Una Mujer Bajo

la Influencia

(A WOMAN UNDER THE INFLUENCE ) Nº 129 (MAYO 2006)

SINOPSIS

Capataz en una obra, Nick está sobrecargado de trabajo y no puede volver a casa por la noche. Después de dejar a los niños con su madre, Mabel (su espo- sa) está deprimida. Sale a emborracharse y se lleva un hombre a casa. A la mañana siguiente vuelve Nick con su cuadrilla de obreros. Mabel les prepara espaguetis y trata de ser amable pero sus esfuerzos degeneran en una pelea con su marido. Más tarde organiza una fiesta para los niños y sus amigos que acaba en un duro enfrentamiento entre Nick y un vecino a cuenta de las excentricida- des de Mabel. A continuación ésta pierde pie ante su suegra y el médico de la familia, acabando internada en hospital psiquiátrico. Seis meses después vuelve a casa pero su inestabilidad no parece resuelta.

FICHA ARTÍSTICA

Mabel Longhetti ...... GENA ROWLANDS Nick Longhetti ...... PETER FALK Tony Longhetti ...... MATTHEW CASSEL Angelo Longhetti ...... MATTHEW LABORTEAUX María Longhetti ...... CHRISTINA GRISANTI Mama Longhetti ...... KATHERINE CASSAVETES Duración ...... 155 min. Martha Mortensen ...... LADY ROWLANDS Nacionalidad...... EEUU George Mortensen ...... FRED DRAPER Año de Producción ...... 1974 Vito Grimaldi ...... ANGELO GRISANTI (Color)

FICHA TÉCNICA

Dirección..... JOHN CASSAVETES Montaje ...... DAVID ARMSTRONG Productora .....FACES INT. FILMS ... B. BERGERON, S. VISELTEAR Productor...... SAM SHAW Música ...... BO HARWOOD Guión...... JOHN CASSAVETES Sonido...... BO HARWOOD Fotografía...... MITCH BREIT Dir. Artística.... P. PAPAMICHAEL ...... AL RUBAN

FILMOGRAFÍA PRINCIPAL DE JOHN CASSAVETES Como Director: Como Actor:

1960 Sombras 1958 Más Rápido que el Viento (Shadows ) (Saddle the Wind ) 1961 Too Late Blues* 1964 Código del Hampa (Too Late Blues ) (The Killers ) 1962 Ángeles sin Paraiso 1967 Doce del Patíbulo (A Child is Waiting ) (The Dirty Dozen ) 1968 Rostros 1967 Los Ángeles del diablo (Faces ) (Devil’s Angels ) 1970 Maridos* 1968 La Semilla del diablo (Husbands ) (Rosemary’s Baby ) 1971 Así Habla el Amor 1975 Capone (Minnie & Moskowitz ) (Capone ) GALARDONES 1974 Una Mujer Bajo la Influen- 1976 Pánico en el Estadio cia (Two Minute Warning ) (A Woman Under the Influence ) 1976 Mikey and Nicky FESTIVAL 1976 El Asesinato de un Corre- (Mikey and Nicky ) DE SAN dor 1978 La Furia SEBASTIAN de Apuestas Chino (The Fury ) 1975 (The Killing of a Chinese Bookie ) 1978 Objetivo: Patton 1978 Noche de Estreno* (Brass Target ) (23ª Ed.) (Opening Night ) 1981 Mi Vida es Mía 1980 Gloria (Whose Life Is It Anyway? ) (Gloria ) Co ncha de Plata 1982 La Tempestad 1984 Corrientes de Amor* (Tempest ) Premio S. Sebastián (Love Streams ) Mejor Interp. Femenina 1985 Un Hombre en Apuros (Gena Rowlands ) (Big Trouble )

