Los Narcos También Lloran: Narcoseries Y Melodrama

Home , Aurelio Casillas, Camelia la Texana, El Chema

Narcocultura de norte a suR 201

LOS NARCOS TAMBIÉN LLORAN: NARCOSERIES Y MELODRAMA

Ainhoa Vásquez Mejías81

Las narcoseries nos seducen, a pesar de la extrema violencia con que sus personajes actúan, a pesar de que a simple vista no tenemos héroes sino sólo villanos encargados de enviciar, torturar y asesinar inocentes, a pesar de que el amor pareciera no ser el tema central que nos engancha a la televisión capítulo a capítulo. Las narcoseries nos seducen, el alto rating que obtienen lo confirma y así vemos acrecentar el corpus televisivo con nuevas propuestas realizadas, incluso, en países tan ajenos a la industria del narcotráfico como es Chile o España. Pero, si simplemente vemos muertes tras muertes ¿qué es lo que nos atrae de este formato?, ¿cuál es el

81 Ainhoa Vásquez Mejías es Doctora en Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Es profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam y de la Facultad de Le- tras de la Universidad Iberoamericana. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores Mexicanos. Ha publicado más de veinte artículos en revistas indexadas y capítulos de libros en torno a la violencia de género, el feminicidio y el narcotráfico, con enfoque en los estudios culturales. Es autora del libro Feminicidio en Chile: una realidad ficcionada. Este artículo es resultado del proyecto de investigación “EE.UU. mira a México/ México se mira a sí mismo: el narcotráfico como problema comparativo en las ficciones culturales estadounidenses y mexicanas”, que realicé como becaria posdoctoral unam, del Centro de Investigaciones sobre América del Norte. 202 Ainhoa Vásquez Mejías

factor que influye en que como espectadores nos sentemos a diario frente al televisor a seguir las hazañas de los grandes capos de las drogas, de sus sicarios y sus mujeres voluptuosas? En el siguiente artículo propon- go, que más allá de centrar el debate acerca de su contingencia, de si es moda pasajera o un producto que ha llegado para instalarse, la pregunta y la respuesta debiera dirigirse hacia su componente melodramático. En un primer acercamiento podemos ver que el eje melodramático por excelencia, el romance, ha sido desplazado. En un análisis más profundo de sus contenidos, en cambio, podemos reconocer que muchos elementos del melodrama se mantienen intactos: existe una heroína/víc- tima, un villano y un héroe. La dinámica de premio y castigo se cumple y su justificación moral sigue siendo congruente con lo que se muestra a los espectadores: la maldad es castigada, mientras el bien triunfa. Las narcoseries, por tanto, podrían ser circunscritas en el ámbito del melodrama y ser analizadas como cualquier telenovela. La diferencia consiste en que el bien y el mal, tan reconocibles en la telenovela clásica, tienden a difuminarse. La víctima/heroína a veces es una mujer ambiciosa, cuyo único fin en la vida es conquistar a un capo. En otras ocasiones, en cambio, son líderes de cárteles y, por ello, deben actuar con violencia y en la ilegalidad. Los hé- roes ya no son los sujetos valerosos que peleaban por el amor de una dama, sino narcos asesinos que, a pesar de derramar sangre, son generosos con su pueblo, padres de familia, aventureros. Los villanos, en tanto, son quienes están del lado de los gobiernos: mentirosos, desalmados y egoístas. Policías, militares, políticos, coludidos con narcotraficantes para obtener beneficios personales. Personajes en el polo del bien que, al final, reciben su premio y personajes en el polo del mal que, en el último capítulo, tienen un castigo. A lo largo de esta investigación se intentará desentrañar las simili- tudes y diferencias entre una telenovela clásica y este formato televisivo llamado narcoserie, motivados por un afán clasificatorio pero también con la idea de extraer las implicancias éticas que relacionan ambos gé- neros, separados a priori por una violencia excesiva. Partimos, entonces, sobre la premisa de que, a pesar del aparente distanciamiento entre un modelo romántico y otro sangriento, estas producciones conservan los rasgos predominantes del melodrama, otorgando una visión moralista Narcocultura de norte a suR 203 a un mundo atiborrado de lujos, drogas, traiciones y muertes. Debido a la gran cantidad de narcoseries que se han producido en los últimos años resultaría inabarcable centrarnos en cada una de ellas, sin embargo, el que posean estructuras y características comunes, nos permite recurrir a varias –aunque de manera superficial– con la intención de crear un cuerpo de análisis basado, no en las particulari- dades de cada una, sino en las tipologías que comparten y aquellas en las que difieren. Para efectos metodológicos, entonces, consideramos narcoseries cuya acción ocurre en Colombia: Sin tetas no hay paraíso (2006), El cártel de los sapos (2008), Las muñecas de la mafia (2009), Rosario Tijeras (2010), El capo (2009-2010), El patrón del mal (2012), La Viuda Negra (2013); narcoseries realizadas por la cadena Telemundo que se ambientan en España, México y Estados Unidos: La Reina del Sur (2011), Camelia la texana (2014), Señora Acero (2014), El Señor de los Cielos (2013-2017), Dueños del paraíso (2015), El Chema (2016) y otras de Sony, producidas en conjunto con Teleset y Televisa: Señorita Pólvora (2015) y El Mariachi (2014). En este muestreo se ha intentado incluirlas a todas, al menos en lo que se refiere a la visualización de cada capítulo, no obstante, se recurrirá a ejemplos específicos sólo cuando se requiera, ya que desde el principio proponemos que las narcoseries presentan patrones comunes para efectos de catalogación e inserción en el melodrama tradicional. Para la com- probación de ello comenzaremos por explicitar los rasgos que definen a cualquier telenovela. Posteriormente, nos centraremos en el estudio de los personajes divididos en víctimas, héroes y villanos, como categoría de análisis narratológico propio del melodrama, con el fin de desentrañar a través de ellos, el código moral que transmiten este tipo de producciones.

