Diciembre 2005 I Segunda época I Edición especial I Distribución gratuita

Pedro Aznar

Entrevista a En exclusivo,habla de el su compositor nuevo disco y multiinstrumentista“Aznar canta Brasil”, sus influencias, el retorno de Alas y el rock actual.

• Son de Cuba. Un recorrido por la historia del género caribeño. • Creative Commons. Cómo es el nuevo modelo de protección de la música. • Lo que suena en la radio. Musicalizadores hablan de su oficio. Sumario

Editorial ------3

Poner música ------4 el oficio del placer ajeno

Gobierno de la Ciudad Autónoma de “Siempre tuve una relación------8 Jefe de Gobierno con Brasil” Entrevista a Perdo Aznar Dr. Aníbal Ibarra Por Cristian Vitale.

Vicejefe de Gobierno ¿Qué es el son? ------12 Sr. Jorge Telerman Por Karina Micheletto.

Secretario de Cultura

Dr. Gustavo López Una idea del nuevo siglo ------16 Creative Commons y la protección de Subsecretaria de Gestión la producción independiente e Industrias Culturales Por Eduardo Fabregat.

Lic. Stella Puente

Director General de Música Humor ------18 Por Mariano Lucano. Sr. Roberto Di Lorenzo Editorial Por Ricardo Salton Editor

UN ESPACIO PARA LA MUSICA

Cuando el año pasado decidimos retomar la Así, Pugliese fue abriendo sus contenidos a edición de Pugliese no teníamos por seguro el distintas cuestiones y empieza a convertirse, lugar que ocuparía en el mundo de la música. El definitivamente, en la revista que queríamos. objetivo de la reaparición de una revista cuyos Y el ambiente musical comenzó a revalorar el antiguos ejemplares se atesoran en archivos de intento. coleccionistas estaba claro. Queríamos reabrir En el número anterior convocamos a distintos un espacio de comunicación, de reflexión, de actores de la industria para entender el negocio pensamiento alrededor del tema que nos apa- que ronda la música; ahora la charla se plan- siona y que es, naturalmente, el núcleo de la teó con musicalizadores de radio, que tienen Dirección de Música. Hoy sabemos de sobra mucho que ver con las canciones y los temas -aunque por supuesto no somos especialmente que elegimos. Así como antes nos pusimos a originales- que no basta con hacer música, ni pensar en la “nacionalidad” del rock argentino; 3 con generar los espacios para que los artistas ahora planteamos una reflexión sobre el tema la hagan sonar frente al público. Es necesario de derechos libres. Y hemos decidido mantener -imprescindible, podríamos decir- saber de qué -esperamos que ya como secciones fijas- nues- se trata eso que tan genéricamente llamamos tro reportaje a una artista -en el que se habla ------música, aprender sus leyes y sus códigos -es- fundamentalmente de música- y un repaso por téticos, pero también de mercado-, ponerla en los géneros latinoamericanos -en este caso, el su contexto histórico, aceptar y convivir con son cubano-. su dimensión industrial. Y nos sumamos a la Aquí estamos entonces, otra vez dispuestos larga serie de publicaciones que tiene nuestra a aceptar críticas -de todos los tipos-, a plan- ciudad. tearnos como uno más de los tantos factores A poco de renacida, pusimos a la revista en sinto- -insistimos: desde la reflexión, el aprendizaje, nía con otros emprendimientos de la Dirección -la el pensamiento- que hacen posible que Buenos página web, un boletín digital, una serie de cursos y Aires sea una de las ciudades más dinámicas y seminarios de formación y la manera en que conce- vitales en este mundo al que hemos dedicado bimos la programación de los conciertos-. nuestra vida.

Staff

Director: Roberto Di Lorenzo. Editor: Ricardo Salton. Comité editorial: Eduardo Fabregat, Marina Lois y Karina Luchetti. Fotografía: Andrea Spirito y archivo de la Dirección de Música de la Ciudad. Colaboran en este número: Cristian Vitale, Karina Micheletto y Mariano Lucano.

Pugliese es una publicación de distribución gratuita editada por la Dirección de Música de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Sarmiento 1551, 5to. piso, 4373-2706/2351. E-mail: revistapugliese@.com Mesa redonda

Poner música el oficio del placer ajeno Tres musicalizadores, de distintas generaciones y con realidades cotidianas muy diferentes, se reunieron con Pugliese para hablar de su trabajo. Presiones, gustos, intuición, marketing, géneros y estilos son algunos de los temas que circulan por esta charla.

