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Die Sammlung Als Sichtbare Kunstgeschichte. Die Dresdner Gemäldegalerie Im 18

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Die Sammlung Als Sichtbare Kunstgeschichte. Die Dresdner Gemäldegalerie Im 18 Zurich Open Repository and Archive University of Zurich Main Library Strickhofstrasse 39 CH-8057 Zurich www.zora.uzh.ch Year: 2008 Die Sammlung als sichtbare Kunstgeschichte. Die Dresdner Gemäldegalerie im 18. und 19. Jahrhundert Weddigen, Tristan Posted at the Zurich Open Repository and Archive, University of Zurich ZORA URL: https://doi.org/10.5167/uzh-122978 Habilitation Published Version Originally published at: Weddigen, Tristan. Die Sammlung als sichtbare Kunstgeschichte. Die Dresdner Gemäldegalerie im 18. und 19. Jahrhundert. 2008, Universität Bern, Faculty of Arts. Zurich Open Repository and Archive University of Zurich Main Library Strickhofstrasse 39 CH-8057 Zurich www.zora.uzh.ch Year: 2008 Die Sammlung als sichtbare Kunstgeschichte. Die Dresdner Gemäldegalerie im 18. und 19. Jahrhundert Weddigen, Tristan Abstract: Unbekannt Posted at the Zurich Open Repository and Archive, University of Zurich ZORA URL: http://doi.org/10.5167/uzh-122978 Originally published at: Weddigen, Tristan. Die Sammlung als sichtbare Kunstgeschichte. Die Dresdner Gemäldegalerie im 18. und 19. Jahrhundert. 2008, Universität Bern, Philosophische Fakultät. Die Sammlung als sichtbare Kunstgeschichte Die Dresdner Gemäldegalerie im 18. und 19. Jahrhundert Tristan Weddigen Inhalt Einleitung 7 Westkunstgeschichte in Dresden: von Gerhard Richter bis Caspar David Friedrich (2004) 7 Die Dresdner Gemäldegalerie als Forschungsgegenstand 9 Praktische Hinweise 13 I. VISION EINES MUSEUMS (1742–1749) 15 Francesco Algarotti, Superintendent in spe (1742–1747) 15 ‚Was man haben muss’: Einkaufslisten und Kanones (1743) 15 Legitimation jüngerer Kunst (1743–1746) 17 Geschmacksfragen: ‚comprare con gli occhi, non con gli orecchi’ 21 Museumsprojekte für alte und neue Meister (1742) 23 Zeitgenössische Malerei auf der Hubertusburg (1749–1761) 27 Bernardo Bellottos Ansichten (1749) 29 Contrapposto der Perspektiven 32 Gemäldegalerie und Schaubude als soziale Pendants 34 Utopie und Realität eines Elb-Athens 38 II. ORT DER SAMMLUNG (1729–1754) 42 Zur Baugeschichte der ‚Gemäldegalerie’ am Jüdenhof 42 Vom Stallbau zur Galerie 46 ‚Longue, large & magnifique gallerie’: Umbau und Einrichtung 48 Musis et mulis 51 III. PRODUKTION UND PRÄSENTATION DES KANONS (1734–1763) 54 Pietro Maria Guarienti: vom Künstler zum Kenner 54 Die Entdeckung Portugals und die Erweiterung des kunsttopografischen Kanons (1734–1740) 57 Guarienti in den Lissabonner Privatsammlungen 61 Inspektor Guarienti, Agent im Dienste Seiner Majestät (1746–1753) 63 Transalpiner Geschmackstransfer – der Dresdner Ankauf der Estensischen Galerie zu Modena (1744/46) 66 Die hundert besten Gemälde 68 Einverleibung einer Sammlung: die Modeneser Gemälde in Dresden (1747/50) 72 Kunstgeschichtliche Vollständigkeit: gli autori che mancano per compire la galleria (1748) 75 Die Renaissance der primitivi: Giotto di Bondone, Ercole de’ Roberti, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini (1749–1754) 78 Wunschlisten (1748–1754) 83 2 Kennerschaft ausgestellt: Guarientis Hängungen