Scholarly Editing and German Literature: Revision, Revaluation, Edition

Home , Franz Muncker, Hans Ferdinand Massmann, Yoko Tawada

Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik Die Reihe wurde 1972 gegründet von Gerd Labroisse

Herausgegeben von

William Collins Donahue Norbert Otto Eke Martha B. Helfer Sven Kramer

VOLUME 86

The titles published in this series are listed at brill.com/abng

Scholarly Editing and German Literature: Revision, Revaluation, Edition

Edited by

Lydia Jones Bodo Plachta Gaby Pailer Catherine Karen Roy

LEIDEN | BOSTON

Cover illustration: Korrekturbögen des “Deutschen Wörterbuchs” aus dem Besitz von Wilhelm Grimm; Biblioteka Jagiellońska, Libr. impr. c. not. ms. Fol. 34. Wilhelm Grimm’s proofs of the “Deutsches Wörterbuch” [German Dictionary]; Biblioteka Jagiellońska, Libr. impr. c. not. ms. Fol. 34.

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Names: Jones, Lydia, 1982- editor. | Plachta, Bodo, editor. | Pailer, Gaby, editor. Title: Scholarly editing and German literature : revision, revaluation, edition / edited by Lydia Jones, Bodo Plachta, Gaby Pailer, Catherine Karen Roy. Description: Leiden ; Boston : Brill, 2015. | Series: Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik ; volume 86 | Includes bibliographical references and index. Identifiers: LCCN 2015032933 | ISBN 9789004305441 (hardback : alk. paper) Subjects: LCSH: German literature--Criticism, Textual. | Editing--History--20th century. Classification: LCC PT74 .S365 2015 | DDC 808.02/7--dc23 LC record available at http://lccn.loc.gov/2015032933

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Copyright 2016 by Koninklijke Brill NV, Leiden, The Netherlands. Koninklijke Brill NV incorporates the imprints Brill, Brill Hes & De Graaf, Brill Nijhoff, Brill Rodopi and Hotei Publishing. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, translated, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without prior written permission from the publisher. Authorization to photocopy items for internal or personal use is granted by Koninklijke Brill NV provided that the appropriate fees are paid directly to The Copyright Clearance Center, 222 Rosewood Drive, Suite 910, Danvers, MA 01923, USA. Fees are subject to change.

This book is printed on acid-free paper.

Contents

Preface ix List of Figures xii

Introduction: How International is Scholarly Editing? A Look at Its History 1 Bodo Plachta

PART 1 Material and Extralinguistic Elements and the Construction of Meaning

1 Das Heilige verstehen, erfahren und erkennen. Die spätmittelalterliche Legende Christophorus C im Überlieferungskontext 23 Johannes Traulsen

2 Emphasis Added: Friedrich Heinrich von der Hagen’s Romantic Philology, Typeface Change and the Heldenbuch an der Etsch 1836–1900 37 Lydia Jones

3 Space as Sign: Material Aspects of Letters and Diaries and Their Editorial Representation 55 Rüdiger Nutt-Kofoth

4 Bringing the Background into Focus: Reading the Linguistic and Bibliographic Codes in Yoko Tawada’s Das Bad 71 Jeremy Redlich

PART 2 The Process of Editing and Editing Process

5 A Song of Selves: Reinmar der Alte, Mouvance, and Poetic Personae 99 Kenneth Fockele

6 Wie ediert man einen Überlieferungsprozess? Überlegungen zur Edition von deutschsprachigen Prosaromanen des 15. und 16. Jahrhunderts 131 Peter Baltes

vi contents

7 Drostes Kryptographien: Editionsprobleme des Geistlichen Jahres 145 Claudia Liebrand und Thomas Wortmann

8 Wissenschaftliches Edieren in der deutschsprachigen Literatur des 18. Jahrhunderts am Beispiel Johann Heinrich Mercks: Prozesse und Herausforderungen 167 Ulrike Leuschner

PART 3 Edition and Commentary

9 Fish and Queens: The New Edition of Friedrich Schiller’s Tragedy Maria Stuart 189 Nikolas Immer

10 Zeitschriftenedition mit Kommentar: Schillers Thalia (1785–1791) 200 Monika Lemmel

11 “Im Traum sah ich ein dickes schön gedrucktes und gebundnes Buch...” – Zur Edition von Charlotte Schillers Literarischen Schriften mit besonderem Blick auf ihr historisches Schauspiel ⟨Elisabeth⟩ 213 Gaby Pailer und Melanie Kage

PART 4 Editing and Similar Second-Order Processes and Textual Creation

12 Übersetzungen als Interpretationen mittelhochdeutscher Literatur. Überlegungen zu Verständnismöglichkeiten von Strickers Kurzerzählung Der kluge Knecht 231 Nina Nowakowski

13 Constructing Socialist Identities: The Reception of Albrecht Dürer in East Germany 252 Elizabeth Nijdam

contents vii

PART 5 Edition and Canon(ization)

14 Textual Scholarship and Canon Formation 273 Annika Rockenberger

15 “Canonise”, “Canonised”, “Canonisation” etc.: Some Remarks on Terminology 284 Per Röcken

Index 297

Preface

Scholarly Editing by any name (Editionswissenschaft, Editionsphilologie, Editorik, critique génétique) is a discipline in its own right. The results of its labors, however, also serve as the evidence upon which various other disciplines, not least literary criticism, base their investigations. This state of affairs is not lost on representatives either on the producing or receiving end of the arrangement. Modern editors go to great pains to make their interventions and motivations transparent, their intended audience clear. Literary scholars cite the specific edition or editions they are using, often explicitly and sometimes quite extensively explaining their choice of materials. This is a simple yet fundamental observation that nonetheless tends to be recognized but ultimately minimized for obvious pragmatic reasons. The literary scholar writes a footnote briefly outlining the necessity of relying on an older, questionable or otherwise problematic or ill-suited edition, or, on the other hand, the editor specifies a particularly narrow intended audience and appropriate use of a particular edition in the introduction. The objects of investigation and description collected here include the process of scholarly editing, the end products of said processes, and the impacts of scholarly editing and editions on the interpretation and reception of a given work or body of work. The contributors represent both editors and scholars of German literature at various points in their careers working on both sides of the Atlantic. The scholarly editions, editorial processes, and impacts thereof that they investigate range from medieval to contemporary, correspondence to poetry, reports on works in progress to theortical considerations. Bodo Plachta’s observation that schools of scholarly editing in North America and Europe share a common origin and a basic set of common premises opens the volume, serving as a thematic introduction and providing a historical context in which to read the contributions that follow. The first section consists of papers focusing on material and extralinguistic elements that participate in the construction of meaning. Johannes Traulsen recontextualizes the medieval German legend Christophorus C, which had been edited seperately from its manuscript context since its inclusion in an edition of texts about Saint Christopher in the 1930s. Traulsen identifies important thematic continuities and interactions between the three texts collected in the medieval manuscript and suggests a new reading of the text in this context. Lydia Jones examines an observation by Ulrich Seelbach that a 19th-century typographic change in the edition of a historical document can be implicated in the development the widespread and robust theory of a so-called

x preface

Heldenbuch an der Etsch as a or the source text for Maximilian’s I famous collection of 13th-century texts known as the Ambraser Heldenbuch. Rüdiger Nutt- Kofoth demonstrates on the example of a letter from Friedrich Schiller to Goethe the potential of spatial arrangement, a factor that is glossed over in graphically standardized text editions, to carry meaning. Jeremy Redlich reads the deployment of extra-linguistic bibliographic codes in two editions of Yoko Tawada’s Das Bad as crucial to its critical reception and ultimately its interpretation. The second section focuses on the process of editing and editing process. These papers ask how scholarly editions can, could and do reflect processes of writing and of transmission. Kenneth Fockele performs close readings of the four manuscript transmissions and four major editions of medieval German poet Reinmar der Alte’s ein wîser man sol niht ze vil. His analysis supports the problemitization of the accepted image of Reinmar as the master of joy in suffering from unrequited love, an image in which by the versions of his poems printed in influential editions seem to be complicit. Peter Baltes asks, on the example of the prose versions of Herzog Ernst and Tristrant, whether and how the specific process of textual transmission undergone by many early modern prose novels, namely their simultaneous transmission in both handwritten and printed versions, can be represented in critical editions. Claudia Liebrand and Thomas Wortmann reconstruct Annette von Droste-Hülshoff’s writing process, demonstrating that the potentially distinct processes of writing and correcting are, in Droste-Hülshoff’s case, intimitely and inextricably inter- twined. Liebrand and Wortmann examine the implications of this writing process and editorial possibilites of representing it. Ulrike Leuschner describes the motivations and editorial decisions behind her 2007 historical-critical edition of Johann Heinrich Merck’s correspondence. Some particular considerations regarding the material include: the sheer volume and extremely varied genre and content of the letters and the extended time span of their production. The third section focuses on the role of commentary in edition, with a special focus on the edition of the works of Friedrich and Charlotte Schiller. Nikolas Immer approaches problems of editing related to the nature and transmission of sources and the challenges of providing textual commentary to elucidate the often complex discourses taken up in a literary work. He demonstrates these concerns on the example of the 2010 scholarly edition of Friedrich Schiller’s Maria Stuart. Monika Lemmel reports on her planned edition of Friedrich Schiller’s magazine Thalia. She pursues the question as to how to provide meaningful textual commentary for a heterogenous work consisting of representatives from varied genres by multiple authors. Gaby Pailer and

preface xi

Melanie Kage discuss their edition of Charlotte Schiller’s Literarische Schriften, including general considerations of editorial practices, interpretative approaches, and the problem of aesthetic valorization, especially in light of the gender dichotomous literary market of the period circa 1800. The fourth group expands to cases in which editing and similar second-order processes participate in textual creation. Nina Nowakowski examines how the research position of the creator of a secondary work, in her example a translation, can serve to suppress alternative understandings of the text. Elizabeth Nijdam examines how East German cultural authorities positioned Albrecht Dürer as a revolutionary socialist figure in edited volumes, exhibitions, and postage stamps featuring his work. The fifth and final group interrogates assumptions regarding the relationship between edition and canon(ization). Annika Rockenberger critiques assumptions surrounding textual scholarship and canon formation and ultimately reformulates the question as to how or to what degree scholarly editions factor in to the processes of canon formation and canonisation. Per Röcken calls the logical and ontological commitments that come along with the terminology of “canonization” into question, prob- lemitizing especially the contribution publishing houses make to this process. This research anthology consists of papers first presented at the Second International Graduate Student Conference held at the University of British Columbia in Vancouver, Canada on September 16th and 17th, 2011. The event was made possible by the generous support of a Humanities and Social Sciences Symposium Grant from the Faculty of Arts of the University of British Columbia, and the Department of Central, Eastern and Northern European Studies, St. John’s College, the German Academic Exchange Service, the Content Management System Initiative at the University of British Columbia’s Centre for Teaching, Learning and Technology and Pigs on Stilts Design.

List of Figures

2.1 Von der Hagen’s editio princeps; F.H. v. d. Hagen: Nibelungen. Goethe und die Nibelungen, die Nibelungen Handschrift der Königlichen Bibliothek in Berlin und Kaiser Maximilians Urkunde über die Wiener Handschrift, in: Germania [Berlin] 1 (1836). pp. 248–275. Here: p. 266; Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Signatur Y 996 48 2.2 Schönherr’s Modernized Edition; David Schönherr: Der Schreiber des Heldenbuchs in der k. k. Ambraser Sammlung. In: Germania [Vienna] 9 (1864). pp. 381–384. S. Here: p. 382; Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Signatur Yd561-9.1864 52 2.3 1885 Edition Exhibiting no Typographic Emphasis; Urkunden und Regesten aus dem k. u. k. Reichs-Finanz-Archiv. Ed. by Hans Zimerman and Franz Kreyczi. In: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 3.2 (1889). pp. i–lxxxi. Here: p. xiii Nr. 2508; Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Signatur 2” Ns 6858–3.1885 53 3.1 Letter Schiller to Goethe, 13 June 1794; Schillers Werke. Nationalausgabe. By order of the Goethe and Schiller Archives and the Schiller National Museum ed. by Julius Petersen † and Hermann Schneider. Vol. 27: Briefwechsel. Schillers Briefe 1794–1795. Ed. by Günter Schulz. Weimar: Böhlau 1958. pp. 13–14 60f. 3.2 Letter Schiller to Goethe, 13 June 1794; manuscript, Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv: gsa 28/1046, leaf 1r and 1v 62f. 3.3 Johann Wolfgang Goethe: Tagebücher. Historisch-kritische Ausgabe. By order of the Klassik Stiftung Weimar ed. by Jochen Golz together with Wolfgang Albrecht, Andreas Döhler and Edith Zehm. Vol. v,1: 1813–1816. Text. Ed. by Wolfgang Albrecht. Stuttgart-Weimar: Metzler 2007. p. 26 and facsimile p. 27 68 7.1 Drostes kryptographische Aufzeichnungen. Annette von Droste-Hülshoff: Geistliches Jahr, Manuskript “H”, Blatt 5, S. 2 (Ms 426). Originalgröße: 335 x 205. lwl-Museum für Kunst und Kultur, Münster 149 8.1 Ein Konzept von Mercks Hand. Darmstadt, Merck-Archiv. A/145 177 13.1 Self-Portrait in the Nude (1503) 256 13.2 Self-Portrait in the Nude (1503) 257 13.3 Three Farmers in Conversation (~1497) 259 13.4 Bauernsäule (1525) 260 13.5 Philipp Melanchthon (1526) 262 13.6 Philipp Melanchthon (1526) 263 13.7 Dürer Monogram 265 13.8 Dudelsackpfeifer (1514) 267 13.9 Dudelsackpfeifer (1514) 268

Introduction: How International is Scholarly Editing? A Look at Its History

Bodo Plachta

Two aspects of English- and French-language contributions to the history of textual scholarship are notable:

1. The differentiation between traditions of textual scholarship is strongly influenced by the discussion surrounding the German editorial tradition in the 19th century. 2. The – more or less radical – distinction from this tradition takes place in the English- and French-language traditions, as in German- speaking parts of the world, due to a critical debate with the Lachmannian model of editions and his methodological principles. The renunciation of Karl Lachmann generated modern editoral techniques internationally. The motives for this renunciation are, however, multifaceted and extend from the purely methodological to the cultural and political.

This contribution retraces the process of international differentiation, at least in broad strokes. The key questions are if and to what degree the resulting traditions are independent and if there might not be, due to their shared history, more points of contact between the traditions as previously assumed.

In the historical part of his work, Theory of Colours, Goethe writes in 1810: “The individual’s conflict with immediate experience and mediated tradition is actually the history of the sciences.”1 Thus, historical experience and knowledge have their source in two contrasting but mutually dependent perspectives. They are simultaneously oriented towards the authority of the past and the

1 Johann Wolfgang Goethe: Die Schriften zur Naturwissenschaft. Complete and annotated edition, published by order of the German Academy of Natural Scientists (Leopoldina) in Halle. Weimar: Böhlau 1947 ff. Section 1. Vol. 6. p. 87.

2 Plachta immediate experience of the present.2 Both experiences become productive in learned descriptions and historical tales, two genres predestined to combine facts and their effects in such a way as to filter out their significance. Goethe’s view of history was always based on pairs of opposites to ensure that, on the one hand, the idea of history as a purposeful succession of progressing stages would be qualified, and, on the other hand, to underline the degree to which historical depictions were limited by all kinds of “perspective-related refrac- tions.”3 In the history of German editing such processes can also be observed and the Goethe editions are an influential paradigm of these phenomena. The history of Goethe editions both during the poet’s lifetime and after his death is closely connected with the historical development of the academic discipline of editing.4 Being the editor of his own works – of course, I am primarily thinking of the ‘edition of final redaction’ (1827–1830) –, Goethe himself already sup- plied evidence of the fact that editions are quite distinctly shaped by editors. When Goethe called the undertaking of an edition an “annoying business”, this statement mirrors the experience of philological traditions of textual criticism being able to conflict with the intention of documenting one’s own progressing literary development.5 First of all, it is basic considerations that determine the design and the impact of an edition, in Goethe’s case, for example, the division of the editions of his works published during his lifetime according into literary genres and the decision to base the editions on the respective final versions of the texts. Moreover, very individual elements like layout, typography and paratexts play an important role in this respect, as do seeming details like decipher- ing, correction of mistakes or the decision for or against historical orthography and punctuation. Yet all these elements and aspects do not exist in a vacuum, but are often inextricably linked with contexts that one finds difficult to reconstruct, with habitual practices and a pressure to be innovative. Further, double editions, which exist of many authors today and which are often not as spec- tacular and controversial as in the case of Shakespeare, Hölderlin, Kafka, Proust or Joyce, clearly show the extent to which literary theory and even poetic and

2 Reinhart Koselleck: Goethes unzeitgemäße Geschichte. In: Goethe-Jahrbuch 110 (1993). pp. 27–39. Here: p. 33. 3 Koselleck: Goethes unzeitgemäße Geschichte (Ann. 2). p. 33. 4 Rüdiger Nutt-Kofoth: Goethe-Editionen. In: Editionen zu deutschsprachigen Autoren als Spiegel der Editionsgeschichte. Ed. by Rüdiger Nutt-Kofoth and Bodo Plachta. Tübingen: Niemeyer 2005 (Bausteine zur Geschichte der Edition 2). pp. 95–116. Here: p. 95. 5 Cf. Bodo Plachta: Goethe über das “lästige Geschäft” des Editors. In: Autor – Autorisation – Authentizität. […] Ed. by Thomas Bein, Rüdiger Nutt-Kofoth and Bodo Plachta. Tübingen: Niemeyer 2004 (Beihefte zu editio 21). pp. 229–238.

How International is Scholarly Editing? 3 aesthetic presumptions determine both perspective and result. They also reveal the degree to which they distance themselves from previous editions and thus from editorial history. In this respect, the ‘conflicts’ of generations of editors regarding ‘mediated tradition’ and their own experience have never been an end in itself, but rather dependent on theoretical, historical and cultural developments that we try to track down today in a reconstruction of academic history. This look at scholarly editing from the perspective of academic history is only a very recent approach.6 It does not merely intend to describe the ‘state of the art’, to point to the success story of critical editing and thus to nail its colors to the mast in the field of academic policy. Neither does it primarily seek to situate editing as the “core of the discipline,”7 be that discipline German studies, other national philologies, philosophy, musicology or history. In short, its aim is not even to assert that editing has long since turned from a complementary subject into a discipline with a history and an infrastructure of its own, though this would certainly not be the worst of motivations. The above approach is rather a critical self-exploration and aims to contextualize the vast pluralism of editorial methods and the diverse practical strategies of resolution from different perspectives. In this way, it is possible to understand how scholarly editing exerts a remarkable bonding force within the different branches of philology although there have been repeated reservations about the practices of editors, the most striking of them perhaps being the suspicion that they only produce ‘editions for editors’. But it is also important to ask whether there is a general consensus in scholarly editing about a common self-image, whether recognized standards of procedure and a basis of methodological thinking can be discerned, how the internal discourse works and to what extent social and institutional general conditions are influential. Today questions like these can no longer be sensibly answered from one national perspective alone because scholarly editing has been an established part of an international network for so long. Therefore, posing the question whether there is such a thing as scholarly editing or whether we should not rather talk about different branches of scholarly editing which are dependent on respective national traditions seems inevitable. The different names for the discipline of editing alone, such as Editionswissenschaft, Editionsphilologie, Editorik, scholarly editing or critique

6 Cf. the series Bausteine zur Geschichte der Edition (ed. by Rüdiger Nutt-Kofoth and Bodo Plachta), which has been published since 2005. For a first survey cf. Bodo Plachta: German Literature. In: Scholarly Editing. A Guide to Research. Ed. by D.C. Greetham. New York: pmla 1995. pp. 504–529. 7 Peter Strohschneider, Friedrich Vollhardt in: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 49.2 (2002). pp. 98–102. Here: p. 100.

4 Plachta génétique and their respective shades of meaning seem to suggest indepen- dence and competition rather than common roots and similarities.

In 1845 Karl Lachmann demanded in a short article on the improvement of the edition of Horace’s odes that textual criticism must “mature finally into a sen- sible practice of art” to reach “a degree of certainty regarding the transmitted texts” in editions.8 In the following passages Lachmann, the “king of textual criticism,”9 as he is both approvingly and disapprovingly called, judged the editors of Horace harshly in his usual manner. He complained that the widespread practice of copying manuscripts was not an editorial achievement. A true editorial achievement required a completely different competence and methodology in the field of linguistic and literary history: Once again Lachmann demanded an examination of all the transmitted written records, the critical evaluation of each manuscript, the development of a genealogy of manuscripts and the necessity of emendations and conjectures as tried and tested philological operations when searching for the “genuine text.”10 This short article should certainly not be seen as the certificate of incorporation of modern scholarly editing since it corresponds to the centuries-old tradition according to which the editor regarded the verification and falsification of the authenticity of manuscripts as his main task. Nevertheless three aspects can be recognized which are to determine the history of editing from this point on and to lead to sometimes fierce debates and demarcation manoeuvres: first, textual criticism must be performed systematically as an academic discipline – in Lachmann’s terms, “practice of art”;11 second, modern textual criticism is based on techniques borrowed from classical and biblical philology; and third, editorial work must be oriented towards guiding terms like origin, originality, truthfulness and care. Today we know that the universal-obligatory nature of Lachmann’s methodical thinking and acting is untenable,12 but it is surprising how strongly the

8 Karl Lachmann: Verbesserungen zu Horazens Oden. In: Karl Lachmann: Kleinere Schriften zur classischen Philologie. Ed. by J. Vahlen. Berlin: Reimer 1876. p. 81. 9 Harald Weigel: “Nur was du nie gesehn wird ewig dauern”. Carl Lachmann und die Entstehung der wissenschaftlichen Edition. Freiburg: Rombach 1989. p. 18. 10 Karl Lachmann: Kleinere Schriften zur Deutschen Philologie. Ed. by Karl Müllenhoff. Berlin: Reimer 1876. p. 87. 11 Lachmann: Verbesserung zu Horazens Oden. (Ann. 8). p. 81. 12 On this aspect still of fundamental importance: Sebastiano Timpanaro: La genesí del metodo del Lachmann. Florenz: Monnier 1963; Peter F. Ganz: Lachmann as an Editor of

How International is Scholarly Editing? 5 influence of his guiding terms and demands still persists today and how permanently they are embedded in scholarly editing despite numerious subsequent regulations and modifications. Let me sum up Lachmann’s ‘errors’13 once again: The editor of medieval texts had to deal with very different manuscripts, which were both close to and distant from the author and which thus represented texts that were corrupt to different degrees. Each text has its own transmission and its edition therefore necessitates its own solutions. The editors of the early 19th century managed to solve this problem only rudimentarily as they did not, for example, provide a meaningful critical apparatus of variants. Even though the apparatuses of variants showed where the editor decided in favour of a certain variant and used it for the edited text, the editorial procedure as such was not transparent. Without exception, the list of variants was intended to document the way in which the edited text was established. But the function of the variant as one of textual genesis or textual transmission remained uncertain, as did the consequences a variant thus had for the genesis or the intended purpose of a text. The user had to bow to the editor’s ‘iudicium’ (judgement) and could hardly get a general idea as to “whether, to what degree and in what direction a manuscript showed its own character.”14 This central question of how to arrange apparatuses of variants and how significant they are for textual genesis has remained a central question in the history of editing ever since – regardless whether medieval or modern texts are to be edited. Moreover, it has proven to be a mistake to apply Lachmann’s method, which he never regarded and expressed as such, wholesale to the totally different transmission of modern texts. That is why we consider the remark Lachmann made in his Lessing edition absurd, namely that the edited text of Nathan der Weise (Nathan the Wise) was “new and more correct than any earlier version.”15 We also know that Lachmann’s procedure can only be sensibly applied to the

Middle High German Texts. In: Peter F. Ganz, Werner Schröder (eds.): Probleme mittelalterlicher Überlieferung und Textkritik. Oxforder Colloquium 1966. Berlin: Schmidt 1968. pp. 12–30; Magdalene Lutz-Hensel: Prinzipien der ersten textkritischen Editionen mittel hochdeutscher Dichtung. Brüder Grimm – Benecke – Lachmann. Eine methodenkritische Analyse. Berlin: Schmidt 1975. 13 Cf. Bodo Plachta: Editionswissenschaft. Eine Einführung in Methode und Praxis der Edition neuerer Texte. 3rd, supplemented and updated edition Stuttgart: Reclam 2013. pp. 27–31. 14 Hans Fromm: Zur Geschichte der Textkritik und Edition mittelhochdeutscher Texte. In: Beiträge zur Methodengeschichte der neueren Philologien. Zum 125jährigen Bestehen des Max Niemeyer Verlages. Ed. by Robert Harsch-Niemeyer. Tübingen: Niemeyer 1995. pp. 63–90. Here: p. 70. 15 Quoted from: Dokumente zur Geschichte der neugermanistischen Edition. Ed. by Rüdiger Nutt-Kofoth. Tübingen: Niemeyer 2005 (Bausteine zur Geschichte der Edition 1). pp. 9 ff.

6 Plachta rather rare case of a vertical transmission with little interference,16 and his concept of a Middle High German standard language was also at that time still insufficient. In addition, Lachmann’s search for the original text with its inherent aesthetic and even moral evaluation of text versions and variants according to categories like ‘right’ or ‘wrong’ or its not exactly scrupulous rejection of earlier emendations and conjectures has been recognised as a romantic posture typical of that time.17 The editorial ‘iudicium’ always served the purpose of reconstructing a text “which, both in detail and as a whole, will come very close to the original text of the poet himself or his scribe.”18 By referring to the poet’s will – today we speak of the author’s intention – Lachmann introduced a category that was meant to lay down limits for the editor, but often had the opposite effect, simultaneously inviting the editor “to cling to the taste and feeling of each individual poet.”19 The editor’s “submission”20 to this law made him the author’s “executor”21 for an indefinite period of time. As a consequence, the editor wanted, with an almost “sacred devotion”, to see the archetype as well as the version of final redaction as the poet’s final word, which was additionally stylised “as the carrier of aesthetic and ethical values like beauty and truth.”22 This is where the debates about the historical originality of textual versions and their individual dynamics of genesis, about the problems of authorisation, textual corruption or textual errors have their roots. Even long after Lachmann editors continued to trust the author’s ‘genius’ more than the factuality of transmitted manuscripts and printed copies. The fact that Lachmann’s heritage is currently very often up for consideration results to a great degree from this precarious understanding of the terms ‘work’ and ‘author.’

16 Cf. in detail on this aspect Karl Stackmann: Mittelalterliche Texte als Aufgabe. In: Festschrift für Jost Trier zum 70. Geburtstag. Ed. by William Foerste and Karl Heinz Borck. Köln: Böhlau 1964. pp. 240–267. Here: pp. 246 ff. 17 See, among others, on this aspect Wolfgang Neuber: Der ‘verderbte’ Text. Monogenese und Pluralisierung als Theologie des Sündenfalls. In: Ästhetische Erfahrung und Edition. Ed. by Rainer Falk and Gert Mattenklott. Tübingen: Niemeyer 2007 (Beihefte zu editio 27). pp. 47–58. 18 Lachmann: Kleinere Schriften zur classischen Philologie (Ann. 8). p. 163. 19 Iwein. Eine Erzählung von Hartmann von Aue, with annotations by G.F. Benecke and K. Lachmann. 2nd edition. Berlin: Reimer 1843. p. 360. 20 Neuber: Der ‘verderbte’ Text (Ann. 17). p. 55. 21 This term was coined by Georg Witkowski, quoted from: Dokumente zur Geschichte der neugermanistischen Edition (Ann. 15). p. 76. 22 Ulrich Hunger: Die altdeutsche Literatur und das Verlangen nach Wissenschaft: Schöpfungsakt und Fortschrittsglaube in der Frühgermanistik. In: Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert. Ed. by Jürgen Fohrmann and Wilhelm Voßkamp. Stuttgart-Weimar: Metzler 1994. pp. 236–263. Here: p. 251.

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Nevertheless, Lachmann by no means belonged to those amateurish philologists who went through the archives and libraries of churches, monaster- ies and convents, which had been opened in the course of secularisation after 1803, displaying a certain “treasure hunter mentality,”23 seeking new texts of medieval origin among unknown manuscripts. This attitude favoured editorial concepts which sought to update the text for consumption by a wide audience; Friedrich Heinrich von der Hagen’s editions of the Nibelungs, which were meant for a wider audience and caused fierce controversies among editors of that time,24 must suffice here as an illustrative example. Statements like the subsequent one by Franz Joseph Mone were the rule rather than the exception: “Editing the sources is the most important thing, […] research is a by-product.”25 Lachmann, on the other hand, wanted to achieve an academic standard and tried to preserve the old texts within the medium of the edition and to make them monuments “purified of the patina and the dross of transmission” and shining in new “immaculate splendour.”26 Hans Fromm put it as follows: “The literary work of art is an absolutum, it is taken out of the flow of historical examination and treatment.”27 Such concepts were called into question as the knowledge of ways and forms of transmission increased both in the field of medieval and modern texts. This marked the beginning of a process of “interior differentiation” which today is regarded as the basis of modern academic systems. Consequently, a “variety of equally graded, non- hierarchical disciplines watching each other and adjusting to each other, competing and cooperating with one other”28 have come into being and been given the collective name of philology. Philology, which had initially been considered synonymous with editorial philology and as having the enormous ‘symbolic’ asset of a university discipline establishing itself,29 became a

23 Birgit Wägenbaur: Georg Friedrich Benecke (1762–1844). In: Wissenschaftsgeschichte der Germanistik in Porträts. Ed. by Christoph König, Hans-Harald Müller and Werner Röcke. Berlin-New York: De Gruyter 2000. pp. 1–10. Here: p. 1. 24 Cf. among others Rainer Kolk: Liebhaber, Gelehrte, Experten. Das Sozialsystem der Germanistik bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts. In: Wissenschaftsgeschichte der Germanistik im 19. Jahrhundert (Ann. 22). pp. 48–114. Here: pp. 84–87. 25 Franz Joseph Mone: Quellen und Forschungen zur Geschichte der teutschen Literatur und Sprache. Vol. 1. Aachen-Leipzig: Mayer 1830. p. iv. 26 Eine Wissenschaft etabliert sich. 1810–1870. Ed. by Johannes Janota. Tübingen: Niemeyer 1980. p. 35 (introduction). 27 Fromm: Zur Geschichte der Textkritik und Edition mittelhochdeutscher Texte (Ann. 14). p. 67. 28 Kolk: Liebhaber, Gelehrte, Experten (Ann. 24). p. 55. 29 Cf. Klaus Weimar: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. München: Fink 1989. p. 219.

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“guiding discipline”30 for the branches of literary studies. Literary studies, in turn, opened up to different procedures, finally leaving behind much of the dogmatic burden of the generation of Benecke, Lachmann or Jacob and Wilhelm Grimm. This slow process of opening up also entailed a gradual removal of the traditional editorial paradigms, not only in German-speaking countries, but also in the Anglo-American, French and Italian language areas. However, this differentiation of scholarly editing within the individual philological disciplines and the different language areas is misleading, because they continued to share Karl Lachmann’s procedure, whose principles, oriented towards empirical natural science, had enjoyed such widespread consensus throughout the whole ‘long’ 19th century. The newly-minted national philologies were all engaging in the critical analysis of this common funda- ment. Due to these common origins, scholarly editing has become an international and interdisciplinary phenomenon, a fact that has long been ignored and underestimated respectively.31 For this reason, Manfred Windfuhr’s statement about the two compression periods in editorial history holds true for all branches of philology and language areas if taken with a pinch of salt.32 The first of these periods, approximately the time from 1880 to the First World War, was characterised by an initially careful disengagement from Lachmann’s model, while the second one, starting in 1945, formulated profoundly new editorial aims and procedures. But how can these processes be made visible historically with the help of significant phenomena? The first compression period, during this period of the so-called history of ideas, was characterised in German-speaking countries by an editorial boom and a subsequent slump. As a result, scholarly editing was considered rather a “marginal phenomenon”33 at the beginning of the 20th century. From a modern perspective, the Lessing edition by Karl Lachmann/Franz Muncker (1886–1924), the Schiller edition by Karl Goedeke (1867–1876), the Herder edition by Bernhard Suphan (1877–1913), the Luther edition (1883–2009) and especially the Weimar Goethe edition (1887–1919) must be regarded as products of positivism. It is

30 Kolk: Liebhaber, Gelehrte, Experten (Ann. 24). p. 58. 31 Cf. Pratiques Philologiques en Europe. Actes de la journée d’étude organisée à l’École des chartes le 23 septembre 2005, collected and presented by Frédéric Duval. Paris: École des chartes 2006. 32 Manfred Windfuhr: Die neugermanistische Edition. Zu den Grundsätzen kritischer Gesamtausgaben; quoted from: Dokumente zur Geschichte der neugermanistischen Edition (Ann. 15). p. 176, 178. 33 Norbert Oellers: Editionswissenschaft um 1945. In: Zeitenwechsel. Germanistische Literaturwissenschaft vor und nach 1945. Ed. by Wilfried Barner and Christoph König. Frankfurt a.M.: Fischer 1996. pp. 103–118. Here: p. 107.

How International is Scholarly Editing? 9 generally thought that they owe their existence to the “ecstasy of the scientific age” and the “objectivistic editorial techniques modelled on classical philology.”34 Friedrich Beißner even went so far as to brand as ‘fatal’ the orientation of these editions towards the “model editorial method of classical philology,”35 by which he meant of course its updating by Lachmann, even though he was right in referring to the completely different kind of textual transmission. Naturally, Beißner disapproved of those statements in which Franz Muncker denied any cognitive interest in textual genesis when he by no means considered it the editor’s task to document “those words and sentences of the manuscripts […] which Lessing himself crossed out so thickly and so often […], which he thus did not want to be read.”36 Hans-Harald Müller pointed out that such attempts at explanation merely reduced Lachmann’s method to the so-called ‘low’ textual criticism, that is the validation of editorial decisions through facts relevant to transmission, and largely disregarded the linguistic and cultural contexts of editorial decisions.37 The practice of editing in the 19th century was considered mechanical and reproductive and hardly a “productive activity.”38 Even though the extremely conservative conception of the Weimar Goethe edition with its editorial monumentalisation of the author Goethe dominated, overshadowed and obstructed editorial history, there nonetheless existed innovative approaches which were far too often left out of consideration, as in the case of Bernhard Seuffert’s Prolegomena zu einer Wieland- Ausgabe (Prolegomena to a Wieland Edition; 1905). Seuffert demanded that editors should not only be “collectors and textual critics”, but also stand up for an exploration of textual genesis, or for a “developmental history of style” as Seuffert called it at that time.39 This statement was preceded by Goedeke’s

34 Hans-Joachim Simm: Zur sozialgeschichtlichen und editionsphilologischen Stellung sogenannter Lese- und Studienausgaben deutscher Klassiker. In: Germanistik. For- schungsstand und Perspektiven. Vorträge des Deutschen Germanistentages 1984. Ed. by Georg Stötzel. 2 vols. Berlin-New York: De Gruyter 1985. Vol. 2. pp. 370–384. Here: p. 375. 35 Quoted from: Dokumente zur Geschichte der neugermanistischen Edition (Ann. 15). p. 255. 36 Gotthold Ephraim Lessings sämtliche Schriften. Ed. by Karl Lachmann. Third, newly revised and supplemented edition, prepared by Franz Muncker. 23 vols. Berlin-Leipzig: Göschen, De Gruyter 1886–1924. Vol. 1. pp. x–xi. – Only from volume 13 (1897) onwards Muncker also recorded such alterations “which Lessing made in the manuscripts while still writing and before the texts were printed” although, as is shown by other formulations, he was thoroughly aware that manuscript corrections or variants could “convey a clear idea of the way Lessing worked” (Vol. 22,1. p. vi). 37 Hans-Harald Müller: Wissenschaftsgeschichte und neugermanistische Editionsphilologie. In: editio 23 (2009). pp. 1–13. Here: pp. 3 ff. 38 Müller: Wissenschaftsgeschichte und neugermanistische Editionsphilologie (Ann. 37). p. 4. 39 Quoted from: Dokumente zur neugermanistischen Edition (Ann. 15). p. 62.

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Schiller edition,40 which carried out a “production-related editorial concept”41 presenting Schiller’s works chronologically according to the time of their genesis and choosing the respective earliest version available as textual basis, thus aiming to give an overall insight into Schiller’s “workshop of ideas.”42 Even though not thoroughly put into practice and not yet being a procedure of textual genesis but rather a historical one,43 this concept already revealed ideas giving up erratic conceptions of the author and an understanding of the work based on the version of final redaction, thereby trying, to put it in a modern way, to present the “author as a writing person.”44 For this reason, Hans Zeller rightly said that the history of editing has only seemingly been taking a linear course, although we have become accustomed to constructing a timeline, which shows a continuous succession of editions up to today’s editions of textual genesis. Zeller regards this supposed continuum rather as a series of “reactions, as swings of a pendulum both in the one and in the opposite direction.”45 The result of this historical development is a variety of editorial objectives46 with a corresponding competition of methodical and practical approaches, as is shown, for example, by the debates on the choice of textual basis, the conceptions of error and version and the function of apparatuses of variants. These facts, however, should not lead to the wrong conclusion that there are no standards in editing and that everything is possible. Certainly, an edition depends on the editor’s objectives and one may or may not share them. However, these target-related procedures do not exist in a vacuum, but rely on standards which are determined by respective cultural, theoretical, methodological, practical and even media contexts and thus become transparent and verifiable.

40 Cf. Bodo Plachta: Schiller-Editionen. In: Editionen zu deutschsprachigen Editionen (Ann. 4). pp. 389–402. Here: pp. 391–394. 41 Klaus Hurlebusch: Deutungen literarischer Arbeitsweise. In: Zeitschrift für Deutsche Philologie 105 (1986). pp. 4–42. Here: p. 23. 42 Schillers sämmtliche Schriften. Historisch-kritische Ausgabe. Ed. by Karl Goedeke in association with A. Ellissen, R[einhold] Köhler, W[ilhelm] Müller, H[ermann] Oesterley, H[ermann] Sauppe and W[ilhelm] Vollmer. Pts. 1–15. Stuttgart: Cotta 1867–1876. Pt. 15,2. p. vi. 43 Cf. Müller: Wissenschaftsgeschichte und neugermanistische Editionsphilologie (Ann. 37). p. 5. 44 Klaus Hurlebusch: Edition. In: Das Fischer-Lexikon. Literatur. Ed. by Ulfert Ricklefs. Vol. 1. Frankfurt a.M.: Fischer 1996. p. 480. 45 Hans Zeller: Die Entwicklung der textgenetischen Edition im 20. Jahrhundert. In: Geschichte der Editionsverfahren vom Altertum bis zur Gegenwart im Überblick. Ringvor lesung. Ed. by Hans-Gert Roloff. Berlin: Weidler 2003 (Berliner Beiträge zur Editions wissenschaft 5). pp. 143–207. Here: p. 161. 46 Cf. on this aspect Müller: Wissenschaftsgeschichte und neugermanistische Editionsphilologie (Ann. 37). pp. 9–13.

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Yet it is not only in the German-speaking countries that these objectives and standards have developed in different directions due to the examination of the history of editing in the early 19th century. This has also happened in the Anglo- Saxon countries to which Lachmann’s objectives were successfully exported and in which Lachmann was also the starting and culminating point of discussion. Peter Shillingsburg notes that at the beginning of the 20th century most editors of English texts tried to establish the ‘best’ text according to the Lachmann tradition, even though there was already greater freedom as to the standardisation of orthography and punctuation.47 Editors mostly presented the text of the ‘edition of final redaction’ to the reader, convinced that the edition offered the ‘best’ representation of the work in all its parts. In this procedure conceptions can be recognised which also underlie the Weimar Goethe edition. In contrast to Germany, where only in the 1950s was the principle of the ‘edition of final redaction’ finally fundamentally shaken by book-historical examinations of Goethe’s works, in the United Kingdom and the usa to similar editoral conclusions were drawn as early as 1900, based on the pioneering research results of ‘critical bibliography.’ This applied particularly to the editing of Shakespeare and moreover to editions of texts and sources of the Elizabethan age because editors and book historians realized that the new medium of the printed book entailed a situation of transmission which could no longer be adequately documented with the help of the traditional concepts of a critical text.48 It had become obvious that the text handed down in book form could by no means “be considered a homogeneous unity”, “but a multitude of unities.”49 The systematic examination of these aspects belongs to the great achievements of ‘critical bibliography’, a research paradigm that received far too little attention in the discussion of German scholarly editing,50 with the result that striking deficiencies can still be observed in this area today. Thus, German editors rarely

47 Peter Shillingsburg: Anglo-amerikanische Editionswissenschaft. Ein kurzer Überblick. In: Text und Edition. Positionen und Perspektiven. Ed. by Rüdiger Nutt-Kofoth, Bodo Plachta, H.T.M. van Vliet and Hermann Zwerschina. Berlin: Schmidt 2000. pp. 143–164. Here: p. 143. 48 Cf. among others Hans Walter Gabler: Buchkunde und Edition: die anglo-amerikanische Textkritik im 20. Jahrhundert. In: Geschichte der Editionsverfahren vom Altertum bis zur Gegenwart im Überblick (Ann. 45). pp. 233–264. 49 Dieter Kranz: ‘Copy-Text’. Ein Beitrag zur Entwicklung des Begriffs und zu seinen Konsequenzen in Editionstheorie und -praxis. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 5.19/20 (1975). pp. 126–141. Here: p. 126. 50 An exception is the article by Hans Zeller: Structure and Genesis in Editing: On German and Anglo-American Textual Criticism. In: Contemporary German Editorial Theory. Ed. by

12 Plachta consider which copy to digitise when retrodigitising historical book stocks. Even today’s librarians scarcely seem to have heard of terms like double impression, pirated edition or in-press correction and cancel, and since in national and international digitising programmes a policy of digitising only one version of a text has been established and set into practise, we can only precisely determine the actual and qualitative transmission form of a printed text by an on-site book-historical examination.51 Despite the significance of Anglo-American ‘critical bibliography’, the editorial conclusions drawn from its findings have met with only little response in continental Europe. On both sides of the Atlantic there has been widespread agreement as to the objective of an edition: It must offer a reliable and historically validated text. Furthermore, it is indisputable that printers relatively consistently followed variants of the author concerning the wording, that is the ‘substantives’, when producing reprints and new editions, while they proceeded rather inconsistently or even obeyed the respective habits of printing offices and publishing companies in the field of orthography and punctuation, that is the ‘accidentals’. Yet the minds of editors have been divided to this very day on the difficult question as to how the authentic text of the author can be represented within an edition as comprehensively as possible by using the “sediment”52 of transmitted printed copies. American editors tried to find an answer which no longer indiscriminately searched for the ‘best’ of texts, but subtly took into consideration the often precarious interdependence between ‘substantives’ and ‘accidentals’ within an edition. When editing the works of Thomas Nashe, Ronald B. McKerrow still assumed in 1904 that the choice of the copy-text had to be accompanied by a renunciation of all textual intrusions or insertions from later impressions to best preserve the integrity of the text and the author’s intention. But in 1939 McKerrow revised his seemingly too rigid view in the prolegomena to the Oxford Shakespeare edition and admitted that in certain cases corrections or additions from later stages of work which could clearly be ascribed to the author should be included in the edited text, that is the copy-text.53 Thus the often quoted tyranny of the copy-text as a sac- rosanct principle was eliminated.54 As a result, the copy-text was by no means

Hans Walter Gabler, George Bornstein, and Gillian Borland Pierce. Ann Arbor: University of Michigan Press 1995. pp. 95–123. 51 Cf. on this aspect Bodo Plachta: Edition und Bibliothek. In: Bibliothek und Wissenschaft 44 (2011). pp. 23–36. 52 Gabler: Buchkunde und Edition (Ann. 48). p. 257. 53 Ronald B. McKerrow: Prolegomena for the Oxford Shakespeare. A Study in Editorial Method. Oxford: Clarendon 1939. pp. 17 ff. 54 Cf. W.W. Greg: The Rationale of Copy-Text. In: Studies in Bibliography 3 (1950–51). pp. 19–36. Here: p. 26.

How International is Scholarly Editing? 13 treated as an irrefutable unity that had to be consistently considered. It was much rather intended to be the basis of a pragmatic editorial approach, which sought to react to different textual situations and the divergent authority of variants with the help of categories like flexibility and variability. This meant that an early version of the text should serve as the copy-text, the textual basis into which the editor incorporated variants that could be derived from it and thus be regarded as close to the author. In this way, the foundations were laid for a pragmatic editorial procedure which is associated with the names of McKerrow, Walter Greg and Fredson Bowers and which, apart from methodical modifications, dominated American editorial policy and practice until the 1980s. As a consequence, synthetic texts derived from different versions came into being, which certainly claimed to be founded on exact textual analysis, but never tried to invalidate the reproach of using variants eclectically because it was exactly this editorial procedure that was considered valuable. The user was only expected to be interested in the definitive text – not in its genesis. Editions presenting several versions of a text were rejected with the argument that the reader wanted texts that contained the author’s final intention. In 1972 Fredson Bowers once again summarised his view of the copy-text, which did not deny its affinity with McKerrow and Greg even after decades of discussion and critical opposition,55 with the authority so characteristic of him:

The choice of copy-text must be dictated by the authority of the accidentals, not by the authority of the substantives. Thus the copy-text must be that document on the family tree that is the closest to the ultimate authority of the lost manuscript, since only this document preserves the accidentals in their purest extant form from the author’s own manuscript, having undergone the absolute minimum of printing-house or scribal interference.56

Although the copy-text theory was developed to solve problems related to the transmission of printed Renaissance texts and reacted to a period of upheaval in textual transmission, namely the transition from manuscripts to printed texts, the Bowers’s definition is still deeply rooted in a traditional way of philological thinking, which is fundamentally characterised by aspects of stemma, the orientation towards an archetype, the selection of a textual basis with a

55 On this aspect W. Speed Hill: Theory and Practice in Anglo-American Scholarly Editing, 1950–2000. In: Anglia 119.3 (2001). pp. 327–350. 56 Fredson Bowers: Multiple Authority: New Problems and Concepts of Copy-Text. In: The Library 5.27 (1972). pp. 81–115. Here: p. 85.

14 Plachta guiding function, the role of orthography and punctuation as distinctive features in classifying carriers of transmission and the frequent practice of con- jecture. In The Rationale of the Copy-Text Greg strongly disputed, as early as 1949, that his reflections were influenced by classical textual criticism while mentioning particularly the pragmatic and eclectic aspects of his editorial conception. He emphasised that “indeed, if I am right in the view I am about to put forward, the classical theory of the ‘best’ or ‘most authoritative’ manuscript, whether it be held in a reasonable or in an obviously fallacious form, has really nothing to do with English theory of copy-text.”57 From the perspective of academic policy, this statement was of course mainly intended to draw a line of demarcation between his position and older editorial procedures, which uncritically referred to those of classical philology and produced editions which met academic standards only to a limited degree.58 Bowers, on the other hand, was not afraid of the comparison with tradition and with Lachmann, but confidently called the copy-text theory “the great contribution of this century to textual criticism.”59 Thus, it must be stressed that even modern scholarly editing in England and the usa established itself by a demarcation from Lachmann and classical textual criticism without annulling the principles underlying the latter’s procedures. Real radical changes in Anglo- American scholarly editing did not take place until the 1980s when the school of McKerrow, Greg and Bowers was completely overcome and scholarly editing opened up to questions of literary, cultural and media studies.60 However, it must be left to a study of its own to trace this debate.

A comparable development can be observed in the editing of French texts, though at a different time. The discussion in France today is dominated by ‘critique génétique’ and thus arguably mirrors the most radical break with editorial traditions. This break is radical in that ‘critique génétique’ is not commit- ted to preparing texts within editions, but has rather developed a method of sensibly arranging manuscripts and of making the writing processes in them

57 Greg: The Rationale of Copy-Text (Ann. 54). p. 20. 58 Cf. Shillingsburg: Anglo-amerikanische Editionswissenschaft (Ann. 47). p. 148. 59 Bowers: Multiple Authority (Ann. 56). p. 91; cf. also Zeller: Die Entwicklung der textgenetischen Edition im 20. Jahrhundert (Ann. 45). p. 100. 60 On this aspect Paul Eggert: Recent Editorial Theory in the Anglophone World: A Review- Article. In: Anglia 119.3 (2001). pp. 351–374.

How International is Scholarly Editing? 15 visible. The perspective has shifted from the written text (‘écrit’) to the writing process (‘écriture’). But it took a long time to come to this point. Almost automatically and at first fairly unreflectingly, Romance studies also used Lachmann as a starting point. And even today one can find statements of genetically- oriented academics like Roger Laufer, who thinks the objective of an edition should be a critically validated and correct text, which is supported by an apparatus of variants.61 An assertion by Victor Cousin concerning the faulty transmission of texts by Pascal in the 1840s is generally considered to be the starting point of this development. With regard to the editing of 17th-century texts, he demanded that the distorted state of these documents, be it the result of time or of incapable editors, should be overcome by philological reconstruction.62 Under these auspices, the famous series Grands Écrivains de la France, in which Pascal was represented by 14 and Saint-Simon by 41 volumes, appeared from 1862 onwards. However, the actual compression period of Romance studies originated in Germany during the transition from the 19th to the 20th century63 and produced a large number of editions of Old French texts, which all followed Lachmann’s principles. This tradition was soon continued in France and Italy. In Italy editors have remained loyal to Lachmann to this day.64 Only in 1928 did Joseph Bédier publish his legendary article on the transmission of Lai de l’ombre by Jean Renart. In this article he put the “axe to

61 Roger Laufer: Édition critique synoptique sur écran: l’example des Maximes de La Rochefoucauld. In: Les éditions critiques. Problèmes techniques et éditoriaux. Ed. by Nina Catach. Paris: Les Belles Lettres 1988. pp. 115–125. Here: p. 115: “L’objet d’une édition critique est de doner à lire un texte correct et d’en justifier l’établissement par l’appareil des variantes.” – Cf. also Almuth Grésillon: Literarische Handschriften. Einführung in die “critique génétique”. Translated from the French by Frauke Rother and Wolfgang Günther, ed. by Almuth Grésillon. Bern-Berlin-Frankfurt a.M.-New York-Paris-Wien: Lang 1999 (Arbeiten zur Editionswissenschaft 4). p. 221. 62 “[Il faut] l’étudier en quelque sorte philologiquement, de rechercher avec une curiosité éclairée les vraies leçons, les leçons authentiques que le temps et la main d’éditeurs inhabiles ont peu à peu effacées.” Quoted from: Jean-Louis Lebrave: La critique génétique: une discipline nouvelle ou un avatar moderne de la philologie? In: Genesis 1 (1992). pp. 33–72. Here: p. 58. Cf. Michel Espagne: La référence allemande dans la fondation d’une philologie française. In: Philologiques I. Contribution à l’histoire des disciplines littéraires en France et en Allemagne au xixe siècle. Ed. by Michel Espagne and Michael Werner. Paris: Éditions de la Maison des siences de l’homme 1990. pp. 135–158. For Cousin: pp. 142–147. 63 Cf. Hans Ulrich Gumbrecht: “Un souffle d’Allemagne ayant passé”: Friedrich Dietz, Gaston Paris, and the Genesis of National Philologies. In: Romance Philology 40 (1986/87). pp. 1–37. 64 Cf. on this aspect Günter Berger: Textedition in der Romanistik: Zwischen wildem Denken und blinder Praxis? In: Anglia 119.3 (2001). pp. 399–422. Here: pp. 401, 406–408.

16 Plachta the beautiful building of textual criticism.”65 In view of the constant practice of revising medieval texts, he regarded it as an illusion that a critical text coming close to the original could ever be established. Bédier coined the legendary phrase “tous les cas sont spéciaux” (“all cases are special”),66 which has meanwhile become part of linguistic common property. Therefore, he recom- mended that a text be printed on the basis of only one manuscript and that the variants of all the other manuscripts be recorded. The method of Bédier met with general acclaim in France even though it had obvious weaknesses because it possibly “attached greater importance to an anonymous little scribe of the 13th century than to the author of the 12th century whose texts he copied.”67 Most Old French texts continue to be edited according to this method; if the scope of the transmission permits it, even synoptic presentations of several manuscript texts are possible. In general, however, it must be said that in contrast to medieval studies, scholarly editing hardly played an important part in modern French literary studies. There are various reasons related to academic history for this: first of all, in contrast to the sitatuion in Germany, medieval literature was not regarded as a core element of philology, rather the literature and culture of the classical period served as the period of reference in French literary studies.68 While medievalists proved their own editorial competence by, for example, founding corresponding institutions like the École des Hautes Études, modern literary studies distanced themselves from philology, which was seen as a genuinely ‘German’ discipline, and concentrated on a form of literary history oriented towards biography or literary psychology.69 This approach was considered more suitable for French culture and civilisation. In this respect, text-critical editions prepared according to philological principles could hardly gain a foothold in France with exceptions like the editions

65 Johannes Kramer: Romanistische Schlußfolgerungen aus den Editionsprinzipien der Klassischen Philologie und der Papyrologie. In: Alte und neue Philologie. Ed. by Martin- Dietrich Gleßgen and Franz Lebsanft. Tübingen: Niemeyer 1997 (Beihefte zu editio 8). pp. 42–59. Here: p. 46. 66 Quoted from Stackmann: Mittelalterliche Texte als Aufgabe (Ann. 16). p. 241. 67 Kramer: Romanistische Schlußfolgerungen aus den Editionsprinzipien der Klassischen Philologie und der Papyrologie (Ann. 65). p. 46. 68 Cf. Gumbrecht: “Un souffle d’Allemagne ayant passé” (Ann. 63). p. 23–30. 69 Cf. Espagne: La référence allemande dans la fondation d’une philologie française (Ann. 62), Michael Werner: Edition und Kulturtradition in Frankreich. Zum Problem des deutsch- französischen Dialogs auf dem Editionsgebiet. In: editio 1 (1987). pp. 139–144, and Michael Werner: A propos de l’évolution historique des philologies modernes. L’exemple de la philologie romane en Allemagne et en France. In: Philologiques I (Ann. 62). pp. 159–186.

How International is Scholarly Editing? 17 of Voltaire or Diderot which, similar to an edition of Montesquieu, were not published in France. A large editorial project on d’Alembert was not supported by French institutions, which also points to a missing tradition.70 Apart from classical and medieval philology, France was considered to be an “uncultivated landscape”,71 as Jean-Louis Lebrave put it. Thus, the foundation of the Biblio thèque de la Pléiade in 1931 seemed to indicate a paradigm shift, because now the authors of the French literary canon were published in demanding editions also meant for a wider audience. Yet ultimately this famous series was merely oriented towards minimal editorial standards, which we can see in today’s student’s editions. Attempts to go beyond this frame with a new edition of Proust’s À la recherche du temps perdu (Remembrance of Things Past; 1987–89), which included a detailed critical and genetic apparatus, did not have the desired effect on readers and critics. In the meantime, the Pléiade has returned to its well-tried editorial concept of a reading edition with fairly marginal academic additions. Nevertheless, a change has taken place in France since the 1970s: Literary studies, influenced by structuralist theories, has examined the literary text with respect to cultural history and textual genesis.72 The discovery of the “avant- texte” (“ante-text”), the demand for a “poétique des brouillons” (“poetics of rough drafts”) and the concentration on the “work’s textuality in time and space”73 have intensified the approach formulated by ‘critique génétique’, whose originality mainly consists in the fact that it combines aspects of textual theory with an empirical basis, namely the analysis of handwritten traces. On the one hand, the turning away from the finished text product, the rejection of the author’s intention as a suitable category of text production and the puristic orientation towards textual genesis and literary writing, which can solely be found ‘frozen’ in the manuscript, reveals a break with editorial traditions. On the other hand, ‘critique génétique’ has taken up these selfsame traditions again, as is shown by its high philological ethics of care and accuracy when dealing with textual transmission and trying to decipher and document text

70 Cf. Jean-Louis Lebrave: Genetische Textkritik und Edition in Frankreich. In: Philologie und Philosophie. Beiträge zur vii. Internationalen Fachtagung der Arbeitsgemeinschaft phi- losophischer Editionen (12.–14. März 1997 München). Ed. by Hans Gerhard Senger. Tübingen: Niemeyer 1998 (Beihefte zu editio 11). pp. 113–121. Here: p. 113. 71 Lebrave: Genetische Textkritik und Edition in Frankreich (Ann. 70). p. 114. 72 Cf. among others Joseph Jurt: Der neue Blick auf die Entstehungsbedingungen der Literatur. Textgenese/sozialgeschichtliche Genese. In: Die Herkulesarbeiten der Philologie. Ed. by Sophie Bertho and Bodo Plachta. Berlin: Weidler 2008. pp. 45–61. Here: pp. 47–50. 73 Jurt: Der neue Blick auf die Entstehungsbedingungen der Literatur (Ann. 72). p. 47.

18 Plachta production diachronically. In addition, the concentration on the “manuscript substratum”74 contains links with German editorial tradition, which formulated fundamental theoretical positions especially with regard to the handwritten transmission of authors in modern literary history. Critics have used these connections as a pretext to accuse ‘critique génétique’ of ultimately being rooted in positivist heritage despite denying it.75 It certainly has to be admitted that ‘critique génétique’ is a product of of academic history, a claim not least supported by numerous and often extremely polemical manoeuvres of demarcation. The differences, which in the end always concentrate on the question as to “which elements belong to a text and which do not”,76 also become visible in the editions themselves. The genetic editions no longer merely try to generate a text resulting from operations of textual criticism or to simultaneously document textual genesis within the dimensions of time and space through an apparatus. The French researchers also prepare so-called ‘dossiers génétiques’ (genetic files or genetic dossiers), presenting the material of textual genesis “by chronologically arranging all textual witnesses, sheet by sheet, in diplomatic or linear transcription, and, if possible, by adding the corresponding facsimiles.”77 Nevertheless, critics have repeatedly attempted to accuse ‘critique génétique’ of subscribing to textual concepts, the accusations varying according to their respective theoretical positions. Consequently, Geert Lernout tried to sum up this debate as follows: the presentation of the genetic records “and the resulting dossier of the text and the ‘avant-texte’ […] form an objective core which genetic criticism has in common with philology, with German traditions of historical- critical editions and even with Anglo-American editorial theory.”78

As early as 1874, Wilhelm Scherer wrote: “Lachmann died in 1851, but he still lives on among us in the most wonderful way. People love and hate him like

74 Jurt: Der neue Blick auf die Entstehungsbedingungen der Literatur (Ann. 72). p. 56. 75 Read in detail on this aspect Geert Lernout: Genetic Criticism and Philology. In: Text 14 (2002). pp. 53–75. 76 Cf. Lernout: Genetic Criticism and Philology (Ann. 75). p. 74. 77 Almuth Grésillon: Bemerkungen zur französischen “édition génétique”. In: Textgenetische Edition. Ed. by Hans Zeller and Gunter Martens. Tübingen: Niemeyer 1998 (Beihefte zu editio 10). pp. 32–64. Here: p. 54. 78 Lernout: Genetic Criticism and Philology (Ann. 75). p. 74.

How International is Scholarly Editing? 19 someone still present and working.”79 Even today it is definitely considered good editorial form to distance oneself from Lachmann and, as Scherer already noted, one is praised as “a strong-minded and steadfast fighter taking the bull by the horns.”80 But this attitude, as polemical as it may have repeatedly been, is only a superficial way of dealing with the philologist Lachmann and his editorial achievements. Undoubtedly, the editions prepared by Lachmann are methodically outdated today. It must be emphasised, however, that Lachmann’s Parzival edition was read until 200881 and that his Lessing edition has yet to be replaced, even though we are aware of its shortcomings. These phenomena are to be ascribed to the sometimes very clumsy academic life. No one, however, can deny that with Lachmann standards entered editorial debates, which did not stop at boundaries of discipline and language. It is amazing – and that is what this short journey through the European and Anglo-American history of editing was intended to show – that by dealing with Lachmann the respective national editorial methods and procedures have become more modern and extensive. The editing of texts has no longer been regarded as a problem that can be solved merely technically. This development is not surprising in that today we consider, for example, scribes, proofreaders or printers, who in Lachmann’s opinion only produced errors, to be “cultural authorities”82 whose activities are equally documented alongside the author’s within an edition. Bernard Cerquiglini’s glorification of textual variants certainly results from such changes of perspective.83 In the meantime, editors have attained different views of textual history so that an edition can no longer merely aim to reconstruct texts, but also, as with the preservation of historical monuments, has to accept irretrievable losses, rifts and discontinuities. Such attitudes, concisely summarised by the term of the “open” edition,84 are mirrored, for example, by

79 Wilhelm Scherer: Deutsche Bildnisse. Dichter und Gelehrtenporträts. Berlin: Deutsche Bibliothek 1874. p. 163. 80 Scherer: Deutsche Bildnisse (Ann. 79). p. 163. 81 Now: Wolfram von Eschenbach: Parzival. On the basis of manuscript D ed. by Joachim Bumke. Tübingen: Niemeyer 2008, and the Bern Parzival-Projekt (www.parzival.unibe.ch). 82 Thomas Bein: Karl Lachmann – Ethos und Ideologie der frühen Editionswissenschaft. In: Neugermanistische Editoren im Wissenschaftskontext. Biografische, institutionelle, intellek tuelle Rahmen in der Geschichte wissenschaftlicher Ausgaben neuerer deutschsprachiger Autoren. Ed. by Roland S. Kamzelak, Rüdiger Nutt-Kofoth and Bodo Plachta. Berlin- Boston: De Gruyter 2011 (Bausteine zur Geschichte der Edition 3). pp. 1–15. Here: p. 7. 83 Bernard Cerquiglini: Eloge de la variante. Histoire critique de la philologie. Paris: Seuil 1989. 84 Hans Zeller, quoted from: Dokumente zur neugermanistischen Edition (Ann. 15). p. 288.

20 Plachta the success story of facsimile editions. This development is supported by the new media, which can make such discontinuities in textual history much more easily visible than any traditional book edition. These phenomena must also be seen in a context transcending the boundaries of discipline and language even though the realisation of editorial projects may differ in one way or the other. Thus, scholarly editing is much more international and interdisciplinary than generally admitted because it rests on the same philological foundation which not least Karl Lachmann helped to build by demanding that editors should work with “strict care”.85 And which editor would contradict this standard?

85 Hartmann von Aue: Iwein (Ann. 19). p. V (preface).

pART 1 Material and Extralinguistic Elements and the Construction of Meaning

∵

CHAPTER 1 Das Heilige verstehen, erfahren und erkennen. Die spätmittelalterliche Legende Christophorus C im Überlieferungskontext

Johannes Traulsen

Editing a medieval text often means taking it out of its original context. Such a decontextualization is observable in the case of a saint’s medieval German legend Christophorus C, which was edited in the 1930s as part of a larger study on Saint Christopher. Since then, the legend has either been seen as a single text or as one of the German legends associated with the life and death of Saint Christopher. But recontextualizing the legend in its original context opens new perspectives. It is part of a manuscript, which contains a number of texts dealing with basic knowledge on Christian faith and customs. Christophorus C is situated beween a vernacular ser- mon and a legend of Saint Alexius. Taken together, the three texts seem to supply three different answers to one question: How does one come in contact with the divine? Furthermore, this part of the manuscript is written in verse, which means it was probably intended to be read or recited aloud for an audience lacking religious education. Christophorus C, then, appears to be part of the late medieval religious culture and can be read as an attempt to convey possibilities of comunication with the divine to laymen.

Die Edition eines mittelalterlichen Textes ist immer schon deshalb ein Wieder- und Neuschreiben, weil sich die Medialität moderner wissenschaftlicher Editionen fundamental von der vormoderner Manuskripte unterscheidet. Die Veränderung der Texte durch ihre Edition ist besonders für kulturwissen- schaftlich orientierte Untersuchungen problematisch, die davon ausgehen, dass die spezifische Medialität des Textes eine Funktion innerhalb seines jeweiligen kulturellen Zusammenhanges hat. So kann ein Manuskript zum Beispiel repräsentative oder rituelle Funktionen gehabt haben, die sich in einer bestimmten Form und Ausstattung niederschlagen. Mit der Überführung des mittelalterlichen Textes in ein modernes Typoskript drohen solche Dimensionen verloren zu gehen. Einen besonderen Fall dieser Problematik stellen Prozesse der De- und Rekontextualisierung durch Editionen dar. Immer dann, wenn der Überlieferungs zusammenhang nicht den in der modernen Literaturwissenschaft dominanten Kombinationsprinzipien, nämlich Autor oder Gattung, entspricht, werden

24 Traulsen

Texte häufig aus ihrem Zusammenhang genommen und entweder einzeln ediert oder neu kombiniert. Im Gegensatz dazu können durch die (Wieder-) Verortung eines Textes in seinem ursprünglichen Zusammenhang Bedeutungs dimensionen wieder sichtbar oder deutlicher gemacht werden, die durch die Edition überdeckt wurden. Im Mittelpunkt der folgenden Überlegungen steht eine der drei selbständigen deutschen Christophoruslegenden des Mittelalters, der sogenannte Christophorus C.1 Diese singulär überlieferte Legende wurde zwar einzeln ediert, aber die Edition ist Teil einer größeren Untersuchung zum heiligen Christophorus. Die Legende ist so durch die Edition innerhalb der Tradition der Verehrung des heiligen Christophorus verortet. In ihrem ursprünglichen Überlieferungszusammenhang, einer religiösen Handschrift des 15. Jahrhunderts, betrachtet, ergeben sich jedoch neue Perspektiven auf den Text, die bislang keine Beachtung gefunden haben. Hier erscheint die Legende als Teil eines religionspädagogischen Kompendiums, das aus mehreren religiösen Texten verschiedener Gattungen zusammengesetzt ist. An diese Beobachtung anknüpfend soll die Christophoruslegende im Zusammenhang der Handschrift und unter besonderer Berücksichtigung ihrer Vermittlungs funktion untersucht werden. Wie sich zeigen lässt, ist die Legende aus dieser Perspektive Teil eines Gesamtwerkes, das verschiedene Möglichkeiten der Heilsteilhabe inszeniert und zwar insbesondere für Rezipienten, die keine religiösen Experten sind. Der Christophorus C existiert nur als Teil einer größeren Handschrift. Sie befindet sich im Archiv der Kirchengemeinde Annaberg-Buchholz im Erzgebirge. Die Handschrift besteht aus 166 Papierblättern, die von einer Hand beschrieben sind. Das Format ist mit 29 × 21 cm handlich. Der Text ist auf das Jahr 1447 datiert und stammt aus der Hand eines Johannes Pauli, Notar der Stadt Meißen. Die Sprache ist Obersächsisch. Die Handschrift glie- dert sich formal in zwei Teile, einen größeren ersten Teil in Prosa (bis Bl. 154vb) und einen kürzeren zweiten Teil in Versen.2 Auf diesen werden sich die folgenden Ausführungen konzentrieren. Im Versteil findet sich auch die Christophoruslegende.

1 Hans-Friedrich Rosenfeld: Der hl. Christophorus. Seine Verehrung und seine Legende. Eine Untersuchung zur Kultgeographie und Legendenbildung des Mittelalters. Helsingfors: Abo Akademi 1937 (Acta Academiae Aboensis; Humaniora X, 3). Der Legendentext befindet sich auf den Seiten 499–519. Er wird im Folgenden als Christophorus C bezeichnet. 2 Die Handschrift ist beschrieben bei Franzjosef Pensel: Reimfassung einer Predigt Bertholds von Regensburg über die Messe. In: pbb 117 (1995). S. 65–91. Ich möchte an dieser Stelle der Kirchengemeinde Annaberg-Buchholz herzlich für die Möglichkeit danken, vor Ort Einblick in die Handschrift zu nehmen.

Das Heilige verstehen, erfahren und erkennen 25

Die Handschrift enthält insgesamt sechs verschiedene Texte, die alle auf die Vermittlung und Erläuterung religiöser Inhalte oder Praktiken zielen.3 Am Beginn der Handschrift steht die Hoheliedauslegung Meliora sunt ubera tua vino. Ihr ist ein Register beigefügt. Die ersten Blätter fehlen. An zweiter Stelle steht unter der Überschrift Von den 10 geboten gotis eine Erläuterung des Dekalogs von Marquard von Lindau. An dritter Stelle steht ein Martin von Amberg zugeschriebenes Speculum conscience. Das vierte und letzte Stück in Prosa ist die Vaterunserauslegung Thomas de Aquino vff daz wort fader. Der Versteil beginnt mit Von der messe, der Reimfassung einer Predigt, die Berthold von Regensburg zugeschrieben wurde.4 An zweiter Stelle im Versteil steht die Legende De sancto Cristofero. An letzter Stelle findet sich eine ebenfalls versifizierte Legende De sancto Allexio. Nach der Alexiuslegende fehlen sechs Blätter und damit vermutlich mindestens ein weiterer versifizierter Text. Es ist erkennbar, dass die Handschrift für den regelmäßigen Gebrauch angefertigt und mit Bedacht konzipiert wurde. Sie enthält nur Texte, die wichtige Grundlagen des christlichen Lebens und der christlichen Glaubenspraxis the- matisieren und eignet sich deshalb als Kompendium und Handbuch für den täglichen Gebrauch in einer Gemeinde. Dieser Eindruck wird durch die einge- fügten Register, Hervorhebungen und Marginalien verstärkt. Besonders bemerkenswert ist der Versteil der Handschrift und zwar sowohl aufgrund seiner Form als auch aufgrund der enthaltenden Texte. Es ist anzunehmen, dass der Vers- im Unterschied zum Prosateil der Handschrift für einen stärker performativen Gebrauch, also für die Lesung oder Proklamation, gedacht war. Die Texte des Versteils richten sich damit mehr als die Prosastücke an die gesamte Gemeinde, also auch an all jene, die keine religiöse Ausbildung erfahren haben. Wie gezeigt werden soll, eröffnen alle drei Texte im Versteil auf je eigene Art für ihre Rezipienten Zugänge zum Heiligen.5 Die im Versteil an erster Stelle stehende Predigt ist eine Bearbeitung der Predigt Von den Zeichen der Messe, die Berthold von Regensburg zugeschrieben

3 Vgl. zum Inhalt ebenfalls Pensel: Reimfassung einer Predigt Bertholds von Regensburg (Anm. 2). S. 66–67. 4 Es ist mittlerweile von verschiedenen Seiten betont worden, dass die deutschen Predigten nicht aus der Hand Bertholds stammen, sondern teilweise erst nach seinem Tod angefertigte Verschriftlichungen sind. Vgl. Frank G. Banta: Predigten und Stücke aus dem Kreise Bertholds von Regensburg (Teilsammlung Y iii). Göppingen: Kümmerle 1995 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 621). S. xi–xii. 5 Dass gerade legendarische Texte immer auch eine kommunikative und performative Dimension haben und durch ihr Erzählen Heilsteilhabe möglich wird, hat zuletzt Julia Weitbrecht betont: Imitatio und Imitabilität. Zur Medialität von Legende und Legendenspiel. In: pbb 134 (2012). S. 204–219.

26 Traulsen wurde.6 In die Annaberger Handschrift ist offenbar bewusst statt der geläu- figeren Prosaform eine versifizierte Version der Predigt aufgenommen worden. Wie auch bei den anderen Texten ist der Schreiber der Annaberger Handschrift aber wahrscheinlich nicht der Verfasser.7 Der Text folgt chronologisch dem Messgeschehen und nennt jeweils ein Element, das dann “ußgeleyt”8 wird. Zunächst geht der Text auf das Läuten der Glocken ein, ein Motiv, das sich später in der Alexiuslegende wiederfindet. Er beschreibt dann den Einzug in die Kirche und das Verhalten darin. Dort nämlich solle der Gläubige nicht herumstehen, sondern Gott, die Engel und die Heiligen anrufen und um Hilfe bitten. Wer mit guter Andacht Gott um Gnade bitte, dem werde diese Gnade zuteil, indem ihm die Sünden vergeben würden, er den Heiligen Geist empfangen könne, seine Gebete erhört würden und so weiter. Der nächste Abschnitt beschreibt die Funktion des Priesters und legt dessen Ornat und das Messgeschehen aus. Auf die Lesung des Alten Testaments folge der Gesang des Kyrie und des Gloria. Beides wird, wie alle wichtigen lateinischen Formeln und Hymnen der Messe, übersetzt und erläutert. Nach der folgenden Lesung des Evangeliums, das auf Christi eigene Lehre und Predigt verweise, trete der Priester an die Stelle Gottes, weshalb die Gemein demitglieder ihre Kopfbedeckungen, Mäntel und Stäbe ablegen sollen, weil selbst Könige ihre Herrschaft im Angesicht Christi vergessen hätten. Darauf folge der Gesang des Credo und der Opfergesang. Der Text beschreibt dann die Zeichen, die Christus durch die Heilung Kranker getan hat. Darauf folgt die Beschreibung der Eucharistie und der Bedeutung von deren einzelnen Schritten mit Verweis auf die jeweiligen Teile der Passion. Die Passion wird als Bedingung der Sündenvergebung beschrieben, die Bitte um Vergebung und die wichtigsten lateinischen Formeln werden wörtlich wiedergegeben. Es folgt die Beschreibung und Erläuterung des Teilens der Hostie sowie des Agnus dei. Hieran schließe sich, so führt der Text aus, die Kommunion und die Kollekte sowie das Ite, missa est und der abschließende Segen an. Der Text endet damit, dass der Erzähler allen denen, die den Weg der Seligkeit gehen, die ewige Freude und den Verdammten ewige Qual vorhersagt.

6 Vgl.: Berthold von Regensburg. Vollständige Ausgabe seiner deutschen Predigten mit Einleitungen und Anmerkungen von Franz Pfeiffer und Joseph Strobl. Mit einer Bibliographie und einem überlieferungsgeschichtlichen Beitrag von Kurt Ruh. Bd. 2. Berlin: De Gruyter 1965 (Deutsche Neudrucke; Reihe: Texte des Mittelalters). S. 683–687. 7 So jedenfalls Pensel: Reimfassung einer Predigt Bertholds von Regensburg (Anm. 2). S. 68. Pensel fügt seinem Aufsatz auch eine Edition der Predigt bei. Der Predigttext befindet sich auf den Seiten 69–89. Die Predigt wird im Folgenden als Von der messe bezeichnet. 8 Von der messe, V. 12.

Das Heilige verstehen, erfahren und erkennen 27

Die Predigt wird durch Unterstreichungen und Marginalien von der selben Hand in rot ergänzt. Die Marginalien verweisen auf die wichtigen Schlagworte (Glocke, Gürtel, Segen, Kyrie usw.). Die Unterstreichungen heben Namen, lateinische Begriffe und Formeln innerhalb des Textes hervor. Durch die Hervorhebungen ist der Inhalt des Textes schnell verfügbar, er konnte somit als Nachschlagewerk verwendet werden. Gleichzeitig lässt die Versform darauf schließen, dass der Text zum Vortrag gedacht war. Mittels der vorgetragenen Predigt wurde auch einem lateinunkundigen Publikum die Messe als Möglichkeit der verständigen Teilhabe am Heiligen durch den Ritus eröffnet. Dabei steht der erklärende Charakter des Textes nicht im Gegensatz dazu, dass dieser auch selbst als Teil der religiösen Praxis erscheint. So setzt er mit einer Anrufung Marias und einer Anbindung an Gott ein:

Maria konigynne, bys bey mynem begynne! des darf ich, edele frawe, wol, ab ich dis getichte volbrengen sal, wenn nymant icht gewirken kan ane dich, er muß dyne hulfe han. des ruffe ich, frawe, zcu dir, dastu, Maria, hilfest mir. In gotis namen hebe ich an vnd tichte, als ich beste kan, von der messe selikeit, dy alhy wirt ußgeleyt.9

Die Messpredigt wird, indem der Text zwischen dem Modus des Gebetes oder der Anrufung und dem Modus der Erklärung wechselt, zur religiösen Handlung und knüpft so Vollzug und Verstehen des Ritus als Bedingungen der Teilhabe am Heiligen eng aneinander. Die Vermittlungsfunktion des Messgeschehens wird bei der Beschreibung der Eucharistie hervorgehoben. Dabei wird aller dings auch der rechte Glauben als Gelingensbedingung hervorgehoben:

Welch mensch do keynwertig ist, das wirt zcu der selbin frist gespyset mit gotis lichnam ju, hat er rechten glouben do czu. recht als en der prister ist,

9 Von der messe, V. 1–12.

28 Traulsen

also n czt er den waren Crist leib vnd sele zcu fromen.10

An ihrem Ende wird die Predigtauslegung wiederum zur Anrufung, indem der Text vor der Hölle warnt und dann Gott im Namen aller bittet, sie vor den Höllenqualen zu beschützen. Der Text endet dann mit einer Aufforderung an die Rezipienten zum gemeinsamen Amen: “das vns allen daz muße geschen, / sprecht alle frolich: ‘Amen’.”11 Hier mündet die Erläuterung wiederum in den Vollzug dessen, was sie erläutert. Bemerkenswerterweise weist die Messpredigt eine Reihe von Motiven auf, die sie mit den nun folgenden Legenden verbindet. Dazu hier nur zwei Beispiele. Am Anfang der Verspredigt steht die Erläuterung der Glocken und des Läutens. Wenn man sie

zcu erst lutit, sy vns das bed tit, das wir alle ding lan vnd sullen zcu der kirchen gan.12

Die Glocken tauchen als eine Besonderheit in der Alexiuslegende in der Annaberger Handschrift wieder auf. Nach Alexius’ Tod läuten die Glocken, ohne gezogen worden zu sein. In fast allen anderen deutschen Alexiuslegenden verkündet nur eine Stimme vom Himmel den Tod des Heiligen. Eine Besonderheit der Annaberger Christophoruslegende ist die Figur eines Priesters, der Christophorus über Christus berichtet. In anderen Christophorusle genden wird diese Rolle von einem Eremiten übernommen. Die Figur des Priesters stellt eine Verbindung zur Messpredigt her, in der der Priester ebenfalls eine herausgehobene Rolle spielt und zwar einerseits als Gegenstand der Erklärung und andererseits als Vortragender. In der Legende wird so auf die Messe und den Priester als heilsvermittelnde Instanzen zurückverwiesen, auch wenn die Figur des Christophorus schließlich auf einem anderen Weg in Kontakt mit dem Heiligen kommt. Die einzelnen Texte des Versteils verweisen so durch motivische Parallelen aufeinander, was sie zusätzlich zur Versform miteinander verbindet und als Teile eines diskursiven Zusammenhanges ausweist. Die Christophoruslegende steht an zweiter Stelle im Versteil der Annaberger Handschrift. Sie erzählt die folgende Geschichte: Ein heidnischer Herrscher

10 Von der messe, V. 575–581. 11 Von der messe, V. 637–638. 12 Von der messe, V. 37–40.

Das Heilige verstehen, erfahren und erkennen 29 hat einen Sohn namens Offelus,13 der ungewöhnlich groß und stark ist. Offelus rüstet sich und macht sich auf die Suche nach einem Herrn, der vor nichts Angst hat. Dabei verbreitet er selbst Schrecken unter den Menschen, die er trifft. Offelus tritt zunächst in den Dienst eines christlichen Königs, verlässt ihn jedoch wieder, als er von dessen Angst vor dem Teufel erfährt. Offelus tritt dann in den Dienst des Teufels. Nachdem aber der Teufel vor einem Kreuz geflohen ist, verlässt der Riese auch ihn. Schließlich befragt Offelus einen Priester, der ihm Christus als mächtigsten Herrscher der Welt nennt. Um ihm zu dienen, solle Offelus jeden, der im Namen Christi darum bittet, über einen nahegelegenen reißenden Fluss tragen. Nachdem Offelus diesen Dienst einige Zeit geleistet hat, hört er in einer Winternacht ein Kind dreimal nach ihm rufen. Er trägt es über den Fluss und erkennt zunächst nicht, dass es sich um Christus handelt. Dabei wird das Kind so schwer, dass Offelus unter Wasser gedrückt wird. In diesem erhält der Riese den Namen “Christophorus.”14 Der erste Teil der Legende endet mit einer Metalepse, nämlich dem Gesuch des Erzählers an Christophorus um Fürbitte. Der zweite Teil enthält die passio des Heiligen und ist deutlich kürzer. Er beginnt mit dem Aufbruch zur Mission. Christophorus kommt in eine heidnische Stadt, sucht dort den Herrscher auf und bittet ihn, sich zum Christentum zu bekehren. Dieser lässt den Heiligen daraufhin in eine glü hende Rüstung samt Helm stecken. Als die Prozedur keine Wirkung zeitigt, bindet man Christophorus an eine Säule und schießt mit Pfeilen auf ihn, die jedoch auf wunderbare Weise abgelenkt werden. Der König schießt einen weiteren Pfeil, der jedoch ebenfalls das Ziel verfehlt und den Herrscher selbst verletzt. Christophorus fordert den Herrscher auf, er solle ihn enthaupten und sein Blut auf die Verletzung streichen. So geschieht es auch, der König wird geheilt. Er und sein Volk treten zum christlichen Glauben über. Hans-Friedrich Rosenfeld hat den Christophorus C im Zusammenhang seiner großen Untersuchung zum heiligen Christophorus 1937 ediert.15 Der Legendentext wird dadurch zu einem Teil von Rosenfelds Studie, die sich vor allem mit der historischen Genese der Christophoruslegende befasst. Insbesondere wird der Christophorus C in einen Zusammenhang mit den

13 Ich verwende hier und im Folgenden den in der Handschrift stehenden Namen “Offelus”. Hans-Friedrich Rosenfeld verändert den Namen in seiner Edition in “Offerus.” Rosenfeld: Der hl. Christophorus (Anm. 1). 14 Dieser Akt wird in Christophorus C allerdings nicht wie in anderen deutschen Christophoruslegenden explizit als Taufe benannt. 15 Siehe Anm. 1.

30 Traulsen anderen beiden selbständigen deutschen Christophoruslegenden A16 und B17 gestellt. Es eröffnen sich jedoch durch eine stärkere Verortung der Christophoruslegende innerhalb der Annaberger Handschrift Sinndimen sionen des Textes, die durch Rosenfelds Edition tendenziell verdeckt werden. Die Erzählung vom Christusträger entsteht aller Wahrscheinlichkeit nach erst im 12. Jahrhundert. Sie wird auf die ältere Legende eines monströsen heidnischen Riesens, der zum Christentum bekehrt wird, aufgesetzt.18 Es ist anzunehmen, dass die neue Geschichte vom Christusträger, die in den mittelalterlichen Legenden den allergrößten Teil der Handlung ausmacht, das Produkt einer religiösen Kultur ist, die Bedarf an Heiligenfiguren hatte, die vom konventionellen Märtyrerschema abweichen. Edith Feistner hat die These aufgestellt, dass die Figur des Christophorus ein besonders hohes Identifikationspotential für Laien bietet, denn

der ungeschlachte Riese Christophorus weiß ja im Unterschied zu den meisten anderen Heiligen zunächst selbst noch nichts von Gott und ist daher eine ideale Projektionsfigur für eine auf Einfachheit, Bildhaftigkeit und Verständlichkeit zielende religiöse Belehrung.19

Allerdings konzentriert Feistner sich in ihren Überlegungen auf den Christophorus A und nimmt deshalb an, dass die laikalen Adressaten des Textes im höfischen Zusammenhang zu suchen seien. Jan Szövérffy hat für die Christophoruslegende im Allgemeinen eine “Verhöfischung” angenommen. Ihm zufolge besteht die hierfür relevante Besonderheit der Legende in der Verdreifachung des Dienstmotives.20 Feistners Blick ist differenzierter. Zwar weise der Christophorus A Spuren eines Einflusses des höfischen Diskurses auf, daraus lasse sich aber nicht ableiten, dass es sich um eine höfisierte Legende

16 Sanct Christophorus. Hg. von Anton Schönbach. In: ZfdA 17 (1874). S. 85–141. Im Folgenden als Christophorus A bezeichnet. 17 Sanct Christophorus. Hg. von Anton Schönbach. In: ZfdA 26 (1882). S. 20–84. Im Folgenden als Christophorus B bezeichnet. 18 Vgl. Rosenfeld: Der hl. Christophorus (Anm. 1). Bes. S. 473–498; vgl. außerdem den Band zu Christophorusdarstellungen von Gertrud Benker: Christophorus. Patron der Schiffer, Fuhrleute und Kraftfahrer. Legende, Verehrung, Symbol. München: adac-Verlag 1975, bes. S. 15–20, zu den frühesten Darstellungen von Christophorus als Christusträger im 12. Jahrhundert vgl. ebd. S. 46–47. 19 Edith Feistner: Historische Typologie der deutschen Heiligenlegende des Mittelalters von der Mitte des 12. Jahrhunderts bis zur Reformation. Wiesbaden: Reichert 1995 (Wissensliteratur im Mittelalter 20). S. 125. 20 Vgl. Josef Szövérffy: Die Verhöfischung der mittelalterlichen Legende: Ein Beitrag zur Christophorus-Frage. In: ZfdPh 91 (1972). S. 23–29. Hier: S. 24.

Das Heilige verstehen, erfahren und erkennen 31 handele. Vielmehr sieht sie darin einen religiösen Text zur Belehrung höfischer Laien. Dies spiegele sich in der Thematisierung des religiösen Wissens in der Legende. Aus der Unwissenheit des Protagonisten resultiert, dass eine Vielfalt von Lehr- und Lernprozessen dargestellt werden kann, wobei Christophorus immer als der Schüler und damit als “Identifikationsfigur für das gleichfalls ‘lernende’ Laienpublikum”21 fungiert. Die These vom Christophorus als religionspädagogischer Figur ist auch für Christophorus C anschlussfähig. Allerdings ist zunächst festzustellen, dass Lehre und Belehrung in C nicht den gleichen Stellenwert haben, wie in A. Es existiert überhaupt nur eine Szene, in der von einer Weitergabe religiösen Wissens gesprochen werden kann. Dabei handelt es sich um die Beschreibung Christi durch einen Priester, den Christophorus um eine Erklärung von dessen Macht gebeten hat. Der Priester beschreibt die Trinität, die Erlösungstat der Passion, die unbefleckte Empfängnis und die Gabe des Neuen Testaments.22 Diese Erläuterung dient aber explizit nicht der Belehrung, sondern dem Zweck, Christophorus von der Macht Christi zu überzeugen, damit dieser seinen Dienst aufnimmt. Wenn Christophorus den Priester mit den Worten “Ich endarf niht vrâgen mê. / Den ich suoche, daz ist er.”23 unterbricht, so entsteht geradezu der Eindruck, dass er über seinen neuen Herren nur erfahren möchte, was unbedingt notwendig ist. Diese Haltung deckt sich nur schwerlich mit dem aufmerksamen Schüler, den Christophorus in A darstellt. Sie stellt zudem einen fundamentalen Unterschied zwischen Christophorus und Alexius dar, denn Alexius wird eine christliche Ausbildung zuteil. Bereits vor der Begegnung mit dem Priester führt Christophorus einen Disput mit dem Teufel. Auch dieser ist in A als Lehrgespräch dargestellt, in C beginnt er zwar als ein Gespräch über Gott, entwickelt sich dann aber schnell zu einer Auseinandersetzung darüber, wie man etwas über Gott wissen kann. Nachdem Christophorus vom Teufel eine Erklärung für dessen Flucht vor dem Kreuz verlangt hat, weist der Teufel zunächst den Vorwurf, er wäre ohne Grund geflohen, mit einem Verweis auf fehlendes Buchwissen zurück:

“Wer will dô wizzen, waz daz ist Und âne ende ist gewesen? Dû hâst der büecher niht gelesen. Lâ sulhe tiefe rede stân! Daz dünkt mich rehte getân.”24

21 Feistner: Historische Typologie (Anm. 19). S. 131. 22 Vgl. Christophrus C, V. 289–311. 23 Christophorus C, V. 312–313. 24 Christophorus C, V. 184–187.

32 Traulsen

Christophorus stellt jedoch dem Buchwissen die Erkenntnis durch eigene Reflexion gegenüber. “Wer hât dir leien daz geseit?” fragt der Teufel ihn, nachdem Christophorus erzählt hat, dass er seit seiner Kindheit überzeugt sei, dass es einen Herren gäbe, der über alle Dinge herrsche. “Offelus sprach: ‘Mîn gedanc.’”25 Der Teufel erklärt dann, dass dies eine Eingebung durch Gott gewe sen sei und dass Gott ihn und all seine Gefolgschaft verstoßen habe. Er stellt damit die göttliche Erwählung als Bedingung der Erkenntnis heraus. Damit verlässt der Teufel Christophorus. Der Verzicht auf die theoretische Belehrung und die Erkenntnis aus sich selbst heraus bilden die Grundlage für die Ereignisse während der folgenden Begegnung Christophorus’ mit Christus. Hier erweist sich der Christophorus C ebenfalls als besonders. Während in anderen deutschen Versionen der Riese von Christus darüber aufgeklärt wird, wer er sei und woher sein Gewicht rühre, verschwindet der Heiland hier einfach:

Kristofferus ze Gote sprach: “Daz wunder mir nie ê geschach Und hân doch grôze liute getragen. Man mac ez wol ze wunder sagen, Daz dû sô gar kleine bist Und doch sô swære.” Jêsus Krist Verswant, daz im der arm wart blôz, […] Er stuont verdâht, hœre ich jehen, In einem guoten sinne, Und doch wart er wol inne, Daz er den vant, des der himel was, Der im ûf dem arme saz.26

Aus der Erfahrung des Heiligen, das sich hier als Gewicht des Christuskindes manifestiert, gewinnt Christophorus seine Glaubensgewissheit. Während also in der Predigt der Ritus durch Erläuterungen als eine Möglichkeit des Zugangs zum Heilgen eröffnet wird, stellt die Christophoruslegende eine andere Möglichkeit der Heilsteilhabe vor, nämlich die unmittelbare Erfahrung göttli- cher Präsenz, die keiner weiteren Erklärung bedarf, sondern selbsterklärend ist. Wiederum anders verhält es sich im letzten Versstück der Handschrift, der Alexiuslegende. Sie ist nicht wie die beiden anderen Versstücke singulär

25 Christophorus C, V. 198–199. 26 Christophorus C, V. 406–423.

Das Heilige verstehen, erfahren und erkennen 33

überliefert. Dieselbe Version der Erzählung findet sich auch in mehreren anderen Handschriften.27 Ähnlich wie für die Christophoruslegende nimmt Edith Feistner auch für die Alexiuslegende einen besonderen Bezug zur Laienfrömmigkeit an, denn “ein Heiliger, der jenseits aller Einbindung in die kirchliche Hierarchie Gott diente […], konnte ja regelrecht als Verkörperung der Frömmigkeitsbewegung interpretiert werden.”28 Die Erzählung berichtet von dem Römer Euphemian, der einen Sohn namens Alexius bekommt. In seiner Hochzeitsnacht überzeugt der seine Braut davon, keusch zu leben, was beide schwören. Dann verlässt Alexius heimlich Rom. Er bleibt als Almosenempfänger in einer fremden Stadt. Dort finden ihn die Diener seines Vaters zwar, erkennen ihn jedoch nicht. An einem kalten Tag droht Alexius zu erfrieren. Im Inneren der Kirche, vor der Alexius liegt, wird jedoch der Glöckner von der Stimme Gottes angerufen,29 er möge den draußen Sterbenden hereinholen. Der Glöckner tut wie geheißen und verbreitet danach die Geschichte von dem sprechenden Bild und der Heiligkeit Alexius’. Dieser

27 Der Alexius B wurde dreimal ediert und zwar von Hans Ferdinand Massmann: Sanct Alexius Leben in acht gereimten mittelhochdeutschen Behandlungen. Nebst geschichtlicher Einbettung sowie deutschen, griechischen und lateinischen Anhängen. Quedlinburg- Leipzig: Gottfried Basse 1834 (Bibliothek der gesammten deutschen National-Literatur von der ältesten bis auf die neuere Zeit 8). S. 68–76, von Max Friedrich Blau: Zur Alexiuslegende ii. In: Germania [Wien] 34 (1889). S. 156–187 und von Hans-Friedrich Rosenfeld: Eine Bearbeitung des Alexius B aus dem 15. Jh. In: Neuphilologische Mitteilungen 66 (1965). S. 91–107. Massmanns Text basiert allerdings nur auf der Wiener Handschrift (V), Rosenfelds Text nur auf der Dessauer Handschrift (D), die, wie Rosenfeld selbst feststellt, eher eine Bearbeitung des Alexius B darstellt, da der Verfasser fast ein Drittel der Verse selbst hinzugefügt hat. Blau kompiliert seinen Text aus der Wiener (V), der Annaberger (A) und der Königsberger (R) Handschrift, in der Alexius B als Anhang zum Väterbuch überliefert ist. Ich beziehe mich hier auf die Edition von Blau, weil sie direkt auf die Annaberger Handschrift zurückverweist. Auch diese Wahl ist nicht unproblema tisch, weil sehr wohl Differenzen zwischen den Handschriften bestehen. Vgl. zum Beispiel Anm. 30. Einen Überblick über die verschiedenen Varianten der Alexiuslegende bieten die Studien von Roland Löffler: Alexius. Studien zur lateinischen Alexius-Legende und zu den mittelhochdeutschen Alexiusdichtungen. Freiburg i. Br.: Diss. 1991 und Gabriel H. Decuble: Die hagiographische Konvention. Zur Konstituierung der Heiligenlegende als literarische Gattung. Unter besonderer Berücksichtigung der Alexius-Legende. Konstanz: Hartung-Gorre 2002. 28 Feistner: Historische Typologie (Anm. 19). S. 185–186. 29 Hier erweisen sich Unterschiede zwischen den Handschriften. In V und R ruft ein “bilde” (Alexius B, V. 208) nach dem Glöckner und Blau hat sich für diese Variante entschieden, vermutlich weil sie den weiteren Alexiuslegenden entspricht.

