Historiografía Del Videoarte Mexicano a Través De Un Recorrido De Tres Décadas De Producción
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Universidad de León Tesis doctoral para obtener el título en Historia del Arte Historiografía del videoarte mexicano a través de un recorrido de tres décadas de producción Por Teolinda Isadora Escobedo Contreras Departamento de Patrimonio artístico, histórico y documental Doctorado: Las relaciones artísticas como vía de intercambio cultural. Mecenas, artistas y clientes. DIRECTORES: Dr. Fernando Delmar Romero Dr. Joaquín García Nistal Noviembre 2015 índice Introducción 06 5. El final del video y el inicio de la era digital 132 5.1. El fin de las bienales. Tercera y cuarta edición / 5.2. Andrea Di Castro 1. Antecedentes Históricos 12 y los inicios del arte multimedial. El Encuentro Otras Gráficas y el Centro 1.1. El cine y sus procesos experimentales / 1.2. La revolución tecnológica Multimedia / 5.3. El segundo lustro de la década / 5.4. Otros importantes de lo visual / 1.3. El video como tecnología para la experimentación / 1.4. La escenarios noventeros influencia Fluxus / 1.5. VT ≠ TV / 1.6. El video como documento /1.6.1. Del performance al Body art / 1.7. Los nuevos tiempos. Del nacimiento de la era 6. Hacia un análisis del video de creación 157 digital y el posmodernismo 6.1. La herencia cinematográfica. La organización del encuadre y la diégesis / 6.2. La herencia televisiva. El tiempo y el espacio / 6.3. La estructuración 2. El caso mexicano. Del cine experimental al video 30 gramatical / 6.4. La organización paradigmática / 6.5. Estrategias narrativas 2.1. Contexto histórico / 2.1.1. El otoño del 68 / 2.2. La década de los 70. El apropiadas por el video provenientes de la televisión y el cine cine Super 8, Pola Weiss y el feminismo / 2.2.1. La noche de Corpus Christi Conclusiones 181 / 2.2.2. Las políticas culturales / 2.2.3. El MUCA, el MAM y el Tamayo / 2.2.4. La bruja cósmica / 2.2.4.1. Videoarte internacional en México: las sesiones con Bibliografía 185 Glusberg / 2.2.4.2. Los diálogos de Weiss / 2.2.4.3. Pola Weiss: su medio es el mensaje / 2.3. El arte acción en México, de colectivos y feminismos / 2.3.1. Anexos 195 Los inicios del feminismo en México I. Glosario 204 II. Listado de imágenes 208 3. Los ochenta para la videocreación 60 3.1. El fortalecimiento del feminismo / 3.2. La teleasta / 3.3. Sarah Minter y el video experimental / 3.4. De la autogestión a la producción profesional: La UTEC / 3.5. Una figura de primer plano: Rafael Corkidi / 3.6. La internacionalización y el video indígena / 3.7. Los talleres de video y cine experimental / 3.8. 1985, la convulsión de un país / 3.9. Del videofilme al video arternativo 4. La década de los noventa 91 4.1. La Primera Bienal de Video - México 90 / 4.2. Otras latitudes: La nueva ola de Chapala / 4.2.1. Las VideoFilVideo / 4.3. De lo institucional a lo autogestivo: FONCA y PIVAC / 4.4. La Segunda Bienal de Video - México 92 / 4.5. La generación transparente / 4.6. Las videorevistas: Videofront, Visión Múltiple y Glicerina Al pequeño que duerme y crece, motor que dio empuje para concluir este proceso. A Larisa, mi soporte emocional, moral, cómplice de victorias y fracasos, mi consejera, y compañera de vida. A mis padres Teo Escobedo y Olga Contreras por creer en mi. A Fernando Delmar por aventurarse conmigo en esta alucinante odisea siendo un soporte incondicional. A Elías Levín, Andrea Di Castro, Sarah Minter y Daniel Varela por haber abierto sus archivos y sus memorias para esta investigación. A Ana María Franco Lira, Jefa de Departamento de Videoteca por las facilidades y auxilio para la consulta del fondo de la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes. A Laura Baigorri y Álvaro Vázquez Mantecón por orientar mi investigación y estimularme con textos y puntos de vista. A Efraín y Martha Trava por haber respaldado mis estudios en España. A Eva Melón y a María Victoria Herráez por haberme guiado a la distancia, con profunda paciencia y consideración. A Ana Patricia Lugo y Luis Barceló por sus ánimos y su apoyo para concretar este documento. introducción A finales de la década de los sesenta y principios de los setenta, el arte conceptual los documentos fueron adquiriendo todas las características de la obra tradicional: comenzó a tomar una fuerza inusitada y con él aparecieron nuevas categorías ar- un carácter coleccionable, permanente y reproducible que inevitablemente generó tísticas, que buscaban objetivos distintos a los de la pintura o la escultura tradicio- plusvalía. En 1972 Lucy Lippard declaraba: nales. El arte correo, el performance, el land art, y la instalación entre muchos otros tipos de prácticas artísticas, con procesos y resultados alternativos, irrumpieron en “La performance está sólo viva en el presente. La performance no pue- galerías, museos y espacios culturales, teniendo como principio común la desacra- de ser recordada y documentada en la circulación de representaciones lización de las