Bartók Ligeti Ensemble Intercontemporain Matthias Pintscher Menu Tracklist

bartÓk ligeti eNSeMble iNterCONteMPOraiN MatthiaS PiNtSCher menu tracklist

Texte de Pierre-Yves Macé Entretien avec Hidéki Nagano ENTRETIEN AVEC PIERRE STRAUCH ENTRETIEN AVEC JEANNE-MARIE CONQUER biographies

Text by Pierre-Yves Macé Interview with Hideki Nagano Interview with PIERRE STRAUCH Interview with JEANNE-MARIE CONQUER biographies

Kommentar von Pierre-Yves Macé Gespräch mit Hideki Nagano Gespräch mit PIERRE STRAUCH Gespräch mit JEANNE-MARIE CONQUER Biografien

menu béla bartòk CD 1 contrasts

1 I. Verbunkos 5’17 2 II. PIheno˝ 4’19 3 III. sebes 7’11

Jérôme comte clarinet Diego tosi violin sébastien VicharD piano

sonata for two pianos anD percussion 4 I. AssAI lento, Allegro Molto 12’21 5 II. lento, MA non troPPo 6’22 6 III. Allegro non troPPo 6’34

gilles Durot, samuel faVre percussion Dimitri Vassilakis, sébastien VicharD pianos

total time: 42’02

györgy ligeti CD 2 concerto for piano anD orchestra 1 I. VIVAce Mo lto r ItMIco e PrecIso 4’03 2 II. lento e deserto 6’20 3 III. VIVAce cAntAbIle 4’14 4 IV. Allegro rIsoluto, Mo lto r ItMIco 5’31 5 V. Presto luMInoso, fluIdo, costAnte, 3’44 seMPre Mo lto r ItMIco

concerto for cello anD orchestra 6 I. ) = 40 3’42 7 II. lo stesso teMPo ) = 40 7’55

concerto for Violin anD orchestra 8 I. PrAeludIuM 3’42 9 II. ArIA, hoquetus, chorAl 7’07 10 III. InterMezzo 2’27 11 IV. PAssAcAglIA 6’38 12 V. APPAssIonAto 7’58 total time: 66’38

eNSeMble iNterCONteMPOraiN MatthiaS PiNtSCher conductor

hidéki NagaNO piano Pierre StrauCh cello JeaNNe-Marie CONquer violin eNSeMble iNterCONteMPOraiN MatthiaS PiNtSCher conductor györgy ligeti concerto for piano anD orchestra hidéki NagaNO piano sophie cherrier flute philippe grauVogel oboe alain Damiens clarinet pascal gallois bassoon Jens mcmanama horn clément saunier trumpet Jérôme naulais trombone samuel faVre percussion Jeanne-marie conquer, Diego tosi violins grégoire simon viola pierre strauch cello nicolas crosse double bass additional player Daniel ciampolini percussion

7 eNSeMble iNterCONteMPOraiN MatthiaS PiNtSCher conductor concerto for cello anD orchestra

Pierre StrauCh cello emmanuelle ophèle flute DiDier pateau oboe alain Damiens clarinet alain billarD bass clarinet pascal gallois bassoon Jean-christophe VerVoitte horn clément saunier trumpet Jérôme naulais trombone fréDérique cambreling harp hae-sun kang, Diego tosi violins grégoire simon viola éric-maria couturier cello nicolas crosse double bass

8 eNSeMble iNterCONteMPOraiN MatthiaS PiNtSCher conductor concerto for Violin anD orchestra

JeaNNe-Marie CONquer violin sophie cherrier, emmanuelle ophèle flutes DiDier pateau oboe Jérôme comte clarinet alain billarD bass clarinet pascal gallois bassoon Jens mcmanama, Jean-christophe VerVoitte horns Jean-Jacques gauDon trumpet benny sluchin trombone samuel faVre percussion hae-sun kang, Diego tosi violins oDile auboin, grégoire simon violas éric-maria couturier, pierre strauch cellos nicolas crosse double bass additional players Daniel ciampolini percussion catherine Jacquet, sylVie tallec, simon milone violins nathalie VanDebeulque viola

menu La décennie s’étendant entre la fin des années 1920 et celle des années 1930 représente pour Béla Bartók une période de succès sans précédent, au cours de laquelle sa réputation de compositeur, de pianiste et d’ethnomusicologue ne cesse de croître. Ces années d’avant-guerre sont également celles de l’irrépressible extension du nazisme qui contraindra le compositeur à l’exil en 1940. Comme s’il devinait qu’il lui fallait donner le meilleur de lui-même au cours de ces précieuses années, il écrit à la fin des années 1930 plusieurs de ses plus brûlants chefs-d’œuvre. En 1937, fort du succès de sa Musique pour cordes, percussion et célesta, il envisage une œuvre qui mettrait à nu le rapport piano / percussion au sein du genre classique de la sonate. Avec la Sonate pour deux pianos et percussions, la percussion entre pour la première fois dans le répertoire de musique de chambre et s’intègre au discours musical en tant qu’instrument soliste à part entière. L’écriture pour timbales, en particulier, revêt un caractère virtuose encore inédit, avec ses nombreux glissandi de hauteurs combinés au jeu en trémolo. Le premier mouvement, qui couvre à lui seul près de la moitié de la pièce, suit le canevas de l’allegro de sonate bithématique. Une introduction crépusculaire déploie progressivement, en un contrepoint imitatif de plus en plus serré, un motif chromatique arraché au bourdonnement sourd de la timbale. À deux reprises, des jaillissements impromptus viennent l’interrompre, éruptions soudaines de l’énergie contenue dans le magma sonore. Au terme d’un accelerando faisant quasi-doubler le tempo (la croche passe de 70 à 132), survient l’épisode canonique de l’exposition des deux thèmes auxquels le compositeur offre ensuite de vertigineux développements. Le premier thème s’impose immédiatement à l’oreille, avec sa légère claudication rythmique, subdivisant le 9/8 en 2-2-2-3, où perce l’influence des musiques folkloriques d’Europe centrale. Plus introspectif, le second mouvement est l’une de ces musiques « nocturnes » dont l’Adagio de la Musique pour cordes percussion et célesta serait un proche parent. Relativement simples du point de vue de la forme (ABA’), ces pages intimistes mettent en avant les couleurs des percussions, avec des indications de modes de jeu très précises (sur le bord / au centre de la cymbale, etc.). À la langueur élégiaque du premier

12 thème succède, en contraste, une séquence (B) basée sur le développement d’un micro-motif en quintolets, repris par la timbale après son énonciation par les deux pianos. Enfin, la forme-rondo du troisième mouvement Allegro non troppo, met à l’honneur les vertus mélodiques du xylophone, avec la sécheresse et l’espièglerie qui font tout le charme de l’instrument. Derrière le déploiement des chromatismes, l’ancrage tonal reste présent, et c’est sur une surprenante cadence parfaite, prolongée par le tintement discret d’une cymbale (jouée avec l’ongle, ou bien la lame d’un couteau de poche, précise le compositeur) que s’achève la Sonate pour deux pianos et percussion. Sous ses allures de divertissement ou de pièce de circonstance, Contrastes (1938-1940), pour clarinette, violon et piano, apparaît comme une œuvre de transition vers la production tardive de Bar- tók, plus classique et plus apaisée. Elle est née d’une commande du clarinettiste américain Benny Goodman, interprète accompli aussi à l’aise dans le répertoire classique que dans le jazz, talent qui lui a valu le sobriquet de « roi du swing ». Les références au jazz se font toutefois discrètes dans ces pages, le compositeur préférant puiser, beaucoup plus explicitement que pour la Sonate, dans le folklore hongrois. Le premier mouvement est un Verbunkos, « danse de recrutement » des campagnes hongroises, tandis que le perpetuum mobile du troisième mouvement évoque la danse vive du sebes. Pour ce mouvement final, Bartók demande au violoniste de jouer sur un second instrument, accordé selon une scordatura riche en tritons, exposée dès les premières mesures en doubles cordes à vide : sol# - ré - la - mib. Chaque mouvement comprend une cadence mettant en avant la virtuosité des deux solistes, violon (3e mouvement) et clarinette (1er mouvement), ce qui fera dire à un critique du New York Times que Bartók « n’a épargné ni les doigts, ni les oreilles, ni les lèvres des interprètes ». Entre les deux mouvements dansés, Bartók a tenu insérer après coup un mouvement lent à caractère élégiaque : « Piheno˝ » (repos), transformant sa suite de danses en une véritable sonate.

13 En 1945, le jeune György Ligeti quitte sa Transylvanie natale pour se rendre à Budapest, notamment dans l’espoir d’y faire la connaissance de Béla Bartók. Mais un drapeau noir, hissé au sommet de l’Académie de musique Franz-Liszt lui apprend la mort du maître à New York en septembre 1945. « Quel symbole pour le début de mes études ! », se souvient-il. A ses yeux comme à ceux de beaucoup de compositeurs hongrois de cette époque, Bartók fait figure d’« idéal ». Pour le régime stalinien de Mátyás Rákosi qui s’établit en Hongrie en 1948, Bartók est en revanche une figure polémique, tantôt célébrée pour sa proximité avec l’expression populaire, tantôt bannie par son modernisme trop affirmé. Bartók ne pouvait prévoir qu’au nazisme – qui fut l’une des raisons de son exil – succéderait si rapidement cette autre forme de totalitarisme qui allait refouler ses œuvres les plus exigeantes. Ligeti est le témoin immédiat de cette époque troublée : s’il a échappé par miracle à la déportation des Juifs pendant la guerre – son service militaire obligatoire, dont il est parvenu à s’enfuir à temps, l’a maintenu à l’abri des rafles dont son père et son frère cadet ont été victimes –, il doit maintenant affronter la grisaille intellectuelle du « réalisme socialiste ». Ne tenant plus, il quitte la Hongrie peu après l’échec de l’insurrection populaire menée par Imre Nagy en 1956. Il se rend à Cologne à l’invitation de Karlheinz Stockhausen, après quoi il s’établit durablement à Vienne. Cet exil coïncide avec une relative déprise de la tutelle bartokienne, à propos de laquelle on parle volontiers de « seconde période créatrice ». Les premières compositions de Ligeti, et notamment son premier Quatuor à cordes sous-titré « Métamorphoses nocturnes » (1953-54) sont nettement marquées par le langage « chromatique tonal » de Bartók : le matériau de départ est essentielle- ment chromatique, mais l’écriture y ménage des polarisations qui autorisent tantôt la réintroduc- tion ponctuelle des fonctions tonales, tantôt l’introduction de la modalité. Très vite, le compositeur ressent le risque qu’il y aurait à s’installer dans ce langage appartenant déjà au passé : « j’aurais pu alors écrire le septième, le huitième, le douzième quatuor de Bartók ». La sortie de cette impasse se trouve dans le dépouillement de toute composante thématique-motivique. C’est une musique radi-

14 calement abstraite et faussement statique qui se fait jour avec des compositions comme Atmos- phères (1961), Requiem (1965) ou Lux Aeterna (1966). L’unité de référence de ce nouveau langage n’est plus tant la note que le cluster, cet agrégat de hauteurs défini par sa densité, son ambitus, sa situation dans le spectre, son mouvement interne… Le Concerto pour violoncelle s’inscrit dans cette tendance. Si l’œuvre est achevée en 1966, sa conception remonte à l’époque où Ligeti achevait le Kyrie du Requiem (soit vers 1963-64). Préci- sons d’emblée que le titre de concerto n’a ici rien d’évident : « le caractère concertant de l’œuvre ne doit pas être interprété comme si le violoncelle solo et l’orchestre étaient deux entités séparées », précise Ligeti. Loin de se poser comme individualité surplombante, le soliste est ici, à quelques exceptions près – d’autant plus frappantes qu’elles sont rares –, fondu au petit orchestre dont il assure discrètement la cohésion. L’œuvre est divisée en deux mouvements très contrastés qui partagent un même tempo : la noire est immuablement à 40, tempo très lent qui annule de facto la notion même de pulsation perceptible. Le premier mouvement s’offre comme une trajectoire continue, depuis le silence à travers lequel perce lentement le mi tenu inaugural du soliste, jusqu’aux dernières mesures qui voient le violoncelle se maintenir tel un funambule sur les dernières harmoniques de la corde de la. Nettement plus heurté, le second mouvement met en jeu une virtuosité plus extravertie. L’écriture micropolyphonique joue sur la superposition de figures véloces et chromatiques ; les multiples sections s’enchaînent, s’opposent ou se fondent ; l’orchestre s’anime au complet comme un gigantesque mécanisme déréglé. Une cadence finale sans hauteurs définies, écrite en instructions purement gestuelles, referme l’œuvre comme s’achevait le premier mouvement, dans une saturation et un épuisement du matériau sonore. Et une solitude du violoncelle soliste confinant à la déréliction. Le contraste est fort avec le Concerto pour piano et orchestre composé une vingtaine d’années plus tard. La manière de Ligeti a considérablement évolué entretemps : la pulsation émerge désormais au premier plan du travail rythmique, tandis que le chromatisme radical des clusters a laissé place