Narcoseries y melodrama

En el 2016 se cumplieron diez años desde que el formato de las narcoseries irrumpió en las televisoras latinoamericanas y pareciera que aún no sabemos a ciencia cierta de qué forma catalogar este producto, 204 Ainhoa Vásquez Mejías

si su éxito será momentáneo o si ha llegado para quedarse e imponer un nuevo género televisivo que irá más allá de sus detractores que lo acusan de extrema violencia o de sus fanáticos que crecen día a día. Lo indudable es que la cadena colombiana Caracol tv fue la responsable de las primeras conquistas de público debido al interés en retratar una historia nacional reciente, marcada por narcotraficantes poderosos y peligrosos que pusieron en vilo a toda la población. La vida de Pablo Escobar y las hazañas en torno al cártel del Norte del Valle y el cártel de Cali han servido de inspiración para crear ficciones televisivas que han alcanzado un alto nivel de audiencia. Caracol tv, desde entonces, abrió paso a un nuevo mercado audiovisual que potencializó Estados Unidos de la mano de guionistas, productores y actores latinoamericanos. Tele- visoras como Telemundo, Univisión, hbo, axn y tnt han incursionado también en la proyección de este tipo de realizaciones que se han dado en llamar narcoseries, debido a su formato dividido por capítulos y su vínculo con el tema del narcotráfico; eje central de la narración. Este formato, a pesar de su contenido plagado de sangre, violencia, asesinatos y traiciones, emparenta con las telenovelas tradicionales, tal como lo han sugerido investigadores como Alfredo Cid, quien lo considera un subgénero situado entre la telenovela y la serie anglosa- jona; también Jorge Lozano, María Dolores Ordoñez y Diana Palaver- sich, quienes lo analizan, sin entrar en detalles, como un subgénero de la telenovela clásica que diverge de esta en relación a su contexto dramático que es el narcotráfico. Apreciaciones que compartimos y que buscaremos profundizar, por cuanto, hasta el momento, no existe una investigación contundente que no dé por hecho esta analogía sino que explique el porqué de esta afirmación. Para ello comenzaremos por de- finir qué es una telenovela y cuáles son sus matrices de sentido. La académica Marcia Trejo, define la telenovela de la siguiente manera: “es un melodrama televisado cuya historia se cuenta en capí- tulos o episodios seriados que deben seguirse consecutivamente para comprenderla. Por lo general gira en torno a una línea amorosa y una serie de dramas e intrigas que se estructuran con la intención de generar suspenso y así garantizar el seguimiento de la anécdota” (27). El amor Narcocultura de norte a suR 205 fue durante mucho tiempo el motivo melodramático por excelencia. No es posible imaginar una telenovela sin este componente: dos ena- morados que deben alejarse, a veces por razones de clases, a veces por influencia de terceros que buscan separarlos, otras veces por catástrofes naturales o acción del destino (Monterde; Fuenzalida, Corro y Mujica). El amor, así, debe superar miles de obstáculos antes de consumarse, muchas veces, en el matrimonio. Un premio al esfuerzo y la dedicación de los protagonistas que lucharon, arduamente, capítulo a capítulo, por estar juntos. Con el tiempo las telenovelas han ido modificando sus historias y de la clásica historia de la Cenicienta se ha dado paso a otras tramas más complejas que retratan la vida cotidiana de los habitantes de las metrópolis. Entre ellas, aparecieron las telenovelas cuyo centro era la aventura, con un protagonista que vivía diversos sucesos que ponían a prueba su inteligencia y vigor; las históricas, con una anécdota que giraba en torno a hechos fundamentales para la humanidad o un país determinado; las de terror y ciencia ficción, inspiradas en lo sobrenatu- ral, lo misterioso, lo imposible (Santa Cruz; Trejo). Asimismo, tomaron fuerza las telenovelas policiales, en las que un detective, siempre valeroso y atractivo, cumplía el rol de héroe siguiendo las pistas para resolver un misterio o un crimen y atrapar al villano. Homicidios, accidentes y asaltos eran frecuentes (Verón y Escudero). Quizás sea en esta última clasificación donde encontremos el antecedente más concreto de las narcoseries actuales, puesto que fue la primera producción en poner la violencia criminal en el centro82. Sin embargo, a esta tipología es necesario agregarle un eje básico que se repite en cada categoría, independiente de dónde se encuentre el énfasis temático: la lucha binaria entre el bien y el mal, el “espectáculo” del infortunio inmerecido (Real), la Virtud injustamente perseguida, y que tras muchas peripecias consigue, gracias a la ayuda de la Providen-

82 Este género se popularizó gracias a series norteamericanas de los años sesenta como Los intocables (transmitida desde 1959 hasta 1963) o El fugitivo (emitida entre 1963 y 1967). No obstante, al contrario de las teleseries policiales en que el héroe es un detective o policía desti- nado “a ser el que descubra el juego y muestre el culpable” (Munizaga 50), en las narcoseries los capos se presentan de forma heroica y los policías como seres corruptos. 206 Ainhoa Vásquez Mejías

cia, triunfar finalmente ante el vicio y la corrupción. Los actos del melodrama son, así, la puesta en escena de diversas formas de persecución que tiene que sufrir el inocente, cuyas desgracias se van intensificando a medida que avanza la obra hasta que en el último momento se produce el apoteósico triunfo de la víctima y el castigo definitivo del traidor. La moralidad, por tanto, es el foco que la constituye. Tanto las situaciones como los personajes ponen énfasis en virtudes como la ab- negación, el deber, la capacidad de enfrentar el sufrimiento, la genero- sidad, la devoción a las causas en que se cree, optimismo y confianza en lo divino. Asimismo, se realza la institución de la familia, la patria y la bondad; los villanos siempre serán los que busquen atentar contra esta estructura valorativa, mientras los héroes lucharán incansablemen- te por perpetuarla. La telenovela se constituye, en cierta medida, en una escuela de moralidad al retratar una ética inmortal. Consecuente con la búsqueda del bien y la lucha contra la maldad, los personajes “son tipificados y opuestos, representan una contra- posición de valores que se manifiesta en los hechos y en las palabras. Por un lado, el héroe y la heroína y, por el otro, los villanos, sin que medie entre ellos una reconciliación. Los héroes siguen conservando sus valores positivos, su pureza y los malvados continúan representando la transgresión a esos códigos morales” (Trejo 43). Esta oposición es la que propicia gran parte de las situaciones en la batalla entre estos dos polos. Este componente melodramático sustancial e inmutable se per- petúa también en las narcoseries. Existen personajes que se posicionan en el lado del bien y personajes que se circunscriben en el territorio del mal. No obstante, la bondad y la villanía parecen haber perdido, en cierto sentido, sus límites. Los propietarios de la violencia, tradicional- mente asociados a los villanos, son ahora los protagonistas. Este hecho que, a simple vista, pareciera un quiebre estructural con el melodrama clásico no hace sino continuar con la tradición de la telenovela, sólo que develando un problema social actual: la incredibilidad de la ciuda- danía frente a sus instituciones. En este caso, los traidores son aquellos que mienten garantizando al pueblo seguridad, tranquilidad y bienestar, mientras se enriquecen ilícitamente con el negocio de las drogas. Narcocultura de norte a suR 207

