Bach & Hoogdagen

La Petite Bande . Bach woensdag 27 oktober 2004 Bach & Hoogdagen . Seizoen 2004-2005

La Petite Bande . Sigiswald Kuijken Bach woensdag 27 oktober 2004

Freiburger Barockorchester . Collegium Vocale Gent Sigiswald Kuijken Bach dinsdag 9 november 2004

Koor en Orkest Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe Bach maandag 6 december 2004

Koor en Orkest Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe Bach maandag 7 maart 2005

Koor en Orkest Il Fondamento Paul Dombrecht Hertel vrijdag 25 maart 2005 La Petite Bande Sigiswald Kuijken muzikale leiding Sophie Karthäuser sopraan . Petra Noskaiová alt tenor . Stephan Genz bas

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Ich will den Kreuzstab gerne tragen, BWV56 20’

Ich armer Mensch, ich Sündenknecht, BWV55 15’

pauze

Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV98 16’ begin concert 20.00 uur Schmücke dich, o liebe Seele, BWV180 27’ pauze omstreeks 20.40 uur einde omstreeks 21.50 uur inleiding door Dirk Moelants . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Dirk Moelants, Sigiswald Kuijken coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Godefroit gelieve uw GSM uit te schakelen!

Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes

Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag Vier cantates voor vier opeenvolgende zondagen

Op het programma van dit concert staan vier cantates die gecomponeerd werden voor vier opeenvolgende zondags- vieringen, meerbepaald voor de 19de tot de 22ste zondag na Drievuldigheidszondag (en dat is de eerste zondag na Pinksteren). Dit komt overeen met het einde van het traditi- onele kerkelijke jaar dat begint bij de aanvang van de advent en ligt dus in de periode waarin ook dit concert plaatsvindt: oktober-november. De cantates dateren uit Bachs eerste jaren als cantor aan de Thomasschule in Leipzig. Toen Bach aantrad als cantor nam hij zich voor om vijf volledige jaarcycli van cantates te com- poneren, één voor elke zondag van het jaar, met extra wer- ken voor bijzondere feestdagen. De drie eerste hiervan zijn quasi volledig bewaard, maar van de laatste twee is veel minder bekend, het is zelfs onzeker of er echt een vijfde jaarcyclus werd gecomponeerd, of dat er eerder een ‘recy- clagejaar’ werd opgebouwd met ‘dubbels’ uit vooral het eer- ste jaar. De eerste nieuwe cantate van de eerste jaargang werd gecomponeerd voor de eerste zondag na Drievuldig- heidszondag, eind mei 1723, nauwelijks een week na Bachs aankomst in Leipzig. Bach had dan ook een hele tijd op zijn honger gezeten wat betreft het componeren van cantates. De laatste zes jaar was hij immers werkzaam geweest aan het calvinistische hof van Köthen, waar muziek niet thuis- hoorde in de kerk en hij slechts enkele (hoofdzakelijk wereldlijke) cantates componeerde. Tijdens de eerste jaar- gang (1723-24) van Leipziger cantates zien we dat Bach nog geregeld teruggrijpt naar werken uit zijn vroegere periodes,

