Die Kaiserliche Gemäldegalerie in Wien Und Die Anfänge Des Öffentlichen Kunstmuseums. Band 1

Gudrun Swoboda (Hg.) Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums

Band I Die kaiserliche Galerie im Wiener Belvedere (1776–1837) Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums

BAND 1 DIE KAISERLICHE GALERIE IM WIENER BELVEDERE (1776–1837)

2013 BÖHLAU VERLAG WIEN KÖLN WEIMAR GUDRUN SWOBODA (HG.)

Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums

BAND 1 DIE KAISERLICHE GALERIE IM WIENER BELVEDERE (1776–1837)

2013 BÖHLAU VERLAG WIEN KÖLN WEIMAR IMPRESSUM

Gudrun Swoboda (Hg.)

Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums

Band 1 Die kaiserliche Galerie im Wiener Belvedere (1776–1837) Band 2 Europäische Museumskulturen um 1800

Kunsthistorisches Museum Wien, Wien 2013

Redaktion Gudrun Swoboda, Kristine Patz, Nora Fischer

Lektorat Karin Zeleny

Art-Direktion Stefan Zeisler

Graphische Gestaltung Johanna Kopp, Maria Theurl

Covergestaltung Brigitte Simma

Bildbearbeitung Tom Ritter, Michael Eder, Sanela Antic

Hervorgegangen aus einem Projekt des Förderprogramms forMuse, gefördert vom Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung

Veröffentlicht mit Unterstützung des Austrian Science Fund (FWF): PUB 121-V21/PUB 122-V21

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar.

Abbildungen auf der Eingangsseite Vinzenz Fischer, Allegorie auf die Übertragung der kaiserlichen Galerie in das Belvedere, 1781. Wien, Belvedere

Druck und Bindung: Holzhausen Druck Gmbh, Wien Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in Austria

ISBN 978-3-205-79534-6

6 ZUM GELEIT Margit Fischer

8 GRUSSWORTE Karlheinz Töchterle Sabine Haag

10 EINLEITUNG Gudrun Swoboda

22 Kunst nach Ordnung, Auswahl und System TRANSFORMATIONEN DER KAISERLICHEN GEMÄLDEGALERIE IN WIEN IM SPÄTEN 18. JAHRHUNDERT Nora Fischer

90 Eine ungewöhnliche Einrichtung wird zum fixen Bestandteil der kunsthistorischen Ordnung DIE MALEREISCHULE DER „ALTEN DEUTSCHEN MEISTER“ VON 1781 BIS 1837 Alice Hoppe-Harnoncourt

116 Quellen zur Geschichte der kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien (1765–1787) EINE CHRONOLOGIE ZU DEN AUFSTELLUNGEN UNTER ROSA UND MECHEL Elisabeth Hassmann

168 REKONSTRUKTION DER KAISERLICHEN GEMÄLDEGALERIE IN WIEN NACH DEM VERZEICHNIS VON CHRISTIAN VON MECHEL 1783

286 FORMATVERÄNDERUNGEN AN GEMÄLDEN IM ZUSAMMENHANG MIT DER NEUAUFSTELLUNG (1780/81)

292 IN MECHELS VERZEICHNIS VON 1783 GENANNTE GEMÄLDE, DIE HEUTE IM KHM AUFBEWAHRT WERDEN (MIT AKTUELLEN ZUSCHREIBUNGEN) Margit Fischer Zum Geleit

Sehr geehrte Damen und Herren!

Gerne habe ich die freundliche Einladung angenommen, der Publikation Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums ein paar Worte voranzustellen.

Dafür waren mehrere Gründe ausschlaggebend:

Erstens möchte ich damit meine Wertschätzung für dieses Museum, dessen Leitung und die hier geleistete Arbeit zum Ausdruck bringen.

Zweitens verdient es Anerkennung, wenn große Museen ihren wissenschaftlichen Auf- trag ernst nehmen. Gerade das ständige Bemühen um Aufmerksamkeit birgt die Gefahr in sich, weniger öffentlichkeitswirksame Bereiche der Museumstätigkeit ins Hintertreffen geraten zu lassen. In meinem Verständnis jedoch bildet die Erforschung von historischen Zusammenhängen – um ein Beispiel zu nennen – die Grundlage für eine spannende und fundierte Ausstellungstätigkeit.

Und Drittens fühle ich mich Museen ganz generell in vielfacher Hinsicht verbunden. Ich selbst habe im Museum für Angewandte Kunst gearbeitet und bin seit dieser Zeit auch überzeugt, dass Museen Aufgaben haben, die weit über das Präsentieren hinausgehen. Wie Sie sicherlich wissen, wurde das Museum für Angewandte Kunst beispielsweise in erster Linie als Schulungs- und Ausbildungsstätte geschaffen. Es ging also primär gar nicht darum, ein möglichst breites Publikum in das Haus zu locken, sondern darum, angehenden Kunstschaffenden Anschauungsmaterial für das Studium bereitzustellen. Dass die Sammlungen des Museums für Angewandte Kunst als Inspirationsquelle für einige der wichtigsten Vertreter des Kunsthandwerks der Jahrhundertwende wurden, ist bekannt.

6 Dort habe ich gelernt: Ein Objekt einer Sammlung kann uns nur Informationen liefern, wenn wir an das Objekt oder die Sammlung Fragen stellen. Und diese Fragen ergeben sich nicht immer, aber in vielen Fällen vor dem Hintergrund, warum die Sammlung angelegt wurde.

Heute, so glaube ich, ist daher aus einem Ausbildungsauftrag ein noch viel umfassende- rer Bildungsauftrag geworden. Dieser betrifft nicht nur die ehemaligen Studiensammlun- gen, er betrifft alle Museen. So empfand ich etwa die Ausstellung zu Vermeers Malkunst, die in diesen Räumen gezeigt wurde, als wirklich gelungenen Ansatz, um Besucherinnen und Besucher beim ‚Lesen‘ eines Bildes zu unterstützen. Analphabetismus führt auch in Kunst und Kultur zu Desinteresse und Unverständnis.

Meine Damen und Herren!

Der von mir erwähnte Bildungsauftrag hat sicherlich wesentlich mit der Öffnung der Sammlungen für die Allgemeinheit zu tun. Eine private Kunstsammlung kennt keinen umfassenden pädagogischen oder didaktischen Anspruch. Was diese Umwidmungen und Neuausrichtungen bedeuten und mit sich bringen, ist Gegenstand dieser Publika tion. Mag es auf den ersten Blick auch wie ein rein historisches Thema wirken, meine ich doch, dass dieser Themenkomplex Fragen aufwirft und vielleicht erstmals thematisiert, die durchaus auch für unser heutiges Verständnis von Bedeutung sind – gerade in Hin- blick darauf, was ein Museum und dessen gesellschaftliche Rolle sind.

Ich danke Frau Generaldirektorin Sabine Haag und der Herausgeberin Gudrun Swoboda für diese Initiative und wünsche der Publikation zahlreiche Leserinnen und Leser.

Margit Fischer

7 Karlheinz Töchterle

Grußworte

Die dieser außergewöhnlichen Publikation zugrundeliegende wissenschaftliche Be arbeitung und Analyse wurde im Rahmen des Förderprogramms forMuse des Wissen- schafts- und Forschungsministeriums (BMWF) durch das Forschungsprojekt „Zur Geburt der Kunstgeschichte aus dem Geist des Museums. Transformationen der kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien um 1800“ gefördert. Die Ergebnisse dieser Forschungsarbeiten zeigen eindrucksvoll, unter welchen Rahmen- bedingungen eine traditionelle höfische Sammlung in ein modernes Kunstmuseum transformiert werden konnte. Die Einschätzung, welche Bedeutung diese Neuerung für die betreffende Epoche hat, überlasse ich gerne den Expertinnen und Experten; doch die Vorstellung, dass diese Ende des 18. Jahrhunderts von Wien ausgehende kunstgeschichtliche „Revolution“ in hohem Maße für die weitere Museumsgeschichte in ganz Europa bedeutsam war, ist bemerkenswert. Ebenso wie die durch die Recherchen nun belegte Tatsache, dass die kaiserliche Galerie bereits 1777 ein öffentlich zugänglicher Ort war. Museen sind wichtige Akteure und Partner der wissenschaftlichen Forschung, denn sie befassen sich systematisch mit unserem kulturellen Erbe bei der Aufarbeitung, Analyse und Ausstellung oder Publikation ihrer Sammlungen. Es ist mir ein Anliegen, dass die Forschungstätigkeit an Museen sichtbarer und damit national und international gestärkt wird. Mit dieser Publikation liegt nun eines der Ergebnisse des Förderprogramms vor, das ein eindrückliches Zeugnis der hochqualitativen Forschungsarbeit unserer Museen darstellt.

Karlheinz Töchterle Bundesminister für Wissenschaft und Forschung

8 Sabine Haag

Mit der vorliegenden zweibändigen Publikation werden Ergebnisse intensiver wissenschaftlicher Forschungen und Auseinandersetzungen mit einem grundlegenden Thema unseres Hauses einer interessierten Fachwelt vorgelegt. Hervorgegangen aus einem vom Wissenschaftsministerium geförderten forMuse-Projekt unter der Leitung der Kunst historikerin und Kuratorin für italienische, französische und spanische Barockmalerei an unserer Gemäldegalerie, Gudrun Swoboda, und bereichert durch Beiträge internationaler Forscherinnen und Forscher liegen nun fundierte und neue Ergebnisse zur Geschichte der Wiener Gemäldegalerie aus der Zeit um 1800 vor. Gudrun Swoboda hat sich bereits 2008 mit ihrer Publikation „Die Wege der Bilder. Eine Geschichte der kaiserlichen Gemäldesammlungen von 1600 bis 1800“ mit der Geschichte unserer bedeutenden Gemäldesammlung auseinandergesetzt. Sie zeigte in dieser Arbeit überzeugend auf, dass eine große Anzahl der Gemälde schon lange Zeit in habsburgischem Besitz war, freilich nicht in Wien allein, sondern auf mehrere Zentren der Hofhaltung verteilt, wie in Prag, Innsbruck, Graz oder Brüssel. Diese sammlungs geschichtlichen Untersuchungen standen lange Zeit gegenüber kunsthistorischen und kunsttheoretischen Fragestellungen im Hintergrund. Mit dem modernen Museumsgedanken und neuen Präsentationsformen seit der Zeit der Aufklärung wurden auch die Wiener Bestände erstmals systematisiert und in neue Sinnzusammenhänge gebracht. Die chronologisch geordnete und an künstlerischen Schulzusammenhängen orientierte Präsentation im Belvedere steht somit am Beginn des modernen Museums. Bereits mehr als 100 Jahre vor der Erbauung des Kunsthistorischen Museums am Burgring war die Gemäldesammlung als eine der ersten ihrer Art öffentlich zugänglich. Gudrun Swoboda und ihr Team haben diese bedeutende Phase des frühen Museums detailgetreu und überzeugend aufgearbeitet und im Vergleich mit anderen europäischen Institutionen den Weg zum modernen Kunstmuseum zwischen 1770 und 1840 nachgezeichnet. Für diese bedeutende Forschungsleistung ist den Wissenschaf terinnen des Hauses und allen am Projekt beteiligten Forscherinnen und Forschern Dank und höchste Anerkennung auszusprechen. Dem Böhlau Verlag danke ich für sein stetes Interesse an der Forschung, die an unserem Museum geleistet wird und für die Aufnahme dieser zweibändigen Publikation in sein Verlagsprogramm. Mögen möglichst viele Leserinnen und Leser sich mit dieser spannenden Phase unserer Sammlungsgeschichte auseinandersetzen.

Sabine Haag Generaldirektorin des Kunsthistorischen Museums Wien

9 10 Gudrun Swoboda

Einleitung

Abb. 1 Europas Kunstmuseen sind, niemand wird es leugnen wollen, in starkem Wandel begrif- Fächer von Ferdinand Storffer fen. Indem sich der Staat als Geldgeber zunehmend zurückzieht, entsteht seitens der Mu- (1694–1771), um 1740, seen die Notwendigkeit, alte Ressourcen intensiver als bislang zu bewirtschaften und neu- Gouache auf Pergament, artige Geldquellen zu ‚erschließen‘. Zahlreiche Museumsleute sehen sich gezwungen, an Innenseite. Wien, MAK einem enorm beschleunigten Ausstellungsbetrieb teilzunehmen. Und während „Meilen über uns Flugzeuge beladen mit Tizians und Poussins, van Dycks und Goyas durch die Lüfte jagen“ (Francis Haskell),1 ist die museumsinterne wissenschaftliche Erforschung der Sammlungen zum Teil nur noch möglich, wo eine zusätzliche Unterstützung durch öffent- liche und private Einrichtungen der Forschungsförderung gewonnen werden kann. Zeit- gleich mit diesem ebenso offenkundigen wie konfliktträchtigen Umbruch ist die Geschich- te des „modernen“, öffentlichen Kunstmuseums zu einem zentralen Gegenstand kultur- wissenschaftlicher Forschung geworden. Hegels Diktum, wonach die Eule der Minerva ihren Flug erst mit der einbrechenden Dämmerung beginnt,2 scheint sich ein weiteres Mal zu bestätigen. Solange sich das Kunstmuseum als Institution bürgerlicher Öffentlichkeit eine gewisse Selbstverständlichkeit bewahrt hatte, haben sich nur wenige Forscher mit seiner Geschichte befasst. Erst jetzt, wo es sich anschickt, definitiv etwas Anderes zu werden, gibt es ein breites wissenschaftliches Interesse an jenen komplexen Vorgängen, die in der Zeit um 1800 zur Herausbildung öffentlicher Museen von der Art des Louvre, der Uffizien oder des Kunsthistorischen Museums geführt haben. Wenn in diesem Zusammenhang gerade der Genese des Kunsthistorischen Museums viel Aufmerksamkeit entgegen gebracht wird, so hat dies nachvollziehbare historische Gründe. Bereits 1776 wurde die kaiserliche Gemäldegalerie aus einem Gebäude des Wie- ner Hofburg-Komplexes ins damals vorstädtische Schloss Belvedere übersiedelt und bald darauf einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Die Neuaufstellung der Bilder- sammlung, die in den Jahren um 1780 vom Basler Kupferstecher, Verleger und Kunsthänd- ler Christian von Mechel (1737−1817) geleitet wurde, folgte erstmals kunsthistorischen Prinzipien: Gemälde, die derselben ‚Schule‘ der Malerei angehörten, sollten in der Präsen- tation auch räumlich benachbart sein, Gemälde aus anderen Schulen in anderen Räumen präsentiert werden. Die als ‚venezianisch‘, ‚florentinisch‘‚ ‚niederländisch‘ oder ‚älteste teutsche‘ klassifizierten Bilder wurden also in je verschiedenen Räumen des Schlosses aufgestellt, und zwar so, dass die Besucher der Galerie (vor allem im oberen Stockwerk der Sammlung) innerhalb der einzelnen Schulzusammenhänge eine „Stuffenfolge“, d.h. eine historische Entwicklung der Malerei, nachvollziehen konnten. Auf diese Weise wurde die Hängung der Gemälde zu einem manifesten Klassifikationssystem, das Museum zu einer, wie Mechel es prägnant ausdrückte, „sichtbare[n] Geschichte der Kunst“.3 Der Bruch mit früheren Gewohnheiten der Sammlungspräsentation war so eklatant wie programma-

11 tisch. In einem den Mechelschen Neuerungen aufgeschlossenen sozialen Milieu wäre der reizvolle Damenfächer (Abb. 1),4 den der in kaiserlichen Diensten stehende Miniaturmaler und Vergolder Ferdinand Storffer etwa vierzig Jahre zuvor bemalt hatte, vermutlich als Ge- schmacklosigkeit verurteilt worden. Der Fächer gehört einer Epoche an, als sich die kaiserliche Gemäldesammlung in der Wiener Stallburg präsentierte – in einer aufwändigen barocken Aufstellung, die mindestens so sehr von Herrschertugenden und dynastischen Traditionen kündete wie vom Ruhm der Kunst (Abb. 2, 3).5 Storffer kannte die kaiserliche Galerie wie kein anderer: In einem kostbaren, für die Augen Kaiser Karls VI. bestimmten Inventar hat er sie so getreulich porträtiert, dass man nicht leicht eine andere barocke Galerie finden wird, über deren ehemaliges Aussehen wir so gut unterrichtet sind. Deshalb war der Miniaturmaler auch in der Lage, einen Damenfächer mit einem Bild aus Bildern oder hyperimage (Thürlemann) zu schmücken, das – ohne auf didaktische Prinzipien Rück- sicht zu nehmen – Stücke der kaiserlichen Galerie in einer von ihm selbst erfundenen Anordnung versammelt. Bei der Illustration des Fächers mag der Gedanke im Spiel gewesen sein, dass er, Storffer, einen privilegierten Zugang zu Dingen hatte, die nicht jeder betrachten, geschweige denn in eine neue Ordnung überführen durfte. Schließlich war die Galerie in der Stallburg mitsamt ihrer Einrichtung und Anordnung Teil eines höfischen Repräsentationssystems, der Zugang zu den Gemälden nur beschränkt möglich, ihre Be- urteilung das Privileg weniger Kenner; und schließlich bestand die Funktion eines Damen- fächers nicht zuletzt darin, Sichtbarkeitsverhältnisse zu regulieren und intime Andeutun- gen zu machen. Mechels spätere Erfindung einer „sichtbaren Geschichte der Kunst“ wird sich von dieser eingeschränkten Sichtbarkeit distanzieren und den Blick des Kaisers, Ken- ners oder Liebhabers durch ein – wie man meinte: allen scheinendes – Licht der Aufklä- rung ersetzen. Die Geschichte der Kunst war jetzt sichtbar, weil sie, wenigstens der Idee nach, allen zugänglich gemacht worden war. Und sie war eine sichtbare Geschichte, weil die Gemälde nach kunsthistorischen Prinzipien gehängt worden waren, über die ein gedruckter Sammlungskatalog schwarz auf weiß Auskunft gab. Funktion und Charakter der Galerie hatten sich verwandelt: Aus einem Ort der Repräsentation war eine Bildungsstätte geworden. Dieser Funktionswandel ging mit präsentationstechnischen Neuerungen wie der einheitlichen Rahmung und Beschriftung der Gemälde einher. Darüber, wie revolutionär Mechels Neuordnung der kaiserlichen Gemäldesammlung im Jahr 1781 tatsächlich war, gehen die Meinungen in der Fachliteratur auseinander. Den- noch überrascht es nicht, dass Mechels Einleitung („Vorbericht“) zu dem von ihm publizierten Wiener Sammlungskatalog in eine kürzlich erschienene Anthologie von Quellen- texten zur jüngeren Museumsgeschichte an gewichtiger, nämlich allererster Stelle aufgenommen wurde.6 Denn die historische Bedeutung des von Mechel in Wien prominent umgesetzten Prinzips steht außer Frage: Der Gedanke, einer bürgerlichen Öffentlichkeit die Geschichte der Kunst mittels einer nach entwicklungsgeschichtlichen Gesichtspunkten angeordneten Gemäldesammlung vor Augen zu führen, setzte sich bald auch an anderen Orten durch, ja er war bahnbrechend für die weitere Museumsgeschichte.7 Seine höchste, nämlich geschichtsphilosophische Bestimmung sollte er an einem späteren Wirkungsort Christian von Mechels, jedoch ohne dessen Zutun erhalten. Wir sprechen von Berlin und von einer Zeit, als der bereits zitierte Georg Wilhelm Friedrich Hegel in dieser Stadt Philo- sophie lehrte. Schon in der 1807 publizierten Phänomenologie des Geistes hatte der Philo- soph die Geschichte als „Aufeinanderfolge von Geistern“ beschrieben und diese Stufenfol- ge mit einer „Galerie von Bildern“ verglichen.8 Ob er, wie wir vermuten, schon damals an eine historisch geordnete Gemäldegalerie dachte oder doch eher an eine Ahnengalerie (oder an beides), ist nicht leicht zu entscheiden. Später, in einem 1829 in Berlin gehaltenen Vortrag, brachte Hegel die Institution der Galerie ein weiteres Mal zur Sprache. Er betrachtete sie jetzt nicht mehr als geschichtsphilosophische Metapher, sondern als reale

12 Einrichtung, die es in einer durch nichts zu ersetzenden Art vermag, das Wesen und Wer- Abb. 2 den der Kunst der Malerei darzustellen. Die Malerei fordere nämlich „die Anschauung der Modell der Stallburggalerie, einzelnen Kunstwerke selbst“, denn es „reichen bei ihr bloße Beschreibungen […] nicht nach Storffer 1720–1733. aus“. Die Einzelwerke erscheinen „zunächst nur als eine bunte Menge, welche, indem sie (Rekonstruktion: Autorin, 2010) sich für die Betrachtung nicht ordnet und gliedert, nun auch die Eigentümlichkeit der einzelnen Gemälde wenig sichtbar macht. So erscheinen z. B. die meisten Galerien, wenn man nicht für jedes Bild schon eine Bekanntschaft mit dem Lande, der Zeit, der Schule und dem Meister, dem es angehört, mitbringt, als ein sinnloses Durcheinander, aus welchem man sich nicht herauszufinden vermag. Das zweckmäßigste für das Studium und den sinnvollen Genuß wird deshalb eine historische Aufstellung sein. Solch eine Sammlung […] werden wir bald in der Bildergalerie des hier [in Berlin] errichteten Königlichen Museums zu bewundern Gelegenheit haben, in welcher nicht nur die äußerliche Geschichte in der Fortbildung des Technischen, sondern der wesentliche Fortgang der inneren Geschichte in ihrem Unterschiede der Schulen, der Gegenstände und der Auffassung und Behand- lungsweise deutlich erkennbar sein wird.“9 Ähnliche, wiewohl meist weniger anspruchs- voll formulierte Konzepte wurden im 19. Jahrhundert vielenorts zur Selbstverständlichkeit und sind es zum Teil bis heute geblieben. Das lässt sich auch an negativen Reaktionen wie jener Empörung ablesen, mit der ein anonymer Kritiker des Jahres 1892 auf die Einrich- tung der Gemäldegalerie des k. u. k. Hofmuseums im neu errichteten Gebäude an der Wiener Ringstraße reagierte: „Nicht die Spur einer chronologischen Ordnung oder einer auch nur andeutungsweisen Zusammenstellung nach Schulen ist vorhanden“, lautete ein Schlüsselsatz der heftigen Polemik.10

13 Zum Aufbau der Bände Die vorliegende zweibändige Publikation versammelt aktuelle Beiträge zur Erforschung und Interpretation des angedeuteten museumsgeschichtlichen Umbruchs. Der Schwer- punkt der Untersuchungen liegt chronologisch in der Zeit um 1800, geographisch in Wien. Christian von Mechels in dieser Stadt realisiertes Museumskonzept wird dabei jedoch nicht als isoliertes Beispiel, sondern als Moment in einem komplexen, zum Teil widersprüchlichen historischen Prozess begriffen, in den eine Vielzahl unterschiedlicher Akteure und Medien involviert war. Um das Exemplarische, aber auch Eigentümliche der Entwicklungen in Wien zu erfassen, war es notwendig, den Blick immer wieder auf andere Schauplätze – zum Beispiel nach Düsseldorf, Paris, Florenz und Berlin – zu richten. Ebenso galt es, den in der Zeit um 1800 vollzogenen museumsgeschichtlichen Umbruch in größere historische Zusammenhänge zu stellen. Sowohl die Sammlungskulturen der Vor- moderne (von denen man sich im 18. Jahrhundert distanzieren sollte) wie auch bestimmte Neuerungen des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart (die uns veranlassen, historisch zurückzublicken) sollten im Auge behalten werden und sind daher durch einschlägige Bei- träge vertreten. Im Einzelnen sind die zwei Bände folgendermaßen aufgebaut: In Band 1 wird der Versuch unternommen, die Situation der kaiserlichen Galerie in Wien in der Zeit um 1800 zu dokumentieren, zu rekonstruieren und im Hinblick auf einige ihrer kunst- und kulturgeschichtlichen Implikationen zu befragen. In einer ausführlichen Studie zeichnet NORA FISCHER die Voraussetzungen und den Verlauf des historischen Prozesses nach, der im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts zur programmatischen und rich- tungweisenden Neuordnung der kaiserlichen Gemäldesammlung führte. Zu der von der Autorin geleisteten Grundlagenforschung gehört eine beinahe vollständige Rekonstruktion und Visualisierung der Mechel’schen Neuhängung im Oberen Belvedere; sie ist im Anhang dieses Bandes publiziert. Der Rekonstruktion der historischen Galerie gingen Untersuchun- gen zu den Prinzipien barocker Galerieaufstellungen in anderen europäischen Sammlun- gen voraus. Mit Blick auf die wichtigsten kunsttheoretischen Positionen der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts (Johann Joachim Winckelmann, Pierre-Jean Mariette, Christian Ludwig von Hagedorn) arbeitet Fischer heraus, auf welchen ideengeschichtlichen Voraussetzungen Mechels Hängung nach geographischen und historisch-chronologischen Prinzipien beruhte und in welcher Hinsicht sie zu einem museumsgeschichtlichen Paradigmenwechsel bei- trug. Da mit der Neuordnung der Bestände die Etablierung neuartiger Kriterien der Voll- ständigkeit einer Sammlung einherging, schließt der von Fischer erforschte Problemzusam- menhang auch den so genannten Florentiner Bildertausch mit ein. Es handelt sich um ein 1792/93 zwischen Wien und Florenz verabredetes und durchgeführtes Tauschgeschäft, das, anfangs durch dynastische Bedingungen begünstigt, der wechselseitigen Komplettie- rung der kaiserlichen und großherzoglichen Gemäldegalerien dienen sollte. Zu den in kunst- und kulturhistorischer Beziehung folgenreichsten Neuerungen Christian von Mechels zählte, dass er von der niederländischen Malerei eine ältere und jüngere deutsche Schule unterschied und im Obergeschoß der Galerie streng chronologisch aufstellte. Da- mit zählte er zu den Vertretern der ersten Generation von Forschern, die die altdeutsche Kunst wiederentdeckt haben. Auf Beispiele der neu etablierten altdeutschen Malerei folgten im Belvedere Werke späterer, zum Teil noch lebender deutscher Maler. Im Beitrag von ALICE HOPPE-HARNONCOURT werden sowohl die ideologischen Implikationen dieser Neue- rung als auch die mit ihr verbundenen ästhetischen Neu- und Umwertungen untersucht. ELISABETH HASSMANN unternahm es, die Dokumente des Österreichischen Staatsarchivs hinsichtlich ihrer Relevanz für die Geschichte der Wiener Gemäldegalerie in den Jahren von 1765 bis 1787 durchzusehen und systematisch auszuwerten. Aus ihren Re- cherchen geht hervor, dass die Wandlung zum öffentlichen Kunstmuseum in Wien keineswegs erst mit der Ankunft Mechels, sondern schon zu Beginn der 1770er Jahre unter der

14 Direktion von Joseph Rosa einsetzte. Einen wesentlichen Fund stellt ein Dokument dar, das beweist, dass die kaiserliche Galerie bereits im Jahr 1777 für ein breites Publikum geöffnet worden war. Das Dokument bestätigt die wenigen schriftlichen Quellen, die von einer kurz vor der Ankunft Mechels vorgenommenen Neuordnung der Gemälde durch Direktor Rosa berichten.11 Auf die genannten Aufsätze und Archivalien folgt die ebenfalls bereits erwähnte, von Nora Fischer erstellte Visualisierung von 22 Galerieräumen mit insgesamt 1222 Gemälden gemäß den Angaben des Mechelschen Katalogs von 1783. Obwohl die Anordnung der Gemälde in den einzelnen Zimmern nicht zweifelsfrei rekonstruiert werden kann, war es möglich, ausgehend von begründeten Annahmen und mit Hilfe eines von Tristan Weddi- gen zur Verfügung gestellten Computerprogramms ein hypothetisches Zustandsbild zu erstellen. Dieses Zustandsbild vermittelt anschaulich, wie sich die Wiener Gemäldegalerie in dieser Zeit präsentiert haben dürfte. Der Rekonstruktion ist ein aus 1780 oder 1781 da- tierendes Dokument beigelegt, dem zu entnehmen ist, dass auch die Mechelsche Neuauf- stellung – darin vorangegangenen Präsentationsformen vergleichbar – den ausgestellten Kunstwerken materielle Opfer abverlangte. Es zeigt sich nämlich, dass man sich auch im späten 18. Jahrhundert nicht scheute, an Bildträgern Beschneidungen oder Ergänzungen vorzunehmen. Den Abschluss des Bandes bildet eine Liste, die darüber Aufschluss gibt, wie viele und welche der im Verzeichnis von 1783 genannten Gemälde heute im Kunsthistori- schen Museum aufbewahrt werden. Es bleibt zukünftigen Forschungen vorbehalten, die derzeitigen Aufenthaltsorte derjenigen Gemälde systematisch zu verzeichnen, die in dieser Liste fehlen; die meisten von ihnen dürfen in Florenz (Bildertausch 1792/93) und Frank- reich (Napoleonischer Kunstraub) vermutet werden. In Band 2 wird jene Erweiterung des historischen Blickwinkels vollzogen, die notwendig ist, um die historische Signifikanz der in Wien so früh durchgesetzten Neuerungen er- messen zu können. Mit Christian von Mechel, dem europaweit vernetzten Kupferstecher, Verleger und Kunstkenner wurde ein bürgerlicher ‚Fachmann‘ mit der Neuordnung und Katalogisierung einer Gemäldegalerie betraut, die kurz zuvor aus dem höfischen Repräsen- tationszusammenhang entbunden und einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht worden war. Dass dieser Experte aus Basel kam, ist vielleicht kein Zufall; immerhin verfüg- ten die Bürger dieser Stadt schon im 17. Jahrhundert über eine Bibliothek, die auch eine umfangreiche Sammlung von Kunstwerken einschloss. Die Berufung Mechels nach Wien hatte freilich andere Gründe; sie geschah zweifellos unter dem Eindruck eines von ihm 1778 publizierten Galeriewerks, das den Bestand der damals berühmten Düsseldorfer Ga- lerie verzeichnete. Überhaupt knüpfte man in Wien an Konzepte an, die an anderen Or- ten, beispielsweise in Düsseldorf und Dresden, ansatzweise entwickelt, aber nicht konsequent umgesetzt worden waren. Zu diesen Konzepten gehört die Öffnung der Galerie ge- genüber einem stark erweiterten Publikum, eine auf Bildung abzielende Adressierung dieses Publikums sowie die Hängung der Gemälde nach ‚Schulen‘ und entwicklungsgeschichtlichen Gesichtspunkten. Gleichzeitig mit Mechels Aktivitäten in Wien entstand eine museologische Debatte, die ihrerseits auf nachfolgende Neuaufstellungen von Sammlun- gen oder Neugründungen von Museen Einfluss hatte. Eröffnet wird der zweite Band mit einer gesamteuropäischen tour d’horizon zu „Muse- umskulturen“ von GERHARD WOLF. Angesichts einer immer stärker ins Detail gehen- den museumsgeschichtlichen Forschung spricht sich Wolf für Horizonterweiterungen und eine bewegliche, dialektische Sicht auf den Umbruch der europäischen Museumskultur in der Zeit um 1800 aus. Dieser Umbruch brachte zahlreiche Komplikationen mit sich, und bei jedem seiner Aspekte müssen andere Seiten bedacht, immer auch Verlustrechnungen aufgemacht und Aporien aufgezeigt werden. Die neuen museologischen Ordnungssche- mata, die schon bald weit über die Geschichte der europäischen Malerei hinauswiesen,

15 Abb. 3 blieben nicht nur instabil, sie erschienen in vielfachen, auch nationalen Brechungen. Be- Modell der Stallburggalerie, kanntlich wurden sie von Anfang an heftig kritisiert. Mit Quatremère de Quincy meldete nach Storffer 1720–1733, Details. sich ein Mitglied der alteuropäischen Gelehrtenwelt zu Wort und beschwor angesichts des (Rekonstruktion: Autorin, 2010) Universalmuseums im Louvre als Gegenmodell die Stadt Rom, wo die Kunst eigentlich zu Hause sei und die ihr angemessene Atmosphäre atme. Der Gelehrte übersah zwar, dass sich die Stadt Rom längst schon selber in Richtung eines Museums verwandelte, erkannte jedoch genau, dass die „sichtbare Geschichte der Kunst“ (wie Mechel sie nannte) mit einem Verlust von Erinnerungsorten einherging. Zu den gegenwärtigen Aufgaben der Kunstge- schichte, wie Wolf sie sieht, gehört es, museale Objekte wieder als Erinnerungsorte zu be- greifen, die gerade nicht in großen kunsthistorischen Narrativen aufgehen. Auf das dialektische Panorama folgt ein historischer Rückblick auf das ancien régime. Bevor es im Lauf des 18. Jahrhunderts zu einer dauerhaften Institutionalisierung von Mu- seen kam, zeichneten sich fürstliche Sammlungen durch eine gewisse Form von Unbestän- digkeit aus. Wie ROBERT FELFE in seinem Beitrag zur Sammlungskultur des 17. Jahr- hunderts ausführt, waren sie so eng an die Person des jeweiligen Fürsten gebunden, dass sie sich mit dessen Tod auflösen konnten. Zudem trug eine höfische Kultur des Verschen- kens von Kunstobjekten dazu bei, dass diese Sammlungen auch zu Lebzeiten des Samm- lers „instabile Ensembles“ waren. Im Umkreis der fürstlichen Sammlungen waren Agenten zu finden, die eigene Strategien der Professionalisierung entwickelten und sich als Kunst- experten zu etablieren vermochten. Felfe beschreibt diesen Typus am Beispiel von Charles Patin, der, nachdem er seine eigene Sammlung verloren und zur Flucht aus Frankreich gezwungen worden war, jahrelang durch Europa reiste, die bedeutendsten Kunstkammern und Museen besuchte, Kontakte knüpfte und sich als Kenner, Ratgeber und Vermittler ein- zuführen wusste – auch am Wiener Hof. Gerhard Wolfs kritische Horizonterweiterungen und Robert Felfes historischer Rückblick werden ergänzt durch den Versuch von DEBORA J. MEIJERS, einige Eigentümlichkei- ten der Wiener Gemäldegalerie durch die Einführung von Außenperspektiven deutlich zu machen. Wurde die Galerie um 1780 allgemein als extrem progressiv angesehen, verlor sie diesen Status im Lauf der folgenden Jahrzehnte und machte im Vergleich zu den neuartig präsentierten Gemäldesammlungen in Berlin, Dresden, München und London bald

16 einen altertümlichen Eindruck. Die Unterbringung der Galerie in einem suburbanen Barockschloss wurde im 19. Jahrhundert zum Anachronismus. Auch der spät verwirklichte Bau des Hauses am Ring (eröffnet 1891) war, von auswärts betrachtet, keineswegs ge- wöhnlich. Denn während man anderswo in Europa dazu tendierte, durch neuerrichtete Museumsgebäude Unabhängigkeit von den alten Machtzentren zu demonstrieren – man denke an die Nationalmuseen in London oder Amsterdam, die sich als bürgerliche Institu- tionen herausgebildet hatten –, blieb in Wien der Gesichtspunkt dynastischer Repräsenta- tion noch im ausgehenden 19. Jahrhundert erhalten. Die übrigen neun Beiträge des zweiten Bandes gehen in vielfältiger Weise zwei Motiven nach, die für Mechels Museumskonzept zentral waren. Zunächst wird nach den historischen Voraussetzungen und Implikationen des Begriffs der Schule gefragt. In diesem Zusammenhang werden auch andere Ordnungsbegriffe und -instanzen in den Blick gerückt, die um 1800 auf den Plan traten, um die Museumskultur des 19. Jahrhunderts maßgeblich zu bestimmen. Die unterschiedlichen Anregungen, die Mechel lange vor seiner Berufung nach Wien aufnahm und zu verarbeiten wusste, sind Thema des Beitrags von ELISABETH DÉCUL- TOT. Zwei Jahrzehnte bevor er zusammen mit Nicolas de Pigage den berühmten, mit Illustrationen versehenen Katalog der Düsseldorfer Galerie herausgab, verbrachte er seine Lehrjahre in Paris. In der Akademie und Werkstatt von J.G. Wille erlernte er nicht nur die Kunst des Stechens, er sammelte auch Erfahrungen im Kunsthandel und im Umgang mit Kunstliebhabern. Grundlegend für den von ihm entwickelten Schulbegriff und die systematische Anwendung des Stils als taxonomische Kategorie der Kunstgeschichte sollte schließlich die Lektüre von Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums sein. Wo der Begriff der Schule beschworen wird, kann es nicht nur ums Vergnügen gehen. KRISTINE PATZ sieht das öffentliche Kunstmuseum insgesamt zwiespältig: Während es einerseits mit einer Demokratisierung der Bilder und des Publikums einher ging, bewirkte es andererseits deren Disziplinierung. Zum einen suggerieren die neuartigen Organisa tionsprinzipien und Strukturen der Sammlungen, dass für den Betrachter das schulische Ordnungssystem empirisch am Material verifizierbar sein sollte (wobei nummerierte und beschriftete Bilderrahmen als Scharniere zum begleitenden Katalogtext dienten), zum anderen muss aber auch festgestellt werden, dass das Ordnungssystem eine nicht verhandel- bare Vorgabe war, die sich der Museumsbesucher als guter Staatsbürger zu eigen machen sollte. Wie Patz weiter zeigen kann, blieb im 19. Jahrhundert in ganz Europa, was die Sammlungen italienischer Malerei betrifft, das Schulmodell von Mechels Zeitgenossen Luigi Lanzi verbindlich. Indem der Begriff der Schule mit der Ausbildung von Nationen eine Allianz einging, konnte die Präsentation der jeweils eigenen Malerschule (z.B. in Eng- land und Frankreich) zumindest anfänglich dann zu einem Dilemma werden, wenn die Schule in der traditionellen Kunstliteratur nicht oder nur rudimentär vorkam. Was die Galerie im Wiener Belvedere betrifft, so hatte Mechel in der Großgliederung des Gemäldebestandes drei Nationalschulen unterschieden: die italienische, niederländische und die deutsche. Der entwicklungsgeschichtliche Gesichtspunkt seiner Aufstellung trat insbesondere im Obergeschoß der Galerie hervor: Die Betrachtung der dort aufgestellten deutschen Schule sollte dem Besucher einen Einblick in die Entwicklungslinie der deutschen Kunst von ihren Anfängen bis zum Ende des 18. Jahrhunderts ermöglichen. Die topische Auffassung von Geburt und Wachstum biologischer Prägung, der auch die Vorstellung der unvermeid- lich dritten Stufe, des Verfalls, inhärent war, wird bei Mechel überlagert vom Beleg der Kraft nationaler Repräsentation in der Gegenwart. SABINE GRABNER legt dar, dass dieser spezifische Schwerpunkt unter veränderten politischen Bedingungen auch bei den nachfolgenden Direktoren der Belvederegalerie, Friedrich Heinrich Füger, Josef Rebell und Johann Peter Krafft, die durchwegs Maler waren, erhalten blieb und sich im 19. Jahrhundert zu einem wichtigen Instrument der Förderung und Präsentation zeitgenössischer Kunst entwickelte.

17 Anders gelagerte Ordnungsaufgaben, die nicht nur die Aufstellung von Kunstwerken, sondern allererst ihre Inventarisierung betrafen, brachte die Einrichtung des großen Museums im Pariser Louvre mit sich. BÉNÉDICTE SAVOY beschäftigt sich mit den Schwierigkei- ten, die sich im Hinblick auf die systematische Erfassung der seit der französischen Revolu- tion in und außerhalb Frankreichs konfiszierten Kunstwerke ergaben. Wie war es möglich, diese völlig heterogenen Bestände nach einem durchgängigen Prinzip zu erfassen? Die ad- ministrative Logik des Inventaire Napoléon forderte Korrektheit und Objektivität, Vergleich- barkeit und Vollständigkeit – Kritieren, die allesamt über den Gesichtspunkt der „pittores- ken Schönheit“ der Kunstgegenstände dominierten. Neu eingeführt wurden im Zuge dieser Kunstverwaltung auch Bestimmungsmerkmale wie die Herkunft (womit die Standorte vor der Nationalisierung der konfiszierten Werke gemeint waren) oder der Preis der Wer- ke, also die Verzeichnung der Kunst als Kapital. Ein zweites Motiv von Mechels Museumsreform, das zu historischen Sondierungen An- lass gibt, ist das bereits mehrfach zitierte Konzept einer „sichtbare[n] Geschichte der Kunst“. Geschichte ist in Europa zunächst vor allem geschriebene Geschichte und steht unter den Bedingungen des Mediums Buch. Die von Mechel proklamierte sichtbare Ge- schichte provoziert daher Fragen und Untersuchungen, die das Verhältnis nicht nur von Bild und Schrift, sondern auch von Museumsräumen und Buchräumen betreffen. Es zeigt sich, dass diese beiden Räume seit dem 18. Jahrhundert nicht aufgehört haben, miteinander zu kommunizieren. Dabei wurden Techniken der visuellen Evidenzerzeugung entwickelt, die auf Museumswänden und Buchseiten gleichermaßen wirksam werden konnten. ASTRID BÄHR geht dem Phänomen nach, dass ab der Mitte des 18. Jahrhunderts Sammlungen zunehmend in Buchform repräsentiert wurden. In diesen reich illustrierten ‚Galeriewerken‘ lassen sich Bildanordnungen beobachten, die spätere Präsentationsfor- men wie die Hängung nach Schulen zum Teil vorwegzunehmen scheinen. Dass die Gale- riewerke Galerien repräsentierten, bedeutete freilich nicht, dass sie die tatsächliche Ord- nung duplizierten. Regelmäßig lässt sich beobachten, dass sich die betreffenden Galerien aus einer Vielzahl von Gründen in Wirklichkeit ganz anders darstellten, als man ausgehend von den Büchern vermutet hätte. Diese zielten weniger darauf ab, den aktuellen Zustand einer Galerie und der darin versammelten Gemälde festzuhalten, vielmehr ging es den Verfassern darum, anhand von Anordnungen, die sich nur im illustrierten Buch verwirklichen ließen, Idealbilder der jeweiligen Sammlungen zu entwerfen. Galeriewerke und Sammlungskataloge trugen wesentlich zur Verbreitung neuartiger Präsentationsweisen bei. Die Bücher waren oft leichter erreichbar und in der Regel auch stabiler als die von ihnen dargestellten oder erschlossenen Sammlungen und Anordnun- gen.12 Von Mechels Neuordnung der Wiener Gemäldegalerie blieb nur ein Element länge- re Zeit, ja bis heute erhalten: der Katalog (der jedoch ohne Illustrationen auskommt). Der Beitrag von THOMAS W. GAEHTGENS untersucht Eigenart und Entstehungsbedin- gungen eines anderen berühmten Katalogs, den der Basler Kunstexperte zusammen mit dem kurfürstlichen Hofarchitekten Nicolas de Pigage unter dem Titel Galerie Électorale de Dusseldorff publizierte (Basel 1778) und der wesentlich zur Berufung Mechels nach Wien beigetragen haben dürfte. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hatte es Kurfürst Carl Theodor von der Pfalz unternommen, seine Sammlung neu zu ordnen. Laut Gaehtgens handelt es sich um einen ersten wichtigen Schritt in Richtung einer ‚fachmännischen‘ Ein- richtung des Museums. Der für die Neuhängung verantwortliche Maler-Direktor Lambert Krahe versuchte, auf unterschiedliche Stile aufmerksam zu machen, indem er etwa verschiedene malerische Ausdrucksweisen der flämischen Schule einem vergleichenden Se- hen anbot – womit die Präsentation im Dienst kunstkritischer Kriterien stand. Während es Krahe darum ging, die Gemälde in einem aufwändig illustrierten Katalog zu reproduzieren, brachten Mechel und Nicolas de Pigage ihren ganz anders konzipierten, viel schneller

18 realisierbaren Katalog heraus: Sie ließen nicht einzelne Bilder, sondern die ganzen Wände der Galerie reproduzieren. Dieser Katalog war zwar kein verlegerischer Erfolg (die Zeitge- nossen reagierten skeptisch, weil die Abbildungen so klein waren), er darf aber als der erste in Buchform publizierte Sammlungskatalog gelten, der auf solche Weise illustriert ist, dass sich ein historisch verlässliches Zustandsbild einer Sammlung und ihrer Präsentation ergab. Es ist vor allem diese Dominanz der Ordnungsstruktur über das Einzelwerk, die historisch zu denken gibt, nicht zuletzt im Hinblick auf die Etablierung einer wissenschaftlichen Disziplin namens Kunstgeschichte. Von den Anfängen dieser Disziplin und ihrem Umgang mit Bildern handelt der folgende Beitrag von GABRIELE BICKENDORF, die einen wissenschaftsgeschichtlichen Blick auf das Sehen in der Kunstgeschichte wirft. Sie stellt die Frage, in welcher Form die Ge- schichte der Kunst in Bildern gedacht und erdacht wurde. Im Zentrum von Bickendorfs Un- tersuchung steht das Spannungsverhältnis zwischen historiographischen Modellen und jenen Formen der Visualisierung, die in kunsthistorischen Schriften entwickelt wurden. Den Ausgangspunkt bildet mit L’Etruria pittrice (1791) von Marco Lastri ein kunsthistorisches Werk, das die Geschichte der toskanischen Malerei als Bildband vorstellte. Bei Lastri über- nehmen die Reproduktionen – nicht etwa ein narrativer Text – die Funktion, einen historischen Verlauf sinnfällig erscheinen zu lassen. Hier wurde im Rekurs auf die Konstruktions- prinzipien der älteren Florentiner Kunstliteratur das methodisch gesteuerte Sehen in Form der „oculare ispezione“ (Malvasia) zur Grundlage einer „sichtbaren Geschichte der Kunst“. Zu den wichtigsten Mitteln einer genuin visuellen Evidenzerzeugung, die in Galerien ihre Wirkung entfalteten, gehört zweifellos die Pendanthängung. Sie hat die europäische Museumskultur über Jahrhunderte bestimmt und lebt zum Teil heute noch fort. Für FELIX THÜRLEMANN handelt es sich um einen speziellen Fall dessen, was er das „Hy- perimage“ nennt: die Kunst nämlich, Bilder so zusammenzustellen, dass sich Sinneffekte ergeben, die im Rahmen einer Theorie der Diagramme analysiert werden können. Die Pendanthängung hatte, wie Thürlemann ausführt, zwei Gesichter: Während die sym metrischen Flügel der „Überbilder“ die Ausbildung eines vergleichenden Sehens und damit, lange bevor dies Malraux diagnostizieren sollte, einer Intellektualisierung der Kunst beförderten, war mit der Mittelachse des Systems eine ikonische Komponente gegeben, der ein identifizierender Blick entsprach. Im 20. Jahrhundert wird dieses System sukzessive auseinander brechen, so dass entweder das identifizierende oder das vergleichende Sehen verabsolutiert wird. Thürlemann plädiert für eine Neubewertung der Pendanthän- gung, die sowohl ihrer bildtheoretischen Komplexität wie auch ihrem pädagogischen Wert gerecht würde. Um die spezifischen Leistungen von Bildzusammenstellungen und eine Möglichkeit, sie theoretisch zu fassen, geht es auch im letzten Beitrag des Bandes. Wenn, wie man es in der Gegenwart häufig beobachten kann, die Hängung nach Schulen aufgegeben oder durchbrochen wird und Konfrontationen mit Werken zeitgenössischer Kunst oder über- haupt anachronistische Zusammenstellungen versucht werden, muss man Gelungenes von weniger Gelungenem unterscheiden und überlegen, auf welcher Grundlage solche Unterscheidungen getroffenen werden können. WOLFGANG ULLRICH fragt daher nach Ansatzpunkten zu einer Theorie erhellender Gegenüberstellungen. Er schlägt vor, solche Vergleiche in Analogie zu geglückten Metaphern zu betrachten, bei denen es, folgt man Max Blacks Metapherntheorie, zu dynamischen Prozessen einer wechselseitigen Er- hellung zwischen den beiden Komponenten des Vergleichs kommt. Ullrich überlegt aber auch, ob man nicht bald wieder, wie einst Paul Valéry, den Blick auf dekontextualisierte Werke bevorzugen wird. Es sei nämlich festzustellen, dass sich die in der jüngeren und jüngsten Vergangenheit veranstalteten crossover-Ausstellungen in den seltensten Fällen als erhellend erwiesen haben.

19 Die vorliegende Publikation wäre nicht zu realisieren gewesen ohne die Förderung durch ForMuse, ein Förderprogramm des Bundesministeriums für Wissenschaft und Forschung. Im Rahmen dieses Programms haben die Projektmitarbeiterinnen Nora Fischer und Kristi- ne Patz den Großteil ihrer jeweiligen Forschungsarbeiten zur Wiener Galerie und zu euro- päischen Museumskulturen um 1800 durchgeführt. Den Komplex der altdeutschen Male- rei und ihrer neuen, von Mechel eingerichteten „Schule“ untersuchte Alice Hoppe-Har- noncourt, die mit dem Projekt assoziiert war. Die wissenschaftliche Projektarbeit wurde akzentuiert durch Studientage an internationalen Forschungseinrichtungen. Im Dezember 2010 bot sich die Gelegenheit, im Rahmen der Veranstaltung „Luigi Lanzi – interactions between art history and museology“ das komplexe Verhältnis von Museum und Kunstge- schichte am Beispiel der Figur Luigi Lanzis (1732−1810) am Kunsthistorischen Institut in Florenz/Max-Planck-Institut zu diskutieren. Zusammen mit Massimiliano Rossi und Direk- tor Gerhard Wolf, der unser Projekt als spiritus movens und tatkräftiger Kooperationspart- ner von Anfang an unterstützt hatte, konzipierten wir ein Programm, das die interessante Doppelrolle Lanzis – herausragender Kunstschriftsteller einerseits, Museumsmann andererseits – in den Blick rückte. Dabei sollten Lanzi und sein italienisches Ambiente nicht isoliert, sondern im Verhältnis zu zeitgleichen Entwicklungen an anderen Orten, speziell in Wien, betrachtet werden. Der Vergleich zwischen den Uffizien in Florenz und der kaiserlichen Ga- lerie in Wien ist angesichts der engen Beziehungen zwischen dem Brüder- und Sammler- paar Kaiser Joseph II. und Großherzog Pietro Leopoldo naheliegend. Als Ergebnis kann u.a. festgehalten werden, dass die allgemeine Akzeptanz einer topographisch-chronologischen Hängung im Sinne des Begriffs der Schule durch Lanzis Storia pittorica dell’Italia nicht weniger befördert wurde als durch Mechels Neuordnung der Galerie im Wiener Belvedere. Bedingt durch die eminente Bedeutung der italienischen Malerei auch in Sammlungen au- ßerhalb Italiens hatte Lanzis Feingliederung der italienischen Schulen einen enormen Ein- fluss auf die Museumskultur des 19. Jahrhunderts und darüber hinaus. Für ihre inspirieren- den Beiträge zu dieser Veranstaltung danken wir Marzia Faietti, Donata Levi, Antonio Na- tali, Giovanna Perini, Ettore Spalletti und unserem Kooperationspartner Tristan Weddigen. Am Frankfurter Studientag „Wege zum modernen Kunstmuseum (ca. 1770−1840): Wien, Kassel, Dresden, Frankfurt“, der im Mai 2011 in Kooperation mit Hans Aurenham- mer am Kunstgeschichtlichen Institut der Goethe-Universität abgehalten wurde, konnten einige grundlegende Fragen unseres Projekts neu formuliert und in einem größeren Kreis diskutiert werden. Gewiss war die Neuaufstellung der Galerie im Wiener Belvedere nur ein Teilmoment einer allgemeineren Transformation, die im späten 18. und frühen 19. Jahr- hundert zu heute noch vertrauten Vorstellungen von Museum und Kunstgeschichte ge- führt hat. Der Vergleich der Wiener Situation mit zeitgleichen Entwicklungen in Kassel und Dresden sowie die etwas späteren, bürgerlichen Museumsgründungen (Frankfurt) ließ einige sozialhistorische Aspekte dieser Transformation deutlicher hervortreten und war aufschlussreich im Hinblick auf die neuartige Rolle des Museums als Bildungsinstitution. An der Tagung beteiligten sich mit reichhaltigen Beiträgen Regine Prange, Jochen Sander, Stephanie Heraeus, Tristan Weddigen, Michael Thimann, Corina Meyer und Martin Gaier. Auch ihnen gilt unser Dank. Schließlich konnten Teilergebnisse des Forschungsprojektes im Rahmen eines internationalen Symposiums am Kunsthistorischen Museum in Wien vorgestellt und in einen breiteren Kontext gesetzt werden, das im November 2011 unter dem Titel „‚Eine sichtbare Geschichte der Kunst‘. Europäische Museumskultur um 1800“ stattfand. Neben den Vor- trägen und Diskussionen verliehen Studierende der Universität Wien der Frage nach der sichtbaren Geschichte Nachdruck, indem sie ein Modell der Belvedere-Galerie nach dem Mechel’schen Katalog von 1783 und Schautafeln zu älteren Galerien in Düsseldorf, Dres- den und der Wiener Stallburg anfertigten.

20 Mein Dank für das Zustandekommen dieser Publikation gilt der Generaldirektorin des Kunsthistorischen Museums, Sabine Haag, die das Projekt wohlwollend mit auf den Weg gebracht hat, ebenso ihrem Stellvertreter Franz Pichorner. Seinem historischen Interesse und Verständnis verdanken das Forschungsprojekt, das große Symposium in Wien sowie die Publikation tatkräftige und vielfältige Unterstützung, ohne die wir nicht zu den ge- wünschten Ergebnissen hätten gelangen können. Die Direktoren der Gemäldegalerie, zuerst Karl Schütz, dann Sylvia Ferino, haben es ermöglicht, dass das Projekt in den Räumlichkeiten des Kunsthistorischen Museums in physischer wie auch in sozialer Beziehung verankert werden konnte; ihnen sowie meinen Kolleginnen und Kollegen in der Gemäldegalerie sei da- für herzlich gedankt. Das Photoatelier, sein Leiter Stefan Zeisler und insbesondere Tom Ritter, Sanela Antic und Michael Eder bewerkstelligten die sorgfältigen Bildbearbeitungen. Ein besonderer Dank gilt Johanna Kopp für ihre höchst anspruchsvollen graphischen Lösungen sowie für ihre Geduld. Dem klugen und sorgfältigen Lektorat von Karin Zeleny ist es zu verdanken, dass alle Texte in der richtigen Version zur Drucklegung gelangten. Von langen Diskus- sionen mit Wolfram Pichler habe ich besonders profitiert. Am Zustandekommen wie an der Durchführung des Projekts waren außerdem aktiv beteiligt: Hans Aurenhammer, Stephanie Baumewerd, Nina Binder, Costanza Caraffa, Mario Döberl, Martina Fleischer, Daniela Hahn, Peter Kloser, Linda Müller, Michael Nagl, Zsuzsanna Pinter, Wolfgang Prohaska, Meinhard Rauchensteiner, Kim Richter, Johannes Röll, Marga Sanchez, Brigitte Simma, Martina Taig, Tristan Weddigen und Gerhard Wolf – auch ihnen gilt unser herzlichster Dank! Gemeinsam haben wir uns um die Erarbeitung eines Bildes des Kunstmuseums der Zeit um 1800 bemüht, das in mancher Beziehung ein Bild von Bildzusammenstellungen, ebenso aber auch eine Untersuchung jener Beziehungen geworden ist, die den Raum des Mu- seums mit dem Raum des Buches verwoben haben. Herausgekommen ist ein zweibändi- ges Buch der Bildräume und Buchräume, das auch einen Fächer (Abb. 1) mit einschließt, auf dem ein Maler zu sehen ist, umgeben von Gemälden, die er aus der kaiserlichen Gale- rie ‚entwendet‘ hat. Die Dame, die in diesem Raum Platz genommen hat, hält ihrerseits ein Gemälde, aber auch einen Fächer in der Hand. Hier ist also nicht nur von einem Bild- im-Bild, sondern auch von einem Fächer-im-Fächer zu sprechen. Was es bedeuten mag, die Kunstgeschichte vom Standpunkt des Fächers zu erzählen, kann hier nicht mehr er- gründet werden.13 Der Fächer jedenfalls, den die auf dem Fächer dargestellte Dame in ihrer Rechten hält, ist geschlossen – wenn ich die Fächersprache richtig deute, soll es heißen: „Wir bleiben Freunde“, vielleicht aber auch einfach: „Auf Wiedersehen“.

1 Francis Haskell, The Ephemeral Museum. Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition, New Haven/London 2000, S. 1. 2 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, Frankfurt a.M. 1972, S. 14. 3 Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien, verfaßt von Christian von Mechel der Kaiserl. Königl. und anderer Akademien Mitglied nach der von ihm im Jahre 1781 gemachten neuen Einrichtung, Wien 1783, S. XVI. 4 Dora Heinz, Ein Fächer von Ferdinand Astorffer, in: Weltkunst 48, 10, 1978, S. 1152−1153. 5 Sabine Haag/Gudrun Swoboda (Hgg.), Die Galerie Kaiser Karls VI. in Wien. Solimenas Widmungsbild und Storffers Inventar (1720−1733), Wien 2010. 6 Kristina Kratz-Kessemeier/Andrea Meyer/Bénédicte Savoy (Hgg.), Museumsgeschichte. Kommentierte Quellentexte 1750−1950, Berlin 2010. 7 Vgl. den Beitrag von Kristine Patz in Band 2. 8 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes, in: G.W.F. Hegel, Werke in 20 Bänden, Bd. 3, Frankfurt a.M. 1970, S. 590. 9 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, in: G.W.F. Hegel, Werke in 20 Bänden, Bd. 15, Frankfurt a.M. 1970, S. 108f. Der Vortrag wurde von H.G. Hotho in die von ihm herausgegebene Ästhetikvorlesung Hegels eingearbeitet. Zum historischen Kontext siehe Christoph Martin Vogtherr, Zwischen Norm und Kunstgeschichte. Wilhelm von Humboldts Denkschrift von 1829 zur Hängung in der Berliner Gemäldegalerie, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 34, 1992, S. 53−64, hier: S. 56. 10 Anonym (Theodor Frimmel?), Wie man die Wiener Galerie verdorben hat, Wien 1892, S. 4. 11 [ Joseph Edler von Kurzböck], Neueste Beschreibung aller Merkwürdigkeiten Wiens. Ein Handbuch für Fremde und Inländer, Wien 1779, S. 54−56, zit. nach Hassmann in dieser Publikation, Reg. 71. Rittershausen etwa lobt die Neuordnung, kennt sie aber nur aus zweiter Hand ( Johann Sebastian von Rittershausen, Betrachtungen über die kaiserliche königliche Bildergallerie zu Wien, Bregenz 1785). 12 Es handelt sich um einen speziellen Fall von „inmutable mobiles“. Zu diesem Begriff und seinen wissenschaftshistori- schen Implikationen siehe Bruno Latour, Visualisation and Cognition: Drawing Things Together, in: Michael Lynch/Steve Woolgar (Hgg.), Representation in Scientific Practice, Cambridge (Mass.)/London 1990, S. 19–68. 13 Jean-Claude Lebensztejn, Zigzag, Paris 1981. 21

Nora Fischer Kunst nach Ordnung, Auswahl und System

TRANSFORMATIONEN DER KAISERLICHEN GEMÄLDEGALERIE IN WIEN IM SPÄTEN 18. JAHRHUNDERT.

Abb. 1 VORBEMERKUNG* Modell des ersten Stocks der kaiserlichen Galerie im Oberen 1781 zeigten sich die Gemälde der kaiserlichen Galerie im Oberen Belvedere in einer im Belvedere in Wien mit der europäischen Vergleich völlig neuen, programmatischen Ordnung: nach ,nationalen‘ Ma- digitalen Rekonstruktion der lerschulen und stilgeschichtlichen Entwicklungen, die die Werke in den Kontext einer Ge- Gemäldehängung nach schichte der Kunst einbanden. Das ,Experiment‘ einer nach Malerschulen ausgerichteten Mechel 1783 Hängung der Gemälde fand große Aufmerksamkeit und wirkte in seiner kunsthistorischen Ausrichtung nicht nur in alle späteren Einrichtungen der kaiserlichen Galerie, sondern auch in etliche Neuordnungen europäischer Gemäldesammlungen ein, als dessen promi- nentestes Beispiel das Musée Napoleon im Louvre von 1803 angeführt werden kann. Die offenbar zentrale Frage nach der Bedeutung erfordert, dass man über die Aufstel- lung der kaiserlichen Gemäldesammlung selbst, ihre theoretischen Grundlagen und das kulturgeschichtliche Feld, vor dessen Hintergrund sie entwickelt wurde, Klarheit gewinnt. Ziel dieses Textes ist es, die sammlungsgeschichtlichen Entwicklungen der kaiserlichen Ga- lerie im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts zu verfolgen, wobei der Fokus auf die Samm- lungssystematiken und Aufstellungen (Hängungen) gelegt wird. In der Kunstgeschichtsschreibung der letzten Zeit wurde immer wieder auf die Pro- grammatik und internationale Ausstrahlung der kaiserlichen Galerie von 1781 hingewiesen.1 Mit der Betonung ihres Ausnahmecharakters wurden jedoch die Voraussetzungen mehr und mehr in den Hintergrund gedrängt, obwohl die jahrelange, ab den frühen 70er Jahren des 18. Jahrhunderts betriebene Neuordnung der Sammlung sowie die Tatsache, dass die kaiserliche Galerie schon 1777 ein allgemein zugänglicher Ort respektive eine öf- fentliche Institution gewesen war,2 die Aufstellung von 1781 als unvermittelte Zäsur zu ,Modernität‘ und ,Wissenschaftlichkeit‘ in Frage stellen. Die Fokussierung auf die Neuhängung von 1781 und die vergleichsweise geringe Auf- merksamkeit, die die Wiener Galerieaufstellungen der 70er Jahre des 18. Jahrhunderts fanden (eine Ausnahme stellen die grundlegenden Studien von Debora J. Meijers und Karl Schütz dar,3 die die Geschichte der kaiserlichen Gemäldegalerie am Ende des 18. Jahrhun- dert umfassend aufbereitet haben), resultieren letztendlich aus der ungleichgewichtigen Quellenlage. Während der Katalog von 1783 grundlegenden Einblick in das Konzept und Organisationsprinzip der Hängung von 1781 gibt, sind die zuvor entwickelten Aufstellungen aus den vorwiegend administrativ gehaltenen Dokumenten (Inventare, Galerieakten zur ver- waltungsmäßigen Durchführung der Aufstellung) im Detail nicht mehr zu rekonstruieren. Zugleich ergibt sich aus den qualitativ und quantitativ unterschiedlich überlieferten Quellen eine methodische Konsequenz für die wissenschaftliche Beschäftigung mit der kaiserlichen Galerie: Lassen die Materialien zu den Hängungen der 1770er Jahre nur eine

23 Fischer Kunst nach Ordnung, Auswahl und System

Abb. 2 entwicklungsgeschichtliche Darstellung zu und kann über die zugrundeliegenden Kon- Grundriss der Galerieräume der Stallburg, in: zepte der jeweiligen Galerieaufstellung nur spekuliert werden, lassen sich die späteren Franz von Stampart, Anton von Prenner, Hängungen aufgrund der Kataloge auch problemgeschichtlich analysieren. Ab diesem Prodromus […], Wien 1735, fol. 11. Zeitpunkt, das heißt ab dem Katalog von 1783, wird in diesem Text daher von der Be- Wien, KHM, Bibliothek schreibung der Vorgänge zur Analyse der Hängung gewechselt. Mit der Hängung von 1781 wurde das theoretische Fundament, das die Kunstwissen- Abb. 3 schaft im 18. Jahrhundert lieferte, in eine faktische Aufstellung transformiert. Die Beschäf- Einblicke in die Galerieräume der Stallburg, tigung mit dieser Neuordnung stieß bisher allerdings immer auf die Schwierigkeit, die zu- in: Franz von Stampart, Anton von Prenner, grunde liegenden Ideen aus dem Blick ihrer schriftlichen Rezeption interpretieren zu müs- Prodromus […], Wien 1735, fol. 12. sen. Im Rahmen des For-Muse-Forschungsprojekts wurden daher die historischen Wien, KHM, Bibliothek Galerieräume von 1781 virtuell rekonstruiert, und mit dieser Visualisierung der Hängung wurde eine anschauliche Grundlage zur schlüssigen Erfassung der neuartigen Konzeption geschaffen.4 (Abb. 1) Welche Kunsttheorien der Zeit tatsächlich ,realisiert‘ wurden, dies – mit Hilfe der Rekonstruktion der Hängung – herauszufinden war ein Ziel dieses Beitrags. Vor dem Hintergrund der wichtigsten kunsttheoretischen Positionen der zweiten Jahr- hunderthälfte bringt uns die Visualisierung der kaiserlichen Galerie von 1781 auch näher, wie „revolutionär“5 die Aufstellung der kaiserlichen Galerie von 1781 in ihrer Zeit über- haupt war.

24 Fischer Kunst nach Ordnung, Auswahl und System

AUSGANGSLAGE

Für die kaiserliche Galerie ist der eigentliche Wendepunkt zum Mu- seum im modernen Verständnis nicht 1781, sondern schon früher, zu Beginn der 70er Jahre des 18. Jahrhunderts anzusetzen, zu einer Zeit, als sich die Galerie in der Stallburg denkbar ,veraltet‘ präsen- tierte: Vierzig Jahre hatte man ohne wesentliche Veränderung an der überlieferten Struktur der kaiserlichen Galerie festgehalten – ein Stillstand, dem die auffällig dürftige Quellenlage entspricht. Um die Mitte der 1760er Jahre wurden die im Lauf der Zeit eklatant gewor- denen Defizite öffentlich gemacht und die Frage angegangen, auf welche Weise die Sammlung zu ordnen und zu organisieren sei, was dann in der weiteren Folge zu den großen Innovationen in der Präsentation und Systematik der kaiserlichen Galerie in Wien führte.

Die kaiserliche Galerie im Spiegel der Kritik 1763

„Man putzt sie [die Gemälde] auf, und verderbt sie; man flickt, man ver- größert und verkleinert nach Belieben; sehr viele sind beschädiget; ebenso schlecht sind sie auch geordnet. Bey einem trefflichen Titian hängt oft eines, das ich nicht geschenkt haben möchte.“6 (Anonym 1763)

Zu diesem ernüchternden Befund gelangte ein anonymer Autor im Jahr 1763 angesichts der Gemälde der kaiserlichen Galerie. Zu diesem Zeitpunkt präsentierten sich die Werke am selben Ort, in der Stallburg, und in derselben Aufstellung wie in den 20er und 30er Jahren des 18. Jahrhunderts, als sich die Gemäldesammlung unter Kaiser Karl VI. zur eigentlich kaiserlichen Galerie formiert hatte.7 Den grandiosen Eindruck jedoch, den die Zeitgenossen Karls VI. von der Galerie mit den Abb. 4 „prächtigen Arrangements und magnifiquen Zimmern“, die alle anderen „entweder über- Franz von Stampart, Anton von Prenner, trifft, oder solchen zum wenigsten gleich kommet,“8 hatten, hatte man bis 1763 verloren. Prodromus […], Wien 1735, fol. 17. Ein und dieselbe Galerieaufstellung wurde im Abstand von circa 40 Jahren völlig konträr Wien, KHM, Bibliothek wahrgenommen. Einen guten Eindruck der Galerie Kaiser Karls VI. – und damit auch der kaiserlichen Galerie von 1763 – vermitteln drei große Galeriewerke, die von 1720 bis 1735 in dichter Abfolge herausgegeben wurden: Zuerst entstand 1720 der erste von drei Bänden eines gemalten Bilderinventars, das sogenannte Storffer-Inventar, worin Ferdinand Storffer auf je einem Blatt die Anordnung der Gemälde einer Wand in der Stallburg wiedergab.9 Der erste Band stellt die zuerst fertig gestellte Neueinrichtung der Korridore dar, Band zwei (1730) und drei (1733) sind den Galeriezimmern gewidmet. Dem ersten Band des Storffer-Inventars folgte 1728 der erste Teil des Theatrum artis pictoriae von Anton Joseph Prenner mit vier Ansichten der Galerieräume und 36 Radierungen nach den Gemälden. Die beabsichtigte Serie von 30 Bänden wurde nicht zu Ende geführt. Aufgrund des enormen finanziellen und technischen Aufwands, möglicherweise auch wegen nicht erfüllter Qualitätsansprüche des Hofes wurden nur weitere drei Bände mit jeweils 40 Gemälde- reproduktionen vollendet (1729, 1731 und 1733).10 Der Prodromus von 1735 schließlich – achtundzwanzig ganzseitige Radierungen mit zahlreichen, stark verkleinerten Bildchen aus- gesuchter Gemälde – war eigentlich als Voranzeige und Ergänzung zu Prenners Publikation

25 Fischer Kunst nach Ordnung, Auswahl und System

Abb. 5 gedacht; er gibt auf jeweils einem Blatt die Gemälde in Miniatur wieder, die einen Band des Ferdinand Storffer, Neu Eingerichtes Theatrum artis pictoriae bilden hätten sollen.11 Zudem enthält er einen Grundriss der Gale- Inventarium der Kayl. Bilder Gallerie in der rie, Einblicke in die Zimmer und drei Abbildungen aus den Korridoren. (Abb. 2, 3, 4) Stallburg […], Bd. 3, 1733, fol. 53, Gouache. Die Zusammenschau der drei Galeriewerke vermittelt eine genaue Vorstellung der Ga- Wien, KHM, Gemäldegalerie lerie Kaiser Karls VI. und somit auch ihres Zustands im Jahr 1763: Die kaiserliche Gemäl- desammlung befand sich in der Stallburg innerhalb des Hofburgkomplexes und war dort im zweiten Stock, über den Stallungen und der Rüstkammer untergebracht. Anhand des Grundrisses und der Einblicke im Prodromus lässt sich ablesen, dass die drei Trakte der Ga- lerie als Parcours durch einen den Innenhof umlaufenden U-förmigen Galeriegang und daran angrenzende Raumfolgen großer Säle und kleinerer Kabinette angelegt waren. Das Storffer-Inventar wiederum führt in minuziösen Gouachen – Raum für Raum, Wand für Wand – die kaiserliche Galerie vor Augen und gibt detailliert Aufschluss über das übergrei- fende Dekorationsschema, das Wandarrangement und darüber, welche Werke in der Ga- lerie zur Aufstellung kamen. (Abb. 5, 6) Die Abbildungsfolge der Wandabwicklungen verdeutlicht den sammlungsspezifischen Charakter der „Bilder Gallerie“, die – trotz einer nicht zu übersehenden Tendenz zur spezialisierten Gemäldegalerie – an der tradierten Struktur einer Kunstkammer festhielt, zumindest in den Gängen und Eckkabinetten auch

26 Fischer Kunst nach Ordnung, Auswahl und System

antike wie frühneuzeitliche Skulptur und Plastik, Medaillen und Münzen sowie Naturalia Abb. 6 und Mirabilia aufzunehmen. Ebenso illustrieren die Gouachen anschaulich, dass die Auf- „Schwarzes Kabinett“, in: Ferdinand Storffer, stellung der Galerie wesentlich von dem unveränderlichen Dekorationssystem aus kostba- Neu Eingerichtes Inventarium der Kayl. Bilder ren gebeizten, gemalten, zum Teil vergoldeten Wandvertäfelungen von Claude Le Fort du Gallerie in der Stallburg […], Bd. 2, 1730, fol. 9, Plessis bestimmt war, das um die zum Teil vom Hof- und Kammermaler Jacob van Schup- Gouache. Wien, KHM, Gemäldegalerie pen neu angefertigten Deckengemälde ergänzt wurde. Der Bestand der Galerie wurde im Storffer-Inventar nicht nur bildlich erfasst, sondern auch schriftlich verzeichnet: Zwischen den Bildseiten waren wechselweise Textseiten mit durchnummerierten Werklisten mit Künstler- und Sujetbezeichnungen eingefügt. Auf seinen Charakter als Inventar verweist auch der Titel: Neu Eingerichtes Inventarium der Kayl. Bilder Gallerie in der Stallburg, welches nach denen Numeris und Maßstab ordiniret, und von Ferdinand a Storffer gemahlen worden. Das unikale Storffer-Inventar, in der medialen Aufbereitung mit feinsten Gouachen ausgestattet, diente in erster Linie höfischen Repräsentationszwecken und führt – gleichsam als Itinerar (Gudrun Swoboda) – die Galerie als Inszenierung habsburgischer Herrscher- würde bildlich vor Augen. Wie die rezente sammlungsgeschichtliche Forschung von Gu- drun Swoboda aufgezeigt hat, war das ganze Arrangement der Gemälde ikonographisch

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in der Raumabfolge der Kabinette und Säle, in aufsteigender Chronologie, auf Kaiser Leo- pold I., Erzherzog Leopold Wilhelm, Kaiser Karl V. bis hin zu Kaiser Karl VI. am Ende des Parcours bezogen.12 Mit Francesco Solimenas Dedikationsbild, Gundacker Graf Althan überreicht Kaiser Karl VI. das Inventar der kaiserlichen Gemäldegalerie von 1728 endet der Rundgang und war der Höhepunkt erreicht. In deutlicher Berufung auf seine Vorgänger stilisierte sich Karl VI. in der Inszenierung der Galerie mithin in einer lang angelegten Kon- tinuität habsburgischer Hegemonie und Sammeltätigkeit als Novus Carolus V.13 und in der Nachfolge des eigentlichen Spiritus Rector der Gemäldegalerie, Erzherzog Leopold Wilhelms, als Schirmherr des habsburgischen Kunstbesitzes. Das komplexe Bildarrangement an den Wänden der kaiserlichen Galerie – auch dies verdeutlicht das Storffer-Inventar – war nach den traditionellen Prinzipien barocker Gale rien, Symmetrie, Axialität und Zentralisierung aufgebaut. Nach dem sogenannten „Pen- dantsystem“ wurden die Gemälde entweder paarweise oder achsensymmetrisch um ein zentrales mittleres Bild angeordnet, bildeten Zweier- oder Dreiergruppen und wurden solcherart zu formal und inhaltlich korrespondierenden Einheiten zusammengefasst.14 Der Wert des einzelnen Werks im Gesamtarrangement war immer auch ein funktionaler: Die künstlerische Qualität vorausgesetzt, musste ein Gemälde das passende Format und die geeigneten kompositorischen Eigenschaften besitzen, um in die sich über die gesamte Wand erstreckende, dichte Hängung aufgenommen werden zu können. Innerhalb der symmetrischen, axial ausgerichteten Wandabwicklung war die gezielte Bildung von Ge- genstücken oder Pendants von großer Bedeutung. Im besten Fall konnte man dazu auf vorhandene Bildpaare oder -serien zurückgreifen, im schlechtesten passte man das Format eines Gemäldes an sein ,Gegenstück‘ an – „man flickt, man vergrößert und verkleinert nach Belieben.“15 Die Kritik von 1763 ist vermutlich weniger auf die zahlreich vorgenommenen Format- veränderungen der Gemälde zurückzuführen – an diesem Usus wurde, wenn auch weniger rigoros, allgemein bis in das späte 18. Jahrhundert festgehalten –, sondern an der vermeintlichen Beliebigkeit, mit der dies bezogen auf die Ordnungsfrage erfolgte. Der Ein- wand verweist entschieden auf eine neue Sichtweise der kaiserlichen Galerie, die gegenüber den repräsentativen Sammlungspraktiken habsburgischer Tradition anderen Möglichkei- ten der Auseinandersetzung mit Kunst den Vorzug gab. Mit der Umgangsweise, dem Erhaltungszustand und der Ordnung der Gemälde wurden vom anonymen Kritiker Aspekte angesprochen, die nicht mehr im Kontext höfisch ze- remonieller Funktionen stehen, sondern im Zusammenhang kunstwissenschaftlicher Krite- rien zu sehen sind: Ein Kunstwerk konservatorisch zu beurteilen und stilistisch zu bewer- ten, es in Folge an einen Künstler zuzuschreiben und/oder einer Kunstlandschaft einzuordnen, sind Kompetenzen, die sich mit einem zentralen Begriff in der Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts verbinden lassen: der „Kennerschaft“ oder „Connoisseur- ship“. Das theoretische Fundament dazu lieferten unter anderen die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts zur akademischen ,Norm‘ erhobenen Schriften von Roger de Piles, der versuchte, mittels der Bewertung von vier festgelegten Stilkategorien („composition“, „dessein“, „colorit“, „expression“) der Qualitätsbestimmung eines Kunstwerks eine ,ob- jektive‘, wissenschaftliche Grundlage zu geben.16 De Piles verankerte die Stilkategorien im Modell der Malerschulen: Er unterschied sechs nationale Malerschulen (römische, venezianische, lombardische, deutsche, niederländische, französische Schule), die sich jeweils durch einen eigenen Geschmack („goût“) auszeichnen würden, der sich wiederum in der unterschiedlichen Ausprägung der Stilkategorien ausdrücken würde.17 Als das eigentlich methodische Instrument kennerschaftlicher Anschauung galt ihm der Vergleich zwischen den Kunstwerken, der in diesem Zusammenhang darauf ausgerichtet war, deren stilistische Qualitäten zu analysieren.

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Die nach dem Pendantsystem entwickelten barocken Bilderwände bildeten den idealen Ausgangspunkt zum vergleichenden Sehen. Der Blick des Betrachters richtet sich zunächst auf das zentrale Bild der Wand und wird davon ausgehend auf das linke und rechte Gemäl- de geführt. Wenn solcherart zunächst die mittlere Gemäldegruppe und dann die angrenzenden Gruppen erfasst werden, wird nach und nach die ganze Bilderwand einem gesteu- erten, vergleichenden Sehen unterworfen. Mit dem gelenkten Hin und Her der Blickfüh- rung, der „Lektüreanweisung“ (Thürlemann),18 werden nicht nur die Gemälde gezielt und methodisch in Beziehung gebracht und miteinander verglichen, sondern auch gewisse Sinnbezüge zwischen ihnen hergestellt und bestimmte Bilddiskurse veranschaulicht. Die Forderung nach einer Verbesserung der Systematik und Präsentation in der kaiserlichen Galerie, die der Kritik von 1763 implizit war, war auf eine ,Logik‘ in der Wand abwicklung ausgerichtet, die das in der Theorie ausgearbeitete, kennerschaftliche Wissen der Malerei zu entfalten vermochte. Der Vergleich zwischen den Gemälden an der Wand sollte die besonderen Stilkategorien unterscheidbar machen und kunstimmanente Frage- stellungen differenzieren. Nicht zuletzt machte für Wien auch die Gegenüberstellung mit anderen königlichen oder fürstlichen Sammlungen die Ordnungsfrage relevant. In der königlichen Galerie von Paris (Palais de Luxembourg),19 der Galerie Augusts III. in Dresden20 und der kurfürstlichen Galerie in Düsseldorf21 hatten bereits um die Mitte des 18. Jahrhunderts kennerschaftliche Kriterien Eingang in die Hängung gefunden. Ab 1750 im Palais de Luxembourg, ab 1747 in Dresden und 1756 in Düsseldorf waren die Gemälde in kunstwissenschaftlicher Syste- matik an den Wänden arrangiert worden. Dass zur gleichen Zeit in der Aufstellung der kaiserlichen Galerie in Wien eine Vermittlung kennerschaftlichen Wissens gar nicht veran- schlagt und die Hängung der Gemälde hauptsächlich eine auf das höfische Zeremoniell zugeschnittene Bestandsaufnahme war, wurde als nicht mehr zeitgemäß empfunden. Die Einschätzung der Galeriesituation von 1763, die die Auswahl wie die Hängung der Gemälde in der kaiserlichen Galerie in Wien als längst überholt betrachtet hat, lässt sich aus jenem ästhetisch-kulturellen Paradigmenwechsel erklären, der nach der Mitte des 18. Jahrhunderts die traditionellen Sammlungen in neue Galeriekonzeptionen überführt hat, die nicht mehr unter dem Aspekt höfischer Repräsentation, sondern der Vermittlung ,kunsthistorischen‘ Wissens ausgearbeitet wurden.

Entwurf zur Ordnung und Organisation der kaiserlichen Gemäldegalerie 1765 Auch das kürzlich aufgefundene, anonyme und mit 1765 datierbare Programm zur Reorga- nisation der kaiserlichen Gemäldegalerie ist in Zusammenhang mit der Unzufriedenheit mit dem Status quo der kaiserlichen Galerie zu betrachten.22 Im Zentrum des Interesses dieses in neun Punkten abgefassten Programms stand die Aufrichtung eines Inventars der im- mensen kaiserlichen Gemäldebestände, die aus über Jahrhunderte betriebenen Sammel interessen der habsburgischen Familie resultierten.23 Unter den Vorschlägen, die im Programm dargelegt werden, verweist schon der zweite von neun Punkten auf die grundlegende Intention: Es würden nur die „besten“ Gemäl- de dem Anspruch einer kaiserlichen Galerie genügen. In Folge der Inventarisierung, wodurch erstmals ein Überblick des habsburgischen Kunstbesitzes geschaffen werden sollte, wäre der gesamte Gemäldebestand in vier Qualitätsstufen – die besten, guten, mittelmä- ßigen und schlechten Bilder – einzuteilen. Nur die Spitzenwerke sollten in der kaiserlichen Galerie zur Aufstellung kommen, während jene der letzteren drei Kategorien auf die anderen habsburgischen Residenzen verteilt werden könnten.24 Die Voraussetzung für eine Neuverteilung der Gemälde war eine gründliche Erfassung des Gemäldebestands, dem mit den Anweisungen zur sachkundigen Inventarisierung der Gemälde entsprochen wurde: Es sei notwendig, die an einen Ort gebrachten Gemälde zur

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späteren Identifizierung zu nummerieren und mit den notwendigen Angaben zu Sujet (Hi- storie, Fabel, Allegorie), mit den Maßen sowie – soweit gesichert – mit ihrem Künstler namen zu verzeichnen.25 Auch sollten die Gemälde als Zeichen ihrer Authentizität mit dem kaiserlichen Siegel versehen und die Richtigkeit des Inventars mit der Unterschrift des Kai- sers autorisiert werden. Darüber hinaus galt es jedoch, an die künstlerische Qualität der Gemälde strengere Maßstäbe zu legen und ihren Wert an der der Galerie zugrundeliegenden Ordnung zu bestimmen. Konsequenterweise musste das auch zur Aussonderung einzelner, dieser An- schauung nicht genügender Bilder führen. Dementsprechend wurde in Punkt vier des Pro- gramms dezidiert gefordert, dass ausgewiesene Experten („professori“) feststellen sollten, welche Gemälde in der kaiserlichen Galerie unverzichtbar und welche als entbehrlich anzusehen sind.26 Auch die Forderung nach der Restaurierung schadhafter Bilder, die auf grundlegender Kenntnis der Manier nicht nur der besten, sondern auch der mittelmäßigen Künstler basieren müsste, war darauf ausgerichtet, der kaiserlichen Galerie weitere relevante Gemälde einfügen zu können.27 Es galt, im riesigen Bestand all jene Gemälde ausfindig zu machen, die dem Anspruch der kaiserlichen Galerie genügen würden. Mit einer gründlichen Re vision aller kaiserlichen Gemälde müsste es auch gelingen, das eine oder andere verloren geglaubte, aber qualitativ hochrangige Gemälde wieder aufzufinden.28 Vor allem die künst- lerische Qualitätssteigerung der ans Licht zu bringenden Sammlung29 war ein Grund, dass das Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie von 1765 über die Aufrich- tung eines Inventars die Sichtung aller kaiserlichen Gemälde forderte. Daneben versprach die Herstellung, Organisation und Nutzung eines Inventars einen zunehmend rationalen und wissenschaftlichen Umgang mit den Gemälden, der sowohl kunsttheoretisches Wissen als auch restauratorische Fähigkeiten erfordert. Die letzte Forde- rung nach einer Neustrukturierung der Administration, das heißt einer effizienteren perso- nellen Zusammensetzung in der Organisation der Galerie, war genau auf diese Zielsetzung zugeschnitten. Es wären zur Verwaltung der Sammlung die Posten eines Direktors, eines In- spektors, eines Schreibers und zweier Galeriediener zu besetzen, die dem Oberstkämmerer- amt zu unterstellen seien, wobei die Verantwortung für jedes einzelne – auch schlechtere – Gemälde beim Direktor läge. Mit der Bemerkung, dass es zwar viele gebe, die sich in die Restaurierung eines Gemälde einmischen würden, aber nur wenige, die die erforderlichen Kenntnisse hätten, verweist der Autor auf eine der zentralen Tätigkeiten des Galeriedirek- tors und die damit verbundenen Fähigkeiten: auf die Restaurierung der Gemälde, die auf grundlegendem kennerschaftlichen Wissen basieren müsse.30 Wer dieses Konzept von 1765, das in italienischer Sprache abgefasst wurde, ausgearbeitet hat, ist ungewiss. Wahrscheinlich knüpft es an die Pläne Großherzog Pietro Leopoldos, des Bruders von Kaiser Joseph II., für die Uffizien an, der in den ersten Jahren seiner Herr- schaft die Verwaltungsstrukturen in allen Institutionen des Großherzogtums Florenz straffer und effizienter zu gestalten versuchte. Ein Wissens- und Erfahrungsaustausch zwischen den einzelnen Mitgliedern der weit verzweigten habsburgischen Familie war üblich und löste in den kulturellen und wissenschaftlichen Einrichtungen der verschiedenen Herrschaftsgebie- te oftmals Prozesse aus, die parallel verliefen. Für einen engen Zusammenhang des Pro- gramms von 1765 mit den Florentiner Initiativen spricht auch, dass sich die grundlegende Bestrebung, durch umfangreiche Bildrochaden die qualitätvollsten Gemälde in der Haupt- galerie zu vereinen, wie dies der zweite Punkt des in Wien hinterlegten Programms fordert, in einer Florentiner Memoria von 1768 wiederfindet. Darin heißt es, Pietro Leopoldo habe persönlich angeordnet, dass die besten dieser Gemälde in die Königliche Galerie gebracht und dort ausgestellt werden, während die zweitklassigen entfernt und in die Villen und Pa- läste gebracht werden sollen, wo sie die von dort entfernten ersetzen sollen.31

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Überlegungen zu einer neuen Ordnung und Präsentation der kaiserlichen Galerie haben das Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie initiiert und geleitet. Aus den in neun Punkten formulierten Forderungen lässt sich im Generellen ein Ideal heraus- lesen, das auf der Versammlung der kostbarsten Meisterwerke in der kaiserlichen Galerie beruht, ohne dass jedoch im Einzelnen auf den konkreten Bestand der Sammlung eingegangen worden wäre. Ob die 1772 tatsächlich einsetzende Neuordnung der kaiserlichen Galerie in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie von 1765 steht, muss daher offen bleiben. Obwohl das haupt- sächlich auf den Rang der kaiserlichen Galerie zugeschnittene Programm kaum dazu geeignet gewesen wäre, die sieben Jahre später in Angriff genommene, umfassend angelegte Unternehmung in sämtlichen Aspekten zu ,tragen‘, konnte es zumindest einige Anregungen bieten: die Bestellung eines Galeriedirektors, dem im Zusammenhang einer verstärkten Institutionalisierung und Autonomie des Sammlungsbetriebs eine bedeuten- dere Rolle in Fragen der Auswahl und der Hängung der Bilder zukommt; die Aufrichtung eines Inventars, das den gesamten für die kaiserliche Galerie in Frage kommenden Gemäl- debestand erfasst; und eine Neuaufstellung der Galerie, die auf umfangreichen Zusam- menziehungen der „besten“ und Auslagerungen der schlechteren Gemälde beruht.

JOSEPH ROSA: NEUORDNUNG DER KAISERLICHEN GEMÄLDESAMMLUNG Abb. 7 Martin Knoller, Der Maler und Galeriedirek- 1772 ging man endlich daran, die kaiserliche Galerie einer umfassenden Neuordnung zu tor Joseph Rosa d. Ä., 1791, Leinwand, 83,5 x unterziehen. Im Oktober desselben Jahres wurde dazu ein neuer Direktor bestellt. Die 64,5 cm. Wien, Belvedere, Inv.-Nr. 4072 Wahl fiel „in ansehung seiner rühmlichsten eigenschaften, besonderer fähig- und geschicklichkeit auch ächter kenntniß und richtiger beurtheilung deren gemählden [...]“ auf den Dresdner Hofmaler und Professor der Akademie Joseph Rosa.32 Aus Wien stammend und an der Wiener Akademie ausgebildet, war Rosa 1747 als Mitarbeiter dem Bühnenbild- ner, Theateringenieur, Zeichner und Maler Giuseppe Galli-Bibiena nach Dresden gefolgt und nach dessen Abgang in Dresden geblieben.33 Als kursächsischer Hofmaler tätig, ge- hörte er ab 1765, ein Jahr nach der Gründung der Dresdner Akademie, als Professor für Landschaftsmalerei dem Kollegium an. Als Künstler war Rosa durch den kaiserlichen Auf- trag der Ausstattung von drei Räumen in Schloss Schönbrunn mit 17 Landschaftsbildern, die zwischen 1761 und 1769 entstanden, ausgewiesen, und seine didaktischen Fähigkei- ten waren unbestritten. Laut dem Dresdner Akademiedirektor Christian Ludwig Hagedorn war er einer jener Professoren, die „zum ersten Rufe der Akademie beigetragen“ haben.34 (Abb. 7) Dass die Wahl mit Joseph Rosa auf einen ausübenden Künstler fiel, erscheint angesichts der verlangten Qualifikationen – fundierte Kenntnisse in Fragen der Zuschreibung, der konservatorischen Behandlung und ästhetischen Beurteilung von Gemälden – zunächst überraschend. In der Museumspraxis des 18. Jahrhunderts waren jedoch die Restaurie- rung der Gemälde sowie die Kennerschaft unmittelbar an maltechnisches Know-how ge- knüpft, die nur ein Künstler mitzubringen vermochte. Ebenso spielte in der tradierten Vor- stellung vom ,Künstlerdirektor‘ eine Rolle, dass dieser das äußerst diffizile Arrangement von Gemälden an der Wand selbst wie ein Kunstwerk zu gestalten wusste.35 Und nicht zuletzt war für die Bestellung eines Akademieprofessors die allgemein enge Verbindung von Akademien zu Galerien von Bedeutung, die ebenso als Einrichtung zur Ausbildung von Künstlern, die dort die großen Meister studieren sollten, angesehen wurde. Die Studenten hatten sowohl in Wien als auch in Dresden Zugang zur Galerie, und die Professoren waren angehalten, sie nach Gemälden der Galerie kopieren zu lassen. Während Rosas Lehrtätig-

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keit in Dresden wurden die Akademieprofessoren sogar verpflichtet, die Gemäldekopien der Studenten vor Ort, in der Galerie zu korrigieren.36 Eine jahrelange Beschäftigung Rosas mit den Werken der Galerie im Stallgebäude am Jüdenhofe in Dresden und damit mit dem Gemäldebestand und der Ordnung einer der bedeutendsten und innovativsten Sammlun- gen des 18. Jahrhunderts kann somit vorausgesetzt werden. Als Galeriedirektor wurde Joseph Rosa anfänglich von Anton von Maron unterstützt, der schon vor Rosas Amtsantritt mit der weitreichenden Vollmacht ausgestattet wurde, „die in der allhiesigen kaiserlich königlichen schazcammer oder zu Presburg oder in anderen kaiserlich königlichen schlößern und gebäuden vorfindige bilder und gemählde nach gutdünken ansehen, untersuchen und ohne weitere anfrage in die kaiserlich königliche galerie transportieren laßen könne.“37 Offenbar hatte Maron die Gemälde in Ambras gesichtet; seine Expertisen zu einigen Gemälden der Sammlung wurden im Ambraser-Inven- tar von 1773 vermerkt.38 Nachweislich hatten Maron und Rosa die erste Auswahl der Ge- mälde für die Neuaufstellung aus den Beständen der Depots der kaiserlichen Galerie und der Schatzkammer gemeinsam getroffen.39 Schon Anfang Dezember 1772 befand sich Maron jedoch wieder in Italien,40 und alle späteren Sichtungen in den habsburgischen Re- sidenzen wurden von Rosa allein durchgeführt.41

Die große Inventur von 1772/1773 Um das Vorhaben einer neuen Aufstellung der Galerie zu verwirklichen, war Joseph Rosa zunächst mit der Erschließung der Gemäldebestände für die kaiserliche Galerie und der Aufrichtung eines Inventars befasst. Eine Generalinventur verlangte ein Konzept, das den gesamten Bestand an Gemälden zu erfassen und zu identifizieren vermochte. Zur Be- standserfassung der Gemälde wurde ein Plan entwickelt, dessen Ergebnis der Oberstkäm- merer Heinrich Fürst Auersperg in einem Vortrag zum Inventar der Kaiserin im Dezember 1772, knapp zwei Monate nach der Bestellung Rosas, vorlegen konnte.42 Ob die darin enthaltene Konzeption der Inventur unter Mitwirkung von Joseph Rosa erstellt worden war, geht aus dem Dokument nicht eindeutig hervor, wenngleich die zeitliche Koinzidenz von Rosas Bestellung zum Galeriedirektor sowie die Tatsache, dass er darin dezidiert angeführt wurde und ihm jedenfalls bei der Durchführung der Neuordnung der kaiserlichen Galerie eine wesentliche Rolle zukam, darauf schließen lassen. Die besondere Anforderung an eine vollständige Inventarisierung des weit gestreuten habsburgischen Kunstbesitzes lag vor allem darin, eine übersichtliche Erfassung der Ge- mälde zu gewährleisten – für einen Bestand, der sich aufgrund unentwegter Bildertrans- fers zwischen den Sammlungen ständig änderte. Intention der Inventarisierung war es, ein Instrument zur Auffindung, Identifizierung und Verwendung jedes einzelnen Werkes zu schaffen, was bei der großen Menge des zu verzeichnenden Materials nur mit einer klaren Grundstruktur des Inventars gelingen konnte. Dieser Prämisse folgend, sei – so der Vortrag zum Inventar – zunächst die Aktennum- mer einzutragen, sodann die Nummer des Gemäldes, die mit der mit weißer Ölfarbe auf das Gemälde gesetzten Nummer übereinzustimmen habe, danach die Angabe des Künst- lers und eine Beschreibung des Bildes, die das einzelne Werk genau bestimmen sollte. Dies sei notwendig, um jede falsche Zuordnung auszuschließen. Des Weiteren sei im Fall des Falles zu vermerken, wohin man das Werk transferiert hat und unter welcher Nummer es im dortigen Inventar erscheint respektive wem es geschenkt wurde oder ob es ausgemustert werden musste. Der Bericht an die Kaiserin besagt zudem, dass Joseph Rosa und An- ton von Maron bereits Werke aus den Depots der Dachböden, den Galeriezimmern sowie der Schatzkammer für die Aufstellung in der kaiserlichen Galerie ausgesucht und in das „Gallerie-Haupt-Inventarium“ mit dem Vermerk „Lit.B.“, „Lit.Z.“ oder „Lit.S.“ eingetragen hatten, damit man aus dieser Chiffre gleich erkennen könne, wo dieses oder jenes Stück

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Abb. 8 Joseph Rosa, Inventarium über die in der Kaiserlich-Königlichen Gallerie vorhandenen Bilder und Gemälde […], 1772, fol. 1r. Wien, KHM, Gemäldegalerie

zuvor gewesen sei. Auch sei es „[...] unumgänglich erforderlich, dass die Inventaria über alle in den Kaiserlich Königlichen Lust-Schlössern und Gebäuden, wie auch zu Prag, Inns pruck, Ofen, Presburg, vorhandene Bilder eingeschicket würden, damit diese Inventaria gleichförmig eingerichtet und ein Haupt-Inventarium, in welchem alle obige Inventaria, jedoch Separatim enthalten, bei der Gallerie, und in der Obrist Cammer Amts-Kanzley fortgeführet werden könne.“43 Das „Gallerie-Haupt-Inventarium“ der kaiserlichen Galerie in Wien wurde 1772, schon vor dem Vortrag zum Inventar, von Joseph Rosa in Angriff genommen und 1773 zu Ende geführt.44 (Abb. 8) Im ersten Teil, dem Inventarium über die in der Kaiserlich-Königlichen

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Gallerie vorhandenen Bilder und Gemälde, verzeichnete Rosa die in der Galerie der Stallburg aufgestellten 1162 Kunstwerke. Alle vorgenommenen Transfers, sowohl die Abgänge aus der Galerieaufstellung als auch die Eingänge aus den Depots der kaiserlichen Sammlung und der Wiener Schatzkammer sowie den Sammlungen der anderen habsburgischen Re- sidenzen, wurden im Anschluss an den ersten Teil des Inventars notiert. Im zweiten Ab- schnitt des Inventars, Verzeichniss deren auf den kaiser/königlichen Gallerie Zimmern vorge- fundenenen Gemälde, Bücher und Handzeichnungen, wurden 870 Posten vermerkt. Der dritte Teil, Verzeichniss der auf den Gallerie-Böden vorgefundenen Gemälde, erfasste die 1011 auf den Galerieböden gestapelten Gemälde und der vierte Abschnitt den Ausschuss von denen auf den Gallerie-Böden vorgefundenen Gemälden. Die einzelnen Rubriken – Inventar- nummer, Angabe des Künstlers und Beschreibung des Gemäldes, Transferierungsort und dortige Inventarnummer bzw. wem es übergeben wurde – wurden wie im Vortrag zum In- ventar 1772 beschrieben angelegt. Joseph Rosa war bei der Verzeichnung der einzelnen Eintragungen des Inventariums über die in der Kaiserlich-Königlichen Gallerie vorhandenen Bilder und Gemälde der Aufstel- lung der kaiserlichen Galerie in der Stallburg gefolgt – die 1772 noch immer am Stand der Galerie Karls VI. war. Er begann die Inventarisierung der Galerie im Rundgang mit den drei Galeriegängen und setzte in der Zimmerfolge fort. In den Galeriegängen wurden zu- nächst die Gemälde auf Seiten der Kabinette und Säle verzeichnet, dann die Statuen und schließlich die Gemälde der Fensterwände aufgenommen. Pro Wandabschnitt begann die Abfolge der Inventarnummern – immer in Gehrichtung – mit dem Gemälde oben und setzte sich Zeile für Zeile bis zum letzten Gemälde in unterster Reihe fort. Dasselbe System der Durchzählung gilt auch – Wand für Wand – für die Kabinette und Säle. Die schlüssige Rekonstruktion der Inventarisierung Rosas verdankt sich der Überliefe- rung des Storffer-Inventars. Die Einträge im ersten Teil des Inventars von 1772 stimmen größtenteils mit der bebilderten Aufstellung der Galerie Karls VI. im Storffer-Inventar über- ein. Darauf verweist auch die Eintragung Rosas: „Alle Gemälde, welche in dem alten In- ventario enthalten, ausser einigen Stücken, so zu Presburg sich befinden, sind richtig vorgefunden worden.“45 Die Abfolge der Nummerierung der Gemälde im Storffer-Inventar ist jedoch eine andere als im Inventar von 1772: Storffer nummeriert die Gemälde pro Wandabschnitt von links nach rechts und von der untersten zur obersten Reihe durch, Rosa dagegen – ebenfalls pro Wandabschnitt – in Gehrichtung von oben nach unten. Die- se Divergenzen in der Durchzählung sind den verschiedenartigen Verfahren der Bestands erfassung zuzurechnen: das eine Mal wird die abgebildete Galerie betrachtet, das andere Mal die faktische Galerie durchschritten. Durch die Inventarisierung konnte der zur Disposition stehende Bestand überschaut werden. Obwohl Rosas Beschreibungen der Gemälde nicht allzu präzise ausgeführt wurden, Zuschreibungen oft nicht vorhanden sind und Maßangaben gänzlich fehlen – was in der Rezeption als „Tiefstand der Kenntnisse und des Bildungsniveaus“ charakterisiert wur- de46 –, konnte das Inventar von 1772 seinen primären Zweck, den Fundus der über drei- tausend Objekte für die Neuordnung der kaiserlichen Sammlung aufzubereiten, durchaus erfüllen, auch wenn heute viele „der auf den Gallerie-Böden vorgefundenen Gemälde“, die nicht im Storffer-Inventar abgebildet wurden, nicht mehr zu identifizieren sind. Mit dem Inventar von 1772 wurde die Grundlage für eine Neuverteilung und Neuordnung der Gemälde geschaffen.

Zusammenziehungen und Auslagerungen von Gemälden 1772/1773 Joseph Rosa veranlasste 1772 in einem programmatischen Schritt, die letzten Residuen der Systematik einer Kunstkammer, die sich hauptsächlich im sogenannten „Schwarzen Kabi- nett“ befunden hatten, zu entfernen: Die Mirabilia, die Naturalia, die Medaillen und Mün-

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zen, die Stiche sowie die Bücher wurden in andere, entsprechende Sammlungen transfe- Abb. 9 riert, weil „[…] der Gallerie-Director Rosa dieses Zimmer völlig mit Bildern bekleiden Giuseppe Maria Crespi, gen. Lo Spagnuolo, möchte.“47 Die Skulpturen, die sich in den Galeriegängen befunden hatten, wurden zu Aeneas, die Sibylle und Charon, um 1695/1697, Studienzwecken an die Akademie abgegeben, dafür nicht geeignete in das Belvedere ge- Leinwand, 130 x 127 cm. bracht.48 Wien, KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 306 Sämtliche Bildbewegungen sind am Inventar von 1772 zu verfolgen: Im Anschluss an den ersten Teil des Inventars von 1772 führte Rosa jene Gemälde an, die er aus den soge- Abb. 10 nannten Galerieböden (43 Stück), den Galeriezimmern (26 Stück) und der Schatzkammer Giorgio da Castelfranco, gen. Giorgione, (16 Stück) sowie aus Ambras (16 Stück), Prag (7 Stück), Pressburg (7 Stück) und Laxen- Die drei Philosophen, 1508/1509, burg (19 Stück), und durch den Ankauf einiger Gemälde aus der Sammlung des sardini- Leinwand, 125,5 x 146,2 cm. schen Gesandten in Wien, des Grafen Girolamo Luigi Malabaila di Canale (4 Stück)49, Wien, KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 111 für die Neuaufstellung der kaiserlichen Galerie ausgesucht hat. Diese Transferierungen aus den habsburgischen Residenzen gründeten in der als selbstverständlich betrachteten ständigen Verfügbarkeit und Entortbarkeit dieser Sammlungsbestände, die allesamt zum kaiserlichen Familienbesitz gezählt wurden. Aus den „Gallerie-Böden“ der kaiserlichen Sammlung in der Stallburg kamen hochka- rätige Stücke wie die Gemälde von Guido Cagnacci Hl. Hieronymus, Mattia Preti Ungläubi- ger Thomas, Orazio Gentileschi Ruhe auf der Flucht, Raffael (heute Schule) Kreuztragung, Spagnuolo Aeneas, die Sibylle und Charon, Giorgione Drei Philosophen und Guido Reni Bü- ßende Magdalena in die Galerie. (Abb. 9, 10) Dass sich diese herausragenden Werke zu Zei- ten Karls VI. in den Depots befunden haben, wirkt auf den ersten Blick unverständlich, verweist aber auf die grundlegenden Zwänge in der Konstruktion barocker Hängungen nach dem Pendantsystem. Neben seiner künstlerischen Qualität musste ein Gemälde vor allem das passende Format und die geeigneten stilistischen und kompositorischen Eigenschaf- ten besitzen, um in das dicht gehängte Wandarrangement aufgenommen zu werden. Demzufolge wurden Gemälde, bei denen man aufgrund ihrer künstlerischen Qualität eigentlich annehmen müsste, sie wären in jedem Fall in die Galerie aufgenommen worden, aufgrund mangelnder Eignung zum Pendantsystem auf den „Böden“ belassen. Dass Rosa versuchte, möglichst alle erstklassigen Bilder aus den Depots in die Galerie zu bringen,

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Abb. 11 während umgekehrt schadhafte oder qualitativ schlechte Gemälde auf die „Böden“ ge- Raffaello Santi, gen. Raffael, bracht wurden, verweist auf eine inhaltliche Verschiebung des Aufstellungskonzepts: Den Madonna im Grünen, 1505/1506 datiert, künstlerischen Qualitäten des einzelnen Werks wurde zumindest die gleiche Bedeutung Pappelholz, 113 x 88,5 cm. zugemessen wie seinem funktionellen Wert im Ensemble. Wien, KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 175 Joseph Rosa durchforstete auch die Sammlungen in Ambras, Prag und Pressburg nach geeigneten Gemälden und transferierte nach Wien, was er als Bereicherung für die kaiser- Abb. 12 liche Galerie ansah. Für das Ineinandergreifen der Zusammenführungen und Abgaben Pietro Vanucci, gen. Perugino, Taufe Christi, von Beständen aus den beziehungsweise in die habsburgischen Residenzen können die Bil- um 1498/1500, Olivenholz, 30 x 23 cm. dertransferierungen zwischen Ambras und Wien als exemplarisch angesehen werden. Von Wien, KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 139 den zahlreichen Gemälden, die 1773 in die kaiserliche Galerie gelangt sind, stellte die Lie- ferung aus Ambras wahrscheinlich den bedeutendsten Zugewinn für die Wiener Galerie dar, befanden sich doch unter den 19 Bildern italienischer Schulen Hauptwerke wie Raffa- els Madonna im Grünen, Peruginos Taufe Christi, Jacopo da Empolis Susanna im Bade oder Michele Tosinis Bildnis eines Jünglings mit Brief.50 (Abb. 11, 12, 13) Deren Wert war durch die im Gegenzug von Wien nach Ambras geführte Lieferung von Gemälden aus den Schubladen des schwarzen Kabinetts, Blumenstücken aus dem Zweiten Kabinett sowie Historiengemälden, Landschaften und Portraits aus den Depots der Galerie wahrscheinlich nicht aufzuwiegen, auch wenn der Mangel an Gemälden prominenter Autorenschaft offenbar durch größere Quantität der Lieferung abgegolten werden sollte. Ähnliches lässt sich für Prag und Pressburg ausmachen: In Prag wurden die sieben „besten“ für Wien abgezogenen Gemälde, darunter Samuel van Hoogstratens Alter Mann

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am Fenster (Abb. 14), ein Jan Breughel d.Ä., ein Holbein d.J. und ein Correggio, durch 22 Abb. 13 Portraits sowie 14 Tierbilder aus Wien ersetzt.51 Herzog Albert von Sachsen-Teschen in Jacopo da Empoli, Susanna im Bade, 1600 Pressburg wurde für die sieben abgegebenen mit 20 Gemälden, hauptsächlich Landschaf- datiert, Leinwand, 229 x 172 cm. ten, Tier- und Blumenbildern sowie Kopien aus den Schubladen des schwarzen Kabinetts, Wien, KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 1518 dem Blumenkabinett, den Galeriezimmern und Böden kompensiert.52 Die Aufstellung der Gemälde in der Stallburg, die Joseph Rosa im Anschluss an die In- Abb. 14 ventur und die Transferierung der Gemälde vornahm, wird nur aus diesen umfangreichen Samuel van Hoogstraten, Auslagerungen und Zusammenziehungen von Bildern aus den verschiedenen kaiserlichen Alter Mann im Fenster, 1653 datiert, Sammlungen fassbar. Der Überblick aller Transfers lässt zumindest erkennen, dass es in der Leinwand, 111 x 86,5 cm. kaiserlichen Galerie in Wien nicht nur zu einer Zusammenziehung der „besten“, sondern Wien, KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 378 auch zu einer Konzentration sakraler und profaner Historiengemälde kam, während man die Galerien der anderen Residenzen mit Genrebildern, Stillleben und Portraits füllte. Die- se Zielrichtung sollte eine klare Rangabfolge der habsburgischen Galerien bewirken, wobei die in der akademischen Kunsttheorie meistgeschätzten Historiengemälde – entsprechend der Hierarchie der habsburgischen Sammlungen – in der kaiserlichen Galerie in Wien zur Aufstellung kommen sollten. Zwischen den Quellen zu den Transfers findet sich ansonsten kein nennenswerter Be- leg zur Konzeption der Neuaufstellung, die schon nach dreijähriger Durchführung mit dem Befehl, die Galerie zu verlegen und die Gemälde im Oberen Belvedere aufzustellen, wieder abgebrochen wurde, obwohl laut Rosa in der Stallburg bereits „sieben Zimmer“, also drei Viertel der Galerie, hergestellt waren.53 Die eigentliche Hängung ist kaum zu re-

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Abb. 15 konstruieren, wenngleich es einen Hinweis gibt, dass Joseph Rosa bereits für die Stallburg- Peter Paul Rubens, galerie eine Hängung nach Malerschulen entwickelte. Nachträglich, 1787, verfasste der Wunder des hl. Ignatius von Loyola, Oberstkämmerer Franz Xaver Fürst Rosenberg einen Gesamtüberblick über die bis dahin um 1617/1618, Leinwand, 535 x 395 cm. erfolgten Geschehnisse in der Galerie. Für das Jahr 1772 notierte er, dass „der vorhin am Wien, KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 517 Chursächsischen Hof in Dienste angestellte Professor und Hofmaler Joseph Rosa mit dem Auftrag als Direktor ernannt [wurde], die vorhandenen Gemählde zu untersuchen, und sie Abb. 16 gehörig nach den Schulen einzutheilen […].“54 Aber auch wenn der späteren Erinnerung Peter Paul Rubens, Himmelfahrt Mariae, zufolge schon die erste Hängung Rosas in der Stallburg mit der Absicht verfolgt worden um 1611/1614, Leinwand, 458 x 297 cm. war, die Gemälde nach Schulen einzuteilen, bleibt in Anbetracht der Tatsache, dass erst Wien, KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 518 eine Konzentration auf Gemälde, die Sondierung der kaiserlichen Bestände nach hoch- wertigen Werken und zahlreiche Restaurierungen vorgenommen werden mussten, zu ver- Abb. 17 muten, dass ein Schulkonzept erst in der folgenden Aufstellung im Oberen Belvedere zur Peter Paul Rubens, Verwirklichung kam. Wunder des hl. Franz Xaver, Was hingegen bleibt: Die von Joseph Rosa durchgeführte Spezialisierung zur ausschließ- um 1617/1618, Leinwand, 535 x 395 cm. lichen Gemäldegalerie kann nicht nur als Voraussetzung seiner Neuordnung der Gemälde, Wien, KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 519 sondern auch als die eigentliche Grundlage für den fast zehn Jahre später erfolgten außeror- dentlichen Innovationsschub hinsichtlich der Systematisierung der Galerie gesehen werden.

Standortwechsel (in das Obere Belvedere), Statuswechsel (zum öffentlichen Museum) und Mutmaßungen zur Hängung von 1775/1776 Es ist nicht eindeutig dokumentiert, was für die plötzliche Entscheidung Maria Theresias für eine Übersiedlung der Gemäldesammlung aus der Stallburg in das Belvedere in den Jahren 1775 und 1776 ausschlaggebend war.55 Eine der Ursachen lässt sich im laufend größer werdenden Bildbestand ausmachen, dessen Aufstellung in den beengten Raum- verhältnissen der Stallburg nicht mehr zur Gänze durchführbar war. 1775/76 kamen ca. 30 Gemälde hauptsächlich aus dem Besitz des aufgehobenen Jesuitenordens in flämi- schen Kirchen und Konventen in die Galerie;56 so konnten unter anderem das Wunder des hl. Ignatius von Loyola, das Wunder des hl. Franz Xaver, die Himmelfahrt Mariens und der Ildefonso-Altar von Rubens erworben werden.57 (Abb. 15, 16, 17, 18)

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Zugleich bot der Standortwechsel in das Belvedere neue Möglichkeiten: Mit der neu ge- Abb. 18 wonnenen räumlichen Autonomie abseits des Hofburgkomplexes konnte die Öffnung der Peter Paul Rubens, Ildefonso-Altar: Galerie für ein allgemeines Publikum verwirklicht werden. Bald nach der Übersiedlung Maria erscheint dem hl. Ildefonso (Mittelteil), 1777 wurden die für Besucher geöffneten Tage – Montag, Mittwoch und Freitag – „auf al- Erzherzog Albrecht der VII. (linker lerhöchsten Befehl durch öfentliche Zeitungen bekant gemacht“.58 Damit stellte die kai- Innenflügel) bzw. Infantin Isabella Clara serliche Galerie im Oberen Belvedere erstmals eine öffentliche Sammlung im ,modernen‘ Eugenia (rechter Innenflügel), beide mit Sinn eines institutionellen Sammlungsbetriebes mit fixen Öffnungszeiten dar. Die allge- ihren Schutzpatronen, um 1630/1632, meine Öffnung der Galerie war mit einer Veränderung in der Präsentation der Sammlung Eichenholz, Mittelteil 352 x 236 cm; verbunden, die nicht mehr allein höfischen Repräsentationszwecken genügen musste, Flügel je 352 x 109 cm. Wien, KHM, sondern – im Sinne der Aufklärung – primär der Vermittlung von Kunst an breitere Publi- Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 678 kumsschichten dienen sollte. Diesem Bedeutungswandel der Galerie als Bildungsort entsprach die Rücksichtnahme auf vermehrt kunstwissenschaftliche Kriterien in der Galerie- aufstellung. Seiner späteren Schilderung nach entwarf Joseph Rosa für die Galerie im Oberen Bel- vedere eine Ordnung nach Malerschulen: „Nachdeme ich mit diesen Gemählden zurük kame“ (gemeint waren die Erwerbungen aus den Niederlanden) „wurde gleich die Verän- derung des Orths vorgenohmen, und zur zweiten Einrichtung geschriten, und mein Plan,

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die Mahlereyen in ihre Schulen einzutheilen, wurde allergnädigst aufgenomen und abrobiret. Meine Einrichtung verschaffte mir die allerhöchste Zufriedenheit, und so verbliebe die k. k. Gallerie bis 1778.“59 Auch für diese Galerieaufstellung ist kein Dokument überlie- fert, welches Aufschluss im Detail geben könnte. Einige wenige zeitgenössische Reaktionen auf die erste Aufstellung im Oberen Belve- dere sind überliefert: Jean-Etienne Liotard beschreibt die kaiserliche Galerie in einem Brief vom 9. November 1779 als in jedem Zimmer „superbe“ und nach Malerschulen geordnet.60 Joseph von Kurzböck wird deutlicher und informiert seine Leser in der Neuesten Be- schreibung aller Merkwürdigkeiten Wiens von 1779 über die Systematik im ersten und im zweiten Stock: Die Galerie „[…] bestehet gegenwärtig aus 22 grossen Zimmern, deren 14 im ersten, und 8 im zweyten Stocke sind. Die im ersten Stockwerk sondert ein grosser Sal ab, so daß also zu jeder Seite sieben grosse Zimmer zu stehen kommen. Man sieht hier Meisterstücke von den vornehmsten Künstlern Italiens, als einem Paolo Veronese, Titian, Tintoretto, Giorgione, Palma, Raphael, Cor[r]eggio, Leonardo Davinci, Car[r]ac[c]i, Guido u.s.w. Im zweyten Stocke sind ebenfalls von den schönsten Gemälden zu finden, worunter viele von holländischen Meistern, als Wuvermann, Berchem, De Hem, Reinbrandt, Van- dervelden, Muscheron, und andere sind.“61 Demnach wäre die Galerie je nach Stockwerk in Gemälde der italienischen Malerschulen einerseits und jene der nördlichen Schulen andererseits eingeteilt gewesen. Für eine solche Gegenüberstellung von cis- und transalpinen Malerschulen bot gerade die Geschichte der Wiener Gemäldesammlung einen adäquaten Anknüpfungspunkt, hatte sich doch nach der Mitte des 17. Jahrhunderts – durch den Ankauf einiger weniger gro- ßer Sammlungsbestände wie jener des Herzogs von Buckingham oder des Duke of Hamil- ton begünstigt62 – speziell in der Gemäldesammlung Erzherzog Leopold Wilhelms eine grundsätzliche Gliederung in nördliche und südliche Schulen gebildet. Die Schwerpunkte der Sammlung Leopold Wilhelms lagen in Folge seiner Erwerbungen in der venezianischen Malerei des 16. und in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, insbesondere in Gemälden von Rubens und Van Dyck, aber auch in den frühen Niederländern und ausgewählten Deutschen wie Dürer, Holbein und Cranach. Diese Disposition der Samm- lung fand ihre anschauliche Umsetzung in Form des Verzeichnisses im vom Hofmaler Jan Anton van der Baren verfassten Inventar von 165963, das die Gemälde Leopold Wilhelms entweder der italienischen oder der deutschen und niederländischen Schule zuordnet (und im dritten Abschnitt die Handzeichnungen, im abschließenden Teil Antike und Skulp- tur und zuletzt noch die Mirabilia vermerkt). Parallel dazu entstand das von David Teniers herausgegebene Galeriewerk Theatrum Pictorium (1660)64, das nur die herausragenden italienischen Stücke (Historiengemälde und Portraits) der Gemäldesammlung reproduziert.65 (Abb. 19) In Relation zu den geographischen Schwerpunkten der Sammlung stand konsequenterweise auch die Aufstellung der Gemälde: Nach einer dem Theatrum Pictori- um vorangestellten und vermutlich ebenfalls von van der Baren verfassten Beschreibung der Galerieräume wäre man nach den Galeriegängen mit Statuen und Gemälden, meist mit Landschaften, Naturstücken und Stilleben, nach anderen Sälen und Kabinetten mit seltenen und kostbarsten (Historien-)Gemälden und nach zwei Galerien mit Feder- und Kreidezeichnungen der berühmtesten italienischen und flämischen Meister in einen gro- ßen Saal gelangt, der ausschließlich die bedeutendsten Gemälde niederländischer Meister versammelte, unter anderen von Quinten Massys, Jan Gossaert gen. Mabuse, Frans Floris, Rubens und Anthonis van Dyck. Dieser Saal sei würdig – so der Autor – der „Palast der Mi- nerva“ genannt zu werden. Im Anschluss an die Bibliothek mit Kunstliteratur, die Samm- lung von Holzstichen und Kupferstichen mit einer großen Anzahl seltener Miniaturen, habe man zuletzt wieder einen großen Saal, den „merkwürdigsten“ aller Räume, betreten, in welchem sich nur Gemälde von italienischen Meistern befanden.66

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Zweifellos war Joseph Rosa mit dem Sammlungserbe Leopold Wilhelms sowohl durch das Abb. 19 Inventar als auch das Theatrum Pictorium bestens vertraut, die ihm nicht nur als historische Kupferstich nach Tizian, Diana und Callisto, Quellen zur Identifizierung der Gemälde dienen, sondern auch Einblick in die Strukturie- in: David Teniers, Theatrum pictorium, rung der Sammlung Leopold Wilhelms geben konnten. Eine Fortsetzung dieser Samm- Brüssel 1660, Fol. 75, 76. lungstradition, die sowohl die Sammlungsschwerpunkte einzubinden wusste als auch Be- Wien, KHM, Bibliothek zug auf den Sammlungsgründer nahm, wäre plausibel. Jedoch legte nicht nur der Sammlungsaufbau mit seinen geographischen Schwer- punkten, sondern auch die Architektur der Galerie den Spielraum für die Neuordnung im Oberen Belvedere fest. Eine Aufstellung der großen Historiengemälde aus den Niederlan- den, zum Beispiel der erwähnten Altartafeln von Rubens, hätte sich in den kleinen Räumen im zweiten Stock nicht bewerkstelligen lassen. Aufgrund der architektonischen Vorgaben ist davon auszugehen, dass die großen Gemälde im Hauptgeschoß, im Piano Nobile aufgestellt, die kleinerformatigen Gemälde im zweiten Stock arrangiert wurden. Unter Um- ständen ließe sich eine Trennung von großen und kleinen Formaten auf eine (Grob-)Grup- pierung von (großen) Historienbildern und (kleinen) Genrebildern, diese wiederum auf eine Zuordnung in hauptsächlich italienische (Historien-) und niederländische (Genre-) Gemälde umlegen. Es ist anzunehmen, dass Joseph Rosa sich am Ordnungssystem der Dresdner Galerie Mitte des 18. Jahrhunderts orientiert hat, mit dem er von Grund auf vertraut war und in dem eine konsequente Zweiteilung in italienische und nordeuropäische Malerschulen zur Verwirklichung kam.67 Auch in Dresden hatten die Disposition der Sammlung und die

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Abb. 20 räumliche Organisation des Galeriegebäudes entscheidenden Einfluss auf die Systematik Karl Heinrich von Heineken, Recueil der Hängung. Rosa befand sich in einer galeriehistorisch außergewöhnlich prägenden d’estampes d’après les plus célèbres tableaux de Zeitspanne in Dresden, in der sich die Galerie Augusts III. hinsichtlich ihres Sammlungsbe- la Galerie Royale de Dresde, Bd. II, Dresden standes und ihrer Architektur völlig veränderte. Allein zwischen 1741 und 1742 waren 715 1757, Titelblatt, Detail Gemälde in die Dresdener Galerie gekommen und 1746, ein Jahr vor Rosas Ankunft in Dresden, wurde der Aufsehen erregende Ankauf der einhundert Meisterwerke aus der Ga- lerie von Francesco III. d’Este in Modena getätigt. Mit der Aufnahme der Erwerbungen in die Aufstellung ursächlich verbunden war der vollständige Umbau des Stallgebäudes zur imposanten Gemäldegalerie, die Neuordnung der Gemälde, mehrere Umhängungen der Bilder und schließlich die Herausgabe eines Galeriewerks mit 100 Meisterwerken der Sammlung.68 (Abb. 20) Erwerb, Umbau und Umgestaltung der Dresdner Galerie verliefen in einander inter ferierenden Prozessen nahezu gleichzeitig: Durch Entfernung der Zimmerunterteilungen und Einbau einer durchgehenden Hängewand wurden in der Dreiflügelanlage rund um einen Innenhof zwei langgezogene, U-förmige und ineinander geschachtelte Galeriegänge geschaffen: die sogenannte „Äußere“ und „Innere Galerie“. (Abb. 21) Die zu Grunde lie-

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gende Raumaufteilung in eine Innere und eine Äußere Galerie legte eine Zweiteilung in Abb. 21 der Anordnung der Gemälde nahe; hinsichtlich der topographischen Schwerpunkte ent- Holzmodell der Bildergalerie im alten schied man sich in Dresden für die Präsentation nach südalpinen (italienischen) in der Stallgebäude in Dresden, Einblick in die Inneren und cisalpinen (holländisch-flämischen und deutschen) Malerschulen in der Gemäldegalerie 1765 Äußeren Galerie. Landschaften und Stillleben wurden größtenteils aus der Inneren Galerie entfernt, lediglich die hoch geschätzten (italienischen) Historienbilder und Portraits ver- Abb. 22 blieben in der Inneren Galerie. Die Dresdner Galerie in den Hängungen von Pietro Maria Karl Heinrich von Heineken, Recueil Guarienti von 1747 und 1750 galt gemeinhin unter Zeitgenossen nicht nur als eine der d’estampes d’après les plus célèbres tableaux de schönsten, sondern auch als eine der am besten geordneten. Das fein ausdifferenzierte Be- la Galerie Royale de Dresde, Bd. I, Dresden ziehungsgeflecht der Gemälde an den Wänden, das kunstwissenschaftliche Fragestellun- 1753, Grundriss der kurfürstlichen Galerie gen wie den Nord-Süd-Paragone, die Schulbildung, Lehrer-Schüler-Verhältnisse, Authen- zu Dresden tizität und Echtheit etc. thematisierte, veranschaulichte das Wissen über die Malerei mit einer Virtuosität, die alle anderen Galerieaufstellungen der Zeit übertraf.69 (Abb. 22) Es ist zu vermuten, dass Rosa sich bei seiner Hängung an jener der Dresdner Galerie orientiert hat, als es bei der Neuaufstellung der kaiserlichen Galerie im Belvedere darum ging – im Rückbezug auf den tradierten Kunstbesitz Erzherzog Leopold Wilhelms – den Konti- nuitätsgedanken des habsburgischen Kaiserhauses mit einer modernen Sammlungsstruk- turierung zu verbinden. Jedoch blieb die erste Aufstellung der kaiserlichen Galerie im Belvedere ein Fragment: Joseph Rosa durfte – nach der Einrichtung der Stallburg – auch diese nicht vollenden, weil ihm der Basler Kupferstecher, Graphikhändler und Verleger Christian Mechel vorgezogen wurde. Obwohl dem ersten Vernehmen nach Joseph Rosa die Aufgabe, die Galerie neu einzurichten, zur vollkommenen Zufriedenheit des Hofes gelöst zu haben scheint, ihm mittels Dekret mitgeteilt wurde, dass ihm Kaiserin Maria Theresia in Anbetracht „seiner bei der neuen prächtigen und kunstreichen einrichtung dero bildergallerie erprobten besonderen geschicklichkeit und ächten käntniß auch richtigen beurtheilung der mahlereien zu denen bishero genoßenen 1200 fl. besoldung noch eine zulage von 800 fl., mithin zusammen jährlich zweitausend gulden besoldung“ bewilligt habe,70 ist doch aufgrund der

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überraschenden Reaktion auf das erzielte Resultat, nämlich Mechel für eine Neuordnung der Galerie zu engagieren, zu vermuten, dass Rosa mit seiner Neuaufstellung im Belvede- re manche Erwartungen des Hofes nicht erfüllt hatte. Dementsprechend bitter vermerkte Rosa nachträglich in das Inventar von 1772: „Dieses Inventarium kann hinfüro zu nichts dienen, da ich auf allerhöchste Befehle, durch S.r Exz. des H. OberstCämmerers Grafen von Rosenberg, ein Hand Billet von 19 Jan.r 1780 erhielt und in Henden habe, dem Mechel die Schlüssel der k: k: Bilder Galerie und dazu gehörigen Orthen auszuhändigen. Die Zeit wird die Wahrheit anzeigen was ich zum Voraus S.r Mayesteth dem Kayser Joseph dem Zweiten wegen diesem allerhöchsten Befehle unverhalten sagte.“71 Rosas Leistung, die Überführung der Gemäldesammlung in das Belvedere, die Aufstel- lung ebendort und die allgemeine Öffnung der Galerie, wurde durch die folgende Neu- einrichtung von Christian Mechel völlig in den Hintergrund gedrängt, obwohl sich das kurze Zwischenspiel Mechels (von der Aushändigung der Schlüssel für das Belvedere im Jänner 178072 bis zur Schlüsselabnahme im September 178173 waren es nicht einmal zwei Jahre) gegen Rosas jahrelange intensive Auseinandersetzung mit den Gemälden der Sammlung als eine nur eingeschobene Episode ausnimmt. Die Neuerungen, die Mechel in der Galerie vornahm, beziehen jedoch die unmittelbare Vorgeschichte seiner Intervention mit ein und waren keineswegs isolierte Ereignisse in der Galerieentwicklung. Joseph Rosa trug durch seine grundlegenden Arbeiten – die Sichtung, die Klassifizierung, die Restaurie- Abb. 23 rung und Ordnung der gesamten Gemäldebestände der kaiserlichen Sammlungen sowie Johan Jakob v. Mechel nach einem Gemälde die grundsätzliche Disposition nach Malerschulen – entscheidend zum nachfolgenden au- von Anton Hickel, Christian von Mechel, ßergewöhnlichen Innovationsschub in der Neugestaltung der Galerie bei.74 Bildnis des Künstlers, 1785/87, Kupferstich

CHRISTIAN MECHEL: INTERMEZZO

Weniger generell konträre Sammlungsideale dürften für die Bevorzugung Mechels eine Rolle gespielt haben, sondern seine von Rosa deutlich unterschiedene, anscheinend als ,moderner‘ gewertete Karriere als Kunstkenner und als Geschäftsmann: Christian Mechel verbrachte seine Lehrjahre als Stecher in Augsburg, ging 1757 zur Fortsetzung seiner Ausbildung zum damals angesehensten deutschen Kupferstecher Johann Georg Wille nach Paris und etablierte danach einen äußerst erfolgreichen Kunsthandel in Basel.75 (Abb. 23) Nicht zu unterschätzen ist seine Betätigung als Cicerone für zahlreiche Schweiz- reisende, unter anderen für Nicolas Pigage, Leonhard Usteri, Johann Bernoulli, Johann Caspar Lavater und Johann Wolfgang von Goethe, denen er nicht nur die Stadt Basel, sondern auch sein Kupfersticharchiv und seine Gemäldesammlung vorführen konnte. Wesentliche kunstwissenschaftliche Impulse dürften ihm die 1766 bei Johann Joachim Winckelmann verbrachten Monate in Rom gebracht haben. Der durchschlagende Erfolg Mechels basierte größtenteils auf seinen europaweiten Verbindungen zu Künstlern, Ver- legern, Kunstkennern und Sammlern. Mittels Korrespondenzen, Reisen und gedruckten Nachrichten wurden in diesem Netzwerk von Gelehrten in ständigem Austausch und Dis- kussion verschiedene kunstwissenschaftliche Modelle und Sammlungstraditionen rezipiert und diskutiert. Für das Wiener Engagement zur Neuordnung der kaiserlichen Galerie besonders emp- fohlen hatte sich Mechel durch die Mitherausgabe der großen zweibändigen Galeriepub- likation La Galerie Électorale de Dusseldorff ou Catalogue raisonné et figuré des ses tableaux (1770–1778).76 Lavaters Schilderung, die auf einen ihm zugetragenen Bericht Mechels basierte, ist zu entnehmen, dass Mechel auch Kaiser Joseph II. bei dessen Aufenthalt in Basel auf der Rückreise von Paris nach Wien 1777 als Stadtführer diente und ihm bei dieser Ge- legenheit das fast fertige Düsseldorfer Galeriewerk präsentieren konnte – woran dieser

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prompt Interesse bekundete.77 Die von Mechel auf den folgenden Reisestationen des Kai- sers geschickt weiter forcierte Bekanntschaft brachte ihm 1778 zunächst eine Einladung Josephs II. nach Wien ein, was schlussendlich im Auftrag zur Neugestaltung der kaiserlichen Galerie in Wien münden sollte. In Wien ging es auf die Bemühungen von Fürst Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg zu- rück, Christian Mechel ins Spiel zu bringen.78 (Abb. 24) Fast alle staatspolitischen Initiati- ven im Bereich der bildenden Künste im Wien der 1770er und 1780er Jahre können mit dem Staatskanzler und Protektor der k.k. vereinigten Akademie der bildenden Künste in Verbindung gebracht werden. Ein Memorandum vom 25. Mai 1770, das Kaunitz in Beant- wortung des Konzepts von Abbé Johann Marcy, Direktor des k.k. physikalischen Kabinetts, zur Gründung der Akademie der bildenden Künste an Kaiserin Maria Theresia schickte, kann als Quintessenz seiner Auffassung von Kunst und von den Beziehungen von Kunst und Staat gelesen werden: Es hätten „die großen Meister Poussin, LeBrun, Girardon, Man- sard und viele andere […] der Nation durch ihre Verbesserung des Geschmackes in den Kunsterzeugnissen, und die Bildung guter Schüler einen dauerhafteren Vorteil als Condé, Turenne, Luxenbourg, Vauban, Villars und andere Feldherren, gebracht: durch diese wäre Frankreich ungeachtet seiner ansehnlich erweiterten Grenzen, unter der unerschwingli- chen Schuldenlast gänzlich verarmet, und in Verfall gerathen, wenn ihm nicht jene auf der anderen Seite wieder aufgeholfen hätten.“79 Diese Zeilen spiegeln das politische und kul- turelle Klima im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts wider, dessen Diskurs wesentlich von Abb. 24 ökonomischem Denken geprägt war.80 Voltaire, zu dessen begeisterten Lesern Kaunitz Jean-Etienne Liotard, Comte Kaunitz, 1762, zählte,81 brachte den common sense auf den Punkt, als er bemerkte, man habe sich, über- Pastell, 58,4 x 47 cm. Privatsammlung sättigt von Versen, Tragödien und Komödien, nunmehr ganz der Wirtschaft zugewandt. Auf Voltaire kann auch der Gedankengang von Kaunitz, die Bildung des guten Geschmacks sei ein ökonomisches und damit ein nationales Interesse, zurückgeführt werden.82 Für die Verbesserung der Kunstproduktion im Interesse der Staatsfinanzen rät Kaunitz zu einer fundierten Ausbildung an der Akademie, die sowohl auf theoretischen Kenntnissen wie auf praktischer Anschauung der Gemälde in der Galerie gründen musste, denn „selten hat das Genie aus eigenen Kräften genug Stärke, sich in den schönen Künsten bis zur Erfindung, und eigener Componirung zu schwingen, weil sich ohne ein kunstmässiges Studium, d.i. ohne eine überlegte philosophische Kenntniß der schönen Natur, Betrachtung der Anti- ken und besten Kunstwerke, Unterricht in der Mythologie, und Fabelkunde, und vornehmlich ohne gute Anleitung nicht zu helfen weis.“83 Die öffentlich gemachte Galerie, als École Publique verstanden, sollte – den Künstlern wie allen anderen – der Fortbildung dienen, den Geschmack bilden und den Patriotismus fördern. Damit verbunden war der An- spruch, der an eine öffentliche Sammlung gestellt wurde: Eine Einrichtung, die nicht nur den Reichtum des Herrscherhauses, sondern auch eine bildende, das heißt kunstverstän- dige Ordnung veranschaulicht.84 Solcherart ,ökonomisiert‘ und ,intellektualisiert‘ stand die Ordnungsfrage der Galerie nunmehr im Zentrum des Interesses. Somit verwundert es nicht, wenn Christian Mechel als profunder Kunstkenner mit florierendem Kunsthandel im Hintergrund die Unterstützung, sogar die Freundschaft des Staatskanzlers fand.85 Die Agenden zur Galerie erhielt Kaunitz von Maria Theresia, als Joseph II. zwischen 11. April und Juni 1778 bei der Armee weilte.86 Den neu gewonnenen Spielraum nutzend, machte er sich daran, die Neuaufstellung der Galerie mit Hilfe Mechels voranzutreiben. Christian Mechel hatte zunächst, im Sommer und Herbst 1778, einen – nicht erhaltenen – sogenannten Catalogue manuel e raisonné, einen beschreibenden Handkatalog der kaiserlichen Galerie, verfasst.87 Ob er diesen Katalog aus eigenem Antrieb oder in Auftrag entwarf, ist nicht bekannt. Als Kaunitz Mechel im November 1778 eine Audienz bei Joseph II. vermittelte, konnte dieser dem Kaiser jedenfalls den ausgearbeiteten Catalogue manuel e raisonné vorlegen.88 Mechel hatte darin – nach Hilchenbach – lediglich die von

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Rosa aus der Stallburg in das Belvedere gebrachten Gemälde verzeichnet und beschrieben, jedoch entstand im Zuge dieser Arbeit wohl „der Plan zu weiteren Vermehrungen und mancherley Abänderungen in ihrer damaligen Einrichtung, welcher zum Theil eine Folge dieser Vergrößerungen war, theils auch dem Ganzen einen vortheilhaften und lehrreichen Anblick verschaffen konnte.“89 Zu diesem Zeitpunkt, Ende 1778, stand noch nicht fest, dass Mechel neben der Genehmigung zur Abfassung eines Katalogs den Auftrag zur Neugestaltung der Gemäldegalerie erhalten würde, obwohl man – zumindest dem Ver- nehmen Mechels nach – bei besagter Audienz bereits von der Verschönerung des Belve- dere und einer neuen, von Direktor Rosa unabhängigen Hängung sprach.90 Bis zum April 1779 setzte Mechel die bereits von Maron und Rosa begonnene Be- standsaufnahme fort; er besichtigte die Kunstsammlungen in den kaiserlichen Schlössern in Österreich, Böhmen und Mähren. Eigentliche Intention dieser erweiterten Inventur war es – wie bei Rosa und Maron zuvor –, die besten Gemälde des „Malereyen-Vorraths“91 aus den Schlössern in die Wiener Galerie zu bringen. Während Mechels Basel-Aufenthalt von Ende Mai bis Mitte Oktober 1779 verzeichnete ein Schreiber auch die Gemälde auf den Böden der Galerie.92 Seit Jänner 1780 war Mechel mit der Aufstellung der Galerie im Belvedere beschäftigt, gleichzeitig verfolgte er auch das Katalogprojekt. Der Verfasser eines 1780 in den Miscella- neen artistischen Inhalts erschienenen Artikels wusste zu berichten: „Die Bilder selbst sind meistens wohl erhalten, oder doch ziemlich gut gereinigt und ausgebessert. Von ihrem inneren Wert wird uns ein doppelter Katalog belehren, ein blos verzeichnender, und ein rä- sonnirender, in teutscher, französischer und italiänischer Sprache. Man erwartet ihn sehnsuchtsvoll: aber er wird wohl so bald nicht erscheinen.“93 Damit sollte der Rezensent Recht behalten. Denn obwohl Mechel bereits im Oktober 1780 von dem erfolgreichen Abschluss seiner Arbeiten berichten konnte, „welches den Beyfall + die ganze Zufriedenheit des Hofes + der Liebhaber erhalten hat,“94 verzögerte sich der Abschluss der Arbeiten. Zum einen konnte Mechel kein ausreichendes Übernah- meverzeichnis, also kein Gesamtinventar der Bestände vorlegen,95 zum anderen kamen neue und bedeutende Zuwächse an Gemälden in die Sammlung: aus dem Nachlass Karls von Lothringen in den Niederlanden und – in Folge der Übersiedelung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen von Pressburg nach den Niederlanden – aus Pressburg.96 Am 14. August 1781 besah sich „Mutter Theresia mit ihren erhabenen Kindern alles“97 und am 14. September 1781 stellte Joseph II. endlich formell die Fertigstellung der Einrichtung der Galerie im Belvedere fest. Mechel wurde reichlich belohnt; man erwartete nun den Katalog.98

Vom Katalog 1783 zur (virtuellen) Aufstellung der kaiserlichen Galerie

„[…] wo alle Wände mit Schätzen von Kunst nach Ordnung, Auswahl und System bedeckt sind.“99 (Christian Mechel 1781)

Der 1783 vorliegende deutschsprachige Katalog und die französische Fassung von 1784 bildeten den konsequenten publizistischen Abschluss zur Neuaufstellung der kaiserlichen Galerie im Belvedere.100 (Abb. 25) Im Überblick beginnt die deutsche wie die französische Edition, das Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien wie der Catalogue des Tableaux de la Galerie Impériale et Royale de Vienne, mit einem Vorwort, dem der eigentliche Katalogteil mit Einträgen zu den Gemälden und ein alphabetisches Künstlerregister mit Geburtsort, Lebensdaten und Faksimiles einiger Künstlermonogramme folgen. Ergänzt wurden die beiden Fassungen um Grund- und Auf- risse des Oberen und Unteren Belvedere.