34 Traulsen flieht und kommt zurück nach Rom, wo er unerkannt im Haus seines Vaters lebt. Kurz vor seinem Tod wird Alexius von einem Engel besucht, der ihm einen Brief überreicht, in dem seine Lebensgeschichte festgehalten ist. Nachdem Alexius gestorben ist, läuten alle Glocken der Stadt. Auf Geheiß von Papst und Kaiser wird der Tote gesucht und im Haus Euphemians gefunden. Der Brief wird vorgelesen und es bricht großes Klagen aus. Der Papst lässt den Leichnam mit einer Prozession zum Münster tragen und der Heilige bewirkt eine Reihe von wunderbaren Heilungen. Anders als bei der Figur des Christophorus, an der Heilsteilhabe durch unmittelbare Erfahrung inszeniert wird, konstituiert die Alexiuslegende den Heiligen als vermittelnde Instanz zwischen Menschen und Gott. Dabei wird die Erkennbarkeit des Heiligen zu einem zentralen Aspekt der Erzählung, weil “die Identifikation als Heiliger immer auch an das Nicht-Wiedererkennen, also die ausbleibende Identifizierung der Person Alexius gebunden ist.”30 Dass Alexius von seinen Angehörigen nicht erkannt wird, ist Folge und Beleg seines asketischen Lebens, in dem sich seine Heiligkeit erweist. Aber auch nach Alexius’ Tod ist er nicht unmittelbar als Adressat der Verehrung verfügbar. Zunächst muss sein Leichnam gefunden und er als Alexius und heiliger Asket erkannt werden. Der Tod des Heiligen wird durch das wunderbare Läuten aller Glocken Roms angezeigt. Allerdings verstehen die Bürger Roms das Läuten nicht und wundern sich darüber. Damit es als göttliches Zeichen erkannt wird, bedarf es der Erklärung durch eine besondere Instanz, nämlich ein kleines Kind:

dô sprach ein kleines kindelîn: “ir grîft ein tumbez frâgen an, ez ist lîhte ein heilec man, den die glocken baz erkennen, wan die liute, die in mit namen nennen [...]”.31

Diese Konstruktion findet sich nur in Alexius B. In allen anderen Alexiuslegenden erfolgt der göttliche Hinweis unmittelbarer, nämlich indem eine himmlische Stimme zu den Römern spricht. Nachdem durch die Erklärung des Kindes das Läuten verstanden und der tote Alexius gesucht und gefunden worden ist, muss er identifiziert werden. Dies geschieht durch den Brief, den

30 Julia Weitbrecht: Aus der Welt. Reise und Heiligung in Legenden und Jenseitsreisen der Spätantike und des Mittelalters. Heidelberg: Winter 2011 (Beiträge zur älteren Literaturgeschichte). S. 80. 31 Alexius B, V. 354–358.

Das Heilige verstehen, erfahren und erkennen 35

Alexius in der Hand hält und in dem seine Lebensgeschichte erzählt wird. Anders als in allen anderen deutschen Alexiuslegenden verfasst der Heilige den Text in Alexius B nicht selbst, sondern er wird ihm vor seinem Tod durch einen Engel überbracht. Der Brief ist hier somit keine von Alexius geschriebene “Autographie”,32 sondern vielmehr selbständige Manifestation des Heiligen, die dem heiligen Leichnam nebengeordnet ist.33 Alexius wird zum Boten seines eigenen Lebensberichts. Der himmlische Brief macht das Wieder erkennen des Heiligen durch seine Familie möglich. Zugleich legt er das aske- tische Leben und damit die Heiligkeit Alexius’ offen. Erst dieses doppelte Erkennen setzt die Verehrung des Heiligen in Gang, in deren Zusammenhang wiederum die Heilungswunder geschehen können:

man truoc in hin mit grôzem sange, im volgete eine werlt mit gange, als sîner heilekeit wol zam. dô er für daz münster quam, swer siech was unde an in ruorte, − wie daz sîn heilekeit zefuorte! – er wære lam oder krump unt wære blint oder stump, die wurden alzehant gesunt.34

Während die Messauslegung einen Zugang zum Heiligen durch das Verstehen des Ritus eröffnet und der Christophorus die unmittelbare Erfahrung des Heiligen vorführt, erscheint in der Alexiuslegende der Heilige als Vermittler. Die Voraussetzung dafür ist allerdings, dass er als Heiliger erkannt wird. Dann aber wirkt sein Körper als Kontaktstelle zwischen Menschen und Heiligem, was sich in den Heilungswundern, die an denen gewirkt werden, die den Leichnam berühren, zeigt. Dabei verweisen die Heilungen nicht nur im

32 Peter Strohschneider: Textheiligung. Geltungsstrategien legendarischen Erzählens im Mittelalter am Beispiel von Konrads von Würzburg “Alexius”. In: Geltungsgeschichten. Über die Stabilisierung und Legitimierung institutioneller Ordnungen. Hg. von Gerd Melville und Hans Vorländer. Köln-Weimar-Wien: Böhlau 2002. S. 109–147. Hier: S. 143. 33 Löffler verzeichnet diese Besonderheiten von Alexius B auch, hält aber sowohl den vom Engel überbrachten Brief als auch die Erklärung des Glockenläutens durch das Kind nur für ein “das Gefühl ansprechende[s] Ausmalen des gegebenen Stoffes.” Löffler: Alexius (Anm. 27). S. 188. Decuble versteht den göttlichen Ursprung des Briefs als Ausdruck der Prädestination, weil er Alexius Leben als bereits zuvor von Gott geschrieben zeige. Vgl. Decuble: Die hagiographische Konvention (Anm. 27). S. 139–140. 34 Alexius B, V. 463–471.

36 Traulsen

Allgemeinen auf die Heilungswunder Christi, sondern sie binden die Legende zugleich an die Verspredigt zurück, in der die Heilungswunder Christi ebenso explizit benannt sind,35 wie in der Legende die des Alexius. Die Texte des Versteils der Annaberger Handschrift richteten sich, das legen die Versform und ihr Inhalt nahe, an ein laikales Publikum, dem sie vorgetra- gen wurden. Sie führen Modi des Kontakts mit dem Heiligen vor und machen es auf diese Weise verfügbar. Christophorus ist dabei diejenige Figur, die für den unmittelbaren Zugang steht, nämlich die eigene Gotteserfahrung, die nicht durch Auslegung oder Erklärung vermittelt werden muss. Daran mag es vielleicht liegen, dass “unter den nichtbiblischen Heiligen […] im Abendland gegen Ende des Mittelalters kaum ein anderer so intensive volkstümliche Verehrung genossen”36 hat, wie der heilige Christophorus. Es gibt kaum einen Zusammenhang, in dem diese Funktion des Heiligen deutlicher wird, als im Versteil der Annaberger Handschrift zwischen der Messpredigt und dem heiligen Alexius.

35 Vgl. Von der messe, V. 317–326. 36 Rosenfeld: Der hl. Christophorus (Anm. 1). S. 3.

CHAPTER 2 Emphasis Added: Friedrich Heinrich von der Hagen’s Romantic Philology, Typeface Change and the Heldenbuch an der Etsch 1836–1900

Lydia Jones

The theory of a copy text for the famous collection of 13th-century courtly texts, the so-called Ambraser Heldenbuch (produced 1504–1515/16) called the Heldenbuch an der Etsch began with the German Romantic philologist Friedrich Heinrich von der Hagen’s reading and reproduction of a 1502 entry in Emperor Maximilian’s i memorial book. Von der Hagen expressed his interpretation both in his own words and in the text of the memorial book entry via an editorial intervention on the level of typography in the editio princeps. This paper examines the complex co-texts and context of von der Hagen’s editio princeps of Maximilian’s memorial book entry and traces the term’s path to scholarly acceptance from its first occurance in 1836 until 1900 with an eye towards demonstrating how one seemingly small change can influence scholarship and even editions of related works for years to come.

The term Heldenbuch an der Etsch refers to a hypothetical no longer extant or currently unidentified source text for the famous Ambraser Heldenbuch. The nature of the term’s referent – its contents, provenance, material and linguistic features – has been a topic of scholarly debate since the term first appeared in Friedrich Heinrich von der Hagen’s 1836 article on his favorite topic, the Nibelungenlied.1 The Ambraser Heldenbuch, a codex commissioned by Emperor Maximilian i and produced by one Hans Ried between 1504 and 1515/16, transmits twenty-six 13th-century Middle High German texts including the Nibelungenlied.2 The Ambraser Heldenbuch’s rediscovery in 1816 was welcomed by Alterthumsforscher of all stripes, who set to work situating it in and integrat- ing it into emergent networks of newly rediscovered texts and manuscripts. Its contents were quickly determined to represent late transmissions of texts that originated in what was then already considered the Blütezeit of Middle High

1 Friedrich Heinrich von der Hagen: Nibelungen. Goethe und die Nibelungen, die Nibelungen Handschrift der Königlichen Bibliothek in Berlin und Kaiser Maximilians Urkunde über die Wiener Handschrift. In: (von der Hagens) Germania [Berlin] 1 (1836). pp. 248–275. I would like to thank Dr. Martin Schubert for his comments on this paper. 2 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. nova 2663.

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German poetry. The dominant theory of history was one of decline and decay and any clue as to the history of the Ambraser Heldenbuch and/or of any of the texts it transmits had the potential to change the research narrative. Soon after the theory of a source text called the Heldenbuch an der Etsch was introduced, “die Frage nach dem Heldenbuch an der Etsch” became unavoidable and was addressed by “fast alle[n] Herausgeber[n] einzelner Werke aus dem [Ambraser] Heldenbuch.”3 Disagreement regarding the term’s referent, however, long dis- tracted from the question of its origin. Just shy of one hundred years after the first occurrence of the term Heldenbuch an der Etsch, Albert Leitzmann first raised the possibility in his 1930 monograph on the transmission of Erec that the distinguishing toponym Heldenbuch an der Etsch, constructed in the form of, for example, Brandenburg’s Frankfurt an der Oder was generated by a debatable parsing decision on the part of von der Hagen.4 In his 1987 study on the medieval reception of Helmbrecht, another text transmitted in the Ambraser Heldenbuch, Ulrich Seelbach observes that the reading of the four words Heldenbuch an der Etsch as a distinguishing toponym was expressed and perpetuated by a typeface change introduced to the editio princeps of one of the historical documents included in von der Hagen’s 1836 article.5 The term is derived from a 15 April 1502 entry in Maximilian’s i personal memorial book that records a letter the emperor sent regarding the production of the Ambraser Heldenbuch.6 The memorial book entry, however, is, as Martin Schubert has recently noted “im Grundsatz interpretationsbedürftig.”7 It is syntactically ambiguous,8 pending further research on the terminology used in Maximilian’s chancellery in the early 16th century for the reproduction of texts, semantically inaccessible,9

3 Ambraser Heldenbuch. Vollständige Faksimile-Ausgabe im Originalformat des Codex Vindobonensis Series Nova 2663 der Österreichischen Nationalbibliothek [i: Faksimile, ii: Kommentar von Franz Unterkircher]. Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt 1973 (Codices Selecti 43). Vol. ii, p. 8. 4 Albert Leitzmann: Die Ambraser Erecüberlieferung. In: pbb 59 (1935). pp. 143–234. Here: p. 150. 5 Ulrich Seelbach: Späthöfische Literatur und ihre Rezeption im späten Mittelalter. Studien zum Publikum des ‘Helmbrecht’ von Wernher dem Gartenaere. Berlin: Kümmerle 1987 (Philologische Studien und Quellen 115). 6 Martin J. Schubert: Offene Fragen zum ‘Ambraser Heldenbuch’. In: Exemplar. Festschrift für Kurt Otto Seidel. Ed. by Rüdiger Brandt und Dieter Lau. Frankfurt a.M.: Lang 2008 (Lateres. Texte und Studien zu Antike, Mittelalter und früher Neuzeit 5). pp. 99–120. Here: p. 102. 7 Ibid. 8 Leitzmann: Die Ambraser Erecüberlieferung (Ann. 4). p. 150. 9 Schubert: Offene Fragen zum ‘Ambraser Heldenbuch’ (Ann. 6). p. 102.

von der Hagen’s Romantic Philology 39 and the epistolary exchange in which the letter it records presumably participated and in which a system of referents had presumably already been established, allowing for, as Leitzmann characterizes the syntactic ambiguity, “eine harmlose breviloquenz”, is no longer extant.10 For almost a century, however, this ambiguity was masked by a shape signal or graphic suprasegment created via typeface manipulation expressing von der Hagen’s reading of the distinguishing toponym Heldenbuch an der Etsch, rather than the equally plausible reading of the noun Heldenbuch followed by an adverbial phrase modifying the verb, a problem in and of itself, and answering the question ‘where?’ (an der Etsch). This reading is reproduced in the text of the editio princeps via letter- spacing as well as in the interpretation of the 1502 memorial book entry contained in the body of von der Hagen’s article.11 The following first examines the complex local typographical system in which the Heldenbuch an der Etsch was born, then tracks its reception, viewing the case of the Heldenbuch an der Etsch as providing, to repurpose Erica McAteer’s research desideratum, a rare (if limited) “demonstration of typeface change effects upon the interpretation of content.”12 Though this paper focuses on the edition and reception of the memorial book entry, the stakes are much higher. Because the memorial book entry was originally edited and presented as a historical document of the history of the Ambraser Heldenbuch, the editions of many of the twenty-six literary texts the Ambraser Heldenbuch transmits are also impacted by the slight increase of interletter spacing in four little words. As a product of the early 16th-century transmitting twenty-six 12th- and 13th-century texts, the Ambraser Heldenbuch, despite its oversized resplen- dence, did not, as a late transmission, fulfill the contemporary criteria of authen ticity (Echtheit) in which “Überlieferungsgeschichte”, as Nathanael Busch puts it, “wird als Verfallsgeschichte begriffen.”13 The theory of a Heldenbuch an der Etsch extended the tantalizing possibility of a historically documented but no longer extant or not yet identified copy text whose production could have even been contemporaneous with that of the texts it contained and therefore echt. The Heldenbuch an der Etsch, whether rescued from an archive or reconstructed as an archetype via the historical-critical method, held the promise of

10 Leitzmann: Die Ambraser Erecüberlieferung (Ann. 4). p. 150. 11 Cf. Seelbach: Späthöfische Literatur und ihre Rezeption im späten Mittelalter (Ann. 5). 12 Erica McAteer: Typeface Emphasis and Information Focus in Written Langauge. In: Applied Cognitive Psychology 6 (1992). pp. 345–359. Here: p. 348. 13 Nathanael Busch: Lumpenpapierhandschriften. Zum editorischen Umgang mit unikal, spät und schlecht überlieferten mittelhochdeutschen Texten. In: editio 24 (2010). pp. 96–116. Here: p. 102.

40 Jones more authentic versions of the texts contained in the Ambraser Heldenbuch. As the theory of a Heldenbuch an der Etsch gained traction, its missing referent generated new questions. The questions of patronage (Maximilian i) and place of origin (Tirol) were quickly satisfactorily answered, but was the content of the Heldenbuch an der Etsch identical with that of the Ambraser Heldenbuch? Is the Heldenbuch an der Etsch extant, waiting to be discovered? If not, can it be reconstructed? If it can be reconstructed, how? When and where was it produced? By whom? From what source(s)? Answers to these questions depended greatly on the context in which they were posed and on who was asking.14 Likewise, the co-text in which the editio princeps of the 1502 memorial book entry is embedded – its guiding questions and the larger research program in which it participates – influences the interpretation and edition of the text.

Co-texts and Context of the editio princeps of Kaiser Maximilians Urkunde über die Wiener Handschrift

The editio princeps of the memorial book entry is embedded in an article that contributes to von der Hagen’s particular brand of Nibelungenlied philology. The article, entitled Nibelungen. Goethe und die Nibelungen, die Nibelungen- Handschrift der Königlichen Bibliothek in Berlin, und Kaiser Maximilians Urkunde über die Wiener Handschrift, is typical of von der Hagen’s Nibelungen scholarship, which produced four editions (1810, 1816, 1820, 1842), two “Erneuungen” (1807, 1824) and an abundance of smaller publications. Goethe und die Nibe lungen contains editions of two historical documents and one primary source: an 1807 letter from Goethe regarding one of von der Hagen’s editions of the poem, a previously unpublished fragment of the poem and the memorial book entry. Ultimately, the three disparate elements are held together by von der Hagen’s very specific, very Romantic vision of and for medieval literature in which every Nibelungenlied variant, regardless of its provenance, represents a “Manifestation eines ‘Ur-Mythus’ […] dessen Tradition von Indien bis Island reichte und dessen Kraft bis in die Jetztzeit fortwirkte.”15 For von der Hagen the Nibelungenlied in particular held the promise of continuity in a national- linguistic literary history so seemingly discontinuous that it made the rediscovery

14 Cf. Roswitha Pritz: Das Nibelungenlied nach der Handschrift d des ‘Ambraser Heldenbuch’ – Transkription und Untersuchungen. Wien: Diss. 2009. 15 Eckhard Grunewald: Friedrich Heinrich von der Hagen. 1780–1856. Berlin: De Gruyter 1988. p. 118.

von der Hagen’s Romantic Philology 41 of long-forgotten medieval literature – von der Hagen’s specialty – possible. The epic’s wide transmission over both time and space was seemingly bound- less, with premodern archival discoveries being reported frequently, feeding a new found interest in the German Middle Ages among contemporaries, which, in turn, was generating new contemporary versions. Von der Hagen saw in this emerging dynamic an opportunity to reconnect contemporary German culture to its premodern roots allowing an unobstructed, continuous flow. Werner Röcke describes the concept as follows:

Das Verwirrende an von der Hagens Verschränkung von Mittelalter und Gegenwart liegt wohl vor allem darin, dass er sie literaturgeschichtlich und im Hinblick auf die literarische Produktion seiner eigenen Gegenwart, aber auch politisch, denkt. Dabei steht sein Bemühen, der Poesie seiner Zeit durch Rückgriff auf die “schöne Blüthe der Deutschen Poesie” des Mittelalters, von der sie insbesondere durch sprachliche Barrieren getrennt sei, neue Kraft zuzuführen, im Mittelpunkt. Auch von der Hagen also versteht wie Tieck die Geschichte der deutschen Literatur als Einheit.16

Goethe und die Nibelungen represents a specific expression of von der Hagen’s Nibelungenlied research. The article is based on a presentation held at the annual summer meeting of the Berlinische Gesellschaft für deutsche Sprache und Alterthumskunde, which was traditionally held in the end of August to commemorate Goethe’s day of birth. Goethe und die Nibelungen thus began its life as an occasional speech in a specific context. As the leader of the society and the founding editor of their yearbook, Germania, von der Hagen was extremely influential within the society.17 During Germania’s ten-issue run between 1836– 1853, von der Hagen published a total of fourteen Nibelungenlied articles. These articles were primarily concerned with compiling a complete record of all extant versions of the Nibelungenlied, regardless of their provenance, language or medium. Indeed, the medievalist Eckhard Grunewald describes von der

16 Werner Röcke: “Erneuung” des Mittelalters oder Dilettantismus? Friedrich Heinrich von der Hagen und die Anfänge der Berliner Germanistik. In: Zeitschrift für Germanistik 20 (2010). pp. 48–63. Here: p. 56. 17 Cf. John Koch: Geschichte der Berlinischen Gesellschaft für deutsche Sprache. Berlin 1894 (Wissenschafltiche Beilage zum Jahresbericht des Dorotheenstädtischen Realgym nasiums zu Berlin 94). p. 23; Manuela Böhm and Marion Kersting: Gesellige Vereinigung und disziplinäre Bindung. Programmatik und Organisationsformen der Berlinischen Gesellschaft für deutsche Sprache in ihrer Gründungsphase (1814–1824); http://www.uni- potsdam.de/u/germanistik/ls_dia/bgfds/inhalt/arbeitf.htm. Downloaded 26.2.2013.

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Hagen’s handling of the Nibelungenlied in his smaller works, particularly in Germania, as “buchhalterisch.”18 For von der Hagen, the sheer and growing number of extant variations of the story was proof that the Nibelungen story was the missing link between past and present; a neglected conduit that needed only be reactivated. Von der Hagen and his friend and collaborator Johann Gustav Büsching had hoped that Goethe would see the wisdom and urgency of their undertaking and extend the Nibelungenlied into the future by lending his genius and good name to the material. To this end, the pair sent him a number of letters and review copies of their works.19 They were disappointed with his collegial and even complementary, but ultimately negative response. In the 1836 article containing the editio princeps of the memorial book entry, von der Hagen, once again, originally speaking at an annual commemoration of Goethe’s birth, deploys Goethe’s 1807 letter of cautious and qualified praise of von der Hagen’s 1807 edition Der Nibelungen Lied as an endorsement of sorts while simultaneously blaming Goethe’s lack of vision for the poem’s limited contemporary reception.20 For von der Hagen Goethe’s account of personal enrich- ment through engagement with the poem, while commendable, represented a failure to recognize the poem’s potential to correct the errant course of German society by reconnecting contemporary society with that of its premodern ancestors. Goethe’s 1807 letter, like the 1502 entry in Maximilain’s memorial book, is the editio princeps of a historical document. It is reproduced in its entirety in a footnote, presumably because von der Hagen read directly from the original letter at the presentation, though this is not specified. Unlike the older document, the 1807 letter is unambiguous. The article also includes a lengthy quote from an entry in Goethe’s Tag- und Jahreshefte, also from 1807, in which Goethe describes his experience of reading and translating Christoph Heinrich Müller’s Middle High German edition of the Nibelungenlied first for himself, then later for an audience of ladies.21 Von der Hagen laments the fact that there was no record of Goethe’s spontaneous translation of the poem, which was

18 Cf. Grunewald: Friedrich Heinrich von der Hagen 1780–1856 (Ann. 15). 19 Cf. Max Hecker (Ed.): Aus der Frühzeit der Germanistik. Die Briefe Johann Gustav Büschings und Friedrich Heinrich von der Hagens an Goethe. In: Jahrbuch der Goethe- Gesellschaft xv (1929). pp. 100 ff. 20 Goethe an von der Hagen (18.10.1807). In: Goethes Briefe iii. Ed. by Bodo Morawe. Hamburg: Wegner 1965. p. 57. See also: Hecker (Ed.): Aus der Frühzeit der Germanistik (Ann. 19). 21 Goethes Werke. Hg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. 133 vols. in 143. Weimar: Böhlau 1887–1919. i, 36. p. 30.

von der Hagen’s Romantic Philology 43 surely genius and could have, essentially, brought the masses around to his own way of thinking. As unambiguous texts written in contemporary language, neither Goethe’s journal entry, presented by von der Hagen as a quote enclosed in quotation marks, nor his 1807 letter, presented by von der Hagen for the first time in a footnote, exhibit typeface change. Both are printed in the article’s default Fraktur and neither exhibit letter-spacing. The editio princeps of the 1502 memorial book entry in Goethe und die Nibelungen is printed alongside another co-text, namely excerpts from a newly-discovered transmission of the Nibelungenlied amounting to a third (partial) editio princeps. Von der Hagen uses it to suggest that had Goethe only known how many premodern Nibelungenlied transmissions would be discovered and at what a pace, he might have been convinced to add his voice to the eternal chorus. He also frames this section as a continuation of his 1820 introduction, referring to the beginning of his running log of transmissions in one of his Nibelungenlied editions.22 The transcribed excerpts and associated commentary exhibit a complex system of typographical contrast, including changes in typeface, size and, in the case of Fraktur, letter-spacing. These features work in concert with layout elements like lineation and spacing and other graphic tools like punctuation. The image that emerges is of a dialogue: the transcribed excerpts are printed in strophic form in Antiqua and von der Hagen’s commentary in continuous text in Fraktur. Von der Hagen’s and the manuscript’s “voices”, however, are not the only ones, Goethe’s texts, as we have seen, are printed in Fraktur. Furthermore, words and suprasegmental units in both Latin and, in one instance, Middle High (as opposed to the memorial book’s borderline Early Modern) German are set in Antiqua. The change in typeface thus seems to hinge on the distinction between old and new, medieval and modern. This variation on the existing convention of printing German-language text in Fraktur and foreign language text in Antiqua is in line with the widely-held early 19th-century conviction that typographic form corresponds to content, as Susanne Wehde puts it, “Text und typographische Gestaltung sollen gemeinsam eine auf dieselben Inhaltseinheiten beziehbare Werk-Einheit bilden.”23 Arguments as to which formal characteristics corresponded to which aspects of the content varied widely and these couplings carried varying connotations.24

22 F.H. v. d. Hagen: Der Nibelungen Lied. Zum erstenmal in der ältesten Gestalt aus der St. Galler Urschrift. Breslau: Josef Max 1820. 23 Susanne Wehde: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtli- che Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung. Tübingen: Niemeyer 2000. p. 231. 24 Cf. Ibid.

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Von der Hagen’s 1836 article follows the logic expressed, for example by Jacob Grimm in 1822: assuming history is a process of degeneration, the older a historical document is, the more closely it approximates the original. Older texts are therefore superior to newer ones. Since Latin typefaces are older than blackletter typefaces like Fraktur, older text(s) should be printed in Latin typefaces like Antiqua.25 In keeping with the goals of his research, changes in typeface signal diachronic difference or temporal distance from a hypothetical golden age. As one might predict, since the Fraktur/Antiqua distinction does not allow for gradation, this becomes a problem for Early Modern and even Late Medieval texts like the 1502 memorial book entry: Maximilian’s i memorial book must be graphically indicated as either belonging to the same class as a letter from Goethe or a Nibelungenlied manuscript.26

The Typographic Expression of the Theory of a Heldenbuch an der Etsch

The transcription of the 1502 memorial book entry is printed in Fraktur, associ- ating it graphically with Goethe’s and von der Hagen’s own texts. The memorial book entry, like Goethe’s letter and journal entry, is enclosed in quotation marks, which signal a change in the text’s locative structure from the default Fraktur voice, that of von der Hagen, to another explicitly-named voice, either Goethe, or, in the case of the memorial book entry, that of the secretary who recorded Maximilian’s letter. The “suggestive Hervorhebung einzelner Worte” that generated the Heldenbuch an der Etsch, thus occurs in the context of an excerpt that is doubly marked by typeface selection as being modern as opposed to ancient and by graphic indicators as having originated outside of the article. There is a local hierarchy of graphical indicators that only becomes visible when von der Hagen’s article, with its three distinct parts, is viewed in its entirety. These distinctions are potentially lost on anyone who, quite sensibly, seeks specific information in one section of von der Hagen’s triple feature of an article rather than reading it not only as a whole, but also without being

25 [Jacob Grimm:] Vorrede. In: Deutsche Grammatik von Dr. Jacob Grimm Kurhess. Erster Theil: Zweite Ausgabe. Göttingen: Dieterichsches Buchhandlung 1822. pp. v–xx. Here: p. xviii. Qtd. in: Christina Killius: Die Antiqua-Fraktur Debatte um 1800 und ihre historische Herleitung. Wiesbaden: Harrassowitz 1999. p. 432. 26 The inability of this typographic system of contrast to deal with Early Modern texts is, of course, symptomatic of a larger problem.

von der Hagen’s Romantic Philology 45 familiar with his previous work on the poem, general approach and primary publication organ (Germania). The article in which the editio princeps of the memorial book entry is embedded represents an expression of von der Hagen’s idiosyncratic vision of the Nibelungenlied as a synthetic force capable of connecting past, present and future. Typographic change and related graphic devices are employed on the level of the article as a sort of connective tissue to hold seemingly disparate parts together. Despite appearances, the article argues, Goethe’s journal, Maximilian’s i memorial book and a medieval manuscript transmission of the Nibelungenlied are all up to the same thing: reproducing the Nibelungenlied. The fact that the witnesses are so different from one another is actually the heart of his argument: the Nibelungenlied is eternal and ubiquitous. By providing transcriptions of primary manuscript sources and distinguishing them graphically from his own voice, he attempts to create distance and allow the texts to speak for themselves/readers to judge for themselves. Similarly, the layout of Goethe’s letter and that of the memorial book entry mimics the layout of the original documents.27 This layout mimicry is, however, misleading in its implication that mediation is minimal. The memorial book entry contains typographic interventions in the form of letter-spacing that are not present in any of its co-texts in von der Hagen’s article. Their origin and thus the origin of the Heldenbuch an der Etsch is unclear. Von der Hagen’s source text for the editio princeps of the 1502 memorial book entry was not the memorial book itself, but rather a transcription of the entry sent to him by his friend and former student, Julius Maximilian Schottky. Schottky came across the entry while conducting archival research in Vienna on a stipend from the Prussian government, which he had received on the recom- mendation of von der Hagen and Büsching, and recognized it as something that would be of particular interest for von der Hagen.28 Given this background, it is unclear whether the reading of the entry positing the historical existence of a no

27 Presumably the transcription of the memorial book entry von der Hagen used as a source text retained some of the manuscript’s layout features. 28 Von der Hagen mentions his sponsorship of Schottky in: F.H. v. d. H.: Gesammtabenteuer. Hundert altdeutsche Erzählungen i. Stuttgart-Tübingen: Cotta 1850. Here v. 1. p. xxxvii. Regarding Schottky’s life and work see: Karl Stackmann: Das Interesse an den deutschen Handschriften des Mittelalters. In: Die Jenaer Lieder-Handschrift. Codex – Geschichte – Umfeld. Ed. by Jens Haustein/Franz Körndle. Berlin-New York: De Gruyter 2010, pp. 181– 204. Here: p. 202, Doris Wagner: Zeugnisse der Briefbekanntschaft zwischen dem Alterthumsforscher Julius Maximilian Schottky und Jacob Grimm. In: Brüder Grimm Gedenken 12 (1993). pp. 147–159, Seelbach: Späthöfische Literatur und ihre Rezeption im späten Mittelalter (Ann. 5). pp. 97–98.

46 Jones longer extant Heldenbuch an der Etsch was first introduced by Schottky in the transcription, by von der Hagen in the edition, or possibly by the publisher, Carl Friedrich Plahn.29 Clear is, however, as Ulrich Seelbach has observed, von der Hagen’s introduction of a shape signal (“eine suggestive Hervorhebung einzelner Worte”) to the editio princeps of the 1502 memorial “legte den Grundstein” for the development of multiple theories of a Heldenbuch an der Etsch.30 How does typeface change on this level generate a no longer extant copy text? Though empirical research is famously lacking, the commonsense answer is often couched, for example in style guides like the one governing this article, in terms of emphasis, referring to stress laid on a word or words to indicate special meaning or particular importance.31 This assumes “a ‘figure and ground’ effect of typeface change” in which “the physical salience of a word signals its informational salience.”32 The significance assigned to the contrast between marked and unmarked text varies, as we have already seen on the level of the article, according to conventions and texts and text groups within conventions.

29 The first two issues of von der Hagen’s (as opposed to Franz Pfeiffer’s) Germania [Berlin] were published by the Verlag von Carl Friedrich Plahn. The remaining issues were published by the Verlag von Hermann Schulze. The two Berlin publishing houses would later be consolidated, along with several other smaller publishers by Rudolf Gaertner under the name Amelangsche Sortimentsbuchhandlung (R. Gaertner). There is little research on either of the two original publishers or their owners, and the Plahn’sche Verlag became, briefly, the Verlag der Firma Louis Nitze before it was sold to Gaertner, but Gaertner’s Verlag is described in Rudolf Schmidt’s 1903 Deutsche Buchhändler – Deutsche Buchdrucker as being “ein wissenschaftlicher; mit Vorliebe pflegte er [Gaertner] die pädagogischen, sprach- und naturwissenschaftlichen Disziplinen”. This description appears to apply to Gaertner’s acquisitions as well. A glance at the other publications by the Verlag von Carl Friedrich Plahn indicate textbooks of all kinds, medical handbooks and texts of pedagogi- cal reform. Notable is also Karl Gutzkow’s Über Goethe im Wendepunkte zweier Jahrhunderte, composed in prison and censored by Prussian authorities and his König und Freiheit. Ein Sendschreiben wider die falschen Propheten unserer Zeit. A. Rudolf Schmidt: Deutsche Buchhändler – Deutsche Buchdrucker. Vol. 2. Berlin-Eberswalde: Weber/Schmidt 1903, pp. 289–291. For a catalog of Plahn’s 1836 publications, cf.: Johann Büchner, Karl Brandes: Literarische Zeitung. Vol. 2. Berlin: Plahn 1836. pp. 12, 25, 49, 119, 309, 311, 327, 368, 429, 490, 513, 514, 544, 552, 553, 829, 831, 841, 861. Karl Gutzkow: Über Goethe im Wendepunkte zweier Jahrhunderte. Berlin: Plahn 1836. Karl Gutzkow: König und Freiheit. Ein Sendschreiben wider die falschen Propheten unserer Zeit. Berlin: Plahn 1836. On the censorship of Gutzkow with a brief mention of Plahn, cf. Heinrich Houben: Verbotene Literatur von der klassischen Zeit bis zur Gegenwart. Berlin: Rowohlt 1924. pp. 250–329. 30 Cf. Seelbach: Späthöfische Literatur und ihre Rezeption im späten Mittelalter (Ann. 5). 31 McAteer: Typeface Emphasis and Information Focus in Written Langauge (Ann. 12). p. 348. 32 Cf. Ibid.

von der Hagen’s Romantic Philology 47

Letter-spacing is frequent throughout von der Hagen’s article, but seemingly unsystematic. Several generalizations, however, can be made: there is no letter- spacing in Goethe’s letter or journal entry, nor in the Nibelungenlied text. It appears only in the main body of the article and in the memorial book entry. Items that are frequently letter-spaced in the body of the article include personal names of von der Hagen’s contemporaries, place names and words and phrases used to refer to literary works and manuscripts. Items that are infre- quently letter-spaced include personal names of historical figures.33 The names of literary figures are never letter spaced.34 Occasionally other words, for example, puzzlingly, the word achtzehn, referring to the number of transmissions of the Nibelungenlied that had been found at the time of writing, are letter-spaced.35 Whereas family names and titles of von der Hagen’s contemporaries exhibit a strong tendency towards being letter-spaced, appearing far more often than not with spacing, the names of historical and literary figures, on the other hand, tend to be rendered in the default, unspaced form.36 Place names that are used to refer to places likewise exhibit a tendency to be letter spaced, but sometimes also appear unspaced.37 The letter-spacing in the brief memorial book entry is very consistently applied. Every personal name and title referring to a person, place name and word or phrase used to refer to a literary work or manuscript is letter-spaced, represented below in italics (see also Fig. 2.1 below):

An Wilhelmen von Oy Sätlmeister, von wegen seines schreibers.

Getrewer lieber, Wir haben vnnſeren lieben getrewen Paulſen von Liechtenſtain rc. beuolhen, vnns das helldenpuch an der Etſch ausſchreiben zu laſſen, darzu er dan deines ſchreibers notturſſtig wirdet, Empfelhen wir dir mit ernnſt, das du demſelben von Liechtenſtain deinen ſchreyber furderlich hinein an die Etſch bereurts heldenpuch daselbst abzuschrei ben zu schigkeſt, vnd das nit lassest, So wirdet jn bemelter vnnſer

33 Cf. “Meister Konrad” and “Bischof Pilgerin” or the letter-spaced “Herrand von Wildonie” and “Wernher [den] Gartener” v. d. Hagen: Nibelungen (Ann. 1). pp. 251, 266. 34 Cf. “Chriemhild”, “Dietrich”, “Giselher” and “Gernot”. Ibid., pp. 257, 263, 257. 35 Today there are thirty-four extant manuscript transmissions. 36 Cf. “Karl Graf von Mohr” or “Christian Heinrich Müller”. Ibid., pp. 251, 249. 37 Some examples of place names that exhibit letter spacing are, for example, “Nordheim vor dem Nordwalde” (262), “Odenheim” (262), “Odenwalde” (262), “Nordheim” (263). Ibid., pp. 262–263.

48 Jones

Figure 2.1 Von der Hagen’s editio princeps; F.H. v. d. Hagen: Nibelungen. Goethe und die Nibelungen, die Nibelungen Handschrift der Königlichen Bibliothek in Berlin und Kaiser Maximilians Urkunde über die Wiener Handschrift, in: Germania [Berlin] 1 (1836). pp. 248–275. Here: p. 266; Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Signatur Y 996.

von der Hagen’s Romantic Philology 49

Marschalh mit Zerung unnd anderm, wie sich gebürt, versehen vnd vnnderhalten, Und du thust daran unnſer ernſtliche Mainung.38

As noted above, the text exhibits multiple ambiguities. So much so, in fact, that Martin Schubert’s recent summary of the research on the memorial book entry concludes that the only scholarly reliable consensus regarding the memorial book entry is that it has to do with the “Vorgeschichte des Ambraser Heldenbuchs.”39 Moritz Haupt’s summary of von der Hagen’s findings in his 1839 edition of Erec is instructive. Haupt’s introduction, of course, has its own local system of typography. It is printed in italic Antiqua. The typographic change between italic and normal text signals inclusion of foreign text, be it quotes from von der Hagen’s article, from the Ambraser Heldenbuch or Chrétien de Troyes’ Erec et Enide. The below representation is inverted so that the unmarked text is normal and the marked text is italic for ease of comparison and in keeping with the style guide governing this volume. Haupt writes:

von herrn von der Hagen ist in dem neuen jahrbuche der berlinschen gesellschaft für deutsche sprache und alterthumskunde, 1, s. 266, aus den gedenkbüchern Maximilians des ersten ein brief vom 15n april 1502 bekannt gemacht worden in welchem der kaiser dem säckelmeister Wilhelm von Oy aufträgt seinen schreiber furderlich an die Etsch zu dem marschalle Paul von Liechtenstein zu schicken, dem er aufgetragen habe das helldenpuch an der Etsch ausschreiben zu lassen. die Ambraser handschrift, unter denen des erzherzogs Ferdinand in einem verzeichnisse vom jahre 1596 als das hölden Puech aufgeführt, wird man mit recht für diese von Maximilian bestellte abschrift halten.40

The summary reproduces von der Hagen’s interpretation as expressed both in the body of his article and in the typography of the edition. Though Haupt does not attempt to supply a referent for the term and it does not seem to have

38 Von der Hagen prints “rc.”, perhaps meaning the abbreviation for “romana civitas”. Most editions of the 1502 personal memorial book entry, including Unterkircher’s transcription, omit the characters following “Paulsen von Liechtenstain”. Zimerman and Kreyczi’s 1885 edition has “etc.”. Ibid., p. 266, Ambraser Heldenbuch (Ann. 3). p. 8 [Kommentar], Urkunden und Regesten aus dem k. u. k. Reichs-Finanz-Archiv. Ed. by Hans Zimerman and Franz Kreyczi. In: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 3.2 (1889). pp. i–lxxxi. Here: p. xiii Nr. 2508. 39 Schubert: Offene Fragen zum ‘Ambraser Heldenbuch’ (Ann. 6). p. 102. 40 Moritz Haupt (Ed.): Erec. Leipzig: Weidmann 1839. p. iv.

50 Jones directly influenced his editorial decisions, he clearly accepts and reproduces von der Hagen’s theory. Haupt’s position does not seem to have been as influential as those published in journals, but it is no coincidence that Albert Leitzmann, cited above as the first to suggest that the Heldenbuch an der Etsch was the result of a parsing error, was also an Erec scholar.41 The next major contribution comes from von der Hagen himself. He identifies the fragment of the Nibelungenlied known today after the Lachmannian system as “O” in an 1852 publication entitled, after his own system, Nibelungen. Zwei und zwanzigste Handschrift. He summarizes his previous research, writing:

Ich habe hienach in Germania Bd. i (1836), S. 266 ff. dargetan, dass dise grosse Sammlung [Ambraser Heldenbuch], welche sich selber in der allgemeinen Überschrift das “Heldenpuch” nennt, eben die Abschrift des Heldenbuchs an der Etsch ist, welche Kaiser Maximilian, “der letzte Ritter”, dem “Paulsen von Liechtenstain” befahl, und dem Säckelmeister Wilhelm von Oy im Jahr 1502 seinen Schreiber dazu hinschicken hiess, in einem unter seinen “Gedenkbüchern” von Max Schottky gefundenen und mir mitgeteilten Schreiben.42

The edition and the interpretation are both printed entirely in Antiqua. Both italics and letter-spacing are employed. Italics are consistently employed for Latin text. Since that typeface change is not relevant for the passage at hand, they are used above to represent letter-spacing. Quotation marks are also used extensively and in very similar ways to letter-spacing. Von der Hagen’s characterization of the term Heldenbuch as an unspecific or general term seems to correspond with a tendency to enclose less specific terms like Heldenbuch and Gedenkbüchern in quotation marks and letter-space more precise terms like Heldenbuch an der Etsch. Having identified a partial extant referent for the previously identified term by virtue of its similarities with the Ambraser Heldenbuch, von der Hagen believed he had held a surviving fragment of the Heldenbuch an der Etsch in his hands. The typographical expression of the term has likewise come to express concreteness. Where the Heldenbuch an der

41 Cf. Leitzmann: Die Ambraser Erecüberlieferung (Ann. 4). 42 Friedrich Heinrich von der Hagen: Nibelungen. Zwei und zwanzigste Handschrift. Berlin: Druckerei der Königlichen Akademie der Wissenschaften 1852. p. 10; also as: F.H. v. d. Hagen: Nibelungen. Zwei und zwanzigste Handschrift. In: Bericht über die zur Bekanntmachung geeigneten Verhandlungen der Kgl. Preußischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin 1852. pp. 445–458.

von der Hagen’s Romantic Philology 51

Etsch and the Heldenbuch were both letter-spaced in the 1836 edition, they have different statuses in the 1852 contribution. David Schönherr’s 1864 modernized edition of the memorial book entry is based on von der Hagen’s (see Fig. 2.2 below). Printed entirely in Antiqua, it employs letter-spacing for emphasis. In it, the Heldenbuch an der Etsch is, for the first time, the only term in the entry that is emphasized typographically:

Getreuer, Lieber! Wir haben unserm lieben, getreuen Paulsen v. Lichtenstein befohlen, uns das Heldenbuch an der Etsch ausschreiben zu lassen, dazu er dann deines Schreibers nothdürftig würde. Empfehlen dir mit Ernst, daß du demselben von Lichtenstein deinen Schreiber fürderlich hinein an die Etsch, berürts Heldenbuch daselbst abzuschreiben, zuschickest, und das nit lassest. Bemelter unser Marschalk würde ihn mit Zehrung und andern wie sich gebürt, versehen und unterhalten.43

Schönherr, inspired by von der Hagen, submits a number of new archival discoveries regarding, as the title of the article says, Der Schreiber des Heldenbuchs in der k. k. Ambraser Sammlung, naming, correctly, Hans Ried. Schönherr’s article first appears in the newly founded journal Archiv für Geschichte und Alterthumskunde Tirols. Franz Pfeiffer reprinted it in his journal, also entitled Germania [Wien], the same year. Schönherr’s article, in turn, inspired an 1883 article entitled simply Das Heldenbuch an der Etsch.44 With that, von der Hagen’s typographical intervention undeniably completed its journey to title. The hypothetical Heldenbuch an der Etsch went on to start fights, insinuate itself into standard reference works (where it can still be found lurking today), introductions to and perhaps influence the very text of scholarly editions of the various texts transmitted in the Ambraser Heldenbuch.45 It continues to appear in scholarship on various aspects of both the Ambraser Heldenbuch, the texts it transmits, in many cases uniquely (Kudrun, Biterolf, Ulrichs von Liechtenstein Frauenbuch and Hartmann’s von Aue Erec, for example) and Maximilian i to name a few topics. Due to its presence in Lexica and other standard reference works, it can, in my experience, also lead to considerable

43 David Schönherr: Der Schreiber des Heldenbuches in der k. k. Ambraser Sammlung. In: Archiv für Geschichte und Alterthumskunde Tirols 1 (1864). pp. 100–106; Reprint: Germania [Wien] 9 (1864), pp. 382–384. Quoted here from Germania. 44 Oswald Zingerle: Das Heldenbuch an der Etsch. In: ZfdA 27 (1883). pp. 136–142. Here: p. 142. Zingerle refers to the version in Archiv für Geschichte und Alterthumskunde Tirols. 45 For an example of an edition that relies heavily on the theory of a Heldenbuch an der Etsch see, for example: Kudrun. Die Handschrift. Ed. by Franz Bäuml. Berlin: De Gruyter 1969. p. 17.

52 Jones

Figure 2.2 Schönherr’s Modernized Edition; David Schönherr: Der Schreiber des Heldenbuchs in der k. k. Ambraser Sammlung. In: Germania [Vienna] 9 (1864). pp. 381–384. Here: p. 382; Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Signatur Yd561-9.1864.

von der Hagen’s Romantic Philology 53

Figure 2.3 1885 Edition Exhibiting no Typographic Emphasis; Urkunden und Regesten aus dem k. u. k. Reichs-Finanz-Archiv. Ed. by Hans Zimerman and Franz Kreyczi. In: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 3.2 (1889). pp. i–lxxxi. Here: p. xiii Nr. 2508; Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Signatur 2 Ns 6858–3.1885.

54 Jones confusion and distrust of scholarly resources in seminars and student term papers.46 Von der Hagen’s expression of his reading of the distinguishing toponym Heldenbuch an der Etsch as a (typo)graphic suprasegment in his editio princeps of Maximilian’s i 15 April 1502 memorial book entry seems to have elevated his theory or reading of the Heldenbuch + an + der + Etsch as the distinguishing toponym Heldenbuch an der Etsch to a historical fact on the base of which new theories could be developed. A neutral edition with no typographical distinctions of the entry in its original context was actually published in 1885 (see Fig. 2.3 above) – not long after Zingerle’s first article. However, with the notable exception of Theodor Gottlieb, whose interest was in Maximilian’s i book collection, not any specific book within it, much less a specific book’s hypothetical copy text, von der Hagen’s version – including his typographic intervention and the interpretation it promotes – was the dominant one until the end of the 19th century and, despite multiple critiques and attempts at correction, has not been completely abandoned in the 20th or even 21st century.47

46 Several students in my seminars on Kudrun and Hartmann’s von Aue Erec, two texts transmitted uniquely in the Ambraser Heldenbuch, have come across the theory of a Heldenbuch an der Etsch in their independent research and quite reasonably wondered why our class discussions needlessly complicate the history of the Ambraser Heldenbuch with talk of “a copy text or copy texts” when there a or even, depending on their source, the copy text is historically documented. 47 Urkunden und Regesten aus dem k. u. k. Reichs-Finanz-Archiv (Ann. 38). p. xiii Nr. 2508, Oswald Zingerle: Zur Geschichte der Ambraser Handschrift. In: AfdA 14 (1888). pp. 291–293; Theodor Gottlieb: Die Ambraser Handschriften. Beitrag zur Geschichte der Wiener Hofbibliothek. Bd. i: Büchersammlung Kaiser Maximilians i. Mit einer Einleitung über älteren Bücherbesitz im Hause Habsburg. Leipzig: Spirgatis 1900. p. 43. Since 1900 several scholars have published versions of the memorial book entry without typographic emphasis. Ambraser Heldenbuch (Ann. 3). Vol. ii, p. 8. These include: Urkunden und Regesten aus dem k. u. k. Reichs-Finanz-Archiv (Ann. 38). p. xiii. Pritz: Das Nibelungenlied nach der Handschrift d des ‘Ambraser Heldenbuch’ (Ann. 14). p. 34. Schubert: Offene Fragen zum ‘Ambraser Heldenbuch’ (Ann. 6). p. 102. Ulrich Seelbach’s version is based on Gottlieb’s and deploys alternate letterspacing that supports his own reading against von der Hagen’s. Seelbach summarizes as follows, referring to the memorial book entry as a letter [Brief], “Dieser Brief ist oft (schon seit der Erstveröffentlichung) mißverstanden worden, indem man glaubte, daß ein ‘Heldenbuch an der Etsch’ existiert habe, das zugleich Vorlage von Maximilians ‘Heldenbuch’ gewesen sei.” Seelbach: Späthöfische Literatur und ihre Rezeption im späten Mittelalter (Ann. 5). pp. 96–97.

CHAPTER 3 Space as Sign: Material Aspects of Letters and Diaries and Their Editorial Representation

Rüdiger Nutt-Kofoth

Spatial aspects of letters and diaries are increasingly of interest to literary scholars and editors. The spatiality of such Ego-documents can possess, namely, a specific function, such that an edition cannot abstain from their representation without a loss if it aims to represent the text in all its material and medial dimensions for scholarly analysis. The following contribution considers, using the example of various modes of spatial arrangement: (a) The spatial structure of text as an expression of style (letter), (b) the ran- dom placement of text with additional text-content references and (c) the spatial structure of text as the utilization of material constraints (diary).

Recently, the role of a text’s material nature and of the inextricable connection between the sign and its carrier has been quite thoroughly discussed in modern German scholarly editing. The discussion has been sparked by a renewed interest in manuscripts, which show a unique and highly individual record of a text on its carrier, a sheet of paper. For a long time, a maxim could be heard in modern German scholarly editing that had already become almost a standard quotation: ‘We do not edit manuscripts, but texts’. But more than ten years ago, Roland Reuß objected to this maxim by arguing that “the unique constellation of the signs on the sheet of paper […] cannot be separated from the latter’s material nature.”1 This discussion about a text’s status concerning its connection with the text carrier particularly affects the edition of letters and diaries, because these kinds of texts are documents that are not meant to be published and thus not intended to be transcribed into a printed text. Quite on the contrary, letters and diaries are characterized by the specific quality of being documents of private communication with, as in the case of letters, a certain cor- respondent or, as in the case of diaries, with the writer him- or herself. In this respect, they achieve their purpose of communication not only as pure texts, but also as texts connected with a specific and unique material. But when

1 Roland Reuß: Schicksal der Handschrift, Schicksal der Druckschrift. Notizen zur ‘Textgenese’. In: Text. Kritische Beiträge 5 (1999). pp. 1–25. Here: p. 17: “die einmalige Konstellation der Zeichen auf dem Papier […] nicht von der Materialität ablösbar.”

56 Nutt-Kofoth letters and diaries are edited, they are inevitably divested of their private character and transcribed into a public form, namely a “text for repeated use.”2 Yet to what degree should the specific qualities of unique handwritten texts be permitted to vanish or in what way are they bound to do so during this process? A clear position on this issue is taken by Herbert Kraft: “The defining formula for the edition of letters and diaries goes as follows: An edited letter, an edited sheet of a diary is not a letter, not a sheet of a diary, but a text of the genres letter and diary respectively.”3 Thus, Kraft’s editorial concept proceeds from the text’s semiotic substance seen as the centre of the editorial objective. In this respect, he dissociates himself from editorial procedures using diplomatic transcriptions or facsimiles. This is also put into a defining formula by Kraft: “The imitating procedures are usually based on the wrong choice of their object: the manuscript instead of the text. The manuscript is a letter or a sheet of a diary, yet their printed versions are both editions, and the editions do not represent the manuscripts, but their texts.”4 This view is also justified by pointing to the recipient change caused by editing a letter, because “the readers of the editions are neither the addressees of the letters nor the possible readers of the diaries, but the (real) readers of texts.”5 Kraft does not want to preserve the original appearance of the manuscript, because he thinks this is made impossible by the task of editing. In his opinion, “we disregard the ‘nature’ of the letter when printing it” and “we change its ‘essence’ […] by turning it into a text. In an edition of letters, the line break and page break of the text must be

2 Winfried Woesler: Der Brief als Dokument. In: probleme der brief-edition. Kolloquium der Deutschen Forschungsgemeinschaft Schloß Tutzing am Starnberger See 8.–11. September 1975. Referate und Diskussionsbeiträge. Ed. by Wolfgang Frühwald, Hans-Joachim Mähl and Walter Müller-Seidel. Bonn-Bad Godesberg-Boppard: Boldt 1977 (deutsche forschungsgemeinschaft. kommission für germanistische forschung. mitteilung ii). pp. 41–59. Here: p. 47: “Wiedergebrauchstext.” 3 Herbert Kraft: Editionsphilologie, second, revised and extended edition with contributions by Diana Schilling and Gert Vonhoff. Frankfurt a. M. etc.: Lang 2001. pp. 151: “Die auf den Begriff gebrachte Formel für die Edition von Briefen und Tagebüchern lautet: Ein edierter Brief, ein ediertes Tagebuchblatt ist kein Brief, kein Tagebuchblatt, sondern ein Text der Gattung Brief oder Tagebuch.” 4 Kraft: Editionsphilologie (Ann. 3). p. 151: “Die imitierenden Verfahren gehen in der Regel auf die falsche Wahl des Gegenstands zurück: der Handschrift anstatt des Textes. Die Handschrift ist ein Brief oder ein Tagebuchblatt, der Druck aber beidemal eine Ausgabe, und die Edition gibt nicht die Handschrift wieder, sondern deren Text.” 5 Kraft: Editionsphilologie (Ann. 3). p. 151: “die Leser der Ausgaben sind nicht die Adressaten der Briefe und nicht die vorgestellten Leser der Tagebücher, sondern eben die (wirklichen) Leser von Texten.”

Space as Sign 57 arranged according to the type area of the book and not according to the align- ment of the manuscript. As a result, the edition presents the text genre, the text of the letter, while a ‘diplomatic transcription’ at first glance often looks like poetry in free verse.”6 While Kraft prefers an idea of the text that refers to the semiotic nature of characters, Klaus Hurlebusch’s textual concept points to a broader understanding of the text whose semiotics includes the framework of the characters. According to such an understanding, letters and diaries are “not only forms of use, that is carriers of information, but also forms of expression, that is specific media of shaping interpersonal and personal life.”7 Thus, for Hurlebusch, the “adequate understanding of the peculiarity of the documents themselves” is declared the editorial objective. In this sense, the edition is not confined to the record of the characters, but “also comprises the non-verbal, outward aspect of the documents and also deals with the documentary value of the text carrier.” As a consequence, the material character of a document is taken into consideration:

The outward quality of letters and diaries – paper quality, format, the general impression of the handwriting, writing materials, writing technique and similar things – is hardly less important than the text they contain. Using two terms from modern communication theory, one can say that here the documentary value results from the unity of “message” and “medium.” This is the case because the purpose of a letter is usually served when its addressee has perceived and read the text carrier and the text respectively.8

6 Kraft: Editionsphilologie (Ann. 3). p. 152: “wir die ‘Natur’ des Briefes mißachten, wenn wir ihn drucken,” weil “wir sein ‘Wesen’ […] verändern dadurch, daß wir aus ihm einen Text machen. | In der Briefausgabe muß sich der Text im Zeilen- und Seitenumbruch am Satzspiegel des Buches orientieren, nicht am Zeilenfall der Handschrift. Dann vermittelt die Ausgabe die Textsorte, den Brieftext, während die ‘diplomatische Umschrift’ auf den ersten Blick oft wie Lyrik in freirhythmischen Versen aussieht.” 7 Klaus Hurlebusch: Divergenzen des Schreibens vom Lesen. Besonderheiten der Tagebuch- und Briefedition. In: editio 9 (1995). pp. 18–36. Here: p. 26: “nicht nur Gebrauchsformen, also Informationsträger, sondern auch Ausdrucksformen, d.h. eigentümliche Gestaltungsmedien interpersonalen und personalen Lebens.” 8 Hurlebusch: Divergenzen des Schreibens vom Lesen (Ann. 7). p. 22: “angemessene[ ] Verständnis der Eigenart der Zeugnisse selbst” – “sie umfaßt auch den nichtsprachlichen, äußeren Aspekt der Zeugnisse, thematisiert auch den Zeugniswert des Textträgers.” – “Die äußere Beschaffenheit von Briefen […] – Papierqualität, Format, Schriftbild, Schreibmaterial, Schreibtechnik u.ä. – ist kaum weniger bedeutsam als das, was sie an Text enthalten. Um es

58 Nutt-Kofoth

Indeed, an edition cannot ignore this purpose of a letter, no matter whether it concentrates on the semiotic nature of characters or whether it also pays attention to the semiotic nature of documents, because each letter’s reference to a particular addressee is reflected in the phrasing of the text as well as in the non-verbal pieces of information. The latter, however, is much more closely related to the text carrier, the material written upon. Hans Zeller attributed their value to the genre of the letter: “In fact, the non-verbal elements are far more important in a letter than in a draft version of a literary work, because they inevitably become signs within communication by letter, that is to say because meaning is ascribed to them.”9 In the following, I want to use a special field of non-verbal elements to consider the question in what way such elements can be regarded as signs and thus be relevant to the text and also to its editorial presentation. I am talking on one hand about that area of the text carrier, which is characterized by the very absence of characters, namely blank space, and on the other hand, holisti- cally about the way in which the writer uses space, that is the way in which he or she positions the text in the space available on the page. Three categories of spatial arrangement can be distinguished in this respect: (a) spatial arrangement as style in the sense of communicative function, (b) accidental spatial arrangement related to textual content, and (c) spatial arrangement as a reaction to specific material conditions. a Spatial Arrangement as Style

On 13 June 1794, Friedrich Schiller writes his first letter to Johann Wolfgang Goethe. This marks not only the beginning of an intensive correspondence lasting until Schiller’s death in 1805, but also the inception of a literary collaboration that was to become the centre of Weimar Classicism, a period of major importance in German literary history. The topic of this first letter fore- shadows this collaboration: Schiller, who is ten years younger than the much more famous Goethe, tries to persuade the latter to make contributions to and give internal advice on his literary magazine Die Horen (The Horae),

mit zwei Begriffen der modernen Kommunikationstheorie zu sagen: Der Zeugniswert ergibt sich hier aus der Einheit von ‘message’ und ‘medium’. Das ist deshalb so, weil der Zweck eines Briefes in der Regel dann erfüllt ist, wenn sein Adressat Textträger und Text wahrgenommen und gelesen hat.” 9 Hans Zeller: Authentizität in der Briefedition. Integrale Darstellung nichtsprachlicher Informationen des Originals. In: editio 16 (2002). pp. 36–56. Here: p. 37.

Space as Sign 59 which he founded with great ambitions. There is no mistaking Schiller’s deferential tone in his overtures to Goethe: the letter is written in the most cautious and polite manner imaginable. Schiller, who is not yet ennobled at the time, starts his letter by addressing Goethe, who has already borne a title of nobility for twelve years, correspondingly as “high-born Lord.” He then instantly adds a second title, namely one that refers to Goethe’s administra- tive position at the Weimar court: “esteemed Lord Privy Councillor.” This attitude is not only continued by similarly deferential formulations in the body of the letter, but also carried it to extremes in the complimentary close of the letter which is an explicit act of submissiveness: “I will remain Yours sincerely/ and your high-born Lord’s/most obedient servant and most honest/admirer/ Jena. 13 June 94/F. Schiller.”10 You can read all of this in the printed version of the letter found in the authoritative edition, the Schiller National Edition (see Figure 3.1). If you have an additional look at the manuscript itself, however, you will notice at first glance that it is not the text alone which expresses the specific reference to the addressee (see Figure 3.2). This is shown by the fact that that element of letter composition, which is only rudimentarily represented in the printed, typographically standardized edition of the letter’s text plays a major role in the original letter: the arrangement of writing space. The most striking passages in this respect are the salutation and the complimentary close of the letter, that is the positions of submissiveness in the letter’s paratext, to put it in a pointed terminological way. The salutation on the first page of the two-page letter takes up a quarter of the entire writing space, while three quarters are occupied by the actual text of the letter. The reverse, the second page of the letter, looks completely different. There the actual text of the letter covers only a quarter of the writing space, namely the second quarter of the page from the top. The top quarter is entirely blank and corresponds fairly exactly to the space reserved for the salutation on page one of the letter. The bottom half of the second page is filled by the complimentary close and the signature. In addition, it is striking that the spaces between the paragraphs differ in size. After the salutation on page one there is

10 Schillers Werke. Nationalausgabe, by order of the Goethe and Schiller Archives and the Schiller National Museum ed. by Julius Petersen † and Hermann Schneider. Vol. 27: Briefwechsel. Schillers Briefe 1794–1795. Ed. by Günter Schulz. Weimar: Böhlau 1958. pp. 13–14: “Hochwohlgebohren” – “hochzuverehrender Herr Geheimer Rath” – “Hoch achtungsvoll verharre ich | Euer Hochwohlgebohren | gehorsamster Diener und aufrich tigster | Verehrer | Jena. 13. Jun. 94 | F. Schiller.” – Manuscript: Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv.

60 Nutt-Kofoth

Figure 3.1a Letter Schiller to Goethe, 13 June 1794; Schillers Werke. Nationalausgabe. By order of the Goethe and Schiller Archives and the Schiller National Museum ed. by Julius Petersen † and Hermann Schneider. Vol. 27: Briefwechsel. Schillers Briefe 1794–1795. Ed. by Günter Schulz. Weimar: Böhlau 1958. pp. 13–14.

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Figure 3.1b

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Figure 3.2a Letter Schiller to Goethe, 13 June 1794; manuscript, Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv: gsa 28/1046, leaf 1r and 1v.

spacing of about two lines and after the first paragraph spacing of approximately one line. On page two, the complimentary close begins in the middle of the letter’s last line, but only after a large space. The addressee’s name is centred in a new line with approximately single spacing separating it from the line above. Then the complimentary close continues after a space of about one and a half to two lines. It does so with a larger indentation, carries on up to the

Space as Sign 63

Figure 3.2b

right-hand margin and into the following line, this time with an even larger indentation. Underneath this line, the date is placed flush left and Schiller’s signature nearly flush right slightly below the date. Moreover, one can see that different character sizes are used or, to be more precise, different sizes of certain initial letters. The ‘H’ of ‘Hochwohlgebohrner’ (high-born) at the beginning of the salutation as well as the ‘H’ of ‘Hochachtungsvoll’ (Yours sincerely)

64 Nutt-Kofoth at the beginning of the complimentary close have a particularly bold form. This also applies to the initial letters within the centred form of address ‘Euer Hochwohlgebohren’ (your high-born Lord), which is part of the complimentary close. By contrast, the self-designation “gehorsamster Diener und aufrich- tigster Verehrer” (most obedient servant and most honest admirer) within the complimentary close appears considerably smaller and the date flush left even particularly small. While here the letter writer tries to present himself in a very humble way with regard to his addressee, it is still noticeable that Schiller does not intend to entirely hide his self-confidence from the other famous Weimar author. This is revealed by the fact that Schiller’s signature is of the same size as the addressee’s title mentioned before within the complimentary close. Thus, a close examination of the original shows that it is characterized by a specific “spatial behaviour on the sheet of paper.”11 In linguistics, this ‘spatial behaviour’ has meanwhile been described as a ‘complex system of signs’ that no longer exists in this form today. In this context, attention has been paid particularly to those parts which contain no text at all: the blank spaces on a sheet of paper. Entirely in accordance with structural semiotics, blank space in connection with text has been understood as a “zero sign”12 which becomes a carrier of meaning without a material sign. Even the letter-writer’s guides of the 19th century still regard the blank spaces beside, above or underneath the text as ‘spaces of respect’.13 These spaces can assume considerable proportions:

Between the salutation and the beginning of the letter again some space has to be left, in fact, the more of it, the higher-ranking the person is one writes to. In the case of people like us, two to three fingers are wide enough; in the case of distinguished people, the letter should be started in the middle or underneath the middle of the whole sheet. In letters to high-ranking persons, there must not be more than six to eight lines on the first page anyway, because the margin which is left at the bottom must also correspond to the status of the addressee and must be just as wide as the left-hand margin.14

11 Cf. Klaas-Hinrich Ehlers: Raumverhalten auf dem Papier. Der Untergang eines komplexen Zeichensystems dargestellt an Briefstellern des 19. und 20. Jahrhunderts. In: Zeitschrift für germanistische Linguistik 32 (2004). pp. 1–31. 12 Susanne Wehde: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtli- che Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung. Tübingen: Niemeyer 2000 (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 69). p. 107. 13 Cf. Ehlers: Raumverhalten auf dem Papier (Ann. 11). p. 7 and more often. 14 L. Kiesewetter: Neuer praktischer Universal-Briefsteller für das geschäftliche und gesellige Leben. Ein Formular- und Muster-Buch zur Abfassung aller Gattungen von Briefen,

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The complimentary close and the margin at the bottom are also prescribed accordingly. Once again it becomes clear that the width of the empty spaces between the text lines is bound by a “social semiotic function”:15

In the case of very distinguished persons, a very large space must be left between the close and the signature. The name should be placed in the letter’s outermost margin as far to the right as possible. The signature has to be positioned the more at the bottom, the higher the rank and honour of the person are one writes to.16

Likewise, the size of the handwriting served to underline social hierarchy. Thus, “up to five different sizes of handwriting” could be distinguished, “that is to say the handwriting becomes small or large and stately depending on the person written to.”17 Since letters are often seen as being analogous to oral conversations, it makes sense to examine, with this analogy in mind, not only the textual dimension of letters, but also the “semiotics of blank textual spaces,”18 which mainly

Eingaben, Contracten […]. Mit genauen Regeln über Briefstyl überhaupt und jede einzelne Briefgattung insbesondere, einer Anweisung zur Orthographie und Interpunction und einer vollständigen Zusammenstellung aller üblichen Titulaturen. Nebst einer Auswahl von Stammbuchsaufsätzen und einem Fremdwörterbuche, 17th, improved and extended edition. Glogau: Flemming 1865. p. 31: “Zwischen der Anrede und dem Anfange des Briefes wird wieder Raum gelassen und zwar um so mehr, je höher die Person ist, an die man schreibt. Bei unsers Gleichen sind zwei bis drei Finger breit genug; bei Vornehmen fängt man den Brief auf oder unter der Mitte des ganzen Bogens an. Ueberhaupt dürfen in Briefen an hohe Personen nicht mehr als sechs bis acht Zeilen auf der ersten Seite stehen, denn auch der untere leer gelassene Rand muß zu dem Range des Briefempfängers im Verhältniß stehen und muß gerade so breit sei als der linke Seitenrand.” 15 Ehlers: Raumverhalten auf dem Papier (Ann. 11). p. 7: “sozialsemiotische Funktion.” 16 Fridolin Wagner: Die Lehre vom deutschen Stil oder praktische Anleitung zum richtigen deutschen Gedankenausdrucke für die oberen Classen der Volksschulen, höhere Mädchen schulen, Schullehrerseminarien und einzelne Classen der Realanstalten und Gymnasien, wie zum Privatgebrauche, 10th ed. of the Ritsert-Wagner’sche Stillehre. Darmstadt: Diehl 1875. p. 333: “Bei sehr vornehmen Personen läßt man zwischen dem Schlusse und der Unterschrift einen sehr weiten Raum und schreibt seinen Namen am äußersten Rande des Briefes so weit rechts, als nur möglich ist. Die Namensunterschrift steht um so tiefer nach unten, je höher der Rang und die Würde der Person ist, an welche man schreibt.” 17 Werner Besch: Hierarchie und Höflichkeit in der deutschen Sprache [1994]. In: Werner Besch: Deutsche Sprache im Wandel. Kleine Schriften zur Sprachgeschichte. Frankfurt a. M. etc.: Lang 2003. pp. 383–396. Here: p. 392. 18 Ehlers: Raumverhalten auf dem Papier (Ann. 11). p. 7.

66 Nutt-Kofoth applies to the beginning and close of a letter. Indeed, there seems to be a connection particularly between “blank textual spaces” and “non-verbal partial actions”19 within a conversation. In historical retrospect, one might mention bows to higher-ranking persons, a visitor’s slow approach or their way of leaving the room backwards at the end of the conversation so that the visitor’s face might not be turned away ‘irreverently’ from the person visited. Thus, “blank spaces” of letters can be regarded as counterparts of those kinds of spatial behaviour that conventions prescribed for conversations and visits. In this sense, the non-verbal quality of a letter corresponds to the non-verbal dimension of a conversation. Consequently, apart from verbal signs, spatial signs in both letters and conversations make an important contribution to the way in which people communicate. Spatial arrangement becomes part of the style of letter writing. b Accidental Spatial Arrangement Related to Textual Content

It is not unusual for letter writers to mention in their text the material character of the text carrier, for example when they refer on the text side of a postcard to the picture side. This may also concern the writing space and the handwriting’s distribution within this space, as can be seen in a letter from Robert Walser to Frieda Mermet (7 August 1918): “I am straining your eyes a little bit too much with this narrow scribble”; in a letter from Goethe to the copperplate engraver Wilhelm Friedrich Gmelin (26 December 1814): “Please excuse this little sheet. These days you can hear too many complaints on all sides about an increase in postage rates”; in a letter from Friedrich von Hagedorn to Johann Elias Schlegel (1 October 1743): “But now it is time I finished my letter […] if still on this page I want to assure you that I remain […],” complimentary close following; in a letter from Robert Walser to Frieda Mermet (1 November 1918): “The first two pages […] have safely been written, and now comes page three which I hope I will handle and overcome as easily as the preceding ones.”20

19 Ehlers: Raumverhalten auf dem Papier (Ann. 11). p. 21. 20 For all examples see Hurlebusch: Divergenzen des Schreibens vom Lesen (Ann. 7). pp. 23–24: “Ich strenge Ihre lieben Augen ein wenig sehr an mit diesem engen Gekribsel” – “Entschuldigen Sie das kleine Blättchen. Man hört jetzt überall zu viele Klagen über erhöhtes Porto” – “Es ist aber Zeit, daß ich meinen Brief schliesse, […] wenn ich noch auf dieser Seite Sie versichern will, daß ich verharre […]” – “Die zwei ersten Seiten […] wären glücklich geschrieben, und nun kommt die dritte Seite, die ich nicht minder leicht zu bewältigen und zu überwinden hoffe.” Goethe is quoted from Goethes Werke. Ed. by order of the Grand Duchess Sophie of Saxony. Section iv: Goethes Briefe. Vol. 25: 28. Juli 1814–21. Mai 1815. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger 1901. p. 111.

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The way in which space is used can even take the form of instructions to the addressee on how they should read the letter. Annette von Droste-Hülshoff writes to her sister Jenny von Laßberg at the end of February 1843: “You only have to turn my letter in all directions or else you will miss something because I have scribbled all over the margins at the top and at the bottom.”21 She placed this note upside down in the top margin of one page of her six-page letter. There are also other places showing text passages positioned across the margin, because all the space available on the sheet was used for writing the letter so that hardly any free space remained. These examples illustrate how the use of space developing accidentally during the writing process manifests itself to the addressee in two ways: first, through the visual perception of the text carrier and the manner in which it has been written upon, and second, through the fact that the use of space is mentioned in the letter itself. As the letter’s accidental level of expression is treated on the level of content, the form of the letter becomes a topic of the letter and thus a piece of information in two respects. Once again, the typographically standardized text presentation of, for example, the historical- critical Droste-Hülshoff edition can render spatial arrangement only in a descriptive manner by placing the marginal notes at the end of the edited letter and adding respective editorial notes concerning the position of the passages in the original. c Spatial Arrangement as a Reaction to Specific Material Conditions

The use of writing space may be guided not only by paper size or other general conditions of the material to be written upon, but also by specific material conditions. This can be illustrated with the help of an example from the field of diaries. Johann Wolfgang von Goethe often made his diary notes in a copy of the Gothaischer verbesserter Schreib-Calender (Gotha’s Improved Writing Calendar) of the respective year, which consisted of sheets with pre-printed dates and interleaves. Goethe (or his secretary) made his entries in this writing space according to a firm pattern. On the left-hand side, he wrote on the space underneath the pre-printed date, and he placed further notes on the right-hand side

21 Annette von Droste-Hülshoff: Historisch-kritische Ausgabe. Werke, Briefwechsel. Ed. by Winfried Woesler. Vol. x,2: Briefe 1843–1848. Ed. by Winfried Woesler. Tübingen: Niemeyer 1996. p. 32: “Du mußt meinen Brief nur nach allen Enden umwenden sonst übersiehst Du etwas, denn ich habe Alles vollgekleckst oben und unten.”

68 Nutt-Kofoth

Figure 3.3 Johann Wolfgang Goethe: Tagebücher. Historisch-kritische Ausgabe. By order of the Klassik Stiftung Weimar ed. by Jochen Golz together with Wolfgang Albrecht, Andreas Döhler and Edith Zehm. Vol. v,1: 1813–1816. Text. Ed. by Wolfgang Albrecht. Stuttgart-Weimar: Metzler 2007. p. 26 and facsimile p. 27. consisting of an interleaf. Quite frequently, information on posted letters or other consignments can be found there. This spatial arrangement is also referred to by the text on the left-hand side, for example on 10 March 1813 (see Figure 3.3): “Consignments opposite,” which relates to consignments to several correspondents of Goethe’s listed on the right-hand side.22 Once again, textual content refers to the spatial position of a text passage, yet here in the sense of a structural differentiation created by the author. Since the new edition of Goethe’s diaries, which on the whole is really outstanding, unfortunately decided to render the text on the diary’s right-hand side as a slightly indented block following the representation of the diary entry on the left-hand side, that is to place both parts underneath each other instead of side by side, the spatial relations in the original which the text refers to are not clearly visible in the

22 Johann Wolfgang Goethe: Tagebücher. Historisch-kritische Ausgabe. By order of the Klassik Stiftung Weimar ed. by Jochen Golz together with Wolfgang Albrecht, Andreas Döhler and Edith Zehm. Vol. v,1: 1813–1816. Text. Ed. by Wolfgang Albrecht. Stuttgart- Weimar: Metzler 2007. p. 26 and facsimile p. 27.

Space as Sign 69 printed text. In fact, an adequate presentation of the spatial order would have required column print, possibly distributed among the pages on the left and on the right. This procedure was not put into practice probably because of the very extensive printing it would have led to. Space also plays a special role with regard to Goethe’s regular weather records in the first half of the year 1813. The respective weather notes are written across the left-hand margin beside the daily entries and their pre-printed frames. Consequently, in the space of the original there are marginal notes whose vertical positions run along the space allocated to each day in the writing calendar and which, therefore, are meteorological pieces of information assigned to the course of the whole day. Within the textual representation of the edition, the weather notes appear in ordinary horizontal positions underneath the daily entries on the diary’s left-hand side, separated from them by a blank line. Entries on the right-hand side can now follow in indented form after another blank line.23 As a result, the weather notes no longer cover the daily entries on both sides, as they did through their vertical positions in the left-hand margins of the original, but are functionally reduced due to their position between the two text blocks. Similar to Kraft, Jürgen Gregolin was solely interested in text semiotics when he wrote the following: “From the viewpoint of editorial philology, letters are carriers of transmission which contain texts; therefore, editing letters also means editing texts.” For Gregolin, manuscripts are “only the material which contains texts.” Consistently, this concept counts “neither the arrangement of a letter nor the handwriting […] among the characteristics of the letter’s text. The text of the letter is a linguistic unity and thus its outward characteristics are the object of commentaries.”24 Seen from this angle, they do not belong to the letter’s text as such that is to be presented within the edition. But the conclusion to be drawn from the above-mentioned examples is obviously a different one: the text cannot be abstracted from its material without any problems, especially if the semantic level of the text refers to the semantic dimension of space which has a clear material basis. Thus, concerning the use

23 Goethe, Tagebücher, vol. v,1 (Ann. 22). pp. 26–27. 24 Jürgen Gregolin: Briefe als Texte: Die Briefedition. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 64 (1990). pp. 756–771. Here: pp. 756 and 758: “Editionsphilologisch sind Briefe Überlieferungsträger, die Texte enthalten; auch Briefe edieren heißt deshalb, Texte edieren.” – “bloß das Material, welches Texte enthält.” – “weder Briefgestaltung noch Schrift […] zu den Merkmalen des Brieftextes. Der Brieftext ist eine sprachliche Einheit, seine äußeren Kennzeichen sind darum ein Gegenstand der Kommentierung.”

70 Nutt-Kofoth of space, the formula which Klaus Hurlebusch coined in view of letters and diaries proves to be particularly correct: “the semantic unity of text and text medium.”25 In this way, the non-verbal signs expressing the semantic dimension of space in letters and diaries also become part of the information these types of texts contain. This information, the message to the addressee, consists in the combination of verbal and non-verbal signs. Regarding editions, this means that typographically standardized text editions should be complemented by facsimiles of the original letters or diaries, at least in such cases in which non-verbal elements play an important part and cannot be adequately conveyed by means of a mere commentary. Considering the development of the new media, it seems quite possible to find variable and flexible forms of presentation, for example by adding a digital part with illustrations to the typographically standardized book edition. At any rate, this would also be a step towards putting current discussions about the material and media dimensions of literature on a solid footing. This should be done particularly by scholarly editing since it rightly regards itself as basic research.26 Translated from the German by Dieter Neiteler

25 Hurlebusch: Divergenzen des Schreibens vom Lesen (Ann. 7). p. 25: “sinnhafte Einheit von Text und Textmedium.” 26 This article was presented as a lecture at the Lisbon conference of the European Society for Textual Scholarship: “Private: Do Not Enter. Personal Writings and Textual Scholarship,” in 2008. The growing interest in this article’s subject is also reflected in other recent German publications, e.g. Der Brief – Ereignis & Objekt. Katalog der Ausstellung im Freien Deutschen Hochstift – Frankfurter Goethe-Museum, 11. September bis 16. November 2008. Ed. by Anne Bohnenkamp and Waltraud Wiethölter. Frankfurt a. M.-Basel: Stroemfeld 2008. – Der Brief – Ereignis & Objekt. Frankfurter Tagung. Ed. by Waltraud Wiethölter and Anne Bohnenkamp. Frankfurt a. M.-Basel: Stroemfeld 2010. – Wolfgang Lukas: Epistolo graphische Codes der Materialität. Zum Problem para- und nonverbaler Zeichenhaftigkeit im Privatbrief. In: Materialität in der Editionswissenschaft. Ed. by Martin Schubert. Berlin- New York: De Gruyter 2010 (Beihefte zu editio 32). pp. 45–62.

CHAPTER 4 Bringing the Background into Focus: Reading the Linguistic and Bibliographic Codes in Yoko Tawada’s Das Bad

Jeremy Redlich

The material book is not merely the vector utilized for transmitting a linguistically coded message to the literate, but rather is itself, as an object, a signifying process that needs to be recognized as part of the collaborative construction of textual meaning. The physical features of the book, para- textual elements, images and author photos, and other material and visual phenomena often overlooked as ancillary to the author’s written words are all complicit in the sum of textual meaning, and all comprise what Jerome McGann has labelled the ‘bibliographic code.’ The following article focuses on the bibliographic codings crucial to the critical reception and interpretation of Yoko Tawada’s Das Bad, which I approach in both its original and recent bi-lingual versions as an intermedial inter-text comprised of co-productive visual and linguistic photographic representations. In considering the relationship between the historical, cultural and social significance of the photographic medium and its very different deployment in the two editions of Das Bad, I aim to read how the seemingly peripheral, non- linguistic elements in this work are in fact critical to the text’s overall effect.

Introduction: Yoko Tawada and Contemporary Textual Studies

“Eine Frau sitzt vor dem Spiegel und vergleicht ihr Bild mit einem Porträtfoto. Sie steigt ins Bad, reist als Schuppenfrau durch traumartige und alltägliche Sequenzen.” This laconic, albeit telling, description of Yoko Tawada’s Das Bad can be found on the inside of the book jacket in the 2010 German-Japanese edition of the text.1 While it is extremely difficult to condense a sixty page

1 There are two versions of Tawada’s Das Bad now available. The first is Das Bad. Trans. by Peter Pörter. (3rd ed.) Tübingen: Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 1993, and the second is the bilingual German-Japanese edition Das Bad (U Rokko Mochi). Trans. by Peter Pörtner. Tübingen: Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 2010. Das Bad was originally written in Japanese but first published in German in 1989, and only since the 2010 edition was published is it now available in Japanese.

72 Redlich novella into a two sentence description, this particular promotional blurb touches on a few of the most critical features of the work’s content, namely: identification with the mirror and photograph; metaphors of movement, fluidity and bodily transformation; and the scales that cover the protagonist’s skin, which she at first sheds and later embraces as a badge of otherness. The problem with this description is that while it emphasizes the prominence of the photograph in the written text, the edition of Das Bad in which this quote appears in fact diminishes the cultural, historical and political significance of the photographic medium by omitting the photographic images from its pages that are present in the original edition. The following paper investigates how this revisional omission substantially affects the work’s meaning by arguing that its visual (eg. photographic images), material (eg. paper and design layout), non-linguistic (eg. pagination), components are vital to the text’s2 overall impact. However, by no means do I promote the original as the definitive edition, as the newer version of Das Bad generates fresh and fecund lines of investigation for this constantly evolving text, and should be viewed as an equally valid stage in its development. To proceed then, in this hybrid textual, material and literary studies analysis, I will first underscore Tawada’s use of the material medium as a poetic device by considering her artists’ book titled Ein Gedicht für ein Buch. After highlighting this text’s self- reflexivity and internal dialogue between linguistic and non-linguistic signifiers I will then transition to a comparison of the two widely diverging editions of Das Bad in order to underline it as an intermedial text and amal- gam of various photographic interactions that braid together linguistic, material and visual systems of signification. These interactions have, as yet, received rather short shrift in secondary research – an oversight not uncom- mon to the textual background in literary studies. Bringing the background into focus makes it clear that Tawada’s texts demand not only more integrated interpretations that consider and respect their collaborative genesis, but also interpretations that do not unduly privilege the author’s contribution at the expense of the other signifying features and semantic messages present therein. Although it may seem axiomatic to textual scholars, and especially those of medieval manuscripts, for contemporary literary studies it is by no means

2 Because of the complex and polysemous nature of the term ‘text’, this article will clarify throughout which type of textual feature or understanding is being referenced, eg., linguistic, visual, material, or edition. When the term ‘text’ is used on its own, then I am referring to the whole of the parts.

Bringing the Background into Focus 73 self-evident that the text, meaning that which we read through the bottleneck of linguistic signs, is far more than just the words published on the pages of a book. It must be recognized that the material book is not merely the vector utilized for transmitting a linguistically coded message to the literate, but rather is itself, as an object, a signifying process that needs to be recognized as part of the collaborative construction of textual meaning. The physical features or textual materials of the book (layout, paper choice, font size and type), paratextual details (dedications, jacket reviews, summaries and recommendations),3 images and author photos, and other surface phenomena (ie. texture) often overlooked as ancillary to the author’s written words are all complicit in the sum of textual meaning, and all comprise what Jerome McGann has labelled the ‘bibliographic code’ in his work The Textual Condition.4 While Gérard Genette’s focus on paratexts points in the right direction, it is still exclusively dedicated to the linguistic text.5 Conversely, the bibliographic code draws attention to the semantic messages and meaning contained within the tangible vehicle itself. When considered in relation to, and in dialogue with, the author’s linguistic code, the two can generate a composite text dramati- cally different than would be the case if these codes were read in isolation. More often than not it is the linguistic code that enjoys the status as the text and thus the primary object of analysis, while the bibliographic code is often relegated to the margins or is seen as complementary to its linguistic companion, if it is not entirely overlooked altogether as extraneous ‘noise’ that needs

3 The term ‘paratext’ is attributed to Gérard Genette from his work Paratexts: Thresholds of Interpretation. Trans. by Jane E. Lewin. Cambridge: Cambridge University Press 1997. The concept is useful for literary interpretation especially here because it refigures para-textual components not as a border or boundary, but as a threshold that allows for a more complete and sophisticated reception of the text, while at the same significantly influencing how one reads the text. 4 Jerome McGann, in his work The Textual Condition. Princeton: Princeton University Press 1991, relegates the role of the author and authorial intention in governing textual meaning, and instead focuses on the fact that “all texts, like all other things human, are embodied phenomena, and the body of the text is not exclusively linguistic” p. 13. McGann attempts to outline a “materialist hermeneutics” that “considers texts as autopoietic? mechanisms operating as self-generating feedback systems that cannot be separated from those who manipulate and use them” p. 15, because “the meaning is in the use, and textuality is a social condition of various times, places and persons.” p. 16. 5 McGann does not believe Genette’s concept of paratexts goes far enough, mainly because “first, their textuality is exclusively linguistic; and second, they are consistently regarded as only quasi-textual, ancillary to the main textual event (i.e., to the linguistic text),” Textual Condition (Ann. 4). p. 13.

74 Redlich to be filtered. This might be due to the fact that while the author is regarded as the creator of the linguistic text, usually the images, design layout, and overall material instantiation of the book are the contributions of secondary actors: the designer, publisher and printer, thereby encouraging critical approaches that relegate the bibliographic code to mere window dressing framing the author’s sacred word. Yet, as the editorial theory of McGann and later George Bornstein in his work Material Modernism: The Politics of the Page highlights,6 the text is a “field of communicative exchange” and its meanings are “collaborative events” constructed by the author, editor, publisher, printer and reader, and thus extend beyond the author’s words, to say nothing of authorial intention.7 And while the Russian formalist Boris Tomashevsky went so far as to state “it is not important where the author aims, but what end he reaches,”8 authorial intention is certainly one of the criteria that enters the process of textual production, but it is not the sole authoritative voice. If the material medium and its bibliographic code remain transparent, as they often do, then the text becomes only a limited fragment of its potential and its reception and interpretation are possibly, significantly, diminished. The text is, in a way, akin to a photograph, as the material transmitter (the book or photographic paper) is really just a transparent conduit relaying the written message (or in the case of the photograph, the image rendered) to a qualified reader/receiver. The following analysis takes issue with this kind of textual understanding with respect to selected works by Yoko Tawada, and approaches her texts and their variegated communicative channels, as Gunter Martens advocates in his essay “What Is a Text?,” as always in fluid motion and never completely fixable compendia of constituent parts.

6 George Bornstein’s work Material Modernism: The Politics of the Page. Cambridge: Cambridge University Press 2001, which is heavily indebted to McGann’s concept of the ‘bibliographic code’, centers on the role that the material construction of the text plays in historicizing the text. Material Modernism, according to Bornstein, “highlights the notion of material textuality as both the physical features of the text that carry semantic weight and the multiple forms in which texts are physically created and distributed.” p. 1. 7 McGann: Textual Condition (Ann. 4). p. 62 and p. 60. 8 Gunter Martens: What is a Text? Attempts at Defining a Central Concept in Editorial Theory. In: Contemporary German Editorial Theory. Ed. by Hans Walter Gabler, George Bornstein and Gillian Borland Pierce. Ann Arbor: University of Michigan Press 1998. pp. 209–232. Here: p. 212.

Bringing the Background into Focus 75

Reading the Medium as the Message in Ein Gedicht für ein Buch

Artists’ books9 are one way of “thickening the medium,”10 so to say; they put the resources of the medium on full display, which thereby underscores the text as a tautological, self-conscious and self-generating reflection on its own textuality and its presence as a book-as-object. The artists’ book places the printed word on an equal plane with the visual and material text. It thus demands to be read as a compendium of constituent, yet sometimes discor- dant, meanings, and rather heavy-handedly emphasizes the inextricability of medium and message. As someone who herself claims to be “intrigued by books as objects,”11 Yoko Tawada has twice participated in the co-construction of German language artists’ books.12 Ein Gedicht für ein Buch, for example, which is a combination of the Japanese handmade book and the more recent European tradition of livres d’artistes, is a collaborative effort between Tawada, photographer and papermaker Stephan Köhler, and book artist and designer Clemens-Tobias Lange. It features an interweaving of Tawada’s poem of the same name, photographs of Tokyo train commuters and Japanese temples taken by Köhler, printed on translucent paper made by Köhler, and a ray-skin

9 While a precise definition on artists’ books has proved to be a moving target over the past half-century, in my opinion one of the more trenchant descriptions is “the artist book, however disruptive of tradition, strives for cohesion among its constituent parts by giving equal status to images, typography, binding, page-setting, folds, collages, and text. The reader must search […] for unifying coherence […] within and outside the text” p. 11. This quote can be found in Renee Riese Hubert and Judd D. Hubert’s The Cutting Edge of Reading: Artists’ Books. New York: Granary 1999, which is useful for the theory behind, and examples of, artists’ books. For an overview of the ongoing debate of defining what actually constitutes artists’ books, and even the difficulty of settling on the term artists’ book, I suggest Stefan Klima’s concise Artists Books: A Critical Survey of the Literature. New York: Granary 1998. 10 McGann: Textual Condition (Ann. 4). p. 13. 11 Bettina Brandt: Scattered Leaves: Artist Books and Migration. A Conversation with Yoko Tawada. In: Comparative Literature Studies 45.1 (2008). pp. 12–22. Here: p. 12. 12 Yoko Tawada’s Ein Gedicht für ein Buch (with Stephan Köhler and Clemens-Tobias Lange). Hamburg: Edizioni Clemens-Tobias Lange Presse 1996 and Spiegelbild. Berlin: Edition Mariannenpresse 1994, are the two examples I am referring to above. Because they are artists’ books they are, by their nature, neither copied nor mass distributed, and thus they remain elusive to most readers.

76 Redlich book cover obtained by Lange.13 Clemens-Tobias Lange Presse describes the book, of which there are only 45 extant, as follows:

Alle Papiere in dem Band von Stephan Köhler sind original Silber-Gelatine- Handabzüge. Die handgeschöpften Japanpapiere von Köhler wurden mit lichtempfindlicher Silberemulsion beschichtet und belichtet. Die schmetterlingsleichten Seiten sind nicht fest eingebunden, sondern liegen beweglich übereinander. Lose, gefaltete Blätter in Einbandmappe aus Perlrochen (Galuschat) von Thomas Zwang.14

It is noteworthy in the above description of the book’s material construction that not only does it contain photographic images that situate the work within a specific cultural and historical frame, but the technique of the paper production itself is depicted as a process similar to photographic development. The “Silber-Gelatine-Handabzüge” and the Japanese paper coated and exposed with light-sensitive silver emulsion is strikingly reminiscent of the silver- coated plates of nineteenth century daguerreotypes and later twentieth century photographic developing techniques.15 The bibliographic code in this

13 Clemens-Tobias Lange Presse provides images of the cover of this book and a sample of the translucent paper on its website ctl Presse: Yoko Tawada: Ein Gedicht für ein Buch. http://www.ctl-presse.de/buecher/11ta.htm. Downloaded 13.06.2011. This site also gives a sample of the Tawada-Köhler collaboration Ein Gedicht in einem Buch, of which there were 1,000 copies made, including one which I viewed in the Philologische Bibliothek der Freien Universität Berlin. 14 See ctl Presse: Yoko Tawada. (Ann. 13). 15 Mary Warner Marien’s Photography: A Cultural History. (3rd ed). New York: Laurence King 2002, and Photography and its Critics: A Cultural History, 1839–1900. Cambridge: Cambridge University Press 1997, both outline the origins of photographic developing techniques and the differences between Daguerre, Niépce and Fox Talbot’s processes. Photography and its Critics describes Daguerre’s process as follows: “a photographic plate sensitized with a surface layer of silver iodide was exposed in a camera obscura. The image, which was not visible at the time of the exposure, was developed out by using mercury flames” p. 31. Niépce abandoned this technique of employing the photosensitivity of silver for one that was more like engraving and etching. Because of their silver plating, Daguerreotypes also came to be viewed as Silberspiegel – mirrors that both transmitted and reflected an image. The metaphor of the photograph as a mirror of reality is thus based in a more literal origin. For a brief history of its technical and cultural development see the chapter “Silberspiegel” from Bernd Stiegler’s Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2006. pp. 200–203.

Bringing the Background into Focus 77 instance then is brought to the fore, the medium is made murky, and the very process of the text’s production and the act of reading become matters of interpretation and reflection in addition to, and in communication with, the written text. The relationship between written text, the material text and the images that adorn it is complex to say the least. In an interview with Bettina Brandt, Tawada outlines part of the thought process that led her to choose this particular poem for the book. Having already written a poem that was conceptually congruent with the photos of train commuters in Tokyo and Japanese temples,16 Tawada was told by Clemens-Tobias Lange that “the relationship between text and image should not be too direct […] the text should not look like an explanation of the images, or vice versa, the images like illustrations of the text.”17 She thus abandoned the synergetic, visual-textual approach and opted for a poem that prevents the reader from seeing the image as a mere accent to the written word, or as an unequivocal one-to-one representation of the semantic content. Looking now briefly at Tawada’s poem, I suggest that ‘word’ is, appropriately, the self-reflexive and central theme of Ein Gedicht für ein Buch, a title which indicates that the book itself as materially and visually encoded is of equal significance to the linguistic poem.

Ein Gedicht für ein Buch

ein wort ein mord wenn ich spreche bin ich nicht da ein wort in einem käfig fesselnd gefesselt

16 There are no page numbers for these photographic images because the book is not paginated. The ctl Presse website provided in the above footnote gives a sense of what these images look like, and the only secondary source which mentions these images can be found in the Brandt interview “Scattered Leaves.” In the interview Brandt says “Stephan Köhler’s black and white photographs for A Poem for a Book are of two kinds: those that portray adults and children in Tokyo traveling by commuter train while reading a book, and a series of images of temple installations.” In this interview Tawada later states “Stephan flew to Tokyo and took photographs of [people reading in the commuter trans- portation system] and combined them with photographs he had taken in Japanese temples earlier.” pp. 16–17. 17 Brandt: Scattered Leaves (Ann. 11). p. 17.

78 Redlich

spuckt einen bericht über meine taten über meine karten kein wort nur sein schatten in dem ich ruhe mein schatten verschwindet darin nichts wird bewertet wenn ich schweige bin ich aus demselben stoff gemacht wie du stoffliche zeit zwischen einem wort und einem schluck wasser dort wo die stimme im fleisch aufwacht hört man ohne ohren ein wort befreit von seinem dienst ein wort direkt auf das trommelfell geschrieben die trommel fällt lautlos stimmhaft ein wort ein ort18

On the one hand, because the cover of this book is comprised of a fish skin, one that, incidentally, both appears and feels like human skin in terms of texture, there is already a very material, corporeal experience pre-figuring the linguistic text. The book’s materiality sets up the reading experience as something that is simultaneously a bodily experience. The somatic connection to language is then further expanded in the poem’s semantics, especially in the lines “dort / wo die stimme im fleisch aufwacht / hört man ohne ohren.” Here, as is the case in a number of Tawada’s texts, there is the suggestion that language

18 This poem can also be found, though without the translucent paper, images and overall material experience of the artists’ book, in Tawada’s Aber die Mandarinen müssen heute abend noch geraubt werden. Prosa und Lyrik. Tübingen: Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 1997. pp. 93–94.

