O Estúdio Disney vai à guerra
ANNATERESA FABRIS
Ao que consta, Disney não era favorável ao ingresso dos Estados Unidos no conflito mundial, tendo apoiado o Neutrality Act de 1939 e participado do movimento isolacionista American First Committee, originado na Universidade Yale em setembro de 1940 (KRAUSE, 2011: 128). Um mês depois, no entanto, acossado por problemas financeiros, começa a negociar com as Forças Armadas a realização de filmes de treinamento. Contando com a colaboração de George Papen, confia a James Algar a direção de um curta-metragem de animação educacional, Four methods of flush riveting, que ensinava a prender chapas de alumínio na fabricação de aeronaves (abril de 1941). A película chama a atenção de John Grierson, organizador do Conselho Nacional do Filme do Canadá, interessado na possível aplicação do desenho animado em outros âmbitos além do entretenimento, que adquire os direitos de exibição para o próprio país e encomenda uma série de trabalhos. Um deles é uma combinação de desenho animado e live action intitulado Stop that tank! (1942). Dirigido por Ub Iwerks o curta-metragem divide-se em duas partes: uma animação de três minutos protagonizada por um Adolf Hitler caricato e uma fusão de live action e desenho animado para demonstrar o uso apropriado de um rifle antitanque. Stop that tank! não era a primeira película que Disney realizava para o Canadá. Na qualidade de membro da Comunidade Britânica, o país ingressara no conflito mundial em 10 de setembro de 1939 e, como necessitava de recursos, recorre a Disney para implementar uma campanha de aquisição de obrigações de guerra. O primeiro produto é The thrifty pig, lançado em 19 de novembro de 1941. Estrelado por Prático, Heitor e Cícero, o curta-metragem retoma o desenho animado Os três porquinhos (Three little pigs, 1933) com algumas variantes: a casa do primeiro é construída com sólidos bônus de guerra; o Lobo Mau veste um uniforme nazista. Ao fracasso de Lobão seguem-se cenas de guerra repletas de mensagens que convidavam a população a investir na vitória por meio de poupança e da aquisição de apólices de guerra.
Professora aposentada da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. E-mail: [email protected].
2 Primeiro filme de propaganda bélica do estúdio californiano, The thrifty pig apresenta diversas características presentes também nas futuras realizações: uso de personagens conhecidos pelo público; aproveitamento de situações e/ou sequências de películas anteriores; tom cômico ou jocoso. É o que demonstram os outros filmes feitos para as agências do governo canadense: Seven wise dwarfs, Donald’s decision e All together!. O primeiro, que estreia em 12 de dezembro de 1941, reaproveita nas sequências iniciais cenas da mina de Branca de Neve e os sete anões (Snow White and the seven dwarfs, 1937) para mostrar em seguida a ida dos protagonistas a uma agência dos correios, onde trocarão pedras preciosas por obrigações de guerra. Com estreia em 13 de janeiro de 1942, All together! representa a única aparição de Mickey num filme de propaganda bélica. Além de reaproveitar material de The band concert (1935) e Mickey’s amateurs (1937), a película, que apresenta uma parada pelas ruas de Ottawa, conta com a participação de um bom número de personagens famosos: Pinóquio, Gepeto e o gato Fígaro; Donald e os sobrinhos Huguinho, Zezinho e Luisinho; Pluto; Mickey, Clarabela, Horácio e Pateta; os sete anões. Baseado em Donald’s better self e Self control, duas fitas de 1938, Donald’s decision, que estreia em 11 de janeiro de 1942, concentra-se na luta entre as duas almas do protagonista: a angélica, que o incentiva a adquirir obrigações de guerra; a diabólica, que o insta a divertir-se e a gastar dinheiro consigo mesmo. Todos esses filmes são marcados pela repetição das mensagens de incentivo à poupança interna e à aquisição das apólices. O ataque japonês a Pearl Harbor (7 de dezembro de 1941) precipita a entrada dos Estados Unidos na guerra, dando origem ao interesse do governo por um cinema capaz de glorificar os valores nacionais, consubstanciados em ideias como “América livre”, “American way of life” e “verdadeiro americanismo” (KRAUSE, 2011: 131). Autênticos leitmotiven em todos os filmes de propaganda, tais ideias encontram um ponto de condensação numa realização de 1943, Reason and Emotion, que representa a luta entre as faculdades de pensar e de sentir por meio de algumas figuras paradigmáticas: um bebê que faz tudo o que quer porque a Emoção (um pequeno cavernícola) predomina sobre a Razão (um homenzinho de óculos); Junior adulto, que enfrenta situações perigosas ou constrangedoras por dar ouvidos à Emoção; sua contrapartida feminina, que só pensa em empanturrar-se sem levar em consideração os
