BARTÓK LIGETI ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN MATTHIAS PINTSCHER MENU TRACKLIST TEXTE DE PIERRE-YVES MACÉ ENTRETIEN AVEC HIDÉKI NAGANO ENTRETIEN AVEC PIERRE STRAUCH ENTRETIEN AVEC JEANNE-MARIE CONQUER BIOGRAPHIES TEXT BY PIERRE-YVES MACÉ INTERVIEW WITH HIDEKI NAGANO INTERVIEW WITH PIERRE STRAUCH INTERVIEW WITH JEANNE-MARIE CONQUER BIOGRAPHIES KOMMENTAR VON PIERRE-YVES MACÉ GESPRÄCH MIT HIDEKI NAGANO GESPRÄCH MIT PIERRE STRAUCH GESPRÄCH MIT JEANNE-MARIE CONQUER BIOGRAFIEN MENU BÉLA BARTÒK CD 1 CONTRASTS 1 I. VERBUNKOS 5’17 2 II. PIHENO˝ 4’19 3 III. SEBES 7’11 JÉRÔME COMTE CLARINET DIEGO TOSI VIOLIN SÉBASTIEN VICHARD PIANO SONATA FOR TWO PIANOS AND PERCUSSION 4 I. ASSAI LENTO, ALLEGRO MOLTO 12’21 5 II. LENTO, MA NON TROPPO 6’22 6 III. ALLEGRO NON TROPPO 6’34 GILLES DUROT, SAMUEL FAVRE PERCUSSION DIMITRI VASSILAKIS, SÉBASTIEN VICHARD PIANOS TOTAL TIME: 42’02 MENU GYÖRGY LIGETI CD 2 CONCERTO FOR PIANO AND ORCHESTRA 1 I. VIVACE MO LTO R ITMICO E PRECISO 4’03 2 II. LENTO E DESERTO 6’20 3 III. VIVACE CANTABILE 4’14 4 IV. ALLEGRO RISOLUTO, MO LTO R ITMICO 5’31 5 V. PRESTO LUMINOSO, FLUIDO, COSTANTE, 3’44 SEMPRE MO LTO R ITMICO CONCERTO FOR CELLO AND ORCHESTRA 6 I. ) = 40 3’42 7 II. LO STESSO TEMPO ) = 40 7’55 CONCERTO FOR VIOLIN AND ORCHESTRA 8 I. PRAELUDIUM 3’42 9 II. ARIA, HOQUETUS, CHORAL 7’07 10 III. INTERMEZZO 2’27 11 IV. PASSACAGLIA 6’38 12 V. APPASSIONATO 7’58 TOTAL TIME: 66’38 ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN MATTHIAS PINTSCHER CONDUCTOR HIDÉKI NAGANO PIANO PIERRE STRAUCH CELLO JEANNE-MARIE CONQUER VIOLIN ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN MATTHIAS PINTSCHER CONDUCTOR GYÖRGY LIGETI CONCERTO FOR PIANO AND ORCHESTRA HIDÉKI NAGANO PIANO SOPHIE CHERRIER FLUTE PHILIPPE GRAUVOGEL OBOE ALAIN DAMIENS CLARINET PASCAL GALLOIS BASSOON JENS MCMANAMA HORN CLÉMENT SAUNIER TRUMPET JÉRÔME NAULAIS TROMBONE SAMUEL FAVRE PERCUSSION JEANNE-MARIE CONQUER, DIEGO TOSI VIOLINS GRÉGOIRE SIMON VIOLA PIERRE STRAUCH CELLO NICOLAS CROSSE DOUBLE BASS ADDITIONAL PLAYER DANIEL CIAMPOLINI PERCUSSION 7 ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN MATTHIAS PINTSCHER CONDUCTOR CONCERTO FOR CELLO AND ORCHESTRA PIERRE STRAUCH CELLO EMMANUELLE OPHÈLE FLUTE DIDIER PATEAU OBOE ALAIN DAMIENS CLARINET ALAIN BILLARD BASS CLARINET PASCAL GALLOIS BASSOON JEAN-CHRISTOPHE VERVOITTE HORN CLÉMENT SAUNIER TRUMPET JÉRÔME NAULAIS TROMBONE FRÉDÉRIQUE CAMBRELING HARP HAE-SUN KANG, DIEGO TOSI VIOLINS GRÉGOIRE SIMON VIOLA ÉRIC-MARIA COUTURIER CELLO NICOLAS CROSSE DOUBLE BASS 8 ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN MATTHIAS PINTSCHER CONDUCTOR CONCERTO FOR VIOLIN AND ORCHESTRA JEANNE-MARIE CONQUER VIOLIN SOPHIE CHERRIER, EMMANUELLE OPHÈLE FLUTES DIDIER PATEAU OBOE JÉRÔME COMTE CLARINET ALAIN BILLARD BASS CLARINET PASCAL GALLOIS BASSOON JENS MCMANAMA, JEAN-CHRISTOPHE VERVOITTE HORNS JEAN-JACQUES GAUDON TRUMPET BENNY SLUCHIN TROMBONE SAMUEL FAVRE PERCUSSION HAE-SUN KANG, DIEGO TOSI VIOLINS ODILE AUBOIN, GRÉGOIRE SIMON VIOLAS ÉRIC-MARIA COUTURIER, PIERRE STRAUCH CELLOS NICOLAS CROSSE DOUBLE BASS ADDITIONAL PLAYERS DANIEL CIAMPOLINI PERCUSSION CATHERINE JACQUET, SYLVIE TALLEC, SIMON MILONE VIOLINS NATHALIE VANDEBEULQUE VIOLA 10 MENU La décennie s’étendant entre la fin des années 1920 et celle des années 1930 représente pour Béla Bartók une période de succès sans précédent, au cours