Johann Sebastian Bach met name dan werken gecomponeerd in Mühlhausen (1707- 1708) en Weimar (1708-1717). De volgende twee cycli in God uitgeroepen. Daarna drukken de verschillende stem- bestaan bijna volledig uit nieuw gecomponeerde werken, men verschillende emoties uit. Het secco recitatief smeekt hier vinden we dan ook de periode van Bachs grootste pro- om redding uit de ellende. De sopraan zingt een passionele ductiviteit op het vlak van cantates. aria waarin ze oproept te stoppen met wenen omdat God onder ons is, hierbij ondersteund door een hobo. De alt Van de vier werken die op het programma staan, komt enkel krijgt, net als de tenor, een secco recitatief, waarin een ‘Schmücke dich, o liebe Seele’ uit de tweede jaarcyclus, de boodschap van troost en vertrouwen in de Heer gegeven andere drie passen in de derde. ‘Ich will den Kreuzstab wordt. En de bas tenslotte eindigt de cantate met een aria gerne tragen’ (BWV56) werd gecomponeerd voor de 19de waarin hij verklaart dat hij Jezus nooit zal verlaten. Dit einde zondag na Drievuldigheid (27 oktober (!!) 1726). Het is een is wat vreemd, aangezien we eerder een koraal verwachten cantate met koor, strijkers, hobo’s en bas solo. De bas kruipt als slot, het valt ook op dat in de partituur Bachs typische in de huid van een pelgrim die bereid is het leiden van Jezus slotformule ‘FINE S.D.G’ ontbreekt. De cantate is dus waar- mee te dragen. In de eerste aria wordt het dragen van het schijnlijk onvolledig. kruis gesymboliseerd door de zwaar bezette begeleiding, Een week later op zondag 17 november 1726 stond dan de met hobo’s die de strijkers verdubbelen. Het daarop volgen- cantate ‘Ich armer Mensch, ich Sündenknecht’ (BWV55) op de recitatief gebruikt de metafoor van de zee, waarbij Chris- het programma in de Thomaskirche. Uitzonderlijk binnen tus het anker van de pelgrim is, en pizzicatofiguren in de het oeuvre van Bach is dit een cantate met tenorsolo. Daar- begeleiding de bewegingen van de boot verbeelden. De enboven ligt de tenorpartij erg hoog en is daardoor niet zo tweede aria heeft een heel ander karakter. Het juk is van de geliefd bij de zangers, dit kan één van de redenen zijn waar- schouders van de pelgrim gevallen en hij zingt zijn vreugde om deze cantate erg weinig uitgevoerd wordt. Bij de instru- uit, hierbij begeleid door een hobo. Via een recitatief en ari- menten treedt hier vooral de traverso naar voor, naast de oso met strijkersbegeleiding gaat het dan naar het slotko- oboe d’amore. Beide instrumenten krijgen een solorol in de raal. Hiervoor gebruikt Bach een passage uit de hymne ‘Du, eerste aria, waarin de tenor zich beklaagt en zijn angst uit o schönes Weltgebäude’ van Johann Franck uit 1653, waar- voor het oordeel van God. In het daaropvolgende secco reci- in opnieuw het beeld van de zee aan bod komt. tatief spreekt hij verder zijn angst uit voor Gods wraak, en Twee weken later dan werd ’Was Gott tut, das ist wohlge- in de daaropvolgende aria met traversobegeleiding vraagt tan’ (BWV98) uitgevoerd. De instrumentatie sluit aan bij ‘Ich hij om vergeving. Het vertrouwen komt stilaan terug in het will den Kreuzstab gerne tragen’, met de hobo in een voor- recitatief met strijkersbegeleiding en in het slotkoraal wordt aanstaande rol. Dit keer treden echter alle vier de zangstem- de afkeer van de zonde en het geloof in de genade van de men in een solistische rol. Heer bezongen. Bach componeerde drie cantates met deze titel. Twee jaar De cantate ‘Schmücke dich, o liebe Seele’ (BWV180) tenslotte eerder maakte hij het BWV99 en in 1735 maakte hij nog de werd geschreven voor de 20ste zondag na Drievuldigheid van nauw met de vorige verwante cantate BWV100. Het werk 1724. De cantate begint met het gelijknamige koraal. Een stuk dat hier wordt uitgevoerd heeft echter enkel het titelkoraal dat vooral bekend is van het gelijknamige koraalvoorspel gemeen met de andere twee. Hierin wordt het vertrouwen (BWV654) uit 1708. Een werk dat onder meer gold als favoriet van de romantische Bach-herontdekkers Mendelssohn en delijk sprake van een groot basinstrument, maar de toenma- Schumann. Het is opnieuw een cantate waarin alle vier de lige ‘violone’ was zeker geen cello of contrabas zoals wij die zangstemmen een solistische rol spelen, naast traverso’s, kennen. Er bestonden vele varianten, meestal in de vorm hobo, oboe da caccia en ‘violoncello piccolo’. Opvallend is van een wat groot uitgevallen cello of gamba die nog steeds de hemelse sfeer van het werk, geen spoor hier van oorlo- in het ‘normale’ 8-voet register speelde en dus niet in het gen, demonen, angsten en zonden. Aria’s zijn er voor de lagere 16-voet register van de contrabas. Maar wat dan met tenor, begeleid door de traverso en voor de sopraan met een de eigenlijke cello? Taalkundig betekent violoncello ‘kleine tutti begeleiding. Opvallend is vooral de begeleiding van de violone’, maar het instrument wordt in deze periode stee- twee recitatieven tussen deze aria’s: het recitatief van de vast beschreven als de basversie van de viola da braccio, dus sopraan krijgt een vloeiende begeleiding van de violoncello uit een familie van ‘armviolen’… Volgens Kuijken is er dan piccolo en dat van de alt twee hoge fluitpartijen. Het einde ook nog geen sprake van een positie waarbij het instrument van de cantate bestaat uit een secco recitatief van de bas en tussen de benen gehouden wordt, deze positie zou maar het slotkoraal ‘Jesu, wahres Brot des Lebens’, opnieuw geba- halverwege de achttiende eeuw algemeen ingang vinden. seerd op een tekst van Johann Franck. Door haar grootte kon het natuurlijk ook niet tegen de hals bespeeld worden. Daarom werd het met een band om de Qua interpretatie blijft Sigiswald Kuijken met zijn Petite nek gehangen en zo, voor de borst hangend, rustend tegen Bande kiezen voor een consequente toepassing van een his- de rechterschouder, bespeeld. Deze speelwijze wordt aan- torisch authentieke uitvoeringspraktijk. Hierbij opteert hij geduid met de term ‘viola of violoncello da spalla’ (wat Ita- voor een aanpak die de intuïties van de muzikale ‘goede liaans is voor schouder). Opvallend is ook dat de term ‘vio- smaak’ combineert met de recentste vorderingen van het loncello’ (of ‘violoncello piccolo’) enkel voorkomt in wetenschappelijk onderzoek. Een goede illustratie hiervan solopartijen, zoals de beroemde cellosuites van Bach, of de is de keuze voor een pure solistische bezetting in de ‘koor- solopartijen in diens Brandenburgse concerti of in verschil- partijen’, een praktijk die zorgt voor meer transparantie, lende cantates. In de cantates is het een obligaatinstrument maar ook gestaafd wordt door musicologisch onderzoek. dat om zijn bijzondere kleur ingezet wordt als een licht klin- Een nieuw element binnen de historische uitvoeringsprak- kend basinstrument op momenten dat dit gepast is. Het is dus tijk dat hier door Sigiswald Kuijken voor het grote publiek geen onderdeel van het vaste orkest en werd waarschijnlijk wordt geïntroduceerd is het gebruik van de ‘viola da spal- door één van de violisten bespeeld. Sigiswald Kuijken brengt la’. Deze term duikt hier en daar op in geschriften uit de late het instrument hier terug tot leven in een context waarin zeventiende eeuw, maar werd tot nog toe niet met een spe- het oorspronkelijk werd gebruikt. Hij gebruikt hierbij een cifiek type instrument verbonden. Het viel hem echter op instrument dat eerder dit jaar werd gebouwd naar oor- dat in partituren van in de zeventiende eeuw tot zowat spronkelijke modellen uit de jaren 1730. Het instrument 1730 de term (violon)cello in feite nauwelijks voorkwam. oogt als een wat groot uitgevallen, maar vooral erg dikke Een baspartij voor strijkers werd meestal met de term ‘vio- altviool en is gestemd als een cello, met een extra vijfde lone’ aangeduid of gewoon als ‘basso’. Er was dus wel dui- snaar een kwint boven de hoogste snaar van de cello. Sigiswald Kuijken over de ‘violoncello da spalla’