3 riscos decorrentes de tal atitude; John Deaker, que tenta manter-se informado sobre a guerra, parecendo dar preferência a informações negativas sobre a derrota dos Estados Unidos, o envio de alimentos para fora do país e a falta de pneus e gasolina. A mensagem do filme é clara: para evitar que a Razão seja escravizada por uma Emoção deletéria, é necessário que as duas se unam e lutem contra o inimigo comum, o nazismo. Como os valores do consumo, inerentes ao “American way of life”, são postos em xeque pela economia de guerra cabe ao Estúdio Disney convencer os cidadãos norte- americanos da necessidade de fazer sacrifícios para garantir a vitória e, com ela, preservar o próprio estilo de vida. A primeira realização nesse sentido – The new spirit – diz respeito ao pagamento do imposto de renda. Encomenda do Departamento do Tesouro, o filme, que estreia em 23 de janeiro de 1942, tem Donald como protagonista O pato despreocupado é convencido por uma mensagem radiofônica a contribuir para o esforço bélico. Num rompante preenche um cheque com o imposto devido e corre para Washington para entregá-lo pessoalmente. A comicidade da situação, representada por cenas em que Donald ora é relutante, ora é entusiasta com o esforço bélico, cede lugar no final a uma explicação didática sobre o uso do dinheiro arrecadado e sobre como ele ajudaria a derrotar o Eixo. A classificação do filme na rubrica “De utilidade nacional” (S.A., 1942: 1) faz com que a parceria com o Departamento do Tesouro prossiga no ano seguinte com The spirit of ’43. A produção, que estreia em 7 de janeiro de 1943 com o objetivo de envolver a população na política fiscal do governo, confere um tom mais militante ao conflito entre bem e mal que estivera na base de Donald’s decision. Depois de receber o salário, o protagonista debate-se com dois aspectos da própria personalidade: o lado poupador, representado por um pato idoso; a parte esbanjadora, entregue a um pato folgazão, que o incita a “gastar e ser feliz”. A luta entre o bem e o mal tem como desfecho a descoberta de que o pato tentador era um agente nazista, que o incentivava a “gastar pelo Eixo”, em vez de poupar para pagar os impostos. Acompanhado pelo pato velho, Donald finalmente paga o imposto devido. A segunda parte do curta-metragem é uma reciclagem do final de The new spirit. Os mais diversos aspectos do esforço bélico são abordados pelo estúdio por meio de mensagens bastante variadas: incentivo à aquisição de obrigações e selos de guerra; necessidade de aderir ao racionamento e, associado a este, o convite a trabalhar na
4 produção agrícola e a cultivar as “hortas da vitória”; o alistamento voluntário; o trabalho em fábricas de material bélico; a doação de bandagens e restos de óleo de cozinha; os exercícios militares a serem feitos pela população civil; a vigilância interna contra o inimigo etc. A questão das apólices e dos selos de guerra é abordada, entre outros, em algumas tiras diárias e no livro The victory march: the mystery of the treasure chest. Realizado para o Departamento do Tesouro por Disney e Chester Williams e publicado pela Random House (1942), o livro narra a luta de um grupo de personagens do estúdio (entre os quais Mickey, Minnie, Donald, Branca de Neve, os porquinhos, os anões, Pinóquio, Pateta, Havita e Dumbo) contra o Lobo Mau vestido de nazista e dois lobos menores – Japonês e Italiano –, que haviam roubado a arca do tesouro do pato. Depois de uma caçada por entre os monumentos de Washington, o grupo recupera a arca que continha um selo de defesa. A problemática do racionamento é amplamente explorada nas tiras diárias, abarcando diversos aspectos do cotidiano afetados pela guerra: economia forçada de energia, carvão e gasolina; criação de galinhas no quintal; doação e coleta de sucatas e roupas usadas para o esforço de guerra; uso de carro elétrico; invenção de novos tipos de utensílios domésticos; fabrico caseiro de tamancos de madeira; uso indevido da ração do mês; modalidades inéditas de caça ao tesouro... De maneira bem humorada, os desenhistas do estúdio confrontam o público norte-americano com a necessidade de adaptação a uma nova realidade, mesmo que isso acarrete inúmeros problemas no cotidiano. Um dos aspectos centrais do esforço de guerra era a produção de alimentos tanto para a população quanto para as tropas aquarteladas no exterior e para os países aliados. O Estúdio Disney participa dessa empreitada com tiras em quadrinhos, animações e peças publicitárias. As tiras de O mistério do corvo (Mickey Mouse in the black crow mystery), publicadas entre 17 de agosto e 21 de novembro de 1942, trazem diversos ecos da entrada dos Estados Unidos no conflito por meio de um conjunto de referências precisas. Mickey e Pateta querem contribuir para o esforço de guerra. Por ser “muito jovem e muito pequeno”, o primeiro não é aceito em nenhuma fábrica de armamentos ou explosivos. Ao tentar alistar-se no exército, o segundo é reprovado no exame médico por sua inadequação física; não tem melhor sorte ao procurar trabalho, já que seu Q.I. é