de laquelle sa réputation de compositeur, de pianiste et d’ethnomusicologue ne cesse de croître. Ces années d’avant-guerre sont également celles de l’irrépressible extension du nazisme qui contraindra le compositeur à l’exil en 1940. Comme s’il devinait qu’il lui fallait donner le meilleur de lui-même au cours de ces précieuses années, il écrit à la fin des années 1930 plusieurs de ses plus brûlants chefs-d’œuvre. En 1937, fort du succès de sa Musique pour cordes, percussion et célesta, il envisage une œuvre qui mettrait à nu le rapport piano / percussion au sein du genre classique de la sonate. Avec la Sonate pour deux pianos et percussions, la percussion entre pour la première fois dans le répertoire de musique de chambre et s’intègre au discours musical en tant qu’instrument soliste à part entière. L’écriture pour timbales, en particulier, revêt un caractère virtuose encore inédit, avec ses nombreux glissandi de hauteurs combinés au jeu en trémolo. Le premier mouvement, qui couvre à lui seul près de la moitié de la pièce, suit le canevas de l’allegro de sonate bithématique. Une introduction crépusculaire déploie progressivement, en un contrepoint imitatif de plus en plus serré, un motif chromatique arraché au bourdonnement sourd de la timbale. À deux reprises, des jaillissements impromptus viennent l’interrompre, éruptions soudaines de l’énergie contenue dans le magma sonore. Au terme d’un accelerando faisant quasi-doubler le tempo (la croche passe de 70 à 132), survient l’épisode canonique de l’exposition des deux thèmes auxquels le compositeur offre ensuite de vertigineux développements. Le premier thème s’impose immédiatement à l’oreille, avec sa légère claudication rythmique, subdivisant le 9/8 en 2-2-2-3, où perce l’influence des musiques folkloriques d’Europe centrale. Plus introspectif, le second mouve- ment est l’une de ces musiques « nocturnes » dont l’Adagio de la Musique pour cordes percussion et célesta serait un proche parent. Relativement simples du point de vue de la forme (ABA’), ces pages intimistes mettent en avant les couleurs des percussions, avec des indications de modes de jeu très précises (sur le bord / au centre de la cymbale, etc.). À la langueur élégiaque du premier 12 thème succède, en contraste, une séquence (B) basée sur le développement d’un micro-motif en quintolets, repris par la timbale après son énonciation par les deux pianos. Enfin, la forme-rondo du troisième mouvement Allegro non troppo, met à l’honneur les vertus mélodiques du xylophone, avec la sécheresse et l’espièglerie qui font tout le charme de l’instrument. Derrière le déploiement des chromatismes, l’ancrage tonal reste présent, et c’est sur une surprenante cadence parfaite, prolongée par le tintement discret d’une cymbale (jouée avec l’ongle, ou bien la lame d’un couteau de poche, précise le compositeur) que s’achève la Sonate pour deux pianos et percussion. Sous ses allures de divertissement ou de pièce de circonstance, Contrastes (1938-1940), pour cla- rinette, violon et piano, apparaît comme une œuvre de transition vers la production tardive de Bar- tók, plus classique et plus apaisée. Elle est née d’une commande du clarinettiste américain Benny Goodman, interprète accompli aussi à l’aise dans le répertoire classique que dans le jazz, talent qui lui a valu le sobriquet de « roi du swing ». Les références au