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Anhand des Katalogs von 1783, der das unmittelbarste Dokument zur Galerieordnung Abb. 25 Mechels darstellt, war es im Rahmen des For-Muse-Forschungsprojekts möglich, die histo- Christian von Mechel, Verzeichniß der rischen Galerieräume virtuell zu rekonstruieren, um die Hängung anschaulich zu machen Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder und sie hinsichtlich ihrer Besonderheiten untersuchen zu können.101 Gallerie in Wien […], Wien 1783 Jedes der 22 Zimmer ist – Flügel für Flügel in je zwei Stockwerken – im Katalog mit einer durchlaufenden Nummer versehen; ebenso sind die Gemälde Wand für Wand in laufend nummerierten Einträgen verzeichnet, wobei – zumindest zum Erscheinungsdatum des Katalogs 1783 – die Raum- und Gemäldenummern sowie die Zuschreibungen im Ka- talog mit den Raumbeschriftungen und Schildchen am Rahmen der Gemälde in der Gale- rie korrespondierten. Mechel verweist selbst im Katalog darauf: „Von jeder Hauptabthei- lung sind die Zimmer besonders numerirt worden, nämlich unten auf jeder Seite von I bis VII und oben von I bis IV. Eben so fängt auch die Numerierung der Gemälde mit jedem Zimmer aufs neue an, nämlich N°. I. bey der Eingangs- und die letzte Numero bey der

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Ausgangsthüre. Dieses, sowohl als der Name des Künstlers finden sich auf einem, vergoldeten Schilde an dem obern Theil der Zierrahme jedes Gemäldes angeschrieben, und dieses alles stimmet mit dem gegenwärtigen Verzeichniße überein, wodurch für jede Art Lieb- haber Bequemlichkeit und Erleichterung ist erzielet worden.“102 Die Texte der Katalogein- träge sind knapp gehalten; sie dienten hauptsächlich der Identifizierung und Unterscheidung der einzelnen Gemälde. Neben Nummer, Künstlernamen und einer Kurz- beschreibung des Sujets sind bei jedem Bild Material, Maße, Figurengröße und Größen- verhältnisse der Figuren zur Wirklichkeit angegeben. Somit erschlossen die Nummerierung der einzelnen Zimmer und der Gemälde die grundsätzliche Ordnung der Aufstellung. 1782 bemerkte ein Besucher dazu: „An der Thür eines jeden Zimmers steht auf einem goldenen Schilde der Name der Schule, wozu die Gemälde gehören, die es enthält: oben an dem Namen eines jeden Gemäldes ist gleichfalls ein Schild mit der Nummer und dem Namen des Meisters. Man ist also, wenn man darinne herumgeht, in einem Lande, wo alle Wege mit Postsäulen bezeichnet sind: man verirrt sich niemals, sondern ist allenthalben wie zu Hause, weil man allenthalben Weg weise findet: man geht aus einem Lande, aus einem Jahrhundert ins andere, und darf nur die Thür oder das Schild am Gemälde ansehen, um zu erfahren, wo man ist.“103 Da die Gemälde im Katalog zwar vollständig Wand für Wand, jedoch ohne konkrete Positionsangaben verzeichnet sind, mussten für die virtuelle Rekonstruktion die Kriterien, nach denen Mechel das Wandarrangement gebildet hatte, aus anderen bildlich überliefer- ten Galerieaufstellungen derselben Zeit hergeleitet werden. 1778, nur wenige Jahre bevor Christian Mechel mit der Neuaufstellung der kaiserlichen Galerie betraut wurde, hat er das

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Abb. 26 „Cinquieme Salle Partie a droite de la Seconde Façade“, in: La Galerie Electorale de Dussel- dorff ou Catalogue raisonné et figuré de ses tableaux, 2 Bde., Basel 1778, Bd. 2, Pl. XIX

Abb. 27 „Cinquieme Salle Milieu de la Seconde Façade“, in: La Galerie Electorale de Dussel- dorff ou Catalogue raisonné et figuré de ses tableaux, 2 Bde., Basel 1778, Bd. 2, Pl. XX

Abb. 28 „Cinquieme Salle Partie a gauche de la Seconde Façade“, in: La Galerie Electorale de Dusseldorff ou Catalogue raisonné et figuré de ses tableaux, 2 Bde., Basel 1778, Bd. 2, Pl. XXI

Galeriewerk La Galerie Électorale de Dusseldorff ou Catalogue raisonné et figuré des ses tableaux herausgegeben, in dem die vom Galeriedirektor Lambert Krahe 1763 konzipierte Gemäldehängung reproduziert wurde.104 Der erste Band dieser Publikation liefert die Be- schreibung der 365 Gemälde in Form eines schriftlichen Catalogue raisonné, der zweite Band, Catalogue figuré, bildet Saal nach Saal, Wandfläche für Wandfläche die gesamte Düsseldorfer Galerie nach.105 (Abb. 26, 27, 28) Christian Mechel leitete den Druck der Gesamtausgabe und die Produktion der 26 Kupfertafeln des zweiten Bandes, Catalogue figuré. Die Herstellung dieser Stichfolgen war äußerst arbeitsintensiv und komplex. Zahl- reiche Etappen zum fertigen Stich waren erforderlich: Umrisszeichnungen im Quadratur- schema, Pläne des Arrangements der ganzen Wand mit proportional verkleinerten Minia- turzeichnungen der Gemälde, kleine maßstabsgetreue Rötelzeichnungen der Gemälde und lavierte Federzeichnungen zur Festlegung der Hell-Dunkel-Werte wurden angefertigt. Allein aus dem Faktum, dass Mechel im Zuge der aufwendigen Produktion der Kupfer- stichtafeln das ganze Know-how der Düsseldorfer Hängung bis in das kleinste Detail studiert hat, kann geschlossen werden, dass er daraus ein Wissen und eine Erfahrung gewann, die in seine spätere Neuordnung der kaiserlichen Galerie einfließen sollten.106 Davon ausgehend, dass in der kaiserlichen Galerie am Grundprinzip barocker Galerie- hängungen, dem Pendantsystem, festgehalten wurde, haben – für die Rekonstruktion – die Recherchen zur Korrespondenz zwischen der Katalognummernabfolge im Katalog von 1783 und den gehängten Wänden ergeben, dass Mechel die Gemälde anders verzeichnete als im Düsseldorfer Galeriewerk. Wie er im Katalog ausführt, fängt die Nummerierung Raum für Raum immer mit dem Gemälde über der Eingangstür der ersten Wand an und

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endet mit jenem über der Ausgangstür der letzten Wand.109 Zwischen dem ersten und dem letzten Bild eines Zimmers verzeichnete Mechel die Gemälde nach keinem festgelegten Schema, was bei der großen Menge an Gemälden pro Wand eine Vielzahl an Varian- ten möglich macht, jedoch lassen sich im Verhältnis von Nummernabfolge und Wand arrangement gewisse ,Muster‘ ausmachen. Dazu zählt die Durchzählung der Gemälde Reihe für Reihe, allerdings nicht in Lesemanier Zeile für Zeile von links nach rechts, sondern furchenwendig (von rechts nach links, links nach rechts und rechts nach links u.s.w.) die Reihen durchlaufend. Ebenso wird zuweilen – wie im Düsseldorfer Galeriewerk – das zentrale monumentale Gemälde zuerst genannt, gefolgt von den angrenzenden Pendant- bildern. Die Verzeichnung folgt nicht nur der Geh-, sondern auch der Blickrichtung im Par- cours der Räume. Befand sich das zuletzt beschriebene Gemälde einer Wand in unterster Reihe links, dann schließt zumeist das an der nächsten Wand zuerst verzeichnete Bild rechts unten an. Zur besseren Betrachtung wurden großfigurige Gemälde weiter oben, kleinfigurige weiter unten angebracht. Diese Schemata der Verzeichnung berücksichti- gend, ließ sich mit Hilfe des Katalogs eine Hypothese der Neuhängung der kaiserlichen Galerie von 1781 rekonstruieren. Darauf, dass Mechel am Prinzip der symmetrischen Pendanthängung festhielt, verweist auch, dass nur wenige Monate vor Vollendung der Neuaufstellung 1781 Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg in die Aufstellung eingriff, damit – wie er merklich besorgt Kaiser Joseph II. schilderte – die Hängung mehr der Norm der Symmetrie entsprechen würde: „Zugleich habe ich versucht symmetrischer zu hängen, als es bisher der Fall war, denn es ist keinesfalls gleichgültig, dass das Auge der Menge gleichermaßen, von dem was es sieht, befriedigt wird, wie das des gelehrten und intelligenten Menschen. […].“110 Dass Kaunitz explizit das ordnende Prinzip der Symmetrie für die heterogene Menge des Publikums, der Dilettanten wie der Connaisseurs – „multitude“111 – einforderte, kann als Hinweis darauf gesehen werden, dass die Pendanthängung im späten 18. Jahrhunderts zu einer für alle verständlichen Sehgewohnheit geworden war. Dabei ging es nicht so sehr um die breite Akzeptanz einer dekorativen Ordnung, sondern darum, dass die Schönheit der symmetrischen Hängung die Imaginationskraft der Betrachter wecken und ihren Intellekt herausfordern sollte – oder, wie es Karl Heinrich von Heineken im „Avertissement“ des 100 Meisterwerke der Dresdner Galerie umfassenden Recueil d’estampes d’après les plus célèbres tableaux de la Galerie Royale de Dresde formuliert: „Eine Ansammlung schöner Gemälde, symmetrisch und intelligent geordnet, vermag die Vorstellungskraft anzuregen und die Seele des Betrachters zu erheben; es ist ganz natür- lich, dass diese Unendlichkeit der Gegenstände unseren Wunsch anspornt, jene Kenntnis- se zu erlangen, welche uns noch fehlen. Derjenige, der die Galerie eine öffentliche Schule nennt, begegnet ihr nicht schlecht, weil er mit einem Blick und an einem Ort erfährt, was er anderswo gezwungen ist, in vielen Büchern zu suchen.“112 Die Hängung der kaiserlichen Galerie war darauf ausgerichtet, durch visuell herge stellte Verhältnisse und Zusammenhänge zwischen den Gemälden das ihr zugrunde liegende kunsthistorische Konzept anschaulich und allgemein verständlich zu machen. Da die Gemälde zwar nach dem Pendantsystem gehängt, aber nach einem abstrakten Zählmuster verzeichnet wurden, das keinerlei Aufschluss über die diskursive Beziehung der einzelnen Gemälde an der Wand zueinander gibt, bildet die virtuelle Rekonstruktion der kaiserlichen Galerie von 1781 eine wesentliche Basis zur Überprüfung der theoretischen Grundlagen. Diese erschließen sich aus dem Vorwort, dem „Vorbericht“, des Katalogs. Ob und wie sie zur realen Umsetzung kamen, lässt sich anhand der (virtuellen) Rekonstruktion nachvollziehen. Im Folgenden wird deshalb zwischen der Analyse des Vorworts im Mechel-Katalog und der Beschreibung der (rekonstruierten) Galerieräume hin- und herge- sprungen.

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Zur Geschichte der Sammlung im Katalog Christian Mechel berichtet im „Vorbericht“ des deutschsprachigen Katalogs zunächst vom „Entstehen und Anwachsen dieser Sammlung“ und verbindet diese mit einer Genealogie der fürstlichen Sammler. Er beginnt mit Kaiser Karl IV., setzt fort mit Kaiser Maximilian I., Kaiser Rudolph II., Erzherzog Leopold Wilhelm, Kaiser Karl VI. und endet mit Kaiserin Ma- ria Theresia und Kaiser Joseph II.113 Huldigungen an die bedeutendsten Herrscherpersön- lichkeiten waren im Epilog von Katalogen üblich, im „Vorbericht“ Mechels wird jedoch ein weiterer Aspekt wirksam: die chronologische Aneinanderreihung der Fürsten in ihrer Cha- rakterisierung als Sammler verdichtet sich zu einer generellen Sammler- respektive Samm- lungsgeschichte. Karl IV. sei demnach der Künste „eifriger Liebhaber und Beförderer“ gewesen, Maximilian I. verdanke die Galerie die „meisten Werke seiner Zeit, die man nirgends in solcher Anzahl und Schönheit antrifft“, Rudolph II. sei der wahre „Schutzgott der Künste“ gewesen, „den wichtigsten Theil der jetzigen k. k. Gallerie in italiänischen und auch zum Theil niederländischen Gemälden“ habe die kaiserliche Sammlung von Erzher- zog Leopold Wilhelm erhalten, dem „erkannten besten Kenner seiner Zeit“, Karl VI. habe die Galerie „1728 unter der Aufsicht des Ober-Baudirektors Grafen Gundackers von Althan vergrössern und in eilf Zimmer und Säle vertheilen“ lassen, und unter der Regierung Jo sephs II. und Maria Theresias sei die Galerie schließlich „in den Jahren 1776 und 1777 nach dem auf einer Anhöhe ausser Wien liegenden Lustschloß Belvedere gebracht und daselbst aufgestellet“ worden.114 Joachim Penzel spricht im Zusammenhang mit der Einfüh- rung einer Sammlungsgeschichte im Katalog von der „funktionalen Umbewertung einer Textsorte von Galerieverzeichnissen“.115 Zwar war – wie Penzel betont – der Exkurs eines sammlungsgeschichtlichen Überblicks innerhalb eines Galeriekatalogs tatsächlich innova- tiv, die Verschränkung von politischer Geschichte und Sammlungsgeschichte war anschaulich jedoch schon durch die faktische Aufstellung der Vorgängergalerie unter Kaiser Karl VI. in der Stallburg impliziert. Wie die Forschungen von Gudrun Swoboda ergaben, bezog sich die verwirklichte ikonographische Konzeption im Wandarrangement in der Abfolge von Kabinetten und Sälen der Stallburggalerie zunächst auf Kaiser Leopold I., Erz- herzog Leopold Wilhelm und Kaiser Karl V., bis der Galerierundgang in den beiden letzten Sälen am Ende des Parcours mit Kaiser Karl VI. seinen Höhepunkt fand.116 Die Galerie veranschaulichte ein komplexes ideologisches Programm, das den Herrschaftsanspruch des Fürsten dynastisch, aber auch sammlungsgeschichtlich legitimierte. Es ist ein naheliegender Gedanke, die Verlagerung der Sammlungsgeschichte aus der faktischen Aufstellung in der Galerie in die schriftliche Form des „Vorberichts“ mit dem neuen Konzept einer Galerieaufstellung in Verbindung zu bringen, die keine ideologischen oder zeremoniellen Funktionen mehr zu erfüllen hatte, auch an keine bestimmte Herr- scherpersönlichkeit gebunden war, sondern allein auf kennerschaftlichen Kriterien basierte. In diesem Zusammenhang wird auch der Umstand wirksam geworden sein, dass die Galerie mit der Ausgliederung aus dem Hofburgensemble zu einer autonomeren Präsen- tation fand. Die veränderte Funktion der Sammlung wurde von den Zeitgenossen sofort wahrgenommen, die kaiserliche Galerie nunmehr als „Kunsttempel“ apostrophiert.117 Hinsichtlich des Motivs des Museums als „Tempels der Kunst“ ist aufschlussreich, welcher Bedeutungswandel sich für die Galerie aufgrund der Präsentation und Inszenierung der Kunstwerke im Oberen Belvedere ergab: Der prestigeträchtigste Saal, jener Raum also, der hauptsächlich mit dem Begriff des „Tempels der Kunst“ assoziiert wurde, war der gro- ße Rubens-Saal. (Abb. 29, 30) Die Sammlung von Gemälden der niederländischen Schule, ohnehin reich ausgestattet, hatte durch den Ankauf der Gemälde von Rubens aus dem Besitz des aufgehobenen Jesuitenordens in den Niederlanden einen weiteren bedeutenden Zuwachs erfahren. So wurden die drei großformatige Gemälde, Wunder des hl. Ignatius von Loyola, Wunder des hl.

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Abb. 29 Franz Xaver und Himmelfahrt Mariens, an der ersten Wand des Rubens-Saals arrangiert. Die „Erste Wand, mit der Ein- und Ausgangsthüre“ Versetzung der drei Altarbilder aus der Jesuitenkirche in Antwerpen in die kaiserliche Ga- im vierten Zimmer („Rubens Saal“) der lerie bedeutete deren Ausgliederung aus ihrem sakralen Bereich in den säkularisierten niederländischen Schule im ersten Stock des Raum der Galerie. Mechel musste dieser Transferierungsprozess als weiteres Beispiel einer Oberen Belvedere. Digitale Rekonstruktion bereits eingeführten Praxis zunehmend rationalen Umgangs mit den Gemälden erschei- nach Mechel 1783 (Rekonstruktion: Autorin) nen, hatte er doch die zahlreichen Gemälde – darunter jene von Rubens – in La Galerie Électorale de Dusseldorff reproduziert,118 die Kurfürst Johann Wilhelm in Düsseldorf schon im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts ihrer sakralen Funktion entäußert und in den neuen musealen Kontext gestellt hatte. Wie an vielen Beispielen in der Düsseldorfer Hängung vorgebildet, nahm Mechel für die Hängung im Oberen Belvedere den ursprünglichen Zu- sammenhang der drei Gemälde aus der Jesuitenkirche auf und flankierte die Himmelfahrt Mariens mit dem Wunder des hl. Ignatius von Loyola und dem Wunder des hl. Franz Xaver.119 Felix Thürlemann hat im Zusammenhang mit solchen „Imagetransfers“ auf eine der grundlegenden Funktionen des Pendantsystems hingewiesen: Es vermag die aus ihrem ursprünglichen Funktionskontext entnommenen Bilder im neuen Sinnzusammenhang zu rekontextualisieren. Demnach wurden die Gemälde nicht mehr in dem ursprünglichen Zusammenhang, dem sie als Altartafel, privates Andachtsbild oder Portrait zugeordnet gewesen waren, gesehen, sondern als Kunstwerk nach kunstimmanenten Kriterien betrachtet.120 Dass die etwaige religiöse Bedeutung der Gemälde keine Rolle mehr spielte, zeigt sich auch in der Dreiergruppe an der gegenüberliegenden Wand, die gleichsam im Kleinen die große Dreiergruppe um die Himmelfahrt Mariae spiegelt. Die hier zu sehende Konstellation, dass die Modelli zu dem Wunder des hl. Ignatius von Loyola und dem Wunder des hl. Franz Xaver kein Altarbild mehr, sondern das Selbstbildnis von Rubens rahmen, war dadurch erst möglich geworden. Dass die Wahrnehmung von Altartafeln als Kunstwerke aber mitunter auch Irritationen hervorrufen konnte, verdeutlichen die Bemerkungen von Friedrich Nicolai, der – im Rubenssaal die Wunder des hl. Ignatius von Loyola und die Wun- der des hl. Franz Xaver in der Mechel-Aufstellung betrachtend – angesichts der „Größe“ von Rubens zwar von einer „unbeschreiblichen Empfindung“ erfüllt war, jedoch nicht verstehen konnte, dass „dieser Künstler die absurdesten Legenden durch seinen Pinsel fortgepflanzt hat.“121

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Wissensordnung Abb. 30 Die neue Aufstellung der Gemälde betonte in erster Linie kunstwissenschaftliche Aspekte, „Zweyte Wand, auf der Seite der zwey deren grundsätzliche Disposition von Mechel folgendermaßen beschrieben wird: „Der Eckkabinetter“ im vierten Zimmer („Rubens Zweck alles Bestrebens gieng dahin, dieses schöne durch seine zahlreiche Zimmer-Abthei- Saal“) der niederländischen Schule im ersten lungen dazu völlig geschaffne Gebäude so zu benutzen, daß die Einrichtung im Ganzen, Stock des Oberen Belvedere. Digitale so wie in den Theilen lehrreich, und so viel möglich, sichtbare Geschichte der Kunst wer- Rekonstruktion nach Mechel 1783 den möchte. Eine solche grosse öffentliche, mehr zum Unterricht noch, als nur zum vor (Rekonstruktion: Autorin) übergehenden Vergnügen, bestimmte Sammlung scheint einer reichen Bibliothek zu gleichen, in welcher der Wißbegierige froh ist, Werke aller Arten und aller Zeiten anzutreffen, nicht das Gefällige und Vollkommene allein, sondern abwechselnde Kontraste, durch deren Betrachtung und Vergleichung (den einzigen Weg zur Kenntnis zu gelangen) er Kenner der Kunst werden kann.“122 Dieses Zitat, in der Literatur meist als eigentlicher Brennpunkt des Mechelschen Programms interpretiert, verknüpft mit dem Vergleich zur „Bibliothek“ und der „sichtbaren Geschichte der Kunst“ zwei Leitgedanken miteinander: die klassifikatorische Systematisierung der Gemäldesammlung und deren kunsthistorische Ausrichtung.123 Grundsätzlich stand die Analogie von Galerie und Bibliothek als Orten der Gelehrsam- keit und des Erwerbs von Wissen im ausgehenden 18. Jahrhundert in einer lange zurück- reichenden Tradition. Ähnliche Formulierungen zur Analogie einer Kunstsammlung zu einer Bibliothek finden sich bereits bei dem als Gründungsvater neuzeitlicher Sammlungs- theorie geltenden Samuel Quicchelberg in seinem grundlegenden Traktat Inscriptiones vel Tituli Theatri amplissimi […] von 1565.124 Stephan Brakensiek hat darauf aufmerksam gemacht, dass in dieser ältesten bekannten museologischen Schrift die Kupferstichsamm- lung als „Bildarchiv“ oder „Museum“ bezeichnet wird, das „akkurat wie in einer gesonder- ten Bibliothek“ zu ordnen sei.125 Dieser Gedanke Quicchelbergs wird von Johann Georg Sulzer in seiner Allgemeinen Theorie der schönen Künste 1775 aufgenommen und auf die Ordnung der Galerie bezogen: „Dergleichen Gallerien [in Florenz, Wien, Dresden, Düssel- dorf und Sans Souci] sind für die zeichnenden Künste, was die öffentlichen Bibliotheken für die Gelehrsamkeit; Schätze zum öffentlichen Gebrauch der Künstler. Sie müssten deswegen den Künstlern und Liebhabern zum Studiren beständig offen stehen. In dieser Ab-

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sicht aber sollten sie auch nach einem besonders dazu entworfenen Plan angelegt seyn, nach welcher jeder Teil der Kunst sein besonderes Fach hätte.“126 Und noch in Luigi Lanzis programmatischer Schrift zur Galerie der Uffizien, La Real Galleria di Firenze accresciuta e riordinata per comando di S.A.R. l’ Arciduca Granduca di Toscana von 1782 bildeten Museum und Bibliothek eine konzeptuelle Einheit: „Mit einem Wort, das königliche Museum von Florenz [ist] auf das System einer gut geordneten Bibliothek reduziert [worden], wo jede Gruppe ihren eigenen Platz hat, der sich von allen anderen unterscheidet.“127 Die Gleichsetzung von Kunstsammlung und Bibliothek bezieht sich in allen samm- lungstheoretischen Texten auf zweierlei: auf die klassifikatorische Ordnung in der Aufstel- lung der Objekte und auf den wissenschaftlichen Gebrauch und öffentlichen Nutzen einer Sammlung. Das Modell, das Mechel mit dem Bibliotheksvergleich als grundlegende Dis- position der Galerie heranzieht, weist in seiner traditionellen Form eine Systematik nach aneinander gereihten Wissensgebieten – den Fakultäten Theologie, Jurisprudenz, Mathe- matik, Philosophie etc. – auf, die sich in der räumlichen Aufstellung der Bücher widerspiegelt. In diesem Zusammenhang ist auch die spezifische Begrifflichkeit im Verzeichniß zu verstehen, wenn Mechel von den einzelnen Räumen als „Zimmer-Abtheilungen“ spricht.128 Zudem kam – wie erwähnt – die Raumfolge des Oberen Belvedere mit den vielen kleineren Zimmern einer klassifikatorisch ausgerichteten Hängung der Gemälde entgegen. Mechel betont dezidiert die sogenannte „Schicklichkeit“ dieses Gebäudes zur Galerie und führt weiter aus: „Dieses zuerst von dem unsterblichen Eugen blos zum Vergnügen und seinem Som- mer-Aufenthalt im Jahr 1724 erbaute Lustschloss fand sich durch die inwendige Zimmer- Abtheilung und Höhe der Stockwerke so bequem zu dieser Absicht, dass man denken sollte, der Held hätte damals schon den Gedanken gehabt, der Kunst einen Tempel zu bauen.“129 In der Mechelschen Galerieaufstellung verwiesen die Nummerierung der einzelnen Zimmer sowie die Nummern- und Namensschildchen an den Rahmen der Gemälde auf die besondere Ordnung der Galerie. Mechels Konzept einer systematischen Anordnung der Gemälde im Raum, wo jedes Exponat einen ihm zugewiesenen, folgerichtigen Platz hat, diente nicht nur der Auffindbarkeit desselben: Die gewählte und sichtbar gemachte Ordnung ist darüber hinaus ein wesentlicher Faktor für die Erfassung bestimmter Wissens- zusammenhänge.130

Die Geographie der Malerschulen In der Galerieordnung findet das Nebeneinander der inhaltlich definierten und begrenzten Wissensbereiche der Bibliothek seine Entsprechung in der geographischen Struktur der Malerschulen, wie sich diese am Grundriss im Anhang des Verzeichnisses ablesen lässt. (Abb. 31) Dieser Plan vermittelt besonders aufschlussreich die nach Schulen ausge- richtete Sammlungspräsentation: Im ersten Stock befanden sich in den sieben Zimmern rechts des Marmorsaals die Gemälde der italienischen Malerschulen, wobei das erste und zweite Zimmer der venezianischen Schule gewidmet war, das dritte der römischen Schule, das vierte der Florentiner, das fünfte der Bologneser, das sechste der lombardischen Schule, das siebente Zimmer war nach italienischen Schulen gemischt. In den sieben Zimmern links davon waren die bedeutendsten Meisterwerke der niederländischen Schule des 16. und 17. Jahrhunderts angeordnet. Im zweiten Stock darüber waren die Altniederländer und Niederländer hauptsächlich des 17. Jahrhunderts mit kleinerforma- tiger Genremalerei versammelt, daran schloss rechterhand die deutsche Schule von den ältesten Beispielen deutscher Malerei bis zur jüngsten Gegenwart an. In Anlehnung an das Schema einer additiv nach Fachbereichen geordneten Bibliothek war das Mechel- sche Sammlungskonzept als geographisches System ausgebildet, das – bezogen auf eine kunstwissenschaftliche Ordnung der Galerie – eine Einteilung in Malerschulen und Stile vornimmt.

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Abb. 31 Grundriss des Oberen Belvedere, in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […], Wien 1783, Anhang

Die Begriffe im erwähnten Schlüsselzitat geben einen Hinweis auf die spezifische Methode zur Verwissenschaftlichung der Systematik und Präsentation: „Betrachtung“, „Verglei- chung“ und „Kenner der Kunst“ verweisen auf das tradierte Modell der Kennerschaft, das sich im 18. Jahrhundert nicht mehr nur in der Analyse der stilistischen Merkmale des einzelnen Kunstwerks erschöpfte, sondern sich darüber hinaus an dem in der Theorie über mehr als ein Jahrhundert lang ausgearbeiteten Modell der Malerschulen orientierte.131 Die Neu- ordnung der Sammlung durch Mechel erfolgte im Kontext dieses kennerschaftlichen Zu- gangs, indem die Gemälde konsequent nach Malerschulen und Stilen gehängt wurden. Ge- genüber den sieben Zimmern mit Gemälden von fünf lokalen italienischen Malerschulen132 präsentierten sich die niederländischen Gemälde „meist grösserer Art und aus der blü- hendsten Zeit“,133 darüber boten die Altniederländer, die „dem Auge sichtbare Geschichte der Kunst“ und „Proben des Entstehens, des Wachsthums und der ganzen Entwicklung des Talents bey den Niederländern“ dar, weil „jedes Zimmer eine auszeichnende Epoche“134 enthielt. Zur deutschen Schule führte Mechel aus: „Hier sind die Beweise was unsere fleißi- gen unermüdeten Väter in der Kunst gethan haben und einige Proben der Neuern, die auf Beyfall und Verdienst Anspruch machen.“135 Schon diese Kurzbeschreibung zeigt, dass die Hängung Mechels nicht einem einzigen Modell folgt, sondern unterschiedliche kunstwissenschaftliche Ansätze thematisiert. Die Ordnung lässt jedoch das Bemühen erkennen, die unterschiedlichen vorformulierten oder vorgebildeten Systematisierungsansätze in Einklang zu bringen, indem das Modell nach Malerschulen den gemeinsamen Rahmen vorgab. Das theoretische Fundament zum Modell der Malerschulen hatte die italienische Kunstliteratur bereits ab dem frühen Seicento geliefert, wobei „Schule“ sowohl den Zusammenhang zwischen den Meistern und ihren Schülern meinen konnte als auch – weiter gefasst – die stilistische Verwandtschaft von Kunstwerken einer Region. Die Schul- systematik war immer eng mit dem Modell der Kennerschaft verschränkt. Dabei wurde in der Bestimmung des Werkes schrittweise zunächst die Malerschule, dann – falls möglich –

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der Künstler ermittelt. Schon am Beginn der Übertragung von Plinius’ Entwurf der antiken Schulen auf die neuzeitliche Malerei hatte Giovanni Battista Agucchi in seinem Trattato della pittura (zwischen 1607 und 1615) zwischen vier verschiedenen italienischen Schulen (der römischen, venezianischen, lombardischen und toskanischen Schule) und drei nordi- schen Schulen (der deutschen, flämischen und französischen Schule) unterschieden, deren künstlerischer Charakter von den ersten Exponenten jeder Malerschule geprägt war – zumindest was die italienischen Schulen betraf. Dabei standen Raffael und Michelangelo der römischen Schule, Tizian der venezianischen, Correggio der lombardischen, Leonardo und Andrea del Sarto der Florentiner Schule vor.136 Ab dem frühen 18. Jahrhundert wurde das Schulmodell dann gesamteuropäisch diskutiert und – in der Differenzierung regiona- ler Schulen – ausgeweitet und verschieden akzentuiert. Im Verzeichniß betont Mechel, dass die Einteilung nach Malerschulen und die stilkriti- sche Zuordnung der Künstler zu einer bestimmten Schule weitestgehend etabliert und er nur mehr einer „eingeführten Gewohnheit“ gefolgt sei.137 Dass bei der Neuordnung der kaiserlichen Galerie 1780 das Schulmodell in kunstwissenschaftlicher Systematik, d.h. in Ausdifferenzierung der venezianischen, römischen, Florentiner, Bologneser und lombardischen Malerei zur Anwendung kam, lässt nicht nur die Kenntnis Mechels der Systematiken italienischer Kunsttheorie wahrscheinlich erscheinen – verwiesen sei hier noch einmal auf seinen Italienaufenthalt –, sondern lenkt die Aufmerksamkeit auf ein graphisches Mappen- werk, das nicht nur als eine Art Kompendium kennerschaftlicher Theorie und Sammelpra- xis im 18. Jahrhundert aufgefasst werden kann, sondern auch als missing link zwischen italienischer Kunsttheorie und musealer Ordnung: der Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux desseins.138 (Abb. 32, 33) Der Recueil d’estampes wurde von Pierre Crozat initiiert und mit Texten des prominenten Kunstexperten, Graphiksammlers und Verlegers Pierre-Jean Mariette versehen.139 In ihm wurden nicht nur Gemälde und Zeichnungen aus den Sammlungen des französischen Kö- nigs, sondern auch des Regenten Philippe II. Duc d’Orleans sowie Crozats selbst reproduziert. 1721 zur Subskription vorgestellt, sollten die geplanten 24 Bände ursprünglich in ein bemerkenswertes, jedoch nicht ganz verwirklichtes Vorhaben münden: Hauptwerke der rö- mischen, venezianischen, Florentiner, lombardischen, Bologneser, flämischen, französi- schen und spanischen Malerschule in einem Werk zu versammeln und damit gleichsam eine universale Kunstgeschichte neuzeitlicher Malerei, in Malerschulen und Stile eingeteilt, zu visualisieren. Infolge der hohen Kosten konnten nur die ersten beiden Bände – 1729 die römische Schule und 1742 die römische und venezianische Schule – realisiert werden. Der Recueil d’estampes kombiniert die Analyse der stilistischen Merkmale des einzelnen Kunstwerks mit dem Modell der Malerschulen. Die beiden realisierten Bände zur römi- schen und venezianischen Schule enthalten zu den reproduzierten Gemälden ausführliche Texte Mariettes zur Geschichte der Schule, des Künstlers und seines Werks sowie techni- sche Angaben zum einzelnen Gemälde und zur Reproduktion. Diese zugleich an Œuvre, Biographie und Schule festgemachte Werkanalyse verbindet sich zur Geschichte der Ma- lerschulen, die von jeweils einem Hauptmeister – für die römische Schule Raffael, für die venezianische Tizian – geprägt werden. In diesem Zusammenhang erscheinen im Recueil d’estampes als neue Aspekte der Kunstwissenschaft die Thematisierung und Visualisierung von Lehrer-Schüler-Verhältnissen, so zum Beispiel die Bezugnahme von Raffael auf Perugi- no.140 Im Überblick, im Vergleich der Stiche, wird die Geschichte der Malerei nachvollziehbar gemacht. Überliefert ist, dass Mechel bei der Neuordnung „[d]ie alten, nach Gemälden der Gal- lerie zu verschiedenen Zeiten und allerhand Meistern erschienenen, zum Theil sehr rar ge- wordenen Kupferstiche, [...] besonders wohl zustatten gekommen“141 sind. In der franzö- sischen Fassung des Katalogs führt er dezidiert die zur kaiserlichen Sammlung relevanten

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Stichwerke, das Theatrum Pictorium von David Teniers und das Theatrum artis pictoriae sowie den Prodromus von Franz von Stampart und Anton von Prenner an,142 jedoch ist anzunehmen, dass Mechel auch Kenntnis vom Recueil d’estampes hatte und die wissenschaftliche Arbeit Mariettes für ihn eine wichtige Bezugsquelle darstellte; er machte während seines Pariser Aufenthalts 1772 die persönliche Bekanntschaft Mariettes, der ihm bei dieser Gelegenheit die Stichwerke seines Kabinetts zeigte.143 Im ersten Stock der kaiserlichen Galerie hat Mechel eine Kunstgeschichte nach Maler- schulen in der Art und Weise, wie sie der Recueil d’estampes vorgebildet hat, visualisiert. Die Auswahl der italienischen Schulen – venezianische, römische, Florentiner, lombardische, Bologneser Schule – entsprach genau der projektierten Schuleinteilung Mariettes; wobei als weiteres Indiz für die Vorbildlichkeit des Recueil d’estampes gewertet werden kann, dass Mechel entgegen den Konventionen zwischen einer lombardischen und einer Bologneser Schule unterschied – wenn auch nur in der Theorie. In der praktischen Umset- zung befanden sich in dem der lombardischen Schule gewidmeten Zimmer Hauptwerke der Bologneser Schule und umgekehrt – möglicherweise fehlten Mechel hier die entsprechenden Kenntnisse. Es ist ein schlüssiges Argument, dass gerade der Kupferstecher und Verleger Christian Mechel, der unvermittelt zur Neuordnung einer Gemäldesammlung herangezogen wurde, die Galerie gleichsam wie ein graphisches Mappenwerk handhabte und auf Wänden eine Ordnung wiedergab, die bis dahin in dieser Konsequenz nur in diesen vorkam. Es ist auch naheliegend, die Transformationsleistung Mechels als logische Konsequenz aus seiner Beschäftigung mit Graphiken zu sehen, zumal die Betrachtung solcher Reproduk tionen auf die kennerschaftliche Beurteilung von Gemälden abzielte. Als Indiz für ihre Annahme der Vorbildlichkeit graphischer Sammlungen verweist unter anderen Gabriele Bickendorf auf dieselben Brüche und Inkonsistenzen im Konzept sowohl der Galeriehän- gung Mechels als auch des Recueil d’estampes, vornehmlich auf die Diskrepanz zwischen der angestrebten Historizität – bekanntermaßen wollte Mechel eine sichtbare Geschichte der Kunst darstellen – und der dargebotenen geographischen Aneinanderreihung der italienischen Malerschulen.144 Der Betrachter bewegt sich im ersten Stock des Belvedere immer in der sogenannten „blühendsten Zeit“, das heißt derselben Zeitebene des 16. und 17. Jahrhunderts. Auf Seiten der italienischen Lokalschulen und der niederländischen Schule entwickelte Mechel die Hängung – wie im Katalog dargelegt – jeweils um einen oder mehrere führende italienische Meister: das erste Zimmer der venezianischen Schule um Paolo Veronese und Tintoretto, das zweite um Tizian, das dritte mit römischer Schule um Raffael, das vierte mit Florentiner Schule um Andrea del Sarto, Michelangelo und Orazio Gentileschi, das fünfte mit Abb. 32 Bologneser Schule um Guido Reni, das sechste mit lombardischer Schule um Correggio Kupferstich nach Perugino, Beweinung Christi, und die Carracci (das siebente Zimmer war nach Schulen gemischt).145 Die nieder- in: Recueil d’estampes […], Bd. 1, Paris 1729 ländische Schule „aus der blühendsten Zeit“146 wurde – ohne geographische Binnen gliederung – um große Künstlerpersönlichkeiten konstruiert: im ersten dieser Zimmer um Abb. 33 Jacob Jordaens, Champaigne, Rembrandt und Hoogstraten, im zweiten um Diepenbeck, Kupferstich nach Raffael, La belle jardinière, Crayer, Steenwijk und Peeter Neeffs, im dritten um van Dyck, im vierten und fünften um in: Recueil d’estampes […], Bd. 1, Paris 1729 Rubens, im sechsten um Teniers und David Ryckaert, im siebenten um van Thulden und um „einige noch lebende niederländische Künstler als Lens, Verhagen, Geerarts und de Cort“.147 Tizian, Rubens und Van Dyck, von denen die kaiserliche Sammlung überragende Be- stände besaß, waren wiederum eigene Räume gewidmet. Hier versuchte Mechel in der Mikrostruktur – analog zum Recueil d’estampes – die Gemälde nicht nur nach Schulen einzuteilen, sondern das Œuvre eines Künstlers in seinem künstlerischen Entwicklungsgang von den Anfängen als Schüler bis zum reifen Werk als Meister zu zeigen, was, so in der

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französischen Fassung des Katalogs zu lesen, „zum Bei- spiel bei Tizian, eine so glückliche Wirkung erzeugt, dass man dadurch in die Lage versetzt wird, diesen gro- ßen Meister mit sich selbst in seinen unterschiedlichen Lebensaltern und in den verschiedenen Gattungen, in denen er sich geübt hat, zu vergleichen.“148 Im Zusammenhang der stilistischen Entwicklung von den Anfängen bis zum reifen Werk wurden nun an den Wänden auch stilistische Verwandtschaften oder Lehrer-Schüler-Verhältnisse thematisiert. (Abb. 34, 35) So dominierten im Tizian-Raum an der ersten Wand der frühe Zeitgenosse Palma Vecchio mit den Gemälden Die Heimsuchung Mariae, Maria mit Kind und den Heili- gen Katharina, Coelestin, Johannes dem Täufer und Bar- bara und Maria mit dem Kind, dem Evangelisten Markus, der hl. Ursula und deren Gefährtinnen (ein Bild, das Pal- ma Vecchio zugeschrieben wurde, heute als Bonifazio Veronese gilt) sowie die Tizian-Schüler Pordenone mit der Hl. Justina, von einem Stifter verehrt im Zentrum der Wand (heute Moretto da Brescia zugeschrieben) und Abb. 34 Polidoro Lanzani mit zwei Heiligen Familien. Die weiblichen Bildnisse in unterster Reihe an „Erste Wand, mit der Eingangs-Thüre“ im dieser Wand wurden allesamt Palma Vecchio zugeschrieben, auch die Laura, die heute als zweiten Zimmer („Gemälde Venetianischer Giorgione gilt. Die zweite und dritte, letzte Wand waren ausschließlich mit Werken von Ti- Meister“) der italienischen Schulen im ersten zian gefüllt, wobei Mechel den künstlerischen Entwicklungsgang bis in das – im späten 18. Stock des Oberen Belvedere. Digitale Jahrhundert gar nicht so geschätzte – Spätwerk Tizians fortführte. Die dritte Wand schließt Rekonstruktion nach Mechel 1783 nach der Danae von 1554, der Diana und Callisto von 1566 mit dem Spätwerk Nymphe (Rekonstruktion: Autorin) und Schäfer vom 1570/75 ab.

Abb. 35 Eine dem „Auge sichtbare Geschichte der Kunst“ (Mechel 1783) „Dritte Wand, mit der Ausgangs-Thüre“ im Was bisher für die Galerieaufstellung als Beispiel einer – wenn auch bis dato nur in Gra- zweiten Zimmer („Gemälde Venetianischer phiksammlungen – schon eingeführten Praxis kunstwissenschaftlichen oder kennerschaft- Meister“) der italienischen Schulen im ersten lichen Umgangs mit Kunstwerken beschrieben wurde, führt zur Frage, warum denn die Stock des Oberen Belvedere. Digitale neue Form der Hängung schon von den Zeitgenossen als ein so außerordentliches Ereig- Rekonstruktion nach Mechel 1783 nis und als bedeutende Zäsur wahrgenommen wurde. (Rekonstruktion: Autorin) Mechel formulierte den „Zweck allen Bestrebens“ im Vorwort seines Galeriekatalogs dahingehend, das Galeriegebäude zu nutzen, um eine „sichtbare Geschichte der Kunst“149 nach „Ordnung, Auswahl und System“150 zu zeigen. Er scheint sich seines innovativen Tuns bewusst gewesen zu sein, wenn er in der analogen Stelle der französischen Ausgabe konkretisiert, er habe die Gemälde nach einer „neuen Manier“ und „nach chronologischer Ordnung oder der Abfolge der Meister“ systematisiert, und zwar im zweiten Stock mit den niederländischen und den deutschen Gemälden. Darin führt er weiter aus: „Daraus ergibt sich ein ebenso lehrreiches wie auffallendes Ganzes, weil von Saal zu Saal die Steigerung oder die Charaktere der Zeitalter so wahrnehmbar geworden sind, dass der einfache Blick unendlich viel mehr aufnimmt, als es die gleichen Stücke, ohne Rücksicht auf die Zeit ihrer Herstellung verteilt, ermöglichen würden; und es soll für die Künstler wie für die Lieb- haber aller Länder interessant sein zu wissen, dass gegenwärtig ein Depot der sichtbaren Geschichte der Kunst existiert.“151 Die zentrale Formulierung der „sichtbaren Geschichte der Kunst“ verknüpft den Kollektivsingular Geschichte mit dem Kollektivsingular Kunst und impliziert damit eine historische Perspektive der Kunstbetrachtung sowie die Auffassung der Kunstgeschichte

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als eigenständiger Disziplin. Bekanntlich war es Johann Joachim Winckelmann in seinem berühmten und einflussreichen Werk zur Geschichte der Kunst des Alter thums (1764), der den Kollektivsingular Geschichte im Sinn einer zusammenhängenden und kontinuierlichen Einheit auf die Kunst anwendete und den Kollektivsin- gular Kunst zum Mittelpunkt der Darstellung machte. In der vergleichenden Analyse des Verzeichnisses mit der Geschichte der Kunst des Alterthums lassen sich über- einstimmende Termini ausmachen, an denen Mechels Kunstauffassung sichtbar wird: „Geschichte der Kunst“, „Entstehen […] Wachstum […] Entwicklung“ der Kunst, „Epoche“. Damit drängt sich die Frage auf, ob Mechel Winckelmanns System, sein „Lehrgebäude“, auf die neuentwickelte Hängung der Gemälde anwenden wollte und konnte. Die durch Winckelmann angeregte Einsicht wiederholt Mechel – anscheinend nicht zufällig – in Bezug auf die Aufstellung der niederländischen Schule: „Hier bie- tet sich dem Auge sichtbare Geschichte der Kunst dar.“152 (Abb. 36) Speziell bei den Niederländern, die sowohl in den sieben Zimmern links des Marmorsaals im ersten Stock wie in den darüber liegenden vier Zimmern im zweiten Stock angeordnet waren, wird jener oft beschriebene Dualismus bemerkbar, der auch Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums bestimmt: der Antagonismus zwischen normativer Schönheitslehre und historisch bedingter Stilentwicklung in der Kunst, in dem die Einheit der Kunst vordergründig wieder aufzubrechen scheint.153 Im ersten Teil des Bu- ches, so formuliert Winckelmann, habe er versucht, ein „Lehrgebäude“ der Kunst zu liefern, der zweite Teil dagegen sei der Kunst „nach den äußeren Umständen der Zeit“ gewidmet.154 Je nach Stockwerk zeigt sich auch die niederländische Kunst der Mechel-Galerie in diesen unterschiedlich gelagerten Zusammenhängen: Im ersten Stock werden die Niederlän- der „aus der blühendsten Zeit“155 präsentiert, im zweiten Stock dagegen: „Proben des Ent- stehens, des Wachsthums und der ganzen Entwicklung des Talents bey den Niederlän- dern, und so enthält jedes Zimmer eine auszeichnende Epoche“.156 Die niederländische Blütezeit der Malerei wurde – gemäß einer normativen Schönheitslehre – anhand der gro- ßen Künstlerpersönlichkeiten Rubens, van Dyck und Teniers im ersten Stock aufgebo- ten.157 Die geschichtliche Evidenz der niederländischen Kunst dagegen, also die „dem Auge sichtbare Geschichte der Kunst“ im Sinne einer historischen und stilistischen Ent- wicklung, wurde im gesamten linken Flügel des zweiten Stocks visualisiert. Es beginnt der Rundgang im ersten Zimmer – als „Proben des Entstehens“ – mit den „ersten Niederländischen Meistern“ und setzt im zweiten Zimmer – als „Proben des Wachsthums“ – mit den „alten Niederländischen Meistern“ fort. Im dritten und vierten Zimmer wurden die niederländischen Meister in ihrer „ganzen Entwicklung des Talents“ bis zu den Zeitgenossen dargeboten.158 Nicht nur im Rundgang durch den gesamten Flü- Abb. 36 gel des Belvedere, sondern schon innerhalb jedes einzelnen Raumes, von Wand zu Wand, Grundriss des Oberen Belvedere, versuchte Mechel die stilistische Entwicklung der niederländischen Malerschule zu veran- Detail: linker Flügel, erster und zweiter schaulichen. Dass ihm dies zumindest nach dem Urteil der Zeitgenossen gelungen war, Stock mit der niederländischen Schule, verdeutlicht eine Rezension von 1782, in der es heißt: „Desto stärker war die Wirkung in: Mechel 1783, Anhang auf mich, als ich in einem Zimmer der alten niederländischen Meister an jeder Wand eine andere Epoche der Kunst fand: von ihrem ersten Anfange an sah ich sie gleichsam

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vor meinen Augen werden, und von Grad zu Grad zur Vollkom- menheit erheben, so wie ich von Wand zu Wand ging. Es war für mich eine anschauliche Ge- schichte des menschlichen Geis- tes, wie er in einer von den schö- nen Künsten erfand, fortschritt, und allmählich zu Vollkommen- heit hinaufstieg. Im ersten Stocke des Gebäudes, der die italienischen und niederländischen Ge- mälde enthält, war ich im goldnen Zeitalter der Kunst; als ich die Treppe hinaufgestiegen war, kam ich ins silberne und eiserne unter die alten Niederländer und Deut- schen.“159 (Abb. 37, 38, 39, 40) Die Betrachtung der ,Blüte‘ niederländischer Kunst im ersten Abb. 37 Stock und die Betrachtung der Geschichte niederländischer Kunst im zweiten Stock des „Dritte Wand, mit der Ausgangs-Thüre“ im Belvedere lassen zumindest die Idee aufkommen, dass Mechel hier dieselbe Zweiteilung ersten Zimmer („Gemälde der ersten Nieder- einer Kunstbetrachtung nach einerseits normativ ästhetischen und andererseits historisch ländischen Meister“) der niederländischen stilistischen Prinzipien einführte, die Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums Schule im zweiten Stock des Oberen Belvede- bestimmte. Auch die Argumentation in der Ankündigung zum niemals erschienenen re. Digitale Rekonstruktion nach Mechel 1783 Catalogue raisonné zur Neuaufstellung im Oberen Belvedere, worin Mechel formuliert, (Rekonstruktion: Autorin) dass er „bald die Kunst“ und „bald die blosse Geschichte“ angehen würde, lässt dieses Denkmuster annehmen.160 Denkanstöße für die Galerieaufstellung durch Mechel hält auch die Art und Weise bereit, wie Winckelmann die unterschiedlichen methodischen Hinsichten, den normativen und den historischen Diskurs, miteinander verknüpft. Die Trennung der beiden Aspekte wird in der Geschichte der Kunst des Alterthums nicht kohärent durchgezogen.161 Winckelmann beschrieb im ersten normativen Teil ebenso die Entwicklung der Kunst wie im zweiten historischen Teil die ideale Schönheit des Apoll von Belvedere, denn: „Das Wesen der Kunst aber ist in diesem sowohl als in jenem Theile der vornehmste Endzweck.“162 Einander überlagernde Prozesse lassen sich auch in der Galerieauf- stellung durch Mechel ausmachen, wo im ersten ,normativen‘ Stock die historische Entwicklung innerhalb der regionalen Schule oder eines Œuvres gezeigt, während im zweiten ,historischen‘ Stock die Kunst in ihrer „ganzen Entwicklung des Talents“163 dargeboten wird. Das „Wesen der Kunst“ würde nach Winckelmann in der Ausbildung eines regionalen oder nationalen Stils sichtbar werden, der jeder Kunstproduktion anhaften würde.164 So wären jeder antiken Nation ihr spezifischer Stil und ihre Stilentwicklung, die sie von allen anderen unterscheidet, eigen. Diese überindividuelle Ausdrucksform einer Region oder Nation verbindet sich bei Mechel mit dem Begriff der Schule. In Winckelmanns histori- schem System war die Periodisierung umso stärker, je reicher die Kunstentwicklung einer Nation war. Die Sequenz der am meisten entfalteten griechischen Kunst wies vier Epo- chen auf: auf den „älteren Stil“, der hart und eckig war, folgte der „große“, eigentlich ideale Stil im 4. Jahrhundert v. Chr. und der „schöne“, fließende und graziöse Stil im 5. Jahrhundert v. Chr., bis schließlich der „Verfall“, kein Stil, einsetzte und die griechische

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Kunst abschloss. Dass Mechel in der historischen Entwicklung der niederländischen und der deutschen Kunst ebenfalls vier Epochen unterschied, die er in jeweils vier Zimmern in den beiden Flügeln des zweiten Stocks zeigte, mag dem Zufall der übernommenen Raumanzahl des Belvedere zuzuschreiben sein, stellt aber zumindest eine auffallende Parallele dar. Auch die neuzeitliche Male- rei umfasste bei Winckelmann vier Hauptphasen, deren Ge- samtentwicklung trotz Höhen und Tiefen jedoch nicht als Qua- litätsteigerung, sondern – nega- tiv gewendet – als Niedergang beschrieben wird, den auch Künstler wie Raffael nicht aufhalten konnten.165 Selbstredend thematisierte die Inszenie- Abb. 38 rung der kaiserlichen Sammlung nicht den Verfall der Malerei. Da Mechel – für den zwei- „Dritte Wand, dem Eingang gegenüber“ ten Stock – eine Entwicklung von den primitiven Anfängen zur höchsten Vollendung de- im zweiten Zimmer („Gemälde der alten klariert, aber den eigentlichen normativen Höhepunkt den Œuvres von Rubens, Van Dyck Niederländischen Meister“) der niederlän und Teniers vorbehält, kann man darin wohl den spiegelverkehrten Winckelmannschen dischen Schule im zweiten Stock des Oberen Modus erkennen. Belvedere. Digitale Rekonstruktion nach Die Anregung zur Auseinandersetzung mit dem Werk Winckelmanns dürfte Mechel Mechel 1783 (Rekonstruktion: Autorin) sein Lehrer und Mentor Johann Georg Wille gegeben haben. Wille, der nach dem ersten internationalen Erfolg Winckelmanns, den Gedanken über die Nachahmung,166 den Kon- takt zum berühmten Autor gesucht und dessen nachfolgende französische Edition der Geschichte der Kunst des Alterthums substantiell unterstützt hatte, gilt als der eigentliche Vermittler der Ideen Winckelmanns in Frankreich.167 Ihm dürfte Mechel auch den Kon- takt zu Winckelmann verdanken, der 1766 zum Aufenthalt bei diesem in Rom führte. Mechel schloss dort enge Freundschaft mit Winckelmann und korrespondierte bis zu dessen Tod 1768 mit ihm.168 In dem kontinuierlich geführten Briefwechsel erwähnt Win- ckelmann mehrmals die geplante neue und erweiterte Ausgabe der Geschichte der Kunst des Alterthums .169 Winckelmann dachte zunächst aus verlagsrechtlichen Gründen – sein Dresdner Verleger Walther wollte zuerst die erste deutsche Auflage absetzen – an eine französische Ausgabe, weil auch die Übersetzung von 1766 nicht Winckelmanns Ansprü- chen entsprach. Mechel sollte ihm dabei den Drucker vermitteln. Für seine Hilfe dankte er ihm wenig später: er wolle den Druck in Berlin persönlich überwachen.170 Die beschriebene Edition kam zu Lebzeiten Winckelmanns nicht mehr zustande, besagtes Manuskript führte Winckelmann auf seiner Rückreise von Wien, wo er – auf Vermittlung des Staatskanzlers Wenzel Anton Kaunitz-Rietberg – von Kaiserin Maria Theresia empfangen worden ist, nach Italien mit sich. Nach Winckelmanns Ermordung 1768 in Triest gelangte eben dieses Material an seinen Erben Kardinal Alessandro Albani in Rom und von diesem an Kaunitz in Wien.171 Kaunitz ließ 1776 durch die Wiener Akademie und unter seinem Protektorat die zweite deutsche Edition der Geschichte der Kunst des Alterthums unter der Herausgabe von Friedrich Justus Riedel publizieren, zu deren Subskribenten Mechel zählte.172

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Nationale Kunstgeschichte Im Sinne einer historischen Perspektive und analog zu den Niederländern im zweiten Stock schreitet Mechel auch im gegenüberliegen- den Flügel die Geschichte deutscher Malerei Raum für Raum gleichsam im Parcours ab, und zwar chronologisch vom Ende des 13. Jahrhun- derts bis zum späten 18. Jahr- hundert: „Gemälde der ältes- ten Teutschen Meister“ im ersten Zimmer bis etwa 1580, „Gemälde der alten Teutschen Meister“ im zweiten bis etwa 1680, „Gemälde Teutscher Meister“ im dritten bis etwa 1740, „Gemälde der Abb. 39 neuern Teutschen Meister“, also Zeitgenossen, im vierten und letzten Zimmer.173 (Abb. 41) „Dritte Wand, zur Linken des Eingangs“ im Die historische Rekonstruktion der deutschen Malerei in einer chronologischen Per dritten Zimmer („Gemälde Niederländischer spektive, wie sie Mechel in der Galerieaufstellung konzipiert hat, konnte sich auf keine Er- Meister“) der niederländischen Schule im fahrung berufen. Auch in keiner Graphiksammlung war eine derartige Zusammenstellung zweiten Stock des Oberen Belvedere. Digitale je versucht worden. Die Erkenntnisse der zeitgenössischen Fachliteratur, die theoretische Rekonstruktion nach Mechel 1783 Modelle und gegenstandsspezifische Methoden lieferte, blieben im Fall der deutschen (Rekonstruktion: Autorin) Kunst meist in der historiographischen Tradition der Künstlervita verwurzelt – was im Prin- zip eine chronologische Sichtweise voraussetzt, aber zu keiner Gesamtdarstellung deutscher Kunst führte, wie sie Mechel bahnbrechend in der Galerie veranschaulicht hat.174 Eine Ausnahme bildete die kurze biographische Studie zu Lucas Cranach d.Ä. des Leip- ziger Universitätsprofessors für Altphilologie und Archäologie Johann Friedrich Christ.175 Diese Biographie war 1726 als Teil eines projektierten Künstlerlexikons publiziert worden, das jedoch in seiner Gesamtheit nicht verwirklicht wurde. Auch für Christ gab das Schul- modell den geeigneten Rahmen vor, die künstlerische Entwicklung des Künstlers in eine allgemeine Kunstgeschichte einzuordnen. Dabei empfahl er nicht nur eine Einteilung nach Malerschulen, sondern forderte dezidiert die Unterscheidung zwischen deutscher und nie- derländischer Malerei, die sich selbst im renommierten Recueil d’estampes noch nicht durchgesetzt hatte. Für die deutsche Schule entwickelte Christ eine Einteilung in aufeinan- derfolgende Epochen. Demnach heißen bei Christ die deutschen Künstler vom ausgehenden 15. Jahrhundert bis 1580 „die Aeltern“, bis 1680 „die Mittlern“ und von da an „die neuern Teutschen Künstler“. Übereinstimmende Zeitabschnitte finden sich auch bei der von Mechel vorgenommenen Periodisierung der deutschen Schule. Den Vorteil dieser Ein- teilung erklärt Christ damit, dass sie „zu Behuff der Kunst-Critique, so wohl als die fernern Subdistrictiones in die Schulen jeder Nation besonders Licht gibt.“176 Dass die historische Konzeption Christs am Beispiel Cranach Resonanz gefunden hat,177 zeigt sich noch eine Generationen später in Christian Ludwig Hagedorns 1755 erschiene- ner Lettre à un Amateur de la Peinture avec des eclairissemens historiques sur un cabinet et les auteurs des tableaux, qui le composent,180 die zwar mit der Absicht verfasst und publiziert worden war, die eigene Sammlung potentiellen Käufern bekannt zu machen, jedoch in ihrer inhaltlichen Ausweitung über die üblichen Verkaufskataloge hinausging.181 Methodisch

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basierte das Werk – in Anleh- nung an Christ – auf einer Sammlung von Künstlerbio- graphien. Der „Brief an einen Liebhaber der Malerei“ war den „eclairissemens“ nur als eine Einleitung vorangestellt und enthielt eine Auflistung der Gemälde der Sammlung Hagedorns und knappe An- gaben zu den in der Samm- lung vertretenen Künstlern. Den weit größeren und maß- geblicheren Teil der Publika- tion machten die „eclairissemens“ aus, die sich aus bio- graphischen Angaben zu Künstlern und stilkritischen Werkanalysen ihrer jeweiligen Œuvres zusammenset- zen. In sogenannten „disgressions“ wurden auch zahlreiche Künstler beschrieben, die in Abb. 40 Hagedorns Sammlung nicht vertreten waren, ihm aber für den Zusammenhang wichtig „Dritte Wand, dem Eingang gegenüber“ im erschienen. Diejenigen Künstler, zu denen Hagedorn erstmals Auskünfte gab, wurden mit vierten Zimmer („Gemälde Niederländischer einem Sternchen versehen, jene, über die er Neues berichten konnte, mit zwei. Speziell Meister“) der niederländischen Schule im zur Deutschen Schule finden sich die meisten „disgressions“ und Zusätze. zweiten Stock des Oberen Belvedere. Digitale Dem erkennbar zentralen Anliegen einer Aufwertung und Anerkennung deutschen Rekonstruktion nach Mechel 1783 Kunstschaffens versuchte Hagedorn in zweierlei Weise entgegenzukommen: zunächst durch (Rekonstruktion: Autorin) die Ausarbeitung einer historischen Rekonstruktion der deutschen Schule, die – analog zur italienischen Kunst – eine Kontinuität in der Entwicklung von den ersten Anfängen neuzeitlicher Kunst bis in die Gegenwart aufweist. So stellt Hagedorn den eigentlichen „eclairissemens“ zu den meist zeitgenössischen deutschen Künstlern einen umfassenden Überblick über die „Anciens peintres allemands. Et principalement de ceux qui ont gravés en petit“182 voran und fügt ihnen gegen Ende seiner Studie ein kurzes Kapitel zu deutschen Kunst akademien ein, wobei die Künstler der Wiener Kunstakademie besonders hervorgehoben wurden.183 Die historische Darstellung einer eigenständigen deutschen Malerschule stellte im spä- ten 18. Jahrhundert weitestgehend ein Desiderat dar, das sich mit dem Gemeinplatz be- gründete, die deutsche, insbesondere die alte deutsche Kunst mit dem sogenannten „goût gothique“ gleichzusetzen. Die Überwindung des „gotischen Geschmacks“ bildete daher das Kernproblem beim Versuch, die deutsche Kunst in ihrer Bedeutung zu heben. Zwar räumte Hagedorn den italienischen Künstlern eine schnellere Abkehr vom gotischen Geschmack ein, führte aber einige exemplarische Gegenbeispiele an: es hätten die Stiche von Georg Pencz den „vrai goût de Raphael“184, die profunde Kenntnis der Anatomie in der Zeichnung des Heinrich Aldegrever wiederum die Perfektion Michelangelos.185 Abb. 41 Die Tatsache, dass viele der deutschen Künstler der kaiserlichen Sammlung bei Ha- Grundriss des Oberen Belvedere, Detail: gedorn entweder das erste Mal oder mit neuen Kenntnissen genannt worden sind, und rechter Flügel, zweiter Stock mit der deut- der Umstand, dass das Werk in deutschen und Schweizer Künstlerkreisen große Reso- schen Schule, in: Mechel 1783, Anhang nanz gefunden hat,186 lassen vermuten, dass sich auch Mechel in seiner Eigenschaft als Verleger mit den eclairissemens auseinandergesetzt hat. Die beiderseitige Betonung des patriotischen Moments und die damit verbundene Hypothese einer deutschen Schule,

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Abb. 42 Tommaso da Modena, Maria mit Kind, hl. Wenzel und hl. Palmatius, 1355–1359. Schloss Karlstein bei Prag

die nach der Überwindung des gotischen Geschmacks kontinuierlich zur Meisterschaft aufsteigt, verweisen auf analoge Interessen, die in der Aufstellung der deutschen Schu- le durch Mechel zur Anwendung kamen. Es wird die deutsche Kunst im zweiten Stock des Belvedere mit den Worten eingeführt: „Hier sind die Beweise was unsere fleißigen unermüdeten Väter in der Kunst gethan haben.“185 (Abb. 42, 43) Diese „Beweise“ liefert Mechel auf bemerkenswerte Weise: Er stellt an den Beginn der Chronologie der deutschen Schule ein Altar-Triptychon eines gewissen Thomas von Mutina, heute als der italienische Künstler Tommaso da Modena (1325–1379) bekannt, und datiert es auf 1297. Seinem Dafürhalten nach war das Werk das erste Beispiel für Ölmalerei. Mechel übersetzt irrtümlicherweise die lateinische Ortsbezeichnung „Muti- na“ mit Muttersdorf, einer Ortschaft in Böhmen.186 In Zusammenhang mit dieser produk- tiven Fehleinschätzung steht Gotthold Ephraim Lessings bekanntes Werk Vom Alter der Oel- malerey aus dem Theophilus Presbyter (1774), der in der mittelalterlichen Handschrift eben des Theophilus Presbyter eine Anleitung zur Herstellung von in Leinöl aufgelösten Farben fand.187 Wie Alice Harnoncourt rekonstruieren konnte, untersuchte – angeregt durch Lessings Schrift – der Professor für Universal- und Literaturgeschichte Franz Lothar von Ehe- mant dieses Bild aus Schloss Karlstein bei Prag und weitere Gemälde von Theoderich von Prag sowie Nikolaus Wurmser und kam mittels eines „Geheimrezepts“ eines gewissen Restaurators Kastner zum Schluss, dass es sich um „wahre Oelgemälde“ handle. Nicht nur Mechels Interesse war damit geweckt; Kaiser Joseph II. ordnete – wohl aufgrund der An regung von Kaunitz – die Überführung der Bilder nach Wien an.188 Nach einer ersten offizi- ellen Untersuchung in der Akademie, die die These Ehemants zu bestätigen schien, kamen die Bilder 1780 unter großer Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit in die Galerie. Hilchenbach berichtete 1781 enthusiastisch: „In keiner Galerie sah man noch diesen Pinsel; in keinen älteren Kunstnachrichten las man die Nahmen Mutina, Wurmser und Theodoricus; nirgends redete man noch in unserem Vaterland entschieden von wirklich vorhandenen Oelgemälden aus dem dreyzehnden und vierzehnden Jahrhundert. – Hier sind nun die Proben, hergeschafft vom Schlosse Karlstein aus Böhmen, beurkundet aus den Archiven des Landes; und wie die von mehreren Künstlern in Gegenwart des Fürsten von Kaunitz gemachten Proben es zeigten – wie der Augenschein jeden es lehren kann, unwidersprechliche Anwendung des Oels.“189 Dass in der ausführlichen Beschreibung der vermeintlichen Ölmalereien in der französi- schen Fassung des Galeriekatalogs Franz Lothar von Ehemant von Mechel mit keiner Silbe erwähnt wurde, ist wohl darauf zurückzuführen, dass Mechel vor allem eigene Interessen

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zu deponieren versuchte. Mit der als eigene Forschung zum Ausdruck gebrachten Ent- deckung gedachte Mechel die These Les- sings zu stützen, dass die Ölmalerei älter sei als – wie bisher angenommen – die der Van Eycks.190 Mechel suchte deswegen den brieflichen Kontakt zu Lessing und plante, dessen Manuskript zusammen mit einer eigenen Studie zu den Karlsteiner Bildern zu publizieren.191 Mechels – oder Ehemants – Hypothesen stellten sich alsbald als unhaltbar heraus. So berichtet Luigi Lanzi, nicht ohne Seitenhieb auf den „minder kundigen“ Mechel, der sich durch Harze und Eigelb, die den in Öl gemalten Gemälden sehr nahe kamen, täu- schen ließ, dass noch 1793 in Venedig – wiederum auf Anordnung von Kaunitz – eine Untersuchung des Bildes von Tomma- so da Modena stattgefunden hat, in der eindeutig festgestellt wurde, dass „keine Spur von Öl vorhanden sei, vielmehr sei das Ge- Abb. 43 mälde mit sehr feinen mit Eigelb, oder Eiweiss gemischten Harzen gemacht, wie man dies „An den Fenster-Pfeilern“ im ersten Zimmer auch von anderen alten Werken behaupten müsse.“192 Die Aufstellung der Karlsteiner Bil- („Gemälde der ältesten Teutschen Meister“) der hatte für Mechel aber vorerst ihren Sinn und Zweck erfüllt: Als Darstellung der Anfän- der deutschen Schule im zweiten Stock des ge der Ölmalerei vorgeführt, verbindet sich mit der Aufstellung der „Ältesten Teutschen Oberen Belvedere. Digitale Rekonstruktion Meister“ naturgemäß auch ein gesteigerter Prestigewert der „Geschichte Teutscher Male- nach Mechel 1783 (Rekonstruktion: Autorin) rei in ganzem Umfange“. Dies gestattete nicht nur eine historische Rekonstruktion der deutschen Malerei, sondern nimmt die Kontinuität einer Deutschen Schule vom Ende des 13. Jahrhunderts bis in das späte 18. Jahrhundert an, wobei es Mechel verstand, die Erfin- dung der Ölmalerei mit der Überwindung des Gotischen gleichsam gleichzusetzen. Dass die Episode der Entdeckung des Werks Thomas’ von Mutina und die historische Rekonstruktion einer deutschen Schule in der französischen Fassung, dem Catalogue des Tableaux de la Galerie Imperiale e Royale de Vienne, viel nachdrücklicher ausgeführt war als in der deutschen, ist ein Hinweis darauf, dass Mechel versuchte, das internationale Interes- se auf die deutsche Kunst zu lenken. Damit trug er dem Umstand Rechnung, dass – unter anderen durch Winckelmann und Hagedorn – etwa ab der Jahrhundertmitte in Frankreich der deutschen Kunst und Kultur verstärkte Beachtung gewidmet wurde. Michel Espagne hat in diesem Zusammenhang darauf verwiesen, dass die deutschen Aufklärer zu ihrem Kulturbewusstsein, zur „ästhetischen Bejahung einer deutschen Nation“, erst über die An- erkennung des Phänomens Winckelmann in Frankreich fanden.193 Der Katalog, das Verzeichniß, sollte ursprünglich durch einen Catalogue raisonné ergänzt werden. Mechel selbst verweist im „Vorbericht“ darauf: „Wünschet nun ein Liebhaber sich mehr umzusehen, nähere Kentnisse zu nehmen, und der Biene gleich sich an das Interes- santeste zu wenden, so findet er hier eine kleine Leitung darum, daß die seltensten Stücke mit einem Sternchen * bemerkt sind. Dieses Sternchen bezieht sich auf einen zukünftigen Catalogue raisonné. In diesem Catalogue kann sodann die merkwürdige Geschichte dieser Sammlung, oder welches wegen der engen Verbindung eben so viel ist, die Geschichte teutscher Kunst im ganzen Umfange, behandelt und da sowohl, als bey Beschreibung der seltenen Stücke, die vielen Bemerkungen, die bald die Kunst bald die blosse Geschichte angehen, mitgetheilt werden. Wenige Sammlungen bieten dazu ein so reiches Feld dar.“194

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Im analogen Zitat der französischen Ausgabe spezifiziert Mechel sein Vorhaben dahingehend, dass er einen „Catalogue raisonné et systématique“ mit begleitenden Stichen der besten Gemälde planen würde.195 Die Verknüpfung der Sammlungsgeschichte oder – „welches wegen der engen Verbindung eben so viel ist“ – der Geschichte deutscher Kunst mit der „neuen Manier nach chronologischer Ordnung oder der Abfolge der Meister“ verbindet die Geschichte des habsburgischen Kaiserhauses samt seinem durch Generationen tradierten Kunstbesitz mit den patriotischen Momenten einer nationalen Kunstgeschichte.

Point of no Return 1781 Mit der kaiserlichen Gemäldesammlung wurde 1781 erstmals in Europa eine Galerieauf- stellung nach geographisch begrenzten Malerschulen und nach historischen Gesichts- punkten ausgerichtet. Mit den Worten Kaiser Josephs II. war die Galerie „in eine ge- schmackvollere Ordnung, nach denen Klassen und Jahrgängen“ gebracht worden. Er be- fahl schon im November 1780 (bevor das Eintreffen der Gemälde aus Pressburg und den Niederlanden das Ordnen wieder neu aufrollte), dass man „aber bey dieser anjetzo einge- führten Ordnung künftighin ohnabweichlich beharre, und ab nun gar nichts, ohne besonderen Befehl, abändere.“196 Nichtsdestotrotz blieb die kaiserliche Galerie weiterhin in stän- diger Veränderung begriffen, auch wenn die einmal eingeführte, grundsätzliche Systema- tik nach Malerschulen beibehalten wurde. Die einem allgemeinen Publikum öffentlich gemachte kaiserliche Galerie hatte sich mit einer neuen, wissenschaftlichen Ansprüchen genügenden Galeriekonzeption verbunden und aufgrund dieser Neupositionierung dem Bedeutungswandel zur Institution Museum entsprochen. Die Öffnung der Galerie und die damit veränderte Funktion der fürstlichen Kunstsammlung, deren primäre Aufgabe nicht mehr die höfische Repräsentation, sondern die Vermittlung kunsthistorischen Wissens war, stehen in Zusammenhang mit der Ausar- beitung und Rezeption neuer kunsthistorischer Methoden und Modelle. Was die Neuord- nung der kaiserlichen Galerie von 1781 vor anderen auszeichnet, war ihre bemerkenswerte Fähigkeit, in deutlichem Bezug zum zeitgenössischen Diskurs diese kunsthistorischen Konzepte aufzugreifen und darzustellen. Dabei zeigte sich die Präsentation nach Malerschulen – je nach Flügel im Oberen Belve- dere – in ganz unterschiedlich gelagerten Ausformulierungen: regional differenziert bei den Italienern, nach kanonischen Œuvres bei den großen Niederländern, nach dem stilistisch- organologischen Entwicklungsgang bei den Niederländern im zweiten Stock, in historisch- nationaler Perspektive bei den Deutschen im zweiten Stock. Die Systematiken in sich stellen sich als äußerst heterogen dar, ihre Logiken können aus den jeweils unterschiedlichen Standpunkten der Kunstwissenschaft erfasst werden. Dabei kamen verschiedenste Syste- matisierungsansätze zur praktischen Anwendung: Was an zeitgenössischen Kunsttheorien geeignet schien, wurde rezipiert – oder auf Bewährtes aus anderen Anwendungsbereichen des Sammelwesens zurückgegriffen. Die Einbindung aller möglichen wissenschaftlichen und sammlungsmethodischen Grundlagen zeugt von einem erstaunlich offenen Umgang mit neuen Vorstellungen und Ideen und einem großen Umsetzungsvermögen, was der kaiserlichen Galerie um 1780 einen bemerkenswert experimentellen Charakter verlieh. Wahrscheinlich lassen sich auch die heftigen Diskussionen, die in Reaktion auf die Neu- aufstellung entbrannten, darauf zurückführen.197 Stellvertretend für die Polemiken rund um die Hängung seien nur zwei Kommentare aus dem pro- respektive dem contra-Mechel- Lager zitiert, die in derselben Zeitschrift, dem Deutschen Museum publiziert worden waren: Es sei die kaiserliche Sammlung – so der anonyme Kritiker – im Gegensatz zur sogenannten „Augenweide“ der Dresdener Galerie „um den Charakter einer Galerie gebracht und zu einer Bildermusterkarte reduzirt“ worden, sogar von „Galeriemord“ wurde gesprochen.198 Für den Befürworter, Johann Karl Wezel, dagegen habe die Galerie aufgrund ihrer klaren

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Ordnung „den Karakter einer Gallerie unstreitig mehr erlanget, als verloren“, sie sei – so formulierte er – „eine anschauliche Geschichte des menschlichen Geistes.“199 Im Kern kreiste die Kontroverse also um die Frage, ob die Galerie ein „Lehrgebäude“ der Kunstgeschichte zur Ausbildung des Geistes sein oder die Anschauung der Kunst zur Ausbildung des künst- lerischen Geschmacks dienen solle. Denn in der Mechel-Aufstellung, in der vor allem das Wissen um die Geschichte der Kunst vermittelt werden sollte, wurden – insbesondere im zweiten Stock – die Gemälde unweigerlich als historische Artefakte relativiert und eine qualitativ urteilende Betrachtung der Kunstwerke hintangestellt.

JOSEPH ROSA: WIEDERAUFNAHME DER AGENDEN

Die kunsthistorisch belehrende und die qualitativ urteilende Betrachtungsweise zu vereinen, darum scheint es im Anschluss an Christian Mechel dem Galeriedirektor und Künstler Joseph Rosa gegangen zu sein, der, nach dem kurzen Intermezzo Mechels, 1781 die Schlüs- sel zur Galerie wieder übernahm – und die Gemälde sofort umhängte.200 Durch die beträchtliche Vermehrung an Gemälden waren in jenen Jahren einige Rocha- den notwendig geworden. 1786 erfuhr die kaiserliche Galerie einen großen Zugewinn durch den Erwerb von 53 – hauptsächlich niederländischen, aber auch französischen und italienischen – Gemälden aus der Sammlung des Grafen Friedrich Moritz Nostitz in Prag;201 im Jahr darauf berichtete Rosa erstmals von einem Abschluss der Neuaufstellung der Gale- rie.202 1792 und 1793 kamen weitere 18 Gemälde durch einen Bildertausch mit den Uffizi- en in Florenz in die Galerie, weswegen Rosa in einem Schreiben an den Oberstkämmerer auf die Schwierigkeiten verwies, unter diesen Umständen die Aufstellung der Galerie zu beenden.203 Rosa bezog sich vermutlich auf den Erwerb aus der Sammlung Nostitz, als er in der abschließenden Anmerkung zum Katalog formulierte: „Nichts ist im Stande, dieses Ge- schäft mehr zu erschweren, als ein fortwährender Zufluß neuerworbener Malereyen, indem er die einmal angenommene Ordnung der Gemälde zerstört, und sowohl in der Aufstel- lung, als in das Verzeichniß derselben große Veränderung bringt. Dieser Fall ergiebt sich vorzüglich bey den deutschen und niederländischen Malereyen dieser k. k. Gallerie.“204 Nach der Transaktion des Gemäldetausches mit Florenz 1792/93 konnte Rosa endlich die Neuaufstellung der Galerie und einen Katalog vollenden, denn „Bey so vielen Verände- rungen, die zum Vortheile der k. k. Bildergallerie seit einigen Jahren vorgenommen wurden, ist es also nothwendig, Künstlern und Kennern einen neuen Katalog in die Hände zu geben.“205 Die Gemälde der k.k. Gallerie erschienen 1796 in zwei Bänden, Erste Abtheilung, Ita- lienische Schulen und Zweite Abtheilung, Niederländische Schulen. Darin beschreibt er nach dem obligaten Vorwort – Zimmer für Zimmer, Gemälde für Gemälde – den ersten Stock des Belvedere. Was den zweiten Stock mit den Gemälden der alten niederländischen und deutschen Schulen betraf, so unterläge eine Beschreibung „[...] noch in mancherley Rücksicht vielen Schwierigkeiten. Ergänzungen, zumal aus dem Vorrath, der bereits vorhanden ist, ein neuer beträchtlicher Zuwachs, die Angabe der eigentlichen oft billig bezweifelten Meister, und eine gänzliche Veränderung der Plätze, welche ihnen gegenwärtig angewiesen sind, fordern so viel Zeit und Arbeit, daß es mir unmöglich ist, über die Fortsetzung etwas Ge- wisses zu bestimmen.“206 Tatsächlich sollte es Rosa nicht gelingen, einen solchen Band her auszugeben. Der 1804 veröffentlichte Nachtrag zum Kataloge der k.k. Bildergallerie bot nur eine Ergänzung zu den ersten beiden Bänden mit neu hinzugekommenen Kunstwerken.207 Mit der Umgestaltung der Galerie ergriff Rosa die Gelegenheit, seine Vorstellungen und Betrachtungsweisen einer kunstwissenschaftlichen Hängung in der Galerie umzuset- zen. Da Rosa die von Mechel vorgebildete Systematik nach Malerschulen bzw. die Raum- abfolge der einzelnen Schulen nicht antastete, er aber nur den ersten Stock dokumentiert

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hat, kann Rosas Hängung zwar mit der auf älteren Ordnungssystemen beruhenden Schul- systematik, nicht aber mit einer programmatischen Geschichtskonstruktion in Verbindung gebracht werden. Am Mechelschen Arrangement veränderte er die Auswahl und die Hän- gung der Gemälde im Detail, wobei dem Moment der Vervollständigung im Sinne einer Vervollkommnung eine wesentliche Rolle zukam.

Das Ideal der vollständigen Galerie: Der Bildertausch von 1792 oder die Suche nach dem missing link Mit der Neuordnung der Galerie durch Christian Mechel, wo jeder einzelnen Malerschule ein eigener Raum zugewiesen wurde, waren in manchen Abteilungen Mängel und Lücken dramatisch zutage getreten. Mechel musste sich oft mit Werkstattbildern oder Kopien be- gnügen, wollte er sein Konzept, den historischen und stilistischen Entwicklungsgang innerhalb der Schule zu dokumentieren, nicht gefährden. Rosa versuchte daher, jene Schu- len, die mangelhaft ausgewiesen waren, zu komplettieren. Als Bestätigung dieses vor- nehmlichen Sammelinteresses kann gesehen werden, dass Rosa in seiner ansonsten knapp gehaltenen Sammlungsgeschichte im Vorwort seines Katalogs jene – in zeitgenössischen Berichten kaum rezipierte – Begebenheit, die genau in dieser Hinsicht Abhilfe hätte schaffen sollen, ausführlich kommentiert: einen Tausch von Gemälden mit der großherzog lichen Sammlung in Florenz.208 Der in der Literatur als der „Bildertausch“ geläufige Tausch zwischen der kaiserlichen Ga- lerie und den Uffizien in Florenz war 1792 von Seiten Wiens mit der Absicht angebahnt worden, vor allem die Florentiner, aber auch die römische und französische Malerschule, die in der kaiserlichen Galerie qualitativ und quantitativ ungenügend vertreten waren, zu vervoll- ständigen.209 Ende des 18. Jahrhunderts, als man auf dem internationalen Kunstmarkt kaum noch erstklassige Werke der genannten Schulen erwerben konnte, schien gerade ein Bilder- tausch das „schicklichste Mittel zu seyn, die großherzogliche Gallerie zu Florenz und die kaiserliche zu Wien mit Werken der Malerey, die hier und dort mangelten, wechselweise zu bereichern. Denn dadurch, daß beyde von ihrem Überfluß abgaben, gewannen beyde, und verschafften sich einen neuen Glanz, ohne von dem alten zu verlieren.“210 Dass letztendlich alle Beteiligten das gemeinsame Ziel, die Galerien „wechselweise zu bereichern“ als verfehlt betrachteten – eine Einschätzung, die noch lange die Rezeption des Bildertausches bestimmen sollte –, basierte auf den unterschiedlich gelagerten Inten- tionen der Tauschpartner. Neben den nicht zu vereinbarenden Interessen, den Verlust für die eigene Galerie möglichst gering zu halten, aber die Sammlungskapazität der Gegen- seite ganz auszuschöpfen, resultierte die Enttäuschung im Grunde aus einem völlig anderen Verständnis dessen, was an Gemälden der eigenen respektive der anderen Galerie „mangeln“ oder diese „bereichern“ würde. Denn die nach Malerschulen und Stilabfolgen entwickelte Hängung in der kaiserlichen Gemäldegalerie unterschied sich erheblich von jener in Florenz. Die Gemälde in der Galleria degli Uffizi waren noch Anfang der 1790er Jahre nicht nach der Systematik differenzierter Schulen organisiert, sondern nach der barocken, auf Symmetrien basierenden Pendanthängung ohne Schulzusammenhänge arrangiert. Im Besonderen war die Hängung der Uffizien auf den Höhepunkt der Tribuna hin perspektiviert, in der die Meisterwerke versammelt waren. Wahrscheinlich war ein (Aus-) Tausch, also ein vom Prinzip her auf Ausgleich und Äquivalenz angelegtes Verfahren, allein aufgrund der ungleichen Systematiken beider Galerien von vornherein zum Scheitern verurteilt. Jedenfalls wird in Anbetracht dieser Unterschiede verständlich, warum Joseph Rosa zu Beginn des Bildertausches 1792 gezielt versuchte, ganz bestimmte Meister zu erhalten, die ihm in der Galerie innerhalb des Schulzusammenhangs fehlten oder nicht ausreichend repräsentiert waren, es dem Florentiner Galeriedirektor Giuseppe Pelli Bencivenni andererseits darum ging, Hauptwerke diverser Künstler zu erhalten. Hinzu kam, dass zu Beginn

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der Tauschverhandlungen eine Klausel vereinbart worden war, nach der solche Bilder zu- rückgeschickt werden konnten, die den geforderten Ansprüchen nicht genügten. Unter diesen Voraussetzungen wurde im Mai 1792 in Wien der sogenannte Bilder- tausch in die Wege geleitet, in dessen Verlauf – nach einem Austausch von Wünschen – in je zwei Lieferungen, zwei Rück- und Gegenlieferungen mehr als 50 Gemälde ihre Samm- lung wechselten. Von den 14 in erster Lieferung aus Florenz nach Wien gelieferten Gemäl- den (sechs Bilder aus der Galleria degli Uffizi, acht aus dem Palazzo Pitti und den Villen des Großherzogs) wurden aufgrund des Rückgaberechts sechs Bilder abgelehnt und mit der ersten Wiener Lieferung von zwölf Gemälden nach Florenz retourniert. Von der Möglich- keit „daß Wenn im Fall beyderseits nichts anständiges in diesem Dausch wäre, zurückge- schückt werden solle“211 wurde vor allem von Wien aus reger Gebrauch gemacht und damit die Gegenseite in die Verlegenheit gebracht, ,besseren‘ Ersatz heranzuschaffen. Die zweite Florentiner Lieferung, auf Kompensation der ersten missglückten Sendung bedacht, enthielt zehn Bilder; die Gegenlieferung aus Wien zwölf Stück. Da vorerst beider- seits auf jede weitere Rücksendung von Gemälden verzichtet wurde, setzte der Tausch im Februar 1793 aus. Nach zwei Tauschrunden standen einander 18 in die Wiener Galerie aufgenommene und 27 in die Florentiner Sammlung gelangte Tauschbilder gegenüber. Trotz des zahlenmäßigen Ungleichgewichts und des zumindest quantitativ günstigen Ver- hältnisses für Florenz eröffnete der mit Jahresbeginn 1793 neu installierte Galeriedirektor Tommaso Puccini mit einer 1794 angekündigten und 1796 durchgeführten Rücksendung von zwei Gemälden nach Wien den Tauschvorgang von Neuem. In Folge, nach Florenti- ner Ansprüchen auf Ersatz und einer Reihe von diesbezüglichen Vorschlagsvarianten Puc- cinis, einigte man sich schließlich 1796 auf die Entsendung von vier Gemälden aus der Wiener Galerie. Aber erst 1821, nach dem Ende der napoleonischen Kriege, kam der Bil- dertausch mit der dritten Sendung dieser vier Bilder aus Wien nach Florenz zum Abschluss. Aus sammlungssystematischer Sicht ist vor allem die Idee der Komplettierung relevant – die dann nicht umgesetzt werden konnte beziehungsweise mehr und mehr unterlaufen wurde. Als frühestes überliefertes Dokument gilt eine von Joseph Rosa verfasste, nur in einer Florentiner Abschrift erhaltene, knappe und präzise Auflistung von Malernamen mit der Anzahl der gewünschten Gemälde, ohne bestimmte Bildtitel dieser Meister zu nennen:

„Quadri di Autori Italiani che mancano nella Imperiale Galleria in Vienna: Di Fra Bartolommeo di S. Marco quadri N° 1 Andrea del Sarto ,,1 Alessandro Allori ,,1 Agnolo Bronzino ,,1 Lodovico Cigoli ,,1 Francesco Salviati ,,1 Baldassar Franceschini d.o il Volterra ,,1 Francesco Vanni ,,1 Federigo Barocci ,,1 Pietro Berrettino da Cortona ,,1 Benedetto Castiglione ,,1 Salvator Rosa: Paesi ,,2 Claudio Lorenese: dette ,,2 Gasparo Pussino: dette ,,2 Nicolò Pussino ,,1 Carlo Dolci ,,1 Francesco Furini ,,1 Francesco Albano ,,1“ 212

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Abb. 44 Rosas Liste war – wenn auch nicht extra ausgewiesen – nach Schulen gegliedert: beginnend „Dritte Wand mit der Ausgangs-Thüre“ im mit Florentiner, gefolgt von römischen und französischen Künstlern. Die letzten drei Namen vierten Zimmer („Gemälde aus der Florentini- der Wunschliste – Dolci, Furini, Albani – waren auf einem separaten Blatt notiert; möglicher- schen Schule“) der italienischen Schulen im weise wurden diese Künstler – auf höchsten Wunsch des Kaisers – nachträglich hinzugefügt. ersten Stock des Oberen Belvedere. Digitale Rein numerisch lag der Schwerpunkt der deponierten Anliegen auf Meistern der Florentiner Rekonstruktion nach Mechel 1783 Malerschule, die durch das Sammlungserbe aus Medici-Besitz in den Uffizien reich reprä- (Rekonstruktion: Autorin) sentiert waren. Vergleicht man die genannten Maler der Wunschliste mit dem Bestand der kaiserlichen Sammlung in Wien, wird evident, dass tatsächlich Meister angefragt wurden, Abb. 45 die gar nicht oder nur mangelhaft vertreten waren und der Wunschzettel tatsächlich als „Zweyte Wand, mit der Eingangs-Thüre“ im Fehlbestandsliste der nach Malerschulen geordneten Galerie betrachtet werden kann. Die vierten Zimmer („Gemälde aus der Florentini- Wiener Wunschliste stellt damit nicht nur eine einfache Aufzählung gefragter Künstler, son- schen Schule“) der italienischen Schulen im dern einen überlegten Plan zur ,schulmäßigen‘ Komplettierung der Galerie dar. ersten Stock des Oberen Belvedere. Digitale Angesichts der karg gehängten Gemälde auch weniger prominenter Maler im Floren- Rekonstruktion nach Mechel 1783 tiner Zimmer der Mechel-Galerie wird das Manko deutlich erkennbar. (Abb. 44, 45, 46, (Rekonstruktion: Autorin) 47) Offensichtlich konnte die Florentiner Schule weder in ansprechender Quantität noch in angemessener Qualität gezeigt werden. Von den in der Wunschliste genannten Floren- tiner Meistern Allori, Bronzino, Cigoli, Salviati und Volterrano war kein einziges Bild gehängt. Fra Bartolomeo war nur mit einer Maria mit Kind213 vertreten, zu der Rosa knapp notiert: „Schade, daß dieses Bild gelitten hat.“214 Das Interesse an Werken Andrea del Sartos erscheint angesichts bereits vorhandener Gemälde dieses Meisters, Maria mit Kind,215 Hl. Sebastian,216 Beweinung Christi,217 merkwürdig, visierte aber – möglicherweise aus persönlichen Vorlieben – den reichhaltigen Sarto-Bestand in den Uffizien an. Auch das im Florentiner Zimmer gehängte und unter dem Sieneser Künstler Vanni verzeichnete Gemälde Maria mit Kind und Johannesknaben218 rechnet Rosa eher dem Œuvre Sartos zu: „Ein schönes Bild, mit einem kräftigen Kolorite. Es scheint aber wohl eher dem Pinsel des Andrea del Sarto anzugehören.“219 Dolci war im Florentiner Zimmer nur mit einer kleinen Mater Dolorosa220 vertreten, Furini im Bologneser Zimmer mit einer Büßenden Magdalena.221 In einer nach Schulen geordneten Galerie konnte man auf die Florentiner Malerei nicht verzichten, die in allen kunsttheoretischen Ausarbeitungen zum Schulsystem neben der römischen, venezianischen und lombardischen eine zentrale Rolle spielte. Mit der Bemer-

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kung im Vorwort des Katalogs, es seien „unter so vielen Schätzen der Kunst […] nur sehr Abb. 46 wenig von den ersten florentinischen Künstlern, den Wiederherstellern der Malerey“ und „Erste Wand, auf der Seite der Schloß-Kapelle“ es habe Kaiser Franz II. – „eingedenk, daß die florentinische Malerschule lange Zeit der Rö- im vierten Zimmer („Gemälde aus der mischen, Venezianischen und Lombardischen zum Muster gedienet hatte“222 – mit dem Florentinischen Schule“) der italienischen Bildertausch endlich etwas zustande gebracht, was sich seine Vorfahren schon lange ge- Schulen im ersten Stock des Oberen Belvedere. wünscht hätten, verweist Rosa auf diese theoretischen Grundlagen. Der Florentiner Schu- Digitale Rekonstruktion nach Mechel 1783 le als einziger Mittlerin zwischen Mittelalter und Renaissance für die gesamte Malerei Itali- (Rekonstruktion: Autorin) ens hatte auch Luigi Lanzi in seiner einflussreichen – und mit dem Bildertausch zeitgleichen – Ausarbeitung italienischer Schulen, Storia pittorica della Italia, eine Sonderrolle Abb. 47 beigemessen.223 In der Ausbildung der Schulen habe sich ihr „carattere generale“ aller- Fensterwand im vierten Zimmer („Gemälde dings erst im Zeitraum nach den „pittori antichi“ durch die tonangebenden Schulhäupter aus der Florentinischen Schule“) der italieni- „Il Vinci, il Bonarruoti, il Frate, Andrea del Sarto“ ausbilden können.224 Rosa war sich dieses schen Schulen im ersten Stock des Oberen Diskurses offenbar bewusst, visierte er doch zur Veranschaulichung der Malerschulen mit Belvedere. Digitale Rekonstruktion nach der Wunschliste nicht die Maler des Quattrocento, sondern nur die prominenten Meister Mechel 1783 (Rekonstruktion: Autorin) des 16. und 17. Jahrhunderts an. Neben der Florentiner war auch die römische Schule lückenhaft besetzt, worauf Rosa mit der Anfrage nach Gemälden dreier Künstler reagierte. Vom angefragten Barocci war nur ein kleinfiguriges Gemälde, Die Geburt Christi,225 gehängt; Cortona wurde zwar mit zwei Werken verzeichnet, Wunder des hl. Martin von Tours und Paulus erhält durch Ananias sein Augenlicht wieder;226 ersteres – wenig repräsentatives – Gemälde übernahm Rosa in seiner späteren Hängung jedoch nicht mehr und letzteres kommentierte er als: „Eine Skize, auf Leinwand. Das Original ist zu Rom in der Kapuzinerkirche nächst dem Palaste Bar- berini.“227 Vom hoch geschätzten Salvator Rosa besaß die Galerie nur einen kleinformati- gen Hl. Wilhelm von Maleval als Büßer228 und einen bezüglich der Zuschreibung angezwei- felten geharnischten Krieger229: „Ich glaube, hieran den Pinsel des Guercino da Cento zu erkennen.“230 Allerdings konnte die großformatige und vielfigurige Römerschlacht aus der Sammlung Nostitz erworben werden. Von den gewünschten Meistern der Bologneser Schule, Castiglione und Albani, gab es keine Gemälde in der Galerie. Der äußerst geringe Bestand an französischen Meistern stellte seit jeher ein großes De- fizit der kaiserlichen Sammlung dar, zumal in akademischer Kunstauffassung die Werke

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von Nicolas Poussin, Gaspard Poussin oder Claude Lorrain zu den musts einer fürstlichen Sammlung zählten. Von Claude Lourrain besaß die Sammlung kein einziges Werk, von Gaspard Poussin eine Landschaft mit Wettersturm aus dem Ankauf der Sammlung Nostitz und von Nicolas Poussin das kleinformatige Gemälde Petrus und Johannes heilen einen Lahmgeborenen im Tempel,231 das heute Bertholet Flémal zugeschrieben wird. In diesem Zusammenhang erscheint es umso merkwürdiger, dass das Historiengemälde von Nicolas Poussin, Zerstörung des Tempels in Jerusalem durch Titus, unter nicht ganz geklärten Um- ständen zwischen 1772 und 1783 aus der kaiserlichen in die Sammlung des Staatskanzlers Kaunitz gelangt war.232 Die räumlich getrennte Schulaufstellung hatte jedenfalls den Mangel an französischen Meistern überdeutlich gemacht: mit den wenigen französischen Werken gelang es nicht, eine eigene „Abteilung“ in der Galerie zu bilden. So mussten die französischen Meister entweder den Niederländern oder – etwa im Fall Poussins – der römischen Schule zugeordnet werden. Nominell entsprach die erste Lieferung an Gemälden von Florenz nach Wien den Wün- schen aus Wien,233 lediglich Werke der beiden Poussins, von Lorrain sowie von Vanni und Albani wurden aufgrund des fehlenden, geringen oder nicht geeigneten Bestands nicht geliefert.234 Dennoch wurde die in Wien ankommende Sendung von 14 Bildern von Joseph Rosa äußerst geringschätzig aufgenommen. Seine Einwände galten nicht der Autoren- schaft, sondern der Qualität einzelner Gemälde, die „[…] ohne deren Werth zu benennen, nicht in Hießiger Gallerie konten unter augen gesetzet werden […].“235 Er musste feststellen, dass die Florentiner Lieferung zwar der Auflistung entsprach, aber wenige erstklassige Stücke geliefert wurden. Keines der Gemälde aus erster Lieferung war etwa in der unter Pietro Leopoldo 1778 zusammengefassten Raccolta di quadri dipinti abgebildet, das in 148 Stichen die aus Medici-Besitz stammenden, renommiertesten Stücke der Uffizien zeigte.236 In Anbetracht des faktisch Gelieferten brachte Rosa daher jene Klausel zur Anwendung, nach der vereinbart worden war, dass Bilder retourniert werden können, sollten sie nicht gefallen. Sechs Bilder der ersten Sendung aus Florenz – Fra Bartolomeo (Jesaia), Volterrano (Hl. Lukas), Cortona (Hl. Martina), Castiglione (zwei Tierbilder), Furini (Hl. Sebastian) – wurden von Rosa abgelehnt und umgehend mit der ersten Wiener Sendung retourniert.237 In zweiter Lieferung aus Florenz wurden nur drei der zurückgeschickten Werke durch Gemälde desselben Meisters ersetzt – Fra Bartolomeo (Darbringung Christi im Tempel), Cor- tona (Heimkehr der Hagar) und Furini (Büßende Maria Magdalena) –, ansonsten Bilder von Künstlern geschickt, die auf der Liste nicht erwähnt waren respektive nicht gewünscht wurden: Perugino, Bilivert, Santi di Tito, Vasari und Passignano.238 Auch wurden zwei weitere Gemälde von Andrea del Sarto überlassen, obwohl das Gemälde aus der ersten Liefe- rung nicht zurückgeschickt wurde und die Wiener Galerie ohnehin mit Sartos gut ausgestattet war. Von der ursprünglichen Idee, die stilistische Entwicklung der Malerschule anhand ihrer maßgeblichen Meister zu zeigen, war angesichts des praktisch Möglichen nicht mehr die Rede, aber auch die Qualität der nicht gewünschten Werke aus zweiter Lieferung entsprach kaum den Anforderungen. Rosas Kritik daran fiel nicht besser aus als zuvor: „Es wurden vor diese andere hir her gebracht unter welchen eines von Domenico Basigniano befand, welches das gastmahl des Königs Ahasvero Vorstelt total Roiniret und Mittelmaßig vor ein gemäld dieses Meysters da doch die hertzogliche Gallerie entbährende stücke von ihm besitzet. das zweyte eine Sacra Famiglia von Giorgio Vasari hingemald, und stükweiß schlecht über malen, vor welches ein anders hette können geschicket werden um so mehr da die Gemälde dieses Künstlers nicht im grossen ansehen stehen.“239 Dennoch wurde keines der Gemälde retourniert. Zumindest befanden sich in dieser zweiten Sendung auch „Zwey wunderschone Bilder gemälde Eines vom Santi di Tito, und das andere vom Andrea de Sarto“ und „das zweyte wunder schöne bild auch den Engel und Tobias aber mit mehreren Figorn von obigen Andrea“.240

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Den letzten Akt im Bildertausch eröffnete der 1793 ernannte Florentiner Galeriedirektor Tommaso Puccini mit der Rücksendung zweier Gemälde und einer Reihe von entsprechenden Kompensationswünschen – zu einem Zeitpunkt, 1796, als man in Wien den Bilder- tausch eigentlich als abgeschlossen betrachtet hatte. Sich der ursprünglichen Idee des Bil- dertausches besinnend, begann man auf Florentiner Seite bezeichnenderweise erst gezielte Forderungen nach bestimmten Gemälden zu stellen, als man in den fünf Kabinetten neben der Tribuna und in zwei großen Sälen eine Schulordnung mit vorwiegend nördli- cher und flämischer respektive mit venezianischer Malerei einführte. Mit der Bemerkung, es ließe „[…] sich nicht verhehlen, daß der beabsichtigte Zweck [bisher] nicht ganz erreicht wurde, der nicht einfach darin bestand, die Anzahl guter Gemälde zu vergrößern“, was noch bei Pelli Bencivenni ausdrücklich der einzige Wunsch war, „sondern die Serien der großen Meister zu vervollständigen“241, drängte er nachdrücklich auf die Entsendung venezianischer und niederländischer Gemälde zur Komplettierung der Malerschulen. Mit den ausverhandelten Werken von Giorgione (Gattamelata), Gaspar de Crayer (Maria mit Jesuskind und hl. Joseph), Frans Snyders (Wildschweinjagd) und Jan Fyt (Federvieh) schien ihm das gelungen. Als diese vier Gemälde endlich – nach den napoleonischen Kriegen im April 1821 – in Florenz einlangten, war keiner der ursprünglich mit dem Bildertausch be- fassten Sammlungsverantwortlichen mehr am Leben.242

Die Malerschule erlesen: Das Florentiner Zimmer Auch wenn Rosas Kommentare den Anschein erweckt hatten, dass die kaiserliche Samm- lung durch den Bildertausch einen nicht wieder gut zu machenden Verlust erlitten hatte, kann doch als Errungenschaft gewertet werden, dass Rosa alle letztlich akzeptierten Ge- mälde aus Florenz unmittelbar in die Galeriehängung integrierte und die Florentiner Schu- le innerhalb der anderen italienischen Schulen adäquat repräsentiert werden konnte. Zwölf Bilder aus Florenz wurden im Florentiner Zimmer arrangiert: bei 40 Bildern, die das Zimmer insgesamt umfasste, ein beträchtlicher Anteil. 18 ,schwächere‘ Bilder wurden ersetzt. (Abb. 48, 49, 50, 51) Die dem Bildertausch zugrunde gelegte Idee der Vervollständigung respektive Ver- vollkommnung hat nicht nur die Frage nach dem kunsthistorischen Konzept neu aufgewor- fen, sondern auch Rosas Aufmerksamkeit auf die zentrale Figur der italienischen Kunstge- schichtsschreibung gegen Ende des 18. Jahrhunderts, Luigi Lanzi, gelenkt. Gleich nach dem überraschenden Einlangen der Wiener Wunschliste hatte man in Florenz mehrere fachkundige Gutachten zur Gemäldeauswahl der ersten Lieferung anfertigen lassen.243 Neben den Akademieprofessoren Tommaso Gherardini und Gesualdo Ferri, lieferte der durch das sammlungsgeschichtliche Werk La Real Galleria di Firenze244 und die Erstausgabe der Storia pittorica245 von 1792 prominent ausgewiesene „Antiquar“ der Galerie, Luigi Lanzi, eine profunde kennerschaftliche und quellenkundige Expertise zu den letztlich ausgewählten 14 Bildern.246 In diesem Gutachten beschränkte sich Lanzi nicht nur darauf, die kennerschaftlich ermittelten Gemäldeeigenschaften wie Eigenhändigkeit, künstlerische Vollendung und Erhaltungszustand zu untersuchen, sondern brachte auch seine methodischen Kenntnisse aus der archivalischen Forschung zur Anwendung. Er führte historische Quellenschriften zur Provenienz der Werke an und setzte sie in Bezug zum bisherigen Diskurs in der Kunstliteratur. Lanzi entfaltete im Zuge des Bildertauschs ein Studium der Gemälde, das Rosas eigene kunstwissenschaftliche Beschäftigung nachhaltig beeinflussen sollte: Rosa nennt Lanzi aufgrund seiner Befähigung zur Beurteilung von Kunstwerken einen „virtuoso signore“ und erklärt, dass er in Hinblick auf die Bewertung der (Tausch-) Bilder dieselben Kriterien anwenden wolle wie dieser.247 Im Vorwort und in zahlreichen Eintragungen zu einzelnen Gemälden des Katalogs von 1796 führte Joseph Rosa die für seine Kunstauffassung maßgebliche – aktuelle – Fachlite-

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Abb. 48 ratur an: neben den bekannten Werken von Antonio Maria Zanetti (Della Pittura Venezia- „Dritte Wand“ im vierten Zimmer („Florenti- na, 1771) und Anton Raphael Mengs (Opere, 1780) und anderen eben die – als erster nische Schule“) der italienischen Schulen im nachweisbarer Bezug innerhalb der deutschsprachigen Kunstwissenschaft – allerneueste ersten Stock des Oberen Belvedere. Digitale Forschung von Luigi Lanzi, die 1792 erschienene Storia pittorica della Italia inferiore o sia Rekonstruktion nach Rosa 1796 delle scuole fiorentina senese romana napolitana.248 (Rekonstruktion: Autorin) In der Storia pittorica hat Lanzi zunächst die allgemeinen Merkmale der Malweise jeder Schule definiert – für die Florentiner Schule den „disegno“, für die venezianische Schule Abb. 49 die Farbigkeit etc. – und unterteilte diese dann in drei, vier oder mehr Zeiträume. Inkonsi- „Zweyte Wand“ im vierten Zimmer („Floren- stenzen in der historischen Rekonstruktion der Malerschule traten in den Epochen des Mit- tinische Schule“) der italienischen Schulen im telalters und des Nachmittelalters auf, deren Werke sich nicht unter einen Schulcharakter ersten Stock des Oberen Belvedere. Digitale subsumieren ließen.249 Erst im zweiten Zeitraum habe sich – so Lanzi – der „carattere ge- Rekonstruktion nach Rosa 1796 nerale“250 der Schule durch die tonangebenden Schulhäupter ausbilden können, der in (Rekonstruktion: Autorin) den folgenden Zeitabschnitten durch deren Schüler und Nachfolger seine Verbreitung fand. Auf diese Weise ließen sich die stilistischen Entwicklungen und Veränderungen der „capiscuola“ beobachten, auch wenn eine strenge Zeitenfolge dadurch aufgegeben werden musste. Die Florentiner Schule wurde von Lanzi in fünf Zeiträume unterteilt: den ersten Zeitraum bildeten die „pittori antichi“251 bis zum Ende des 15. Jahrhunderts, der zweite – eigentlich schulbildende – wird mit „Il Vinci, il Bonarruoti, il Frate, Andrea del Sarto sollevano la Scuola al più alto onore“252 überschrieben, den dritten prägen „Michelange- los Nachahmer“253, den vierten Cigoli und seine Anhänger254, den fünften die „Cortoni- sten“255. Die großen Künstlerpersönlichkeiten, die Lanzi für den zweiten schulbildenden Zeit raum anführt – „Il Vinci, il Bonarruoti, il Frate, Andrea del Sarto“ – bildeten die Brenn- punkte in Joseph Rosas Hängung der ersten Wand im Florentiner Zimmer: Ganymeds Entführung und der Traum des Michelangelo, die Michelangelo zugeschrieben wurden; zwei Gemälde jeweils mit der Salome, die Leonardo zugerechnet wurden; eine Madonna mit Kind und die Darbringung von Fra Bartolomeo; sowie einen Hl. Sebastian und eine Ma- donna mit Kind von Andrea del Sarto. Im Zentrum der ersten Wand fand sich als bedeutend ster Neuzugang aus der zweiten Lieferung des Bildertauschs Fra Bartolomeos Darbringung.

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Auf dieses Bild bezog sich Lanzi in La Real Galleria 1782 mit einer ausführlichen Würdigung Abb. 50 Fra Bartolomeos als eines der bedeutendsten Meister der Florentiner Schule, der unter an- „Erste Wand“ im vierten Zimmer („Florentini- deren von Vasari, Mengs und Algarotti gerühmt wurde.256 Von Lanzis Formulierungen in- sche Schule“) der italienischen Schulen im spiriert, beschrieb Rosa das Gemälde im Katalog als „Hauptgemälde dieses Künstlers, um ersten Stock des Oberen Belvedere. Digitale so schätzbarer je seltener Bartholomeo’s Werke in Deutschland sind. […] Daher es Vasari, Rekonstruktion nach Rosa 1796 Baldinucci, Peter von Kortona, Algarotti, Mariette und Mengs in ihren Kunstschriften hoch (Rekonstruktion: Autorin) angerühmt haben.“257 Die Wandabwicklung Rosas folgte einem Muster, das auch Lanzi entwickelt hat: Als An- Abb. 51 gelpunkt fungiert eine Künstlerpersönlichkeit, deren Werke auf der Wand dominieren. Da- „Vierte Wand“ im vierten Zimmer („Florenti- von ausgehend wurden Lehrer- und Schülerverhältnisse thematisiert. So bildete die Grab nische Schule“) der italienischen Schulen im legung, die Rosa Verrocchio zuschreibt, mit den Gemälden von Leonardo eine Gruppe. Im ersten Stock des Oberen Belvedere. Digitale Katalog kann man die Funktion Verrocchios als Lehrmeister von Leonardo nachlesen, nicht Rekonstruktion nach Rosa 1796 ohne den Hinweis, dass auch Luigi Lanzi Verrocchio hoch geschätzt habe.258 Auch die (Rekonstruktion: Autorin) kleinfigurige Auferstehung Christi von Salviati aus dem Bildertausch, dessen „Zeichnung, ganz im Stile seines großen Meisters“259 Michelangelo er im Katalog besonders hervorhebt, ordnete Rosa an der ersten Wand des Florentiner Zimmers an. Die Einfügung der Beweinung Christi von Cigoli erfolgte aufgrund ihrer außergewöhnlichen Qualität, die Rosa in seinem Katalog, unter Berufung auf das Urteil von Andrea Sacchi, mit dessen in Rom ge- schulter Malereiauffassung unterstreicht.260 Dagegen scheint der wenig repräsentative Christus von Dolci eher eine Lücke gefüllt zu haben. Die Madonna mit Kind und Johannes knaben von Francesco Vanni, dem Hauptmeister der Sieneser Schule, wurde mit dem Verweis versehen, dass Vanni sich zwar nach Barocci gebildet hätte, hier aber Sarto nach geahmt habe.261 Die auffällige Fülle an Sarto-Bildern an der Mittelwand des vierten Zimmers resultierte aus dem Zugang von allein drei Werken durch den Bildertausch, die Joseph Rosa allesamt als „Hauptgemälde“ klassifizierte. Rosa schätzte die Werke von Sarto wegen des „vortrefli- chen Kolorits“ besonders hoch ein.262 Sartos Erzengel Raphael mit Tobias hatte Rosa 1794 im Zuge des Bildertauschs zwar noch als „dort und da übermald“ kommentiert, auch hät- ten die Bestände in Florenz eine bessere Auswahl zugelassen, in seinem Katalog rechnet er

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das Bild dennoch „ohne Zweifel unter die Hauptgemälde des Andrea del Sarto“.263 Die Heilige Familie von Sarto stellt eine Werkstattwiederholung jenes Bildes dar, das 1697 in den Besitz des Wilhelm von der Pfalz kam und im späten 18. Jahrhundert in der Düsseldor- fer Galerie ausgestellt war. Höchstwahrscheinlich kannte Rosa dieses Gemälde durch das Galeriewerk Mechels, und ebenso wahrscheinlich war ihm die ähnlich komponierte und in Florenz zurückbehaltene Sacra Famiglia Medici von Sarto durch den Stich in der Raccolta di quadri dipinti bekannt. Auch von Carlo Dolcis Madonna mit Kind existierten mehrere Fas- sungen; in Florenz verblieb die Madonna delle Pietre Dure. Die Entsendung von Kopien oder Werkstattbildern ähnlichen Sujets im Bildertausch eröffnete eine Thematik, mit der sich Rosa im Nachwort seines Katalogs eingehend beschäftigt hat. Neben weiteren Gemäl- den von Sarto, Gentileschi, Gherardini und Michelangelo waren die Tauschbilder von Bronzino (Hl. Familie mit hl. Anna und Johannesknaben), Furini (Büßende Maria Magdalena) und Dolci (Maria mit Kind) zentraler Bestandteil der Mittelwand des Florentiner Zimmers. Zu den dominanten Bildern im Wandarrangement der dritten Wand im Florentiner Zimmer gehören die Tauschbilder von Biliverti (heute Matteo Rosselli zugeschrieben), San- ti di Tito und Allori. Sie werden allesamt als „große Florentinische Meister“, die durch die Kunstliteratur gewürdigt werden, beschrieben. Die Heilige Familie von Vasari, die Rosa lieber durch ein anderes Gemälde ersetzt gewusst hätte, „um so mehr da die Gemälde dieses Künstlers nicht im grossen ansehen stehen“,264 wird dennoch in die dritte Wand aufgenommen, weil Vasari, wie Rosa bemerkt, „der Malerey einen wichtigen Dienst durch seine Kunstgeschichte“ erwiesen hat.265 An prominenten Meistern sind Andrea del Sarto vertreten und auch Cortona als Verweis darauf, dass Cortona zwar zur Römischen Schule gezählt wurde, aber auch in Florenz Schüler gebildet hat – ganz im Sinne Lanzis, der ja den Nachfolgern Cortonas einen eigenen Zeitraum innerhalb der Florentiner Schule widmet. Das durch den Bildertausch in die Galerie gekommene Hauptwerk Cortonas, die Heimkehr der Hagar, wurde dementsprechend nicht im Florentiner Zimmer, sondern in das Zimmer der römischen Schule eingefügt. Die Analyse der Hängung zeigt, wie komplex und vielschichtig die Gemälde an der Wand aufeinander bezogen wurden und wie das neu erworbene Wissen aus der Kunstge- schichte Eingang in das Arrangement gefunden hat. In der Kunsttheorie hatte das Modell der Malerschulen – gerade bei den von Rosa zitierten Zanetti, Mengs und Lanzi – dahingehend eine Weiterentwicklung erfahren, dass auch die historische Quellenlage und der kunstliterarische Diskurs zur umfassenden Analyse und Bestimmung des Kunstwerks bei- tragen solle. So ist es zu verstehen, wenn Rosa im Anhang des ersten Bands seines Kata- logs in drei miteinander verbundenen Fragestellungen das Thema der Charakterisierung von Kunstwerken noch einmal aufgreift: ob es erfahrenen Künstlern allein zustehe, Gemäl- de zu beurteilen, oder ob auch Kunstliebhaber Kunstwerke kompetent beurteilen kön- nen;266 ob es sichere Regeln gebe, Kopien von Originalen zu unterscheiden;267 und drittens, ob und wie die sichere Zuschreibung des Werkes an einen Künstler erfolgen könne.268 Rosa fasste im Wesentlichen die Überlegungen Filippo Baldinuccis zusammen, die dieser in einem Brief an Vincenzo Capponi von 1681 formuliert hatte. Dass auch in diesem Fall Lanzi die Anregung dazu geliefert hat, ist wahrscheinlich, denn auch Lanzi bezieht sich in seiner Storia pittorica von 1792 eingehend auf diesen berühmten Brief.269 Rosa ließ die Beantwortung der aufgeworfenen Fragen allesamt unbeantwortet; und es kann diese Erörterung als Rechtfertigung für die ambivalent bewertete Entscheidung gelesen werden,270 die von Mechel eingeführten Namensschildchen – die wegweisenden „Postsäulen“ – an den Rahmen der Gemälde zu entfernen. Die Schildchen ließ Rosa weg, weil er erkannte: „wie gefährlich diese Arbeit [der Zuschreibung] sey.“271 In den Grundsätzen wurde die nach Malerschulen und historischen Zusammenhängen konzipierte Galerieordnung nach 1781 auch von Joseph Rosa beibehalten. Die einmal ent-

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worfene, systematische Aufstellung der kaiserlichen Sammlung lieferte ihm wichtige Im- pulse zur weiterführenden kunsthistorischen Wissensbildung, die wiederum Anlass zu sub- stantiellen ,Nachbesserungen‘ der Galerie im Sinne einer Vervollständigung und Ver- vollkommnung gab. Die Galerieaufstellung stand kontinuierlich an der Schnittstelle einander interferierender Sammlungstraditionen und wissenschaftlicher Schulen, die auch in der Hängung Rosas Eingang fanden.

SCHLUSS: ZUR IDEE DER SICHTBAREN GESCHICHTE DER KUNST

Der Beginn der Neustrukturierung der Sammlung 1772, die neuartige Präsentation der Gemälde 1781 und die nachfolgend dokumentierte Galerieaufstellung von 1796 sind die signifikanten Etappen, die den zeitlichen Rahmen dieses Beitrags abstecken. Dabei gewäh- ren – von Runde zu Runde – die Inszenierung der Kunstwerke und die Präsentationsweise der Sammlung Einblick in die Strukturierung und Ordnung der Galerie und machen gleichzeitig ihre Entwicklung und damit den Statuswechsel von der höfischen Galerie zur Institution Museum nachvollziehbar. Die Musealisierung der kaiserlichen Galerie in der Aufklärung ging mit einem durch- greifenden Prozess der Historisierung und Institutionalisierung der Wissenschaften einher; oder wie Friedrich Nicolai 1806 das Fazit zog: „Die Geschichte trägt der Aufklä- rung die Fackel vor.“272 In programmatischer Weise war nach der Mitte des 18. Jahr- hunderts der Begriff „Geschichte“ in zwei unterschiedlichen kunsttheoretischen Schriften aufgetaucht. 1764 formulierte Johann Joachim Winckelmann den berühmten Satz in der Einleitung zur Geschichte der Kunst des Alterthums: „Die Geschichte der Kunst soll den Ursprung, das Wachsthum, die Veränderung und den Fall derselben, nebst dem verschiedenen Stile der Völker, Zeiten und Künstler lehren und dieses aus den übriggebliebenen Werken des Altertums, soviel möglich ist, beweisen.“273 Wenig später, 1771, schreibt der bedeutende Kunstgelehrte Antonio Maria Zanetti in seinem Stichwerk Della pittura Veneziana, um seine Publikation als eine Darstellung, die aus- schließlich die Geschichte der Kunst zum Inhalt hat, zu definieren: „L’opera mia è un’istoria dell’arte [...].“274 Damit waren die Leitgedanken der Kunstbetrachtung formuliert: die Einführung einer historischen Perspektive und die Entwicklung der Kunst- geschichte zur eigenen Disziplin. Die Neuaufstellungen der kaiserlichen Galerie gegen Ende des 18. Jahrhunderts reflek- tierten mit der ,Verwissenschaftlichung‘ ihrer Systematik und Präsentation richtungs weisend genau jene historisch orientierte Kunstgeschichte, indem die geschriebene Kunst- geschichte in eine „sichtbare Geschichte der Kunst“ umgewandelt und im öffentlich gemachten Museum einem breiten Publikum vermittelt wurde. Erst nach 1800 verhalf der napoleonische Louvre der kunsthistorischen Konzeption, die schon 1780 in der kaiserlichen Galerie in Wien zur Anschauung kam, zum Durchbruch. Auch wenn es im Louvre – dank der ungeheuren Quantität und Qualität der in ganz Europa erbeuteten Gemälde – gelang, die Geschichte der Kunst so umfangreich und detailliert wie nie zuvor zur Darstellung zu bringen und ein zentrales Großmuseum für die Nation zu errichten: bezüglich seiner Systematisierung und Ordnung verdankte das Musée Napoléon der kaiserlichen Galerie in Wien die wesentlichen Anregungen. Man wollte dem Museum „un caractère d’ordre, d’instruction et de classification“ geben und plante einen Rundgang durch die Galerie in Form einer Geschichte der bildenden Kunst.275 Die Paralle- len zu Mechels Worten „[…] wo alle Wände mit Schätzen von Kunst nach Ordnung, Aus- wahl und System bedeckt sind“276 und seiner „sichtbaren Geschichte der Kunst“ in der kaiserlichen Galerie in Wien sind unverkennbar.277

77 Fischer Kunst nach Ordnung, Auswahl und System

* Dieser Text ist aus meiner Dissertation hervorgegangen, die in den letzten Jahren am Kunsthistorischen Institut der Universität Wien bei Wolfgang Prohaska durchgeführt wurde. Ihm sowie Gudrun Swoboda, Kristine Patz und Elisabeth Hassmann, die mit mir das Thema diskutierten und mit großer Kompetenz die Erstellung des Textes unterstützt haben, schulde ich meinen besonderen Dank. Danken möchte ich außerdem Karl Schütz, Debora J. Meijers, Elisabeth Zerbst und Michael Nagl für die zahlreichen Denkanstöße und Anregungen, die sie mir gegeben haben. 1 Bénédicte Savoy (Hg.), Tempel der Kunst. Die Entstehung des öffentlichen Museums in Deutschland 1701–1815, Mainz am Rhein 2006; darin die Beiträge von: Bénédicte Savoy, Zum Öffentlichkeitscharakter deutscher Museen im 18. Jahrhundert, S. 9–23; und Edouard Pommier, Wien 1780 – Paris 1793. Welches der beiden Museen war wohl das revolutionärste?, S. 55–65; Gabriele Bickendorf, Schule des Sehens. Die künstlerischen Schulen und der kunsthistorische Blick, in: Katharina Krause/Klaus Niehr (Hgg.), Kunstwerk – Abbild – Buch. Das illustrierte Kunstbuch von 1730 bis 1930, München/Berlin 2007, S. 33–52; Kristina Kratz-Kessemeier/Andrea Meyer/Bénédicte Savoy, Museumsgeschichte. Kommentierte Quellentexte 1750–1950, Berlin 2010, S. 19–25; Debora J. Meijers, Classification as a principle, in: Annemarie Gethmann-Siefert/ Bernadette Collenberg-Plotnikov/Elisabeth Weisser-Lohmann (Hgg.), Kunst als Kulturgut, Band II: „Kunst“ und „Staat“, München 2011, S. 161–180; Karl Schütz, Die Einrichtung der Wiener Gemäldegalerie durch Christian von Mechel, in: Gethmann-Siefert/Collenberg-Plotnikov/Weisser-Lohmann 2011, S. 145–159. 2 Dafür, dass die kaiserliche Sammlung schon 1777 eine öffentliche Galerie im Sinne eines institutionellen Sammlungs betriebes mit fixen Öffnungszeiten war, hat vor kurzem Elisabeth Hassmann das entscheidende Dokument gefunden: Österreichisches Staatsarchiv (ÖStA)/Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA), Oberstkämmererakten (OKäA), Index Bd. 133, unter „R“, Eröffnung der Gemäldegalerie im Belvedere, April 1777. Das betreffende Aktenstück ist nicht mehr erhalten; vgl. Hassmann in dieser Publikation, Band 1, Quelle 43. 3 Debora J. Meijers, Kunst als Natur. Die Habsburger Gemäldegalerie in Wien um 1780, Wien 1995. Karl Schütz, Aufstellungen der Wiener Gemäldegalerie im 18. Jahrhundert, in: Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig Kunstmuseum des Landes Niedersachsen (Hg.), Museen und fürstliche Sammlungen im 18. Jahrhundert, Braunschweig 2004, S. 44–50; Karl Schütz, Gemäldegalerie und Kunstakademie in Wien im 18. Jahrhundert, in: Andreas Blühm/Anja Ebert (Hgg.), Welt – Bild – Museum. Topographien der Kreativität, Köln/Weimar/Wien 2011, S. 163–173. Vgl. auch Thomas Ketelsen, Künstlerviten, Inventare, Kataloge. Drei Studien zur Geschichte der kunsthistorischen Praxis, Hamburg 1988; Agnes Husslein-Arco/Katharina Schoeller (Hgg.), Das Belvedere. Genese eines Museums, Weitra 2011. 4 Die Virtual Reality Umgebung der Wiener Gemäldegalerie konnte ich mit Hilfe einer Software realisieren, die von Tristan Weddigen dem Projekt zur Verfügung gestellt wurde. Ihm gilt mein herzlicher Dank. 5 Pommier 2006 (Anm. 1), S. 55–65. 6 Anonym, Auszug eines Briefes von Wien, den 12. Juni 1763, in: Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste, Bd. IX, 1763, S. 327. 7 Gudrun Swoboda, Die Wege der Bilder. Eine Geschichte der kaiserlichen Gemäldesammlungen von 1600 bis 1800, Wien 2008, S. 96–109; Gudrun Swoboda, Die verdoppelte Galerie. Die Kunstsammlungen Kaiser Karls VI. in der Wiener Stallburg und ihr Inventar, in: Sabine Haag/Gudrun Swoboda (Hgg.), Die Galerie Kaiser Karls VI. in Wien. Solimenas Widmungsbild und Storffers Inventar (1720–1733), Wien 2010, S. 11–32. 8 Johann Basilius Küchelbecker, Allerneueste Nachricht vom Römisch=Kayserl. Hofe. Nebst einer ausführlichen historischen Beschreibung der Kayserlichen Residentz=Stadt Wien, und der umliegenden Oerter. Theils aus den Geschichten, theils aus eigener Erfahrung zusammen getragen und mit saubern Kupffern ans Licht gegeben, Hannover 1730, S. 866–867. 9 Ferdinand Storffer, Neu Eingerichtes Inventarium der Kayl. Bilder Gallerie in der Stallburg, welches nach denen Numeris und Maßstab ordiniret, und von Ferdinand a Storffer gemahlen worden, 3 Bde., Wien 1720, 1730, 1733. KHM Wien, Gemäldegalerie. – Zum Storffer-Inventar grundlegend: Swoboda 2010 (Anm. 7), S. 11–32. 10 Anton Joseph von Prenner, Theatrum artis pictoriae in quo tabulae depictae, quae in Caesarea Vindobonensi Pinacotheca servantur, leviore coelatura aeri insculptae exhibentur, 4 Bde., Wien 1728, 1729, 1731, 1733. 11 Franz von Stampart, Anton Joseph von Prenner, Prodromus, oder Vor-Licht des eröffneten Schau- und Wunder-Prachtes aller deren an dem Kaisl. Hof in Allerhöchst Seiner Kaiserl. Königl. und Cathol. Majestät unseres glorwürdigst Regierenden Monarchens Carl des Sechsten Haupt- und Residenz-Stadt Wienn sich befindlichen Kunst-Schätzen und Kostbarkeiten. Sonderheitlichen deren alldarinnen häuffig aufbehaltenen Bewunderuns-würdigen Schildereyen / Gemählden / Statuen / Bild-Saulen und anderen von denen allervornehmsten Meistern verfertigten Gemächtnüssen. Betreulich und ohne Abgang in das Kupfer gebracht und nebst einiger Einleitung denen Kunst-liebenden zu Nutz- und Ergetzung, Wien 1735. – Vgl. Heinrich Zimerman, Franz von Stamparts und Anton von Prenners Prodromus zum Theatrum Artis pictoriae von den Originalplatten in der k.k. Hofbibliothek zu Wien, abgedruckt und mit einer erläuternden Vorbemerkung neu herausgegeben, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, 1888, Bd. 7, 2. Teil, S. VII–XIV; Astrid Bähr, Repräsentieren, bewahren, belehren: Galeriewerke (1660–1800). Von der Darstellung herrschaftlicher Gemäldesammlungen zum populären Bildband, Hildesheim/Zürich/New York 2009, S. 141–166. 12 Swoboda 2010 (Anm. 7), S. 19–25. 13 Zur ikonographischen Vorbildlichkeit Kaiser Karls V. für Karl VI. vgl. Franz Matsche, Die Kunst im Dienste der Staatsidee Kaiser Karls VI. Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des „Kaiserstils“, 2 Bde., Berlin/New York 1981, S. 242–248. 14 Zum Pendantsystem grundlegend: Felix Thürlemann, Vom Einzelbild zum Hyperimage. Eine neue Herausforderung für die kunstgeschichtliche Hermeneutik, in: Ada Neschke-Hentschke (Hg.), Les herméneutiques au seuil du XXIème siècle – evolution et débat actuel, Louvain/Paris/Dudley 2004, S. 223–247; Felix Thürlemann, Von der Wand ins Buch – und zurück an die Wand, in dieser Publikation, Bd. 2; vgl. auch Swoboda 2010 (Anm. 7), S. 15. 15 Anonym 1763 (Anm. 6), S. 327. 16 Roger de Piles, Cours de Peinture par Principe, Paris 1708. Darin war am Schluss die berühmte Balance des Peintres enthalten, worin in einer Skala Punkte von eins bis zwanzig für „Composition“, „Dessein“, „Coloris“ und „Expression“ eines Künstlers vergeben wurden. Rubens und Raffael nahmen in diesem ,Ranking‘ die Spitzenplätze ein. 17 Roger de Piles, Abrégé de la vie des Peintres, Paris 1699, S. 726–735; Vgl. dazu Joachim Penzel, Der Betrachter ist im Text. Konversations- und Lesekultur in deutschen Gemäldegalerien zwischen 1700 und 1914, Berlin/Münster/Wien/Zürich/ London 2007, S. 39.

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18 Thürlemann 2004 (Anm. 14), S. 234. 19 Zur Galerie im Palais de Luxembourg: Andrew McClellan, Inventing the Louvre. Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris, Cambridge /New York 1994, S. 13–48. 20 Zur Dresdner Galerie: Gregor J. M. Weber, Die Galerie als Kunstwerk, Die Hängung italienischer Gemälde in der Dresdner Galerie 1754, in: Barbara Marx (Hg.), Elbflorenz. Italienische Präsenz in Dresden 16.–19. Jahrhundert, Dresden 2000, S. 229–242; Virginie Spenlé, Die Dresdner Gemäldegalerie und Frankreich. Der „bon goût“ im Sachsen des 18. Jahrhunderts, Beucha 2008; Tristan Weddigen, Die Sammlung als sichtbare Kunstgeschichte. Die Dresdner Gemäldegalerie im 18. und 19. Jahrhundert, Habilitation (im Druck). 21 Zur kurfüstlichen Galerie in Düsseldorf: Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Hg.), La Galerie Électorale de Dusseldorff. Die Gemäldegalerie des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz in Düsseldorf, Nachdruck der Ausgabe Basel 1778. Mit einer Einführung von Reinhold Baumstark, München 2009; Thomas W. Gaehtgens, Making an Illustrated Catalogue in the Enlightenment, in: Thomas W. Gaehtgens/Louis Marchesano (Hgg.), Display Art History. The Düsseldorf Gallery and its Catalogue, Los Angeles 2011, S. 1–51; Thomas W. Gaehtgens, Auf dem Weg zur Kunstgeschichte: Pigages und Mechels Katalog der Düsseldorfer Gemäldegalerie, in dieser Publikation, Bd. 2. 22 Elisabeth Hassmann hat das Dokument im Österreichischen Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv entdeckt. ÖStA/HHStA, Obersthofmeisterakten (OmeA), SR, Karton 370, Mappe Nr. 3, fol. 639−640, Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien, o. D. [1765]; vgl. Hassmann in dieser Publikation, Band 1, Quelle 1. 23 Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie 1765: „1mo É necessario, che tutti i quadri della galleria si riducano in un sol luogo, e se ne formi una nota, per poi in appresso farne l’inventario in quei modi, che dal rappresentante sarà stimato, conforme l’arte opportunamente convenire.“ 24 Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie 1765: „2do Ridurre i quadri di tutta la galleria à quattro ordini, e secondo il loro pregio separarli distintamente l’ottimo dal buono, ed il mediocre dall’infimo, per distribuire poi nei castelli, palazzi, ed altri luoghi di delizie di Vostra Sagra Maestà Cesarea tutti quei quadri, che formerebbero gli ultimi tre ordini.“ 25 Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie 1765: „3tio Fare una scelta dei quadri ottimi con ordinazione alfabetica, e numerarli à luogo per luogo, considerando con attenzione le scuole più antiche e moderne secondo il loro rispettivo ordine, e dovuta osservazione, e con una esatta, specifica annotazione del rappresentato di ogni quadro, come istoria, favola, o allegoria, colla loro giusta misura dell’altezza, e larghezza, e col nome del suo vero rispettivo autore.“ 26 Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie 1765: „4to Si richiederebbero dei commissari denominati dalla Sagra Cesarea Maestà Vostra per apporvi il sigillo cesareo à ciascheduno quadro autenticato, ed approvato dai piu esperti professori, che giudicati ottimi destinerebbonsi per la galleria, ed anche per evitare poi molti inconvenienti. 5to L’inventario in forma dovrebbe essere autorizzato dalla firma di Vostra Sagra Cesarea Maestà per renderlo rispettabile, e di stimolo servisse maggiormente più ai custodi, che ne averebbero la consegna per custodirlo, e conservarlo con la dovuta attenzione.“ 27 Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie 1765: „6to Fare una esatta, e diligente rivista di tutti i quadri per riparare agli inconvenienti, che la trascuratezza gli averà fatti incorrere, ed impedire quelli, che stanno per incorrervi, poiche poco vi vuole per rovinare un quadro di impareggiabile prezzo, e quindi sarà necessaria la cognizione delle maniere, che si sono serviti i medesimi autori.“ 28 Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie 1765: „8vo Per rendere sempre più brillante poi la prefata galleria conviene, anzi rendesi indispensabile una generale rivista di tutti i sopraccennati quadri della Sagra Cesarea Maestà Vostra (lo che sembra quasi impossibile per la copiosa quantità, che ne tiene, mà pero fattibile) dalla quale rivista si scuoprirebbe immancabilmente con somma maraviglia le cose più pregievoli, e più stimabili, che sepolte ora ritrovansi, e scordate.“ 29 Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie 1765: „7mo Devesi avere una somma attenzione di collocare i quadri più belli in luogo, ove ricevino quel lume, che è loro più favorevole, affinché possino fare quello spicco, e produrre quello effetto, che dal maestro fù ricercato.“ 30 Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie 1765: „9no Per mantenere il buono ordine, e constantamente conservare regolata la prefata galleria fà di mestieri corredarla di cinque persone, cio è di un direttore, che sia dotato delle cognizioni requisite, un inspettore, un scrivano, e due serventi, i quali abbiano dipendenza dal direttore, ed egli poi unitamente con gli altri tutti dovranno essere subordinati onninamente al ciambellano maggiore di Vostra Sagra Cesarea Maestà, e ciò per molti motivi, come confusioni, sbagli, e simili, del che il detto direttore debba esserne risponsabile, come risponsabile debba essere altresi della perdita di alcun quadro, e della acconciatura dei medesimi, che occorrere possa, poiche molti sono quelli, che s’immischiano di raccomodare i quadri, mà pochi sono quelli, che riescano in tale impresa per mancanza di cognizione dell’autore, presumendo, più per ignoranza di renderli nel primiero suo pregio, quando che gli rovinano affatto.“ 31 Archivio di Stato di Firenze (ASF), Miscellanea di Finanze A, 323, Memoria von Bernardino Riccardi, 26. Juli 1768: „Inoltre trovandosi nelle diverse altre camere della real Galleria una quantità di quadri de’ più insigni autori mescolati con altri di minor classe, ed all’incontro essendo sparsi nelle reali ville e palazzi di città e di campagna di quelli che possono meritare di essere collocati nella real Galleria, perché d’autori della prima classe S.A.R. vuole che di questi quadri i migliori sieno trasportati e posti nella real galleria e levati gl’inferiori che vi sono, i quali potranno servire per rimpiazzare quelli che saranno levati […]“; vgl. Miriam Fileti Mazza/Bruna Tomasello, Galleria degli Uffizi 1758-1775: la politica museale di Raimondo Cocchi, Modena 1999, S. 37. 32 ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 3, Nr. CLXIX, Umfassende personelle Veränderungen in der Gemäldegalerie, 3. Oktober 1772. Publiziert von Heinrich Zimmermann, Inventare, Akten und Regesten aus der Registratur seiner k. und k. apostolischen Majestät Oberstkämmereramtes, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, 1903, Bd. 24, S. LXI, II. Teil, Reg. 19367; vgl. Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 5. 33 Zu Joseph Rosa grundlegend: Schütz 2004 (Anm. 3), S. 46–47; Schütz 2011 (Anm. 3), S. 169–170. 34 Zit. nach Manfred Altner/Jördis Lademann, Die Akademie von den Anfängen bis zum Tode Hagedorns, in: Hochschule für

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Bildende Künste Dresden (Hg.), Dresden. Von der Königlichen Kunstakademie zur Hochschule für Bildende Künste 1764–1989, Dresden 1990, S. 44. 35 Weber 2000 (Anm. 20), S. 229–242. 36 Spenlé 2008 (Anm. 20), S. 257–259. 37 ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 3, Nr. CC62 ½, Der Maler Anton von Maron soll Bilder für die Galerie auswählen, undatiertes Konzept; Zimmermann 1903 (Anm. 32), S. LXI, Reg. 19366; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 4. 38 ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38a, Johann Primisser, Auszug aller der idealen bilder, welche sich in dem k.k. schlosse Ambras vorfinden, aus den verschiedenen vorhandenen Verzeichnissen mit Weglassung der Portraits gezogen, 1773; Zimmermann 1903 (Anm. 32), S. XIII–XXXVII, Reg. 19383. 39 Vgl. die Bemerkung im Vortrag zum Inventar 1772: „In das gallerieinventarium sind jene stuck, welche der Marron und Rosa aus dem böden- und zimmervorrath wie auch in der schazcammer zur gallerie ausgesucht haben, bereits eingetragen […]“, KHM, Direktion der Gemäldegalerie, einliegend im Galeriehauptinventar von 1772, Nr. CCC93 (auf der ersten Seite), Nr. 51 (auf der letzten Seite). Gedruckt bei Eduard Ritter von Engerth, Kunsthistorische Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Gemälde. Beschreibendes Verzeichnis, 3 Bde., Wien 1881, 1884, 1886, Bd. 1, S. LIX–LXI; Zimmermann 1903 (Anm. 32), S. LXIII, Reg. 19375; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 6. 40 Steffie Röttgen,Antonius de Maron faciebat Romae. Zum Werk Anton von Marons in Rom, in: Österreichische Künstler und Rom vom Barock zur Sezession, Ausst.-Kat., Rom/Wien 1972, S. 35–52, hier S. 43. – Anton von Maron war sowohl als Hofmaler mit zahlreichen Portraits der kaiserlichen Familie beauftragt als auch als Ratgeber mit Vorschlägen zur Akademiereform in Wien tätig; vgl. ebda. und Schütz 2011 (Anm. 3), S. 167. 41 Durch Quellen sind die diesbezüglichen Reisen Rosas nach Prag und Tirol belegt: Ihm wurden im März 1773 zur Bestreitung seiner Reise nach Prag ein Vorschuss von 200 Gulden angewiesen, in: ÖStA, HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 4, Nr. CCC2, Rosa erhält für die Herstellung der Bildergalerie 300 Gulden Vorschuss, 11. März 1773; Zimmer- mann 1903 (Anm. 32), S. LXXI, Reg. 19383; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 9. – Außerdem besagt die Weisung vom 26. Juni 1773, „daß dero Bilder-Gallerie-Director Joseph Rosa unverzüglich die Reise nach Tyrol antreten solle, um die dortigen k.k. Bilder in Augenschein zu nehmen, und die beßten hirvon zur der hiesigen kaiserlich königlichen Gallerie auszusuchen,“ in: ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38a, Mappe I, Nr. CCC38, Rosa soll in Tirol [Schloss Ambras] die besten Bilder für die Galerie auswählen, 26. Juni 1773; Zimmermann 1903 (Anm. 32), S. LXXII, Reg. 19388; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 12. 42 Vortrag zum Inventar 1772 (Anm. 39). 43 Vortrag zum Inventar 1772 (Anm. 39). – Die Inventarisierungen der Bilder im Schloss Troja in Prag, der ehemals von Baron von Czesny bewohnten Räume des königlichen Schlosses von Prag und des Hauptgeschoßes des königlichen Schlosses von Prag sowie in Ambras wurden 1773 abgeschlossen, deren Inventare eingeschickt: ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38a, Ignaz Loth, Inventarium über die, in dem kays. königl. stifts-guth Trojer schloß annoch befindliche bilder wie folget[...] schloß Troja den 1. martii anno 1773; Zimmermann 1903 (Anm. 32), S. XIII–XXXVII, Reg. 19380. – ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38a, Elias Richter/Wenzel Cyranj von Vollchhaus, Inventarium deren im königl. Prager schloß in des herrn baron von Czesny inngehabten quartiers annoch befindlichen nachbenandten bildern, als [...] Prager Schloss den 10. martii anno 1773; Zimmermann 1903 (Anm. 32), S. XIII–XXXVII, Reg. 19381. – HHStA, OKäA, SR 38a, Wenzel Cyranj von Vollchhaus, Inventarium über die in denen königl. Prager schloßeszimmern befündlichen bildern, als [...] königl. Prager schloß den 10. martii anno 1773; Zimmermann 1903 (Anm. 32), S. XIII–XXXVII, Reg. 19382. – ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38 a, Primisser 1773 (Anm. 38); Zimmermann 1903 (Anm. 32), S. XIII–XXXVII, Reg. 19383. 44 KHM, Direktion der Gemäldegalerie, Nr. CCC93, Joseph Rosa, Inventarium über die in der Kaiserlich-Königlichen Gallerie vorhandenen Bilder und Gemälde; Verzeichniss deren auf den kaiser/königlichen Gallerie Zimmern vorgefundene Gemälde, Bücher und Handzeichnungen; Verzeichniss der auf den Gallerie-Böden vorgefundenen Gemälde; Ausschuss von denen auf den Gallerie-Böden vorgefundenen Gemälden, 1772. – Von diesem Inventar wurde vom Oberstkämmereramtssekretär Joseph Thoss eine aus drei Bänden bestehende Zweitversion angefertigt, die nachträglich mit zusätzlichen Bleistiftein- tragungen versehen wurde. Der Band mit den Gemälden der „Galeriezimmer“ befindet sich in der Gemäldegalerie des KHMs, jener der „Böden“ im ÖStA/HHStA, OKäA, Serie D, Bd. 37, jener der Galerie ist nicht mehr auffindbar. Vgl. Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 6. 45 Inventar 1772 (Anm. 44). – Vgl. auch die Eintragung im Vortrag zum Inventar 1772 (Anm. 39): „In dem alten Gallerie-Inventario sind nur jene Stück enthalten, welche in der Gallerie aufgemacht waren, folglich ist über die auf den Gallerie-Böden vorgefundenen 1011: Stuck gute Bilder, wovon 43. Stuck von dem Marron und Rosa zu der Gallerie ausgesuchet worden, und 521. Stuck Ausschuss, dan über die in den Gallerie-Zimmern angetrofene 810. Stück, wovon gleichfalls 26 Stück zur Gallerie gewidmet worden, und über 79. Bücher gar kein Inventarium geführt worden.“ 46 Kunsthistorisches Museum (Hg.), Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde, Wien 1991, S. 16. 47 Vortrag zum Inventar 1772 (Anm. 39): „Eure Majestät geruhen dem Schatzmeister, oder einem anderen aufzutragen, die sachen zu übernehmen, auch die Untersuchung vorzunehmen, ob unter denen nicht beschriebenen Sachen sich noch einige gute oder rare Stücke befinden, auch allergnadigst zu verordnen, dass die Kasten, in welchen obige Sachen verwahret worden, aus dem schwarzen Cabinet zum anderweitigen Gebrauch weggebracht werden, massen der Gallerie-Director Rosa dieses Zimmer völlig mit Bildern bekleiden möchte.“ 48 Vgl. Carl von Lützow, Geschichte der kais. kön. Akademie der bildenden Künste. Festschrift zur Eröffnung des neuen Akademie-Gebäudes, Wien 1877, S. 60–61. 49 Dem Grafen Luigi Malabaila di Canale kaufte Maria Theresia um 6000 fl. Gemälde ab. Die lautInventar 1772 im Jahr 1773 (das Datum 1772 bezeichnet den Beginn der Inventarisierung, die bis 1773 fortgeführt wurde) angekauften Gemälde: Peter Paul Rubens, Schlosspark (GG 696), Guido Reni, Hl. Magdalena (nicht identifiziert), zwei Gemälde mit einem Jahrmarkt von Adam Pankratz Ferg (nicht identifiziert). Vgl. auch: ÖStA/Hofkammerarchiv (HKA), Camerale, Fasz. 51 (2066), Hofstaatsbesoldungen und Auslagen 1769–1779, 1. Juli 1773; Hanns Leo Mikoletzky, Die „Fräulein- Steuer“. Der Haushalt Maria Theresias während ihrer letzten Regierungsjahre, in: Hugo Hantsch/Alexander Novotny,

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Festschrift für Heinrich Benedikt, Wien 1957, S. 39–60, zum Ankauf von Luigi Malabaila di Canale: S. 43. 50 Die laut Inventar 1772 im Jahr 1773 aus Tirol (das erstgenannte Bild der Gruppe) respektive Ambras nach Wien gekommenen Gemälde: Jan Both, Landschaft (nicht identifiziert), Matteo Rosselli,Christus und die Samariterin (GG 287), Bonifazio Veronese, Triumph der Liebe (GG 1517), Bonifazio Veronese, Triumph der Keuschheit (GG 1521), Raffael, Madonna im Grünen (GG 175), Ottavio Vannini, Rebekka und Elieser am Brunnen (GG 1573), Agostino Carracci, Stigmatisation des hl. Franz von Assisi (GG 238), Schule Veronese, Christus in Bethanien (GG 1), Niederländisch, Christus unter den Schriftgelehrten (GG 365), Lodovico Buti, Verheißung der drei Engel an Abraham (GG 1520), nach Annibale Carracci, Venus und Adonis (GG 234), Antonio Carracci, Lautenspieler (GG 269), Andrea del Sarto, Hl. Sebastian (Caen, Musee des Beaux Arts, Inv. 197), Empoli, Susanna im Bade (GG 1518), Perugino, Taufe Christi (GG 139), Michele Tosini, Bildnis eines Jünglings mit Brief (GG 1570). 51 Wenzel Cyranj von Vollchhaus, Inventarium über die in denen königl. Prager schloßeszimmern befündlichen bildern, als […] Item deren allerhöchsten herrschaften portraids von Wien […] Mehr deren von Wien anhero ins königl. Prager schloß überschickten viechstuckbildern [...] königl. Prager schloß den 10. martii anno 1773. ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38a; Zimmermann 1903 (Anm. 32), S. XIII–XXXVII, Reg. 19382. – Die laut Inventar 1772 im Jahr 1773 aus Prag nach Wien gekommenen Gemälde: Cassetti [?], Madonna (nicht identifiziert), Jan Brughel d.Ä.,Landschaft (nicht identifiziert), Roeland Savery,Landschaft (nicht identifiziert), Hans Holbein d.J.,Männerportrait (nicht identifiziert), Samuel van Hoogstraten, Alter Mann am Fenster (GG 378), nach Correggio, Madonna (nicht identifiziert), Francesco Vanni, Maria mit Kind und Johannesknaben (GG 216). 52 Die laut Inventar 1772 im Jahr 1773 aus Pressburg nach Wien gekommenen Gemälde: zwei nicht identifizierte Landschaften von Bassano, Tintoretto, Hl. Hieronymus (GG 46), Tizian, Danae (GG 90), Andrea Sacchi, Trunkenheit Noahs (GG 146) sowie Cesare da Sesto, Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers (GG 202), Carl Ruthart, Eine Bärenjagd (nicht identifiziert). Die letzten zwei Eintragungen sind unter den vom Grafen Canale angekauften Gemälden nachträglich hinzugefügt worden. Vgl. zu den Transferierungen von und nach Pressburg Gerlinde Gruber, Das Bilderverzeichnis der Pressburger Burg von 1781. Ein Beitrag zur Sammlungsgeschichte der Gemäldegalerie des Kunsthistori- schen Museums, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, Bd. 8/9, 2006/07, S. 355–400; Theodor Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen, Erster Halbband: Einleitung und Geschichte der kaiserlichen Gemäldegalerie, Leipzig 1899, S. 239–240. 53 Joseph Rosa im Rückblick 1787, ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie D, Karton 112, Cahier 3, Beilage zu Akt Nr. 1102 ex 1901 (liegen in Akt Nr. 2208 ex 1901), unfol., Bericht nach Elisabeth Hassmann von Rosas Hand, ohne Unterschrift und Datum; mit Bleistift von wesentlich späterer Hand auf der ersten Seite links oben „ad 41/787 / Mai 1887“ [sic]; siehe Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 156; vgl. Engerth 1881 (Anm. 39), Bd. 1, S. LXXII. – Vgl. auch die Mitteilung des Obersthofmeisters Khevenhüller-Metsch an Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg, dass Kaiserin Maria Theresia aufgrund der „fördersamst“ eingerichteten sieben Zimmer der Galerie 300 fl. zukommen lässt. ÖStA/ HHStA, Hofbauamt (HBA), Karton 10, 6. Session, Nr. 72 ex 1775, fol. 635 und 637, 300 Gulden Vorschuss für die Bilderrahmen des siebenten Galeriezimmers, 10. Juli 1775; Walter Pillich, Kunstregesten aus den Hofparteienprotokollen des Obersthofmeisteramtes von 1638−1780, Teil V, in: Mitteilungen des österreichischen Staatsarchivs, Bd. 19, Wien 1966, S. 511−539, Kurzregest Nr. 726; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 21. 54 ÖStA/HHStA, OMeA, Sonderlegung, Karton 370, in Mappe Nr. 5, ohne Nr., fol. 269v−272r, Rosenbergs Überarbeitung von Rosas Bericht zur Gemäldegalerie, ohne Datum [1787]; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 157. 55 ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38a, Mitteilung des Oberstkämmereramtes an das Hofmeisteramt, daß Maria Theresia und Joseph II. die Transferierung der Galerie angeordnet haben, 10. Juni 1776; Zimmermann 1903 (Anm. 32), S. LXXXIII, Reg. 19409; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 27. 56 Es wurden Bilder aus den Klöstern von Antwerpen, Brüssel, Namur, D’Alost, Brügge und Malines erworben, vgl. Engerth 1881 (Anm. 39), Bd. 1, S. LIV–LVI. 57 Joseph Rosa im Rückblick 1787, ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie D, Karton 112, Cahier 3, Beilage zu Akt Nr. 1102 ex 1901, unfol.: „In dieser Zwischen Zeit wurden Seiner May. aus denen osterreichischen Nieder Landen die Catalogen von Mahlereyen, so alldorth die Ex Jesuiten besessen haben, eingesendet, weil solche hätten sollen verkauft werden, und unter welchen die herlichen Werke des Rubens, Van Dück und anderer Nationall Meister waren. Ich wusste von weithen, daß diese nach Franckreich, Engelandt und Russlandt würden verkauffet werden, dahero meine schuldigste Anzeige thath, und allerhöchst gedachte May., um diesen Verlust zu hindern und vorzukomen, befahlen so gleich, das ich die Reise dahinn machen solle, um die Gemählde zu wählen, welche zur k. k. Gallerie solten genohmen und erkauffet werden; es geschahe.“ Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 156. – Joseph Rosa werden für seine Dienstreise in die Niederlande 200 Dukaten angewiesen. ÖStA/HHStA, OKäA, Insinuat, 20. November 1775; Zimmermann 1903 (Anm. 32), S. LXXXII, Reg. 19403. 58 ÖStA/HHStA, OKäA, Index Bd. 133, unter „R“, ohne Angabe einer Geschäftszahl, Eröffnung der Gemäldegalerie im Belvedere, April 1777. Das betreffende Aktenstück ist nicht mehr erhalten; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 43. 59 Joseph Rosa im Rückblick 1787, ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie D, Karton 112, Cahier 3, Beilage zu Akt Nr. 1102 ex 1901, unfol.; vgl. Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 156. 60 Jean-Etienne Liotard an seine Frau, Wien 9. November 1777: „[…] nous avons été voir hier matin la Gallerie de Tableaux de l’Empereur qui est superbe et bien rangée dans chaque chambre sont les différéntes Ecoles […]“, zit. nach: Marcel Rœthlisberger/Renée Loche, Liotard. Catalogue, sources et correspondance, 2 Bde., Doornspijk 2008, Bd. 2, S. 743. Ich danke Gudrun Swoboda für diesen Hinweis. 61 Joseph von Kurzboeck, Neueste Beschreibung aller Merkwürdigkeiten Wiens. Ein Handbuch für Fremde und Inländer, Wien 1779, S. 55–56; vgl. Savoy 2006 (Anm. 1), S. 485. 62 Klára Garas, Die Entstehung der Galerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Bd. 63 (Neue Folge Bd. XXVII), 1967, S. 42; Renate Schreiber, „ein galeria nach meinem humor“ Erzherzog Leopold Wilhelm, Schriften des Kunsthistorischen Museums, Bd. 8, Wien/Mailand 2004, S. 98–99; Swoboda 2008 (Anm. 7), S. 40–69.