5 considerado “baixo demais”. Os dois amigos são salvos do desânimo por Minnie, alistada nos Serviços Voluntários das Mulheres Americanas, a qual sugere que busquem trabalho em fazendas. A reação negativa de Mickey e Pateta a essa sugestão é contrabalançada por uma verdadeira aula dada por Minnie: “Vocês não sabem a importância do trabalho agrícola neste momento! / Nossos rapazes e os aliados estão combatendo e precisam de boa comida! / Como podem ter isso se os campos não forem cultivados? Esse trabalho pode não lhes dar medalhas, mas vocês farão sua parte... / ... tanto quanto trabalhando nas fábricas”. Convencidos por essa argumentação, os dois amigos dirigem-se à agência governamental de empregos e conseguem trabalho numa fazenda do Meio-Oeste. A um Pateta desanimado com a falta de perspectivas contrapõe- se um Mickey confiante na validade do trabalho que irão desenvolver, pois ele ajudará “a cavar a cova de Hitler”. Poucos dias depois a situação se inverte. Enquanto Pateta sente orgulho por ter participado da colheita de doze toneladas de batatas “pros nossos rapazes no front!”, Mickey demonstra irritação por ter simplesmente colhido o espinafre servido no almoço dos camponeses (DE MARIS, 2018: 43-49). A questão da produção agrícola já fora tema de um curta-metragem de animação, Food will win the war, que estreia em 21 de julho de 1942. O filme destaca-se pelo uso de várias metáforas visuais – uma pilha de pães de fôrma converte-se em pirâmides, uma montanha transforma-se numa lata de conserva, uma cascata colorida torna-se uma torta de maçã, por exemplo – e de cores contrastantes que propõem um contraponto entre os Estados Unidos no papel de salvadores do esforço aliado e a destruição provocada pelo Eixo, cujos representantes são derrubados por uma bola de boliche de passagem pela Porta de Brandemburgo (Berlim). Uma das sequências, de viés patriótico-macabro, mostra Prático carregando a bandeira nacional, acompanhado de Cícero e Heitor tocando pífano e violino, que lidera um exército de suínos felizes, os quais se dirigem evidentemente ao matadouro. Encomendada pelo Departamento de Agricultura, a película tinha um duplo objetivo: alertar a população para a importância do trabalho agrícola no esforço de guerra e dissipar os temores sobre a falta de alimentos no país, já que parte da produção era enviada para os teatros de guerra e para ajudar dez milhões de britânicos sob constante ataque das forças alemãs.
6 O segundo instrumento da política agrária é representado pelas “hortas da vitória”, para cuja propaganda o Estúdio Disney contribui com histórias em quadrinhos e material gráfico. Já conhecidas na Primeira Guerra Mundial, as hortas da vitória são incentivadas pelo Ministério da Agricultura desde 1941 para compensar o racionamento de produtos de primeira necessidade. Recebem a adesão de vinte milhões de norte-americanos que se dedicam ao cultivo de frutas, verduras e legumes em quintais, telhados e terrenos baldios individualmente ou por meio de cooperativas. Mickey e Donald, que haviam protagonizado duas histórias em quadrinhos – Dippy contra o encapuzado (Mickey Mouse: villain of the victory garden, janeiro de 1943) e Plantar é de lascar (The victory garden, abril de 1943), são também utilizados por Disney no material gráfico produzido para a campanha de incentivo ao cultivo particular. Mickey serve de chamariz na divulgação do concurso Green thumb (Dedo verde) patrocinado pelo Instituto Nacional da Horta da Vitória (1944). A figura de Donald é licenciada para ser incluída numa tabuleta desenhada por W. L. Stensgaard. Nela, o pato expulsa de sua horta, com um gesto decidido, uma galinha e seus pintinhos. A inscrição na parte inferior da imagem é bem incisiva: “Pests... Keep out!” (Fora... Pragas!). A questão do alistamento é um tema constantemente abordado pela equipe de Disney. Presença bastante frequente nas tiras em quadrinhos, o tema tem como fio condutor atitudes memoráveis de Pateta que tenta alistar-se a todo