Drie prenten uit de ING Collectie nader belicht

Francien Wienbelt Studentnummer: 0013706 Universiteit Utrecht Faculteit der Letteren Opleiding Kunstgeschiedenis Doctoraalscriptie Begeleider: L. Boersma Tweede lezer: H. Bavelaar September 2005 Voorwoord

Vorig jaar heb ik vijf maanden stage gelopen bij ING Art Management. Tijdens deze stage ben ik in contact gekomen met een groot aantal kunstenaars in wier oeuvre grafiek een belangrijke rol speelt. Prenten maken een belangrijk deel uit van de ING Collectie en belangrijke twintigste eeuwse grafici zijn vertegenwoordigd in de collectie. Tijdens de stage ontstond het idee om een scriptie te schrijven over een aantal prenten uit de collectie. Het leek mij interessant enkele nader te bekijken en te belichten.

Ik wil graag mijn docente en begeleider Linda Boersma bedanken voor haar adviezen en hulp tijdens het schrijven van deze scriptie. Daarnaast wil ik mijn dank betuigen aan Herman Gordijn, Loek Brons en Tijmen van Dobbenburgh en Hestia Bavelaar. Ten slotte wil ik ook graag het team van ING Art Management bedanken voor de medewerking en adviezen.

2 Inhoudsopgave

Voorwoord 2

Inleiding 4

Aart van Dobbenburgh, Henriette Roland Holst, 1949 5

Andy Warhol, Koningin Beatrix, 1985 28

Herman Gordijn, Malou, 1987 43

Samenvatting 56

Bronnen 57 Literatuur hoofdstuk 1 57 Literatuur hoofdstuk 2 60 Literatuur hoofdstuk 3 61 Radiofragmenten 62 Brieven 63

3 Inleiding

Sinds de jaren zeventig houdt de ING zich intensief bezig met het verzamelen van kunstwerken. Het beleid is gericht op het verzamelen van figuratieve kunst van Nederlandse, hedendaagse kunstenaars. Inmiddels geeft de collectie een goed beeld van de Nederlandse, figuratieve kunst van 1930 tot heden. In de jaren zeventig is uit enquêtes onder ING-medewerkers gebleken dat zij het liefst figuratieve kunst zouden zien op hun werkplek. Dit heeft een rol gespeeld in de keuze voor figuratieve kunst. Voor de ING heeft kunst verschillende functies. Ten eerste dient het als verfraaiing van de gebouwen. In alle gebouwen zijn kunstwerken te vinden die passen binnen het betreffende gebouw. De werken hebben ook als doel de werknemers te inspireren. Kunstwerken kunnen bijdragen aan een goede sfeer, waardoor werknemers gestimuleerd worden. Natuurlijk werkt niemand graag in een betonnen blok zonder enige vorm van versiering. Tevens hebben kunstwerken een educatieve functie. Er wordt getracht medewerkers te betrekken bij de kunstwerken. De ING Collectie omvat ongeveer 20.000 objecten, waaronder schilderkunst, grafiek, beeldhouwkunst, tekenkunst, fotografie, toegepaste kunst en glaskunst. Het grootste gedeelte van de collectie is grafiek. Er worden om verschillende redenen veel prenten aangekocht. De kunstwerken hangen in de werkomgeving van medewerkers, wat een kwetsbare plek is, waar iedereen kan komen en waar niet goed toezicht gehouden kan worden. Financieel gezien zijn prenten ook aantrekkelijk, omdat ze meestal goedkoper zijn dan schilderijen.

In deze scriptie zal ik drie prenten uit de ING Collectie nader bekijken. Een duidelijke overeenkomst tussen deze prenten is het feit dat het alledrie portretten zijn. Het eerste werk is een portret van Henriette Roland Holst door Aart van Dobbenburgh, een lithografie uit 1949. De tweede prent betreft een portret van koningin Beatrix door Andy Warhol uit 1985. Het is een zeefdruk, een relatief nieuwe grafische techniek die veelvuldig door Warhol is beoefend. Het laatste portret is van Herman Gordijn en ongedateerd. De ets van deze hedendaagse kunstenaar toont een onbekende man. Ik heb om verschillende redenen voor deze prenten gekozen. Afgezien van het feit dat alledrie de portretten afkomstig zijn uit de ING Collectie, zijn ze vervaardigd in verschillende decennia en leefden de kunstenaars in verschillende tijden. Van Dobbenburgh is geboren in 1899 en was vanaf de jaren twintig werkzaam. Gordijn is van een latere generatie en nog steeds werkzaam. Warhol bevindt zich chronologisch gezien tussen deze twee kunstenaars. Er bestaan verschillende grafische technieken, waaronder de lithografie, de zeefdruk en de ets. De prenten van mijn keuze hebben elk een andere techniek, waardoor er diversiteit onstaat in de bestudering van de betreffende werken.

Bij het nader belichten van deze prenten wil ik de volgende vragen aan de orde stellen: 1. Wie is de maker? 2. Wie is er afgebeeld en wat was de relatie met de maker? 3. Hoe is de prent in de collectie gekomen?

4 Aart van Dobbenburgh, Henriette Roland Holst, 1949 Litho, 38 x 28 cm., druk onbekend, oplage 50

Deze prent van Aart van Dobbenburgh toont de dichteres Henriette Roland Holst op hoge leeftijd (afb. 1). Het laat haar oude gezicht zien dat lichtjes naar haar linkerzijde gekeerd is. Ze draagt een blouse waarvan alleen de kraag zichtbaar is. Met haar ogen maakt ze geen contact met de toeschouwer. Ze lijkt naar een punt buiten het gezichtsveld van de beschouwer te staren. Haar gerimpelde huid toont de ouderdom van de geportretteerde. Haar wangen zijn wat ingevallen. De haren van de oude dame zijn naar achteren gestreken en lijken achter op haar hoofd in een knotje te zitten. Een paar lichte plukken hangen langs haar slapen. De prent is een litho, vervaardigd in 1949 in een oplage van vijftig. Van Dobbenburgh heeft dit portret van Roland Holst gemaakt ter gelegenheid van haar tachtigste verjaardag. Hij was jarenlang zeer goed bevriend met haar en werd door haar beschouwd als een zoon. Toen hij het portret maakte, was hij al jarenlang werkzaam als kunstenaar. Hij was een veel gevraagd en gevierd graficus die met name bekend stond om zijn portretten en affiches. Nu behoort dit portret tot de ING Collectie en bevindt het zich in de ING Bank Sliedrecht.

Afb. 1: Aart van Dobbenburgh, Henriette Roland Holst, 1949

5 Van Dobbenburgh is op 30 september 1899 in de Amsterdamse Jordaan geboren. Hij heeft altijd beweerd dat zijn moeder een kleindochter van Abraham Vinkeles was. Abraham Vinkeles had rond 1817 de lithografie in Nederland mede tot ontwikkeling gebracht. Abraham’s vader, Reinier Vinkeles (1741-1816)1, stond bekend als een groot graficus en had vele prenten gemaakt.2 Van Dobbenburgh heeft in een radio- interview in 1976 gezegd dat hij zodoende erfelijk belast was.3 Uit genealogisch onderzoek door A. van Maanen blijkt dat Aart van Dobbenburgh afstamde van Harmannus Vinkeles, een zijtak van Abraham Vinkeles. Dit staat beschreven in een boek geschreven door Boris van Dobbenburgh, een zoon van Aart van Dobbenburgh. Hij heeft jarenlang gewerkt aan een boek over zijn vader. Dit boek, getiteld Het grafische werk van Aart van Dobbenburgh 1899-1988, is nog niet gepubliceerd.4 Aart van Dobbenburgh had twee zusters, die allebei op jonge leeftijd aan tbc gestorven zijn. Naar eigen zeggen hebben deze gebeurtenissen hem ‘een tragisch levensbesef’ gegeven5 en is zijn werk er tragisch romantisch door geworden.6 Maatschappelijk en financieel gezien had de familie Van Dobbenburgh het niet makkelijk. Vader verkocht meubelen op verkopingen, maar hij was vaak ziek, zodat zijn vrouw geregeld moest gaan werken. Interesse voor tekenen had de jonge Aart al op vroege leeftijd. Hij tekende het behang vol, zodat zijn moeder regelmatig nieuw behang moest kopen.7 Op veertienjarige leeftijd ging Van Dobbenburgh naar de Kunstnijverheidsschool Quellinus in Amsterdam.8 Zijn leraren op de school waren onder anderen schilder en graficus Jan Bertus Heukelom (1875-1965)9 en architect, tekenaar en graficus Jan Lauweriks (1864-1932)10. Van Dobbenburghs talent werd al snel herkend. In een interview heeft hij hierover gezegd: ,,Ik tekende een schelp. Mijn leraar zei: Hoe is het Gods mogelijk. Ga jij maar lesgeven. Het is aangeboren bij mij. Net als bij Mozart de muziek.’’11 Zonder zelf ooit les gehad te hebben in het lithograferen, ging Van Dobbenburgh op vijftienjarige leeftijd les geven in deze grafische techniek. In 1918 verliet hij de Quellinusschool met de hoogste lof en een regeringsmedaille.12 Aangezien zijn ouders arm waren, was het logisch dat Van Dobbenburgh meteen na zijn schooltijd zou gaan werken.13 Na de Quellinusschool werkte hij enkele jaren bij architect Hendricus Th. Wijdeveld (1885-1987), de hoofdredacteur van het tijdschrift Wendingen. Van Dobbenburgh maakte illustraties voor dit kunsttijdschrift dat gericht was op vormgeving en architectuur. In zijn periode bij Wijdeveld etste hij, beoefende hij de houtsnijkunst en maakte hij in 1919 muurschilderingen in de

1 Pieter A. Scheen, Lexicon Nederlandse beeldende kunstenaars 1750-1950, M-Z en supplement, ’s-Gravenhage 1970, p. 514 2 Louis Burgers, De litho·s van Aart van Dobbenburgh, Haarlem 1984, p. 14 3 ‘Zonder titel’, VARA-radio 1976, Archief Beeld en Geluid, docid: 15879 4 Boris van Dobbenburgh, Het grafische werk van Aart van Dobbenburgh 1899-1988, nog niet gepubliceerd, p. 10 5 Joh. M. Pameijer, ‘Het tragische levensbesef van een Gouden Handen-winnaar. Aart van Dobbenburgh: ,Ogen kunnen liegen, handen liegen nooit’, Twentsch dagblad Tubantia, 20 maart 1985, z.p. 6 ‘Een leven lang’, NOS-radio, 1984, Archief Beeld en Geluid, docid: 22022 7 Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh. De Mens en de Kunstenaar’, Wereldkroniek, 54 (1951) 51-52, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XIII 8 Louis Burgers, op. cit. (n. 2) p. 14 9 Pieter A. Scheen, Lexicon Nederlandse beeldende kunstenaars 1750-1950, A-L, ’s-Gravenhage, p. 473 10 Pieter A. Scheen, op. cit. (n. 9) p. 686 11 Joh. M. Pameijer, op. cit. (n. 5) z.p. 12 ‘Een leven lang’, NOS-radio, op. cit. (n. 6) 13 Louis Burgers, op. cit. (n. 2) p. 14 6 Vredeskerk te Utrecht. In 1924 ontving hij zijn eerste grote opdracht en maakte hij een wandschildering in het gebouw van de geneeskundige dienst te Amsterdam.14 In 1919 exposeerde Van Dobbenburgh zijn werken voor het eerst bij Kunstzaal Parklaan te Bussum. Een jaar later werd zijn werk in het Stedelijk Museum te Amsterdam tentoongesteld samen met werk van zijn docent op de Quellinusschool Jan Bertus Heukelom.15 In 1920 trouwde Van Dobbenburgh met Henriëtte W.C. Adelaar (“Zus”). Ze kregen samen zes kinderen, waarvan vier jongens en twee meisjes. De tweede zoon is op zeer jonge leeftijd overleden. Het huwelijk van Aart en Zus zou in de jaren veertig door problemen in een echtscheiding eindigen.16 Rond zijn twintigste maakte Van Dobbenburgh enkele reizen die hem inspireerden tot het maken van nieuwe prenten. Zo reisde hij in 1921 naar Zwitserland, waar hij inspiratie vond voor het maken van een serie houtsneden.17 In 1922, 1924 en 1927 maakte hij enkele korte studiereizen naar Oostenrijk, waar hij ook inspiratie vond voor het maken van een aantal prenten. Dit waren met name landschappen (zie afb. 2).18

Afb. 2: Aart van Dobbenburgh, Bergmeer in Tirol, 1927

In 1923 werd de Vereeniging voor de Grafische kunst opgericht door H.A. de Hartog, architect J.P.L. Petri jr. en rijksaccountant A. Elffers Azn. Doel van de vereniging was het verspreiden van de grafische kunst van Van Dobbenburgh onder haar leden. Van Dobbenburgh maakte elk jaar een prent die alle leden ontvingen.19 De Vereeniging voor de Grafische kunst is zeker tot 1985 blijven bestaan. De Hartog bracht

14 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 31 15 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 32 16 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 11 17 A. van der Boom, ‘Aert van Dobbenburgh te Aerdenhout’, Oprechte Haarlemsche Courant, 4 februari 1928, z.p., RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XIII 18 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 48 19 Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh over den lithograaf’, Rondom de hoofdstad, 1 juni 1938, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, IV 7 Van Dobbenburgh in contact met Elffers Azn die een pers voor hem kocht.20 Waarschijnlijk zag Elffers Azn het talent van Van Dobbenburgh en wilde hij hem ondersteunen. Naast Elffers Azn had Van Dobbenburgh nog twee mecenassen in die tijd: F. van Hattum en C.J. Mieras. Van Hattum was werkzaam bij aannemersbedrijf Van Hattum en Blankevoort en had in 1931 Van Dobbenburgh de opdracht gegeven drie litho’s van de Zuiderzeewerken te maken. Van Hattum was zo onder de indruk van het resultaat, dar hij besloot een huis aan de Duindoornlaan te Bentveld te laten bouwen voor de jonge kunstenaar. C.J. Mieras, directeur van de Keuringsdienst van Waren te Haarlem, schonk Van Dobbenburgh een atelier dat in de tuin werd geplaatst.21 In de jaren dertig ontwierp Van Dobbenburgh postzegels en is hij begonnen met het vervaardigen van affiches voor onder andere het Genootschap tot Zedelijke Verbetering van Gevangenen en Vereniging der Bevordering der Belangen van Slechthorenden (afb. 3). Van Dobbenburgh trok zich het lot van de minderbedeelden zeer aan en maakte affiches om misstanden in de samenleving aan de kaak te stellen. Hij zei in een interview in 1984 dat hij zijn kunst in dienst had gesteld voor bijvoorbeeld affiches en postzegels.22 Al in 1923 maakte hij zijn eerste affiches.23 Vanaf zijn vertrek van de Quellinusschool tot ongeveer 1947 heeft Van Dobbenburgh ook een veertigtal ex-librissen vervaardigd.24

Afb. 3: Aart van Dobbenburgh, affiche Wij dooven!, 1933

20 L.H.R., ‘Aart van Dobbenburgh tekende Abraham’, De Hervormde Kerk; Weekblad voor Hervormd Nederland, 7 (1951) 23, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, III 21 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 51 22 ‘Een leven lang’, NOS-radio op. cit. (n. 6) 23 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 82 24 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) pp. 31-32 8 In 1936 heeft Van Dobbenburgh het boek Grafische kunst. Over houtsnijden en lithograferen geschreven, waarin hij de houtsnijkunst en lithografie behandelde. Hij heeft voor de twee technieken gekozen, omdat hij die ‘met grote voorliefde’ beoefende. Van Dobbenburgh ging zowel in op de technische aspecten, als wel de geschiedenis van beide prenttechnieken. Ook noemde hij een aantal kunstenaars die volgens hem belangrijk waren geweest voor de houtsnijkunst en de lithografie.25 Zoals al eerder gezegd eindigde Van Dobbenburghs eerste huwelijk met Zus in een scheiding. Boris van Dobbenburgh heeft in zijn Het grafische werk van Aart van Dobbenburgh 1899-1988 geschreven dat de moeder van Aart van Dobbenburgh mede schuldig was aan de echtscheiding. Volgens hem kon zij het verlies van haar twee dochters niet verwerken en claimde ze haar enige zoon. Door haar gedrag heeft ze het jonge gezin ontwricht, met, volgens Boris van Dobbenburgh, traumatische gevolgen voor de kinderen. Boris van Dobbenburgh heeft ook geschreven dat Aart van Dobbenburgh een verhouding had met Jacoba Werleman, een docente aan de Rijksnormaalschool te Amsterdam. Zij assisteerde hem bij het schrijven van zijn Grafische kunst in 1936. Van Dobbenburgh beschuldigde zijn vrouw Zus van vreemdgaan, wat ook weer resulteerde in hevige ruzies. In 1942 kon ze het niet meer aan en is ze vertrokken. Een jaar later is ze overleden aan de gevolgen van een nierbekkenontsteking en uitgezaaide tuberculose.26 Een jaar nadat zijn eerste vrouw was vertrokken, trouwde Van Dobbenburgh in 1943 de veel jongere Mary Koning. Hij ontmoette haar in het atelier van beeldhouwer Theo van Reijn, waar zij beeldhouwlessen volgde. Dit tweede huwelijk is geen gelukkig huwelijk geworden. Hun karakters botsten en Van Dobbenburgh kon niet tegen de concurrentie.27 Van Dobbenburgh heeft in brieven aan zijn goede vriend en graficus Hein von Essen geschreven dat Mary last had van driftbuien en epileptische aanvallen. Volgens Van Dobbenburgh was hij te snel in het huwelijk getreden met Mary. Hij zei dat hij zich, na de scheiding van zijn eerste vrouw, eenzaam voelde en nog een keer wilde beleven wat hij met haar beleefd had. Mary deed Van Dobbenburgh aan zijn eerste vrouw denken.28 Hij vermoedde dat zij hem alleen wilde trouwen om zijn geld en status. Van Dobbenburgh zei in een brief aan Von Essen dat het niet meer goed kon komen, omdat Mary zijn kinderen slecht behandelde.29 Nog voor de geboorte van hun zoontje Peter Maurice in 1944 waren Van Dobbenburgh en zijn tweede vrouw Mary al uit elkaar. In 1947 was de echtscheiding rond.30 In 1941 deed uitgeverij Van Loghum Slaterus te Arnhem Van Dobbenburgh het voorstel Leo Tolstoi’s Oorlog en Vrede van prenten te voorzien.31 Vanaf zijn jeugd las Van Dobbenburgh al boeken van Tolstoi. De Russische literatuur was voor hem belangrijk, omdat daar naar zijn idee de christelijke waarden nog golden. Hij achtte de Russische literatuur van de negentiende eeuw de grootste. Volgens hem werd de boodschap van Christus in Rusland verstaan. Van Dobbenburgh was een diep religieus man en van huis

25 Aart van Dobbenburgh, Grafische kunst. Over houtsnijden en lithograferen, Amsterdam 1936 26 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) pp. 11, 17-18 27 Boris van Dobbenburgh, op.cit. (n. 4) p. 197 28 Brief van Aart van Dobbenburgh aan Hein von Essen, 21 december 1944, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, III 29 Brief van Aart van Dobbenburgh aan Hein von Essen, 17 juni 1946, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, III 30 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 197 31 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 162 9 Afb. 4: Aart van Dobbenburgh, Fedosjoeschka, zwervend godskind II, 1948 uit Lutheraans.32 Nadat hij de opdracht ontvangen had, begon Van Dobbenburgh alles van en over Tolstoi te lezen. Hij werd hierbij gestimuleerd door zijn goede vriendin Henriette Roland Holst, die Tolstoi ook zeer bewonderde. In 1944 maakte Van Dobbenburgh de eerste zes litho’s voor het boek. Een jaar later kreeg hij last van een langdurige longziekte en werd hij gedwongen het werk neer te leggen en rust te houden.33 Later pakte hij het werk weer op en ging verder met het maken van litho’s bij het boek. Van Dobbenburgh koos vrouwen uit zijn omgeving die hij model liet staan voor de personages in Oorlog en Vrede. Zo vond hij in zijn moeder een model voor het personage Fedosjoeschka. (afb. 4). Hij heeft verschillende malen een portret van haar getekend, totdat hij de figuur die Tolstoi bedoeld had, naar zijn idee zo dicht mogelijk had benaderd.34 Van Dobbenburgh heeft gezegd dat hij nooit illustraties heeft willen maken bij Oorlog en Vrede, maar zijn eigen interpretatie heeft gegeven.35 Uiteindelijk maakte hij 23 illustraties bij Tolstoi’s Oorlog en Vrede. In 1949 is het boek verschenen en zijn litho’s oogstten meteen succes. In 1965 ontving hij voor deze prenten de Tolstoi-medaille. Deze onderscheiding werd slechts in hoge uitzondering aan een buitenlander uitgereikt. De prenten zijn in het bezit van het Tolstoimuseum in Moskou, Rusland.36 Vóór 1953 leerde Van Dobbenburgh de jonge Cosja Bout, een meisje van Poolse afkomst, kennen op een tentoonstelling. Hij maakte een portret van haar en besloot met haar te trouwen. Enkele jaren later

32 Anoniem, ‘De wereld van A. v. Dobbenburgh’, De Gelderlander-pers, 30 april 1965, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, III 33 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 162 34 Jan D. Voskuil, ‘Aart van Dobbenburgh 50 jaar. De hand die de steen vermurwt’, Telegraaf, 30 september 1949 35 Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh over zijn Tolstoi-interpretatie met de tekenstift’, Maasbode, 24 juni 1950 36 Louis Burgers, op. cit. (n. 2) pp. 13, 15 10 kregen ze samen een dochter, Marthy, die hij veelvuldig zou portretteren. Ook maakte hij zijn derde vrouw vaak tot onderwerp van zijn lithografieën. In 1959 las Van Dobbenburgh een bericht in de krant dat hem aanzette tot het maken van een affiche tegen de rassenscheiding. In Amerika zouden een paar zwarte jongetjes een blank meisje een zoen hebben gegeven, wat als grote schande werd gezien. Naar aanleiding van deze ‘schande’ maakte Van Dobbenburgh een dubbelportret van zijn dochtertje Marthy en Glenny, een Surinaams vriendje van haar (afb. 5).37 Hij verzette zich vaker tegen misstanden in de maatschappij, zoals de rassenscheiding en kindermishandeling. Hij zette zich gedurende zijn hele leven in het belang van het kind in. Ook kwam hij in opstand tegen oorlog en de atoombom. Van Dobbenburghs moeder stierf in 1964 op 91-jarige leeftijd. Van Dobbenburgh heeft haar gedurende haar leven vijftien keer geportretteerd. Zijn vader was reeds in 1944 overleden aan keelkanker.38 Vanaf de jaren zeventig ging Van Dobbenburgh regelmatig naar Nieuw Unicum, een instelling voor mensen met een lichamelijke handicap, niet ver van zijn huis in Bentveld. Hij voelde zich verbonden met het lot en de eenzaamheid van de mensen die daar woonden. Hij gaf tekenles in Nieuw Unicum, waar hij enkele mensen ontmoette waar hij het goed mee kon vinden. Zijn bezoeken aan de instelling zetten hem aan tot werken en hij maakte verschillende portretten van de bewoners (afb. 6).39 Tot vlak voor zijn dood werkte Van Dobbenburgh aan een tentoonstelling in de kloostergang van het Haarlemse stadhuis ter gelegenheid van zijn negentigste verjaardag. Op 3 juli 1988 is Van Dobbenburgh gestorven in een ziekenhuis te Haarlem. Hij is begraven op de Algemene Begraafplaats te Zandvoort.