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63 Joes. Antonius van der Baren, Mathias Henndt, Christian Wasserfasz, Jacob Weinzerle, Inventarium aller unndt jeder Ihrer hochfürstlichen Durchleücht Herrn Leopoldt Wilhelmen Ertzhertzogen zue Österreich, Burgundt etc. zue Wienn vorhandenen Mahllereyen, Zaichnungen, Handtrüesz, item der stainenen unndt metallenen Statuen unndt andern Figuren, so den vierzehenden Monathstag July im Jahr tausend sechs hundert neun vnd fünffzig durch die verordnete vnd zu End vnderschribene Commissarios beschrieben unnd vollendet worden. Verzeichnusz der italienischen Stuckh gezaichnet mit Creutz. [...] Mahlerey von teutsch unnd niderländischen Mahleren, alle numeriert, ohne Creutz. [...] Vertzaichnusz der Zaichnungen und Handtrüsz. […] Vertzaichnusz der stainenen, metallenen Statuen, anderer Antiquitäten undt Figuren. Fürstlich Schwarzenberg’sches Centralarchiv in Wien. Publiziert von Adolf Berger, Inventar der Kunstsammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm von Österreich. Nach der Originalhandschrift im fürstlich Schwarzenberg’schen Centralarchive, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, 1883, Bd. 1, S. LXXXVI–CLXXVII, Reg. 495. 64 Davidis Teniers Antverpiensis, Pictoris, et a Cubiculis, Sermis. Principibus Leopoldo Guil. Archiduci, et Joanni Austriaco, Theatrum pictorium. In quo exhibentur ipsius manu delineatae, eiusque cura in aes incisae Picturae Archetipae Italicae, quas ipse Sermus. Archidux in Pinacothecam suam Bruxellis collegit. Eidem Sermo. Principi Leopoldo Guil. Archiduci. &c. Ab auctore dedicatum. Bruxellae Sumptibus auctoris, anno M.DC.LX. Cum Privilegio Regio. – Im Theatrum Pictorium werden 2 Werke Raffael, 6 Giovanni Bellini, eines Michelangelo und 13 allein Giorgione zugeschrieben. Der Haupteil der reproduzierten Gemälde gehört der Venezianischen Schule des 16. Jahrhunderts an. Es wurden in den 245 Einzelstichen 47 Gemälde als Werke Tizians bezeichnet, 13 als Werke Tintorettos, 14 als Werke Veroneses und 23 als Werke Bassanos. 65 Zum Theatrum Pictorium: Margret Klinge, David Teniers and the Theatre of Painting, in: David Teniers and the Theatre of Painting, hg. von Ernst Vegelin van Claerbergen, Ausst.-Kat. Courtauld Institute of Art Gallery, Somerset House, London 2006, S. 10–39; Bähr 2009 (Anm. 11), S. 23–41. 66 Vorwort der französischen Ausgabe Le Theatre des Peintures de David Teniers: „Extrait de la Lettre cy-devant mentionnée […] L’on passe de la en d’autres Sales, Chambres, & Cabinets, ou les Pieces plus rares & de haute estime sont monstre des plus subtils chef-d’œuvres du pinceau, avec un merveilleux ravissement des Espris bien entendus; en sorte que les personnes desireuses de contempler a souhait tant de gentilesses, avroient besoing d’un loisir, de plusieures semaines, voire mesme de beaucoup de mois pour les bien examiner selon qu’elles meritent. En sortant d’icy, on entre en deux autres Galeries, dont la moindre comprend les principaux Desseins des plus fameux Maîtres Italiens & Flamands, crayonnez & elabourez à la plume; mais en la plus grande sont estallées les Pieces plus grandes, selon la proportion du lieu. A celles-cy suit une Sale plus spatieuse, digne d’estre nommèe le Palays de Minerve, longue de cent & vingt pieds, large de trente, ou vous pourries veoir les Tableaux d’extraordinaire grandeur, & de plus somptueuse magnificence, de-peints pour la plus grande partie par les Peintres du Pays-Bas, qui ont esté en renommée tant au siecle passé, que de nôtre temps, tels qu’on esté Maître Quintin, Jan Masseys, Jan de Maubeuge, François Floris, Pierre Paul Rubens, Antoine van Dijck, & plusieurs autres. Et pour ne me pas trop arrester en cette Sale (car ie ne vous déchifre tout cecy qu’en passant) nous entrerons dans la Bibliotheque contiguë, & bastie au bout d’icelle, ou nous ne serons que passer, sans nous y arrester non plus. Elle est encores nouvellement construitte, mais si admirable en abondance & richesse de Livres, que mesmes i’aurois crainte d’estre par trop prolixe, en vous specifiant tant seulement le nombre, les noms, les tiltres, & les argumens de ceux qui traittent de nostre art. Il y a plusieurs Volumes de Desseins crayonez par les plus fameux Graveurs, tant en bois, qu’en cuivre, & grand nombre de curieuses Miniatures, ou Pieces enluminées a l’eau. Mais pour la fin, & pour le plus rare de tout, se presente le Cabinet des Pieces d’Italie, lequel (selon que i’entens) vous ferés bien-tost veoir a tout le Monde, & mettrés en lumiere sur vôtre industrieux & superbe Theatre des Peintures.“ – Vgl. Nadja Lowitzsch, Studien zur Sammeltätigkeit Erzherzog Leopold Wilhelms und zur Aufstellung seiner Gemäldesammlung in Brüssel und in Wien, Wien: Diss. 2004, S. 102–103. 67 Zur Dresdner Galerie grundlegend: Weddigen (im Druck; Anm. 20). 68 Karl Heinrich von Heineken, Recueil d’estampes d’après les plus célèbres tableaux de la Galerie Royale de Dresde. I. volume. Contenant cinquante pièces avec une description de chaque tableau en françois et en italien. Imprimé à Dresde M.DCC.LIII. II. volume. Contenant cinquante pièces avec une description de chaque tableau en françois et en italien, Dresden 1757. 69 Weddigen (im Druck; Anm. 20). 70 ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 3, Nr. CCXXVII, Gehaltserhöhung für Rosa aufgrund seiner Leistung bei der Einrichtung der Galerie, 7. November 1776; Zimmermann 1903 (Anm. 32), S. LXXXIV, Reg. 19412; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 36. 71 Inventar 1772. 72 Der nachträgliche Eintrag im Inventar 1772 durch Joseph Rosa gibt als Datum der Schlüsselübergabe den 19. Jänner 1780 an, vgl. Inventar 1772. 73 ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38a, Mappe I, Nr. 157 ex 1781, Joseph II. erklärt die Einrichtung der Galerie für beendet, 14. September 1781; Engerth 1881 (Anm. 39), Bd. 1, S. LXIV–LXV; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 125. 74 Zum Konflikt Rosa gegen Mechel vgl. Meijers 1995 (Anm. 3), S. 64–76. 75 Zur Biographie Mechels nach wie vor grundlegend: L.H. Wüthrich, Christian von Mechel. Leben und Werk eines Basler Kupferstechers und Kunsthändlers (1735–1817), Basel/Stuttgart 1956 (= Basler Beiträge zur Geschichtswissenschaft, Bd. 63). 76 La Galerie Électorale de Dusseldorff ou Catalogue Raisonné et Figuré de ses Tableaux dans lequel on donne Une connaissance exacte de cette fameuse Collection, et de son local, par des descriptions détaillées, et par une suite des 30. Planches contenant 365. petites Estampes redigées et gravées d’après ces mêmes tableaux par Chrétien de Mechel Graveur de S. A. S. Monseigneur l’Électeur Palatin & Membre de plusieurs Académies. Ouvrage composé dans un Gout Nouveau par Nicolas de Pigage de l’Académie de S. Luc à Rome, Associé Correspondant de celle d’Architecture à Paris Premier Architecte Directeur général des Bâtiments & Jardins de S. A. S. E. P, Basel 1778. 77 Die Relation Lavaters zum großen Teil wiedergegeben bei Wüthrich 1956 (Anm. 75), S. 140–143. 78 Joseph Rosa im Rückblick 1787, ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie D, Karton 112, Cahier 3, Beilage zu Akt Nr. 1102 ex 1901, unfol.: „Da Seine kay. Majesteth der Kayser aber zur Armèe im Böhmen reisete, wurde von dem Herrn Herrn Staths Canzler Fürsten von Kaunitz Ritberg fürstliche Gnaden auf weitere Verbesserung gedacht, sie machten einen Vortrag an Seine May. der allerhöchst seelichen Kayserin, sie erhielten von der Monarchin die Erlaubnus. Der Fürst

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wählte sich zur Verbesserung den Kupferstecher und Handler Herrn Mechel und diese Verbesserung kostete drey Jahr [bei Engerth: durch Jahre] Arbeit, nemlich bis 1781.“ Vgl. Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 156. 79 Memorandum vom 25. Mai 1770, zit. nach: Walter Wagner, Die Geschichte der Akademie der Bildenden Künste in Wien, Wien 1967, S. 37–38. 80 Dazu grundlegend: Elfie Miklautz,Geschenkt. Tausch gegen Gabe – eine Kritik der symbolischen Ökonomie, München 2010, insbesondere die Kapitel „Ein Tausch im Spannungsfeld von Ökonomie und Moral“ und „Semantische Vertauschungen“, S. 123–130. 81 Kaunitz war einer der ersten Subskribenten der Enzyklopädie und ein begeisterter Leser Voltaires. Vgl. Franz A.J. Szabo, Kaunitz and the enlightened absolutism, Cambridge 1994, S. 33, Anm. 113. 82 Vgl. Voltaires Enzyklopädie-Artikel zum Begriff „Gout“, in: Diderot et d’Alembert, Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Vol. 7, S. 761–770. 83 Memorandum vom 25. Mai 1770, zit. nach: Wagner 1967 (Anm. 79), S. 37–38. 84 Vgl. auch: Gerlinde Gruber, „En un mot j’ai pensé à tout“. Das Engagement des Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg für die Neuaufstellung der Gemäldegalerie im Belvedere, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, 2008, Bd. 10, S. 190–205. 85 Mechel an Unbekannt, 6. Juli 1779: „C’etoit mon Père, mon guide, ma lumiere sur ma Route à la cour; je n’ai jamais connu personne etre plus chaudement portée & s’interesser pour qui il prit une fois de l’amitié“, zit. nach Wüthrich 1956 (Anm. 75), S. 148. 86 Vgl. Zitat in Anm. 78. 87 Karl Wilhelm Hilchenbach, Schreiben aus Wien über die Verdienste des Hrn. Von Mechel um die K. K. Bildergallerie, in: Johann Georg Meusel (Hg.), Miscellaneen artistischen Inhalts, 30 Stück, 1779–1787, 11, 1782, S. 300. 88 Wüthrich 1956 (Anm. 75), S. 150. 89 Hilchenbach 1782 (Anm. 87), S. 300–303. 90 Universitätsbibliothek Freiburg im Breisgau, HS 484, Korrespondenz Christian von Mechel mit Friedrich Domenikus Ring, 16. Jänner 1779. Der Briefwechsel zwischen dem Kupferstecher und Verleger Mechel und dem badischen Prinzen- erzieher in Karlsruhe Friedrich Dominik Ring ist unter http://freimore.uni-freiburg.de veröffentlicht. Dieser Brief vom 16. Jänner scheint auf dieser Homepage nicht auf, wird jedoch von Wüthrich zitiert; vgl. Wüthrich 1956 (Anm. 75), S. 150. 91 Hilchenbach 1782 (Anm. 87), S. 300. 92 Wüthrich 1956 (Anm. 75), S. 151. 93 Christoph Gottlieb von Murr, Nachricht von dem gegenwärtigen Zustand der kaiserlichen Bildergalerie in Wien. Eingelaufen im Junio 1780, in: Johann Georg Meusel (Hg.), Miscellaneen artistischen Inhalts, 30 Stück, 1779–1787, 4, 1780, S. 60. 94 Wüthrich 1956 (Anm. 75), S. 154. 95 ÖStA/Allgemeines Verwaltungsarchiv (AVA), Studienhofkommission, Sign. 15, Karton 75/Akademie, einliegend in der Mappe „Akademie der bildenden Künste“, fol. 44−45; einliegend auch das Erstkonzept, Alexander Novotny, Staatskanz- ler Kaunitz als geistige Persönlichkeit (Österreichische Heimat, Bd. 5), Wien 1947, Nr. 15, S. 185f., Wüthrich 1956 (Anm. 75), S. 155; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 95. 96 Karl Wilhelm Hilchenbach, Über die kaiserl. Königl. Bildergalerie in Wien. An Hrn. Hofr. Meusel in Erlangen, in: Miscellaneen artistischen Inhalts, 30 Stück, 1779–1787, Bd. 2, Heft 8, Beitrag 4, 1781, S. 104: „Und alles wäre bereits vollendet, wenn nicht beständig neuer Zuwachs zusammengebracht würde. Der wichtigste von Brüssel und Pressburg, der gegenwärtig herbeigeschafft wird, soll diesen Vermehrungen vor erste ein Ziel setzen und dann wird Hr. von Mechel ohnverzüglich sein allgemeines Verzeichnis herausgeben, dem ein andres räsonnierendes über die vornehmsten Stücke so bald als möglich folgen soll.“ 97 Universitätsbibliothek Freiburg im Breisgau, HS 484, Korrespondenz Christian von Mechel mit Friedrich Domenikus Ring, 7. Jänner 1781; http://freimore.uni-freiburg.de; Meijers 1995 (Anm. 3), S. 12. 98 ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38a, Mappe I, Nr. 157 ex 1781, Handbillet mit eigenhändiger Unterschrift Josephs II., 14. September 1781; Engerth 1881 (Anm. 39), Bd. 1, S. LXIV–LXV; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 125. 99 Brief von Christian Mechel an Friedrich Domenikus Ring. Universitätsbibliothek Freiburg im Breisgau, HS 484, Korrespondenz Christian von Mechel mit Friedrich Domenikus Ring, 7. Jänner 1781. http://freimore.uni-freiburg.de; vgl. Wüthrich 1956 (Anm. 75), S. 75–76. 100 Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien, verfaßt von Christian von Mechel der Kaiserl. Königl. und anderer Akademien Mitglied nach der von ihm im Jahre 1781 gemachten neuen Einrichtung, Wien 1783. – Christian von Mechel, Catalogue des Tableaux de la Galerie Impériale et Royale de Vienne, composé par Chrétien de Mechel, Membre de diverses Académies, d’après l’arrangement qu’il a fait de cette Galerie en 1781, Basel 1784. 101 Die virtuelle Rekonstruktion der historischen Hängung der Wiener Gemäldegalerie von 1781 erfolgte mit Hilfe einer Software, die eigens für die Rekonstruktion historischer Galeriehängungen entwickelt wurde. Vgl. Anm. 4. 102 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XIX–XX. 103 J. K. Wezel, Auszüge aus Briefen. Wien, den 15. Dez. 1782, in: Deutsches Museum, Bd. 1, 1783, S. 184. 104 La Galerie Électorale de Dusseldorff 1778 (Anm. 76). – Zur Geschichte der Publikation siehe Heidrun Rosenberg, „… mindeste Connexion nicht habend …“. Zu den Galeriepublikationsprojekten von Wilhem Lambert Krahe und Nicolas de Pigage, in: Schloss Benrath und sein Baumeister Nicolas de Pigage 1723–1796, hg. vom Stadtmuseum Düsseldorf, Ausst.-Kat. Stadtmuseum Düsseldorf, Köln 1996, S. 119–135; Bayerische Staatsgemäldesammlungen (Hg.) 2009 (Anm. 21); Gaehtgens 2011 (Anm. 21), S. 1–51; Gaehtgens in dieser Publikation, Bd. 2. 105 Als Initiator und Spiritus rector des Gesamtwerks fungierte Nicolas de Pigage, Oberbau- und Gartendirektor des Kurfürsten Karl Theodor von der Pfalz, als Autor oder zumindest als Mitautor des Catalogue raisonné zeichnete möglicherweise – wie jüngst von Thomas W. Gaehtgens vorgeschlagen – Jean-Charles Laveaux verantwortlich, vgl. Gaehtgens 2011 (Anm. 21), S. 1–51 und in dieser Publikation, Bd. 2. 106 Gaehtgens 2011 (Anm. 21), S. 1–51 und in dieser Publikation, Bd. 2.

83 Fischer Kunst nach Ordnung, Auswahl und System

107 Thürlemann 2004 (Anm. 14), S. 223–247 und in dieser Publikation, Bd. 2. 108 Pigage/Mechel 1778 (Anm. 76), Préface, S. XI: „Toutes les Estampes sont numérotées suivant l’ordre que les Tableaux gardent dans les Salles, & sur chacune on lit le nom du Peintre. Les Numéro écrits sur les Estampes deviennent un peu embarassans à trouver après la lecture des descriptions, parce qu’ils ne se suivent pas, mais il faut observer à chaque Façade que le Tableau du milieu est le premier décrit & numéroté, ensuite un Tableau de côté, & après celui-ci son Pendant qui est au côté opposé; & ainsi de suite, en partant toujours du Tableau du milieu, que l’on saute continuelle- ment pour parler des Pendants qui sont à droite & à gauche.“ 109 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XIX–XX. 110 ÖStA/AVA, 75 Studien-Hofkommission Sign. 15, Akademie der bildenden Künste (Kaunitz-Konvolut), fol. 36–40, Brief von 15. Juli 1780, Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg an Kaiser Joseph II. : „En même tems, J’ai taché de faire simetriser un peu beaucoup plus, qu’on n’avait fait jusqu’à présent, parce qu’il n’est pas indifférent du tout que l’oeuil de la multitude puisse se plaire être tout aussi satisfaite de la material été d’un arrangement, que l’oeuil du petite nombre des gens intelligents de ce qu’il voit, ques celui de l’homme docte et intelligent. […]“ Zur Tätigkeit von Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg in der Galerie, vgl. Gruber 2008 (Anm. 84), S. 190–205, das Zitat S. 199 bzw. S. 201 in der Übersetzung von Sabine Penot. 111 Zum Publikumsbegriff der „Multitude“ im 18. Jahrhundert siehe: Eva Kernbauer, Der Platz des Publikums. Modelle für Kunstöffentlichkeit im 18. Jahrhundert, Köln/Weimar/Wien 2011, insbesondere das 4. Kapitel „Multitude“, S. 161–212. 112 Heineken 1757 (Anm. 68), Avertissement, unpag.: „Un amas de belles peintures, rangées avec simmetrie & avec intelligence, ne peut manquer d’exciter l’imagination & d’éléver l’ame du spectateur; il est très naturel, que cette infinité d’objets nous inspire le désir, d’acquérir des connoissances, qui nous manquoient encore. Celui, qui nommeroit une galerie une école publique, ne rencontreroit pas si mal, parcequ’on y peut apprendre par la seule vuë, & dans le même lieu, ce qu’on seroit obligé de chercher ailleurs dans plusieurs livres.“ 113 Mechel 1783 (Anm. 100), S. V–VIII. 114 Mechel 1783 (Anm. 100), S. V–VIII. 115 Penzel 2007 (Anm. 17), S. 149. 116 Swoboda 2010 (Anm. 7), S. 19–25. 117 So schrieb der Rezensent in den Miscellaneen artistischen Inhalts, einer von dem Schweizer Johann Georg Meusel herausgegebenen Kunstzeitschrift: „Durch die Vorkehrungen, die damit nach den Befehlen und selbst unter der Aufsicht des Kaisers in den letztvergangenen Jahren getroffen worden, durch ihre Aufstellung in dem prächtigen von dem unsterblichen Eugen erbauten Lustgebäude Belvedere, und durch die geschehene Vermehrung und klaßische Eintheilung erhielt diese merkwürdige Sammlung einen höhern Werth, und kann gegenwärtig ein wahrer Kunsttempel genannt werden.“, in: Anonym, „Vermischte Nachrichten“, Johann Georg Meusel (Hg.), Miscellaneen artistischen Inhalts, 30 Stück, 1779–1787, 17, 1783, S. 313. – In diesem Sinn trägt auch der grundlegende von Bénédicte Savoy herausgegebene Sammelband zur Sammlungsgeschichte der bedeutendsten Galerien des 18. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum (mit Fallstudien zu den Galerien in Salzdahlum, Düsseldorf, Dresden, Kassel, Braunschweig, Potsdam/Sanssouci, Mannheim, Göttingen, Wien, München und Mainz) den Titel Tempel der Kunst, vgl. Savoy 2006 (Anm. 1). 118 La Galerie Électorale de Dusseldorff 1778 (Anm. 76). 119 Bei der Himmelfahrt Mariens handelt es sich um das ehemalige Altarbild der Marienkapelle der Jesuitenkirche, bei dem Wunder des hl. Ignatius von Loyola und dem Wunder des hl. Xaver um abwechselnd gezeigte Hochaltarbilder der Jesuitenkirche. 120 Thürlemann 2004 (Anm. 14), S. 238–239, und in Band 2 dieser Publikation. 121 Friedrich Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781, 12 Bde., Berlin/Stettin 1783–1796, Bd. 4, 1784, S. 499–500: „Es ist eine unbeschreibliche Empfindung, wenn man eine Zeitlang von dieser Betrachtung des Schönen [im Van Dyck-Zimmer] erfüllet ist, und nun in das vierte Zimmer, in den großen Saal tritt, wo man den erhabenen Rubens in seiner ganzen Größe erblickt.*) [*) So sehr Rubens durch die unaufhaltsame Gewalt seiner Kunst an sich ziehet, so fährt doch der Zuschauer, welcher gesunden Verstand liebt, zusammen, wenn er sehen muß, daß dieser Künstler die absurdesten Legenden durch seinen Pinsel fortgepflanzt hat. Z.B. dienen die hier befindlichen, als Kunstwerke, herrlichen Vorstellungen, wie Ignaz Lojola aus Besessenheit den Teufel austreibt, und wie Franz Xaver vor dummen Indianern Wunder thut. Wie weit edler würde Rubens sich zeigen, wenn er durch seine unnachahmliche Kunst vorgestellt hätte, wie Ignaz und Xaver durch ihren abscheulichen blinden Gehorsam, durch ihre abscheuliche Moral, die gesunde Vernunft in Fesseln geschlagen und den Jesuitismus ins menschliche Geschlecht gebracht haben, der auch daran als ein verborgener Krebs naget, und dessen beste Kräfte verdirbt!] Man ist in Erstaunen verlohren über diesen Anblick, und empfindet, daß hier die ganze Macht der Kunst erschöpft ist.“ Vgl. Savoy 2006 (Anm. 1), S. 488. 122 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XI–XII. 123 Vgl. auch Oliver Kase, Mit den Worten sehen lernen. Bildbeschreibung im 18. Jahrhundert, Petersberg 2010, S. 297; Kristine Patz, Die Bibliothek als Bildfeld. Zur Formierungsphase des modernen Kunstmuseums bei Luigi Lanzi und Christian von Mechel, Florenz (im Druck). 124 Samuel Quicchelberg, Inscriptiones vel tituli Theatri Amplissimi, complectentis rerum universitatis singulas materias et imagines eximias. ut idem recte quos dici possit: promptuarium artificiosarum miraculosarumque rerum, ac omnis rari thesauri et pretiosae supellectilis, structurae atque picturas, quae hic simul in theatro conquiri consuluntur, ut eorum frequenti inspectione tractationeque singularis aliqua rerum cognitio et prudentia admirande, cito, facile ac tuto comparari possit. auctore Samuele a Quiccheberg Belga, München 1565. 125 Stephan Brakensiek, Vom „Theatrum mundi“ zum „Cabinet des Estampes“. Das Sammeln von Druckgraphik in Deutschland 1565–1821, Hildesheim/Zürich/New York 2003, S. 62. 126 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, Bd. 1, Leipzig 1771, S. 416. 127 Luigi Antonio Lanzi, La Real Galleria di Firenze accresciuta e riordinata per comando di S.A.R. l’ Arciduca Granduca di Toscana, Pisa 1782, S. 9: „In una parola il Real Museo di Firenze ridotto quasi al sistema delle benintese biblioteche, ove ogni classe tiene un luogo separato e distinto da tutte le altre.“

84 Fischer Kunst nach Ordnung, Auswahl und System

128 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XI. und S. XIX. 129 Mechel 1783 (Anm. 100), S. IX. 130 Robert Felfe/Kirsten Wagner (Hgg.), Museum, Bibliothek, Stadtraum. Räumliche Wissensordnungen 1600–1900, Berlin 2010, bes. die Einleitung von Robert Felfe und Kirsten Wagner S. 3–22. 131 Zur Ausarbeitung des Malerschulmodells siehe Gabriele Bickendorf, Die Historisierung der italienischen Kunstbetrachtung im 17. und 18. Jahrhundert, Berlin 1998. 132 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XIV. 133 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XV. 134 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XV–XVI. 135 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XVI. 136 Der Trattato von Giovanni Battista Agucchi ist vollständig abgedruckt in: Denis Mahon, Studies in seicento art and theory, Westport 1971, S. 231–275. 137 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XVIII–XIX. 138 Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux dessins qui sont en France dans le Cabinet du Roy, & dans celuy de Monseigneur le Duc d’Orléans, & dans d’autres cabinets. Divisé suivant les différentes écoles; avec un abrégé de la Vie des Peintres, & une Description Historique de chaque Tableau. Tome premier, contenant l’Ecole Romaine, Paris 1729; Tome second, contenant la suite de l’Ecole Romaine et l’Ecole Vénitienne, Paris 1742. – Mercure de France, Mai 1728, S. 1002–1010. – Zum Recueil d’estampes: Francis Haskell, The Painful Birth of the Art Book, London 1987. Deutsche Ausgabe: Die schwere Geburt des Kunstbuchs, Berlin 1993; Bickendorf 2007 (Anm. 1), S. 33–52; Bähr 2009 (Anm. 11), S. 101–136. 139 Bemerkenswert auch der Wien-Bezug von Pierre-Jean Mariette: Aus einer bedeutenden Verlegerdynastie stammend, wurde er im Alter von nur 23 Jahren 1717 bis 1718 zum Sammlungsaufbau der Graphiksammlungen des Prinzen Eugen hinzugezogen. Siehe dazu: Selma Krasa, „Imagines“: Die Stich- und Zeichnungssammlung des Prinzen Eugen, in: Bibliotheca Eugeniana. Die Sammlungen des Prinzen Eugen von Savoyen, hg. von Otto Mazal, Ausst.-Kat. Nationalbibliothek Wien, Wien 1986, S. 293–297; Christian Benedik, Die Kupferstichsammlung von Prinz Eugen in der Albertina, in: Prinz Eugen – Feldherr, Philosoph und Kunstfreund, hg. von Agnes Husslein-Arco/Marie-Louise von Plessen, Ausst.-Kat. Belvedere Wien, München 2010, S. 155–156. 140 Bickendorf 2007 (Anm. 1), S. 39. 141 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XVIII. 142 Mechel 1784 (Anm. 100), S. X und S. XI. 143 Das geht aus einem Brief von Hugues-Adrien Joly, Leiter des königlichen Kupferstichkabinetts in Paris, an Karl-Hein- rich von Heinecken, Leiter des kurfürstlichen Kupferstichkabinetts in Dresden, hervor: W. McAllister Johnson (Hg.), Hugues-Adrien Joly. Garde du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque du Roy. Lettres a Karl-Heinrich von Heinecken 1772–1779, Paris 1988, S. 58. Vgl. Wüthrich 1956 (Anm. 75), S. 129–130. 144 Bickendorf 2007 (Anm. 1), S. 36. Ebenso: Bickendorf 1998 (Anm. 131), S. 353. 145 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XIV, XV. 146 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XV. 147 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XV. 148 Mechel 1784 (Anm. 100), S. XIV: „L’objet principal de ce plan fut non-seulement de distribuer les tableaux par écoles, et de réunir autant qu’il étoit possible les ouvrages d’un Maître dans la même salle, ce qui produit, par exemple, dans celle du Titien un si heureux effet, qu’on se trouve par là en état de comparer ce grand Maître à lui-même dans ses différens âges, et dans les différens genres où il s’est exercé.“ 149 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XI. 150 Universitätsbibliothek Freiburg im Breisgau, HS 484, Korrespondenz Christian von Mechel mit Friedrich Domenikus Ring, 7. Jänner 1781: „Dieser heisse glühende Wunsch ist nun erfüllet, und Ihr Freund geht jetzt vergnügth, und froh in Eugens Ruhesitz herum wo alle Wände mit Schätzen von Kunst nach Ordnung, Auswahl und System bedeckt sind und wo wie ich es selbst sagen darf zum erstenmal in einer grossen Sammlung Plan und Ordnung herrscht.“ Dieser Brief ist unter http://freimore.uni-freiburg.de veröffentlicht. 151 Mechel 1784 (Anm. 100), S. XIV–XV: „[…] pour distribuer ensuite ce choix d’une Manière nouvelle par ordre chronologique ou par succession de maîtres. De là est résulté un tout aussi instructif que frappant, puisque de salle en salle la gradation ou les caractères des siècles sont devenus si sensibles, que la simple vue en apprend infiniment plus que ne feroient ces mêmes morceaux distribués sans égard au tems où ils ont été faits. Personne ne disconviendra des avantages sans nombre, que l’on peut retirer dans tous lès tems de cet arrangement systématique; et il doit être intéressant pour les Artistes et les Amateurs de tous les pays de savoir qu’il existe actuellement un Dépôt de l’histoire visible de l’Art.“ 152 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XV–XVI. 153 Unter anderen Elisabeth Décultot, Zur Entstehung des Museums als „sichtbare Geschichte der Kunst“. Christian von Mechels Verhältnis zu Johann Georg Wille und Johann Joachim Winckelmann, in dieser Publikation, Bd. 2, und Élisabeth Décultot, Wie Kunst zum Gegenstand von Geschichte wird. Winckelmanns Arbeit an organischen Entwicklungsmodellen, in: Johannes Grave/Hubert Locher/Reinhard Wegner (Hgg.), Der Körper der Kunst. Konstruktionen der Totalität im Kunstdiskurs um 1800 (= Reinhard Wegner, Ästhetik um 1800, Bd. 5), Göttingen 2007, S. 13–29. 154 Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresden 1764, S. IX–X: „Die Geschichte der Kunst des Alterthums, welche ich zu schreiben unternommen habe, ist keine bloße Erzählung der Zeitfolge und der Veränderungen in derselben, sondern ich nehme das Wort Geschichte in der weiteren Bedeutung, welche dasselbe in der Griechischen Sprache hat, und meine Absicht ist, einen Versuch eines Lehrgebäudes zu liefern. Dieses habe ich in dem Ersten Theile, in der Abhandlung von der Kunst der alten Völker, von jedem insbesondere, vornehmlich aber in Absicht der Griechischen Kunst, auszuführen gesuchet. Der Zweyte Theil enthält die Geschichte der Kunst im engeren Verstande, das ist, in Absicht der äußeren Umstände, und zwar allein unter den Griechen und Römern.“ Hier wurde die kritische Edition der Erstausgabe von 1764 und der Wiener Auflage von 1776 herangezogen: Johann Joachim Winckelmann; Adolf H. Borbein/Thomas W. Gaehtgens/Johannes Irmscher/Max Kunze (Hgg.), Geschichte der Kunst des Alterthums, Text: Erste Auflage Dresden 1764. Zweite Auflage Wien 1776, Mainz am Rhein 2002.

85 Fischer Kunst nach Ordnung, Auswahl und System

155 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XV. 156 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XV–XVI. 157 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XV. 158 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XVI. 159 Wezel 1783 (Anm. 103), S. 184–185. 160 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XVIII: „In diesem Catalogue kann sodann die merkwürdige Geschichte dieser Sammlung, oder welches wegen der engen Verbindung eben so viel ist, die Geschichte teutscher Kunst im ganzen Umfange, behandelt und da sowohl, als bey Beschreibung der seltenen Stücke, die vielen Bemerkungen, die bald die Kunst bald die blosse Geschichte angehen, mitgetheilt werden. Wenige Sammlungen bieten dazu ein so reiches Feld dar.“ 161 Elisabeth Décultot in dieser Publikation, Bd. 2: „Der erste, im Prinzip ahistorische Teil handelt in Wirklichkeit ebenso sehr von der Geschichte der Kunst, wie der zweite, im Prinzip historische, von einer überzeitlichen Schönheitslehre berichtet.“ 162 Winckelmann 1764 (Anm. 154), S. X. 163 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XVI. 164 Décultot 2007 (Anm. 153), S. 20–23. 165 Winckelmann 1764 (Anm. 154), S. 248: „Das Schicksal der Kunst überhaupt in neuern Zeiten ist, in Absicht der Perioden, dem im Alterthume gleich: es sind ebenfalls vier Haupt-Veränderungen in derselben vorgegangen, nur mit diesem Unterschiede, daß die Kunst nicht nach und nach, wie bey den Griechen, von ihrer Höhe herunter sank, sondern so bald sie den ihr damals möglichen Grad der Höhe in zween großen Männern erreichet hatte, (ich rede hier allein von der Zeichnung) so fiel sie mit einmal plötzlich wieder herunter.“ 166 Johann Joachim Winckelmann, Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und Bildhauer- Kunst, Dresden 1756. 167 Elisabeth Décultot in dieser Publikation, Bd. 2; Michel Espagne, Die Verbreitung der deutschen Kultur in Frankreich zur Zeit der Aufklärung: Die Freunde des Johann Georg Wille und das Echo auf Winckelmann, in: Édouard Pommier (Hg.), Winckelmann. Die Geburt der Kunstgeschichte im Zeitalter der Aufklärung, Stendal 1994, S. 71–93. 168 Wüthrich 1956 (Anm. 75), S. 33–34. 169 Johann Joachim Winckelmann; Leonhard Usteri (Hg.), Winckelmanns Briefe an seine Freunde in der Schweiz, Zürich 1779, Johann Joachim Winckelmann an Christian Mechel, S. 165 (8. April 1767), S. 174 (12. Mai 1767); S. 192–193 (8. August 1767); S. 202 (12. Dezember 1767), S. 206–207 (13. Jänner 1768). 170 Winckelmann; Usteri 1779 (Anm. 169), S. 99–105 (2. März 1768). 171 Winckelmann; Borbein/Gaehtgens/Irmscher/Max Kunze 2002 (Anm. 154),Vorwort der Herausgeber, S. VIII. 172 Im Verzeichnis der Subskribenten in der Wiener Edition der Geschichte der Kunst des Alterthums von 1776 wird Christian Mechel mit der Subskription für vier Exemplare angeführt. Vgl. Winckelmann; Borbein/Gaehtgens/Irmscher/Max Kunze 2002 (Anm. 154), S. XXXIII. 173 Mechel 1783 (Anm. 100), Grundriss. 174 Zu nennen sind die Künstlerviten von: Matthias Quadt von Kinkelbach, Teutscher Nation Herligkeit, Köln 1609; Joachim von Sandrart, L’Academia Todesca della Architectura Scultura et Pictura: Oder Teutsche Academie der Edlen Bau- Bild und Mahlerey-Künste, Nürnberg 1675 sowie die früheste Monographie zu Dürer: Heinrich Conrad Arend, Das Gedechtniß der ehren eines deren vollkomnesten künstler seiner und aller nachfolgenden Zeiten, Goslar 1728. Vgl. dazu: Karin Hellwig, Von der Vita zur Künstlerbiographie, Berlin 2005. 175 Johann Friedrich Christ, Leben des berühmten Lucas Cranach, als eine Probe und Auszug von dem Künstler-Lexico, welches Herr Cabinet-Secretarius Christ, laut der dritten Sammlung dieser Actorum pag. 20 zu ediren versprochen hat, in: Fränkische Acta erudita e curiosa, Bd. 5, Sammlung Nr. VII, 1726, S. 338–355. 176 Christ 1726 (Anm. 175), S. 339–340. 177 Auf die Bedeutung Christs, der durch die ausschließliche Hervorhebung Winckelmanns unterschätzt wurde, verweist u. a. Wilhelm Waetzold, Deutsche Kunsthistoriker von Sandrart bis Rumohr, Bd. 1, Leipzig 1921, S. 43ff. 178 Christian Ludwig Hagedorn, Lettre à un Amateur de la Peinture avec des eclairissemens historiques sur un cabinet et les auteurs des tableaux, qui le composent, Dresden 1755. 179 Zu Hagedorn: Claudia Susannah Cremer, Hagedorns Geschmack. Studien zur Kunstkennerschaft in Deutschland im 18. Jahrhundert, Bonn 1989; Pascal Griener, La connoisseurship européenne au service de la création artistique allemande: les lettres de Christian Ludwig von Hagedorn (1755), in: Théorie des arts et création artistique dans l’Europe du Nord du XVIe au début du XVIIIe siècle, Lille 2002, S. 333–352. 180 Hagedorn 1755 (Anm. 178), S. 138–157. 181 Hagedorn 1755 (Anm. 178), S. 323. 182 Hagedorn 1755 (Anm. 178), S. 139–140. 183 Hagedorn 1755 (Anm. 178), S. 143. 184 In der Schweiz wurden die eclairissemens historiques von Johann Rudolph Füssli vereinzelt als Quelle für sein 1763 erschienenes Allgemeines Künstler-Lexicon benutzt, vgl. Cremer 1989 (Anm. 179), S. 216. 185 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XVI. 186 Zur Geschichte der Karlsteiner Bilder sehr ausführlich: Alice Hoppe-Harnoncourt, Geschichte der Restaurierung an der k.k. Gemäldegalerie, 1. Teil: 1772–1828, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, Bd. 2, 2001, S. 148–151. Und: Alice Hoppe-Harnoncourt, Die Malerschule der „alten deutschen Meister“ in der kaiserlichen Gemäldegalerie 1781–1837, in dieser Publikation Bd. 1. 187 Gotthold Ephraim Lessing, Vom Alter der Oelmalerey aus dem Theophilus Presbyter, Braunschweig 1774. 188 Betreffend Karlstein die Akten vom 2. April 1780, 7. April 1780, 19. April 1780, 25. April 1780 in: ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie D, Karton 112, Cahier 3, Beilagen zu Akt Nr. 1102 ex 1901 (liegen in Akt Nr. 2208 ex 1901), unfol.; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 77; Engerth 1886 (Anm. 39), Bd. 3, S. 281. 189 Karl Wilhelm Hilchenbach, Kurze Nachricht von der kaiserl. Königl. Bildergalerie in Wien und ihrem Zustande im Jenner 1781, Frankfurt 1781, S. 18.

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190 Mechel 1784 (Anm. 100), S. VII: „La découverte importante de ces anciennes peintures confirme l’opinion que le savant Professeur Lessing avoit déjà exposée en 1774 dans un petit ouvrage imprimé à Brunswick sur l’Ancienneté de la peinture à l’huile, dans lequel il soutenoit avec beaucoup d’érudition que cette invention devoit être antérieure au siècle des van Eyck. Or, comme il est incontestable, d’après les examens rigoureux accompagnés d’essais chymiques faits en présence de plusieurs Artistes et Amateurs, que les tableaux dont nous avons parlé sont peints à l’huile, la conjecture de Lessing, qui parut alors si hazardée, est maintenant vérifiée de la manière la plus authentique.“ 191 Ein Entwurf zu dieser Studie Mechels in Form eines Briefes an Lessing wurde von Antiquar Weigel 1845 ausgeschrie- ben: Rudolf Weigel, Kunstlager-Catalog, Abt. 17, Nr. 14710, Leipzig 1845: „Nachricht von uralten Ölgemälden aus dem 13. und 14. Jahrh. (im kgl. Schloss von Karlstein in Böhmen, aus den Zeiten Karls IV.) als eine Beilage zu Herrn Lessings Abhandlung vom Alter der Ölmalerey, welche in Braunschweig 1744 erschienen. In einem Schreiben an gedachten Verfasser von Chr. von Mechel 1780. Original Ms. von 22 Folioseiten.“ Zit. nach Wüthrich 1956 (Anm. 75), S. 165. 192 Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia. Dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo, Bd. 1, Bassano 1809, S. 70: „Oltre la cera si faceva uso in antico di certe gomme e di rossi d’uovo che facilmente ingannano i men periti; tanto si avvicinano i quadri così dipinti a’ quadri dipinti con poco olio, siccome osservò nella pittura Veneziana il Sig. Zanetti (p. 20), e l’analisi della pittura di Tommaso da Modena lo ha confermato a meraviglia. Deggio tal notizia al fu sig. conte Durazzo, che nel 1793 in Venezia mi assicurò che mentr’ era in Vienna ne vide fare l’esame da più periti, per comando e in presenza del sig. principe Kawnitz; e che il voto concorde di que’ professori era stato non trovarsi quivi segno di olio, ma che quella pittura fu fatta con finissime gomme impastate con rossi o con chiara d’uovo, e lo stesso giudizio dover formarsi di simili opere degli antichi.“ 193 Espagne 1994 (Anm. 167), S. 71–93. 194 Mechel 1783 (Anm. 100), S. XVIII. 195 Mechel 1784 (Anm. 100), S. XXIX–XXX. 196 ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderlegung, Karton 38a, Mappe I, Nr. 67 ex 1780, Handbillet des Kaisers an den Grafen von Rosenberg, 22. November 1780; Engerth 1881 (Anm. 39), Bd. 1, S. LXIV; Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 94. 197 Dazu in dieser Publikation der Beitrag von Kristine Patz; vgl. auch Meijers 1995 (Anm. 3), S. 79–86. 198 Anonym, Fortsetzung der Gedanken über den Zustand der Künste in Sachsen, bei Gelegenheit der Ausstellung vom Jahr 1781, in: Deutsches Museum, Bd. 2, 1782, S. 254. 199 Wezel 1783 (Anm. 103), S. 182–185. 200 ÖStA, HHStA, HBA, Karton 51, 5. Session, Nr. 49 ex 1782, fol. 823r, ohne Datum [1782 Mai, Wien]. Vgl. Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 140. ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 8, Nr. 63 ex 1783, unfol., 23. November 1783. Vgl. Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 150. 201 1786 kaufte Joseph II. 53 Gemälde (44 Posten) aus der Sammlung des Grafen F.M. Nostitz. ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38a, Mappe I, im Konvolut Nr. 298 ex 1786, Handbillet des Kaisers (Nr. 57), 3. Oktober 1786. Vgl. Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle Nr. 153. Zu diesem Ankauf siehe: Swoboda 2008 (Anm. 7), S. 114 und Anm. 218; Lubomír Slavícek, Delitiae imaginum, oder Gemälde und Bilderlust. Die Nostitz als Kunstsammler, in: Barocke Bilderlust. Holländische und flämische Gemälde der ehemaligen Sammlung Nostitz aus der Prager Nationalgalerie, hg. von Lubomír Slavícek, Ausst.-Kat. Braunschweig 1994, S. 18–19; Theodor Frimmel, Von der Galerie Nostitz in Prag, in: Blätter für Gemäldekunde, Bd. V, Heft 1, 1909, S. 2–3; Engerth 1881 (Anm. 39), Bd. 1, S. LVIII. 202 Joseph Rosa im Rückblick 1787, ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie D, Karton 112, Cahier 3, Beilage zu Akt Nr. 1102 ex 1901, unfol.; vgl. Hassmann in dieser Publikation, Bd. 1, Quelle 156. 203 ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38a, Rosa an Rosenberg, 20. Juni 1794. 204 Joseph Rosa, Gemälde der k.k. Gallerie. Erste Abtheilung, Italienische Schulen. Zweyte Abtheilung, Niederländische Schulen, 2 Bde., Wien 1796, Bd. 2, S. 203. 205 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 2, S. XII. 206 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 2, S. 202–203. 207 Joseph Rosa, Nachtrag zum Kataloge der k.k. Bildergallerie, Wien 1804. 208 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. XI–XII. 209 Die Quellen zum Geschehen des Bildertauschs aus dem Archivio delle Gallerie Fiorentine, dem Archivio di Stato di Firenze und dem Haus-, Hof- und Staatsarchiv Wien zum Ablauf des Bildertauschs zwischen der kaiserlichen Galerie und der Galleria degli Uffizi und der Dokumentation der involvierten Bilder wurden im Zuge eines Forschungssprojekts von H.E. Weidinger, Elisabeth Zerbst und der Autorin recherchiert. Ebenso wurden im Rahmen dieses Projekts – insbesondere von Elisabeth Zerbst – kultur- und kunsthistorische Fragestellungen erarbeitet, in: Elisabeth Zerbst, Fragen an den Bildertausch, unveröffentlichtes Manuskript, Wien o.J. Aus diesem Projekt hervorgegangen sind mehrere Veröffent lichungen, die den Bildertausch respektive die Galeriegeschichte der Zeit in kunst-, sozial- und kulturhistorischer Sicht beleuchten: Miklautz 2010 (Anm. 80); Debora J. Meijers, Een schilderijenruil tussen de hoven van Wenen en Florence in 1792: hoe twee broers besloten wederzijds hun galerijen te vervolledigen met de overloed van de ander, in: Johann-Christian Klamt/Kees Veelenturf, Representatie. Kunsthistorische bijdragen over vorst, staatsmacht en beeldende kunst, opgedragen aan Robert W. Scheller, Nijmegen 2004, S. 196–216; [English version: Journal of the History of Collections 26, 2014]; Miriam Fileti Mazza/Ettore Spalletti/Bruna M. Tomasello, La Galleria rinnovata e accresciuta. Gli Uffizi nella prima epoca lorenese, Florenz 2008; Karl Schütz, Joseph Rosa. Von Wien nach Dresden und zurück, in: Andreas Henning/Uta Neidhardt/ Martin Roth (Hgg.), „Man könnt vom Paradies nicht angenehmer träumen“. Festschrift für Prof. Dr. Harald Marx zum 15. Februar 2009, Berlin 2009, S. 196–201. – Den Fokus auf den Bildertausch legten zuvor nur die Untersuchungen des Wiener Galeriedirektors Eduard R. von Engerth; vgl. Engerth 1881 (Anm. 39), Bd. 1, S. LXV–LXX sowie Engerth 1886 (Anm. 39), Bd. 3, S. 291–314. 210 Rosa 1796 (Anm. 204), Vorwort, S. XI–XII. 211 ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38b, „Nota“ von Joseph Rosa, 20. Juni 1794. 212 AGF, f. XXV, 1792, n. 32, Per Il Direttore della Real Galleria Giuseppe Bencivenni già Pelli. Quadri mandati a Vienna, Beilage B: Bilderliste von Joseph Rosa, o. D. [vor dem 6. Juni 1792].

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213 Mechel 1783 (Anm. 100), S. 45. 214 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 122. 215 Mechel 1783 (Anm. 100), S. 46. 216 Mechel 1783 (Anm. 100), S. 46. Das Gemälde wurde 1809 im Zuge der napoleonischen Requirierungen 1809 nach Frankreich gebracht und befindet sich heute in Caen, Musée des Beaux Arts, Inv. 197. 217 Mechel 1783 (Anm. 100), S. 49. 218 Mechel 1783 (Anm. 100), S. 45. 219 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 125. 220 Mechel 1783 (Anm. 100), S. 48. 221 Mechel 1783 (Anm. 100), S. 55. 222 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. XI. 223 Luigi Lanzi, La storia pittorica della Italia inferiore o sia delle scuole fiorentina senese romana napolitana compendiata e ridotta a metodo per agevolare a’ dilettanti la cognizione de’ professori e de’ loro stili, Florenz 1792. 224 Vgl. Gabriele Bickendorf, Luigi Lanzis „Storia pittorica della Italia“ und das Entstehen der historisch-kritischen Kunstge- schichtsschreibung, in: Jahrbuch des Zentralinstituts für Kunstgeschichte München, 1986, Bd. II, S. 231–272, hier S. 247. 225 Mechel 1783 (Anm. 100), S. 73. 226 Mechel 1783 (Anm. 100), S. 44f. 227 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 135. 228 Mechel 1783 (Anm. 100), S. 35. 229 Mechel 1783 (Anm. 100), S. 36. 230 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 97. 231 Mechel 1783 (Anm. 100), S. 32. 232 1820 ergaben angestellte Recherchen des Oberstkämmereramtes über den Verbleib des Bildes, dass Mechel das Bild als nicht geeignet aus der Galerie ausgeschieden hatte und es in der Folge in der Privatgalerie des Fürsten Kaunitz landete. Man beschloss, das Gemälde bei der Versteigerung der Kaunitz’schen Bilder (Verkaufskatalog Artaria vom 13.3.1820 unter Nr. 126) zurückzukaufen (und dafür bis zu 3000 Gulden zu zahlen). Der Kauf gelang nicht; laut handschriftlichen Eintragungen des Auktionshauses kaufte Baron Karl Badenfeld das Bild, aus dessen Besitz es schließlich im Mai 1835 um 2850 Gulden für die kaiserliche Galerie wieder erworben wurde. Ich danke Gudrun Swoboda für diese Hinweise. 233 AGF, f. XXV, 1792, n. 32, Per Il Direttore della Real Galleria Giuseppe Bencivenni già Pelli. Quadri mandati a Vienna, 23. Juni 1792; ASF, Imperiale e Regia Corte Lorenese 3469, Guardaroba, Affari diversi dal 3351 al 3450, 1792, n. 3373, 23. Juni 1792. – Die von Großherzog Ferdinand am 23. Juni genehmigte Sendung enthielt Werke von: Fra Bartolomeo, Andrea del Sarto, Alessandro Allori, Agnolo Bronzino, Lodovico Cardi, gen. Cigoli, Francesco Salviati, Volterrano, Federico Barocci, Pietro da Cortona, Benedetto da Castiglione (2), Salvator Rosa, Carlo Dolci, Francesco Furini. 234 AGF, f. XXV, 1792, n. 32, Giuseppe Bencivenni Pelli an Luigi Bartolini, 6. Juni 1792.– In dem Bericht, in dem Lanzi die Auswahl der Bilder begründet, heißt es: „Per questa ragione [der schlechte Erhaltungszustand] si è lasciato un Claudio [...]. Di Gaspar Pussino, nulla si è trovato a proposito, Niccolò manca affatto nella Raccolta [...].“ AGF, f. XXV, 1792, n. 32, Per Il Direttore della Real Galleria Giuseppe Bencivenni già Pelli. Quadri mandati a Vienna, Beilage C: Bericht von Luigi Lanzi, o. D. [vor dem 6. Juni 1792]. 235 ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38b, Nr. 74, „Nota“ von Joseph Rosa, 20. Juni 1794: „2. ist Hochselben durch Eygenen genohmenen augenschein bekannt wissent, in welchen zustande verschiedene bilder aus Florenz seind überschicket worden. Da doch dieser Dausch zwischen S. Mayt. des Kayssers, und S. Konigl: Hoheit des großherzogs v Toscana in hießiger seiner Gallerie und im Beysein des Fürsten Obrist Kämmerer, und S Eccel des Hl Marchese Manfredini auf einen schuldigsten Vortrag des allerhöchsten dienstes, beyderseits stipuliret wurde, daß Wenn im Fall beyderseits nichts anständiges in diesem Dausch wäre, zurückgeschückt werden solle, wegen welcher ursach willen ich sieben Stücke von der Ersten Sendung auß Florenz wieder übersende, weil der zustand dieser, ohne deren Werth zu benennen, nicht in Hießiger Gallerie konten unter augen gesetzet werden.“ 236 Raccolta di quadri dipinti dai più famosi pennelli e posseduti da S.A.R. Pietro Leopoldo, arciduca d’Austria, principe R. d’Ungheria, e di Boemia, e gran-duca di Toscana, &c. Una parte dei quali stanno esposti nel suo R. Palazzo, e una altra parte nella sua R. Galleria di Firenze, Florenz 1778. 237 ASF, Imperiale e Regia Corte Lorenese 3470, Guardaroba, Affari diversi dal 3451 al 3540 (1792–93), n. 3504, Quadri per La R:[eal] Galleria, Nota di Quadri venuti di Vienna, o. D. [nach dem 29. Februar 1793]. 238 ASF, Imperiale e Reale Corte Lorenese 3469, Guardaroba, Affari diversi dal 3351 al 3450 (1792), n. 3426, Quadri a Vienna per Seconda Mandata & Quadri Venuti di Vienna di Francia, Nota dei Quadri da mandarsi a Vienna, o. D. [nach dem 23. Oktober]. 239 ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38b, „Nota“ von Joseph Rosa, 20. Juni 1794. 240 ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38b, „Nota“ von Joseph Rosa, 20. Juni 1794. 241 AGF, f. XXVI, 1793–94, n. 52, „Memoria” von Galeriedirektor Tommaso Puccini für Oberstkämmerer Graf Rosenberg, o. D. [Oktober 1794]: „Siccome però alcuni di essi erano Opera di Artefici dei quali Essa abondava, così non è a dissimulare,

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che non si ottenne pienamente il fine propostosi, che era quello non già di accrescere il numero dei buoni Quadri, ma bensi la Serie dè grandi Autori.“ 242 ÖStA/HHStA, OKäA, SR 38b, Betreffend Entschließung vom 20. Dezember 1820, Gemälde nach Florenz zu schicken, 26. Dezember 1820. 243 AGF, f. XXV, 1792, n. 32, Per Il Direttore della Real Galleria Giuseppe Bencivenni già Pelli. Quadri mandati a Vienna, Beilage A: Bericht des ersten Kustoden Pietro Bastianelli mit der Beurteilung der Bilder durch die Professoren Tommaso G[h]erardini und Gesualdo Ferri; Beilage C: Bericht von Luigi Lanzi, o. D. [vor dem 6. Juni 1792]. 244 Lanzi 1782 (Anm. 127). 245 Lanzi 1792 (Anm. 223). Die nachfolgenden um Schulen erweiterten Auflagen: Luigi Lanzi, Storia pittorica della Italia dal risorigimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII Secolo, Bassano 1795–96; Lanzi 1809 (Anm. 192). 246 AGF, f. XXV, 1792, n. 32, Per Il Direttore della Real Galleria Giuseppe Bencivenni già Pelli. Quadri mandati a Vienna, Beilage C: Bericht von Luigi Lanzi, o. D. [vor dem 6. Juni 1792]. 247 AGF, f. XXV, 1792, n. 32, Per Il Direttore della Real Galleria Giuseppe Bencivenni già Pelli. Quadri mandati a Vienna, Joseph Rosa, Direktor der kaiserlichen Galerie in Wien, an die Galerie in Florenz, Juli 1792, Abschrift: „Nota di Quadri presi dall’Imperiale Galleria in Belvedere, i quali saranno spediti in contraccambio di quelli 14. pezzi venuti da Firenze, conforme la Lista d[e]l Sig.[no]re Luigi Lanzi, e secondo l’accordo fatto nella sopradetta fra Sua Maestà Imperiale, e Sua Altezza Reale il Gran Duca di Toscana, servendomi delli istessi termini del Sopradetto e Virtuoso Sig[no]re Lanzi, che a ragione del tempo anno sofferto: ma non tanto, come furono mandati, sperando che li Sig.[no]ri Ferri e Gherardini peritissimi Professori, non disapproveranno il Cambio fatto; ed ecco li pezzi trascelti.“ 248 Lanzi 1792 (Anm. 223). Zum Galerieverzeichnis Rosas vgl. Penzel 2007 (Anm. 17), S. 157–160, zum Bezug auf Lanzi S. 158, Anm. 284. 249 Vgl. Bickendorf 1986 (Anm. 224), S. 247. 250 Lanzi 1792 (Anm. 223), S. 14. 251 Lanzi 1792 (Anm. 223), S. 39–75. 252 Lanzi 1792 (Anm. 223), S. 75–92. 253 Lanzi 1792 (Anm. 223), S. 92–112. 254 Lanzi 1792 (Anm. 223), S. 112–138. 255 Lanzi 1792 (Anm. 223), S. 138–149. 256 Lanzi 1782 (Anm. 127), S. 184–185. 257 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 123. 258 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 127. 259 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 124. 260 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 119. 261 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 125. 262 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 140. 263 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 141. 264 HHStA, OKäA, SR 38b, „Nota“ von Joseph Rosa, 20. Juni 1794. 265 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 131. 266 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 212–221. 267 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 222–231. 268 Rosa 1796 (Anm. 204), Bd. 1, S. 231–244. 269 Filippo Baldinucci, Brief vom 28. April 1681 an den Marchese Vincenzio Capponi, in: Giovanni Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura, Rom 1754–1773, Bd. 2, S. 494–534. – Lanzi 1792 (Anm. 223), S. 24; vgl. dazu Bickendorf 1986 (Anm. 224), S. 239. 270 E. Kämmerer, Auszug aus einem Schreiben von Olmütz den 27. April 1797, in: Johann Georg Meusel (Hg.), Neue Miscellaneen artistischen Inhalts, VI, 1797, S. 825–828. 271 Rosa 1796 (Anm. 204), S. XIV–XV. 272 Zitiert nach Horst Walter Blanke, Historiographiegeschichte als Historik, Stuttgart/Bad Cannstatt 1991, S. 122. 273 Winckelmann 1764 (Anm. 154), Vorrede, S. X. 274 Antonio Maria Zanetti, Della pittura Veneziana e delle opere pubbliche de’ Veneziani Maestri, Libri V, Venedig 1771, S. VIII. 275 Archives Nationales Paris, AF IV 1049 (2). Zitiert nach Thomas W. Gaehtgens, Das Musée Napoléon und sein Einfluß auf die Kunstgeschichte, in: Antje Middeldorf Kosegarten (Hg.), Johann Dominicus Fiorillo, Kunstgeschichte und die romantische Bewegung um 1800. Akten des Kolloquiums Johann Dominicus Fiorillo und die Anfänge der Kunstgeschichte in Göttingen, Göttingen 1997, S. 339–369; Vgl. auch Bickendorf 2007 (Anm. 1), S. 36 und McClellan 1994 (Anm. 19), S. 140. 276 Brief von Christian Mechel an Friedrich Domenikus Ring. Universitätsbibliothek Freiburg im Breisgau, HS 484, Korrespondenz Christian von Mechel mit Friedrich Domenikus Ring, 7. Jänner 1781; http://freimore.uni-freiburg.de. Vgl. auch Wüthrich 1956 (Anm. 75), S. 75–76. 277 Vgl. Pommier 2006 (Anm. 1), S. 55–65.

Alice Hoppe-Harnoncourt Eine ungewöhnliche Einrichtung wird zum fixen Bestandteil der kunsthistorischen Ordnung

DIE MALEREISCHULE DER „ALTEN DEUTSCHEN MEISTER“ VON 1781 BIS 1837

Abb. 1 Für den heutigen Galeriebesucher ist die deutsche Malereischule als Bestandteil einer nach Theoderich von Prag, kunsthistorischen Gesichtspunkten geordneten Gemäldegalerie eine Selbstverständlich- Hl. Ambrosius, um 1365. keit – vor 230 Jahren hingegen war dies neuartig und beispiellos. Als Christian von Mechel Schloss Karlstein bei Prag in Wien die neue Aufstellung der kaiserlichen Gemäldegalerie 1781 vollendet hatte, konnte man im zweiten Geschoß auf der Ostseite des Gebäudes erstmals eine deutsche Schule der Malerei besichtigen: „Dann folgen […] Vier Zimmer, die der wahre Patriot nicht ohne warme Empfindung betritt. Die Aufschrift ist: Teutsche Schule.“1 Hier waren die Werke vom 14. Jahrhundert bis zu den zeitgenössischen, noch lebenden Künstlern in vier aufeinander folgenden Räumen ausgestellt. Mechel gelang es dabei, sein didaktisches Ziel, die Entwicklung der deutschen Kunst zu lehren, mit dem patriotischen Aspekt zu verbinden. Er verknüpfte die frühen Höhepunkte der heimischen Malerei mit dem Mäzenatentum der Herrscher Karl IV., Maximilian I. und Rudolf II.2 Mit Mechels Katalog von 1783 besitzen wir eine zuverlässige Quelle, wie die Gemälde auf die einzelnen Galeriezimmer aufgeteilt waren. Der Besucher vor Ort bekam mittels der auf den Bilderrahmen angebrachten Schilder mit Katalognummer Informationen über den jeweiligen Künstler und dessen Lebensdaten.3 Als François-Xavier de Burtin im Winter 1805/06 das Belvedere besuchte galt diese Art der Präsentation und die Ansammlung so vieler deutscher Gemälde in einer Galerie europaweit als einzigartig: „Entre toutes les galeries de l’Europe, c’est celle du Belvédère seule, où l’on peut apprendre à connoître l’école allemande, dont elle possède tant de tableaux que, quoique tous de petite forme, ys em- plissent deux salles entières, dans lesquelles on admire sur-tout la Trinité, les Martyrs et autre ouvrages très-précieux d’Albert Durer, fondateur de cette école.“4 Doch wie war die kaiserliche Gemäldegalerie in den Jahren nach der Mechelschen Einrichtung tatsächlich gestaltet? Angesichts der neuartigen Wertschätzung der älteren Kunst, die sich in den Jahren nach 1800 formierte, wurde der Fokus dieser Untersuchung auf die altdeutsche Schule und deren Präsentation in der Zeit zwischen 1781 und 1837 gerichtet.5 Der Beitrag wird zeigen, dass die Neueinrichtung der Wiener Galerie durch Christian von Mechel im Prinzip auch für die nachfolgenden Galeriedirektoren richtungsweisend blieb. Die Veränderungen bis 1837 deuten auf die Entwicklung der Galerie hin zu einer wissenschaftlich orientierten Institution, die in der Präsentation allerdings einen verstärkt ästhetischen Anspruch erhob. Ausgangspunkt der Untersuchung ist die Einrichtung der „alten deutschen Meister“ in der Galerie von 1781 sowie die besondere Hervorhebung der ältesten Ölmalereien, die in der Kunstliteratur der nächsten Jahrzehnte große Resonanz fand. Welche Bedeutung hatte diese Präsentation in der Zeit nach 1800, in den Jahren, als die Frühromantiker ein neuartiges Interesse an den Gemälden der alten Meister zu erkennen gaben? Hinweise liefern zeitgenössische Stimmen, aber auch die Vorgänge um den

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napoleonischen Kunstraub. Für ein besseres Verständnis der Situation werden auch die engen Bande zwischen der klassizistisch ausgerichteten Akademie und der Gemäldegalerie beleuchtet. Ein Generationenwechsel bei den Kunstverantwortlichen wird erst nach 1820 in den kaiserlichen Institutionen spürbar und bereitet den Weg zur Gestaltung der Galerie in der Form, die den Normen der neuen Kunstmuseen gerecht wurde. Die Argumentation wird durch die bildliche Rekonstruktion der altdeutschen und alten niederländischen Schule der Gemäldegalerie von 1837 unterstützt.6

Die angeblich ältesten Ölmalereien aus Böhmen 1781 wurden die „ältesten teutschen Meister“ des 14. bis 16. Jahrhunderts im zweiten Stock des Oberen Belvedere im ersten Zimmer der Ostseite arrangiert: „Das erste Zimmer enthält drey merkwürdige Epochen: ehrwürdige Werke aus den Zeiten Kaiser Carl des IVten und Maximilian des Iten, Werke eines Mutina, des ältesten aller nun bekannten Oelma- ler, Theodorichs von Prag und Wurmsers von Straßburg, Stücke von Martin Schöns, Wohl- gemuths und die zahlreichen meist Hauptwerke Albrecht Dürers, der Cranachen, der Hol- beinen und ihrer Schüler und Nachahmer.“7 Mechel hob als Besonderheit der altdeutschen Schule die (in seinen Augen) ältesten bisher bekannten Ölgemälde hervor. Dadurch erzielten diese in den folgenden Jahren eine besonders hohe Aufmerksamkeit. Es handelt sich um sechs Gemälde, die aus dem Schloss Karlstein bei Prag 1780 geholt worden waren und bis 1901 Bestandteil der kaiserlichen Galerie blieben:8 ein dreiteiliges Altarbild von Tommaso da Modena, welches Kaiser Karl IV. zwischen 1358 und 1364 erworben hatte, und drei Werke von Theoderich von Prag, welche für die Kreuzkapelle im Schloss Karlstein in Auftrag gegeben worden waren.9 Folgt man den Angaben im Katalog, ist die Anord- nung der Gemälde zwischen den Fenstern des ersten Zimmers im zweiten Stock des Obe- ren Belvedere auch heute noch nachvollziehbar: Mechel bezeichnete das durch eine In- schrift signierte Triptychon als ein Gemälde des „Thomas von Mutina, oder von Mutters- dorf in Böhmen“ und datierte es in das Jahr 1297 (Abb. 2). Damit war es nach seiner Ansicht das älteste aller bekannten Gemälde in Öl. Dem folgten die Kreuzigung von „Niklas Wurmser von Strasburg“ und schließlich die zwei Kirchenlehrer Hl. Ambrosius (Abb. 1) und Hl. Augustinus von Theoderich von Prag.10 Für die frühe Datierung ins Jahr 1297 und für die Annahme, „Mutina“ sei aus „Muttersdorf“ und daher ein böhmischer Maler, gibt es noch keine nähere Erklärung im 1783 erschienenen deutschen Katalog. Die ein Jahr später erschienene französische Ausgabe widmet den Karlsteiner Gemälden und den dar- über erfolgten Forschungen mehr Platz: „Des recherches exactes dans plusieurs archives nous ont procuré d’anciens documens qui attestent que Thomas de Mutina étoit un Gen- tilhomme Bohémien, et qu’il florissoit dans le XIII. siècle.“ Weiters erwähnt er, dass aus- führliche chemische Tests vor Zeugen eindeutig bewiesen hätten, dass die Bilder in Öl gemalt seien; somit wäre Lessings Theorie, dass bereits vor van Eyck diese Technik ange- wandt wurde, praktisch bewiesen.11 Mechel bezieht sich damit auf die wenige Jahre zuvor erschienene Publikation von Gotthold Ephraim Lessing über das Alter der Ölmalerei: Dar- in widerlegte der Autor Vasaris legendenhafte Schilderung um die Erfindung der Ölfarben in den Niederlanden. Lessings Argumentation stützte sich auf die mittelalterliche Hand- schrift des Theophilus Presbyter, die bereits ein Rezept für die Herstellung von in Leinöl aufgelösten Farben enthält. Er schloss daraus, dass es Ölgemälde geben müsse, die älter als jene der Brüder van Eyck sind.12 Verschiedene Beiträge zum vermeintlichen Ölgemälde Tommasos da Modena zeigen, wie Mechel zu dem Aufsehen erregenden Ergebnis kam, dass es bereits im 13. Jahrhundert Ölgemälde im böhmischen Raum gegeben habe: Franz Lothar Ehemant, Professor für Li- teratur und Universalgeschichte in Prag, verkündete im Jahr 1779 unter Hinweis auf Les- sings Publikation, die ältesten vaterländischen Ölgemälde auf Schloss Karlstein gefunden

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zu haben.13 Erst in Folge dieser Publikation wurden auf allerhöchsten Befehl genauere Un- Abb. 2 tersuchungen vorgenommen, über die der Historienmaler Jan Quirin Jahn später Folgen- Tommaso da Modena, Triptychon Maria des zu berichten wusste: Unter der Leitung von Ehemant wurde eine vom Gemälderestau- mit Kind, hl. Wenzel und hl. Palmatius, rator Kastner eigentlich zur Reinigung von Ölgemälden entwickelte gelatineartige Masse 1355–1359. Schloss Karlstein bei Prag auf die Gemälde aufgetragen. Diese entfernte nach kurzer Zeit den Schmutz, würde aber auch die wasserlöslichen Farben oder Wachs sofort lösen. Da die Farben intakt blieben, wurden die Bilder als echte Ölgemälde anerkannt.14 Ehemant korrespondierte direkt mit Staatskanzler Fürst Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg über die Karlsteiner Gemälde und schilderte dabei das mechanische Vorgehen bei den Tests noch eindrucksvoller: „Aber nach vilem Beizen und Frottiren, sogar mit harten Bürsten, spürte man weder den gering sten Firnißgeruch, noch wurden die feinsten Lasirungen der Oelmalerei angegriffen.“15 Im Sommer 1780 erwartete man in der Wiener Galerie bereits die Bilder „von einem gewissen alten Wurmser aus Böhmen; eben daher von einem sichern Mutina und Herr von Me- chel will daraus erweisen, daß Jan van Eyk nicht der Erfinder der Oelmalerey seyn könne, weil dieser Meister fünfzig Jahre früher, als er, mit Oel gemalt habe.“16 Im Herbst 1780 wurden die Bilder nach Wien gebracht und komplettierten das Arrangement des ersten Zimmers der deutschen Malereischule. Sobald die Galerie fertig eingerichtet war, berichtete der Theologe Karl Wilhelm Hilchenbach sichtlich bewegt über die neue Einrichtung: „Ueberdies muß jeder Deutsche noch mehr zu theilnehmenden Empfindungen erweckt werden, wann er am Eingange hier die Aufschrift: Alte deutsche Schule erblickt. Das erste nun, was hier beym Eintritt ins Auge fällt, sind zwischen den Fenstern vier grosse Gemäl- de auf einem vergoldeten Grunde. In keiner Galerie sah man noch diesen Pinsel; in keinen ältern Kunstnachrichten las man die Nahmen Mutina, Wurmser und Theodoricus; nirgends redete man noch in unserm Vaterland entschieden von wirklich vorhandenen Oel- gemälden aus dem dreyzehnden und vierzehnden Jahrhundert. Hier sind nun die Proben,

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hergeschafft vom Schlosse Karlstein aus Böhmen, beurkundet aus den Archiven des Lan- des; und wie die von mehreren Künstlern in Gegenwart des Fürsten von Kaunitz gemachten Proben es zeigten – wie der Augenschein jeden es lehren kann, unwidersprechliche Anwendung des Oels.“17 Hilchenbach berichtet auch über die Vorgeschichte: Staatskanz- ler Fürst von Kaunitz-Rietberg sei erst durch Ehemants Publikation von 1779 auf den Fund aufmerksam geworden, und auf Grund von dessen Recherchen sei der inschriftlich genannte Maler Mutina als Böhme identifiziert worden.18 Diese Informationen greift Mechel in seinem später verfassten Katalog auf. Seine rätselhaft frühe Datierung auf 1297 scheint ebenfalls auf Ehemant zurückzugehen, wie aus Josef Dobrowskys 1783 verfasstem Beitrag hervorgeht: „Es sind aber in der Beschreibung des Hrn. von Mechel, die er nach des sel. Prof. Ehemant Briefen gemacht hat, folgende Umstände zu berichtigen. […] Der Meister hieß also Thomas und war von Mutina. Mutina ist doch nichts anderes als Modena, folglich war der Meister kein Böhme. […] Dieses Altarblatt, sagt Hr. von Mechel, ist das älteste von allen bisher bekannten Gemälden in Oel und rühret vom Jahre 1297 her. Woher will man dies wissen? Den sel. Prof. Ehemant, wie ich es aus seinem Munde hörte, brachte die Aehnlichkeit des Marienbildes zu Königsaal, welches der Stifter König Wenzel der II. im J. 1292 dahin verehrt haben soll, mit demjenigen des Thomas von Mutina, auf diese Ver- muthung.“19

„Thomas von Mutina“ im Spiegel der frühen Kunsthistoriographie Die Rezension Dobrowskys zu Mechels Katalog ist nicht nur hinsichtlich der Begründung der frühen Datierung interessant: Bemerkenswerterweise macht der Autor bereits unmittelbar nach Erscheinen der deutschen Ausgabe darauf aufmerksam, dass „Thomas von Mutina“ kein Böhme, sondern Italiener war und „Mutina“ als „Modena“ zu übersetzen sei. Ein Blick auf nachfolgende Publikationen zeigt, dass Mechels Beitrag viele weitere kontroverse Reaktionen auslöste. So ordnete Luigi Lanzi in seiner Storia pittorica della Ita- lia, deren erster Teil 1792 erschien, das Gemälde der Modeneser Schule zu.20 Im Wider- spruch zu Mechel berichtet er von Proben an den Gemälden, die erwiesen hätten, dass keine Spur von Öl vorhanden sei.21 Ein weiterer Autor, Domenico Maria Federici, nahm 1803 zu Mechels Katalog Stellung. Er zitiert Giuseppe Garampi, der von 1776 bis 1785 apostolischer Nuntius in Wien war und als Zeitzeuge über die Ereignisse berichtete: Die Bilder seien nach den chemischen Analysen, die ergaben, dass sie in Öl gemalt seien, zu Mechel, der gerade die Gemäldegalerie einrichtete, nach Wien gebracht worden. Garam- pi habe sich damals empört, dass Tommasos Werk an die Spitze der deutschen Schule gesetzt worden sei. Mechel habe aber behauptet, dass nicht Modena, sondern „Mauthen“ der Heimatort sei. Als Garampi nach archivalischen Untersuchungen festgestellt habe, dass „Mauthen“ niemals „Mutina“ genannt worden war, sei ihm mitgeteilt worden, es handle sich nicht um „Mauthen“, sondern um „Muttensdorf“.22 So verwendete Federici Garampis Aussage als eines mehrerer angeführter Argumente, die Tommasos Identität als Italiener letztlich klärten. Bezüglich der erstmaligen Anwendung der Ölmalerei gab Fede- rici – im Gegensatz zu Lanzi – Mechel Recht: Tommaso da Modena sollte solange die Ehre gebühren, bis eindeutige Beweise vorlägen, dass ein älterer Künstler bereits in Öl gemalt habe.23 Die Herkunft Tommasos aus Italien schien für die Kunstwissenschaft nun geklärt, während die Frage der Ölmalerei noch weiter zur Debatte stand: Während Séroux d’Agincourt Federicis Meinung gefolgt war und Tommaso für den Erfinder der Ölmalerei hielt, erachtete 1822 Gustav Friedrich Waagen unter Hinweis auf Lanzis Recherchen Me- chels Angaben als falsch.24 Mechels frühe Datierung des Gemäldes in das Jahr 1297 und die Lokalisierung des Künstlers nach Böhmen gehen also auf Ehemants Recherchen zurück, dessen Forschungs- ergebnisse er ohne Erklärung in seinem Katalog abdruckte. Am Ende des Vorwortes merkt

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er an, dass „Zurechtweisungen“ ihn veranlassen würden, „seine Gründe, so wie die Quellen, woraus er geschöpft hat“ darzu- legen.25 Im Vorwort der französischen Aus- gabe von 1784 erklärt der Autor, dass die Begründung für die böhmische Herkunft des Malers auf Archivrecherchen beruhe.26 Nach Kenntnis der kontroversen Reaktio- nen erscheint es möglich, dass diese Erklä- rung eine Erwiderung auf die kritischen Stimmen war.

Der „Vater der deutschen Schule“ Albrecht Dürer Der eingangs zitierte Galeriebesucher de Burtin begeisterte sich besonders für Alb- recht Dürer, den er als „fondateur“ der deutschen Schule bezeichnete.27 Dies war eine verbreitete Ansicht, die bereits Jahre zuvor auch von Mechel vermittelt worden war. Dieser erläutert dem Leser des Kata- logs, dass die Qualität von Albrecht Dürers Kunst letztlich durch das Wirken Kaiser Maximilians ermöglicht wurde: „Aber endlich erschien Kaiser Maximilian I. und mit ihm für deutsche Kunst die erste Epoche. Er rief mit Macht dem Genie, unterstützte es großmüthig, und unter ihm war Alb- recht Dürer, der Vater der deutschen Schu- le, Muster und Lehrer für eine Menge Künstler, die seinen Grundsätzen und seiner Manier folgten. Ihm verdankt die jetzige k.k. Gallerie die meisten Werke seiner Zeit, die man nirgends in solcher Anzahl und Schönheit antrifft.“28 Neben dem neuerlichen Hinweis auf die bedeutende Rolle des habsburgischen Kaisers unterstreicht Mechel die Rolle Dürers als wichtigstes Vorbild Abb. 3 für die deutsche Kunst. Im Katalog von 1783 sind 15 zum Teil großformatige Werke Dü- Nach Albrecht Dürer, Das Rosenkranzfest mit rer zugeschrieben. Darunter Hauptwerke wie die Marter der 10.000 Christen (GG 835) Kaiser Maximilian und hl. Katharina. Lyon, und das Allerheiligenbild (GG 838), aber auch das Porträt Kaiser Maximilians (GG 825), die Musée des Beaux Arts Madonna mit Kind an der Brust (GG 846) von 1503 und die Madonna mit der Birne (GG 848) von 1512, Johannes Kleberger (GG 850), die Anbetung der hl. drei Könige29 und das Porträt eines jungen Mannes (GG 849) sowie zwei Zeichnungen für das Heller-Epitaph30. Damals waren noch zwei weitere Bilder, Maria mit Kind darstellend, als originale Werke aus den Jahren 1518 und 1520 präsentiert: Es handelt sich um Gemälde von Joos van Cle- ve, die falsche Dürer-Monogramme trugen.31 Ebenso präsentierte Mechel das Werk eines späteren Nachahmers, da das einst zur kaiserlichen Sammlung gehörende Original nicht mehr verfügbar war. Im Katalog ist es als Gemälde „nach Albrecht Dürer“ bezeichnet und als Altarbild mit der Mutter Gottes unter einem Baum, vor ihr der „auf einer Zither“ spie- lende Engel, zur Rechten die hl. Katharina und zur Linken Kaiser Maximilian I. kniend,

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dem der Rosenkranz aufgesetzt wird, beschrieben (Abb. 3). Im Hintergrund sei Dürers Selbstbildnis mit einer Schrifttafel zu sehen, deren Inschrift Mechel übersetzt: „Albrecht Dürer, ein Teutscher, hat dieses im Jahre 1506 in Zeit fünf Monaten verfertiget.“32 Dieses Bild ist demnach eine freie Variation nach Albrecht Dürers Rosenkranzfest von 1506 (Abb. 4), das damals in der kaiserlichen Schatzkammer in Prag aufbewahrt wurde. In den Inven- taren des 18. Jahrhunderts ist das Rosenkranzfest als sehr zerstört beschrieben, so dass man es schließlich 1782, während die Variante in der Wiener Galerie ausgestellt war, als Ausschuss zur Versteigerung freigab, wo es um nur 1 fl. und 18 x verkauft wurde.33 Chris- tian Mechel bereiste 1779 Böhmen und Mähren, um Bilder aus kaiserlichem Besitz für die neu einzurichtende Galerie auszuwählen.34 Damals sah er möglicherweise das stark be- schädigte originale Rosenkranzfest Dürers in der Prager Schatzkammer.35 Es gab auch getreue Kopien nach Werken Dürers, die dem Galeriebesucher präsentiert wurden: Die Ge- mälde Marter der ersten Christen (GG 841) und das Allerheiligenbild (GG A147) von Johann Christian Ruprecht sind signiert und 1653 und 1654 datiert. Diese Werke waren aber nicht im ersten Raum neben den Originalen des 16. Jahrhunderts zu sehen, sondern im zweiten Zimmer, unter den deutschen Meistern des frühen 17. Jahrhunderts.36 Im Gegen- satz zum Rosenkranzfest hat Mechel diese Kopien chronologisch richtig nach ihrer Entste- hungszeit eingeordnet. So finden sie sich unter den „Früchten der Kunst-Befördrung Kai- ser Rudolfs des IIten“37, auf dessen Interesse letztlich auch der große Bestand an Werken von Albrecht Dürer in den kaiserlichen Sammlungen zurückgeht.

Die „altdeutschen Meister“ zwischen Akzeptanz und Bewunderung Dem durchschnittlichen Kunstliebhaber des frühen 19. Jahrhunderts hat sich die deutsche Schule der Malerei nicht ohne weiteres erschlossen. Dies geht aus dem Bericht des sächsischen Pfarrers Christian Müller über seinen Galeriebesuch im Jahr 181238 hervor: „Da findet man die herrlichsten Martin Schön, Lukas van Leyden, Cranach, Hollbein, Dü- rer ec., vor denen die Kunstverständigen tagelang bewundernd weilen. Mich aber lassen die meisten altdeutschen Bilder kalt, weil ich sie nicht gehörig nach dem ihnen eigen thümlichen Verdienste zu würdigen verstehe, indem ich nun einmal undeutsch und wälsch genug bin, die schönen, idealen Bildungen der italienischen Kunst, welche an die Griechen und ihre Schöpfungen erinnern, den Bildern vorzuziehen, deren größtes Ver- dienst nur Treue, Wahrheit und Fleiß ist. […] Die Aufstellung aller Bilder nach Schulen, und diese wieder nach ihrem successiven Fortschreiten, ist für die Ausbildung der Künst- ler sowohl, als für das Studium der Kunstgeschichte sehr lobenswerth.“39 Müller findet für die Gemälde der Hauptvertreter der deutschen Malerei des 16. Jahrhunderts sachliche Worte der Anerkennung. Die Bewunderung dafür überlässt er den Kunstsachverständi- gen, welche die Gemälde in ihrer Entwicklung zu würdigen wüssten. Die Anordnung der Bilder nach ihrer Entwicklung innerhalb der Malereischulen war nach Ansicht des Galerie- besuchers von 1812 vor allem ein wichtiger Beitrag zur Ausbildung der Künstler. Und so finden sich in jenen Jahren auch junge angehende Maler unter den Besuchern der Gemäldegalerie. Franz Pforr und Johann Friedrich Overbeck, beide Schüler der Wie- ner Akademie, machten bei ihrem Besuch von 1808 ganz neue Erfahrungen mit den Bil- dern, und daher entstand folgender Bericht: „Wir eilten in die deutsche Schule der alten Meister, wie angenehm überraschte sie uns, wie lieblich und rein sprach hier jede Emp- findung uns an. […] Die edle Einfalt sprach mit der bestimmten Charakteristik laut an unser Herz, hier war keine Bravour des Pinsels, keine kühne Behandlungsart, einfach stand alles da, als wäre es nicht gemalt, sondern so gewachsen. Wir verweilten lange Zeit hier und verließen das Zimmer mit der größten Ehrerbietung.“40 Diese Empfindungen angesichts der Werke der „alten deutschen Meister“ manifestieren die Wende in ihrer Kunst- auffassung: Bilder von Tintoretto, Veronese, Maratti, den Carraccis, Correggio, Reni und

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Tizian, die sie bisher bewundert hatten, verloren an ideellem Wert, während Werke von Abb. 4: Moretto, Michelangelo, Perugino und aus Raffaels Schule, so wie die deutschen Tafeln Albrecht Dürer, Das Rosenkranzfest, des 14. bis 16. Jahrhunderts, diese ehrfurchtsvolle Begeisterung hervorriefen.41 1506. Prag, Nationalgalerie Die unterschiedliche Art der Anerkennung weist auf einen Wandel, der sich in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts vollzog: Der vom klassizistischen Geschmack geleitete Kunstgenießer Müller überlässt die Wertschätzung jenen, die aus der Kunst auch lernen sollen: Künstlern und Kunstwissenschaftlern. Die Künstler Pforr und Overbeck zeigen eine neuartige Wertschätzung der altdeutschen Malerei: Ihnen geht es nicht um die Schule als Teil einer Entwicklungsgeschichte, sondern um das Gefühl, das die Betrachtung der frü- hen Gemälde in ihnen auslöst.

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Von Paris bis Karlstein: Friedrich Schlegels Betrachtung altdeutscher Kunst Um 1800, als Europa bereits seit einigen Jahren im Bann der französischen Revolution und der damit verbundenen Kriege war, blickte die kunstinteressierte Welt nach Paris. Denn es waren nicht nur territoriale und politische Bestrebungen, die Frankreich antrieben, sondern man nutzte die militärischen Erfolge, um Paris durch gezielten Kulturgütertransfer zum kulturellen Zentrum zu machen. Hauptwerke der Kunst aus Italien und den flämi- schen Gebieten waren im Louvre zu sehen.42 Bei der französischen Mission in Süddeutsch- land von 1800 bis 1801 hatte der zuständige Kommissär François-Marie Neveu den Auftrag, altdeutsche Kunst für das Pariser Museum auszuwählen. Dies entsprach nicht der geschmacklichen Vorliebe der Verantwortlichen, sondern resultiert aus dem Bestreben, die Eigenheiten aller Kunstschulen an einem Ort zeigen zu können.43 Ab 1802 hielt sich Friedrich Schlegel, der Hauptvertreter des frühromantischen Kreises, in Paris auf und berichtete in der Zeitschrift „Europa“ (1803–1805) über die im Musée Napoléon ange- sammelten Kunstwerke. In verschiedenen Beiträgen offenbart sich seine Hinwendung zu einer neuartigen, sich vom Klassizismus abhebenden Kunstbetrachtung:44 Nach Schlegels Ansicht fand die alte Kunst viel zu wenig Beachtung. Die altitalienische Malerei gäbe den ursprünglichen Begriff und Zweck der Kunst viel reiner und richtiger zu erkennen als die späteren Werke. Er bemerkte kritisch, dass die altdeutsche Kunst noch weitaus unbekann- ter sei, obwohl er sie als ebenso wichtig wie die altitalienische einstufte.45 An anderer Stelle sprach Schlegel voller Bewunderung über Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht aus der Münchener Gemäldesammlung, die damals im Louvre zu sehen war. Er empfahl den heimischen Künstlern nach München zu pilgern, sollte es dort noch mehr derartige Werke geben. Schließlich äußerte Schlegel den Wunsch, dass ein „kunstliebender deutsch gesinnter“ Fürst alle noch vorhandenen, zum Teil aber zerstreuten Kunstdenkmäler mög- lichst in einer Sammlung altdeutscher Gemälde vereinigen möge.46 Diese Aufforderung wurde wohl hinsichtlich der damals zahlreichen Säkularisierungen deutscher geistlicher Fürstentümer und Klöster ausgesprochen. So wurden zu jener Zeit viele Kunstschätze aus altem kirchlichem Besitz entweder landesfürstlichen Sammlungen einverleibt oder verstei- gert. Auf diese Weise akquirierte die bayrische Gemäldesammlung unter Maximilian von Bayern zwischen 1802 und 1816 300 altdeutsche und altniederländische Gemälde.47 Auch Privatsammler nahmen nun die Möglichkeit wahr, alte Kunst zu kaufen. Ein promi- nentes Beispiel aus dem unmittelbaren Umfeld von Friedrich Schlegel sind die Brüder Melchior und Sulpiz Boisserée, in deren Nachfolge ab dem zweiten Jahrzehnt einige Privatsammler eine Vorliebe für altdeutsche Kunst entwickelten.48 Die Kreuzkapelle des Schlosses Karlstein bei Prag war nach wie vor mit vielen Heiligen- bildern des Theoderich von Prag ausgestattet, auch wenn die Hauptwerke der Altarwand seit 1780 in der Wiener Galerie waren. Friedrich Schlegel besuchte 1808, kurz nach seiner Übersiedlung nach Wien, das Schloss und besichtigte die verbliebenen Kunstschätze. Be- sonders beeindruckt zeigte sich Schlegel von den Heiligenköpfen des Theoderich von Prag: „Für das Auge am anziehendsten und für die Kunstgeschichte unstreitig am wichtigsten sind die Heiligenköpfe von Theodorich. Es sind derer etwa noch 120, alle meistens in einem Format, Brustbilder etwas über Lebensgröße […]. Die Köpfe sind durchgehends aus- drucksvoll, weich von Blick und Farbe, viele von hoher Schönheit; wie man es schon weiß, daß die Köpfe auf den ältesten Gemählden zu seyn pflegen; sinnvoll und edel gestaltet, tief gefühlt und so glücklich und leicht hingemahlt, daß der neuere Künstler es wohl beneiden möchte.“49 Schlegel weist aber nicht nur auf die von ihm tief empfundene Schönheit der Gemälde hin, sondern betont auch ihre Bedeutung als Entwicklungsglied in der Kunstge- schichte: „Ich bin weit entfernt, den Theodorich von Prag als Mahler mit einem Giotto oder Gozzoli vergleichen zu wollen. Allein daß Theodorichs Bilder keineswegs gering zu schätzen sind, und ein sehr merkwürdiges Glied in der Entwicklung der fortschreitenden

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Kunst ausmachen, darin werden mir wohl alle Sachkundigen beystimmen, wenn diese Al- terthümer erst allgemeiner bekannt seyn werden.“50 Mit solchen Worten und Ansichten brachte Schlegel das ästhetische Empfinden der Frühromantiker zum Ausdruck. Eine Grup- pe junger Kunststudenten der Wiener Akademie folgte in ihrer künstlerischen Ausrichtung dem von Schlegel formulierten Ansinnen: Die Bildthemen und Ausdrucksformen sowie Formen und Farben der älteren Meister des 14. und 15. Jahrhunderts wurden zum Vorbild, um dem gefühlvollen Aspekt ihres Kunstschaffens näher zu kommen. Dieser Kreis um Jo- hann Friedrich Overbeck und Franz Pforr vereinigte sich bekanntlich 1809 zum Lukasbund. Ihre Herangehensweise stand im Kontrast zum akademischen Lehrwesen, welches das handwerkliche Können nach vorgegebenen Formen in den Vordergrund gestellt hatte.51

Das klassizistisch geprägte Lehrwesen an der Akademie und die Gemäldegalerie Die Wiener Akademie war eine von höchsten politischen Ebenen geförderte Institution: Staatskanzler Kaunitz agierte seit der Reorganisation der Akademien 1772 bis zu seinem Tod 1794 als engagierter Protektor.52 Er förderte unter anderem auch die Karriere des jungen Malers Heinrich Friedrich Füger und konnte ihn nach einem Rom-Stipendium an Wien binden. Ab 1782 war Füger an der Akademie tätig, ab 1795 sogar in leitender Funktion als ihr Direktor. Während seines Wirkens wurde die Akademie europaweit als klassizistisch geprägte, nach strengen Lehrregeln agierende Bildungsstätte bekannt.53 Dieser gute Ruf als Kunstschule war wohl der Grund, weshalb junge, gebildete Männer wie Overbeck und Pforr im ersten Jahrzehnt nach Wien kamen. Während sie anfangs noch beharrlich nach Gipsabgüssen und Reproduktionen das Zeichnen zu erlernen hatten, vollzog sich neben der Ablehnung der Lehrmethoden der Akademie auch eine innere Distanzierung vom klassizistischen Kunstideal.54 Im 18. Jahrhundert wurde die kaiserliche Gemäldegalerie auch für angehende Künstler geöffnet und war daher für die akademische Ausbildung von Bedeutung: zum einen für die kunsthistorische Ausbildung, und zum anderen, um die praktischen Fähigkeiten anhand von Meisterwerken zu schulen.55 Im Vorfeld der Reorganisation der Akademien von 1772 setzte sich unter anderen Kaunitz dafür ein, dass die kaiserliche Bildergalerie für Stu- denten zugänglich gemacht werde.56 Dieses Privileg konnte er für die Akademie durchset- zen und so wurde es in der Belvedere-Galerie Usus, dass die Schüler nach ihrer Wahl in der Gemäldegalerie kopieren durften. Als Galeriedirektor Josef Rosa dies 1798 aus konservatorischen Gründen in Frage stellte, reagierten die Funktionäre der Akademie mit Protest. Durch ein kaiserliches Dekret wurde das Anliegen, die Galerie als Ort der Lehre für Kunst- studenten zu sehen, bestärkt; die Schüler durften weiterhin vorbehaltlich der Zustimmung des Galeriedirektors Gemälde nach ihrem Wunsch kopieren.57 Die Verflechtung der Inter- essen beider Institutionen wird im Vorfeld der Ernennung Fügers zum Galeriedirektor besonders augenscheinlich: Nach Joseph Rosas sen. Rücktritt erstellten die Verantwortlichen der Akademie ein Gutachten über die notwendigen Fähigkeiten des künftigen Galerie direktors. Ihr eigener Direktor Füger bewarb sich erfolgreich und übernahm von 1806 bis 1818 die Leitung der Gemäldegalerie.58 Auch wenn er seinen Posten an der Akademie zu- rücklegte, führte das zu keinem Wechsel der Lehrmethode,59 für die er sich weiterhin per- sönlich engagierte: Als Galeriedirektor oblag ihm die Entscheidung, welche Schüler der Akademie gut genug wären, um nach Originalen im Belvedere kopieren zu dürfen.60 Sein weitreichender Einfluss zeigte sich auch 1811 bei einem denkwürdigen Konflikt mit dem noch in Wien verbliebenen Vertreter des Lukasbundes Josef Sutter: Das Unverständnis der Professoren für die künstlerischen Ambitionen der Jungen kam offen zum Ausdruck.61 Fü- ger war nun Direktor einer Galerie, die seit 25 Jahren die Besonderheit einer Gemäldeschu- le der „alten deutschen Meister“ hatte. Allerdings steht sein Verständnis für die alte Kunst nicht im Einklang mit den neuen geistesgeschichtlichen und künstlerischen Strömungen.

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Füger versus Denon: Die altdeutsche Malereischule in den Jahren der napoleonischen Kriege Die 1781 eingeführte Ordnung der altdeutschen Schule wurde erst nach Fügers Antritt als Galeriedirektor tiefergreifend verändert. Die Säkularisierung des Fürsterzbistums Salz- burg und dessen spätere Eingliederung in das habsburgische Erbland im November 1807 brachte einen umfangreichen Zuwachs an Gemälden dieser Schule.62 Zahlenmäßig war dies keineswegs vergleichbar mit den Akquisitionen der Münchener Galerie in jener Zeit. Jedoch sind die ältesten dieser Tafeln aus Salzburg sehr großformatig und dem damaligen Geschmack nach auffallend altertümlich: Darunter waren die Altarflügel von Rueland Frueauf d.Ä., die große Kreuzigung von Conrad Laib von 1449 sowie eine etwas kleinere um 1470 datierte Kreuzigung.63 Die Ausstellung dieser Gemälde in der Galerie hätte wegen ihres Formates auf jeden Fall eine Veränderung des Bereichs der altdeutschen Schule von 1781 verursacht. Es ist unbekannt, ob Füger die Bilder 1808 in die Galerie brachte oder vorerst deponierte, doch gibt es einen Hinweis, dass er bereits zu Beginn seiner Amtszeit eine Veränderung im zweiten Stock vorgenommen hatte: Als im Frühjahr 1809 ein Teil der Galerie auf Grund des vierten Koalitionskrieges gegen Frankreich nach Temes- war evakuiert werden musste, wurden nach Gemäldeschulen geordnete Listen erstellt. Dort ist erstmals im zweiten Stock zusätzlich zur altdeutschen und altniederländischen Schule auch eine altitalienische Schule verzeichnet.64 Diese Veränderung blieb allerdings nicht lange bestehen. Füger musste angesichts des Heranrückens der französischen Trup- pen in kurzer Zeit auswählen, welche Gemälde in Sicherheit gebracht werden sollten. Da er keine die Auswahl betreffende Befehle erhielt, orientierte er sich an den vergangenen Evakuierungen65 und konzentrierte sich vor allem auf den Hauptbestand im ersten Stock mit den „ausgezeichneten Stücken“ der italienischen und niederländischen Schulen sowie auf die „besonders wertvollen Stücke“ der altdeutschen und altniederländischen Schulen. Alles andere wurde deponiert.66 Nach der Besetzung Wiens durch die napoleonischen Truppen wurden die Depots zu französischem Eigentum erklärt. Der Generaldirektor der französischen Museen, Domi- nique-Vivant Denon, übernahm die Auswahl der Gemälde, die nach Paris gebracht werden sollten. An die 400 Bilder verblieben bis 1815 in Paris, während die evakuierten 1810 wieder in die Wiener Galerie zurückkehrten.67 Bis 1811 war Füger mit der Neueinrichtung der Galerie beschäftigt. Im Juni 1811 berichtete er, dass die altdeutsche Schule im zweiten Stock bereits fertig aufgestellt sei. Darauf würden noch die altniederländische, die altitalienische Schule sowie die Ausstellung nicht näher benannter neuerer Bilder folgen.68 Somit war die Mechelsche Grundeinteilung aufgehoben und tatsächlich, wie bereits vor 1809, um eine altitalienische Schule erweitert. Da die alten Kataloge von Mechel und Rosa als Galerieführer nicht mehr tauglich waren, brachte er neue Nummern auf den Rahmen an, die sich auf eine in jedem Raum angebrachte Tafel mit den verzeichneten Künstlernamen bezogen.69 Gegenüber der Mechelschen Ordnung muss das erste Zim- mer mit den altdeutschen Gemälden einen ganz anderen Eindruck hinterlassen haben: von den oben besprochenen Gemälden aus Karlstein verblieb nur das Triptychon Tommasos da Modena. Denn neben den eben erst aus Salzburg eingelangten Altartafeln waren auch die Kreuzigung und die Kirchenväter Hl. Ambrosius und Hl. Augustinus von Theoderich von Prag unter den Bildern, die der französische Kommissär Denon 1809 für das Pariser Museum ausgewählt hatte. Der Verlust so vieler Gemälde dürfte ein tragisches Ereignis in Fügers bisher glänzender Karriere gewesen sein. Kaiser Franz machte dem Galeriedirektor speziell den Verlust so vieler deutscher Gemälde zum Vorwurf. Zu seiner Verteidigung erklärt der Galeriedirektor, dass keine Werke von großem Kunstwert darunter gewesen seien. Doch diese Meinung schien man bei Hof nicht zu teilen, denn Füger wurde der üblicherweise an Hofbeamte verliehene Titel eines „kaiserlichen Raths“ unter Hinweis auf den großen Verlust vorerst verweigert.70

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Im Gegensatz zu Füger wird Denon – nicht zuletzt wegen seiner Auswahl an Bildern aus Abb. 5 der Wiener Galerie – ein großes Interesse an altdeutscher Kunst nachgesagt. Er war bereits Joseph Rosa, Entwurf zu einem Katalog der im August 1805 als Privatmann im Belvedere und hatte zudem auch die Möglichkeit, sich Gemäldegalerie, 1816 (vgl. Anm. 57): durch Mechels Katalog gezielt auf seine Auswahl vorzubereiten.71 Die Gemälde aus Wien Titelseite mit Beschreibung der Gemälde im wurden nicht in die bestehende Aufstellung im Louvre integriert; allerdings zeigte man zweiten Stock und erste Seite mit der viele der Werke bei der Ausstellung Ècoles Primitives de l’Italie, de l’Allemagne et de plusieurs Benennung der Bilder der altitalienischen autres tableaux de différentes écoles 1814–1815.72 Im Vorwort des Kataloges heißt es, dass Schule im zweiten Zimmer ein Großteil der Bilder in dieser Ausstellung aus der Zeit vor dem schönen Jahrhundert der modernen Malerei stamme, dessen Höhepunkt Raffael, Tizian und Correggio darstellen.73 Neben vielen italienischen Gemälden des Trecento und Quattrocento finden sich im Aus- stellungskatalog als Teil der „École Allemande Ancienne“ die Gemälde Hl. Ambrosius und Hl. Augustinus von Theoderich von Prag und die Kreuzigung, damals Nicolaus Wurmser zugeschrieben. Im Katalog der Pariser Ausstellung wird darauf hingewiesen, dass es sich um alte Ölgemälde handeln könnte. Allerdings werden die Angaben von Mechels Katalog zumindest in technischer Hinsicht kritisch hinterfragt, indem man meint, der Glanz und die fettigen Substanzen könnten auch von späteren Restaurierungen herrühren.74 Die Präsen- tation dieser Bilder in Paris in einer Sonderausstellung steht in Kontrast zu Fügers oben zi- tierter Einschätzung, dass dies keine Werke von großem Kunstwert seien und daher ihr Verlust für die Gemäldegalerie zu verkraften sei.75

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Nachhaltige Veränderung: Neuarrangement der alten Meister unter Füger Die meisten der nach Paris gebrachten Gemälde wurden 1815 restituiert und nach Wien zurückgebracht, darunter auch die kurz davor im Louvre präsentierten altdeutschen Ge- mälde. Füger konnte nun auch die 1807 aus Salzburg hinzugekommenen Gemälde lang- fristig in die altdeutsche Schule der Galerie integrieren. Im Juni 1816 waren der erste und zweite Stock der Gemäldegalerie fertig eingerichtet.76 In den folgenden Monaten arbeitete Füger an einem Katalog, der niemals zur Publikation gelangte. Sein Entwurf für ein Vor- wort hat sich allerdings erhalten.77 Das Gemäldeverzeichnis ist von Kustos Joseph Rosa jun. verfasst. Daraus ist ersichtlich, welche Gemälde an derselben Wand platziert waren (Abb. 5):78 Die Katalognummer 1 an der Eingangswand bildete das bereits seit Mechel Martin Schongauer zugeschriebene Kreuzigungstriptychon von Rogier van der Weyden (GG 901), während sich das (nach wie vor 1297 datierte) Altarbild von Tommaso da Mo- dena an der gegenüberliegenden dritten Wand befand, umgeben von Porträts von Am- berger und Holbein. Ruprechts Kopie nach Dürers Marter der 10.000 Christen (GG 841), welche bei Mechel unter den Gemälden des 17. Jahrhunderts eingeordnet war, stellte Fü- ger direkt dem Original (GG 835) an derselben Wand gegenüber. Im zweiten Zimmer, das ab 1781 ausschließlich dem deutschen 17. Jahrhundert gewidmet war, gab es die größte Veränderung: Füger kombinierte hier italienische, deutsche und niederländische Werke des 15. und 16. Jahrhunderts. Demnach fanden sich im zweiten Zimmer an der Wand mit der Eingangstüre unter anderen die vier Passionsszenen von Rueland Frueauf,79 Joachim Patinirs Taufe Christi von 1512 (GG 981), der Triumphzug Caesars nach Andrea Man tegna,80 ein Porträt von Hans Baldung Grien (GG 864), der Hl. Cyriakus aus dem 15. Jahr- hundert,81 Hans Memlings Johannesaltärchen (GG 939), Allessandro Alloris Martha und Christus (GG 1625), die Anbetung von Gerard David (GG 904) und Bruegels Selbstmord Sauls (GG 1011). Die gegenüberliegende dritte Wand enthielt fast ausschließlich Werke des Quattrocento aus unterschiedlichen Regionen Italiens, darunter Signorellis Geburt Christi (GG 313), Palma Vecchios Johannes der Täufer (GG 35), Maria mit Kind und Heiligen von Perugino (GG 151) sowie der Hl. Sebastian von Mantegna (GG 301). Im dritten Zim- mer fand sich der größte Teil der frühen niederländischen Schule – die unter Mechel noch im gegenüberliegenden Flügel des Gebäudes der deutschen gegenübergestellt war. Das vierte wird noch als niederländisches Zimmer bis zur blühendsten Epoche bezeichnet. Die Durchmischung setzte sich bei den Zimmern linker Hand des Marmorsaales fort: Im ersten Raum waren die Bilder italienischer Meister verschiedener Epochen, im zweiten „vermischte Gemälde mittlerer Niederländer und neuerer vaterländischer Künstler“, im dritten meist deutsche, zum Teil noch lebende österreichische Maler und im vierten ebenfalls vermischte Werke niederländischer und deutscher Künstler untergebracht.82 Fügers Beschreibung der Räume hinterlässt, besonders im Vergleich zu Mechels Anordnung, einen planlosen Eindruck. Der Vorbericht für den Katalog enthält keinerlei Erklärung zu didaktischen Ab- sichten bei der neuen Aufstellung: „Bei der Anordnung der Gemälde hat man die bisher bestandene Eintheilung nach den bekannten Kunstschulen beibehalten. Da es aber nicht möglich war, dass bei einer solchen Menge die Anzahl der Stücke aus einer Schule immer mit dem Raum des dazu bestimmten Zimmers genau zutreffen konnte, so hat man diejenigen Bilder, welche in ihrer Schule nicht Platz fanden, in einer andern eingetheilt, mit welcher sie am meisten übereinstimmten.“83 Kustos Rosa jun. äußerte sich nach Fügers Tod 1818 kritisch zur Anordnung der Gemäl- de und stufte den geplanten Katalog als unwissenschaftlich ein. Der verstorbene Direktor habe die Namen der Meister falsch oder gar nicht erwähnt und außerdem die Schulen ver- mengt, nur um die Symmetrie beizubehalten.84 Daher bot sich Rosa jun. an, die Galerie „wieder in ihre vorige Würde und Cronologische Ordnung“ zu bringen. Für Kenner, Künst- ler und Fremde erhalte sie dann wieder „Werth und Achtung“. Auf Grund der von seinem

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Vater Rosa sen. erworbenen Kenntnisse sah er sich dazu in der Lage.85 Zum Beweis seiner Kenntnisse verfasste Rosa 1820 ein weiteres handschriftliches Verzeichnis, in dem sich be- richtigende Angaben finden: Beim Gemälde Tommasos da Modena ist vermerkt, dass die Jahreszahl 1297 „irrig angegeben“ sei, wie auch der Name des Malers selbst, der „Toma- so da Modena sich nannte, und zu Treviso 1352 arbeitete“.86 Trotz der Kritik an der Auf- stellung war es Fügers hinterbliebenen Mitarbeitern Rosa jun. und Karl Ruß untersagt, in die bestehende Gemäldeanordnung einzugreifen. Man erkannte zwar, dass eine „mehr systematische Ordnung“ notwendig sei, wollte dies aber dem nächsten Galeriedirektor überlassen.87 Offenbar wollte man wieder eine sinnvollere Anordnung der Gemälde, aber nicht mehr jenes didaktische System, für das die Galerie im ausgehenden 18. Jahrhundert so bekannt geworden war.

Das geistige Umfeld der Gemäldegalerie im Wandel Eines der Ziele der akademischen Ausbildung in Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts war es, das Niveau des heimischen Kunstschaffens wieder anzuheben. Füger selbst bezeichnete die Akademie 1812 als „Pflanzstätte vaterländischer Kunst“.88 Die Schülerlisten der ersten zwei Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts bestätigen diese Einschätzung: „[…] zahlreiche Namen von bestem Klang aus Oesterreich, wie Daffinger, Petter, Carl Russ, Molitor, Kriehuber, Waldmüller, Fendi, Hauslab, Erasmus Engert u.A. auch einer grossen Anzahl von Künstlern aus Deutschland, der Schweiz und Italien“ würden der Wiener Akademie ihre Bildung verdanken.89 Die Künstler des Lukasbundes sind frühe und extreme Akteure eines beginnenden Wandels. Nachdem ihre wichtigsten Vertreter Wien 1810 Richtung Rom verlassen hatten, bildete sich ein dem Lukasbund verbundener Künstlerkreis, dem Friedrich Schlegels Stiefsohn Philipp Veith, die Brüder Olivier, die Brüder Schnorr von Carolsfeld, Jo- seph Sutter sowie Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff angehörten.90 Neben den Malern war auch ein federführender bis in höchste politische Ebenen reichender Kreis von der frühromantischen Bewegung erfasst. So etablierte sich im zweiten Jahrzehnt ein tief re- ligiös geprägter Zirkel um Friedrich Schlegel und den Redemptoristenpater Clemens Ma- ria Hofbauer. Unter ihnen war auch Graf (ab 1813 Fürst) Lothar Clemens Wenzel Metter- nich, der 1811 zum Protektor der Akademie der vereinigten bildenden Künste gewählt wurde.91 Trotz seiner geistigen Nähe zum Schlegelschen Umfeld blieb Metternich gegen- über dem frühromantischen Künstlerkreis weiterhin ablehnend eingestellt.92 Dennoch wird an der Akademie eine neue Künstlergeneration ausgebildet, die ab den 1820er Jah- ren langsam Anteil an öffentlichen Aufträgen oder Posten hatte: Dies waren beispielsweise Ludwig Schnorr von Carolsfeld, der für den Kaiser in Laxenburg arbeitete, oder Karl Ruß, der ab 1818 Kustos an der Wiener Gemäldegalerie war.93 Im zweiten Jahrzehnt er- langte der ehemalige Schüler Fügers Johann Peter Krafft durch eine Kombination aus Rea- lismus, Klassizismus und patriotischer Themenwahl eine wichtige künstlerische Position als Maler und wurde später als Professor an der Akademie und ab 1828 als Galeriedirektor ein einflussreicher „Kunstbeamter“.94 Im Jahr 1822 erhielt die Akademie der bildenden Küns- te mit dem Vermächtnis des Grafen Lamberg-Sprinzenstein ihre eigene Gemäldesamm- lung.95 Damit war die kaiserliche Galerie nicht mehr die primäre öffentliche „Lehrsamm- lung“ der angehenden Künstler. Aloys Primisser, Leiter der im unteren Belvedere untergebrachten Ambraser Samm- lung, teilte gewiss viele Interessen mit dem romantischen Kreis in Wien.96 Er reiste Anfang der 20er Jahre nach Karlstein, um, den Spuren Friedrich Schlegels folgend, die dortige Kreuzkapelle zu besichtigen. Mit seiner Publikation darüber wollte er einen weiteren Bei- trag zur Bekanntmachung der in seinen Augen wichtigen Kunstwerke leisten.97 Primisser bezog sich auch auf die seit 1781 in Wien ausgestellten Gemälde: Die italienische Identi- tät Tommasos da Modena galt mittlerweile als unbestritten. Doch bezeichnete er ihn als

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Abb. 6 „wahrscheinlichen Gründer einer eigenen Kunstschule in Böhmen“, da er nach Primissers Grundriss der Ausstellungsräume der Meinung von Karl IV. nach Böhmen geholt worden sei.98 Bezüglich der nach wie vor ge- kaiserlichen Gemäldegalerie im Belvedere führten Debatte über die Anwendung der Ölmalerei folgte Primisser der aktuellsten Kunst- mit Benennung der Gemäldeschulen, literatur, nämlich Georg Friedrich Waagens kurz zuvor erschienenen Publikation über in: Krafft 1837 Jan van Eyck.99 Somit war auch für ihn nachgewiesen, dass es sich bei dem Altarbild Tommasos da Modena um ein in Tempera ausgeführtes Gemälde handle.100 Im Katalog der kaiserlichen Gemäldegalerie von 1837, der im folgenden Abschnitt besprochen wird, steht Tommasos Gemälde als erste Katalognummer wieder an der Spitze der altdeutschen Schule. Allerdings wurde die Datierung auf 1352 korrigiert. Auf die Identität von „Thomas von Mutina oder Modena“ sowie auf die Frage der Ölmalerei geht der Beitrag aber nicht näher ein.101 Offenbar war die böhmische Provenienz des Gemäldes Grund genug für die Einordnung in der Galerie unter den deutschen Gemälden.

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Maler und Wissenschaftler: Johann Peter Krafft und sein Sohn Albrecht verändern die Gemäldegalerie Nach dem frühen Tod des Galeriedirektors Joseph Rebell übernahm 1828 Johann Peter Krafft dieses Amt. Die Galerie erlebte gerade eine großangelegte Renovierung der Räu- me, und auch die Gemälde wurden mittels neuer Methoden einer Restaurierung unterzogen.102 Spätestens Anfang der 30er Jahre nahm Krafft eine neue Einteilung der Gemäl- deschulen im zweiten Stock vor. Nach Vollendung der Galerieeinrichtung wurde 1837 ein Katalog herausgegeben.103 Dies ist das erste gedruckte Verzeichnis seit Mechels Publika tion von 1783 (bzw. 1784), in dem auch der zweite Stock der Galerie dokumentiert ist. In Anlehnung an den Vorgänger ist ein Grundriss als Übersichtsplan beigelegt (Abb. 6), der sich jedoch auf oberflächliche Angaben beschränkt. Der zweite Stock war, wie bei Mechel, der altdeutschen und der altniederländischen Schule gewidmet. Allerdings nicht gegenüberliegend, sondern in den vier Räumen des Ostflügels ineinander verflochten. Die von Füger eingeführte Schule der altitalienischen Gemälde hat Krafft nicht mehr wei- tergeführt. Nun war auch eine eigene Abteilung für die moderne Schule in den vier Zim- mern des Westflügels vorgesehen. Diese sollte durch Ankäufe ständig erweitert werden und wurde daher im Katalog der alten Meister nicht mit einbezogen.104 Der Autor des Ka- talogs war Albrecht Krafft, der Sohn des Galeriedirektors. Er arbeitete nicht als Künstler, sondern brachte sich wissenschaftlich als Kunstschriftsteller ein. Dies war ein früher, letztlich aber vergeblicher Versuch seitens des Direktors, einen Wissenschaftler an der Gemäl- degalerie zu etablieren.105 Nun konnte der Autor die seit über 50 Jahren nicht veränder- ten Zuschreibungen und Datierungen dem aktuellen Wissensstand anpassen und publizieren. Neben der Korrektur der Lebensdaten und der Herkunft Tommasos da Modena wurden auch die Dürer-Monogramme auf den beiden oben genannten Madonnen-Bil- dern von Joos van Cleve kritischer betrachtet: Diese sind im Katalog als falsch ausgewiesen und die Gemälde folglich einem „Niederdeutschen Nachahmer“ Dürers zugeschrieben.106 Unter anderem zeigen diese Hinweise aus dem Katalog, dass Albrecht Krafft den Anspruch erhob kritisch und kunstwissenschaftlich zu arbeiten. Die differenzierte Ausein- andersetzung mit Meinungen aus der Kunstliteratur sowie „ästhetische und kunsthistorische Bemerkungen und Erläuterungen“ sollten erst in einem zweiten Teil, einem „raisoni- renden Katalog“ erfolgen.107

Die Neuordnung der deutschen Gemälde von 1837 Der Katalog von 1837 dokumentiert Peter Kraffts Auswahl und die neue Ordnung der Ge- mälde. Es ist bemerkenswert, dass die Einteilung bis zur Übersiedlung in das „Kunsthisto- rische Hofmuseum“ 1892 nur geringfügig verändert wurde. Das erste Zimmer im zweiten Stock mit den Gemälden der deutschen Schule blieb sogar erhalten. Wie nach Mechels Einrichtung von 1781 waren hier die Werke aus der alten deutschen Schule von den „äl- testen Zeiten“ bis in die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts zu sehen.108 Da die Wandaufris- se in Bleistiftzeichnungen 1891 dokumentiert worden sind,109 lässt sich die Anordnung der Gemälde von 1837 verlässlich rekonstruieren. Die Wand mit der Eingangstüre im ersten Zimmer (Abb. 7) zeigt, dass die symmetrische Anordnung gegenüber einer streng chronologischen Abfolge der Gemälde dominiert: Das Triptychon von Tommaso da Modena und die Kreuzigung aus dem 15. Jahrhundert stechen durch den Goldgrund besonders hervor. In symmetrischer Anordnung flankieren sie ein großes Gemälde aus dem 16. Jahrhundert, das sich durch die Darstellung einer Renaissance-Architektur mit Landschaftsausblick (GG 822) besonders von den gotischen Kirchenbildern abhebt. An derselben Wand ist Rup- rechts Kopie der Marter der 10.000 Christen spiegelbildlich zum Original von Albrecht Dü- rer eingepasst. Ähnlich könnte diese Anordnung bereits 1816 ausgesehen haben.110 An der zweiten Wand (Abb. 8) markieren die Kirchenväter Hl. Augustinus und Hl. Ambrosius

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Abb. 7 von Meister Theoderich aus dem 14. Jahrhundert die symmetrischen Eckpfeiler; parallel Rekonstruktion der Anordnung der Gemälde dazu sind Cranachs Judith (GG 858) und die Salome von Joseph Heintz (GG 862) angeord- im zweiten Stock, erstes Zimmer, Wand mit net.111 Nach Angabe des Kataloges sollten im zweiten Zimmer ausschließlich Gemälde der der Eingangstüre. Nach Krafft 1837 „alten niederdeutschen oder niederländischen Schule“ von van Eyck bis in die zweite Hälf- (Rekonstruktion: Autorin) te des 16. Jahrhunderts ausgestellt sein.112 Tatsächlich waren Werke unterschiedlicher Re- gionen des Nordens einander gegenübergestellt (Abb. 9). Denn, wie bereits bei Fügers Einteilung von 1816, dominierten die Passionstafeln von Rueland Frueauf d.Ä. die Ein- gangswand des zweiten Zimmers. Darunter waren frühe niederländische Gemälde einge- reiht. An der Fensterwand war die 1449 datierte Kreuzigung von Conrad Laib direkt über Jan Massys‘ Lot und seinen Töchtern aus dem Jahr 1563 zu sehen (Abb. 10).113 Diese Ansicht zeigt, dass man kontrastreiche Gegenüberstellungen nicht scheute: Auf diese Weise wurde die Entwicklung der Malerei des Nordens plakativ präsentiert. Nach Angabe des Kata- logs folgten im dritten Zimmer Gemälde aus der niederländischen Schule von der zweiten Hälfte des 16. bis Anfang des 17. Jahrhunderts und im vierten Zimmer Gemälde aus der deutschen Schule von der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts.114 Im Vorwort wird die Schwierigkeit der Einteilung nach Schulen und der chronologischen Aufstellung kommentiert: „Bei dieser neuen Einrichtung wurde die Einteilung der Gemälde nach Schulen als die überhaupt zweckmässigste und insbesondere für abgetheilte Gemächer anwendbarste so viel als möglich auszuführen gesucht, aber die Grösse vieler Bilder, besonders aus den italienischen Schulen, im Vehältniss zu den

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Zimmerwänden und manche andere Umstände, deren Erörterung hier zu weit führen Abb. 8 würde, hinderten, diese Anordnung in der gewünschten Strenge durchzuführen. Um so Rekonstruktion der Anordnung der Gemälde weniger konnte auch die chronologische Ordnung, welche mit der Eintheilung in Schulen im zweiten Stock, erstes Zimmer, zweite vereinigt, wohl die vortheilhafteste Aufstellungsart einer Gemälde-Sammlung ist, ange- Wand. Nach Krafft 1837 wendet werden; nur in der alten deutschen und alten niederländischen Schule im zweiten (Rekonstruktion: Autorin) Stockwerke, wo die vielen kleinen Bilder es möglich machten, ist dieselbe wenigstens der Hauptsache nach befolgt worden.“115

1781 bis 1837: Präsentationen zwischen wissenschaftlicher Ordnung und ästhetischem Gesamtbild Rückblickend auf die drei beschriebenen Phasen, nämlich Mechels Einrichtung der altdeutschen Meister 1781, Fügers Umgestaltung der didaktischen Ordnung und die weiter- führende Umstellung, die sich im Katalog von 1837 manifestiert, wird eine veränderte Prä- sentation der altdeutschen Gemälde sichtbar: Anhand der Katalogvorworte der Galerie direktoren Füger 1816/17 und Krafft 1837 ist zu sehen, dass prinzipiell die Einteilung nach Schulen und die Beachtung einer chronologischen Abfolge zur Grundvoraussetzung einer öffentlichen Galerie geworden waren. Doch bei der tatsächlichen Umsetzung nahm man eine gewisse Inkonsequenz in Kauf.116 Offenbar war bei der Einteilung die strikte Verfol- gung eines didaktischen Systems nicht mehr vordergründig bestimmend, vielmehr schien der optische Gesamteindruck eine größere Bedeutung erlangt zu haben.

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Abb. 9 Gegen Ende unseres Beobachtungszeitraumes war die kaiserliche Galerie nicht mehr die Rekonstruktion der Anordnung der Gemälde Einzige, die eine deutsche Schule der Malerei zeigte. Als die Münchener „Pinakothek“ 1836 im zweiten Stock, zweites Zimmer, Wand mit ihre Tore öffnete, konnten altdeutsche und altniederländische Gemälde, u.a. aus den kurz der Eingangstüre. Nach Krafft 1837 zuvor erworbenen Sammlungen der Brüder Boisserée und des Fürsten zu Oettingen-Waller- (Rekonstruktion: Autorin) stein, gezeigt werden.117 Im neuen Museum wurden sie innerhalb ihrer Malereischulen prä- sentiert, doch dürfte – vergleichbar mit der Wiener Einteilung von 1837 – das ästhetische Erscheinungsbild wichtiger als die Chronologie oder die Zusammengehörigkeit der Werke gewesen sein.118 Bereits zuvor, im Jahr 1830, wurde das erste Museum in Berlin eröffnet. Auch dort sollte die Verschmelzung der frühen deutschen und niederländischen Schulen die Entwicklung der Malerei des Nordens präsentieren und die Einflüsse aufzeigen.119 Während also Christian von Mechel das Ziel verfolgte, die Gemälde in der Galerie „mehr zum Unterricht noch, als nur zum vorübergehenden Vergnügen“ zu arrangieren,120 modifizierten Karl Friedrich Schinkel und Gustav Friedrich Waagen diesen Anspruch, als sie im Vorfeld der neu einzurichtenden Berliner Galerie 1828 folgendes anmerkten: „Es soll indeß hiermit nicht gesagt werden, daß sich das aesthetische mit dem historischen Interesse nicht in einem gewissen Grade verbinden ließe […]; wenn nur immer der Grund- satz festgehalten wird: erst erfreuen dann belehren.“121 Betrachtet man abschließend das Triptychon von Tommaso da Modena und seine Bedeutung in der Wiener Galerie, lässt sich nachvollziehen, wie eine ungewöhnliche und innovative Einrichtung zum fixen Bestandteil der kunsthistorischen Ordnung wurde:

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Mechel verlieh dem Werk einen ganz besonderen Stellenwert, indem er es als ältestes Öl- Abb. 10 gemälde des deutschen Raumes titulierte. Es bedurfte wohl einer solchen Besonderheit, Rekonstruktion der Anordnung der Gemälde um ein derartig altertümlich wirkendes Gemälde in der Galerie präsentieren zu können. im zweiten Stock, zweites Zimmer, Auf die umgehenden Einwände der Kritiker, dass ein italienischer Künstler an der Spitze Fensterwand. Nach Krafft 1837 der deutschen Schule stehe und dass es kein Ölgemälde sei, ging man nicht näher ein. Al- (Rekonstruktion: Autorin) lerdings nahm wenig später Füger dem Triptychon seine prominente Vorrangstellung in der deutschen Schule, indem er die chronologische Anordnung der Gemälde aufhob. Pri- missers wissenschaftlicher Ansatz der frühen 1820er Jahre, den italienischen Meister als Begründer einer böhmischen Malereischule unter Karl IV. anzusehen, wurde bei der Neu- aufstellung der deutschen Schule in den frühen 30er Jahren mit einbezogen. Somit blieb das Triptychon von Tommaso da Modena bis zur Übersiedlung in das Kunsthistorische Hofmuseum 1892 an der Spitze der deutschen Malereischule. Mit dieser Vorgangsweise konnte ein mittlerweile traditioneller Bestandteil der deutschen Schule erhalten und zugleich den veränderten wissenschaftlichen und ästhetischen Ansprüchen der Galerie angepasst werden.

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1 Christian von Mechel, Verzeichnis der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien, Wien 1783, S. XVI. 2 Nora Fischer inkludiert den Aspekt der „nationalen Kunstgeschichte“ bei ihren profunden Studien zu Mechels Neueinrichtung der Gemäldegalerie von 1781. Vgl. Nora Fischer in dieser Publikation. Debora J. Meijers, Kunst als Natur. Die Habsburger Gemäldegalerie in Wien um 1780 (Schriften des Kunsthistorischen Museums, Bd. 2), Wien 1995, S. 33–50; Virginie Spenlé, ‚Eine chronologische Historie der Mahlerey in Gemählden.‘ Vorschläge aus dem Jahre 1771 zu einer Neuordnung der Dresdner Gemäldegalerie, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 4, 2004, S. 464–465; Edouard Pommier, Wien 1780 – Paris 1793. Welches der beiden Museen war wohl das revolutionärste?, in: Bénédicte Savoy (Hg.), Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Deutschland 1701–1815, Mainz am Rhein 2006, S. 57; Annette Schryen, Die k.k. Bilder-Galerie im Oberen Belvedere in Wien, in: Bénédicte Savoy (Hg.), Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Deutschland 1701–1815, Mainz am Rhein 2006, S. 289. 3 Mechel 1783 (Anm. 1), S. XX. 4 François-Xavier de Burtin [um 1806], Bemerkungen auf einer Reise von Thüringen nach Wien im Winter 1805 bis 1806, Weimar 1808; zitiert nach Schryen 2006 (Anm. 2), S. 500. 5 Allgemein zur kaiserlichen Galerie im frühen 19. Jahrhundert siehe: Eduard Ritter von Engerth, Zur Geschichte der kaiserlichen Gemälde-Galerie, in: Eduard Ritter von Engerth, Gemälde. Beschreibendes Verzeichnis. Kunsthistorische Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, 1. Band: Italienische, Spanische und Französische Schulen, Wien 1882, S. LXXIV– LXXXIX; Alphons Lhotsky, Die Geschichte der Sammlungen. Von Maria Theresia bis zum Ende der Monarchie, Zweite Hälfte (Festschrift des Kunsthistorischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes, 2.2.), Wien 1941–1945, S. 516; Alice Hoppe-Harnoncourt, Geschichte der Restaurierung an der k.k. Gemäldegalerie. I. Teil: 1772 bis 1828, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 2, 2001; Schryen 2006 (Anm. 2), S. 291; Sabine Grabner, Die kaiserliche Gemäldegalerie von den Napoleonischen Kriegen bis zum Revolutionsjahr 1848, in: Agnes Husslein-Arco/Katharina Schoeller (Hgg.), Das Belvedere. Genese eines Museums, Weitra 2011. 6 Ich danke Prof. Tristan Weddigen, der die Software „Gallery Creator“ für die Rekonstruktion der historischen Hängungen der Gemäldegalerie zur Verfügung stellte. Ebenso geht mein Dank an Dr. Gudrun Swoboda, da sie mir im Rahmen des von ihr geleiteten Forschungsprojektes „Zur Geburt der Kunstgeschichte aus dem Geist des Museums“ die Recherchen zu diesem Beitrag ermöglichte. 7 Mechel 1783 (Anm. 1), S. XVII. 8 Kaiser Franz Joseph I. befürwortet im Juli 1901 den Vortrag des ersten Oberstkämmerers, dass die Gemälde wieder nach Karlstein gebracht werden sollten. Denn der böhmische Landtag hatte bereits geplant, die Gemälde aus Karlstein zurückzufordern, woraufhin man im Oberstkämmereramt eine Recherche über die Herkunft beauftragte, um die Rechtslage aufzuklären: mit dem Ergebnis, dass die Übertragung der Gemälde nach Wien für rechtens befunden wurde, da das Schloss Karlstein 1780 zum kaiserlichen Besitz gehörte. Der Vortrag vom 30.6.1901 wurde am 13.7.1901 genehmigt und liegt mit Abschriften der Korrespondenzen aus dem Jahr 1780 im KHM, Archiv der Gemäldegalerie, Galerieakten Zl. 1303/1901 Cah. 3 (Kanzleinumerierung des Oberstkämmereramtes). 9 Tommaso da Modena, Triptychon Maria mit Kind, Hl. Wenzel und Hl. Palmatius, Karlstein, Inv. KA 3668; Theoderich von Prag, Kreuzigung, Karlstein, Inv. KA 3686; Theoderich von Prag, Hl. Ambrosius, Karlstein, Inv. KA 3790; Theoderich von Prag, Hl. Augustinus, Karlstein, Inv. KA 3787. Die Gemälde wurden zuletzt ausführlich besprochen in: Jiří Fajt (Hg.), Magister Theodoricus. The pictorial decoration of the shrines at Karlstejn castle, Kláster Sv. Anezky Ceské, Národní Galerie, Prag 1998. 10 Mechel 1783 (Anm. 1), S. 229–231, Nr. 1–4. Nora Fischer konnte nach den Angaben von Mechels Katalog die Anordnung der Gemälde rekonstruieren; vgl. ihren Beitrag in dieser Publikation, bes. Abb. 43 (Rekonstruktion der Fensterwand). 11 Christian von Mechel, Catalogue des Tableaux de la Galerie Impériale et Royale de Vienne, Basel 1784, S. VI–VII. 12 Gotthold Ephraim Lessing, Vom Alter der Oelmalerey aus dem Theophilus Presbyter, Braunschweig 1774, S. 40. 13 Franz Lothar Ehemant, Kunstsachen – etwas zur Kunstgeschichte Böhmens, in: Böhmische Litteratur auf das Jahr 1779, Erster Band, Drittes Stück, 1779, S. 210–214. Es handelt sich vermutlich um denselben, der 1782 als Käufer des Rosenkranzfestes von Albrecht Dürer vermerkt ist (siehe unten Anm. 33). 14 Jan Quirin Jahn, Etwas von den ältesten Mahlern Böhmens, nebst einem Beytrage zur Geschichte der Oelmahlerey und Perspektiv, in: Archiv der Geschichte und Statistik, insbesondere von Böhmen, Bd. 1, 1792, S. 29, Anm. p. Ausführlicher mit weiterer Literatur siehe Hoppe-Harnoncourt 2001 (Anm. 5), S. 149–151. 15 Die Briefe werden 1834 in Hormayr’s Taschenbuch zitiert. Vgl. Die Schildereien der böhmischen Königsburg Karlstein, in: Taschenbuch für vaterländische Geschichte, hg. von Joseph Freiherrn von Hormayr, NF 5, 1834, S. 89. 16 Christoph Gottlieb von Murr, Nachricht von dem gegenwärtigen Zustand der kaiserlichen Bildergalerie in Wien, eingelaufen im Junio 1780, in: Miscellaneen artistischen Inhalts, Bd. 1 (1. Heft 1779 – 6. Heft 1780), 4. Heft 1780, S. 61. 17 Karl W. Hilchenbach, Kurze Nachricht von der kaiserl. königl. Bildergalerie zu Wien und ihrem Zustande im Jenner 1781, Frankfurt am Main 1781, S. 18–19. 18 Hilchenbach 1781 (Anm. 17), S. 19–20 Anm. (*). 19 Joseph Dobrowsky, IV. Bibliothekarische Nachrichten, in: Litterarisches Magazin von Böhmen und Mähren, 3. Stück für das Jahr 1783, 1787, S. 45–46. 20 Luigi Lanzi, Geschichte der Malerei in Italien vom Wiederaufleben der Kunst bis Ende des achtzehnten Jahrhunderts, aus dem Italienischen übersetzt und mit Anmerkungen von J.G. v. Quandt, 3 Bde., hg. von Adolph Wagner, Leipzig 1830–1833, Bd. 2, S. 267. Fiorillo weist ebenfalls auf die irrtümliche Zuordnung bei Mechel hin ( Johann Dominik Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Künste. Geschichte der Malerei in Italien, Bd. II, 1801, S. 242). An anderer Stelle berichtet er über seine Forschungen zum Alter der Ölmalerei. In Bezug auf die Gemälde in Wien folgt er ebenfalls Lanzis Meinung,

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dass Untersuchungen ergeben hätten, dass es keine Ölgemälde seien, und berichtet über viele weitere Untersuchungen zu dem Thema ( Johann Dominik Fiorillo, Kleine Schriften artistischen Inhalts, Göttingen 1803). 21 Ich danke Nora Fischer für den Hinweis auf diese Textstelle. Lanzi 1830–1833 (Anm. 20), Bd. 1, S. 62. Damit sind nicht die oben geschilderten Tests gemeint, denn diese fanden vor dem Transport nach Wien statt. Bezüglich der u.a. bei Lanzi erwähnten Tests an der Wiener Akademie konnte bisher kein Nachweis gefunden werden. Auch Primisser berichtet von chemischen Tests, allerdings ohne nähere Zeitangabe. Siehe unten Anm. 100. 22 Domenico Maria Federici, Memorie Trevigiane sulle opere di disegno dal mille e cento al mille ottocento per servire alla storia delle belle arti d’Italia, Venedig 1803, S. 71. 23 Federici 1803 (Anm. 22), S. 63. 24 Jean Baptiste Séroux d´Agincourt, Histoire de l’art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvelle- ment au XVIe, Band 2: Texte. Sculpture. Peinture, Paris 1823, S. 117. Gustav Friedrich Waagen, Über Hubert und Johann van Eyck, Breslau 1822, S. 118–119: „So ergab sich aus der in Gegenwart des Fürsten Kaunitz angestellten Untersuchung der alten Gemälde des Thomas von Mutina (Modena) zu Wien, welche noch von Mechel in seinem Catalog als sehr alte Oelgemälde anführt, daß sie mit dem feinsten Gummi und mit Eigelb, also a tempera gemalt sind. [Nachweis: Lanzi, Stor. Pitt. Vol. 1, p. 70f.]“ 25 Mechel 1783 (Anm. 1), S. XXII. 26 Siehe oben, Anm. 11. 27 Siehe oben, Anm. 4. 28 Mechel 1783 (Anm. 1), S. VI. 29 Das Gemälde kam im Zuge des Bildertauschs zwischen den Brüdern Großherzog Pietro Leopoldo von Toskana und Kaiser Joseph II. 1792 nach Florenz und ist heute in den Uffizien zu sehen. Zum Bildertausch vgl. Nora Fischer in dieser Publikation. 30 Diese zwei Zeichnungen waren in einem Rahmen präsentiert (Mechel 1783 [Anm. 1], S. 231 Nr. 6), wurden aber im Zuge des Napoleonischen Kunstraubs getrennt. Albrecht Dürer, Auferstehung Christi, Wien, Albertina, Simsons Kampf gegen die Philister, Berlin, Kupferstichkabinett. 31 Joos van Cleve, Maria mit Kind, um 1530, Kunsthistorisches Museum, GG 836, und Joos van Cleve, Heilige Familie, ehem. Kunsthistorisches Museum. Vgl. Mechel 1783 (Anm. 1), S. 236, Nr. 17 und Nr. 18. 32 Mechel 1783 (Anm. 1), S. 234–235, Nr. 14. 1809 kam das Gemälde im Zuge des Napoleonischen Kunstraubs nach Paris und dann in die Filialgalerie nach Lyon, wo es sich noch heute befindet: Lyon, Musée des Beaux Arts, Inv. A 62c. 33 Es gab am 13. Mai 1782 eine Auktion. Als Käufer ist in der Liste der verkauften Gegenstände ein „Ehemann“ genannt, der üblicherweise mit Franz Lothar Ehemant (1748–1782) identifiziert wird. Siehe Olga Kotková,The Feast of the Rose Garlands in the Imperial Collections in Prague: 1606–1782, in: Olga Kotková (Hg.), Albrecht Dürer – The feast of the Rose Garlands 1506–2006, Ausstellungskatalog Národní Galerie, Wallenstein Riding School, 21. Juni bis 1. Oktober 2006, Prag 2006, S. 126. 34 Lukas Heinrich Wüthrich, Christian von Mechel. Leben und Werk eines Basler Kupferstechers und Kunsthändlers (1737−1817) (Basler Beiträge zur Geschichtswissenschaft, Bd. 63), Basel/Stuttgart 1956, S. 151. 35 Im Journal zur Kunstgeschichte und zur allgemeinen Litteratur, hg. von C.G. v. Murr, 9. Teil, 1780, S. 54–56, ist die Kopie nach Dürer mit ähnlichen Worten beschrieben. Der Autor bittet um Hinweise über den Verwahrungsort des Originals. Fiorillo nimmt an, dass Mechel der Autor der Anfrage ist; demnach hätte er vom Original in der Prager Schatzkammer nichts gewusst. Johann Dominik Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Künste in Deutschland und den vereinigten Niederlan- den, Bd. 2, Hannover 1817, S. 349–350. 36 Mechel 1783 (Anm. 1), S. 265, Nr. 1 und S. 275, Nr. 44. 37 Mechel 1783 (Anm. 1), S. XVII. 38 Schryen 2006 (Anm. 2), S. 501. 39 Christian Müller [1812], Reise von Berlin nach Paris im Jahre 1812 durch Preußen, Sachsen, Oesterreich, Baiern, Würtemberg und die Rheinlande, 2 Bde., Mainz 1816, Bd. 1; zitiert nach Schryen 2006 (Anm. 2), S. 501. 40 Studiumsbericht von Franz Pforr an seinen Vormund Sarasin, März 1810; zitiert nach Fritz Herbert Lehr, Die Blütezeit romantischer Bildkunst. Franz Pforr der Meister des Lukasbundes, Marburg an der Lahn 1924, S. 38. 41 Stefan Matter/Maria-Christina Boerner, „... kann ich vielleicht nur dichtend mahlen?“ Franz Pforrs Fragment eines Künstlerromans und das Verhältnis von Poesie und Malerei bei den Nazarenern (Pictura et poesis 25), Köln 2007, S. 129–134. Sie besuchten die Galerie, während Overbeck an seinem wichtigsten Frühwerk, der Auferweckung des Lazarus von 1808, arbeitete; siehe Brigitte Heise, Johann Friedrich Overbeck. Das künstlerische Werk und seine literarischen und autobiographi- schen Quellen, Köln/Weimar/Wien 1999, S. 64–65. 42 Von 1794 bis 1801 waren die Rheingebiete, Italien und Süddeutschland von der französischen Eroberung erfasst. Die Aneignung der Kulturgüter war als Projekt zur Befreiung des Kulturerbes gedacht. Daraus ergab sich schließlich die Chance, ein großangelegtes wissenschaftliches Unternehmen zu beginnen, was zu einem ‚Sammlerzwang‘ führte; siehe Bénédicte Savoy, Kunstraub. Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen, [mit einem Katalog der Kunstwerke aus deutschen Sammlungen im Musée Napoléon], Wien 2010, S. 41. Vgl. auch James J. Sheehan, Geschichte der deutschen Kunstmuseen. Von der fürstlichen Kunstkammer zur modernen Sammlung, München 2002, S. 82–86. 43 Savoy 2010 (Anm. 42), S. 74, 143. Neveus Mission wurde nicht als Erfolg eingestuft, auch wenn er damals die Alexanderschlacht von Albrecht Altdorfer von München nach Paris brachte. 44 Regine Prange, Die Geburt der Kunstgeschichte. Philosophische Ästhetik und empirische Wissenschaft, Köln 2004, S. 99–100. 45 Friedrich von Schlegel, Zweiter Nachtrag alter Gemälde, in: Europa, Bd. 2, 2. Stück, 1802–1805, S. 2. 46 Friedrich von Schlegel, Dritter Nachtrag alter Gemälde, in: Europa, Bd. 2, 2. Stück, 1802–1805, S. 115.

111 Hoppe-Harnoncourt Altdeutsche Malereischule

47 Martin Schawe, Altdeutsche und altniederländische Malerei (Alte Pinakothek: Katalog der ausgestellten Gemälde / hg. von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München; Bd. 2), Ostfildern 2006, S. 26–33. 48 Vgl. dazu Enno Krüger, Frühe Sammler „altdeutscher“ Tafelgemälde nach der Säkularisation von 1803, Dissertation, Ruprecht-Karls-Universität, Institut für Europäische Kunstgeschichte, Heidelberg 2008. Krüger untersucht 14 Persönlichkeiten, deren Sammlungen einen hohen Anteil an altdeutscher Malerei aufweisen. Sie begannen aber nicht, wie die Boisserées, unmittelbar nach den Säkularisierungen, sondern ein Jahrzehnt später. 49 Friedrich von Schlegel, Schloß Karlstein bey Prag, in: Deutsches Museum, 2. Band, Zehntes Heft, 1812, S. 358–359. 50 Schlegel 1812 (Anm. 49), S. 364. 51 Carl Friedrich Arnold von Lützow, Geschichte der k.k. Akademie der bildenden Künste. Festschrift zur Eröffnung des neuen Akademie-Gebäudes, Wien 1877, S. 86–87. 52 Jiří Kroupa, Fürst Wenzel Anton Kaunitz-Rietberg. Ein Kunstmäzen und Curieux der Aufklärung, in: Grete Klingenstein/ Franz A. J. Szabo (Hgg.), Staatskanzler Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg, 1711–1794. Neue Perspektiven zu Politik und Kultur der europäischen Aufklärung, Graz 1996, bes. S. 369–377; Kurt Haslinger, Die Akademie der bildenden Künste in Wien im 18. Jahrhundert – Reformen unter Kaunitz, Diplomarbeit, Universität Wien, Historisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät, Wien 2008, S. 107. Der Protektor agierte u.a. als Vermittler zwischen Akademie und dem Monarchen. Walter Wagner, Die Geschichte der Akademie der bildenden Künste in Wien, Wien 1967, S. 44, S. 54. Lützow 1877 (Anm. 51), S. 83. 53 Bettina Hagen, Antike in Wien. Die Akademie und der Klassizismus um 1800, Ausst.-Kat. Akademie der Bildenden Künste Wien/Winckelmann-Museum Stendal, Mainz am Rhein 2002, S. 21–36. Siehe auch: Sabine Grabner, Mehr als Biedermeier. Klassizismus, Romantik und Realismus in der Österreichischen Galerie Belvedere, München 2006, S. 25–26; Wagner 1967 (Anm. 52), S. 46; Lützow 1877 (Anm. 51), S. 84–85. 54 Jens Christian Jensen, Overbecks Eintritt in die Wiener Akademie und ein Brief von Heinrich Friedrich Füger, in: Konrad Kaiser (Hg.), Romantik und Realismus in Österreich. Gemälde und Zeichnungen aus der Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt, Ausstellung in Schloß Laxenburg, Schweinfurt 1968, S. 33–40; Rupert Feuchtmüller, Vom Lukasbund zur Wiener Spätromantik, in: ebenda 1968, S. 45–46; Heise 1999 (Anm. 41), S. 58–65. 55 Meijers sieht einen engen Zusammenhang zwischen der Reorganisation der Akademie 1772 und dem Wunsch nach Neueinrichtung der Gemäldegalerie; siehe Meijers 1995 (Anm. 2), S. 63, S. 103, Anm. 15. 56 Wagner 1967 (Anm. 52), S. 41. Der Maler Anton Maron empfahl bereits in seinem Gutachten bezüglich der Vereinigung der Akademien, dass die Schüler die kaiserlichen Sammlungen für Besichtigungen, aber auch zum Kopieren nutzen dürften; siehe Haslinger 2008 (Anm. 52), S. 75; Meijers 1995 (Anm. 2), S. 63. 57 Hoppe-Harnoncourt 2001 (Anm. 5), S. 156 und S. 191 Anhang V. 58 Hoppe-Harnoncourt 2001 (Anm. 5), S. 158 mit Quellen und älterer Literatur. 59 Lützow 1877 (Anm. 51), S. 86. 60 Füger lehnte beispielsweise Franz Pforrs Ansuchen um die Erlaubnis, in der Galerie kopieren zu dürfen, ab. So berichtet Pforr im Studiumsbericht an seinen Vormund Sarasin im März 1810; zitiert bei Lehr 1924 (Anm. 40), S. 38. 61 Der Brief des erbosten Sutter an seine „theuren Brüder“ in Rom ist publiziert bei Ludwig Grote, Aus den Briefen von Josef Sutter an Overbeck und die Lukasbrüder in den Jahren 1810–15, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 4, 1935, S. 128–135. Siehe auch Jensen 1968 (Anm. 54), S. 38. Wie sehr diese Gegnerschaft zur Akademie seitens der Nazarener gepflegt wurde, zeigt Cornelia Reiter, Pharisäer und Philister. Zu einer Zeichnung von Julius Schnorr von Carolsfeld in der Wiener Akademie, in: Städel-Jahrbuch NF Bd. 18, 2001, S. 251–270. In diesem Beitrag bespricht sie die Zeichnung Das Ährengleichnis von Julius Schnorr von Carolsfeld aus dem Jahr 1816. Demnach ist die Gegnerschaft der Lukasbündler zu dem ehemaligen Akademiedirektor Füger in dieser Darstellung verbildlicht. 62 Die bereits aufgelöste erzbischöfliche Sammlung wurde 1806 bis 1807 teilweise in die kaiserliche Gemäldegalerie integriert. Hinweise zu dem Gemäldetransport nach Wien bei Robert Stiaßny, Altsalzburger Tafelbilder, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 24, 1903, S. 50–51; Imma Walderdorff, Rekonstruktion der Gemäldesammlung des Erzstiftes Salzburg, in: Roswitha Juffinger (Hg.),Erzbischof Guidobald Graf von Thun 1654–1668. Ein Bauherr für die Zukunft, Ausst.-Kat. Residenzgalerie Salzburg, Salzburg 2008, S. 328. 63 Diese Gemälde waren Bestandteil des Kunsthistorischen Museums und sind seit 1953 in der Österreichischen Galerie im Belvedere: Rueland Frueauf d.Ä., Christus am Ölberg (ÖG Inv. 4840), Geißelung Christi (ÖG Inv. 4841), Kreuztragung (ÖG Inv. 4842) und Kreuzigung (ÖG Inv. 4843), sowie die abgetrennten Rückseiten: Verkündigung an Maria (ÖG Inv. 4838), Geburt Christi (ÖG Inv. 4955), Anbetung der Könige (ÖG Inv. 4839) und Himmelfahrt Mariens (ÖG Inv. 4844); Conrad Laib, Kreuzigung Christi, 1449 (ÖG Inv. 4919); Salzburger Maler um 1470, Christus am Kreuz zwischen den hll. Maria und Johannes, Katharina und Sebastian (ÖG Inv. 4835). 64 Im Nominalverzeichnis der Evakuierungsliste sind vier Kisten aus der altitalienischen Schule im 2. Stock aufgezählt; es ist jedes einzelne Gemälde pro Kiste unter Nennung des Künstlernamens und einer kurzen Angabe der Darstellung angeführt. ÖStA (Österreichisches Staatsarchiv), HHStA (Haus, Hof und Staatsarchiv), OKäA-B (Oberstkämmerer akten Reihe B), Karton 102, Z.248/1813. 65 „In der Voraussetzung, daß bei Ertheilung der ehemaligen Befehle der Wille seiner Majestät dahin gieng, eigentlich nur diejenigen Bilder einzupaken, welche einen klassischen oder sonst vorzüglichen Werth hätten, sind auch bei den vorigen Versendungen nur die Gemälde von dieser Qualität eingepakt worden. Viele Stücke von minderem Werthe hatte man hier und an ihren Plätzen in der Gallerie gelassen.“ ÖStA, HHStA, OKäA-B, Z.681: Füger an OKäA 30.3.1809. Publiziert in Hoppe-Harnoncourt 2001 (Anm. 5), S. 192–193, Anhang VIII. 66 ÖStA, HHStA, OKäA-B, Z.248/1813: Bericht Fügers über die Besetzung 22.11.1809. Vgl. Hoppe-Harnoncourt 2001 (Anm. 5), S. 160.

