Confesiones De Una Accionista (Casi) De Clóset

Confesiones de una accionista (casi) de clóset

Dulce María de Alvarado Chaparro

Un happening es un conjunto de acontecimientos llevados a cabo o percibidos en más de un tiempo y espacio. Su ámbito material puede estar construido, tomado directamente de lo que está disponible, o levemente alterado; sus actividades pueden ser inventadas o lugares comunes. Un happening, a diferencia de una obra de escenario, puede ocurrir en un supermercado, conduciendo por una autopista, bajo una pila de trapos, en la cocina de un amigo, ya sea a la vez o en secuencia. Si es en secuencia, el tiempo puede extenderse hasta más de un año. El happening es llevado a cabo de acuerdo con un plan pero sin ensayo, público o repetición. Es arte pero parece más cercano a la vida. Allan Kaprow1

A MÍ, DULCE MARÍA, DULCE MARÍA, dulcemaría, moro, moronita, la Reina del Hap- pening, Dulce tardía, dulcerts, caramelito, según sea el caso, me gustó hacer acciones desde mi infancia, yo ni sabía lo que hacía... Eran acciones, pero no eran arte acción.

1 Allan Kaprow, Some recent happenings. Nueva York, A Great Bear Pamphlet, 1966. Cfr. http://performancelogia.blogspot.mx confesiones de una accionista (casi) de clóset

20 Durante las vacaciones iba a la casa de mis bisabuelos en el pueblo de Temascalcingo, en el Estado de México. Ahí jugaba con mis primos y sus amigos… En aquel momento yo era la única niña de la palomilla, por eso, cuando hicimos la parodia de los funerales de Kennedy, me tocó ser Jacque- line Kennedy. Recuerdo que desfilábamos en aquellos largos corredores de la casa. Yo tenía ocho años… Mi sombrero era una caja de zapatos, pero mi caja de zapatos jamás pasó a formar parte de la historia del arte… Esos juegos eran acciones, pero eran juegos infantiles; hicimos montajes, cosas de la plástica, piñatas, nacimientos, vestuarios, incluso teatro, escenografías y fiestas de disfraces. Dicen que en la primaria gané un concurso de pintura infantil de la Ford. Mi parte lúdica y mi timidez me llevaron pronto a experimentar con el maquillaje. A los once años comencé a practicar la transformación por ese medio. Con el tiempo fui agregando vestuarios, pelucas. Un día debuté como payaso en el metro, viajé a la Villa para participar en una procesión de pa- yasos… Después hice varios clowns. También fui geisha y anciana; un día me fabriqué un enorme vestuario para ser un árbol pero debajo era un hombre negro, con traje y toda la cosa, pero era un hombre mudo porque no me sale la voz masculina… Lo que yo hacía era una acción o un happening, aunque yo no lo sabía. Yo quería experimentar y aplicar mi creatividad, jugaba con vestuarios y personajes para fiestas en la década de los ochenta. Todo esto fue antes de enterarme que todo esto podía ser obra de arte, siempre y cuando yo la propusiera como tal. Hice personajes para prender el botón del happening (de ocasión) desde los ochenta. Inventé transformaciones conmigo y con otras personas, para mí eso era y es muy divertido. Más adelante integré a mi obra plástica las caracte- rizaciones, el vestuario, las pelucas, los objetos y lo que había aprendido al experimentar con el maquillaje para la ópera, el teatro, el cine y los disfraces. En 1988 en la pieza Dualidad Diego-Frida me partí en dos: fui mitad Diego y mitad Frida, de cara y cuerpo, vestuario y peinado… me integré al mural transportable que pinté donde mostraba una composición de obras de cada uno en ambos lados de la pieza. Esta acción-mural-Diego-Frida tuvo su “estreno mundial” en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, MUCA, que forma parte de la UNAM. Me dieron una mención honorífica y no supieron en qué cajón ponerlo porque era un concurso de disfraces en homenaje confesiones de una accionista (casi) de clóset al Hotentote y yo me disfracé de mural transportable… Después me invita- 21 ron a presentar esta pieza en el Museo Estudio Diego Rivera como parte de la exposición Pasión por Frida. Posteriormente presenté en el mismo museo el personaje solito junto con las acciones de Alfin, genial titiritero y artista, con quien participé por invitación suya en varias acciones con otras vesti- mentas y personajes. Precisamente en su casa de San Ángel conocí un día a Marcos Kurtycz. Aquel encuentro fue impactante para mí. Me regañó por hacerle a la Frida Kahlo. Me tocó integrarme a la comunidad artística a finales de los ochenta y principios de los noventa, un poco tarde; por eso me han llamado con mucho tino “Dulce tardía”. Hice muchas cosas antes de decidirme a estudiar artes plásticas. Fue en 1987 cuando cayó en mis manos el libro de Olivier Debroise, Diego de Montparnasse; quedé especialmente impactada por el pasaje que describe la escena de Diego Rivera una madrugada cargando sus pinturas en una carretilla para llevarlas al Salón Independiente en París. Eso me inspiró, porque era una amalgama de pintura, y la acción de llevarlas, como fuera, para exponerlas, podía verse como una especie de voluntad; de niños usábamos la carretilla para jugar y algo me hizo conexión, no sé exac- tamente qué. Tampoco supe cómo hacerlo pero me acerqué poco a poco, a tientas… Primero busqué a mi tío Pancho, el pintor Francisco Garduño Cane- do, que en ese entonces tenía 92 años, longevo artista que me permitió ir a dibujar a su estudio y pintar; lo visitaba cada semana, él iba diario a trabajar. Así empecé hasta llegar a la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP). No tenía claro quiénes hacían acciones, poco a poco fui descubriendo a cada uno. Creo que el primero con quien tuve contacto fue Miguel Ángel Corona cuando él estaba en el Palacio de Bellas Artes y yo hacía el maquillaje de los esclavos en la ópera Aída. Eso era en 1988. Ese mismo año conocí a Armando Sarignana en el Centro Cultural Santo Domingo. De ahí comencé a conocer más el medio y me encontré con Adolfo Patiño y con Gustavo Prado… que se presentaba como sí mismo y como Aurora Boreal, su alter ego. Fue hasta que entré a la carrera de Artes Visuales cuando supe que esto de las acciones era una forma de hacer arte, de expresar. Y que era igual de propositiva que las otras formas o soportes como la pintura, la escultura, el grabado y todas las demás que ya conocemos. Esto lo descubrí con mi maestro Melquiades Herrera. Tuve la fortuna de ser su alumna, aunque un poco confesiones de una accionista (casi) de clóset

22 piedra, pero algo se me pegó… Un día llegué a la clase sin la tarea, así que para que no me reprobara y a manera de disculpa me puse una corbata de cáscara de naranja y una nariz roja. En cuanto me vio entrar al salón, Mel- quiades soltó la carcajada. Luego me dijo: “ya te caché, eres excéntrica”, fue un honor. A partir de ahí comenzó a obsequiarme objetos de esos que sólo él encontraba, chácharas, como él las llamaba, que conservo como un tesoro. Poco a poco fui conociendo más acerca de esta expresión artística y me di cuenta de la importancia que ha tenido para muchos artistas y para la historia del arte en general. Para hacer arte he mezclado lo mismo el maquillaje y la pintura que otras cosas, como por ejemplo la gastronomía. En algún momento hice las Galletas moro, una pieza que llevo muchos años ofreciendo cada ﬁn de año, un happening para degustar y que a todos gusta, que lo esperan, ahora tam- bién cobro por hacerlo... Otro que recuerdo fue en 1993, cuando llegué ele- gante y ridículamente vestida como una crítica de arte de los años cuarenta a la apertura de la galería Zona. Ahí me hizo segunda el maestro Jorge Alber- to Manrique, fabuloso. Algunos se me quedaban viendo y soltaban la carcajada, otros sí me contestaban. Cuauhtémoc Medina no quiso participar en este happening, quizá porque no fui muy convincente, pero me divertí mucho. Esto me recordó una anécdota que no es precisamente un happening, pero la traigo a cuento porque me pareció sensacional. Juan Soriano me platicó que, cierto día, él y Lupe Marín bailaban en una cantina, y puntuali- zó: “Lupe, que era muy grandota, y yo bailábamos juntos; era una escena muy rara y había un tipo por ahí, llegó y se le quedó viendo y de plano le preguntó viéndola para arriba, ‘¿oiga, usted es hombre o mujer?’ Y Lupe vol- teó viéndolo para abajo y le contestó con las manos en la cintura: ‘mire, soy más hombre que usted y más mujer que su chingada madre’.” Fue un happening por partida doble, la anécdota y la narración de la anécdota, yo me imaginé esa escena y al mismo tiempo me deleitaba con la expresión de Soriano que era extraordinaria. En 1992 la Academia de San Carlos revivió la tradición de su famoso Baile de Disfraces. Recuerdo que participé con un traje que nombré Reina Mariana-Velázquez-Gironella-moro. Al entrar a San Carlos alguien gritó “¡Gironella!” Mi traje llevaba los elementos clásicos de la obra de Gironella: chorizo, salami, jamón, corcholatas, era una glosa de la glosa de Gironella de confesiones de una accionista (casi) de clóset

Velázquez. Por fortuna llegué sana y salva al baile porque en pleno Zócalo 23 varios perros querían comer mi vestido… Recibí el primer lugar de manos del rector José Sarukhán. He presentado esa indumentaria con variaciones, por ejemplo, la de Carnaval, invitada por Ricardo Salazar, para desfilar por las avenidas Juárez y Madero; en 2009, con todo y happening en la inauguración de la exposición Exquisite Doll Kit. Materiales para la confec- ción de un artificio en la sala Jesús Gallardo del Instituto Cultural de León en Guanajuato. En 1994, Melquiades me regaló mi rifle zapatista, de madera, y como siempre fuimos a la —hoy desaparecida— cantina El Nivel. Ese día entré aventando las puertas y disparando al primer parroquiano que vi. Y éste cayó de inmediato: ¡fue el happening de cantina perfecto! Todos aplaudie- ron, empezando por Zapata, el mesero más querido y una institución en ese lugar. Fue muy divertido. También me vestí con smoking y la máscara de Nahum B. Zenil que él me regaló, y en la inauguración de su exposición en el Museo de Arte Moderno (MAM), entramos y atendimos los dos Nahumes al público asistente. Por todas estas razones, y seguramente por algunas otras que desco- nozco, mi maestra Teresa del Conde me apodó la Reina del Happening, cosa que me encantó; yo lo comenté a Melquiades Herrera y el maestro preparó todo para que después de mi examen profesional en la ENAP hiciéramos juntos algo al respecto. Propuso coronarme; yo me diseñé un vestido de reina precioso (mi prima Bertha, excelente modista, lo realizó) y él me llevó una corona auténtica que le habían mandado del Carnaval de Río de Janeiro (aún la conservo), luego tomó una corbata con motivos de un cuadro de Pi- casso, la cortó en cachitos y los repartió a los asistentes. Me puso otra igual como diadema; no se atrevió a cortarme el pelo, aunque era su intención. Se trataba de que la corbata original (carísima, comprada en el MAM) se des- truía y la corbata pirata, comprada en la calle (baratísima), era la que per- manecía. Esto, dijo, “es para que te caiga el veinte de que la pintura ha muerto” o algo parecido. Él iba elegantemente vestido y fue un honor la coronación, lo mismo que el compartir una acción con Melquiades. ¡Gracias, maestro! Pero no he descartado la pintura; la integré a las acciones y así, en 2002, junto con mi amiga y colega Cecilia León, hicimos el Encuentro citado. La confesiones de una accionista (casi) de clóset

24 obra te visita. Ella llegó un día a mi taller con sus espléndidos grabados; los desplegó para que yo los viera. La idea era buscar una manera de mostrar al espectador una obra. Algo dijo Cecilia de que la obra había querido hacerme una visita. Yo recordé entonces que Hilda Valencia, actriz y directora de teatro, me había platicado de una obra de teatro presentada para un espectador en un festival de teatro en Nueva York. De ahí nació la idea que dio origen a esta acción. Entre las dos armamos la mecánica para mostrar nuestro trabajo, mi pintura y su grabado, de forma personalizada: cada visita era entre una exposición individual de dos artistas y algo más, era un ritual en el que había un anfitrión y un invitado (la obra), con su séquito de acompa- ñantes. Siempre se llevaba a cabo la acción en un lugar íntimo, el domicilio del espectador; también invitamos a algunos colegas a participar. El anfi- trión era propuesto mediante un sorteo y una vez elegido le enviábamos una “carta de amor” escrita por un poeta, por correo postal, la cual expresa- ba la intención de la obra de seducir al que deseaba fuera su espectador exclusivo y obtener su aprobación para recibirla en una fecha, hora y lapso específicos. Así se daba ese deseado Encuentro citado. Pedimos apoyo para la parte operativa: la obra debidamente embalada y empacada la transpor- taba profesionalmente la empresa Movart, que de forma generosa y entusiasta colaboró para que este proyecto se realizara. Llegaba el camión, descargaba las cajas y se procedía a desempacar la obra, el anfitrión indica- ba el lugar donde quería colocar a las visitas, es decir, las obras. Y así, pinturas y grabados quedaban en sitios como la sala, el baño, la cocina, el refrigerador, el pasillo, sitios donde el anfitrión conviviría con ellas por dos horas, que era la duración de la propuesta para el encuentro. Algunos invi- taban a otras personas a recibir la visita, otros la recibían solitos. Casi siempre ofrecían un brindis de honor. Al término de la visita, el personal de Movart procedía a desmontar la obra y embalarla para regresarla al camión. Mientras tanto el anfitrión y nosotras, como acompañantes de la obra, ha- cíamos y firmábamos un acta, una especie de respuesta a lo sucedido y po- níamos el sello “Encuentro citado. La obra te visitó” sobre el documento y sobre cualquier superficie que eligiera el anfitrión. Usualmente lo escribía- mos en alguna parte del cuerpo, como en la frente; en el caso de Carlos Jau- rena lo pusimos en la panza de Beatriz, su esposa, que estaba embarazada. Invitábamos en cada ocasión a un fotógrafo para el registro. Tuvimos gran confesiones de una accionista (casi) de clóset cobertura de la prensa. Nuestros anfitriones fueron Edgardo Ganado Kim, 25 Carlos-Blas Galindo, Alberto Híjar, Mónica Mayer, Carlos Jaurena, José Manuel Springer, Santiago Espinosa de los Monteros, Jaime Moreno Villarreal; desde luego también hubo quienes rechazaron la visita. Esto duró un año a razón de una visita al mes. Colegas y amigos pedían ser invitados, cosa operativamen- te difícil. De alguna forma invertimos la circulación del arte, movimos la obra para llevarla al espectador y los espectadores no visitados querían participar. La obra existe de hecho y para obtener el derecho de serlo requiere ser vista por un espectador. Cecilia León decía que se trataba de realizar un ritual en torno a la contemplación de objetos que fueron creados para eso y para formar parte de la vida de alguien, de alguna forma, la que sea; nosotras, movidas quizá por un impulso animista, le conferimos a la obra la voluntad y el deseo de mostrarse. No había expectativas concretas del resultado, asumimos que sería tan particular como los anfitriones y la situa- ción lo más alejada del protocolo y lo que se espera de una exposición en un museo o galería. Ahí está la vida de la pintura, o de cualquier otro soporte artístico. En este ejercicio pudimos constatar que ésta posee un alma, aura o como se le quiera llamar, que la mueve a ella y a sus contempladores. En 2007, invitada por Emilio Rivera,2 participé en Arte ambulante, que se trataba de subir el Cerro del Borrego en Orizaba, Veracruz, con nuestras obras a cuestas y luego colocarlas como parte del paisaje para que un heli- cóptero captara la escena. La niebla lo impidió, pero aquella peregrinación fue memorable. Decenas de artistas caminamos por las calles de Orizaba mezclándonos con ambulantes hasta llegar al Museo de Arte del Estado. En su patio colocamos las obras y compartimos comida y bebida. Ese mismo año, el artista Valerio Gámez me invitó para maquillar al gana- dor del Juan Diego Casting que propuso en los medios nacionales. La fotografía del Juan Diego actual en el Zócalo capitalino frente a la catedral ocupó la primera plana de La Jornada. Pasamos toda la noche en esta locación para lograr la imagen; hacía mucho frío y la plancha del Zócalo estaba desierta en la madrugada cuando ocurrió el milagro: no nos explicamos cómo pero de la nada apareció un carrito de café… Con Valerio Gámez colaboré en un par de acciones más: en su Sagrado Corazón (2008) en el interior del templo de Santo Domingo y recientemente hicimos el maquillaje corporal para su pieza Pinche puto.

