EDGARD VARÈSE GARY HILL Edgard Varèse 360°

Cappella Amsterdam Asko|Schönberg Ensemble Orchestre Philharmonique de Radio France

Direction, Peter Eötvös

SALLE PLEYEL, ; ET < OCTOBRE :99= l l i H y r a G

© Sommaire

Tellurismes , Laurent Feneyrou pages 4 et 6

Catalogue des œuvres de Varèse, Willem Hering page 7

À propos de Varèse 360° , Gary Hill pages 10 et 11

Le chemin vers Déserts, Willem Hering pages 15 et 16

Œuvres, Chou Wen-Chung, Laurent Feneyrou, Willem Hering pages 11 à 14

Orchestrer Étude pour Espace , Chou Wen-Chung page 18

Varèse et la quatrième dimension , Olivia Mattis pages 19 et 20

Textes chantés pages 23 et 24

Biographies pages 26 à 33

Edgard Varèse 360° est une production du Holland Festival/Amsterdam, en coproduction avec le Festival d’Automne à Paris/Radio France/Salle Pleyel, le South Bank Centre/Londres et l’Ensemble Asko|Schönberg

Concerts enregistrés par France Musique Premier concert : diffusion le 12 octobre à 20h Second concert : diffusion le 16 novembre à 20h

Les concerts à Paris sont réalisés avec le soutien de Mécénat Musical Société Générale, de la Fondation Ernst von Siemens pour la musique, de la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent, de la Sacem, de l’Ambassade du Royaume des Pays-Bas, de Citadines Apart’hotels

Remerciements à Madame Vespier-Varèse Edgard Varèse 360° Intégrale de l’œuvre en deux concerts Gary Hill Peter Eötvös

Création des images, mise en espace, Gary Hill Effets spéciaux en direct, Christelle Fillod, Els van Riel, George Quasha, Charles Stein Éléments préenregistrés Dream Interventions , interprétations de Un grand sommeil noir et de Density 21.5 , Bill Frisell, guitare solo Langage des signes pour Déserts , Kevin Gallagher Preverbs for Varèse 360° , George Quasha Extraits de The Pile , video de Charles Stein

Réalisation sonore, Jan Panis avec Tao Vrhovec Sambolec Lumière, Glen D’haenens Coordination vidéo, Arnoud Noordegraaf Équipement vidéo, Beam Systems, Jason Malone avec Alfons Hogenes et Bastiaan Bus Costumes, Paulina Wallenberg Olsson Régie de scène, Marcel de Boer

Cappella Amsterdam Asko|Schönberg Ensemble Orchestre Philharmonique de Radio France Soprano, Anu Komsi Flûte, Jeannette Landré Direction, Peter Eötvös

Recherches musicales et orchestrations, Chou Wen-Chung Restauration de Poème électronique , Kees Tazelaar Restauration des interpolations de Déserts , Alain Thibault samedi 3 octobre 2009 20h Hyperprism , pour neuf instruments à vent et neuf percussionnistes Un grand sommeil noir , pour soprano et piano Octandre , pour huit instruments Offrandes , pour soprano et orchestre de chambre Intégrales , pour onze instruments à vent et percussions entracte (40 minutes) Tuning Up , pour orchestre, orchestration Chou Wen-Chung Amériques , pour grand orchestre (version de 1927)

Durée du concert : 1h55 entracte compris dimanche 4 octobre 2009 16h Nocturnal , pour soprano, chœur d’hommes et orchestre Arcana , pour orchestre entracte (40 minutes) Ionisation , pour ensemble de treize percussionnistes Ecuatorial , pour voix d’hommes, huit cuivres, piano, orgue, deux thérémins et six percussionnistes Density 21.5 , pour flûte solo Étude pour Espace , pour chœur et ensemble, orchestration Chou Wen-Chung (création en France) Dance for Burgess , pour orchestre de chambre et percussions Déserts , pour quinze instruments, percussions et bande sonore. Interpolations : version Columbia-Princeton 1961 Poème électronique , musique électronique l l i H

y r a G

Durée du concert : 2h40 entracte compris ©

3 Tellurismes Laurent Feneyrou

Parmi les nouveaux langages qui se crise personnelle et créatrice, dont veté, Varèse révolutionne la musique, développèrent au début du XX e siècle, il ne sortira pleinement qu’avec traversée désormais de déflagrations, Varèse représente l’autre voie de la Déserts , en 1954. de motifs percussifs et d’interpola - modernité, celle non des systèmes, tions électroniques, d’une dureté mais du son. L’emprunteront à sa suite Cette œuvre apparaît comme une réac - cristalline, puissants mouvements Morton Feldman, qui aimait à le visi - tion, par anticipation, à un contexte de plans, de blocs et de volumes. Ou, ter chez lui, 188 Sullivan Street, à New historique, social, intellectuel et comme le dit Pierre Boulez, en 1963 : York, Iannis Xenakis, avec qui il col - moral, marqué par les nationalismes, « Vous avez la sauvagerie de l’isolé, labore au Pavillon Philips de l’Expo - et qui succombera bientôt aux la rareté d’un diamant qui n’est pas sition universelle de Bruxelles, ou sombres attraits du Blut und Boden , encore serti, le calcul obstiné de la Luigi Nono, qui suit à Darmstadt, en de l’élite raciale, d’une esthétisa - patience. » 1950, ses séminaires, dont il saisira tion du politique et d’un culte aris - toute la portée dans ses dernières tocratique de la beauté, puis, par voie Erratique et marginal donc, abolis - œuvres. de fait, à la guerre. Modernes, viru - sant la distinction entre son et bruit, lentes, subversives, les valeurs qu’ex - dissolvant la mélodie et l’harmonie Attaché à la Bourgogne où il passe prime Varèse récusent de tels classiques, condamnées par lui à son enfance, mais non au Piémont de soubresauts du romantisme, où il pres - n’être plus qu’anecdotes, l’art de son père, à qui il dissimule ses pre - sent la tragédie. Ce sont celles que Varèse est paroxysme et convulsion, mières leçons d’harmonie et de contre - l’Europe, encore rurale, ne pouvait « événement sonore , perçu, entendu, point, et avec lequel il rompt dès 1904, accepter, mais avec lesquelles nous ressenti, au moment même de sa mise Varèse incarne d’abord la culture de vivons désormais : la mégalopole, le en marche », pour citer son ami Alejo la vieille Europe, entre Paris et Ber - cosmopolitisme, l’industrialisation, Carpentier. Sans avant, ni après. Il lin : il est alors proche de Busoni, dont la démocratie de masse. Ou en une ignore donc le développement, ou plu - les théories le fascinent, de Richard formule dont Varèse, goguenard, avait tôt, l’incantation lui en tient lieu, de Strauss, qui lui écrit une lettre de le secret : « Je préfère la ville à la sorte qu’il atteint une dimension cos - recommandation, et de Claude campagne et ses insectes, et ma salle mologique : « Varèse crée à la fois l’es - Debussy, qui le soutient après la créa - de bains au ruisseau de la Pastorale .» pace et les êtres qui l’occupent, tion mouvementée de Bourgogne , c’est-à-dire un monde ne devant rien œuvre qu’il détruira : « Vous avez par - S’il fréquente alchimistes, minéra - au monde connu, mais qui lui est faitement raison de ne pas vous alar - logistes, architectes, physiciens et comme un masque. Un masque aussi mer de l’hostilité du public. Un jour chercheurs en acoustique, Varèse réel et vivant que la réalité connue », viendra où vous serez les meilleurs compose, ou envisage de le faire, écrit le poète dadaïste Georges Ribe - amis du monde ! » Dès 1913, Apolli - sur des textes du Popol Vuh , d’Artaud, mont-Dessaignes. naire lui consacre des mots flatteurs de Michaux ou d’Anaïs Nin, qui le dé - dans Le Mercure de France . Citons crivait ainsi, en 1940 : « Lorsqu’il vous Pour Déserts , Varèse souhaita ardem - encore, dans l’étonnante liste des ren - emmène dans son studio par l’étroit ment, mais en vain de son vivant, un contres et des amitiés qu’il noue dans escalier à vis, c’est une grotte de sons, film, pour lequel la partition avait été les années 1910, puis entre 1928 et de gongs, et la musique semble com - calculée. Sa puissance d’évocation, 1933 : Lénine et Trotski ; Hugo von Hof - posée de fragments de musique de suggestion, en appelait à l’éveil de mannstahl et Romain Rolland, à qui coupés et recollés comme pour un l’imagination, à l’image. Mais en il demande le livret d’un Œdipe et le montage. Il est satirique, moqueur, retour, il devait être laissé au son un Sphinx ; dadaïstes, futuristes et sur - fougueux, comme un volcan en érup - espace où s’élever. Or, depuis ses pre - réalistes, Calder, Duchamp, Léger, tion. Sa puissance convient à l’échelle mières œuvres, aux sonorités engen - Marinetti, Miró, Picabia, Picasso, Ray, du monde moderne. Lui seul peut drées par leurs structures – des Russolo, notamment… Mais en 1915, jouer une musique qui s’entende au- structures en métal, dont la compa - Varèse répond à une invitation à se dessus du bruit des voitures, des cité semble déjà varésienne –, Gary rendre aux États-Unis, où il dirige, machines, des usines. » En de rares Hill enregistre et modèle le son et ses fonde orchestres et institutions musi - œuvres, d’une saisissante « ténaci - boucles. « Sonnant une image / cales, et écrit, en moins d’une ving - té » selon Morton Feldman, et dont Signant un son / Pensées vocali - taine d’années, l’essentiel de son l’ensemble dure moins que celle de santes / Entre sonances / Localisant œuvre – avant de traverser une longue Webern dont on loua pourtant la briè - le son de ma voix / Imageant ma voix

4 Edgard Varèse, 1926. © Fondation Sacher à travers un objet / Donnant voix à l’instrument, de l’orchestre ou de la sible, sinon d’une stase, de cette une image // Imageant un son / For - bande magnétique ? Comment repré - majesté immobile de Varèse, « comme mant un espace de peau / Frappant senter à nos yeux leur consistance un soleil qui s’immobiliserait à l’ordre votre esprit à travers la peau / Frap - acoustique ? Par quels signes les trans - d’un Josué moderne » (Morton Feld - pant la peau tendue à travers votre mettre à ceux, sourds, qui n’en per - man) ; d’infimes événements, filmés esprit // Enterrent le son imageant çoivent que les vibrations du sol. C’est et diffusés en direct, notamment de l’espace de peau / Sous terre / Enfon - l’une des images, saisissantes, du cycle petites pierres minutieusement super - cent l’image d’un clou avec un clou à Varèse 360° , qui scrute l’essence d’une posées, et qui matérialiseraient travers / Le son imageant / Brûlent musique, ses timbres, points, clus - presque les strates des accords de la peau imageant le son au loin / Arro - ters, phrases et dynamiques, ce qui l’orchestre ; des statuettes tribales sant le son imageant l’espace de la précède et la traverse, au-delà de (les civilisations sud-américaines, on peau », écrit-il, dans un texte de 1979, la singularité de chacune des œuvres. le sait, avaient fasciné le musicien) ; repris dans Cut Pipe , installation vidéo des lignes dessinant latitudes et lon - sonore de 1992. Ses sculptures, vidéos, Gary Hill partage encore avec Varèse gitudes de l’imaginaire… Certes, l’ar - installations et performances explo - une attention aux expérimentations chitecture de la salle de concert rent la synesthésie, la lumière, les audacieuses de la technologie, sans importe, partant, sa forme, son acous - sons, du corps, de la voix, et les seuils craindre l’écriture de ses possibles tique et son corps, politique, d’indi - de la perception, non loin du silence, désastres. « Tout mon travail, d’une vidus – ce dont Varèse avait fait de l’obscur et de l’absence. Mais une façon ou d’une autre, questionne la l’expérience dans le Pavillon Philips telle dualité le cède à des « membranes position hiérarchique de l’image. Pour de Le Corbusier. Mais ici, comme l’écrit résonantes », où fusionnent l’artiste moi, travailler avec la vidéo nécessite Jeanette Zwingenberger, « la mise en et le spectateur. un espace qui pense et fait partie du espace de l’œuvre est comme une milieu des médias électroniques. Cet extension de Gary Hill, qui permet aux Le corps y est déjà pensée, ou comme espace inclut les processus du feed- spectateurs de partager son expé - l’écrivait Tristan Tzara : « La pensée back , la cybernétique et les différents rience mentale de la musique en se fait dans la bouche », ainsi que le in/out , qui ont même valeur que l’as - image. Elle se réfléchit en même temps rappelle Jacinto Lageira en ouverture pect du travail qui consiste à enre - qu’elle est produite et perçue d’une d’un ouvrage sur Gary Hill, Des pre - gistrer et à traiter les images. » manière tangible qui, dans le même miers mots aux derniers silences . De temps, nous échappe ». leur intime dépendance – en deçà du Les deux concerts de l’intégrale Varèse langage, avant le sens ou dans sa déré - 360° sont conçus comme une œuvre À travers cette expansion de l’artiste, liction, dans ses traces, qu’arpentè - en soi, un rituel aux enchaînements ancrant en nous son univers, naît une rent Blanchot et Derrida –, de ces fluides, incluant artistes et techni - cosmologie de sons, de costumes et articulations sonores, de cette voca - ciens. On y voit sur des écrans ou hors d’images générées par ordinateur, lisation, naissent des « partitions pho - de leur cadre, que les images aiment mixées en temps réel, projetées, ralen - nologiques », selon l’expression de à déborder, sur les murs donc : des ties, scandées, répétées, juxtaposées. Gary Hill, qui énonce autrement la visages, dont Gary Hill, lecteur d’Em - Leur émergence et leurs distorsions thèse de Varèse : ce n’est pas la seule manuel Levinas, sait qu’ils sont épi - élèvent le niveau d’interactivité, grammaire, la seule syntaxe, qui fait phanies de la présence ; une roue incluant l’artiste lui-même, mais aussi la musique (l’image), mais le son. Com - qui tourne, traverse l’écran et fait les musiciens et les spectateurs, dans ment voir les sons de la voix, ceux de retour, à l’instar d’un temps réver - un authentique dialogue sur l’être.