112 Hoppe-Harnoncourt Altdeutsche Malereischule

67 Savoy 2010 (Anm. 42); Sabine Pénot, Der napoleonische Kunstraub im Belvedere (1809) und seine Folgen, in: Matthias Pfaffenbichler (Hg.), Napoleon. Feldherr, Kaiser und Genie, Ausst.-Kat. Schallaburg 2009, S. 111–119; Hoppe-Harnon- court 2001 (Anm. 5), S. 160–161. 68 Bericht Fügers vom 10. Juni 1811. ÖStA, HHStA, OKäA-B, Karton 89, Z.1044/1811. Publiziert in Hoppe-Harnon- court 2001 (Anm. 5), Anhang X, S. 194–195. 69 Füger berichtet im handschriftlich überlieferten Vorwort seines geplanten Kataloges der Aufstellung von 1816 über die 1811 durchgeführte Neueinrichtung. Engerth 1882 (Anm. 5), S. LXXXIII–LXXXVIII. Es gibt einige handschriftliche Etiketten auf Rückseiten von Gemälden, die sich vermutlich auf die Nummerierung von 1811 beziehen. Siehe auch Hoppe-Harnoncourt 2001 (Anm. 5), S. 162. 70 Seitens des Oberstkämmereramtes sprach man für Füger, da dieser von der altdeutschen Schule 87 Gemälde gerettet habe (um 39 mehr als 1805). ÖStaA, HHStA, OKäA-B, Karton 75, Z.696/1810, Vortrag an Franz I. vom 31.1.1810. Füger legte eine Liste der beschlagnahmten altdeutschen Gemälde bei, um zu unterstreichen, dass dies keine Bilder von großem Kunstwert gewesen seien. Ebenda, Karton 104, Z.685/1813. Vgl. dazu Lhotsky 1941–1945 (Anm. 5), S. 516. 71 Sabine Pénot brachte viele neue Aspekte zum napoleonischen Kunstraub zutage. Pénot 2009 (Anm. 67). Savoy 2011 (Anm. 42), S. 143–145. Preti Hamard weist darauf hin, dass Denon bereits 1802–1803 Schlegels Salon in Paris frequentierte und bereits früh sein Interesse für alte Kunst zeigte. Monica Preti Hamard, L‘exposition des ‘écoles primitives’ au Louvre. ‘La partie historique qui manquait au Musée’, in: Marie-Anne Dupuy et al. (Hgg.), Dominique-Vivant Denon. L‘ oeil de Napoléon, Ausstellungskatalog Paris 1999, S. 239. 72 Preti Hamard vermutet, dass die Gemälde aus Wien auf Grund der Heirat von Marie-Louise von Österreich erst 1814 bei der Sonderausstellung präsentiert worden waren. Preti Hamard 1999 (Anm. 71), S. 240. Laut Pénot stammten mindestens 25 der 138 ausgestellten Gemälde aus der Wiener Galerie. Pénot 2009 (Anm. 67), S. 115. 73 Dennoch will man mit folgenden Worten das Interesse wecken: „Mais les vrais connaisseurs qui, toujours en petit nombre, savent déterminer la valeur réelle de chaque objet, ne verront point, sans le plus vif intérêt, une suite chronologique de tableaux qui leur offre les moyens d’étudier sur les ouvrages originaux l’histoire de l’art, celle de la marche et du dévelloppement de l’esprit humain.“ Zit. nach: „Avertissement“, in: Ausst.-Kat. Paris 1814–1815: Notice des Tableaux des écoles primitives de l’Italie, de l’Allemagne, et de plusieurs autres Tableaux de différentes écoles, Ausstellung im Grand Salon des Musée Napoléon, Paris, April 1815, S. i–ii. 74 Ausstellungskatalog Paris 1814–1815 (Anm. 73), S. 82, Nr. 97 und 98, der Hl. Ambrosius und der Hl. Augustinus von Theoderich von Prag, S. 91 Nr. 113 die Kreuzigung von Nicolaus Wurmser. Pénot 2009 (Anm. 67), S. 115. 75 Siehe oben Anm. 70. 76 Tagebucheintragung Fügers vom 8. Juni 1816; zitiert bei Theodor von Frimmel, Aufzeichnungen Fügers vom Juni 1806 bis zum Oktober 1818, in: Theodor von Frimmel (Hg.), Beilage der „Blätter für Gemäldekunde“, Blätter für Gemäldekunde, III. Lieferung, Wien 1909, S. 110. 77 Fügers Vorbericht ist publiziert bei Engerth 1882 (Anm. 5), S. LXXXIII–LXXXVIII. 78 Joseph Rosa jun., Haupt Verzeichnis der k.k. österreichischen Bilder Sammlung in dem Hofschlos Belvedere 1816 et 1817. Verfaßt v. Jos. Rosa. k.k. Gallerie Custos, Manuskript, Kunsthistorisches Museum, Archiv der Gemäldegalerie, Inventar Nr. 2. In diesem Verzeichnis sind die Gemälde innerhalb eines Zimmers durchnummeriert, Farbstiftmarkierungen deuten an, wann eine neue Wand beginnt; Künstlernamen sind, wenn bekannt, mit Lebensdaten versehen und die Darstellung sehr sparsam beschrieben; Maßangaben fehlen. Da ein späteres Inventar ( Joseph Rebell, Verzeichnis aller im Galeriegebäude befindlichen Gemälde; vermutlich zwischen 1824 und 1833 verfasst [Datierung 1824 erst nachträglich], Manuskript, Kunsthistorisches Museum, Archiv der Gemäldegalerie, Inventar Nr. 9), das noch Fügers Ordnung widerspiegelt, Maßangaben enthält, ließen sich viele Gemälde identifizieren; zahlreiche Etiketten auf Gemälderückseiten haben sich erhalten und sind ebenfalls hilfreich. 79 Angaben zu den Passionsbildern siehe oben Anm. 63. 80 Es handelt sich um 8 Stück, wobei 4 als Paare zusammen montiert gewesen sein dürften, daher scheinen im Verzeichnis von 1816/17 nur 6 Einträge auf. Im Verzeichnis von 1824 gibt es Maßangaben, die darauf schließen lassen (Rebell zwischen 1824 und 1833 [Anm. 78], 2. Stock, 2. Zimmer, Nr. 17–22): GG 297, GG 298, GG 299, GG 300, GG 302, GG 303, GG 304 und GG 305. 81 Hl. Cyriakus mit Stifter, Passauer Maler, tätig um 1470, Österr. Galerie Belvedere, Inv. 4979. 82 Zitiert nach Engerth 1882 (Anm. 5), S. LXXXVII. Sabine Grabner konnte auch bei der Einteilung der zeitgenössischen Kunst kein Konzept ausmachen; diese war im zweiten Stock auf verschiedene Zimmer aufgeteilt und mit Werken anderer Länder und älterer Epochen vermischt. Grabner 2011 (Anm. 5), S. 100. 83 Zitiert nach Engerth 1882 (Anm. 5), S. LXXXV. 84 ÖStA, HHStA, OKäA-B, Z. 412/1819: Rosa an OKäA (18.2.1819). Hoppe-Harnoncourt 2001 (Anm. 5), S. 169–170. 85 ÖStA, HHStA, OKäA-B, Z. 347/1819: Rosa an OKäA (12.2.1819). Publiziert in Hoppe-Harnoncourt 2001 (Anm. 5), S. 197, Anhang XV. 86 Joseph Rosa jun., Catalog der K.K. Bilder Gallerie, II.ter Stock. Alt Deutsche, Italienische und Niederländer Schule. Verfast vom Joseph Rosa K.K. Erster Gallerie Custos, Wienn 1820, Manuskript, Kunsthistorisches Museum, Archiv der Gemäldegalerie, Inventar Nr. 7, Bd. 4: 2. Stock, 1. Zimmer, Nr. 86. 87 ÖStA, HHStA, OKäA-B SR Karton 38b, Z.1094/1821, OkäA am 12.7.1821. Zitiert nach Hoppe-Harnoncourt 2001 (Anm. 5), S. 171. 88 Diese Aussage des Galeriedirektors Füger erwähnt Josef Sutter im Jahr 1811; zitiert nach Grote 1935 (Anm. 61), S. 131. 89 Lützow 1877 (Anm. 51), S. 86. 90 Feuchtmüller 1968 (Anm. 54), S. 47.

113 Hoppe-Harnoncourt Altdeutsche Malereischule

91 Feuchtmüller 1968 (Anm. 54), S. 46–47. 92 Feuchtmüller 1968 (Anm. 54), S. 47. 93 Feuchtmüller 1968 (Anm. 54). Ludwig Schnorr bewarb sich 1818 an der Akademie, wurde aber von Metternich abgelehnt, da er dem Lukasbund zu nah war. Er wurde 1841 Kustos an der Gemäldegalerie. 94 Marianne Frodl-Schneemann, s.v. Johann Peter Krafft, in: Neue deutsche Biographie, Bd. 12, Berlin 1980, S. 645–646; Grabner 2006 (Anm. 53), S. 26. 95 Lützow 1877 (Anm. 51), S. 101. 96 Lhotsky schätzte Primisser als den „Romantiker“ unter den kaiserlichen Kustoden ein. Lhotsky 1941–1945 (Anm. 5), S. 492. Er publizierte mit dem Germanisten F. H. von der Hagen deutsche Gedichte des Mittelalters und brachte einen Katalog der neu aufgestellten Ambraser Sammlung heraus (Aloys Primisser, Die kaiserlich königliche Ambraser Sammlung, Wien 1819); vgl. Elisabeth Scheicher, s.v. Alois Primisser, in: Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, Bd. 8, 1981, S. 281–282. 97 Aloys Primisser, Ueber die alten Gemälde auf dem Schlosse Karlstein bey Prag, in: Jahrbücher der Literatur, July. August. September 1824 (27. Band, Anzeige Blatt Nr. XXVII), S. 33. 98 Primisser 1824 (Anm. 97), S. 47. 99 Waagen 1822 (Anm. 24), S. 118–119. 100 Primisser 1824 (Anm. 97), S. 51–52. Er berichtet auch von einem Test in Wien, sagt aber nicht, wann dieser stattfand: „Bey der Analyse jenes Bildes, die in Wien von Chemikern vorgenommen wurde, fand man, daß es a tempera, mit feinem Gummi und Eygelb als Verbindugnsmittel der Farbe, gemalt sey.“ 101 Albrecht Krafft, Verzeichniss der kais. kön. Gemälde-Gallerie im Belvedere zu Wien, Wien 1837, S. 189–190, Nr. 1. und S. 426. 102 Hoppe-Harnoncourt 2001 (Anm. 5), S. 177–189; Alice Hoppe-Harnoncourt, The Restoration of Paintings at the Beginning of the Nineteenth Century in the Imperial Gallery, in: CeROArt [online], 2012. (Online gestellt am 10.4.2012, zuletzt abgerufen am 17.6.2012. URL: http://ceroart.revues.org/2336) 103 Krafft 1837 (Anm. 101). 104 Grabner 2006 (Anm. 53), S. 10–12. Und zuletzt: Grabner 2011 (Anm. 5), S. 106. 105 Nach Grabner bestand Kaiser Franz II. auf die Bestellung Joseph Rebells; hingegen wollte Metternich keinen Künstler, sondern einen Kunstsachverständigen als Galeriedirektor, was letztlich die Ernennung einige Jahre verzögerte. Grabner 2011 (Anm. 5), S. 102, und in dieser Publikation. 106 Krafft 1837 (Anm. 101), S. 193–194, Nr. 16 und S. 195, Nr. 20. Angaben zu den Bildern siehe oben Anm. 31. 107 Krafft 1837 (Anm. 101), S. VI. Von diesem geplanten zweiten Teil ist auf Grund von Albrecht Kraffts frühem Tod 1847 nur ein Teil posthum erschienen: Albrecht Krafft, Historisch-kritischer Katalog der K.K. Gemälde-Gallerie im Belvedere zu Wien, Bd. 1: Italienische Schule, Teil 1: Venezianische Schule, die Heilige Justina und die Gemälde Raphaels, Wien 1854. Otto Mazal, s.v. Albrecht Krafft, in Österreichisch Biographisches Lexikon 1815–1950, Bd. 4, Lfg. 17, 1967, S. 187. Im Galeriearchiv haben sich Arbeitsnotizen erhalten, die auf Albrecht Kraffts Beschäftigung mit der verfügbaren Kunstliteratur hinweisen: „Excerpte aus sämtlichen Kunsthistorischen Werken, welche in Wien zu finden sind, enthalten die in denselben vorkommenden Daten und Nachrichten, die auf die k.k. Gemälde-Gallerie oder Gemälde derselben irgend Bezug haben, nebst einem Verzeichnisse jener Kupferstiche, welche nach Bildern derselben oder ähnlichen Werken bisher bekannt geworden sind. Begonnen von Albrecht Krafft im Jahre 1834“, Wien, Kunsthistorisches Museum, Archiv der Gemäldegalerie. 108 Krafft 1837 (Anm. 101), S. XIII. 109 Kustos Wartenegg dokumentierte zeichnerisch jede Wand der Belvedere-Galerie, bevor die Bilder abgenommen und ins Kunsthistorische Hofmuseum übertragen wurden: Wilhelm von Wartenegg, Aufstellung der Kaiserlichen Gemäldegalerie im Belvedere. Aufgenommen im Jahre 1891 durch Wilhelm von Wartenegg, Kunsthistorisches Museum, Bibliothek. Ich danke Wencke Deiters für den Hinweis auf diese Quelle. 110 Rosa jun. 1816 (Anm. 78). Vergleicht man diese Rekonstruktion mit dem Zimmer 1 im zweiten Stock der Liste der Aufstellung von 1816, findet sich als Nr. 7 das Original (GG 835) und Nr. 29 die Kopie (GG 841), dasAllerheiligenbild (GG 838) könnte mit Nr. 16 die Mitte gebildet haben. Die Kopie des Allerheiligenbildes (GG A147) war nicht mehr in der Galerie ausgestellt und kam vielleicht bereits damals nach Laxenburg. 111 Im Verzeichnis von 1816 sind die Kirchenlehrer (Nr. 26 und 28) an den Fensterpfeilern u.a. gemeinsam mit der figurenreichenKreuzigung von Conrad Laib (Nr. 27) und Gemälden von Pieter Bruegel d.Ä. (Nr. 31 und Nr. 35). Rosa jun. 1816 (Anm. 78), 2. Stock, 2. Zimmer. 112 Krafft 1837 (Anm. 101), S. XIII. 113 Angaben zu Conrad Laib siehe oben Anm. 63; Jan Massys, Lot und seine Töchter, KHM, GG 1015. 114 Krafft 1837 (Anm. 101), S. XIII. 115 Krafft 1837 (Anm. 101), S. IV–V. 116 Siehe oben Anm. 83 und Anm. 115. 117 Schawe 2006 (Anm. 47), S. 34–44; Rüdiger an der Heiden, Die Alte Pinakothek. Sammlungsgeschichte, Bau und Bilder, München 1998, S. 69. 118 Schawe zählt in zwei Sälen und acht Kabinetten der altdeutschen und altniederländischen Schule 270 Gemälde. Mehrteilige Altarflügel wurden sogar demontiert und symmetrisch angeordnet. Schawe 2006 (Anm. 47), S. 44–47. 119 Meijers 1995 (Anm. 2), S. 161. 120 Mechel 1783 (Anm. 1), S. XI. 121 Karl Friedrich Schinkel und Gustav Friedrich Waagen über die Aufgaben der Berliner Galerie, August 1828; zitiert nach Kristina Kratz-Kessemeier (Hg.), Museumsgeschichte. Kommentierte Quellentexte; 1750–1950, Berlin 2010, S. 28.

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116 Elisabeth Hassmann Quellen zur Geschichte der kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien (1765−1787)

EINE CHRONOLOGIE ZU DEN AUFSTELLUNGEN UNTER ROSA UND MECHEL1

Abb. 1 Die vom Basler Kupferstecher, Kunsthändler und Verleger Christian von Mechel im Sep- Vergoldeter Bilderrahmen tember 1781 abgeschlossene Aufstellung der damals im Belvedere befindlichen kaiserli- aus der Zeit von J. Rosa und chen Gemäldegalerie galt schon seinerzeit als bahnbrechend. Mechel konnte dabei aber C. v. Mechel. Wien, KHM, auf wesentliche Vorarbeiten des Galeriedirektors Joseph Rosa aufbauen. Rosa hatte im Jahr Gemäldegalerie 1773 damit begonnen, die unter Kaiser Karl VI. in der Stallburg rund fünfzig Jahre zuvor eingerichtete kaiserliche Bildergalerie zu modernisieren. Dieses Projekt wurde jedoch nicht zu Ende geführt, da Kaiserin Maria Theresia und Mitregent Joseph II., wahrscheinlich aus- gelöst durch Platzmangel, im Mai 1776 die Verlegung der Bildergalerie von der Stallburg Abb. 2 ins obere Schlossgebäude des Belvederes anordneten. Schon kaum ein Jahr später, im Standardrahmung der April 1777, waren die Arbeiten soweit abgeschlossen, dass die Galerie im Belvedere regel- Bildergalerie, ohne Beschrif- mäßig den Besuchern geöffnet werden konnte. tungsschild; Zeichnung des Leider gibt es weder für die Abänderungen Rosas in der Stallburg-Galerie noch für die Hofbauamtes von 1781 von ihm geschaffene Neuaufstellung im Oberen Belvedere bildliche oder schriftliche Quel- (siehe Dok. 99). Wien, len, die einen genaueren Aufschluss über die jeweilige Form der Einrichtung geben könn- ÖStA/HHStA ten. So klafft zwischen dem illustrierten Inventar des Malers Ferdinand Storffer von 1720 bis 1733,2 das die Galerie Karls VI. zeigt, und dem 1783 erschienenen unbebilderten Ver- zeichnis Mechels,3 das die Gemälde seiner 1781 abgeschlossenen Hängung umfasst, eine Dokumentationslücke. Umso wertvoller sind daher einzelne archivalische Nachrichten, die diese Lücke zumindest punktuell schließen können. Die erste archivalisch dokumentierte Geschichte der kaiserlichen Gemäldegalerie stammt von Eduard Engerth.4 Er und seine Mitarbeiter sichteten ab 1873 unter anderem einen Teil der Akten des kaiserlichen Oberstkämmereramtes, unter dessen Leitung die Ga- lerie seit dem Tod von Gundacker Ludwig Graf Althan (28. Dezember 1747) stand.5 Aus- führlicher als Engerth geht Theodor Frimmel auf die von Mechel vorgenommenen Ände- rungen in der Gemäldegalerie ein. Frimmel erachtet Mechels Bestellung für begründet, da Rosa seiner Meinung nach nicht in der Lage gewesen wäre, einen Katalog zu verfassen, wobei er auch Mängel von Mechels Katalog anmerkt.6 1903 erschienen die von Heinrich Zimmermann bearbeiteten Quellen und Regesten der Akten des Oberstkämmereramtes, die den Zeitraum von 1744 bis 1776 umfassen.7 Alfred Stix wertete zu seinem 1922 erschienenen Aufsatz zur Gemäldegalerie auch gedrucktes Quellenmaterial aus der Zeit um 1780 und danach aus, wobei insbesondere die Berichte des mit Mechel befreundeten Karl Wilhelm Hilchenbach8 das Bild der Galeriegeschichte bereichern. Alphons Lhotsky zog für die Geschichte der Gemäldegalerie innerhalb des hier behandelten Zeitabschnittes haupt- sächlich die von Engerth, Zimmermann und Stix benützten Schriftquellen heran, wobei er ausführlich auf den von Galeriedirektor Rosa im Jahr 1787 vefassten Bericht zur Gemälde- galerie (Dok. 156) eingeht.9 Debora J. Meijers unternahm für ihre 1990 abgeschlossene

117 Arbeit zur Neuaufstellung der Gemäldegalerie offenbar kaum selbst Archivrecherchen, wertete aber das bislang vorliegene Material genauestens und vorurteilslos aus, wobei sie der von Frimmel, Stix und Lhotsky geäußerten Kritik an Rosa dessen Verdienste gegen- überstellt, wozu sie unter anderem die Einteilung der Gemälde nach Schulen zählt.10 Die beiden von Gerlinde Gruber veröffentlichten, bis dahin unbekannten Schreiben des Staats- kanzlers Wenzel Fürst Kaunitz vom Juli 1780 geben Einblick zu dessen damaligem Einfluss auf die Einrichtung der Gemäldegalerie,11 den schon Stix in seinem genannten Aufsatz hervorhob. Die von Alice Hoppe-Harnoncourt erstmals edierten Dokumente des Oberst- kämmereramtes zur Gemäldegalerie von 1781/82 erhellen die Situation nach Abschluss der von Mechel vorgenommenen Hängung.12 Neben dem Oberstkämmereramt waren auf dessen oder auf kaiserliche Veranlassung noch weitere Hofstellen mit Belangen der Gemäldegalerie befasst. An erster Stelle ist hier das Obersthofmeisteramt zu nennen, das die Verbindungsstelle zur kaiserlichen Hofkam- mer bildete und dieser die aus der Staatskasse zu bestreitenden Zahlungsanweisungen erteilte wie etwa Besoldungen, Pensionen, Zulagen, Spesenabrechnungen, Lieferanten- und Handwerkerrechnungen.13 Aus den Protokollbüchern dieses obersten Hofamtes hat Walter Pillich Regesten zu kunsthistorisch relevanten Eintragungen erstellt, die auch die Gemälde- galerie betreffen.14 Für kurze Zeit war das Obersthofmeisteramt gemeinschaftlich mit dem Oberstkämmereramt für die kaiserlichen Sammlungen und damit auch für die Gemälde galerie zuständig. Dies betrifft die Zeit nach der Ernennung von Franz Xaver Graf Orsini- Rosenberg zum Oberstkämmerer,15 nachdem Oberstkämmerer Heinrich Fürst Auersperg im Oktober 1774 resigniert hatte, und vor dem Tod des Obersthofmeisters Johann Joseph Fürst Khevenhüller-Metsch im April 1776. Die damals angefallenen Akten zur Gemälde galerie wurden im Obersthofmeisteramt aufbewahrt. Das Hofbauamt, das von 1772 bis 1788 unter der Leitung von Ernest Christoph Graf Kaunitz-Rietberg, dem ältesten Sohn des Staatskanzlers Kaunitz, stand, musste aus der regulären Dotation dieses Amtes (damals 200.000 Gulden pro Jahr; siehe Dok. 60) die bauliche Erhaltung der Hofbauten und die damit verbundenen Personalkosten bestreiten. Die Kosten für Neuherstellungen waren darin nicht inbegriffen und bedurften der kaiser lichen Genehmigung. Das betraf auch die Neueinrichtung der Gemäldegalerie im Belvedere (siehe Dok. 91). Der sich daraus ergebende Schriftverkehr gibt Aufschluss über die erfolgten Arbeiten in der Gemäldegalerie. Er wird ergänzt durch die Protokolle der Hofbauamts- kommissionssitzungen (seit 1772) und die monatlich vorzulegenden Hofbauberichte (seit Jänner 1777; Dok. 39). Die Akten des Hofbauamtes wurden bereits, soweit sie die bau lichen Maßnahmen beim Belvedere betreffen, von Gertrude Aurenhammer,16 und soweit sie die Änderungen an der Stallburggalerie unter Rosa 1773−1775 und deren Abbruch 1778 betreffen, von Anna Mader-Kratky17 ausgewertet. Dabei wurde jedoch nur ein Teil der Dokumente zur Gemäldegalerie herangezogen, sodass nun nach neuerlicher Sichtung des Materials zahlreiche bislang unbekannte Daten vorgelegt werden können. Sie betreffen auch die Tätigkeit Christian von Mechels für die Gemäldegalerie, die in den anderen hofamtlichen Akten nur schwer fassbar ist, da Mechel in keinem Dienstverhältnis zum Kaiserhof stand und seine Arbeit im Belvedere unentgeltlich durchführte. Diese ehrenhalber ausgeführte Tätigkeit brachte mit sich, dass Mechel zwar der Kaise- rin und dem Kaiser sowie seinem Mentor Staatskanzler Wenzel Fürst Kaunitz verpflichtet war, im Übrigen aber niemandem unterstand und weisungsungebunden war. Als es im Verlauf der Tätigkeit Mechels im Jänner 1780 zur Suspendierung des Galeriedirektors Rosa (Dok. 72) und drei Monate später sogar zur Ausschaltung des Oberstkämmerers kam, indem Fürst Kaunitz mit der Oberleitung der Galerie betraut wurde (Dok. 82 und 144), hatten Kaunitz und Mechel völlig freie Hand für ihre Arbeit erlangt. Doch war damit in admi- nistrativer Hinsicht ein Ausnahmezustand geschaffen worden, bei dem die Sicherheit des

118 Gemäldebestandes und die Kostenkontrolle nicht mehr gewährleistet waren. Staatskanz- ler Kaunitz versuchte Kaiser Joseph II. mehrfach von der Redlichkeit und dem Eifer Mechels zu überzeugen, betonte aber schließlich im Februar 1781, er könne seinerseits für die Vor- gänge in der Gemäldegalerie nicht mehr zur Verantwortung gezogen werden (Dok. 102). Schlussendlich gelang es Kaunitz doch, beim Kaiser Ende Oktober 1782 die Lossprechung Mechels zu erwirken, wobei der Kaiser gleichzeitig allen Beteiligten „über diese ganze Angelegenheit das ewige Stillschweigen“ auferlegte (Dok. 144). Anlass für die seitens der Wiener Hofstellen von Mechel eingeforderte Rechtfertigung war dessen angeblich unkorrekte und überhöhte Spesenabrechnung vom Februar 1782 (Dok. 131). In der Monographie zu Mechel von Lukas Wüthrich wird diese letzte Phase von Mechels Wien-Aufenthalt nach Abschluss der Einrichtung der Gemäldegalerie aus- führlich behandelt, wobei Wüthrich mehrere Briefe Mechels und Akten der k. k. Staats- kanzlei heranzieht.18 Wüthrich sieht Mechel als Opfer verschiedener Intrigen, hinter denen zweitrangige Hofbeamte standen (womit wohl Rosenberg und Rosa gemeint sind). Den Vortrag Rosenbergs zu den Vorfällen während Mechels Tätigkeit (Dok. 144) hält er für bewusst irreführend. Allerdings kannte Wüthrich nicht jenes Dokument, aus dem hervorgeht, dass Mechel einerseits – abgesehen vom Oberstkämmerer – selbst von seinen eigenen Mitarbeitern belastet und andererseits keineswegs generell vom Galeriepersonal abgelehnt wurde (Dok. 135). So hatte er im ersten Kustos der Gemäldegalerie, Johann Tusch, einen engen Vertrauten gefunden, der ihm im Belvedere auch Kost und Quartier gewährte, bis Mechel dort ein eigenes Zimmer erhielt (Dok. 143). Der Abschluss der Einrichtung der Gemäldegalerie fällt in die Zeit der Alleinregierung Kaiser Josephs II. Das mit „13 Ok 1781 V. Fischer“ bezeichnete allegorische Gemälde zur Übertragung der kaiserlichen Bildergalerie ins Belvedere zeigt Joseph II. und Minerva, die in Richtung Oberes Belvedere weist (Abb. Eingangsseite). Das dazu verfasste Gedicht von Michael Denis ist betitelt: „Von Kaiser Joseph IIten Anwendung des Lust-Schlosses Belvedere für die k. k. Bildergallerie in Wien.“19 Auch Rosa und Rosenberg geben 1787 an, die Übertra- gung der Galerie ins Belvedere sei auf Josephs II. Veranlassung erfolgt (Dok. 156 und 157). Hingegen lassen die zu Lebzeiten Kaiserin Maria Theresias abgefassten Dokumente erkennen, dass die Überstellung auf Anordnung der Kaiserin (Dok. 23, 24 und 27) beziehungsweise auf Anordnung beider Majestäten (Anm. zu Dok. 27) erfolgte. Bei den Anordnun- gen zu den Arbeiten in der Bildergalerie ist der Kaiser häufiger als die Kaiserin zu belegen. Leider lässt sich nicht nachweisen, wer von beiden Mechel im Jänner 1779 mit den Arbei- ten für die Bildergalerie betraute (Dok. 128). Die Ende Februar 1779 erfolgte Anweisung, einige Bilder der Schatzkammer „dem zur Einrichtung“ der „Bilder Gallerie bestelten hier befindlichen Kupfer Stecher Herrn Mecheln“ zu übergeben, stammt jedenfalls von Joseph II. (Dok. 61). Er erteilte auch im Jänner 1780 die einschneidende Anordnung, Mechel die Schlüssel der Galerie zu übergeben (Dok. 72). Ob die zuvor im März 1779 getroffene Regelung hinsichtlich der Kosten für die Arbeitsleute, die Mechel für die Einrichtung der Galerie benötigte, von der Kaiserin, dem Kaiser oder beiden stammte, ist unklar (Dok. 62). Die Kontrolle der Kosten der für die Galerie tätigen Handwerker und deren Freigabe be- ruhten auf Resolutionen der Kaiserin (Anm. zu Dok. 46 sowie Dok. 83 und 91), das galt auch für die nach ihrem Tod ausgeführten Arbeiten. Erst als der Kaiser im Juni 1781 „unbegreiflich“ hohe Unkosten konstatierte (Dok. 114), verlangte er eine verschärfte Kontrolle. Doch damals war bereits der Großteil der Kosten für die Einrichtung der Bilder- galerie angefallen. Wie die Dokumente zum Ankauf der Bilder des Hofrats Greiner20 von Juni/Juli 1780 zeigen, betrachtete die Kaiserin die Galerie als eine ihren Sohn und Staats- kanzler Kaunitz betreffende Angelegenheit, aus der sie sich heraushalten wollte (siehe Dok. 84). Wie die Gemäldesammlung damals aussah, ist nur durch einen Bericht vom Juni 1780 dürftig überliefert (Dok. 80). Die Kaiserin hatte sie am 14. August 1780 in Begleitung

119 von Mechel besucht (Dok. 86). Sie sah die damals noch nicht ganz vollendete Galerie in dem Zustand, wie sie Mechel unter der Leitung des Staatskanzlers Kaunitz eingerichtet hatte (dazu Dok. 82). Für die Kaiserin war wohl eher Kaunitz als Mechel der geistige Schöpfer der geänderten Galerieeinrichtung. Kaunitz, der im Oktober 1772 zum Protektor der vereinigten Kunstakademie ernannt worden war, hatte die Kaiserin bereits 1774 in Galeriefragen beraten (Dok. 14). Mit der Aufstellung der Büste des Staatskanzlers Kaunitz im Belvedere erfüllte der Kaiser offenbar einen Wunsch seiner Mutter (Dok. 122). Mehr- fach zu belegen ist jedoch, dass diese im November 1780 auf Anordnung der Kaiserin und des Kaisers abgeschlossene erste Aufstellung (Dok. 94) im Jahr 1781 von Mechel umfangreich abgeändert wurde, wobei der Einfluss von Kaunitz nach bislang bekannter Quellen- lage diesmal wesentlich geringer gewesen sein dürfte. Ein Rechtfertigungsschreiben des Staatskanzlers vom Februar 1781 (Dok. 102) lässt vermuten, dass diese Zurückhaltung sogar von Joseph II. gefordert wurde. Als Vermittler zwischen dem Kaiser und Mechel fungierte Kaunitz jedoch weiterhin bis zum Erscheinen von Mechels Galerieverzeichnis im Jahre 1783 (siehe Dok. 148). In der Galerie dürfte Mechel im Jahr 1781 bis zum Abschluss der Arbeiten im September weitgehend unabhängig agiert und de facto die Direktion geführt haben (Anm. zu Dok. 135). Deren Oberleitung lag damals allein beim Kaiser, da Kaunitz eingeschränkt wurde und Rosenberg ausgeschaltet blieb. Ein wesentliches Dokument zur Geschichte der kaiserlichen Gemäldegalerie ist der schon erwähnte Bericht des Galeriedirektors Rosa von 1787, der die Zeit von 1765 bis 1787 umfasst. Er wird hier erstmals in seinem Gesamtumfang und Originalwortlaut wiedergegeben (Dok. 156). Bislang war unbekannt, weshalb er erstellt wurde. Damit konnte auch nicht dessen Verlässlichkeit eingeschätzt werden. Meijers (1995, S. 75) erwägt, ob Rosa ihn aus Anlass von Mechels abermaligem Wien-Aufenthalt im Mai 1787 verfasst hatte, als er sich in seiner Position als Galeriedirektor durch Mechel „erneut bedroht gefühlt haben“ könnte. Dann wäre es nicht verwunderlich, dass Rosa seine Leistungen gegenüber jenen von Mechel besonders hervorhebt. Meijers bestechend scheinende Überlegung entspricht aber nicht dem wahren Hintergrund. Es war ein vom Kaiser geforderter Bericht, der ihm einen Überblick zu den innerhalb der Zeit seiner Mitregentschaft und Alleinregierung seit September 1765 stattgefundenen Veränderungen verschaffen sollte (Dok. 155). Rosas Bericht kann übrigens durch die von Oberstkämmerer Rosenberg vorgenommene Überar- beitung (Dok. 157) objektiviert und zum Teil ergänzt werden. Auffallend ist bei beiden Darlegungen, dass die Mechel-Periode von 1779−1782 nur ganz kurz behandelt, ja eigentlich übersprungen wird. Dies muss nicht unbedingt als Missachtung der Leistungen Mechels bewertet werden, bedenkt man das bereits erwähnte, vom Kaiser erteilte Gebot des ewigen Stillschweigens in der Causa Mechel (Dok. 144). Das hier zusammengetragene Schriftquellenmaterial zur Gemäldegalerie umfasst eben jenen von Rosa und Rosenberg besprochenen Zeitraum von 1765 bis 1787. Der überwie- gende Teil dieses Materials wird hier erstmals der Forschung allgemein zugänglich gemacht. Zwei wichtige Quellen fehlen aber nach wie vor: Zum einen der Vortrag des Staats- kanzlers Kaunitz an Maria Theresia vom Frühling oder Frühsommer 1778 und zum anderen die von Maria Theresia oder Joseph II. im Jänner 1779 erteilte Erlaubnis an Mechel zur Einrichtung der Galerie (siehe Exkurs zu Dok. 59). Es ist durchaus möglich, dass beides nur mündlich erfolgte, sodass dazu weiterhin nur gemutmaßt werden kann, allerdings nunmehr mit einigen konkreteren Anhaltspunkten. Insgesamt ist der von Stix und Lhotsky konstatierte Befund, wonach die „archivalischen Nachrichten über Mechel [...] unerheb- lich“ seien,21 zu revidieren. Anhand der nun verfügbaren Schriftdokumente können auch die drei Berichte, die Hilchenbach zur Einrichtung der Gemäldegalerie durch Mechel vorlegte (Dok. 97, 110 und 128), ergänzt und überprüft werden. Dabei zeigt sich, wie erstaunlich genau Hilchenbach über die damaligen Vorgänge Bescheid wusste. Warum

120 dies der Fall war und welche Rolle Hilchenbach einnahm, lässt sich jedoch durch die hofamtlichen Akten nicht erschließen (siehe Exkurs zu Dok. 147). Hinsichtlich der Zeit vor Mechel ist das wahrscheinlich überraschendste Ergebnis dieser Quellenrecherche die Nachricht zur Eröffnung der Galerie im Belvedere bereits im April 1777 (Dok. 43), knapp ein Jahr nach Anordnung zu deren Transferierung aus der Stallburg (Dok. 24). Gleichfalls unbekannt war bislang, dass auch die zuvor in Angriff genommene Modernisierung der Stallburg-Galerie bereits für den öffentlichen Besuch angelegt wurde (Dok. 18). Dort nahm auch die sogenannte Josephinische Einheitsrahmung ihren Ausgang (Dok. 20), die somit nicht mehr als Erfindung Mechels gelten kann22 und zu der nun erstmals eine au- thentische Bildquelle vorliegt (siehe Dok. 99, Abb. 2). Dies und noch eine Anzahl weiterer Maßnahmen belegen die enorme Leistung Rosas sofort nach Antritt seiner Stelle als Gale- riedirektor im Oktober 1772. Er hatte also diesbezüglich in seiner Darstellung von 1787 keineswegs übertrieben. Sein Bericht und dessen Überarbeitung durch Rosenberg (Dok. 156 und 157) empfehlen sich als Einstieg bei der Lektüre der folgenden Quellenübersicht, die zwar als ergänzt, aber nicht als vollständig anzusehen ist.

Editionsrichtlinien Quellenauswahl: Es wurde in erster Linie der Aktenbestand jener k. k. Hofämter systematisch nach relevanten Dokumenten durchsucht, die von Amts wegen unmittelbar mit der Einrichtung der Gemäldegalerie befasst waren.23 Bewusst ausgeklammert wurde eine genauere Recherche nach Dokumenten zur Galerie im Zusammenhang mit Staatskanzler Kaunitz, da diesbezüglich eine weitere Publikation von Gerlinde Gruber geplant ist.24 Auch die recht zahlreichen in Druck erschienenen Reaktionen auf Mechels Aufstellung im Belve- dere wurden weggelassen.25 Schließlich konnten aus Platzgründen auch nicht alle die Än- derungen und Neuanordnungen der kaiserlichen Gemäldegalerie betreffenden Archivali- en innerhalb des behandelten Zeitraumes aufgenommen werden. Maßgebliches Auswahl- kriterium war, den Ablauf insgesamt nachvollziehbar darzustellen. Einzelne Bereiche wie Erwerbungen und der Austausch von Gemälden oder die Abrechnungen zu baulichen Maßnahmen und zu den Bilderrahmen mussten vielfach eingeschränkt werden, auch wenn davon bislang unbekanntes Quellenmaterial betroffen ist. Hingegen wurden bereits bekannte Dokumente aufgrund ihrer Relevanz teils auch in vollem Wortlaut wiedergegeben. Dies gilt vor allem für einige bei Engerth publizierte Dokumente, zumal sein dreibän- diger Sammlungskatalog zur Gemäldegalerie nicht leicht zugänglich ist. Die von Zimmer- mann bearbeiteten Dokumente wurden hingegen nur in Form von Kurzregesten aufgenommen, da das Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, wo sie abgedruckt sind, auch online verfügbar ist.26 Nach Möglichkeit wurden auch bereits edierte Dokumente nochmals gesichtet und von der Originalvorlage übernommen. Quellen- und Regestenbearbeitung: Die Transkription erfolgte weitgehend buchsta- bengetreu. Lediglich die Groß- und Kleinschreibung, die Interpunktionen und diakriti- schen Zeichen wurden dem heutigen Gebrauch angepasst sowie heute ungeläufige, aber damals übliche Wortkürzungen stillschweigend aufgelöst. Auch offenkundige Verschrei- bungen wurden stillschweigend berichtigt. Darüber hinausgehende Ergänzungen wie auch erschlossene Daten wurden generell in eckige Klammer gesetzt. Auslassungen von einem oder wenigen Wörtern wurden mit drei Punkten, längere von einem oder mehreren Sätzen durch […] gekennzeichnet. Die Kanzleischriften waren generell sehr gut lesbar, sodass es kaum Zweifelsfälle gab. Die in den Konzepten bisweilen vorgenommenen Ände- rungen waren zumeist nur Umformulierungen und wurden daher nicht aufgenommen. Dies erfolgte nur, wenn sich eine Sinnänderung ergab, ebenso im Falle von Änderungen bei der Datierung und der Geschäftszahl. Die Hervorhebung einzelner Namen und Wörter durch Auszeichnungsschrift blieb unbeachtet, Unterstreichungen wurden jedoch über-

121 nommen. Personen- und Ortsnamen wurden unverändert übernommen, aber jeweils im Anmerkungstext vereinheitlicht und auch in dieser Form indiziert. Dabei wurde die in der Fachliteratur gängige Schreibweise übernommen; sofern eine solche fehlt, waren die Hof- schematismen maßgeblich. Die Abkürzungen für Gulden, Kreuzer und Denar wurden vereinheitlicht. Die damals in Wien gebräuchlichen Währungs- und Längenmaßeinheiten können im Wien-Lexikon von Felix Czeike nachgeschlagen werden. Die für die vorliegende Publikation geltende Richtlinie, Zitate stets unter Anführungszeichen zu setzen und kur- siv zu schreiben, wurde insofern modifiziert, als nur Zitate aus Primärquellen in kursiver Schrift, Literaturzitate hingegen in aufrechter Schrift wiedergegeben werden. Bei nicht auffindbaren Dokumenten wurde die bereits gedruckte Transkription unverändert über- nommen. Die Kurzregesten beschränken sich auf den für die Gemäldegalerie relevanten Inhalt. Sofern nichts anderes erwähnt, bezieht sich die vorangestellte Datumsangabe auf das Ausstellungsdatum, wobei erschlossene Datierungen in eckiger Klammer erscheinen. Die Reihung erfolgte (mit Ausnahme von Dok. 16, 72, 86 und 93) möglichst chronologisch. Die auf den Vorträgen vermerkten kaiserlichen Resolutionen sind, wie damals üb- lich, undatiert und werden unter dem Ausstellungsdatum des jeweiligen Vortrags ange- führt. Bei den Verweisen zum Druck wird zumeist nur die früheste diesbezügliche Veröf- fentlichung angegeben. Auch in den Hinweisen und Anmerkungen wird nur fallweise auf die sich ergebenden Revisionen zur bisherigen Fachliteratur eingegangen. Die in den Hin- weisen und Anmerkungen zu den einzelnen Dokumenten kurz zitierte Literatur findet sich in der umfassenden Bibliographie am Ende dieses Bandes.

Abkürzungen Anm. Anmerkung AVA Allgemeines Verwaltungsarchiv d Denar Dok. Dokument (Verweis auf die im Beitrag angeführte Quelle) f. Gulden fol. folio (Blatt) FHKA Finanz- und Hofkammerarchiv HBA k. k. Hofbauamt HHStA Haus,- Hof- und Staatsarchiv KHM Kunsthistorisches Museum, Wien k. k., kai. könig. kaiserlich königlich m. p. manu propria (eigenhändig) OKäA k. k. Oberstkämmereramt OMeA k. k. Obersthofmeisteramt ÖStA Österreichisches Staatsarchiv p. t. pleno titulo (mit vollem Titel auszufertigen) S. Seite r recto (Blattvorderseite) unfol. unfoliiert (ohne Blattzahl) v verso (Blattrückseite) v. von (bei Personennamen) xr Kreuzer

122 1 Dieser Beitrag basiert auf den im Zuge der Aufarbeitung der Oberstkämmereramts Gemäldegalerie, die hier aus Platzgründen nicht abgedruckt werden konnten, enthalten akten zu den kaiserlichen Sammlungen erfassten Daten, die speziell für das forMuse- sein. Forschungsprojekt „Zur Geburt der Kunstgeschichte aus dem Geist des Museums. 8 Es handelt sich um drei Berichte Hilchenbachs, die den Zustand der Gemäldegalerie im Transformationen der kaiserlichen Gemäldegalerie im Wien um 1800“ durch Jänner 1781, im April 1781 und im November 1781 beschreiben (Dok. 97, 110 und Heranziehung weitere Archivbestände des Österreichischen Staatsarchivs ergänzt 128). Zuvor erschien ein anonymer Bericht mit der Beschreibung des Zustandes im Juni wurden. Der Projektleiterin Gudrun Swoboda und den Projektmitarbeiterinnen 1780 (Dok. 80). Nora Fischer und Alice Hoppe-Harnoncourt danke ich für die ausgezeichnete 9 Lhotsky 1941−1945 (Anm. 4), S. 418−420 und S. 434−451. Zusammenarbeit, ohne die der vorliegende Beitrag in dieser Form nicht möglich 10 Debora J. Meijers, Kunst als Natur. Die Habsburger Gemäldegalerie in Wien um 1780 gewesen wäre. Weiters danke ich Gerlinde Gruber, Elfriede Iby, Karl Schütz und (Schriften des Kunsthistorischen Museums, hg. von Wilfried Seipel, Bd. 2), Wien 1995, Elisabeth Zerbst für ihre Anregungen und Hinweise. Stephan Buchon und Mario Abschluss der Arbeit 1990 (ebd., S. 194), Würdigung Rosas (ebd., besonders S. 64f.). Döberl danke ich für ihre Hilfe bei den in Französisch und Italienisch abgefassten 11 Gerlinde Gruber, „En un mot j’ai pensé à tout“. Das Engagement des Wenzel Anton von Schriftstücken. Mario Döberl übernahm dankenswerterweise auch die kritische Kaunitz-Rietberg für die Neuaufstellung der Gemäldegalerie in Wien, in: Jahrbuch des Durchsicht des Manuskriptes. Schließlich gilt mein Dank Irmgard Pangerl, der für Kunsthistorischen Museums Wien, Bd. 10, Mainz 2008, S. 190–205; siehe hier Dok. 82. die Hofarchive zuständigen Referentin im Haus-, Hof- und Staatsarchiv, und Franz 12 Alice Hoppe-Harnoncourt, Geschichte der Restaurierung an der k. k. Gemäldegalerie, Teil I: Pichorner, dem stellvertretenden Generaldirektor und Direktor des Archivs des 1772−1828, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, Bd. 2, Wien 2001, Kunsthistorischen Museums, für ihre kompetente und verlässliche Unterstützung bei S. 135−206, besonders S. 139−152 und S. 189−191. der Durchführung der Arbeit, die im März 2012 abgeschlossen wurde. 13 Bittner 1937 (Anm. 5), S. 276−282 mit weiterer Literatur; Lhotsky 1941−1945 (Anm. 2 Zum Inventar Storffers siehe Anton Ritter von Perger, Studien zur Geschichte der k.k. 4), S. 405; Irmgard Pangerl in Michael Hochedlinger/Petr Mat’a/Thomas Winkelbauer Gemäldegallerie im Belvedere zu Wien, in: Berichte und Mittheilungen des Alterthums- (Hgg.), Verwaltungsgeschichte der Habsburgermonarchie in der frühen Neuzeit, Bd. 1 Vereines zu Wien, Bd. 7, 1864, S. 99−168, besonders S. 134−150, und Sabine Haag/ (in Druck). Gudrun Swoboda (Hgg.), Die Galerie Kaiser Karls VI. in Wien. Solimenas Widmungsbild 14 Walter Pillich, Kunstregesten aus den Hofparteienprotokollen des Obersthofmeisteramtes von und Storffers Inventar (1720−1733), Wien 2010. 1638−1780, Teil V, in: Mitteilungen des österreichischen Staatsarchivs, Bd. 19, Wien 3 Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie 1966, S. 511−539. Pillichs Regestenbearbeitung endet mit dem Jahr 1780. in Wien […] nach der von ihm auf Allerhöchsten Befehl im Jahre 1781 gemachten neuen 15 Zur Eidesablegung Rosenbergs als Oberstkämmerer am 8. April 1775 siehe Maria Einrichtung, Wien (eigentlich Basel; siehe ebd., S. 392) 1783. Eine bildliche Breunlich-Pawlik/Hans Wagner (Hgg.), Aus der Zeit Maria Theresias. Tagebuch des Rekonstruktion von Mechels Galerieaufstellung von 1781 wurde von Nora Fischer Fürsten Johann Josef Khevenhüller-Metsch (Bd. 8) 1774−1776 und Nachträge von anderer anhand von Mechels Verzeichnis erstellt; siehe die Wandabwicklungen im vorliegenden Hand 1774−1780 (Veröffentlichungen der Kommission für Neuere Geschichte Band. Österreichs, Bd. 56), Wien 1972, S. 70, S. 229f., Anm. 62. 4 Eduard Ritter von Engerth, Kunsthistorische Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. 16 Gertrude Aurenhammer, Geschichte des Belvederes seit dem Tode des Prinzen Eugen, in: Gemälde. Beschreibendes Verzeichniss, Bd. 1: Italienische, spanische und französische Mitteilungen der Österreichischen Galerie, Jg. 13, Wien 1969, Nr. 57, S. 41−183, Schulen, 1. Auflage Wien 1881 (zum hier erfassten Zeitraum siehe S. XXXVII−XLIII, besonders S. 48−51, S. 53 und S. 57−63. S. XLIX, S. LIII−LXV und S. LXXI−LXXIV) und Eduard Ritter von Engerth, 17 Anna Mader-Kratky, Versteigern oder verschenken? Zur Geschichte der Galerieausstattung Kunsthistorische Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. Gemälde. Beschreibendes im späten 18 Jahrhundert, in: Die Galerie Kaiser Karls VI. in Wien. Solimenas Widmungs- Verzeichniss, Bd. 3: Deutsche Schulen, Wien 1886 (Regestenanhang). Engerth war 1871 bild und Storffers Inventar (1720−1733), hg. von Sabine Haag und Gudrun Swoboda, bis 1892 Direktor der Gemäldegalerie. Zur Entstehung seines Kataloges siehe Alphons Wien 2010, S. 32−37. Lhotsky, Die Geschichte der Sammlungen, 1. und 2. Hälfte (Festschrift des Kunsthistori- 18 Lukas Heinrich Wüthrich, Christian von Mechel. Leben und Werk eines Basler schen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes, 2. Teil), Wien/Horn Kupferstechers und Kunsthändlers (1737−1817) (Basler Beiträge zur Geschichtswissen- 1941−1945, besonders S. 584). Eine ganze Anzahl der von Engerth herangezogenen schaft, Bd. 63), Basel/Stuttgart 1956, S. 139−167 und S. 210, behandelt Mechels Archivalien müssen heute als verschollen gelten. Tätigkeit für die Gemäldegalerie weitgehend losgelöst von der ihr eigenen Geschichte 5 Vortrag des Obersthofmeisters Johann Joseph Khevenhüller-Metsch an Maria Theresia, und der höfischen Verwaltungsstruktur, was wohl zu mancher Fehleinschätzung führte. 1774 Dezember 20, Wien; wörtlich abgeduckt bei Ludwig Bittner, Gesamtinventar des Die von Wüthrich herangezogenen Akten der Staatskanzlei (ÖStA/HHStA, Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchivs, Bd. 2 (Inventare österreichischer staatlicher Weisungen und Berichte Schweiz) wurden aus Anlass des vorliegenden Beitrags nicht Archive, Bd. V/5), Wien 1937, S. 352f. Althan leitete 1716−1742 das Hofbauamt und erneut gesichtet. Sehr detailliert wird auch die erste Zusammenkunft zwischen Kaiser wurde 1727 von Kaiser Karl VI. zum Direktor der Wiener Kunstakademie ernannt. Joseph II. und Mechel im Jahr 1777 sowie Mechels Beziehung zu Kaunitz und zu 6 Theodor von Frimmel, Galeriestudien (3. Folge der kleinen Galeriestudien von Theodor Mitgliedern der kaiserlichen Familie dargestellt. von Frimmel), Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen, Bd. 1, 2. Lieferung: Die 19 Aurenhammer 1969 (Anm. 16), S. 59 und S. 149f., Anm. 109. kaiserliche Gemäldesammlung, Leipzig 1898, S. 227−247; zum Katalog S. 234f. Rosa 20 Den Hinweis auf die von Alfred Arneth, Maria Theresia und der Hofrat von Greiner, in: verfasste 1796 selbst einen zweibändigen Galeriekatalog, den Frimmel als „Dilettanten- Sitzungsberichte der philosophisch-historischen Classe der kaiserlichen Akademie der arbeit in üblem Sinne“ (ebd., S. 261) bezeichnet. Deutlich positiver urteilt die heutige Wissenschaften, Bd. 30, Wien 1859, S. 307–378 edierte Korrespondenz zwischen der Forschung; siehe etwa die Gegenüberstellung von Mechels und Rosas Katalogen bei Kaiserin und Hofrat Greiner verdanke ich Stephan Buchon (20. Februar 2012). Joachim Penzel, Der Betrachter ist im Text. Konversations- und Lesekultur in deutschen 21 Lhotsky 1941−1945 (Anm. 4), S. 445. Gemäldegalerien zwischen 1700 und 1914 (Politica et ars, Bd. 13), Berlin 2007, 22 Alfred Stix, Die Aufstellung der ehedem kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien im 18. S. 148−160, und Georg Lechner, Die Anfänge der kaiserlichen Galerie im Belvedere Jahrhundert (Museion. Veröffentlichungen aus der Nationalbibliothek in Wien, 1776−1805, in: Das Belvedere. Genese eines Museums, hg. von Agnes Husslein-Arco und Mitteilungen, Bd. 3), Wien/Prag/Leipzig 1922, S. 24. Katharina Schoeller, Weitra 2011, S. 69−91, besonders S. 89. 23 Zum Umfang des gesichteten Materials siehe das Verzeichnis zu den ungedruckten 7 Heinrich Zimmermann (Hg.), Inventare, Akten und Regesten aus der Registratur Seiner Quellen im Anhang des Beitrages. k. u. k. Apostolischen Majestät Oberstkämmereramtes, in: Jahrbuch der kunsthistorischen 24 Gruber 2008 (Anm. 11), S. 192, Anm. 11. Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. 24, Wien 1903, Teil II, S. II–XCVII. 25 Diese Berichte bei Stix 1922 (Anm. 22), S. 28−31; Lhotsky 1941−1945 (Anm. 4), S. Die Akten des Oberstkämmereramtes sind erst für die Zeit ab 1744 erhalten (Bittner 464; Meijers 1995 (Anm. 10), S. 79−85; Annette Schryen, Über die k. k. Bilder-Gallerie 1937 [Anm. 5], S. 349). Die von Zimmermann angekündigte Fortsetzung der im Oberen Belvedere in Wien, in: Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Quellen-und Regestenedition zu den Oberstkämmereramtsakten unterblieb und ist für Deutschland 1701−1815, hg. von Benédicte Savoy, Mainz am Rhein 2006, S. 484−502 die nächste Ausgabe des Jahrbuchs des Kunsthistorischen Museums (Bd. 15/2013) (reicht bis 1812); Penzel 2007 (Anm. 6), S. 96−99. geplant. Dort werden auch die aus diesem Bestand stammenden Quellen zur 26 http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/jbksak?sid=c213c437af0191c184aa49b7b9fe2120

123 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

GRUNDLEGENDE REFORMEN IN DER mente al ciambellano maggiore di Vostra Sagra Cesarea Maestà, e ciò per molti motivi, come confusioni, sbagli, e simili, del che il detto direttore debba esserne risponsabile, come GEMÄLDEGALERIE UNTER risponsabile debba essere altresi della perdita di alcun quadro, e della acconciatura dei OBERSTKÄMMERER AUERSPERG 1772. medesimi, che occorrere possa, poiche molti sono quelli, che s’immischiano di raccomodare i quadri, mà pochi sono quelli, che riescano in tale impresa per mancanza di 1 [1765] cognizione dell’autore, presumendo, più per ignoranza di renderli nel primiero suo pregio, Detailliertes Programm zur Reorganisation quando che gli rovinano affatto.” der kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien. ÖStA/HHStA, OMeA, Sonderreihe, Karton 370, Mappe Nr. 3, fol. 639−640. Abschrift, Ein bislang unbekanntes, neun Punkte umfassendes, ins Jahr 1765 datierbares anony- in Italienisch, ohne Ausstellungsdatum und -ort, ohne Angabe des Verfassers und mes Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Bildergalerie, das an „Vostra Sagra Empfängers, als Wasserzeichen ein Posthorn. Auf fol. 639r von anderer Hand links Maestà Cesarea“ gerichtet ist. Die wichtigsten Forderungen lauten: Alle in der Galerie oben: „1765 B. 3tio / No 13tio“. befindlichen Gemälde sollen an einen gemeinsamen Ort gebracht und verzeichnet Druck: Bislang unpubliziert. werden, damit anschließend das Inventar in der vom „rappresentante“ gewünschten Hinweis: Überlegungen zum Entstehungsumfeld dieses wohl für Kaiserin Maria There- Form angelegt werden könne. Die Gemälde sollen in vier Kategorien eingeteilt wer- sia erstellten Programms stellt Nora Fischer in ihrem Beitrag der vorliegenden Publika- den. Die besten sind für die Galerie auszuwählen; sie sind zu numerieren, nach älteren tion an. Laut Archivbehelf zum Bestand des Obersthofmeisteramtes müsste sich in der und neueren Schulen einzuteilen, die Maler zu identifizieren, die Darstellung zu be- Sonderreihe, Karton 112, Nr. 3 ein Bilderverzeichnis mit Maßangaben in italienischer schreiben und die Maße zu nehmen. Es sei wichtig, die besten Bilder an dem Ort mit Sprache befinden; leider war das Dokument nicht auffindbar, sodass ungewiss ist, ob den für sie vorteilhaftesten Lichtverhältnissen zu zeigen. Die Bilder der drei unteren ein Zusammenhang mit dem Neun-Punkte-Programm besteht. Kategorien (gut, mittel, minderwertig) sollen auf die kaiserlichen Paläste, Schlösser Anmerkung: Dieses Programm, dessen Verfasser und Anlass unbekannt sind, enthält und Lustorte verteilt werden. Um die Galerie weiter zu verbessern, wäre es notwen- bereits jene Forderungen, die im Wesentlichen, beginnend mit 1772, tatsächlich um- dig, alle kaiserlichen Bilder einer Revision zu unterziehen, auch wenn dies aufgrund gesetzt wurden. Mit „tutti i quadri della galleria” sind wohl auch jene Bilder gemeint, ihrer hohen Anzahl unmöglich scheint, denn man werde dabei bestimmt höchst die sich auf den (Dach-)Böden und den Galerienebenräumen der Stallburg befanden, schätzbare Werke entdecken. Dadurch könne auch den an den Bildern durch Nach- die bislang noch überhaupt nicht inventarmäßig erfasst waren (siehe hier Dok. 6). Da lässigkeit entstandenen Schäden abgeholfen und weiteren vorgebeugt werden. Die der damalige Galerieinspektor Johann Martin Rausch die ihm aufgetragene Neuinven- für die Galerie geeigneten Bilder sollen von den sachkundigsten „professori“ ausge- tarisation des Gemäldebestandes trotz mehrmaliger Aufforderung nicht erstellt hatte wählt werden. Zur ordentlichen Führung der Galerie benötige man fünf Personen: (Zimmermann 1903, Nr. 19296; 1753 November 20), existierte damals nur das In- einen Direktor mit den nötigen Kenntnissen sowie diesem untergeordnet einen In- ventar Storffers, das sich auf die in der Galerie gezeigten Bilder beschränkt (Perger spektor, einen Schreiber und zwei Diener. Der Direktor, der wie das übrige Personal 1864, S. 134−150; Haag/Swoboda 2010). Die hinter diesem Programm stehende dem Oberstkämmerer der kaiserlichen Majestät unterstehen solle, habe die Verant- Idee der zentralen Evidenzhaltung des kaiserlichen Gemäldebesitzes, die eine qualita- wortung für die Vollzähligkeit des Inventars und für die fachkundige Instandsetzung tive Verbesserung der Gemäldegalerie ermöglichen sollte, existierte somit schon Jah- der Gemälde, bei der häufig Schaden angerichtet werde, da es meistens an Kenntnis- re, bevor Rosa 1772 Direktor der Bildergalerie wurde und kann daher nicht von ihm sen über den Künstler des jeweiligen Werkes fehle. stammen. In diesem Programm ist keine Rede von einer geplanten Öffnung der Bil- dergalerie für das allgemeine Publikum, daher kann nicht entschieden werden, ob „1mo É necessario, che tutti i quadri della galleria si riducano in un sol luogo, e se ne formi dies vielleicht der Grund für die anzustrebenden Verbesserungen war. una nota, per poi in appresso farne l’inventario in quei modi, che dal rappresentante sarà stimato, conforme l’arte opportunamente convenire. 2do Ridurre i quadri di tutta la galleria à quattro ordini, e secondo il loro pregio separarli 2 1766 Jänner 27, Wien distintamente l’ottimo dal buono, ed il mediocre dall’infimo, per distribuire poi nei castelli, 13 Marmorstatuen römischer Kaiser [des Hauses Habsburg] palazzi, ed altri luoghi di delizie di Vostra Sagra Maestà Cesarea tutti quei quadri, che kommen ins Belvedere. formerebbero gli ultimi tre ordini. 3tio Fare una scelta dei quadri ottimi con ordinazione alfabetica, e numerarli à luogo per Oberhofarchitekt Nikolaus Pacassi teilt Generalhofbaudirektor Adam Philipp Losy von luogo, considerando con attenzione le scuole più antiche e moderne secondo il loro rispet- Losymthal mit, Maria Theresia habe ihm angeordnet, „die 13 Statuen von die Römische tivo ordine, e dovuta osservazione, e con una esatta, specifica annotazione del rappresen- Kayser von Genueser Marmo, so in Bau Statl ligen, in das Bel Veder zu bringen und zurich- tato di ogni quadro, come istoria, favola, o allegoria, colla loro giusta misura dell’altezza, ten zu lassen, damit selbe alda in Sall aufgestellet werden könen.“ e larghezza, e col nome del suo vero rispettivo autore. 4to Si richiederebbero dei commissari denominati dalla Sagra Cesarea Maestà Vostra per ÖStA/HHStA, HBA, Karton 2, Mappe 1765−1770, Nr. 231 ex 1766, fol. 106−107, apporvi il sigillo cesareo à ciascheduno quadro autenticato, ed approvato dai piu esperti eigenhändiges Promemoria von Pacassi. professori, che giudicati ottimi destinerebbonsi per la galleria, ed anche per evitare poi Druck: Erwähnt bei Aurenhammer (1969, S. 50f. und S. 145, Anm. 49). molti inconvenienti. Hinweis: Aurenhammer identifiziert diese Statuen als Teil jener von Paul und Peter 5to L’inventario in forma dovrebbe essere autorizzato dalla firma di Vostra Sagra Cesarea Strudel geschaffenen Habsburger Ahnengalerie, die ihrer Meinung in den Marmorsaal Maestà per renderlo rispettabile, e di stimolo servisse maggiormente più ai custodi, che ne des Unteren Belvederes kamen, „das damit immer mehr zu einem Ruhmestempel des averebbero la consegna per custodirlo, e conservarlo con la dovuta attenzione. Hauses Habsburg werden sollte“. 6to Fare una esatta, e diligente rivista di tutti i quadri per riparare agli inconvenienti, che Anmerkung: Nach der Beschreibung Mathias Fuhrmanns von 1770 (Dok. 3) befanden la trascuratezza gli averà fatti incorrere, ed impedire quelli, che stanno per incorrervi, po- sich diese Figuren damals in den an die Sala terrena angrenzenden vier nordseitigen iche poco vi vuole per rovinare un quadro di impareggiabile prezzo, e quindi sarà neces- Erdgeschoßräumen des Oberen Belvederes. Dort standen sie laut Beschreibung des saria la cognizione delle maniere, che si sono serviti i medesimi autori. Edlen von Rotenstein auch im Jahr 1782 (siehe Dok. 141). Ein Transport der Figuren 7mo Devesi avere una somma attenzione di collocare i quadri più belli in luogo, ove ricevino vom Unteren ins Obere Belvedere ist archivalisch nicht belegbar. Es scheint, dass diese quel lume, che è loro più favorevole, affinché possino fare quello spicco, e produrre quello Statuen bereits 1766 unter Pacassi im Oberen Belvedere und nicht im Saal des Unteren effetto, che dal maestro fù ricercato. Belvederes aufgestellt wurden. Im Jahr 1800, als in der kaiserlichen Schlossanlage von 8vo Per rendere sempre più brillante poi la prefata galleria conviene, anzi rendesi indispens- Laxenburg der Bau einer monumentalen Ruhmeshalle des Hauses Habsburg geplant abile una generale rivista di tutti i sopraccennati quadri della Sagra Cesarea Maestà war, wurden die Statuen entfernt und nach Laxenburg gebracht (Aurenhammer Vostra (lo che sembra quasi impossibile per la copiosa quantità, che ne tiene, mà pero 1969, S. 64; Bürgler 1998, S. 80f.). Nun konnten auch die Erdgeschoßräume des fattibile) dalla quale rivista si scuoprirebbe immancabilmente con somma maraviglia le Oberen Belvederes für Galeriezwecke genutzt werden (Hoppe-Harnoncourt 2001, cose più pregievoli, e più stimabili, che sepolte ora ritrovansi, e scordate. S. 152). In Laxenburg hingegen wurde der Plan einer selbständigen Ruhmeshalle auf- 9no Per mantenere il buono ordine, e constantamente conservare regolata la prefata gal- gegeben und stattdessen der ovale Habsburgersaal der dortigen Franzensburg für leria fà di mestieri corredarla di cinque persone, cio è di un direttore, che sia dotato delle diese Funktion eingerichtet. In diesem Saal fanden schließlich die 13 und zwei weitere cognizioni requisite, un inspettore, un scrivano, e due serventi, i quali abbiano dipendenza Statuen der Habsburger Ahnengalerie der Brüder Strudel ihre Aufstellung (Bürgler, dal direttore, ed egli poi unitamente con gli altri tutti dovranno essere subordinati onnina- ebd.). Die übrigen Figuren dieser insgesamt 31 Statuen umfassenden Ahnengalerie

124 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

befinden sich, größtenteils seit 1730, im Prunksaal der ehemaligen Hofbibliothek am Schouppe zu dem Ende nachrichtlich eröfnet, damit er gedachtem Herrn Marron an Voll- Josefsplatz in Wien. Ob das Untere Belvedere tatsächlich jemals die Funktion einer zug eingangs gedachten allerhöchsten Auftrags keinesweegs hindern, viellmehr ihm allen Ruhmesstätte der Habsburgerdynastie besaß, erscheint in Anbetracht der archivalischen guten Willen und Vorschub bezeigen“ solle. Nachrichten und der beiden Beschreibungen von Fuhrmann (1770) und Rotenstein (1782) fraglich. Eher könnte diese Funktion, wenn überhaupt, dem Oberen Belvedere ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 3, Nr. CC62 ½, unfol., undatiertes Konzept. zugekommen sein. Mit Sicherheit wurde dieses Konzept der Ruhmesstätte jedenfalls Zur Datierung: Die am 21. September 1772 in Wien ausgestellte Ausfertigung bei in Laxenburg unter Kaiser Franz II./I. realisiert, wo möglicherweise bereits 1713 eine Zimerman (1895, Nr. 12640). Ahnengalerie geplant und in Entstehung war (Lhotsky 1941−1945, S. 397f.). Druck: Regest bei Zimmermann (1903, Nr. 19366). Anmerkung: Anton Maron legte [1772] im Auftrag der Kaiserin ein Konzept zur Reor- ganisation der Kunstakademie vor, das sie und Staatskanzler Kaunitz, der im Oktober 3 Druck 1770 1772 zum Protektor der vereinigten Kunstakademie ernannt wurde, befürworteten Fuhrmanns Beschreibung des Haupt- und (Lützow 1877, S. 53f.). Dazu auch Stix (1922, S. 19) und Meijers (1998, S. 63 und Erdgeschoßes vom Oberen Belvedere. S. 164). Maron und Rosa wählten aus dem „Böden- und Zimmervorrath” der Galerie in der Stallburg 69 Stück für die dortige Schausammlung aus (siehe Dok. 6). Außerdem In den Zimmern des Oberen Belvederes befanden sich laut Fuhrmanns Beschreibung sichtete Maron mit Johann Baptist Primisser die auf Schloss Ambras (bei Innsbruck) (die hier sehr gekürzt zusammengefasst wird) fünf Gemälde zur ersten Hochzeit befindlichen Bilder (Zimmermann 1903, Nr. 19393; Lhotsky 1941−1945, S. 442; Josephs (II.) mit Elisabeth Maria Isabella, Infantin von Parma, und weitere fünf Gemälde Schütz 2004, S. 46f.). Rosa beschreibt in seinem Bericht von 1787 (Dok. 156) recht zur Wahl und Krönung Josephs II. zum römischen König in Frankfurt. Diese Gemälde ausführlich die 1772 vorgenommenen Inventararbeiten, erwähnt aber nicht die habe Kaiserin Maria Theresia anfertigen und ins Belvedere überbringen lassen. Sie Mitarbeit Marons. Diese wird hingegen vom offenbar gut informierten Autor des wurden von mehreren Malern (darunter Vinzenz Fischer) unter der Aufsicht des Direk- „Almanach de Vienne en faveur des etrangers ...“ (Wien 1773 bei Joseph Kurzböck, tors der Maler- und Bildhauer-Akademie [Martin van] Meytens verfertigt. In der ehe- S. 63f.) ausdrücklich hervorgehoben. In der 1774 erschienenen deutschen Ausgabe maligen Handbibliothek des Prinzen Eugen hing ein Gemälde von Holbein mit dem („Almanach von Wien zum Dienste der Fremden ...“, Wien 1774 bei Joseph Kurzböck, Porträt des „Theophrastus Paracelsus sammt seinem Gevatter“. Ein anderes Zimmer ist S. 47f.) wird dies nochmals ausgeführt und zusätzlich bemerkt, dass Maron die ihm mit „Bataillen-Stücken der siegreichen Prinz Eugenischen Feldschlachten ausgezieret, wel- angebotene Stelle als Direktor der Kunstakademie abschlug. che aus dem in der Himmelportgassen gelegenen Pallast“ ins Belvedere kamen. In einem anderen Zimmer wurden „in einem grossen Glaskasten 84 porcellänene, ungefehr einen Schuh hohe Statuen“ alter und junger Chinesen und Chinesinnen samt dem „Kaiser 5 1772 Oktober aus China mit seiner Familie“ aufbewahrt. Diese von Fuhrmann genau beschriebenen Umfassende personelle Veränderungen Figuren ließ Kaiser Franz Stephan aus China bringen. in der Gemäldegalerie. Zum Erdgeschoß wird angegeben, dass in den an die Sala terrena angrenzenden vier Räumen „16 weißmarmorne Statuen fast in Mannsgrösse“ standen, darunter eine Kai- Der bisherige Galerieinspektor, Kammermaler Johann Martin Rausch, wird in Ruhe- ser Karls VI. von Georg Raphael Donner und eine Prinz Eugens von Balthasar [Permo- stand versetzt. Statt seiner wird der aus Dresden berufene Maler Joseph Rosa d. Ä. ser], dem „berühmten Bildhauer in Dreßden“, die 20.000 Taler gekostet haben soll. Die (geboren 1726 in Wien) aufgenommen, für den die Stelle eines Galeriedirektors neu übrigen Statuen, darunter Kaiser Leopold [I.] und Joseph I. nebst anderen aus dem geschaffen wird. Zu seiner Unterstützung werden die beiden Maler Joseph Hickel und Erzhaus Österreich soll „Baron von Strudel“ verfertigt haben. Schließlich wird eine Bü- Georg Gruber als Galerieadjunkten aufgenommen. Zusätzlich wird noch Johann ste der Kaiserin von „L. Delvaut“ [recte Delvaux] mit Jahreszahl 1751 genannt, die Neuwig als Galeriediener angestellt. Herzog Karl Alexander von Lothringen der Kaiserin zum Namenstag geschenkt habe. Zum Unteren Belvedere heißt es lediglich: Am „Ende des Gartens ein Gebäude, in wel- ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 3, Nr. CLXIX sowie Karton 4, Nr. CCC88 chem sich gleichfalls ein schöner und kunstreich gemahlter Saal zu ebener Erde mit einge- und Nr. CCC94, unfol. richteten Zimmern befindet.“ Druck: Vollregesten dazu bei Zimmermann (1903, Nr. 19367 betreffend Rosa und Hickel, 1772 Oktober 2 und 3; Nr. 19369 betreffend Gruber und Neuwig, 1772 Mathias Fuhrmann, Historische Beschreibung und kurz gefaßte Nachricht von der Rö- Oktober 16 und 20; Nr. 19376 zur Regelung der Pension Rauschs, 1772 Dezember 19). misch. Kaiserl. und Königlichen Residenzstadt Wien und Ihren Vorstädten, 3. Teil, Wien Hinweis: Regesten betreffend Rosa, Hickel, Gruber und Rausch aus OMeA-Akten bei 1770, S. 29−37. Pillich (1966, Nr. 698, 699, 700, 705). Weder für den Galeriedirektor noch für das Hinweis: Die von Fuhrmann aufgezählten Gemälde sind bei Perger (1864, S. 156) übrige Personal der Galerie liegen Dienstinstruktionen vor. Neu bei Rosa gegenüber aufgelistet und werden von Frimmel (1898, S. 220f.) besprochen. Mehrere Ausgaben Rausch ist, dass nun die Restaurierarbeit im Gehalt inkludiert ist, weshalb es von 500 zur Ausstattung des Belvederes nach Ankauf des Schlosses durch Maria Theresia im auf 1.200 Gulden jährlich erhöht wurde (Zimmermann 1903, vergleiche Nr. 19368 Jahr 1752 bei Fleischer (1932); dazu auch Aurenhammer (1969, S. 48 und S. 143, mit Nr. 19376). Zu Rosa und seiner Berufung nach Wien siehe Schütz (2007, S. 46) Anm. 35). Die „Einrichtung deren Herrschaftlichen Zimmern in dem Bellvedere“ wurde und den Beitrag von Nora Fischer im vorliegenden Band. übrigens 1753 von Galerieinspektor und Kammermaler Johann Martin Rausch vorge- Anmerkung: Eine der ersten Maßnahmen, die Galeriedirektor Rosa in der Stallburg- nommen (Fleischer 1932, Nr. 120). Galerie veranlasste, war die Montage von Fenstervorhängen aus grünem „Zwilich“ Anmerkung: Der bislang offenbar noch nicht vorgenommene Vergleich der Belvede- zwecks „Conservirung“ der dortigen Bilder (Zimmermann 1903, Nr. 19371, 1772 re-Beschreibung von Fuhrmann mit jener von Gottfried Rotenstein von 1782 (Dok. Oktober 28; Pillich 1966, Nr. 702, 1772 Oktober 29). 141) lässt die Veränderungen beim Belvedere erkennen, die durch die 1776 erfolgte Widmung als Aufbewahrungsort der kaiserlichen Gemäldegalerie entstanden. Dem- nach kam ein Teil der Ausstattung des Hauptgeschoßes vom Oberen ins Untere Belve- 6 1772 Dezember 19, Wien dere. Die großformatigen Bilder zur ersten Vermählung und zur Krönung Josephs II. Inventarisierung der in und außerhalb kamen hingegen nach Schönbrunn (Frimmel 1898, S. 220). Wiens befindlichen kaiserlichen Gemälde.

Oberstkämmerer Auersperg berichtet der Kaiserin, er habe Galeriedirektor Rosa und 4 [1772 September 21, Wien] Amtssekretär Thoss gemäß [nicht erhaltener oder nur mündlich erteilter] Anordnung Der Maler Anton von Maron soll Bilder der Kaiserin mit der Inventarisierung der in der Galerie, auf den Galerie-Böden und in für die Galerie auswählen. den Galeriezimmen befindlichen Gemälde beauftragt. Demnach befänden sich auf den Böden 1011 gute Bilder und 521 „Stück Ausschuss“, in den Galerienebenräumen Anton von Maron erhält von Maria Theresia und Joseph II. den Auftrag und die Voll- 810 Bilder. Zu diesen Gemälden habe es bislang kein Inventar gegeben, da im alten macht, „daß er die in der allhiesigen Schaz-Cammer oder zu Presburg, oder in anderen Inventar [„Storffer-Inventar“] nur die in den Galerieräumen befindlichen Bilder erfasst kayserlich-königlichen Schlößern, und Gebäuden vorfindige Bilder und Gemählde nach gewesen seien. Auersperg lege der Kaiserin die nun fertigen neuen „Inventaria … zur Gutdünken ansehen, untersuchen, und ohne weitere Anfrage in die kaiserlich-königliche allergnädigst beliebigen Einsicht“ und weiteren Beschlussfassung vor. Das Galeriehaupt Gallerie transportiren laßen“ könne. Gleichzeitig wird „Schazmeister Herrn Philipp von inventar beinhalte bereits jene Gemälde, die Rosa und Maron zusätzlich zur Hängung

125 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

in der Galerie ausgesucht haben (43 aus den Galerieböden, 26 aus den Galerieneben- gung der erforderlichen Arbeit durch den Hofbauinspektor Thaddäus Karner erfolgen räumen und eine nicht genannte Zahl aus der kaiserlichen Schatzkammer). Es weise könne, der dann auch die Durchführung der Arbeiten in die Hand nehmen würde. verschiedene Rubriken auf, damit werde „man zu allen Zeiten sehen können, wo in Anno 1772 sich ein jedes zur Gallerie gehöriges Stuck befunden, wohin es transferirt, ob ÖStA/HHStA, HBA, Karton 4, 1. Session, Nr. 1 ex 1773, Protokoll der Hofbauamtskom- und wem es geschenkt, oder ob es ausgemustert worden.“ Nicht enthalten seien jedoch mission, fol. 21r−v, Ausfertigung. die in den Kästen des Schwarzen Kabinetts der Bildergalerie befindlichen Objekte. Da Druck: Bislang unpubliziert. Rosa diese Kästen entfernen wolle, um dieses Kabinett vollständig mit Bildern zu be- Anmerkung: Rosa hatte bei seinem ersten Ansuchen um „zwey grosse Feder-Buschen, hängen, bittet Auersperg, es möge der Schatzmeister oder jemand anderer diese Ob- zwey Bartwisch, vier Ellen ordinaires Tuch oder Flanell“ gebeten (HBA, Karton 3, fol. 32v, jekte übernehmen. Betreffend die weitere Bilderinventarisierung schlägt der Oberst- Protokoll der 2. Hofbauamtskommissionssitzung, abgehalten am 12. Dezember kämmerer vor, „daß die Inventaria über alle in den kaiserlich-königlichen Lust-Schlössern 1772). Hofbauinspektor Karner riet, diesem Wunsch nicht zu entsprechen, da die und Gebäuden, wie auch zu Prag, Innspruck, Ofen, Presburg, vorhandene Bilder einge- Beschaffung dieser „Putzungs Requisiten eine Sache ist, welche von dem Hof-Bau-Amte schicket würden, damit diese Inventaria gleichförmig eingerichtet und ein Haupt-Inventa- niemahlen ist abgereichet worden, […] folgsam als eine ungewöhnliche und dem Hof- rium, in welchem alle obige Inventaria, jedoch seperatim enthalten, bei der Gallerie und in Bau-Amte ganz neu aufgetrungene Anverlangung betrachtet werden köne, sich auch in der Obrist Cammer Amts-Kanzley fortgeführet werden können“. Hinkonft nicht darmit einzulaßen“ (ebd., fol. 99v). Als die Generalhofbaudirektion Ro- Die Kaiserin resolvierte dazu: „Dises [das neu angefertigte Inventar zu den Gemälden] sas Anliegen doch als begründet erachtete, meinte Karner, da ihm „nicht wüssent sein wäre in der Bibliotheque auffzuheben, ist sehr wohl verfast, das Cabinet desgleichen und kan, wie dieße Requisiten sollen beschaffen sein“, dass Rosa sie selbst bestellen solle dem Schatz also zu inventirn. Alles, was er [gemeint wohl Rosa] nicht haben will in der (ebd., fol. 102v, 1773 Jänner 2). Dies zeigt, mit welchen Problemen sich Rosa zu Be- Galerie, Schoupe [Schatzmeister Schouppe] zu geben, die alte Bilder [der Ausschuss] ginn seiner Direktionszeit herumschlagen musste. Der damalige Zustand der Galerie nach und nach bey Licitationen weegbringen.“ in der Stallburg dürfte tatsächlich nicht „belobenswert“ gewesen sein, wie Rosa 1787 (Dok. 156) noch genauer beschreibt. KHM, Direktion der Gemäldegalerie, einliegend im Galeriehauptinventar von 1772, Nr. CCC93 (auf der ersten Seite), Nr. 51 (auf der letzten Seite), unfol., Ausfertigung mit gänzlich eigenhändiger Resolution der Kaiserin. Druck: In vollem Wortlaut bei Engerth (1881, S. LIX−LXI), größtenteils auch bei Zim- mermann (1903, Nr. 19375). ROSAS UNVOLLENDETE MODERNISIERUNG DER Hinweis: Das 1772 angelegte, die Galerie-, Zimmer-, Böden- und Ausschussbilder um- BILDERGALERIE IN DER STALLBURG (1773–1775). fassende vierteilige Galeriehauptinventar (die Handzeichnungen, Bücher und Druck- werke sind im Zimmer-Inventar erfasst) befindet sich in der Direktion der Gemäldega- lerie des KHM. Dort werden auch zwei weitere, gesondert gebundene Exemplar zu 8 1773 Februar 6, Wien den Galerie- und Zimmerbildern aufbewahrt, die wohl jene Zweitausfertigungen sind, Die Kaiserin fordert besonderen Bedacht auf die Oberstkämmereramtssekretär Joseph Thoss 1773 mit Hilfe eines Schreibers ange- die Verschönerung der Bildergalerie. fertigt hatte (siehe Zimmermann 1903, Nr. 19377, 1773 Jänner 24). Diese Zweitaus- fertigungen dienten wohl dem Oberstkämmereramt zur zusätzlichen Bestandssiche- „Der Hofkammer-Präsident [Kolowrat] schreibt an das Prager Gubernium, es habe der rung. Das Zweitexemplar zu den auf den Böden deponierten Bildern befindet sich im k. k. Oberstkämmerer Fürst Auersperg die Inventarien der Bilder, welche sich auf den ÖStA/HHStA, OKäA, Serie D, Bd. 37. Bei Frimmel (1898, S. 227f.) eine kurze Bespre- k. k. böhmischen Schlössern befinden, abverlangt, weil Ihre Majestät wegen Verschö- chung der 1772 angelegten Inventare. Zu Konzept und Ablauf der Inventarisierungs- nerung der hiesigen Bildergalerie den besonderen Bedacht zu nehmen angeordnet arbeiten von 1772/73 siehe die ausführliche Darstellung von Nora Fischer im vorlie- hätten. Da aber diese Inventarien sich in der k. k. Hofkammer-Registratur nicht befin- genden Band. den, so verlangt man, dass das Gubernium solche nach Wien sende.“ Anmerkung: Rosa und Thoss haben im letzten Viertel des Jahres 1772 die damals in der Stallburg befindlichen Bilder erfasst. Jedes der vier Teilinventare beginnt mit der Nach Angabe Engerths: „K. k. Statthalterei-Archiv in Prag“. Inventarnummer 1. Demnach waren in der Galerie 1025, in den Zimmern 862 und Druck: Kurzregest bei Engerth (1886, S. 273f., Nr. 115); von dort zitiert. auf den Böden 1011 Bilder; gesondert gezählt wurden die Ausschussbilder mit 521 Stück. Gleichzeitig mit der Anlage des Inventars wurde vermerkt, welche der Zimmer- und Bodenbilder in die Galerie kommen, und welche an andere kaiserliche Wohn- 9 1773 März 11, Wien und Lustorte abgegeben werden sollen. Dieser schon Ende 1772 beschlossene Zu- Rosa erhält für die Herstellung der wachs für die Galerie bestand laut Inventarzusatz aus 43 Bodenbildern, 26 Zimmerbil- Bildergalerie 300 Gulden Vorschuss. dern und 16 Schatzkammerbildern. Die dann ab 1773 ausgewählten Bilder ergaben laut Inventarnachtrag einen Zuwachs von 16 Bildern aus Schloss Ambras, 7 Bildern ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 4, Nr. CCC2, unfol., Ausfertigung der Note aus Prag, ursprünglich 10 Bildern aus Pressburg und 19 Bildern aus Laxenburg. Die des Hofkammerpräsidenten Leopold Graf Kolowrat an Oberstkämmerer Auersperg. höchste Inventarnummer der Galerie war nun 1162. Da es sich um ein aus Laxenburg Druck: Regest bei Zimmermann (1903, Nr. 19383). stammendes Stück handelt, war seine vollständige Inventarnummer 40L/1162. Diese Anmerkung: Dies ist offenbar die erste Vorschusszahlung zur Herstellung der Galerie Anzahl ist jedoch nicht mit der Gesamtzahl der damaligen Galeriebilder gleichzuset- in der Stallburg. Sie könnte zur Abdeckung der Unkosten für neue Bilderrahmen ge- zen, da auch einige Plastiken und Handzeichnungen mit einer Galerieinventarnum- dient haben (vergleiche die spätere Vorschusszahlung von 300 Gulden zur Herstel- mer versehen wurden, mehrteilige Bilder nur eine gemeinsame Inventarnummer er- lung der Bilderrahmen, Dok. 21). Hofbildhauer Wenzel Egger und Kammervergolder hielten und einige Bilder ausgeschieden worden waren. Mathias Landerer geben später an, dass sie im Jahr 1773 mit den Arbeiten an den Bilderrahmen begonnen haben (Dok. 16).

7 [1772 Dezember 27, Wien] Reinigung der Galerie in der Stallburg 10 ohne Datum [1773 Mai 24, Wien] und Vornahme kleinerer Reparaturen. Reparaturen in der Stallburg-Bildergalerie und Überstellung zweier Statuen ins Belvedere. „Rosa Gallerie Director machet den 27ten December das abermahlige Ansuchen, ihme die zur Säuberung der kai. könig. Bilder Gallerie nöthige Requisiten zu verschaffen, auch wäre „Rosa, Bilder Gallerie Director, bittet [beim Hofbauamt] um Vornehmung einer Besichti- er noch zwayer Dischler Gesellen benöthiget, um ein und andere zur Gallerie gehörige gung der in der kay. Bilder Gallerie in der alten Stallburg sowohl, als auch in seiner Woh- Blind Ramen zu repariren, und aufzumachen, wie dann auch noch auf den Boden, allwo nung alda sich schadhaft befindenden Fenster-Stöcken, Glaß-Tafeln, Fuß-Böden, wie auch die in Vorrath befindlichen Bilder aufbewahret, noch etliche Fenster einzurichten komme- deren Thüren und Schlössern, wobey er zugleich anzeiget, wie daß auf allerhöchstem Be- ten.“ fehl Ihrer Mayestät der Kayserin die dermahlen in der Gallerie aufbewahrten zwey Sta- Das Hofbauamt bewilligt die sofortige Ausfolgung der Putzutensilien. Bezüglich der tuen, das Portraits Seiner Mayestät des Kaysers höchstseeligen Gedächtnuß vorstellend, Tischlergesellen wird befunden, dass deren Beistellung nur nach vorheriger Besichti- nunmehro in das Belvedere solte überbracht werden.“

126 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

Mit der Besichtigung und Vornahme der erforderlichen Reparaturen wird daraufhin tige Jahr zu belassen, maßen die so vielen Haupt-Reparaturen [bei den übrigen Hofbau- (in der 18. Hofbauamtskommissionssitzung am 11. Juni 1773) Oberhofarchitekt Franz ten] anheuer sich ohnehin so hoch belaufen, die kleineren Reparationen aber in dem Anton Hillebrand beauftragt. Er soll auch die Überstellung der beiden Figuren veran- Quartier des obbemelten Directors würde er bald möglichst vorzunehmen besorgt seyn, lassen. wobey übrigens er auch Meldung macht, daß in Folge der allerhöchsten Gesinnung die beyden Statuen bereits in das Belvedere wären überbracht worden, und man in Begriff ÖStA/HHStA, HBA, Karton 4, 18. Session ex 1773, zu Nr. 2, Protokoll der stünde, dieselben allda auf zu stellen.“ Hofbauamtskommission fol. 44, Ausfertigung. Zur Datierung: Im HBA Protokoll/Index Bd. 2, fol. 76, zu Exhibit Nr. 2 der 24. Mai vermerkt. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 4, 21. Session ex 1773, zu Nr. 3, Protokoll der Druck: Erwähnt bei Aurenhammer (1969, S. 53 und S. 146, Anm. 60). Hofbauamtskommission fol. 98v−99r, Ausfertigung. Zur Datierung: Im HBA Protokoll/ Anmerkung: Wie aus anderen Dokumenten zu ersehen ist, handelte es sich nicht um Index Bd. 2, fol. 90, zu Exhibit Nr. 3 der 12. Juli 1773 vermerkt. zwei Statuen Kaiser Franz Stephans, sondern nur um eine; die andere war eine Statue Druck: Bislang unpubliziert Maria Theresias (siehe Dok. 11). Sie können mit den beiden Zinnfiguren von Franz Anmerkung: Hofbauinspektor Karner vermerkt am 23. Juli 1773 ausdrücklich, dass die Xaver Messerschmidt identifiziert werden, die sich auch heute im Unteren Belvedere beiden Statuen [von Franz Xaver Messerschmidt] im Unteren Belvedere aufgestellt befinden (Lechner 2011, S. 76f., Abb. 6 und 7). wurden. „Bemerkte zwey Statuen sind in dem k. k. untern Belvedere gebracht und alda in das jenige Zimmer und auf dem nemblichen Platz, welchen der Herr Ober Hof Architect [Hillebrand] ausgesuchet hat, aufgestellet worden.“ (ebd., 12. Session, Nr. 19 ex 1773, 11 ohne Datum [vor 1773 Juni 23, Wien] fol. 322v). Dieses Zimmer des Unteren Belvederes grenzte direkt an den Saal an (Note Beyers Vorschlag zur Aufstellung von Statuen im Belvedere Hillebrands, ebd., fol. 321r, 1773 Juni 23). und im Bürgerlichen Zeughaus.

Der Bildhauer und Kammerarchitekt Johann Wilhelm Beyer erstellte ein (undatiertes) 14 1774 März 2 Promemoria zu den „zwey Statuen ihrer beeden apostolischen Majestaeten der Kaiserin Entfernung der skulpturalen Werke aus der Bildergalerie und des Kaisers Franz höchst seligen Gedächtniß, welche in der k. k. Bilder Gallerie stehen“ und teilweise Überstellung ins Belvedere. und auf „Befehl ihro kai. könig. apostolischen Majestaet” von dort „hinweggenommen und anders wo versetzet werden“ sollen. Beyer meint, dass diese beiden Statuen ins Zitat nach Lützow: Auf Antrag des Staatskanzlers Kaunitz verordnete die Kaiserin, Bürgerliche Zeughaus passen und dorthin kommen sollten. Die fünf nicht näher be- „dass, weil bey der neuen Einrichtung der Kayserl. Bildergalerie viele Brustbilder, Statuen schriebenen Statuen von Georg Raphael Donner, die sich in einem Schupfen oder und Basreliefs aus Stein und anderen Materie sich vorgefunden, die weder in einer Bilder- Stadel des Bürgerlichen Zeughauses befinden, sollten hingegen ins Belvedere galerie sich schicken noch darin Platz haben, und daher aus selbiger anderswohin zu kommen, da sie besser zu den dort „schon vorhandenen Kunststücken“ passen. Ober- bringen sind, bey Hofe aber zu nichts dienen können, der vorgedachten Akademie abge- hofarchitekt Hillebrand findet Beyers Vorschlag gut, doch werden seiner Meinung „die geben, und von ihr diejenigen Stücke, die in der Antiken- oder Zeichnungsschule als Vor- Eigenthümer von denen Figuren“ Donners [das Unterkammeramt der Stadt Wien] diese bilder zu gebrauchen seyn mögen, behalten, die übrigen hingegen zu der Sammlung von nicht „so leichter dings“ abgeben (mit 23. Juni 1773 datierter Vermerk auf Beyers dergleichen Marmorarbeiten in das Belvedere weiters überbracht werden sollen.“ Promemoria). Druck: Lützow (1877, S. 60f., ohne Quellennachweis). ÖStA/HHStA, HBA, Karton 4, 12. Session, Nr. 19 ex 1773, fol. 320, 322, Ausfertigung. Hinweis: Im 1735 erschienenen „Prodromus“ sind die damals in der Galerie befindli- Druck: Bislang unpubliziert. chen skulpturalen Werke abgebildet. Nachdruck, herausgegeben von Zimerman Anmerkung: Die von Beyer angesprochenen Kunststücke sind wohl die bei Fuhrmann (1888, S. VII–XIX und folgende Tafeln). Zimerman (ebd., S. XIX) gibt die Anzahl der 1770 (Dok. 3) beschriebenen „16 weißmarmorne Statuen fast in Mannsgrösse“, die auf den Tafeln abgebildeten Skulpturen mit 228 Stück an. sich den vier Erdgeschoßräumen des Oberen Belvederes befanden. Zur 1766 erfolg- Anmerkung: Am 5. Mai 1774 wurde angeordnet, die Stücke an Hofarchitekt und Ar- ten Überstellung von dreizehn dieser Figuren ins Belvedere siehe Dok. 2. chitekturdirektor der Akademie, Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg, auszu- folgen (Lützow 1877, S. 61). Im Galeriehauptinventar von 1772 ist zu den im „Schwarzen Kabinett“ der Stallburg-Galerie (ohne Inventarnummer) verzeichneten 12 1773 Juni 26, Wien 15 Marmorstatuen und 10 Marmorbüsten vermerkt: „alle in die Mahler Academie kom- Rosa soll in Tirol [Schloss Ambras] die besten Bilder men“. Mit den „dergleichen Marmorarbeiten“ im Belvedere sind wohl die von Fuhr- für die Galerie auswählen. mann 1770 beschriebenen Skulpturen in den Erdgeschoßräumen des Oberen Belve- deres gemeint (Dok. 3), die 1766 ins Belvedere kamen (Dok. 2) und die auch Beyer Anordnung Maria Theresias zum sofortigen Reiseantritt Joseph Rosas nach Tirol nennt (Dok. 11). [Schloss Ambras], um die dortigen Bilder in Augenschein zu nehmen und die besten Mit der Entfernung dieser Skulpturen aus der Stallburg wurde auch die Umgestaltung für die Bildergalerie in Wien [in der Stallburg] auszusuchen. und Renovierung der dortigen Galerieräume in Angriff genommen, wobei bis Jahres- ende fünf Zimmer fertiggestellt werden konnten (siehe Dok. 20). ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. CCC38, unfol., Konzept der Note des Oberstkämmerers Auersperg an Hofkammerpräsident Kolowrat. Druck: Zimmermann (1903, Nr. 19388). 15 ohne Datum [1774 Mai 5, Wien] Hinweis: Laut Nachtrag im Hauptgalerieinventar von 1772 wurden 16 Ambraser Bil- Beginn der Umgestaltung des ersten Raumes der Galerie, der für die Galerie ausgewählt (siehe Anm. zu Dok. 6). Es dürften damals aber rund 50 des „Schwarzen Kabinetts“. Bilder aus Ambras nach Wien gekommen sein, wie aus einem späteren Schreiben des Schlosshauptmanns Johann Baptist Primisser vom März 1780 hervorgeht (Dok. 75). Anzeige [vom 5. Mai 1774] beim Hofbauamt: „Rosa Director der k. k. Bilder Gallerie zeiget mittelß der … von dem Obrist Kämmerer [Auersperg] unterschriebenen Note an, wie daß er zur Aufmachung der Bilder in dem jenigen Zimmer, wo die schwarzen Kästen 13 ohne Datum [1773 Juli 12, Wien] gestanden, wie auch zu Machung der noch abgängigen Lamberien 3 Tischler Gesellen Verschiebung der Arbeiten in der Galerie aufs nächste Jahr, nötig hätte, nebst deme wären auch 9 neue Zier-Rahmen zu machen, wobey die besagten Aufstellung der beiden Statuen im Belvedere. Lamberien samt denen dermahlen noch schwarzen Supra-Porten auf allerhöchsten Befehl solten weiß angestrichen und vergold werden. Übrigens wären auch ein- und andere Fen- „Oberhof Architect [Hillebrand] berichtet, er habe zufolge Auftrags die angezeigte Schad- ster Tafln mit neuen Bley einzumachen erforderlich.“ haftigkeiten sowohl in der kaiserlichen Bilder Gallerie [in der Stallburg], als auch in dem Votum [vom 21. Mai 1774] der Hofbauamtskommission: „Dem k. k. wirk. Rathe und Quartier des dießfälligen Directors Rosa beaugenscheinet und dabey gefunden, daß sam- Oberhofarchitekten [Hillebrand] zur Untersuchung der nöthigen Arbeiten, allenfalls deren mentliche Haupt- und Winter-Fenster in der Gallerie sehr schlecht und neu verfertigen zu vorläufiger Veranlassung, und sohiniger Berichterstattung zuzustellen.“ laßen erforderlich wären. Da jedoch selbe in der Beköstung beträchtlich ausfallen würden, so habe er solches bevor anzeigen wollen, dabey erachtend, ein solches bis auf das künf- ÖStA/HHStA, HBA, Karton 6, 6. Session, Nr. 9 ex 1774, fol. 90, undatiertes Konzept

127 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

zum Protokoll der Hofbauamtskommission. Zur Datierung: Im HBA Protokoll/Index ÖStA/HHStA, HBA, Karton 8, 8. Session, Nr. 23 ex 1774, fol. 40, Konzept. Zur Bd. 3, fol. 28, zu Exhibit Nr. 9 der 5. Mai vermerkt. Die sechste Session 1774 fand am Datierung: HBA, Protokoll/Index Bd. 3, fol. 41 mit Vermerk, dass die 8. Session am 8. 21. Mai statt (HBA, Karton 7, fol. 583ff.). Juli 1774 abgehalten wurde. Zu Exhibit Nr. 23 der 28. Juni eingetragen (ebd., fol. 44). Druck: Bislang unpubliziert. Druck: Teils erwähnt bei Mader-Kratky (2010, S. 35 und S. 37, Anm. 8), teils bislang Hinweis: In späteren Dokumenten ist nur mehr von acht Zierrahmen die Rede (siehe unpubliziert. Dok. 17). Hinweis: Im Juli 1774 wurde der Hoftischlermeister Augustin Haunold mit der Anferti- Anmerkung: Die Umgestaltung des „Schwarzen Kabinetts“ (Abb. 6 im Beitrag von gung der Lambrien beauftragt (HBA, Karton 8, 8. Session, Nr. 37 ex 1774, fol. 56). Die Nora Fischer) war bereits Ende 1772 von Rosa vorgesehen gewesen (siehe Dok. 6). Vergabe der Anstreicherarbeiten für die Sommer- und Winterfenster, die Hillebrand Dieses Kabinett war der erste der zehn Galerieräume, die um den ebenfalls mit Bildern bereits im Vorjahr als erforderlich erachtet hatte (Dok. 13), ging ebenfalls im Juli 1774 behängten hofseitigen Galerieumgang im zweiten Obergeschoß der vierflügeligen an den bürgerlichen Anstreicher Andreas Menz (HBA, Karton 6, 9. Session, Nr. 21 ex Stallburg angeordnet waren (Grundriss bei Haag/Swoboda 2010, S. 64). Wie diese 1774, fol. 210). Räume vor der Umgestaltung aussahen, zeigt das Inventar Storffers (Haag/Swoboda Anmerkung: Die damals beschlossene Demontage der Wandverkleidung könnte das 2010, Abb. 21 und Tafeln ab S. 64ff.). Ihr nachmaliges Aussehen ist bildlich nicht fünfte (Eck-)Zimmer, das sogenannte Medaillenzimmer (Swoboda 2010, S. 20f. und überliefert. Tafeln S. 80f.) betroffen haben, wo sich neben Münzen und Medaillen auch wohl einige jener Skulpturen befanden, deren Entfernung die Kaiserin März 1774 angeordnet hatte (Dok. 14). Anscheinend waren die ersten umgestalteten Räume die fünf zur 16 ohne Datum [wohl 1779 Juli, Wien], betrifft 1774 Juli 3 Habsburgergasse gelegenen Zimmer. Preisfestsetzung für Egger und Landerer zur Herstellung der neuen Bilderrahmen. 18 ohne Datum [1774 Oktober 29, Wien] Wohl im Zusammenhang mit einer im Juli 1779 erfolgten Rechnungsüberprüfung Zusätzliche Arbeiten werden bewilligt, geben Hofbildhauer Wenzel Egger und Kammervergolder Mathias Landerer folgendes um die Galerie für Besucher öffnen zu können. an: „Anno 1773 ist in der k. k. Bilter Gallerie an denen Rammen der Anfang gemacht worden, „Hofbau Inspector Karner überreicht ein Geschäftl des Anstreichers Mez in betref der den 28ten Junii 1774 ist über die schon verfertigt und geliferte Rammen die Beaugen jenigen 30 Sommer- und zwey Winter Fenster Stöken, zwey Thüren, 1 Fenster Laden und scheünigung durch … Herrn Hofrat Johann Pabtist v. Bolza, dann Herrn Hillebrandt und 36 Stük Lambrien in die k. k. Bilder Gallerie“. Diese Arbeiten waren nicht in dem bereits übrig hiezu bestimten Herrn von einen löblichen k. k. Hof Bauamt, unter den Presitio approbierten Kostenvoranschlag von Andreas Menz enthalten. [Praesidium] Seiner Excellenz Herrn Herrn Grafen Ernest v. Kaunitz Rittberg ergangen. Votum der Hofbauamtskommission [vom 29. Oktober 1774] „Zu Herstellung der Sonach den 3ten Julii 1774 ist der Accord mit dem Hofbilthauer Egger und Cammer Ver Galerie in dem Stande, daß die allenfalls dahin kommende Fremde ohne Nachtheil des golder Lander von einer löblichen Hof Bau Comission bey … Herrn Hofrath Johann Pabtist allerhöchsten Hofes zusehen eingelaßen werden können, wäre nöthig, dieße Arbeit ver v. Bolza abgefast und ist gesezet worden, nemlich dem Bilthauer vor jeden laufenden fertigen zulaßen“. Schuh 48 xr, und den Vergolder vor jeden der Schuhen 1 f. 45 xr, die Kellungen [Kehlun- gen, gemeint Rahmenleisten] waren bis auf 3 Zoll in der Breite, und den 7ten November ÖStA/HHStA, HBA, Karton 6, 12. Session, Nr. 7 ex 1774, fol. 296, Konzept zum 1774 ist die erste Zallung aus einen k. k. Cameral Zall Amt hiraus erfolget.“ Protokoll der Hofbauamtskommission. Zur Datierung: HBA Protokoll/Index Bd. 3, fol. 76 mit Vermerk, dass die 12. Session am 29. Oktober 1774 abgehalten wurde. Zu ÖStA/HHStA, HBA, Karton 47, 4. Session, ohne Nr. (gehört zu Konvolut Nr. 12 ex April Exhibit Nr. 7 der 4. Oktober 1774 eingetragen (ebd.). 1781), unfol., Ausfertigung. Undatierte, von Egger und Landerer unterschriebene Druck: Bislang unpubliziert. Note, die wahrscheinlich im Zusammenhang mit der Rechnungsprüfung im Juli 1779 Anmerkung: Damit liegt ein Hinweis vor, dass beabsichtigt war, die Galerie zukünftig ausgestellt wurde (ebd., Karton 40, 7. Session, zu Nr. 53 ex 1779, Protokoll der Hof- nicht nur den Künstlern, wie dies bereits seit Anfang 1773 nachzuweisen ist (Zimmer- bauamtskommission fol. 227−228; siehe dazu auch Anm. zu Dok. 41). mann 1903, Nr. 19379), sondern überhaupt dem Publikum zugänglich zu machen. Druck: Bislang unpubliziert. Den Künstlern standen eines oder mehrere der vier „Mahler-Zimer“ direkt neben den Anmerkung: Der damals festgelegte Preis für die Bilderrahmen galt auch für die spä- Galerieräumen zur Verfügung, wie ein 1773/75 datierbarer Quartierplan der Hofburg tere Einrichtung der Bildergalerie im Belvedere (siehe Dok. 41, 44 und 99). zeigt, auf den mich Anna Mader-Kratky aufmerksam machte (ÖStA/HHStA, OMeA, Sonderreihe, Nr. 396, fol. 7 und 8; Reproduktion). Eine beabsichtigte allgemeine Öffnung der Galerie im Jahr 1774 wäre durchaus denkbar, hatten doch die drei kaiser- 17 ohne Datum [1774 Juli 8, Wien] lichen Kabinette bereits 1773 fixe Öffnungszeiten („Almanach de Vienne en faveur des Abnahme der Holzvertäfelung eines weiteren Raumes, etrangers ...“, Wien 1773 bei Joseph Kurzböck, S. 44). um dort Bilder hängen zu können.

Rosa ersucht das Hofbauamt „mit allerhöchsten Befehl, ihme vor allzeit, so oft er ein 19 ohne Datum [1774 November 21, Wien] paar Tischler Gesellen die Bilder aufmachen und abzunehmen nötig hätte, zu verschaf- Bisher über 6.000 Gulden Renovierungskosten fen, wie auch daß er ihnen die unumgänglich neu zu lieffernden Blind-Rahmen zuma- für die Galerie in der Stallburg. chen und die alten außzubessern geben könne.“ Außerdem „sollen in einem anderen Gallerie Zimmer, welches pur mit Bildern außzuziehren ist, die abgenohmene Holz Ver- „K. auch k. k. Hof Kammer erinnert, wie daß zufolge allerhöchster Entschliessung den kleidung in die alte Material Kammer, wie bereits schon einmahl geschehen, abgegeben Handwerks Leuthen die Gebührnisse für ihre in der k. k. Bilder Gallerie geleistete Arbeiten werden.“ zusamen mit 6272 f. 42 ½ xr bey dem Universal Cameral Zahl Amte zur Zahlung wären Votum der Hofbauamtskommission [vom 8. Juli 1774]: „Die Beyschaffung deren ab- angewiesen worden, übrigens aber der Bedacht ohnehin genohmen seyn würde, dem gängigen Lamberien, wo vorhin die schwarze Kästen gestanden seynd, ist eben so nöthig Obrist Hofmeister Amte den weiteren Inhalt der allerhöchsten Anordnung zu erinnern, als die Vergoltung und Ausbeßerung deren Sopraporten und Thüren; mithin ist sowohl in daß nemlich künftighin in einem Jahre für die Bilder Gallerie eine so grosse Summe nicht Anbetracht deßen, als auch wegen Übernehmung deren alten abgenommenen Holz Ver- mehr aufzuwenden, und bevor etwas angefangen würde, Ihrer Mayestät das nötige vor- kleidungen in die alte Materialien Kammer dem Unterhof Architecten Martinelli, daß ein zulegen, solches auch durch das Hof Bau Amt zu bewerkstelligen seye.“ so anders besorgen solle, aufzutragen. Dem Hofbau Inspector Karner aber ist mitzuge- ben, daß er sich genau informiren solle, ob die angezeigte 8 neue Ziehr Rammen schon ÖStA/HHStA, HBA, Karton 6, 13. Session, Nr. 14 ex 1774, fol. 355, Konzept zum unter deren bereits in der Arbeit seyenden begriffen oder über dieß noch 8 andere neue Protokoll der Hofbauamtskommission. Zur Datierung: HBA Protokoll/Index Bd. 3, fol. wären; ingleichen hätte er die Fürkehrung zu treffen, daß dem Galerie Director Rosa, 85 zu Exhibit Nr. 14 der 21. November 1774 eingetragen. wenn nicht unter denen Feuer Leuten ein Tischler wäre, so die Blind Rammen zu denen Druck: Bislang unpubliziert. Bildern zu machen in Stande wäre, ein Tischler Gesell zu solchen Ende jedes mahl geschic- Hinweis: Die erwähnte Resolution der Kaiserin wurde bereits in der am 24. September ket würde.“ 1774 abgehaltenen Hofbauamtskommissionssitzung besprochen (HBA, Karton 8, 11. Session, Nr. 63 ex 1774, fol. 34v−35r). Dabei wurde festgehalten, dass die Kaiserin

128 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

Galeriedirektor Rosa, bevor diese Resolution ans Hofbauamt gelangt war, mündlich 22 1775 August 5, Wien bereits die Erlaubnis zur Durchführung weiterer Arbeiten erteilt hatte. Dies belegt, Ausbesserungen bei der Stiege zur Galerie dass sich Maria Theresia persönlich von Rosa die Planungen zur Gemäldegalerie vor- und Lager für restaurierbedürftige Bilder. legen ließ. Anmerkung: In diesem Betrag sind wohl nicht die 150 Gulden enthalten, die die Kai- Oberstkämmerer Rosenberg teilt dem Obersthofmeisteramt mit, es erfordere „theils serin Rosa monatlich für den Mehraufwand bei der „Herstellung der Bilder“ (Zimmer- die Anständigkeit, theils die unumgängliche Nothwendigkeit, daß die Absaz-Pläze auf der mann 1903, Nr. 19389, 1773 Juli 6) „bis zur vollkommenen Herstellung der Gallerie“ zur kaiserlich-königlichen Bilder Gallerie führenden Stiege im 2ten Stock, anstatt deren (Zimmermann 1903, Nr. 19392, 1773 Oktober 9) gewährt hatte. Diese Zusatzzahlun- schon ausgebrochenen Ziegeln, mit Stein-Platten belegt, allda saubere Hand-Gelender gen an Rosa belegen jedenfalls, dass mit der Modernisierung der Galerie auch ver- gemacht, die daselbst an der Seite befindlichen Laternen, wegen abzuwendender Bemack- mehrte Restaurierungsarbeiten an den Gemälden verbunden waren. Zu diesen Re- lung der Mauern, in die Mitte übertragen, und in dem Keller nahe an dem Französischen staurierungen siehe Hoppe-Harnoncourt (2001, S. 142−144). Theater eine Thür verändert, und allda zur sicheren Aufbewahrung deren zu reparierenden Gallerie-Bildern ein Verschlag verfertiget werde.“ Rosenberg bittet um entsprechende Veranlassung beim Hofbauamt. 20 ohne Datum [1775 Jänner 25, Wien] Rosas Konzept zur Einrichtung der weiteren ÖStA/HHStA, OMeA, Sonderreihe, Karton 370, in Mappe Nr. 15, unfol., Ausfertigung fünf Galeriezimmer in der Stallburg. des Insinuats. Druck: Erwähnt bei Mader-Kratky (2010, S. 37, Anm. 9). Galeriedirektor Rosa ersucht das Hofbauamt, „Ihrer Mayestät in Gewärtigung der aller- Hinweis: Die Arbeiten wurden von der Hofbauamtskommission am 29. August 1775 höchsten Befehle allerunterthänigst vorzutragen, daß, nachdeme er mit neuer Einrichtung veranlasst (ÖStA/HHStA, HBA, Karton 10, 7. Session, Nr. 35 ex 1775, fol. 20r; Datie- des 5ten Zimmers in der Gallerie gleich den anderen dermahlen zu Stande gekommen, die rung der Sitzung auf fol. 3r). Weitere Renovierungsarbeiten in der Bildergalerie der Zier-Rahmen in denen noch übrig einzurichten kommenden 5 Zimmern gleichförmig her- Stallburg sind archivalisch nicht nachzuweisen. Zum 1777/78 erfolgten Abbruch der stellen zu lassen erforderlich seyn wolle, weilen er alle praetiosen Bilder auß dem Gallerie dekorativen Ausstattung der Galerie und deren Umbau zu acht Wohnungen für Mit- Gange allda aufmachen würde, damit solche beysamen, und nicht zersteut blieben, anbey glieder der kaiserlichen Leibgarde zu Fuß siehe Mader-Kratky (2010). Der in diesem wolte er die annoch tauglichen alten Rahmen dazu verwenden, so aber doch neu vergol- Beitrag nicht erfasste Umbauplan (Grundriss) befindet sich samt der Kostenkalkulation det, zu denen vorräthig aufbewahrten Bildern hingegen müsten neue Rahmen gemacht im Konvolut ÖStA/HHStA, HBA, Karton 31, 1. Session, Nr. 29 ex 1778, fol. 166−185. werden.“ Anmerkung: Der Anlass, warum die Renovierungsarbeiten wohl im September/Okto- ber 1775 eingestellt wurden, war laut Rosenbergs Bericht von 1787 (Dok. 157) die zu ÖStA/HHStA, HBA, Karton 9, 1. Session, Nr. 28 ex 1775, fol. 98, Konzept zum erwartende Überstellung von Gemälden aus den k. k. Sammlungen in Prag sowie Protokoll der Hofbauamtskommission. Zur Datierung: HBA, Protokoll/Index Bd. 4, fol. Innsbruck und die sich daraus ergebende Platznot in den Räumlichkeiten der Stall- 3 zu Exhibit Nr. 28 der 25. Jänner 1775 eingetragen. burg. Ob damals schon eine Überstellung der Bildergalerie ins Belvedere erwogen Druck: Erwähnt und zum Teil zitiert bei Mader-Kratky (2010, S. 35 und S. 37, Anm. 9). wurde, ist nicht belegbar. Die Mitte Dezember 1775 an Oberstkämmerer Rosenberg Hinweis: Im Juli 1775 bewilligte die Kaiserin 300 Gulden für die Rahmen des siebenten gestellte Anfrage der Kaiserin, ob es zur „vorhabenden Errichtung einer Savonnerie- Zimmers (Dok. 21), daher hatte sie wohl zuvor auch die diesbezüglichen Kosten für Teppich-Fabrique einen schicklichen Ort im Belvedere“ gäbe, was Rosenberg verneinte das sechste Zimmer genehmigt. (Zimmermann 1903, Nr. 19405), könnte darauf hinweisen, dass das Belvedere da- Anmerkung: Diesem Antrag Rosas ist zu entnehmen, dass einerseits die Neurahmun- mals noch nicht als neuer Standort der kaiserlichen Galerie feststand. gen einheitlich waren, und dass andererseits auch alte Rahmen, sofern sie noch zu restaurieren waren, Verwendung fanden. Im Galeriehauptinventar von 1772 (Anm. zu Dok. 6) ist bei einigen der insgesamt 338 Gemälde der drei Gänge von Rosas Hand vermerkt: „ist in die Zimmer kommen“ oder nur kurz „inwendig“. Rosa erwähnt in sei- ROSAS NEUAUFSTELLUNG DER K. K. nem Bericht von 1787 (Dok. 156), dass sein Plan, die Bilder nach Schulen zu hängen, BILDERGALERIE IM BELVEDERE (1776/77). nach seiner wohl im März/April 1776 erfolgten Rückkehr aus den Niederlanden (siehe Anm. zu Dok. 25) genehmigt worden sei. Daraus lässt sich rückschließen, dass seine 23 1776 April 15, Wien Stallburg-Aufstellung noch nicht nach Schulen geordnet gewesen sein dürfte. In Ro- Dem Vernehmen nach soll die Bildergalerie senbergs Bericht von 1787 (Dok. 157) heißt es hingegen, Rosa hätte die Gemälde ins Belvedere überstellt werden. bereits anlässlich der Inventarisierung im Jahr 1772 in Schulen eingeteilt. Im Inventar von 1772 ist jedoch keine derartige Einteilung zu erkennen (siehe dazu die Ausführun- Obersthofmeister Khevenhüller-Metsch und Oberstkämmerer Rosenberg tragen Kai- gen zu Rosas Inventarisierung von Nora Fischer in der vorliegenden Publikation). Da serin Maria Theresia gemeinschaftlich vor, der Direktor der Bildergalerie Joseph Rosa Rosenberg erst ab 1775 Oberstkämmerer war und die Situation von 1772 nicht aus habe, da die Kaiserin „dem Vernehmen nach bereits entschlossen, daß die kai. könig. eigener Anschauung kannte, ist in diesem Punkt Rosas Bericht als der verlässlichere Bilder Gallerie demnächsten aus der Stallburg in das Bellvedere übersezt werden solle, [...] anzusehen. bittlich angebracht, daß ihme sein dermaliger Gehalt per 1200 f. nicht hinlänglich wäre, da er wegen täglichen hin- und ruckfahren, das Jahrs hindurch einige hundert Gulden benöthiget hätte, oder sich gar Wagen und Pferd anzuschaffen bemüssiget wäre […].“ 21 1775 Juli 10, Wien 300 Gulden Vorschuss für die Bilderrahmen ÖStA/HHStA, OMeA, Protokoll Bd. 38, fol. 247r−247v, Abschrift. des siebenten Galeriezimmers. Druck: Kurzregest bei Pillich (1966, Nr. 734). Hinweis: Weder der Vortrag noch die Supplikation Rosas waren in den Akten des Obersthofmeister Khevenhüller-Metsch teilt Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg Obersthofmeisteramtes auffindbar. mit, Kaiserin Maria Theresia habe angeordnet, „daß das siebende Zimmer in der Bilder Anmerkung: Die Kaiserin resolvierte laut Protokolleintragung nicht auf diesen Vortrag Gallerie fördersamst eingerichtet, und in Folge dessen dem Bilder Gallerie Directori Joseph („Notandum dieser Vortrag ist nicht mehr herabgelangt“). Erst nach weitgehend abge- Rosa zur Verfertigung der zur Einrichtung gedachten Zimmers erforderlichen Rahmen schlossener Überstellung der Bilder von der Stallburg ins Belvedere genehmigte Maria 300 f. auf Verrechnung verabfolget werden sollen“. Theresia am 7. November 1776 die Erhöhung von Rosas Gehalt (Dok. 36).

ÖStA/HHStA, HBA, Karton 10, 6. Session, Nr. 72 ex 1775, fol. 635 und 637, Ausfertigung. Druck: Erwähnt bei Mader-Kratky (2010, S. 35 und S. 37, Anm. 9); vgl. dazu Pillich 24 1776 Mai 3, Wien (1966, Kurzregest Nr. 726 aus dem OMeA-Protokollbuch). Trotz Verlegung der Galerie ins Belvedere verbleiben Hinweis: Das ist die letztmalige Zahlungsbewilligung für die Renovierung der Bildergale- der dortige Schlosshauptmann und Zimmerwärter. rie in der Stallburg. Aus Rosas Bericht von 1787 (Dok. 156) geht hervor, dass auch dieses siebente Zimmer „hergestellet“ wurde. Akten des Hofbauamtes zur Renovierung dieses Oberstkämmerer Rosenberg erstattet der Kaiserin einen Vortrag, der mit folgendem Zimmers liegen nicht vor. Satz beginnt: „Eure Majestät haben allergnädigst zu verordnen geruhet, daß dero Bilder-

129 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

Gallerie aus der so genannten alten Stall-Burg in das Belvedere übertragen werden solle.“ 27 1776 Juni 12, Wien Aufgrund dieser Änderung schlägt Rosenberg vor, den dortigen Schlosshauptmann Das Hofbauamt soll Rosa bei der Einrichtung Philipp Williard und den dortigen Zimmerwärter Joseph Gabriel mit Belassung ihres der Galerie bestmöglich unterstützen. jeweiligen Gehaltes und Deputates in den Ruhestand zu versetzen. Die Kaiserin sieht jedoch keine Notwendigkeit zur Vornahme von wesentlichen Veränderungen und Das Obersthofmeisteramt zeigt dem Generalhofbaudirektor Graf Kaunitz-Rietberg an, resolviert, dass beide weiterhin im Dienst verbleiben sollen, nur müsse Williard seine Kaiserin Maria Theresia habe dem „Gallerie Director Joseph Rosa die Überbringung der im Belvedere gelegene Dienstwohnung aufgeben. ihm anvertrauten Bilder Gallerie aus der alten Stallburg in das Belvedere allergnädigst aufgetragen und zugleich anzuordnen geruhet, daß demselben von Seiten des kai. könig. ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. CCCC36, unfol., Hof Bau Amts zur bestmöglichen Vollziehung dieses allerhöchsten Auftrages auf sein all- Ausfertigung mit eigenhändiger Resolution der Kaiserin. maliges Ersuchen der benöthigte Vorschub, Beystand, und hilfliche Hand auf die würksam- Druck: Kurzregest bei Engerth (1886, S. 279, Nr. 147), größtenteils wörtlich bei Zim- ste Art unweigerlich geleistet werden solle.“ mermann (1903, Nr. 19408). Bei Stix (1922, S. 20), Lhotsky (1941−1945, S. 445, Anm. 149) und Aurenhammer (1969, Anm. 65) mit irrtümlicher Signaturangabe ÖStA/HHStA, OMeA, Protokoll Bd. 38, fol. 281r−v, Abschrift. CCCC26. Druck: Kurzregest bei Pillich (1966, Nr. 750). Hinweis: Aurenhammer (1969, S. 58) gibt ohne Quellennachweis an, dass Galerie Hinweis: In dem mit 10. Juni 1776 datierten Insinuat des Oberstkämmereramtes an direktor Rosa die Wohnung Williards erhielt. Diese Annahme ist wohl zutreffend (siehe das Obersthofmeisteramt heißt es, dass beide k. k. Majestäten diese Anordnung ge- Anm. zu Dok. 31). troffen hätten (Zimmermann 1903, Nr. 19409). Anmerkung: Das ist das frühest erhaltene Dokument zum Beschluss der Transferie- Anmerkung: Das Hofbauamt geriet durch diese Anordnung sehr unter Druck, da es rung der Galerie ins Belvedere. weder über die entsprechenden Geldmittel für diese nicht vorausgeplante bauliche Adaption des Belvederes zur Aufnahme der Gemäldegalerie verfügte, noch genügend Zeit für die vorschriftsmäßige Akkordierung eines Großteils der Arbeiten hatte, wie im 25 1776 Mai 9, Wien Oktober 1776 nach Abschluss der Arbeiten konstatiert wurde (siehe Dok. 33 und 34). Die Kaiserin will die aus den Niederlanden angekommenen Gemälde besichtigen. 28 ohne Datum [vor 1776 Juni 14, Wien] Das Obersthofmeisteramt zeigt Gerneralhofbaudirektor Graf Kaunitz-Rietberg an, die Haunold erhält den Auftrag für die Tischlerarbeiten Kaiserin habe „anzuordnen geruhet, daß die zu denen aus Niderland angekommenen im Hauptgeschoß des Belvederes. Gemälden erforderliche Blind Rahmen unverzüglich verfertiget werden sollen, damit Allerhöchst dießelben gedachte Gemählde künftigen Samstag als den 11ten dieses desto Hoftischlermeister Augustin Haunold und der bürgerliche Tischlermeister Anton gelegener, und besser in Augenschein nehmen können […].“ Rudtorffer legen Kostenvoranschläge für die in den 14 Zimmern und im Saal erforderlichen Tischlerarbeiten. Da Haunolds Offert mit 1.597 Gulden günstiger als das von ÖStA/HHStA, OMeA, Protokoll Bd. 38, fol. 268v-269r, Abschrift. Rudtorffer mit 1.756 Gulden ist, erhält Haunold den Auftrag. Druck: Kurzregest bei Pillich (1966, Nr. 746). Haunold offeriert zum „oberen Stockh in den 14 Zimmern“: Hinweis: Zu diesem von Rosa getätigten Bilderankauf siehe Engerth (1881, S. LIV− Demontage der „14 waiche Verschlag” in den 14 Zimmern. LVII). Für diese Reise in die Niederlande bewilligten die Kaiserin und der Kaiser Gale- Demontage von „14 alte Thürn mit Futter und Verkleydungen samd denen Fußtriten“. riedirektor Rosa 200 Dukaten gegen Verrechnung (Zimmermann 1903, Nr. 19403, Zurichtung von 6 alten Türen. 1775 November 20). 20 neue Fußstaffeln (21 Schuh lang, 2 Schuh breit) „in denen Zimmern, weillen solche Anmerkung: Die Koinzidenz der Ankunft der zum Teil über fünf Meter hohen Altarbil- verlängert worden“. der von Peter Paul Rubens in Wien mit der Entscheidung zur Übersiedelung der Gale- 26 äußere Winterfensterstöcke in den Zimmern (über 8 Schuh hoch). rie von der Stallburg ins Belvedere ist zwar auffallend, der ursächliche Zusammenhang 39 große Kreuz-Winterfensterstöcke „in dem Hauptstockh, in denen Zimmern“, jeweils jedoch archivalisch nicht belegbar. Rosa gibt dazu in seinem eigenhändigen Bericht mit 4 Flügeln und integrierten 2 kleinen Flügeln (über 12 Schuh hoch). von 1787 (Dok. 156) an: „Nachdeme ich mit diesen Gemählden zurük kame, wurde 1 Parapetwinterfensterstock in einem der Zimmer mit zwei Parapettüren (über gleich die Veränderung des Orths vorgenohmen, und zur zweiten Einrichtung geschriten, 15 Schuh hoch). und mein Plan, die Mahlereyen in ihre Schulen einzutheilen, wurde allergnädigst aufge- 5 grosse äußere Winterfensterparapetstöcke im Saal, jeder mit 2 Türen (über nommen und abrobiret.“ 16 Schuh hoch). 8 äußere Winterfensterstöcke „oben auf dem Sall“, unten und oben rund geschweift (über 8 Schuh hoch). 26 ohne Datum [1776, vor Mitte Mai] Oberhofarchitekt Hillebrand wird per Hofbauamtsdekret vom 14. Juni 1776 angewie- Joseph II. erteilt Anweisungen zur Einrichtung sen, Haunold mit den Arbeiten zu beauftragen. der oberen Galeriezimmer. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 13, 4. Session, Nr. 45 ex 1776, fol. 172 und 177, „Punkten / Für den Obrist-Kämmerer Grafen von Rosenberg … In der Gallerie ist bestmög- Ausfertigung. Weder Haunolds noch Rudtorffers Überschläge sind datiert. Der Termi- lichst zu trachten, daß ehesten alle oberen Zimmer, die noch nicht spalirt sind, mit Spali- nus ante ergibt sich durch das direkt auf der Rückseite von Haunolds Kostenvoran- ren versehen, auch alle Bilder einmal aufgemacht, und die Rahmen nach und nach herbey- schlag (fol. 177v) aufgeschriebene Hofbauamtsdekret. geschafet, hiernach aber stückweiß die nöthigen Reparaturen vorgenommen werden. Druck: Erwähnt bei Aurenhammer (1969, S. 148, Anm. 87). Von Erkaufungs-Vorschlägen welcher Bilder ist kein Gebrauch zu machen; sollte aber ein wesentlich vortheilhafter Tausch sich hervorthun, so ist er nicht auszulaßen. […]“ 29 1776 Juli 4, Wien ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. CC80, unfol., undatierte Ausschreibung für Malerarbeiten im [2. Stock des] Belvedere; Ausfertigung mit eigenhändiger Unterschrift „Joseph Cor[regens]“. Zur Datierung: Das Pihl erhält den Auftrag. Handbillet wurde vor oder während einer Reise des Kaisers verfasst, da dessen „Zurück- kunft“ angesprochen wird. Die Einrichtung der oberen Zimmer der Galerie muss die Insgesamt vier bürgerliche Vergolder legen Kostenvoranschläge für Arbeiten im „Belve- acht Räume im 2. Stock des Oberen Belvederes betreffen. Die Kostenvoranschläge dazu dere Gebäude in obern Schloß“. Das günstigste Angebot stammt von Joseph Pihl (datiert wurden im Juli 1776 vorgelegt (siehe Dok. 29). Weiters wird angeordnet, dass der Mar- 4. Juli 1776). Es umfasst Türen, Sommer- und Winterfensterstöcke und Lambrien (diese quer Carlotto Mitte Mai („im halben May“) nach Paris geschickt werden soll. Damit er- 2 Schuh und 7 Zoll hoch). Soweit erwähnt, werden diese weiß angestrichen, wobei die gibt sich eine Datierung „vor Mitte Mai 1776“. Stabprofile der Lambrien, der Türen und der Innenseiten der Sommerfensterstöcke Druck: Bei Engerth (1886, S. 283, Kurzregest Nr. 186) als undatiertes Dokument (ohne grün angestrichen werden sollen. Von Vergolderarbeiten ist keine Rede. Das Gesamt genauere Angabe des Inhalts) zwischen September und Oktober 1781 aufgelistet. Diese arbeitsausmaß ist nicht ersichtlich, da nur Stückpreise beziehungsweise der Preis pro zeitliche Einordnung ist sicherlich unzutreffend, da Joseph II. als Mitregent unterschreibt. Klafter angegeben wird; das erklärt auch die geringe Endsumme mit 18 f. 54 xr.

130 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

ÖStA/HHStA, HBA, Karton 17, 5. Session Nr. 33 ex 1776 (liegt ein in 8. Session, Nr. 34 räumen musste. Kustos Joseph Hickel übersiedelte nicht ins Belvedere, da statt seiner ex 1776), fol. 102, Ausfertigung. im November 1776 der Maler Johann Tusch aufgenommen wurde (Zimmermann Druck: Bislang unpubliziert. 1903, Nr. 19414; Pillich 1966, Nr. 757). Die Zuweisung der Wohnung an Tusch er- Hinweis: Die im September 1776 erfolgte Abrechnung Pihls war Anlass für heftige folgte erst im Februar 1777 (ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 6, Nr. 7 ex Kritik seitens der Hofbauamtskommission (Dok. 34). Sowohl Hofbauinspektor Karner 1777, unfol.). (siehe Dok. 32) als auch Oberhofarchitekt Hillebrand (siehe Dok. 33) mussten sich verantworten. Aus der Stellungnahme Karners geht hervor, dass Pihls Arbeiten die acht Zimmer im 2. Stock des Oberen Belvederes betrafen. 32 1776 September 23, Wien Beschreibung der Arbeiten Pihls in den acht Zimmern des 2. Stocks im Belvedere. 30 ohne Datum [präsentiert 1776 Juli 26] Auftrag an Haunold für die Lambrien im Hofbauinspektor Karner führt aus, dass die Arbeit des bürgerlichen Vergolders Joseph ehemaligen Bataille-Saal des Oberen Belvedere. Pihl „in dem oberen Bellvedere in 8 Zimmern, in zweitten Stock, wohin ein Theil der k. k. Bilder Gallerie kommet, gemachet“ und gemeinsam mit den Arbeiten des Ausmalers in Offerte des Hoftischlermeisters Haunold und zweier bürgerlicher Tischlermeister für der 5. Session unter Nr. 33 (siehe Dok. 29) bewilligt worden seien. Mit Ausnahme der die Anfertigung von Lambrien im ehemaligen Bataille-Saal des Oberen Belvederes, der Sommerfensterstöcke und der Fensterbretter seien jedoch alle übrigen damals ange- offenbar identisch mit dem nachmaligen Rubens-Saal ist (4. westliches Zimmer des botenen Arbeiten nachträglich abgeändert worden. Es wurden die Türen vergrößert; Hauptgeschoßes, siehe Grundriss bei Mechel 1783; dies ist der heutige Makart-Saal). die von Pihl begonnenen (kleineren) Türen seien bereits geschliffen gewesen, bevor Da Haunold der Preisgünstigere war, erhält er den Auftrag. Die Lambrien hatten eine sie wieder abgebrochen wurden. Weiters waren die Lambrien um 5 Zoll höher auszu- über 13 cm tiefe Abdeckplatte, um dort die Bilder aufstellen zu können. führen als im Offert vorgesehen. Die insgesamt acht Klafter Lambrien wurden von Pihl weiß geschliffen, die Stäbe grün gefasst und alles gefirnisst. Karner habe nun alles „In das kay. könig. ober Belvedere in Hauptstockh, in dem gewesten Patallien Sale, die selbst nachgemessen, um die Arbeitskosten nach Quadratschuh, der verlässlichsten neue Lampry betrefend Form der Abrechnung, zu ermitteln. Pro Quadratschuh werden 9 xr verrechnet. Der Als vor eine Claffter Lampry, von gutten trockhen waichen 5/4 Zoll Holz mit abkehlten Preis sei gerechtfertigt, da Pihl infolge der gebotenen Eile zusätzlich viele Arbeitskräfte Füllungen, die Füllungen in der Nuth mit hartten Federn verleimbt, hinten mit starkhen aufnehmen und dann wieder entlassen musste, wodurch ihm Zusatzkosten entstan- Einschiebleisten, oben mit abgekehlten Gesimbs, und extra darauf durchaus eine 5 Zoll den seien. diefe Blatte von waichen 6/4 Zoll Holz, alwo die Bilder darauf stehen, unten extra mit abkehlten Zokhel [Sockel], 2 Schuh hoch zu machen, ist vor eine Klafter Lampry, mit an- ÖStA/HHStA, HBA, Karton 17, 7. Session, Nr. 68 ex 1776 (liegt ein in 8. Session, richten und anschlagen 2 f. 30 xr.“ Nr. 34 ex 1776), fol. 106−107, Note des Hofbauinspektors Karner, Ausfertigung. Druck: Bislang unpubliziert. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 14, 5. Session, Nr. 87 ex 1776, fol. 579−580, Ausfertigung, Hinweis: Karner nimmt auch Stellung zur Abrechnung des Hoftischlers Haunold be- ohne Ausstellungsdatum, präsentiert 1776 Juli 26. treffend dessen nicht akkordierte Arbeiten in den acht Zimmern im 2. Stock des Bel- Druck: Bislang unpubliziert. vederes in der Höhe von 3.191 f., wobei Karner nach Rücksprache mit Hofoberarchi- Hinweis: Die grünen Marmorierungen und Vergoldungen im Gesimsbereich des ehe- tekt Hillebrand eine Kürzung von 487 f. 54 xr vorschlägt, die bei weiterer Reduktion maligen Bataille-Saals, rundumlaufend in einer Länge von 28 Klafter, führte der bür- des Preises für die 10 Doppeltüren von à 32 f. auf à 30 f. in der Summe 507 f. 54 xr gerliche Maler und Anstreicher Martin Steinrucker aus (HBA, Karton 15, 6. Session, Nr. betragen könnte (HBA, Karton 17, 7. Session, Nr. 79 ex 1776, fol. 338−339, Konzept). 26 ex 1776, fol. 221, Ausfertigung, datiert 1776 August 9). Anmerkung: Der westliche Bildersaal des Oberen Belvederes misst im Grundriss etwa 10 x 4 Klafter, was mit der Angabe des Umfangs von 28 Klafter übereinstimmt und 33 1776 Oktober 9, Wien somit für die Identsetzung spricht. Die Bataille-Zimmer des Unteren Belvederes sind Hillebrand zur Verrechnung der Arbeiten Pihls wesentlich keiner und kommen daher nicht in Betracht. in den acht oberen Zimmern des Belvederes.

Oberhofarchitekt Hillebrand erstattet der k. k. Hofbauamtskommission die angeord- 31 ohne Datum [1776 September 13, Wien] nete Stellungnahme zur Vergabe und Durchführung der Arbeiten des Vergolders Joseph Übertragung der Bilder aus der Stallburg ins Belvedere. Pihl im Belvedere. Diese Arbeiten seien Pihl ohne Hillebrands Wissen und ohne ihm zuvor dessen Kostenvoranschlag (siehe Dok. 29) zu zeigen überlassen worden. Auch „Hof Bau Übergeher Renn gewärtiget die hohe Entscheidung, ob denen jenigen Arbeits der mit Pihl geschlossene Akkord sei ohne ihn geschehen. Pihls Kostenvoranschlag sei Leuten, welche die Bilder aus der Stallburg in das Belvedere übertragen, die nach Gutbe- insoferne mangelhaft, als er nicht die Kosten für den gesamten Arbeitsaufwand ent- fünden des Obrist Kammerers Grafen von Rosenberg, und des Gallerie Directors Rosa ab- halte. Außerdem sei dort die Höhe der Lambrien falsch angegeben. Das erkläre die zureichende 24 xr täglich wollen bewilliget werden, damit er bis Samstag den Zahlungs Differenz zwischen der Abrechnung und dem Überschlag. Zudem habe Kaiser Joseph Rapport darnach einrichten kann.“ II., als die Arbeiten bereits weit fortgeschritten waren, gefordert, dass statt der einflü- Votum der Hofbauamtskommission: „Es ist kein Anstand über diesen Taglohn per 24 xr geligen Türen große Doppeltüren gemacht werden sollen. Für diese Abänderung die Passirung decretando zu ertheilen.“ wurden wegen der vom Kaiser und vom Generalhofbaudirektor [Kaunitz-Rietberg] geforderten raschen Durchführung der Arbeiten keine neuen Kostenvoranschläge ein- ÖStA/HHStA, HBA, Karton 16, 7. Session ex 1776, zu Nr. 39, Protokoll der geholt. Stattdessen habe Hillebrand den Hofbauinspektor [Karner] angewiesen, die Hofbauamtskommission fol. 22r, Ausfertigung. Zur Datierung: Im HBA Protokoll/ Arbeit des Vergolders nach dem beim Hofbauamt ansonsten üblichen Preistarif abzu- Index Bd. 6, fol. 65, zu Exhibit Nr. 39 der 13. September vermerkt; die Sitzung der rechnen. Hofbaukommisson wurde am 14. September abgehalten (ebd.). Ein eigener Akt zum In Zahlen (soweit sie der Stellungnahme Hillebrands entnehmbar sind): Das ursprüng- Transport der Bilder liegt nicht ein. liche Offert von Pihl betrug in Summe 18 f. 54 xr (Dok. 29). Dann dürfte er 844 f. Druck: Erwähnt bei Aurenhammer (1969, S. 58 und S. 149, Anm. 98). verrechnet haben. Akzeptiert wurde schließlich offenbar ein Betrag von 475 f. 52 xr. Anmerkung: Die in Angriff genommene Überstellung der Gemälde war offenbar der Anlass, die für das Galeriepersonal bestimmten Wohnungen im Belvedere zu adaptie- ÖStA/HHStA, HBA, Karton 17, 8. Session, Nr. 33 ex 1776, fol. 197 und 108 (sic), ren, um damit auch dessen Übersiedelung zu ermöglichen. Im Oktober 1776 wurden Ausfertigung. Die Abrechnung Pihls liegt nicht ein. die Maler- und Anstreicherarbeiten der Wohnungen des Schlosshauptmanns Philipp Druck: Bislang unpubliziert. Williard, des Galeriegehilfen [Georg Gruber], des Galerietischlers [Mathias Hufnagel] Anmerkung: Es scheint, dass dem Kaiser die acht Räume im Obergeschoß des Belve- und des Galeriedieners [Johann Neuwig] in Auftrag gegeben (ÖStA/HHStA, HBA, Kar- deres ein besonderes Anliegen waren; jedenfalls erteilt er mehrfach Anweisungen ton 17, 8. Session, fol. 42r und Konvolut fol. 166−171). In den Kostenvoranschlägen dazu; siehe auch Dok. 26, 82 und wohl auch Dok. 35. ist keine Wohnung für Rosa angeführt. Offenbar erhielt er die Wohnung von Schloss- hauptmann Williard, der diese laut Resolution der Kaiserin vom Mai 1776 (Dok. 24)

131 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

34 ohne Datum [1776 Oktober 12, Wien] 37 ohne Datum [1776 November 8, Wien] Kritik an der mangelhaften Kostenkontrolle Erste Arbeiten in den Zimmern des Unteren Belvederes. bei der Einrichtung der Galerie im Belvedere. „Oberhofarchitekt Hillebrand machet die Anzeige, wie daß Ihro Majestät allergnädigst Hofbauamtskommissionelle Beurteilung der Finanzierung und Kostenbedeckung bei anbefohlen hätten, in dem unteren Belvedere in dem Cabinet, wo das neu gemahlte Bild der Einrichtung der Bildergalerie im Belvedere. Anlass dazu war die (anscheinend) vom Prinz Eugenie aufzumachen kommet, solches durchaus mit Holz zu boisieren, inglei- krass verfehlte Kostenkalkulation zu den von Vergolder Pihl durchgeführten Arbeiten, chen zu dem Bild eine Zierrahme zu verfertigen, und zu vergolden, die Tischlerarbeit die dem Oberhofarchitekten Hillebrand vorgeworfen wurde. Laut Beschluss der unter durchaus in Weiß und Gold herzustellen, nicht minder auch im Bataillen- und das neu er- Vorsitz des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg und Beisitz des Hofkammerreprä- richte Zimmer die Pfeiler und Wände von Tischler-Arbeit errichten zu lassen. In wessen sentanten Fritz von Rustenfeld abgehaltenen kommissionellen Hofbauamtssitzung Folge dann der General Hof-Bau-Director die Tischlerarbeit des Boisirens dem Hoftischler wurde die von Hillebrand vorgeschlagene Abrechnungsform der Arbeiten des Vergol- Haunold per 304 f. und die Schneidung der Rahme dem Bildhauer Leitner per 30 f. vermög ders Joseph Pihl im Belvedere (2. Stock, siehe Dok. 32 und 33) akzeptiert. Was aber beyfolgender Überschlägen zu übergeben begnehmiget haben.“ die gesamte Durchführung dieses „Bauwesens“ betrifft, womit offenbar die Einrich- tung der Bildergalerie im Belvedere gemeint ist, welche dem Vernehmen nach über ÖStA/HHStA, HBA, Karton 18, 9. Session ex 1776, zu Nr. 13, Protokoll der Hofbau 20.000 Gulden gekostet habe, hätte der Oberhofarchitekt eigenmächtig gehandelt, amtskommission fol. 6v, Ausfertigung. Zur Datierung: Im HBA Protokoll/Index Bd. 5, da von diesen Kosten nur ein geringfügiger Teil bedeckt gewesen sei. Man hätte trotz fol. 2 zu Beschluss Nr. 13 der 8. November 1776 vermerkt. der „ganz eilfertig“ begonnenen Arbeiten zumindest zu den Hauptarbeiten Kostenvor- Druck: Erwähnt bei Aurenhammer (1969, S. 58 und S. 149, Anm. 100) mit Verweis anschläge erstellen müssen. Änderungen dabei hätte man zwar auf der Stelle veran- auf das Reiterbildnis des Prinzen Eugen von Johann Gottfried Auerbach (KHM, Gemäl- lassen können, aber dann auch dazu die Kostenvoranschläge nachreichen müssen. So degalerie, Inv.-Nr. 3443). wäre es möglich gewesen, von der Hofkammer Vorschussgelder zu erwirken, womit Hinweis: In der Reisebeschreibung von 1782 (Dok. 141) wird angegeben, dass sich die Hofbauamtskasse entlastet gewesen und das Hofbauamt nicht wie nun in eine das Bildnis des Prinzen Eugen im zweiten Zimmer des Unteren Belvederes, einem derartige Verschuldung geraten wäre. Weiß-Gold-Zimmer, befand. Anmerkung: Offenbar begann man nach weitgehendem Abschluss der baulichen Ad- ÖStA/HHStA, HBA, Karton 17, 8. Session ex 1776, zu Nr. 34, Protokoll der Hofbau aptierung der Räume des Oberen Belvederes mit den Arbeiten im Unteren Belvedere. amtskommission fol. 24v−29r, Ausfertigung. Zur Datierung: HBA Protokoll/Index Bd. Dort befand sich auch das Zimmer, das Pihl „auf Aichen Art mit Gold zu machen“ hatte 6, fol. 78 zu Exhibit Nr. 34 der 12. Oktober 1776 vermerkt. (ebd., Protokoll der Hofbauamtskommission fol. 15r); daran wurde noch im Jänner Druck: Bislang unpubliziert. 1777 gearbeitet (siehe Dok. 39).