custo, sendo regularmente recusado por não ter o físico adequado. Numa gag hilariante, publicada em 13 de março de 1943, acredita ter sido convocado pessoalmente pelo célebre cartaz I want you – The army needs you, criado em 1917 pelo desenhista James Montgomery Flagg. As mensagens sobre o alistamento ganham tons ainda mais engraçados em seis fitas estreladas por Donald, dirigidas por Jack King e projetadas entre maio de 1942 e junho de 1944. Dentre elas, destaca-se Commando Duck (2 de junho de 1944), em que as trapalhadas de Donald se transformam numa vitória involuntária: a destruição de uma base aérea japonesa numa ilha remota do Pacífico. Encomendado pela Divisão de Conservação do Escritório de Produção de Guerra, que tinha como incumbência regular o racionamento e o consumo de metais, borracha, gasolina, combustível para aquecimento e outros materiais, Out of the frying pan into the firing line é guiado pelo objetivo de educar e induzir uma mudança de
7 comportamento na população (BASSERT, 2018). O curta-metragem (30 de julho de 1942) compõe-se de três partes. Na primeira, Minnie está fritando um ovo com bacon e ouve uma mensagem radiofônica dirigida às donas de casa: elas deveriam guardar restos de gordura de cozinha, pois estes poderiam ser transformados em glicerina e utilizados na fabricação de explosivos. Pluto, que seria o destinatário das sobras, a princípio, fica desapontado, mas se anima quando ouve o locutor dizer que “a gordura da carne assada afunda os navios de guerra do Eixo”. Depois desse preâmbulo, o filme torna-se uma demonstração didática dos benefícios advindos do uso dos restos de gordura no esforço bélico. A ação volta para a cozinha para mostrar Pluto convencido da necessidade do sacrifício e recusando o óleo oferecido por Minnie. O cachorro vai buscar uma lata vazia de café, que será guardada na geladeira até ser preenchida por completo. Na sequência final Pluto leva a lata a um “Posto oficial de coleta de gordura”, recebendo salsichas em troca. Enquanto volta para casa, ouve, mais uma vez, a mensagem radiofônica de incentivo à conservação de restos de gordura para a fabricação de explosivos. A necessidade de vigilância constante é objeto de cartazes, histórias em quadrinhos e animações. A peça mais consistente em termos de vigilância é o desenho animado Chicken Little, apresentado nos cinemas norte-americanos a partir de 17 de dezembro de 1943, que explora o contraponto entre a ingenuidade de um galinho e a esperteza da raposa Foxy Loxy. Impedida de entrar num galinheiro bem vigiado, a raposa consulta Mein Kampf1, onde lê que, para apanhar as aves, deveria manipular “a menos inteligente”. Com um artifício, convence Chicken Little que o céu ia desabar. Apavorado com a notícia, o galinho alerta os companheiros, mas é humilhado pelo chefe do galinheiro. A raposa volta a consultar o texto de Hitler, no qual encontra um trecho que lhe ensina como solapar a fé de um grupo no líder. Usando disfarces, divulga rumores sobre o chefe do galinheiro, pondo em dúvida sua inteligência e sua capacidade de liderança. Além disso, convence Chicken Little a enfrentá-lo e simula a queda do céu, provocando uma reação histérica nos habitantes do galinheiro. Foxy Loxy aconselha o galinho a levar os companheiros para um abrigo no bosque que, na
1No pós-guerra, o livro (1925-1926) de Hitler é substituído por um de Psicologia para que a história não ficasse datada.
8 realidade, é uma caverna na qual devorará todos. O filme termina com o vilão limpando os dentes, brincando com o ioiô do galinho crédulo e organizando um cemitério de guerra com os ossos das vítimas. Ao narrador chocado com o desfecho, Foxy Loxy retruca que não se deve acreditar em tudo o que se lê... Inspirado num conto popular, Chicken Little funciona como um alerta contra o perigo representado por boateiros e agitadores, que debilitam o esforço bélico e provocam a perda de muitas vidas. Não obstante as ressalvas iniciais ao ingresso dos Estados Unidos na guerra, Disney parece ter tomado gosto pelas diversas ações de propaganda desenvolvidas por seu estúdio e resolve investir pessoalmente na produção de A vitória pela Força Aérea (Victory through Air Power). Trata-se de uma decisão um tanto arriscada, que representa uma mudança significativa no rumo que ele pretendia dar à ideia de propaganda. Esta deixaria de ser um reforço para crenças e ideias já enraizadas na sociedade e ganharia os ares de uma cruzada capaz de ajudar a modificar o curso da guerra. Os argumentos para essa empreitada são encontrados no livro A vitória pela Força Aérea (Victory through Air