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15 / 16 NÉZET- SÉGUIN SCH UBERT PRO HASKA WEB ER B RUCK NER SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Donnerstag 7.7.2016 Freitag 8.7.2016 4. Abo C Herkulessaal 20.00 – ca. 22.15 Uhr SÉGUIN UBERT HASKA ER NER 15 / 16 YANNICK NÉZET-SÉGUIN Leitung ANNA PROHASKA Sopran SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS KONZERTEINFÜHRUNG 18.45 Uhr Moderation: Johann Jahn LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK Freitag, 8.7.2016 PausenZeichen: Julia Schölzel im Gespräch mit Yannick Nézet-Séguin Konzert zum Nachhören (on demand): Eine Woche abrufbar auf www.br-klassik.de 4 Programm Carl Maria von Weber »So bin ich nun verlassen« – »Hier dicht am Quell, wo Weiden stehn« Szene und Kavatine der Euryanthe aus dem 3. Akt der Oper »Euryanthe« Franz Schubert »Ich schleiche bang und still herum« Romanze der Helene aus dem einaktigen Singspiel »Die Verschworenen«, D 787 Franz Schubert »Welche Nacht hab ich erlebt!« Arie der Anna aus dem 2. Akt des Opernfragments »Die Bürgschaft«, D 435 Carl Maria von Weber »Einst träumte meiner sel’gen Base« – »Trübe Augen, Liebchen, taugen einem holden Bräutchen nicht.« Romanze und Arie des Ännchen aus dem 3. Akt der Oper »Der Freischütz« Pause Anton Bruckner Symphonie Nr. 7 E-Dur • Allegro moderato • Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam • Scherzo. Sehr schnell – Trio. Etwas langsamer • Finale. Bewegt, doch nicht schnell 5 Programm Widrige Verhältnisse Schubert, Weber und die Wiener Oper um 1820 Angelika Rahm Franz Schubert (1797–1828) setzte sich Zeit seines Lebens mit dem Musiktheater auseinander – als Schüler des Opernkomponisten und Hofmusikdirektors Antonio Salieri ebenso wie als begeisterter, gut informierter Opernbesucher mit breiten Repertoirekenntnissen und einer Vorliebe für Gluck und Mozart, und schließlich in seinem eigenen Schaffen. Erstaunliche 40 Prozent seiner autographen Hinterlassenschaft füllen Kompositionen für die Bühne, zehn vollendete Werke und sieben Fragmente, von der Zauber- und Maschi- nenoper über das Singspiel bis hin zur durchkomponierten, großen ro- mantischen Oper. Die meisten Bühnenwerke entstanden zwischen 1815 und 1823, darunter die wohl von Schillers gleichnamiger Ballade inspi- rierte, als dreiaktige Oper angelegte, aber unvollendete Bürgschaft von 1816. Drei Jahre später erhielt der nun 22-jährige Schubert auf Vermitt- lung seines Freundes, des Baritons Johann Michael Vogl, den ersten offi- ziellen Auftrag der Hofoper. Das einaktige Singspiel Die Zwillingsbrüder erlebte am 14. Juni 1820 im Kärntnertortheater seine erfolgreiche Urauf- führung und fünf weitere Vorstellungen. Außerdem ging im August 1820 das Melodram Die Zauberharfe mit Musik von Schubert achtmal über die Bühne des Theaters an der Wien. Als kleiner Folgeauftrag der Hof- operndirektion entstanden die beiden Einlage-Arien zu Ferdinand Hérolds Zauberglöckchen mit acht Vorstellungen im August 1821. Mit Ausnahme der Schauspielmusik zu Rosamunde (1823) schaffte es zu Schuberts Leb- zeiten aber kein weiteres seiner Musiktheaterwerke mehr auf die Bühne. Die Ursachen dafür sind komplex und liegen nicht zuletzt in der Wiener Theatersituation um 1820 begründet. Zu dieser Zeit verfügte die österreichische Metropole über fünf Theater: zwei vom Kaiserhaus finanzierte Hoftheater (Burgtheater und Kärntner- tortheater) in der inneren Stadt und drei private Bühnen in den Vor- städten (Theater in der Leopoldstadt, Theater an der Wien und Theater in der Josefstadt). Letztere widmeten sich hauptsächlich der Unterhaltung mit Zauberstücken, musikalischen Possen oder reinem Volkstheater. Seit einer Umorganisation der Hoftheater 1810 blieb das Burgtheater dem deutschen Schauspiel vorbehalten, während im Kärntnertortheater Oper und Ballett gegeben wurden. Zwischendurch allerdings verachtete man auch leichtere Kost nicht. Gemeinsames Problem aller Bühnen war die angespannte, teils prekäre finanzielle Situation sowie die übermächtige 6 Wiener Oper um 1820 Franz Schubert, Ölgemälde von Wilhelm August Rieder (1875) Zensur im Polizeistaat Metternichs. Getreu dessen Maxime »Die Zensur ist das Recht, die Manifestation von Ideen zu verhindern, die den Frie- den des Staates, seine Interessen und seine gute Ordnung verwirren« und mit dem Anspruch, jeglichen Schaden von Staat, Kirche und Moral ab- zuwenden, überwachte die strenge Zensur jede Form von gesprochenem oder geschriebenem Wort sowie alle Künste. So mussten in jedem Theater alle Stücke (mit oder ohne Musik) vor der Aufführung grundsätzlich ge- nehmigt und zusätzlich bei Bedarf einzelne Stellen, Wörter oder Personen gestrichen oder verändert werden. Dass es bei solchen Vorgaben nahezu unmöglich war, anspruchsvolle Schauspiele und dramaturgisch tragfähige Libretti zu schreiben, liegt auf der Hand. Verstöße jeglicher Art wurden zudem mit hohen Strafen geahndet. Das erfuhr Schubert am eigenen Leib, als er im März 1820 einen geselligen Abend bei seinem Freund Johann Senn verbrachte, einem Dichter und Freigeist mit liberalen Neigungen. 