Bringing the Background into Focus 79 has both a symbolic (in the discursive sense) and a material (in the corporeal sense) effect on the body.19 In lines such as “wenn ich spreche / bin ich nicht da” and “wenn ich schweige / bin ich aus demselben stoff gemacht / wie du” and “ein wort / befreit von seinem dienst,” there is an implication of a kind of displacement of the ‘word’ from its conventional function as communicative sign, pointing towards a kind of liberating potential for the ‘word’. ‘Free from its service’, according to Florian Gelzer, means that the word serves “nicht mehr nur als Bedeutungsträger” and can be “körperlich und sinnlich in seiner Materialität, als ‘stimme im fleisch’, aufgenommen werden.”20 Of course this sensual and bodily experience is considerably augmented when the poem is read in relation to the paper on which it is written. These translucent sheets of Japanese paper are meant to give the reader a feeling of looking through water when attempting to read and comprehend the semantic meaning contained within the words. Viewing this poem, as Tawada claims, gives the feeling “that this object is about to change, that the book will transform itself into something else if you leave it alone for too long.”21 This sense of immanent transformation, however, is likely absent if the poem is read in a more conventional material context, such as in Tawada’s collection Aber die Mandarinen müssen heute abend noch geraubt werden: Prosa und Lyrik, where the poem is also found, but without the message of the medium. In Ein Gedicht für ein Buch the translucent pages that remain unbound and loosely held together in the fish skin book-cover allude to the centrality of representations and metaphors of water and fluidity, of mobility and change that feature so prominently throughout in both the content and materiality of her works, where textual bodies, analogous to the human bodies they depict, are unstable and open to variation and evolving versions. Tawada’s artists’ book-text, approached from literary and textual studies perspectives, is self-conscious of its construction and materiality, and thus requires a different approach to

19 The connection between language and corporeality has been investigated in relation to Überseezungen by Christina Kraenzle: Travelling without Moving: Physical and Linguistic Mobility in Yoko Tawada’s Überseezungen. In: Transit 2.1 (2006). pp. 1–15. Here: pp. 6–7. Kraenzle outlines how, in Tawada’s texts, there is a “physical transformation that takes place when switching from one language to another.” Kraenzle argues that Überseezungen marks a strong reinstatement of the material and corporeal in Tawada’s texts, “attributing substance to the symbolic and reinvesting words with the power to evoke physical sensa- tion.” p. 7. 20 Florian Gelzer: Wenn ich spreche, bin ich nicht da: Fremdwahrnehmung und Sprachprogrammatik bei Yoko Tawada. In: Recherches Germaniques 29 (1999). pp. 67–91. Here: p. 85. 21 Brandt: Scattered Leaves (Ann. 11). p. 15.

80 Redlich reading. It virtually insists on being comprehended beyond language, and rather as a compendium of physical, visual and linguistic messages. The interplay between the bibliographic code (meaning the text outside the text, manifested as images, paratexts or textual materiality) and the author’s written text can be found in a number of Tawada’s works in various forms. Its most explicit instantiation is probably in Ein Gedicht für ein Buch, but is also a potentially productive point of analysis in Nur da wo du bist, da ist nichts, Das Bad, Talisman, Überseezungen22 and Schwager in Bordeaux, as well as in a number of her other works.23 Nur da wo du bist, da ist nichts, for instance, is an unambiguous example of an interactive text that self-consciously reflects on its textual materiality and the importance of the reader in producing textual meaning. The book includes a plastic insert comprised of part text, part plastic windows, which the reader lays over a poem and can move up or down in order to constantly reproduce a new version of the poem, thereby rendering the idea of a single, stable and authoritative original untenable. Christine Ivanovic’s “Jenseits des Vergleichs,” in which she focuses on the book’s horizontal/vertical aesthetics, its typography, and the sensory rather than semantic experience this work generates, is by far the most extensive analysis of the form and materiality of this text.24 More recently, Suzuko Mousel Knott has outlined how the layout of this book and the inclusion of the reader as producer is representative of Tawada’s broader literary technique of pastiche, in the sense that her texts are actually intertextual patchworks of various textual threads woven together.25 What both of these studies indicate, then, is that Tawada’s texts

22 Christina Kraenzle’s Travelling without Moving (Ann. 19) underlines how in Überseezungen (where the stress rests on ‘see’) the typography of the text’s title and the graphics depicting geographical regions overwritten with symbols and characters from various alphabets “reflect the themes that run through each text: language, translation, travel, geography and the embodied self.” p. 2. 23 Yoko Tawada: Nur da wo du bist, da ist nichts. (3rd ed.) Tübingen: Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 2004; —: Schwager in Bordeaux, Tübingen: Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 2008; —: Talisman, Tübingen: Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 1996; —: Überseezungen, Tübingen: Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke 2006. 24 Christine Ivanovic: Jenseits des Vergleichs: Bilderschrift als kulturkritisches Verfahren in Yoko Tawadas deutschen Büchern. In: Comparative Arts. Universelle Ästhetik im Fokus der Vergleichenden Literaturwissenschaft. Ed. by Achim Hölter. Heidelberg: Synchron 2011. pp. 153–163. Ivanovic’s article then goes on to consider some of the bibliographic codings in Wo Europa anfängt and Talisman, which are two of Tawada’s most researched texts. 25 Suzuko Mousel Knott: Yoko Tawada und das ‘F-Word’: Intertextuelle und intermediale Prozesse des Romans Ein Gast im feministischen Diskurs. In: Études Germaniques 65.3 (2010). pp. 569–580. Here: pp. 570–571.

Bringing the Background into Focus 81 require readings beyond the margins, behind the words and between the texts themselves.

Refocusing on the Visual Codes in Das Bad

The prominence of the bibliographic code in Tawada’s texts can be located in diverse forms throughout her oeuvre and are too numerous to examine here. I will therefore focus on perhaps the most exemplary instance of the significance of the non-linguistics codings of Tawada’s texts, how these codings direct the linguistic event, and how they profoundly shape critical reception by examining the two linguistically identical, yet visually and materially variant, versions of Das Bad.26 Both the linguistic and visual codes articulated and represented in Das Bad feature photography as one of the primary themes, yet due to their ambiguity and opacity these photographs are often overlooked and thus fade into the background in critical readings. My aim is to bring the background to the fore in order to frame this text and its photographic representations within the cultural and historical contexts that Das Bad is clearly referencing and critiquing. Specifically, and consequentially, with regard to the version of Tawada’s text I am analyzing, my main focus will be on the third print of the first edition of Das Bad, published in 1993 by Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke, translated into German from the Japanese by Peter Pörtner, with the design layout by the artist Günter H. Seidel. While Das Bad was originally written in Japanese, it was actually first published in German in 1989, and thus I refer to this as the ‘original’ edition, as the subsequent re-printings did not alter the linguistic, visual or material text. I state these publication details explicitly because a new bilingual German-Japanese edition has been on the market since 2010. This bilingual edition marks the first time that this text has appeared in its original Japanese language, and even though it contains a limited selection of the images featured in the original edition, in the newer text these images have been minimized and superimposed over stylized scenes of vast ocean expanse.27 Furthermore, this bilingual 2010 edition from Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke has the German text running horizontally

26 Readers should be aware that because of the Rechtschreibreform there are orthographic differences between the two versions, but they are otherwise identical in their written form. 27 It also bears noting that the publisher info reads: “Dies ist eine überarbeitete Neuauflage von ‘Das Bad’. Die erste, vergriffene, Ausgabe der deutschen Übersetzung, gedruckt auf transparenten Bildern, erschien 1989. Der japanische Originaltext ist hier erstmals

82 Redlich front to back on the recto pages, while the Japanese reads vertically back to front on the verso pages in a similar fashion to Nur da wo du bist, da ist nichts. Because the Japanese script reads back to front and vertically, the horizontal German does not actually mirror the Japanese counterpart either visually or semantically, which symbolically represents the disjuncture between the subject and her mirrored image in the text, but also undermines the notion that there can be a direct one-to-one literal translation and correlation between languages. As I noted in the opening to this article, the publisher’s blurb on the inner book jacket reads “eine Frau sitzt vor dem Spiegel und vergleicht ihr Bild mit einem Porträtfoto. Sie steigt ins Bad, reist als Schuppenfrau durch traumartige und alltägliche Sequenzen.” This description indicates that, although the photos have been removed from each individual page in the 2010 edition, the photograph and mirror nonetheless remain central to the meaning of the text. However, the recent edition in fact diminishes the emphasis on the photograph and the text’s implicit dialogue with the histories, development and deployment of photography from an especially European, and ethnographic, perspective. Because my interest lies in the co-productivity of the visual and textual photographic images in Das Bad, I will therefore make use of the original edition that exposes photography as its central theme rather than the newer bi-lingual edition. Moreover, regarding the various editions of this text, it is worth noting here that there is an English version of Das Bad, translated as “The Bath,” which was published in a collection of short stories by New Directions in 2002 called Where Europe Begins.28 This edition does not contain any of the photographic images present on each individual page in the German edition, but rather features a cover photograph of the Trans-Siberian Railway. This initial visual encounter with the text sets up a substantially different context and point of entry than that provided by the German edition, not to mention the fact that the German edition of Das Bad stands alone as an independent text, while the English edition is subsumed in a collection bearing the title of the anchoring piece. Due to the English edition’s conspicuous omission of the

veröffentlicht.” This is noteworthy because the original appears twenty years after the translation, confusing the sanctity of ‘originality’. 28 See Yoko Tawada: The Bath. In: Where Europe Begins. Trans. by Susan Bernofsky and Yumi Selden. New York: New Directions 2002. pp. 1–55. According to Tawada, while Claudia Gehrke Verlag ultimately decided on the particular images used in, and design of, Das Bad, Tawada indicated to them that she wanted some kind of skin represented on the book cover. With New Directions, however, she was content to leave the book design up to them without her input. From Jeremy Redlich: Personal Conversation with Yoko Tawada. 11 Feb. 2009.

Bringing the Background into Focus 83 photographic images, and because the content of Das Bad is situated primarily in Germany and is likely intended for a German-speaking readership, I will thus refer exclusively to the German edition of the text in my analysis. It is necessary to bear these editorial details in mind when approaching this text, since it is apparent that one’s experience, engagement and reception of Das Bad is entirely dependent on the version being read. While the analysis that follows concentrates predominantly on the design and images in Das Bad and how they serve to historically, culturally and politically contextualize and communicate with the written text, this approach does not necessarily diminish the importance of the author’s linguistic contribution. Rather, I am merely attempting to provide a more balanced and integrated reading that recognizes the collaborative genesis of this text and the inextricability of its signifying components. To make sense of its non-linguistic elements, however, a few words on its linguistic fulcrum are required before moving on. Briefly put, Das Bad is a first person narrative relating the sometimes mundane, sometimes horrific experiences of a Japanese female protagonist living in Germany. While working as a photo model for a tourist brochure, as a translator for a German company and as a typist, the protagonist under- goes a series of bodily transformations involving her skin and tongue, which are linked to her own sense of selfhood, and to her identity as a racially, nation- ally and linguistically foreign subject. The opening lines of the text in fact provide an illuminating point of entry into the overall content and theoretical framework of the text, especially with regard to its use of photography as a representational technology, but also as a tool of power and control:

Der menschliche Körper soll zu achtzig Prozent aus Wasser bestehen, es ist daher auch kaum verwunderlich, dass sich jeden Morgen ein anderes Gesicht im Spiegel zeigt. Die Haut an Stirn und Wangen verändert sich von Augenblick zu Augenblick wie der Schlamm in einem Sumpf, je nach der Bewegung des Wassers, das unter ihm fließt, und der Bewegung der Menschen, die auf ihm ihre Fußspuren hinterlassen. Neben dem Spiegel hing in einem Rahmen eine Portraitaufnahme von mir. Mein Tag begann damit, dass ich beim Vergleich des Spiegelbilds mit der Fotographie Unterschiede entdeckte, die ich dann mit Schminke korrigierte.29

29 Yoko Tawada: Das Bad. Trans. by Peter Pörtner (Ann. 1). Although it is the unpaginated, the 1993 third printing of the first edition of Das Bad with the full set of photographic images so essential to the text’s composite meaning that I am using in this analysis, for the sake

84 Redlich

What becomes immediately evident from these two paragraphs is the establishment of a tension between the fluid and malleable body made up of eighty percent water that changes from day to day, and the fixed, frozen and static image inscribed on the photograph that functions as a kind of regulatory model against which the protagonist measures and stylizes her self-identity. At the same time, there is also a balance between notions of surface and depth at work, as the body is being represented as prone to movements and influences taking place beneath and within, while the mirror and photographic images are surface reflections and representations that influence from without. Throughout the text notions of surface and depth serve to situate the photograph amidst this paradox of change and stasis. The depiction of a different face that appears every day in the mirror image can also be read as reflecting the different photographic images that appear on the pages of the text. In both the linguistic and visual media the face that we literally see at the beginning of the text is not the same face that we see at the end, although each face does occasionally repeat itself. Bluntly put, there is a process of subject constitution developing in these opening lines of Das Bad that serves to underscore the complexities and paradoxes involved in that process. On the one hand there is a sense of transformation and human agency exemplified by the constant repetition of difference and the sense that she has some control over her appearance, but this is contrasted by the power of prescriptive and binding norms to which the subject is unconsciously beholden. The photograph here is representative of these normative and ideologically infused discourses that act on, and ultimately constitute, the subject – not in any kind of overtly subjugating way, but in the quotidian performance of daily rituals, e.g., the application of make-up and the maintenance of body ideals. The photograph from these opening paragraphs figures prominently throughout the linguistic component of the text, especially in the subsequent chapter that recounts at length the photographic session that produced it. This chapter relates how the protagonist serves as a model for her boyfriend Xander – a photographer for tourism brochures – but after the photographic sitting she does not appear in any of the photographs, in spite of the photographer’s efforts to choreograph the scene and stylize his model according to a stock set of easily consumable ethnic stereotypes. Xander explains her absence with: “Das kommt sicher daher, dass Sie nicht japanisch genug empfinden.”30 The expansive description of the protagonist as photo model and

of ease of reference and current spelling I will provide page numbers and quotes from the new, paginated 2010 edition. Here: p. 7. 30 Yoko Tawada: Das Bad. 1993. In the newer version this line is found on p. 31.

Bringing the Background into Focus 85 the subsequent discussion on the reasons for failing to represent her touches on several of the crucial themes visually and linguistically depicted in this particular chapter and throughout Das Bad, namely: decoding the paradoxi- cally denotative and connotative messages of the photograph; histories of ethnographic, anthropological and colonial photography; the myth of representing authenticity and ethnic or racial essence; and the role of photography in the racial and ethnic classification of population groups. With this brief sketch of photography’s place in Das Bad’s linguistic component, I will now detail the significance of its visual and material forms and then explicate how the non-linguistic features of this work can be read in dialogue with its written accompaniment. Das Bad’s written text is superimposed over thirty-two individual, monochrome, faded photographs of mostly naked, seemingly young, probably Asian, females. My language here is consciously imprecise because the photographs themselves are so ambiguous and open to interpretation. This is no doubt intentionally done as the ambiguity provides an unmistakable quality that contributes to the text’s overall effect of ambivalence and polysemy. Present among these thirty-two photographs are also, what appear to be, a hand- mirror, a three-legged flower pot, and what seem like more or less blank pages. However, because there is some colour present on these otherwise blank pages, they provide an effect of over-exposure rather than an emptiness, which pro- ductively coincides with the written text’s description of the protagonist’s absence from the photographs noted above.31 Of course, this interplay between image and language is only present in the original edition of Das Bad, as the newer version has omitted these photographic images from each page. In the original edition, the thirty-two photographs appear in sequence on the first thirty-two pages, and then they repeat this same sequence over the next thirty- two pages, making the text sixty-four pages in length, though not every page exhibits written text. This is only noteworthy because the book is not paginated, and since it is more challenging for readers to orient themselves in the middle of a work without page numbers, which customarily provide a standard point of reference and a textual stability; the lack of pagination adds a subtle layer of dislocation and disorientation. In this text, both in terms of the content and visual imagery, the only logical order is the sequence of images, yet due to their ambiguity it is unlikely that a casual reader would recognize the fact that each image appears twice in sequence in this book.

31 Ruth Kersting’s Fremdes Schreiben: Yoko Tawada. Trier: wvt 2006 provides a detailed breakdown of these images in Das Bad, including on which pages these images are found (though the text itself is not paginated). pp. 133–137.

86 Redlich

Before looking more deeply at the function of these photographs, it also bears noting that two of the images from the collection of thirty-two photographs appear on the front and back cover of the text, meaning that these two images are present a total of three times, which thereby elevates their profile. The cover image is the same image that appears on the colophon page where the publication, translator and design information is located, possibly because this image is one of the least equivocal of the text’s photographs in terms of signifiers of race, gender, age and the obvious lack of clothing. This page containing the publication information does not provide the origin of these photographs (but rather only publication and publisher details, and printer and designer names), nor can any trace of the origin of these photographs be found throughout the text. We learn nothing of the photographer, the photographed subjects, the place of their taking, to which collection they belong, or any other hint of the referents from which these images were born. Therefore, any attempt to label the identities of these subjects in terms of nationality, ethnic- ity, age, etc., would ultimately be in vain. Perhaps the fact that on the book cover the author’s name, Yoko Tawada (obviously the name of a Japanese woman), appears across the photographed subject’s forehead, or the fact that “aus dem Japanischen von Peter Pörtner” is written across the same subject’s chest on the colophon or Impressum verso prior to the written text’s beginning, could give the impression that these are photographs of Japanese females. But what is more probable, considering Ruth Kersting’s claim that the publisher at Gehrke Verlag attributes these photographs to a Chinese photographer from the 1920’s or 1930’s (again note the uncertainty),32 is that they underscore the problematic relationship between image and text, between the referent and the photographic image, between original and copy, and ultimately the dubi- ousness of the photograph as reliable evidence or testament of authenticity.33 Despite the fact that Das Bad is one of the most analyzed of Tawada’s works in secondary literature, the photographic images that feature throughout this piece have received relatively scant attention. One of the few examples in which these photographs are considered can be found in Sabine Fischer’s 1997

32 Ibid. p. 133. With regard to the origin of the photographic images in Das Bad, Kersting states, “[a]ls unterste Schicht zeichnet sich eine schmenhafte Photographie ab, die Kopf und unbekleideten Rumpf einer jungen, leicht in sich gekehrten, vermutlich ‘asiatische’ Frau zeigt. Die Verlegerin des Konkursbuchverlags Gehrke meinte sich auf meine Anfrage hin zu erinnern, dass es sich um Bilder eines chinesischen Photographen aus den 1920er oder 1930er Jahren handelt. Man habe die Bilder ‘abgesoftet’, um sie als ‘traumhafte Andeutung’ erscheinen zu lassen.” p. 133. 33 It is interesting to note that, because this text was first written in Japanese but only published as a German translation, the copy is actually the original.

Bringing the Background into Focus 87 article “Verschwinden ist schön,” where she points to the interaction between image and language in this text:

In Tawada’s Kurzroman Das Bad wird die Wechselwirkung zwischen Wort und Bild bereits durch die, von der Autorin initiierte, graphische Ausstattung der Buchseiten kenntlich gemacht: Dem Text sind die zarten Bilder asiatischer Frauenkörper unterlegt. Der exotische weibliche Körper wird mit Schrift bedeckt. Die Schrift wiederum wird ‘verkörpert’. Unter dem Einfluß fremder Blicke und fremder Worte durchläuft der Körper der Protagonistin, einer in Deutschland lebenden Japanerin, stän- dige Metamorphosen.34

In this quotation there is a telling example of how bodies in Tawada’s texts are coded as ethnically and racially marked, as the exotic, female body in Das Bad is both literally and figuratively written upon, and then read and interpreted by a highly subjective ethnographic gaze. The heavily stylized photographic images underlying the written text work in connection to the content insofar as they serve a kind of counter-ethnographic function by providing no knowledge of the figures they portray, but rather only an invitation to re-consider the representational practice itself. Ruth Kersting’s Fremdes Schreiben undoubtedly provides the most extensive account of the photographic images in terms of historical-cultural context and significance, and with respect to how they are structured within the material text. Kersting considers how the front and back covers of the book (the front cover depicting the image of a naked Asian female, half covered by a drawing of a fish and the text’s title; the back cover featuring a photo of the author overlaying the same image of a naked Asian female) create “eine ambivalente Spannung, denn einerseits werden Klischees von ‘der Japanerin’ und damit assoziierte Stereotype von Exotik bzw. Erotik in Form der Photos bedient […] und andererseits durch die Collage auf der Titelseite problematisiert, da diese den Konstruktcharakter von Identität andeutet.”35 Kersting recognises Das Bad as a Bilderbuch in which the photos often parallel, confront or complicate the written passages they accompany. For example, she notes that on the pages where seemingly no image appears, “[e]ine Leerstelle spiegelt die

34 Sabine Fischer: Verschwinden ist schön: Zu Yoko Tawadas Kurzroman ‘Das Bad’. In: Denn du tanzt auf einem Seil. Positionen deutschsprachiger MigrantInnenliteratur. Ed. by Sabine Fischer and Moray McGowan. Tübingen: Stauffenburg Verlag 1997. pp. 101–113. Here: p. 104. 35 Kersting: Fremdes Schreiben (Ann. 31). p. 136.

88 Redlich entsprechende Textpassage, in der erzählt wird, dass die Ich-Erzählerin auf Photos nicht zu sehen sei.”36 Of course a direct relation between image and text is not possible for every page in this work, but as Kersting remarks, “[d]ennoch ergibt sich aus der Kombination von exotistischen, historischen Bildern und Schrift bzw. Text über eine zeitgenössische Japanerin in Deutsch land ein spannungsvolles Ganzes.”37 While Kersting’s analysis of these photographs and their historical and cultural significance with respect to the Japanese protagonist is without equal in secondary scholarship, there is more that needs to be said in terms of how these photographs contribute to the overall effect of this text. I argue that this effect is consistent with the text’s overarching counter-ethnographic approach that exposes these particular photographic representations as heavily mediated and ideologically invested, and which then challenges the very possibility of objectively representing ‘authenticity’ and the seemingly incontrovertible knowledge of the ‘other’ gained by visual images. The instability and ambiguity of the photograph are central to the complex construction of the protagonist’s identity in this text. The following will therefore briefly investigate and contextualize the diverse deployment of photographs and photographic histories present in the visual and linguistic content, and in so doing stress the need to read Tawada’s texts as much more than just bodies of writing. As noted above, Das Bad literally employs photographic images as context and background to a linguistic code that is rife with photographic content and themes. Moreover, without any indication as to the origin of the photographed subjects adorning its pages, the text is implicitly situating itself within theories of photography and imaging technologies from Benjamin to Baudrillard. These images are essentially copies without originals, false representations with the pretence of reality in the sense of Baudrillard’s simulacra,38 and seem to exist without an external equivalent – meaning there is no original object to which they correspond. It is certainly no accident that each photographed subject is repeated at least twice in the images in this text, emphasizing its multiplicity and its reproducibility, and as a consequence there is an unmistakable disavowal of originality. Furthermore, in relation to the reproducibility and repetition of the photographs, in addition to the images of naked women there is

36 Ibid. p. 137. 37 Ibid. p. 137. 38 In the era of simulation, reproduction is key. The difference between the real and its representation is erased. For one of the most influential articulations of ‘simulacra’, see Jean Baudrillard: Simulacra and Simulation. Trans. by Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: University of Michigan Press 1994.

Bringing the Background into Focus 89 also an image of a mirror present among these photographs. The inclusion of the mirror among the photographic images in the text is particularly consequential and relevant if we consider, as many Tawada scholars have, the extent to which Das Bad is a refraction of Roland Barthes’s Empire of Signs.39 More specifically, the presence of the mirror among the photographic images sum- mons Barthes’s own thoughts on the culturally specific symbolic function of the mirror as the ultimate empty sign, and its implication of repetition without origin resonates here. Barthes states:

In the West, the mirror is an essentially narcissistic object: man conceives a mirror only in order to look at himself in it; but in the Orient, appar- ently, the mirror is empty; it is the symbol of the very emptiness of symbols (‘The mind of the perfect man’, says one Tao master, ‘is like a mirror. It grasps nothing but repulses nothing. It receives but does not retain’): the mirror intercepts only other mirrors, and this infinite reflection is emptiness itself (which, as we know, is form). Hence the Haiku reminds us of what has never happened to us; in it we recognize a repetition

39 Roland Barthes: Empire of Signs. Trans. by Richard Howard. New York: Hill and Wang 1982. For insight into the reflections on and connection between Barthes’s Empire of Signs and Tawada, see Sabine Fischer: Durch die japanische Brille gesehen: Die fiktive Ethnologie der Yoko Tawada. In: Gegenwartsliteratur 2 (2003). pp. 59–80; Andrea Krauß: Talisman – Tawadische Sprachtheorie. In: Migration und Interkulturalität in neueren literarischen Texten. Ed. by Aglaia Blioumi. München: Iudicium Verlag 2002. pp. 55–77; Christina Kraenzle: The Limits of Travel: Yoko Tawada’s Fictional Travelogues. In: German Life and Letters 61.2 (2008). pp. 244–260; Claudia Breger: Mimikry als Grenzverwirrung: Parodistische Posen bei Yoko Tawada. In: Über Grenzen: Limitationen und Transgressionen in Literatur und Ästhetik. Ed. by Claudia Benthien and Irmela Krüger-Fürhoff. Stuttgart: Metzler 1999. pp. 176–206; Ruth Kersting’s Fremdes Schreiben (Ann. 31); Hiltrud Arens: Das kurze Leuchten unter dem Tor oder auf dem Weg zur geträumten Sprache: Poetological Reflections in Works by Yoko Tawada. In: Yoko Tawada: Voices from Everywhere. Ed. by Doug Slaymaker. Lanham: Lexington Books 2007. pp. 59–76; Linda Baur: Yoko Tawada: Writing Between Sensual Joy and Theoretical Interest in Language. In: Medien Observationen. 1997. n. pag. 3 April 2012; Ottmar Ette: Zeichenreiche: Insel-Texte und Text- Inseln. In: Yoko Tawada: Poetik der Transformation. Beiträge zum Gesamtwerk. Ed. by Christine Ivanovic. Tübingen: Stauffenburg Verlag 2010. pp. 207–230; Gelzer: Wenn ich spreche (Ann. 20). pp. 76–77; Walter Grond: Stimmen: Ein Roman als Konzept. Graz: Literaturverlag Droschl 1992, and Carola Hilmes: Jeder Riß im Kopf bedeutet einen Klang: Selbst- und Fremdwahrnehmung im literarischen Werk von Yoko Tawada. In: Selbstfindung – Selbstkonfrontation: Frauen in gesellschaftlichen Umbrüchen. Ed. by Andrea Rudolph and Marion George. Dettelbach: J.H. Roell 2002. pp. 317–337, represent the majority of works making this connection in Tawada scholarship.

90 Redlich

without origin, an event without cause, a memory without person, a language without moorings.40

Walter Grond implicitly connects this quote with Das Bad in his assertion that “Das Bad ist auf den Spiegel geschrieben, in den sie schaut. Ich denke an die nackten Körper der Frauen auf dem Papier, aber sie ist im Spiegel nicht zu sehen, wie die Körper der Toten nicht zu sehen sind […] Der Spiegel ist nicht nur nicht leer, er ist Symbol für die Leere der Symbole.”41 Both Barthes and Grond are promoting here the poststructural notion of the mirror as symbolic of the emptiness of the sign, which is in a sense comparable to Derrida’s development of the neologism différence that combines deferral and difference to underscore the constant re-fashioning of meaning. Especially for Barthes, the mirror of his imagined ‘Orient’ is indicative of the infinite play of signifiers, or ‘language without moorings’ as he calls it. In Das Bad the mirror and the photograph are being figured as both visually and conceptually analogous symbols through the combined visual and linguistic content. They both operate as points of identification, but are also symbolic of repetition and a disavowal of originality. Neither the photograph nor the mirror can be taken as direct reflections of an unmediated reality or as connected to a stable referent, but rather can be viewed as constantly changing representations, and as self-reflexive symbols of the one doing the representing (in this case the photographer) rather than the object being represented. Although we are now in a digital and post-photographic age and nearly seventy-five years have passed since his seminal work “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,” there is still a relevant theoretical dovetailing between Das Bad and Benjamin’s focus on the effect of mechanically reproducing images.42 This ability to mechanically reproduce and circulate multiple copies of images not only influences artistic practices and how the public is able to access and engage with art, but it also has a significant impact on the relationship between representation and notions of authenticity and originality. The individuals represented in the photographs in Das Bad have become photographic subjects, meaning they are now subjected to a multiplicity of ideologically and historically infused discourses embedded in representational practices, and thus they have abdicated any claim to indi- viduality. As Benjamin points out, though without the ideological underpinning,

40 Barthes: Empire of Signs (Ann. 39). pp. 78–79. 41 Grond: Stimmen (Ann. 39). p. 100. 42 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Illuminationen. Ausgewählte Schriften. Frankfurt a.M: Suhrkamp 1977. pp. 136–169.

Bringing the Background into Focus 91

“indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einma- ligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukom- men, aktualisiert sie das Reproduzierte.”43 This technique of mechanical reproducibility serves to dislocate, de-contextualize and potentially re-contextualize the photographed subjects in ways very dissimilar from their original rendering. While “das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus,”44 now the reader of these images need not know the referent rendered on the photographic page in order to formulate a seemingly verifiable opinion, making the image open to multiple and divergent readings and interpretations that are limited only by the reader’s own parameters of knowledge and experience. Spatial and temporal limitations have been erased by the ability to reproduce and circulate these images, and therefore they have taken on the status of mobile cultural objects. As is the case with any engagement with photographic images, the deployment of the photographs in Das Bad, and especially their interpretation, is extremely complex and often paradoxical. On the one hand, with the destruction of the ‘aura’ (meant here exclusively in the sense developed by Benjamin) that surrounds the reproduced image due to the nature of mechanical reproduction, there is an erosion of the connection between ‘source’ and ‘image’.45 Such an erosion effects a concomitant alteration and destabilization of the notion of originality, and therefore, authenticity itself. Without having any credible evidence as to the source of Das Bad’s photographs, or more importantly the historical, cultural or social context from which they were taken, these photographs transmit to the observer only surface, two-dimensional, monochrome details. “The insufficiency of the decontextualized image,” according to Martin Jay, means that “what you see is not necessarily what you get,”46 as it is especially necessary when reading photographic images to have some sense of the context of the rendering and its reception if one is to establish a plausible line of connotative meaning. Documentary photography

43 Ibid. p. 141. 44 Ibid. p. 139. 45 Benjamin also draws attention to the destruction of the ‘aura’ through mechanical reproduction, and in this case by means of photographic reproduction, in his “A Short History of Photography.” Trans. Stanley Mitchell. In: Screen 5.26 (1972). pp. 5–26. He states: “the prizing of the object from its shell, the destruction of its aura is the mark that the sense of the sameness of things in the world has grown to such an extent that by means of reproduction even the unique is made to yield up its uniqueness” p. 21. 46 Martin Jay: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley: University of California Press 1994. p. 163.

92 Redlich provides a different context for legibility than commercial or advertising photography, and thus a viewer must recognize the codes of second-order meaning embedded in a photograph that are based on the context of its rendering and on the circumstances of its reception. The American critic Mary Price, in her book The Photograph: A Strange, Confined Space,47 argues that context and description of the photograph in its reception and usage are most significant in the determination of meaning, since the relationship between the image and the actual reality to which it belonged is but one element in the construction of its message. Because the photographic images in Das Bad have been decontextualized and then recontextualized in this text for what I must presume is a very different audience than was originally intended, the potential therefore for connotative meaning proliferates, though not without parameters. These images must be read in dialogue with the written component, and in the context of a variety of photographic histories to which they relate: ethnographic, colonial, tourism, erotic and even personal and amateur photography. With respect to the actual, visual photographic images in this text, it can be argued that they conceal more than they reveal of the subjects rendered. As mentioned, they have been retouched by the human hand to blur or mask the subjects’ features, and as such transmit only the coarsest signifiers of human identity. The knowledge gained from such empirical testimony is inimical because it is so superficial, yet it has the gloss of objective reality. The affected ambiguity of these photographs underscores the complexity and paradoxical nature of reading photographic images. They seem to be asking more questions of the viewer than they are providing answers. Even the most obvious ‘facts’ delivered by these images are problematic and self-consciously reflective, starting with perhaps the most conspicuous detail punctuating each photographed subject: the subject’s naked body.48 The paradox of the naked or nude body lies in the tension between the seemingly innocent, natural and objective body without clothing, and the connotations of sexuality, commodification, voyeurism, scopophilia and fetishism that are frequently entangled in

47 Mary Price: The Photograph: A Strange, Confined Space. Stanford: Stanford University Press 1994. 48 Several articles in Kerstin Gernig, ed: Nacktheit: Ästhetische Inszenierungen im Kultur vergleich. Köln: Böhlau 2002 touch on a number of ways that representations and the reality of nudity have prominently figured in mythology, religion, eroticism, sexuality, pornography, commodification and discipline. The book addresses how understanding nudity differs depending on gender, age, culture and era, and encompasses a variety of approaches including sociological, literary studies, historical, ethnological, culture studies and art historical.

Bringing the Background into Focus 93 naked photographic images, especially when these are images of female nudes. John Berger teases apart the subtle though illuminating, culturally invested semantic distinction between naked and nude bodies, writing:

To be naked is simply to be without clothes, whereas the nude is a form of art […] [T]he nude is always conventionalized – and the authority for its conventions derives from a certain tradition of art. The nude also relates to lived sexuality. To be naked is to be oneself. To be nude is to be seen naked by others and yet not recognized for oneself. A naked body has to be seen as an object in order to become a nude. Nakedness reveals itself. Nudity is placed on display. To be naked is to be without disguise.49

Objectively speaking, the photographed subjects in Das Bad are naked, they are without clothing, and therefore they are in their natural state.50 But because every image is read through a code, they are simultaneously subjec- tively nude and have been contextualized in, as Graham Clarke describes it, a “fantasy space where the hidden, the private, and the forbidden is made available to the eye.”51 Several of the images in this text actually indicate that the subjects are either involved in Schönheitspflege or are at a bath, which, as Ruth Kersting points out with reference to articles by Kerstin Gernig and Claudia Delank, provides a provocative cultural-historical frame for contextualizing the images in the original edition of Das Bad.52 As a means of highlighting the significance

49 John Berger: Ways of Seeing. New York: Viking 1972. p. 53. 50 In Claudia Benthien: Skin: On the Cultural Border between Self and Other. Trans. by Thomas Dunlap. New York: Columbia University Press 2002, Benthien notes that “we still believe that something is true if it is naked, the absence of makeup is still seen as a mode of authenticity, and nakedness is still the ideal of the natural […] Nakedness is […] not an ontological category but rather a relationship that always relates to something else. Consequently, what we define as skin is also profoundly shaped by history and culture.” p. ix. 51 Graham Clarke: The Photograph. Oxford: Oxford University Press 1997. p. 131. 52 Kerstin Gernig: ‘Photographs furnish evidence’: Zu Funktion und Bedeutung der Photographie im Kontext des europäischen Japonismus. In: Zeitschrift für Germanistik 12.3 (2002). pp. 498–515 and Claudia Delank: Japanbilder – Bilder aus Japan. Yokohama- Photographie in der ostasiatischen und europäischen Bildtradition des 19. Jahrhunderts. In: Ostasienrezeption zwischen Klischee und Innovation. Zur Begegnung zwischen Ost und West um 1900. Ed. by Walter Gebhard. Munich: Iudicium 2000. pp. 255–279 are the two articles Kersting refers to. Delank’s article, which preceded Gernig’s, delivers similar

94 Redlich of photography in the ethnographic construction of Japan in the Western imaginary, Gernig’s article “Photographs Furnish Evidence” demonstrates that through travel reports and ethnographic photographs the image of the far- away, foreign and exotic world of Japan was visually and textually constructed for European consumption. Women beautifying themselves and naked women at the bath were among the most popular photographic motifs for both European and Japanese photographers, and these photographs played a substantial role in the eroticization of the Japanese woman in Western percep- tions. The inclusion in Das Bad of these stereotypical photographs of Asian women at a bath is clearly linked to this representational tradition, but in an effectively counter-ethnographic way that subverts and undermines ‘knowledge’ of the heavily manipulated, mediated, and reproduced ‘other’ through visual representation. And whether the naked women represented in Das Bad were photographed at a public or private bath is difficult to say, but what is apparent is that they have been removed from a closed space and have been recontextualized for public viewing and consumption. The poses of these photographed subjects seem carefully and consciously choreographed, for if we consider the most recognizable selections from the thirty-two images provided, those being the images uncovered by, or stripped of, written text, it is clear that they are avoiding the camera’s gaze by looking downwards or off into the distance. The nature of the photographic medium invites looking, yet the voyeuristic pleasure realized with these particular images stems from these photographed subjects being seemingly unaware that they are the object of the gaze, evi- denced by the fact that they are not looking back at the camera. Voyeurism, as Liz Wells describes, is “a mode of looking related to the exercise of power in which a body becomes a spectacle for someone else’s pleasure, a world divided into the active ‘lookers’ and the passive ‘looked at’.”53 The visual nudity in the text situates the reader as the voyeur, as there is something undeniably taboo in gazing at these naked females, their age unknown, who have been put on

examples of the popularity of photographs of Japanese women at the bath. Both articles suggest that the effectiveness of the photograph to construct an image of Japanese ‘reality’ was due to its ability to accurately and objectively represent nature. See also Eleanor Hight: The Many Lives of Beato’s ‘Beauties’. In: Colonialist Photography: Imag(in)ing Race and Place. Ed. by Eleanor Hight and Gary D. Simpson. London: Routledge 2002. pp. 126– 158 for an analysis of photographs by Felice Beato of Japanese courtesans and geishas. This article suggests Beato’s photographs not only reveal the traditional market of Western males for sexually alluring Asian women, but also the exploitation of these women by their own countrymen who forced them into positions of servitude. 53 Liz Wells: Photography: A Critical Introduction. New York: Routledge 2004. p. 171.

Bringing the Background into Focus 95 display without their knowledge or consent. The sense of passivity created by this avoidance of the camera’s gaze gives the impression that the viewer, or voyeur, has a kind of power over the photographed subject. John Urry points to this sense of control produced by photographic representation:

To photograph is in some ways to appropriate the object being photographed. It is a power / knowledge relationship. To have visual knowledge of an object is in part to have power, even if only momentarily, over it. Photography tames the object of the gaze, the most striking examples being of exotic cultures.54

Although there is nothing explicitly obscene or pornographic about the images in this text, the interplay of pose, nudity, erotic and exotic intimates that these women are being represented and read through a fairly narrow set of deter- mining signifiers that make them objects of desire. Moreover, as photographs they become literally material objects which a viewer / reader can hold and possess; or put differently, they become fetish objects that are viewed as the focus of sexual desire. Christian Metz’s article “Photography and Fetish” compares and contrasts film and photography and the nature of each media with respect to their fetish qualities, ultimately coming to the conclusion that “film is more capable of playing on fetishism, photography more capable of itself becoming a fetish.”55 Metz points to the fact that, because of its qualities, photography is more like a slice of nature that freezes a moment in time. He explains this with “in all photographs, we have this same act of cutting off a piece of space and time, of keeping it unchanged while the world around continues to change.”56 It is this static rendering, this subject frozen in time, which facilitates the transformation of a human subject into an inert object that can be gazed at and fixated upon – or in other words, fetishized. And it is this fetishization at both the written (the protagonist as a commodity and object of sexual allure for her European audience) and visual (naked young women photographed bathing) media that Das Bad is interrogating from front to back, inside and out. The fact that Das Bad’s readers are able to literally hold photographic images in their hands while reading this book suggests that these images, and the

54 John Urry: The Tourist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Societies. London: Sage 1990. p. 139. 55 Christian Metz: Photography and Fetish. In: October 34 (Autumn 1985). pp. 81–90. Here: p. 90. 56 Ibid. p. 85.

96 Redlich photographic medium itself, be considered not merely as a cosmetic accent to its linguistic dimension, but rather as a meaningful constituent to the composite totality of the text. These photographs however, due to their ambiguity, their arrangement (repetitive copies without originals), modification (monochrome and faint) and relation to the linguistic text, do very little to clarify or simplify Das Bad’s content or plot development, and instead open up more complex and provocative channels of inquiry from both textual and literary studies perspectives. My analysis has attempted to demonstrate that, by demanding more attention to the text beneath or outside the text, these photographic images in Das Bad, and the physical form of Ein Gedicht für ein Buch, require heightened focus on both the visual and material composition of these books-as-objects – ones that are substantially more than just transparent vehicles of communication, but rather insist on being read as compendia of linguistic and bibliographic codings. With respect to Das Bad in particular, and its divergent versions that are so consequential in its meanings as a text, these photographic images serve to situate and direct the text’s written component as a critical commentary on photography’s traditional role in ethnographic knowledge production and the classification, commodification and fetishization of women and non-European ethnic groups for a masculine consumption. Tawada’s texts then are more textual events and collaborative productions than they are the static, inviolate and originary product of a single author. Bearing in mind these often overlooked signifying elements in the literary and material text allows for considerably more integrated and nuanced readings consistent with Tawada’s broader literary approach and her oeuvre in general. Readers would be well advised then to figuratively and literally read not just between, but also above and behind, the lines in Tawada’s texts.

part 2 The Process of Editing and Editing Process

∵

CHAPTER 5 A Song of Selves: Reinmar der Alte, Mouvance, and Poetic Personae

Kenneth Fockele

The medieval German poet Reinmar der Alte is usually seen as the master of joy in suffering from unrequited love. Yet this scholarly construction over- simplifies the subtlety and flexibility of his lyric, much as modern editorial practices have oversimplified its complex manuscript transmission. A close reading of four manuscript versions of Reinmar’s song Ein wîser man sol niht ze vil (mf 162,7), with reference to recent debates in philology, shows that the speaker in the song formulates multiple poetic personae that reflect many possible relations both to the beloved and to society, exploring the possibilities created by the figure of the lover. The speaker juxtaposes these contrasting personae not only from one strophe to the next, but also from one manuscript version to another. The presentation of Ein wîser man in major editions of Minnesang has contributed to the construction of the traditional view of Reinmar, but new trends in textual editing have the potential to challenge this view by representing more fully the complexity of medieval manuscript transmission and the flexibility of medieval thought. Reinmar is not merely the greatest proponent of the ideal of distant love; he and his redactors are also its greatest questioners.

On first glance, no poet seems so easy to caricature as Reinmar der Alte.1 “Scholastiker der unglücklichen Liebe”,2 “Meister des schönen Schmerzes”,3 purveyor of a “Poetik des trûrens”,4 he is usually cast as the culmination of the

21 3

1 My thanks to Elaine Tennant, Tony Kaes, Frank Bezner, Ingrid Kasten, Volker Mertens, Ryan Perry, Jenna Ingalls, Mark Fockele, and Callan Elswick for helpful comments on drafts of this paper; to Erik Born, Yael Almog, Lydia Jones, Karen Roy, and Gaby Pailer for their suggestions and for giving me the opportunity to present versions to discerning audiences; and especially to Chris Young and Mark Chinca for many hours of inspiration and guidance. 2 Attributed to Ludwig Uhland; see Manfred Stange: Reinmars Lyrik: Forschungskritik und Überlegungen zu einem neuen Verständnis Reinmars des Alten. Amsterdam: Rodopi 1977 (Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur 32). pp. 23–24. 3 Karl Bertau: Deutsche Literatur im europäischen Mittelalter. München: Beck 1972. p. 749.

100 Fockele tradition of Hohe Minne: the praise of virtue in self-restraint, joy in suffering unrequited love. The image of Reinmar as the zenith of the ideals of classical Minnesang from the period around 1200 was produced by editors and scholars in the nineteenth and early twentieth centuries who strove to distill, from the tangle of songs attributed to Reinmar in medieval manuscripts, a tidily coherent biography and conception of love. They defined Reinmar this way by declaring large swaths of his transmitted oeuvre inauthentic and focusing on a core of songs that revolve around the problems of unrequited love. In class- rooms and literary histories, this view of Reinmar remains unchanged: the conservative foil to the innovator Walther von der Vogelweide.5 This characterization reduces Reinmar to the cliché of the suffering lover. In recent decades, however, Helmut Tervooren and others have begun to add some movement to this stiff figure by rehabilitating for scholarship many vul- gar songs that had long been considered inauthentic, although manuscripts attribute them to Reinmar.6 These critiques of the older scholarship point out the circularity of reducing the canon based on an image of Reinmar the sor- rowful, then using the reduced canon to reinforce this image. By including once more in Reinmar’s oeuvre songs celebrating joy in love, these arguments foster a more open image of Reinmar.7

4 5 6 7

4 Ingrid Kasten: Frauendienst bei Trobadors und Minnesängern im 12. Jahrhundert: zur Entwicklung und Adaption eines literarischen Konzepts. Heidelberg: Winter 1986 (Germanisch- romanische Monatsschrift, Beiheft 5). pp. 307, 310. 5 For examples in recent literary histories, see Ulrich Müller: Das Mittelalter. In: Geschichte der deutschen Lyrik vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Ed. by Walter Hinderer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. pp. 20–48. Here: p. 34; and Peter Gilgen: Singer of Himself. In: A New History of German Literature. Ed. by David E. Wellbery et al. Cambridge, Mass: Belknap Press of Harvard University Press 2004. pp. 102–106. Here: p. 103. We know almost nothing about the historical Reinmar. For a recent discussion of what can be deduced, see Ricarda Bauschke: Die “Reinmar-Lieder” Walthers von der Vogelweide: Literarische Kommuni kation als Form der Selbstinszenierung. Heidelberg: C. Winter 1999 (Germanisch-romanische Monatsschrift, Beiheft 15). Here: pp. 261–277. 6 Helmut Tervooren: Reinmar-Studien: Ein Kommentar zu den “unechten” Liedern Reinmars des Alten. Stuttgart: Hirzel 1991; Helmut Tervooren: Brauchen wir ein neues Reinmar-Bild? Überlegungen zu einer literaturgeschichtlichen Neubewertung hochhöfischer deutscher Lyrik. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 37 (1987), pp. 255–266. 7 See Friedrich Maurer: Die “Pseudoreimare”: Fragen der Echtheit, der Chronologie und des “Zyklus” im Liedercorpus Reinmars des Alten. Heidelberg: Winter 1966; Karl Bertau: Überlieferung und Authentizität bei den Liedern Reinmars des Alten. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 88 (1969). pp. 389–400; Stange, Reinmars Lyrik (Ann. 2). See also the

A Song of Selves 101

I propose that we do not have to look to the ‘inauthentic’ songs for a new image of Reinmar, but rather that a close reading of even Reinmar’s most canonical songs and their manuscript transmission shows that the image of him as the pure “Meister des schönen Schmerzes” is a scholarly invention. My thesis is that the speaker in Reinmar’s songs does not simply stake out a position as a distant lover, but rather formulates multiple poetic personae that reflect many possible relations both to the beloved and to society, exploring the possibilities produced by the figure of the lover. In the first part of my argument I will discuss the manuscript transmission of one of Reinmar’s most intricate songs, Ein wîser man sol nicht ze vil (mf 162,7), and the theoretical issues it brings to the fore.8 The differences in strophic order and number between the versions of the song transmitted in the four major Minnesang manuscripts are so great as to call into question the concept of a stable text. Drawing on recent debates in phi lology, an examination of the instability of the song across these manuscript versions will allow us to see both the individual versions and the work as a whole.9 In the second part I will lay out a close reading of the manuscript versions of Ein wîser man in order to bring out the multiple poetic personae that the speaker produces. In this song, the speaker deals with the problem of how to love while remaining distant by trying out different ways of articulating the problem of the relation between lover and beloved, singer and object of song. He formulates new personae from one strophe to the next, the identity of the self now a quandary echoing inside his own heart, now a conflict acted out on a public stage. The speaker juxtaposes these contrasting personae not only from one strophe to the next, but also across the manuscript versions.

8 9

literature review by Albrecht Hausmann, who opposes the open image of Reinmar: Reinmar der Alte als Autor: Untersuchungen zur Überlieferung und zur programmatischen Identität. Tübingen: Francke 1999 (Bibliotheca Germanica 40). pp. 4–9. For a general overview of the research, see Günther Schweikle: Reinmar der Alte. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters: Verfasserlexikon. 12 vols. in 2. ed. Ed. by Wolfgang Stammler, Karl Langosch, and Kurt Ruh. Berlin-New York: De Gruyter 1995. Vol. 9. Col. 1180–1191. 8 The conventional reference for Minnesang texts is to page and line number in Des Minnesangs Frühling. Ed. by Karl Lachmann and Moriz Haupt. Leipzig: Hirzel 1857. 9 I will refer to the work as a whole using the shortened title Ein wîser man, in regularized orthography, and the manuscript versions according to the manuscript sigla and their own orthography.

102 Fockele

In the final step of my argument, I will examine the way that the presentation of Ein wîser man in major editions of Minnesang contributes to the construction of the traditional view of Reinmar as the “Meister des schönen Schmerzes”, and the potential of new trends in textual editing to challenge this view.

Ein wîser man in Manuscript: The Unstable Text in a Manuscript Culture

A unique version of the song appears in each of the four major manuscript collections of Minnesang, which differ significantly in their content, layout, and use, and the care put into their production.10 Even the way we identify the song is unstable: in two manuscripts, it opens with a strophe beginning with the phrase Ein wîser man sol niht ze vil (mf 162,7), and in two others with a strophe beginning with the phrase “Ich weiz den wec nu lange wol” (mf 163,14).11 The Kleine Heidelberger Liederhandschrift A, the smallest and earliest of the collections, written in Alsace toward the end of the thirteenth century,

10contains almost all of the contemporary genres of song.12 It is written in 11 12

10 All the manuscripts mentioned in this essay are available in online facsimiles. Manuscript descriptions, links to online facsimiles, and selected bibliographical information are available at the website of the Handschriftencensus and Marburger Repertorium: http:// www.handschriftencensus.de/. Detailed research overviews and bibliographical information are available in the Verfasserlexikon. On the manuscript transmission of Minnesang, see Des Minnesangs Frühling. Vol. 2: Editionsprinzipien, Melodien, Handschriften, Erläuterungen. 36. neugestaltete und erweiterte Auflage. Ed. by Hugo Moser and Helmut Tervooren. Stuttgart: Hirzel 1977. pp. 39–50; Reinmar: Lieder. Nach der Weingartner Liederhandschrift (B). Ed. by Günther Schweikle. Stuttgart: Reclam 1986 (Reclams Universal-Bibliothek 8318). pp. 51–53; and Franz-Josef Holznagel: Wege in die Schriftlichkeit: Untersuchungen und Materialien zur Überlieferung der mittelhochdeutschen Lyrik. Tübingen: Francke 1995 (Bibliotheca Germanica 32). 11 A strophe beginning “We war umbe fuget siu mir leid” is also transmitted anonymously on folio 115v of a florilegium in manuscript i, the mid-fourteenth-century Rappoltsteiner Parzifal. In the following, I leave aside this single strophe. See Manuel Bauer and Joachim Heinzle: Rappoltsteiner Parzifal. In: Marburger Repertorium. http://www.mr1314.de/ 5020. Accessed 6.10.2012; Dorothée Wittmann-Klemm: Rappoltsteiner Parzifal. In: Verfasserlexikon (Ann. 7). 1989. Vol. 7. Col. 993–1000; Franz-Josef Holznagel: Minnesang- Florilegien. Zur Lyriküberlieferung im Rappoltsteiner Parzifal, im Berner Hausbuch und in der Berliner Tristan-Handschrift N. In: “Dâ hœret ouch geloube zuo”: Überlieferungs- und Echtheitsfragen zum Minnesang. Stuttgart: Hirzel 1995. pp. 65–88. Here: p. 77. 12 Joachim Heinzle, Sine Nomine and Jean Putmans: Heidelberger Liederhandschrift A. In: Handschriftencensus. http://www.handschriftencensus.de/4927. Accessed 6.10.2012

A Song of Selves 103

continuous script in one column, with a colored initial designating the beginning of each new strophe. As in manuscripts B and C, the songs are grouped by author. Reinmar’s lyric opens the manuscript, with 70 strophes (19 songs) on folios 1r-4v, including a three-strophe version of our song on folio 2r, beginning with the line “Ein wiser man sol niht zevil.” The Weingartner Liederhandschrift B, produced in Constance around 1300, contains mostly more ‘courtly’ love poems, omitting the religious Leichs, the sensual Tagelieder, and the political Sangsprüche.13 This manuscript is also written in a single column, but evinces more care in its production than manuscript A. The authors are ordered by social rank, beginning with Kaiser Heinrich, and each author is introduced by a full- or half-page color portrait. Each strophe begins with a colored initial at the left margin on a new line. The manuscript includes 115 strophes (31 songs) by Reinmar, in two sections. Reinmar’s author portrait, thirteenth in the manuscript, introduces a section of 28 strophes. The song Ein wîser man, however, appears in an addition of 87 Reinmar strophes immediately following the oeuvre of Heinrich von Morungen, the fifteenth author. This addition, labeled by a more recent hand “H Reinmar der alte”, is referred to with the siglum b. The b version of the song comprises three strophes, beginning on page 88 of the manuscript with “Ich wais den weg nu lange wol.” The Große Heidelberger Liederhandschrift C (or Codex Manesse) is the most opulent and thorough of the collections.14 Produced in in the early fourteenth century in Zurich for the wealthy Manesse family, it is a large-format volume, written in two columns, each strophe beginning with a colored initial on a new line. It is generally accepted that B and C share a common predecessor in the manuscript transmission, which accounts for the close similarity of many of the songs that appear in both manuscripts.15 In C, a full-page author portrait introduces each oeuvre. The goal of the compiler was to collect as many songs as possible, across all genres. Reinmar’s 262 strophes (64 songs) appear in the

13 14 15

(includes a link to the online facsimile of the Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg); Gisela Kornrumpf: Heidelberger Liederhandschrift A. In: Verfasserlexikon (Ann. 7). 1981. Vol. 3. Col. 577–584. 13 Nathanael Busch and Joachim Heinzle: Weingartner Liederhandschrift (B). In: Marburger Repertorium. http://www.mr1314.de/5914. Accessed 6.10.2012 (includes a link to the online facsimile of the Württembergische Landesbibliothek Stuttgart); Gisela Kornrumpf: Weingartner Liederhandschrift. In: Verfasserlexikon (Ann. 7). 1999. Vol. 10. Col. 809–817. 14 Joachim Heinzle: Heidelberger Liederhandschrift C. In: Marburger Repertorium. http:// www.mr1314.de/4957. Accessed 6.10.2012 (includes a link to the online facsimile of the Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg); Gisela Kornrumpf: Heidelberger Liederhand schrift C. In: Verfasserlexikon (Ann. 7). 1981. Vol. 3. Col. 584–597. 15 Hausmann: Reinmar der Alte als Autor (Ann. 7). p. 20.

104 Fockele thirty-seventh place, beginning on folio 98r. C contains a four-strophe version of the song on folio 100v, beginning with “Ich weis den wec nu lange wol”, which probably shares a source manuscript with b. Two other strophes that modern editors usually associate with the song appear later in this manuscript, on folio 101r, as the final two strophes of a different song, Swaz ich nu niuwer maere sage (mf 165,10). Sometimes the scribe of the Manesse manuscript initially copied a song, only to find that later another manuscript with a longer version of the same song came across his desk. In these cases, the scribe often added the missing strophes to the end of that poet’s oeuvre and indicated the song to which they belonged.16 However, no mark in the manuscript indicates that the scribe thought the two additional strophes belonged with the four earlier strophes; nothing indicates that they are not simply the ending of Swaz ich. As far as the recipients of C were concerned, Ein wîser man was four strophes long. The Würzburger Handschrift E is the only one to transmit a six-strophe version of the song. Written around 1350 in Würzburg as the second volume of the Hausbuch of the protonotary Michael de Leone, E collects German and Latin texts of many genres, mainly verse and mainly didactic, for the edification of his family.17 This pragmatic purpose is reflected in its production: it is written in two columns, but not illustrated. The manuscript contains a selection of songs by Walther and Reinmar, perhaps because of a mistaken association of these poets with Würzburg. Several folios are missing between the Walther and the Reinmar sections, which could have contained up to 50 strophes (about 11 songs). The manuscript nevertheless attributes 164 strophes (36 songs) to Reinmar. The songs are separated graphically: most begin with a large red initial and end with the attribution “her reymar.” Fittingly for a didactic manuscript, E transmits six strophes of Ein wîser man, beginning on folio 188r with the sententious advice: “Eya wiser man solt niht ze vil / sin wip gezihen noch versuochen dest min rat.”

16 17

16 See, for example, the analysis of Walther’s song Nemet frowe disen krantz by Kathryn Starkey and Haiko Wandhoff: Mouvance – Varianz – Performanz: Der unfeste Text. In: Walther von der Vogelweide und die Literaturtheorie. Neun Modellanalysen von “Nemt, frouwe, disen kranz.” Ed. by Johannes Keller and Lydia Miklautsch. Stuttgart: Reclam 2008 (Reclams Universal-Bibliothek 17673). pp. 45–75. Here: pp. 52–53, 71–72. 17 Stefanie Hein and Joachim Heinzle: Zweiter Band des “Hausbuchs” des Michael de Leone (“Würzburger Liederhandschrift”). In: Marburger Repertorium. http://www.mr1314.de/6441. Accessed 6.10.2012 (includes a link to the online facsimile of the Ludwig-Maximilians- Universität München); Gisela Kornrumpf: Michael de Leone. In: Verfasserlexikon (Ann. 7). 1987. Vol. 6. Col. 491–503.

A Song of Selves 105

Table 5.1 Manuscript redactions of Ein wîser man. Strophes are numbered according to their order in E. The final two strophes in C appear on a separate folio as part of a different song.

Manuscript Number of strophes Sequence of strophes

A 3 str. 1 – 3 – 2 b 3 str. 6 – 1 – 2 C 4 str. || 2 str. 6 – 3 – 1 – 2 || 5 – 4 E 6 str. 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 i 1 str. 3

In normalized orthography, the four versions of the text can be transcribed as seen on pages 106–109.18 The divergence of form is so great that, to my mind, we cannot choose from these individual versions one authoritative text of the song, nor can we reconstruct an original. We have no way to know in what relation any of these manuscript versions, each of which was written at least 50 years after Reinmar’s death, stands to a putative original composed by Reinmar himself. Given the oral and thus fluid nature of Minnesang performance and transmission, we cannot assume that any one version is more authoritative than another, even if it was recorded in an older or more carefully written manuscript.19 In Minnesang, versions of a song often differ to such a great extent that it is difficult to attribute them to accident. They appear to be instead the product of a conscious practice of adjusting the work, perhaps to appeal to a particular audience, to expand on or reduce a theme, or to improve the text. The question is who made the adjustments: the composer, another performer, or a scribe. As Thomas Cramer has argued, it is difficult to attribute all the variation between versions to an original author. Given that every transmitted version of a lyric is different, it is hard to imagine that, for example, Reinmar composed four versions of Ein wîser man, each of which happened to survive in a different

18 19

18 I have brought consistency to the use of u for the vocalic v, and the round s. I have also expanded tremas and abbreviations. Other dialectical features and (potential) mistakes I have left as in the manuscript. 19 Joachim Bumke: Der unfeste Text: Überlegungen zur Überlieferungsgeschichte und Textkritik der höfischen Epik im 13. Jahrhundert. In: “Aufführung” und “Schrift” in Mittel alter und Früher Neuzeit. Ed. by Jan-Dirk Müller. Stuttgart: Metzler 1994 (Germanistisches Symposien, Berichtsbände 17). pp. 118–129. Here: p. 127.

106 Fockele ie iehent daz die stete sie ein tugent. ie iehent daz die stete Redaction E Redaction ya wiser man solt niht ze vil wiser man solt niht ze E ya noch versuochen sin wip gezihen dest min rat. der er doch niht scheiden wil. von schulde doch keine und der warn hat. ende ze wil al der werelde swer kummen. der hat im ane not ein hertzeleit genummen gedagen. man sol boeser rede nieman lange und vrage sagen. hoere daz er doch ungerne S im der sie wol der andern frauwe habe. an miner iugent. die hat mit frauden mit ir schoenen zuehten gebrochen abe. daz ich sie untz an minen tot nimmer wil gelobe.

ar umbe fueget diu mir leit. ar umbe fueget ch weis den wec nu lange wol. nu lange den wec ch weis Redaction C Redaction I der liebe unz an das leit. der von der ander mich wisen sol. us leide in liebe der ist mir noch unbereit. ist als gedanken dc mir von unmassen we. ich vil und tuon als des uber hoere ich des niht verste. ungemach. git minne niht wan so muesse minne unselig sin die selben ich noh ie in bleicher sach. varwe W den tragen der ich hohe solte von muot. io wirbe ich niht mit kiundekeit. als ie doch vilnoch durh versuochen tuot. maniger als ich wan fro nie rehte ich wart si sach.

ken ist alse ken ch wais den weg nu lange wol. nu lange den weg ch wais das mir von geden das mir von unmassen we. ich vil. und tuon alsdes ueberhoere ich des niht verste. so ungemach git minne nuwan muesse minne unselig sin. die selben ich noch ie in blaicher sach. varwe vil. A in wise man sol niht ze noch gezihen sin wip versuochen dast min rat. der er sich niht schaiden wil. von schulde ouch und si der waren dehaine hat. an ain liuge wil al der welte swer ende komen. I unz an das lait. der liebe gat der von der ander mich wisen sol. us laide in liebe der ist mir noch unberait. Redaction B Redaction “A Song of of Redactions Selves: “A Ein wîser man”

ar umbe vueget mir diu leit. W ar umbe vueget tragen der ich hohe solte von den muot. io wirb ich niht mit kundecheit. alsam vil noch dur versuochen tuot. meneger wan vro. nie rehte ich enwart so ich si sach. Table 5.2 A Redaction E in wiser man sol niht zevil noch sin wip versuochen. dest min rat gezihen der er sich niht scheiden von wil. schulden und er der waren hat. doch keine an luge wil al der welte Swer ein ende komen. der hat im ane not ein vil leit genomen. herceliches gedagen. sol boeser rede wan des och nieman lange frage sagen. hore dc er ungerne

A Song of Selves 107 ich sihe wol swer nu fert wuetende nu fert wuetende swer ich sihe wol als er tobe. daz den due wip nu minnent e. denne einen man der des niht kan. in nie so nahe me. ich gesprach sie mir leit. W ar uemme fuegent den tragen den ich hohe solte von muot. ion wirbe ich nit mit kuendekeit. so vil versuochen noch durch tuot. maniger als wenne vro nie rehte ichn wart ich sie sach. ie min swaz gar hertzen und gie von munt wider sie gesprach. sin verlorn. sol nu die truewe so darf des nieman wundern han ich underwiln einen cleinen zorn in wise man solt niht zevil. und gie von herzen gar swas min swas gar herzen und gie von munt ie wider si gesprach. sin verlorn. sol nu diu triuwe so darf eht nieman wunder nemen han ich underwilent einen kleinen zorn. E noch geheissensin wib versuochen dest min rat. dest gezihen der er sich niht scheiden wil. von schulde ouchund si der waren deheine hat. an ein luge wil al der werlte swer ende komen. der hat im an not ein vil herzekliches leit genomen. verdagen. man sol boese rede des ouch nieman lange und frage sagen. hoere dc er ungerne iu iehent das stete si ain tugent. iu iehent das stete - der hat im an not ain vil herzecli ches lait genomen. verdagen. man sol boese rede des ouch niemen lange und frage sagen. hoere das er ungerne S im der sin wol der andern vrowen habe. in miner iugent. si hat mit stete mit ir schoenen mir gebrochen abe. ziuhten niemerdas ich si unz an minen tot. me gelobe. sere nu vert. swer ich sihe wol als er tobe. wuetende das den diu wip noch minnent e. danne ainen man. der des niht kan. ime nie so nahe me. ich gesprach so gie von herzen gar swc min swc gar herzen so gie von munt wider si gesprach. sin verlorn. sol nu diu triuwe so endarf ez nieman wunder nemen han ich underwilen einen cleinen zorn. si ein tugent. dc stete S i iegent im so wol der andern frowe der si habe. in miner si hat mit froide iugent. schoner zuht mit ir wol abe. gebrochen dc ich unz an minen tot. niemer si gelobe nu vert swer ich sihe wol als er tobe. wuetende dc den diu wip so minnent e. danne einen man. des niht kan. in nie so nahe ich ensprach me.

108 Fockele uot ein leit nach liebe we. Redaction E Redaction T so tuot auch liht ein lieb nach leide wol. beste. daz er fro wolle swer daz ander liden sol. daz eine er durch und anemit bescheidenlicher clage site. arge nie niht so guot des wart werlde zer so guot gebite. ich ie gesach der die bescheidenlichen hat. hin. ie mit frauden der komes rat. alsus mac min noch werden D es einen und deheines me. si die wile ich ich ein meister muoz lebe. daz lob wil ich mir beste. alder und daz man mir die kunst vor gebe. werelde daz niht mannes kan sin leit so schone trage. i iehent dc stete si ein tugent. i iehent dc stete es einen und dekeines me. D es einen und dekeines sin al die wile wil ich ein meister ich lebe. das lob wil ich mir beste. und mir die kunst diu werlt gebe. gemeine dc nieman sin leit so schone kan getragen. Redaction C Redaction S im der sin wol der andern frowe habe. in miner iugent. Si hat mir stete mit ir schonenmir gebrochen abe. ziuhten niemerdc ich si unz an minen tot me gelobe. als er wuetende sere ich sihe nu vert tobe. dc den diu wib noch minnent e. danne einen man der des niht kan. in nie so nahe me. ich gesprach cont. ) Redaction B Redaction “A Song of of Redactions ( Selves: “A Ein wîser man”

Table 5.2 Redaction A Redaction

A Song of Selves 109 von gedanken waz waz gedanken von ei \a/z mir was ch weiz den wec nu lange wol. nu lange den wec ch weiz ez begat ein wip an mir des ich tac ez begat noch naht niht mac gedage. gemuot. so bin aber ich wol nime. frauden daz ich ir hazze doch daz unsamfte wie reht owe selbe tuot. I untz an daz leit. liebe get der von der ander mich wisen sol. uz leide in liep der ist mir vil ungereit. D ummazzen we. ummazzen ich vil und tuon des ueber hoere als ich mis niht verste. reht ungemach git minne nuer wanne minne unselic si. so muoz ich sie noch \\in// nie wenne sach. bleicher varwe

s tuot ein leit nach liebe we. des beget ein wib an mir dc ich des beget naht noch tac niht kan gedagen. muot. nu han eht ich so senften nime froeiden dc ich ir has ze dc mir unsanfte wie rehte owe doch tuot. E ein lieb nach so tuot ouch lihte leide wol. beste. das er fro welle swer dc eine er dur das ander liden sol. und gar mit bescheidenlicher klage sitte. an arge ist niht so guot dc ich ie welte zer so guot gebitte. gesach hat. die gedulteklichen swer hin der kam des ie mit froeiden ich dc min nochalso dinge rat. werde

110 Fockele manuscript. Rather, it is more likely that other performers or scribes introduced at least some of the variation. Indeed, as Cramer argues, several Minnesänger (especially Reinmar and Heinrich von Morungen) seem to have anticipated this tinkering and built their lyrics accordingly, by making each strophe an enclosed thought that can stand on its own.20 In this conception, the strophes are like building blocks that a performer can rearrange to fit the occasion and the audience. The lyric, then, was seen by both the composer and subsequent redactors as a starting point for alterations, and thus for a coproduction of meaning. This view challenges our assumptions about the fixed nature of a literary text. Not only is the text inherently unstable, it is intentionally unstable. The instability of medieval oral texts, which Paul Zumthor termed mouvance, blurs the line between the work of the ‘original’ author and that of later performers and redactors. If the work is composed to be altered, then one of its essential characteristics is that it has a flexibility and fluidity of thought and meaning, a potential for reformulation. Focusing less on the oral nature of medieval texts than on the differences between written versions in manuscripts, Bernard Cerquiglini phrases this phenomenon pointedly: “Medieval writing does not produce variants; it is variance.”21 One might respond to this instability by focusing on the concrete. Joachim Bumke, for example, advocates cautiously speaking of one version at a time without making claims about the work as a whole.22 On the other hand, Paul Zumthor sets out an approach to the medieval work as a concept that encompasses all versions:

The term work cannot, therefore, be understood in its modern sense. It refers, however, to something that undoubtedly had real existence, as a complex but easily recognizable entity, made up of the sum of material witnesses to current versions. These were the synthesis of signs used by successive authors (singers, reciters, scribes) and of the text’s own existence

20 21 22

20 Thomas Cramer: “Waz hilfet âne sinne kunst?” Lyrik im 13. Jahrhundert. Studien zu ihrer Ästhetik. Berlin: Schmidt 1998. pp. 53–62. Cramer argues against Günther Schweikle’s “Autor-Varianz” model, which explains mouvance as a result of the preservation of different performance versions more or less faithfully in the manuscripts. Günther Schweikle: Zur Edition mittelhochdeutscher Lyrik: Grundlagen und Perspektiven. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 104, Sonderheft (1985). pp. 2–18. Here: pp. 9–11. 21 Bernard Cerquiglini: In Praise of the Variant: A Critical History of Philology. Trans. by Betsy Wing. Baltimore: Johns Hopkins University Press 1999. pp. 77–78. 22 Bumke: Der unfeste Text (Ann. 19). p. 129.

A Song of Selves 111

in the letter. The form-meaning nexus thus generated is thereby constantly called in question. The work is fundamentally unstable [mouvante].23

The work in his sense is available only to a recipient who has access to multiple versions at the same time, not to a medieval audience that had only one manuscript. And indeed, it is never fully available to a modern recipient, since surely many versions of these songs have not survived the centuries. Nevertheless, the modern critical reader of Minnesang is uniquely placed to read the work as the sum of the individual versions available today. By first taking each of these versions seriously itself, then bringing together the results, we can recognize a flexibility in medieval literature that we no longer have today. The position we find ourselves in is anachronistic, but the insights we gain are not.

The Poetic Personae of an Unstable Text

At least since the 1990 publication of a special issue of Speculum titled The New Philology, guest edited by Stephen G. Nichols, American medievalists have been reexamining the assumptions of traditional philology and textual criticism, drawing on the insights of Cerquiglini and Zumthor.24 In the early nineteenth century Karl Lachmann began editing Middle High German texts according to the principle that manuscript transmission introduces errors into an original text, and the job of the editor is to reconstruct that original out of the defective remains. One of the central theses of the New Philology is that these manuscripts are artifacts worthy of serious treatment in themselves, that they can tell us more about medieval culture than the attempt to reconstruct a phantom original. As Karl Stackmann and Elaine Tennant, among others, have pointed out, Lachmann’s method was not without critics in his own time, and German medievalists have been taking manuscripts seriously as cultural artifacts since long before the advent of the New Philology.25

23 24 25

23 Paul Zumthor: Toward a Medieval Poetics. Trans. by Philip Bennett. Minneapolis: University of Minnesota Press 1992. p. 47. 24 See, among other contributions to the same issue of Speculum, especially Stephen G. Nichols: Philology in a Manuscript Culture. In: Speculum 65 (1990). pp. 1–10. 25 Karl Stackmann: Neue Philologie? In: Modernes Mittelalter: Neue Bilder einer populären Epoche. Ed. by Joachim Heinzle. Frankfurt a. M.: Insel 1994. pp. 398–427; Elaine Tennant: Old Philology, New Historicism, and the Study of German Literature. In: Lesarten: New Methodologies and Old Texts. Ed. by Alexander Schwarz. Bern: Peter Lang 1990 (Tausch. Textanalyse in Universität und Schule 2). pp. 153–177. See also Bruno Quast: Der feste Text:

112 Fockele

Interpretations of Ein wîser man itself provide an example of the concerns of the New Philology avant la lettre. In a 1980 essay, Heinz Rupp interprets each manuscript version of Ein wîser man as a poem in its own right. Drawing on the research of Friedrich Neumann, who had argued that each manuscript preserved a record of a performance of the song, Rupp contends that each manuscript had its own historical audience, and thus that the version of the song in that manuscript was, for that audience, the song.26 Rupp summarizes the train of thought in each version and determines that the overall impression conveyed by the poem varies according to its manuscript: the A, b, and C versions are dominated by resignation, the C version plus the two strophes from the end of the C version of “Swaz ich nu niuwer maere sage” ends in hope, and the E version is inconclusive, with the first three strophes resigned, the fourth and fifth hopeful, and the sixth resigned again.27 In Rupp’s reading, each manuscript version is a separate song, though not all the songs are coherent by our modern standards.28 In my reading, not only does each manuscript version of Ein wîser man convey a different mood, but each version and each strophe within that version also produces a new poetic persona and captures a new formulation of the relationship between the speaker and society. In order to illustrate these personae, I will begin with a close reading of the longest version of the song from manuscript E. Here, the personae gradually shift focus from the exterior

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Beobachtungen zur Beweglichkeit des Textes aus Sicht der Produzenten, and Klaus Grubmüller: Verändern und Bewahren. Zum Bewusstsein vom Text im deutschen Mittelalter both In: Text und Kultur: Mittelalterliche Literatur 1150–1450. Ed. by Ursula Peters. Stuttgart: Metzler 2001 (Germanistische Symposien, Berichtsbände 23). pp. 34–46 and pp. 8–33. 26 Friedrich Neumann: Reinmars Lied: Ein wiser man sol niht ze vil (mf 162,7). In: Interpretationen mittelhochdeutscher Lyrik. Ed. by Günther Jungbluth. Bad Homburg v.d.H.: Gehlen 1969. pp. 153–168. Here: pp. 162–166; Heinz Rupp: Reinmars Lied Nr. 12 und die Reinmar-Philologie. In: German Life & Letters 34 (1980). pp. 81–93. Here: p. 83. 27 Rupp: Reinmars Lied Nr. 12 (Ann. 26). pp. 84–92. 28 Nicola Zotz goes too far, however, when she argues that the strophes do not hang together in any manuscript version, and that coherent interpretations depend more on the efforts of scholars than on the text: “Besser noch aber sollte man sich überhaupt davon lösen, aus den sechs in sich geschlossenen Einheiten ein Ganzes konstruieren zu wollen, das so wohl nie bestanden hat”. Intégration courtoise: Zur Rezeption okzitanischer und franzö- sischer Lyrik im klassichen deutschen Minnesang. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2005 (Germanisch-romanische Monatsschrift, Beiheft 19). Here: p. 145. I argue that the juxtapositions of the strophes in the manuscript versions are one of the most important ways that they create meaning.

A Song of Selves 113 to the interior world. The first strophe presents a piece of advice – “Eya wiser man solt niht ze vil / sin wip gezihen noch versuochen dest min rat” [a wise man should not accuse or test his beloved too much].29 The second takes this advice and views it at an ironic distance. The middle strophes relate the advice to various social ideals: in the third strophe, sincerity; in the fourth, decorous behavior; in the fifth, poetic mastery. And finally, the sixth strophe reformulates the initial problem in purely internal terms. Thus over the course of this version of the song, Reinmar gives a new take on an old adage by taking it from the aphoristic to the reflective level. For this reason, I call this the interioriza- tion version. In the first strophe, the speaker takes on the didactic voice of traditional wisdom by presenting an old saying: when others at court cast aspersions upon one’s beloved, a wise man should ignore them and remain constant in his love, for putting his woman to the test and attempting to track down every lie about her will only lead to sorrow. This bit of received wisdom is a translation from the song Bien cuidai toute ma vie by the twelfth-century French trouvère Gace Brulé – indeed, the only such translation in Reinmar’s entire surviving oeuvre.30 Despite following the original closely, Reinmar has adapted the adage to emphasize the social context of the self, as Nicola Zotz has argued.31 In Gace’s song, the motive that the speaker warns against exists solely in the lover’s mind: jealousy. There, in the second strophe, the speaker says:

Ains se doit on bien gairdeir D’enquerre, per jalousie, Ceu c’om n’i voroit troveir. [you should rather refrain from searching, through jealousy, for what you would not want to find]32

The image is of a brooding lover who thinks too much and spins problems out of his own mind. Reinmar’s song, however, externalizes this problem to the social sphere: a lover does not need to be wary of his own overactive imagination, but of “boeser rede” [dishonorable talk].33 Reinmar’s speaker also adds

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29 Ein wîser man E 1,1–2. Unless otherwise noted, all translations are my own. 30 On Reinmar’s engagement with French ideas, see Kasten: Frauendienst bei Trobadors und Minnesängern (Ann. 4). p. 316; Zotz: Intégration courtoise (Ann. 28). p. 243. 31 Zotz: Intégration courtoise (Ann. 28). p. 146. 32 The Lyrics and Melodies of Gace Brulé. Ed. by Samuel N. Rosenberg and Samuel Danon. New York: Garland Publishing 1985 (Garland Library of Medieval Literature 39). p. 151. 33 Ein wîser man E 1,7.

114 Fockele that the solution to the problem lies in the lover’s behavior, which should conceal his emotions: he should keep calm and carry on. In his version of the didactic strophe, Reinmar produces a persona that erases the inner realm of the self present in Brulé, preferring to set him in the world of his neighbors. This externalization sets the stage for the subtle meditations on internality that follow. In the second strophe – the ironic distance strophe – the speaker immediately pivots away from the didactic tone. Now, he holds the advice that he just gave at arm’s length; it is an old truism that he no longer endorses: “Sie iehent daz die stete sie ein tugent” [they say that constancy is a virtue].34 He himself, however, has tried constancy and it has only brought him pain; therefore, he says, he can no longer follow it. Indeed, he says, his rivals who behave as if they are mad are more successful than he is. By saying that he can no longer hold to the ideal of constancy, “untz an minen tot nimmer” [never until my death], the speaker sets up a temporal aspect to his identity.35 The temporal progression gives a logical coherence to the break between the first strophe and the second: first, the speaker parrots the social ideal of constancy, but then he becomes disillusioned and sees this ideal as an imposition on him by others. The disil- lusionment has two causes: both his disappointment that his beloved does not reward his constancy and his realization that his ill-behaved rivals succeed where he fails. The speaker figures himself as caught between two models of behavior exhibited by his fellows at court: constancy in distant love, and aggressive pursuit. One is morally superior, the other empirically successful. He formulates a persona in the uncomfortable space between these two models. The classic question in Minnesang scholarship is whether this persona represents the historical Reinmar’s own biography or a fictional construct. Since the historical record tells us so little about Minnesänger, this question presents a practical problem. From the performance situation of Minnesang, we know that singers were standing before audiences and singing about an I, which seems to indicate that the persona ought to bear some relation to the live singer. However, we know that the form and content of Minnesang are highly stylized. As Günther Schweikle puts it, Minnesang is a Variationskunst in which authors manipulate conventional themes, motifs, tropes, and formal elements.36 The conclusion usually drawn is that lyric so stereotypical, so overdetermined by

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34 Ein wîser man E 2,1. 35 Ein wîser man E 2,5. 36 Günther Schweikle: Minnesang. 2. korrigierte Auflage. Stuttgart: Metzler 1995 (Sammlung Metzler 244). p. 218.

A Song of Selves 115 literary form and precedent, is likely to be an intellectual and aesthetic game rather than a mode of self-expression. According to this logic, an observation about the literary characteristics of Minnesang leads to a conclusion that it is fiction. Despite the long-held consensus that Minnesang is fictional, Harald Haferland has recently argued that the songs of wooing do, in fact, represent real attempts to court ladies through performance. He notes that when a woman speaks – necessarily a fictional role in Minnesang, which was composed and performed by men – this is indicated by verbal signals, such as “sprach ein schoenez wîp” (mf 203,10).37 Haferland concludes that fictionality in Minnesang must be indicated by specific signals in the text, and that the absence of these signals in most songs indicates that these songs are not fictional. However, Haferland’s argument has found little agreement.38 To assume that the courtly audience required specific verbal signals to indicate that the words of the singer should not be taken at face value is to attribute to these sophisticated circles an untenable degree of naïveté. Moreover, as James Schultz reminds us, the performance of Minnesang was highly ritualized, full of signs – beginning with the fact that it was sung – that the performer fills a role not to be taken at face value.39 As John Searle has argued, “the identifying criterion for whether or not a text is a work of fiction must of necessity lie in the illocutionary intentions of the author. There is no textual property, syntactical or semantic, that will identify a

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37 Harald Haferland: Hohe Minne: Zur Beschreibung der Minnekanzone. Berlin: Schmidt 2000. pp. 9, 34–45, 37–44. 38 See Albrecht Hausmann: Review of Hohe Minne, by Harald Haferland. In: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 131 (2002). pp. 523–529; Jan-Dirk Müller: Review of Hohe Minne, by Harald Haferland. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 122 (2003). pp. 456–463; Jan-Dirk Müller: Die Fiktion höfischer Liebe und die Fiktionalität des Min nesangs. In: Text und Handeln: Zum kommunikativen Ort von Minnesang und antiker Lyrik. Ed. by Albrecht Hausmann. Heidelberg: Winter 2004. pp. 47–64; and Haferland’s responses in Minnesang als Posenrhetorik. In: Text und Handeln: Zum kommunikativen Ort von Minnesang und antiker Lyrik. Ed. by Albrecht Hausmann. Heidelberg: Winter 2004. pp. 65–106; and: Subjektivität, Fiktion und Realität in Reinmars Frauenliedern. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 125 (2006), pp. 368–389. Fundamental for the debate is also Peter Strohschneider: “nu sehent, wie der singet!” Vom Hervortreten des Sängers im Minnesang. In: “Aufführung” und “Schrift” in Mittelalter und Früher Neuzeit. Ed. by Jan-Dirk Müller. Stuttgart: Metzler 1994 (Germanistisches Symposien, Berichtsbände 17). pp. 7–30. 39 James A. Schultz: Performance and Performativity in Minnesang. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 128 (2009). pp. 373–396. Here: pp. 388–389.

116 Fockele text as a work of fiction.”40 Mark Chinca has recently given us another way to talk about these textual properties, such as the patterning of poetry according to literary models. Rather than fictionality, he calls this characteristic the “liter- ariness” of a text.41 To focus on the literary nature of the personae produced in Minnesang pulls us out of the fact vs. fiction dichotomy and the need to divine the illocutionary intentions of the author. Instead, we can focus on the roles that the lyric subject assumes in Minnesang. Scholars have long recognized the dialectical relationship between singer and society that arises in the performance of Minnesang. As Klaus Grubmüller, among others, has argued: on the one hand, the singer wins an individual identity by stepping out from the crowd and setting himself in opposition to courtly society, but on the other hand, in so doing, the singer becomes a representative figure for all, one who demonstrates the way that the members of the audience themselves can unfold as individuals in the framework of their given society. He dramatizes an otherness for the benefit of the court, with which the members of the court can then identify.42 James Schultz has recently distinguished the roles of the singer and the lover. The first is a function of the performance of Minnesang: as soon as a live performer addresses an implied audience, he produces the situation in which he takes on the role of the singer. The lover, on the other hand, is a role that is performative in the sense of J.L. Austin and Judith Butler: it is an identity that

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40 John R. Searle: The Logical Status of Fictional Discourse. In: Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts. Cambridge: Cambridge University Press 1979. pp. 58–75. Here: p. 65. 41 He uses “Literaturhaftigkeit” with reference to Jurij Striedter’s term literaturnost. Mark Chinca: Der Frauendienst zwischen Fiktivität und Fiktionalität: Probleme und Perspektive der Forschung. In: Ulrich von Liechtenstein: Leben, Zeit, Werk, Forschung. Ed. by Sandra Linden and Christopher Young. Berlin-New York: De Gruyter 2010. pp. 305–323. Here: p. 305. 42 Klaus Grubmüller: Ich als Rolle. “Subjektivität” als höfische Kategorie im Minnesang. In: Höfische Literatur – Hofgesellschaft – Höfische Lebensformen um 1200. Ed. by Gert Kaiser and Jan-Dirk Müller. Düsseldorf: Droste 1986. pp. 387–406. Here: p. 406. See also Rainer Warning: Lyrisches Ich und Öffentlichkeit bei den Trobadors. In: Deutsche Literatur im Mittelalter: Kontakte und Perspektiven. Ed. by Christoph Cormeau. Stuttgart: Metzler 1979. pp. 120–159; Kasten: Frauendienst bei Trobadors und Minnesängern (Ann. 4). p. 316; Sarah Kay: Subjectivity in Troubadour Poetry. Cambridge: Cambridge University Press 1990. p. 16; Cramer: Waz hilfet âne sinne kunst? (Ann. 20). p. 135; and Christoph Huber: Ich – Du – Welt: Figurationen des Subjektiven im Minnesang. In: Inszenierungen von Subjektivität in der Literatur des Mittelalters. Ed. by Martin Baisch et al. Königstein: U. Helmer 2005. pp. 17–33.

A Song of Selves 117 the speaker in the song takes on by citing preexisting norms of behavior – ideals, such as constancy, that he must live up to. Indeed, in order to compose a self that is recognizable as a courtly lover and provides the illusion of interiority, the speaker is compelled to cite these norms.43 These two roles of singer and lover, as Schultz argues, “both are aspects of a single role, the lyric subject, which is assumed by the live singer in performance.”44 Thus the relationship of the lover to society is, like the relationship of the singer to society, dialectical. We have seen this play out in the first two strophes: on the one hand, the lover distances himself from society’s norms by expressing his doubts about both the ideal of constancy and the actuality of aggressive pursuit, but on the other hand, the lover’s representative function comes out in his concern to define public interactions that are socially appropriate and his implicit invitation to the audience to emulate his behavior. Schultz reminds us that the roles the live performer takes on in Minnesang – lyric subject, singer, lover – are analogous to the many roles we all play in life: gender roles, vocational roles, and such temporary roles as concerned friend or demanding teacher. We know better than to take these roles simply at face value. Gerald Bond, writing about the “loving subject” of twelfth-century French poetry, draws on the Ciceronian concept of personae, “self-impersonations” by an orator that are necessarily constructed, but could be seen to have a range of relationships to the ‘real’ biographical subject, including no relationship at all.45 This concept of personae is useful in coming to terms with the complex subject position of the speaker in Reinmar’s Ein wîser man. In the first two strophes, the speaker has already produced and juxtaposed two contrasting personae: the giver of advice and the disillusioned lover, both operating on the public stage of courtly love. The following strophes start to do something else. They reflect the same structural tension between remaining distant from the lady and pressing one’s

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43 Schultz: Performance and Performativity in Minnesang (Ann. 39). pp. 377–378. On performativity in Minnesang, see also Ingrid Kasten: In der Schwebe. In: Walther von der Vogelweide und die Literaturtheorie. Neun Modellanalysen von “Nemt, frouwe, disen kranz.” Ed. by Johannes Keller and Lydia Miklautsch. Stuttgart: Reclam 2008 (Reclams Universal-Bibliothek 17673). pp. 76–92. Here: pp. 90–91. The discussion of performance in Minnesang began with Hugo Kuhn: Minnesang als Aufführungsform. In: Festschrift für Klaus Ziegler. Ed. by Eckehard Catholy and Winfried Hellmann. Tübingen: Niemeyer 1968. pp. 1–12. 44 Schultz: Performance and Performativity in Minnesang (Ann. 39). p. 378. 45 Gerald A. Bond: The Loving Subject: Desire, Eloquence, and Power in Romanesque France. Philadelphia: University of Pennsylvania Press 1995. pp. 6–13.

118 Fockele case. But the speaker formulates this dilemma in language that is inwardly oriented, not social in nature, as if he were formulating the possibility of an interior space separate from the exterior world. We begin to see this internal space articulated in the third strophe, the sincerity strophe, in which the speaker protests that he does not deserve to suffer, because his words are matched by the fervor in his heart. The speaker here formulates a persona predicated on the consonance between his internal emotions and external behavior:

ion wirbe ich nit mit kuendekeit. noch durch versuochen so vil maniger tuot […] und gie von herzen gar swaz ie min munt wider sie gesprach.46 [Indeed, I do not woo with guile, nor in order to tempt, as so many do… thus everything my mouth spoke to her came truly from my heart]

Here the speaker uses a common trope to formulate a persona, from the inside out, in consonance with the ideal of constancy that he has praised in the first strophe. The defining characteristic of this persona is the claim that his adherence to the norm in behavior and words stems from his true emotions. Indeed, he emphasizes his adherence to this ideal by abjuring the act of putting a woman to the test – the very act he rejected in the first strophe. Here, in the sincerity strophe, he says, in effect: my feelings are exactly those I am supposed to have. At the same time, the speaker also internalizes the conflict between the ideal of constancy and the temptation of aggression. The clash of two models of behavior from the previous strophe – praising the lady from a distance versus pursuing her wildly – shifts to a contest of two internal states: “truewe” [loyalty] and “einen cleinen zorn” [a little anger].47 In the fourth and fifth strophes – which I will call the decorum and the artistry strophes – the speaker formulates a persona with less emphasis on social interactions and more on the representation of his internal state through his song. In the decorum strophe, he establishes an ideal model of self-expression in which his measured, stately, and beautiful song conceals inner turmoil caused by the alternation of sorrow and joy. Anyone who wants to remain happy, “daz eine er durch daz ander liden sol. / mit bescheidenlicher clage und

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46 Ein wîser man E 3,3–6. 47 Ein wîser man E 3,7; E 3,9.

A Song of Selves 119 ane arge site” [he should suffer the one on account of the other with decorous lament and without dishonorable behavior].48 In the artistry strophe, the speaker does not define a persona in opposition to society, but as above it:

daz lob wil ich mir beste. und daz man mir die kunst vor alder werelde gebe. daz niht mannes kan sin leit so schone trage.49 [I want for myself the praise that lasts. I want the entire world to grant me my artistry: that no one can bear his sorrow so beautifully.]

Scholars often see in these lines a claim of poetic self-consciousness,50 but they exaggerate the lines’ importance through a modern preoccupation with artistic self-reflexivity. Since the artistry strophe is transmitted in only one version of this song, it would seem to be, if anything, less central to the overall meaning than the other strophes. Moreover, the self-aware, ambitious artist represents but one persona among the many of the song. Here the speaker’s gaze is turned both inward and outward, but his self- praise is not for sincerity (in which the exterior reflects the interior accurately), but for the transformation of inner suffering into beautiful song. The artistry of “bearing sorrow beautifully” resonates with the “decorous lament” and charges the Minnesänger’s performance with both ethical and aesthetic significance as a form of control exerted on the emotions. In this persona, the speaker emphasizes that one should suffer patiently and calmly – in fact, that one should bring one’s emotions to reflect one’s already exemplary behavior. Thus, this persona dramatizes the effort of internalizing the external expectations placed on the lover. The final strophe we could call the interiority strophe: the persona produced here realizes the space of interiority that was erased from the didactic opening strophe by Reinmar’s translation. The speaker reintroduces the alternation of joy and sorrow that we remember from the decorum strophe but casts it in a mental space: “Ich weiz den wec nu lange wol. / der von liebe get untz an daz

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48 Ein wîser man E 4,3–5. 49 Ein wîser man E 5,3–5. 50 E.g. Schweikle in his edition: Reinmar: Lieder. Nach der Weingartner Liederhandschrift (B) (Ann. 10). p. 345; Ingrid Kasten, in her edition: Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters. Ed. Ingrid Kasten. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1995 (Bibliothek des Mittelalters 3). p. 836; and James A. Schultz: Courtly Love, the Love of Courtliness, and the History of Sexuality. Chicago: University of Chicago Press 2006. p. 109.

120 Fockele leit” [I have long known well the path that leads from joy to sorrow].51 The problem staged in external terms so many times appears here in the mind. To deal with his suffering, the speaker produces a persona with its gaze turned inward; rather than recommending courtly behavior, he says simply: “daz mir von gedanken waz ummazzen we. / des ueber hoere ich vil und tuon reht als ich mis niht verste” [That which in my thoughts brought me such immeasur- able pain, that I often overlook and pretend I do not understand it].52 For this persona, his pain exists in an inward space, but one that is divided by his pre- tense. To cope with the depth of his pain, he deceives himself. The persona from the didactic opening strophe has been inverted. There, the voice of tradition recommends that one conceal private problems by keeping a polite silence in public. Here, the speaker formulates a persona that conceals private problems even from himself, by keeping silent in private. The E version of the song differs from the other manuscript versions in two important ways. First, through the progression of strophes in the E version, the speaker internalizes an identity originally expressed in external terms, whereas the other manuscript versions take other trajectories. Second, the other versions do not include the two poetological strophes – the artistry and decorum strophes. This lack makes the other versions less self-reflexive about the lover as singer and emphasizes instead the lover’s suffering. The A version of the song does not dramatize the internalization of a social constellation, but an interaction between interior and exterior personae. This version of the song contains the first three strophes of the E version, but in a different order. It opens with the same didactic praise of the ideal of constancy – “Ein wiser man sol niht zevil / sin wip versuochen. noch gezihen dest min rat” – but then diverges.53 Rather than immediately distancing himself from the ideal of constancy in the second strophe, the speaker protests that he has been sin- cere and constant in his love. His reward having been nothing but sorrow, he says: “so endarf ez nieman wunder nemen han ich underwilen einen cleinen zorn” [Then no one may wonder if I occasionally feel a little anger].54 In the strophe that follows, the speaker tells us that others value constancy – “Si iegnt dc stete si ein tugent” [they say that constancy is a virtue].55 In this context, the

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51 Ein wîser man E 6,1–2. 52 Ein wîser man E 6,5–6. 53 Ein wîser man A 1,1-2. 54 Ein wîser man A 2,9. 55 Ein wîser man A 3,1.