Varèse était l’influence la plus singulière dans ma vie. Sa présence – s“a générosité envers les compositeurs plus jeunes comme moi – nous don - nait un sentiment de promesse, nous incitait à continuer. Mais pour ceux qui l'ont connu, il devint tout à fait évident qu'être compositeur était aus - si une question de courage et de caractère. Il est toujours dans mes pensées et y sera toujours. ” Morton Feldman Lettre à Louise Varèse (10 décembre 1965)

6 Catalogue Willem Hering

Rédiger la liste des œuvres de Varèse Martin Paz (1895), opéra (d’après une nouvelle de Jules Verne)* n’est pas chose aisée. La majorité des Fugue (1904), pour piano œuvres que composa Edgard Varèse Deux pièces chorales (1904), pour chœur d’hommes et orgue* jusqu’au début des années 1920 fut Colloque au bord de la fontaine (1905), pour orchestre* détruite lors d’un incendie, tandis que Dans le parc (1905), pour orchestre* Les Cycles du nord , qu’il envoya juste Poèmes des brumes (1905), pour orchestre* avant la Première Guerre mondiale à Prélude à la fin d’un jour (1905), poème symphonique pour orchestre* Béla Bartók, fut égaré par la poste ; Souvenir (1905), pour voix et orchestre (texte de Léon Deubel)* enfin, Varèse détruisit lui-même, au Rhapsodie romane (1906), pour orchestre* début des années 1960, l’œuvre qui le Apothéose de l’océan (1906), poème symphonique pour orchestre* fit connaître en 1910, Bourgogne . Un grand sommeil noir (1906), pour soprano et piano (poème de Paul Verlaine) Ci-après figure une liste des compo - Proses rythmées (1908), pour voix et orchestre (texte de Léon Deubel)* sitions plus ou moins achevées, éta - Bourgogne (1908), poème symphonique pour grand orchestre* blie d’après l’énumération proposée Gargantua (1909), poème symphonique pour orchestre* par Malcolm MacDonald dans son livre Mehr Licht (1911), pour orchestre* Varèse, Astronomer in Sound (Londres, Les Cycles du nord (1913), pour orchestre* Kahn & Averill, 2003). Oedipus und die Sphinx (1914), opéra (livret d’Hugo von Hofmannsthal)* Cette énumération a été précisée à Offrandes (1921), pour soprano et orchestre de chambre (texte de Vincente partir du catalogue de la Fondation Huidobro et José Juan Tablada) Sacher édité à l’occasion de l’exposi - Amériques (1922/rév. 1929), pour grand orchestre tion Varèse au Musée Tinguely (Edgard Hyperprism (1923), pour neuf instruments à vent et neuf percussions Varèse; Composer, Sound Sculptor, Octandre (1923), pour huit instruments Visionary , Bâle, 2006), et en particulier Intégrales (1924), pour onze instruments à vent et percussions** de l’article de Heidy Zimmermann ( The Arcana (1927), pour orchestre Lost Early Works: Facts and Supposi - Ionisation (1931), pour ensemble de treize percussionnistes tions ). Ecuatorial (1934), pour basse, huit cuivres, deux thérémins, orgue, piano et Varèse aimait parler des projets qui percussions (sur des textes extraits du livre du conseil des Mayas Quichés, l’occupaient ou qu’il avait l’intention le Popol Vuh ) d’entreprendre. Il existe ainsi des titres Density 21.5 (1936), pour flûte solo d’œuvres qui ne furent jamais réali - Tuning Up (1946), pour orchestre** sées, et il se peut que plusieurs titres Étude pour Espace (1946), pour chœur, deux pianos et percussions** désignent une seule et même œuvre. Dance for Burgess (1949), pour orchestre de chambre et percussions** Sont recensées ici les œuvres aux - Déserts (1954), pour quinze instruments, percussions et musique électronique quelles Varèse a réellement travaillé. La Procession de Vergès (1955), musique électronique pour le film de Thomas Bouchard : Around and About Joan Miró *** Poème électronique (1958), musique électronique Nocturnal (inachevé), pour soprano, chœur d’hommes et orchestre** (sur un texte d’Anaïs Nin)

* Partitions détruites ou perdues ** Œuvres orchestrées et/ou achevées par Chou Wen-chung

En couleur : titres au programme des concerts du 3 et du 4 octobre

*** Les ayant-droits du film de Thomas Bouchard Around and About Joan Miró , pour lequel Varèse a composé environ deux minutes quarante de musique électronique n’ont pas auto - risé la projection du film

7 À propos de Varèse 360° Gary Hill

Varès e 360° et le cocktail (multi)média qu’il suscite éveillent une légitime curiosité : pourquoi illustrer l’une des musiques les plus imaginatives (le fameux « son organisé » de Varèse) par des images concrètes ? D’où est venue cette idée ? La responsabilité en incombe peut-être à notre ère de civilisation- spectacle – qui a installé dans l’esprit des masses l’opinion consensuelle que l’ 1 ne va pas sans l’ 0tre. Mais qui est 1 et qui est 0 ? L’1mage ou le s0n ? ( There is 0ne or the 0ther. Which 1 is the 0 ?) Peut-être Stan Brakhage 1 avait-il trouvé une réponse à cette question en oubliant délibérément le son dans l’immense majorité de ses films. À l’inverse, on voit que même Varèse n’était pas réfractaire au métissage des médias. Déserts est d’ailleurs conçu dès le départ comme une musique accompagnée d’images, ce qui ne fut concrètement réalisé – du moins, dans une de ses versions possibles – que beaucoup plus tard par l’artiste Bill Viola.

Aujourd’hui, alors que nous sommes complètement multimédiatisés, la ques - tion s’est quelque peu déplacée depuis cette époque où Varèse repoussait les limites du possible. Au train où vont les choses, on se dirige en toute logique vers une civilisation dans laquelle tout et tout le monde sera recouvert d’une sorte de seconde peau où défileront des images animées. Je pense au livre de Jacques Ellul, La Parole humiliée (Paris, Seuil, 1981), dans lequel il commente l’impact de la télévision (quintessence de la boîte multimédia) et le fait que ses images nous occupent l’esprit, laissant peu de place à l’espace dialogique. Comme si les images issues de l’esprit ( « l’Imagination » ) étaient en voie de dis - parition. Ce désir inné de multiplexage n’existe-t-il que par le force de ces omniprésentes images dont nos yeux sont inondés ? Nous sentirions-nous nus sans elles ? La musique de Varèse bouillonne d’images en tous genres, spirale de pensées qui s’enchevêtrent, se plient, s’effilent, se tirebouchonnent, et par - fois se fragmentent en une mosaïque à peine reconnaissable, dans un processus de métamorphose permanente ; elle suggère d’ésotériques notions de projections spatiales susceptibles de nous transporter dans n’importe quel espace imaginaire, ou presque. Un grand écran, éclatant d’une « lumière orga - nisée » d’un nouveau genre, peut-il faire une différence qui ferait vraiment la différence ? Bonne question.

Essayons un instant d’imaginer, si c’est possible, une expérience de musique privée d’images. Que se passerait-il réellement dans l’esprit de l’auditeur ? On peut répondre à cette question. J’ai comme idée que l’esprit se comporterait tout autrement. Le bruit de la vie, qui plane et brouille notre « horizon », serait- il seul responsable de cette différence dans l’expérience musicale ? Bon ! si l’on veut ! ajoutons donc un casque audio… mais voilà que resurgissent, comme toujours, les souvenirs des précédentes écoutes de cette même musique, et de nouveau, cette même différence dans l’expérience. Dans tous ces exemples, y aurait-il un lien entre les différentes séries d’ images qui sont évoquées ? Pourrais-je jamais arrêter le mouvement, pour me faire enfin une bonne image de la musique ?

Et comment sait-on ce qu’on a entendu, si chaque fois qu’on l’entend, c’est différent ?

Mais peut-être suis-je en train de regarder par le mauvais bout de la lorgnette. La musique est en réalité la partition elle-même – rien moins qu’une image

8 graphique sur laquelle ce « son organisé » a été ajouté, mais qui était en fait multimédia, dès le départ ! Comment puis-je interpréter cet arc synaptique qui va de la partition au son ? Peut-être pourrais-je essayer de le mimer (comme on le fait avec le langage des signes). Serait-ce plus ou moins adapté à la musique qu’une image soigneusement conçue, déclenchée par l’attaque musicale ? Toute interprétation implique une expérience figée. Je soupçonne l’interprétation d’être notre modus operandi habituel – comme un contrôle mental que l’on s’infligerait à soi-même. Jusqu’au moment où l’on sort de la salle de concert et où l’on pénètre le questionnement. Nous sommes au cœur du problème – si nous sommes trop occupés à interpréter, comment pouvons- nous réellement voir et écouter ? Si l’on tente de résoudre le casse-tête image/son dans ce contexte, même si l’on substitue le mot « interpréter » par « corréler » ou « contrepointer », par exemple, il y aura toujours une espèce de courant alternatif à surmonter.

Il s’agit, et c’est aussi simplement dit que complexe à réaliser, d’événements qui se développent totalement à leur guise, interprétés ou non. Qu’il s’agisse de Varèse 360°, performance à laquelle on est venu assister, ou d’une expé - rience plus solitaire – comme lorsqu’on entend l’appel du vinyle, que la main s’approche et, avec un délicieux sentiment d’attente fébrile, dépose l’aiguille dans le noir sillon. Et quel sillon ! apparemment si parfait et sans fin. Et voilà d’un coup une sortie de piste, le diamant sort du sillon, dans un mouvement si ralenti que tout devient méconnaissable, sauf peut-être le dernier groove – dans une embardée, le véhicule rattrape la piste pourtant, et se retrouve à nouveau dans l’axe (voulez-vous tout réécouter ?). Ou lorsque la galette nacrée, de la taille de la main, est insérée dans la machine, qui génère alors une séquence de « sons » en effleurant, de la caresse lumineuse de son laser, le disque et sa traînée d’informations microscopiques.

Comment peut-on même imaginer que des images puissent imager (entre - mêler, interrompre, intertextualiser) un complexe sonore qui semble, par moments, évoluer dans l’espace, mais qui peut apparaître soudainement en pleine métamorphose (achevée avant que nous puissions en avoir conscience), ou sous l’apparence microscopique d’une espèce de numéro de puces savantes ? Nous assistons là à une collision des mondes, toujours en cours – quelque chose d’à la fois primal et futuriste. C’est cette force vive que Varèse embrasse. Il y a tant à défricher dans sa musique qu’on pourrait se demander si la possible impossibilité ou l’impossible possibilité de plaquer dessus des images n’est pas une question superflue ? Précisément parce qu’elle existe – et que des millions d’images, de métaphores et de récits sont éveillés par ce langage sonore très particulier, d’une séduisante étrangeté. Cette musique d’une singularité extrême porte en elle toutes les « images » qu’il lui faut, et pourtant, puisque le « son organisé » qui est le sien doit côtoyer d’autres sons, d’autres esprits, d’autres oreilles et d’autres yeux dans un espace architectural aux conséquences acoustiques réelles, où se trouvent des audi - teurs et se déroulent quantité de micro-événements, autant se joindre à l’action.

Cela ne doit pas se résumer à une simple mise en images de la musique, comme une sorte de toile de fond, de papier peint optique, un endroit où poser le regard, prétentieux, zigzaguant à travers la corruption de la visualité. Si l’envie de certaines images ne manque pas, il faut toutefois les combattre et les éviter : images environnementales, gazeuses, amorphes, tourbillonnantes, compositions pleines de formes, de dessins, de motifs, tout ce qui est grand l l

i et chargé de signification – de manière générale, tout ce qui est devenu cliché H y r a G

9 © dans l’image ou la musique. Au contraire, il faut rechercher la nécessité synap - tique qui nous attirerait, nous plongerait dans le PRÉSENT sonore et nous arracherait à nos certitudes concernant l’expérience de « la musique ». Et, bien entendu, les images ne doivent pas être données , pour ainsi dire. Ce que nous voyons ne doit pas être considéré comme acquis. Le monde du voir doit être passé au crible lorsqu’il est ainsi exposé au regard d’un son aussi précis et pointu. Peut-être les images joueraient-elles à un jeu de cache-cache avec le son…

Ma première idée a été de travailler principalement, voire exclusivement, avec des images générées par ordinateur. D’une certaine façon, cela semblait satis - faire l’esprit de Varèse, cela reflétait son désir d’utiliser des instruments qui n’existaient pas et me libérait du point de vue de la caméra, au propre comme au figuré. Mais arrivé au début du mois de mai, le feu du travail surchauffant exponentiellement, la recherche du sens a laissé la place à des images char - nues, coups de poing violents et hasardeux lancés à la face de la réalité – nécessité de replacer le regard au niveau du quotidien. Bizarrement, cette approche m’a fait pénétrer la musique plus profondément encore. Tout en réveillant mon esprit d’archiviste. Des images prises au Brésil et en Amazonie, au Guatemala, au Sri Lanka, en Pologne, ou sur des rivages anonymes dans des contrées inconnues, et même des vidéos de famille, tout me paraît soudain envisageable, tandis qu’ Ecuatorial, Arcana, Tuning Up, Ionisation, Hyperprism etc. tournent en boucle à « l’arrière-plan » (peut-être m’y suis-je à nouveau pris à l’envers). Dans le même temps les restes des formes générées par ordinateur refont surface, instruments imaginaires et « méta-mythologiques » (ou s’agit- il de trompettes logarithmiques aux timbres futuristes rendus possibles par de nouveaux matériaux composites qui imitent les fréquences résonnantes de l’or pur ?) et abstractions ésotériques, qui se fondent et se transforment dans et entre les sons.

Mais le moteur principal du spectacle, qui demeure et continue de grandir, c’est l’élément de représentation publique. Sans viser rien de particulier, des caméras stratégiquement placées, automatisées ou tenues à la main, nous donnent, au moyen de gros plans extrêmes, de brefs aperçus – pieds de chaises, détails du sol, mains qui travaillent, détails d’instruments (ou peut- être seulement des caisses vides posées en coulisse), détails d’architecture – images éphémères et vulnérables comme des papillons fraîchement éclos ne vivant que l’espace de quelques instants.

L’espace performatif s’insinuant et s’installant , revendiquant l’espace entre les médias, j’ai invité plusieurs collaborateurs de longue date, ainsi que du sang frais (Christelle Fillod, George Quasha, Els van Riel et Charles Stein) qui produiront des textes en direct, dessinant, manipulant des caméras en temps réel ainsi que d’autres objets singuliers – bref, créant, au final, une cosmolo - gie d’images. Toutes ces sources d’images seront mixées en direct avec des clips préparés à l’avance, et apparaîtront sur un ou plusieurs écrans parmi un ensemble reconfigurable, le public et les performeurs se trouvant d’un côté, de l’autre, ou des deux côtés, de ces écrans, qui s’allument et s’éteignent à l’envi. Tout comme la musique/son n’est jamais entendu/vu deux fois, la lumière organisée viendra et s’en ira avec le naturel des vagues. – « Never hear surf music again . » (Seattle, mai 2009)

1 James Stanley Brakhage (1933– 2003), connu sous le nom de Stan Brakhage, était un réalisa teur américain non narratif, et l’un des plus importants cinéastes expérimentaux du XX e siècle.

10 Les œuvres ce de musique pure, absolument dis - (dans l’ordre de composition) sociée des bruits de la vie moderne Textes de Chou Wen-chung, que certains critiques ont voulu re - Willem Hering, Laurent Feneyrou connaître dans ma composition. À tout prendre, le thème est une méditation, Un grand sommeil noir (1906), c’est l’impression d’un étranger qui pour soprano et piano s’interroge sur les possibilités extra - Texte : Paul Verlaine, ordinaires de votre nouvelle civilisa - extrait du recueil Sagesse tion. L’utilisation de forts effets mu - Durée : 3’ sicaux vient simplement de ma réaction assez vive devant la vie telle Cette mélodie, sur un poème de Ver - que je la conçois, mais c’est la repré - laine daté du 8 août 1873, et qui por - sentation d’un état d’âme en musique te ailleurs le titre Berceuse , aurait et non la description sonore d’un ta - été composée « comme une plaisan - bleau… », déclarait Varèse à un jour - terie », à la suite d’un pari, par Varèse naliste américain, le 12 avril 1926, au alors étudiant dans la classe de com - lendemain de la création de son œuvre position de Widor, au Conservatoire à Philadelphie, où elle avait partagé de Paris. C’est la seule de ses juveni - le public. C’est pourquoi, comme il lia à avoir survécu. Les dernières me - l’écrira bien plus tard à Odile Vivier : sures présentent une citation plus ou « Je ne considérais pas le titre Amé - moins masquée de la fin de l’acte IV riques comme purement géogra - de Pelléas et Mélisande , parmi d’autres phique, mais comme symbolique des debussysmes. découvertes – de nouveaux mondes sur la terre, dans le ciel et dans l’esprit Amériques (1918 – 1921, révision en des hommes. » 1927, édition de concert de Chou Wen-Chung en 1997), pour orchestre Offrandes (1921), pour soprano Effectif de la première version : 8 flûtes, et orchestre de chambre 4 hautbois, cor anglais, heckelphone, Textes : Vicente Huidobro ( Chanson 6 clarinettes, 4 bassons, 2 contrebassons, de Là-haut ) et José Juan Tablada 8 cors, 6 trompettes, 5 trombones, 2 tubas, (La Croix du Sud ) 2 harpes, timbales, 13 percussionnistes, Effectif : soprano ; 2 flûtes, hautbois, cordes (fanfare interne : 7 trombones) clarinette, basson, cor, trompette, Effectif de la version révisée : 5 flûtes, trombone, harpe, percussion, 3 violons, 3 hautbois, cor anglais, heckelphone, alto, violoncelle, contrebasse 5 clarinettes, 3 bassons, 2 contrebassons, Durée : 8’ 8 cors, 6 trompettes, 5 trombones, 2 tubas, Création : New York, 23 avril 1922, 2 harpes, timbales, 9 percussionnistes, Ensemble de l’International Composers 16 violons I, 14 violons II, 12 altos, Guild, sous la direction de Carlos Salzedo 10 violoncelles, 8 contrebasses (Nina Koshetz, soprano) Durée de la première version : 35’ Dédié à Louise Varèse ( Chanson de Là- Durée de la version révisée : 23’ haut ) et à Carlos Salzedo ( La Croix du Sud ) Création de la première version : Philadelphie, 9 avril 1926, Philadelphia Première œuvre présentée par Varè - Orchestra, sous la direction de Leopold se aux États-Unis, sous son titre ori - Stokowski Création de la version révisée : Paris, 30 ginal Dedication , Offrandes , « un tout mai 1929, Orchestre des Concerts Poulet, petit bout d’œuvre, quelque chose de sous la direction de Gaston Poulet purement intime » selon le composi - teur, met en musique deux poèmes « C’est un non-sens de considérer cet - surréalistes. La vocalité d’inspiration te œuvre comme représentant mon debussyste et schoenbergienne est interprétation de la vie moderne en modérée par les instruments, dont le Amérique. Cette composition est l’in - matériau dérive d’ Amériques . On no - l l

i terprétation d’un état d’âme, une piè - tera, dans la première mélodie, trans - H y r a G