Los héroes, en cambio, son aquellos que, dedicándose a esta industria ilegal, ayudan a su gente, los apoyan económicamente, les dan trabajo y protección, todo lo que los gobiernos les niegan. Víctimas/heroínas, héroes y villanos mantienen sus características melodramáticas.

Heroínas victimizadas

En un melodrama tradicional las mujeres son víctimas. Si bien, son catalogadas como heroínas, este adjetivo no es producto de su conducta osada y épica, sino porque son la encarnación de la virtud y rebosan de cualidades sobrehumanas. Según indican Fuenzalida, Corro y Mujica, ellas son la concreción del bien en la tierra, puesto que pelean constantemente por restablecer el orden moral y social que fue subvertido. La heroína/víctima, además de ser noble, humilde, sacrificada, sumisa, ingenua, bondadosa y bella, se puede decir que es “religiosa, de valores firmes y positivos, trabajadora, con limitada inclinación al erotismo, fértil, paciente, combina fragilidad y fortaleza, con poca inclinación a la defensa y mucho menos a la ofensa, educada, de aprendizaje fácil, tenaz, digna” (Trejo 113); y una interminable lista de cualidades ten- dientes al bien. Víctima, no obstante, por cuanto es la encarnación de la inocencia y la virtud, incluso hasta los límites de la estupidez, como indica José Enrique Monterde. Es por lo general un personaje poco activo pero que por su bondad obtiene un final feliz. La recompensa a su actuar es el ascenso social, la mayoría de las veces, legitimado en el matrimonio. Las narcoseries de Caracol tv y rcn (Colombia) han tributado de este modelo, convirtiendo a mujeres ligadas al narcotráfico en víctimas inocentes. Aunque muchas de ellas son más activas que las protagonistas del melodrama tradicional, por cuanto luchan por ser amantes de capos (Catalina insiste en implantarse senos para conquistar a al- gún narco en Sin tetas no hay paraíso, Olivia arriesga a su familia y sus amigas, con tal de seducir a Braulio en Las muñecas de la mafia), son sicarias (Rosario Tijeras) o terminan encargándose de la producción y 208 Ainhoa Vásquez Mejías

distribución de la cocaína (Renata se convierte en mula, mientras Vio- leta ayuda a su padre zapatero a esconder la coca en los tacones en Las muñecas de la mafia), todas ellas, irremediablemente, son víctimas de su circunstancia: niñas que han sufrido la pobreza, el aislamiento, que provienen de familias inestables y seducidas por un mundo peligroso pero que les asegura lujos, al menos, momentáneos. Ingenuas, bobas, víctimas de narcos inescrupulosos que las usan como trofeos o como artículos de lujo para ostentar su poder83. Si bien no vírgenes, sí están expuestas constantemente a la agresión sexual del villano, como señala Marcia Trejo, por cuanto deben soportar violaciones a cambio de favo- res económicos o protección. Una primera impresión lleva a pensar que algunas narcoseries han roto con este modelo melodramático, al empoderar a sus protagonistas femeninas como las dueñas del narcotráfico. La Viuda Negra, La Rei- na del Sur, Camelia la Texana, Señora Acero y Dueños del Paraíso son producciones en que las heroínas no lo son por sus cualidades morales sino por su valentía, por su poder, por posicionamiento y liderazgo en un mundo masculino. Ellas son las propietarias de la violencia, ellas asesinan, trafican, establecen lazos con las diferentes mafias. Huyen, se esconden. Al contrario de las víctimas de las telenovelas clásicas, ellas lucen sus atributos físicos con ropa ajustada. En el melodrama más clá- sico, aquellas que se sitúan en el lado del bien, por lo general, tienen un maquillaje sencillo que demuestra la pureza de su rostro. Al contrario, son las villanas quienes visten provocativamente aludiendo a su lujuria. En las narcoseries, no obstante, ellas se exhiben. Su maquillaje es recar- gado y su vestimenta sensual. Con estos atributos podríamos posicionar a las protagonistas de estas narcoseries, no como víctimas ni heroínas, sino como villanas: trafican con sustancias ilegales, portan armas, asesinan, son perseguidas por el gobierno, se visten y maquillan de manera ostentosa. Una lectura superficial, por cierto. En realidad, aunque parezca que estas series