A Song of Selves 121 displacement of the norm onto an impersonal ‘they’ does not come across as a stance of ironic distance, but as the speaker’s recognition of the rebuke that the social norm offers to his anger. For this reason, I would call this the rebuke version of the song. The speaker defines his persona here in contradistinction to the type of man, “der vert wuetende als er tobe” [who acts frenzied, as if he were mad].56 The contrast points up the effort to bring his emotions under control and the refusal to translate internal feeling into external action. The rebuke version of the song, being shorter and more coherent, brings the strophes into the closest thing they see to a narrative structure, describing the progression of emotions caught between the poles of the ideal of distant love and the unsatisfied desire for more.57 There is a dramatic difference between, on the one hand, the A and E versions, which first present the social norm, then begin to call it into question, and, on the other hand, the b and C versions, which neither begin with the didactic strophe nor include the poetological strophes. As it is generally accepted that b and C share a precursor manuscript, and as the differences between these two versions of Ein wîser man are minor, here I will focus primarily on the C version, which includes one strophe more. The b and C versions of Ein wîser man form a streamlined counterpart to E: an externalization rather than an internalization of the speaker’s personae. The speaker initially formulates the conflict constitutive of these personae without explicit reference to social conventions, as if joy and sorrow exist first in his mind rather than as two models of others’ behavior that he could imi- tate. The first strophe establishes the problem of overcoming suffering – the speaker knows the path from “liebe” (joy) to “leit” (sorrow), but the one from “leide” to “liebe” is unknown – and frames it as an internal problem that exists in the speaker’s “gedanken”.58 The second strophe makes the problem concrete by its focus not on minne in general, but on the beloved, who is nevertheless attenuated to a mere pronoun – “diu”, “si”.59 At the same time, this strophe opens up the conflict to the larger concern of the relationship of this persona to society, first through the speaker’s assertion of an agreement between what

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56 Ein wîser man A 3,6. 57 Albrecht Hausmann has noted the sequence of overlapping motifs from one strophe to the next, temptation in the first two strophes (“versuochen,” A 1,2 and A 2,4), and aggression in the second and third (“zorn,” A 2,9, and “wüetende,” A 3,5). Hausmann: Reinmar der Alte als Autor (Ann. 7). p. 130. 58 Ein wîser man C 1,1–4; 1,5. 59 Ein wîser man C 2,1; 2,5, and 2,6.

122 Fockele he feels privately and what he does and says publicly: “und gie von herzen gar swas min munt ie wider si gesprach” [and everything my mouth ever spoke to her came truly from my heart].60 Second, the speaker contrasts his sincerity to the dishonesty of his rivals, who woo “mit kiundekeit” [with guile] or “durh versuochen” [in order to tempt].61 In light of these two opening strophes (in the b version, a single opening strophe), the third and fourth strophes formulate the speaker’s identity as an externalization of an originally internal problem. We see the lover’s two reactions to the lady’s indifference – loving from afar on the one hand, growing angry on the other – as they come to be represented in society: the didactic advice about the wise man’s abstention from putting his woman to the test or accusing her62 puts into practice the speaker’s attempt to overlook [“über hoere”] his suffering, and the person who “vert sere wuetende als er tobe” [acts very frenzied, as if he were mad] is acting on the impulses represented by the speaker’s curse, “so muesse minne unselig sin” [then love must be accursed] and his “zorn” [anger].63 The staging of the dilemma in society does not, however, lead to a resolution, but, as Heinz Rupp notes, to a mood of resignation.64 Moreover, it is a moment of self-awareness: the speaker recognizes his own inability to translate his internal aggression and dissatisfaction with the norm into action; he sees that he cannot give up constancy and act frenzied. Since he is “einen man, der des niht kan” [a man who cannot do that], he is thus doomed never to be successful in love.65 In the most recent substantial interpretation of Reinmar der Alte’s work, Albrecht Hausmann takes as his starting point a reconstructed version of Ein wîser man that includes the four-strophe version from C, and adds the two strophes that appear in C as part of another song. For Hausmann, these two concluding strophes provide the solution to the problem that has dominated the song from its beginning, namely the reconciliation of joy and sorrow.66 However, Hausmann’s deconstructive approach is more concerned with identifying the

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60 Ein wîser man C 2,6. 61 Ein wîser man C 2,3; 2,3. 62 Ein wîser man C 3,1–2. 63 Ein wîser man C 1,6; 4,6; 1,8; 2,9. 64 Rupp: Reinmars Lied Nr. 12 (Ann. 26). p. 88. 65 Ein wîser man C 4,8. 66 This strophe shows these concepts “in ihrer grundsätzlichen Komplementarität,” according to Hausmann: Reinmar der Alte als Autor (Ann. 7). pp. 126–127.

A Song of Selves 123 fissures and inconsistencies of the song than its solutions, and he therefore argues that this ostensible solution is in fact a failure.67 Hausmann sees the song as setting up two roles for the lyric I: the singer who gives advice and the lover who gives in to passion. Each exists on a different level of fictionality: in the figure of the singer, the speaker in the song collapses with the real-life performer, whereas in the figure of the lover, the speaker remains a character within a fictional world. The final two strophes stage what Hausmann calls an “inszenierte Entfiktionalisierung”: the speaker in these strophes presents himself as both singer and lover at the same time in order to make the difference between what is fictional and what is ‘real’ seem to disappear. However, because the audience can see through this “inszenierte Entfiktionalisierung”, this is no solution but in fact the production of an aporia at the heart of Reinmar’s costruction of subjectivity.68 Though Hausmann admits that this song is not attested by an extant manuscript or even a reconstructible precursor,69 he argues that it has not survived the transmission process because its meaning was too subtle and its structure too fragile.70 This close look at the manuscript versions of Ein wîser man shows that, in fact, the opposite is the case. Not only can we not identify one true original version, but the flexibility of the song is in fact its central characteristic, and the central literary fact that any interpretation must account for. Three distinct songs emerge from different constellations of the strophes, each staging a relationship between the personae in the song and the social norms of loyalty and constancy: the internalization version of E, the externalization version of b and C, and the rebuke version of A. Version E – the most multifaceted because of its greater length – stages an internalization of a problem first formulated in external terms. The speaker constructs personae from the outside in, through

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67 On Hausmann’s deconstructive approach, see Christopher Young: Review of Reinmar der Alte als Autor, by Albrecht Hausmann. In: Arbitrium 21 (2003). pp. 39–42. Here: p. 41; and Jutta Goheen: Review of Reinmar der Alte als Autor, by Albrecht Hausmann. In: Speculum 77 (2002). pp. 228–230. Here: p. 230. See also Gert Hübner: Review of Reinmar der Alte als Autor, by Albrecht Hausmann. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 120 (2001). pp. 456–459; Christoph März: Review of Reinmar der Alte als Autor, by Albrecht Haus mann. In: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 131 (2002). pp. 238–240; and Beate Kellner: Review of Reinmar der Alte als Autor, by Albrecht Hausmann. In: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 124 (2002). pp. 517–522. 68 Hausmann: Reinmar der Alte als Autor (Ann. 7). p. 130. 69 Ibid. p. 121. 70 “In keiner der heute erhaltenen Textfassungen ist die komplexe und deshalb im Überlieferungsgang fragile Aussagestruktur von Lied xii vollständig erhalten.” Ibid. p. 129.

124 Fockele the association with or dissociation from social groups. The A version occupies the middle position, staging one near transgression and its rebuke. The b and C versions take the opposite tack to E, formulating identity first as an internal matter without express mention of the court, then externalizing this identity into social constellations. This span suggests that two things are at stake here: not only the nature of love as either adherence to or transgression of these norms, but also the ways of constructing knowledge about love. The song plays through different ways of understanding the self – from the outside in or from the inside out. Though it is impossible to know the extent to which these versions of the song are authorial productions or later redactions by scribes or performers, the composition of songs out of loosely related strophes lends them from the very beginning a flexibility of thought that encourages the exploration of possibilities and discourages the overdetermination of meaning. Though Reinmar has usually been seen as the greatest proponent of Hohe Minne, in my view this analysis of Ein wîser man shows him and his redactors also to be its greatest questioners.

Ein wîser man in Edition: The Construction of the “Meister des schönen Schmerzes”

Editors are faced with the unenviable task of conveying the complexity of the song’s transmission in a clear, elegant, and yet still comprehensive way. If one compares the major editions of Minnesang that include Ein wîser man (Table 5.3 below) with the manuscript redactions (Table 5.1 above), an important trend in the representation of the song becomes evident. Whereas three of the four manuscript versions of the song end with the strophe beginning, in the wording of manuscript C, “Sie iehent dc stete si ein tugent”, [they say that constancy is a virtue] only one of the major editions of the song ends with this strophe.71 Rather, three of the five editions place the strophe “Es tuot ein leit nach liebe we” [a sorrow after joy brings pain] at the end, even though this strophe does not conclude the song in any extant manuscript version.72 What is so appealing about a song in which this strophe is the final note? It is the

71 72

71 Ein wîser man C 4,1. Leaving aside for the moment Hubert Heinen’s synoptic edition of the manuscript versions. 72 Ein wîser man C 6,1.

A Song of Selves 125

Table 5.3 Editions of Ein wîser man. Strophes are numbered according to their order in the only complete manuscript version of the poem: E. The only edition to include more than one version of the song is Heinen’s.73

Edition Date Manuscript version Sequence of strophes mf ed. Lachmann, Haupt 1857 1 – 3 – 2 || 4 – 5 – 6 mf ed. Kraus 1940 1 – 3 – 2 – 6 – 5 – 4 mf ed.Moser, Tervooren 1977 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 Schweikle 1986 6 – 1 – 2 – 3 – 5 – 4 Kasten 1995 6 – 3 – 1 – 2 – 5 – 4 Heinen 1989 A 1 – 3 – 2 (b)C1 6 – 3 – 1 – 2 C2 5 – 4 E 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 i 3

only strophe in the song that ends with a note of hope. First the speaker praises “guot gebitte” [calm waiting],74 and then concludes:

swer die gedulteklichen hat. der kam des ie mit froeiden hin also dinge ich dc min noch werde rat75 [Whoever is patient, he always came out of it with happiness; therefore, I hope that relief will be mine].

By concluding with these words, the editions of the song give a glimpse of a future in which the speaker continues to love loyally from a distance, waiting

73 74 75

73 In addition, Olive Sayce has published two editions of the song. The first follows the order of strophes in the Kraus version of the text: Poets of the Minnesang. Oxford: Clarendon Press 1967. pp. 78–80, 237–238. However, Sayce’s more recent edition follows the strophe order 1 – 3 – 2 – 4 – 5 – 6: Romanisch beeinflusste Lieder des Minnesangs: mit Übersetzung, Kommentar und Glossar. Göppingen: Kümmerle 1999 (Göppinger Arbeiten zur Ger manistik 664). pp. 200–217. 74 Ein wîser man C 6,6. 75 Ein wîser man C 6,7–9.

126 Fockele and hoping. But this song is a scholarly construction symptomatic of the modern construction of the idea of Hohe Minne and the modern identification of Reinmar as its greatest proponent. In my reading, these editions impose on the song an unwarranted sense of balance and permanence in distant love that resonates with Reinmar’s reputation rather than with the more complex picture that the manuscript transmission gives. The transmission of Ein wîser man has proven a playground for traditional textual criticism. Ever since Karl Lachmann and Moriz Haupt’s 1857 first edition of Des Minnesangs Frühling (mf), editors of both scholarly and popular editions have often attempted to reconstruct an original text that makes sense by modern standards. Lachmann and Haupt considered these strophes to form two songs; they printed the first according to the strophe order in manuscript A, and carved the second one out of the version in manuscript E.76 In one of the most influential interpretations of Reinmar’s poetry, Carl von Kraus in 1919 reorganized and pruned Reinmar’s large oeuvre as it appears in the manuscripts into a cycle narrating a courtly love story. In order to fit Ein wîser man into this cycle, Kraus rearranged the strophes to tell a story of skillful wooing through the singer’s veiled self-praise and veiled criticism of his beloved.77 Finally, Kraus enshrined his version of the song in a 1940 edition of Des Minnesangs Frühling that radically increased the number of editorial interventions, and that remained the standard for over thirty years.78 The most recent rethinking of Minnesangs Frühling (1977), however, retreats from the reconstructive approach that had informed every edition since Lachmann and Haupt, and instead presents the strophes of Ein wîser man in the order they appear in manuscript E.79 Rather than following a single Leithandschrift for the whole song, however, the editors Hugo Moser and Helmut Tervooren choose a new Leithandschrift for each strophe, arguing that

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76 Des Minnesangs Frühling. Ed. by Lachmann and Haupt (Ann. 8). pp. 162–163. See also the overview of the history of editions of Minnesang in Horst Brunner: Brauchen wir eine Neuausgabe von “Des Minnesangs Frühling”? In: Edition und Interpretation: Festschrift für Helmut Tervooren. Ed. by Johannes Spicker. Stuttgart: Hirzel 2000. pp. 33–43. Here: pp. 33–34. 77 Carl von Kraus: Die Lieder Reimars des Alten. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften 1919. pp. 33–37. 78 Des Minnesangs Frühling. 35th ed. Ed. by Carl von Kraus. Leipzig: Hirzel 1970. pp. 218–21. Unaltered reprint of the 1940 edition. 79 Des Minnesangs Frühling. Vol. 1: Texte. 36. neugestaltete und erweiterte Auflage. Ed. by Hugo Moser and Helmut Tervooren. Stuttgart: Hirzel 1977. pp. 313–315.

A Song of Selves 127 for Minnesang, the strophe, rather than the song, is the thematic unit of construction.80 Though they do not present any alternative versions of Ein wîser man, Moser and Tervooren do print four of Reinmar’s poems in two versions.81 This is hardly representative, however. In Reinmar’s entire oeuvre of about 80–90 songs (depending on how many are considered inauthentic) 40 songs are transmitted in more than one manuscript. More than half of these (21) vary in the order of strophes. Two recent editions of Minnesang that are oriented toward a broader audience and include facing-page translations and generous explanatory notes print versions of Ein wîser man that do not appear in any manuscript and end with the strophe “Es tuot ein leit nach liebe we” [a sorrow after joy brings pain].82 Günther Schweikle’s entire 1986 Reclam edition ostensibly follows a single manuscript, as the title indicates: Reinmar. Lieder nach der Weingartner Liederhandschrift (B). However, in the interest of completeness, Schweikle also includes some songs that are not in B at all and makes a practice of including strophes missing from B by simply adding them on at the end of a song as it appears in B. In the case of Ein wîser man, the result is a version that includes the three strophes of the b version, plus the three missing strophes, which Schweikle takes from C.83 This version of the text represents an admission that the synthetic impulse is too strong to allow a modern editor to base an edition consistently on a single manuscript. The most recent large-scale edition of Minnesang to include Ein wîser man is the 1995 Deutscher Klassiker volume Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters. In this elegant and thoroughly commented edition, Ingrid Kasten follows the Große Heidelberger Liederhandschrift C. Kasten prints the C version of Ein wîser man, appending the two strophes that are transmitted as a part of another song in that manuscript. In the notes, she argues in favor of

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80 Des Minnesangs Frühling. Vol. 2 (Ann. 10). pp. 8, 16–20; see also Helmut Tervooren: Überlegungen zur Wahl der Leithandschrift in mittelhochdeutschen lyrischen Texten. In: Methoden und Probleme der Edition mittelalterlicher deutscher Texte. Ed. by Rolf Bergmann and Kurt Gärtner. Tübingen: Niemeyer 1993 (Beihefte zu editio 4). pp. 19–31. Here: pp. 24–25. 81 Reinmar’s songs vi a/b, xxxiv a/b, xxxvi a/b, and li a/b. For song xix, the editors print partial diplomatic transcriptions because of controversies in the scholarship. See the note in Des Minnesangs Frühling. Vol. 2 (Ann. 10). p. 109. 82 Ein wîser man C 6,1. 83 Reinmar: Lieder. Nach der Weingartner Liederhandschrift (B) (Ann. 10). pp. 158–169, 343–347.

128 Fockele this composite because she sees in it a train of thought culminating in artistic self-awareness and hope for success in love, but she also makes clear that it is only one among several possible versions.84 These editions represent the phenomenon of mouvance in one of two ways. Both Des Minnesangs Frühling and the Reclam edition indicate next to each strophe in which manuscripts and where in those manuscripts it appears. The Deutscher Klassiker edition lists the versions of the song by manuscript in the apparatus at the back of the book, not on the same page as the text.85 There is a problem with these methods, however. Regardless of the intention of the editor, the effect of printing a single version of the text, even with marginal notes, footnotes, or endnotes with the details of other manuscript versions, is to suggest an authoritative text. Only one edition of Minnesang has grappled significantly with the problem of representing mouvance, which the editor Hubert Heinen calls Mutabilität. His volume Mutabilität im Minnesang: Mehrfach überlieferte Lieder des 12. und frühen 13. Jahrhunderts (1989) collects songs that appear in more than one manuscript, insofar as they differ in wording or in the number or order of strophes, and presents the versions synoptically.86 Heinen prints four versions of Ein wîser man (see Table 5.3 above), compiling the b and C versions together for the sake of space, but indicating that the second strophe in this version only appears in C, not in b.87 Though useful, this volume is not easily accessible, being out of print and mostly available through university libraries. Each of these editions is a monument of scholarship and fulfills its own purposes – most of which admittedly do not intend to represent mouvance. Together, they provide the tools necessary for any scholarly workshop. Min nesangs Frühling in the Moser and Tervooren edition contains a large selection of songs and extensive documentation on the history of Minnesang scholarship. Both the Reclam and the Deutscher Klassiker edition make Minnesang more accessible to students and nonspecialists. The Reclam edition gathers a tremendous amount of material specific to Reinmar in one easily accessible place. The commentary of the Deutscher Klassiker edition will remain indis- pensable. Mutabilität in Minnesang, meanwhile, presents multiple versions of

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84 Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters (Ann. 10). pp. 310–315, 835–839. 85 Ibid. p. 835. 86 Mutabilität im Minnesang: Mehrfach überlieferte Lieder des 12. und frühen 13. Jahrhunderts. Ed. by Hubert Heinen. Göppingen: Kümmerle 1989 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 515). pp. iv. 87 Ibid. pp. 100–103. The fourth version printed is from manuscript i. See ann. 11.

A Song of Selves 129 songs in a synoptic format that makes it possible to compare them directly to one another. Yet there is room for editions that integrate mouvance into a broader picture of Minnesang. Instability is a fundamental condition of medieval textuality and should not be banished to the apparatus or sequestered in an edition available to scholars only. The question of how best to represent mouvance is animating discussions taking place today about new editions of Minnesang. Thomas Bein, editor of the 2014 fifteenth edition of Karl Lachmann’s Walther von der Vogelweide, professes himself open to printing multiple versions of a song in carefully chosen cases, “in denen aufgrund der Textvarianz und/oder der Strophenfolge- und -bestandsvarianz der Sinn einer Fassung in größerem Maße tangiert wird.”88 He goes so far as to argue that a book is no longer sufficient for an edition that will put into practice the editing theory of the past decades, “sondern eine solche Ausgabe muss hybrid sein, digital (vor allem für die Forschung) und papieren (vor allem für die Lehre), und sie muss mehrere Editionsstufen umfassen.”89 Experiments in digital editing can facilitate interpretation, teaching, and transparent editing practices, providing a medium that allows for the inclusion of more detail from the manuscripts and thus for the recognition of the subtle flexibility of thought that characterizes songs such as Ein wîser man.90 After the presentation of a version of this paper in September 2011 at the conference “Rema(r)king German Literature” in Vancouver, British Columbia, one of the conference organizers, Lydia Jones, taught a course at the Freie Universität Berlin in which four of her students produced digital editions of the song Ein

88 89 90

88 Thomas Bein: Überlegungen zur 15. Auflage der Lachmann-Cormeauschen Walther-Ausgabe. In: Der achthundertjährige Pelzrock. Ed. by Helmut Birkhan. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 2005 (Sitzungsberichte / Österreichische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 721). pp. 15–24. Here: pp. 19–20. 89 Thomas Bein: Walther edieren – zwischen Handschriftennähe und Rekonstruktion. In: Deutsche Texte des Mittelalters zwischen Handschriftennähe und Rekonstruktion. Ed. by Martin J. Schubert. Tübingen: Niemeyer 2005 (Beihefte zu editio 23). pp. 133–142. Here: p. 138. 90 See Kurt Gärtner’s explanation of the use of the computer and the Internet as tools for textual editing and for the collection and presentation of source materials. Kurt Gärtner: Der Computer als Werkzeug und Medium in der Editionswissenschaft. In: editio 25 (2011). pp. 32–41. Here: pp. 38–39. The New Philology has also recognized the intertwining of digital technology and philology. See the introduction to the first issue of a new journal dedicated to the subject. Stephen G. Nichols and Nadia R. Altschul: Digital Philology: A Journal of Medieval Cultures. In: Digital Philology: A Journal of Medieval Cultures 1.1 (2012). pp. 1–2.

130 Fockele wîser man.91 The wiki that displays the students’ work online includes descriptions of the manuscripts, transcriptions of each manuscript version of the song, images of the folios from manuscripts A, B, C, and E on which the song appears, collations of variants organized graphically, and of course, the students’ own editions of the song, each with a justification. Each student makes different choices concerning the Leithandschrift, the normalization of orthography and punctuation, and the critical apparatus. The principle of the wiki is radical transparency. As the introduction by Sebastian Adler indicates, “Dieses Wiki dokumentiert den Arbeitsprozess der einzelnen Editionen und gibt einen Einblick in das editorische Arbeiten.” This method of editing turns time into space: it crystallizes the temporal process of making an edition into a spatial collection of resources that are all visible in one place. Moreover, it turns our focus away from the ideal of a finished edition and towards the raw materials themselves.92 By both providing the rich primary material and juxtaposing four editions of the song, the wiki refuses to provide a single authoritative version and throws into relief the instability of the text and of the personae it constructs. As Karl Stackmann has noted, nineteenth-century editors developed methods that allowed them to minimize the manuscript evidence that was not easily accessible in the age of the stagecoach, whereas late twentieth-century scholars experimented with methods that took advantage of their ability to travel easily to far-flung archives or order reproductions to be delivered.93 In the twenty-first century, nothing less than the compilation and digital presentation of source material and a radically transparent mode of editing will suit

91 the92 age. 93

91 Lydia Jones: Reinmars Lied Nr. 12. In: Edition mittelhochdeutscher Texte WiSe2011. http:// wikis.fu-berlin.de/display/editionmhd/Home. Accessed: 7.10.2012. The four editions are by Sebastian Adler, Jenny Heiden, Pauline Koester, and Rebecca Pruß. 92 Thomas Bein has asked, “ob der Editor einen allmählichen Wandel zum Dokumentator durchmachte”. Bein: Walther edieren (Ann. 89). p. 134. 93 Stackmann: Neue Philologie? (Ann. 25). Here: p. 423.

CHAPTER 6 Wie ediert man einen Überlieferungsprozess? Überlegungen zur Edition von deutschsprachigen Prosaromanen des 15. und 16. Jahrhunderts

Peter Baltes

The edition of 15th and 16th century prose novels presents an interesting challenge. Mechanical print did not lead to the formation of single, authoritative versions. On the contrary, texts were revised and modified by the editorial process in printing workshops. Thus it was not unusual for multiple handwritten and printed versions of a given to circulate simultaneously, many of which have survived to the present day. The following article draws on Joachim Bumke’s research on the courtly epic tradition as concerns prose novels as instable texts (“unfeste Texte”) and poses the question whether and how this particular process of textual transmission could be represented in critical editions.

1 Einleitung

Die deutschsprachigen Prosaromane des 15. und 16. Jahrhunderts stellen nach wie vor eine große Herausforderung für die Editionsphilologie dar. Dies mag zunächst erstaunlich erscheinen. Zwar ist bekannt, dass mittelalterliche Handschriften eines Textes zum Teil große Unterschiede aufweisen. Aber dass auch Drucke eines Textes deutlich voneinander abweichen, will zunächst nicht ganz einleuchten, stellte die Verbreitung durch den Druck doch eigentlich eine Stabilisierung der Textgestalt dar, in dem Sinne, dass es nicht nur eine Handschrift einer bestimmten Fassung, sondern mehrere Hundert, vielleicht sogar über 1000 Exemplare desselben Textes gab, der somit auch weiter verbreitet werden und als Vorlage für neue Drucke dienen konnte. Doch zum einen wurden die Prosaromane aus der ersten Hälfte und der Mitte des 15. Jahrhunderts teilweise auch nach Erfindung des Buchdrucks in Handschriften überliefert, zum anderen führte der Wechsel des Mediums von der Handschrift zum Druck gerade nicht zu einer Vereinheitlichung der Texte, denn die Bearbeiter und Drucker änderten die Texte je nach Zielpublikum um, so dass der Überlieferungsprozess, verstanden als eine fortlaufende Veränderung der Texte, auch nach Beginn der Drucküberlieferung nicht zum Erliegen kam.

132 Baltes

Wie Thomas Cramer anmerkt, hat die Editionsphilologie für diesen Befund bis heute keine befriedigende Lösung gefunden, woraus auch Probleme für die literaturwissenschaftliche Forschung zu den Prosaromanen resultieren, weil für viele Texte nach wie vor keine (brauchbaren) Ausgaben vorhanden sind:

Die lebendige Tradition des höfischen Prosaromans im 16. Jahrhundert, die ständige Veränderung und Überarbeitung der Texte durch Drucker und Herausgeber in Anpassung an die jeweiligen sprachlichen und geschmacklichen Publikumsbedürfnisse stellt die Philologie vor bis heute ungelöste Aufgaben. Viele Romane sind unediert und nur wenige liegen in Ausgaben vor, die nicht nur einen Textzustand, sondern einen Textprozeß dokumentieren.1

Auch Jan-Dirk Müller unterstreicht, dass die Überlieferungsgeschichte und die Besonderheiten der Überlieferungspraxis im 15. und 16. Jahrhundert praktisch keine Auswirkungen auf die Editionen der Prosaromane seit dem 19. Jahrhundert hatten.2 Meist handelt es sich um Abdrucke der frühesten Textzeugen. Kritische Ausgaben gibt es kaum; einige der in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts erschienenen Faksimile-Editionen stellen Mischtexte dar, die zum Beispiel das Titelblatt des einen mit dem Text des anderen Drucks kombinieren. Auch das Format stimmt nicht mit den alten Drucken überein, weshalb man eigentlich nicht von Faksimile-Ausgaben sprechen kann.3 Den Erstdrucken folgt auch Jan- Dirk Müllers Ausgabe mehrerer Prosaromane des 15. und 16. Jahrhunderts, ist dabei aber sehr genau und gibt die Holzschnitte exakt wieder.4 Besonders hervorzuheben ist die ausführliche Kommentierung der ausgewählten Texte, jedoch ist es auch bei dieser Ausgabe nicht möglich, den Überlieferungsprozess der Romane nachzuvollziehen, da nur ausgewählte Varianten der weiteren Überlieferung im Kommentar wiedergegeben werden. Dieser Beitrag möchte der Frage nachgehen, ob und wie sich der für die Prosaromane typische Überlieferungsprozess in einer Edition darstellen lässt. Dazu werden zunächst kurz einige Besonderheiten der Überlieferung und die

1 Thomas Cramer: Deutsche Literatur im späten Mittelalter. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 32000. S. 78. 2 Jan-Dirk Müller: Volksbuch/Prosaroman im 15./16. Jahrhundert – Perspektiven der Forschung. In: iasl, 1. Sonderheft Forschungsreferate 1985. S. 1–128. Hier: S. 39. 3 Vgl. Müller: Volksbuch/Prosaroman im 15./16. Jahrhundert (Anm. 2). S. 39–41. 4 Romane des 15. und 16. Jahrhunderts. Nach den Erstdrucken mit sämtlichen Holzschnitten. Hg. von Jan-Dirk Müller. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1990 (Bibliothek der Frühen Neuzeit 1). Zur Textauswahl und Textredaktion s. S. 1000–1011.

Wie ediert man einen Überlieferungsprozess? 133 damit einhergehenden Probleme vorgestellt, welche dann an zwei Beispielen veranschaulicht werden. Welche Konsequenzen dieser Befund für zukünftige Editionen haben könnte, wird abschließend diskutiert.

2 Die Überlieferung von Prosaromanen im 15. und 16. Jahrhundert

In seinem Versuch über das 15. Jahrhundert in der deutschen Literatur5 geht Hugo Kuhn auch auf die Besonderheiten der Textüberlieferung und ihre Folgen für die heutige Arbeit mit diesen Texten ein:

Die traditionelle (mißmutige) Benutzung von in der Regel ‘verdorbener’ Überlieferung zur Rekonstruktion eines idealen Originals, Archetyps usw. hat sich am 15. Jahrhundert […] seit je ad absurdum geführt. Die Gebrauchs-, ja Verbrauchs-Zustände von Texten jeder Art, alten wie neuen, sind das Signum des Jahrhunderts.6

Ähnlich äußert sich auch Jan-Dirk Müller, wenn er die Versuche einer Annäherung an einen Archetyp als unbefriedigend bezeichnet, sei doch “schon die Annahme einer durch Autorintention gedeckten ‘originalen’ Textgestalt […] den Texttypen und der literarischen Praxis unangemessen.”7 Auch dort, wo der Text vergleichsweise stabil bleibe, ließen häufige Veränderungen bei Titeln, Begleittexten, Ausstattung mit Holzschnitten etc. eine neue Gebrauchssituation erkennbar werden.8 Auch solche Änderungen müssen in einer Edition, die mehr als nur einen ‘Textzustand’ (Cramer) wiedergeben möchte, berücksichtigt werden. Ob aus dem Wunsch heraus, einem angenommenen Original möglichst nahe zu kommen, oder aus Verlegenheit angesichts der Überlieferungssituation haben Editoren meist auf die älteste Prosafassung zurückgegriffen, doch auch diese stellt letztlich nur eine ‘Momentaufnahme’ (Müller) dar. Nicht selten bilden spätere Bearbeitungen die literaturgeschichtlich bedeutenderen Fassun gen. In vielen Fällen ist aber auch schlicht der genaue Überlieferungsweg nicht mehr rekonstruierbar, weil nicht klar ist, ob es noch weitere Zwischenstufen gegeben oder gar eine andere Fassung als Vorlage gedient hat.9

5 Hugo Kuhn: Versuch über das 15. Jahrhundert in der deutschen Literatur. In: Ders.: Entwürfe zu einer Literatursystematik des Spätmittelalters. Tübingen: Niemeyer 1980. S. 77–101. 6 Kuhn: Versuch über das 15. Jahrhundert (Anm. 5). S. 82 ff. 7 Müller: Volksbuch/Prosaroman (Anm. 2). S. 35. 8 Vgl. ebd. 9 Vgl. ebd. S. 36.

134 Baltes

Müller bezweifelt denn auch, dass eine genaue Rekonstruktion der Überliefe rung für die Beschreibung und Interpretation des Rezeptionsvorgangs notwendig sei. Entscheidender seien die generelle Richtung der Transformation und das Deutungsangebot, welches die überlieferten Fassungen aufzeigen würden.10 Dies kann durchaus bedeuten, dass ein aus heutiger Sicht weniger guter Text in der zeitgenössischen Rezeption eine herausragende Stellung einnahm, und daher für die Forschung auch zugänglich gemacht werden sollte. Durch den Übergang in den Druck erfahren die Texte zunächst eine Stabilisierung der Form in dem Sinne, dass es nun von einer Fassung mehrere identische Exemplare und nicht mehr nur einige ähnliche Handschriften gibt. Synchron sind nun also mehrere Überlieferungsträger einer Fassung zu finden, doch diachron betrachtet, führt die Drucküberlieferung nicht zu einer Festi gung der Textgestalt. Im Gegenteil: Es lässt sich eine starke Tendenz ausmachen, die Texte auf das jeweilige Zielpublikum hin zu bearbeiten: Der ständische oder literarische Anspruch beeinflusst die Bearbeiter.11 Die Verände rungen betreffen dabei verschiedene Ebenen: Die sprachliche, die stilistische, die Länge, die Ausstattung mit Holzschnitten, soziale Normen, die besonders hervorgehoben, oder ständische Vorstellungen, die abgeschwächt werden sollen und umgekehrt. Auch Veränderungen, die eine gewandelte Einstellung zur literarischen Fiktion (Fiktionalitätssignale) erkennen lassen, sind feststell- bar.12 In diesem Zusammenhang müssen auch die ökonomischen Interessen der Drucker erwähnt werden. Einen umfangreichen und mit Holzschnitten ausgestatteten Text zu drucken, erforderte zunächst einmal große Investitionen und war mit einem hohen Risiko verbunden. Was gedruckt wurde, musste sich gut verkaufen lassen.13

3 Beispiele für die Überlieferung von Prosaromanen und deren Editionen

3.1 Die Prosafassungen des Herzog Ernst Die Geschichte von Herzog Ernst, der als Stiefsohn Kaiser Ottos auf Grund einer Hofintrige beim Kaiser in Ungnade fällt, das Reich verlassen muss und

10 Vgl. ebd. 11 Vgl. ebd. S. 38. 12 Vgl. ebd. 13 Zu diesem und weiteren Aspekten der Frühzeit des Buchdrucks vgl.: Jan-Dirk Müller: Formen literarischer Kommunikation im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. In: Die Literatur im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. Hg. von Werner Röcke und Marina Münkler. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2004 (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart 1). S. 21–53.

Wie ediert man einen Überlieferungsprozess? 135 sich auf den Weg in den Orient macht, wo er allerhand Abenteuer erlebt und den Wundern des Orients – wie großen Schätzen, technischen Wunderwerken und fremden Völkern – begegnet, schließlich wieder ins Reich zurückkehrt und sich mit dem Kaiser aussöhnt, erfreute sich das ganze Mittelalter über großer Beliebtheit. Ab dem späten 15. Jahrhundert lässt sich eine ganze Reihe von Drucken der Erzählung ausmachen, die zu den Prosaromanen gehören.14 Der erste Druck einer Prosafassung erschien 1476 bei Antonius Sorg in Augsburg. Diese Fassung geht vermutlich auf eine Münchener Handschrift (Cgm. 572) zurück. Insgesamt gibt es drei Handschriften des Herzog Ernst in Prosa. In Augsburg erschienen bis 1479 (vermutlich) drei weitere Drucke. 1557 erscheint eine Prosafassung des Herzog Ernst in Frankfurt am Main beim Drucker Weigand Han, die wahrscheinlich auf den zweiten Druck von Antonius Sorg aus Augsburg von 1478 zurückgeht. In kurzer Folge erscheinen nun in Frankfurt mehrere Drucke der Prosafassung des Herzog Ernst, insgesamt vier bis zum Ende des 16. Jahrhunderts, wobei alle diese Drucke mehr oder weniger stark voneinander abweichen. Auch die beiden Drucke, die Weigand Han selbst in kurzem Abstand druckte, sind nicht identisch. So hat die (vermutlich) jüngere Fassung B einen Umfang von 86 Blättern, wohingegen die Fassung A 104 Blätter aufweist. Letztere verfügt über 50 Holzschnitte, die Fassung B nur über 45. Auch finden sich in B einige sprachliche Modernisierungen gegenüber A.15 Es zeigen sich also bereits auf den ersten Blick recht gravierende Abweichungen zwischen Drucken, die in zeitlicher und räumlicher Nähe entstanden sind. Die Frankfurter Prosafassung des Herzog Ernst, so ließe sich zugespitzt sagen, existiert nicht. Was bedeutet dies aber für einen Editor, der sich entschieden hat, die Prosafassung(en) des Herzog Ernst aus dem 16. Jahrhundert zu edieren? Welcher der Drucke wird zur Grundlage für die Edition? Welche Abweichungen sollen dokumentiert werden, etwa in einem Variantenapparat? John L. Flood, der Herausgeber der heute vorliegenden Ausgabe, hat sich dazu entschlossen, den Druck A für die Edition heranzuziehen:

Da der Frankfurter Druck A eindeutig der Stammvater der übrigen Überlieferung ist, kann darauf verzichtet werden, die Lesarten der späteren Drucke festzuhalten. Diese aufzunehmen wäre wenig förderlich, denn im

14 Die Historie von Herzog Ernst. Die Frankfurter Prosafassung des 16. Jahrhunderts. Aus dem Nachlaß von K. C. King hg. von John L. Flood. Berlin: Erich Schmidt 1992 (Texte des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit 26). S. 38ff. 15 Vgl. Flood: Einleitung. In: Die Historie von Herzog Ernst (Anm. 14). S. 40.

136 Baltes

großen und ganzen sind die textlichen Abweichungen der späteren Drucke – wiewohl zahlreich – im Gesamtergebnis geringfügig.16

Dies klingt zunächst plausibel, doch stellt sich die Frage, was unter geringfügi- gen Abweichungen zu verstehen ist. So wäre denkbar, dass kleine sprachliche Abweichungen, die konsequent in einem anderen Druck umgesetzt wurden, einen deutlich anderen Leseeindruck hervorrufen. Unausgesprochen findet hier eine Wertung statt: A ist der bessere, da ältere und somit ‘originalere’ Text. Dabei scheinen die Texte von B und dem weiteren Frankfurter Druck C redak- tionell bearbeitet und sprachlich gegenüber A verbessert worden zu sein. Was spricht dagegen, sie zur Grundlage für eine Edition zu machen? Zur besseren Veranschaulichung solcher Bearbeitungen, denen die Prosa romane im Laufe der Überlieferung unterzogen wurden und welche Konse quenzen diese haben können, sei hier ein weiteres Beispiel angeführt.

3.2 Der Prosa-Tristrant Im Jahre 1484 erschien ebenfalls bei Antonius Sorg in Augsburg die histori von herren Tristrant vnd der schoenen Isalden von irlande. Es handelt sich dabei nicht um den berühmten Tristan Gottfrieds von Straßburg, sondern um eine Prosabearbeitung des noch älteren Tristrant-Epos des Dichters Eilhart von Oberge aus dem späten 12. Jahrhundert. Der Prosa-Tristrant gehört, wie der Herzog Ernst, zu den weltlichen Dichtungen, die recht früh in den Druck gegangen sind und sehr lange rezipiert wurden.17 Zehn weitere Drucke im 15. und 16. Jahrhundert sollten folgen. Doch obwohl sie alle den Tristrant wiedergeben und mehr oder weniger stark voneinander abhängen, sind sie doch nicht identisch. Am Anfang der Drucküberlieferung steht eine Handschrift, im Falle des Tristrant vermutlich die Heidelberger Handschrift Cpg. 346 des Tristrant-Epos Eilharts von Oberge. Der Text dieser Handschrift ist in Versen verfasst und dürfte um das Jahr 1465 entstanden sein.18 Ein unbekannter Bearbeiter hat den Text in frühneuhochdeutsche Prosa umgedichtet, wohl eigens für den Druck. Welche Handschrift man als Vorlage für den Druck benutzte, dürfte beim Tristrant-Druck sowie in den meisten anderen Fällen Zufall gewesen sein.

16 Ebd. S. 65. 17 Die ersten Drucke von Prosaromanen entstanden in den 70er Jahren des 15. Jahrhunderts. 18 Cf. die wissenschaftliche Beschreibung der Handschrift von Matthias Müller (ub Heidelberg). Matthias Müller: Cod. Pal. germ. 346. Eilhart von Oberg: Tristrant. http:// www.ub.uni-heidelberg.de/digi-pdf-katalogisate/sammlung2/werk/pdf/cpg346.pdf. Downloaded 20.03.2013.

Wie ediert man einen Überlieferungsprozess? 137

Generell zeigt ein Vergleich der Versfassungen der Handschriften mit den Pro saversionen der frühen Drucke, dass die Bearbeiter recht frei mit den Vorlagen umgegangen sind: Was für ein spätmittelalterliches Publikum nicht verständ lich war, wurde gekürzt oder vereinfacht, manchmal aber auch erweitert. Es handelt sich also nicht schlicht um Übersetzungen in frühneuhochdeut sche Prosa, sondern um Bearbeitungen, die durchaus bestimmte Tendenzen erkennen lassen. Die Erzählungen wurden den Vorstellungen des Publikums angepasst, was sowohl sprachliche Anpassungen, Modernisierungen oder die Einarbeitung neuer literarischer Muster, die ein bestimmtes ästhetisches Anspruchsniveau erkennen lassen, bedeuten konnte; darüber hinaus weisen die Texte auch Anpassungen an gewandelte Normen und Verhaltensregeln auf sowie gewandelte Vorstellungen zu Affektäußerungen und Tabugrenzen.19 Schaut man sich nun die Drucküberlieferung Tristrants an, so lässt sich auch hier feststellen, dass die Anpassungen auch dann noch stattfanden, nachdem der Text in den Druck gegangen war. Wenn ein Drucker sich entschloss, einen bestimmten Text zu drucken, nahm er fast immer Änderungen vor, sei es, dass er ‘nur’ andere Holzschnitte wählte, sprachliche Anpassungen vor- nahm oder gar massiv eingriff und ganze Episoden strich oder ausführlicher darstellte. Von den elf Tristrant-Drucken des 15. und 16. Jahrhunderts möchte ich zur Verdeutlichung des geschilderten Sachverhalts kurz näher auf die beiden ersten Drucke eingehen und anschließend noch auf einen späteren Druck aus Worms. Ich folge dabei der Untersuchung der Tristrant-Drucke, die Dorothee Ader vorgelegt hat.20 Wie bereits erwähnt, erschien 1484 der erste Druck in Augsburg bei Antonius Sorg. 14 Jahre später, also 1498, erschien ebenfalls in Augsburg eine Tristrant- Ausgabe beim Drucker Johann Schönsperger.21 Dorothee Ader bezeichnet diese Drucke mit A1 und A2. Vergleicht man sie miteinander, fallen deutliche Unterschiede auf, zum Beispiel Kürzungen und Streichungen:22 Insgesamt lassen sich im Zweitdruck (A2) 396 Kürzungen und Streichungen ausmachen, die zumeist auf stilistischer Ebene anzutreffen sind. So werden insbesondere die im Frühneuhochdeutschen sehr häufigen Doppel- und Mehrfachformeln aufgelöst:

19 Vgl. Müller: Volksbuch/Prosaroman (Anm. 2). S. 38. 20 Dorothee Ader: Prosaversionen höfischer Epen in Text und Bild. Zur Rezeption des Tristrant im 15. und 16. Jahrhundert. Heidelberg: Winter 2010. 21 Vgl. Ader: Prosaversionen (Anm. 20). S. 135. 22 Vgl. ebd. S. 146 ff.

138 Baltes

A1, Zeile 385: “so gar v terlich vnnd trostlich” wird zu “so trostlich” in A2. Oder Zeile 1139f.: “traurig rewig. vnd hart kranck” zu: “traurig vnd hart kranck.”23 In A1 dienen diese Mehrfachformeln häufig zum Ausdruck von Emotionen: zum Beispiel Zeile 3778: “ward zornig vnd vnm tig” wird in A2 zu “ward zornig.”

Es zeigt sich, auf den ganzen Text gesehen, eine deutliche Bearbeitungsten denz in A2: Rund zwei Drittel der gekürzten Doppel- und Mehrfachformeln betrifft Stellen, bei denen es um die Schilderung von Emotionen geht.24 Im Einzelnen handelt es sich nur um geringfügige Änderungen, die im Ganzen betrachtet aber eine nicht unwesentliche Veränderung darstellen. Bei der Beschreibung von Schlachten gibt es auffällige Kürzungen (manch mal entfallen ganze Zeilen), deren Resultat darin besteht, dass der besondere Mut Tristrants hervorgehoben wird, während die anderen Figuren eher in den Hintergrund treten.25 Neben den Kürzungen gibt es aber auch Erweiterungen: Sie betreffen wieder die Mehrfachformeln, zum Beispiel “wirdiklich enpfangen” (Zeile 3131) wird zu “wirdigklich vnd herrlich enpfangen.” Besonders auffällig sind die Erweiterungen im Bereich der Schilderung der Liebesszenen, vor allem der sogenannten Minnetrankepisode, die den stärksten Bearbeitungen unterzogen wurde. So heißt es zum Beispiel in A1 zur Schilderung des Beginns der Liebe zwischen Tristrant und Isalde, Zeile 1096f.: “in beyden enzündt mit soellicher grosser krafft” während es in A2 verstärkend heißt: “mit solicher mechtigen vnd grossen krafft.”26 Dorothee Ader fasst die Veränderungen von A1 zu A2 so zusammen: “Generell zeigt sich im Vergleich zum Erstdruck eine Verlagerung weg vom Übernatürlichen und Übertriebenen hin zum Normalen, vielleicht Alltäglichen.”27

23 Die Textstellen aus dem Tristrant werden zitiert nach: Tristrant und Isalde. Prosaroman. Nach dem ältesten Druck aus Augsburg vom Jahre 1484, versehen mit den Lesarten des zweiten Augsburger Druckes aus dem Jahre 1498 und eines Wormser Druckes unbekannten Datums. Hg. von Alois Brandstetter. Tübingen: Niemeyer 1966 (atb, Ergänzungsreihe 3). 24 Vgl. Ader: Prosaversionen (Anm. 20). S. 148. 25 Vgl. ebd. S. 153–156. 26 Der Variantenapparat in der Ausgabe von Brandstetter gibt diesen Satz nicht vollständig wieder, weshalb ich an dieser Stelle auch auf die Untersuchung von Ader zurückgreife. Ader: Prosaversionen (Anm. 20). S. 162. 27 Ader: Prosaversionen (Anm. 20). S. 165. Ich gebe die Wertungen Aders nur wieder, ohne mich ihnen anzuschließen.

Wie ediert man einen Überlieferungsprozess? 139

Insgesamt biete der Druck Schönspergers (A2) eine Konzentration auf den Helden und die Heldin und eine Betonung des “natürlichen Gefühls.”28 Die Handlung im Ganzen, aber auch einzelne Szenen seien im Hinblick auf eine bessere Nachvollziehbarkeit und bessere Lesbarkeit überarbeitet worden. So ließen sich Annäherungen an die Alltagswelt erkennen, wodurch die Figuren und die Handlung ein größeres Identifikationspotenzial böten als dies im Erstdruck der Fall gewesen sei. Dorothee Ader vermutet, dass die Bearbeitungen auch einem anderen Umstand Rechnung trugen, nämlich der veränderten Lesesituation: Die stille, private Lektüre kommt in dieser Zeit verstärkt auf. In der Vorrede zu A2 heißt es denn auch nur noch, dass die “histori gar kurtzwei- lig zulesen ist,”29 während in A1 “die lesenden vnnd zůh renden” (Zeile 4) ange sprochen werden. Dies ist nun das Ergebnis eines punktuellen Vergleichs zweier Drucke, die in relativ kurzer Zeit nacheinander entstanden sind – wie gesagt, es gab bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts elf Drucke. Einen weiteren druckte um 1550 Hans Zimmermann ebenfalls in Augsburg.30 Dieser Druck A3 diente dem Wormser Drucker Gregor Hofman als Vorlage für seine beiden Tristrant-Drucke, die ebenfalls um 1550 erschienen. Auf einige Besonderheiten der Bearbeitung Hofmans soll hier noch kurz zusammenfassend eingegangen werden.31 Textlich sind die beiden Drucke fast identisch, der spätere Druck W2 unter scheidet sich vor allem durch eine größere Zahl von Holzschnitten und daraus resultierend einem größeren Umfang (W1: 92 Blatt, 41 Holzschnitte; W2: 96 Blatt, 56 Holzschnitte).32 Die Untersuchung Dorothee Aders zeigt, dass einige der Bearbeitungstendenzen, die sich schon beim Vergleich der Augsburger Drucke gezeigt hatten, bei den Wormser Drucken weitergeführt und konsequent umgesetzt wurden, wie zum Beispiel die Auflösung der mehrgliedrigen Formeln. Für die sprachliche Bearbeitung konstatiert Ader: “Die Textversion Gregor Hofmans unterscheidet sich von den drei vorangehenden Augsburger Tristrant-Drucken in erster Linie durch eine konsequente Textredaktion, die einen stilistisch modernisierten, gut verständlichen und lesefreundlichen Text im Fokus hat.”33 Doch nicht nur die aufwendige Ausstattung mit Holzschnitten und die sorgfältige Überarbeitung des Textes unterscheiden die Wormser

28 Ebd. S. 166. 29 Tristrant und Isalde (Anm. 23). S. 1. Die Einleitungen weichen stark voneinander ab, weshalb sie in der Ausgabe gesondert abgedruckt wurden. 30 Vgl. Ader: Prosaversionen (Anm. 20). S. 186. 31 Auch hier folge ich der Darstellung von Ader: Prosaversionen (Anm. 20). S. 259 ff. 32 Ebd. S. 263. 33 Ebd. S. 320.

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Drucke von ihren Augsburger Vorläufern, auch inhaltlich setzt Hofman eigene Akzente. So betone er die “Ambivalenz der ehebrecherischen Liebe”34 zwischen Tristrant und Isalde, intensiviere sowohl den auf den Liebestrank zurückge- henden Zwang, als auch die Ablehnung, die die beiden Liebenden durch ihre Umwelt erfahren: “Die werbewirksame Ankündigung der gefühlsintensiven Liebesgeschichte ist in der Wormser Version durch das Textangebot unter- stützt, das die Liebe von Tristrant und Isalde in ihrer ganzen Problematik emotional nachvollziehbar anbietet.”35 Dies mag genügen, um zu zeigen, dass es sich bei den Wormser Tristrant- Drucken nicht einfach nur um eine Bearbeitung eines Augsburger Druckes handelt, deren Varianten sich in einem Apparat verzeichnen ließen, sondern dass es sich um eine eigene Fassung handelt. Bezogen auf die gesamte Drucküberlieferung des Tristrant resümiert Dorothee Ader:

Die Tristrant-Drucke zeichnet bis Mitte des 16. Jahrhunderts weder eine einheitliche Textversion noch eine vergleichbare Blattzahl, Ausstattung mit Holzschnitten oder ein genormtes Format aus. Die Drucker gehen in den ersten 100 Jahren des Buchdrucks bei den Stoffen der höfischen Epik mit großer Gestaltungsfreiheit ans Werk […].36

Die Untersuchung Aders bestätigt somit für die Überlieferung des Tristrant im 15. und 16. Jahrhundert, was oben bereits zur Überlieferung der Prosaromane in dieser Zeit gesagt wurde. Die Edition des Prosa-Tristrant aus dem Jahr 1966 gibt den Text von A1 wieder und verzeichnet im Apparat die Varianten von A2 und des Druckes W1 aus Worms. Dabei ist sie sehr genau, wenn auch einige Abweichungen fehlen. Dennoch gelingt es nicht, den Unterschied, den man beim parallelen Lesen von A1 und A2 schnell wahrnimmt, aus dem Apparat zu erschließen. Die Besonderheiten der Wormser Version erschließen sich praktisch überhaupt nicht, was nicht weiter verwunderlich ist, handelt es sich ja nicht um eine Bearbeitung von A1, die sich vielleicht noch mittels eines Variantenapparates darstellen ließe, sondern um eine sehr eigenständige Bearbeitung von A3,37 die man besser als eine eigene Fassung des Tristrant ansehen sollte. Dies legt im Grunde auch der Herausgeber der Ausgabe, Alois Brandstetter, nahe, wenn

34 Ebd. 35 Ebd. 36 Ebd. S. 342. 37 Darauf verweist auch Ader: Prosaversionen (Anm. 20). S. 276.

Wie ediert man einen Überlieferungsprozess? 141 er in seiner Einleitung feststellt, “daß die Abweichungen […] häufiger sind als die Übereinstimmungen. Die Wörter, die völlig übereinstimmen, sind selten. Ein Vermerken jeder Varianz hätte darum den Abdruck mindestens von W, praktisch aber auch von A2 verlangt.”38 Wenn es schon schwierig ist, drei Drucke in einer Ausgabe zu präsentieren, erübrigt sich die Frage, ob es nicht möglich wäre, alle elf Drucke in einer Ausgabe zu berücksichtigen, einmal abgesehen davon, ob das überhaupt sinn voll wäre.

4 Konsequenzen aus dem Befund

Joachim Bumke hat vor einigen Jahren in einem viel beachteten Aufsatz den Begriff des “unfesten Textes”39 eingeführt. Ausgehend von der Beobachtung, dass mit den traditionellen Methoden der Textkritik die Textunterschiede in den Parallelfassungen der höfischen Epik nicht zu erfassen sind, suchte Bumke nach einer neuen Beschreibungsmöglichkeit.40 Das Verfahren der Textkritik, wie es im 19. Jahrhundert von Karl Lachmann und anderen entwickelt und angewandt wurde, hatte zum Ziel, das verlorene Original eines mittelalterlichen Epos’ oder Liedes möglichst genau zu rekonstruieren.41 Da das Original des Autors im Laufe der Überlieferung durch ungenaue Abschriften oder willkürliche Eingriffe verändert (‘verdorben’) wurde, ist es die Aufgabe des Editors, so die damalige Vorstellung, diese ‘Fehler’, die sich im Laufe der Überlieferung eingeschlichen hatten, zu eliminieren. Dazu wurde versucht, die Abhängigkeiten der Handschriften festzustellen, also einen Stammbaum zu erstellen, mit dessen Hilfe man dann einen Text rekonstruieren konnte, der dem Original möglichst nahe kam, der sogenannte Archetypus. Dieses textkritische Verfahren war bzw. ist mit allerlei Problemen behaftet, wurde aber, wie oben bereits angedeutet, auch bei Prosaromanen angewandt.

38 Brandstetter: Einleitung. In: Tristrant und Isalde (Anm. 23). S. xxi. 39 Joachim Bumke: Der unfeste Text. Überlegungen zur Überlieferungsgeschichte und Textkritik der höfischen Epik im 13. Jahrhundert. In: ‘Aufführung’ und ‘Schrift’ in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hg. von Jan-Dirk Müller. Stuttgart-Weimar: Metzler 1996. S. 118–129. 40 Vgl. ebd. S. 125. 41 Einen Überblick über die altgermanistische Editionswissenschaft bietet Martin Baisch: Altgermanistische Editionswissenschaft. In: Kompendium der Editionswissenschaft. Ed. by Anne Bohnenkamp-Renken, Hans Walter Gabler (2001). http://www.edkomp.uni- muenchen.de/CD1/A1/Altgerm-A1-MB.html#Baisch2000. Downloaded 15.02.2013.

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Ging die traditionelle Textkritik also davon aus, dass es sich bei Varianten um Fehler handelt, die den ursprünglichen Autortext verderben, schlug dagegen Bumke vor, die Varianten der Texte der höfischen Epik als “Anzeichen einer prinzipiellen Unfestigkeit mittelalterlicher Texte”42 zu verstehen und nicht als Fehler. Bumke verweist hier auf andere Autoren wie Rychner, der im Zusammenhang mit der französischen fabliaux-Überlieferung von einer ‘tradition vivante’ spricht, oder auf Cerquiglini, der den Begriff der ‘variance’ schon vor vielen Jahren eingeführt und wohl als einer der Ersten die These aufgestellt hat, dass die schriftliche Überlieferung im Mittelalter keine Varianten ‘hervorgebracht’ hat, sondern dass Variation das ‘Prinzip’ mittelalterlicher Schrift lichkeit sei.43 Bumke plädiert ebenfalls dafür, im Umgang mit mittelalterlicher Literatur von einem anderen Textverständnis auszugehen:

Wir müssen mit unfesten, beweglichen Texten rechnen, die sich verän- dern können, ohne daß die Veränderungen als Störungen zu begreifen wären. Mittelalterliche Texte sind nicht zuerst fixiert und dann nachträglich verändert worden, sondern der ‘Text’ ist von Anfang an eine veränderliche Größe.44

Joachim Bumke hat diese Erkenntnisse durch seine Untersuchung der Überlieferung der Nibelungenklage gewonnen und versucht, sie in seiner Edi tion der verschiedenen Fassungen des Werks umzusetzen.45 Die wichtigste Schlussfolgerung Bumkes lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Es handelt sich bei den verschiedenen überlieferten Texten der höfischen Epik nicht um Varianten eines Textes, sondern um verschiedene eigenständige Fassungen. Bei allen Unterschieden zwischen der Überlieferungspraxis vor und nach der Erfindung des Buchdrucks im 15. Jahrhundert, scheint es mir möglich und sinnvoll zu sein, die Vorstellung des ‘unfesten Textes’, die Joachim Bumke für die Beschreibung der Überlieferung der höfischen Epik entwickelt hat, auch auf die Überlieferung der Prosaromane im 15. und 16. Jahrhundert zu übertragen. Wie die angeführten Beispiele gezeigt haben, handelt es sich bei den Abweichungen

42 Bumke: Der unfeste Text (Anm. 39). S. 125. 43 Vgl. ebd. S. 125. 44 Ebd. S. 125. 45 Joachim Bumke: Die vier Fassungen der Nibelungenklage. Untersuchungen zur Über lieferungsgeschichte und Textkritik der höfischen Epik im 13. Jahrhundert. Berlin: De Gruyter 1996. Sowie: Die Nibelungenklage. Synoptische Ausgabe aller vier Fassungen. Hg. von Joachim Bumke. Berlin: De Gruyter 1999.

Wie ediert man einen Überlieferungsprozess? 143 zwischen den verschiedenen Drucken von Prosaromanen nicht um Fehler, sondern um vorsätzliche Veränderungen der Texte. Es sind also, im Sinne Bumkes, ‘unfeste Texte’, auch, um nicht zu sagen gerade mit dem Beginn der Überlieferung im Druck. Die Ursachen für die Veränderungen mögen zum Teil andere gewesen sein als im Hochmittelalter, doch die Texte variieren oftmals so stark, dass man nicht mehr einfach von dem Text (also von dem Prosa-Herzog Ernst oder dem Prosa-Tristrant) sprechen kann, sondern analog zu Bumke von verschiedenen eigenständigen Fassungen. Es wäre daher wünschenswert, die große Variation der einzelnen Prosaroman-Ausgaben (Fassungen) nicht nur zur Kenntnis, sondern sie als wichtige Eigenschaft dieser Texte ernst zu nehmen, also bei Interpretationen nicht mehr von dem Prosaroman an sich, sondern von einer bestimmten Fassung zu sprechen. Gerade die Varianten (oder eben Fassungen) eines Prosaromans können unter Umständen für die Interpretation sehr aufschlussreich sein, haben die Bearbeiter eines neuen Drucks doch häufig die Möglichkeit genutzt, bestimmte Tendenzen hervorzuheben oder abzu schwächen, wie es oben bereits beschrieben wurde. In der Praxis kann dies nun freilich nicht bedeuten, dass bei jeder Interpretation alle bekannten Ausgaben zu Rate gezogen werden müssen, was sich wohl auch kaum bewerkstelligen ließe. Aber ein Vergleich der relevanten Textstellen mit ein oder zwei anderen Fassungen oder aber die klare Angabe, sich nur auf eine bestimmte Fassung zu beziehen, wäre wünschenswert. Um eine solche Herangehensweise bei der Interpretation möglichst einfach zu machen, wäre es natürlich hilfreich, wenn es Editionen gäbe, die auf einen Blick die verschiedenen Varianten/Fassungen erkennbar werden ließen, Editionen also, die nicht nur einen “Textzustand, sondern einen Textprozess dokumentieren.”46 Dass eine solche Edition nicht ganz leicht zu realisieren ist, dürfte bereits deutlich geworden sein. Um bei dem Beispiel des Herzog Ernst zu bleiben: Wie könnte eine Edition aussehen, die den Überlieferungsprozess von der Münchener Handschrift über die Augsburger Drucke des 15. Jahrhunderts (vier an der Zahl) bis hin zu den Frankfurter Drucken des 16. Jahrhunderts (ebenfalls vier) präsentiert? Ein Variantenapparat am Fuß der Seite scheint kein adäquates Mittel zu sein, die zahlreichen Abweichungen übersichtlich darzustellen. Selbst bei einer großzügigen Handhabung von kleineren sprachlichen Varianten dürfte es kaum möglich sein, auch nur die wichtigsten Ausgaben in einem Paralleldruck wiederzugeben. Ein früherer Vorschlag von Jan-Dirk Müller empfiehlt, sich bei künftigen Editionen an wirkmächtigen Leittexten zu orientieren und deutungsrelevante Varianten parallel zu dokumentieren.47

46 Cramer: Deutsche Literatur (Anm. 1). S. 78. 47 Vgl. Müller: Volksbuch/Prosaroman (Anm. 2). S. 40.

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Wie praktikabel ein solcher Vorschlag ist, hängt letztlich vom konkreten Prosaroman und dem Überlieferungsbefund ab. Es dürfte aber schon schwierig sein, zu bestimmen, was eine ‘deutungsrelevante Variante’ (Müller) ist und was nicht. Und was ist mit einer Fassung eines Prosaromans, die zwar kaum Spuren in der Überlieferung hinterlassen hat (also nur einmal gedruckt wurde), aber einen Text bietet, der unter sprachlichen, ästhetischen, motivischen oder anderen Gesichtspunkten eine spannende Abweichung darstellt? Lässt sich so etwas angemessen in einem Variantenapparat wiedergeben? Zu Beginn dieses Aufsatzes stand die Frage, ob und wie sich der Über lieferungsprozess von Prosaromanen des 15. und 16. Jahrhunderts in einer Edition darstellen lässt. Es dürfte kaum möglich sein, eine allgemeine Regel für die Edition dieser Texte zu formulieren, schon die sehr unterschiedlichen Überlieferungsbefunde der einzelnen Romane sprechen gegen einen solchen Versuch. Doch wäre schon viel gewonnen, wenn bei zukünftigen Editionen die Gesamtüberlieferung stärker in den Blick genommen und dabei nicht nur als Abweichung vom ältesten bekannten Textzeugen gesehen würde, gar als ein Verfall des Textes, der nur als historisches Phänomen dokumentiert, aber nicht als produktiver Umgang mit den Texten im 15. und 16. Jahrhundert verstanden und dargestellt wird. So wäre es durchaus denkbar, einen späteren Druck eines Prosaromans zur Grundlage einer Edition zu machen, zum Beispiel wenn ein Druck einen sehr sorgfältig überarbeiteten Text oder eine besondere Ausstattung mit Holzschnitten bietet oder einfach, weil ein späterer Druck eine größere Verbreitung fand als der Erstdruck. Varianten zum Erstdruck, die in einem Apparat wiedergegeben werden könnten, erschienen dann nicht mehr als Abweichung vom ‘Original’ – im schlimmsten Fall als Fehler –, sondern neutraler als Veränderung zu einem anderen Text hin. Je nach Umfang und Art dieser Veränderungen wird man aber in einige Fällen auch den Schluss ziehen müssen, dass ein bestimmter Druck nicht mehr nur eine Variante eines früheren darstellt, sondern eine andere Fassung des Romans bildet, die dann auch eigens ediert werden sollte, nach Möglichkeit in einer Edition im Parallel druck mit einer anderen Fassung. Die Rolle des Editors würde darin bestehen, zu entscheiden, wann ein Druck eine Variante oder eine eigene Fassung darstellt. In vielen Fällen dürfte dies die einzige Möglichkeit sein, die lebendige Überlieferung der Prosaromane im 15. und 16. Jahrhundert abzubilden. Ob digitale Editionen eine Lösung der hier geschilderten Probleme sind, müsste an einem konkreten Beispiel diskutiert werden. Die im Vergleich zu einer Druckedition vielfältigeren Darstellungsmöglichkeiten sind jedenfalls vielver- sprechend. Unedierte Prosaromane, an denen neue Editionsformen auspro- biert werden können, gibt es (leider) noch in großer Zahl.

CHAPTER 7 Drostes Kryptographien: Editionsprobleme des Geistlichen Jahres

Claudia Liebrand und Thomas Wortmann

Annette von Droste-Hülshoff’s handwriting presents a great challenge to the reader. The same applies to large parts of the manuscript of Das geistli che Jahr (The Spiritual Year), a collection of poems for all Sundays and holi- days of the ecclesiastical year, on which Droste worked throughout her life as a poet. In what follows, Droste’s specific writing process will be reconstructed using the manuscript of the second part of Das geistliche Jahr. This analysis demonstrates that the tasks of “Dichten und Corrigiren” are tasks which coincide in many instances, are mutually dependent and cause the writing process to be incomplete, to be continually extended and the text to get out of hand. Droste’s handwriting produces text, however, not a text which strives to be complete. Using the example of selected editions of Das geistliche Jahr, we consider the implications of this writing process for modern concepts of textuality in literary studies will be raised, in order to finally sketch out the contours of a possible new edition of the cycle of pericopes.

Drostes Handschrift mutet denjenigen, die sie lesen wollen, einiges zu. Walter Gödden, der als Redakteur der Historisch-kritischen Ausgabe an der Transkrip tion von Drostes Texten beteiligt war, hat das von der Dichterin Aufgezeichnete einmal als ‘Kryptographie’1 bezeichnet. Etwas “Klaustrophobisches” hafte den

1 Walter Gödden: “Stoffe, die im Kopf rumoren”. Stichworte zur literarischen Arbeitsweise. In: “Ich, Feder, Tinte und Papier”. Ein Blick in die Schreibwerkstatt der Annette von Droste- Hülshoff. Hg. von Walter Gödden und Jochen Grywatsch. Paderborn u.a.: Schöningh 1996. S. 11–40. Hier: S. 11. Neben den editionsphilologischen Auseinandersetzungen mit Drostes Schreibprozess – so etwa Winfried Woesler: Probleme der Editionstechnik. Überlegungen anlässlich der neuen kritischen Ausgabe des ‘Geistlichen Jahres’ der Annette von Droste- Hülshoff. Münster: Aschendorff 1967 – sind als weitere zentrale Forschungsbeiträge anzufüh ren: Jochen Grywatsch: “Endlos gezupfte Gedichte”. Stationen der Werkgenese. In: “Ich, Feder, Tinte und Papier”. Ein Blick in die Schreibwerkstatt der Annette von Droste-Hülshoff. Hg. von Walter Gödden und Jochen Grywatsch. Paderborn u.a.: Schöningh 1996. S. 41–77; Walter Gödden: Die andere Annette. Annette von Droste-Hülshoff als Briefschreiberin. Paderborn: Schöningh 21992. Vor allem S. 178–195; Rüdiger Nutt-Kofoth: “ich fand des Dichtens und Corrigierens gar kein Ende”. Über Annette von Droste-Hülshoffs dichterisches Schreiben – mit

146 Liebrand und Wortmann

Manuskripten an, die “überhäuft [sind] mit Korrekturen und Streichungen, Neuansätzen und wiederum Verworfenem.”2 Jeder, der sich zum ersten Mal mit diesem “offensichtlichen Wirrwar”, dem “vermeintlichen Chaos” auf den Blättern beschäftige, werde “in Erstaunen, ja Erschrecken”3 versetzt. Vor allem gilt dies für das Manuskript des Geistlichen Jahres, jene Sammlung von Gedichten zu allen Sonn- und Feiertagen des Kirchenjahres, an der Droste- Hülshoff – mit einer allerdings fast zwanzigjährigen Unterbrechung – ihr Dichterleben hindurch arbeitete. Existiert für den ersten Teil des Zyklus neben wenigen überlieferten Entwürfen für einzelne Gedichte eine Reinschrift, die Droste 1820 ihrer Mutter übergab, und zusätzlich eine von Amalie Hassenpflug erstellte und von Droste-Hülshoff korrigierte Abschrift der Gedichte, so ist die Überlieferung des zweiten Teils komplizierter.4 Die Gedichte vom Ersten Sonntage nach Ostern bis zum Letzten Tage des Jahres (Sylvester) sind bis auf eine Ausnahme nur in Entwurfshandschriften überliefert. Und ein Blick auf diese Entwurfshandschriften mit den Gedichten, die nach der Wiederaufnahme der Arbeit am Zyklus ab 1839 entstanden, zeigt, dass der Textstatus dieses zweiten Teils des Geistlichen Jahres – und damit einhergehend der Textstatus des gesamten Projektes – ein prekärer ist. Die Blätter sind übersät mit Überarbeitungen und Varianten, die Arbeit an den Gedichten des Geistlichen Jahres hat zu keinem Ende gefunden. Im Folgenden soll es darum gehen, Drostes spezifischen Schreibprozess, der sich durch zahlreiche Überarbeitungen des einmal fixierten Textes auszeich net, am Beispiel des Manuskriptes zum zweiten Teil des Geistlichen Jahres zu

einem besonderen Blick auf das Geistliche Jahr. In: Transformationen. Texte und Kontexte zum Abschluss der Historisch-kritischen Ausgabe. Hg. von Ortrun Niethammer. Bielefeld: Aisthesis 2001. S. 199–218 (Veröffentlichungen der Literaturkommission für Westfalen 6); Rüdiger Nutt- Kofoth: Schreibräume, Landnahmen. Annette von Droste-Hülshoffs Manuskriptblätter. In: Droste-Jahrbuch 7 (2007/2008): Raum. Ort. Topographien der Annette von Droste-Hülshoff. Hg. von Jochen Grywatsch. Hannover: Wehrhahn 2009. S. 243–274; Rüdiger Nutt-Kofoth: Zwischen Autorstreichung und Fremdstreichung. Zum Problem des Schreibens in Alternativen bei Annette von Droste-Hülshoff – mit allgemeinen Überlegungen zur Systematisierung der ‘Streichungʼ. In: Schreiben und Streichen. Zu einem Moment produktiver Negativität. Hg. von Lucas Marco Gisi, Hubert Thüring und Irmgard M. Wirtz. Göttingen: Wallstein 2011 (Beide Seiten. Autoren und Wissenschaftler im Gespräch 2). S. 111–130. 2 Gödden: “Stoffe, die im Kopf rumoren” (Anm. 1). S. 11 ff. 3 Ebd. S. 11. 4 Vgl. dazu die Ausführungen in der Historisch-kritischen Ausgabe: Annette von Droste- Hülshoff: Historisch-kritische Ausgabe. Werke – Briefwechsel. Bd. iv,2: Geistliche Dichtung. Dokumentation. Bearbeitet von Winfried Woesler. Tübingen: Niemeyer 1992. S. 293–304. Im Folgenden wird diese Ausgabe mit der Sigle “hka” und der entsprechenden Band- und Seitenzahl nachgewiesen.

Drostes Kryptographien 147 rekonstruieren. Dabei zeigt sich: “Dichten[] und Corrigiren[]”5 fallen als Arbeitsschritte bei Annette von Droste-Hülshoff in vielen Fällen zusammen, bedingen sich teilweise wechselseitig und führen dazu, dass der Schreibprozess oftmals nicht abgeschlossen, sondern im Gegenteil fortwährend verlängert wird und der Text immer weiter ausufert. Am Beispiel ausgewählter Editionen des Geistlichen Jahres wird nach den Implikationen dieses Schreibprozederes für gängige literaturwissenschaftliche Konzeptualisierungen von Textualität gefragt, um abschließend vor dieser Folie Aspekte einer möglichen Neuedition des Perikopenzyklus zu skizzieren.

Drostes Schreibprozess

Die Handschriften Annette von Droste-Hülshoffs haben Generationen von Editionsphilologen beschäftigt – die Anzahl an breiter angelegten literaturwis senschaftlichen Auseinandersetzungen mit den Autographen hingegen ist überschaubar.6 Meist finden sich nur beiläufige, anekdotenhafte Verweise auf das besondere Aussehen der Blätter und die Schwierigkeit, Drostes Handschrift zu entziffern. Zurückzuführen sei die auffallend kleine Schrift auf die extreme Kurzsichtigkeit der Schreibenden; der sparsame Umgang mit dem Material, der dafür sorgt, dass die Textgebilde sich nach zahlreichen Überarbeitungsstufen ins Gehege kommen, wird mit Drostes ‘Papiergeiz’ erklärt. Martin Roussel beispielsweise – um einen der jüngsten Beiträge zu nennen – vergleicht in seiner Studie zu Robert Walsers Mikrographie Drostes Manuskripte mit denjenigen Walsers und kommt dabei zu folgendem, die prominenten Positionen der Forschung zusammenfassenden Schluss:

5 Annette von Droste-Hülshoff: Brief an Levin Schücking in Mondsee vom 16. Februar 1843. In: hka x,1. S. 6–15. Hier: S. 7. 6 Interesse gefunden haben die Manuskripte unter anderem im Kontext von Literaturaus stellungen zu Leben und Werk Annette von Droste-Hülshoffs. Diskutiert wurde Drostes Schreiben, ihre spezifische Arbeitsweise von Jochen Grywatsch und Walter Gödden im Katalog zur Ausstellung “Ich, Feder, Tinte und Papier”. Ein Blick in die Schreibwerkstatt der Annette von Droste-Hülshoff, die im Rahmen des 200. Geburtstags der Autorin konzipiert wurde. Und auch im 2011 erschienenen Projektband Zimmer frei, der Skizzen zu Themenpavillons für eine mögliche dauerhafte Droste-Ausstellung auf der Burg Hülshoff sammelt, findet sich ein Entwurf für einen Ausstellungsraum, der sich der ‘obsessiven Schreiberinʼ Annette von Droste- Hülshoff und deren Handschriften widmet. Vgl. dazu: Janna Schaar: Translation. Eine atmo sphärische Lichtinszenierung der Handschrift der Annette von Droste-Hülshoff. In: Zimmer frei. Zehn museale Entwürfe für Annette von Droste-Hülshoff. Neue Wege der Literaturaus stellung. Hg. von Jochen Grywatsch. Bielefeld: Aisthesis 2011. S. 60–69.

148 Liebrand und Wortmann

Als Ursache für die verkleinerten Schriftzüge Droste-Hülshoffs kommen wohl keine konzeptionellen oder therapeutischen Aspekte in Betracht, sondern Droste-Hülshoffs Kurzsichtigkeit sowie möglicher Weise auch Gründe der Papierersparnis, als deren Symptom Blattaufteilung und ver dichtete Schriftzüge zu deuten wären.7

Von den elaborierten und überaus exakten Mikrogrammen Robert Walsers unterscheidet sich das Schriftbild der Droste-Autographen tatsächlich. Die von Roussel angebotenen Erklärungen für das spezifische Schriftbild der Manuskripte Annette von Droste-Hülshoffs lassen sich aber problematisieren, greifen sie doch auf biographische Anekdoten, auf Eigenarten – zugespitzt formuliert – auf die ‘Schrulligkeit’ der Autorin zurück. Nicht gefragt wird, ob die Verfasstheit der Droste’schen Handschriften neben Rückschlüssen auf biographische Quisquilien nicht doch auch poetologische Relevanz entfaltet.8 Gerade von dieser poetologischen Relevanz der Schriftbildlichkeit, die Drostes Handschriften in Szene setzen, wird im Folgenden ausgegangen: Wie die Manuskripte Robert Walsers, der mit Franz Kafka zu den Galionsfiguren einer literaturwissenschaftlichen Schreibprozessforschung zählt, präsentieren auch die Manuskripte Droste-Hülshoffs komplexe, ästhetische Virulenz entfaltende Schreibprozesse. Auf das poetologische Potenzial der Droste’schen Handschriften hat Rüdiger Nutt -Kofoth in den vergangenen Jahren in einigen grundlegenden Arbeiten verwiesen: Im Anschluss daran werden Überlegungen angestellt über die Schriftbildlichkeit, die das Manuskript des zweiten Teils des Geistlichen Jahres kennzeichnet; die fortwährenden Überarbeitungen und Ergänzungen, aber auch die große Anzahl der Alternativvarianten zeigen, dass der Perikopenzyklus als Schreibprojekt auf Unabgeschlossenheit angelegt ist. Er erfordert immer neue Schreibakte und findet bis zu Drostes Tod kein Ende. Bei Blatt 5 des Manuskriptes “H” – abgebildet ist hier die Seite 2 (Abb. 7.1) – handelt es sich um ein einfaches Folioblatt, auf dem insgesamt fünf Gedichte

7 Martin Roussel: Matrikel. Zur Haltung des Schreibens in Robert Walsers Mikrographie. Frankfurt a. M.: Stroemfeld 2009. S. 448. 8 Vgl. zur Verhandlung poetologischer Fragestellungen im Geistlichen Jahr: Claudia Liebrand: Todernstes Rollenspiel. Zur Poetik von Annette von Droste-Hülshoffs “Geistlichem Jahr”. In: Redigierte Tradition. Literaturhistorische Positionierungen Annette von Droste-Hülshoffs. Hg. von Claudia Liebrand, Thomas Wortmann und Irmtraud Hnilica. Paderborn u.a.: Schö ningh 2010. S. 93–120. Außerdem: Thomas Wortmann: Zweckdichtung, zweckentfremdet. Poetologische Dimensionen in Drostes “Geistlichem Jahr”. In: Gattung und Geschichte. Literatur- und medienwissenschaftliche Ansätze zu einer neuen Gattungstheorie. Hg. von Claudia Liebrand und Oliver Kohns. Bielefeld: Transcript 2012. S. 205–228.

Drostes Kryptographien 149

ABB. 7.1 Drostes kryptographische Aufzeichnungen. Annette von Droste-Hülshoff: Geistliches Jahr, Manuskript “H”, Blatt 5, S. 2 (Ms 426). Originalgröße: 335 x 205. lwl-Museum für Kunst und Kultur, Münster.

150 Liebrand und Wortmann verzeichnet sind.9 Auch diese Seite der Entwurfshandschrift zeigt das – auch auf die vielfachen Überarbeitungen und Ergänzungen zurückzuführende – ‘Kryptographische’ des Geistlichen Jahres, dokumentiert aber vor allem – und die ser Befund ist doch einigermaßen überraschend –, dass die Gedichte in der ersten Textstufe nach der Niederschrift abgeschlossen, ja nahezu druckreif erscheinen.10 Vor dem ersten Niederschreiben sind die Lieder bis ins Detail konzipiert worden; gleich in diesem ersten Schreibakt haben die Texte eine komplexe, ausgefeilte Struktur.11 Der Umfang eines Gedichtes, die Anzahl der Strophen und Verse scheinen bereits vor Beginn des Schreibaktes festgestanden zu haben, denn der Raum, den das noch zu verfassende Gedicht schließlich auf dem Papier einne hmen soll, ist – das zeigt beispielsweise die parallele Anordnung der Strophen auf der Seite – genau kalkuliert. Wie weit die Texte bereits vor der ersten Niederschrift konzipiert wurden, zeigt sich unter anderem daran, dass es nahezu keine Sofortkorrekturen gibt, lediglich Verschreibungen werden verbessert. Bodo Plachta hat bei seiner Charakterisierung unterschiedlicher literarischer Schreibweisen, unterschiedlicher ‘Schreibtypen’ aufgrund dieser Beobachtungen Annette von Droste-Hülshoff als eine typische ‘Kopfarbeiterin’ bezeichnet:12

Die von Korrekturen übersäten und häufig nicht leicht zu entziffernden Handschriften zeigen folgenden Befund: Bevor die Droste einen Gedicht text niederschrieb, hatte sie meistens eine durchgehende Fassung im Kopf vorbereitet, die sie dann in einem Zug zu Papier brachte. Erst nach dieser Niederschrift setzt die eigentliche Korrekturphase ein, sieht man einmal von Sofortkorrekturen und von Verschreibungen bei der ersten Fixierung des Textes ab. […] Die Droste repräsentiert mit ihrer Arbeits weise den Typus eines Kopfarbeiters.13

Den Gegenentwurf zu diesem Schreibtypus bildet der ‘Papierarbeiter’, dessen Arbeitsweise sich hauptsächlich auf dem Manuskript ‘materialisiere’. Gezählt wird dazu beispielsweise Friedrich Hölderlin, auf dessen Handschriften “sich immer wieder Stichwörter zum Inhalt oder Titel eines Gedichts [finden], die

9 Vgl. für eine detaillierte Beschreibung des Blattes: hka iv,2. S. 303. Bei den verzeichneten Texten handelt es sich um die Gedichte zu den vier Adventssonntagen und zum Weihnachtstage. 10 Nutt-Kofoth: Über Annette von Droste-Hülshoffs dichterisches Schreiben (Anm. 1). S. 213. 11 Vgl. dazu: Grywatsch: “Endlos gezupfte Gedichte” (Anm. 1). S. 64. 12 Bodo Plachta: Editionswissenschaft. Eine Einführung in Methode und Praxis der Edition neuerer Texte. Stuttgart: Reclam 22006. S. 48. 13 Ebd. Als andere “Kopfarbeiter” können laut Plachta beispielsweise Johann Wolfgang von Goethe und Thomas Mann gelten.

Drostes Kryptographien 151 aus einer frühen Phase der Textproduktion stammen und um die der Autor später den Gedichttext gruppierte.”14 Dabei kommt es auch vor, dass unter schiedliche Gedichtentwürfe ineinander übergehen und interferieren: “Die Niederschrift eines Hölderlin-Gedichtes zeigt sich dem Editor damit als ein äußerst komplexer Prozeß des Dichtens, der sich kaum mehr linear entschlüs seln und dessen Chronologie sich – wenn überhaupt – nur mit Mühe rekon struieren läßt.”15 Mit der ‘Kopfarbeit’ aber hat der Schreibprozess bei Annette von Droste- Hülshoff erst begonnen, was folgt, ist die langwierige ‘Arbeit am Text’, ist die Arbeit auf dem Papier. Diesem Schritt schulden die Manuskripte ihren Zustand. Als “Corrigiren” bezeichnet die Schreibende selbst dieses Pro zedere, das die Überarbeitung einzelner Worte, einzelner Reime, aber auch ganzer Verse und Strophen umfassen kann. Es wird verbessert und erweitert, teilweise werden Korrekturen vorgenommen, die in einem nächsten Schritt wieder rückgängig gemacht werden. Ganze Textpassagen werden getilgt und durch neue ergänzt, Strophen hinzugefügt und aus Platzmangel auch zwischen andere Gedichte und Gedichtteile geschrieben. Oft aber werden die Texte auch mit Alternativvarianten versehen, mit Varianten also, bei denen die vorhergehende Fassung nicht getilgt wird. Nach mehreren solcher Korrekturdurchgänge dann ist die Seite mit Varianten übersät, das Blatt scheint regelrecht vollgeschrieben und es ließe sich die Frage stellen, ob hier nicht Ursache und Wirkung zu verkehren sind, ob also an manchen Stellen nicht weitere Strophen und Varianten niedergeschrieben werden, weil noch Raum zur Verfügung steht, der gefüllt, der beschrieben werden kann.16 Festzuhalten bleibt: Der Kopfarbeit folgt die wiederholte Arbeit auf dem Papier, folgt die Schreibarbeit. Und dieses ‘Feilen’ am Text kann sich über lange Zeiträume, teilweise gar über Jahre hinziehen. Das Ergebnis sind komplexe

14 Ebd. 15 Ebd. Dass es sich dabei nicht um das typische Aussehen einer Handschrift eines Papierarbeiters handelt, zeigen die Manuskripte Franz Kafkas. Kafka ist kein ‘Kopfarbeiter’, weil Schreiben für ihn nicht bedeutet, etwas gedanklich Konzipiertes aufs Papier zu brin gen. Für Kafka ist es das Schreiben selbst, aus dem die Texte (die erstaunlich wenige Korrekturen aufweisen) entstehen. Vgl. grundlegend dazu: Franz Kafka. Schriftverkehr. Hg. von Wolf Kittler und Gerhard Neumann. Freiburg: Rombach 1990. Malcolm Pasley bringt diesen Zusammenhang auf die prägnante Formel “Die Handschrift redet”. Vgl. dazu: Franz Kafka: Der Proceß. Die Handschrift redet. Bearbeitet von Malcolm Pasley. Mit einem Beitrag von Ulrich Ott. Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1990 (Marbacher Magazin 52 [1990]). Vor allem S. 5–40. 16 Nutt-Kofoth: Schreibräume, Landnahmen (Anm. 1). S. 259.

152 Liebrand und Wortmann

“Architekturen von Schriftlandschaften”17 – die Textproduktion wird zur Überproduktion, der Schreibprozess ufert aus. Ein Blick auf die Entwürfe der Gedichte des zweiten Teils zeigt: Der im Januar 1840 verkündete Abschluss des Geistlichen Jahres ist nur ein vorläufiger. Ihm folgt eine lange Überar beitungsphase, in der die Autorin zu keinem Ende findet. Mindestens so sehr wie um eine Frömmigkeitsübung handelt es sich um ein ‘Schreibexerzitium’.18

Das “Kreuz der Droste-Forschung”

Für die Editionsphilologie, darüber kann es keinen Zweifel geben, ist Drostes Perikopenzyklus eine Herausforderung. In einem Aufsatz zur “Textgestalt des Geistlichen Jahres”, der 1947 im Jahrbuch der Droste-Gesellschaft erschien, bezeichnet Cornelius Schröder die Herstellung eines druckfertigen Textes aus den überlieferten Handschriften als das “Kreuz der Droste-Forschung”.19 Mit seiner Einschätzung steht Schröder nicht allein; die Klage über das problema tische Textmaterial des Geistlichen Jahres hat Tradition.20 Schröders Blick auf das Manuskript allerdings ist einer spezifischen – heute nicht mehr unkritisch gesehenen – editionsphilologischen Perspektive verpflichtet. Als Herausgeber des Geistlichen Jahres21 ist er nicht an der Ästhetik der Handschrift oder dem poetologischen Potenzial des Schriftbildes interessiert, sondern zunächst an der Korrektur von Transkriptionsfehlern in bisherigen Ausgaben und endlich an der Herstellung einer Lesefassung des Zyklus. Ziel seiner Beschäftigung mit den Droste’schen Autographen ist die Textkonstitution. Und das stellt den Herausgeber vor eine nicht zu unterschätzende Herausforderung, sind doch “[n]icht nur die Schwierigkeiten der Entzifferung […] zu überwinden.” Die “eigentliche Arbeit” sei “die Sicherung des Textes als Dichtung.”22 Der Editor, so

17 Gödden: “Stoffe, die im Kopf rumoren” (Anm. 1). S. 34. 18 Vgl. dazu: Nutt-Kofoth: “ich fand des Dichtens und Corrigierens gar kein Ende” (Anm. 1). 19 Cornelius Schröder: Zur Textgestaltung des ‘Geistlichen Jahres.’ In: Jahrbuch der Droste- Gesellschaft 1 (1947). S. 111–128. Hier: S. 111. 20 “Was”, so schreibt Walter Gödden, “hat sie damit Generationen von Editoren angetan?”. Gödden: “Stoffe, die im Kopf rumoren” (Anm. 1). S. 11. Und Jochen Grywatsch erklärt: “Nicht nur die kleine, sehr flüchtige Schrift auf den eng beschriebenen Blättern machte Generationen von Editoren zu schaffen, sondern ebenso der Umstand, daß das Blatt mit Varianten, Korrekturen und Rückkorrekturen übersät ist.ˮ Grywatsch: “Endlos gezupfte Gedichte” (Anm. 1). S. 50. 21 Annette von Droste-Hülshoff: Das Geistliche Jahr. Hg. von Cornelius Schröder. Münster: Regensberg 1939 [21951]. 22 Schröder: Zur Textgestaltung des ‘Geistlichen Jahres’ (Anm. 19). S. 111.

Drostes Kryptographien 153 führt Schröder aus, hat dabei im Umgang mit dem Material die Wahl zwischen drei Möglichkeiten:

Eine Unzahl von Lesarten steht dem Herausgeber zur Verfügung, getilgte und ungetilgte, und er muß sich klar darüber werden, ob die getilgten als von der Dichterin verworfen zu betrachten sind, ob von den nicht getilg ten nur die jüngsten einen Anspruch auf Gültigkeit haben, oder ob alle Lesarten, die getilgten wie die nicht getilgten, als Material für eine Auswahl im künstlerischen Sinne bewertet werden sollen.23

Schröder entscheidet sich in seiner Ausgabe des Geistlichen Jahres für die letz tere Strategie, berücksichtigt also auch getilgte Textteile, “wenn der größere künstlerische Wert oder die größere Verständlichkeit dies ratsam erscheinen ließ.” Damit – so heißt es weiter – operiere man “im Geiste der Dichterinˮ,24 da “die Arbeitsweise Annettens dieses Verfahren” nahe lege. “An der Berechtigung und Richtigkeit meiner Methode”, so lautet das Resümee, “ist also nicht zu rütteln.”25 Nun liegt auf der Hand, dass an der Richtigkeit von Schröders Vorgehen aus heutiger Sicht durchaus ‘gerüttelt’ werden könnte. Ein Verfahren, wie es Schröder skizziert – in Gumbrecht’scher Terminologie könnte man von einem ‘starken Herausgebersubjekt’ sprechen –,26 erscheint vor dem Hintergrund avancierter editionsphilologischer Theoriebildung in mancher Hinsicht als problematisch. Doch um eine detaillierte Kritik der Edition Schröders soll es

23 Ebd. 24 Ebd. S. 128. 25 Ebd. S. 112. 26 Ebd. S. 111. Gumbrecht entwickelt diesen Begriff in Absetzung von einem ‘schwachen Herausgebersubjekt’, das beispielsweise die New Philology entwerfe: “Die New Philology richtet ihr Augenmerk auf die verschiedenen Fassungen einzelner Texte sowie auf die Vermehrung der in diesen Texten enthaltenen Varianten. Diese Akzentuierung der Variationen und Varianten hat bei den praktizierenden Anhängern der New Philology in ganz natürlicher Weise ein erneutes Interesse an Manuskripten und ihrem materiellen Zustand aufkommen lassen. Insgesamt gesehen, entspricht die New Philology der heuris tischen Voraussetzung eines schwachen Herausgebersubjekts und eines schwachen Autorensubjekts. Freilich impliziert das Wort ‘schwach’ hier kein Werturteil. Es bezieht sich erstens einfach auf eine philologische Praxis, bei der – auf der Ebene der Autorenrolle – der Prozeß der Überlieferung mehr Beachtung findet als die einzelnen Autoren und bei der – auf der Ebene der Editorenrolle – die genaue Wiedergabe der Texte eine wichtigere Aufgabe darstellt als das Manipulieren und Modifizieren dieser Texte.” Hans Ulrich Gumbrecht: Die Macht der Philologie. Über einen verborgenen Impuls im wissenschaftli chen Umgang mit Texten. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2003. S. 64 ff.

154 Liebrand und Wortmann im Folgenden nicht gehen,27 von Interesse ist vielmehr die Perspektive auf die Handschrift, die sich in dieser Besprechung der Textgestalt des Geistlichen Jahres zeigt (und die – im Gegensatz zu seinen Prinzipien der Textkonstitution – für die Editionsphilologie durchaus noch eine gewisse Aktualität beanspruchen kann): Wenn die Auseinandersetzung mit dem Manuskript auf dessen Funktion als Textträger fokussiert ist, den es zu entziffern und zu transkribieren gilt, um aus dem “Material” eine “Auswahl im künstlerischen Sinne” zu treffen, mit der Zielsetzung, den Text ‘als Dichtung zu sichern’, kann der sich in den Handschriften präsentierende Textzustand des Geistlichen Jahres nur als ein Problem des Manuskriptes gesehen werden und nicht als Potenzial. Für Schröders Zugriff, der beispielhaft für die Mehrzahl der Editionen des Gedichtzyklus in den Blick genommen wird, stellen die Alternativvarianten, die das Manuskript in großer Zahl bietet, eine Herausforderung dar, erschweren sie doch die Erstellung eines edierten Textes und erfordern vom Herausgeber die Erarbeitung von Paradigmen, die die zu leistende Textkonstitution leiten. Schröder verweist in diesem Zusammenhang auf die besonderen Lauteffekte der Droste’schen Lyrik und fordert entsprechend

größte[] Aufmerksamkeit [für] das rhythmische Gefüge und die Klangwirkung der Verse […]; denn die drostesche Dichtung ist vor allem auf das Gehörtwerden abgestimmt: man muß sie laut lesen, um sie in ihrer gan zen Reinheit aufzunehmen und ihre erweckende Kraft zu verspüren.28

Offen bleibt, wie entschieden wird, welche Variante über die ‘bessere’ Klang wirkung verfügt. Andere Editoren operieren mit ebenfalls bekannten Prinzipien: Franz Jostes favorisiert für seine Ausgabe des Geistlichen Jahres eine Fassung ‘letz ter Hand’, hat also bei den “Lesarten[,] […] die sie [Droste] nebeneinander hat bestehen lassen, […] im allgemeinen die jüngste gewählt, da sie diese doch wohl nicht hinzugefügt haben würde, wenn ihr an den älteren nicht etwas anstößig gewesen wäre.”29 Und auch im Dokumentationsband der Historisch-kritischen Ausgabe wird das Phänomen der Alternativvarianten aus führlich diskutiert: Die Möglichkeit, die ‘bessere’ Variante zu bestimmen, um

27 Vgl. zur Kritik an einzelnen Ausgaben des Geistlichen Jahres die Übersicht über die Editions geschichte des Zyklus im Dokumentationsband der Historisch-kritischen Ausgabe: hka iv,2. S. 304–307. 28 Schröder: Zur Textgestaltung des ‘Geistlichen Jahres’ (Anm. 19). S. 122. 29 Franz Jostes: Vorbemerkung. In: Annette von Droste-Hülshoff: Geistliches Jahr in Liedern auf alle Sonn- und Festtage. Hg. von dems. Münster: Aschendorff 31933. S. 223–224. Hier: S. 223 ff.

Drostes Kryptographien 155 eine Auswahl aus dem vorhandenen Textmaterial zu treffen, wird kritisiert, weil sie der Subjektivität des Editors zu großen Raum lasse. Die Alternative, sich stattdessen für die älteste, nicht getilgte Version zu entscheiden – unter der Prämisse, es “handle sich bei der nachträglichen Änderung um einen noch nicht abgeschlossenen Korrekturvorgang, da die ursprüngliche Lesart ja nicht gestrichen worden sei”30 – könne als problematisch gelten, da an manchen Stellen durchaus erkennbar sei, warum die neue Version verzeichnet wurde, beispielsweise um eine Wortwiederholung zu korrigieren: “Gelegentlich scheint die Autorin lediglich vergessen zu haben, die ältere Lesart zu streichen.”31 Um der Subjektivität des Herausgebers möglichst wenig Raum zu lassen, entscheidet sich die hka für ein Verfahren, das als ‘mechanisches’ beschrieben wird und legt konsequent “die älteste nicht verworfene Textstufe”32 dem edierten Text zugrunde. Über die Adäquatheit der einzelnen Prämissen zur Textkonstitution ließe sich trefflich streiten. Gemeinsam aber ist allen, dass die Beschäftigung mit den Textgebilden der Entwurfshandschrift auf die Frage fokussiert bleibt, wie aus dem komplexen Material ein rezipierbarer Text erstellt werden kann. Bei dieser Arbeit an der Textkonstitution ist Cornelius Schröder – wie schon andere Herausgeber des Geistlichen Jahres, wie Christoph Bernhard Schlüter, Wilhelm Kreiten und Levin Schücking, aber auch Franz Jostes oder Karl Schulte- Kemminghausen – orientiert an dem, was Gerhard Neumann als “Werkideal”33 beschrieben und – in Bezug auf die Texte Franz Kafkas – in zahlreichen seiner Arbeiten ausführlich problematisiert hat. “Nach klassischer Auffassung”, so Neumann,

präsentiert sich der Text exklusiv, der Autor autonom, das Werk als zu idealer Gestalt gereift und konturiert. Wenn es im bildungsbürgerlichen 19. Jahrhundert – nach Nietzsches Wort – noch gilt, an einer Textseite wie an einer antiken Bildsäule zu meißeln, so muß, nach Vollendung des Ganzen, der Arbeitsschutt beiseite geräumt werden.34

Für alle oben genannten Herausgeber des Geistlichen Jahres ist das Ziel der Beschäftigung mit der Entwurfshandschrift des zweiten Teils des Zyklus die

30 hka iv,2. S. 310. 31 Ebd. 32 Ebd. 33 Gerhard Neumann: Schreiben und Edieren. In: Literaturwissenschaft. Einführung in ein Sprachspiel. Hg. von Heinrich Bosse und Ursula Renner. Freiburg: Rombach 22010 (Rombach Grundkurs 3). S. 339–364. Hier: S. 360. 34 Ebd. S. 359.