4 ¿Hay un oficio de musicalizador? gusta, es bueno, menos bueno, pero empieza y Gustavo Alvarez Núñez: Hay gente que la tiene termina. Otra costumbre que se va extendien- clara. Michel Peyronel fue el primer director de do, me parece, y hablo de los tangos cantados, KSK, hasta febrero de este año. Y nada más es que empiezan cuando empieza la letra. La alejado de la electrónica que Michel. Pero tenía introducción se pierde. Yo pongo “Como abra- ese oído para decirte “esto está bien, esto está zado a un rencor” y todo lo que hace Salgán mal”. Cuando había que discutir los temas, el antes de que empiece Angel Díaz no sirve para tema que iba a rotar más a lo largo del día, Mi- nada, no sé por qué. Para el operador es tre- chel te decía “esto va a funcionar, esto no va a mendo buscar en cada tema dónde empieza, funcionar”. Y el criterio de él me parecía válido dos segundos antes, dos segundos después. porque más o menos la pegaba. Y yo laburo La gente llamaba para decir que ese tango no con Cristian Raimundi que puede musicalizar empezaba así, que tiene toda una introducción jazz, rock, punk. Tiene una apertura musical para la cual trabajaron 20 músicos, un arregla- increíble. Y está bueno. dor, un compositor. Osvaldo Rivera: Hay que ser muy intuitivo. En GAN: Me acuerdo de algunos locutores o la 2X4 tuvimos un pibe que no sé si sabía lo mismo hacedores de programas que les da que quería decir la palabra tango, pero tenía un cosa pisar el tema cuando empieza. Largan el gusto y un oído para determinadas cosas que tema, dicen de qué artista vamos a escuchar era increíble. Y siempre acertó. Sabía lo que una canción y no se suben arriba del tema. era bueno, no lo había estudiado, no lo había Porque también se ha hecho de la radio lo aprendido en ningún lado. del poco tiempo y el hay que hacerlo todo ya ¿Qué lugar ocupa la música en las radios en y rápido, muchas veces hace que se suban relación a las noticias o a las palabras? arriba del tema, y cuando aparece la voz sale OR: Hay una costumbre de cortar las cancio- la canción. En mi caso, en mi experiencia en nes, sobre todo en programas periodísticos. KSK, que es una radio para audiencia joven Empiezan y los cortan porque hay que dar la pensada en la electrónica pop, que fue deli- noticia, hay que seguir informando. La mayoría neando su arco desde el pop, rock, hip hop, de las veces la noticia es más importante. Es funk, soul, siempre se buscó que hubiera una costumbre que no sé cuánto tiempo tiene, canciones, estribillos pero con un condimen- pero antes era distinto. to electónico. Muy atada a los rankings de GAN: La música era como sagrada. afuera, más que nada en el modelo de radios OR: Sí, la música era sagrada. Me gusta, no me inglesas, la idea de estar al día con las nove- dades musicales más allá de que esa música nos dijeron “este es el corte, tratá de ponerlo”. no aparezca en las bateas, no tenga una edi- En el caso de un artista multitarget como Moby, ción nacional. Y una marcada disminución de la querían pasar un tema cuando yo había elegido presencia de artistas argentinos. Este año fue otro, y me pidieron que por favor lo cambiara. notorio. Yo ponía muchos músicos argentinos, Vos accedés en el buen sentido, en el sentido muchos grupos indies, digo indies como Adicta, de que querés tener una buena relación con Leo García o Miranda! en su momento cuando esa gente, que es su laburo... resulta más fá- no era el fenómeno que es ahora. El único que cil. Sabemos que hay radios que trabajan así o se salvó de todo eso fue Babasónicos. son permeables a ese criterio. Las compañías ¿Qué clase de justificación da el director artís- ya saben cuál es el criterio musical, el target, tico de una radio frente al musicalizador? ¿Cuá- en qué cosas los puedo ayudar y en qué cosas les son las razones para que una radio decida no los puedo ayudar. Hay un consenso en ese bajar canciones en castellano o artistas argen- punto, pero nunca se metieron; en todo caso te tinos? ayudan y te escuchan. Poner música GAN: En el caso de KSK, más que del direc- JMP: Yo tengo muchos años en radios de baja tor artístico, fue una pretensión de los dueños, potencia. Cuando empecé a trabajar en medios el oficio del placer ajeno que el perfil de oyentes que ellos querían no grandes entré a Gen, una radio de clásicos del pasaba por una escucha de rock argentino o Grupo Clarín, que en su momento (salvo Nos- de tecno argentino. Si vos ves las radios que talgie que era medio clase B), fue la primera predominan en IBOPE a fin de mes, las que van que midió bien en el dial de música no actual. primero son las radios que al fin y al cabo po- En el Grupo Clarín son bastante minuciosos nen música argentina. con el tema de los estudios y demás herramien- ¿Al musicalizador le gusta que la gente disfrute tas de marketing que se utilizan para testear con la música que elige? ingredientes para construir la radio, y un 5 OR: A mí sí. ¿Para quién hacemos la radio, para ejercicio interesante que se planteaba en ese el directivo? Uno respeta determinadas normas momento, por lo menos en mi caso, era tra- y está bien. Y cada vez que uno recibe una tar de imaginarse al oyente, hacer un dibujo llamada auténtica lo sentís como un elogio a del oyente modelo y ver con qué elementos tu trabajo. lo podíamos seducir en base a cómo estaba GAN: Es muy significativo que alguien te re- planteado el proyecto inicialmente. Pero a la conozca por haber rescatado a tal músico o a hora de elegir una canción nueva, si va o no tal canción. Terminás de cerrar la cadena o el va, si puede ser parte, creo que hay paráme- canal que abriste. tros claros, uno puede mirar a los costados Juan Manuel Piatti: Respecto a la capacidad de y comparar con gente que ocupa los mismos sorpresa creo que es así definitivamente, y me puestos en otros lugares y las decisiones que pasa eso en la discoteca donde también pongo se toman. Hay muy pocas radios que estén música. Cuando yo era cliente iba a una disco- solas en el dial en cuanto a contenido, que teca a escuchar discos que no podía comprar- sean piezas únicas, entonces creo que hay me porque acá no venían, no llegaban. Hoy en algunos parámetros. día, en la mayoría de las discotecas, la gente OR: En la 2x4 recibimos mucho material. Y los quiere escuchar lo que escucha en la radio. que dicen que el tango es machista, es men- Es llevar a una situación de difusión pública lo tira: hoy es tremenda la cantidad de mujeres que uno hace con sus amigos en su casa. “Es- que cantan. Por ahí aparece un varón, como cuchá esto qué bueno”. Cristóbal Repetto que es un sucedáneo de Cor- GAN: Y por eso a veces también está bueno sini, o Esteban Riera que es bueno. Después cuando al musicalizador lo dejan ir un poco hay que volver 25 años atrás, en esta etapa más allá, porque está bueno compartir la locura no hay nada. En cambio todos lo días traen de uno. A veces hay tantos más locos que uno discos de mujeres: más aún, apareció un se- y se arma un sendero increíble y eso potencia ñor mayor, bastante mayor, con un CD con tu laburo. Hace que en un punto tomés dimen- tres grabaciones fatto in casa, “porque es de sión. La gente te hace dar cuenta que hay un mi hija y mi hija canta muy bien”. Lo tuvimos plus, que vos pusiste otra cosa. diez días hasta que lo escuchamos: se lla- ¿Cómo influye el negocio en la elección de músicas? ma Adriana Guineano y es buenísima. No se GAN: En KSK no hubo interferencias de las equivocó. Pero la mayoría de lo que aparece compañías, nos enviaron los lanzamientos y es a pulmón. Gustavo Alvarez Núñez (musicalizador de FM KSK) “Está bueno cuando al musicalizador lo dejan ir un poco más allá, porque está bueno compartir la locura de uno”

Juan Manuel Piatti (musicalizador de FM Spika y FM Kabul) “Para mí, la estrategia de las discográficas de ir con un corte y reventar las ra- dios funciona”.