Afb. 5: Aart van Dobbenburgh, All equal Afb. 6: Aart van Dobbenburgh, Marvis Alberto, 1976 Before Christ, 1959

37 Kr. Strijd, ‘Aanklacht en oproep bij van Dobbenburgh’s litho ,,Allen gelijk voor Christus’’, De open deur, 24 (1959) 827, z.p., RKD, Archief Van Dobbenburgh, VIII 38 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 12 39 ‘Zonder titel’, VARA-radio, op. cit. (n. 3) 11 Van Dobbenburgh werd in interviews vaak omschreven als een eenvoudige man die diep religieus en zeer betrokken bij de minderbedeelden was. Ook werd hij door sommige gezien als ‘onberekenbaar en grillig’.40 Hij noemde zichzelf een ambachtsman en hield niet van hoogmoedige kunstenaars.41 Boris van Dobbenburgh, zoon uit zijn eerste huwelijk, is in zijn boek Het grafische werk van Aart van Dobbenburgh 1899- 1988 ingegaan op de mens Aart van Dobbenburgh en de herinneringen die hij heeft aan zijn vader. Dit is allerminst positief te noemen. Volgens Boris van Dobbenburgh gedroeg zijn vader zich vaak ‘boosaardig en inhumaan’ tegenover zijn familie. Hij zei dat zijn vader nauwelijks een band met zijn kinderen had, omdat zijn ego daar te groot voor was. Boris van Dobbenburgh heeft in zijn boek gezegd: ‘Voor zijn directe omgeving waren de ruzies te veelvuldig en te traumatisch om een dankbare herinnering aan de mens Van Dobbenburgh te bewaren.’ Het beeld dat hier geschetst wordt, komt niet overeen met het beeld dat uit zijn kunst en uit interviews blijkt. Boris van Dobbenburgh heeft ook gezegd dat er een groot verschil is tussen de kunstenaar en de mens en dat zijn vader het verschil goed verborgen heeft gehouden voor de buitenwereld.42

Van Dobbenburgh heeft zich gedurende zijn leven voor een groot gedeelte toegelegd op de grafische technieken. De houtsnedentechniek heeft Van Dobbenburgh in de twintiger jaren en het begin van de dertiger jaren beoefend. Hij gebruikte deze techniek bijvoorbeeld bij de ex-librissen en de illustraties bij het boek Vrouwen van L. de Hartog-Meyjes (afb. 7).43 De belangrijkste techniek die Van Dobbenburgh echter heeft beoefend was de lithografie, een techniek waar hij reeds op vijftienjarige leeftijd mee in contact kwam. Ook het portret van Henriette Roland Holst heeft Van Dobbenburgh gelithografeerd. In 1796 werd de lithografie door Alois Senefelder uitgevonden. Het was geen verbetering van een al bestaande grafische techniek, maar een geheel nieuw principe. Al spoedig werd de lithografie gebruikt voor bladmuziek en handelsdrukwerk. Het bleek zeer geschikt voor reclame, omdat het snel in een grote oplage gedrukt kon worden. De lithografie ging ook een belangrijke rol spelen in de kunstenaarsgrafiek. Met name in de negentiende eeuw richtten veel kunstenaars zich op deze techniek. De techniek van het lithograferen is gebaseerd op het principe dat vet en water elkaar afstoten. In 1936 heeft Van Dobbenburgh een boek geschreven over houtsneden en lithografieën, getiteld Grafische kunst. Van Dobbenburgh heeft hierin onder andere geschreven over de lithografietechniek. Heden ten dage is het principe van de techniek niet veranderd en werken de meeste kunstenaar nog ongeveer op dezelfde wijze. In Grafische kunst heeft Van Dobbenburgh ook de lithografietechniek beschreven. Volgens hem kan de kunstenaar met verschillende materialen op de kalkstenen steen tekenen. Van Dobbenburgh gebruikte de

40 Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh als groot mens en geniaal kunstenaar’, Zandvoorts Nieuwsblad, 14 (1953) 22, z.p., RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XIII 41 Frank Wuyters, ‘Aart van Dobbenburgh’, Wereldkroniek, 22 juni 1963, z.p., RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, IV 42 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 23 43 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 68 12 Afb. 7: Aart van Dobbenburgh, houtsnede bij Vrouwen, 1927

originele Solnhofenstenen uit zuid-Duitsland bij het drukken van zijn prenten.44 Elk materiaal waarmee op de steen wordt getekend, vereist een eigen behandeling van de steen. Indien de kunstenaar inkt gebruikt, dient steen glad gemaakt te worden. Hij kan de inkt, tusche genaamd, met een pen of penseel op de steen aanbrengen. Voor het tekenen met krijt of potlood is een ruwere steen nodig, wat verkregen kan worden door het kornen of greinen van de steen. Amaril, een zeer hard gesteente dat in poedervorm wordt gebruikt45, moet op de steen worden aangebracht en met water verzadigd kringsgewijs op de steen worden gewreven. Van Dobbenburgh heeft in zijn boek Grafische kunst gewezen op het belang van het greinen. Wanneer dit niet correct gebeurt, zullen de afdrukken minder worden. De steen-korn dient scherp en open te zijn. Wanneer de steen op deze wijze geprepareerd is, kan de kunstenaar er direct op tekenen. Hij gebruikt hiervoor krijt, potlood of tusche, die altijd vet zijn.46 Zij kunnen bestaan uit verschillende bestandsdelen, maar in de tijd van Senefelder werd fijn lampenzwart en zeep gebruikt.47 De kunstenaar kan met mesjes of naalden de tekening verfijnen. Na de voltooiing van de tekening moet deze gefixeerd worden op de steen. Hiertoe wordt de steen bestreken met een mengsel van Arabische gom en verdund salpeter-, zout- of zwavelzuur. Vervolgens wordt de steen bestreken met een gomoplossing en snel gedroogd. Dit heeft als doel de poriën van de niet getekende delen te vullen. Deze gom kan nooit meer geheel uitgewassen worden. De steen wordt nat gemaakt met water en met terpentijn schoongemaakt. Op die manier wordt het zwart van de

44 Loek Brons, ‘Lithograaf Aart van Dobbenburgh nam het voortouw bij de magisch realisten’, Kunstwerk, november- december 1994, z.p. 45 http://www.vandale.nl/opzoeken/woordenboek/?zoekwoord=amaril 46 Aart van Dobbenburgh, op. cit. (n. 25) p. 40 47 Aart van Dobbenburgh, op. cit. (n. 25) p. 35 13 tekening weggenomen, maar blijft wel het vet op de steen. Bij elke nieuwe afdruk word de steen opnieuw gewassen met water. Wanneer de inkt over de steen wordt gerold, wordt de inkt afgestoten door het water en kleeft op de vette tekening. Voor het drukken gebruikt men een lithografische pers waarbij de druk op de steen nauwkeurig geregeld kan worden. De steen, met het te bedrukken papier daarop, wordt onder de rijvel of reiver doorgetrokken. De druk kan over de volle breedte van de steen gereguleerd worden.48 Tegenwoordig wordt de lithografiek nog steeds beoefend door kunstenaars. De in 1993 opgerichte Vereniging voor Originele Grafiek heeft beschreven hoe in de huidige tijd lithografieën worden gemaakt. Een platte stenen plaat wordt volledig vlak gemaakt door middel van greinen. Vervolgens kan met vette inkt of krijt op de steen worden getekend. Nadat de steen is behandeld met arabische gom en salpeterzuur, wordt de steen schoongemaakt met terpentine. Met een spons wordt de steen natgemaakt en vervolgens wordt de inkt aangebracht. Dit verschilt dus niet of nauwelijks van de techniek die door Van Dobbenburgh werd beoefend.49 Van Dobbenburgh heeft in zijn Grafische kunst gewezen op het verschil tussen de handpers en de snelpers. Bij de handpers wordt gebruik gemaakt van een houten reiver, die het te bedrukken papier beter op de steen drukt. Daardoor worden alle nuances zichtbaar op de afdruk. Bij de snelpers wordt een ijzeren cilinder gebruikt, wat maakt dat de tonen op de afdruk iets vlaks krijgen. Wanneer er een groot aantal afdrukken gemaakt moet worden, is de drukker wel aangewezen op de snelpers. Het is onbekend of de prent van Henriette Roland Holst met een snelpers of een handpers is gedrukt. Alois Senefelder heeft ook het zogenoemde ‘kornpapier’ uitgevonden. De kunstenaar kan met vet krijt op dit speciaal geprepareerde papier tekenen. Vervolgens kan de tekening overgebracht worden op de steen en gedrukt worden. Het voordeel is dat de kunstenaar geen zware stenen hoeft te sjouwen en buiten het atelier kan tekenen op papier. Van Dobbenburgh vond echter dat bij kornpapier geen rijke nuances mogelijk waren, terwijl dat bij een lithografische steen wel het geval was.50 In Nederland kwam de lithografie mede tot ontwikkeling door Abraham Vinkeles. Hij maakte rond 1817 lithografieën van beesten en landschappen. Tussen 1820 en 1830 werden er drukkerijen opgericht in Amsterdam, Den Haag en Dordrecht. Men was zich blijkbaar bewust van de betekenis van de lithografie, want bij de oprichting van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten te Amsterdam in 1820 werd direct een lithografiepers gekocht.51 Van Dobbenburgh had verschillende redenen om te kiezen voor de lithografie. Hij heeft in een brief aan drukkerij Joh. Enschedé en zonen gewezen op het feit dat litho’s voor meer mensen beschikbaar en betaalbaar zijn.52 In een interview zei hij dat hij altijd voor lithografie koos, wanneer hij de misdeelde kinderen wilde tekenen. De litho’s zijn immers makkelijker reproduceerbaar.53 Daardoor vond hij ook dat je armen en verschopten beter in zwart en wit kon uitdrukken dan in verf, omdat het zwart altijd een

48 A.J.J. Delen, De grafische kunsten door de eeuwen heen, Antwerpen, Amsterdam, 1956, p. 16 49 Vereniging voor Originele Grafiek, Over grafiek, Gouda , 1995, p. 12 50 Aart van Dobbenburgh, op. cit. (n. 25) pp. 42-43 51 Aart van Dobbenburgh, op. cit. (n. 25) p. 65 52 Brief van Aart van Dobbenburgh aan Joh. Enschedé en zonen, 14 januari 1945, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, I 53 ‘Zonder titel’, VARA-radio 1976, op. cit. (n. 3) 14 dramatische kracht heeft.54 Daarnaast koos Van Dobbenburgh voor lithografie, omdat hij met zwart, grijs en wit kleur kon suggereren.55 Verschillende malen heeft hij gerefereerd aan een uitspraak van Odilon Redon: ,Het zwart is de wezenlijkste kleur, men moet het eerbiedigen. Het zwart streelt het oog niet en wekt geen enkel zinnelijk genot. Het vertegenwoordigt de geest beter dan de schoonste kleur van het palet.’56 In 1945 vroeg drukkerij Joh. Enschedé en zonen aan Van Dobbenburgh of hij advies wilde geven over de oprichting van een hand-steendrukafdeling in de drukkerij. Van Dobbenburgh antwoordde positief. Volgens hem zou de lithografie voor massa-vermenigvuldiging vervangen worden door andere technieken. Lithografie had echter wel bestaansrecht, omdat zij de kunstenaar uitdrukkingsmogelijkheden bood. Een oneindig aantal schakeringen van zwart en wit was mogelijk. Het zou daarom te betreuren zijn als de lithografie zou verdwijnen.57 Naar zijn idee was de houtsnede, wat hij aan het begin van zijn loopbaan heeft beoefend, alleen geschikt voor boekillustraties. De lithografie volgens hem daarentegen ‘omvat alle schildersfantasieën en beheerst daardoor een gebied, grenzend aan dat der schilderkunst.’58 In 1936 schreef Van Dobbenburgh: ‘Het is bij vele schilders bovendien nog een algemeen geldend beginsel, dat de schilderkunst ver verheven is boven de grafische kunsten. Maar hoe verkeerd is deze zienswijze! Immers, de grootsten onder hen hebben zich voluit gegeven aan de beoefening der grafische technieken.’59 Decennia later was hij nog steeds dezelfde menig toegedaan. In een interview in 1973 zei hij dat de prentkunst bij de Nederlanders altijd een stiefkind is geweest, maar dat dat hem geen barst kon schelen. Volgens Van Dobbenburgh kan de lithografie alleen bestaan als er goede en toegewijde drukkers zijn. Voor een goede handsteendruk was een drukker nodig die zich alleen daar op toelegde en niet op massa-vermenigvuldiging.60 Daarbij beklaagde hij zich erover dat jonge steendrukkers niet meer leren drukken. Volgens hem waren er slechts enkele kunstenaars die zelf prenten konden drukken. Over het algemeen kon een ouderwetse steendrukker, die al op jonge leeftijd de steendrukkunst had geleerd, beter drukken dan een kunstenaar.61 Van Dobbenburgh was vanaf 1936 werkzaam op de Haagsche Academie van Beeldende Kunst in Den Haag. Hij onderwees zijn leerlingen hier grafische technieken. Hij vond het belangrijk dat ze leerden een steen te prepareren. ‘Niemand krijgt daar lithografisch krijt in handen voordat hij of zij in staat is, zijn of haar eigen steen geheel in gereedheid te brengen’.62 Van Dobbenburgh had de naam moeilijk te zijn. Hij keurde snel drukken af, wanneer ze te donker of te licht waren. In een interview zei hij dat hij de Toscanini van de drukkerijen werd genoemd.63

54 ‘Zonder titel’, VARA-radio 1976, op. cit. (n. 3) 55 ‘Het zout in de pap’, VARA-radio, 1978. Archief Beeld en Geluid, docid: 19428 56 Aart van Dobbenburgh, op. cit. (n. 25) p. 30 57 Brief van Aart van Dobbenburgh aan Joh. Enschedé en zonen, op. cit. (n. 52) 58 Aart van Dobbenburgh, op. cit. (n. 25) p. 41 59 Aart van Dobbenburgh, op. cit. (n. 25) p. 31 60 Brief van Aart van Dobbenburgh aan Joh. Enschedé en zonen, op. cit. (n. 52) 61 Aart van Dobbenburgh, op. cit. (n. 25) p. 42 62 A. van der Boom, ‘Enkele aspecten van de lithografische prentkunst; het ambacht, de grondslag van elk kunstwerk. Bewerking van den lithografischen steen’, Algemeen Handelsblad, 22 juni 1941, p. 10, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XVII 63 ‘Zonder titel’, VARA-radio, op. cit. (n. 3) 15 Uit een artikel uit 1930 over Van Dobbenburgh blijkt dat hij de prenten, soms met hulp van een steendrukker, zelf drukte op zijn eigen pers.64 Uit artikelen en boeken blijkt dat Van Dobbenburgh later samen werkte met een vaste drukker. Andries Vring was geboren in 1887 in Haarlem. Het is onduidelijk wanneer Van Dobbenburgh en Vring elkaar ontmoet hebben of samenwerkten. Van Dobbenburgh heeft hem verschillende malen geprezen om zijn drukkunsten. Zelf zei hij over hem: ,Andries Vring is de laatste vertegenwoordiger van een generatie die in staat is met weinig technische kunstgrepen wonderen te verrichten’. Vring had een ouderwetse opleiding genoten. In dit opzicht zat hij dus op een lijn met Van Dobbenburgh. Er onstond een hechte vriendschap tussen de kunstenaar en de drukker.65 Het is niet bekend of Vring het portret van Roland Holst heeft gedrukt. In 1946 lukte het Van Dobbenburgh niet meer een grote drukpers te vinden om grote gelithografeerde affiches te drukken. Veel steendrukpersen werden vervangen door offsetsnelpersen. Deze nieuwe offsettechniek begon, tot teleurstelling van Van Dobbenburgh, een steeds grotere rol in te nemen. De meeste affiches werden in die tijd door middel van de offsettechniek gedrukt. Bij het maken van een groot affiche voor de Collecte Nationale Reclasseringsdag werd Van Dobbenburgh in 1946 zodoende gedwongen om gebruik te maken van deze nieuwe techniek in plaats van het affiche op steen te lithograferen. Van Dobbenburgh was naar Boris van Dobbenburghs boek allerminst tevreden met deze techniek. Volgens Aart van Dobbenburgh was offset ‘vuiligheid’.66 In een interview in 1978 heeft Van Dobbenburgh zijn werkwijze bij het lithograferen beschreven. Hij zette eerst met potlood een contour op de steen, want dat kon hij nog wegvegen. Zodra hij met krijt begon, moest het raak zijn, omdat dat niet meer uitgeveegd kon worden. De donkere partijen en grijzen tekende hij met krijt, de lichtere partijen haalde hij uit het krijt met een doktersmesje. Vroeger gebruikte men krabnaalden, maar Van Dobbenburgh prefereerde het doktersmesje. Met krabnaalden kon je alleen lijnen, geen toetsen uit het krijt halen. Door de toetsen kregen zijn litho’s meer het karakter van de schilderkunst. Met mesjes kon Van Dobbenburgh ook meer kleurenmogelijkheden bereiken.67

Naast het portret van Roland Holst heeft Van Dobbenburgh veel andere portretten gemaakt. Met name vanaf de jaren dertig maken portretten een belangrijk deel van zijn oeuvre uit. In het begin van zijn carrière richtte hij zich op andere onderwerpen. In de jaren twintig zijn landschappen en berggezichten de belangrijkste onderwerpen in zijn werk. In de jaren dertig maakte hij een aantal lithografieën met als onderwerpen hoogovens en fabrieken. Hij verliet het romantische, idyllische landschap zoals hij dat in de jaren twintig afbeeldde. Op de litho’s met hoogovens is de aandacht gevestigd op de mens en haar werkzaamheden, de natuur is letterlijk en figuurlijk naar de achtergrond geschoven.68 Vanaf de jaren twintig tot op hoogte leeftijd heeft Van Dobbenburgh vaak bloemen afgebeeld.69

64 Anoniem, ‘Steentekeningen door Van Dobbenburgh. Lithograaf van ras’, De Telegraaf, 17 december 1930, p. 9, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XIII 65 Johan Schwenke, De wereld van Aart van Dobbenburgh, Zwolle, 1963, p. 68 66 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 106 67 ‘Het zout in de pap’, VARA-radio, op. cit. (n. 55) 68 W. Jos. de Gruyter, W, Banning, Uit het werk van Aart van Dobbenburgh, ’s Graveland, 1941, p. 10 69 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 128 16 Zijn eerste litho van handen maakte Van Dobbenburgh in 1934 naar de handen van zijn moeder. De laatste litho van een paar handen door de kunstenaar dateert uit 1980.70 Naar eigen zeggen begon hij met het tekenen van handen, ,omdat de handen een zeer scherp portretbeeld van die mens geeft. Ogen kunnen nog liegen, handen nimmer.’ Volgens Van Dobbenburgh vormen de handen een portret en geven zij zuiver het wezen weer. Wanneer hij in de trein zat en aandachtig de handen van een medereiziger bekeek, stopte deze zijn handen weg.71 Gezien deze gedachtengang van Van Dobbenburgh is het niet vreemd dat handen een belangrijke rol speelden in zijn oeuvre en in combinatie met de portretten kunnen worden gezien. Ofschoon later portretten een belangrijker plaats gingen innemen in zijn oeuvre, is Van Dobbenburgh gedurende zijn hele leven handen blijven afbeelden. Hij lithografeerde handen in verschillende houdingen. Biddende handen, ineengevouwen handen, handen met sporen van zwaar werk. Hij idealiseert de handen niet, maar laat ze eenvoudigweg zien. Voor hem is het niet belangrijk of het de handen van een arme boer of van een directeur zijn. Vaak heeft hij de handen van zijn moeder afgebeeld. Gerimpelde handen die in elkaar liggen en die de ouderdom van de vrouw tonen. Geregeld stonden familieleden en vrienden model voor de litho’s van handen. Zo maakte Van Dobbenburgh in 1961 een litho van de oude, gerimpelde handen van zijn moeder. Hij gaf het de titel 4de handenportret van mijn moeder (afb. 8).72

Afb. 8: Aart van Dobbenburgh, 4de handenportret van mijn moeder, 1961

Rond 1929 is Van Dobbenburgh begonnen met het portretteren, wat hij zijn hele leven zou blijven doen. Zijn goede vriend en kunstcriticus W. Jos. de Gruyter schreef reeds in 1931 dat hij drie portretten uit 1930 had gezien die ‘onderling een stevige vooruitgang’ toonden. Volgens hem was het niet verwonderlijk dat Van Dobbenburgh zich toe gingen leggen op portretten. Hij verbeeldde alle dingen met veel genegenheid en er zouden nieuwe mogelijkheden en perspectieven zijn voor Van Dobbenburgh, wanneer deze zich zou richten op de portretten.73