2 Emilio Rivera, artista y colaborador de Francis Alÿs. confesiones de una accionista (casi) de clóset

26 Hice otras acciones públicas, por ejemplo, el striptease como participa- ción en la mesa redonda Las chicas superponedoras. Estaban ahí Niña Yha- red, Maris Bustamante, entre otras. Me vestí con uniforme de Protección Civil y me desvestía pero en lugar de mostrar mis carnes, aparecían unos enormes postizos de plástico, ropa interior seductora y una máscara, es decir vestía una apariencia desnuda… Otra fue la vez que, enfundada en mi ya mencionado personaje Diego-Frida, invitada por Alfin participé en Alfin ca- riño mío, que presentó en el Museo Estudio Diego Rivera. Fue toda una experiencia, además posé para la fotógrafa Verónica Macías en el mismísimo estudio de Diego, con sus pinceles en la mano de mi lado Diego y con Frida cómodamente recostada en su sillón de mi lado Frida... Tengo que confesar que me encanta esto del happening y me sorprende que ya nadie dice que hace happening, puro performance, aunque no precisamente performance puro. Yo sigo en lo oscurito, digamos que soy una artista del happening de clóset… aunque sea la Reina del Happening, ¡ja! Me he presentado contadas veces de manera oficial como invitada a un evento, exposición o festival… Sigo fiel al happening; performance creo que nunca he hecho uno como tal. ¿Y qué es entonces un performance? ¿Dónde puede encontrársele? ¿Hasta dónde pueden rastrearse algunos de sus inicios y qué lugar ocupa en la historia del arte? Hay quien sugiere que el performance puede encontrarse en todas partes. Yo he llegado a pensar que incluso las travesuras infantiles podrían considerarse performances, pero sólo en el caso de que se realizaran con esa intención. Cito dos ejemplos: las niñas del Verbo Encarnado, prestigiada escuela del México de los años treinta, en cierta ocasión fingieron un temblor. No querían tener clases, así que prepararon todo para espantar a la maestra: amarraron con hilos el pizarrón y demás objetos y en un momen- to dado los accionaron mientras gritaban “¡está temblando!” Funcionó, provocaron una reacción a su público que era la maestra... Me narraron esta historia Marithé de Alvarado, Margarita del Valle de Torres Martínez y Con- suelo Carrillo. confesiones de una accionista (casi) de clóset

El otro relato del que quisiera dar cuenta es de Teresa del Conde: 27

En clase de anatomía estudiábamos a través de un diseccionado, que era un maniquí médico al que se iba despojando de la piel, para mostrar los músculos, y todas las partes del cuerpo humano hasta llegar a los huesos. Yo ocupé, como parte de una broma, el lugar del maniquí que ingresaba al aula cubierto con una sábana blanca para ser colocado en la mesa de disección. Me mantuve quieta unos cinco minutos mientras el maestro daba la expli- cación. Luego empecé a respirar y a moverme un poco. Hubo alaridos y espanto. Todos menos el maestro se salieron horrorizados del aula. El maestro, con suma precaución y espanto, levantó la sábana. —¿Qué te pasa? ¿Estás loca, o qué? —me dijo, pues creyó que había algo así como un gato o una rata dentro, que hacía moverse al maniquí, pero no estaba seguro, podía ser algo sobrenatural. Exhaló, se sentó, fumó un cigarrillo y ya no me dirigió la palabra. Era una travesura, una ocurrencia, no un performance. No tenía tal intención. Sólo quería reírme del susto provocado y alterar el orden de la clase. No hubo en ello una idea artística, pero sí el witz (palabra alemana más o menos equiva- lente al chiste).

Estos dos ejemplos ilustran que ocurrencias, chistes y travesuras pueden ser incluso de humor negro, muy ingeniosos, provocadores, pero no pueden considerarse arte acción, happening o performance por carecer de tal intención. Lo mismo pasa con los “performances involuntarios” que su- ceden diariamente y que muchas veces son mucho más frescos, divertidos y efectivos que los realizados con ese propósito. A lo largo de la historia de Occidente ha habido expresiones como las que he mencionado, que podrían considerarse de cierta forma arte acción. Aquí reﬁero sólo algunas. el performance en otras latitudes: de alfred jarry a marina abramovic

En 1896, en París, el poeta Alfred Jarry presentó Ubu Roi, lectura de poesía con máscaras, títeres y una cortina pintada por el propio Jarry, asistido por confesiones de una accionista (casi) de clóset

28 Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Henri de Toulouse-Lautrec y Paul Sérusier. El pensamiento de Friedrich Nietzsche y La interpretación de los sueños de Sigmund Freud habían influido en los poetas, escritores y artistas del siglo XX que encabezarían más tarde los movimientos de vanguardia: futurismo, Dadá y surrealismo, cuyos miembros realizaron las primeras acciones con propósitos artísticos más allá del objeto y sus formas establecidas. En 1909, con Marinetti y su primer manifiesto comenzó el movimiento futurista, cuyas ideas y propuestas encontraron en la acción la mejor vía para ser difundidas. Como respuesta el público lanzó papas, naranjas y otros mi- siles, a lo que respondió Carlo Carrà: “¡Tiren ideas en vez de papas, idiotas!”3 Hacia 1910, durante su estancia en Múnich, Hugo Ball hizo amistad con los dramaturgos Herbert Eulenberg y Frank Wedekind, este último hacía espectáculos provocadores sobre asuntos sexuales en el Café Simplicissi- mus. Ball quedó impresionado de estas representaciones, consideraba que eran una vía para demostrar las ideas filosóficas de Nietzsche:

Sólo el teatro tiene la posibilidad de formar a la nueva sociedad. Habrá sólo que lograr infundirle vida de tal manera a los segundos planos, colores, palabras y sonidos del subconsciente [sic.], para que devoren a la vida rutinaria con todo y sus miserias.4

Más tarde, Ball fue sacudido por el drama de la guerra: “Los ideales no son más que etiquetitas prendidas con alfileres. Todo, hasta lo más insigni- ficante, se tambalea”.5 Después de esa experiencia todo perdió sentido: “¿Quién puede hoy actuar en el teatro o quién desea ver actuar a la gente?”6 En 1915, Hugo Ball y Emmy Hennings huyeron a Suiza. En febrero de 1916, junto con un grupo de refugiados iniciaron, en el famoso Cabaret Voltaire, una de las actitudes que más influencia ha tenido en el siglo XX y hasta la actualidad: el Dadá. Se unieron otros artistas refugiados: Jean Arp, poeta y

3 Las frases de artista que aparecen entrecomilladas son citas recogidas de RoseLee Goldberg. From Futurism to the Present, traducidas del inglés por la autora. 4 Ida Rodríguez Prampolini y Rita Eder. Dadá documentos, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1977, p. 78. Monografías de arte/I. 5 Op. cit., p. 83. 6 Op. cit. confesiones de una accionista (casi) de clóset pintor alsaciano, y su amiga Sophie Taeuber, Tristan Tzara, poeta rumano, 29 el pintor Marcel Janco, el pintor Hans Richter, el poeta y médico Richard Huelsenbeck. Más tarde se unió Francis Picabia. La ley que rigió al Dadá, en palabras de Jean Arp, es “la ley del azar, que abarca todas las leyes y que nos resulta incomprensible como la causa primera de la que surge la vida, sólo puede ser percibida cuando uno se aban- dona absolutamente a lo inconsciente. Yo afirmo que quien sigue esta ley se procura una vida pura”.7 El arte se convirtió en la experiencia vital. Decía Marcel Janco: “el propio arte se somete a los mismos riesgos de las leyes de lo imprevisto, al azar y al juego de las fuerzas vitales. El arte ya no es el ‘serio y grave’ movimiento de sentimientos, ni una tragedia sentimental, sino simplemente el fruto de la experiencia y de la alegría de vivir”.8 Este dejar que la vida “decida” llevó a Ball a la conclusión de que “el camino más corto de la autoayuda: [es] renunciar a las obras y convertir la propia existencia en objeto de enérgicos intentos de revivificación”.9 André Breton, antes del surrealismo, y muchos otros poetas y artistas, incluso anteriores al Dadá, habían realizado ya veladas literarias, espectá- culos, desfiles, recitales de poesía como el citado Alfred Jarry, André Salmon, Jean Cocteau, Max Jacob, Erik Satie, Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, quien incluso había utilizado el término “drama sur-réaliste” como subtítu- lo de su obra Las tetas de Tiresias. En 1921, Cocteau presentó la innovadora obra Los novios de la Torre Eiffel, en la que mezcló teatro, ballet, luces, ópera, danza y plástica. En 1924 Francis Picabia presentó su lujoso espectáculo de ballet Relâche (Descanso) en el Teatro Champs-Elysées, en el que colabora- ron Marcel Duchamp, Man Ray y René Clair, quien filmó escenas para proyectar en los entreactos; en ellas figuraban Man Ray y Marcel Duchamp jugando ajedrez, o una carroza fúnebre jalada por un camello alrededor de la Torre Eiffel, o Jean Börlin que salía de un ataúd; apareció en escena el ta- bleau vivant de Adán y Eva de Cranach donde Duchamp era Adán. Más tarde, Antonin Artaud y Roger Vitrac fundaron el Teatro Alfred Jarry para homenajear al innovador poeta. En 1919 el arquitecto Walter Gro-

7 Werner Hofmann, Los fundamentos del arte moderno. Una introducción a sus formas simbólicas, tr. Agustín Delgado y José Antonio Alemany, Península, Barcelona, 1992, p. 333. 8 Op. cit., p. 334. 9 Op. cit. confesiones de una accionista (casi) de clóset

30 pius, con la idea de unificar a las artes en una “catedral del socialismo”, fun- dó en Weimar la Bauhaus, que reunía a lo que fue la Escuela Superior de Artes Plásticas del Gran Ducado y la Escuela de Artes y Oficios, que se había desintegrado durante la guerra. Oskar Schlemmer, invitado por Gropius, consideraba la danza como un símbolo de equilibrio entre lo dionisiaco (su origen) y lo apolíneo (su forma), siguiendo el pensamiento de Nietzsche. A partir de 1921 desarrolló su teoría y práctica sobre el performance. Llevó a la danza el concepto hombre-má- quina, heredado de los futuristas y constructivistas, convirtiendo al bailarín en máquina mediante efectos escénicos que enfatizaban su carácter mecá- nico, opuesto a la marioneta. En 1932 Hitler ordenó cerrar la Bauhaus, que en 1925 había cambiado su sede a Dessau. La persecución nazi contra los artistas “degenerados” provo- có un éxodo hacia América. Por un lado Moholy-Nagy fundó en 1937, en Chicago, la New Bauhaus. Mucho antes, en 1933, John Price, formó el centro experimental Black Mountain College, en Carolina del Norte. Allí colabora- ron Josef y Anni Albers, cuyo lema era “el cómo, no el qué”. John Cage, músico, y Merce Cunningham, coreógrafo y bailarín, intro- dujeron lo aleatorio tanto en música como en danza. Ambos estaban interesados en el budismo zen, y Cunningham propuso movimientos que “si son aceptados en la cotidianeidad, por qué no en el escenario”. En 1951 pre- sentó Seis danzas para solista y compañía de tres, en el que el orden de sus partes fue decidido por un volado. Ambos artistas se presentaron en el Black Mountain College (1948), donde participaron también Willem de Kooning (escenografía) y Buckminster Fuller (actor, creador de las cúpulas geodési- cas), Elaine de Kooning (actriz), bajo la dirección de Helen Livingston y Ar- thur Penn. En 1952, Cage presentó su famosa pieza “silenciosa” 4’33”, en la que David Tudor sentado al piano, sin tocarlo, únicamente marcaba los tiempos de los tres movimientos y el público escuchaba el sonido del entorno, que para Cage era música: “es la [música] que uno escucha todo el tiempo si estamos callados”. El Evento sin título, que hicieron juntos en el Black Mountain College en 1952, sentó precedente para el futuro del evento en sí mismo. Bajo la influencia de las ideas zen, “el arte no debe ser diferente a la vida, sino una acción dentro de la vida”, este acontecimiento se realizó en un escenario cuadrado, el público ocupó cuatro áreas en forma de triángulo, confesiones de una accionista (casi) de clóset en cada asiento había una taza blanca y colgaron pinturas blancas del joven 31 Robert Rauschenberg. Cage, ataviado en traje negro y trepado en una esca- lera, leyó un texto sobre la relación de la música con el budismo zen, y pre- sentó una composición en radio, al tiempo que Rauschenberg tocaba viejos discos en un gramófono y David Tudor tocaba el piano, y luego con cubetas pasaba agua de una a otra, mientras Charles Olsen y Mary Caroline Richards leían poesía entre el público. Cunningham y otros bailarines danzaban entre los pasillos perseguidos por un perro y Rauschenberg proyectaba imáge- nes abstractas a partir de gelatinas de colores encapsuladas en vidrio y el compositor Jay Watt hacía música emitiendo chiflidos y llanto de bebé; cuatro personajes vestidos de blanco servían el café. Este evento en el que no sabían lo que pasaría fue todo un éxito. A partir de 1956, Cage impartió clases de música experimental en la New School for Social Research, donde tuvo por alumnos a Allan Kaprow, George Brecht, Dick Higgins. También asistían con frecuencia Jim Dine, Larry Poons y George Segal. En el action painting el pintor daba importancia al proceso, a la acción de pintar, más que al resultado y pretendía expresar el inconsciente; su pos- tura era apolítica y muy contraria a las acciones de artistas europeos como Yves Klein y Piero Manzoni. El primero presentó en París en 1958 a un redu- cido número de espectadores y, en 1960, públicamente su Antropometrías del periodo azul, “Ellas se convirtieron en pinceles vivientes [...] bajo mi di- rección la carne misma aplica el color en la superficie y con perfecta exacti- tud”. Otra de sus acciones contra lo material fue “vender” sus sensaciones pictóricas inmateriales, el pago fue en hojas de oro, mismas que arrojó al río Sena y el comprador quemó su recibo para completar esa inmaterialidad. Piero Manzoni, al igual que Klein, consideraba esencial revelar el proceso de su trabajo y prevenir el hecho de convertirse en reliquias de museo; en Milán, hizo algo similar a Klein con cuerpos desnudos, pero en este caso no había tela, simplemente firmaba el cuerpo de la modelo y les llamó Es- culturas vivientes. El certificado era de un color distinto de acuerdo con las partes del cuerpo o su totalidad, que había convertido en zona de arte. En la idea de que el cuerpo es obra de arte llegó a envasar su aliento en globos y su caca en latas como productos de artista. En Inglaterra, Gilbert y George se declararon Esculturas vivientes, sati- rizando al tradicional y conservador lord inglés; también hicieron Esculturas confesiones de una accionista (casi) de clóset

32 cantantes (1969); su concepto de ser y vivir en el arte los llevó a realizar acciones como La comida (1969); convocaron a una ocasión de arte, en la que el espectador los vería comer sofisticados manjares junto con su invitado, David Hockney; vendieron cien boletos numerados. Con la famosa pieza 18 Happenings en seis partes, que Allan Kaprow presentó en la Reuben Gallery de Nueva York en 1959, el artista comenzó a involucrar al espectador físicamente porque “ya era tiempo de incrementar su responsabilidad”. A Kaprow se le atribuye el sentido y concepto de happening; también lo practicaron artistas como Jim Dine, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein y Claes Oldenburg, quienes “abandonaban los talleres y las galerías por la calle, reafirmando su presencia y emprendiendo acciones que se incorporarían a las calles y enriquecerían la propia vida espontánea y abierta de las calles”.10 La calle, entonces, dejó de ser un mero escenario para convertirse en tema de las propuestas artísticas. Oldenburg decía: “Es- toy por un arte que te diga qué hora es o dónde está tal calle. Estoy por un arte que ayude a las ancianitas a cruzar la calle”.11 Joseph Beuys, artista conceptual, se transformó en una especie de pro- feta-creador que divulgaba su conocido lema: “todo hombre es un artista”. Su interés por los procesos escultóricos naturales lo llevó a “la lectura de las vidas de los insectos sociales (hormigas, termitas y abejas) del simbolista belga Maurice Maeterlink, [que] le proporcionó los elementos perfectos para la elaboración de la metáfora sobre la miel, que tan cara le fue y sobre la que tanto abundó”.12 Sobre esto, él declaró: “Lo que me interesó de las abejas, o más bien, del sistema en que viven, es la manera general en que el calor se organiza [...] y dentro de tal organización existen estructuras escul- tóricas”.13 Entre 1962 y 1965 se adhirió al movimiento internacional Fluxus, cuyo rechazo tanto a materiales como a conceptos ortodoxos se basó en la máxima de Heráclito: “Todo se encuentra en estado de flujo”.14 Beuys com-

10 Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI Editores, México, 1989. pp. 335-336. 11 Op. cit., pp. 336-337. 12 Teresa del Conde, “Art. Beuys en México/III”, La Jornada, sábado 4 de abril de 1992. 13 Joseph Beuys. Dibujos, objetos y grabados, Museo de Arte Carrillo Gil, INBA-Instituto para Relaciones con el Extranjero, Stuttgart, 1989, p. 6. 14 Op. cit., p. 7. confesiones de una accionista (casi) de clóset partía con este movimiento las ideas de borrar la división entre arte y vida, 33 así como la de lograr un cambio de conciencia a través de las acciones. Fluxus se originó en Nueva York en el invierno de 1960-1961, a partir de la idea del diseñador y estudiante de historia del arte George Maciunas, de origen lituano, de reunir a diversos artistas en una revista que se publi- caría con el nombre Fluxus. Algunos de ellos fueron George Brecht, Nam June Paik, Ben Vautier, Robert Watts, La Monte Young, Dick Higgins (quien se presentó en México en 1996 dentro de Poesía Visual), Ay-O, Robert Filliou, Shigeko Kubota (en 1965 durante el Festival Perpetual Fluxus, presentó Va- gina Painting), Peter Moore, Claes Oldenburg, Joseph Beuys, Tomas Schmit, Daniel Spoerri, Wolf Vostell, Emmett Williams, Walter De Maria, Yoko Ono, entre muchos otros. Las acciones tuvieron como escenario las calles y lugares como Café A Gogo, Larry Poon’s Epitome Café, la bodega de Chambers Street de Yoko Ono y la A/G Gallery, donde Maciunas organizaba eventos experimentales. Hablar de Fluxus es referirse a una actitud que se manifes- tó en pintura, conciertos, festivales, objetos, ediciones, maniﬁestos Neo Dadá, en música, teatro, poesía, arte, ensamblajes, en el periódico Fluxus, acciones, happenings, performances. El grupo Gutai, formado en Aishaya, Japón en 1950 y dirigido por el pintor Yoshihara, en la década de los sesenta utilizó medios dinámicos, incluso acrobáticos con la idea de concretar, a través de la materia, una espi- ritualidad. Uno de los modos experimentales de body art —si es que se le puede llamar así— que practicó este grupo de artistas, distinto al occidental, era colgarse de una cuerda para pintar con los pies. El movimiento Internacional Situacionista (IS) derivó de las reuniones (1956 y 1957 en Italia) de artistas provenientes de la Internacional Letrista (el cineasta Guy Debord), la Bauhaus Imaginista (Pinot-Gallizio) y el grupo CoBra (Asger Jorn y Constant A. Nieuwenhuys), que dieron por resultado el movimiento de arte, política y urbanismo, que se extendió por varias ciuda- des europeas y norteamericanas principalmente. Entre 1958 y 1969 publica- ron doce números de la revista Internationale Situationniste. Su postulado central se basaba en la idea del Homo Ludens; construir situaciones como divertimento en el gran escenario de la vida cotidiana que es la ciudad: deambular (deriva), percepción subjetiva del entorno (psicogeografía) y lenguaje ﬂuido de la anti-ideología (détournement). Rechazaron entrar en un confesiones de una accionista (casi) de clóset