Power, 1942), de autoria do major Alexander P. de Seversky, um ex-militar russo que havia se tornado consultor do Serviço Aéreo dos Estados Unidos. Disney entusiasma-se com as ideias de Seversky, que via na guerra aérea a única possibilidade de “reduzir uma nação inimiga à impotência sem as antigas preliminares de invasão e conquista milha por milha”. O melhor meio para atingir esse objetivo eram os bombardeiros de longo alcance, capazes de atingir com cargas pesadas os centros nervosos do inimigo. Como tais ideias tornavam irrelevantes as ações do Exército e da Marinha, oficiais da segunda arma tentam dissuadir Disney da empreitada, mas não têm êxito (GABLER, 2013: 447-449). Combinação de desenho animado e live action, o filme é dedicado ao general Billy Mitchell, “pioneiro e profeta da Força Aérea” e de seu uso na guerra. O média- metragem começa com uma animação jocosa que narra a história da aviação, desde as primeiras tentativas de Orville e Wilbur Wright (1903-1904) até o uso do avião como meio de transporte e como tecnologia pacífica e instrumento militar. Depois desse preâmbulo, a película dá voz a Seversky, que expõe suas ideias entremeadas com animações de caráter dramático e bastante realista. A mensagem ideológica do filme é condensada em algumas metáforas. A ideia de que os Estados Unidos eram o “arsenal
9 da democracia” é representada pela imagem humanizada do “grande coração industrial da América”, que bombeia pelas artérias das linhas de transporte suprimentos para todos os teatros da guerra. A ela contrapõe-se a imagem de uma roda travada, símbolo da indústria bélica alemã, cujo aspecto infernal é sublinhado pelo cromatismo escolhido: vermelho escuro e preto (GIROUX; POLLOCK, 2010: 137). A contraposição entre os Estados Unidos e os inimigos da democracia é também explorada nas sequências finais, em que bombardeiros decolam do Alasca rumo ao Japão. Este é simbolizado por um grande polvo preto, cujos tentáculos vorazes se estendem sobre o que o locutor define um “império roubado”. Os bombardeiros assumem a forma da águia americana que golpeia o polvo na cabeça, obrigando-o a retirar os tentáculos dos territórios ocupados antes de morrer. Caracterizada por um ritmo frenético e um uso dramático da luz, essa sequência, destituída de qualquer sutileza, pretende enfatizar a destruição do inimigo pela combinação de duas “ciências superiores”: aviação e demolição. Apesar do empenho de Disney em difundir uma nova ideia de propaganda, os filmes de maior sucesso de seu estúdio são justamente aqueles que reforçavam crenças arraigadas na opinião pública. É o que demonstram duas realizações que estreiam em 1943: Educação para a morte (Education for death, 15 de janeiro) e Vida de nazista (Der Fuehrer’s face, 1º de janeiro). A primeira é uma narrativa profundamente sombria, marcada por uma atmosfera lúgubre, pela presença de espaços escuros e estreitos que despertam terror no espectador e por uma sensação de morte iminente. O único momento satírico é representado pela encenação de A Bela Adormecida segundo os ditames da Nova Ordem. Ao reinterpretar o conto dos irmãos Grimm (1812), o Estúdio Disney cria um embate entre a democracia, simbolizada por uma bruxa má, e o Führer trajando uma armadura reluzente. A personificação do Führer como príncipe encantado proporciona uma cena bastante cômica. Depois de derrotar a bruxa e despertar a princesa com um beijo, Hitler pena para carregá-la até o cavalo já que esta, que simbolizava a Alemanha, era uma valquíria obesa. O êxito grotesco do resgate é acompanhado de um comentário do locutor: “A moral desse conto de fadas nazista parece ser que Hitler colocou a Alemanha de pé, a montou na sela e a levou para um passeio”. A ideia do filme parece ter surgido da leitura de uma condensação do livro Education for death: the making of the nazi (1941), de Gregor Ziemer, publicada no
10 Reader’s Digest de fevereiro de 1942. Diretor da Escola Americana de Berlim, Ziemer, que viveu na Alemanha entre 1928 e 1939, descreve na obra o modelo educacional estruturado pelo III Reich, seus ritos e as formas de cooptação da infância e da juventude. Adaptação livre da obra de Ziemer, o curta-metragem tem como protagonista Hans, uma das “crianças de Hitler”. Colocado a serviço do chanceler e do Partido Nazista desde o nascimento, o menino tem sua vida marcada pela doutrinação, pela saudação alemã e por marchas vestindo os uniformes da Sturmabeteilung e da Wehrmacht, até transformar-se num túmulo igual a tantos outros, com as cruzes coroadas por capacetes e as lápides ornamentadas com suásticas. O segundo filme é