Osvaldo Rivera (musicalizador de FM 2x4) “Para ser musicalizador, hay que ser muy intuitivo. En la 2X4 tuvimos un pibe que casi no sabía lo que quería decir la palabra tango, pero tenía un gusto y un oído para determinadas cosas que era increíble”

Desde que el tango empezó a tener una movida una hora en KSK podés escuchar un tema pop más importante, está más en el negocio, tiene como Robbie Williams, un tema del nuevo rock in- una manera de funcionar que se acerca a lo glés como Franz Ferdinand, después un viejo tema que era patrimonio del rock. de los ‘80, Babasónicos, un tema electrónico. No OR: Pero fue a través del baile, más que de la llegamos al tango, pero obviamente me dirían que orquesta o del cantor. Inclusive, nuestras gri- fuera electrónico y “para arriba”. Porque ése es el otro llas están organizadas en música para bailar, tema, el horario, lo que decía Osvaldo de Piazzolla. Yo para la milonga, y ponemos aquellos tangos también pongo cosas a las 3 de la mañana que no que sabemos que son lo que más se bailan. puedo poner a las 3 de la tarde; el segmento de 8 a 6 Hay un segmento de tango electrónico. Con 18 hs. es todo hit y para arriba. Piazzolla están las Tanguedias y la Camorra y Pero en función de retener público y alcanzar demás, que son ocho o diez minutos, y eso se otro, ¿las radios no se han recostado dema- puede poner a las 3 de la mañana porque de siado en ese esquema de ir para arriba, a lo día... Es Piazzolla y nadie lo discute, pero no se seguro? Eso que debería ser de 8 a 18 hs., ¿no pueden poner diez minutos de Piazzolla. se convirtió en la media? GAN: El concepto de lo radial. GAN: Para mí, espantan al público porque seg- ¿Y por qué es radial tres minutos y no ocho? mentás, no lográs competir. Hacé algo diferen- Parece que todos tenemos eso en la cabeza... te para lograr un público nuevo; hay un públi- GAN: Yo no me lo explico. El rock y el pop han co desahuciado de las radios que puede llegar tenido cosas interesantes: Radiohead cortó a escuchar otras propuestas. Y además, ese “Paranoid android” de OK Computer, que du- concepto de “todo para arriba” me tiene las raba más de seis minutos y era lo menos can- pelotas llenas. Un día pensé en hacer una radio cionero posible. Lo mismo Mars Volta, que es triste. No adhiero a la música triste, pero me entre progresivo y heavy metal, rarísimo, y cor- exacerba el “todo para arriba”. tes del disco nuevo de trece minutos. ¿Dónde OR: Pero sabés que lo otro es lo real. ponés eso? El director te mata. Lo podés hacer GAN: ¿Y por qué no? Yo quiero a una persona en programas como el de Alfredo Rosso. en la radio que se mofe, como en su momen- ¿Está bien que se haya fragmentado la radio to hizo la Rock and Pop, la Tango al principio, por targets? ¿Esa teoría de “si escucho tango cuando desestructuró el concepto de tango en sólo escucho tango, si escucho folclore sólo la radio. Tiene que aparecer alguien que tenga folclore, o pop? Hay gente a la que le gustan un poco de seso y diga “no, estos están yendo distintas músicas, mezcladas... todos para el mismo lado, vayamos para otro GAN: A mí me gustan dos radios de afuera, lado”. KSK es muy de I Pod, un mezcladito en una es Radio 3 de España, donde a lo largo el que no hay nada... en el que podemos pegar del día le da lugar a otras músicas y aparecen Snoop Dogy Dog y Nirvana. Imposible, pero lo temas muy comerciales, hits con grupos a des- lográs en una radio así. Pero tiene que aparecer cubrir, por ejemplo presentan a Babasónicos. Y algo que no dependa tanto de los hits, como de hay una radio francesa, Nova, que mezcla mú- los lados B, porque a veces los lados B son me- sicas de Africa, hip hop y rock y llegan hasta el jores que los hits. Los hits son hits porque se jazz, o más que nada, el electro jazz. Lo de KSK pasan todo el tiempo, no porque estén buenos. es un concepto muy de radio de Los Angeles, Tienen como un vicio que los hace recordables, una suerte de menáge a trois de géneros. En familiares. JMP: Me he cansado de ver investigaciones de años, tiene cierto desparpajo, juega también marketing y demás donde dicen “busquemos con los tiempos de la sexualidad. Hay como un diferencial, probemos algo que funcione”. muchos microdiscursos ahí funcionando. Al momento de salir Gen separamos 2000 tí- JMP: Y también contrapesa un poco casi todo tulos con fracciones de los quince segundos el resto del rock. Hay mucho rock barrial dando más reconocibles de cada tema. Y respecto a vueltas y la gente que no tolera eso no tiene la capacidad de sorpresa. Como decía antes, muchas opciones. También la posibilidad, des- yo iba a una discoteca a escuchar discos que pués de la debacle, que no vengan tantas ban- uno no podía comprarse en su vida porque acá das de afuera, me parece que repite un poco no llegaban. la historia de los ‘80 de la censura durante el ¿Vende música la radio? Las compañías pien- proceso, que se valoraba al rock nacional. Aho- san que sí... ra se manifiesta de otra manera, pero pasa un JMP: Una sola no sé. Varias radios, creo que poco eso. sí. Los charts, los crossover que ocupan hoy en En los últimos años, ¿se revalorizó la figura del día. Si mirás los ratings, casi el 50 por ciento musicalizador, se lo reconoció más? del share escucha radios como la 100, la Hit, OR: Es una cuestión estrictamente personal. Disney, radios de éxitos. Los más hiteros na- No sé si se lo valoriza más. Muchas veces se cionales, anglos, latinos... creo que si entrás toma al musicalizador como una rutina, “si ya en esa radio bien... Miranda! es un caso muy tenés los discos...”. Para determinada gente no claro, con dos discos editados están en la cres- tiene ningún valor. ta de la ola. Para mí, la estrategia de las disco- JMP: Creo que el hecho de que los medios es- gráficas de ir con un corte y reventar las radios tén tomados por grandes empresas hace que la funciona. figura del musicalizador quede postergada. En GAN: Cuando los Miranda! me llevaron el pri- la dinámica del trabajo yo veo que en determi- 7 mer demo, yo tenía un programa con Marcelo nados medios..., es un poco personal, depende Montolivo en Supernova y pasábamos todo el de la dinámica de trabajo, pero conozco casos tiempo Imán y ni los conocíamos. Yo después en que los acuerdos discográficos los cierra di- voy a verlos y empiezo a entender cómo se va rectamente el director artístico. Se supone que gestando el pequeño fenómeno que hoy es un tiene que tener algún criterio musical, pero si fenómeno multitarget. vamos a hablar estrictamente de discos, por lo menos vení a hablar con la persona que pone ¿Los Miranda! son por las radios, o las radios los discos todos los días. Y a veces la tiran a que pasan a Miranda! son esas radios porque la tribuna y después tenés que estar remándola pasan a Miranda!? y cumpliendo con lo convenios en horarios que GAN: Ah, eso de ¿soy triste porque escucho no te arruinen mucho las listas. pop o escucho música pop porque soy triste? GAN: Habrá que hacer un sindicato. A mí, más que Miranda! me interesa el caso Babasónicos. Cómo un grupo que era odiado, dejado de lado, completamente marginado, de repente es lo más mainstream. Miranda! me parece un fenómeno pop de hoy en día, pue- Entrevista: Eduardo Fabregat y Ricardo Salton. de canalizar gustos de chicos de 6, 8, 12, 15 Colaboración editorial: Marina Lois.