34 ismo más: “El dadaísmo quiso suprimir el arte sin realizarlo; el surrealismo quiso realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada más tarde por los situacionistas demostró que la supresión y la realización del arte son aspectos inseparables de una misma superación del arte”.15 Debord divulgó su crítica “clasificada” de lo espectacular: “lo espectacular difuso” (socieda- des capitalistas), “lo espectacular concentrado” (socialismo real y dictaduras en países subdesarrollados), y más tarde en 1988 añadió: “lo espectacular integrado”, refiriéndose a “la incesante renovación tecnológica, la fusión económico-estatal, el secreto generalizado, la falsedad sin réplica y un per- petuo presente”.16 El movimiento duró de 1956 a 1972 y nunca rebasó los setenta miembros. En Europa, el grupo de accionismo vienés, formado por Günter Brüs (1938), Hermann Nitsch (1938), Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) realizó acciones que recontextualizaban el ritual. Este grupo inició su trabajo en 1962 en Viena, como su nombre lo indica; teñía sus acciones con características sadomasoquistas que denominaban “orgías rococó”. Orgía de sangre se pre- sentó en Viena en 1963. Estos “rituales” eran para ellos “una manera estética de orar”, los consideraron terapéuticos, liberaban la energía reprimida. Los accionistas vieneses son considerados como los artistas de la posguerra que más lograron influir sobre otros artistas que siguieron esa línea necrófila transgresora, ritualista, escatológica y peligrosa de distintas maneras: Ar- nulf Rainer, Otto Mühl y Valie Export, en Austria; Gina Pane, en París; Mari- na Abramovic y Ulay, en Belgrado; Stuart Brisley, en Londres; en Estados Unidos, Chris Burden, Bob Flanagan, Joe Coleman, Michel Journiac, Ben Vau- tier y Ron Athey. La artista norteamericana Laurie Anderson se inició en los setenta con acciones autobiográficas y posteriormente agregó lo musical para después integrar la multimedia al performance; en 1981 firmó un contrato con la Warner Brothers. Éste es el momento en el que el performance, que en los setenta había sido aceptado como un medio artístico por derecho propio, se convierte en la estrella del mundo comercial de la multimedia y el espec-

15 Alfonso López Rojo, “Art. Situacionistas: Arte, política, urbanismo”, Revista Internacio- nal de Arte Lápiz, núm. 128, febrero de 1997, Madrid, p. 115. 16 Op. cit., p. 119. confesiones de una accionista (casi) de clóset táculo en los Estados Unidos. Marina Abramovic, la mencionada artista ser- 35 bia, que ha sido llamada “La abuela del Performance Art”, presentó una gran retrospectiva en el MoMA de Nueva York en 2010; el proceso del montaje y la preparación para esta exposición, La artista está presente, se convirtió en un documental que ahora puede ser visto tanto en el cine como a través del internet.17 Para ella, esta exposición retrospectiva de su trabajo fue “la opor- tunidad para dar respuesta a todos aquellos que durante más de cuatro dé- cadas no han cesado de preguntarse si realmente esto es arte”. méxico. del estridentismo a poesía en voz alta

En México se hicieron espectáculos aleatorios en la década de los sesenta e incluso hubo manifestaciones anteriores afines a la acción, con esa actitud de innovar y de cuestionar que más tarde se transmutarán en una corriente con varios afluentes. Un conocido ejemplo es el movimiento estridentista, integrado por un grupo de poetas y pintores encabezados por Manuel Ma- ples Arce en la década de los veinte. Sus actitudes escandalizaron en su momento; de algún modo, la vena futurista arribaba a México por la vía del estridentismo. En 1949, llegó a nuestro país Mathias Goeritz. Su reflexión acerca del Dadá, el expresionismo y las ideas de la Bauhaus lo llevaron a la creación de obras de la llamada arquitectura emocional. En septiembre de 1952 inauguró el espacio conceptual, emocional y experimental El Eco, que él llamó “museo experimental” y del cual declaró que “sería un punto de reunión para experimentar la creación artística, libremente y en conviven- cia. Sería un espacio abierto y transformable: museo experimental, galería de arte, teatro, espacio de danza, restaurante-bar, o cualquier otra ocurrencia que, bajo su techo, integraría artes, artistas, visitantes, obra. Debe ser un museo, un museo vivo”; “será el eco del Cabaret Voltaire”, 18 dijo a Ida Rodrí- guez Prampolini. Allí se presentó, por ejemplo, el ballet experimental de Walter Nicks, con una coreografía de Luis Buñuel. En su manifiesto Estoy

17 Matthew Akers y Jeff Dupre, Marina Abramovic: The Artist is Present, Show of the Force, AVRO Close Up y Dakota Group, 2012. 18 Natalia Carriazo, El Eco: una ecuación del movimiento, Antiguo Colegio de San Ildefon- so, México, 1997, p. 97. confesiones de una accionista (casi) de clóset

36 harto, Goeritz declaró, entre otras cosas: “Habrá que rectificar a fondo todos los valores establecidos: ¡Creer sin preguntar en qué! Hacer o, por lo menos, intentar que la obra del hombre se convierta en una ORACIÓN”. Lo presentó en la Galería Antonio Souza, en 1960; en 1961 y en plural (Estamos hartos) también lo firmaron José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg y Chucho Reyes. Al respecto escribió Jorge Alberto Manrique: “Muy en el estilo provocador de Goeritz, el tono del manifiesto es ambiguo y así lo fue el happening: con mucho juego y relajo, pero con una seriedad fundamental, la de insistir en el carácter espiritual del arte y proponer a éste como una oración”.19 De alguna manera el grito Dadá llegó a México con Goeritz; “A la edad de un año me llevaron junto con mi hermano un poco mayor que yo a vivir a Berlín, ciudad considerablemente más mundana y acogedora donde pasé los primeros quince años de mi vida también en un ambiente conflictivo. Allí viví bajo una atmósfera burguesa, nuestro hogar se ubicaba en el distinguido suburbio de Charlottenburg, y aunado a ello, el caos desastroso que acaecía a nuestro alrededor: terror, anarquía, violencia, angustia, revolución, bolche- vismo, inflación, lo absurdo de aquella vida cotidiana reflejado en el arte de la época: cubismo, expresionismo, surrealismo y sobre todo el dadaísmo que tanta influencia tuvo sobre mí posteriormente”, cita Pedro Friedeberg en su texto Autobiografía de Mathias Goeritz.20 Rita Eder antigua alumna de Goe- ritz y muy cercana amiga de Ida Rodríguez Prampolini, a la sazón esposa del artista, sostuvo varios diálogos con él. En cierta ocasión, ella dijo sobre Ma- thias: “En aquellos años en los que se imponía Hitler cada vez con más fuerza, le acompañaba un librito de tapas negras que atesoraba, y que sentía era su única guía y protección en medio del ascenso del nazismo; se trataba de la Huida del tiempo (Die Flucht Aus der Zeit) de Hugo Ball. El diario del fundador del dadaísmo, escrito entre 1916 y 1922 y publicado por primera vez en 1927, lo reconfortaba y sentía que en él tenía una linterna, una vela en la oscuridad”.21 Goeritz fue más allá del individualismo proclamado por el Dadá, cuando buscó el trabajo interdisciplinario que proponía la Bauhaus donde

19 Jorge Alberto Manrique, “Mathias Goeritz, el provocador”, Los ecos de Mathias Goeritz, Ensayos y testimonios, IIE-UNAM, México, 1997, p. 149. 20 Pedro Friedeberg, “Autobiografía de Mathias Goeritz”, en Los ecos de Mathias Goeritz, op. cit., p. 15. 21 Rita Eder, “MaGo: visión y memoria”, en Los ecos de Mathias Goeritz, op. cit., p. 40. confesiones de una accionista (casi) de clóset asistió siendo un adolescente: “me impresionó por la atmósfera casi mística 37 que dominaba en las clases de Itten y Moholy-Nagy, de Schlemmer y de Paul Klee. Tanto los maestros como los estudiantes acometían sus proyectos y diseños con un fervor religioso, y suponían que la perfección y la pureza de éstos era un deber espiritual para con el nuevo hombre del siglo XX”. 22 Poesía en Voz Alta, movimiento que promovió Jaime García Terrés cuando era director del departamento de Difusión Cultural en 1956, consis- tió en reunir un grupo de poetas, artistas plásticos y actores en torno a la obra poética y la idea era hacer teatro. En mayo de 1956 se estrenó el primer programa de este festival estructurado por Juan José Arreola y dirigido por Héctor Mendoza, con obra de Octavio Paz (La hija de Rapaccini), en el Teatro El Caballito. Los siguientes se presentaron en el Teatro Moderno, ubicado en el jardín del restaurante San Ángel Inn, que entonces era la Facultad de Ar- quitectura de la Universidad Iberoamericana, en el Teatro Fábregas y finalmente en la Casa del Lago. Héctor Mendoza dirigió los primeros cuatro, el quinto (Asesinato en la catedral, de T. S. Elliot) y el sexto (Las criadas, de Jean Genet) José Luis Ibáñez y el séptimo (Elektra, de Sófocles) lo dirigió Diego de Mesa. Juan Soriano fue uno de los miembros que estuvo desde el principio y hasta el final del proyecto; él participaba en la parte escenográfica.23 En 1957 Tomás Parra, Rodolfo Nieto, Ramos Prida, Juan López Moctezu- ma y otros jóvenes artistas, tuvieron la inquietud de revisar el Dadá, se de- nominaron El Grupo y realizaron una exposición de objetos “destructibles” en la galería de Francisco Caracalla en Paseo de la Reforma.

Los sesenta. De Jodorowsky a las acciones por el movimiento estudiantil

En el desarrollo del arte acción destaca la presencia en México del chileno Alejandro Jodorowsky. Al respecto Raquel Tibol escribió: “Creo que el gran detonador de ese tipo de actividades en México fue indudablemente Alejan- dro Jodorowsky. [...] Marca un hito porque él tenía plena conciencia de lo que signiﬁcaba el performance”. 24 En los años que pudo permanecer en

22 Pedro Friedeberg, op. cit., p. 17. 23 Información proporcionada por José Luis Ibáñez a la autora. En la nota biográﬁca de Tomás Parra se menciona su colaboración con Juan Soriano a partir de 1955. 24 Raquel Tibol, “Art. De happenings y performances”, Proceso, núm. 929, 23 de agosto de 1994. confesiones de una accionista (casi) de clóset

38 nuestro país provocó y escandalizó con su Teatro Pánico, cine, happening. Carlos Monsiváis caliﬁca los actos del chileno como efímeros,25 inolvidables para los participantes y testigos de aquellos espectaculares despliegues de creatividad. El mismo Jodorowsky declaró que “el escándalo es para el artista un regalo divino”.26 En la década de los sesenta el teatro experimental y las artes escénicas se encontraban en efervescencia. Existen varios ejemplos de espectáculos aleatorios: el teatro de vanguardia que presentaba Juan José Gurrola en la Casa del Lago; José Antonio Alcaraz ofrecía espectáculos de esta naturaleza en la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes; Arnaldo Coen con Julio Estrada, Pilar Pellicer y otros artistas en coordinación con Rocío Saga- hón presentaban La danza hebdomadaria en el Teatro de la Danza, donde encauzaron sus inquietudes experimentales dentro de la improvisación en un foro. Arnaldo Coen nos da cuenta de ello:

La Danza hebdomadaria surgió porque a Rocío Sagahón le ofrecieron el Tea- tro de la Danza. En ese momento se nos ocurrió que por qué no los artistas de otras disciplinas hacíamos danza o los bailarines escenografía para salir de esa estructura muy anquilosada según la cual cada quien tiene su oﬁcio y ya. De alguna manera había que involucrarse en todo; entonces se nos ocurrie- ron muchas cosas. Una de las restricciones más fuertes que teníamos era el presupuesto: teníamos que emplear los recursos mínimos para dar lo máxi- mo que podíamos, así que en vez de hacer vestuarios se me ocurrió que por qué no pintábamos los cuerpos. En esa época fue una gran innovación, que en realidad no es cierto. Toda la originalidad de la vanguardia es un mito. Generalmente partimos de algo que existe, creo que los cuerpos pintados es de lo más primitivo que existe, antes de vestirse, los seres humanos ya se pintaban, de modo que la innovación era en el sentido de usarlo como recur- so escenográﬁco. No solamente usamos los cuerpos pintados; también hicimos escenografías en movimiento. Es decir, metíamos bailarines dentro de cubos con ruedas de manera que la escenografía también tuviera un movi-

25 Carlos Monsiváis, “Art. Alejandro Jodorowsky: las funciones del escándalo y la creatividad”, La Jornada, 19 de mayo de 1996, p. 25. 26 Angélica Abelleyra, La Jornada, 9 de agosto de 1995, p. 25. confesiones de una accionista (casi) de clóset miento. Hicimos una pieza que llamábamos Movimiento telúrico, que fue 39 una falda que cubría todo el escenario con los bailarines debajo de la falda, entonces una bailarina se colocaba al centro con esta falda puesta y confor- me iba haciendo algunos movimientos la falda se movía de diferentes maneras en relación con sus movimientos, que eran una coordinación meramente de tiempo. Hicimos también un cuerpo desmembrado que era un esqueleto constituido por seis bailarines. Uno era la cabeza, otro era el tronco, otro era una extremidad superior y el otro la otra, y otros las extremidades inferiores. Todo esto lo hicimos con una cámara negra y era un esqueleto, era un personaje vestido de negro que mostraba nada más los huesos. La pierna derecha era de uno, la pierna izquierda era del otro y el brazo de otro más... era de tama- ño natural. Aparecía en escena la imagen y parecía un solo personaje, después se empezaba a elevar la cabeza, muy alto, luego caía y se desmembraba todo en el escenario; más adelante esa imagen se construía de nuevo y se volvía hacia el lado izquierdo, hacia el lado derecho, y después al final cambiaba la música. En esa época estaba el grupo Quanta (Mario Lavista y sus entonces alumnos Nicolás Echeverría, Juan Herrerón, Fernando Baena y Antero Chávez). Coordinábamos con ellos estas cosas. De repente empezaba una música muy de cabaret y este esqueleto empezaba a hacer un striptease de sus huesos hasta que quedaba completamente vacío el escenario. Los Cuerpos pintados fue una de las propuestas, creo que la más exitosa, la que todo mundo recuerda porque además fue la más documentada. Hace poco Paulina Lavista hizo una exposición fotográfica en la Galería Pecanins, que incluye una imagen donde estoy pintando a Pilar Pellicer. También Héctor García sacó fotos de eso. Lo que nos unió a los que formábamos parte de la que ahora llaman la generación de la Ruptura —en realidad éramos muchos, nos llamaban “La Mafia” que porque habíamos dominado los medios, las galerías—, es que conocíamos muchos momentos de la historia del arte, nos involucramos mucho en el teatro de vanguardia en esa época que era el teatro del absurdo, después en el Teatro Pánico de Jodorowsky, entonces de alguna manera sí estábamos enterados de todo. Yo creo que, como decía Ionesco: “No hay nada nuevo bajo el sol, sobre todo cuando no hay sol”. Entonces, sí estábamos enterados de lo que había hecho Schlemmer, que en realidad no fueron los cuerpos pintados; lo que hizo fue una serie de personajes. Estos aros, por confesiones de una accionista (casi) de clóset

40 ejemplo, que se movían en el escenario, que era un personaje como un móvil; maravilloso lo que hizo, yo creo que es uno de los artistas más importantes de la Bauhaus, junto con Klee y Kandinsky; a mí me gustan más que, incluso, el mejor amigo de Klee, que era Marc. Por eso los cuerpos pintados no fueron una gran innovación. Lo bueno era hacerlos de nuevo y de otra forma. Le pusimos Danza hebdomadaria porque la idea era no repetir. Cada semana teníamos el teatro y durante la semana ensayábamos algo que se nos ocurría y a la siguiente puesta en escena poníamos otra cosa. Sí, había mu- chísimas cosas aleatorias, inclusive había propuestas que eran improvisar especíﬁcamente en el escenario. Yo hacía un papel que era el “desbaile”, yo salía bailando y hacía el ridículo de que no sabía bailar ballet. Había estudia- do danza en los años cincuenta y quise hacer mi ridículo ahí. Se nos ocurrían diez mil cosas. Por ejemplo, teníamos una escena donde alguna de las actri- ces ilustraba un poema, de una manera muy sutil, bailando; entonces, por ejemplo, se hablaba de que tenía un sexo de rosa y le pusimos entre las pier- nas uno de esos farolitos chinos que era una rosa. A veces ilustrábamos lite- ralmente a través de cosas muy elementales y eso le daba otra escala, otra dimensión, a la forma de representar. Teníamos un público muy contrastado, es decir, unos nos aplaudían y otros nos chiﬂaban; eso era la ventaja. De alguna manera no caíamos en nada demasiado preconcebido en función de que tuviera éxito, la idea precisamente de los performances o efímeros, como les llamábamos en aquella época, era hacer algo que no tuviese ese concepto de un ensayo en función de que fuera una puesta en escena perfectamente establecida, sino que hubiera esa capacidad de improvisación, esa parte aleatoria que surgía del azar. A veces había cosas interesantes y a veces, realmente si yo lo viera ahora y fuera crítico, diría que muy malas. Realmente tuvimos el teatro poco tiempo, no teníamos presupuesto, lo que nos ofrecieron era darnos lo de la taquilla. Nos repartíamos por partes iguales todo. Nos tocaban por ejemplo $2.75... Estábamos, según recuerdo, Co- lumbia Moya, Rocío Sagahón, George Vinaver, Luis Miranda, actor, Pilar Pelli- cer, al principio estaban Ofelia Medina, Víctor Fosado, joyero y gran conocedor del arte popular mexicano de tradición.