11 © parente, la citation à la trompette de Octandre emprunte son titre à la bo - Arcana (1925 – 1927, révision en 1960), La Marseillaise sous l’allusion à la Sei - tanique, aux fleurs octandreuses à huit pour orchestre ne, et, dans la seconde, plus âpre, « le étamines, et se divise en trois mou - Effectif : 5 flûtes, 3 hautbois, cor anglais, bruit le plus extraordinaire qu’on trou - vements enchaînés (lent, vif, grave), heckelphone, 5 clarinettes, 3 bassons, ve dans tout Varèse » : « l’attaque de introduits par un solo instrumental 2 contrebassons, 8 cors, 5 trompettes, la harpe (j’allais dire “l’attaque au (hautbois, flûte et basson). Juxtaposi - 4 trombones, 2 tubas, timbales, 6 percussionnistes, 16 violons I, cœur”, car c’est là ce qu’elle provoque tion d’objets contrastants, scansion 14 violons II, 12 altos, 10 violoncelles, en nous) à la mesure 17 de La Croix de blocs souvent coagulés autour d’un 8 contrebasses du Sud », selon Igor Stravinsky. son et insistance obsessionnelle, in - Durée : 16’ cantatoire, sur de brèves entités mé - Création : Philadelphie, 8 avril 1927, Hyperprism (1922 – 1923, révision de lodiques se déploient dans des tem - Philadelphia Orchestra, sous la direction Richard Saks en 1986), pour neuf ins - pos minutieusement caractérisés. À de Leopold Stokowski. Dédié à Leopold truments à vent et neuf percussion - l’occasion de la reprise de l’œuvre à Stokowski nistes Mexico, en 1926, Carlos Chávez écri - Effectif : flûte, clarinette, 3 cors, vait : « Voilà l’or pur de la musique. Sa Dans son livre de souvenirs, A Looking- 2 trompettes, 2 trombones, technique est l’essence même de sa Glass Diary , Louise Varèse, la seconde 9 percussionnistes nature. Varèse crée de la musique, il épouse du compositeur, raconta com - Durée : 4’ ne compose pas de mélodie harmo - ment, elle trouva en 1925, chez un bou - Création : New York, 4 mars 1923, nieuse. » quiniste de la 4 th Street, un exemplai - Ensemble de l’International Composers re de l’édition de 1894 des Hermetic Guild, sous la direction d’Edgard Varèse Dédié à José Juan et Nena Tablada Intégrales (1924 – 1925, révision de and Alchemical Writings de Paracel - Chou Wen-Chung en 1980), pour onze se, pour lequel elle dépensa la somme Hyperprism , dont la création provo - instruments à vent et percussion qu’elle destinait ce jour-là à l’acquisi - qua le premier grand scandale de la Effectif : 2 flûtes, hautbois, 2 clarinettes, tion d’une cuisinière. Des années au - carrière de Varèse, se caractérise par cor, 2 trompettes, 3 trombones, 4 paravant, à l’initiative de son traduc - son refus du thème classique, la fluc - percussionnistes teur, le latiniste Maurice Pelletier, tuation de ses rapports rythmiques et Durée : 12’ Varèse avait déjà lu les thèses de ce Création : New York, 1 er mars 1925, la netteté de sa conception formelle, médecin de la Renaissance. Ensemble de l’International Composers au dépouillement comme architec - En tête de la partition d’ Arcana figu - Guild, sous la direction de Leopold tural. Dans cette « œuvre serrée », les Stokowski. Dédié à Juliana Force re un extrait de son Astronomie her - percussions, à l’écriture complexe, métique : « Une étoile existe plus haut énoncent des sections à quatre par - « Imaginez la projection mouvante que tout le reste : celle-ci est l’étoile ties rythmiquement indépendantes. d’une figure géométrique et d’un plan de l’Apocalypse. La deuxième est cel - « Les instruments partent, s’accou - qui bougent dans l’espace, selon leur le de l’Ascendant, la troisième est cel - plent, se fuient, se groupent, changent propre loi et à des vitesses variées de le des éléments qui sont quatre. Il y a de plans, avec sûreté. La batterie de - translation et de rotation. La forme donc six étoiles établies. Outre celles- vient un organisme subtil, élastique, instantanée de la projection est dé - ci, il y a encore une autre étoile, l’ima - personnel, dont les bruits, suivant la terminée par l’orientation relative qui gination, qui donne naissance à une marche des sons, tracent des ara - existe entre la figure et le plan au nouvelle étoile et à un nouveau ciel. » besques ». (Alejo Carpentier) même moment. Si, maintenant, vous Pourtant, selon Varèse, le titre de laissez le plan et la figure suivre leur l’œuvre et la citation de Paracelse Octandre (1923, révision de Chou propre mouvement, vous pouvez réa - « n’ont aucun lien avec le travail de Wen-Chung en 1980), pour huit liser, avec l’aide de la projection, une composition ». Il ne s’agit nullement instruments image d’une grande complexité et ap - d’un programme ou d’un commen - Effectif : flûte, hautbois, clarinette, paremment imprévisible. Puis vous taire, mais d’une métaphore de l’al - basson, cor, trompette, trombone, pouvez en intensifier l’effet en lais - chimie, anticipant les lois obscures de contrebasse sant la forme de la figure géométrique la science, l’association, la dissocia - Durée : 7’ varier autant que sa vitesse. J’ai conçu tion, la coagulation et la transmuta - Création : New York, 13 janvier 1924, Intégrales pour la projection spatia - tion du métal en or, comme des sons Ensemble de l’International Composers le du son, susceptible d’être obtenue en musique. Guild, sous la direction de E. Robert Schmitz. Dédié à E. Robert Schmitz avec des médias acoustiques qui n’exis - taient pas alors », déclarait Edgard Va - Ionisation (1929 – 1931), pour Seule œuvre d’ensemble sans per - rèse, dans un entretien de septembre ensemble de treize percussionnistes cussion, mais la plus jouée de Varèse, 1954. Durée : 7’

12 Création : New York, 6 mars 1933, tionnaires. « Le titre fait tout simple - de Riccardo Chailly, le 24 août 1998 Ensemble de la Panamerican Association ment allusion à la région où prospéra En 1946, par l’intermédiaire de Walter of Composers, sous la direction de Nicolas Slonimsky. Dédié à Nicolas Slonimsky l’art précolombien. Je voulais donner Anderson, qui avait publié en 1940 son à la musique la même intensité frus - article « Le son organisé pour le film « Il faut que la percussion parle, qu’el - te, élémentaire, qui caractérise ces sonore », Varèse est contacté par le le ait ses propres pulsations, ses œuvres étranges et primitives. L’exé - producteur Boris Moros (1895-1965), propres systèmes sanguins », pensait cution du morceau devrait être dra - qui le persuade de composer deux mi - Varèse qui, découvrant avec enthou - matique et incantatoire, guidée par la nutes de musique parodiant l’accord siasme les timbres sud-américains (gui - ferveur implorante du texte. » Conçu d’un orchestre avant un concert, pour ros, claves, maracas, bongos…), entre - pour Chaliapine, indisponible au mo - Carnegie Hall . Ce film, réalisé par Ed - prit la composition de cette Ionisation , ment de la création, l’œuvre, au ca - gar G. Ulmer, met en scène de nom - reprise, un mois après sa création, à ractère massif, sera revue, et sa par - breux musiciens (Leopold Stokowski, La Havane, et enregistrée l’année sui - tie vocale, confiée à un chœur de basse. Bruno Walter, Fritz Reiner), et la par - vante. Soulignons, plutôt que la di - tition doit être créée par le New York mension traditionnelle de l’écriture, Density 21.5 (1936, révision en 1946), Philharmonic, sous la direction de Sto - traversée de thèmes et de dévelop - pour flûte kowski. Mais Moros, qui ne l’apprécie pements, et dont l’enclume, puis le Durée : 4’ guère, confie la séquence à l’arran - piano signalent les bifurcations, son Création : New York, 16 février 1936, geur du film, Robert Russell Bennet. rythme intérieur et ses relations mé - Georges Barrère De cette initiative malheureuse, qui triques, l’alternance, la superposition, Composé à la demande de Georges n’était pas la première de Varèse avec Barrère pour sa nouvelle flûte en platine. la fusion ou l’opposition d’intensi - l’industrie cinématographique amé - Dédié à Georges Barrère tés, de registres et de qualités de sons. ricaine, il ne reste que deux brèves Leurs changements influent sur la « Density 21.5 [la densité du platine] ébauches utilisant des citations de Va - structure et l’architecture de l’œuvre. est basée sur deux courtes idées mé - rèse lui-même (une figure ou des me - lodiques : la première de rythme bi - sures d’œuvres antérieures) et d’autres Ecuatorial (1932 – 1934, révision en naire modal, qui annonce et termine musiciens, dont le Capriccio en mi ma - 1961), pour voix d’hommes, huit la composition ; la deuxième de ryth - jeur de Paganini. cuivres, piano, orgue, deux thérémins me ternaire atonal, prêtant son élas - Reconstitué par Chou Wen-Chung, Tu - et six percussionnistes ticité aux courts développements qui ning Up est, selon son éditeur, une « Texte : Popol Vuh , dans la traduction se placent entre les réitérations de la interaction de flashs de sonorités or - espagnol du Père Jimines (XV e siècle), première idée », écrit Varèse. L’œuvre chestrales, de couleurs en arc-en-ciel citée dans les Légendes du Guatemala est dédiée à Georges Barrère (1876- de percussions, de trajectoires spa - de Miguel Angel Asturias 1944), flûtiste français parti en 1905 tiales de sirènes et du son ondulant Effectif : une voix de basse ou, dans la pour les États-Unis, où il fut soliste du de l’“accord” ». Autour du la du dia - révision, chœur de basses à l’unisson ; New York Symphony Orchestra et fon - pason, Varèse laisse résonner des 4 trompettes, 4 trombones, piano, orgue, 2 thérémins ou, dans la révision, 2 Ondes da le Little Symphony Orchestra avec quintes, tisse, juxtapose et construit. Martenot, 6 percussionnistes lequel il avait donné, dès 1928, Of - Durée : 11’ frandes . Louise Varèse rapporte Étude pour Espace (1947, Création de la première version : New qu’avant de jouer l’œuvre, Barrère orchestration de Chou Wen-Chung York, 15 avril 1934, sous la direction de s’adressa au public : « Vous allez écou - en 2009), pour chœur et ensemble Nicolas Slonimsky (Chase Baromeo, basse) ter la musique qu’aimeront vos en - Effectif : chœur ; 2 flûtes, 2 clarinettes, 2 Création de la version révisée : New York, fants et vos petits-enfants. » cors, 3 trompettes, 3 trombones, 2 tubas, 1er mai 1961, sous la direction de Robert piano, 5 percussionnistes Craft. Dédié à Louise Varèse Tuning Up (1947, reconstruction Durée : 12’ Création de la version de Varèse pour de Chou Wen-Chung en 1998) chœur, 2 pianos et percussion : New York, À une époque où sévissent encore les Effectif : 4 flûtes, 4 hautbois, 4 clarinettes, 20 avril 1947, sous la direction d’Edgard 4 bassons, 4 cors, 4 trompettes, conséquences de la crise de 1929 et où Varèse 3 trombones, tuba, timbales, la création musicale adopte volontiers Création de l’orchestration de Chou Wen- 6 percussionnistes, 2 harpes, 16 violons I, les oripeaux du néoclassicisme, Varè - Chung : Holland Festival, Amsterdam, 14 14 violons II, 12 altos, 10 violoncelles, se, soucieux de dureté, de ces trom - juin 2009, Asko |Schönberg Ensemble, sous 8 contrebasses bones « qui gueulent » comme il l’écrit la direction de Peter Eötvös Durée : 5’ Création française de l’orchestration de à André Jolivet, compose Ecuatorial . Création : Orchestre Royal Chou Wen-Chung S’y expriment ses aspirations frater - du Concertgebouw sous la direction nelles, internationalistes et révolu - Voir pages 15 et 18

13 Dance for Burgess (1949, révision réalise ce Poème électronique dans les laboratoires Philips d’Eindhoven. de Chou Wen-Chung en 1998) pour Accompagnée de projections d’images, l’œuvre, « charge contre l’inquisition orchestre de chambre et percussion. sous toutes ses formes », sera diffusée à travers l’espace continu de quatre cent Effectif : flûte, 2 clarinettes, saxophone vingt-cinq haut-parleurs, dans le Pavillon Philips de l’Exposition universelle de (ou clarinette basse), cor, 2 trompettes, Bruxelles, détruit peu après. « Les haut-parleurs étaient échafaudés par groupes trombone, tuba, 3 percussionnistes, cordes et dans ce qu’on appelle des “routes de sons” pour parvenir à réaliser des effets Durée : 2’ environ divers : impression d’une musique qui tourne autour du pavillon, qui jaillit de Création : New York, 6 janvier 1950 différentes directions, phénomène de réverbération, etc. » Dédié à Burgess Meredith

En 1949, l’acteur et metteur en scène Burgess Meredith (1907-1997) rencontre Varèse, avec lequel il envisage de réa - liser un montage cinématographique de sons et d’images, basé sur Déserts . Engagé pour mettre en scène et jouer dans Happy as Larry , avec une choré -

graphie d’Anna Sokolov et des mobiles r e h c

d’Alexander Calder, Meredith persua - a S

n o

de Varèse de composer, pour cette co - i t a d

médie musicale d’avant-garde de Do - n o F

nagh MacDonagh, une courte danse, ©

. 1 6

qui sera interprétée par trois danseuses 9 1

, e

– une orientale, une noire et une s è r a V

blanche, selon son témoignage. Le spec - Nocturnal (1961), pour soprano, d r a

tacle ne rencontre guère de succès et chœur de basses et orchestre g d E ’

est retiré de l’affiche, après l’avant-pre - Texte : Anaïs Nin ( La Maison de d

s n o

mière à Boston (le 5 janvier 1950) et l’inceste ) i t a t

deux représentations à New York (les Effectif : soprano ; chœur de basses ; o n n

2 flûtes, hautbois, 2 clarinettes, basson, a

6 et 7 janvier). , l a

cor, 2 trompettes, 3 trombones, n r u t

6 percussionnistes, piano, 12 violons I, c

Déserts (1950 – 1954, révisions o 10 violons II, 8 altos, 6 violoncelles, N des interpolations 1960 et 1961), 4 contrebasses pour quinze instruments, percussion compositeur avait annoté la premiè - Durée : 11’ et bande magnétique Création : New York, 1 er mai 1961, sous la re édition (1936) de La Maison de l’in - Effectif : 2 flûtes, 2 clarinettes, 2 cors, direction de Robert Craft (Donna Precht, ceste . « Cher Edgard Varèse, je suis très 3 trompettes, 3 trombones, 2 tubas, piano, soprano) fière que vous souhaitiez composer 5 percussionnistes, 2 bandes magnétiques Œuvre éditée par Chou Wen-Chung une musique pour ma Maison de l’in - ad libitum d’après les notes de Varèse ceste . Vous savez que je vous tiens Durée : 24’ Commande de la Fondation Koussewitzky pour le plus grand des compositeurs Création : Paris, Théâtre des Champs- Dédié à la Fondation Koussewitzky modernes. Sentez-vous libre d’utiliser Élysées, 2 décembre 1954, Orchestre national de France, sous la direction n’importe quelle partie du livre, de de Hermann Scherchen (présentation Dernière œuvre, ascétique, achevée citer n’importe quelle phrase ou n’im - de Pierre Boulez) précipitamment, et dont il n’existe au - porte quel mot, dans l’ordre et sous la cune partition autographe complète, forme que vous souhaitez », écrit Nin Voir page 16 Nocturnal traduit l’attirance de Varè - à Varèse, dans une lettre du 21 fé - se pour le thème de la nuit et ses ten - vrier 1960. Sur des fragments de la ro - Poème électronique (1957 – 1958), sions érotiques, mystiques, oniriques, mancière et des phonèmes de son in - pour bande magnétique spirituelles et mystérieuses : celle, obs - vention, Varèse usera de singulières Durée : 8’ cure, de Saint Jean de la Croix, dont émissions vocales : « La femme chan - Création : Bruxelles, 2 mai 1958 l’édition espagnole du poème fameux te, parle, hurle, vocalise, comme dans ne quittait pas sa table de chevet ; cel - un rêve ou comme dans un état de Avec Le Corbusier et Iannis Xenakis, le du romantisme allemand et de No - transe. Les hommes : des voix de cau - pour qui il déclarait avoir « beaucoup valis ; celle d’Henri Michaux et celle, chemar qui enveloppent la femme d’amitié et d’appréciation », Varèse aux cris étouffés, d’Anaïs Nin, dont le dans son rêve. »