15 à un diatonisme élargi permettant le surgissement ponctuel de motifs mélodiques. Quant au genre du concerto, il est ici investi de façon nettement plus traditionnelle : le piano s’affirme pleinement comme soliste, à l’avant-plan du discours musical. Avec sa frénésie rythmique ininterrompue, le premier mouvement rappelle la pièce « Désordre » qui inaugure le premier livre des Etudes (1985), notamment par le caractère bitonal de l’écriture pianistique – la main gauche joue sur les touches noires tandis que la droite joue sur les touches blanches. A l’écoute de ces pages, on mesure à quel point le « nouveau Ligeti » retrouve des élé- ments de la poétique bartokienne, comme les conduites parallèles des voix doublées à la quinte ou l’octave, que Ligeti assimile à des « mixtures » d’orgue, ou encore ce petit motif mélodique d’allure folklorique en mode de sol, entonné à mi-parcours par la flûte puis le hautbois et repris discrètement en fin de mouvement par le cor en fa. Comme chez Bartók, l’inspiration des musiques traditionnelles (ici les musiques subsahariennes, caraïbéennes) complexifie l’écriture rythmique : le 12/8 ternaire se superpose au 4/4 binaire, avec des cellules rythmiques désynchronisées et des décalages d’accents imprévisibles. Le second mouvement lento deserto est un nocturne dans la pure tradition bartokienne, peuplé des sonorités les plus fantasques (tenues stridentes des bois, sifflet à coulisse, flexatone, harmonicas chromatiques…) et animé de vifs contrastes de registres et de nuances (jusqu’au fffffffff des cordes en harmoniques). Un geste mélodique y apparaît de façon insistante : une suite de notes descendantes à la façon d’un lamento. On le retrouve dès le début du troisième mouvement, vivace cantabile qui synthétise la vigueur mécaniste du premier et le caractère élégiaque du second. À ce triptyque créé en octobre 1986, Ligeti ajoute ensuite deux mouvements supplémentaires qui complexifient la forme globale – l’œuvre sera créée sous sa forme définitive en février 1988. Les deux ultimes mouvements replacent l’orchestre comme soliste à part entière aux côtés du piano, réactivant la racine étymologique du terme de concerto : concertare (lutter, rivaliser). Dans les dernières mesures, le piano et le xylophone (association aux

16 menu accents bartokiens) semblent engagés dans une lutte concurrentielle que seul l’arbitraire coup de woodblock final parvient à faire taire. Le Concerto pour violon (1992) met au jour un autre aspect de la dernière manière du compositeur, que l’on peut faire remonter au Trio avec cor (1982), même si bien des œuvres de la seconde période allaient dans ce sens : la recherche d’intonations sortant du système tempéré. Dans cette œuvre, le compositeur multiplie les distorsions, tantôt calculées, tantôt aléatoires, de la gamme tempérée traditionnelle. Une scordatura vient légèrement troubler l’accord d’un violon solo et un alto solo dans l’orchestre, ajustés sur les sons harmoniques de la contrebasse, tandis qu’inter- viennent à des moments-clés divers instruments aux intonations instables : ocarinas et flûtes à coulisses. Enfin, comme dans son Trio, Ligeti exploite les sons harmoniques non corrigés du cor naturel. Cette ouverture vers la microtonalité crée des éclats de son « sale » à même une œuvre par ailleurs très lyrique, dont l’inspiration va largement puiser dans le répertoire traditionnel pour violon (Bach, Paganini, Szymanowski). En effet, si l’on retrouve dans ce concerto les polyrythmies com- plexes qui signent la production ligetienne tardive, ainsi qu’une structuration en cinq mouvements proche de celle du Concerto pour piano, l’œuvre frappe d’abord par son caractère élégiaque. Le second mouvement s’ouvre sur la citation d’une mélodie très simple issue de la troisième Bagatelle pour quintette à vent (1953), que le compositeur traite ensuite à la manière d’un cantus firmus. Parvenu à ce stade de maturité, l’œuvre de Ligeti ne s’interdit pas de regarder en arrière. Et sans doute, comme le suggère Philippe Albèra, peut-on entendre dans les accents élégiaques du violon solo le souvenir de Gábor, frère cadet de György Ligeti et violoniste prometteur qui mourut en 1945 au camp de concentration de Mauthausen.

Pierre-Yves Macé

17 menu entretIen AVec hidéki NagaNO

Hidéki Nagano, que représente, à vos yeux, le Concerto pour piano de Ligeti ? D’abord, je voudrais dire que ce concerto est l’une des pièces les plus difficiles du répertoire pour piano, et je ne suis pas le seul à le penser : d’autres pianistes partagent cet avis.

En quoi consiste cette difficulté ? Tout simplement… à jouer toutes les notes ! Tout en faisant entendre les lignes mélodiques qui s’y cachent. Imaginez : toutes ces mélodies se superposent, avec chacune sa pulsation et sa périodicité propre quand tout le reste est rempli de notes très rapides ! En outre, il faut arriver à jouer à grande vitesse, sinon le public, et même l’interprète, n’entendra pas ces mélodies. L’orchestre (ou plutôt l’ensemble instrumental) n’est pas d’une grande aide non plus puisque sa pulsation n’est pas la même que celle du soliste !

Quelles ont été vos impressions lorsque vous l’avez joué pour la première fois ? En le préparant, j’ai traversé quelques instants de panique bien compréhensible ! Depuis, même si je l’ai joué quatre ou cinq fois, la reprise est toujours difficile, mais j’ai gagné en confiance en moi, et je me rassure en me disant « J’y arriverai ».

Quel plaisir trouvez-vous à le jouer ? Je parle beaucoup des difficultés de la partition, mais l’écriture de piano de Ligeti reste assez pianistique – et c’est un vrai plaisir. Au reste, en la travaillant, on découvre au fur et à mesure tous les charmes de cette pièce : la musique peut y être joyeuse (dans le premier mouvement, par exemple), nostalgique (dans le troisième), mais elle est surtout pleine d’humour, et c’est son côté ludique qui attire le plus mon attention. Le ludique est sans doute ce qui fait le plus souvent défaut à la musique d’aujourd’hui. Prenez le début du quatrième mouvement du Concerto ! L’humour est

18 si caractéristique de Ligeti : parfois grinçant, il est très souvent présent dans sa musique, dans les Musica Ricercata, dans Le Grand Macabre, dans certaines études pour piano… Bien sûr, le « dramatique » n’est pas en reste, comme à la fin du deuxième mouvement, ou le dernier mouvement de Trio avec cor. Mais Ligeti a peut-être voulu contrebalancer avec la musique le souvenir de son enfance douloureuse…

Ligeti parle longuement de son travail du rythme, inspiré notamment des musiques africaines, comment cela s’exprime-t-il dans l’œuvre elle-même ? À mon sens, ce n’est pas par intérêt purement rythmique qu’il s’est approprié les rythmes de la musique africaine. Il a également été séduit par ce que dégage cette musique : c’est ce qui rend si joyeux le premier mouvement, par exemple.

Propos recueillis par Jérémie Szpirglas

19 menu hidéki nagano piano né en 1968 au japon, hidéki nagano est membre de l’ensemble intercontemporain depuis 1996. à douze ans, il remporte le premier prix du concours national de la musique réservé aux étudiants. après ses études à tokyo, il entre au conservatoire de paris (cnsmdp) où il étudie le piano auprès de jean-claude pennetier et l’accompagnement vocal avec anne grappotte. après ses premiers prix (accompagnement vocal, piano et musique de chambre), il est lauréat de plusieurs compétitions internationales : concours de montréal, de barcelone, concours maria-canals. en 1998, il est récompensé au japon par deux prix décernés aux jeunes espoirs de la musique (prix muramatsu et prix idemitsu), et reçoit en 1999 le prix samson françois au premier concours international de piano du xxe siècle d’orléans. hidéki nagano a toujours voulu être proche des compositeurs de son temps et transmettre un répertoire sortant de l’ordinaire. sa discographie soliste comprend des œuvres de antheil, boulez, messiaen, murail, dutilleux, prokofiev, ravel. il se produit régulièrement en france et au japon, comme soliste et en musique de chambre. il a notamment été invité comme soliste par l’orchestre symphonique de la nhk sous la direction de charles dutoit.

20 menu entretIen AVec Pierre StrauCh « uNe reMiSe eN CauSe tOtale du rôle du SOliSte »

Quelle est l’intention musicale de György Ligeti dans son Concerto pour violoncelle et orchestre ? Le Concerto pour violoncelle et orchestre de György Ligeti a été écrit pour une quinzaine d’instruments dans les années 1960. C’est la décennie où Ligeti a été le plus original, le plus radical, le plus étrange par rapport au monde musical assez traditionnel qui l’entourait. Alors, personne ne s’attendait à cette musique qui sort littéralement du silence, où Ligeti part volontiers d’un seul son à peine audible émis par le soliste, comme il le fait dans ce concerto comme dans de nombreuses œuvres de l’époque. Son Concerto pour violoncelle et orchestre est un diptyque, une œuvre en deux parties. Il a été écrit pour le grand violoncelliste allemand Siegfried Palm. Le premier mouvement installe une musique extrêmement discrète voire minimaliste sur une idée, une note qui peu à peu se colore et devient expressive. Puis le second mouvement est une multiplication de ces gestes minimaux jusqu’à l’agitation, presque au grouillement, comme une eau qui se met à bouillir. Une seule note se met donc à en générer des milliers d’autres au bout d’une évolution progressive mais parfois très rapide, presque subite. Il y a là un contrôle extraordinaire du temps et de la note isolée, d’abord contemplée puis multipliée jusqu’à une virtuosité extrême, comme un envahissement de la musique dans la perception et dans le temps. Et c’est là une des grandes forces de Ligeti, en particulier dans les années 1960 : il a totalement remis en cause la perception du temps et de l’activité musicale. Entre l’absence quasi-totale du début et la surabondance de la fin où on a l’impression de se noyer, il nous mène sans que l’on ait compris où la musique a changé. Quel est le rôle du soliste dans cette œuvre ? Ce qui fait l’originalité de ce concerto, c’est aussi que le soliste y est une sorte d’anti-soliste : ce

21 concerto est ironique, il n’y a pas du tout la confrontation habituelle entre un soliste qui se fait entendre pour sauver le monde et un orchestre qui fait tout pour le faire taire ou pour le mettre en valeur. Le violoncelle solo y figure au contraire comme un esprit malin, une herbe folle qui apparaît au détour de moments improbables de l’œuvre. Ses prises de parole, réelles, ne durent souvent qu’une ou deux secondes. Dans le premier mouvement, le soliste initie des petits gestes minimaux qui, très vite, sont repris pianissimo sous forme de léger bruissement par l’orchestre. Il faut alors bien tendre l’oreille : c’est l’auditeur qui entre dans ce concerto et non l’inverse. Bien entendu, il y a tout de même quelques concessions à la virtuosité usuelle en concerto, avec certains passages longs où le solistes semble s’escrimer en une ligne mélodique complexe aux amplitudes larges ; mais c’est là encore une ironie puisque, lorsqu’on limite ces amplitudes à un octave, la mélodie se réduit à une simple gamme chromatique en demi-tons ! Finalement, ce concerto procède par pirouettes, c’est une forme d’hommage humoristique à la virtuosité. Comment ce concerto se dénoue t-il ? Qu’advient-il du soliste ? La conclusion du Concerto pour violoncelle et orchestre de Ligeti est à nouveau à l’opposé des fins usuelles du concerto. Au lieu d’une cadence triomphale du soliste en guise de point d’orgue, Ligeti propose une cadence improvisée selon des règles très précises qui ont pour finalité de faire disparaître le soliste dans l’ensemble instrumental. Peu à peu, les éléments du jeu du violoncelle solo se disloquent : le lié devient détaché, l’archet se distancie des cordes, les doigts ne font plus que frôler le manche… A la fin, seuls les gestes du soliste perdurent, comme un pantin désarticulé qui ne produit plus de son. Ce que Ligeti apporte avec ce concerto – et c’est un apport tout à fait neuf en 1966 -, c’est donc une mise en abîme du concerto, une remise en cause totale du rôle du soliste. Mais pas pour une disparition totale : plutôt pour une présence intermittente et surprenante, presque déstabilisante à chaque fois. Cela demande une grande qualité d’attention de la part du soliste : non pas au centre de l’œuvre comme dans la plupart des concertos, il perd son pouvoir et doit se préparer à jouer tantôt seul, tantôt en musique de chambre, tantôt en musique d’ensemble.

Propos recueillis par Benjamin Bibas

22 menu pierre strauch violoncelle né en 1958, pierre strauch étudie le violoncelle auprès de jean deplace, remporte le concours rostropovitch de la rochelle en 1977 et entre à l’ensemble intercontemporain l’année suivante. il crée, interprète et enregistre de nombreuses œuvres du xxe siècle de compositeurs tels que iannis xenakis, luciano berio, bernd alois zimmermann ou olivier messiaen. il crée à paris time and motion study ii de brian ferneyhough et ritorno degli snovidenia de luciano berio. présenter, analyser, transmettre sont les moteurs de son activité de pédagogue et de chef d’orchestre. son intense activité de compositeur l’amène à écrire des pièces solistes, pour ensembles de chambre (la folie de jocelin, preludio imaginario, faute d’un royaume pour violon solo et sept instruments, deux portraits pour cinq altos, trois odes funèbres pour cinq instruments, quatre miniatures pour violoncelle et piano 2003), ainsi que des œuvres vocales (impromptu acrostiche pour mezzo et trois instruments, la beauté (excès) pour trois vois féminines et huit instruments). l’ensemble intercontemporain lui commande une pièce pour quinze instruments, la escalera del dragón (in memoriam julio cortázar) dont la création a été assurée en 2004 par jonathan nott. avec les compositeurs diogène rivas et antonio pileggi, il est le cofondateur du festival a tempo de caracas.