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Una importante innovación en la formación académica la constituyó 41 el curso de arte vivo, instaurado por Alberto Híjar dentro de Difusión Cultu- ral UNAM en 1960 con la idea de sistematizar las visitas guiadas que hacía el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y convertirlas en cursos monográﬁcos y conferencias, que incorporaran lo contemporáneo. Éstas se renovaban constantemente. Visitaban museos, calles, ediﬁcios, hospitales, talleres de artistas, etcétera, en la ciudad de México, en el interior de la Re- pública, en Centro y Sudamérica, Europa, la Unión Soviética y China. Este proyecto de “acción de modernidad” como lo llamó Híjar concluyó en 1973. Entre sus principales colaboradores se pueden mencionar a Ramón Vargas, Salvador Pinoncelly, José de Jesús Fonseca y Óscar Olea. Entre las muchas actitudes en solidaridad con el movimiento estudiantil, en 1968 un grupo de artistas, entre los que se encontraban José Luis Cue- vas, Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Roberto Donis, Ricardo Rocha y Francisco Icaza, realizaron una pintura efímera y colectiva en Ciudad Uni- versitaria sobre las láminas de zinc que cubrían el monumento semides- truido de Miguel Alemán. Manuel Felguérez lo considera como el último “acto generacional”. En ese mismo año, algunos de los artistas de la Ruptura organizaron en octubre el Salón Independiente en el Centro Cultural Isidro Fabela como una protesta y se negaron a participar en la Exposición Solar convocada por el INBA. Entre ellos se encontraban Gilberto Aceves Navarro, Arnold Belkin, Arnaldo Coen, Philip Bragar, Francisco Icaza, Manuel Felgué- rez, Lilia Carrillo, Fernando García Ponce, Roger von Gunten, Leonel Góngora, Alberto Gironella, Rafael Coronel, Marta Palau, Brian Nissen, Vicente Rojo y varios que posteriormente promovieron, formaron o participaron en el movimiento de Los Grupos: Helen Escobedo, Felipe Ehrenberg y Ricardo Rocha. Estos dos últimos más tarde formarían los grupos Proceso Pentágono y SUMA, respectivamente. En 1969 el II Salón Independiente inaugurado en el Museo Universitario de Ciencias y Artes destacó la participación de jóvenes artistas como el grupo Arte Otro, formado por Enrique Carbajal González (Sebastián), Jesús Hernández Suárez (Hersúa) y Luis Aguilar Ponce —de quienes el INBA envió obras el año anterior a la Bienal de Jóvenes de París—, Raúl Tovar, Antonio Moreno Ortega y Alan Glass, que habían participado en la Exposición solar el año anterior. confesiones de una accionista (casi) de clóset

42 Los setenta. Los Grupos

El III Salón Independiente en 1970 carecía de recursos y, para solventarlo, el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA) propuso organizar una gran exhibición de moda y antimoda con el nombre de Moda Sí 1970; pero ésta nunca se llevó a cabo. Al respecto Raquel Tibol escribió: “El evento estaba programado como un desﬁle de modas dirigido por Alejandro Jodorowsky y Juan José Gurrola, quienes se interesaban en escribir el libreto y la música. Se presentaría en uno de los espacios más grandes de la ciudad como una especie de happening”. 27 A principios de 1971 se inauguró la Tribuna de Pintores (Dirección de Acción Cultural y Social del DDF). Se llevaba a cabo los domingos en el Bos- que de Chapultepec; entre los artistas que participaron estaban David Alfa- ro Siqueiros, Gilberto Aceves Navarro, Vlady, Pedro Cervantes y José Luis Cuevas. El público interactuaba con los artistas. Sobre este foro Raquel Tibol escribió: “En la Tribuna de Pintores se defendió el muralismo, el cine- tismo, el action painting, el arte en la calle, el op art, el arte efímero, el arte público, el trabajo en equipo, el taller activo, las acciones contra la conta- minación ambiental y visual”.28 En ese mismo año la represión estudiantil del Jueves de Corpus fue conmemorada con una exposición en la Galería Edvard Munch, donde un grupo de artistas (pintores, escritores, poetas, et- cétera) realizaron un efímero interdisciplinario. El clima político-social que prevalecía en el mundo entero desde 1968, encendió un espíritu de lucha. Esto contribuyó para el surgimiento de Los Grupos, una propuesta de unión, innovación, experimentación y frescura en las artes plásticas nacionales que comenzó a gestarse en 1973 en las escuelas de enseñanza artística. La participación del público era importante, se va- lieron de acciones plásticas, intervenciones en la vía pública, exposiciones callejeras que eran verdaderos happenings; sin embargo, a decir de Felipe Ehrenberg, no se usó el término. En ese año murió Picasso y la comunidad artística y cultural, además del público de la ciudad de México, lo comemo-

27 Raquel Tibol, Confrontaciones, Sámara, México, 1992, p. 178. 28 Op. cit., p. 183. confesiones de una accionista (casi) de clóset raron con un acto performático simultáneo en el Palacio de Bellas Artes: 43 Picasso entre nosotros. También en 1973, Felipe Ehrenberg hizo “arte rumor” y “zonas de arte” en la Galería José María Velasco en su exposición Chicles, chocolates y caca- huates, así como en las calles de Xalapa, Veracruz, aunque desde 1966 había utilizado elementos dadaístas y palabras inconexas para motivar al público asistente a su exposición Kinekaligráficas en las Pérgolas de la Alameda. En 1979, dentro de la ya mencionada Tribuna de Pintores en Chapultepec pre- sentó “Hilos” (Cuarta versión), dentro de La historia de la pintura según yo, con la colaboración de Lourdes Grobet y Carlos Fink del grupo Proceso Pen- tágono y el electricista Ricardo Pérez Posadas. La acción fue filmada por Epigmenio Ibarra y registrada por fotógrafos ambulantes.29 En 1978 con motivo del Salón Anual de Invitados, del INBA, Hersúa, que en principio fue uno de los miembros del No Grupo, presentó en la Sala Manuel M. Ponce una serie de acciones y objetos para “conferenciar” acerca de las obras de Gerzso, Mérida y Tamayo. Utilizaron multimedia para “opi- nar con nuestra obra”. Melquiades Herrera consideró estas intervenciones como sus inicios en el performance, él no lo sabía, lo supieron hasta 1980 cuando, en el Museo de Arte Moderno, Carla Stellweg calificó así el trabajo del grupo. Acerca del término, Leonel Góngora en su artículo “Arte/Perfor- mance, performance?”30 la cita: “pienso hacer todo un número sobre la famosa, alrededor de ella, la palabra choca, pero en fin no soy lingüista: performance”. Ese año Tomás Parra, fundó el Foro de Arte Contemporáneo, donde hubo acciones, teatro experimental, arte alternativo. Ahí se iniciaron el grupo Sombras Blancas, que formó Jesusa Rodríguez; Peyote y la Compa- ñía, y Marcos Kurtycz que presentó, entre otras acciones, Ácido sobre tela, 1979, evento 10’. Este foro que apoyó éstas y otras manifestaciones del mainstream permaneció activo hasta 1988. La exposición Nuevas tenden- cias, organizada por Sebastián, se presentó en el Museo de Arte Moderno entre 1977 y 1978. Tanto para la difusión como en la exposición se realizaron diversas expresiones no tradicionales dentro y fuera de la sala. Se presentó abundante arte correo. En el estacionamiento se hizo performance. Hubo

29 Artes Visuales, MAM-INBA, núm. 24, mayo de 1980, p. 42. 30 Op. cit., p. 51. confesiones de una accionista (casi) de clóset

44 mucha crítica. Alguien dijo que se exhibía “pura basura”. Otras manifestaciones artísticas en esta década y de las que se sabe poco son el trabajo del grupo Decibel en Tepotzotlán o del grupo La Casa Siete, en Guadalajara y en Zamora, que provocaron gran escándalo e indignación. El Salón Nacional de Artes Plásticas/Sección Anual de Experimentación en el Auditorio Nacional en 1979 era anual, pero la sección de experimenta- ción sólo se llevó a cabo en esa ocasión. Participaron Los Grupos y artistas en forma individual con instalación, ambientación, arte-objeto, registro de intervenciones en la vía pública y acciones. A esta convocatoria del INBA respondieron diecinueve proyectos y propuestas, según el Acta del Comité de Selección integrado por Teresa del Conde, Néstor García Canclini, Jorge Alberto Manrique, Armando Torres Michúa y Raquel Tibol. Resultaron aceptados Aﬂorando del grupo Baobab, Ambiente de papel de Moisés de la Peña, Arte espectáculo del grupo Peyote y la Compañía, Carta monumental de Ma- riano Rivera Velázquez, Circuito interno del grupo El Colectivo, Creación co- municativa del grupo Yoltéotl, Laberinto de Marcos Kurtycz, Libro-objeto de Alberto Gutiérrez Chong y Humberto Guzmán, 1929: Proceso del grupo Pro- ceso Pentágono, Movi-comics de Zalathiel Vargas y Trabajo colectivo del grupo SUMA. El jurado, integrado por Rita Eder, Néstor García Canclini, Francisco Fernández y Carlos Jurado, otorgó becas de investigación al grupo SUMA y a Zalathiel Vargas y destacaron la participación del grupo Proceso Pentágono (que se autoexcluyó del concurso), El Colectivo y Peyote y la Compañía. En el catálogo, publicado por el INBA, aparece dentro de la propuesta de Peyote y la Compañía su intención de trabajar con “ideas y movimiento”, y parten de las reﬂexiones de Juan José Gurrola —“arte doméstico” o “domart”, “performances”, donde, desde su punto de vista, “per” equivale a ausencia (PER-AU- SENCIA)— para proponer que “performance” es “hacer de un momento dado, un momento dada” [sic].

Los ochenta. El auge de las acciones individuales, los festivales y los espacios alternativos

El movimiento de Los Grupos se había desgastado por razones personales y económicas. Por aquel momento se abrió una gran cantidad de galerías, esto motivó a los artistas a ocuparse más de su trabajo individual. Surgió la co- confesiones de una accionista (casi) de clóset rriente neomexicanista que atendía a la demanda internacional del merca- 45 do del arte; sin embargo, a la par hubo artistas que salieron a la calle para expresarse. No eran precisamente aquellos que habían formado Los Grupos, aunque algunos formaron nuevas agrupaciones: Atentamente la Dirección (Mario Rangel Faz, Eloy Tarcisio, María Guerra y Santiago Rebolledo). En 1985, Armando Sarignana coordinó el Centro Cultural Santo Domin- go, uno de los principales foros de arte contemporáneo de esa década y pio- nero de los espacios alternativos del Centro Histórico. Ahí hubo exposiciones, instalaciones, happenings, poesía en voz alta, conciertos experimentales. Las propuestas se presentaban dentro del recinto y también en la Plaza de Santo Domingo. A raíz del trágico acontecimiento del 19 de septiembre de 1985, el sismo que marca una fecha imborrable en la historia mexicana del siglo XX, comenzó a rescatarse el Centro Histórico. La restauración de esos espacios arquitectónicos inﬂuyó en la apertura de centros culturales para el arte y el esparcimiento. Ediﬁcios, vecindades y ruinas rescatados y remozados se convirtieron en galerías, museos, bares, discotecas y restaurantes. Otras zonas de la ciudad como las colonias Roma y Condesa quedaron gravemente afectadas y también fueron recuperadas. Ya de por sí pobladas por intelectuales y artistas, revivió la zona con numerosos café-galerías, espacios alternativos, galerías de artista, que contribuyeron al desarrollo de muchas modalidades de expresión artística. Rubén Bautista, subdirector del Museo de Arte Moderno (durante la ad- ministración de Fernando Gamboa), promotor cultural con amplio conocimiento del arte internacional, impulsó nuevas expresiones. Junto con los hermanos Quiñones, en 1986 organizó la exposición Llama nueva, donde participó también Saúl Villa, que posteriormente se presentó en Los Ángeles, California y en La Quiñonera, que se abrió como espacio alternativo en 1988 en Coyoacán; ahí vivían los hermanos Néstor y Héctor Quiñones, Taka, Diego Toledo, después llegaron Claudia Fernández y Mónica Castillo. Era una especie de comuna; varios artistas fueron invitados para hacer performance, entre ellos el grupo Los Pintores No Pintan Hoy: Félix Culpa, Ramón Ramírez, Félix María Félix, entre otros, quienes llamaban a su trabajo “teatro de vanguardia”. Cuando presentaron De tal padre tal hijo, los vio Rubén Bautista, les in- vitó a hacer performance, entonces hicieron En el cielo y en la tierra, colectiva donde participaron también Aldo Flores y Armando Sarignana. Félix Culpa confesiones de una accionista (casi) de clóset

46 hizo el performance El andar de un camaleón con el músico Damián Grobe. Ahí también se presentó por primera vez el colectivo Semefo. Miguel Ángel Corona reunió a grupos de creadores, para trabajar indi- vidualmente en intervenciones urbanas por medio de acciones en diversas zonas de la ciudad, en la corriente neomexicanista, pero en el campo de las acciones en vivo, no objetuales. Hacía participar a los vecinos del lugar y los transeúntes. Estos acontecimientos tenían un sentido lúdico y los temas eran de celebración popular: Madre sólo hay una, El amor hace su santa voluntad. En 1987-1988, Enrique Mariño, entonces curador del Museo de Arte Moderno, convocó a un grupo de artistas para inaugurar el vestíbulo de la sala Fernando Gamboa como espacio para instalaciones. Nahum B. Zenil fue el primero que participó con una instalación que él llamó “acción plástica” Yo también soy mexicano: colocó una cama en el centro, con fondo negro, una colcha roja que abarcaba todo el piso central del espacio, encima otra colcha blanca tejida y una sábana verde que tapaba dos cuerpos abrazados, que en realidad eran piyamas rellenas. En la cabecera colgaba una bolsita bordada, un collar prehispánico y una estampa de la Guadalupana. En un extremo había un baúl colonial lleno de banderitas tricolores de papel de china. En el otro extremo estaba la bandera tricolor sin escudo “reposando” en una mecedora austriaca. Para la inauguración se colocó una cortina negra, que al abrirla sólo dejaba ver humo; la instalación duró hasta que se desvaneció aquel humo y se repartieron banderitas al público. Adolfo Pati- ño, Marco Antonio Arteaga, Carmen Parra e Ismael Guardado son algunos de los artistas que continuaron participando en esta serie. También en 1987 Adolfo Patiño, fundó y dirigió la galería La Agencia, que para el artista sig- nificaba tener una especie de caja cuyo contenido cambiaba por semana o por mes. Este espacio alternativo que permaneció abierto por seis años fue innovador en sus propuestas de performance. En 1988 ahí se presentó El Sindicato del Terror; también se llevó a cabo el Primer Salón de Videoarte; en 1989 se realizó el Salón de Desnudo en Fotografía. Patiño combinaba el arte “nuevo” con el arte “establecido” de pintores contemporáneos como Irma Palacios, Nahum B. Zenil, Julio Galán, los hermanos Castro Leñero, Ilse Gradwohl; entre los jóvenes estaban Néstor y Héctor Quiñones, Rubén Ortiz y Mónica Castillo, etcétera. A decir de su fundador, La Agencia tuvo un sentido de “gregarismo”. En ese mismo año destacó la visita a México del grupo confesiones de una accionista (casi) de clóset catalán La Fura dels Baus y su presentación en el Auditorio Nacional, en el 47 marco del Festival Internacional Cervantino. La temática catastrofista, la violencia, la música, la agresión, la destrucción vuelta espectáculo envolven- te influyó en muchos artistas mexicanos. Aldo Flores, artista plástico multidisciplinario, promotor y curador creó el movimiento post-moder-ñero (1984-1987) con Enrique Cava y Enrique Cantú, dentro del cual organizaron el concierto en pro de los damnificados del terremoto en el teatro Ángela Peralta. En 1988 el proyecto cambió su nombre por el de Renacimiento Tenochtitlán, al que se adhirieron los artistas Eloy Tarcisio, los hermanos Quiñones, Taka (Francisco Fernández), Clau- dia Fernández, Enrique Cantú, Humberto del Olmo y el pintor inglés Pete Smith, entre otros. Después Flores abrió el Salón des Artistes en México, que posteriormente cambió a Salón des Aztecas, espacio alternativo en la calle de Cuba 54, en el Centro Histórico. Este foro se inauguró en abril de 1988 y fue semillero de jóvenes creadores que iniciaron su carrera ahí. Otros artistas que se acercaron para participar fueron Marcos Kurtycz, Mauricio San- doval, Ana Cecchi, Alejandro Arango, entre otros. La respuesta de los vecinos fue ofrecer otros locales para presentar arte, así, en la misma cuadra se abrió La Mueblería (de Héctor Quintero) donde, entre otros, expuso el artista belga Francis Alÿs, recién llegado a México. En Los Mosqueteros se hacían to- cadas; ahí se presentó por primera vez Santa Sabina. En el Famoso 42, antro gay, otrora Las Catacumbas, Carlos Arias y Oliverio Hinojosa, entre otros, presentaban en las noches arte erótico y performance. De este nuevo foco artístico, al margen de museos y galerías, se ocuparon diversos críticos de arte, entre ellos el desaparecido Nelson Oxman quien además de calificarlo como fenómeno posmoderno y exitoso, también destacó el carácter político circunstancial en su artículo: Montmartre, Soho y República de Cuba:

Para no quedarse atrás, la Confederación Obrera Revolucionaria de México (CROM), que tiene su sede en esa misma calle, en la última exhibición prestó sus muros a los alumnos de San Carlos. El problema surgió cuando ante la avalancha de espectadores que desﬁlaron, apareció el líder de la oposición Cuauhtémoc Cárdenas, a quien en la CROM no le permitieron la entrada por razones obvias. Los alumnos, en protesta porque había discriminación hacia sus espectadores, retiraron sus obras. Lo insólito del acontecimiento es que confesiones de una accionista (casi) de clóset

48 estos grupos de artistas un tanto excéntricos del Centro venden obra y logran generar los presupuestos necesarios para que continúe creciendo una especie de barrio marginal de artistas, como alguna vez lo fue Montmartre en París, el Soho en Nueva York, y ahora República de Cuba en la ciudad de México.31

A éste siguieron otros espacios también coordinados por Aldo Flores como Latir Constante, que se inauguró en octubre de 1989 en la colonia Roma con la exposición colectiva Encuentro de los vivos con los muertos, lugar que resultó efímero, pues fue cerrado casi el día de la inauguración. LUCC (La Última Carcajada de la Cumbancha), ubicado en el sur de la ciudad, fue un foro-bar creado por Raúl y Eduardo Barajas y funcionó entre 1987 y 1992. En diciembre de 1990 organizaron el Primer Salón de Perfor- mance donde se presentaron David Hevia y su grupo con las piezas La tifa cabaret y Panterases; El grupo Semefo presentó Cabezas, en 1990. Con esta pieza resultaron ganadores de este salón, organizado con el apoyo del Pro- grama Cultural para Jóvenes. También se presentaron en este foro Maris Bustamante, el grupo Danza Púrpura, entre otros. El Observatorio fue otro espacio alternativo importante, fundado y dirigido por Antonio Sáiz, César Incháustegui y César Martínez. Entre 1989 y 1992 se presentaron acciones de Miguel Ángel Corona, Martín Rentería, Ana Patricia Huerta, Juan Carlos Equihua, Armando Sarignana, entre muchos otros. Hubo varios eventos que duraban toda la noche. El lema del lugar era: “La hora de México, la hora que dejaste”, parodia del slogan publicitario “Haste, la hora de México”. En 1989 la UNAM, por medio de Difusión Cultural y la Secretaría Acadé- mica, organizó de septiembre a octubre de 1989 Performances. Las acciones se presentaron en el vestíbulo y exteriores del foro Sor Juana Inés de la Cruz en el Centro Cultural Universitario. En este festival participaron Maris Bus- tamante y Rubén Valencia, Roberto Escobar, Melquiades Herrera, Carlos Jaurena, César Martínez, Adolfo Patiño, Usuarios y Operarios (Juan Carlos Equihua y Ana Patricia Huerta) y Producciones Complot (Nurivan Galván, Antonio Garci, Carlos Martínez y Víctor Solís), quienes entre 1988 y 1992,

31 Nelson Oxman, “Art. Montmartre, Soho y República de Cuba”, en unomásuno, 6 de mayo de 1989. confesiones de una accionista (casi) de clóset solían hacer acciones con carácter de show de cabaret en El Cuervo, teatro-bar 49 fundado y dirigido por Alejandro Aura, situado actualmente en el centro de Coyoacán con el nombre de El Hijo del Cuervo. Otro foro para el arte experimental, Electrosensibilidad, fue organizado por el departamento de Ciencias y Artes para el Diseño de la UAM Azcapotzalco (CYAD), cuyo propósito principal era reunir diseño y arte asistido por computadora. La exposición se pre- sentó en la Galería Metropolitana, en julio y agosto de 1989, entre los artistas que hicieron performance estaban Melquiades Herrera, Marcos Kurtycz y César Martínez.