14 Le chemin vers Déserts que croître. Tous ses efforts se concen - qu’elle a été écrite par le compositeur. » Willem Hering trent sur l’obtention de soutiens dans En 1939, Varèse annonce une compo - le but de mettre les techniques les plus sition qui devra être jouée simultané - Lorsque Varèse revient à Paris, en 1928, récentes au service de ses idéaux mu - ment dans plusieurs grandes métro - il a quarante-cinq ans et a déjà com - sicaux au sein d’un laboratoire. poles, les liaisons radio créant les posé un nombre respectable d’œuvres ; conditions nécessaires à la synchro - la première exécution d’ Amériques , en Espace nicité de cet hymne de fraternité et de 1926, l’a même rendu brièvement cé - Ces projets aboutissent à Espace . Le 6 libération : le premier mouvement, lèbre, la première ayant tourné à décembre 1936, le New York Times écrit d’une durée de douze à quinze minutes, l’empoignade. À son arrivée en octobre, au sujet de cette œuvre : « Aujourd’hui, pour orchestre complet, est construit dans un entretien au Figaro hebdo - à l’aide de moyens techniques facile - sur le jeu mouvant des plans, des vo - madaire , Varèse déclare : « Croyez-vous ment adaptables, la différenciation lumes et des masses dans l’espace ; dy - que ce soit pour “épater le bourgeois” des masses sur les divers plans, autant namique, abrupt dans ses énoncés, il que je fais actuellement rechercher, que de ces faisceaux de sons, pour - est dénué de tout développement rhé - par les laboratoires d’une compagnie rait être perçue par l’auditeur grâce à torique et formaliste. « Le deuxième d’électricité, certains instruments qui la disposition habile de haut-parleurs mouvement, très court, ne durera que aient une voix plus conforme à notre dans la salle ; ces haut-parleurs repro - deux ou trois minutes ; lyrique, pour époque ? » Le compositeur entend créer duiraient fidèlement les sons et seraient cordes seules, il sert de pare-chocs un lieu de recherche où son et musique accompagnés par d’autres disposi - entre le premier et le troisième mou - seraient étudiés de manière scienti - tifs acoustiques. » vements. Une détente. Le troisième fique, afin de développer de nouveaux mouvement – plan et suggestion pour instruments de musique. Quelques mois auparavant, de juin à un texte de chœur. Durée, de dix-huit septembre, Varèse avait quitté New à vingt minutes. Il est conçu pour un Avec son ami cubain Alejo Carpentier York pour le désert du Nouveau- orchestre complet et chœur considé - et l’écrivain surréaliste français Robert Mexique et Santa Fe, où il avait donné rable qui saura mettre en valeur toutes Desnos, Varèse entame le scénario de plusieurs conférences : « Nous, les com - les possibilités : le chant, le chanton - l’ Astronome , une œuvre de théâtre mu - positeurs, nous sommes obligés, pour nement, les cris, la mélopée, le mar - sical, avec texte, danse et musique, qui la réalisation de notre travail, de faire mottage, les déclamations se répétant se situe en l’an 2000 : « Découverte de usage d’instruments qui n’ont pas évo - comme des coups de marteau, etc. Le la radiation instantanée – vitesse 30 lué depuis deux siècles. […] Malgré que, thème : aujourd’hui… L’humanité en 000 000 fois celle de la lumière. Varia - dans la vie courante, nous avons trouvé marche… », écrit Varèse. tion rapide de la grandeur de Sirius une alternative pratique et efficace (éclat) qui devient une nova. Tous les pour la pompe à bras, nous soufflons Dans un article du Cauchemar clima - astronomes examinent le Compagnon toujours avec grand effort dans des tisé (1945), « Avec Edgard Varèse dans (de Sirius) – c’est de lui que se trans - instruments à vent. Et le système arbi - le désert de Gobi », Henry Miller prend mettent les signaux. » Ce projet, resté traire et tempéré auquel nous conti - Varèse comme exemple de la surdité inachevé, connaît différents titres au nuons de nous accrocher ne peut même de la société américaine pour l’art cours de son élaboration. Ainsi, au pho - pas fixer tout ce que nos instruments novateur, non sans citer les plans du tographe Brassaï, Varèse évoque une obsolètes sont capables de jouer. […] compositeur pour Espace : « Que le œuvre intitulée The One All Alone , sur Personnellement, pour mes idées, il monde s’éveille. L’humanité en marche. laquelle il travaille alors : « La scène me faut un médium d’expression entiè - Rien ne peut l’arrêter. Une humanité était un observatoire et le héros, un rement nouveau : une machine qui pro - consciente, qu’on ne peut ni exploi - astronome. Il fouille le ciel avec son té - duirait du son (au lieu de le reproduire). ter ni prendre en pitié. En avant ! Allons lescope. Il le fouille […] avec une telle […] Voici à peu près comment elle fonc - ! Ils marchent ! Le piétinement de mil - avidité qu’au fur et à mesure que les tionnerait : lorsqu’un compositeur aura lions de pas, qui résonne, sourdement, astres grandissent, ils deviennent me - couché sa partition sur le papier selon inlassablement. Le rythme change. Vite, naçants et l’absorbent finalement. […] une nouvelle notation graphique qui lentement, staccato , traînant, piéti - Mais, à la scène finale, où l’astronome suit le principe sismographique ou nement sourd. Allez. Crescendo final se volatilise dans l’espace interstel - oscillographique, il introduira ensuite, donnant l’impression que l’impitoyable laire, des sirènes d’usine et des hélices avec la collaboration d’un ingénieur marche en avant ne s’arrêtera jamais… d’avions étaient appelées à entrer en du son, sa partition directement dans Se projetant dans l’espace. » action. » Dans les années qui suivent, cette machine électrique. Ensuite, cha - À l’exception de Density 21.5 , qu’il com - la réticence de Varèse à composer pour cun pourra écouter, d’une simple pres - pose en 1936, Varèse ne cesse de tra - des instruments traditionnels ne fait sion sur un bouton, la musique telle vailler sur Espace jusqu’à la Seconde

15 Guerre mondiale. Lorsque celle-ci Hermann Scherchen dirige la premiè - faut entendre tous les déserts : déserts éclate, il est à Los Angeles, où il tente re exécution de Déserts le 2 décembre de la terre (sable, neige, montagnes), d’entrer en contact avec des produc - suivant, à Paris, au Théâtre des Champs- déserts de la mer, déserts du ciel (né - teurs de films. « Pourquoi ne pas sti - Élysées. Le programme, qui comprend buleuses, galaxies, etc.), et déserts de muler l’imagination pour qu’elle prenne aussi des œuvres de Mozart et Tchaï - l’esprit humain. […] Pour la réalisation conscience de la réalité du drame qui kovski, est introduit par Pierre Boulez de mon projet, la partition sera écrite se déroule, qu’il s’agisse d’un phéno - et retransmis en direct sur deux fré - en premier, puis répétée et enregis - mène de la nature ou d’un épisode dans quences : on peut ainsi l’écouter en trée sur la bande-son. […] La dynamique, la vie des hommes, par l’agencement stéréo. Cette création suscite un mé - la tension, les rythmes (ou plutôt le de sons qui, possibles aujourd’hui, n’au - morable scandale. Ce n’est que lors rythme , élément de stabilité) seront raient pu être produits hier ? Nous pos - des deux exécutions suivantes (à Ham - bien entendu calculés avec l’entière - sédons aujourd’hui des moyens bourg le 8 décembre, et à Stockholm té du film à l’esprit. Le directeur de la scientifiques qui ne permettent pas le 13 décembre), sous la direction de photographie se familiarisera avec la une reproduction tout simplement Bruno Maderna, que Déserts connaît partition de manière approfondie. […] fidèle mais une production de combi - ses premiers grands succès. Les images de terre, de ciel et d’eau se - naisons de sons entièrement nouvelles, Initialement, les interpolations étaient ront filmées dans les déserts améri - avec la possibilité de créer de nouvelles en mono, mais pour les enregistre - cains : Californie (Vallée de la Mort), émotions qui réveilleraient les sensi - ments de Déserts que Robert Craft Nouveau-Mexique, Arizona, Utah, Alas - bilités émoussées. Tous les sons ima - réalise en 1960 pour Columbia Records, ka : déserts de sable, étendues d’eau ginables peuvent être parfaitement une version stéréo est créée. En 1965, isolées, solitudes de neige, gorges reproduits et maîtrisés dans leur qua - Varèse donne cette version au com - désertes et escarpées, routes aban - lité, leur intensité et leur timbre, ce qui positeur turc llhan Mimaroglu, en lui données, villes fantômes, etc. Pour les nous ouvre des horizons auditifs infi - expliquant que les interpolations peu - galaxies d’étoiles, les nébuleuses, les nis », écrit-il en 1940, dans l’article « Le vent tout aussi bien être exécutées en montagnes lunaires, on pourrait uti - son organisé pour le film sonore ». Sa tant qu’œuvre indépendante, de même liser des photographies existantes. proposition de créer un laboratoire qu’on peut les omettre dans Déserts . Caméra : 35 millimètres, noir et blanc, audio pour l’industrie du cinéma est À certains endroits, la version stéréo infrarouge (couleur si c’est souhai - rejetée. Varèse retourne à New York diffère de la version originale. Et jus - table), télescopique. L’ensemble doit sans plus d’illusion. qu’à sa mort, en 1965, Varèse continuera évoquer un sentiment d’intemporali - de modifier la bande magnétique. té, de légende et de fantasmagorie Déserts dantesque et apocalyptique. » Tout En 1947, Varèse compose Étude pour Dans plusieurs entretiens, Varèse a dé - bien considéré, la proposition que Le Espace , pour deux pianos, percussions claré que le projet de Déserts incluait Corbusier fit à Varèse, en 1958, de créer, et chœur ; puis en 1949, il reprend ses des images filmées, pour lesquelles il à l’invitation de Philips, et avec la col - plans pour Espace et incorpore dans tentera, en vain, de susciter l’intérêt laboration de Iannis Xenakis, un poè - une nouvelle œuvre, Déserts , les es - de Walt Disney : « L’idée de ce projet me électronique à l’aide des derniers quisses qu’il en avait réalisées – il se est de produire un film d’une concep - équipements technologiques du mo - servira aussi d’extraits de l’ Étude pour tion nouvelle dans sa relation entre ment, venait à point nommé. Varèse le Poème électronique . Varèse achè - les images et le son. […] Par désert, il y était prêt. ve les parties instrumentales de Déserts en 1952. La même année, il part à New York faire des enregistre - Vous me demeurez très cher, Varèse, parce que marginal : ments pour ce qu’il appelle les trois “cette marge qui justifie les lignes de la page, « interpolations », lesquelles peuvent parce que solitaire : vous possédez la sauvagerie concertée propre à l’isolé être jouées en alternance avec les par - de la harde, ties instrumentales. la rareté d’un diamant unique en sa monture, La première interpolation est déjà la patience obstinée à élaborer votre combinatoire du son. achevée lorsque, le 5 octobre 1954, Les arcanes Varèse ? pour la première fois depuis vingt ans, Je ne trouve point chez vous une certaine tendance à un ésotérisme artifi - Varèse revient à Paris, à l’invitation du ciellement requis ; mais j’indique votre éminent pouvoir de conviction : Club d’essai de la Radio française de forcer autrui à partager la vitalité de votre secret, de cette implication pro - Pierre Schaeffer, pour terminer, avec fonde arrachée à vous-même, conquise sur les mirages de la vacuité. l’aide de Pierre Henry, son travail sur les interpolations. Pierre Boulez , Arcanes Varèse ”(1965) 16 r e h c a S n o i t a d n o F

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. n i k r i H y o R o t o h P

. s p i l i h P s o i d u t s s e l s n a d e s è r a V d r a g 17 d E Orchestrer composer Déserts . ne faut pas oublier le mécontente - Étude pour Espace Comme son titre l’indique, Étude est ment de Varèse vis-à-vis de la version Chou Wen-chung une étude préliminaire pour Espace , avec pianos, d’une part, l’absence de qui devait être pour Varèse comme matériel pouvant suggérer qu’il a À l’origine, Étude pour Espace (1947) « un montage de sons dans l’espace » essayé d’autres instrumentations, est écrite pour chœur, deux pianos et devant être émis simultanément en d’autre part, et le fait que les parties percussion. La partition vocale se com - différents points du monde – « Des de pianos apparaissent par endroits pose de « syllabes d’intensité » inven - voix dans le ciel, remplissant l’espace, comme une simple réduction de par - tées par Varèse et de textes extraits s’entrecroisant, se chevauchant, se pé - tition d’orchestre. J’ai finalement du Journal of Albion Moonlight de Ken - nétrant mutuellement, éclatant, se su - conclu qu’on ne pouvait ni publier la neth Patchen et de Temblor de Cielo perposant, se repoussant, se caram - partition telle quelle, ni compléter du poète chilien Vicente Huidobro, bolant, s’écrasant au sol » pour l’œuvre en son nom, comme l’éditeur ainsi que d’un passage de Saint Jean finalement se fondre en un son re-syn - l’aurait voulu pour élargir ce maté - de la Croix, poète mystique du XVI e thétisé pour le public. Originellement riel incomplet. siècle. Alors que ces poètes vivaient à constituée d’un chœur et d’un petit Une étude plus approfondie des textes différentes époques et dans différentes orchestre, l’instrumentation d’ Étude chorals m’a révélé que la fréquente parties du monde, leurs poèmes ont pour Espace fut réduite à deux pianos répétition des mots induit un mou - en commun un certain sens du mys - et six percussions, l’orchestre ne pou - vement spatial des sons et crée un ticisme, du surréalisme, de l’expres - vant pas être réuni. Après avoir dirigé impact sensible qui rappelle Déserts . sionisme et du symbolisme. Dans les la version pour deux pianos, Varèse Ces deux œuvres sont étroitement quelques lignes choisies par Varèse, fut très mécontent de la partition. liées, surtout lorsqu’on considère les on retrouve beaucoup de termes extrê - Si Étude a tant préoccupé Varèse, c’est études de Varèse sur les spirales emmê - mement évocateurs et dramatiques, qu’il a très longuement travaillé sur lées de ce qu’il appelait durant cette tels que « a shout that spins the sun Espace , faisant peu à peu évoluer les période « les masses sonores » en around » (un cri qui fait tourner le soleil), idées originales prévues pour le pro - quatre dimensions. Avec le perfec - « a tongue which mourns, mourns, jet The One All Alone tout d’abord en tionnement des systèmes de haut- mourns » (une langue qui se lamente, Astronomer , puis en Espace . C’est au parleurs, on peut de mieux en mieux se lamente, se lamente), « white and printemps 1949 que Varèse décide diriger les projections sonores issues radiant legend » (une légende blanche de transformer Espace en Déserts , de sources variées, et il devient enfin et radieuse), « nailing of the coffin » (le achevant la partition pour ensemble possible d’approcher ce que Varèse clouage du cercueil), et « dark night d’instruments à vent, piano et per - avait imaginé. C’est dans cet état d’es - of amorous fire » (nuit noire de l’ar - cussion en 1953. Vraisemblablement, prit qu’il m’a semblé justifié de refaire deur amoureuse), qui suggèrent le son, Varèse a incorporé toutes les ébauches une orchestration des partitions de la couleur, le mouvement, ainsi que d’ Espace , y compris celles d’ Étude , pianos d’ Étude , pour enfin démontrer les émotions contenues. dans la partition de Déserts . C’est sous sa vision du « son en tant que matière sa supervision que j’ai constitué la par - vivante ». Les « syllabes d’intensité » inventées tition, en réunissant quelques-unes Cette orchestration d’ Étude repose par Varèse contrastent avec les textes de ses ébauches, sans qu’il me préci - avant tout sur l’orchestration de Varèse anglais et espagnols, et témoignent se l’origine de certaines. pour Déserts puisque le traitement de ses recherches d’une nouvelle orchestral de certains passages de expressivité musicale pour la voix Après la mort de Varèse, j’ai à nouveau Déserts s’avère approprié pour cette humaine. Elles rappellent les langues étudié le manuscrit d’ Étude et deux œuvre. Je me suis également inspiré amérindiennes, faisant allusion au choses me sont apparues. D’abord, la de la présentation originale du Poème patrimoine antique et au paysage du dédicace, sur la couverture : « à Louise » électronique à l’Exposition Universelle Nouveau Monde avant Christophe et « à la mémoire de mon grand-père de Bruxelles en 1958 : un système de Colomb, ce nouveau monde qui a tel - Claude Cortot ». Son amour pour Louise quatre cent vingt-cinq haut-parleurs lement fasciné Varèse par l’éternité est bien connu, et il idolâtrait son diffusant la musique à travers le qu’il suggère. Durant son séjour à Santa grand-père, cette dédicace, toute for - Pavillon Philips, conçu par Le Corbu - Fe, au Nouveau Mexique, Varèse a melle qu’elle soit, doit donc être prise sier. « Pour la première fois, disait trouvé une riche source d’inspira - au sérieux, puisqu’elle révèle le fort Varèse, j’ai entendu ma musique lit - tion dans les légendes amérindiennes ; attachement de Varèse pour Étude . téralement projetée dans l’espace. » l’une d’elles, The One All Alone , fut le L’œuvre est en effet d’importance, cela point de départ de toute une série fait onze ans, depuis Density 21.5 en d’œuvres qu’il a plus tard réunies pour 1936, qu’il n’a pas publié. Ensuite, il