Juan Manuel Piatti “Hay casos en que los acuerdos discográficos los cierra directamente el director artístico”.

Osvaldo Rivera “Nadie discute a Piazzolla; pero un tema largo de Piazzolla sólo puede ponerse a las 3 de la mañana”.

Gustavo Alvarez Núñez “Yo también pongo cosas a las 3 de la mañana que no puedo poner a las 3 de la tarde; el segmento de 8 a 18 hs. es todo hit y para arriba”. Entrevista a Pedro Aznar “Siempre tuve una relación con Brasil” Por Cristian Vitale *

Su nuevo disco, el exquisito “Aznar canta Brasil”, retrata un show en 8 el que el multiinstrumentista tiende un puente hacia Gismonti, Cae- tano, Vinicius de Moraes, Chico Buarque y Herbert Vianna, entre otros grandes del país de Lula. “Me interesa hacer una música con un fuerte componente local, que esté arraigada a conciencia en sus tradiciones, pero que las ponga a hablar con lo universal y lo contem- poráneo”, dice Pedro, que también se prueba el traje de poeta. Tanto como el jazz, el rock o el folklore alto- para hacer un show especial. En ese momen- peruano, la música brasileña no es nada aje- to, estábamos en plena gira de presentación de na al peregrinaje estético de Pedro Aznar. Con “Mudras” -el disco anterior- y yo hacía bastan- la misma seriedad y talento que encaró Serú te tiempo que tenía la idea de hacer un disco Girán en los primeros´80, o el dedicado a Brasil, porque tenía muchas cancio- Group poco después, o la interacción con Leda nes versionadas al castellano. Me pareció una Valladares en la época de “América en cue- excelente oportunidad para hacer un trabajo ros”, el embajador argentino del bajo sin tras- cien por cien distinto... una buena excusa para tes ha grabado y compartido momentos cálidos sacar estas canciones a la luz”. El ex Madre 9 con muchos y variados músicos brasileños. En Atómica, entonces, se introdujo en el cosmos tiempos de su disco “Contemplación” (median- de sus compositores favoritos y le sacó el jugo do los ´80), se aproximó al mundo de Ivan Lins a las canciones que más le gustan. De Chico junto con y León Gieco, Buarque versionó “Mi gurí”; de Caetano, la be- para hacer “Encuentro”, cuyo título posterior lla “Quereres”; de Vinicius de Moraes, “Rosa habla por sí: “Somos todos iguais nesta noi- de Hiroshima”; y de Herbert Vianna, “Faro de los te”. Años después grabó con Caetano Veloso ahogados”, entre muchas otras. “La mayoría de para la UNICEF, con Gal Costa para su disco las canciones están versionadas y cantadas en “Aquele frevo axe”, compartió una gira con castellano. Casi todas son traducciones, menos Toninho Horta por Japón, le produjo varias cuatro que canto en portugués”, aclara. canciones al dúo Kleiton & Kledir, metió una Por eso Alcira, la protagonista de la canción versión del tema “Viracao” (“Huracán”) en el de Lenine y Queiroga toma ginebra frente a la compilado “O espirito do Río Grande do Sul” Plaza San Martín y en “Quereres”, de Cateano, y le produjo “Tambong” a Vítor Ramil, disco hablás de La Boca y Belgrano. en el que participaron Egberto Gismonti, Chico Claro. Porque si canto “cuando querés Leblon César y Lenine. “Ya en mi primer disco solista soy Pernambuco” a los argentinos no les digo -publicado en 1982- tenía una canción que ha- nada. Si hubiera hecho una traducción literal cía referencia a la música brasileña: “Septiem- hubiera puesto esas dos ciudades y que cada bre”, de Iván Lins. Desde ahí, tuve una relación cual se encargue de ir a ver qué es Leblon y constante con músicos de ese país y versioné qué Pernambuco (risas). Es una licencia de ver- al castellano muchas de sus canciones. Es una sionista que no me tomaría como traductor. música que vengo escuchando de muy chico. Otra versión que conmueve, tal vez la que Es totalmente natural para mí visitar ese reper- más, es “Ideología” de Cazuza. “Voy a pagar torio”, le dice a Pugliese. la cuenta del analista / que ya estoy harto de Pero lo que Aznar nunca había hecho era or- saber quién soy (...) a mis héroes los mató una denar, sistematizar, conglomerar todo su amor sobredosis”. por la música amazónica en un disco... hasta Así es su mundo. Tengo versionadas diez o ahora. El 19 y el 20 de febrero de este año, jun- doce canciones suyas que he ido tocando en to a Andrés Beeuwsaert en teclados y Facundo algunos shows, pero nunca he grabado ningu- Guevara en percusión, dio un show especial na. Me parecía que era un artista que tenía que en el ND Ateneo con veintitrés canciones del estar en el disco sin dudas, porque es un gran acervo musical brasileño y de ahí salió un im- referente de la música brasileña. pecable y multicolor disco doble –“Aznar canta ¿Por qué elegiste como cortes “Alcira” y “La Brasil”- que pronto será también DVD. “Surgió paz”, de Gilberto Gil y Joao Donato, y no “Faro de una idea de la gente del Ateneo, que armó de los ahogados”, de Paralamas? La versión el ciclo Intimos y convocó a distintos músicos gusta a la primera escucha... 10 No la pensé así, porque ha sido versionada mu- pasa lo mismo. Aunque es otra estética musi- chas veces. La incluí en el disco porque me cal, la esencia es similar. Dentro de él escuchás parece una letra preciosa y conmovedora. a Béla Bartók, Igor Stravinsky y a los grandes ¿Qué fue lo primero que te impactó de la mú- compositores de música clásica. Las composi- sica brasileña? ciones llevan ese saborcito y lo ponen al servi- A los 15 años fue un flash escuchar a Gismon- cio del tango. ti. Fue la llave que me hizo ingresar al mundo Hablando de tango. ¿Cómo la pasaste durante de Milton Nascimento, Ivan Lins, Caetano, Ca- el retorno de Alas? Te invitaron para cantar en zuza... “Marcia” y estuviste en el recital en el que pre- Algunos referentes de la bossa nova y otros no... sentaron el reciente “Mímame bandoneón”. Es que mis intenciones en este disco van más Alas es un grupo maravilloso y para mí es un allá de la bossa nova. Hay poco de ese estilo gran orgullo haber tocado en él en los años ‘70. -“Dindi” de Tom Jobim o “Lindeza” de Caeta- Me encantó que me llamaran. Además, tuve el no- y mucho de post o pre bossa nova. Hay gusto de mezclar el último disco y cantar como samba, balada, tropicalísmo, todo el movimien- un invitado el tema que Gustavo Moretto le to de Milton, la música de Mina Gerais y el dedicó a su hermana, una bailarina que murió Caetano post setentas. Enfoco a los continua- muy joven. dores del legado de la bossa... artistas que han ¿Podrías trazar diferencias entre aquel Alas del tomado esa excelente idea de mezclar lo local que formaste parte antes de –el que con lo mundial. grabó “Pinta tu aldea”- y éste que regresó, tras ¿Te sentís una especie de médium entre lo lo- una prolongada estadía de Gustavo Moretto en cal y lo universal? Estados Unidos? Me encantaría serlo. Pero no sé si lo soy o no. El de hoy está enfocado más cabalmente hacia Eso lo va marcando el peso que tenga mi obra el tango contemporáneo. En aquella época, en o no a lo largo de la historia. Pero es rotun- cambio, explorábamos una fusión entre jazz, do afirmarte que es la intención que tengo: rock, tango y folclore, que era muy interesan- hacer una música con un fuerte componente te. Pero hoy, el foco cambió... aunque ciertos local, que esté arraigada a conciencia en sus temas conservan las raíces jazzísticas que tie- tradiciones, pero que las ponga a hablar con ne Gustavo. lo universal y lo contemporáneo. Yo creo que ¿Qué opinás del rock hoy? Muchas cosas han los artistas más interesantes son los que han pasado después de Madre Atómica y Serú Girán. sabido lograr eso. Han cambiado hábitos, costumbres, formas de ¿Cuáles, por ejemplo? tocar, de componer, de mirar al mundo... Cuchi Leguizamón. Adentro suyo hay un mon- Aquel era otro momento musical, otro país. tón de jazz y un montón de música clásica, Los cambios sociales y políticos hicieron cam- pero es profundamente salteño. Con Piazzolla biar todo... lo que se escribe, lo que se toca, lo que se dice y lo que se vive. La expresión del rock actual tiene que ver con la situación general del país, como lo tuvo que ver Serú en su momento. ¿Y a vos te gusta la expresión del rock actual? Algunas cosas. Otras no me conmueven. En realidad, no escucho mucho rock. Me entero de lo que pasa viendo TV o escuchando radio, porque, entre otras cosas que cambiaron, no es como hace treinta años cuando para escu- char rock tenías que ir deliberadamente a bus- carlo porque no estaba en los medios. Hoy está por todas partes. Te lo traen a tu casa. Y antes tenías que salir lejos a buscarlo. ¿Qué opinión te merecen los megafestivales? Preferiría no meterme en un lugar de crítica del rock, porque es un tema que no domino. No estoy informado como para reflexionar seria- mente al respecto. La pregunta va enfocada a la cuestión de la irrupción de grandes empresas en el manejo comercial del género. Es la época del hípers- ponsoreo, una “invasión” que se puede pensar como un contraste respecto de los ´70. Siempre hubo intereses y dinero involucrados en el rock. 11 ¿Pero no ves que las compañías imponen más que antes, que obligan mucho al tema de venta segura y masiva? Siempre y cuando el artista lo permita. Igual, no creo que Bersuit o La Renga dejen que se los manipule la música por cuestiones econó- micas. Además, en los ´70 muchos grupos se dejaron manipular felices. La cosa no ha cam- biado tanto en este aspecto. Reeditaste tu primer libro de poemas: “Pruebas de fuego”. Es un libro que tiene cuarenta poemas y, en- tre ellos, aforismos o reflexiones. Es un trabajo que quiero mucho, porque lo fui escribiendo sin ninguna intención de publicarlo... lo hacía para mí. Pero a fuerza de consejo de amigos, me vi obligado a publicarlo por primera vez en 1992. Les decía “qué me voy a poner a sacar libros ahora, suficiente problema es sacar discos”, pero insistieron y la verdad es que al final me satisfizo. Ahora pienso editar uno nuevo para el cual ya tengo el nombre: “Dos pasajes a la noche”. Nunca imaginé terminar siendo escri- tor profesional, pero estoy contento con el re- sultado. ¿Cuáles son tus poetas preferidos? Mis referencias, por decir sólo cuatro, son Olga Orozco, Pablo Neruda, Octavio Paz y Walt Whitman. Son referentes muy fuertes para mí, tanto como Caetano, Chico Buarque o Milton Nascimento.