Los noventa. Personajes y espacios alternativos del ﬁn de siglo

En marzo de 1990, Aldo Flores extendió su intervención urbana para tomar otros espacios. Se hicieron célebres sus multitudinarias e interdisciplinarias tomas de edificios con la participación entusiasta de innumerables creadores. Fue el caso de La toma del Balmori en 1990, en la colonia Roma, y La toma del Rule en 1991, en el Eje Central, ambos edificios semidestruidos donde aglutinó a una serie de artistas que ya trabajaban y producían performance, por ejemplo, Semefo y Chrysler, además de pintores, escultores, músicos, bailarines, etcétera. En los dos casos, el pretexto fue celebrar el día mundial del artista. Para entonces se había asociado con los coleccionistas Ildefonso y Carmen Aguilar para abrir en Emerson 441, en la colonia Polan- co, el Salón des Aztecas es Art Vance, casa que funcionó como galería y espacio creativo alternativo, y que era escenario de performances, desfiles de moda, conciertos, etcétera. En noviembre de 1990, en el Museo de Arte Ca- rrillo Gil, Cuauhtémoc Medina, como jefe de investigación, y Renato Gonzá- lez Mello, como curador del museo, con el apoyo de su entonces directora, Sylvia Pandolfi, y la colaboración de Armando Sarignana y Mongo (Ramón Sánchez Lira) organizaron las Jornadas de Performance (21, 22, 27, 28 y 29 de noviembre). Se presentaron no sólo acciones, sino la documentación inme- diata de esas acciones, que se mostraban con el propósito de “introducir a nuestro público en uno de los más vigorosos modos de expresión contem- poránea”, dice en su editorial el número uno de El Maquinazo, publicación que editó el museo y que contiene además del texto “De Marinetti a Beuys. Performance y Arte Moderno”, de Cuauhtémoc Medina, el programa de ar- confesiones de una accionista (casi) de clóset

50 tistas y actividades realizadas en ese museo y paralelamente en el Centro Cultural Santo Domingo. Participaron Roberto Escobar, el grupo Usuarios y Operarios, Melquiades Herrera, Maris Bustamante, Felipe Ehrenberg, Adolfo Patiño y Justiño Balderas, César Martínez, el grupo Proceso Pentágono, Mó- nica Mayer y Víctor Lerma, entre otros. En 1990, el Festival Estética El Perfor- mance (como peluquería), que proyectaron Nurivan Galván y Melquiades Herrera para efectuarse en la ENAP, con la participación de Maris Bustaman- te, Ramón Navarro y Éric Villalva (que posteriormente fueron Inseminación Artificial), Adolfo Patiño, César Martínez, Los Escombros de la Ruptura (Éric del Castillo y Carmen Arellano), Melquiades Herrera y Producciones Com- plot, se suspendió por dificultades administrativas del plantel, aunque sin duda fue una iniciativa importante. En 1992 se realizó en el Museo Universitario del Chopo el Primer Mes del Performance, con la intención celebratoria del cincuenta aniversario de la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Los estudiantes Gustavo Prado y Hortensia Ramírez propusieron una exposición y un “fes- tivalito” de performance. Éste se enriqueció con la participación de artistas extranjeros que habían venido a México para participar en la Bienal de Poesía Visual que de último momento fue cancelada. Esto, aunado a la frescura y sinceridad con que trabajaron los artistas mexicanos, hizo que este primer festival fuera tan exitoso. Las subsecuentes emisiones del entonces único festival anual de performance, 32 se llevaron a cabo en el Templo de Santa Teresa la Antigua, instancia oficial del INBA, que se inauguró en 1993

32 Han surgido otros festivales anuales organizados por artistas visuales, por ejemplo, Transmuted, que organizaron Martín Rentería y Pancho López a partir del 2010 en CATE, San Luis Potosí; Ex Teresa Arte Actual y Cárcamo, Museo de Historia Natural en 2011; Centro Cultural Acapulco en 2012; el Encuentro Internacional de Performagia, organizado por Pancho López en el Museo Universitario del Chopo, de la UNAM, a partir del 2003. En el 2011, se presentaron en el mismo recinto siete libros que dan cuenta de las siete emisiones de este festival (2003-2009), en siete jornadas del 1 al 4 y del 8 al 11 de septiembre, donde hubo mesas y dos performances cada día. Participaron artistas, curadores y críticos, entre ellos, Maris Bustamante, María Eugenia Chellet, Lorena Orozco, Víctor Sulser, Rocío Boliver “la Congelada de Uva”, Carlos Jaurena, Omar Gon- zález, Katnira Bello. Otro festival fue EXTRA! Festival Internacional de Performance que inició en 2010, dirigido al performance emergente, en el Centro Cultural Xavier Villau- rrutia en la glorieta de Insurgentes, coordinado por Sí-Art, departamento de arte e investigación de la Universidad de la Comunicación; su curador es Pancho López. confesiones de una accionista (casi) de clóset como X’Teresa Arte Alternativo, bajo la dirección de Eloy Tarcisio. Se abrió 51 para ser un foro oﬁcial de las manifestaciones del llamado arte alternativo, contemporáneo y actual, como lo denominó el curador Guillermo Santama- rina, que dirigió este espacio de 1998 a 2004. (También lo han dirigido Lore- na Wolffer, Carlos Jaurena e Iván Edeza).33 En estos festivales realizados en el ahora llamado Ex-Teresa Arte Actual ha participado una gran cantidad de artistas mexicanos y extranjeros y muy diversas líneas del performance, entre polémicas y discusiones. Algunos de los autores mexicanos presentes en siete festivales y concursos son Rocío Boliver (la Congelada de Uva), Maris Bustamante, María Eugenia Chellet, Chrysler (Luis Carlos Gómez), Miguel Ángel Corona, Felipe Ehrenberg, Rober- to Escobar, Pierre Fabre, Omar González, Juan José Gurrola, Melquiades He- rrera, Carlos Jaurena, Marcos Kurtycz, Gerri Lejtik, César Martínez, Adolfo

33 Para precisar nombres del recinto, directores y fechas agrego esta información oficial proporcionada por el Centro de Documentación de Ex-Teresa Arte Actual: · 1993. ELOY TARCISIO. En octubre de ese año la SEP dicta el laudo de suspensión a Tarci- sio a raíz de la desaparición del cuadro de Raúl Anguiano Retrato de mujer indígena, en el MAM, donde era curador. Eloy tenía designado a un miembro de su equipo para ocupar su lugar, la historiadora de arte Ximena Espejo Real. · 1994. LORENA WOLFFER. El primer día de marzo, Wolffer toma sus funciones como nueva directora. Con la salida de Eloy, X’Teresa se convierte, de facto, en un centro más del INBA. El 18 de noviembre de ese año, el Tribunal Fiscal de la Federación falló en favor de Tarcisio, con lo que la inhabilitación quedó nulificada y él, listo para su reinstala- ción. Sin embargo, no se acataron las órdenes. · 1995. LORENA WOLFFER. Hacia marzo, Tarcisio esperaba respuesta de la Contraloría Inter- na de la Secretaría de Educación Pública para su reinstalación. En junio: es encontrado el cuadro de Anguiano en las bodegas de la Coordinación Nacional de las Artes Plásticas. · 1996 LORENA WOLFFER-ELOY TARCISIO. A finales de febrero Wolffer presenta su renuncia; la última semana de mayo, deja el puesto; en junio, regresa Eloy Tarcisio como director. · 1998 ELOY TARCISIO-GUILLERMO SANTAMARINA. El 29 de mayo, Eloy Tarcisio deja la direc- ción de X´Teresa tras presentar su renuncia; el 13 de agosto: Guillermo Santamarina es nombrado el nuevo director. Desde el inicio de su gestión como director, Santamarina manifiesta la necesidad de no llamar “alternativas” a las prácticas que se exhiben en este foro. No existe un comunicado de prensa que indique el cambio de nombre, sin embargo, en la VII Muestra Internacional de Performance llevada a cabo en octubre de este año, ya aparece en comunicados oficiales el nuevo nombre. · 2004 GUILLERMO SANTAMARINA-JUAN CARLOS JAURENA ROSS. A inicios de septiembre, Juan Carlos Jaurena asume la dirección del recinto. · 2013 JUAN CARLOS JAURENA ROSS-IVÁN EDEZA. Durante septiembre, Iván Edeza asume la dirección de Ex-Teresa Arte Actual. confesiones de una accionista (casi) de clóset

52 Patiño, Martín Rentería, Vicente Rojo Cama, Elvira Santamaría, Armando Sarignana, Doris Steinbichler Furtlehner, Katia Tirado, Pilar Villela, y en forma grupal Eduardo Abaroa y Daniela Rosell; 19 Concreto (Fernando de Alba, Ulises Mora, Lorena Orozco, Roberto de la Torre, Luis Barbosa, Alejandro Sán- chez) e Inseminación Artiﬁcial (Ramón Navarro, Juan Nava y Éric Olivares). Entre los artistas extranjeros, se cuentan Ron Athey, que participó en el cuar- to Festival Internacional de Performance, en 1995, con su pieza Mártires y santos. Athey considera al artista del performance como un chamán posmoderno y primitivo. Ha enfocado sus acciones de carácter ritual al placer, el dolor, la muerte y el éxtasis. Se presentaron en estos festivales Roi Vaara de Finlandia, José Torres Tama de Ecuador, Cuco Suárez de España, Tadasu Takamine de Japón y Teresa Hincapié de Colombia. También tuvieron lugar otros con participación de artistas extranjeros, intercambio internacional entre artistas norteamericanos reunidos por CRASHarts in the Icehouse de Phoenix, Arizona (Shelly Cook, Steve Frerichs, Brett Goldstone, Helen Heste- nes, Rose Johnson, John Kleber, Laurie Lundquist, Chico MacMurtrie, Tim North, Barry Schwartz y David Therrien), que se presentaron en México, y artistas mexicanos reunidos por X’Teresa (Pierre Hubert Fabre Calvo, An- drea Ferreyra, Verena Grimm, Marcos Kurtycz, Víctor Lerma, Humberto del Olmo, Juan Manuel Romero, Eloy Tarcisio y Lorena Wolffer), que se presentaron en Phoenix (marzo de 1994) y en México (abril de 1994). En septiembre del mismo año se realizó Artes del cuarto mundo, con instalaciones, performances, mesas redondas y talleres. En esta ocasión mostraron obras que, en su mayoría, utilizaban multimedia para instalaciones y performances doce artistas de varias nacionalidades radicados en Londres: Rita Keegan (EUA), Marcia Bennett (Inglaterra), Rustyna Edwards (Inglaterra), Patricia Winter (EUA), Krystyna Shakleton (Inglaterra), Denzil Everett (Inglaterra), Françoise Sergy (Inglaterra), Kamiku Shimizu (Japón), Pascal-Michel Dubois (Francia), Javier Flores (México), Anna Helgesson (EUA), Gavin Randle (Inglaterra). También fue relevante el festival multidisciplinario Encuentros de primavera. Alucines interdisciplinarios de nuevos creadores, que duró de las 11:00 a las 20:30 horas de un día de marzo de 1993 en el Museo de Arte Mo- derno. La propuesta de Carlos Martínez Rentería, director de la revista independiente Generación, y Enrique Franco Calvo, jefe de investigación del MAM, reunió a más de setenta participantes mexicanos nacidos en las déca- confesiones de una accionista (casi) de clóset das de los sesenta y setenta: artistas, fotógrafos, poetas, escritores y críticos. 53 En los jardines del museo, a pesar de las inclemencias del tiempo, hicieron acciones e instalaciones Miguel Ángel Corona, Carlos Jaurena, César Martí- nez, grupo Semefo, Manuel Centeno, José Antonio Hernández, Los Escom- bros de la Ruptura, Roberto Escobar, Luis Gerardo Salas, Pacho, Martín Rentería, Antonio Sáiz, Pierre Fabre, Vicente Razo, entre otros. Dentro de salas hubo mesa de poesía con Alfredo Giles, Armando González Torres, Beni- to Taibo, entre otros; mesa de narrativa con autores como Carmen Corona, Pablo Soler Frost y Naief Yehya; mesa interdisciplinaria con Antonio Espino- sa (artes plásticas), Jaime Chabaud (teatro), Sergio Monsalvo (música), Igna- cio Trejo Fuentes (literatura). En pintura participaron Franco Aceves, Estrella Carmona, Francisco Constantino, Patricia Soriano y Felipe Posadas, entre otros; en video destacaban Juan Carlos Equihua, Guillermo Fadanelli, Héctor León, Juan Bautista y Carlos Salom; en fotografía Ulises Castellanos, Elvia Escorcia y Armando Mora, entre otros. Los organizadores escribieron una especie de maniﬁesto que rezaba:

Antes de que el destino nos alcance y las tecnologías nos conviertan en des-hechos industriales, dejamos aquí testimonio de una coincidencia temporal en la que se comparten diferencias y semejanzas en la creación. Nacidos en los sesentas [sic.], productos de los desencantos ideológicos, de la manipulación más-iva, de las interminables crisis económicas, morales, sociales, culturales y sexuales, marcamos el ﬁn y el principio de una primavera incierta. Carlos Martínez Rentería / Enrique Franco Calvo, coordinadores.

En 1994 el Museo Universitario del Chopo publicó la convocatoria para la V Bienal de Poesía Vixual y Experimental (Formas PIAS, performance-ins- talación-ambientación). Estuvo protagonizada por “madrinas y padrinos” de las bienales de poesía visual: Maris Bustamante, Felipe Ehrenberg, Car- los-Blas Galindo, César Martínez y Leticia Ocharán. Las propuestas de Maris Bustamante publicadas en la invitación convocaban a los artistas a retomar y meditar acerca de puntos como la “situación de México política y artísti- camente, con referencia al estridentismo de las primeras décadas del siglo XX y el ﬁnal del estridentismo al ﬁnalizar el siglo”. Se habló de Chiapas, del movimiento chicano, de las “masaspensantes”, en la mesa se tocó el enton- confesiones de una accionista (casi) de clóset

54 ces delicado tema de la nueva dirección de X’Teresa —en esa época fungía como directora Lorena Wolffer, con quien estaban en desacuerdo algunos miembros de la comunidad artística. El proyecto V Bienal Internacional de Poesía Vixual/Experimental se concretó en enero de 1996. Abarcó acciones poéticas urbanas en la vía pública, en el Museo Universitario del Chopo, en el Centro Cultural Jaime Torres Bodet, en la ENAP, en la Academia de San Carlos, de la UNAM, y en la Casa de la Primera Imprenta de América, de la UAM. Se manejaron los términos videopoesía, acciones callejeras con el pú- blico, poesía gráﬁca, concreta y visual, música gráﬁca, y performance. Hubo una participación multitudinaria de artistas; entre los nacionales se encontraban Mónica Mayer, Felipe Ehrenberg, Semefo, Víctor Muñoz, Adolfo Pati- ño, Rocío Cerón, Éric del Castillo, Carlos Jaurena, César Martínez, Eloy Tarcisio, Usuarios y Operarios (Juan Carlos Equihua y Ana Patricia Huerta), Armando Sarignana, y entre los extranjeros de América y Europa destacó la presencia de Dick Higgins, artista Fluxus. Recibieron participaciones vía fax y correo postal de decenas de artistas de todo el mundo. Los organizadores, como Poe- sía Vixual-México/Internacional, A.C., emitieron varias publicaciones alrededor de la IV y V bienales; en estos documentos manifestaban sus ideas, propósitos, alcances, objetivos, participantes, enfatizando que se trataba de un laboratorio de arte, fuera de modas y del mercado del arte, a diferencia de otras propuestas, era experimental y propositiva, no competitiva. El conocido proyecto Temístocles 44, fue un espacio colectivo formado por trece artistas (marzo 1993-marzo 1995), situado en ese domicilio en la colonia Polanco. Este foro estaba sustentado económicamente con los fondos de la beca del Conaculta, que, según declararon por escrito sus integrantes (Eduardo Abaroa, Franco Aceves Humana, Fernando García Correa, Rosario García Crespo, Hernán García Garza, Ulises García Ponce de León, José Miguel González Casanova, Diego Gutiérrez, Daniel Guzmán, Luis Felipe Ortega, Sofía Táboas, Pablo Vargas-Lugo, Haydeé Rovirosa) tenía como objetivo:

Crear un foro independiente propicio para el diálogo, la crítica y la informa- ción entre artistas. A los que formamos parte de este proyecto no nos une ninguna consigna o estilo, nos preocupa, sí, la creación de obras a partir de la discusión y la autocrítica encuentren procesos formales, materiales y mentales consecuentes consigo mismos y con el clima en que se desenvuel- confesiones de una accionista (casi) de clóset

ven. [...] atención a los procesos creativos que se encuentra excluida del pro- 55 yecto de la crítica, los museos y galerías, [...] cuyo ﬁn no sea la mera exhibición, venta o legitimación de productos o monumentos.34

Muchos de los artistas implicados en el proyecto realizaron acciones, la mayoría individuales, con características intimistas, solitarias, con carácter cotidiano y obsesivo. Algunas se llevaron a cabo en la calle, sin público (con- vocado) y otras en lugares tan solitarios como en un cuarto de baño. La galería Zona, otro importante espacio abierto en esta década (mayo 1993-diciembre 1995), fue un magníﬁco foro y centro de reunión concebido y dirigido por los artistas Ana Casas, Manuela Generali, José Antonio Her- nández, Yolanda Mora, Alfonso Mena Pacheco, Gustavo Monroy, Mauricio Sandoval, Roberto Turnbull, Germán Venegas y Boris Viskin, quienes trans- formaron el viejo local de una panadería en la esquina de Arquitectos y José Martí, en la colonia Escandón. Zona se abrió con sus recursos y la idea de contar con un espacio propio. Su propósito era presentar exposiciones y otras expresiones y actividades alternativas. Ahí se exhibió el registro documental (en video y fotografía) de la operación a la que se sometió Marcos Kurtycz (Cambio de cara, 1992) y a la cual él dio el carácter performativo que la convirtió en arte acción. Hubo talleres, conferencias, desﬁles de moda de Cristina Faesler. Alberto Gironella presentó ahí su serie Madonna y convir- tió una parte en establo donde pernoctó una vaca —que era el logotipo de la galería— como parte de la exposición. Presentaron performances los artistas jaliscienses Gerardo Enciso, músico, y Ricardo Castillo, poeta, con su pieza Borrado. La “acción” que hizo inolvidable la inauguración del espacio fue el temblor que sacudió a la ciudad esa noche. La multitud ahí reunida creyó que los mareos eran por los brindis, pero las lámparas colgadas del techo indicaban otra cosa, muchos salieron a beber a la banqueta y la tertu- lia se extendió a la calle... El pintor Boris Viskin abrió en diciembre de 1994 el restaurante-bar-galería La Gloria en la colonia Condesa y la otrora galería Zona la convirtió por mucho tiempo en su taller. A mediados de la década, Armando Sarignana creó otro ámbito importante en el medio, Caja Dos. Espacio alternativo; foro íntimo, se trataba de su

34 ¿Temístocles 44?, hoja volante, s.f., colección de la autora. confesiones de una accionista (casi) de clóset

56 propia casa, y abría cada viernes para presentar una exposición, un concier- to, un performance, poesía visual, etcétera. Caja Dos evocaba de alguna manera al Cabaret Voltaire o las reuniones futuristas; era un oasis de arte en la colonia Roma y un semillero de jóvenes artistas que aquí se iniciaron, por ejemplo Niña Yhared (1814).35 Poco después el nombre del lugar cambió a Caja Dos. Arte Nativo, que fue sede de singulares acontecimientos y plata- forma para organizar eventos como la Marcha en homenaje al poeta beat William Burroughs y Asaltos (1997), que consistió en una comitiva que partió del Zócalo capitalino, recorrió Madero hasta la Torre Latinoamericana, des- pués la explanada y las fuentes del Palacio de Bellas Artes, la Alameda y concluyó en el Hemiciclo a Juárez. Durante el trayecto, los artistas convoca- dos por Sarignana hacían performances, entre ellos, Pancho López, Pilar Villela, Ana Patricia Huerta, José Guadalupe y Niña Yhared (1814) que pre- sentó El libro de la lujuria frente al Palacio de Bellas Artes. Rocío Cerón, poeta, se inició con arte acción en Caja Dos y la inﬂuencia que ejerció en ella Armando Sarignana la llevaron a fundar y dirigir un espacio independiente en una zona inusual para un lugar de arte con este carácter alternativo, 20/30 Espacio, que operó en Las Lomas de Chapultepec por año y medio a partir de 1995. Abrió con la idea de especializarse en mostrar arte emergente y multidisciplinario. Auspiciado por la Fundación Car- men Toscano, presentó diez exposiciones de fotografía, instalación, pintura, poesía visual y performance con artistas de diversas generaciones como Felipe Ehrenberg, José Antonio Hernández Vargas, Éric Jervaise, Magali Lara, Gustavo Prado, Martín Rentería y Eloy Tarcisio, entre otros. Se realizaron mesas redondas sobre políticas culturales y la relación entre disciplinas, con lo que se abrió un espacio de crítica y reﬂexión. Fue memorable la exposi- ción Erótica 95 con todo y cena afrodisiaca preparada por la gastrónoma Lourdes Hernández Fuentes, esposa de Felipe Ehrenberg. El centro cultural Casa de Agua, fundado y dirigido por Xane Vázquez, promotora cultural, abarcaba en su proyecto diferentes manifestaciones

35 Ahí presentó sus primeros performances, Carta al cielo 1997; Zanahoria, 1998; Lasciva negra, exposición y performance, 1998. Con la experiencia en Caja Dos Arte Nativo, años más tarde abrió su espacio La Casa de la Niña, cuyo formato es parecido al que inició Sarignana, autogestivo y abierto por un día para presentar exposiciones, instalaciones y performances desde 2004. confesiones de una accionista (casi) de clóset cuyo objetivo era acercar a los vecinos de la colonia Santa María la Ribera al 57 arte contemporáneo. Organizó en 1997 las Jornadas de Nivelación del Oxíge- no, Arte Performance en Santa María la Ribera. Estas acciones urbanas se llevaron a cabo en diversas calles de la colonia mencionada, y participaron Elvira Santamaría, Rubén Castillo, Jonathan Hernández, Mario Rangel Faz, César Martínez y Fernando Ortega. Guillermo Santamarina participó en la parte curatorial. La Panadería fue fundada en esta década por los artistas Miguel Calde- rón y Yoshua Okón en la colonia Condesa, con carácter y propuesta de espacio independiente, pues no era su propósito operar como galería. Su público eran principalmente artistas jóvenes, estudiantes, aficionados o interesados en la producción artística reciente. Buena parte de los fondos para sostener este espacio provenían de un apoyo del gobierno austriaco destinado a sol- ventar la estancia de artistas de ese país que vivían y producían en México durante una temporada y exponían en el mismo inmueble. Obra Negra, espacio alternativo en la zona de Garibaldi, en el Centro Histórico, era la construcción del estacionamiento del cabaret Bombay que estaba en obra negra y fue “tomado” desde 1998 por su dueño Manuel y por artistas que lo acompañan. José Valencia coordinaba las exposiciones donde participaron, entre otros, Antonio Sáiz, Gerri Lejtik, Aldo Flores, Enrique Can- tú, Manuel del Conde, Adolfo Patiño, Martín Flores Cadáver y Héctor de Anda. La propuesta abarcaba expresiones que iban desde la moda alternativa hasta el performance. Un ejemplo fue el evento Trapo y garra (1998), sobre moda y antimoda, música y performance, donde participaron cerca de sesenta artistas, entre ellos, Félix Culpa, Félix María Félix, Carlos Aranda, Ramón Ramírez, Ángel Valra, Doris Steinbichler Furtlehner. En la colonia Condesa funcionó por corto tiempo MARDA, espacio alternativo de arte, que durante 1998 en dos ocasiones congregó artistas y propuestas de diversa índole, con la participación de Aldo Flores, Félix María Félix, Antonio Sáiz, Carlos Ramírez, Pol Bassegoda, César Lizárraga, entre otros. El proyecto cultural oficial que incluyó performance en los últimos años de esta década fue el Festival del Centro Histórico que incorporó, por ejemplo, desfiles y exposiciones de moda alternativa; participaron en este foro artistas del performance como Miguel Ángel Corona y Martín Rentería. confesiones de una accionista (casi) de clóset

58 Doris Steinbichler Furtlehner, artista austriaca que llegó a México en 1989, al ganar el primer lugar en el segundo Festival Internacional de Per- formance en X’Teresa (1993) decidió quedarse en nuestro país y fundó, en 1999, El Epicentro, “respuestas no convencionales a circunstancias no convencionales”. Se trataba de un espacio autogestivo en su enorme departamento en la colonia Guerrero, “galería de autor, zona privada de libertad mental, abierto a quien se atrevió a cruzar el barrio bravo de la Guerrero”, que presentaba en promedio dos eventos al mes entre performance, insta- lación, muestras de video y foto, música electrónica, noise e improvisación. Destacan eventos como Acción 01.08.00, Polaroid Performance, 2000 y Zona telúrica, ciclo de performance, arte sonoro y ping-pong. “Soy artista del performance, y por lo tanto creo en el poder transformacional de la acción. Abrir El Epicentro fue un acto de crear realidades alternas, mi aportación al mundo de la legitimación de artistas y su obra”.36 Otros foros que incluyeron performance, pese a que su vocación era el espectáculo, fueron, por ejemplo, La Choza Rasta (Ciudad Nezahualcóyotl); El Circo Volador (Cine Francisco Villa) en La Viga, donde se utilizaba el espacio de la dulcería para los performances de, entre otros, la Congelada de Uva, Teatro negro de Armando Ramírez (del grupo gótico dark) y Niña Yhared (1814) que presentó su exposición Lubricidad, tintas e impresiones de gran formato en pendones que llenaron el vestíbulo y la dulcería durante un mes (2000) y para la inauguración presentó el performance homólogo. También fueron escenarios para el perfomance el Multiforo Alicia (en la colonia Roma), y ocasionalmente el Cine Sonora. En el rubro del espectáculo teatral, con carácter crítico y performativo, Jesusa Rodríguez, actriz, promotora y creadora, se inició en los setenta con Julio Castillo como escenógrafa y actriz; más adelante en el mencionado grupo Sombras Blancas, a partir de 1981; como directora de teatro convocó a pro- fesionales a un taller de improvisación; desde la década de los ochenta, junto con Liliana Felipe, ha formado y dirigido grupos teatrales que integran el trabajo de artistas visuales, poetas, músicos, escritores, investigadores, cineastas y actores. Sus creativas propuestas escénicas son lúdicas, humorísticas, de crítica y divertimento en la línea de cabaret multimedia, el performance, la

36 El espacio cerró en 2003 con el evento Audio Rulez, 24 horas continuas de música en vivo. confesiones de una accionista (casi) de clóset

ópera, la video-ópera, etcétera. Su trabajo ha tenido proyección internacional. 59 En 1990 inauguró en Coyoacán, el teatro-bar El Hábito, donde desplegaba su creatividad histriónica en espectáculos humorísticos con carácter de revista en los que la vena del performance se hace presente, ya sea en proyectos pro- pios o de creadores invitados a su foro. Un ejemplo es la presentación de la actriz y cantante mexicana Astrid Hadad, quien declara tener inﬂuencia de Rodríguez a partir de que trabajó con ella en Don Giovanni. Hadad, creadora del heavy-nopal, aparece en escena con deslumbrantes vestuarios plásticos que en ocasiones forman parte de la escenografía; utiliza efectos especiales y el humor como ingrediente principal, todo esto acompañado de música en vivo (sus Tarzanes). Su revista-performance-carpa se ha presentado en muy diversos foros de nuestro país y el extranjero. El periodista francés François-Xa- vier Gómez escribió a propósito de su presentación en Besanzón, Francia en 1994: “En quince segundos, resume a toda la obra de Laurie Anderson”.37 En Alemania la catalogan como: “la más sobresaliente y estridente artista del performance en México”.38 Olivier Debroise describió su vestuario como un “museo ambulante de culturas populares”.39 Guillermo Gómez Peña, artista mexicano que residía en Los Ángeles, California, autor del libro El guerrero de la gringostroika, es el Border Brujo y habla de su intención chamánica. Su temática chicana aborda la cultura fronteriza para proyectar aspectos raciales, políticos y sociales que aquejan a la comunidad latina que vive en la frontera méxico-norteamericana. No se puede hablar de arte acción en México sin mencionar el trabajo de Gómez Peña, para quien el performance “es un género en permanente crisis [...] es el arte del instante; una forma de crónica multidimensional que se acerca más al periodismo que al teatro y ayuda a comprenderte en tu contemporanei- dad con pistas y claves secretas”.40

37 Frédéric Haboury, “Art. Entusiasma Hadad a los franceses”, en Reforma, martes 15 de noviembre de 1994, p. 11 D. 38 Renato Ravelo, “Art. Soy ocióloga y la crítica no me molesta en lo absoluto: Hadad”, en La Jornada, sábado 8 de junio de 1996, p. 27. 39 Rosa Beltrán, “Entrevista con Astrid Hadad”, en La Jornada Semanal. núm. 26, 16 de mayo de 1993. p. 17. 40 Angélica Abelleyra, “El performance dejó de ser un arte de cofradía: Gómez Peña”, La Jornada, martes 12 de marzo de 1996, p. 27. confesiones de una accionista (casi) de clóset

60 Al igual que otros artistas, que en la década de los ochenta se habían expresado primordialmente en pintura, la pareja de artistas plásticos Mari- sa Lara y Arturo Guerrero, también realizaron acciones en los noventa. Ricardo Salazar, de formación dancística, hizo acciones que abarcan mojigangas, desfiles carnavalescos, vestuarios, maquillajes, danzas, coreo- grafías y música original en vivo con actitud festiva-ritual. Su proyecto Safa- ri fotográfico en Xochimilco (travesía de tres horas recorriendo la zona chinampera), tenía el propósito de que el paisaje y la fauna evocaran al Mé- xico antiguo, en concreto la leyenda del rey Axolote y que los participantes en la travesía accionaran sus cámaras fotográficas. Las mujeres han destacado en el arte acción y performance en México desde la década de los setenta. Son pioneras Mónica Mayer y Maris Busta- mante que formaron el grupo Polvo de Gallina Negra; en los ochenta se formaron los grupos de arte feminista: Tlacuilas y Retrateras, otro era Bioarte, quienes lograron abrir brecha con su trabajo. En los noventa destacaron fi- guras como Katia Tirado, Elvira Santamaría, la Congelada de Uva, Lorena Méndez, Niña Yhared (1814), Pilar Villela, Andrea Ferreyra, Minerva Cuevas, Katnira Bello y Emma Villanueva, quienes han utilizado esta expresión para manifestar ideas o críticas políticas, temas sociales, especialmente cuestio- namientos de género. En 1996 Katnira recolectó clandestinamente material de propaganda electoral y con éste confeccionó tiendas de campaña, ropa (vestidos tipo XV Años o la Flor más bella del ejido) para lucirlos en las calles de la ciudad de México y objetos que, con un grupo de amigos, presentaron en las oficinas del entonces Instituto Federal Electoral (IFE) como protesta; Bello hizo acciones en esta línea hasta el año 2010. Emma Villanueva ejecutó una de las acciones más publicitadas realizadas en un espacio público, una caminata de ocho kilómetros, que resultó propositiva, acertada, valiente y puntual acción como protesta a la huelga de la UNAM. Con un breve biquini, su cuerpo pintado en rojo y negro, con tacones altísimos (dificultad y riesgo como la situación entre estudiantes y autoridades de la UNAM) pedía a la gente, a lo largo de su recorrido por ave- nida Universidad desde el metro Zapata hasta Ciudad Universitaria, que pintaran sobre su cuerpo, con pintura blanca, algo relacionado con el movimiento estudiantil. Sobre su acción Pasionaria expresó: “Mi interés fundamental al hacer performance ‘político’, no es proponer soluciones, porque no confesiones de una accionista (casi) de clóset las tengo; lo que intento es manipular, alterar o violentar la percepción de 61 ‘realidad’ de un público, para así sensibilizarlo o dirigir su atención hacia algún problema que considero particularmente importante”.41 El artista que despidió el siglo XX rescataba, entre otras cosas, prácticas de épocas anteriores (ritos, oraciones, plegarias, magia, ceremonias, home- najes, juglares, desfiles, carnavales, juego, circo, ciencia, teatralidad, vestuarios, bailes, máscaras, música, máquinas, elementos escenográficos, poesía, danza, mímica, fiestas, artes marciales o militares, entierros, pompas fúne- bres, espectáculos, mítines, protestas), un sinfín de modalidades que se practicaron dentro y fuera del arte. A partir del periodo que nos ocupa en este volumen, las acciones comienzan a ser una propuesta artística para despojarse del objeto y dar lugar al arte conceptual. Agrego una breve nota posterior al periodo que abarca esta investiga- ción. ¿Cómo no mencionar al entrañable conejo de Víctor Sulser? Su presencia nos habla de humor, de su devoción a Joseph Beuys, de la deidad lunar Tochtli, el conejo de la luna, del carácter lúdico de Víctor y de una confron- tación con los elementos de seguridad de recintos, con el público de la calle, etcétera. Víctor como Ego y su conejo Alter, un muñeco de tela, nos han acompañado desde el 18 de junio de 2001. Ambos asisten a exposiciones y un sinnúmero de acontecimientos relacionados con el mundo del arte. Tam- bién pasea por allí en la llamada vida cotidiana y, a decir de Sulser, acaba en cantinas después de los eventos de arte. Esta acción continua es acompaña- da por la producción de los volantes del conejo, dibujos repartidos en foto- copias. La reflexión de Víctor: “Cargar a Alter crea una presencia con la cual la gente entra en relación. Lo saludan o lo ignoran, hasta algunas agresiones recibe cuando acaba mojado por una copa de vino o es arrojado por los aires. Pero lo que recibe en mayor medida son apapachos. Esta vida social le crea una personalidad completada por su vida en los dibujos”. arte-religión, rito-performance, artista-chamán