18 Varèse et la quatrième de quatrième dimension – notion d’une ouvert de nouveaux horizons. » La dimension dimension cachée, invisible au sein notion de quatrième dimension se Olivia Mattis même de notre réalité physique. C’est popularise également dans les do - à cette époque, en 1922, que Varèse se maines de la littérature et de la pein - En 1921, alors qu’Edgard Varèse et Car - lance dans la composition d’une nou - ture. Dans Christus Hypercubus , los Salzedo viennent tout juste de fon - velle partition pour bois et cuivres, Salvador Dali représente un Christ sus - der la Guilde Internationale des percussions et sirènes. Il décide de pendu à un tesseract – un hypercube Compositeurs, un cercle de musique donner à l’œuvre le nom d’un solide non déplié, constitué de huit cubes in - moderne dont la devise est « de nou - géométrique plongé dans un espace dividuels en formation croisée. velles oreilles pour une nouvelle de quatre dimensions ou plus – Hyper - musique », Albert Einstein, de quatre prism . « La Quatrième Dimension ? Comment ans l’aîné de Varèse, se rend pour la La première de cette œuvre provoque ça sonne ? », demande à Varèse le poète première fois aux États-Unis. L’année un énorme scandale. « C’est à Edgard mexicain José Juan Tablada, dédica - suivante, en 1922, paraît la traduction Varèse que revenait l’honneur de bri - taire de Hyperprism . Le compositeur anglaise de Tertium Organum: A Key ser le calme de cette nuit de Sabbat, lui répondra lors d’une conférence to the Enigmas of the World , du phi - de faire pousser aux paisibles amou - donnée à Santa Fe, au Nouveau losophe mystique russe P.D. Ous - reux de la musique des cris d’effroi, Mexique, en 1936. « Nous avons [actuel - pensky, livre que Louise Varèse, épouse d’attiser les colères et même d’ame - lement] trois dimensions dans la du compositeur, décrira comme « le ner les gens à exécuter des concer - musique : horizontale, verticale et livre du moment, une révélation et tos pour percussions avec pour tout dynamique ( crescendo et decres - un succès de librairie dans les milieux instrument les visages des uns et cendo ). J’y ajouterai une quatrième, la intellectuels ». Dans leurs domaines des autres », écrit un critique. « C’est projection du son (ce sentiment que respectifs, la physique et la philoso - un grand triomphe. Le nom de Varè - le son nous quitte sans aucun espoir phie, Einstein et Ouspensky sont tous se passera certainement à la postéri - de nous être retourné par réverbéra - deux d’ardents partisans du concept té comme celui d’un homme qui a tion, sentiment semblable à celui s n e n e a h ’ D

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19 que provoquent les faisceaux lumi - neux émis par des projecteurs puis - sants), pour l’oreille comme pour l’œil s n e

ce sens de la projection [est celui d’]un n e a h

voyage dans l’espace. » Le concept ’ D

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de quatrième dimension en musique, e l G

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formulé par Varèse, est très proche de . l a v celui proposé par Claude Bragdon, phi - i t s e F losophe de la quatrième dimension, d n a l

qui déclarait que « les sons musicaux l o H

créent dans l’air des figures géomé - , 9 0 0 2

triques invisibles ». Cette description n i u j

s’applique parfaitement à l’œuvre qui , ° 0 6

suivra directement Hyperprism , à 3

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savoir Intégrales , pour bois, cuivres et r a percussions. Comme Hyperprism , Inté - V grales s’ouvre sur un thème qui sera ce qu’au mysticisme. Les titres de prendre les signaux ». Cela se traduit, continuellement retravaillé et réin - ses œuvres ( Hyperprism, Intégrales, dans presque toutes ses compositions, terprété sur une toile de fond sonore Arcana, Ionisation ) reflètent ces deux par un côté « cryptique » – qui peut en constante évolution. centres d’intérêt. Il avait la conviction aussi bien être un aspect visuel latent profonde que son devoir d’artiste était qu’une recherche de l’infini ou de l’in - Comparons la façon dont Varèse dé - d’avancer aussi vite que les progrès connu. Ionisation , œuvre pour per - crit Intégrales avec les expériences de scientifiques. Il aimait rappeler à son cussions uniquement, a d’abord été visualisation présentées par Claude public que, au Moyen Âge, la musique composée comme une danse, bien que Bragdon dans son Primer of Higher était une des quatre sciences du cet aspect reste masqué dans la par - Space . « J’ai conçu Intégrales autour quadrivium , les trois autres étant tition finale. Ecuatorial utilise deux de ce que je pensais être la projec - l’arithmétique, la géométrie et l’as - violoncelles thérémines, instruments tion spatiale, dit Varèse. Imaginez la tronomie. électroniques qui produisent des sons projection d’une figure géométrique au-delà de l’humainement audible. sur un plan, la figure géométrique et Mais Varèse avait également un côté Pendant vingt ans, Varèse a travaillé le plan évoluant tous deux indépen - caché, mystique. Il utilisait le terme sur Espace , sa « symphonie spatia - damment dans l’espace, chacun à une de « transmutation », emprunté à l’al - le », dont seul un unique et court ex - vitesse de déplacement et de rotation chimie, pour décrire la relation entre trait a vu le jour, avec un nombre d’ins - propre, arbitraire et variable ; la for - les aspects horizontaux et verticaux truments très réduit, nous laissant me instantanée de la projection est de ses partitions. Dans la partition d’ Ar - songeur quant à ce que l’œuvre en - déterminée par l’orientation relative cana , œuvre pour grand orchestre, il tière aurait pu être. Déserts , pour or - de la figure et du plan, chacun ayant cite Paracelse, alchimiste du XVI e siècle chestre et bande magnétique, était son mouvement propre. Le résultat qui était à la fois l’un des plus célèbres prévue comme la bande sonore d’un dans le temps décrira une image très praticiens de l’occulte de la Renais - film qui n’a jamais été réalisé. Dans complexe et vraisemblablement im - sance et un héros pour les philosophes toutes ces œuvres, c’est à la « septiè - prévisible. » Les images de Bragdon de l’hyperespace : « Une étoile existe, me étoile » paracelsienne (l’imagina - décrivant un cube tridimensionnel qui qui est plus haute que toutes les autres. tion) qu’il revient de combler les la - laisserait sa « trace » et ses « avatars » C’est l’étoile de l’Apocalypse. La cunes de l’image. Ce n’est finalement sur une surface bidimensionnelle sont deuxième étoile est celle de l’ascen - que dans Poème électronique , sa der - là pour nous donner une idée de l’im - dant. La troisième est celle des élé - nière œuvre achevée, que Varèse ne pression que nous laisserait une entité ments (il y en a quatre, ce qui nous cache plus rien. Dans ce spectacle son quadridimensionnelle traversant notre amène à six étoiles). Puis il y a encore et lumière, la musique est littérale - espace. En lisant ceci, on pourrait spé - une étoile, l’imagination, qui donne ment projetée dans l’espace, puisque culer que Varèse concevait sa musique lieu à une nouvelle étoile et un nou - le son y est diffusée par quatre cent de la même façon, c’est-à-dire comme veau ciel. » vingt-cinq haut-parleurs selon des la trace audible engendrée par quelque « routes de son » bien précises dans hyper-musique qu’on ne pourrait Varèse confia à sa femme qu’il écri - un bâtiment spécialement conçu pour qu’imaginer et pas vraiment entendre. vait sa musique pour les initiés, « pour cela, avec un hyperprisme suspendu Varèse s’intéressait autant à la scien - ceux qui sont capables d’en com - au plafond.

20 Textes chantés Nocturnal Texte d’Anaïs Nin Offrandes Chanson de là-haut BASSES : wa ya you you Poème de Vincente Huidobro wa ya yao ya ha ha ha you La Seine dort sous l’ombre de ses ponts. tu appartiens à la nuit (répété 8 fois) Je vois tourner la Terre, SOPRANO : je ressuscite Et je sonne mon clairon je ressuscite toujours après la crucifixion Vers toutes les mers. BASSES : sombre sombre sombre SOPRANO : o a o a oo Sur le chemin de son parfum a oo oo hm Toutes les abeilles et les paroles s’en vont, le pain et la gaufrette Reine des Aubes du Pôle, BASSES : matrice et semence et œuf Rose des Vents que fane l’Automne ! lamentations des enfants non nés SOPRANO : parfum et sperme Dans ma tête un oiseau chante toute l’année. j’ai perdu mon frère (vocalises) BASSES : oomp' ts' oomp' ts' oomp' ts' La Croix du Sud oomp' ts' oomp' ts' oomp' ts' Poème de José Juan Tablada il grandit à nouveau des visages aux fenêtres Les femmes aux gestes de madrépore une fenêtre sans lumière Ont des poils et des lèvres rouge d’orchidée. oomp' ts' oomp' ts' oomp' ts' Les singes du pôle sont albinos, hm Ambre et neige, et sautent SOPRANO : sombre sombre sombre Vêtus d’aurore boréale. endormi endormi Dans le ciel il y a une affiche BASSES : ha ha you D’Oléo margarine. hoo hoom Voici l’arbre de la quinine SOPRANO : flotte flotte à nouveau Et la Vierge des Douleurs. a o a o a o (grognements) Le Zodiaque tourne dans la nuit de fièvre jaune. BASSES : ha ha hm La pluie enferme tout le tropique dans une cage de cristal. SOPRANO : (soufflements) C’est l’heure d’enjamber le crépuscule Comme un Zèbre vers l’Île de Jadis BASSES : wha ho Où se réveillent les femmes assassinées. ya whoo whoo sh Un grand sommeil noir ga ra ya ga ra Poème de Paul Verlaine ya ga ra ba boo ba you ba a ba Un grand sommeil noir ee Tombe sur ma vie : ha ba you boo Dormez, tout espoir, pss Dormez, toute envie ! SOPRANO : crucifixion BASSES : crucifixion Je ne sais plus rien, ombre de la mort Je perds la mémoire SOPRANO : j’ai embrassé son ombre Du mal et du bien... Oh ! la triste histoire ! Ecuatorial « Le texte d’ Ecuatorial est tiré du livre sacré des Mayas Je suis un berceau Quiché, le Popul Vuh , et fait partie de l’invocation de la Qu'une main balance tribu perdue dans les montagnes après avoir quitté la Au creux d'un caveau : “Cité d’Abondance”. » Silence, silence ! « Le titre est une simple évocation des régions où l’art précolombien a prospéré. J’ai conçu la musique comme

21 ayant quelque chose de la même inten - Étude pour Espace sité rude et élémentale que ces œuvres Le texte d’ Étude est composé de vers de trois poètes augmentés de « syllabes étranges et primitives. Son exécu - d’intensité » créées par Edgard Varèse. tion doit être dramatique et incanta - toire, guidée par la ferveur implorante Extrait du Journal Albion Moonlight de Kenneth Patchen du texte, et elle doit suivre les indica - Ô Christ bénis les ménestrels de la défaite tions dynamiques de la partition. » Il y a un cri qui fait tourner le soleil (Edgard Varèse) Il y a quelqu’un qui est blessé qui appelle au secours Il y a une langue qui pleure dans la bouche balafrée Invocation extraite du Popol Vuh Il y a un œil qui ne peut être fermé Traduction de l’espagnol : Père Jimines Mais il y a cette légende blanche et radieuse dans la neige ! Une oreille qui foudroie le monde plein d’espérance Ô Bâtisseurs, Ô Formateurs ! Vous Une étoile dont la lueur clôture un monde plein de miséricorde. voyez. Vous entendez. Ne nous aban - donnez pas, Esprit du Ciel, Esprit de Extrait de Temblor de Cielo (Tremblement de ciel) de Vicente Huidobro la Terre. Donnez-nous nos descendants, Oyes clavar el ataud nocturno notre postérité tant qu’il y aura des Écoute le cercueil nocturne qu’on cloue jours, tant qu’il y aura des aubes. Que Oyes clavar el ataud del mar les routes vertes soient nombreuses, Écoute le cercueil de la mer qu’on cloue les chemins verts que vous nous don - Oyes clavar el ataud del cielo nez. Que les tribus soient pacifiques, Écoute le cercueil du ciel qu’on cloue très pacifiques. Que la vie soit parfaite, très parfaite, l’existence que vous nous Extrait de Oscura noche de fuego amoroso (Nuit obscure de feu amoureux) donnez. Saint Jean de la Croix Ô Maître Géant, Chemin de l’Éclair, Fau - Whoo Ca-moo-dee-bo-na Ca-moo-dee, con ! Maître de magie, Forces du ciel, Ca-bo-na you Sooss la ba-daoo Ca-moo-dee Ree ma Procréateurs, Engendreurs ! Mystère Sooss la ba-daoo Ca-moo-dee Ree ma Ancien, Sorcière Ancienne, Ancêtre du Ca-moo-dee Ree ma Jour, Ancêtre de l’Aube ! Que soit la ger - Ô Christ bénis les ménestrels de la défaite mination, que soit l’Aube. bénis Ô Christ Who-oo Salut à vous, Beautés du Jour, qui Kee tay tchoong daba nor oo donnez le Jaune, qui donnez le Vert ! La-ma La-ma Vous qui donnez les Filles, qui donnez Il y a un cri les Fils ! Donnez la vie, l’existence à Ô Christ noo wara noo ha-no hoo vo noo mes enfants, à mes descendants. Ne Un cri un cri qui fait tourner il y a un cri laissez pas votre puissance, ne laissez un cri il y a un cri pas votre sorcellerie être leur malheur un cri il y a qui fait tourner le soleil et leur infortune. Qu’elle soit heureuse, un cri qui fait tourner le soleil la vie de vos soutiens, de vos nourri - tourner ciers devant vos bouches, devant vos Il y a quelqu’un qui visages, Esprit du Ciel, Esprit de la Terre. fait tourner le soleil Donnez la Vie, Donnez la Vie ! Donnez il y a quelqu’un la Vie, Ô Force qui enveloppe tout, dans il y a quelqu’un qui est blessé qui appelle le Ciel, sur la terre, aux quatre points quelqu’un il y a quelqu’un qui est blessé qui appelle cardinaux, aux quatre extrémités, aussi quelqu’un qui est blessé qui appelle longtemps que l’aube existe, aussi qui appelle au secours longtemps que la tribu existe ! You-ee a You – ee ho a, il y a une langue il y a une langue qui pleure une langue qui pleure You hou, il y a une langue You-ee hou une langue pleure dans la bouche balafrée une langue une langue