COMENTARIO

Una de las remotas fuentes de “Una mujer bajo la influencia” fue el roza el virtuosismo tanto en la palabra como en el gesto y la postura, par de años que su director permaneció en “casa con el bebé” tras el tanto en los momentos de exaltación como en los de extraordinaria altercado con Stanley Kramer. Aquel tiempo sin trabajar le hizo ternura. Los momentos de tensión transmiten angustia al especta- reflexionar mucho sobre la posibilidad real de ser ami go o madre, dor no solo por su contenido sino por esa manera tan particular de aunque se comportó como un apañado amo de casa nunca se sintió rodar y de montar de Cassavetes. Esa obsesión por captar el gesto igual que una mujer en ese papel. Otra fue su relación con Gena y corporal, por encarnar la imagen, utilizando distancias focales largas algunos problemas que le planteaba el tener que mantener ese amor que tienden a aplastar, a deformar las perspectivas y sobre todo a pesar de las diferencias de personalidad, tempe ramento y orígenes. aislar el cuerpo y el rostro al margen de cualquier profundidad de “Hablábamos de lo difícil que era el amor y lo duro que podía resul- campo. Es una técnica de la visión de cerca, con primerísimos pla- tar hacer una historia de amor entre dos personas totalmente distin- nos, que hace vacilar e l punto de vista, una presencia demasiado tas…” , “cuando escribía guiones no quería hacer una historia de grande, un exceso de sensación que salta directamente al especta- amor facil…”. Como “Faces” y “Love st reams” esta película cobró vida dor. Lo que pierden los planos en definición lo ganan en tacto. Afor- como pieza teatral con Gena y Ben Gazzara de protagonistas, este tunadamente para el que asiste a la proyección los picos de tensión último no pudo interpretarla en el cine por haber aceptado otra se alternan con momentos de una cierta relajación, sobre todo en la propuesta mientras Cassavetes buscaba financiación. Pero sí que relación con los niños. En “Una mujer bajo la influencia” las ilustra- consiguió convencer a Peter Fal k con el que ya había trabajado en ciones musicales se centran sobre todo en la ópera, no solo en los “Husbands”. “Una mujer…” es probablemente la película central de títulos de crédito, con carácter extradiegético, sino en distintas oca- Cassavetes , propuesto para el Oscar a la mejor dirección en 1974 siones como si determinara el tono y sobre todo la intensidad de la que le arrebato Francis Ford Coppola por la segunda parte de El película. En la secuencia de la comida con espaguetis uno de los Padrino y de seguro una de las más grandes interpretaciones de obreros se levanta y entona un aria de Verdi, contagiando en segui- Gena Rowlands, su esposa, también propuesta para el Oscar a la da a otro comensal, la incongruencia de la escena procede de este mejor actriz que finalmente obtuvo Ellen Burstyn por “Alicia ya no viento de locura y de emoción que se despliega sin avisar, por el vive aquí” de Martin Scorsese. La escritura del guión y los ensayos interior del grupo. Momento de libertad extrema, rápidamente que- fueron minuciosos y muy discutidos con Gena y Peter, John Cassa- brado por la insistencia de Mabel para que cante otro de los obreros vetes quería esta vez hacer una película que de verdad dijera algo: y la brutal reacción de Nick. La locura de Mabel no es más que un “En mi vida, en la vida de Gena y en la de nuestros amigos, lo más poco de lirismo, fruto de una hiperemotividad que los demás son importante era el matrimonio. Nos preocupaba mucho el cambio de incapaces de asimilar. También se utiliza un fragmento, esta vez las ilusion es que genera el matrimonio al cabo de unos años, y la diegético, del Lago de los Cisnes que suena en la radio que sostiene abrumadora necesidad de comprender los problemas que conlleva Mabel mientras juega con los niños y que canturrea en su regreso conservar una familia.” Y añade “la película nació de mi desespera- del hospital. Además de algunas ilustraciones muy sencillas con ción, de cuestionarme el sentido de mi vida.” En ella, la lógica formal guitarra y piano. Thierry Jousse en su ensayo sobre el cine de Cas- de la pareja en discusión permanente que aparece en Faces llega savetes hace referencia a la presencia de lo que denomina el cuerpo más lejos que en ninguna otra de sus películas. Es el exceso llevado histérico, el cuerpo histér ico de Gena Rowlands que atraviesa todo al corazón de la familia, la aparición de una locura implícita y repri- su cine. El cuerpo de Mabel que nunca permanece estable y fijo. Que mida, no es solo la pareja, es la familia entera la qu e está implicada pasa de la postración a la actividad más desbordante, que parece en largas secuencias que llegan a parecer verdaderos combates. La escapar al control del sujeto, reaccionar a leyes que ignora. Cuerpo gran escena central que precede al internamiento, no solo pone en histérico, entendiendo la histeria como aquello que crea el lazo entre escena