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Erstellung einer Lesefassung, die diesem Konzept des Werkideals folgt. Erstellt werden soll ein Text ohne Varianten. Dass das Manuskript ein solches Konzept radikal durchkreuzt, wird durchaus in den Paratexten der einzelnen Ausgaben thematisiert und teilweise – zum ersten Mal von Jostes in seiner Ausgabe des Geistlichen Jahres aus dem Jahr 1913 – durch die Verzeichnung der Varianten dokumentiert; Folgen für die Präsentation des Textes aber werden daraus nicht gezogen, gedruckt wird der Perikopenzyklus als ein abgeschlossenes Werk. Dass dieses ‘Werkʼ – wie die verschiedenen Herausgeber es aus dem vorlie genden Textmaterial herstellen – auf dem Blatt gar nicht existiert, spiegelt die Darstellung der Lesefassung in den einzelnen Ausgaben des Geistlichen Jahres nicht direkt wider. Wie alle anderen Ausgaben zuvor, stellt auch die Schröder’sche Ausgabe, indem sie die Gedichte von Ersten Sonntage nach Ostern bis zum Letzten Tage des Jahres (Sylvester) von den Varianten ‘befreit’, aus dem überlieferten Material einen eindeutigen Text her, der den Eindruck eines abgeschlossenen Werkes vermittelt. Das “Chaos”35 und “Wirrwarr”36 der Droste’schen Handschrift bleibt den Leserinnen und Lesern somit erspart: Es findet sich ausgelagert und ‘geordnet’ im Anhang der Ausgabe – in Form der säuberlich verzeichneten Varianten. Es ist das Verdienst Winfried Woeslers, diese editorische Praxis grundsätz lich problematisiert zu haben. Basierend auf der Auseinandersetzung mit dem Manuskript des Geistlichen Jahres im Kontext der Erstellung der Historisch- kritischen Ausgabe der Texte Annette von Droste-Hülshoffs diskutiert Woesler die Konsequenzen, die der problematische Textstatus des Zyklus für die Präsentation desselben hat. Im Dokumentationsband der hka heißt es: “Da die Droste die Arbeit am zweiten Teil des Geistlichen Jahres nicht abgeschlossen hat, wie z.B. zahlreiche Alternativvarianten belegen, bilden Dokumentations band und edierter Text eine Einheit.”37 Und schließlich, um noch einmal auf die Unabgeschlossenheit des Zyklus zurückzukommen: “Die endgültige Textgestalt des Geistlichen Jahres kann es nicht geben, weil der Text selbst nicht abgeschlossen ist. Aufgabe der historisch-kritischen Ausgabe ist es, dies zu dokumentieren. Der Variantenapparat bleibt Bestandteil des Textes.”38 Die Historisch-kritische Ausgabe druckt den Zyklus in einem Text- und einem Dokumentationsband, der die Varianten liefert. Im Kommentar wird diese Entscheidung begründet:

35 Gödden: “Stoffe, die im Kopf rumoren” (Anm. 1). S. 11. 36 Ebd. 37 hka iv,2. S. 307. 38 Ebd. S. 311.

Drostes Kryptographien 157

Der Vorschlag, eine Neuedition solle unmittelbar in den edierten Text die Alternativvarianten einblenden, würde nicht nur das Textbild empfind lich stören; angesichts der Varianten in den Varianten würde dies auch zu neuen Problemen führen. Hinzu kommt als Schwierigkeit die gelegent lich recht inkonsequente Streichpraxis der Droste. Der Editor muss mitunter, um den Textzusammenhang zu wahren, auch gestrichene Varianten in den Text nehmen, und zwar dann, wenn die Droste einen Text in einer bestimmten Weise verändern wollte, hierzu schon eine einzelne Textstelle veränderte, aber dann mit der Korrektur nicht zum Abschluß kam. Das heißt, die Forderung, Alternativvarianten in den edier ten Text einzublenden führt dazu, daß auch – zumindest gelegentlich – gestrichene Lesarten eingeblendet werden müssten.39

Der Hinweis auf die ‘empfindliche Störung des Textbildes’ ist entscheidend, denn mit der gewählten Form der Präsentation, mit der Trennung von Text- und Dokumentationsband bleibt auch die Historisch-kritische Ausgabe – was die Darstellung des Zyklus angeht – letztlich dem ‘klassischen’ Textideal ver pflichtet. Ein Text wird ediert, die Alternativvarianten werden ausgelagert in den Apparat. Der Apparat aber bildet immer – darauf hat Gerhard Neumann verwiesen – ein “exergon oder Parergon”, “ein Etwas ‘außerhalb des Werkes’.”40 Zwar wird auf die prinzipielle Unabgeschlossenheit des Geistlichen Jahres im Kommentar verwiesen – entsprechend bilden die beiden Bände der hka eine Einheit – und die Varianten en détail im Apparat verzeichnet, der separate Textband aber ermöglicht eine Rezeption des Zyklus als eines abgeschloss enen Textes. Und als solcher ist das Geistliche Jahr – das zeigt ein Blick in die Forschungsliteratur der vergangenen Jahre – in den meisten Fällen auch gele sen und interpretiert worden. Einen anderen Blick auf Drostes Zyklus hat Rüdiger Nutt-Kofoth vorgeschla gen. Er liest die Alternativvarianten als Ausdruck des Schreibverhaltens Annette von Droste-Hülshoffs und bestimmt das “absichtliche Nicht-Abschließen einer Textstelle durch die Formulierung mehrerer textlicher Möglichkeiten, ohne sich für eine zu entscheiden” als einen spezifischen Zug in deren Arbeitsweise:

Das Phänomen der sogenannten Alternativvarianten spiegelt […] in nuce die auf anderer Ebene schon vielfach festgestellte Tendenz des Drosteschen Schreibens wider, den Text so lange wie möglich im unfertigen Stadium der Produktion zu halten. Indem Droste in ihren Arbeitsmanuskripten

39 Ebd. S. 310. 40 Neumann: Schreiben und Edieren (Anm. 33). S. 343.

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eine oder mehrere Alternativen zu einer Stelle formulierte, ließ sich in der Tat nicht ohne Probleme eine Reinschrift anfertigen, weil für diese dann eine Entscheidung getroffen werden mußte.41

So perspektiviert entfalten die zahlreichen Varianten Virulenz, mit denen die Gedichte des zweiten Teils des Geistlichen Jahres versehen sind, betonen sie doch die Unabgeschlossenheit des Zyklus, ja setzen diese geradezu in Szene. Den Text von diesen Varianten zu befreien erscheint mithin unangemessen. Darauf wird zurückzukommen sein. Mit der von ihr getroffenen Entscheidung zur Präsentation des Geistlichen Jahres folgt die hka einem durchaus etablierten editionsphilologischen Vorgehen: “[D]ie Mehrzahl der großen historisch-kritischen Ausgaben”, so erklärt Bodo Plachta in seiner Einführung in die Editionswissenschaft, “begegnen ein ander trotz divergierender Darstellungsweisen in dem Konsens, daß Text und Apparat eine Einheit bilden und daß an einem Endprodukt, dem Edierten Text, weitgehend festgehalten wird.”42 Die Suche nach einer Antwort darauf, wie das “erarbeitete Variantenmaterial ästhetisch zu bewerten sei”, bleibe hingegen vergeblich: “Das Selbstverständnis der meisten Editionen erschöpft sich in der Erschließung des Materials.”43 Diese ‘Erschließung’ des Materials ist kontrovers diskutiert worden.44 Kritisiert wurde ein solcher editionsphilolo gischer Zugriff auf Manuskripte beispielsweise als “ein Erbe der primär an Sinnerschließung und Wortverstehen interessierten, hermeneutisch orientier ten Geisteswissenschaften”,45 das als “reduktionistische ‘Vergeistigung’ des Textbegriffs”46 in den Blick genommen werden müsse. Im Zuge einer durch “postmoderne Theorien ausgelösten Aufmerksamkeitsverschiebung auf die Schrift als Zeichensystem”, so fassen Kai Bremer und Uwe Wirth es zusammen, “ist vielen Philologen bewusst geworden, dass sie es nicht nur mit Worten zu

41 Nutt-Kofoth: “ich fand des Dichtens und Corrigierens gar kein Ende” (Anm. 1). S. 207 ff. 42 Plachta: Editionswissenschaft (Anm. 12). S. 112. 43 Ebd. 44 Vgl. zu dieser Debatte in der Editionsphilologie: Materialität in der Editionswissenschaft. Hg. von Martin J. Schubert. Berlin: De Gruyter 2010 (Beihefte zu editio 32). Einen konzisen Überblick über das rezente Interesse der Literatur- und Kulturwissenschaften an der Materialität liefern: Sigrid G. Köhler und Martina Wagner-Egelhaaf: Einleitung: Prima Materia. In: Prima Materia. Beiträge zur transdiziplinären Materialitätsdebatte. König stein/Taunus: Helmer 2004. S. 7–23. 45 Kai Bremer und Uwe Wirth: Die philologische Frage. Kulturwissenschaftliche Perspektiven auf die Theoriegeschichte der Philologie. In: Texte zur modernen Philologie. Hg. von Kai Bremer und Uwe Wirth. Stuttgart: Reclam 2010. S. 7–48. Hier: S. 22. 46 Ebd. S. 23.

Drostes Kryptographien 159 tun haben, die Sinn vermitteln, sondern dass Worte als sinnlich wahrnehm bare Schriftspuren überliefert sind.”47 Vor allem die französische critique génétique hat dieser Debatte wichtige Impulse geliefert. Entstanden aus einer Forschungsgruppe, die 1968 von Louis Hay am Centre National de la Recherche Scientifique gegründet wurde, lenkt die critique génétique den Fokus auf den Schreibprozess als literaturwissenschaftli chen Gegenstandsbereich und setzt sich forciert mit der Materialität des Geschriebenen auseinander. Ausgangspunkt der Arbeit der généticiens ist die Faszination für das Manuskript, wie Almuth Grésillon erklärt:48

Der Textgenetiker entdeckt ein Material, er sieht Schriftträger, meist aus Papier, er nimmt ein Gewirr von Schriftzeichen wahr, er nimmt es in die Hand, er greift nach ihm – und wird von ihm ergriffen. Wieso? Die Handschrift wirkt zunächst nicht als Textträger, sondern vielmehr als Materialität und Symbol.49

Ziel der Beschäftigung mit den handschriftlichen Aufzeichnungen ist die Rekon struktion des Schreibprozesses auf Basis des überlieferten Materials, um “Einblicke in das allmähliche Verfertigen von Texten beim Schreiben zu vermitteln.”50 Orientiert an Paradigmen der Intertextualitätsforschung und in Auseinandersetzung mit (post)strukturalistischer Theorie im Allgemeinen werden dazu nicht nur sämtliche Entwurfs- und Arbeitshandschriften in den Blick genommen, sondern auch Notizzettel, Zeichnungen oder Anstreichungen in anderen Texten, um daraus einen “avant-texte” herzustellen, der als “Gesamtheit aller überlieferten und chronologisch geordneten schriftlichen Zeugen zur

47 Ebd. S. 22. Grundlegend dazu sind die Arbeiten, die Gerhard Neumann zu Franz Kafka vorgelegt hat. Gerhard Neumann: Der verschleppte Prozeß. Literarisches Schreiben zwischen Schreibstrom und Werkidol. In: Poetica 14 (1982). S. 92–112; Gerhard Neumann, Wolf Kittler: Kafkas “Drucke zu Lebzeiten”. Editorische Technik und hermeneutische Entscheidung. In: Franz Kafka. Schriftverkehr. Hg. von Wolf Kittler und Gerhard Neumann. Freiburg: Rombach 1990. S. 30–74. Vgl. dazu auch: Roland Reuß: Für eine historisch-kritische Kafka-Ausgabe. In: Franz Kafka: Historisch-Kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte: Einleitung. Hg. von Roland Reuß unter Mitarbeit von Peter Staengle, Michel Leiner und kd Wolff. Basel-Frankfurt a. M.: Stroemfeld 1995. S. 9–24. 48 Vgl. Almuth Grésillon: Literarische Handschriften. Einführung in die ‘critique genetique’. Bern: Lang 1999 (Arbeiten zur Editionswissenschaft 4). 49 Almuth Grésillon: ‘Critique génétique’. Handschriften als Zeichen ästhetischer Prozesse. In: Ästhetische Erfahrung und Edition. Hg. von Rainer Falk und Gert Mattenklott. Tübingen: Niemeyer 2007 (Beihefte zu editio 27). S. 73–86. Hier: S. 74. 50 Vgl. Grésillon: ‘critique genetique’ (Anm. 49). S. 73.

160 Liebrand und Wortmann

Genese eines (vollendeten oder unvollendeten) Werkes” definiert wird.51 In den Blick rückt das “Beziehungsgeflecht aus allen genetischen Dokumenten.” Verbunden ist mit diesem Zugriff die Kritik an einem “verkrampfte[n] Festhalten am tradierten Werkbegriff”:

Nur das Werk, so heißt es, könne ästhetische Werte vehikulieren, nicht aber das, was die ‘critique génétiqueʼ als ‘avant-texte’ bezeichnet. Ein Brouillon, jenes mit Streichungen und Varianten überladene Stück Papier, das vom Autor selbst bisweilen lieber kaschiert als präsentiert wird, könne zwar eine aufklärende, niemals aber eine ästhetische Funktion besitzen. Dieser Auffassung hält die ‘critique génétiqueʼ entge gen, daß das Werk nicht den einen, abgeschlossenen, vollkommenen Text meint, sondern den gesamten Verschriftungskomplex, der zwar diesen Text mit einschließt, aber daneben auch sämtliche Entwurfs- und Arbeitshandschriften integriert, die diesem Text vorausgehen.52

Statt auf das Werk, den vollendeten Text verweist die critique génétique auf den prinzipiell offenen Charakter der Handschriften und rückt den Schreibprozess in das Zentrum des Interesses. Damit wird das Schreiben prinzipiell auf gewertet und aus dem “Dienstverhältnis zum Werk” gelöst. Das Werk erscheint

51 Grésillon: Textgenetisches Glossar. In: dies.: Literarische Handschriften (Anm. 48). S. 293– 309. Hier: S. 293. Die Rezeption der Arbeiten der critique génétique hat deshalb in der Germanistik zunächst vorwiegend in der Editionswissenschaft stattgefunden und dort auch prinzipielle Kritik erfahren. Neben der Verteidigung tradierter Instrumente (ger manistischer) Textedition wie etwa des kritischen Apparates, der große Teile dessen dokumentiere, was hier als “avant-texte” bezeichnet wird, ist der Textbegriff der critique génétique und deren ‘idealistische’ Konzeption eines “avant-texte” problematisiert wor den. “Lässt sich”, so fragt beispielsweise Axel Gellhaus, “die Entstehung eines poetischen Textes tatsächlich als ein kontinuierlich fixierbarer und fixierter Vorgang fassen?” Und weiter: “Setzt die Absicht, einen ‘avant-texte’ herzustellen, schließlich nicht voraus, daß man bereits einen hoch entwickelten Begriff von dem Text haben muß, dessen Entstehungszusammenhang man auch nur positiv-wissenschaftlich dokumentieren will? Und muß sich die Präsentation eines ‘avant-text’ nicht geradezu durch das vorgängige Textverständnis legitimieren? Dies würde dafür sprechen, daß wir es bei der Herstellung des ‘avant-texte’ keineswegs mit einer nicht bewertenden, nicht-hermeneutischen Vorgang zu tun hätten.” Axel Gellhaus: Textgenese zwischen Poetologie und Editions technik. In: Die Genese literarischer Texte. Modelle und Analysen. Hg. von Axel Gellhaus u.a. Würzburg: Königshausen & Neumann 1994. S. 311–326. Hier: S. 319. 52 Grésillon: ‘critique genetique’ (Anm. 49). S. 76.

Drostes Kryptographien 161 nurmehr als “Durchgangsstadium des Schreibprozesses”.53 Klaus Hurlebusch hat in seinem Prolegomenon zu einer Hermeneutik textgenetischen Schreibens die unterschiedlichen Arbeitsweisen von Textphilologen und Textgenetikern mit dem Fokus auf Zentralbegriffe, mit denen beide umgehen, zu präzisie ren versucht. Für Textphilologen, so erläutert Hurlebusch, ist der Schreibpro zess “Poiesis”, also die “zielgerichtete Herstellung eines ablösbaren Werkes”, während Textgenetiker den Schreibakt als “Praxis” verstehen, als ein “Handeln, dessen Zweck von ihm nicht ablösbar ist.”54 Anders gesagt: Textphilologen sehen den Schreibprozess als Werkhervorbringung, bei dem das Endziel höher rangig ist als die Handlungen, die zu diesem Ziel führen. Textgenetiker wiede rum fassen Schreiben als eine Tätigkeit auf, deren Sinn nicht außerhalb ihrer selbst liegt. Wenn es dabei zu einem fertigen Text kommt, so ist dieser ein “Überbleibsel” des Schreibprozesses, nicht dessen Ziel. Entsprechend diskutiert Grésillon einen modifizierten Begriff von Literatur, der dieser Prozessualität Rechnung trägt. Die Literatur, so Grésillon,

zeigt sich nicht mehr als vollendete, geschlossene Form, sondern als unab schließbarer Akt der Produktion und Rezeption, als ständig in Bewegung bleibende Performance, in der Autor, Schreibprozesse, Textstufen, Medien und Leseprozesse untrennbar ineinander verwoben sind.55

So gesehen erscheint auch das Manuskript des zweiten Teils des Geistlichen Jahres in einem anderen Licht. Versteht man die Literatur als einen “unabschließbare[n] Akt der Produktion und Rezeption”, so stellt Drostes Entwurfshandschrift der mit zahlreichen Alternativvarianten versehenen Gedichte vom Ersten Sonntage nach Ostern bis zum Letzten Tage des Jahres (Sylvester) ein solches Konzept von Literatur geradezu paradigmatisch auf die Text-Bühne. So perspektiviert erscheint die Unabgeschlossenheit des Zyklus weniger als Problemfall, den es durch die Herstellung eines abgeschlossenen Textes zu beheben gilt, sondern als Normalfall eines Schreibprozesses, der nicht still zu stellen ist und sich als “ständig in Bewegung bleibende Performance” präsentiert.

53 Klaus Hurlebusch: Den Autor besser verstehen: aus seiner Arbeitsweise. In: Textgenetische Edition. Hg. von Hans Zeller und Gunter Martens. Tübingen: Niemeyer 1998 (Beihefte zu editio 10). S. 7–51. Hier: S. 11. 54 Ebd. S. 15. 55 Almuth Grésillon: “Critique génétique”. Gedanken zu ihrer Entstehung, Methode und Theorie (1996). In: Texte zur modernen Philologie (Anm. 45). S. 287–307. Hier: S. 305.

162 Liebrand und Wortmann

Schreiben und Edieren

Vor diesem Hintergrund ist eine modifizierte Bestimmung des Droste’schen Schreibprozesses möglich: Zwei Arbeitsphasen sind zu unterscheiden: Bei der ersten handelt es sich um die Niederschrift der Texte, die schriftliche Fixierung eines vorher gedanklich konzipierten Textes, bei der zweiten um die Überarbeitung des Materials. Mit der Beschreibung Drostes als ‘Kopfarbeiterin’ nun erscheint die erste Phase, die Niederschrift des gedanklich Vorformulierten, als zentraler, als eigentlicher Schreibakt, wird die diesem Schritt folgende Schreibarbeit abgewertet. Die Überarbeitungen und Korrekturen, kurz: die auf dem Papier stattfindende Schreibarbeit wird zum inferioren Teil des Schreibprozesses. Dass auch bei dieser Zuschreibung das Konzept des ‘Werkideals’ eine Rolle spielt, liegt auf der Hand: Mit jedem Korrekturdurchgang, den die Texte erfahren, entfernen sie sich weiter von dem Ideal eines Textes ohne Varianten. Die Schreibarbeit produziert keinen ‘geschlossenen’ Text, sondern ein chaotisches Schriftbild. Die Texte, an denen gearbeitet wird, werden ‘zerschrieben’. Das aber hat nicht zuletzt Konsequenzen für die Edition der Texte, gilt doch als eine der wichtigsten Aufgaben des Editors, mit der Präsentation des Textmaterials der “autorspezifischen Arbeitsweise gerecht zu werden.”56 Das zeigt sich auch für den Fall des Geistlichen Jahres: Wenn sich die Historisch- kritische Ausgabe für die ‘mechanische’ Methode entscheidet, die älteste nicht verworfene Textstufe dem edierten Text zugrunde zu legen, den Text also von den nachträglich hinzugefügten Varianten zu ‘befreien’, so setzt sie damit die Konzeptualisierung von Drostes Schreiben als einer ‘Kopfarbeit’ in Szene, das Verfahren, so heißt es im Dokumentationsband, “dürfte […] der Intention der Autorin sehr nahekommen.”57 Bemerkenswert scheint, wie nahe die Vor gehensweise der hka den Inszenierungsstrategien der Autorin rückt. “Ihre Gedichte”, so erklärt Luise von Bornstedt in ihrer bereits zitierten autobiogra phischen Skizze zu Annette von Droste-Hülshoffs Arbeitsweise, “entstanden stets in einem fertigen Guß, sie feilte sehr selten daran” und fügt – damit das

56 Plachta: Editionswissenschaft (Anm. 12). S. 46. Zu den ersten Aufgaben des Editors nach der Sichtung des zu edierenden Materials gehöre es, sich darüber Klarheit zu verschaffen, wie ein Autor seine Texte von der Planung über erste Niederschriften und Überarbeitungen bis hin zu abschließenden Redaktionen erarbeitet. 57 hka iv,1, S. 310. Auf das problematische Konzept der Autorintention sei zumindest hingewiesen. Vgl. zu dieser Debatte: Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrit tenen Begriffs. Hg. von Fotis Jannidis. Tübingen: Niemeyer 1999.

Drostes Kryptographien 163 gerade Gesagte als einen Gestus der Autorin markierend – hinzu: “oder [sie] gestand es wenigstens nicht gern ein.”58 Den Gegensatz zu dem Bild, das Droste vom eigenen Produktionsprozess zeichnet, bildet das, was in den Manuskripten tatsächlich praktiziert wird. Wenn – wie im Falle des Geistlichen Jahres – die bei der ersten Niederschrift nahezu vollständig wirkenden Texte auch eine Beschreibung Droste-Hülshoffs als ‘Kopfarbeiterin’ ermöglichen, so ist damit die Komplexität des Schreibprozesses trotzdem nicht erfasst, sind die nahezu nicht zu entziffernden Textgebilde des Manuskriptes zum zweiten Teil des Zyklus doch Zeugnis einer langwierigen, auf dem Papier stattfindenden Arbeit am Text, die als ein wichtiger Teil des Produktionsprozesses ernst zu nehmen ist. Das Konzept von ‘Kopf-’ und ‘Papierarbeiter’ als Kategorien, denen sich die Autorinnen und Autoren jeweils zuordnen lassen, erweist sich als zu statisch. Anke Bosse hat die notwendige Revision inzwischen vorgenommen. Sie konstatiert, dass ein solches Modell zu kurz greife, drohe doch die Entscheidung für eine der beiden Kategorien, alle ihr nicht entsprechenden Verhaltens- und Arbeitsweisen des Autors oder der Autorin auszublenden. Bosse resümiert: “‘Kopfarbeiter’ und ‘Papierarbeiter’ sind daher als Beschreibungskriterien sinnvoll, sollten aber als Enden einer Skala aufgefaßt und als Richtwerte gehandhabt werden.”59 Die Position eines Autors auf dieser Skala könne sich abhängig vom Genre, oder der Lebensphase, auch von einem Werkkomplex zum anderen und sogar innerhalb eines Werkkomplexes verschieben. Diesen Hinweis aufgreifend sei eine Neuperspektivierung der Entwurfs handschrift des zweiten Teils vorgeschlagen: In Szene gesetzt findet sich auf dem Manuskript “H” mit den Gedichten vom Ersten Sonntage nach Ostern bis zum Letzte Tage des Jahres (Sylvester) ein Prozedere, das Klaus Hurlebusch als ‘konstruktives, psychogenetisches Schreiben’ bezeichnet hat.60 Dabei handele

58 Louise von Bornstedt: Aus dem Leben Annette’s v. Droste. In: Die Grenzboten (Leipzig) 19 (1860) Sem i, Bd. 1. S. 193–199. Zitiert nach: Modellfall der Rezeptionsforschung. Droste- Rezeption im 19. Jahrhundert. Dokumentation, Analysen, Bibliographie. Bd. 1. Hg. von Winfried Woesler. Frankfurt a. M.: Lang 1980. S. 229. 59 Anke Bosse: “The Making of” – Blicke in des Autors ‘Werkstatt’. Zum Verstehen und Vermitteln literarischer Arbeitsweisen. In: editio 17 (2003). S. 31–49. Hier: S. 36. 60 Den Gegenentwurf dazu beschreibt Hurlebusch folgendermaßen: “Der dominante Grundzug des Schreibens, das zu solchen Werken führt, ist die finite zielgerichtete Reproduktion eines gedanklichen Gehalts, die Übersetzung von Vorgedachtem in Geschriebenes.” Hurlebusch: Den Autor besser verstehen (Anm. 53). S. 37. Auf dem Papier zeichne sich eine solche Form des Schreibens durch eine “stabile Linearität des Textes” aus. Ebd. S. 38.

164 Liebrand und Wortmann es sich um ein Schreiben, bei dem “[n]icht dem Arbeitsprodukt, sondern dem Arbeitsprozeß […] ein Selbstwert zugeschrieben [wird]”:

Der literarische Schaffensprozeß ist […] zu einer prinzipiell unab schließbaren Tätigkeit geworden, zu einer Daseinsform, die aufgrund ihrer Entrücktheit von lebenspraktischen Determinanten ein freies Zusammenspiel der Sinne und der Imaginationen ermöglicht und in der allein sich der solitär gewordene Autor selbst verwirklichen, eine labile Identität gewinnen kann[.]61

Texte, so fasst Hurlebusch diese Form des Produktionsprozesses zusammen, “entstehen hier” nicht aus der Idee oder aus der ‘Kopfarbeit’, sondern “domi nanterweise aus dem Schreiben.”62 ‘Passgenau’ ist eine solche Beschreibung nicht für den gesamten Schreibprozess des Geistlichen Jahres. In einem ersten Schritt ist es eben nicht das Schreiben selbst, aus dem die Texte entstehen, sondern die schriftliche Fixierung eines vorher bereits gedanklich Konzipierten. In den acht Jahren aber, in denen Annette von Droste-Hülshoff nach dem vor läufigen Abschluss des Zyklus im Januar 1840 an den Gedichten des Geistlichen Jahres arbeitet, stellt sich das anders dar, verschiebt sich die Position auf der Skala zwischen ‘Kopf-’ und ‘Papierarbeit’, dominant wird jene Form des psy chogenetischen Schreibens, wie Hurlebusch es skizziert. Besonderes Charak teristikum der Droste’schen Textproduktion in Form von Ergänzungen und Alternativvarianten ist die Durchkreuzung des Konzepts eines Werkideals. Drostes Schreiben produziert Text – allerdings keinen, der zur geschlossenen Gestalt strebt, einen Text, der sich widerständig gegenüber dem gewohnten Umgang mit Literatur verhält. Folgt dieser Umgang doch,

ob als ästhetische Betrachtung, wirtschaftliche Vermarktung, genetische Erforschung oder editorische Bearbeitung, […] weitgehend der teleolo gischen Idee des vollendeten Ganzen. Und auch in den letzten Bereichen, wo das Schreiben selbst, verstanden als verkettetes Ensemble von Prozeduren, Prozessen und Produkten, mehr in den Vordergrund rückt, wird das Produkt, der Text als Zweck und Ziel gegenüber den Prozeduren und Prozessen meistens (und meistens implizit) privilegiert.63

61 Hurlebusch: Den Autor besser verstehen (Anm. 53). S. 40 ff. 62 Vgl. ebd. S. 46. 63 Hubert Thüring: Anfangen zu schreiben. Einleitung. In: Anfangen zu schreiben. Ein kardi nales Moment von Textgenese und Schreibprozeß im literarischen Archiv des 20.

Drostes Kryptographien 165

Ein solches abgeschlossenes Ganzes nun liefert Droste-Hülshoff auch nach Jahren der Beschäftigung mit den Texten des Geistlichen Jahres nicht ab. Vielmehr ist hier der Fall, was als Problemkonstellation für das Schreiben in der Moderne beschrieben wurde, nämlich dass “zwar, wenn ein Text entstehen soll, geschrieben werden muß, daß aber nicht immer, wenn geschrieben wird, auch ein Text im Sinne eines fertigen und ganzen Produkts entsteht.”64 Dass das Geistliche Jahr nach dem vorläufigen Abschluss im Januar 1840 trotz mehrmaliger Ankündigung einer finalen Revision schließlich über Jahre nicht ins Reine geschrieben, sondern vielmehr wieder in den Pro duktionsprozess überführt wird, rückt Droste-Hülshoff in eine Reihe von Autoren, deren Arbeitsprozess Hurlebusch folgendermaßen skizziert: Selbst

publizierte Texte werden von Autoren des primär konstruktiven, infi niten Schreibens so angesehen, als hätten sie deren kreativen Binnen raum, den Schreibtisch, nie verlassen. Der Sinn, den sie für ihre Autoren haben, ist daher ein privater, im wesentlichen nicht mehr der Verallge meinerung fähig. Die Texte sind und bleiben Vollzugsmittel der ästhe tisch-geistigen Selbststeigerung ihrer Autoren und sind insofern von ihnen nicht ablösbar.65

Das aber zieht die Frage nach einer adäquaten Edition solcher Texte nach sich. “Handschriften psychogenetischen Schreibens nur als Textzeugen zu behan deln”, so Hurlebusch, “gleicht der prosaisch bornierten Aufnahme von Gedichten, von denen nur der sogenannte Inhalt wahrgenommen wird, der metrisch-rhytmische, klangliche oder auch graphisch-zeilenstrukturelle ‘Mitausdruck’ (Klopstock) also unbeachtet bleibt.”66 Blickt man auf die Editionen, die für das Geistliche Jahr vorliegen, so zeigt sich, dass diese die Verhandlungen, die Drostes Projekt um den – wie Neumann mit Blick auf Franz Kafka überzeugend ausgeführt hat – Widerspruch von “Schreibstrom” und “Werkidol” in Szene setzt, nicht hinreichend berücksichtigen. Gerade vor dem Hintergrund eines aktuellen editionsphilologischen Diskurses, in dem auf die Virulenz des Arbeitsprozesses verwiesen, die Textgenese fokussiert und

Jahrhunderts. Hg. von Hubert Thüring, Corinna Jäger-Trees und Michael Schläfli. München: Fink 2009 (Zur Genealogie des Schreibens 11). S. 9–25. Hier: S. 9. 64 Peter Hughes, Thomas Fries und Tan Wälchli: Vorwort. In: Schreibprozesse. Hg. von Peter Hughes, Thomas Fries und Tan Wälchli. München: Fink 2008 (Zur Genealogie des Schreibens 7). S. 7–14. Hier: S. 9. 65 Hurlebusch: Den Autor besser verstehen (Anm. 53). S. 42. 66 Ebd. S. 50.

166 Liebrand und Wortmann die ‘Bildlichkeit’ von Handschriften betont wird, erscheint das, was auf den Blättern des Geistlichen Jahres praktiziert wird, von großem Interesse. Erstrebenswert wäre eine Ausgabe, deren Fokus auf der Dokumentation der unabgeschlossenen Prozessualität des Schreibens liegt, beispielsweise durch die fotografische Reproduktion der Entwurfshandschriften. Die Faksimilierung bietet die Möglichkeit, die ‘Dynamik’ des Manuskripts, das sich in seiner spezi fischen Faktur einer linearen Auflösung verweigert, für den Rezipienten sicht bar zu machen. Eine solche, exemplarisch angelegte Edition könnte sich als Ergänzung der Historisch-kritischen Ausgabe verstehen und entsprechend nicht mehr darauf ausgerichtet sein, einen edierten Text herzustellen (dafür könnte auf die beiden Bände der hka zurückgegriffen werden), sondern den Schreibprozess Annette von Droste-Hülshoffs zu dokumentieren, indem die Manuskripte als Faksimile abgebildet und mit einer diplomatischen Umschrift konfrontiert werden. Geliefert wäre gleichzeitig ein wichtiger Beitrag zu der Debatte um die Modernität des Droste’schen Œuvres, die die Droste-Forschung in den letzten Jahren beschäftigt hat.67 Eine solche Form der Präsentation nämlich könnte eine literaturhistorische Revision des Geistlichen Jahres und seiner Autorin ermöglichen, wird doch der angeblich so ‘rückwärtsgewandte’ Gedichtzyklus gerade dadurch als moderner kenntlich, als er sich durch ein verschärftes Spannungsverhältnis zwischen Text und Schreiben auszeichnet, wie er für die Literatur der Moderne seit dem späten 19. Jahrhundert kenn zeichnend ist. Ausgerechnet das Geistliche Jahr, der Text, der Drostes Traditionsverfallenheit wie kein anderer zu dokumentieren scheint, ermöglicht in der skizzierten Perspektive einen Blick auf die ‘avantgardistischen’ Elemente des Droste’schen Schreibens.

67 Vgl. zu dieser Debatte die Beiträge in folgenden Sammelbänden: “Zu früh, zu früh geboren…” Die Modernität der Annette von Dorste-Hülshoff. Hg. von Monika Salmen und Winfried Woesler. Düsseldorf: Grupello 2008; Redigierte Tradition. Literaturhistorische Positionierungen Annette von Droste-Hülshoffs. Hg. von Claudia Liebrand, Irmtraud Hnilica und Thomas Wortmann. Paderborn u.a.: Schöningh 2010.

CHAPTER 8 Wissenschaftliches Edieren in der deutschsprachigen Literatur des 18. Jahrhunderts am Beispiel Johann Heinrich Mercks: Prozesse und Herausforderungen

Ulrike Leuschner

Johann Heinrich Merck (1741–1791) was as poet and journalist-social critic as well as naturalist, a typical representative of the late Enlightenment. He maintained a far-flung correspondence and left behind a multifaceted and rich body of work. The following contribution reports the procedure of the historical-critical edition of his correspondence, completed in 2007 and describes the approach in the ongoing edition of his works. Merck’s specific approach as well as the close relationship between his letters and works in the “Age of Correspondence” demanded adequate editorial decisions: Merck’s own mixing of genres and the temporally-defineable changes in his fields of interest sugget a chronological classification. Since the form of a critical edition guides the reception, the works appear without editorial markings in the text and the commentary refers to line numbers. Taken together the two editions are a painstaking treatment of the text constitution.

1980 war bei einer Auktion des Hauses Stargardt ein Brief gehandelt worden, den Johann Georg Wille im November 1783 an Merck gesandt hatte. Wille, ein Müllerssohn aus der Nähe von Gießen und Betreiber einer renommierten Kupferstichwerkstatt in Paris, berichtet darin seinem Landsmann Merck von den ersten Ballonfahrten in Frankreich – “Luftbälle” nennt Wille die beein- druckenden Apparate. Sensationell war besonders der Aufstieg in Versailles am 19. September 1783: Die Brüder Montgolfier hatten eine Ente, einen Hammel und einen Hahn in den Korb gesetzt. Nachdem meine Bitte um Mitteilung des Autographen vom Auktionshaus freundlicherweise weitergeleitet worden war, erhielt ich eines Tages eine E-Mail von der University of Buffalo, unterzeichnet von einem gewissen Eric. Angehängt waren die gewünschten Aufnahmen des Briefes. Erfreut bedankte ich mich, nicht ohne die Zusatzfrage, ob es wohl in der Karpeles Manuscript Library noch weitere Merckiana gebe. Eric erklärte, sein Interesse an diesem Brief richte sich ausschließlich auf “the eye-witness of the first manned flight” und schloss mit der Frage “Who is Merck?”

168 Leuschner i Wer ist Merck?

Geboren wurde er am 11. April 1741 in der kleinen südhessischen Residenzstadt Darmstadt als jüngstes Kind einer begüterten Apothekerfamilie. Die älteren Brüder führten die Apotheke weiter, Merck konnte seinen Neigungen nachgehen. Zunächst studierte er Theologie in der landeseigenen Universität Gießen, wechselte, nun schon mit einer deutlichen Vorliebe für schöngeistige und naturwissenschaftliche Fragen, nach Erlangen, spezialisierte sich an der Akademie in Dresden für das Kunstfach und schloss 1763 ein poetisches Semester in Leipzig an. Wie viele bürgerliche junge Intellektuelle seiner Zeit wurde er ein Hofmeister und reiste nach Morges am Genfer See, wo sein Zögling ein humanistisches Collège besuchte. Als verheirateter Mann und wer- dender Vater kehrte er 1766 in seine Heimatstadt zurück und nahm zur Versorgung der Familie ein Amt am Hof von Hessen-Darmstadt an. Er wurde Schreiber, dann Kriegszahlmeister und war ab 1774 als Kriegsrat verantwortlich für die Finanzen der kleinen Landgrafschaft. Die Nebenstunden gehörten der Literatur. Er erprobte die unterschiedlichsten Textsorten, wie die Zeitumstände sie gerade anboten: Er übersetzte aus dem Englischen, dichtete Fabeln, empfind- same Oden und Elegien, auch Bardiete nach der neuesten Mode. Seine wichtigste Aufgabe im literarischen Feld aber entdeckte er 1772, als er für ein Jahr die Schriftleitung der Frankfurter gelehrten Anzeigen innehatte: Auf Jahre war er der vielseitigste Rezensent im deutschsprachigen Raum. 1773 engagierte ihn Friedrich Nicolai für die Allgemeine deutsche Bibliothek, und von 1776 bis 1780 übernahm Merck fast alle Beiträge im ‘Kritischen Fach’ des Teutschen Merkur, der von Christoph Martin Wieland gegründeten ersten deutschen Kultur zeitschrift. Dort fand er auch den rechten Ort für einige Erzählungen, die ihn als Vertreter der Spätaufklärung reinsten Wassers ausweisen. Mit Beginn der 1780er Jahre trat ein neues Interesse in den Vordergrund: Merck beschäftigte sich mit Naturforschung. Auch damit war er auf der Höhe seiner Zeit, die eine Zeit des großen Umschwungs und Aufbruchs war; erkannte man doch, dass die jahrhundertealte biblische Doktrin, derzufolge die Welt in sieben Tagen unveränderlich geschaffen sei, mit den empirischen Befunden nicht in Einklang zu bringen war. Geologie und Mineralogie bildeten sich als eigenständige Disziplinen aus und diskutierten das Alter der Erde. Vor Mercks Haustür, im Sand der Rhein-Main-Ebene, kamen versteinerte Knochen von Elefanten und Rhinozerossen zutage, die Rätsel aufgaben. Merck las und sezierte, zeichnete und präparierte. Frei von Vorurteilen und religiöser Bindung, betrieb er als einer der ersten vergleichende Anatomie, untersuchte die Unterschiede und Konstanten fossiler und rezenter Lebewesen. Binnen kurzem

Wissenschaftliches Edieren 169 hatte Merck sich so umfassende Kenntnisse erworben und in mit exakten Illustrationen angereicherten Abhandlungen publiziert, dass der “simple amateur” für die Kapazitäten der Zeit zu einem ernstzunehmenden Gesprä chspartner wurde. 1788 aber brach eine psychosomatische Krise aus, die ihn an den Rand des Wahnsinns trieb. Auslöser war der Niedergang einer Baum wollmanufaktur, die Merck, auch darin ganz ein Mann seiner Zeit, unter utilita- ristischen Vorzeichen gegründet hatte, um – neben einem guten Profit für die Kapitalanleger – den Waisenkindern und Invaliden des Landes Arbeitsplätze zu verschaffen. Die kostbare Naturaliensammlung geriet in Unordnung, die Passion für die Naturforschung fand ein jähes Ende. Eine gewisse Sprunghaftigkeit ist die Folge der Skepsis, mit der Merck auf die Zeitläufte reagierte. Weder Literatur und Wissenschaft noch das Unterneh mertum, das er mit verschiedenen Projekten betrieb, boten ihm eine Lösung für den sich anbahnenden Verfall des Alten Reichs. Er war dessen typischer Vertreter und zugleich der größte Gegner. Als er 1791 aus Paris als begeisterter Parteigänger der Französischen Revolution und veritabler Jakobiner in sein kleines Darmstadt zurückgekehrt und seine Stellung bei Hof unhaltbar geworden war, ging der Riss buchstäblich durch sein Herz. Am 27. Juni 1791 beendete er sein Leben durch einen Pistolenschuss in die Brust. Dass er der Prototyp eines modernen Intellektuellen war, der als einer der ersten den Begriff ‘intellektuell’ im deutschen Sprachgebrauch einführte, macht sein Leben und Werk bedenkenswert. Aber im restaurativen Deutschland des 19. Jahrhunderts hat nicht dies ihn vor Vergessenheit bewahrt. Den bleibenden Platz in der deutschen Kulturgeschichte sicherte ihm vielmehr sein enges Verhältnis zu Goethe, der ihn in Dichtung und Wahrheit als den Mann bezeichnet, der auf sein Leben “den größten Einfluß” gehabt habe.1 Der acht Jahre ältere Mentor Merck war in der Regel der gebende Teil. “Ein Egoist ist dieser Goethe gewesen, das ist wahr”, befand Arthur Schopenhauer, als er den ersten von drei Bänden mit Briefen aus Mercks Nachlass in Händen hatte. “Dieser Merck, fügte er [Schopenhauer] hinzu, hat eigentlich nichts Bedeutendes gemacht, und doch huldigen sie ihm Alle in ihren Briefen. Es muss doch in seiner Person etwas gewesen sein, wodurch er diese Macht auf Alle, die mit ihm in Berührung kamen, ausgeübt hat.”2

1 Johann Wolfgang Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Hg. von Peter Sprengel. München-Wien: Hanser 1985. (Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe 16). S. 541f. 2 Julius Frauenstädt (Hg.): Arthur Schopenhauer. Von ihm. Ueber ihn. Ein Wort der Verthei digung von Ernst Otto Lindner und Memorabilien, Briefe und Nachlassstücke von J.F. Berlin: Hayn 1863. S. 224.

170 Leuschner ii Mercks Briefwechsel

Es waren viele, die mit Merck in Berührung kamen. Die Ausgabe seines Briefwechsels3 umfasst 1004 Briefe von und an 164 Personen unterschiedlichster Herkunft und Profession. Regierende Fürsten und dilettierende adlige Damen sind darunter, Schriftsteller und bildende Künstler, Naturforscher und Familienangehörige. Ein breites Panorama von der Wissenschafts- bis zur Alltagsgeschichte tut sich auf. Ziel einer historisch-kritischen Ausgabe ist die größtmögliche Vollstän digkeit. Ein erster Schritt ist das Zusammentragen des bereits im Druck Vorliegenden. Doch ist die Zeitschriftenlandschaft des 19. Jahrhunderts, in dem das Interesse an Merck im Zuge der Nationalliteraturschreibung erwachte, systematisch kaum überschaubar. Spürsinn, geduldiges Blättern und manchmal auch ‘serendipity’ sind vonnöten.4 Einen soliden Fundus von mehr als 450 Briefen an Merck bilden die drei Sammlungen, die der Darmstädter Studienrat Karl Wagner 1835, 1838 und 1847 aus Mercks Nachlass herausgab.5 Als echter Schullehrer leistete er sich jedoch nicht nur zahlreiche ‘Verbes serungen’ in Orthographie und Zeichensetzung, häufig griff er, was schwerer wiegt, auch zensierend ein. Die beste Grundlage einer wissenschaftlichen Briefedition ist die hand- schriftliche Ausfertigung, die Fassung des Briefes also, die versendet wurde oder doch zumindest versandt werden sollte. Der zweite Schritt der Arbeit war denn auch die Suche nach den Handschriften. Auch hier ergab sich eine recht komfortable Ausgangslage. Mercks Nachlass mit einem großen Bestandteil von Briefen ist zweigeteilt: 153 Briefe an ihn und

3 Johann Heinrich Merck: Briefwechsel. Hg. von Ulrike Leuschner in Verbindung mit Julia Bohnengel, Yvonne Hoffmann und Amélie Krebs. 5 Bände. Göttingen: Wallstein 2007 (im Folgenden zit. mbw mit Band- und Seitenzahl). 4 So fand sich ganz unverhofft in der Frankfurter Zeitung, Nr. 198 vom 19. Juli 1894, ein Brief von Sophie La Roche vom 18. Mai 1772, dessen Handschrift nicht bekannt ist; vgl. mbw 1 (Anm. 3). S. 315–317. Ediert hatte ihn Gustav A. Müller, im Unterschied zu Wagner und den diesem folgenden Ausgaben, “wortgetreu mit allen Fehlern”. 5 Karl Wagner: Briefe an Johann Heinrich Merck von Göthe, Herder, Wieland und andern bedeutenden Zeitgenossen. Mit Merck’s biographischer Skizze. Darmstadt: Diehl 1835; – : Briefe an und von Johann Heinrich Merck. Eine selbständige Folge der im Jahre 1835 erschienenen Briefe an J.H. Merck. Aus den Handschriften hg. Mit Facsimilien der Handschrift von Göthe, Herder, Wieland, Karl August und Amalia v. Weimar, W. Tischbein, Claudius und Merck. Darmstadt: Diehl 1838; – : Briefe aus dem Freundeskreise von Goethe, Herder, Höpfner und Merck. Eine selbständige Folge der beiden in den Jahren 1835 und 1838 erschienenen Merckischen Briefsammlungen. Aus den Handschriften hg. Leipzig: Fleischer 1847.

Wissenschaftliches Edieren 171

26 meist an Familienmitglieder gerichtete Briefe von ihm verwahrt das Firmenarchiv des Pharma- und Chemiekonzerns Merck, gegründet von Johann Heinrichs Enkel Heinrich Emanuel Merck in den 1820er Jahren, 197 Briefe an ihn und 45 von ihm das Privatarchiv eines Mitglieds der Familie. An beiden Orten wurde die Digitalisierung der Bestände erlaubt, wie die Familie über- haupt ein großes Interesse an der Merck-Edition zeigt – die Forschungsstelle einschließlich der Drucklegungen wird aus ihren Mitteln finanziert. In den Darmstädter Institutionen (Universitäts- und Landesbibliothek, Hessisches Landesmuseum, Hessisches Staatsarchiv) liegen 39 weitere Handschriften, im Freien Deutschen Hochstift in Frankfurt nochmals 51. Über 500 Handschriften waren damit in unmittelbarer Nähe zugänglich. Dann begann – wie die E-Mail von Eric aus Buffalo zeigt – die weltweite Suche in Archiven, Bibliotheken und Museen. 150 Adressen wurden angeschrieben, 50 gaben positive Auskünfte – hier wirkt sich die notorische Goethe-Konstellation einmal günstig aus: Als Freund des großen deutschen Klassikers war Merck schon früh ein interes- santes Sammelobjekt. Nur zu rund einem Zehntel der 1004 Briefe in der Ausgabe (exakt: zu 99) ließ sich keine Handschrift auftun,6 dafür konnten 134 bis dato ungedruckte Briefe neu entdeckt und zudem zahlreiche von Wagner nur unvollständig gedruckte revidiert und um fehlende Passagen ergänzt werden. Eine Datenbank half bei der Verwaltung der Informationen. In Band 5 der Ausgabe sind die edierten Briefe nach Korrespondentinnen und Korres pondenten, Drucken sowie Standorten der Handschriften verzeichnet. Die Textkonstitution erfolgte zeichengetreu. Die im 18. Jahrhundert noch weitgehend nicht normierte deutsche Orthographie und Zeichensetzung wurde ebenso beibehalten wie individuelle Besonderheiten. Das gilt auch für die fremdsprachigen Briefe – drei auf englisch, je einer auf italienisch und nie- derländisch und – da Merck in eine französischsprachige Familie des Pays de Vaud eingeheiratet hatte und mit auswärtigen Gelehrten in dieser Sprache kor- respondierte – 219 französische Briefe. Nötig ist zudem die Unterscheidung der Schriftarten; sind doch die deutsch sprachigen Briefe in der bis 1911 gebräuchlichen Kurrentschrift verfasst, fremd- sprachige Zitate und Namen sowie alle fremdsprachigen Briefe aber in lateinischer Schreibschrift. Im konstituierten Text ist diese Differenzierung durch die Antiqua- bzw. SanSerif-Variante der gewählten Schrift (Stempel

6 Im April 2012 tauchte die Handschrift zu Brief 459 (Merck an Ludwig Julius Friedrich Höpfner, Darmstadt, vor dem 21. April 1781; mbw 2, Anm. 3, S. 582f.) im Handel auf und konnte vom Merck-Archiv erworben werden. Ein seltener Glücksfall – seit Beginn des Autographenhandels im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts gelten Merck-Handschriften als sehr selten.

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Garamond) bewahrt. Unterstreichungen sind beibehalten. Typographische Auszeichnungen in Briefen, die nur im Druck vorliegen, sind gleichfalls berück- sichtigt; weisen sie doch möglicherweise auf sinntragende Eigenheiten der nicht bekannten Handschrift hin. Die Zeichentreue bezieht sich besonders auch auf Schreibversehen der Korrespondentinnen und Korrespondenten. Streichungen, Überschreibungen und nachträgliche Zusätze werden im Brieftext mit hochgestellten und kursiven kleinen Buchstaben gekennzeichnet. Die Briefe erscheinen in chronologischer Anordnung, wobei jeder Brief in sich abgeschlossen ist. Der erste Abschnitt ist Herausgebertext und als solcher typographisch (durch Kapitälchen) kenntlich gemacht. Er besteht aus der fort- laufenden Briefnummer, gefolgt vom Namen der Briefschreiberin oder des Briefschreibers, Schreibort und Datum. Bei Briefen von Merck steht anstelle der Schreiberin/des Schreibers der Name der Adressatin/des Adressaten. Der Brieftext erscheint in der beschriebenen Darstellungsweise, bei fremdsprachigen Briefen schließt sich die Übersetzung an. In Petit-Schrift gibt ein kleiner Absatz Auskunft über archivalische Zusätze, über den Standort der Handschrift samt Signatur sowie über die für die Merck-Forschung relevanten Drucke. Ist bei fehlenden Angaben die Datierung erschlossen, wird auch die Einreihung des Briefes an dieser Stelle begründet. Der textkritische Apparat im Anschluss listet in der Reihenfolge der hochgestellten und kursiven kleinen Buchstaben die Autorvarianten auf. An letzter Stelle stehen die Erläuterungen, die durch hochgestellte kursive Ziffern im Text angebunden sind. Sie geben Auskunft über vorkommende Namen, erwähnte Werke und historische Ereignisse, weisen Zitate oder versteckte Anspielungen nach. Wort- und Sacherläuterungen folgen der historischen Semantik und dem zeitgenössischen Kenntnisstand. Einen besonderen Schwerpunkt legt der Stellenkommentar auf die Beziehung der Briefe zu Johann Heinrich Mercks Werken. Für den engen Zusammenhang hält bereits Mercks frühe Lyrik reizvolle Beispiele bereit. Doppelungen ergeben sich bei einer Fabel,7 einer Verssatire,8 und einem

7 “Die beyden Baumeister”. In: mbw 1 (Anm. 3). S. 218f. (Merck an Johann Gottfried Herder, Darmstadt, Anfang März 1771); wieder in: Johann Heinrich Merck: Gesammelte Schriften. Band 1: 1760–1775. Hg. von Ulrike Leuschner unter Mitarbeit von Amélie Krebs (im Folgenden mgs 1). Göttingen: Wallstein 2012. S. 68f. 8 “Paroxismus von gestern Abend den 9ten Jun. 1776. An Wieland”. In: mbw 1, S. 656–659 (Merck an Christoph Martin Wieland, Darmstadt, etwa 20. Mai 1776); wieder in: Johann Heinrich Merck: Gesammelte Schriften. Band 3: 1776–1777. Hg. von Ulrike Leuschner unter Mitarbeit von Amélie Krebs (im Folgenden mgs 3). Göttingen: Wallstein 2012. S. 17–21.

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Reisebericht.9 Auch vier seiner empfindsamen Gedichte10 sind über die bloße Widmung hinaus als Briefgedichte anzusehen, geschrieben auf ein datiertes Ereignis hin. iii Die Verbindung von Brief und Werk

Unter einem Brief verstehen wir die schriftliche persönliche Nachricht eines Absenders an einen Empfänger. Mercks Zeitalter, das 18. Jahrhundert, gilt nachgerade als das “Jahrhundert des Briefs.” Die heraufkommende bürgerliche Gesellschaft mit ihrer Betonung von Individualität und ihrem Freundschaftskult schafft ein wachsendes Bedürfnis nach Kommunikation, Briefe versteht man als eine Art von Gespräch. Mit der Abgrenzung von der adeligen Kultur einher geht dabei die Schaffung eigener Normen und Konventionen – sogenannte Briefsteller geben musterhafte Anleitungen, wie ein formgerechter Brief aus- zusehen habe, Regeln, über die sich die empfindsamen und kraftgenialischen Autoren der zweiten Jahrhunderthälfte dann schon hinwegsetzten. Ausgehend von Samuel Richardsons Romanen Pamela und Clarissa und Jean-Jacques Rousseaus Nouvelle Heloise, um nur die prominentesten Beispiele zu nennen, macht sich der Roman, die bürgerliche Epopöe, den spezifischen Gefühls transfer des privaten Briefs zu eigen. Zahlreiche deutschsprachige Autoren greifen die reizvolle Form des Briefromans auf, allen voran Sophie von La Roche in der Geschichte des Fräuleins von Sternheim (1771) und Goethe in Die Leiden des jungen Werthers (1774). In dreien seiner fünf Erzählungen, die er zwischen 1778 und 1782 in Wielands Teutschen Merkur einrückte, bedient sich auch Merck der Briefform. Mehr noch: 26 von 50 großen Aufsätzen unterschiedlichsten Inhalts, zum Teil mit fingiertem Schreiber, nehmen Briefform an. Zwölf dieser Aufsätze sind adres siert an den “Herausgeber des T.M.”, an Wieland, dessen Teutscher Merkur sich ein breites bürgerliches Publikum heranbildete. Was die Literaturkritik angeht, befindet sich Merck in einer Traditionslinie, die mit Bodmers gegen Gottsched

9 Reise Journal den 13ten July 1779. In: mbw 2 (Anm. 3). S. 242–250 (Merck an Luise von Göchhausen, 13. bis 22. Juli 1779); aufzunehmen in Band 5 der Gesammelten Schriften. 10 An den LeibMed. L. den 8ten Jan. 1771. In: mbw 1 (Anm. 3). S. 189f. (Merck an Johann Ludwig Leuchsenring, Darmstadt, 8. Januar 1771); wieder in mgs 1 (Anm. 7). S. 95f. “Ballade. den 16t Jan. 1771.”, mbw 1, S. 197–199 (Merck an Karoline Flachsland, Darmstadt, 17. Januar 1771); wieder in mgs 1, S. 96–98. “Antwort”, mbw 1, S. 173f. (Merck an Johann Gottfried Herder, Darmstadt, Ende Oktober 1770; ohne Titel), wieder in mgs 1, S. 100f. “An Psyche den 25t Aug.”, mbw 1, S. 330 (Merck an Karoline Flachsland, Darmstadt, 25. August 1772); wieder in: mgs 1, S. 128.

174 Leuschner gerichteten Critischen Briefen 1746 begann und in Lessings “Literaturbriefen” 1759 einen ersten Höhepunkt hatte. Für die Zeitschrift Briefe, die neueste Literatur betreffend, in der Lessings Beiträge erschienen, postuliert ihr Gründer Friedrich Nicolai die Spontaneität des Briefs als Gespräch; man schreibe dort “gerade so wie wir es machen, wenn wir zusammen plaudern.”11 Mit seinen Briefessays über Themen der Kunst betritt Merck dagegen neues Gelände. Am Anfang einer professionellen Kunstkritik in Deutschland haben sie “der Kunstgeschichte den Weg bereitet.”12 Von besonderer Bedeutung ist die Funktion der epistolaren Form bei naturkundlichen Fragen. Die Gründe liegen auf der Hand: Die sich als private Mitteilung gerierende Form gestattet Aussagen im Vorfeld wissenschaftlicher Disziplinen, die sich allererst zu etablieren beginnen, und unter dem Schutz der Privatheit und Vorläufigkeit kann vieles bedacht und angesprochen werden, das unter den herrschenden Verhältnissen der Zensur unterstand.13 Die Textsorten Brief und Abhandlung vermischen sich; so enthalten Mercks Briefe an Soemmerring oder Pieter Camper wissenschaftliche Passagen, die in seine Veröffentlichungen über Mineralien und Fossilien unmittelbar einfließen. So eng aber die Verflechtung auch sein mag, für den editorischen Prozess ergeben sich daraus weitreichende Konsequenzen, wie am Beispiel der vier Briefgedichte zu sehen ist:14 In ihrer Eigenschaft als Briefe werden die Gedichte der Methode unterzogen, das die 1819 gegründeten Monumenta Germaniae Historica für mittelalterliche Quellen und Urkunden in bis heute über 500 Bänden aufgestellt haben: Textkritische und erläuterungsbedürftige Stellen werden mit hochgestellten Zeichen im Text annonciert. Dieses Verfahren signalisiert, dass Briefe als historische Dokumente bewertet werden. Für litera rische Werke gelten andere Regeln.

IV Was aber ist ein Werk?

Begriffsgeschichtlich ist ein Werk das Ergebnis jeder produktiven Tätigkeit. Dass diese produktive Tätigkeit im Falle literarischer Arbeit notwendig mit der

11 Friedrich Nicolai: Schreiben an den Hrn. Professor Lichtenberg in Göttingen. In: Göttingisches Magazin der Wissenschaften und Litteratur 3 (1783). 3. St. S. 387–410. Hier: S. 396. 12 Gerhard Sauder: “Wunderliche Großheit”. Johann Heinrich Merck (1741–1791). In: Lenz- Jahrbuch 1 (1991). S. 207–227. Hier: S. 223. 13 Vgl. Marie-Theres Federhofer: Paläontologie in Briefen. Johann Heinrich Mercks Korrespondenz mit Petrus Camper. In: Ulrike Leuschner, Matthias Luserke-Jaqui (Hg.): Netzwerk der Aufklärung. Neue Lektüren zu Johann Heinrich Merck. Berlin-New York: De Gruyter 2003. S. 121–133. 14 Siehe Anm. 10.

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Verschriftlichung einhergehe, hat schon der Skeptiker Merck bezweifelt, wenn er dafür hielt, “daß der Poeten mehr sind, die nicht schreiben, als die da schrei ben, u. [daß] von jedes Menschen Empfindung so viel verraucht, biß’s auf’s Papier kommt u. dabel wird, daß nichts übrig bleibt als caput mortuum.”15 Ungeschriebene Werke freilich entziehen sich dem editorischen Akt. Die Editionsphilologie behandelt nicht das Werk, sondern den Text, das ver- schriftlichte Resultat eines Totalitätskonzeptes, genannt ‘Werk’. Ich verweise an dieser Stelle auf die große Diskurse, die sich mit den Namen Roland Barthes,16 Jacques Derrida17 und Michel Foucault18 verbinden,19 und bleibe bei der Praxis des Edierens am Beispiel der schriftlichen Hinterlassenschaften Johann Heinrich Mercks. Der allerdings besetzt eine signifikante Position; bildete sich doch gerade in seiner Zeit der emphatische Werkbegriff mit seinem Anspruch auf Über zeitlichkeit und Vollkommenheit allererst heraus. Das geschah nicht ohne Mercks direktes Mitwirken: Vordatiert auf 1773 und ohne Verlagsort gab Merck im November 1772 Goethes hymnische Abhandlung Von Deutscher Baukunst D. M. Ervini a Steinbach in den Druck, den ersten programmatischen Text der Genieästhetik des Sturm und Drang. Im Juni 1773 folgte, wieder in Mercks Darmstädter Eigenverlag, der Götz von Berlichingen, der sofort ein großes Rumoren im literarischen Feld hervorrief. Bei diesem Vorgang zeigt es sich, dass das Vollkommenheitspostulat Mercks Sache nicht war. Energisch erhob er Einspruch gegen das “ewige Arbeiten und Umarbeiten”, mit dem Goethe sich abplagte. In Dichtung und Wahrheit hielt Goethe den Satz fest, den wir als Mercks Credo verstehen können: “‘Bei Zeit auf die Zäun’, so trocknen die Windeln’! rief [Merck] sprüchwörtlich aus; das Säumen und Zaudern mache nur unsichere Menschen.”20 Mercks Werkauffassung war pragmatisch, marktorientiert, intentional. Im präzisen Zugriff auf die Welt beweist sich ihm das Genie; das gilt für die bildende

15 Merck an Jakob Michael Reinhold Lenz, 8. März 1776; mbw 1 (Anm. 3). S. 627. 16 Roland Barthes: Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Simone Winko (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam 2000. S. 185–193. – : Vom Werk zum Text. In: Stephan Kammer, Roger Lüdeke (Hg.): Texte zur Theorie des Textes. Stuttgart: Reclam 2005. S. 40–51. 17 Jacques Derrida: Grammatologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1983. 18 Michel Foucault: Was ist ein Autor? (Vortrag). In: Ders.: Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits. Band 1: 1954–1969. Hg. von Daniel Defert und François Ewald unter Mitarbeit von Jacques Lagrange. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001. S. 1003–1041. 19 Vgl. Steffen Martus: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert. Berlin-New York: De Gruyter 2007. (Historia Hermeneutica Series Studia 3). S. 41–45. 20 Goethe: Dichtung und Wahrheit (Anm. 1). S. 606.

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Kunst wie in der Literatur. In Mercks großen Essay “Ueber die Landschaft- Mahlerey, an den Herausgeber des T. M.” heißt es:

Fürs erste gehört wohl eigentlich das große poetische Gefühl dazu, alles was unter der Sonne liegt, merkwürdig zu finden, und das geringste, was uns umgiebt, zu einem Epos zu bilden. Dies Hängen am Alltäglichen, am Unbedeutenden, wie’s so viele Leute nennen, das Bemerken, was so viele andere mit Füssen treten, die botanische Jagd, wo so alle nur Gras sehen, und das Auffassen desselben – was den Charakter von […] Göthe[s] Schriften und Denkart ausmacht – dies ist wohl die erste und distinktive Grundanlage des Landschafters.21

Dem Kritiker Merck ist das autonome Kunstwerk der Ausnahmefall, geschaffen von Ausnahmekünstlern. Seine eigenen Schriften veröffentlichte er mit nur ganz wenigen Ausnahmen anonym. Im breiten Tagesgeschäft des Spätaufklärers beweisen Werke gleich welcher Gattung ihre Daseinsberechtigung durch ihre Nützlichkeit und Anwendbarkeit zum Wohle des gesellschaftlichen Voran kommens, sei es in der immer genaueren Erforschung der Materien und Materialitäten oder in der Selbsterkenntnis des Menschen. Merck war ein Publizist, kein Dichter, auch wenn ihm bisweilen Texte gelangen, die über den Tag hinaus Bestand haben. In den Kanon brachten sie es nicht. Die Defizite wie die Qualitäten, die einen poeta minor ausmachen, sind bei Merck exemplarisch zu finden. Einerseits verwandte er auf seine Texte wenig Sorgfalt. Sogar die ambitionierten, im Eigenverlag publizierten sogenannten “Knochenbriefe” Lettre […] sur les os fossiles d’ éléphants et de Rhinocéros qui se trouvent dans le pays de Hesse-Darmstadt […] (1782, 1784, 1786) sind mit Druckfehlern reich gesegnet. Essays, Erzählungen und Rezensionen gleich welcher Thematik, gelangen anscheinend in einem Wurf – Notizen und Konzepte zu gedruckten Texten haben sich jedenfalls nicht erhalten; umgekehrt wurden die wenigen stark korrigierten Entwürfe, die im Nachlass vorhanden sind, zu Lebzeiten nicht publiziert.22 Die Ungeduld, die der Kritiker Merck oftmals gegenüber den rezensierten Werken spüren lässt, waltete auch beim eigenen Tun. Das, was er vom wahren Künstler verlangt, “sich lange an Einem Gegenstande [zu] nähren, ihn mit Liebe [zu] umfangen, und sich auf viele

21 In: Der Teutsche Merkur 1777 iii, S. 273–280. Hier: S. 275; jetzt in mgs 3 (Anm. 8). S. 114–118. Hier: S. 115. 22 Die Abbildung 8.1, S. 177 zeigt Mercks Handschrift zu der postum gedruckten Glosse “Über einen berühmten Ausspruch Rousseau’s”; vgl. mgs 1 (Anm. 7). S. 258f.

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Abb. 8.1 Ein Konzept von Mercks Hand. Darmstadt, Merck-Archiv. A/145

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Monate oder Jahre seine Hütte darunter [zu] bauen”,23 zeichnet ihn selbst nicht aus. Die große Qualität andererseits ist die Zeitbezogenheit, die seismo graphische Präzision, mit der seine Texte auf die gesellschaftlichen und ästhe- tischen Zustände und Entwicklungen reagieren. Mit der Vielzahl seiner Interessen und seinem weitgespannten Netzwerk vertritt Merck exzellent die Spätaufklärung am Ende des Alten Reichs. Für die Krisen und Gemengelagen, die er zu fassen sucht, findet er eine packende formale Lösung: Er hybridisiert die Textsorten. Die Verwendung der Briefform mit ihrer halbprivaten Anmutung, die Vorläufigkeit suggeriert, wo Grundsätzliches zur Sprache kommt, hat auch in diesem Zusammenhang ihren Platz. Andere grundlegende Essays erscheinen als Dialoge und kleine Szenen. Szenisch aufgemacht ist ein Essay aus dem Jahre 1776 über die Gesetze der Schönheit.24 In nuce enthält das kleine Sprachkunststück Mercks Überzeugung, dass in der Theorie nur ein dürftiger Abklatsch, in der Praxis aber der wahre Schlüssel zum Verständnis von Kunstwerken zu finden sei. Eine doppelte Hybridisierung weist der Merkur- Beitrag “Ueber die lezte Gemälde Ausstellung in * *”25 auf. Zum einen ist er als Brief an einen als “mein Herr, und Freund” angeredeten Adressaten verfasst. In der lebhaften Schilderung des Eingangsteils formieren sich die Galeriebesucher vor den Kunstwerken ihrerseits zu Gruppenbildern, so dass Sittengemälde ganz eigener Art entstehen. Auf der Treppe belauscht der Reporter den Dialog zwischen zwei Kunstfreunden, das er in der Folge in wörtlicher Rede inszeniert . Auch das Fazit dieses Gesprächs ist wieder, dass nur der Praktizierende, sei es im Schreiben oder im Zeichnen, zu echten Urteilen fähig sei. Dialogisch inszeniert ist auch das “Gespräch zwischen Autor und Leser”, das von der Literatur als Tauschobjekt jenseits aller Emphase berichtet. Ein anderes Mal kommen grundsätzliche Überlegungen zur Rolle des Schriftstellers in der Gesellschaft als Verssatiren daher. Die Vermischung der Gattungen setzt sich in den Rezensionen fort. Der überwiegende Anteil ist Routine, oft intoniert von Mercks notorischer Ungeduld. Er schreibt Inhaltsverzeichnisse und Vorwörter aus oder bricht inhaltliche Referate nach der ersten Hälfte des Durchgangs unvermittelt ab – allein dadurch, dass er ein Buch bis zum Ende vorstellt, vermag er so schon

23 Johann Heinrich Merck: Ueber die Landschaft-Mahlerey, an den Herausgeber des T.M. In: Der Teutsche Merkur 1777 iii, S. 273–280. Hier: S. 275f.; mgs 3 (Anm. 8). S. 115. 24 [Johann Heinrich Merck:] Ueber die Schönheit. Ein Gespräch zwischen Burke und Hogarth. In: Der Teutsche Merkur 1776 I, S. 131–141; mgs 3 (Anm. 8). S. 7–13. 25 In: Der Teutsche Merkur 1781 iv, S. 167–178, fortgesetzt ebd., S. 261–270; aufzunehmen in Band 6 der Gesammelten Schriften.

Wissenschaftliches Edieren 179 seine Wertschätzung auszudrücken. Einige als herkömmliche Besprechungen angelegte Texte heben ab zu eigenständigen Gedankengängen, und dies um so selbstverständlicher, als Merck seine Forderung nach der Praxiserfahrung des Kritikers in seiner eigenen Person verkörpert: Es entstehen aphorismusartige Kernsätze des erfahrenen Zeichners, Dichters und Schriftstellers. Eine typische Merck-Rezension etwa ist die Besprechung der zweiten Auflage von Johann Martin Millers Siegwart. Die rührselige “Klostergeschichte”, das tränenreichste Buch der deutschsprachigen Literatur, war ein enormer Erfolg und übertraf in der Gunst des Publikums sogar noch Die Leiden des jungen Werthers. Mit der Machart des Siegwart ist Merck keineswegs einverstanden:

In der Manier, wie die Sachen gemahlt sind, lässt sich alles mahlen, und man sieht nicht ab, warum’s mit dem 3ten Bande zu Ende geht, da doch mit eben denselben Unkosten noch viel mehr dergleichen hätten zu Tage gebracht werden können.26

Die Pointe besteht darin, dass eine Fortsetzung schlechterdings nicht möglich wäre – am Ende des dickleibigen Romans sind die Protagonisten sämtlich tot. Mitten in dem witzigen Verriss liegt aber ein Satz verborgen, geeignet, die bürgerliche Epopöe als Gattung zu retten:

Bedächtliche Leute wundern sich immer, wie ein solch Ding als ein Roman ein Aufsehen machen, alle Stände und Alter in Eins vereinigen könne, um darüber zu urtheilen, sich zu freuen und zu betrüben – da man doch wisse, daß das Ding nicht wahr sey. Darinn aber haben sie unrecht.27

Eine Hybridisierung besonderer Güte ist das “Schreiben *) eines Landedelmanns über eine Stelle aus dem dritten Theil der Könige von Scheschian” von 1773.28 Der fiktive Briefschreiber, in dessen Rollenfigur Merck eine These aus Blanckenburgs gattungstheoretischem Versuch über den Roman (Leipzig und Liegnitz 1774) vorwegnimmt,29 gerät, da das Regenwetter ihn am “Dachsgraben”

26 In: Der Teutsche Merkur 1777 ii, S. 255–257. Hier: S. 256f.; mgs 3 (Anm. 8). S. 153f. Hier: S. 154. 27 Ebd. S. 256 bzw. S. 154. 28 Gedruckt fünf Jahre später in: Der Teutsche Merkur 1778 iv, S. 47–54; mgs 1 (Anm. 7). S. 139–142. 29 Friedrich von Blanckenburg: Versuch über den Roman. Faksimiledruck der Originalausgabe von 1774. Mit einem Nachwort von Eberhard Lämmert. Stuttgart: Metzler 1965. S. 388.

180 Leuschner hindere, an Wielands Der Goldne Spiegel, oder die Könige von Scheschian, eine wahre Geschichte, einen ‘Fürstenspiegel’ zur Vorbereitung junger Thronfolger auf ihren künftigen Regentenberuf. In den ersten vier Sätzen scheint sich eine aktuelle Kritik des im Vorjahr 1772 erschienenen Romans anzubahnen, aber dann entwickelt sich der Text weiter zu einer fulminanten Allegorie des abso- lutistischen Staates. Zentrales Motiv ist “die gewaltige Wassermaschine zu Marly”, ein gigantisches Pumpwerk, das Ludwig xiv. zur Versorgung der Schlösser Versailles und Marly konstruieren ließ. Ebenso wie “diese aus so ver- schiedenem Zeug componierte Maschinen”, so der grübelnde Landedelmann, könne man den “Charakter der Großen” nur verstehen, wenn man “sichs inwendig ein Bißchen aufmachen und erklären lasse[ ], wie so wunderliche Hebel und Räder ineinander eingreiffen.”30 Die Publikationsgeschichte trägt der hybriden Form auf eigentümliche Weise Rechnung: Der Text blieb fünf Jahre in der Redaktion des Teutschen Merkur liegen, ehe er, mit einer Entschuldigung Wielands versehen, 1778 dann doch zum Abdruck gelangte. Ein vergleichbares Raffinement legt Merck in der Behandlung der Aeltesten Urkunde des Menschengeschlechts an den Tag. Der Text blieb unvollendet unter seinen Papieren liegen – sei es, dass Merck den Verfasser der Aeltesten Urkunde, seinen empfindlichen Freund Johann Gottfried Herder, nicht düpieren wollte, sei es, dass er angesichts der zahlreichen, teils unvollendeten Korrekturen einmal mehr die Geduld verlor. Wieder meldet sich ein fiktiver Briefschreiber zu Wort. Diesmal ist es ein Tabakfabrikant, der angesichts der schwierigen Materie Hilfe bei einem gelehrten Freund sucht. Mit dem Beruf dieses fiktiven Herder- Lesers wird ein Rollenspiel fortgesetzt – in dem 1773 in Darmstadt aufgeführ ten Fastnachtsspiel vom Pater Brey hatte Goethe den Freund Merck als Würzkrämer auftreten lassen, der mit “Tobak und Kaffee” handelt.31 Mercks Text, der in einen veritablen Verriss der Aeltesten Urkunde ausartet, beginnt mit einer Reflexion über das Verhältnis zwischen Autor und Leser, wie er dann später in der schon erwähnten Dialogszene wiederaufgenommen wird:

Wenn ein Autor sein Buch der Welt übergiebt, so ist dies obgleich ein stillschweigender, doch heiliger Vertrag, wodurch er dem Leser nach geleisteter Aufmerksamkeit und Lesebegierde Unterricht, Zeitvertreib u. dgl. verspricht. Wenn nun der Leser seine Schuldigkeit gethan, das Buch gekauft und gelesen und ohngeachtet dessen doch Nichts von allen den

30 Wie Anm. 28. S. 49 bzw. S. 140. 31 Johann Wolfgang Goethe: Der junge Goethe 1757–1775. 1. Hg. von Gerhard Sauder. München: Hanser 1985. (Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, Band 1.1). S. 539.

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versprochenen Vortheilen findet, nicht klüger, nicht vergnügter von dem Buche aufsteht, als er dazu gegangen ist, so hat er allerdings gegründete Ursache zur Klage.32

V Mercks Gesammelte Schriften oder: Wie ediert man das Werk eines poeta minor?

Was diese Beispiele illustrieren, ist die Durchlässigkeit der Gattungen als Strukturmerkmal von Mercks Schaffen. Zu fragen ist nun nach den editorischen Konsequenzen. Die Forschungsstelle Johann Heinrich Merck im Institut für Sprach- und Literaturwissenschaft der Technischen Universität Darmstadt hat den Auftrag, sämtliche eruierbaren Werke Mercks in einer kritischen kommentierten Ausgabe herauszubringen. Die vorliegenden Werkausgaben Mercks sind Auswahlausgaben von inhaltlicher wie editionsphilologischer Vorläufigkeit: 1909 gab Kurt Wolff, der große Verleger des Expressionismus und der klassischen Moderne und durch Heirat Mitglied der Merck-Familie, eine Auswahl heraus,33 1968 folgte im Inselverlag Arthur Henkel mit einem schmalen Band,34 1973 veranstaltete Hedwig Voegt eine Auswahlausgabe von Werken und Briefen für den Buchmarkt der ddr.35 Wolffs Ausgabe ist nicht, Henkels und Voegts Ausgaben sind sparsam kommentiert. Um die Tragweite der zu treffenden Entscheidungen zu skizzieren, werfen wir ein weiteres Mal einen Seitenblick auf Goethe. Der veranstaltete zu Lebzeiten nicht weniger als fünf Werkausgaben mit wachsenden Bandzahlen – die “Vollständige Ausgabe letzter Hand” (Tübingen: Cotta 1827–1830) brachte es auf 40 Bände. Die sogenannte “Große Cotta-Ausgabe” 1840, ebenfalls in 40 Bänden, zielte auf Vollständigkeit (Faust ii war erst 1832 fertiggestellt!) und nahm eine neue Anordnung vor. Die von der Großherzogin Sophie von Sachsen-Weimar finanzierte sogenannte “Weimarer oder Sophienausgabe” (Weimar: Böhlau 1887–1919) enthielt 133 Bände in 143 Teilen, gegliedert in vier

32 Erstdruck mit zahlreichen Korruptelen: Wagner: Briefe an Johann Heinrich Merck von Göthe, Herder, Wieland und andern bedeutenden Zeitgenossen (Anm. 5). S. 110–115, jetzt in mgs 1 (Anm. 7). S. 219–225. 33 Johann Heinrich Mercks Schriften und Briefwechsel. In Auswahl hg. von Kurt Wolff. 2 Bände. Leipzig: Insel 1909. 34 Johann Heinrich Merck: Werke. Ausgewählt und hg. von Arthur Henkel. Mit einer Einleitung von Peter Berglar. Frankfurt a. M.: Insel 1968. 35 Johann Heinrich Merck: Galle genug hab ich im Blute. Fabeln, Satiren, Essays. Hg. von Hedwig Voegt. Berlin: Rütten & Loening 1973.

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Abteilungen. Auf ihr fußen alle späteren Ausgaben, so die von Erich Trunz veranstaltete “Hamburger Ausgabe” (Hamburg: Wegner 1948–1960, reprinted als Taschenbuchausgabe 1982), mit der die kriegsbedingten Lücken in den westdeutschen Bibliotheken und Bücherschränken gefüllt wurden. In der ddr leisteten dies die nur schleppend fortschreitende “Akademie-Ausgabe” (Berlin: Akademie-Verlag 1952ff.), die einzelne Bände der “Weimarer Ausgabe” in historisch-kritischer Methode ersetzte, und die 22-bändige “Berliner Ausgabe” (Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag 1965–1970) mit ausführlicher, auch dem Laien verständlicher Kommentierung. Im Westen starteten 1985 zwei parallele Unternehmen mit unterschiedlicher Vorgehensweise: Die “Frankfurter Ausgabe” (Deutscher Klassiker-Verlag), 40 Bände in zwei Abteilungen, ordnet nach Gattungen, die “Münchner Ausgabe” (Hanser), 20 Bände in 25 Teilen, erstmals “nach Epochen seines [Goethes] Schaffen.” Die unzähligen Ausgaben einzelner Werke basieren auf einer reichen Grundlagenforschung. Für den poeta minor Merck ist die Ausgangssituation weit weniger komfor- tabel. Die drei Auswahlausgaben sind dem jeweiligen Zeitgeist geschuldet. Wolff bringt keine Rezensionen, Henkel beschränkt sich auf 37, Voegt auf 31 von rund 400 kritischen Arbeiten. Das Bild gerät einseitig; denn jenseits der herkömmlichen Hierarchisierung – marktorientierte publizistische Texte gelten als ästhetisch zweitrangig – kristallisierten sich die Rezensionen als fun- damentaler und wirkungsmächtiger Teil von Mercks Lebenswerks heraus. Der Dichter, Erzähler und Naturforscher Merck ist ohne sein breites kritisches Werk nicht zureichend zu begreifen. Diesem Defizit abzuhelfen, ist die Herausforderung der nun begonnenen Ausgabe. Die erste Entscheidung, die zu treffen war, betraf die Wahl des Titels. Es galt, den emphatischen Werkbegriff zu vermeiden und der Heterogenität und Komplexität der Themen gerecht zu werden. Nach den poetischen Anfängen und den weitgestreuten publizistischen Arbeiten überwiegen in den 1780er Jahren kameralistisch-politische und naturkundliche Inhalte. Die kunstkri- tischen und kunsthistorischen Beschäftigungen setzten sich durch alle Jahre kontinuierlich fort, und als letztes, wenige Wochen vor seinem Freitod, lieferte Merck dem Neuen Teutschen Merkur eine enthusiastische Schilderung aus dem Paris der Revolutionszeit.36 Schon die Forschung im Umfeld des Briefwechsels hatte gezeigt, dass eine Reihe dort erwähnter Arbeiten derzeit oder endgültig verschollen sind – Titel wie Sämtliche Werke oder auch Sämtliche Schriften verboten sich mithin, wenn auch umgekehrt und unverhofft die Entdeckung

36 [Johann Heinrich Merck:] Auszug aus dem Schreiben eines Reisenden an den Herausgeber dieses Journals. In: Der Neue Teutsche Merkur 1791, Band I, 4. Stück (April). S. 417–422.

Wissenschaftliches Edieren 183 einiger bisher unbekannter Merck-Texte gelang. So fiel die Wahl auf den Titel Gesammelte Schriften, der all das abzuzeichnen vermag. Die zweite Entscheidung betraf die Anordnung der Texte. Mercks Technik der Hybridisierung lässt eine zutreffende Einteilung nach Gattungen schlechterdings nicht zu. Die Vermischung der Formen geht einher mit einer Gleichzeitigkeit der Inhalte quer durch die Textsorten: Rezensierte Werke werden zum Ausgangspunkt eigenständiger Abhandlungen, dort vordringli- che Themen beeinflussen umgekehrt den Zugriff auf zu rezensierende Werke. In der gewählten chronologischen Anordnung bilden sich Kontinuität und Wandel gleichermaßen ab. Bisher fertiggestellt sind die Bände 1 (1760–1775), 3 (1776/77)37 und 4, den der Ertrag des äußerst fruchtbaren Jahres 1778 füllt.38 Band 2 wird den gesamten Jahrgang 1772 der Frankfurter gelehrten Anzeigen enthalten, den Merck als Chefredaktor verantwortete. Band 5 wird die Schriften der Jahre 1779/80 bringen, Band 6 die der Jahre 1781/82 und schließlich Band 7 die der Jahre 1783–1791. Drei Übersetzungen aus dem Englischen (eine ästhetisch-moralische Abhandlung von Francis Hutcheson,39 Joseph Addisons Trauerspiel Cato40 und ein gelehrter Reisebericht von Thomas Shaw41), die Merck in den 1760er Jahren anfertigte, nehmen in zwei Teilbänden den achten Band ein.42 In kritischen Editionen sind die Darstellungsweisen sinntragend: Dass die Werktexte ohne Fußnotenmarkierungen wiedergegeben werden, trägt, im Unter schied zu Briefen als vornehmlich historischen Dokumenten, ihrem literarisch- ästhetischen Anspruch Rechnung. Eine Zeilenzählung am Rand gewährleistet die

37 mgs 1 und mgs 3 (Anm. 7 und 8). 38 Johann Heinrich Merck: Gesammelte Schriften. Band 4: 1778. Hg. von Ulrike Leuschner unter Mitarbeit von Amélie Krebs (im Folgenden mgs 4). Göttingen: Wallstein 2013. 39 Francis Hutcheson: An inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue; in two treatises.1725. – Franz Hutchesons Untersuchung unserer Begriffe von Schönheit und Tugend in zwo Abhandlungen. Frankfurt a. M.-Leipzig: Fleischerische Buchhandlung 1762. 40 Joseph Addison: Cato, a Tragedy. 1713. – Cato, ein Trauerspiel von Addison. Frankfurt a. M.-Leipzig: Fleischerische Buchhandlung 1763. 41 Thomas Shaw: Travels, or Observations Relating to Several Parts of Barbary and the Levant. Oxford 1738. – Herrn Thomas Shaws […] Reisen oder Anmerkungen verschiedene Theile der Barbarey und der Levante betreffend. Nach der zweyten engländischen Ausgabe ins Deutsche übersetzt und mit vielen Landcharten und anderen Kupfern erläutert. Leipzig: Breitkopf 1765. 42 Johann Heinrich Merck: Gesammelte Schriften. Band 8.1: Übersetzungen aus dem Englischen 1762–1763. Mit einer Einleitung von Marie-Luise Spieckermann. Band 8.2: Übersetzungen aus dem Englischen 1765. Mit einer Einleitung von Marie-Luise Spieckermann. Hg. von Ulrike Leuschner unter Mitarbeit von Amélie Krebs. Göttingen: Wallstein 2015.

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Anbindung an die Stellenerläuterungen im hinteren Kommentarteil. Bei handschriftlichen Vorlagen korreliert die Zeilenzählung zudem mit dem textkritischen Apparat, der als integraler Textbestandteil am unteren Rand mitläuft. Ungeachtet der fehlenden Kanonisierung des poeta minor Merck, aber unter der Rücksicht, dass diese Ausgabe die auf lange Zeit einzige auf Vollständigkeit und Repräsentanz zielende bleiben wird, erfolgt die Textkonstitution auch hier wieder äußerst sorgfältig. Jeder Herausgebereingriff wird dokumentiert, “stillschweigend”, wie es in den editorischen Notizen so mancher Studienausgabe bezeichnend heißt, geschieht nichts. Von Emendationen in den oft nachlässig gesetzten Texten, die aufgrund fehlender Handschriften nach dem Erstdruck wiedergegeben werden, wird äußerst sparsam Gebrauch gemacht. Der Kommentar enthält textübergreifend eine Einleitung, den editorischen Bericht und erschließende Indices, mit Bezug auf die einzelnen Texte je nach Erfordernis und Vorhandensein Handschriften-, Druck- und Forschungsbe richte, gefolgt von Zeugnissen zu Entstehung und Wirkung sowie den Einzel stellenerläuterungen. Die obere Schicht des Erklärungsbedarfs bilden auch hier wieder Zitatnachweise und Wort- und Sacherklärungen im historischen Kontext. Für den Spürsinn besonders reizvoll ist das Aufdecken kryptischer intertextueller Spiele, wie zum Beispiel das folgende: In Mercks Rezension zum Vossischen Musen Almanach für 1778 steckt eine Anspielung besonderer Güte: “Vetter Asmus”, heißt es dort, “scheint wieder aus dem Lande der Prosa zurückgekommen zu seyn; denn nur poetisch läßt sichs erklären, warum ein Mensch über den Anblick eines Baums in eine Serenata auszubrechen vermag.”43 Dazu muss man wissen, dass Matthias Claudius vom 16. April 1776 bis zum 17. April 1777 Mercks Kollege im Hessen-Darmstädtischen Hofdienst gewesen war. Berufen als Invaliden- und Oberlandcommissarius und mit der Gründung der Hessen-Darmstädtischen Privilegirten Land-Zeitung betraut, hatte der ‘Asmus omnia sua secum portans’ ausnahmsweise einmal ein gutes sicheres Einkommen. Das Darmstädter Klima aber hatte ihm ebenso zu schaffen gemacht wie die Intrigen der Kollegen, vor denen er schließlich kapitulierte und in sein geliebtes Wandsbek zurückkehrte. Seine alsbald für Voß gedichtete “Serenata”44 beginnt mit einer Solopartie:

Wenn hier nur kahler Boden wär, Wo izt die Bäume stehn, Das wäre doch, bey meiner Ehr! Ihr Herrn nicht halb so schön.

43 Der Teutsche Merkur 1777 iv, S. 182f. Hier: S. 182; mgs 3 (Anm. 8). S. 171. 44 Musen Almanach für 1778. Hg. von Joh. Heinr. Voss. Hamburg: Bohn 1777. S. 128–131.

Wissenschaftliches Edieren 185

In den folgenden Strophen steigert sich das Gedicht mit erst zwei, dann drei Stimmen zu Rezitativ und Fuge, Tutti und “Tuttissimi” fallen ein und enden in einem Choral. Den beschnittenen, künstlichen Anlagen des Adels wird in der letzten Strophe das schlichte Naturerlebnis entgegengestellt:

Und wir, wir sizen hier, Auf bloßer Erde feucht und kalt, Und wir, wir sizen hier, Und freun uns über diesen Wald, Und danken Gott dafür.45

In dem Essay “Über den Mangel des epischen Geistes in unserm lieben Vaterland” wird Merck erneut auf das Gedicht zurückkommen:

Zum epischen Wesen gehören wackre Sinnen. So sehr man jetzo von Liebe zur Natur schwatzt, so sind doch wenig der Herren Poeten, die so ganz von Natur durch die Gegenwart eines lieben Baums zur Serenade erweckt würden, wie Freund Asmus.46

Das Gegenstück zur Waldeslust ist ein fingierter Brief, den Claudius in die vierte Nummer der Hessen-Darmstädtischen privilegirten Land-Zeitung mit Datum vom 11. Januar 1777 unter dem Pseudonym “Görgel, sonst auch A – s genannt” eingerückt hatte. Er, der Briefschreiber, heißt es dort, spaziere so gerne in den nahen Tannenwald, wo er “viele arme Leute […] alt und jung” beim Holzsammeln treffe. Ob der gewaltigen Schneemassen dieses Winters aber mangele es ihnen an Brennmaterial. “Mein Herr”, so der Görgel, “hat gott lob einen warmen Rock und eine warme Stube, da merkt er’s nicht so, aber wenn man nichts in und um den Leib hat und denn kein Holz im Ofen ist, da friert’s einen gewaltig.”47 Diese kleine Schilderung bildet den Subtext, wenn Claudius bald nach der Rückkehr in sein an Geld armes Wandsbeker Dasein Merck mitteilt, wohl wissend, dass dieser die Botschaft vom leidlichen Auskommen verstünde: “Wir sind Gottlob gesund und wohl, und habe holz für

45 Ebd. S. 130f. 46 Der Teutsche Merkur 1778 I, S. 48–57. Hier: S. 53; mgs 4 (Anm. 38). S. 61–65. Hier: S. 63. 47 [Matthias Claudius:] Billet doux von Görgel an seinen Herrn, den 10. Jan. In: Jörg-Ulrich Fechner (Hg.): Hessen-Darmstädtische privilegirte Land-Zeitung 1777. Faksimileausgabe des von Matthias Claudius redigierten Teils und Nachlese aus dem ersten Jahrgang (1777). Ausgewählt und mit einem Nachwort hg. Darmstadt: Roether 1978. S. p.

186 Leuschner den Winter eingekauft.”48 Vor diesem Hintergrund erfüllen Rezension wie Essay die Funktion eines Briefs – Mercks in zweimaliger Anspielung auf die “Serenata” verpackte Botschaft an Claudius, dessen unkonventionelles Beneh men in Darmstadt er so gar nicht goutiert hatte,49 signalisiert Verständnis für die autonome Lebensweise des ‘Asmus’. Hier jedoch gerät die Stellenerläuterung gefährlich an die Grenze der Inter pretation, und das wäre ein eigenes Thema.

48 mbw 2 (Anm. 3). S. 168. 49 Vgl. mbw 1 (Anm. 3). S. 655.

part 3 Edition and Commentary

∵

CHAPTER 9 Fish and Queens: The New Edition of Friedrich Schiller’s Tragedy Maria Stuart

Nikolas Immer

The new scholarly edition of Friedrich Schiller’s tragedy Maria Stuart (1801) was published in 2010. During the editorial process diverse questions arose concerning the different levels of textual commentary. The following article discusses fundamental problems of editing related to the nature and transmission of sources as well as the preparation of an adequate textual commentary in three steps.

Looking back at the history of the Schiller-Nationalausgabe Norbert Oellers discussed in 1990 the future tasks of this large-scale editorial project. Even when all of the single volumes are complete – a task as of yet not concluded – the end will still not be reached: “[…] dann wird’s weitergehen mit der Neubearbeitung einiger Bände. Kein Ende also; die nach uns kommen, sollen auch noch ein Fest feiern.”1 Though these words appear cryptic, they aptly describe the concept of a self-perpetuating scholarly edition, which never truly concludes. In the case of the Schiller-Nationalausgabe, the scholarly editor’s dream of the self-perpetuating edition comes true due to the edition’s historical genesis. It is widely acknowledged that the German literary scholar, Julius Petersen (1878–1941), whose thinking was strongly influenced by Nazi ideology, designed a plan for a complete edition of Schiller’s works around the time of the Second World War.2 The first volume, containing Schiller’s early poetry (written prior to 1798), was already published as early as 1943. As Oellers described, it must be regarded as a stroke of luck that the war prevented further volumes from being printed, because the continued expansion of this collection of the classic Schiller, with its philological and ideological convictions, would have made it

1 Norbert Oellers: Zur Geschichte der Schiller-Nationalausgabe [1991]. In: Norbert Oellers: Friedrich Schiller. Zur Modernität eines Klassikers. Ed. by Michael Hofmann. Frankfurt a. M.-Leipzig: Insel Verlag 1996. pp. 349–367. Here: p. 364. 2 See Ibid. p. 351.