22 il y a une langue Tel que je le vois, Varèse essaya dans la bouche balafrée d“e transformer sa vision utopique la bouche balafrée une langue des nouvelles sonorités et des nou - il y a une langue veaux espaces acoustiques en réalité, une langue qui pleure et cela pour changer la réalité elle- un œil même. Un vrai romantique ! C’est qui ne peut être fermé pourquoi je le trouve si remarquable un œil et si fascinant. Il était résolument dif - hou un œil il y a un œil férent et ne pouvait pas se montrer qui ne peut être fermé autrement ; vous pouvez le lire dans mais il y a cette légende blanche et radieuse les lignes de son visage, jusqu’à la fin. cette légende blanche et radieuse dans la neige Il voulait faire passer ses idées pour une oreille qui foudroie foudroie changer la musique et l’industrie mu - une oreille sicale, aussi rigide et conservatrice qui foudroie le monde plein d’espérance aujourd’hui qu’auparavant. Il cher - une étoile dont la lueur clôture un monde chait le chemin détourné, parce que plein de miséricorde vous ne pouvez pas faire tout sau - une étoile ter comme cela, ce serait trop simple. a o Le chemin détourné était la seule ma - a ö ma-ro i e a a ma ma-ro a ü e ma nière possible de provoquer le a ö a ma ro e a a ma ma-ro a ü f o ma changement, à une époque dont l’ap - who n- n- la-ma zwa proche simple, englobante, ne tolérait gar rou za garra za garrou n- zwa ni résistance ni temps pour respirer. o hâ va nô a o o va da prasi tiè ma da […] Viva Varèse ! a tou-mee an na ga-rou-ma ” gro ma oo â grom-ma na ga-rou-ma Olga Neuwirth , Viva Varèse ! (2006) La-mâ la mâ Za ga râ La ma ma-rou ga-na ma zi vé bema rou Za-ya-go-rou Za-ya-go Zaga-rou Zagrod Za-ya-go-rou Za-ya-go Zaga-rou Zagrod Varèse savait que sa musique Ra né Le Corbu Doonee Ma-ro “déplaisait au public des concerts. Il Écoute le cercueil qu’on cloue s’était donc donné un public imagi - Écoute le cercueil nocturne qu’on cloue naire, composé, prétendait-il, de Ra né Le Corbu Doonee Ma scientifiques, d’étudiants en philo - Écoute le cercueil de la mer qu’on cloue écoute sophie, et – pourquoi pas ? – de écoute qu’on cloue businessmen. D’après lui, les hommes écoute le cercueil qu’on cloue d’affaires avaient le sens des archi - écoute qu’on cloue tectures et des structures nouvelles. qu’on cloue le cercueil (Pour le livret de The One All Alone , écoute le cercueil du ciel qu’on cloue Varèse nous avait conseillé de faire le cercueil du ciel dire aux chœurs les noms de certaines qu’on cloue le cercueil du ciel valeurs cotées en Bourse, Anaconda, écoute qu’on cloue le cercueil du ciel Rio-Tinto, Parana, séduisantes aussi qu’on cloue le cercueil du ciel par la puissance évocatrice des mots.) le cercueil du ciel Varèse n’avait jamais pu citer le nom oawha oh ! oh ! d’un seul businessman qui fût parti - nuit obscure de feu culièrement intéressé par son œuvre, mais la figure du businessman abs - trait – lecteur de codes, hôte de Wall Street – hantait sa pensée. ” Alejo Carpentier , Varèse vivant (1967)

23 Reconnue d’utilité publique le 5 décembre 2002, la Fondation Pierre Bergé - Yves Saint Laurent a pour vocation :

ˆ La conservation de 5 000 vêtements et 15 000 accessoires haute couture, ainsi que 50 000 dessins et objets divers qui témoignent de la création d’Yves Saint Laurent.

ˆ L’organisation d’expositions en France et à l’étranger : mode, peinture, photos, dessins...

ˆ Le soutien d’actions culturelles, artistiques et éducatives : Prix Jean Giono, Amis de Jean Cocteau, Médiathèque Musicale Mahler, Festival d’Automne à Paris, Cinémathèque Française, Institut Fran- çais de la Mode, Andam...

www.fondation-pb-ysl.net 5 avenue Marceau - Paris Biographies

Edgard Varèse Né à Paris, le 22 décembre 1883, Edgard der des institutions (en 1919 le New commence, en 1935, une longue Varèse vit au Villars (Bourgogne), avant Symphony Orchestra, en 1921 l’Inter - période de crise, jalonnée par quelques de suivre ses parents à Turin, où il com - national Composers Guild, en 1928 la conférences dans le Centre et l’Ouest mence des études musicales. En 1903, Panamerican Association of Compo - du pays (Santa Fe, San Francisco, Los de retour à Paris, il est élève de d’Indy, sers, en 1941 le New Chorus). En 1922, Angeles), puis de nouveau à New York, Roussel et Bordes à la Schola canto - il termine Amériques , qu’il considère en 1941. Invité aux Cours d’été de Darm - rum, et de Widor au Conservatoire. comme son premier opus – il a détruit stadt en 1950, il prononce des confé - Établi en 1908 à Berlin, où est créé ou détruira toutes ses partitions anté - rences à Francfort, Berlin et Munich, Bourgogne grâce à l’appui de Richard rieures –, avant de composer des et réalise, dans les studios dirigés par Strauss, il rencontre Busoni et compte œuvres rares qui l’imposent comme Pierre Schaeffer, les interpolations de en 1912 au nombre des premiers audi - l’un des représentants de la « nouvelle Déserts . À Georges Charbonnier, Varèse teurs du Pierrot lunaire de Schoen - musique » les plus engagés dans la accorde en 1955 une série d’entretiens berg, dont il fait connaître l’œuvre à conquête de mondes sonores inouïs. célèbres. De 1956 à 1958, il travaille Debussy. Mobilisé, puis réformé, il À Paris, où il vit de 1928 à 1933, il noue au Poème électronique , pour le Pavillon quitte, le 18 décembre 1915, l’Europe des amitiés avec les milieux de l’avant- Philips de l’Exposition universelle de pour New York, où il dirige deux ans garde et a pour élève André Jolivet. Le Bruxelles. Invité par les plus presti - plus tard le Requiem de Berlioz « à la 27 septembre 1933, après avoir envi - gieuses universités (Columbia, Prin - mémoire des morts de toutes les sagé une Quatrième Internationale ceton, Yale), interprété par les plus nations », et où il ne cessera de fon - des arts, il regagne les États-Unis. Là grands chefs d’orchestre (Bernstein, Boulez, Maderna), lauréat en 1963 du Prix Koussevitzky pour l’enregistre - ment de son œuvre chez Columbia, il connaît une tardive reconnaissance internationale, avant de s’éteindre, le 6 novembre 1965, à New York. www.ricordi.it

Il est grand, taillé à la serpe. Il “est féroce, révolutionnaire, impres - sionnant par son intransigeance, ses remarques mordantes sur les com - positeurs de la vieille école. Ses opinions sont tranchées, affirmées, ses jugements sans appel. Ses éva - luations sont ce que les surréalistes appelaient « une entreprise de dé - molition ». L’équipe de démolition. On déblaie le terrain. Il fait place net - te pour une musique nouvelle sans termes vagues. Il recherche des tons nouveaux, des timbres nouveaux. Il r e h

c ne croit pas à l’orchestre tradition - a S

n nel. Il a créé des sonorités nouvelles. o i t a

d Les sons qui sortent de son labora - n o F

toire sont nouveaux. Ils semblent ©

. e

s provenir d’autres planètes. è r a V

d r a g d

E ” Anaïs Nin , Journal (1940)

25 Gary Hill 1982 au cycle doctoral du Bard College le prix de la Fondation John D. and Gary Hill est né en 1951 à Santa Monica (NY). En 1985, après une année pas - Catherine T. MacArthur (1998), le Prix (Californie). Il vit en Californie du Sud, sée au Japon, il crée le département Kurt-Schwitters (2000). faisant du surf et du skateboard, avant Media au Cornish College for the Arts de s'installer à Woodstock en 1969. À à Seattle (Washington), ville où il réside Bibliographie : ses débuts, il travaille avec des barres actuellement. En 2000, lauréat de la An Art of Limina: Gary Hill’s Works and et des maillages métalliques (acier et bourse Joseph H. Hazen, il vit à Rome, Writings , de George Quasha et Charles cuivre) dont il enregistre, dès 1970, puis de 2003 à 2005, à Paris où il Stein (Barcelone: Ediciones Polígrafa, 2009) Gary Hill: Selected Works and catalogue les sons, les transformant électroni - enseigne à l'École nationale des Beaux- raisonné , édité par Holger Broeker quement en boucles sonores. Il réa - Arts. Il enseigne aussi au Studio natio - (Wolfsburg: Kunstmuseum Wolfsburg, lise ses premiers enregistrements nal des arts contemporains/Le Fresnoy. 2002) vidéo dans le cadre du Woodstock Les réalisations de Gary Hill sont pré - Gary Hill: Around & About: A Performative Community Video où il sera plus tard sentées dans les institutions et les View (Éditions du Regard, Paris, 2001) artiste en résidence et coordinateur musées à travers le monde. Des expo - Gary Hill , édité par Robert C. Morgan du laboratoire vidéo. Depuis, Gary Hill sitions monographiques ont été à l'af - (Baltimore: PAJ Books/The Johns Hopkins a développé dans ses travaux un large fiche de la Fondation Cartier pour l’art University Press, 2000) faisceau de disciplines, sculpture, son, contemporain à Paris, du Musée d'Art www.garyhill.com vidéo, installation, performance, pro - moderne de San Francisco, du Centre duisant des vidéos mono-canal, des Georges Pompidou, du Musée Gug - Quatre artistes associés à Gary Hill installations multimédia, des perfor - genheim de SoHo à New York et des pour les effets spéciaux en direct ou mances. Son engagement à long terme musées d’art contemporain de Bâle et préenregistrés avec les intermedias le mène à explo - de Barcelone, entre autres. Gary Hill rer une grande diversité de domaines a reçu des commandes du Musée des Christelle Fillod qui couvrent la physicalité du langage, sciences de Londres, de la Bibliothèque Christelle Fillod (1974) est artiste et la synesthésie, les énigmes de la per - publique de Seattle, et pour une ins - performer . Diplômée de l'École Natio - ception, l'espace ontologique, en inter - tallation et une performance au Coli - nale des Beaux-Arts de Lyon, elle fut activité avec le public. sée et au Temple de Vénus à Rome. résidente au Fresnoy, studio natio - En 1980, Gary Hill enseigne au Centre Gary Hill a reçu de nombreuses bourses nal des arts contemporains. Parmi ses pour les Études des médias à l'Uni - et récompenses. Entre autres, le Lion créations, on trouve des installations versité SUNY de Buffalo (NY) puis en d'Or de la Biennale de Venise (1995), in situ , des installations vidéos, des performances. Au travers de son œuvre, elle recherche cette expérience origi - nelle de l’émergence de la percep - tion : comment une réalité spécifique se rend-elle perceptible, comment voyager au travers des différents niveaux sensibles, comment percevoir au-delà d’une culture prédéterminée, comment déplacer le point d’assem - blage, comment étendre sa réalité inté - rieure. Elle travaille et collabore avec des artistes comme Gary Hill, Florence Menini, Vanessa Briggs, Christine Des - medt, Meg Stuart, Sachiyo Takaha - shi, Yukiko Shinozaki.

George Quasha George Quasha travaille le domaine z

t des médias pour mettre au jour les r e o

G principes communs au langage, à la

h p l sculpture, au dessin, à la vidéo, au son, a R

©

à l’installation et à la performance.Il l l i H est l’auteur de quinze livres : recueils y r a

G de poésie (dont Ainu Dreams et Pre -

26 verbs, à paraître), anthologies ( Ame - (1987), Persephone Unveiled , une explo - Arnoud Noordegraaf rica a Prophecy , Op en Poetry), écrits ration des mystères d’Eleusis, une tra - Arnoud Noordegraaf est compositeur sur l’art ( Gary Hill: Language Willing) duction de l’Hymne homérique à et metteur en scène. Il a étudié à l’Aca - et une œuvre mixte d’art axial et de Déméter et de l’intégralité des écrits démie de théâtre de Maastricht et au poésie, Axial Stones: An Art of Preca - de Parménide (2006), ainsi qu’une tra - Conservatoire Royal de La Haye (en rious Balance . duction en vers de l’ Odyssée (2008). composition). Au cours de ses études Son travail dans le domaine de l’art Titulaire d’un Ph.D. de littérature de au conservatoire, il a appris le cinéma axial comprend une série de portraits l’Université du Connecticut de Storrs, en autodidacte en participant à des parlants (l’art est, la musique est, la il a enseigné à l’Université d’Albany productions de télévision et d’acadé - poésie est, etc). et au Bard College. Son travail recouvre mies de cinéma. Sa spécialité est la Lauréat de la bourse Guggenheim pour poésie sonore et performance (notam - symbiose entre musique et image. l’art vidéo et de la bourse du NEA en ment avec George Quasha et Gary Hill). Il développe un style musical person - poésie, il a enseigné à la Stony Brook Il vit à Barrytown, État de New York . nel dans lequel la relation étroite entre University (SUNY), au Bard College et la musique en direct et les échantillons au Département d’Anthropologie de joue un rôle important. La combinai - la New School Graduate. Avec Susan Glen D’haenens son de ces spécialités donne des Quasha, il a fondé et dirige les éditions Glen D’haenens étudie la mise en scène compositions à forte consonance dra - Barrytown/Station Hill Press à Barry - à la télévision et au cinéma. Depuis maturgique, œuvres en solo ou pro - town, État de New York. 1998, il travaille comme éclairagiste ductions de théâtre musical. pour l’Opéra flamand ( Pelléas et Méli - En 2001, il crée inexcelsisvideo , une Els van Riel sande, Il Tritticco, Jenufa, La Strada, fondation qui réalise des images en Els van Riel (1965) vit et travaille à Götterdämmerung ) et le Zomeropera film et en vidéo pour les arts de la scène. Bruxelles. Elle étudie la photographie (Les Joyeuses Commères de Wind - Cette fondation est devenue une entité et le cinéma et travaille comme pho - sor ). Il a imaginé et réalisé Channel Z , de production de films pour d’impor - tographe, éditrice et productrice pour un spectacle multimédia et a conçu tants spectacles d’opéra comme After divers projets photographiques, fil - les éclairages de spectacles pour le Life et La Commedia au Holland Fes - miques, vidéos et scéniques. Elle anime jeune public, dont Énée , Oreste et la tival. des images pour accompagner des comédie musicale The Rocky Horror En 2006, à Aldeburgh (Royaume-Uni), partitions de musique expérimentale Show. Avec Waut Koeken, il a travaillé il a enseigné à de jeunes compositeurs et crée des films et des installations sur les spectacles pour enfants La Flûte l’usage du multimédia. Il a également vidéos à partir d’enregistrements en enchantée (Opéra flamand, Théâtre donné des conférences en Angleterre direct et en différé. de la Monnaie et Théâtre de Luxem - et en Chine sur l’utilisation d’images « Partant de la tradition du film struc - bourg) et Aladin . filmées à l’opéra et sur ses réalisations. turel, le travail de la vidéaste et cinéaste Il conçoit des éclairages pour Ant - Depuis 2009, il enseigne à l’Académie bruxelloise Els van Riel explore et inter - werpen Boekenstad, Wintervuur, la Rietveld à Amsterdam. Une sélection roge la matière de base du cinéma (le Fête de la Fleur de Bordeaux et la Bien - de ses compositions en images a été temps et la lumière) et tente ainsi de nale des antiquaires au Grand Palais publiée par les Éditions Donemus. créer une nouvelle forme de plaisir à Paris. Au SIHA à Anvers, il participe Parmi ses œuvres récentes, citons esthétique, libre de tout symbolisme au lancement de la section des tech - Soloist (2008), Blow out (2008), Muze ou narration. Pour Els van Riel, le pro - niques de la scène et y enseigne l’éclai - (2007) et Interim (2007). jecteur 16 mm est une figure centrale rage de théâtre. www.inexcelsisvideo.net de la présentation cinématographique, Il a collaboré pour la première fois avec qu'elle soit sous le mode de la pro - Pierre Audi pour le récital de Rolando Jan Panis jection, de la performance ou de l'ins - Villazón au Nederlandse Opera. Par Jan Panis étudie l’électronique et la tallation. Elle s'attache à rendre sa la suite, il a été assistant de Peter van musique électronique à l’Institut de présence active, presque vivante. » Praet, à l’occasion de la reprise de sonologie à Utrecht. En 1981, il com - (L’Art Même , n o42, avril 2009) Zoroastre à l’Opéra Comique à Paris. mence à travailler comme techni - Parmi ses projets : les festivités du cien en chef des studios de musique Charles Stein 65 e anniversaire de la fin de la Seconde électronique au Conservatoire Royal Charles Stein a écrit onze volumes de Guerre mondiale à Anvers, une nou - de La Haye, où il enseigne actuelle - poésie, dont The Hat Rack Tree (1994) , velle version d’ Aladin à l’Opéra du Rhin ment. Lors du Festival Stockhausen The Secret of the Black Chrysanthe - et à l’Opéra de Lausanne, et un nou - de 1982, il a coopéré en tant que tech - mum , une étude des emprunts de veau projet avec Waut Koeken au Wie - nicien sur une vingtaine de produc - Charles Olson aux écrits de C. G. Jung ner Kammeroper. tions. De 1982 à 1992, il a assuré la