* Cristian Vitale es periodista. Escribe en el dia- rio Página/12. Los géneros musicales latinoamericanos

¿Qué es el son? Por Karina Micheletto *

A partir del “Buena Vista Social Club”, el mundo descubrió un universo musical de enorme riqueza. Pero el son es mucho más que un hallazgo de Ray Cooder.

12 Hay una postal de Cuba que indica que allí se trumento estrella del ritmo, ese que no puede fabrican, además de los mejores habanos y los faltar -algo así como el bandoneón del tango- mojitos más sabrosos del planeta, los músicos es el tres, una especie de pequeña guitarra con más virtuosos, portadores indiscutidos de ese tres pares de cuerdas. Y también las claves, “filin” del que se habla en el Caribe. Según la que tienen a su cargo el patrón rítmico de base postal, eso que genéricamente se denomina rit- del son, marca identitaria del género. mo, vendría inscripto en cierto patrón genético El son es, además, uno de los orígenes de gé- de la zona, y no hay academia ni maestro que neros como la salsa, la rumba, el cha-cha-cha, alcancen para torcerlo o apuntalarlo. Esa postal la guaracha y hasta el latin jazz. Una suerte de revivió a fines de los ‘90 con un boom disco- padre de todos los ritmos de esa región del Ca- gráfico y cinematográfico: el de “Buena Vista ribe, sobre todo de la salsa. Algunos músicos y Social Club”. Fueron los “viejitos del ritmo”, especialistas de la música afrocubana directa- irónicamente “descubiertos” por un norteame- mente no aceptan el término salsa. Para ellos, ricano, Ry Cooder, los que volvieron a encen- el concepto es un invento comercial, foráneo, der en el mundo, y en la isla, la mecha de los y lo que se conoce como tal no es ni más ni ritmos tradicionales cubanos. Y si hay un ritmo menos que el propio son, con algunos agrega- que caracteriza a Cuba, por sobre todos los de- dos instrumentales (de hecho, el mercado pega más, ese es el son. Para algunos musicólogos, esa etiqueta en todo lo que suene a clave). La el son cubano es como el blues de los Estados cuestión geográfica es otro punto que gene- Unidos: una forma muy simple que está en la ra reclamos de pertenencia, y así lo expresaba base de todos los demás ritmos, con raíces pro- en un reportaje concedido a La Nación, Elíades fundas en las culturas de origen. Uno de los más Ochoa, uno de los integrantes del selecciona- fascinantes híbridos de la fusión afro-hispánica. do Buena Vista: “Quien nace en La Habana no El son surgió a fines del siglo XIX en la zona nace sonero. Puede haber una excepción, pero montañosa y rural del Oriente, al este de Cuba, el son es del Oriente, lo lleva la gente, ya na- una de las usinas creativas de la música po- cen con eso. Donde se encuentra un sonero en pular cubana, cuna de legendarios intérpretes cada esquina es en la parte oriental, y en San- y creadores, desde Miguel Matamoros hasta tiago directamente tienes que apartarlos para Beny Moré. En los años ’20, los músicos orien- poder caminar”, exageraba el músico, y en- tales que se desplazaron al occidente llevaron sayaba posibles explicaciones científicas: “En el son a La Habana, donde se popularizó. Pero el sol es más caliente. La gente toma el género está marcado por su origen campesi- el ron desde la mañana. Las mulatas más bra- no, y aún hoy privilegia los instrumentos sim- vas que puedan encontrarse están en el Orien- ples y portátiles, guitarras a veces arregladas, te. En Santiago de Cuba la tierra tiembla y en percusiones ligeras y fáciles de fabricar. El ins- Occidente, no. Esa es la diferencia”. Compay Segundo