7 Wiener Oper um 1820 Karikatur »Triumph über die Censur« aus dem Jahr 1848. Links im Bild die freie Presse mit dem Licht der Aufklärung, die über den erlegten Drachen »Finsternis« schreitet; im Zentrum des Bildes wird die Zensur zu Grabe getragen. Am Sarg befestigt ist eine Schere, die die Freiheit beschnitt, auf dem Sarg befinden sich ein wohl leeres Tintenfass mit zer- zauster Schreibfeder, eine Blindenbrille und ein Schloss, mit dem die nicht erwünschte Literatur hinter Schloss und Riegel gebracht wurde. In den Sargträgern wurden bekannte Autoren der damaligen Zeit wie Karl Gutzkow porträtiert, die die geistige Schranke mit der Aufschrift »Gedanken-Zollschranke« niedergerissen haben. Der Narr mit der Aufschrift »Karikatur« hat seine Ketten gesprengt und macht ausgelassene Purzelbäume. Der rechts stehende Grenzbote trägt eine Steige mit den verbotenen Büchern der unangepassten Autoren. Plötzlich erschien ein Polizeibeamter zur »Schriften Visitation«. Er wurde fündig und nahm daraufhin Senn zusammen mit Schubert fest, der »gegen den amtshandelnden Beamten mit Verbalinjurien und Beschimp- fungen losgezogen« war. Der Musiker kam am nächsten Tag wieder frei, sein Freund wurde ins Exil nach Tirol abgeschoben. Dem berühmten Komponisten und Dresdner Hofkapellmeister Carl Maria von Weber (1786–1826) setzte die Wiener Zensur auf andere Weise emp- findlich zu. Sie verstümmelte seinenFreischütz für die Premiere am 3. No- vember 1821 im Kärntnertortheater, knapp fünf Monate nach seiner sen- sationellen Berliner Uraufführung, fast bis zur Unkenntlichkeit: Weil das anwesende österreichische Herrscherpaar auch die böhmische Königs- krone trug, wurde aus dem böhmischen Fürsten Ottokar der Ritter Hugo von Weidenhorst. Die berühmte Wolfsschluchtszene fand bei gekürzter Musik in einer hohlen Eiche statt, wo Max und Kaspar ihre Zauberbol- zen fanden, um sie mit der Armbrust abzuschießen, damit kein Knall 8 Wiener Oper um 1820 das Publikum erschreckte. Außerdem strich man zwei zentrale Figuren komplett: Samiel und den Eremiten. Kein Wunder also, dass Teile des Publikums am Ende kopfschüttelnd das Theater verließen. Über die Reak- tionen von Publikum und Kritik gibt es unterschiedlich wohlwollende Berichte. Als Anfang des Jahres 1822 der Freischütz dann doch in seiner ursprünglichen Fassung gezeigt werden konnte, setzte das eine Lawine der Begeisterung in Gang. Die populären Chöre und Arien der Oper pfiffen in Wien selbst die Spatzen von den Dächern. Vielleicht war dies ja der Intervention der neuen Theaterleitung zu verdanken. Kaiser Franz I. hatte sich nämlich entschieden, die defizitäre Hofoper zu verpachten, an keinen Geringeren als den reichen und mächtigen Impresario Domenico Barbaja (1778–1841), Mentor von Gioachino Rossini und seit 1815 Leiter des Teatro San Carlo in Neapel. Zusätzlich übernahm Barbaja im Dezem- ber 1821 (bis 1828) die Führung des Kärntnertortheaters wie auch des Theaters an der Wien. Bereits am 29. November erschien in der Wiener Allgemeinen Theaterzeitung die Notiz, die neue Theaterleitung habe Weber einen Auftrag für eine neue Oper erteilt und der »rühmlich bekannte Ton- setzer« Schubert sei auch aufgefordert worden, eine Oper (Fierrabras) Figuren für ein Papiertheater zu Carl Maria von Webers Der Freischütz 9 Wiener Oper um 1820 Carl Maria von Weber, Gemälde von Caroline Bardua (1821) zu schreiben. Um seinem Unternehmen den nötigen Anfangsschwung zu geben, plante Barbaja zusätzlich eine Rossini-Saison und befeuerte (be- wusst oder unbewusst) die bereits latente Spaltung des Publikums. Die Folge war eine geradezu irrationale Fehde zwischen Anhängern der deut- schen und Parteigängern der italienischen Oper. Während der vom 13. April bis 8. Juli 1822 stattfindenden Rossini-Wochen, bei denen in Anwesenheit des Komponisten sechs seiner Opern gespielt wurden, verfiel Wien end- gültig dem Rossini-Fieber, das über zwei Jahre lang anhalten sollte. Am 25. Oktober 1823 hob sich für die erste der beiden von Barbaja be- stellten deutschen Opern, Webers Euryanthe, zum ersten Mal der Vor- hang. Obwohl das Kärntnertortheater für die prächtige Ausstattung keine Kosten und Mühen gescheut und die Titelrolle mit dem Publikums- liebling Henriette Sontag besetzt hatte, konnte das Werk den durch die Freischütz-Sensation hochgespannten Erwartungen nicht gerecht werden. »Geklatscht wurde und gelärmt. Aber das alles nur von dem Parterre und den Galerien. In den Logen rührten sich nur wenige Hände«, beschrieb der Korrespondent der Dresdner Abendzeitung die Publikumsreaktion. Und die Allgemeine Theaterzeitung bemängelte: »Was ein Opernbuch 10 Wiener Oper um 1820