provavelmente o maior sucesso do Estúdio Disney em termos de propaganda bélica. Intitulado inicialmente Donald in Nutziland, num irônico jogo de palavras entre “nazi” e “nuts” (louco, desequilibrado), Der Fuehrer’s face deriva a nova denominação da canção satírica homônima interpretada por Spike Jones, que se tornara uma espécie de hino para a guerra. O filme enfoca um dia na vida do pato, sujeito a todo tipo de abuso: racionamento de alimentos, imposição da leitura de Mein Kampf durante a refeição, trabalho exaustivo numa fábrica de material bélico, que provoca um colapso nervoso com alucinações nas quais tudo se transforma em peças de artilharia. Quando as alucinações terminam, Donald acorda na própria cama, percebendo que tudo não passou de um pesadelo e que ele é “um cidadão dos Estados Unidos da América!”. Se vários personagens criados pelo Estúdio são convocados para tomar parte na propaganda bélica, não restam dúvidas de que seu símbolo máximo foi o Pato Donald, não obstante a preferência de Disney por Mickey. A razão dessa presença determinante deve ser buscada no temperamento do pato: agressivo, mascarando a insegurança por trás da exibição de uma confiança inabalável nas próprias capacidades e propenso a se valer de expedientes escusos para fazer frente a dificuldades momentâneas. Irascível e sempre disposto a pregar peças, Donald é, ao mesmo tempo, uma figura amorosa, terna e jovial, estando bem mais próximo da personalidade do americano médio que o certinho Mickey de meados da década de 1930. Tendo perdido o espírito travesso com o qual fora concebido em 1928, o camundongo torna-se, a partir de 1935, um símbolo de boa vontade, amizade e amabilidade. Extremamente confiável, está sempre do lado da lei e da ordem, o que o colocava num patamar bastante elevado em relação à população
11 em geral, que esperava dele um comportamento exemplar. Por essas qualidades positivas, Mickey não poderia protagonizar como Donald filmes concebidos para convencer a sociedade a pagar impostos e a aderir ao alistamento, por exemplo. Por isso, parece significativo que a mudança de rota do personagem “neurastênico” ganhe destaque na imprensa quando do lançamento de The new spirit. Antigo “símbolo do isolacionismo comodista e mal compreendido, espécie de Lindbergh”, o pato “se converte em grande patriota”. Demonstra “esse patriotismo, não só pagando o imposto sobre a renda, antes do dia 15 de março, [...] como ainda contribuindo para a campanha dos metais, com tudo quanto tem ao seu alcance: espingardas, machados, ratoeiras, etc.” (S.A., 1942: 1). Mickey não poderia também destruir uma base aérea inimiga graças a uma sequência de trapalhadas, como acontece com Donald em Commando Duck. Ele era o herói por excelência e sua colaboração com o esforço bélico, embora tenha um ar mais “doméstico”, não impede que, em certos momentos, seja chamado “para lutar na linha de frente com atribuições especiais” (BOSCHI, 2018: 7). Sua participação ocorre, porém, nas tiras em quadrinhos, nas quais desempenha os mais diversos papéis, inclusive o de agente secreto “a serviço do país” (WALSH, 2018: 11). Na sequência de tiras Mickey em missão secreta (Mickey Mouse on a secret mission), publicada entre 19 de julho e 23 de outubro de 1943, este é recrutado para pilotar o Morcego, um avião superveloz, cujos primeiros protótipos haviam sumido na estratosfera junto com os pilotos. Tendo sido avistado por um avião da Alemanha num sobrevoo sobre Paris ocupada pelos nazistas, Mickey desencadeia uma operação de espionagem, chefiada pelo agente secreto Von Fuinha e seu cúmplice João Bafo-de-Onça. Depois de uma primeira tentativa falhada dos espiões para apoderar-se do avião, o camundongo e o aparelho são capturados por um ímã gigantesco e levados para Berlim. Coagido a pilotar o Morcego, Mickey provoca conscientemente uma série de desastres: engancha o quartel-general do aeroporto e o solta no mar; destrói o canteiro naval de Kiel; bombardeia as principais cidades do país; destelha a casa de campo do Führer; mergulha num tanque de piche e irrompe no prédio do Alto Comando, levando, pendurado numa asa, o comandante em chefe. O triunfo norte-americano é realçado por uma visão ácida da Alemanha nazista. Berlim é uma terra arrasada, mas sua destruição é