83 Los críticos José Manuel Valenzuela Arce; Elsa Jiménez Valdez; Paola Ovalle y Corina Gia- comello y Lina Aguirre han analizado con profundidad el rol de las mujeres como trofeos o artículos de decoración en el narcomundo patriarcal. Narcocultura de norte a suR 209 quebrantan el estereotipo de mujer víctima, los atributos que se asocian a ellas no han variado en lo sustancial. Teresa Mendoza en La Reina del Sur, Griselda Blanco en La Viuda Negra, Anastasia Cardona en Dueños del Paraíso, siguen jugando el rol de víctimas inocentes. Hijas de madres prostitutas que permiten que ellas sean violadas por sus clientes. Ante tanta miseria y promiscuidad buscan un mejor destino para escapar de los maltratos, la indiferencia de sus progenitoras y la pobreza. Es en el camino que encuentran desvíos y comienza a operar el rol de víctimas al tropezar con hombres que las seducen. Camelia se enamora de Emilio, un mafioso casado, que la engaña para cobrar una recompensa; La Reina del Sur se hace novia de “El Güero Dávila”, un agente de la Administración para el Control de Drogas (dea) encubierto en un importante cártel mexicano; Anastasia se casa con Nataniel Cardona, un narcotraficante infiel y violento; La Viuda Negra se involucra con “Cejas”, un ladrón que la implica en el mundo de la delincuencia. Es a causa de otros que ellas ingresan en el narcotráfico84. Violadas, abandonas por sus madres y finalmente seducidas por hombre de dudosa calidad moral, ellas deben tomar las riendas de sus vi- das. Es por ello que, fuertes y decididas, rompen con el papel de víctimas y asesinan a sus amantes que las han traicionado. Camelia mata a Emilio de siete disparos porque él la abandona para regresar con su familia; Griselda le dispara a “Cejas” al enterarse de que le es infiel y pretende entregarla a la policía; Anastasia asesina a Nataniel porque espera un hijo de otra mujer y Teresa le desfigura el rostro al “Gato”, un sicario que pretende violarla y matarla. Este acto que las convierte de víctimas en victimarias, de heroínas en villanas es, probablemente, uno de los pocos, sino el único, comportamiento incorrecto que ellas realizan y, dentro del contexto del melodrama, puede ser justificado, ya que asumen el rol de justicieras. No asesinan a gente inocente sino a sujetos despreciables, traidores, infieles y malvados. Ellas eliminan a los verdaderos villanos.

84 Muchos investigadores, luego de entrevistarse con mujeres vinculadas al tráfico de drogas, concluyen que ellas se involucran en este negocio ilícito siempre a través de un hombre, que puede ser su familiar o su pareja sentimental. Véase José Carlos Cisneros; Bárbara Denton; Edith Carrillo. 210 Ainhoa Vásquez Mejías

En contadas ocasiones recurren a la muerte y siempre de una forma que exculpa su actuar: Camelia asesina a Arnulfo Navarro para defender a sus trabajadores; Teresa manda a asesinar en defensa propia o a hombres que trafican con el cuerpo de otras mujeres. Al contrario de lo que podría pensarse, ellas no buscan la sangre, ni la venganza por mano propia, en varias ocasiones, incluso, son capaces de perdonar, tal como ocurre cuando la Reina del Sur contrata como guardaespaldas al “Pote”, el mismo hombre que trató de asesinarla por seguir órdenes. Asimismo, cuidan a su gente (Camelia lucha por mejorar las condicio- nes de los migrantes, de los trabajadores tequileros y los campesinos que cultivan la marihuana), son bondadosas y generosas con todos (Te- resa apenas tiene dinero lleva a vivir a su amiga Fátima y su hijo a su mansión), buscan el verdadero amor sin importar las barreras de clase ni de hegemonía (Anastasia y Griselda se enamoran de sus guardaespaldas). Aunque son poderosas y valientes, jamás abusan de su poder, por el contrario, respetan a las familias de sus enemigos, desprecian trafi- car con sustancias ilegales, por ello, buscan siquiera entregar calidad a los consumidores. Como líderes recuperan los atributos asociados a las mujeres del melodrama. Por último, una característica que no puede faltar en un melodrama tradicional es el de la maternidad. En estos casos, se satisface tanto a nivel literal como simbólico. Aunque Anastasia y Camelia son estériles, Camelia adopta a Emilito (el hijo de Emilio y Alison), mientras Anas- tasia promete cuidar al hijo de Gina, ambas ya alejadas del mundo del narco. Griselda Blanco justifica cada uno de sus actos en pos del amor a su hijo, incluso, cuando este es secuestrado ella pretende entregar su vida a cambio de la de él. Teresa, por otra parte, decide denunciar a Epifanio Vargas e impedir que sea el nuevo Presidente de México, arriesgando su vida, con tal de encontrar protección en la dea y poder salirse del narcotráfico para darle una vida tranquila al hijo que espera. Las madres sacrificadas del melodrama, cuya motivación central en la vida es darles bienestar a sus pequeños, se reproducen desde las telenovelas a las narcoseries. Narcocultura de norte a suR 211

Narcotraficantes heroicos

Las mujeres de las narcoseries recuperan del melodrama el rol de vícti- mas, por cuanto, han sido las circunstancias las que las han llevado por ese camino, todo para salir de la pobreza. De la misma manera, una vez empoderadas, se constituyen en heroínas, ya que no pierden valores trascendentales como la bondad, la virtud, el amor al prójimo, la capacidad de perdonar, así como la maternidad se convierte en el aliciente para dejar atrás la vida del narcotráfico. Atributos positivos que se so- breponen a cualquier delito que pudieran cometer, más si esos crímenes pueden ser exculpados en su actuar de justicieras. Nadie condenaría al héroe que asesina al villano al final de una telenovela. Al contrario de la heroína, el héroe de melodrama no es cien por ciento virtuoso, a pesar de ser un hombre de buen corazón, “generalmen- te está confundido, asustado, es infiel y es manipulado por un entorno familiar que le impide entregarse al verdadero y puro amor que siente” (Fuenzalida, Corro y Mujica 25). Muchas veces se deja seducir por otras mujeres, mientras, en ocasiones se vuelve preso de sus celos o de su orgullo. No obstante, no por ello pierde cualidades como la honestidad, la lealtad, su preocupación por los demás, la valentía, la fuerza, la inteligencia, entre otros rasgos morales expresados por la teórica Marcia Trejo. En algunos casos, incluso, el héroe puede ser mujeriego, borracho e irresponsable pero, finalmente, se enamorará de una buena muchacha que le robará el corazón y lo hará cambiar (m8 en Señorita Pólvora). Lo mismo ocurre cuando el héroe joven cae en actos de rebeldía respecto a su madre: el destino se encarga de demostrarle su error y pagar por ello. Aunque la madre siempre termine perdonándole su debilidad y él arrepintiéndose por su vida pasada. De lo anterior se desprende que: “la mujer debe ser buena, honesta, sumisa, aguantadora y con una infinita capacidad de sufrimiento. El hombre no debe dejarse usurpar su papel de proveedor y sus deslices y defectos le serán perdonados, siempre que recapacite” (Trejo 49). Los héroes de las narcoseries recuperan esta dualidad intrínseca del héroe de telenovela. Por una parte, son mujeriegos, borrachos, os- tentosos, violentos y sanguinarios; por otra, son generosos, preocupa- 212 Ainhoa Vásquez Mejías

dos de su pueblo y su familia, valientes. El crítico colombiano Omar Rincón fue, probablemente, uno de los pioneros al vislumbrar una nar- coépica manifestada en las primeras narcoseries:

Filosofía que celebra un destino trágico por ser hijos de la injusticia social y la pobreza, la corrupción política y el des- precio de los ricos, la falta de padres y el querer a las mujeres, el orgullo patrio y la culpa de EE.UU. Las historias son las mismas que cuentan los periódicos, pero en su otra versión como héroes, valientes y leales; como seres nacidos del pueblo y luchadores por el pueblo; como robin hoods que dan lo que la ley y el gobierno quitan (157).

A pesar de la violencia que ostentan (generada, además, por la falta de oportunidades, por la miseria, por abandono del estado), en el fondo poseen un corazón generoso. Siempre están preocupados de sus madres, esposas e hijos, sus trabajadores son una extensión de la familia, otorgan oportunidades de empleo y grandes compensaciones eco- nómicas al pueblo que paga con lealtad este bienestar. Pablo Escobar, por ejemplo, de ser uno de los criminales más buscados por la policía deviene en el salvador de su comunidad, por cuanto, regala viviendas a los más desposeídos. En su honor bautizan la población. Tal como indica Diana Palaversich, respecto a la serie El patrón del mal (y podríamos agregar que incluso en Narcos de Netflix, a pesar de la intencionalidad manifiesta de mostrar el lado más sangriento de Escobar), se refuerza el mito del narcotraficante: “lo que perdura es la imagen de un macho valiente y astuto, un berraco paisa que surge de las capas menos privi- legiadas […] También queda el retrato de un hombre que buscaba afa- nosamente poderío y reconocimiento social, que por encima de todo, amaba a sus hijos y su familia” (211). Aurelio Casillas, el Señor de los Cielos, por su parte, es un padre presente, pendiente de sus hijos y que- rendón de su madre. Junto con estas cualidades, se presenta también como un sujeto extraordinario, sus capacidades para pilotar aviones no Narcocultura de norte a suR 213 son las de un hombre común y corriente. Es especial, es único85. El Ma- riachi y m8, asimismo, son representación de masculinidades sensibles. Viven dispuestos a todo por salvar a sus enamoradas, tanto que m8 se desvincula del cártel que maneja gracias al amor de la Señorita Pólvora. Si bien, algunos no son capaces de enmendar sus errores, como los verdaderos héroes del melodrama, el amor hacia sus familias y el deseo de su prosperidad los justifican. El problema de base es que confun- den felicidad con riquezas y poder, pero esto no los hace ser malos de corazón, sino sujetos imbuidos en un mundo salvajemente capitalista (Palaversich). Ellos también lloran, aman, se equivocan, se arrepienten, muestran sus debilidades, temen, son generosos y, sobre todo, darían su vida por proteger a quienes quieren. Son héroes que sueñan con enriquecerse en un mundo en el que la miseria es la norma.

Los traidores a la patria, los verdaderos villanos

En el polo opuesto de la bondad de las heroínas/víctimas y de los matices de los héroes que, a pesar de su crueldad fungen como protagonistas, encontramos a los antagonistas o villanos que encarnan lo negativo, el mal. Estos se definen por ser hipócritas, maquiavélicos, egoístas, do- minantes, violentos, utilitaristas, vengativos, chantajistas, ambiciosos, manipuladores, entre otra serie de adjetivos ligados a la maldad (Trejo). Para el teórico del melodrama, José Enrique Monterde, el traidor encar- na la ambición, el vicio y la prepotencia. En las narcoseries, sin embargo, no es posible adjudicarle tanta maldad a un personaje solitario. Al contrario, varios son los villanos que se movilizan, en ocasiones, con la aparente intención de contribuir con

85 No podemos negar, sin embargo, que tanto Pablo Escobar como Aurelio Casillas (ambos personajes de ficción) presentan también un lado perverso que, pocas veces, se vislumbra en las líderes femeninas de las narcoseries y jamás en los héroes del melodrama clásico. Escobar manda a asesinar candidatos, derriba aviones, pone bombas que matan a inocentes… Aurelio Casillas traiciona a su suegro, termina asesinando a su esposa Ximena, por error. Al ser personajes de matices tan complejos pueden ser analizados como villanos y como héroes. Para un análisis detallado de Aurelio Casillas como ser dual, véase Ainhoa Vásquez Mejías, “La villanía heroica de El Señor de los Cielos en la lucha contra un estado anómico”. 214 Ainhoa Vásquez Mejías

los héroes mientras planean cómo atacarlos para obtener beneficios. Los traidores tienen múltiples rostros: policías, agentes de la dea, polí- ticos, militares, gente, de una u otra forma, asociada a los gobiernos… hombres violentos, utilitaristas, que buscan enriquecerse a través del liderazgo de los capos, ambiciosos, maquiavélicos, hipócritas, concre- ción de cada una de las características de los malvados de telenovelas tradicionales pero que funcionan como un todo para dar cuenta de la corrupción, la ambición o, simplemente, la incapacidad de los estados para detener a los narcotraficantes86. Diversos rostros, funciones, ambiciones y fracasos que hablan de una misma impunidad. El Coronel Jiménez Arroyo en la primera tem- porada de El Señor de los Cielos, movido por la codicia y olvidando la amistad que lo unía a Aurelio Casillas desde niño, busca perjudicarlo, lo traiciona con el fin de salvarse. Para el mismo policía valiente, Marco Mejía, su móvil es la venganza, puesto que Aurelio fue uno de los asesinos de su padre. El agente de la dea Andrews mantiene intacto su cargo a pesar de ser un aliado en el cártel del Chema Venegas. Norm Jones, en La Viuda Negra, agente supuestamente incorruptible, alcohólico y despreocupado de su familia, se enamora de Griselda Blanco. Epifanio Vargas, líder del cártel de Sinaloa y senador de la República, llegaría a ser Presidente de México sin la oportuna intervención de la heroí- na, la Reina del Sur. Personajes que se reproducen en cada una de las narcoseries para dar cuenta de una ingobernabilidad y un descontento generalizado frente a tanta injusticia social. Este tipo de situaciones en que se tiende a difuminar la maldad y la bondad parece ser propia del modelo posmoderno de melodrama, en el que varios relatos se suceden en paralelo y la sicología de los personajes avanza aún más en complejidad y policausalidad. Por otra parte, el relato pierde por momentos su linealidad y relaciones de causali-