Uno de los elementos más signiﬁcativos de la escena del arte acción ha sido sin duda su cercanía con la dimensión ritual, su cercanía con el universo de

41 “Todo se vale: performance y política”, ponencia presentada en Ex-Teresa, 23 de junio de 2000. confesiones de una accionista (casi) de clóset

62 lo religioso y la noción del artista como chamán. Han sido muchos los artistas del performance que han recuperado este universo. La investigado- ra Teresa del Conde nos permite conocer su testimonio al respecto:

Lo religioso, cuyos inicios están en la magia, tiene siempre una intención. Ésta es primordialmente la de explicar las causas primeras, ya se trate del politeísmo griego, de las cosmogonías precolombinas o indostánicas, o bien del Génesis. Hay narraciones que pueden ofrecer similitudes con los mitos y religiones, por ejemplo: la historia del diluvio se encuentra también en la mitología griega, la caja de Pandora explica, por ejemplo, a Eva, etcétera. El arte sólo es considerado Arte, con mayúscula, a partir de que el creador se propone como autor; entonces nace también la historia del arte propiamen- te dicha. El fenómeno es tardío. Los antecedentes (no tan directos como se quiere) están en la Grecia clásica y nos han llegado a través de Plinio el Viejo, que recuperó varios tratados, entre otros, el de Xenofonte. Eso se pierde des- pués, el arte se convierte en un trabajo manual, inferior a la poesía o las matemáticas. En el Renacimiento se recupera y se afina el concepto y para mediados del siglo XVI (con algunos antecedentes) ya hay Historia del Arte (como nos lo deja ver Vasari). No hay esencia artística. El performancero recrea o reedita al chamán, pero sus intenciones, aunque pueden ser catárticas, no son idénticas a las del chamán. La misa, por ejemplo, sobre todo una misa solemne, cantada, con varios oficiantes, es, además de un acto religioso que corresponde a un ritual con todas sus reglas, un espectáculo que puede poseer altísimos niveles es- téticos. Puede servir de ejemplo para efectuar un performance. De hecho, a mí me tocó dialogar o interpretar una acción de este tipo, perpetrada por Nahum B. Zenil, en el auditorio del Museo MARCO de Monterrey (ca. 1995). Zenil quería “oficiar” y lo hizo, pero sabía que estaba realizando un performance y, por medio de su acto, se comunicaba también, al modo eucarístico, pero sin la creencia de que estaba efectuando una transustanciación, con su numeroso público. En vez de hostias, ofreció su efigie, que no podía ser de- glutida (debió haber cuidado eso presentándola en forma de galletas, en cuyo caso, algo del rito antropofágico se hubiese recreado). Lo religioso no se desprende totalmente del arte, el arte para ciertas personas (yo entre otras) puede llegar a ocupar el lugar de una religión. Religión confesiones de una accionista (casi) de clóset

es re-ligare. El no ser creyente en dogmas, eclesias, etcétera, no implica ser 63 antirreligioso. Además de eso, uno pertenece a determinada cultura. Gente no creyente (Juan García Ponce, Bolívar Echeverría o yo misma), se autode- nomina perteneciente a una cultura religiosa, que en el caso de los tres men- cionados es la judaico-cristiana, que amalgama a la cultura griega y a la latina, predominantemente a través de pensadores y promotores como Pa- blo de Tarso y Agustín de Hipona.

Al hablar de expresiones artísticas actuales como las que nos ocupan es válido anotar brevemente algunas de las que se dieron en otras épocas y latitudes. Los modos cambian, pero el hombre es el mismo desde el principio de los tiempos. “Quizá el primer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y mágica. Regidos por las leyes del pensamiento analógico, los movimientos corporales imitan y recrean objetos y situaciones”, escribió Octavio Paz.42 Aquellas primeras acciones realizadas con ﬁnes mágico-rituales también eran vías de expresión tal como ahora. Una de las intenciones del performance es ésa, pero no presupone creencias mágicas, según podemos conﬁrmar en este testimonio de Horst Kurnitsky43 acerca de la posible relación entre ritual y performance:

El ritual está para asegurar o para defender una estructura tribal y de éste nacen formas artísticas, de escultura, de pintura... El arte tiene su origen en las antiguas expresiones rituales, por ejemplo, las pinturas rupestres o algunas esculturas que reconocemos que tienen esta función. Un elemento importante dentro de esta expresión de arte es la repetición. Hace algunos años en el Instituto de Investigaciones Estéticas, de la UNAM, hicieron un encuentro titulado Arte y violencia. En mi opinión, ellos han malinterpretado estas representaciones de los guerreros, porque sus danzas no representan una guerra; son bailes que tienen una función ritual. Hay una nota de Lumholtz, etnólogo que visitó México a ﬁnes del siglo XIX, viajó a la región de los tarahumaras y contó una cosa muy interesante, que ellos para trabajar y bailar tienen la misma palabra y cuando una parte

42 Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, México, 1990, pp. 3-34. 43 Escritor berlinés, arquitecto y autor de ensayos sobre cine, radio, arte, cultura y sociedad. confesiones de una accionista (casi) de clóset

64 de la tribu* trabaja en la cosecha, la otra parte tiene que bailar. Ellos dijeron a Lumholtz que bailar es el trabajo más importante porque el baile es el ritual que garantiza el éxito de la siembra. Nosotros sabemos que frente a la muerte, o para un bautismo, o una boda, se siguen rituales. Por ejemplo, cuando alguien muere hay una serie de rituales que tiene la función de defender al vivo frente al miedo de la experiencia de la muerte, última experiencia, si así pudiéramos llamarle. Tam- bién en este pueblo, los rituales se relacionan con la vida económica, la cosecha, la lluvia, etcétera. Los seguían los sacerdotes, los magos o especialis- tas. Por ejemplo, en varias tribus,* el viaje de un muerto se considera como el tránsito por un río al otro mundo. Hay una teoría sobre estos magos, estos chamanes que han hecho algo como lo que llamamos hoy día teatro, y ese performance o ese teatro estabiliza la estructura social de esa tribu.* La garantiza. Tenemos conocimiento también del teatro griego antiguo. Era obligato- rio para toda la comunidad de una ciudad participar en el teatro, en las obras, por ejemplo, de Sófocles o de Edipo.* Estas formas de teatro también eran rituales, la gente estaba obligada a participar. Normalmente, en la noche,* la gente asistía al acto social que era el teatro y tomaba tragos. De ahí surge la palabra tragedia: trago es una cerveza hecha de un trigo de la cual deriva este nombre, según la investigación realizada por Jane Ellen Harrison. Si vemos esas grandes ﬁestas del rock también son comunidades de ﬁe- les, por eso dicen por ahí que el Papa es el rockero más grande de nuestro tiempo... En los tiempos modernos tenemos rituales parlamentarios, políticos, etcétera. Normalmente los gobiernos tienen una persona que solamente se ocupa de los rituales que se hacen formalmente. En general la gente de los ministerios de Relaciones Exteriores maneja estas cosas, por ejemplo, las Na- ciones Unidas.* Toda forma social genera primero una ritualización, para facilitar muchas cosas y evitar el aprendizaje de nuevo. Si entramos en el ritual ya sabemos para qué es y cómo participar. El performance es algo que tiene elementos de ritual, de teatro o de otras formas de expresión, pero a diferencia del ritual, que conlleva una repetición permanente, el performance es una obra única y por eso está relacionado con el arte, en donde se conjuga otro elemento que es introducirse en experien- confesiones de una accionista (casi) de clóset

cias fuera de lo convencional. La función del arte también es abrir horizontes 65 y abrir el espacio social, abrir otro pensamiento, otras experiencias. Por eso los artistas son como aventureros que se van fuera y regresan con su obra; cuando está bien hecha entonces sí ayuda a la gente a recibir parte de esas experiencias, aunque esa vivencia es única, no se repite. En el performance tenemos una mezcla de ambas, el ritual y la experiencia única. El artista como chamán está ejecutando algo, y sucede que, aunque como los chamanes que realizan mil veces el mismo ritual, cada experiencia es única, entonces, el performance proviene de esa estructura ritual de lo social y es llevado al mundo artístico. Por ello tiene otra función: la de ampliﬁcar. El performance cuando está bien hecho, nos lleva a otros horizontes, nos abre la vista, en ese sentido también ayuda en lo social y ayuda a sacar el miedo a la gente, pero no lleva más allá, tiene una función distinta a la de los rituales sociales, que son para mantener el statu quo. otros ingredientes

Pero el performance no es sólo ritual. También hay otros ingredientes, como por ejemplo sensacionalismo, exhibicionismo, sadismo, masoquismo, per- versión, erotismo, escatología, terror, peligro y acciones riesgosas, algunas de ellas presentes en expresiones tan antiguas como el circo romano. Las acrobacias, la mímica, la magia, el humor, el maquillaje, el riesgo y el gusto por el espectáculo, por ejemplo, han sido parte fundamental de los espectá- culos circenses; por otro lado, personajes como el bufón han sido icónicos no sólo del circo de tres pistas, sino incluso de las cortes de la época medieval. Estos elementos han sido retomados parcial o totalmente por artistas actuales. La mexicana Rocío Boliver (la Congelada de Uva), por ejemplo, realiza acciones eróticas, a modo de “soliloquios perversos congelados”. Melchor Zortybrandt, mexicano que fue modelo de José Clemente Orozco, realizaba acciones de faquir. Jesse Lerner, en su artículo Performances peligrosos, rela- ciona prácticas medievales de las confraternidades del Libre Espíritu con el performance actual:

Hoy, casi seis siglos después de las herejías del Libre Espíritu, han vuelto a aparecer muchas de sus prácticas, presentadas en esa ocasión como perfor- confesiones de una accionista (casi) de clóset

66 mance. Los votos de resistencia y sufrimiento, las frecuentes perforaciones y sangrías, el abuso de cadáveres humanos y animales, y la constante obsesión con el peligro, el escándalo y el rompimiento de tabúes vinculan a los herejes medievales con los artistas contemporáneos de performance.44

Las majestuosas procesiones religiosas —que de algún modo se siguen practicando con similar enjundia y mística—, las grandes decoraciones, los arcos triunfales, las coronaciones y recepciones que las cortes encomendaban a los artistas son tomadas en cuenta también por un buen número de artistas actuales. En tanto que hay algunos otros que, aunque tal vez no de forma voluntaria, pero recuperan características de los espectáculos de medios múltiples en Versalles integrados por efectos sensoriales, presentación si- multánea de fuentes con juegos de agua, juegos pirotécnicos, espectáculo ecuestre, ballet, eventos musicales, poéticos y culinarios. Artistas mexicanos actuales utilizan, por ejemplo, la vena culinaria para su trabajo. Entre ellos se encuentra Carlos Jaurena, que fue activo miembro del grupo El Sindicato del Terror. Él realizó acciones que consisten en preparar algún manjar que al final comparte con el público; tal es el caso de su pieza El pollo Goyo y variaciones culinarias (1995), que presentó ante un multitudinario público hambriento de arte en X’Teresa. La acción consistía en presentar todos los enseres, utensilios e ingredientes para preparar un guiso, y hacerlo ante el público que pacientemente esperaba a que se cocie- ra para poder comerlo; Jaurena calculaba una cantidad suficiente para convi- dar a su público y así pudieron degustar juntos esta singular pieza de arte. Pancho López hizo picnics en sitios públicos de la ciudad de México, tales como el Ángel de la Independencia, la Plaza Río de Janeiro, la estación de metro Pino Suárez, la explanada de la Basílica de Guadalupe, entre otros. Colocó una mesa con mantel de cuadritos, cubiertos, florero y platillos que él mismo preparó, y que a veces sirvió con vino, ante el asombro del desconcer- tado público. En una ocasión fue detenido y remitido al Ministerio Público por presentar su performance en una sala del Aeropuerto Internacional Benito Juárez de la ciudad de México (2000). También presentó su Picnic en espacios públicos de Nueva York (1998), y en Toronto y Quebec en Canadá (1998).

44 Jesse Lerner, “Performances peligrosos”, en Poliéster, vol. 4, núm. 13, otoño de 1995, pp. 8, 11. confesiones de una accionista (casi) de clóset

La ciencia también ha tenido mucho que ver con el arte. Galileo presen- 67 taba a la corte los resultados de sus investigaciones a manera de un ameno divertimento; eran juegos cientíﬁcos, producto de sus descubrimientos y su ingenio. Como es bien sabido, Leonardo Da Vinci hizo acciones distintas a las manifestaciones artísticas tradicionales. Giorgio Vasari escribió reﬁrién- dose a Da Vinci:

Solía hacer, con una pasta de cera, diminutos animales llenos de aire, a los cuales, soplando, hacía volar por los aires; cuando el viento cesaba, esos animales caían al suelo. [...] Con frecuencia se ponía a purgar y desgrasar las tripas de un carnero, hasta dejarlas tan delgadas que podían caber en la pal- ma de la mano. Luego, desde un cuarto contiguo, las inﬂaba utilizando fuelles de herrero, de modo que las tripas aquéllas iban inﬂándose hasta ocupar todo el espacio de ese cuarto, y los que allí estaban se veían obligados a refugiarse en los rincones, llenos de espanto. Hizo muchas locuras de esta índole.45

Otros artistas alejados del performance como espectáculo o ritual lo llevaron a la vena conceptual. La mexicana Pilar Villela, con su pieza Leta- nías de una desintegración aparente (quinto Festival de Performance en X’Teresa Arte Alternativo, 1996), es un ejemplo. Para esta pieza Villela colocó dos cajas negras ﬂanqueando el acceso del público al recinto; en una, ella permanecía dentro durante el tiempo que transcurrían todas las demás acciones cada día del festival; en la otra colocó una grabadora en la que se escuchaba constantemente su voz leyendo textos de todo tipo; cada día la grabación era distinta. Su reﬂexión se basó en la distinción que hace Richard Schechner entre un “público integral” (familiarizado o preparado con lo que va a encontrarse) y un “público accidental” (menos informado y, por consi- guiente, más atento). Villela se pregunta “¿de qué manera se deslizan entonces las lecturas de la acción para ambos grupos?” Ella está ahí, pero no se ve; el azar determinará si la ven entrar o salir de la caja, otros la verán y sa- brán que está ahí o no la verán, es decir, para muchos estará ausente. Al

45 Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, escritas por Giorgio Vasari, pintor aretino. Dirección General de Publicaciones, UNAM, México, 1996. confesiones de una accionista (casi) de clóset

68 mismo tiempo en la otra caja hay una presencia, que se maniﬁesta a través de su voz. Para la artista era importante el azar, y plantear las confrontaciones: “presencia-ausencia, ocultamiento-revelación, azar-determinación, rui- do-silencio, etcétera, que llegan a un momento de saturación en el que se niegan a sí mismas y se tornan equivalentes”. Esa indeterminación es jus- tamente donde se suscita la interrogante: “¿Se han desintegrado las apariencias en un eterno presente o podemos aún pensar que esta multiplicidad es sólo una apariencia?”46

tan, tan

Las acciones pueden convertirse en testimonio histórico. Los artistas, a tra- vés de estas manifestaciones, han recogido en cada momento las necesida- des emocionales de la humanidad. Entonces, el ahora llamado performance es un registro, una expresión artística, una catarsis para el artista y para el público; es también una suerte de “espectáculo” o puede tener un carácter o intención ritualista, ya sea personal o englobando algún fenómeno emocional colectivo. Acaso, como intuyó Marcos Kurtycz, los primeros performances se hicieron en las cavernas de Lascaux y Altamira. Podría ser la acción pero no la intención, que era distinta a la de hacer arte. George Ma- ciunas, fundador del movimiento Fluxus, en el esquema titulado Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4 Dimensional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms,47 asienta que toda manifestación o acontecimiento de alguna manera se emparenta con la actitud de acción, de arte conceptual, de happening o performance. Quizá el performance ya cumplió su fase de escandalizar, apantallar, transgredir, etcétera. Hoy día está presente en museos, galerías, concursos; cuenta con becas y apoyos; desea tener crítica y teoría. Lo que antaño pro- vocó, asustó, molestó, sorprendió, tal vez ahora, en muchos casos, sea una pieza más de museo, un capítulo más de la historia del arte. Y sin embargo, su historia continúa. ¿Por qué?