12 atribuída pela propaganda a “uma epidemia de cupins”. O marechal Von Eisbein desfruta de uma banheira colossal, que oferece ao prisioneiro. Este participa de um banquete encenado por atores, no qual a comida é fornecida por Lanches Ersatz, especialistas em tortas de serragem. Perto da casa de campo de Hitler, uma tabuleta de “Aluga-se” é acompanhada de uma justificativa: “O atual proprietário logo irá embora” (WALSH, 2018: 33, 37). Consta que Hitler teve acesso a essa narrativa e que ficou profundamente irritado. Se verdadeiro, esse episódio pode ser analisado não apenas em termos políticos, mas também como manifestação de uma decepção pessoal. A ascensão do nazismo ao poder não criou muitos problemas para a distribuição das produções Disney na Alemanha, tanto que estas continuaram a ser exibidas no país até 1940 ou 1941. O interesse pelas películas norte-americanas não era exclusivo do público de massa, abarcando os quadros mais elevados do Reich. Mickey, muito apreciado desde sua primeira aparição nas telas teutônicas em fevereiro de 1930, era um dos personagens favoritos do Führer, proporcionando-lhe “muita alegria e alívio”, conforme anotação do diário de Goebbels datada de 20 de dezembro de 1937. Branca de Neve e os sete anões foi considerado por Hitler um dos maiores filmes já realizados (LESLIE, 2004: 152-153) e serviu provavelmente de ponto de partida para três desenhos datados de 1940, que representam Dunga, Mestre e Dengoso, encontrados em 2008 pelo historiador norueguês William Hakvaag (S.A., 2008). Mesmo sendo alvo de ataques oficiais do Partido Nazista pela “degradação da cultura alemã”, Fantasia (1940) foi exibido por Goebbels numa sessão particular (LESLIE, 2004: 193). Se o sucesso dos curtas-metragens poderia residir no nonsense e numa certa inocência que naturalizava a violência, longas-metragens como Branca de Neve e os sete anões, Fantasia e Pinóquio (Pinocchio, 1940) traziam em si um “sentimento germânico”, que deitava raízes no romantismo e na tradição da xilogravura gótica. Embora a recepção positiva do primeiro filme não tenha sido unânime, seu sucesso foi determinado pelo fato de não ser um produto da modernidade do século XX. Como assinala Esther Leslie (2004: 128, 131), suas fontes de inspiração devem ser buscadas no século XIX, particularmente nas ilustrações pré-rafaelitas e nos desenhos românticos tardios de Ludwig Richter, Moritz Retsch e Arthur Rackham.
13 Conhecendo a relutância inicial de Disney em relação ao ingresso dos Estados Unidos no conflito mundial e o posterior empenho em realizar A vitória pela Força Aérea como um projeto particular, é lícito indagar sobre as razões que o levaram a participar tão intensamente da propaganda bélica. Para além de uma possível consciência cívica, outros motivos poderiam estar na base do trabalho para as agências governamentais e para o esforço bélico em geral. O principal deles diz respeito a uma tentativa de dissociar o próprio nome da pecha de ter demonstrado simpatia pelo nazifascismo. Segundo testemunho de Arthur Babbitt, um dos animadores do estúdio, Disney costumava frequentar, na companhia do advogado Gunther Lessing, reuniões da Federação Germânico-Americana (1936-1941). Eliot (1995: 158-159) atribui a participação a tais reuniões não tanto a um fato ideológico quanto à tentativa de voltar a exibir suas produções nos países ocupados pelos nazistas. A atuação no American First Committee e o consequente ativismo isolacionista nada mais seriam do que uma arma na “obtenção de lucros pessoais”. Se essa hipótese não pode ser descartada, outros elementos poderiam ser levados em conta, tomando como parâmetro dois desenhos animados produzidos nos anos 1930. Os três porquinhos apresenta uma sequência posteriormente retirada por ter sido vista como uma manifestação de antissemitismo. Nela, o Lobo Mau bate à porta de Prático disfarçado de mascate judeu (FINCH, 1973: 89), numa caracterização grotesca e claramente depreciativa. Essa caricatura, no entanto, não era exclusiva de Disney, o que coloca um ponto de interrogação sobre sua atitude. Mais complexo é o caso de The wayward canary, que estreia em 12 de novembro de 1932, pouco antes da ascensão do nazismo ao poder (30 de janeiro de 1933). A presença de um isqueiro decorado com uma suástica invertida é suficiente para falar numa evidência da simpatia do realizador pelo nazismo? Sabe-se que a cruz-gamada foi adotada como símbolo desde a fundação do Partido Nazista em fevereiro de 1920, estando presente em bandeiras, distintivos e braçadeiras. Mas é também documentada a presença desse símbolo no Sudoeste dos Estados Unidos até a década de 1930, sobretudo em suvenires como mantas, cestos, medalhinhas e objetos de decoração. Povos nativos como os Navajos e os Hopi conferiam significados particulares à suástica: para os primeiros, ela evocava uma lenda mobilizada em rituais de cura; os segundos viam nela um símbolo dos clãs nômades.