35 ohne Datum [1776 Oktober 31, Wien] 38 ohne Datum [1777 Jänner, Wien] Der Kaiser ordnet erneut Arbeiten Remuneration an Bandel für seine fünfmonatige Mitarbeit in der Galerie [wohl im 2. Stock] an. bei der Einrichtung der Galerie.

„Unterhof-Architekt Martinelli berichtet: Er habe zu Folge hohen Auftrages den 30ten Octo- „Bandl Anton Hof Bau Amts Zeichner stellet vor, er habe auf Befehl seiner Excellenz Herrn ber die auf allerhöchsten Befehl Seiner Maiestät des Kaisers in der Bilder Gallerie im Belve- General Hof Bau Director sich bey Einrichtung der kai. Bilder Gallerie in dem Belvedere dere neuerdings zu machen kommende Arbeit mit dem Hof Tischlermeister Haunold be- vermög des ihme von dem dasigen Gallerie Director v. Rosa ertheilten Zeugniß mit aller handelt, und zwar ein Klafter Lamberie von weichen Holz à 4 f. 30 xr, eine Supra Porten à Zufriedenheit gebrauchen lassen, wobey er sehr vielle Mühe gehabt, und eine Zeit von 5 8 f., zusammen also für 8 Klaftern 1 Schuh Lamberie und 3 Supra Porten 60 f. 46 ½ xr Monathe darauf angewendet hätte, nebst deme habe er nicht nur durch das Hinaus- und […].“ Hereingehen, sondern auch durch den Staub, und üblen Witterung sehr vieles an der Votum der Hofbauamtskommission: „Es ist von dieser getroffenen Veranlassung bereits Kleidung verdorben, dann wäre er meistens wegen Kürze der Zeit die Kost in dem Würths die vorläufige Anzeige gemacht und hierüber die Begenehmigung ertheilet worden, mithin Haus zu nehmen bemüssiget gewesen, er bätte dahero, ihme hiefür entweder eine Schad- nunmehro die Passirung zu ertheilen kein Anstand.“ loßhaltung oder Remuneration in hohen Gnaden zu ertheilen.“ Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg bewilligt eine Remuneration in der Höhe von ÖStA/HHStA, HBA, Karton 17, 8. Session ex 1776, zu Nr. 83, Protokoll der Hofbau 50 Gulden. amtskommission fol. 58r−v, Ausfertigung. Zur Datierung: Im HBA Protokoll/Index Bd. 6, fol. 83, zu Exhibit Nr. 83 der 31. Oktober 1776 vermerkt. Ein eigener Akt dazu liegt ÖStA/HHStA, HBA, Karton 20, 1. Session ex 1777, zu Nr. 12, Protokoll der Hofbau nicht ein. amtskommission fol. 11v−12v, Ausfertigung; Konzept ebd., fol. 66−67, beide Druck: Bislang unpubliziert. undatiert. Dazu liegt offenbar keine Eintragung im HBA Protokoll/Index vor, sodass das Exhibit-Datum nicht feststellbar ist. Aufgrund der niederen Geschäftszahl aber sicherlich vor Mitte Jänner datierbar. 36 1776 November 7, Wien Druck: Bislang unpubliziert. Gehaltserhöhung für Rosa aufgrund seiner Leistung bei der Einrichtung der Galerie. 39 1777 Februar 1, Wien Versicherungsdekret des Oberstkämmereramtes an Galeriedirektor Rosa: Die Kaiserin Arbeiten in der Galerie und bewillige Rosa in „Anbetracht seiner bey der neuen prächtigen und kunstreichen Einrich- im Unteren Belvedere im Jänner 1777. tung dero Bilder-Gallerie erprobten besonderen Geschicklichkeit und ächten Käntniß, auch richtigen Beurtheilung der Mahlereyen, zu denen bishero genoßenen 1200 f. Besoldung „Kay. könig. Belvedere verfertigte Arbeiten. Aldort in der Bilder Gallerie mit Rangirung der noch eine Zulage von 800 f., mithin zusammen jährlich zwey Tausend Gulden Besol- Bilder und Wände, auch Reparirung verschiedener Zier- und Blind Ramen continuiret wor- dung“. den. Wird auf weiters [im Februar] fortgefahren. Dan sind alda einige Öfen in den Wacht Zimmern ausgebesseret, in der Bilder Gallerie ein ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 3, Nr. CCXXVII, unfol., Konzept. Rauchfang abgeendert, für den Gallerie Tischler Hufnagel ein neue Holz Hütten verfertiget, Druck: Regest bei Zimmermann (1903, Nr. 19412). dan in unteren Schloß für die Fergolder einige Gerüste gemacht, und widerum wekgebro- Anmerkung: Diese Gehaltserhöhung gewährte die Kaiserin sicherlich als Anerkennung chen, in denen 2 braun und vergolden Zimmern die Thüren, Fenster Laden, Suppra Porten, der Arbeit Rosas bei der Neuaufstellung der Galerie im Belvedere und nicht für die Lamperien, und Fußböden ausgeschahnet […].“ 1775 abgebrochene Modernisierung der Galerieaufstellung in der Stallburg, wie etwa Hoppe-Harnoncourt (2001, S. 145) annimmt, was allerdings beim damals bekannten ÖStA/HHStA, HBA, Karton 21, 2. Session ex 1777, monatlicher Hofbaubericht fol. Stand der Quellenlage keineswegs verwunderlich ist. 664v−665r, von Canevale unterschriebene Ausfertigung. Druck: Bislang unpubliziert.

132 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

Hinweis: Der für Jänner 1777 erstellte Hofbaubericht ist der erste dieser Art. In der kord zugrundelag (zu diesem siehe Dok. 44). Außerdem sei es die erste Abrechnung Folge wurde monatlich ein solcher Bericht abgefasst, der Maria Theresia und nach dieser Art gewesen (ausführliche Stellungnahme von Hofmann im Juli 1779; HBA, ihrem Tod Joseph II. vorgelegt wurde. Darin wird angegeben, welche Arbeiten an den Karton 40, 7. Session, zu Nr. 53 ex 1779, fol. 227r−228v). Haunold erhielt den Betrag Hofbauten innerhalb des vergangenen Monats erfolgten und welche für den kom- von 248 f. 25 ½ xr nachträglich ausbezahlt. menden Monat geplant waren. Die Zeitintervalle entsprechen nicht immer genau der Dauer der kalendarischen Monate. Für diesen Bericht wurde der Zeitraum 28. Dezem- ber 1776 bis 28. Jänner 1777 gewählt. Der Übersichtlichkeit halber wird hier und in 42 ohne Datum [1777 März 31, Wien] der Folge in der Betreffzeile nur der Monat angegeben und im Falle einer Abweichung Arbeiten in der Bildergalerie im März 1777. zum Kalendermonat entsprechend darauf hingewiesen. Fast alle diese Hofbauberichte weisen kein Ausstellungsdatum auf und können nur indirekt datiert werden. „Kay. könig. Belvedere. Daselbst ist mit Einrichtung der Bilder Gallerie, Abänderung der Anmerkung: Oberhofarchitekt Franz Anton Hillebrand betreute die Gebäude in der Blind- und Zier Ramen continuiret worden. […].“ Stadt (so auch die Hofburg), Hofarchitekt Isidor Canevale jene der Vorstädte (somit auch das Belvedere) und Hofarchitekt Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg ÖStA/HHStA, HBA, Karton 23, 4. Session ex 1777, Hofbaubericht fol. 405v, von jene außerhalb der Linie (so auch Schönbrunn). Diese schon zuvor bestehende Auftei- Canevale unterschriebene, undatierte Ausfertigung. Zur Datierung: Der dem Bericht lung wird ausdrücklich in einem Vortrag des Generalhofbaudirektors Ernest Graf Kau- Canevales anschließende Bericht von Hohenberg ist mit Schönbrunn, 31. März 1777 nitz-Rietberg an Kaiser Joseph II. vom 18. Dezember 1780 dargelegt (HBA, Karton 46, datiert (ebd., fol. 406v). 12. Session, Nr. 31 ex 1780, fol. 562r). Druck: Bislang unpubliziert. Im Hofbaubericht wird erstmals die „Rangirung der Bilder“ erwähnt, von der im weiteren immer wieder die Rede sein wird. Für April 1777 heißt es „Rangir- und Einrichtung der Bilder“ (Dok. 45), für Juni 1780 „Rangir- und Aufmachung der Bilder“ (Dok. 81). 43 1777 April, ohne Tag Darunter ist wohl ganz allgemein die Hängung und Anordnung der Bilder zu verste- Eröffnung der Gemäldegalerie im Belvedere. hen. Bisweilen wird ausdrücklich erwähnt, dass die „Abänderung der Rangierung der Bilder“ vorgenommen wurde (für April 1778, Dok. 54), oder dass die Bilder „anders Galeriedirektor Rosa bittet beim Oberstkämmereramt „um allergnädigste Bestimmung, rangiret“ wurden (für November 1778, Dok. 59; für Februar 1779, Dok. 60; für Jänner wann die k. k. Bilder Gallerie denen Fremden vorgewiesen werden dörffe“. Er erhält als 1780, Dok. 73). Im Handbillet des Kaisers vom 14. September 1781 heißt es, dass „die Antwort: „Ist auf allerhöchsten Befehl durch öfentliche Zeitungen bekant gemacht wor- Gallerie volkommen arrangiret“ ist (Dok. 125). Die Grundbedeutung des Begriffs ran- den, daß selbe Montag, Mittwoch und Freytag zu sehen seye.“ gieren dürfte somit weitgehend klar sein, doch muss wohl davon ausgegangen werden, dass damit auch fallweise eine Umordnung der Bilder gemeint sein kann. ÖStA/HHStA, OKäA, Index Bd. 133, unfol., unter „R“, ohne Angabe einer Geschäfts- zahl. Das betreffende Aktenstück ist nicht mehr erhalten. Druck: Bislang unpubliziert. 40 1777 März 3, Wien Hinweis: Eine diesbezügliche Zeitungsanzeige konnte noch nicht aufgefunden wer- Arbeiten in der Galerie und den. Die bereits 1777 erfolgte dreitägige Öffnung der Galerie pro Woche wird aber im Unteren Belvedere im Februar 1777. durch die Supplikation des Zimmerputzers im Belvedere, Stephan Zauner, bestätigt (Dok. 49). Mit der Öffnung fürs Publikum wird wohl auch die im April 1777 erfolgte „Kay. könig. Belvedere […] Mit Rangirung der dasigen Bilder Gallerie wird weitters conti- Anlage eines neuen Weges in die Galerie zusammenhängen (siehe Dok. 45). nuiret. Anmerkung: Die Öffnung der Galerie knapp ein Jahr nach Anordnung zu deren Über- Item in einem Zimmer statt dem abgebrochenen Plaffon, ein Bild dahin verwendet und mit stellung ins Belvedere setzt wohl voraus, dass die Einrichtung damals größtenteils Stokador Verziehrung versehen und verfertiget worden. präsentabel war. Rosas Leistung beschränkte sich in der Zeit vor Mechels Einschreiten Sind in unteren Schloß in 2 Cabineter die Fußböden abgezohen worden. […].“ also keineswegs auf bloße Transportarbeiten (Lhotsky 1941−1945, S. 447) oder gar „vielleicht etwas gemütlich und ziellos“ verrichtete Arbeiten (Wüthrich 1956, S. 150). ÖStA/HHStA, HBA, Karton 23, 4. Session ex 1777, monatlicher Hofbaubericht fol. Die bis dahin unter enormem Zeitdruck erfolgte Einrichtung der Gemäldegalerie war 323r, von Canevale unterschriebene Ausfertigung. aber im April 1777 noch nicht abgeschlossen. Wie anhand der monatlichen Hofbau- Druck: Bislang unpubliziert. berichte zu ersehen ist (Dok. 50, 52 und 53), fanden trotz Publikumsbetriebs weiter- Hinweis: Der exakte Berichtszeitraum zu den vorgenommenen Arbeiten umfasst den hin Arbeiten bei der Hängung der Bilder und deren Rahmungen statt. Im April 1778 letzten Jänner bis letzten Februar 1777. (Dok. 54) wurde die Anordnung einer ganzen Wand geändert. Der Grund, warum Anmerkung: Möglicherweise handelt es sich bei dem erwähnten Plafondbild um Kaiser Joseph II. mehrfach auf möglichst rasche Beendigung der neuen Aufstellung im jenes, das sich laut Hofbaubericht zum Mai 1781 (Dok. 113) im Mosaik-Zimmer Belvedere drängte (siehe Dok. 26, 32, 33 und 34), konnte anhand der gesichteten befand; zu diesem siehe Dok. 107. Archivalien nicht festgestellt werden.

41 [1777 März 28, Wien] 44 1777 April 29, Wien Erste Abrechnung des Hoftischlers Haunold Bezeugung Karners zur Preisfestsetzung für die neuen Bilderrahmen. zu den Bilderrahmen fürs Belvedere. Hofbauamtsinspektor Karner bezeugt nachträglich: „Daß im Jahr 1774 und 1775 die „Hof Bauamts Protokollist von Hofmann überreichet … einen Conto des Hof Tischlermei- jenigen Rahmen, welche damals in die k. k. Bilder Gallerie sind gemacht worden, in folgen- sters Haunold in dem Betrag à 1512 f. 35 xr über die von demselben in die neue Bilder den Preysen vom Herrn Hofrath Pabtist v. Bolza p. t. sind accordiret worden, als dem Hof Gallerie in das Belvedere gelieferte Rahmen, welche er … ordnungs mässig liquidiret, und Tischlermeister Haunold den laufenden Schuh anstatt 28 xr zu 24 xr, dem Bildhauer Wenzl aus selben zu ersehen käme, daß die adjustirte Summe hiebey auf 1263 f. 69 xr ¾ d, Egger anstatt 1 f. zu 48 xr, eine alte Ram anstatt 51 xr zu 42 xr, den Kammer Vergolder folglich ein Abbruch von 248 f. 35 ¼ xr ausgefallen sey.“ Mathias Lander vor Vergoldung derenselben anstatt 2 f. 15 xr mit 1 f. 45 xr ebenfalls der laufende Schuh ist behandlet und accordiret worden. Thue [ich] der Wahrheit gemäß an- ÖStSA/HHStA, HBA, Karton 22, 3. Session ex 1777, zu Nr. 51, Protokoll der Hofbau mit attestiren. Wienn den 29ten April 1777 / Karner“ amtskommission fol. 33v, Ausfertigung. Zur Datierung: Die diesbezügliche Note des [Beglaubigung von anderer Hand:] „Daß gegenwärttige Abschrift dem bey denen dies- Hofbauamtsprotokollisten Johann von Hofmann ist datiert 1777 März 28, Wien (ebd., seitigen Actis verwahrlich aufbehaltenen Originali von Wortt zu Wortt gleichlautend seye, fol. 201 und 207). Die Rechnung Haunolds selbst liegt nicht ein. Solches wird hiemit bekräftiget. Wienn den 3ten Martii 1781. / Per kai. könig. Oberst Hof Druck: Bislang unpubliziert. Meister Amts Kanzley“ Anmerkung: Mehr als zwei Jahre später wurde aus Anlass einer neuerlichen Abrech- nung für Bilderrahmen festgestellt, dass die seinerzeitige Kürzung des Rechnungsbe- ÖStA/HHStA, HBA, Karton 47, 4. Session, ohne Nr. (gehört zu Konvolut Nr. 12 ex April trages zu Unrecht erfolgt sei. Es habe jedoch auf der Abrechnung der Vermerk „accor- 1781), unfol., kollationierte Abschrift mit Amtssiegel des Obersthofmeisteramtes. diret“ gefehlt, daher sei nicht ersichtlich gewesen, dass dieser ein geschlossener Ak- Druck: Bislang unpubliziert.

133 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

Anmerkung: Dieses Attestat des Hofbauinspektors Karner wurde sicherlich im Zusam- hoch waren. Jedenfalls forderte Kaiser Joseph II. damals, dass zukünftige „Anschaffun- menhang mit der Überprüfung der von Kammervergolder Landerer und Hofbildhauer gen“ die Unterschriften des Oberstkämmerers und des Generalhofbaudirektors aufzu- Egger vorgelegten erstmaligen Abrechnung für die neuen Bilderrahmen der Bilderga- weisen haben (siehe Dok. 115). lerie im Belvedere (Dok. 46) eingeholt. Der mit dem Hofkammerrepräsentanten Bolza am 3. Jul 1774 (Dok. 16) getroffene Preisakkord galt für die Rahmen, die in den Jahren 1774 und 1775 zur damals noch in der Stallburg befindlichen Galerie geliefert wur- 47 ohne Datum [1777 Juni, zwischen 1 und 4, Wien] den. Er hat auch weiterhin Gültigkeit für die nunmehr unter Rosa ins Belvedere gelie- Arbeiten in der Bildergalerie im Mai 1777. ferten Rahmen. Schließlich war er auch noch für jene Rahmen maßgeblich, die für die Einrichtung der Bildergalerie unter Christian von Mechel ins Belvedere geliefert wur- „Kay. könig. Belvedere […] Bey Zurichtung der Bilder Gallerie und Pflasterung des neuen den. Anlässlich einer damals erneut erforderlichen Rechnungsüberprüfung (Dok. 106) Weegs wird gearbeitet.“ wurde auch diese beglaubigte Abschrift von Karners Attestat angefertigt. Die neuen Rahmungen waren, abgesehen von der Leistenbreite, einheitlich (Dok. 99; ihr Ausse- ÖStA/HHStA, HBA, Karton 25, 6. Session, Nr. 44 ex 1777, monatlicher Hofbaubericht hen ist durch eine Zeichnung überliefert, siehe Abb. 2). Das bedeutet, dass der Rah- fol. 182r, undatierte Ausfertigung, die der Kaiserin mit Vortrag des Generalhof mentyp bereits von Rosa für die Modernisierung der Stallburg-Galerie und nicht erst baudirektors Kaunitz-Rietberg vom 4. Juni 1777 (ebd., fol. 192) übermittelt wurde. von Mechel entwickelt wurde. Auf Mechel gehen lediglich die Schildchen zurück (sie- Druck: Bislang unpubliziert. he Dok. 64), die auf der oberen Rahmenleiste montiert wurden und auf die die Num- Hinweis: Der exakte Berichtszeitraum zu den vorgenommenen Arbeiten umfasst den mer des Bildes und der Name des Malers aufgemalt wurden (Mechel 1783, S. XX). 28. April bis 28. Mai 1777.

45 1777 Mai 5, Wien 48 1777 Juni 21, Wien Arbeiten in der Galerie im April 1777 und Fertigstellung zweier Herrschaftszimmer im Unteren Belvedere, Anlage eines neuen Wegs zur Galerie. um dort die Bilder hängen zu können.

„Belvedere … im oberen Schloß […] Bey Rangir- und Einrichtung der Bilder in der kai. Bil- Vortrag des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg an die Kaiserin: „Euer Majestät der Gallerie, Abänderung verschiedener Blind- und Zierd Rammen, wird [im Mai] continu- geruheten […] allergnädigst anzubefehlen, daß in den allerhöchsten Herrschafts Zimmern irt. Auch Abgrabung der Schütt zu Pflasterung eines neuen Wegs in die Bilder Gallerie, und im unteren Schloß des Belvedere die 2 braune Zimmer sowohl von Tischler als Vergolder gänzliche Herstellung desselben gearbeitet worden, ist vollkommen fertig. […].“ auch andere Reparationen bis 9ten Julii in vollkommen guten Stand gesezet werden sollen, damit bis auf die anberaumte Zeit alle dahin bestimte Bilder können aufgemacht werden. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 24, 5. Session ex 1777, monatlicher Hofbaubericht fol. 49r, Um diesen allergnädigsten Befehl fördersamst in Vollzug zu setzen, erbitte [ich] allerun- von Canevale (fol. 51v) unterschriebene und datierte Ausfertigung. terthänigst hierüber die schriftlich allerhöchste Entschließung …, ob in gedachten zweyen Druck: Bislang unpubliziert. Zimmern die Tischler und Vergolder Arbeiten ganz neu gemacht oder nur das schadhafte Hinweis: Die Anlage eines neuen gepflasterten Weges steht wohl im Zusammenhang ausgebessert, und repariret werden solle.“ mit der damals erfolgten Öffnung der Galerie fürs Publikum (siehe Dok. 43). Eigenhändige Resolution der Kaiserin: „nur das Schadhaffte verbessert m. p.“

ÖStA/HHStA, HBA, Karton 25, 6. Session, Nr. 55 ex 1777, fol. 227−228, Ausfertigung. 46 ohne Datum [1777 Mai 7, Wien] Druck: Bislang unpubliziert. Abrechnung von Landerer und Egger Hinweis: In dem dazu vorhandenen umfangreichen Konvolut (ebd. fol. 222−230) zu den Bilderrahmen fürs Belvedere. liegt auch die Weisung an Hofarchitekt Canevale: „… übrigens weilln diese Arbeith sehr pressiret, vorläufig keine Überschläge eingereicht werden können, und also nach geendig- „Hofbau-Amts-Protocollist Hofmann überreichet die ihme zur Liquidirung und Adjustirung ter Arbeith nur zur Wissenschaft anzuzeigen seyn wird, wie viell selbe gekostet hat.“ zugestellten 2 Conti des Kammer Vergolders Lander und des Hofbildhauers Egger über (ebd., fol. 222v, datiert 1777 Juli 22). Laut Hofbaubericht für Juli 1777 wurden im ihre, an den Rahmen in die Hofbilder Gallerie gemachte Arbeiten und der Vorstellung, daß „untern Schloß die 2 braune herrschafftliche Zimmer … mit all Erforderlichen gut herge- der hiefür von denselben angesetzte Preis nach beygebrachtem Attestat des Hof-Bau In- stellet“ (HBA, Karton 26, 8. Session ex 1777, fol. 90v). spectoris Karner annoch von dem Hofrath Bapt. v. Bolza mit ihnen wäre accordiret wor- Anmerkung: Ob und inwieweit das Untere Belvedere (Abb. 3) damals dem allgemei- den, und da er nach genohmenen Augenschein und genauester Erwägung dieser Arbeiten nen Publikum zugänglich war, konnte den eingesehenen Dokumenten nicht entnom- sotanen Preis ganz billig gefunden, und deme einstimmig seye, so erübrigt ihme nichts men werden. Zu belegen ist jedoch, dass Erzherzogin Marie Christine, die Gemahlin anderes, als diese 2 Conti nur quoad Calculum zu adjustiren, welche sich auch durchge- von Albert Herzog von Sachsen-Teschen, hier ihr Audienzzimmer hatte (HBA, Proto- hends richtig befunden hätte.“ koll/Index Bd. 7, 10. Session, Nr. 8 ex 1777, fol. 103, indiziert unter „Belvedere“). Elf Räume des Unteren Belvederes beschreibt Rotenstein nach seiner Besichtigung von ÖStA/HHStA, HBA, Karton 24, 5. Session ex 1777, zu Nr. 2, Protokoll der 1782 (siehe Dok. 141). Für die Zeit ab 1788 siehe zu den Herrschaftszimmern des Hofbauamtskommission fol. 2v, Ausfertigung. Zur Datierung: Im HBA Protokoll/Index Unteren Belvederes Aurenhammer (1969, S. 63−65) mit dem Hinweis, dass diese erst Bd. 7, fol. 48 ist zu Nr. 2 der 7. Mai 1777 vermerkt. 1804 „zur Gänze der kaiserlichen Galerie überlassen“ wurden. Druck: Bislang unpubliziert. Hinweis: Laut Insinuat des Oberstkämmereramtes an das Obersthofmeisteramt vom 16. April 1777 verrechnete Landerer 4.977 f. 52 xr 2 d und Hofbildhauer Egger 2.226 f. 28 xr 49 ohne Datum [vor 1777 September 1, Wien] (ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 20 ex 1777, unfol., Konzept). Vermehrte Putzarbeit im Belvedere Anmerkung: Die beiden Rechnungen von Landerer und Egger (Nr. 2 der 5. Session seit Öffnung der Galerie. von 1777) waren der Anlass für folgende eigenhändig unterschriebene Resolution der Kaiserin: „Alle in die Bilder Gallerie, Cabineten und sonsten nach Hof zu verschaffende Der 58-jährige Stephan Zauner, Zimmerputzer im Belvedere, gibt in seinem Bittge- derley Nothwenigkeiten sind künftig bey dem Bauamt zu behandlen, und von demselben such an Kaiserin Maria Theresia an, seit 26 Jahren in kaiserlichem Dienst zu stehen, die gelieferte Arbeiten nach vorläufiger Beaugenscheinigung vor der Zahlungs-Anweisung davon 15 Jahre als Zimmerputzer im Oberen und Unteren Belvedere, wo er 41 Zim- tariff mässig zu adjustiren“ (ÖStA/HHStA, HBA, Karton 25, 6. Session, Nr. 66 ex 1777, mer zu betreuen habe. „Da aber wegen den die Woche hindurch 3 mal allermildest ge- fol. 303r). Die Kaiserin wollte damit wohl das Procedere der Rechnungsüberprüfung statteden Einlaß die Arbeit um ein grosses sich vermehret“ habe, könne er diesen Dienst abkürzen. So war etwa diese Abrechnung Landerers und Eggers zunächst ans Oberst- nur mehr mit Hilfe seines Sohnes leisten, weil seine Kräfte „in den 2ten Stock … nicht kämmereramt gelangt, von dort zum Obersthofmeisteramt weitergeleitet, und von hinreichend“ seien. diesem ans Hofbauamt geschickt worden. Der Oberstkämmerer, dem die Galerie, die drei Kabinette und die Schatzkammer unterstanden, verlor allerdings durch diese Be- ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 6, Nr. 25 ex 1777, unfol., undatierte stimmung die Kontrolle über derartige Ausgaben, was einer der Gründe gewesen sein Ausfertigung. könnte, dass im Juni 1781 die in der Galerie angefallenen Kosten so „unbegreiflich“ Druck: Bislang unpubliziert.

134 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

Hinweis: Oberstkämmerer Rosenberg berichtet der Kaiserin in seinem diesbezügli- 53 ohne Datum [1778 Jänner, zwischen 1 und 12,Wien] chen Vortrag vom 1. September 1777, Zauner habe bei persönlicher Befragung ange- Arbeiten in der Bildergalerie im Dezember 1777. geben, dass er den Dienst bewältigen könne, „wenn die oberen Gallerie-Zimmer nicht auch zu puzen“ wären. „Kaiser. könig. Bellvedere […] In der Bilder Gallerie mit Rangirung der Bilder, verschiedener Anmerkung: Dieses Dokument bestätigt die offenbar seit April 1777 bestehende wö- Blind- und Zierd Rahmen Ausbesserung, wird [im Jänner 1778] continuirt, sind aber der- chentlich dreitägige Öffnung der Galerie (Dok. 43). mallen keine Arbeitsleut daselbst. Daselbst einige Fußböden ausgespannt, und bey den Fenstern, wo das Regenwasser durchgegangen, Wetterschenkl gemacht, sind fertig und die Tischler abgedankt. […]“ 50 1777 September 3, Wien Arbeiten in der Bildergalerie im August 1777. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 31, 1. Session, Nr. 44 ex 1778, monatlicher Hofbaubericht fol. 274v−275r, von Canevale unterschriebene Ausfertigung, die der Kaiserin mit „[…] In der Bilder Gallerie, mit Abstaubung der Bilder, Aufleimung verschiedener aichenen Vortrag des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg vom 12. Jänner 1778 übermittelt Leisten auf die auf Holz gemahlenen Bilder, und Zurichtung zerschiedener Zier- und Blind wurde (ebd., fol. 303). Ramme, wird ferners [im September] continuiret. […]“ Druck: Bislang unpubliziert. Hinweis: Der exakte Berichtszeitraum zu den vorgenommenen Arbeiten umfasst den ÖStA/HHStA, HBA, Karton 27, 9. Session, Nr. 38 ex 1777, monatlicher Hofbaubericht letzten November bis letzten Dezember 1777. Die Hofbauberichte für Jänner, Februar fol. 456v, Ausfertigung mit Ausstellungsdatum (fol. 461r). und März 1778 waren unauffindbar. Druck: Bislang unpubliziert. Hinweis: Der exakte Berichtszeitraum zu den vorgenommenen Arbeiten umfasst den 1. August bis 1. September 1777. 54 ohne Datum [1778 Mai, zwischen 1 und 9, Wien] Hinweis: Aus einer späteren Quelle geht hervor, dass es in der Galerie „einen zur Ab- Arbeiten in der Bildergalerie im April 1778. staubung deren Bildern gemachten Machin-Wagen“ gab, der leider nicht beschrieben wird (ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 8, Nr. 25 ex 1783, Ausfertigung, „K. k. Belvedere. In der Bilder Gallerie mit Wegschaffung zweyer Verschläg mit Bildern, Note des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg an Oberstkämmerer Rosenberg, welche in die Burg übertragen werden, mit Abänderung der Rangierung der Bilder von 1783 April 7, Wien). einer ganzen Wand, dann mit Abstauben der ganzen Bilder Gallerie, des Saals und Sala- terrene, ist alles fertiggemacht. […]“

51 1777 Oktober 6, Wien ÖStA/HHStA, HBA, Karton 33, 5. Session, Nr. 22 ex 1778, monatlicher Hofbaubericht Gesamtkosten für die Überstellung fol. 333r, undatierte Ausfertigung, die der Kaiserin mit Vortrag des Generalhof und Einrichtung der Bildergalerie unter Rosa. baudirektors Kaunitz-Rietberg vom 9. Mai 1778 (ebd., fol. 330) übermittelt wurde. Druck: Bislang unpubliziert. Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg an die Kaiserin: „Nachdeme die Bilder Gallerie Hinweis: Der exakte Berichtszeitraum für die vorgenommenen Arbeiten umfasst den in dem Belvedere anjetzo gänzlich hergestellet ist, so hat der Rechnungs Confizient den letzten März bis letzten April 1778. Ausweis der ganzen Beköstigung mittels des Anschlusses eingereichet, woraus Euer Maje- stät allergnädigst ersehen werden, daß diesfällige Auslagen sich auf 18719 f. 37 ½ xr belaufen, und erübriget dahero nichts anderes, als sich hierüber die allerhöchste Begeneh- 55 ohne Datum [1778 Juni, zwischen 1 und 12, Wien] migung in tiefester Unterthänigkeit zu erbitten.“ Arbeiten in der Bildergalerie im Mai 1778. Eigenhändige Resolution der Kaiserin: „placet m. p.“ „K. k. Belvedere […] Die Rangierung verschiedener Bilder in der Gallerie, hängt von Herrn ÖStA/HHStA, HBA, Karton 28, 10. Session, Nr. 26 ex 1777, fol. 96−97, Ausfertigung. v. Rosa ab. […]“ Der Kostenausweis des Rechnungskonfizienten Joseph Gindl liegt nicht ein. Druck: Bislang unpubliziert. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 33, 6. Session, Nr. 34 ex 1778, monatlicher Hofbaubericht Hinweis: Hofkammerrepräsentant Karl Joseph Fritz von Rustenfeld ersuchte anschlie- fol. 455v, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Vortrag des Generalhofbaudirektors ßend die Hofkammer, „die allergnädigst bewilligten 18719 f. 37 ¼ xr ehemöglichst“ an Kaunitz-Rietberg vom 12. Juni 1778 übermittelt wurde (ebd., fol. 485). die Hofbauamtskasse anzuweisen, „um diesfällige Zahlungen leisten zu können.“ (ebd., Druck: Bislang unpubliziert. fol. 92r, Konzept, 1777 Oktober 10, Wien). Hinweis: Der exakte Berichtszeitraum zu den vorgenommenen Arbeiten umfasst den Anmerkung: Da der Kostenausweis nicht einliegt, ist nicht ersichtlich, ob in dieser letzten April bis letzten Mai 1778. Summe auch die Kosten für die von Haunold, Egger und Landerer gelieferten Bilder- Anmerkung: Die beiden Hofbauberichte zum April und Mai 1778 zeigen, dass Rosa rahmen inkludiert sind. Diese betrugen bei der von Rosa geleiteten Aufstellung, soweit offenbar größere Änderungen an der Hängung der Galeriebilder vorgenommen hat. belegbar, insgesamt 8.715 Gulden (Kreuzer-Beträge blieben dabei unberücksichtigt), Im Hofbaubericht für Juni 1778 werden keine Arbeiten in der Bildergalerie angeführt. und zwar laut den Abrechnungen von Haunold im März 1777: 1.512 f. (Dok. 41), von Egger im Mai 1777: 2.226 f. und von Landerer ebenfalls im Mai 1777: 4.977 f. (Dok. 46). Zu den unter Mechel angefallenen Rahmenkosten siehe Anm. zu Dok. 129. 56 ohne Datum [1778 August, zwischen 1 und 8, Wien] Arbeiten in der Bildergalerie im Juli 1778 für den Kupferstecher. 52 ohne Datum [1777 Dezember, zwischen 1 und 5, Wien] Arbeiten in der Bildergalerie im November 1777. „Kaiser. könig. Bellvedere […] In der Bilder Gallerie mit Abmessung der Bilder für den Kupferstecher, wird [im August] continuirt. […]“ „[…] In der Bilder-Gallerie und im Bilder Depositorio die Bilder rangiert, abgestaubet, gewaschen, verschiedene gefürnieset, auch die Zimmer immerhin gesauberet worden. […] ÖStA/HHStA, HBA, Karton 34, 8. Session, Nr. 67 ex 1778 (liegt ein in Nr. 5 vom Die Bedienung der Bilder-Gallerie […].“ 31. August 1778), monatlicher Hofbaubericht fol. 359r, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Vortrag des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg vom 8. August 1778 ÖStA/HHStA, HBA, Karton 30, 12. Session, Nr. 38 ex 1777, monatlicher Hofbaubericht übermittelt wurde (ebd., fol. 382). fol. 229r−v, undatierte Ausfertigung, die der Kaiserin mit Note des Generalhofbau Druck: Bislang unpubliziert. direktors Kaunitz-Rietberg vom 5. Dezember 1777 „allerunterthänigst übergeben” Hinweis: Der exakte Berichtszeitraum zu den vorgenommenen Arbeiten umfasst den wurde (ebd., fol. 241). letzten Juni bis letzten Juli 1778. Im Hofbaubericht zum Juni 1778 sind keine Arbeiten Druck: Bislang unpubliziert. in der Bildergalerie angeführt (HBA, Karton 34, 7. Session, Nr. 36 ex 1778, fol. Hinweis: Der exakte Berichtszeitraum zu den vorgenommenen Arbeiten umfasst den 159v−160r). Der Hofbaubericht für August 1778 war unauffindbar. letzten Oktober bis letzten November 1777. Anmerkung: Der namentlich nicht genannte Kupferstecher, für den im Juli und offen-

135 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

bar auch noch im August, schließlich sicher wieder im Oktober und November 1778 ÖStA/HHStA, HBA, Karton 37, 1. Session, Nr. 24 ex 1779, monatlicher Hofbaubericht (Dok. 58 und 59) die Bilder der Galerie abgemessen wurden, ist sicherlich mit Christi- fol. 101v, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Vortrag des Generalhofbaudirektors an von Mechel zu identifizieren, der Anfang Februar 1779 (Dok. 60) erstmals auch Kaunitz-Rietberg vom 9. Dezember 1778 übermittelt wurde (ebd., fol. 131). namentlich in den Hofamtsakten aufscheint. Druck: Bislang unpubliziert. Hinweis: Der exakte Berichtszeitraum zu den vorgenommenen Arbeiten umfasst den letzten Oktober bis letzten November 1778. In den folgenden Hofbauberichten für 57 1778 August 17, [Wien] die Monate Dezember 1778 sowie Jänner, Februar, April und Mai 1779 werden keine Anfertigung von Ofenschirmen Arbeiten in der Bildergalerie erwähnt. Der Bericht für März 1779 war unauffindbar. zum Schutz der Bilder und Rahmen. Exkurs zur Berufung Mechels: Die laut Hofbaubericht zum November 1778 beabsich- „Hofbau-Uebergeher Jakob Renn zeiget unterm 17 & praesento 22ten dieses Monats ge- tigte Anfertigung von Kupferstichen einiger Galeriebilder sowie die seit Juli 1778 für horsamst an, daß für die k. k. Hofbilder Galerie im Belvedere nachfolgende Arbeiten vorzu- den Kupferstecher [Christian von Mechel] vorgenommenen Vermessungen der Gale- nehmen seyen: als riebilder sind die frühesten authentischen Daten zum Beginn der Tätigkeit Mechels im 1mo wäre im 2ten Stock in einem großen Arbeits-Zimer ein mitterer Stuck Ofen abzubre- Zusammenhang mit der kaiserlichen Bildergalerie. Bisher waren dazu nur retrospekti- chen, ein neues großes forderes rundes Stuck darzu zu machen, dieser Ofen wieder aufzu- ve Darstellungen bekannt, die teils erst mehrere Jahre später entstanden. setzen, und 3 Ofen auszubessern; Galeriedirektor Rosa schreibt in seinem Bericht von 1787 (Dok. 156), dass Staatskanz- 2do zu denen 4 Ofen 5 neue Schirmer von Blech, um andurch die Bilder und Rahmen von ler Kaunitz 1778 während der Abwesenheit Josephs II. [zwischen 11. April und Juni] der Hitze zu decken, neu zu machen; der Kaiserin einen Vortrag „auf weitere Verbesserung“ der Galerie erstattet und dazu 3tio Im 1ten Stock 4 große Stuck-Ofen auszubessern; den Kupferstecher Mechel gewählt habe, wozu die „Monarchin die Erlaubnus“ erteilt 4to zu denen 4 Ofen allda 7 neue Schirm von weissen Blech zu machen habe. Dieser Vortrag war bislang unauffindbar. Möglicherweise wurde er auch nur 5to 8 große Ofen durch den Rauchfangkehrer säubern zu lassen mündlich erstattet, jedenfalls ist sein Inhalt nicht bekannt. Von Karl Wilhelm Hilchen- 6to Im weissen Kabinet allda ein messingenes Schloß abzubrechen, und nach Nothdurft zu bach, der mit Mechel befreundet war, liegen drei gedruckte Berichte vor. Laut Bericht zurichten; endlich vom Jänner 1781 (Dok. 97) habe Joseph II. Mechel im Jahr 1778 berufen, um „einen 7mo die in der Gallerie alda von Wind zerbrochene Fenster Taffeln in Kütt neu einzumachen. Plan zu ihrer [der Galerie] weiteren Vervollkommnung entwerfen zu lassen“. Nach Hil- Worüber aber vom Hofarchitekten Ganneval nachstehende Erledigung ertheilet wurde: chenbachs Bericht vom April 1781 (Dok. 110) sei Mechel „die erste Zeit … hauptsäch- Diese sieben Punkten seynd von dem Hofbilder Gallerie Director v. Rosa anbegehret wor- lich mit Beschreibung der damals vorhandenen Bilder“ der Galerie befasst gewesen. Im den für die Erhaltung der Bilder, die Hofbau Direction wird anordnen, was sie für nöthig dritten Bericht vom November 1781 (Dok. 128) heißt es: „Das erste, was Hrn. von befindet.“ Mechel vom Allerhöchsten Hofe aufgetragen worden, war eine Beschreibung“ der Gemäl- de der Galerie; damit sei er „im Sommer und Herbste des folgenden Jahres beschäftiget“ ÖStA/HHStA, HBA, Karton 34, 8. Session, Nr. 48 ex 1778 (zuvor Nr. 57), fol. 510, gewesen. „Während dieser Arbeit entstand ein Plan zu weiteren Vermehrungen und man- undatiertes Konzept, mit Beschluss der Hofbauamtskommission vom 25. August 1778 cherley Abänderungen in ihrer damaligen Einrichtung“. Wüthrich zitiert sinngemäß aus „Über diese Arbeithen ist die Passirung decretando zu ertheillen.“ einem Brief Mechels an Ring vom 16. Jänner 1779, wonach Mechel dem Kaiser nach Druck: Bislang unpubliziert. dessen Rückkehr vom „böhmischen Kartoffelkrieg im November 1778“ einen Entwurf Hinweis: Zu den anstelle der ursprünglichen Kamine eingebauten Öfen siehe Auren- vorlegen konnte, von dem der Kaiser überrascht gewesen sei (Wüthrich 1956, S. hammer (1969, S. 57) und Hoppe-Harnoncourt (2001, S. 145). 150). Darauf habe der Kaiser bestimmt, „dass die weitere Ausarbeitung des Katalogs Anmerkung: Dass die Beheizung mit Öfen anstelle von Kaminen das „kleinere Übel“ war, zusammen mit seinem Bruder, dem Großherzog von Toskana, gefördert werde. Man zeigt der Antrag des Oberstkämmerers Fürst Auersperg vom 12. Dezember 1772, wo- sprach sogar auch über eine Verschönerung des Belvedere und eine neue, von Rosa nach „statt des in dem k. k. Naturalien Cabinet befindlichen Kamins, ohnverzüglich ein Ofen unabhängige Hängung der Bilder.“ (Wüthrich 1956, S. 150; dazu auch Meijers 1995, möchte gesezet werden, da dieser Kamin wegen des häufig verursachenden Rauches und zu S. 73 mit dem betreffenden Zitat aus Mechels Brief an einen Unbekannten vom 6. Juli besorgenden Feuers-Gefahr schädlich und unerträglich wäre“ (HBA, Karton 3, Mappe 1772, 1779). Möglicherweise legte Mechel jene „Proben“ seines zweiteilig konzipiert gewe- 3. Session, Nr. 52 ex 1772, Protokoll der Hofbauamtskommission fol. 52, Ausfertigung). senen Kataloges vor, von denen Hilchenbach (im Jänner 1781) sagt, sie hätten „bey Hofe und an anderen Orten den entschiedenden Beyfall gefunden“. Dieser zweiteilige Katalog sollte aus einem „allgemeines Verzeichnis aller vorhandenen Bilder“ und aus ei- 58 ohne Datum [1778 November, zwischen 1 und 12, Wien] nem Band, wo nur ausgewählte Werke „historisch und kritisch“ beschrieben werden Arbeiten in der Bildergalerie im Oktober 1778, sollten, bestehen, wie Hilchenbach ausführt (Dok. 97). Davon erschien jedoch Anfang darunter Vermessen der Bilder. 1783 nur das (abgesehen von den Vignetten) unbebilderte Verzeichnis, der illustrierte Katalog jedoch nicht (Wüthrich 1956 S. 167). Mechel selbst schreibt in seinem Ver- „Kaiser. könig. Bellvedere. In der Bilder Gallerie die Cabineten ausgestaubt, die Fußboden, zeichnis von 1783 (S. XI) übrigens lediglich, daß ihn „der gnädigste Wink des Monar- Gäng, Fenster, Stiegen und Plätzeln gewaschen, und geweißet, auch sonst mittelst Maaß- chen im Jahre 1778 nach Wien führte“, wo ihm die Einrichtung der Galerie nach „dem und Abnehmung verschiedener Bilder auch deren Transportirung im 2ten Stock, item bey von ihm verfertigten Plan gemäß aufgetragen“ wurde. Verfertigung deren Lehren zu den blechenen Ofenschirmen die nöthige Arbeit verrichtet Mit den Angaben der Hofbauberichte scheinen insbesondere die beiden erwähnten worden. Mit Auf- und Abnehmung der Bilder wird [im November] noch continuirt. […]“ Briefe Mechels (vom 16. Jänner 1779 und vom 6. Juli 1779) sowie die ausführliche dritte Darstellung Hilchenbachs vom November 1781 (Dok. 128) übereinzustimmen. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 37, 1. Session, Nr. 32 ex 1779, monatlicher Hofbaubericht Mechel dürfte demnach im Sommer und Herbst 1778 die Beschreibungen der Bilder fol. 207v, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Vortrag des Generalhofbaudirektors erstellt haben, wobei ihm ab Juli 1778 von Leuten des Hofbauamtes die dazu erforder- Kaunitz-Rietberg am 12. November 1778 „allerunterthänigst überreicht“ wurde (ebd., lichen Bildmaße geliefert wurden. Das Ergebnis dieser Arbeit („Proben“ des zweiteili- fol. 240v). gen Katalogs) legte er dem im November 1778 vom Krieg zurückgekehrten Kaiser Druck: Bislang unpubliziert. vor, anscheinend zu dessen Zufriedenheit (siehe Dok. 97). Jedenfalls ist erstmals im Hinweis: Der exakte Berichtszeitraum zu den vorgenommenen Arbeiten umfasst den Hofbaubericht zum November 1778 die Rede davon, dass von einigen Gemälden letzten September bis letzten Oktober 1778. Kupferstiche angefertigt werden sollen, was ein Hinweis auf die erfolgte Zustimmung zur Katalogerstellung sein könnte. Der Plan zur Abänderung der Galerieeinrichtung hingegen wurde laut Hilchenbach erst im Jänner 1779 „genehmiget und auszuführen 59 ohne Datum [1778 Dezember, zwischen 1 und 9, Wien] befohlen“ (Dok. 128, siehe auch Dok. 60). Arbeiten in der Bildergalerie im November 1778, Die Frage, ob Mechel zuerst mit dem Katalog oder mit der Neuordnung der Galerie geplante Kupferstiche. betraut wurde, ist vor allem in Bezug auf Rosa relevant. Wäre zuerst die Neuordnung beauftragt worden, würde das auf eine erwünschte Verbesserung der von Rosa ge- „[…] Sind in der Bilder Gallerie verschiedene Bilder abgestaubet und anders rangiret, auch schaffenen Aufstellung hinweisen. Davon geht etwa Stix (1922, S. 20) aus, der zu von einigen, welche in Kupfer gestochen werden sollen, die Maas genohmen, wird [im Rosas Einrichtung meint: „Im ganzen muß sie nicht entsprochen haben, denn unmit- Dezember] continuiret. […]“ telbar darauf wurde eine auswärtige Kraft berufen, um die Galerie von Grund aus

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neuzuordnen.“ Die Beauftragung Mechels mit dem Gemäldekatalog wiederum wäre Anmerkung: Kupferstecher Mechel erscheint hier erstmals namentlich in den Hof- nichts Ungewöhnliches gewesen. So wurden damals auch die Kataloge des modernen amtsakten, kann aber sicherlich mit dem bereits im Hofbaubericht zum Juli 1778 k. k. Münzkabinetts und des k. k. Naturalienkabinetts an sammlungsfremde Speziali- (Dok. 56) genannten Kupferstecher identifiziert werden. Hilchenbach gibt in seinem sten übertragen. Im Gegensatz zur Inventarerstellung gehörte das Abfassen von Kata- ausführlichen Bericht vom November 1781 (Dok. 128) an, Mechels Plan „zu weite- logen damals nicht zu den unmittelbaren Aufgaben der Sammlungsdirektoren. Mit ren Vermehrungen und mancherley Abänderungen“ bei der „damaligen Einrichtung“ dem Katalog („Beschreibung“) des Naturalienkabinetts wurde 1776 der Mineraloge der Bildergalerie wurde „im Jenner 1779 … genehmiget und auszuführen befohlen. Ignaz von Born beauftragt (Zimmermann 1903, Nr. 19417). Im Laufe seiner Arbeit Sogleich wurde der Anfang damit gemacht, und zugleich der Entschluß gefasst, alle in kam er jedoch zum Ergebnis, dass in der Sammlung Mängel bestehen, die dem Anse- der Schatzkammer aufbewahrte und andere, theils hin- und herzerstreute … schätzbare hen dieser Sammlung schaden und daher − speziell in Hinblick auf den abzufassenden Stücke hierher zu versammeln.“ Die bislang unbekannte Anzeige des Hofbauüberge- Katalog − behoben werden sollten („[…] daß es diesem kai. Kabinette nicht zur Ehre hers Renn und das Dekret vom 23. Februar 1779 (Dok. 61) bestätigen klar Hilchen- gereichen würde, wenn ich mit der Beschreibung dieser Mineralien der kai. Sammlung, bey bachs Angaben. Ein Dokument, das konkret die im Jänner 1779 erteilte Genehmi- welcher man gar nicht daran gedacht zu haben scheint, auf die einheimischen minerali- gung betrifft, war hingegen nicht auffindbar. Nach Stix (1922, S. 22) wurde sie von schen Seltenheiten […] die Hauptabsicht zu richten, auftretten sollte […]“; ÖStA/HHStA, Maria Theresia erteilt. Wüthrich (1956, S. 150) schreibt hingegen, Joseph II. hätte OKäA, Akten Serie B, Karton 6, fol. 47−51, 1780 Jänner 31). Hier könnte also ein „den formellen Auftrag“ an Mechel erteilt. Oberstkämmerer Rosenberg war es je- zeitgleicher Parallelfall zur Gemäldegalerie vorliegen, demzufolge die Katalogerstel- denfalls nicht, wie er dezidiert in seinem Vortrag vom 25. Oktober 1782 (Dok. 144) lung zur Vornahme von Änderungen in der Sammlung führte. Ein Unterschied be- festhält. stünde aber insofern, als Born seine Tätigkeit im Rahmen einer vertraglichen Vereinba- rung mit Entlohnung ausübte, Mechel jedoch nicht. Während Born in die hofämtliche Verwaltungsstruktur integriert und ihr damit unterworfen wurde, stand Mechel mit 61 1779 Februar 23, Wien seiner „ehrenhalber“ ausgeführten Arbeit außerhalb dieser Sphäre. Es bleibt eine Spe- Mechel, der zur Einrichtung der Galerie bestellt ist, kulation, ob Staatskanzler Kaunitz, auf den ja die Berufung Mechels letztlich zurück- soll geeignete Gemälde auswählen. geht, damit eine Doppelstrategie verfolgte, mit Hilfe derer er zum einen über Mechel direkten Einfluss auf die Gemäldegalerie nehmen, zum anderen Mechel der Weisungs- Intimat des Oberstkämmereramtes an Schatzmeister Philipp von Schouppe: „Dem- gewalt des Oberstkämmerers und Galeriedirekors entziehen konnte. nach Seine kaiserliche Majestät unser allergnädigster Herr zu befehlen geruhet haben, daß einige in der Schazkammer befindliche Gemählde zur Vermehrung der Bilder Gallerie im Belvedere verwendet werden sollen, als wird solches dem p. t. Herrn v. Schouppe hiermit erinneret, damit die von dem zur Einrichtung erwehnter Bilder Gallerie bestelten hier be- MECHELS ERSTE NEUORDNUNG UNTER DER findlichen Kupfer Stecher Herrn Mecheln, darzu ausgewählt werdenden Mahlereyen dem- LEITUNG VON STAATSKANZLER KAUNITZ (1779/80) selben gegen seiner Bescheinigung aus der k. k. Schazkammer verabfolget werden mö- gen.“ 60 1779 Februar 12, [Wien] Erstes Agieren Mechels in der Galerie: ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 124 ex 1779, unfol., Die Anordnung der Bilder soll geändert werden. Konzept. Druck: Teils wörtlich bei Engerth (1881, S. LXIII), Kurzregest bei Engerth (1886, S. In einer Sitzung des Hofbauamtes zeigt „Jakob Renn Hofbauübergeher … sub dato 8ten 280, Nr. 155). dieses Monats gehorsamst an, daß die auf denen Bilder-Gallerie Böden im k. k. Belvedere Hinweis: Das ist das einzige erhaltene hofamtliche Dokument, aus dem hevorgeht, befindlichen Bilder durch den Kupferstecher Mechel von den Walzen herabgenommen, dass Mechel zur Einrichtung der Bildergalerie bestellt wurde. rangiret und genau durchsuchet, wie auch in der Bilder Gallerie verschiedene Bilder in die Wende* in verschiedenen Zimmern anderst rangiret werden sollen, hierzu aber wäre 1 Maurer und 1 Taglöhner, deren zuweilen auch 2 und 3 erforderlich seyn werden, worüber 62 1779 März 5, Wien hingegen der Hof Architekt Ganneval folgende Erledigung ertheilte: Ich erwarte die Verord- Die zur Einrichtung der Galerie nötigen Arbeitsleute nung von der Bau Direction, ob dieses von dem Hofbau Amte, oder von dem Fundo, so zur soll das Hofbauamt bezahlen. Unterhaltung der Gallerie unter der Direction des Obersten Kämmerers Grafens v. Rosen- berg bestimmt ist, bestritten werden solle.“ Intimat des Oberthofmeisteramtes an das Hofbauamt: „Demnach … Oberster Kamme- Seitens der Hofbaudirektion wurde [am 12. Februar] dazu geäußert, dass das Hofbau- rer Herr Graf v. Orsin und Rosenberg die Eröfnung anhero gethan, daß auf allerhöchsten amt seinerzeit aufgrund kaiserlicher Resolution die Kosten anlässlich der Überstellung Befehl bey vorgenommener Einrichtung der kai. könig. Bilder Gallerie im Belvedere die in der Bildergalerie von der Stallburg ins Belvedere übernommen habe, die anschließend beyliegenden Verzeichnuß bemerkten Arbeits Leute gebraucht worden, und der denensel- refundiert wurden. Da aber nun diesfalls keine entsprechende Resolution vorliege, ben gebührende Arbeits Lohn zu 10 f. 24 xr von dem kai. könig. Hof Bau Amt abzuführen könne das Hofbauamt in der Galerie „blos zum Rangiren und Abstauben“ herangezo- komme. […]“ gen werden. Das Hofbauamt könne sich bei einem gleichbleibenden Baufundus von jährlich 200.000 Gulden nicht auf weitere Kosten wie die nun bevorstehenden einlas- ÖStA/HHStA, OMeA, Protokoll Bd. 40, Nr. 45 ex 1779, fol. 28v−29r, Abschrift. sen. Es läge nun beim Oberstkämmerer Rosenberg, das weiter Erforderliche zu verfü- Druck: Kurzregest bei Pillich (1966, Nr. 791). gen. Hinweis: Dazu die Verhandlung der Hofbauamtskommission mit dem Beschluss vom * Gemeint: an den Wänden. 9. März 1779, dass den „bey der Bilder Gallerie im Belvedere gebrauchten zweyen Ar- beits-Leuten der verdiente Taglohn per 10 f. 24 xr“ aus der Hofbauamtskasse bezahlt ÖStA/HHStA, HBA, Karton 37, 2. Session, Nr. 14 ex 1779, Protokoll der Hofbau werden soll; ÖStA/HHStA, HBA, Karton 38, 3. Session, Nr. 10 ex 1779, fol. 502 (Aus- amtskommission, fol. 225v−226v, Ausfertigung. Das Votum der Hofbaudirektion fertigung) und fol. 563 (datiertes Konzept). datiert 1779 Februar 12 (ebd., fol. 336r). Anmerkung: Diese Regelung hatte offenbar auch für die folgenden Kosten der zusätz- Druck: Bislang unpubliziert. lich zur Einrichtung der Galerie erforderlichen Arbeitsleute Gültigkeit, denn erst im Hinweis: Ähnlich lautend, aber gekürzt die Note von Generalhofbaudirektor Kaunitz- Mai 1780 (siehe Dok. 79) wird dazu erneut verhandelt. Eine prinzipielle Regelung der Rietberg an Oberstkämmerer Rosenberg (ebd., fol. 334−335, Konzept, 1779 Februar Kostenbedeckung für die Neuanordnung der Galerie war damit aber nicht geschaffen 12, Wien). In dieser Note wird der von Canevale angesprochene Fundus „zur Unter- worden. Offenbar rechnete man von allerhöchster Seite mit keinen größeren Unko- haltung der Gallerie“, über den offenbar der Oberstkämmerer verfügen konnte, nicht sten, da die Galerie ja bereits unter Rosa baulich hergestellt worden war. Die erste erwähnt. Möglicherweise bezieht sich Canevale auf die von der Kaiserin 1773 ge- diesfällige Resolution der Kaiserin erfolgte erst im Oktober 1780 (Dok. 91) und be- währte Sonderdotation von jährlich 1.800 Gulden zur Abdeckung des Mehraufwan- stand in der Folge für alle vor Juni 1781 beauftragten Arbeiten (siehe Dok. 114). Zu- des bei den Restaurierarbeiten (Zimmermann 1903, Nr. 19392; siehe Anm. zu Dok. nächst scheint es im ersten Halbjahr 1779 tatsächlich zu keinen größeren Änderungen 19), deren Beibehaltung bis 1779 jedoch nicht belegbar ist. Jahrzehnte später, 1825, in der Galerie gekommen zu sein, denn erst im Hofbaubericht für Juli 1779 (Dok. 68) wurde eine für Restaurierarbeiten bewilligte außerordentliche Dotation zu einer regu- ist vom Umhängen der Bilder die Rede. lären umgewandelt (Lhotsky 1941−1945, S. 509).

137 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

63 1779 März 9, [Wien] 5tens Die Brust-Mauer im untern Garten könte noch mit Pfirsich-Baumen (die zwar wegen Ausfolgung von Bildern des Alten Schlosses in Laxenburg an Mechel. des Anfalls von Winde selten Früchte brächten) zur Zierde des Gartens eben so, wie 6tens Im oberen Theile gleich hinter den Binnen* die hohe Mauer mit Weinreben verkleidet „Intimatum an Schloßhauptmann zu Laxenburg damit zur Einrichtung der Bilder Gallerie bleiben. […]“ im Belvedere die zu Laxenburg im alten Schloß befindlichen 3 Gemählde als eine große Eigenhändige Resolution der Kaiserin: „placet m. p.” Landschafft mit einem Wasserfall, eine detto mit Waldung, und ein kleines Stuk die Be- * Im Bericht Schotts „Biennen“ (wohl Bienen). schneidung Christi dem Christ[ian] Mechel verabfolget werden.“ ÖStA/HHStA, HBA, Karton 39, 5. Session, Nr. 50 ex 1779, fol. 459−460, 463, Ausfer- ÖStA/HHStA, OKäA, Index Bd. 133, unfol., unter „I“, ohne Angabe einer Geschäftszahl. tigung. Der Bericht des Schönbrunner Gärtners Richard van der Schott, genannt Druck: Bislang unpubliziert. Reich, liegt ein (ebd., fol. 461−462, datiert 1779 Mai 6, Schönbrunn). Hinweis: Das Intimat an Schlosshauptmann Philipp Lehmann ist nicht erhalten. Druck: Bislang unpubliziert. Anmerkung: Die dem Vortrag inserierte Resolution der Kaiserin vom 18. April 1779 gilt in der Fachliteratur als Anordnung zur Öffnung des Belvederegartens für das all- 64 1779 März 10 gemeine Publikum, etwa bei Aurenhammer (1969, S. 62) und neuerding bei Harter Beschilderung der Gemälde in der Galerie im Belvedere. (2011, S. 188). Harter zitiert aber auch die frühere Quelle vom Mai 1774 (ebd., S. 188), wonach „das Belvedere ohnehin nur für das Publikum wäre“ und man daher die „Vortrag an Ihre Majestät die Kaiserin in Betref deren in der k. k. Bilder Gallerie an den Vasen der Treillage-Häuschen nicht zu vergolden brauche. Diese Quelle vom Mai Gemählden zu verfertigenden Schildern.“ 1774 (HBA, Karton 7, 6. Session, Nr. 40 ex 1774, fol. 627) belegt eindeutig, dass der Belvederegarten bereits allgemein zugänglich war, als die Galerie im April 1777 für ÖStA/HHStA, OKäA, Protokoll Bd. 133, unfol., unter „U“, ohne Angabe einer den Publikumsbesuch geöffnet wurde (Dok. 43). Die Resolution vom 18. April 1779 Geschäftszahl. hatte die Einstellung der Gartenbewirtschaftung und die gänzliche Umgestaltung zu Druck: Bislang unpubliziert. einem Lustgarten zum Inhalt. Sicherlich unzutreffend ist der Hinweis bei Meijers Hinweis: Das angegebene Aktenstück ist nicht mehr erhalten. Zu diesen Schildern (1995, S. 65 und S. 77, Anm. 18), demzufolge auch die Umgestaltung des Gartens zu heißt es in Mechels Verzeichnis von 1783 (S. XX): „Diese No sowohl als der Name des den Aufgaben des Galeriedirektors Rosa gehört habe. Künstlers finden sich auf einem vergoldeten Schilde an dem oberen Theil der Zierrahme jedes Gemähldes angeschrieben, und dieses alles stimmet mit dem gegenwärtigen Ver- zeichnis überein, wodurch für jede Art Liebhaber Bequemlichkeit und Erleichterung ist er- 66 1779 Juni 1, Wien zielet worden.“ Mechels Kopist Stengert soll ein Verzeichnis Anmerkung: Insgesamt wurden 1250 Schilder vom Schreiber Johann Weixl beschriftet der deponierten Gemälde erstellen. (siehe Dok. 135). Die Schilder wurden offenbar nachträglich auch auf die schon bestehenden Rahmungen montiert. Diese Bildbeschriftungen führte sicher erst Mechel Intimat des Oberstkämmereramtes an Galeriedirektor Rosa: „Demnach auf allerhöch- ein. In dem anonym erschienenen Bericht zur Wiener Galerie vom Juni 1780 heißt es sten Befehl der Johan Stengert, Copist des Kupferstechers Mechel, die auf dem Boden im dazu: „Jedes Bild soll einen vergoldeten Schild, mit einer Nummer und mit dem Namen des Belvedere befindlichen Gemählde in ein schrifftliches Verzeichniß bringen solle; als wird der Meisters, bekommen. Ueber dreyßig sind schon auf diese Art verfertiget. Und doch streben k. k. Gallerie Director Joseph Rosa das Benötigte veranstalten, damit dieser Johann Sten- noch einige, die mit dem Aufhängen auch mit zu thun haben, dagegen. Ihre Gründe sind gert diese Arbeit in Beyseyn eines Gallerie Adjuncten vornehmen könne.“ aber, wie unser Korrespondent sich ausdrückt, so seicht, daß es scheint, als befürchteten sie dadurch geringeren Abgang der zu druckenden Kataloge, womit sie ein Monopol zu ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 138 ex 1779, unfol., errichten, den heilsamen Entschluß gefasst zu haben scheinen.“ (Miscellaneen artistischen Konzept. Mit gleichem Datum auch die Anweisung an das Geheime Kammerzahlamt Inhalts, hg. von J. G. Meusel, Bd. 1, Heft 4, Beitrag 8; Erfurt 1780, S. 58−61, für hier (ebd., Nr. 137 ex 1779). S. 61.) Druck: Kurzregest bei Engerth (1886, S. 280, Nr. 159), erwähnt bei Wüthrich (1956, S. 151). Hinweis: Dieses von Stengert erstellte Verzeichnis ist nicht erhalten. Laut Bericht Ro- 65 1779 Mai 17, Wien senbergs vom Oktober 1782 (Dok. 144) gab Mechel, als die Aushändigung des Ver- Schotts Umgestaltungsplan des Belvederegartens zeichnisses gefordert wurde, an, „daß er solches nicht bey Handen hätte und auch nicht ausschließlich als Lustgarten. wuste, wo es hingekommen wäre“, wodurch die Übergabe der Galerie nach Abschluss von Mechels Arbeit im Belvedere behindert worden sei. Vortrag des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg an Kaiserin Maria Theresia: „Euer Majestät! Haben bey Gelegenheit des […] untern 18ten des verflossenen Monaths erstatteten allerunterthänigsten Vortrags allerhöchst eigenhändig zu entschliessen geruhet: 67 ohne Datum [1779 Juli, zwischen 1 und 24, Wien] > Es wäre Reich zu chargiren, alda eine bessere Würtschafft einzurichten, indem selber Arbeiten in der Bildergalerie im Juni 1779, Erfassung der Depotbilder. Garten allein als ein Lust-Garten vor das Publicum zum Spatzieren sauber gut zu unter- halten, auf kein Obst gar nichts zu verwenden, eher noch die guten Bäume nach Schön- „Kai. könig. Bellvedere Gebäu […] die Durchsuchung, Beschreibung und Messung der brunn zu bringen, keine Treub-Häuser, keine Extra-Sachen als Blumen, wie jetzo allda zu Bilder auf dem Gallerie Boden, wird [im Juli] continuiret.“ continuiren, mir ein Plan vorzulegen. < Dieser allerhöchsten Entschliessung zur gehorsamsten Folge hat der Hof Gärtner zu ÖStA/HHStA, HBA, Karton 40, 8. Session ex 1779, monatlicher Hofbaubericht fol. Schönbrunn Richard van der Schott einen Bericht … erstattet und trägt allerunmasgebigst 605v, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Vortrag des Generalhofbaudirektors Kaunitz- an, dass Rietberg vom 24. Juli 1779 übermittelt wurde (ebd., fol. 576). 1tens alle im Belvedere befindlichen Dung-Bette cassirt, die dazu gehörende Fenster zu einen Druck: Bislang unpubliziert. besseren Gebrauch in den Garten nach Schönbrunn gebracht. 2tens die in den Treib-Häussern befindlichen Zwesgen- und Pfirsich-Baume, samt den Ana- nas-Pflanzen ebenfalls dahin abgegeben. 68 ohne Datum [1779 August, zwischen 1 und 11, Wien] 3tens die dort erbauten kleinen Treib-Häusser aber aus der Ursache beybehalten werden Arbeiten in der Bildergalerie im Juli 1779. könten, weil sie ganz neu erbauet, und an abgesönderten Örtern seyen, an denen sie ohne einzigen Aufwand eines Holtzes zur Zierde des Gartens und für einiges Blumenwerk be- „Kaiser. könig. Bellvedere. […] Rangierung der Bilder in der k. k. Gallerie, wird [im August] quem seyn därften. continuirt.“ 4tens Wäre zu seiner Zeit aus allen Rabaten und nächst den Bogengängen die kleinen Obst-Baume alle wegzunehmen und nacher Schönbrunn oder anders wohin zu ÖStA/HHStA, HBA, Karton 41, 9. Session Nr. 61 ex 1779, monatlicher Hofbaubericht überbringen, die hohen und schon ausgewachsenen Obst-Baume aber, die in der fol. 471v, Ausfertigung, die dem Hofbauamt von Hofbauamtsrevisor Joseph Gindl mit schönsten Ordnung gesetzt seyn, wären wie sie sind, zu belassen. dessen Bericht vom 11. August 1779 (ebd., fol. 468r) übergeben und mit Note des

138 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

Gerneralhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg vom 24. August 1779 (fol. 492) der Kaise- sorgt. Archivalisch lässt sich aufgrund des Intimats vom 21. September 1772 nur die rin übermittelt wurde. Mitarbeit Marons bei der Auswahl der Gemälde für die Galerie in der Stallburg bele- Druck: Bislang unpubliziert. gen (siehe Dok. 4).

69 ohne Datum [1779 September, zwischen 1 und 19, Wien] 72 1780 März 13, Belvedere [betrifft 1780 Jänner 19] Arbeiten in der Bildergalerie im August 1779, Joseph II. ordnet die Übergabe Beschreibung der Depotbilder. der Galerieschlüssel an Mechel an.

„Bellvedere […] Im oberen Gebäu […] Beschreiben der Boden Bilder von der Bilder Gallerie Galeriedirektor Rosa vermerkte nachträglich im Hauptinventar der Bildergalerie von …, wird [im September] continuirt.“ 1772: „Dieses Inventarium kann hinfüro zu nichts dienen, da ich auf allerhöchste Befehle durch Seine Excellenz des Herrn Obrist Cammärer Graffen von Rosenberg ein Hand Billiet ÖStA/HHStA, HBA, Karton 41, 10. Session, Nr. 31 ex 1779, monatlicher Hofbaubericht von 19 Jan. 1780 erhielte und in Handen habe, dem Mechel die Schlüssel der k. k. Bilder fol. 207r, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Vortrag von Generalhofbaudirektor Gallien [Gallerie] und dazu gehörigen Orthen einzuhändigen. − Die Zeit wird die Wahr- Kaunitz-Rietberg vom 19. September 1779 (ebd., fol. 180) übermittelt wurde. heit anzeugen, wass ich zum Vorauß Seiner Mayesteth dem Kayser Joseph dem zweiten Druck: Bislang unpubliziert. wegen diesen allerhöchsten Befehle unverhalten sagte.“ Hinweis: Im Hofbaubericht zum September 1779 sind keine Arbeiten in der Bilder- galerie angeführt. Im Bericht zum Oktober 1779 wird für dort das Waschen der KHM, Direktion der Gemäldegalerie, Galeriehauptinventar von 1772, Rückseite des Fußböden im 2. Stock erwähnt (HBA, Karton 42, 12. Session, Nr. 15 ex 1779, fol. Vorsatzblattes. 349r). Druck: Wörtlich bei Frimmel (1898, S. 234), Stix (1922, S. 23), Schütz (2006, S. 230), Teilzitat bei Lhotsky (1941−1945, S. 447). Anmerkung: Offenbar forderte Joseph II. Oberstkämmerer Rosenberg (mündlich?) 70 ohne Datum [1779 Dezember, zwischen 1 und 28, Wien] auf, Galeriedirektor Rosa aufzutragen, dass dieser die Galerieschlüssel Mechel überge- Arbeiten in der Bildergalerie im November 1779. ben solle. Rosenberg tut dies, aber nicht „amtlich“ mit einem Oberstkämmereramts- intimat, sondern in Form eines Handbillets. Für Rosa bedeutete dies eine Suspendie- „Kai. könig. Belvedere Gebäu […] In der Bilder Gallerie die Fußböden, Gäng und Stiegen rung vom Dienst. Er behielt aber weiter seine Stellung als Galeriedirektor und übte sie ausgewaschen und abgestaubet, einige Bilder herabgenohmen, andere aufgemacht. danach anscheinend auch noch fallweise aus, wie seine Übernahmebestätigung der […]“ Schatzkammerbilder belegt, die mit Belvedere, 28. März 1780 datiert ist (wörtlich bei Leitner 1870−1873, S. 40−43). Aus dieser Übernahmebestätigung und dem Bericht ÖStA/HHStA, HBA, Karton 43, 1. Session ex 1780, monatlicher Hofbaubericht fol. 98r, des Amtssekretärs Mercier vom März 1782 (Dok. 135) geht hervor, dass der erste Ausfertigung, die der Kaiserin mit Vortrag des Generalhofbaudirektors Kaunitz- Galeriekustos, Johann Tusch, Bilder übernahm und Quittungen unterschrieb. Das deu- Rietberg vom 28. Dezember 1779 (ebd., fol. 74) übermittelt wurde. tet darauf hin, dass ihm nun bei der Abwicklung der Galeriegeschäfte eine Art Direk- Druck: Bislang unpubliziert. torstellvertreterfunktion zukam. Merciers Bericht ist auch zu entnehmen, dass „der Hinweis: Im Hofbaubericht für Dezember 1779 werden keine Arbeiten in der Gemäl- Custos Tusch mit dem Mechel immer in engen Vertrauen gestanden ist“, daher ist anzu- degalerie genannt. Erwähnt wird aber ein Wasserschaden oberhalb der Galerie, der nehmen, dass es auch bei deren Tätigkeit in der Galerie eine kooperative Zusammen- saniert wurde (HBA, Karton 43, 1. Session ex 1780, fol. 165v). arbeit gab, die den Betrieb der Galerie trotz Suspendierung Rosas gewährleistete. Tusch war 1772/73 einer der ersten Romstipendiaten der Wiener Kunstakademie (Flei- scher 1932, Nr. 552, 612) und kam dort zu Maron, der ihm möglicherweise die Stel- 71 Druck 1779 lung als erster Galeriekustos, die Tusch im November 1776 erhielt (Zimmermann Die kaiserliche Bildergalerie in Kurzböcks Wienbeschreibung. 1903, Nr. 19414), vermittelte. Zur Führung der Galerieinventare dürfte Tusch jedoch nicht berechtigt gewesen sein. Mehr als eine Kontroll- oder Assistenzfunktion seitens „K. K. Bildergalerie. [...] nun aber wurde sie in das so genannte Belvedere übertragen, der Galeriekustoden wie im Falle der Beschreibung der deponierten Bilder (siehe Dok. nachdem sie vom Hrn. Ritter v. Maron ... und Hern. v. Rosa ... in neue Ordnung gebracht, 66 und 144) lässt sich in dieser Hinsicht nicht belegen. Rosa hatte die 1772 angeleg- und mit kostbaren Gemälden, die bisher in dem K. K. Lustgebäuden und Schlössern in ten Inventare nach Überführung der Galerie ins Belvedere nicht mehr aktualisiert Ungarn, Böhmen und Tirol etc. zerstreuet gewesen, bereichert worden. (dazu Dok. 95). Seine Suspendierung hinderte ihn nun gänzlich, dies nachzuholen. Sie bestehet gegenwärtig aus 22 grossen Zimmern, deren 14 im ersten, und 8 im zweyten Möglicherweise bezieht sich Rosa in der Inventarnotiz vom März 1780 auf diesen Stocke sind. Umstand. Ob diese Notiz hingegen als Ausdruck eines Misstrauens Rosas gegenüber Die im ersten Stockwerk sondert ein grosser Sal ab, so daß also zu jeder Seite sieben gros- Mechel zu werten ist (Frimmel 1898, S. 234), ist den damaligen Akten nicht zu ent- se Zimmer zu stehen kommen. Man sieht hier Meisterstücke von den vornehmsten Künst- nehmen. Die mangelhafte Inventarisation stellte sich jedenfalls als gravierendes Pro- lern Italiens, als einem Paulo Veronese, Titian, Tintoretto, Giorgione, Palma, Raphael, Co- blem heraus, das die Wiederübernahme der Galerie durch Rosa gemäß Resolution des reggio, Leonardo Davinci, Ca[rr]acci, Guido, u.s.w. Im zweyten Stocke sind ebenfalls von Kaisers vom 14. September 1781 (Dok. 125) erschwerte. Es musste nun von Amtsse- den schönsten Gemälden zu finden, worunter viele von holländischen Meistern, als Wuver- kretär Mercier ein neues Inventar erstellt werden (siehe Dok. 144). Da sich dieses In- mann, Berchem, De Hem, Reinbrandt, Vandervelden, Muscheron, und andere sind. ventar nicht erhalten hat, bildet nun Mechels Katalog gleichsam ein Ersatzinventar. Montags, Mitwochs, und Freytags steht die Galerie jedermann offen. Der Hinweis bei Schryen (2006, S. 292 und S. 306, Anm. 158), Mechel habe im Früh- [Fußnote:] Hier müssen wir anmerken, daß es verboten ist, mit einem Stock in die Galerie jahr 1780 „die Arbeiten am ersten Inventar der im Belvedere installierten Galerie been- zu tretten, weil verschiedene Vorwitzige die Gemälde damit betastet haben. − Dieses Ver- det“, wobei sie sich auf das im Künstlerlexikon von Thieme/Becker (Bd. 27, S. 324) zu bot ist sehr billig − ja man sollte viele nasenweise Herren, wenn es möglich wäre, ihre Mechel erwähnte vierbändige Katalogwerk zur Wiener Galerie beruft, ist irrig. Mit dem Finger ablegen heißen.“ bei Thieme/Becker genannten, nicht näher bezeichneten vierbändigen Katalog ist sicherlich der geplante zweiteilige Katalog, der in deutscher und französischer Fassung [Joseph Edler von Kurzböck], Neueste Beschreibung aller Merkwürdigkeiten Wiens. Ein erscheinen sollte, gemeint (siehe hier Exkurs zum Katalog im Anschluss an Dok. 147). Handbuch für Fremde und Inländer, Wien 1779, S. 54−56. Hinweis: Mangels anderer Quellen galt das Erscheinungsjahr dieses Handbuches, 1779, bisher als Terminus ante beziehungsweise Terminus quo für die Eröffnung der 73 ohne Datum [1780 Februar, zwischen 1 und 15, Wien] Galerie im Belvedere. Diese kann nun aufgrund Dok. 43 und 49 mit 1777 festgesetzt Arbeiten in der Bildergalerie im Jänner 1780. werden. Zum Publikumsbesuch im Belvedere siehe Schryen (2006, S. 300f.). Anmerkung: Kurzböck gibt die einzig bislang bekannte Beschreibung der Bildergalerie „Kai. könig. Belvedere […] in der Bilder Gallerie 1 Fensterstock ausgebrochen. Allda Bilder des Belvederes in der von Rosa vorgenommenen Aufstellung. Für das Hauptgeschoß abgenohmen, anderst rangirt, wieder aufgemacht, Bilder aus der Schatzkammer, und 1 werden Italiener und für den 2. Stock Niederländer genannt. Rubens wird nicht ange- detto [Bild] aus der k. k. Stift-Kirche auf der Laimgrube transferirt. Die Versetzung der Bilder führt. Kurzböck schreibt, Rosa und Maron hätten gemeinsam die Neuanordnung be- dauert [im Februar] noch fort. Allda einige Ofen ausgebessert und fertig gemacht. […]“

139 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

ÖStA/HHStA, HBA, Karton 43, 2. Session ex 1780, monatlicher Hofbaubericht fol. kann man sich leicht einbilden, wenn man betrachtet, daß selbes überhaupt sehr schlecht, 338r, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Note des Generalhofbaudirektors Kaunitz- unbestimmt und ohne Kenntniß verfaßt ist; daß seit einigen Jahren nicht nur alle Bilder Rietberg vom 15. Februar 1780 (ebd., fol. 317) übermittelt wurde. ihren Platz verändert haben, sondern auch davon bey 50 der besten Stücke schon wirklich Druck: Bislang unpubliziert. nach Wien abgeliefert worden, viel andere unbeschriebene hingegen hiehergekommen Hinweis: Zu den von der Schatzkammer übernommenen Bildern siehe Leitner sind. Solchergestalt findet man in dem Inventario zwar noch große Namen, wovon aber (1870−1873, S. 40−43) und Zimerman (1895, Nr. 12647). Im Hofbaubericht für die Bilder nicht mehr hier sind. Hingegen sieht man viele zu Wien ausgemusterte Bilder Februar 1780 werden keine Arbeiten für die Bildergalerie im Belvedere angeführt. hier, die noch nicht beschrieben sind, und großentheils keine Beschreibung verdienen. Es ist aber auch zu der allerhöchsten Absicht Seiner Majestät des Kaisers, die mir anbe fohlene Namhaftmachung der noch vorhandenen alten teutschen und flamändischen 74 1780 März 10, Wien Gemälde nach meinem geringen Erachten unnöthig. Denn es ist entweder die allerhöchste Besondere Rahmung für die auf Holz und Kupfer gemalten Galeriebilder. Willensmeynung, alle Bilder dieser Art, oder nur einige davon nach Wien übersetzen zu lassen. In dem erstern Falle, wiewohl es unglaublich scheint, daß der allerhöchste Hof Note Oberstkämmerers Rosenberg an Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg: „Es diese uralte Bildersammlung mit Wegnehmung aller teutschen und niederländischen Stüc- haben Seine römisch-kayserliche Mayestät allergnädigst anzubefehlen geruhet, daß an ke ganz aufheben wolle, indem von Italiänern ohnehin nichts Gutes mehr da ist: in diesem denen in der Bilder Gallerie im Bellvedere befindlichen und auf Holz und Kupfer Platten Falle, sag ich, darf man sie nur herunternehmen und verschicken. Hat sich aber derjenige, gemahlenen Bilder glatte hölzerne Rahmen ohne Vergoldung gemacht werden sollen.“ der dieses Seiner Majestät anhanden gegeben, nur einige gewisse Stücke ausersehen, so hätte er solche selbst namhaft machen, und die Auswahl derselben nicht einem andern, ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 27 ex 1780, unfol., Kon- der seine Gedanken nicht errathen kann, überlassen sollen. zept. Ehe ich also an die Vollziehung diese hohen Anordnung Hand anlege, bitte ich, entweder Druck: Kurzregest bei Engerth (1886, S. 282, Nr. 170). um eine nähere Bestimmung und Benennung dieser zu verabfolgenden Bilder, oder um Hinweis: Den Auftrag erhielt offenbar der Galerietischler Dominik Hett (ÖStA/HHStA, hochgnädige Ernennung eines Commissarii von Seiten der hohen Stelle, mit welchem ich HBA, Karton 43, 2. Session, ad Nr. 29 ex 1780, fol. 396v−397r; die Auftragsvergabe gemeinschaftlich bestimmen möge, welche von den vorhandenen Bildern unter den Termi- wurde am 15. März 1780 behandelt). Möglicherweise wurde der Hoftischler Hau- nis: alter flämandischen und deutschen Meister Stücke verstanden werden sollen. nold, der sonst die Tischlerarbeiten für die Galeriebilderrahmen ausführte, diesmal Eben so vag und unbestimmt sind auch die Caracci aus dem Ovidio vorstellend, worunter nicht bedacht, da er damals mit einem Verbot hinsichtlich der Ausführung von Hofar- der Anhandengeber vermuthlich die vier Stücke mit nacketen Figuren und verschiedenen beiten belegt war (ebd., 1. Session, ad Nr. 25 ex 1780, fol. 12r). venerischen Akten versteht, die man für Caracci hält, obgleich viele Kunstkenner schon Anmerkung: Das ist nach erhaltenem Aktenbestand die letzte Anweisung Rosenbergs sehr heftig dawider disputiret haben. aus der Mechel-Periode, die er mit seiner Unterschrift bestätigte und weiterleitete. Der Diese kann man ebenfalls nach Belieben aus der Gallerie erheben, und ich erwarte nur Kaiser hatte vor seiner am 26. April 1780 angetretenen Russlandreise Staatskanzler die nähere Bestimmung der obigen flämandischen und teutschen Stücke, um alle Kaunitz die Oberleitung der Gemäldegalerie übertragen (siehe Dok. 82). Damit war zugleich einem hochansehnlichen Gubernio mit dem gehörigen Verzeichniß zu übergeben. die reguläre Galerieführung gänzlich ausgeschaltet worden. […]“

ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, im Konvolut Nr. 13 ex 1780, 75 ohne Datum [präsentiert 1780 März 17, Innsbruck] unfol., undatierte Ausfertigung, präsentiert 1780 März 17. Aus Ambras sollen Gemälde deutscher und flämischer Meister Druck: Zum Bericht Primissers ein Kurzregest bei Engerth (1886, S. 282, Nr. 171). Der nach Wien kommen. Bericht der Tiroler Landesregierung an Maria Theresia erwähnt bei Lechner (2011, S. 83, Anm. 62).x Aus einem Bericht der Tiroler Landesregierung an Maria Theresia vom 18. März 1780 Hinweis: Dem Konvolut liegt eine Note Oberstkämmerers Rosenberg an Hofkanzler geht hervor, dass auf Anordung Kaiser Josephs II. folgende Gemäde aus Innsbruck und Heinrich Blümegen ein, aus der hervorgeht, dass die vom Kaiser schon lange erwarte- Ambras nach Wien für die kaiserliche Gemäldegalerie übersandt werden sollen: ten Bilder [Pos. 1 bis 5] unverzüglich abzusenden seien. Von den Gemälden deutscher „Aus der Hof-Burg und flämischer Meister [Pos. 6] ist keine Rede mehr (Konzept, 1780 April 22, Wien). 1mo das Porträt Kaiser Karl Vten von Titian Weiters einliegend eine Note an Rosenberg betreffend die Versendung der Bilder über 2do das Porträt Kaiser Rudolphus des Iten den Wasserweg (Ausfertigung, 1780 Juni 10, Wien). Aus dem Schloss Ambras Anmerkung: Die von Primisser so unverblümt angesprochene Person, die sich genauer 3tio das Porträt Cosmus von Medicis I. Dux Hetr. von Pronzino auf Zinn zu den angeforderten Bildern deutscher und flämischer Meister äußern möge, kann 4to die Herabnehmung Christi vom Kreuz, ein uraltes Altar Blätchen auf Holz wohl mit Christian von Mechel identifiziert werden. Rosa dürfte jedenfalls kaum damit 5to Vorstellungen aus dem Ovidio von Carraci und gemeint gewesen sein, denn zum einen war er suspendiert worden, zum anderen 6to verschiedene alte Stüke von denen ersten flämmandischen und teutschen Meistern.“ hatte er sicherlich bessere Kenntnis der in Ambras befindlichen Gemälde, aus denen er ja 1773 die von Primisser angesprochenen rund 50 besten Gemälde ausgesucht Dazu hatte die Tiroler Landesregierung zuvor einen Bericht des Ambraser Schloss- hatte (dazu Dok. 13 und und Lhotsky 1941−1945, S. 442f.). Dank einer Aufstellung hauptmanns Johann Baptist Primisser erhalten, aus dem deutlich die Verärgerung zu Mechels Spesen, die Fürst Kaunitz im September 1781 abfasste (Dok. 126), über die Art und Weise der Bilderbeschaffung für die kaiserliche Galerie in Wien her- ist überdies belegt, dass Mechel 1780 in Innsbruck war. Er wird dort wohl die Auswahl vorgeht. der für die Galerie geeigneten Ambraser Bilder persönlich vorgenommen haben.

„Euer Excellenzen, ein hochansehnliches Gubernium haben mir unterm 26ten Febr. 1780 hochgnädig aufzutragen geruhet, daß ich zu Folge eines allerhöchsten Befehls folgende 76 ohne Datum [1780 April, zwischen 1 und 18, Wien] Stücke Gemälde, als ein kleines Porträt von Cosmus I, ein altes Altarblättchen die Herab- Arbeiten in der Bildergalerie im März 1780. nehmung Christi vom Kreuze vorstellend, sogleich nach Wien zu verpacken, und jene Stüc- ke namhaft zu machen habe, die von guten teutschen und niederländischen Meistern in „Kai. könig. Belvedere Gebäu […] Haben die erforderlichen Leute bey Ausmessung des der Bildergallerie zu Ambras etwa noch vorhanden wären. Außerdem finde ich in der mir unteren Gebäudes gearbeitet, verschiedene Reparationen gemacht, und bey Rangirung hochgnädig mitgetheilten Beylage auch noch beygesetzet: Caracci aus dem Ovidio vorstel- der Bilder in der Gallerie sich gebrauchen lassen. […]“ lend. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 44, 4. Session ex 1780, monatlicher Hofbaubericht fol. Was nun die ersten zwey kleinen Stücke betrifft, sind selbe täglich und stündlich in Bereit- 599r, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Note des Generalhofbaudirektors Kaunitz- schaft eingepacket zu werden. Hingegen läßt sich aus den Worten: verschiedene alte Stüc- Rietberg vom 18. April 1780 (ebd., fol. 578) übermittelt wurde. ke von den ersten flamändischen und teutschen Meistern u.s.w. gar nichts Bestimmtes Druck: Bislang unpubliziert. herausnehmen: und da ich weder ein Maler noch Kupferstecher bin, so möchte ich es für mich allein nicht bestimmen, welche von dieser erwähnten Qualität sind, oder nicht; auch welche davon Originalien oder Copien seyn: mit welchen letztern der Hofgalerie in Wien nicht gedient seyn würde. Wie wenig mir hiezu das vorhandene Inventarium helfen könne,

140 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

77 1780 April 2, 7, 19 und 25, alle Wien risch gesehen sind sie Fremdkörper in der kaiserlich habsburgischen Galerie. Fast Bilder aus der Burg Karlstein sollen in die Bildergalerie scheint es, dass Mechel ihre dortige Aufnahme rechtfertigt, indem er im Vorbericht des Belvedere gesendet werden. seines Verzeichnisses (1783, S. VI) den Luxemburger Karl IV. den für die Geschichte der kaiserlichen Gemäldesammlung bedeutsamen „österreichischen Fürsten“ voran- 1780 April 2, Wien; Oberstkämmerer Rosenberg an Hofkammerpräsident Kolowrat: stellt und ihn damit gleichsam als deren ideellen Begründer erscheinen lässt. Mit den „Es haben Seine könig kay. Majestät allergnädigst zu befehlen geruhet, daß zur Vermeh- genannten Werken der Hofkunst Karls IV. sollten nicht nur die Anfänge der deutschen rung der hiesigen k. k. Bilder Gallerie einige in dem Schloß Karlstein im König[reich] Böh- Tafelmalerei dokumentiert werden. Mechel wollte anhand dieser Werke zugleich ver- eim sich befinden sollende Gemählden unverzüglich anhero transportirt werden sollen.“ anschaulichen, dass die Ölmalerei eine deutsche Erfindung sei. Die an der Fenster- Rosenberg ersucht um Veranlassung, „damit erwähnte Gemählde wohl verwahrter in wand des ersten Zimmers der deutschen Schule angebrachten „Leihgaben“ der Pra- die k. k. Bilder Gallerie im Belvedere überschickt werden mögen.“ (ohne Nr., Konzept) ger Hofkunst Karls IV. bildeten innerhalb der Sammlungsaufstellung gleichsam eine 1780 April 7, Wien; Gegennote Kolowrats an Rosenberg, in der er erwidert, er habe Sonderaufstellung zur vermeintlich frühesten Ölmalerei. Mit der Bildauswahl zu ei- „dem Herrn Oberburggrafen zu Prag Fürsten von Fürstenberg die Weisung ertheilet …, nem bestimmten Thema nimmt Mechel im Grunde das Konzept einer Sonderausstel- alsogleich die Veranstaltung zu treffen, daß nach der allerhöchsten Gesinnung die ange- lung voraus. Dieser Raum „der ältesten Teutschen Meister“ (Mechel 1783, S. 292), in zeigten Bilder in dem Schloße zu Karlstein durch einen Werkverständigen wohl eingepacket dem „ehrwürdige Werke aus den Zeiten Kaiser Carl des IVten und Maximilian des Iten und gegen alle Beschädigungen auf dem Wege gesichert, sofort unverlängt anher beför- (ebd., S. XVII) vereint wurden, hat innerhalb der Galerieaufstellung Mechels auch in- dert und zur kai. könig. Bildergallerie in Belvedere eingeliefert werden sollen.” (Nr. 33 ex sofern eine Sonderstellung, als dort sowohl die Luxemburger als auch die Habsburger 1780, Ausfertigung) Dynastie präsent ist. Pointiert formuliert kann er als der Sonderausstellungsraum des 1780 April 19, Wien; Note Kolowrats an Rosenberg, mit der er ein Schreiben des Belvederes in der Aufstellung unter Mechel gelten. Oberstburggrafen in Prag, Karl Eugen Fürst zu Fürstenberg mitsendet, das er „in An- sehen der auf allerhöchsten Befehl Seiner Majestät des Kaisers anher in die Gallerie zu sendenden Bildern von dem Schlosse Karlstein […] erhalten habe“; er bittet um Rücksen- 78 ohne Datum [1780 Mai, zwischen 1 und 9, Wien] dung des Schreibens (ohne Nr., Ausfertigung). Arbeiten in der Bildergalerie im April 1780. 1780 April 25, Wien; Rosenberg retourniert Kolowrat das Schreiben Fürstenbergs und teilt mit, „daß vermög deren darin angeführten Umständen die Einsendung der erwehn- „Kai. könig. Belvedere Gebäude […] Sind aus der Bilder Gallerie verschiedene Bilder in ten Gemählden abzustellen und nichts weiters darin zu thun ist.“ (ohne Nr., Konzept) andere Orte übertragen, besonders aber anstatt dem von dort abgeholten ein neues Altar- blatt in der k. k. Stiftkirche transferiret, auch mehrere Bilder aus der Stadt zu Zierung der ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie D, Karton 112, Cahier 3, Beilagen zu Akt Nr. 1102 ex Galerie herausgetragen. […]“ 1901 (liegen in Akt Nr. 2208 ex 1901), unfol. Druck: Kurzregesten bei Engerth (1886, S. 281, Nr. 161−164). ÖStA/HHStA, HBA, Karton 44, 5. Session ex 1780, monatlicher Hofbaubericht fol. 87r, Hinweis: Zur Partizipation Mechels bei den Untersuchungen von Franz Lothar Ehe- Ausfertigung, die der Kaiserin mit Note des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg mant in Karlstein und zu dessen vermeintlicher Entdeckung der frühesten Ölmalerei vom 9. Mai 1780 übermittelt wurde. siehe Hilchenbach (Kurze Nachricht … 1781, S. 19−21), Meijers (1995, S. 73 und S. Druck: Bislang unpubliziert. 58, Anm. 53), insbesondere Hoppe-Harnoncourt (2001, S. 148−151) sowie Nora Fi- Hinweis: Im Hofbaubericht für Mai 1780 sind keine Arbeiten in der Bildergalerie des scher und Alice Hoppe-Harnoncourt in ihren Beiträgen der vorliegenden Publikation. Belvederes angeführt. Wesentliche Hinweise zur bislang ungeklärten Frage, warum die Bilder zunächst nicht nach Wien kommen sollten und dann doch überstellt wurden, ergaben Recherchen anlässlich der von Kaiser Franz Joseph beabsichtigten Rückstellung der Karlsteiner Ge- 79 1780 Mai 8, Wien mälde im Jahr 1901, im Zuge derer auch die oben angeführten Aktenstücke ausgeho- Keine Bewilligung der von Mechel für die Galerie ben und Auskünfte der Prager Statthalterei ausgewertet wurden. Oberstkämmerer beantragten Arbeitsleute. Hugo Graf Abensberg-Traun führt in seinem Vortrag an Kaiser Franz Joseph aus, dass die Überstellung wegen des schadhaften Zustandes der Gemälde unterblieben sei. Im Note Oberstkämmerers Rosenberg an Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg: „Auf Herbst 1780 [die Prager Statthalterei gibt den 13. Herbstmonat 1780 an] seien „auf Euer Excellenz beliebige Äußerung in Rücksicht einiger von Herrn v. Mecheln begehrten hohen Befehl die drei Mutina …, der Heiland am Kreuze und zwei Kirchenlehrer … wahr- Arbeits Leuten in der Bilder Gallerie im Belvedere, zu Abstaub- und Rangirung der dortigen scheinlich im Wege des Staatskanzlers Fürsten Kaunitz“, nach Wien gekommen. Dort Bildern, habe ich die Ehre, Euer Excellenz in Freundschaft zu erwidern, daß hier Orts hierzu „wurden sie zunächst in der Maler-Akademie einer genauen Untersuchung unterzogen, keine Befehle gegeben worden.“ weil man sich um ihre Technik, als die vermeintlich frühesten Erzeugnisse der Ölmalerei, besonders interessierte“. Die drei Gemälde von Mutina seien damals noch nicht zu ei- ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 42 ex 1780, unfol., Konzept. nem Triptychon vereint gewesen. Von böhmischer Seite werde angegeben, dass die Druck: Erwähnt bei Wüthrich (1956, S. 153), Hoppe-Harnoncourt (2001, S. 151, geplante Untersuchung und Restaurierung der Gemälde der Grund zur Überstellung Anm. 56), Gruber (2008, Anm. 18), Lechner (2011, S. 86). nach Wien gewesen sei. Dem widerspreche jedoch, dass die Bilder „seit dem Jahre Hinweis: Diese Note war ursprünglich mit 5. Mai datiert. Außerdem liegt ein weiteres 1783 … in den Katalogen und Inventaren der Kaiserlichen Gemäldegalerie … ohne jeden mit 2. Mai 1780 datiertes Konzept ein, das folgendermaßen endet: „…daß da hierorts auf etwa blos leihweise Aufstellung hinweisenden Vermerk“ aufscheinen. „Aus dieser hiezu keine Befehle gegeben worden, das Begehren des v. Mecheln von selbst wegfallet, Sachlage geht hervor, dass die ursprüngliche Intention der Requirirung dieser Gemälde und mann sich dißorts gar nicht gemeint ist, das k. k. Hof Bau Amt mit nicht dahingehö- keineswegs blos, wie behauptet wurde, jene ihrer Untersuchung und Restaurirung, son- renden Auslagen zu beschweren.“ (ebd., Nr. 41 ex 1780, unfol.). Beide Konzepte mit dern ab ovo die war, die Gemälde zur Vermehrung der in den 80er Jahren des 18ten Kanzleivermerk „Exped.“. Jahrhunderts im Belvedère neu aufgestellten kaiserlichen Galerie zu erhalten.“ Im Übrigen Anmerkung: Es ist nicht direkt nachvollziehbar, warum Mechel eigens Arbeitsleute für sei „der Landesfürst bei dem rechtlichen Charakter der Burg Karlstein als Staatsgut damals die Galeriearbeit beantragen musste, die zuvor und auch danach vom Hofbauamt vollkommen befugt“ gewesen, „über die Gegenstände aus diesem Schlosse frei zu verfü- aufgrund kaiserlicher Genehmigung (siehe Obersthofmeisteramtsintimat vom 5. März gen“. (ebd., in Ak. Nr. 1303 ex 1901, der in Akt Nr. 2208 ex 1901 einliegt, unfol., 1779, Dok. 62) zugeteilt wurden. Möglicherweise besteht ein Zusammenhang mit Ausfertigung, 1901 Juni 30, Wien). der damaligen Abwesenheit des Kaisers und dem Führungswechsel von Rosenberg zu Anmerkung: Laut Verzeichnis von Mechel (1783, S. 229−231), das Oberstkämmerer Kaunitz in der Oberleitung der Galerie (siehe Dok. 82 und 144). Für Mai 1781 sind Traun in seinem Vortrag anspricht, befanden sich die aus der Heiligenkreuzkapelle der laut Hofbaubericht keine Arbeiten in der Bildergalerie vermerkt. Burg Karlstein stammenden Tafeln, das Altartriptychon Madonna mit den Heiligen Wenzel und Palmatius von „Thomas von Mutina“ (gemeint Tommaso da Modena; laut Mechel das älteste bekannte Ölgemälde aus dem Jahre 1297), Christus am Kreuz mit 80 [1780 Juni] Maria und Johannes von Niklas Wurmser und zwei der Brustbilder von Meister Theo- Erster gedruckter Bericht zur Einrichtung der Galerie im Belvedere. derich mit den Heiligen Augustinus und Ambrosius im ersten Zimmer der deutschen Meister (siehe Wandabwicklung im vorliegenden Band). Diese Werke, die Mechel für Auszug aus einer anonymen, in Meusels Miscellaneen erschienenen „Nachricht von Ölmalereien hielt, entstammen der Hofkunst des Luxemburger Kaisers Karl IV. Histo- dem gegenwärtigen Zustand der kaiserlichen Bildergalerie. Eingelaufen im Junio 1780“

141 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

[S. 58]. Es heißt dort, der Kaiser habe „selbst diesen Gedanken“ zur neuen Einrichtung Stock [acht Räume des 2. Stocks] endlich zu einem Abschluss zu bringen. Da der der Bildergalerie gefasst und Christian von Mechel „die Aufsicht über die Anordnung der Kaiser mit der von ihm besichtigten Einrichtung dieser Räume nicht ganz zufrieden Bilder anvertrauet. […] [S. 59] […] Erst vor kurzem hat der Fürst Kaunitz, dem der Kaiser gewesen sei, habe Kaunitz gleich nach dessen Abreise [Ende April] dafür gesorgt, dass während seiner Abwesenheit die gänzliche Vollmacht über dieses Aufstellungsgeschäft die Anzahl der dortigen Bilder reduziert werde, ohne dabei das chronologische „systé- übertragen hat, zwey vortrefliche Portraits auf einem Stück von Kupetzky dahin verehrt. me“ zu stören. Weiters seien von den dortigen Bildern die schlechteren gegen bessere Diese Sammlung wird jetzt 22 große Zimmer einnehmen, wovon 14 im ersten, und 8 im ausgetauscht und mehr Bedacht auf eine symmetrische Anordnung gelegt worden. zweyten Stock sind. Die im ersten Stockwerk sondert ein, auch zum Theil mit Schildereyen Kaunitz versichere dem Kaiser, dass die Reinigung und Restaurierung der Bilder des behängter Saal ab, so daß auf jeder Seite 7 große Zimmer mit Bildern behängt sind. Ausser Obergeschoßes, an der vier „reparateurs discrets et intelligents“ arbeiten, bis Ende Juli zwey Zimmern, worin sich Stücke von den besten Niederländischen Geschichtsmalern befin- beendet sein würden. Im Hauptgeschoß habe er und Mechel, in den Zimmern mit den, ist alles italienische Schule, die, so oft die Anzahl der Bilder es litte, in Zimmer von lauter den italienischen Schulen gleichfalls schlechtere gegen bessere Bilder ausgetauscht römischen, florentinischen, venetianischen, und lombardischen Meistern getheilt sind. Die und darauf geachtet, dass mehr als bisher die erstrebte „simetrisation“ erreicht werde. besten Franzosen und Teutschen finden auch in den Schulen, nach denen sie studierten, ihre Kaunitz habe sich auch um das Porträt Kaiser Karls VI. von Solimena sowie jenes von Stelle. Diese 14 unteren Zimmer sind schon fast durchgängig mit fast gleichen, [S. 60] Hand Erzherzog Leopold [Wilhelm] gekümmert und [Vinzenz] Fischer von der Malerakade- breiten, ganz neuen, stark vergoldeten Rahmen auf grünem Damast behängt. Die Bilder mie mit der Ergänzung der fehlenden Teile beauftragt, um sie ins gewünschte Format selbst sind meistens wohl erhalten, oder doch ziemlich gut gereiniget und ausgebessert. Von zu bringen. Für die Ausführung seiner Entscheidungen habe Kaunitz in Mechel eine ihrem inneren Werth wird uns ein doppelter Katalog belehren, ein blos verzeichnender, und verständige Person gefunden. Schließlich werde Kaunitz auch noch dafür sorgen, ein räsonnirender, in teutscher, französischer und italiänischer Sprache. Man erwartet ihn dass mehr als 1500 Gemälde, die im Depot nur verkommen würden, in einen sehr sehnsuchtsvoll: aber er wird wohl so bald noch nicht erscheinen. […] Mit der Anordnung der großen ebenerdigen Raum des Unteren Belvederes geschafft werden, den er ausfin- Gemälde in den acht Zimmern im zweyten Stock ist man noch nicht halb fertig, theils weil dig gemacht habe, damit der Kaiser sie dort besichtigen könne, um zu entscheiden, die Rahmen noch nicht alle vollendet sind, theils weil noch mehr Gemälde erwartet werden. was damit geschehen solle. Es seien dies Porträts der Mitglieder des Hauses Habsburg, Vor dem ersten Zimmer findet sich die Aufschrift:Alte teutsche Schule. Hier erblickt man, die für die kaiserlichen Schlösser in Prag, Pressburg, Graz, Innsbruck oder Ambras in bey patriotischer Herzenserhebung, die Wohlgemuthe, Martin Schöne, 7 oder 8 Albr. Dü- Frage kommen könnten, weiters einige restaurierbedürftige Historienbilder, und rer, meistens vortreflich erhalten; ferner dieBaldung Griene, die Aldegräfer, die Kranache, schließlich zahlreiche Bilder, bei denen sich nach Kaunitz die Restaurierung nicht Holbeine etc. In einem anderen Zimmer hängen die ältesten Niederländer, Jan van Eyck, mehr lohne. Von den Gemälden, die Kaunitz aus Innsbruck und Prag kommen ließ, Lukas van [S. 61] Leyden, Messis und Sohn etc. Eine solche Sammlung, wie diejenige in habe er bereits einige aufstellen lassen, betreffend die übrigen sei seine Entscheidung diesen beyden Zimmern ist, wird man anderwärts schwerlich antreffen. Man erwartet für sie noch offen. noch Gemälde von einem gewissen alten Wurmser aus Böhmen: eben daher von einem sicheren Mutina etc. Herr von Mechel will daraus erweisen, daß Jan van Eyck nicht der Erfin- ÖStA/AVA, Studienhofkommission, Sign. 15, Karton 75/Akademie, einliegend in der der Oelmalerey seyn könne, weil diese Meister fünfzig Jahre früher, als er, mit Oel gemalt Mappe „Akademie der bildenden Künste“, fol. 36−40, Konzept in französischer haben. − Jedes Bild soll einen vergoldeten Schild, mit einer Nummer und mit dem Namen Sprache. des Meisters, bekommen. Ueber dreyßig sind schon auf diese Art verfertiget. […]“ Druck: Wörtlich und in deutscher Übersetzung bei Gruber (2008, S. 199−203) mit Druck: Miscellaneen artistischen Inhalts, hg. von J. G. Meusel, Bd. 1, Heft 4, Beitrag 8; ausführlicher Besprechung (ebd., S. 191−195), wobei der Vortrag Rosenbergs vom Erfurt 1780, S. 58−61. 25. Okt. 1782 (Dok. 144) miteinbezogen wird. Hinweis: Dies ist die bislang einzig bekannte Beschreibung der Einrichtung der Wiener Hinweis: Die Abreise des Kaisers nach Russland erfolgte am Morgen des 26. April 1780 Bildergalerie für das Jahr 1780 und zugleich der erste gedruckte Bericht zur Galerie im (Geisler 1781, S. 26; Arneth 1879, Bd. 4, S. 676). Das Antwortschreiben des Kaisers, Belvedere. Der von Schryen (2006, S. 485f.) mit „um 1780“ datierte Reisebericht des datiert 1780 Juli 28, Grodno, wörtlich bei Beer (1873, S. 15f.). Ein Schreiben des Heinrich Sander († 1782), betrifft die am 31. März 1782 angetretene letzte Reise Staatskanzlers an Mechel, wonach dieser bezüglich einer (offenbar weiteren) Bilder Sanders (siehe Sander 1784, S. 427ff.). Am 26. April 1782 besuchte Sander in Beglei- lieferung aus Prag nichts ohne Anweisung des Kanzlers unternehmen dürfe, ist gleich- tung Mechels das Belvedere (ebd., S. 511). falls bei Gruber (2008, S. 204) wörtlich abgedruckt. Anmerkung: Diesem Bericht zufolge waren in den 14 Zimmern des Hauptgeschoßes Anmerkung: Zwei der nicht namentlich genannten vier Restauratoren, die an den 12 mit Werken verschiedener italienischer Schulen und zwei mit „Niederländischen Bildern des 2. Stocks gearbeitet haben, könnten die beiden Maler Adam Johann Braun Geschichtsmalern“ behängt, wobei sich in diesen 14 Räumen auch die zu diesen und Christian Braun gewesen sein. Sie waren (unter anderem) von Mai bis August Schulen gehörigen Franzosen und Deutschen befanden. Im noch nicht fertig einge- 1780 mit einem Tagsatz von je zwei Gulden von Mechel direkt beauftragt worden richteten zweiten Geschoß hingen Bilder deutscher und niederländischer Meister. Der (siehe Dok. 135). Der von Kaunitz erwähnte ebenerdige Raum ist sicherlich das bis Anteil der italienischen Malerei war bei endgültiger Beendigung der Einrichtung im herige Depositorium der „Noble Garde“ im Unteren Belvedere, das im August 1780 als September 1781 (Dok. 125) deutlich zugunsten der niederländischen Malerei redu- zusätzliches Bilderdepot adaptiert wurde (siehe Dok. 87). ziert worden; siehe Tabelle I am Schluss des Beitrages.

83 ohne Datum [präsentiert 1780 Juli 28, Wien] 81 ohne Datum [1780 Juli, zwischen 1 und 12, Wien] Die Kaiserin bewilligt Akontozahlungen Arbeiten in der Bildergalerie im Juni 1780. für die Bilderrahmen.

„Kai. könig. Belvedere. Allda seind die Arbeitsleute beschäftiget gewesen […] wie auch bey Behandlung der Resolution Maria Theresias bei der Hofbauamtskommissionssitzung Rangir- und Aufmachung der Bilder in der Galerie […]“ am 28. Juli 1780: „Haben Ihro Majestät den allerunterthänigst erstatteten Vortrag wegen der anverlangten à Conto Zahlung des Bildhauer und Vergolder vor die Verschneid- und ÖStA/HHStA, HBA, Karton 44, 7. Session ex 1780, monatlicher Hofbaubericht fol. Vergoldung der Rahmen in der Bilder Gallerie mit der allerhöchsten Resolution herabzuge- 372r, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Note des Generalhofbaudirektors Kaunitz- ben geruhet des Inhalts: Rietberg vom 12. Juli 1780 (ebd., fol. 349) übermitelt wurde. > diese zwey à Conto Zahlungen wären zu machen, doch also das vor weiterer Bezahlung Druck: Bislang unpubliziert. eher noch die Preyse eingesehen, und wer selbe gemacht, indeme Landerer und Haunold eben die theuersten hier sind, und alles sehr übersetzen.<“

82 1780 Juli 15, „Laxembourg“ [Laxenburg] ÖStA/HHStA, HBA, Karton 44, 7. Session ex 1780, Protokoll der Hofbauamtskommission, Arbeiten in der Galerie unter der Leitung von Kaunitz zu Nr. 31, fol. 245v−246r, behandelt in der Sitzung vom 28. Juli 1780, Ausfertigung, nach Abreise des Kaisers. die der Kaiserin mit Note von Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg vom 31. Juli 1780 (ebd., fol. 234r, 246v) übermittelt wurde. In einem Schreiben an [den nach Russland abgereisten] Kaiser Joseph II. führt Staats- Druck: Bislang unpubliziert. kanzler Kaunitz aus, der Kaiser habe ihm gestattet, sich während dessen Abwesenheit Hinweis: Kammervergolder Landerer erhielt 2.000 f. und Hofbildhauer Egger 1.000 f. um die Bildergalerie zu kümmern und die dortige Anordnung der Bilder im oberen (ebd., fol. 245v).

142 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

84 ohne Datum [1780, wohl Juni/Juli] 85 ohne Datum [1780 August, zwischen 1 und 10, Wien] Von Mechel verhandelter Ankauf Arbeiten in der Bildergalerie im Juli 1780. von acht Bildern des Hofrats Greiner. „Kai. könig. Belvedere Gebäude. Allda haben die angestelten verschiedenen Tagwerksleute Erstes diesbezügliches Schreiben Greiners an die Kaiserin (Arneth 1859, Nr. 67): Grei- gearbeitet […] Bey Bedienung der k. k. Bilder Gallerie [...]“ ner legt der Kaiserin dar, dass der „Kupferstecher Mechel, dem Se. Maj. der Kaiser die Einrichtung der Allerhöchsten Bilder Gallerie im Belvedere und ... die Ergänzung des Ab- ÖStA/HHStA, HBA, Karton 45, 8. Session ex 1780, monatlicher Hofbaubericht fol. 56r, ganges zu dieser grossen Sammlung an einigen noch fehlenden Meistern aufgetragen“ Ausfertigung, die der Kaiserin mit Note des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg habe, „vor ein paar Tagen“ zu ihm gekommen sei und sechs oder sieben Bilder, die er vom 10. August 1780 (ebd., fol. 30) übersendet wurde. von seinem Vater geerbt hatte, für die Galerie ausgesucht habe. Eines dieser Bilder Druck: Bislang unpubliziert. wollte bereits Kaiser Karl VI. seinem Vater abkaufen, der jedoch ablehnte. Greiner sei hingegen schon aus konservatorischen Gründen bereit, sie der Galerie zu überlassen. Er wolle „nehmen, was Mechel ausspricht.“ Es wäre am besten, wenn die Kaiserin „ge- 86 1781 Jänner 7, Wien [betrifft 1780 August 14] legentlich mit dem Mechel zu sprechen geruheten.“ Besuch der Kaiserin im Belvedere Antwort der Kaiserin:* „ich bin völig mit ihme verstanden, das er ganz glatt mechtel de- am 14. August 1780. clarire, das er [Greiner] sich auf ihme [Mechel] allein verlasset, was sie werth sind […]; wan aber sie dem Kaiser anständig, mit dausent freuden. er möchte also alles ihme über Brief Mechels an Friedrich Domenikus Ring (zitiert nach Meijers): „Ach freund den sich zu nehmen überlassen. ich repondire nicht ob sie genohmen werden, ob ein billiger vergangenen 14. August werde sie [die Belohnung für meine Arbeit] im ganzen Umfang preis davor wird angetragen werden, und ob es nicht eine probirung seye, dan jetzo kan gefühlet, den da besah Mutter Theresia mit ihren erhabene Kinder alles; Zimmer von[r?] man vor nichts gutt stehen. wan er von zeit zu zeit was neues vernimbt, mögte er es mir Zimmer, g[r?]os Vergnügen und freude in jede Saale und ich (was denken Sie wohl) war comuniciren; ich mus aber in nichts erscheinen, auch nicht bey mechel. Kaunitz sucht auch Ihr Arm, Ihre Stütze − an diesem Arm bestieg sie die Treppe des zweijten Stocks; Was bilder, villeicht ist er es.“ meijnen Sie wohl daß dieser Arm gefühlet hat.“ Zweites Schreiben Greiners an die Kaiserin (Arneth 1859, Nr. 68): „Gestern war der Mechtl wieder“ bei Greiner um nachzufragen, ob dieser bereits etwas gehört habe. Freiburg im Breisgau, Universitätsbibliothek, Nachlass Friedrich Dominikus Ring IVB: Mechel brauche die Bilder „schon dermalen, denn auf die Woche werden die Zimmer im Mechel-Briefe. obern Stock rangirt, wohin diese Bilder bestimmt sind.“ Mechel habe gesagt, „der Kaiser Druck: Meijers (1995, S. 12, Anm. 1 und S. 164 Standortangabe). glauben, Ihre Majestät die Kaiserinn würden die Sache ausmachen.“ Greiner habe den Hinweis: Aus Anlass dieses Besuches fand sicherlich die im Hofbaubericht zum August Preis für die Bilder „so gesetzt, wie sie jeder particulier gerne bezahlen würde [...] kein 1780 vermerkte Großreinigung statt (siehe Dok. 87). Mensch solle denken, dass“ er „den Allerhöchsten Hof überhalten“ habe [...]. „Eher wol- Anmerkung: In diesem Brief wird auch angegeben, dass Mechel bei Beendigung der le“ er „die Bilder zerschneiden.“ Aufstellung im Jahr 1780 aus 6000 Gemälden 1200 ausgesucht und in 24 Zimmern Antwort der Kaiserin:* „Von allen disen weis [ich] nichts und werde auch nichts wissen, des Belvederes neu aufgehängt habe (Wüthrich 1956, S. 154, Anm. 8). Sollte die seine gedenckensarth ist gantz schönn, mit uns aber mus man niemahls dem generosen Angabe von 6000 Gemälden korrekt und auf die Wiener Galerie zu beziehen sein, machen, man bleibt sitzen [...].“ dann hätte sich der Gesamtbilderbestand seit 1773 mehr als verdoppelt, denn laut Drittes Schreiben Greiners an die Kaiserin (Arneth 1859, Nr. 69) „Der Fürst Kaunitz hat Inventar von 1772 gab es zuzüglich der aus den kaiserlichen Schlössern hinzugekom- Montags früh … durch Mecheln sagen lassen“, die acht für die Galerie ausgesuchten menen Gemälden insgesamt 2966 Inventareinheiten (siehe Anm. zu Dok. 6). Nimmt Bilder würden abgeholt werden, falls Greiner sie „um 1500 fl. abgeben wollte.“ Greiner man hingegen die von Staatskanzler Kaunitz stammende Angabe vom Juni 1780 hatte sie zuvor um 2.000 Gulden angeboten gehabt, sein Vater habe dafür 4.200 (Dok. 82) von mehr als 1500 Depotbildern, umfasste der Bestand der kaiserlichen Gulden gezahlt. Da er aber wolle, dass die Gemälde in die kaiserlichen „Bilder Säle Gemäldegalerie damals rund 2700 Gemälde, also rund 250 Stück weniger als 1773. übertragen um dort gesehen zu werden“, habe er zugesagt. Die Bilder seien „inzwischen Wiederum eine andere Anzahl der Depotbilder soll das von Stengert erstellte Verzeich- wirklich abgeholet worden.“ nis beinhaltet haben, und zwar 2030 Stück (Dok. 144), womit sich eine Gesamtzahl Antwort der Kaiserin:* „ich habe die confusion vorgesehen, darumen mich nicht darein von rund 3230 Stück für die Wiener Galerie ergäbe, also um über 250 mehr Bilder als mengen wollen, ihme selbst es gesagt, das er es zu wohlfeil gibt; kein dank jemahls davon 1773. Die von Mechel genannte Zahl von 6000 Gemälden betrifft daher wohl den haben wird. ich kenne meine leut; von die 2000 fl. bin ich schuldner; werde weiters mit gesamten kaiserlichen Gemäldebesitz innerhalb und außerhalb Wiens. ihme reden.“ * Die Kaiserin setzte ihre Anwort direkt auf das jeweilige Schreiben Greiners. 87 ohne Datum [1780 September, zwischen 1 und 11, Wien] Standort unbekannt. Diese von Alfred von Arneth edierte Korrespondenz zwischen Arbeiten für die Galerie im August 1780, der Kaiserin und Hofrat Franz Salesius von Greiner, Referent bei der Studienhofkom- Bilderdepot und Großreinigung. mission, wurde mit anderen, zumeist ebenfalls undatierten Briefen von Greiners Toch- ter, der Schriftstellerin Karoline Pichler, Kaiserin Karoline Auguste vermacht, die Ar- „Kai. könig. Bellvedere Gebäu. Alda ist zu Verwahrung der übrigen Bilder von der k. k. neth ihrerseits gestattete, sie für wissenschaftliche Zwecke auszuwerten. Arneth Bilder Gallerie das Garde Depositorium ausgeraumet, und für die Bilder Galerie zugerich- (1859, S. 311) datiert diese gesamte Korrespondenz in die Zeit zwischen 1772 und tet, unter der Einfahrt ein grosser Verschlag weggebrochen, und auf der anderen Seite 1780. wieder aufgerichtet worden, ist auch eine Doppelthür, und ein grosses Fenster ausgebro- Druck: Wörtlich bei Arneth (1859, S. 374f., Nr. 67−69; die Ausführung dazu chen, eine Thür vermauert, 3 neue Doppelthüren eingemacht, und dieses Depositorium S. 325−327). Der Ankauf nochmals behandelt bei Arneth (1879, Bd. 3, S. 281−283). gänzlich hergestellet worden. Für die k. k. Noble Garde ist ein anderes Depositorium gänz- Hinweis: Frimmel (1898, S. 232) geht auf diesen Ankauf unter Berufung auf Arneth lich zugerichtet, hierin 2 Thüren ausgebrochen, und alles gut hergestellet worden. ein und bemerkt dazu, dass er „bis heute noch in peinliche Dunkelheit gehüllt“ sei, In der Bilder Galerie in allen Zimmern die Fußböden gewaschen und die Fenster gebuzt, wobei er eine mögliche Identifizierung der Werke vornimmt. auch die Gäng und Stiegen gesäuberet worden. […]“ Anmerkung: Frimmel (ebd.) datiert diesen Ankauf ins Jahr 1777 oder 1778, was aufgrund der Nennung Mechels unverständlich erscheint, da Mechel damals noch nicht mit ÖStA/HHStA, HBA, Karton 45, 9. Session ex 1780, monatlicher Hofbaubericht fol. der Einrichtung der Galerie betraut worden war. Im zweiten Brief Greiners wird erwähnt, 119v−120r, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Note des Generalhofbaudirektors dass die Umstellung der Bilder im „obern Stock“ (2. Stock) im Gange sei. Im Bericht vom Kaunitz-Rietberg vom 11. September 1780 (ebd., fol. 92) übersendet wurde. Juni 1780 (Dok. 80) heißt es, dass man im 2. Stock „noch nicht halb fertig“ sei. Der Ab- Druck: Bislang unpubliziert. schluss der Restaurierarbeiten an den Bildern des 2. Stocks wird dem Kaiser von Kaunitz Anmerkung: Aurenhammer (1969, S. 61f.) gibt an: „In der aufgelassenen Orangerie bis Ende Juli 1780 zugesichert (siehe Dok. 82). Es ist daher anzunehmen, dass der Ankauf (die von Mechel als ehemaliges Haustheater bezeichnet wird) befanden sich Bilderde- im Juni oder Juli 1780 stattfand. Diese Korrespondenz deutet darauf hin, dass die Kaiserin pots, in denen auch die große Sammlung der habsburgischen Familienportraits Auf- damals die Gemäldegalerie als eine ihren Sohn und Staatskanzler Kaunitz betreffende nahme fand.“ Dazu die Anmerkung, dass mit der ehemaligen Orangerie das „Pome- Angelegenheit betrachte, in die sie sich nicht einmischen wollte. Auch mit Mechel wollte ranzenhaus des Prinzen Eugen“ gemeint ist (ebd., S. 150, Anm. 122). An anderer sie offenbar nicht verhandeln, obwohl es scheint, dass er ihr Vertrauen besaß. Stelle bemerkt Aurenhammer (ebd., S. 50 und S. 65), dass das Pomeranzenhaus

143 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

schon unter Nikolaus Pacassi zu Stallungen umgebaut wurde. Mechel (1783, S. XI) beenden; welches den Beyfall + ganze Zufriedenheit des Hofes + der Liebhaber erhalten beschreibt, dass sich das Bildermagazin „auf der linken Seite dieses Gebäudes“ [ge- hat. S. Majt Die Kaiserin haben sie vor einigen Wochen einen ganzen Morgen besehen und meint ist das Untere Belvedere] befindet. Das könnte auf das ehemalige Pomeranzen- waren ungemein gnädig, Ein gleiches geschah auch von Sr. Maj. dem Kaiser seit dero re- haus hinweisen. Am Grundriss des Unteren Belvederes bei Mechel (Abb. 3) wird der tour von der Russischen Reise; So viel es Mühe + wehrend 6 Monate Tag + Nacht Arbeit westlich von der Einfahrt liegende Raum als Bildermagazin bezeichnet. Das wäre nach gekostet hat, so ist es mir versüßet worden unter dem Auge des Monarchen und in seiner Mechels Diktion aber die „rechte“ Seite. Hat sich Mechel hier nur mit der Angabe Abwesenheit unter dem Auge des würdigsten Minister den ich in der Welt kenne des Für- „links“ geirrt? Der Abbruch eines Verschlages unter der Einfahrt, der offenbar auf- sten von Kaunitz zu leben + zu arbeiten; Unter solchen Augen läßt sich etwas effectuieren grund der Adaptierung des Depots zur Aufnahme der Bilder notwendig war, spricht [...].“ jedenfalls dafür, dass das Depot bei der Einfahrt lag. Sicherlich ist dieses Bilderdepot aber mit dem sehr großen Raum zu identifizieren, den Kaunitz im Juli 1780 als neu Druck: Wüthrich (1956, S. 154, ohne Angabe des Standorts). ausfindig gemachten Ort im „maison d’enbas du Belvedere“ zur Unterbringung Hinweis: Das ist der früheste Beleg zur Beendigung der damaligen Einrichtung der der nicht galerietauglichen Bilder beschreibt, zu denen auch eine große Anzahl von Galerie. Habsburgerporträts zählte (Dok. 82). Nach Kaunitz’ Konzept sollten diese Porträts in verschiedene kaiserliche Schlösser kommen und waren nicht zur Aufstellung im Unteren Belvedere bestimmt. Der Großputz dürfte sehr wahrscheinlich aus Anlass des 91 ohne Datum [1780 Oktober, zwischen 25 und 31, Wien] am 14. August erfolgten Besuches der Kaiserin vorgenommen worden sein (siehe Die Kosten zur Einrichtung der Galerie sind dem Hofbauamt zu ersetzen. Dok. 86). Auf die „in betref von dem Kammer-Vergolder Landerer wegen in der Bilder Galerie gelieferte Arbeit gebettene à Conto Zahlung per 4000 f.“ resolvierte Kaiserin Maria Theresia: 88 ohne Datum [1780 Oktober, zwischen 1 und 11, Wien] „Der Baufundus ist vor diese extra Sachen nicht dotirt, und würde es wiederum auf die Arbeiten in der Bildergalerie im September 1780. nemliche Confusion kommen, die vorhin ware, daß so vielle Schulden er gehabt, welches fleissig zu verhindern wäre, und er sowohl jez und diese Sachen führet, werde es der Kam- „Kai. könig. Bellvedere Gebäu. Da ist gearbeitet worden bey […] Rangirung der Bilder in mer schiken, dass selbe es bestreitte, auch lieber ganz wisse, was noch für die Gallerie zu der Galerie […]“ zahlen wäre, damit nichts mehr nachkomme, indessen à Conto diese Zahlung machen und nachgehends wegen der so grossen Kösten, welche niemand adjustiret hat, einen ÖStA/HHStA, HBA, Karton 45, 10. Session ex 1780, monatlicher Hofbaubericht fol. billigen Abbruch machen. m. p.“ 296r, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Note des Generalhofbaudirektors Kaunitz- Darauf wurde in der Sitzung der Hofbauamtskommission vom 25. Oktober beschlos- Rietberg vom 11. Oktober 1780 (ebd., fol. 270) übersendet wurde. sen: „Nach dieser allergnädigst erflossenen Resolution, und den hierüber gemachten An- Druck: Bislang unpubliziert. trag der Hofkammer ist dem Kammer Vergolder Landerer die gebettene à Conto Zahlung von 4000 f. ohnverzüglich zu leisten, übrigens nach dem allerhöchsten Befehle sowohl dem Vergolder, Bildhauer und Tischler, welche die Arbeit in der Gallerie verfertiget haben, 89 ohne Datum [präsentiert 1780 Oktober 17] brevi manu zu bedeuten, dass sie über die bereits fertige Arbeiten ihre Conten ohnverzig- Der in Geldnot geratene Landerer erbittet eine Akontozahlung lich verfassen, und zu Limitirung und so hiniger allerunterthänigsten Einbegleitung anher für bereits gelieferte Rahmen. überreiche sollen, wie dann auch sohin sowohl der Ersatz deren vor die Galerie bereits bestritten Kösten, und Vorschüßen, als auch die Anweisung deren noch zu leistenden Zah- „Allerunterthänigstes Promemoria“ des Kammervergolders Mathias Landerer an Gene- lungen von der Hof Kammer durch Nota anzubegehren kommt.“ ralhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg: „Euer hochgräfflichen Excellenz habe [ich] unterthä- nigst bittlich vorzustellen, daß ich laut eingereichten Conti wegen deren von mir in die kay. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 45, 10. Session ex 1780, zu Nr. 34, Protokoll der könig. Bilter Gallerie verfertigten Vergolders Arbeiten sowoll die Rammen als Schilder und Hofbauamtskommission fol. 172r−173v, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Note des Extra Arbeiten einen Betrag biß 7000 f. annoch stehen habe. Da ich aber solche Arbeit Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg vom 31. Oktober 1780 (ebd., fol. 156) durch Credit des Kaufmans und Goldtschlager nebst aufgenohmenen Geldes per Wechsl, übermittelt wurde. Die dem Protokoll inserierte Resolution der Kaiserin in wovon 2 dergleichen in Betrag 1700 f. bis 20 et 21ten dise Woche verfallen und ich solche eigenhändiger Ausfertigung ebd., fol. 243v (siehe Dok. 89). nebst den Goldtschlager, welcher eben beträchtliche Forderung an mir zu machen, anbei Druck: Bislang unpubliziert. auch beyde Bürger [sic], welche mir auf meinen Conto die Schilder vergoldet, diese Wo- Hinweis: Die Abrechnung zu den bisher angefallenen Kosten der Herstellung der Bil- chen zu zallen, laut meiner Verheisung ohnumgänglich schuldig bin, als gelanget an Euer derrahmen für die Bildergalerie im Belvedere erfolgte im Jänner 1781 (siehe Dok. 99) hochgräfflichen Excellenz mein unterhänigstes Bitten, um von meinen Gläubigern nicht Anmerkung: Mit dieser direkt der Hofkammer zugestellten Resolution der Kaiserin klagbahr angegangen zu werden, mir zur Tilgung wenigstens 4000 f. auf Abschlag meiner wurde festgesetzt, dass die bei der Neueinrichtung der Galerie entstehenden Kosten accordirten Conti gnädigst anzuweisen und bezallen zu laßen. […]“ als außerordentliche Ausgaben anzusehen und dem Hofbauamt von der Hofkammer zu ersetzen sind. Das Hofbauamt brauchte damit nicht jedes Mal um Kostenrefun ÖStA/HHStA, HBA, Karton 45, 10. Session, Nr. 27 ex 1780, fol. 240−241, Ausfertigung. dierung ansuchen, sondern konnte sich auf die nun geltende „bestehende aller Druck: Bislang unpubliziert. höchste Resolution“ berufen, die bis Juni 1781 aufrecht blieb (siehe Dok. 114). Die Hinweis: Der Generalhofbaudirektor erstattete der Kaiserin dazu einen Vortrag, in dem er von der Kaiserin geforderte Übersicht zu den noch anfallenden Kosten bei der Ein die Zahlung eines Akontos von 4.000 f. an Landerer für dessen geleistete, aber noch nicht richtung der Galerie konnte das Hofbauamt nicht vorlegen, denn es war damit nur verrechnete Arbeit befürwortet. Gleichzeitig betont er, „dass die Erforderniß der Galerie als ausführende und rechnungsprüfende, nicht aber als planende Stelle befasst. So niemahlen von dem“ seiner „Direction anvertrauten Bau-Fond bestritten worden“ sei und forderte die Hofkammer bis zuletzt vergeblich eine derartige Kostenaufstellung (siehe gegenwärtig insgesamt rund 60.000 f. „den Bau-Fond nicht angehende Zahlungen“, wie Dok. 133). etwa für das Nationaltheater und das Schönbrunner Bassin „ohne Empfangung der mindesten Vergüttung“ offen seien (ebd., fol. 242−244, Ausfertigung, 1780 Oktober 18, Wien). Die komplett eigenhändige Resolution der Kaiserin auf diesen Vortrag (ebd., 92 ohne Datum [1780 November, zwischen 1 und 15, Wien] fol. 243v) wurde von der Hofbauamtskommission am 25. Oktober 1780 behandelt Arbeiten in der Bildergalerie im Oktober 1780. (siehe Dok. 91). „Kai. könig. Bellvedere Gebäu […] Bey der Bilder Gallerie mit gewöhnlicher Rangirung der Bilder. […]“ 90 1780 Oktober 18, Wien Mechel berichtet von der Beendigung der Galerieeinrichtung. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 46, 11. Session ex 1780, monatlicher Hofbaubericht fol. 443r, Ausfertigung, die der Kaiserin mit Note des Generalhofbaudirektors Kaunitz- Brief Mechels an den Bildhauer Alexander Trippel (zitiert nach Wüthrich): „Und dan Rietberg vom 15. November 1780 (ebd., fol. 470) übermittelt wurde. soll ich Ihnen … die angenehme Nachricht geben, daß ich das Glück endlich nach so vie- Druck: Bislang unpubliziert. len Mühen + Arbeit erlebt die ganze immense Kayserle Bilder Gallerie einzurichten + zu

144 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

93 ohne Datum [1780 Dezember, zwischen 1 und 12, Wien] müßen. Auf eine oder die andere Art jedoch können inzwischen Euer kayserliche Mayestät Arbeiten in der Bildergalerie im November 1780. darauf Staat machen, daß dero Willensmeinung ganz gewis befolgen zu machen ich mir „Kai. könig. Belvedere […] die Winter Fenster und Öfen in der Bilder Gallerie verstrichen […] angelegen seyn laßen werde, damit bey diesem ganzen Geschäfte meines Orts, so wie von mit Transportierung deren Bildern in das neue Depositorium [im Dezember] wird continuiret.“ allem Anfange hier, nicht mehr und nicht weniger geschehe, als was allerhöchst Ihro [Mayestät] mir aufzutragen für gut befunden, und ich zu dero Vergnügen* zu vollziehen ÖStA/HHStA, HBA, Karton 47, 1. Session, Nr. 12 ex Jänner 1781, monatlicher beflißen gewesen bin. Eines jedoch glaube ich noch Euer Mayestät allerhöchsten Überle- Hofbaubericht, unfol., von Canevale unterschriebene Ausfertigung, die dem Kaiser gung vorstellen zu sollen, und zwar folgendes, daß nämlich allerhöchst dero Dienste am mit Note des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg vom 12. Dezember 1780 gerathesten seyn därfte, wenn diesiebe** mir auftrügen, die Übergabe noch in so lange zu übermittelt wurde. verschieben, bis der Chevalier Mechel mit seinem neuen Inventario nach der dermaligen Druck: Bislang unpubliziert. Rangierung so wie mit der neuen Numerierung vollkommen fertig seyn wird, welches keine Hinweis: Für Dezember 1780 liegt kein Hofbaubericht ein, stattdessen eine Aufstel- lange Zeit mehr erfordern därfte, da derselbe mit dieser Arbeit, so wie mit Rangierung des lung der im Gang befindlichen Hofbauarbeiten, in der die Bildergalerie nicht vor- neuen Depositorio schon ziemlich weit avanciret ist. Jedoch beruhet alles auf dero selbst kommt (HBA, Karton 46, fol. 551r, Ausfertigung, 1780 Dezember 15, Wien). eigenen allerhöchsten Gutbefinden.“ * Hier folgt im Erstkonzept „so viel möglich“. ** Im Erstkonzept „dieselbe“. 94 1780 November 22, Wien Rosa soll auf kaiserliche Resolution die nun vollendete Galerie ÖStA/AVA, Studienhofkommission, Sign. 15, Karton 75/Akademie, einliegend in Mappe wieder übernehmen. „Akademie der bildenden Künste“, fol. 44−45, Reinkonzept; einliegend auch das Erst- konzept. Handbillet Kaiser Josephs II. an seinen Oberstkämmerer: „Lieber Graf Rosenberg! Da ich Druck: In vollem Wortlaut bei Novotny (1947, Nr. 15, S. 185f.), besprochen bei unter Anleitung des Fürstens von Kaunitz, die Bilder-Gallerie im Belvedere, in eine ge- Wüthrich (1956, S. 155). schmacksvollere Ordnung, nach denen Klassen und Jahrgängen, durch den Kupferstecher Hinweis: Eine konkret auf dieses Schreiben des Staatskanzlers erfolgte Resolution Kai- Meckel zu bringen gestattet habe, so ist diese Arbeit nun vollendet, und Ihre Mayestät so ser Josephs II. ist nicht nachzuweisen. Ob dessen am selben Tag erfolgte Anordnung wie Ich sind gesint, daß Sie dem Gallerie-Director Rosa den Auftrag machen, daß er nun- betreffend die Pressburger Gemälde (Dok. 96) in irgendeinem Zusammenhang mit mehr die Gallerie anwiederum von dem Meckel ordentlich übernehme, sich nach dem al- dem Ratschlag des Fürsten stand oder unabhängig davon erfolgte, lässt sich nicht ten Catalog die Vorfindung aller Bilder ordentlich ausweisen lasse, und die seitdem neu entscheiden, zumal das betreffende Handbillet nur in Form eines Auszuges über erkaufte in ihre behörige Klassen eintrage, zugleich aber bey dieser anjetzo eingeführten liefert ist. Ordnung künftighin ohnabweichlich beharre, und daran gar nichts, ohne besonderen Be- Anmerkung: Dieses bemerkenswerte Schreiben steht vor einem Wendepunkt im Fort- fehl, abändere. Meckel erhält hierwegen schon den Befehl durch den Fürsten Kaunitz, und lauf der Galerieeinrichtung, die damals eigentlich − sowohl nach Mechels als auch Ich gedenke, daß somit das Werck in seinem guten Fortgang wird verbleiben können.“ Josephs II. Dafürhalten (siehe Dok. 90 und 94) − bereits abgeschlossen war. Der Kaiser hatte Rosenberg, vemutlich nach vorheriger Beratung, in seinem Handbillet vom 22. No- ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 67 ex 1780, unfol., Aus- vember aufgetragen, wie die Übergabe der Galerie an Direktor Rosa zu erfolgen fertigung. habe. Diese durchaus zielführend erscheinende Vorgangsweise erachtet Kaunitz jedoch Druck: In vollem Wortlaut bei Engerth (1881, S. LXIV). für ungeeignet. Dazu legt er mehrere Argumente vor, die sich bei genauerer Betrach- Hinweis: Mechel erwähnt in einem Brief an Friedrich Domenikus Ring (vom 7. Jänner tung als wenig stichhaltig erweisen. Wörtlich genommen geht aus dem Schreiben 1781), er habe für die 24 Zimmer des Belvederes aus 6000 Bildern 1200 ausgesucht hervor, die Galerie könne nicht eher übergeben werden, bevor Mechel ein aktuelles (Wüthrich 1956, S. 154). Da damals die beiden westlichen Eckkabinette noch nicht Inventar erstellt habe. Das erscheint widersinnig, denn die Bestandserfassung sollte ja mit Bildern behängt waren (Dok. 97), muss es sich um die 22 Räume des Oberen und vor allem zur Kontrolle Mechels dienen. Es wäre daher zu überlegen, ob Kaunitz mit um die zwei Schlachtenbildzimmer des Unteren Belvederes handeln. Hilchenbach „Catalog“ eigentlich das Inventar, und mit „Inventarium“ eigentlich den Katalog (Dok. 97) gibt ohne Nennung der Räume „über 1200 Stück“ an. meint. Diese Verwechslung (zumindest nach heutigem Sprachgebrauch) findet sich Anmerkung: Das wenige Tage vor dem Tod der Kaiserin abgefasste Handschreiben auch im Handbillet des Kaisers vom 22. November. Aber auch in diesem Fall ergibt sich nennt Staatskanzler Kaunitz als Leiter der Neueinrichtung der Bildergalerie. Kaunitz kein überzeugendes Argument, denn der Katalog hätte trotz Übergabe der Galerie selbst gibt an, nur während der Zeit der Abwesenheit des Kaisers [aufgrund dessen an Rosa verfasst werden können. Aus welchem Grund auch immer, Kaunitz wollte Russlandreise vom 26. April bis 20. August 1780] mit der Leitung betraut worden zu jedenfalls die Übergabe an Rosa verhindern, um den Verbleib Mechels zu erreichen. sein (siehe Dok. 82 und 102). Unter „Ordnung nach denen Classen und Jahrgängen“ ist In einem Punkt ist die Darlegung des Staatskanzlers aber sicherlich zutreffend: Es gab wohl die Aufteilung nach Schulen und die chronologische Anordnung der Bilder ge- damals weder ein neues noch ein aktualisiertes Bilderinventar. Das im Jahr 1772 an- meint. Der Kaiser verwendete den Begriff „Classe“ aber auch im Sinne von Qualität gelegte Gesamtinventar der Galerie (siehe Dok. 6) betrifft die Aufstellung in der Stall- (Engerth 1881, S. LVIII, 1786 Oktober 3). Mit dem „Catalog“, zu dem Rosa den aktu- burg und wurde nicht entsprechend der später vorgenommenen Aufstellung im ellen Bilderbestand nachtragen soll, meint Joseph II. wohl das Galerieinventar von Belvedere aktualisiert. Die einzeln gebundenen Zweitschriften der Galerie-, Zimmer- 1772 (siehe Dok. 6), das nach Rubriken eingeteilt ist. Wohl auf Rosa bezogen wird und Bodenbilderinventare enthalten jedoch nachträgliche Bleistiftvermerke. Wie angeordnet, dass die Aufstellung unverändert bleiben soll. Nicht erwähnt wird hinge- Gruber (2006/2007, S. 361) konkret nachweist, können diese aber erst nach 1781 gen, dass Mechel den Galeriekatalog erstellen soll. erfolgt sein und damit weder mit Mechel noch mit einer etwaigen, vor November 1780 zu datierenden Inventaraktualisierung in Zusammenhang gebracht werden. Allerdings existierte ein im Juni 1779 begonnenes Verzeichnis der deponierten Bilder 95 1780 November 23, Wien (siehe Dok. 66), das Kaunitz in seinem Schreiben jedoch nicht erwähnt. Unrichtig Kaunitz rät dem Kaiser, die Übergabe der Galerie an Rosa zu verschieben. dürfte der Hinweis des Staatskanzlers sein, dass Mechel kein „Catalog“ beziehungsweise kein „Verzeichniß“ vorgelegt wurde. Laut Rosenbergs Bericht von Oktober Unmittelbare Reaktion des Staatskanzlers Kaunitz auf Josephs II. Handbillet vom 22. 1782 (Dok. 144) sei Mechel in der Zeit, als Kaunitz die Oberleitung der Galerie inne- November: „Euer kayserlicher Mayestät allerhöchste Willensmeinung in Ansehung der hatte [Ende April bis Mitte August 1780], „das Inventarium der Gallerie zur Einsicht Bildergallerie Belvedere habe ich dem Chevalier Mechel unverzüglich hinterbracht, und zugestelt“ worden, „welches er einige Monate bey sich gehabt“ habe. Unwahrschein- sofort überdacht, welchergestalt solche an füglichsten in Vollzug zu bringen seyn därfte, lich ist auch, dass Mechel während seines ersten Aufenthaltes in Wien (Anfang März da dieselbe nicht auf die Art, welche Euer Mayestät ganz wohl für die natürlichste gehal- 1778 bis Ende Mai 1779; Wüthrich S. 147 und 151) ein Inventar im eigentlichen ten, nämlich nach dem alten Catalog geschehen kann, weilen ein dergleichen Verzeichniß Sinne angefertigt hätte. Laut Hilchenbach (Dok. 128) erstellte Mechel im Sommer entweder gar nicht existiert, oder wenigstens dem Chevalier Mechel niemals übergeben und Herbst 1778 im Auftrag des „Allerhöchsten Hofe[s]“ eine „Beschreibung“ der da- worden, und derselbe also nach diesem vermeintlichen Catalog seines Orths auch nicht mals im Belvedere befindlichen Bilder, worunter wohl sein Katalogkonzept zu verste- übergeben kann. Es wird also zuvorderst solches entweder von dem Gallerie Inspector Rosa hen ist (siehe Exkurs zu Dok. 59). Mechel hatte offenbar weder bisher noch danach producirt werden, oder aber die Übergabe auf dem Fuß des von dem Mechel während ein Galerieinventar verfasst gehabt, vielmehr wollte er, nach Bericht Rosenbergs seines ersten hiesigen Aufenthalts verfertigten Inventarii, vor welchem sich, meines Wissens, (Dok. 144), die Anlage eines Inventars auch noch nach endgültigem Abschluss der gar keins oder wenigstens kein vollkommenes und zuverläßiges allhier befand, geschehen Galerieaufstellung verhindern.