von 1747 und 1750 86 Catalogo dei quadri di sua maestà 86 Die Logik des Inventars 88 Raumhierarchien einer Sammlung 90 ‚Un amas de belles peintures, rangées avec simmetrie & avec intelligence’ – zur symmetrischen Pendanthängung 91 Die kunstgeschichtliche Ordnung der Bilder 94 Amplifikation der Argumentation 97 Bononia docet 98 Connoisseurship am Werk: Tizians Zinsgroschen (1746/47) 99 ‚Originalkopie’ 100 Two are more than one 102 Kopien für Kenner 103 Ideologische Subtexte: die Dresdner Gemäldegalerie, eine kryptokatholische Sammlung? 107 Saxonia nova Italia: zur italianità des augusteischen Hofes 107 Maria Josephas Jesuitismus (1719–1757) 108 Vermengung der Schulen und Gattungen: Dekorumsfragen an die Galerie 109 Die veröffentlichte Galerie: die Recueils der Sammlungen Heinrich von Brühls und Augusts III. 111 Repräsentation und Raumfunktion 112 ‘Ouvrage spirituel & précieux’: Correggios Maria Magdalena (1527/1763) 114 Eine katholische Magdalena in protestantischer Einöde 116 Eros des Glaubens (1799) 119 Kunstreligion statt Antikensehnsucht 121 IV. UMSCHREIBUNG DER GALERIE (1748–1817) 123 Johann Joachim Winckelmanns Revision des Kanons (1748–1756) 123 Eine Karrierestrategie: Winckelmanns Beschreibung der vorzüglichsten Gemälde der Dresdner Galerie (1752/53) 125 Eine Merkwürdigkeit: Karl Wilhelm Dassdorfs Rezeption der Beschreibung (1782) 128 Winckelmann liest Guarientis Galeriehängung (1748–1753) 129 Anschauung vs. Handbuchwissen 133 Das ‚denkend Auge’ beschreibt die Galerie 134 Winckelmanns literarische Gemäldegalerie 138 Das Ende des correggesken Kanons: Winckelmanns Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) 140 Abrechnung mit dem Dresdner Barockgeschmack: Winckelmanns Sendschreiben und Erläuterung (1756) 144 Die geschriebene Galerie: August Wilhelm und Caroline Schlegels Die Gemälde (1799) 147 Ende der klassizistischen Kunstbetrachtung 149 Die gute alte deutsche Kunst: Hans Holbein der Jüngere 151 Ein Nord-Süd-paragone: Ferdinand Bol und Francesco Trevisani 153 3 Kindheit und Reife der Kunst: Pietro Perugino und Andrea del Sarto 154 Correggio versus Anton Raphael Mengs 155 Leonardo da Vinci, Holbein des Südens 157 Querelle: Peter Paul Rubens, Paolo Veronese, Nicolas Poussin 158 Resakralisierung der Sixtinischen Madonna 160 Dekontextualisierung und Isolation des Meisterwerks 164 Rezeption des schlegelschen Gesprächs: die Neuhängung der Sixtinischen Madonna (1817) 168 Die Galerie genordet 171 Cranach & Co. im 18. Jahrhundert 172 Johann Wolfgang von Goethe in der Äusseren Galerie (1768–1816) 176 Landschaft als Text – Goethe über Ruisdael 181 Renaissance des Nordens: Joseph Friedrich von Racknitz’ Geschichte der Künste in Sachsen (1811) 185 ‚Verbreitung nützlicher Kenntnisse’: die Auflösung des königlichen niederländischen Kabinetts (1814–1825) 187 V. HISTORISIERUNG UND RESAKRALISIERUNG (1771–1856) 193 ‚Eine chronologische Historie der Mahlerey in Gemählden selbsten’: Reformprojekte 193 ‘Un dépôt de l’histoire visible de l’art’: Versuche der chronologischen Galeriepräsentation in Dresden und Wien (1771/81) 194 Die Sammlung als chronologische Geschichte der Kunst: Pro und Contra (1812) 199 Narration der Kunst: Aloys Hirts Kunstbemerkungen (1829/30) 201 Chronotopografie: die Reorganisation der Inneren Galerie (1831/33) 203 Parcours