23 menu entretIen AVec JeaNNe-Marie CONquer « Créer d’autreS uNiverS SONOreS »

De votre point de vue de soliste, quelles sont les particularités du Concerto pour violon et orchestre de György Ligeti ? Jeanne-Marie Conquer : Ce concerto compte cinq mouvements et dure plus de 25 minutes, ce qui l’inscrit dans la lignée des grands concertos pour violon. Mais les informations écrites contenues dans sa partition sont d’une richesse si incroyable qu’elles le rendent très singulier. On y trouve de nombreuses innovations techniques : par exemple le spectre harmonique dans les cordes aiguës, utilisé dans le premier mouvement et dans la cadence du dernier mouvement. Puis, dans le troi- sième mouvement, tout un passage mélodique qui se joue sous le tasseau : les doigts de la main gauche vont presque toucher l’archet, et en même temps il faut aussi jouer sur la touche, ce qui crée une sorte de conflit technique dans la synchronisation des gestes… mais ce conflit trouve un dénouement et la phrase mélodique s’entend finalement très bien. Il y a aussi un long passage assez complexe joué en position guitare et pizzicato, ce qui est assez inhabituel. Enfin, dans le quatrième mouvement, une phrase dans le suprême aigu : ce ne sont pas tout à fait des ultra-sons mais, quand je finis seule ce mouvement, j’ai l’oreille et la boîte crânienne qui résonnent énormé- ment. Et je ne parle là que du violon solo : cette sensation est encore plus forte avec l’orchestre. Il faut savoir que Ligeti a été un des tout premiers compositeurs à écrire jusqu’à cinq ou six f, cinq ou six p sur la partition. Mais ce n’est certainement pas pour assommer le soliste : plutôt pour lui signifier qu’il n’est pas seul, qu’il doit jouer ses nuances en rapport avec l’orchestre et avec la salle.

Pouvez-vous nous parler de l’effectif instrumental du concerto et de sa complexité rythmique ? Il y a d’abord le violon et l’alto, qui sont légèrement désaccordés (dits « en scordatura » en italien). Le violon est légèrement plus haut, accordé avec la septième harmonique de la contrebasse, et

24 l’alto légèrement plus bas. A cela s’ajoutent les cors, qui jouent en cor naturel sur certains mouvements, les trombones, les flûtes à coulisse jouées dans cette production par des percussionnistes et les ocarinas joués par des bois. Tous ces instruments se chevauchent selon une pulsation rythmique absolument redoutable, notamment dans le premier mouvement. La complexité rythmique est d’ailleurs une grande caractéristique de l’œuvre de Ligeti : celui-ci a beaucoup travaillé d’après les recherches de l’ethnomusicologue Simha Arom, qui s’était intéressé aux musiques africaines et notamment pygmées, dont il avait relevé la complexité rythmique. Pour étudier ce concerto, je réécoute souvent sur Internet des musiques pygmées. Et ainsi je comprends mieux l’écriture de Ligeti, sa rythmique changeante, la nécessité qu’il y a parfois à récrire la partition pour bien fixer la musique. Car tout cela ne doit pas forcément être joué juste : Ligeti avait bien conscience de ce chevauchement rythmique si complexe qu’il en devient légèrement bancal, il voulait ce spectre trouble dans l’orchestre afin de créer d’autres univers sonores.

Quelle relation entretenez-vous avec ce concerto ? C’est une œuvre familière et attachante pour moi. Elle me fait penser au Concerto à la mémoire d’un ange composé par Alban Berg en 1935. Comme celui-ci, le Concerto pour violon et orchestre de Ligeti part d’accords à vide – la ré la ré -, puis il fait tout un arpège sur ces quatre cordes avant de les faire résonner en harmonique : c’est une belle idée de partir d’un accord à vide et d’en faire tout un monde après. J’aime beaucoup ce concerto, c’est une chance de pouvoir le jouer en soliste et de pouvoir exprimer ce que je ressens à travers lui. Interpréter cette œuvre m’a aussi permis de rencontrer et de beaucoup travailler avec György Ligeti. J’ai alors vu à quel homme j’avais à faire : un homme extrêmement exigeant et en même temps passionné de la vie.

Propos recueillis par Benjamin Bibas

25 menu jeanne-marie conquer violon née en 1965, jeanne-marie conquer obtient à l’âge de quinze ans le premier prix de violon au conservatoire de paris (cnsmdp) et suit le cycle de perfectionnement dans les classes de pierre amoyal (violon) et jean hubeau (musique de chambre). elle devient membre de l’ensemble intercontemporain en 1985. jeanne-marie conquer développe des relations artistiques attentives avec les compositeurs d’aujourd’hui et a en particulier travaillé avec györgy kurtág, györgy ligeti (pour le trio avec cor et le concerto pour violon), peter eötvös (pour son opéra le balcon) et ivan fedele. elle a gravé pour deutsche grammophon la sequenza viii pour violon seul de luciano berio, pierrot lunaire et l’ode à napoléon de schönberg ainsi qu’anthèmes et anthèmes ii de pierre boulez pour la publication d’un ouvrage de jean-jacques nattiez consacré à l’œuvre du compositeur. jeanne-marie conquer a notamment été la soliste d’anthèmes ii au festival de lucerne en 2002, œuvre dont elle a assuré la création en amérique latine à buenos aires en 2006, et du concerto pour violon de györgy ligeti pour son 80e anniversaire en 2003 à la cité de la musique (paris). parallèlement à sa carrière de soliste, jeanne-marie conquer enseigne au conservatoire municipal w. a. mozart (paris 1er) et au conservatoire de paris (cnsmdp).

26 matthias pintscher composition et direction d’orchestre : dans l’esprit de matthias pintscher, ces deux domaines d’activité sont totalement complémentaires. « ma réflexion de chef d’orchestre est enrichie par mon propre processus d’écriture, et vice versa », explique-t-il. créateur d’œuvres majeures pour des orchestres de premier plan, sa sensibilité de compositeur lui apporte une compréhension de la partition « de l’intérieur » qu’il partage avec les musiciens. matthias pintscher entretient ainsi d’étroites collaborations avec de grands interprètes (gil shaham, julia fischer, frank peter zimmermann, truls mørk, emmanuel pahud, tabea zimmermann, antoine tamestit, jean-yves thibaudet, etc.) et des chefs du monde entier tels que simon rattle, pierre boulez, claudio abbado, valery gergiev, christoph von dohnányi, kent nagano, christoph eschenbach, franz welser-möst ou daniel harding. artiste associé du bbc scottish symphony orchestra depuis la saison 2010-11, il est aussi artiste en résidence de l’orchestre de la radio danoise depuis mai 2014. il dirige aujourd’hui régulièrement en europe, aux etats-unis, en australie de grandes formations internationales parmi lesquelles l’orchestre philharmonique de new york, orchestres symphoniques de milwaukee et de l’utah, orchestres symphoniques de la bbc, de la rai, de sydney et de melbourne, orchestres du théâtre mariinsky, de l’opéra de paris, de la staatskapelle de berlin, de la bayerische rundfunk, de la ndr hambourg et leipzig, de la tonhalle de zürich, mahler chamber orchestra, philharmonia de londres, etc. en 2015-16 il retrouvera notamment l’orchestre philharmonique de berlin, l’orchestre de la radio de francfort, les orchestres symphoniques de la ndr et de la wdr, l’orchestre philharmonique d’helsinki, l’orchestre symphonique de l’utah, le scharoun ensemble. il dirigera pour la première fois l’orchestre de la suisse romande, l’orchestre symphonique de toronto, l’orchestre de chambre de los angeles. en février 2016 il créera son nouveau concerto pour violoncelle interprétés par alisa weilerstein

27 et l’orchestre national du danemark. cette saison sera également marquée par la tournée de l’ensemble intercontemporain aux etats-unis en novembre 2015. engagé dans la diffusion du répertoire contemporain, matthias pintscher devient directeur musical de l›ensemble intercontemporain en septembre 2013. il collabore aussi avec de nombreux ensembles tels que l’ensemble modern, le klangforum wien, l’ensemble contrechamps, l’ensemble avanti (helsinki), le remix ensemble (porto) et le scharoun ensemble du philharmonique de berlin. matthias pintscher est également directeur artistique de l’académie du festival de printemps de heidelberg, dédiée aux jeunes compositeurs. sa passion pour la pédagogie trouve un nouveau développement à la juilliard school de new york où il est nommé professeur de composition en septembre 2014. en 2012, il est sélectionné par la commission roche pour sa création chute d’étoiles dont la première a lieu au festival de lucerne en août de cette même année, avec l’orchestre de cleveland sous la direction de franz welser-möst. l’œuvre est ensuite reprise au severance hall de cleveland et au carnegie hall en novembre 2012. matthias pintscher suit une formation musicale dès son plus jeune âge (piano, violon, percussion). à 15 ans, il dirige l’orchestre symphonique des jeunes de la ville de marl en allemagne. il commence à composer quelques années plus tard parallèlement à sa formation en direction d’orchestre, notamment auprès de peter eötvös en 1994 à vienne. depuis, il partage ses activités entre la composition et la direction d’orchestre. ses créations se distinguent par la délicatesse de leur univers sonore, le raffinement de leur construction et leur précision d’expression. elles sont interprétées par des grands orchestres philharmoniques et symphoniques (parmi lesquels ceux de berlin, new-york, cleveland, chicago, londres et paris) et des ensembles spécialisés cités pus haut. matthias pintscher est l’auteur de deux opéras (dont l’espace dernier, créé à l’opéra national de paris-bastille en 2004), de nombreuses œuvres orchestrales, de concertos (dont mar’eh, concerto pour violon créé en 2011 par julia fischer et l’orchestre philharmonique de londres, le cycle en trois parties sonic eclipse,

28 bereshit créé en 2013, idyl créé en octobre 2014 par l’orchestre de cleveland dirigé par franz welser-möst ), et d’œuvres de musique de chambre (dont uriel pour violoncelle et piano créé en 2013). matthias pintscher a enregistré plus de vingt disques pour de nombreux labels : kairos, emi, ecm, teldec, wergo, winter & winter, etc. ses œuvres sont publiées aux éditions bärenreiter. il réside aujourd’hui à new york après avoir vécu à paris, deux villes, deux cultures qu’il a choisies pour leur caractère complémentaire. ensemble intercontemporain créé par pierre boulez en 1976 avec l’appui de michel guy (alors secrétaire d’état à la culture) et la collaboration de nicholas snowman, l’ensemble intercontemporain réunit 31 solistes partageant une même passion pour la musique du xxe siècle à aujourd’hui. constitués en groupe permanent, ils participent aux missions de diffusion, de transmission et de création fixées dans les statuts de l’ensemble. placés sous la direction musicale du compositeur et chef d’orchestre matthias pintscher ils collaborent, au côté des compositeurs, à l’exploration des techniques instrumentales ainsi qu’à des projets associant musique, danse, théâtre, cinéma, vidéo et arts plastiques. chaque année, l’ensemble commande et joue de nouvelles œuvres, qui viennent enrichir son répertoire. en collaboration avec l’institut de recherche et coordination acoustique/musique (ircam), l’ensemble intercontemporain participe à des projets incluant des nouvelles technologies de production sonore. les spectacles musicaux pour le jeune public, les activités de formation des jeunes instrumentistes, chefs d’orchestre et compositeurs ainsi que les nombreuses actions de sensibilisation des publics, traduisent un engagement profond et internationalement reconnu au service de la transmission et de l’éducation musicale. depuis 2004, les solistes de l’ensemble participent en tant que tuteurs à la lucerne

29 menu festival academy, session annuelle de formation de plusieurs semaines pour des jeunes instrumentistes, chefs d’orchestre et compositeurs du monde entier. en résidence à la philharmonie de paris depuis son ouverture en janvier 2015 (après avoir été résident de la cité de la musique de 1995 à décembre 2014), l’ensemble se produit et enregistre en france et à l’étranger où il est invité par de grands festivals internationaux. financé par le ministère de la culture et de la communication, l’ensemble reçoit également le soutien de la ville de paris.

menu The decade between the late 1920s and late 1930s represented a period of unprecedented success for Béla Bartók, in the course of which his reputation as composer, pianist and ethnomusicologist grew ever greater. But these pre-war years were also those of the irrepressible expansion of Nazism, which forced the composer into exile in 1940. As if sensing that he had to give the best of himself during these precious years, he wrote several of his most incendiary masterpieces in the late 1930s. In 1937, fresh from the success of his Music for Strings, Percussion and Celesta, he conceived a work that would lay bare the relationship between piano and percussion in the classical genre of the sonata. With the Sonata for two pianos and percussion, the percussion section entered the chamber music repertory for the first time and took its place in musical discourse as a solo instrument in its own right. The writing for timpani, in particular, has a quite unprecedented virtuoso character, with its numerous pitched glissandi combined with tremolo effects. The first movement, which by itself takes up around half of the piece, follows the design of the bithematic sonata allegro. A crepuscular introduction gradually unfolds, in increasingly tight imitative counterpoint, a chromatic motif wrenched from the muffled drone of the timpani. It is twice interrupted by sudden surges, eruptions of the energy contained within the sonic magma. At the end of an accelerando that almost doubles the tempo (the marking goes from quaver = 70 to quaver = 132) comes the obligatory exposition of the two themes, which the composer then subjects to dizzying developments. The first theme immediately strikes the ear with its slight rhythmic limp, subdividing the 9/8 metre into 2-2-2-3, in which one perceives the influence of the folk music of central Europe. The more introspective second movement belongs to the category of ‘night’ music, and is closely related to the Adagio of the Music for Strings, Percussion and Celesta. These two intimate movements, both relatively simple in formal terms (ABA’), focus on the colours of the percussion, with very precise performance instructions (on the edge/in the centre of the cymbal, etc.). In the Sonata, the elegiac languor of the first theme is followed by a contrasting section (B) based on the development of a micro-motif in quintuplets, taken up by the timpani after