a Mabel y a Nick, sino también al doctor Zepp, amigo de la el interior y el exterior del cuerpo, a un tiempo emanación del orga- familia, a los hijos y a la suegra de Mab el. La fuerza de esta película nismo que hace que el cuerpo se venga abajo y manifestación exte- procede en gran parte de ese desequilibrio permanente entre la fami- riorizada de una electricidad inasimilable. La histeria es la form a lia como círculo de amor y como círculo de alienación. Estamos para misma del amor, de una demanda de amor fundamental y excesiva. lo bueno y para lo malo, en el ámbito de lo que no se puede discer- Expresada de manera sublime por Gena Rowlands en esos largos nir, no se puede desenmarañar, con esos racimos de cuerpos, inex- planos secuencia en los que Mabel actúa frente a la familia, sólo el tricables amasijos de manos, de pies, de cabezas, yacentes en camas cuerpo manifiesta esa llamada hacia el otro que a veces toma la o a punto de caer al suelo. Aún así y a pesar del personaje de la apariencia de rechazo fundamental. Mabel siempre está desfasada madre de Nick, paranoica y posesiva, no es una obra contra la fami- por exceso, es excéntrica. Besa a un obrero durante demasiado lia sino una película que nos sumerge en la tormenta íntima, desme- tiempo, pregunta a todos los obreros su nombre, se empeña en que surada y turbulenta, de la estructura familiar. De la que a pesar de bailen o canten los obreros o el padre de los niños invitados a la todo, y por muchas tensiones que se generen, es muy difícil escapar fiesta, traspasa los límites sociales arrastrando las escenas hacia como muestra ese final en el que después de los momentos más una lógica catastrófica. Pero el histérico es al mismo tiempo actor (o tiernos y relajados, el matrimonio va apagando parsimoniosamente actriz). Si se pasa, es porque quiere que el otro le vea. Este punto se las luces y preparándose para dormir. Final que evoca el de Faces en expresa de una forma más profunda en Ope ning Night, pero también el que tampoco parece haber escapatoria. ¿Esta loca Mabel? Nick ,su explica muy bien la obsesión de Nick por el comportamiento conte- marido responde, “No está loca, es una persona inusual”, la compo- nido de su mujer cuando vuelve después de seis meses de interna- sición que hace la Rowlands de ese personaje que interactúa con los miento. “Sé tu misma”, su mirada se había acostumbrado a esa demás en el límite de lo que los demás soportan sin poner mala cara forma particular de actuar de su esposa. roza SOBRE JOHN CASSAVETES Jonh Cassavetes (1929-1989) nace en Nueva York y se gradúa en la por resultar un desastre financiero y en cuanto a crítica. Alguna Academic of Dramatic Arts en 1950. Poco después comienza a hacer frustración más como director le coacciona a dedicarse exclusiva- papeles en series de televisión, trabajo que compagina con interpre- mente a la interpretación hasta 1968: irrumpe con Faces , que obtie- taciones en largometrajes. De hecho, en este campo debuta con Taxi ne un éxito rotundo y provoca, de nuevo, la llamada de Hollywood: (1953), de Gregory Ratoff. Durante la promoción de la película Edge Cassa vetes acepta trabajar con ellos exponiendo un único precepto, of the City (Martin Ritt, 1957) en un programa de radio, insta a los el control sobre la totalidad de la obra (incluida la fase de montaje). oyentes a colaborar con un dólar para poder llevar a cabo su primer Rueda Husbands (1970), pero vuelve a la autofinanciación con A filme como director. Consigue dos mil y comienza a trabajar en Sha- Woman Under the Influence , por la que Gena Rowlands fue nomina- dows (1960), con una cámara de 16 mm, focos alquilados y un equi- da al Oscar en la categoría de Mejor Actriz. Dos nuevos intentos po amateur. Improvisación (interpretativa) absoluta. Tres años para cinematográficos –consecutivos- frustrados ( The Killing of a Chinese terminarla, por las dificultades técnicas derivada s de la falta de Bookie (1976) y Opening Night (1978) le obligan a contar con el apoyo experiencia. La película, imbuida por el Neorrealismo Italiano , resultó económico de la industria para grabar Gloria (198 0), que consigue el controvertida. Pionera en la forma, con un estilo documental, inten- León de Oro en Venecia. Con una personalidad imprevisible y con sificado por el blanco y negro, descuidado: conexiones estéticas una seguridad que le permitía insistir en lo que creía y quería, ex- obvias con la posterior Nouvelle Vague y, a su vez, con el Dogma’95 . hibe, cuatro años después, Love Stream (1984), antes de continuar Pionera con respecto al tratamiento de los ejes temáticos, recibe el luchando contra adversidades profesionales e intrusiones de los Premio de la Crítica del Festival de Venecia y la Paramount decide estudios –Big Trouble (1985) y A Woman of Mistery (1987)– y antes de contar con él. Codirige Too Late Blues (1961) y se rompe el contrato fallecer en 1989. por

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