86 Diana Palaversich indica “Es importante notar que un denominador común de todas las series es precisamente la visión negativa del gobierno y sus representantes, los verdaderos villanos de estas producciones. La exposición de la corrupción endémica y la duplicidad moral de aquellos que en público demonizan a los traficantes y en secreto sacan provecho millonario de este negocio ilícito contrasta radicalmente con su (auto) representación como los buenos en el discurso oficial” (217). Narcocultura de norte a suR 215 dad interna. Asimismo, el conflicto de base entre héroe y villano sufre también modificaciones importantes, incorporando la posibilidad de desvíos éticos y oscuridades y diversidades sicológicas de ambos lados (Santa Cruz). Quizás llevado al extremo en las narcoseries donde ni siquiera se hace posible reconocer a un personaje malvado sino que este se transforma en una masa que concreta una inmoralidad casi pública, mientras el héroe también es propietario de una ética dudosa. En esta mezcolanza se vuelve difícil reconocer con claridad los polos del bien frente a los del mal, la resolución melodramática pone el punto final y desenmaraña el hilo. La dinámica de premio y castigo es la que orienta la moralidad. Los villanos tienen, así, dos desenlaces posibles: la conversión o el arrepentimiento, la muerte o el castigo. El castigo puede ser el encarcelamiento, la ruina o la muerte, ya que la bondad debe siempre triunfar sobre lo malo (Monterde; Fuenzalida, Corro y Mujica). Consecuente con ello, las narcoseries de Caracol tv y rcn castigan a todo aquel que ha traspasado las barreras morales: las protagonistas, aunque víctimas, son encarceladas (Olivia en Las muñe- cas de la mafia) o muertas (Violeta y Renata en Las muñecas de la mafia; Rosario Tijeras; Griselda Blanco; Catalina en Sin tetas no hay paraíso). Incluso Brenda, la única sensata y alejada del mundo del narcotráfico en Las muñecas de la mafia, una vez que se enamora del capo Braulio, termina embarazada pero sola, ya que el padre de su hijo cumple cadena perpetua en una cárcel estadounidense. Nos sumamos, con ello, a la opinión del académico Jorge Lozano quien ve en estos finales “efectos moralizantes dirigidos especialmente a las mujeres, en tanto potencia- les víctimas dentro de sectores sociales en los que el narcotráfico suele presentarse como un hecho cotidiano” (“Presencia del narcotráfico en las teleseries colombianas” 2014). Lo mismo ocurre tanto con héroes como villanos: El patrón del mal culmina con el asesinato de Pablo Escobar, en El cártel de los sapos todos re- sultan presos o muertos, Pedro Pablo León Jaramillo, El capo, termina acribillado. Norm Jones, el agente enamorado de Griselda Blanco, muere para salvar la vida de ella en La Viuda Negra. “El Rojo”, el amigo incondicional del Chema Venegas se deja apresar luego de que asesinan a su esposa e hijos 216 Ainhoa Vásquez Mejías

“No hubo forma ni manera de que El Rojo se dejara ayudar. No quiso que inventáramos un plan de fuga. No aceptaba visitas, se sepultó en vida. Fue su forma de matar su dolor” (cap. 84). Indefectiblemente todos quienes se relacionan con el mundo del narcotráfico y lucran de él, terminan con el final propio de los villanos. Nadie se salva del destino del melodrama. En las producciones de Telemundo las heroínas encuentran la expiación en el arrepentimiento. Teresa Mendoza, la Reina del Sur, sobrevive y logra salirse del negocio, a la vez que salva a México de con- vertirse en un narcoestado, declarando en contra de Epifanio Vargas. Camelia asesina a Arnulfo y rehace su vida. Anastasia finge su muerte para escapar junto Renato, su guardaespaldas. Para escapar del narco es necesario reinventarse y habitar otro mundo. Aurelio Casillas, el Señor de los Cielos, en cambio, padece una enfermedad larga y dolorosa que lo ha tenido varias temporadas con diálisis, además, ha sufrido con la muerte de su hijo, su esposa y su hermano Víctor. En el caso de El Mariachi, luego de varias vicisitudes, convence a Celeste de que él no ha asesinado a su padre y obtiene su recompensa en el amor. Él nunca quiso ser parte del negocio, por eso obtiene la felicidad. m8, al contrario, aunque se arrepiente y se transforma gracias al amor de su Señorita Pólvora, termina siendo acribillado, junto a ella, por el ejército. Los verdaderos villanos siempre mueren o son encarcelados: El Co- ronel Jiménez Arrollo en El Señor de los Cielos; el capo Arnulfo Navarro y el General Francisco Urdapilleta en Camelia la texana; Epifanio Vargas en La Reina del Sur; el zar antinarcóticos y futuro Presidente de la Re- pública Saúl Pedreros en Señorita Pólvora es apresado y humillado públi- camente… aquellos que traicionan al estado, aliándose a los narcos por beneficios personales, reciben su castigo en la cárcel o pagan con su vida.