Ibrahim Ferrer Omara Portuondo

13 Todo empezó con la mezcla flejes metálicos que son pulsados por el eje- Como suele suceder, la mixtura cultural dio lugar a cutante) que hacía las veces de bajo y que la creación de lo nuevo. En la Cuba del siglo XIX, un fue sustituida por el contrabajo en las zonas país predominantemente rural, se mezclaron en los urbanas; una guitarra tradicional y la estrella campos del Oriente de Cuba elementos musicales del son, el tres. En sus inicios su estructura de los conquistadores españoles y de los esclavos musical se basaba en la repetición constante africanos, a los que se agregó la música francesa de un estribillo de cuatro compases o menos traída por los colonos que habían llegado huyendo cantado por un coro, conocido como “montu- de Haití. En el son que se toca siguiendo el viejo no”, y una improvisación contrastante a cargo estilo, sin los instrumentos de metal, es más fácil del cantante solista. advertir las raíces que cruzan melodías andaluzas y A principios del siglo XX el son se trasladó a ritmos africanos. La Habana, de la mano de músicos y trovadores Hacia fines de siglo, la mezcla se estabiliza emigrados y, según algunos historiadores, de los y comienza a aparecer entre las formas mu- soldados del Ejército Nacional. Ocurrió lo mismo sicales utilizadas por los trovadores, aquellos que con el tango, el candombe y otros géneros soneros repentistas que seguían la clave de la de extracción popular: al principio era uno de canción improvisando sobre cualquier cosa que los bailes de los barrios pobres, de los solares, capturase su imaginación: una buena cosecha, rechazado por las clases acomodadas, e inclu- lo que cenaron aquella noche, la mulata que so prohibido por inmoral. Con el tiempo, el son esperaban conquistar. La técnica de improvi- se “habanizó” en la capital, enriqueciéndose con sación, llamada soneo -a la manera de los pa- nuevos instrumentos y formatos y con variantes yadores de este lado del mundo- es evidente de rumba, toques afro, guajira, guaguancó y co- aun ahora, y en ella se juega la reputación de ros de clave. Serán grandes experimentadores muchos artistas. En las temáticas también per- del son como Ignacio Piñeiro o Arsenio Rodríguez viven pistas del origen: el “sabor caribeño” se los que marquen esta ruptura. Y, antes que ellos, materializa en letras de una cándida picardía, los sextetos y los septetos de son. con un pie en el doble sentido, cierto clima pueblerino que revive anécdotas y leyendas po- El sexteto del ‘20, el septeto del ‘30 pulares, historias de amor posibles o frustradas Durante los años ‘20, el son se populariza a y también alguna crítica política en tono jocoso través de la formación del sexteto. Contrarian- (de antes del ’59, claro). do lo que indicaría el sentido común, el primer La formación del conjunto original de son in- grupo sonero importante no fue oriental, sino cluye bongós, maracas y claves (usualmente capitalino: el emblemático Sexteto Habanero, ejecutadas por el cantante) en la parte percu- considerado el más rancio e influyente expo- siva; una marímbula (instrumento hecho con sitor del son cubano. Tras el Habanero apare- una caja de madera a la que se le añaden unos cieron decenas de agrupaciones, entre otros el Sexteto Boloña, el Sexteto Occidente y el Sex- teto Nacional. Dice la musicóloga cubana María Teresa Linares: “A partir de estos conjuntos y otros muchos, el repertorio de sones se incre- mentó con el de los distintos estilos de canción que ellos habían cantado, cambiando el ritmo al del son y sumándole un montuno. De modo que muchas canciones con un ritmo definido como el bolero, la criolla y la guaracha, se convirtieron en bolero-son, criolla-son, guaracha-son, etc., trasladando la función cantable de aquellas a la función bailable de éste. A partir de estos présta- mos, primero en el danzón y luego de los estilos de canción, este género ha estado presente en todos los cambios de estilos, fusiones, innova- ciones que han trascendido como línea evolutiva de aquel germen integral de la música bailable cubana, que fue el primitivo son, hasta los estilos más actuales que han llegado a la salsa”. En los ‘30, la formación estrella del son pasa a ser el septeto, cuando se suma la trompeta, un “préstamo” de las agrupaciones carnavalescas y de las bandas militares. Se destaca el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, que enriquece musi- cal y poéticamente el género. Su son más recor- dado es “Suavecito”, y algunos historiadores de 14 la música latina le atribuyen la primera utilización grabada de la palabra “salsa”, en “Echale salsi- ta”, de 1933 (aunque otros consideran que está usada simplemente en su sentido gastronómico). La década del ‘30 también representa el perío- do de internacionalización del son, con giras por Europa y Estados Unidos de orquestas como la de Don Azpiazu y el Septeto Nacional de Piñeiro. Algunos de estos grupos lograron mantenerse activos a pesar del paso de los años, pasando el legado de los fundadores, ya fallecidos, a las nuevas generaciones. El Septeto Nacional de Ig- nacio Piñeiro es uno de los que todavía funciona, con integrantes y repertorio renovados.