32 its statement by the two pianos. Finally, the rondo form of the third movement, Allegro non troppo, highlights the melodic capacities of the xylophone, with the dry sonorities and impishness which give that instrument its charm. Behind the deployment of chromaticisms, a tonal anchor is present, and the Sonata for two pianos and percussion ends on a surprising perfect cadence, prolonged by the subdued shimmer of a cymbal (to be played with the fingernail or the blade of a penknife, the composer specifies). Beneath its superficial appearance as an entertainment or an occasional piece, Contrasts (1938-40), for clarinet, violin and piano, may be seen as a transitional work leading into Bartók’s late output, calmer and more classical. It was the product of a commission from the American clarinettist Benny Goodman, an accomplished performer equally at home in the classical repertoire and in jazz – his talent for the latter earned him the sobriquet ‘King of Swing’. References to jazz remain a fairly discreet element in this work, however, for the composer preferred to draw, much more explicitly than in the Sonata for two pianos and percussion, on Hungarian folklore. The first movement is a Verbunkos, a ‘recruiting dance’ from the Hungarian countryside, while the perpetuum mobile of the third movement, Sebes, evokes a rapid folkdance. For this finale, Bartók asks the violinist to play on a second instrument tuned to a scordatura rich in tritones, which is immediately stated in the opening bars, in double stops on the open strings: G sharp - D - A - E flat. Each movement features a cadenza highlighting the virtuosity of one of the soloists, violin (third movement) and clarinet (first movement), which prompted a critic for the New York Times to say that Bartók ‘spared neither the fingers nor ears nor lips of the performers’. Between the two dance movements, he subsequently decided to insert a slow movement of an elegiac character, Piheno˝ (Relaxation), thus transforming his suite of dances into a genuine sonata. In 1945, the young György Ligeti left his native Transylvania for Budapest, in the hope, notably, of making Bartók’s acquaintance. But a black flag flying over the Franz Liszt Academy of Music informed him of the master’s death in New York in September 1945 (‘What a symbol for the start

33 of my studies!’, he recalled later). In his eyes and those of many other Hungarian composers of that period, Bartók was seen as an ‘ideal’. For the Stalinist regime of Mátyás Rákosi that was installed in Hungary in 1948, however, he was a polemical figure, now celebrated for his proximity to popular expression, now prohibited for his overt modernism. Bartók could not have foreseen that Nazism – which was one of the reasons for his exile – would be so quickly succeeded by another form of totalitarianism which was to suppress his most demanding works. Ligeti was an eyewitness to this troubled period: although he had miraculously escaped the deportation of the Jews during the war – his compulsory military service, which he managed to flee in time, shielded him from the roundups to which his father and his younger brother fell victim – he now had to face the intellectual dreariness of ‘socialist realism’. Unable to bear it any longer, he left Hungary shortly after the failure of the popular insurrection led by Imre Nagy in 1956. He went to Cologne at the invitation of Karlheinz Stockhausen, after which he settled permanently in Vienna. His exile coincided with a relative loosening of the Bartókian influence, which has led many commentators to speak of this as a ‘second creative period’. Ligeti’s early compositions, and notably his First String Quartet, subtitled ‘Métamorphoses nocturnes’ (1953-54), are strongly marked by the ‘chromatic tonal’ language of Bartók: the initial material is essentially chromatic, but the writing contrives to provide tonal centres that allow the occasional reintroduction of tonal functions, and sometimes the introduction of modality. But the composer very soon sensed the risk involved in settling into this language which already belonged to the past, observing later that he ‘could have gone on to write the seventh, eighth, or even twelfth Bartók quartet’. The way out of this impasse was to be found in the removal of all thematic-motivic components. It was a radically abstract and deceptively static music that emerged in such compositions as Atmosphères (1961), the Requiem (1965) and Lux Aeterna (1966). The reference unit of this new language was now not so much the note as the cluster, an aggregate of pitches defined by its density, its compass, its situation in the spectrum, its internal movement, and so on.

34 The Cello Concerto is associated with this trend. Although the work was completed in 1966, its conception dates back to the period when Ligeti was finishing the Kyrie of the Requiem (that is, around 1963-64). It should be pointed out at once that the title ‘concerto’ is not self-evident here: Ligeti specifies that ‘the concertante character of the work must not be interpreted as if the solo cello and the orchestra were two distinct entities’. Far from presenting himself or herself as a towering individuality, the soloist is here – with very few exceptions, all the more striking for their rarity – blended into the small orchestra, whose cohesion he or she discreetly ensures. The work is divided into two highly contrasted movements that share the same tempo, an immutable crotchet = 40 – a tempo so slow that it annuls de facto the very notion of a perceptible pulse. The first movement appears as a continuous trajectory, from the silence pierced by the soloist’s inaugural sustained E right up to the final bars, in which the cellist balances like a tightrope walker on the topmost harmonics of the A string. Considerably more fitful in its discourse, the second movement brings a more extraverted virtuosity to bear. The micropolyphonic texture plays on the superimposition of swift chromatic figures; the multiple sections lead into, oppose, or merge with each other; the orchestra as a whole comes to life like some gigantic mechanism that has gone haywire. A final cadenza without defined pitches, written in purely gestural instructions, closes the work as the first movement ended, in saturation and exhaustion of the sound material. And in a solitude for the cello soloist that verges on dereliction. There is a sharp contrast with the Piano Concerto, composed some twenty years later. Ligeti’s style had evolved significantly in the meantime: now pulse becomes a key element in the handling of rhythm, while the radical chromaticism of the clusters has given way to an expanded diatonicism that allows melodic motifs to crop up from time to time. As to the concerto genre, it is here approached in much more traditional fashion: the piano fully asserts its role as soloist, taking centre stage in the musical discourse.

35 With its uninterrupted rhythmic frenzy, the first movement recalls ‘Désordre’, the opening piece of the first book of Études pour piano (1985), notably in the bitonal character of the piano writing – the left hand plays on the black keys while the right hand plays on the white ones. Listening to these pieces, one realises the extent to which the ‘new’ Ligeti harks back to elements of Bartókian poetics, such as the parallel motion of voices doubled at the fifth or the octave, which Ligeti compared to organ ‘mixtures’, or the brief, folklike melodic motif in the mode of G, which is struck up halfway through by the flute, then the oboe, and discreetly reprised at the end of the movement by the horn in F. As in Bartók, the inspiration of traditional music (in this case, sub-Saharan and Caribbean music) adds complexity to the rhythmic style: 12/8 (triple) time is superimposed on 4/4 (duple time), with desynchronised rhythmic cells and unpredictable shifts of accent. The second movement, Lento deserto, is a nocturne in the purest Bartókian tradition, peopled by the most fantastic sonorities (strident sustained notes in the woodwind, slide whistle, flexatone, chromatic harmonicas, and so on) and enlivened by vivid contrasts of registers and dynamics (up to fffffffff for strings in harmonics). A melodic gesture appears insistently here: a series of descending notes after the manner of a Baroque lamento. We meet it right at the beginning of the third movement, Vivace cantabile, which synthesises the mechanistic vigour of the first and the elegiac character of the second. This triptych was premiered in October 1986, but Ligeti subsequently added two supplementary movements that made the overall form more complex – this definitive version of the work was first performed in February 1988. The last two movements reposition the orchestra as a soloist in its own right alongside the piano, reactivating the etymological root of the term ‘concerto’: concertare (to struggle, to vie with). In the closing bars, the piano and the xylophone (a strongly Bartókian association) seem to be engaged in a competitive struggle that only the final arbitrary woodblock stroke manages to silence.

36 menu The Violin Concerto (1992) exhibits another aspect of the composer’s late style, which one can date from the Trio for violin, horn and piano (1982), even if numerous works of the second period were already moving in this direction: an exploration of intonations outside the tempered system. In this work, the composer multiplies the distortions, sometimes calculated, sometimes aleatory, of the traditional tempered scale. A scordatura slightly disturbs the tuning of a solo violin and viola in the orchestra, adjusted to the harmonics of the double bass, while instruments with unstable intonation – ocarinas and slide whistles – intervene at key moments. Finally, as in his Trio, Ligeti exploits the uncorrected harmonics of the natural horn. This opening towards microtonality creates splashes of ‘dirty’ sound within what is otherwise a very lyrical work, whose inspiration draws extensively on the standard violin repertory (Bach, Paganini, Szymanowski). For, although we meet once more in this concerto the complex polyrhythms that are the trademark of Ligeti’s late output, and a five- movement structure close to that of the Piano Concerto, the work is most immediately striking for its elegiac character. The second movement opens by quoting a very simple melody from the third Bagatelle for wind quintet (1953), which the composer goes on to treat in the manner of a cantus firmus. Having reached this stage of maturity, Ligeti’s œuvre does not deny itself a backward glance. And it is probable, as Philippe Albèra has suggested, that one may hear in the elegiac strains of the solo violin a recollection of György Ligeti’s younger brother Gábor, a promising violinist who died at Mauthausen concentration camp in 1945.

Pierre-Yves Macé

37 menu InterVIew wIth hideki NagaNO

Hideki Nagano, what does Ligeti’s Piano Concerto represent for you? First of all, I’d like to say that this concerto is one of the most difficult pieces in the piano repertoire, and I’m not the only one to think so: other pianists share my opinion.

What is so difficult about it? Quite simply . . . to play all the notes! And to do so while also bringing out the melodic lines that are hidden there. Just imagine: all these melodies are superimposed on one another, each with its own pulse and periodicity, while all the rest of the part is filled up with very fast notes! What’s more, you have to be able to play it at high speed, otherwise the audience, and even the performer, won’t hear those melodies. The orchestra (or rather the instrumental ensemble) isn’t much help either, since its pulse is not the same as the soloist’s!

What were your impressions when you played it for the first time? While I was practising it, I went through a fair number of very understandable moments of panic! Since then, even though I’ve played it in concert four or five times, I still find it hard to go back to; but I’ve gained greater self-confidence now, and I reassure myself by saying, ‘I’ll get there’.

What do you enjoy about playing it? I’ve said a lot about the difficulties of the score, but Ligeti’s piano writing is still fairly pianistic – and it’s a genuine pleasure. Besides that, when you work at it, you discover all the charms of the piece as you go along: the music can be joyful (in the first movement, for example) or nostalgic (in the third), but above all it’s full of humour, and it’s the playful side of it that attracts my attention most. Playfulness is probably what is most often lacking in the music of today. Take the start of the fourth movement of the concerto! Humour is so characteristic of Ligeti: though it can sometimes be pretty

38 dark, it’s very often present in his music, in the Musica Ricercata, say, or Le Grand Macabre, or some of the études for piano. Of course, ‘drama’ isn’t missing either, as at the end of the second movement, or in the last movement of the Horn Trio. But perhaps Ligeti wanted to offset the memory of his painful childhood with his music . . .

Ligeti says a great deal about the way he works with rhythm, which was inspired by African music especially. How does that come out in the work itself? In my view, it wasn’t for purely rhythmic reasons that he took over the rhythms of African music. He was also attracted by the feeling that emerges from this music: that’s what makes the first movement so joyful, for example.

Interviewer: Jérémie Szpirglas

39 menu hideki nagano piano born japan in 1968, hideki nagano joined the ensemble intercontemporain in 1996. at the age of twelve, he won first prize at the national student competition. following his studies in tokyo, he continued at the conservatoire national supérieur de musique de paris, where he studied the piano with jean-claude pennetier and vocal accompaniment with anne grappotte. after graduating with highest honours in vocal accompaniment, piano, and chamber music, he won prizes at montreal, barcelona and maria-canals international competitions. in 1998, he received two awards for young talents in japan (the muramatsu award and the idemitsu award), and in 1999 obtained the prix samson françois at the first international 20th-century piano competition in orleans. it has always been important for hideki nagano to pursue relationships with contemporary composers and to transmit uncommon repertoire. his solo recordings include works by antheil, boulez, messiaen, murail, dutilleux, prokofiev, and ravel. he regularly performs in france and japan as a soloist and with chamber ensembles. he has been a guest soloist with the nhk symphony orchestra under the baton of charles dutoit.

40 menu InterVIew wIth Pierre StrauCh ‘a COMPlete reaSSeSSMeNt Of the rOle Of the SOlOiSt’

What are György Ligeti’s musical intentions in his Cello Concerto? eNglish Pierre Strauch: Ligeti’s Cello Concerto, which is scored for around fifteen instruments, was written in the 1960s. This was the decade when Ligeti was at his most original, his most radical, his strangest, in comparison to the somewhat traditional musical world that surrounded him. So nobody was expecting this music that emerges literally from silence, in which Ligeti deliberately starts off from a single, scarcely audible sound produced by the soloist, as he does in this concerto and also in numerous other works of the period. His Cello Concerto is a diptych, a work in two parts. It was written for the great German cellist Siegfried Palm. The first movement sets out music that is extremely subdued, even minimalist, on a single idea, a note that gradually takes on colour and becomes expressive. After this, the second movement multiplies these minimal gestures to the point of almost teeming agitation, a bit like water coming to the boil. So a single note generates thousands of others at the end of an evolution that is gradual, but sometimes also very swift, almost abrupt. The writing shows extraordinary control of time and of the isolated note, first contemplated, then multiplied to an extreme degree of virtuosity, as if the music is invading perception and time. And this is one of Ligeti’s great strengths, especially in the 1960s: he fundamentally called into question the perception of time and of musical activity. Between the almost total absence of the opening and the teeming excess of the ending, where we have the feeling we’re drowning, he leads us on without our realising where the music has changed. What is the role of the soloist in this work? Another factor that makes this concerto so original is the fact that the soloist is a sort of anti-soloist. This concerto is ironic: you don’t get the usual confrontation between a soloist who must make himself heard in order to save the world and an orchestra that does all it can to silence him, or to

40 41 help him show off his paces. Here, on the contrary, the solo cello represents an impish, freewheeling spirit that pops up at unlikely moments in the work. Though he does move into the limelight from time to time, it’s often only for a second or two. In the first movement, the soloist initiates little minimal gestures that are very quickly taken up by the orchestra, pianissimo, in the form of a slight rustling. You really have to prick up your ears here: it’s the listener who has to get into this concerto; it won’t come to you. All the same, there are of course concessions to the virtuosity that’s customary in the concerto genre, with certain long passages where the soloist seems to be struggling away with a complex melodic line featuring wide intervals; but there’s irony again here, because when you lonfine these leaps within the compass of an octave, the melody is reduced to a simple chromatic scale in semitones! In the end, this concerto proceeds by way of pirouettes; it’s a sort of witty homage to virtuosity. How does the concerto end? What becomes of the soloist? The conclusion of Ligeti’s Cello Concerto is again at the opposite extreme from the normal concerto ending. Instead of a triumphal solo cadenza that marks the highpoint of the work, Ligeti presents a cadenza improvised according to very precise rules, which are intended to make the soloist vanish into the instrumental ensemble. Little by little, the elements of the solo cellist’s playing disintegrate: the legato becomes détaché, the bow moves further from the strings, the fingers merely graze the neck . . . At the end, only the soloist’s movements still continue, like a disjointed puppet that no longer produces any sound. What Ligeti achieves with this concerto – and it was something entirely new in 1966 – is therefore a mise en abyme of the concerto, a complete reassessment of the role of the soloist. But not in order to make the soloist disappear entirely: rather to give him or her an intermittent presence that is surprising, almost destabilising each time. That demands a high degree of attention on the part of the soloist: you’re not at the centre of the work as in most concertos; you lose your power and have to be prepared to play now alone, now like a chamber musician, now as part of a larger ensemble.