46 Pilar Villela, “Las letanías de una desintegración”, documento enviado al V Festival de Performance. México, 1996. 47 George F. Maciunas, K, Lund, 1978. confesiones de una accionista (casi) de clóset

Porque la tribu terrestre sigue estirándose para alcanzar algo que nun- 69 ca logrará, que siempre le faltará. Mientras esa cosita que falta, falte, segui- remos en falta, experimentando cada quien con su droga, entre ellas café, chocolate, azúcar, pimienta, tabaco, mariguana, hongos, peyote, etcétera (aunque a todos nos hermane inevitablemente la Coca-Cola); orando cada quien con su ritual, frente a la computadora, altar, libro, televisor, pintura, performance; gozando de placeres como el amor y el arte; sufriendo por la falta... enterrando a nuestros muertos, reviviendo a los ajenos, que a ﬁn de cuentas son nuestros porque nos los apropiamos a cada rato... no podemos dejar de jugar este juego. El artista actual es un sujeto que lleva demasiada información histórica a cuestas. Ésta, lejos de resolver los enigmas, es una tarea, ya no para inven- tar, sino para elegir lo que ha de retomar, reinventarlo o proponerlo de modo distinto, para seguir jugando. No hay acciones nuevas, hay nuevas actitudes. Al ﬁnalizar este recorrido podríamos preguntarnos ¿qué demonios es el performance? El performance es arte... ¿Y qué es el arte? Como dijo Picasso: “Yo no lo sé y si lo supiera no se lo diría a nadie”. Siempre ha existido el arte, siempre ha existido el performance, pero antes lo denominábamos de otras muchas maneras, lo hacíamos de otro modo, en otros tiempos y lugares. Seguirá, quizá, cambiando de nombre mientras siga vivo nuestro empeño humano. Seguimos intentando comunicarnos, seguimos sin lograrlo...

el andamiaje de este libro

El libro enriquece igualmente la soledad y la compañía... La vida muere, los libros permanecen. Alfonso Reyes

El arte hace la magia de que en este mismo espacio convivan escultores, pintores, DJ’s, artistas del performance, teóricos, críticos, ﬁlósofos, historiadores, teatreros, periodistas, todos involucrados de distintas maneras en el performance o arte acción en México. Aunque no todos son mexicanos, sí fueron participantes en la escena artística de nuestro país, a excepción de Yoko Ono, incluida por mi voluntad, por ser una artista internacional que nos visitó y porque me interesaba escuchar su opinión acerca del performance confesiones de una accionista (casi) de clóset

70 art. También porque fue esposa de John Lennon, y soy fan de Los Beatles… y porque tuve la suerte de conocerla y platicar con ella cinco minutos en su corta estancia de ocho horas en la ciudad de México. Dado que me gustaba tanto el happening, el performance y todo lo alternativo, Teresa del Conde me sugirió que hiciera una investigación sobre el performance. La idea me prendió de inmediato pero no sabía ni por dónde empezar. El proceso fue completamente aleatorio, empecé a ciegas, con tan- teos, con poquísima información. Era el año de 1995, ni siquiera soñábamos con páginas web, con correos electrónicos y muchos menos con redes sociales. Había que ir al lugar, hacer toda una indagatoria, preguntar. Recuerdo que yo le pregunté a Cuauhtémoc Medina: “¿por dónde empiezo?” Él me ayudó, me dio los primeros nombres y por ahí empecé a jalar la madeja… La primera entrevista fue en 1995, a Eloy Tarcisio, en su taller, en la calle de Primo Verdad, frente a X’Teresa, en ese viejo edificio que sigue en pie, pues sobrevivió a los sismos de 1985. Luego me acerqué a Felipe Ehrenberg. En enero de 1996 me citó en su casa-estudio, donde había abierto un restaurante con su esposa Lourdes, que es chef. Comimos deliciosos manjares y escu- ché de su voz otros manjares intelectuales y artísticos de primera línea. De ahí me seguí con Marcos Kurtycz en febrero de ese mismo año. Cada vez que lo veía, yo le preguntaba “¿cuándo te entrevisto?” y no se concretaba. Hasta que un día me lo topé en el Museo de Arte Moderno y me dijo “el martes”. Muy contenta, llegué puntual a la cita. Él vivía en un espacio dentro del Foro Shakespeare, donde ese día ensayaba un grupo de músicos. Por esa razón la entrevista tuvo un fondo musical inusual, los tamborazos no ayudaban. Transcurrieron varias horas, luego él me mostró su espacio y me regaló algunas cosas, publicaciones, impresiones, invitaciones, documentos de sus acciones, todo lo que ayudara a la investigación. En eso estábamos cuando se fue la luz, le pedí continuar otro día y me despedí. A los pocos días él me visitó y se despidió de mí para siempre. Murió unos días después. Mi panorama se ampliaba cada día, mi confusión también. Uno me recomendaba buscar a otros y así fue como encontré a los protagonistas de este relato variopinto. Cada una de las entrevistas que amablemente me dieron fue un hallazgo; todas son generosas, ricas en contenido. La entrevista de Roberto Escobar fue muy pintoresca. Cuando le pedí hacerla me respondió “ven a mi cabina de radio (en Radio Mil), primero te confesiones de una accionista (casi) de clóset entrevisto yo a ti”. Hicimos un programa de una hora, jugamos radiofónica- 71 mente con sus radioescuchas y al terminar el programa hicimos la entrevista en la calle, en el pesero, en el metro, dos acciones-entrevistas muy divertidas. Cuando por fin entrevisté a Raquel Tibol, en el Museo de Arte Moderno, se soltó hablando con un entusiasmo contagioso, relató los hechos con una precisión admirable, tiene una memoria sin par. Ella me recomendó hablar con Francisco Icaza. Me dijo: “pídale que le hable de las drogas”, así lo hice. Icaza me habló con pasión de su infancia, de su juventud y su relación con las drogas. El día que pasé con mi maestro Melquiades fue toda una fiesta. Su visita a mi casa empezó a media mañana, llegó con una bolsa de mandado llena de manzanas y con todo el ánimo de platicarme muchas cosas. El festín si- guió con su relato; comimos y bebimos hasta entrada la noche. Los banquetes no faltaban. Enca, esposa de Manuel Marín, extraordinaria anfitriona siempre, nos obsequiaba con toda clase de atenciones culinarias mientras Manuel me daba exquisita relatoría, casi un monólogo que no nos atrevimos a interrumpir hasta que dijo aliviado “ahora sí, ya acabé”. Cuando llegué a la casa de Gustavo Prado me sorprendió ver un ataúd. Era el de Aurora Boreal, ahí yacía el personaje que él había creado y luego matado. Tenía dentro todas sus pertenencias; era parte de la decoración de su estancia llena de objetos con historia o motivo para estar ahí. Me platicó cuándo y por qué la mató y muchas cosas que ahora son parte importante de esta historia. Entrevisté a varios fuera de sus espacios cotidianos, entre ellos a Ar- mando Cristeto, a quien intercepté una noche de performance en X’Teresa, entre el bullicio del festival me dijo cosas importantes. Con Lorena Orozco platiqué en el MAM sobre el grupo 19 Concreto. En este sitio también conver- sé con Tomás Parra, Miguel Ángel Corona y con Martín Rentería, a quien conozco desde chiquito. Tenemos una larga amistad, pero en ese momento charlábamos de su trayectoria artística que es muy exitosa hoy día pero él ya era todo un profesional en esos años. Alejandro Montoya, quien en esa época ya no hacía performance, me contó sus razones para no hacerlo y de su relación amistosa y la influencia que tuvo para el grupo Semefo. confesiones de una accionista (casi) de clóset

72 Visité a Adolfo Patiño cuando vivía con Carla Rippey en su hermoso departamento-estudio, y ahí desplegó su verde plumaje porque decía que “el que es perico donde quiera es verde y el que es pendejo donde quiera pierde”. Fue un encuentro fabuloso, una tarde inolvidable. Él me guió para entrevistar a Gustavo Prado y a DJ Chrysler, de quien tuve que indagar dón- de encontrarlo. Finalmente supe que tocaba cierto día en un espacio que ahora ya no existe, el Centro Cultural El Octavo Día. Me eché toda la tocada con tal de obtener la entrevista. Me sorprendía al abrir la caja de pandora de cada personaje y escuchar narraciones muy sabrosas y que algunas veces podía equiparar. Por ejemplo, Raquel Tibol y Manuel Felguérez me contaron, cada uno a su modo, de aquella enorme ﬁesta, happening, espectáculo para la inauguración del De- portivo Bahía que visitaba yo en la infancia porque nos llevaban de la primaria a pasar ahí el Día del Niño… No me imaginaba cómo era el foro de Arte Contemporáneo que me platicó Tomás Parra y qué decir de los cuerpos pintados de Arnaldo Coen, a quien entrevisté brevemente sobre su Danza hebdomadaria, como se ha visto líneas atrás. También en el MAM conocí a Horst Kurnitsky, cuyo testimonio sobre performance y ritual es una lúcida aportación a este documento. A sugerencia de Cuauhtémoc Medina, busqué a Renato González Mello porque él había hecho una entrevista al grupo Semefo. Me recibió en su cubículo del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, amabilísimo como siempre, me explicó que él no sabía nada acerca del performance. Ya ustedes juzgarán si sabía o no… Me obsequió su entrevista inédita a Semefo, para incluirla en este libro, un regalazo que siempre agradeceré. Alberto Híjar dictó una conferencia en X’Teresa dentro del Festival de Performance. Al escucharlo me entusiasmé y le pedí su autorización para incluirla en esta recopilación. César Martínez me recibió en su casa estudio; no hubo perfomancena ni G-latina, pero sí una deliciosa narración de sus acciones y sus aventuras en ese enero de 1994 en que por azar le tocó estar en Chiapas con su pólvora a cuestas y en medio del movimiento zapatista sin saberlo. Con Mónica Mayer estuve en su casa-espacio conceptual Pinto mi Raya. Me encantó en- trevistarla porque siempre habla con mucho entusiasmo de su trabajo y del confesiones de una accionista (casi) de clóset trabajo de las mujeres, y porque invariablemente está sonriente, aunque 73 hable de una queja. Eso anima. También fui a la casa estudio de Mario Rangel Faz, y seriamente comen- zó a decir “soy Mario Rangel Faz, pertenecí al grupo SUMA”… Y así se siguió de corridito con la historia. Él sí vio la primera publicación pero ya no podrá ver el libro. A Carlos Rush lo conocí por casualidad. Yo no lo busqué; él me encon- tró de alguna manera y no recuerdo ni cómo me enteré de que él conocía las nuevas drogas y el asunto de los raves. De inmediato le dije: “por favor, hábla- me de eso, te quiero entrevistar”. Así se dio. Ahora lo busqué para actualizar su trayectoria pero no lo he podido encontrar, se perdió de mi vista. Elvira Santamaría, muy joven, ya era una reconocida artista del performance en el mundo y en uno de sus regresos al país la fui a buscar a su casa en el Estado de México para que me platicara sobre su convicción de hacer del arte acción su forma de vida. Armando Sarignana se emocionó muchísimo con la entrevista, la hicimos en Caja Dos Arte Nativo que, como se ha mencionado, era su casa y espacio abierto para el arte; estaba ansioso de ver la publicación y yo ansio- sa por mostrársela. Pero eso nunca sucedió, murió dos meses antes de que yo la tuviera en mis manos. Memorable también fue la entrevista con el Charly, Teresa y el Señor Angulo; eran el grupo Semefo. Nos reunimos en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, era de tarde; faltó Juan Zavaleta, que en ese entonces for- maba parte del grupo pero no estuvo en esta reunión. En ese entonces, aunque ya eran muy conocidos, no tenían la fama nacional e internacional que tienen ahora. Yo los veía seguido tanto ahí, en su puesto de libros, como en la ENAP; hoy día es más difícil encontrarlos, y menos juntos. Aparentemente la entrevista más difícil de obtener era la de Yoko Ono, primero porque ni remotamente había planeado tal cosa y segundo porque aunque la hubiera pensando hacer estaba lejos de mi alcance; sin embargo, sucedió. No fue una entrevista como yo la hubiera querido, pero sí pude preguntarle su opinión sobre el performance. Me gusta pensar que Yoko Ono tomó su avión privado y vino a la ciudad de México para que yo la conociera y la pudiera entrevistar; es una fantasía, pero también es una verdad. Estuvo a punto de no suceder, pero sucedió, y fue gracias a Cristina Gálvez, que entonces era directora del Museo Tamayo. Ya se había terminado el tiempo de confesiones de una accionista (casi) de clóset

74 preguntas en la conferencia que diera con motivo de su exposición Ex-it, y me vio tan interesada que accedió. Pude platicar con Yoko un poco antes de su aparición ante el público, que era tumultuoso esa noche en el Tamayo. Tam- bién me gusta la idea de pensar que estuve a dos manos de John Lennon, porque según la cuántica, todos estamos a seis manos de todos los seres humanos desde Adán y Eva, pero con algunos estamos un poquito más cerca. Encontrarán varias entrevistas y declaraciones, breves pero no menos valiosas, que realicé cuando ya el documento estaba casi terminado. Las incluí a modo de pie de página porque sirven como contrapunto, amplían la información o expresan otro punto de vista de los hechos. Esto sucedió en los casos de Ángel Flores, Richard Martel, Juan Gabriel Moreno, Víctor Mu- ñoz y Víctor Hugo Rascón Banda. En cambio, hubo otras entrevistas que me propuse hacer y no se lograron, por ejemplo, Maris Bustamante, Juan José Gurrola, Alejandro Jodorows- ky, Lorena Wolffer… la lista es larga. Sin embargo, su trabajo está presente en estos textos de una u otra manera. Faltan muchos seguramente, pero no sobra ninguno de los que aquí están. Todos son de primera línea, y me siento honrada por ello. A todos mi admiración, respeto a su trabajo y todo mi agradecimiento por su colabora- ción en esta aventura del arte en la modalidad de performance, arte acción, happening y cosas que lo acompañan. Los términos —esa danza de conceptos y denominaciones, como espec- táculos aleatorios, arte rumor, arte correo, colectivos, arte alternativo, arte procesual, lo aleatorio, momentos plásticos, efímeros y muchos más que se acuñaban a cada paso y tropezón— desﬁlan en estas páginas para no olvi- darlos porque éstos actualmente se han aglutinado y ahora a casi todo se le llama performance… Recordemos que en el arte todo se suma, por eso existen los museos. En cambio los avances cientíﬁcos o tecnológicos siempre sustituyen a lo anterior; esto es más evidente en este siglo XXI; baste citar las tecnologías que cayeron en desuso al ser sustituidas, por ejemplo, la máquina de escribir (por cierto, este trabajo lo hice con grabadora de casetes y máquina de escribir todavía para luego encargar la captura en una computadora, pues yo no tenía una), la telefonía, el télex y la radio analógica… confesiones de una accionista (casi) de clóset

La puesta al día del documento 75

Como el título del volumen lo indica, realicé las entrevistas incluidas aquí entre 1995 y 2000. Este último año lo defendí como tesis. Intenté publicarlo como libro desde hace mucho tiempo pero lo rechazaron varias editoriales y lo dejé descansar. Fue hasta que Leonardo Ramírez Cartier, artista, curador y amigo, me animó a desempolvarla. Me ocupé de acciones tramitológi- cas para el arte acción… Efectivamente, fueron muchos los trámites para lograr que este trabajo se dé a conocer un poco más, aunque se conoce y se ha citado en varias publicaciones por críticos, historiadores, artistas y periodistas, lo cual me parece natural si tomamos en cuenta los personajes que aquí se han congregado. En este documento, efectivamente, hay mucha información; pero más allá de eso, hay personas con emociones, ideas, sentimientos e intenciones singulares. Estas entrevistas, algunas muy valiosas porque los protagonistas ya no están con nosotros, nos revelan aspectos extra-artísticos, la parte personal que cada uno quiso mostrarnos. También está en ellas todo mi cariño y mi trabajo sincero para ellos y para los lectores que quieran enre- darse como yo en el arte e involucrarse con estos personajes. Sería una tarea larga pretender actualizar este documento, por lo que acepté gustosa la propuesta de Benjamín Mayer Foulkes para publicarla como documento original con mínimas correcciones. Desde que presenté como tesis esta investigación, Cuauhtémoc Medina me propuso prologarla cuando se publicara. Y ya se llegó el momento. Por lo tanto le reconozco con profun- do agradecimiento el tiempo y el espacio dedicado a cumplir su promesa aquí escrita; porque ha enmarcado espléndidamente estas entrevistas. Agra- dezco también su observación en el sentido de actualizar las ﬁchas biográﬁ- cas, dado que este libro será de consulta. Después de más de una década, al volver a mi archivo documental reu- nido cuando realicé esta investigación, me encuentro de nuevo con emociones de aquella experiencia y me sumerjo en una bola de recuerdos, de voces entusiastas, de apuntes, documentos, imágenes. Tantas cosas saltan de nuevo, importantes frases, notas, comentarios, críticas, recortes de periódico, faxes pálidos y borrosos… ¡de cuando nos mandábamos faxes! Recuerdo la acción de César Martínez que consistía en enviar un fax cuyo contenido era confesiones de una accionista (casi) de clóset

76 la imagen de la virgen de Guadalupe y que tituló Aparición de la virgen del fax, porque efectivamente comenzaba a aparecer a través del aparato… Yo recibí mi aparición… Ahora, a la distancia, vuelvo a agradecer la bondad de todos los que me regalaron su tiempo, su información y me narraron tan sabrosamente su sabiduría performativa para armar este registro. A mí solamente me ha to- cado ponerla junta para leerla todos porque, como dijo Alfonso Reyes, “todo lo sabemos entre todos”.48 Al paso del tiempo, veo imposible, como entonces, el poder asentar en actas toda la información que recopilé, tanto como el transmitir el júbilo de cada uno al hablarme de su trabajo o darme su opi- nión acerca de esta disciplina artística y la narración de muchas experiencias en torno al arte en las últimas décadas del siglo XX. Al revisar y actualizar algunas cosas me invadió una gran nostalgia de aquella década de los noventa, el ﬁnimilenio, la efervescencia de tantos acontecimientos artísticos, entre ellos los espacios alternativos y oﬁciales nacientes, la apertura de los consagrados para estas expresiones, muchas cosas que ahora son parte de la historia. Al hacer esta nueva indagatoria, me sorprendió la cantidad de sitios web dedicados al performance. Eso no ocu- rría entonces, tampoco había redes sociales, ni páginas web de los artistas o recintos y galerías, ni blogs o portales donde se pudiera localizar a los colegas, a los maestros. ¡Ni siquiera era común el uso de internet! En ese entonces usábamos el fax, la visita, o la llamada telefónica para invitar a los cuates a los eventos… ni celulares había; de pronto, el tiempo me cayó de sopetón. Esta publicación verá la luz quince años después de haber sido defen- dida como tesis, de modo que, quinceañera, habrá que presentarla en sociedad. Ha tenido padrinos muy elegantes desde su nacimiento, cómplices, patrocinadores y también enemigos, de todo, ha tenido una vida provecho- sa aunque no era tan conocida, ahora creo que puede llegar a más estudio- sos o interesados en estos intríngulis artísticos que tanta polémica y

48 Alfonso Reyes consideraba esta frase como el proverbio por excelencia, lo tomó de Giner de los Ríos que lo aprendió de un campesino diserto que decía: “—Don Francisco: todo lo sabemos entre todos”. Y yo, moro, digo: “aquí no estamos todos pero sí muchos y por lo tanto acabaremos por saber mucho de lo que ignorába- mos antes de escuchar a todos los que aquí hablamos”. confesiones de una accionista (casi) de clóset argüendes han causado desde hace más de un siglo, o a lo mejor desde antes 77 pero con más fuerza desde hace algunas décadas. Soy artista visual, por lo tanto, esta introducción es simplemente un relato sincero, sin solemnidades pero sí con la seriedad y el respeto que me- rece el lector, y cómo no, a manera de acción, para expresar las emociones y compartir un poco la experiencia que viví al hacer estas entrevistas para formar el primer documento y su revisión y actualización para entregarla a ustedes en forma de libro. Seguramente después de concluir este trabajo encontraré un montón de cosas no dichas, que era necesario decir y otras que seguramente dije por razones desconocidas. Pero no sigamos explicando más, les invito a pasar: el performance va a comenzar...