Dat er in de late zeventiende eeuw melding werd gemaakt omtrent de ‘viola ( en ‘violoncello’) da spalla’, was een gege- ven dat al vele jaren ergens in de reservekamer van mijn geheugen was opgeslagen. Sporadisch werd dit sluimerend besef wel eens bijna uit zijn rusttoestand binnen in mij gehaald - maar pas sinds kort is het in alle hevigheid zijn plaats in mijn gezichtsveld komen opeisen. Dit gebeurde vooral naar aanleiding van het kritisch in vraag stellen van sommige huidige geplogenheden inzake orkestbezettingen, met name het gebruik van naar onder octaverende strijkbas- instrumenten (zogenaamde ‘16-voet’ instrumenten, zoals de welbekende contrabas). Dit kritisch beschouwen stond dan weer in verband met het feit dat wij met onze Petite Bande sinds circa vier jaar bij uitvoeringen van J.S.Bachs cantates (en andere werken met vocale medewerking) zijn ‘overge- stapt’ naar het gebruik van één zanger per partij in plaats van een ‘koor’ in te schakelen - geheel in overeenstemming overigens met de bevindingen van ver doorgedreven onder- zoek tijdens de laatste twintig jaar. Deze nieuwe klankver- houdingen brachten inderdaad als vanzelf een vergaande herbronning teweeg óók wat betreft de instrumentale prak- tijken: het spreekt vanzelf dat bij een ‘enkele’ vocale bezet- ting ook een juist uitgebalanceerde instrumentale begelei- ding hoort. De talrijke overgebleven originele ‘sets’ van individuele instrumentale en vocale partijen van cantates etcetera van J.S.Bach, alsook commentaren uit tractaten uit die tijd, en daarbij wat ik zou durven noemen ‘conclusies van het gezond verstand’ brachten ons ertoe het gebruik