Interviewer: Benjamin Bibas

42 menu pierre strauch cello born in 1958, pierre strauch studied the cello with jean deplace. he won first prize at the la rochelle rostropovitch competition in 1977 and joined the ensemble intercontemporain the following year. he has performed, premiered and recorded many 20th-century works by composers such as iannis xenakis, luciano berio, bernd alois zimmermann and olivier messiaen. he gave the paris premiere of time and motion study ii by brian ferneyhough and ritorno degli snovidenia by luciano berio. presentation, analysis, and transmission are the pillars of his work as teacher and conductor. his intensive compositional activity has produced works for soloists, chamber ensembles (la folie de jocelin, preludio imaginario, faute d’un royaume for solo violin and seven instruments, deux portraits for five violas, trois odes funèbres for five instruments, quatre miniatures for cello and piano 2003), as well as for voice (impromptu acrostiche for mezzo and three instruments, la beauté (excès) for three female voices and eight instruments). the ensemble intercontemporain commissioned him to write a work for fifteen instruments, la escalera del dragón (in memoriam julio cortázar), which was premiered in 2004 by jonathan nott. he is the co-founder, together with composers diógenes rivas and antonio pileggi, of the festival atempo in caracas.

43 menu InterVIew wIth JeaNNe-Marie CONquer ‘CreatiNg alterNative SOuNd-wOrldS’

From your point of view as a soloist, what are the special features of György Ligeti’s Violin Concerto? The concerto has five movements and lasts more than twenty-five minutes, which places it in the tradition of the great violin concertos. But there is such an incredible plethora of written information included in the score as to make it very unusual. It features many technical innovations: for instance, there’s the harmonic spectrum in the upper strings, used in the first movement and in the cadenza of the last movement. Then, in the third movement, there’s a whole melodic passage that’s played under the cross-brace: the fingers of the left hand are almost touching the bow, and at the same time you also have to play on the fingerboard, which creates a sort of technical conflict in the synchronisation of the violinist’s movements – but the conflict can be resolved, and in the end the melodic phrase can be heard very well. There’s also a long and fairly complex passage played pizzicato and holding the instrument like a guitar, which is quite unusual. And finally, in the fourth movement, a phrase in the very topmost register: we’re not quite talking about ultrasounds, but when I finish this movement alone, my ear and my skull are really ringing. And there I’m only talking about the solo violin part: the sensation is even more powerful with the orchestra. After all, Ligeti was one of the very first composers to mark as many as five or six f, five or six p in his scores. But that certainly doesn’t mean the soloist is overwhelmed: the idea is rather to indicate to her that she isn’t alone, that she must adjust her dynamics to the orchestra and the hall. Can you say something about the instrumental forces of the concerto and its rhythmic complexity? First of all, you have the violin and the viola in the orchestra, which are slightly mistuned (the Italian term is ‘in scordatura’). The violin is a little sharper, tuned to the seventh harmonic of the double bass,

44 and the viola slightly flatter. To that one must add the horns, which play like natural instruments in certain movements, the trombones, the slide whistles, which are played by percussionists on this recording, and the ocarinas, played by members of the woodwind section. All these instruments overlap according to a rhythmic pulse that is quite fearsomely difficult, especially in the first movement. Indeed, rhythmic complexity is one of the most notable characteristics of Ligeti’s work: he was greatly influenced by the research of the ethnomusicologist Simha Arom, who studied African music and notably pygmy music, pointing out its rhythmic complexity. To help me practise this concerto, I often listen to pygmy music on the Internet. That gives me a better understanding of Ligeti’s writing, his changing rhythmic structures, the fact that you sometimes have to write the score out again in order to fix the music properly in your head. For all of this shouldn’t necessarily be played with absolute accuracy: Ligeti was well aware that these overlapping rhythms are so complex that they get slightly out of sync; he intended to produce this blurred spectrum in the orchestra in order to create alternative sound-worlds. What is your relationship with this concerto? For me it’s a familiar work and one I’m very fond of. It makes me think of the Concerto ‘To the memory of an angel’ composed by Alban Berg in 1935. Like Berg’s, Ligeti’s Violin Concerto begins with open strings – A-D-A-D – then performs a complete arpeggio on those four strings before making them resound in harmonics: it’s a lovely idea to start with a chord on open strings and then conjure up a whole world from that. I really like this concerto a lot; I’m very lucky to have the chance to play it as a soloist and express what I feel through it. Performing it also enabled me to meet György Ligeti and work extensively with him. I saw then the kind of man I was dealing with: someone who was extremely demanding and who at the same time loved life passionately.

Interviewer: Benjamin Bibas

45 menu jeanne-marie conquer violin born in 1965, jeanne-marie conquer won the premier prix for violin at the paris conservatoire (cnsmdp) at the age of fifteen and continued with higher studies in the classes of pierre amoyal (violin) and jean hubeau (chamber music). she became a member of the ensemble intercontemporain in 1985. jeanne-marie conquer has developed close artistic relationships with contemporary composers and has in particular worked with györgy kurtág, györgy ligeti (on the trio with horn and violin concerto), peter eötvös (on his opera le balcon) and ivan fedele. she has recorded a number of works for deutsche grammophon, including luciano berio’s sequenza viii for solo violin, and schoenberg’s pierrot lunaire and ode to napoleon, as well as pierre boulez’s anthèmes and anthèmes ii for a study of the composer’s work by jean-jacques nattiez. jeanne-marie conquer was the soloist in anthèmes ii at the lucerne festival in 2002 and at the first latin american performance of the work in buenos aires in 2006, and in ligeti’s violin concerto at the cité de la musique in paris for the composer’s eightieth birthday in 2003. alongside her solo career, jeanne-marie conquer teaches at the conservatoire municipal w. a. mozart (paris first arrondissement) and the paris conservatoire (cnsmdp).

46 menu matthias pintscher matthias pintscher is the music director of the ensemble intercontemporain, entering his fourth season in 2015-16. he continues his partnership with the bbc scottish symphony orchestra as its artist-in-association, conducting concerts in both the regular subscription and contemporary series, covering the entire repertoire of music from the baroque period to contemporary. in may 2014, he also began a three- year appointment as artist-in-residence with the danish national symphony orchestra.. equally accomplished as conductor and composer, pintscher sees his two main spheres of activity as entirely complementary; he has created significant works for the world’s leading orchestras, and his intrinsic understanding of the score from the composer’s perspective informs his ability to communicate on the podium. highlights of the 2015-16 season include a north american tour with the ensemble intercontemporain, conducting debuts with the toronto symphony, los angeles chamber orchestra, and orchestre de la suisse romande, and return engagements with the berlin philharmonic at musikfest berlin, frankfurt radio symphony orchestra, ndr sinfonieorchester, wdr sinfonieorchster, helsinki philharmonic, scharoun ensemble, utah symphony, new world symphony, and naples philharmonic. in addition, pintscher will premier a new cello concerto with the danish national symphony orchestra featuring alisa weilerstein as soloist. matthias pintscher began his musical training in conducting, studying with peter eötvös, but composing took a more prominent role in his life while he was in his early twenties. soon after, he divided his time equally between the two disciplines of conducting and composing. naturally noted for his interpretations of contemporary music, he developed an affinity for repertoire of the late nineteenth and the twentieth centuries – bruckner, the french romantic masters, beethoven, berlioz, ravel, debussy, stravinsky, and the second viennese school – along with a rich variety of contemporary scores. ‘my thinking as a conductor is informed by the process of my own writing,’ notes pintscher, ‘and vice versa of course.’ he may justly be called the most sought-after german composer of his generation, and his music is championed by some of today’s finest performing artists, orchestras and conductors. his works are frequently

47 performed by orchestras such as the cleveland orchestra, chicago symphony, new york philharmonic, philadelphia orchestra, berlin philharmonic, ndr hamburg, london philharmonic orchestra, london symphony orchestra, philharmonia london, bbc symphony orchestra, and the orchestre de paris. a prolific composer, matthias pintscher is writing a new cello concerto to be premiered in february 2016 by the danish national symphony orchestra and alisa weilerstein. most recently, his orchestral composition idyll was given its world premiere in october 2014 by the cleveland orchestra under the direction of franz welser-möst, followed by performances by the bayerische rundfunk and the melbourne symphony orchestra. pintscher recently completed a three-part work, sonic eclipse: celestial object 1, 2 and 3 for ensembles around the world. he has also written a violin concerto, mar’eh, premiered in autumn 2011 by julia fischer and the london philharmonic orchestra. pintscher is the 2012 recipient of the roche commission. his work, chute d’étoiles: hommage à anselm kiefer for two trumpets and orchestra, premiered at the lucerne festival in august 2012 by the cleveland orchestra, and was subsequently performed at severance hall in cleveland and at carnegie hall in new york. pintscher’s compositions are noted for the delicate sound world they inhabit, the intricacy of their construction and their precision of expression. among his most celebrated early achievements are his first opera, thomas chatterton, commissioned by dresden semperoper; fünf orchesterstücke for the philharmonia orchestra and kent nagano; herodiade fragmente for claudio abbado and the berlin philharmonic; his first violin concerto en sourdine for frank peter zimmermann and the berlin philharmonic; his second opera l’espace dernier which premiered at paris national opera (bastille) in 2004; and his cello concerto for truls mørk, reflections on narcissus, which was premiered in paris in 2006 with christophe eschenbach and the orchestre de paris. that year also included the premiere of a piece for emmanuel pahud (flute) and the mahler chamber orchestra, performed at the lucerne festival, where pintscher was artist-in-residence in 2006. osiris, a large-scale composition, was co-commissioned by the chicago symphony orchestra, london symphony orchestra and carnegie hall, and received its premiere conducted by pierre boulez in 2008. in spring 2010,

48 his work towards osiris received its u.s. premiere with the new york philharmonic under the baton of eschenbach. also that spring, the new york philharmonic gave the first performance of a piece co-commissioned with the frankfurt radio symphony orchestra, songs from solomon’s garden for baritone and chamber orchestra. matthias pintscher works regularly with leading contemporary music ensembles such as the ensemble modern, klangforum wien, ensemble contrechamps, avanti (helsinki), remix (porto) and the scharoun ensemble. since 2011, he has curated the musical segment of the impuls romantik festival in frankfurt. he has also served as the artistic director of the heidelberg atelier of the heidelberg spring festival since 2007, which has now transformed into the heidelberg young composer’s academy. matthias pintscher conducts throughout europe, the united states and australia. past conducting engagements have included the los angeles philharmonic, new york philharmonic, atlanta symphony orchestra, national symphony orchestra (washington, dc), milwaukee symphony, st. paul chamber orchestra, national arts centre orchestra (ottawa), grand teton music festival, melbourne and sydney symphony orchestras, mariinsky orchestra, bbc symphony orchestra, staatskapelle berlin, dso-berlin, ndr hamburg, mdr leipzig, tonhalle orchestra zurich, mahler chamber orchestra, paris opera orchestra, orchestre philharmonique de france, accademia nazionale di santa cecilia, orchestra sinfonica nazionale della rai, and vienna radio symphony orchestra, among others. matthias pintscher makes his home in new york and paris. his works are published by bärenreiter-verlag. recordings can be found on kairos, emi, ecm, teldec, wergo, and winter & winter.