Los conjuntos de los ‘40 y el ciego maravilloso En el ‘40, el tresista Arsenio Rodríguez decide ampliar el formato del septeto y le añade dos trompetas, tumbadora y piano. Así surgen los conjuntos, que están en condiciones de tocar para grandes auditorios. Arsenio Rodríguez, co- nocido como “el ciego maravilloso”, introduce una nueva sonoridad en el son, con un tres que ejecuta en un estilo diferente, un piano con po- tentes tumbaos y una trompeta que acerca im- provisaciones bien cubanas al swing americano. A semejanza de lo que ocurrió en los ‘20 con los sextetos, los dos primeros conjuntos que apare- cieron, el de Arsenio Rodríguez y el Conjunto Ca- sino, marcaron un modelo que siguieron muchas otras agrupaciones, como La Sonora Matancera. La expansión de la radio y, a partir de 1952, de la televisión, posibilitó la difusión del género en lo que fue su época de oro. Estos conjuntos serían la base para los grupos de salsa de los ‘60, y las com- posiciones de Arsenio se convirtieron en clásicos de los conjuntos de salsa de todo el mundo. El bárbaro mayor de Elíades Ochoa, otro integrante de la “pandilla La década del ‘50 está marcada por Beny Moré, a sonera” del Buena Vista, “dejaron de pensar que quien podría situarse como el Gardel de la música hacíamos música para viejos”. cubana. Tras pasar por formaciones como el míti- El boom de Buena Vista repercutió no sólo en el co trío de Miguel Matamoros, “el sonero mayor” resurgimiento del son y la música popular cuba- o “el bárbaro del ritmo”, tal como se lo conoció, na en el mercado global de la world music, tam- inventó una escuela aparte en la interpretación bién los revitalizó fronteras adentro de la isla. Por del son, acompañado por su “banda gigante” (La estos días, cultores del son tradicional como el Tribu, como él los llamaba). A pesar de no tener Septeto Nacional, la Vieja Trova Santiaguera y lo conocimientos formales de música, creó un estilo que quedó del Buena Vista (Elíades Ochoa, Oma- sin competencia con una gran orquesta, materia- ra Portuondo) están formando Los Tradicionales lizado en el son pero también en mambos, guaji- del 50, una suerte de movimiento reivindicatorio ras, rumbas, montunos y boleros. Dice María Te- que, esta vez, salga de Cuba. Rubén Matamoros, resa Linares: “Beny Moré fue un caso único, con bisnieto del mítico Miguel y actual continuador precedentes en cantantes anteriores, pero nadie del Septeto Matamoros, explicó en un reportaje ha llegado a superarlo ni a relevarlo. Aún hoy, ge- publicado en Página/12: “Buena Vista hizo que neraciones de jóvenes que no lo escucharon per- Cuba se llenara de son. Ahora, en La Habana hay sonalmente lo consideran el músico más popular de aquel momento de intensos cambios. Fue, en definitiva, quien cubanizó definitivamente la or- questa jazzband hasta castellanizar su nombre. No fue sólo un cantante, fue un creador, director y arreglista de sus temas”.

Buena Vista y después A partir de los ‘60 y ‘70, el son se abre en una cantidad de variantes que lo fusionan con el jazz y el rock, como la creada por Los Van Van y el exquisito Irakere de Chucho Valdez. Más acá en el tiempo, comienzan a surgir en Cuba grandes formaciones que hacen lo que ahora se conoce como “timba”: ponerle clave de son al hip hop o al soul, el latin jazz o los ritmos africanos, en combinaciones energéticas que tienen mucho de despliegue escénico, pensadas para auditorios multitudinarios. La Charanga Habanera, Adalber- to Alvarez y su Son y los más antiguos pero reno- vados Los Van Van y NG La Banda, son algunos de los más populares del momento, aunque el mercado argentino, crisis de 2001 mediante, aún no les haya abierto sus puertas. Mientras tanto, a partir de los ’60, el son tradicio- más de mil agrupaciones tradicionales. Y cada nal va quedando cada vez más relegado, acotado vez más, porque a medida que se desarman, a la nostalgia de las personas mayores o de algu- cada integrante forma un nuevo grupo. Eso está nos espacios turísticos. Hasta que ocurrió lo im- causando un problema: muchos no tienen idea pensado. En 1998 apareció “Buena Vista Social de música, van al negocio y hacen cualquier cosa Club”, un disco de músicos cubanos, muchos menos son. O insertan mezclas incorrectas, po- de los cuales ya habían pasado los setenta años nen un saxo, un bajo eléctrico, una batería. No (Compay Segundo e Ibrahim Ferrer, los más des- está bien”. Suele ocurrir: lo que en su momento tacados) que le recordaron al mundo lo bellos que fue revolucionario, hoy es objeto de un culto que eran los viejos sones y boleros tradicionales. El exige la férrea custodia de los postulados histó- disco marcó un pequeño fenómeno, vendió más ricos. La tarea actual, desde este punto de vista, de un millón de copias y ganó un Grammy. Al año es conservar lo que en su momento significó una siguiente se potenció con el documental de Wim ruptura. Así están las cosas cuando son los bis- Wenders, también producido por el guitarrista nietos los que retoman una tradición que ni los Ry Cooder. “Buena Vista Social Club” cambió hijos ni los nietos asumieron en forma natural. los destinos de un puñado de músicos jubilados Nada grave: la música, como siempre, seguirá con anécdotas de tiempos mejores para contar abriendo caminos. a los nietos (en rigor, los que quedaban vivos de aquella camada de la época dorada) y los trans- formó en estrellas internacionales, con sus carre- * Karina Micheletto es periodista. Escribe en el ras recomenzadas a los setenta. O, en palabras diario Página/12. Creative Commons y la protección a la producción independiente