70 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 150 71 ‘Zonder titel’, VARA-radio, op. cit. (n. 3) 72 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) pp. 160-161 73 W. Jos. de Gruyter, Aart van Dobbenburgh, z.pl./z.j. [1931], p. 6 17 Van Dobbenburgh verklaarde in een interview in 1978 dat hij graag portretten maakte. Hij werd gefascineerd door ‘‘het raadsel van de ziel en de liefde, dat nooit redelijk te verklaren is’’. Volgens hem suggereerde een kunstenaar het onverklaarbare. Wanneer de ziel en de liefde te verklaren zouden zijn geweest, zouden er geen kunstenaars zijn. Een toeschouwer ziet ook voortdurend verschillende dingen in een portret.74 Van Dobbenburgh heeft verschillende portretten in opdracht gelithografeerd. Het portret van Roland Holst behoort hier ook toe. In 1961 heeft Van Dobbenburgh van mr. H.M. van Fenema, voorzitter van de Vereniging van de Gezamenlijke Burgemeesters van Noord-Holland, de opdracht gekregen een portret te lithograferen van koningin Juliana. Hij heeft deze opdracht aangenomen op voorwaarde dat zij voor hem zou poseren. Dit werd overeengekomen en Van Dobbenburgh kreeg een kamer in Paleis Soestdijk toegewezen waar hij de koningin kon portretteren. Hij maakte geen staatsieportret, maar beeldde haar af zonder kroon, sjerp of andere koninklijke attributen.75 Hij beeldde mensen altijd eenvoudig af. Toen hij het portret van koningin Juliana lithografeerde, beeldde hij haar niet als koningin af, maar als een ‘gewone’ vrouw. Het maakte voor hem niet uit of hij een koningin portretteerde of een zwerver, het ging hem om het innerlijk van de persoon. Hij wilde de ziel van de geportretteerde vastleggen in de litho en daarbij niet uitgaan van de status van de betreffende persoon. In 1949 maakte Van Dobbenburgh naast het portret van Roland Holst een ander portret dat veel lof oogstte. Hij lithografeerde een portret van toenmalig premier Willem Drees.76 Drees en hij waren niet alleen als vrienden met elkaar verbonden, er bestond ook een familieband tussen beiden. Drees’ moeder was een tante van Van Dobbenburgh. Drees en Van Dobbenburgh onderhielden een goed contact en Drees had verschillende litho’s van zijn neef in bezit. Via Van Dobbenburgh maakte Drees kennis met Roland Holst. Er ontstond zo een hechte vriendschap tussen Drees en Roland Holst.77 Het portret van Drees is één van de weinige mannenportretten in Van Dobbenburgh’s oeuvre. Hij maakte aanzienlijk meer vrouwenportretten dan mannenportretten. Zelf zei hij in een interview uit 1969: “De ijdelheid van de vrouw heb ik zielslief, maar die van de man veracht ik”.78 Ook gaf hij in 1984 aan dat vrouwen veel meer geduld kunnen opbrengen om lang te zitten en dat vrouwen hem ontroerden. Waarom vrouwen hem zo ontroeren, kon hij niet goed onder woorden brengen.79 Van Dobbenburgh gebruikte meestal mensen uit zijn eigen omgeving als model. Wat dat betreft was niemand veilig voor hem. Maar iedereen poseerde met veel geduld voor de kunstenaar.80 Er zijn drie vrouwen die steeds weer terug komen in zijn werk: zijn moeder, zijn derde vrouw Cosja en zijn jongste dochter Marthy. Van Dobbenburgh werkte nooit naar foto’s. Degenen die hij portretteerde, dienden altijd model voor hem te zitten.81 Toen hij koningin Juliana portretteerde, heeft hij haar geregeld opgezocht. De

74 ‘Het zout in de pap’, VARA-radio, op. cit. (n. 55) 75 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 202 76 Brief van Aart van Dobbenburgh, 14 februari 1976, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, I 77 Elsbeth Jane Etty, Henriette Roland Holst 1869-1952. Liefde is heel het leven niet, Amsterdam, 1996, p. 611 78 Anoniem, ‘De kunstenaar Aart van Dobbenburgh: ,Schoon is dat wat karakter heeft’, Heemsteedse Courant, 42 (1969) 40, z.p., RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XIII 79 ‘Een leven lang’, NOS-radio, op. cit. (n. 6) 80 Jan D. Voskuil., op. cit. (n. 34) 18 geportretteerden zaten er naar Van Dobbenburghs idee echter niet als model, maar als mens. Hij wilde vooral het innerlijk van de geportretteerde vastleggen. Over zijn werkwijze zei kunsthistoricus Van der Boom: ‘Van Dobbenburgh heeft namelijk een eigenaardige manier van werken. Voorstudies maakt hij niet, hij dringt, al tekenend en zijn model met het oog aftastend, geleidelijk door tot het begrip van de vorm en de psychische sfeer. Een dergelijke beeltenis is dus residu van een aantal momenten van voortdurend scherper zien een doordringen tot het wezen van het model.’82 Van Dobbenburgh werkte ongeveer een dag of tien aan een portret.83 ,,Tekenen’’, zegt Van Dobbenburgh ,,is altijd een dialoog tussen degenen die zit en die kunstenaar die werkt. Daarom kan ik ook geen portret maken van mensen, die me niet liggen. Er moet een gesprek zonder woorden mogelijk zijn, net als in een goed huwelijk […] Ik begin altijd met het schetsen van een groot contour en daarbij ga ik uit van de stand van de kop ten opzichte van de romp. Dat zegt enorm veel van de psyche van de mens. Hoe draag je je hoofd op je romp, dat is belangrijk. Daarna teken ik mond en neus heel luchtig, zodat ik alles nog kan uitgummen. Dan pas begin ik aan de ogen. De ogen, dat is het altaar in de kerk, ik heb graag, dat je het zo opschrijft, want ik vind het een verrekt goed beeld. Als ik die ogen eenmaal heb, bouw ik er een kathedraal omheen en dan bouw ik om die ogen de hele kop.”84 Voor Van Dobbenburgh was portretteren het lastigst, maar hij deed het ook het liefst. Hij heeft in een interview gezegd dat het moeilijk is de blik van een model vast te leggen, omdat die snel kan wisselen.85 Daarom mochten modellen tijdens het portretteren van Van Dobbenburgh niet lezen of schrijven. Ze moesten voortdurend dezelfde blik in hun ogen houden. Volgens Van Dobbenburgh moet een kunstenaar bij het maken van een portret verschillende uitdrukkingen kunnen samenvoegen. Een portrettekenaar is dus heel anders dan een fotograaf, die alleen een momentopname maakt.86 Toen Roland Holst en Van Dobbenburgh het poseren door Roland Holst bespraken, zei zij in 1947 dat ze wel wilde schrijven of lezen tijdens het poseren. Wellicht heeft zij deze voorwaarde gesteld, omdat ze wist dat modellen dat eigenlijk niet mochten van Van Dobbenburgh.87

In 1949 heeft Van Dobbenburgh het portret van Roland Holst getekend. Ze werd als Henriette van Schalk in 1869 in een gegoede familie geboren. Al snel kwam haar dichterstalent tot ontwikkeling en begaf ze zich in kunstenaarskringen. Ze raakte bevriend met de kunstenaars Albert Verwey en Jan Toorop en trouwde in 1896 met de beeldend kunstenaar Richard Roland Holst. Ze ontmoette schrijver Herman Gorter die haar aanzette tot het lezen van Marx’ das Kapital. Roland Holst werd politiek actief en lid van de SDAP. Ze gaf toespraken om arbeiders op te roepen in de strijd tegen de gevestigde orde. Na de Russische revolutie werd ze communiste. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was ze actief in het verzet. Ze bleef strijden en

81 Jan D. Voskuil., op. cit. (n. 34) 82 A. van der Boom, Hedendaagse prentkunst in Nederland, Amsterdam, 1950, p. 50 83 Anoniem, ‘Ik sluit mijn ógen niet!’, Het Parool, 25 september 1976, z.p. 84 Frank Wuyters, op. cit. (n. 41) 85 ‘Het zout in de pap’, VARA-radio, op. cit. (n. 55) 86 ‘Het zout in de pap’, VARA-radio, op. cit. (n. 55) 87 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 20 juni 1947, Letterkundig Museum, Collectie Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1947 19 zich inzetten voor de minderbedeelden in de samenleving. In 1952 is Roland Holst op 82-jarige leeftijd overleden.88 Roland Holst verbleef regelmatig in Bentveld, de woonplaats van Van Dobbenburgh. In Bentveld stond een huis van de Arbeiders Gemeenschap der Woodbrookers. In 1908 werd de Vereniging van Woodbrookers in Holland, een bijbelkring van mensen die jaarlijks samenkwamen, opgericht.89 In 1919 ontstond een onderafdeling, De Arbeiders Gemeenschap der Woodbrookers, bedoeld om ‘de socialistische arbeiders-beweging in religieuze geest te dienen.’ De Woodbrookers organiseerden cursussen, lezingen en bijeenkomsten. Roland Holst was eind jaren twintig in contact gekomen met De Arbeiders Gemeenschap der Woodbrookers en was vanaf 1928 actief betrokken bij de Woodbrookers. In 1929 had ze toegezegd een geldbedrag van 25000 gulden te schenken aan de vereniging, in die tijd een zeer aanzienlijk bedrag. Van deze gift werd een villa in Bentveld gekocht.90 Deze villa werd in 1931 geopend. Dit gebouw werd onder andere gebruikt voor bijeenkomsten en cursussen. Willem Banning werd leider van de Woodbrookers te Bentveld.91 In 1928 ontmoette Roland Holst Banning voor het eerst, wat leidde tot een hechte vriendschap tussen hen beide.92 Het is onbekend of Van Dobbenburgh ook lid is geweest van de Woodbrookers. Verschillende keren verbleef Roland Holst zodoende in Bentveld. In november 1946 kreeg ze bijvoorbeeld van Willem Banning twee kamers in het Woodbrookersgebouw. In Bentveld voelde ze zich minder thuis dan in Amsterdam, maar haar Amsterdamse vrienden kwamen haar regelmatig opzoeken. Na de Tweede Wereldoorlog had Roland Holst op verschillende plaatsen gewoond en gelogeerd. Van daaruit had ze tevergeefs gezocht naar een woning in Amsterdam93 De eerste ontmoeting tussen Van Dobbenburgh en Roland Holst vond plaats toen ze in het gebouw van de Woodbrookers te Bentveld logeerde. In 1976 heeft Van Dobbenburgh in een interview aangegeven hoe de vriendschap was ontstaan. Kunsthistoricus Johan Anton van der Boom bezocht Roland Holst bij de Woodbrookers, wees naar Van Dobbenburghs huis, en zei dat daar graficus Aart van Dobbenburgh woonde, die werkte aan Tolstoi’s Oorlog en Vrede. Roland Holst besloot de graficus op te zoeken. Ze was een bewonderaarster van deze Russische schrijver en was nieuwsgierig naar de litho’s. Van Dobbenburgh was zelf niet aanwezig, maar ging dezelfde avond met een grote bos rode rozen bij haar langs. Enkele dagen later zagen ze elkaar weer en spraken ze over Dostojevski.94 Dit werd het begin van een lange en hechte vriendschap. Zoals eerder gezegd kreeg Van Dobbenburgh in 1941 de opdracht om portretten bij Oorlog en Vrede te maken en is hij in 1944 begonnen met het daadwerkelijke lithograferen. Boris van Dobbenburgh heeft geschreven dat Aart van Dobbenburgh Roland Holst voor het eerst in 1945 heeft ontmoet.95

88 Wim J. Simons, Henriëtte Roland Holst, Brugge, 1969, pp. 9-17 89 Dora de Jong, Leven en werken van de Arbeiders Gemeenschap der Woodbrookers 1919-1939, z.p., 1940, p. 7 90 Elsbeth Jane Etty, op. cit. (n. 78) pp. 475-476 91 W. Sangers, G. van den Akker, F. Aukes (red.), 50 jaar Woodbrookers, Driebergen, december 1969, p. 26 92 Elsbeth Jane Etty, op. cit. (n. 78) 474-476 93 Elsbeth Jane Etty, op. cit. (n. 78) pp. 587-588 94 ‘Zonder titel’, VARA-radio, op. cit. (n. 3) 95 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 198 20 Van Dobbenburgh correspondeerde regelmatig met ‘tante Jet’, zoals Roland Holst zich op latere leeftijd door haar vrienden en familie liet noemen. Uit vele brieven blijkt dat ze regelmatig bij elkaar op bezoek kwamen. Wanneer ze in Bentveld was, zagen ze elkaar dagelijks. Nadat Roland Holst naar Amsterdam was verhuisd, bezocht Van Dobbenburgh haar eens per week.96 Hun vriendschap werd steeds hechter en in Roland Holsts laatste levensjaren was hij haar beste vriend. Volgens Van Dobbenburgh zag Roland Holst hem als de zoon die ze zelf nooit gehad had.97 Haar huwelijk met Rik Roland Holst was immers kinderloos gebleven. Van Dobbenburgh begeleidde Roland Holst wanneer ze naar het ziekenhuis moest en beantwoordde brieven uit haar naam. Op den duur werd hij Roland Holsts persoonlijke secretaris.98 De laatste jaren van haar leven had Roland Holst een groepje vrienden om zich heen verzameld, dat altijd beschikbaar was om haar te helpen. Ze had volgens predikant en theoloog Buskes, een goede vriend van Roland Holst, een ‘overheersende natuur’ en iedereen deed eenvoudigweg wat de dichteres hen vroeg. Van Dobbenburh en Buskes kenden elkaar vanaf de jaren dertig. Via hem was Buskes in contact gekomen met Roland Holst.99 Van Dobbenburgh maakte ook deel uit van het groepje dat Roland Holst gezelschap hield. In 1948 wandelde Van Dobbenburgh regelmatig met de dichteres in het Amsterdamse Vondelpark. Ze had haar heup gebroken en was aan het herstellen.100 Over vijfhonderd meter deden ze een uur.101 In december 1948 was Roland Holst ziek en werd ze gedurende een week verzorgd door Ans van Dobbenburgh, een dochter van Van Dobbenburgh. Ans van Dobbenburgh zei hem dat Roland Holst door haar familie naar een ziekenhuis gebracht moest worden, “want dit wordt toch niets”.102 Uit deze en andere brieven blijkt hoe goed het contact tussen de familie Van Dobbenburgh, dus niet alleen Aart, en Roland Holst was. Van Dobbenburghs kinderen correspondeerden ook met tante Jet, zoals ze haar eveneens noemden. Claudi, een dochter van Van Dobbenburgh, sprak Roland Holst aan het begin van de jaren vijftig bijna dagelijks. Ze ging regelmatig bij haar op bezoek om haar te verzorgen. Roland Holst woonde in die tijd in een bejaardentehuis aan de Van Eeghenstraat in Amsterdam, vlak bij Claudi en haar man, literair criticus, Carel Dinaux.103 Van Dobbenburgh was aanwezig bij het sterfbed van Roland Holst. Met hem sprak ze over de prenten die hij had gemaakt bij Tolstoi’s Oorlog en Vrede. Ze bewonderde deze litho’s zeer.104 Ze spraken daarnaast over politieke zaken. Ze gaf hem een handgeschreven velletje met een boodschap die de wereld in gebracht moest worden. Na haar dood is deze ‘boodschap aan de geheele socialistische pers’ in overleg

96 Fred Lammers, ‘Aart van Dobbenburgh: ,Kunst is een belijdenisvorm’, Trouw, 7 november 1977, z.p. 97 ‘Zonder titel’, VARA-radio, op. cit. (n. 3) 98 Fred Lammers, op. cit. (n. 97) 99 Elsbeth Jane Etty, op. cit. (n. 78) p. 609 100 Elsbeth Jane Etty, op. cit. (n. 78) p. 595 101 J.J. Buskes, ‘Henriette Roland Holst’, De open deur, 33 (1969) 1089, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, I 102 Brief van Ans van Dobbenburgh aan Aart van Dobbenburgh, 15 december 1948, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XVII 103 C.J.E. Dinaux, Levend verleden. Literaire herinneringen, ’s-Gravenhage, 1981, p. 118 104 Anoniem, ‘Henr. Roland Holst overleden’, De Maasbode, 1952, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, IV

21 met de familie nooit gepubliceerd.105 Op haar sterfbed vroeg Roland Holst hem ook of hij zou blijven vechten voor kinderen. Van Dobbenburgh beloofde door te strijden voor het kind.106 Uit verschillende bronnen blijkt hoe zeer Van Dobbenburgh en Roland Holst op elkaar gesteld waren. In een interview in 1947 noemde Roland Holst hem ‘een goede vriend’.107 Van Dobbenburgh schreef haar in 1947 ,Om U nogmaals te zeggen hoeveel wij van U houden en hoeveel wij door Uw grootheid van hart en ziel aan U te danken hebben’.108 Op dat moment lag Roland Holst in een ziekenhuis, omdat ze haar heup gebroken had. In een interview in 1977 zei hij dat ze een ‘groot figuur’ is geweest in zijn leven.109 Volgens Van Dobbenburgh had hij met Roland Holst door hun beider sociale bewogenheid een band. Zij was gedurende haar hele leven politiek actief en zette zich, net als Van Dobbenburgh, in voor de minderbedeelden in de samenleving. Van Dobbenburgh zei in een interview in 1950 dat hij zich afzijdig wilde houden van politiek, ‘die het leven en de kunst vergiftigd. Men heeft de politiek tot een religie verheven’.110 In 1965 gaf hij geen enkele politieke beweging een kans. Hij had bewondering voor individualisten, maar bewegingen hadden nooit veel kans naar zijn idee.111 Naar zijn idee waren hij en Roland Holst geestverwanten in politiek en sociaal opzicht.

In 1947 schreef Roland Holst aan Van Dobbenburgh dat ze bereid was te poseren ‘op voorwaarde dat ik mag lezen of schrijven, anders word ik suf en slaperig’.112 Waarschijnlijk had Van Dobbenburgh haar eerder gevraagd te poseren voor een portret. Het is onbekend wanneer dat voor het eerst ter sprake is gekomen. Het portret is in opdracht van uitgeverij De Spaarnestad gemaakt ter gelegenheid van Roland Holsts tachtigste verjaardag twee jaar later Het lijkt mij niet waarschijnlijk dat deze opdracht al in 1947 gegeven is. Ook omdat ze haar 79ste verjaardag onopgemerkt voorbij wilde laten gaan. Misschien wilden Van Dobbenburgh en Roland Holst om een andere reden een portret van de dichteres en is pas later de opdracht gekomen. Voor zover bekend heeft Van Dobbenburgh Roland Holst slechts een keer geportretteerd. Er zijn geen andere portretten van haar door hem bekend. In de zomer van 1948 verzocht Roland Holst Van Dobbenburgh in het najaar langs te komen.113 Ze vroeg hem in dezelfde brief ook hoe hij de steen bij haar in Zundert dacht te krijgen. Roland Holst raadde hem aan deze met Van Gent en Loos te laten vervoeren. Met deze steen bedoelde ze de lithografiesteen waarop Van Dobbenburgh haar zou tekenen.114 Half augustus stuurde Roland Holst de

105 Elsbeth Jane Etty, op. cit. (n. 78) pp. 614-615 106 Fred Lammers, op. cit. (n. 97) 107 C.F. Wieringa, ‘Contact-correspondenten interviewen’, Contact, 14 (1947) 11, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, I 108 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 6 september 1947, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B2 Aart van Dobbenburgh 109 Fred Lammers, op. cit. (n. 97) 110 Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh over zijn Tolstoi-interpretatie met de tekenstift’, Nieuwe Dordrechtse Courant, 3 juli 1950, p. 4, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, doos III 111 Anoniem, op. cit. (n. 32) 112 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, op. cit. (n. 88) 113 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 31 juli 1948, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1948 114 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, op. cit. (n. 114) 22 kunstenaar een brief met de vraag waarom hij nog niet had gereageerd op haar verzoek.115 Het is onbekend waarom hij haar niet had beantwoord. Begin oktober schreef ze in een brief dat ze graag naar Bentveld zou komen: ,Ik verheug me op de warmte in het atelier en ik zal zoet poseren’. Ze kon niet meteen komen, omdat ze gepedicuurd moest worden.116 De volgende dag stuurde ze hem weer een brief waarin ze opnieuw haar bezoek weer uitstelde.117 Twee dagen later liet ze hem weten: ,Natuurlijk moet je zorgen stevig door te kunnen werken en ik begrijp volkomen dat je de litho tot het voorjaar uitstelt.’118 Kennelijk had Van Dobbenburgh het te druk en wilde hij daarom het portretteren van Roland Holst een half jaar uitstellen. Het is onbekend waarom hij het in die tijd te druk had om Roland Holst te portretteren. Een jaar later, 14 oktober 1949, liet de dichteres in een brief aan Van Dobbenburgh weten dat ze zich goed genoeg voelde om voor hem te poseren. Hij zou natuurlijk wel naar Amsterdam moeten komen, maar Roland Holst verheugde zich al op hun samen zijn.119 Bij het schrijven van deze brief was ze nog op de Buissche Heide, het landgoed nabij Zundert dat Roland Holst in 1914, na het overlijden van haar moeder, voor de helft had geërfd.120 De andere helft was in bezit gekomen van haar broer Will.121 Ze zou echter spoedig daarna naar Amsterdam terugkeren. Aangezien Roland Holst in december 1949 tachtig is geworden, moet ze tussen eind oktober en december geportretteerd zijn door Van Dobbenburgh. Toen Van Dobbenburgh Roland Holst portretteerde, verbleef ze in de Van Eeghenstraat in Amsterdam (afb. 9). Van Dobbenburgh had al zijn tekenbenodigdheden meegenomen naar haar huis. Elke ochtend kwam hij met de taxi om exact half tien bij haar op bezoek. Op een keer vroeg ze of hij niet een half uur later kon komen. Toen hij dat de volgende dag deed, werd ze boos en zei ze: ,Je bent een half uur te laat, kun je niet eerder komen?’122 Tijdens het poseren was Claudi, een dochter van Van Dobbenburgh, geregeld aanwezig om Roland Holst gezelschap te houden. Er was een sterke vriendschap ontstaan tussen beiden.123

Het portret van Roland Holst is in opdracht van uitgeverij De Spaarnestad124, ter gelegenheid van Roland Holst’s tachtigste verjaardag vervaardigd. Tevens werd er een stichting in het leven geroepen die bedoeld was om projecten voor kinderen te financieren. Toen Roland Holst gevraagd werd wat ze wilde voor haar tachtigste verjaardag, antwoordde ze dat ze iets blijvends voor de jeugd wilde. Daarom werd de Henriette Roland Holst-Stichting in het leven geroepen. Een eerste doelstelling van de nieuwe stichting was een

115 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 16 augustus 1948, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1948 116 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 3 oktober 1948, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1948 117 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 4 oktober 1948, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1948 118 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 6 oktober 1948, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1948 119 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 14 oktober 1949, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1949 120 Garmt Stuiveling, Henriette Roland Holst, Den Haag, 1970, p. 93 121 Elsbeth Jane Etty, op. cit. (n. 78) p. 298 122 ‘Herdenking Henriette Roland Holst, 100 jaar geleden’, VARA-radio 1969, Archief Beeld en Geluid, docid: 4170 123 C.J.E. Dinaux, Levend verleden. Literaire herinneringen, ’s-Gravenhage, 1981, pp. 118-119 124 ‘Herdenking Henriette Roland Holst, 100 jaar geleden geboren’, VARA-radio, op. cit. (n. 123) 23 Afb. 9: Aart van Dobbenburgh tekent Roland Holst grote geldinzameling om gebouwen te kunnen kopen en beheren waar kinderen zich konden vermaken. Van het geld dat ingezameld was, werd het landgoed De Haere bij Doornspijk gekocht. Op 23 december 1950 werd het geopend in aanwezigheid van Roland Holst.125 Reproducties van het portret van Roland Holst door Van Dobbenburgh met het formaat 28 x 38 cm. werden tegen betaling van f 1,10 ten bate van deze Henriette Roland Holst-stichting verkocht.126 Uit een brief van De Spaarnestad aan Van Dobbenburgh, 29 december 1949, blijkt dat de drukkerij het alleenrecht van het reproduceren van de prent overneemt van de kunstenaar. Hij ontving daar f 5000,- voor. De steen is ook in zijn bezit gebleven.127 De prent is gedrukt in een oplage van vijftig exemplaren. Één van de drukken is terecht gekomen in het Teylers Museum. In 1968, na het overlijden van A.D. Huysman, directeur van drukkerij Joh. Enschedé & Zonen, hebben zijn erven 97 prenten van Van Dobbenburgh aan het Teylers Museum geschonken.128 Op de lijst van geschonken werken staat ook het portret van Roland Holst.129 Één van de afdrukken van de prent met het portret van Roland Holst is in 1951 gekocht door P. Asselbergs. Het is onbekend wie deze P. Asselbergs is. In een brief aan de kunstenaar schrijft hij over het portret: “Uw litho heb ik in goede orde ontvangen […] U sprak de hoop uit dat het portret aan de verwachtingen zou voldoen. Ik verzeker U dat het de verwachtingen nog overtreft. Hoe verbijsterend knap de technische

125 Elsbeth Jane Etty, op. cit. (n. 78) pp. 605, 713 126 Advertentie, Het Vrije Volk, 29 april 1950, z.p., RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XI 127 Brief van J.A.M. Douwes (hoofdredacteur N.V. Drukkerij De Spaarnestad) aan Aart van Dobbenburgh, 29 december 1949, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XII 128 Boris van Dobbenburgh, op. cit. (n. 4) p. 19 129 Brief van J.H. van Borssum Buisman (adjunct conservator) aan Aart van Dobbenburgh, 8 oktober 1969, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, I 24 uitvoering ook is toch bewonder ik nog meer de doorvoelde wijze waarop dit edele en diepmenselijke karakter is weergegeven”.130 Het portret van Roland Holst is ook regelmatig tentoongesteld, zoals in 1968 in de Gemeentelijke van Reekum Galerij in Apeldoorn. Bij deze tentoonstelling stond een prijs van f 500,- voor het portret.131 In 1972 was de litho te zien bij een expositie van Van Dobbenburgh’s werk in het raadhuis in Slenaken.132 In 1974 is het portret op een expositie in Bloemendaal tentoongesteld. De prent kostte op deze tentoonstelling f 1000,-.133 Een jaar later maakte het portret deel uit van een tentoonstelling van ongeveer twintig litho’s van Van Dobbenburgh. Deze tentoonstelling vond van 1 augustus t/m 31 augustus 1975 plaats in het Religieus Kunstkabinet te Naarden.134 Van 11 februari t/m 4 maart 1990 was het portret van Henriette Roland Holst te zien bij een tentoonstelling in het gemeentehuis Bloemendaal in Overveen. 135

Van Dobbenburgh noemde zichzelf in de jaren twintig verwant aan de Bergense School. De donkere, zwaarmoedige tonen zijn goed terug te vinden in de landschappen uit die tijd (afb. 2). Vanaf het begin van de jaren dertig werd Van Dobbenburgh beïnvloed door Vincent van Gogh. Met name in zijn vroege portretten is deze invloed zichtbaar (afb. 10). Deze portretten van Van Dobbenburgh kenmerken zich door zware contouren en donkere partijen. Van Dobbenburgh had ook Käthe Kollwitz (1867-1945) als voorbeeld. Kollwitz heeft veel etsen, houtsneden en lithografieën gemaakt. Een voortdurend terugkerend thema in haar oeuvre is een moeder met kind. Kollwitz heeft zich sterk ingezet voor de armen en hen vaak afgebeeld.136 In zijn boek Grafische kunst heeft Van Dobbenburgh zijn bewondering voor haar werk uitgesproken.137 Samen met Kollwitz heeft hij voor de Tweede Wereldoorlog op uitnodiging in Bern geëxposeerd. Hoewel verschillende bronnen, bijvoorbeeld interviews met Van Dobbenburgh, hierover verhalen, is het onbekend waar en wanneer deze tentoonstelling precies heeft plaats gevonden.138 Van Dobbenburgh heeft Kollwitz nooit persoonlijk ontmoet. Hij vond haar niet alleen een goede kunstenares, maar ook een ‘grandioze vrouw, die leefde naar haar werk’.139 Bij zijn prenten van handen en zijn portretten is de invloed van Albrecht Dürer (1471-1528)140 zichtbaar. Van Dobbenburgh noemde hem in zijn Grafische kunst één van de allergrootste grafici. Dürer

130 Brief van P. Asselbergs aan Aart van Dobbenburgh, 20 oktober 1951, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, II 131 Anoniem, ‘Tentoonstelling Aart van Dobbenburgh. Litho’s en affiches. Gemeentelijke van Reekum galerij Apeldoorn, 2 nov. t/m 1 dec. 1968’, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, I 132 Jules Kockelkoren, ‘Aart van Dobbenburgh exposeert in Slenaken. Grandioos lithograaf wordt weer modern’, De Limburger, 19 augustus 1972 133 Anoniem, ‘Tentoonstelling van litho’s en aquarellen van Aart van Dobbenburgh in de expositiezaal van het gemeentehuis van Bloemendaal van 23 november t/m 14 december 1974’, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, V 134 Anoniem, ‘Aangrijpende litho’s Aart v. Dobbenburgh te zien in Naarden’, Gooi-en Eemlander, 1 augustus 1975, Max Smith, ‘Wondermooie litho’s van Aart van Dobbenburgh. Portrettist van de koningin’, Goois Nieuwsblad, 5 september 1975 135 Anoniem, ‘Uitnodiging tentoonstelling Aart van Dobbenburgh in gemeentehuis Bloemendaal in Overveen van 11 februari t/m 4 maart 1990’, RKD, persdocumentatie Aart van Dobbenburgh 136 Peter Murray, Linda Murray, The Penguin dictionary of art and artists, Harmondsworth, Middlesex, England, 1997, 7de editie (1de druk 1959), p. 280 137 Aart van Dobbenburgh, op. cit. (n. 25) pp. 63-64 138 ‘Zonder titel’, VARA-radio, op. cit. (n. 3) 139 ‘Zonder titel’, VARA-radio, op. cit. (n. 3) 140 Peter Murray, Linda Murray, op. cit. (n. 137) p. 155 25 heeft verschillende handen gegraveerd, op een manier die Van Dobbenburgh heeft geïnspireerd. Allebei graveerden ze handen in verschillende houdingen op een verder leeg vlak. Het ging alleen om handen, de rest van de lichaam was niet te zien. Dürer werkte zeer precies en gedetailleerd. Met fijne lijnen en schaduwwerking zette hij een portret neer. Van Dobbenburgh werkte net zo nauwkeurig en gedetailleerd. Bij Roland Holst’s portret zijn dunne lijntjes te zien die precies zijn neergezet.

Afb. 10: Aart van Dobbenburgh, Vrouwenkop, 1930

Van Dobbenburgh werd gerespecteerd en gezien als een goed lithograaf. Naar aanleiding van zijn vijftigste verjaardag in 1949 verscheen er een kort artikel in Het Parool. “In de geschiedenis der Nederlandse lithografie zullen een paar namen steeds blijven voortleven. S. Moulijn, de kort geleden gestorven nestor der Nederlandse lithografen was één van hen. Aart van Dobbenburgh, die morgen vijftig jaar wordt, een ander.”141 W. Jos. de Gruyter uitte zijn bewondering voor Van Dobbenburgh: ‘Dat het technisch bijna onberispelijk is, behoef ik hier misschien niet aan toe te voegen; Van Dobbenburgh verstaat de geheimen der lithografeer-techniek zooals weinigen!’142 Ook Hein Steenhouwer was zeer positief over Van Dobbenburgh’s werk als lithograaf: ,Aart van Dobbenburgh is zonder twijfel verreweg de knapste lithograaf in ons land. Zonder zijn jarenlange docentschap in Den Haag zou de gehele lithografie overigens op een veel lager peil staan […] Aart van Dobbenburgh heeft een enorm inlevingsvermogen in zijn modellen’.143 Later is de waardering voor Van Dobbenburghs portretten verminderd. In een artikel

141 Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh vijftig jaar’, Het Parool, 29 september 1949, p. 2, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XIII 142 W. Jos. de Gruyter, op. cit. (n. 74) p. 6 143 Hein Steenhouwer, ‘Expositie van litho’s in Zandvoorts Gemeentehuis. Aart van Dobbenburgh: vakmanschap en romantisch inlevingsvermogen’, Haarlems Dagblad, 22 juli 1974 26 over een tentoonstelling in 1989 uitte de schrijver zijn kritiek op de na-oorlogse portretten. Volgens hem lijkt technische perfectie geïnspireerdheid in de weg te staan en zijn de tekeningen daardoor “te braaf”.144 De prent van Henriette Roland Holst is vaak geprezen in artikelen en boeken: ‘een aangrijpend portret, waar je urenlang naar kunt kijken. Zoals al het werk van Aart van Dobbenburgh, is het met ongelooflijke precisie getekend, er ontbreekt geen lijntje zo dun als een haar […]’145 In 1956 werd in de Heemsteedse Courant door een onbekende redacteur geschreven: ,De portretten van Aart van Dobbenburgh zijn altijd uit het leven gegrepen. Zij boeien door hun menselijkheid. Wij denken hierbij aan het ontroerende portret, dat hij enige jaren geleden maakte van de dichteres Henriëtte Roland Holst.’146 In 1972 schreef Jules Kockelkoren in een recensie van een tentoonstelling van Van Dobbenburghs werk, waaronder het portret van Henriette Roland Holst, in Slenaken: ,Zijn litho’s zijn razend knap van tekening met een grote aandacht voor de details.’147 Carel Dinaux, getrouwd met Claudi, een dochter van Van Dobbenburgh, heeft over het portret van Roland Holst gezegd: ,niet alleen een der best gelijkenden, maar als litho een van de mooiste werken van het vele dat hij tijdens zijn creatief-arbeidzaam leven ooit op steen tekende’.148

Op 17 augustus 1994 heeft de ING het portret gekocht bij Galerie Loek Brons voor f 500,-. Zeker vanaf 1998 hangt het in het ING Bankkantoor te Sliedrecht. In totaal bevinden zich 42 prenten van Van Dobbenburgh in de ING Collectie. Naast het portret van Roland Holst is onder andere het portret van Willem Drees in de collectie te vinden. Daarnaast zijn er landschappen, stadsgezichten en dieren. Een aanzienlijk gedeelte van de Van Dobbenburgh-prenten in de ING-collectie stelt handen voor. De ING Collectie toont dus veel onderwerpen die Van Dobbenburgh gedurende zijn hele leven heeft gemaakt. Zijn affiches, een belangrijk gedeelte binnen zijn oeuvre, ontbreken echter. In 1994 heeft toenmalig kunsthandelaar Loek Brons ruim 700 litho’s en een aantal lithostenen aangekocht bij de weduwe van Van Dobbenburgh. Hij heeft ze dus direct uit het nalatenschap gekocht. Brons heeft toentertijd alles verkocht en dus het portret van Roland Holst aan de ING verkocht.149

144 Anoniem, ‘Kloostergangen’, Haarlems Dagblad, 25 oktober 1989, z.p. 145 Willem Brandt, ‘Aart’, De Telegraaf, 19 mei 1973, p. 23, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, V 146 Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh. Tovenaar van licht en donker’, Heemsteedse Courant, 11 oktober 1956 147 Jules Kockelkoren, op. cit. (n. 133) 148 C.J.E. Dinaux, op. cit. (n. 104) p. 119 149 E-mail van Loek Brons aan auteur, 10 juli 2005 27 Andy Warhol, Koningin Beatrix, 1985 Zeefdruk, 99 x 79 cm., druk 6, oplage 30

De zeefdruk Koningin Beatrix van Andy Warhol toont een portret van koningin Beatrix (afb. 11). Ze kijkt de toeschouwer recht aan en alleen haar gezicht en een gedeelte van haar schouders zijn te zien. Haar gezicht is zachtroze en er vallen enkele grijze schaduwen op de rechterkant van haar gezicht, naast haar neus en mond. Haar haren zitten in het overbekende kapsel en vormen een grijs vlak. Haar lange oorbellen maken deel uit van dat grijze vlak. Beatrix draagt een kleine, oranje tiara in het haar. Haar lippen zijn felrood gekleurd. Ze draagt donkerblauwe kleding met een ronde hals. Over haar rechterschouder hangt een sjerp waaraan een oranje broche is bevestigd. Alle contouren van het portret zijn verduidelijkt met rode lijnen. In haar kapsel is met rode lijnen de slag van de haren weergegeven. Dit portret maakt deel uit van een serie van zestien portretten getiteld Reigning Queens. In 1985 heeft Andy Warhol alle op dat moment regerende koninginnen geportretteerd. Van elke vorstin maakte hij vier verschillende portretten. Naast koningin Beatrix waren dit koningin Elizabeth II van Groot-Brittannië (afb. 12), koningin Margarethe II van Denemarken (afb. 13) en koningin-regentes Ntombi van Swaziland (afb. 14). De zeefdrukken zijn gedrukt in een oplage van veertig. De prent hangt op dit moment in een kantoor van WestlandUtrecht te Amsterdam.150 Naast dit portret van Beatrix zijn de drie andere Beatrix- portretten uit de Reigning Queens in het bezit van de ING.

Afb. 11: Andy Warhol, Reigning Queens: Koningin Beatrix, 1985

150 WestlandUtrecht is een bank en maakt deel uit van ING Groep 28 Afb. 12: Andy Warhol, Reigning Queens: Koningin Afb. 13: Andy Warhol, Reigning Queens: Koningin Elizabeth II, 1985 Margarethe, 1985

Afb. 14: Andy Warhol, Reigning Queens: Koningin- Afb. 15: Andy Warhol, Reigning Queens: Koningin Beatrix, Regentes Ntombi, 1985 1985

29 Afb. 15: Andy Warhol, Reigning Queens: Koningin Beatrix, Afb. 15: Andy Warhol, Reigning Queens: Koningin Beatrix, 1985 1985

Naast dit portret van Beatrix heeft Warhol in het kader van de Reigning Queens dus nog drie andere zeefdrukken van de Nederlandse vorstin gemaakt (afb. 15). Dit portret uit de ING Collectie verschilt op bepaalde punten van de overige. Opvallend is dat het kleurgebruik in dit portret gematigd is. De achtergrond is geheel wit, terwijl die bij de andere drie Beatrix-portretten blauw, rood of geel-oranje is. In dit portret van de vorstin zijn weinig felle kleuren gebruikt, alleen het oranje voor haar kroon en de broche op haar sjerp vallen op. De andere drie zeefdrukken kenmerken zich door fellere, opvallendere kleuren in het gezicht en in de achtergrond. Dit portret is ook rustiger van lijn. In de overige drie zijn geometrische figuren te zien op de kleding van de koningin en in de achtergrond. De drie overige vorstinnen die model hebben gestaan zijn op verschillende manieren afgebeeld. Koningin Elizabeth II is, net al koningin Beatrix, met haar kroon en sjerp geportretteerd. Ze kijkt de toeschouwer ook aan. De Elizabeth-portretten zijn fel van kleur en hebben de geometische figuren die ook terug te vinden zijn in de drie andere portretten van Beatrix. Koningin Margarethe is als enige koningin en profile afgebeeld. Warhol heeft bij dit portret opnieuw gebruik gemaakt van felle kleuren en geometrische figuren, vierkanten. De portretten van Beatrix, Elizabeth en Margarethe zijn staatsieportretten zoals die in de westerse wereld bekend zijn. Ze dragen kronen en sjerpen en stralen gezag uit. Bij de prent van koningin-regentes Ntombi wordt meteen een cultuurverschil duidelijk. Zij is getooid met een verentooi en draagt een Afrikaanse ketting. Wat kleurgebruik en lijnvoering betreft lijken deze portretten echter wel weer op de overige. Felle kleuren en geometrische figuren kenmerken de zeefdrukken van Ntombi.

30 Andy Warhol heeft de Reigning Queens in 1985 gemaakt, toen hij al een lange carrière achter de rug had. Hij was eind vijftig en een veel geroemd kunstenaar. Hij had veel werken vervaardigd, waaronder een groot aantal zeefdrukken. Het portretgenre is één van de belangrijkste genres binnen zijn oeuvre, hij heeft vrijwel zijn hele leven mensen geportretteerd.

Warhol heeft zijn jeugdjaren altijd met mythes omhuld. Zo zijn er verschillende geboortedata te vinden in boeken en artikelen. Waarschijnlijk is Warhol op 6 augustus 1928 in Pittsburgh ter wereld gekomen. Zijn ouders waren Slowaakse immigranten die een nieuw leven probeerden op te bouwen in de Verenigde Staten.151 Al in zijn jeugd werd de jonge Warhol aangetrokken door filmsterren. Zijn hele leven zou hij zich voor hen blijven interesseren. Warhol heeft zijn opleiding genoten aan het Carnegie Institute of Technology in Pittsburgh, waar hij werd opgeleid tot grafisch designer. Na zijn afstuderen in 1949 heeft hij Pittsburgh verlaten en is hij vertrokken naar New York. Hij heeft daar veel commercieel werk gedaan. Hij maakte advertenties, voor onder andere schoenen, die verschenen in tijdschriften en kranten. Naast het grafische werk ging hij zich in deze jaren toeleggen op schilderen. Hij liet zich inspireren door stripverhalen, filmsterren in kranten en alledaagse gebruiksvoorwerpen. Al vroeg in zijn carrière werkte Warhol graag naar foto’s. Als student in Pittsburgh gebruikte hij liever foto’s dan het object zelf, zelfs als dat voorhanden was. Door foto’s te prefereren boven het object had Warhol zich al een stapje verwijderd van het object.152 Warhol gebruikte later altijd foto’s bij het maken van zeefdrukken; persfoto’s, foto’s die hij zelf maakte en anonieme foto’s die verschenen in kranten en tijdschriften. In 1963 liet hij Ethel Scull plaats nemen in een fotohokje, waarna hij haar tientallen malen liet fotograferen. Uit deze foto’s maakte hij een selectie die hij gebruikte voor een zeefdruk.153 Warhol had vanaf de jaren zestig altijd een camera bij zich. Hij maakte foto’s van al zijn vrienden en kennissen en familieleden. Voor het portretteren maakte hij ongeveer zestig Polaroidfoto’s van het model. Uit de zestig opnames maakte hij een selectie van vier die hij vervolgens aan een zeefdrukker gaf. De zeefdrukker maakte er positieven van. Warhol had een vaste zeefdrukker waar hij intensief mee samen werkte. Na 1977 was dit Rupert Smith. Uit de vier positieven koos Warhol vervolgens een afbeelding die hij, indien gewenst, bijsneed. Hij bewerkte de afbeelding ook, hij maakte de geportretteerde mooier. Wanneer het beeld naar Warhol’s tevredenheid was, liet hij er een zeefdruk van maken.154 Begin jaren zestig maakte hij zijn bekende serie van geschilderde soepblikken Campbell·s soup. Hij verwierf nu hier binnen de New Yorkse kunstwereld en daarbuiten faam mee. In 1962 maakte Warhol zijn eerste zeefdrukken, een techniek die hij zijn hele leven zou blijven gebruiken. Hij richtte in datzelfde jaar de Factory op, de studio waar hij werkte en een ontmoetingsplaats voor kunstenaars, filmsterren, muzikanten en andere vrienden. De assistenten die aanwezig waren in de Factory hielpen hem bij het

151 David Bourbon, Warhol, New York, 1989, p. 14 152 Kynaston McShine (red.), Andy Warhol. A retrospective, New York, 1989, p. 65 153 Victor Bockris, Leven en dood van Andy Warhol, Amsterdam, 2004 (eerste druk 1989), p. 208 154 Pat Hackett (red.), Andy Warhol Dagboeken, Baarn, 1989, pp. 14-15 31 maken van zeefdrukken. In 1963 is Warhol begonnen met een serie werken naar rampen, zelfmoorden en de elektrische stoel. Hij werkte naar foto’s die verschenen in kranten. Daarnaast begon hij in de jaren zestig met het portretteren van bekende mensen waaronder Jacky Kennedy, naar aanleiding van een foto genomen na de moord op haar man John F. Kennedy. In 1962 maakte Warhol een van zijn beroemdste zeefdrukportretten, een portret van Marilyn Monroe. Hij koos hiervoor foto’s uit het begin van de jaren vijftig, op het moment dat haar carrière op het hoogtepunt was.155 Hij beeldde deze foto verschillende keren op verschillende doeken af. Soms beschilderde hij de doeken eerst met kleur, waarna hij het portret in zwart zeefdrukte.156 Na de portretten van filmsterren in de jaren zestig begon Warhol in de jaren zeventig met het portretteren van particulieren. Iedereen kon tegen betaling bij hem een portret van zichzelf laten maken. Warhol bezocht feestjes van rijke mensen op zoek naar klanten. Wanneer het hem lukte iemand te overtuigen zich door hem te laten portretteren, maakte Warhol een foto met een Polaroidcamera. Vervolgens maakte hij een zeefdruk van de foto en verkocht hij de prent voor 25.000 dollar. Meestal was een niet terugvorderbaar voorschot van 10.000 dollar genoeg voor het portret. Wanneer hij dacht meerdere portretten te kunnen verkopen aan de klant, maakte hij er meer. Het tweede werk kostte 15.000, het derde 10.000 en het vierde 5.000 dollar. Kunstverzamelaars wilden deze extra portretten graag bezitten.157 Deze opdrachten waren in de jaren zeventig Warhols belangrijkste bron van inkomsten. Hij wilde de geportretteerden altijd op hun mooist laten zien. Zelf zei hij dat hij gewone mensen er goed uit kon laten zien. De zeer aantrekkelijke mensen waren naar zijn idee het moeilijkst tevreden te stellen.158 Bij het werken naar foto’s zou men kunnen verwachten dat de portretten realistisch zijn. Dit is echter niet het geval bij Warhol. Zijn zeefdrukportretten zeggen minder over de geportretteerde dan sommige met de hand geschilderde portretten door andere kunstenaars. Hij laat zijn modellen immers er altijd mooier uitkomen dan ze in werkelijkheid zijn.159 In de jaren tachtig maakte Warhol enkele reizen naar Europa en leerde daar beroemde mensen uit de filmwereld en kunstwereld kennen met wie hij bevriend raakte. Hij ontmoette jonge kunstenaars zoals Francesco Clemente, Keith Haring, Julian Schnabel en Jean-Michel Basquiat. Met laatst genoemde ontstond er in 1983 een hechte vriendschap. Warhol en Basquiat maakten samen kunstwerken en de jonge kunstenaar was geregeld in de Factory te vinden. In 1985 ging het echter minder goed tussen de twee mannen en kregen ze ruzie. In september van dat jaar was er een tentoonstelling van werk van hen samen te zien in een galerie.160 Ze spraken toen al niet meer met elkaar en de tentoonstelling werd slecht ontvangen.161 Een week later exposeerde Warhol in de Castelli Gallery in New York met de serie Reigning Queens.162 Op deze tentoonstelling was de volledige serie van de Reigning Queens, waaronder dus het portret van koningin Beatrix in de ING Collectie, te zien.

155 Cécile Whiting, A taste for Pop. Pop Art, gender, and consumer culture, United States, 1997, p. 147 156 David Bourbon, op. cit. (n. 151) pp. 124-126 157 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 470 158 David Bourbon, op. cit. (n. 151) p. 327 159 Erika Billeter, David Bourbon, John Coplans e.a., Andy Warhol, Bern, 1978, p. 158 160 Het is onbekend welke galerie dit is. 161 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 584 162 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) pp. 583-584 32 De Castelli Gallery in New York was een belangrijke en succesvolle galerie die een groot aantal beroemde kunstenaars vertegenwoordigde. Warhol had al vaker geëxposeerd in deze galerie en zijn tentoonstelling Reigning Queens trok meteen de aandacht van kunstliefhebbers en media. De eerste galeriehouder die een solotentoonstelling voor Warhol organiseerde was Elinor Ward in 1962. Aangezien ze enthousiast over zijn werk was, nam ze hem op in haar Stable Gallery. Later gingen ze met ruzie uit elkaar en stapte Warhol over naar de Castelli Gallery. Leo Castelli ontmoette Warhol in 1961, maar was niet zeer onder de indruk van zijn werk. Daarnaast had hij al de kunstenaar Roy Lichenstein in zijn galerie. Twee beginnende kunstenaars zou naar Castellis idee niet goed zijn. Zowel Lichtenstein als Warhol maakte pop art. Toen Castelli aan Warhol vertelde dat hij hem niet op kon nemen in zijn galerie, werd Warhol boos en zei dat hij terug zou komen.163 In 1964 maakte Warhol inderdaad de overstap naar Castelli’s galerie. Toen Castelli een tentoonstelling met werk van Warhol had gezien, realiseerde hij zich dat hij Warhol had onderschat. Rond 1985, het jaar waarin Warhol werkte aan Reigning Queens, maakte hij nieuwe vrienden en ging hij graag om met rockmuzikanten. Hij kreeg opdrachten voor tentoonstellingen in Europa en Australië, waar hij zeer succesvol was. Eind 1985 reisde hij in de Verenigde Staten om zijn nieuwste boek America te promoten.164 In 1986 voltooide hij zijn Last Supper-schilderijen, die begin 1987 in Milaan tentoongesteld zouden worden.165 Warhol is in 1987 gestorven na een galblaasoperatie. Hij is begraven in zijn geboorteplaats Pittsburgh.

Warhol heeft met verschillende materialen gewerkt. Op het Carnegie Institute of Technology leerde hij tekenen en in de jaren vijftig gebruikte hij inkt, goudblad, ballpoint en andere materialen. Hij heeft ook geschilderd. Vanaf 1962 was de zeefdruktechniek echter de belangrijkste en door Warhol de meest gebruikte techniek. Hij was één van de eerste pop art-kunstenaars die hier mee werkte en is er bekend mee geworden. Hij heeft bewust voor deze techniek gekozen en heeft tot zijn dood zeefdrukken gemaakt. Ook het portret van koningin Beatrix is een zeefdruk. In 1927 introduceerde een drukkerij in Den Haag de zeefdruk in het Westen. Uit bronnen blijkt niet welke drukkerij dit precies was. In Oost-Azië werd deze grafische techniek al langer gebruikt voor het bedrukken van stoffen. Vanaf de jaren dertig hebben kunstenaars, met name in de Verenigde Staten, zeefdrukken vervaardigd. De recessie zette kunstenaars ertoe aan zeefdrukken te maken. Het is onbekend waarom de zeefdruktechniek juist in de Verenigde Staten populair is geworden. In de jaren zestig maakten met name pop art-kunstenaars gebruik van deze nieuwe grafische techniek. De zeefdruk is makkelijker, sneller en goedkoper dan de lithografie en heeft vanaf 1960 voor een belangrijke gedeelte de plaats van de lithografie overgenomen. De zeefdruktechniek houdt in dat inkt door een gedeeltelijk afgedekt raam op een ondergrond wordt gedrukt. Het raam is bespannen met een stuk stof. Vaak wordt hier zijde of kunststof voor gebruikt. Aangezien de inkt door de stof moet, is de weefdichtheid van de stof van belang. Op de stof moet het

163 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) pp. 177-178 164 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 594 165 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 600 33 beeld worden aangebracht dat afgedrukt dient te worden. Het beeld kan op verschillende manieren worden opgebracht op het doek. Er kan een sjabloon uit papier of uit film worden gesneden. Deze kan vervolgens op het doek worden aangebracht. Ook kan met lak of lijm een deel van de stof bedekt worden. De inkt zal alleen door de niet bedekte delen van het doek gaan. Ook is het mogelijk met oplosbare of uitwasbare middelen op de stof te tekenen. Vervolgens worden de niet-betekende delen bedekt met een middel dat niet oplosbaar of uitwasbaar is. Wanneer het beeld is uitgewassen of opgelost, kan de inkt door de zeef worden gedrukt en ontstaat er een negatief. Voor het zeefdrukken wordt er veel, vrij dikke inkt gebruikt. Kleurenzeefdrukken zijn ook mogelijk. Daarvoor dient voor elke kleur een apart raam gebruikt te worden. Bij het drukken wordt gebruik gemaakt van een vlakke druktafel. De inkt wordt in het raam gegoten en over het vlak verdeeld met een rakel. Een rakel is een rubberstrip in een houten greep. De inkt zakt door de niet bedekte delen van het doek en komt terecht op de ondergrond. Een voordeel van de zeefdruktechniek is dat het op bijna alle ondergronden aangebracht kan worden en vrijwel alle inkten kunnen worden gebruikt. Bovendien is er slechts weinig druk nodig bij het drukken. De zeef kan vervormd worden, zodat hij ook toegepast kan worden op ronde ondergronden. Warhol koos voor zeefdrukken, omdat die makkelijk en snel produceerbaar waren. Hij heeft in verschillende interviews gezegd dat hij een machine wilde zijn. Hij wilde mechanische dingen laat zien. Machines hadden naar zijn idee geen problemen.166 In 1963 zei Warhol tegen het Amerikaanse tijdschrift Time: ,,De dingen die ik wil laten zien, zijn mechanisch. Machines hebben minder problemen. Ik zou graag een machine willen zijn, jij niet?”167 Warhol interesseerde zich zeer voor machines en experimenteerde graag met de zeefdruktechniek. Hij vond het de makkelijkste manier om een schilderij te maken.168 Warhol vond dat iemand anders al de kunstwerken voor hem moest kunnen maken. ‘Ik vind dat iemand anders in staat moet zijn al mijn schilderijen voor me te maken. Ik zou het geweldig vinden als meer mensen zeefdrukken gingen maken, zodat niemand meer zou weten of een bepaald werk van mij is of niet.’169 In de “Factoryµ kwamen de zeefdrukken door massaproductie tot stand.

Voordat Warhol zich bezig ging houden met de zeefdruktechniek had hij zich in de jaren zestig al gericht op het herhalen van afbeeldingen. Hij had deze met de hand geschilderd, maar dankzij het zeefdrukprocédé kon hij zich er nog intensiever mee gaan bezig houden. Aanvankelijk gebruikte Warhol onderwerpen als postzegels en stempels. Hij beeldde ze in een veelvoud af, alsof er geen einde kwam aan het aantal. Het maakte niet uit of de afbeelding tien keer of honderd keer werd herhaald. Het ging erom dat de afbeelding oneindig herhaald kon worden. Bij het maken van deze rasterafbeeldingen gebruikte Warhol rubberen stempels.170 Deze techniek van het stempelen was voor Warhol in de jaren vijftig de techniek met de meeste mogelijkheden en het werd duidelijk dat hij verder zou gaan met deze techniek. Warhol gebruikte geen commercieel vervaardigde stempels, maar maakte ze zelf uit zachte gum. Hij tekende afbeeldingen op de kleine gummen en sneed ze vervolgens uit, zoals ook een linosnede wordt

166 David Bourbon, op. cit. (n. 151) p. 140 167 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 204, de oorspronkelijke bron van dit citaat is onbekend 168 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 205 169 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 231 170 David Bourbon, op. cit. (n. 151) pp. 103-106 34 uitgesneden.171 Door het gebruik van de stempels werd de persoonlijke hand van de kunstenaar minder zichtbaar in de werken. Het leek alsof de afbeeldingen door een machine waren geproduceerd. Na de postzegels en stempels besloot Warhol bankbiljetten als onderwerp te nemen. De bankbiljetten waren het eerste onderwerp waarvan Warhol zeefdrukken maakte. In 1962 begon hij bankbiljetten na te tekenen. Daarbij gebruikte hij soms waterverf. Toen hij deze biljetten in rasters wilde verwerken, kwam hij er achter dat de biljetten te gedetailleerd waren. Het was te moeilijk om stempels van dit onderwerp te maken. Daarom besloot Warhol op advies van zijn assistent Nathan Gluck zeefdrukken te gaan maken van de bankbiljetten.172 Het is niet met zekerheid te zeggen wanneer dit precies was.173 Auteur en kunstcriticus David Bourbon zei dat Warhol al eind april 1962 zijn eerste zeefdrukken had gemaakt.174 Volgens Victor Bockris, schrijver van een biografie van Warhol, ontdekte Warhol in juli 1962 het zeefdrukken.175 Het feit dat hij het zeefdrukken had ontdekt en zich daar voor een groot gedeelte op toe legde, wil niet zeggen dat hij zich niet meer bezig hield met andere technieken. Hij bleef ook schilderijen maken, het onderwerp bepaalde de techniek.176 In november 1962 werden Warhol’s zeefdrukken voor het eerst tentoongesteld in de Stable Gallery in New York.177 Toen Warhol net het zeefdrukprocédé had ontdekt, maakte hij zeefdrukken met het formaat vijftig bij veertig centimeter. Deze werden vervolgens meerdere keren gedrukt en samen tot één kunstwerk gevoegd. Vanaf 1964 maakte hij zeefdrukken met een formaat van één bij één meter.178 In het begin vervaardigde hij zeefdrukken naar zelf getekende afbeeldingen. Al snel begon hij zeefdrukken te maken naar foto’s. Het raam werd bedekt met lichtgevoelig materiaal. De delen die worden bloot gesteld aan licht verharden en laten geen inkt door.179 Warhol maakte alle zeefdrukken op doek dat op de grond van zijn atelier was gelegd. Het doek was meestal al op de juiste maat gesneden, daarbij werd een paar extra centimeter voor het opspannen ingecalculeerd. Bij een zeefdruk met slechts één kleur werd de achtergrond met de hand met een grote kwast opgebracht. Wanneer meerdere zeefdrukken met dezelfde achtergrondkleur gemaakt moest worden, werd soms een hele rol geverfd en pas daarna in de juiste stukken gesneden. Vaak werd de verf rechtstreeks uit de fles gebruikt en op het doek aangebracht. Wanneer Warhol echter niet de juiste kleur vond in de al bestaande verfkleuren, mengde hij deze zelf. Een enkele keer heeft hij een huisverfroller gebruikt.180 Vanaf 1963 maakte Warhol vrijwel alleen nog maar zeefdrukken en kreeg hij behoefte aan een assistent die hem moest helpen bij het vervaardigen en drukken van de zeefdrukken. Warhol vond een

171 Kynaston McShine (red.), op. cit. (n. 152) p. 66 172 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 190 173 Op hetzelfde moment dat Warhol begon met zijn zeefdrukken, begon kunstenaar Robert Rauschenberg ook met deze techniek. Het is onduidelijk wie als eerste begon en wie wie beïnvloed heeft. 174 David Bourbon, op. cit. (n. 151) pp. 106-108 175 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) pp. 189-190 176 David Bourbon, op. cit. (n. 151) pp 110-114 177 Hans-Rainer Crone, Das bildnerische Werk Andy Warhols, Berlin, 1976, p. 156 178 Hans-Rainer Crone, op. cit. (n. 177) p. 157 179 Kynaston McShine (red.), op. cit. (n. 152) p. 69 180 Kynaston McShine (red.), op. cit. (n. 152) pp. 70-71 35 assistent in Gerard Malanga, die langdurig voor hem zou blijven werken.181 Wanneer de schermen klein waren, mocht Malanga tot op zekere hoogte zelf weten wat hij deed. Wanneer de schermen groter waren, drukten Warhol en hij samen.182 Vaak werkten ze snel en als robotten. Doordat ze zo haastig werkten, maakten ze soms fouten en legden ze het scherm niet altijd precies op het doek.183 Ook wanneer het scherm vies was geworden of bedekt was met verfresten werden de afdrukken beïnvloed door deze fouten. Daardoor verschilden de afdrukken van elkaar. Warhol schilderde eerst de kleuren op het doek en daarna zeefdrukte hij de contouren. Wanneer deze zwarte contouren niet geheel overeenkwamen met de kleurvakken, vond hij dit niet erg. Het beviel hem juist wel. Hij zei dat het juist bij de kunst hoorde.184 De zeefdrukken verschillen dus altijd, in grote mate of in kleinere. Door deze “fouten” in het drukprocédé ontstonden er kleine verschillen in de gezichtsuitdrukkingen van de geportretteerden. Dit was bijvoorbeeld het geval bij de portretten die Warhol maakte van Marilyn Monroe.185 Voor het portret van Beatrix geldt dit in veel mindere mate. Bij Monroe heeft Warhol verschillende zeefdrukken tot een kunstwerk gemaakt, bijvoorbeeld de diptiek met honderd portretten van de filmster. Volgens schrijver Victor Bockris liet Warhol mensen graag denken dat hij maar wat deed en maar wat verf op een doek gooide. Dit was echter niet de werkelijkheid. Warhol dacht, voordat hij begon te schilderen, goed na over de kleuren die hij zou gaan gebruiken in een zeefdruk. Het zeefdrukprocédé nam evenveel tijd in beslag als een traditioneel geschilderd portret.186 Tegen Lita Hornick, een uitgeefster van wie Warhol in 1966 een portret had gemaakt, heeft hij echter gezegd dat hij nooit van tevoren nadacht over de kleuren die hij wilde gaan gebruiken. Zijn kleurgebruik zou geheel spontaan zijn.187 In de jaren zeventig ging Warhol texturen gebruiken bij de zeefdrukportretten. Dit had hij in de jaren zestig nog niet gedaan. Een reden voor deze verandering was dat door de textuur de werken meer leken op handgeschilderd. Dit moest bij klanten de indruk wekken dat Warhols hand een grotere rol speelde bij het portret. De klant zou dus meer waar voor zijn geld krijgen.188 Bij het portret van koningin Beatrix is ook te zien dat Warhol gebruik heeft gemaakt van texturen. Beatrix’ portret is bewerkt met diamantstof. Dit had Warhol al eerder gedaan. In 1980 voltooide hij een serie portretten van Joseph Beuys, die hij liet glinsteren van diamantstof.189 Voor Warhol was de keuze van het beeld belangrijker dan de uitvoering ervan. De keuze was het artistieke proces, niet het maken van het kunstwerk. Daardoor kon hij foto’s uitkiezen en overdragen op zeefdruk en de rest vervolgens overlaten aan anderen.190 Hij liet veel werk over zijn assistenten en soms liet hij zelfs alles over aan hen. Hij zette alleen zijn handtekening onder de zeefdrukken die zij gemaakt hadden. Warhol moest wel altijd het uiteindelijke resultaat van een zeefdruk goedkeuren.191

181 David Bourbon, op. cit. (n. 151) p. 143 182 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 205 183 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 212 184 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 212 185 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) pp. 190-191 186 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 471 187 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 539 188 David Bourbon, op. cit. (n. 151) p. 130 189 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 543 190 Erika Billeter, David Bourbon, John Coplans e.a., op. cit. (n. 159) p. 14 191 Kynaston McShine (red.), op. cit. (n. 152) p. 63 36 Al vrij vroeg in zijn carrière maakte Warhol portretten. Slechts zelden beeldde Warhol mensen ten voeten uit. Meestal was het slechts een portret of een borstbeeld.192 Warhol vergrootte de foto’s en plaatst het portret zo dat het het hele vlak bijna vult. Toeschouwers werden niet geacht emoties te krijgen bij het zien ervan.193 In Warhol’s oeuvre zijn veel portretten van vrouwen te vinden. Volgens Henry Geldzahler, kunsthistoricus en voormalig conservator voor twintigste-eeuwse Amerikaanse kunst in het Metropolitan Museum of Art in New York, bewonderde hij vrouwen zeer en wilde hij er ook een zijn. Hij maakte in zijn portretten van een gewone vrouw een filmster.194 Aan het begin van de jaren zestig portretteerde hij vooral vrouwelijke filmsterren uit de jaren dertig en veertig. Deze vrouwen waren beroemd in zijn eigen jeugd en iedereen kende hen. Hij kopieerde de portretten die verschenen in tijdschriften en kranten. Zo schilderde hij in 1961 de voorpagina van een krant na, waarop de Britse prinses Margaret stond afgebeeld (afb. 16). Hij probeerde zijn schilderijen op foto’s te laten lijken.195 Hij interesseerde zich toen dus al voor vrouwelijke beroemdheden. Warhol beeldde filmsterren in de jaren zestig alleen af als publieke iconen. Hij liet hun persoonlijkheid niet zien. In tijdschriften wil men graag het privé-leven van de filmsterren laten zien. Warhol negeerde dit juist volledig. Hij gebruikte de media zelf ook om zijn eigen privé-leven tot een

Afb. 16: Andy Warhol, A boy for Meg, 1961 publiekelijk spektakel te maken. Hij negeerde het private in zowel zijn portretten als zijn eigen leven.196 Warhol legde de nadruk op die delen van het gezicht die hij belangrijk vond; de mond en de ogen. Bij vrouwen beeldde hij de mond vol en sensueel af, doordat hij de onderliggende kleur buiten de eigenlijke

192 Hans-Rainer Crone, op. cit. (n. 177) pp. 156-157 193 Erika Billeter, David Bourbon, John Coplans e.a., op. cit. (n. 159) p. 15 194 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 208 195 David Bourbon, op. cit. (n. 151) p. 116 196 Cécile Whiting, op. cit. (n. 155) p. 146 37 lijnen van de mond liet vallen. De vrouwen dragen altijd felle lipstick die de lippen dus nog meer doen opvallen. Ook de ogen vergrootte hij en de geportretteerde vrouwen werden altijd afgebeeld met opvallende oogschaduw.197 Bij het portret van koningin Beatrix uit de ING Collectie is dit deels het geval. Warhol heeft haar afgebeeld met felrode lipstick, waardoor haar lippen opvallen. Hij heeft echter geen gekleurde oogschaduw gebruikt in haar portret. Met dezelfde kleur rood als haar lippen zijn Beatrix’ ogen en wenkbrauwen getekend.

In de jaren zeventig verwezen de portretten meer naar de individualiteit van de geportretteerden dan in de jaren zestig. De titels van de portretten uit de jaren zeventig zijn ‘portret van …’ of de naam van de geportretteerde. In de jaren zestig droegen de portretten nog titels met nummers, kleuren, afmetingen of data. De modellen lijken in de jaren zeventig ook meer spontane poses aan te nemen, waardoor de portretten persoonlijker en individualistischer lijken te worden. Maar niet alleen de persoonlijkheid van de modellen kwam in de jaren zeventig meer naar voren, ook de hand van de kunstenaar was duidelijker terug te vinden. Warhol beschilderde de zeefdrukken met dikke verfstreken. In de jaren zestig deed hij dit niet.198 Volgens uitgeefster Lita Hornick, van wie Warhol in 1966 een portret heeft gemaakt, was degene die poseerde voor een portret slechts een onderwerp voor zijn werk. Er was voor Warhol geen verschil tussen een gezicht of blik soep. Hij wilde geen kritiek geven op het karakter van de geportretteerde.199 Begin jaren tachtig heeft Warhol een interview geven in het tijdschrift Stern. Hij zei hierin dat hij eigenlijk al zijn hele leven portretten maakte. Ook gaf hij aan andere mensen altijd interessanter te vinden dan hijzelf. Dit speelde mogelijk ook mee in het feit dat hij zoveel mensen geportretteerd heeft.200 Het was niet van belang of hij de geportretteerde kende of niet. Het maakte voor hem niet uit of hij een portret maakte van Marilyn Monroe die hij nooit had ontmoet of een portret van een goede vriend die hij elke dag zag. Het was ook niet van belang of zijn modellen leefden of gestorven waren.201

In de jaren tachtig maakte Warhol nog steeds portretten van bekendheden uit de film-en kunstwereld en van particulieren. In 1985 maakte hij de Reigning Queens waar Beatrix’ portret toe behoort. Hij had vóór die tijd nog weinig koninklijke portretten gemaakt. In 1961 heeft Warhol een portret van prinses Margaret van Groot-Brittannië afgebeeld (afb. 16). Hij gebruikte hiervoor een voorpagina van de New York Post, die hij naschilderde. Waarschijnlijk schilderde Warhol het kort na het verschijnen van de krant op 3 november 1961. A boy for Meg was de eerste van drie schilderijen, naar aanleiding van voorpagina’s van kranten, die

197 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) pp. 471-472 198 Cécile Whiting, op. cit. (n. 155) p. 184 199 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 539 200 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 551 201 Erika Billeter, David Bourbon, John Coplans e.a., op. cit. (n. 159) p. 157 38 Afb. 17: Andy Warhol, Princess Diana, 1982

Warhol tussen november 1961 en juni 1962 maakte.202 In 1982 maakte Warhol een portret van prinses Diana, gekleed in een groene jurk (afb. 17). Warhol heeft de Reigning Queens niet op initiatief van de betreffende vorstinnen gemaakt. Het is onbekend of de koningin en de kunstenaar elkaar ooit ontmoet hebben. Beatrix was in 1980 tot koningin gekroond en dus reeds enkele jaren vorstin.

De Nederlandse kunstkenner George Mulder ontmoette Warhol waarschijnlijk in New York. Mulder was een bekende in de kunstwereld en nauw betrokken bij de galerie van Mathilde Willink in Amsterdam. Hij stelde Warhol voor een serie queens te gaan maken.203 Volgens verschillende artikelen bedoelde hij hiermee een aantal portretten van drag queens en dacht Warhol hier in eerste instantie ook aan. Later kreeg Warhol het idee portretten van echte, regerende queens te gaan maken. Mulder was het hiermee eens en samen besloten ze het plan tot uitvoer te brengen.204 Warhol besloot portretten te maken van alle regerende koninginnen ter wereld, koningin Elizabeth II van Groot-Brittannië, koningin Margarethe van Denemarken, koningin-regentes Ntombi van Swaziland en koningin Beatrix van Nederland. Van elke koningin werden vier portretten gemaakt, zodat de totale serie uit zestien prenten bestond. Een gedeeltelijk andere versie de ontstaansgeschiedenis van de Reigning Queens noemde Mulder in een interview met het NRC Handelsblad. Volgens hem vroeg Warhol hem op een feestje waarom hij geen grafiek uitgaf. ‘Oke’, antwoordde Mulder, ‘als jij me een goed idee geeft’. Drie jaar later verscheen Mulders eerste editie: Warhols zeefdrukkenserie Reigning Queens. ,,Beatrix was net koningin geworden. Een serie portretten van nieuwe vorstinnen, dat was een mooi onderwerp.’’205 Later werd de Nederlandse kunsthandelaar Lambert

202 David Bourbon, op. cit. (n. 151) p. 116 203 Arjen Ribbens, Marianne Vermeijden, ‘De opkomst van kunst-in-oplage. Beroemd en toch betaalbaar’, NRC Handelsblad, 24 mei 2002, z.p. 204 Jan Bart Klaster, ‘Hofnar Warhols staatsieportretten’, Het Parool, 14 augustus 1985, p. 5 205 Arjen Ribbens, Marianne Vermeijden, op. cit. (n. 203) 39 Tegenbosch bij het project betrokken. Hij had veel kennis van de kunstwereld in Nederland en zou goed kunnen zorgen voor de verspreiding van de prenten.206 Warhol werkte bij portretten altijd naar foto’s. Ook voor de Reigning Queens had hij dus foto’s nodig van de koninginnen. Hij benaderde de koninginnen persoonlijk met de vraag of hij hen mocht portretteren. Volgens verschillende artikelen stemde koningin Beatrix meteen in met het idee. Voor het portret is een officiële foto, gemaakt door Max Koot, gebruikt.207 Afgesproken werd dat Beatrix eerst de prenten mocht zien, voordat ze daadwerkelijk geproduceerd en verspreid zouden worden. Toen ze de proefdrukken zag, zei ze dat het wat haar betreft wel wat meer Warhol en minder Beatrix mocht.208 Elizabeth en Margarethe zouden niet meteen ingestemd hebben, maar meer hebben getwijfeld. Uiteindelijk besloot Elizabeth wel akkoord te gaan, maar ze gaf geen kritiek of commentaar op Warhols artistieke kwaliteiten. Margarethe stemde uiteindelijk ook in en Warhol maakte van haar een portret en profile.209 Het portret van Ntombi zorgde voor ander soort problemen. In Swaziland was het gegeven van een staatsieportret niet bekend en waren er geen foto’s van de koningin-regentes uit die tijd. Na veel pogingen bleek er toch een foto beschikbaar te zijn van Ntombi, die een paar jaar eerder genomen was. Warhol kreeg toestemming om deze foto te gebruiken voor zijn serie Reigning Queens. Aangezien het geen staatsieportret was, verschilde het portret van Ntombi van de andere drie. Het is een veel gewoner portret geworden. Volgens Victor Bockris, schrijver en bevriend geweest met Warhol, gaf Warhol niet veel om zijn Reigning Queens en waren ze bijna helemaal door assistenten gemaakt. Warhol had wel zelf instructies gegeven.210 Nadat Warhol de opening van de tentoonstelling Reigning Queens in de Castelli Gallery had bijgewoond, zou hij tegen een vriend hebben gezegd: ,Ik heb een verschrikkelijke recensie gekregen in de New York Times211. Ze zeggen dat ik een slechte invloed op Jean-Michel [Basquiat] heb gehad, maar die schilderijen waren goed. Beter dan deze rommel. Dit is gewoon rotzooi voor de Europeanen.’ Hij doelde met ‘rommel’ en ‘rotzooi’ op de werken uit de Reigning Queens-serie. Tegen de Britse journalist Adam Edwards zei Warhol dat hij die schilderijen alleen gemaakt had omdat hij al eerder drag queens had gemaakt, ‘dus waarom nu niet de echte queens?’212 In 1985 werden de Reigning Queens tentoongesteld in de New Yorkse galerie van de Nederlandse kunsthandelaar en schilder Thom de Jong. Warhol heeft zich naar aanleiding van de expositie in deze galerie uitgelaten over de zeefdrukken. Hij zei dat hij met het meeste plezier aan het portret van koningin Beatrix had gewerkt, waar hij vervolgens aan toevoegde: ,Ik weet niet of Beatrix van alle vier de aardigste koningin is, maar ik weet wel zeker dat ze de mooiste is.’213 Warhol is ook in een interview met de verder onbekende Fiona Russell Powel teruggekomen op zijn Reigning Queens. Hij zei dat er in de hele wereld

206 Jan Bart Klaster, op. cit. (n. 204) p. 5 207 H.H.J. van As, ‘Vier vorstinnen in pop-art portret in Paleis het Loo’, Reformatorisch Dagblad, 30 april 1986, z.p. 208 Jan Bart Klaster, op. cit. (n. 204) p. 5 209 Jan Bart Klaster, op. cit. (n. 204) p. 5 210 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 584 211 Deze recensie is niet te vinden. 212 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) pp. 584-585 213 Haye Thomas, ‘Koningin Beatrix waardeert portret’, Haagsche Courant, 5 juni 1985, z.p. 40 slechts vier regerende koninginnen waren. Hij voegde daar aan toe ‘I did an African queen and she’s great’.214 Volgens de Nederlandse kunsthandelaar Tegenbosch heeft Warhol zich gedurende twee jaar bezig gehouden met de zeefdrukkenserie.215 De serie Reigning Queens is in 1985 op verschillende plaatsen in de Verenigde Staten en Europa tentoongesteld. De werken waren voor het eerst te zien bij galerie Asbach te Kopenhagen.216 Het is onbekend wanneer en waarom precies. Begin juni maakten de koninginnen hun debuut in New York in de galerie van Thom de Jong op Broadway.217 Op 16 augustus 1985 werd door voormalig minister-president Dries van Agt de tentoonstelling Reigning Queens geopend in kunsthandel Lambert Tegenbosch te Heusden. Een dag later waren de werken ook te zien in zijn kunsthandel in Amsterdam.218 In oktober 1985 waren de portretten te zien in de Castelli Gallery te New York. In hetzelfde jaar waren er ook exposities met de Reigning Queens bij Samuel Stein in Chicago en Hokin Gallery in Miami.219 Bij de tentoonstellingen van Lambert Tegenbosch kostte de serie van zestien prenten 90.000 gulden. Per stuk waren ze 6500 gulden, maar Tegenbosch verkocht ze liever als serie.220 Mulder vertelde in een interview in het NRC Handelsblad dat hij in 1985 de prenten voor 750 dollar per stuk verkocht en dat de zeefdrukken in 2002 zeker 12.000 euro per set van vier zouden kosten. Er zijn na 1985 nog verschillende tentoonstellingen geweest waarbij de Reigning Queens te zien waren. Op koninginnedag 1986 is er een expositie geopend in Paleis het Loo waar alle zestien portretten getoond werden.221 Het portret is van 28 april tot en met 30 oktober 2005 te zien op de tentoonstelling ‘Beatrix, ons gezicht’ in het Museum voor Communicatie. Op deze expositie ter gelegenheid van het 25- jarig jubileum van koningin Beatrix zijn verschillende portretten van haar te zien.222 De zeefdrukken van de Reigning Queens zijn over de hele wereld terecht gekomen. De portretten van koningin Beatrix hangen op verschillende openbare plaatsen. Verschillende gemeenten hebben een portret van Beatrix uit de Reigning Queens gekocht. Zo hangt het in raadszalen in Uden en Oisterwijk.223 In december 2002 heeft het Ministerie van Buitenlandse Zaken een serie van vier portretten van Beatrix gekocht bij veilinghuis Christies. Het Ministerie betaalde hiervoor 38.240 euro en de werken zijn terecht gekomen in ambassades en residenties in het buitenland.224 Koningin Beatrix heeft zelf een serie van vier portretten in haar bezit. Deze zijn haar geschonken door George Mulder.225 Philips heeft in 1998 een zeefdruk uit de serie gekocht voor het hoofdkantoor in Amsterdam.226 De portretten worden ook regelmatig aangeboden bij veilingen en op beurzen.

214 Anoniem, ‘Reigning Queens Andy Warhol’, Mededelingen kunsthandel Lambert Tegenbosch, augustus 1985, nr. 39, p. 6 215 Anoniem, op. cit. (n. 214) p. 7 216 Haye Thomas, op. cit. (n. 213) 217 Haye Thomas, op. cit. (n. 213) 218 Anoniem, op. cit. (n. 214) p. 1 219 Anoniem, op. cit. (n. 214) p. 1 220 Jan Bart Klaster, op. cit. (n. 204) p. 5 221 Anoniem, ‘Paleis het Loo toont Warhol’s vorstinnen’, Volkskrant, 2 mei 1986, z.p., via internet 222 Marleen van Swigchem, ‘Weg in eigen land’, Trouw, 29 april 2005 223 Anoniem, ‘Beatrix 60: ‘Pop Art’, Brabants Dagblad, 27 januari 1998, z.p., via internet 224 De Groot, Dezoete, ‘Metallica-drummer verkoopt Cobra-kunst’, Algemeen Nederlands Persbureau, via internet 225 Catherine van Houts, ‘Het is wel jammer dat ik niet kan zeggen wat ik weet. Maar de kunst mag blij zijn met deze vorstin’, Het Parool, 14 oktober 1997 226 Anoniem, ‘Utrecht wil werk van Warhol kopen’, Eindhovens Dagblad, 11 maart 1998, z.p., via internet 41 De Reigning Queens zijn niet overal even goed ontvangen. Schrijver en vriend van Warhol Victor Bockris vindt de portretten behoren tot de saaiste die Warhol ooit heeft gemaakt.227 In de Nederlandse pers was men over het algemeen wel positief over de zeefdrukken. De Haagsche Courant schreef naar aanleiding van de expositie in New York: ,,Met opmerkelijk stijl en waardigheid, want Warhol heeft zich met royale discipline van zijn opdracht gekweten. Zijn portretten zijn op zijn minst intrigerend en trokken al op de eerste dag al veel belangstelling’’.228

Warhol was één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de pop art. Hij staat bekend als dé Pop Art- kunstenaar en kenmerken van de pop art zijn ook terug te vinden in het portret van koningin Beatrix. Het is een zeefdruk, een techniek die typerend is voor Warhols latere werk. Warhol heeft Beatrix’ portret gemaakt naar een officiële foto waar ze met kroon en sjerp poseert. Ze is dus afgebeeld als koningin, niet als een gewone vrouw. Haar publieke kant is te zien op het portret, niet haar hoe ze privé is. Bij Pop Art worden de onderwerpen vaak uit de massacultuur gehaald. Het zijn onderwerpen die iedereen kent. Warhol portretteerde vaak filmsterren, maar ook koninginnen zijn bij iedereen bekend. Het portret dat Warhol gebruikte voor zijn zeefdruk is een officieel portret en is vaker verschenen in tijdschriften en kranten.

Op 25 november 2002 is Koningin Beatrix opgenomen in de ING Collectie. De prent was reeds in het bezit van WestlandUtrecht, een in hypotheken en vermogensvorming gespecialiseerde bank, en na de overname van deze bank is de zeefdruk opgenomen in de ING Collectie. Het is onbekend hoe het werk bij WestlandUtrecht terecht is gekomen. Vanaf 25 november 2002 tot en met heden hangt het portret in een gebouw van WestlandUtrecht te Amsterdam.

227 Victor Bockris, op. cit. (n. 153) p. 584 228 Haye Thomas, op. cit. (n. 213) 42 Herman Gordijn, Malou, 1987 Ets, 48,5 x 39,5 cm., oplage onbekend

De prent Malou toont het gezicht van een figuur die zijn hoofd naar links gedraaid heeft (afb. 18). De geportretteerde lijkt een man te zijn, die de toeschouwer aankijkt. Hij heeft zijn ogen, onder twee donkere wenkbrauwen, een klein beetje toegeknepen. Opvallend is de mond met vrij dikke lippen. De mond is half geopend en toont zijn witte tanden. De geportretteerde heeft een forse kin. De haren vallen steil naar beneden met een scheiding in het midden op het hoofd. Niet het volledige gezicht van het model is afgebeeld; de lijnen die de rechterwang en de nek zouden hebben getoond ontbreken. Ook in de linkerbovenhoek van de prent is het kapsel niet helemaal afgebeeld en is een witte vlek in de haren te zien. De geportretteerde heeft mannelijke kenmerken, zoals de kin die behaard lijkt te zijn. Daardoor krijgt de toeschouwer het idee dat de figuur van de prent een man of jongen is. Dit is echter niet het geval. Hier is geen man afgebeeld, maar een meisje. Als model voor de prent heeft Herman Gordijn een meisje gebruikt dat hem fascineerde. Gordijn heeft de prent gemaakt naar aanleiding van een televisieprogramma. Hij zag een documentaire over een inrichting voor geestelijk gehandicapten. Er was een meisje met het syndroom van Down te zien, een patiënte van de desbetreffende inrichting. De documentaire liet haar zien terwijl ze door een gang liep. Plotseling liet ze zich op de grond vallen. Ze had geen zin om verder te lopen.229 Dit

Afb: 18: Herman Gordijn, Malou, 1987

229 Michiel Roding, ‘Het grafisch oeuvre van Herman Gordijn’, p. 83 in: Gerrit Komrij, Dick Adelaar, Michiel Roding e.a., Herman Gordijn, Eindhoven, 1988 43 meisje inspireerde Gordijn tot het maken van een portret. Het ging er de kunstenaar niet om dat het ze geestelijke gehandicapt was. Hij vond dat ze ‘iets heel echts uitstraalde, iets heel directs, van een zuivere emotie’.230 Daarom was hij gefascineerd door haar en heeft hij haar tot onderwerp van het kunstwerk gemaakt. De kunstenaar heeft de prent de titel Malou meegegeven. De titel van de prent is niet de naam van het geëtste meisje. Gordijn heeft de prent een fictieve titel gegeven. Malou is een samentrekking van de woorden malheur en fou.231 Malheur refereert aan de tegenspoed die het meisje getroffen heeft. Ze valt in de gang en weigert verder te lopen. Fou, gek, verwijst naar de mentale toestand van het afgebeelde meisje dat verstandelijk gehandicapt is. Gordijn heeft voor deze prent de etstechniek gebruikt, een techniek die hij al vaker toegepast had. De prent heeft de afmetingen van 48,5 bij 39,5 centimeter. Deze prent maakt vanaf 1993 deel uit van de ING Collectie.232 Het is niet duidelijk waar de overige drukken zijn terecht gekomen. Het is ook de kunstenaar onbekend waar zij gebleven zijn.233 Toen Gordijn de ets maakte in 1987, had hij zijn reputatie als portretkunstenaar al waargemaakt. Hij was in die tijd een veel gevraagd portrettist en had verschillende belangrijke opdrachten gehad. Begin jaren tachtig heeft hij in opdracht een portret van koningin Beatrix vervaardigd dat veel lof oogstte (afb. 19).234 Ook heeft hij eind jaren tachtig een groot portret van kunstverzamelaar en toenmalig galeriehouder Loek Brons en zijn vrouw Miep gemaakt. Al zijn hele leven houdt Gordijn zich bezig met beeldende kunst. Als kleine jongen zat hij al te tekenen en tot op de dag van vandaag is Gordijn als kunstenaar actief. Hij is reeds de zeventig gepasseerd, maar werkt nog steeds intensief aan zijn schilderijen, tekeningen en grafiek.

Gordijn is in 1932 in Den Haag geboren. Hij leed aan hemofilie waardoor ravotten met andere kinderen te gevaarlijk was. In plaats van buiten te spelen zat hij te tekenen. Het was niet voor de handliggend dat de jonge Gordijn tekende. Zijn ouders waren geen kunstenaar en hielden zich niet bezig met beeldende kunst. Een oom was echter wel kunstenaar en stimuleerde zijn neefje te tekenen. Gordijns ouders respecteerden en stimuleerden zijn tekenkunsten ook.235 De herinneringen uit zijn vroege jeugd zouden een belangrijke rol gaan spelen in zijn latere teken-en schilderkunst. Tijdens zijn jeugd had Gordijn niet alleen problemen met zijn gezondheid. Zijn vader moest onderduiken in de oorlog en zijn moeder werd in opgenomen, omdat ze overspannen was. Gordijn verbleef in verschillende pleeggezinnen en moest vanwege zijn ziekte verschillende keren in het ziekenhuis verblijven.236

230 E-mail Herman Gordijn aan auteur, 1 juni 2005 231 Michiel Roding, op. cit. (n. 229) p. 83 232 Het portret hangt op dit moment in het ING Districtskantoor Midden Brabant te Tilburg 233 E-mail van Herman Gordijn aan auteur, op. cit. (n. 230) 234 Dick Adelaar, ‘Het samenspel tussen vorm en inhoud’, pp. 42-46 in: Gerrit Komrij, Dick Adelaar, Michiel Roding e.a., Herman Gordijn, Eindhoven, 1988 235 ‘En dat op maandagmorgen’, VARA-radio, 1987, Archief Beeld en Geluid, docid: 49342 236 Joseph Kessels, ‘Een levensbeschrijving in termen van ruimte’, pp. 111-113 in: Gerrit Komrij, Dick Adelaar, Michiel Roding e.a., Herman Gordijn, Eindhoven, 1988 44 Begin jaren vijftig werkte Gordijn korte tijd bij een reclamebureau en reisde hij naar Parijs en Zuid- Frankrijk. Daar maakte hij aquarellen die hij ter plekke verkocht. Toen hij terug was in Nederland, heeft Gordijn zich ingeschreven bij twee kunstopleidingen. Hij volgde tegelijkertijd een opleiding aan de Koninklijke Academie in Den Haag en aan de Vrije Academie, die ook in Den Haag gevestigd was. Op de Koninklijke Academie werkte Gordijn veel naar model en verdiepte zich in materialen die hij nog niet

Afb. 19 : Herman Gordijn, Koningin Beatrix, 1982 kende.237 Op de Vrije Academie kreeg hij onder anderen les van de Haagse kunstenaar Kees Andrea, die veel vertrouwen in zijn jonge leerling had. Volgens Gordijn heeft hij zich door deze steun goed kunnen ontplooien.238 Eind jaren vijftig verhuisde Gordijn binnen Den Haag en deelde hij een atelier met pottenbakker Jan van der Vaart. In het atelier voelde hij zich niet vrij, het werkte benauwend. Hij maakte enkele kamerschermen die hij beschilderde. Hij ging regelmatig naar Amsterdam en reisde naar Venetië, Florence, Rome en Napels. Tijdens deze reizen deed hij inspiratie op voor het maken van een aantal kunstwerken.239 In 1960 had hij zijn opleidingen in Den Haag voltooid en is hij naar Amsterdam verhuisd. Daar ontmoette hij de Amsterdamse actrice en schrijfster Lida Polak, die vele jaren voor hem model zou staan. Ze zou hem inspireren tot het maken van een groot aantal schilderijen en tekeningen in de decennia erna. Hij hield zich intensief bezig met schilderkunst en grafiek. Daarnaast begon Gordijn zich steeds meer toe te leggen op het ontwerpen van decors en kostuums voor theatergezelschappen. Hij werkte voor bijna alle grote theatergroepen in Nederland. In 1969 hield hij op met het ontwerpen van decors en richtte zich meer op de schilderkunst.240 Van 1969 tot 1987 was Gordijn werkzaam als docent aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. Hij ontmoette eind jaren zeventig op de Rietveld Academie Mona, een jonge vrouw die hem

237 Joseph Kessels, op. cit. (n. 236) p. 113 238 ‘En dat op maandagmorgen’, VARA-radio,op. cit. (n. 235) 239 Joseph Kessels, op. cit. (n. 236) p. 113 240 Dick Adelaar, op. cit. (n. 234) p. 29 45 fascineerde. Zij werkte als model op de academie en zou één van Gordijn’s vaste modellen worden. Hij heeft haar vele malen geportretteerd.241 Na de rellen rond de kroning van koningin Beatrix in het begin van de jaren tachtig is Gordijn uit Amsterdam vertrokken en naar het Gelderse platteland verhuisd. Tijdens de rellen kwam het geweld zeer dichtbij. Hij was afkerig van geweld en besloot naar het platteland te verhuizen.242 Hij liet een atelier bouwen in de Gelderse vallei, waar hij zou blijven wonen en werken. Dit atelier bood hem de mogelijkheid grotere werken te gaan maken dan die in Amsterdam. Hij verliet Amsterdam niet helemaal; hij bleef zich verbonden voelen met de stad en bleef er een woning behouden. Hij woont en werkt zodoende nog steeds geregeld in de hoofdstad. In 1988-1989 vond er in het Arnhems Gemeentemuseum een grote overzichtstentoonstelling plaats van het werk van Gordijn. Te zien waren vele werken uit zijn gehele oeuvre. Op deze tentoonstelling waren enkele portretten van het meisje met het syndroom van Down te zien. Onder andere de ets Malou die hier centraal staat. Daarnaast waren er enkele tekeningen met houtskool op papier en penseeltekeningen naar aanleiding van het meisje te zien (afb. 20 en 21).243 In 1997 kreeg Gordijn van het Amsterdams Historisch Museum de opdracht Amsterdam te tonen in een serie schilderijen. Hem werd gevraagd zijn visie op de stad te laten zien. Deze opdracht resulteerde in een serie van elf schilderijen en een drieluik waaraan Gordijn vijf jaar heeft gewerkt.244 Het toont de liefde die hij nog steeds heeft voor de hoofdstad. De werken zijn in 1997 tentoongesteld in het Amsterdams Historisch Museum. In 2004 is Gordijn benoemd tot Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw. Tot op de dag van vandaag is hij werkzaam als kunstenaar. Hij woont en werkt afwisselend in Amsterdam, de Gelderse Vallei en in de buurt van Montpellier in Frankrijk.

Afb. 20: Herman Gordijn, Malou, Afb. 21: Herman Gordijn, Malou, 1987, houtskool op papier 1987, penseeltekening

241 Michiel Roding, op. cit. (n. 229) p. 71 242 Hans Sizoo, Annemarie de Wildt, Het Amsterdam van Herman Gordijn, Haarlem, 1997, p. 22 243 Judith Herzberg, ‘Iets over zijn kijk op mensen’, pp. 102-103 in: Gerrit Komrij, Dick Adelaar, Michiel Roding e.a., Herman Gordijn, Eindhoven, 1988 244 Doris Grootenboer, ‘Gruwelijkheden van Amsterdam. Herman Gordijn schildert de verloedering van de stad’, Algemeen Dagblad, 24 mei 1997, p. 41 46 Gordijn heeft zich verschillende kunsttechnieken eigen gemaakt. Als kleine jongen zat hij al te tekenen en leerde hij zo de basis ervan. Later is hij gaan schilderen en heeft hij zich intensief toegelegd op grafiek, waarbij hij verschillende grafische technieken heeft beoefend. Op de academies in Den Haag leerde hij onder andere deze technieken van zijn docenten. Rond 1976 experimenteerde Gordijn voor het eerst met de houtsnedentechniek.245 In 1984 vond er een tentoonstelling plaats in een Amsterdamse galerie, waar voor het eerst veertien houtsneden van Gordijn te zien waren.246 Voor Malou heeft Gordijn de etstechniek gebruikt. Dit is een grafische techniek die aan het eind van de vijftiende eeuw is uitgevonden. Voor de ets wordt een metalen plaat gebruikt die schoon en vetvrij moet zijn. Vroeger werd hier meestal ijzer of koper voor gebruikt, tegenwoordig kiest men vaker voor zink. De plaat wordt vlak gepolijst en de randen worden rond geveild. De plaat wordt verwarmd en er wordt een dunne etsgrond op aangebracht. Met een kaars kan de etsgrond berookt worden, zodat de laag zwart wordt. Hierdoor zijn de lijnen beter zichtbaar tijdens het tekenen. Vervolgens kan er met een naald op de inmiddels verharde grond worden getekend. Er kunnen dikkere en dunnere naalden gebruikt worden, waardoor de diktes van de lijnen kunnen variëren. Er kan vrij worden getekend; soepele lijnen zijn mogelijk. Vergissingen bij het tekenen kunnen hersteld worden door de desbetreffende delen weer te bedekken met etsgrond. Wanneer de tekening gereed is, worden de achterkant en de zijkanten van de plaat bedekt met een dikke laag dekvernis. Vervolgens wordt de etsplaat ondergedompeld in een zuurbad. Daar waar de etsgrond is verwijderd door de naald, bijt de zure stof zich in de etsplaat. Er kunnen verschillende soorten zuren gebruikt worden. Tegenwoordig wordt meestal salpeterzuur gebruikt. Sommige zuren werken sneller dan andere en ook de lijnvoering verschilt per zuur. Salpeterzuur heeft de neiging onder de zijkanten van de lijn te “bijten”. Wanneer bepaalde delen van de tekening sterker geëtst dienen te worden, kan de rest van de tekening weer afgedekt worden en de etsplaat weer in het zuurbad worden gelegd. Indien het zuur de tekening heeft weg gebeten, kan de plaat worden schoongemaakt met terpentijn. Met een rol of een tampon wordt de inkt in de geëtste lijnen aangebracht. De plaat wordt schoongeveegd, zodat er alleen inkt achterblijft in de dieper gelegen gedeelten. Vervolgens legt de drukker een vel vochtig papier op de plaat en daar bovenop een stuk vilt of schuimrubber. De plaat wordt door een pers gedraaid, waarbij het papier in de groeven wordt gedrukt en de inkt in zich opneemt. Dit kan gedeeltelijk mislukken, waardoor er soms witte stukken te zien zijn in plaats van zwarte lijnen op het papier. Na de eerste afdrukken kan er nogmaals op de plaat worden getekend met een naald of kan de plaat opnieuw in het zuurbad worden gelegd. Wanneer de prent uiteindelijk naar tevredenheid is, wordt hij gedrukt in een grotere oplage. Ten slotte wordt het papier gedroogd en is de prent gereed.247

Gordijn heeft in een radioprogramma gezegd dat hij het fijn vindt zich van tijd tot tijd bezig te houden met grafiek.248 In correspondentie gevoerd met de kunstenaar naar aanleiding van dit onderzoek naar

245 Michiel Roding, op. cit. (n. 229) p. 74 246 Michiel Roding, op. cit. (n. 229) p. 77 247 A.J.J. Delen, De grafische kunsten door de eeuwen heen, Antwerpen, Amsterdam, 1956, p. 12 248 ‘Een leven lang’, NOS-radio, 1993, Archief Beeld en Geluid, docid: 34271 47 Marlou heeft Gordijn aangegeven waarom hij voor deze techniek gekozen had. Volgens hemzelf was hij op dat moment waarschijnlijk bezig met een serie etsen en vond hij dit onderwerp geschikt om de etstechniek bij toe te passen.249 De kunstenaar heeft niet alleen een ets gemaakt van het verstandelijk gehandicapte meisje. Zij heeft Gordijn geïnspireerd tot het maken van meerdere werken. Afgezien van deze ets heeft hij enkele penseeltekeningen en tekeningen met houtskool op papier vervaardigd (afb. 20 en 21). Het is de kunstenaar nu niet meer bekend hoeveel tekeningen precies hij van het meisje heeft gemaakt.250 Het is voor hem geen vreemd gegeven meerdere portretten van één persoon te maken. Hij maakt vaker series etsen of tekeningen van mensen die hem fascineren. De prenten van Gordijn hebben een zelfstandig karakter. Hij gebruikt de grafische techniek niet alleen als voorstudies voor schilderijen. Zo kunnen de prenten functioneren als middel om diverse beeldmiddelen te onderzoeken.251 Gordijn maakt schetsen van dingen of mensen die hem treffen. Dit doet hij ter plekke. Wanneer hij iets ziet dat hem ontroert, maakt hij krabbel in een schetsboek.252 Na de schetsen maakt hij tekeningen, waarna hij kleurenstudies maakt.253 Soms legt Gordijn schetsen onder het fotokopieerapparaat om ze te verkleinen. Vervolgens kijkt hij hoe de schetsen gecombineerd kunnen worden. Gordijn kan pas beginnen met het schilderen van een schilderij wanneer hij het hele idee voor ogen heeft.254 Hij heeft in een interview in 1992 gezegd dat de essentie van een kunstwerk in de schetsen zit die hij van tevoren maakt. Daarom wijkt hij niet veel af van de schetsen, wanneer hij een schilderij naar aanleiding van bepaalde schetsen maakt.255 Gordijn heeft in het radioprogramma ‘Een leven lang’ gezegd dat schilderen het belangrijkste in zijn leven is en dat hij is wie hij is doordat hij schilder is. Schilderen en wat hij met mensen te maken heeft is zijn leven.256 Gordijn is bezeten van kunst. Hij heeft raampjes in zijn badkamer laten zetten, zodat hij onder het douchen nog een blik kan werpen op de schilderijen waar hij mee bezig is. Hij noemt zichzelf een harde werker. Hij werkt ook in de weekeinden.257 Vaak zet Gordijn de schilderijen waar hij aan werkt aan het voeteneinde van zijn bed. Wanneer dat er meer dan één zijn, staan ze rondom zijn bed en slaapt hij tussen zijn kunstwerken. ’s Nachts leest hij vaak in bed en soms valt zijn oog bij toeval op een schilderij dat bij zijn bed staat. Soms ziet hij plotseling een element in een schilderij dat veranderd moet worden. Zulke ingevingen kan hij meteen verwerken in schetsen.258 Gordijn werkt soms aan meerdere schilderijen tegelijkertijd. In zijn atelier staan sommige schilderijen met de voorkant naar de muur. Deze draait hij om wanneer hij verder wil gaan met de werken

249 E-mail van Herman Gordijn aan auteur, op. cit. (n. 230) 250 E-mail van Herman Gordijn aan auteur, op. cit. (n. 230) 251 Michiel Roding, op. cit. (n. 229) p. 80 252 E-mail Herman Gordijn aan auteur, op. cit. (n. 230) 253 Heleen Buijs, Haagse Realisten na 1950, Zwolle, 2001, p. 55 254 Hans Sizoo, Annemarie de Wildt, op. cit. (n. 242) pp. 16-18 255 Leonoor Wagenaar, ‘Dood, ik vind het niks gedaan, ik ben er vreselijk op tegen’, Het Parool, 28 november 1992, z.p. 256 ‘Een leven lang’, NOS-radio, op. cit. (n. 248) 257 ‘En dat op maandagmorgen’, VARA-radio, op. cit. (n. 235) 258 Leonoor Wagenaar, op. cit. (n. 255) 48 of wanneer hij ze weer even wil bekijken. Zo ziet hij wat er veranderd dient te worden bij de desbetreffende werken.259

Gordijn doet ongeveer een jaar over een portret.260 Wanneer hij de opdracht krijgt iemand te portretteren of zelf besluit een portret te willen maken van iemand, wordt er een afspraak gemaakt voor een eerste ontmoeting. De kunstenaar en het model drinken een kopje koffie en praten met elkaar. Vervolgens zijn er meer ontmoetingen, zodat Gordijn een goede indruk krijgt van degene die geportretteerd gaat worden. Hij maakt een aantal tekeningen van alle kanten van het model. Zo ziet hij hoe hij diegene het beste kan portretteren. Daarna maakt Gordijn een tekening op ware grootte. Hij besteed veel aandacht aan de vormen die overblijven op het papier nadat de tekening op papier is gezet. Wanneer de tekening naar tevredenheid van de kunstenaar is, brengt hij de tekening over op doek. Vervolgens maakt hij de onderschildering en brengt hij kleurlagen aan. Terwijl Gordijn bezig is met het schilderij, moet het model blijven komen om te poseren.261 Voor een goed portret wil hij het model vaak zien, maar hij hoeft diegene niet goed te kennen.262 Terwijl je met iemand praat, zie je hoe iemand beweegt en wat de trekjes van die persoon zijn. Dit legt Gordijn vast. Hij voert geen gesprekken met de mensen die hij portretteert om te weten wat ze te melden hebben. Hij laat zijn modellen praten om hun lichaamstaal te zien. Gordijn observeert alleen.263 Wanneer Gordijn aan het werken is aan een kunstwerk hoort hij soms graag de mening van een buitenstaander. Hij luistert aandachtig en neemt datgene over waarin hij zich kan vinden. Hij vindt dat iedereen er een eigen mening over mag hebben en dat dat juist goed is. Gordijn houdt zich tijdens het schilderen op verschillende manieren bezig met het kunstwerk. Ten eerste de schilderkunstige aspecten, zoals lichtval, kleur, compositie en textuur. Daarnaast is het een soort ‘dialoog met jezelf en dat doek’, zoals hij in een interview heeft gezegd. Hij moet zichzelf oppeppen voordat hij begint met schilderen. Daarom vindt hij het een ramp wanneer een model te laat komt.264 Een portret moet voor Gordijn aan een aantal eisen voldoen. Het moet zowel een goedgelijkend schilderij, als een goed schilderij zijn.265 Volgens Gordijn is een portret pas af als je er afstand van genomen hebt.266

Portretten maken een belangrijk gedeelte uit van Gordijns oeuvre. Volgens Gordijn zijn alle portretten die je schildert zelfportretten. De ets Malou past goed binnen dat oeuvre. Vanaf het begin van zijn kunstenaarsschap heeft Gordijn zich bezig gehouden met portretten (afb. 22). Op de academie zonderde Gordijn zich altijd een beetje af om te kunnen tekenen. Zijn medestudenten merkten dat hij krabbels maakte van rare, expressieve hoofden. Zoals meer jonge kunstenaars wist Gordijn niet welke kant hij op moest met zijn werk. Aangezien het hem niet goed lukte vrije werken, uit het hoofd te maken, adviseerden

259 Hans Sizoo, Annemarie de Wildt, op. cit. (n. 242) p. 18 260 ‘En dat op maandagmorgen’, VARA-radio, op. cit. (n. 235) 261 ‘En dat op maandagmorgen’, VARA-radio, op. cit. (n. 235) 262 ‘Een leven lang’, NOS-radio, op. cit. (n. 248) 263 ‘Kunststof’, NPS-radio, 13 april 2005, Archief Beeld en Geluid, docid: 169276 264 Leonoor Wagenaar, op. cit. (n. 255) 265 ‘Een leven lang’, op. cit. (n. 248) 266 ‘Een leven lang’, NOS-radio, op. cit. (n. 248) 49 zijn medestudenten hem door te gaan met die vreemde koppen. Dit advies heef Gordijn ter harte genomen.267 Malou laat ook een vreemde kop zien en al decennia eerder hield Gordijn zich dus bezig met deze thematiek.

Afb. 22 : Herman Gordijn, Kopstudie, 1956

Voor hij naar de academie ging, heeft Gordijn wel non-figuratieve werken gemaakt. Maar de rest van zijn leven heeft de kunstenaar vrijwel alleen figuratief gewerkt.268 Gordijn heeft in 1988 in een interview bij het radioprogramma ‘Het kunstbedrijf’ aangegeven nooit de behoefte te hebben gehad een landschap of een stilleven te schilderen. Ze komen wel voor in zijn schilderijen en tekeningen, maar dan als onderdeel van het geheel. De mensen zijn voor Gordijn aanleidingen om kunstwerken te maken.269 Een uitzondering hierop is een periode in de jaren zestig geweest. In die jaren heeft hij een aantal grote landschappen gemaakt.270 Gordijn zegt zelf dat hij erg van kijken houdt en erg van mensen houdt. Als soort haat hij ze, maar hij houdt van mensen op zich.271 Gordijn zou graag meer mensen portretteren, maar hij heeft niet genoeg tijd. Hij moet keuzes maken en kan niet alle mensen portretteren die hij zou willen portretteren.272 Hij beeldt vaker vrouwen dan mannen af. Hij vindt vrouwen over het algemeen interessanter dan mannen. Gordijn heeft in een interview gezegd dat het makkelijker is om met vrouwen emotioneel contact te leggen. Daarnaast had hij in zijn jeugd veel contact met vrouwen.273 Vanwege zijn gezondheid kon hij als kleine jongen niet buiten spelen met andere kinderen. Hij bleef noodgedwongen vaak thuis, waar hij werd omringd door vrouwen: zijn moeder, tantes en buurvrouwen. Zij zorgden voor hem en hadden aandacht voor hem.274

267 Joseph Kessels, op. cit. (n. 236) p. 113 268 ‘Een leven lang’, NOS-radio, op. cit. (n. 248) 269 ‘Het kunstbedrijf’, NCRV-radio, 1988, Archief Beeld en Geluid, docid: 75020 270 ‘Een leven lang’, NOS-radio, op. cit. (n. 248) 271 Hans Sizoo, Annemarie de Wildt, op. cit. (n. 242) p. 13 272 ‘Kunststof’, NPS-radio, op. cit. (n. 263) 273 Leonoor Wagenaar, op. cit. (n. 255) 274 Feico Hoekstra, Rudi Fuchs, Vrouwen van Herman Gordijn, Zwolle, 2005, p. 9 50 Gordijn houdt van mensen met bolle, uitgesproken vormen. Hij valt daar op en schildert hen graag. Dit is voor Gordijn een reden waarom hij meer vrouwen dan mannen schildert. Hij zou wel graag een keer een mooie, dikke man willen afbeelden, maar die zie je naar idee niet vaak.275 Het model is voor Gordijn is slechts een uitgangspunt.276 De voorstelling is niet het belangrijkste aspect, het is slechts aanleiding voor het ontstaan van een werk.277 Gordijn heeft in een radio-interview in het programma ‘Een leven lang’ gezegd dat de mens op zijn schilderijen een metafoor is voor alles wat het leven inhoudt.278

Zijn eerste schilderijen maakte Gordijn in de jaren vijftig. Deze schilderijen verbeeldden prostituees en hij liet zich hierbij leiden door herinneringen uit zijn jeugd. (afb. 23). Deze vrouwen zijn fors en lelijk. Als kleine jongen zag hij soms in de Haagse hoerenbuurt de dames van lichte zeden al achter het raam zitten. Hij werd geboeid door deze wereld, die zo anders was dan zijn eigen wereld. Hij liet zich dus inspireren door mensen die hij in het dagelijks leven tegenkwam. 279 Deze ervaringen koppelde hij aan de 'naïviteit en spontaniteit van de jeugd'.280 Bijna alle hoofden en lichamen die Gordijn in de jaren vijftig tekende en schilderde, zijn anoniem. Hij gebruikte nog geen vaste modellen in die tijd. Dit veranderde in de jaren zestig, nadat Gordijn van Den Haag naar Amsterdam was verhuisd. Vanaf die periode is van sommige werken bekend wie geportretteerd zijn.281 Er waren enkele vrouwen die regelmatig model stonden voor Gordijn. Een favoriet model van Gordijn was de bekende actrice en journaliste Lida Polak. Begin jaren zestig was hun eerste ontmoeting, waarbij Gordijn direct geboeid was door de vrouw. Hij werd getroffen door haar gezicht dat hem zeer fascineerde. Hij vond haar, net als al zijn andere modellen, een mooie vrouw. Er ontstond een langdurige, vriendschappelijke relatie tussen de kunstenaar en zijn model. Gedurende bijna vijfentwintig jaar heeft Lida model gestaan voor schilderijen, tekeningen en grafiek. Hij heeft haar niet alleen geportretteerd, maar hij heeft haar ook gebruikt om beelden uit zijn fantasie tot uitdrukking te brengen. Ze is dan dus niet als zichzelf geportretteerd. Hij nam dan ook de vrijheid om haar uiterlijk te veranderen, zodat de vrouw op het kunstwerk moeilijk te identificeren is als Lida. Wanneer de toeschouwer weet dat zij zijn vaste model was, valt uit kleine kenmerken, zoals ogen en neus op te maken dat zij model heeft gestaan voor een werk.282

275 Feico Hoekstra, Rudi Fuchs, op. cit. (n. 274) p. 15 276 Michiel Roding, op. cit. (n. 229) p. 58 277 Dick Adelaar, op. cit. (n. 234) p. 13 278 ‘Een leven lang’, NOS-radio, op. cit. (n. 248) 279 Dick Adelaar, op. cit. (n. 234) p. 14 280 Dick Adelaar, op. cit. (n. 234) p. 21 281 Feico Hoekstra, Rudi Fuchs, op. cit. (n. 274) p. 13 282 Feico Hoekstra, Rudi Fuchs, op. cit. (n. 274) pp. 13-14 51 Afb. 23: Herman Gordijn, Bordeelraam, 1956-1957

Naast Lida is er nog een vrouw die een belangrijke rol heeft gespeeld in het oeuvre van Gordijn. In 1976 ontmoette hij Mona. Gordijn was op dat moment werkzaam als docent op de Rietveld Academie. Mona stond model voor een groep leerlingen op de academie. Gordijn werd getroffen door de expressie van haar gezicht.283 Eind jaren zeventig maakte Gordijn veel portretten van zijn nieuwe model. Deze werken zijn minder grotesk dan voorheen.284 Vele bekende en minder bekende mensen hebben model gestaan voor Gordijn. In 1982 heeft Gordijn in opdracht een portret gemaakt van koningin Beatrix (afb. 19). Hij heeft een jaar lang vrijwel dagelijks aan het portret gewerkt. Uiteindelijk toont het schilderij koningin Beatrix ten voeten uit. Ze lijkt een stap vooruit te doen uit een illusionaire ruimte. De achtergrond is, net zoals haar kleding, sober met grijs-en blauwtinten. Gordijn wist van tevoren waar het kunstwerk zou komen hangen, namelijk in het Catshuis.285 Tegenwoordig hangt het in het gebouw van de Raad van State in Den Haag. Het portret van koningin Beatrix toont enkele aspecten die kenmerkend zijn voor de portretten die Gordijn in de jaren tachtig maakte, zoals de rustige, bruingrijze kleuren en de subtiele lichtwerking. De achtergrond is rustig, er zijn weinig tot geen accessoires of decoraties. Zo krijgt de geportretteerde alle aandacht en wordt de toeschouwer niet afgeleid. Kenmerkend is ook het ontbreken van beweging. De geportretteerde staat of zit zonder enige suggestie van beweging. Een uitzondering hierop is het portret van koningin Beatrix. Zij stapt naar voren in het schilderij.286 Andere voorbeelden van deze portretten zijn die van acteur Ton Lutz en oud-burgemeester van Amsterdam Ivo Samkalden. Deze portretten zijn ook in

283 Feico Hoekstra, Rudi Fuchs, op. cit. (n. 274) p. 14 284 Michiel Roding, op. cit. (n. 229) p. 71 285 Dick Adelaar, op. cit. (n. 234) p. 46 286 Michiel Roding, op. cit. (n. 229) p. 90 52 opdracht gemaakt. Voor het laatst genoemde portret ontving Gordijn de Thérèse van Duyl-Schwartze prijs.287 De meeste werken van Gordijn tonen weinig tot geen actie. Uitzondering hierop is onder andere Mona die aan het biljarten is (afb. 24). De biljartbal en de omtrek van de tafel zijn echter niet te zien. Centraal staat niet het biljartspel, maar de vrouw die aan het spelen is. Ook de prent Malou laat geen actie zien. Gordijn heeft haar niet ten voeten uit afgebeeld, maar alleen haar gezicht geëtst. Hij heeft er bewust voor gekozen haar niet af te beelden terwijl ze zich laat vallen, zoals te zien was in de documentaire.

Afb. 24: Herman Gordijn, Biljart, 1978

In Gordijns werk, vanaf eind jaren tachtig, begin jaren negentig, worden de figuren anoniemer. Hij gaat minder uit van reële personages, omdat dat wat hij wil uitdrukken veel dieper gaat dan het toevallige uiterlijk van zijn vaste modellen. Zij volstaan niet meer als modellen voor wat Gordijn wil zeggen met zijn werk. 288 Gordijn is vaak 'beschuldigd' van vrouwenhaat, omdat hij vrouwen soms als gedrochten afbeeldt. Één van de weinige schilderijen met een groteske man is Aan de Amstel. Dit werk kan worden aangehaald om aan te tonen dat Gordijn niet alleen vrouwen lelijk en extreem afbeeldt.289 Gordijn vindt de vrouwen op zijn werken wel mooi. Hij vindt een schoonheidsideaal onzin.290 Hij vindt dat er een verkeerd oordeel heerst over wat mooi is. Volgens hem bestaat oud ook en is oud ook mooi. In een radioprogramma heeft hij eens gezegd dat hij een televisieprogramma had gezien over ‘te dikke’ mensen. Dit irriteerde hem, omdat hij die vrouwen helemaal niet te dik vond. Naar zijn idee waren veel vrouwen in dat programma heel mooi.291 Gordijn beeldt vaak mensen af die niet jong en gezond zijn, zoals het Westerse ideaalbeeld Hij confronteert de toeschouwer met mensen met lichamelijke of psychische gebreken. Zijn etsaquatint In het zonnetje uit 1963 toont twee oude vrouwen in rolstoelen (afb. 25). Op de achtergrond zijn mensen

287 Dick Adelaar, op. cit. (n. 234) p. 42 288 ‘Een leven lang’, NOS-radio, op. cit. (n. 248) 289 Judith Herzberg, op. cit. (n. 243) p.87 290 Jennifer Faasen, ‘Vrouwen achter Gordijn’, BN/De Stem, 7 mei 2005, z.p. 291 ‘Een leven lang’, NOS-radio, op. cit. (n. 248) 53 zichtbaar die met een bal spelen. ‘Gordijn wil de tegenstelling gezond-ziek graag genuanceerd zien’292 Ook de prent Malou toont iemand die niet gezond is, psychisch dit keer. Haar gebrek is voor de kunstenaar echter niet van belang. In Gordijns gehele oeuvre komen zieke, oude of lelijke mensen voor. Malou vormt dus geen uitzondering. Gordjin bewondert mensen die wat mankeren, maar toch goed kunnen leven. Hij heeft bewondering voor mensen die zichzelf accepteren en blij zijn met hoe ze zijn. Ook al zijn ze oud of lelijk en voldoen ze niet aan het westerse ideaal. Wanneer deze mensen op hun eigen manier kunnen leven vindt Gordijn dat goed.293 Volgens Judith Herzberg, schrijfster en goede vriendin van Gordijn, zou je kunnen zeggen dat Gordijn personages kiest die hem vreemd zijn en die hem fascineren. Zij schrijft dit in Herman Gordijn, een boek dat is verschenen bij een overzichtstentoonstelling van zijn werk in het Gemeentemuseum in Arnhem. Herzberg zegt dat een kunstenaar minder zijn verbeelding hoeft te gebruiken wanneer hij een model gebruikt dat dicht bij hem staat, dat sterk aan hem verwant is. Gordijn kiest juist voor mensen die hem vreemd zijn, zodat hij gedwongen wordt zich sterk in te leven. Hoe meer hij zich moet inleven, des te meer zelfonderzoek is vereist. Volgens Herzberg is dit vooral te zien in de getekende portretten.294 Het meisje dat hij geportretteerd heeft in Malou staat ver van Gordijn af. Hij wordt zo, naar de theorie van Herzberg, gedwongen zich helemaal in te leven in het verstandelijk gehandicapte meisje.