49 menu ensemble intercontemporain in 1976, pierre boulez founded the ensemble intercontemporain with the support of michel guy (who was minister of culture at the time) and the collaboration of nicholas snowman. the ensemble’s thirty-one soloists share a passion for twentieth- and twenty-first century music. they are employed on permanent contract, thus enabling them to fulfil the major aims of the ensemble: performance, creation and education for young musicians and the general public. under the artistic direction of matthias pintscher the musicians work in close collaboration with composers, exploring instrumental techniques and developing projects that interweave music, dance, theatre, film, video and visual arts. in collaboration with ircam (institut de recherche et coordination acoustique/ musique), the ensemble intercontemporain is also active in the field of synthetic sound generation. new pieces are commissioned and performed on a regular basis. the ensemble is renown for its strong emphasis on music education: concerts for children, creative workshops for students, training programmes for future performers, conductors, composers, etc. since 2004, the ensemble’s soloists have tutored young instrumentalists, conductors and composers in the field of contemporary repertoire at the lucerne festival academy, an annual educational project over several weeks hosted by the lucerne festival. the ensemble has been in residence at the philharmonie de paris since it opened in january 2015 (having been resident at the cité de la musique from 1995 to december 2014). it performs and records in france and abroad, taking part in major festivals worldwide. the ensemble is financed by the french ministry of culture and communication and receives additional support from the paris city council.

menu Das Jahrzehnt zwischen dem Ende der 1920er und der 1930er Jahre verlief für Béla Bartók so erfolgreich wie nie zuvor; sein Ansehen als Komponist, Pianist und Musikethnologe nahm stetig zu. In diesen Vorkriegsjahren fand gleichzeitig der unaufhaltsame Aufstieg des Nationalsozialismus statt, der Bartók 1940 ins Exil trieb. Gerade so, als habe er gespürt, dass er in diesen kostbaren Jahren sein Bestes geben müsse, verfasste er am Ende der 1930er Jahre einige seiner herausragendsten Meisterwerke. 1937, von dem Erfolg seiner „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ ermutigt, plante der Komponist ein Werk, das die wechselseitige Beziehung zwischen Klavier und Perkussion in der klassischen Gattung der Sonate deutlich herausstellen sollte. Mit der „Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug“ Sz 110 eroberte die Perkussion zum ersten Mal das Kammermu- sikrepertoire und fand im musikalischen Diskurs ihren Platz als eigenständiges Soloinstrument. Die Paukenstimme insbesondere trägt einen bis dahin nie erreichten virtuosen Charakter mit ihren vielen, mit Tremolospiel kombinierten Glissandi-Höhen. Der erste Satz, der ganz allein schon fast die Hälfte des Stückes für sich beansprucht, nimmt die Struktur des Allegrosatzes der bithematischen Sonate vorweg. Eine düstere Einleitung entfaltet allmählich in einem imitativen, immer dichter gewirkten Kontrapunkt ein chromatisches Motiv, das dem dumpfen Dröhnen der Pauke entrissen ist. Zweimal kommt es zur Unterbrechung durch spon- tane Ausbrüche, wie plötzliche Eruptionen der in dem Klangmagma enthaltenen Energie. Nach einem das Tempo fast verdoppelnden Accelerando (die Achtelnote geht über von 70 auf 132 M.M.) folgt die Kanon-Episode der Exposition der beiden Themen, denen der Komponist anschließend schwindelerregende Durchführungen ermöglicht. Das erste Thema ist dem Ohr sofort eingängig, mit seinem leicht hinkenden Rhythmus und einer Unterteilung des 9/8-Taktes in 2-2-2-3, bei der der Einfluss der mitteleuropäischen Volksmusik vernehmbar ist. Der zweite, eher der Introspektion zugeneigte Satz gehört zu einer dieser „Nachtmusiken“, mit der das Adagio der „Musik für Sai- teninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ verwandt sein könnte. Diese intimistische Komposition ist zwar relativ schlicht gehalten, was ihren formalen Aufbau (A-B-A‘) betrifft, sie stellt hingegen

52 die Klangfarben des Schlagzeugs mit sehr genauen Spielanweisungen („am Rand/in der Mitte des Beckens“ usw.) heraus. Der elegischen Wehmut des ersten Themas folgt hingegen eine Sequenz (B) auf der Grundlage der Entwicklung eines Mikromotivs in Quintolen, das von der Pauke nach der Vorstellung durch die beiden Klaviere übernommen wird. Schließlich präsentiert die Rondo-Form des dritten Satzes Allegro non troppo sehr schön die melodischen Vorzüge des Xylophons mit seiner typischen klanglichen Trockenheit, aber auch Verspieltheit, welche beide den Charme des Instru- mentes ausmachen. Hinter der Chromatik bleibt die tonale Verankerung präsent, und die „Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug“ schließt mit einer überraschenden, durch das dezente Klingen deutsch eines Beckens verlängerten vollkommenen Kadenz (diese wird erzeugt „mit dem Fingernagel oder der Klinge eines Taschenmessers“, wie es der Komponist in der Partitur vorgibt). Das auf den ersten Blick wie ein Divertissement oder Gelegenheitswerk anmutende „Contrasts“ (Kontraste) für Violine, Klarinette und Klavier Sz 111 (1938-1940) erscheint als Übergangswerk zu Bartóks späterem Schaffen, das eher klassisch geprägt war und von ruhigerem Charakter. Die „Contrasts“ waren eine Auftragskomposition für den amerikanischen Klarinettisten Benny Good- man, der im klassischen Repertoire wie auch im Jazz gleichermaßen zu Hause war, was ihm auch den Beinamen „King of Swing“ einbrachte. Allerdings sind die Verbindungen zum Jazz in diesem Werk relativ begrenzt, denn der Komponist bezog seine Inspiration hier, noch viel deutlicher als bei der „Sonate“, aus der ungarischen Volksmusik. Der erste Satz ist ein „Verbunkos“, ein in Ungarn ursprünglich bei der Anwerbung von Soldaten gespielter Tanz, während das Perpetuum mobile des dritten Satzes an den feurigen Tanz „Sebes“ erinnert. In dem Finalsatz gibt Bartók für den Violinisten noch ein zweites Instrument vor; dieser Geigenpart ist in den ersten Takten mit etlichen Tritoni in der skordierten Stimmung as, d, a, es als Doppelgriffe auf leeren Saiten geschrieben. Der erste und dritte Satz enthalten eine Kadenz zur Herausstellung der Virtuosität der Soloinstrumente (Violine im 3. Satz und Klarinette im 1. Satz); der Kritiker der New York Times urteilte damals, dass Bartók „weder die Finger, noch die Ohren oder Lippen seiner Interpreten geschont“ habe. Zwi-

53 schen den beiden Tanz-Sätzen hat Bartók noch nachträglich einen ruhigeren Mittelsatz eingefügt: „Piheno“˝ (Entspannung), der diese Tanzsuite in eine echte Sonate verwandelt. 1945 verließ der junge György Ligeti seine Heimat Siebenbürgen und ging nach Budapest, haupt- sächlich in der Hoffnung, dort die Bekanntschaft Béla Bartóks machen zu können. Aber eine schwarze Fahne oben auf dem Dach der Franz-Liszt-Musikakademie informierte ihn von Bartóks Ableben in New York, im September 1945 („Welches Symbol für den Beginn meines Studiums“, erinnerte er sich später). In seinen Augen, wie auch in denen vieler ungarischer Komponisten der damaligen Zeit, war Bartók ein „Ideal“. Für das stalinistische Regime des Mátyás Rákosi in Ungarn ab 1948 war Bartók aber ein umstrittener Künstler, der einerseits für seine Nähe zur Volksmusik gefeiert, andererseits aber auch wegen seiner allzu deutlichen Modernität ausgegrenzt wurde. Béla Bartók konnte nicht voraussehen, dass dem Nationalsozialismus - der einer der Gründe für sein Exil war - so schnell eine andere Form des Totalitarismus folgen würde, die seine anspruchsvollsten Werke zurückweisen würde. Ligeti war unmittelbarer Zeuge dieser unruhigen Zeit: Wenn er auch wie durch ein Wunder der Deportation von Juden während des Krieges entgangen war – seine Wehrpflicht, der er rechtzeitig entkommen konnte, rettete ihn vor den Razzien, denen sein Vater und Bruder zum Opfer fielen –, so musste er nun mit der geistigen Dumpfheit des „sozialistischen Realismus“ zurechtkommen. György Ligeti hielt diese Situation nicht mehr aus und verließ das Land kurz nach dem Scheitern des von Imre Nagy angeführten Ungarischen Volksaufstandes 1956. Auf Einladung von Karlheinz Stockhausen ging er zunächst nach Köln, anschließend ließ er sich dann dauerhaft in Wien nieder. Dieses Exil fiel mit einer relativen Befreiung aus Bartóks geistiger „Vormundschaft“ zusammen, man spricht diesbezüglich auch gern von Ligetis „zweiter Schaffensperiode.“ Ligetis frühe Kom- positionen, darunter sein erstes Streichquartett mit dem Untertitel „Métamorphoses nocturnes“ (Nacht-Metamorphosen) (1953-1954) sind klar von der „chromatisch-tonalen“ Klangsprache Bar- tóks gekennzeichnet: Das Ausgangsmaterial ist im Wesentlichen chromatisch, aber die Kompo-

54 sition lässt Platz für Polarisierungen, die einerseits die punktuelle Wiedereinführung der tonalen Funktionen erlauben, aber andererseits auch die Einführung der Modalität. Sehr rasch verspürt der Komponist das damit verbundene Risiko, sich in dieser bereits der Vergangenheit angehörenden Klangsprache einzurichten: „Ich hätte dann das siebte, achte, zwölfte Bartók-Quartett schreiben können.“ Der Ausgang aus dieser musikalischen Sackgasse besteht in dem Verzicht auf jegliche thematisch-motivische Komponente. Es ist eine radikal abstrakte und fälschlich statisch erschei- nende Musik, die da mit Kompositionen wie „Atmosphères“ (1961), „Requiem“ (1965) oder „Lux Æterna“ (1966) entsteht. Die Bezugseinheit dieser neuen Tonsprache stellt nicht so sehr die Note deutsch dar, sondern der Cluster, diese durch ihre Dichte, den Ambitus, ihre Position im Spektrum sowie ihre innere Bewegung definierte Tonhöhenhäufung. Das „Konzert für Violoncello“ ist Teil dieser Entwicklung. Die Komposition wurde zwar erst 1966 abgeschlossen, der Entwurf stammte hingegen aus der Zeit, als Ligeti das Kyrie des „Requiem“ beendete (um 1963-1964). Es sollte von Anfang an klargestellt werden, dass die Bezeichnung des Werkes als „Konzert“ hier ganz und gar nicht selbstverständlich ist. Ligeti selbst bemerkte dazu: „Der Konzertcharakter des Stückes ist weder so zu interpretieren, als wären Solocello und Orchester zwei gesonderte Einheiten, die einander wetteifernd und kontrastierend gegenüberste- hen, noch entspricht das Stück dem Typus des symphonischen Konzerts der Romantik.“ Weit da- von entfernt, sich mit überbordender Individualität zu gebärden, ist der Solist hier, bis auf wenige Ausnahmen – die, da eher selten, umso mehr auffallen – im Gegenteil mit dem kleinen Orchester verschmolzen, für dessen Zusammenhalt er dezent sorgt. Das Werk ist in zwei kontrastierende Sätze aufgeteilt, die das gleiche Tempo tragen: Die Viertelnote steht unveränderlich auf 40, in einem sehr langsamen Tempo, das de facto jegliche Vorstellung von einem spürbaren Puls aufhebt. Der erste Satz erscheint wie eine kontinuierliche, aus der Stille herauskommende Bahn, durch die langsam das eröffnende, gehaltene e des Solisten dringt, bis hin zu den letzten Takten, in denen sich das Cello wie ein Seiltänzer auf den letzten Obertönen der a-Saite hält. Der zweite, deutlich

55 weniger harmonierende Satz setzt eine extrovertierter wirkende Virtuosität ein. Der mikropoly- phone Tonsatz spielt mit der Überlagerung schneller und chromatischer Figuren; die zahlreichen Abschnitte gehen nahtlos ineinander über, stehen einander gegenüber oder verschmelzen mitein- ander; das Orchester belebt sich in Gänze wie ein riesiger, verstellter Mechanismus. Eine Schluss- kadenz ohne klar definierte Höhen, mit rein gestisch notierten Spielanweisungen, beschließt das Werk genau wie den ersten Satz in Sättigung und Erschöpfung des Klangmaterials. Dazu kommt die Einsamkeit des Solocellos, das schier von Gott und der Welt verlassen zu sein scheint.

Der Kontrast ist stark zu dem zwanzig Jahre später entstandenen „Konzert für Klavier und Orches- ter“. Die Kompositionsweise Ligetis hat sich in der Zwischenzeit sehr verändert: Jetzt steht der Puls im Vordergrund der Rhythmik, während die radikal-chromatischen Cluster einer erweiterten Diato- nik gewichen sind, die die punktuelle Entstehung melodischer Motive gestattet. Was das Konzert als Gattung betrifft, so wird es hier viel mehr auf traditionelle Weise angegangen: Das Klavier behauptet voll und ganz seine solistische, im Vordergrund des musikalischen Diskurses stehende Rolle.