27 technique de nombreuses œuvres Chou Wen-Chung Center. En 1978, Chou crée à l’Univer - de Stockhausen. Au cours de cette sité de Columbia le Center for United période, il a rencontré le duo de piano States-China Arts Exchange, afin de Corver/Grotenhuis et a réalisé avec promouvoir des projets culturels en

9 0

eux Mantra , œuvre pour laquelle il a 0 Asie de l’Est et du Sud-Est. C’est ainsi 2

, g s l conçu les modulateurs en anneaux. n qu’il collabore au célèbre documen - e u t h r c e En 1992, Jan Panis crée sa société qui - taire d’Isaac Stern sur sa première visite B n

e n e W

se spécialise dans toutes les techniques en Chine, From Mao to Mozart (1979), v u e i o L

électro-acoustiques et informatiques h ainsi qu’au Pacific Music Festival et à C © pour la musique. Il travaille pour de la Pacific Composers Conference à Sap - nombreux ensembles et orchestres, Le compositeur et professeur de poro (Japon) en 1990, en collaboration dont Asko|Schönberg, les orchestres musique sino-américain Chou Wen- avec Leonard Bernstein et le London de la radio hollandaise, l’Orchestre Chung est né en 1923 à Yantai, une Symphony Orchestra. Au cours de sa Royal du Concertgebouw, l’Ensemble grande ville de la côte est de la Chine. période d’enseignement de la musique, Modern, l’Orchestre Philharmonique En 1946, il émigre aux États-Unis où il il a toujours été lié à diverses institu - de Berlin et les orchestres de Radio refuse une bourse d’étude en archi - tions culturelles, par exemple entre France. Parmi les compositeurs et chefs tecture à l’Université de Yale, préfé - 1970 et 1975 en tant que directeur du d’orchestre avec qui il a travaillé, rant des études de musique chez label américain de musique Compo - notons Peter Eötvös, John Adams, Louis Nicolas Slonimsky au New England sers Recordings, Inc . Andriessen, Heiner Goebbels, Mauri - Conservatory. En 1949, Colin McPhee Chou Wen-Chung est membre de l’Ame - cio Kagel et Rob Zuidam. l’introduit auprès d’Edgard Varèse, à rican Academy of Arts and Letters, qui Chou Wen-Chung montre la pre - membre d’honneur de l’International Paulina Wallenberg-Olsson mière partie de sa composition Land - Society for Contemporary Music et Paulina Wallenberg-Olsson est une scapes , sur quoi Varèse l’invite à venir membre de l’Asian Composers League. artiste suédoise qui travaille sur le pro - le voir une semaine plus tard. En 2001, il est nommé Chevalier des jet collaboratif Wallenberg dans lequel Au cours de la période où Varèse com - Arts et Lettres par le gouvernement elle combine diverses expériences pose ses dernières œuvres, Chou Wen- français. En 2005, il est lauréat du acquises dans les arts visuels, la Chung est son étudiant et son assistant. Prix Robert Stevenson pour ses musique et la performance, avec des On peut mesurer la proximité de cette recherches concernant l’ethnomusi - collaborateurs issus d’horizons variés. collaboration notamment dans cologie et la composition. Il a obtenu Il s’agit de la préparation d’une série Déserts (1949-1954), dont le manuscrit d’innombrables bourses. Ses œuvres de chansons pour un CD et un spec - est de la main de Chou Wen-Chung. sont jouées par les orchestres de Chi - tacle. Sous la supervision de Varèse, il com - cago, Philadelphie, New York, San Fran - Paulina Wallenberg-Olsson présente mençe à rédiger et corriger toutes ses cisco, Berlin, Paris et Tokyo. des œuvres en collaboration avec Gary partitions, un travail qui l’occupe Chou Wen-Chung vit à New York. Hill à Tokyo (Sanctuaire Meiji), New encore plusieurs décennies après le www.chouwenchung.org York (Musée Guggenheim), Buenos décès du compositeur. Chou Wen- Aires (Teatro Jorge Luis Borges), Hong Chung complète aussi deux partitions Peter Eötvös Kong (Hong Kong Studio Theatre), Paris inachevées de Varèse. R D (Fondation Cartier et Auditorium du Chou Wen-Chung rédige sa thèse de ©

s

Louvre) et à Rome (Colisée). doctorat entre 1952 et 1954 à l’Uni - ö v t ö E

Elle présente des performances à New versité de Columbia auprès d’Otto Lue - r e t

York (MoMA), San Francisco (SFMOMA, ning, et de 1964 à 1991, il enseigne la e P New Langton Arts), Los Angeles (LACE, composition à cette même université. performance de cosmologie imagi - En tant que premier titulaire de la naire New Population), Stockholm chaire Fritz Reiner pour la composi - (Museum of Modern Art, Södra Tea - tion, Chou Wen-Chung y établit en 1984 tern, performance Wallenberg), Jéru - le Fritz Reiner Center for Contempo - salem (Museum on the Seam) et à rary Music, qui a pour objectif d’en - Rome. En 1995, Paulina Wallenberg- courager les jeunes compositeurs. Olsson obtient un master de l’Acadé - En 1954, il devient le premier assistant Compositeur, chef d’orchestre et péda - mie de photographie de Stockholm. technique de l’Electronic Music Labo - gogue : la carrière de Peter Eötvös ratory de Columbia, qu’il modernise combine les trois fonctions. Ses œuvres pour en faire l’actuel Computer Music sont programmées dans le monde

28 entier par des orchestres, des ensem- bles et des festivals. En tant que com - positeur et chef d’orchestre, Peter Eötvös a dirigé des projets consacrés à son œuvre à Paris, Londres, Amster - dam, Berlin, Vienne, Lucerne. Tout comme son premier opéra Three Sisters , ses opéras plus récents, Le Balcon , Angels in America et Sarashina génèrent de multiples productions. De nouvelles œuvres sont annoncées. Peter Eötvös est un chef d’orchestre invité par le Berliner Philharmoniker, le Münchner Philharmoniker, l’Or - chestre Philharmonique de Radio France, l’Ensemble intercontemporain, le BBC Symphony, le London Sinfo - s n e nietta, le Radio Filharmonisch Orkest, n e a h l’Orchestre Royal du Concertgebouw ’ D

n e

et l’Orchestre de la Suisse Romande. Il l G

©

est premier chef d’orchestre invité pour . o n a

le répertoire d’aujourd’hui auprès de r p o s

l’Orchestre Symphonique de Göteborg. , i s

Pour Peter Eötvös, les activités d’en - m o K

seignement sont d’une grande impor - u n A

, r tance, il enseigne par exemple à la i o n

l Musikhochschule de Karlsruhe et dans i e m

le cadre de la Fondation de musique m o s

contemporaine pour les jeunes chefs d n a r g d’orchestre et compositeurs qu’il a n U

. créée à Budapest. l a v i Parmi les nombreuses distinctions dont t s e F

il a été honoré, citons le Prix Kossuth d n a l qu’il a reçu en 2002 des mains du pré - l o H

, sident de la République hongroise, ainsi 9 0 0 2

que son élévation au rang de Com - n i u j , mandeur dans l'Ordre des Arts et des ° 0 6 3 Lettres en 2003. e s è r

www.eotvospeter.com a V

Anu Komsi d’Automne à Paris 2006, puis à la tour - Son enregistrement du cycle White as Anu Komsi est connue pour les quali - née internationale qui a suivi. Jasmine de Jonathan Harvey rempor - tés de sa voix de colorature. Elle est Anu Komsi chante avec le Berliner Phil - te en 2008 un Gramophone Award. aussi à l’aise à l’opéra que sur une scè - harmoniker et le London Sinfonietta Anu Komsi est directrice artistique du ne de concert et chante en Europe et travaille avec Sir Roger Norrington Kokkola Opera en Finlande et chante comme aux États-Unis. Sa voix flexible et George Benjamin. Sa collabora - souvent dans des productions de cet - lui permet d’interpréter des chansons tion avec Esa-Pekka Salonen date de te compagnie. Elle chante Lulu avec ainsi que de la musique de chambre. la première mondiale de Floof en 1988. le Kokkola Opera et le FRSO à Helsin - Son répertoire s’étend de la Renais - Salonen a composé son œuvre pour ki, Nanetta à l’Opéra national finlan - sance à la musique d’aujourd’hui, et orchestre, Wing on Wing, spéciale - dais et le rôle principal dans un nou - comprend plus de quarante rôles ment pour les voix de colorature des vel opéra de Sebastian Fagerlund au d’opéra. Elle participe à la création jumelles Komsi, tout comme la com - cours de l’été 2009. de Into the Little Hill de George Ben - positrice coréenne Unsuk Chin l’a fait www.komsi.info jamin et Martin Crimp au Festival avec Cantatrix Sopranica .

29 Jeannette Landré semble Asko|Schönberg, l’Ensemble classes du secondaire, et collabore Après des études de musicothérapie, intercontemporain, musikFabrik, le avec les départements de composi - Jeannette Landré étudie avec Adriaan Nieuw Ensemble, l’Akademie für Alte tion de plusieurs conservatoires de Bonsel et Emile Biessen au Conserva - Musik, le Residentie Orkest, la Radio musique. toire d’Utrecht. Passionnée de musique Kamer Filharmonie, le Radio Philhar - Asko|Schönberg est l’invité des festi - de chambre, elle joue pendant dix ans monisch Orkest, l’Orchestre Philhar - vals internationaux ; en 2008, il appa - au sein du Quintette à vent Reicha et monique de Rotterdam, le SWR raît au festival de Melbourne, au Fes - forme un duo flûte et harpe. Après Vokalensemble et le RIAS Kammer - tival d’Automne à Paris. La saison avoir joué pendant quelques années chor. En novembre 2008, un CD est 2009/2010 le verra à Paris, à Londres, comme soliste (piccolo) à l’Orchestre publié par Harmonia Mundi en colla - à New York... Residentie, elle est devenue première boration avec l’ensemble musikFabrik. L’ensemble vient de créer une Acadé - flûtiste du Radio Symfonie Orkest avec Ce CD a obtenu le Diapason d’Or Arte mie György Ligeti, une initiative pour lequel elle s’est produite plusieurs fois (décembre 2008). les étudiants des conservatoires qui comme soliste dans des œuvres de www.cappellaamsterdam.nl souhaitent développer leur compé - Martin, Martinu et Gubaidulina. tence dans le domaine de la musique Première flûtiste de la Radio Kamer Sopranos : Andrea van Beek, Astrid Lam - d’aujourd’hui. Il est engagé également Filharmonie, elle est également liée mers, Leenke de Lege, Simone Manders, dans les programmes éducatifs pour au Nederlands Blasers Ensemble et à Valeria Mignaco, NN les enfants. L’ensemble a pour chef l’Asko|Schönberg. Altos : Petra Ehrismann, Sabine van den permanent Reinbert de Leeuw ; de Heydan, Mieke van Laren, Asa Olsson, Inga nombreux chefs et solistes néerlan - Schneider, Desiree Verlaan dais ou étrangers sont invités à par - Ténors : Otto Bouwknegt, Jon Etxabe- Cappella Amsterdam Arzuaga, Guido Groenland, Gerben Houba, ticiper aux concerts et aux tournées. Daniel Reuss, directeur musical Michiel ten Houte de Lange, René Veen www.askoschoenberg.nl Ces dernières années, le chœur de Basses : Nicolas Boulanger, NN, Erks Jan chambre Cappella Amsterdam, fondé Dekker, Christian van Es, Joep van Geffen, Jeannette Landré, Mirjam Teepe, flûte en 1970, s’est fait, sous la direction Andreas Goetze, Martijn de Graaf Bier - Marieke Schut, hautbois artistique de Daniel Reuss, une place brauwer, Angus van Grevenbroek, Jan Hoff - Gea Plantinga, David Kweksilber, de choix aux Pays-Bas, tant dans la mann, Florian Just, Bart Oenema, Michel Ainhoa de Miranda Gimenez, clarinettes Remko Edelaar, basson musique ancienne que dans le réper - Poels, Hans Pootjes, Maciej Straburzynski Wim Timmermans, Jan Harshagen, toire d’aujourd’hui. Cappella Amster - Christiaan Beumer, cor dam s’intéresse particulièrement aux Asko|Schönberg Ensemble Hendrik Jan Lindhout, Gertjan Loot, compositeurs néerlandais et pro - En septembre 2008, les ensembles Asko Marc Busscher, Bianca Egberts, gramme des œuvres de Sweelinck et et Schönberg ont fusionné. Ni en - trompette Lassus, joue également des œuvres semble, ni orchestre, il s’agit désor - Toon van Ulsen, Koen Kaptijn, composées pour l’ensemble, notam - mais d’un groupe qui, par sa flexibili - Anton van Houten, Mark Boonstra, ment de Ton de Leeuw, Robert Hep - té, peut jouer un large répertoire des trombone pener, Peter Schat, Jan van Vlijmen, XX e et XXI e siècles, en particulier les Ries Schellekens, Hendrik Jan Renes, Peter-Jan Wagemans et Hans Kool - œuvres de György Ligeti, György tuba mees. Cappella Amsterdam collabore Kurtág, Karlheinz Stockhausen, Mau - Jan Erik van Regteren Altena, Joe Puglia, violon à des productions d’opéra, comme Les ricio Kagel, Louis Andriessen, comme Hannah Shaw, alto Indes Galantes de Rameau avec l’Or - les compositions plus récentes de Mi - Doris Hochscheid, violoncelle chestre du Dix-Huitième Siècle, Thyeste chel van der Aa, Martijn Padding et Ju - Jos Tieman, contrebasse de Jan van Vlijmen avec l’Asko lian Anderson. Niek De Vente, piano Ensemble ou Marco Polo de Tan Dun. L’Ensemble Asko|Schönberg présen - Jan Hage, orgue Le chœur de chambre est souvent te les œuvres dans la série de concerts Astrid Haring, harpe invité par des festivals comme le Hol - qu’il produit au Concertgebouw et aux Ger de Zeeuw, Joey Marijs, Wim Vos, land Festival, le Festival de Musique Proms – dans la salle du Muziekge - Jeroen Geevers, Steef Gerritse, Niels Ancienne d’Utrecht, La Folle Journée, bouw aan ’t IJ – en invité des célèbres Meliefste, Fedor Teunisse, Marcel le Rheingau Musik Festival et le Fes - Matinées du samedi, des Séries du jeu - Andriessen,Sjoerd Nijenhuis, René tival de la Chaise-Dieu. La polyvalence di, au Holland Festival ou au Nationale Spierings, Adam Jeffrey, Tatiana Koleva, percussion du chœur s’exprime également par Reisopera. L’Ensemble Asko | Schön - Jonathan Golove, Natasha Farny, ses collaborations régulières avec berg est engagé dans des programmes thérémin divers ensembles instrumentaux, éducatifs, dans des programmes d’ini - orchestres et chœurs comme l’en - tiation à la composition avec des