145 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

96 1780 November 23, Wien Geschmacke geschnitten und vergoldet sind. Auch ist nunmehr auf jedem Stücke oben ein Mechel soll galerietaugliche Bilder Schildgen befestigt, in welchem der Nahme des Meisters, oder wo dieser allenfalls unbe- des Pressburger Schlosses auswählen. kannt seyn sollte, der Nahme der Schule und die Nummer stehet, welche auf den Katalog verweiset. Dieser wird auf eine doppelte Art erscheinen − als ein allgemeines Verzeichnis „Abschriftlicher Auszug eines eigenhändigen Billets des Kaisers … an Fürst von Kaunitz aller vorhandenen Bilder, das den Nahmen ihrer Meister, die Grösse derselben, die Mate- Rietberg … Da sich Bilder von der Gallerie in Presburg vorfinden, die mit dem kaiserlichen rie, worauf sie gemalt sind, und so viel von ihrem Innhalte angiebt, als für jedermann zur Petschaft insgesamt bezeichnet seynd, so werden Sie dem Mechel dahin ehestens abschic- Anzeige der Vorstellung dienet − und dieses wird, sobald der neue Zuwachs eingeschaltet ken, damit er selbe genau besehen, alle nur zur Gallerie tauglichen anmerke ohne minder- seyn wird, augenblicklich erscheinen; ein anderes wird sich auf die vorzüglichsten, ange- ste Rücksicht, damit nach Abgehung des Herzogs Albert [von Sachsen-Teschen] selbe nehmsten und lehrreichsten Stücke einschränken, diese mit den kleinsten Umständen hi- abgeholet und hieher gebracht werden können.“ storisch und kritisch zu beschreiben […]. Indessen haben die Proben, welche Herr von Mechel von beyden Arbeiten geliefert, bey Hofe und an anderen Orten den entschiednen ÖStA/AVA, Studienhofkommission, Sign. 15, Karton 75/Akademie, einliegend in Map- Beyfall gefunden, den jeder unpartheyische Kunstfreund der vollendeten Beschreibung pe „Akademie der bildenden Künste“, Abschrift. einst geben wird. […]“ Die nun vollendete Aufstellung der Bilder sei insbesondere mit Druck: Erwähnt bei Wüthrich (1956, S. 155); in vollem Wortlaut und besprochen bei „mannigfaltigen Schwierigkeiten“ verbunden gewesen, da Mechel „sich nicht an den Gruber (2006/2007, S. 358f.). gewöhnlichen allgemeinen Abtheilungen begnügte, sondern zugleich auf eine chronologi- Hinweis: Da es sich nur um einen Auszug handelt, das Handbillet selbst aber nicht sche Zusammenstellung der älteren Meister Rücksicht nahm: Ein Gedanke, der auf diese mehr erhalten ist, kann nicht gesagt werden, ob der Kaiser im übrigen Text auf das Art noch nirgends ausgeführt worden, und gerade das Vorzüglichste dieser Sammlung ebenfalls am 23. November 1780 abgefasste Schreiben des Staatskanzlers eingeht. aufs anschaulichste darstellt.“ Abschließend folgen kurz einige Angaben zum Unteren Wüthrich (1956, S. 155) geht davon aus, dass diese Resolution aufgrund von Kaunitz’ Belvedere, wo „gleichfalls einige Säle der Kunst gewidmet, indem sie zu Denkmälern der Empfehlung, Mechel solle noch länger verbleiben, erfolgte. Dies erscheint zwar plau- glorreichsten Heldenthaten bestimmt worden. In einem derselben siehet man die Bataillen sibel, ist aber anhand der Dokumente nicht zu belegen. des Erzherzogs Leopold Wilhelm von P. Snyers; im anderen die des Prinzen von Eugen von Anmerkung: Mit dieser Aufforderung wird die zweite Phase der Einrichtung der Bilder- Parrocel gemalt. Uebrigens ist ein grosses Zimmer dieses Gebäudes zur Aufbewahrung galerie eingeleitet, die zu einer Erweiterung und abermaligen Neuordnung der Gale- derjenigen Bilder bestimmt, denen entweder kein Platz in der Galerie selbst vergönnt wor- rie führte. Schon im Jänner 1781 wurde erneut mit Rangierarbeiten in der Galerie den, oder fürs erste keiner übrig blieb. Auch finden sich hier über 1500 Porträte der Fami- begonnen (siehe Dok. 101). Josephs II. Anordnung vom 22. November 1780 (Dok. lie des Durchlauchtigsten Erzhauses gesammlet, die an einem schicklichen Ort einst beson- 94), wonach die damalige Galerieeinrichtung unverändert bleiben solle, wurde damit ders aufgestellt werden sollen.“ aufgehoben und hatte nur kurzen Bestand. Druck: Kurze Nachricht / von der Kaiserl. Königl. Bildergalerie / zu Wien / und ihrem Zu- stande / im Jenner 1781 / Frankfurt am Mayn / bey den Eichenbergischen Erben 1781. 97 1781 Jänner, Frankfurt am Main Der Text dieses 40-seitigen anonym erschienenen Büchleins hätte ursprünglich in Gedruckter Bericht von Hilchenbach Meusels „Miscellaneen artistischen Inhalts“ erscheinen sollen, wie Hilchenbach (ebd., zur k. k. Bildergalerie in Wien. Bd. 2, 1782, Heft 8, S. 100) schreibt. Anmerkung: Die Angaben zum Unteren Belvedere betreffen einerseits die beiden Karl Wilhelm Hilchenbach berichtet, hier zusammengefasst, folgendes zum Ablauf der Schlachtenbildzimmer und andererseits das Bildermagazin. Dort waren, wie auch Einrichtung der Gemädegalerie: In den Jahren 1776 und 1777 erfolgte die Übertra- Kaunitz im Juli 1780 angibt (Dok. 82), offenbar tatsächlich über 1500 Bilder depo- gung der Gemäldegalerie aus der Stallburg und deren Aufstellung im Belvedere „zu niert, wovon aber nur ein Teil Porträtgemälde von Mitgliedern des Hauses Habs- ihrem merklichen Vortheile“. Damals kamen auch einige Gemälde der Schatzkammer burg umfasste. Betreffend die Rahmung der Bilder sagt Hilchenbach deutlich, dass und die Bilder der ehemaligen Jesuiten aus Antwerpen hinzu. 1778 ließ Joseph II. die meisten bereits gerahmt waren, und nun alle Bilder in dieser Art gerahmt wur- Mechel einen Plan zur „weiteren Vervollkommnung“ der Galerie ausarbeiten. Mechel den. „richtete bey dem Geschäfte sein Augenmerk dahin, selbst die Eintheilung der Gemälde unterrichtend zu machen, und in ihr eine sichtbare Geschichte der Kunst aufzustellen, woran man stuffenweise ihre Entstehung, Zunahme und Vollkommenheit siehet. Dieser 98 [1781 Jänner 10, Wien] Plan ward genehmiget … und zugleich der Entschluß gefasst, alle in der Schatzkammer Refundierung von 7.100 Gulden [für Bilderrahmen] aufbewahrte und andere, theils hin- und herzerstreute, theils auch im Verborgenen der ans Hofbauamt. Vergessenheit und Vernichtung entgegensehende schätzbare Stücke hierher zu versammeln […]. Ihre Anzahl wuchs nach und nach, der Hinwegnehmung einiger geringern Bil- „[Nr.] 9 Erwiederet die k. k. Hofkammer unterm 10. Jenner nebst Rückschliessung des der ohngeachtet, über 1200 Stücke an; und noch siehet sie täglich einigen Vermehrungen communicirten Vortrags, dass unter einen sowohl die für die Bilder Gallerie verausgabte entgegen. […]“ 7100 f. … bey der Cameral-Kasse angewiesen worden sind.“ Rechter Hand des großen Marmorsaales befinden sich sieben Zimmer. „…an ihrem Haupteingange auf zwey vergoldeten Schildern, in französischer und deutscher Sprache ÖStA/HHStA, HBA, Karton 47, 1. Session ex 1781, unfol., Protokoll der Hofbauamts- die allgemeine Aufschrift: Italienische Schulen. Hier waren von Anfang an schon die Werke kommission für Jänner 1781, Ausfertigung, datiert 1781 Jänner 31. der einzelnen Schulen in besondere Abtheilungen gebracht − und nunmehr sind sie, so viel Druck: Bislang unpubliziert. es nach der Zahl und Grösse der itzt vorhandenen Stücke möglich war, in der geschmack- Anmerkung: Unter den zu Nr. 9 einliegenden Aktenstücken ein Dekret des Hofbauam- vollesten Ordnung aufgestellet.“ Nach kurzer Beschreibung der drei ersten Zimmer tes an die Hofbauamtskasse, Reinkonzept, datiert 1781 Jänner 17, Wien. Dort wird wird das Goldene Kabinett erwähnt, wo „nächstens das Brustbild des Fürsten Kaunitz spezifiziert: als ein von der höchstseeligen Monarchin und unserem Kaiser Ihm gewidmetes Denkmal „Dann auf die k. k. Bilder Gallerie in Belvedere dem Galerie Tischler Hett mit 100 f., dem … aufgestellt werden soll.“ Es folgen die restlichen vier Zimmer mit den Werken der Kammer Vergolder Landerer per 6000 f., dem Bildhauer Egger mit 1000 f. …“. Es sind italienischen Schulen. Der Rundgang führt nun in den zweiten Stock, „in welchem dies Kosten, die für die Herstellung der Bilderrahmen angefallen waren. Dabei handel- ausser dem schätzbaren Vorrathe deutscher Werke, der Anfang der niederländischen te es sich um Akontozahlungen (siehe Dok. 106). Schule hängt, deren späterer und grösserer Theil die andere Hälfte der unteren Zimmer ein nimmt.“ Hilchenbach rät daher, mit der Besichtigung der Niederländer im 2. Stock zu beginnen. Nach ausführlicher Beschreibung der acht Zimmer des Obergeschoßes 99 1781 Jänner 19, Wien geht es zurück ins Hauptgeschoß zu den sieben Zimmern mit den späteren Niederlän- Überprüfung der Abrechnungen Landerers und Eggers dern. Die beim [westseitigen] großen Saal gelegenen beiden Kabinette sollen „nun zu den Bilderrahmen fürs Belvedere. auch mit den Stücken … behangen werden, welche nach methodischer Einschaltung des neuen Zuwachses dieser Schule dazu übrig und schicklich seyn werden.“ Nach Abschluss Bericht des Hofbauamtgegenhandlers Ludwig Wöhrer an Generalhofbaudirektor Kau- der Beschreibung des 7. Raumes der Niederländer heißt es bezugnehmend auf die nitz-Rietberg zu den Abrechnungen des Kammervergolders Mathias Landerer und des Einrichtung insgesamt: „Bey ihrer jetzigen Veränderung haben alle Stücke, nach der grö- Hofbildhauers Wenzel Egger für ihre ins Belvedere gelieferten Bilderrahmen. Es werden sten Anzahl der bereits vorhandenen gleiche Rahmen bekommen, die in italienischem keine Rechnungsbeträge genannt. Die Abrechnung Eggers war anscheinend unpro-

146 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

blematisch, jene Landerers aber insofern schwieriger, als er eine andere Abmessung ÖStA/HHStA, HBA, Karton 47, 1. Session, Nr. 27 ex 1781 (liegt ein im Konvolut der 4. der Rahmen vornahm als das Hofbauamt. Es zeigte sich aber schließlich, dass Lande- Session, Nr. 12 ex 1781), unfol., Ausfertigung. Bericht Wöhrers, ausgestellt 1781 Jän- rer sogar mehr hätte verrechnen können, da die gelieferten Leisten breiter waren als ner 19, Wien; präsentiert 1781 Jänner 24. Beilage Lit. A und B (1 Blatt): undatierte jene, die dem vereinbarten Preisakkord (Dok. 16) zugrunde lagen. Beilagen: ein Blatt Zeichnung zweier (identer) Rahmen (auf einem Blatt), bei denen (mit roter Tinte) die mit der Zeichnung zweier Rahmen und der Veranschaulichung der unterschiedlichen unterschiedlichen Arten, wie die Maße genommen wurden, eingezeichnet sind (ohne Messmethoden (Abb. 2); weiters eine tabellarische Aufstellung zu Landerers Abrech- Erläuterungen). Beilage Lit. C mit zwei Berechnungen, Reinschrift, erstellt von Wöhrer, nung. Leider lässt sich auch anhand dieser nicht ersehen, welche Anzahl Bilderrahmen datiert 1781 Jänner 23, Wien. er damit abrechnete. Die drei Konten umfassten Nummer 1 bis 471; vielleicht bezo- Druck: Bislang unpubliziert. gen sie sich auf 471 Rahmen. Hinweis: Der mit Landerer und Egger abgeschlossene Kontrakt, der bereits für die neuen Rahmungen aus Anlass der Modernisierung der Stallburg-Galerie abgeschlos- „Euer Excellenz haben mir diese beygebogenen Conti des Vergolders Landerer, dann sen worden war, siehe Dok. 16. Zu den Rechnungen Landerers und Eggers siehe Dok. Bildhauer Eckers über ihre in der k. k. Bilder Gallerie im Belvedere verfertigte Arbeiten mit 98, 100, 106 und 119. dem Auftrag zustellen lassen, daß ich selbe wegen Richtigkeit revidiren und die Rammen Anmerkung: Diese im Zuge der Abrechnung angefertigte Rahmenzeichnung (Abb. 2) nachmessen solle. Um diesen hohen Befehle zu befolgen, habe ich in Gegenwart des ist das einzig erhaltene Bilddokument zur Aufstellung der Galerie im Belvedere durch Vergolders Landerer diese in den 3 Contis beschriebene neu vergoldete Bilder Rammen, Mechel und zeigt, wie die damalige Rahmung aussah. Nicht dargestellt ist das zusätz- sowohl in Umfang, als deren Profil nachgemessen und gefunden, daß zwar die angesez- liche Schildchen, das an der oberen Rahmenleiste montiert wurde und worauf der te Zahl der Schuhen, und Zolle des Vergolders nach Meßungsart nach dem beyliegenden Namen des Malers sowie die Nummer des Bildes aufgemalt waren (Mechel 1783, S. Rißel A richtig wären. Jedoch finde ich Euer Excellenz pflichtschuldigst zu erinnern, daß XX). Die Tuschzeichnung stammt wohl nicht von Landerer, sondern von einem der sich nur der Tischler wegen den Gehrungen, und der Bildhauer wegen des äusseren Zeichner des Hofbauamtes. herumlaufenden und verschnittenen Stabs dieser Messungs Art A gebrauchen könnten, der Vergolder aber nur nach beyliegender Meßungs Art B zu messen haben solte, da selber nur die aufrechte Stücke der Rammen in ganzer Länge, die Zwergstücke hingegen 100 1781 Jänner 31, Wien nicht von der äusseren Gehrungs Spitze nach dem Rißel A, sondern selbe nur mit Aus- Freigabe der Rechnungen Landerers und Eggers für die Bilderrahmen. nahm der aufrechten Holz-Breite, folgsam nur das Zwischenlicht, so wie es das Rißel B weiset, zu messen haben solte, hierüber beschweret sich aber der Vergolder, da er saget, Note des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg an Hofkammerpräsident Leopold wenn man ihn so genau zur Maaß verhalten wolle, ihme auch die Uebermaß der Breite Graf Kolowrat: „Nachdem weyland allerhöchst ihre Majestät die Kaiserin über einen in der Rammen zu guten kommen müsse, da sein Contract nur auf 2 bis 3 zöllige, aber betref der Bilder Gallerie hierorts erstatteten Vortrag allergnädigst zu resolviren geruhet nicht auf 2 bis 5 zöllige Rammen in der Holz Breite, worunter sich doch viele befinden, [haben], dass diese Zahlungen von der k. k. Hofkammer bestritten, die Konti aber von der geschloßen worden seye. Hofbau Amts Direction vorläufig moderiret werden sollen. Ich habe Euer Excellenz jene Consignation C hiemit gehorsamst angeschloßen, in welcher So habe [ich] nicht ermanglen wollen, Euer Excellenz den von dem Bau-Amts Kontrolor Hochdieselben verläßlich sehen können, wie viel einerseits nach Abmaß A gegen Abmaß B Wöhrer über die adjustirte Vergolder- und Bildhauer Konti erstatteten Bericht in dem An- dem Vergolder abzuziehen, als auch wieviel ihme nach Anforderung an Uebermaß der schluß mit der Erinnerung mitzutheilen, dass man hierorts zwar dem den Vergolder Lander Breite, so ausser sein Contract, zu ersetzen kämme. Da aber seine anfordernde Uebermaß gemachten Anstand ganz gegründet ansehe, in dem Fall aber, als sich dessen Angaben der Breite, jenes was abzuziehen kämme, beträchtlich übersteiget, so wäre ich der unter wegen nur auf 2 bis 3/o [2 bis 3 Zoll] breit accordirten Rahmen bestattige, mit der Mei- thänigsten Meinung, daß die in den Contis des Vergolders angesetzte Abmaß, wenn sein nung des Berichtlegers sich um so mehr vereinbahre, als dem höchsten Aerario noch ein Contract nur auf 2 bis 3 Zoll breite Rammen lauten solte, nach seinem Ansatz aus dieser ergiebiger Vortheil zu wachse. Rücksicht gebilliget werden dürfte, der Bildhauer aber wegen richtigen Befund seiner Ab- Wo beinebst von Euer Excellenz sich die nunmehrige Anweisung des dem Vergolder Lander maß, samt dem Vergolder zur Zahlung angewiesen werden können. Jedoch beruhet es von und Bildhauer Egger nach Abzug deren vergütteten à Conto Zahlungen ein so anderen Euer Excellenz.“ noch gebührende Forderungen, warumen diese beede Theilnehmer täglich das tringenste Ansuchen machen, erbetten wird.“ Einliegend: Beilage C mit zwei Berechnungen: „Berechnung ueber die ausfallende Differenz in der Abmaß des Vergolders und des k. k. ÖStA/FHKA, Kamerale Österreich, Faszikel rote Nr. 1610, 542 März 1781, fol. 56−57, Hofbauamtes bey Abmessung der vergoldeten Bilder Rammen in der k. k. Bilder Gallerie im Ausfertigung. Belvedere“ Druck: Bislang unpubliziert. [A: Abmaß des Vergolders, B: Abmaß des Hofbauamtes; siehe Abb. 2] Hinweis: Die erwähnte Resolution der Kaiserin siehe Dok. 91; zu den einzelnen Beträ- Conto Nr. 1, Nr. 1−212; nach A: 1966 Schuh 1 Zoll; nach B: 1840 Schuh 8 Zoll; gen siehe Dok. 106. Differenz 125 Schuh 5 Zoll Conto Nr. 2, Nr. 213−402; nach A: 2402 Schuh 5 Zoll; nach B: 2276 Schuh 2 Zoll; Differenz 126 Schuh 3 Zoll Conto Nr. 3, Nr. 403−471; nach A: 724 Schuh 1 Zoll; nach B: 675 Schuh 11 Zoll, Differenz 48 Schuh 2 Zoll „Berechnung ueber die Abmaß im Profil jenseitiger Bilder Rammen so vermög vorgeblichen MECHELS ZWEITE NEUORDNUNG DER Contract wegen Uebermaß an der Breite dem Vergolderer Lander entgegen zu guten K. K. GEMÄLDEGALERIE IM BELVEDERE (1781). kommen könnte.“ Die Rahmenleisten waren nicht durchgängig höchstens 3 Zoll breit, wie im Preis- 101 ohne Datum [1781 Februar, Wien] kontrakt festgelegt, sondern auch 3 ½, 4, 4 ½ und 5 Zoll breit. Arbeiten in der Galerie im Jänner 1781 nach Anweisung Mechels. 628 Schuh 2 Zoll Rahmenleiste mit 3,5 Zoll Profilbreite ergibt Mehrpreis von 183 f. 12 ¾ xr „Kai. könig. Bellvedere Gebäude. Da ist nach Angebung des v. Mechel in der k. k. Bilder 885 Schuh 11 Zoll Rahmenleiste mit 4 Zoll Profilbreite ergibt Mehrpreis von 516 f. Galerie bey Aufmachung und Transportirung der Gemälden aus dem Depositorio in die 47 xr Zimmer gearbeitet worden. […]“ 323 Schuh 6 Zoll Rahmenleiste mit 4,5 Zoll Profilbreite ergibt Mehrpreis von 283 f. 3 ¾ xr ÖStA/HHStA, HBA, Karton 47, 3. Session 1781, Nr. 2 ex 1781, unfol., Ausfertigung. 209 Schuh 8 Zoll Rahmenleiste mit 5 Zoll Profilbreite ergibt Mehrpreis von 244 f. Dem Kaiser vorgelegter monatlicher Hofbaubericht, präsentiert 1781 März 2. 36 ½ xr Druck: Bislang unpubliziert. Aufgrund dieser breiteren Profile würde sich gegenüber dem Kontrakt ein Mehrpreis Hinweis: Mechels Fortsetzung der Arbeit in der Gemäldegalerie erfolgte aufgrund der von insgesamt 1.224 f. 40 xr ergeben. Diesen Mehrpreis müsste das Hofbauamt ein- Resolution des Kaisers vom 23. November 1780 (Dok. 96). gestandenermaßen zahlen. Landerer beklagte sich aber nicht wegen der breiteren Anmerkung: Christian von Mechel wird erstmalig namentlich in den Monatsberichten Profile, sondern wegen der seiner Meinung unrichtig vorgenommenen Längenab- des Hofbauamtes genannt. Er ist sicherlich auch mit dem im Hofbaubericht für Juli messung, die eine Differenz von 524 f. 42 ½ xr zu seinen Ungunsten ergab. 1778 genannten „Kupferstecher“ zu identifizieren (Dok. 56).

147 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

102 1781 Februar 13, Wien Schlosses [in Pressburg] vom 1. März und 30. October 1781 ergänzen die über diese Kaunitz zum Transport der Bilder aus Pressburg Angelegenheit vorhandenen Acten des k. k. Oberstkämmerer-Amtes und lassen erse- und zu seiner Anteilnahme bei der Galerie. hen, welche Bilder durch Mechel aus dem Pressburger Schlosse in das Belvedere aufgenommen wurden.“ Staatskanzler Kaunitz rechtfertigt sich gegenüber Joseph II., dass der Transport der Engerth (1886): „Das Oberstkämmerer-Amt an den Pressburger kaiserlichen Schloss Gemälde von Pressburg nach Wien deshalb noch nicht stattgefunden habe, da er inspector Slabich, betreffend die Bilder, welche von Wien aus dorthin gelangen sollen. bislang vom Kaiser keinen diesbezüglichen Auftrag erhalten habe. Ohne explizite Auf- Concept Nr. 117. Ein Inventar liegt bei.“ tragserteilung wolle sich Kaunitz nicht ins „Galeriewesen“ einmischen. Er habe auf Verlangen des Kaisers während dessen Abwesenheit die Galerie in den Zustand ge- Von den hier genannten Dokumenten ist das Inventar erhalten (datiert 1781 März 1, bracht, in dem sie sich gegenwärtig befindet. Nach Abschluss dieser Arbeit habe Kau- Pressburg; ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 89 ex 1780), nitz aber wie zuvor keinen Anteil mehr an dem genommen, was in der Bildergalerie die übrigen scheinen verschollen oder verlegt zu sein. Anstelle des Aktes Nr. 117 ex geschah oder nicht geschah. Sollte seit damals irgendetwas unterlassen worden sein, 1781 liegt ein Zettel mit dem Vermerk ein, dass der Akt am 12. April 1918 entnom- wovon er zwar nicht ausgehe, so könne ihm jedenfalls nichts angelastet werden. men wurde. Bei dem zu „Concept Nr. 117“ vermerkten Inventar dürfte es sich um jenes vom 1. März 1781 handeln. ÖStA/AVA, Studienhofkommission, Sign. 15, Karton 75/Akademie, einliegend in Map- Druck: Engerth (1881, S. LIII) und Engerth (1886, S. 283, Kurzregest Nr. 181). pe „Akademie der bildenden Künste“, Konzept mit zahlreichen eigenhändigen Kor- Hinweis: Die Akten des Oberstkämmereramtes, die Engerth (1886, Regestenanhang) rekturen von Kaunitz. heranzieht, stammen, soweit sie erhalten sind, aus der Sonderlegung zur Gemälde Druck: Wörtlich bei Gruber (2008, S. 204) nach der Fassung im ÖStA/HHStA, Haus galerie (ÖStA/HHStA, OKäA Sonderreihe, Karton 38a und 38b). Es ist daher anzuneh- archiv, Sammelbände 70, fol. 284. men, dass die oben zitierten und noch weitere, heute offenbar verschollene OKäA- Hinweis: Zu Kaunitz’ Einschreiten in der Bildergalerie während der Abwesenheit des Akten, die Engerth anführt, ebenfalls aus diesem Bestand stammten. Kaisers aufgrund dessen Russlandreise (Abreise 26. April 1780, Rückkunft in Wien am Anmerkung: Das Inventar vom 1. März 1781 zum Teil, insoweit es das darin enthaltene 20. August 1780; Geisler 1781, S. 26 und S. 94) siehe Dok. 82. Zur Anweisung des „Verzeichnis der Bilder“ betrifft, von Gruber (2006/2007, S. 355−400) ediert. Ein In- Kaisers, galerietaugliche Bilder des Pressburger Schlosses auszuwählen siehe Dok. 96. ventar zum Bilderbestand des Pressburger Schlosses vom 30. Oktober 1781 wird offenbar nur von Engerth (1881) angeführt (in seinen 1886 publizierten Regesten fehlt es). Eine Verwechslung mit der Empfangsbestätigung des Pressburger Schlossinspek- 103 1781 Februar 20, Brüssel tors Andreas Szlabich, die mit „Presburg den 30ten Herbstmonat 1781“ datiert ist, ist Bilder aus dem Nachlass des verstorbenen Herzogs in Erwägung zu ziehen. Der Transport der Bilder nach Pressburg fand aber sicher im Karl Alexander von Lothringen. September 1781 statt (Dok. 124). Daher wird unter „Herbstmonat“ wohl, wie auch sonst zumeist, der September zu verstehen sein. Damals kamen nur zwölf Bilder von „Starhemberg meldet dem Fürsten Kaunitz, er habe die Versteigerung der Bilder in Pressburg wieder nach Wien zurück. Der Großteil der Pressburger Bilder muß bereits Brüssel für den 5. März bestimmt, worauf die für den Kaiser ausgewählten Effecten im März 1781 in Wien angekommen sein (siehe Dok. 108 und 128). Mechel hatte nach Wien gesendet werden.“ offenbar bei seinem Pressburg-Aufenthalt im März 1781 zusammen mit den aus Wien angekommenen Bildern die Pressburger Sammlung neu eingerichtet, wie er Anfang Druck: Kurzregest bei Engerth (1886, S. 332, Nr. 510) mit Angabe: „Belgische Berich- April 1781 an Hilchenbach berichtet (siehe Dok. 109). te, Fasc. 247, Original Nr. 19“. Hinweis: Dazu führt Engerth (1881, S. LIV) aus: „Der Verkauf der ausgeschiedenen Bilder wird sodann in Brüssel für den 5. März [1781] festgesetzt und die für den Kaiser 106 1781 März 21, Wien ausgewählten Gegenstände sofort verpackt zur Absendung nach Wien. Aus den mit- Restforderungen von Landerer und Egger [für Bilderrahmen]. folgenden Inventaren konnte ermittelt werden, welche Bilder dieser Sammlung in die k. k. Galerie von Mechel aufgenommen und welche sich noch jetzt in derselben be- „Es habe vermöge vorgenommener Liquidirung der Vergolder Lander für die in die k. k. finden.“ Bildergallerie gelieferte Arbeiten, über bereits erhaltene 6000 annoch weitere 4354 Gulden Anmerkung: Das Eintreffen der Bilder aus Brüssel auch in Hilchenbachs Bericht vom 9. 48 ¼ xr, und Bildhauer Egger gleichfalls für derlei Arbeiten über erhaltene 1000 annoch April 1781 (Dok. 110) erwähnt. Abschriften des im Jänner und Februar 1781 angefal- 3077 Gulden in Anforderung behalten, welche denselben durch die Hof Bau Amts Kasse zu lenen Schriftverkehrs zum Ankauf der Gemälde aus dem Nachlass des Herzogs Karl vergüten kommen.“ Alexander von Lothringen zwischen Staatskanzler Kaunitz und Georg Adam Fürst von Starhemberg, dem damaligen bevollmächtigten k. k. Minister in Brüssel, im Nachlass ÖStA/FHKA, Kamerale Österreich, Faszikel rote Nr. 1610, 542 März 1781, fol. 55 und Birk, Nr. 184 (ÖStA/HHStA, Nachlass Birk, Schachtel 228). Siehe auch Swoboda 58, Konzept, Anweisung der Hofkammer ans Universalkameralzahlamt. (2008, S. 114) mit weiterer Literatur. Druck: Bislang unpubliziert. Hinweis: Auf diesem Schriftstück mit gleichem Datum das Konzept der Note des Hof- kammerpräsidenten Kolowrat an Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg, mit der die 104 [1781 März, Wien] zur Einsicht übermittelten Akten wieder zurückgesandt wurden. Die Ausfertigung die- Arbeiten in der Bildergalerie im Februar 1781. ser Note liegt in den Hofbauamtsakten ein (ÖStA/HHStA, HBA, Karton 47, 4. Session, Konvolut Nr. 12 ex 1781, unfol.). „Kai. könig. Bellvedere Gebäude. In der kai. könig. Bilder Gallerie wird nach Angebung des Anmerkung: Landerers Gesamtforderung betrug somit 10.354 f. 48 ¼ xr und jene Kupferstechers Mechel noch immer bey Aufmachung, Rangirung, und Transportirung der Eggers 4.077 f. Dass diese Bilderrahmen betreffen, geht zwar nicht aus dem Schrift- Bilder gearbeitet. […]“ stück hervor, ist aber anzunehmen, da der Kaiser aufgrund dieser Abrechnung und jener von Haunold, Hett und Schüller (Dok. 111) am 16. Juni 1781 resolvierte, dass ÖStA/HHStA, HBA, Karton 47, 4. Session, Nr. 1 ex 1781, monatlicher Hofbaubericht, die Bilderrahmen in Verwahrung des Hofbauamtes kommen sollen (Dok. 114). unfol., Ausfertigung, die dem Kaiser von Hofkammerpräsident Kolowrat mit Note vom 5. April 1781 übersendet wurde. Druck: Bislang unpubliziert. 107 1781 März 27, Wien Wasserschaden oberhalb des Mosaik-Zimmers im Oberen Belvedere.

105 1781 März 13, Wien Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg meldet Kaiser Joseph II., es habe „der Hof Austausch von Gemälden zwischen Wien und Pressburg. Architect Ganneval … Anzeige gemacht, daß in dem oberen Belvedere die Dachung ober dem Mosaic Zimmer, wobei sich das Sprengwerck gesezet und das Wasser durch die Engerth (1881): „... am 13. März desselben Jahres [1781] wird dem Schlossinspector Dachung, und den Plafond durchgedrungen hat, einer Reparation unterliegen, welche Slabich von Wien aus angezeigt, dass ein Bilderumtausch geschehen soll, zu welchem mittelst der in dem beyliegenden Plan vorgeschlagenen Abtragung zweyer Rauchfänge, Mechel selbst in Pressburg eintreffen werde. Die Inventare der Bilder und Effecten des dann Befestigung und Aufhängung der Dachung sich auf 610 f. 48 ¾ xr belauffen dörfte.“

148 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

ÖStA/HHStA, HBA, Karton 47, 3. Session, Nr. 58 ex 1781, unfol., Konzept. Weder die 110 1781 April 9, Frankfurt am Main erwähnte Anzeige von Isidor Canevale noch der Plan liegen ein. Hilchenbachs gedruckter Bericht zur Gemäldegalerie in Wien Druck: Bislang unpubliziert. und zu Mechels dortiger Arbeit. Hinweis: Mit dem Mosaik-Zimmer ist das dritte Zimmer im Hauptgeschoß des Oberen Belvederes mit Gemälden der Römischen Schule gemeint (Mechel 1783, S. 31−40). „[…] Das Belvedere, oder derjenige von Eugen erbauete Pallast, wo diese Galerie in den Dort befand sich das Mosaik nach dem Gemälde von Pompeo Batoni, das Joseph II. Jahren 1776 und 1777 von ihrem Direktor Herrn Rosa zuerst auf eine vortheilhaftere und seinen Bruder Leopold bei ihrem Zusammentreffen im Jahr 1769 in Rom zeigen Weise ausgestellet worden, hat zwey Stockwerke, die ihrer Aufnahme gewidmet sind. […] (KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 1628). Das Mosaikbild befindet sich heute in der Die jetzige vortheilhafte und geschmackvolle Eintheilung der Bilder kommt größtentheils Kunstkammer des KHM (Inv.-Nr. 877). von Hrn. von Mechel her − besonders die chronologische Folge der älteren Deutschen und Hinweis: Dieses Mosaikbild erhielt die Kaiserin von Papst Clemens XIV. als Geschenk. niederländischen Meister. Auf Einladung Sr. Majestät des Kaysers kam er im Jahre 1778 Dazu liegt eine Fülle an Quellen vor, die den Antransport (Fleischer 1932, Nr. 572, nach Wien, beschäftigte sich die erste Zeit seines dortigen Aufenthaltes hauptsächlich mit 1773 Oktober) und die aufwändige Aufstellung 1773/74 in der Galerie der Stallburg Beschreibung der damals vorhandenen Bilder, und nachdem er sich eine Zeitlang wieder, sowie dessen Neuaufstellung 1766 in der Galerie im Belvedere dokumentieren. Zu seiner Geschäfte wegen, in Basel aufgehalten hatte, brachte er, bey beträchtlichen Verän- letzterem sind einige Quellen bei Aurenhammer (1969, S. 58) genannt. Alle diese derungen und Vermehrungen dieser Galerie, ihre jetzige Einrichtung zu Stande, welche Dokumente wurden hier nicht aufgenommen, da sie für die Geschichte der Gemälde- nunmehr dieselbe in ihrem vorzüglichsten Lichte zeiget. Und alles wäre bereits vollendet, galerie nicht von wesentlichem Belang sind. wenn nicht beständig neuer Zuwachs zusammengebracht würde. Der wichtigste von Brüs- sel und Presburg, der gegenwärtig herbeygebracht wird, soll diesen Vermehrungen vors erste ein Ziel setzen und dann wird Hr. Mechel ohnverzüglich sein allgemeines Verzeichniß 108 ohne Datum [1781 März, Wien] herausgeben, dem ein anderes räsonnierendes über die vornehmsten Stücke so bald als Arbeiten in der Bildergalerie und Bildertransfer möglich folgen soll.“ zwischen Pressburg und Wien im März 1781. Druck: Karl Wilhelm Hilchenbach, Ueber die kaiserl. königl. Bildergalerie in Wien. (An „Kai. könig. Belvedere Gebäu. Alda wurde nach Angebung des v. Mechel bey Aufmachung Herrn Hofr. Meusel in Erlangen, Frankfurt, den 9ten April 1781.), in: Miscellaneen arti- und Transportirung der Bilder immer gearbeitet, desgleichen die in das kai. Schloß nach stischen Inhalts, hg. von J. G. Meusel, Bd. 2, Heft 8, Beitrag 4; Erfurt 1781, S. 100−105. Presburg bestimte Bilder zu der Donau gebracht und von daher andere gekommene Ge- Hinweis: Zu den aus Brüssel und Pressburg gekommenen Gemälden siehe Dok. 103, mälde in die Gallerie gebracht. […] Dann ist in dem oberen Gebäude um die Dachung 105, 109 und 124. ober dem Mosaique Zimmer zu untersuchen aufgebrochen, welche Verdachung aber künf- tigen Monaths wie es laut allerhöchster Resolution bewilliget worden, in die Arbeit genohmen wird. […]“ 111 1781 April 10, Wien Rechnungen für Arbeiten in der Galerie von Haunold ÖStA/HHStA, HBA, Karton 47, 5. Session Mai 1781, unfol., Ausfertigung, die zunächst und Hett [für Bilderrahmen]. an die Hofkammer und von dieser an den Kaiser gesendet wurde. Das Begleitschrei- ben des Hofbauamtes datiert 1781 März 31, Wien. Note des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg an den Hofkammerpräsidenten Druck: Bislang unpubliziert. Kolowrat: „Da infolge der bestehenden höchsten Resolution sammetliche in der Bilder Anmerkung: Das Eintreffen der Pressburger Bilder in Wien ist auch bei Hilchenbach Gallerie im Belvedere erforderliche Arbeiten von der k. k. Hofkammer bezahlt werden sol- erwähnt (siehe Dok. 110). Seiner Angabe nach sollen es über hundert Stück gewesen len“, übermittelt Kaunitz-Rietberg „die von dem Bauamts Gegenhandler [Ludwig sein (siehe Dok. 128). Wie viele Bilder von Wien nach Pressburg kamen, lässt sich nicht Wöhrer] mittels Bericht eingereichte und für richtig befundene Conti des Hoftischlers eruieren. Es handelt sich hier offenbar um den ersten Bildertransfer zwischen Press- Haunold, Gallerie Tischlers Hett und Schlossermeisters Schüller mit betragenden 3367 f. burg und Wien (dazu Dok. 105 und 109). Die im März eingetroffenen Bilder wurden 40 ½ xr vor die in der Bilder Gallerie verfertigte Arbeiten“ und bittet um Veranlassung der auch noch im April ins Belvedere transportiert (siehe Dok. 112). Zum zweiten Bilder- Anweisung. transfer des Jahres 1781 zwischen Wien und Pressburg siehe Dok. 124. Zumindest ein Teil der im März 1781 angekommenen Pressburger Bilder ist in der Zweitausfertigung ÖStA/HHStA, HBA, Karton 47, 4. Session, Nr. 27 ex 1781, unfol., Konzept mit Unter- des Galerie-Inventars von 1772 (KHM, Direktion der Gemäldegalerie, Anm. zu Dok. 6) schrift des Hofbaureferenten Joseph Haggenmüller. mit Bleistift nachgetragen worden (Gruber 2006/2007, S. 396−399). Gruber revidiert Druck: Bislang unpubliziert. die von Frimmel (1898, S. 240) vertretene Ansicht, dass alle dort nachgetragenen 34 Hinweis: Dieser Note folgte ein Dekret der Hofbauamtsdirektion an die Hofbauamts- Gemälde von der 1781 erfolgten Lieferung stammen (ebd., S. 361). kasse, den Betrag vom „Universal Cameral Zahlamt behörig zu beheben und hievon dem Hoftischler Haunold 2199 f. 8 xr, dem Gallerie Tischler Hett 967 f. 28 ½ xr und dem Schlossermeister Schüller 201 f. 4 xr gegen Quittung zu bezahlen und in der Rechnung 109 [1781, kurz vor April 9, Wien] ordnungsmässig per Ausgab zu stellen“ (ebd., 5. Session, im Konvolut Nr. 19 ex 1781, Brief Mechels an Hilchenbach zur Pressburger unfol., Konzept, 1781 Mai 16, Wien). und Wiener Bildergalerie. Anmerkung: Mit der „bestehenden höchsten Resolution“ ist jene der Kaiserin zum Vor- trag des Generalhofbaudirektors vom 18. Oktober 1780 (Dok. 91) gemeint. Dass Der Kaiser habe „kürzlich vier wichtige Perlen für die italiänischen Schulen … erhalten“, diese Abrechnung Bilderrahmen betrifft, geht zwar nicht aus dem Schriftstück hervor, und zwar vier „Altarbilder von Parmegianino, Franco Francia, Schidone und Daniel ist aber anzunehmen, da der Kaiser aufgrund dieser Abrechnung und jener von Egger Crespi.“ Weiters habe Mechel „auf allerhöchsten Befehl das Schloß zu Presburg, welches und Landerer (Dok. 106) am 16. Juni 1781 resolvierte, dass die Bilderrahmen in Ver- durch die Abreise Sr. K. Hoheit des Herzog Albert von Sachsen Teschen, eines beträcht wahrung des Hofbauamtes kommen sollen (Dok. 114). Die Rechnung von Hett könnte lichern Theils schöner Ihm zugehörender Malereyen beraubet worden, aufs neue mit an- die Kosten für die besonderen Rahmungen der Bilder auf Holz und Kupfer (siehe Dok. dern guten Stücken garniert …, welche zum Theil auch aus der k. k. Galerie genommen 74) und möglicherweise für Blindrahmen beinhaltet haben. werden, wenn von einem oder dem andern Meister besonderer Vorrath da war …“

Druck: Karl Wilhelm Hilchenbach, Ueber die kaiserl. königl. Bildergalerie in Wien. 112 ohne Datum [1781 Mai, Wien] (An Herrn Hofr. Meusel in Erlangen, Frankfurt, den 9ten April 1781.), in: Miscellaneen Arbeiten in der Bildergalerie im April 1781. artistischen Inhalts, hg. von J. G. Meusel, Bd. 2, Heft 8, Beitrag 4; Erfurt 1781, S. 105 („Ein Schreiben, welches ich so eben von Hrn. von Mechel erhalten habe …“). „Kai. könig. Bellvedere Gebäu. Die zur Bilder Gallerie führende Hauptstiegen ist gänzlich Hinweis: Mehrere kleine Reisen Mechels nach Pressburg werden durch die Spesenauf- verfertiget, das Gerüst abgeraumt und der Vorsaal samt Stiegen ausgewaschen worden. stellung des Staatskanzlers Kaunitz vom September 1781 (Dok. 126) bestätigt; auch Wurde die Dachung ober dem Mosaique Zimmer der Gallerie auf allerhöchsten Befehl Amtssekretär Mercier nennt zwei Reisen nach Pressburg (Dok. 135), die aber „willkür- unterfangen, mit Sprengwerk neu verfertiget, die verfaulten Sparren und Anziegel aus- lich“ erfolgt seien. Zum damaligen Bildertransfer zwischen Pressburg und Wien siehe genohmen und neue davon eingeleget, ein liegender Rauchfang abgetragen und ein an- Dok. 105, 108, 112 und 128. derer perpendiculaire aufgeführet.

149 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

In der Bilder Gallerie wurden nach Anordnung des v. Mechel die Bilder transportiret, welche ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 143 ex 1781, unfol., von Schönbrunn, Presburg und der Burg sind übernohmen worden. […]“ Konzept. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 48, 6. Session, Nr. 1 ex 1781, unfol., Ausfertigung. Dem Druck: Kurzregest bei Engerth (1886, S. 283, Nr. 182), wörtlich bei Hoppe-Harnon- Kaiser vorgelegter monatlicher Hofbaubericht, präsentiert 1781 Juni 1. court (2001, S. 189). Druck: Bislang unpubliziert. Anmerkung: Rosenberg wird damit seit März 1780 (siehe Dok. 74) erstmals wieder in die Vorgänge bei der Gemäldegalerie eingebunden.

113 ohne Datum [1781 Juni, Wien] Arbeiten in der Bildergalerie im Mai 1781. 116 ohne Datum [1781 Juli, Wien] Arbeiten in der Bildergalerie im Juni 1781. „Kay. könig. Belvedere. Erstens wurde die in der k. k. Bilder Gallerie benöthigte Arbeit nach Anschafung des Herrn v. Mekl [recte Mechel] besorget. „Kay. könig. Belvedere […] In der k. k. Bilder Galerie ist nach Anschafung des Herrn v. Mechel 2tens die nöthige Dach Reparation im Haupt Gebäu ober der Mosaik Zimmer wurde fort bey Rangirung der Bilder Verbutzung deren Löchern an denen Wänden gearbeitet worden. […]“ gesezt und dann gänzlich verfertiget. Mehr in dem Mosaik Zimmer das grosse Plafonds Bild abgenohmen, den Stuckathor unter ÖStA/HHStA, HBA, Karton 48, 7. Session, Nr. 22 ex 1781, fol. 89r−v, Ausfertigung. den Bild abgeschlagen und mit Laden ausgeschallet, zum Bild ein neue Blind Rahm ge- Dem Kaiser vorgelegter monatlicher Hofbaubericht, präsentiert 1781 Juli 21. macht, selbes wider aufgespant, und das Bild wider aufgezogen, Verfertiget und von den Druck: Bislang unpubliziert. Mahlern und Vergoldern ausgebessert, auch die abgestossene Stuckathor Arbeith wider neu gemacht, verbuzet, auch alles verfertiget. […]“ 117 1781 Juli 8, „du jardin à Mariahilff“ [Wien, Mariahilf] ÖStA/HHStA, HBA, Karton 48, 6. Session, Nr. 26 ex 1781, unfol., Ausfertigung. Dem Staatskanzler Kaunitz an den Kaiser zum bevorstehenden Kaiser vorgelegter monatlicher Hofbaubericht, präsentiert 1781 Juni 29. Abschluss der Galerieeinrichtung. Druck: Bislang unpubliziert. Hinweis: Es könnte dies das Plafondbild sein, das im Februar 1777 angebracht wurde Dem [in die Niederlande verreisten] Kaiser wird von Kaunitz berichtet, die Arbeit habe (siehe Dok. 40), etwas länger gedauert, da Mechel mit Ausnahme der Galerie der großen Rubensbilder Anmerkung: Die Abnahme des Plafondbildes im Mosaikzimmer (Italienische Schulen, alles umstellen musste, um bessere und angemessenere Plätze für die neuen Erwer- Saal 3) war wohl aufgrund des vorgefallenen Wasserschadens erforderlich (siehe Dok. bungen, die heuer gemacht wurden, finden zu können. Mechel habe sehr viel und 107). Laut Mechels Verzeichnis (1783) befand sich nur im Saal 7 der italienischen sehr gut gearbeitet. Der Kaiser möge es nach seiner Rückkehr selbst sehen und wird Schulen ein Plafondbild (Veroneses Opfertod des Marcus Curtius; KHM, Gemälde damit Freude haben. Mechel werde ihm sicherlich die gesamten Inventare zu den galerie Inv.-Nr. 6744). Bildern („les inventaires de touts ses tableaux“) selbst zeigen. Viele dieser Bilder waren sehr defekt, wobei mehr als 2000, die sich auf den (Dach-)Böden befanden, größten- teils zerstört seien. (Der Rest des Schreibens betrifft eine Bilderschenkung der Kaiserin 114 ohne Datum [1781 Juni 16] an Kaunitz.) Der Kaiser konstatiert unbegreiflich hohe Kosten bei der Gemäldegalerie. ÖStA/AVA, Studienhofkommission, Sign. 15, Karton 75/Akademie, einliegend in Map- pe „Akademie der bildenden Künste“, ohne durchgehende Foliierung, Konzept in Resolution Josephs II. aufgrund des ihm am 16. Juni 1781 vorgelegten Protokolls der Französisch. Hofbauamtskommission vom April 1781: „Es ist unbegreiflich, wie die Unkosten bey der Druck: Wörtlich bei Beer (1873, S. 78−80, ohne Standortnachweis; es muss aber die Bildergalerie so hoch aufgelaufen sind, und ist von nun an die Berechnung darüber abzu- Ausfertigung sein, da auch die undatierte Apostille des Kaisers abgedruckt wird), zum fordern, und auf das Künftige alsogleich nichts mehr machen zu lassen, ohne bevor sowohl Teil bei Novotny (1947, S. 186) und bei Wüthrich (1956, S. 156), erwähnt bei Gruber den Obristkämmerer, als das Hofbauamt darüber zu vernehmen, und die unterschriebene (2008, S. 198). Anschaffung von ihnen zu haben. Übrigens ist sich auch vorzusehen, dass von dem Hof- bauamte die ledig vorräthig und nicht aufgemachte Ramen und Schilder in Verwahrung genommen und nur nach Bedarf der Gallerie hin ausgegeben werden, dieses verstehet sich 118 1781 Juli 16, Wien sowohl von alten als neuen in der Gallerie und in deren Magazinen.“ Rosenberg lehnt die Kostenverantwortung für die Bildergalerie ab.

ÖStA/HHStA, HBA, Karton 47, 4. Session, Nr. 15 ex 1781, unfol. Die vom Kaiser un- Oberstkämmerer Rosenberg antwortet Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg auf terfertigte Resolution befindet sich auf der am 30. April 1781 ausgestellten Begleit dessen Note vom 19. Juni 1781 (Dok. 115), er könne sich, bis ihm „die Bilder Gallerie note, mit der Kaunitz-Rietberg dem Kaiser das Protokoll der Hofbauamtskommission nicht wieder eingeantwortet seyn wird, … in die ganze Sache nicht einlassen … und zwar vom April 1781 übermittelte; sie ist mit dem Präsentationsdatum 1781 Juni 16 ver um so mehr als“ ihm „von der daselbst unternommene Abänderungen und angeschafften sehen. Arbeiten nichts bewust“ sei. Druck: Bislang unpubliziert. Hinweis: Im April 1781 wurden die Abrechnungen von Landerer und Egger (Nr. 12; ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, ohne Nr., unfol., Konzept. siehe Dok. 106) sowie Haunold, Hett und Schüller (Nr. 27; siehe Dok. 111) von der Druck: Kurzregest bei Engerth (1886, S. 283, Nr. 183), wörtlich bei Hoppe-Harnon- Hofbauamtskommission behandelt. Diese Resolution teilte der Generalhofbaudirektor court (2001, S. 189). Kaunitz-Rietberg Oberstkämmerer Rosenberg am 19. Juni 1781 mit (Dok. 115).

119 1781 Juli 28, Wien 115 1781 Juni 19, Wien Drei Rechnungen des Vergolders Landerer Vom Kaiser angeordnete Kontrolle zu den Arbeiten [für Bilderrahmen der Galerie]. und Bilderrahmen der Galerie. Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg übermittelt Hofkammerpräsident Kolowrat Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg teilt Oberstkämmerer Rosenberg die Resolu- die drei Rechnungen des Kammervergolders Landerer für dessen Arbeiten in der Bil- tion des Kaisers vom 16. Juni 1781 (Dok. 114) mit und ersucht um dessen Äußerung, dergalerie in der Höhe von 5.899 f. 52 xr sowie dessen Bittschrift um Gewährung ei- „wie sowohl in betref der anbefohlenen Rechnungs Lage, als auch der ohne unterschriebe- ner Akontozahlung von 3.000 Gulden. Mit Hinweis darauf, dass die Kosten für die nen Anschaffungen eingestelten Gallerie Arbeiten, dann deren in Verwahrung zu nehm- Bildergalerie laut bestehender kaiserlicher Resolution von der Hofkammer zu bezahlen menden Rammen und Schildern die allerhöchste Absicht am füglichsten einverständlich in seien, fragt Kaunitz-Rietberg an, ob die 3.000 Gulden direkt von der Universalkame- Erfolg gebracht werden könte.“ ralkasse angewiesen werden oder ob der Betrag (gegen Refundierung) vorerst von der Hofbauamtskasse bezahlt werden soll.

150 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

ÖStA/HHStA, HBA, Karton 48, 7. Session, Nr. 21 ex 1781, fol. 73, Konzept, Druck: Bislang unpubliziert. unterzeichnet vom Hofbauamtsreferenten Joseph Haggenmüller. Hinweis: Zur Aufstellung und Ausführung der Inschrift siehe Dok. 120 und 123. Druck: Bislang unpubliziert. Anmerkung: Die Inschrift wurde im gesamten Umfang übernommen; ihr Wortlaut bei Hinweis: Dazu noch weitere Schriftstücke (ebd., fol. 9v, fol. 72, fol. 124), die Suppli- Mechel (1783, S. XIII). kation und die Rechnungen Landerers liegen jedoch nicht ein. Die Anweisung zur Refundierung an die Hofbauamtskasse erfolgte Ende August 1781 (ebd., fol. 124r). Dass Landerers Arbeit die Bilderrahmen betraf, wird zwar nicht ausdrücklich erwähnt, 123 ohne Datum [1781 September, zwischen 1 und 12, Wien] ist aber aufgrund der Parallelakten sicherlich anzunehmen. Landerer wurde damals Arbeiten in der Bildergalerie im August 1781. von „Creditoren … dringend angegangen“ (ebd., fol. 9v) und war daher, wie schon im Oktober 1780 (Dok. 89) gezwungen, erneut um ein Akonto zu bitten. „K. k. Lust Schloß Belvedere […] Dann sind die 2 grosse Aldanen in Haupt Gebäude neben denen Go[l]d Cabineter neu gemacht worden, und beyde in guten brauchbaren Stande hergestellet […]. 120 ohne Datum [1781 August, Wien] In der k. k. Bilder Gallerie wurde nach Anordnung des Herrn v. Mehel bey Verbutzung de- Arbeiten in der Bildergalerie im Juli 1781. ren Löchern an denen Wänden, und bey Aufmachung deren Bildern in 2ten Stock und in den Cabinetern im 1ten Stock noch immer continuiren wie auch bey Aus- und Einhengung „Kai. könig. Pelvedere. Erstens alda wurde bey der kay. Bilder Gallerie auf Anordnung des der Sommer und Winter Fenster im 2ten Stock zur Butzung derselben wurde gearbeit dieses Herrn v. Mechel mit Rangirung deren Bildern im 2ten Stock, wie auch bey Verbutzung deren Monath. an den Wänden geschlagenen Löchern immer noch continuiret. Mehr bey der Gallerie im Vergolder Cabinet wurde das Marmor Piedestale auf 3 Stufen Mehr wurde im Gold Cabinet zur Einsezung des Portrait Seiner Durchaucht Fürsten v. erhoben, mit dem Portrait Seiner Fürstlichen Durchlaucht Kaunitz Riettberg aufgesezet, die Kaunitz Riettberg mit Ausmauerung neuer Boden und neu Machung stats dem Fenster Niche [Nische], vor selbes gestellet, ausgemalen und dann die Inschrift auf das Piedestale einer Niege [Nische] gearbeitet, und selbe sowohl von dem Maurern als Stukatorer verfer- durch die Steinmetz versezet, welche Arbeit gänzlich verfertiget wurde. tiget. […] Dann wurden in eben diesen Cabinet 3 Stöck Winter Fenster zur erhalten desselben, als Künftigen Monath wird die neu Machung deren zwey Aldanen [Altanen] neben denen auch die nöthigste Beleichtung zu bekommen worden Tischler verfertiget und eingemacht. Cabinetern rechts und lünks in dem Haupt Gebäude vorgenohmen.“ […]“

ÖStA/HHStA, HBA, Karton 48, 8. Session, Nr. 21 ex 1781, fol. 197v−198r, Ausfertigung. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 48, 9. Session, Nr. 10 ex 1781, fol. 405r−v, Ausfertigung. Dem Kaiser vorgelegter monatlicher Hofbaubericht, präsentiert 1781 August 21. Dem Kaiser vorgelegter monatlicher Hofbaubericht, präsentiert 1781 Oktober 9; die Druck: Erwähnt bei Aurenhammer (1969, S. 59 und S. 149, Anm. 108). Begleitnote des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg datiert 1781 September 8, Anmerkung: Bei dem „Portrait“ des Fürsten Kaunitz handelt es sich um die von Giu- Wien (ebd., fol. 401). seppe Ceracchi geschaffene Büste (KHM, Kunstkammer, Inv.-Nr. 6894), für die der Druck: Erwähnt bei Aurenhammer (1969, S. 59 und S. 149, Anm. 108). Künstler im Jänner 1780 den Betrag von 846 f. 40 xr aus dem Geheimen Kammerzahl- amt erhielt (Fleischer 1932, S. 171, Nr. 974). Ein Darstellung der Büste in ihrer Aufstel- lung im Goldenen Kabinett bei Meijers (1995, Abb. 7 auf S. 21; Carl Schütz, Radie- 124 ohne Datum [1781 Oktober, zwischen 1 und 15, Wien] rung, Wien Museum Inv.-Nr. 19.192/2). Letzte Arbeiten in der Bildergalerie und Transport von Bildern nach Pressburg im September 1781.

121 [präsentiert 1781 August 8, Wien] „Kay. könig. Belvedere. Bey der kay. Bilder Gallerie wurde nach Anschafung des Herrn v. Auftrag zur Anfertigung von 231 vergoldeten Buchstaben Mechel bey verschiedener Verrichtung in der Gallerie, Aufmachung einiger Bilder im untern für die Bildergalerie. Gebäude in dassigen Herrschafts Zimmern bey Durchsuchung des Depositorio. Transportirung des Rest von Bildern so wohl von Boden als auch Gallerie, was nicht konte „Behandlung, welche den 8tenAug. 1781 in dem Hofbauamt […] über die zu verfertigen verwend werden, in das Depositorio in untern Gebäude wie auch zu Transportirung deren kommenden 231 Stück vergoldte Buchstaben in die Bilder Gallerie mit dem Gürtler Jos. auf die Wasser nacher Prespurg überschickten Bilder und Verschlägen gearbeitet, und die Daninger … der Ordnung nach vorgenohmen worden. […] Joseph Däninger verlangt in denen Cabinetern neu gemachten Winter Fenstern wurden eingerichtet und verbuzet, von einem Buchstaben 30 xr und wurde das Stück auf 23 xr behandlet […].“ dann wurden die Fuß Böden in ganzen 2ten Stock wie auch die in den 1ten Stock in Saal und die Stiegen durch Weiber ausgewaschen, und die Fenster gebuzet in ganzen 2ten ÖStA/HHStA, HBA, Karton 48, 8. Session, Nr. 11 ex 1781, fol. 169r, Reinschrift, ohne Stock. […]4tens werden im ganzen obern und untern Belvedere Gebäude die Öfen ausge- Ausstellungsdatum. bessert, die Rauchfang geköhrt, die Winter Fenster reparirt […].“ Druck: Bislang unpubliziert. Hinweis: Dazu auch die Eintragung im Protokoll der Hofbauamtskommission (ebd.; ÖStA/HHStA, HBA, Karton 48, 10. Session, Nr. 40 ex 1781, fol. 507v, Ausfertigung. fol. 124v Ausfertigung, fol. 168 Konzept). Dem Kaiser vorgelegter monatlicher Hofbaubericht, präsentiert 1781 Oktober 30; die Anmerkung: Diese Buchstaben dienten wohl eher zur Beschriftung des Postaments Begleitnote des Generalhofbaudirektors Kaunitz-Rietberg datiert 1781 Oktober 15, der Büste von Staatskanzler Kaunitz, die damals aufgestellt wurde (siehe Dok. 123), als Wien (ebd., fol. 488). zur Ergänzung der im Bericht Hilchenbachs vom Jänner 1781 (Dok. 97) erwähnten Druck: Erwähnt bei Aurenhammer (1969, S. 59 und S. 149, Anm. 108). Raumeingangsbeschilderung. Hinweis: Mit diesen im Hofbaubericht genannten Arbeiten wurde die Galerieaufstel- lung im September 1781 beendet. Am 20. September übergab Mechel noch ein „mosaisches Bild, die drei Gratien, in einer messingen Rahme“ aus der Galerie an die 122 1781 August [ohne Tag und Ort] Schatzkammer ab (Nachtrag im Schatzkammerinventar von 1773, pag. 397; Zimer- Die von Maria Theresia gewünschte Inschrift man 1895, Nr. 12641; siehe auch ebd. Nr. 12650). Ab Oktober 1781 gab es keine zur Büste des Staatskanzlers Kaunitz. Arbeiten mehr in der Gemäldegalerie, wie Mechel im März 1782 aussagte (Dok. 134). Dies bestätigen auch die Hofbauberichte der nächsten Monate bis einschließlich März Staatskanzler Kaunitz berichtet dem Kaiser, dass seine Büste im Goldenen Kabinett auf- 1782, in denen keine Arbeiten in der Galerie erwähnt werden. gestellt worden sei. Diese Aufstellung sollte so wirken, als ob sich die Büste schon im- Anmerkung: Bei den nach Pressburg geschickten Bildern handelt es sich offensichtlich mer dort befunden hätte. Jedoch ging es um zwei von der Kaiserin erwünschte lateini- um die zweite Bilderlieferung des Jahres 1781 von Wien ins dortige Schloss, die sche Beschriftungen, die das Publikum informieren sollen, wer der Dargestellte sei. Der Schlossinspektor Andreas Szlabich mit der am 30. September 1781 ausgestellten Auf- Kaiser möge entscheiden, ob die Inschrift ganz oder nur zum Teil zu übernehmen sei. listung bestätigte („Zweyte Gemälde und Rahmen Sendung nach dem königlichen Schlosse zu Presburg den 28ten Herbstmonat 1781“, datiert 1781 Herbstmonat ÖStA/AVA, Studienhofkommission, Sign. 15, Karton 75/Akademie, einliegend in [September] 30, Pressburg; ÖStA/HHStA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 169 Mappe „Akademie der bildenden Künste“, ohne durchgehende Foliierung, Konzept ex 1781, unfol., Ausfertigung; ediert von Garas 1969, S. 109−121 und erwähnt bei in Französisch. Gruber 2006/2007, S. 362). Damals kamen 100 Bilder von Wien nach Pressburg,

151 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

hingegen wurden mehrere Bilderrahmen sowie zwölf Gemälde nach Wien zurückge- Hinweis: Diese Aufstellung hat nichts mit der von Mechel selbst im Februar 1782 schickt. Diese zwölf Gemälde stammen von der ersten Bilderlieferung von Wien nach eingereichten Abrechnung zu tun (siehe Dok. 131). Pressburg, wovon eines, ein Tafelbild „nach Albr[echt] Durer den Zinsgroschen vorstel- Anmerkung: Eine kaiserliche Resolution dazu liegt nicht ein und dürfte, jedenfalls in lend“, nur „zur Reparatur“ nach Pressburg gekommen war. Zum ersten Bildertransfer zustimmender Form, auch nicht erfolgt sein, da es bei den 1.000 Dukaten (entspricht zwischen Wien und Pressburg siehe Dok. 105, 108, 109 und 112. rund 4.300 Gulden) blieb (siehe Dok. 148, wo erwähnt wird, dass Mechel bereits von der Kaiserin eine ähnlich hohe Summe erhalten hatte). Vergleiche dazu das damalige Jahresgehalt von Rosa in der Höhe von 2.000 Gulden (Dok. 36). Die Rückkehr Me- 125 1781 September 14, Turas [bei Brünn] chels von Basel nach Wien im November 1779 bei Hilchenbach (Dok. 128) erwähnt Kaiser Joseph II. erklärt die Einrichtung der Galerie für beendet. und von Wüthrich (1956, S. 153) verifiziert. Das von Mechel bewohnte Zimmer im Belvedere siehe Dok. 143. „Lieber Graf Rosenberg! Nachdem nun die Gallerie volkommen arrangiret ist, so werden Sie solche ordentlich und gewöhnlichermassen von dem Director Rosa übernehmen und von dem Mechtel ihme übergeben lassen. Die Lista derjenigen Bildern, so Ihre Mayestät 127 1781 Oktober 14, Wien see[ligste] schon dem Fürsten Kaunitz gegeben, ist von mir bestättiget worden, und also Verbot der Geschenk- und Trinkgeldannahme mit darunter in Empfang zu nehmen. Sie werden also in Gemäßheit dieses Meinen Befehls bei Vorführung der Galerie. an den Fürsten Kaunitz die Nachricht davon geben und das weitere veranlassen. Die bey- geschlossene Tabatiere samt Tausend Ducaten dem Mechtel für seine gehabte Mühe über- Das Oberstkämmereramt teilt Galeriedirektor Rosa mit, dass Kaiser Joseph II. „… die geben, diese letztere werden Sie gegen Übergebung dieses Billets von Grafen Bathiany von schon ehemals ertheilte allerhöchste Verordnung zu erneuern geruhet haben, daß nemlich der Hofkammer erheben, und also dieses ganze Geschäft in Ordnung bringen. Nach die- keines von dem Gallerie Personali sich unterfangen solle, einige Geschenk oder Trinkgeld sem ist dem Mechtel nichts in Weeg zu legen seinen Catalogum zu stand zu bringen, aber bey Vorweisung der k. k. Bilder Gallerie anzunehmen […]“. Dies sei daher von den bei- er hat bey der Galerie nichts mehr zu befehlen, und auch im Belvedere nicht mehr zu den Kustoden [Johann Tusch und Georg Gruber] und dem übrigen Galeriepersonal wohnen.“ genauestens zu befolgen.

ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 157 ex 1781, Handbillet ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 7, Nr. 164 ex 1781, unfol., Konzept. mit eigenhändiger Unterschrift Josephs II. Druck: Bislang unpubliziert. Druck: Wörtlich in vollem Umfang bei Engerth (1881, S. LXIVf.), auszugsweise bei Hinweis: Ähnlich lautende Intimate ergingen am 19. November 1781 an die übrigen Frimmel (1898, S. 245) und Schütz (2006, S. 231), unter anderen erwähnt bei Stix kaiserlichen Sammlungen, wobei im Falle der Nichtbefolgung sogar die Entlassung (1922, S. 23), Lhotsky (1941−1945, S. 448) und Wüthrich (1956, S. 156, Anm. 16). vom Dienst angedroht wird (ebd., Nr. 166 ex 1781, unfol.). Hinweis: Zu den von Maria Theresia an Kaunitz übergebenen Bildern siehe Gruber Anmerkung: Aurenhammer (1969, S. 59) erwägt, ob sich das Datum 13. Oktober (2008, S. 197f.) und Dok. 117. 1781, das sich auf dem Gemälde von Vinzenz Fischer (Abb. Eingangsseite) zur Über- tragung der Bildergalerie ins Belvedere befindet, auf die Eröffnung der neu eingerichteten Bildergalerie beziehen könnte. Zu diesem Gemälde siehe Frimmel (1898, S. 241, 126 1781 September 20, „du jardin“ [Wien, Mariahilf] Anm. 1). Stix (1922, S. 23f.) und Lhotsky (1941−1945, S. 449) merken an, dass der Fürst Kaunitz versucht, beim Kaiser eine höhere Gratifikation Termin der Eröffnung nach Mechels Neuanordnung nicht bekannt sei. Es wäre aber für Mechel zu erwirken. zu überlegen, ob es überhaupt eine regelrechte Schließung gab. Auch Rosa führte, nachdem die Galerie nachweislich bereits dem Publikum an drei Wochentagen Staatskanzler Kaunitz legt Kaiser Joseph II. dar, Graf Rosenberg habe ihm gesagt, er sei zugänglich war, laufend Arbeiten an den Bilderrahmen und Veränderungen bei der vom Kaiser angewiesen worden, Mechel eine Schachtel mit 1.000 Dukaten zu über- Hängung durch (siehe Anm. zu Dok. 43). reichen. Dies veranlasse Kaunitz zur Annahme, dass der Kaiser folgende Umstände unberücksichtigt gelassen habe. Nachdem Mechel den Kaiser in Basel kennengelernt hatte, sei Mechel vor fast zwei Jahren nach Wien gereist, um dem Kaiser zu dienen. 128 1781 November 16 Mit unermüdlichem Fleiß und viel Verständnis („intelligence“) habe sich Mechel um Gedruckter Bericht Hilchenbachs zur Galerie die Galerie im Belvedere gekümmert, sodass diese ein würdiges Lob erhalten konnte. nach Abschluss der Aufstellung durch Mechel. Dafür habe Mechel seine Wohnstätte, seine Familie und seine Geschäfte verlassen müssen und in Wien auf eigene Kosten gelebt. Erst nach acht oder zehn Monaten sei Hilchenbach bemerkt einleitend, er sei „vom Anfang an Augenzeuge“ der Veränderun- ihm ein kleines Quartier im Belvedere zugewiesen worden. Anhand der beiliegenden gen in der Bildergalerie gewesen. „Das erste, was Hrn. von Mechel vom Allerhöchsten Liste möge der Kaiser ersehen, was Mechel jährlich ausgegeben hat. Kaunitz habe Hofe aufgetragen worden, war eine Beschreibung derjenigen Stücke, die in den Jahren diese Kosten nicht großzügig (also nicht überhöht) angesetzt. Der Kaiser solle es 1776 und 1777 aus der alten Stallburg in das Belvedere übergebracht und mit einigen selbst beurteilen. Abschließend versichert Kaunitz, dass Mechel selbst diese Sache andern aus der Kayserl. Schatzkammer und dem Nachlasse der Jesuiten von Antwerpen nicht mit einem einzigen Wort zur Sprache gebracht habe und davon nichts wisse. bereichert waren. Hiermit war er im Sommer und Herbste des folgenden Jahres [1778] beschäftiget. Während dieser Arbeit entstand ein Plan zu weiteren Vermehrungen und Die Aufstellung der Spesen Mechels während seines Aufenthaltes in Wien samt Reise- mancherley Abänderungen in ihrer damaligen Einrichtung, welcher zum Theil eine Folge kosten, beginnend von seiner Übersiedelung nach Wien [im November 1779] enthält: dieser Vergrößerungen war, theils auch dem Ganzen einen vortheilhaften und lehrreichen Kostgeld (4 Gulden pro Tag), Wagen (2 Gulden pro Tag), Domestik (12 Gulden pro Anblick verschaffen konnte. Im Jenner 1779 ward derselbe genehmiget und auszuführen Monat), Lichtgeld, Wäscherei und Perückenmacher (zusammen 12 Gulden pro Mo- befohlen. Sogleich wurde der Anfang damit gemacht, den noch übrigen beträchtlichen nat), Reisekosten (von Basel nach Wien, Reise nach Innsbruck und München, dann Malereyen-Vorrath in dieser Absicht näher durchzugehen und kürzlich aufzuzeichnen. andere kleine Reisen nach Pressburg) mit 200 Gulden. Der Spesenersatz ist mit 365 Dann reisete Hr. von M. im May dieses Jahres nach Basel, von wannen er im folgenden Tagen angesetzt und beträgt samt Reisespesen 2.668 Gulden. Diese Summe wird in- November [1779] zurück kam. Hierauf beschäftigte ihn, bis zum Frühjahr 1780 die wei- klusive der Reisespesen verdoppelt (also für zwei Jahre verrechnet), wozu noch die tere Auswahl und Beschreibung derer Stücke, die itzt zum Einschalten bestimmt wurden, Quartierkosten (monatlich 16 Gulden für 13 Monate) in der Höhe von 192 Gulden und nun zog die hieraus entstandene ansehnliche Vermehrung eine größtentheils neue kommen, womit sich ein Endbetrag von 5.548 Gulden ergibt. Anordnung sämtlicher Bilder nach sich. Kaum war diese neue Einrichtung im folgenden Herbste [1780] ausgeführet, so wurde von zwo Seiten her eine abermalige Vergrößerung ÖStA/AVA, Studienhofkommission, Sign. 15, Karton 75/Akademie, einliegend in dieser Schätze dargeboten. Das Absterben des Herzog Karls von Lothringen setzte den Mappe „Akademie der bildenden Künste“, ohne durchgehende Foliierung, Konzept allerhöchsten Hof aufs neue in den Besitz vieler merkwürdigern Stücke; und die durch jenes in Französisch. Das ebenfalls einliegende Konzept vom 19. September 1781 hatte veranlaßte Residenz-Aenderung des Herzogs Alberts von Sachsen und seiner Gemahlinn Kaunitz verworfen („Ce rapport fut change …“). Es unterscheidet sich jedoch nur un- Königl. Hoheit, erlaubte jetzt auch von Presburg manches Bild in die hiesige Sammlung zu wesentlich von der späteren Fassung. nehmen, welches dieser zu größerer Vollständigkeit wichtiger war, als dort es vermisset Druck: Erwähnt bei Wüthrich (1956, S. 156f., Anm. 20, 21), aber auf das verworfene und durch andere Stücke ersetzet zu sehen. Ueber hundert Gemälde kamen von da hieher Erstkonzept beziehend und nicht weiter behandelt. […].

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[…] die hieraus entstandene Abänderung der mehresten Zimmer − Revidirung und Ergän- Gemeinsam mit den unter Rosa entstandenen Rahmenkosten für die Galerie im Belve- zung des Kataloges − Besorgung einer neuen Einrichtung des Schlosses zu Presburg und dere (siehe Anm. zu Dok. 51) können die diesfälligen Gesamtkosten mit rund 32.211 Anordnungen zur besseren Aufbewahrung der übrigen Bilder − Diese und andre damit Gulden beziffert werden. verwandte Arbeiten beschäftigten Hrn. von M. im Verlaufe des letztern Jahres. Die Aufstel- lung sämtlicher Bilder nach seinem Plane ward im Augustmonat [1781] geendiget und nun ist er dem letzten Ziele seiner Bemühungen, der Ausfertigung seiner Verzeichnisse 130 1782 Februar 12, Wien nahe − deren erstes, allgemeines, würklich unter der Presse ist. − S. Majestät der Kayser Dienstanweisung an die beiden Galeriekustoden, nur Rosa zu gehorchen. nahmen nach ihrer Zurückkunft aus den Niederlanden diese vollendete Arbeiten in aller- höchsten Augenschein und bezeugten Herrn von Mecheln nicht allein durch mündlichen Johann Tusch und Georg Gruber werden per Dekret vom Oberstkämmereramt ange- Beyfall lohnende Zufriedenheit, sondern befahlen auch allergnädigst, daß alles hinfort so wiesen, sie haben, da die Bildergalerie wieder wie zuvor unter der alleinigen Obsorge bleiben solle, wie es itzt aufgestellet sey. Ueberdieß liesen Sie ihm eine kostbare und ge- und Verwaltung des Galeriedirektors Joseph Rosa stehe und „folglich niemand anderer schmackvolle Dose, mit Dero Namens Chiffre von Diamanten auf einem emaillirten Grun- als er daselbst zu befehlen“ habe, nur ihm „gehorsam und unterwürfig zu seyn“ und de, nebst einem ansehnlichen Geschenk in Gelde einhändigen; welche das zweyte Ge- „alles, was von demselben in Dienstsachen ... aufgetragen wird, genau zu befolgen. [...] schenk waren, das er vom allerhöchsten Hofe für seine Bemühungen empfangen hat. […]“ Sie haben ihm zu melden, „wenn außer den gewöhnlichen Einlaß Tägen Fremde die Gallerie zu sehen verlangten … An die Einlaß Täge aber sollen beyde Custodes in der Druck: „Schreiben aus Wien über die Verdienste des Hrn. von Mechel um die K. K. Gallerie gegenwärtig seyen und ihr vorzügliches Augenmerck darauf haben, daß daselbst Bildergalerie / Am 16. Nov. 1781“, in: Miscellaneen artistischen Inhalts, hg. von J. G. kein Unfug oder denen Gemählden einigen Schaden nicht geschehe […].“ Meusel, Bd. 2, Heft 11, Beitrag 4; Erfurt 1782, S. 300−303. Anmerkung: Die Beauftragung Mechels im Jänner 1779 ist nur durch diesen Bericht ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 6 ex 1782, unfol., Kon- Hilchenbachs überliefert. Seine Angabe wird aber durch die Dokumente vom 8. Fe- zept. bruar (Dok. 60) und vom 23. Februar 1779 (Dok. 61) gestützt, die das erstmalige Druck: Wörtlich bei Hoppe-Harnoncourt (2001, S. 190f.) mit irrtümlicher Datierung Agieren Mechels in der Bildergalerie belegen. Stix (1922, S. 22), gibt an, Maria 1782 Oktober 12. Möglicherweise bezieht sich Engerth (1886, S. 285, Kurzregest Nr. Theresia habe die Genehmigung erteilt. Wüthrich (1956, S. 150) hingegen schreibt, 198) auch auf dieses Dekret, das er mit 1782 Oktober 12 datiert. Joseph II. habe „den formellen Auftrag“ an Mechel gegeben. Oberstkämmerer Rosen- Anmerkung: Spätestens ab Mitte Februar 1782 muss Rosa wieder die Funktion des berg war es jedenfalls nicht, wie er dezidiert in seinem Vortrag vom 25. Okt. 1782 Galeriedirektors aktiv ausgeübt haben. Gemäß Handbillet des Kaisers vom 14. Sep- (Dok. 144) vermerkt. Die zu Ende des Berichts angeführte Anordnung Kaiser Josephs tember 1781 (Dok. 125) wurde Rosa die Galerie zwar formell wieder überantwortet, II., die Aufstellung ohne Abänderung zu belassen, wurde im Handbillet vom 22. No- doch liegen – abgesehen von diesen Dekreten – weitere Hinweise vor, dass dies de vember 1780 (Dok. 94) erteilt, im späteren Handbillet vom 14. September 1781 facto erst später erfolgt sein könnte. So lassen die monatlichen Hofbauberichte erst (Dok. 125) wird sie nicht wiederholt. wieder ab April 1782 verschiedene Veränderungen und Maßnahmen in der Galerie erkennen (siehe Dok. 140). Weiters rechnete Mechel erst Ende Februar 1782 seine für die Galerie ausgelegten Beträge ab (Dok. 131). Schließlich gibt Oberstkämmerer Ro- 129 [1782 Februar, Wien] senberg 1787 an, die Galerie sei überhaupt erst 1783 wieder übernommen worden Abrechnung in der Höhe von 11.812 Gulden 47 ¼ Kreuzer (Dok. 157). Ursache für diese verzögerte (uneingeschränkte) Übergabe der Galerie zur Bildergalerie. könnte sich durch die bei Abschluss der Neuaufstellung (14. September 1781) fehlenden Inventare zu den Galerie- und Depotbildern ergeben haben. Möglicherweise zog Im Februar 1782 erfolgte zwischen Hofbauamt und Hofkammer eine Sammelabrech- sich deren Inventarisation, bedingt durch die offenbar widrigen Umstände (siehe Dok. nung der bis dahin noch offenen und vor Juni 1781 abgeschlossenen beziehungswei- 144), bis Februar 1782 hin. se in Auftrag gegebenen Arbeiten für die Bildergalerie. Das betreffende Aktenkonvolut beinhaltet aber keine Einzelabrechnungen oder detaillierten Aufstellungen. Erwähnt werden nur Akontozahlungen an den Kammervergolder Mathias Landerer, nicht aber deren Höhe. Die Zahlung des Gesamtbetrages von 11.812 Gulden 47 ¼ Kreuzer konnte aufgrund der bis dahin geltenden allerhöchsten Resolution angewiesen wer- MECHELS ABRECHNUNG UND DIE DARAUFHIN den. Hofkammerpräsident Kolowrat fügt jedoch an, dass alle weiteren Kosten auf- ERFOLGTEN UNTERSUCHUNGEN (1782). grund der Resolution des Kaisers vom Juni 1781 nur mit dessen Genehmigung bezahlt werden können. 131 1782 Februar 25, Wien Mechel legt eine Abrechnung seiner Fremdkosten ÖStA/FHKA, Kamerale Österreich, Faszikel rote Nr. 1611, 415 Feb. 1782, Konvolut fol. in der Höhe von 3.283 Gulden 15 Kreuzer. 55−61. Darin enthalten unter anderem die Note des Generalhofbaudirektors Kaunitz- Rietberg vom 8. Februar 1782 (Ausfertigung) und die abschließende Note des Hofbauamtsgegenhandler Ludwig Wöhrer übergibt der Hofbauamtskommission „die Hofkammerpräsidenten Kolowrat vom 21. Februar 1782 (Reinkonzept). von dem v. Mechel überreichte Specification über die in der Bilder Gallerie verfertigte Arbei- Druck: Bislang unpubliziert. ten in Betrag per 3283 f. 15 xr mit der gehorsamsten Erinnerung, da dieser Betrag, wie aus Hinweis: Die bis Juni 1781 bestehende Resolution, die für alle bis dahin gelieferten den Beylagen zu ersehen, von bemelten v. Mechel bereits aus eigenem bezahlet worden, oder in Auftrag gegebenen Arbeiten galt, siehe Dok. 91; die ab Juni 1781 gültige keiner weiteren Liquitirung unterliegen.“ Resolution siehe Dok. 114. Auch aus den im Hofbauamt vorhandenen Dokumenten zu dieser Abrechnung lassen sich keine Details zu den einzelnen Rechnungen ent- ÖStA/HHStA, HBA, Karton 50, 2. Session, Nr. 35 ex 1782, fol. 309, Konzept. Die Ab- nehmen (ÖStA/HHStA, HBA, Karton 50, fol. 143r, fol. 352−353; Karton 52, fol. rechnung wurde am 25. Februar 1782 präsentiert; mit diesem Datum ist auch das 257v). Konzept für die Protokolleintragung zur Hofbauamtskommissionssitzung datiert. Anmerkung: Da weder diese Abrechnung noch eine der früheren irgendwelche Ein- Druck: Bislang unpubliziert. zelbelege oder Aufstellungen enthält, ist es kaum möglich, verlässlich den Kostenauf- Hinweis: Die Kostenaufstellung und die dazugehörigen Belege liegen weder dieser wand für die Einrichtung der Bildergalerie im Belvedere zu ermitteln. In der Literatur Anzeige Wöhrers noch einem der weiteren, die Abrechnung Mechels betreffenden wird immer wieder der von Pezzl (Dok. 154) kolportierte Betrag von über 70.000 Dokumente bei. Das genaue Datum der Abrechnung lässt sich nicht erschließen. Gulden allein für die Anschaffung der Bilderrahmen genannt (Stix 1922, S. 24 und Auch ist unklar, ob irgendein Zusammenhang mit einer schon gegen Ende 1781 vor- andere). Diese Summe läßt sich anhand der verfügbaren hofamtlichen Akten nicht gelegten Abrechnung Mechels besteht, zu deren Überprüfung Rosenberg eine kleine bestätigen. Soweit belegbar, dürften bei den von Mechel realisierten Aufstellungen für Kommission bestellt haben soll, was Kaunitz als unbegründet erachtete (Wüthrich die Bilderrahmen Kosten von insgesamt 23.496 Gulden angefallen sein (Kreuzer-Be- 1956, S. 157f.). träge blieben dabei unberücksichtigt), und zwar laut den Abrechnungen von Egger Anmerkung: Mechels Abrechnung zog umfangreiche Recherchen nach sich, da sie in im März 1781: 4.077 f. und von Landerer ebenfalls im März 1781: 10.354 f. (Dok. mehreren Punkten fehlerhaft schien. Aus diesem Grund erhielt Mechel erst im No- 106) sowie von Haunold im April 1781: 2.199 f. und von Hett ebenfalls im April 1781: vember 1782 das „Absolutorium“ (Dok. 146). Allerding war es auch bis dahin nicht 967 f. (Dok. 111). Landerer rechnete im Juli 1781 weitere 5.899 f. ab (Dok. 119). gelungen, alle strittigen Punkte zu klären.

153 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

132 1782 Februar 27, Wien 134 1782 März 12, Wien Ersuchen an die Hofkammer um Bezahlung der 3.283 f. 15 xr Seit Oktober 1781 keine Veränderungen in der Bildergalerie. [von Mechels Abrechnung]. Gegennote des Hofbaumtes an Hofkammerpräsident Kolowrat auf dessen Note vom Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg übersendet Hofkammerpräsident Kolowrat 21. Februar 1782 (erwähnt im Dok. 129). Die vom Kaiser im Juni 1781 (Dok. 114) „in Folge bestehender allerhöchsten Resolution die von dem Gegenhandler Wöhrer durch- geforderte Aufstellung zu den noch zu erwartenden Kosten für die Bildergalerie habe gangene Conti über die in die Bilder Gallerie verfertigte Arbeiten in Betrag per 3283 f. 15 sich erübrigt, da „nach Äusserung des v. Mechel seith October vorigen Jahres in der Bilder xr zur gefälligen Zahlungs-Anweisung“. Galerie nichts Neues mehr gemacht“ wurde und daher keine weiteren Kosten angefallen seien. Mit der bereits aus dem Universalkameralzahlamt angewiesenen Summe ÖStA/FHKA, Kamerale Österreich, Faszikel rote Nr. 1611, 6 April 1782, fol. 108−109, von 11.812 f. 47 ¼ xr für die Arbeitsleute seien deren Forderungen abgedeckt. Ausfertigung. Die erwähnten Rechnungen liegen nicht ein. Druck: Bislang unpubliziert. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 50, 3. Session, Nr. 2 ex 1782, fol. 355, Konzept. Anmerkung: Da die bestehende allerhöchste Resolution (siehe Dok. 91) für Mechels Druck: Bislang unpubliziert. Abrechnung galt, dürfte diese keine nach Juni 1781 entstandenen Kosten beinhaltet haben. 135 ohne Datum [vor 1782 März 23] Auskünfte der Mitarbeiter Mechels zu dessen Abrechnung. 133 1782 März 7, Wien Hofkammerbericht zur mangelhaften Kostenplanung Der k. k. Rat und Hofamtssekretär Johann Baptist von Mercier überprüfte einige Po- bei der Galerie und zur Abrechnung Mechels. sten der von Mechel „anno 1780 und 1781 bey Einrichtung der k. k. Bilder Gallerie im Belvedere gemacht seyen sollenden Auslagen, bestehend in 3.283 f. 15 xr.“ Mercier be- Hofkammerpräsident Kolowrat erstattet Kaiser Joseph II. Bericht zu den Kosten im fragte hiezu die beiden Maler Adam und Christian Braun sowie den Schreiber Johann Zusammenhang mit der von Mechel vorgenommenen Einrichtung der Bildergalerie. Stengert. Sie waren direkt von Mechel beauftragt und bezahlt worden. Die Überprü- Aktueller Anlass ist eine Sammelabrechnung Mechels (24 Posten) in der Höhe von fung ergab, dass Mechel deren Rechnungen einerseits überhöht weiterverrechnete, 3.283 f. 15 xr, die in mehreren Punkten nicht korrekt sei. Aber abgesehen davon kri- andererseits erst zum Teil bezahlt hatte. Adam Braun etwa arbeitete im Jahr 1781 tisiert Kolowrat insgesamt die unsystematische Art der Verrechnung der Herstellungs- insgesamt 134 ½ Tage für Mechel mit einem Tagsatz von zwei Gulden. Mechel hin- kosten für die Bildergalerie, worauf er schon in seinem Vortrag vom 18. Mai 1781 gegen verrechnete 168 Tage weiter. Christian Braun wurde nur zum Teil bezahlt (sei- hingewiesen habe. Der Kaiser habe daraufhin auch die Generalhofbaudirektion ent- ne Gesamtarbeitszeit für Mechel wird nicht erwähnt). Die Kosten des Schreibers Jo- sprechend angewiesen, doch diese habe bis dato noch keine Planung erstellt. Statt- hann Stengert (der gemeinsam mit seinem Sohn arbeitete) wurden von Mechel unter dessen langte eine die Jahre 1780 und 1781 betreffende Arbeitskostenverrechnung Vorlage einer gefälschten Quittung mit 292 f. 53 xr verrechnet; tatsächlich hatte Sten- für die Bildergalerie in der Höhe von über 11.000 Gulden ein [genaue Summe 11.812 gert aber nur 195 f. 18 xr erhalten; wegen der noch offenen 120 f. hatte Stengert f. 47 ¼ xr]. Kolowrat ersucht nun den Kaiser um dessen Entscheidung, ob an das sogar beim Kaiser suppliziert. Die Kosten des Schreibers Johann Weixl, der 1250 Schil- Hofbauamt Zahlungen erfolgen dürfen, bevor seitens der Generalhofbaudirektion der mit den Namen der Maler beschrieb, wurden mit 446 f. 48 xr weiterverrechnet, eine Kostenplanung erstellt worden sei. was Mercier als weit überhöht erachtet, weil für diese Arbeit seiner Meinung höch- stens elf Tage notwendig gewesen wären. Die von Mechel weiterverrechneten Mate- „Die General-Hofbau-Direction hat mittels ihrer angebogenen Nota vom 27ten Hornung rialkosten „zum Überschmieren der Gemählden“ betrugen 164 f. 10 xr, was nach Aus- diß Jahres mehrmalen 24 Stück Conti über verschiedene in die Hof-Bilder-Gallerie verfertig- kunft der beiden Maler Braun etwa um das Dreifache überhöht sei. Da die diesbezüg- te Arbeiten, und andere Auslagen dieser treugehorsamsten Hofkammer mit dem überrei- lichen Quittungen aber vom Kustos Johann Tusch unterschrieben sind, „mit dem chet, daß für sothane Conti dem v. Mechel, welcher dafür die Bezahlung bereits geleistet Mechel immer in engen Vertrauen gestanden ist, und ihm eine Zeit lang Kost und Woh- hätte, ein Betrag von 3283 f. 15 xr angewiesen werden möchte. nung gegeben hat“, lasse sich dies nicht mehr verlässlich überprüfen. Weiters hat Me- Gleichwie nun aber bey vorgekommenen, so vielfältigen derley Zahlungen für bemeldte chel „für Post Geld und Zehrung zu seiner willkürlich gemachte 2 mahlige Reyse nach Gallerie man noch unterm 18. May des vorigen Jahres Euer Majestät allerunterthänigst Preßburg, erstens 79 f. 57 xr, dann 174 f. 42 xr“ verrechnet. „Da ihm nun hier keine vorgestellet hat, wienach es die gute Ordnung erforderte, daß die zur Vollendung der Diaeten oder Liefer Gelder jemahls angewiesen, so hat er vermuthlich eben so wenig einige mehrgedachten Bilder-Gallerie-Einrichtung zu verwenden noch nöthigen Ausgaben in ein zu Preßburg zu empfangen.“ Mercier schließt mit der Bemerkung, dass sich vermutlich System gebracht würde, und Euere Majestät auf diese Vorstellung solches auch der Gene- auch die übrigen, von ihm nicht überprüften Posten der Abrechnung Mechels als ral Hofbau Direktion aufzutragen allergnädigst geruhet haben, dieses aber bis nun zu fehlerhaft erweisen würden, falls es zu einer Befragung der betreffenden Rechnungs- nicht nur nicht befolgt, sondern auch noch über diß auf die anno 1780 und 1781 geliefer- leger käme. ten Arbeiten erst vor Kurzem über 11000 f. anverlangt, und auch angewiesen worden. Also hat man eines theils schon aus dieser Ursache, anderentheils aber, weil der v. Me- ÖStA/FHKA, Kamerale Österreich, Faszikel rote Nr. 1611, 6 April 1782, fol. 116−117, chel einige Conti für sich schon vorlängst bezahlet hat, welche mithin einer sonst vorläu- Ausfertigung. Die von Mercier angeführten Beilagen befinden sich nicht mehr im Akt. fig zu beschehen habenden Liquidirung nicht wohl mehr fähig sind, andere Auslagen Zur Datierung: Der mit „Anmerckungen“ betitelte Bericht wird in Rosenbergs Note aber, als die Kösten für seine zweimalige Reise nach Preßburg, dann den Lohn der Schrei- vom 23. März 1782 (Dok. 136) genannt, womit sich ein Terminus ante ergibt. ber durch ihn v. Mechel nur per Pausch angesetzet worden wären, um sich keiner Ver- Druck: Bislang unpubliziert. antwortung auszusetzen, Anstand genohmen, die obigen, nach den höchsten Normali- Hinweis: Da Mechels Abrechnung nicht auffindbar ist, können nur Merciers „Anmer- en und der bestehenden Ordnung nicht gehörig ausgewiesenen 3283 f. 15 xr so glatter- ckungen“ zu den genannten Posten genaueren Aufschluss geben. dingen anzuweisen, und daher für nothwendig erachtet, sich darüber Eurer Majestät Anmerkung: Dem Vortrag Rosenbergs vom 25. Oktober 1782 (Dok. 144) ist zu ent- allerhöchste Entschließung mit der gehorsamsten Anfrage zu erbitten, ob man, bevor ein nehmen, dass „[…] die von dem Mechel zur Einrichtung der Bilder Gallerie gebrauchten ordentliches System über die noch allenfals nöthigen Gallerie-Arbeiten gefaßt seyn wird, Partheyen vorgeruffen, diese in Gegenwart des vorerwehnten Hof Amts-Secretarii [Mer- Zahlungen auch für die durch das Hofbauamt wirklich liquidirte derley Auslagen leisten cier] die ihnen betreffende vorgelegte Unrichtigkeiten bestättiget und eigenhändig unter- därfe.“ schrieben haben.“ Mechel habe aber danach „Mittel gefunden …, diese Leute zu bewe- gen, von ihrer Aussage abzustehen […].“ Adam Braun gab 1820 an, er habe „durch die ÖStA/FHKA, Kamerale Österreich, Faszikel rote Nr. 1611, 6 April 1782, fol. 111 und ganze Zeit von beyläufig 2 Jahren als Herr Christian Mechel die Gallerie Direction führte 115, Konzept. Mit Vermerk, dass dieser Vortrag am 11. März 1782 überreicht wurde. und neu einrichtete, die Reparaturen der Gemählde in der k. k. Bilder Gallerie“ besorgt Druck: Bislang unpubliziert. und daran mitgearbeitet (Hoppe-Harnoncourt 2001, S. 151f.). Hinweis: Der erwähnte Hofkammervortrag vom 18. Mai 1781 war nicht auffindbar. Anmerkung: Der Kaiser resolvierte nicht zu Kolowrats Vortrag, sondern ließ diesen Oberstkämmerer Rosenberg zustellen, der daraufhin eine Überprüfung von Mechels Abrechnung in die Wege leitete (siehe Dok. 135 und 136).

154 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

136 1782 März 23, Wien 139 1782 April 27, Wien Rosenberg kann keine eigene Stellungnahme Seitens des Hofbauamtes erfolgt zur Abrechnung Mechels abgeben. keine Prüfung von Mechels Abrechnung.

Oberstkämmerer Rosenberg teilt Hofkammerpräsident Kolowrat mit, der Kaiser habe Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg teilt Hofkammerpräsident Kolowrat mit, dass ihm die Abrechnung Mechels betreffend die in der Bildergalerie verfertigten Arbeiten das Hofbauamt „bis zur Stunde mit denen Galerie Arbeiten ausser der Limitation deren [Betrag 3.283 f. 15 xr] samt diesbezüglichem Vortrag der Hofkammer vom 11. März Conten keinen weiteren Zusammenhang gehabt“ habe. Da es sich im gegenständlichen 1782 [recte 7. März 1782] zur Einsicht gesandt. Rosenberg könne aber zu den dort Fall um bereits bezahlte Rechnungen handle, ersucht Kaunitz-Rietberg, „von diesem vorgenommenen Arbeiten nichts sagen, da er, „seitdeme der Mechel die Einrichtung Geschäft, welches“ er „ohnehin mit der erforderlichen Wirksamkeit nie mahlen besorgen erwehnter Bilder-Gallerie unternommen“ habe, „mit diesem Geschäfte gar nichts zu thun könnte, enthoben“ zu werden, „und selbes jener Behörde, welcher die diesfallige Anschaf- gehabt“ und sich „auf keine Weise darin gemischt“. Erst nach Erhalt des Handschrei- fungen obgelegen, oder aber die Rechnungs Aufnahme zustehe, übertragen würde“. bens Josephs II. vom 14. September 1781 und nach erfolgter Wiederübernahme der Bildergalerie habe er gemäß kaiserlicher Anordnung dort alle weiteren Arbeiten ein- ÖStA/FHKA, Kamerale Österreich, Faszikel rote Nr. 1611, 144 Mai 1782, fol. 208 und gestellt. Rosenberg sendet nun seinerseits an Kolowrat die Abrechnung Mechels samt 210, Ausfertigung. Hofkammervortrag und legt dazu noch „einige Anmerckungen“ zu den „gar zu auf Druck: Bislang unpubliziert. fallend vorkommenden Unrichtigkeiten“ in Mechels Abrechnung bei. Hinweis: Kolowrat beantwortete diese Note des Generalhofbaudirektors nicht. Die Abrechnung Mechels ging nun an die Hofrechnungskammer (siehe Dok. 142). ÖStA/FHKA, Kamerale Österreich, Faszikel rote Nr. 1611, 6 April 1782, fol. 110 und 118, Ausfertigung. Das Konzept dazu siehe ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 16 ex 1782, unfol. 140 ohne Datum [1782 Mai, Wien] Druck: Zum Konzept bei Engerth (1886, S. 284, Nr. 188) ein Kurzregest; erwähnt und Arbeiten in der Galerie im April 1782. besprochen bei Wüthrich (1956, S. 158, Anm. 28). Hinweis: Der Hofkammervortrag wurde am 11. März 1782 präsentiert (Ausstellungs- „Kay. könig. Belvedere […] von dem kai. könig. Lustschloß Schönbrunn einige Mahlereyen datum 1782 März 7; Dok. 133). Das erwähnte Handbillet des Kaisers vom 14. Sep- in die dasige Galerie übertragen. […]“ tember 1781 siehe Dok. 125; die genannten „Anmerckungen“ siehe Dok. 135. ÖStA/HHStA, HBA, Karton 51, 5. Session, Nr. 49 ex 1782, fol. 823r. Dem Kaiser vorgelegter monatlicher Hofbaubericht, Ausfertigung, präsentiert 1782 Mai 29. 137 1782 April 2, Wien Druck: Bislang unpubliziert. Die Hofkammer bemüht sich um weitere Anmerkung: Damit erstmals seit September 1781 (siehe Dok. 124) in den monatlichen Klärung der Abrechnung Mechels. Hofbauberichten eine Nachricht zu Veränderungen in der Bildergalerie im Belvedere.

Hofkammerpräsident Kolowrat ersucht Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg, von Mechel − da der Kaiser eine Aufklärung zu dessen Abrechnung angefordert hat – zu 141 [Besichtigung 1782, März/April/Mai und 1783, Mai und Sommer] den dort enthaltenen Reisekosten eine Extraaufstellung zu verlangen. Außerdem regt Beschreibung des Belvederes Kolowrat an, nötigenfalls auch die Maler und Schreiber mit Zuziehung des Kammer- nach einer Besichtigung im Jahre 1782. prokurators erneut zu befragen. Zu den vier gartenseitigen (nördlichen) Erdgeschoßräumen, den vormaligen Gesell- ÖStA/HHStA, HBA, Karton 51, 4. Session, Nr. 25 ex 1782, fol. 575−576, Ausfertigung. schaftsräumen, seitlich der Sala terrena des Oberen Belvederes: Druck: Bislang unpubliziert. „[S. 16] … Im ersten Zimmer stehen 9 Statuen von weißem cararischen Marmor, jede Hinweis: Der Note legte Kolowrat auch die Anmerkungen [Merciers] (Dok. 135) bei, dritthalb Ellen hoch, auf marmornen Postamenten mit folgenden Namen: 1) Carol. III. damit Kaunitz-Rietberg Mechels Stellungnahme dazu einholen könne. Hisp. Rex; 2) Carol. II. Hisp. Rex. 3) Ferdinandus Dux Austriae; [S. 17] 4) Ferdinandus, Dux de Alba; 5) Franciscus Gonzaga; 6) Leopold. Wilhelmus, Archidux Austriae; 7) Carol. Ferdinandus, Ferdin. II. Imp. filius; 8) Ferdinandus, Ferd. II. Imp. filius; 9) Franciscus I. 138 1782 April 9, Wien Imperator, vom Bildhauer Bejer sehr schön und genau nach dem Leben getroffen: nur Mechel soll Auskunft zu den bereits erhaltenen Beträgen geben. macht eine schwärzliche Ader, welche unterm Kinn durchläuft, einen kleinen Uebelstand. Nun steht noch auf einem 2 Ellen hohen Piedestal von rothem Marmor, die Statue des Hofkammerpräsident Kolowrat übermittelt Generalhofbaudirektor Kaunitz-Rietberg Kaisers Joseph II. zu Pferde, von Bronze, in Lebensgröße, von Moll gegossen. Die Statue des noch zusätzlich einige Quittungen, mit denen Mechel verschiedene aus dem Ge Kaisers wiegt 11 Centner, das Pferd 64, und ist in Gallop vorgestellt; der Kaiser in Militair- heimen Kammerzahlamt erhaltene Zahlungen bestätigte. Die Hofkammer hatte diese uniform, mit einem Perspektiv in der Hand, ist sehr gut getroffen. Endlich sieht man hier Kosten dem Geheimen Kammerzahlamt bereits refundiert. Mechel habe dabei einige noch drey Basreliefs von weißem Marmor; ein großes ovales Bildniß eines Pabstes von Posten doppelt verrechnet; einige erscheinen auch „übersetzt“ [überhöht]. Dazu müsse weißem Marmor; einen Globus von Florentinischem Marmor, dessen Adern und Farben Mechel ebenfalls befragt werden, wobei Kolowrat die Hinzuziehung des Amtssekretärs sehr malerische Landschaften darstellen. Der Fußboden dieses Zimmers ist von gestreiftem Mercier für ratsam hält, da dieser über die näheren Umstände Bescheid wisse. Marmor. Im zweyten Zimmer stehen 31 Büsten von weißem cararischen Marmor; zwey davon ste- ÖStA/HHStA, HBA, Karton 51, 4. Session, Nr. 26 ex 1782, fol. 579−580, Ausfertigung. hen [S. 18] auf Termen von Granit; auch sind 4 Mohrenbüsten darunter. Ferner sieht man Die erwähnten Quittungen liegen nicht ein. ein kleines Basrelief; zwey große antike Medaillons eines Römers und einer Römerinn; Prinz Druck: Bislang unpubliziert. Eugenius von weißem cararischen Marmor, in Lebensgröße, im Harnisch und mit einem Hinweis: In den Geheimen Kammerzahlamtsbüchern Josephs II. der Zeit von Februar Commandostab; eine liegende Venus, zwey Ellen lang, von weißem Marmor. An den Wän- 1779 bis Jänner 1783 (ÖStA/HHStA, Bd. 109 bis 124) scheint nur eine einzige Zah- den sind vier große Ruinenstücke auf Leinwand. Der Plafond ist herrlich gemalt. lung an Mechel auf, wonach er am 9. Mai 1781 für „Veduten von Rom auf allerhöch- Im dritten Zimmer rechts, stehen 9 Statuen aus weißem cararischen Marmor, von folgen- sten Befehl“ 323 f. 58 xr erhielt. Fleischer (1932, S. 171, Nr. 973) führt noch eine den Kaisern: 1) Rudolph. II. 2) Ferdinand. II. 3) Ferdinand III. 4) Leopold magnus. 5) Carol. Zahlung vom Jänner 1780 an: „dem Mechel Mahler Vor ein Supperporten Von Professor VI. vom Bildhauer Donner; 6) Ferdinand. IV. 7) Joseph. I. 8) Matthias. 9) Maximilian. II. Hautzinger 25 ord. Duc. − 105 f. 50 xr. Item dem Mechel, Vor ein Portrait des Prinz Eugen Dann 6 marmorne Büsten, darunter Joseph II. Francisc. I. nebst vier Kinderstatuen auf Von Schouppen gemahlt à 8 Duc. − 33 f. 52 xr“. Termen, von weiß- und graugesprenkeltem Granit; zwey Faunen einer halben Elle von Anmerkung: Mechel wurden offenbar schon einige Ausgaben ohne vorherige Bronze; vier große Tische von schwarz- und gelbgesprenkeltem Marmor; auf dem einen Kontrolle refundiert; die Abrechnung mit 3.283 f. 15 xr wäre demnach noch eine stehen sechs antike Statuen von Bronze, nebst 1 kleinen Vase; auf dem anderen 7 antike zusätzliche. Die acht Dukaten für das Gemälde des Prinzen Eugen von Jacob van Statuen von Bronze; auf [S. 19] dem dritten und vierten Tische 10 bronzene Statuen, Schuppen betrifft wohl eine Kostenrefundierung für eine vorgenommene Restaurie- nebst einem Gefäß von grünem Jaspis, 1 Elle hoch; die Postamente sind von rothem, rung. schwarzgestreiften Steierschen Marmor.

155 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

Im vierten Zimmer sind 17 Büsten von weißem Marmor, theils auf Termen von Granit, Anmerkung: Bernoulli, der den Einleitungstext zu Rotensteins Reisebericht verfasste, theils von rosenfarbnem oder aschgrau und weiß gestreiftem Marmor, worunter die ge- gibt an, dass sich die darin enthaltene Beschreibung der Galeriegemälde eigentlich genwärtige Königinn von Frankreich, Nero, Caligula, Theresia, Eleonora etc. Dann zwey, aufgrund von Mechels Bilderverzeichnis erübrige. Doch Bernoulli „wollte um ein paar drey Ellen hohe Dianen, von weißem Marmor, die der jetzige Kaiser von Rom mitgebracht Blätter willen die Arbeit des fleissigen Hrn. Verfassers nicht verstümmeln, zumal da seine hat. An den Wänden sieht man Ruinenstücke auf Leinewand, jedes, wie in den anderen Bemerkungen in diesem Fache mehr auf Urtheile (die in dem Mechelschen Verzeichniß Zimmern, zwey Ellen hoch und anderthalb Ellen breit. Der Fußboden ist von grauem Mar- vermißt werden) als auf Beschreibung ausgehen.“ (Bd. 14, S. 2). Die von Rotenstein ge- mor; die Decke fresko gemalt.“ wählte Besichtigungsroute der Gemäldegalerie entspricht nicht der Raumabfolge von Mechels Bilderverzeichnis (das im Jänner 1783 erschien; siehe Dok. 147). Außerdem Vom Unteren Belvedere (Abb. 3) werden elf Räume beschrieben, wobei mit den west- gibt Rotenstein fälschlich an, im zweiten Stock befänden sich neun (anstatt der acht) seitigen begonnen wird: Galeriezimmer. Bernoulli fügte den Beschreibungen Rotensteins zu den Gemälden des „[S. 23] … In der einen Hälfte des Gebäudes, links im ersten Zimmer mit grünem Damast zweiten Stockes mehrfach Fußnoten hinzu, in denen er auf die Divergenz zur Standor- und goldnen Leisten, sieht man: einen großen Trumeau; die Bildnisse Ludwigs XIV. Königs tangabe bei Mechel hinweist. Dabei wäre im Einzelnen zu überprüfen, ob sich diese in Frankreich und des Erzherzogs Ferdinand nebst dessen Gemahlin Beatrix, und endlich Divergenzen aufgrund der unterschiedlichen Raumzählung oder aufgrund etwaig er- einen Tisch von blaßrothem Marmor. folgter Änderungen in der Hängung ergeben. Die Anzahl der in der Galerie befind Im zweyten Zimmer, weiß marmorirt und Gold, sind 7 große Schlachtstücke des Prinzen lichen Gemälde wird mit 1300 Stück angegeben (Bd. 14, S. 16), also jener Anzahl, die Eugenius, von Parrocell; ferner die Erzherzogin Maria Anna, die Erzherzogin Elisabeth und Mechel für das Obere und Untere Belvedere insgesamt verzeichnet (möglicherweise Kaiser Franz, alle nach dem Leben gemalt. handelt es sich hiebei um eine Hinzufügung Bernoullis). Abgesehen von den Gemäl- Im dritten Zimmer, weiß und Gold, sieht man in einem großen Gemälde den Prinzen den erwähnt Rotenstein auch die Möblierung der Galeriezimmer, die aus Tischen mit Eugenius zu Pferde in Lebensgröße. Steinplatten und Trumeau-Kästen bestand. Von besonderem Wert ist die Beschreibung Im vierten Zimmer sind 30 Familienstücke; zwey Tische von schwarzem egyptischen Mar- der vier nordseitigen Erdgeschoßräume des Oberen und von insgesamt elf Räumen mor mit Silberadern; einer von mosaischer Arbeit, 4 Trumeaux, und vier chinesische Figuren. des Unteren Belvederes, da dazu keine sonstigen genaueren Angaben aus dieser Zeit [S. 24] Im fünften Zimmer, welches weiß und bemalt ist, stehen in einem großen Kasten vorliegen. Ob diese Räume den Besuchern allgemein zugänglich waren, lässt sich der mit Gläsern, 62 chinesische Figuren, die den chinesischen Kaiser und die Kaiserin sammt Beschreibung nicht entnehmen. Nicht zugänglich war offensichtlich auch für Roten- ihren Mandarins vorstellen; auch stehen im Zimmer selbst noch zwey große Statuen von stein das westlich der Einfahrt gelegene „Bildermagazin“ im Unteren Belvedere, des- weißem Metall, nämlich Kaiser Franz I. im Krönungs-Ornat und Maria Theresia im Unga- sen Existenz nicht einmal vermerkt wird. Mechel (1783, S. X) seinerseits erwähnt die rischen Krönungshabit. Erdgeschoßräume des Oberen Belvederes nur ganz beiläufig. Vom Unteren Belvedere Das sechste Zimmer ist ein großer langer Saal mit korinthischen Wandsäulen von rothem gibt er nur die Anzahl der Schlachtenbilder (insgesamt 19) in den beiden seitlich des Marmor; der Fußboden aber ist mit roth und weißem Marmor auf florentinische Art aus- Mitteltraktes gelegenen Räumen (Bataille- oder Schlachtenbildzimmer) an. Zu den gelegt. Auch stehen hier vier Tische von roth- und weißgesprengtem Marmor; ferner drey „verschienene[n] Zimmer[n]“ wird von „den vielen Bildnissen“ nur eine Auswahl von große Falken von sächsischem Porcellain auf Postamenten; in zwey Ecken 2 große blaue 20 Porträtgemälden angeführt (Mechel 1783, S. 325−330). Die Einrichtung der lackirte Vasen; zwey japanische schwarze Kasten mit Gold nebst grünen Sesseln; das üb- Schlachtenbildzimmer dürfte im November 1780 schon bestanden haben (siehe Anm. rige des Saals ist weiß und Gold. zu Dok. 94). Die Hängung der Bilder „im untern Gebäude in dassigen Herrschafts Zim- Das siebente Zimmer, oder das Porcellain-Zimmer, hat getäfelte und durchaus vergoldete mern“ erfolgte im September 1781, wobei offenbar Depotbilder genommen wurden Wände; auch die Decke ist durchaus vergoldet und darüber gemalt. Hier stehen 2 große (dazu Dok. 124). Wann hingegen die Einrichtung der Erdgeschoßräume des Oberen [S. 25] Trumeaux, und, an den Wänden herum, 16 große chinesische Vasen und 20 chi- Belvederes in der von Rotenstein beschriebenen Form vorgenommen wurde, lässt sich nesische Figuren auf Postamenten. Auf dem Fußboden stehen 2 große blaue porcellainene archivalisch nicht genau belegen. Es scheint aber, dass schon Oberhofarchitekt Pacassi Vasen, jede von einem halben Eimer. In der Mitte des Zimmers hängt ein sehr schöner 1766 damit begonnen hatte (Dok. 2). Zu irgendwelchen Transferierungen von Skulp- Kronleuchter von Bergkrystall zu sechs Lichtern; auch stehen hier 2 Tische von grünem turen zwischen Oberem und Unterem Belvedere liegen keine Aktenstücke vor. Die Marmor und 1 von schwarzem, wovon auch der Kamin ist. Die Sessel sind lilafarben mit beiden nachweislich direkt ins Untere Belvedere überstellen Figuren Maria Theresias grüner und blauer Seide gestickt. Dies Zimmer hat in allem 49 Porcellainstücke. und Franz Stephans von Franz Xaver Messerschmidt (Dok. 11 und Anm. zu Dok. 13) In der anderen Hälfte des Gebäudes, rechts, im 8ten Zimmer, sind 10 Gemälde; auch des befanden sich laut Rotenstein in einem der westlich vom Marmorsaal gelegenen Räume Prinzen Carl von Lothringen Bildniß auf einer Porcellain-Fläche emaillirt und mit einem (bei Rotenstein, S. 24, der 5. Raum, der wohl mit dem Groteskensaal zu identifizieren Rahm von Porcellain, nebst einem großen Trumeau. ist). Dort stand auch ein großer verglaster Kasten mit „62 chinesische[n] Figuren, die Im neunten Zimmer sind viele Bildnisse, darunter der Herzog von Braunschweig in einem den chinesischen Kaiser und die Kaiserin sammt ihren Mandarins vorstellen“, wie Roten- blausammtnen Kleide; der itzige Marggraf von Anspach in blauem Kleide mit seiner stein angibt. Es handelt sich dabei offenbar um diejenigen chinesischen Figuren, die Gemahlin auf einem Stück; Gustav III., König in Schweden; Theophrastus Paracelsus; der bereits Fuhrmann in seiner 1770 erschienenen Beschreibung des Belvederes anführt [S. 26] itzige König in Spanien Carl III., und der itzige Kronprinz von Spanien. (Dok. 3). Sie waren damals in einem Zimmer des Hauptgeschoßes des Oberen Belve- Im zehnten Zimmer, mit weißen, mit Seide gestickten Tapeten sind die Bildnisse: der deres aufbewahrt, ebenfalls in einem verglasten Kasten. Weiters befanden sich in den Prinzeßin Elisabeth von Parma, der Prinzeßin Theresia, des Kaiser Josephs II. Tochter; des Hauptgeschoßräumen sieben Bilder zu den Schlachten des Prinzen Eugen, das Porträt itzigen Herzogs von Parma, und des Herzogs von Chablais. des „Theophrastus Paracelsus“ und eine Anzahl von Habsburgerporträts, die nun Ro- Im eilften Zimmer, mit grünem Atlas, sind 25 Familienstücke; 12 Schlachten des Erzherzog tenstein fürs Untere Belvedere anführt. Leopold Wilhelm, von P. Schneyers, vom dreißigjährigen Kriege; ferner das Bildniß des Der Vergleich der beiden Belvedere-Beschreibungen von 1770 und 1782 zeigt, dass Erzherzogs Maximilian im geistlichen Habit, und 2 Tische von röthlichem Marmor.“ 1776, als das Obere Belvedere zur Aufnahme der Bildergalerie bestimmt wurde und daher das Hauptgeschoß geräumt werden musste, ein Teil der dortigen Ausstattung ins Untere Belvedere kam. In den Erdgeschoßräumen des Oberen Belvederes, die damals Druck: G[ottfried] E[dler] v[on] R[otenstein], Reisen nach Wien und in der umliegen- nicht für Galeriezwecke genutzt wurden, konnten hingegen die sowohl von Fuhrmann den Gegend, in den Jahren 1781−1783. Zweyter Abschnitt, in: Bernoulli 1784, als auch von Rotenstein beschriebenen Marmorstatuen belassen werden (dazu Dok. 2 Bd. 14, S. 1−29. und 11). Die von Rotenstein 1782 darüber hinaus angeführten, teils antiken skulptura- Hinweis: Die Identifizierung des „G. E. v. R.“ mit Gottfried von Rotenstein bei Berger len Werke dieser Erdgeschoßräume sind offenbar jene Stücke, die 1774 aus der (damals (2004, S. 114f.; dazu auch Gruber 2006/2007, S. 359). Rotensteins Reisebeschrei- noch in der Stallburg befindlichen) Galerie entfernt wurden (dazu Dok. 14). bung zum Belvedere enthält keine Datumsangaben. Mit Hilfe der im ersten Teil der Reisebeschreibung (gedruckt bei Bernoulli, 1784, Bd. 13, S. 2ff.) vermerkten Tagesan- gaben kann der Besuch im Belvedere jedoch zeitlich eingegrenzt werden. Rotenstein 142 1782 Mai 6, Wien war sicher im Frühling (März, Mai) 1782 in Wien (Bd. 13, S. 8, 70; Bd. 14, S. 54, 69). Die Hofrechnungskammer wird Die Beschreibung dieses Wienaufenthaltes erhielt Bernoulli Ende 1782 zugeschickt mit Mechels Abrechnung befasst. (Bd. 13, S. 2). Rotenstein war im Mai und Sommer 1783 nochmals in Wien (Bd. 13, S. 12, 50, 88, 94; Bd. 14, S. 70). Seine damaligen Eindrücke sandte er ebenfalls an Die Hofkammer übermittelt der Hofrechnungskammer die Abrechnung Mechels samt Bernoulli, der sie nachträglich in die schon Ende 1782 erhaltene Reisebeschreibung den übrigen Unterlagen, damit seitens der Kameralhauptbuchhalterei, allenfalls nach einfügte (Bd. 13, S. 2). nochmaliger Heranziehung des Amtssekretärs Mercier, die „Bemängelung“ entworfen

156 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

werde, „solche dem v. Mechel zur Erleuterung zustellen zu lassen, und den Befund zur Durch den Vergleich des mit „aller … Mühe“ erstellten neuen Inventars mit dem alten weiteren Veranlassung gefällig anher zu eröfnen.“ [von 1772] habe man „beyläufig … ersehen“ wollen, „ob die in dem alten [Inventar] beschriebenen Gemählde noch bey Handen, und wohin alle die aus der Schatzkammer, ÖStA/FHKA, Kamerale Österreich, Faszikel rote Nr. 1611, 144 Mai 1782, fol. 207 und aus Preßburg, auch übrigen k. k. Schlößern und Gebäuden genommene viele Mahlereyen 211, Reinkonzept. eigentlich hinverwendet worden“ seien, doch habe „man keine Gewißheit daraus ziehen Druck: Bislang unpubliziert. können. Einige der besten Gemählden sind gegen schlechtere vertauscht, einige ver- Hinweis: Das Ergebnis der Untersuchung liegt nicht im Akt ein. Es kann aber indirekt schenkt und ein Theil wieder nach Preßburg geschickt worden. durch den Vortrag Rosenbergs vom 25. Oktober 1782 (Dok. 144) erschlossen wer- Was endlich den dermaligen Zustand der Gallerie betrifft, so zeiget es sich von selbsten, den. Demzufolge soll „der ganze Verstoß nur in 204 f. 40 xr bestehet“ haben. und müste auch der wärmste Vertheidiger des Mechel eingestehen, daß diese durch die viele theils angestückelte, theils abgeschnittene, grösten Theils aber übermahlene vorhin kostbahre Gemählde sehr verunstaltet worden, und ein Nahmhafftes an ihren Werth verlohren hat.“ 143 1782 Juli 24, Wien Abschließend empfiehlt Rosenberg dem Kaiser, die Rechnung Mechels gnadenhalber Mechels ehemaliges Quartier im Belvedere. auszahlen zu lassen, „um allen bey ächterer Untersuchung erfolgen kommenden Unan- nehmlichkeiten auszuweichen“. Das Oberstkämmereramt verständigt Schlosshauptmann Philipp Williard: „Demnach Der Kaiser resolvierte daraufhin [ohne Datum]: „Dem Mechel ist der ausgelegte auf das dermal leere Zimmer im Belvedere, wo der Kupferstecher Mechel vorhin gewohnet* hat, 3078 f. 35 xr berechnete Betrag ex Camerali zu vergüten, worüber Ich unter einem das dem Custos in der k. k. Bilder Gallerie Johann Tusch einsweilen mit dieser Bedingniß eingerau- nöthige an die Kammer erlasse. Zugleich ist demselben mittelst einem anständigen Decret met wird, daß er auf allmaliges Verlangen solches wieder zu raumen gehalten sein solle.“ sein Absolutorium zu ertheilen, übrigens aber den betrefenden Partheyen über diese ganze * Ursprünglich „gearbeitet“, wurde gestrichen, stattdessen „gewohnet“. Angelegenheit das ewige Stillschweigen aufzulegen.“

ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 46 ex 1782, unfol., Konzept. ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 72 ex 1782, unfol., Aus- Druck: Bislang unpubliziert. fertigung. Hinweis: Das ist wohl das von Staatskanzler Kaunitz erwähnte kleine Quartier, das Druck: Erwähnt bei Engerth (1881, S. LXIII), der aber auf die Vorwürfe gegenüber Mechel im Belvedere erhielt (siehe Dok. 126). Mechel nicht eingeht; besprochen bei Wüthrich (1956, S. 158f., Anm. 30); wörtlich im vollen Umfang bei Hoppe-Harnoncourt (2001, S. 189f.). Hinweis: Das erwähnte alte Inventar ist jenes von 1772 (siehe Anm. zu Dok. 6). Weder 144 1782 Oktober 25, Wien das erwähnte Verzeichnis der deponierten Bilder von Stengert ist erhalten (zu diesem Rosenbergs umfassender Bericht zu den Vorfällen Dok. 66), noch das von Mercier erstellte neue Inventar. in der Galerie unter Mechel. Anmerkung: Die Resolution des Kaisers erfolgte offenbar nach Erhalt der Stellung nahme des Staatskanzlers Kaunitz (Dok. 145) Nachdem die Hofrechnungskammer ihren (nicht erhaltenen) Bericht zu Mechels Ab- rechnung vorgelegt hatte, erstattete Oberstkämmerer Rosenberg einen ausführlichen Vortrag an Kaiser Joseph II. Rosenberg führt aus, die Hofbuchhalterei habe moniert, 145 1782 November 3 dass Mechel die Galerie ohne vorherige Inventarerfassung übergeben und bei Been- Kaunitz fordert entweder eine Untersuchung digung mit unzureichender Überprüfung des Bestandes wieder abgenommen wurde, der Vorwürfe gegen Mechel oder ein Absolutorium. somit fahrlässig gehandelt worden sei. Dagegen verwahrt sich Rosenberg und legt dem Kaiser dar, wie der Sachverhalt aus seiner Warte war, wobei er zahlreiche schwe- Staatskanzler Kaunitz, dem Rosenbergs Vortrag vom 25. Oktober 1782 zugestellt wur- re Vorwürfe gegen Mechel erhebt, nicht zuletzt, um sich selbst zu entlasten. Zunächst de (belegbar durch den dortigen Vermerk „ad Num. 3273“, der offenbar nach Rück- betont Rosenberg, dass die Übergabe der Galerie an Mechel nicht auf seine Veranlas- stellung wieder getilgt wurde), merkt in seinem „Votum“ zunächst an, die Hofbuch- sung erfolgt sei, da er „keinen Auftrag hatte, dem Mechel die Gallerie zu übergeben“. halterei habe Mechels Forderung von 3.478 f. 35 xr als begründet erachtet, daher Dieser sei in die Galerie „nach und nach eingedrungen“. In der Zeit, „als dem Fürst v. wäre ihm dieser Betrag sofort zu bezahlen. Auf die Vorwürfe des Oberstkämmerers Kaunitz die Oberaufsicht der Gallerie übertragen worden“ war und Rosenberg aufgrund geht Kaunitz nicht näher ein, sondern bezeichnet sie insgesamt als unbewiesen, wes- einer Reise abwesend war, habe „Mechel angefangen …, willkührlich und mit Ausschlie- halb eine Untersuchung durch „unpartheyische Kunstverständige“ vorzunehmen wäre. ßung des Gallerie-Directors Rosa darin zu manipuliren.“ Damals sei Mechel „das Inven- Nach Kaunitz’ Meinung würde diese sicherlich die Unschuld Mechels erweisen, wor- tarium der Gallerie zur Einsicht zugestelt, welches er einige Monate bey sich gehabt, und auf Mechel gezwungen wäre „billige Satisfaction gegen seine boshaften Calumnianten“ daraus genugsam so wohl die Zahl, als die Gattung deren vorräthigen Gemählden, über zu fordern. Um ihm das zu ersparen, wäre es nach Ansicht Kaunitz’ am besten, „dem welche mit der Zeit von ihme Rechenschafft wurde [gemeint: würde] gefordert werden, ganzen Gewebe von Boshaiten endlich einmahl ein Ende zu machen, durch ein anständi- hatte ersehen können“. Als Rosenberg [gemäß Handbillet vom 14. September 1781] ges Decret sein Absolutorium ertheilet und derselbe damit gegen fernerweise in der „aufgetragen wurde, die Gallerie zu übernehmen, so war es eine blosse Unmöglichkeit, Zukunft mögliche Anfälle der unversöhnlichen Rachbegierde seiner Neider und Feinde solches nach dem alten Inventario [von 1772] zu bewerkstelligen, dann, nachdem alle sicher gestellet werde.“ Numern von denen Gemählden abgenommen, viele umgetaufft, viele ausgeschlossen, viele übermahlen, und dadurch unkennbahr geworden, auch viele neu dazu gekommen, so ÖStA/AVA, Studienhofkommission, Sign. 15, Karton 75/Akademie, einliegend in war bey diesem gänzlichen Umsturz der Gallerie kein anders Mittel übrig, so sehr sich Mappe „Akademie der bildenden Künste“, bezeichnet „Votum … ad recirculandum auch Mechel darwidersezte, als ein neues Inventarium zu verfassen. Dieses geschahe mit No. 3273“, Konzept. möglichster Genauigkeit durch den [Rat und Amtssekretär Johann Baptist] v. Mercier“. Druck: Wörtlich bei Wüthrich (1956, S. 159f., Anm. 34). Nachdem dieses erstellt worden war, „wurde in Beyseyn des Mechel nach diesem neuen Hinweis: Der erwähnte Vortrag Rosenbergs siehe Dok. 144, das geforderte Absoluto- Inventario die ganze Gallerie durchgegangen und übernommen, wonach von ihme die rium siehe Dok. 146. Schlüsseln derselben abgefordert“ worden seien. Anschließend sollte die Übernahme der deponierten Gemälde erfolgen. Mechel sei aufgefordert worden, das „auf seine eigene Veranlassung durch seinen Schreiber [Johann Stengert] verfaste Inventarium deren 146 1782, November 10, Wien auf dem Gallerie Boden vorgefundenen Gemählden, welche nach desselben Aussage in Absolutorium an Mechel für dessen Einrichtung der Bildergalerie. 2030 Stück bestanden, und für welche Arbeit derselbe gegen ein Jahr lang monatlich 4 Duccaten aus dem Geheimen Kammerzahl-Amt bezohen hat“, auszuhändigen. Nach Dekret des Oberstkämmereramts an Christian von Mechel: „[…] Nachdeme die von „unterschiedlichen Einwendungen erklärte Mechel endlich, daß er solches nicht bey Han- demselben nach dessen eigenen verfasten Plan mit allergnädigster Bewilligung allerhöchst den hätte, und auch nicht wuste, wo es hingekommen wäre.“ Daraufhin sei beschlossen gedacht Seiner Mayestät eingerichtete k. k. Bilder Gallerie im Belvedere nach dem hierüber worden, „alle in dem erwähnten Depositorio dermalen befindliche Gemählde“, die „bis vorläufig abgefasten Inventarium, in Gegenwart des darzu beorderten k. k. Raths und auf sehr wenige in lauter sehr schlechten und den Plaz nicht verdienenden Stüken beste- diesseitigen Hof Amts Secretarii v. Mercier, dann des k. k. Gallerie Directors v. Rosa ordent- hen“, im „Beyseyn des Mechel nur gezählt per Pausch“ zu übernehmen, worauf Mechel lich durchgegangen, richtig befunden sodan von ihme Herr Christian von Mechel dem „auch von diesem Ort die Schlüssel … abgenommen“ wurden. eben erwehnten Gallerie Director v. Rosa behörig wieder übergeben worden, als hätten

157 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

allerhöchst Ihre Mayestät zu Bezeigung dero allergnädigster Zufriedenheit über dieses von den archivalisch belegbaren Einzelheiten überein. Gehörte Hilchenbach etwa zu den ihme besorgte Geschäffte zu befehlen geruhet, ihme Herrn Christian v. Mechel gegenwär- Leuten, die etwas „mit dem Aufhängen“ der Bilder im Belvedere zu tun hatte? Arbeitete tiges Zeugniß und respective Absolutorium auszufertigen, welches ihme auch hiermit zu er auch beim 1783 erschienenen Verzeichnis mit? Als Mechel im Mai 1787 erneut nach seiner Sicherheit und erforderlichen Berechtigung hiermit ertheilt wird.“ Wien kam und die Arbeit am Galeriekatalog wiederaufnahm, war ihm Hilchenbach (nach Angabe von Wüthrich 1956, S. 210) behilflich. Die oben gezeigte auffallende ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, Nr. 79 ex 1782 (getilgt Übereinstimmung der Texte Hilchenbachs und Mechels legt nahe, dass es schon zuvor CCLXV), unfol., Konzept. eine Zusammenarbeit gab. Es fragt sich auch, welchen Grund Hilchenbach hatte, für Druck: Kurzregest bei Engerth (1886, S. 285, Nr. 200); erwähnt bei Stix (1922, S. 23) Mechel die Werbetrommel zu rühren und für sich ein Exklusivrecht hinsichtlich der und Wüthrich (1956, S. 160, Anm. 37). Berichterstattung zur Wiener Gemäldegalerie zur Zeit ihrer Einrichtung durch Mechel zu beanspruchen. Wen meint der Korrespondent mit den Leuten, die sich in Wien ein „Monopol“ bezüglich des Galeriekataloges verschaffen wollten? Liegt hierin vielleicht der Grund, warum dieser nicht − wie offensichtlich geplant − in Wien, sondern in Basel gedruckt wurde? Ergab sich daraus vielleicht auch die Verzögerung seines Erscheinens? MECHELS VERZEICHNIS ZUR Der anonyme Verfasser schreibt weiters, der Katalog hätte nicht nur in Französisch, K. K. BILDERGALERIE IN IHRER sondern auch in Italienisch erscheinen sollen. Es erschien jedoch nur 1784 die franzö- sische Ausgabe. Der zweite kritische und illustrierte Teil des Kataloges, zu dem Mechel laut AUFSTELLUNG VON 1781. Hilchenbach (Dok. 97) im November 1778 ebenfalls „Proben … geliefert“ hat, die „bey Hofe und an anderen Orten den entschiednen Beyfall gefunden“ haben, erschien nicht.

147 1783 Februar 26, Wien Anzeige zum Erscheinen von Mechels Verzeichnis 148 1783 April 24, Wien in der Wiener Zeitung. Mechel hat erst die Hälfte der vom Kaiser bewilligten Gratifikation erhalten. „Anzeige / Bey Rudolph Gräffer auf dem Jesuitenplatz ist ganz neu zu haben: Verzeichniß der Gemälde / der / kai. kön. Bildergallerie in Wien, / verfasset / von Chr. v. Staatskanzler Kaunitz berichtet dem Kaiser, dass er Mechel von den 1.000 Dukaten, Mechel, der k. k. und anderer Akademien Mitgliede, in der von ihm auf allerhöchsten Be- die der Kaiser diesem [gemäß Resolution vom 14. September 1781] bewilligt habe, fehl im Jahre 1781 gemachten neuen Einrichtung. [...] damals nur 500 Gulden zukommen ließ, um Mechel zu motivieren, seinen damals 1783 ein Oktavband mit Kupf. um 2 ½ fl. noch nicht beendeten Galeriekatalog fertigzustellen. („Mais cette gracieuse résolution Dieß ist der erste Katalog, der von der hiesigen k. k. Gemäldesammlung erscheint [...]. Der de V. M. n’eut pont eu lieu alors parce que regardant dans ces temps-là la terminaison du Nutzen bey diesem schönen Werke ist doppelt. Da es nicht blos eine trockene Anzeige, catalogue de la galerie, comme très prochaine. Je crus qu’il valait mieux différer jusques à sondern so viel als ein einfaches Verzeichnis“ ist. Mit diesem „bequem bey sich zu tragen- l’occasion de sa présentation une gratification d’autres cinq cent ducats, qu’il me parais- den Handbuch“ werde man beim Besuch der Galerie angenehm geleitet; es ist „ein sant être ce qui pourrait convenir, afin qu’elle se trouvat motivée.“) Da Kaunitz nun ge- wahres Kunstrepertorium“ […].“ hört habe, dass Mechel bald nach Basel zurückkehren werde, bittet er den Kaiser, das zu veranlassen, was ihm gerechtfertigt erscheine. Druck: Wiener Zeitung vom 26. Februar 1783, Nr. 17, S. 10f. Erwähnt bei Frimmel (1898, S. 245). ÖStA/AVA, Studienhofkommission, Sign. 15, Karton 75/Akademie, einliegend in Map- Hinweis: Aufgrund eines Briefes Mechels ist das Erscheines des Katalogs im Jänner pe „Akademie der bildenden Künste“, Konzept in Französisch. 1783 belegt (Wüthrich 1956, S. 162). Eine ausführliche Katalogbesprechung in den Druck: Bislang unpubliziert. Miscellaneen artistischen Inhalts, hg. von J. G. Meusel, Bd. 3, Heft 17, Vermischte Hinweis: Kaunitz hält in diesem Schreiben auch fest, dass Mechel bereits eine ähnlich Nachrichten Nr. 11, S. 313−315, Erfurt 1783. hohe Summe von der Kaiserin erhalten hatte („[…] une gratification de mille ducats, à Anmerkung: Hilchenbach gab bereits im November 1781 an, dass das allgemeine la suite d’une pareille, qui lui avait été épargnée par ordre de feu S. M. l’Impératrice Reine Bilderverzeichnis „würklich unter der Presse ist“ (Dok. 128). Mit 1781 sind auch die von […]“). Dies dürften die 1.000 Dukaten sein, die Mechel in einer Beilage seines Briefes Gottlieb Nigelli aufgenommenen Grund- und Aufrisse des Belvederes datiert, die dem an einen Unbekannten vom 6. Juli 1779 anführt (Wüthrich 1956, S. 152 und Anm. Verzeichnis Mechels beigebunden sind (zu Nigellis Vorzeichnungen siehe Aurenham- 37). Abgesehen von den dort erwähnten beachtlichen Sachgeschenken (bei denen es mer 1969, S. 148, Anm. 86). Entgegen der Angabe in der Titelei des Verzeichnisses sich aber wohl größtenteils um Gegengeschenke für erhaltene Stiche und dergleichen erschien es nicht in Wien, sondern in Basel (ebd., S. 392). gehandelt haben dürfte) erhielt Mechel vom Kaiserhof offenbar eine Gratifikation von insgesamt 2.000 Dukaten (entspricht rund 8.600 Gulden) für seine „ehrenhalber“ Exkurs zu Mechels Katalog: Der anonym erschienene Beitrag zur Gemäldegalerie vom ausgeführte Arbeit in der Bildergalerie im Belvedere. Juni 1780 (Dok. 80) endet folgendermaßen: „Und doch streben noch einige, die mit dem Aufhängen [der Gemälde] auch mit zu thun haben, dagegen [gemeint sind die Bildbeschriftungen]. Ihre Gründe sind aber, wie unser Korrespondent sich ausdrückt, so 149 1783 April 24, Wien seicht, daß es scheint, als befürchteten sie dadurch geringeren Abgang der zu druckenden Mechel erhält auf Anordnung des Kaisers 500 Dukaten angewiesen. Kataloge, womit sie ein Monopol zu errichten, den heilsamen Entschluß gefasst zu haben scheinen.“ Meijers (1995, S. 78, Anm. 55) gibt ohne Kommentar Christoph Gottlieb „Lieber Graf Rosenberg! Wenn der Fürst Kaunitz bey Ihnen selbst sich um die Anschaffung von Murr als Autor dieses Textes an. Eher scheint es Johann Georg Meusel selbst ge- von 500 Ducaten für den Mechel melden sollte; so werden Sie solche auf sein Verlangen wesen zu sein. Karl Wilhelm Hilchenbach war es jedenfalls nicht, denn er replizierte bey der Hofkammer anweisen.“ dazu im Jänner 1781 (Dok. 97), dass er dank seiner „vertrauten Bekanntschaft“ mit der Galerie und ihrer Geschichte der befugtere Berichterstatter sei. Er führt zu Hängung ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 8, ohne Nr. (gehört zu Konvolut Nr. 28 ex Mechels im Belvedere aus, Mechel habe die zuvor von Rosa eingeteilten italienischen 1783), unfol., Ausfertigung, vom Kaiser unterschriebenes Handbillet. Schulen „in besondere Abtheilungen“ gebracht. Er sei bestrebt gewesen, „die Einthei- Druck: Erwähnt bei Wüthrich (1956, S. 161, Anm. 42); auch angeführt bei Lhotsky lung der Gemälde unterrichtend zu machen, und in ihr eine sichtbare Geschichte der Kunst (1941−1945, S. 463), aber irrtümlich als außerordentliche Zuwendung für das Münz- aufzustellen“ (S. 10). Die „chronologische Zusammenstellung der älteren Meister“ sei kabinett bezeichnet. „auf diese Art noch nirgends ausgeführt worden“ (S. 39). Dieser Text entstand rund zwei Hinweis: Im selben Konvolut die Note des Hofkammerpräsidenten Kolowrat mit der Jahre vor Erscheinen des Verzeichnisses von Mechel, wo es wiederum teils gleich-, teils Bestätigung der Anweisung von 500 Dukaten an Mechel, Ausfertigung, datiert 1783 ähnlich lautend heißt, der „Zweck alles Bestrebens“ sei dahin gegangen, „daß die Ein- Mai 1, Wien. Siehe dazu auch ÖStA/FHKA, Kamerale Österreich, Faszikel rote Nr. richtung im Ganzen, so wie in den Theilen lehrreich, und so viel wie möglich, sichtbare 1631, 39 Mai 1783, fol. 332−336. Geschichte der Kunst werden möchte.“ (Mechel 1783, S. XI). Der damals in Wien leben- Anmerkung: Aufgrund des am selben Tag verfassten Schreibens des Staatskanzlers de und mit Mechel befreundete evangelische Theologe Hilchenbach gibt im Novem- Kaunitz (Dok. 148) ist belegt, dass es sich bei dieser Zahlung um den restlichen Teil der ber 1781 (Dok. 128) an, „vom Anfang an Augenzeuge“ der Veränderungen in der vom Kaiser bewilligten Gratifikation handelt. Mechel reiste im Mai 1783 nach Basel Gemäldegalerie gewesen zu sein. Tatsächlich stimmen seine Berichte auffallend mit zurück (Wüthrich 1956, S. 161).