Der erste Satz erinnert mit seiner andauernden frenetischen Rhythmik an das Stück „Désordre“, mit dem das erste Buch der „Études pour piano“ (1985) beginnt, insbesondere auch durch den bi- tonalen Charakter der Komposition für das Klavier- die linke Hand spielt auf den schwarzen Tasten, während die rechte auf den weißen spielt. Wenn man dieses Stück hört, kann man ermessen, wie sehr der „neue Ligeti“ Elemente der Bartók’schen Poesie wieder aufnimmt, wie etwa die Parallel- führung der in der Quinte oder Oktave verdoppelten Stimmen, die Ligeti Orgel-Mixturen gleichsetzt oder auch das kleine melodische Motiv mit folkloristischen Anklängen in der Tonart G-Mixolydisch, das auf halber Strecke von der Flöte und dann von der Oboe angestimmt sowie gegen Ende des Satzes dezent vom F-Horn übernommen wird. Wie auch bei Bartók führt der Einfluss der traditionellen Musik (hier insbesondere die Musik aus Subsahara-Afrika oder der Karibik) zu einer Verkompli-

56 zierung der Rhythmik: Die ternäre im 12/8-Takt überlagert die binäre im 4/4-Takt, mit entsynchro- nisierten Rhythmus-Zellen sowie unvorhersehbaren Akzentverschiebungen. Der zweite Satz mit der Bezeichnung „Lento deserto“ ist ein Nocturne in bester Bartók’scher Tradition, voller äußerst exzentrischer Klänge (schrilles Tenuto bei den Holzbläsern, Verwendung von Kolbenflöte, Flexaton, chromatischen Mundharmonikas…), und das sich lebhaft auszeichnet durch scharfe Register- und Dynamikkontraste (bis zum fffffffff der Streicherflageoletts). Ein melodisches Vorgehen erscheint da sehr hartnäckig in einer Folge absteigender Noten in der Art eines Lamentos. Dies ertönt wieder gleich zu Beginn des dritten Satzes, Vivace cantabile, der die mechanistische Kraft des ersten und deutsch zweiten Satzes sowie den elegischen Charakter des zweiten resümiert. Diesem dreiteiligen, im Ok- tober 1986 geschaffenen Werk fügt Ligeti zwei weitere Sätze hinzu, die die Gesamtform komplexer gestalten; in ihrer endgültigen Gestalt wird die Komposition im Februar 1988 uraufgeführt. Die beiden letzten Sätze etablieren das Orchester erneut als eigenständigen „Solisten“ neben dem Klavier, wobei die etymologische Wurzel des Wortes „Konzert“ zum Tragen kommt: concertare (kämpfen, wetteifern). In den letzten Takten scheinen Klavier und Xylophon (eine Instrumental-Verbindung mit Bartók‘schen Anklängen) in einem Konkurrenzkampf befindlich zu sein, den nur der finale, willkür- liche Schlag mit dem Holzblock zum Schweigen bringt. Das „Konzert für Violine und Orchester“ (1992) zeigt einen anderen Aspekt von Ligetis letzter Kompositionsweise, welcher zum „Trio“ für Violine, Horn und Klavier (1982) zurückverfolgt werden kann, wenn auch schon viele Werke der zweiten Schaffensperiode in diese Richtung gingen: die Suche nach Intonationen, die von dem gleichstufig temperierten Stimmungssystem abweichen. In diesem Werk vervielfacht der Komponist die manchmal kalkulierten, manchmal zufälligen Verzer- rungen der herkömmlichen gleichstufigen Stimmung. Eine Skordatur stört leicht die Akkordatur der den Obertönen des Kontrabasses angepassten Solo-Violine sowie einer Solo-Bratsche aus dem Orchester, während in bestimmten Schlüsselmomenten verschiedene Instrumente mit instabiler Intonation hinzukommen, nämlich Okarinas und Kolbenflöten. Wie schon in seinem „Trio“ nützt

57 menu Ligeti hier auch die nicht korrigierten Naturtöne des Naturhorns. In einem eigentlich sehr lyrisch angelegten Werk werden durch diese Öffnung zur Mikrotonalität hin „unreine“ Tonfetzen erzeugt, mit einer weitgehend aus dem traditionellen Repertoire für Violine stammenden Inspiration (Bach, Paganini, Szymanowski). In der Tat, auch wenn man in diesem Konzert die komplexen, für das späte Musikschaffen Ligetis kennzeichnenden Polyrhythmen findet sowie eine Aufteilung in fünf Sätze ähnlich der Struktur des „Konzertes für Klavier“, so besticht das Werk vor allem durch seinen elegischen Charakter. Der zweite Satz beginnt mit dem Zitat einer sehr schlichten Melodie aus der dritten „Bagatelle“ für Bläserquintett (1953), die der Komponist dann in der Art eines Cantus firmus bearbeitet hat. In diesem Reifestadium gestattet sich Ligeti durchaus auch den Blick zurück. Und so, wie dies Philippe Albèra nahelegt, vermag man wohl auch in den elegischen Klängen der Solo-Violine das Gedenken an Gábor Ligeti zu vernehmen, den jüngeren Bruder György Ligetis und vielversprechenden Geiger, der im März 1945 im Konzentrationslager Mauthausen ums Leben kam.

Pierre-Yves Macé

58 menu gesPräch MIt hideki NagaNO

Hideki Nagano, welche Bedeutung hat für Sie Ligetis „Klavierkonzert“? Lassen Sie mich zunächst sagen, dass dieses Konzert eines der schwierigsten Stücke der Klavierli- teratur ist! Mit dieser Meinung stehe ich nicht allein da, auch andere Pianisten sind dieser Ansicht.

Worin bestehen die Schwierigkeiten? Nun, ganz schlicht darin, alle Noten zu spielen! Und dabei die im Stück verborgenen melodischen Linien hören zu lassen. Stellen Sie sich vor, all diese Melodien überlappen sich, jede mit ihrem deutsch eigenen Puls und ihrer eigenen Frequenz; und alles andere ist gefüllt mit sehr schnellen Noten! Darüber hinaus muss man es schaffen, mit hoher Geschwindigkeit zu spielen, denn sonst können das Publikum und sogar der Interpret diese Melodien nicht hören. Das Orchester (oder vielmehr das Instrumentalensemble) ist dabei keine große Hilfe, denn es hat einen anderen Puls als der Solist!

Welche Eindrücke hatten Sie, als Sie das Werk zum ersten Mal gespielt haben? Bei der Vorbereitung habe ich verständlicherweise ein paar Panik-Momente durchgemacht! Obwohl ich das Konzert jetzt schon vier oder fünf Mal gespielt habe, gestaltet sich die Wiederaufnahme immer etwas schwierig, aber ich habe mehr Selbstvertrauen gewonnen und ich beruhige mich selbst mit den Worten: „Ich werde das schon schaffen!“

Was bereitet Ihnen hier Vergnügen? Ich spreche viel über die Problematik dieses Werkes, aber Ligetis Klavierkomposition gestaltet sich doch ziemlich pianistisch, und das ist ein wahres Vergnügen! Außerdem entdeckt man beim Üben nach und nach die Schönheiten dieses Stückes: Die Musik ist mal fröhlich (so etwa im ersten Satz zum Beispiel), dann wieder nostalgisch (im dritten Satz), aber meis-

59 tens ist sie voller Humor, und gerade die „verspielte“ Seite zieht mich am meisten an. Das Verspielte ist wohl das, was am ehesten in der heutigen Musik fehlt. Nehmen Sie etwa den Beginn des vierten Satz des „Klavierkonzertes“! Dieser Humor ist so charakteristisch für Ligeti: Manchmal klingt er eher sarkastisch, aber er ist sehr oft in seiner Musik vorhanden, wie in „Musica Ricercata“ oder in „Le Grand Macabre“, auch in einigen „Études“ für Klavier ... Natürlich gibt es auch „Dramatisches“, so zum Beispiel am Ende des zweiten Satzes oder im letzten Satz des Horntrios. Aber Ligeti wollte vielleicht mit der Musik der Erinnerung an seine schmerz- hafte Kindheit entgegen wirken ...

Ligeti hat ausführlich über seine Arbeit an der Rhythmik gesprochen, die insbesondere von der afrikanischen Musik inspiriert ist; wie kommt dies hier in diesem Werk zum Ausdruck? Meines Erachtens hat sich Ligeti nicht nur aus rein rhythmischem Interesse heraus die Rhythmen der afrikanischen Musik zu Eigen gemacht. Ihn zog wohl auch das an, was diese Musik verströmt, und das verleiht beispielsweise dem ersten Satz seinen derart heiteren Charakter.

Das Gespräch führte Jérémie Szpirglas

60 menu hideki nagano klavier der 1968 in japan geborene hideki nagano ist seit 1996 mitglied des ensemble intercontemporain. mit zwölf jahren errang er den ersten preis im japanischen landesmusikwerb für studenten. nach seinem studium in tokio ging er an das pariser conservatoire national supérieur de musique (cnsmdp), wo er klavier bei jean-claude pennetier und liedbegleitung bei anne grappotte studierte. nach ersten preisen in liedbegleitung, klavier und kammermusik war er zudem preisträger mehrerer internationaler wettbe-werbe, so in montréal und bei dem concurs maria canals in barcelona. 1998 wurde er in japan mit zwei preisen für junge nachwuchsmusiker ausgezeichnet (muramatsu- und idemitsu-

preis) sowie 1999 mit dem prix samson françois beim ersten internationalen wettbewerb deutsch für klaviermusik des 20. jahrhunderts in orléans. hideki nagano wollte immer den komponisten seiner zeit nahe sein und ein repertoire fördern, das sich vom gewöhnlichen abhebt. seine diskographie als solist umfasst werke von antheil, boulez, messiaen, murail, dutilleux, prokofjew und ravel. er tritt regelmässig sowohl als solist auch mit kammermusik in frankreich und japan auf. als solist gastierte er insbesondere beim nhk symphony orchestra unter leitung von charles dutoit.

61 menu gesPräch MIt Pierre StrauCh „eiNe kOMPlette iNfrageStelluNg der rOlle deS SOliSteN“

Welche musikalische Absicht verfolgt György Ligeti in seinem „Konzert für Violoncello und Orchester“? Das „Konzert für Violoncello und Orchester“ von György Ligeti wurde für fünfzehn Instrumente in den 1960er Jahren geschrieben, als Ligeti der originellste, radikalste und auch der befremdlichste Komponist war im Vergleich zu der ziemlich traditionellen Musikszene, die ihn umgab. So war niemand auf diese buchstäblich aus der Stille kommende Musik gefasst, bei der Ligeti gerne von einem einzelnen, kaum hörbaren Ton des Solisten ausgeht, wie er dies in diesem Konzert sowie in etlichen Werken aus dieser Zeit tut. Sein „Konzert für Violoncello und Orchester“ ist eine zweiteilig angelegte Komposition. Sie wurde für den großen deutschen Cellisten Siegfried Palm geschrieben. Der erste Satz legt eine äußerst ruhige, auch minimalistische Musik auf eine Idee, eine Note, die sich nach und nach einzufärben beginnt und sehr an Ausdruck gewinnt. Dann kommt es im zweiten Satz zu einer Vermehrung dieser minimalen Gesten, bis hin zur Unruhe, fast könnte man sagen, zu einem Gebrodel, wie Wasser, das zu kochen beginnt. Eine einzige Note ist also die Keimzelle abertausender weiterer Noten, am Ende einer allmählichen Entwicklung, welche aber manchmal auch sehr schnell, fast plötzlich erfolgt. Daraus spricht hier eine außergewöhnliche Beherrschung der Zeit sowie der Einzelnote, die zuerst kontemplativ betrachtet und dann multipliziert wird, bis hin zu extremer Virtuosität, so, als dringe die Musik in die Wahrnehmung und in die Zeit ein. Und das ist eine von Ligetis großen Stärken, vor allem in den 1960er Jahren: Er stellte die Wahrnehmung von Zeit und musikalischem Tun völlig in Frage. Zwischen der fast völligen Abwesenheit der Musik zu Beginn und dem sonoren Überfluss am Ende, in dem man das Gefühl hat, unterzugehen, führt er einen, ohne dass man wirklich verstanden hat, wo sich die Musik veränderte.

62 Welche Rolle kommt dem Solisten bei diesem Werk zu? Was die Originalität dieses Konzertes ausmacht, ist auch die Tatsache, dass der Solist eine Art „Anti-Solist“ ist. Es handelt sich um ein „ironisches“ Solo-Konzert, in dem es nicht die übliche Kon- frontation gibt zwischen einem Solisten, der sich spielend aufmacht, die Welt zu retten, und einem Orchester, das alles tut, um ihn zum Schweigen zu bringen oder um ihn im Gegenteil besonders herauszustellen. Das Solo-Cello erscheint vielmehr als böser Geist, als „Wildwuchs“, der in den unwahrscheinlichsten Momenten des Werkes erscheint. Sein reales Ertönen dauert oft nur ein oder zwei Sekunden. Im ersten Satz imitiert der Solist kleine minimale Gesten, die sehr rasch pianissimo

vom Orchester wie ein schwaches Raunen aufgenommen werden. Man muss schon sehr genau deutsch hinhören; der Zuhörer begibt sich dann sozusagen in dieses Konzert, und nicht umgekehrt. Natür- lich gibt es auch noch einige Zugeständnisse an die in einem Solokonzert übliche Virtuosität, mit einigen langen Passagen, in denen sich der Solist mit einer komplexen melodischen Linienführung mit großen Amplituden abzumühen scheint, aber das ist weiterhin sehr ironisch, denn wenn diese Amplituden auf eine Oktave reduziert werden, dann wird die Melodie zu einer einfachen chromatischen Halbtontonleiter! Schlussendlich ist dies ein Konzert mit schnellen Kehrtwendungen, eine Art humorvolle Hommage an die Virtuosität.

Wie geht das Konzert denn aus? Was passiert mit dem Solisten? Der Abschluss von Ligetis „Konzertes für Violoncello und Orchester“ steht wiederum in völligem Ge- gensatz zu dem üblichen Sinn und Zweck eines Solokonzertes. Statt einer triumphalen Kadenz des Solisten als Höhepunkt bietet Ligeti eine improvisierte Kadenz, allerdings nach ganz bestimmten Regeln, die dazu dienen, den Solo-Part in dem Instrumentalensemble im Gesamtklang „verschwin- den“ zu lassen. Nach und nach lösen sich die Spielelemente des Solocellos auf: Das Legato wird zum Détaché, der Bogen entfernt sich von den Saiten, die Finger streifen nur ganz leicht den Hals... Am Ende bleiben nur noch die Gesten des Solisten, wie bei einem Hampelmann, der keinen Ton mehr hervorbringt. Was Ligeti mit diesem Konzert in das Musikleben einführte, und zwar 1966 als

63 etwas völlig Neues, das ist eine totale Infragestellung des Konzertes als solchem sowie auch der Rolle des Solisten. Aber es ist kein Plädoyer für eine absolute Abschaffung der Gattung, sondern eher für eine unregelmäßige und ziemlich überraschende Präsenz, die jedes Mal fast für Irritationen sorgt. Das erfordert einen hohen Grad an Achtsamkeit seitens des Solisten: Dieser steht nicht im Zentrum des Werkes wie in den meisten anderen Solokonzerten, sondern er verliert seine Macht- fülle und muss sich darauf einstellen, entweder allein oder manchmal auch kammermusikalisch sowie im Ensemble zu musizieren.