14 (S.A., s.d.). O isqueiro com suástica acendido por um canarinho na casa de Minnie representaria uma homenagem sub-reptícia ao nazismo ou seria apenas um objeto produzido no Sudoeste do país? A fama de Disney como simpatizante dos socialismos nacionais europeus parece residir em dois elementos: em seu sentimento antibolchevista e na amizade com Charles Lindbergh, notório defensor da Alemanha nazista como baluarte do Ocidente contra o estalinismo (MANETTI, 2015). O encontro com Benito Mussolini, usado por vários autores como uma evidência de sua proximidade do nazifascismo, tem sido contestado recentemente, mas continua sendo passível de discussão. De todo modo, a viagem de Disney à Itália, cuja motivação estava na passagem dos direitos de publicação das histórias em quadrinhos da editora de Giuseppe Nerbini para a de Arnoldo Mondadori, revestiu-se de um caráter oficial. Ao chegar a Roma, foi recebido na estação por Luigi Freddi, que chefiava a Direção Geral da Cinematografia. Em 19 de julho, na noite de gala no Cinema Barberini, o realizador foi acompanhado pelo Ministro da Imprensa e da Propaganda, Galeazzo Ciano, e por sua esposa Edda, filha mais velha de Mussolini. Francesco Manetti (2016) aventa a hipótese de que a entrevista de Disney com o chefe de governo tenha tido como objeto a questão dos direitos de publicação, que teve um êxito positivo graças à arbitragem oficial em favor do editor milanês. Outro dado que confirmaria as simpatias de Disney pelo nazifascismo não está sujeito a conjecturas. O realizador, que havia conhecido Leni Riefensthal por ocasião da VI Exposição Internacional de Arte Cinematográfica, realizada em Veneza entre 8 e 31 de agosto de 1938, recebe-a em seu estúdio alguns meses depois (8 de dezembro). A cineasta, que chegara aos Estados Unidos em 4 de novembro de 1938, cinco dias antes da Noite dos cristais, é alvo de uma campanha promovida pela Liga Antinazista. Iniciada em 7 de novembro, a campanha ganha reforço com o episódio violento, com as dúvidas da cineasta a respeito da credibilidade dos relatos e com a visita feita a Henry Ford, simpatizante da Alemanha nazista (18 de novembro). Em virtude do apelo ao boicote a uma “agente nazista”, todos os encontros marcados com astros e estúdios de Hollywood são cancelados, exceto aquele com Disney. Se a cineasta elogia Disney por tê-la recebido oficialmente, este, ao contrário, tenta minimizar o episódio, ao afirmar,
15 alguns meses depois, que não sabia quem era Riefenstahl no momento da visita... (LESLIE, 2004: 124-127). Os filmes de propaganda bélica utilizam os recursos costumeiros da animação, mas introduzem novas modalidades de representação e de simbolização. Tons de comédia, não raro tingidos de violência, coexistem com imagens ora assertivas do poderio norte- americano, ora voltadas para a caricatura e a demonização dos inimigos. O exagero e a distorção, que estão na base das representações de Hitler, Mussolini, Hiroito, de Hideki Tojo, Joseph Goebbels, Hermann Göring e dos militares alemães e japoneses, são contrabalançados pela busca de uma estética mais realista, capaz de dar forma a uma mensagem clara, que pode ser definida a partir das palavras de Henry Giroux e Grace Pollock (2010: 137): “uma realidade constituída que exclui outras possibilidades”. Isso não significa que as produções disneianas devam ser vistas como peças de uma propaganda elementar. Como os próprios autores salientam, elas frequentemente criticam a propaganda por meio da propaganda graças a um movimento complexo. A manipulação visual e ideológica do espectador é feita de maneira inteligente: este é alertado continuamente a não deixar que “a emoção dê curto-circuito nas faculdades críticas”. Se esse objetivo é conseguido graças ao tratamento cômico e irônico de boa parte dos temas abordados, derivados de uma realidade complexa e multifacetada, ele é também devedor da escolha de personagens emblemáticos como Donald e Pateta. Inerentemente engraçado em virtude de seu temperamento egoísta, gabola, desconfiado, insolente, destituído das “expectativas de civilidade” que cercavam Mickey depois do processo de acomodação a que foi submetido por seus criadores (GABLER, 2013: 237-240), Donald é a figura mais adequada para convencer a população da necessidade de sacrifícios, aos quais ele próprio adere com relutância até convencer-se de que se trata de uma causa justa. O desengonçado Pateta, por sua vez, é o oposto do inteligente e curioso Mickey, que começa a assumir contornos heroicos. Suas principais características – falta de jeito, incapacidade de perceber o óbvio, distração, infantilismo e compreensão limitada das situações – geram momentos altamente engraçados, que funcionam como válvulas de escape para um público nem sempre disposto a encarar mais um drama associado à guerra. O desajuste de ambos em relação à normalidade do camundongo parece fazer
16 com que, em muitas ocasiões, o poder de invenção, mesmo por meio de trapalhadas, tome a dianteira em relação à razão, tornando a propaganda um exercício de liberdade. Uma liberdade limitada, sem dúvida, mas, assim mesmo, liberdade num mundo que necessitava de confiança na democracia e em seu sistema de valores.
Referências bibliográficas BASSERT, Dave. “Saving bacon fat and meat drippings: the Disney way” (17 fev. 2018). Disponível em:
17 S[em] A[utoria]. “Hitler desenhava ‘anões’ da Branca de Neve” (24 fev. 2008). Disponível em: