1

MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra hudební výchovy

Johann Strauss – skladatel valčíků

Diplomová práce

Vedoucí práce: Doc. Mgr. Ivo Bartoš Vypracovala: Bc. Lucie Šumberová

2

Prohlašuji, že jsem závěrečnou diplomovou práci vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.

Souhlasím, aby práce byla uložena na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity v Brně a zpřístupněna studijním účelům.

20. 4. 2013

...... podpis 3

Děkuji panu doc. Mgr. Ivu Bartošovi za odborné vedení mé práce, za velmi cenné rady, připomínky a doporučení, které mi při psaní pomáhaly. 4

Obsah

Úvod…………………………………………………………..6

1. Pojmy spjaté s tvorbou Johanna Strausse…………..7

1.1. Druh hudby…………………………………………………..7 1.2. Ţánr hudby…………………………………………………...8 1.2.1. Dělení ţánrů………………………………………..9 1.3. Souboj artificiální a nonartificiální hudby…………………...9 1.3.1. Folklor……………………………………………..14 1.3.2. Tradiční populární hudba………………………….15 1.3.3. Jazz………………………………………………...16 1.3.4. Třídění podle funkce………………………………16 1.3.5. Třídění podle sociologických kritérií……………....17 1.3.6. Třídění teritoriálně kontextové…………………….17 1.4. Funkce hudby………………………………………………..18 1.4.1. Roviny a polarity funkcí hudby……………………20 1.4.2. Funkce primární…………………………………….21 1.4.3. Funkce sekundární………………………………….22 1.4.4. Funkce terciální……………………………………..22 1.5. Lehká hudba………………………………………………….23 1.5.1. Light music…………………………………………24 1.6. Vyšší populár…………………………………………………25 1.7. Salónní hudba………………………………………………...26

2. Historicko-kulturní kontext 19. století …………………..26

2.1. Politická situace………………………………………………27 2.2. Hospodářská situace………………………………………….28 2.3. Vídeň…………………………………………………………29 2.3.1. Hudební ţivot ve Vídni 19. Století…………………29 2.3.1.1. Způsob produkce zábavné hudby………...30 5

2.3.1.2. Valčík……………………………………..31 2.3.2. Joseph Lanner………………………………………32 2.3.3. Johann Strauss starší………………………………..33

3. Johann Strauss mladší…………………………………….36

3.1. Počátky umělecké dráhy……………………………………..38 3.2. Rok 1848……………………………………………………..40 3.3. 50. Léta……………………………………………………….41 3.4. Josef Strauss…………………………………………………..43 3.5. Pavlovsk………………………………………………………44 3.6. Eduard Strauss………………………………………………..45 3.7. Vztah s Jetty Treffzovou……………………………………..46 3.8. Vztah s Angelikou Dittrichovou……………………………...47 3.9. Vztah s Adélou Straussovou………………………………….48 3.10. 60. léta…………………………………………………….....49 3.10.1. Na krásném, modrém Dunaji………………………50 3.11. Operetní tvorba………………………………………………51 3.12. Johann Strauss v dnešní době………………………………..57 3.12.1. Hudba ve filmech…………………………………..57 3.12.2. Hudba na plesech…………………………………..59 3.12.3. Hudba na koncertech……………………………….60

Závěr…………………………………………………………..61 Resumé………………………………………………………...65 Literatura……………………………………………………..66 6

Úvod

Odborná i laická veřejnost rozděluje hudbu na dva okruhy, na klasickou nebo téţ „váţnou“, a na populární, mající v odborné terminologii ekvivalenty artificiální a nonartificiální hudba. Téma této práce se zabývá problematikou ţánrů na pomezí artificiální a nonartificiální hudby a příkladem skladatele, na jehoţ díle lze toto pomezí identifikovat, a kterým je Johann Strauss mladší ve své tvorbě světoznámých valčíků.

Johann Strauss a jeho valčíky patří k mým oblíbeným hudebním dílům, proto jsem si poloţila otázku, jaká hudební díla to vlastně jsou, do kterého ze dvou zmíněných okruhů jsou v odborné literatuře zařazovány, jaké funkce jeho hudba plnila v 19. století a jaké funkce plní nyní. Abych mohla na tyto otázky správně odpovědět, bylo nutné nejprve objasnit všechny termíny, které jsou nějakým způsobem s valčíky Johanna Strausse mladšího spjaty. Tomu je věnována první část mé práce. Druhá část se jiţ věnuje hudbě Johanna Strausse se zvláštním zřetelem na jeho tvorbu valčíků.

Při výčtu termínů v první části bylo nejprve nutné vysvětlit obecné termíny hudební druh a hudební žánr, které jsou často zaměňovány. Jaké vůbec jsou a jak se dělí funkce hudby, to jsem popsala v následující části. Poté jsem přešla k problematice dialektického vztahu hudby artificiální a nonartificiální, kde jsem si poloţila otázku, zdali jsou tyto dva okruhy skutečně v protikladu. Proto tato kapitola nese název Souboj artificiální a nonartificiální hudby. Protoţe je v literatuře hudba Johanna Strausse zařazována do rozmanitých ţánrů, povaţovala jsem rovněţ za důleţité objasnit pojmy těchto jednotlivých ţánrů.

Těţiště diplomové práce je v její druhé a třetí části, která se věnuje Johannu Straussovi mladšímu a vlivům, které působily na jeho tvorbu: jeho ţivotu, rodině a jeho době. Rozhodla jsem se jeho dílo popsat v chronologických souvislostech jeho ţivota. Vzhledem k tomu, ţe téma této práce je zaměřeno převáţně na tvorbu jeho taneční hudby, zejména valčíků, kapitoly z jeho ţivota jsou tedy popsány pouze výběrově, protoţe skladatel se od 70. let věnoval zejména tvorbě operet, které, 7 ačkoliv jsou téţ spjaty s valčíky, nejsou předmětem této práce a jsou zmíněny jen okrajově. 1. Pojmy spjaté s tvorbou Johanna Strausse

Veškeré informace v následujících dvou kapitolách, Druh hudby a Ţánr hudby, jsou čerpány z příslušných slovníkových hesel ve Fukačově a Vyslouţilově Slovníku české hudební kultury.

1.1. Druh hudby

Termín druh (z řec. genos = rod, druh, v němčině Gattung) je ve vědách o umění chápán jako nějak vymezitelný okruh umělecké tvorby, který má určitou (např. materiálně danou) stabilitu. Tento termín pouţívá především literární věda, která ve 20. letech 20. století ustavila obor genologie (zabývající se literárními druhy a ţánry). Nejen v literární vědě, ale i v dalších vědách o umění dochází k častému pouţívání termínu ţánr, který je do značné míry analogický (viz níţe).

Muzikologie tento termín vyuţívá velmi volně mj. i proto, ţe dříve se hudební produkce třídila dle hudební formy. „Pokusy o evidenci, klasifikaci a geneticko-historický výklad hudebních druhů jsou až novějšího data a v Československu je reprezentovalo zvláště úsilí L. Burlase.“1 Česká muzikologie dnes chápe dva rozčleňovací postupy: dělení druhové a dělení ţánrové.

V nadřazeném patře třídění (nebo ve vyšší úrovni třídění) se jednotlivé uměnovědné obory chápou právě jako druhy umění, mezi kterými jsou rozdíly v tom, jaké pouţívají materiály (kterými mohou být např. technologické postupy, prostředky). V niţším patře třídění, v hudebních druzích, se za hodnotící kritérium pokládá zvukový materiál v závislosti na zdroji (hlasivky člověka, hudební nástroje a nové technické zvukové zdroje).

Druhy hudby dělíme dle kritéria zvukového zdroje na tyto základní okruhy: hudba vokální,

1 VYSLOUŢIL a Petr MACEK. . Praha, 1997, s. 168. 8

hudba instrumentální, hudba elektroakustická, kombinace výše uvedených. V těchto okruzích se můţe uplatňovat další třídění na hudbu sólovou a ansámblovou, hudbu komorní a orchestrální, hudbu pro rozmanité nástroje a nástrojové skupiny. Je důleţité brát na zřetel i přesahy ke třídění ţánrovému a formovému, ke kterým přirozeně docházet můţe.

1.2. Ţánr hudby

Termín ţánr (z francouzského genre = rod, druh) v některých uměnovědách označuje specifické typové okruhy tvorby (např. v malířství: výjevy z kaţdodenního ţivota, mytologické, historické, sakrální). V literární vědě se obecně platné a trvale existující okruhy tvorby označují termínem druh (lyrika, epika, drama), zatímco v čase proměnlivé okruhy tvorby jsou označovány termínem ţánr.

V české muzikologii byla situace terminologického pole neukotvená. Jak jiţ bylo výše zmíněno, hudební produkce se dlouho dělila dle hudebních forem, později se začal pouţívat termín druh. Termín hudební ţánr se v české muzikologii začal uţívat pod vlivem ruské a sovětské muzikologie, kde byly ţánry chápány jako typy heteronomně funkční hudby (zakotvené v kaţdodenním ţivotě), a odkud byl po 2. světové válce přejat. Objevily se také pokusy o tvorbu jiných termínů, které se ale neujaly.

Hlavní rozdíl mezi hudebním druhem a ţánrem tkví v tom, dle jakého kritéria jsou posuzovány. Zatímco pro hudební druh je stěţejním kritériem zvukový zdroj a hudební materiál, pro ţánr platí rozmanitá (i vzájemně propojená) kritéria, která mohou probíhat napříč druhovým dělením. Pojmenování ţánru by se mělo dít s ohledem na rys, který se dle posuzovaného kritéria jeví jako dominantní. Ţánrové oblasti mohou plynule přecházet do jiných ţánrových sfér a jejich hranice vůči ostatním ţánrům se v historii elasticky mění.

9

1.2.1. Dělení ţánrů

Dle Slovníku české hudební kultury jsou hudební ţánry děleny takto: Funkcionální ţánry: Jsou pokládány za historicky primární typy ţánrů. Jsou dané fungováním hudby v rozmanitých prostředích a vzhledem k různým potřebám (např. taneční hudba, církevní hudba, apod.). Formové ţánry: Jsou ustaveny dle aspektu hudební formy (např. madrigal, caccia, preludium, divertimento, nokturno, moment musical, pochod, polka, šanson, blues, symfonická báseň, ouvertura, symfonie, opera, muzikál atd.). Námětové (obsahové) ţánry: takové produkce, které směřují k určité výpovědi o realitě. Uplatňují se více v hudebně divadelní a vokální produkci, resp. v programní hudbě, měně v tzv. hudbě absolutní. jednotlivé ţánry se dále rozdělují a člení.

Mezi ţánry existuje moţnost proměny, např. ze ţánrů funkcionálních se mohou stát ţánry námětové tím, ţe se oslabí původní funkční vazba. Funkcionální i námětové ţánry mohou být základem některých formových ţánrů. Stanovení ţánru je přednostně určeno dle kritéria funkčnosti a sémantičnosti, na rozdíl od stanovení forem, kde dominuje hledisko tektonické a na rozdíl od stanovení druhů, pro jehoţ určení je podstatné hledisko hudebního materiálu, jak jiţ bylo výše zmíněno.

1.3. Souboj artificiální a nonartificiální hudby

Téma této kapitoly se zabývá problematikou rozlišení sfér hudby artificiální a nonartificiální. Informace jsou čerpány ze dvou stěţejních článků zabývajících se touto problematikou od dvojice autorů Jiřího Fukače a Ivana Poledňáka. První článek nese název Ke stratifikaci sféry nonartificiální hudby a byl vydán v časopise Opus Musicum (1982). Druhý článek byl pod názvem K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální vydán v časopise Hudební věda (1977).

Tato polarizace má podle J. Fukače a I. Poledňáka aktuální závaţnost v disciplíně hudební klasifikace, ba dokonce se jeví jako zásadní, protoţe tradičně byla a 10 je potřeba rozdělit umění na vysoké a nízké, na váţné a zábavné, na umělecké a bytové, na umělecky autonomní (existující svébytně, nezávisle, samo o sobě) a heteronomně funkční (slouţící něčemu, je to hudba vázaná ke konkrétním funkcím). Pojem nonartificiální hudba je v odborné hudební terminologii poměrně čerstvý, existuje v ní teprve několik posledních desetiletí. Vznikl ze společenské potřeby dělení a třídění hudebních ţánrů, které v tomto období nově vznikaly a vznikají. V této diplomové práci nejsou uvedeny přesnější definice hudby jako takové, protoţe cílem pisatelky nebylo hledání a stanovení takové definice: „Jen s obtížemi bychom hledali bezproblémové, nenapadnutelné definice hudby.“2

Fukač a Poledňák popisují okolnosti vzniku tohoto termínu (nonartificiální hudba), který byl nelehký a problematický. Neţ se ustálil termín nonartificiální hudba, tak se pro tento pojem nabízely varianty: „lehká hudba“, „zábavná hudba“, „bytová hudba“. S těmito termíny by však vznikly nepřesnosti, protoţe i váţná nebo klasická hudba můţe být zároveň zábavná a rovněţ můţe plnit nejenom umělecké, ale také mimoumělecké funkce. Pojmy artificiální – nonartificiální hudba nesou oproti výše zmíněným variantám ty výhody, ţe nerozdělují hudbu podle náročnosti nebo nenáročnosti ani podle zábavnosti či váţnosti. Fukač a Poledňák popisují, jak byl obsah dnešních termínů artificiální a nonartificiální vnímán předtím, neţ se tyto pojmy ustálily. Dříve muzikologie vnímala polarizaci vysokého a nízkého umění. Hranice mezi nimi však měly u různých autorů různá kritéria, hranice vytyčené v jedné době se v čase pozměňovaly a posunovaly. Později se centrum zájmu muzikologie posunulo k polaritě „autonomní“ (= svébytné) a „heteronomní“ (= vázané), jejíţ problematiku zkoumal Hans Heinrich Eggebrecht. Emancipace (= oddělení, osamostatnění) umělecké funkce hudby je podstatný moment v dějinách hudby.

Slovo artificiální je odvozeno od latinského slova ars (= umění) a znamená umělý (ne běţný, ne lidový, ne spontánní). Pod tento pojem řadíme ta umělecká díla, která jsou součástí souvislé, sourodé hudební tradice (a tedy i předmětem historiografie, teorie a estetiky), která směřují k umělecké svébytnosti. Roman Dykast tvrdí, ţe

2 DYKAST, Roman. Svár artificiální a nonartificiální hudby. In: Estetika na křižovatce humanitních disciplín. Praha: Karolinum, 1997, s. 139. 11

„Artificiální hudba je tradičně zahrnována do kategorie umění.“3 Slovo nonartificiální je tedy opakem slova artificiální, zahrnuje tu hudbu, která stojí mimo historický vývoj hudby artificiální, která vznikala z jiných motivů, která nese jiné významy a obsahy a která má různé funkce.

Jiţ zmíněná dvojice autorů upozorňuje na tyto rozdíly mezi artificiální a nonartificiální hudbou:

jednotlivé elementy trojice skladatel – interpret – posluchač se od sebe v artificiální hudbě postupně začaly oddělovat, přičemţ důraz je kladen na skladatele jako na tvůrce. Oproti tomu v nonartificiální hudbě je uchována jednota této trojice (např. v jazzu můţe být jedna osoba zároveň skladatel a interpret). Skladatel je vlastně autor melodie, dále aranţér, na interpreta je kladen daleko větší důraz neţ v artificiální hudbě, mluvíme dokonce o kultu interpreta. zatímco v artificiální hudbě se dílo uchovává principem notového záznamu, který zaručuje trvalé fungování a umoţňuje opětovné přesné interpretování, v nonartificiální hudbě notový záznam nemusí nutně existovat, interpret hudbu sám dotváří a improvizuje. v obou sférách se uplatňují odlišné způsoby uplatňování hudby, způsoby přípravy hudebníků a posluchačů, různé hodnoty a vazby (např. ekonomické). rozdíl v hudební řeči, v artificiální hudbě je zvuk spjat s historickými slohy, styly, zatímco v nonartificiální hudbě se jedná spíše o dělení do okruhů jazzového, folklorního a populárního. artificiální hudba je při vším svém stylovém vývoji homogenní oproti nonartificiální hudbě, která působí značně rozmanitě a kde působí daleko větší odstředivé síly a tlaky.

Problematika rozdělení hudby na artificiální a nonartificiální ale není zcela jednoznačná. Na tom se shodují Fukač, Poledňák i Dykast, který rozvíjí myšlenky obou dvou výše jmenovaných vědců na rozdíly mezi oběma sférami a upozorňuje na to, ţe:

3 Tamtéţ, s. 140. 12

„Samotný pojem „artificiální hudba“ nemá překladově znamenat „umělecká hudba“. Zejména když umělecké hodnoty mohou vznikat i mimo tuto hudbu. „Artificialita“ spíše odkazuje k dlouhodobě budované sféře vymožeností, především k širokému provozně institucionálnímu zázemí. … Důležité sociální funkce hudby totiž na sebe více nabírala hudba nonartificiální.“4 hudba můţe mít magický či psychoakustický účinek, pokud se v ní vyuţívají takové prostředky, které působí na většinu posluchačů stejně (např. specifické metrorytmické struktury, ostináta, velká amplituda, intenzita hudebního i jiného zvuku, extrémní, zejména hlasová expresivita apod.) nonartificiální hudba vyuţívá mnohem více prezentačního efektu. Komerční a ekonomické tlaky nutí novou tvorbu okamţitě zaujmout (případně přivést do extáze), manipulovat co největší skupiny populace. V této sféře není prostor pro individuální pěstování estetického cítění.

Fukač-Poledňák komentují rovněţ nejednoznačnost zařazení hudebních děl. Existují totiţ případy, kdy nemůţeme zcela přesně určit, zda se jedná o projev hudby artificiální nebo nonartificiální. Pokud totiţ budeme chápat tuto polarizaci jako osu nebo přímku, na jejímţ prvním konci je hudba artificiální a na druhém konci hudba nonartificiální, pak nemůţeme mnohé případy zcela přesně a definitivně umístit buď do sféry artificiální nebo nonartificiální. Hudba má totiţ mnoho stránek a momentů, parametrů, které míří různým, často i protichůdným směrem. Klasifikační kritéria hudebního díla tak, jak je rozděluje Dykast, jsou tato:

a) intencionální umělecký objekt b) nutnost notační fixace c) komponovanost d) jistý typ uzavřenosti a stálosti e) individuálnost projevu

Tato klasifikační kritéria pro zařazení díla do artificiální nebo nonartificiální hudby nejsou stoprocentně platná. Hranice mezi oběma skupinami je velmi neostrá a vykazuje přechodné mnoţiny. Právě ony parametry, které by měly určovat, na jaký

4 DYKAST, Roman. Svár artificiální a nonartificiální hudby. In: Estetika na křižovatce humanitních disciplín, Praha: Karolinum, 1997, s. 141. 13 pól bude hudební projev zařazen, „…se vzájemně složitě vážou, vrství, kříží, a vytvářejí tak více či méně stabilní rysy.“5 Fukač a Poledňák uvádí tyto problematické parametry:

typově standardizovaný základ tvorby zeslabená role jedinečnosti díla zvýraznění podílu interpretace spontánnost vnímání a spotřeby silné, bezprostřední psychofyziologické působení funkčnost v konkrétní sociální skupině široká a zároveň přesně konkretizovaná společenská základna včlenění do ekonomických struktur (do trţního hospodářství)

Tímto jsou popsána úskalí, která s sebou nese dělení hudebních projevů na osy, kde póly tvoří buď artificiální hudba – nonartificiální hudba nebo funkční hudba – autonomní hudba nebo bytová hudba – umělecká hudba. V takovém pojetí totiţ nelze postihnout sloţitější souvislosti a vztahy. My ale k výše popsanému pólovému členění přirozeně inklinujeme. Artificiální hudba se ve svém vývoji projevovala bojem protikladných parametrů: pro středověk jsou charakteristické osy hudby vokální – instrumentální, pro vrcholný středověk polarizace jednohlas – vícehlas, dále polarizace polyfonie – homofonie. Polarizace se obecně projevuje tak, ţe vše nové se vyhraňovalo vůči původnímu („ars nova“, „moderní hudba“).

Jak tedy vyřešit problém, kdyţ členění na osy s protikladnými póly zároveň je i není pravdivě vypovídající? Fukač s Poledňákem doporučují nenazírat na hudební projevy tak, ţe inklinují či patří k jednomu či druhému konci přímky, ale doporučují zahrnovat je do dvou kruhů, které jsou v sobě. Jeden kruh je větší a v jeho centrální pozici je druhý, logicky menší kruh. Vnější kruh zahrnuje větší plochu, proto je zde oblast nonartificiální hudby, která má několikanásobnou mnoţstevní převahu oproti artificiální hudbě, která tím pádem bude umístěna do kruhu vnitřního. Oba dva autoři ve shodě s Romanem Dykastem tvrdí, ţe lze odhadnout, kolik hudební produkce vzniká v té které oblasti. Uvádí poměr 1:9 ve prospěch

5 FUKAČ, Jiří a Ivan POLEDŇÁK. Ke stratifikaci sféry nonartificiální hudby. In: Opus musicum 14, 1982, č. 1, s. 11. 14 nonartificiální hudby, takţe na kaţdé dílo artificiální hudby připadá devět produktů nonartificiální hudby.

Fukač s Poledňákem dělí nonartificiální hudbu na tyto tři základní okruhy (podle hloubky historie, struktury, hudby samotné a její realizace): 1. hudební folklor 2. tradiční populární hudba 3. jazz „Takovéto rozlišení vychází vstříc úsilí o co největší ujasněnost a „čistotu“ třídících kritérií, zároveň však respektuje způsob, jakým jsou tyto historicky zformované oblasti běžně pociťovány.“6 Ţádný z těchto uvedených ţánrů nelze včlenit do jiného ze zmiňovaných okruhů.

1.3.1. Folklor

Podle této dvojice vědců je základním okruhem z těchto tří právě folklor, a to kvůli sepjatosti s artificiální hudbou, která v 19. století na folklor přímo navazovala:

folklor předchází vzniku artificiální hudby folklor se vyvíjí a udrţuje v kontaktu s art. hudbou po dlouhou dobu folklor a art. hudba na sebe působí oboustranně (vzájemně si vyměňují impulsy)

Aţ kdyţ se artificiální hudba od folkloru později více odklonila a osamostatnila, můţeme na folklor nahlíţet novým úhlem pohledu (jako na něco specifického, odvěkého). Spolu s rozestupem a odklonem artificiální hudby od folkloru se paralelně tvoří mezistupně a mezníky. „Čím je rozestup artificiální a folklorní hudby výraznější a patrnější, tím zřetelnější se kromě obou pólů totiž stávají i historicky vzniklé mezistupně (u nás např. produkce, o níž se zřejmě nikoliv náhodou vypovídá pomocí adjektiva „pololidová“).“7

Zde jsou souhrnně uvedeny názory Fukače a Poledňáka na folklor:

6 Tamtéţ, s. 12. 7 Tamtéţ, s. 12. 15

„…folklor ve své prvotní existenční modalitě fakticky zanikl.“8 tradiční populární hudba a jazz folklor aplikují a vyuţívají „…v některých výlučných enklávách se hudební folklor alespoň stopově uchovává v některých svých tradičních funkcích a podobách…“9 folklor do sebe vstřebává projevy ostatních nonartificiálních okruhů historický folklor je záměrně znovuoţivován, ale dochází ke ztrátám jeho stylové čistoty. Jiří Plocek však ve své publikaci Hudba středovýchodní Evropy tvrdí, ţe právě hudba na Horňácku je charakteristická svojí stylovou čistotou, která je speciálně zde v podobě aţ autochtonní a prapůvodní hudební folklor přirovnávají autoři k „muzejnímu exponátu“, jehoţ čistotu zajišťují teorie na základě vědeckých etnologických zkoumání hudební folklor není uzavřen, je otevřen a aktualizuje se tím, ţe asimiluje podněty z mimofolklorních sfér (je tedy otevřen vůči aktuálním hudebním podnětům, obsahům) – zatím nejvýrazněji se tento proces projevuje podle Fukače a Poledňáka v anglosaských zemích

1.3.2. Tradiční populární hudba

„Okruh tradiční populární hudby má ve srovnání s folklorem a hudbou jazzového okruhu (a ovšem i ve srovnání s artificiální hudbou) relativně málo specifických rysů a mnohdy je příslušnost k tomuto okruhu dána spíše nepřítomností rysů kvalifikujících daný projev jinam.“10 Populární hudba existuje dle Fukače a Poledňáka v silné návaznosti na ekonomiku. Odráţí přirozené a zdravé potřeby lidí, nicméně autoři přiznávají, ţe můţe být prostředkem ideologického působení. „Pro okruh tradiční populární hudby je příznačné, že se v něm neobjevila nějaká zásadně nová kompoziční paradigmata a pracuje se tu tedy s paradigmaty odvozenými (většinou dokonce jen reduktivním způsobem) ze sféry artificiální hudby, výjimečně folkloru.“11 Autoři se dále domnívají, ţe: „Přes značnou kvantitu zde vznikající

8 Tamtéţ, s. 12. 9 Tamtéţ, s. 13. 10 FUKAČ, Jiří a Ivan POLEDŇÁK. Ke stratifikaci sféry nonartificiální hudby, In: Opus musicum 14, 1982, č. 2, s. 35. 11 Tamtéţ, s. 35. 16 a fungující hudby není stratifikace příliš bohatá, a to především proto, že zde chybí výraznější vývojový pohyb, s tím souvisí skutečnost, že každý výraznější stylový posun se zde mění v posun žánrový.“12

1.3.3. Jazz

Ze tří zmíněných okruhů nonartificiální hudby je jazzový okruh nejmladší. Je charakteristický radikální přestavbou principů tvorby hudby (např. spojení beatové metrorytmiky s improvizačním principem, specifický tonový ideál).

1.3.4. Třídění podle funkce

Shoduje se s tříděním ţánrovým, Fukač-Poledňák uvádějí tyto příklady ţánrů: moderní taneční hudba, muzikálová hudba, koncertantní hudba, party sound, společenský zpěv.

taneční hudba: přirozená lidská potřeba pohybu a tance vyţaduje specifické postupy skládání hudby a hudebního strukturování vůbec. Pakliţe hudba zanedbává tyto přirozené potřeby, pak obvykle vznikne ţánr, který toto poslání okázale zdůrazňuje muzikálová hudba: proniká s divadlem, hudebním filmem, vykazuje tendence se stylově profilovat koncertantní hudba: tenduje k autonomii, „hudba chce být poslouchána „kvůli sobě“, svým hodnotám, předpokládá plnou pozornost posluchačů a jejich specifický poslechově recepční přístup, usiluje předložit jim dostatečně bohaté obsahové struktury. K takovýmto projevům míří nejenom jazz, ale i rock, folk, šanson, ba dokonce i špičková produkce tzv. hlavního proudu moderní populární hudby (viz třeba koncerty Karla Gotta apod.)“13 party sound: funguje jako zvuková kulisa, podkres, účelem je příjemně dotvářet atmosféru prostředí společenský zpěv: navazuje na přirozenou potřebu zpěvu, funguje ve všech okruzích nonartificiální hudby

12 Tamtéţ, s. 35. 13 Tamtéţ, s. 37. 17

1.3.5. Třídění podle sociologických kritérií

Na jedné straně existují skupiny hudebních projevů ţánrově, stylově vyhraněné, specifické, které kolem sebe soustředí specializované publikum (dělené podle hudebního rozvoje, generace, sociální příslušnosti), které respektuje styl ţánru (jazz, rock, folk, šanson – bývají označovány jako menšinové ţánry). Na druhé straně jsou skupiny hudebních projevů záměrně nevyhraněné, které se obrací na nerozlišené, masové publikum. Cílem těchto hudebních projevů je oslovit co nejširší okruh lidí. Jsou orientované na společenské a ekonomické potřeby (komerční úspěch, módnost), nikoliv však na vyšší hodnoty.

1.3.6. Třídění teritoriálně kontextové

Aplikují se zde hlediska původnosti, autenticity hudby, např. v USA country, western. Některá etnika produkují výraznou a specifickou hudbu, která je charakteristická právě pro konkrétní etnikum (latinskoamerická, karibská hudba).

Na začátku kapitoly 1.3. Souboj artificiální a nonartificiální hudby je uveden rozdíl v uchování hudby. Zatímco artificiální hudba preferuje notaci, nonartificiální hudba preferuje jiný způsob uchování hudby, jak upozorňují Fukač-Poledňák. Tuto problematiku dále rozvádí Roman Dykast: technický pokrok, který umoţňuje konzervovat hudbu na hudebních nosičích, je podle něj stejně převratný jako objev hudební notace, která v minulosti umoţnila rozvoj nových způsobů skládání hudby.

Nyní se navrátíme k funkci hudby jako zvukové kulisy. Fukač-Poledňák označili tuto hudbu jako „party sound“, zatímco Roman Dykast „background music“, coţ Dykast komentuje těmito slovy: „Stává se pouhou nezbytnou zvukovou kulisou a její masové rozprostranění se spojuje s takřka totálním vypuštěním či potlačením její estetické funkce. Tady pak nastupují úvahy o akustickém smogu. Zformovala se celá oblast hudebního průmyslu, 18 která produkuje hudbu pouze jako kulisu ať již pod označením MUZAK nebo background music.“14

Dle Jiřího Plocka v publikaci Hudba středovýchodní Evropy na hudbu působí tendence dostředivé, které se snaţí hudbu vlivem globalizace sjednotit, stejně tak jako tendence odstředivé, které činí hudbu rozmanitou a specifickou. Nelze ale patrně jednoznačně posoudit, která z těchto sil převládá. Jiří Plocek rozvádí, ţe v současné době je zřejmá tendence vytvořit různé ţánrové směsice, fúze, propojení „všeho se vším“. Tím však, podle Plocka, nezaniká existence původního. [Kaţdý ţánr, obě sféry artificiální a nonartificiální hudby budou mít své posluchače a je důleţité poukázat na existenci těchto dvou sfér a zejména pak na to, ţe artificiální hudba naplňuje primárně funkce estetické a umělecké (viz níţe), naproti tomu nonartificiální hudba převáţně funkce spotřební a konzumní. Jaký okruh pak konkrétní posluchač upřednostní, záleţí na jeho svobodném rozhodnutí, kterému by však mělo předcházet alespoň seznámení s existencí také jiných ţánrů hlavně a především v hodinách hudební výchovy na základních školách.]

1.4. Funkce hudby

Dosavadní informace o funkcích hudby systematizovali a utřídili především autoři Jiří Fukač, Ivan Poledňák a Jiří Vyslouţil. V této kapitole jsou informace čerpány ze Slovníku české hudební kultury autorů Fukače a Vyslouţila, dále z Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, části věcné Matznera a Poledňáka a z Fukačovy publikace Hudba a její pojmoslovný systém: otázky stratifikace a taxonomie hudby.

Slovo funkce je odvozeno z latinského substantiva functio (= konání, úkon) a slovesa fungor (= být činný, vykonávat). Funkce ve vědách o umění a v estetice označuje jednak specifické působení sloţek ve struktuře uměleckého výtvoru, jednak takové působení umění na člověka a společnost, které je vázáno na určité potřeby (někdy se téţ hovoří o úkolu, roli, účinku, účelu, významu či smyslu umění apod.). Účelem hudby se začali zabývat někteří antičtí myslitelé (Platón, Aristoteles,

14 DYKAST, Roman. Svár artificiální a nonartificiální hudby. In: Estetika na křižovatce humanitních disciplín, Praha: Karolinum, 1997, s. 148. 19

Boethius, Isidor), dále R. Descartes. O. Hostinský v díle Umění a společnost (1907) objevuje působnost divadla a hudby na ekonomiku. Od 30. let 20. století se termín funkce chápe jako označení působnosti hudby na rozmanité společenské struktury. V hudební teorii se o existenci funkce hovoří od 16. století, kdy se začala zkoumat akordika a harmonie. Ve 20. století se z funkčního hlediska začínají vykládat i další jevy (melodikou se zabýval K. Risinger, dynamikou J. Micka, kontrapunktem T. W. Adorno a formou V. Bobrovskij). Od 70. let usiluje muzikologie o souborný výklad funkčnosti ve sféře hudby i jevů s hudbou spjatých.

Hudba ve světě společenského člověka neplní funkci jedinou, ale více různorodých funkcí. „K nejsložitějším problémům patří výklad geneze a rozvoje estetické a umělecké funkce hudby, neboť tyto procesy jsou podmíněny komplexem všech ostatních funkcí.“15 Estetická funkce není chápána jako protiklad ostatních funkcí, protoţe umělecké a mimoumělecké funkce se vzájemně podmiňují (umělecké vystupuje z mimouměleckého a zpětně se v něm zobrazuje). Fukač a Poledňák mluví o tzv. generalizované funkci. Generalizovaná funkce je umělecká, estetická. Hudební projevy jsou záměrně tvořeny tak, ţe zaujímají ne jednu, ale více funkcí. „Dílčí profilované funkce přitom nejsou něčím nelegitimním (méněcenným, nebo „něčím navíc“), ale jsou přímo nositelem uměleckého (estetického) fungování.“16 Estetický vztah je tedy vztahem mezi funkcí hudebního projevu a osobností člověka. „Tento komplex, tato generalizovaná hodnota a funkce, nejsou něčím provždy daným, nejsou stabilním mechanickým součtem dílčích funkcí, ale restrukturují se v každém kontaktu člověka a uměním, s hudebními objekty.“17 Shrnutí vlastností funkce: existuje uvnitř i vně hudební struktury je intendovaná (tj. má účel, má zacílení) je vázána na potřebu a hodnotu rozmanité funkce jsou situovány v různých rovinách a charakterizovány dle různých hledisek, jejichţ výčet uvádím v kapitole 1.4.1. Roviny a polarity funkcí hudby

15 a Petr MACEK. . Praha, 1997, s. 235. 16 FUKAČ, Jiří. Hudba a její pojmoslovný systém: otázky stratifikace a taxonomie hudby. Praha: Academia, 1981. s. 76. 17 Tamtéţ, s. 76. 20

superfunkce – výrazná a komplexní funkce metafunkce – mají katalyzační, zesilující působení jeden hudební jev můţe působit polyfunkčně – zaujímá více funkcí, viz výše funkce hudby se mění a restrukturují z těchto důvodů: o s proměnami ţivota ve společnosti se funkce hudby také přeskupují o pokud je nějaký hudební projev vyvázán ze svých souvislostí a uplatněn v nových kontextech. o v situaci oboustranné implikace (kdyţ jeden aspekt ovlivňuje druhý a naopak). Proměna funkcí uvnitř hudební struktury vyvolává změnu fungování hudby a v opačné situaci téţ: proměny funkcí hudby jako takové vedou ke změnám funkčního dění v hudebních strukturách (např. rozhodne-li se hudební skladatel pochodovou hudbu uţít pro pohřební průvod, přizpůsobí tomu strukturu hudby, např. pouţitím mollových tónin a akordů)

Aspekty pro pochopení, hledání a studium funkcí hudby, které bychom měli brát na zřetel: v sociologickém úhlu pohledu musíme při hledání funkcí brát v úvahu to, ţe funkce hudby jsou různé vůči jednotlivým společenským vrstvám a skupinám v procesuálním úhlu pohledu musíme brát v úvahu to, k jaké historické nebo současné epoše vztahujeme funkce hudby, viz výše o důvodech proměn funkcí hudby (např. k pravěku podle mého názoru nelze vztahovat uměleckou funkci hudby)

1.4.1. Roviny a polarity funkcí hudby

„Při systematickém studiu funkcí hudby určujeme roviny, v nichž se různé typy funkcí uskupují do polarizovaných vztahů. Jde zejména o tyto roviny a polarity: o dílčí profilované funkce – generalizovaná (estetická, umělecká) funkce, o osvojovací funkce – poznávací a hodnotící funkce – ostatní funkce, 21

o autonomní (zpravidla umělecká) funkce hudby – heteronomní funkce, dané zapojením hudby do mimouměleckých struktur a systémů, o umělecká funkce – utilitární funkce, o funkce samostatně vystupující hudby – funkce hudby v kooperacích s jiným uměním, funkce hudby při uspokojování potřeb individua, různých skupin a společnosti vůbec, o funkce znějící hudby – funkce mentálně přítomné (uvědomované, zapamatované, představované) hudby – funkce hudby zápisově thesaurované, o eufunkce – dysfunkce (dány např. přesazením hudby do neadekvátního recepčního prostředí). Tyto roviny se vzájemně kříží a prolínají.“18

Pro systematizaci funkcí je v následujících třech kapitolách čerpáno z konceptu Ivana Poledňáka, jelikoţ je, dle mého názoru, logický a srozumitelný. Existují v literatuře i jiná třídění, lze ale některé další funkce hudby uvedené v jiné literatuře včlenit do tohoto schématu. Proţitek, který při hudební aktivitě vzniká, má podobu neustálých zvratů, ve kterých se realizují různé specifické jednoduché funkce. Jsou rozděleny na funkce primární, sekundární a terciální.

1.4.2. Funkce primární

funkce poznávací: vyznačuje všechny hudební projevy. V případě uměleckých děl je jádrem, kolem kterého jsou uskupeny ostatní funkce a je podmínkou uměleckosti. Funkce umělecká a estetická tedy tvoří centrum funkčního působení hudby. funkce psychicky stimulační a harmonizační: přímo vyplývá z psychických potřeb. Hudba stimuluje psychiku jednotlivce na základě fyziologického uspokojení ze zvuků. Potřeba stimulace člověka hudbou je v obecné rovině specificky lidská, protoţe bezprostředně působí na psychiku, ale také odkazuje na lidskou zkušenost ve formě znaků a znakových systémů. V souvislosti s uspokojováním potřeby bezpečí a jistoty dochází k procesu

18 a Petr MACEK. . Praha: Supraphon, 1997, s. 235. 22

identifikace prostřednictvím hudby. Tyto identifikační procesy se odehrávají nejen v rovině intrapsychické, ale rovněţ v podobě určitého sociálního chování (např. styl oblékání dle kultu určité hvězdy). Masová hudební kultura vychází této identifikační potřebě silně vstříc. Hudba se podílí na uspokojování potřeb mezilidských kontaktů. Hudba spolu s řečí supluje dotyk a pohlazení, vyplňuje vakuum v mezilidské komunikaci. Dále uspokojuje potřeby seberealizace. funkce pohybově stimulační a organizační: Do jisté míry splývají s psychicky stimulačními funkcemi, protoţe jejich podstatou je fyziologické působení hudebního podnětu. Tento typ funkcí patří k nejstarším a nejpodstatnějším. Lze je rozdělit na: o funkci stimulace a organizace chůze, pochodu o funkci taneční, která dospěla umělecky nejdále. Tento typ funkcí patří k nejstarším a nejpodstatnějším

1.4.3. Funkce sekundární

dekorativní funkce: umoţňuje konkrétní vyuţití hudby k různým účelům, jako je např. reprezentace, vytváření slavnostní atmosféry, dále konkrétněji např. pro časovou výplň v rozhlase či televizi, pro reklamní poutač atp. Takové dekorativní dílo nevyţaduje posluchačovu pozornost, má opodstatnění v určitém prostředí, situaci. Dekorativní funkci můţe mít i jazz nebo moderní populární hudba. funkce sociálně organizační: jsou studovány především v hudební sociologii. Hudba má společensky sjednocující funkci (např. zpěv při náboţenských obřadech), mobilizační funkci (hudba podněcovala kolektivní citové vzepětí při organizovaných událostech), komplexní esteticko-výchovné působení. funkce vázané k funkcím jiných uměleckých druhů (televizní, filmová, divadelní hudba apod.) jsou odvozeny ze základnějších funkcí.

23

1.4.4. Funkce terciální

terciální funkce jsou podle I. Poledňáka takové, ve kterých hudba záměrně není podstatná, nýbrţ stává se ekonomicko-sociálním artiklem, pouhým zboţím, organizátorským úkolem, kulturně politickým nástrojem, symbolem. Existuje tzv. hudební průmysl, který je prostředkem kapitalistického zisku (např. výroba not, knih o hudbě, hudebních nosičů a techniky). Hudba má v rámci této terciální funkce širší platnost, neomezuje se totiţ pouze na hudbu, ale zvláště na nehudební postoje. Tato zaměřenost nikoliv na hudbu samotnou ji odlišuje od primárních a sekundárních funkcí.

Poledňák uvádí příklady funkcí, které se objevují v literatuře, které ale lze zahrnout do tohoto konceptu. Jde o tyto funkce:

funkce terapeutická, ve které dle I. Poledňáka nejde o ţádnou specifickou jednoduchou funkci, protoţe se v ní vyuţívá více funkcí, především funkcí psychicky stimulačních a harmonizačních a funcích pohybově stimulačních a organizačních. funkce zábavná – jde o komplex funkcí. funkce ideologická – má jádro ve funkci poznávací a prostupuje všemi dalšími typy funkcí

Výše uvedené schéma přirozeně nemá trvalou platnost, funkce hudby se mění a restrukturují z důvodů popsaných výše v bodě o vlastnostech funkcí hudby.

1.5. Lehká hudba

Informace v této kapitole jsou čerpány ze Slovníku české hudební kultury autorů Fukače a Vyslouţila.

Termín lehká hudba je hovorový výraz, který v české muzikologii funguje jako odborný termín pouze zčásti, jde tedy o jakýsi laický termín. Označuje v podstatě nonartificiální hudbu masově šířených projevů 20. století. „Pojmenování hudebních projevů adjektivem lehký je dáno schopností tohoto slova označovat i vlastnosti jako 24 bezstarostnost (až frivolnost), nenáročnost (též zábavnost) a snadnost (ve smyslu málo namáhavý).“19 Adjektivum „lehký“ v sobě nese protikladné významy dvojího typu: lehký – obtíţný a komický či zábavný – váţný. Hudební projevy usilují o: poslechovou nenáročnost masovou přístupnost zdůrazněnou zábavnost („Paralelně vzniklý výraz zábavná hudba je s označením lehká hudba jen částečně synonymní, neboť akcentuje v prvé řadě zábavnou funkci, nikoliv nenáročnost projevu.“20), jistou hodnotovou a funkční redukovanost

Na vzniku označení lehké hudby se podílela existence obdobného označení v jiných druzích umění (lehká četba, lehká veselohra). Na počátku 20. století byla lehká hudba povaţována za protiklad artificiální hudby, která byla vnímatelsky náročnější. V zahraniční odborné literatuře, specielně v publikaci Petera Gammonda The Oxford companion to popular music existuje termín light music, jehoţ význam je bezprostředně níţe uveden.

1.5.1. Light music

Zatímco přídavným jménem „lehký“ by mohlo být v obecném smyslu pokryto mnoho populárních hudebních aktivit, jsou jím označeny ty konkrétní hudební aktivity, které jsou popularizovanou odvozeninou tradičního klasického stylu. Většinou je tento termín obecně aplikován na lehkou orchestrální hudbu, která se pohybuje v rozmezí od sólového představení aţ k malému orchestrálnímu ansámblu. Hudební projev je kultivovaný a nenáročný. Takovou hudbou můţe být část tvorby akademického skladatele, která je komponovaná v lehčí formě, neţ je obvyklé. Typickým příkladem je Edward Elgar a jeho díla Chanson de matin a Salut d´amour. Váţný skladatel však často chybuje v dosaţení pravé lehkosti stylu a za nejlepší light music se obecně povaţuje ta, která je napsána skladateli, kteří se specializují na tento styl. Vzrůst zřetelné oblasti light music probíhal společně s obecným procesem odtrţení populárních uměleckých forem v hudebním divadle,

19 a Petr MACEK. . Praha: Supraphon, 1997, s. 493. 20 Tamtéţ, s. 493. 25 který začal v polovině 19. století. Mezi průkopníky zřetelného, jasně odlišeného a elegantního stylu light music se řadí vídeňští specialisté na valčík Lanner, Straussova rodina, Suppé, Zeller a Sousa.

Informace uvedené v kapitole 1.6. Vyšší populár a 1.7. Salónní hudba jsou čerpány výhradně z Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, části věcné Antonína Matznera a kol.

1.6. Vyšší populár

Je hudební okruh, který spadá pod populární hudbu. Zahrnuje melodie artificiální hudby, které vstoupily do širokého povědomí a obliby posluchačů (např. Dvořákova Humoreska), specializovaný a pro ty účely vytvářený stylově-ţánrový druh starších i novějších skladeb, určených k rekreačnímu poslechu. Vyšší populár je schopen plnit funkce ryze uţitkové (např. pochodové, taneční) svými koncertními valčíky, polkami, pochody apod., ale zároveň přitom usiluje o určitou míru umělecké stylizace.

Uplatňuje formové i vyjadřovací prostředky převzaté z: klasické a romantické artificiální hudby, těmito stylizacemi však zároveň zachovává širokou posluchačskou obec folkloru, který ale není v původní podobě, nýbrţ ve svých stylizovaných prvcích nonartificiální hudby (jazz, moderní populární hudba)

Vyšší populár tvoří základ koncertantního repertoáru dechových, salónních, estrádních, rozhlasových a lázeňských orchestrů, menších instrumentálních skupin. Z hlediska historického vývoje zůstává vyšší populár hlavním pozůstatkem a svědkem tehdejší jednoty veškeré umělé (profesionálně i poloprofesionálně vytvářené) hudby, u které se funkce umělecko-estetická dosud nevyhranila vůči funkcím ostatním. Spolu s vzestupem ţivotní úrovně měšťanů a burţoazie a s potřebou reprezentace z toho vyplývající narůstala obliba operních předeher, výňatků z oper, úryvků ze symfonií a komorních děl.

26

Významná byla popularita dobových tanečních skladeb (Johann Strauss starší i mladší a jejich generační druhové). Docházelo také k úpravám a transkripcím všech těchto kompozic. Dále narůstala samostatná produkce drobnějších skladeb, které byly určeny pro domácí provozování. Tyto skladby měly romantické, snadno zapamatovatelné melodie, které nesly asociativně účinné názvy (Mlýn v Černém lese, Klášterní zvonky). Těmto skladbám se postupně dostalo široké publicity díky salónním orchestrům, které tyto skladby hrály v restauracích a na lázeňských kolonádách. Tyto orchestry měly nástrojové obsazení ve zmenšené podobě symfonického nebo operního orchestru. Repertoár těchto salonních orchestrů převzaly i orchestry dechové a vojenské. Vyšší populár můţe být vnímán jako ţánr, který můţe pomoci posluchačům populární hudby zaměřit svůj zájem na hudbu artificiální.

1.7. Salonní hudba

Starší termín pro hudební okruh, který je dnes označován spíše jako „vyšší populár“. S touto hudbou je spjata existence tzv. salonního orchestru. Salonní orchestr je instrumentální soubor interpretující jak populární hudbu (zvl. vyšší populár), tak i přístupnější skladby artificiální hudby (zvl. klasické a romantické). Funkci měl především reprezentační (koncertantní i taneční) v salonech velkoburţoazie, v luxusních kavárnách a restauracích, na lázeňských promenádách a zaoceánských parnících, později byl uplatněn v němých kinech a rozhlase. Zastupoval nákladný symfonický orchestr. Obsazení měl různé, nejmenší byl salonní kvartet (piano, 2 housle, violoncello), který se uplatňoval často právě jako doprovod k tanci.

2. Historicko-kulturní kontext 19. století

Pro uvedení do politického, hospodářského a kulturního kontextu období, ve kterém Johann Strauss mladší ţil, je zde zařazena zvláštní kapitola o tomto společenském zázemí, které má za cíl souhrnně vysvětlit výše zmíněné a podat obecný přehled o tomto období. Jsou připomenuty pouze obecně známá fakta, čerpaná z publikací Petra Hory, Milana Hlavačky, Miroslava Hrocha a Václava Vebera. 27

2.1. Politická situace

Habsburská monarchie první poloviny 19. století byla soustátím mnoha národů s různými tradicemi, s různou kulturní a ekonomickou úrovní. Obsahovala země, které byly v minulosti samostatnými politickými celky (Země Koruny české, uherské království) a dále země, které byly získány při dělení Polska (království haličsko- lodoměřské). Národnostně zde ţili Němci, Slované, Maďaři, Italové aj., jejichţ souţití v rámci jednoho státu bylo komplikované z důvodů názorové různorodosti, jazykových a ideologických bariér. Snahy o národní uvědomění slovanských národů a Maďarů a snahy o jejich větší uznání ze strany vládnoucích Němců jsou pro 19. století typické nejen pro Rakouské císařství, ale i pro ostatní nadnárodní státy, kde byla obdobná situace jednoho většinového vládnoucího národa vůči národům menšinovým. V tomto období se v rakouské vládě vystřídalo několik císařů: František II. (jakoţto český král František I. a syn Leopolda II.), Ferdinand I., zvaný Dobrotivý (jako český král Ferdinand V., mimochodem poslední panovník, který se dal korunovat na českého krále) a konečně František Josef I.

František II., vládnoucí v letech 1792 – 1835, byl typem panovníka silně konzervativního, který byl odpůrce osvícenských myšlenek, reforem a liberalismu. Byl posledním římskoněmeckým císařem (roku 1806 zanikla Svatá říše římská) a od roku 1812 se habsburské země nazývaly „císařstvím státu rakouského“. Habsburští panovníci se snaţili prosadit jednotící státní patriotismus pod rakouským velením a jako prostředek k dosaţení tohoto cíle jim měla slouţit řada opatření pod tzv. policejním absolutismem, majícím oporu v úřednickém státním aparátu, byrokracii. Fungovala státní tajná policie, která metodami špiclovství, kontrolou korespondence přísně sledovala veřejný ţivot i soukromí obyvatel, dodrţována byla přísná cenzura (kontrola informací pro veřejnost). Jako odpůrce reforem se František II. snaţil o neměnnost, národní a revoluční hnutí bylo tvrdě trestáno vězením. Vládnoucí vliv na císaře měl ministr zahraničí Klemens Wenzel von Metternich, jehoţ úřadování se díky silné moci a triumfu na Vídeňském kongresu nazývá téţ metternichovským absolutismem.

28

Ferdinand I. zvaný Dobrotivý, syn Františka I., nastoupil na trůn v roce 1835 a vládl do roku 1848. Byl nerozhodný, nebyl zcela fyzicky i duševně zdráv (trpěl epilepsií). Drţel se otcova politického hesla „nic neměnit“, říše za jeho vlády byla spravována poručnickou radou v čele s Metternichem. V revolučním roce 1848 jej vystřídal jeho synovec František Josef I.

Po poráţce revoluce v roce 1848, za vlády Františka Josefa I. v letech 1848 – 1916, zůstalo Rakousko politicky konzervativní zemí. Po vydání tzv. silvestrovských patentů v roce 1851, ve kterých byl obnoven absolutismus, byly zavedeny zákony organického řízení, které znamenaly, ţe všechny reformy se prováděly shora, bez účasti volených orgánů. Toto opatření mělo za cíl upevnit vídeňskou vládu. V úřadu ministerského předsedy vystřídal Metternicha Alexander Bach, jehoţ působení je nazýváno bachovským absolutismem. Byl posílen policejní reţim a cenzura. Vzhledem k tomu, ţe absolutistický reţim čelil kritice a odporu, císař vydal v říjnu r. 1860 Říjnový diplom a r. 1861 únorovou, tzv. oktrojovanou ústavu, ve které se vzdal jiţ déle neudrţitelného absolutismu a nastolil konstituční monarchii, která měla zákonodárný orgán, tzv. říšskou radu. Roku 1867 po rakousko-uherském vyrovnání došlo ke změně názvu císařství na Rakousko-Uhersko.

2.2. Hospodářská situace

Hospodářská situace v 19. století byla ovlivněna průmyslovou revolucí, která znamenala přechod od manufakturní a řemeslné výroby k výrobě tovární. Vynalézaly se proto stále nové pracovní stroje, technologické postupy s pouţitím parní hnací síly. Rozvíjelo se podnikání, vznikly první peněţní ústavy, nové technologie byly zaváděny do textilního průmyslu, výroby skla a porcelánu, strojírenského průmyslu, výroby ţeleza a těţby uhlí a zemědělství. Prudký rozvoj zaznamenala doprava, kde byla r. 1832 zavedena první kolejová dráha – koňská ţeleznice. První parní ţeleznice spojila roku 1836 Vídeň s doly na severní Moravě a se solnými doly v Haliči, v roce 1839 byla vybudována trasa Brno – Vídeň.

Průmyslová revoluce se zásadním způsobem projevila ve změně struktury společnosti. Na venkově i ve městech rostl počet obyvatel. 29

Nejbohatší skupinu tvořili velkostatkáři a podnikatelská šlechta a vysoká církevní hierarchie. Rostl význam bankéřů a finančníků, kteří investovali do průmyslové výroby a dopravy. Růst městské střední vrstvy měl důvody v tom, ţe vzrostla poptávka po inteligentních příslušnících tzv. svobodných povolání (úředníci, techničtí odborníci, lékaři, advokáti, profesoři, učitelé a kněţí). Tento proces má silný odraz v kultuře, na jejímţ poli hovoříme o tzv. biedermeieru,21 coţ je obecné pojmenování ţivotního stylu, kultury a vkusu středních vrstev zvláště ve městech. Počet námezdně pracujících a dělníků rovněţ stoupal, jelikoţ po zrušení nevolnictví se tito lidé stěhovali z vesnic do měst. V Rakousku se zvyšoval počet česky mluvících obyvatel (sluţebnictvo, dělníci, tovaryši, řemeslníci). Nejpočetnější sloţku však tvořili poddaní na vesnici.

2.3. Vídeň

Jak je uvedeno v knize Miroslava Šulce Johann Strauss a ti druzí, počátkem 19. století byla Vídeň relativně malé město, podle statistiky měla 230 000 obyvatel. Od 20. let začala metropole velmi rychle narůstat, v průměru o 10 000 osob kaţdým rokem. V polovině 19. století měla Vídeň asi 400 000 obyvatel. V hudebním světě měla Vídeň výsostné postavení, do jisté míry i proto, ţe Habsburkové většinou umění přáli. Císařská pokladna značně dotovala divadla, v první polovině 19. století měla Vídeň pět profesionálních divadel, ve kterých se denně hrálo. Hradní divadlo (Burgtheater) a Dvorní opera u Korutanské brány tvořily dvě významné scény ve vnitřním městě.

2.3.1. Hudební ţivot ve Vídni 19. století

Jiří Šafařík tvrdí následující: „Rozdíly mezi tzv. vážnou hudbou a hudbou taneční, zábavnou, lehkou, se s nástupem romantismu začaly prohlubovat.“22 Zatímco v 18. století se skladatelé věnovali hlavně komponování závaţných kompozic

21 Biedermeier je pojmenován dle satirické postavy měšťáka zobrazené německým spisovatelem L. Eichrodtem (Der biedere Meier – čacký Meier). ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 14. 22 ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby II. díl. Věrovany: Nakladatelství Jan Piszkiewicz, 2006, s. 303. 30 a hudbě funkce zábavné či taneční se věnovali pouze okrajově, 19. století přineslo v tomto aspektu změnu. J. Šafařík ve shodě s P. Gammondem (viz výše o termínu light music) tvrdí, ţe: „Zábavnou taneční hudbu začali komponovat skladatelé- specialisté, kteří se postupně vydělili z hlavního proudu autorů vážné hudby.“23 Pro dobu biedermeieru se podstatným tancem stal valčík, který plnil obdobnou funkci, jako menuet v rokoku, dále o valčíku viz níţe. Významnou světovou osobností ve Vídni v první polovině 19. století byl Franz Schubert (zemřel 1828), v druhé polovině se v tomto městě usadil Johannes Brahms a Anton Bruckner.

Šiml uvádí nejoblíbenější taneční podniky ve Vídni. Dle něj byl nejoblíbenějším „Sperl“ v Leopoldově, otevřen r. 1807. Jemu konkuroval „Apollosal“ s úctyhodnou kapacitou, dle Šimla, aţ 10 000 návštěvníků. Dále jmenuje podniky „Odeon“, otevřen r. 1845, „Redutu“, „Mondscheinsaal“, „Ungerovo casino“, „Tivoli“, „Dianiny lázně“ a „Ţofiiny sály“.

2.3.1.1. Způsob produkce zábavné hudby

Tuto oblast výstiţně popisují publikace Šulce (Johann Strauss a ti druzí) a Šimla (Král a jeho valčík), odkud jsou informace přejaty. Pro taneční hudbu v období vídeňského biedermeieru byl z kompozičního hlediska stěţení melodický nápad, vše ostatní byla rutinní záleţitost. „Kapelník byl současně skladatelem a každý úspěšný skladatel velkoproducentem, který měl k dispozici štáb spolupracovníků obstarávajících za něj onu rutinérskou dřinu. Jeho poslání spočívalo v tom, aby vymyslel líbivou a pokud možno neotřelou melodii. Tehdy se ovšem taneční skladby nechrlily v dnešních kvantech. Premiéra každé novinky byla slavnostní událostí a oznamovala se předem v tisku nebo dokonce na plakátech zvoucích k příslušné zábavě. Občas se samozřejmě stalo, že přišel den oznámeného provedení a autor neměl ze slíbené novosti ani notu. Pak musel orchestr nastoupit do jeho bytu a trpělivě vyčkávat, až mistra políbí múza. Jakmile tak učinila, vymyšlenou melodii si vzali do práce skladatelovi pomahači a rozepsali ji do orchestrální podoby. Orchestr tuto část okamžitě nazkoušel. Mezitím skladatele zase něco napadlo a vylíčený proces se opakoval. Tímto způsobem často produkoval i Josef Lanner, zejména

23 Tamtéţ, s. 303. 31 v letech, kdy byl na vrcholu slávy.“24 Další běţnou praxí zábavní hudby bylo, ţe se upravovaly, aranţovaly skladby jiných skladatelů, coţ mělo tyto příčiny: Aby bylo moţné orchestru zadat repertoár, bylo nutné nejúspěšnější skladby sezóny napsat pro nástroje vlastních hudebníků. Se záměrem udrţet náklonnost obecenstva k té či oné kapele bylo nutné, aby se obecenstvu předkládaly aktuální melodie, které byly právě nejúspěšnější v sezóně. Upravovány byly operní výňatky.

2.3.1.2. Valčík

Informace v této kapitole o valčíku jsou čerpány z publikací Šafaříka, Šulce a ze Slovníku české hudební kultury Jiřího Fukače.

Dle Šafaříka vznikl valčík z ländleru, coţ je tanec podobný českému tanci zvaném sousedská a byl oblíben převáţně v městském prostředí. Dle Miroslava Šulce valčík mohl vzniknout i ve francouzském Provensálsku. „Valčík je patrně taneční projev lidového původu, avšak přesnému určení geneze brání nevyjasněnost jeho provenience a zčásti i typová rozmanitost jiných třídobých tanců dávaných do souvislosti s vývojem valčíku. Valčík se především prosadil jako významný společenský tanec.“25 Slovník české hudební kultury udává, ţe název valčík (v něm. Walzer) je odvozen z latinského volvere (= otáčet se). Jako formu jednoduché třídílné skladby jej skládali např. Mozart, Beethoven a Schubert. Na prosazení valčíku měly vliv sociální důsledky Velké francouzské revoluce a Vídeňského kongresu, konaném v letech 1814 – 1815. Valčík byl tancem zakazovaným, jelikoţ narušoval tehdejší mravní kodex. Tanečník se uţ nedotýkal partnerky pouze špičkou prstů, jak tomu bylo u menuetu, nýbrţ drţel ji v uţším objetí a v divokém víru. Byl oficiálně zakázán na pruském dvoře. Dokonce i v Německu vyšla studie, ţe otáčení při valčíku vede k tělesné a duševní slabosti. Ruská carevna Kateřina II. rovněţ vydala příslušné zákazy. „Valčík zůstal dlouho zachován i pro vážnou hudbu a zejména slovanští skladatelé vytvářeli valčíky ryze koncertní, pro tanec nevhodné.“26 Kolem roku 1830 se zásluhou Josefa Lannera a dynastie Straussů začala utvářet sloţitější forma valčíku, který začal být šířeji rozvinut. Začínal volným úvodem a končil brilantní codou. „Takto složitěji pojaté valčíky se pak staly

24 ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 23. 25 a Petr MACEK. . Praha, 1997, s. 972. 26 ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby II. díl. Věrovany: Nakladatelství Jan Piszkiewicz, 2006, s. 303. 32 reprezentativními skladbami lehké, zábavné hudby.“27 Jejich valčíky přispěly rozhodující měrou k neopakovatelné atmosféře pozdního rakouského císařství.

2.3.2. Joseph Lanner

Informace o Josephu Lannerovi v kapitole 2.3.2. a o Johannu Straussovi otci v kapitole 2.3.3. jsou čerpány od autorů Šulce a Šimla.

Joseph Lanner se narodil se 12. dubna 1801 rodičům, kteří pocházeli z řemeslnického prostředí, jeho otec, Martin Lanner, byl rukavičkářským tovaryšem. Chodíval se občerstvovat do nedalekého hostince U zlaté hrušky, kde často hrával valčíky k tanci i k poslechu se svou kapelou jistý Michael Pamer. Pamer pracoval v hudebním nakladatelství Diabelli a po večerech hrával se svou kapelou v hostinci. Otec Lanner brával svého syna do tohoto podniku, kde se Lanner setkal s ţivou hudbou Pamera. Inspirován tímto prostředím se rozhodl, ţe téţ se chce naučit hrát na housle. Jeho učitelem se stal sám Michael Pamer, který dbal na metodu „učení v praxi“ (Josefovi bylo pouhých 12 let, kdyţ poprvé zasedl v Pamerově kapele). Lanner byl pilný a nadaný, proto se postupně vypracoval na slušného houslistu. Ve svých 18 letech opustil svého učitele, zaloţil spolu s dvěma chlapci českého původu (Karel a Jan Drahánkovi) vlastní kapelu o skromném triovém sloţení dvojích houslí a kytary. Hrávali většinou na různých místech bez nároku na honorář. Postupně se stali ţádanými a Lanner mohl svoje těleso rozšiřovat (r. 1824 mělo jeho těleso uţ 12 členů). Restauratéři, kteří vlastnili taneční parkety, mu nabízely mnohá uplatnění. Lanner pro uspokojení poptávky angaţoval další hráče a zaloţil druhý orchestr. Lanner mezi nimi běhal a dirigoval na dvou různých místech i za jeden večer. „Ve druhé polovině dvacátých let byl Josef Lanner ve Vídni již tak známý, že se na většinu místních bálů pořadatelé snažili zajistit jeho účast. Provozoval pod svým jménem již několik orchestrů a stal se tak v pravém slova smyslu velkopodnikatelem taneční hudby.“28

V roce 1829 byl jmenován hudebním ředitelem dvorních plesů. Jelikoţ hudba se šířila převáţně autorskou interpretací (výměna hudby prostřednictvím not byla

27 Tamtéţ, s. 303. 28 ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 21. 33 v počátcích) a vzhledem k tomu, ţe Lanner neopustil svou vlast, nesahal jeho věhlas za hranice monarchie. Netrpěl hmotnou nouzí, v hudebních kruzích se slušně uţivil, avšak měl problémy s alkoholem. Miroslav Šulc charakterizuje styl jeho práce a charakter hudby takto: „Po vzoru svého učitele Pamera dirigoval smyčcem a hlavní melodii hrál spolu s orchestrem na housle. Taktovku neznal. Také jeho kompoziční dílo vycházelo zjevně z dílny lidových muzikantů. Je srdečné, prosté, až primitivní a postrádá rysy světovosti, charakteristické pro obdobnou tvorbu některých jiných autorů. Výrazové objevy romantismu se ho prakticky nedotkly. V harmonii udržoval původní omezení landlerů a pohyboval se jen na tonice a dominantě s triovým vybočením do subdominanty. Rytmus je vláčný a nahrává měkké melodii, která projevuje sklon k biedermeierovské sentimentalitě i tam, kde chce působit bujaře.“29

Dle Šafaříka Lannerův přínos do valčíkových kompozic spočívá v tom, ţe začal postupně vytvářet valčík jako cyklickou formu, obdobně jako Johann Strauss starší. Šulc jeho dílo hodnotí, ţe dnes tvoří jeho dílo spíše historickou relikvii neţ ţivou hodnotu. Jeho celková tvorba čítá něco přes 200 opusů, přičemţ dominují kvapíky a valčíky, ale vytvořil i dvě jevištní díla. Mezi jeho známější valčíky patří Půlnoční valčík, Verbířský, Romantický, Dvorní plesy a Schönbrunnský a kvapíky Zvuky múz a Pěší kavalerie. Názvy neoznačují programovost, nýbrţ jejich tvůrčí inspiraci anebo účel, pro jaký byly jako novinky zkomponovány.

2.3.3. Johann Strauss starší

Vrstevník Lannera se narodil se o 3 roky později neţ Lanner, 14. března 1804 ve vídeňské čtvrti Leopoldově. Svého otce, Franze Strausse, Johann nikdy nepoznal, neboť utonul v Dunaji brzy po jeho narození a jeho matka, Barbara Straussová, si později našla dalšího partnera. Johanna pak vychovával poručník Anton Müller. Stejně jako Lanner, i Johann Strauss poznal muzikantské prostředí v hostinci a zatouţil stát se houslistou. Franz a Barbara Straussovi totiţ vlastnili hostinec „U dobrého pastýře“, kde často vyhrávali lidoví muzikanti a kam Johann chodil jako dítě vypomáhat. Strauss začal intenzivně cvičit na housle a začal ve svých 14 letech působit v Pamerově kapele, kde se setkal s Lannerem. Lannerovi bylo 18 a Straussovi 15 let, kdyţ se poznali. Johann Strauss rozšířil r. 1819 Lannerovo trio

29 Tamtéţ, s. 23. 34 na kvartet. V Lannerově orchestru působil Strauss šest let. Během této doby hráli v různých zábavních podnicích, tvořili konkurenci Michaelu Pamerovi. Johann v tomto období sloţil svůj první valčík nazvaný Jen jedna Vídeň, získával také první dirigentské zkušenosti.

Roku 1825, kdyţ hráli s Lannerem v době masopustu v hospodě „U červeného kohouta“, se seznámil s Annou, dcerou hospodského Josefa Streima, do které se zamiloval a téhoţ roku v červenci se s ní oţenil (v té době uţ s ním Anna čekala dítě). Dne 25. října 1825 se jim narodilo první dítě, Johann Strauss mladší. Měli dětí celkem šest. Prvorozeného Johanna (v budoucnu nejslavnějšího člena rodiny Straussů), dále Josefa (nar. 1827), Annu (nar. 1829), Terezu (nar. 1831), Ferdinanda (nar. 1834) a Eduarda (nar. 1835). M. Šulc charakterizuje jejich rodinný ţivot takto: „Příliš šťastný však svazek Johanna a Anny nebyl. Temperamentní Johann měl dost volné životní zásady, téměř bohémského rázu, které neladily s měšťansky přísným vychováním paní Anny. Po líbánkách zaznívaly v rodině Straussů stále častěji disonance končící hádkami. Od počátku 30. let se Johann postupně začal uvolňovat z rodinného kruhu, až ho v roce 1838 opustil natrvalo. Manželce sice posílal slušné peníze na výchovu dětí, ale kladl si zároveň některé zásadní podmínky. Například zatvrzele usiloval zabránit tomu, aby se z jeho synů stali také muzikanti. Na paní Straussovou působily jeho požadavky obráceně.“30 Jejich manţelství bylo roku 1846 rozvedeno. Johann Strauss se po odchodu od své první rodiny přestěhoval ke své druhé ţivotní lásce, Emílii Trampuschové, se kterou se ve volném svazku dočkal ještě dalších dvou synů a čtyř děvčátek.

Roku 1825 Johann přestal působit v Lannerově orchestru. Zaloţil si vlastní orchestr a angaţoval zběhnuvší členy Lannerova orchestru, kteří se rozhodli pokračovat pod Straussovým vedením. Strauss se osamostatnil a se svým dřívějším přítelem Lannerem soutěţil tak, ţe to přispělo k rozvoji valčíku. Jejich soupeření bylo ve vídeňské společnosti často probíráno. Vzhledem k politickým přísným cenzurním opatřením nebylo vhodné diskutovat na politická témata, o to víc se veřejnost zajímala o rivalství Strausse a Lannera. B. Šiml popisuje následný vývoj jejich vztahu takto: „Z nerozlučných přátel se stali nepřátelé. K opětovnému usmíření došlo při příležitosti Lannerovy svatby 24. listopadu 1828, kdy se Lanner

30 Tamtéţ, s. 27. 35 oženil s Franziskou Jahnovou, dcerou majitele továrny na rukavičky. Po svatebních obřadech se konala svatební hostina „U Kozla“. Strauss se sice dostavil, aby novomanželům blahopřál, ale k vroucnějšímu vztahu již nedošlo. Oba se již příliš od sebe vzdálili a především Strauss spočíval sebejistě ve vlastním životě.“31

V roce 1827 účinkovala kapela Johanna Strausse v mnohých podnicích, převáţně restaurací a kaváren (U Tří holubů, kavárna Při Řetězovém mostě) a Straussovy skladby začaly všechny vycházet tiskem. V roce 1828 se jeho kapela stala kmenovým tělesem proslulého zábavního podniku v Leopoldově – Sperl (kde se scházely převáţně střední společenské vrstvy), proto také rozšířil orchestr. Johann Strauss měl umělecké ambice, jeho cílem bylo pozvednout kapelu na vyšší uměleckou úroveň. M. Šulc popisuje jeho pracovní morálku takto: „Ačkoliv měl Strauss v osobním životě bohémské sklony, před kapelou se měnil v nemilosrdného pána, neboť věděl, že jen tuhou kázní dokáže svůj soubor udržet mimo obvyklé hospodské manýry a pozvedne ho na vyšší uměleckou úroveň. Zkoušel až 6 hodin denně, se žádnou novinkou nevyšel dříve, dokud nebyla podle jeho mínění dostatečně nazkoušená. Při zkouškách nesmlouvavě vyžadoval přesnost souhry a ladění. Navíc svým temperamentem vymáhal i mohutný tón a ohnivý rytmus. To vše nepatřilo tehdy v taneční hudbě k běžným zvyklostem. Postavou malý, s černými vlasy, hluboce posazenýma očima a koketním knírkem, přinášel na taneční podium i osobní eleganci.“32 K vzestupu slávy Johanna Strausse přispěla rovněţ jeho schopnost (která je typická spíše pro populární hudbu 20. století a Strauss byl v tomto smyslu novátorem) zařídit si kvalitní reklamu a dokonce začal od hostů vybírat vstupné. Měl schopnosti organizátorské a manaţerské. Věděl, ţe je potřeba publikum upoutat, uchvátit, neustále se připomínat, a to jakýmikoliv prostředky. Uměl ve svůj prospěch vyuţít různých okolností, třeba i dobové aktuality. Při příleţitosti Paganiniho návštěvy Vídně v březnu 1828 Strauss sloţil valčík Paganini, kterému se dostalo řádné propagace, tudíţ i návštěvnosti a aplausu.

Straussovi st. se dostalo uznání i z řad skladatelů „váţné hudby“. „Z energie, s jakou dirigoval Strauss své valčíky, vycházela síla, kterou byly uchváceny i takové osobnosti, jakými byli Wagner, Liszt a Berlioz.“33 Na rozdíl od Lannera podnikal

31 ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík. Vizovice: Lípa, 1999, s. 26. 32 ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 29. 33 ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík. Vizovice: Lípa, 1999, s. 27. 36 se svou kapelou cesty do zahraničí (1833 v Budapešti, 1834 – 1836 v Německu a v Nizozemí, 1837 v Paříţi, 1838 v Aglii). Hrával ve velkých koncertních sálech a divadlech před poměrně náročnými posluchači. Pozitiva i negativa těchto cest popisuje B. Šiml: „Strauss si podmanil téměř celou Evropu. Průběh takovýchto koncertů a zájezdů byl vždy velmi namáhavý a nesl s sebou četná dobrodružství. Tyto zájezdy přinášely peníze, slávu a uznání ve Vídni, stravovaly však duševní a tělesnou sílu kapelníka a skladatele Johanna Strausse, který byl na zájezdech více než jindy odpovědný za život a bezpečnost, disciplínu a pracovní morálku svého orchestru. Všechny situace a problémy, které se na zájezdech vyskytly, musel řešit sám.“34 Tyto cesty na něm zanechaly váţné zdravotní důsledky. Po smrti Lannera roku 1846 převzal řízení dvorních plesů a obdrţel titul „C.K. hudební ředitel dvorních plesů“. To mimo jiné znamenalo, ţe mu byly prominuty prohřešky z osobního ţivota (rozvod, neplacení alimentů apod.). Dosáhl uznání, byl miláčkem biedermeierovské Vídně, uznávaným králem vídeňského valčíku a evropsky proslulý.

Johann Strauss st. zemřel 12. září 1849. Straussovo dílo je velmi rozsáhlé a obsahuje asi 252 opusů (150 valčíků, 31 čtverylek, 28 kvapíků, 14 polek a 19 pochodů). Šafařík charakterizuje jeho význam takto: „Nejsilnější stránkou skladeb Johanna Strausse st. byl především strhující rytmus. Naproti tomu melodika je prostší a rovněž harmonie nepříliš vynalézavá. Mimořádnou popularitu si však získaly jeho pochody, z nichž zvláště Pochod Radeckého (Radetzkymarsch) se stal přímo symbolem éry dlouhé vlády císaře Františka Josefa I. Dodnes pravidelně zakončuje slavné novoroční koncerty Vídeňských filharmoniků.“35

3. Johann Strauss mladší

Ţivotopisné informace o Johannu Straussovi mladším jsou čerpány z Šulcovy monografie Johann Strauss a ti druzí a z Šimlovy monografie Král a jeho valčík.

Narodil se 25. října 1825 necelé čtyři měsíce po svatbě svých rodičů. V jeho raném dětství se rodina často stěhovala. Dokonce kaţdé další dítě manţelů Anny a Johanna st. se narodilo v jiné čtvrti. Roku 1834 se rodina trvale usadila ve vídeňské

34 Tamtéţ, s. 29. 35 ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby II. díl. Věrovany: Nakladatelství Jan Piszkiewicz, 2006, s. 304. 37

čtvrti Leopoldově. Dle výše popsaného rodinného kontextu se Johann mladší od narození přirozeně vyskytoval v hudebním prostředí, přihlíţel zkouškám otcovy kapely. V takovém prostředí se snadno brzy projevil jeho vrozený talent. Později věděl, ţe se chce ţivit hudbou, ale jeho otec zásadně nesouhlasil s tím, aby kdokoliv z jeho potomků byl muzikantem. Věděl totiţ, ţe pokud hudebníci nevynikali nad průměr, jejich společenská cena byla velmi nízká. Přál si pro své syny budoucnost solidní profese. Johann Strauss ml. se měl pohybovat ve finančnictví a účetnictví, proto na podzim r. 1841 přestoupil na polytechnický institut, ale tento ústav nedokončil, jelikoţ hudebně zaměřenému Johannovi nevyhovovalo technické studium.

Manţelství rodičů se však rozpadlo a Johann zůstal v péči matky, která podporovala jeho sklony k hudbě, proto mu opatřila nejen housle, ale i pedagogy, kteří měli zajistit jeho kvalifikované hudební vzdělání. Hru na housle se učil u Franze Amona, který působil právě v orchestru Strausse otce. Johannovým pozdějším učitelem byl A. Kohlmann a od konce roku 1834 se učil kompozici u pedagoga českého původu Josepha Drechslera. Joseph Drechsler pocházel z Vlachova Březí u Prachatic, působil jako regenschori kostela Am Hofe. Pod jeho vedením Johann zkomponoval Graduál pro čtyři zpěvní hlasy a dechové nástroje, který byl proveden právě v kostele Am Hofe. Ve studiu kompozice u Drechslera setrval Johann pouze půl roku (do počátku července 1844), jelikoţ matka z finančních důvodů potřebovala, aby syn co nejrychleji působil v praxi a rodině finančně vypomohl.

Jakmile měl Johann doporučení od A. Kohlmanna i od Drechslera, poţádal vídeňský magistrát o kapelnickou licenci. M. Šulc popisuje okolnosti takto: „Vadily tu ještě formální překážky: žadatel byl nezletilý a neměl k vykonávání plánované činnosti souhlas otce. Vídeňský úřad kupodivu přešel oba zádrhely velmi pružně. 5. září 1844 požadované oprávnění vydal se zásadním rozhodnutím, že kapelnická živnost je svobodné povolání, a proto není k jejímu provozování třeba plnoletosti ani souhlasu rodičů. Jakmile měl Johann toto oprávnění, sháněl obsazení pro svůj orchestr, což se mu podařilo velmi rychle. 8. října 1844 uzavřel smlouvu s 24 hráči. Mimochodem, sehnat muzikanty nebyl velký problém, jelikož tehdy měli hudebníci 38 jednorázové nebo časově omezené smlouvy a také se na jejich hráčské umění nekladly tak velké nároky.“36

3.1. Počátky umělecké dráhy

Debut mladého Johanna Strausse byl oznámen ve vídeňských denících a měl se konat 15. října roku 1844 v 18 hodin v podniku Ferdinanda Dommayera. Díky své výhodné poloze blízko zámku Schönbrunn navštěvovala tento podnik vznešenější společnost (návštěvníky tvořili příslušníci císařského dvora, zaměstnanci zámku Schönbrunn, majitelé vil v přilehlém okolí a bohatí Vídeňané). „Mezi Vídeňany vyvolal čin mladého Strausse senzaci. Každý věděl, že Strauss syn se svým debutem postavil vědomě proti svému otci a tím proti muži, který byl právě suverénním vládcem v oblasti vídeňské zábavné hudby. … Mladý Strauss se Vídeňanům představil jako konkurent krále valčíku. To rozbouřilo hladinu Vídně a způsobilo, že Dommayerovo casino bylo již odpoledne 15. října 1844 zcela přeplněno. Kapacita sálu nemohla pojmout všechny senzacechtivé zájemce. Očekával se skandál. Debut mladého Strausse však vyzněl úspěšně. Obecenstvo s napětím sledovalo štíhlého mladého muže, kterého předtím sotva někdo viděl, bledého, ale rozhodného a plného energie, který dirigoval smyčcem a někdy také hrál spolu s orchestrem na housle, tak jak to dělával jeho otec, ale přece se zcela nepoznanou osobní notou. Tento černovlasý muž s tmavě zářícíma očima se stal okamžitě miláčkem žen.“37 Strauss otec na tento debut svého syna reagoval nabídkou, aby vstoupil do jeho orchestru, coţ ale Johann mladší odmítl také z toho důvodu, ţe chtěl zůstat po matčině boku. V dalším pokračování vztahu otce a syna byli de facto rivaly.

Jeho debut přinesl mladému Johannovi úspěšné nastartování jeho kariéry a v Dommayerově podniku se stal pravidelným hostem. Dostával také další nabídky, některé převzal po zemřelém Lannerovi a kdyţ byl jeho otec na cestách, hrál také v otcově kmenovém podniku u Sperla. Ve Vídni však působili i další kapelníci se svými orchestry (např. Ballin, Benda, Morelli a Philipp Fahrbach), které měly svůj okruh příznivců. Johann Strauss si ty svoje musel teprve získat. Jeho debut byl pro Vídeňany atrakcí, jelikoţ mladý syn chtěl konkurovat svému otci. Jakmile ale sláva

36 ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 43. 37 ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík. Vizovice: Lípa, 1999, s. 36. 39 jeho debutu opadla, stal se pro veřejnost jiţ jen synem jejich zboţňovaného Strausse otce. Šulc popisuje začátky kariéry Johanna Strausse takto: „Zpočátku se opíral o publikum, které nebylo tak svázáno s jeho otcem, hlavně o mládež a národnostní menšiny, zejména slovanské. Pro vídeňské Slovany hrával převážně v hostinci „U Zlaté hrušky“, kde se nejčastěji scházeli. Toto účinkování se odrazilo i v titulech některých jeho nových skladeb: Česká polka, op. 13, Srbská čtverylka, op. 14, Slovanské potpourri, op. 39. Straussovým velkým příznivcem byl srbský kníže Miloš Obrenovič, který ve dvacátých letech vládl v Srbsku, nyní však žil ve vídeňském exilu.“38

Johann Strauss přijímal většinu nabídek, proto uţivil rodinu i tehdy, zapomněl-li jeho otec zaplatit alimenty. Koncertoval se svou kapelou po celém území monarchie, nejenom v Rakousku. Při příleţitosti těchto výjezdů často komponoval zvláštní skladby. Kdyţ v roce 1846 koncertoval v uherské metropoli, sloţil svůj 23. opus, Pešťský čardáš. Následující rok se vydal se svou kapelou na Balkán. V roce 1847 koncertoval v Bělehradě, kde uvedl svou čtverylku Alexander, kterou věnoval sedmihradskému kníţeti Alexandru Bibescuovi. Mezi další díla patří Ohlasy z Valašska op. 50 (inspiroval se rumunskými melodiemi), valčík Irena op. 32 (inspiroval se cikánskými nápěvy) a Srbská čtverylka op. 33. Johann Strauss se, stejně jako jeho otec, nechal v tvorbě názvu svých skladeb inspirovat vnějšími podněty, kterými mohly být cesty, jak je výše zmíněno, nebo také konkrétní osobnosti, které měly na skladbu určitý vliv. M. Šulc popisuje charakter rané tvorby Johanna Strausse takto: „V podstatě se Johann mladší v rané tvorbě držel tradice a následoval své velké předchůdce a vzory. Nezbývalo ostatně ani nic jiného, neboť půlroční studium ho nevybavilo pro avantgardní postupy. Přesto však z jeho prvních děl vane modernější duch. Dalo by se říci, že v nich spojil Lannerův naivní biedermeier s ohnivým rytmem svého otce. Melodickými nápady jeho díla přímo oplývala. Ve snaze vymanit se z otcova stínu a najít si osobitý tón objevil pole neorané – harmonii. Hned jeho čtvrtý opus, debutní valčík Nápadník, si dosti odvážně hraje s tóninami a objevují se v něm i zmenšené septakordy, které dobová taneční hudba prakticky neužívala.“39

38 ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 46. 39 Tamtéţ, s. 47. 40

3.2. Rok 1848

V první polovině 19. století rostly třídní i národnostní rozpory monarchie a celou Evropu zasáhla v r. 1846 hospodářská krize. Výrobní podniky bankrotovaly, nezaměstnanost prudce stoupala, docházelo dokonce k hladu a krádeţím v obchodech s potravinami. Tyto okolnosti vyvrcholily r. 1848 v revoluci řetězově se spouštějící v evropských státech, rakouskou monarchii nevyjímaje. Revoluce v Rakousku měla tyto konkrétní cíle: odvolání Metternicha a dalších ministrů, zrušení roboty, zajištění svobody tisku, vypracování nové demokratičtější ústavy, rovnoprávnost, zavedení všeobecného hlasovacího práva. V této revoluci se angaţovali i studenti. Došlo k několika povstáním proti Habsburkům: V Itálii, které potlačil generál Radetzky, v Čechách, kde úspěšně zasáhl generál Windischgratz, a v Maďarsku, kde zasáhl Chorvat Jellačič. Císař Ferdinand nemohl tuto situaci zvládnout, proto odstoupil ve prospěch osmnáctiletého Franze Josefa. Revoluce byla potlačena, vůdcové byli popraveni nebo uvězněni, důvodem k uvěznění bylo i jen pouhé podezření z radikálního smýšlení. Johann ml. na tyto okolnosti samozřejmě nemohl reagovat tak, ţe by pochodoval se svou kapelou od barigády k barikádě a vyhrával tam své valčíky. Reagoval svou tvorbou skladeb, v jejíchţ názvech se odráţely jeho postoje. Na počest Rumunů sloţil rumunský národní pochod, který byl ale vytištěn pod názvem Slavnostní pochod. Na situaci ve Vídni reagoval svým op. 54 Vítězný pochod revoluce. Dále vznikly valčíky Písně svobody, Buršácké písně, Studentský pochod a Revoluční pochod, polka Vzdechy liguriánů. Při setkání s německými kolegy v Brně zkomponoval Pochod brněnských gardistů.

Otec Johann stál na císařské straně, neboť právě ta mu umoţnila slávu a bohatství, nicméně i on reagoval na nastalé situace svou tvorbou: Pochod rakouské národní gardy, Pochod svobody, Pochod studentských legií, Pochod sjednoceného Německa, valčík Černá, červená, zlatá, který přejmenoval později na Barvy země. Jeho nejslavnější dílo, Pochod Radeckého, zkomponoval pro účel Slavnosti na počest hrdinných armád v Itálii a na podporu raněných válečníků. Svá koncertní vystoupení zakončoval císařskou hymnou. „V podstatě se dá říci, ţe oba Sraussové nebyli pro Habsburky ani proti Habsburkům, pro revoluci ani proti. Stavěli se hlavně za sebe a svou hudbu. 41

Dle Bohumila Šimla hrál Johann Strauss ml. 3. prosince 1848 v hostinci „U zelené brány“ Marseillaisu, za coţ byl dne 6. prosince 1848 vyslýchán. Z protokolu zapsaném v tento den lze vydedukovat nejen Johannovo smýšlení o politickém ovzduší, ale také jeho snahu vyhovět oběma stranám. „… vyslýchaný udává: Ostatně je pravda, že jsem během 3. tohoto měsíce, u „Zelené brány“ konané hudební večerní zábavy, hrál „Marseillaisu“ a musel ji dokonce dvakrát opakovat. Věc se udála následovně. Jak se samo sebou rozumí, je mi docela lhostejné ve vztahu na politické nebo národní zájmy, jaké skladby uvádím, protože u mne je každá skladba na repertoáru a slouží jen jako kousek k vyplnění. Přece však mi můj politický takt říká, že se mám v této pohnuté době a především během stavu obležení vyhnout všem skladbám, které vzbuzují jakýkoliv politický rozruch nebo se dotýkají národních sympatií. Nejprve požadovala část publika píseň „Německá vlast“. Abych se tomu vyhnul, nechal jsem uvést národní hymnu a situace se uklidnila. Později byla žádána „Marseillaisa“, což jsem opětovně odmítal. Protože byl na mne tentokrát činěn stále větší nátlak a já se obával nepříjemného pozdvižení nebo excesu, musel jsem se podřídit a tuto dokonce opakovat. Byla silně aplaudována, ale také vypískána.“40

3.3. 50. léta

Jak uvádí Šulc, Johann Strauss ml. po smrti svého otce převzal pod své vedení jeho orchestr i s jeho úvazky, proto byl daleko více pracovně vytíţen, neţ dříve. „7. října 1849, tedy deset dní po otcově smrti, představil Johann Strauss své zbrusu nové těleso vídeňské veřejnosti na koncertě v Lidové zahradě. Jako skladatel se při té příležitosti prezentoval novým valčíkem Aiolské tóny.“41

Dle shodného tvrzení Šulce a Šimla bylo následující období počátku 50. let pro Johanna Strausse plodné nejen po stránce uplatnění na mnoha a mnoha tanečních večerech a koncertech, ale rovněţ po stránce tvůrčí. Uváděl úpravy známých symfonických a operních děl (např. Lisztovu symfonickou báseň Mazeppa, předehru k Wagnerovu Tannhauserovi) a svoje nová díla. Zkomponoval např. valčíky

40 ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík. Vizovice: Lípa, 1999, s. 40. 41 ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 67. 42

„Idyllen“ (Idyly, 1851), „Liebeslieder“ (Milostné písně, 1852), „Annen Polka“ (Anenská polka, 1852). Jeho tvorba v tomto období čítala rovněţ mnoho pochodů, z jejichţ názvů jsou nám patrné příleţitosti, ke kterým byly napsány (Pochod císaře Františka Josefa, Triumfální pochod, Slavnostní pochod, Korunní pochod, Pochod císařských myslivců, Velkovévodský pochod, polka Pozdrav radosti na počest nezdařeného atentátu na císaře r. 1853).

Dle Šulce se Johann snaţil proniknout do vyšších, majetnějších částí publika. Po otcově smrti se mu to podařilo, dle Šimla hrál ve všech prvořadých vídeňských podnicích. Snaţil se také prosadit u dvora, coţ se mu záhy podařilo, neboť císař Franz Josef se r. 1854 oţenil s bavorskou princeznou Alţbětou, zvanou Sissi. Při této příleţitosti Johann zkomponoval valčík „Myrthenkranze“ (Myrtové věnce, op. 154), v jehoţ introdukci citoval Haydnovu rakouskou hymnu. Dále Johann rovněţ obratně vyuţil příleţitosti setkání Franze Josefa s ruským carem Mikulášem tak, ţe jakoby náhodně navštívil Varšavu, kde se toto setkání v říjnu r. 1850 konalo. Účinkoval na zdejším dvorním plese.

Johann měl mnohé příleţitosti k propagaci své hudby v zahraničí. Šulc popisuje jedno z jeho turné takto: „Na podzim 1852 se Johann Strauss vydal na jednu z dalších řídkých cest do zahraničí. Nerad cestoval, v tom se výrazně lišil od otce. Při cestování měl vždy strach. Například když při jízdě z Vídně na jih míjel průsmyk Semmering, zavíral okna svého vlakového kupé, stahoval jeho závěsy a lil do sebe šampaňské, aby zapomněl na oněch šestnáct viaduktů, přes které se vlak řítil mezi alpskými velikány. Po koncertních vavřínech z ciziny v podstatě nikdy nezatoužil. Drtivou většinu své umělecké kariéry strávil v rodném městě. Zmíněné turné začínalo 5. října v Praze, pokračovalo vystoupeními v Drážďanech, Lipsku, Berlíně, Hamburku a pravděpodobně i v dalších německých městech. Mladý Strauss tu zopakoval otcovy předchozí úspěchy.“42 Jak se zmiňuje Šiml, Johann Strauss v tomto pracovně vytíţeném období nestíhal dostát všem závazkům, často musel přejíţdět mezi dvěma, někdy i více zábavami či koncerty, proto místo sebe najal o dva roky mladšího bratra Josefa.

42 ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 70. 43

3.4. Josef Strauss

Byl narozen 22. srpna 1827, zemřel v roce 1870, doţil se tedy pouhých 43 let. Šiml jeho osobnost charakterizuje takto: „… hubený, bledý, chorobný, trudomyslný, misantrop. Miloval hudbu, hrál na klavír, byl velmi nadaný (velmi se také zajímal o malířství), ale taneční hudba ho nezajímala a na housle se hrát nenaučil. Kromě toho trpěl od časného mládí chorobou míchy a mozku, stálými bolestmi hlavy, někdy se dostavilo i náhlé bezvědomí. Lékaři mu proto doporučovali klid a častý pohyb na čerstvém vzduchu.“43 Dle Šimla bylo jeho původní povolání architekt. Byl orientován jiným směrem, neţ Johann, chtěl se oţenit s Karolínou Pruckmayerovou (dcerou poštovního kontrolora z Grinzingu), věnovat se architektonické práci a neměl hudební ambice. Nakonec ale podlehl nabídce staršího bratra a přijal nabídku vedení orchestru. Techniku dirigování si osvojil velmi rychle, skládal také vlastní skladby. Svůj první valčík nazval „Die Ersten und die Letzten“ (První a poslední). Měl však chatrné zdraví, coţ dokazuje tato Šulcova pasáţ: „Josef Strauss nikdy nedosáhl takové popularity jako jeho otec nebo starší bratr. Neměl k tomu ani povahové vlastnosti. Lehce se popudil a podráždil, stranil se lidí. Neměl pevné zdraví, trpěl častými záchvaty křečí. Poměrně snadno ztrácel vědomí. V pozdějších letech mu vypadaly téměř všechny vlasy. Nedožil se ani takového věku jako otec.“44

Dále se v Šulcově knize dočteme o jeho rodinném ţivotě. V červnu 1857 se oţenil s Karolínou Pruckmayerovou (1831 – 1900) a měli spolu pouze jednu dceru, Karolínu. Dle Šulce to bylo jediné dobré manţelství ze Straussova rodu, coţ dokazuje i Šiml, který však připomíná, ţe Josef si příliš neuţíval rodinné idyly, zejména kvůli zdraví a kvůli vysilujícímu hudebnímu pracovnímu ţivotu, pro který nebylo jeho zdraví přizpůsobeno.

Vydal celkem 283 opusů, převáţně tanečního charakteru. Mezi jeho známá a oblíbená díla jsou dle Šulce řazeny jeho valčíky Vídeňské děti, Deliria, Sférické

43 ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík. Vizovice: Lípa, 1999, s. 53. 44 ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 74. 44 zvuky, Perly lásky, Nilské vlny, Akvarely, Vlaštovky z Rakous. Dále komponoval pochody, leč početně nejvíce zkomponoval polek. Spolu s bratrem Johannem napsal Pizzicato polku. „Obsahově ani formálně nepřinesl Josef Strauss do vývoje taneční a zábavné hudby nic nového. Ve všech projevech se naopak dost úzkostlivě držel vžitých zvyklostí. Přesto má jeho tvorba osobitý tón, dýchá z ní elegická melancholie, připomínající více Lannera než oba starší Strausse.“45

3.5. Pavlovsk

Toto ruské město Pavlovsk mělo podstatný vliv na kariéru Johanna Strausse ml. Dle Šulce zde debutoval 18. května 1856 a byl zde pravidelně angaţován, nikoliv však nepřetrţitě, nýbrţ pouze od května do října, aţ do roku 1866. Toto ruské angaţmá mu přineslo příjmy takové, ţe, dle Šimla, si mohl r. 1868 zakoupit vilu v Hietzingu. Straussovo působení v Rusku líčí Šiml: „Z Petrohradu putovaly do Pavlovska tisíce návštěvníků, aby viděly „mága z Vídně“. Mnohdy se v pavlovském parku sešlo až desetitisíc lidí, mezi nimi vysocí důstojníci a krásné ženy. Ruská šlechta zasypávala Strausse dary – diamantovými prsteny, jehlicemi, briliantovými knoflíky, Straussovy programy bývaly originální, plné fantazie a neslýchané účinnosti. Mnohé ze světových skladeb byly z části nebo zcela napsány pro Pavlovsk nebo v Pavlovsku, jako „Tritsch-Tratsch Polka“ (Polka Třesky-plesky, 1858), „Der Persische Marsch“ (Perský pochod, 1864), „Ägyptisher-Marsch“ (Egyptský pochod) a rychlá polka „Train de Plaisir“ (Zábavná jízda), „Korunovační pochod“, op. 183 ke korunovaci cara Mikuláše II., „Valčík Velkokněžny Alexandry“, op. 181. Avšak Strauss uváděl také v Pavlovsku skladby L. V. Beetovena, G. Verdiho, Richarda Wagnera a Haydnovu „Symfonii na rozloučenou“. Působil také jako průkopník nejnovější ruské hudby.“46 K tvorbě Johanna Strausse v Pavlovsku Šulc doplňuje následující. Ruskou melodikou byly ovlivněny dvě skladby, mazurka „Fialka“, op. 256 a čtverylka „Slovianka“, op. 338.

Straussův pobyt v Pavlovsku zanechal jisté stopy v jeho osobním ţivotě. Šulc i Šiml poukazují na jistý milostný vztah mezi Johannem Straussem a dcerou vysokého vládního úředníka, Olgou Smirnickou. „Trvalý svazek však z jejich

45 Tamtéţ, s. 75. 46 ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík. Vizovice: Lípa, 1999, s. 57. 45 intimního sblížení nevznikl, Johann se k milostnému dobrodružství nepřiznal ani prostřednictvím své tvorby. Polka op. 196 „Olga“ nebyla pojmenována po této Olze, nýbrž po ruské velkokněžně, bývalé bádenské princezně, jíž je také věnována.“47

3.6. Eduard Strauss

Eduard Strauss, narozen 15. března 1835, je dalším Johannovým bratrem. I on, ovlivněn hudebními kariérami svých bratrů a otce, se rozhodl vydat na tutéţ muzikantkou dráhu. Stejně jako Johann ml., i on studoval hru na housle u Franze Amona, navíc se naučil hrát i na harfu. Ve Straussově orchestru působil nejen jako houslista, ale také jako harfeník. Genealogii Straussů aţ do současnosti popisuje Šulc: „V roce 1863 se Eduard oženil s Marií Klenkhartovou (1840 – 1921) a zajistil Straussovské dynastii přirozené pokračování. Z jeho manželství vzešli dva synové, pojmenovaní podle rodové tradice Johann (1866 – 1939) a Josef (1868 – 1940). Eduardův první syn měl čtyři děti, prvý chlapec se opět jmenoval Johann (1895 – 1972) a ten měl opět dalšího Johanna (1924), který žije dodnes. Někteří z nich se věnovali hudbě, ale výraznějšího úspěchu nedosáhl ani jeden z nich. Nejzdařileji si vedl v dirigentské branži vnuk Eduard (1910 – 1969) po druhé světové válce.“48

Po smrti Josefa v roce 1870 převzal dirigování Straussova orchestru. Hospodářské poměry pod vlivem krize z počátku 80. let způsobily, ţe některé taneční podniky zanikly a do obliby přicházely šantány. Eduard vyuţil situace, ţe v té době uţ bylo jméno Strauss ve světě velmi známé, proto podnikal se svým orchestrem cesty do zahraničí. V Anglii účinkoval několikrát, poprvé v roce 1885. V roce 1890 se vydal do USA, kde ale vídeňský valčík nebyl v porovnání s Evropou tak úspěšný. V roce 1891 koncertoval v Německu, 1894 v Petrohradu a v Pavlovsku. Šulc hodnotí jeho vlastní hudební tvorbu takto: „Také Eduard samozřejmě komponoval. Složil 318 děl (tedy více než otec nebo Josef, ovšem na podstatně větší časové ploše): směsi, pochody, čtverylky, valčíky a hodně polek. Jeho skladby však postrádají jiskru straussovské geniality. Ze Straussů nejvíce zpracovával melodie jiných autorů do fantazií a čtverylek, nejčastěji těžil z operetních hvězd Offenbacha a Zajce. Spolu s Johannem a Josefem se podepsal pod dva tituly. Ve společném valčíku Trifolien

47 ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 80. 48 Tamtéţ, s. 83. 46

(1865) stvořil každý z bratrů jistou část, Johann například část první a codu. Dnes už Eduardova tvorba až na řídké výjimky odpočívá v propadlišti času. Občas můžeme ještě zaslechnout kvapík S parou, polku Sněhové vločky, valčíky Doktríny a Život je přec tak krásný. Rakousko se pochopitelně vrací k Eduardovi častěji. V roce 1980 vydalo dvoudeskové album jeho opusů – s překvapivým výsledkem. Tato nahrávka ukazuje, že tvorba Eduarda Strausse má své půvaby a neprávem zapadla.“49

3.7. Vztah s Jetty Treffzovou

Johann Strauss na počátku 60. let zvolnil pracovní tempo. Vystoupení měl moţnost přenechat bratru Josefovi a účinkoval osobně na obzvláště finančně výhodných tanečních či koncertních akcích. Například dům, kde milionář Moritz Ritter von Todesco pořádal bankety pro osobnosti uměleckého světa, byl místem plesů, kde účinkoval právě Johann Strauss. Zde se také seznámil s Todescovou druţkou, Henriettou Karolinou Josefou Chalupetzkou, která byla přáteli nazývána Jetty.

Henriette Chalupetzká, která vystupovala pod jménem Jetty Treffzová, se pravděpodobně narodila 1. července 1818, coţ je uvedeno nikoliv na jejím rodném listu, nýbrţ na oddacím. Šulc i Šiml shodně tvrdí, ţe datum jejího narození je neznámé a kolísají od roku 1815 do roku 1826. Například v jejím úmrtním listě je uveden rok narození 1824. Tato ţena vedla bohémský ţivot. Jako pěvkyně vystupovala v dráţďanské opeře. Pak, jako profesionální a úspěšná umělkyně (byla angaţována i v Brně a v Lipsku), se vrátila zpívat do Vídně a vystoupila například jako sólistka koncertu Berlioze ve Vídni r. 1845. Dle Šimla byla krásná a světa znalá, ve Vídni se stala milenkou milionáře ţidovského původu, výše zmíněného Moritze Todesca. Šulc i Šiml se shodují, ţe Jetty a Todesco neuzavřeli sňatek z náboţenských důvodů, přestoţe spolu měli několik dětí (měla 3 dcery a 4 syny), které nesly různá příjmení.

Johann Strauss byl dle Šimla u ţen úspěšný, oblíbený. Dal však přednost ţeně starší, neţ byl sám, se sedmi nemanţelskými dětmi. Jejich svatba se konala tajně

49 Tamtéţ, s. 86. 47 ve vídeňském Štěpánském dómu jen s několika málo lidmi dne 26. srpna 1862. Šulc zhodnocuje jejich vztah slovy: „Manželství Johanna Strausse s Jetty Treffzovou bylo umělecky nejplodnějším obdobím skladatelova života. Z jejich patnáctiletého svazku nevzešel žádný potomek. Jetty připravila svému životnímu partnerovi prostředí, ve kterém mohl svůj geniální talent rozvinout k velmistrovskému projevu. Doprovázela ho na cestách, starala se o veškeré záležitosti. Byla jeho sekretářkou i impresáriem, účetním i poradcem a v neposlední řadě též zdravotní pečovatelkou a domácím správcem.“50 Zdraví Jetty Straussové podlomovala tehdy rozšířená nemoc dna. Jejímu psychickému zdraví neprospívalo, ţe ji její nejstarší syn často ţádal o peníze. 7. dubna 1878 zemřela Henrietta Straussová na mozkovou mrtvici.

3.8. Vztah s Angelikou Dittrichovou

Smrt Jetty Johanna oslabila duševně, tudíţ i umělecky. Dle Šulce i Šimla přímo narušila jeho duševní rovnováhu. Po její smrti se Johann nastěhoval do hotelu, sluţebnictvo propustil a zaplatil jim odškodné, vilu v Hietzingu, kde trávil podstatnou část manţelství s Jetty, pronajal a se sestrou odcestoval do Itálie. Šiml popisuje Johannův duševní stav takto: „Johann Strauss byl senzitivní člověk, který se rád nechával hýčkat. Bál se každého rozčilení, protože věděl, že by mu škodilo. Jeho okolí se podle toho řídilo. Každé noviny, každý dopis byly pečlivě cenzurovány, zda v nich není něco nepříznivého. Zprávy o úmrtí a pohřbech známých osobností ho rozčilovaly a rozlaďovaly. Těžko se vyrovnával s ranami osudu a nedovedl unést tíhu života.“51 Pohřbu své manţelky (ani matky) se nezúčastnil (pohřeb zařizoval jeho bratr Eduard). Po návratu z Itálie do Vídně cítil Johann prázdnotu, kterou mu brzy zaplnila Angelika Dittrichová. Pár týdnů po smrti manţelky, 28. května 1878, se s ní Johann oţenil. Šiml upozorňuje, ţe nejpravděpodobnější důvod tak brzkého sňatku s Lily, jak byla Angelika mezi přáteli nazývána, byla jeho tísnivá osamělost, která působila zhoubně na jeho psychický stav.

Proč nebylo manţelství s Lily úspěšné opět shodně líčí jak Šulc, tak i Šiml. Jeden důvod byl, ţe Lily byla o 25 let mladší neţ Johann a za sňatkem s Johannem viděla vzestup své vlastní pěvecké kariéry. O Johannovu tvorbu se příliš nezajímala. „Život

50 ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 89. 51 ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík. Vizovice: Lípa, 1999, s. 109. 48 s Lily se teď pro něho stával utrpením. Lily byla jiná než pečující a milující matka, jiná než moudrá a zkušená Jetty, která se dovedla přizpůsobit potřebám tvůrčího umělce, navyklého žít jinak než průměrný normální člověk, a která dovedla vytvořit podmínky, umožňující mu plně se soustředit na jeho práci. Nutno ovšem vidět, že Jetty v době uzavření sňatku se Straussem měla své mládí (které bylo bouřlivé) za sebou, dovedla teď již žít klidně, vyrovnaně a prostřednictvím Strausse chtěla dobýt zpět ztracený svět divadla svého mládí, zatímco Lily se teprve začínala snažit od života brát.“52 Nicméně po jejím boku Johann oţil a vzchopil se k tvůrčí činnosti. Angelika začala pracovat v administrativě, v divadle Theater an der Wien (Divadlo na Vídeňce). Tam se seznámila s Franzem Steinerem, pro kterého začala pracovat jako asistentka. Vznikl mezi nimi vztah, kvůli kterému nakonec Angelika svého manţela Johanna Strausse opustila. 9. prosince 1882 bylo toto manţelství rozvedeno. Jak tvrdí Šiml, oba dva později uzavřeli manţelství. Angelika se v Německu provdala za Franze Steinera a Johann se oţenil s Adélou, svojí třetí a poslední manţelkou.

3.9. Vztah s Adélou Straussovou

Šulc i Šiml objasňují její shodné příjmení a původ tak, ţe Adéla Straussová, rozená Deutschová (nar. 1856), se provdala za Antona Strausse, syna vídeňského bankéře Alberta Strausse. Tři roky po svatbě však její manţel Anton zemřel a Adéla se dále věnovala výchově jejich dvouleté dcery Alice. Obě Straussovy rodiny však nebyly spolu blíţe spřízněné. Dle Šulce i Šimla se Adéla a Johann znali jiţ dříve, a kdyţ Johannův vztah s Lily skončil, jejich dávná známost se obnovila, čemuţ dle Šulce dopomohla právě Adéla. Šiml popisuje, jak jejich vztah vypadal: „Strauss této apartní ženě beznadějně rychle propadl. Je téměř neuvěřitelné, jak se tento slavný, zralý muž teď choval. Denně psal paní Adéle dopisy plné jinošsky naivního horování, denně ji ujišťoval svou láskou. Adéla znala roli Jetty ve Straussově životě a důvěřovala si, že ji může převzít. Spojila extrémním způsobem mnoho dobrých i špatných vlastností jeho dřívějších žen. Stala se Straussovou dobrou vílou, i když byla ještě o šest let mladší než Lily. Věkový rozdíl mezi ní a Straussem činil jedenatřicet let.“53 Vzhledem k tomu, ţe Johann byl katolík a Adéla Ţidovka, neměli

52 Tamtéţ, s. 111. 53 Tamtéţ, s. 128. 49 oba dva cestu k oltáři zcela bez překáţek (Johannovo manţelství s dosud ţijící Lily muselo být znovu rozvedeno dne 11. července 1887), ale sňatek uzavřeli v Coburgu dne 15. srpna 1887. „Vždy a za všech okolností mu stála po boku paní Adéla, kterou jeden básník nazval poeticky „valčíkovou královnou“. Paní Adéla dbala buď na to, aby případné návštěvníky ke Straussovi nepřipustila, nebo naopak, aby určitá setkání zprostředkovala. Je až neuvěřitelné, jak se tato žena dovedla vžít do své role manželky slavného umělce, jak se dovedla pohybovat v uměleckém a finančním světě. Ve srovnání s Jetty jí nebylo možné nic vytknout. Také ona se dovedla správně rozhodovat. Vždy a stále měla před očima jediný cíl: uměleckou kariéru svého manžela. Že přitom také myslela na finanční stránku věci, bylo u ní samozřejmé. Když Strauss zemřel, dovedla o jeho slávu dobře pečovat. Nedbala jen na to, aby se na dopisech podepisovala „Vdova Johann Strauss“, nýbrž dbala také na to, aby se nezapomnělo, kdo její muž byl.“54

3.10. 60. léta

25. února 1863 byl Johann Strauss jmenován hudebním ředitelem dvorních plesů. Dirigentské závazky, které plynuly z tohoto titulu, Strauss dodrţoval. Dirigoval na plesech právníků, ţurnalistů a studentů technické školy, pro které sloţil např. polky Právnická, op. 280, Procesní, op. 294, Electropher, op. 297 a také jeden z nejznámějších valčíků Morgenblätter (Raníky nebo téţ Ranní listy), op. 279. Pro lékaře sloţil např. valčíky „Erhöhte Pulse“ (Zvýšené tepy), „Lebenswecker“ (Ţivotabudič), „Die ersten Kuren“ (První kúry).

Od roku 1860 Straussova tvorba kvalitativně vyzrává. Předělem je valčík Akcelerace z roku 1860, ve kterém se projevují výrazněji nové rysy Straussovy následující tvorby. „Stalo se zvykem, že plesová věnování bratří Straussů byla při prvních provedeních hrána nejdříve koncertně a teprve při opakováních se tančilo.“55 Šulc popisuje kvalitativní proměnu Straussovy tvorby: „Především dochází ke sblížení názvu s obsahem. Výsledkem není samozřejmě programní hudba, tak dalece Strauss v přijímání romantických impulsů nešel, nýbrž jen náladový obrázek určitého prostředí či jevu definovaného titulem. Introdukce ztrácí prvotní

54 Tamtéţ, s. 148. 55 Tamtéţ, s. 64. 50 funkci svolavatele tanečníků na parket a připravuje atmosféru následujících valčíků. Současně s obsahovou proměnou tanečních děl se ustalovala i vnější forma valčíku. Introdukce je rozsáhlá, coda většinou ještě rozsáhlejší a znovu připomíná předchozí melodie, nejčastěji v obráceném pořadí. Motivy valčíkového řetězu jsou mnohdy velmi dlouhé a organicky na sebe navazují. Tria stojí většinou na dominantě základní tóniny. Zesílil i orchestrální zvuk, harmonie je odvážnější, i když zdaleka nepřijímá bohaté podněty dobových novátorů. V instrumentaci dominují jako nositel melodické linky první housle, někdy podporované ještě flétnou či klarinetem, popřípadě oběma současně. Ostatní nástroje včetně druhých houslí se soustřeďují vesměs jen na přiznávky.“56 V roce 1864 triumfoval Johann Strauss několikrát, např. za tzv. Perský pochod obdrţel od perského šacha perský řád, od Franze Josefa obdrţel v květnu zlatou medaili za zásluhy o rakouské umění. V roce 1865 zkomponoval valčíky „Hofballtänze“ (Tance dvorních plesů), op. 298, následující rok Wiener Bonbons (Vídeňské bonbónky), op. 301.

3.10.1. Na krásném, modrém Dunaji

Dle Šimla byl Johann Strauss při vzniku tohoto světoznámého valčíku inspirován verši maďarského básníka Karla Isidora Becka. V jeho sbírce básní „Tiché písně“ je obsaţena báseň s názvem „Na Dunaji“, jejíţ verše končí „…Na Dunaji, na krásném, modrém Dunaji“. Beck se však neinspiroval Dunajem u Vídně, nýbrţ Dunajem v jiţním Maďarsku, jelikoţ se autor narodil v tamější vesnici Baja. Karl Isidor Beck se usadil ve Vídni, kde působil jako básník inspirován politickou situací. Jak specifikuje Šulc, valčík byl původně určen pro muţský sbor a opatřit textem jej měl Josef Weyl. 15. února 1867 tento valčík v podání muţského pěveckého sboru zazněl v sále Dianiných lázní poprvé. Zajímavostí je, jak uvádí Šiml, ţe v tento den nejenţe tento valčík nedirigoval Strauss, ale nehrál jej ani jeho orchestr. Hrála jej plukovní kapela „Hannoverský král“ a muţský pěvecký sbor byl řízen sbormistrem Rudolfem Weinwurmem. „Valčík Na krásném modrém Dunaji je tak typicky instrumentální hudbou, že zpívané slovo v něm působí cize, jako násilný přílepek, a proto se také nikdy pořádně neujalo. Světovou proslulost si valčík získal v čistě orchestrálním znění.“57 Strauss v témţe roce v létě odjel s manţelkou Jetty a orchestrem do Paříţe, kde pořádal několik koncertů, z nichţ nejúspěšnějším byl

56 ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 92. 57 Tamtéţ, s. 97. 51 koncert na rakouském velvyslanectví 28. května 1867. Právě tento valčík nadchl všechny přítomné posluchače, mezi kterými byli takové osobnosti tehdejší politické scény, jako císař Napoleon III. s císařovnou Eugénií, Hannoverský král, anglický princ z Walesu, pruský princ Bedřich a italský korunní princ. Právě anglický korunní princ Johanna Strausse posléze pozval do Londýna. Ten pozvání přijal a v Covent Garden uspořádal několik desítek koncertů v období od srpna do října 1867. „Tento valčík se stal jakousi lidovou hymnou Vídeňanů. Eduard Hanslick jej nazval „vlasteneckou lidovou písní beze slov“. Ze Spinova nakladatelství ve Vídni nastupuje tento valčík za několik týdnů v miliónových nákladech cestu do všech světadílů.“58

Straussova tvorba ze 60. let je kvantitativně bohatá, vznikají díla jako např.: valčík „Akcelerace“, „Karnevalsbotschafter“ (Vyslanec karnevalu, 1862), „Hofballtänze“ (Tance dvorních plesů), „Wiener Bonbons“ (Vídeňské bonbóny), „Künstlerleben“ (Ţivot umělců), „G´schichten aus dem Wienerwald“ (Povídky z Vídeňského lesa), „Wein, Weib und Gesang“ (Víno, ţena a zpěv), „Freut euch des Lebens“ (Těšte se ze ţivota).

3.11. Operetní tvorba

Johann Strauss se od 70. let věnoval převáţně operetní tvorbě, k čemuţ jej podnítil Maximilian Steiner, který se stal r. 1869 ředitelem Theater an der Wien (Divadla na Vídeňce). V roce 1879 předal funkci ředitele svému synovi Franzi Steinerovi, kvůli kterému opustila Johanna Strausse jeho druhá manţelka Lily. Během doby, kdy v divadle působil Franz Steiner, byly v Divadle na Vídeňce uvedeny Straussovy operety „Krajkový šátek královny“, „Veselá válka“ a „Noc v Benátkách“. Některé valčíky z operet mohly být vyňaty a uváděny jako samostatné koncertní skladby (např. „Růţe z jihu“, Pokladový valčík“). Straussova první opereta, která měla premiéru 10. února 1871, se jmenovala „Indigo und die vierzig Räuber“ (Indigo a čtyřicet loupeţníků). Leo Stein a Karl Lindau později přepracovali libreto této operety, která pak byla v roce 1906 uvedena pod novým názvem „Tausend und eine Nacht“ (Tisíc a jedna noc). V tomto díle existuje také valčík „Tisíc a jedna noc“, op. 346.

58 ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík. Vizovice: Lípa, 1999, s. 67.

52

V červnu 1872 odcestoval Strauss s manţelkou Jetty do USA, Bostonu, kde na koncertech dirigoval své nejúspěšnější valčíky „Na krásném, modrém Dunaji“, „Ranní listy“, „Tisíc a jedna noc“, „Víno, ţena a zpěv“, „Nová Vídeň“, „Pizzicato- Polku“ a také nový, v Bostonu napsaný „Jubilee Waltz“.

Další operetou byl „Karneval v Římě“, jehoţ premiéra se v Theater an der Wien konala 1. března 1873. V témţe roce Johann zkomponoval valčík „Wiener Blut“ („Vídeňská krev“), který se stal později titulní melodií stejnojmenné posmrtné Straussovy operety.

Po „Karnevalu v Římě“ následovala opereta „Netopýr“, jehoţ premiéra se konala 5. dubna 1874. „Valčík je možno v operetách Johanna Strausse nalézt v každé myslitelné podobě: v předehře, v duetech, písních – jako zaručený úspěšný šlágr, který děj neovlivňuje, nežene dále, ale také zcela neumrtvuje. Především však v závěrečných jednáních jako jediná u Strausse myslitelná forma apotheosy, na kterou může být uvedena každá dramatická situace – nejen ta v Netopýrovi, která dokonce valčík legitimně vyžaduje a obdrží jako žádná jiná v historii operety. „Netopýr“ vešel do historie jako zvláštní případ, jako zářící jev žánru. Je jedinou operetou, ve které jsou valčíky Johanna Strausse na správném místě.“59

Cagliostro ve Vídni je další v pořadí Straussových operet, jejíţ premiéra se uskutečnila dne 27. února 1875 opět v Theater an der Wien. Strauss v této operetě valčík záměrně moc nepouţíval, dle Šimla se zde dokonce vyskytla pouze jediná valčíková melodie pod názvem „Mit dir zu schweben – fliegen durchs Leben“ (S tebou se vznášet letět ţivotem).

Dva roky po premiéře Cagliostra ve Vídni, 3. ledna 1877, měla premiéru další opereta „Princ Methusalem“. Tato opereta měla úspěch, dle Šimla dosáhla dokonce 69 repríz. V témţe roce odcestoval účinkovat na plesy do Paříţe, kde hrál na plese prezidenta republiky v Palais Elysée. V Paříţi pořádal rovněţ koncerty pro dobročinné účely, za coţ odrţel Rytířský kříţ Čestné legie. Následující rok zemřela Johannova manţelka Jetty a Strauss se podruhé oţenil, jak jiţ bylo výše zmíněno.

59 ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík. Vizovice: Lípa, 1999, s. 103. 53

18. prosince 1878 se konala premiéra další Straussovy operety, „Blindekuh“ (Slepá bába). „Opereta dosáhla pouhých 16 repríz. Za tento neúspěch vzal všechnu vinu na sebe ředitel Maximilian Steiner. Steiner byl v té době již velmi těžce nemocen, takže vedení divadla brzy převzal jeho syn Franz. Z hudby „Slepé báby“ zůstal živý pouze valčík „Kennst du mich“ (Znáš mne), který také s předehrou a druhým finále poněkud zmírnil neúspěch premiérového večera.“60

V pořadí následující Straussova opereta, „Das Spitzentuch der Königin“ (Krajkový šátek královny), měla premiéru 1. října 1880. V této operetě zazněl známý, koncertně prováděný valčík „Rosen aus dem Süden“, op. 388 (Růţe z jihu). Šiml tuto operetu hodnotí: „Opereta „Krajkový šátek královny“ znamenala začátek nového Straussova uměleckého vzestupu. Berlín ji brzy uvedl v novém textovém přepracování Julia Rosena. Sotva jiná Straussova opereta může prokázat tolik přetrvávajícího valčíkového bohatství jako „Krajkový šátek“.“61

Okolnosti premiéry příští operety „Der lustige Krieg“ (Veselá válka), která se konala 25. listopadu 1881 v Theater an der Wien, popisuje Šiml: „Bylo to období, ve kterém Strauss překonával velkou duševní krizi, když se dozvěděl o milostném poměru Angeliky a Franze Steinera. Ostatně pro Vídeňany byl tento poměr již dávno veřejným tajemstvím. Je proto pochopitelné, že zkoušky na tuto operetu absolvoval Strauss jen s velkým sebezapřením.“62 Valčíky vzniklé pro tuto operetu jsou např. „Der klügere gibt nach“ (Moudřejší ustoupí), „Kommen und gehen“ (Přijít a odejít), „Nur für Natur“ (Jen pro přírodu) a finálový valčík „Kusswalzer“ (Polibkový valčík), který Strauss věnoval své manţelce Lily.

V této době napsal Johann Strauss několik samostatných valčíků. Vyniká z nich např. valčík, který Johann sloţil pro příleţitost zasnoubení Rudolfa, rakouského korunního prince a syna Franze Josefa, s belgickou princeznou Stephanií. Nese název „Myrthenblüten“ (Myrtové květy). Johann věnoval svému příteli, klavíristu Alfredu Grünfeldovi, valčík „Frühlingsstimmen“ (Hlasy jara), který byl zpíván několika vynikajícími operními pěvkyněmi, např. Editou Gruberovou.

60 Tamtéţ, s. 111. 61 Tamtéţ, s. 112. 62 Tamtéţ, s. 114. 54

S nepříliš velkým přijetím se potýkala Straussova opereta „Noc v Benátkách“ na premiéře v Berlíně 3. října 1883. Kdyţ však byla uvedena její vídeňská premiéra 9. října 1883, byla přijata s nadšením. Ze známých melodií se v této operetě objevuje valčík „Lagunenwalzer“ (Lagunový valčík).

Premiéra jeho následující operety „Cikánský baron“ se konala v předvečer Straussových šedesátých narozenin, 24. října 1885 v Theater an der Wien. Toto dílo stojí dle Šimla na pomezí operety a opery. „Nikoho také neudivovalo, že později byl „Cikánský baron“ často zařazován do herních plánů největších operních scén Evropy. Strauss skutečně doufal, že s „Cikánským baronem“ dobude Dvorní operu. Držel proto svoji hudbu úmyslně více v charakteru komické opery, jak prozrazují první finále a tercet druhého jednání (Barinkay, Saffi, Czipra). Nikde předtím nebyla jeho hudba tak blízká opeře jako zde.“63 Straussovi jako přirozeně muzikálnímu člověku nedělalo problém zařadit do tohoto díla také maďarský čardáš, se kterým měl zkušenosti jiţ z dřívějších let z plesů pro Maďary.

17. prosince 1887 se dočkala premiéry Johannova opereta „Simplicius. V porovnání např. s Cikánským baronem, který byl uveden mimojiné i v Metropolitní opeře, nesklidila tato opereta takový úspěch a byla po 40 reprízách staţena z repertoáru. „Neúspěch „Simplicia“ na Strausse příliš nepůsobil. Napsal v oněch dnech řadu vynikajících skladeb, které ve své vážné koncepci obsahují tajemství opravdového umění. K těmto posledním tanečním skladbám, které našly menší pochopení u širokých mas, avšak stále více obdivu hudebních znalců, podnítil Strausse Johannes Brahms a počítají se k nim „Rathausballtänze“ (Tance radničních plesů), op. 438, valčík „Gross-Wien“ (Velká Vídeň), op. 440, oslavující spojení města Vídně s předměstími v roce 1890.“64 Johann zkomponoval pro čtyřicetileté výročí vlády Franze Josefa svůj „Kaiserwalzer“ (Císařský valčík), op. 437. Johannesu Brahmsovi věnoval valčík „Seid umschlungen, Millionen!“ (V náruč spějte, milióny!). Dalším valčíkem ze Straussovy pozdní tvorby je např. „Märchen aus dem Orient“ (Pohádky z Orientu).

63 Tamtéţ, s. 133. 64 Tamtéţ, s. 140. 55

Strauss napsal také operu „Ritter Pásmán“ (Rytíř Pásmán), jejíţ premiéra se uskutečnila v c.k. Dvorní opeře 1. ledna 1892. Velmi brzy však byla staţena, jelikoţ u obecenstva nenalezla odezvu. V nápadu napsat operu Strausse sice podporoval jeho přítel Johannes Brahms, nicméně, jak tvrdí Šiml, Strauss je mistrem instrumentace. „Straussova hudba je opět krásně melodická a prokazuje udivující technické mistrovství, postrádá však dramatické zpracování témat. Straussův bohatý talent se plně projevil jen v baletní hudbě ve třetím jednání. Byla to baletní hudba při královské svatbě – valčík, polka, čardáš (s pouţitím cimbálu). Hanslick: „To nemohl udělat nikdo jiný než Johann Strauss, neboť je již z domu a celou svou podstatou absolutní hudebník, to znamená, že je ve svém hudebním vynalézání nerad vázán na pouta slov a textu. Zdá se, že s prvními takty Pásámova baletu mu náhle narostla křídla a on se s mladistvou silou a radostností vznáší ve vzduchu, libreto a básník mizí z jeho očí – teď jsem já sám pánem!“ „Pásmán“ byl stažen po devíti představeních.“65

Na Hudební a divadelní výstavě, která se konala ve Vídni v roce 1892, byla uvedena Smetanova „Prodaná nevěsta“, která dle Šimla sklidila obrovský úspěch. Libreto k této opeře napsal Max Kalbeck, přítel Johanna Strausse ml. Toho „Prodaná nevěsta“ tak zaujala, ţe poţádal Kalbecka o napsání libreta s podobným námětem. Max Kalbeck je tedy autorem veršů pro operetu, která byla nazvána „Jabuka oder das Apfelfest“ (Jabuka aneb Jablková slavnost) a která měla v Theater an der Wien premiéru 12. října 1894. Kromě Kalbecka pracoval na libretu také Gustav Davis, který napsal děj a dialogy. Straussovi se však s nimi, dle Šimla, nepracovalo příliš dobře. „Dílo nežilo dlouho. Až do podzimu následujícího roku bylo uskutečněno ve Vídni pouze 57 repríz a také na provinčních scénách byla opereta málo uváděna. Neúspěch opět spočíval v libretu. Straussova partitura jako obvykle prokazovala krásná hudební čísla (např. „O Jelka, Krone der Frauen“ – Ó Jelko, koruno žen, „Besenstiel-Tanz“ – Tanec s koštětem).“66

Císař Franz Josef se účastnil premiéry jedné z Johannových posledních operet, která se konala dne 10. ledna 1895 v Theater an der Wien a která nesla název „Fürstin Ninetta“ (Kněţna Ninetta). Jak tvrdí Šiml, „Byla to první Straussova

65 Tamtéţ, s. 142. 66 Tamtéţ, s. 146. 56 opereta, jejíž premiéru Srauss nedirigoval. Cítil se slabý a při dirigování se silně potil. Předal proto hudební vedení Kapelníkovi Adolfu Müllerovi mladšímu. Průběh operety však sledoval z lóže.“67 Opereta nepostrádala vtip, libretisté čerpali z novinových fejetonů a humor byl tedy poplatný době, jejíţ kontext byl znám a pochopen však pouze ve Vídni. Mimo Vídeň se tato opera prakticky neprosadila.

Neţ Johann zemřel v roce 1899, stihl napsat ještě poslední dvě operety. Jeho předposlední opereta pod názvem „Waldmeister“ (Mařinka vonná), měla úspěšnou premiéru dne 4. prosince 1895. Dle Šimla to byla jeho poslední úspěšná opereta. Jeho vůbec poslední opereta, kterou Johann ml. napsal, má název „Die Göttin der Vernunft“ (Bohyně rozumu), s konanou premiérou dne 13. března 1897 opět v Theater an der Wien. „Bylo to opět dílo slabších kvalit.“68 Šiml dále uvádí, ţe „Bohyně rozumu byla první operetou, jejíž premiéry se Strauss nezúčastnil. Jeho neuspokojivý zdravotní stav mu to neumožnil.“69

Těsně před smrtí se ještě Johann Strauss pustil do komponování hudby k baletu „Aschenbrödel“ („Popelka“), ale dílo nestihl dokončit. Dílo posléze dokončil Josef Bayer a bylo uvedeno ve Dvorní opeře v Berlíně v květnu 1901 (ve Vídni o sedm let později), ale slavným se dle Šimla nestalo.

Johann Strauss zemřel 3. června 1899. „Strauss zemřel a monarchistické Rakousko se stalo nejen chudší, ale také starší. Jako by s Johannem Straussem odešel také životní pocit, který tento mnohonárodní stát přece ještě nějak ve svém vnitřku udržoval pohromadě a který dal svému hlavnímu městu vnitřní úsměv. Hudba Johanna Strausse pomáhala pozlacovat jistý úsek doby rakouské monarchie. Život Strausse otce a syna obepíná stoleté údobí, sto let vídeňských dějin.“70

Z pozůstalosti Johanna Strausse ml. bylo sestaveno několik operet, z nichţ jsou v této práci uvedeny dvě (Šiml uvádí celkem 6). První z nich sestavil Adolf Müller ml., k čemuţ mu Strauss za svého ţivota stihl dát souhlas. Byla uvedena 25. října 1899 v Carltheater pod názvem „Wiener Blut“ (Vídeňská krev). Později byla

67 Tamtéţ, s. 145. 68 Tamtéţ, s. 154. 69 Tamtéţ, s. 156. 70 Tamtéţ, s. 160. 57 přepracována a znovu uvedena pod stejnojmenným názvem v Theater an der Wien v dubnu 1905. Všeobecně známým valčíkem z této operety je „Wiener Blut“. Druhou z nich byla opereta „Die Tänzerin Fanny Elssler“ (Tanečnice Fanny Elsslerová), poprvé uvedená v Berlíně 22. prosince 1934.

Šafařík shrnuje výčet nejznámějších Straussových přátel a jeho dílo takto: „Mezi jeho přátele patřily tak výrazné osobnosti tehdejší Vídně, jako byli Johannes Brahms, Max Kalbeck, Karl Goldmark a slavný chirurg Theodor Billroth, dále klavíristé Theodor Leschetitzky a obávaný vídeňský hudební kritik Eduard Hanslick. Johann Strauss ml. Patřil k nejplodnějším skladatelům své doby. Jeho dílo obsahuje 15 operet a jednu operu, 148 valčíků, 112 polek a kvapíků, na 60 čtverylek, 35 pochodů a 20 mazurek, v jeho díle objevíme jak maďarský čardáš, tak polskou polonézu, celkem vytvořil asi 479 opusů.“71 Stejná čísla uvádí i Šulc.

4.12. Johann Strauss v dnešní době

4.12.1. Hudba ve filmech

Informace, které jsou uvedeny v této kapitole, jsou čerpány ze dvou internetových stránek Filmové databáze (www.fdb.cz) a z Česko-Slovenské filmové databáze (www.csfd.cz).

O samotném Johannu Straussovi ml. byl r. 1954 natočen německý autobiografický film Ewiger Walzer (Věčný valčík), který reţíroval Paul Verhoeven. Strausse zde ztvárnil herec Bernhard Wicki, Henriettu Treffzovou herečka Hilde Krahl. Tentýţ reţisér rovněţ pouţil Straussovu hudbu ve filmu Die Philharmoniker (Filharmonie) z roku 1944. Tento film, ačkoliv vznikl za Třetí Říše, je přínosem, protoţe seznamuje diváky s díly hudebních klasiků. Ve filmu je dokonce osobně přítomen starý Richard Strauss, který zde diriguje své vlastní dílo. Další ţivotopisný film z roku 1938 pod názvem The Great Waltz pochází z americké produkce a reţírovali jej Josef von Sternberg, Victor Fleming, Julien Duvivier.

O Johannu Straussovi st. a jeho vztahu s Lannerem pojednává německý film Walzerkrieg (Valčíková válka), reţírovaný Ludwigem Bergerem z roku 1933.

71 ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby II. díl. Věrovany: Jan Piszkiewicz, 2006, s. 305. 58

Známá filmová trilogie reţiséra Ernsta Marischky „Sissi“ s větší či menší mírou idealizace pojednává o vztahu císařovny Alţběty a císaře Franze Josefa. Tato trilogie nemůţe být opomenuta v souvislosti s valčíky Johanna Strausse a plesovým ţivotem na vídeňském dvoře. Proslavila herečku Romy Schneiderovou a rovněţ představitele Franze Josefa, herce Karlheinze Böhma.

Hudba Johanna Strausse je pouţita v mnoha filmech ať uţ jako hlavní sloţka filmové hudby nebo jen jako zvuková kulisa. Opereta Netopýr poslouţila k mnoha filmovým zpracováním. Známou adaptací je stejnojmenný československý film reţiséra Františka Filipa z roku 1981 s hvězdným obsazením Josefa Abrháma, Hany Maciuchové, Ilji Racka, Kateřiny Macháčkové, Františka Němce, Viktora Preisse, Jiřiny Bohdalové, Josefa Somra a dalších známých českých herců. Další filmové adaptace této opery vytvořily státy SSSR (1979), Francie a Německo (1931), kde tuto verzi reţíroval Karel Lamač.

Další Straussovou operetou ztvárněnou ve filmové podobě je Cikánský baron. Pod názvem Le baron tzigane ji v roce 1935 zfilmoval reţisér Henri Chomette.

Hudba Johanna Strausse se vyskytuje v mnoha dokumentech a filmech, ze kterých jsou výběrově uvedeny tyto: Zapomenuté transporty je cyklus čtyř devadesátiminutových dokumentárních filmů (Do Běloruska, do Estonska, do Lotyšska a do Polska), které reţíroval Lukáš Přibyl v letech 2007 – 2009 Sólokapr, americký film Woodyho Allena (2006), obsahuje výňatky ze skladeb J. Strausse Dveře v podlaze, americké drama Toda Williamse (2004), obsahuje výňatky ze skladeb

Valčík Na krásném, modrém Dunaji se jako jeden z nejznámějších Straussových valčíků objevil v mnoha filmech, z nichţ jsou v této práci uvedeny jen některé z nich. Maďarský reţisér Miklós Jancsó zvolil pro svůj film název Kék Duna keringö (Valčík na modrém Dunaji), film je z roku 1992. Tento valčík zazní dále v australském romantickém filmu reţiséra Baze Luhrmanna Tanec v srdci (Strictly 59

Ballroom), v komedii sarajevského reţiséra a scénáristy Emira Kusturicy Černá kočka, bílý kocour (1998).

Pro navození atmosféry 19. století či přelomu 19. a 20. století reţiséři pouţívají jako zvukovou kulisu často právě valčík Na krásném, modrém Dunaji. Tak je tomu např. v americkém romantickém filmu reţiséra Stephena Sommerse The Jungle Book (Nová kniha džunglí), z r. 1994, který je natočen na motivy románu Rudyarda Kiplinga. Krásná Angličanka Kitty se v něm pokouší naučit tančit valčík svého přítele z dětství Mauglího. James Cameron, reţisér velkofilmu Titanic, umístil Straussův valčík Na krásném, modrém Dunaji do scény, kdy Jack Dawson, hlavní hrdina, vchází do hlavního jídelního sálu.

4.12.2. Hudba na plesech

Jak je patrno na oficiálních internetových stránkách níţe uvedených plesů, odkud jsou v této kapitole čerpány informace, hudba Johanna Strausse ml. tvoří neodmyslitelnou součást plesů ve Vídni. Zde jsou uvedeny pouze nejdůleţitější plesy. Kaţdý rok se tančí na plese „Johann Strauss Ball“ v budově „Kursalon Wien“. Na těchto plesech účinkuje „Das Salonorchester Alt Wien“, který ţivě hraje vídeňské valčíky.

„Le Grand Bal“, konaný kaţdoročně ve vídeňském Hofburgu, rovněţ nabízí příleţitost k tanci za doprovodu „Wiener Opernball Orchester“ (Vienna Opera Ball Orchestra). Tentýţ orchestr rovněţ hraje na nejznámějším vídeňském Plese v Opeře, „Der Wiener Opernball“. Neodmyslitelnou součástí tohoto plesu je tančení na skladbu Na krásném, modrém Dunaji. Program tohoto plesu nabízí i představení vídeňského státního baletu „Wiener Staatsballet“. Na oficiálních internetových stránkách Státní opery (www.wiener-staatsoper.at) se dokonce můţeme dle videa naučit vídeňský valčík s rotací vlevo.

Kromě Vídně je moţno zatančit si na Straussovu hudbu i v České republice. Významnou roli zde hrají především dva nejvýznamnější plesy, a sice Ples v Opeře v Praze a v Brně. Kromě nich je také v brněnském Besedním domě pořádán „Česko- rakouský ples“, v němčině „Tschechisch-Österreichischer Ball“, na kterém rovněţ zaznívají k tanci valčíky Johanna Strausse. 60

4.12.3. Hudba na koncertech

Hudba nejen rodiny Straussů, ale i např. Josepha Lannera a Franze Lehára tvoří pevnou součást repertoáru Vídeňské filharmonie („Wiener Philharmoniker“). Tato ji hraje pravidelně kaţdý rok především na dvou koncertech. Prvním z nich je tzv. Novoroční koncert Vídeňských filharmoniků (jehoţ přímý přenos u nás vysílá Česká televize). Jako přídavky jsou na tomto koncertě kaţdoročně hrány „Pochod Radeckého“ Johanna Strausse st. a valčík „Na krásném, modrém Dunaji“ Strausse ml. Druhým z nich je „Sommernachtskonzert Schönbrunn“, kde je některá ze skladeb Johanna Strausse hrána buď v hlavním programu, nebo v přídavku.

Jak je patrno na oficiálních internetových stránkách Filharmonie Brno, i tato uvedla kvapík Johanna Strausse ml. „Na lovu“ na koncertě s názvem „Brněnská tajemství“ 19. ledna 2013 v Besedním domě. Dalším koncertem, jehoţ stěţejní programovou část tvořila hudba Johanna Strausse syna, byl Vánoční koncert v Janáčkově divadle, konaný dne 10. prosince 2012. Účinkoval na něm proslulý ruský houslista Edvin Marton (který studoval na Vídeňské hudební akademii a je znám jako sólový houslový doprovod k exhibicím krasobruslaře Jevgenije Pljuščenka) za doprovodu Vienna Strauss Orchestra (který Marton r. 2009 sám zaloţil).

Šiml dokumentuje, ţe „Straussova díla zařazují do svých koncertů dirigenti světového jména. Claudio Abbado například zařadil „Císařský valčík“ ihned za IV. symfonii G. Mahlera. „Netopýra“ nastudovali a dirigovali kromě Mahlera a Weingartena Carlos Kleiber, Herbert von Karajan, Karl Böhm, W. Furtwängler, Mstislav Rostropovič, Bruno Walter a další dirigentské osobnosti.“72

72 ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík. Vizovice: Lípa, 1999, s. 172. 61

Závěr

V odborné literatuře jsem našla odpovědi na otázky zařazení a významu hudby Johanna Strausse ml. Zde jsou přehledně uvedena ta tvrzení, která se týkají souhrnného hodnocení jeho hudby.

Šiml: „Skutečně, valčík je možno v operetách Johanna Strausse nalézt v každé myslitelné formě a jeho průraznost je prokázána. Valčík může u Srausse vyjádřit všechno. Může v operetě charakterizovat každou žádanou situaci. Může děj zpomalovat nebo hnát dopředu a ve Straussových přepracováních může ještě vítězit jako skvostný koncertní valčík (Růže s jihu, Pokladový valčík aj.). Velké valčíky ze zapomenutých operet zná každý. Zapomenuté operety nikdo.“73 Šiml zařazuje hudbu Johanna Strausse ml. do absolutní artificiální hudby, coţ dokládají tato dvě tvrzení: „Strausse však hnal dopředu jediný cíl: osvobození taneční hudby od tance a její vyzdvižení do sfér absolutní hudby. To se však s valčíkem podařilo teprve jeho synovi Johannovi, s jehož géniem dnes lidstvo spojuje jméno Johann Strauss.“74 „Jeho fantazie poskytuje rozsáhlý prostor jeho melodické vynalézavosti. Strauss syn pozvedá žánr spotřební hudby do zvýšené roviny čisté hudební skladby. Tóny taneční hudby dobývají koncertní sály. Valčík obdržel platnou symfonickou tvářnost.“75

Šulc o Straussovi ml. uvádí, ţe „Valčík spěl ke svému vrcholu. Nyní už nestačilo vymyslet jen melodii a její zpracování včetně instrumentace přenechat dalším spolupracovníkům. Zásluhou Strausse se i taneční hudba dostala na vyšší uměleckou úroveň, nemohly ji hrát už malé soubory, začínala být uměním.“76 Celkový charakter Straussovy hudby Šulc shrnuje: „Od prvých kompozičních krůčků se snažil uniknout otcově stínu a najít si vlastní výraz. Podařilo se mu to postupně jednak bohatší harmonií, jednak – a to hlavně – spojením Lannerovy biedermeierovské sentimentality s ohnivým rytmem staršího Strausse k novému vyrovnanému celku. Obohatil taneční hudbu též o neotřelé prostředky, jako například trylky na lehké době, nezvyklé synkopy, zajímavá pizzicata. Dokázal, že vhodné užití velkých intervalů v melodii může mít rovněž podmanivý účinek. Jeho instrumentace je lehká

73 ŠIML, Bohumil. Král a jeho valčík. Vizovice: Lípa, 1999, s. 126. 74 Tamtéţ, s. 29. 75 Tamtéţ, s. 51. 76 ŠULC, Miroslav. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985, s. 92. 62 a průzračná, nehýří sice barvami, ale působí lahodně. Jednoznačně v ní dominují první housle, používané zásadně k provedení hlavních témat, někdy s podporou flétny či klarinetu, případně obou nástrojů. Ostatní party orchestru obstarávají harmonicko-rytmické přiznávky. Nejmarkantnějším a nenapodobitelným rysem Straussovy tvorby je rytmus, udávaný bohatou škálou modelů od jednoduchých pasáží až k velmi složitým figurám, bohatě členěným pauzami.“77

Mlejnek dokumentuje, ţe „Valčíky ovšem tvoří jedinečný soubor skladeb, jejichž půvab i umělecké mistrovství, s jakým jsou do detailu propracovány, nebyly nikdy předtím ani potom předstiženy.“78 „Johann Strauss má v hudebních dějinách zajištěno pevné místo. V jeho době vyvrcholil vývoj vídeňského valčíku a vznikl klasický typ vídeňské operety. Umělecké hodnoty jeho skladeb respektovali již jeho současníci.“79 Mlejnek dále uvádí, ţe mezi Straussovy ctitele patřili Richard Wagner, Franz Liszt a Hans von Bülow. Shrnuje funkci valčíku v jeho současnosti slovy: „Ve skutečnosti valčík žije dále jak v tanečním sále, kde přes vzrůstající konkurenci moderních tanců si stále udržuje čestné místo, tak v operetě, kde mu zajistil doživotní postavení právě Johann Strauss. O valčíkové kompozice tedy není nouze, dokonce i ve 20. století je možno mluvit o nadprodukci, o velkém počtu skladatelských jmen a jejich výtvorů. Probíráme-li se touto valčíkovou úrodou, nezbytně se musíme ohlížet stále zpět k Johannu Straussovi, jehož vybroušená melodika i dokonalá forma je dlouhá léta pro mnohé skladatele závazným vzorem. V hloubce obsahového vyjádření, v plynulosti a ladnosti formy i v invenční, melodické originalitě nikdo Strausse nepředstihl.“80

Gammond povaţuje Straussův valčík Na krásném modrém Dunaji za pravděpodobně nejslavnější valčík, který byl kdy napsán: „Probably the most famous waltz ever written was „An der Schönen blauen Donau“ („The blue Danube“) which was first hailed as a masterpiece in Paris in 1867.“81 Dále připomíná, ţe jeho valčíky budou trvat tak dlouho, jako Beethovenovy symfonie:

77 Tamtéţ, s. 252. 78 MLEJNEK, Karel. O valčíku a jeho tvůrcích. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, n. p., 1960, s. 64. 79 Tamtéţ, s. 74. 80 Tamtéţ, s. 83. 81 GAMMOND, Peter. The Oxford companion to popular music. Oxford: Oxford University Press, 1993, s. 551. 63

„The waltz came to full fruition in the hands of Johann Strauss II whose best waltzes, so Dr Percy Scholes predicted, would last as long as the symphonies of Beethoven.“82

Sadie tvrdí, ţe hlavní význam Strausse syna spočívá v tom, ţe dovedl vídeňský valčík do klasické dokonalosti: „Technically his chief merit lies in having developed the Viennese waltz to its classic perfection“83

Šafařík zahrnuje jeho dílo do populární hudby. „Stal se nejproslulejší hudební osobností z oblasti populární hudby druhé poloviny 19. století. Už roku 1844 si založil vlastní kapelu, která od samého počátku vážně konkurovala kapele otcově. Později se však stala podstatně slavnější, neboť Strauss s ní podnikl rozsáhlá turné i mimo Evropu do USA a Ruska, a valčík, který doposud platil za zábavný hudební žánr, pozvedl na úroveň ryze koncertní.“84

Smolka se ve svých Dějinách hudby zmiňuje, ţe „Prototypem zábavné hudby je dílo Johanna Srausse mladšího.“85

Hrčková připomíná, ţe „Společenský tanec se stal v třicátých a čtyřicátých letech 19. Století fenoménem ať už v Paříži, v plesových sálech Philippa Musarda nebo ve Vídni u Johanna Strausse staršího, a postupně získal přímo charakter masové psychózy. Frenetický stav, do něhož upadali tanečníci na parketu při Musardově čtverylce nebo při Straussově kvapíku, se v druhé polovině století přenesl i na jeviště, do operety, která tak musela bezpodmínečně končit valčíkem nebo kankánem.“86

V publikaci Velikáni hudby je shrnuto, ţe „Téměř celé Straussově rodině patří uznání, že z Vídně udělala domov valčíku, ale až Johann Strauss mladší byl určen k tomu, aby zůstal ve věčné paměti jako král valčíků.“87

82 Tamtéţ, s. 593. 83 SADIE, Stanley. The New Grove dictionary of music and musicians. Vol. 18. New York: Grove, 1995, s. 210. 84 ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby II. díl. Věrovany: Jan Piszkiewicz, 2006, s. 305. 85 SMOLKA, Jaroslav. Dějiny hudby. Brno: Togga agency, 2001, s. 459. 86 HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V: Hudba 19. století. Bratislava: Ikar, 2010. s. 380. 87 Velikáni hudby: [ilustrovaný průvodce životem a dílem slavných skladatelů]. Bratislava: Perfekt, 1995, s. 213. 64

Ve Slovníku české hudební kultury je řečeno, ţe „Poslechové (zvláště koncertní) skladby znakově poukazující k formám taneční hudby, k tanečnímu pohybu a k tanečnosti vůbec nelze již ovšem jednoznačně zahrnout do pojmu taneční hudba: spíše tu můžeme uvažovat o žánrech instrumentální (někdy též vokálně instrumentální i vokální, např. sborové) tvorby, zformovaných na ustavičně živém přechodu, propojujícím taneční hudbu s produkcí artificiálního typu. Zóna tohoto přechodu má značné neostré hranice.“88 Domnívám se, ţe valčíky Johanna Strausse jsou přímo učebnicovým příkladem takového propojení taneční hudby s produkcí artificiální.

Hudba Johanna Strausse vykazuje rysy jak hudby artificiální, tak hudby nonartificiální (či zábavné, taneční, lehké). Jeho valčíky jsou hrány jako koncertní skladby např. na koncertech Vídeňské filharmonie, z tohoto aspektu jsou tedy součástí hudby artificiální. Neztratily však vyuţití jako valčíky k tanci na plese (i kdyţ nikoliv v takové míře, jako tomu bylo v 19. století), proto jsou zároveň chápány jako skladby hudby taneční, tedy nonartificiální, populární. Dle mého názoru je Johann Strauss v dějinách hudby unikátní příklad skladatele, jehoţ hudba nejen, ţe neztratila své původní taneční určení, ale dokonce ještě získává na hodnotě především díky kultivování a pěstování tradice na vysoké umělecké úrovni, jako je tomu právě ve Vídni.

88 a Petr MACEK. . Praha, 1997, s. 918. 65

Resumé

Diplomová práce zkoumá rozdíly mezi artificiální a nonartificiální hudbou a ţánry, které jsou na pomezí těchto dvou sfér. Cílem práce je zjistit, je-li hudba Johanna Strausse ml. hodnocena jako artificiální či nikoliv. Účelem první části je vysvětlit důleţité termíny, které jsou v souvislosti s hudbou Johanna Strausse pouţívány. Druhá část se zaměřuje na historický, společenský, politický a kulturní kontext v 19. století, dále prezentuje hudební ţivot ve Vídni. Třetí část popisuje ţivot Johanna Strausse a jeho tvorbu a zkoumá, jaké funkce hudby plní hudba Johanna Strausse mladšího v dnešní době.

Summary

Thesis deals with differences between artificial and non-artificial music and genres, which are on the boundary line between these two areas. It examines Strauss´s music determination in these areas. The aim of the first part is to explain important terms, which are used in a connection with Strauss´s music. The second part is concentrated on historical, social, political and cultural context of the 19. century. It also describes musical life in Vienna. The third part is focused on Johann Strauss´s life, compositions and musical functions nowadays.

66

Bibliografie

DYKAST, Roman, 1997. Svár artificiální a nonartificiální hudby. In: Estetika na křižovatce humanitních disciplín. Praha: Karolinum, 1997, s. 139-150.

GAMMOND, Peter, 1991. The Oxford companion to popular music. Oxford: Oxford University Press, 1991. 739 s.

HLAVAČKA, Milan, 2001. Dějepis pro gymnázia a střední školy 3: Novověk. Praha: SPN, 2001. 176 s.

HORA, Petr, 1998. Toulky českou minulostí 7: Od konce napoleonských válek do vzniku Rakouska-Uherska (1815-1867). Praha: Via Facti, 1998. 222 s.

HRČKOVÁ, Naďa, 2010. Dějiny hudby V: Hudba 19. století. Bratislava: Ikar, 2010. 464 s.

HROCH, Miroslav, 1996. Dějiny novověku. Praha: Práce, 1996. 168 s.

MATZNER, Antonín, Ivan POLEDŇÁK a Igor WASSERBERGER, 1983. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby: část věcná. Praha: Supraphon, 1983. 416 s.

FUKAČ, Jiří, Jiří VYSLOUŢIL a Petr MACEK, 1997. Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997. 1035 s.

FUKAČ, Jiří a Ivan POLEDŇÁK, 1981. Hudba a její pojmoslovný systém: otázky stratifikace a taxonomie hudby. Praha: Academia, 1981.

FUKAČ, Jiří a Ivan POLEDŇÁK, 1982. Ke stratifikaci sféry nonartificiální hudby, In: Opus musicum 14, 1982, č. 1, s. 8-14.

FUKAČ, Jiří a Ivan POLEDŇÁK, 1982. Ke stratifikaci sféry nonartificiální hudby, In: Opus musicum 14, 1982, č. 2, s. 35-40.

FUKAČ, Jiří a Ivan POLEDŇÁK, 1977. K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální. In: Hudební věda, 1977, č. 4, s. 316-333.

MLEJNEK, Karel, 1960. O valčíku a jeho tvůrcích. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, n. p., 1960. 112 s.

SADIE, Stanley, 1995. The New Grove dictionary of music and musicians. Vol. 18. New York: Grove, 1995. 843 s.

SMOLKA, Jaroslav, 2001. Dějiny hudby. Brno: Togga agency, 2001. 657 s.

ŠAFAŘÍK, Jiří, 2006. Dějiny hudby II. díl. Věrovany: Jan Piszkiewicz, 2006. 359 s. 67

ŠIML, Bohumil, 1999. Král a jeho valčík. Vizovice: Lípa, 1999. 173 s.

ŠULC, Miroslav, 1985. Johann Strauss a ti druzí. Praha: Supraphon, 1985. 295 s.

Velikáni hudby: [ilustrovaný průvodce životem a dílem slavných skladatelů]. Bratislava: Perfekt, 1995. 464 s.

VEBER, Václav a kol, 2007. Dějiny Rakouska. Praha: NLN, 2007. 748 s.

Elektronické zdroje

Česko-Slovenská filmová databáze [online]. [vid. 2013-04-15]. Dostupné z WWW: < http://www.csfd.cz/>.

ČT24. Ples v opeře letos v kulisách Verdiho opery La Traviata [online]. 2. 2. 2013 [vid. 2013-04-15]. Dostupné z WWW: .

Filharmonie Brno. RA 3 Brněnská tajemství / Miloš Machek [online]. [vid. 2013- 04-15]. Dostupné z WWW: < http://www.filharmonie-brno.cz/ra-3-brnenska- tajemstvi---milos-machek-p710.html>.

Filharmonie Brno. Vánoční koncert v Janáčkově divadle [online]. [vid. 2013-04- 15]. Dostupné z WWW: < http://www.filharmonie-brno.cz/vanocni-koncert-v- janackove-divadle-p756.html>.

Filmová databáze. Johann Strauss ml. [online]. [vid. 2013-04-15]. Dostupné z WWW: < http://www.fdb.cz/lidi/70150-johann-strauss.html>.

Ples v Opeře Brno [online]. [vid. 2013-04-15]. Dostupné z WWW: < http://www.plesvoperebrno.cz/index.html>.

Sound of Vienna. Johann Strauss Ball [online]. [vid. 2013-04-15]. Dostupné z WWW: < http://www.soundofvienna.at/sound/10.0.html?&L=2 >.

Vídeň teď nebo nikdy. Plesová sezóna čeká [online]. [vid. 2013-04-15]. Dostupné z WWW: < http://www.wien.info/cs/music-stage-shows/dance/ball- season>.

Wiener Philharmoniker [online]. [vid. 2013-04-15]. Dostupné z WWW: < http://wiener-philharmoniker.at/>.

Wiener Staatsoper. The Vienna Opera Ball [online]. [vid. 2013-04-15]. Dostupné z WWW: < http://www.wiener- staatsoper.at/Content.Node/home/opernball/Allgemein.en.php>.

68

Wiener Staatsoper. Video: Der Wiener Opernball [online]. [vid. 2013-04-15]. Dostupné z WWW: < http://www.wiener- staatsoper.at/Content.Node/home/opernball/video1.en.php>.

Wiener Staatsoper. Video: Left Waltz [online]. [vid. 2013-04-15]. Dostupné z WWW: < http://www.wiener- staatsoper.at/Content.Node/home/opernball/Video2.en.php>.

Youtube [online]. 1. 10. 2010 [vid. 2013-04-15]. VII Cesko rakousky ples. Dostupné z WWW: < http://www.youtube.com/watch?v=UCFaz61lrBA >.

Youtube [online]. 24. 9. 2010 [vid. 2013-04-15]. IX Cesko rakousky ples. Dostupné z WWW: < http://www.youtube.com/watch?v=Vyhed7YmKuo>.

Youtube [online]. 18. 1. 2011 [vid. 2013-04-15]. An der schönen blauen Donau – Tschechisch-Ostereichischer Ball. Dostupné z WWW: < http://www.youtube.com/watch?v=QjlMo79RJ3E >.

Youtube [online]. 30. 1. 2013 [vid. 2013-04-15]. Ples v opeře BRNO 2013. Dostupné z WWW: < http://www.youtube.com/watch?v=8ljdN7PuhQI>.

Youtube [online]. 7. 2. 2013 [vid. 2013-04-15]. Opernball 2013 – Johann Strauss II: An der schönen blauen Donau. Dostupné z WWW: .

69