Sigiswald Kuijken Sigiswald van de 16-voets basinstrumenten in deze context als een misverstand en als inderdaad overbodig of zelfs belastend lino (viool) voor een ‘kleine’ viola. te beschouwen. Zodoende kwam de gehele instrumentale De violone werd nooit ‘da spalla’ gespeeld, maar is wegens bassectie onder onze bijzondere aandacht te liggen. zijn grootte per definitie een verticaal tussen de benen of In de overgrote meerderheid van de werken uit de zeven- vaak op de grond rustend strijkinstrument (naargelang zijn tiende en de vroegere achttiende eeuw (tot circa 1740-1750) afmeting). Het instrument bestond in ‘8-voet’ (dat wil zeg- is de (strijk)baspartij aangeduid met het woord ‘violone’, of gen klinkend zoals het staat genoteerd) én in 16-voet ( één alleen ‘basso’. De benaming ‘violoncello’ is in dat verband oktaaf lager klinkend dan genoteerd, zie hierboven). De vio- een grote uitzondering (na 1730 neemt deze benaming lone in kleinere bezettingen was meestal de 8-voet versie, langzaam toe). en bestond dan nog in verschillende varianten, met vier, vijf Nu blijkt bij nader toezien, dat de term violoncello - áls hij of zes snaren; in Frankrijk werd dit de ‘basse de violon’ al werd gebruikt, en het was zoals net gezegd eerder zeld- genoemd, en werd het meestal gestemd één toon onder zaam! - tot circa 1730 (en vaak nog later) hoegenaamd niet ‘onze’ cello, met vier snaren dus; deze basse de violon ziet het instrument aanduidt dat wij er heden ten dage onder er uit als een (voor ons gevoel) veel te grote cello (en werd verstaan. Violoncello werd in die jaren steevast beschreven nooit ‘violoncello’ genoemd). Dat zelfde instrumententype (in tractaten en overzichtswerken uit de zeventiende eeuw was over heel Europa verspreid, en was het meest gebruikte tot diep in de achttiende eeuw, zoals Adlung in 1758!) als 8-voet basinstrument (bij Corelli en zovele anderen als ‘vio- de basversie van de ‘viola da braccio’-familie waartoe ook lone’ aangeduid in de partituur). Bij grote bezettingen (bij- de ‘gewone’ viool en altviool behoren, dat wil zeggen op de voorbeeld in rijk voorziene kerkmuziekuitvoeringen of hof- arm (braccio) gespeeld (in tegenstelling tot tussen de benen, muzieken) werd dit 8-voet basinstrument nog bijgestaan de ‘viola da gamba’-familie). Wegens zijn afmetingen - een door de 16-voets violone (ook ‘contrabasso’ genoemd, bij- basinstrument is immers steeds groter dan een alt of voorbeeld onder Corelli in Rome, begin achttiende eeuw). sopraaninstrument - werd deze violoncello evenwel niet zoals de viool of altviool tegen de hals gelegd over de lin- Wat was dan weggelegd voor ‘violoncello’(die steeds ‘da kerarm, maar met een band om de nek gehangen en onge- spalla’ was)? Zoals gezegd werd dit instrument in die tijd veer horizontaal tegen de rechterschouder aangeleund, zelden expliciet voorgeschreven: zo komt het bij Bach alléén voor de borst hangend dus. Deze houding, die in feite een voor in zijn zes beroemde ‘Suites pour le violoncelle’, in de variante, een aanpassing is van de ‘da braccio’- houding, ‘Brandenburgse Concerti’ en in enkele van zijn cantates. In werd genoemd ‘da spalla’ (Italiaans voor ‘schouder’). Het deze cantates wordt dan aan de violoncello steeds een solo- basinstrument dezer braccio-familie, waarvan hier dus spra- rol gegeven, een ‘obligato’partij zoals bijvoorbeeld aan een ke, werd zowel ‘viola da spalla‘ als ‘violoncello da spalla’ fluit of een hobo in andere gevallen; deze voor violoncello genoemd (zie bijvoorbeeld bij Bismantova, 1677); ‘viola da geschreven partijen werden vaak in de partij van de eerste brazzo’ of ‘braccio’ duidde op ‘onze’ altviool - soms zelfs ook violist gekopieerd, soms ook op een apart blaadje, maar (en ‘onze’ viool. Strikt taalkundig is violoncello een verklein- dit is zéér betekenisvol !) nooit in de partij der ‘bas-spelers’, woord van violone (een kleine violone dus) - waarbij violo- die als ‘violone’ of ‘basso’ betiteld waren. Dit past dus naad- ne staat voor een ‘grote’ (zeg maar héél grote) viola , en vio- loos in het beeld dat we uit de bronnen tot circa 1740 te zien krijgen omtrent de ‘violoncello’ als zijnde ‘da spalla’(en de cello tussen de benen gehouden [wordt]…. Wat toch dui- vandaar eerder door violisten bespeeld dan door ‘violo- delijk impliceert dat dit nog niet zo lang geleden niet het ne’spelers , die immers nooit ‘da spalla’ speelden). geval was… Door zijn kleiner volume heeft de ‘viola da spalla’(‘schouder- cello’) uit die tijd een totaal andere klank dan de ‘basso’ of In februari 2004 maakte vioolbouwer Dmitry Badiarov (zelf ‘violone’ die wel vaak twee of drie maal zo groot is - hij ook barokviolist en regelmatig medewerker bij La Petite werd dan ook nooit als ‘orkestbasinstrument gebruikt, maar Bande) in Brussel een violoncello da spalla voor mij, naar de alleen als speciale kleur in welbepaalde situaties, zoals ook afmetingen van twee nog bestaande oude voorbeelden en bijvoorbeeld een blokfluitsolo in cantates kan voorkomen. één in de oorlog verdwenen instrument uit Leipzig. Alle drie In kamermuziekverband werd de violoncello (da spalla, deze instrumenten zijn toegeschreven aan Hoffmann in steeds) echter wél als basso continuo-instrument gebruikt en Leipzig, circa 1723 (precies de tijd waarin J.S. Bach in een geprezen - met name J. Mattheson in de vroegere achttien- paar cantates de violoncello en violoncello piccolo begon te de eeuw roemt de bijzonder rijke resonantie die aan de gebruiken). De legende dat Bach in die jaren de zogenaam- ‘spalla’ eigen is: géén ander instrument is zo geschikt voor de ‘viola pomposa’ uitvond, heeft zonder twijfel betrekking de begeleiding van hoge melodie-instrumenten (fluit, op deze cantatefragmenten, en me dunkt is het aan te viool…) zegt hij in zijn ‘Neu-eröffnetes Orchester’ (1713). nemen dat de toeschrijving aan Hoffmann ook een deel van Rond 1732 vinden we de eerste aanduidingen dat “er tegen- deze legende is - Hoffmann was Bach bekend volgens het woordig ook spelers zijn die de violoncello niet meer da verhaal, maar de naam ‘viola pomposa’ is in geen enkel spalla (tegen de schouder) bespelen maar tussen de benen Bach-werk te bekennen. vasthouden” - dit is ook de periode waar de trend begint om de [wat wij zouden noemen] ‘grote cello’s’ , 8- voet vio- Het instrument beantwoordt geheel aan de beschrijvingen lones of ‘basses de violon’ dus, te verkleinen tot veel handi- uit Bachs tijd. Het heeft een klinkende snaarlengte van 42 ger bespeelbare formaten: daar ligt dan de oorsprong van cm; de zijwanden zijn ongeveer 9 cm hoog, bij een corpus- het instrument dat wij tegenwoordig als ‘violoncello’ ken- lengte van 46 cm - het is aldus een zeer grote (vooral hoge) nen, en dat trouwens in die tijd ook de naam ‘violoncello’ ‘altviool’, zouden wij nu zeggen. Het heeft (zoals toen in de overneemt van de vroegere ‘spalla’. meeste gevallen, naar ik vermoed) vijf snaren (vier zoals De opkomst van deze nieuwsoortige ‘cello’ , tussen de onze gewone cello, met daarboven nog een hoge e’-snaar). benen bespeeld, en met zijn uiteraard toch groter fysiek Ik bespeel het zoals in de oude bronnen is aangegeven: het volume en ook sterker van klank, betekende langzaam maar hangt quasi horizontaal met een band rond de hals,voor de zeker de uiteindelijke ondergang van de ‘viola da spalla’. borst, en steunt tegen de rechterschouder. De snaren en de Toch blijft de spalla-cello nog een tijd lang in gebruik, naast strijkstok zijn speciaal voor het instrument gemaakt naar het modern (=”ons”) model. Zo schrijft Adlung (zie hoger) oude conventies. Zowel de bouwer als ikzelf zijn verrast in 1758 nog dat de violoncello de viola da spalla is. .… Leo- door de grote mate van praktische en artistieke ‘evidentie’ pold Mozart in zijn beroemde vioolmethode uit 1756 vertelt die we al mochten vaststellen bij deze eerste poging om de (bijna als een ‘nieuwtje’, zo lijkt het) dat “tegenwoordig ook ‘schoudercello’ weer tot leven te brengen. Het is dan ook zonder enig voorbehoud dat ik besloot om dit instrument in de toekomst te zullen gebruiken in de Bach-cantates waar het is voorgeschreven, en ook in andere genres van werk van Bach en anderen, waar het zonder enige twijfel zijn eigenlijk gebruik zal terugvinden.

Deze geleidelijke evolutie, die leidde naar het opnieuw bou- wen en bespelen van deze violoncello (of viola) da spalla, is uiteraard het resultaat van veel samenspraken, discussies en correspondentie met gelijkgezinden; onder hen moet ik in de eerste plaats mijn broer Wieland vernoemen, die al jaren geleden de mening opperde dat alle cellosuites van Bach wel eens zouden voor schoudercello kunnen gedacht geweest zijn, en niet alleen de zesde suite, die expliciet vijf snaren vraagt en duidelijk voor de ‘spalla’-houding en vin- gerzettingen is gedacht… Verder moet ik vooral Lambert Smit noemen, altviolist uit Groningen, die de laatste jaren onverdroten opzoekingen verrichtte over deze hele samen- hang der dingen: de violone bij Bach en in zijn tijd, de ‘spal- la’ en zijn eigenlijk gebruik, etcetera. Hij is het geweest die mij de energie toestak, en de passie, om me er zélf ook intensief mee te gaan bezighouden, met nu alle gevolgen vandien… En tenslotte (last but not least) Dmitry Badiarov die met veel zin voor experiment, een enthousiasme zonder grenzen en vooral een grote vakkundigheid bereid was mee in dit avontuur te stappen. Thomaskirche, Leipzig Johann Sebastian Bach Ich will den Kreuzstab gerne tragen, BWV56

Aria (Bas) Aria (Bas) Ich will den Kreuzstab gerne tragen, Endlich, endlich wird mein Joch Er kommt von Gottes lieber Hand, Wieder von mir weichen müssen. Der führet mich nach meinen Plagen Da krieg’ ich in dem Herren Kraft, Zu Gott, in das gelobte Land. Da hab’ ich Adlers Eigenschaft, Da leg’ ich den Kummer auf einmal in’s Grab, Da fahr’ ich auf von dieser Erden Da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab. Im Laufe sonder matt zu werden. O gescheh’ es heute noch! Recitativo (Bas) Mein Wandel auf der Welt Recitativo e Arioso (Bas) Ist einer Schiffahrt gleich: Ich stehe fertig und bereit, Betrübnis, Kreuz und Not Das Erbe meiner Seligkeit Sind Wellen, welche mich bedecken Mit Sehnen und Verlangen Und auf den Tod Von Jesus Händen zu empfangen. Mich täglich schrecken; Wie wohl wird mir geschehn, Mein Anker aber, der mich hält, Wenn ich den Port der Ruhe werde sehn. Ist die Barmherzigkeit, Womit mein Gott mich oft erfreut. Da leg’ ich den Kummer auf einmal in’s Grab, Der rufet so zu mir: Da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab. Ich bin bei dir, Ich will dich nicht verlassen noch versäumen! Choral Und wenn das wütenvolle Schäumen Komm, o Tod, du Schlafes Bruder, Sein Ende hat, Komm und führe mich nur fort; So tret’ ich aus dem Schiff in meine Stadt, Löse meines Schiffleins Ruder, Die ist das Himmelreich, Bringe mich an sichern Port. Wohin ich mit den Frommen Es mag, wer da will, dich scheuen, Aus vieler Trübsal werde kommen. Du kannst mich vielmehr erfreuen; Denn durch dich komm’ ich herein Zu dem schönsten Jesulein. Ich armer Mensch, ich Sündenknecht, BWV55

Aria (Tenor) Laß sie dir zu Herzen reichen; Ich armer Mensch, ich Sündenknecht, Laß, um Jesu Christi Willen Ich geh’ vor Gottes Angesichte Deinen Zorn des Eifers stillen. Mit Furcht und Zittern zum Gerichte. Erbarme dich! Er ist gerecht, ich ungerecht. Ich armer Mensch, ich Sündenknecht! Recitativo (Tenor) Erbarme dich! Recitativo (Tenor) Jedoch nun Ich habe wider Gott gehandelt Tröst’ ich mich, Und bin demselben Pfad, Ich will nicht vor Gerichte stehen Den er mir vorgeschrieben hat, Und lieber vor dem Gnadenthron Nicht nachgewandelt. Zu meinem frommen Vater gehen. Wohin! soll ich der Morgenröte Flügel Ich halt’ ihm seinen Sohn, Zu meiner Flucht erkiesen, Sein Leiden, sein Erlösen vor, Die mich zum letzten Meere wiesen: Wie er für meine Schuld So wird mich doch die Hand des Allerhöchsten finden Bezahlet und genug getan, Und mir die Sündenrute binden. Und bitt’ ihn um Geduld: Ach ja! Hinfüro will ich’s nicht mehr tun. Wenn gleich die Höll ein Bette So nimmt mich Gott zu Gnaden wieder an. Für mich und meine Sünden hätte, So wäre doch der Grimm des Höchsten da. Choral Die Erde schützt mich nicht, Bin ich gleich von dir gewichen, Sie droht mich Scheusal zu verschlingen; Stell’ ich mich doch wieder ein; Und will ich mich zum Himmel schwingen, Hat uns doch dein Sohn verglichen Da wohnet Gott, der mir das Urteil spricht. Durch sein’ Angst und Todespein. Ich verleugne nicht die Schuld, Aria (Tenor) Aber deine Gnad’ und Huld Erbarme dich! Ist viel größer als die Sünde, Laß die Tränen dich erweichen, Die ich stets in mir befinde. Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV98

Coro Von den Seinen Was Gott tut, das ist wohlgetan, Läßt er keinen. Es bleibt gerecht sein Wille; Hört, ihr Augen, auf zu weinen! Wie er fängt meine Sachen an, Will ich ihm halten stille. Recitativo (Alt) Er ist mein Gott, Gott hat ein Herz, das des Erbarmens Überfluss! Der in der Not Und wenn der Mund vor seinen Ohren klagt Mich wohl weiß zu erhalten; Und ihm des Kreuzes Schmerz Drum lass ich ihn nur walten. Im Glauben und Vertrauen sagt, So bricht in ihm das Herz, Recitativo (Tenor) Dass er sich über uns erbarmen muss. Ach Gott! wann wirst du mich einmal Er hält sein Wort; Von meiner Leidensqual, Er saget: Klopfet an, Von meiner Angst befreien? So wird euch aufgetan! Wie lange soll ich Tag und Nacht Drum lasst uns alsofort, Um Hilfe schreien? Wenn wir in höchsten Nöten schweben, Und ist kein Retter da! Das Herz zu Gott allein erheben. Der Herr ist denen allen nah, Die seiner Macht Aria (Bas) Und seiner Huld vertrauen. Meinen Jesum lass ich nicht, Drum will ich meine Zuversicht Bis mich erst sein Angesicht Auf Gott alleine bauen, Wird erhören oder segnen. Denn er verlässt die Seinen nicht. Er allein Soll mein Schutz in allem sein, Aria (Sopraan) Was mir Übels kann begegnen. Hört, ihr Augen, auf zu weinen! Trag ich doch Mit Geduld mein schweres Joch. Gott, der Vater, lebet noch, Schmücke dich, o liebe Seele, BWV180

Coro Ach, wie pfleget mich zu dürsten Schmücke dich, o liebe Seele, Nach dem Trank des Lebensfürsten! Laß die dunkle Sündenhöhle, Wünsche stets, dass mein Gebeine Komm an’s helle Licht gegangen, Sich durch Gott mit Gott vereine. Fange herrlich an zu prangen; Denn der Herr voll Heil und Gnaden Recitativo (Alt) Läßt dich itzt zu Gaste laden. Mein Herz fühlt in sich Furcht und Freude; Der den Himmel kann verwalten, Es wird die Furcht erregt Will selbst Herberg’ in dir halten. Wenn es die Hoheit überlegt Wenn es sich nicht in das Geheimnis findet, Aria (Tenor) Noch durch Vernunft dies hohe Werk ergründet. Ermunt’re dich: dein Heiland klopft, Nur Gottes Geist kann durch sein Wort uns lehren, Ach, öffne bald die Herzenspforte! Wie sich allhier die Seelen nähren, Ob du gleich in entzückter Lust Die sich im Glauben zugeschickt. Nur halb gebroch’ne Freudenworte Die Freude aber wird gestärket, Zu deinem Jesu sagen musst. Wenn sie des Heilands Herz erblickt Und seiner Liebe Größe merket. Recitativo e Choral (Sopraan) Wie teuer sind des heil’gen Mahles Gaben! Aria (Sopraan) Sie finden ihresgleichen nicht. Lebens Sonne, Licht der Sinnen, Was sonst die Welt Herr, der du mein alles bist! Vor kostbar hält, Du wirst meine Treue sehen Sind Tand und Eitelkeiten; Und den Glauben nicht verschmähen, Ein Gotteskind wünscht diesen Schatz zu haben Der noch schwach und furchtsam ist. Und spricht: Ach, wie hungert mein Gemüte, Recitativo (Bas) Menschenfreund, nach deiner Güte! Herr, lass’ an mir dein treues Lieben, Ach, wie pfleg’ ich oft mit Tränen So dich vom Himmel abgetrieben, Mich nach dieser Kost zu sehnen! Ja nicht vergeblich sein! La Petite Bande Het barokorkest La Petite Bande werd in 1972 opgericht door Sigiswald Kuij- ken, op verzoek van de Duitse platenfirma Harmonia Mundi, om Lully’s ‘Le Bourgeois Gentilhomme’ op te nemen onder leiding van . De orkestbezetting en de naam werden ontleend aan het orkest van Lully zelf aan het hof van Lodewijk XIV. Onder meer door authentieke instrumenten te gebruiken en de oude speelwijze in ere te herstellen werd ernaar gestreefd deze muziek, zowel qua interpretatie als qua klankbeeld, zo getrouw mogelijk Entzünde du in Liebe meinen Geist, te laten herleven, zonder daarbij in een strak academisme te vervallen. Oor- Dass er sich nur nach dem, was himmlisch heißt, spronkelijk was het niet de bedoeling dat La Petite Bande een permanent orkest zou worden, maar het succes van de plaatopnamen was zo groot dat Im Glauben lenke de groep geregeld concerten ging geven. Na een eerste periode, waarin het Und deiner Liebe stets gedenke. accent vooral lag op de Franse barokmuziek (Lully, Campra, Muffat) werd ook het Italiaanse repertoire aangevat (Corelli, Vivaldi e.a.). Daarna kwam als van- zelfsprekend ook het oeuvre van J. S. Bach aan de beurt. De laatste jaren heeft Choral het orkest zich ook vaak laten opmerken door zijn veelgeprezen interpretaties Jesu, wahres Brot des Lebens, van de klassieke meesters (Mozart, Haydn). Onder leiding van Gustav Leon- Hilf, dass ich doch nicht vergebens hardt of van Sigiswald Kuijken, de vaste dirigent, heeft La Petite Bande sinds zijn ontstaan talrijke plaatopnamen gemaakt: ’s van Rameau en Händel, Oder mir vielleicht zum Schaden Bachs Vioolconcerti (met Sigiswald Kuijken als solist), cantates, de ‘Johannes- Sei zu deinem Tisch geladen. en Matthäuspassion’, de ‘Hohe Messe’, het ‘Weihnachtsoratorium’ en het Laß mich durch dies Seelenessen , evenals de Brandenburgse Concerten en de Orkestsuites. Uit het klassieke repertoire werden onder meer opgenomen: het , Vioolcon- Deine Liebe recht ermessen, certi en ‘Sinfonie Concertante’ (solisten: Sigiswald Kuijken en ) Dass ich auch, wie jetzt auf Erden, en de Da Ponte-opera’s ‘Cosí fan tutte’, ‘’ en ‘Le Nozze di Figa- Mög’ ein Gast im Himmel werden. ro’ evenals ‘Die Zauberflöte’ van Mozart, ‘Die Schöpfung’, ‘Jahreszeiten’ en meer dan twintig symfonieën van Haydn. La Petite Bande neemt op voor Deutsche Harmonia Mundi, Denon, Bayer Records, Accent en Hyperion. De vaste kern van het orkest bestaat uit internationaal bekende solisten, specia- listen op het gebied van de authentieke historische uitvoeringspraktijk. La Peti- te Bande is regelmatig te zien en te horen op binnen- en buitenlandse radio- en televisiestations, en trad op in vele belangrijke Europese festivals en con- certzalen, en verder ook in Japan, China, Australië en Zuid-Amerika. In het najaar 2004 brengt La Petite Bande, onder leiding van Sigiswald Kuijken, een productie, geheel gewijd aan concertante muziek van Mozart, met naast de ‘Sinfonie Concertante’, een pianoconcerto en enkele aria’s. Solisten zijn, naast Sigiswald zelf, Sophie Karthäuser, Luc Devos en Sara Kuijken. 2004 wordt afgesloten met cantates van J. S. Bach, geheel overeenkomstig het recente Bachonderzoek zonder koor, maar met slechts vier vocale solisten (Sophie Kart- häuser, Petra Noskaiová, Christoph Genz, Stephan Genz). Vermeldenswaard is tevens dat Sigiswald Kuijken voor het eerst de ‘violoncello da spalla’ zal voor- stellen aan het publiek. Dezelfde lijn wordt voortgezet met de uitvoering van Bachs Johannespassie in maart 2005. Tevoren wordt nog het succesvolle inter- mezzo van Domenico Sarro hernomen (voor concerten in Spanje, in een regie van Béatrice Cramoix en een choreografie van Sigrid t’Hooft). Dezelfde luch- tigheid vinden we terug in Vivaldi’s Vier Jaargetijden (Concerttournee Zuid- Amerika, april 2005) en in een productie met concerti grossi van Händel en Guildhall School of Music and Drama. Sophie zingt regelmatig als soliste bij toneelmuziek van Henry Purcell (concerten in Duitsland, Frankrijk en België). ensembles als de Academy of Ancient Music, Les Arts Florissants (William Het zomerseizoen is weer gewijd aan cantates van J.S. Bach. Immers, La Peti- Christie), de European Baroque Orchestra (Roy Goodman en Edward Hig- te Bande onderneemt samen met de platenfirma ACCENT een grootscheeps ginbottom), ensemble Archibudelli (Anner Bylsma) en het Philharmonisch project om één volledige liturgische cyclus cantates van Bach op te nemen Orkest van Luik (Louis Langrée). Ze geeft ook geregeld recitals met pianist (laatste opname voorzien voor 2010!). La Petite Bande wordt structureel Eugene Asti, waaronder optredens in de Koninklijke Muntschouwburg, het gesteund door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap van België en Paleis voor Schone Kunsten en de Vlaamse Opera. Sophie nam deel aan de door de Provincie Vlaams-Brabant. Sinds 1997 is La Petite Bande in residentie creatie van ‘Thésée’(Lully) met William Christie en de Académie Baroque in de Stad Leuven. Européenne d’Ambronay. In de Guildhall School vertolkte ze de rollen van Almirena in ‘Rinaldo’ (Händel) en Nina in ‘Il Giovedi Grasso’ (Donizetti). Na Sigiswald Kuijken haar eerste Barbarina in de Koninklijke Munschouwburg was ze in hetzelfde Sigiswald Kuijken studeerde viool aan de conservatoria te Brugge en Brus- huis te horen in ‘L’enfant et les Sortilèges’ onder leiding van Marcello Viotti. sel, waar hij bij Maurice Raskin afstudeerde in 1964. Hij kwam op zeer jonge Sophie zong Papagena in ‘Die Zauberflöte’ in de opera van Frankfurt in leeftijd in contact met de oude muziek, samen met zijn broer Wieland. Door december 2000 (onder leiding van Paolo Carignani). In hetzelfde theater ver- zelfstudie maakte hij zich vertrouwd met de specifieke zeventiende- en acht- tolkte ze rollen in Brittens ‘The Turn of the Screw’ en later in Humperdincks tiende-eeuwse speeltechnieken en interpretatieconventies. Zo introduceerde ‘Hänsel und Gretel’. Verder zong ze onder leiding van René Jacobs in de hij vanaf 1969 de meer authentieke barokvioolspeelwijze waarbij het instru- Koninklijke Muntschouwburg nog rollen in Monteverdi’s ‘Orfeo’ (La Musica, ment niet meer onder de kin geklemd wordt, maar vrij tegen de hals ligt, Euridice en Echo). Eveneens in de Munt trad ze op in ‘Don Giovanni’ als Zer- wat een beslissende invloed heeft op de benadering van de vioolmuziek. lina , in ‘Peter Grimes’ als Second Niece en recent als Pamina in ‘Die Zau- Deze techiek werd dan ook sinds de vroege jaren zeventig door velen over- berflöte’. genomen. Van 1964 tot 1972 was Sigiswald Kuijken lid van het Brusselse Alarius-Ensemble (met , Robert Kohnen en Janine Rubin- Petra Noskaiová licht) dat over geheel Europa en de Verenigde Staten concerteerde. Nadien Mezzosopraan Petra Noskaiová legt zich bijna uitsluitend toe op barok- en werkte hij in los kamermuziekverband met diverse barokspecialisten, vooral renaissancemuziek, alsook op het hedendaagse repertoire. Ze studeerde zijn broers Wieland en Barthold, Gustav Leonhardt, Robert Kohnen en ver- zang aan het conservatorium van Bratislava bij Ruena Illenbergova en volg- der Anner Bylsma, Frans Brüggen, René Jacobs… In 1972 richtte hij, onder de specialisatiecursussen oude muziek bij , Harry van der impuls van Deutsche Harmonia Mundi en Gustav Leonhardt, het barokor- Kamp en Sigiswald Kuijken. Datzelfde jaar nam ze ook deel aan masterclas- kest La Petite Bande op, waarmee sindsdien talloze concerten doorheen ses onder leiding van Sigiswald Kuijken. Zij werkt regelmatig samen met Europa, Australië, Zuid-Amerika, China en Japan werden gemaakt en een toonaangevende ensembles en uitvoerders van oude muziek, waaronder groot aantal opnames werden gerealiseerd voor verschillende firma’s (Deuts- Musica Aeterna Bratislava, Capella Regia Musicalis, Musica Florea, Teatro che Harmonia Mundi, Seon, Accent, Denon). In 1986 richtte hij het Kuijken Lirico, La Petite Bande, Andrew Parrott, Stephen Stubbs, Sigiswald Kuijken, Strijkkwartet op (met François Fernandez, Marleen Thiers en Wieland Kuij- , Suzie le Blanc, Howard Crook, , Paul ken) dat zich toelegt op de kwartetten en kwintetten van de klassieke peri- Elliott. Van haar recenste projecten vermelden we J. M. Leclair’s ‘Scylla and ode (met Ryo Terakado als eerste altviool). Opnamen van kwartetten en Glaucus’ met het Collegium Marianum onder leiding van Simon Standage kwintetten van Haydn en Mozart verschenen bij Denon. Van 1971 tot 1996 in Praag en Mozarts Requiem en Haydns ‘Sieben letzte Worte’ met La Petite was Sigiswald Kuijken leraar barokviool aan het Koninklijk Conservatorium Bande onder leiding van Sigiswald Kuijken. Petra Noskaiová maakt geregeld in Den Haag (Nederland). Sinds 1993 bekleedt hij deze functie aan het opnamen voor de Tsjechische en Slovaakse radio en werkt samen met de Koninklijk Muziekconservatorium te Brussel. Daarnaast is hij sinds lange tijd cd-firma’s Slovart, Dynamic en Matou. Ze is regelmatig te horen op de een veelgevraagd gastdocent (o.a. London Royal College of Music, Salaman- belangrijke internationale festival als het Festival Oude Muziek in Utrecht, ca Universiteit, Siena Accademia Chigiana). Sinds 1998 dirigeert Sigiswald Days of Early Music Bratislava en Festival van Ambronay. Kuijken bij gelegenheid ook moderne symfonie-orkesten in romantisch repertoire (Schumann, Brahms, Mendelssohn). Christoph Genz De tenor Christoph Genz kreeg zijn eerste muzikale opleiding als lid van het Sophie Karthäuser in Leipzig. Later studeerde hij muziekwetenschappen aan het Met de financiële steun van de British Council en de Belgische Stichting voor King’s College in Cambridge, waar hij ook lid was van het King’s College jong talent rondde Sophie Karthäuser haar studie af bij Noelle Barker in de Choir. Vervolgens studeerde hij zang bij Hans-Joachim Beyer aan de Musik- hochschule van Leipzig. Bij studeerde Christoph Genz certen in de Verenigde Staten en in bijna alle Europese landen. Zijn debuut liedinterpretatie. De tenor won reeds enkele grote prijzen op internationale in de Londense Wigmore Hall in maart 1999 werd een groot succes. Sinds- zangwedstrijden, waaronder de Eerste Prijs op het Concours van Grimsby dien gaf hij telkens weer liedrecitals in de Wigmore Hall. Hij werd vervol- (1995) en op de Internationale Johann Sebastian Bach-Wedstrijd in Leipzig gens uitgenodigd voor liedrecitals in het Concertgebouw van Amsterdam, (1996). Christoph Genz nam deel aan concerten, liederavonden en opera- de Alte Oper van Frankfurt, De Munt in Brussel, Théâtre Châtelet in Parijs, producties in Europa, Afrika en de Verenigde Staten onder leiding van diri- de Schubertiade van Feldkirch/Hohenems, in Italië (o.a. Maggio Musicale genten als Sir , Philippe Herreweghe, Sigiswald Kuijken, Peter Firenze), Spanje en Japan, Festival Verbier en Aix-en Provence. Schreier, Helmuth Rilling, Sir , Thomas Hengelbrock, Giu- seppe Sinopoli en Ludwig Güttler. Daarnaast verleende hij ook zijn mede- werking aan talrijke cd-opnamen, o.a. cantates van Bach met Musica Anti- qua onder leiding van Reinhard Goebel, de Johannes- passie van Bach onder leiding van Ludwig Güttler, ‘Lobgesang’ van Mendelssohn met Helmuth Ril- ling bij Hänssler en een cd met liederen van Mozart en canzonetten van Haydn. Christoph Genz is regelmatig te gast op gerenommeerde festivals, zoals de Schubertiade Hohenems/Feldkirch, Verbier, Davos, Luzerner Musik- festwochen, Aix-en-Provence. Hij zingt bovendien regelmatig liedrecitals in de Alte Oper Frankfurt, het Concertgebouw Amsterdam en Wigmore Hall in Londen. Christoph Genz was een tijdlang verbonden aan het theater van Basel. Hij gaf ook verschillende gastoptredens bij onder meer de Opéra de Nancy, Theâtre de Champs-Elysées in Parijs, de Opéra de Lausanne, Teatro alla Scala in Milaan. Sinds het seizoen 2001-2002 is hij verbonden aan de opera van Hamburg.