190 Immer impossible to continue with the project in the postwar period.3 In order to continue the edition after the war, the publishers made efforts to shelter the subsequent volumes from public scrutiny. Oellers summarizes: “In aller Eile wurden schon im oder unmittelbar nach dem Krieg fertig gewordene Bände, ohne strengste Prüfung ihrer wissenschaftlichen Qualität, auf den Markt gebracht; der erste bereits 1948 [volume 9: Maria Stuart; Die Jungfrau von Orleans], drei weitere im folgenden Jahr […].”4 This does not mean that the early volumes were not edited with the necessary care. Rather, certain manuscripts, which were not accessible in the post-war period were not considered. Therefore, the early volumes were incomplete at the time of publication. In addition, not only had the praxis of editing changed since work on the Schiller-Nationalausgabe had begun; the theory of editing had also evolved. In keeping with this, Benno von Wiese’s introduction to Schiller’s Maria Stuart undoubtedly seems outdated to modern readers. At the end of his introduction, for example, he indicates that he has tapped into the innermost essence of the poet’s nature:

Der tief in das Feld der Geschichte verstrickte Mensch, der als irdisches Wesen immer nur tragisch sein kann, gelangt trotz dieser Verstrickung zu einer Läuterung und Heiligung aus sich selbst heraus, die in der Unzulänglichkeit des Irdisch-Geschichtlichen den Ausblick auf jenes ewige Reich öffnet, das alle Weltgebundenheit hinter sich läßt und dem Schillers geheimste Sehnsucht zugewandt war.5

For the above reasons the publishers of the Schiller-Nationalausgabe have decided to re-edit single volumes, indicating their re-edition with the abbreviation ‘N’. In 2006, volume 5 N appeared, revised by Herbert Kraft, containing Kabale und Liebe as well as some minor dramas. In 2010, Norbert Oellers edited two text volumes of the Wallenstein trilogy, and in the same year the first part

3 See Ibid. p. 356: “Es war, im nachhinein betrachtet, wahrscheinlich ein Glücksfall, daß zur Zeit des Dritten Reiches nicht mehrere (oder gar viele) Bände der ‘Schiller-Nationalausgabe’ erscheinen konnten; ihre Fortsetzung wäre so schwierig geworden, wie der Beginn der ‘Hebbel-Nationalausgabe’ unmöglich war.” 4 Ibid. p. 357. 5 Friedrich Schiller: Werke. Nationalausgabe. Established by Julius Petersen, continued by Lieselotte Blumenthal und Benno von Wiese, ed. on behalf of the Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums Marbach by Norbert Oellers. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger 1943 ff. Vol. 9. p. 338. Quotations are identified by ‘na’ with volume and page numbers.

Fish and Queens 191 of volume 9 N containing Maria Stuart was published.6 In the following sections I will discuss three fundamental problems that occurred during the editorial process. They concern: (1) the transmission of the sources, (2) the nature of the sources, and (3) the textual commentary.

1 Geisweiler’s Secret

When Benno von Wiese and Lieselotte von Blumenthal edited the ninth volume of the Schiller-Nationalausgabe in 1948, three manuscripts of Schiller’s Maria Stuart were known. Original autographs by Schiller himself did not survive. The three named manuscripts are no longer extant and the Berlin manuscript mentioned by Blumenthal is missing today,7 the Leipzig/Dresden and Hamburg manuscripts survive only in a handwritten collation made by Joachim Meyer und Willhelm Vollmer in 1865 in a printed copy of the third edition of Maria Stuart. Thanks to the good preparatory work of Elke H.M. Ritt, two more drama manuscripts not listed by Blumenthal were available for con- sultation: a second manuscript in Hamburg and one in Mannheim that does not contain any corrections.8 The Hamburg manuscript could be identified as a copy sent on 28 June 1801 to Jakob Herzfeld, the director of the theater in Hamburg. It is the oldest handwritten document preserving the complete text of Schiller’s Maria Stuart. However, even if the first edition was already published in April of 1801, there is one older document that presents parts of Schiller’s tragedy: the English translation of the tragedy, which was produced parallel to Schiller’s composition of the drama. While Schiller writes his Maria Stuart in the summer of 1799, the English poet and diplomat Joseph Charles Mellish visits Weimar. The two men meet and develop a plan for an English translation, which is to be published simultaneously with the German version. Due to various delays, it is not until the end of the year that Schiller succeeds in intensifying his dramatic work. Meanwhile, Mellish begins the translation, completing the work on 20 October 1800. In

6 The following remarks base partly on my detailed commentary of Schiller’s Maria Stuart. See Friedrich Schiller: Werke. Nationalausgabe. Vol. 9 N I: Maria Stuart. Ed. by Nikolas Immer. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger 2010. 7 See na 9, 341. 8 See Elke H.M. Ritt: ‘Mary Stuart. A Tragedy’ (1801) von Joseph Charles Mellish: Die autorisierte englische Blankversübersetzung von Schillers ‘Maria Stuart’. Analyse und Text nebst einer Biographie des Übersetzers und handschriftlichem Dokumentationsmaterial. München: tuduv 1993.

192 Immer accordance with his publisher, Johann Friedrich Cotta, Schiller intends to release the translation in England. Johann Christian Hüttner, Cotta’s corre- spondent in London, is designated to be the intermediary of this project. Hüttner is assigned to assess the situation while leaving the manuscript unpublished for the time being. However, he disregards his instructions and begins to negotiate with the publisher Richard Philipps. At this point the bookseller and publisher Constantin Geisweiler joins the negotiations with Philipps. Geisweiler, who pursues the development of Maria Stuart in his magazine The German Museum, writes Schiller to request some “Original Beytræge.”9 Geisweiler, however, does not wait for an answer, and decides to publish a special ‘original contribution’: the manuscript of Mellish’s translation, which he happens to have in his possession. In the October issue of his magazine Geisweiler prints the following advertisement, supplemented by a summary of the fifth act: “Schiller’s Maria Stuart has been translated under the immediate inspection of that celebrated author. The manuscript is now printing in town, and intended to be published in the course of this month.”10 It is surprising that Geisweiler is able to specify such an exact date of publication since he is writing to Cotta, on the other hand, that all negotiations had failed.11 Geisweiler, however, does not stop with an advertisement. An excerpt of Maria Stuart is printed without Schiller’s knowledge in the December issue of the German Museum.12 Although this excerpt remains incomplete and is at the most indirectly authorized by Schiller, it does represent the oldest preserved document of Maria Stuart.

9 na 38 I, 353. 10 [Constantin Geisweiler: Announcement of the Mellish’s translation. In:] The German Museum or Monthly Repository of The Literature of Germany, The North and the Continent in General 2 (October 1800). pp. 368 ff. Here: p. 368 [= na 9 N I, 266 ff., Nr. 296]. 11 Wilhelm Vollmer writes in 1876 about the Geisweiler’s presumed intention: “Wenn man erwägt, daß es der Letztere [Geisweiler] war, der die Verhandlungen mit dem ersten wil- ligen Buchhändler Philipps führte und, nachdem diese gescheitert waren, Cotta den Vorschlag machte, die Maria Stuart selbst in Verlag zu nehmen, ist man zu der Annahme berechtigt, er habe das Mißlingen des Geschäfts mit Philipps absichtlich herbeigeführt, um dieses selbst in die Hand zu bekommen und selbst eine Uebersetzung zu verfertigen oder […] durch seine Frau, die ja auch Kotzebue ins Englische übersetzte, verfertigen zu lassen.” Briefwechsel zwischen Schiller und Cotta. Ed. by Wilhelm Vollmer. Stuttgart: Cotta 1876. p. 425. Footnote 1 [= na 9 N I, 353 ff., Footnote 107]. 12 See [Constantin Geisweiler:] For the German Museum. Schiller’s Mary Stuart. A Tragedy. In: The German Museum or Monthly Repository of The Literature of Germany, The North and the Continent in General 2 (December 1800). pp. 531–536 [= na 9 N I, 267 ff., Nr. 297].

Fish and Queens 193

With the headline “For the German Museum” Geisweiler gives the impression that the presented text constitues a voluntarily-submitted authorial contribution.13 It is certain, however, that Schiller never heard about this partial advanced printing. In comparison to the later first edition of Mellish’s trans lation, published in May of 1800, the extract printed by Geisweiler exhibits a large number of variants. A key question regards the origin of these variants. While Blumenthal assumes that Peter Will, the editor of the German Museum, revised the excerpt,14 Ritt suggests that it could be an early version of Mellish’s translation.15 Due to the lack of further documentation, the issue remains unresolved. Consequently, the result seems rather paradoxical: despite Schiller’s authorship, it is impossible to determine with certainty to whom the extract of Maria Stuart should properly be attributed.

2 Emily’s Enigma

There is no doubt that Maria Stuart is among Schiller’s great historical dramas. Characteristic of these plays is a reliance on extensive source studies. Siegfried Seidel, for example, collected no less than 18 source texts, which Schiller likely used as source material for the creation of his Wilhelm Tell.16 With regard to Maria Stuart, one can also identify several historical und literary works that Schiller used as sources with certainty. Although in most cases evidence found in letters serves as proof, this evidence can not always precisely clarify which editions and translations Schiller utilized. However, the real problem is the unverified sources. Sometimes it can only be suggested on the basis of inconclusive evidence, whether Schiller knew a specific edition. In what follows, these difficulties are discussed with a focus on the so-called ‘Minneburg’ episode in the first scene of the second act. The episode consists of a historical knight’s play, performed in the name of a French matchmaker in honor of Queen Elizabeth. In a critical remark on his translation of this passage, Mellish highlights that Schiller, particularly here,

13 Ibid. p. 531. 14 See Lieselotte Blumenthal: Geisweiler und Weimar. Zur Rezeption deutscher Dichter in England um 1800. Mit einem ungedruckten Brief an Schiller. In: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft 11 (1967). pp. 14–46. Here: p. 35. 15 See Ritt: Mary Stuart (Anm. 8). Part ii, p. xiii. 16 See na 10. pp. 389–393.

194 Immer has captured “the true spirit of the times.”17 So the question is which historio- graphical work Schiller selected as a source text. The central element of all previous reflections is an undated letter by Emily Gore to Charlotte Schiller, which states:

Je viens de parcourir avec mon Père chaque Volume de l’ouvrage en question et je vous envoye ci joint tout ce qui s’y trouve d’ancien et de moderne qui à rapport à la malhereuse Reine d’Ecosse. Monsieur Schiller aura sans doute consulté Camden et Robertson. Mon Père me charge pourtant de les lui envoyer ainsi que Brantome et un volume d’un Biographical dictionary où il y à encore beaucoup d’anecdotes.18 [I have actually checked every volume of the work concerned and now I send you everything new and old that refers to the unfortunate Queen of Scotland. Certainly, Mister Schiller consulted Camden and Robertson. In spite of that my father told me to send him these books as well as a volume of a Biographical dictionary that contains a lot of anecdotes.]

Charles Gore, Emily Gore’s father, was an artistic dilettante from England who lived in Weimar with his daughters Emily and Eliza from 1791, and belonged to the narrow circle around the duchess Anna Amalia. Though their early friendship – beginning in 1798 at the latest – is only very sparsely documented, an amicable friendship arose especially between Emily Gore and Charlotte Schiller.19 Though there are forty-seven letters written by Emily Gore to Charlotte Schiller preserved at the Goethe-and-Schiller-Archive (gsa) in Weimar, they almost all dated from the period after 1800. It cannot, therefore, be established with certaintly neither if Emily Gore knew anything about Schiller’s new dramatic project, nor which date could be indicated for the letter quoted above.20 Although all the titles noted in Gore’s letter can be identified, it remains unclear to which work she refers when she writes of “the work concerned.”

17 Joseph Charles Mellish: Mary Stuart, a Tragedy. By Frederick Schiller. Translated into English. London: G. Auld 1801. p. ix. 18 Qtd. in: na 9 N I, 259. 19 See Goethes Gespräche. 10 Vols. Ed. by Woldemar Freiherr von Biedermann. Leipzig: Biedermann 1889–1896. Vol. 8. p. 191. 20 Without any reason Ludwig Urlichs dates the letter to April 1800. See Charlotte von Schiller und ihre Freunde. 3 Vols. [Ed. by Ludwig Urlichs.] Stuttgart: Cotta 1860–1865. Vol. 2. p. 359 [= na 9 N I, 201, Footnote 11].

Fish and Queens 195

Julius Petersen, who attempted to identify the main sources for the ‘Minneburg’ episode in 1912 and 1934, believes “the work concerned” to be John Nichols’ Progresses and Public Processions of Queen Elizabeth (1788).21 This title, however, is nowhere to be found in the inventories of the libraries of Weimar and Jena. Therefore, Petersen assumes that Charles Gore bought the Progresses for his private library and later had copies made in order to send them to Schiller. Peterson, however, does not provide any evidence to support his speculative theory. In 1895 Carl Buchheim had already suggested that “the work concerned” could be identified as Raphael Holinshed’s The First and the Second volume of Chronicles, comprising the description and historie of England, […] Ireland […] and […] Scotland (1574).22 Two different editions of the Chronicles do exist in the inventory of the library of Weimar, but only one of them contains the third emended volume of 1586, which contains an extensive report about the “castell or fortresse of perfect beautie” built in Whitehall in honor of Queen Elizabeth in 1581.23 Buchheim, in turn, assumes that Schiller borrowed the volume from Gore’s private library. However the added volume, currently housed in Weimar, does not contain any evidence of possession by Gore. If Gore did, in fact, own the Chronicles the volumes were likely first included in the library of Weimar after his death. Unfortunately, the former librarian, Christian August Vulpius, did not make a detailed register, but rather noted summarily: “Übrigens finden sich in dieser kleinen Bibliothek […] gute Bücher zur Englischen Geschichte u[nd] der Beschreibung Gros Brittaniens gehörig.”24 For Emily Gore the acquisition has the quite positive effect of bringing “sechs Hundert Rthl.” [= Reichstaler] for her father’s library.25 Consequently, for the modern scholarly editor it remains unclear how “the work concerned” is to be identified: as the Progresses as by Nichols, as the Chronicles as by Holinshed or as another title yet to be determined.

21 See Julius Petersen: Die Minneburg in Schillers Maria Stuart. In: Studien zur Litera turgeschichte. Albert Köster zum 7. November 1912 überreicht. Leipzig: Insel 1912. pp. 169–192 and also the revised version: Die Minneburg in Schillers Maria Stuart. In: Julius Petersen: Aus der Goethezeit. Gesammelte Aufsätze zur Literatur des klassischen Zeitalters. Leipzig: Quelle & Meyer 1932. pp. 128–148. 22 See. Ed. by C[arl] A[dolf] Buchheim. Oxford: Clarendon Press 1895. p. xxvii. 23 Raphael Holinshed: The third volume of Chronicles […]. London: Harison 1587. p. 1316. 24 Qtd. in: na 9 N I, 202. 25 Bettina Werche: Kräuters Skizze des Rokokosaals. In: Klassik Stiftung Weimar. Jahrbuch 2007. pp. 244–271. Here: p. 258. Footnote 37.

196 Immer

3 Rivarol’s Riddle

It is well known that the preparation of textual commentaries is a particularly delicate task. Even if a puristic concept is favored – as represented, for example, by Friedrich Beißner, who holds that a commentary should function simply as a “Fingerzeig” for the reconstruction of the text26 – the very act of commenting is nothing other than an act of interpretation. This insight, prominently stated by Manfred Windfuhr,27 does not automatically result in an unchecked expansion of critical annotations. Instead, the editor is tasked with providing heterogeneous interpretive approaches without presenting an entirely new interpretation. Below I will demonstrate through the example of a well-known passage from Maria Stuart that in individual cases it is hard to determine where the boundary between an adequately – or inadequately – written comment should be drawn. The fourth scene of the third act, in which the opposing Queens meet in the park of Fotheringhay is no doubt the highlight of Schiller’s tragedy. The encounter, however, intentionally arranged by Lord Leicester, goes very differently than planned. While Mary Queen of Scots expects the desired pardon, Elizabeth is just as keen to publicly humiliate her opponent. As the dispute shifts to the personal level, Mary gives up every semblance of self-control. Her harsh reaction is provoked by Elizabeth’s cynical pun: “Es kostet nichts, die allgemeine Schönheit / Zu seyn, als die gemeine seyn für alle!”28 With her aphoristic phrase Elizabeth not only refers to Mary’s changing matrimonial relationships, but also accuses her of prostitution. Mary counters by embellishing her reaction with historical knowledge: “Nicht Ehrbarkeit habt ihr von eurer Mutter / Geerbt, man weiß, um welcher Tugend willen / Anna von Boulen das Schaffot bestiegen.”29 The textual commentary’s first task is to explain the historical allusion: Anne Boleyn, the second wife of Henry viii, was executed on 2 May 1536 on the charge of repeated adultery. The question arises whether it is also to expose that the ordinary behavior of the main characters infringes poetically upon the genus sublime of high tragedy. When presented with this scene Goethe, for example, remarks: “was das Publicum sagen wird, wenn die beiden Huren

26 Qtd. in: Bodo Plachta: Editionswissenschaft. Eine Einführung in Methode und Praxis der Edition neuerer Texte. Stuttgart: Reclam 1997. p. 124. 27 See Ibid. p. 126. 28 na 9 N I, 102. 29 na 9 N I, 103.

Fish and Queens 197 zusammenkommen und sich ihre Aventüren vorwerfen!”30 Indeed, Goethe’s remark proves insightful when an anonymous critic declares after the premiere of the play in his publication Briefe über Schillers Maria Stuart (1800):

Der Zweck warum der Dichter die beiden Königinnen zusammenbringt war kein anderer, als der Elisabeth noch ein bestimmtes Motiv zu geben das Todesurtheil der Maria zu unterschreiben. Konnte dieses, sagt man nun, nicht auch erreicht werden, ohne daß sich die beiden Königinnen wie Fischweiber zanken?31

Significant here is the discrepancy between the higher social standing of Queens and the lower one of fishwives, which is emphasized again by the poet and critic Karl August Böttiger in his Gallerie zu Schillers Gedichten (1812): “Französische oder doch durch die Gesetze der französischen Anstandsbücher bestimmte Kunstrichter haben geradezu diesen Zwist eine Poissarden-Szene genannt.”32 Even if it can no longer be determined to whom Böttiger refers to with his notion of “Kunstrichter”, the term “Poissarden-Szene” can and must be explained. According to French etymological dictionaries the noun ‘poissarde’ generally refers to a market hall saleswoman, particularly a fishwife.33 In the second half of the 18th century the so-called ‘style poissard’ develops from the collo- quial language of the lower social class. The best known literary example is Jean-Joseph Vadés work Quatre bouquets poissards (1749). Because of a new edition of his Œuvres poissardes (1796) the Allgemeine Literatur-Zeitung prints in February 1798 a review of his writings, in which the author tries to describe the characteristics of the ‘genre poissard’:

Gesunde, derbe, durch Arbeit abgehärtete Naturen sieht man sich hier, unbekümmert um die Schranken der Anständigkeit, lebendig bewegen;

30 Letter from Wilhelm Grimm on 22 April 1827 to Karl Hartwig Gregor von Meusebach. See Briefwechsel des Freiherrn Karl Hartwig Gregor von Meusebach mit Jacob und Wilhelm Grimm. Ed. by Camillus Wendeler. Heilbronn: Henninger 1880. p. 69 [= na 9 N I, 422]. 31 [Anonymous:] Einige Briefe über Schillers Maria Stuart, und die Aufführung derselben auf dem Weimarischen Hoftheater. Jena: Schöne 1800. pp. 51 ff. [= na 9 N I, 422]. 32 [Karl August Böttiger:] Gallerie zu Schillers Gedichten. Fünfte Schaustellung. Szenen aus Maria Stuart. In: Minerva für das Jahr 1813. Leipzig: Gerhard Fleischer [1812]. pp. 13–72. Here: p. 47. 33 See Nikolas Immer: Die schuldig-unschuldigen Königinnen. Zur kontrastiven Gestaltung von Maria und Elisabeth in Schillers Maria Stuart. In: Euphorion 99 (2005). H. 1/2. pp. 129–152. Here: p. 150. Ann. 69.

198 Immer

die Grobheit der poissards ist naiv und drollig, und ihr entzündbarer Ungestüm nicht ohne Gutmüthigkeit. […] Die Poissardensprache ist vorzüglich reich an schimpfenden Benennungen und Vergleichungen.34

This attribution seems to apply to Maria Stuart: Even in Schiller’s tragedy the Queens use “schimpfende […] Benennungen und Vergleichungen” whereby they offend “die Schranken der Anständigkeit.” It is notable that the term ‘Anständigkeit’ respectively ‘bienséance’ is one of the leading categories of French Classicism, which Schiller consciously disregards in his composition. From this point of view, his turn to the genus humile is not to be seen as an aesthetic inability, but as poetic decision against a denaturalizing aesthetic defended by theater theorists like Pierre Corneille. Finally, the historical dimension of the term ‘poissard’ has been suppressed in this explanation. It becomes visible on the basis of Joachim Christoph Friedrich Schulz’s Beschreibung und Abbildung der Poissarden in Paris (1789). He states: “Die Poissarden haben bey der neuerlichen Revolution in Frankreich […] eine große und gewaltthätige Rolle gespielt.”35 Schulz avers to the so-called ‘March of the Fishwives’ that arrived 5 October 1789 in Versailles in order to bring Louis xvi back to revolutionary Paris. While the contemporary monar- chist Antoine de Rivarol draws a detailled picture about the conduct of the 400 fishwives in his Journal politique-national (1790),36 Schulz gives an even more drastic description:

Das grimmige Wesen dieser Weiber bey den grausamen Auftritten, die an dem Tage, wo man die Bastille in Besitz nahm, Schlag auf Schlag vor- fielen, war über alle Beschreibung. Der Anblick des Blutes schien sie wie gewisse reissende Thiere, rasend zu machen […].37

On October 13th, 1789 Schiller comes to know of the animalistic behavior of the fishwives via a letter from his future wife.38 Ten years later he will write in

34 [Anonymous: Review of:] Oeuvres poissardes de J.J. Vadé et de L’Ecluse. […] 1796. […]. In: Allgemeine Literatur-Zeitung 49 (12 February 1798). Column 390–392. Here: Column 390 ff. 35 [Johann Christoph Friedrich] Schulz, [Georg Melchior] Kraus: Beschreibung und Abbildung der Poissarden in Paris. Weimar-Berlin: n.p. 1789. p. 2. 36 See [Antoine de Rivarol:] Journal Politique – National des États – Généraux et de la Révolution de 1789. Vol. 1. [Paris: n.p.] 1790. Nr. 16, p. 219. 37 Schulz/Kraus: Beschreibung (Ann. 35). p. 10. 38 Charlotte von Lengefeld reports: “[…] von den Pariser Frauen erzählt er [Friedrich von Beulwitz] schöne Geschichten die hoffe ich, nicht so sein sollen, es hätten sich einige bei einen erschlagnen Garde du Corps versammelt, sein Herz heraus gerißen, und sich das

Fish and Queens 199 his poem Lied von der Glocke (1799): “Da werden Weiber zu Hyänen.”39 Now one can see that both Queens do not change to hyaenas, but certainly to “gewisse reissend Thiere.” This becomes evident as Mary mentions her desire to possess the mythological basilisk’s “Mordblick”.40 Even if the primal analogy does not come from Schiller himself, the association unlocks a discursive sphere with different literary and political dimensions that contextualizes Schiller’s tragedy. But the question remains as to what extent this contextual information should be included in the textual commentary.

4 Summary

It should have become clear that editorial work consists of the actions of bal- ancing, relativizing and confining. First, the example of the “Poissarden-Szene” shows the difficulties of preparaing an adequate and therefore balanced commentary in light of extensive contextual information. Second, the ‘Minneburg’ episode demonstrates that there is value in giving at least some information about potential sources. And third, the reconstruction of the historical tradition of the existing manuscripts of Maria Stuart clarifies that it is occasionally necessary to confine oneself to preliminary results. In the case of Maria Stuart the tentativeness of the results becomes apparent in the light of a new essay by Yvonne Nilges, published in the Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft. There she combines the unlawful execution of Maria with the legal term ‘Justizmord’, which was established by the historiograph August Ludwig Schlözer in 1782.41 This is a fact omitted in the actual commentary of the new edition of Maria Stuart. Consequently, a revised edition must be planned.

Blut in Pokalen zu getrunken. Es wäre weit gekommen, wenn sie so sehr ihre Weiblichkeit vergeßen könnten.” (na 33 I, 411). 39 na 2 I, 237. 40 na 9 N I, 103. 41 See Yvonne Nilges: Die Königinnen Albions. Justizmorde im Licht der Schillerschen Ästhetik. In: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft 54 (2010). pp. 198–219. Here: p. 219.

CHAPTER 10 Zeitschriftenedition mit Kommentar: Schillers Thalia (1785–1791)

Monika Lemmel

Schiller’s journal Thalia appeared in twelve issues at irregular intervals. Half of the contributions, which spanned many different genres and topics, were penned by Schiller himself, the other half by around twenty other more or less well known authors. Because there are two to four printings of many of the issues, making the journal available entails more than a mere reprint. It requires edition and commentary – an approach that has only been applied to one journal. The multiple varieties of variants require multiple parallel comment apparati: variants that can be traced back to Schiller or that alter the content of a text are noted in the footnotes of the text volumes, further variants with text-critical significance appear in columns in the commentary volume and several orthographic and print-induced variants are integrated into the text itself. The commentary resists uniformity. It contains a discursive depiction of the work’s creation as well as commentary on content that extends beyond commentary on the content for several entries. In terms of content, the interaction between contemporary periodicals is particularly illuminating.

1 Zur Thalia

Es handelt sich bei der Thalia um eine unregelmäßig erschienene, überwie gend, aber nicht nur literarische Zeitschrift, in der u. a. mehrere Dramen (in Auszügen), Erzählungen, Übersetzungen, Memoires, ein Fortsetzungsroman (Der Geisterseher), Gedichte und Abhandlungen erstveröffentlicht sind, ver fasst etwa zur Hälfte von dem Herausgeber Schiller selbst und die zweite Hälfte von etwa zwanzig weiteren Autorinnen und Autoren. So wie sich die zwölf Hefte der Thalia mit ihren Themen in die zeitgenössische Diskussion ein klinken, mit Beiträgen zu Orientalismus und Griechentum, zu Kunst, Theater, Politik, Ästhetik, Geschichte und Philosophie, zu Illuminaten und sonstigen Geheimbünden, um nur einige Beispiele zu nennen, ist sie ein nicht unwich tiges und oft durchaus brisantes Zeugnis ihrer Zeit und sollte dem interessier ten Leser zugänglich sein. Da die Reprints der Thalia vergriffen und erhaltene Originale Rara-Bestände sind, wäre eine Neuauflage sinnvoll.

Zeitschriftenedition mit Kommentar 201

2 Zur Edition

Aber warum eine Neuedition und nicht ein weiterer Reprint, der für dieses zeitgebundene Medium auf den ersten Blick gut geeignet wäre? Dagegen spricht: Es gibt von einzelnen Heften der Thalia bis zu vier Drucke. Die Abweichungen, die sich dadurch für die einzelnen Beiträge ergeben, sind in den verschiedenen Werk-Ausgaben einiger Beiträger/innen gar nicht, und in denen des Herausgebers nur in Ausnahmefällen berücksichtigt. Dieser Befund spricht durchaus für eine Neu-Edition, die es erlauben würde, die Abweichungen, welche die Aussage eines Beitrags betreffen oder gar auf Schiller zurückgehen, als Fußnoten zu platzieren. Weitere immerhin drucktechnisch aussagekräftige Abweichungen sollen im Anhang in Kolonnen auffindbar sein und nur die durch aus auch drucktechnisch relevanten orthographischen Abweichungen, die einheitlich sind, etwa die unterschiedliche Schreibung von “jezt” und “jetzt” oder die Schreibung mit ey, ei und ai und anderes mehr, können in der diskur siven Darstellung der Textkonstitution zusammengefasst werden. Angesichts der reinen Drucküberlieferung und der zahlenmäßigen Überschaubarkeit der Abweichungen werden so die Kolonnen nicht zu umfangreich. Weil aber das Ermitteln und Kollationieren aller weltweit erhaltenen Exemplare von Thalia- Heften ein großer Zeitaufwand und damit kostenträchtig wäre, könnte dieser Aufwand gegebenenfalls nur für die ersten vier Hefte exemplarisch erfolgen, und nur für die bisher ermittelten Drucke, zumal für die ersten vier Schillers Bemühen um Korrekturen brieflich überliefert ist.1 (Für den notwendigen

1 Für das zweite Heft der Thalia vgl. Schiller an Göschen, 29. 11. 1785: “Vor allen Dingen, mein Bester, empfehle ich Ihnen einen vernünftigen Corrector. Wenn Sie glauben, daß es nuzen kann, wenn ich selbst an einen Leipziger Gelehrten schriebe, so nennen Sie mir einen, ich will es sogleich thun.” (Schillers Werke. Nationalausgabe. […] Hg. im Auftrag der Stiftung Weimarer Klassik und des Schiller-Nationalmuseums Marbach von Norbert Oellers. Weimar: Böhlau 1943 ff., Bd. 24, S. 28–29; im folgenden zitiert als na). Göschen antwortet am 1. Dezember: “Für den Druck und die Correktur will ich die möglichste Sorge tragen. Ich habe einen sehr brauchbaren Mann zur Correktur gefunden” (na, Bd. 33,1, S.82–83). Ende Februar oder Anfang März 1786 schickt Schiller Korrekturbogen für das dritte Heft an Göschen (na, Bd. 24, S. 36–37). Inzwischen scheint Huber die Korrektur übernommen zu haben. Am 7. 4. 1786 schreibt Schiller an Göschen: “Es sind noch einige Errata im 3ten Hefte der Thalia. Geben Sie doch Hubern die sämmtlichen Bogen, dass er sie ausziehe, und anmerke, und Jünger, wenn Sie nichts dagegen haben wird die Revision der Thalia künftig besorgen.” (na, Bd. 24, S. 38). Am 18. 4. 1786 übermittelt er Druckfehler für das dritte Heft an Huber, der vermutlich die Korrektur übernahm (na, Bd. 24, S. 47), denn am 23. 4. 1786 schreibt er Huber erneut von seinen Korrekturen (na, Bd. 33,1, S. 886). Der Schriftsteller Johann Friedrich Jünger verließ 1787 Leipzig und ging nach Wien, kann also, wenn über haupt, nur das dritte Heft (erschienen im April 1786) und möglicherweise das vierte Heft

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Kommentar hätte der Neusatz den Vorteil, dass eine Zeilenzählung eingefügt werden könnte.) Für das Beachten der Abweichungen und die Aufmerksamkeit für die ver schiedenen Drucke, gibt es im Fall der Thalia einen weiteren Grund. Göschens Verlagsgründung fiel mit seinem Erwerb der Rechte für Schillers Thalia und Werk zusammen. Das heißt auch, dass die verschiedenen Drucke der Hefte auf große Vorsicht des unerfahrenen Verlegers oder Fehlkalkulation zurückgehen. Eine genauere Untersuchung der Drucke wäre aussagekräftig für die Gepflogen heiten des Verlegers Göschen in den ersten zehn Jahren seines Verlages (wenn man die so genannte Neue Thalia mit einbezieht, deren Edition ebenfalls geplant ist; für die Thalia allein immerhin die ersten sechs Jahre), zum Beispiel zu Absatzerwartungen, Nachdrucken, Auflagenkalkulationen, auch zur Her stellung von Separatdrucken einzelner Teilabdrucke aus Zeitschriften, für die Göschen vermutlich den einen oder anderen Satz stehen ließ, in der Hoffnung, ihn später benutzen zu können, während sonst Zeitschriftensätze anders als die von Monographien oder Werkausgaben, in der Regel nicht stehen blieben. Einiges spricht dafür, dass Göschen die Dom Karlos-Abdrucke2 in der Thalia nicht alle auflöste, denn Abweichungen, die nur durch Neusatz entstehen, fehlen hier weitgehend. Das heißt aber auch, dass Abweichungen, die sich trotzdem ergeben, Korrekturwünsche Schillers sind.3 Für die erste Zeit von Göschens Verlag hat selbst Füssel wenig Material.4 Und für diesen Aspekt der Druckforschung wäre die Berücksichtigung aller erhaltenen Drucke aller Hefte sinnvoll, selbst ohne gehaltvolle Aussagekraft der Abweichungen für einzelne Beiträge. Ediert werden sollten – soweit ermittelbar – die Erstdrucke aus dem Göschen-Verlag. Das erste Heft der Thalia von Göschen ist ein Nachdruck der Rheinischen Thalia. Mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit lag Göschen für diesen Nachdruck ein von Schiller korrigiertes Exemplar der

(erschienen im Januar 1787) betreut haben. Schiller wartete Ende 1786 lange vergebens auf die Bogen des vierten Heftes. Seine Korrekturen könnten sich schließlich überschnitten haben mit dem Absenden der ersten Exemplare an Dritte. Vgl. hierzu seinen Briefwechsel mit Körner zum Jahreswechsel 1786/1787. 2 Die Schreibweise Dom Karlos ist nur aus der Thalia bekannt und, solange er dort erscheint, auch in Schillers Briefen. Von dem ersten Separatdruck 1787 an heißt er Don Karlos. 3 Das setzt allerdings voraus, dass Schiller von den Nachdrucken wusste. Briefliche Belege gibt es dafür nicht. 4 Stephan Füssel, (Studien zur Verlagsgeschichte und zur Verlegertypologie der Goethe-Zeit.) Bd. 1: Georg Joachim Göschen. Ein Verleger der Spätaufklärung und der deutschen Klassik. Berlin-New York: De Gruyter 1999.

Zeitschriftenedition mit Kommentar 203

Rheinischen Thalia vor.5 Die Originale der Rheinische Thalia sind besonders gut erhalten, sowohl als Einzelheft mit Originalumschlag, als auch eingebunden als erstes Heft in nahezu jedem erhaltenen ersten Band.6 Deshalb ist sie auch im vergriffenen Reprint präsent und im Internet in allen Onlineausgaben. Da die Auflage der Rheinischen Thalia vermutlich schon sehr hoch war,7 bekam Göschens Nachdruck in sehr kleiner Auflage eventuell seinen Sinn durch Korrekturen. In allen vier Heften betreffen die aussagekräftigsten Abweichungen Dom Karlos. Wolfgang Martens, der eine sehr viel ältere Hamburger Zeitschrift, Der Patriot, neu edierte, betont die Bedeutung des “Ephemeren,” also zum Beispiel der Originalumschläge, oder “Füllsel mit Reklamen und Verlagsanzeigen” für die Bewusstmachung der Zeitgebundenheit eines Journals als “nichts Belangloses, sondern etwas zur Sache Gehöriges,” dies vor allem als Möglichkeiten des Reprints.8 Originalumschläge der einzelnen Thalia-Hefte sind leider (anders als bei der Neuen Thalia) ganz besonders rar.9 (Möglich ist auch, dass anfangs etliche Abonnenten die Thalia ungebunden als Bogen erhielten.) Soweit die Umschläge noch zu finden sind, könnten sie als Faksimile in die Textbände eingefügt werden. Sie enthalten das Inhaltsverzeichnis des jeweiligen Heftes, was durch die Beilage in jedem vierten Heft mit dem gesamten Inhaltsverzeichnis für

5 Die Rheinische Thalia gab Schiller im März 1785 im Selbstverlag noch in Mannheim heraus. Erst danach, als die Zeitschrift ab Anfang 1786 in Göschens Verlag in Leipzig erschien, wurde die regionale Einschränkung des Titels aufgehoben und das Journal Thalia genannt. Bald nach Erscheinen des zweiten Heftes druckte Göschen auch die korrigierte Fassung der Rheinischen Thalia als erstes Heft der Thalia nach. 6 Göschen fügte jedem vierten Heft jeweils ein gedrucktes Inhaltsverzeichnis bei für die je vier Hefte, sowie ein gemeinsames Titelblatt mit dem Erscheinungsdatum des letzten Heftes, das sich die Leser dann binden lassen konnten. So trägt der erste Band das Erscheinungsdatum des vierten Heftes, 1787, der zweite das des achten Heftes, 1789 und der dritte das des zwölften, 1791. Das späte Erscheinen des zwölften Heftes erst Anfang 1791 geht auf Schillers Krankheit zurück. 7 Schiller rechnete mit 500 Subscribenten, hat also vielleicht mehr als 500 Exemplare drucken lassen. Vgl. seinen Brief vom 8. Oktober 1784 an Henriette von Wolzogen., na, Bd. 23, S. 158. Die gewünschte Abonnentenzahl erreichte er bei weitem nicht. Göschen kaufte die restli chen Hefte auf. Möglicherweise hat der Buchhändler und Verleger Schwan in Mannheim, der zuerst mit dem Druck beauftragt war, das Journal unerlaubt nachgedruckt, nachdem Schiller in Leipzig war, denn es gibt auch von der Rheinischen Thalia zwei Drucke. 8 Wolfgang Martens: Fragen der Zeitschriftenedition am Beispiel von “Der Patriot” (Hamburg 1724–1726). In: Edition et Manuscrits. Probleme der Prosa-Edition. Hg. von Michael Werner und Winfried Woesler. Bern [u. a.]: Lang 1987. S. 141–146. 9 Ich habe inzwischen zu vier Heften die Originalumschläge gesehen, aber leider nicht in Bibliotheken oder Archiven, und nicht zu den ersten vier Heften.

204 Lemmel je vier Hefte, verzichtbar wurde, und auf der Rückseite Verlagswerbung, gele gentlich auch Bemerkungen des Herausgebers. Weil die Verlagswerbung, für die Göschen mitunter auch die übrig bleibenden Seiten eines angefangenen letzten Bogens nutzte, sich nicht so leicht entfernen ließ, und häufig mit einge bunden wurde, kann sie auch im Neusatz mitgedruckt werden, denn sie illustriert den zeitgenössischen Kontext.

3 Zum Kommentar

Um die Brisanz dieser Zeitschrift des 18. Jahrhunderts heute erfassbar zu machen, ist in erster Linie der Kommentar wichtig, und zwar gerade zu den nicht von Schiller stammenden Beiträgen, die aber immerhin von ihm aus gewählt und zusammengestellt wurden. Sie bilden nicht nur den Kontext für Schillers Beiträge. Denn zu besonders heiklen Themen, zu denen Schiller sich selber nicht äußern mochte, nahm er gerne stellvertretend Beiträge anderer in die Thalia auf, so zu dem Stolbergschen Verriss seines Gedichts Die Götter Griechenlands10 Christian Gottfried Körners Beitrag im sechsten Heft oder zur Französischen Revolution den Karl Friedrich Reinhards im zwölften Heft. Die französische Revolution mit ihren unmittelbaren Folgen war 1790 nicht Geschichte, sondern aktuelle Tagespolitik, und Schiller hatte Anfang 1790 allen Grund, sich nur zurückhaltend über die Ereignisse in Frankreich zu äußern.11 Schillers eigene Beiträge sind in vielen Ausgaben seiner Werke wieder abgedruckt, jedoch aus dem Kontext gerissen und meist je nach Gattung auf unterschiedliche Bände verteilt. Auch Forsters Beiträge und einer der Anna Louisa Karsch liegen in eigenen Ausgaben vor. Aber an einer Zeitschrift interessiert das Zusammenspiel der Beiträge, in dem sie zum ersten Mal öffentlich auftraten. Für die Kommentargestaltung speziell einer Zeitschrift von der Art der Thalia liegen keine theoretischen Überlegungen seitens der Editionswis senschaft vor. Schon die Themen der “Entstehungs- Druck- und Wirkungs geschichte,” die am Anfang des Kommentarteils der Thalia stehen werden und ebenso jedes Einzelheft, wie auch das Ganze betreffen, sind hier andere als im Falle der Edition eines einzelnen Werkes, der Sammlung von Werken einer einzigen Textsorte oder des Gesamtwerkes eines Autors, welche gewöhnlich den Gegenstand editionstheoretischer Überlegungen bilden. Die Herausgeber vorhandener Editionen vergleichbarer Zeitschriften, etwa der Horen (Paul

10 Erstdruck in: Der Teutsche Merkur, März 1788. Vgl. auch na, Bd. 1, S. 190–195. 11 Vgl. unten S. 209–212.

Zeitschriftenedition mit Kommentar 205

Raabe 1959; Rolf Michaelis 2000),12 stellen sich diesem Problem nicht. Jedes Heft der Horen besteht wie die Thalia aus Beiträgen unterschiedlicher Autoren und aus Artikeln, die divergierenden Textsorten angehören. Diese Mischung, die für das Genre des Journals konstitutiv ist, sollte bei der Kommentierung transparent gehalten werden. Während die genannten Horen-Ausgaben von einem großen, sehr auf Schiller konzentrierten Aufsatz der Herausgeber begleitet werden,13 soll im Rahmen der Edition der Thalia die Erschließung der nicht von Schiller stammenden Beiträge im Mittelpunkt stehen. Die Geschichte der Thalia, auch ihre Entstehungsgeschichte, ist letztlich die ihrer Hefte, und damit unterschiedlichster Beiträge verschiedener Autor/inn/en. Angesichts der Vorliebe der Forschung für einige große Namen müssen Leben und Werk mehrerer anderer Beiträger/innen erst recherchiert werden. Nicht alle Beiträger/innen sind Schriftsteller/innen mit einer eigenen Werkausgabe. Weil einige Autoren in mehreren Thalia-Heften schreiben, sollte, um Wiederholungen zu vermeiden, diesen Informationen zu Leben und Werk ein eigenes Kapi tel gewidmet und sie in alphabetischer Reihenfolge vorgestellt werden. Ihre Beziehung zu Schiller als Herausgeber der Thalia wird schon eingangs im Abschnitt “Entstehungsgeschichte” zur Sprache kommen, aber Informationen zu ihrem Leben und Werk würden dort zu ablenkenden Exkursen führen. Diese Kommentare werden die wichtigsten Lebensdaten und -stationen, soweit ermit telbar, enthalten, auch gegebenenfalls ein Werkverzeichnis mit kurzen Charak teristiken und – soweit möglich – Literaturhinweise. Naturgemäß sind Quellenlage sowie Umfang der Forschungsliteratur sehr unterschiedlich. Eine einheitliche Kommentargestaltung wird darum nicht möglich sein. Überdies, ein Dramenfragment bedarf eines anderen Kommentars als die Übersetzung eines Aufsatzes aus einem französischen Journal oder eines Gedichtes. Wie kann man Kriterien für den Kommentar dieses Journals festle gen? Es ist die zeitliche Distanz des heutigen Lesers zur Entstehung der Thalia- Beiträge, die vor allem Kommentierung nötig macht. So werden heute nicht mehr bekannte oder in ihrer Bedeutung veränderte Begriffe durchweg nach zeitgenössischen Nachschlagewerken geklärt und Gegenstand eines

12 Die Horen. Hg. von Paul Raabe. Berlin: Rütten und Loening 1959 und der Fotomechanische Nachdruck der Horen, hg. von Rolf Michaelis, Weimar: Böhlau 2000. 13 Die Horen. Einführung und Kommentar von Paul Raabe. Berlin: Rütten und Loening 1959 und: Rolf Michaelis, Schillers “Titanic” in: Supplementband des 2000 in Weimar bei Böhlau, herausgekommenen fotomechanischen Nachdrucks der Horen. Beide großen Einführungen ergänzen sich, denn während Raabe die Zeitschrift feiert als das “imponie rende Dokument klassischen Denkens,” beschreibt Michaelis das Unternehmen als ein Scheiterndes.

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Stellenkommentars sein, ebenso – soweit möglich – die Auflösung von Anspielungen und Zitaten. Damit kommen oft auch bestimmte Kontexte ins Spiel, bei Übersetzungen zusätzlich das Verhältnis zum Original. So geht der Stellenkommentar zu einigen Beiträgen über einen reinen Sachkommentar sinnvollerweise hinaus. Während die Entstehungsgeschichte eines Heftes zugleich die der Thalia ist und einleitend dargestellt wird, kommt innerhalb des Kommentars eines Heftes jeder Beitrag in den Blick. Der Kommentar zu jedem Beitrag wird eingeleitet durch die diskursive Darstellung seiner Entstehung, soweit darüber etwas bekannt ist, und seiner Bedeutung im zeitgenössischen Kontext. Mitunter ist es auch Aufgabe des Kommentars, Beziehungen der Thalia-Beiträge zum übrigen Werk ihrer Verfasser herauszuarbeiten, das heutigen Lesern meist unbekannt ist, aber zur Entstehungszeit der Thalia ein Grund für das Interesse von Herausgeber und Lesern an dem jeweiligen Beitrag sein konnte. Das mag wie derum auch Aufgabe des jeweils folgenden Stellenkommentars sein, der in Einzelfällen über einen Sachkommentar hinausgeht. Hierzu gibt es im Falle von Journalen eine Besonderheit. In diesem Genre ist ein schnelleres, zwar nicht immer ausgereiftes, aber in jedem Fall spontaneres Reagieren und Interagieren möglich als im Medium Buch. Zudem war bekanntlich die Zahl literarischer Zeitschriften Ende des 18. Jahrhunderts größer als je zuvor.14 Sie schufen für alle Themen eine größere Öffentlichkeit. Dadurch ist der Kontext eines Journal-Beitrags oft in hohem Maße durch Beiträge in anderen Journalen gegeben. So wurde z. B. Körners Beitrag im sechsten Heft der Thalia ausgelöst durch einen Beitrag Stolbergs in Wielands Teutscher Merkur,15 und auf beide nimmt der spätere Thalia-Beiträger Georg Forster Bezug in Archenholz’ bei Göschen erscheinender Zeitschrift Neue Litteratur und Völkerkunde.16 Ein anderes Beispiel ist die Reaktion auf die französische Tages politik. Sie schlägt sich im Vergleich zu anderen Journalen verhältnismäßig spät

14 “Zwischen 1770 und 1795 kam es in Deutschland zur Gründung von annähernd 2000 neuen Journalen; der Anteil literarischer Periodika lag hier bei knapp zehn Prozent.” (Peter André Alt: Schiller. Bd. 1. München: Beck 2000. S. 491. Zwischen 1765 und 1790 kamen von literarischen Journalen 224 auf den Markt. Die große Zahl relativiert sich aber dadurch, dass sie sich meist nicht lange behaupten konnten ebd.). 15 Friedrich Leopold Graf zu Stolberg: Gedanken über Herrn Schillers Gedicht: Die Götter Griechenlandes. Erstdruck in Teutscher Merkur 1788 im Märzheft. Wiederabgedruckt in: Oscar Fambach: Ein Jahrhundert Deutscher Literaturkritik (1750–1850). Bd. 2: Schiller und sein Kreis in der Kritik ihrer Zeit. Berlin: Akademie Verlag 1957; darin S. 44–49. 16 Georg Forster: Fragment eines Briefes an einen deutschen Schriftsteller, über Schillers Götter Griechenlands. Erstdruck im Mai 1789 in: Neue Litteratur und Völkerkunde. Hg. von J.W. von Archenholz. Erster Band, S. 373–392. Wieder abgedruckt in Fambach (Anm. 15). Bd. 2. S. 60–69.

Zeitschriftenedition mit Kommentar 207 in der Thalia nieder und steht so in einem Zusammenhang wiederum mit den zeitgenössischen Journalen. An drei Beispielen soll die mögliche Verteilung der Informationsarten auf die Kommentarteile gezeigt werden: a Zu Ludwig Ferdinand Huber Der nach Schiller wichtigste Beiträger, Ludwig Ferdinand Huber, ist in sechs Heften mit Beiträgen vertreten. Zu seiner Biographie gibt es umfangreiches Material, das teils gedruckt, allerdings schwer zugänglich ist,17 teils auch noch ungedruckt in Archiven liegt. Der Beginn seiner Beziehung zu Schiller gehört bereits an den Anfang des übergreifenden Teils der “Entstehungsgeschichte” der Thalia, weil er es war, an den sich Schiller aus Mannheim mit der Überlegung wandte, den Vertrieb der Thalia in andere Hände zu legen, um den “Brief- und Krämercomerce” los zu sein, sowie auch mit seinen Geldsorgen.18 Zu Hubers erstem Drama, Das heimliche Gericht, dessen Anfang, wie zuvor Schillers Dom Karlos, in Fortsetzungen in der Thalia erschien (5., 6. und 9. Heft), geben seine Briefe an Körner wichtige Aufschlüsse.19 Auch nennt er darin Titel der von ihm benutzten Literatur. Damit ist dies einer der seltenen Fälle, in denen zu einem nicht von Schiller stammenden Beitrag Zeugnisse zur Textgenese vorliegen. Da es dabei weder um verschiedene Fassungen noch um die Änderung einzelner Formulierungen geht, vielmehr um grundsätzliche Überlegungen zur Anlage der dramatischen Personen und zur Aussage des Stückes, die sich nur selten erkennbar präzise auf eine bestimmte Stelle beziehen, wird die Textgenese besser in einem darstellenden Kapitel als im Einzelstellenkommentar geboten. Wie schon Goethes Götz von Berlichingen ist Hubers Drama in einer Zeit angesiedelt, in der das Femegericht allgegenwärtig war. Kommentarbedürftig ist es vor allem wegen der Beziehung des Femegerichts zu dem am Ende des 18. Jahrhunderts florierenden Geheimbundwesens, um dessentwillen Schiller das Drama in die Thalia aufnahm. Dies betont er in einer Fußnote zu Hubers Beitrag, in der er seine Gegenwart charakterisiert als eine “Zeit, wo für und gegen geheime Verbindungen so viel gesagt, geschrieben und gethan” werde.20

17 Dazu gehört seine Biographie mit angehängter Briefausgabe von seiner Frau: Therese Huber (Hg.): L.F. Huber’s Sämtliche Werke seit dem Jahre 1802 nebst seiner Biographie. Tübingen: Cotta 1806. Darin: seine Biographie von Therese Huber S. 1–246 und Hubers Briefe an einen Freund [Körner] vom Jahre 1783–1792. S. 247–447. Die Briefe sind von Therese Huber leider gekürzt worden. 18 Vgl. Schiller an L.F. Huber, 28. 2. 1785 in: na, Bd. 23, S.181. Huber an Göschen, 5. 3. 1785: H DLA Marbach, Signatur: A: Huber 3 Hier zitiert nach H; teilweise abgedruckt in na, Bd. 33, 2 S.120–121. 19 Siehe Hubers Briefe an Körner in: Therese Huber: L.F. Huber’s Sämtliche Werke (Anm. 17). 20 Thalia. Fünftes Heft. S. 1 unten.

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Von den Zeitgenossen wurde dieser Hinweis mühelos verstanden; zur Sicherheit verwies Schiller trotzdem noch auf Beiträge zu Geheimbünden von Möser in der Berliner Monatsschrift. Für den heutigen Leser müssen Informationen gege ben werden (zu den hitzigen öffentlich geführten Debatten über die Illuminaten und ihren Begründer Adam Weishaupt, die mit der Veröffentlichung von illumi natischen Originalschriften 1787 einen Höhepunkt erreichten).21 Dem geplanten Stellenkommentar könnte hier die ergänzende Aufgabe zukommen, die sprach lichen und motivischen Anleihen bei den Schriften der Geheimbünde zu erläutern, eventuell Änderungen im separaten Erstdruck anzuzeigen und zu deuten und gegebenenfalls auch Niederschläge der von ihm benutzten Literatur aufzuzeigen. Das würde sowohl der schnellen Orientierung des Benutzers als auch der Entlastung des darstellenden Kapitels dienen. Zum Thema “Geheimbünde” muss auch erinnert werden, dass Schiller selbst mit der Figur des Marquis Posa, den er im vierten Heft der Thalia in sein Dom Karlos-Fragment einführte, zu diesem Thema einen Beitrag geleistet hatte. Dieser Zug des Marquis Posa beschäftigte ihn 1788 noch immer. In Wielands Merkur ließ er in diesem Jahr seine Briefe über Don Karlos erscheinen (Brief 1–4 im Juli; 5–12 im Dezember 1788), deren latente Kritik an den Illuminaten Schings aufgedeckt hat.22 Zu untersuchen wäre, wie Huber in der Darstellung seines Femegerichts zu den Geheimbund-Diskussionen des Jahres 1787 steht, wie auch – dies bereits in der “Entstehungsgeschichte” der Thalia – was es für die Strategie des Herausgebers bedeutet, wenn er Hubers Drama trotz seiner kritischeren Haltung zu den Illuminaten in seine Zeitschrift aufnimmt. b Zu Christian Gottfried Körner Die Beiträge des zweitwichtigsten Mitarbeiters, Christian Gottfried Körner, dessen Biographie und dessen Beziehung zu Schiller gut erforscht sind, nehmen ebenfalls Bezug auf zeitgenössische Diskussionen, besonders deut lich die oben schon erwähnte Debatte um Schillers Elegie Die Götter Griechenlands, erschienen in Wielands Merkur (1788). Körners Aufsatz Die Freiheit des Dichters bei der Wahl seines Stoffs (Thalia Heft 4, 1789) verteidigt Schillers Gedicht gegen eine Kritik Friedrich Leopold Graf zu Stolbergs, welche im August 1788 in Ch. Boies Deutsches Museum erschien.23 Der Benutzer muss

21 Vgl. Hans Jürgen Schings: Die Brüder des Marquis Posa. Schiller und der Geheimbund der Illuminaten. Tübingen: Niemeyer 1996. 22 Ebd. 23 Hierzu auch: Norbert Oellers: Stolberg, das Christentum und die Antike. Der Streit mit Schiller. In: Friedrich Leopold Graf zu Stolberg (1715–1819). Beiträge zum Eutiner Symposion im September 1997. Hg. von Frank Baudach, Jürgen Behrens und Ute Pott. Eutin: Struve’s Buchdruckerei und Verlag 2002. S. 109–126.

Zeitschriftenedition mit Kommentar 209 durch einen geeigneten Kommentar in die Lage versetzt werden, Körners Beitrag in dem Kontext zu sehen, in dem es die Zeitgenossen sahen. Die Informationen über den gemeinten Bezugstext können schon in einem kurzen darstellenden Abschnitt zu seiner Entstehung dieses Beitrags gegeben werden. Die sehr wenigen Zeugnisse zur Entstehung des Beitrags zeigen immerhin, dass Stolbergs Kritik nicht der einzige Entstehungsgrund für Körners Beitrag war. Vielmehr bewogen ihn eigene, “längst reif gewordenen Ideen,” die er ohnehin in der Thalia veröffentlichen wollte.24 Auch darüber sollte der einlei tende Artikel informieren, und auch erwähnen, dass Schiller nicht ganz zufrie den war; ihm war Körners Kritik nicht konkret genug. Er schrieb ihm: “Mir schiens daß Dir wirklich die Stolbergische Sottise und mein Gedicht einige Details an die Hand gegeben haben würden, Deine allgemeine Richtschnur auf einen besonderen Fall anzuwenden.”25 Und Schillers Kritik bestand zu recht. Körner erwähnt weder Stolbergs Kritik noch Schillers Gedicht auch nur ein einziges Mal. Der Benutzer wünscht sich sicher, genauer zu wissen, wann Körner sich auf Stolberg bezieht, und wann er seine eigenen Ideen ausbreitet, Informationen, die gut im Stellenkommentar Platz finden, der dann aber hier und da sinnvollerweise über einen reinen Sachkommentar hinausgeht, denn Körner nimmt Stellung zu literaturtheoretischen Brennpunkten seiner Zeit. c Politik Der Bezug auf eine zeitgenössische Diskussion wird am deutlichsten in den drei letzten Heften der Thalia. Diese erschienen 1790/91, also zu einer Zeit, zu der die Revolution in Frankreich und ihre unmittelbaren Folgen nicht Geschichte sondern heiß diskutierte Tagespolitik waren. Bis zum Ende des Jahres 1792 gibt es von Schiller kein direktes Zeugnis zu den politischen Ereignissen in Frankreich, wie sie von anderen in Weimar und Jena zum Beispiel von Wieland, Herder, Fichte, um nur einige zu nennen, überliefert sind. Nur aus Zeugnissen dritter lässt sich erschließen, dass er dem Pariser Geschehen anfangs sympathisierend gegenüberstand. Gründe, sich mit Äußerungen seiner Sympathie zurückzuhalten, sind in größerer Zahl denkbar: An der Universität Jena ist er als Historiker angestellt, also Staatsbediensteter (seine Antrittsvorlesung hält er sieben Wochen vor dem Bastille-Sturm).26 Die Kreise, in denen er sich bewegt, gehören überwiegend zum Adel. Auch Rücksicht auf Goethe mag dahinter stehen, denn um ihn kämpft er noch immer vergebens. Als Historiker mag er schließlich die Ausbreitung,

24 Vgl. Körner an Schiller, 12. 12. 1788 in: na, Bd. 33,1, S. 267. 25 Vgl. Schiller an Körner, 25. 12. 1788 in: na, Bd. 25, S. 166–169, dies Zitat S. 170, Z. 5–8. 26 Alt: Schiller (Anm. 14). S. 655.

210 Lemmel

Ansteckung, kurz Eigendynamik befürchten, die politischen Umwälzungen anzuhaften pflegt. Wie gut war Schiller informiert? Wenn er 1795 an den Komponisten Johann Friedrich Reichardt schreibt, “und ob ich gleich mir habe sagen lassen, daß in Frankreich eine Revolution vorgefallen, so ist dieß ohngefehr, das wichtigste, was ich davon weiß,”27 dann ist das eine – in der Horen-Zeit nicht überra schende – Koketterie. Mit Sicherheit lässt sich sagen, dass Schiller von Anfang an sehr wohl informiert war, nicht nur wie andere Weimarer durch das Journal de Paris, sondern auch durch Augenzeugen. Bereits am 30. Oktober 1789 besucht ihn in Jena Joachim Christoph Friedrich Schulz, ein Publizist, der gerade aus Frankreich zurückgekehrt war. Was er aus Paris berichtet, gibt Schiller detail reich an die Schwestern Lengefeld in Rudolstadt weiter.28 Darüber hinaus kom men aus Paris Briefe von Angehörigen seines Bekannten- und Freundeskreises, die vor Ort sind, so von Wilhelm von Beulwitz, der im Herbst 1789 in Paris weilt und nach Rudolstadt berichtet, worüber Charlotte wiederum Schiller infor miert.29 Dann schickt Schillers späterer Schwager Wilhelm von Wolzogen, der sich schon seit Oktober 1788 in Paris aufhält, an Schiller Artikel aus dem Mercure de France, die z. B. die Erstürmung der Bastille am 14. Juli 1789 beschreiben. Diese Artikel erscheinen übersetzt im zehnten Heft der Thalia (Mitte September 1790): Die enthüllte Bastille oder Sammlung glaubwürdiger Aufsätze zum Behuf ihrer Geschichte. Schillers Interesse bekunden insbesondere diejenigen unter seinen Briefen, mit denen er sich Informationen zu verschaffen sucht. Schon im März 1790 hatte er von Wolzogen ausdrücklich “politische Nachrichten” für die Thalia erbeten,30 und im Sommer bekundet er erneut sein Interesse: “Die Aufsätze, die Du mir geschickt hast kann ich brauchen. Ich laße sie hier […] übersetzen […] Schicke mir das was Du von wichtigen Novitaeten in die Hände bekommen kannst, nur immer recht zeitig, daß es in Deutschland noch neu ist, politische, historische, belletristische Gegenstände (nur Gedichte ausgenom men) sind mir gleich brauchbar.”31 Schillers Interesse an der französischen Politik scheint also vor allem das des Zeitschriften-Herausgebers zu sein; ihm liegt am Neuigkeitscharakter der Artikel, scheinbar nicht an wertenden

27 Schiller an Reichardt, 3. 8. 1795, na, Bd. 28, S. 17 ff. 28 Schiller an Caroline von Beulwitz und Charotte von Lengefeld, 30. 10. 1789, na, Bd. 25, S. 312–313. Vgl. auch: Norbert Oellers: Bürger von Frankreich – Schiller und die Französische Revolution. In: Friedrich Schiller und Europa. Ästhetik, Politik, Geschichte. Hg. von Alice Stašková. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2007. S. 13–35. 29 Charlotte von Lengefeld an Schiller, 12. und 13. 11. 1789, na, Bd. 33,1 S. 410–411. 30 Schiller an Wilhelm von Wolzogen, 8. 3. 1790, na, Bd. 26, S. 6. 31 Schiller an Wilhelm von Wolzogen, 29. 5. 1790, na, Bd. 26, S. 28.

Zeitschriftenedition mit Kommentar 211 politischen Stellungnahmen. Wolzogen hat vermutlich auch die Beiträge Eine neue Hypothese zu Auflösung des Geheimnisses der Eisernen Maske. Aus den Memoires des H. von Richelieu und Eine Mohrin. auch ein Geheimniß aus Ludwig xiv Regierung aus den Memoires des Herzogs von S. Simon mitgeschickt, Artikel, die sich mit Ereignissen in Frankreich im Vorfeld der Revolution beschäftigen (beide ebenfalls in Heft 10 der Thalia). Keiner der drei Artikel ist eine flammende Befürwortung der Revolution. Der Brief aus Paris, Aus einem Briefe, Paris, den 28sten Jun. 1790 (Heft 11, Ende November 1790), der eine Caféhausgeschichte schildert und ebenfalls von Wolzogen kommen mag, kann sogar als kaum ver hüllte Revolutionskritik verstanden werden: Ein Adeliger, den der Briefschreiber in einem Pariser Café trifft, berichtet über eine ferne Südseeinsel, wo tech nischer Fortschritt am Ende nur Probleme schafft; eine Kritik an jeglicher, damit auch an revolutionärer Veränderung. Im zwölften Heft dagegen, das 1790 fertig war und Anfang 1791 erschien, fin det sich eine Arbeit von Karl Friedrich Reinhard, die dieser aus Bordeaux sei nem Bruder Philipp Christian in Wetzlar geschickt hatte, eine Rechtfertigung der Revolution, aus der Geschichte Frankreichs heraus entwickelt, unter dem Titel: Uebersicht einiger vorbereitenden Ursachen der französischen Staats- Veränderungen, 47 Druckseiten in der Thalia. Reinhard feiert die Ereignisse in Frankreich als ein “Werk der Aufklärung und Triumph der Philosophie,” und er bezeichnet als deren mächtige Triebfeder “Publizität und die öffentliche Meinung.” Diesem Beitrag gilt Ende 1790 Schillers Begeisterung. Nach Wetzlar schreibt er, der Aufsatz habe sein “ganzes Interesse rege gemacht,” betont “das Vergnügen, welches” ihm die Untersuchung “voll Geist und Sachkenntniß gewährte,” und endet: “Mit Freuden biete ich dazu meine Thalia an.”32 Möglicherweise hat Schiller mit diesem Artikel im zwölften Heft verwirklicht, was er sich später als Herausgeber der Horen versagte, nämlich in das letzte Heft “einen tollen politisch-religiösen Aufsatz […] setzen lassen, der ein Verbot der Horen veranlaßt hätte.”33 Im Falle der Thalia geht es nicht um ein Verbot, aber die Freiheit, die Schiller als Herausgeber bei der Gestaltung des jeweils letzten Heftes spürt, zeigt sich hier in seiner Freude, den ersten revolutions freundlichen Artikel in dieses Journal aufzunehmen. “Beim Aufhören” einen wenigstens kleinen “Eclat machen” bedeutet ihm dann doch mehr als alle Nachteile, die für ihn mit dem Verdacht von Sympathie für die Ereignisse in Paris verbunden sein könnten, die Ende 1790 noch ebenso gelten, wie einein halb Jahre früher. Im Kontext mit anderen Journalen allerdings konnte die

32 Schiller an Philipp Christian Reinhard, 19. 12. 1790, na, Bd. 26, S. 67. Vgl. hierzu auch Oellers, Anm. 28. 33 Schiller an Goethe, 26. 1. 1798, na, Bd. 29, S. 196.

212 Lemmel

Thalia mit diesem Beitrag nur gewinnen. Aber so kann auch die Thalia zeigen, was Schiller dachte, jedenfalls wenn man seinen begeisterten Brief dazu nimmt. Dies darzustellen, zu klären, gehört in einen Prosateil des Kommentars, und auch hier bietet sich wieder die Aufteilung in einen diskursiven Teil und einen Stellenkommentar an, wobei hier die Aufgabe des Stellenkommentars rein der eines Sachkommentars sinnvollerweise sein könnte, denn K.F. Reinhard bemüht zwar Jahrhunderte der Französischen Geschichte, aber er nennt nicht eine einzige Jahreszahl und nur wenige Namen. Für den Kommentar besteht hier die Gefahr, über das Ziel hinaus zu schießen. Soweit Ereignisse, Namen und Jahreszahlen, der Aktualität wegen, den Zeitgenossen vermutlich bekannt waren, sollten sie mitgeteilt werden. Es geht darum, Benutzer/innen nach Möglichkeit auf den Wissensstand der Zeitgenossen zu bringen; was darüber hinaus sinnvoll ist, muss entsprechend gekennzeichnet sein, anders ausge drückt, der Kommentar hellt die sekundären Dunkelheiten auf, nicht die primären, nicht das, was die Autor/inn/en bereits im Dunkeln lassen wollten. Die Beispiele zeigen, dass diskursive Kommentare oder Stellenkommentare oder beides zu fast jedem Beitrag im Kommentar sinnvoll sind, dass aber die Aufgabenverteilung für beide von Beitrag zu Beitrag variiert.

CHAPTER 11 “Im Traum sah ich ein dickes schön gedrucktes und gebundnes Buch…” – Zur Edition von Charlotte Schillers Literarischen Schriften mit besonderem Blick auf ihr historisches Schauspiel ⟨Elisabeth⟩

Gaby Pailer und Melanie Kage

The article introduces the forthcoming edition of Charlotte Schiller’s Literarische Schriften, or Literary Writings, presenting the full range of her dramatic, narrative, poetic and diaristic œuvre. The edition forms the second component of a three-fold project underway at the University of British Columbia Vancouver since 2007, and comprising (a) a monograph on her literary authorship, (b) an edition of her literary works, and (c) an edition of her correspondence. Using the example of her dramatic works and especially the historical play ⟨Elisabeth⟩, the article discusses general considerations of editorial practices, interpretative approaches, and the problem of aesthetic valorization, especially in light of the gender dichotomous literary market of the period circa 1800.

Im Traum sah ich ein dickes schön gedrucktes und gebundnes Buch daß ich geschrieben hatte und war mir doch gar nicht erinnerlich daß ich diesen Reichthum hervorgebracht hätte, dies war ein guter Traum, vorher hatte ich aber einen bösen Traum, nehmlich meine guitarre war zerfallen […].1

In ihrem Brief an Charlotte Schiller setzt ihre Freundin Charlotte von Stein ins Bild, in welcher Situation sich Autorinnen der Literaturperiode um 1800 befun den haben mögen. ‘Traumhaft’ imaginiert sie einen Reichtum an eigenen, als Buch gedruckten und gebundenen ‘Werken’, der für sie selbst wundersam zustande gekommen ist. Verstärkt wird der Überraschungseffekt durch ein zweites, ‘traumatisch’ vor das erste geschobene Bild, den Verlust des poesie fördernden Instruments, hier der Gitarre (anstelle der antiken Lyra). Für kaum eine Autorin der sogenannten Goethezeit, die Literaturströmungen wie Sturm und Drang, Klassik und Romantik umspannt, könnte dieses ambivalente

1 Charlotte von Stein an Charlotte Schiller, 18. September 1798. In: Goethe- und Schiller-Archiv Weimar, Schiller-Bestand, Sigle gsa 83/1856, 3.

214 Pailer und Kage

Traumbild besser zutreffen als für die von Stein Angesprochene: die im thürin gischen Rudolstadt 1766 geborene Charlotte von Lengefeld, die 1790 den aus Schwaben stammenden, aufstrebenden bürgerlichen Dichter Friedrich Schiller (1759–1805) heiratet, mit ihm eine Familie gründet, und ihn um 21 Jahre überlebt. Der folgende Beitrag nimmt seinen Ausgangspunkt beim Vancouveraner Projekt einer Neuausgabe der bisher überwiegend handschriftlich überliefer ten literarischen Arbeiten als ‘schön gebundnes und gedrucktes Buch’; am Beispiel von Schillers Dramatik und insbesondere ihres historischen Schau spiels aus der dänisch-schwedischen Geschichte werden grundsätzliche Reflexionen zu Editionspraxis, Interpretationstätigkeit und ästhetischen Wert urteilen angestellt.

1 Zu Charlotte Schillers Literarischen Schriften

Die in Vorbereitung für den Druck befindliche Edition der Literarischen Schriften2 Charlotte Schillers präsentiert erstmals den gesammelten litera rischen ‘Reichtum’, den sie selbst nicht ausdrücklich zur Veröffentlichung autorisiert hat. Der Titel wurde gewählt, um zu markieren, warum ein empha tischer ‘Werk’-Begriff in diesem Fall verfehlt wäre: Anders als Autorinnen ihrer Zeit und ihres Umfeldes wie Caroline von Wolzogen, Amalie von Imhof, Sophie Mereau oder Sophie Albrecht, die sich trotz geschlechtlicher Codierungen mit ihren ‘Dichtungen’ auf die eine oder andre Art zu behaupten vermochten, nimmt Charlotte Schiller eine besonders merkwürdige Position ein. Im kul turellen Gedächtnis firmiert sie als Gattin eines (schon zu Lebzeiten) gefei erten Dichters, der man in reziprokem Verhältnis zu seinem Kunstvermögen in der biografischen Mythenbildung von anderthalb Jahrhunderten (mit aufstei gender Tendenz) Talentlosigkeit unterstellt.3 Auf einen emphatischen Werk-Begriff wurde aber auch deshalb verzichtet, weil es hier nicht um literarische Wertungen geht. Fragen der ästhetischen, philologischen oder kulturhistorischen Bedeutung von Schillers Schriften, des ‘literischen Werts’ und der ‘Originalität’, können erst dann adäquat reflektiert

2 Charlotte Schiller: Literarische Schriften. Hg. und kommentiert von Gaby Pailer, Andrea Dahlmann-Resing und Melanie Kage. Unter Mitarbeit von Ursula Bär, Florian Gassner, Rebecca Reed und Karen Roy. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2015. 3 Hansjoachim Kiene: Schillers Lotte. Porträt einer Frau in ihrer Welt. Frankfurt a. M.: Fischer 1996; sowie Eva Gesine Baur: “Mein Geschöpf musst du sein.” Das Leben der Charlotte Schiller. 2. Aufl. Hamburg: Hoffmann und Campe 2005.

CHARLOTTE SCHILLERS LITERARISCHE SCHRIFTEN 215 werden, wenn diese in kritischer Edition vorliegen. ‘Kritisch’ bedeutet hier, zum einen textkritische Informationen zur Handschriftenlage sowie kontextu elle Informationen zu Anlässen, Stoffen und Quellen bereitzustellen. Präsen tiert wird das Material in einer solchen Gestalt, dass Charlotte Schillers Werke für ein wissenschaftlich und allgemein interessiertes Publikum erstmals zugänglich werden unter gleichzeitig möglichst dichter Information über die Originale. Zugrunde liegen die Handschriften, wie sie Emilie von Gleichen-Rußwurm (die jüngste Tochter der Schillers) erstmals gesammelt und gemeinsam mit Ludwig Urlichs erschlossen hat. Diese sind mitsamt den Bearbeitungsspuren von Urlichs in Rötel und beschrifteten Umschlägen sowie Umschriften etlicher Texte in Gleichen-Rußwurms Hand im Goethe- und Schiller-Archiv Weimar als Teil des Schiller-Bestandes erhalten. Während Urlichs’ darauf basierende dreibändige Ausgabe Charlotte von Schiller und ihre Freunde (1860–1865)4 nur wenige literarische Texte und überwiegend Briefwechsel enthält und auch weitere Editionen sich grundsätzlich archivalischen Brief-, nicht Werkbestän den zuwenden, werden hier erstmals alle Schriften literarischer Art, basierend auf dem Weimarer Bestand sowie (in einzelnen Fällen) Handschriften im Freien Deutschen Hochstift in Frankfurt am Main, wiedergegeben. Briefbestände und Bildquellen dieser Archive sowie des Deutschen Literaturarchivs Marbach am Neckar wurden insbesondere für den Kommentarteil ausgewertet. Die Edition der Literarischen Schriften bildet die zweite Komponente, des seit 2007 an der University of British Columbia angesiedelten Forschungsprojekt es. Einen wesentlichen Unterschied zu Editionsprojekten, die etablier ten Autoren gewidmet sind, bildet, dass mit einer Aufarbeitung der biograph ischen Mythenbildung um Schillers Gattin begonnen werden musste, die sich zunächst in einer wissenschaftlichen Monographie des Titels Charlotte Schiller. Leben und Schreiben im klassischen Weimar niederschlug.5 Mittels dieser konnte erstmals angerissen werden, in welchen Genres und mit Blick auf welche Stoffe, Traditionen und Motive sich ihre literarische Produktivität sich äußerte. Im Anschluss an die Werkedition wird die dritte und größte Komponente eine Edition der gesamten Korrespondenz bilden, denn auch bisherige Briefeditionen verfuhren selektiv und mit einem leitenden Erkennt nisinteresse zu Friedrich, nicht Charlotte Schiller.6

4 Ludwig Urlichs: Charlotte Schiller und ihre Freunde. Stuttgart: Cotta 1860–1865. 5 Gaby Pailer: Charlotte Schiller. Leben und Schreiben im klassischen Weimar. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2009. 6 Projektphasen und -förderung auf einen Blick: 1) 2007–2009 gefördert durch einen Hampton Research Grant der ubc Vancouver und ein dreimonatiges Stipendium der Klassik Stiftung

216 Pailer und Kage

Die Edition der Literarischen Schriften basiert auf handschriftlich überliefer ten Texten, in der Regel in Charlotte Schillers eigener Hand, in einzelnen Fällen in fremder Hand (z. B. Schreiberhand). Eine Anordnung nach Genres bietet sich an, da eine chronologische Aufreihung aufgrund der oft unsicheren Datierung zudem erschwert wäre. Am Beginn stehen die Großformen der Dramatik und Epik, jeweils untergliedert nach Subgenres; im letzten Drittel dann die Lyrik (unterteilt in Erzählgedichte sowie Erlebnis- und Gelegen heitsgedichte), gefolgt von literarischen Selbstzeugnissen wie Reise- und Kindheitsschilderungen oder diarischen Aufzeichnungen. Innerhalb der einzelnen Sparten wird möglichst chronologisch geordnet unter Berücksich tigung der archivalischen Datierungshinweise. Eine Hierarchisierung nach dem Grad der ‘Originalität’ der Texte im Verhältnis zu verarbeiteten Stoffen und Quellen wurde dagegen unterlassen, da Adaptions- und Übersetzungs vorgänge, neueren Einschätzungen zufolge, kreative Leistungen eines kul turellen Transfer darstellen.7 Im Vordergrund der Kommentierung stehen also Fragen nach Schillers Arbeitsweise im intertextuellen und kulturgeschichtli chen Bezug, nicht Fragen der Einordnung in einen ohnehin revisionsbedürfti gen Kanon. Jede Edition nach Handschriften – statt nach gedruckten Fassungen letzter Hand – muss sich der Herausforderung stellen, latente Handschrift in mani feste Druckschrift zu transferieren. Das einführende Zitat Charlotte von Steins macht sinnfällig, wie es um die Orthographie und Interpunktion um 1800 bestellt ist: Artikel und Relativpronomen “das” werden häufig mit “ß” geschrieben, und “nämlich” häufig, jedoch nicht immer, mit “eh.” Ein editions wissenschaftlicher Ehrenkodex gebietet, Handschriften originalgetreu zu transkribieren, auch wenn aus moderner Sicht vieles als falsch empfunden wird und oftmals – gerade bei Entwurfsfassungen, die zunächst nicht für fremde Augen geschrieben sind – nicht einmal konsistent ist. Eingeweihten der Schiller-Philologie ist bekannt, dass Charlotte Schillers Handschrift zwei große Bereiche der Inkonsistenz aufweist: Zum einen lässt sich keine

Weimar, mit dem Ergebnis der Monographie sowie mehrerer Fachbeiträge. 2) 2010–2014: Zuschlag des Wilhelm Weischedel Fonds der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Darmstadt und Aufenthaltsstipendium des Deutschen Literaturarchivs Marbach am Neckar; Ergebnis: Werkedition. 3) Geplant für 2014–2019: sshrc Insight Grant des Social Sciences and Humanities Research Council of Canada; Ziel: Briefedition. 7 Vgl. hierzu: Brunhilde Wehinger und Hilary Brown (Hg.): Übersetzungskultur im 18. Jahrhundert. Übersetzerinnen in Deutschland, Frankreich und der Schweiz. Hannover: Wehrhahn 2008.

CHARLOTTE SCHILLERS LITERARISCHE SCHRIFTEN 217 trennscharfe Distinktion zwischen Groß- und Kleinschreibung ausmachen; statt Majuskeln und Minuskeln verwendet sie in vielen Fällen Mischtypen. Entschieden wurde hier also zugunsten einer grundsätzlichen Großschreibung am Text- und Satzbeginn, aller Namen und Substantive (es sei denn es handelt sich um fremdsprachliche Ausdrücke, die in der Originalsprache in Klein schreibung als richtig gelten) sowie aller Worte, bei denen eindeutig eine Majuskel vorliegt. Die zweite, vermutlich der regionalen Mundart zuzuschrei bende Inkonsistenz ist in den Akkusativ- und Dativflexionen auf “-n” und “-m” zu sehen. In manchen Texten erscheinen diese systematisch vertauscht, in anderen entspricht die Schreibweise weitgehend zeitgenössischer gramma tischer Praxis. Zuweilen hat die Autorin selbst im Schreibprozess oder nachträglich korrigiert. Auch hier wurde anstelle einer überstrengen Zuord nung nach binärem Code zugunsten der gängigen Praxis um 1800 entschieden. Eine Grauzone bildet schließlich die Interpunktion, wo nach redlichem Bemühen zwischen Punkt und Komma bzw. Semikolon und Doppelpunkt unterschieden wurde. Satzpunkte, die gelegentlich zusätzlich nach einem Ausrufe- oder Fragezeichen stehen, wurden nicht übernommen. Die Kommentierung erfolgt am Ende der einbändigen, rund tausendseitige Buchausgabe: Innerhalb der einzelnen Gattungen wird jeweils ein Sammel kommentar gegeben, gefolgt von Kommentaren zu untergeordneten Text gruppen und schließlich zu den Einzeltexten. Die Kommentierung gibt jeweils einleitende Informationen zu den Handschriften, ggf. zur archivalischen Erschließung und zu früheren Drucken. Die Informationen dienen dem Verständnis des Produktionsprozesses, insbesondere was Quellen und Anregun gen Charlotte Schillers betrifft. Dem einführenden Kommentar zu jedem Einzeltext folgt jeweils ein Stellenkommentar, der an erster Stelle textkritische Informationen unter Verwendung diakritischer Zeichen,8 an zweiter Infor mationen zu (oft fremdsprachlichen) Quellen und stofflichen Kontexten enthält. Textvarianten, die nicht in den Haupttext aufgenommen wurden, werden an der entsprechenden Referenzstelle zum Haupttext im Kommentar wiedergegeben.

8 Inspiriert ist diese Praxis durch: Johann Wolfgang Goethe: Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Im Auftrag der Klassik-Stiftung Weimar Goethe- und Schillerarchiv. Hg. von Georg Kurscheidt, Norbert Oellers und Elke Richter. Berlin: Akademie-Verlag 2008 ff. Allerdings wird aufgrund der Vielzahl an Überarbeitungen im Falle der literarischen Entwürfe Schillers der textkritische Stellenkommentar nicht jeweils in Fußzeilen, sondern im Rahmen des Kommentarteils am Bandende wiedergegeben.

218 Pailer und Kage

2 Zur Dramatik und zum historischen Schauspiel Elisabeth

Über Charlotte Schillers dramatisches Schaffen existieren keinerlei Selbst zeugnisse. Ein Produktionszusammenhang in der Zeit um 1800 liegt allerdings nicht allein durch die Korrespondenz mit Charlotte von Stein über deren eigene dramatische Produktion (Stein verfasste etwa die Komödie Neues Freiheits- System oder die Verschwörung gegen die Liebe und das historische Schauspiel Dido)9 ab den 1790er Jahren nahe. Schillers Dramen stehen überdies im deutli chen Kontext zu Friedrich Schillers Übersetzung und Bearbeitung französischer Stücke für das Weimarer Theater sowie zu seinen historischen Trauerspielen. Als Produktionszusammenhang ist mit hoher Wahrscheinlichkeit der Umzug der Familie nach Weimar bedeutend, den Charlotte als positive Veränderung für die Kinder, für die literarische Arbeit ihres Mannes, und damit auch für ihre eigene Schreibstimmung betrachtet. Nach der Geburt des dritten Kindes, Caroline Henriette Luise, übersiedelt die Familie zunächst getrennt von Jena nach Weimar (Charlotte Schiller geht zu Charlotte von Stein, Friedrich Schiller zu Goethe), ist ab 1800 erst in einer gemieteten Wohnung in der Windischengasse vereint und erwirbt im Frühjahr 1802 schließlich das Haus an der Esplanade, womit wieder Zeit und Ruhe für “die Thätigkeit des Geistes” einkehrt.10 In diesem zeitlichen und räumlichen Kontext entstehen vermut lich die fünf abgeschlossenen beziehungsweise sehr weit ausgearbeiteten Dramen Charlotte Schillers: vier Lustspiele und ein historisches Schauspiel. Zudem existieren mehrere Entwürfe zu Schauspielen mit Kreuzzugs-, Räuber- und Seeräubermotivik, welche aber jeweils nur zwei Blatt umfassen. Die in die Edition aufgenommenen Lustspiele sind: Der Verunglückte 5te März, Die Beyden Wittwen oder Der Brief Ohne Aufschrift, Die Wanduhr oder Der Gukguk sowie ⟨Steinberg⟩, bei denen es sich zum Teil um Originale, zum Teil um freie Adaptionen französischer Stücke handelt. Nur ein ernstes, relativ weit ausgearbeitetes Schauspiel, das eine Episode aus der dänisch-schwedischen Geschichte des Mittelalters behandelt, ist überliefert. Die Herausgeberinnen der Literarischen Schriften wählten den Titel ⟨Elisabeth⟩ nach der zentralen Protago nistin, entsprechend der allgemein gewählten Editionspraxis.11 Archiviert unter

9 Vgl. hierzu: Neues Freiheits-System oder die Verschwörung gegen die Liebe. Hg. und mit einem Nachwort von Linda Dietrick und Gaby Pailer. Hannover: Wehrhahn 2006; sowie Gaby Pailer: Männerfreundschaft, Frauenopfer und andere unerhörte Taten: Umschreibungen der tauridischen Iphigenie in deutschsprachigen Dramen des 18. Jahrhunderts. In: The Germanic Review 78/2 (2003). S. 113–132. 10 Charlotte Schiller an Fritz von Stein, 1. Juli 1802. In: gsa 122/99a,3. 11 Längere Erzähltexte und Dramen ohne Titel wurden von den Herausgeberinnen mit dem Namen der Protagonisten versehen; die Titel wurden ensprechend in Spitzwinkel gesetzt.

CHARLOTTE SCHILLERS LITERARISCHE SCHRIFTEN 219 der Sigle gsa 83/1626 im Goethe- und Schiller-Archiv Weimar, umfassen die dem historischen Schauspiel zugehörigen Teile 46 Blatt in verschiedenen Formaten. Das Konvolut, dem ein bis auf die Aufschrift “Erster Ackt” unbeschriebener Einzelbogen vorangeht, ist in zehn Umschlägen angeordnet. Die folgende Tabelle zeigt an, inwiefern die bei der Ersterschließung vorgenommene Anordnung modifiziert wurde:

Anordnung gemäß der Formate Editorische Erschließung im gsa Anordnung/Textanfang

Literaturauszug 1 Bogen, Quart, 17,5 × 21 cm A0 / “Als Magnus…” (beige) Fassung A: I. Aufzug am 2 Bogen, Folio, 20,5 × 34,5 A1 / “Erster Aufzug 3te Hofe König Waldemars - cm sowie 6 Bogen, 19,5 × Scene” Ausgearbeitete Fassung - 28,5 cm (beige; grünlich) Fassung A: I. Aufzug am Hofe 1 Bogen, zweites Blatt B2 / “Erster Ackt König Waldemars - Ansatz zu beschnitten, Folio, (Knuth, Güldenstern)” abweichender Fassung - 20,5 × 34,5 Fassung B: I. Aufzug in der 9 Bogen und Einzelblatt, A2 / “Zweyter Aufzug” Schifferhütte - Ursprüngliche Folio, 20,5 × 34,5 cm Fassung, im Anschluß an Fassung A begonnen? - (grünlich, beige) Fassung B: I. Aufzug in der 1 Blatt, 20,5 × 34,5 cm B3 / “Erster Aufzug” Schifferhütte - Spätere Fassung - Fassung B: I. Aufzug in der 2 Blatt (abgeschnittene B4 / “Schiffer kommt Schifferhütte - Spätere Bogen), Quart, 19 × 21cm herein gestürzt.” Fassung? - 1Bogen, Quart, 17,5 × 21 cm Fragment zur Fassung B (?) 1 Blatt, 19 × 28 cm B5 / “Graf Knuth” Bruchstücke bzw. Fragmente 1 Bogen, Folio, beschnitten, A3 / “Dritter Aufzug” zum iii. Aufzug 20,5 × 32 cm (beige) 1 Bogen, Folio, 21,5 × 34,5 cm (grünlich) Fragment zum iii. Aufzug (?) 1 Bogen, 2 Blatt, Folio, B6 / “Prinzeßinn 21,5 × 34,5 cm Elisabeth” Bruchstück eines späteren 1 Bogen, Folio, 21 × 34,5cm B1 / “Erste Scene” Aufzugs? (grünlich)

220 Pailer und Kage

In den Literarischen Schriften werden als Dramentext das Exzerpt sowie die drei chronologisch gekennzeichneten Aufzüge in einer A-Reihe sukzessive wiedergegeben: A0 “Aus Mallets Geschichte von Dännemark” / A1 “Erster Aufzug” / A2 “Zweyter Aufzug” / A3 “Dritter Aufzug”. Innerhalb der Konzepte existieren allerdings Unstimmigkeiten, was den Aufbau betrifft. Am Ende des zweiten Aufzuges heißt es beispielsweise: “Ende des ersten Ackts” (Z. 1189), so dass unklar ist, ob Schiller eine Umstellung der Aufzüge im Sinn hatte. In sepa rater B-Reihe werden sodann die sechs Bruchstücke entsprechend der Chronologie der Handlung angeordnet, soweit diese sich aus den angegebenen Schauplätzen erschließen lässt. B1 Lübeck, Saal / B2 Dänischer Hof, Kopenhagen / B3 Schifferhütte / B4 Schifferhütte / B5 Schifferhütte / B6 Dänischer Hof, Vorsaal. Auch hier existieren einzelne Akt- und Szenenangaben, die darauf hindeuten, dass der Gesamtaufbau noch nicht festliegt. Ob es sich bei den Bruchstücken um eine zweite Fassung handelt, wie im Archiv bei der Ersterschließung angedeutet, ist fraglich. Durch das erhaltene historische Exzerpt ist nicht allein zu vermuten, dass es sich um einen selbstständigen Entwurf Charlotte Schillers handelt, sondern es ist auch ihre stoffliche Quelle bekannt. Es handelt sich um ein Geschichtswerk von Paul Henri Mallet, das ihr in verschiedenen französischen Fassungen sowie in deutscher Übersetzung zugänglich gewesen sein könnte. Die erste und dritte Auflage des französischen Originals sowie die Übersetzung von Gottfried Schütz sind jedenfalls gegenwärtig in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek nachgewiesen:

[Paul Henri] Mallet: Histoire de Dannemarc, Tome Premier. Contenant ce qui s’es passé depuis l’établissement de la Monarchie jusques à l’avénement de la Maison d’Oldenbourg au Throne. Par Mr. Mallet, Professeur Royal de Belles -Lettres Francoises, Membre des Académies de Lyon & d’Upsal. Copenhague 1758. S. 326–328. Ders.: Histoire de Dannemarc. Par Mr. P.H. Mallet. 3me édition. Revue, corrigée & considérablement augmentée. Tome quatrième. Geneve-Paris 1787. S. 209–213. Gottfried Schütz: Herrn Professor Mallets Geschichte von Dänemark. Aus dem Französischen übersetzt. Mit einer Vorrede Herrn Gottfried Schützens, Doctors und Professors in Hamburg der Academien der Wissenschaften zu Copenhagen, Berlin und Paris Mitgliedes. Erster Theil. Rostock-Greifswald 1765. S. 501–503. (I.4)

Aufgrund dreier Textstellen in Charlotte Schillers Exzerpt lässt sich rekonstruie ren, dass ihr Exzerpt sich auf die französische Erstausgabe bezieht:

CHARLOTTE SCHILLERS LITERARISCHE SCHRIFTEN 221 Z. 14–15: “Die Stände Schwedischen einen Edelmann, sandten nach Hollstein, Wizen von des um im Nahmen die Hakon Königs zu Vermählung vollziehen.” Z. 35–37: “Man hatte die Elisabeth in Hollstein in ihr gelassen Wahl zurückzukehren. Vaterland Schmerz Aber vom beschloß sie überwältigt, die zu entsagen Welt einer sie so ungerecht behandelt…” Charlotte Schiller Charlotte S. 502: “Die Stände von S. 502: “Die Stände von einen schickten Schweden Edelmann nach Hollstein, um sich daselbst im Haquin des Königs Namen mit Elisabeth zu vermählen.” S. 503: “Der Elisabeth von man die hatte Hollstein in ihr gelassen Freiheit zurück zu Vaterland im übermäßigen kehren; entschloß sie sich Kummer zu Welt einer aber, ihr so die gegen entsagen, gewesen…” ungerecht Schütz 1765 S. 213: “On avoit laissé à avoit S. 213: “On la Elisabeth de Holstein de retourner liberté dans sa patrie, mais de dépit elle outrée à de renoncer résolut été un monde qui avoit elle…” envers si injuste Mallet 3 1787 S. 210: “Les états de un Suède evoyèrent en gentilhomme pour y épouser Holstein Elisabeth au nom du roi Haquin…” Mallet 1758 S. 328: “On avoit laissé à avoit S. 328: “On la Elisabeth de Holstein dans de retourner liberté de sa patrie, mais outrée de douleur elle résolut à un monde qui renoncer envers si injuste été avoit elle…” S. 326: “Les Etats de un Suéde evoyerent Gentilhomme nommé en Holstein Wizen von pour y épouser Elisabeth Haquin…” au nom du Roi Vgl. zu den Ausdrücken: “douleur “douleur zu den Ausdrücken: Vgl. / Schmerz” “Kummer / dépit” bzw. Textsignal namentlich wird Wizen Die Figur nur in der französischen erwähnt. Erstausgabe

222 Pailer und Kage Z. 7–11: “Sie verbanden Z. 7–11: “Sie verbanden sich Magnus der zu entsezen, Königswürde die er sich gegen wenn Aber erklärte. Heyrath König, dieser schwache oder vielmehr die Königin Blanca seine Gemahlin, entgegen ganz hatte mit Verträge gesezte geschlossen. Waldemar diesem Prinzen Sie hatten daß er keine versprochen Gemahlin als ihre andre haben Margaretha Tochter sollte.” Charlotte Schiller Charlotte S. 502: “Sie hatten sich S. 502: “Sie hatten anheischig gemacht, wenn Magnus abzusetzen, er dem ihnen gethanen diese Versprechen, zu erlauben, Vermählung zuwider handeln würde. und Dieser schwache oder unglückliche König, vielmehr die Königinn Blanca, seine Gemahlin, ganz Waldemar mit hatte entgegengesetzte genom Verabredungen ihm men. Sie hatten daß ihr Sohn versprochen, andere Haquin keine Tochter Gemahlin als seine haben sollte;” Margareth Schütz 1765 Mallet 3 1787 S. 210: “Ils s’étoit à déposer engagés contrev Magnus s’il enoit à la promesse de faite leur avoit qu’il ce marriage; permettre foible & mais ce roi ou plutôt malheureux, Blanche sa la reine pris des femme, avoit tout engagements avec contraires (*). Ils lui Valdemar que leur promis avoient fils Haquin n’auroit épouse point d’autre sa fille;” que Marguerite Mallet 1758 S. 326: “Ils s’étoit engagés engagés S. 326: “Ils s’étoit à déposer Magnus s’il à la contrevenoit leur avoit qu’il promesse de ne point faite à ce marriage, s’opposer foible & mais ce Roi la ou plutôt malheureux, Blanche sa femme Reine pris des engage avoit contraires ments tout Ils avoient Valdemar. avec à ce Prince qu’il promis point d’autre n’auroit épouse que Marguerite sa fille…” ) Continued Table Textsignal in Bezug aufAuch Magnus’ folgt Waldemar mit Abkommen Schiller der franzö Charlotte sischen Erstausgabe. (

CHARLOTTE SCHILLERS LITERARISCHE SCHRIFTEN 223

Eine Merkwürdigkeit stellt dar, dass Schiller der dänischen Königin den Namen “Blanka” gibt, obwohl dies, wie ihr aus der Mallet-Lektüre eigentlich bekannt sein müsste, der Name der Gattin des schwedischen Magnus ist. Als weitere Besonderheit fällt auf, dass die historische Figur des Freiherrn Wizen, an zwei Stellen abweichend als “Wimpfen” oder “Baron Wimpfen” bezeichnet wird, einmal gestrichen (Z. 887), einmal nicht (B3, Z. 137). Letzterer Figurenname erscheint auch in ihrem Lustspiel ⟨Steinberg⟩ (Z. 877), was einen gemeinsamen Entstehungszusammenhang beider Dramentexte plausibel erscheinen lässt.

3 Zu Editionspraxis, Interpretationstätigkeit und ästhetischen Werturteilen

Gaby Pailers anfängliche Beschäftigung mit Charlotte Schiller datiert auf die Mitte der 1990er Jahre im Rahmen eines Stipendiums der Klassik-Stiftung Weimar, das einem Projekt zur Dramatik von Autorinnen im 18. Jahrhundert gewidmet war. Im Friedrich Schiller-Jahr 2005 zu einem Gastvortrag über Autorinnen um Schiller an die Universität Mannheim eingeladen, war sie nicht wenig erstaunt, dass die literarischen Handschriften Charlotte Schillers nach wie vor gänzlich unberücksichtigt oder jedenfalls mit sehr pejorativer Konnotation bedacht wurden. Dies führte zu dem Plan, ihr als Autorin ein aus gedehntes Projekt zu widmen. Obschon Förderung von den Institutionen grundsätzlich gewährt wurde, sah sich das Projekt von vielen Seiten dem Verdacht ausgesetzt, eine Autorin mit ihrem literarischen Werk zu würdigen, deren Produkte unter ästhetischen Gesichtspunkten von minderer Qualität seien; besondere Obacht war geboten, dieses Projekt nicht in eine bloße Zulieferfunktion zur Friedrich Schiller-Forschung geraten zu lassen, sondern das hauptsächliche Erkenntnisinteresse auf Charlotte Schillers literarische und im weiteren Sinne intellektuell-schriftstellerische Produktivität zu lenken. Dies erklärt den dreistufigen Arbeitsplan, erstens eine Monographie vor zulegen, die sie im kulturhistorischen Kontext der Weimarer Klassik situiert, zweitens eine Werkedition zu besorgen, und schließlich drittens die Korres pondenz herauszugeben; eine Strategie also, die geradezu gegenläufig ist zu der für etablierte und bereits vielfach edierte Autoren üblichen. Folgerichtig würde man mit der Erforschung und Bereitstellung von Briefen und Lebenszeugnissen beginnen, darauf basierend die Werke historisch-kritisch edieren, und erst am Ende eine neue Monografie schreiben. Dass einer randständigen Autorin wie Charlotte Schiller, die selbst keine Veröffentlichung ihrer Arbeiten angestrebt hat, eine Edition zuteil wird, die modernst-philologischen Prinzipien mit textkritischem Apparat folgt, stellt bereits eine Besonderheit dar. Begünstigend

224 Pailer und Kage wirkte sich ferner aus, dass mit der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Darmstadt ein renommierter Verlag gewonnen werden konnte, der die Arbeit zu dieser Autorin innerhalb fachwissenschaftlicher wie allgemein gesell schaftlicher Diskurse situiert. Innerhalb von Schillers Œuvre bildet das Drama ⟨Elisabeth⟩ ein besonders gutes Beispiel dafür, wie und warum Editionspraxis, Interpretationtätigkeit und ästhetische Werturteile nach Möglichkeit separiert bleiben müssen. Bereits die Anordnung der einzelnen Fragmente und das Arrangement von Akten und Szenen wurde, wie oben tabellarisch angeführt, gegenüber der Weimarer archivalischen Ersterschließung in den Literarischen Schriften modi fiziert, indem die Manuskriptteile in zwei Reihen, A und B, unterteilt wurden. Ob das Stück in drei oder fünf Akten fertiggestellt werden sollte, ist aufgrund der derzeitigen Handschriftenlage nicht ermittelbar. Aus den drei relativ weit ausgearbeiteten Akten lässt sich eine Entwicklung des Plots erahnen, die auf mehrere Schauplätze verteilt ist: den Ratssaal in Lübeck, in dem Elisabeths Vermählung ausgehandelt wird; den dänischen Hof, an welchem König Waldemar Schiffbruch und Entführung Elisabeths plant, um statt ihrer seine Tochter Margarete mit dem schwedischen Erbprinzen Hakon zu verbinden; die Schifferhütte, in welcher die Gestrandeten, Elisabeth und Freiherr von Wizen, Aufnahme finden und in der zugleich eine weitere Frauenfigur, Anna, eine vornehme Herkunft ahnen lässt; schließlich die einsame nordische Felswüste und Burg Drontheim,12 wohin Elisabeth verschleppt wird. Es hieße die Interpretationstätigkeit übertreiben, daraus eine kohärente Handlung zu konstruieren. Was sich aber festhalten lässt, ist ein von der klas sischen Dramatik – bei formaler Anlehnung z.B. in der Wahl des Blankverses – unterschiedlicher Fokus auf hochadelige weibliche Existenz. Vier Frauenfiguren sind Repressalien angesichts männlicher Macht- und Heiratspolitik ausgesetzt: die dänische Königin Blanka und ihre Tochter Margaretha, Elisabeth von Holstein, sowie die Schiffergattin Anna, die sich durch ihre vornehme Rede von den einfachen Leuten der dänischen Gestade abhebt.

12 Dieser Ortsname erscheint in: Schiller, ⟨Elisabeth⟩, Z. 646 sowie B5, Z. 255. Gemeint ist vermutlich das heutige norwegische Trontheim. Der Ortsname erscheint nicht in Charlotte Schillers Quelle Mallet. Eine mögliche zeitgenössische Quelle für die entlegene Szenerie, die vor allem im dritten Aufzug bedeutend wird, bildet die Schilderung des nördlich der Stadt Drontheim gelegenen Stiftes in A.F. Büsching: Große Erdbeschreibung. Bd. 1: Dänemark und Norwegen. Troppau 1785. S. 506: “Das Stift Drontheim, dän. Trondhiem, liegt [a]m weitesten gegen Norden, und ist über 150 Meilen lang. Es grenzt an Schweden und Rußland; von jenen wird es durch den langen Felsen Kölen, von diesem aber durch den Nordfelsen, und so weiter getrennet.”

CHARLOTTE SCHILLERS LITERARISCHE SCHRIFTEN 225

Intertextuelle Verweise finden sich zu Shakespeares Hamlet. Prince of Denmark insofern, als der ankommende Knuth einem Hofmann “Güldenstern” begegnet.13 Auffallend ist zweitens ein Verweis auf Johann Wolfgang Goethes Iphigenie auf Tauris insofern, als Elisabeth bei ihrer Verabschiedung aus Lübeck von einer “Parze” spricht, die ihr Schicksal bestimme, und dabei eine “Schwester” erwähnt:

Elisabeth. Doch bürgt ihr mir daß beyde Himels Gaben das Herz empfinden wird? Mein Lebensweg kann ohne dieser Götterkinder Leuchten bestimmt mir sein. – den Willen hab ich glücklich zu machen, dies gnüge Euch Was auch aus diesem Faden sich entwickelt den mir die Parze drehte, so wie der Schwester.14

An einer weiteren Stelle ist erneut von einer “Schwester” die Rede, wobei in der Handschrift das Wort durchgestrichen und durch “der Engel” ersetzt ist. Elisabeth und Wizen befinden sich bei der Schifferhütte:

Freyherr. So früh habt ihr der Erde schon entsagt? Jezt da das Leben Eure Wünsche fodern will? Prinzeßinn! Eure Heymath ist nicht hier wo unsre ungewissen heftgen Wünsche noch [2v]für sich um Glück und Seegen flehend schweben? Da wollt ihr schon der Engel Heymath suchen? Bedenkt, zu welchem Loos Ihr seyd berufen!15

Das Motiv einer exilierten, in andere Sphären entrückten Schwester könnte eine Anspielung auf Goethes Iphigenienfigur darstellen, was freilich weiterer Recherche und Interpretation überlassen werden muss. Einerseits könnte die Fischersfrau Anna als eine verschollene Schwester konzipiert sein; andererseits erinnert Elisabeth selbst im öden felsigen Exil an die von Goethe neu entwor fene antike Frauenfigur. Als der Heimat entrückte Prinzessin apostrophiert sie

13 Vgl. Schiller, ⟨Elisabeth⟩, B2, Z. 100. 14 Ebd. B1, Z. 90–96. Vgl. den Kommentar zu Z. 96: den mir die Parze drehte, so wie der Schwester] so wie der + den mir die Parze drehte, so wie der Schwester. ↓des Schicksals + gebietet↓. 15 Ebd. ii.2, Z. 746–752. Vgl. den Kommentar zu Z. 751: der Engel] dieer Schwester Engel.

226 Pailer und Kage sich schließlich auch selbst in ii.3, als sie dem Alten Diener für seine bisher ihrem Bruder, nun ihr erwiesenen Treue, dankt:

Alter Diener. (Die Hände faltend.) Mit Euch sey Gott wo Ihr auch möget weilen.

Prinzessin (gerührt). Du hast die Jugend des Geliebten Bruders gepflegt. Du bist der Schwester nun ein heilig liebes Vermächtniß; Die weißen Locken hat die treue Sorge um ihn zu früh gefärbt. Auch jezt noch willst du gern der Schwester dienen; und folgst ihr willig in die neue Heymath. Ich danke dir! –

Alle. Einstimmend in des Alten Rede. Wir folgten dir bis an das [8]Ende, der bewohnten Erde, Dir unsrer Fürstin!

Prinzessinn. Habet Dank! Glaubt daß ich Eure Liebe gern erwiedre – und Euch wohl auch nicht verlaßen würde; am wenigsten in der Gefahren Drang. –16

Die Datierung ihrer Produktion dieses Schauspiels erweist sich als schwierig. Möglich ist, dass sie an diesem überwiegend im Blankvers gehaltenen Drama schon zur Weimarer Zeit um 1800 arbeitet, parallel also zu Friedrich Schillers Bearbeitungen von Dramen des Euripides (Iphigenie in Aulis), Johann Wolfgang Goethes (Egmont) und William Shakespeares (Macbeth).17 Der Konflikt zweier Prinzessinnen und potenziellen Königinnen, der in Charlotte Schillers Stoffwahl angelegt ist, lässt überdies an Friedrich Schillers Maria Stuart denken.18 Für eine spätere Datierung sprächen indessen biographische Zusammen hänge. Als Vorbild der Elisabeth-Figur kommen mehrere Angehörige des Hochadels in Frage, die aus dynastischen Gründen an unliebsame Orte verhei ratet werden: Besonders naheliegend ist der Gedanke an Prinzessin Caroline Luise von Sachsen-Weimar, die ab 1810 mit dem Erbprinzen Friedrich Ludwig

16 Ebd. ii.3, Z. 988–1002. 17 Weiterführend hierzu: Friedrich Schiller: Übersetzungen und Bearbeitungen. Hg. von Heinz Gerd Ingenkamp. In: Ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hg. von Otto Dann, Heinz Gerd Ingenkamp u. a. Bd. 9. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1995. 18 Zur Edition dieses Dramas vgl. den Beitrag von Nikolas Immer in diesem Band.

CHARLOTTE SCHILLERS LITERARISCHE SCHRIFTEN 227 von Mecklenburg-Schwerin verheiratet ist und mit der Charlotte Schiller bis zu deren frühem Tod (1816) in engem Briefwechsel steht.19 Möglich ist auch, dass deren Nachfolgerin Auguste Friederike von Hessen-Homburg, die 1818 den Erzherzog von Mecklenburg-Schwerin ehelicht, Modell für die Hauptfigur gestanden hat. Nachdem Karoline von Bose Charlotte Schiller über deren Ankunft bei Hofe Mitteilung gemacht hat, wendet diese sich in einem Schreiben an Karl Ludwig von Knebel, in dem sie der geliebten Verstorbenen gedenkt und zugleich Mitgefühl mit deren Nachfolgerin in die rauhen, nor dischen Verhältnisse zeigt:

Eine Idee von ihr hat mich recht gerührt; sie hat sich in ihrer Eheberedung ausbedungen, daß man sie nach Homburg bringe, wenn sie auch stürbe. (Doch bleibt es unter uns, bitte ich.) Doch hoffe ich, lebt sie länger, den Kindern zum Trost und Stütze, als sie es erwartet.20

Eine namentliche Übereinstimmung schließlich findet sich mit der aus Karlsruhe stammenden, russischen Zarin Elisabeth, Gemahlin von Alexander i., die Charlotte Schiller im Frühjahr 1814 bei einem Besuch in Weimar im Vorfeld des Wiener Kongresses bewundert:

Ich hoffe Sie sehen in Baaden, die Kaiserin Elisabeth dieses Frühjahr, denn ich hoffe sie genießt den Sommer wieder in ihrem schönen Vaterlande. So eine liebliche u. hohe Frau ist eine seltne Erscheinung. Dieser Ausdruck von Güte, Geisteskraft und Liebenswürdigkeit vereinigt ist einem sehr erfreulich. Sie war zwey volle Tage hier, zu kurz für uns, aber doch hat man diese Edle Einfache Natur schon ins Herz geschloßen als eine längst bekannte, wenn man sie nur sieht. Sie hat mir mit Wohlwollen u. Antheil von Schiller gesprochen, und ich weiß wie sehr sie seine Stücke liebt, in Berlin hat sie sich die Jungfrau von Orleans ausge beten; Sie würde Schillers Herz recht bewegt haben, hätte er sie gesehen! Denn sie vereinigt recht dies hohe ruhige, mit dem Ausdruck des tiefsten Gefühls und Verstandes, was er so liebte! – Ich möchte Danneker würde berufen ihre Büste zu machen. Die Form ihrer Züge ist so edel und so

19 Vgl. Charlotte Schillers Prinzessin Caroline Luise gewidmete Gedichte An meinen guten Genius. Caroline (1808) und Den 18ten Julius 1813. 20 Charlotte Schiller an Knebel, 14. Januar 1818. In: Heinrich Düntzer (Hg.): Aus Karl Ludwig von Knebels Briefwechsel mit seiner Schwester Henriette (1774–1813). Ein Beitrag zur deutschen Hof- und Literaturgeschichte. Jena: F. Mauke 1858. S. 342.

228 Pailer und Kage

weiblich, und fein, der Kopf ruht so schön auf den zierlichen Hals. Es würde ihm freuen und gelingen.21

Die Ausführungen zu den intertextuellen Bezügen auf Dramen Shakespeares, Goethes und Schillers lassen zugleich erkennen, welche Grenzen der Inter pretationstätigkeit im Rahmen eines editorischen Kommentars gesetzt sein sollten. Im Grunde kann hauptsächlich auf markierte Intertextualität hinge wiesen und diskurshistorisch relevantes Material angerissen werden, mehr nicht. Welche Wege der Analyse, Deutung und des Verständnisses im Anschluss an die Edition eingeschlagen werden, kann und sollte durch die Herausgabe selbst nicht gesteuert werden. Erst diese aber entscheiden über eine mögliche Revision ästhetischer Werturteile, von denen die Herausgeberinnen nur hoffen können, dass sie sich als gender-konservative Vorurteile herausstellen. Zum Abschluss sei eine weitere Allegorie der gewitzten Charlotte von Stein aus einem Brief an Charlotte Schiller angeführt, in der sie es – mit gespielter Resignation – unterlässt, Frauen zu ermutigen, den chimärischen Schatten männlicher Größe zu verlassen, in dem sie bislang gegen alle Regeln der (Garten-)Kunst zu gedeihen hoffen:

Ich schrieb Ihnen die vorige Woche nicht weil ich Ihnen eine lange Abhandlung zugesagt hatte wordurch ich Ihre Partheylichkeit vor die Männer wiederlegen wolte worüber ich die Stelle in eins von Ihren vorigen Briefen unberührt gelaßen; Nun kömt gar meine kleine Schwägerin und versichert mir sie mögte nicht einmahl im Himmel wen lauter Frauens drinn wären, also will ich nur stillschweigen, den ich werde doch nicht die Rose zum Baum beweisen die sich in seinen Schatten wohlbefindet.22

21 Charlotte Schiller an Cotta, 7. Februar 1814. In: Deutsches Literaturarchiv Marbach am Neckar, Sigle DLA Cotta/ Verf. Schiller/ Schiller, Charlotte von [Umschrift, fremde Hand]. S. 398–399. 22 Charlotte von Stein an Charlotte Schiller, 16. Juni 1790. In: gsa 83/1856.

part 4 Editing and Similar Second-Order Processes and Textual Creation

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CHAPTER 12 Übersetzungen als Interpretationen mittelhochdeutscher Literatur. Überlegungen zu Verständnismöglichkeiten von Strickers Kurzerzählung Der kluge Knecht

Nina Nowakowski

The following contribution illustrates how interpretations affect transla tions of Middle High German texts. It analyzes translations of the Middle High German noun vouge in Gottfried von Straßburgs courtly novel Tristan and the short story Der kluge Knecht by the Stricker and demonstrates to what degree the translator’s perception of literary quality can influence translation decisions. Furthermore, it explores the degree to which research positions can predefine meaning for tranlations and can suppress alterna tive understandings. Finally, possibilities for dealing with this problem beyond the marginalization of translations are presented.

Es ist dem Übersetzer, schon allein deswegen, weil er nicht gelehrt genug dafür wäre, unmöglich, alles oder auch nur den größeren Teil dessen in Anmerkungen zu kommentieren und zu erklären, was man mit guten Gründen für erklärungsbedürftig, einer Erklärung wert und einer Erklärung zugänglich halten kann.1

Der Bescheidenheitstopos, mit dem Peter Knecht die Anmerkungen zu seiner neuhochdeutschen Übersetzung von Wolframs von Eschenbach Parzival einleitet,2 darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass hier auf den Punkt gebracht wird, was jeden Übersetzungsprozess ausmacht: Übersetzen bedeutet immer Entscheidungen – für eine und gegen andere Alternativen – zu treffen, die

1 Peter Knecht: Anmerkungen des Übersetzers. In: Wolfram von Eschenbach: Parzival. Aus dem Mittelhochdeutschen von Peter Knecht. Frankfurt a. M.: Eichborn 1993 (Die andere Bibliothek 100). S. 461–473. Hier: S. 461. 2 Vgl. die Aufzählung von positiven Pressestimmen zu Knechts Übersetzung anlässlich folgender Ausgabe: Wolfram von Eschenbach: Parzival. Mit Bildern von Dieter Asmus, aus dem Mittelhochdeutschen übersetzt von Peter Knecht, Nachwort von Volker Mertens. Stuttgart: Reclam 2011, unter: http://www.reclam.de/detail/978-3-15-010708-9/Wolfram_von_Eschenbach/ Parzival (Zugriff: 13.08.2012).

232 Nowakowski allein auf der Grundlage der zu Papier gebrachten und veröffentlichten Übersetzung für die Rezipientinnen und Rezipienten nicht immer nachzuvoll ziehen sind. Doch Erklärungen oder Erläuterungen zu Übersetzungsent scheidungen sind selten: Zwar fügen viele Übersetzerinnen und Übersetzer ihrer Arbeit, gerade auch wenn diese für akademische Rezipientinnen und Rezipienten angefertigt worden ist, grundlegende Bemerkungen zum Vorgehen oder zu den Zielen ihrer Übersetzung an,3 doch gesonderte Anmerkungen zu einzelnen Übersetzungsentscheidungen und -alternativen finden sich meist nur sporadisch in Stellenkommentaren eingebettet. Auf gesonderte, textstel- lenbezogene Anmerkungen, wie Knecht sie – wenn auch in geringem Umfang – seiner Parzival-Übersetzung beifügt, wird in zweisprachigen Studienausgaben mittelhochdeutscher Texte üblicherweise verzichtet. Dass Übersetzungen mittelhochdeutscher Texte existieren und zugleich nicht weiter kommentiert werden, scheint zunächst nicht problematisch, weil mittelhochdeutsche Texte in der germanistischen Mediävistik ohnehin in der entsprechenden Sprachstufe analysiert werden. Allerdings werden zunehmend Übersetzungen mittelhochdeutscher Texte ins Neuhochdeutsche für einen akademischen Rezipientenkreis angefertigt und somit stellen sich Fragen nach dem Status, den Funktionen und Auswirkungen dieser Übersetzungen im wissenschaftlichen Diskurs.4 Mit den folgenden Überlegungen möchte ich diesen Fragen nachgehen. In einem ersten Schritt werde ich skizzieren, welche Aspekte von neuhochdeutschen Übersetzungen mittelhochdeutscher Literatur in zweisprachigen Ausgaben besonders wichtig erscheinen. In Abgrenzung zu dekonstruktivisti scher Kritik am Übersetzen werde ich dafür von kulturwissenschaftlichen Übersetzungstheorien ausgehen und Übersetzungen aus dem Mittelhoch deutschen als Vermittlungsleistungen zwischen modernen Rezipientinnen und Rezipienten, Textgrundlage, historischer Semantik und Forschungsmei nungen konzeptualisieren. Im Anschluss daran werde ich darstellen, in welchem Rahmen und unter welchen Bedingungen Übersetzungen ins Neuhochdeutsche in der altgermanis tischen Forschung reflektiert oder aber ignoriert werden. Ob und in welchem Umfang Texte übersetzt und die Übersetzungen thematisiert werden, hängt,

3 Vgl. Siegfried Grosse: Zur Problematik einer neuen Übersetzung des Nibelungenlieds. In: Das Nibelungenlied. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Nach der Handschrift B neu herausgegeben von Ursula Schulze. Ins Neuhochdeutsche übersetzt und kommentiert von Siegfried Grosse. Stuttgart: Reclam 2011 (rub. 18914). S. 971–976. 4 Vgl. Ulrich Müller: Übersetzen im Mittelalter, Übersetzen aus dem Mittelhochdeutschen. In: editio 14 (2000). S. 11–28.

Übersetzungen als Interpretationen 233 so werde ich zeigen, mit der dem jeweiligen Text zugestandenen literarischen Qualität zusammen. Schließlich werde ich neuhochdeutsche Übersetzungen der Kurzerzählung Der kluge Knecht des Strickers und Gottfrieds von Straßburg Tristan aus zwei sprachigen Ausgaben mit- und untereinander sowie mit den mittelhochdeutschen Textgrundlagen vergleichen, um herauszuarbeiten, wie sich die Differenzen in der Beurteilung der Literarizität der Texte auf Übersetzungsentscheidungen aus- wirken. Exemplarische Analysen von Übersetzungen des mittelhochdeutschen Substantivs vuoge sollen verdeutlichen, dass Übersetzungen in Abhängigkeit von der dem jeweiligen Text zugestandenen literarischen Qualität unterschiedliche Verfahren im Umgang mit der Polysemie des Mittelhochdeutschen finden. Damit soll gezeigt werden, inwiefern Übersetzungsentscheidungen von Interpretationen der Textgrundlagen beeinflusst werden und diese reproduzieren, aber auch zur Vielfalt der Verstehensmöglichkeiten beitragen können. i Übersetzung als Vermittlung: Übersetzungstheoretische Vorüberlegungen

Auf Grundlage von Umberto Ecos Annahme, dass “Übersetzen auf einer Reihe von Verhandlungsprozessen beruht”,5 verstehe ich den Verhandlungsgegen stand der Bedeutung im Rahmen von wissenschaftlichen Übersetzungen als wesentlich durch Forschungsmeinungen konstituiert. Weil Übersetzungen niemals nur die Inhalte einer Textgrundlage übermitteln können, sondern immer von verschiedenen Diskursen und Interessen abhängig sind, können für den akademischen Kontext angefertigte Übersetzungen als Interpretationen der jeweiligen Textgrundlage auf der Basis des Forschungsdiskurses betrachtet werden. Auch wenn Übersetzungen nicht die Funktionen von Interpretationen haben, andere Strukturen als diese aufweisen und nicht mithilfe derselben ana- lytischen Verfahren wie diese angefertigt werden, fließen Interpretationen in wissenschaftliche Übersetzungen ein. Viele Übersetzerinnen und Übersetzer, die Übersetzungen mittelhochdeutscher Texte für literaturwissenschaftliche Zusam menhänge anfertigen, sind Literaturwissenschaftlerinnen und Literaturwissen schaftler und haben eigene Forschungsbeiträge zu den von ihnen übersetzten Texten verfasst. Übersetzungen aus dem Mittelhochdeutschen stammen oftmals von Expertinnen oder Experten für die übersetzten Textgrundlagen. Entspre chend verwundert es kaum, dass Übersetzung und Stellenkommentare in

5 Umberto Eco: Quasi dasselbe mit anderen Worten. Über das Übersetzen. München: Hanser 2006. S. 20.

234 Nowakowski zweisprachigen Ausgaben vielfach aus einer Hand stammen. Es kann angenommen werden, dass intensive wissenschaftliche Auseinanderset zungen des Übersetzers oder der Übersetzerin mit dem Text oder den Texten entscheidenden Einfluss auf das Textverständnis und die darauf basierenden Übersetzungen hat. Wissenschaftliches Übersetzen kann deshalb nicht nur als “process […] on the strength of an interpretation”6 verstanden werden, sondern ist darüber hinaus eng mit Interpretationen und Forschungspositionen assozi- iert. Auch wenn Übersetzungen in funktionaler und struktureller Hinsicht nicht mit Interpretationen zu verwechseln sind, möchte ich literaturwissenschaftliche Übersetzungen im Folgenden als Metaebene zwischen Textgrundlage und Interpretation begreifen. Dekonstruktivistische Ansätze betonen, dass das Übersetzen eine Art von rewriting7 ist und immer auch Manipulationen beinhaltet.8 Die dekonstruktivisti sche Grundannahme, dass das übersetzerische “Ideal der ‘treuen’ oder integralen Wiedergabe des Bedeutungsgehaltes eines Textes […] eine substantialistische Illusion darstellt”9 und die Überzeugung, dass das Bemühen, sprachliche Alterität durch Übersetzungen zu überwinden “notwendig und zugleich unmöglich”10 sei, haben das Übersetzen als scheiternden oder gar verräte rischen Prozess grundsätzlich infrage gestellt.11 Solche übersetzungskritische

6 Lawrence Venuti: The Translator’s Invisibility. A history of translation. London-New York: Routledge 1995. p. 17. Vgl. zur Übersetzung als Interpretation auch: Roman Jakobson: Linguistische Aspekte der Übersetzung. In: Übersetzungswissenschaft. Hg. von Wolfram Wilss. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1981. S. 189–198. 7 Zum Terminus des rewriting vgl. André Lefevere: Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. London-New York: Routledge 1992. 8 Vgl. “All translation implies a degree of manipulation of the source text for a certain purpose”; Theo Hermans: The Manipulation of Literature. Studies in literary translation. Ed. by Theo Hermans. London: Croom Helm 1985. S. 11. 9 Hans Robert Jauß: Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956–1976. München: Fink 1977. S. 14. 10 Jacques Derrida: Babylonische Türme, Wege, Umwege, Abwege. In: Übersetzung und Dekonstruktion. Hg. von Alfred Hirsch. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997 (Edition Suhrkamp 1897 = N.F. 897: Aesthetica). S. 119–165. Hier: S. 124. Eine vergleichende Darstellung von Benjamins und Derridas Übersetzungsverständnis bietet Anja Hallacker: Grundlagen der Übersetzungstheorie: Benjamin – Derrida. In: Übersetzen – Übertragen – Überreden. Hg. von Sabine Eickenrodt, Stephan Porombka und Susanne Scharnowski. Würzburg: Königs hausen und Neumann 1999. S. 27–40. 11 “Rewriters [i.e. Übersetzer, N.N.] have to be traitors, but most of the time they do not know it, and nearly all of the time they have no other choice” (André Lefevere: Translation, Rewriting, Anm. 7, S. 13).

Übersetzungen als Interpretationen 235

Tendenzen können leicht einen differenzierten Blick auf die je spezifischen Aspekte von Übersetzungen und damit auch auf Mechanismen der Bedeutungs konstitution versperren. Die neuere kulturwissenschaftliche Übersetzungsforschung verdeutlicht, dass Übersetzen nicht prinzipiell als aporetisches Tun konzeptualisiert werden muss. Mithilfe eines kulturanthropologischen Zugangs wird Übersetzen als produktiver Akt erfasst,12 der über die Ebene sprachlicher Zeichen hinaus alle sozialen und kulturellen Austauschprozesse bestimmt.13 Jeder Austausch prozess zwischen verschiedenen Kulturen wird als Übersetzungshandlung beschreibbar. Übersetzung wird “als interaktive[r] Prozess der wechselseitigen Beeinflussung im Prozess der kulturellen Auseinandersetzung”14 und als “Notwendigkeit kultureller Übersetzungen”15 verstanden bzw. als “performative nature of cultural communication”16 konzeptualisiert. Auf dieser Basis steht nicht der Vorwurf, dass Übersetzungen Texte interpretieren oder manipulieren würden, sondern die Frage nach den spezifischen Bedingungen, Funktionen und Auswirkungen von Bedeutungsverhandlungs- und -vermittlungsprozessen im Zentrum des Interesses. Es wird möglich, nach historischen und kulturellen Eigenarten und Effekten von Übersetzungsprozessen zu fragen.17 Dies gilt auch für Übersetzungen von vormodernen Texten in moderne Sprachen. Für die folgenden Ausführungen sollen Übersetzungen folglich nicht als Orte des Scheiterns von Bedeutungsvermittlung, sondern – im Sinne kultur- wissenschaftlicher Übersetzungskonzepte – als Orte der Vermittlung in den Blick genommen werden.

12 Vgl. zu produktiven Aspekten des Übersetzens Susan Bassnett: Intricate Pathways. Observations on translation and literature. In: Translating Literature. Ed. by Susan Bassnett. Cambridge: D.S. Brewer 1997. S. 1–13. 13 Vgl. Doris Bachmann-Medick: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kultur wissenschaften. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2006. S. 249. 14 Doris Bachmann-Medick: Kulturanthropologie und Übersetzung. In: Übersetzung, Translation, Traduction. Ein internationales Handbuch zur Übersetzungsforschung. An International Encyclopedia of Translation Studies. Encyclopédie internationale de la recherche sur la traduction. Hg. von Harald Kittel und Armin Paul Frank. 3. Bde. Berlin- New York: De Gruyter 2004, Bd. 1. S. 155–165. Hier: S. 161. 15 Bachmann-Medick: Cultural Turns (Anm. 13). S. 238. 16 Homi K. Bhabha: The Location of Culture. London-New York: Routledge 1994. S. 228 17 Vgl. Verhandlung spezieller Fragestellungen und Aspekte zum Übersetzen in den the- matischen Heften der Zeitschrift Translational Studies. Ed. by Kate Sturge and Michaela Wolf. London-New York: Routledge 2008 ff.

236 Nowakowski

Der Begriff der Vermittlung hebt bewusst die produktiven Dimensionen des Übersetzens hervor. Übersetzungen aus dem Mittelhochdeutschen verstehe ich als Gelenkstellen, in denen Textinhalte, Implikationen der historischen Semantik und Interpretationen bzw. Forschungspositionen miteinander vermittelt werden. Mit der Analyse und dem Vergleich von Übersetzungen kann erklärt werden, unter welchen Bedingungen die je spezifische Vermittlung erfolgt, warum wie übersetzt worden ist und welche Interpretationen dabei vermittelt werden.

II Rezensionen und ‘blinde Flecken’: Übersetzungen und Übersetzungskritik in der germanistischen Mediävistik

Die nachträgliche Aufnahme der zunächst für eine selbständige Publikation in der von Hans Magnus Enzensberger herausgegebenen Reihe Die andere Bibliothek angefertigten Parzival-Übersetzung Knechts in die zweisprachige Parzival-Studienausgabe des de Gruyter-Verlags zeigt,18 dass Übersetzungen mittelhochdeutscher Literatur nicht nur von interessierten Laien gelesen, sondern auch und vielleicht vor allem von literaturwissenschaftlich gebildeten Leserinnen und Lesern rezipiert werden. Doch obwohl Übersetzungen vormoderner Texte in zweisprachigen Ausgaben als propädeutische Hilfsmittel und als Vermittlungsstufen zwischen vormoder nen Texten und modernen Rezipientinnen und Rezipienten einen wichtigen Bestandteil des akademischen Unterrichts bilden, ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit literarischen Texten eng mit der Vorstellung verknüpft, dass alle “Übersetzungen letztlich zum Scheitern verurteilt sind”19 und Übersetzungen keine geeignete Basis für literaturwissenschaftliches Arbeiten

18 Wolfram von Eschenbach: Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann, Übersetzung von Peter Knecht, Einführung zum Text von Bernd Schirok. Berlin-New York: De Gruyter 1998. Die Parzival-Studienausgabe mit der Übersetzung von Peter Knecht enthält zwar die Anmerkungen des Übersetzers, nicht aber den Brief des Übersetzers an den Lektor, der in der Erstausgabe der Übersetzung sehr aufschlussreich dokumentiert, welche Irritationen Übersetzungsentscheidungen auslösen können. Vgl. Wolfram von Eschenbach: Parzival. (Anm. 1). S. 469–473. 19 Dieter Kartschoke: Heilige Texte. Zur Funktion von Übersetzungen in Bilinguen. In: Translatio Litterarum ad Penates. Das Mittelalter übersetzen – Traduire le Moyen Age. Hg. von Alain Corbellari und André Schnyder in Verbindung mit Catherine Drittenbass und Irene Weber Henking. Lausanne: ctl 2005. S. 179–189. Hier: S. 179. Vgl. zum destruktiven Charakter des Übersetzens grundlegend: Paul de Man: Schlußfolgerungen. Walter

Übersetzungen als Interpretationen 237 darstellen. Folglich wird bereits in Einführungskursen in die mittelhochdeutsche Literatur auf die Sprachgeschichte des Deutschen und die Grammatik des Mittelhochdeutschen bezogenes Wissen sowie Sprachkompetenz vermittelt, um zu erreichen, dass fortgeschrittene Studierende die mittelhochdeutschen Texte selbständig verstehen können und nicht mehr auf Übersetzungen angewiesen sind.20 Während Übersetzungen Studienanfängerinnen und Studienanfängern den Weg zum Verständnis mittelhochdeutscher Literatur ebnen, können sie mitunter auch im wissenschaftlichen Alltag eingesetzt werden: Bei der Lektüre mittelhochdeutscher Texte ist neben der Konsultation einschlägiger Wörterbücher auch der Blick in neuhochdeutsche Übersetzungen von Kolleginnen und Kollegen eine hin und wieder übliche Praxis. Eine wachsende Anzahl erschwinglicher zweisprachiger Ausgaben mit synoptischer Übersetzung erleichtert den Zugang zu Übersetzungen zunehmend.21 Für diese Entwicklung ist ausschlaggebend, dass Übersetzungen aus dem Mittelhochdeutschen etwa seit Mitte des 20. Jahrhunderts eine Akademisierung erfahren haben und im Zuge dessen auch zum Gegenstand wissenschaftlicher Überlegungen geworden sind.22 In diesem Rahmen ist die verständnisfördernde Dimension von Übersetzungen vor dem Hintergrund der spezifischen Alteritäts problematik des Fremdvertrauten des Mittelhochdeutschen für moderne Rezipientinnen und Rezipienten betont worden.23 Zwar ist mit dem Ende der

Benjamins “Die Aufgabe des Übersetzers”. In: Hirsch: Übersetzung und Dekonstruktion (Anm. 10). S. 182–228. 20 Dass dieses Modell den Vorstellung von Franz Saran: Das Übersetzen aus dem Mittelhochdeutschen. Eine Anleitung für Studierende, Lehrer und zum Selbstunterricht. Halle: Niemeyer 1930 (Handbücherei für den deutschen Unterricht, Reihe 1, Deutschkunde 7), entspricht und auf einem klassischen Bildungsideal fußt, das mit den aktuellen Anforderungen an die universitäre Lehre kaum zu vereinbaren ist, hat Thomas Bein: Bemerkungen zur Erschließung alt- und mittelhochdeutscher Texte durch neuhochdeutsche Übertragungen. In: editio 14 (2000). S. 29–40, herausgestellt. Die didaktische Funktion von Übersetzungen für den akademischen Unterricht betont Heimann- Seelbach: Erfahrungsbericht zum Stellenwert zweisprachiger Textausgaben im akademischen Unterricht. In: editio 14 (2000). S. 27–28 (zugleich Anhang ii zu: Müller: Übersetzen, Anm. 4). 21 Ich verweise exemplarisch auf die zweisprachigen Ausgaben des Reclam-Verlags, die Studienausgaben des De Gruyter-Verlags und die Taschenbuchausgaben der Bibliothek des Mittelalters. 22 Vgl. Müller: Übersetzen (Anm. 4). S. 18. 23 Vgl. Siegfried Grosse: Sprachwandel als Übersetzungsproblem (Mittelhochdeutsch und Neuhochdeutsch). In: Wirkendes Wort 20 (1970). S. 242–258, und Ulrich Pretzel: Einige Anfänge mittelhochdeutscher Dichtungen. Bemerkungen zur richtigen Übersetzung

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1970er Jahre das Interesse an wissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit Übersetzungen aus dem Mittelhochdeutschen stark zurückgegangen,24 doch in der Folge der Auseinandersetzung werden seit einigen Jahrzehnten verstärkt Übersetzungen für den akademischen Unterricht angefertigt und demzufolge richtet sich eine zunehmende Anzahl zweisprachiger Ausgaben an literaturwissenschaftlich gebildete Rezipientinnen und Rezipienten.25 Neuere zweisprachige Ausgaben geben deshalb Anlass, im Kontext von Rezensionen von Textausgaben angestellte editionsphilologische und textkritische Überlegungen durch Übersetzungskritik zu ergänzen. Entsprechend erfahren Übersetzungen mittelhochdeutscher Texte innerhalb von Rezensionen derzeit ein höheres Maß an Beachtung als in anderen wissenschaftlichen Textsorten. Allerdings fällt auf, dass im Rahmen von Rezensionen das Interesse an Übersetzungen stark variiert. Dabei lässt sich feststellen, dass die “bis heute als zentral geltenden Texte des Mittelalters” nicht nur bei den romantischen und nationalistischen Übersetzungsbemühungen des 19. Jahrhunderts im “Zentrum des übersetzerischen Bemühens […] standen”,26 sondern auch in der zeitgenössischen wissenschaftlichen Reflexion und Kritik von Übersetzungen von zentraler Bedeutung sind. Anlässlich jüngerer Ausgaben bzw. Neuauflagen von Wolframs von Eschenbach Parzival und Gottfrieds von Straßburg Tristan sind von einigen Rezensenten recht umfangreiche Übersetzungsvergleiche angestellt worden. Neben den Parzival-Übersetzungen Wolfgang Spiewoks, Dieter Kühns und Peter Knechts sind die Tristan-Übersetzungen Rüdiger

altdeutscher Dichtung. In: Zeiten und Formen in Sprache und Dichtung. fs Fritz Tschirch zum 70. Geburtstag. Hg. von Karl-Heinz Schirmer und Bernhard Sowinski. Köln-Wien: Böhlau 1972. S. 1–16. 24 Auf Ausnahmen sei exemplarisch verwiesen: Hartmut Kokott: Übersetzen aus dem Mittelhochdeutschen. In: Schreiben und Übersetzen. “Theorie allenfalls als Versuch einer Rechenschaft”. Hg. von Wilhelm Gössmann und Christoph Hollender. Tübingen: Narr 1994. S. 167–189, Volker Mertens und Carmen Stange: Der “Arme Heinrich” – tot oder lebendig? Was können Übersetzungen leisten? In: Bilder vom Mittelalter. Eine Berliner Ringvorlesung. Hg. von Volker Mertens und Carmen Stange. Göttingen: V & R unipress 2007. S. 181–208, Bernhard Sowinski: Probleme des Übersetzens aus älteren deutschen Texten. Bern: Lang 1992 (Langs Germanistische Lehrbuchsammlung 23). 25 Vgl. Müller: Übersetzen (Anm. 4). S. 18. Bei der Parzival-Übersetzung Knechts handelt es sich um einen Sonderfall: Sie wurde ursprünglich nicht für eine zweisprachige Ausgabe konzipiert und erst nachträglich in die Studienausgabe von De Gruyter übernommen. 26 Müller: Übersetzen (Anm. 4). S. 17.

Übersetzungen als Interpretationen 239

Krohns, Dieter Kühns und Peter Knechts in verschiedenen Rezensionen einge- hend diskutiert worden.27 Demgegenüber werden die Übersetzungen von ‘kleineren’ spätmittelal- terlichen Texten, etwa von Kurzerzählungen, weit weniger intensiv zur Kenntnis genommen. Sicherlich hängt diese Differenz damit zusammen, dass erst in den letzten Jahrzehnten durch Arbeiten, die an Ralph Howard Blochs Lektüren altfranzösischer Fabliaux anschließen,28 “[z]unehmend bewusst wurde, dass […] die narrativ schlicht gestrickten und wenig anspruchsvollen

27 Vgl. folgende Parzival-Übersetzungen: Wolfram von Eschenbach: Parzival. Nach der Ausgabe Karl Lachmanns revidiert und kommentiert von Eberhard Nellmann, übertra- gen von Dieter Kühn. 2 Bde. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1994 (Bibliothek des Mittelalters. 8, Bibliothek deutscher Klassiker 110), Wolfram von Eschenbach: Parzival. Mittelhochdeutscher Text nach der Ausgabe von Karl Lachmann. Übersetzung und Nachwort von Wolfgang Spiewok. 2 Bde. Stuttgart: Reclam 1981 (rub 3681–3682), Wolfram von Eschenbach: Parzival. Studienausgabe. Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann, Übersetzung von Peter Knecht, Einführung zum Text von Bernd Schirok. Berlin-New York: De Gruyter 1998; Rezensionen: Bernd Schirok: Rezension. In: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 128 (1999). S. 222–239, Joachim Bumke: Rezension. In: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 127 (1998). S. 223–225. Eberhard Nellmann: Rezension. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 119 (2000). S. 445–447; vgl. folgende Tristan-Übersetzungen: Gottfried von Straßburg: Tristan. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Nach dem Text von Friedrich Ranke neu hg., ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von Rüdiger Krohn. 3 Bde. Stuttgart: Reclam 1980 (rub 4471–4473), Dieter Kühn: Tristan und Isolde des Gottfried von Straßburg. Frankfurt a. M.: Fischer 2003 (Das Mittelalter-Quartett 3), Gottfried von Straßburg: Tristan. Hg. von Karl Marold. Fünfter Abdruck. Übersetzung von Peter Knecht. Mit einer Einführung in das Werk von Tomas Tomasek. 2 Bde. Berlin-New York: De Gruyter 2004, Rezensionen: Ralf-Henning Steinmetz: Rezension. In: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 135 (2006). S. 256–260, Sebastian Möckel: Rezension. In: Zeitschrift für Germanistik xv (2005). S. 659–662. 28 Vgl. Ralph Howard Bloch: The Scandal of the Fabliaux. Chicago-London: University of Chicago Press 1986, Udo Friedrich: Trieb und Ökonomie. Serialität und Kombinatorik in mittelalterlichen Kurzerzählungen. In: Mittelalterliche Novellistik im europäischen Kontext. Hg. von Mark Chinca, Timo Reuvekamp-Felber und Christopher Young. Berlin: Schmidt 2006 (Beihefte zur Zeitschrift für deutsche Philologie 13). S. 48–75, Mireille Schnyder: Schriftkunst und Verführung. Zu Johannes von Freiberg: Das Rädlein. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 80 (2006). S. 517–531. Vgl. zu Ansätzen, die auf Bloch zurückgehen auch Timo Reuvekamp-Felber: Einleitung. Mittelalterliche Novellistik im kulturwissenschaftlichen Kontext. Forschungs stand und Perspektiven der Germanistik. In: Chinca/Reuvekamp-Felber/Young, Mittelal terliche Novellistik. S. xi–xxxi. Hier: S. xx (Anm. 27).

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Mären komplexe Strukturen und Texturen besitzen.”29 Auch wenn die schwankhaften Kurzerzählungen inzwischen zum altgermanistischen Kanon gehören, wurden sie in der Vergangenheit seltener zum Gegenstand wissenschaftlicher Auseinandersetzungen als etwa das Nibelungenlied, die Werke Hartmanns von Aue, Wolframs von Eschenbach und Walthers von der Vogel weide sowie Gottfrieds von Straßburg Tristan.30 Dies gilt auch für die Kurzerzählungen des Strickers, die als frühe Texte dieser Gattung im Vergleich zu den “späteren Glanzleistungen der mittelhochdeutschen Kleinepik”31 teilweise noch immer für anspruchslos und simpel gehalten werden. Der Stricker gilt zwar als Begründer der deutschsprachigen Gattungstradition, aber nach wie vor auch als “‘Anfänger’ mit dem ganzen innovativen Reiz und der ganzen unreifen Vorläufigkeit, die dazu gehören.”32 Da seinen Erzählungen also durchaus literaturgeschichtliche Relevanz zu-, aber auch der literarische Anspruch abgesprochen worden ist, gab es zwar immer wieder Übertragungen der Kurzerzählungen des Strickers ins Neuhochdeutsche,33 aber keine umfang reiche Tradition der Übersetzung wie für das Nibelungenlied, den Parzival oder den Tristan.34 Anders als die Übersetzungen der Klassiker der mittel hochdeutschen Literatur werden Klaus Grubmüllers und Otfrid Ehris manns Übersetzungen in zweisprachigen Ausgaben von Kurzerzählungen (des Strickers) in Rezensionen kaum berücksichtigt und nicht diskutiert.35

29 Christian Kiening: Verletzende Worte – verstümmelte Körper. Zur doppelten Logik spät- mittelalterlicher Kurzerzählungen. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 127 (2008). S. 321–335. Hier: S. 325. 30 Vgl. die Liste erwähnter Übersetzungen bei Müller: Übersetzen (Anm. 4). S. 25–26 (zugleich Anhang I). 31 Walter Haug: Schlechte Geschichten – böse Geschichten – gute Geschichten. Oder: Wie steht es um die Erzählkunst in den sog. Mären des Strickers. In: Die Kleinepik des Strickers. Texte, Gattungstraditionen und Interpretationsprobleme. Hg. von Emilio Gonzalez und Victor Millet. Berlin: Schmidt 2006. S. 9–27. Hier: S. 9. 32 Haug: Schlechte Geschichten (Anm. 31). S. 27. 33 Vgl. etwa die Übertragungen und Übersetzungen für nicht-wissenschaftliche Leserinnen und Leser in: Schwankerzählungen des deutschen Mittelalters. Ausgewählt und übersetzt von Hanns Fischer. München: Hanser 1967, Altdeutsches Decamerone. Hg. und übertragen von Wolfgang Spiewok. Berlin: Rütten und Loening 1984, Die Nonne im Bade und andere deftige Schwänke des Mittelalters. Hg. von Annalisa Viviani. Königstein (Ts.): Athenäum 1986. 34 Vgl. den Überblick bei Peter Ganz: Mittelhochdeutsche Dichtung neuhochdeutsch. Bemerkungen zu einigen neueren Übersetzungen. In: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 107 (1985). S. 389–408. 35 Vgl. Novellistik des Mittelalters. Märendichtung. Hg., übersetzt und kommentiert von Klaus Grubmüller. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1996 (Bibliothek des

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Zugleich sind diese Erzählungen und die Übersetzungen von Grubmüller und Ehrismann im akademischen Unterricht sehr präsent. Auch wenn im Forschungsdiskurs inzwischen eine gewisse Aufwertung des Strickers stattgefunden hat,36 stellt das Maß an literarischer Qualität im wissenschaftlichen Diskurs und auch im Kontext von Übersetzungsreflexionen ein Dispositiv dar und wirkt – das soll im Folgenden deutlich werden – auch auf Übersetzungen von Texten des Strickers ein.

III (Ge-)Schicklichkeit: Semantiken und Übersetzungen von vuoge

Die Semantik des starken mittelhochdeutschen Femininums vuoge und des Adjektivs gevuoge beziehungsweise gevüege setzt sich aus verschiedenen Aspekten zusammen. Neben der Dimension der ‘Schicklichkeit’, des norm gerechten Handelns, existiert die Dimension der ‘Geschicklichkeit’, des kunstfertigen Handelns.37 Aufgrund ihres großen Bedeutungsumfangs stellen vuoge oder gevüege eine Herausforderung beim Übersetzen ins Neuhochdeutsche dar, weil ein neuhoch deutsches Äquivalent, das allen semantischen Dimensionen gerecht würde, nicht vorhanden ist. Allerdings wird mit der Polysemie von vuoge, das möchte ich nun erläutern, in Übersetzungen von Gottfrieds von Straßburg höfischem Roman Tristan anders verfahren als in Übersetzungen der Stricker’schen

Mittelalters 23, Bibliothek deutscher Klassiker 138), Rezensionen: Sebastian Coxon: Review. In. Medium Ævum lxviii (1999). S. 355–356, D.H. Green: Review. In: Modern Language Review 94 (1999). S. 867–869, John Margetts: Rezension. In: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 121 (1999). S. 327–329, Werner Schröder: Rezension. In: Mittellateinisches Jahrbuch 33 (1998). S. 246, Jürgen Schulz-Grobert: Rezension. In: Arbitrium 17 (1999). S. 150–161; Der Stricker: Erzählungen, Fabeln, Reden. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Hg., übersetzt und kommentiert von Otfrid Ehris mann. Stuttgart: Reclam 1992 (rub 8797), Rezension: Dorothea Klein: Rezension. In: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 229 (1992). S. 359–364. 36 Vgl. die aktuellen Überlegungen zu Stricker-Erzählungen bei Hartmut Bleumer: Vom guten Recht des Teufels. Kasus, Tropus und die Macht der Sprache beim Stricker und im Erzählmotiv The Devil and the Lawyer (at 1186; Mot M 215). In: Literaturwissenschaft und Linguistik 163 (2011). S. 149–173 sowie Caroline Emmelius: Der Fall des Märe. In: Literatur wissenschaft und Linguistik 163 (2011). S. 88–113. 37 Vgl. für einschlägige Wörterbucheinträge zu vuoge und gevüege Matthias Lexer: Mittelhochdeutsches Handwörterbuch. 3 Bde. Leipzig 1872–1878; Mittelhochdeutsches Wörterbuch. Mit Benutzung des Nachlasses von Georg Friedrich Benecke ausgearbeitet von Wilhelm Müller und Friedrich Zarncke. 3 Bde. Leipzig 1854–1866. http://woerterbuchnetz.de/ (Zugriff: 13.08.2012).

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Kurzerzählung Der kluge Knecht.38 Während die unterschiedlichen Bedeutungs dimensionen von vuoge in verschiedenen Übersetzungen des Tristan in ähnli- cher Weise realisiert werden, weichen die Übersetzungen vom Klugen Knecht in Bezug auf die Semantik von vuoge und gevüege teilweise stark voneinander ab und können dabei nur teilweise den vollen Bedeutungsumfang des mittelhochdeutschen Textes wiedergeben. Die der Analyse zugrunde gelegten Prosaübersetzungen haben jeweils unterschiedliche Formen: Während Krohns Tristan-Übersetzung eine weitgehend zeilengetreue Übersetzung bietet, die synoptisch abgedruckt ist, ist Knechts Übersetzung des Tristan in einem zusätzlichen Band veröffentlicht worden und verzichtet auf zeilengetreue Wiedergabe. Knechts Übersetzung wird auch nicht durch Erklärungen, Anmerkungen oder einen Stellen kommentar ergänzt. Alle weiteren hier besprochenen Übersetzungen sind mit einem Stellenkommentar von demselben Herausgeber versehen worden. Beide Übersetzungen des Klugen Knechts sind synoptisch neben die Text grundlage gestellt, doch während Grubmüller möglichst zeilengetreu vorgeht, ist dies bei Ehrismanns Übersetzung nicht der Fall. Die Tristan-Übersetzer wählen für das mittelhochdeutsche Substantiv vuoge in Abhängigkeit vom Verwendungszusammenhang verschiedene Überset zungen, legen jedoch sehr ähnliche Bedeutungen nahe: Als der Jüngling Tristan an den Hof Markes kommt, tritt er als formvollendeter Höfling auf. Er ist nicht nur ein Meister der Jagd, sondern kann sich auch problemlos in einer großen Anzahl unterschiedlicher Sprachen verständigen. Vollkommen fasziniert sind Marke und sein Gefolge jedoch, als Tristan beginnt, Harfe zu spielen und dazu zu singen. Der Jüngling spielt das Saiteninstrument auf nie gehörte Weise und singt so bezaubernd, dass sein Publikum wie gebannt lauscht. Der Text inszeniert die Faszination des Publikums aber nicht nur als Selbstvergessenheit der Zuhörer, sondern auch als bewundernde Äußerungen über die vuoge des jungen Mannes:39

38 Folgende Übersetzungen lege ich meiner Untersuchung zugrunde: Gottfried von Straßburg: Tristan. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Nach dem Text von Friedrich Ranke neu hg., ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von Rüdiger Krohn. 3 Bde. Stuttgart: Reclam 1980 (rub 4471–4473), und Gottfried von Straßburg: Tristan. Hg. von Karl Marold. Fünfter Abdruck. Übersetzung von Peter Knecht, sowie Der Stricker: Der kluge Knecht. In: Grubmüller: Novellistik des Mittelalters (Anm. 35). S. 10–29, und Der Stricker: Der kluge Knecht. In: Ehrismann, Der Stricker (Anm. 35). S. 96–115. Die Angaben zu den Zitaten finden sich in Klammern im Text. Hervorhebungen erfolgen durch Kursivierung. 39 Zitate der Textgrundlage erfolgen nach dem Text von Friedrich Ranke, der beiden hier zitierten Übersetzungen zugrunde liegt.

Übersetzungen als Interpretationen 243

Text nach Ranke Übersetzung von Krohn Übersetzung von Knecht er sanc diu leichnotelîn Er sang die Melodien, Er sang die Weisen, ganz britûnsche und gâloise, bretonische und walisische, gleich, ob sie britûnisch waren latînsche und franzoise lateinische und französische, oder gâlois, lateinisch oder so suoze mit dem munde, so lieblich, französisch, mit angenehmer daz nieman wizzen kunde, daß niemand zu sagen Stimme so wunderbar, dass wederez süezer waere vermochte, niemand sagen konnte, was oder baz lobebaere, was schöner wäre schöner [3630] oder mehr zu sîn harpfen oder sîn singen. oder rühmenswerter, preisen war, sein Harfenspiel sich huop von sînen dingen sein Harfenspiel oder sein oder sein Gesang. All sein Tun und von sîner vuoge Gesang. und Lassen und seine großen rede unde zal genuoge: Es entspannen sich darüber Fähigkeiten lieferten viel Stoff si jâhen al gelîche, und über seine Kunst zum Reden: Die ganze sin vernaemen in dem rîche viel [sic!] Gespräche und Hofgesellschaft stimmte darin an einem man die vuoge nie. Unterhaltungen. überein, dass kein Mensch in Sie alle sagten, diesem Königreich je so sie hätten im Reich noch nie vollendet Kunst zu Gehör gehört gebracht hatte. solche Kunstfertigkeit von einem Manne.

Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 3626–3639

Das Substantiv vuoge, das in der zitierten Textstelle zweimal gebraucht wird (V. 3635 und V. 3639), dient hier der Bezeichnung von Tristans künstlerischen Fähigkeiten. Sowohl die Übersetzung Rüdiger Krohns als auch die Übersetzung Peter Knechts transportieren diese Semantik deutlich. Tristans vuoge kommt im weiteren Handlungsverlauf des Textes eine wichtige Rolle zu: Aufgrund seiner außerordentlichen Begabungen wird der junge Tristan am Hof nicht nur bestaunt und bewundert, sondern zudem zum Günstling Markes. Auch im Zusammenhang mit Tristans Reise nach Irland sind seine sprachlichen und vor allem seine musikalischen Fertigkeiten von zentraler Bedeutung, denn als Spielmann Tantris öffnen ihm seine Harfenkünste Tür und Tor und retten ihm sein Leben. Seine künstlerischen und sprachlichen Fähigkeiten hinterlassen dort so viel Eindruck, dass er zum Lehrmeister der jungen Isolde avanciert. Der Begriff der vuoge wird in einem engen

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Text nach Ranke Übersetzung von Krohn Übersetzung von Knecht

Marke der zwîvelaere Marke, der noch immer Marke, der Zweifler, befahl zweifelte, Tristan und Isôt und legte gebôt und bat genôte befahl ihnen und bat sie ihnen eindringlich ans dringlich, Herz, sie möchten sich Tristanden und Îsôte, daß Tristan und Isolde sich Gott und ihm zuliebe daz sî durch got und ouch Gott und ihm zuliebe [17720] im Zaum feinen durch in Anstands halten, sich ir vuoge haeten under in schicklich verhalten davor hüten und in Acht und die vil süezen stricke und die lieblichen Stricke nehmen, einander mit ir inneclîchen blicke ihrer schmachtenden süßen Schlingen inniger Blicke Blicke nachzustellen, und vermiten und verbaeren unterlassen und ver- nicht mehr so vertraulich meiden sollten. miteinander tun, sondern und niht sô heinlîch Auch möchten sie nicht so im Gespräch den Abstand waeren heimlich wahren. noch sô gemeine ir rede und so vertraut als ê. miteinander reden.

Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 17712–17721

Zusammenhang mit dem Können und der Geschicklichkeit beider Pro tagonisten und vor allem in Bezug auf ihre musikalischen und sprachlichen Fähigkeiten verwendet (vgl. V. 7698, V. 7702, V. 7729, V. 7981 und V. 7998). Allerdings wird an anderen Textstellen auch eine andere Bedeutungsdimen sion von vuoge relevant: Nachdem Tristan und Isolde aus der Minnegrotte an Markes Hof zurückkehren, bittet Marke sie – um Gerede und Gerüchte zu vermeiden – um schickliches Verhalten: Hier hat das Substantiv vuoge eindeutig eine normative Bedeutungs dimension, weil es das angemessene Verhalten in der Öffentlichkeit meint, und die Übersetzungen greifen diese Bedeutungsdimension mit den Formu lierungen “im Zaum feinen Anstands” (Knecht) und vom “schicklich verhalten” (Krohn) auf.40 Beiden Übersetzungen zufolge kann vuoge im Tristan sowohl

40 Weitere Verwendungen von vuoge im Tristan kann ich an dieser Stelle nicht berücksichtigen. Die Mittelhochdeutsche Begriffsdatenbank verzeichnet 39 Belege für

Übersetzungen als Interpretationen 245 normgerechtes als auch künstlerisches und geschicktes Handeln bezeichnen. Wie in Walthers von der Vogelweide Lied Zwô fuoge hân ich doch, swie unge füege ich sî bezieht sich vouge hier “nicht allein auf den Bereich der höfischen Sitte, sondern auch auf den der Kunst.”41 Auch in Strickers Klugem Knecht ist der Protagonist durch besondere vuoge charakterisiert. Ich fasse den Inhalt des Textes kurz zusammen: Ein namenloser Knecht will seinen Herrn über das außereheliche Verhältnis von dessen Ehefrau mit dem Pfarrer informieren, befürchtet aber, dass Worte allein nicht ausreichen werden, und der Ehemann den Anschuldigungen keinen Glauben schenken werde – er braucht Beweise. Deshalb entwirft der Knecht einen Plan und kehrt unter einem Vorwand von der Waldarbeit mit seinem Herrn ins Haus zurück. Dort beobachtet er aus einem Versteck heraus, wie die Ehefrau ein Festmahl für ihren Liebhaber vorbereitet. Sie brät ein Schwein, kauft eine Kanne Met und backt ein Brot. Als der Pfarrer eintrifft und sich mit seiner Geliebten gewohnheitsgemäß an den Speisen gütlich tun will, bevor sie zum sexuellen Vergnügen ins Bett steigen, kehrt der Bauer – erbost über das Fortbleiben des Knechts – verfrüht aus dem Wald zurück und klopft an die Tür. Die Frau versteckt Liebhaber und Speisen an verschiedenen Orten im Wohnraum und lässt ihren Ehemann herein. Auch der Knecht taucht nun aus seinem Versteck auf. Beim Essen beginnt der Knecht, seinem Herrn eine Geschichte zu erzählen. Mithilfe der metadiegetischen Erzählung, die in keinem direkten inhaltlichen Zusam menhang mit den Ereignissen steht, macht der Knecht den Ehemann zunächst wie bei einer Schnitzeljagd nach und nach auf die im Raum versteckten Speisen und schließlich auf den unter einer Bank versteckten Pfarrer aufmerksam. Der Bauer sammelt zunächst frohen Mutes Schweinebraten, Brot und Met ein und entdeckt schließlich den Pfarrer, den er als Liebhaber seiner Frau identifiziert und an den Haaren unter der Bank hervorzieht. Der zor- nige Ehemann lässt sich vom Pfarrer finanziell entschädigen, bestraft seine

vuoge. Mittelhochdeutsche Begriffsdatenbank.http://mhdbdb.sbg.ac.at:8000/. Zugriff: 13.08.2012. 41 Ingrid Kasten: Kommentar. In: Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters. Edition der Texte und Kommentare von Ingrid Kasten, Übersetzungen von Margherita Kuhn. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1995 (Bibliothek des Mittelalters 3, Bibliothek deutscher Klassiker. 129). S. 926–929. Hier: S. 926. Vgl. Walther von der Vogelweide: Zwô fuoge hân ich doch, swie ungefüege ich sî. In: Ebd. S 408–413.

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Text nach Fischer/Janota Übersetzung von Grubmüller Übersetzung von Ehrismann hæte er gesprochen rehte: Wenn er einfach gesagt hätte: Hätte er gerade heraus gesagt: “Der “der pfaffe minnet iuwer wîp, “Der Pfarrer schläft mit Eurer Frau, Pfaffe liebt Eure Frau und sie ihn als tuot si sêre sînen lîp”, und sie genauso gern mir [sic!] ihm”, auch nicht wenig”, dann hätte der daz hæte der meister niht dann hätte der Bauer das nicht für Meister nicht den Mund gehalten verswigen sich behalten, und es ihr auf der Stelle vorgewor- und hæte sis zehant gezigen er hätte sie auf der Stelle bezichtigt fen; [325] und leicht hätte er sie und hæte sie ouch lîhte und hätte sie vielleicht sogar auch verprügelt. Daraufhin hätte geslagen. geschlagen. sie es dem Pfaffen erzählt, und ihr sô begunde ouch siz dem Dann hätte die Frau es auch gleich listiger Verstand hätte es wohl pfaffen sagen; dem Pfarrer leicht fertig gebracht, daß der Herr sô schüefen lîhte ir sinne, gesagt ihr Verhältnis nie recht kennenge daz der wirt ir zweier minne leicht hätte sie dann in ihrer lernt [330] und am Ende noch niemer rehte ervüere Durchtriebenheit geschworen hätte, der Knecht hätte und zu jungest wol geswüere, erreicht, ihn belogen und die Frau ang- der kneht hæte in betrogen daß der Bauer ihr Verhältnis eschwärzt, weil er sie haßte. Dann und hæte die vrouwen niemals richtig hätte erkennen können wäre er wütend auf ihn geworden. anegelogen und daß er am Ende noch [335] Dies war nun alles durch durch sînen bœsen haz, geschworen hätte, vernünftige Klugheit vermieden. Ich und würde im vîent umbe daz. daß der Knecht ihn betrogen habe verachte die Klugheit nicht, wenn daz was allez hingeleit und Lügen über die Bäuerin verbreite sie vernünftig angewandt wird. mit einer gevüegen kündikeit. aus feindseliger Bösartigkeit, des enhazze ich kündikeit niht, und daß er den Knecht gehaßt hätte. dâ si mit vuoge noch geschiht. Das war alles vermieden durch diese schickliche Klugheit. Deswegen tadle ich Klugheit nicht, wenn sie mit Anstand geübt wird.

Stricker: Der kluge Knecht, V. 320–338

Ehefrau und ist seinem Knecht fortan besonders zugetan. Im nachfolgenden Epimythion lobt die Erzählinstanz ausgiebig die vuoge des Knechts und geht zudem auf die Eigenschaft der kündikeit ein:42

42 Ich folge dem Text von Janota/Fischer, der sowohl der Ausgabe von Grubmüller (vgl. Grubmüller: Novellistik, Amn. 35. S. 1020) als auch weitgehend der Ausgabe von Ehrismann (vgl. Ehrismann: Der Stricker, Anm. 35. S. 214) zugrunde liegt: Der Stricker. Verserzählungen. Hg. von Hanns Fischer. Bd. 1, 4. revidierte Aufl. besorgt von Johannes Janota. Tübingen: Niemeyer 1979.

Übersetzungen als Interpretationen 247

Wie Tristan in Gottfrieds Roman tut sich auch der Protagonist in der Kurzer zählung Der kluge Knecht des Strickers durch besondere vuoge hervor, doch ist dabei nicht eindeutig markiert, inwiefern die Schicklichkeit oder aber die Geschicktheit seines Handelns gemeint ist. In der Kombination mit dem Substantiv kündikeit gilt das Adjektiv gevüege seit Hedda Ragotzkys sozialhistorisch geprägter Untersuchung zur Gattungs erneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers43 als zentrale Kategorie der Erzählung vom Klugen Knecht beziehungsweise aller Kurzer zählungen des Strickers. Unter dem Begriff der gevüegen kündikeit (V. 336) versteht Ragotzky “ein situationsspezifisches Interpretations- und Handlungs vermögen, das auf das ordogemäße Zusammenspiel der Rollen und in diesem Sinne auf die Wahrung oder Wiederherstellung von Recht abzielt.”44 Die Erzählung des Protagonisten im Klugen Knecht interpretiert Ragotzky in diesem Kontext als moralisch-exemplarisches Programm der Kurzerzählungen des Strickers: Wie die Erzählung des Knechts seien die Erzählungen des Strickers im Hinblick auf die Herstellung bzw. den Erhalt von gesellschaftli- cher Ordnung funktionalisiert.45 Grubmüllers und Ehrismanns Übersetzungen des Epimythions bestätigen Ragotzkys Interpretation der gevüegen kündikeit in unterschiedlichem Maße. Grubmüller greift Ragotzkys Interpretation auf, indem er gevüegen (V. 336) mit “schickliche” und vuoge (V. 338) mit “Anstand” übersetzt und somit den normativen Aspekt im Verhalten des Knechts betont. Diese Tendenz zeigt sich auch im Stellenkommentar zu seiner Ausgabe, in dem die Semantik des Substantivs vuoge, das zweimal im Text belegt ist (V. 309 und V. 338), und der Adjektivableitung gevüege, die an drei Textstellen zu finden ist (V. 4, V. 305 und V. 336),46 erläutert wird:

gevüegen als zugehörige Adjektivableitung [zu vuoge, N.N.] bezeichnet denjenigen, der sich angemessen, passend schicklich verhält. Der Knecht ‘realisiert die Anforderungen seiner Rolle vorbildlich, er ist gevüege’ (Ragotzky, Gattungserneuerung, S. 85).47

Um die Semantik entsprechend zu erläutern, beschreibt Grubmüller das Verhalten des Knechts mithilfe von Ragotzkys Interpretation. Grubmüllers

43 Hedda Ragotzky: Gattungserneuerung und Laienunterweisung in Texten des Strickers. Tübingen: Niemeyer 1981 (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 1). 44 Ragotzky: Gattungserneuerung (Anm. 43). S. 84. 45 Vgl. Ragotzky: Gattungserneuerung (Anm. 43). S. 83–92. 46 Im Text findet sich zudem einmalig die Verbform gevuegen (V. 47). 47 Vgl. Grubmüller: Novellistik (Anm. 35). S. 1027.

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Übersetzung vereindeutigt den Begriff der vuoge beim Stricker in Richtung einer normativen Semantik. Die Bedeutungsdimension des geschickten bzw. kunstfertigen Handelns wird von ihm nicht berücksichtigt. Ehrismanns Übersetzung betont hingegen eher den rationalen als den normativen Charakter der Handlungen des Knechts – vuoge (V. 338) wird von ihm mit “Vernunft” und gevüege (V. 336) mit “vernünftig” übersetzt. An weiteren Textstellen übersetzt Ehrismann gevuoge (V. 305) mit “klug” und mit rehter vuoge (V. 309) mit “recht geschickt”: Die Übersetzung Ehrismanns betont damit anders als die Grubmüllers das geschickte Agieren des Knechts und greift die semantische Dimension der Geschicklichkeit bzw. des gekonnten und kunstfertigen Handelns von vuoge und gevüege auf. Ehrismanns Verständnis des Textes lässt sich mit jüngeren Forschungbeiträgen assoziieren, welche die von Ragotzkys Interpretation geprägte normative Interpretation des Klugen Knechts infragestellen. Entgegen Ragotzkys Interpretation, die impliziert, dass es in den Kurzer zählungen des Strickers immer darum gehe, “dass eine Norm gebrochen werde und der Normbrecher oder der von Normbruch Betroffene dies erkenne und

Text nach Fischer/Janota Übersetzung von Grubmüller Übersetzung von Ehrismann der kneht was dem Den Knecht aber schätzte Den Knecht schätzte der meister liep, der Bauer, Herr, weil er daz er im zeigte sînen diep weil er ihm seinen ihm den Dieb [305] so klug Nebenbuhler gezeigt hatte, und ohne, sô gevuoge âne bœsiu so vorsichtig ohne häßliche daß üble Nachrede entste- mære. Worte. hen konnte, ez wære ein michel swære, Es wäre eine große überführt hatte. Es hätte Belastung gewesen, ziemliche hæte er imz anders geseit. wenn er es anders Komplikationen gegeben, vorgebracht hätte. wenn er es ihm Der vriuntlîche kündikeit Wenn einer freundin anderer Form gesagt schaftlich seine hätte. Wer seinen mit rehter vuoge kann Schlauheit mit dem Verstand einfühlsam und begân, rechten Anstand zur recht geschickt der hât dar an niht Wirkung bringen kann, einsetzt, [310] der verhält missetân. sich richtig. der tut nichts Böses.

Stricker: Der kluge Knecht, V. 303–310

Übersetzungen als Interpretationen 249 dem Recht Geltung verschaffe”,48 mehren sich in der jüngeren Stricker-Forschung Positionen, die auf Probleme mit dem Normativen in Texten des Strickers49 aufmerksam gemacht haben.50 Das verbindende Element dieser Überlegungen ist die Abgrenzung von Ansätzen, die von einer eindeutigen Normorientiertheit und Moral in den Kurzerzählungen des Strickers ausgehen und annehmen, die Texte hätten

ihr besonderes, genau beschreibbares Profil: Sie sind Erzählungen von modellhaft konstruierten Fällen, in denen mit Hilfe von Handlungspointen nach dem Schwankprinzip (‘Ordnungsverstoß und Revanche’) vorgeführt wird, wie eine wohl geordnete Welt funktioniert.51

Vor allem Michael Schilling betont in Abgrenzung zu normorientierten Ansätzen das “kommunikative Potential”52 der Stricker’schen Kurzerzählungen. In Bezug auf die Erzählung vom Klugen Knecht verweist er auf die Relevanz der metadiegetischen Erzählung, durch die seines Erachtens ein Erzählmodell profiliert werde, das Erzähler und Hörer in eine dialogisches bzw. interaktives und somit kommunikatives Verhältnis zueinander setzt. Anders als Interpreten, welche die Funktionen der Binnenerzählung auf eine exemplarisch-lehrhafte Dimension festlegen,53 profiliert Schilling eine Interpretation, die auf die kommunikativen Fähigkeiten des Knechts Bezug nimmt.

48 Haug: Schlechte Geschichten (Anm. 31). S. 19. 49 Michael Egerding: Probleme mit dem Normativen in Texten des Strickers. Vorüberlegungen zu einem neuen Strickerbild. In: Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik 50 (1998). S. 132–147. 50 Erste vorsichtige Kritik äußert bereits Elfriede Stutz: Versuch über mhd. kündikeit. In: Digressionen. Wege zur Aufklärung. Festgabe für Peter Michelsen. Hg. von Gotthart Frühsorge, Klaus Manger und Friedrich Strack. Heidelberg: Winter 1984 (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte 3. Folge 63). S. 33–46. Vgl. auch Jutta Eming: Subversion through Affirmation in the Stricker`s Eingemauerte Frau. In: The Growth of Authority in the Medieval West. Selected proceedings of the International Conference Groningen 6–9 November 1997. Ed. by Martin Gosman, Arjo Vanderjagt and Jan Veenstra. Groningen: Forsten 1999 (Mediaevalia Groningana xxv). pp. 213–228. 51 Klaus Grubmüller: Die Ordnung, der Witz und das Chaos. Eine Geschichte der europäischen Novellistik im Mittelalter: Fabliau – Märe – Novelle. Tübingen: Niemeyer 2006. S. 90. 52 Michael Schilling: Poetik der Kommunikativität in den kleinen Reimpaartexten des Strickers. In: Gonzalez/Millet, Die Kleinepik des Strickers (Anm. 31). S. 28–46. Hier: S. 29. 53 Vgl. Wolfgang Achnitz: Ein mære als Bîspel. Strickers Verserzählung ‘Der kluge Knecht’. In: Germanistische Mediävistik. Hg. von Volker Honemann und Tomas Tomasek. Münster- Hamburg-London: lit 2000 (Münsteraner Einführungen: Germanistik 4). S. 177–201.

250 Nowakowski

Diese Perspektive legt eine andere als eine normorientierte Übersetzung der gevüegen kündikeit (V. 336) des Knechts nahe: Der Knecht tritt zwar als treuer Diener auf, der die in Unordnung geratene Ehe seines Dienstherrn wieder in Ordnung bringt, aber wird auch als ausgesprochen geschickter Erzähler inszeniert. Mit der gevüegen kündikeit (V. 336) könnte entsprechend auch das geschickte Sprachhandeln des Knechts gemeint sein.54 Die Polysemie der mittelhochdeutschen Begriffe lässt beide Lesarten zu,55 doch sie wird weder von der Forschung noch in den einschlägigen Übersetzungen des Textes konsequent vermittelt und dementsprechend hat sich die mit ihr zu begründende Interpretation, die auf die Komplexität des Textes verweist, bisher nicht durchgesetzt.

Fazit Die Tätigkeit des Übersetzens hängt nicht zuletzt davon ab, was der Übersetzer oder die Übersetzerin “einem Autor zutraut, wie eng sein Verhältnis zur Sprache ist.”56 Diese Einschätzung wird im Kontext wissenschaftlicher Diskussionen verhandelt und kann dort verändert werden. Das Vertrauen Grubmüllers in den Stricker und seine sprachlichen Fähigkeiten ist nicht besonders groß. Grubmüllers Interpretation des Klugen Knechts ist von einem normativen Verständnis der Stricker-Erzählungen geleitet und dieses dringt in seine Übersetzung ein. Auf der Basis der jüngeren Stricker-Forschung, die normative Lesarten der Erzählungen des Strickers problematisiert hat, erscheint Grubmüllers Übersetzungsentscheidung eindimensional, weil sie die “erzähle rische Kompetenz”57 des Knechts nicht berücksichtigt. Um die zentrale Bedeutung der kommunikativen Handlungen für den Klugen Knecht auch für die akademische Lehre deutlich zu machen, müssten die in der aktuellen Forschung neu verhandelten Bedeutungsdimensionen des Textes in Form einer neuen oder überarbeiteten Übersetzung verdeutlicht werden, in der die Geschicklichkeit des Knechts vermittelt wird. Doch auch eine neue Übersetzung des Textes würde vor der Herausforderung stehen, die Polysemie des mittelhochdeutschen Substantivs vuoge im Neuhoch deutschen wiederzugeben, denn

54 Vgl. Egerding: Probleme mit dem Normativen (Anm. 49). 55 Vgl. Maryvonne Hagby: Man hat uns fur die warheit…geseit. Die Strickersche Kurzerzählung im Kontext mittellateinischer “narrationes” des 12. und 13. Jahrhunderts. Münster-New York-München-Berlin: Waxmann 2001 (Studien und Texte zum Mittelalter und zur frühen Neuzeit 2). S. 179–180. 56 Peter Knecht: Es ist jedesmal anders. Lust und Last der Übersetzerei. In: Konturen (1994) H. 1. S. 55–59. Hier: S. 59. 57 Egerding: Probleme mit dem Normativen (Anm. 49). S. 136.

Übersetzungen als Interpretationen 251

den einen Sinn durch eine passende Redensart deutlich zu machen kann bedeuten, den anderen zu zerstören oder zu verschütten. Eine solche Übersetzung ist nicht eigentlich falsch, verwandelt aber möglicherweise, indem sie das Besondere des fremden Wortlauts zu wenig achtet, Gold in Blech.58

Da die Vorstellungen davon, was eine gute oder eine schlechte Übersetzung ausmacht, historisch variabel sind,59 können auch gelungene Übersetzungen nicht dauerhaft als ‘goldene’ Übersetzungen gelten. Übersetzungen sind abhängig von den historischen Veränderungen sprachlicher Konventionen und von Veränderungen des Verstehens. Für literaturwissenschaftliche Über setzungen sind diese Faktoren maßgeblich vom Wandel literaturwissen- schaftlicher Paradigmen beeinflusst. Im Sinne Walter Benjamins kann eine Übersetzung deshalb immer nur eine vorläufige Lösung für das Verständnis eines Textes darstellen.60 Wenn Übersetzungen vormoderner Texte aufgrund dieser Tatsache problematisiert oder marginalisiert werden, wird das Potential von Übersetzungen, wissenschaftlich gestütztes Textverständnis zu vermitteln, verkannt. Um allerdings den komplexen und immer wieder zu verhan- delnden Bedeutungsdimensionen literarischer Texte gerecht zu werden, sind alternative Übersetzungen und Übersetzungsalternativen notwendig. Dem Mangel an Verständnis- und Bedeutungsalternativen, der jede Übersetzung auszeichnet, lässt sich besser durch Übersetzungsvielfalt und eine Vielzahl von Übersetzungen als durch Marginalisierung von Übersetzungen begegnen.

58 Knecht: Es ist jedes Mal anders (Anm. 56). S. 57. 59 Vgl. Mertens/Stange: Der “Arme Heinrich” (Anm. 24). 60 Vgl. Walter Benjamin: Die Aufgabe des Übersetzers. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bd. iv, 1: Kleine Prosa, Baudelaire- Übertragungen. Hg. von Tillman Rexroth. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1972. S. 9–21. Hier: S. 14.

CHAPTER 13 Constructing Socialist Identities: The Reception of Albrecht Dürer in East Germany

Elizabeth Nijdam

Considering the close proximity of the former Federal Republic of Germany (frg), the formation of an East German-specific national identity was significantly more important to the former German Democratic Republic (gdr) than most nations. With all sites of German memory shared between the gdr and the Federal Republic of Germany (frg), East German cultural authorities invented East German-specific sites of memory out of Germany’s shared history in order to establish East Germany as a legitimate ‘nation’. This essay investigates how East German cultural authorities positioned Albrecht Dürer as a revolutionary socialist figure in edited volumes and exhibitions of his work in order to reinforce the state’s Marxist teleology. Through the close study of the three commemorative stamps released to celebrate Dürer’s 500th birthday in 1971, this essay examines how East German authorities used the historical figure of Albrecht Dürer to aid in the legitimization of the socialist state while also outlining some of the problems with the assertions they made about the artist’s history.

Like all nations, the former German Democratic Republic (gdr) was concerned with the formation of an East German-specific sense of nationhood. However, according to Jan Palmowski, due to the close proximity of the former Federal Republic of Germany (frg), which left the gdr under constant cultural threat, East German authorities felt a greater urgency to invent a gdr- specific national identity than most nations.1 It became the cultural prerogative of East German authorities to evoke an emotional connection between the people of gdr and their newly established socialist state. With no sites of memory belonging to the gdr that were not also shared by West Germany, if the party was to establish East Germany as a legitimate ‘nation’ and ensure its viability, it was essential that it define East German-specific sites of memory. It did this by re-historicizing events and rewriting the biographies of figures of all-German importance in exclusive relation to the gdr. This was in no way

1 For a comprehensive overview of the construction of East German identity, see Jan Palmowski’s Inventing a Socialist Nation. New York: Cambridge University Press 2009.

Constructing Socialist Identities 253 particular to East Germany. On both sides of the Wall, the two Germanys were reinterpreting the lives and historical contexts of quintessentially German figures to propagate the images of their Germany as the “Sieger der Geschichte,” or victors of history.2 However, the sed recognized to a greater extent the powerful influence of historical events and icons in the formation of a sense of nationhood, so East German cultural authorities amended elements of German history to construct their socialist founding and legitimizing mythology, often at the expense of historical facts, to illustrate how East Germany was the culmination of years of revolution on German soil.3 This essay investigates the East German practice of legitimization by way of historical revisionism through the 500th anniversary celebrations of a less examined character in the service of East German appropriation: Albrecht Dürer. Through the close analysis of three commemorative stamps released in 1971, this project examines how Dürer’s character aided East German authorities in legitimizing socialism on German soil while also outlining some of the problems with the assertions made by East German historians and art historians about Dürer’s character. One of the most interesting problems to emerge from Germany’s division was the difficulty that arose in defining East and West in opposition to each other while still possessing a common past as well as a unique quest for national and political identity.4 The solution to this problem became the bla- tant manipulation of German history for the political purposes of the emerging systems.5 State-sanctioned East German historians sought to “re-educate” East Germans to impart the radical origins of their socialist state.6 Even those traditions that seemed to have no link to socialism were interpreted through the socialist dialectic, with the result that all of East Germany’s traditions, if understood in the “right” way, pointed to socialism.7 Historical events became vehicles through which to relate the history of Germany in general to the socialist teleology, and historical personalities, such as the figure of Albrecht Dürer, helped East Germans re-evaluate German history through the East

2 For example, East and West Germany alike annexed the personages of Goethe, Bach, Beethoven, Heinrich Heine and Bertolt Brecht to lend legitimacy to their nations. 3 Palmowski: Inventing a Socialist Nation (Ann. 1). pp. 1–7. 4 Jan Herman Brinks: Paradigms of Political Change Luther, Frederick ii, and Bismarck: The gdr on Its Way to German Unity. Trans. by Gordon W. Smith. Wisconsin: Marquette University Press 2001. p. 14. 5 Ibid. 6 Robert Walinski-Kiehl: History, Politics, and East German Film: The Thomas Müntzer (1956) Socialist Epic. In: Central European History 39.1 (2006). pp. 30–55. Here: p. 30. 7 Palmowski: Inventing a Socialist Nation (Ann. 1). p. 117.

254 Nijdam

German paradigm. This reimaging of German history signposted the way to the formation of socialism on German soil by outlining the sacrifices, victories and defeats of important German figures and events,8 where the East German state viewed itself as the natural result of a long struggle of the working classes over many centuries of German history.9 However, East German historians were not studying the past for its own sake, as according to Marxist-Leninist thought history and politics were always inextricably linked,10 and this reinterpretation of history required a significant amount of emendation. Within this paradigm of thought, Dürer represented Germany’s revolutionary tradition and had participated in placing the nation on a trajectory that would ultimately lead to the founding of the gdr, but since the facts of his life did not necessarily line up with the teleology of socialism, East German cultural authorities had to do a significant amount of editorial work. In 1971, to celebrate Dürer’s 500th birthday, East and West Germany separately organized three large exhibitions on Dürer’s work. The East German exhibition, which took place in East Berlin with an accompanying lecture series at the Karl Marx University in Leipzig, presented Dürer’s art and person- ality as an extension of the early-bourgeois revolution, the Peasants’ War of 1525, and the tension that arose during the revolutionary moment that was the Reformation. On the other hand, the two West German exhibitions, Dürers Gloria, which took place at the Staatliche Museen in West Berlin and the Albrecht Dürer zu Ehren exhibition, organized by the Albrecht Dürer Society in Nürnberg presented Dürer’s career as an artist as one characterized by fame and accomplishment. This study’s intention is not, however, to examine the exhibitions themselves, but rather the material that came out of them. For the 500th anniversary year of Dürer’s birth in 1971, East and West Germany each released a series of commemorative stamps. These stamps were not so much the commemoration of Dürer’s life and work, but the commemoration of the commemoration of the artist. As Udo Jung points out, stamps function well as an introduction to East and West Germany’s relative histories, the personalities who shaped them and the cultural landscapes which produced them,11 and the stamps to emerge in celebration of the 500th anniversary of Dürer’s birth do just that. The images selected distill the ideas and intentions of the their

8 Brinks: Paradigms of Political Change Luther, Frederick ii, and Bismarck (Ann. 4). p. 19. 9 Ibid. 10 Walinski-Kiehl: History, Politics, and East German Film (Ann. 6). p. 30. 11 Udo O.H. Jung: Germany through Stamps. In: Die Unterrichtspraxis/Teaching German 14.2 (1981). pp. 246–259. Here: p. 247.

Constructing Socialist Identities 255 associated exhibitions, which, in turn, encapsulate the divergent receptions of Dürer in divided Germany. According to Jung essay on learning about Germany through its stamps, he articulates their several important functions, some more apparent than others. First, quite obviously, they serve as a receipt for money collected by the postal service, and second, they function as inexpensive collectables. The third function of stamps, however, their Repräsentationsfunktion, is significantly less evident. According to Heinrich Bongers, stamps provide an image of the nation as the majority of its citizens perceive it and a visual appreciation of culturally and politically important figures from the past and present. Stamps influence the national image of a country outside of its own borders, as well, and are a form of propaganda that governments have been leveraging since the early days of stamp design.12 The Repräsentationsfunktion of postage stamps also has a second propagandistic effect, one that is directed domestically at the stamp’s home country of distribution. The strategic use of Dürer images on East German stamps, for example, were used to this effect: working in concert with other forms of propaganda to reinforce specific socialist origin myths. In the case of gdr, however, stamps did not reflect a vision of the nation as the East German citizens saw it, as Bongers proposes, but rather a vision of the nation East German cultural authorities sought to cultivate. The first of the three stamps released by the East German government to commemorate the 1971 Dürer year was a cropping of Dürer’s Self-Portrait in the Nude of 1503 (see Fig. 13.1 and 13.2). This image of Dürer is unique in his oeuvre, as it is the artist’s first self-portrait in which he depicts himself in the nude, and importantly, it is his genitals that are cropped out of the image. It depicts a vunerable Dürer, staring humbly at the viewer in complete nudity. The stamp, which is of the lowest denomination, reveals Dürer not as an artist but as a man. Five years after Dürer’s most famous self-portrait of 1500, in which he fashioned a specific image of himself as Christ-figure, humanist and artist, Dürer’s Self-Portrait in the Nude strips away all of these convictions. Instead of choosing a self-portrait in which Dürer represented himself as a gentleman or, to use the vocabulary of East German scholars, as part of the “late-medieval bourgeoisie,” East German authorities chose an image of Dürer, which revealed the qualities of the everyman, as “an imperfect, vulnerable mortal body.”13 Considering the fame of Dürer’s many self-portraits, East German authorities were making a statement by choosing Dürer’s Self-Portrait in the Nude and with

12 Jung: Germany through Stamps (Ann. 11). pp. 246–247. 13 Joseph Leo Koerner: The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art. Chicago: University of Chicago Press 1993. p. 268.

256 Nijdam

Figure 13.1 Self-Portrait in the Nude (1503)

Constructing Socialist Identities 257

Figure 13.2 Self-Portrait in the Nude (1503)

258 Nijdam it, the figure of Dürer was revealed as one of the people. This portrait makes the statement that we are all the same when dispossessed of our material possessions. The second stamp released in 1971 reproduces Dürer’s Three Farmers in Conversation from circa 1497. This image is an example of how, as East German historian Ernst Ullmann formulates it in his lecture at Karl Marx University, Dürer paid attention to peasants early on and maintained an interest in the people throughout his oeuvre. According to Ullmann, during a time when peasants were among the lowest classes of people, who according to Marxist textbook narrative, were still struggling to rid themselves of feudalism, Dürer often chose peasants as the subject matter of his studies over the depiction of the noblemen and women of the time. One of the Reformation’s primary suc- cesses was the elevation of the image of the idealized peasant through print media14 and this is reflected in Dürer’s work, for whom, in contrast to many of his contemporaries, according to Ullmann, peasants were portrait-worthy. Furthermore, based on the central position of the sword in the composition of Three Farmers in Conversation, Ullmann is also confident in his conclusion that Dürer not only depicted peasants with respect but also portrayed them as revolutionary. Though the exact date of Three Farmers in Conversation (see Fig. 13.3) is unknown, its approximate date of production is before 1500, which places Dürer’s interest in farmers well before for Peasants’ War of 1525. East German art historians interpret the disparity between these two dates as supporting evidence for their reading of Dürer as a visionary revolutionary. Ullmann interprets Dürer’s images of farmers as an interest in depicting the common people, which culminates in his design for a monument to memorialize the Peasants’ War of 1525. East German art historians read the Bauernsäule of 1525 (see Fig. 13.4) as the strongest example of Dürer’s position on the attempted “peasant revolution,” which culminated in the war of 1525. The monument was intended to be several meters high on a platform situated between two bulls and several other farm animals. The images that make up the column consist of implements and tools of the farmer’s trade, producing a totem-pole-like quality of farmland icons. At the pinnacle of the monument sits a farmer with his hand pressed against his cheek, characteristic of Dürer’s depiction of melancholy, and a sword in his back. Ullmann compares the position of the farmer to Christ at rest, conjecturing that the fate of the

14 R.W. Scribner: Images of the Peasant, 1514–1525. In: The German Peasant War of 1525. Ed. Janos Bak. London: Frank Cass 1976. pp. 29–48. Here: p. 30.

Constructing Socialist Identities 259

Figure 13.3 Three Farmers in Conversation (~1497)

260 Nijdam

Figure 13.4 Bauernsäule (1525)

Constructing Socialist Identities 261 farmer is thus correlated to that of Christ.15 Ullmann’s elevation of the peasant to a Christ-like figure is an interesting gesture. It places the lower classes into the context of Biblical stories, thereby constructing a passion narrative for class struggle. Ullmann’s reading suggests that perhaps the peasants of the Late Middle Ages needed to be sacrificed for the future success of the people. This idea would map well onto a Marxist interpretation of history. It situates the sacrifice of the victims in the Peasants’ War as a necessary step in the evolution of socialism. Problematically for the East German reading of the Bauernsäule, however, some art historians have also observed a certain level of ambivalence and mockery of Dürer’s design,16 perhaps undermining the East German estimation of its significance. The third East German stamp released to commemorate Dürer’s birthday features a portrait of Lutheran Reformer Philipp Melanchthon, which as a selection speaks again to East German authorities’ attempt to portray Dürer as a friend of the reformers (see Fig. 13.5–13.6). The Melanchthon stamp is also of the highest denomination, 70 Pfennig, lending it an additional air of importance. Represented in profile, Melanchthon gazes out of the image to the right of the picture plain. His austere posture is juxtaposed with the thoughtful expression captured in his face. The image’s background is abstracted in shadow, but the detail in Dürer’s articulation of Melanchthon’s dress and hair do not point to the same shortcut in depiction. It is clear that Dürer executed this portrait of the much-respected Melanchthon with care. The slight tilt of Melanchthon’s head gives the impression of authority and knowledge, and the inscription in the original portrait, cropped out of the stamps image, articulates a similar sentiment. Another point of access for East German cultural authorities’ appropriation of Dürer was the artist’s painterly style, based on which East German historians proposed a direct line from the Northern Renaissance to socialist realism. Gerhard Winkler identifies Dürer as “Partner unserer sozialistisch-realistischen Kunst”,17 and Oskar Hagen contends that unlike Italian masters, Dürer understood that the intention of naturalism was to penetrate the surface to reveal the reality that lies below, an articulation of Dürer’s art that resonates well with

15 Ernst Ullmann: Albrecht Dürer und die frühbürgerliche Kunst in Deutschland. In: Kunst im Aufbruch: Vorträge der kunstwissenschaftlichen Tagung mit internationaler Beteiligung zum 500. Geburtstag von Albrecht Dürer. Ed. by Ernst Ullmann. Leipzig: Karl-Marx- Universität Leipzig 1973. pp. 6–7. 16 Hans-Ernst Mittig: Dürers Bauernsäule: Ein Monument des Widerspruchs. Frankfurt a. M.: Fischer 1984. p. 7. 17 Gerhard Winkler: Eröffnung. In: Kunst im Aufbruch (Ann. 15). p. xiii.

262 Nijdam

Figure 13.5 Philipp Melanchthon (1526) the mandates of socialist realism.18 Peter Feist explicitly hails Dürer as the predecessor of socialist realism and posits that Dürer’s work represents a “synthesis of naturalism and idealism that offers an example to contemporary artists.”19

18 Keith Moxey: Impossible distance: Past and Present in the Study of Dürer and Grünewald. In: The Art Bulletin 86.4 (2004). pp. 750–763. Here: p. 753. 19 As quoted by Moxey: Impossible distance (Ann. 18). p. 760.

Constructing Socialist Identities 263

Figure 13.6 Philipp Melanchthon (1526)

264 Nijdam

The realism captured in Dürer’s Self-Portrait in the Nude is unequalled in much of his work; the intense detail utilized to capture the musculature of the torso is only partially reproduced in Dürer’s Fall.20 Juxtaposed to the abbreviated limbs and almost expressionist features of the face, Dürer’s self-portrait expresses an interiority that would appeal to proponents of socialist realism. A final juncture between the life and work of Dürer and the ideology of the gdr is located in the intersection between the history of revolutionary change and the print medium. Print media were of central importance in furthering revolutionary development. Without the printing press, engravings or wood- cut illustration, the Reformation could not have succeeded. In fact, Graus observes that the invention of the printing press for the mass production of leaflets and pamphlets became the primary weapon for the revolts of 1525.21 The propagandistic images of the early Reformation in fact facilitated one of the most important ideological shifts for the movement: a shift in the social evaluation of the peasant from the lowest and most despised class of society to the self-confident, wise and pious evangelical peasant.22 The appropriation of Dürer, therefore, also became the appropriation of this revolutionary medium. This East German reinterpretation of history through a Marxist lens becomes even clearer when contrasted to the West German approach to com- memorating and historicizing Dürer’s legacy. West Germany contextualized Dürer’s role in the history and construction of modern Germany in completely different terms. According to Moxey, it was Dürer’s life, and not the political situation in Germany, that art historians of West Germany perceived as the driving force behind his art, valuing information about the social and cultural circumstances in which Dürer lived well above his revolutionary connections. By dramatizing Dürer’s art and elevating the role of the individual, West German authors subscribed to democratic and capitalist West Germany’s political agenda: Dürer’s power of agency – his capacity to transform the artistic conventions of his time – becomes an allegory of the value of the individual over the collective, while simultaneously justifying the commodity status of the aesthetic constituents of the canon. The extraordinary claims made for the aesthetic quality of Dürer’s work, claims made on the basis of his exceptional talent, serve as a guarantee of its market value.23

20 Koerner: The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art (Ann. 13). p. 239. 21 Franstisek Graus: From Resistance to Revolt: The Late Medieval Peasant Wars in the Context of Social Crisis. In: The German Peasant War of 1525. (Ann. 14). pp. 1–9. Here: p. 7. 22 Scribner: Images of the Peasant, 1514–1525 (Ann. 14). p. 30. 23 Moxey: Impossible distance (Ann. 18). p. 759.