Conclusiones. La moral melodramática de las narcoseries

La catalogación de los personajes de las narcoseries a la luz de la narra- tología de los arquetipos de las telenovelas clásicas, parece afirmar que este formato corresponde a un melodrama clásico. El código moral que Narcocultura de norte a suR 217 debiera difundir (villanos que pagan sus culpas con la cárcel o la muerte; héroes y víctimas que triunfan), sin embargo, ha sido cuestionado. La telenovela tradicional tiene por función reflejar valores universales (Fuenzalida; Monsiváis). El público “halla en la telenovela un discurso en el que se ve expuesto, que documenta sobre los caminos adecuados para la obtención de fines, que le plantea una visión del mundo que encuentra eco en su conformación ideológica, que le explica cómo funcionan y deben funcionar las relaciones humanas” (Trejo 138). En las narcoseries de Caracol tv este reforzamiento queda claro y la enseñanza es concreta: cualquiera que se sienta seducido por el mundo del narcotráfico se arrepentirá: su único destino posible será la cárcel o la muerte. En las narcoseries de Telemundo, en cambio, la enseñanza ética se vuelve más dudosa, puesto que el héroe –aunque con rasgos positivos– sigue siendo un sujeto marginal, un delincuente, sanguinario con sus enemigos y capaz de todo con tal de conseguir lo que se propone. Los valores de los narcotraficantes héroes no son tan pulcros como los de los protagonistas clásicos, lo que ha dado pie a múltiples debates en torno a este modelo: no es posible que las narcoseries promuevan la obtención de riquezas a costa de lo que sea, haciendo creer a los espectadores que la única manera de alcanzar sus expectativas es a través del asesinato. Las narcoseries estarían lejos de documentar los caminos adecuados para la obtención de fines, cuando el fin único parece ser el dinero. Dicho debate no es nuevo, incluso las teleseries policiales de los años sesenta, a pesar de su contenido moral (claro en la lucha de un detective valeroso contra delincuentes o mafias) debieron enfrentar detractores. Al ser la destrucción y la muerte ingredientes básicos en este tipo de producciones, originó que educadores, orientadores, sicólogos, etc. se manifestaran en contra, debido a lo que consideraron efectos ne- fastos, a corto y largo plazo, en la conducta de jóvenes que se exponían a una visión continuada de este tipo de programas. La pregunta que rondaba era “si la exposición a estas formas de comunicación puede ser considerado como causa directa o indirecta de conductas antisociales o desviadas” (Munizaga 2). Luego de muchas opiniones contrapuestas 218 Ainhoa Vásquez Mejías

se llegó a la conclusión de la imposibilidad de atribuir a un solo medio tanto poder, puesto que se dejaba de lado otros factores fundamentales como: “predisposiciones, percepción subjetiva, retención, selección, imagen de la fuente, pertenencia a un grupo, actividad de los líderes de opinión, pertenencia de clase, nivel de frustración, marco familiar, nivel educacional, naturaleza de los medios, etc.” (Munizaga 3), lo mismo que hoy podríamos responder respecto a las narcoseries87. Proponemos así, desligarnos de estas críticas y mirar un poco más allá de lo evidente, ya que, tal como los personajes pueden asociarse al melodrama al mantener las estructuras de víctima, héroe y villano, también el fin moral y educativo está presente en estas producciones: el verdadero enemigo no es el narcotraficante que busca salir de la pobreza ni menos la víctima a la que una sociedad machista y patriarcal le ha enseñado que su verdadero valor está en su cuerpo siliconeado. Ellos sólo hacen lo que pueden. Sobreviven en un mundo adverso que les ha negado todo: dinero, oportunidades, comida, hogar. Son los gobiernos, sus funcionarios corruptos los que se ubican en el polo del mal. El estado al no garantizar los derechos básicos a sus ciudadanos y los empleados al utilizar la tortura contra gente inocente, apresar falsos culpables como chivos expiatorios, poner la ambición como centro para traicionar y ascender a costa de todo. El libro El Señor de los Cielos (escrito por Andrés López, el creador de El cártel de los sapos y actual guionista de la narcoserie sobre Aurelio Casillas) lo explica: “no somos iguales. La gente sabe a qué me dedico, mientras que tú, y algunos de tu Gobierno, engañan al mundo entero enriqueciéndose con la farsa de que hacen las cosas en nombre de la

87 Esta polémica no sólo responde a las series de televisión sino que alcanzó al terreno litera- rio en lo referente a la novela policial. Richard Alewyn en su artículo “Origen de la novela policiaca” da cuenta de este debate: “Contra la novela policiaca se objeta: se trata de actos sangrientos, y hace indiferente frente a ellos o excita su imitación, en cuanto los muestra bajo una luz romántica y suprime las inhibiciones naturales contra ellos. La novela policial es pues una escuela de delito. A eso se replica: los delincuentes verdaderos no leen novelas policiacas, y tampoco tienen necesidad de hacerlo. Al revés, los lectores de novelas policiacas no tienen necesidad de volverse delincuentes, porque su lectura les posibilita deshacerse de sus latentes instintos criminales de una manera inocente y no perjudicial. El lector de la novela policiaca, pues, se ve sometido a la misma catarsis que conoce el espectador de la tragedia griega” (207). Narcocultura de norte a suR 219 patria” (López 82), increpa el capo a su amigo General. “Es mejor ser narco con huevos que un vulgar agente sin palabra, sin decencia, sin có- digos de ética” (López 216), refuerza el Señor de los Cielos frente a un agente de la dea. Los narcotraficantes son portadores de una ética que vela por los intereses del pueblo frente a las políticas injustas y corruptas de los funcionarios estatales. De esta forma, aunque pareciera que no existe un contenido moral en estas producciones sí se muestra un descontento social profundo, una crítica mordaz respecto a la función que debiera cumplir un gobierno. Las narcoseries contribuyen a visibilizar la denuncia a la falta de oportunidades, a la corrupción política presente en los partidos ins- titucionales, a la violencia como la única alternativa para escapar del anonimato y la pobreza88. Estas producciones, más allá de la adrenalina de las balas, están hablando de nosotros. La conclusión es simple: las narcoseries se vinculan al melodrama clásico y como tal cumplen una función moralizante; cuestionan nuestra propia responsabilidad respec- to a lo que hoy es el mundo del narcotráfico.

88 El guionista de narcoseries y autor de Sin tetas no hay paraíso, Gustavo Bolívar, asegura en una entrevista que, aunque desprecia a los narcotraficantes, sí los justifica: “Entiendo por qué hacen lo que hacen. A Pedro León Jaramillo, protagonista de El capo, lo voy a ir mostrando desde niño para que la gente capte que son el estado y la clase política los culpables de que existan narcos” (“El capo va a ponerle…”. 29 de agosto de 2009). 220 Ainhoa Vásquez Mejías

Referencias

** Aguirre, Lina. “Sin tetas no hay paraíso: normalización del cuerpo femenino en el mundo del narcotráfico”.Revista Taller de Letras. N°48 (2011): 121-128.