Una idea

del nuevo Desde que la industria discográfica empezó a mostrar -de varias maneras- su preocupación por la piratería industrial y en internet, el con- cepto de “derechos de autor” aparece una y siglo otra vez en los medios, en las charlas de re- presentantes de la industria y sobre todo en Por Eduardo Fabregat los debates sobre cómo adaptar la legislación 16 existente, el conjunto de normas ideado y puesto en práctica en la era predigital, y que inevitablemente choca en más de una ocasión La batalla legal contra la piratería tuvo un con el estado de las cosas en un momento de efecto indeseado: si se eliminan todos los explosión tecnológica que no parece tener lí- programas de intercambio de archivos, mites. Los derechos de autor son la base de la batalla legal que los sellos discográficos llevan muchos artistas se quedarán sin una adelante contra los sistemas de intercambio de formidable herramienta para difundir sus archivos (conocidos como peer to peer), donde obras. Por eso, un grupo de expertos diseñó los internautas hacen un uso libre de material un sistema de licencias que apunta a seguir que en realidad... no es libre. desarrollando la red como una real forma de Pero esta batalla también planteó inconvenien- producción y difusión independiente. tes inesperados. Es cierto, los programas de “usuario a usuario” son un foco de piratería, propician que muchas personas quemen discos o películas en vez de comprarlos. Pero esa no es la única función de los P2P. Para muchos creadores alejados del gran circuito comercial, internet es su mejor herramienta para darse a conocer, difundir sus obras y generar un públi- co que suele caracterizarse por su espíritu de investigación, de búsqueda de los nuevo. Pero la puja legal no discrimina entre el material pro- tegido y aquello que los mismos creadores ofre- cen en la red: el objetivo es dar de baja todos los sistemas de intercambio de archivos e inclu- so sancionar a sus usuarios -como demuestran las demandas iniciadas en Estados Unidos, y que acaban de sumar un capítulo argentino con los juicios encarados por la Cámara de Produc- tores e Industriales de Fonogramas, CAPIF-, desmantelar la herramienta más allá del “buen uso” que le pueden dar otros usuarios. Teniendo en cuenta este incipiente problema, en 2001 un grupo de expertos en tecnología y legislación sobre derechos de autor buscó una variante, una reformulación del concepto de derechos de autor que contemplara las nuevas posibilidades que planteaba la red. Tomando como ejemplo las acciones de la Free Soft- ware Foundation’s GNU General Public License (GNU GPL) -dedicada a desarrollar el software libre, James Boyle, Michael Carroll, Molly Sha- ffer Van Houweling y Lawrence Lessig, entre otros, le dieron vida a Creative Commons. ¿Qué plantea Creative Commons? Un nuevo modo de manejar los derechos de autor, una manera de que los creadores de cualquier rubro artístico puedan ofrecer y compartir sus obras en la red sin caer en la misma bolsa que el pira- ta. De algún modo, el concepto de CC devuel- ve al artista cierto control sobre su creación: mediante una sencilla serie de pasos, el usuario elige un tipo de licencia que va del “dominio público” (que autoriza a utilizar esa obra) a per- misos parciales (citando la fuente, autorizando a utilizar el material “sin fines comerciales” e incluso permitiendo que el usuario “intervenga” en la obra, o prohibiendo expresamente el uso sin permiso del autor). Esto permite que, por ejemplo, un fotógrafo cuelgue en internet sus fotos, con un logo de CC que lleva a una pági- na donde se explica qué tipo de uso se puede dar a esas fotos. De este modo, se vuelve a un 17 contrato entre el creador y su usuario directo, evitando las complejidades, abstracciones y contradicciones legales que plantea la batalla basada en el derecho de autor típico. La idea prendió fuerte en internet, y del sitio base en Estados Unidos pronto se fueron des- prendiendo representantes en todo el mundo, de Eslovenia a Nigeria, de las Filipinas a Ita- lia, Japón y los países nórdicos... y Argentina: sobre el final del año, finalmente CC inauguró su capítulo argentino, con Ariel Vercelli y Pa- blo Palazzi como project leaders y el auspicio y sponsoreo de la Fundación OSDE. Teniendo en cuenta la cantidad de vacíos legales que exis- ten en Argentina y el limitadísimo acceso que muchos artistas tienen al circuito de producción “grande”, el lanzamiento de CC Argentina su- pone una variante a tener en cuenta, un modo de seguir cultivando la producción indepen- diente, encontrar una protección más flexible y directa a las obras y desarrollar el modo de lle- gar a un público siempre caracterizado por su hambre cultural. Es, también, una herramienta por demás útil en un momento en que el tráfico de música en la red está siendo observado con lupa (y con un garrote amenazador), y puede significar un verdadero dolor de cabeza. De a poco, los tiempos van cambiando.

Creative Commons: http://creativecommons.org/ Creative Commons Argentina: http://creativecommons.org/worldwide/ar/ Consejo Por Mariano Lucano

18 música BA Dirección de Música de la Ciudad Actividades de formación 2005

Abril - octubre Junio - septiembre INDUSTRIA, CULTURA Y PRODUCCION MUSICALES ASPECTOS LEGALES DE LA INDUSTRIA DISCOGRAFICA Seminario de formacion. Seminario de capacitación y actualización para productores Módulo 1: El concepto de obra musical en la actualidad fonográficos. Por Diego Fischerman, Juan Absatz y Horacio Nieto. En el marco del Programa Discográficas de Buenos Aires. Módulo 2: Derechos de autor, publishing y circulación de Con la Cámara Argentina de Productores e Industrializa- obras musicales dores de Fonogramas (CAPIF). Por Federico Moauro, Myriam Porta, Gabriel Máspero y Por Pablo Máspero y panelistas invitados. Gonzalo Mora. Módulo 3: Sectores, etapas y actores del mercado Agosto - noviembre discográfico MUSICA: PENSAMIENTO, INDUSTRIA Y TECNOLOGIA Por Gabriel Salcedo, Daniel Herzkovich, Nani Monner Sans Ciclo de talleres. y Javier Tenenbaum. A llorar al campito Módulo 4: La función de la imagen en la cultura musical joven Estrategias y actitudes hacia una autogestión exitosa. Por Ricardo “Rocambole” Cohen y Marina Belaústegui. Por Sami Abadi. Módulo 5: Diseño y producción integral de eventos De cero al infinito musicales Management y desarrollo de artistas. Por Gabriel Caputo, Pablo Montiel y Daniel Colombo. Por Afo Verde. Módulo 6: Cultura musical Dime qué escuchas y te diré quién eres Por de Ricardo Salton, Omar Corrado y Pablo Kohan. Reflexiones sobre categorías, supuestos y juicios valorativos en torno a la música. Junio - julio Por Alejandra Cragnolini. MEMORIA E IMPROVISACION Con un poco de ayuda del enemigo Seminario de especialización para pianistas profesionales Producción artística y realización musical. de tango. Por Juan Absatz. En el marco del Programa de Formación Orquesta Escuela Que el ratón no te coma la cabeza (¡ni las cuerdas!) de Tango. Nuevas tecnologías aplicadas a la creación musical. Por Gustavo Beytelmann. Por Ernesto Romeo.

Charlas abiertas

Mayo La industria discográfica en Brasil Actividad del Programa Discográficas de Buenos Aires en el marco del “4° Buenos Aires Jazz y otras músicas”. Con Pena Schmidt, Olivia Hime, Arthur de Faría y Gabriel Salcedo.

Noviembre Producción y autoproducción independiente en la música popular argentina En el marco de “Folclore Buenos Aires. 6° Encuentro Músicas de Provincia”. Con Ernesto Snajer y Gabriel Plaza. Folclore argentino. Historia y presente de la industria discográfica local En el marco de “Folclore Buenos Aires. 6° Encuentro Músicas de Provincia”. Con Iván Cosentino, Hugo Casas y Guillermo Zarba.

SECRETARIA DE CULTURA