158 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

DIE BILDERGALERIE NACH MECHELS habe. Der Preis für die Gemälde betrug 8.000 Dukaten. Laut der beiliegenden Liste wurden insgesamt 53 Gemälde erworben. ABREISE (MAI 1783) BIS ZUM JAHR 1787. ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, im Konvolut Nr. 298 ex 1786, 150 1783 November 23, Wien unfol., Ausfertigung, Handbillet des Kaisers (Nr. 57). Die von Rosa für die Wiener Galerie ausgewählten Gemälde Druck: In vollem Wortlaut bei Engerth (1781 S. LVIII), Kurzregest bei Engerth (1886, des Pressburger Schlosses. S. 288, Nr. 223). Hinweis: Zu diesem Ankauf ausführlich Frimmel (1898, S. 249f.); siehe auch Swoboda Der Pressburger Schlossinspektor Andreas Szlabich erhält vom Oberstkämmereramt (2008, S. 114) mit weiterer Literatur. die Anweisung, die von Direktor Rosa für die Bildergalerie [im Belvedere] ausgewähl- ten Gemälde des Pressburger Schlosses laut beiliegender Liste bei nächster sich erge- bender Gelegenheit wohlverpackt nach Wien zu übersenden. 154 [Druck 1787] Beschreibung Pezzls zu den Änderungen der Galerie seit Mechel. ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Karton 8, Nr. 63 ex 1783, unfol., Konzept. Die erwähnte Liste liegt nicht ein. „[…] Herr Mechel aus Basel hat sie [die Galerie] von 1778 bis 1781 in jene Ordnung Druck: Bislang unpubliziert. gebracht. Man ließ es ihm an nichts fehlen; die Rahmen allein haben über 70.000 Gulden Hinweis: Diese Anweisung steht in Zusammenhang mit der Überstellung von Möbeln gekostet. […] Seit einem Jahr sind in dieser Galerie beträchtliche Veränderungen vorge- des Pressburger Schlosses nach Ofen. Das Pressburger Schloss wurde ab 1784 als nommen worden. Bei Aufhebung der Klöster hat man in Italien und den Niederlanden Generalseminar für die katholische Geistlichkeit genutzt und musste, nach vorheriger manches schöne Stück gefunden, welches hieher wanderte; auch hat der Kaiser durch Kauf gänzlicher Räumung, bis 1. Mai 1784 für diesen neuen Verwendungszweck vollstän- und sonstige Erwerbungen die Sammlung vermehrt. Man hat in den Zimmern den Raum dig instand gesetzt werden (ebd., Nr. 83 ex 1784, unfol.). noch besser benützt und mehr Gemälde aufgehängt oder sie vorteilhafter verteilt. Man Anmerkung: In den Hofbauberichten zum Jahr 1783 werden keine Arbeiten in der hat einige von den von Herrn Mechel ausgeschlossenen Stücken zur offenen Ansicht hin- Bildergalerie genannt, was ein Hinweis sein könnte, dass dort keine größeren Ver aufgebracht, einige der ausgehängten als Stücke von minderem Wert unter die ausge- änderungen stattgefunden haben dürften. Die Hofbauamtsakten ab 1784 wurden für schlossenen versetzt. Man hat die vier ehedem geschlossenen Kabinette an den Ecken des den vorliegenden Beitrag nicht mehr gesichtet. Gebäudes eröffnet und mit kleinen kostbaren Stücken behängt, um in den übrigen Zimmern mehr Raum zu gewinnen. Durch all diese Neuerungen ist freilich der von Herrn Mechel gemachte Katalog der Galerie beinahe ganz unbrauchbar geworden; indessen 151 1785 April 30, Wien behaupten Kenner, daß die neue Einrichtung wirkliche Vorzüge vor der alten habe. Rosa rät zur Erwerbung einiger Gemälde aus den Niederlanden. Die Galerie ist an jedem Montag, Mittwoch und Freitag für die ganze Welt offen. [...]“

Zitat nach Engerth: „Der Galerie-Director Joseph Rosa berichtet an den Oberstkäm- Johann Pezzl, Skizze von Wien. Ein Kultur- und Sittenbild aus der josefinischen Zeit, merer, er habe aus dem Kataloge der Bilder, welche in den Niederlanden zu haben hg. von Gustav Gugitz/Anton Schlossar, Graz 1923, S. 492−495. Der gesamte, das wären, jene ausgezogen, die ihm für die kaiserliche Galerie als geeignet erscheinen, Belvedere betreffend Abschnitt bei Schryen (2006, S. 489f.). und lege dieses Verzeichnis hier vor. Die Preise sind beigesetzt. Besonders empfiehlt er Hinweis: Pezzls „Skizze von Wien“ erschien anonym zwischen 1786 und 1790 in sechs das grosse Bild des Amerighi: .“ Stadtbibliothek aufbewahrten Ausgabe im Jahr 1787 erschien (Kauffmann 1994, S. 225, Anm. 80). Laut Angabe bei Engerth Akten des Oberstkämmereramtes, Original Nr. 195/784. Anmerkung: Die von Pezzl beschriebenen Änderungen, die seiner Angabe nach offen- Heute offenbar verschollen (dazu der Hinweis zu Dok. 105). bar 1786 vorgenommen wurden, stimmen mit Rosas und Rosenbergs Angaben von Druck: Kurzregest bei Engerth (1886, S. 286, Nr. 206). 1787 überein (Dok. 156 und 157). Nicht nachvollziehbar ist hingegen anhand der Hinweis: Der Kaiser gab mit Handbillet vom 4. Mai 1785 den Auftrag, die Gemälde verfügbaren Archivalien, dass unter Mechel allein für die Herstellung der Rahmen über durch Tausch für die Galerie zu erwerben; Engerth (ebd., Kurzregest Nr. 207; das 70.000 Gulden anfielen. Pezzl war seit 1785 persönlicher Vorleser, Bibliothekar und Dokument scheint ebenfalls verschollen zu sein). Sekretär des Staatskanzlers Kaunitz (Kauffmann 1996, S. 225) und konnte sich da- Anmerkung: Bei dem erwähnten Gemälde von Amerighi handelt es sich um Caravaggios durch möglicherweise besondere Informationen verschaffen. Laut den verfügbaren Rosenkranzmadonna (KHM, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 147). Siehe dazu Swoboda Akten lassen sich die für die Bilderrahmen angefallenen Kosten der von Mechel vorge- (2008, S. 113) mit weiterer Literatur. nommenen Einrichtungen jedoch nur in einer Höhe von 23.496 Gulden belegen (siehe die Übersicht unter Dok. 129). Nach der Resolution des Kaisers vom 16. Juni 1781 (Dok. 114), aufgrund derer alle Bilderrahmen in Verwahrung des Hofbauamtes 152 ohne Datum [vor 1786 März 22] kamen, erfolgte zunächst nur mehr die Bezahlung für bereits gelieferte Rahmen (Dok. Drei Bilder der Sammlung Deblin für eine Fensterwand 119). Haunold, Egger und Landerer erhielten offenbar in der Folge keine weiteren im 2. Stock der Galerie. Aufträge mehr zur Anfertigung von Bilderrahmen für die Galerie. Mit deren Herstel- lung wurde nun der Galerietischler Dominik Hett beauftragt, wobei nur mehr relativ Galeriedirektor Rosa meldet: „Von denen 9 Stück Bildern, welche Herr Johann Tusch Cu- niedrige Summen verrechnet wurden (siehe etwa ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, stos bey der k. k. Bilder Gallerie aus der gräflich Deblinischen Fidei Commiss hierher nach Karton 7, Nr. 86 ex 1782; Karton 8, Nr. 86 ex 1784; Karton 9, Nr. 202 ex 1785). Eine ten Wienn gebracht hat, sind nur 3 Stücke, welche in dem 2 Stok der k. k. Bilder Gallerie, und Ausnahme stellt die diesbezügliche Abrechnung des Ornamentbildhauers und zwar zwischen den Fenstern oder Pfeillern könten gebraucht werden.“ Mitglieds der k. k. Akademie Adam Vogel dar, der im März 1787 eine Rechnung für geschnitzte Bilderrahmen legte (ebd., Karton 9, Nr. 26 ex 1787; Lhotsky 1941−1945, ÖStA/HHStA, OKäA, Sonderreihe, Karton 38a, Mappe I, ohne Nr. (gehört zu Nr. 243 ex S. 465). 1786), unfol., Abschrift einer Note des Galeriedirektors Rosa wohl an Oberstkämmerer Rosenberg, der daraufhin dem Kaiser einen mit 22. März 1786 datierten Vortrag erstattete. Druck: Erwähnt und besprochen bei Frimmel (1898, S. 248f.). 155 1787 April 11 [ohne Ort] Der Kaiser fordert einen Tätigkeits- und Gebarungsbericht für die Zeit ab September 1765. 153 1786 Oktober 3, Prag Joseph II. kauft in Prag 53 Bilder aus der Kaiser Joseph II. teilt Obersthofmeister Fürst Starhemberg per Handbillet mit, er benö- gräflichen Sammlung Nostitz an. tige „eine kurze und bündige Übersicht aller jener wichtigen Vorgänge und Veranstaltun- gen in allen Branchen der öffentlichen Staats-Verwaltung …, und dies zwar von der Zeit“ Der Kaiser verständigt Oberstkämmerer Rosenberg von diesem Ankauf, zu dem sich seiner „Mitregentschaft mithin vom Monate September 1765“ an. Der Fürst solle dafür der Kaiser „entschlossen habe, weil sich eben hiezu die schiksame Gelegenheit erboten“ sorgen, dass diese Berichte in der Zeit der Abwesenheit des Kaisers „ganz kurz, aber

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Acten mäßig“, ohne „alle unnöthige Weitläufigkeit und unzweckmäßiger Detail … ohne zukomen, befahlen so gleich, das ich die Reise dahinn machen solle, um die Gemählde zu sich gleichwohl auch durch all zu viele Pünktlichkeit, da es nur auf Haupt Summen wählen, welche zur k. k. Gallerie solten genohmen und erkauffet werden; es geschahe. ankömmt, aufhalten zu laßen“. Diese „Materialien“ seien dem Kaiser vorzulegen, Nachdeme ich mit diesen Gemählden zurük kame, wurde gleich die Veränderung des damit sich dieser „hievon den … bewußten Gebrauch machen könne. […]“ Orths vorgenohmen, und zur zweiten Einrichtung geschriten, und mein Plan, die Mahle- reyen in ihre Schulen einzutheilen, wurde allergnädigst aufgenomen und abrobiret. Meine ÖStA/HHStA, OMeA, Protokoll Bd. 44, Nr. 1047, unfol., Abschrift. Einrichtung verschaffte mir die allerhöchste Zufriedenheit, und so verbliebe die k. k. Galle- Druck: Bislang unpubliziert. rie bis 1778. Hinweis: Daraufhin erging am 21. April 1787 vom Obersthofmeister Starhemberg an Da Seine kay. Majesteth der Kayser aber zur Armèe im Böhmen reisete, wurde von dem Oberstkämmerer Rosenberg ein entsprechendes Intimat. Dieser forderte seinerseits Herrn Herrn Staths Canzler Fürsten von Kaunitz Ritberg fürstliche Gnaden auf weitere den ihm unterstehenden Galeriedirektor Rosa per Intimat vom 25. April auf, dass Verbesserung gedacht, sie machten einen Vortrag an Seine May. der allerhöchst seelichen „vom Monate September 1765 an […] über jeden Gegenstand ganz kurz, doch aber Kayserin, sie erhielten von der Monarchin die Erlaubnus. Der Fürst wählte sich zur Verbes- acktenmässig dasjenige ausgezogen werde, was die Sache circa quantitatem et serung den Kupferstecher und Handler Herrn Mechel und diese Verbesserung kostete drey qualitatem in ihr wahres Licht setzen kann […]“; ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie B, Jahr [bei Engerth: durch Jahre] Arbeit, nemlich bis 1781. Karton 9, ad Nr. 41 ex 1787, unfol., Konzept. Da abermahl allerhöchst gedachte May. der Kayser verreiset, erhielt ich durch hochge- dachte Excellenz des Obrist-Cämmerer Herrn Herrn Graffen von Rosenberg meinen Cheff den allerhöchsten Befehle, die Gallerie wieder zu übernehmen, und befahlen [bei Engerth: 156 ohne Datum [nach 1787 April 25, vor 1787 Juli 2] und es wurde auch befohlen], alle jene preziose und schöne Bilder, so bei meiner Einrich- Rosas eigenhändiger Bericht zur Galerie tung im der Gallerie waren, von Mechel aber in das Depositorio geschafft wurden, wieder für die Zeit ab September 1765. zu plasiren; die undauglichen wurden wieder wek genohmen, und so vill, als möglich ware, mit anderen ersetzet. − Von dieser Zeit an, bis jezige Stunde haben Ihro May. aus ächter Dieser verschollen geglaubte Bericht war bislang nur in dem von Engerth (1881) Liebe und Schäzung dieser Ku[n]st grossen Aufwandt in Erkaufung von Mahlereyen ver- edierten Wortlaut bekannt. Bei Engerth fehlen der erste Absatz, der Schlusssatz und wendet und mir anbefohlen, die zwey Cabinete [grünes und weißes Kabinett], so mit der mit NB bezeichnete Vermerk am Ende des Berichts. Der übrige Text wird von En- unnützen Bilder angefült waren, zu raumen, einen Aussuch von schönen Cabinets Stücken gerth lückenlos angeführt, jedoch in der Orthographie relativ stark normalisiert. An zu machen und beyde mit diesen zu ziehren. drei Stellen divergiert der Wortlaut gegenüber der Originalvorlage. Nicht abgedruckt Aus diesem erscheinet glar die Gnade unseres allergnädigsten Monarchen, das er auch so sind bei Engerth die als „Beylage“ angeführten Listen der beiden Kustoden Johann gar allerhöchst bedacht sein, dem Künstler und angehenden Studirenden diesen seinen Tusch und Georg Gruber zur Anzahl der Bilder im Oberen Belvedere. Schaz zu öffnen, wo sie die Uhrquelle der Kunst schopffen könen, eine Gnade, die man in anderen Ländern nicht leicht erhalten kann; dahero auch diese Tempel der Kunst vor an- „Daß auf Ihro Mayestet des Kaysers allerhöchst ertheilte Befehle, so mir Endes Gesezten per dern den Vorzug behauptet, weil auch nebst diesen wenig [bei Engerth: weil nur in we- Decret von 25 April 1787 von Seithen Seiner Excellenz des Herrn Herrn Obrist Cammerer nig andern] der gleichen Zahl von Meisterstücken prangen. Graffen von Rosenberg ist eingehandiget worden in Betreff der auf allerhöchst geschehene Da die k. k. Bilder Gallerie in zweyen Stokwerken bestehet, so finden sich an der Zahl der Verschön- und Verbesserung der kay. könig. Bilder Gallerie, so bestet solches im Folgenden. Bilder, wie aus Beylage die beyde Gallerie Custos verfasset anzeigen. Nach deme ich 1772 im Monath Sept. aus allerhöchsten Gnaden Seiner k. k. May. des Kaysers zu dessen Gallerie Director ernenet und allergnädigst in höchste Dienste bin auf- NB: Ich wolte mit beyfiegen, das ich bey Übernahme der kay. Gallerie Seine Excellenz un- genomen worden, quitirte ich meines Dienst bey Ihro Durchlaucht [Friedrich August III.], seren gnedigen Graffen und Herrn [Oberstkämmerer Rosenberg] gebetten habe, da Me- dem Churfürsten von Saxen zu Dresden, allwo ich als dessen Hoff Mahler und Proffesor der chel noch im Belvedere wohnte, das Inventarium zu untersuchen, indeme ansonst nicht freyen Künsten Accademie zwey und zwanzig Jahre in Diensten stande. ver...worth* stehen würde, allein die allerhöchsten Befehle lauteten, das zu zählen, was da Die k. k. Bilder Gallerie befand sich seith 1728 in der alten Stallburg, einen Orth, der nie- ist, und weilen keine Untersuchung zu neh[men], daher es wek gelassen habe. Solte es mahl zu einer solchen Bestimung dauglich war, da dieser Orth nicht einmahl mit dem aber notich sein, so habe schon die Ehre, mit selben zu sprechen, ob mein Aufsech recht nöthigen Licht versehen, und so gar alle Augenblick der Feu[e]rgefahr ausgesezet war. oder nicht ist, werde gleichfals vernehmen.“ Um solchen unersezlichen Schaden vorzukomen, erhielte ich die allerhöchsten Befehle, * Wortsilbe unleserlich überschrieben. dem Anfang zur Untersuchung und möglichsten Herstelung zu unternehmen, wie auch alle sich vorfindende Gemählde, so auf dem Boden der Gallerie lagen, zu untersuchen, wo Nachfolgend die von einem der beiden Kustoden erstellte tabellarische Übersicht zur ville Haupt gemählde seind gefunden worden, und weil kein Inventarium vorhanden ware, Anzahl der Gemälde im Oberen Belvedere, die inhaltlich genau der Liste des anderen so bate ich, alle diese Gemählde so gleich anderen, so im Ruin da lagen, auf allerhöchste Kustoden entspricht. Befehle im dem grossen Retouten Saall schaffen zu lassen, wie nicht weniger mir zu meiner Sicherheit ansuchte, jemanden aus dem Obrist Cammerer Amt zu geben, welcher alles vorgefundene anotiren und in ein Inventarium tragen solte, zu dieser Unternehmung wurde mir der gewesene Secretar Dost [Thoss] gegeben, und es geschahe zur Zeit, da mein Vorfahrer Rausch von Traubenberg als Gallerie-Inspector lebte, und annoch in seinen Logis wohnete. Eine gleiche Untersuchung wurd auf allerhöchste Befehle im andern Orthen auch unterno- men, als Hetzendorff, St. Feit, Laxenburg, Presburg und Schlosshoff alle die Bilder, so ich in diesen Orthen von grossen Meistern fand, nahme ich zur Gallerie, und der Anfang zur Herstelung, auch Einrichtung gemacht, in deme schon sieben Zimmer hergestelet waren. Unter diser Zeit erfolgten erneuerte allerhöchste Befehle, die Gemählde, so sich in Prag und Inspruck befanden, auch zu untersuchen, um bey Vorfand der gutten Bilder das nemliche zu thun. Allein da dieser Orth der Stallburg ganz und gar undauglich war, ja höchst schäd- lich, so haben Ihro Majesteth unser allergnädigster Landes Vatter huldreich gesorget, allen Übel vorzukomen, und aus Liebe und Schäzung der Kunst diesen Orth mit dem schönen Lust Schloss Belvedere verwexlet, um seine Gallerie als einen unschazbahren Reichthum von Mahlereyen wiederum in seinen Glanz zu sehen, welcher seith so viellen Jahren im Dunkeln und Vergessenheit lage. In dieser Zwischen Zeit wurden Seiner May. aus denen osterreichischen Nieder Landen die Catalogen von Mahlereyen, so alldorth die Ex Jesuiten besessen haben, eingesendet, weil solche hätten sollen verkauft werden, und unter welchen die herlichen Werke des Rubens, Van Dück und anderer Nationall Meister waren. Ich wusste von weithen, daß diese nach Franckreich, Engelandt und Russlandt würden verkauffet werden, dahero meine schuldigste Anzeige thath, und allerhöchst gedachte May., um diesen Verlust zu hindern und vor-

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„Anzahl der in der k, k. Gallerie befindlichen Gemähld Anmerkung: Da der Hintergrund dieses Berichtes bislang unbekannt war, wurde dessen Objektivität mehrfach in Frage gestellt. Meijers vermutete etwa, dass Rosa ihn aus Haupt-Eingang Anlass der nochmaligen Reise Mechels nach Wien im Mai 1787 verfasst habe (Meijers 1995, S. 75). Zu berücksichtigen ist aber, dass der Bericht auf Anordnung Josephs II. In dem Saal rechts 2 Stück erstellt wurde, der sich einen Überblick zu den Veränderungen bei den Hof- und Zimmer 1tes 55 Staatsstellen während seiner bisherigen Regierungszeit verschaffen wollte (Dok. 155). 2tes 69 Rosa rückte daher in seinem Bericht möglicherweise die Stellung des nun allein regie- 3tes 50 renden Kaisers in den Vordergrund, wodurch der Anteil der Kaiserin in den Hinter- 4tes 45 grund tritt. Außerdem hatte der Kaiser auf Rosenbergs Vortrag vom 25. Oktober 1782 5tes 29 (Dok. 144) allen Beteiligten in der Causa Mechel das „ewige Stillschweigen“ auferlegt, 6tes 37 weshalb sich diesbezüglich eine Einschränkung ergeben haben könnte. Eine gewisse 7tes 36 Verifizierung und Objektivierung von Rosas Bericht ergibt sich durch dessen Überar- beitung seitens Oberstkämmerers Rosenberg (Dok. 157). 323 Weiß Cabinet 59 157 ohne Datum [nach 1787 April 25, vor 1787 Juli 2] In dem Saal links 2 Stück Rosenbergs Überarbeitung von Rosas Bericht Zimmer 1tes 34 zur Gemäldegalerie. 2tes 34 3tes 29 „[fol. 269v] K. k. Bildergallerie. 4tes 25 1765 ware die k. k. Bilder Gallerie annoch in der k. k. Stallburg unter dem damaligen 5tes 20 Gallerie Inspektor [Johann Martin Rausch] v. Traubenberg in einer nicht allerdings zu 6tes 34 belobenden Einrichtung. 7tes 15 1772 wurde der vorhin am Chur sachsischen Hof in Dreßden angestelte Professor und Hofmaler Joseph Rosa mit dem Auftrag als Direktor ernannt, die vorhandenen Gemählde 193 zu untersuchen, und sie gehörig nach den Schulen einzutheilen, und da kein Inventarium Grünes Cabinet 85 vorhanden war, so wurde mit Zuziehung des damaligen Oberst [fol. 270r] Kämmerer Amts Sekretär [Joseph Thoss] eine ganz neue Beschreibung gemacht. Erster Stock zusamm 658 [sic, recte 660] Eine gleiche Untersuchung geschah auf allerhöchsten Befehl in Laxenburg, Hetzendorf, St. Veit, Preßburg, und Schloßhof, und da sich dann gezeiget, daß sowohl in der Stallburg, als Zweyter Stock in den ebenbenannten Orten Bilder von den besten Meistern verstekt, oder wohl gar auf Niederländisch Zimmer 1tes 95 den Böden aufbewahrt waren, so wurden selbe ordentlich aufgezeichnet und in das neue 2tes 74 Inventarium eingetragen. 3tes 68 Nach dieser allerhöchsten Vorschrift waren schon 7 Zimmer eingerichtet, als ein weiterer 4tes 81 Befehl kam, die in Prag und Innspruck befindlichen Bilder ebenfalls zu untersuchen und sie hieher zu bringen. Da aber der Raum in der Stallburg zu klein war, und sowohl das 318 schlechte Licht als die Feuers Gefahr in Bedacht gezogen [fol. 270v] wurde, so haben Seine Majestät etc. den Haupttheil des Belvedere zu Einrichtung einer förmlichen ord- Deutsche Zimmer 1tes 107 nungsmässigen Bildergallerie herzugeben befohlen, um diesen Schaz der Kunst sowohl 2tes 93 fremden als hiesigen Künstlern ganz in seinem Reiz zeigen zu können. 3tes 87 Zu eben dieser Zeit wurde Seiner Majestät etc. der Bilder Katalog von den Jesuiten Gütern 4tes 63 in Niederlanden eingeschicket, und da in diesem von den besten Nationalmeistern als Rubens, Vandik etc. verschiedene Stücke waren, so erhielt der Direktor Rosa den Auftrag, 350 dahin zu reisen, die besten zu wählen und sie hieher zu bringen. 1778 − Da Seine Majestät etc. bey der Armée in Böhmen waren, hat der oberste Hof und Zweyter Stock zusamm 673 Staats Kanzler Fürst von Kaunitz an weyland ihre Majestät die Kaiserin etc. wegen Verbes- Noch aufzumachenden sind 5 Stück serung [fol. 271r] der Bildergallerie einen Vortrag erstattet, und die Erlaubniß erhalten, mit dem Kupferstecher Mechel allein ohne Beyziehung des Direktors Rosa einige Verbesserun- Summa 1333 Stück“ gen zu machen. Diese vermeinte Verbesserungen wurden durch 3 Jahre fortgesezet. Da aber der Erfolg der Erwartung nicht entsprach, so wurde dem Direktor Rosa befohlen, die sämentliche Gallerie neuerdings zu übernehmen, da sich dann gezeiget hat, daß einige vorzügliche schöne ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie D, Karton 112, Cahier 3, Beilage zu Akt Nr. 1102 ex Bilder abgängig, andere von Mechel in das Depositorium geschaft, und schlechtere dafür 1901 (liegen in Akt Nr. 2208 ex 1901), unfol., Bericht unzweifelhaft von Rosas Hand, aufgemacht worden sind. ohne Unterschrift und Datum; mit Bleistift von wesentlich späterer Hand auf der er- Man kann um so weniger ein wahres Detail von der dermaligen Gallerie geben, als bey der sten Seite links oben „ad 41/787 / Mai 1887“ [sic]. neuen Übernahm kein Inventarium vorhanden ware, und auf allerhöchsten Befehl alles in Druck: Bericht Rosas größtenteils bei Engerth (1881, S. LXXII−LXXIV, dort ohne Quel- Statu quo zu übernehmen anbefohlen worden ist. lennachweis). Mehrfach (in der von Engerth edierten Fassung) herangezogen und 1783 − Ist die Bildergallerie, dieser allerhöchsten [fol. 271v] Verordnung gemäß neuer- teils besprochen, unter anderen von Stix (1922, S. 19f.), Lhotsky (1941−1945, S. dings übernommen worden, und da nahmhafte Gemählde theils von hier, theils aus Italien 437), Meijers (1995, S. 64f., 75) und Schütz (2006, S. 229−231). Tabellarische Über- und den Niederlanden von Zeit zu Zeit auf allerhöchste Anschaffung erkauft worden sind, sicht zur Anzahl der Gemälde bislang unpubliziert. so ist solche dermalen in einer vollkommenen guten Einrichtung aufbewahret. Hinweis: Zur oben angeführten zeitlichen Eingrenzung seiner Abfassung siehe die Beyliegendes Verzeichniß bestimmet die Zahl der Stücke, auch sind die Zimmer dieser Bil- Angaben unter Dok. 157. Das eingangs erwähnte Dekret vom 25. April 1787 erging dergallerie nach den Schulen und nach den Namen der Künstler eingetheilt. Um aber an Rosa und die Leiter der übrigen kaiserlichen Sammlungen (ÖStA/HHStA, OKäA, diesen Schaz noch mehr Reiz zu verschaffen, haben Seine Majestät etc. prächtige Rah- Akten Serie B, Karton 9, ad Nr. 41 ex 1787, unfol., Konzept). men, und Verzierungen hinzu machen zu lassen geruhet, und zugleich befohlen, daß nicht Die beiden ebenfalls undatierten Listen mit der Anzahl der Bilder im Oberen Belvede- nur an drey bestimmten Tägen in der Woche jedermann der freye Eintritt selbe zu besu- re, von denen offenbar eine von Joseph Tusch und die andere von Georg Gruber chen gestattet, sondern auch das ganze Jahr hindurch den Kunstliebhabern, und auch stammt, entsprechen inhaltlich jener, die Rosenbergs Bericht beigefügt wurde (siehe angehenden Künstlern erlaubt seyn solle, die da von aller Art vorfindigen Originalien zu Dok. 157). copiren, und sich dadurch zu vervollkommen .

161 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

[fol. 272r] Anzahl / Der in der kai. könig. Bilder Gallerie befindlichen Gemählden ÖStA/HHStA, OMeA, Sonderreihe, Karton 370, in Mappe Nr. 5, ohne Nr. (gehört zu OMeA Nr. 1047 ex 1787 beziehungsweise zu OKäA Nr. 41 ex 1787), fol. 269v−272r, Haupt-Eingang Reinschrift, ohne Datum. Zur Datierung der Berichte von Rosa (Dok. 156) und Rosenberg: Oberstkämmerer erster Stock, rechts, Rosenberg übermittelte Obersthofmeister Starhemberg seinen Bericht mit Note vom im Saal 2 Stück 2. Juli 1787, wodurch sich ein Terminus ante ergibt (ÖStA/HHStA, OKäA, Akten Serie im ersten Zimmer 55 B, Karton 9, ad Nr. 41 ex 1787, unfol., Konzept). Der Terminus post ergibt sich durch 2 detto 69 Rosenbergs Intimat vom 25. April 1787, mit dem er Rosa zur Berichtlegung aufforder- 3 detto 50 te (ebd.). Starhemberg erstattete dem Kaiser am 28. Juli 1787 den Vortrag zu der 4 detto 45 Berichtlegung der Hofstellen und Leibgarden ab, zu dem der Kaiser jedoch nicht re- 5 detto 29 solvierte (ÖStA/HHStA, OMeA, Protokoll Bd. 44, unfol., Exhibit Nr. 1364). 6 detto 37 Druck: Erwähnt bei Mader-Kratky (2010, S. 33 und Anm. 2). 7 detto 36 Hinweis: Zur Inventarisierung von 1772 siehe Dok. 6; zur Einrichtung der sieben Zim- im weisen Kabinet 59 mer der Galerie in der Stallburg siehe Dok. 14 und Dok. 17−21; zur Einteilung der Gemälde nach Schulen siehe Dok 20; zur Anordnung der Übertragung der Galerie Links in dem Saal 2 von der Stallburg ins Belvedere siehe Dok. 23 und 24; zu Rosas Ankauf der Gemälde im ersten Zimmer 34 in den Niederlanden siehe Dok. 25; zum Vortrag des Staatskanzlers Kaunitz und zur 2 detto 34 Bestellung Mechels siehe Anm. zu Dok. 59; zur Situation nach Beendigung der Arbeit 3 detto 29 Mechels siehe Dok. 144; zur Offnung der Galerie fürs Publikum siehe Dok. 43 und 49; 4 detto 25 zu den Bilderrahmen siehe Dok. 16. 5 detto 20 Anmerkung: Weder Rosa noch Rosenberg erwähnen, dass Bilder der Galerie für die 6 detto 34 Einrichtung des Schlosses zu Ofen, die vom Kaiser am 6. März 1787 angeordnet wur- 7 detto 15 de (Frimmel 1898, S. 251−253; Garas 1969), oder zur Einrichtung des Prager Schlos- im grünen Kabinet 85 ses, die laut Engerth vom Kaiser mit Handbillet vom 6. Mai 1787 verfügt wurde (En- gerth 1881, S. XXXIX), ausgewählt wurden. Wahrscheinlich erfolgte die Ausstattung mithin im ersten Stock 660 dieser Schlösser mit Depotbildern der Galerie, wie bereits Staatskanzler Kaunitz im Juli 1780 (Dok. 82) angeregt hatte.

Zweiter Stock, niederländ. Schulle im 1. Zimmer 95 2 detto 74 3 detto 68 4 detto 81

Teutsche Schulle im 1 detto 107 2 detto 93 [3 detto]* [87]* 4 detto 63 noch aufzumachende 5 Stück 5 mithin im zweiten Stock 673

Zusammen also 1333

* In diesem irrtümlich vergessenen Zimmer müssen sich 87 Bilder befunden haben. Das ergibt sich durch die Angabe der Gesamtsumme der Bilder im 2. Stock mit 673 Stück.

162 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

Zu Tabelle I: Vergleicht man die Anzahl der im Oberen Belvedere ausgestellten Bilder laut Liste von Mai/Juni 1787 mit den in Mechels Verzeichnis (1783, Tabelle nach S. XXII) angegebenen Stückzahlen der Galerieaufstellung von 1781, zeigt sich, dass die Gesamtanzahl der ausgestellten Bilder 1787 gegenüber 1781 um 74 Stück erhöht wurde. Diese Differenz entstand einerseits durch die zusätzliche Hängung von Bildern in den beiden Kabinetten (plus 107 Stück) und die Verminderung der Anzahl der Bilder in den 22 Galeriezimmern andererseits (minus 33 Stück). Nur in fünf Räumen blieb die Anzahl gleich; in den übrigen gab es entweder Zuwächse oder Abgänge, wie die folgende tabellarische Übersicht zeigt. Angaben zur Anzahl der im Unteren Belvedere gezeigten Gemälde fehlen fürs Jahr 1787. Da Mechel (1783) von den im Unteren Belvedere gehängten Bildern nur eine Auswahl angibt, wäre ein Vergleich ohnehin nicht aussagekräftig.

Tabelle I: Vergleich Oberes Belvedere 1781/1787 nach Zimmern

Zimmer Aufstellung 1781 laut Mechels Aufstellung laut Listen Differenz Verzeichnis von 1783 von Mai/Juni 1787 (Dok. 156,157) 1781/1787

1. Stock (Hauptgeschoß) Marmorsaal 2 Stück (Irrtum?)* 4 Stück + 2 1. italienische Schulen 58 55 − 3 2. italienische Schulen 59 69 + 10 3. italienische Schulen 40 50 + 10 4. italienische Schulen 40** 45 + 5 5. italienische Schulen 30 29 − 1 6. italienische Schulen 33 37 + 4 7. italienische Schulen 54 36 − 18 1. niederländische Schulen 36 34 − 2 2. niederländische Schulen 34 34 keine 3. niederländische Schulen 29 29 keine 4. niederländische Schulen 21 25 + 4 5. niederländische Schulen 22 20 − 2 6. niederländische Schulen 39 34 − 5 7. niederländische Schulen 18 15 − 3 Grünes Kabinett 12 85 + 73 Weißes Kabinett 25 59 + 34

Summe 1. Stock 552 Stück 660 Stück + 108

2. Stock (oberer Stock) 1. niederländische Meister 95 95 keine 2. niederländische Meister 82 74 − 1 3. niederländische Meister 74 68 − 8 4. niederländische Meister 105 81 − 24 1. deutsche Meister 106 107 + 1 2. deutsche Meister 93 93 keine 3. deutsche Meister 89 87 − 2 4. deutsche Meister 63 63 keine noch aufzumachende Stücke -- 5 + 5

Summe 2. Stock 707 Stück 673 Stück − 34

Summe gesamt 1259 Stück 1333 Stück + 74

* Diese Zahl stammt von Mechels Tabelle. Die Gemälde des Marmorsaals werden in Mechels Verzeichnis nicht beschrieben, sodass keine Gegenkontrolle möglich ist. ** Laut Mechels Tabelle; im Katalogteil jedoch 42 Gemälde angeführt.

163 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

Tabelle II: Gesamtvergleich Stallburg/Belvedere

Vergleich Stallburg und Belvedere, Anzahl der gezeigten Bilder Näherungswerte, da eine Inventarnummer fallweise auch mehr als ein Bild umfassen oder Plastiken betreffen kann.

Ort Zeit Quelle Anzahl Verweis

Stallburg 1722, 1730, 1733 Inventar von Storffer in drei Bänden 818 Summe der 3 Bände bei Perger (1864, S. 134−150)

Stallburg (Druck) 1735 Prodromus zum Theatrum artis 897 (weiters Zimerman (1888, Angabe auf S. XIV) pictoriae 228 Skulpturen) Perger (1864, S. 154) nennt 920 Bilder.

Stallburg Ende 1772, vor Neuordnung durch Rosa Inventar von 1772, begonnen 1025 Diese Anzahl ist nur dem Inventar zu von Rosa und Thoss entnehmen (nicht in Dok. 6 genannt).

Stallburg Auswahl für die 1774/75 von Rosa vorgenom- Inventar von 1772 mit Berücksichti- 1162 Lhotsky (1941−1945, S. 438) nennt mene (jedoch unvollendete) Aufstellung gung der nach 1772 erfolgten irrtümlich 1163 Stück. Zuwächse

Oberes und Ende 1780, nach Abschluss der Aufstellung I Brief Mechels an Ring 1200 Wüthrich (1956, S. 154; Unteres Belvedere von Mechel in 24 Zimmern (die beiden vom 7. Jänner 1781 von 6000 Bilden 1200 ausgesucht) westlichen Eckkabinette waren damals noch Hilchenbach (Dok. 97): „über 1200 Stücke“ nicht mit Bildern behängt)

Oberes Belvedere Oktober 1781, Bilderverzeichnis von Mechel 1259 Mechel (1783, nach S. XXII) nach Abschluss der Aufstellung II von Mechel

Unteres Belvedere Oktober 1781, Bilderverzeichnis von Mechel 41 Mechel (1783, nach S. XXII); die Zahl nennt nach Abschluss der Aufstellung II von Mechel nur eine Auswahl der dort gehängten Bilder.

Oberes Belvedere Mai/Juni 1787, Bericht Rosas und Rosenbergs 1333 Dok. 156 und 157 nach Veränderungen durch Rosa

Abb. 3 Grund- und Aufriss des Unteren Belvedere (Mechel 1783. Tafel IV)

164 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

Quellenverzeichnis

1 [1765] − Detailliertes Programm zur Reorganisation der kaiserlichen Gemäldegalerie in 32 1776 September 23, Wien − Beschreibung der Arbeiten Pihls in den acht oberen Wien. Zimmern des Belvederes. 2 1766 Jänner 27, Wien − 13 Marmorstatuen römischer Kaiser [des Hauses Habsburg] 33 1776 Oktober 9, Wien − Hillebrand zur Verrechnung der Arbeiten Pihls in den acht kommen ins Belvedere. oberen Zimmern des Belvederes. 3 Druck 1770 − Fuhrmanns Beschreibung des Haupt- und Erdgeschoßes vom Oberen 34 ohne Datum [1776 Oktober 12, Wien] − Kritik an der mangelhaften Kostenkontrolle Belvedere. bei der Einrichtung der Galerie im Belvedere. 4 [1772 September 21, Wien] − Der Maler Anton von Maron soll Bilder für die Galerie 35 ohne Datum [1776 Oktober 31, Wien] − Der Kaiser ordnet erneut Arbeiten in der auswählen. Galerie [wohl im 2. Stock] an. 5 1772 Oktober − Umfassende personelle Veränderungen in der Gemäldegalerie. 36 1776 November 7, Wien − Gehaltserhöhung für Rosa aufgrund seiner Leistung bei der 6 1772 Dezember 19, Wien − Inventarisierung der in und außerhalb Wiens befindlichen Einrichtung der Galerie. kaiserlichen Gemälde. 37 ohne Datum [1776 November 8, Wien] − Erste Arbeiten in den Zimmern des Unteren 7 [1772 Dezember 27, Wien] − Reinigung der Galerie in der Stallburg und Vornahme Belvederes. kleinerer Reparaturen. 38 ohne Datum [1777 Jänner, Wien] − Remuneration an Bandel für seine fünfmonatige 8 1773 Februar 6, Wien − Die Kaiserin fordert besonderen Bedacht auf die Verschöne- Mitarbeit bei der Einrichtung der Galerie. rung der Bildergalerie. 39 1777 Februar 1, Wien − Arbeiten in der Galerie und im Unteren Belvedere im Jänner 9 1773 März 11, Wien − Rosa erhält für die Herstellung der Bildergalerie 300 Gulden 1777. Vorschuss. 40 1777 März 3, Wien − Arbeiten in der Galerie und im Unteren Belvedere im Februar 10 ohne Datum [1773 Mai 24, Wien] − Reparaturen in der Stallburg-Bildergalerie und 1777. Überstellung zweier Statuen ins Belvedere. 41 [1777 März 28, Wien] − Erste Abrechnung des Hoftischlers Haunold zu den 11 ohne Datum [vor 1773 Juni 23, Wien] − Beyers Vorschlag zur Aufstellung von Statuen Bilderrahmen fürs Belvedere. im Belvedere und im Bürgerlichen Zeughaus. 42 ohne Datum [1777 März 31, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im März 1777. 12 1773 Juni 26, Wien − Rosa soll in Tirol [Schloss Ambras] die besten Bilder für die 43 1777 April, ohne Tag − Eröffnung der Gemäldegalerie im Belvedere. Galerie auswählen. 44 1777 April 29, Wien − Bezeugung Karners zur Preisfestsetzung für die neuen 13 ohne Datum [1773 Juli 12, Wien] − Verschiebung der Arbeiten in der Galerie aufs Bilderrahmen. nächste Jahr, Aufstellung der beiden Statuen im Belvedere. 45 1777 Mai 5, Wien − Arbeiten in der Bildergalerie im April 1777 und Anlage eines 14 1774 März 2 − Entfernung der skulpturalen Werke aus der Bildergalerie und teilweise neuen Wegs zur Galerie. Überstellung ins Belvedere. 46 ohne Datum [1777 Mai 7, Wien) − Abrechnung von Landerer und Egger zu den 15 ohne Datum [1774 Mai 5, Wien] − Beginn der Umgestaltung des ersten Raumes der Bilderrahmen fürs Belvedere. Galerie, des „Schwarzen Kabinetts“. 47 ohne Datum [1777 Juni, zwischen 1 und 4, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im 16 ohne Datum [wohl 1779 Juli, Wien], betrifft 1774 Juli 3 − Preisfestsetzung für Egger Mai 1777. und Landerer zur Herstellung der neuen Bilderrahmen. 48 1777 Juni 21, Wien − Fertigstellung zweier Herrschaftszimmer im Unteren Belvedere, 17 ohne Datum [1774 Juli 8, Wien] − Abnahme der Holzvertäfelung eines weiteren um dort die Bilder aufhängen zu können. Raumes, um dort Bilder hängen zu können. 49 ohne Datum [vor 1777 September 1, Wien] − Vermehrte Putzarbeit im Belvedere seit 18 ohne Datum [1774 Oktober 29, Wien] − Zusätzliche Arbeiten werden bewilligt, um Öffnung der Galerie. die Galerie für Besucher öffnen zu können. 50 1777 September 3, Wien − Arbeiten in der Bildergalerie im August 1777. 19 ohne Datum [1774 November 21, Wien] − Bisher über 6.000 Gulden Renovierungs 51 1777 Oktober 6, Wien − Gesamtkosten für die Überstellung und Einrichtung der kosten für die Galerie in der Stallburg. Bildergalerie. 20 ohne Datum [1775 Jänner 25, Wien] − Rosas Konzept zur Einrichtung der weiteren 52 ohne Datum [1777 Dezember, zwischen 1 und 5, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie fünf Galeriezimmer in der Stallburg. im November 1777. 21 1775 Juli 10, Wien − 300 Gulden Vorschuss für die Bilderrahmen des siebenten 53 ohne Datum [1778 Jänner, zwischen 1 und 12, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im Galeriezimmers. Dezember 1777. 22 1775 August 5, Wien − Ausbesserungen bei der Stiege zur Galerie und Lager für 54 ohne Datum [1778 Mai, zwischen 1 und 9, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im restaurierbedürftige Bilder. April 1778. 23 1776 April 15, Wien − Dem Vernehmen nach soll die Bildergalerie ins Belvedere 55 ohne Datum [1778 Juni, zwischen 1 und 12, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im überstellt werden. Mai 1778. 24 1776 Mai 3, Wien − Trotz Verlegung der Galerie ins Belvedere verbleiben der dortige 56 ohne Datum [1778 August, zwischen 1 und 8, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im Schlosshauptmann und Zimmerwärter. Juli 1778 für den Kupferstecher. 25 1776 Mai 9, Wien − Die Kaiserin will die aus den Niederlanden angekommenen 57 1778 August 17, [Wien] − Anfertigung von Ofenschirmen zum Schutz der Bilder und Gemälde besichtigen. Rahmen. 26 ohne Datum [1776, vor Mitte Mai] − Joseph II. erteilt Anweisungen zur Einrichtung 58 ohne Datum [1778 November, zwischen 1 und 12, Wien] − Arbeiten in der der oberen Galeriezimmer. Bildergalerie im Oktober 1778, darunter Vermessen der Bilder. 27 1776 Juni 12, Wien − Das Hofbauamt soll Rosa bei der Einrichtung der Galerie 59 ohne Datum [1778 Dezember, zwischen 1 und 9, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie bestmöglich unterstützen. im November 1778, geplante Kupferstiche. Exkurs zur Bestellung Mechels. 28 ohne Datum [vor 1776 Juni 14, Wien] − Haunold erhält den Auftrag für die 60 1779 Februar 8, [Wien] − Erstes Agieren Mechels in der Galerie: Die Anordnung der Tischlerarbeiten im Hauptgeschoß des Belvederes. Bilder soll geändert werden. 29 1776 Juli 4, Wien − Ausschreibung für Malerarbeiten im [2. Stock des] Belvedere, 61 1779 Februar 23, Wien − Mechel als Bestellter zur Einrichtung der Bildergalerie soll Pihl erhält den Auftrag. geeignete Gemälde auswählen. 30 ohne Datum [präsentiert 1776 Juli 26] − Auftrag an Haunold für die Lambrien im 62 1779 März 5, Wien − Die zur Einrichtung der Galerie nötigen Arbeitsleute soll das ehemaligen Bataille-Saal des Oberen Belvedere. Hofbauamt bezahlen. 31 ohne Datum [1776 September 13, Wien] − Übertragung der Bilder aus der Stallburg 63 1779 März 9, [Wien] − Ausfolgung von Bildern des Alten Schlosses in Laxenburg an ins Belvedere. Mechel.

165 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

64 1779 März 10 − Beschilderung der Gemälde in der Galerie im Belvedere. 96 1780 November 23, Wien − Mechel soll galerietaugliche Bilder des Pressburger 65 1779 Mai 17, Wien − Schotts Umgestaltungsplan des Belvederegartens ausschließlich Schlosses auswählen. als Lustgarten. 97 1781 Jänner, Frankfurt am Main − Gedruckter Bericht von Hilchenbach zur k. k. 66 1779 Juni 1, Wien − Mechels Kopist Stengert soll ein Verzeichnis der deponierten Bildergalerie in Wien. Gemälde erstellen. 98 [1781 Jänner 10, Wien] − Refundierung von 7.100 Gulden [für die Bilderrahmen] ans 67 ohne Datum [1779 Juli, zwischen 1 und 24, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im Hofbauamt. Juni 1779, Erfassung der Depotbilder. 99 1781 Jänner 19, Wien − Überprüfung der Abrechnungen Landerers und Eggers zu den 68 ohne Datum [1779 August, zwischen 1 und 11, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie Bilderrahmen fürs Belvedere. im Juli 1779. 100 1781 Jänner 31, Wien − Freigabe der Rechnungen Landerers und Eggers für die 69 ohne Datum [1779 September, zwischen 1 und 19, Wien] − Arbeiten in der Bilderrahmen. Bildergalerie im August 1779, Beschreibung der Depotbilder. 101 [1781 Februar, Wien] − Arbeiten in der Galerie im Jänner 1781 nach Anweisung Mechels. 70 ohne Datum [1779 Dezember, zwischen 1 und 28, Wien] − Arbeiten in der 102 1781 Februar 13, Wien − Kaunitz zum Transport der Bilder aus Pressburg und zu seiner Bildergalerie im November 1779. Anteilnahme bei der Galerie. 71 Druck 1779 − Die kaiserliche Bildergalerie in Kurzböcks Wienbeschreibung. 103 1781 Februar 20, Brüssel − Bilder aus dem Nachlass des verstorbenen Herzogs Karl 72 1780 März 19, Belvedere [betrifft 1780 Jänner 13] − Joseph II. ordnet die Übergabe der Alexander von Lothringen. Galerieschlüssel an Mechel an. 104 [1781 März, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im Februar 1781. 73 ohne Datum [1780 Februar, zwischen 1 und 15, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie 105 1781 März 13, Wien − Austausch von Gemälden zwischen Wien und Pressburg. im Jänner 1780. 106 1781 März 21, Wien − Restforderungen von Landerer und Egger [für Bilderrahmen]. 74 1780 März 10, Wien − Besondere Rahmung für die auf Holz und Kupfer gemalten 107 1781 März 27, Wien − Wasserschaden oberhalb des Mosaik-Zimmers im Oberen Galeriebilder. Belvedere. 75 ohne Datum [präsentiert 1780 März 17, Innsbruck] − Aus Ambras sollen Gemälde 108 ohne Datum [1781 März, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie und Bildertransfer deutscher und flämischer Meister nach Wien kommen. zwischen Pressburg und Wien im März 1781. 76 ohne Datum [1780 April, zwischen 1 und 18, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im 109 [1781, kurz vor April 9, Wien] − Brief Mechels an Hilchenbach zur Pressburger und März 1780. Wiener Bildergalerie. 77 1780 April 2, 7, 19 und 25 alle Wien − Bilder aus der Burg Karlstein sollen in die 110 1781 April 9, Frankfurt am Main − Hilchenbachs gedruckter Bericht zur Gemälde Bildergalerie des Belvedere gesendet werden. galerie in Wien und zu Mechels Arbeit. 78 ohne Datum [1780 Mai, zwischen 1 und 9, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im 111 1781 April 10, Wien − Rechnungen für Arbeiten in der Galerie von Haunold und Hett April 1780. [für Bilderrahmen]. 79 1780 Mai 8, Wien − Keine Bewilligung der von Mechel für die Galerie beantragten 112 ohne Datum [1781 Mai, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im April 1781. Arbeitsleute. 113 ohne Datum [1781 Juni, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im Mai 1781. 80 [1780 Juni] − Erster gedruckter Bericht zur Einrichtung der Galerie im Belvedere. 114 ohne Datum [1781 Juni 16] − Der Kaiser konstatiert unbegreiflich hohe Kosten bei der 81 ohne Datum [1780 Juli, zwischen 1 und 12, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im Gemäldegalerie. Juni 1780. 115 1781 Juni 19, Wien − Vom Kaiser angeordnete Kontrolle zu den Arbeiten und 82 1780 Juli 15, „Laxembourg“ [Laxenburg] − Arbeiten in der Galerie unter der Leitung Bilderrahmen der Gemäldegalerie. von Kaunitz nach Abreise des Kaisers. 116 ohne Datum [1781 Juli, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im Juni 1781. 83 ohne Datum [präsentiert 1780 Juli 28, Wien] − Die Kaiserin bewilligt Akonto 117 1781 Juli 8, „du jardin à Mariahilff“ [Wien, Mariahilf ] − Staatskanzler Kaunitz an den zahlungen für die Bilderrahmen. Kaiser zum bevorstehenden Abschluss der Galerieeinrichtung. 84 ohne Datum [1780, wohl Juni/Juli] − Von Mechel verhandelter Ankauf von acht 118 1781 Juli 16, Wien − Rosenberg lehnt die Kostenverantwortung für die Bildergalerie ab. Bildern des Hofrats Greiner. 119 1781 Juli 28, Wien − Drei Rechnungen des Vergolders Landerer [für Bilderrahmen der 85 ohne Datum [1780 August, zwischen 1 und 10, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie Galerie]. im Juli 1780. 120 ohne Datum [1781 August, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie im Juli 1781. 86 1781 Jänner 7, Wien [betrifft 1780 August 14] − Besuch der Kaiserin im Belvedere am 121 [präsentiert 1781 August 8, Wien] − Auftrag zur Anfertigung von 231 vergoldeten 14. August 1780. Buchstaben für die Bildergalerie. 87 ohne Datum [1780 September, zwischen 1 und 11, Wien − Arbeiten für die Galerie im 122 1781 August [ohne Tag und Ort] − Die von Maria Theresia gewünschte Inschrift zur August 1780, Bilderdepot und Großreinigung. Büste des Staatskanzlers Kaunitz. 88 ohne Datum [1780 Oktober, zwischen 1 und 11, Wien] − Arbeiten in der Bildergalerie 123 ohne Datum [1781 September, zwischen 1 und 12, Wien] − Arbeiten in der im September 1780. Bildergalerie im August 1781. 89 ohne Datum [präsentiert 1780 Oktober 17] − Der in Geldnot geratene Landerer 124 ohne Datum [1781 Oktober, zwischen 1 und 15, Wien] − Letzte Arbeiten in der erbittet eine Akontozahlung für bereits gelieferte Rahmen. Bildergalerie und Transport von Bildern nach Pressburg im September 1781. 90 1780 Oktober 18, Wien − Mechel berichtet von der Beendigung der Galerie 125 1781 September 14, Turas [bei Brünn] − Joseph II. erklärt die Einrichtung der Galerie einrichtung. für beendet. 91 ohne Datum [1780 Oktober, zwischen 25 und 31, Wien] − Die Kosten zur Einrichtung 126 1781 September 20, „du jardin“ [Wien, Mariahilf ] − Fürst Kaunitz versucht, beim der Galerie sind dem Hofbauamt zu ersetzen. Kaiser eine höhere Gratifikation für Mechel zu erwirken. 92 ohne Datum [1780 November, zwischen 1 und 15, Wien] − Arbeiten in der 127 1781 Oktober 14, Wien − Verbot der Geschenk- und Trinkgeldannahme bei Bildergalerie im Oktober 1780. Vorführung der Galerie. 93 ohne Datum [1780 Dezember, zwischen 1 und 12, Wien] − Arbeiten in der 128 1781 November 16 − Gedruckter Bericht Hilchenbachs zur Galerie nach Abschluss der Bildergalerie im November 1780. Aufstellung durch Mechel. 94 1780 November 22, Wien − Rosa soll auf kaiserliche Resolution die nun vollendete 129 [1782 Februar, Wien] − Abrechnung in der Höhe von 11.812 Gulden 47 ¼ Kreuzer zur Galerie wieder übernehmen. Bildergalerie. 95 1780 November 23, Wien − Kaunitz rät dem Kaiser, die Übergabe der Galerie an Rosa 130 1782 Februar 12, Wien − Dienstanweisung an die beiden Galeriekustoden, nur Rosa zu zu verschieben. gehorchen.

166 Hassmann Quellen zur Gemäldegalerie

131 1782 Februar 25, Wien − Mechel legt eine Abrechnung seiner Fremdkosten in der UNGEDRUCKTE QUELLEN, STANDORTÜBERSICHT Höhe von 3.283 f. 15 xr. 132 1782 Februar 27, Wien − Ersuchen an die Hofkammer um Bezahlung der 3.283 f. 15 xr Kunsthistorisches Museum, Wien (KHM), Direktion der Gemäldegalerie, [von Mechels Abrechnung]. 1010 Wien, Burgring 5. 133 1782 März 7, Wien − Hofkammerbericht zur mangelhaften Kostenplanung bei der Galerie und zur Abrechnung Mechels. 3 Galerieinventare von 1772 (Haupt-, Galeriebilder- und Zimmerbilderinventar, siehe 134 1782 März 12, Wien − Seit Oktober 1781 keine Veränderungen in der Bildergalerie. Anm. zu Dok. 6). Das Galeriebilderinventar konnte nicht eingesehen werden. 135 ohne Datum [vor 1782 März 23] − Auskünfte der Mitarbeiter Mechels zu dessen Vortrag des Oberstkämmerers Auersperg an Maria Theresia, 1772 Dezember 19, Wien Abrechnung. (Dok. 6) 136 1782 März 23, Wien − Rosenberg kann keine eigene Stellungnahme zur Abrechnung Mechels abgeben. ÖStA/Allgemeines Verwaltungsarchiv (AVA), 1030 Wien, Nottendorfer Gasse 2. 137 1782 April 2, Wien − Die Hofkammer bemüht sich um weitere Klärung der Studienhofkommission Abrechnung Mechels. Sign. 15, Karton 75/Akademie, Mappe „Akademie der bildenden Künste“. 138 1782, April 9, Wien − Mechel soll Auskunft zu den bereits erhaltenen Beträgen geben. 139 1782 April 27, Wien − Seitens des Hofbauamtes erfolgt keine Prüfung von Mechels ÖStA/Finanz- und Hofkammerarchiv (FHKA), 1030 Wien, Nottendorfer Gasse 2. Abrechnung. 140 ohne Datum [1782 Mai, Wien] − Arbeiten in der Galerie im April 1782. Kamerale Österreich 141 [Besichtigung 1782, März/April/Mai und 1783, Mai und Sommer] − Beschreibung des Bd. 48 (Personen-Index 1781, H-Z), Bd. 49−52 (Geheime Kammerzahlamtsbücher Belvederes nach einer Besichtigung im Jahre 1782. 1781), Bd. 58−59 (Indizes 1782). 142 1782 Mai 6, Wien − Die Hofrechnungskammer wird mit Mechels Abrechnung befasst. Akten Faszikel rote Nr. 1610, 542 März 1781; Faszikel rote Nr. 1611, 415 Februar 1782, 143 1782 Juli 24, Wien − Mechels ehemaliges Quartier im Belvedere. 370 März 1782, 6 April 1782, 149 April 1782, 144 Mai 1782; Faszikel rote Nr. 1631, 39 144 1782 Oktober 25, Wien − Rosenbergs umfassender Bericht zu den Vorfällen in der Mai 1783. Galerie unter Mechel. 145 1782 November 3 − Kaunitz fordert entweder eine Untersuchung der Vorwürfe gegen ÖStA/Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA), 1010 Wien, Minoritenplatz 1. Mechel oder ein Absolutorium. Geheimes Kammerzahlamt 146 1782, November 10, Wien − Absolutorium an Mechel für dessen Einrichtung der Rechnungsbücher Kaiser Joseph II. Bd. 109−124 (1779 Februar 1 bis 1783 Jänner 31). Bildergalerie. 147 1783 Februar 26, Wien − Anzeige zum Erscheinen von Mechels Verzeichnis in der Hofbauamt (HBA) Wiener Zeitung. Exkurs zu Mechels Katalog. Geschäftsbücher Bd. 4−12 (Protokoll/Index 1775−1783), Bd. 13 (Index 1784), Bd. 14 148 1783 April 24, Wien − Mechel hat erst die Hälfte der vom Kaiser bewilligten (Protokoll 1784), Bd. 15 (Protokoll/Index 1785), Bd. 20 (Protokoll/Index 1786), Bd. 22 Gratifikation erhalten. (Protokoll 1787), Bd. 23 (Index 1787), Bd. 24 (Protokoll/Index 1787, 1788), Bd. 207 149 1783 April 24, Wien − Mechel erhält auf Anordnung des Kaisers 500 Dukaten (Generalindex A−N), Bd. 208 (Generalindex O−Z). angewiesen. Akten Karton 2 (1761−1770; von dort nur Dok. 2) und Kartons 3−58 (1771−1783). 150 1783 November 23, Wien − Die von Rosa für die Wiener Galerie ausgewählten Gemälde des Pressburger Schlosses. Kabinettsarchiv 151 1785 April 30, Wien − Rosa rät zur Erwerbung einiger Gemälde aus den Niederlanden. Staatsratsprotokolle Bd. 63 (1778). 152 ohne Datum [vor 1786 März 22] − Drei Bilder der Sammlung Deblin für eine Fensterwand im 2. Stock der Galerie. Kabinettskanzlei 153 1786 Oktober 3, Prag − Joseph II. kauft in Prag 53 Bilder aus der gräflichen Sammlung Allgemeines tägliches Exhibiten- und Expeditionsprotokoll Bd. 10 (1778 April 1 bis Nostitz an. Dezember 31) und Bd. 17 (1781 Jänner 1 bis Dezember 31). 154 [Druck 1787] − Beschreibung Pezzls zu den Änderungen der Galerie seit Mechel. 155 1787 April 11 [ohne Ort] − Der Kaiser fordert einen Tätigkeits- und Gebarungsbericht Nachlass Birk für die Zeit ab September 1765. Schachtel 228: Nr. 184 Abschriften zum Ankauf der Bilder des Herzogs Karl Alexander 156 ohne Datum [nach 1787 April 25, vor 1787 Juli 2] − Rosas eigenhändiger Bericht zur von Lothringen (1781). Galerie für die Zeit ab September 1765. 157 ohne Datum [nach 1787 April 25, vor 1787 Juli 2] − Rosenbergs Überarbeitung von Obersthofmeisteramt (OMeA) Rosas Bericht zur Gemäldegalerie. Protokolle Bd. 37−44 (1773−1787). Akten Sonderreihe, Karton 370, Mappe Nr. 3, 5 und 15.

Oberstkämmereramt (OKäA) Indices Bd. 132−137 (1744−1790). Akten Serie B, Karton 3−9 (1744−1787). Sonderreihe Karton 38a (Galerieakten, Mappe I, 1773−1792). Serie D, Bd. 37 (Bodenbilderinventar von 1772; siehe Anm. zu Dok. 6). Serie D, Karton 112, Cahier 3, Sammelakt Nr. 2208 ex 1901.

Staatskanzlei Index zu den Vorträgen 1778 (ohne Nummer). Karton 124 (Vorträge 1778 April bis Juli).

167 Rekonstruktion der kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien

NACH DEM VERZEICHNIS VON CHRISTIAN VON MECHEL 1783

168 169 Nora Fischer Zur digitalen Rekonstruktion der Hängung der kaiserlichen Gemäldesammlung im Oberen Belvedere 1781

Die digitale Rekonstruktion der Gemäldehängung im Oberen Belvedere basiert auf dem 1783 von Christian Mechel herausgegebenen Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien und umfasst die in den 22 Zimmern ausgestellten 1.222 Gemälde. Im Wesentlichen hat Mechel auf einen Gemälde bestand zurückgegriffen, der sich noch heute im Kunsthistorischen Museum be findet. Aufgrund seiner kurzen, aber prägnanten Beschreibungen der Gemälde sowie der genauen Angaben zu Bildträger und Bildgröße ließen sich die meisten der angegebenen Gemälde identifizieren, auch wenn Änderungen in der heutigen Zuschreibung es mitunter erschwerten, die Gemälde eindeutig zu bestimmen. Ebenso schwierig war es, die Standorte einiger im Verlauf der Jahrhunderte verschenkten, getauschten oder geraubten Gemälde zu sichern. Nicht mehr zu identifizierende Bilder wurden in der Rekonstruktion durch graue Felder markiert, nicht mehr in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums befindliche, aber dokumentierte Gemälde in Grauwerten abgebildet. Der Rekonstruktion beige geben sind die von Mechel verzeichneten Gemälde (in Kurzzitaten, die den aktuellen Bildtiteln möglichst nahe kommen) sowie, in Klammern, die aktuellen Inventarnummern des KHM. Letztere werden im Anschluss durch eine Liste mit den aktuellen Zuschreibungen und Bildtiteln aufgeschlüsselt. In den sieben Zimmern des Osttraktes im ersten Stock waren die Gemälde der ita lienischen Schulen angeordnet, in den sieben Zimmern des Westtraktes jene der nie derländischen Schule, in den vier Zimmern des Westtraktes im zweiten Stock noch mals jene der niederländischen Schule und im Osttrakt jene der deutschen Schule. In jeder dieser vier „Hauptabtheilungen“ (Mechel) waren die Zimmer von eins bis sie ben (im ersten Stock) respektive von eins bis vier (im zweiten Stock) durchnumme riert. Die Werke im grünen und weißen Eckkabinett im ersten Stock, hauptsächlich Miniaturen, Gouachen und Pastelle, die sich größtenteils nicht mehr in der Samm lung des KHM befinden, wurden für die Rekonstruktion nicht berücksichtigt. Die Nummerierung der Gemälde beginnt in jedem Zimmer von neuem. Die kleinste im Katalog ausgewiesene Einheit der Anordnung ist die Wand. Auf Grund lage des Katalogs können die Gemälde also bestimmten Wänden zugeordnet wer den, jedoch fehlen Angaben zur konkreten Anordnung der Gemälde an den Wän

170 den. Bei der relativ großen Menge an Bildern, die in der wandfüllenden Hängung gezeigt wurden, ergibt sich für die Rekonstruktion eine Vielzahl an Möglichkeiten, daher kann die hier veranschaulichte Anordnung der Gemälde nur eine Hypothese darstellen. Bestimmte Prinzipien zur Herstellung symmetrischer Wandarrangements, die in zeitgleichen barocken Galeriehängungen zur Anwendung kamen, konnten auch für die Mechelsche Galerie als Voraussetzung angenommen werden (vgl. Beitrag Fischer in dieser Publikation). Allerdings ließ sich feststellen, dass Mechel bei der Verzeichnung keinem festgelegten Schema folgt, wenngleich sich aus den Zahlenkolonnen abschnittsweise gewisse Abfolgen in der Hängung ausmachen lassen. Dezidiert beginnt die Nummernabfolge der Zimmer mit dem Gemälde über der Eingangstür und endet mit jenem über der Ausgangstür. Die Verzeich nung folgt der Gehrichtung im Parcours der Räume vom ersten bis zum siebenten Zimmer der italienischen Schulen und der niederländischen Schule und setzt dann mit dem ersten bis zum vierten Zimmer der niederländischen und der deutschen Schule im zweiten Stock fort. Für die Betrachtung der Bildseiten der Rekonstruktion ergibt sich dadurch manchmal die dem Auge ungewohnte Abfolge der Wände von rechts nach links, die der gewohnten Leserichtung entgegengesetzt ist. Befand sich das letztgenannte Gemälde einer Wand in unterster Reihe, schließt zumeist das an der nächsten Wand zuerst verzeichnete Bild unten an, befand es sich in oberster Reihe, schließt zumeist das nächste Bild oben an. Pendantbilder, insbesondere Portraits, werden im Katalog zwar unmittelbar nacheinander genannt, aufgrund der angesprochenen Grundprinzipien barocker Galerien wurde jedoch für die Rekonstruktion angenommen, dass sie an der Wand rahmend um ein zentrales Gemälde angeordnet waren. Eine weitere häufige Form der Verzeichnung folgt an der Wand Zeile für Zeile einem furchenwendigen Muster („bustrophedon“), das von oben nach unten oder unten nach oben die Reihen durchläuft. Die digitale Rekonstruktion erfolgte mit Hilfe einer Software (Gallery Creator), die unter der Leitung von Tristan Weddigen an der Universität Bern zur Visualisierung von Gemäldehängungen entwickelt wurde.

171 Italienische Gemälde

IN DEN ZIMMERN RECHTER HAND DES HAUPT-EINGANGES IM ERSTEN STOCK.

172 173 ERSTES ZIMMER Gemälde Venetianischer Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 3-16

174 2 1

3 4 5 6

9 7 13 12 11 10 8

ERSTE WAND MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Giacomo Palma d. J. Eine Grablegung Christi. [GG 2] 9. Marco Baxaiti. Christus begleitet von Petro und Andrea. 2. Veronese. Die büssende Sünderin trocknet den Heyland. [GG 1] [GG 116] 3. Veronese. Venus umarmt den Adonis. [GG 54] 10. Giorgione. Bildniß des Gattamelata. [Florenz, inv. 1890 n. 911] 4. Titiano. Eine Landschaft. [GG 1575] 11. Giacomo Bellino d. Ä. Eine rauhe Landschaft mit See. 5. Tintoretto. Der verwegene Faun. [GG 1566] [Florenz, inv. 1890 n. 903] 6. Veronese. Mars und Venus. [GG 13] 12. Carletto Veronese. Judith hält das Haupt des Holophernes. 7. Andrea Mantegna. Der H. Sebastian. [GG 301] [GG 41] 8. Alessandro Turchi. Grablegung Christi. [GG 368] 13. Giacomo Palma d. Ä. Die Heil. Familie. [Florenz, inv. 1890 n. 950]

175 28 42 30 25 26 24 27

22 41 29 31 23

40 32 19 20 21

39 37 36 34 33 18 17 16 15 14 38 35

ZWEYTE WAND MIT EINER THÜR IN DER MITTE.

14. Veronese. Adonis liebkoset die Venus. [GG 1527] 28. und 29. Veronese. Zwey geistliche Stücke. [GG 19, GG 15] 15. Veronese. Die Mutter Gottes auf einem Throne. [GG 1529] 30. Tintoretto. Portrait des Dogen Nicolaus de Ponte. [GG 38] 16. Giovan Bellino. Die Heil. Familie mit dem Heil. Jakob dem älteren. 31. Giorgione. Jüngling mit Weinlaub bekränzt. [GG 64] [GG 119] 32. Tintoretto. Portrait des Dogen Pascalis Ciconia. [GG 26] 17. Veronese. Die Mutter Gottes auf einem Throne. [GG 50] 33. Veronese. Auferstehung Christi. [GG 1542] 18. Veronese. Herkules verfolget den Kentaur Nessus. [GG 1525] 34. Vincentio Catena. Sein eigenes Portrait. [GG 87] 19. Veronese. Anbetung der Heil. drey Könige. [GG 1515] 35. Alessandro Turchi. Der Leichnam Christi. [GG 369] 20. Giacomo Palma d. J. Die Mutter Gottes mit dem Leichnam. 36. Giorgione. Die drey Weisen aus Morgenland. [GG 111] [GG 45] 37. Giacomo Palma d. Ä. Portrait des Gaston de Foix. [GG 10] 21. Carletto Veronese. Rebeka beym Brunnen. [GG 1573] 38. Giacomo Palma d. Ä. Der Leichnam Christi. [GG 1546] 22. 23. 24. und 25. Tintoretto, Vier Bildnisse bärtiger Männer. 39. Veronese. Der h. Sebastian. [GG 1538] [GG 28, GG 14, GG 25, GG 27] 40. Tintoretto. Portrait eines Mannes. [GG 11] 26. Veronese. Esther vor dem König Ahasveros. 41. Giorgione. Ein geharnischter Krieger. [GG 1526] [Florenz, inv. 1890 n. 912] 42. Veronese. Portrait der Catharina Cornaro. [GG 33] 27. Paris Bordone. Venus mit Adonis unter einem Baum. [GG 17]

176 44 43 45 58

46 47

48 49 50 51 52

56 54 57 55 53

DRITTE WAND, MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

43. Paolo Farinati. Ein heidnisches Opfer. [GG 40] 44. Tintoretto. Bildniß des Venetianers Sebastiano Venieri. [GG 32] 45. Tintoretto. Bildniß eines ehrwürdigen Greises. [GG 44] 46. Giovan Bellino, Ein junges Fraunzimmer. [GG 97] 47. Gentilis Bellino. Die Mutter Gottes mit dem Christkind. [GG 117] 48. Veronese. Porträt des Marc Antonio Barbaro. [GG 29] 49. Veronese. Judith übergibt den Kopf des Holofernes. [GG 34] 50. Veronese. Christus heilt das blutflüßige Weib. [GG 52] 51. Veronese. Lucretia die sich ersticht. [GG 1561] 52. Tintoretto. Bildniß eines See-Offiziers im Harnisch.[GG 24] 53. Tintoretto. Die Kreuztragung. [GG 53] 54. Tintoretto. Portrait eines schönen Mannes. [GG 1539] 55. Tintoretto. Leichnam Christi vom Kreuz abgenommen. [GG 1565] 56. Tintoretto. Portrait eines sitzenden Greises. [GG 37] 57. Brusasorci. Der Leichnam Christi. [nicht identifiziert] 58. Polidoro Lanzani. Die h. Familie. [GG 1543]

177 ZWEYTES ZIMMER Gemälde Venetianischer Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 17-30

178 3 2 5 1 4

8 7 6

14 11 12 13 10 9

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Titiano. Die Ehebrecherin. [GG 114] 9. und 10. Giacomo Palma d. Ä. Zwey Bildnisse junger 2. Giacomo Palma d. Ä. Die Heimsuchung Mariä. [GG 56] Frauenzimmer. [GG 66, GG 318] 3. und 4. Titiano. Zwey Brustbilder. [GG 85, GG 72] 11. Polidoro di Venetia. Die Mutter Gottes unter Bäumen. [n. i.] 5. Titiano. Ein geistlich allegorische Stück. [GG 2364] 12. Giacomo Palma d. Ä. Bildniß eines jungen Frauenzimmers. 6. Pordenone. Die h. Justina. [GG 61] [Lyon, Inv.-Nr. A-195] 7. Giacomo Palma d. Ä. Die Mutter Gottes mit dem Christkind. 13. Aus Palma Schule. Ein weibliches Portrait. [GG 31] [GG 62] 14. Polidoro Lanzani. Die Mutter Gottes mit dem Jesuskinde. [n. i.] 8. Giacomo Palma d. Ä. Die Mutter Gottes mit dem Christkind. [GG 60]

179 41 26 27 17 16 15 40 37 28

39 36 29 20 21 22 18 35 38 25 24 23 34 32 31 30 19 33

ZWEYTE WAND MIT EINER THÜRE ZUR RECHTEN.

15. Titiano. Die Mutter Gottes in einer Landschaft. [n. i.] 29. Titiano. Die Mutter Gottes. [Florenz, inv. 1890 n. 952] 16. Titiano. Bildniß Kaisser Karl des V.ten. [GG 1533] 30. und 31. Titiano. Zwey kleine geistliche Stücke. [GG 98, GG 347] 17. Titiano. Ein grosses Ecce-Homo. [GG 73] 32. Titiano. Portrait eines Mannes. [n. i.] 18. Titiano. Der Antiquarius Jacobo von Strada. [GG 81] 33. Titiano. Portrait im Profil eines Mannes. [GG 106] 19. Titiano. Bildniß eines schwarzbärtigen Mannes. [GG 2644] 34. Titiano. Die Mutter Gottes. [GG 95] 20. Titiano. Bildniß eines rotbärtigen Mannes. [GG 79] 35. Titiano. Die heil. Familie. [n. i.] 21. Titaino. Eine h. Familie. [GG 118] 36. Johann von Calcar. Ein braunbärtiger Mann. [GG 92] 22. Titiano. Ein junger Geistlicher. [GG 84] 37. Titiano. Christus mit den Jüngern in Emaus. [n. i.] 23. Titiano. Portrait des Jacob Sansovino. [GG 78] 38. Titiano. Portrait des gelehrten Benedetto Varchi. [GG 91] 24. Titiano. Bildniß eines jungen Frauenzimmers. [n. i.] 39. Titiano. Portrait des Churfürsten Johann Friedrich von Sachsen. 25. Johan van Calcar. Portrait eines Mannes. [GG 88] [GG 100] 26. und 27. Titiano. Zwey allegorische Stücke. [GG 113, GG 6] 40. Titiano. Portrait des Florentiners Philippo Strozzi. [GG 76] 28. Titiano. Die Mutter Gottes hält das Christkind. [GG 1549] 41. Titiano. Portrait eines Venetianers. [GG 1605]

180 43 59 44 42

51 47 45 49 46 48 52 50 58 56 55 54 53 57

DRITTE WAND, MIT DER AUSGANGSTHÜRE.

42. Titiano. Bachus mit einer Flöte. [GG 1825] 52. Titiano. Lucretia mit offener Brust. [GG 1571] 43. Titiano. Diana mit ihren Nymphen im Bade. [GG 71] 53. Titiano. Portrait eines Frauenzimmers. [GG 48] 44. Titiano. Danae, auf welche der gülden Regen herabfällt. [GG 90] 54. Titiano. Bildniß des Ulysses Aldrovandi. [GG 265] 45. und 46. Titiano. Zwey weibliche Bildnisse. [GG 83, GG 89] 55. Titiano. Ein junges Frauenzimmer. [Florenz, inv. 1890 n. 1462] 47. und 48. Titiano. Zwey männliche Bildnisse. [GG 94, GG 77] 56. Titiano. Lucretia mit einem Dolch. [GG 67] 49. Titiano. Sein eigenes Portrait. [GG 102] 57. Titiano. Ein nacktes Kind. [GG 96] 50. Titiano. Ein Ecce Homo. [GG 3529] 58. Titiano. Der Leichnam Christi. [GG 86] 51. Titiano. Die h. Catharina. [GG 59] 59. Titiano. Die Mutter Gottes mit dem Christkind. [GG 93]

181 DRITTES ZIMMER Gemälde, meist aus der Römischen Schule in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 31-40

182 12 2 3

5 4

9 1 10 6 8 7

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Carlo Maratti. Der sterbende Joseph. [GG 121] 6. Nicolas Poussin. Apostel Petrus und Johannes. [GG 159] 2. Domenico Feti. Moses vor dem feurigen Busch. [GG 165] 7. Domenico Feti. Flucht nach Egypten. [GG 155] 3. Anton Raphael Mengs. Der h. Petrus. [GG 166] 8. Andrea Luigi. Die Beschneidung Christi. [GG 136] 4. Anton Raphael Mengs. Infantinn M. Theresia von Neapel. 9. Benvenuto Garoffalo. Ruhe auf der Flucht. [GG 206] [GG 1640] 10. Perugino. Die Mutter Gottes mit dem Christkind. [GG 132] 5. Julio Romano. Die Mutter Gottes mit einem Buch. 11. Franco Francia. Die Mutter Gottes mit dem Christkind. [GG 239] [Florenz, inv. 1890 n. 2147] 12. Andrea Sacchi. Der trunkene Noe entblößt. [GG 146]

183 18 17 14 15 16

19 20 21 13 28 27 22 26 24 23 30 29 25

ZWEYTE WAND MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

13. Julio Romano. Der Prospekt eines sehr grossen Platzes. 21. Salvator Rosa. Ein geharnischter Kriegsmann. [GG 344] [GG 1592] 22. Salvator Rosa. Der büssende h. Wilhelm geharnischt. [GG 156] 14. Francesco Curadi. Abraham empfängt die drey Engel. [GG 1520] 23. Domenico Feti. Ein Marktplatz. [GG 130] 15. Dominico Feti. Die Mutter Gottes mit ihrem Kinde. [GG 167] 24. Domenico Feti. Der Sieg der h. Margaretha. [GG 1614] 16. Pompeo Batoni. Cleopatra zeigt Augustus das marmorne Brustbild. 25. und 26. Domenico Feti. Zwey ovidische Stücke. [Dijon, Inv. ca. 9] [GG 160, GG 172] 17. Pompeo Batoni. Die Rückkehr des verlorenen Sohnes. [GG 148] 27. Rinaldo di Mantua. Ein römischer Triumph. [GG 149] 18. Moses Valentin. Moses mit den Gesetztafeln. [GG 163] 28. Andrea Sacchi. Ein allegorisches Stück. [GG 158] 19. Polydoro da Carravaggio. Cephalus und Prokris. [GG 150] 29. Frederico Barocci. Eine Geburt Christi. [GG 133] 20. Giuseppe d´Arpino. Ein Ecce Homo. [GG 2618] 30. Giuseppe d´Arpino. Die h. Catharina. [GG 284]

184 40 31 32

39 38 33

37 34 36 35

DRITTE WAND AUF DER SEITE DES GOLDENEN CABINETS.

31. Mosaische Arbeit nach Pompeo Batonis Brüderbildniss. [KK 877] 32. Raffaele da Urbino. Die h. Margaretha. [GG 171] 33. Aus Raffaels Schule. Eine Kreuztragung. [GG 173] 34. Giuseppe d´Arpino. Andromeda. [GG 137] 35. Perugino. Taufe Christi. [GG 139] 36. Julio Romano. Attribute der vier Evangelisten. [GG 138] 37. Aus Raffael´s Schule. Der Heiland. [GG 128] 38. Raffaele da Urbino. Die h. Jungfrau im Grünen. [GG 175] 39. Raffaele da Urbino. Die heil. Familie. [GG 174] 40. Julio Romano. Maria mit dem Christkind. [n. i.]

185 VIERTES ZIMMER Gemälde meist aus der Florentinischen Schule in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 41-50

186 187 2 1

3 4 5

10 9 6

12 11 8 7

ERSTE WAND, AUF DER SEITE DER SCHLOSS-KAPELLE.

1. Tomaso Gherardini. Eine Nachahmung. [GG 218] 7. Antonio Balestra. Der h. Franciskus. [n. i.] 2. Horatio Gentileschi. Die büssende Magdalena. [GG 179] 8. Mario Balassi. Das schlafende Jesuskind. [GG 211] 3. Michel Angelo. Raub des Ganymedes. [GG 1609] 9. Leonardo da Vinci. Herodias befiehlt dem Scharfrichter. [GG 202] 4. Francesco Pagani. Eine heil. Familie. [n. i.] 10. Giov. Franc. Romanelli. Der junge David. [GG 1593] 5. Giov. Paolo Lomazzo. Die Mutter Gottes. 11. Aus Michel Angelo Schule. Bildniß dieses grossen Künstlers. [Florenz, inv. 1890 n. 737] [GG 210] 6. Giov. Franc. Romanelli. Der Einzug Alexanders. [GG 1596] 12. Frederico Zucchero. Maria in einem Zimmer. [GG 141]

188 14 13

22 21 19 17 15

23 20 18 16

ZWEYTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

13. Tomaso Gherardini. Eine Nachahmung. [GG 191] 18. Pietro da Cortona. Ananias macht Saulum sehend. [GG 134] 14. Pietro da Cortona. Der h. Bischoff Martinus. [GG 122] 19. Taddeo Zucchero. Die Geißelung Christi. [n. i.] 15. Sebastiano Bombelli. Bildniß des Francesco von Medicis. 20. Ventura Salimbene. Die Mutter Gottes. [n. i.] [GG 283] 21. Andrea del Sarto. Die Mutter Gottes. [n. i.] 16. Francesco Vanni. Die Mutter Gottes. [GG 216] 22. Andrea del Sarto. Der h. Sebastian. [Caen, Inv. Nr. 197] 17. Fra Bartolomeo. Die h. Jungfrau. [GG 195] 23. Ciro Ferri. Der auferstandene Heiland. [GG 135]

189 37 38 36

35 34 33 32

28 29 30 31

27 26 25 24

DRITTE WAND MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

24. Andrea Verrochio. Eine Grablegung Christi. [GG 1524] 32. Sebastiano del Piombo. Brustbild eines bärtigen Mannes. [GG 336] 25. Michel Angelo. Eine heil. Familie. [GG 185] 33. Pontormo. Bildniß eines Jünglings. [GG 342] 26. Michel Angelo. Christus am Oelberg. [GG 334] 34. Bernardino Pocchietti. Portrait eines Frauenzimmers. [GG 327] 27. Michel Angelo. Ein allegorisches sonderbares Stück. [GG 186] 35. Cesare da Sesto. Bildniß eines Jünglings. [GG 341] 28. Carlo Dolce. Ein andächtiges Marienbild. [n. i.] 36. Andrea del Sarto. Der Leichnam Christi. [GG 201] 29. Leonardo da Vinci. Christus mit Dornen. [GG 188] 37. Horatio Gentileschi. Eine heil. Familie. [GG 180] 30. Leonardo da Vinci. Herodias das Haupt Johannis tragend. 38. Tomaso Gherardini. Eine Nachahmung. [GG 203] [GG 190] 31. Leonardo da Vinci. Herodias empfängt das Haupt Johannis. [Florenz, inv. 1980 n. 1454]

190 40

39. Fra Bartolomeo und Juliano Bugiardini. Eine Vorstellung. [GG 1554] 40. Giacomo da Empoli. Susanna. [GG 1518]

191 FÜNFTES ZIMMER Gemälde meist aus der Bolognesischen Schule in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 51-58

192 2 3 1

5 4

6 7 8

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Guercino Schule. Die Gefangennahme Christi. [GG 233] 2. Agostino Carracci. Der Heilige Franziskus. [GG 238] 3. Guercino: Johannes der Täuffer in der Wüste. [GG 240] 4. und 5. Guercino. Zwey Stücke, deren jedes den verlorenen Sohn vorstellt. [GG 251, GG 253] 6. Carravaggio. David trägt im Triumph Goliaths Kopf. [GG 125] 7. Sassoferrato. Die Heilige Jungfrau mit dem Christkind. [GG 129] 8. Luca Giordano. Die Marter des Heiligen Bartholomäus. [GG 1636]

193 13 12 11

15 16 17 10 9 20 18 23 22 21 19

ZWEYTE ODER MITTLERE WAND

9. Bernardo Strozzi. Ein Lautenschläger. [GG 1612] 17. Guido Reni. Der reuende Petrus. [GG 243] 10. Guido Reni. Eine Sybille. [GG 229] 18. Guido Schule. Die heilige Magdalena mit einer Dornenkrone. 11. Guido Reni. Mariä Reinigung. [GG 248] [Toulouse, Ro 373-1 (D.1812.11)] 12. Guido Reni. Christus wird von Johannes im Jordan getauft. 19. Guido Reni. Maria bethet das schlafende Jesuskind an. [GG 246] [GG 222] 20. Guido Reni. Der heilige Johannes der Täufer. [GG 244] 13. Marc Antonio Franceschini. Eine Caritas romana. [GG 272] 21. Albani Schule. Rinaldo in der bezauberten Insel. [GG 2605] 14. Guido Reni. Die vier Jahreszeiten. [GG 236] 22. Luca Giordano. Hagar wird mit ihrem Sohne von Abraham 15. Guido Reni. Die heilige Magdalena in Andacht. [GG 245] verstossen. [GG 1634] 16. Francesco Furini. Die heilige Magdalena weinend. [GG 213] 23. Guido Canlassi. Die Heilige Magdalena in einer Wildnis. [GG 232]

194 30 29 28

26 27

25 24

DRITTE WAND, MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

24. Elisabetha Sirani. Ein junges Frauenzimmer vor dem Spiegel. [GG 255] 25. Simone Cantarini. Tarquinius mit einem Dolch. [GG 170] 26. und 27. Giovan Maria Crespi. Zwey mythologische Stücke. [GG 306, GG 270] 28. Carravaggio. Der junge Tobias salbet seinem blinden Vater. [GG 145] 29. Guercino. Ein Gesellschafts-Stück. [GG 310] 30. Carravaggio. Die Mutter Gottes hält das an ihr stehende Christuskind. [GG 168]

195 SECHSTES ZIMMER Gemälde, meist aus der Lombardischen Schule in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 59-66

196 3 2 1

6 4 5 7 8

14 13 12 11 10 9

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Simone Cantarini. Eine Sybille. [Lille, Inv. Nr. P. 45] 8. Correggio. Jupiter in eine Wolke verwandelt. [GG 274] 2. Bartolomeo Schidone. Christus bricht das Brot. [GG 235] 9. Correggio. Der Heiland treibet die Käufer. [GG 266] 3. Matthia Preti. Der ungläubige Thomas. [GG 259] 10. Annibale Carracci. Der Leichnam Christi. [GG 230] 4. Correggio. Cupido. [GG 275] 11. Bartolomeo Schidone. Der h. Sebastian. [GG 323] 5. Joseph Heinz nach Correggio. Eine getreue Nachahmung. 12. Annibale Carracci. Christus spricht mit der Samariterinn. [GG 1588] [GG 267] 6. Parmiggianino. Die Mutter Gottes. [Lyon, Inv. Nr. A-150] 13. Carracci Schule. Bildniß eines bärtigen Mannes. [GG 269] 7. Correggio. Jupiter in Gestalt des Adlers. [GG 276] 14. Loelius Orsi. Die Sanftmuth. [GG 292]

197 22 15 18

21 17

20 19 16

ZWEYTE ODER MITTLERE WAND.

15. Francesco Primaticcio. Moses schlägt den Felsen. [GG 1560] 20. Francesco Gessi. Morpheus. [GG 247] 16. Parmeggiannino. Bildniß des Feldherren Malatesta. [GG 277] 21. Giacomo Cavedone. Der h. Sebastian. [GG 278] 17. Guido Cagnacci. Der h. Hieronymus. [GG 1665] 22. Bartolomeo Murillo. Der kleine Johannes. [GG 282] 18. Daniel Crespi. Der h. Joseph. [GG 271] 19. Bernardo Strozzi. Die Wittwe von Sarepta. [GG 258]

198 25 24 23

26 27 28

33 32 31 30 29

DRITTE WAND, MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

23. Bartolomeo Manfredi. Eine Gesellschaft Soldaten. [Caen, 27. Prete Genoese. Der h. Johannes. [GG 256] Inv. Nr. 61] 28. Spagnoletto. Der zwölfjährige Heiland. [GG 326] 24. Guido Cagnazzi. Die sterbende Cleopatra. [GG 260] 29. und 30. Spagnoletto. Zwey Philosophen. [GG 1610, GG 1611] 25. Bartolomeo Manfredi. Ein Gesellschaftsstück. [GG 164] 31. Carlo Cignani. Die griechische Charitas. [GG 226] 26. Spagnoletto. Die Kreuztragung. [GG 328] 32. Spagnoletto. Der reumüthige Petrus. [GG 345] 33. Ludovico Carracci. Der h. Franciscus. [GG 241]

199 SIEBENTES ZIMMER Gemälde vermischter Italienischer Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 67-80

200 201 13 2 3 1 4 12

5 11

10 9 8 7 6

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Andrea Schiavone. Eine heil. Familie. [GG 325] 8. Giacomo da Ponte. Thamar. [GG 9] 2. Pietro Liberi. Die Vergötterung eines Helden. [GG 6206] 9. und 10. Giacomo da Ponte. Zwey geistliche Stücke. 3. Johann Carl Loth. Der sterbende Jakob. [GG 82] [GG 1581, GG 12] 4. Lorenzo Lotto. Die Mutter Gottes mit dem Christkinde. [GG 101] 11. Lorenzo Lotto. Eine Grablegung Christi. [GG 1619] 5. Paris Bordone. Eine Landschaft. [GG 1540] 12. Giacomo Palma d. J. Abel wird von Kain erschlagen. [GG 1576] 6. und 7. Scipio Compagno. Zwo Landschaften. 13. Giacomo Palma d. J. Eben diese Geschichte. [GG 363] [GG 1594, GG 1595]

202 15 14 24

16 18 17

23 22 21 20 19

ZWEYTE WAND MIT EINER THÜRE ZUR LINKEN.

14. J. Carl Loth. Jupiter und Merkur. [GG 109] 20. Pietro della Vecchia. Porträt einer jungen Frau. [GG 3511] 15. Alessandro Varotari. Die Pharisäer. [GG 75] 21. Francesco Solimena. Boreas entführt die Orithya. [GG 354] 16. und 17. Paris Bordone. Zwo Allegorien auf die Liebe. 22. Francesco Vecelli. Porträt eines schwarzbärtigen Mannes. [GG 120, GG 69] [GG 1552] 18. Pietro della Vecchia. Bildniß eines schwarzbärtigen Mannes. 23. Andrea Schiavone. Die Anbethung der Hirten. [GG 47] [GG 70] 24. Leandro Bassano. Ein Porträtstück aus drey Personen. [GG 343] 19. Giulio Carpione. Porträt eines jungen Spaniers. [GG 1551]

203 37 26 38 30

36 31 27

35 32 28

34 33 29 25

DRITTE WAND MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

25. Francesco Solimena. Eine Kreuzabnehmung. [GG 3507] 33. Giacomo Bassano. Beschneidung Christi. [GG 1523] 26. und 27. Paduanino. Zwey weibliche Bildnisse. [GG 39, GG 3518] 34. Giacomo Palma d. Ä. Porträt einer jungen Dame. [GG 65] 28. Tintoretto. Ein lachender Mann. [Florenz, inv. 1890 n. 799] 35. Leandro Bassano. Bildniß eines Geistlichen. [GG 20] 29. Giacomo Palma d.Ä. Porträt eines Frauenzimmers. [GG 63] 36. Giacomo Bassano. Sein eigenes Porträt. [GG 58] 30. Giacomo Bassano. Marter des h. Sebastians. [Dijon, Inv. ca. 41] 37. Francesco del Cairo. Porträt eines jungen Gelehrten. [GG 1563] 31. Giorgione. Die büssende Sünderinn. [GG 51] 38. Giacomo Bassano. Anbethung der heil. drey Könige. [GG 361] 32. Tintoretto. Der Parnassus. [ex GG 49]

204 47 44 43 39 48

49 45 40 50 41 51 46

52 42

39. Tintoretto. Der h. Hieronymus. [GG 46] 49. Giacomo Palma d. Ä. Porträt eines bejahrten Mannes. 40. und 41. Paris Bordone. Zwey Bildniße junger Frauenzimmer. [GG 1528, abgegeben] [GG 16, GG 18] 50. Giorgione. Bildniß eines Mannes. [GG 317] 42. Dosso Dossi. Der h. Hieronymus. [GG 263] 51. Veronese. Bildniß eines Knaben. [GG 5] 43. und 44. Francesco Bassano. Zwey Ordensstifter. [GG 42, GG 43] 52. Francesco Bassano. Jüngling mit Weinblättern bekränzt. [GG 8] 45. und 46. Giacomo Bassano. Zwey biblische Stücke. [Dijon, 53. Giacomo Bassano. Eine kleine Landschaft. [n. i.] Inv. ca. 38; n. i.] 54. Veronese. Ein Plafondstück. [GG 6744] 47. und 48. Tintoretto. Zwey Bildniße betagter Männer. [GG 3, GG 7]

205 Niederländische Gemälde

IN DEN ZIMMERN LINKER HAND DES HAUPT-EINGANGES IM ERSTEN STOCK.

206 207 ERSTES ZIMMER Gemälde Niederländischer Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 83-92

208 1

4 2 3 5 6

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Philipp de Champaigne. Adam und Eva beweinen den Tod ihres Sohnes. [GG 371] 2. Otto Venius. Ein allegorisches Bild. [GG 1164] 3. Adrian de Vries. Bildniß eines vornehmen Mannes. [GG 807] 4. Samuel van Hoogstraten. Ein graubärtiger Alter. [GG 378] 5. Cornelius de Vischer. Portrait eines graubärtigen Mannes. [GG 373] 6. Ægidius Mostaert. Portrait Christoph Baumgartners. [GG 889]

209 7 8 14

9 13

10 11 12

ZWEYTE WAND MIT EINER THÜRE ZUR RECHTEN.

7. Abraham Blomaert. Anbethung der h. drey Könige. 10. Remigius Lang–Jan. Merkur mit dem Cupido. [GG 379] [Grenoble, MG 87] 11. Peter van Lint. Christus heilt den Kranken. [GG 1691] 8. Philipp de Champaigne. Eine verwundete sterbende Frau. 12. Johann Stradanus. Ein Göttermahl. [GG 1046] [GG 1685] 13. Theodor van Thulden. Die Mutter Gottes. [GG 760] 9. Otto Venius. Eine heil. Familie. [GG 1689] 14. Jacob Jordaens. Philemon und Baucis. [GG 806]

210 16 15 18

17 19 20

27 26 25 24 23 22 21

30 34 28 29 31 32 33 35 36

DRITTE WAND, MIT MIT DER AUSGANGS=THÜRE.

15. Jacob Jordaens. Das flämische Dreykönigfest. [GG 786] 27. Rimbrandt. Bildniß eines geharnischten Jünglings. [GG 405] 16. Regnerus Persyn. Der blinde Belisar in einer Höhle. [GG 1877] 28. Gerhard Terburg. Ein junges Mädchen. [GG 621] 17. Rimbrandt. Der h. Apostel Paulus. [GG 397] 29. Ferdinand Bol. Ein Philosoph. [n. i.] 18. Jacob Jordaens. Bachus in einer freyen Landschaft. 30. Leonhard Bramer. Die Vergänglichkeit. [GG 417] [Florenz, inv. 1890 n. 796] 31. Rimbrandt. Sein eigenes Portrait. [GG 414] 19. und 20. Christoph Pauditz. Zween männliche Köpfe. 32. Rimbrandt und Daniel Seghers. Bildniß eines jungen Mannes. [GG 770, GG 775] [GG 412] 21. Rimbrandt. Sein eigenes Portrait. [GG 411] 33. Michael Janson Mirevelt. Portrait eines dicken Mannes. [GG 416] 22. Rimbrandt. Bildniß eines Jünglings. [GG 410] 34. Leonhard Bramer. Die Eitelkeit. [GG 413] 23. und 24. Rimbrandt. Zwey Portraite. [GG 409, GG 407] 35. Gerbrandt von den Ekhout. Bildniß eines schwarzbärtigen 25. Rimbrandt. Portrait von Rimbrandts Mutter. [GG 408] Mannes. [GG 418] 26. Rimbrandt. Bildniß eines schwarzbärtigen Juden. [GG 406] 36. Johann Livens. Portrait einer alten Frau. [GG 419]

211 ZWEYTES ZIMMER Gemälde Niederländischer Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 93-102

212 2 1 10

3 9

6 7 8 4 5

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Caspar de Crayer. Der englische Gruß [GG 497] 6. und 7. Zwo Landschaften mit Figuren. [GG 441, GG 445] 2. Theodor van Thulden. Heimsuchung Mariä. [GG 762] 8. W. van Ehrenberg. Eine prächtige Kirche. [GG 757] 3. Caspar de Crayer. Eine heil. Familie. [Florenz, inv. 1890 n. 733] 9. Gehard Seghers. Die h. Jungfrau. [GG 782] 4. Jacob Torenvliet. Ein öffentlicher Markt. [GG 1725] 10. Ægidius Bakareel. Hero beweint Leander. [GG 1711] 5. Johann van Stehen. Eine zahlreiche Hochzeitgesellschaft. [GG 714]

213 11 12 23

13 16 22

14 15 20 21 18 17 19

ZWEYTE ODER MITTLERE WAND.

11. Abraham Diepenbeck. Die Mutter Gottes beweinet den Tod 17. Joseph van Craesbeke. Eine Landschaft. [GG 776] des Erlösers. [GG 801] 18. Johann Bockhorst. Nymphen. [GG 1707] 12. Cornelius Schut. Der ertrunkene Leander. [GG 727] 19. Peter Snayers. Eine gebirgige Landschaft. [GG 606] 13. Nicolas van Hoye. Ein Treffen. [GG 1741] 20. Johann Asselyn. Eine Landschaft. [n. i.] 14. Johann Both. Ein Sonnenuntergang. [n. i.] 21. Johann Weenix. Prospekt eines Seehafens. [GG 469] 15. Willhelm de Heusch. Ein Sonnenuntergang. [GG 423] 22. Nicolas van Hoye. Eine Feldschlacht. [GG 1742] 16. Gerhard Seghers. Die Communion der h. Jungfrau. [GG 2624] 23. Cornelius Schut. Ein Marienbild. [GG 1713]

214 24 25

28 27 26

31 29 30 32 33 34

DRITTE WAND, MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

24. Abraham Jansens. Venus ruhte in dem Schoße des Adonis. 28. Franz Leux. Ein allegorisches Stück. [GG 771] [GG 728] 29. und 30. Willhelm de Heusch. Zwo Landschaften. 25. Johann Fyt und Thomas Wyllebort. Diana ruhet von der Jagd. [ex GG 470, GG 424] [GG 706] 31. Johann Gheringh. Die ehemalige Jesuiten-Kirche. [GG 602] 26. Heinrich van Steinwyck d. J. Ein grosses Architekturstück. 32. Sebastian Vrancx. Die nämliche Kirche. [GG 1051] [GG 731] 33. Thomas Wyck. Ein altes gewölbtes Gebäude. [GG 612] 27. Johann van Stehen. Vorstellung einer flammändischen 34. Peter Neeffs. Das Innere der Hauptkirche von Antwerpen. Haushaltung. [GG 791] [GG 1693]

215 DRITTES ZIMMER

Gemälde von Van Dyck in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 103-110

216 2 3 1

5 4

7 8 6 9

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Anton van Dyck. Samson und Dalila. [GG 512] 6. Anton van Dyck. Der h. Franziskus Seraphikus. [GG 510] 2. Anton van Dyck. Portrait einer betagten Frau. [GG 506] 7. und 8. Anton van Dyck. Bildnisse der zween Prinzen Carl Ludwig 3. Anton van Dyck. Portrait von Philipp le Roy. [ex GG 495] und Ruprecht. [GG 484, GG 485] 4. Anton van Dyck. Bildniß des Johannes von Montfort. [GG 505] 9. Anton van Dyck. Bildniß eines Generals. [GG 490] 5. Anton van Dyck. Portrait eines ansehnlichen Mannes. [GG 503]

217 11 10 17

12 16

15 13 14

ZWEYTE WAND MIT EINER THÜRE ZUR RECHTEN.

10. Anton van Dyck. Die Mutter Gottes. [GG 482] 14. Anton van Dyck. Minerva erhält ihre Rüstung. [GG 498] 11. Anton van Dyck. Portrait eines in einen Mantel gehüllten 15. Anton van Dyck. Christus am Kreuze. [GG 502] Mannes. [GG 481] 16. Anton van Dyck. Ein Ecce Homo. [GG 511] 12. Anton van Dyck. Eine heil. Familie. [GG 513] 17. Anton van Dyck. Portrait eines schönen Mannes. [GG 509] 13. Anton van Dyck. Der Leichnam Christi. [GG 486]

218 19 18 20

22 21

26 29 25 27 29 24 28

DRITTE WAND MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

18. Anton van Dyck. Ein geistlich emblematisches Stück. 24. Anton van Dyck. Eine Magdalena. [GG 514] [Florenz, inv. 1890 n. 797] 25. Johann van den Hoecke. Bildniß Philipp des IVten Königs in 19. Anton van Dyck. Portrait Caroli Scribani. [GG 508] Spanien. [n. i.] 20. Anton van Dyck. Infantinn Isabella Clara Eugenia. [GG 496] 26. Anton van Dyck. Die Mutter Gottes. [GG 488] 21. Anton van Dyck. Portrait Karl des Istn. Königs in England. 27. Adrian Hannemann. Van Dyck´s eigenes Portrait. [GG 404] [GG 501] 28. Just van Egmond. Bildniß des IVten Königs in Spanien. [GG 766] 22. Anton van Dyck. Bildniß des Francesco de Moncada. [GG 499] 29. Anton van Dyck. Portrait der Gräfinn Aemilia von Solms. 23. Anton van Dyck. Portrait einer niederländischen Frau. [GG 500] [GG 504]

219 VIERTES ZIMMER Viertes Zimmer oder Rubens Saal in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 111-116

220 221 1 2

5 6 4

ERSTE WAND, MIT DER EIN- UND AUSGANGS-THÜRE.

1. und 2. Peter Paul Rubens. Die zwey grossen Altarblätter der ehemaligen Jesuiterkriche. [GG 517, GG 519] 3. P. P. Rubens. Die Himmelfahrt Mariä. [GG 518] 4. P. P. Rubens. Bildniß eines betagten Mannes. [ex GG 539] 5. P. P. Rubens. Der h. Apostel Andreas. [GG 533] 6. P. P. Rubens. Jakob begegnet seinem Bruder Esau. [GG 691]

222 8 9 7

21 20 11 10 14 15 13

19 12 16 18 17

ZWEYTE WAND, AUF DER SEITE DER ZWEY ECKKABINETTER.

7. P. P. Rubens. Meleager und Atalanta erlegen den Eber. [GG 523] 15. P. P. Rubens. Sein eigenes Portrait. [GG 527] 8. P. P. Rubens. Der h. Ambrosius. [GG 524] 16. P. P. Rubens. Portrait der Erzherzoginn Anna von Österreich. 9. P. P. Rubens. Die Zusammenkunft der beyden Ferdinande. [GG 534] [GG 525] 17. P. P. Rubens. Portrait der französischen Prinzeßinn Elisabeth. 10. P. P. Rubens. Drey Nymphen. [GG 532] [GG 538] 11. P. P. Rubens. Copie des bekannten Bildnisses von Titians 18. P. P. Rubens. Eine Landschaft. [GG 696] Maitresse. [GG 531] 19. P. P. Rubens. Ein Galanteriestück. [GG 679] 12. P. P. Rubens. Der h. Pipinus. [GG 521] 20. P. P. Rubens. Der erblaßte Heiland. [GG 529] 13. und 14. P. P. Rubens. Skizzen der beyden grossen Altarblätter. 21. P. P. Rubens. Die vier Welttheile. [GG 526] [GG 530, 528]

223 FÜNFTES ZIMMER Zimmer mit Gemälden von Rubens in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 117-122

224 1

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Peter Paul Rubens. Ein grosses Altarblatt in drey Abtheilungen. [GG 678]

225 3 12 2 11 4 5 10 6 7 9

ZWEYTE WAND MIT EINER THÜRE ZUR LINKEN.

2. P. P. Rubens. Der Englische Gruß. [GG 685] 8. P. P. Rubens. Ein nacktes Kind. [Prag, Inv.-Nr. 0 10589] 3. P. P. Rubens. Portrait Philipp des Guten. [GG 704] 9. P. P. Rubens. Zween alte bärtige Köpfe. [Lyon, Inv.-Nr. A-119] 4. und 5. P. P. Rubens. Zwey männliche Portraits. [GG 537, GG 535] 10. P. P. Rubens. Ein betagter Priester. [GG 536] 6. P. P. Rubens. Eine entkleidete Frauensperson. [GG 688] 11. P. P. Rubens. Ein ehrwürdiger Greis im Profil. [GG 522] 7. P. P. Rubens. Eine weitläufige gebirgige Landschaft. [GG 690] 12. P. P. Rubens. Der h. Hieronymus. [GG 520]

226 15 13 14

16 22

17 18 19 20 21

DRITTE WAND MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

13. P. P. Rubens. Eine heil. Familie. [GG 698] 19. P. P. Rubens. Eine schlafende Frauenperson. [GG 692] 14. P. P. Rubens. Bildniß des Infanten Carl Ferdinand. [GG 699] 20. P. P. Rubens. Eine Allegorie auf einen Helden. [GG 695] 15. P. P. Rubens. Das stehende Bildniß Ferdinand. [GG 697] 21. P. P. Rubens. Der Leichnam Christi. [GG 515] 16. P. P. Rubens. Drey Kinder in einer Grotte. [GG 680] 22. P. P. Rubens. Eine heil. Familie. [Wallace Collection, Inv.-Nr. P81] 17. und 18. P. P. Rubens. Zwey männliche Portraite. [GG 701, GG 703]

227 SECHSTES ZIMMER Gemälde, meist von Teniers in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 123-134

228 1 2

8 7 6 5 4

10 11 14 16 9 12 13 15 17

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Jacob van Artois. Eine grosse gebirgige Landschaft. [GG 468] 10. David Teniers d. J. Eine flamändische Bauernkirmeß. [GG 721] 2. David Teniers d. J. Abraham opfert Gott. [GG 710] 11. und 12. David Teniers d. J. Zwey flamändische Bauernstückchen. 3. P. P. Rubens. Portrait einer jungen Dame. [n. i.] [GG 747, GG 749] 4. David Teniers d. J. Portrait eines jungen Mannes. [GG 709] 13. David Teniers d. J. Ein Bauerntanz. [ex GG 742] 5. und 6. David Teniers d. J. Zwo ländliche Vorstellungen. 14. und 15. David Teniers d. Ä. Zwo kleine gebirgige Landschaften. [GG 708, GG 712] [GG 430, GG 432] 7. und 8. David Teniers d. J. Zwo Landschaften. [GG 740, GG 737] 16. und 17. David Teniers d. Ä. Zwo kleine Landschaften. 9. David Teniers d. J. Eine flamändische Wurstmacherinn. [GG 715] [GG 435, GG 433]

229 18

22 21 19 20 23 27 29 31 25 26 24 28 30 32

ZWEYTE WAND, MIT EINER THÜRE ZUR RECHTEN.

18. P. P. Rubens. Das Feste der Venus. [GG 684] 27. und 28. David Teniers d. Ä. Zwey ovidische Stücke. 19. David Teniers d. J. Bildniß eines Greises. [GG 741] [GG 743, GG 745] 20. David Ryckaert. Eine Zauberinn. [GG 722] 29. Robert van Hoeck. Eine Vorrathskammer. [GG 794] 21. und 22. David Ryckaert. Zwo ländliche Scenen. [GG 729, GG 733] 30. und 31. Anton Franz Boudewyn und Peter Bout. Zwo kleine 23. David Teniers d. J. Eine flamändische Bauernwirtschaft. [GG 750] Landschaften. [GG 1762, GG 1760] 24. David Teniers d. J. Eine kleine Landschaft. [GG 746] 32. Robert van Hoeck. Ein Nachtstück. [GG 793] 25. und 26. David Teniers d. J. Zwey flamändische Bauernhäuser. [GG 759, GG 758]

230 33

36 35 34

37 38 39

DRITTE WAND MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

33. Jacob van Artois. Eine grosse ebene Landschaft. [GG 422] 37. Egbert van der Poel. Prospekt eines niederländischen Dorfs. 34. David Teniers d. J. Vogelschiessen zu Brüssel. [GG 756] [GG 579] 35. David Teniers d. J. Die Vorstellung des kostbaren Kunst 38. und 39. David Teniers d. Ä. Zwey ovidische Stücke. Cabinett´s. [GG 739] [GG 738, GG 736] 36. David Teniers d. J. Ein Blumenstück. [n. i.]

231 SIEBENTES ZIMMER Gemälde, meist neuer Niederländischer Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 135-139

232 1 3 2

4 6 5

8 7

10 9 11

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Peter Tyssens. Venus hält den erblaßten Adonis. [GG 1705] 6. Johann van Hugtenburg. Belagerung von Namur. [GG 1746] 2. und 3. Otto Venius. Bildnisse der Beyden Erzherzogen Ernst und 7. und 8. Andreas Lens. Zwey historische Stücke. [n. i., GG 1368] Albert. [GG 1063, 1061] 9. Heinrich de Cort. Prospekt des alten Schlosses Temsch. [GG 467] 4. und 5. Franz Wouters. Brustbilder des h. Joachim und des 10. und 11. Hiacinth de la Pegnia. Zween Prospekte der neuen Brücke h. Joseph. [GG 375, GG 376] zu Paris. [GG 1773, GG 1776]

233 12

ZWEYTE WAND, MIT EINER THÜRE ZUR LINKEN.

12. Theodor van Thulden. Eine allegorische Vorstellung. [GG 3509]

234 13 17

18 14 15 16

DRITTE WAND, MIT DER AUSGANS-THÜRE.

13. Peter Joseph Verhaghen. Der h. Stephanus. [GG 1791] 14. Martin Joseph Geeraerts. Nachahmung eines Basreliefs. [GG 1793] 15. Andreas Lens. Die Fabel des Appulus. [GG 7153] 16. Andreas Lens. Jupiter schlafend auf dem Berg Ida. [GG 1367] 17. Abraham Diepenbeck. Sinnbild der Vergänglichkeit. [GG 761] 18. Thomas Bossaert. Der Engel des Herrn. [GG 1723]

235 Gemälde alter Niederländischer Meister

IN DEN ZIMMERN AUF DER LINKEN SEITE DES GEBÄUDES IM ZWEYTEN STOCK.

236 237 ERSTES ZIMMER

Gemälde der ersten Niederländischen Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 149-172

238 239 21 20 19 18 17 1

22 23 15 16 29 31

24 30 25 26 27 28

37 36 35 34 33 32 14 13 12 11 10 9 8

ÜBER DER EINGANGS-THÜRE.

1. Lambert Lombart. Eine Anbethung der Hirten. [GG 984] 20. und 21. Johann Messis. Zwey geistliche Stücke. [GG 965, GG 966] 22. Albrecht Ouwater. Eine geistlich emblematische Vorstellung. [GG 971] ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE. 23. und 24. Joachim Patinier. Zwey geistliche Stücke. [GG 1009, 1007] 25. Roger van der Weyde. Die Mutter Gottes. [ex GG 940] 8. Johann van Eyck. Leichnahm Christi. [GG 945] 26. Johann Gossart. Die h. Jungfrau. [GG 942] 9. und 10. Hubert van Eyck. Zwey kleine geistliche Stücke. 27. Quintin Messis. Portrait eines Abten. [GG 975] [GG 951, GG 955] 28. Johann Van Eyck. Bildniß eines jungen Mannes. [GG 946] 11. und 12. Heinrich van Bles. Zwo sehr fleißige Landschaften. 29. Gerard van der Meire. Das jüngste Gericht. [GG 1739] [GG 1004, GG 1006 30. und 31. Hugo van der Goes. Zwey geistliche Stücke. 13. Joachim Patinier. Eine gebirgige Landschaft. [GG 1002] [GG 943, GG 994 a und b] 14. Lucas van Leyden. Ein Ecce Homo. [GG 947] 32. Hieronymus Bos. Erzengel Michael. [GG 980] 15. und 16. Geertge tot St. Jan. Zwey geistliche historische Stücke. 33. Heinrich van Bles. Eine an Bergen und Schlössern reiche Gegend. [GG 991, GG 993] [GG 1005] 17. Quintin Messis. Gleichniß aus dem Evangelio. [GG 962] 34. Franz Mostaert. Eine bergichte Landschaft. [ex GG 996] 18. Johann Messis. Ein Dudelsackspieler. [GG 963] 35. Joachim Patinier. Eine kleine gebirgige Landschaft. [n. i.] 19. Johann Messis. Portrait eines Geistlichen. [GG 977] 36. und 37. Hieronymus Bos. Zwey kleine Stücke. [GG 958, GG 973]

240 59 60 39 40 41 42 38

58 57 44 43

56 45 52 51 53 55 54 46 50 49 48 47

ZWEYTE ODER MITTLERE WAND.

38. Johann Messis. Loth mit seinen Töchtern. [GG 1015] 50. Martin Hemskerken. Ein Bacchanal. [GG 990] 39. und 40. Franz Floris d. Ä. Zwey geistliche Stücke. 51. Theodor Barent. Bildniß eines alten ehrwürdigen Mannes. [GG 1031, GG 1032] [GG 1040] 41. und 42. Franz Probus d. Ä. Ein männliches und ein weibliches 52. und 53. Marcus Gerard. Zwey Portraite. [GG 997, GG 998] Portrait. [GG 1029, GG 1042] 54. Cornelius Engelbrecht. Ein Altarblatt. [GG 938] 43. Franz Floris d. Ä. Bildniß einer sehr dicken bürgerlichen Frau. 55. Martin Hemskerken. Johannes prediget. [GG 987] [Caen, INV 47] 56. und 57. Anton Moor. Zwey Portraite. [GG 1044, GG 1037] 44. und 45. Peter Porbus d. Ä. Zwey Portraits. [GG 1041, GG 1036] 58. Franz Floris d. Ä. Bildniß eines braunbärtigen Mannes. 46. Dirk van Harlem. Geschichte der Susanna. [Braunschweig, Inv. Nr. 39] [Belvedere, Inv.-Nr. 4881] 59. und 60. Anton Moor. Ein männliches und ein weibliches Portrait. 47. Lucas van Leyden. Ein Altarblatt. [GG 944] [GG 808, GG 811] 48. und 49. Joachim Patinier. Zwo Landschaften mit Figuren. [GG 950, GG 1012]

241 90 66 65 64 63 62 61

67 68 70 69 71

81 79 73 89 88 87 80 72

86 85 83 84 82 78 7776 75 74

DRITTE WAND, MIT DER AUSGANGS-THÜRE. 74. und 75. Franz Mostaert. Zwo kleine Landschaften. [GG 952, GG 954] 61. Peter Porbus d. J. Bildniß eines rothbärtigen Mannes. [GG 1038] 76. Hugo van der Goes. Zwey längliche geistliche Stückchen. 62. Johann van Hemessen. Der Heiland berufet den Zöllner Matthäus. [GG 949] [GG 985] 77. Heinrich van Bles. Eine Flucht in Aegypten. [ex GG 953] 63. Dirk Jacobs. Bildniß eines Mannes von mittleren Jahren. [GG 783] 78. Michel Coxis. Die h. Jungfrau. [GG 974] 64. Johann van Hemessen. Der h. Wilhelm. [GG 995] 79. Joachim Patinier. Der h. Hieronymus. [GG 978] 65. Peter Aertsens. Ein Bauer und eine Bäuerinn. [GG 960] 80. und 81. Johann Schoorel. Sein eigenes und seiner Frauen Portrait. 66. Peter Porbus d. Ä. Portrait eines bärtigen Mannes. [GG 1043] [GG 999, GG 1000] 67. Willhelm Kay. Portrait eines ansehnlichen Mannes. [n. i.] 82. und 83. Peter Porbus d. J. Zwey Portraite. [GG 976, n. i.] 68. und 69. Johann van Hemessen. Zwey geistliche Stücke. 84. Franz Porbus d. J. Portrait eines jungen Frauenzimmers. [GG 961, GG 988] [GG 1045] 70. Crispin van den Broeck. Anbethung der h. drey Könige. 85. Johann Stradanus. Die Geißelung Christi. [GG 1085] [GG 1703] 86. Martin de Vos. Der Heiland am Kreuze. [GG 1087] 71. Anton Moor. Bildniß eines bärtigen Mannes. [GG 1035] 87. Joachim Patinier. Die Taufe Christi. [GG 981] 72. Franz Porbus d. Ä. Portrait eines schwarzbärtigen Mannes. 88. Bernhard van Orley. Ruhe auf der Flucht nach Egypten. [GG 968] [GG 1028] 89. Franz Porbus d. Ä. Bildniß eines jungen braunbärtigen Mannes. [n. i.] 73. Martin Hemskerken. Der Zug des Silens. [GG 1680] 90. Anton Montfort. Ein Diana-Bad. [GG 1092]

242 2 91

3 92

4 93

94 5

6 7 95

IN DEM FENSTER-PFEILER AN DEM FENSTER-PFEILER NEBEN DER EINGANGS-THÜRE. NEBEN DER AUSGANGS-THÜRE.

2. Johann van Hemessen. Der h. Hieronymus. [GG 1682] 91. Arnold Aertsens. Bildniß eines jungen Frauenzimmers. [n. i.] 3. Johann Mostaert. Bildniß eines jungen Mannes. [GG 982] 92. Johann van Hemessen. Portrait des Malers Johann Gossart. 4. Roger van der Wyde. Eine Anbethung der h. drey Könige. [GG 1030] [GG 925] 93. Martin de Vos. Sein eigenes Portrait. [GG 763] 5. Johann Mandyn. Eine Anbethung der h. drey Könige. [GG 1013] 94. Anton Moor. Bildniß des Malers Ægidius Mostaert. [GG 767] 6. Quintin Messis. Portrait eines Mannes ohne Bart. [GG 970] 95. Anton Moor. Portrait der Erzherzoginn Margaretha. [GG 768] 7. Lucas van Leyden. Portrait des Kaisers Maximilian des Ist. [GG 972]

243 ZWEYTES ZIMMER Gemälde der alten Niederländischen Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 173-188

244 4 3 2 1

5 6 7 8 9

35 34 31 30 29 13 12 11 10

252627 28 14 15 16 17 37 36 33 32 2423 22 21 20 19 18

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE. 18. David Vinckenboons. Die Kreuzigung Christi. [GG 627] 19. und 20. Roelandt Savery. Zwo Landschaften mit Figuren. 1. Martin van Cleef. Eine flammändische Bauern-Haushaltung.[GG 969] [GG 957, GG 3534] 2. Heinrich van Cleef. Die Geschichte des verlornen Sohnes. [GG 986] 21. Paul Brill. Eine Landschaft. [n. i.] 3. Egidius Conixloe. Eine Landschaft mit Figuren. [n. i.] 22. David Vinckenboons. Eine wilde Berggegend. [n. i.] 4. Jacob Willhelm Delphius. Eine Landschaft. [GG 1062] 23. und 24. David Vinckenboons. Zwey Landschäftgen. 5. Matthæus Brill. Eine bergichte Gegend. [n. i.] [GG 637, GG 642] 6. Lucas Gassel. Eine reiche Landschaft. [GG 1019] 25. und 26. Peter Gyzen. Zwey Landschäftgen. [n. i., n. i.] 7. Daniel van Alsloot und Heinrich de Clerck. Ein dicker Wald. 27. Cornelius Cornelissen. Wie der Drache die Bedienten des [GG 1077] Cadmus frißt. [GG 1088] 8. Cornelius de Wael. Durchgang der Israeliten durch das 28. Johann Breughel. Eine flamändische Bauernstube. [GG 674] rothe Meer. [GG 1736] 29. Anton Mirou. Eine kleine Landschaft. [GG 460] 9. Paul Brill. Ein grosses Feldlager. [GG 1075] 30. Hieronymus Cock. Ein römischer Prospekt. [GG 1047] 10. und 11. Roelandt Savery. Zwo Landschaften. [GG 1003, GG 1082] 31. Peter Breughel d. Ä.. Ein starker Bauer. [GG 1020] 12. Matthias Cock. Die Erbauung des Thurms zu Babel. [GG 1010] 32. und 33. Roelandt Savery. Zween tyroler Prospeckte. 13. Peter Balten. Predigt Johannis in der Wüste. [n. i.] [GG 1081, GG 1072] 14. und 15. Roelandt Savery. Zwo reiche Landschaften. 34. Joachim Wte-Wael. Ein Diana-Bad. [GG 1052] [GG 1091, GG 1083] 35. Johann Tilens. Eine Berggegend. [GG 1785] 16. David Vinckenboons. Der h. Fulgentius. [GG 672] 36. und 37. Mosis Veit van den Broeck. Zwo waldichte Landschaften. 17. Roelandt Savery. Eine Wildniß. [GG 1076] [GG 647, GG 646]

245 58 41 38 43

39 42 44 40

53 52 51 45 46 57 56 55 54 49 50 48 47

ZWEYTE WAND, MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

38. Heinrich de Clerck. Urtheil des Paris. [Graz, Inv.-Nr. 63] 50. Friedrich van Valkemburg. Ein Jahrmarkt. [GG 959] 39. Lucas van Valkemburg. Eine Bauernraufferei. [GG 1021 51. Samuel van Hoogstraten. Hof der alten kaiserlichen Burg in Wien. 40. Lucas van Valkemburg. Prospekt eines steilen Gebirges. [GG 1752] [GG 1023] 52. Friedrich van Valkemburg. Eine Bauernhochzeit. [GG 1066] 41. 42. 43. und 44. Lucas van Valkemburg. Die vier Jahreszeiten. 53. Martin van Valkemburg. Eine flamändische Dorfkirmeß. [GG 1065, GG 1060, GG 1069, GG 1064] [GG 1068] 45. Esajas van der Velde. Eine Feldschlacht. [GG 816] 54. Peter Breughel d. J. Die Versuchung des h. Antonius. [GG 958] 46. Palamedes Stevens. Ein Treffen zwischen Reuterey. [GG 813] 55. Hans Bol. Die Predigt Johannis in der Wüste. [n. i. ] 47. Joachim Wte-Wael. Die Anbethung der Hirten. [GG 1058] 56. Peter Stephani. Ein Wald. [GG 458] 48. Cornelius Bega. Ein flamändisches Conversationsstück. [GG 797] 57. Peter Schubruck. Die Stadt Troja im Brand. [GG 626] 49. Johann van Hoogstraten. Zwo Weibspersonen. [GG 795, Verlust] 58. Martin van Valkemburg. Eine bergichte Gegend. [GG 1067]

246 66 65 62 61 59

68 67 64 63 60

70 73 76 77 78 79 80 81 82 69 71 72 74 75

DRITTE WAND DEM EINGANG GEGEN ÜBER.

59. und 60. Peter Bruegel d. Ä. Zwey sehr luftige Stücke. 71. Heinrich van Steinwyck d. Ä. Eine Kirche gothischer Bauart. [GG 3541, GG 1016] [GG 638] 61. 62. 63. und 64. Peter Bruegel d. Ä. Die vier Jahreszeiten. 72. Peter Bruegel d. Ä. Die Schlacht der Israeliten. [GG 1011] [GG 1017, New York, Inv.-Nr. 19.164, GG 1018, GG 1024] 73. und 74. Peter Gyzen. Zwey Landschäftgen. [n. i., n. i.] 65. und 66. Peter Bruegel d. Ä. Zwo ländliche Scenen. 75. Johann Bruegel. Eine gebirgige Landschaft. [GG 812] [GG 1027, GG 1059] 76. Johann Bruegel und Johann Rottenhammer. Eine Landschaft. 67. Peter Bruegel d. Ä. Der Bau des Thurm zu Babel. [GG 1026] [GG 815] 68. Peter Bruegel d. Ä.. Die Kreuzausführung Christi. [GG 1025] 77. 78. 79. 80. Johann Bruegel und Joh. Van Baalen. Vier Landschaften. 69. Peter Bruegel d. J. Ein Nachtstück. [GG 817] [Lyon, Inv.-Nr. A 75, 76, 77, 78] 70. Johann Brueghel. Die Versuchung des h. Antonius. 81. Peter van Avont und Johann Bruegel. Die Göttinn Flora. [GG 1692] [GG 667] 82. David Vinckenboons. Ein dichter Wald. [n. i.]

247 DRITTES ZIMMER Gemälde Niederländischer Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 189-204

248 249 4 3 2 1

6 5

7 8 11 12 13

9 10 20 14 15 16 17 18 19

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Melchior Hondekoeter. Ein Geflügelstück. [n. i.] 11. Daniel Seghers. Ein Marienbild. [GG 552] 2. Franz Sneyers. Ein Jagdstück. [GG 707] 12. Daniel Seghers. Ein Blumenstück. [GG 549] 3. und 4. Ignatius Parrocel. Zwey Batallienstücke. 13. Johan Brueghel. Ein sehr reiches Blumenstück. [GG 570] [GG 1771, GG 1770] 14. 15. 16. 17. 18. und 19. Ferdinand van Kessel. 5. und 6. Peter Snayers. Zwey Batallienstücke. [GG 769, GG 773] Sechs Thier- und Geflügelstücke. 7. und 8. Jacques Courtois. Zwo Schlachten. [GG 777, GG 774] [GG 600, GG 601, GG 603, GG 604, GG 3012, GG 3014] 9. Franz Franck d. J. Der Heiland am Kreuze. [GG 1078] 20. Johann Fyt. Ein Frucht- und Geflügelstück. [GG 578] 10. Franz Franck d. J. Der Triumph des Neptuns. [n. i.]

250 21 22 34

23 31 25 24 27 28 26

33 32 30 29

ZWEYTE WAND, MIT DER AUSGANGS-THÜRE

21. und 22. Franz Sneyers. Zwey grosse Jagdstücke. 28. Rachel Ruysch. Ein dicker Strauß. [GG 572] [GG 1715, GG 396] 29. und 30. Ambrosius Brueghel. Zwey Blumenstücke. 23. Johann de Heem. Ein grosses Frucht- und Blumenstück. [GG 571] [GG 547, GG 548] 24. und 25. Daniel Seghers. Zwey Blumenstücke. 31. Melchior Hondekoeter. Eine weisse Henne. [Caen, Inv.-Nr. 106] [Florenz, Inv. 1890 n. 1085, Montpellier, Inv.-Nr. D 892.3.1] 32. Palamedes Stevens. Eine Wachstube. [Frankreich, n. i.] 26. und 27. Philipp van der Baaren. Ein Frucht- und ein Blumenstück. 33. Isaac Ostade. Ein Dorfbarbierer. [GG 748] [GG 550, GG 551] 34. Johann Fyt. Zween Hähne. [Florenz, Inv. 1890, n. 546]

251 49 48 50

54 55 52 51 53 56 57 58 59

68 67 66 74 73 72 71 70 69 65 64 63 62 61 60

DRITTE WAND, ZUR LINKEN DES EINGANGS.

48. Johann Fyt. Ein grosses Frucht- und Thierstück. [GG 389] 62. Horatius Grevenbroeck. Ein Seestrum. [GG 1787] 49. und 50. Franz Sneyers. Zwo grosse Landschaften. 63. Paul Potter. Eine braune Kuh. [n. i.] [GG 1709, Florenz, Inv. 1890 n. 805] 64. Albert Kuyp. Fünf Kühe. [GG 719] 51. Johann Jordaens. Vorstellung eines Kunstkabinets. [GG 1048] 65. Heinrich van Steinwyck d. J. Eine Kirche gothischer Bauart. [n. i.] 52. Carl Ruthart. Eine Bärenhetze. [Frankreich, n. i.] 66. Franz Franck d. J. Ein Hexenstück. [GG 1070] 53. Franz Franck d. Ä. Ein prächtiger beleuchteter Saal. [GG 1050] 67. Franz Franken d. J. Ein anderes Hexenstück. [GG 1074] 54. Johann Jordaens. Ein sehr reiches Kunstkabinet. [GG 716] 68. Sebastian Vrancx. Eine ebene Landschaft. [GG 1071] 55. Franz Franck d. Ä. Crösus zeiget dem weisen Solon seine Schätze. 69. Franz Franck d. Ä. Ein Ecce Homo. [GG 1056] [GG 1049] 70. Franz Franck d. J. Eine Kupferplatte auf beyden Seiten bemalt. 56. Daniel Seghers. Ein Blumenstück. [GG 553] [GG 367] 57. 58. Jan van Huysum. Zwey fürtreffliche Blumenstücke. 71. Franz Franck d. J. Christus spricht mit Nikodemus. [GG 1001] [GG 560, GG 559] 72. Johann Nieulant. Eine Marmortafel auf beyden Seiten gemalt. [n. i.] 59. Daniel Seghers. Ein Blumenstück. [GG 554] 73. Franz Franck d. J. Der h. Hieronymus. [GG 1084] 60. Cornelius de Heem. Ein Still-Leben. [GG 567] 74. Franz Franck d. Ä. Ein Architekturstück. [GG 1053] 61. Adrian van der Velde. Eine kleine Landschaft. [GG 662]

252 36 35

38 37

40 39

43 41 42

45 46 47 44

AN DEM FENSTER-PFEILER.

35. N. van Gelder. Ein Geflügelstück. [GG 576] 42. A. van Becke. Ein sogenanntes Still-Leben. [GG 562] 36. H. van Hahn. Zwo todte wilde Aenten und einige Vögel. [GG 574] 43. Carl Ruthard. Eine Hirschjagd. [GG 451] 37. David de Koningh. Zwo todte Aenten. [GG 385] 44. und 45. Peter van Bloemen. Zwey Pferdstücke. [Frankreich, n. i.] 38. A. Coosemans. Ein Korbvoll Fürchte. [GG 565] 46. und 47. Johann van Kessel. Zwey scherzhafte Thierstücke. 39. und 40. Johann Fyt. Zwey Geflügelstücke. [GG 388, GG 393] [GG 1784, GG 1786] 41. Roelandt Savery. Ein Blumenstück. [GG 558]

253 VIERTES ZIMMER Gemälde Niederländischer Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 205-226

254 255 4 3 2 1

5 6 10 12 9 7 8 11 19 14 20 13 17 16 18 15

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Melchior Hondekoeter. Ein Geflügelstück. [GG 1758] 12. Peter van Laar. Ein italiänischer Jahrmarkt. [GG 650] 2. Niclas van Eyck. Ein Truppen-Halt. [GG 1690] 13. Philipp Wouwermans. Eine Reutschule. [GG 713] 3. Ludolph Backhuysen. Ein Seestück. [GG 473] 14. und 15. Theobald Michau. Zwo Landschaften. 4. Cornelius Safft-leuen. Eine Landschaft mit Figuren. [GG 427] [GG 1719, Verlust, GG 1720] 5. Johann van Hugtenburg. Ein Reuterscharmützel. [GG 651] 16. und 17. Robert van Hoeck. Zween niederländische Prospekte. 6. und 7. Robert van Hoeck. Zwey Feldstücke. [GG 1731, 1730] [GG 454, GG 656] 8. N. Megan. Eine waldichte Landschaft. [ex GG 421] 18. und 19. Dirck van Berghen. Zwo gebirgige Landschaften. 9. Bonaventura Peeters. Ein Seestrum. [GG 447] [GG 660, ex GG 661] 10. Philipp Wouwermans. Eine rauhe Landschaft. [GG 669] 20. Johann Thomas. Der Triumph des Silens. [n. i.] 11. Albert Poel. Eine Feuerbrunst. [GG 1728]

256 24 23 21 37

30 32 27 28 36 35 34 26 25 31 29 33

ZWEYTE WAND, MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

21. und 22. N. Megan. Zwo Landschaften. [GG 1724, GG 1721] 30. und 31. Johann Griffier. Zween Rheinprospekte. 23. und 24. Jacob van Es und Johann Jordaens. Zwey grosse Stücke. [ex GG 648, GG 649] [GG 384, GG 383] 32. und 33. Hermann Saft-Leven. Zwo bergichte Rheingegenden. 25. und 26. Regner Brakenburgh. Zwey Gesellschaftsstücke. [GG 653, GG 654] [GG 631, GG 629] 34. Philipp Wouwermans. Eine Landschaft. [GG 635] 27. Johann Thomas. Ein Bacchanal. [GG 1727] 35. Willhelm van Nieulant. Campo Vaccino in Rom. [GG 1079] 28. Hermann Safft-Leven. Eine reiche Gegend am Rheine. [GG 464] 36. Adam Willarts. Ein Seestück. [GG 605] 29. Willhelm van der Velde. Ein Seestückchen. [n. i.] 37. Dirk van Delen. Ein Architekturstück. [GG 755]

257 43 42 38

46 45 44 41 40 39

50 51 52 53 54 57 47 48 49 55 56 76 75 72 71 67 66 65 62 58 78 70 61 60 80 79 77 74 73 69 68 64 63 59

DRITTE WAND DEM EINGANG GEGEN ÜBER. 54. Nicolas Berchem. Eine Viehweide. [ex GG 664] 55. und 56. Peter van Avont. Zwo Landschaften mit Baumwerk. 38. Regnerus Zeeman. Ein Seestück. [GG 1750] [GG 1681, GG 1683] 39. Jacob Ruysdael. Ein Wasserfall. [GG 449] 57. Heinrich van Steinwyck d. Ä. Ein kleines Architekturstück. [GG 723] 40. und 41. Bonaventura Peeters. Zwey Seestücke. 58. Heinrich van Steinwyck d. Ä. Eine Hauptkirche. [GG 735] [GG 1740, GG 476] 59. Heinrich van Steinwyck d. Ä. Eine Kirche. [GG 734] 42. Jost Momper. Eine grosse perspektivische Landschaft. [GG 644] 60. Carl van Falens. Eine Landschaft mit einer Falkenjagd. 43. Johann Offenbeck. Eine weite, bergichte Landschaft. [GG 439] [Frankreich, n. i.] 44. Gerard Seghers. Eine Landschaft. [ex GG 1706] 61. Philipp Wouwermans. Eine etwas gebirgige Landschaft. [n. i] 45. Johann de Heem. Ein Fruchtstück. 62. Ludwig van Moni. Eine junge Köchin. [GG 1778] [Paris, Louvre, Inv.-Nr. 1320] 63. Gerhard Terburg. Ein junges Frauenzimmer. [GG 588] 46. Lucas van Uden. Ein holländischer Prospekt. [GG 429] 64. Franz Clouet. König Karl der IXte von Frankreich. 47. Nicolas Berchem. Eine bergichte Landschaft. [GG 611] [Frankreich, Louvre, Inv.-Nr. 3253] 48. Nicolas Berchem. Ein Viehstück. [GG 658] 65. Johann van Baalen. Eine Himmelfahrt Mariä. [GG 790] 49. Adrian van der Velde. Eine Landschaft. [GG 659] 66. Willhelm van Mieris. Das Bildniß eines dicken Mannes. 50. Nicolas Berchem. Eine bergichte Landschaft. [GG 665] [Frankreich, n. i.] 51. Heinrich van Baalen. Jupiter in einen Stier verwandelt. [GG 814] 67. Franz van Mieris d. J. Ein Dudelsackspieler. [GG 582] 52. Gerard Dov. Ein verwundeter Offizier. [n. i.] 68. A. Duck. Ein grosser Saal. [GG 610] 53. Johann van Baalen. Die Mutter Gottes. [ex GG 702] 69. Cornelius Poelemburg. Eine kleine Landschaft. [GG 657]

258 105 104 82 81

101 102 103 83

100 99 85 84 86

97 98 87 89 88 95 96 94 93 92 91 90

70. und 71. Willhelm van Mieris. Zwey kleine Bildnisse. [GG 587, GG 585] 87. und 88. Johann Horemanns. Zwey Gesellschaftsstücke. 72. und 73. Peter Snyers. Zwo kleine Landschaften. [GG 2627, GG 2628] [Maastricht, Auktionshaus] 89. Franz Sneyers. Ein Reuter auf einem scheckigen Pferd. [n. i.] 74. Daniel Vertanghen. Eine Wildniß. [GG 1086] 90. Gustav van Bentum. Ein Nachtstückchen. [GG 673] 75. Willhelm van Mieris. Die griechische Lais. [GG 591] 91. und 92. Robert van Hoeck. Zwey Landschäftgen. 76. Peter Leermans. Bildniß einer betagten Frau. [ex GG 584] [GG 799, GG 792] 77. Franz Mieris d. Ä. Eine junge kranke Dame. [GG 590] 93. Georg Geldorp. Bildniß eines niederländischen Mannes. [n. i.] 78. Gerard Dov. Ein Arzt der ein Uringlas betrachtet. [GG 592] 94. Gottfrieden Schalken. Ein junges Mädchen. [GG 583] 79. Franz Mieris d. Ä. Ein junges Frauenzimmer. [GG 586] 95. und 96. Bonaventura Peeters. Zween befestigte Seehafen. 80. Cornelius Poelemburg. Die Verkündigung Mariä. [GG 614] [GG 1781, GG 1717] 97. Peter Verelst. Ein niederländisches Bauernstück. [GG 616] AN DEN FENSTER-PFEILERN. 98. Peter Quast. Eine Dorfschenke. [GG 1726] 99. Caspar de Witte. Eine Landschaft mit Ruinen. [GG 471] 81. Johann Philipp van Thielen. Ein Blumenstück. [GG 544] 100. Carl Fabritius. Eine gebirgige Landschaft. [GG 446] 82. Maria van Oosterwyck. Ein Blumenstück. [ex GG 3508] 101. Cornelius Huysmann. Eine Landschaft. [GG 1764] 83. Johann Fredeman de Vries. Eine grosse Kirche. [GG 1055] 102. Johann van der Winne. Ein Gassenleyerer. [GG 772] 84. Franz Sneyers. Der Prophet Daniel. [GG 1695] 103. Adrian van Drever. Eine Winterlandschaft. [GG 1768] 85. Jacob van der Does. Eine römische Landschaft. [GG 730] 104. und 105. Johann Miel. Zwey Architektur- und Ruinenstücke. 86. Peter van Laar. Ein Ruinenstück. [GG 732] [GG 1716, n. i.]

259 Gemälde Teutscher Meister

IN DEN ZIMMERN AUF DER RECHTEN SEITE DES GEBÄUDES IM ZWEYTEN STOCK.

260 261 ERSTES ZIMMER Gemälde der ältesten Teutschen Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 229-264

262 263 9 14 15 8 10

11 24 23 17 16 18

21 19 12 25 26 20 22 13 27 28 29 303132 33 34 35 373836

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE. 22. Albrecht Dürer. Eine geistlich emblematische Vorstellung. [GG 838] 8. Aus dem 15. Jahrhundert. Die Mutter Gottes. [GG 2442] 23. Albrecht Dürer. Die Martern der Christen. [GG 835] 9. Aus dem 14. Jahrhundert. Eine auf Goldgrund gemalte Altartafel. 24. Aus dem 15. Jahrhundert. Ein sonderbares Oelgemälde. [GG 927] [GG 859] 25. Hans Burgmaier. Ein kleines Altargemälde aus zween Theilen 10. Martin Schön. Eine Altartafel mit zwey schmalen Seitenstücken. [Budapest] [GG 901] 26. Georg Pens. Ein Zimmeraltärchen. [GG 878] 11. Aus dem 15. Jahrhundert. Eine heil. Familie. [GG 928] 27. Johan Beham oder Boehm nach Albrecht Dürer. Drey Bauern. 12. Mair. Eine heil. Familie. [ex GG 851] [GG 910] 13. Israel van Mecheln. Ein kleines Stück in zweyen Abtheilungen. 28. Hans Leykmann. Ein kleines Andachtsstückchen. [ex GG 916] [GG 956] 29. Lucas Kranach d. Ä. Zwey kleine längliche Gemälde. [GG 913] 14. Nach Albrecht Dürer. Ein Altarbild. [Lyon, Inv.-Nr. A 62 C] 30. Hans Leykmann. Zwey kleine schmale Stückchen. [ex GG 918] 15. Wendel Dieterling. Ein perspektivisches Architekturstück. 31. Lucas Kranach d. Ä. Ein Alter. [GG 895] [GG 822] 32. Hans Holbein d. Ä. Portrait eines jungen braunbärtigen Mannes. [n. i.] 16. Lucas Müller (genannt Kranach) d. Ä. Die Anbetung der Weisen. 33. und 34. Matthæus Gruenewald. Zwey kleine Portraite. [GG 834] [GG 828, GG 831] 17. und 18. Albrecht Dürer. Zwey Marienbilder. [GG 836, GG 840] 35. Albrecht Dürer. Ein männliches Bildniß auf antike Art. [GG 850] 19. Albrecht Dürer. Bildniß Kaiser Maximilian des Iten. [GG 825] 36. und 37. Matthæus Gruenewald. Zwey kleine Portraite. 20. Albrecht Dürer. Die h. Jungfrau. [GG 848] [GG 830, GG 827] 21. Matthæus Gruenewald. Ein kaiserliches Familienstück. [GG 832] 38. Albrecht Dürer. Ein Marienbild. [GG 846]

264 39 48 49 62 64 63 65

50 66 40 47

51 52 61 41 60 67 53 54 42 59 43 45 46 55 56 57 58 68 44

ZWEYTE ODER MITTLERE WAND. 52. und 53. Hans Holbein d. J. Zwey männliche Portraite. [GG 903, GG 905] 39. Albrecht Dürer. Portrait eines dicken ansehnlichen Mannes. [GG 866] 54. Albrecht Altorffer. Die Krippe Christi. [GG 2716] 40. Hans Holbein. Portrait einer bürgerlichen schon betagten Frau. 55. und 56. Lucas Kranach d. Ä. Zwey männliche Portraite. [GG 826] [GG 884, GG 883] 41. Georg Pens. Portrait eines Mannes. [GG 874] 57. Aus A. Dürers Schule. Das Leben, die Wunder, und das 42. Christoph Amberger. Portrait eines Maltheser-Ritters. [GG 842] Leiden Christi. [GG 870] 43. Christoph Amberger. Brustbild eines Jünglings. [GG 896] 58. und 59. Sigmund Holbein. Zwey männliche Portraite. 44. Christoph Amberger. Brustbild einer ansehnlichen Frau. [GG 853] [GG 906, GG 907] 45. Christoph Amberger. Portrait einer jungen vornehmen Frau. 60. Hans Holbein d. Ä. Der h. Leopold Marggraf von Österreich. [GG 847] [GG 879] 46. Michel Wohlgemuth. Ein Altargemälde mit doppelten Flügehl. 61. Ambrosius Holbein. Das Portrait eines jungen Mannes. [GG 837] [GG 867] 62. Lucas Kranach d. J. Das Bildniß eines vornehmen Mannes. 47. Lucas Kranach d. Ä. Eine Altartafel zu beyden Seiten gemalt. [GG 885] [GG 861] 63. und 64. Lucas Kranach d. J. Zwey weibliche Bildnisse. 48. Lucas Kranach d. Ä. Der Judaskuß. [GG 860] [GG 858, GG 862] 49. und 50. Christoph Amberger. Zwey männliche Portraite. 65. Lucas Kranach d. Ä. Die Bildnisse dreyer Frauenzimmer. [GG 876, ex GG 869] [GG 877] 51. Nicolaus Lucidel genannt Neuschatel. 66. Lucas Kranach d. Ä. Lukretia. [GG 833] Bildniß eines jungen Mannes. [GG 839] 67. und 68. W. Kranach. Zwey biblische Stücke. [GG 899, GG 897]

265 69 77 71 73 74 72 101 70 78 75 76

83 87 86 85 84 82 81 80 79

88 89 90 91 92 93 9495 96 97 9899100

DRITTE WAND, MIT DER AUSGANGS-THÜRE. 84. Jacob Binck. Sein eigenes Portrait in jungen Jahren. [GG 865] 85. Hans Baldung. Portrait eines jungen blonden Mannes. [GG 864] 69. Lucas Kranach d. Ä. Christus erscheint den drey h. Frauen. [GG 891] 86. Hans Burgmair. Der Mahler selbst. [GG 924] 70. Lucas Kranach d. Ä. Die Mutter Gottes. [GG 892] 87. Christoph Amberger. Bildniß eines Ordensritter. [GG 868] 71. und 72. Hans Holbein d. J. Zwey Portraite. 88. Hans Gruenewald. Kaiser Maximilian Iten des Bildniß. [GG 880] [GG 3514, Florenz, Inv. Palatina, n. 223 (1912)] 89. Hans Grimmer. Portrait eines jungen Freyherrn von Buechaim. [GG 844] 73. und 74. Hans Holbein d. J. Zwey stehende Bildnisse eines 90. Albrecht Altorffer. Ein grosser hoher Fichtenbaum. [n. i.] vornehmen Paars. [GG 887, GG 888] 91. Lucas Kranach d. Ä. Portrait eines jungen Fauenzimmers. 75. und 76. Hans Holbein d. J. Zwey männliche Portraite. [ex GG 3512] [GG 890, Budapest, Inv. 678] 92. Albrecht Dürer. Bildniß eines lebhaften jungen Mannes. [GG 849] 77. und 78. Heinrich Aldegraf. Zwey geistliche Stücke. [GG 893, GG 894] 93. Nicolaus Juvenel. Ein perspektivisches Architekturstück. [GG 909] 79. Christoph Amberger. Herodias empfängt das Haupt Johannis. 94. Hans Holbein d. J. Bildniß eines braunbärtigen Mannes. [GG 919] [GG 898] 95. Hans Holbein d. J. Brustbild eines blondbärtigen Mannes. 80. Hans Holbein d. J. Johanna Seymour. [GG 881] [GG 912] 81. Hans Holbein d. J. Portrait des englischen Doctor J. Chambers. 96. Hans Holbein d. J. Sein eigenes Portrait. [GG 915] [GG 882] 97. Heinrich Aldegraf. Die Austreibung der ersten Eltern aus dem 82. Hans Holbein d. J. Portrait eines Mannes von mittlerem Alter. Paradiese. [GG 917] [GG 875] 98. und 99. Lucas Kranach d. Ä. Die Bildnisse d. Martin Luthers und 83. Albrecht Dürer. Die Anbethung der Weisen. [Florenz, inv. 1890 n. 1434] Philipp Melanchtons. [GG 854, GG 845]

266 3 2 4

106 105 5

104 103 6 1 102 7

100. Hans Holbein d. J. Bildniß Desid. Erasmi von Rotterdam. AUF DEM FENSTER-PFEILER [ex GG 920] AN DER AUSGANGS-THÜRE. 101. Bartholomé Beham. Eine Kreuzerhöhung. [GG 921] 102. Ein altgriechisches Kirchengemälde auf vergoldeten Grunde. [GG 923] AN DEN FENSTER-PFEILERN. 103. Aus dem 14. Jahrhundert. Ein Oelgemälde von sehr gothischer Zeichnung. [Belvedere, Inv. Nr. 4979] 1. Thomas von Mutina. Oder von Muttersdorf in Böhmen. Ein Altar- 104. J. Jacob Walch. Kaiser Maximilian der Ite in jungen Jahren. gemälde in dreyen Abteilungen. [Karlstein, Inv.-Nr. KA 3668] [GG 922] 2. Niklas Wurmser von Strasburg, gemalt im Jahr 1357. Der Heiland 105. Hans von Culmbach. Die Krippe Christi, ein Nachtstück. am Kreuze. [Karlstein, Inv.-Nr. KA 3686] [GG 904] 3. und 4. Theoderich von Prag, gemalt im Jahr 1357. Zween 106. Hans Asper. Portrait eines Jünglings. [GG 855] Kirchenlehrer. [Karlstein, Inv.-Nr. KA 3790, 3787] 5. Johann Aquila. Ein kleines Altarbild in zween Theilen. [GG 900a, GG 900] 6. Albrecht Dürer. Zwo sehr fleißig ausgeführte Zeichnungen. [Berlin, Kunstkammer; Wien, Albertina] 7. Martin Schön oder Schoenhauer von Kalenbach. Der h. Sebastian. [GG 911]

267 ZWEYTES ZIMMER Gemälde alter Teutscher Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 265-286

268 269 2 4 3 6 5

8 7 13 12 9 11 10

14 16 17 18 19 20 21 15 22 23 33 34 35 242526272829303132

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE. 16. Philipp Uffenbach. Der englische Gruß. [GG 1114] 17. Bartholomé Spranger. Parnassus. [GG 1119] 1. Johann Christian Ruprecht, nach Albrecht Dürer. Eine getreue 18. Joseph Heinz. Venus mit dem Adonis. [GG 1105] Nachahmung der Dürerischen Dreyfaltigkeitstafel N. 22. 19. Joseph Heinz. Ein Dianabad. [GG 1115] Im vorherigen Zimmer. [GG A147] 20. – 23. Von Johann König. Die vier Jahrszeiten. 2. Bartolomé Spranger. Ein allegorisches Stück. [GG 1133] [GG 1142, GG 1148, GG 1154, GG 1156] 3. und 4. Bartolomé Spranger. Zwey mythologische Stücke. 24. Joseph Heinz. Bildniß Kaiser Rudolph des IIten. [GG 1124] [GG 2435, Graz, Inv.-Nr. 68] 25. Bartholomé Spranger. Eine allegorische Vorstellung der Tugend. 5. und 6. Bartolomé Spranger. Zwey ovidische Stücke. [GG 1125] [Graz, Inv.-Nr. 67, GG 2526] 26. Peter de Witte. Der h. Stephanus. [GG 1089] 7. und 8. Joseph Heinz. Eine schlaffende Venus. 27. Hans von Achen. Eine Anbethung der Hirten. [GG 1123] [GG 1104, Dijon, Inv.-Nr. CA 134] 28. Hans von Achen. Ein junges Mädchen. [GG 1155] 9. und 10. Bartolomé Spranger. Sein eigenes Portrait zweymal. 29. und 30. Bartolomé Spranger. Zwey mythologische Stücke. [GG 1137, n. i.] [GG 1128, GG 1126] 11. Bartolomé Spranger. Bildniß seiner Ehefrau. [GG 1138] 31. Johann Dünz. Brustbild eines dicken Mannes. [n. i.] 12. und 13. Hans von Achen. Die Bildnisse Kaiser Rudolph des 32. Christoph Lauch. Brustbild eines jungen Mannes. [GG 1127] IIten und seines Herrn Bruders. [GG 2587, GG 2588] 33. Christoph Schwarz. Geißelung Christi. [GG 1140] 14. Johann Creutzfelder. Marter des h. Ignatius. [GG 1120] 34. Bartholomé Spranger. Die Giganten. [GG 3525] 15. Bartolomé Wittig. Ein Nachtstück. [GG 599] 35. Egidius Sadeler. Der h. Sebastian. [GG 1108]

270 45 37 36

39 38 40 41 42 43

ZWEYTE WAND, MIT DER AUSGANGSTHÜR

36. Jodocus a Winghe. Ein historisches Stück. [GG 1677] 42. und 43. Bartholomé Spranger. Zwey mythologische Stücke. 37. Jodocus a Winghe. Die Geschichte des Appelles und der [GG 1099, GG 1100] Campaspe. [GG 1686] 44. Johann Christian Ruprecht, nach Alb. Dürer. Eine Nachahmung 38. und 39. Bartholomé Spranger. Zwey ovidische Stücke. des Dürerischen Gemäldes No. 23. im vorigen Zimmer. [GG 841] [GG 2615, GG 2614] 45. Joachim von Sandrart. Ein alter Philosoph. [GG 1131] 40. und 41. Bartholomé Spranger. Zwey mythologische Stücke. [GG 1095, GG 1097]

271 46 49 50 47 48

61 60 59 58 57 56 55 54 53 52 51

66 67 70 85 88 90 62 63 76 79 80 81 86 75 74 91 64 65 68 69 71 72 73 77 78 82 83 84 87 89 92

DRITTE WAND, DEM EINGANG GEGEN ÜBER.