30 Effectif de l’Orchestre Orchestre Philharmonique relation privilégiée avec les meilleurs Philharmonique de Radio France de Radio France chefs de la nouvelle génération comme Directeur musical, Myung-Whun Chung Myung-Whun Chung, François-Xavier Roth, récemment Chef associé, François-Xavier Roth directeur musical nommé Chef associé. Violons L’Orchestre Philharmonique de Radio Principal acteur du festival Présences Elisabeth Balmas, 1 er solo er France est l’orchestre du XXI e siècle ! de Radio France et partenaire du fes - Hélène Collerette, 1 solo Svetlin Roussev, 1 er solo Héritier du premier Orchestre Phil - tival Agora de l’Ircam, l’Orchestre Phil - Virginie Buscail, 2 e solo harmonique créé par la radio française harmonique invite aussi régulièrement Ayako Tanaka*, 2 e solo dans les années 1930, l’orchestre a été les compositeurs vivants à diriger leurs Marie-Laurence Camilleri, 3 e solo refondé au milieu des années 1970 à œuvres comme Thomas Adès, George Mihaï Ritter, 3 e solo er l’instigation de Pierre Boulez qui fus - Benjamin, Marc-André Dalbavie, Peter Cécile Agator, 1 chef d’attaque Catherine Lorrain, 1 er chef d’attaque tigeait la rigidité des formations sym - Eötvös, Magnus Lindberg, Matthias Juan-Firmin Ciriaco,2 e chef d’attaque phoniques traditionnelles. Au Pintscher ou Krzysztof Penderecki. Guy Comentale, 2 e chef d’attaque contraire, l’Orchestre Philharmonique L’Orchestre Philharmonique a déve - Emmanuel André, Cyril Baleton de Radio France a l’originalité de pou - loppé un programme pédagogique Emmanuelle Blanche-Lormand voir s’adapter à toutes les configura - pour offrir les clefs du répertoire Martin Blondeau, Floriane Bonanni Florence Bouanchaud, Florent Brannens tions possibles du répertoire, du symphonique au public scolaire Aurélie Chenille, Thérèse Desbeaux classicisme à nos jours, et de se par - comme au public familial, avec la Aurore Doise, Béatrice Gaugué-Natorp tager simultanément en plusieurs for - complicité de Jean-François Zygel ou David Haroutunian, Edmond mations. avec des conteuses et des comédiens. Israelievitch, Mireille Jardon L’Orchestre Philharmonique offre ainsi Ces concerts éducatifs sont largement Lyodoh Kaneko, Jean-Philippe Kuzma Jean-Christophe Lamacque à son public et à ses dizaines de mil - diffusés sur France Musique, France François Laprévote, Amandine Ley lions d’auditeurs sur France Musique, 5, France 2 et en DVD coédités par Naïve Arno Madoni, Virginie Michel France Inter et sur les radios membres et le Centre National de Documenta - Simona Moïse, Pascal Oddon, de l’Union Européenne de Radiodif - tion Pédagogique du Ministère de Françoise Perrin, Cécile Peyrol-Leleu fusion, une très grande variété de pro - l’Education Nationale. Pour rester en Céline Planes, Sophie Pradel Marie-Josée Romain-Ritchot grammes, présentés à Paris Salle Pleyel contact avec les enfants, les parents Mihaëla Smolean, Isabelle Souvignet où l’Orchestre est en résidence. En et les enseignants, l’Orchestre Phil - Thomas Tercieux, Véronique attendant l’ouverture du nouvel audi - harmonique a créé le site ZikPhil.fr. Tercieux-Engelhard, Anne Villette, NN torium de 1 500 places prévue en 2013 Altos er à la Maison de Radio France, l’Orchestre L’Orchestre Philharmonique a noué Jean-Baptiste Brunier, 1 solo Christophe Gaugué, 1 er solo Philharmonique contribue à la pro - un partenariat fidèle avec France Té - NN, 1 er solo grammation thématique de la Cité lévisions, sur les chaînes France 2 et Fanny Coupé, 2 e solo de la musique et à la programmation France 5. Plusieurs de ses concerts NN, 2 e solo lyrique du Théâtre du Châtelet et de sont retransmis en vidéo sur les sites Daniel Vagner, 3 e solo l’Opéra Comique. Internet de Radio France et d’Arte.tv. Marie-Emeline Charpentier Sophie Groseil, Elodie Guillot L’activité discographique de l’Or - Anne-Michèle Liénard, Jacques Maillard Les 141 musiciens de l’Orchestre Phil - chestre Philharmonique de Radio Fran - Frédéric Maindive, Benoît Marin harmonique de Radio France et Myung- ce est très soutenue, sous l’ensemble Martine Schouman, Aurélia Souvignet- Whun Chung travaillent ensemble des labels Deutsche Grammophon, Kowalski, Marie-France Vigneron, NN, NN depuis mai 2000. De nombreuses tour - Naïve, Decca, Harmonia Mundi et Violoncelles Eric Levionnois, 1 er solo nées ont marqué cette collaboration. BMG-Sony. La plupart de ces enregis - Nadine Pierre, 1 er solo Cette saison l’Orchestre est réinvité trements sont disponibles en télé - Daniel Raclot, 1 er solo aux États-Unis, en Chine à Shanghaï chargement sur iTunes, Fnac.com et Pauline Bartissol, 2 e solo pour une résidence dans le cadre de Virgin.com, et plusieurs enregis tre - Jérôme Pinget, 2 e solo e l’Exposition Universelle, à Taïwan à ments « live » en concert sur le site Anita Barbereau-Pudleitner, 3 solo Jean-Claude Auclin, Yves Bellec Abudhabi, ainsi qu’en Autriche, à www.deccaconcerts.fr. Catherine de Vençay, Marion Gailland Prague et à Bucarest. Les musiciens de l’Orchestre Philhar - Renaud Guieu, Karine Jean-Baptiste Les musiciens de l’Orchestre Philhar - monique de Radio France et Myung- Jérémie Maillard*, Clémentine Meyer* monique de Radio France ont le plai - Whun Chung sont Ambassadeurs de Nicolas Saint-Yves sir de jouer avec des personnalités l’UNICEF depuis septembre 2007. Contrebasses Christophe Dinaut, 1 er solo aussi exceptionnelles que Pierre Bou - Gérard Soufflard, 1 er solo lez, Esa-Pekka Salonen, Valery Gergiev Jean Thévenet, 2 e solo ou Gustavo Dudamel. Ils ont noué une Jean-Marc Loisel, 3 e solo

31 Unicef ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE

Depuis 2007, Myung-Whun Chung et l’Orchestre Philharmonique de Radio France, nommés ambassadeurs de l’Unicef France, meent leurs talents au service des enfants les plus démunis.

Le 7 avril 2008, Journée mondiale de la santé, le maestro accédait au titre d’ambassadeur international de bonne volonté de l’Unicef.

Cee année l’Unicef célèbre les vingt ans de la Convention des Droits de l’enfant. Cee convention, ratiée par 191 pays, a pour Le 20 novembre prochain, un concert objectif de garantir à l’enfant ses droits les plus réunira Salle Pleyel l’Orchestre fondamentaux. C’est pour contribuer à Philharmonique de Radio France pour promouvoir ces droits que Myung-Whun fêter l’anniversaire de la convention. Chung et trois membres de son orchestre sont En amont, les musiciens de l’orchestre partis en mission en décembre 2008 au Bénin. s’impliqueront dans un projet éducatif Ils y sont allés pour mieux appréhender les original avec les enfants, conjuguant réalités vécues par les enfants et constater le création musicale et découverte du sens travail des équipes de terrain. de la convention.

A leur retour, un concert a été donné au À travers la collaboration de Radio France Châtelet, le 11 avril 2009, dont la recee a et de l’Unicef, ce sont deux univers qui permis de soutenir les programmes d’eau et dialoguent : celui de la musique et celui de d’assainissement de plusieurs communes du l’enfance. De mêmes valeurs les animent : Bénin et de donner l’accès à l’eau potable à l’exigence, l’investissement total dans le jeu, des centaines d’enfants. Ce concert a aussi la quête de la vérité et de l’absolu. permis de soutenir les programmes de Pour répondre aux aentes de ces enfants qui protection des enfants. porteront le monde de demain, l’Unicef et ses ambassadeurs ont besoin de votre soutien. A travers la musique vous pourrez contribuer au message d’espoir que nous leur adressons. Daniel Bonne, Jean-Pierre Constant Harpes La Salle Pleyel Michel Ratazz, Dominique Serri, Nicolas Tulliez, 1 er solo Dominique Tournier, Henri Wojtkowiak, NN, 2 e solo NN Claviers Salle historique au passé prestigieux, Flûtes Catherine Cournot la Salle Pleyel a rouvert ses portes en er Magali Mosnier, 1 solo 2006, après des travaux de rénovation Thomas Prévost, 1 er solo * Musiciens non titulaires très importants en termes d’acous - Michel Rousseau, 2 e solo et flûte en sol Emmanuel Burlet, piccolo solo Administration de l’Orchestre tique et d’accueil du public. Nels Lindeblad, piccolo solo Délégué artistique , Eric Montalbetti Le Ministère de la culture et de la com - Hautbois assisté de Martine Dominguez munication souhaitant que la Salle er Hélène Devilleneuve, 1 solo Administrateur délégué, Benoît Braescu Pleyel retrouve sa vocation d’accueillir NN, 1 er solo assisté de Evelyne Delattre les plus grandes formations sympho - Jean-Christophe Gayot, 2 e solo Stéphane Part, 2 e solo et cor anglais Régisseur principal, Patrice Jean-Noël niques françaises et étrangères, il en Stéphane Suchanek, cor anglais solo Adjointe, Valérie Robert, a confié, la gestion à la Cité de la Clarinettes Assistante, Mady Senga-Remoné musique, à travers une filiale associant er Francis Gauthier, 1 solo Musicienne chargée des études la Ville de Paris. Jérôme Voisin, 1 er solo musicales, Véronique Sauger Cette salle de 2 000 places est majori - Jean-Pascal Post, 2 e solo & cor de basset Attachée de presse et communication solo, Manuel Metzger, petite clarinette Laurence Lesne-Paillot tairement dédiée au répertoire sym - solo Relations publiques et projets phonique et à l’accueil des phalanges Didier Pernoit, clarinette basse solo audiovisuels, Annick Noguès européennes et internationales les e Christelle Pochet*, 2 clarinette basse Responsable du programme plus demandées. Mais elle programme solo & 2 e cor de basset pédagogique, Cécile Kauffmann aussi les grandes figures du jazz, des Bassons Régie d’orchestre, Jean-François Duquesnoy, 1 er solo Olivier Lardé, Philippe Le Bour musiques actuelles et du monde, dans Julien Hardy, 1 er solo Moyens logistiques et de production un souci de diversité et d’ouverture à Stéphane Coutaz, 2 e solo musicale, Alain Auvieux, Patrice Thomas, un plus large public. Francis Pottiez, contrebasson solo Vincent Lecocq À travers ses concerts éducatifs qu’elle Denis Schricke, contrebasson solo Responsable de la bibliothèque propose régulièrement, la Salle Pleyel Cors des formations, Catherine Nicolle Antoine Dreyfuss, 1 er solo Bibliothécaires, Maud Rolland, renforce son projet pédagogique et Jean-Jacques Justafré, 1 er solo Damien Degraeve celui de la Cité de la musique en direc - Matthieu Romand*, 1 er solo tion du jeune public. De manière géné - e Sylvain Delcroix, 2 solo rale, les deux salles favorisent les Hugues Viallon, 2 e solo passerelles entre leurs programma - Xavier Agogué, 3 e solo Stéphane Bridoux, 3 e solo tions et leurs publics respectifs. Isabelle Bigaré, 4 e solo Enfin, la Salle Pleyel, abrite trois Bruno Fayolle, 4 e solo orchestres en résidence : l’Orchestre Trompettes de Paris, l’Orchestre Philharmonique Bruno Nouvion, 1 er solo de Radio France et le London Sym - Alexandre Baty, 1 er solo Gérard Boulanger, 2 e solo phony Orchestra. Jean-Pierre Odasso, 2 e solo Gilles Mercier, 3 e solo et 1 er cornet solo Jean-Luc Ramecourt, 4 e solo Trombones Patrice Buecher, 1 er solo Salle Pleyel, production et technique Antoine Ganaye, 1 er solo Direction de la production : Alain Manfrin, 2 e solo Emmanuel Hondré, Antonella Zedda David Maquet, 2 e solo Chargée de production, Emmanuelle Trombones basses Durand, assistée de Arianna Chaminé Franz Masson, Raphaël Lemaire et Victoire Périer Tuba Direction technique : Claude Bourdaleix, Victor Letter Jean-Rémi Baudonne Timbales Régie générale, Damien Rochette Jean-Claude Gengembre, 1 er solo Régie plateau, Thomas Segarra Adrien Perruchon, 1 er solo Régie lumière, Joël Boscher, Percussions Guillaume Ravet, Briac Maillard Renaud Muzzolini, 1 er solo Régie son, Sébastien Moreau, Francis Petit, 1 er solo Perrine Ganjean Benoît Gaudelette, 2 e solo et timbales Machinerie, Laurent Catherine, Gabriel Benlolo, 2 e solo, NN, 3 e solo Emmanuel Mauvignier

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SAMEDI 17 OCTOBRE 2009, 20H Pierre Boulez Ensemble intercontemporain 

Claron McFadden | Hilary Summers | Georg Nigl      



(création française)  Stockhausen Kreuzspiel | Kontra-Punkte | Fünf weitere Sternzeichen    



Ligeti Concerto de chambre | Aventures et Nouvelles Aventures    

#OPRODUCTION&ESTIVALD!UTOMNEË0ARIS 3ALLE0LEYEL   S E C N E C I , s ' $  T D R A

#ONCERTENREGISTRÏPAR&RANCE-USIQUEETRETRANSMISLEOCTOBREËH H C I E 2 G R O * 

swww.sallepleyel.fr O T O H  RUEDUFAUBOURG3AINT (ONORÏ0ARISs-ÏTRO4ERNES #HARLESDE'AULLE ²TOILE 0 Varèse 360° À l’initiative du Holland Festival. Création à Amsterdam les 13 et 14 juin 2009 Directeur artistique, Pierre Audi Coordination artistique, Lieven Bertels Conseiller musical, Willem Hering Le Holland Festival est le festival international néerlandais des arts de la scène ; depuis sa première édition en 1947, il présente chaque année des œuvres du répertoire et des créations. Son histoire, d’une immense richesse, a été profondément marquée par les personnalités de ses directeurs artistiques successifs, dont le premier fut Peter Diamond. Aujourd’hui, et depuis 2005, Pierre Audi, metteur en scène et directeur du Nederlandse Opera, en est le directeur artistique.

Traductions de l’anglais, Marie-Bé Clabaut ; du néerlandais, Olivier Taymans Révision et nouvelles traductions de l’anglais, Jérémie Szpirglas, Laurent Feneyrou

Vertigo Nº36 spécial Festival d’Automne à Paris/USA, septembre 2009 Quand écouter c’est voir. Dialogue entre les œuvres de Gary Hill et d’Edgard Varèse, texte de Jeanette Zwingenberger Varèse's Space Varèse’s Time, texte de Jonathan W. Bernard Le texte de Jonathan W. Bernard a été publié à l’origine dans Edgard Varèse: Composer, Sound Sculptor, Visionary , catalogue de l’exposition réalisée par la Fondation Paul Sacher et le Musée Tinguely, Bâle, 2006 www.paul-sacher-stiftung.ch

Président-directeur général : Jean Luc Hees Directeur de la musique : Marc-Olivier Dupin www.radiofrance.fr

Président : Laurent Bayle Directeur : Thibaud de Camas www.sallepleyel.fr

Président : Pierre Richard Directeur général : Alain Crombecque Directrice artistique théâtre et danse : Marie Collin Directrice artistique musique : Joséphine Markovits www.festival-automne.com

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