Constructing Socialist Identities 265

Figure 13.7 Dürer Monogram

The first stamp released to commemorate the 1971 Dürer year privileges Dürer as both an artist and an individual. It is the image of Dürer’s monogram, which, comprised of his initials, was Dürer’s signature mark and has since become emblematic for the emergence of the artist as an individual and genius (see Fig. 13.7). Furthermore, the use of Dürer’s monogram points to capitalist conceptions of branding that would have resonated well in former West Germany. As a label for Dürer’s art, the monogram reminds the observer of marketing techniques as well as the idea of art and artist as commodities. The subtitle for the exhibition of Dürers Gloria, Kunst, Kult, Konsum, contributes to this reading of the stamp. In its complete form, the exhibition’s title develops the same capitalist themes of commodity culture, consumption and cult status of the artist that can be traced to Dürer’s monogram. In addition to the capitalist reflections on Dürer’s oeuvre, the celebration itself provides a specific reading of West German intentions in organizing the 500-year celebration of Dürer’s birth. Specifically, the West German location of the celebration, Nürnberg, is particularly telling. In addition to being Dürer’s native city, Nürnberg had a long tradition of prestige marked by a connection to the Holy Roman Empire as well as significant cultural, scientific

266 Nijdam and humanist advances. However, the Nürnberg rallies, held first in 1927, 1929 and then annually between 1933–1938 and the postwar Nürnberg Trials as well as the many examples of Nazi architecture that litter the city to this day tar- nished Nürnberg’s position as the former center of medieval German majesty. It became a source of embarrassment for Germany and a constant reminder of the country’s Nazi-past.24 It was therefore of utmost importance to the creation of a new sense of national identity that Nürnberg’s prestige be reclaimed.25 The Dürer exhibition of 1971 was an effort to resurrect the city of Nürnberg as a cultural capital in attempt to overcome the city’s National Socialist history. Much like with the 1949 Goethe-Jahr, West Germany was once again, problematically, proposing a continuity that overlooked the Second World War. The second stamp to emerge out of West Germany in 1971 is strikingly apoliti- cal. The image is a cropped version of Dürer’s Dudelsackpfeifer (see Fig. 13.8– 13.9). The figure is lackadaisically leaning against a tree seemingly playing his instrument. The bagpiper stands with his legs crossed looking off to his left. Significantly, my interpretation of this image contradicts Ullmann’s argument that Dürer approached the representation of peasants seriously. Though this peasant may initially give the impression that he is playing his bagpipe, the complete lack of movement within the image suggests otherwise. I see a sense of humor captured in the rendering of this peasant that is incompatible with Ullmann’s assertions. True, for Dürer this peasant was portrait-worthy, but the representation is not without a trace of mockery. This suggests an intentionality behind the images chosen for the East German stamps. Seeing that comical portraits of peasants exist, it is clear that East German cultural authorities were particular in choosing an image that presented peasantry in a serious light. Additionally, where as many of Dürer’s images of peasants are difficult to interpret, this image being no exception, there is a significant lack of ambivalence in Dürer’s Three Farmers in Conversation, which is the portrait of German peasantry East German cultural authorities chose for their 40 Pfennig stamp. In the opening of his lecture, Michail Liebmann discusses the universality of Albrecht Dürer’s art and states that every era of history has found something in the work of Dürer that spoke to its ideals, even though each era also determined these concepts and assessed Dürer’s oeuvre differently. In this context, Liebmann was introducing the debate over Dürer as a late-medieval or a Renaissance figure, but he was also speaking to the East German project of Dürer appropriation in general. Like every generation of art historians that

24 Stephen Brockmann: Nuremberg: The Imaginary Capital. Rochester: Camden House 2006. p. 257. 25 Moxey: Impossible distance (Ann. 18). p. 759.

Constructing Socialist Identities 267

Figure 13.8 Dudelsackpfeifer (1514)

268 Nijdam

Figure 13.9 Dudelsackpfeifer (1514) came before them, East German cultural authorities saw Dürer as an ideal, and their appropriation of Dürer as a representative figure of the early-bourgeois revolution was to promote a specific reading of German history. During the Honecker era, when Party policies were changing and the state was attempting to legitimize its cultural and political position in the history of Germany, the party turned to figures such as Dürer to inform the public’s understanding of the evolution of socialism on German soil, thereby locating the recently formed state in the past, present, and future of the communal

Constructing Socialist Identities 269

German experience.26 Through the appropriation of figures such as Albrecht Dürer, the historians and art historians of former East Germany asserted their foundational and legitimizing mythologies indirectly. They traced their origins from the revolutionary fortitude of the Late Middle Ages and the partici- pation of people such as Dürer and Melanchthon in the Reformation to claim their ideology as an extension of late-medieval humanism. Furthermore, East German authorities were able to ground the state-mandated aesthetic of socialist realism in the developments of the Northern Renaissance. By rewriting the biography of key historical figures, East Germany’s historiographers established a teleological narrative of socialism on German soil that began in the Late Middle Ages and ended with the formation of the German Democratic Republic.

26 Alan Nothnagle: From Buchenwald to Bismarck: Historical Myth-Building in the German Democratic Republic, 1945–1989. In: Central European History 26.1 (1993). pp. 91–113. Here: p. 93.

part 5 Edition and Canon(ization)

∵

CHAPTER 14 Textual Scholarship and Canon Formation

Annika Rockenberger

What part do (scholarly) editions play when it comes to processes of canonisation and canon formation? Do they count among the causally efficacious factors and if so, to what degree? In publications on this topic, the view is commonly taken that editions can indeed contribute significantly to the canonisation of single works and authors. When adopting a skeptical attitude towards this, however, the question arises how the hypotheses of a relevance of editorial practices to the canon can be verified empirically, and according to which criteria possible efficiencies of editions on the canon can be established. In my article, I principally discuss how the question of the relevance of editions for the canon is to be understood in general and how it could be answered – if applicable.

What do you mean? and How do you know? john hospers: Introductory Readings in Aesthetics. New York-London: Free Press 1969. pp. 1–13. Here: p. 2

“Is scholarly editing a factor in canonisation?” – By intuition, my first reaction to this question is to say: ‘no’. But, a closer look at current publications on canon research and scholarly editing made me consider an alteration of my initial judgement.1 As one of the first to do so, Rien T. Segers stated that “the publication of texts” explicitly “counts among those activities that serve the canonisation process.”2 Furthermore, Joseph Grigely takes the view that “scholarly editing” could be described as “institutionally supported canonization.”3 Then, in their introduction to the valuation of literature, Renate von Heydebrand and

1 This article is a revised and extended version of my paper presented at the ubc graduate conference “Rema(r)king German Literature”, held 15 September 2012 in Vacouver, Canada. All quotations taken from non-English publications are translated by me. – I owe special thanks to Per Röcken (Berlin) with whom I discussed extensively the thoughts and questions raised in this article. 2 Rien T. Segers: Durchbruch und Kanonisierung. Eine neue Provokation für die Literatur geschichtsschreibung? Oder: Wie konnte Virginia Woolf so berühmt werden? In: spiel 12 (1993). pp. 1–22. Here: p. 4. 3 Joseph Grigely: Textualterity. Art, Theory, and Textual Criticism. Ann Arbor: University of Michigan Press 1995. p. 31.

274 Rockenberger

Simone Winko explicitly name one definitionally relevant token of the term ‘literary canon’. Components of the canon – among other things – are passed on by being “incorporated in series of classics” and “editions of complete works; especially critical editions.”4 A little further on, they put forward the hypothesis: “publication on visible and qualified spots, preferably in well- structured editions of complete works, is an act of valuation that initialises and – to a certain extent – prejudices the road to success.”5 Many more utterances of this kind are to be found in current discussions of modern German textual scholarship. Stephan Kammer states in an online compendium of scholarly editing that “editorial projects of various types have repeatedly initiated the canonisation of authors and texts respectively, without having recourse to the general cultural engagement of their objects.”6 With reference to his monumental empirical survey on the history of the reception of Annette von Droste-Hülshoff’s literary work, Winfried Woesler states that “when it comes to canonisation processes in literature or hierarchisation within canons, editions are a crucial issue.”7 In an overview article on scholarly editing, Rüdiger Nutt-Kofoth allots scholarly editions to the function of “co-controlling the literary canon:”8

Allein durch die Klassifizierung eines Autors und seiner Werke mit dem Qualitätssiegel ‘würdig für eine historisch-kritische Gesamtausgabe’ wird der bestehende Kanon ‘bedeutender’ Autoren oder ‘bedeutender’ Werke bekräftigt oder auch verändert. [Solely by classifying an author and his works with the seal of quality of ‘being worthy of a historical-critical edition’, the existing canon of ‘significant’ authors or ‘significant’ works is also being affirmed or modified.]

4 Renate von Heydebrand, Simone Winko: Einführung in die Wertung von Literatur. Systematik, Geschichte, Legitimation. Paderborn: Schöningh 1996. p. 222. 5 Ibid. p. 226: “Publikation an sichtbarer und qualifizierter Stelle, möglichst in gut gegliederten Gesamtausgaben, ist eine Wertungshandlung, die den Weg zum Erfolg eröffnet und ein Stück weit präjudiziert.” 6 Stephan Kammer: [Art.] Kanon. In: Kompendium der Editionswissenschaft. Ed. by Anne Bohnenkamp-Renken, Hans Walter Gabler (2001). http://www.edkomp.uni-muenchen.de/ CD1/C/Kanon-C-SK.html. Downloaded 21 August 2012, “[…] dass Editionsprojekte unterschiedlichen Typs wiederholt die K[anon]isierung von Autoren resp. Texten initiiert haben, ohne auf eine generelle kulturelle Verbindlichkeit ihres Gegenstands zurückgreifen zu können”. 7 Winfried Woesler: Der Editor und ‘sein’ Autor. In: editio 7 (2003). pp. 50–66. Here: p. 50. 8 Rüdiger Nutt-Kofoth: Philologie, Editionswissenschaft und Literaturwissenschaft. In: Die Herkulesarbeiten der Philologie. Ed. by Sophie Bertho and Bodo Plachta. Berlin: Weidler 2008. pp. 25–44. Here: p. 43.

Textual Scholarship And Canon Formation 275

Thus, it seems obvious: scholarly editions are in fact an efficacious factor in canonisation and the question mark in the question raised above is to be erased. However, how is it then to be explained that the said, at first glance convincing, estimation is not congruent with the following hint given by Nutt- Kofoth in the very same article:9

Die Mechanismen des Kanonbezugs, nach denen Editionen veranstaltet werden, oder Wirkungen der Editionen auf den Kanon sind für die deutsche Literatur bisher nicht systematisch untersucht wie auch die Einflüsse solcher editorischer Entscheidungen auf die Wahrnehmung von Literaturgeschichte bisher relativ unbekannt sind. [The mechanisms of reference to the canon according to which scholarly editions have been designed or the effects scholarly editions have on the canon of German literature have not yet been surveyed systematically, the influences editorial decisions have on the perception of literary history are similarly relatively unknown.]

Besides a certain initial plausibility of the hypotheses in favour of the relevance of scholarly editions for the genesis and/or persistence of the literary canon, no sufficient empirical evidence has been provided to either verify or falsify the hypotheses.10 Neither will I not provide an empirically-substantial reconstruction of the relationship between canon and scholarly edition either. Rather, I will confine myself instead to some more basic reflections. Specifically, what I am going to do is this: I will attempt to situate the above raised question heuristically in the scope of two, exemplarily exaggerated approaches to the explanation of canonisation processes.11 Proceeding from there, I hope to reach a point at which I am able to reformulate the question so that it becomes clearer and more accessible for an empirical survey. The point

9 Ibid. p. 43. 10 But consult the individual studies in Textual Scholarship and the Canon. Ed. by Hans Walter Gabler et al. Amsterdam: Rodopi 2008 and Text och tradition. Om textedering och kanonbildning. Ed. by Lars Burman, Barbro Ståhle Sjönell. Stockholm: Svenska Vitter hetssamfundet 2002 as well as the critical review of this collection by Mats Dahlström in: Literary and Linguistic Computing 19.1 (2004). pp. 134–137. 11 Here, I draw on distinctions introduced by Dagfinn Føllesdal, Lars Walløe, and Jon Elster in their book Rationale Argumentation. Ein Grundkurs in Argumentation und Wissenschaftstheorie. Berlin-New York: De Gruyter 1988, pp. 144–188; cf. for a general survey on the issue Peter Achinstein: The Nature of Explanation. Oxford: Oxford University Press 1985.

276 Rockenberger is not to give a definite answer to the raised question, but rather to better understand the question itself: Are scholarly editions – more precisely: the actions executed in the course of editorial projects of a specific type and their results – to be counted among the causal factors that generate, constitute or preserve a literary canon? To illustrate an explanatory approach widely used in canon research, I will lay out a brief – and rather simplified – counterfactual imagination. An exemplary society of the following variety shall be imagined for argument’s sake: A relatively small group of ‘educated’ actors and a much larger group of ‘uneducated’ actors are opposed to each other, where the minority has the power to determine what passes for generally binding ‘education’. In particular, deriving from their control of educational institutions, the minority group has the possibility to dictate from which traditional material all members of the society derive knowledge, and through which corresponding verbal and non-verbal actions they ought to express their positive valuation. Such postulates are justified with reference to the interests of the society respectively with the functions that the objects thus constituting the canon fulfil for the society. The conservation of traditional material as collective material has to serve as a means of self-projection and identity-establishment as well as to distance one group from the others and to function as a means of practical orientation. Some members of this society then feel the obligation to further profile their canon – in both meanings of the word, ‘their own’ and ‘theirs as part of a group’ – by deliberate acts of selection and interpretation, and thus enforcing the canon against divergent claims. I shall refer to these people as ‘philologists’. To extend the area of validity of canon-related knowledge and validation norms to the ‘uneducated’ circles of society, modes of representation that are favourably priced and easy to understand (so-called ‘reader’s editions’) are developed. Meanwhile, methods for refurbishing canonised objects are developed that become more and more complex and are barely comprehensible by the majority of people are developed alongside an increasing institutiona lisation of the ‘maintenance of tradition’. Still, precisely the sophisticated, flamboyant making of these editions (paratexts, book design, layout and typo graphy) is executed so that the postulated value of the objects presented this way becomes apparent. This exemplarily exaggerated narrative reconstruction of the genesis of a canon obviously uses an intentional explanatory approach that includes functional elements. Here, a canon is the persistent result of the purposeful- intentional action of a group of people conceptualised as a holistic mega-actor or at least as some sort of specialised functionaries of this group of people.

Textual Scholarship And Canon Formation 277

Though, what remains a bit vague is what is actually meant when saying that a society, a cultural community or at least a group of functionaries in toto take an interest in and have the intention to respectively, pass on specific objects that fulfil a specific function for them. In such a schematic phrasing it seems that something like collective intentionality is presupposed.12 For me, it seems clear: the functions ascribed to the canon or its elements are primarily social, but at the same time serve as both justifying and motivat- ing reasons for the intentional actions of single actors. In this, there is an explanatory feedback.13 Thus, the indication of functions of the canon contributes to the explanation of its genesis and persistence indirectly – but only for- mally because the shared acceptance of the necessity that a certain function is fulfilled does not yet explain by what exactly and why exactly by those objects the function in question is fulfilled. I would like to cursorily point out further disadvantages of this explanatory approach: Firstly, it derives from an inadmissible equation of a postulated and a factually accepted canon. Even if it were the social function of philologists to perpetuate the maintenance of tradition of those works which are of interest to the society in general, the result would certainly not be that they would neccesarily be successful in accomplishing this task. Secondly, there seems to be the objection that the influence of the operative personnel is overrated: obviously, the success is dependent on the acceptance of canon-related postulates as reflected in aligned follow-up communications of all other members of the society. This is presupposed without any convincing empirical proof. Needless to say that my simplistic imagination does not meet the complexity of canonisation processes – even as a first approach. This is especially true when considering pluralistic societies. It is a fact that the canon does not exist: firstly, because multiple canons always coexist, secondly, because individual canons are permanently in change and have blurred margins, even in a synchronic view. But even if I misappropriated some praiseworthy differentiations here, assumptions like those I have narrated briefly above can be found throughout the current debate on the literary canon and canonisation. Each and every

12 Cf. principally John R. Searle: The Construction of Social Reality. London: Penguin 1995, Ch. 1; John R. Searle: Making the Social World. The Structure of Human Civilization. Oxford: Oxford University Press 2010, Ch. 3; Concepts of Sharedness. Essays on Collective Intentionality. Ed. by Hans Bernhard Schmid, Katinka Schulte-Ostermann, Nikos Psarros. Heusenstamm: Ontos 2008, and David P. Schweikard: Der Mythos des Singulären: Eine Untersuchung zur Struktur kollektiven Handelns. Paderborn: Mentis 2011. 13 Cf. Føllesdal, Walløe, Elster: Rationale Argumentation (Ann. 11). pp. 157 ff. and p. 175.

278 Rockenberger contribution to the debate from the discipline of textual scholarship refers primarily to such an intentional-functionalistic explanatory approach. A favoured point of reference for this approach is the theoretical postulates of Aleida and Jan Assmann. The following thoughts that are captioned Wächter der Tradition (Guardians of Tradition) were first published in 1987 in their book, Kanon und Zensur (Canon and Censorship):14

Erst wenn wir uns freimachen vom Gedanken an selbsttätige Stabili satoren der Überlieferung wird das Moment der ‘unwahrscheinlichen’ Zeitresistenz als Ergebnis einer bewußten und mühevollen Anstrengung sichtbar. Permanenz stellt sich nicht von selbst her, aber es gibt gesell- schaftliche Institutionen, die mit ihrer Herstellung befaßt sind. Sie stützen und regulieren, verfestigen und stellen still, was naturgemäß äußerst variabel ist. Solche Institutionen wirken als ‘Wächter der Überlieferung’, zu ihnen gehören: − die Institution der Zensur – die Institution der Textpflege – die Institution der Sinnpflege. [First when we disenthrall ourselves from the idea of self-acting stabi- lisers of tradition does the aspect of the ‘improbable’ resistance to time as the result of a conscious and laborious effort become visible. Permanence does not produce itself but there are social institutions that are concerned with its production. They stabilise and regularise, strengthen and set still that which by nature is highly variable. Such institutions act as ‘guardians of tradition’, among them are: − the institution of censorship – the institution of text maintenance – the institution of meaning maintenance.]

Since it is not a matter of the mere publication of yet inaccessible works (which quite trivially has to be considered to be the necessary condition of any communicative follow-up action), but rather of the monocausal explanation of the formation of a canon by the “conscious and laborious effort” of social institutions, the significance of the so called “guardians of tradition” is – in my opinion – also overrated here. The differentiation between “text and meaning maintenance” might be compatible with a rough typology of potentially canon-relevant ranges of action of editorial practices; but whether those actually make an essential contribution to the formation of a canon or not, is not so much proven, but rather presupposed. Obviously, there is a circularity in this construction. The influence of one group of actors is being ‘proven’ with

14 Aleida Assmann, Jan Assmann: Kanon und Zensur. In: Kanon und Zensur. Archäologie der literarischen Kommunikation ii. Ed. by Aleida and Jan Assmann. München: Fink 1987. pp. 7–27. Here: p. 11.

Textual Scholarship And Canon Formation 279 reference to the process of canonisation which by definition is then traced back to the action of this exact group of actors. With an alternative explanatory approach, Simone Winko tries to avoid the strong intuition that something so purposive as a literary canon had (and has) to be the result of purposeful-intentional action. Instead, she suggests canons are best construed as a result of an invisible hand process.15 She answers questions such as “How is a literary canon formed?”, and “Which mechanisms play which part in the complex process that leads to a literary canon?” as follows:16

Mir scheint es sinnvoll, einen Kanon als Phänomen der invisible hand zu modellieren: Niemand hat ihn absichtlich so und nicht anders zusammengesetzt, dennoch haben viele ‘intentional’ an ihm mitgewirkt. Invisible hand-Erklärungen werden für soziale und kulturelle Phänomene herangezogen, denen sich kein einzelner Verursacher zuschreiben lässt, die vielmehr in einem Prozess entstanden sind, an dem zahlreiche Menschen mitgewirkt haben, ohne dies als Handlungsziel vor Augen gehabt zu haben. – Entsprechend kann man sich einen Kanon als Zwei- Ebenen-Phänomen vorstellen, das kontingent, aber nicht willkürlich entstanden ist. Es resultiert aus zahlreichen einzelnen Handlungen (auf der Mikroebene), die jede für sich einen anderen Zweck haben als den, einen Kanon zu bilden, und die unter Ausnutzung allgemeiner Prämissen einen Prozess in Gang gesetzt haben, der ihn (auf der Makroebene) dennoch entstehen lässt. [To me it seems reasonable to model a canon as a phenomenon of the invisible hand: no one willfully put it together in this way and not in another, but still many people intentionally contributed to it. Invisible hand explanations are used for social and cultural phenomena to which

15 Cf. for some general contributions on the issue Friedrich August von Hayek: Die Ergebnisse menschlichen Handelns, aber nicht menschlichen Entwurfs. In: idem.: Studies in Philosophy, Politics and Economics. London: Blackwell 1967. pp. 96–105, Robert Nozick: Anarchy, State, and Utopia. Oxford: Routledge 1974. pp. 18–20, Edna Ullmann-Margalit: Invisible-Hand Explanations. In: Synthese 39.2 (1978). pp. 263–291, Robert Nozick: Invisible-Hand Explanations. In: The American Economic Review 84 (1994). pp. 314–318 and Rudi Keller: Sprachwandel. Von der unsichtbaren Hand in der Sprache. 2nd ed. Tübingen: Francke 1994. pp. 91–105 and 121–127. 16 Simone Winko: Literatur-Kanon als invisible hand-Phänomen. In: Literarische Kanonbildung. Ed. by Heinz Ludwig Arnold, Hermann Korte. München: Text + Kritik 2002. pp. 9–24. Here: p. 11; see also Simone Winko: Textbewertung. In: Handbuch Literaturwissenschaft. Vol. 2: Methoden und Theorien. Ed. by Thomas Anz. Stuttgart- Weimar: Metzler 2007. pp. 233–266. Here: p. 259.

280 Rockenberger

an individual causal agent cannot be ascribed, but which grew out of a process to which many human beings contributed without having this as the aim of their action. – Analagously, a canon can be conceived as a two- level-phenomenon that arose contingently but non-arbitrarily. It is the result of numerous single actions (on the micro level) which each separately have a different purpose than that of forming a canon and which by utilisation of general premises set a process in motion that nevertheless gives rise to its formation (on the macro level).]

Thus, a literary canon is the temporary causal consequence of a variety of uncoordinated individual valuation-actions that are oriented on shared premises and that at least partially achieve similar intentions. In doing so, the vast majority of actors do not aim at the formation of a canon, and often do not notice any effects of their action. In another example, Winko explicitly points out that “there are instances in society that serve the ‘maintenance’ of canons, ergo that canons did not arise from contingent actions alone but had also been strengthened and promoted with targeted measure.”17 – However, it is attested to the mentioned functionaries of the literary system that their actions are scarcely of any significance: admittedly, there are “differences in the weight of individual judgements to be reckoned” but “under this qualitative aspect the power of individual actors is not to be overestimated”; what matters instead is the “broader tendency”, the “multitude” of aligned valuation actions.18 According to this explanatory approach, the place of editorial practices is the micro level of intentional actions. Thus, scholarly editing can be characterised as a complex of correlated individual actions,19 which are primarily assigned to distribution [Vermittlung] and processing [Verarbeitung] – and perhaps also production (in the case of fragmentary transmission) – as modes of action. Depending on different types of editions in different domains each for limited user groups and for a limited period of time, the published results of this cooperative practice delineate the basis of different follow-up communications that are relevant to canon formation. Single editorial actions, which have explicitly or implicitly evaluative components can be differentiated further into types of actions: there are, among

17 Winko: Textbewertung (Ann. 16). p. 259. 18 Ibid. p. 262. 19 See for a more detailed survey on this subject Annika Rockenberger, Per Röcken: Interessengeleitete Datenverarbeitung. Zur Empirie der Editionsphilologie. In: Empirie in der Literaturwissenschaft. Ed. by Philip Ajouri, Katja Mellmann, Christoph Rauen. Münster: Mentis 2013. pp. 93–129.

Textual Scholarship And Canon Formation 281 others, the selection of the object of textual scholarship, its constitution and representation, as well as the transmission of information that is supposed to serve as a bridging of barriers for follow-up processing actions. It is crucial to notice that editorial action here is not without presupposition because the objects in question which are criticised and selected already have a specific history of reception and canonisation.20 Furthermore, editorial action is often associated with other institutionalised processes of securing tradition. It appears to me that Winko’s approach is a step in the right direction. Her proposition, however, has some disadvantages: firstly, it seems that the approach is primarily designed to fit the literary system of pluralistic societies in which she attributes the influence of individual actors and institutions to be meagre. But, it might be that for certain socio-cultural areas this explanatory approach will go astray or might only satisfyingly explain the persistence of a canon but not its genesis. Secondly, from Winko’s conception of an ideal- typical model of an invisible hand process (that is virtually resistant to empirical proof) follows the tendency to blank out qualitative differences between individual actions that are relevant for the canon formation and to level their respective causal ‘weight’ at their contribution to an accumulative effect. Thirdly, she does not provide any assertions on the relations between single individual actions. Thus, it does not become clear how the connection between editions and other factors of a process of canonisation are to be conceptualised on an explanatory meso-level. To put it another way: While the power of the “guardians of tradition” in creating a canon is overestimated in the intentional-functionalistic explanatory approach, their specifics do not matter at all in the invisible hand model. Figuratively speaking: in this conception, editions are little more than single drops contributing to the creeping corrosion of a stone. The invisible hand model remains dissatisfying because it is still unclear, if and how the question of the specific relevance to canon formation and the effectiveness of editorial practices is to be answered within this explanatory scope. Above all, according to what standard the effectiveness of editorial practices should be measured against and with what empirical evidence their specific relevance to canon formation could be proven, remains vague.

20 Note, that I do not use ‘canonisation’ to describe a certain type of action here, but as a process based on actions that can (but does not necessarily) aim at the canonicity of their objects. For some insightful remarks about related terminological problems see Per Röcken’s contribution in this volume.

282 Rockenberger

So, is editing (of whatever type) a factor in canonisation? In my view, to answer this question in an empirically substantive way, the following three conditions must be met:

1. The phrasing of the question must be sufficiently precise so that the object of inquiry is clear. An understanding concerning the domain of the investigated canon is likewise necessary. 2. A meso-level, which enables assertions concerning the relation between individual actions and complexes of actions must be integrated into existing explanatory approaches. In addition, the explanatory approach mustbe modified in such a way that it would allow consideration of intentional complexes of actions that are gradually involved in a process of canonisation which must be conceptualised in principle as an invisible hand process.21 3. Finally, a measure22 must be given according to which the ‘weight’, the ‘strength’ or the ‘intensity’ of individual actions that are relevant for canon formation must be more precisely defined.

In conclusion, but far from offering a well-justified answer to the question raised above, I shall propose a more precise phrasing:

1. Which direct or indirect relations can be established between communicative actions (incl. the results of these actions) performed in the scope of concrete editorial practices of a certain type and the follow-up communications of other actors, which are potentially relevant in regard to (a) the canonisation of a specific object in a specific context at a specific moment in time and in regard to (b) the compilation of a set of canonised objects for a canon in a specific context and at a specific moment in time? 2. Wherein precisely and on which level is there an ‘influence’ (qualitatively and quantitatively) of editorial actions and the results of such actions?

21 This idea is already indicated in Robert Nozick: Anarchy, State, and Utopia (Ann. 15). p. 352, Ann. 8. 22 Considering this, my first intention was that the quantity of the direct and indirect communicative follow-up actions could act as a quantitative measure of the efficiency of a factor of canonisation. What tends to get overlooked is the qualitative aspect of varying engagement and intensity of affirmative follow-up actions (their ‘strength’ or ‘emphasis’), for example due to the socio-cultural position ascribed to the sender of the norm.

Textual Scholarship And Canon Formation 283

Are there – in specific phases of a canonisation process – relations between specific forms of editorial practice and follow-up actions in specific areas of action in the literary system? 3. How ‘strong’, ‘influential’, ‘efficacious’ etc. are these possibly provable efficiencies and effects of editorial practice (a) according to which standard and (b) compared with other instances and factors that are also involved in mentioned processes.

CHAPTER 15 “Canonise”, “Canonised”, “Canonisation” etc.: Some Remarks on Terminology1

Per Röcken

The following short essay offers some critical considerations regarding the terminology used in canon theory and empirical canon research. It is indicated that when employing expressions like ‘canonise’ or ‘canonisation’, certain logical and ontological commitments are implied, yet rarely explicitly considered.

§0 – With the following considerations, I would like to suggest that we should be, for practical and epistemological reasons, aware of the terminology we use, and pay closer attention to semantics, that is, to the ontological commitments and logical implications of the concepts and terms we employ, the language we use when establishing, describing, analysing or explaining certain phenomena. When it comes to empirical claims about canon, canonising, canonisation, practices of canonisation, etc.,2 conceptual clarification is a necessary condition, not only for a critical examination but also, more importantly, for an understanding of such claims. Before asking sceptically ‘Is that a true claim?’ and before agreeing or disagreeing, we need to ask: ‘What exactly do you mean by that claim?’ If we do not clearly understand a claim, we do not know what facts we need to examine in order to verify or falsify it. Maxwell Bennett and Peter Hacker aptly describe the problem, albeit in another context:3

[W]hen empirical problems are addressed without adequate conceptual clarity, misconceived questions are bound to be raised, and misdirected

1 I owe special thanks to Annika Rockenberger (Oslo, Norway) whose article on “Textual Scholarship and Canon Formation” (this volume) initiated the considerations gathered in the following essay. For some helpful remarks concerning English verbalisations I would like to thank Alice Gibson (Brighton, uk). All quotations taken from non-English publications are translated by me. 2 As a side note, there is a handbook of current research to be published in 2013 that will include systematic contributions to canon theory and empirical canon research: Handbuch Kanon und Wertung. Ed. by Gabriele Rippl and Simone Winko. Stuttgart-Weimar: Metzler 2013. I kindly invite my readers to do a vigilant, critical examination of the terminology used in relevant chapters of that handbook, ensuing from the considerations put forward below. 3 M.R. Bennett and P.M.S. Hacker: Philosophical Foundations of Neuroscience. Oxford: Blackwell 2003. p. 2.

“Canonise”, “Canonised”, “Canonisation” etc. 285

research is likely to ensue. For any unclarity regarding the relevant concepts will be reflected in corresponding unclarity in the questions, and hence in the design of experiments intended to answer them.

§1 – To begin with, the interrogative ‘why?’ is ambiguous when applied to canonisation and canon formation, and can easily lead to severe categorial confusion. Whilst questions like ‘Why should we incorporate exactly these works in exactly this order into the canon?’ or ‘Why should one know exactly these works and value them highly?’ are to be answered by giving a reason for certain types of action (viz. the selection and compilation of objects or the establishment of corresponding norms of action), questions like ‘Why does exactly this work have the relational property of canonicity?’ or ‘Why are exactly these works part of the canon?’ aim at an explanation of the canonicity of single works or their compilation into a canon.4 What is being justified are actions5 (such as verbal valuations or acts of selection, for example) that aim at the realisation of specific wants or interests of persons or groups of persons. What is being explained are states, events and causal processes. Within such processes, however, justified actions can be causally efficacious factors and thereby be part of (multi-)causal explanations. This holds particularly true for social phenomena, which have emerged from and are persistent due to the actions of historical as well as current actors. Some, or all, actions may be aimed at the canonisation of single works or their compilation into a canon. However, the question remains whether these

4 Another difference lies in the fact that justificatory questions concerning actions correspond to practical rationality (‘What should we do?’) whilst explanatory questions correspond to theoretical rationality (‘What can we know?’). 5 Here, I do not explicitly account for the possible differentiation between ‘justifying’ as giving reasons for and ‘justifying’ as warranting an action. Whereas providing reasons for an action means to put forward certain considerations that may count in favour for it, warranting an action shows that it does not collide with, or, transgress any norm of action: it is an attempt at showing that an action is unobjectionable. So, warranting an action is an act of defence: one vindicates oneself against a suspicion or accusation of infringement. – I also exclude the question of explaining actions here – especially that of the causal interpretation of reasons; for some highly insightful considerations see Alfred Mele: Action. In: The Oxford Handbook of Contemporary Philosophy. Ed. by Frank Jackson and Michael Smith. Oxford: Oxford University Press 2007. pp. 334–357, see also P.M.S. Hacker: Human Nature: The Categorial Framework. Oxford: Blackwell 2007. Ch. 7 and G.F. Schueler: Reasons and Purposes: Human Rationality and the Teleological Explanation of Action [2003]. Oxford: Oxford University Press 2008. Here, I consider of importance primarily the difference between (a) the justification/explanation of an action and (b) the explanation of a process as a causal effect of actions.

286 Röcken actions are adequate to simultaneously explain canonisation and canon formation. To put it another way: as a social phenomenon, the canon is necessarily the result of (and ontologically depends on) human actions. This charac terization, however, lacks the explanatory power to specify whether humans aspire to bringing the canon about and are successful in doing so, or whether the canon is an unintended (or possibly not intended in this form), causal effect of (communicative) human actions. Even if exactly those works that specific actors wanted to canonise at a point in time, t1, are part of the canon at a point in time, t2, it does not necessarily follow that the canonicity of the works at t2 is a consequence of the desire expressed at t1 (and the according actions). To avoid the logical fallacy of a post hoc ergo propter hoc (‘after this, therefore because of this’), a causal relation must be made plausible rather than merely presupposed. §2 – Although occasionally obliterated, the differentiation between normative and descriptive contributions is crucial to the current debate.6 The normative

6 As for this article I focus on German contributions. For an overview of the anglophone discussion see Barbara Herrnstein Smith: Contingencies of Value. In: Critical Inquiry 10 (1983). pp. 1–35; Canons. Ed. by Robert von Hallberg. Chicago: University of Chicago Press 1984; John Guillory: Canonical and Non-Canonical: A Critique of the Current Debate. In: English Literary History 54 (1987). pp. 483–527; Barbara Herrnstein Smith: Contingencies of Value: Alternative Perspectives for Critical Theory. Cambridge, ma: Harvard University Press 1988; Hazard Adams: Canons: Literary Criteria/Power Criteria. In: Critical Inquiry 14 (1988). pp. 748–764; Jan Gorak: The Making of Modern Canon: Genesis and Crisis of a Literary Idea. London: Athlone 1991; Wendell V. Harris: Canonicity. In: Publications of the Modern Language Association of America 106 (1991). pp. 110–121; The Hospitable Canon: Essays on Literary Play, Scholarly Choice, and Popular Pressures. Ed. by Virgil Nemoianu and Robert Royal. Philadelphia: John Benjamins 1991; Laurence Lerner: Subverting the Canon. In: British Journal of Aesthetics 32 (1992). pp. 347–358; John Guillory: Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: University of Chicago Press 1993. pp. 3–82; Harold Bloom: The Western Canon: The Books and School of the Ages. New York: Harcourt Brace 1994. pp. 1–41; Stephen Bonnycastle: Canon-Formation in Contemporary Literary Studies: An Enquiry into How Novels Written since 1960 Become Canonized. In: Empirical Approaches to Literature. Ed. by Gerhard Rusch. Siegen: Institute for Empirical Literature and Media Research 1995. pp. 227–232; William Casement: The Great Canon Controversy: The Battle of the Books in Higher Education. New Brunswick, nj: Transactions 1996; Paisley Livingston: Justifying the Canon. In: The Search for a New Alphabet. Literary Studies in a Changing World. Ed. by Harald Hendrix, Joost Klock, Sophie Levie and Will van Peer. Amsterdam: John Benjamins 1996. pp. 145–150; Stein Haugom Olsen: The Concept of a Literary Canon. In: Chronika aisthētikēs (Annals for Aesthetics) 36 (1996). pp. 71–85; Willie van Peer: Canon Formation: Ideology or Aesthetic Quality? In: British Journal of Aesthetics 36 (1996). pp. 97–108; Jonathan Brody Kramnick:

“Canonise”, “Canonised”, “Canonisation” etc. 287 contributions discuss which works ought to be known and evaluated positively in specific contexts and for which reasons. Sometimes they even try to change the canon by making their own recommendations. The descriptive contributions inquire after empirical facts and either try to investigate specific (historical or current) canons or explain their genesis and persistence. To some extent, normative contributions to the canon debate are being reconstructed from a descriptive perspective and their relevance to the explanation of historical canons is being investigated. Within a descriptive perspective, justifications are also sought. But here, it is not a matter of why (for what reasons) we ought to do something, but of why the actors in the area of investigation did (or do) something. From a descriptive perspective, processes of canonisation of single works and of canon formation are being described, analysed and explained. In doing so, it is crucial to distinguish between factors that (1) influence or cause the actions of involved actors, and factors that (2) cause and could explain the processes mentioned. An often-discussed question of canon research could be formulated (1): do the actors decide to select specific works and valuate them positively (a) in an unaffected way and for internal reasons, or are their actions (b) influenced or determined by external causes like sanctions by an authori- tarian elite? Another, contrasting question of canon research is (2): Is the canonisation of specific works to be credited to the intentional, coordinated activity of a socially powerful group of people? And if so – and with this going back to question (1): – What reasons do (or did) the actors have for their actions? Intrinsic (aesthetic) or instrumental ones?

Making the English Canon: Print-Capitalism and the Cultural Past, 1700–1770. Cambridge: Cambridge University Press 1998; Trevor Ross: The Making of the English Literary Canon: From the Middle Ages to the Late Eighteenth Century. Montreal: McGill-Queens University Press 1998; Steven Tötösy de Zepetnek: Comparative Literature: Theory, Method, Application. Amsterdam: Rodopi 1998. Ch. 2; Canon versus Culture: Reflections on the Current Debate. Ed. by Jan Gorak. New York: Garland 2001; Stein Haugom Olsen: The Canon and Artistic Failure. In: British Journal of Aesthetics 41 (2001). pp. 261–278; Pleasure and Change: The Aesthetics of Canon. Ed. by Robert Alter and Frank Kermode. Oxford: Oxford University Press 2004; The Quality of Literature. Ed. by Willie van Peer. Amsterdam: John Benjamins 2008; Peter Lamarque: The Philosophy of Literature. Oxford: Blackwell 2008. Ch. 7; Stein Haugom Olsen: Canon. In: A Companion to Aesthetics. Ed. by Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker and David E. Cooper. Oxford: Blackwell 2009. pp. 179–182; Nick Turner: Post-War British Women Novelists and the Canon. New York: Continuum 2010. Ch. 1; The Canonical Debate Today: Crossing Disciplinary and Cultural Boundaries. Ed. by Liviu Papadima, David Damrosch and Theo D’Haen. Amsterdam: Rodopi 2011.

288 Röcken

§3 – By now it should be clear that terms like ‘canonisation’ and ‘canon formation’ are also ambiguous. They are used to refer to, on the one hand, the intentional action of single actors or a group of actors that aim for the canonicity of works (where ‘canonisation’ means the result of certain actions) and consciously decide to canonise works or form canons; this is sometimes referred to as ‘working on the canon’ or ‘making of the canon’. On the other hand, they are used to refer to a yet to be explained socio-cultural process (or the result of such a process) that takes place or emerges as an epiphenomenon or an effect of human action. Accordingly, ‘practice of canonisation’, a term frequently used in current German publications (see §4 below), is often used to refer to two things at a time: (1) a series of actions with the objective of canonisation and (2) a series of actions generating the process of canonisation. While in (1) it is alleged that actors – possibly in controlled communicative interchange and by way of agreements – could bring their preferred canon about on an obligatory basis by actions, practices, procedures, efforts, strategies or ‘styles of canonisation’ (Kanonisierungsstile – a term introduced by Alois Hahn).7 In (2) it is merely expressed that without socio-cultural, communicative practices there would be no canonical works and no canon at all. In my opinion, (2) is an applicable ontological-semantic observation while (1) is an empirical hypothesis that has yet to be verified: it may be true of institutions (schools,8 universities,9 publishing houses),10 or quantitatively moder- ately-sized, strongly hierarchically stratified groups of persons which include influential functional elites. In any case, it is crucial to note that there are both actions aiming at the canonisation of a work that have nothing to do (causally) with the canonicity of a work and causally effective actions that did not aim at the canonisation of a work. §4 – Furthermore, the logical grammar of the verb ‘to canonise’ adds to the general vagueness of language and the conceptual confusion. The verb ‘to canonise’ is normally understood not as a verb of activity or a task verb but as an achievement verb. Thus, as a verb with a ‘grammar of success’, the use of ‘to canonise’ already implies the (successful) result of the according activity, and

7 See Alois Hahn: Kanonisierungsstile. In: Kanon und Zensur: Archäologie der literarischen Kommunikation ii. Ed. by Aleida and Jan Assmann. München: Fink 1987. pp. 28–37. 8 See Ilonka Zimmer: Uhland im Kanon. Studien zur Praxis literarischer Kanonisierung im 19. und 20. Jahrhundert. Frankfurt a. M.: Lang 2009. 9 See Elisabeth Stuck: Kanon und Literaturstudium. Theoretische, historische und empirische Untersuchungen zum akademischen Umgang mit Lektüreempfehlungen. Paderborn: mentis 2004. 10 See Elisabeth Kampmann: Kanon und Verlag. Zur Kanonisierungspraxis des Deutschen Taschenbuch Verlags. Berlin: Akademie Verlag 2011.

“Canonise”, “Canonised”, “Canonisation” etc. 289 the language does not encourage the explicit differentiation between the attempt at and the successful execution of an action, but rather the presupposition of the latter. As Gilbert Ryle put it:11

One big difference between the logical force of a task verb and that of a corresponding achievement verb is that in applying an achievement verb we are asserting that some state of affairs obtains over and above that which consists in the performance, if any, of the subservient task activity.

So, the sentence ‘a canonises x’ would be false when in addition to and as a result of a’s action, x would not be canonised. Successful canonisation is therefore the condition for rationally characterising an action as ‘canonising’ in the first place. The verb ‘canonise’ is – like the verb ‘cure’ is in contrast to ‘treat’ – incapable of being qualified by adverbs like ‘successfully’, ‘unsuccessfully’ or ‘failed’. To avoid the logical fallacy of begging the question (petitio principii) and to not anticipate an empirical investigation, it would be – in my view – more reasonable to dispense with terms like ‘to canonise’ (kanonisieren), ‘decisions to canonise’ (Kanonisierungsentscheidungen),12 ‘strategies of canonisation’ (Strategien der Kanonisierung, Kanonisierungsstrategien),13 ‘actions of canonisation’ (Kanonisie rungshandlungen),14 ‘acts of canonisation’ (Kanonisierungsakte),15 ‘procedure of

11 Gilbert Ryle: The Concept of Mind. Chicago: University of Chicago Press 1949. pp. 143–144; cf. ibid. Ch. V.5. 12 See Leonhard Herrmann: Klassiker jenseits der Klassik: Wilhelm Heinses ‘Adringhello’. Individualitätskonzeption und Rezeptionsgeschichte. Berlin-New York: De Gruyter 2010. pp. 24–25. 13 See Hermann Korte: Taugenichts-Lektüren. Eichendorff im literarischen Kanon. In: iasl 24 (1999). pp. 17–70. Here: p. 49; Rakefet Sela-Sheffy: Literarische Dynamik und Kultur bildung: Zur Konstruktion des Repertoires deutscher Literatur im ausgehenden 18. Jahr hundert. Gerlingen: Bleicher 1999. pp. 41–46; Robert Charlier: Evolutive Kanonbildung? “Natur” und “Kultur” im Prozess literarischer Wertung. In: Telling Stories: Literature and Evolution./Geschichten erzählen: Literatur und Evolution. Ed. by Carsten Gansel and Dirk Vanderbeke. Berlin-New York: De Gruyter 2012. pp. 262–274. Here: p. 264. 14 See Kampmann: Kanon und Verlag (Ann. 10). pp. 11–13; cf. Zimmer: Uhland im Kanon (Ann. 8). p. 41: “Kanonisierung als praktisches Handeln” [canonisation as practical acting] and Ilonka Zimmer: Überlegungen zu empirischen Verfahren in der historischen Kanon forschung: Notizen zu einem Werkstattbericht (Uhland im Kanon). In: Literaturdidaktik empirisch. Aktuelle und historische Aspekte. Ed. by Christian Dawidowski and Hermann Korte. Frankfurt a. M.: Lang 2009. pp. 191–221. Here: p. 204: “Handlungsweisen als […] Praktiken […], welche in der Praxis literarischer Kanonisierung aufgehoben sind” [ways of acting as practices which are sublated in the praxis of literary canonisation]. 15 Kampmann: Kanon und Verlag (Ann. 10). p. 35.

290 Röcken canonisation’ (Verfahren der Kanonisierung),16 ‘styles of canonisation’ (Kanoni sierungsstile), ‘practices of canonisation’ (Praktiken der Kanonisierung,17 Kanoni sierungspraktiken)18 or ‘praxis of canonisation’ (Praxis der Kanonisierung, Kanonisierungspraxis)19 altogether, or at least to make clear if and when they are used as achievement words. §5 – As already indicated above, a number of terminological uncertainties are also incidental to the concept of “canon formation” (Kanonbildung). It is obvious that the term “refers to the unity that is the conglomeration of different texts of different authors, which account for the literary canon, but not to single texts or authors.”20 It is also agreed upon that it is a “multidimensional and multifactorial phenomenon.”21

16 See Zimmer: Literaturdidaktik empirisch (Ann. 14). p. 199: “Kanonisierung […] dient als […] Umschreibungsbegriff für die Gesamtheit des Verfahrens, in dessen Vollzug ein einzelner bestimmter Text […] in den Prozess der Kanonbildung einbezogen wird” [canonisation serves as a concept of paraphrase for the entirety of the procedure in the execution of which a single certain text is included in the process of canon formation]. 17 Zimmer: Uhland im Kanon (Ann. 8). p. 42. 18 Hermann Korte: K wie Kanon: Kleines Kanonglossar in 25 Stichworten. In: Literarische Kanonbildung. Ed. by Heinz Ludwig Arnold and Hermann Korte. München: Edition Text + Kritik 2002. pp. 25–38. Here: p. 31; cf. Kampmann: Kanon und Verlag (Ann. 10). p. 14. 19 Even though it is correct that processes of canonisation presuppose human practice con- stitutively, it does not seem reasonable to me to characterise canonisation as a ‘practice’ for the stated reasons: the use of such terms might include unnoticed implications like (a) the idea of actions that aim at canonisation (as a result) and a fortiori involve strategies to accomplish that purpose (both of which might be empirically unjustified) and – when inadvertently using them as achievement verbs – (b) logical implications of (yet unproven) efficiency. In contrast, confer to Korte: K wie Kanon (Ann. 18). p. 32: “Der Begriff der Kanonisierungspraxis schließt alle Formen und Stile des literarischen Selek tionsprozesses ein.” [The concept of canonisation praxis does include all patterns and styles of the process of selection of literature.]; however, the phrasing ‘styles of a process’ seems to be opaque; for attempts at an elaboration of the concept of praxis (with reference to Korte: K wie Kanon [ann. 18]) see e.g. Zimmer: Überlegungen zu empirischen Verfahren in der historischen Kanonforschung (Ann. 14). pp. 203–205, Zimmer: Uhland im Kanon (Ann. 8). pp. 18–19, 22, 38–48 and Kampmann: Kanon und Verlag (Ann. 10). pp. 16–17; Ch. 1.4 and Ch. 9. 20 Zimmer: Überlegungen zu empirischen Verfahren in der historischen Kanonforschung (Ann. 14). p. 199: “Der Begriff der Kanonbildung ist somit bezogen auf die Gesamtheit des Konglomerats verschiedener Texte unterschiedlicher Autoren, die den literarischen Kanon ausmachen, nicht jedoch auf einzelne Texte oder Autoren.”; cf. Zimmer: Uhland im Kanon (Ann. 8). pp. 35–36. 21 Zimmer: Überlegungen zu empirischen Verfahren in der historischen Kanonforschung (Ann. 14). p. 191: “mehrdimensionale[s] und multifaktorielle[s] Phänomen literarischer Kanonbildung”.

“Canonise”, “Canonised”, “Canonisation” etc. 291

Beyond that, the following questions, among others, arise: (1) Is canon formation (a) a purposeful (complex) action (of a group of people), or (b) a non- teleological process best conceived of as the epiphenomenon or the effect of a multitude of different actions? (2) Which logical and empirical (for instance, chronological) relation exists between the canonisation of single works – to be understood as (a) a teleological action or (b) as a non-teleological process – and the formation of a canon – to be understood as (a) a teleological action or (b) as a non-teleological process? Does the term ‘canon formation’ imply at all an additional action or process that is different from the canonisation of single works? But first things first: (1) As with the use of ‘to canonise’, ‘canonised’, ‘canonising’, or ‘canonisation’, it is at first unclear, whether the term ‘canon formation’ is meant to describe (a) a purposeful action of a (collective) actor, or (b) a non- purposeful process. The reason for this is the ambiguity of the word component ‘formation’ (-bildung); the equivocation becomes explicit when phrasing sentences with the verb ‘to form’ (bilden), for example, (a) ‘How do we form sentences in Japanese?’ (Wie bildet man Sätze auf Japanisch?). Here, ‘to form’ is not a reflexive verb, describing an action in the sense of ‘to make’. Compare this with a second example: (b) ‘Why do scars form?’ (Warum bilden sich Narben?). Here, ‘to form’ is a reflexive verb describing a process in the sense of ‘to evolve’.22 Now, according to Hermann Korte’s definition, canon formation seems to be both process and action, namely a “socio-cultural process, in the course of which a collective – usually political and cultural elites – chooses a corpus of texts as a highly significant, valuable body of tradition and establishes cultural practices to preserve the transmitted works for the descending generations.”23 The process of canon formation seems to be identical with the actions of a collective that aim at the future canonicity of single works, which is why Korte can speak of “styles of canon formation”24 (Stile der Kanonbildung). According to Ilonka Zimmer, the term describes a “process, in the course of which” both “the compilation of texts, that are now reckoned as canonical, takes place” and “a collective

22 As a side note, the reflexive form of the verb allows it grammatically to describe this process as an ‘autopoietic’ one: ‘The canon forms by itself, out of itself.’ I believe that this is a misleading, elliptical phrasing of which it does not become clear how it is to be understood and verified empirically. 23 Korte: K wie Kanon (Ann. 18). p. 28 (my italics): “Kanonbildung[:] Gesellschaftlich- kultureller Prozess, in dessen Verlauf ein Kollektiv, in der Regel politische und kulturelle Eliten, ein Textcorpus als hochbedeutenden, wertvollen Traditionsbestand auswählt und kulturelle Praktiken herausbildet, um die Überlieferung für nachkommende Generationen zu sichern.” 24 Korte: K wie Kanon (Ann. 18). p. 33.

292 Röcken selects a corpus of texts.”25 Here, the relation between the ‘compilation (as a process) taking place’ and the ‘actions of the collective’ remains unclear. Secondly, are the texts to be considered canonical because they have been selected? Or are they being selected because they are considered canonical? With this said, I proceed to (2): There are three possible interpretations of canon formation as a (complex) action of a collective, (a) the compilation of a number of works, accomplished at a point in time, t2, that at a point in time, t1, are already canonical or (b) a completed canon with the aim of either the future canonicity of single works separately or the canonicity of a specific compilation of works is posited, or (c) the set of all actions, which have intentionally brought about the canonicity of a number of works (in a certain selection). If canon formation is conceived of as a process, the question inevitably arises if this process describes something different from the processes of canonisation of single works. Is canon formation something different from the total of single processes of canonisation? It is possible that ‘canon formation’ is essentially used synonymously with ‘canon genesis’ here.26 The use of the term, however, seems to enable the analytical isolation of the set of those actions that have the causal effect of a specific compilation or assembly of single works (in each case canonical ones themselves). §6 – Another question: Who is the subject of actions that (a) aim at future canonisation (i.e. canonicity) as/and/or canon formation and/or (b) that cause the canonicity of works? In many publications on the topic, the assumption emerges that a society or a social group canonises those works that suit their needs in an optimal way or that fulfil specific functions (identification, integra- tion, orientation) for them;27 moreover, the canon often is conceptualised as part of a so-called collective cultural ‘memory’ of a society or a group.28

25 Zimmer: Überlegungen zu empirischen Verfahren in der historischen Kanonforschung (Ann. 14). p. 199: “Kanonbildung [bezeichnet] den Prozess, in dessen Verlauf sich die Zusammenstellung von nunmehr als kanonisch geltenden Texten vollzieht und ‘ein Kollektiv […] ein Textcorpus […] auswählt’ [Korte: K wie Kanon (Ann. 18). p. 28]”. 26 Generally, the question arises: Does the explanation of the canon explain anything else than the canonicity of single works? Is the explanation of the canon anything else than the conjunction of the explanations of the canonicity of single works? 27 See e.g. Simone Winko: Literarische Wertung und Kanonbildung. In: Grundzüge der Literaturwissenschaft. Ed. by Heinz Ludwig Arnold and Heinrich Detering. 4th ed. Mün chen: dtv 2001. pp. 585–600. Here: pp. 596–597 or Zimmer: Überlegungen zu empirischen Verfahren in der historischen Kanonforschung (Ann. 14). pp. 200–201. 28 For some current impressions see e.g. Aleida Assmann: Canon and Archive. In: Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook. Ed. by Astrid Erll and

“Canonise”, “Canonised”, “Canonisation” etc. 293

It seems that a methodological collectivism (or holism) underlies such statements. But, what is the actual claim of such statements? How can they be verified empirically? Which ontological obligations are incidental to them? What are their truth conditions? Is it not the case that something is being stated about a collective (totum pro parte) that can only reasonably be stated about single actors? Is this not a barbarism? While reference, logical grammar and range of individual action predicates such as ‘I canonise’, ‘I decided’, or ‘I intend to canonise’ are evident, the talk of collective actors in the singular masks to whom exactly an action or a set of actions is ascribed (and that it is indeed an action). Insufficient clarity and differentiation are being masked as sheer rhetorics: asserted statements owe their plausibility first and foremost to the insinuations of language. By use of the grammatical singular, a set of actions of a number of actors are being re-labelled as one action of one actor. An alternative to this would be a consequent methodological individualism that “amounts to the claim that social phenomena must be explained by showing how they result from individual actions, which in turn must be explained through reference to the intentional states that motivate the individual actors.”29 According to the principles of methodological individualism, statements about collective phenomena are only then admissible or explanatorily relevant if they can be put down to statements about individuals. ‘The needs and interests of the society’, for example, is a phrase that remains misleading and impractical as long as the relation between the needs and interests of the society and the needs and interests of the individual members of the society is unclear. A weaker version of methodological individualism would allow talk of col- lectives capable of acting or collective actors – for example in the case of the limited publicity of an institution.30 The premise for this would be a capacity for action in concert, that is the internal agreement und consensus about joint interests, aims, and strategies, as well as a collaborative, coordinated action

Ansgar Nünning. Berlin-New York: De Gruyter 2008. pp. 97–108; for some critical remarks see Astrid Erll: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen: Eine Einführung. 2nd ed. Stuttgart-Weimar: Metzler 2011. Ch. iv.1. 29 Joseph Heath: Methodological Individualism. In: The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2011 Edition). Ed. by Edward N. Zalta. http://plato.stanford.edu/archives/spr2011/ entries/methodological-individualism/. 30 See Lars Udehn: The Changing Face of Methodological Individualism. In: Annual Review of Sociology 28 (2002). pp. 479–507, who distinguishes a number of versions of methodological individualism that differ significantly in strength. – For insightful remarks on the concept of collective actors see David P. Schweikard: Der Mythos des Singulären: Eine Untersuchung der Struktur kollektiven Handelns. Paderborn: mentis 2011. pp. 313–442.

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(that would still remain the action of many).31 Even in this case, distinctions between an action, the success of an action, and the result of an action would remain to be made. §7 – Both in canon theory and empirical canon research, there is often discussion of the role played by textual and (external and internal) contextual factors in the canonisation of single works – to be conceived as process or complex action – and the genesis of the canon. In my view, the term ‘canon factors’ (Kanonfaktoren) is to be understood as a causal one, i.e. it describes the facts that have a causal effect in the genesis of the canon. Which facts would those be? Since the canon is a social not a natural phenomenon,32 only human actions come into consideration. Though we tend to ascribe agency to inanimate objects in our everyday language,33 it is crucial to see that it makes no sense (it is opaque) to say social structures and systems, socio-cultural and socio-economical circumstances can act and have an immediate causal effect.34 The same applies to inanimate artefacts such as texts or rather ‘virtual entities’35 such as the canon.36 At best, those facts can passively

31 For the question whether a publishing house can be understood in this sense as a collective actor, see Kampmann: Kanon und Verlag (Ann. 10). pp. 41–42; cf. for hints on the communicative negotiation of reading lists in universities Stuck: Kanon und Literaturstudium (Ann. 9). pp. 93–113, esp. p. 100: “Ein expliziter Lektürekanon ist das Ergebnis einer geplanten und zielgerichteten Auswahlhandlung. Die Entscheidungen eines Kollektivs über Struktur und Inhalte eines Lektürekanons sind argumentative Prozesse.” [An explicit reading list canon is the result of a planned and purposeful act of selection. The decisions of a collective on the structure and contents of a reading list are argumentative processes.] 32 You can say it like this: canons are ontologically contingent upon humans’ access to the world, they are ontologically subjective phenomena. For the use of this term confer John R. Searle: The Construction of Social Reality. London: Penguin 1995. p. 8. 33 See Hacker: Human Nature (Ann. 5). pp. 122–130. 34 See for further considerations e.g. Dave Elder-Vass: The Causal Power of Social Structures: Emergence, Structure and Agency. Cambridge: Cambridge University Press 2010. I believe, the widely held dualism of structure and event/action is a misleading idea. In ontological terms social structures are secondary entities which only exist as causal effects of human actions, and thus (in methodological terms) any explanation of social structures is implicitly always an intentional one; confer Doris Gerber: Analytische Metaphysik der Geschichte. Handlungen, Geschichten und ihre Erklärung. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2012. pp. 26–31 and Ch. x. 35 With describing canons as ‘virtual entities’ I merely make use of a – probably misleading – makeshift concept because here I cannot get into the clarification of the ontology of canons (i.e. the conditions of their existence and identity). 36 See Herrmann: Klassiker jenseits der Klassik (Ann. 12). pp. 33–34 and Leonhard Herr mann: System? Kanon? Epoche?: Perspektiven und Grenzen eines systemtheoretischen

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‘set limits’ to human actions because of inherent and relational (dispositional) features. Mental dispositions (moral values, beliefs, wants, needs, aims, plans) of persons are causally relevant only in an indirect way in so much as they constitute the motivational background for actions. In my view, there is only one kind of canon factor: (verbal and non-verbal) human actions. Everything else is, at best, only relevant as an explanatory factor of those actions (in their specifics). The canon is a function of causally relevant actions. §8 – Finally, a critical point of descriptive canon research is the question of how hypotheses regarding the causal relevance of single factors that can potentially explain the genesis of a canon (at least) can, in general, be verified empirically and according to which criteria possible effects of single actions and complexes of actions on a canon (especially in comparison to other actions) can be established. Let’s assume, for argument’s sake, that I would doubt, that a specific instance – a publishing house, an edition of the complete works of an author, or the reading list of a well-known literary critic – is causally relevant for the canonisation of single works or the canon formation: How could the evidence for the verification (or falsification) of the hypothesis (once it has been clarified according to §§6-7) be provided? Just one illustrative example: In a comprehensive study Kampmann (2011) can show for the Deutscher Taschenbuch Verlag (dtv) that (a) a canon was established within the publishing house by the reflected, intentional actions of exposed members of the publishing house and (b) that this ‘canon’ was exposed by the use of a specific publishing programme and politics, processes of production and distribution, marketing, para-textual framing or layout as a canon. However, she does not succeed in answering the crucial question of her study, “in what way do publishing houses contribute to literary canonisation?”,37 beyond the institutional-discursive frame of the publishing house and beyond mere postulates of canonicity. As far as I see, it remains unclear if dtv’s attempts at canonisation were successful beyond an internal canonisation in the publishing house and if there really was a (causal) relation between the ‘canonisation

Kanonmodells. In: Kanon, Wertung und Vermittlung: Literatur in der Wissensgesellschaft. Ed. by Matthias Beilein, Claudia Stockinger and Simone Winko. Berlin-New York: De Gruyter 2011. pp. 59–75. Here: pp. 66–74, who discusses from the viewpoint of system theory which (relational/dispositional) features of a work – its “potentials of meaning” (“Sinnpotentiale”), its “compatibility” (“Anschlussfähigkeit”) for (a) the needs of actors, and (b) its connections to the existing canon and its internal structure – play a part in the genesis and transformation of canons. 37 Kampmann: Kanon und Verlag (Ann. 10). Endorsement: “Welchen Beitrag leisten Verlage zur literarischen Kanonisierung?”; cf. ibid. Ch. 9, pp. 405–408.

296 Röcken practices’ of (staff members of) dtv and contemporary or later existing canons. Even in the case of a (provable) congruency between the publishing programme and a canon determined by so-called ‘registration media’ (Registrationsmedien),38 Kampmann fails to provide evidence that the canon in question is the causal result of the practices of (staff members of) dtv. Actually, she merely shows the (increasing) convergence of different registration media without illuminating their possible (chronological, maybe causal) interrelations. What if someone were to take a sceptic’s position and expressed doubts, rejecting the notion that it is “immediately pellucid” that publishing houses “can contribute to the canonisation of literary works”?39 How can such doubts be cleared up? How do we deal with moderate or even radical scepticism?

38 Kampmann: Kanon und Verlag (Ann. 10). p. 31, cf. ibid. pp. 31–34, 49, 54–56 and Ch. 9, see also Elisabeth Kampmann: Der Kanonisierungsprozess in den Dimensionen Dauer und Reichweite. In: Kanon, Wertung und Vermittlung 2011 (Ann. 36). pp. 93–106, esp. pp. 95–98. – As an elucidation: Kampmann proposes two definitional criteria for ‘canonicity’. According to her, necessary, and jointly sufficient conditions are (a) a work being established (Etabliertheit), meaning that it has been passed on permanently over a long period of time, and (b) the publicity (Publizität) of a work, meaning its recognition and attention in a broader public. In contrast, she regards “media of registration” (Registrationsmedien) as indicatory criteria that serve as a way to prove empirically, whether the definitional criteria are met or not. It really is crucial to see that not ‘canon’ but ‘canonicity’ is the basic concept of canon theory and empirical canon research: a definition of ‘canon’ obviously requires a definition of ‘canonicity’. Although duration and range are vague concepts like canonicity itself, Kampmann’s proposition is acceptable as a stipulative definition (despite some inconsistencies). However the question remains if this suits our linguistic intuitions: would we really describe works that have the attention of a broad public over a longer period of time as ‘canonical works’? Furthermore, is the term used in this way in previous canon research? I too believe that the proposed criteria play a part but I believe that they alone do not depict our use of ‘canonicity’ adequately and thus are not sufficient for canonicity. Instead, I propose that a permanently, in a broad public practically accepted general normativity of reference to specific objects (at least to a minimal ‘bibliographic signature’ of a work) should be the crucial criterion of canonicity. Admittedly, the talk of ‘normativity’ has to be elaborated further; I believe Peter Stemmer: Normativität. Eine ontologische Untersuchung. Berlin-New York: De Gruyter 2008 (esp. §8) to be a good point of departure for this; see also Friederike Worthmann: Literarische Wertungen: Vorschläge zu einem deskriptiven Modell. Wiesbaden: Deutscher Universitäts-Verlag 2004. pp. 112–130. 39 Kampmann: Kanon und Verlag (Ann. 10). p. 408: “Dass die Verlage […] zur literarischen Kanonisierung beitragen können, ist […] unmittelbar einleuchtend”.

Index

Achinstein, Peter 275 Baur, Linda 89 Achnitz, Wolfgang 249 Bauschke, Ricarda 100 Adams, Hazard 286 Beato, Felice 94 Addison, Joseph 183 Bédier, Joseph 15f. Ader, Dorothee 137–140 Beethoven, Ludwig van 253 Adler, Sebastian 130 Behrens, Jürgen 208 Adorno, Theodor W. 251 Beilein, Matthias 295 Ajouri, Philip 280 Bein, Thomas 2, 19, 129f., 237 Albrecht, Sophie 214 Beißner, Friedrich 9, 196 Albrecht, Wolfgang xii, 68 Benecke, Georg Friedrich 5–8, 241 Alembert, Jean le Rond d’ 17 Benjamin, Walter 88, 90f., 234, 236f., 251 Alexander i (czar) 227 Benker, Gertrud 30 Almog, Yael 99 Bennett, Maxwell R. 284 Alt, Peter André 206, 209 Bennett, Philip 111 Alter, Robert 287 Benthien, Claudia 89, 93 Altschul, Nadia R. 129 Berger, Günter 15 Anna Amalia von Sachsen-Weimar- Berger, John 93 Eisenach 170, 194, 220 Berglar, Peter 181 Anz, Thomas 279 Bergmann, Rolf 127 Archenholz, Johann Wilhelm von 206 Bernofsky, Susan 82 Arens, Hiltrud 89 Bertau, Karl 99f. Arnold, Heinz Ludwig 279, 290, 292 Bertho, Sophie 17, 274 Asmus, Dieter 231 Berthold von Regensburg 24–26 Assmann, Aleida 278, 288, 292 Besch, Werner 65 Assmann, Jan 278, 288 Beulwitz, Caroline von 210 Auguste Friederike von Beulwitz, Friedrich von 198 Hessen-Homburg 227 Beulwitz, Wilhelm von 210 Austin, J.L. 116 Bezner, Frank 99 Bhabha, Homi K. 235 Bach, Johann Sebastian 253 Biedermann, Woldemar von 194 Bachmann-Medick, Doris 235 Birkhan, Helmut 129 Bär, Ursula 214 Bismarck, Otto von 253f., 269 Bäuml, Franz 51 Blanckenburg, Friedrich von 179 Baisch, Martin 116, 141 Blau, Max Friedrich 33 Bak, Janos 258 Bleumer, Hartmut 241 Baltes, Peter x, 131–144 Blioumi, Aglaia 89 Banta, Frank G. 25 Bloch, Ralph Howard 239 Barner, Wilfried 8 Bloom, Harold 286 Barthes, Roland 89f., 175 Blumenthal, Lieselotte 190f., 193 Bassnett, Susan 235 Bodmer, Johann Jakob 173f. Baudach, Frank 208 Böhm, Manuela 41 Baudelaire, Charles 251 Böttiger, Karl August 197 Baudrillard, Jean 88 Bohnengel, Julia 170 Bauer, Manuel 102 Bohnenkamp-Renken, Anne 70, 141, 274 Baur, Eva Gesine 214 Boie, Heinrich Christian 208

298 Index

Boleyn, Anne 196 Corbellari, Alain 236 Bond, Gerald A. 117 Cormeau, Christoph 116, 129 Bongers, Heinrich 255 Corneille, Pierre 198 Bonnycastle, Stephen 286 Cotta, Johann Friedrich 192, 228 Borck, Karl Heinz 6 Cousin, Victor 15 Born, Erik 99 Coxon, Sebastian 241 Bornstedt, Luise von 162f. Cramer, Thomas 105, 110, 116, 132f., 143 Bornstein, George 12, 74 Bose, Karoline von 227 Daguerre, Louis 76 Bosse, Anke 163 Dahlmann-Resing, Andrea 214 Bosse, Heinrich 155 Dahlström, Mats 275 Bowers, Fredson 13f. Damrosch, David 287 Brandes, Karl 46 Dann, Otto 226 Brandstetter, Alois 138, 140f. Dannecker, Heinrich von 227f. Brandt, Bettina 75, 77 Danon, Samuel 113 Brandt, Rüdiger 38 Davies, Stephen 287 Brantôme (Pierre de Bourdeille) 194 Dawidowski, Christian 289 Brecht, Bertolt 253 Decuble, Gabriel H. 33, 35 Breger, Claudia 89 Defert, Daniel 175 Bremer, Kai 158 Delank, Claudia 93 Brinks, Jan Herman 253f. Derrida, Jacques 90, 175, 234 Brockmann, Stephen 266 Detering, Heinrich 292 Brown, Hilary 216 D’Haen, Theo 287 Brunner, Horst 126 Diderot, Denis 17 Buchheim, Carl Adolf 195 Dietrick, Linda 218 Büchner, Johann 46 Dietz, Friedrich 15 Büsching, Anton Friedrich 224 Döhler, Andreas xii, 68 Büsching, Johann Gustav 42, 45 Drittenbass, Catherine 236 Bumke, Joachim 19, 105, 110, 131, 141–143, 239 Droste-Hülshoff, Annette von x, xii, 67, Burke, Edmund 178 145–166, 274 Burman, Lars 275 Droste-Hülshoff, Therese von 146 Busch, Nathanel 39, 103 Düntzer, Heinrich 227 Butler, Judith 116 Dürer, Albrecht xif., 252–269 Dunlap, Thomas 93 Camden, William 194 Duval, Frédéric 8 Camper, Petrus (Pieter) 174 Caroline Luise von Eco, Umberto 233 Sachsen-Weimar-Eisenach 226f. Egerding, Michael 249f. Casement, William 286 Eggert, Paul 14 Catach, Nina 15 Ehlers, Klaas-Hinrich 64–66 Catholy, Eckehard 117 Ehrismann, Otfrid 240–242, 246–248 Cerquiglini, Bernard 19, 110f., 142 Eichendorff, Joseph von 289 Charlier, Robert 289 Eickenrodt, Sabine 234 Chinca, Mark 99, 116, 239 Eilhart von Oberge 136 Chrétien de Troyes 49 Elder-Vass, Dave 294 Cicero, Marcus Tullius 117 Elisabeth (czarina) 227 Clarke, Graham 93 Elizabeth i 11, 193, 195 Claudius, Matthias 170, 184–186 Ellissen, A. 10 Cooper, David E. 287 Elster, Jon 275, 277

Index 299

Elswick, Callan 99 Gebhard, Walter 93 Eming, Jutta 249 Geisweiler, Constantin 191–193 Emmelius, Caroline 241 Geisweiler, Maria 192 Enzensberger, Hans Magnus 236 Gellhaus, Axel 160 Erll, Astrid 292f. Gelzer, Florian 79, 89 Espagne, Michel 15f. Genette, Gérard 73 Ette, Ottmar 89 George, Marion 89 Euripides 226 Gerber, Doris 294 Ewald, François 175 Gernig, Kerstin 92–94 Gibson, Alice 284 Falk, Rainer 6, 159 Gilgen, Peter 100 Fambach, Oscar 206 Gisi, Lucas Marco 146 Fechner, Jörg-Ulrich 185 Glaser, Sheila Faria 88 Federhofer, Marie-Theres 174 Gleichen-Rußwurm, Emilie von 215 Feist, Peter 262 Gleßgen, Dietrich 16 Feistner, Edith 30f., 33 Gmelin, Wilhelm Friedrich 66 Ferdinand (archduke) 49 Göchhausen, Luise von 173 Fichte, Johann Gottlieb 209 Gödden, Walter 145–147, 152, 156 Fischer, Hanns 240, 246, 248 Goedeke, Karl 8–10 Fischer, Sabine 86f., 89 Göschen, Georg Joachim 201–204, 206f. Flachsland, Karoline 173 Gössmann, Wilhelm 238 Flood, John L. 135 Goethe, Johann Wolfgang von x, xii, 1f., 8f., Fockele, Kenneth x, 99–130 11, 37, 40–48, 58–60, 62f., 66–70, 150, Fockele, Mark 99 169–171, 173, 175f., 180–182, 194, 196f., Føllesdal, Dagfinn 275, 277 202, 207, 209, 211, 213, 215, 217–219, 225f., Foerste, William 6 228, 253, 266 Fohrmann, Jürgen 6 Goheen, Jutta 123 Forster, Georg 204, 206 Golz, Jochen xii, 68 Foucault, Michel 175 Gonzalez, Emilio 240, 249 Fox Talbot, William Henry 76 Gorak, Jan 286f. Frank, Armin Paul 235 Gore, Charles 194f. Frauenstädt, Julius 169 Gore, Eliza 194 Frederick (Friedrich) ii 253f. Gore, Emily 194f. Friedrich, Udo 239 Gosman, Martin 249 Friedrich Ludwig von Gottfried von Straßburg 136, 231, 233, Mecklenburg-Schwerin 226f. 238–244, 247 Fries, Thomas 165 Gottlieb, Theodor 54 Fromm, Hans 5, 7 Gottsched, Johann Christoph 173 Frühsorge, Gotthart 249 Graus, Frantisek 264 Frühwald, Wolfgang 56 Green, D.H. 241 Füssel, Stephan 202 Greetham, D.C. 3 Greg, Walter W. 12–14 Gabler, Hans Walter 11f., 74, 141, 274f. Gregolin, Jürgen 69 Gace Brulé 113f. Grésillon, Almuth 15, 18, 159–161 Gaertner, Rudolf 46 Grigely, Joseph 273 Gärtner, Kurt 127, 129 Grimm, Jacob 5, 8, 44f., 197 Gansel, Carsten 289 Grimm, Wilhelm 5, 8, 45, 197 Ganz, Peter F. 4f., 240 Grond, Walter 89f. Gassner, Florian 214 Grosse, Siegfried 232, 237

300 Index

Grubmüller, Klaus 112, 116, 240–242, 246–250 Hermans, Theo 234 Grünewald, Matthias 262 Herrmann, Leonhard 289, 294 Grunewald, Eckhard 40–42 Herzfeld, Jakob 191 Grywatsch, Jochen 145–147, 150, 152 Heydebrand, Renate von 273f. Günther, Wolfgang 15 Higgins, Kathleen Marie 287 Guillory, John 286 Hight, Eleanor 94 Gumbrecht, Hans Ulrich 15f., 153 Hill, William Speed 13 Gutzkow, Karl 46 Hilmes, Carola 89 Hinderer, Walter 100 Hacker, Peter M.S. 284f., 294 Hirsch, Alfred 234, 237 Haferland, Harald 115 Hnilica, Irmtraud 148, 166 Hagby, Maryvonne 250 Hölderlin, Friedrich 2, 150f. Hagedorn, Friedrich von 66 Hölter, Achim 80 Hagen, Friedrich Heinrich von der xii, 7, Höpfner, Ludwig Julius Friedrich 170f. 37–51, 54 Hofman, Gregor 139f. Hagen, Oskar 261 Hofmann, Michael 189 Hahn, Alois 288 Hoffmann, Yvonne 170 Hallacker, Anja 234 Hogarth, William 178 Hallberg, Robert von 286 Holinshed, Raphael 195 Hampton 215 Hollender, Christoph 238 Han, Weigand 135 Holznagel, Franz-Josef 102 Harris, Wendell V. 286 Honecker, Erich 268 Harsch-Niemeyer, Robert 5 Honemann, Volker 249 Hartmann von Aue 6, 20, 51, 54, 240 Hopkins, Robert 287 Hassenpflug, Amalie 146 Horace (Horaz) 4 Haug, Walter 240, 249 Hospers, John 273 Haupt, Moritz 49, 101, 126 Houben, Heinrich Hubert 46 Hausmann, Albrecht 101, 103, 115, 121–123 Howard, Richard 89 Haustein, Jens 45 Huber, Christoph 116 Hay, Louis 159 Huber, Ludwig Ferdinand 201, 207f. Hayek, Friedrich August von 279 Huber, Therese 207 Heath, Joseph 293 Hubert, Judd D. 75 Hebbel, Friedrich 190 Hubert, Renee Riese 75 Hecker, Max 42 Hübner, Gert 123 Heiden, Jenny 130 Hüttner, Johann Christian 192 Heimann-Seelbach, Sabine 237 Hughes, Peter 165 Hein, Stefanie 104 Hunger, Ulrich 6 Heine, Heinrich 253 Hurlebusch, Klaus 10, 57, 66, 70, 161, 163–165 Heinen, Hubert 124f., 128 Hutcheson, Francis 183 Heinrich vi 103 Heinrich von Morungen 103, 110 Imhof, Amalie von 214 Heinse, Wilhelm 289 Immer, Nikolas x, 189–199, 226 Heinzle, Joachim 102–104, 111 Ingalls, Jenna 99 Hellmann, Winfried 117 Ingenkamp, Heinz Gerd 226 Hendrix, Harald 286 Ivanovic, Christine 80, 89 Henkel, Arthur 181f. Henry viii 196 Jackson, Frank 285 Herder, Johann Gottfried 8, 170, 172f., Jäger-Trees, Corinna 165 180f., 209 Jakobson, Roman 234

Index 301

Jannidis, Fotis 162, 175 Köhler, Sigird G. 158 Janota, Johannes 7, 246, 248 Köhler, Stephan 75–77 Jauß, Hans Robert 234 König, Christoph 7f. Jay, Martin 91 Körndle, Franz 45 Johannes von Freiberg 239 Körner, Christian Gottfried 202, 204, Jones, Lydia ix, 37–54, 99, 129f. 206–209 Jostes, Franz 154–156 Koerner, Joseph Leo 255, 264 Joyce, James 2 Köster, Albert 195 Jünger, Johann Friedrich 201 Koester, Pauline 130 Jung, Udo O.H. 254f. Kohns, Oliver 148 Jungbluth, Günther 112 Kokott, Hartmut 238 Jurt, Joseph 17f. Kolk, Rainer 7f. Konrad von Würzburg 35 Kaes, Tony 99 Kornrumpf, Gisela 103f. Kafka, Franz 2, 148, 151, 155, 159, 165 Korte, Hermann 279, 289–292 Kage, Melanie xi, 213–228 Koselleck, Reinhart 2 Kaiser, Gert 116 Kotzebue, August von 192 Kammer, Stephan 175, 274 Kraenzle, Christina 79f., 89 Kampmann, Elisabeth 288–290, 294–296 Kräuter, Theodor 195 Kamzelak, Roland S. 19 Kraft, Herbert 56f., 69, 190 Karl August von Sachsen-Weimar- Kramer, Johannes 16 Eisenach 170 Kramnick, Jonathan Brody 287 Karsch, Anna Louisa 204 Kranz, Dieter 11 Kartschoke, Dieter 236 Kraus, Carl von 125f. Kasten, Ingrid 99f., 113, 116f., 119, 127, 245 Kraus, Georg Melchior 198 Kay, Sarah 116 Krauß, Andrea 89 Keller, Johannes 104, 117 Krebs, Amélie 170, 172, 183 Keller, Rudi 279 Kreiten, Wilhelm 155 Kellner, Beate 123 Kreyczi, Franz xii, 49, 53 Kermode, Frank 287 Krohn, Rüdiger 238f., 242–244 Kersting, Marion 41 Krüger-Fürhoff, Irmela 89 Kersting, Ruth 85–89, 93 Kühn, Dieter 238f. Kiene, Hansjoachim 214 Kuhn, Hugo 117, 133 Kiening, Christian 240 Kuhn, Margherita 245 Kiesewetter, L. 64f. Kurscheidt, Georg 217 Killius, Christina 44 King, K. C. 135 Lachmann, Karl 1, 4–11, 14f., 18–20, 101, 111, Kittel, Harald 235 126, 129, 141, 236, 239 Kittler, Wolf 151, 159 Lämmert, Eberhard 179 Klein, Dorothea 241 Lagrange, Jacques 175 Klima, Stefan 75 Lamarque, Peter 287 Klock, Joost 286 Lange, Clemens-Tobias 75–77 Klopstock, Friedrich Gottlieb 165 Langosch, Karl 101 Knebel, Henriette von 227 La Roche, Sophie von 170, 173 Knebel, Karl Ludwig von 227 La Rochefoucauld, François de 15 Knecht, Peter 231f., 236, 238f., 242–244, 250f. Laßberg, Jenny von 67 Knott, Suzuko Mousel 80 Lau, Dieter 38 Koch, John 41 Lauer, Gerhard 175 Köhler, Reinhold 10 Laufer, Roger 15

302 Index

Lebrave, Jean-Louis 15, 17 Martens, Wolfgang 203 Lebsanft, Franz 16 Martin von Amberg 25 Lefevere, André 234 Martinez, Matias 175 Leiner, Michel 159 Martus, Steffen 175 Leitzmann, Albert 38f., 50 Marx, Karl 252, 254, 258, 261, 264 Lemmel, Monika x, 200–212 Mary Stuart 194 Lengefeld, Caroline von see Beulwitz, Massmann, Hans Ferdinand 33 Caroline von Mattenklott, Gert 6, 159 Lengefeld, Charlotte von see Schiller, Maurer, Friedrich 100 Charlotte Maximilian i x, xii, 37f., 40, 42, 44f., Lenin, Wladimir Iljitsch 254 48–51, 54 Lenz, Jakob Michael Reinhold 174f. McAteer, Erica 39, 46 Leone, Michael de 104 McGann, Jerome 71, 73–75 Lerner, Laurence 286 McGowan, Moray 87 Lernout, Geert 18 McKerrow, Ronald B. 12–14 Lessing, Gotthold Ephraim 5, 8f., 174 Melanchthon, Philipp xii, 261–263, 269 Leuchsenring, Johann Ludwig 173 Mele, Alfred 285 Leuschner, Ulrike x, 167–186 Mellish, Joseph Charles 191–194 Levie, Sophie 286 Mellmann, Katja 280 Lewin, Jane E. 73 Melville, Gerd 35 Lexer, Matthias 241 Merck (firm, family) 171, 181 Lichtenberg, Georg Christoph 174 Merck, Heinrich Emanuel 171 Liebmann, Michail 266 Merck, Johann Heinrich x, xii, 167–186 Liebrand, Claudia x, 145–166 Mereau, Sophie 214 Li(e)chtenstein, Paul von 47, 49–51 Mermet, Frieda 66 Linden, Sandra 116 Mertens, Volker 99, 231, 238, 251 Lindner, Ernst Otto 169 Metz, Christian 95 Livingston, Paisley 286 Meusebach, Karl Hartwig Gregor von 197 Löffler, Roland 33, 35 Meyer, Joachim 191 Ludwig (Louis) xiv 180, 211 Michaelis, Rolf 205 Ludwig (Louis) xvi 198 Michelsen, Peter 249 Lüdeke, Roger 175 Miklautsch, Lydia 104, 117 Lukas, Wolfgang 70 Miller, Johann Martin 179 Luserke-Jaqui, Matthias 174 Millet, Victor 240, 249 Luther, Martin 8, 253f. Mitchell, Stanley 91 Lutz-Hensel, Magdalene 5 Mittig, Hans-Ernst 261 Möckel, Sebastian 239 Mähl, Hans-Joachim 56 Möser, Justus 208 März, Christoph 123 Mone, Franz Joseph 7 Mallet, Paul Henri 220–224 Montesquieu, Charles-Louis de Secondat 17 Man, Paul de 236 Montgolfier, Jacques Étienne 167 Manesse (family) 103f. Montgolfier, Joseph Michel 167 Manger, Klaus 249 Morawe, Bodo 42 Mann, Thomas 150 Moser, Hugo 102, 126–128 Margetts, John 241 Moxey, Keith 262, 264, 266 Marien, Mary Warner 76 Müllenhoff, Karl 4 Marold, Karl 239, 242 Müller, Christoph Heinrich 42 Marquard von Lindau 25 Müller, Gustav A. 170 Martens, Gunter 18, 74, 161 Müller, Hans-Harald 7, 9f.

Index 303

Müller, Jan-Dirk 105, 115f., 132–134, 137, Pensel, Franzjosef 24–26 141, 143f. Perry, Ryan 99 Müller, Matthias 136 Peters, Ursula 112 Müller, Ulrich 100, 232, 237f., 240 Petersen, Julius xii, 59f., 189f., 195 Müller, Wilhelm 10, 241 Pfeiffer, Franz 26, 46, 51 Müller-Seidel, Walter 56 Philipps, Richard 192 Münkler, Marina 134 Pierce, Gillian Borland 12, 74 Müntzer, Thomas 253 Plachta, Bodo ix, 1–20, 150f., 158, 162, 196, 274 Muncker, Franz 8f. Plahn, Carl Friedrich 46 Pörtner, Peter 71, 81, 83, 86 Nashe, Thomas 12 Porombka, Stephan 234 Neiteler, Dieter 70 Pott, Ute 208 Nellmann, Eberhard 239 Pretzel, Ulrich 237 Nemoianu, Virgil 286 Price, Mary 92 Neuber, Wolfgang 6 Pritz, Roswitha 40, 54 Neumann, Friedrich 112 Proust, Marcel 2, 17 Neumann, Gerhard 151, 155, 157, 159, 165 Pruß, Rebecca 130 Nichols, John 195 Psarros, Nikos 277 Nichols, Stephen G. 111, 129 Putmans, Jean 102 Nicolai, Friedrich 168, 174 Niépce, Joseph Nicéphore 76 Quast, Bruno 111f. Niethammer, Ortrun 146 Nietzsche, Friedrich 155 Raabe, Paul 204f. Nijdam, Elizabeth xi, 252–269 Ragotzky, Hedda 247f. Nilges, Yvonne 199 Ranke, Friedrich 239, 242–244 Nitze, Louis 46 Rauen, Christoph 280 Nomine, Sine 102 Redlich, Jeremy x, 71–96 Nothnagle, Alan 269 Reed, Rebecca 214 Nowakowski, Nina xi, 231–251 Reichardt, Johann Friedrich 210 Nozick, Robert 279, 282 Reinhard, Philipp Christian 211 Nünning, Ansgar 293 Reinhard, Karl Friedrich 204, 211f. Nutt-Kofoth, Rüdiger x, 2f., 5, 11, 19, 55–70, Reinmar der Alte x, 99–130 145f., 148, 150–152, 157f., 274f. Renart, Jean 15 Renner, Ursula 155 Oellers, Norbert 8, 189f., 201, 208, Reuß, Roland 55, 159 210f., 217 Reuvekamp-Felber, Timo 239 Oesterley, Hermann 10 Rexroth, Tillman 251 Olsen, Stein Haugom 286f. Richardson, Samuel 173 Ott, Ulrich 151 Richelieu, Armand-Jean du Plessis 211 Oy, Wilhelm von 47, 49f. Richter, Elke 217 Ricklefs, Ulfert 10 Pailer, Gaby x, 99, 213–228 Ried, Hans 37, 51 Palmowski, Jan 252f. Rippl, Gabriele 284 Papadima, Liviu 287 Ritsert, Ernst Ludwig 65 Paris, Gaston 15 Ritt, Elke H.M. 191, 193 Pascal, Blaise 15 Rivarol, Antoine de 196, 198 Pasley, Malcolm 151 Robertson, William 194 Pauli, Johannes 24 Rockenberger, Annika xi, 273–284 Peer, Will(ie) van 286f. Röcke, Werner 7, 41, 134

304 Index

Röcken, Per xi, 273, 280f., 284–296 Schottky, Julius Maximilian 45f., 50 Roloff, Hans-Gert 10 Schröder, Cornelius 152–156 Rosenberg, Samuel N. 113 Schröder, Werner 5, 241 Rosenfeld, Hans-Friedrich 24, 29f., 33, 36 Schubert, Martin J. 38, 49, 54, 70, 129, 158 Ross, Trevor 287 Schücking, Levin 147, 155 Rother, Frauke 15 Schueler, G.F. 285 Rousseau, Jean-Jacques 173, 176 Schütz, Gottfried 220 Roussel, Martin 147f. Schulte-Kemminghausen, Karl 155 Roy, Karen 99, 214 Schulte-Ostermann, Katinka 277 Royal, Robert 286 Schultz, James A. 115–117, 119 Rudolph Andrea 89 Schulz, Günter xii, 59f. Ruh, Kurt 26, 101 Schulz, Joachim Christoph Friedrich 198, 210 Rupp, Heinz 112, 122 Schulz-Grobert, Jürgen 241 Rusch, Gerhard 286 Schulze, Hermann 46 Rychner, Jean 142 Schulze, Ursula 232 Ryle, Gilbert 289 Schwan, Christian Friedrich 203 Schwarz, Alexander 111 Saint-Simon, Louis de Rouvroy de 15, 211 Schweikard, David P. 277, 293 Salmen, Monika 166 Schweikle, Günther 101f., 110, 114, 119, 127 Saran, Franz 237 Schweppenhäuser, Hermann 251 Sauder, Gerhard 174, 180 Scribner, R.W. 258, 264 Sauppe, Hermann 10 Searle, John R. 115f., 277, 294 Sayce, Oliver 125 Seelbach, Ulrich ix, 38f., 45f., 54 Schaar, Janna 147 Segers, Rien T. 273 Scharnowski, Susanne 234 Seidel, Günter H. 81 Scherer, Wilhelm 18f. Seidel, Kurt Otto 38 Schiller, Caroline Henriette Luise 218 Seidel, Siegfried 193 Schiller, Charlotte xf., 194, 198, 210, 213–228 Sela-Sheffy, Rakefet 289 Schiller, Friedrich x, xii, 8, 10, 58–60, 62–64, Selden, Yumi 82 189–215, 217–219, 223, 226–228 Senger, Hans Gerhard 17 Schilling, Diana 56 Seuffert, Bernhard 9 Schilling, Michael 249 Shakespeare, William 2, 11f., 225f., 228 Schings, Hans Jürgen 208 Shaw, Thomas 183 Schirmer, Karl-Heinz 238 Shillingsburg, Peter 11, 14 Schirok, Bernd 236, 239 Simm, Hans-Joachim 9 Schläfli, Michael 165 Simpson, Gary D. 94 Schlegel, Johann Elias 66 Sjönell, Barbro Ståhle 275 Schlözer, August Ludwig 199 Slaymaker, Doug 89 Schlüter, Christoph Bernhard 155 Smith, Barbara Herrnstein 286 Schmid, Hans Bernhard 277 Smith, Gordon W. 253 Schmidt, A. Rudolf 46 Smith, Michael 285 Schneider, Hermann xii, 59f. Soemmering, Samuel Thomas von 174 Schnyder, André 236 Sophie von Sachsen-Weimar-Eisenach 42, 181 Schnyder, Mireille 239 Sorg, Antonius 135–137 Schönbach, Anton 30 Sowinski, Bernhard 238 Schönherr, David xii, 51f. Spicker, Johannes 126 Schönsperger, Johann 137, 139 Spieckermann, Marie-Luise 183 Scholem, Gershom 251 Spiewok, Wolfgang 238–240 Schopenhauer, Arthur 169 Sprengel, Peter 169

Index 305

Stackmann, Karl 6, 16, 45, 111, 130 Ulrich von Liechtenstein 51, 116 Staengle, Peter 159 Unterkircher, Franz 38, 49 Stammler, Wolfgang 101 Urlichs, Ludwig 194, 215 Stange, Carmen 238, 251 Urry, John 95 Stange, Manfred 99f. Stargardt (auction house) 167 Vadé, Jean-Joseph 197f. Starkey, Kathryn 104 Vahlen, Johannes 4 Stašková, Alice 210 Vanderbeke, Dirk 289 Stecker, Robert 287 Vanderjagt, Arjo 249 Stein, Charlotte von 213f., 216, 218, 228 Veenstra, Jan 249 Stein, Fritz von 218 Venuti, Lawrence 234 Steinmetz, Ralf-Henning 239 Viviani, Annalisa 240 Stemmer, Peter 296 Vliet, H.T.M. 11 Stiegler, Bernd 76 Voegt, Hedwig 181f. Stockinger, Claudia 295 Vollhardt, Friedrich 3 Stötzel, Georg 9 Vollmer, Wilhelm 10, 191f. Stolberg, Friedrich Leopold zu 204, 206, 208f. Voltaire (François Marie Arouet) 17 Strack, Friedrich 249 Vonhoff, Gert 56 Stricker 231–251 Vorländer, Hans 35 Striedter, Jurij 116 Voß, Johann Heinrich 184 Strobl, Joseph 26 Voßkamp, Wilhelm 6 Strohschneider, Peter 3, 35, 115 Vulpius, Christian August 195 Stuck, Elisabeth 288, 294 Sturge, Kate 235 Wägenbaur, Birgit 7 Stutz, Elfriede 249 Wälchli, Tan 165 Suphan, Bernhard 8 Wagner, Fridolin 65 Szövérffy, Jan 30 Wagner, Doris 45 Wagner, Karl 170f. Tawada, Yoko x, 71f., 74– 96 Wagner-Egelhaaf, Martina 158 Tennant, Elaine 99, 111 Walinski-Kiehl, Robert 253f. Tervooren, Helmut 100, 102, 126–128 Walløe, Lars 275, 277 Thomas von Aquin 25 Walser, Robert 66, 147f. Thüring, Hubert 146, 164f. Walther von der Vogelweide 100, 104, 117, Tieck, Ludwig 41 129, 240, 245 Tiedemann, Rolf 251 Wandhoff, Haiko 104 Timpanaro, Sebstiano 4 Warning, Rainer 116 Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm 170 Weber Henking, Irene 236 Tötösy de Zepetnek, Steven 287 Wehde, Susanne 43, 64 Tomasek, Tomas 239, 249 Wehinger, Brunhilde 216 Tomashevsky, Bors 74 Weigel, Harald 4 Traulsen, Johannes ix, 23–36 Weimar, Klaus 7 Trunz, Erich 182 Weischedel, Wilhelm 216 Tschirch, Fritz 238 Weishaupt, Adam 208 Turner, Nick 287 Weitbrecht, Julia 25, 34 Wellbery, David E. 100 Udehn, Lars 293 Wells, Liz 94 Uhland, Ludwig 99, 288–290 Wendeler, Camillus 197 Ullmann, Ernst 258, 261, 266 Werche, Bettina 195 Ullmann-Margalit, Edna 279 Werner, Michael 15f., 203

306 Index

Wernher der Gartenaere 38 Wolzogen, Caroline von 214 Wieland, Christoph Martin 9, 168, 170, 172f., Wolzogen, Henriette von 203 180–182, 206, 208f. Wolzogen, Wilhelm von 210f. Wiese, Benno von 190f. Wortmann, Thomas x, 145–166 Wiethölter, Waltraud 70 Worthmann, Friederike 296 Will, Peter 193 Woolf, Virginia 273 Wille, Johann Georg 167 Wilss, Wolfram 234 Young, Christopher 99, 116, 123, 239 Windfuhr, Manfred 8, 196 Wing, Betsy 110 Zalta, Edward N. 293 Winkler, Gerhard 261 Zarncke, Friedrich 241 Winko, Simone 175, 274, 279–281, 284, Zehm, Edith xii, 68 292, 295 Zeller, Hans 10f., 14, 18f., 58, 161 Wirth, Uwe 158 Ziegler, Klaus 117 Wirtz, Irmgard M. 146 Zimerman, Hans xii, 49, 53 Witkowski, Georg 6 Zimmer, Ilonka 288–292 Wittmann-Klemm, Dorothée 102 Zimmermann, Hans 139 Woesler, Winfried 56, 67, 145f., 156, 163, 166, Zingerle, Oswald 51, 54 203, 274 Zotz, Nicola 112f. Wolf, Michaela 235 Zumthor, Paul 110f. Wolff, kd 159 Zwang, Thomas 76 Wolff, Kurt 181f. Zwerschina, Hermann 11 Wolfram von Eschenbach 19, 231, 236, 238–240