Das Gespräch führte Benjamin Bibas

64 menu pierre strauch violoncello der 1958 geborene pierre strauch studierte violoncello bei jean deplace, war 1977 sieger beim rostropowitsch-wettbewerb in la rochelle und kam im jahr darauf zum ensemble intercontemporain. er zeichnet verantwortlich für die uraufführung, interpretation und einspielung zahlreicher werke des 20. jahrhunderts von komponisten wie iannis xenakis, luciano berio, bernd alois zimmermann oder olivier messiaen. pierre strauch führte in paris „time and motion study ii“ von brian ferneyhough erstmals auf sowie „ritorno degli snovidenia“ von luciano berio. präsentieren, analysieren und vermitteln, dies sind für strauch als pädagogen und dirigenten die leitgedanken. bei seiner

vielfältigen tätigkeit als komponist entstehen solostücke, stücke für kammerorchester deutsch („la folie de jocelin“, „preludio imaginario“, „faute d’un royaume“ für solovioline und sieben instrumente, „deux portraits“ für fünf violen, „trois odes funèbres“ für fünf instrumente, „quatre miniatures“ für violoncello und klavier 2003) sowie vokalwerke („impromptu acrostiche“ für mezzosopran und drei instrumente, „la beauté (excès)“ für drei frauenstimmen und acht instrumente). das ensemble intercontemporain gab ein werk für fünfzehn instrumente bei strauch in auftrag, „la escalera del dragón (in memoriam julio cortázar)“, dessen uraufführung 2004 durch jonathan nott dirigiert wurde. gemeinsam mit den komponisten diógenes rivas und antonio pileggi ist er mitbegründer des festivals atempo in caracas.

65 menu gesPräch MIt JeaNNe-Marie CONquer

„erSChaffuNg aNderer klaNgwelteN“

Was sind die Besonderheiten des „Konzertes für Violine und Orchester“ von György Ligeti aus Ihrer Sicht als Solistin? Dieses Konzert umfasst fünf Sätze und dauert länger als fünfundzwanzig Minuten, daher gehört es zu den großen Violinkonzerten. Aber die schriftlich niedergelegten Informationen in der Partitur sind so unglaublich reichhaltig, dass sie es zu einem wirklich einzigartigen Werk machen. Es gibt viele technische Innovationen, wie zum Beispiel das Obertonspektrum auf den hohen Saiten, das im ersten Satz und in der Solokadenz des letzten Satzes verwendet wird. Dann, im dritten Satz, eine melodische Passage, die unter dem Klötzchen gespielt wird: Die Finger der linken Hand berühren fast den Bogen, und gleichzeitig muss man auch auf dem Griffbrett spielen, was zu einer Art spiel- technischem Konflikt bei der Synchronisierung der Bewegungen führt; aber dieses Problem findet doch eine Lösung, die melodische Phrase ist letztlich sehr gut zu vernehmen. Es gibt auch eine lan- ge, ziemlich komplexe Passage, die in Gitarren-Position und pizzicato gespielt wird, was recht un- gewöhnlich ist. Schließlich dann im vierten Satz gibt es eine Phrase in der äußersten Höhe: Das ist nicht wirklich Ultraschall, aber wenn ich fertig bin mit diesem Satz, schwingen mein Gehör und der Schädel sehr stark nach. Und ich spreche hier nur von der Solovioline, aber diese Empfindung ist im Orchester noch stärker. Man sollte auch wissen, dass Ligeti einer der ersten Komponisten war, der bis zu fünf oder sechs f, fünf oder sechs p in der Partitur notierte. Aber er wollte damit sicherlich nicht den Solisten „erschlagen“, sondern ihm eher bedeuten, dass er nicht allein spielt, und dass er seine Nuancen unter Berücksichtigung des Orchesters sowie des Konzertsaals spielen muss.

66 Können Sie uns etwas zu der Instrumentalbesetzung des Konzertes und seiner rhythmischen Komplexität sagen? Da sind zum einen die Violine und die Viola, die bewusst leicht abweichend gestimmt werden (ita- lienisch „Scordatura“). Die Violine wird etwas höher gestimmt, im Einklang mit der harmonischen Septime im Kontrabass, und die Viola etwas tiefer. Hinzu kommen noch die Hörner, die in bestimmten Sätzen als Naturhorn gespielt werden, die Posaunen, die Kolbenflöten, die in dieser Produktion von Schlagzeugern, sowie die Okarinas, die von Holzbläsern gespielt werden. All diese Instrumen- te überlagern sich gemäß einem absolut furchterregenden rhythmischen Pulsieren, vor allem im ersten Satz. Rhythmische Komplexität ist auch ein grundlegendes Charakteristikum von Ligetis deutsch Gesamtwerk. Ligeti hat seine Kompositionen weitgehend auf der Grundlage von Forschungsarbei- ten des Musikethnologen Simha Arom geschaffen; dieser hatte sich sehr für afrikanische Musik, und hier insbesondere für die Musik der Pygmäen, interessiert, deren rhythmische Komplexität er herausgestellt hat. Bei der Einstudierung dieses Konzertes höre ich oft im Internet Pygmäen-Musik. Und so verstehe ich Ligetis Kompositionsweise besser, ihre wechselnde Rhythmik, und auch die Notwendigkeit, die Partitur manchmal neu zu schreiben, zur Fixierung der Musik. Denn all das muss nicht unbedingt „richtig“ gespielt werden: Ligeti war sich dieser rhythmischen, so komplexen Über- lappung wohl bewusst, und dass sie eben aufgrund dieser Überlagerung leicht „schief“ gerät, aber er wollte dieses verwirrende Spektrum im Orchester, um damit andere Klangwelten zu erschaffen.

Welche Beziehung haben Sie zu diesem Konzert? Für mich ist es ein vertrautes und anrührendes Werk. Es erinnert mich an Alban Bergs 1935 entstandenes Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels“. Wie dieses beginnt Ligetis „Kon- zert für Violine und Orchester“ in offener Stimmung mit einfachen Akkorden - a - d, a - d, und dann folgt ein Arpeggio auf diesen vier Saiten, bevor sie als Obertöne schwingen. Es ist eine tolle Idee, von einem offenen Akkord auszugehen und daraus dann etwas Großartiges zu machen. Ich mag dieses Konzert sehr, es ist eine Chance, hierbei die Sologeige spielen und auf

67 diese Weise auszudrücken zu können, was ich durch es verspüre. Durch die Interpretati- on dieses Werkes konnte ich auch György Ligeti persönlich kennenlernen und intensiv mit ihm zusammen arbeiten. Da habe ich gesehen, mit welchem Menschen ich es zu tun hatte, nämlich mit einem sehr anspruchsvollen und zugleich dem Leben leidenschaftlich zugewandten Mann.

Das Gespräch mit Jeanne-Marie Conquer führte Benjamin Bibas

68 menu jeanne-marie conquer violine die 1965 geborene jeanne-marie conquer erhielt im alter von fünfzehn jahren den ersten preis für violine des pariser conservatoire national supérieur de musique (cnsmdp) und absolvierte ein aufbaustudium in den klassen von pierre amoyal (violine) und jean hubeau (kammermusik). sie wurde 1985 mitglied des ensemble intercontemporain. jeanne-marie conquer ist darauf bedacht, intensive künstlerische beziehungen mit zeitgenössischen komponisten zu pflegen und arbeitete insbesondere mit györgy kurtág, györgy ligeti (bei dem „horntrio“ sowie dem „konzert für violine“), péter eötvös (bei seiner oper „le balcon“) sowie ivan fedele zusammen. für die deutsche grammophon spielte sie

„sequenza viii“ für solovioline von luciano berio ein, zudem arnold schönbergs „pierrot deutsch lunaire“ und „ode to napoleon“ sowie „anthèmes“ und „anthèmes ii“ von pierre boulez anlässlich der veröffentlichung einer dem schaffen dieses komponisten gewidmeten schrift von jean-jacques nattiez. jeanne-marie conquer übernahm 2002 beim festival von luzern die solopartie in „anthème ii“, einem werk, das sie 2006 in buenos aires für lateinamerika erstaufführte, sowie 2003 in der pariser cité de la musique beim „konzert für violine und orchester“ von györgy ligeti anlässlich dessen 80. geburtstages. parallel zu ihrer solistenkarriere unterrichtet jeanne-marie conquer am conservatoire municipal w. a. mozart (im pariser 1. arrondissement) sowie am conservatoire national supérieur de musique de paris (cnsmdp).

69 menu matthias pintscher mit der saison 2015/16 beginnt matthias pintscher sein drittes jahr als musikdirektor des ensemble intercontemporain und führt seine partnerschaft als artist-in-association mit dem bbc scottish symphony orchestra fort. 2014/15 debütierte matthias pintscher u.a. bei den los angeles philharmonic, national symphony orchestra (washington, dc), und dem symphonieorchester des bayerischem rundfunks. konzerttour- neen mit dem ensemble intercontemporain führten ihn u.a. nach köln, strassburg und mailand und im londoner barbican center leitete er das festkonzert anlässlich des 90. geburtstages pierre boulez‘. des weiteren leitete er u.a. das deutsche sinfonieorchester berlin, helsinki philharmonic, das danish national symphony orchestra, wo er artist-in-residence ist, das sydney symphony sowie das melbourne symphony. die konzertsaison 2014/15 schliesst er mit dirigaten bei den sommerfestivals in luzern, helsinki (avanti festival) und grafenegg, wo er composer-in-residence ist, ab, und lei- tet gleich zum saisonstart zum ersten mal die berliner philharmoniker bei den eröff- nungskonzerten des musikfestes berlin. frühere engagements führten ihn nach europa, in die usa und nach australien. er diri- gierte bereits u.a. die staatskapelle berlin, new york philharmonic, cleveland orchestra, rso berlin, ndr-sinfonieorchester hamburg, tonhalle-orchester zürich, mahler chamber orchestra, orchestre philharmonique de radio france, accademia nazionale di santa cecilia (rome), mariinsky orchestra (sankt petersburg), bbc symphony orchestra, wiener radio sinfonie-orchester (orf). als komponist ist matthias pintscher weiterhin äusserst erfolgreich. seine werke werden von führenden orchestern und künstlern gespielt wie u.a. vom cleveland orchestra, chicago symphony, new york philharmonic, philadelphia orchestra, den berliner philharmonikern, ndr-sinfonieorchester hamburg, london symphony orchestra und dem orchestre de paris. verlegt werden seine werke vom bärenreiter-verlag. aufnahmen erschienen bei kairos, emi, ecm, teldec, wergo und winter & winter. seit september 2014 hat matthias pintscher eine professur für komposition an der juilliard school of music in new york inne.

70 menu ensemble intercontemporain das 1976 von pierre boulez mit unterstützung von michel guy (dem damaligen staatssekretär im französischen kulturministerium) und in zusammenarbeit mit nicholas snowman ins leben gerufene ensemble intercontemporain vereint einunddreissig fest angestellte solisten, die durchdrungen sind von der leidenschaft für die musik des 20. jahrhunderts bis zur gegenwart. als festes orchester widmet sich das ensemble intercontemporain seinem in den statuten des ensembles festgelegten auftrag der verbreitung, vermittlung und hervorbringung von musik. unter der musikalischen leitung des komponisten und dirigenten matthias

pintscher ist das eic gemeinsam mit komponisten an der erforschung von instrumental- deutsch techniken beteiligt sowie an projekten, die musik, tanz, theater, kino, video und bildende kunst zusammenführen. jährlich werden von dem ensemble intercontemporain zur bereicherung seines repertoires neue stücke in auftrag gegeben und uraufgeführt. in zusammenarbeit mit dem „institut de recherche et coordination acoustique/musique“ (ircam) wirkt das ensemble intercontemporain an projekten mit, die neue techniken der klangerzeugung einbeziehen. musikalische darbietungen für junges publikum, ausbildungsförderung junger instrumentalisten, dirigenten und komponisten sowie zahlreiche aktivitäten zur sensi- bilisierung des publikums, all dies ist ausdruck eines ausgeprägten und international anerkannten engagements im dienst der musikvermittlung und musikerziehung. seit 2004 wirken die solisten des ensembles als tutoren bei der lucerne festival academy, einer mehrwöchigen jährlichen weiterbildung im bereich der moderne für junge instrumentalisten, dirigenten und komponisten aus aller welt. das ensemble intercontemporain, das seit 1995 seinen sitz in der pariser cité de la musique hat, ist seit januar 2015 nunmehr in der neuen „philharmonie de paris“ beheimatet, in welcher diese aufgegangen ist; einspielungen und auftritte führen das ensemble intercontemporain durch frankreich sowie ins ausland, wo es bei grossen internationalen festivals gastiert. neben der finanzierung durch das französische ministère de la culture et de la communication wird das ensemble auch durch die stadt paris unterstützt.

RECORDED AT THE CITÉ DE LA MUSIQUE, PHILHARMONIE DE PARIS (SALLE DES CONCERTS) FROM 10 TO 13 AND 17 JUNE 2014 AND ON 10 AND 11 NOVEMBER 2014.

UNIK ACCESS FRANCK JAFFRèS recording producer

CHARLES JOHNSTON english translation HILLA MARIA HEINTZ übersetzungen ins deutsche VALÉRIE LAGARDE design & artwork alpha classics DIDIER MARTIN director PAULINE PUJOL production

LIGETI CONCERTOS FOR PIANO AND VIOLIN © EDITIONS SCHOTT MUSIC GMBH & CO. KG CONCERTOS FOR CELLO PUBLISHER © C.F PETERS - LEIPZIG BARTÓK CONTRASTS ©COPYRIGHT 1942 BY HAWKES & SON (LONDON) LTD. SONATA FOR TWO PIANOS AND PERCUSSION, SZ110 © COPYRIGHT 1942 BY HAWKES & SON (LONDON) LTD.

ALPHA 217 p ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN & OUTHERE MUSIC FRANCE 2014 c ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2015 alPha 217