artes y su vinculación más directa la vida cotidiana en la posmoder- de representaciones: cada vez que se hace es diferente. La performance nidad. Por otro lado, el avance tecnológico propició que se cuestionaran valores es- atenta contra la economía de la reproducción” téticos defendidos durante siglos, como la originalidad en la obra, la tendencia por abordar únicamente “grandes” temas, el valor económico y la plusvalía en el arte, la Paradójicamente, en 1996 Ediciones Polígrafa editaría un catálogo retrospectivo durabilidad de los materiales y su consecuente permanencia. Estos razonamientos de los documentos fotográficos de las obras efímeras de Ana Mendieta a once años 6 desembocaron inevitablemente en una producción cada vez más generalizada de de su muerte, volumen generador de unas ganancias exorbitadas. obras efímeras, cuya existencia se reducía al tiempo específico de exhibición. En el contexto de la década de los ochenta, se da un cambio fundamental en el arte: la fotografía y el video comenzaron a transformarse, no en documentos “La mayoría de las instalaciones se conciben como obras efímeras. Es- históricos de la obra, sino en propuestas construidas como soportes de la obra en tán hechas para deshacerse, se montan y se desmontan, se construyen y sí misma. Artistas como Jeff Wall, Thomas Demand, Peter Fischli y David Weiss se destruyen de acuerdo con los periodos de la muestra (…) y en la me- crearon instalaciones para ser vistas, sólo desde el ojo fotográfico, y para ser leídas dida en que la práctica de la instalación y otras de carácter espacial se ex- como fotografía construida, espacial, ficcionada… Se suman casos como el de la tienden, cada vez es más evidente la imposibilidad de que una institución, producción artística de Cindy Sherman o Sophie Calle cuyas fotografías provienen o incluso todas ellas juntas, puedan almacenar las enormes cantidades de planteamientos eminentemente performáticos, pero que se conciben únicamente de cosas, materiales y en ocasiones basura que el arte contemporáneo ha como obra fotográfica: mostrado que puede generar”.1 “I followed strangers on the street. For the pleasure of following Así, muchas obras que no fueron repetidas nunca, o bien que no fueron alma- them, not because they particulary interested me. I photographed them without their knowledge, took note of their movements, then finally lost cenadas, han desaparecido para siempre, a excepción de los documentos históricos 2 que de ellas sobrevivieron: objetos, fotografías videos, entrevistas, relatos orales y sight of them and forgot them” . escritos, informes de prensa, bocetos... De esta manera, mientras los artistas de los setenta pretendían escapar de la comercialización y hacer obras vitales y efímeras, Es entonces, cuando el video comienza a ser entendido por los artistas más como un soporte, que como un documento. Bruce Nauman y Vitto Acconci son dos 1 Larrañaga, José. (2001). Instalaciones. España: Nerea. 2 Calle, S. (2003). Sophie Calle. Madrid: Prestel. de los creadores que descubren, en la condición documental del video, un medio de entre otros se concentraron en estudios sobre la luz, el efecto de ciertos químicos expresión vinculado a las diversas artes de la acción. El performance deja de ser un sobre el celuloide, el audio, el movimiento y la edición no lineal, etc. Estos trabajos evento público único y efímero, y se convierte en un suceso privado que puede mul- pronto se delinearon como una vertiente ajena al entretenimiento y al comercio; así, ti-reproducirse y cuya perspectiva esta siempre controlada por el artista. cine experimental se definió como una manifestación audiovisual más vinculada a Por otro lado, el monitor comenzó a ser integrado como materia escultórica car- las artes plásticas que a la industria cinematográfica. gada de significado en sí mismo; su importancia radicó en su calidad objetual, el Con la aparición de la tecnología videográfica, de finales de la década de los monitor iba mucho más allá de su función utilitaria. Las obras Nam June Paik re- sesenta, estas posibilidades de experimentación se vieron fuertemente acrecenta- lacionadas con el televisor como bien simbólico abrirían entonces las puertas que das debido a la economía de recursos –tanto materiales como humanos- que este dividen el espacio ficticio generado por la imagen de video y el espacio real, físico nuevo medio contenía. Algunos cineastas como Jean-Luc Godard en trabajos como y tangible. Esto resultó en el surgimiento de nuevos intergéneros artísticos como la el filme Numéro Deux7, de 1975, o Wim Wenders y Nicholas Ray en Nick’s Movie — videoescultura o la videoinstalación; propuestas narrativas que al incorporar la ima- Lightning over Water8— (ςa 1970 – 1980) comenzaron a experimentar con discursos gen proyectada: la exploración con proyectores de diapositivas y acetatos, el cine ex- narrativos propios del cine, como el documental o pequeñas películas, en formato 7 perimental, la retroproyección o los teatros de sombras.