der Geschichte: die letzte Neuordnung der Gemäldegalerie am Jüdenhof (1834/35) 206 Die Sammlung als Bildnis von König und Vaterland 208 Norm und Geschichtlichkeit 212 Perlenkette statt Pfeifensammlung: Johann Gottlob von Quandt und Luigi Lanzi (1830–1833) 213 Kulturgeschichte als Sittengemälde: Quandts Einrichtung des Historischen Museums zu Dresden (1832/34) 216 Geschichtlichkeit und Ideal: Quandts Reorganisation der Gemäldegalerie (1834) 219 Ausblick: Isolierung des Meisterwerks in der Sempergalerie 223 Caspar David Friedrichs antimuseale Haltung (1830) 225 ‚Dort Rafael, hier Holbein’: Julius Schnorr von Carolsfelds Einrichtung der Gemäldegalerie (1855) 227 Kunstgenuss: Quandts Begleiter (1856) 228 Raffael und Stalin auf der Galerie (1945–1957–2005) 230 4 ANHANG 234 Dokumente 234 Guarientis Anzeige (1735) 234 Riedels Bestallung (1742) 235 Algarottis Instruktion (1743) 237 Riedels Tagebuch (1744–1760) 238 Guarientis Instruktion (1748) 244 Guarientis Liste fehlender Maler (1748) 245 Guarientis chiffrierte Liste (1748) 248 Briefe 251 I. Guarienti an Brühl (1748) 251 II. Guarienti an Brühl (1749) 252 III. Guarienti an Brühl (1749) 253 IV. Guarienti an Brühl (1747) 254 V. Crespi an Brühl (1750) 255 Riedels und Guarientis Inventuren (1749) 256 Promemoria über die Inventur (1749) 257 Guarienti über Kennerschaft (1753) 259 Die Hubertusburger Gemäldegalerie (1755) 265 Zanetti an Heinecken (1755/56) 267 Dresdner Debatte um die Ordnung der Bilder (1812) 270 I. Ordnung der Gemählde in den Galerien 271 II. Schwierigkeiten der Ordnung der Gemählde in den Galerien 274 Reformbestrebungen (1814) 276 I. Weisung an Friesen 276 II. Weisung an Thormeyer 278 III. Gutachten von Seydelmann 279 Inventare 280 Abkürzungen 280 Das verlorene Inventar der Dresdner Gemäldegalerie (1747) 281 Guarientis Catalogo der Gemäldegalerie (1750) 298 Raumabfolge 299 Transkript 300 Personen 352 Literatur 372 ABBILDUNGEN 447 Die Hängung von 1747 576 Innere Galerie 576 Die Hängung von 1750 589 Innere Galerie 589 Die Hängung von 1754 602 Innere Galerie 602 Die Hängung von 1765 615 5 Äussere Galerie 615 Innere Galerie 644 Die Hängung von 1825 657 Innere Galerie 657 Die Hängung von 1835 670 Äussere Galerie 670 Innere Galerie 676 6 Einleitung Westkunstgeschichte in Dresden: von Gerhard Richter bis Caspar David Fried- rich (2004) Im August 2004 wurde die Dresdner Galerie Neue Meister im provisorisch renovierten Albertinum mit der programmatischen Ausstellung Von Caspar David Friedrich bis Gerhard Richter wiedereröffnet (Abbildung 144). Unter den Ausstellungsstücken waren rund vierzig Gemälde von Gerhard Richter, die zu grossen Teilen aus seinem Privatbesitz stammten und die er den Staatlichen Kunstsammlungen anschliessend als Dauerleihgabe zur Verfügung stellte.1 Dieser neue, spektakuläre Schwerpunkt an Westkunst veränderte die Identität der Galerie – einerseits verfügen die Neuen Meister seither über den weltweit grössten Bestand eines der gefragtesten Künstler der Gegenwart, andererseits wird damit auch der bisherige Bestand in eine neue Perspektive gerückt. Das aktuelle Beispiel führt exemplarisch vor Augen, wie an jenem öffentlichen Ort, dem Kunstmuseum, Kunst und Kunstgeschichte in ein Wechselverhältnis treten: Durch das Ausstellen
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