Stephan Genz De bariton Stephan Genz werd in 1973 in Erfurt geboren. Als lid van het Leipziger Thomanerchor kreeg hij zijn eerste muzikale opleiding. Aan de Musikhochschule van Leipzig studeerde hij bij Hans-Joachim Beyer. Vanaf 1994 zette hij zijn studies verder bij Mitsuko Shirai en Hartmut Höll aan de Musikhochschule van Karlsruhe. Ook bij Dietrich Fischer-Dieskau en Elisa- beth Schwarzkopf studeerde Stephan Genz liedinterpretatie. Hij won enkele Petra Noskaiová Sophie Karthäuser gerenommeerde prijzen bij internationale wedstrijden, waaronder de Inter- nationale Johannes Brahms-Wedstrijd in Hamburg (1994) en de Internatio- nale Hugo Wolf-Wedstrijd in Stuttgart. Stephan Genz is als gastzanger ver- bonden aan de opera’s van Berlijn (de Duitse Staatsopera), Lausanne, Rennes, Straatsburg en Parijs (Bastille) en de Scala te Milaan. De bariton con- certeerde met talrijke gerenommeerde dirigenten als Myung-Whun Chung, Marcus Creed, John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe, Sigiswald Kuijken, Fabio Luisi, Georges Prétre, René Jacobs, . Ondertussen verschenen cd-opnamen met Goethe-liederen van Hugo Wolf (Claves) en liederen van Franz Schubert (Capriccio). Andere opnamen verschenen bij Hyperion (Wolf, Eichendorf-liederen) en bij Claves (Schumann, Heine-liede- ren), bij Hyperion en Teldec. Voor enkele van deze opnamen ontving hij een Diapason d’Or en de Timbre Platin. In oktober 1999 ontving Stephan Genz de Brahms-Prijs in Schleswig-Holstein. In de categorie solozang werd hij, eveneens in oktober 1999, bekroond met een Gramophone Award. Stephan Genz vulde zijn artistieke activiteiten aan met talrijke liederavonden en con- Christoph Genz Stephan Genz La Petite Bande muzikale leiding, 1e viool & viola da spalla Sigiswald Kuijken 1e viool Luis Otavio Santos 2e viool Sara Kuijken Makoto Akatsu altviool Marleen Thiers basse de violon Inka Döring violone Tom Devaere traverso & blokfluit Frank Theuns 1e hobo & oboe d’amore Patrick Beaugiraud 2e hobo & blokfluit Natalia Alves Chahin oboe da caccia Ann Van Lancker orgel Ewald Demeyere