46. Matthias Kager. David empfängt von Abigail Eßwaaren. [GG 1096] 58. Joseph Werner. Der alte Tobias. [GG 1157] 47. Hans von Achen. David und Bethsabe. [GG 1094] 59. und 60. Hans von Achen. Zwey Bildnisse. [GG 2504, n. i.] 48. Hans von Achen. Cupido schlaffend unter einem Baume. 61. Paul Juvenel. Der Prospekt der Stadt Rom. [GG 1150] [Wien, Akademie, Inv. Nr. 266] 62. und 63. Sebastian Stosskopf. Zwey Stücke auf schwarzen Stein. 49. Hans von Achen. Vereinigung des Bacchus mit der Ceres. [KK 2463, KK 2464] [GG 1098] 64 und 65. Johann Rottenhammer. Zwey geistliche Stücke. 50. Joachim von Sandrart. Ein allegorisches Stück. [GG 1136] [GG 1102, GG 1106] 51. Hans Specart. Sein eigenes Bildniß. [GG 1163] 66. – 69. Johann Jacob Hartmann. Vier Landschaften. 52. Hans von Achen. Ein munteres Gesellschaftsstück. [GG 1134] [Belvedere, Inv.-Nr. 4071, Belvedere, Inv.-Nr. 4099, Belvedere, 53. Hans von Achen. Venus. [GG 1132] Inv.-Nr. 4154, Belvedere, Inv.-Nr. 4169] 54. Daniel Preisler. Der Heiland läßt die Kinder zu sich kommen. 70. Lucas van Valkemburg. Eine Gegend bey Linz mit Walde. [GG 1160] [GG 1073] 55. Joachim von Sandrart. Die Mutter Gottes. [GG 1117] 71. Matthæus Merian. Der Prospekt eines Dorfes. [GG 1153] 56. Johann Rottenhammer. Die Krippe Christi. [GG 1101] 72. Johann Rottenhammer. Ein ovidisches Stück. [GG 1147] 57. Johann Rottenhammer. Der bethlehemitische Kindermord. 73. Hans Bocksberger. Eine baumreiche Landschaft. [AM PA 940] [GG 1122] 74. Friedrich Brentel. Eine kleine Landschaft in Wasserfarben. [GG 2176]

272 93

75. Johann Willhelm Bauer. Eine kleine Landschaft in Wasserfarben. 89. Peter de Witte. Martertod der h. Ursula. [GG 1054] [n. i.] 90. und 91. N. Franckenberger. Zwo Landschaften in Wasserfarben. 76. und 77. Hans von Achen. Zwey Stücke auf weißem Marmor. [GG 2637, GG 2635] [AM PA 941, AM PA 943] 92. Hans von Achen. Jupiter in einen Satyr verwandelt. [GG 1110] 78. Gabriel Kauw. Ein steiler Felsen. [KK 2465] 93. Joachim Sandrart. Eine Herabnehmung vom Kreuze. 79. und 80. Hans von Achen. Zwey biblische Stücke auf Alabaster. [Pfarrkirche Neulerchenfeld] [AM PA 876, AM PA 877] 81. Johann Rottenhammer. Auferweckung des Lazarus. [GG 1141] 82. Joseph Heinz. Ein allegorisches Stück. [GG 1112] 83. Joseph Heinz. Der Heiland am Kreuze. [GG 1116] 84. Peter de Witte. Die h. Jungfrau mit dem Christkinde. [GG 1057] 85. Georg Strauch. Ein geistliches Stück. [GG 1121] 86. Wolfgang Ludwig Hopfer. Grablegung der h. Catharina. [GG 1113] 87. Joseph Heinz. Der Heiland am Kreuz. [GG 1118] 88. Matthæus Gondolach. Ein Andachtsbild. [GG 1103]

273 DRITTES ZIMMER Gemälde Teutscher Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 287-302

274 275 1 2 3 4

6 5

11 9 7 20 19 15 13 18 12 8 21 17 16 14 10

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Joseph Feistenberger. Eine rauhe Landschaft. 11. und 12. Maximilian Joseph Schinnagel. Zwey Waldungsstücke. [ex GG 1789] [Belvedere, Inv.-Nr. 4166, Belvedere, Inv.-Nr. 4144] 2. Paul Troger. Christus am Oelberg. [Belvedere, Inv.-Nr. 4147] 13. und 14. Maximilian Joseph Schinnagel. Zwey waldige 3. und 4. Heinrich Schœnfeld. Zwey biblische Stücke. Landschaften. [Belvedere, Inv.-Nr. 4143, Belvedere, Inv.-Nr. 4167] [GG 1145, GG 1143] 15. N. Lauterer. Eine Landschaft. [Belvedere, Inv.-Nr. 4090] 5. und 6. Joachim Franz Beich. Zwo Landschaften. [GG 1195, 1196] 16. Johann Franz Ermel. Eine Landschaft. [GG 1146] 7. und 8. Joseph Orient. Zween tyrolische Prospekte mit Figuren. 17. und 18. Johann Georg Platzer. Zwey kleine Gesellschaftsstücke. [Belvedere, Inv.-Nr. 5122, Burgenländisches Landesmuseum] [Belvedere, Inv.-Nr. 4098, Belvedere, Inv.-Nr. 4093] 9. und 10. Willhelm Bemmel. Zwo Landschaften mit Ruinen. 19. N. Lauterer. Eine waldige Landschaft. [Belvedere, Inv.-Nr. 4091] [ex GG 1756, GG 1757] 20. und 21. Franz Christoph Janrieck. Zwey Gesellschaftstücke. [Belvedere, Inv.-Nr. 4179, Belvedere, Inv.-Nr. 4181]

276 23 22 24 48

26 25 32 31 30 29 28 27

37 38 41 44 46 33 34 36 40 42 35 39 43 45 47

ZWEYTE WAND, MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

22. Kilian Fabritius. Eine ebene Landschaft. [n. i.] 35. Maria Sibylla Merian. Ein Blumenstück. [GG 1748] 23. Gerhard Hoet. Ein allegorisches Stück auf Kaiser Leopold. 36. Johann Philipp Lembke. Ein Batallienstück. [GG 1149] [GG 1903] 37. Abraham Mignon. Ein Fruchtstück. [GG 569] 24. Johann Anton Eismann. Eine Landschaft. [GG 1204] 38. und 39. Christian Willhelm Ernst Dietrich. Zwey geistliche 25. Christoph Pauditz. Ein alter Schwarzwälder Bauer. [GG 415] Stücke. [n. i., n. i.] 26. Georg Philipp Rugendas. Ein Batallienstück. [GG 1174] 40. und 41. Norbert Grund. Zwey kleine Architekturstücke. [n. i., n. i.] 27. und 28. Georg Bachmann. Bildniße zweyer bärtiger Männer. 42. und 43. Johann Lingelbach. Zwey Jagdstücke. [n. i., n. i.] [n. i., n. i.] 44. und 45. Franz Christoph Janneck. Zwey Waldungsstücke. 29. und 30. Maximilian Handel. Zwey männliche Portraite. [Belvedere, Inv.-Nr. 4165, Belvedere, Inv.-Nr. 4182] [GG 403, GG 401] 46. und 47. Christian Willhelm Ernst Dietrich. Zwey geistliche 31. und 30. Johann Kein. Zwey Batallienstücke. Stücke. [n. i., n. i.] [ex GG 1175, ex GG 1171] 48. Joseph Feistenberger. Eine gebirgige Landschaft. 33. Georg Philipp Rugendas. Ein Batallienstück. [GG 1172] [Belvedere, Inv.-Nr. 4164] 34. Tobias Bock. Die Marter der h. Dorothea. [GG 1107]

277 49 56

55 50 57

51 58 54 53 52 59 60

AN DEN FENSTER-PFEILERN.

49. Johann Christoph Viechter. Ein Architekturstück. [n. i.] 55. Franz Carl Palko. Eine heil. Familie. [GG 1166] 50. und 51. Christian Seibold. Zwey Brustbilder Lebensgröße. 56. Ignatius Stern. Die h. Jungfrau mit dem Christuskinde. [GG 2408, GG 2407] [Belvedere, Inv.-Nr. 5923] 52. J. M. Pretschneider. Ein Blumenstück. [GG 2162] 57. und 58. Johann Baptista Haelszel. Zwey Blumenstücke. 53. und 54. Martin de Meytens. Zwey Portraite. [GG 566, GG 568] [Belvedere, Inv.-Nr. 4247, GG 2068] 59. und 60. N. Burgau. Zwey kleine Stücke mit Vögeln. [GG 1201, GG 1202]

278 65 64 63 62 61

66 67 68 70 71 72

69 77 87 76 88 89 86 85 84 83 82 81 80 79 78 75 74 73

DRITTE WAND, RECHTER HAND DES EINGANGS.

61. Peter Brandel. Die Ehebrecherinn vor Christo. [GG 1161] 73. Othmar Elliger. Ein junges Frauenzimmer. [GG 798] 62. Peter Strudel. Ein Andachtsbild. [GG 1167] 74. und 75. Johann Rudolph Bys. Zwey geistliche Stücke. [n. i., n. i.] 63. Johann Michael Rottmayr. Opferung der Iphigenia. 76. und 77. Balthasar Denner. Zween alte Köpfe. [GG 675, GG 676] [Belvedere, Inv.-Nr. 4242] 78. Caspar Netscher. Portrait eines Mannes. [GG 593] 64. Carl Screta. Eine häusliche Szene. [GG 1130] 79. und 80. Peter von der Faes. Zwey Bildnisse vornehmer Damen. 65. Christoph Pauditz. Der h. Hieronymus. [GG 395] [ex GG 491, ex GG 492] 66. Ulrich Mair. Der h. Apostel Philippus. [GG 1135] 81. Gottfried Kneller. Bildniß einer ansehnlichen Dame. [GG 489] 67. Daniel Gran. Eine heil. Familie. [Belvedere, Inv.-Nr. 4132] 82. und 83. Christian Seibold. Zwey Köpfe. 68. Jacob von Schuppen. Bildniß eines Mannes. [GG 1767] [Harvard, Inv. Nr. 1981.19, Belvedere, Inv.-Nr. 4197] 69. Martin Attomonte. Die keusche Susanna im Bade. 84. und 85. Christian Seibold. Zwey Bildnisse junger Frauenzimmer. [Belvedere, Inv.-Nr. 4243] [Belvedere, Inv.-Nr. 2533, Belvedere, Inv.-Nr. 4082] 70. Johann Kupetzky. Portrait einer Frau. [Belvedere, Inv.-Nr. 4193] 86. Gottfried Kneller. Bildniß einer Dame. [GG 487] 71. Johann Kupetzky. Sein eigenes Bildniß. [Belvedere, Inv.-Nr. 4939] 87. Johann Jacob Schalch. Prospekt des grossen Rheinfalles. [n. i.] 72. Jacob van Schuppen. Portrait des Batallienmalers Ignaz Parrocel. 88. Franz Friedrich Franck. Bildniß eines bärtigen Mannes. [GG 400] [Belvedere, Inv.-Nr. 4244] 89. Matthæus Merian d. J. Bildniß eines betagten Mannes. [GG 765]

279 VIERTES ZIMMER Gemälde Neuerer Teutscher Meister in: Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien […]. Wien 1783, 303-314

280 281 2 3 4 1

7 6 5 9 8

17 18 19 10 11 12 13 15 16 20

ERSTE WAND, MIT DER EINGANGS-THÜRE.

1. Joseph Hauzinger. Eine Nachahmung eines Basreliefs. 9. Heinrich Roos. Eine römische Landschaft. [Belvedere, Inv.-Nr. 4083] [Florenz, inv. Oggetti d’Arte n. 704] 2. Anton Feistenberger. Ein grosser Wasserfall. 10. und 11. Christian Hülfgott Brand d. Ä. Zwo waldichte [Belvedere, Inv.-Nr. 4142] Landschaften. [Belvedere, Inv.-Nr. 4070, Belvedere, Inv.-Nr. 4267] 3. und 4. Joseph Rosa. Zwo Landschaften mit Viehheerden. 12. Heinrich Roos. Eine bergichte Landschaft. [GG 634] [n. i., 7209] 13. -16. Johann Christian Brand d. J. Vier kleine Landschaften. 5. Heinrich Roos. Eine römische Landschaft. [Belvedere, Inv.-Nr. 4081, Belvedere, Inv.-Nr. 4103, Belvedere, [Florenz, inv. Oggetti d’Arte n. 703] Inv.-Nr. 4092, Belvedere, Inv.-Nr. 4102] 6. Philipp Roos. Der Wasserfall der Tyber. [ex GG 1653] 17. und 18. Johann Christian Brand d. J. Zwo Landschaften. 7. Johann Christian Brand d. J. Die Schlacht bey Hochkirchen. [Belvedere, Inv.-Nr. 4100, Belvedere, Inv.-Nr. 4136] [Belvedere, Inv.-Nr. 4638] 19. und 20. Christian Hülfgott Brand d. Ä. Zween Prospekte ebener 8. Christoph Ludwig Agricola. Eine Landschaft mit Ruinen. Gegenden. [Belvedere, Inv.-Nr. 4087, Belvedere, Inv.-Nr. 4119] [GG 1198]

282 24 26 28

27 23 25

21 22

ZWEYTE WAND, MIT DER AUSGANGS-THÜRE.

21. und 22. Friedrich Moucheron. Zwo bergichte Landschaften. 26. Johann Zoffant. Das grosse florentinische Familienstück. [GG 425, GG 428] [GG 3771] 23. und 24. Johann Peter van Bredal. Zwo Schlachten gegen Türken. 27. Anton Maron. Bildniß Sr. Majestät Kaiser Joseph des IIten. [GG 1743, ex GG 1747] [GG 6200] 25. Johann Gottfried Auerbach. Bildniß des Kaiser Karls des VIten. 28. Caspar Sambach. Eine Nachahmung Grau in Grau eines [GG 1810] Basreliefs. [GG 1807]

283 31 30 29

33 32 43 41 39 38 36 35

44 42 40 37 50 51 45 46 47 48 49 34

DRITTE WAND, DEM EINGANG GEGEN ÜBER.

29. Johann Georg de Hamilton. Ein grosses Pferdestück. [GG 391] 41. und 42. Johann Zagelmann und Johann Christian Brand. 30. und 31. Michel Wutky. Zween römische Prospekte mit Figuren. Zwey Geflügelstücke. [n. i., n. i.] [n. i., n. i.] 43. und 44. Philipp Ferdinand de Hamilton. Zwey Geflügelstücke. 32. und 33. Vincenz Fischer. Zwey Architekturstücke. [GG 387, GG 386] [GG 1797, GG 1798] 45. Johann Gabriel Canton. Ein Dorffest. [GG 1212] 34. Johann Georg de Hamilton. Eine Landschaft. [n. i.] 46. und 47. Carl Aigen. Zwo Landschaften. 35. und 36. Johann Georg de Hamilton. Zwey Pferdstücke. [Belvedere, Inv.-Nr. 4086, Belvedere, Inv.-Nr. 4085] [GG 377, GG 381] 48. Johann Lingelbach. Zween Bauern nebst einem Weib. [GG 580] 37. und 38. August Querfurt. Zwey Jagdstücke. [GG 1179, GG 1186] 49. Joh. Evang. Dorffmeister. Ein Wald. [Belvedere, Inv.-Nr. 4188] 39. und 40. Franz de Paula Ferg. Zween Jahrmärkte. 50. und 51. Carl Willhelm de Hamilton. Zwo Landschaften. [n. i., n. i.] [Belvedere, Inv.-Nr. 4321, Belvedere, Inv.-Nr. 4322]

284 52 53

54 55 56 57

59 58 60 61 62 63

AN DEN FENSTER-PFEILERN.

52. Philipp Ferdinand de Hamilton. Zween grosse Wölfe. [GG 1753] 56. und 57. David Richter. Zwo Landschaften mit Figuren. 53. und 54. Franz Wernher Tamm. Zwey Thier- und Geflügelstücke. [Belvedere, Inv.-Nr. 4149, Belvedere, Inv.-Nr. 4168] [GG 1169, GG 1165] 58. und 59. Philipp Ferdinand de Hamilton. Zwo Landschaften. 55. Philipp Ferdinand de Hamilton. Ein grosser Wildschweinskopf. [n. i., n. i.] [Belvedere, Inv.-Nr. 4133] 60. und 61. Joh. Christoph Dietsch. Zwey Jagdstücke. [n. i., n. i.] 62. und 63. Joh. Albrecht Dietsch. Zwo kleine Landschaften. [n. i., n. i.]

285 „Verzeichnis jener Gemälde der K. K. Bilder galerie, / welche bey Anlaß ihrer neuen Einrich tung in den Jahren 1780. & 1781. / aus Noth wendigkeit wegen ihrem üblem Zustand / sind gebutzt und repariert, / auch zum Theil wegen vorher geschehener Verstümmelung / und Weg schneidung sind ergänzt, / oder in ihre wahre Größe gebracht worden, / desgleichen auch um einige als Supraporten / gebrauchen zu können“

Transkribiert nach: Staatsarchiv Brünn (MORAVSKÝ ZEMSKÝ ARCHIV V BRNĚ), G 436 Ro dinný archiv Kouniců (=Familienarchiv Kounitz), Karton 460, Inv. Nr. 4619, unfoliierte Reinschrift. Die Nummerierung entspricht dem Katalog von Mechel 1783. Der Wechsel zwischen Auszeichnungs- und Laufschrift wurde in der Transkription nicht berücksichtigt.

286 „Im ersten Italienischen Zimmer sind

N.° 3. 4. 5. gebuzt und repariert worden. N.° 6. hingegen ist das weggeschnittene angesezt worden, um es seinem Compagnon gleich zu machen. N.° 7. 11. 16. gebuzt und repariert worden. N.° 27. Ein ovidisches Stück von Paris Bordone um es als Supraporten gebrauchen zu können, ist angesezt worden. N.° 37. ist gebuzt und repariert worden. N.° 58. Eine heil. Familie von Polidoro di Venetia ist, um es als Supraporten gebrauchen zu können, angesezt worden.

Im zweyten Ital. oder dem Titians Zimmer sind

N.° 1. Eine Supraporten angesezt worden. N.° 7. 8. 9. 10. 12. 13. 14. 16. gebuzt und repariert worden. N.° 19. & 24. ist angesetzt worden N.° 25. gebuzt und repariert worden. N.° 26. ein allegorisches Stück von Titiano von Presburg herauf, welches sehr verschnitten war, ist um seinem Compagnon zu gleichen wieder ergänzt und angesezt worden. N.° 27. 31. 32. 36. 37. 39. 47. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 57. 58. nebst der Supraporten über der Thüre N.° 59. sind sämtlich gebuzt und repariert worden

Im dritten Ital. oder Römischen Zimmer sind

N.° 2. 8. 9. 10. 11. gebuzt und repariert worden N.° 24. 26. sind angesezt worden. N.° 33. 34. 35. 37. gebuzt und repariert worden.

Im vierten Ital. oder Florent. Zimmer sind

N. ° 2. Magdalena von Gentileschi angesezt worden N.° 4. 15. 16. 19. 20. 22. 23. 25. 26. 27. 28. 29. gebuzt und repariert worden. N.° 32. 33. 34. 35. vier Köpfe, von denen einige sind angesezt worden, um in die gleiche Größe zu kommen.

Im fünften Ital. oder Guido Zimmer sind

N.° 1. Supraporten ein Passionsstück aus Guercino Schule, nebst N.° 2. gebuzt und repariert worden. N.° 3. St. Franciscus von Carraci; dieses Stück war sehr übel mißhandelt, und bis an die Knie der Figur abgeschnitten, daher es ergänzt, und so viel möglich in seinen ehemaligen format gerichtet wurde. Dem häuffig übermahlten darin aber, war nicht mehr zu helfen. N.° 4. Ein Stück von Guercino gebuzt und repariert worden. N.° 5. Ein Stück von Guercino, das ehemals weggeschnitten war, ist wieder angesezt worden. N.° 7. ist angesezt worden um seinem Compagnon zu gleichen. N.° 11. Von dem grossen Stück, Reinigung Maria von Guido, ist das unnöthig ehemals daran gesetzte, welches dem Stück eine üble Form gab, umgeschlagen oder eingebückt worden. hingegen N.° 13. Charitas von Franceschini ist, da es bis an die Köpfe im Falz war, angesezt worden. N.° 16. 17. 20. 24. 25. sind gebuzt und repariert worden. N.° 26. 27. zwey Stück von Crespi die oben und unten übel verstümmelt waren, sind angesezt worden. N.° 28. 29. 30. sind gebuzt und repariert worden.

287 Im sechsten Italienischen Zimmer sind

N.° 1. 4. 6. die heilige Familie von Parmegianino, N[ota]B[ene] insbesondern 9. 10. 14. gebuzt und repariert worden. N.° 15. Moses von Primaticio und 16. 18 Crespi von Mayland, 19. 20. 21. sind gebuzt worden N.° 29. 30. zwey Philosophen von Spagnoletto die ungleich waren sind egal gemacht worden.

Im siebenten Italienischen Zimmer sind

N.° 8. Thamar von Bassano oben und unten angesezt worden, um eine bessere Form zu erhalten. N.° 9. 10. gebuzt und repariert worden. N.° 11. 12. Kain und Abel ist; da oben und unten sehr verschnitten und überhaupts sehr mißgehandelt war, angesezt worden. N.° 13. 16. 17. sind gebuzt und repariert worden. N.° 19. Portrait von Carpione, welches elend auf beyden Seiten weggeschnitten war, ist angesezt worden. N.° 21. 22. 23. gebuzt und repariert worden. N.° 24. Eine Supraporten von Bassano ist angesezt worden. N.° 28. 29. 30. 34. sind gebuzt und repariert worden. N.° 30. Ein ehemals ovales Portrait von del Cairo ist um in einen viereckichten Format zu bringen, angesezt worden. N.° 45. 46. 47. 48. sind gebuzt und repariert worden.

Niederländische Schule ersten Stocks Im ersten Zimmer.

N.° 1. Adam und Eva von Champagne da es sehr beschädigt von Prag gekommen ist, so mußte es ganz repariert werden. N.° 2. An der Fortuna von Otto Venius waren unten die Füße weggeschnitten, welche wieder sind angesezt worden. N.° 3. Ein Portrait von A. de Vries ist oben am Kopf angesezt worden. N.° 4. 5. 6. 8. sind gebuzt und repariert worden. N.° 9. Madona von Otto Venius ist angesezt worden. N.° 12. 18. 19. 20. 21. sind gebuzt und repariert worden. N.° 22. 26. sind angesezt worden. N.° 27. 28. 29. 30. 31. sind gebuzt und repariert worden. N.° 31. Portrait im Blumenkranz, um es in die Rundung zu bringen ist angesezt worden. N.° 34. 35. 36. sind gebuzt und repariert worden.

Im zweyten Niederländischen Zimmer sind

N.° 3. 4. 5. 6. 8. gebuzt und repariert worden. N.° 9. Eine Madona von Seegers, die bis an Kopf im Falz war, ist angesezt worden. N.° 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 22. sind gebuzt und repariert worden. N.° 21. An einer Landschaft von Joh Weenix ist das ehemals weggeschnittene angesezt worden, um es seinem Compagnon gleich zu machen. N.° 23. Eine Madonna von Seegers, die auf beyden Seiten schändlich verschnitten war, ist angesezt worden. N.° 24. 25. 26. 27. 29. 30. 33. 34. sind gebuzt und repariert worden.

Im dritten Niederländischen Zimmer sind, N.° 2. 3. 4. 5. 7. 8. 11. 17. 25. 27. 28. gebuzt und repariert worden.

288 Im vierten Niederl. Zimmer oder im Rubens Saale sind N.° 10. 11. gebuzt und repariert worden.

Hingegen im fünften Niederl. Zimmer

N.° 4. 5. 6. 7. 9. 10. gebuzt und repariert worden. N.° 11. 12. sind angesezt worden N.° 17. 18. 19. 21. sind gebuzt und repariert worden.

Im sechsten Niederländischen Zimmer sind

N.° 3. 4. gebuzt und repariert worden. N.° 7. Ein Winterstück von Teniers welches in seine wahre Grösse gebracht worden, um seinem Compagnon gleich zu seyn. N.° 8. 9. sind gebuzt und repariert worden. N.° 10. Der schöne Bauerndanz von Teniers war oben bey einer Hand breit vom Original eingeschlagen, desgleichen auch auf beyden Seiten etliche Zoll im Falz, folglich ist alles behörige ins Licht gerichtet worden. N.° 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 20. 21. 22. 23. 24. 27. 32. 36. 38. 39. sind gebuzt und repariert worden.

Im siebenten Niederländischen Zimmer sind N.° 1. 2. 3. 6. 18. gebuzt und repariert worden.

Alte Niederländische Schule, im zweyten Stock. Im ersten Zimmer sind

N.° 1. 3. 4. 6. 7. 8. gebuzt und repariert worden. N.° 13. Eine kleine Landschaft von Patinier um sie seinem Compagnon gleich zu machen, ist angesezt worden. N.° 15. 16. die beeden raren Stücke von Gerhard van Harlem waren in dem schlechtesten Zustand, theils weggeschnitten, theils mehrere Figuren im Falz. Also gegenwärtig alles ins Licht gerichtet, hinten gut verwahret, und angesezt worden. N.° 17. Ein Stück von Quintin Messis so völlig zerbrochen, und in mehreren Theilen war, wovon das unterste Stück fehlte, welches ist ergänzt worden. N.° 18. 19. 20. 21. sind gebuzt und repariert worden. N.° 22. An dem Crucifix von Auwater ist die übermählte Schrift unten hervorgebracht und ganz hergestellt worden N.° 29. 30. 31. 32. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 45. 46. 47. 48. sind gebuzt und repariert worden. N.° 49. Eine Landschäftchen von Patinier ist oben in der Luft angesezt und seinem Compagnon gleich gemacht worden. N.° 50. Das Bachanal von Hemskerken war auf jeder Seite bey 2 Zoll im Falz; dieses ist ergänzt worden. N.° 51. ist gebuzt und repariert worden. N.° 54. Ein uraltes Altarblatt in drey Abtheilungen, von deren einem ein Stück auf dem Boden, woher es genommen worden ist, verlohren gegangen, welches sodann ergänzt wurde N.° 55. 59. 60. 61. sind gebuzt und repariert worden. N.° 62. Ein Stück von Hemessen ist angesezt, um es in die Größe seines Compagnons zu bringen. N.° 63. 64. 65. 66. 67. sind gebuzt und repariert worden. N.° 68. 69. Zwey gleiche Stücke vorstellend den Beruf Mathaei zum Apostelamt von Hemessen; diese beede Stücke die sehr verstümmelt waren, sind in gleiche Größe gebracht worden. N.° 70. 71. 72. 73. 76. 77. 79. 82. 83. 84. 85. 86. sind gebuzt und repariert worden. N.° 87. Ein geistl. Stück von Patinier oben angesezt um es in die Grösse seines Compagnons N.° 79 zu bringen. N.° 88. 89. 90. 92. 93. 94. 95. sind gebuzt und repariert worden.

289 Im zweyten alten Niederländischen Zimmer sind

N.° 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. gebuzt und repariert worden. N.° 32. Ein Landschäftchen in die Höhe von Savery, das weggeschnittene oben angesezt, damit es seinem Compagnon gleiche. N.° 33. 34. 35. 36. 37. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. sind gebuzt und repariert worden. N.° 51 ist die Uhr im Thurm von Amalienhof gemalt, und das Stück gebuzt und repariert worden. N.° 55. 58. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 76. 77. 78. gebuzt und repariert worden. N.° 79. An das sehr fleißige Stück von Brueghel, die Niederlag Sauls, das oben abgebrochene Stück ist angesezt worden.

Im dritten Niederl. Zimmer sind

N.° 2. 5. 6. 7. 8. 9. 13. 20. 21. 22. 31. 32. 33. 37. 38. 39. 40. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. gebuzt und repariert worden. N.° 62. Eine kleine Marine, ein davon abgebrochenes Stückchen oben angesetzt worden. N.° 63 64. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. sind gebuzt und repariert worden.

Im vierten Niederl. Zimmer sind

N.° 3. 4. 5. 6. 7. gebuzt und repariert worden N.° 8. An einer Landschaft von Megan, oben ein Stück an der Luft angesezt, um seinem Compagnon zu gleichen. N.° 9. Der Seesturm von Peters der sehr eingeschlagen war, alles ins Licht gerichtet und gebuzt und repariert worden. N.° 14. 15. 16. sind gebuzt und repariert worden. N.° 17. Oben und auf der Seite das weggeschnittene angesezt, um es in die Grösse des Compagnons zu bringen N.° 21. 22. 23. 24. 28. 29. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 44. sind gebuzt und repariert worden. N.° 45. Ein sehr schönes Früchtenstück von de Hem, welches sehr viel im Rahmenfalz war, alles ins Licht gerichtet worden. N.° 46. 49. 51. 52. 55. 56. 62. 63. gebuzt und repariert worden. N.° 64. Den von Boden genommenen Carl IX von Jannet gebuzt und hergestellt. N.° 66. 67. sind gebuzt und repariert worden. N.° 68. Ein Soldatenstück von le Duc, an diesem war unten wo der Name stund halb weggeschnitten also dieses angesezt N.° 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. gebuzt und repariert worden. N.° 78. Der Urin Doctor von Gerh. Dov, von ältern Braun mit vieler Mühe und Fleiß repariert und die Sprünge ausgebessert worden; so auch N.° 94. Ein Mägdchen bey der Lampe von Schalken auf gleiche Weise repariert worden. N.° 79. Desgleichen der schöne Mieris und N.° 80. Poelemburg sind gebuzt und ausgebessert worden N.° 84. 89. 99. 100. sind sämmtlich gebuzt und repariert worden.

Alte Teutsche Schule. Im ersten Zimmer sind

N.° 1. Das uralte Bild von Mutina die Ornamenten neu hergestellet und der Grund ganz vergoldet worden. N.° 2. Desgleichen ganz repariert worden, und auch so N.° 3 & 4. die Ornamenten des Grunds neu gemacht und vergoldet worden, desgleichen auch der Grund in N.° 9.

290 N.° 8. 10. 11. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. sind gebuzt und repariert worden. N.° 31 & 32. zwey kleine Bilder, davon eines von Cranach sind angesezt worden. N.° 33. 35. 39. 40. sind gebuzt und repariert worden. N.° 41. Ein Portrait von G. Pens und 43. 45. zwey kleine Portraite sind angesezt worden. N.° 46. Das Altarblat mit Flügeln von Wohlgemuth, da es vorher auf dem Boden verwahrt wurde, hatte sehr viel reparation nöthig, so wie es auch neü eingefaßt und nebst dem Evangelien Kasten frisch vergoldet wurde. N.° 47. 48. sind gebuzt und repariert worden. N.° 49. Ein Porträt von Amberger ist seinem Compagnon gleich gericht worden. Desgleichen N.° 53. 54. N.° 55. 56. 58. 59. 60. 61. sind gebuzt und repariert worden. N.° 62. Ein männliches Portrait von Kranach ist angesezt & auch N.° 63. Judith von Kranach seinem Compagnon gleich gerichtet worden. N.° 64. 65. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 75. 77. gebuzt und repariert worden. N.° 80. 81. Zwey schöne Porträte von Holbein die auf beyden Seiten ganz verschnitten waren, sind ergänzt worden. N.° 82. 83. 84. 86. 87. 88. 90. 91. 93. 96. 97. 100. sind gebuzt und repariert worden. N.° 101. Eine Kreuz Erhöhung von Barth. Behem war vorher cintriert, und ist viereckicht gemacht worden, auch da es vom Boden kam ganz repariert worden. N.° 103 & 105. sind gebuzt und repariert worden.

Im zweyten deutschen Zimmer sind

N.° 2. 3. 4. 5. 6. fünf ovidische Stücke von Spranger aus der Schatzkammer, welche ungleicher Form waren, sind gleich gemacht worden. N.° 7. Schlaffende Venus von Joseph Heinz vornwärts, an dieser fehlte oben ein Stück, welches da es auf dem Boden war, nicht mehr konnte gefunden werden, dieses wurde also seinem Compagnon gleich angesezt, so auch das Stück N.° 8. die rücklings schlaffende Venus gereiniget die Spälte und Sprünge zusammen gefügt und repariert worden. N.° 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 28. 29. 30. gebuzt und repariert worden. N.° 31 & 32. zwey kleine Portraite sind am Rande herum vergrössert worden. N.° 33. 34. 35. 36. gebuzt und repariert worden. N.° 37. Das zweyte Stück von Jod. a Winghen, Appelles mit Campaspe war nicht nur oben so schlecht conditioniert und in zwey Stück, da es vom Boden kam, sondern es fehlte noch zur Seiten ein ganzes Stück, welches sehr fleissig wieder ergänzt wurde. N.° 38. 39. 40. 41. 42. 43. gebuzt, und repariert, sechs Stücke von Spranger. N.° 44. 46. 47. 48. 49. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 59. sind gebuzt und repariert worden. N.° 60. Ein Engelskopf von Achen, der verschnitten war, ist seinem Compagnon gleich gemacht worden. N.° 61. 62. 63. 64. 65. 70. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 83. 84. 87. 88. gebuzt und repariert worden. N.° 89. ist angesezt und seinem Compagnon gleich gemacht worden. N.° 90. 91. 92. gebuzt und repariert worden.

Im dritten deutschen Zimmer sind N.° 1. 3. 4. 9. 10. 17. 18. 22. 23. 24. 25. 61. 62. 82. 83. 84. 85. 87. 88. 89. gebuzt und repariert worden.

Im vierten deutschen Zimmer sind

N.° 2. 5. 7. 8. 9. 12. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 29. 35. 36. 39. 40. gebuzt und repariert worden. N.° 50 & 51. zwey Vögelstück von Hamilton, waren in einem so üblen Zustand, daß sie anderst nicht als mit vieler Mühe und Arbeit konnten hergestellet werden. N.° 52. 53. 54. 55. gebuzt und repariert worden.“

291 In Mechels Verzeichnis von 1783 genannte Gemälde, die heute im  aufbewahrt werden

MIT AKTUELLEN ZUSCHREIBUNGEN

292 GG 1 Veronese -Schule: Christus zu Bethanien. Leinwand, 2. Hälfte 16. Jahrhundert GG 2 Palma il Giovane-Werkstatt: Beweinung Christi. Leinwand, Anfang 17. Jahrhundert GG 3 Andrea Meldolla, gen. Schiavone: Bildnis eines Greises. Leinwand, um 1560 GG 5 Veronese-Werkstatt: Knabe mit Hund. Leinwand, um 1580 GG 6 Tizian-Schule: Allegorie. Leinwand, nach 1530 GG 7 Tintoretto -Werkstatt: Bildnis eines weißbärtigen Prokurators. Leinwand, 60er Jahre 16. Jahrhundert GG 8 Francesco da Ponte, gen. Francesco Bassano: Knabe mit Flöte. Kupfer, um 1580/1585 GG 9 Jacopo da Ponte, gen. Jacopo Bassano: Thamar wird zum Scheiterhaufen geführt. Leinwand, um 1566/1567 GG 10 Zugeschrieben an Giorgione: Bildnis des Francesco Maria I. della Rovere. Von Holz auf Leinwand übertragen, um 1502 GG 11 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Bildnis eines jungen bärtigen Mannes. Leinwand, um 1547/1548 GG 12 Francesco da Ponte, gen. Francesco Bassano: Gleichnis vom Barmherzigen Samariter. Leinwand, um 1575 GG 13 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Mars, Venus und Amor. Leinwand, um 1550 GG 14 Venezianisch: Bildnis eines graubärtigen Mannes. Leinwand, um 1570 GG 15 Paolo Caliari, gen. Veronese: Christus und die Ehebrecherin. Leinwand, um 1585 GG 16 Paris Paschalinus Bordon, gen. Bordone: Bildnis einer jungen Frau am Putztisch. Leinwand, um 1550 GG 17 Paris Paschalinus Bordon, gen. Bordone: Venus und Adonis. Leinwand, um 1560 GG 18 Paris Paschalinus Bordon, gen. Bordone: Bildnis einer Frau im grünen Mantel. Leinwand, um 1550 GG 19 Paolo Caliari, gen. Veronese: Christus und die Samariterin. Leinwand, um 1585 GG 20 Leandro da Ponte, gen. Leandro Bassano: Bildnis eines Prämonstratensers. Leinwand, um 1600/1610 GG 24 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Bildnis eines Mannes in goldverziertem Harnisch. Leinwand, um 1555/1556 GG 25 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Bildnis eines weißbärtigen Mannes. Leinwand, um 1570 GG 26 Tintoretto-Werkstatt: Der Doge Niccolo da Ponte. Leinwand, 2. Hälfte 16. Jahrhundert GG 27 Venezianisch: Bildnis eines Mannes im Pelz, mit Handschuhen. Leinwand, um 1570 GG 28 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Bildnis des Senators Marco Grimani (gest. 1583). Leinwand, um 1576/1583 GG 29 Venezianisch: Marcantonio Barbaro (1518–1595) als Gesandter in Konstantinopel. Leinwand, um 1570 GG 31 Giorgio da Castelfranco, gen. Giorgione: Bildnis einer jungen Frau („Laura“). Leinwand auf (altem) Fichtenholz, 1506 datiert GG 32 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Sebastiano Venier (gest. 1578) (Im Hintergrund: Die Seeschlacht bei Lepanto). Leinwand, kurz nach 1571 GG 33 Venezianisch: Bildnis einer vornehmen Dame. Leinwand, um 1570 GG 34 Paolo Caliari, gen. Veronese: Judith mit dem Haupt des Holofernes. Leinwand, um 1580 GG 37 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Alter Mann und Knabe. Leinwand, um 1565 GG 38 Jacopo Negretti, gen. Palma il Giovane: Niccolo da Ponte (1491–1585), Doge von Venedig. Leinwand, 2. Hälfte 16. Jahrhundert GG 39 Jacopo Negretti, gen. Palma il Giovane: Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers. Leinwand, um 1599 GG 40 Paolo Caliari, gen. Veronese: Salbung Davids. Leinwand, um 1555 GG 41 Carlo Saraceni: Judith mit dem Haupt des Holofernes. Leinwand, um 1610/15 GG 42 Leandro da Ponte, gen. Leandro Bassano: Hl. Franziskus. Leinwand, um 1590 GG 43 Leandro da Ponte, gen. Leandro Bassano: Hl. Clara. Leinwand, um 1590 GG 44 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Bildnis eines weißbärtigen Mannes im Lehnstuhl. Leinwand, um 1560/1565 GG 45 Jacopo Negretti, gen. Palma il Giovane: Pietà mit Engeln. Leinwand, um 1620 GG 46 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Hl. Hieronymus. Leinwand, um 1571/1575 GG 47 Andrea Meldolla, gen. Schiavone: Anbetung der Hirten. Leinwand, um 1560 GG 48 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Bildnis einer jungen Dame. Leinwand, um 1553/1555 GG 49 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Apollo und die Musen. Leinwand, 16. Jahrhundert GG 50 Veronese-Werkstatt: Maria mit Kind, den hll. Lucia, Katharina und zwei Nonnen als Stifterinnen. Leinwand, um 1580/1590 GG 51 Polidoro Lanzani: Salbung Christi in Bethanien. Leinwand, 2. Viertel 16. Jahrhundert GG 52 Paolo Caliari, gen. Veronese: Erweckung des Jünglings zu Nain. Leinwand, um 1565/1570 GG 53 Ippolito Scarsella, gen. Lo Scarsellino: Kreuztragung Christi. Leinwand, um 1600 GG 54 Tizian-Werkstatt: Venus und Adonis. Leinwand, nach 1545/46 GG 56 Jacopo Negretti, gen. Palma il Vecchio: Heimsuchung Mariae. Leinwand, 1520/1522 GG 58 Gerolamo da Ponte, gen. Gerolamo Bassano: Der Maler Jacopo da Ponte, gen. Jacopo Bassano (um 1510–1592). Leinwand, 90er Jahre des 16. Jahrhunderts GG 59 Venezianisch: Hl. Katharina. Leinwand, um 1625/1630 GG 60 Jacopo Negretti, gen. Palma il Vecchio: Maria mit Kind und den hll. Katharina, Coelestin, Johannes d. Täufer und Barbara. Pappelholz, um 1520/1522 GG 61 Alessandro Bonvicino, gen. Moretto da Brescia: Hl. Justina, von einem Stifter verehrt. Pappelholz, um 1530/1534 GG 62 Bonifazio de’ Pitati, gen. Bonifazio Veronese: Maria mit dem Kind, dem Evangelisten Markus, der hl. Ursula und deren Gefährtinnen. Leinwand, um 1530/1540 GG 63 Jacopo Negretti, gen. Palma il Vecchio: Junge Frau in blauem Kleid mit Fächer. Pappelholz, um 1512/1514 GG 64 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Der Bravo. Leinwand, um 1515/20 GG 65 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Violante. Pappelholz, um 1510/15 GG 66 Jacopo Negretti, gen. Palma il Vecchio: Junge Frau in grünem Kleid, in der Hand eine Schachtel. Pappelholz, um 1512/1514 GG 67 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Lucretia und ihr Gemahl Lucius Tarquinius Collatinus. Pappelholz, um 1515 GG 69 Paris Paschalinus Bordon, gen. Bordone: Allegorie (Mars, Venus, Flora und Cupido). Leinwand, um 1560 GG 70 Pietro Muttoni Vecchia, gen. (della) Vecchia: Krieger. Leinwand, um 1640 GG 71 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Diana und Callisto. Leinwand, um 1566 GG 73 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Ecce Homo. Leinwand, 1543 datiert GG 75 Alessandro Varotari, gen. Il Padovanino: Christus und die Ehebrecherin. Leinwand, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 76 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Bildnis eines Mannes in luchsverbrämtem Mantel. Leinwand, um 1560 GG 77 Lambert Sustris: Bildnis eines Edelmannes. Leinwand, um 1555/1560 GG 78 Giovanni Battista Moroni: Der Bildhauer Alessandro Vittoria (1525–1608). Leinwand, um 1552/1553 GG 79 Jan Stephan von Calcar: Bildnis eines rotbärtigen Mannes. Leinwand, um 1540/1546 GG 81 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Jacopo Strada. Leinwand, um 1567/68 GG 82 Johann Carl Loth: Jakob segnet Ephraim und Manasse. Leinwand, um 1692

293 GG 83 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Isabella d‘Este, Markgräfin von Mantua (1474–1539). Leinwand, um 1534/36 GG 84 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Der Sohn des Orators Francesco Filetto (?). Leinwand, um 1538/40 GG 85 Tizian-Werkstatt: Christus mit der Weltkugel. Leinwand, um 1530 GG 86 Tizian-Werkstatt: Grablegung Christi. Leinwand, nach 1557 GG 87 Vincenzo Catena di Biagio: Bildnis eines Mannes mit Buch. Pappelholz, um 1520 GG 88 Giovanni Battista Moroni: Der Orator Giovan Pietro Maffeis (?) (1533–1603). Leinwand, um 1560/1565 GG 89 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Mädchen im Pelz. Leinwand, um 1535 GG 90 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Danae. Leinwand, nach 1554 GG 91 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Benedetto Varchi. Leinwand, um 1540 GG 92 Lorenzo Lotto: Ein Goldschmied in drei Ansichten. Leinwand, um 1525/1535 GG 93 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Maria mit Kind und den hll. Stephanus, Hieronymus und Mauritius. Pappelholz, um 1520 GG 94 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Der Arzt Gian Giacomo Bartolotti da Parma. Leinwand, um 1515 GG 95 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Zigeunermadonna. Holz, um 1510 GG 96 Venezianisch: Kleiner Tamburinschläger. Leinwand, um 1510/15 GG 97 Giovanni Bellini: Junge Frau bei der Toilette. Pappelholz, 1515 datiert GG 98 Tizian-Nachfolge: Anbetung der Könige. Pappelholz, 3. Viertel 16. Jahrhundert GG 100 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Kurfürst Johann Friedrich von Sachsen. Leinwand, um 1550/51 GG 101 Lorenzo Lotto: Maria mit dem Kind und den hll. Katharina und Jakobus d.Ä. Leinwand, 1527/1533 GG 102 Kopie nach Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Selbstbildnis. Pappelholz, s.d. GG 104 Nach Giorgio da Castelfranco, gen. Giorgione: Ritter und Knappe. Eichenholz, 17. Jahrhundert GG 106 Oberitalienisch: Bildnis eines bärtigen Mannes im Profil. Holz, um 1580 GG 109 Johann Carl Loth: Jupiter und Merkur bei Philemon und Baucis. Leinwand, um 1659/1662 GG 111 Giorgio da Castelfranco, gen. Giorgione: Die drei Philosophen. Leinwand, 1508/1509 GG 113 Zugeschrieben an Alessandro Varotari, gen. Il Padovanino: Allegorie. Leinwand, 1630er Jahre GG 114 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Christus und die Ehebrecherin. Leinwand, um 1520 GG 116 Marco Basaiti: Berufung der Söhne des Zebedäus. Pappelholz, 1515 datiert GG 117 Giovanni Bellini: Darbringung Christi im Tempel. Pappelholz, um 1490/1500 GG 118 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Kirschenmadonna. Von Leinwand auf Holz übertragen, um 1516/18 GG 119 Andrea Previtali: Hl. Familie mit Johannes dem Täufer, Jakobus dem Älteren und zwei Stiftern. Pappelholz, um 1508 GG 120 Paris Paschalinus Bordon, gen. Bordone: Allegorie (Mars, Venus, Victoria und Cupido). Leinwand, um 1560 GG 121 Carlo Maratta: Tod des hl. Joseph. Leinwand, 1676 datiert GG 122 Ciro Ferri: Wunder des hl. Martin von Tours. Leinwand, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 125 Michelangelo Merisi, gen. Caravaggio: David mit dem Haupt des Goliath. Pappelholz, um 1600/01 GG 128 Zugeschrieben an Girolamo di Tommaso da Treviso: Christus und die Samariterin. Holz, um 1525 GG 129 Giovanni Battista Salvi, gen. Sassoferrato: Maria mit Kind. Leinwand, um 1650 GG 130 Domenico Fetti-Werkstatt: Gleichnis von der köstlichen Perle. Pappelholz, 1600/1620 GG 132 Pietro Vannucci, gen. Perugino: Maria mit Kind und den hll. Rosa (?) und Katharina (?). Pappelholz, um 1493/1495 GG 133 Nach Federico Barocci: Die Geburt Christi. Kupfer, 17. Jahrhundert GG 134 Zugeschrieben an Ciro Ferri: Paulus erhält durch Ananias sein Augenlicht wieder. Leinwand, um 1660 GG 135 Ciro Ferri: Noli me tangere. Kupfer, um 1672 GG 136 Ludovico Mazzolino: Beschneidung Christi. Pappelholz, 1526 datiert GG 137 Giuseppe Cesari, gen. Cavaliere d’Arpino: Perseus befreit Andromeda. Schiefer, 1602 datiert GG 138 Zugeschrieben an Giulio Pippi Romano gen. Romano: Evangelistensymbole. Rotbuchenholz, um 1520/1525 GG 139 Pietro Vannucci, gen. Perugino: Taufe Christi. Olivenholz, um 1498/1500 GG 141 Zugeschrieben an Orazio Samacchini: Maria mit Kind und Johannesknaben. Leinwand auf Holz, Mitte 16. Jahrhundert GG 145 Gérard Douffet: Tobias heilt seinen blinden Vater. Leinwand, um 1620 GG 146 Andrea Sacchi-Werkstatt: Trunkenheit Noahs. Leinwand, um 1640 GG 148 Pompeo Batoni: Gleichnis vom verlorenen Sohn. Leinwand, 1773 datiert GG 149 Giulio Licinio: Römischer Triumphzug. Fichtenholz, Mitte 16. Jahrhundert GG 150 Oberitalienisch: Cephalus und Procris. Leinwand, Grisaille, um 1550 GG 155 Domenico Fetti: Flucht nach Ägypten. Pappelholz, um 1622/1623 GG 156 Salvator Rosa: Hl. Wilhelm von Maleval als Büßer. Leinwand, um 1645 GG 158 Kopie nach Andrea Sacchi: Die Weisheit. Leinwand, vor 1638 GG 159 Bertholet Flémal: Petrus und Johannes heilen einen Lahmgeborenen im Tempel. Leinwand, um 1650 GG 160 Domenico Fetti: Hero beweint den toten Leander. Pappelholz, um 1621/1622 GG 163 Valentin de Boulogne: Moses mit den Gesetzestafeln. Leinwand, um 1628 GG 164 Kopie nach Gerrit van Honthorst: Wahrsagerin. Leinwand, vor 1620 GG 165 Domenico Fetti: Moses vor dem brennenden Dornbusch. Leinwand, um 1615/1617 GG 166 Anton Raphael Mengs: Apostel Petrus. Leinwand, um 1773/1776 GG 167 Domenico Fetti: Mystische Verlobung der hl. Katharina und die hll. Dominikus und Petrus Martyr. Leinwand, um 1617/1621 GG 168 Giovanni Battista Caracciolo, gen. Battistello: Maria mit Kind und hl. Anna. Leinwand, um 1633 GG 170 Giovanni Francesco Romanelli: Tarquinius und Lucretia. Leinwand, um 1638 GG 171 Raffaello Santi, gen. Raffael: Hl. Margarete. Pappelholz, um 1518 GG 172 Domenico Fetti: Galatea und Polyphem. Pappelholz, um 1621/1622 GG 173 Raffael–Schule: Kreuzzug Christi. Pappelholz, 1. Viertel 16. Jahrhundert GG 174 Raffaello Santi, gen. Raffael: Heilige Familie mit Johannesknaben. Pappelholz, um 1513/1514 GG 175 Raffaello Santi, gen. Raffael: Madonna im Grünen. Pappelholz, 1505 oder 1506 datiert GG 179 Orazio Lomi Gentileschi: Büßende Maria Magdalena. Leinwand, um 1626/1628 GG 180 Orazio Lomi Gentileschi: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. Leinwand, um 1626/1628

294 GG 185 Zugeschrieben an Marcello Venusti: Heilige Familie. Holz, um 1560/1570 GG 186 Nach Michelangelo Buonarroti, gen. Michelangelo: Der Traum. Schiefer, s.d. GG 188 Zugeschrieben an Bernardino Luini: Kreuztragender Christus. Pappelholz, um 1510/1515 (?) GG 190 Bernardino Luini: Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers. Pappelholz, um 1525/1530 GG 191 Tommaso Gherardini: Ein Panopfer. Grisaille, 1777 datiert GG 195 Baccio della Porta, gen. Fra Bartolomeo: Maria mit Kind. Pappelholz, 1514/1516 GG 201 Andrea d‘ Agnolo, gen. del Sarto: Beweinung Christi. Pappelholz, um 1519/1520 GG 202 Cesare da Sesto: Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers. Pappelholz, um 1512/1516 GG 203 Tommaso Gherardini: Victoria und Fama. Grisaille, 1777 datiert GG 206 Francesco di Cristofano, gen. Franciabigio: Heilige Familie. Pappelholz, um 1515/1520 GG 210 Zugeschrieben an Frans de Vriendt, gen. Floris: Brustbild des Michelangelo. Holz, 1550–1560 GG 211 Mario Balassi: Maria mit dem Kind und dem kleinen Johannes. Schiefer, um 1646/1650 GG 213 Francesco Furini: Büßende Maria Magdalena (Halbfigur). Leinwand, um 1630/1635 GG 216 Francesco Vanni: Maria mit Kind und Johannesknaben. Nussbaumholz, um 1600 GG 218 Tommaso Gherardini: Triumphzug der Ariadne. Grisaille, 1777 datiert GG 222 Guido Reni: Taufe Christi. Leinwand, um 1622/1623 GG 226 Carlo Cignani: Caritas Romana (Cimon und Pero). Leinwand, um 1690/1700 GG 229 Giovan Andrea Sirani: Sibylle. Leinwand, kurz nach 1640 GG 230 Annibale Carracci: Pietà. Kupfer, um 1603 GG 232 Guido Cagnacci: Büßende Maria Magdalena. Kupfer mit Zinnüberzug, nach 1659 GG 233 Guercino-Schule: Christi Gefangennahme. Leinwand, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 235 Caravaggio-Nachfolger: Christus und die Jünger in Emmaus. Leinwand, um 1621 GG 236 Guido Reni-Werkstatt: Vier Jahreszeiten. Leinwand, um 1618/1620 GG 238 Zugeschrieben an Agostino Carracci: Stigmatisation des hl. Franz von Assisi. Leinwand, 1575–1577 GG 239 Francesco Francia: Maria mit Kind, den hll. Franziskus, Katharina und dem Johannesknaben. Pappelholz, um 1504 GG 240 Giovanni Francesco Barbieri, gen. Il Guercino: Johannes der Täufer. Leinwand, 1641 GG 241 Dirck van Baburen: Hl. Franziskus. Leinwand, um 1618 GG 243 Guido Reni: Reuiger Petrus. Leinwand, um 1637 GG 244 Guido Reni: Der junge David. Leinwand, um 1620 GG 245 Guido Reni: Büßende Maria Magdalena. Leinwand, um 1635/1640 GG 246 Guido Reni: Maria, das Kind anbetend. Kupfer, um 1640/1642 GG 247 Giovanni Gioseffo dal Sole: Traum der Dido. Leinwand, um 1697 GG 248 Kopie nach Guido Reni: Darbringung Christi im Tempel. Leinwand, 17. Jahrhundert GG 251 Guercino-Werkstatt: Gleichnis vom verlorenen Sohn. Leinwand, 17. Jahrhundert GG 253 Giovanni Francesco Barbieri, gen. Il Guercino: Gleichnis vom verlorenen Sohn. Leinwand, 1619 GG 255 Simon Vouet: Martha tadelt ihre eitle Schwester Maria Magdalena. Leinwand, um 1621 GG 256 Bernardo Strozzi: Predigt Johannes des Täufers. Leinwand, um 1644 GG 258 Bernardo Strozzi: Prophet Elias und die Witwe von Sarepta. Leinwand, um 1640/1644 GG 259 Mattia Preti: Ungläubiger Thomas. Leinwand, um 1656/1660 GG 260 Guido Cagnacci, Selbstmord der Kleopatra, um 1661/1662 GG 263 Giovanni de‘ Luteri, gen. Dosso Dossi: Hl. Hieronymus. Leinwand, Frühe 20er Jahre 16. Jahrhundert GG 265 Lorenzo Lotto: Bildnis eines Mannes mit einer goldenen Tierpranke (Leonino Brembate?). Leinwand, 1524/1525 (?) GG 266 Zugeschrieben an Jacopo Zucchi: Christus vertreibt die Händler aus dem Tempel (?). Pappelholz, um 1587/1588 GG 267 Annibale Carracci: Christus und die Samariterin am Brunnen. Leinwand, um 1604/05 GG 269 Antonio Carracci: Lautenspieler. Leinwand, um 1600 GG 270 Giuseppe Maria Crespi, gen. Lo Spagnuolo: Der Kentaur Chiron und Achill. Leinwand, um 1695/1697 GG 271 Daniele Crespi: Traum des hl. Joseph. Leinwand, um 1620/1630 GG 272 Marcantonio Franceschini: Caritas. Leinwand, um 1710/1715 GG 274 Antonio Allegri, gen. Correggio: Jupiter und Io. Leinwand, um 1530 GG 275 Francesco Mazzola, gen. Parmigianino: Bogenschnitzender Amor. Lindenholz, zwischen 1534–1539 GG 276 Antonio Allegri, gen. Correggio: Entführung des Ganymed. Leinwand, um 1530 GG 277 Francesco Mazzola, gen. Parmigianino: Bildnis eines Würdenträgers. Pappelholz, um 1535 GG 278 Kopie nach Guido Reni: Hl. Sebastian. Leinwand, 17. Jahrhundert GG 282 Bartolomé Estéban Murillo-Werkstatt: Johannes der Täufer als Kind. Leinwand, um 1650 GG 283 Francesco Buonavita: Francesco de‘ Medici (1614–1634). Leinwand, um 1625 GG 284 Nach Francesco Mazzola, gen. Parmigianino: Hl. Katharina. Holz, 16. Jahrhundert GG 292 Giovanni Biliverti: Allegorie der Sanftmut. Leinwand, 1641 (?) datiert GG 301 Andrea Mantegna: Hl. Sebastian. Pappelholz, um 1457/59 GG 306 Giuseppe Maria Crespi, gen. Lo Spagnuolo: Aeneas, die Sibylle und Charon. Leinwand, um 1695/1697 GG 310 Mattia Preti: Berufung des Apostels Matthäus. Leinwand, um 1635/1640 GG 317 Venezianisch: Lira da Braccio-Spieler. Holz, um 1515 GG 318 Jacopo Negretti, gen. Palma il Vecchio: Bildnis einer jungen Frau im Profil. Pappelholz, um 1520/1525 GG 323 Giorgio da Castelfranco, gen. Giorgione: Knabe mit Pfeil. Pappelholz, um 1505 GG 325 Andrea Meldolla, gen. Schiavone: Hl. Familie mit Katharina und Johannesknaben. Leinwand, um 1552 GG 326 Jusepe de Ribera-Umkreis: Christus unter den Schriftgelehrten. Leinwand, um 1630 GG 327 Francesco Mazzola, gen. Parmigianino: Bildnis einer jungen Dame. Pappelholz, um 1530 GG 328 Jusepe de Ribera, gen. Lo Spagnoletto: Kreuztragung Christi. Leinwand, um 1635 GG 334 Zugeschrieben an Marcello Venusti: Christus am Ölberg. Pappelholz, um 1560/1570 GG 336 Girolamo Mazzola-Bedoli: Bildnis eines jungen Mannes. Holz, 16. Jahrhundert

295 GG 341 Cesare da Sesto: Bildnis eines Jünglings. Pappelholz, Ende 15. / Anfang 16. Jahrhundert GG 342 Giovanni Paolo Lomazzo: Selbstbildnis. Eichenholz, um 1555/1565 GG 343 Leandro da Ponte, gen. Leandro Bassano: Der Wechsler Orazio Lago, seine Frau und ein Klient. Leinwand, um 1600 GG 344 Neapolitanisch: Krieger. Leinwand, um 1650 GG 345 Jusepe de Ribera, gen. Lo Spagnoletto-Werkstatt: Reuiger Petrus. Leinwand, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 347 Venezianisch: Auferstehung Christi. Holz, um 1520 GG 354 Francesco Solimena: Boreas raubt Oreithyia. Leinwand, kurz vor 1729 GG 361 Jacopo da Ponte, gen. Jacopo Bassano: Anbetung der Könige. Leinwand, um 1555 GG 363 Bartolomeo Manfredi: Kains Brudermord. Leinwand, um 1610 GG 367 Alessandro Turchi, gen. L’Orbetto: Christus am Kreuz. Kupfer, um 1600 GG 368 Felice Brusasorzi: Grablegung Christi. Schiefer, 16. Jahrhundert GG 369 Alessandro Turchi, gen. L’Orbetto: Kreuzabnahme. Schiefer, um 1610 GG 371 Philippe de Champaigne: Beweinung Abels. Leinwand, 1656 datiert GG 373 Cornelis de Visscher: Bildnis eines Musikers. Eichenholz, 1574 datiert GG 375 Michaelina Woutiers: Hl. Joachim lesend. Leinwand, kurz nach 1650 GG 376 Michaelina Woutiers: Hl. Joseph. Leinwand, kurz nach 1650 GG 377 Johann Georg de Hamilton: Pferde auf der Weide. Leinwand, Ende 17. / Anfang 18. Jahrhundert GG 378 Samuel van Hoogstraten: Alter Mann im Fenster. Leinwand, 1653 datiert GG 379 Jan Boeckhorst: Merkur erblickt Herse. Leinwand, um 1650/1655 GG 381 Johann Georg de Hamilton: Pferde auf der Weide. Leinwand, Ende 17. / Anfang 18. Jahrhundert GG 383 Frans Snyders: Fischmarkt (Zinsgroschen?). Leinwand, um 1621 GG 384 Frans Snyders: Fischmarkt. Leinwand, um 1620/1630 GG 385 David de Coninck: Tote Wildenten. Leinwand, um 1696 GG 386 Philipp Ferdinand de Hamilton: Totes Geflügel. Leinwand, 1749 datiert GG 387 Philipp Ferdinand de Hamilton: Schnepfe, Zeisig und Rotkehlchen. Leinwand, Ende 17. / 1. Hälfte 18. Jahrhundert GG 388 Jan Fyt: Tote Rebhühner mit Jagdhund. Leinwand, 1647 (?) GG 389 Jan Fyt: Stilleben mit einem Knaben. Leinwand, vor 1661 GG 391 Johann Georg de Hamilton: Kaiserliches Gestüt zu Lipizza am Karst. Leinwand, 1727 datiert GG 393 Jan Fyt: Totes Wildgeflügel. Leinwand, 1650–1660 GG 395 Christoph Paudiß: Hl. Hieronymus. Leinwand, um 1656/1658 GG 396 Paul de Vos: Eberjagd. Leinwand, vor 1635 GG 397 Rembrandt Harmensz van Rijn: Apostel Paulus. Leinwand, 1633 (?) datiert GG 400 Franz Friedrich Franck: Bildnis eines Mannes. Leinwand, 17. Jahrhundert GG 401 Maximilian Josef Handel: Bildnis eines jungen Mannes. Leinwand, um 1720 GG 403 Maximilian Josef Handel: Bildnis eines bejahrten Mannes. Leinwand, 1. Hälfte 18. Jahrhundert GG 404 Adriaen Hanneman: Der Maler Anton van Dyck (1599–1641). Leinwand, um 1635/1640 GG 405 Reynier van Gherwen: Junger Mann mit Federbarett und Halsberge. Eichenholz, um 1645 GG 406 Rembrandt Harmensz van Rijn-Nachahmer: Bärtiger Mann. Leinwand, vor 1730 GG 407 Rembrandt Harmensz van Rijn: Bildnis eines Mannes. Nussbaumholz, um 1632 GG 408 Rembrandt Harmensz van Rijn: Die Prophetin Hanna. Eichenholz, 1639 datiert GG 409 Rembrandt Harmensz van Rijn: Bildnis einer Frau. Nussbaumholz, um 1632 GG 410 Rembrandt Harmensz van Rijn: Titus van Rijn, der Sohn des Künstlers, lesend. Leinwand, um 1656/1657 GG 411 Rembrandt Harmensz van Rijn: Großes Selbstbildnis. Leinwand, 1652 datiert GG 412 Jan Lievens: Bildnis eines jungen Mannes im Blumenkranz. Eichenholz, um 1642/1644 GG 413 Leonhard Bramer: Allegorie der Eitelkeit. Eichenholz, um 1640 GG 414 Rembrandt Harmensz van Rijn: Kleines Selbstbildnis. Nussbaumholz, um 1657 GG 415 Christoph Paudiß: Bauern in einer Hütte. Birnbaumholz, um 1664 GG 416 Niederländisch: Männliches Bildnis. Eichenholz, um 1570 GG 417 Leonhard Bramer: Allegorie der Vergänglichkeit. Eichenholz, um 1640 GG 418 Niederländisch: Männliches Bildnis. Eichenholz, um 1560 GG 419 Monogrammist I. S.: Bildnis einer alten Frau. Eichenholz, 1651 datiert GG 421 G. E. Megan: Waldlandschaft. Leinwand, um 1660 GG 422 Jacques d’ Arthois: Große Waldlandschaft mit dem hl. Francisco Borja. Leinwand, um 1660/1670 GG 423 Wilhelm de Heusch: Italienische Landschaft. Leinwand, um 1660/1690 GG 424 Jacob de Heusch: Italienische Abendlandschaft. Leinwand, 1699 datiert GG 425 Frederick de Moucheron: Landschaft mit kämpfenden Reitern. Leinwand, 3. Viertel 17. Jahrhundert GG 427 Herman Saftleven d.J.: Landschaft bei Sonnenuntergang. Leinwand, 1645 datiert GG 428 Frederick de Moucheron: Landschaft mit Hirten und Herde. Leinwand, 3. Viertel 17. Jahrhundert GG 429 Aert van der Neer: Wasserreiche Waldgegend. Leinwand, um 1645 GG 430 David Teniers d.J.: Landschaft mit Felsboden und zwei Reitern. Kupfer, um 1635/1640 GG 432 David Teniers d.J.: Landschaft mit zwei Maultieren. Kupfer, um 1635/1640 GG 433 David Teniers d.J.: Landschaft mit wanderndem Dichter und Fama. Kupfer, um 1635/1640 GG 435 David Teniers d.J.: Landschaft mit drei Bauern. Kupfer, um 1635/1640 GG 439 Jan van Ossenbeck: Auszug Jakobs nach Kanaan. Leinwand, 3. Viertel 17. Jahrhundert GG 441 Frans Wouters: Landschaft mit Hagar und dem Engel. Leinwand, um 1648 GG 445 Frans Wouters: Landschaft mit hl. Familie und hl. Antonius von Padua. Leinwand, um 1648 GG 446 Karl Ferdinand Fabritius: Gebirgslandschaft. Leinwand, 3. Viertel 17. Jahrhundert GG 447 Jan Peeters: Schiffe in Seenot an der Küste. Leinwand, 2. Drittel 17. Jahrhundert GG 449 Jacob van Ruisdael: Berglandschaft mit Wasserfall. Leinwand, um 1670/1680

296 GG 451 Carl Ruthart: Hirschjagd. Leinwand, um 1660 GG 454 Robert van den Hoecke: Ansicht von Ostende. Eichenholz, um 1650 GG 458 Jan Brueghel d.Ä.: Waldlandschaft mit Hirschjagd. Kupfer, um 1593 GG 460 Anton Mirou: Paulussturz. Kupfer, um 1600 GG 464 Herman Saftleven d.J.: Rheinlandschaft. Eichenholz, 1665 datiert GG 467 Hendrik Frans de Cort: Schloß Temsch an der Schelde. Kupfer, 1774 datiert GG 468 Jacques d’ Arthois: Große Waldlandschaft mit dem hl. Stanislaus Kostka. Leinwand, um 1660/1670 GG 469 Jan Weenix: Italienischer Seehafen. Leinwand, 4. Viertel 17. Jahrhundert GG 470 Jacob de Heusch: Landschaft. Leinwand, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 471 Caspar de Witte: Italienische Landschaft. Leinwand, 2. Hälfte 17. Jahrhundert? GG 473 Ludolf Backhuizen: Die schwedische Jacht „Lejonet“ auf dem Ij vor Amsterdam. Leinwand, 1674 datiert GG 476 Bonaventura I. Peeters: Seeufer. Leinwand, 2. Drittel 17. Jahrhundert GG 481 Französisch: Bildnis eines Musikers. Leinwand, Mitte 17. Jahrhundert GG 482 Anthonis van Dyck: Maria mit Kind und den hll. Rosalia, Petrus und Paulus. Leinwand, 1629 GG 484 Anthonis van Dyck: Filippo Francesco d‘Este, Marchese di Lanzo. Leinwand, 1634/1635 GG 485 Anthonis van Dyck: Carlo Emanuele d‘Este, Marchese di Borgomanero (1622–1695). Leinwand, 1634/1635 GG 486 Anthonis van Dyck: Beweinung Christi. Leinwand, um 1618/1620 GG 487 Nach Anthonis van Dyck: Die Prinzessin von Thalsburg mit einem Mohrenknaben. Eichenholz, s.d. GG 488 Anthonis van Dyck: Mystische Verlobung des Seligen Hermann Joseph mit Maria. Leinwand, um 1629/1630 GG 489 Kopie nach Anthonis van Dyck: Bildnis einer Prinzessin von Portugal. Eichenholz, 17. Jahrhundert GG 490 Anthonis van Dyck: Bildnis eines jungen Feldherren. Leinwand, um 1622/1624 GG 491 Nach Anthonis van Dyck: Damenbildnis. Eichenholz, s.d. GG 492 Nach Anthonis van Dyck: Damenbildnis. Eichenholz, s.d. GG 495 Anthonis van Dyck: Chevalier Philipp le Roi. Leinwand, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 496 Anthonis van Dyck: Infantin Isabella Clara Eugenia (1566–1633), Bildnis als Witwe. Leinwand, 1627 GG 497 Gaspar de Crayer: Verkündigung Mariae. Leinwand, 20er Jahre des 17. Jahrhunderts GG 498 Anthonis van Dyck: Thetis empfängt von Hephaistos die Waffen für Achill. Leinwand, um 1630/1632 GG 499 Anthonis van Dyck: Francisco de Moncada, Marqués de Aytona. Leinwand, um 1633/1634 GG 500 Anthonis van Dyck: Bildnis einer älteren Frau. Leinwand, 1634 datiert GG 501 Anthonis van Dyck: Nicholas Lanier (1588–1666). Leinwand, 1628 GG 502 Anthonis van Dyck: Christus am Kreuz. Leinwand, um 1628/1630 GG 503 Anthonis van Dyck: Jacomo de Cachiopin (1591/92–1659). Leinwand, um 1634 GG 504 Anthonis van Dyck: Bildnis einer jungen Dame. Leinwand, um 1630/1632 GG 505 Anthonis van Dyck: Jan van Montfort. Leinwand, um 1628 GG 506 Flämisch: Bildnis einer älteren Dame. Leinwand, um 1660 GG 508 Anthonis van Dyck: P. Carolus Scribani S.J. (1561–1629). Leinwand, um 1629 GG 509 Anthonis van Dyck: Bildnis eines jungen Mannes. Leinwand, um 1630 GG 510 Anthonis van Dyck: Hl. Franziskus in Ekstase. Leinwand, um 1630/1632 GG 511 Zugeschrieben an Anthonis van Dyck: Ecce homo. Leinwand, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 512 Anthonis van Dyck: Gefangennahme Simsons. Leinwand, um 1628/1630 GG 513 Anthonis van Dyck: Heilige Familie. Leinwand, um 1626/1628 GG 514 Anthonis van Dyck: Kopfstudie einer emporblickenden Frau. Papier auf Eichenholz, um 1618/1620 GG 515 Peter Paul Rubens: Beweinung Christi. Eichenholz, 1614 datiert GG 517 Peter Paul Rubens: Wunder des hl. Ignatius von Loyola. Leinwand, um 1617/1618 GG 518 Peter Paul Rubens: Himmelfahrt Mariae. Eichenholz, um 1611/1614 GG 519 Peter Paul Rubens: Wunder des hl. Franz Xaver. Leinwand, um 1617/1618 GG 520 Peter Paul Rubens: Hl. Hieronymus in Kardinalstracht. Eichenholz, um 1625 GG 521 Peter Paul Rubens: Ansegisus und hl. Bega. Eichenholz, um 1612/1615 GG 522 Peter Paul Rubens: Studienkopf eines Greises. Eichenholz, um 1610 GG 523 Peter Paul Rubens: Jagd des Meleager und der Atalante. Leinwand, um 1616/1620 GG 524 Peter Paul Rubens: Hl. Ambrosius und Kaiser Theodosius. Leinwand, um 1615/1616 GG 525 Peter Paul Rubens: Begegnung König Ferdinands von Ungarn mit dem Kardinalinfanten Ferdinand vor der Schlacht bei Nördlingen. Leinwand, 1634/1635 GG 526 Peter Paul Rubens: Die vier Flüsse des Paradieses. Leinwand, um 1615 GG 527 Peter Paul Rubens: Selbstbildnis. Leinwand, um 1638 GG 528 Peter Paul Rubens: Wunder des hl. Franz Xaver. Eichenholz, um 1616/1617 GG 529 Peter Paul Rubens: Beweinung Christi durch Maria und Johannes. Eichenholz, um 1614/1615 GG 530 Peter Paul Rubens: Wunder des hl. Ignatius von Loyola. Eichenholz, um 1615/1616 GG 531 Peter Paul Rubens: Mädchen mit Fächer. Leinwand, um 1628/1629 GG 532 Peter Paul Rubens: Cimon und Efigenia. Leinwand, um 1617 GG 533 Anthonis van Dyck: Studienkopf eines Schächers. Eichenholz, um 1619 GG 534 Kopie nach Peter Paul Rubens: Isabella von Bourbon (1603–1644), 1. Gemahlin von Philipp IV. von Spanien (1605–1665). Leinwand, vor 1781 GG 535 Peter Paul Rubens-Umkreis: Bildnis eines Mannes mit goldener Kette. Eichenholz, 17. Jahrhundert GG 536 Anthonis van Dyck: Studienkopf eines alten Mannes. Eichenholz, um 1618 GG 537 Peter Paul Rubens-Umkreis: Bildnis eines Mannes in Pelz und Halskrause. Eichenholz, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 538 Peter Paul Rubens: Isabella von Bourbon (1602–1644). Holz, um 1629 GG 539 Zugeschrieben an Peter Paul Rubens: Der Mann im Pelzrock. Eichenholz, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 544 Jan Philips van Thielen: Sitzende Madonna von Blumen umrahmt. Leinwand, 1648 datiert GG 547 Ambrosius Bosschaert d.Ä.: Blumenstrauß. Mahagoniholz, 1609 datiert GG 548 Jan Brueghel d.Ä.: Kleiner Blumenstrauß. Eichenholz, nach 1599, wahrscheinlich um 1607

297 GG 549 Jan Anton van der Baren: Eucharistie im Blumenkranz. Leinwand, 1635–1659 GG 550 Jan van den Hecke: Weibliche Büste in Blumen- und Fruchtgirlande. Leinwand, 1645/1650 GG 551 Jan van den Hecke: Weibliche Büste in Blumen- und Fruchtgirlande. Leinwand, um 1645/1650 GG 552 Daniel Seghers: Marienstatuette von Blumen umrahmt. Leinwand, um 1645 GG 553 Daniel Seghers: Maria mit Kind und hl. Anna im Blumenkranz. Eichenholz, 1644 GG 554 Daniel Seghers: Heilige Familie im Blumenkranz. Eichenholz, 1644 GG 558 Jan Brueghel d.Ä.: Blumenstrauß in einer blauen Vase. Eichenholz, um 1608 GG 559 Jan van Huysum: Blumenstrauß bei einer Säule. Nussbaumholz, 1. Hälfte 18. Jahrhundert GG 560 Jan van Huysum: Blumenstrauß vor Parklandschaft. Nussbaumholz, 1. Hälfte 18. Jahrhundert GG 562 Abraham van Beyeren: Frühstücksstillleben. Eichenholz, 1666 datiert GG 565 Alexander Coosemans: Stillleben mit Früchten und Kanne. Leinwand, 1647–1657 GG 566 Johann Baptist Haelszel: Blumen. Kupfer, 1775 datiert GG 567 Cornelis de Heem: Frühstücksstillleben. Eichenholz, 1660–1669 GG 568 Johann Baptist Haelszel: Blumen. Kupfer, 1775 datiert GG 569 Jan van den Hecke: Blumenstück. Eichenholz, 1640–1657 GG 570 Jan Brueghel d.Ä.: Großer Blumenstrauß in einem Holzgefäß. Eichenholz, um 1606/1607 GG 571 Jan Davidsz de Heem: Eucharistie, von Fruchtgirlanden umgeben. Leinwand, 1648 datiert GG 572 Rachel Ruysch: Blumenstrauß. Leinwand, 1706 datiert GG 574 Nicolas van Gelder: Tote Wildenten. Leinwand, um 1670/1680 GG 576 Nicolas van Gelder: Totes Geflügel.Leinwand, um 1670/1680 GG 578 Jan Fyt: Früchte und Geflügel mit Jagdhund. Leinwand, 1652 datiert GG 579 Egbert van der Poel: Bauernwirtschaft. Eichenholz, 1647 datiert GG 580 Johannes Lingelbach: Bauern im Gespräch. Eichenholz, 17. Jahrhundert GG 582 Jan Tilius: Dudelsackpfeifer. Eichenholz, 1685 oder 1688 datiert GG 583 Gerard Dou: Mädchen am Fenster mit Laterne. Eichenholz, um 1660 GG 584 Pieter Leermans: Die Geizige. Eichenholz, 17. Jahrhundert GG 585 Willem van Mieris: Raufbold (Zorn). Eichenholz, 1683 datiert GG 586 Frans van Mieris d.Ä.: Kavalier im Verkaufsladen. Eichenholz, 1660 datiert GG 587 Willem van Mieris: Dirne (Hochmut). Eichenholz, 1684 datiert GG 588 Gerard ter Borch: Apfelschälerin. Leinwand auf Holz, um 1660 GG 590 Frans van Mieris d.Ä.: Besuch des Arztes (Die Liebeskranke). Kupfer vergoldet, 1657 datiert GG 591 Willem van Mieris: Wollüstiger Alter. Eichenholz, 1683 datiert GG 592 Gerard Dou: Arzt. Eichenholz, 1653 datiert GG 593 Nach Frans van Mieris d.Ä.: Bildnis eines Gelehrten. Kupfer, Ende 17. Jahrhundert GG 599 Wolfgang Heimbach: Nächtliches Bankett. Kupfer, 1640 datiert GG 600 Ferdinand van Kessel: Ansichten aus den vier Weltteilen mit Szenen von Tieren: Köln. Kupfer, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 601 Ferdinand van Kessel: Ansichten aus den vier Weltteilen mit Szenen von Tieren: Puerto Rico. Kupfer, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 602 Anton Günther Gheringh: Innenansicht der Jesuitenkirche zu Antwerpen. Leinwand, 1665 datiert GG 603 Ferdinand van Kessel: Ansichten aus den vier Weltteilen mit Szenen von Tieren: Tanger. Kupfer, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 604 Ferdinand van Kessel: Ansichten aus den vier Weltteilen mit Szenen von Tieren: Paris. Kupfer, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 605 Adam Willaerts: Seehafen. Leinwand, 1631 datiert GG 606 Peeter Snayers: Gebirgslandschaft mit Schloß. Eichenholz, 17. Jahrhundert GG 610 Jacob A. Duck: Plünderung. Holz, um 1635/1638 GG 611 Nicolaes Berchem: Hirten und Herde. Leinwand auf Holz maroufliert, 1680 datiert GG 612 Thomas Wijck: Altes Gebäude. Eichenholz, Mitte 17. Jahrhundert GG 614 Cornelis van Poelenburgh: Verkündigung Mariae. Kupfer, um 1635 GG 616 Pieter Verelst: Zechende Bauern. Eichenholz, Mitte oder 3. Viertel 17. Jahrhundert GG 621 Nach Gerard ter Borch: Briefschreiberin. Eichenholz, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 626 Pieter Schoubroeck: Aeneas trägt seinen Vater Anchises aus dem brennendem Troia. Kupfer, 1606 datiert GG 627 Jan Brueghel d.Ä.: Kreuzigung Christi. Kupfer, um 1595 GG 629 Richard Brakenburgh: Wirtshausszene mit tanzenden Bauern. Leinwand, 1690 datiert GG 631 Richard Brakenburgh: Bohnenfest. Leinwand, 1690 datiert GG 634 Johann Heinrich Roos: Landschaft mit Tieren an der Tränke. Leinwand, 1682 datiert GG 635 Philips Wouwerman: Überfall auf einen Wagenzug. Leinwand, um 1660/1665 GG 637 Nach Jan Brueghel d.Ä.: Waldlandschaft mit der Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. Eichenholz, vor 1657 GG 638 Hendrick van Steenwijck d.Ä.: Abendlicher Gottesdienst in einer gotischen Kirche. Kupfer, um 1600 GG 642 Jan Brueghel d.Ä.: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. Kupfer, um 1595 GG 644 Joos de Momper d.J.: Große Gebirgslandschaft. Leinwand, um 1620/1630 GG 646 Nach Moyses van Uyttenbroeck: Landschaft mit tanzenden Hirten. Eichenholz, Mitte 17. Jahrhundert GG 647 Nach Moyses van Uyttenbroeck: Landschaft mit Satyrn und Nymphen. Eichenholz, Mitte 17. Jahrhundert GG 648 Jan I. Griffier: Rheinlandschaft. Kupfer, 2. Hälfte 17. / Anfang 18. Jahrhundert GG 649 Jan I. Griffier: Rheinlandschaft. Kupfer, 2. Hälfte 17. / Anfang 18. Jahrhundert GG 650 Johannes Lingelbach: Bauernfest in der Römischen Campagna. Leinwand, um 1650/1655 GG 651 Johan van Hughtenburgh: Reiterüberfall. Leinwand, um 1700 GG 653 Herman Saftleven d.J.: Rheinlandschaft mit Landungsplatz. Eichenholz, 1666 datiert GG 654 Herman Saftleven d.J.: Rheinlandschaft mit Reisenden. Eichenholz, um 1666 GG 656 Robert van den Hoecke: Schlittschuhlaufen auf dem Stadtgraben in Brüssel. Eichenholz, 1649 datiert GG 657 Cornelis van Poelenburgh: Landschaft bei Albano mit badenden Mädchen. Eichenholz, um 1630/1640 GG 658 Nicolaes Berchem: Viehherde mit waschenden Frauen. Eichenholz, um 1680/1681

298 GG 659 Adriaen van de Velde: Landschaft mit Herde und Hirten. Leinwand, 1664 datiert GG 660 Dirck van Bergen: Landschaft mit Hirten und Herde. Leinwand, um 1670/1690 GG 661 Dirck van Bergen: Landschaft mit einer Herde. Leinwand, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 662 Nach Adriaen van de Velde: Landschaft mit Tieren. Kupfer, 17. Jahrhundert GG 664 Nicolaes Berchem: Eine Herde. Eichenholz, 17. Jahrhundert GG 665 Nicolaes Berchem: Herde. Eichenholz, um 1675/1680 GG 667 Jan Brueghel d.Ä.: Versuchung des hl. Antonius. Kupfer, um 1603/1604 GG 669 Philips Wouwerman: Überfall auf Reisende. Eichenholz, um 1650/1660 GG 672 Jan Brueghel d.Ä.: Landschaft mit hl. Fulgentius. Kupfer, um 1595 GG 673 Justus van Bentum: Kuchenbäcker. Kupfer, 3. Drittel 17. / 1. Drittel 18. Jahrhundert GG 674 Jan Brueghel d.Ä.: Besuch auf dem Pachthof. Kupfer, um 1597 GG 675 Balthasar Denner: Alte Frau. Leinwand, vor 1721 GG 676 Balthasar Denner: Alter Mann. Leinwand, 1726 datiert GG 678 Peter Paul Rubens: Ildefonso-Altar. Eichenholz, um 1630/1632 GG 679 Nach Peter Paul Rubens: Liebesgarten. Eichenholz, nach 1630/1631 GG 680 Peter Paul Rubens: Christuskind mit Johannesknaben und zwei Engeln. Eichenholz, um 1615/1620 GG 684 Peter Paul Rubens: Venusfest (Fest der Venus Verticordia). Leinwand, um 1636/1637 GG 685 Peter Paul Rubens: Verkündigung Mariae. Leinwand, um 1609 GG 688 Peter Paul Rubens: Helena Fourment („Das Pelzchen“). Eichenholz, um 1636/1638 GG 690 Peter Paul Rubens: Gewitterlandschaft mit Jupiter, Merkur, Philemon und Baucis. Eichenholz, um 1620/1625 GG 691 Nach Peter Paul Rubens: Versöhnung Jakobs mit Esau. Eichenholz, 2. Drittel 17. Jahrhundert GG 692 Peter Paul Rubens: Einsiedler und schlafende Angelica. Eichenholz, um 1626/1628 GG 695 Peter Paul Rubens: Krönung des Siegers. Eichenholz, 30er Jahre 17. Jahrhundert GG 696 Peter Paul Rubens: Schlosspark. Eichenholz, um 1632/1635 GG 697 Jan van den Hoecke: König Ferdinand von Böhmen und Ungarn (1608–1657). Leinwand, um 1634/1635 GG 698 Peter Paul Rubens: Ildefonso-Altar: Die hl. Familie unter dem Apfelbaum (Außenseiten der Flügel). Eichenholz, um 1630/1632 GG 699 Jan van den Hoecke: Kardinalinfant Ferdinand (1609–1641). Leinwand, um 1634/1635 GG 701 Peter Paul Rubens–Umkreis: Bildnis eines Mannes mit Mühlsteinkragen. Eichenholz, 2. Drittel 17. Jahrhundert GG 702 Zugeschrieben an Jan van Balen: Die heilige Familie mit Heiligen. Kupfer, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 703 Peter Paul Rubens-Umkreis: Bildnis eines Mannes mit gefaltetem Kragen. Eichenholz, 2. Drittel 17. Jahrhundert GG 704 Peter Paul Rubens: Karl der Kühne (1433–1477). Eichenholz, um 1618 GG 706 Jan Fyt: Rast der Diana. Leinwand, 1650 datiert GG 707 Paul de Vos: Fuchsjagd. Leinwand, 17. Jahrhundert GG 708 David Teniers d.J.: Bauernhochzeit („Bauernfreud“). Leinwand, 1648 datiert GG 709 Frans Hals: Bildnis eines jungen Mannes. Leinwand, um 1638/1640 GG 710 David Teniers d.J.: Abrahams Dankopfer. Leinwand, 1653 datiert GG 712 David Teniers d.J.: Überfall auf ein Dorf („Bauernleid“). Leinwand, 1648 datiert GG 713 Philips Wouwerman: Reitschule und Pferdeschwemme. Leinwand, um 1650/1660 GG 714 Jan Steen: Der betrogene Bräutigam. Leinwand, um 1670 GG 715 David Teniers d.J.: Wurstmachen. Leinwand, vor 1651 (?) GG 716 Hans III. Jordaens: Kunst- und Raritätenkabinett. Eichenholz, um 1630 (?) GG 719 Cornelis Saftleven: Kühe. Eichenholz, Mitte 17. Jahrhundert GG 721 David Teniers d.J.: Bauernkirmes. Leinwand, um 1647 GG 722 David III. Ryckaert: Die „Dulle Griet“ unternimmt einen Raubzug vor der Hölle. Eichenholz, 1651 – 1659 GG 723 Hendrick van Steenwijck d.J.: Befreiung Petri. Eichenholz, 1604 datiert GG 727 Jan van den Hoecke: Hero beweint den toten Leander. Leinwand, um 1635/1637 GG 728 Abraham Janssen: Venus und Adonis. Leinwand, um 1620 GG 729 David III. Ryckaert: Freuden der Bauern (Kirmes). Leinwand, um 1649 GG 730 Jacob van der Does: Italienische Landschaft mit Hirtenszene. Leinwand, um 1650/1660 GG 731 Hendrick van Steenwijck d.J.: Befreiung Petri. Leinwand, 1621 datiert GG 732 Johannes Lingelbach: Der böse Fuß. Leinwand, um 1650/1660 GG 733 David III. Ryckaert: Leiden der Bauern (Plünderung). Leinwand, 1649 datiert GG 734 Jan van Vucht: Inneres einer gotischen Kirche. Holz, 2. Viertel 17. Jahrhundert GG 735 Hendrick van Steenwijck d.J.: Inneres einer gotischen Kirche. Kupfer, 1605 datiert GG 736 David Teniers d.Ä.: Pan spielt Flöte vor Nymphen und Satyrn. Kupfer, 1638 datiert GG 737 Daniel van Heil: Winterlandschaft. Leinwand, vor 1659 GG 738 David Teniers d.Ä.: Vertumnus und Pomona. Kupfer, 1638 datiert GG 739 David Teniers d.J.: Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Galerie in Brüssel. Leinwand, um 1651 GG 740 David Teniers d.J.: Bogenschießende Bauern. Leinwand, 1640 GG 741 Jan Lievens: Alter Mann. Eichenholz, um 1625/1626 GG 742 David Teniers d.J.: Bauerntanz. Leinwand, vor 1651 GG 743 David Teniers d.Ä.: Jupiter übergibt Juno die in eine Kuh verwandelte Io. Kupfer, 1638 datiert GG 745 David Teniers d.Ä.: Merkur, Argus und Io. Kupfer, 1638 datiert GG 746 David Teniers d.J.: Bauernjungen mit einem Hund. Eichenholz, um 1642 GG 747 David Teniers d.J.: Bauernstube mit Zeitungsleser. Holz, 1675 datiert GG 748 Adriaen van Ostade: Dorfbarbier. Eichenholz, um 1637 GG 749 David Teniers d.J.: Wirtshausszene. Eichenholz, 1651 datiert GG 750 Cornelis Saftleven: Scheune mit Geschirr reinigender Magd und Ziegen. Holz, um 1630/1635 GG 755 Dirck van Delen: Hoher Säulenbau. Eichenholz, um 1642

299 GG 756 David Teniers d.J.: Vogelschießen zu Brüssel. Leinwand, 1652 datiert GG 757 Wilhelm Schubert von Ehrenberg: Kircheninneres. Leinwand, 1664 datiert GG 758 David Teniers d.J.: Der Kuhstall. Eichenholz, 1640/1645 GG 759 David Teniers d.J.: Scheune mit Ziegen und Blockflöte spielendem Jungen. Eichenholz, um 1640/1645 GG 760 Theodor van Thulden: Die Provinzen Brabant, Hennegau und Flandern huldigen der Madonna. Leinwand, 1654 datiert GG 761 Jan van den Hoecke: Allegorie der Vergänglichkeit. Leinwand, um 1636/40 GG 762 Theodor van Thulden: Heimsuchung Mariae. Leinwand, vor 1669 GG 763 Cornelis Ketel: Bildnis eines Mannes. Eichenholz, 1596 datiert GG 765 Niederländisch: Bildnis eines lachenden rotblonden, bärtigen Mannes. Papier auf Eichenholz, um 1580/90 GG 766 Rubens-Schule: Philipp IV. von Spanien (1605–1665). Leinwand, 17. Jahrhundert GG 767 Niederländisch: Bildnis eines rotblonden bärtigen Mannes mit Halskrause. Eichenholz, um 1580 GG 768 Adriaen Thomas Key: Margarete von Parma. Eichenholz, 3. Viertel 16. Jahrhundert GG 769 Peeter Snayers: Reitertrupp. Leinwand, 1640 GG 770 Christoph Paudiß: Bildnis eines jungen Mannes mit Federbarett. Pappelholz, um 1660/1662 GG 771 Antonio de Pereda y Salgado: Allegorie der Vergänglichkeit. Leinwand, um 1634 GG 772 Jan van de Venne: Bettelmusikanten. Eichenholz, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 773 Peeter Snayers: Schlachtfeld. Leinwand, vor 1659 GG 774 Jacques Courtois, gen. Bourguignon: Reitertreffen. Leinwand, 2. Drittel 17. Jahrhundert GG 775 Christoph Paudiß: Bildnis eines bärtigen Mannes mit Hut. Ahornholz, 1663 datiert GG 776 Joos van Craesbeeck: Soldaten und Weiber. Eichenholz, 40er Jahre 17. Jahrhundert GG 777 Jacques Courtois, gen. Bourguignon: Reitertreffen. Leinwand, 2. Drittel 17. Jahrhundert GG 782 Gerard Seghers: Maria mit Kind und Johannesknaben. Leinwand, um 1630/1635 GG 783 Barthel Beham: Bildnis eines Schiedsrichters. Lindenholz, 1529 datiert GG 784 Gottfried Kneller: Johann Philipp Schönborn (1605–1673), Kurfürst von Mainz. Leinwand, 1666 datiert GG 786 Jacob Jordaens: Fest des Bohnenkönigs. Leinwand, um 1640/1645 GG 790 Hendrick van Balen: Himmelfahrt Mariae. Kupfer, um 1600 GG 791 Jan Steen: „Die verkehrte Welt“. Leinwand, 1663 datiert GG 792 Robert van den Hoecke: Feldlager mit Ruinen. Eichenholz, Mitte 17. Jahrhundert GG 793 Robert van den Hoecke: Nachtlager vor einem Gebäude. Eichenholz, Mitte 17. Jahrhundert GG 794 Robert van den Hoecke: Stillleben von Hausgeräten. Eichenholz, 1645 datiert GG 795 Jan van Hoogstraten: Eine Stube mit zwei Frauen. Leinwand, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 797 Cornelis Bega: Bauern in der Stube. Eichenholz, um 1660 GG 798 Ottmar Elliger d.J.: Mädchen mit Pokal am Fenster. Leinwand, 1714 datiert GG 799 Robert van den Hoecke: Feldlager mit Ruinen. Eichenholz, Mitte 17. Jahrhundert GG 801 Gaspar de Crayer: Beweinung Christi. Leinwand, zwischen 1649–1656 GG 806 Rubens-Werkstatt: Jupiter und Merkur bei Philemon und Baucis. Leinwand, um 1620/1625 GG 807 Abraham de Vries: Der Antwerpener Bürger Kerckhoven. Eichenholz, um 1640 GG 808 Adriaen Thomas Key: Männliches Bildnis. Eichenholz, 1575 GG 811 Adriaen Thomas Key: Weibliches Bildnis. Eichenholz, 1575 datiert GG 812 Nach Jan Brueghel d.Ä.: Landschaft mit Reisenden. Eichenholz, s.d. GG 813 Palamedes I. Palamedesz: Schlachtenszene. Eichenholz, 1638 datiert GG 814 Hendrick van Balen: Europa auf dem Stier. Eichenholz, 1625–1632 GG 815 Jan Brueghel d.Ä.: Ceres und die vier Elemente. Kupfer, 1604 datiert GG 816 Jan Maertsen d.J.: Reitergefecht. Eichenholz, 2. Viertel 17. Jahrhundert GG 817 Jan Brueghel d.Ä.: Aeneas mit der Sibylle in der Unterwelt. Kupfer, kurz nach 1600 GG 822 Zugeschrieben an Ludger Tom Ring d.J.: Berufung des Apostels Matthäus. Lindenholz, 16. Jahrhundert GG 824 Deutsch: Ludwig von Ungarn. Pappelholz, Mitte 16. Jahrhundert GG 825 Albrecht Dürer: Kaiser Maximilian I. Lindenholz, 1519 datiert GG 826 Meister der Dresdner Porträts von 1548: Bildnis einer älteren Frau. Eichenholz, um 1550 GG 827 Bernhard Strigel: König Ludwig II. von Ungarn als Knabe (1506–1526). Lindenholz, nach 1515 GG 828 Nach Bernhard Strigel: Kaiser Maximilian I. (1459–1519). Lindenholz, spätes 16. Jahrhundert GG 830 Nach Michiel Sittow: König Ferdinand II. (1452–1516) von Aragon. Holz, Ende 15. / Anfang 16. Jahrhundert GG 831 Hans Maler: Erzherzog Ferdinand (1503–1564). Lindenholz, 1521 GG 832 Bernhard Strigel: Familie des Kaisers Maximilian I. (1459–1519). Lindenholz, nach 1515 GG 833 Joos van Cleve: Lucretia. Eichenholz, um 1520/25 GG 834 Nach Lucas Cranach d.Ä.: Anbetung der Könige. Lindenholz, s.d. GG 835 Albrecht Dürer: Marter der zehntausend Christen. Leinwand, 1508 datiert GG 836 Joos van Cleve: Maria mit Kind. Eichenholz, um 1530 GG 837 Jan Gossaert, gen. Mabuse: Männliches Bildnis. Eichenholz, um 1525/1530 GG 838 Albrecht Dürer: Allerheiligenbild („Landauer Altar“). Pappelholz, 1511 datiert GG 839 Niederländisch: Bildnis eines jungen Mannes mit Barett und Handschuhen. Eichenholz, um 1540/45 GG 840 Joos van Cleve: Heilige Familie. Eichenholz, 1. Hälfte 16. Jahrhundert GG 841 Johann Christian Ruprecht: Marter der zehntausend Christen. Tannenholz, 1653 datiert GG 842 Frans Pourbus d.J.: Männliches Bildnis. Eichenholz, um 1590/1600 GG 844 Hans Grimmer: Freiherr Adam von Puechhaim. Eichenholz, 1570 datiert GG 845 Nach Lucas Cranach d.J.: Martin Luther (1483–1546). Holz, um 1570/1580 GG 846 Albrecht Dürer: Maria mit Kind an der Brust. Lindenholz, 1503 datiert GG 847 Hans Holbein d.J.: Bildnis einer englischen Dame. Eichenholz, um 1540/1543 GG 848 Albrecht Dürer: Maria mit Kind. Lindenholz, 1512 datiert

300 GG 849 Albrecht Dürer: Brustbild eines jungen Mannes. Lindenholz, 1507 datiert GG 850 Albrecht Dürer: Johannes Kleberger (1486–1546). Lindenholz, 1526 datiert GG 851 Meister vom Tode der Maria: Heilige Familie. Eichenholz, 1. Viertel 16. Jahrhundert GG 853 Nach Anthonis Mor: Königin Maria die Katholische (1516–1558) von England. Pergament auf Holz, um 1554 GG 854 Nach Lucas Cranach d.J.: Philipp Melanchthon (1497–1560). Holz, um 1570/1580 GG 855 Bartholomäus Bruyn d.Ä.: Bildnis eines jungen Mannes mit Handschuhen. Eichenholz, um 1550 GG 858 Lucas Cranach d.Ä.: Judith mit dem Haupt des Holofernes. Lindenholz, um 1530 GG 859 Brixener Schule: Anbetung der Könige. Lindenholz, Mitte 15. Jahrhundert GG 860 Lucas Cranach d.Ä.-Werkstatt: Gefangennahme Christi. Lärchenholz, 1538 datiert GG 861 Lucas Cranach d.Ä.: Sündenfall: Adam. Lindenholz, um 1510/1520 GG 862 Joseph Heintz d.Ä.: Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers. Eichenholz, um 1600/1605 GG 864 Hans Baldung, gen. Grien: Bildnis eines jungen Mannes. Lindenholz, 1515 datiert GG 865 Bernaert van Orley: Bildnis eines jungen Mannes. Eichenholz, um 1520 GG 866 Hans Mielich: Hanns Mädl. Lindenholz, 1540 datiert GG 867 Jacob Cornelisz van Oostsanen: Hieronymusaltar. Eichenholz, 1511 datiert GG 868 Bartholomäus Bruyn d.Ä.: Bildnis eines Ordensritters. Eichenholz, 1531 datiert GG 869 Christoph Amberger: Bildnis des Martin Weiß d.J.. Lindenholz, 16. Jahrhundert GG 870 Heinrich Füllmaurer: Mömpelgarder Altar. Fichtenholz, um 1540 GG 874 Georg Pencz: Bildnis eines bärtigen Mannes. Pappelholz, 1533 datiert GG 875 Hans Brosamer: Der Nürnberger Gewandschneider Hans Pirkel d.J. Lindenholz, 1520 datiert GG 876 Christoph Amberger: Herzog Ludwig von Bayern. Lindenholz, 16. Jahrhundert GG 877 Lucas Cranach d.Ä.: Die Prinzessinnen Sibylla, Emilia und Sidonia von Sachsen. Lindenholz, um 1535 GG 878 Zugeschrieben an Pieter Pourbus: Kreuzigungstriptychon. Holz, um 1559 GG 879 Martin Schaffner: Bildnis eines Mannes mit Rosenkranz. Lindenholz, um 1521 GG 880 Deutsch: Maximilian I. (1459–1519), Brustbild. Holz, um 1530 GG 881 Hans Holbein d.J.: Jane Seymour (um 1509–1537). Eichenholz, um 1536/1537 GG 882 Hans Holbein d.J.: Dr. John Chambers, Leibarzt König Heinrichs VIII. (1470–1549). Eichenholz, 1543 GG 883 Lucas Cranach d.Ä.: Markgraf Casimir von Brandenburg-Kulmbach (1481–1527). Buchenholz, 1522 datiert GG 884 Hans Maler: Bildnis eines bartlosen Mannes. Lindenholz, 1521 datiert GG 885 Lucas Cranach d.J.: Männliches Bildnis. Lindenholz, 1564 datiert GG 887 Christoph Amberger: Bildnis eines Mannes. Fichtenholz, 1525 GG 888 Christoph Amberger: Bildnis einer Frau. Fichtenholz, 1525 GG 889 Christoph Amberger: Christoph Baumgartner (1514–1586). Lindenholz, 1543 GG 890 Zugeschrieben an Guillaume Scrots: Ferdinand I. (?). Eichenholz, auf Okumé übertragen, um 1550 GG 891 Lucas Cranach d.Ä.: Abschied Christi von den Frauen. Lindenholz, um 1520 GG 892 Nach Lucas Cranach d.Ä.: Vermählung der hl. Katharina. Lindenholz, s.d. GG 893 Bernaert van Orley: Beschneidung Christi. Eichenholz, um 1525/1530 GG 894 Jan Gossaert, gen. Mabuse: Hl. Lukas malt die Madonna. Eichenholz, um oder kurz nach 1520 GG 895 Lucas Cranach d.Ä.: Alter Mann und Mädchen. Lindenholz, um 1530/1540 GG 896 Corneille de la Haye, gen. Corneille de Lyon: Junger Mann. Eichenholz, um 1530/1535 GG 897 Wolfgang Krodel: David und Bathseba. Lindenholz, 1528 datiert GG 898 Andrea Solario: Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers. Holz, um 1520/1524 GG 899 Wolfgang Krodel: Lot und seine Töchter. Lindenholz, 1528 datiert GG 900 Bernhard Strigel: Johannes der Evangelist wird im Schreiben unterrichtet. Fichtenholz, um 1510 GG 900a Bernhard Strigel: Heilige Familie mit Engeln. Fichtenholz, um 1510 GG 901 Rogier van der Weyden: Kreuzigungsaltar. Eichenholz, um oder kurz nach 1440 GG 903 Hans Holbein d.J.: Der Duisburger Kaufmann Dirck Tybis. Eichenholz, 1533 datiert GG 904 Gerard David: Geburt Christi. Eichenholz, um 1495 GG 905 Hans Holbein d.J.: Bildnis eines jungen Kaufmannes. Holz, 1541 datiert GG 906 Georg Pencz: Bildnis eines bartlosen Mannes. Lindenholz, um 1531 GG 907 Andrea Previtali: Bildnis eines jungen Mannes. Pinienholz, um 1508/1510 GG 909 Zugeschrieben an Hendrick van Steenwijck d.Ä.: Verkündigung Mariae. Eichenholz, 4. Viertel 16. Jahrhundert GG 910 Kopie nach Albrecht Dürer: Zwei Bauern und ein Soldat. Holz, s.d. GG 911 Nach Martin Schongauer: Hl. Sebastian. Rotbuchenholz, s.d. GG 912 Französisch: Rotbärtiger Mann. Eichenholz, um 1550/60 GG 913a Lucas Cranach d.Ä.: Hl. Hieronymus. Lindenholz, 1515 datiert GG 913b Lucas Cranach d.Ä.: Hl. Leopold. Lindenholz, 1515 datiert GG 915 Jan Sanders van Hemessen: Männliches Bildnis. Eichenholz, um 1554/1556 GG 916 Nach Herri met de Bles: Mittelbild eines Triptychons: Christus am Kreuz. Eichenholz, s.d. GG 917 Hans Hoffmann: Vertreibung aus dem Paradies. Lindenholz, um 1580/1590 GG 918a Nach Herri met de Bles: Rechter Flügel eines Triptychons: Englischer Gruß. Eichenholz, s.d. GG 918b Nach Herri met de Bles: Linker Flügel eines Triptychons: Auferstehung Christi. Eichenholz, s.d. GG 919 Französisch: Bärtiger Mann in schwarzem Wams mit blauen Ärmeln. Eichenholz, 1532 datiert GG 920 Kopie nach Hans Holbein d.J.: Erasmus von Rotterdam (gestorben 1536). Lindenholz, s.d. GG 921 Wolf Huber: Kreuzerhöhung Christi. Fichtenholz, um 1525 GG 922 Bernhard Strigel: Maximilian I. (1459–1519). Lindenholz, um 1500 GG 923 Moskauer Schule: Christus Pantokrator mit den Erzengeln Michael und Gabriel. Holz, 4. Viertel 17. Jahrhundert GG 924 Lukas Furtenagel: Der Maler Hans Burgkmair und seine Frau Anna, geb. Allerlai. Lindenholz, 1529 datiert GG 925 Ambrosius Benzone, gen. Bensoni: Anbetung der Könige. Eichenholz, um 1527

301 GG 927 Wiener Schule: Anbetung der Könige. Fichtenholz, um 1490 GG 928 Oberrheinisch: Heilige Familie im Gemach. Holz, um 1460 GG 938 Joos van Cleve: Flügelaltar. Eichenholz, um 1530 GG 940 Niederländisch: Hl. Anna Selbdritt. Eichenholz, um 1520 GG 942 Jan Gossaert, gen. Mabuse: Maria mit Kind. Eichenholz, um 1525/1527 GG 943a Hans Memling: Innenflügel des Johannesaltärchens: Johannes der Täufer. Eichenholz, um 1485/1490 GG 943b Hans Memling: Innenflügel des Johannesaltärchens: Johannes der Evangelist. Eichenholz, um 1485/1490 GG 944 Niederländisch: Flügelaltar; Mittelbild: Anbetung der Könige; linker Flügel: Anbetung der Hirten; rechter Flügel: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. Eichenholz, um 1520 GG 945 Hugo van der Goes: Diptychon mit Sündenfall und Erlösung (Beweinung Christi): Beweinung Christi. Eichenholz, nach 1479 GG 946 Jan van Eyck: Der Goldschmied Jan de Leeuw (1401– nach 1456). Eichenholz, 1436 datiert GG 947 Nach Lucas Hugensz van Leyden: Ecce homo. Holz, s.d. GG 948 Herri met de Bles: Versuchung des hl. Antonius. Eichenholz, 1. Hälfte 16. Jahrhundert GG 949 Meister von Hoogstraeten: Hl. Johannes der Täufer und hl. Hieronymus. Eichenholz, um 1500/1510 GG 950 Meister der weiblichen Halbfiguren: Landschaft mit der Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. Eichenholz, um 1550 GG 951 Rogier van der Weyden: Linker Flügel eines Diptychons: Maria mit Kind. Eichenholz (Baltische Eiche), um 1430/1432 oder um 1451 GG 952 Jacob Savery: Landschaft mit Tobias und dem Erzengel Raphael auf Wanderschaft. Eichenholz, 1592 datiert GG 953 Nach Joachim Patinier: Flucht nach Ägypten. Eichenholz, s.d. GG 954 Pieter II. Stevens: Nächtliche Landschaft mit Fischfang. Eichenholz, kurz nach 1600 GG 955 Rogier van der Weyden: Rechter Flügel eines Diptychons: hl. Katharina. Eichenholz (Baltische Eiche), um 1430/1432 oder um 1451 GG 956 Niederrheinisch: Zwei Flügel eines Altärchens: links ein orgelspielender Dominikanermönch mit weiblicher Heiligen; rechts ein harfenspielender Dominikanermönch mit weiblicher Heiligen. Eichenholz, 1501 datiert GG 957 Roelant Savery: Gebirgslandschaft mit Holzfällern. Kupfer, 1610 datiert GG 958 Niederländisch: Versuchung des hl. Antonius. Eichenholz, 2. Viertel 16. Jahrhundert GG 959 Zugeschrieben an Frederik I. van Valckenborch: Jahrmarkt. Eichenholz, 1594 datiert GG 960 Pieter Aertsen: Marktszene. Eichenholz, um 1560/1565 GG 961 Jan Sanders van Hemessen: Berufung des Apostels Matthäus. Eichenholz, um 1548 GG 962 Zugeschrieben an Marinus van Reymerswaele: Gleichnis vom ungerechten Verwalter. Eichenholz, um 1540 GG 963 Jan Massys: Lustige Gesellschaft. Eichenholz, 1564 datiert GG 965 Zugeschrieben an Quinten Massys: Hl. Hieronymus in der Zelle. Eichenholz, 2. Viertel 16. Jahrhundert GG 966 Jan Massys: Hl. Hieronymus. Eichenholz, 1537 datiert GG 968 Pieter Coecke van Aelst: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. Eichenholz, um 1530/1540 GG 969 Marten van Cleve: Bauernstube mit vornehmen Besuchern. Eichenholz, um 1566 GG 970 Gerard David: Bildnis eines Goldschmiedes. Eichenholz, um 1505/1510 GG 971 Wolf Huber: Erlösungsallegorie. Lindenholz, nach 1543 GG 972 Joos van Cleve: Kaiser Maximilian I. (1459–1519). Eichenholz, um 1508/09 GG 973 Roelant Savery: Orpheus in der Unterwelt. Erlenholz, um 1610/1615 GG 974 Deutsch: Madonna auf der Mondsichel. Zinn, um 1600 GG 975 Jan van Eyck: Kardinal Niccolò Albergati (1375–1443). Eichenholz, um 1435 GG 976 Willem Key: Bildnis eines rotbärtigen jungen Mannes mit Barett. Eichenholz, 1550 datiert GG 977 Bartholomäus Bruyn d.Ä.: Kardinal Bernhardus Clesius (1485–1539). Eichenholz, nach 1530 GG 978 Jan de Beer: Büßender hl. Hieronymus in einer Landschaft. Eichenholz, um 1520/1525 GG 980 Niederländisch: Erzengel Michael. Eichenholz, Mitte 16. Jahrhundert GG 981 Joachim Patinier: Taufe Christi (Links im Mittelgrund: Predigt Johannes des Täufers). Eichenholz, um 1515 GG 982 Cornelis Anthonisz: Sybrand Pompejusz Occo (1514–1588). Pergament auf Holz, um/kurz nach 1536 GG 984 Niederländisch: Anbetung der Hirten. Eichenholz, um 1560/70 GG 985 Jan Sanders van Hemessen: Berufung des Apostels Matthäus. Eichenholz, um 1539/1540 GG 986 Meister des verlorenen Sohnes: Gleichnis vom verlorenen Sohn. Eichenholz, nach 1550 GG 987 Jaques de II. Gheyn: Predigt Johannes des Täufers. Eichenholz, Ende 16. / Anfang 17. Jahrhundert GG 988 Nach Jan Sanders van Hemessen: Berufung des Apostels Matthäus. Eichenholz, Mitte 16. Jahrhundert GG 989 Österreichisch: Hl. Cyriacus. Holz, um 1472 GG 990 Maerten van Heemskerck: Triumphzug des Bacchus. Eichenholz, um 1536/1537 GG 991 Geertgen tot Sint Jans: Beweinung Christi. Eichenholz, ab 1484 GG 993 Geertgen tot Sint Jans: Schicksal der irdischen Überreste Johannes des Täufers. Eichenholz, ab 1484 GG 994a Hans Memling: Außenflügel des Johannesaltärchens: Adam. Eichenholz, um 1485/1490 GG 994b Hans Memling: Außenflügel des Johannesaltärchens: Eva. Eichenholz, um 1485/1490 GG 995 Jan Sanders van Hemessen-Umkreis: Hl. Georg. Eichenholz, um 1540 GG 996 Cornelis Massys: Landschaft mit Hagar, Ismael und dem Engel. Eichenholz, 16. Jahrhundert GG 997 Meister der weiblichen Halbfiguren: Bildnis eines jungen Mannes. Eichenholz, um 1550 GG 998 Meister der weiblichen Halbfiguren: Bildnis einer jungen Frau. Eichenholz, um 1550 GG 999 Christoph Amberger: Bildnis des Stephan Eiselin (gest. 1549). Lindenholz, 1539 GG 1000 Christoph Amberger: Bildnis der Sibilla Eiselin. Lindenholz, 1539 GG 1001 Frans II. Francken: Christus und Nikodemus. Eichenholz, um 1610 GG 1002 Joachim Patinier: Radwunder der hl. Katharina. Eichenholz, vor 1515 GG 1003 Roelant Savery: Paradies (Im Hintergrund: Der Sündenfall). Kupfer, 1628 datiert GG 1004 Herri met de Bles: Landschaft mit der Predigt Johannes des Täufers. Eichenholz, um 1535/1540 GG 1005 Herri met de Bles: Landschaft mit dem Gleichnis vom Barmherzigen Samariter. Eichenholz, um 1540 GG 1006 Herri met de Bles: Landschaft mit dem Gang nach Emmaus. Eichenholz, um 1535/1540 GG 1007 Cornelis Engebrechtsz.: Flügelaltärchen (Flügel): Naam badet im Jordan; Seitenflügel: hll. Cosmas und Damian. Eichenholz, 1520/25 GG 1009 Cornelis Engebrechtsz.: Flügelaltärchen. Eichenholz, um 1520

302 GG 1010 Flämisch: Der Turmbau zu Babel. Kupfer, Anfang 17. Jahrhundert GG 1011 Pieter Bruegel d.Ä.: Selbstmord Sauls. Eichenholz, 1562 datiert GG 1012 Jan Brueghel d.J.: Maria mit Kind in einer Landschaft. Eichenholz, nach 1626 GG 1013 Niederländisch: Anbetung der Könige. Eichenholz, um 1520 GG 1015 Jan Massys: Lot und seine Töchter. Eichenholz, 1563 datiert GG 1016 Pieter Bruegel d.Ä.: Kampf zwischen Fasching und Fasten. Eichenholz, 1559 datiert GG 1017 Pieter Bruegel d.Ä.: Kinderspiele. Eichenholz, 1560 datiert GG 1018 Pieter Bruegel d.Ä.: Heimkehr der Herde (Herbst). Eichenholz, 1565 datiert GG 1019 Lucas Gassel: Landschaft mit Juda und Thamar. Eichenholz, 1548 datiert GG 1020 Pieter Bruegel d.Ä.: Bauer und Vogeldieb. Eichenholz, 1568 datiert GG 1021 Jan Brueghel d.Ä.-Umkreis: Streitende Bauern beim Kartenspiel. Leinwand, Ende 16. Jahrhundert GG 1023 Lucas I. van Valckenborch: Maaslandschaft mit Bergwerk und Schmelzhütten. Eichenholz, 1580 datiert GG 1024 Kopie nach Pieter Bruegel d.Ä.: Bethlehemitischer Kindermord. Eichenholz, 4. Viertel 16. Jahrhundert GG 1025 Pieter Bruegel d.Ä.: Kreuztragung Christi. Eichenholz, 1564 datiert GG 1026 Pieter Bruegel d.Ä.: Turmbau zu Babel. Eichenholz, 1563 datiert GG 1027 Pieter Bruegel d.Ä.: Bauernhochzeit. Eichenholz, um 1568 GG 1028 Anthonis Mor van Dashorst: Bildnis eines schwarzbärtigen Mannes. Eichenholz, 3. Viertel 16. Jahrhundert GG 1029 Frans Pourbus d.Ä.: Don Inigo López de Mendoza y Zuniga. Eichenholz, 3. Viertel 16. Jahrhundert GG 1030 Jan Sanders van Hemessen: Männliches Bildnis. Eichenholz, um 1554/1556 GG 1031 Michiel Coxcie: Sündenfall. Eichenholz, Mitte 16. Jahrhundert GG 1032 Michiel Coxcie: Vertreibung aus dem Paradies. Eichenholz, Mitte 16. Jahrhundert GG 1035 Anthonis Mor van Dashorst: Antoine Perrenot de Granvella. Eichenholz, 1549 datiert GG 1036 Adriaen Thomas Key: Weibliches Bildnis. Eichenholz, 1578 datiert GG 1037 Niederländisch: Weibliches Bildnis. Eichenholz, 1590 GG 1038 Augsburgisch: Männliches Bildnis. Lindenholz, 1559 datiert GG 1040 Dirck Barendsz: Bildnis eines älteren Mannes. Eichenholz, 4. Viertel 16. Jahrhundert GG 1041 Frans Pourbus d.Ä.: Jan van Hembyze (1517–1584). Eichenholz, 1567 datiert GG 1042 Niederländisch: Infantin Maria (1528–1603), Kaiserin, Bildnis in halber Figur. Holz, nach 1557 GG 1043 Augsburgisch: Der Augsburger Goldschmied Martin Marquart (?). Lärchenholz, 3. Viertel 16. Jahrhundert GG 1044 Frans Pourbus d.Ä.: Bildnis eines Mannes mit Stirnnarbe. Eichenholz, 1564 datiert GG 1045 Niederländisch: Weibliches Bildnis. Eichenholz, um 1540/1550 GG 1046 Artus Wolffort zugeschrieben: Gastmahl des Achelous. Kupfer, um 1625/1629 GG 1047 Hendrik III. van Cleve: Ansicht von Rom. Eichenholz, 16. Jahrhundert GG 1048 Frans II. Francken: Kunst- und Raritätenkammer. Eichenholz, um 1620/1625 GG 1049 Frans II. Francken: Kroisos zeigt Solon seine Schätze. Eichenholz, um 1620 GG 1050 Hieronymus II. Francken: Gesellschaftsszene. Eichenholz, um 1600 GG 1051 Sebastian Vrancx: Innenansicht der Jesuitenkirche zu Antwerpen. Eichenholz, um 1630 GG 1052 Joachim Wtewael: Diana und Actaeon. Eichenholz, 1607 datiert GG 1053 Paul Vredeman de Vries: Zweikampf. Eichenholz, um 1600 GG 1054 Nach Peter Candid: Martyrium der hl. Ursula. Eichenholz, Anfang 17. Jahrhundert GG 1055 Paul Vredeman de Vries: Inneres einer gotischen Kirche. Eichenholz, um 1597 GG 1056 Frans II. Francken: Ecce Homo. Kupfer, um 1610/1615 GG 1057 Deutsch: Anna Selbdritt. Kupfer, Anfang 17. Jahrhundert GG 1058 Joachim Wtewael: Anbetung der Hirten. Eichenholz, um 1620/1625 GG 1059 Pieter Bruegel d.Ä.: Bauerntanz. Eichenholz, um 1568 GG 1060 Lucas I. van Valckenborch: Sommerlandschaft (Juli oder August). Leinwand, 1585 datiert GG 1061 Otho van Veen: Erzherzog Albrecht VII. (1559–1621) im Harnisch, Kniestück. Leinwand, um 1596/1597 GG 1062 Jacob Willemsz Delff d.Ä.: Versöhnung Jakobs mit Esau. Eichenholz, 1584 datiert GG 1063 Martino Rota: Erzherzog Maximilian III. (1558–1618) im Harnisch, Kniestück. Leinwand, um 1580 GG 1064 Lucas I. van Valckenborch: Winterlandschaft (Jänner oder Februar). Leinwand, 1586 datiert GG 1065 Lucas I. van Valckenborch: Frühlingslandschaft (Mai). Leinwand, 1587 datiert GG 1066 Pieter II. Stevens: Kirmesfest. Eichenholz, 3. Drittel 16. / 1. Viertel 17. Jahrhundert GG 1067 Lucas I. van Valckenborch: Gebirgslandschaft mit räuberischem Überfall. Leinwand, um 1585 (?) GG 1068 Hans Bol: Flämisches Dorfleben. Eichenholz, um 1562 GG 1069 Lucas I. van Valckenborch: Herbstlandschaft (Oktober). Leinwand, 1585 datiert GG 1070 Frans II. Francken: Hexenversammlung. Eichenholz, 1607 datiert GG 1071 Jan Brueghel d.Ä.: Überfall auf einen Wagenzug. Eichenholz, um 1612 GG 1072 Jan Brueghel d.Ä.: Waldlandschaft. Eichenholz, um 1605/1610 GG 1073 Lucas I. van Valckenborch: Angler am Waldteich (Selbstbildnis des Künstlers). Eichenholz, 1590 datiert GG 1074 Frans II. Francken: Hexenküche. Eichenholz, um 1610 GG 1075 Peeter Snayers-Umkreis: Feldlager. Kupfer, vor 1666 GG 1076 Jan Brueghel d.Ä.: Gebirgslandschaft mit der Versuchung Christi. Eichenholz, um 1605/1610 GG 1077 Denis van Alsloot: Waldlandschaft mit Cephalus und Procris. Eichenholz, 1608 datiert GG 1078 Frans II. Francken: Kreuzigung Christi. Eichenholz, 1606 datiert GG 1079 Willem van Nieulandt d.J.: Ansicht des Campo Vaccino in Rom. Eichenholz, 1612 datiert GG 1081 Roelant Savery: Gebirgslandschaft mit Obstverkäufern. Eichenholz, 1609 datiert GG 1082 Roelant Savery: Landschaft mit Vögeln. Kupfer, 1628 datiert GG 1083 Roelant Savery: Gebirgslandschaft mit Reisenden. Kupfer, 1608 datiert GG 1084 Gaspar Rem: Büßender hl. Hieronymus. Kupfer, vor 1603

303 GG 1085 Hans Rottenhammer: Geißelung Christi. Kupfer, um 1596/1598 GG 1086 Dirck van der Lisse: Askese des hl. Benedikt. Kupfer, Mitte 17. Jahrhundert GG 1087 Süddeutsch: Kreuzigung Christi. Kupfer, Anfang 17. Jahrhundert GG 1088 Nach Hendrick Goltzius: Der Drache tötet die Gefährten des Kadmos. Kupfer, nach 1588 GG 1089 Süddeutsch: Heilige Familie mit hl. Stephanus. Kupfer, um 1600 GG 1091 Roelant Savery: Landschaft mit Tieren. Eichenholz, um 1628 GG 1092 Bernaert Rijckere: Diana und Actaeon. Eichenholz, 1573 datiert GG 1094 Hans von Aachen: David und Bathseba. Leinwand, um 1612–1615 GG 1095 Bartholomäus Spranger: Odysseus und Kirke. Leinwand, um 1580/1585 GG 1096 Frans Pourbus d.Ä.: David und Abigail. Eichenholz, um 1570/1580 GG 1097 Bartholomäus Spranger: Venus und Mars, von Merkur gewarnt. Leinwand, um 1586/1587 GG 1098 Hans von Aachen: Bacchus, Ceres und Amor. Leinwand, um 1600 GG 1099 Bartholomäus Spranger: Odysseus und Kirke. Leinwand, um 1586/1587 GG 1100 Bartholomäus Spranger: Venus und Merkur. Leinwand, um 1585 GG 1101 Hans Rottenhammer: Anbetung der Hirten. Eichenholz, 1608 datiert GG 1102 Hieronymus II. Francken: Jüngstes Gericht. Eichenholz, um 1605/1610 GG 1103 Matthäus Gundelach: Mystische Verlobung der hl. Katharina. Kupfer, 1614 datiert GG 1104 Dirk de Quade van Ravesteyn: Ruhende Venus. Eichenholz, um 1608 GG 1105 Joseph Heintz d.Ä.: Zeus und Kallisto. Kupfer, kurz nach 1603 GG 1106 Frans II. Francken: Höllensturz der Verdammten. Eichenholz, um 1605/1610 GG 1107 Tobias Pock: Marter der hl. Dorothea. Leinwand, um 1656 GG 1108 Matthäus Gundelach: Hl. Sebastian. Leinwand, nach 1620 GG 1110 Hans von Aachen: Venus, Amor und Satyr. Kupfer, um 1595/1598 GG 1112 Joseph Heintz d.Ä.: Mythologische Hochzeit. Lindenholz, 1609 datiert GG 1113 Aegydius de Rye: Hl. Katharina wird von den Engeln ins Grab gelegt. Kupfer, 1597 datiert GG 1114 Johann Matthias Kager: Verkündigung Mariae. Kupfer, 1600 datiert GG 1115 Joseph Heintz d.Ä.: Diana und Actaeon. Kupfer, um 1590/1600 GG 1116 Süddeutsch: Kreuzigung Christi. Schiefer, um 1600 (?) GG 1117 Joachim von Sandrart: Mystische Verlobung der hl. Katharina und die hll. Leopold und Wilhelm. Ahornholz, 1647 datiert GG 1118 Nach Hans von Aachen: Kreuzigung Christi. Kupfer, nach 1600 GG 1119 Bartholomäus Spranger: Apollo und die Musen. Marmor, nach 1590 GG 1120 Deutsch: Martyrium des hl. Ignatius von Antiochien. Kupfer, 17. Jahrhundert GG 1121 Jacopo Zucchi: Immaculata. Kupfer, um 1585/1590 GG 1122 Alessandro Turchi, gen. L’Orbetto: Bethlehemitischer Kindermord. Kupfer, um 1610/1615 GG 1123 Nach Hans von Aachen: Anbetung der Hirten. Kupfer, nach 1600 GG 1124 Joseph Heintz d.Ä.: Kaiser Rudolf II. (1552–1612). Kupfer, um 1592 GG 1125 Bartholomäus Spranger: Allegorie auf Kaiser Rudolf II. Kupfer, 1592 datiert GG 1126 Bartholomäus Spranger: Herakles und Omphale. Kupfer, um 1585 GG 1127 Christoph Lauch: Männliches Porträt. Holz, 17. Jahrhundert GG 1128 Bartholomäus Spranger: Vulkan und Maia. Kupfer, um 1585 GG 1130 Tobias Pock: Häusliche Szene. Leinwand, 17. Jahrhundert GG 1131 Joachim von Sandrart, Pythagoras (Archimedes), 1651 datiert GG 1132 Hans von Aachen: Bacchus, Venus und Amor. Leinwand, um 1595/1600 GG 1133 Bartholomäus Spranger: Minerva als Siegerin über die Unwissenheit. Leinwand, um 1591 GG 1134 Hans von Aachen: Paar im Wirtshaus. Leinwand, um 1596 GG 1135 Johann Ulrich Mayr: Apostel Philippus. Leinwand, 1653 datiert GG 1136 Joachim von Sandrart: Minerva und Saturn beschützen Kunst und Wissenschaft vor Neid und Lüge. Leinwand, 1644 datiert GG 1137 Bartholomäus Spranger: Selbstbildnis. Leinwand, um 1580/1585 GG 1138 Scipione Pulzone, gen. il Gaetano: Bianca Capello (1548–1587), Großherzogin, Brustbild. Leinwand, 1584 GG 1139 Johann Heinrich Schönfeld: Versöhnung Jakobs mit Esau. Leinwand, um 1634/1635 GG 1140 Christoph Schwarz: Geißelung Christi. Leinwand, 4. Viertel 16. Jahrhundert GG 1141 Hans Rottenhammer: Auferweckung des Lazarus. Kupfer, um oder kurz vor 1607 GG 1142 Johann König: Frühling (Spiel im Garten). Kupfer, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 1143 Johann Heinrich Schönfeld: Gideon prüft sein Heer. Leinwand, um 1640/1642 GG 1145 Johann Heinrich Schönfeld: Versöhnung Jakobs mit Esau. Leinwand, um 1640/1642 GG 1146 Johann Franz Ermels: Landschaft mit einem Grabmal und Staffage. Leinwand, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 1147 Zugeschrieben an Hans Rottenhammer: Herakles, Deianeira und der Kentaur Eurytion. Kupfer, um 1600 GG 1148 Johann König: Sommer (Kornernte). Kupfer, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 1149 Johann Philipp Lembke: Reitergefecht. Leinwand, 3. Viertel 17. Jahrhundert GG 1150 Zugeschrieben an Hendrik III. van Cleve: Ansicht von Rom. Eichenholz, 2. Hälfte 16. Jahrhundert GG 1153 Nach Pieter II. Stevens: Dorf im Walde. Eichenholz, 3. Drittel 16. / 1. Viertel 17. Jahrhundert GG 1154 Johann König: Herbst (Weinlese). Kupfer, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 1155 Hans von Aachen: Paar mit Spiegel. Kupfer, um 1596 GG 1156 Johann König: Winter (Rübenschälen und Flachsspinnen). Kupfer, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 1157 Josef Werner: Tobias begräbt die Toten in Ninive. Lindenholz, um 1660/1670 GG 1160 Adam van Noort: Christus segnet die Kinder. Eichenholz, Anfang 17. Jahrhundert GG 1161 Carlo Francesco Nuvolone, gen. Panfilo: Christus und die Ehebrecherin. Leinwand, vor 1665 GG 1163 Hans Speckaert: Der Kupferstecher Cornelis Cort. Leinwand, um 1575 GG 1164 Römisch: Fortuna. Pappelholz, um 1580 (?)

304 GG 1165 Franz Werner Tamm: Totes Wild, von einem Jagdhund bewacht. Leinwand, 1706 datiert GG 1166 Franz Xaver Karl Palko: Heilige Familie. Leinwand, um 1760 GG 1167 Peter Strudel: Beweinung Christi. Leinwand, 3. Drittel 17. / Anfang 18. Jahrhundert GG 1169 Franz Werner Tamm: Hausgeflügel. Leinwand, 2. Hälfte 17. / 1. Drittel 18. Jahrhundert GG 1171 Johann Christoph Kien: Gefecht. Leinwand, Ende 17. / Anfang 18. Jahrhundert GG 1172 Georg Philipp Rugendas: Reiterszene. um 1700 GG 1174 Georg Philipp Rugendas: Reiterszene. Leinwand, um 1700 GG 1175 Johann Christoph Kien: Reitergefecht. Leinwand, Ende 17. / Anfang 18. Jahrhundert GG 1179 August Querfurt: Ausritt zur Jagd. Leinwand, um 1750 GG 1186 August Querfurt: Rückkehr von der Jagd. Leinwand, um 1750 GG 1195 Zugeschrieben an Willem van Bemmel: Landschaft mit Reitergruppe. Leinwand, 1670–1680 GG 1196 Zugeschrieben an Willem van Bemmel: Gebirgslandschaft mit Wasserfall. Leinwand, 1670–1680 GG 1198 Philips Augustijn Immenraet: Verstoßung der Hagar. Leinwand, vor 1659 GG 1201 Philipp Purgau: Drei Vögel. Leinwand, 18. Jahrhundert GG 1202 Philipp Purgau: Eine Kohlmeise auf Blättern sitzend. Leinwand, 18. Jahrhundert GG 1204 Francesco Casanova: Reitertreffen auf einer Brücke. Leinwand, um 1780 GG 1212 Johann Gabriel Canton: Landschaft mit tanzenden Bauern. Leinwand, 1. Hälfte 18. Jahrhundert GG 1367 Andries Cornelius Lens: Zeus wird von Hera auf dem Berg Ida eingeschläfert. Leinwand, 1775 GG 1368 Andries Cornelius Lens: Mars, Minerva und Venus. Leinwand, um 1774/1775 GG 1515 Paolo Caliari, gen. Veronese: Anbetung der Könige. Leinwand, 1580/1588 GG 1518 Jacopo Chimenti, gen. Empoli: Susanna im Bade. Leinwand, 1600 datiert GG 1520 Lodovico Buti: Verheißung der drei Engel an Abraham. Leinwand, um 1590/1600 GG 1523 Leandro da Ponte, gen. Leandro Bassano-Werkstatt: Darbringung Christi im Tempel. Leinwand, um 1630 GG 1524 Christoph Schwarz: Grablegung Christi. Lindenholz, 4. Viertel 16. Jahrhundert GG 1525 Paolo Caliari, gen. Veronese: Herakles, Deianeira und der Kentaur Nessus. Leinwand, um 1586 GG 1526 Giorgio da Castelfranco, gen. Giorgione: Krieger. Leinwand, um 1505/1510 GG 1527 Paolo Caliari, gen. Veronese: Venus und Adonis. Leinwand, um 1586 GG 1528 Nach Jacopo Negretti, gen. Palma il Vecchio: Männerbildnis. Holz, s.d. GG 1529 Veronese-Werkstatt: Mystische Vermählung der hl. Katharina und die hl. Agnes. Leinwand, um 1590 GG 1533 Francesco Terzio: Kaiser Karl V. (1500–1558) als Fünfzigjähriger in ganzer Figur. Leinwand, um oder nach 1550 GG 1536 Tintoretto-Werkstatt: Bildnis eines bärtigen Mannes mit Barett. Leinwand, um 1570/1580 GG 1538 Zugeschrieben an Paolo Caliari, gen. Veronese: Hl. Sebastian. Leinwand, um 1565 GG 1539 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Bildnis eines jungen rotbärtigen Mannes im Lehnstuhl. Leinwand, um 1558/1562 GG 1540 Lambert Sustris: Landschaft mit antiken Ruinen und badenden Frauen. Leinwand, um 1552/1553 GG 1542 Veronese-Werkstatt: Auferstehung Christi. Leinwand, um 1580/90 GG 1543 Polidoro Lanzani: Heilige Familie mit Johannes dem Täufer. Leinwand, 2. Viertel 16. Jahrhundert GG 1546 Palma il Giovane-Umkreis: Toter Christus, von Engeln beweint. Schiefer, 1. Viertel 17. Jahrhundert GG 1549 Kopie nach Tizian: Maria mit dem Jesuskind und dem hl. Johannes. Leinwand, 17. / 18. Jahrhundert GG 1551 Nicolas Régnier: Männliches Bildnis. Leinwand, um 1620/1630 GG 1552 Brescianisch: Bildnis eines Mannes mit Barett. Leinwand, 1538 datiert GG 1554 Giuliano Bugiardini: Entführung der Dina. Leinwand, um 1535 GG 1560 Zugeschrieben an Lombardisch: Moses schlägt Wasser aus dem Felsen. Leinwand, 2. Hälfte 16. Jahrhundert GG 1561 Paolo Caliari, gen. Veronese: Lucretia. Leinwand, um 1580/1583 GG 1563 Niederländisch: Bildnis eines jungen Mannes. Leinwand, Mitte 16. Jahrhundert GG 1565 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Kreuzabnahme Christi. Leinwand, um 1547/1549 GG 1566 Jacopo Robusti, gen. Tintoretto: Hercules stößt den Faun aus dem Bett der Omphale. Leinwand, 16. Jahrhundert GG 1571 Venezianisch: Lucretia. Leinwand, um 1560/80 GG 1573 Ottavio Vannini: Rebekka und Elieser am Brunnen. Leinwand, um 1626/1627 GG 1575 Pedro de Orrente: Jakob am Brunnen. Leinwand, um 1620 GG 1576 Jacopo Negretti, gen. Palma il Giovane: Kains Brudermord. Leinwand, um 1603 GG 1581 Francesco da Ponte, gen. Francesco Bassano: Die Anbetung der Hirten. Leinwand, um 1588/1590 GG 1588 Joseph Heintz d.Ä.: Bogenschnitzender Amor. Holz, nach 1603 GG 1592 Paris Paschalinus Bordon, gen. Bordone: Gladiatorenkampf. Leinwand, um 1560 (?) GG 1593 Agostino Beltrano: Triumph Davids (nach dem Sieg über Goliath). Leinwand, um 1650 GG 1594 Scipione Compagno: Vesuvausbruch des Jahres 1631. Kupfer, um 1635/1640 GG 1595 Scipione Compagno: Enthauptung des hl. Januarius. Kupfer, Mitte 17. Jahrhundert GG 1596 Agostino Beltrano, Indische Könige huldigen Alexander dem Großen, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 1605 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Fabrizio Salvaresio. Leinwand, 1558 GG 1609 Nach Michelangelo Buonarroti, gen. Michelangelo: Ganymeds Entführung. Holz, s.d. GG 1610 Meister der Hirtenverkündigungen: Philosoph des Altertums (Heraklit?). Leinwand, um 1640 GG 1611 Meister der Hirtenverkündigungen: Mathematiker des Altertums (Archimedes). Leinwand, um 1640 GG 1612 Bernardo Strozzi: Lautenspieler. Leinwand, um 1640/1644 GG 1614 Nach Domenico Fetti: Hl. Juliana von Nikomedien besiegt den Teufel. Pappelholz, 17. Jahrhundert GG 1619 Giovan Gerolamo Savoldo: Beweinung Christi. Pappelholz, um 1513/1520 GG 1634 Luca Giordano: Verstoßung der Hagar. Leinwand, um 1660 GG 1636 Luca Giordano: Die Marter des hl. Bartholomäus. Leinwand, 17. Jahrhundert GG 1640 Anton Raphael Mengs: Infantin Maria Theresa von Neapel (1772–1807). Nussbaumholz, 1773 GG 1648 Andrea Locatelli: Landschaft mit Fischern. Leinwand, 1. Hälfte 18. Jahrhundert GG 1653 Philipp Peter Roos, gen. Rosa da Tivoli: Tivoli. Leinwand, 2. Hälfte 17. Jahrhundert

305 GG 1665 Guido Cagnacci: Hl. Hieronymus. Leinwand, nach 1659 GG 1677 Jodocus a Winghe: Apelles malt Kampaspe. Leinwand, um 1600 GG 1680 Zugeschrieben an Jan Swart van Groningen: Trunkener Silen. Eichenholz, Mitte 16. Jahrhundert GG 1681 Peeter van Avont: Maria mit Kind, Johannesknaben und Engeln in einer Waldlandschaft. Eichenholz, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 1682 Jan Sanders van Hemessen, Hl. Hieronymus, um 1538/1540 GG 1683 Peeter van Avont: Heilige Familie mit Johannesknaben und Engeln. Kupfer, 1. Hälfte 17. Jahrhundert GG 1685 Cesare Fracanzano: Sterbende Mutter nach einem Bild des Aristides von Theben. Leinwand, um 1640/1650 GG 1686 Jodocus a Winghe: Apelles malt Kampaspe. Leinwand, um 1600 GG 1689 Jacob de Backer: Maria mit Kind, Johannesknaben und Engeln. Leinwand, um 1590/1600 GG 1690 Nicolaas van Eyck: Kaiserliche Truppen besetzen ein flandrisches Dorf. Leinwand, vor 1659 GG 1691 Peter van Lint: Christus heilt einen Kranken am Teich Bethesda. Eichenholz, 40er Jahre 17. Jahrhundert GG 1692 Peeter van Avont: Flora im Garten. Kupfer, 30er Jahre 17. Jahrhundert GG 1693 Peeter Neeffs d.J.: Innenansicht der Kathedrale Nôtre Dame zu Antwerpen. Eichenholz, um 1646/1650 GG 1695 Peter Paul Rubens-Umkreis: Daniel in der Löwengrube. Eichenholz, 1615–1620 GG 1703 Nach Joos van Cleve: Anbetung der Könige. Eichenholz, Mitte 16. Jahrhundert GG 1705 Luigi Primo, eig. Louis Cousin, gen. Gentile: Venus beweint den toten Adonis. Leinwand, um 1655/1657 GG 1706 Flämisch: Landschaft mit der Heiligen Familie. Leinwand, um 1640 GG 1707 Nach Peter Paul Rubens: Rast der Diana. Leinwand, 17. Jahrhundert GG 1709 Paul de Vos: Paradies. Leinwand, vor 1653 GG 1711 Gillis Backereel: Hero beweint den toten Leander. Leinwand, 40er Jahre 17. Jahrhundert GG 1713 Jan van den Hoecke: Maria mit Kind im Blumenkranz. Leinwand, um 1635/1637 GG 1715 Paul de Vos: Jagdstück. Leinwand, 17. Jahrhundert GG 1716 Alessandro Salucci: Südlicher Hafen. Leinwand, 2. Viertel 17. Jahrhundert GG 1717 Bonaventura I. Peeters: Südländischer Hafen. Eichenholz, 1641 GG 1719 Theobald Michau: Marktszene. Holz, Ende 17. / 1. Hälfte 18. Jahrhundert GG 1720 Theobald Michau: Winterlandschaft. Holz, Ende 17. / 1. Hälfte 18. Jahrhundert GG 1721 Renier Megan: Waldlandschaft mit Überfall. Leinwand, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 1723 Thomas Willeboirts Bosschaert: Prophet Elias, vom Engel gespeist. Leinwand, um 1647 GG 1724 Renier Megan: Waldlandschaft. Leinwand, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 1725 Jacob Toorenvliet: Metzgerladen. Leinwand, 1687 GG 1726 Pieter Jansz Quast: Bauern in der Schenke. Eichenholz, 1633 datiert GG 1727 Jan Thomas: Bacchanal. Leinwand, 1656 datiert GG 1728 Robert van den Hoecke: Erzherzog Leopold Wilhelm bei einem nächtlichen Brand. Leinwand, vor 1656 GG 1730 Robert van den Hoecke: Truppenmarsch. Leinwand, Mitte 17. Jahrhundert GG 1731 Robert van den Hoecke: Feldlager. Leinwand, Mitte 17. Jahrhundert GG 1736 Cornelis de Wael: Moses schließt die Fluten des Roten Meeres. Leinwand auf Holz, um 1630/1635 GG 1739 Deutsch: Jüngstes Gericht. Zinn, Ende 16. Jahrhundert GG 1740 Bonaventura I. Peeters: Meerufer. Leinwand, 2. Viertel 17. Jahrhundert GG 1741 Nikolaus Hoy: Feldschlacht. Leinwand, 17. Jahrhundert GG 1742 Nikolaus Hoy: Feldschlacht. Leinwand, 17. Jahrhundert GG 1743 Jan Pieter (Jean Pierre) van Bredael II.: Schlacht bei Peterwardein 1716. Leinwand, nach 1716 GG 1746 Johan van Hughtenburgh: Belagerung von Namur. Leinwand, um 1700 GG 1747 Jan Pieter (Jean Pierre) van Bredael II.: Schlacht bei Belgrad 1717. Leinwand, nach 1717 GG 1748 Jan van den Hecke: Blumenkorb. Eichenholz, um 1650/1656 GG 1750 Hendrik van Minderhout: Seestück. Leinwand, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 1752 Samuel van Hoogstraten: Der innere Burgplatz in Wien. Eichenholz, 1652 datiert GG 1753 Philipp Ferdinand de Hamilton: Wölfe bei einem toten Hirschen. Leinwand, 1720 datiert GG 1758 Nach Melchior d’ Hondecoeter: Hühner. Leinwand, Ende 17. Jahrhundert GG 1760 Adriaen Frans Boudewyns: Italienische Landschaft mit antiken Ruinen und Landleuten. Eichenholz, 1644–1711 GG 1762 Adriaen Frans Boudewyns: Italienische Landschaft mit antiken Ruinen und Hirten. Eichenholz, 1644–1711 GG 1764 Cornelis Huysmans: Waldlandschaft. Leinwand, 2. Hälfte 17. / 1. Drittel 18. Jahrhundert GG 1767 Jacob van Schuppen: Thomas de Granger. Leinwand, um 1716 GG 1768 Aert van der Neer: Winterlandschaft. Leinwand, 17. Jahrhundert GG 1770 Jacques-Ignace Parrocel: Türkenschlacht. Leinwand, um 1711/1720 GG 1771 Jacques-Ignace Parrocel: Feldlager. Leinwand, um 1711/1720 GG 1773 Hyacinthe de la Peigne: Ansicht des Pont-Neuf vom Quai de la Mégisserie in Paris. Leinwand, 1743 GG 1776 Hyacinthe de la Peigne: Ansicht des Pont-Neuf vom Quai de l’Horloge in Paris. Leinwand, 1743 datiert GG 1778 Louis de Moni: Küchenmagd. Eichenholz, 2. Hälfte 18. Jahrhundert GG 1781 Bonaventura I. Peeters: Türken stürmen einen Seehafen. Eichenholz, 1641 datiert GG 1785 Jan Tilens: Berglandschaft. Eichenholz, 1610 datiert GG 1786 Abraham Teniers: Barbierstube mit Affen und Katzen. Kupfer, 2. Drittel 17. Jahrhundert GG 1787 Orazio van Grevenbroeck: Seesturm vor der Küste. Holz, 2. Hälfte 17. Jahrhundert GG 1791 Pierre Joseph Verhaghen: Der hl. Stephan empfängt die Gesandtschaft des Papstes. Leinwand, 1770 datiert GG 1793 Marten Joseph Geeraerts: Trompe l’oeil: Basrelief mit Amor und Psyche. Leinwand, vor 1781 GG 1797 Vincenz Fischer: Architektur. Leinwand, 2. Hälfte 18. / Anfang 19. Jahrhundert GG 1798 Vincenz Fischer: Architektur. Leinwand, 2. Hälfte 18. / Anfang 19. Jahrhundert GG 1807 Caspar Franz Sambach: Ein Kinderbacchanal. Leinwand, 18. Jahrhundert GG 1810 Johann Gottfried Auerbach: Kaiser Karl VI. in ganzer Figur. Leinwand, 1. Hälfte 18. Jahrhundert GG 1825 Tiziano Vecellio, gen. Tizian: Nymphe und Schäfer. Leinwand, um 1570/75

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