** Bolívar. Gustavo. “El capo va a ponerle un carro bomba al Congreso”. Semana. 28 Ago. (2009). Web. 24 Ago. 2017.

** Carrillo, Edith. “¿Vinculadas al narco? Mujeres presas por delitos contra la salud”. Revista Desacatos. N° 38 (2012): 61-72.

** Cid, Alfredo. “Violencia y ficción televisiva en las narcoseries colombianas: el caso del sicario”. Revista Versión. Estudios de Comunicación y Política. (2012): 2-18.

** Cisneros Guzmán, Juan Carlos. “La participación de la mujer en el nar- cotráfico. ¿A la sombra del hombre o empoderamiento femenino?” Migrantes, empresarias, políticas, profesionistas y traficantes de drogas. Mujeres en la esfera pública y privada. Erika Montoya Zavala (coord.). México: Uni- versidad Autónoma de Sinaloa/ Juan Pablos Editor, S.A, 2012.

** Denton, Bárbara. Dealing. Women in the Drug Economy. Australia: Univer- sity of New South Wales Press Ltd., 2001.

** Fuenzalida, Valerio. “La apropiación educativa de la telenovela”. Diálo- gos de la comunicación. N° 44 (1996): 91-105.

** Fuenzalida, Valerio.; Corro, Pablo y Mujica, Constanza. Melodrama, Sub- jetividad e Historia: ensayos sobre la ficción cinematográfica y televisiva chilena en la década del noventa. Santiago de Chile: Pontificia Universidad Católica de Chile y Consejo Nacional de la Cultura y las Artes-Fondo de Fo- mento del Audiovisual, 2009. Narcocultura de norte a suR 221

** Jiménez Valdez, Elsa. “Mujeres, narco y violencia: resultados de una guerra fallida”. Revista Región y Sociedad. N° 4 (2014): 101-128.

** López, Andrés. El Señor de los Cielos. México: Prisa Ediciones-Aguilar, 2013.

** Lozano, Jorge. “Presencia del narcotráfico en las teleseries colombianas. Caso Las muñecas de la mafia”. 2014. Web. 22 Jun. 2017.

** Monsiváis, Carlos. Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina. Barcelona: Anagrama, 2000.

** Monterde, José Enrique. “Dossier: El Melodrama”. Revista Dirigido. N° 223 (1994): 50-73.

** Munizaga, Giselle. La teleserie policial: una moral de la violencia. Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile, 1975.

** Ordoñez, María Dolores. Las narcotelenovelas colombianas y su papel en la construcción discursiva sobre el narcotráfico en América Latina. Tesis. Universi- dad Andina Simón Bolívar, 2012.

** Ovalle, Paola y Giacomello, Corina. “La mujer en el narcomundo. Construcciones tradicionales y alternativas del sujeto femenino”. Revis- ta de Estudios de Género. La Ventana. N° 24 (2006): 297-318.

** Palaversich, Diana. “La seducción de las mafias. La figura del narcotraficante en la narcotelenovela colombiana”. Periferias de la narcocracia. Ensayos sobre narrativas contemporáneas. Cecilia López Badano (comp.). Buenos Aires: Corregidor, 2015.

** Real, Elena. “La fiesta de las lágrimas: el melodrama”. Écrire, traduire et représenter la fête. Dolores Jiménez, Domingo Pujante González y Elena Real (eds.). España: Universitat de València, 2001. 222 Ainhoa Vásquez Mejías

** Rincón, Omar. “Narco.estética y narco.cultura en Narco.lombia”. Revis- ta Nueva Sociedad. N° 222 (2009): 147-163.

** Santa Cruz, Eduardo. Las telenovelas puertas adentro. El discurso social de la telenovela chilena. Santiago de Chile: Lom, 2003.

** Trejo, Marcia. La telenovela mexicana. Orígenes, características, análisis y pers- pectivas. México: Editorial Trillas, 2011.

** Valenzuela Arce, José Manuel. Jefe de jefes. Corridos y narcocultura en México. Tijuana: COLEF, 2010.

** Vásquez Mejías, Ainhoa. “La villanía heroica de El Señor de los Cielos en la lucha contra un estado anómico”. Revista Anagramas. Vol. 13, N° 25 (2014): 107-126.

** Verón, Eliseo y Escudero, Lucrecia. Telenovela. Ficción popular y mutaciones culturales. Barcelona: Gedisa, 1997.

Referencias televisivas

** Bolívar, Gustavo. Sin tetas no hay paraíso. Colombia: Caracol tv, 2006.

** ______. El capo. Colombia: rcn Televisión, 2009-2010.

** Bravo, Diego Ramón y Peña, Hilario. Camelia la texana. Miami: Tele- mundo, 2014.

** Cartas, Chava y Cruz, Mauricio. El Mariachi. México: Sony/Televisa, 2014. Narcocultura de norte a suR 223

** ______. Señorita Pólvora. México: Sony/Televisa, 2015.

** Franco, Jorge y Duplat, Carlos. Rosario Tijeras. Colombia: rcn Televi- sión, 2010.

** Illanes, Pablo. Dueños del paraíso. Miami: Telemundo, 2015.

** López, Andrés. El Señor de los Cielos. Miami: Telemundo, 2013-2016.

** López, Andrés y Ferrand, Juan Camilo. El cártel de los sapos. Colombia: Caracol tv, 2008.

** ______. Las muñecas de la mafia. Colombia: Caracol tv, 2009.

** Lozano, Alejandro. La Viuda Negra. Colombia: Caracol tv, 2013.

** Salazar, Alonso y Ferrand, Juan Camilo. El patrón del mal. Colombia: Caracol tv, 2012.

** Stopello, Roberto. La Reina del Sur. Miami: Telemundo, 2011.

** ______. Señora Acero. Miami: Telemundo, 2014.

** Zelkowics, Luis. El Chema. Miami: Telemundo, 2016.