jazz se font toutefois discrètes dans ces pages, le compositeur préférant puiser, beaucoup plus explicitement que pour la Sonate, dans le folklore hongrois. Le premier mouvement est un Verbunkos, « danse de recrutement » des campagnes hongroises, tandis que le perpetuum mobile du troisième mouvement évoque la danse vive du sebes. Pour ce mouvement final, Bartók demande au violoniste de jouer sur un second instrument, accordé selon une scordatura riche en tritons, exposée dès les premières mesures en doubles cordes à vide : sol# - ré - la - mib. Chaque mouvement comprend une cadence mettant en avant la virtuosité des deux solistes, violon (3e mouvement) et clarinette (1er mouvement), ce qui fera dire à un critique du New York Times que Bartók « n’a épargné ni les doigts, ni les oreilles, ni les lèvres des interprètes ». Entre les deux mouvements dansés, Bartók a tenu insérer après coup un mouvement lent à caractère élégiaque : « Piheno˝ » (repos), transformant sa suite de danses en une véritable sonate. 13 En 1945, le jeune György Ligeti quitte sa Transylvanie natale pour se rendre à Budapest, notamment dans l’espoir d’y faire la connaissance de Béla Bartók. Mais un drapeau noir, hissé au sommet de l’Académie de musique Franz-Liszt lui apprend la mort du maître à New York en septembre 1945. « Quel symbole pour le début de mes études ! », se souvient-il. A ses yeux comme à ceux de beaucoup de compositeurs hongrois de cette époque, Bartók fait figure d’« idéal ». Pour le régime stalinien de Mátyás Rákosi qui s’établit en Hongrie en 1948, Bartók est en revanche une figure polémique, tantôt célébrée pour sa proximité avec l’expression populaire, tantôt bannie par son modernisme trop affirmé. Bartók ne pouvait prévoir qu’au nazisme – qui fut l’une des raisons de son exil – succéderait si rapidement cette autre forme de totalitarisme qui allait refouler ses œuvres les plus exigeantes. Ligeti est le témoin immédiat de cette époque troublée : s’il a échappé par miracle à la déportation des Juifs pendant la guerre – son service militaire obligatoire, dont il est parvenu à s’enfuir à temps, l’a maintenu à l’abri des rafles dont son père et son frère cadet ont été victimes –, il doit maintenant affronter la grisaille intellectuelle du « réalisme socialiste ». Ne tenant plus, il quitte la Hongrie peu après l’échec de l’insurrection populaire menée par Imre Nagy en 1956. Il se rend à Cologne à l’invitation de Karlheinz Stockhausen, après quoi il s’établit durablement à Vienne. Cet exil coïncide avec une relative déprise de la tutelle bartokienne, à propos de laquelle on parle volontiers de « seconde période créatrice ». Les premières compositions de Ligeti, et notamment son premier Quatuor à cordes sous-titré « Métamorphoses nocturnes » (1953-54) sont nettement marquées par le langage « chromatique tonal » de Bartók : le matériau de départ est essentielle- ment chromatique, mais l’écriture y ménage des polarisations qui autorisent tantôt la réintroduc- tion ponctuelle des fonctions tonales, tantôt l’introduction de la modalité. Très vite, le compositeur ressent le risque qu’il y aurait à s’installer dans ce langage appartenant déjà au passé : « j’aurais pu alors écrire le septième, le huitième, le douzième quatuor de Bartók ». La sortie de cette impasse se trouve dans le dépouillement de toute composante thématique-motivique.