Afb. 25: Herman Gordijn, In het zonnetje, 1963

Gordijn wil niet dat zijn kunstwerken als maatschappelijke aanklacht worden gezien. Hij wil niet dat zijn werk al te rechtlijnig wordt geïnterpreteerd.295 Over de inhoud van zijn werk hoeft volgens Gordijn niet gesproken te worden, omdat daar niets over te zeggen valt.296 Gordijn’s werken lijken de kijker uit te nodigen zijn eigen fantasie te gebruiken, een eigen verhaal te bedenken bij het bekijken van een kunstwerk.

292 Michiel Roding, op. cit. (n. 229) pp. 66-67 293 Hans Sizoo, Annemarie de Wildt, op. cit. (n. 242) p. 23 294 Judith Herzberg, op. cit. (n. 243) p. 91 295 Hans Sizoo, Annemarie de Wildt, op. cit. (n. 242) p. 15 296 Feico Hoekstra, Rudi Fuchs, op. cit. (n. 274) p. 9 54 Kunsthistoricus Feico Hoekstra zegt in Vrouwen van Herman Gordijn dat de kunstenaar zijn eigen verhaal niet vertelt, omdat dat de fantasie van de andere toeschouwers in de weg kan staan. Gordijn wil naar volgens Hoekstra niks meedelen wanneer hij schildert of tekent,297 Gordijn wil dat iedereen zijn kunst kan begrijpen.298

Feico Hoekstra zegt in Vrouwen van Herman Gordijn dat Gordijn geen realist is. Hij verwijst naar het kunstwerk Biljart dat een vrouw toont met een biljartkeu in haar handen. Ze lijkt op het punt te staan de stoten met de keu. De perspectieven in dit werk kloppen niet. De verkorting van de hand komt niet overeen met de werkelijkheid. Hoekstra zegt dat hij als toeschouwer wel meteen doorheeft dat er iets niet klopt, maar dat het niet onmiddellijk opvalt. Volgens hem is het de bedoeling van Gordijn dat de toeschouwer beter gaat kijken naar het werk. De kunstenaar heeft naar zijn idee geen realistische voorstelling willen maken. Hij schept zijn eigen wereld met behulp van de werkelijkheid.299 Als Gordijn al een realist genoemd moet worden, zou dat volgens Hoekstra bij de portretkunst moeten zijn. Gordijn beeldt de mensen af zoals ze er uitzien. Naar zijn idee moet een portret altijd gelijkend zijn. Hoewel Gordijn zichzelf niet als realist ziet, wordt hij wel vaak gerekend tot de Haagse Realisten. Hij heeft zijn opleiding genoten in Den Haag en kreeg daar onderwijs van Kees Andrea, die figuratief werkte en behoorde tot de Haagse Realisten.

De ING heeft de ets Malou in 1993 gekocht bij Galerie Petit in Amsterdam. Deze galerie is de vaste galerie van Gordijn voor zijn grafiek.300 Bij de aankoop is er 500 gulden betaald. Op dit moment bevinden zich vijf werken van Gordijn in de collectie van de ING. Deze omvat niet alleen grafiek, maar ook een schilderij.

297 Feico Hoekstra, Rudi Fuchs, op. cit. (n. 274) pp. 11-13 298 Hans Sizoo, Annemarie de Wildt, op. cit. (n. 242) p. 58 299 Feico Hoekstra, Rudi Fuchs, op. cit. (n. 274) pp. 14-15 300 E-mail van Herman Gordijn aan auteur, op. cit. (n. 230) 55 Samenvatting

Sinds de jaren zeventig houdt de ING zich bezig met het verzamelen van kunstwerken. Het beleid is gericht op het verzamelen van figuratieve kunst, waarbij verschillende stromingen een plaats hebben gevonden binnen de collectie. Alledrie de werken, die in dit onderzoek nader belicht zijn, maken deel uit van de ING Collectie, de ene sinds ruim tien jaar, een andere sinds enkele jaren. Ze passen binnen het verzamelbeleid van de ING, omdat het figuratieve werken zijn. De ING Collectie omvat ongeveer 20.000 werken, die over de hele wereld in kantoren hangen. Er wordt getracht de medewerkers van de ING te betrekken bij de kunst. Geregeld worden er tentoonstellingen georganiseerd met kunstwerken uit de collectie. Ook worden de werken uitgeleend voor exposities buiten de ING. De ING heeft in enkele decennia een belangrijke bedrijfscollectie opgebouwd die een goed beeld geeft van de Nederlandse, figuratieve kunst van de afgelopen jaren. Aart van Dobbenburgh heeft de litho Henriette Roland Holst in 1949 gemaakt. Hij was in die tijd al een succesvol graficus en had al vele litho’s gemaakt. Van Dobbenburgh heeft het portret van Roland Holst vervaardigd naar aanleiding van haar tachtigste verjaardag. Zij hadden elkaar begin jaren veertig ontmoet en waren zeer goede vrienden geworden. In 1994 heeft de ING de litho bij de galerie van Loek Brons gekocht en is hij terecht gekomen in één van de ING Kantoren. In 1985 maakte Andy Warhol een portret van koningin Beatrix. Dit portret maakte deel uit van de serie Reigning Queens, waarbij Warhol alle op dat moment regerende koninginnen vier maal heeft afgebeeld. Dit resulteerde in een serie zeefdrukken van zestien vrouwenportretten. Op het moment dat Warhol de Reigning Queens maakte, was hij wereldberoemd en stond hij bekend als één van de belangrijkste Amerikaanse kunstenaars. Hij heeft zijn hele leven vele portretten gemaakt, waarbij hij vaak gebruik maakte van de zeefdruktechniek. Warhol portretteerde graag bekende mensen, zoals filmsterrren en zangers. In 2002 is het portret van koningin Beatrix deel uit gaan maken van de ING Collectie. Het laatste portret dat nader belicht is, is een portret van Herman Gordijn. Hij heeft een verstandelijk gehandicapt meisje dat hij op de televisie zag, afgebeeld. In 1987 heeft hij een ets, met als onderwerp het verstandelijk gehandicapte meisje, gemaakt en het de titel Malou gegeven. Hij werd door haar getroffen, zoals hij vaker door mensen gefascineerd kan worden. Net zoals de andere twee kunstenaars maken portretten ook een belangrijk deel uit van Gordijns oeuvre. De ING heeft Malou in 1993 bij Galerie Petit aangekocht.

56 Bronnen

Literatuur hoofdstuk 1

Anoniem, ‘Aangrijpende litho’s Aart v. Dobbenburgh te zien in Naarden’, Gooi-en Eemlander, 1 augustus 1975 Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh als groot mens en geniaal kunstenaar’, Zandvoorts nieuwsblad, 14 (1953) 22, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XIII Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh vijftig jaar’, Het Parool, 29 september 1949, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XIII Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh. De Mens en de Kunstenaar’, Wereldkroniek, 54 (1951) 51-52, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XIII Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh over den lithograaf’, Rondom de hoofdstad, 1 juni 1938, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, IV Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh over zijn Tolstoi-interpretatie met de tekenstift’, Nieuwe Dordrechtse Courant, 3 juli 1950, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, III Anoniem, ‘Aart van Dobbenburgh. Tovenaar van licht en donker’, Heemsteedse Courant, 11 oktober 1956 Anoniem, ‘De kunstenaar Aart van Dobbenburgh: ,Schoon is dat wat karakter heeft’, Heemsteedse Courant, 42 (1969) 40, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XIII Anoniem, ‘De wereld van A. v. Dobbenburgh’, De Gelderlander-pers, 30 april 1965, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, III Anoniem, ‘Henr. Roland Holst overleden’, De Maasbode, 1952, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, IV Anoniem, ‘Ik sluit mijn ógen niet!’, Het Parool, 25 september 1976 Anoniem, ‘Kloostergangen’, Haarlems Dagblad, 25 oktober 1989 Anoniem, ‘Kunst, champagne en erwtensoep bij Loek Brons’, december 1994, RKD, Persdocumentatie Aart van Dobbenburgh vanaf 1991 Anoniem, ‘Nieuwe leerkracht tekenen’, Tierelier in ·t speelkwartier, 3 (1967) 2, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, III Anoniem, ‘Steentekeningen door Van Dobbenburgh. Lithograaf van ras’, De Telegraaf, 17 december 1930, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XIII Anoniem, ‘Tentoonstelling Aart van Dobbenburgh. Litho’s en affiches. Gemeentelijke van Reekum galerij Apeldoorn, 2 nov. t/m 1 dec. 1968’, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, I Anoniem, ‘Tentoonstelling van litho’s en aquarellen van Aart van Dobbenburgh in de expositiezaal van het gemeentehuis van Bloemendaal van 23 november t/m 14 december 1974’, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, V

57 Anoniem, ‘Uitnodiging tentoonstelling Aart van Dobbenburgh in gemeentehuis Bloemendaal in Overveen van 11 februari t/m 4 maart 1990’, RKD, persdocumentatie Aart van Dobbenburgh Franz de Backer, Longinus, Arnhem, 1934 Ad van der Blom, Tekenen dat het gedrukt staat. 500 jaar grafiek in Nederland, Haarlem, 1978 A. van der Boom, ‘Aert van Dobbenburgh te Aerdenhout’, Oprechte Haarlemsche Courant, 4 februari 1928, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XIII A. van der Boom, ‘Enkele aspecten van de lithografische prentkunst; het ambacht, de grondslag van elk kunstwerk. Bewerking van den lithografischen steen’, Algemeen Handelsblad, 22 juni 1941, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XVII A. van der Boom, Hedendaagse prentkunst in Nederland, Amsterdam 1950 Willem Brandt, ‘Aart’, De Telegraaf, 19 mei 1973, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, V Loek Brons, ‘Lithograaf Aart van Dobbenburgh nam het voortouw bij de magisch realisten’, Kunstwerk, november-december 1994 Louis Burgers, De litho·s van Aart van Dobbenburgh, Haarlem 1984 J.J. Buskes, ‘Henriette Roland Holst’, De open deur, 33 (1969) 1089, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, I Dirk Coster, Enige gedachten bij het werk van Aart van Dobbenburgh, Amsterdam 1958 A.J.J. Delen, De grafische kunsten door de eeuwen heen, Antwerpen, Amsterdam, 1956 D. Desjardijn, Vlakdruk in beeld. De geschiedenis van de lithografie in 398 afbeeldingen, Amsterdam 1994 C.J.E. Dinaux, Levend verleden. Literaire herinneringen, ’s-Gravenhage, 1981 Aart van Dobbenburgh, Grafische kunst. Over houtsnijden en lithograferen, Amsterdam 1936 Dick Dooijes, Pieter Brattinga, A history of the Dutch poster 1890-1960, Amsterdam 1986 Hans Ebbink, Alied Ottevanger, Peter de Ruiter e.a. (red.), Zelfportret als zeepaardje. Memoires van W. Jos. de Gruyter, Bussum, 2004 Elsbeth Jane Etty, Henriette Roland Holst 1869-1952. Liefde is heel het leven niet, Amsterdam 1996 W. Jos de Gruyter, Aart van Dobbenburgh, z.pl./z.j. [1931] W. Jos. de Gruyter, Het werk van Käthe Kollwitz, Den Haag, 1931 W. Jos. de Gruyter, W. Banning, Uit het werk van Aart van Dobbenburgh, ’s-Graveland, 1941 W. Jos de Gruyter, Grafiek, Amsterdam 1952 L. de Hartog-Meyjes, Vrouwen, Amsterdam, z.j. Coos Huijsen, Socialisme als opdracht. De religieus-socialistische Arbeiders Gemeenschap der Woodbrookers en de PvdA- de geschiedenis van een relatie, Baarn 1986 Jansma, Mireille (red.), De ING Collectie: een selectie, Amsterdam, 1998 Dora de Jong, Leven en werken van de Arbeiders Gemeenschap der Woodbrookers 1919-1939, z.p., 1940 Joannes Franciscus Maria Kat, De verloren zoon als letterkundig motief, Amsterdam, 1952 Jules Kockelkoren, ‘Aart van Dobbenburgh exposeert in Slenaken. Grandioos lithograaf wordt weer modern’, De Limburger, 19 augustus 1972 Käthe Kollwitz, Die Tagebücher, Berlin, 1989 58 Fred Lammers, ‘Aart van Dobbenburgh: ,Kunst is een belijdenisvorm’, Trouw, 7 november 1977 L.H.R., ‘Aart van Dobbenburgh tekende Abraham’, De hervormde kerk. Weekblad voor hervormd Nederland, 7 (1951) 23, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, III Gerrit Luidinga, Aart van Dobbenburgh. Ofwel van vreugde en verdriet, ’s Gravenhage, Rotterdam, 1976 S. Moulijn, De lithografische prentkunst, Amsterdam, 1918 Peter Murray, Linda Murray, The Penguin dictionary of art and artists, Harmondsworth, Middlesex, England, 1997, 7de editie (1de druk 1959) Joh. M. Pameijer, ‘Het tragische levensbesef van een Gouden Handen-winnaar. Aart van Dobbenburgh:,Ogen kunnen liegen, handen liegen nooit’, Twentsch dagblad Tubantia, 20 maart 1985 W. Sangers, G. van den Akker, F. Aukes (red.), 50 jaar Woodbrookers, Driebergen, december, 1969 Saur, Allgemeines Künstlerlexicon: die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, dl. 28, München, Leipzig 2001 Pieter A. Scheen, Lexicon Nederlandse beeldende kunstenaars 1750-1950, A-L, ’s-Gravenhage, 1969 Pieter A. Scheen, Lexicon Nederlandse beeldende kunstenaars 1750-1950, M-Z en supplement, ’s-Gravenhage, 1970 Johan Schwenke, De wereld van Aart van Dobbenburgh, Zwolle 1963 Wim J. Simons, Henriëtte Roland Holst, Brugge, 1969 Max Smith, ‘Wondermooie litho’s van Aart van Dobbenburgh. Portrettist van de koningin’, Goois Nieuwsblad, 5 september 1975 Garmt Staveling, Henriette Roland Holst, Den Haag, 1970 Hein Steenhouwer, ‘Expositie van litho’s in Zandvoorts Gemeentehuis. Aart van Dobbenburgh: Vakmanschap en romantisch inlevingsvermogen’, Haarlems Dagblad, 22 juli 1974 Kr. Strijd, ‘Aanklacht en oproep bij van Dobbenburgh’s litho ,,Allen gelijk voor Christus’’, De open deur, 24 (1959) 827, RKD, Archief Van Dobbenburgh, VIII Leo Uittenbogaard, “Aart van Dobbenburgh, de Mens en de Kunstenaar; een aangrijpende getuigenis”, Wereldkroniek, nr. 37, 12 september 1959, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, IV Vereniging voor Originele Grafiek, Over grafiek, Gouda , 1995 Jan D. Voskuil., ‘Aart van Dobbenburgh 50 jaar. De hand die de steen vermurwt’, De Telegraaf, 30 september 1949, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, VI C.F. Wieringa, ‘Contact-correspondenten interviewen’, Contact, 14 (1947) 11, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, I Koos de Wilt, Passie voor kunst: 31 interviews met prominente kunstliefhebbers, Wormer, 2003 Frank Wuyters, ‘Aart van Dobbenburgh’, Wereldkroniek, 22 juni 1963, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, IV

59 Literatuur hoofdstuk 2

Callie Angell, Avis Berman, Arthur C. Danto e.a., The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, 1994 Anoniem, ‘Beatrix 60: ‘Pop Art’, Brabants Dagblad, 27 januari 1998 Anoniem, ‘Paleis het Loo toont Warhol’s vorstinnen’, Volkskrant, 2 mei 1986 Anoniem, ‘Record voor Leo Gestel’, Het Financiële Dagblad, 7 december 2002 Anoniem, ‘Reigning Queens Andy Warhol’, Mededelingen kunsthandel Lambert Tegenbosch, augustus 1985, nr. 39 Anoniem, ‘Utrecht wil werk van Warhol kopen’, Eindhovens Dagblad, 11 maart 1998 H.H.J. van As, ‘Vier vorstinnen in pop-art portret in Paleis het Loo’, Reformatorisch Dagblad, 30 april 1986 Erika Billeter, David Bourbon, John Coplans e.a., Andy Warhol, Bern 1978 Victor Bockris, Leven en dood van Andy Warhol, Amsterdam 2004 (eerste druk 1989) David Bourbon, Warhol, New York 1989 John Coplans, Andy Warhol, England, z.j. Hans-Rainer Crone, Das bildnerische Werk Andy Warhols, Berlin, 1976 Rainer Crone, Wilfried Wiegand, Die Revolutionäre Ästhetik Andy Warhol·s, Darmstadt 1972 Jennifer Doyle, Jonathan Flatley, José Esteban Munoz (red.), Pop out. Queer Warhol, Durham, London 1996 De Groot, Dezoete, ‘Metallica-drummer verkoopt Cobra-kunst’, Algemeen Nederlands Persbureau, via internet Doris Grootenboer, ‘Gruwelijkheden van Amsterdam. Herman Gordijn schildert de van de stad’, Algemeen Dagblad, 24 mei 1997 Pat Hackett (red.), Andy Warhol Dagboeken, Baarn 1989 Catherine van Houts, ‘Het is wel jammer dat ik niet kan zeggen wat ik weet. Maar de kunst mag blij zijn met deze vorstin’, Het Parool, 14 oktober 1997 Mireille Jansma (red.), De ING Collectie: een selectie, Amsterdam, 1998 Jan Bart Klaster, ‘Hofnar Warhols staatsieportretten’, Het Parool, 14 augustus 1985 Arjen Ribbens, Marianne Vermeijden, ‘De opkomst van kunst-in-oplage. Beroemd en toch betaalbaar’, NRC Handelsblad, 24 mei 2002 Stephen Russ, Practical screen printing, London, New York, 1969 Kynaston McShine (red.), Andy Warhol. A retrospective, New York, 1989 Marleen van Swigchem, ‘Weg in eigen land’, Trouw, 29 april 2005 Haye Thomas, ‘Koningin Beatrix waardeert portret’, Haagsche Courant, 5 juni 1985 Cécile Whiting, A taste for Pop. Pop Art, gender, and consumer culture, Cambridge, 1997 John Wilcock, The autobiography and sex life of Andy Warhol, New York, 1971

60 Literatuur hoofdstuk 3

Anoniem, Galerie Mokum exposeert·, Amsterdam,1963 A. van der Boom, Hedendaagse prentkunst in Nederland, Amsterdam, 1950 Marleen Buddemeijer, Henny van der Eng, Sonja Suk, Grafische technieken, Utrecht 1985 Heleen Buijs, Haagse Realisten na 1950, Zwolle, 2001 A.J.J. Delen, De grafische kunsten door de eeuwen heen, Antwerpen, Amsterdam, 1956 Jennifer Faasen, ‘Vrouwen achter Gordijn’, BN/De Stem, 7 mei 2005 Feico Hoekstra, Rudi Fuchs, Vrouwen van Herman Gordijn, Zwolle, 2005 Gerrit Komrij, Dick Adelaar, Michiel Roding e.a., Herman Gordijn, Eindhoven, 1988 John Sillevis, Raakvlakken. Pat Andrea, Hermanus Berserik, Herman Gordijn, Jan Kuiper, Walter Nobbe, Ab van Overdam, Aat Verhoog, Co Westerik, Nicolaas Wijnberg. Smelik & Stokking 1969-1994, Den Haag 1994 Hans Sizoo, Annemarie de Wildt, Het Amsterdam van Herman Gordijn, Haarlem, 1997 Leonoor Wagenaar, ‘Dood, ik vind het niks gedaan, ik ben er vreselijk op tegen’, Het Parool, 28 april 1992

61 Radiofragmenten

‘Herdenking Henriette Roland Holst, 100 jaar geleden geboren’, VARA-radio, 1969, Archief Beeld en Geluid, docid: 4170 ‘Zonder titel’, VARA-radio 1976, Archief Beeld en Geluid, docid: 15879 ‘Het zout in de pap’, VARA-radio, 1978. Archief Beeld en Geluid, docid: 19428 ‘Een leven lang’, NOS-radio, 1984, Archief Beeld en Geluid, docid: 22022 ‘En dat op maandagmorgen’, VARA-radio, 1987, Archief Beeld en Geluid, docid: 49342 ‘Het kunstbedrijf’, NCRV-radio, 1988, Archief Beeld en Geluid, docid: 75020 ‘Een leven lang’, NOS-radio, 1993, Archief Beeld en Geluid, docid: 34271 ‘Ophef en vertier’, VARA-radio, 1993, Archief Beeld en Geluid, docid: 67498 ‘Kunststof’, NPS-radio, 13 april 2005, Archief Beeld en Geluid, docid: 169276

62 Brieven

Brief van Aart van Dobbenburgh aan Hein von Essen, 21 december 1944, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, III Brief van Aart van Dobbenburgh aan Joh. Enschedé en zonen, 14 januari 1945, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, I Brief van Aart van Dobbenburgh aan Hein von Essen, 17 juni 1946, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, III Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 20 juni 1947, Letterkundig Museum, Collectie Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1947 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 6 september 1947, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B2 Aart van Dobbenburgh Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 31 juli 1948, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1948 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 16 augustus 1948, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1948 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 3 oktober 1948, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1948 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 4 oktober 1948, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1948 Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 6 oktober 1948, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1948 Brief van Ans van Dobbenburgh aan Aart van Dobbenburgh, 15 december 1948, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XVII Brief van Henriette Roland Holst aan Aart van Dobbenburgh, 14 oktober 1949, Letterkundig Museum, Collectie Henriette Roland Holst, S 243 B1 Aart van Dobbenburgh 1949 Brief van J.A.M. Douwes (hoofdredacteur N.V. Drukkerij De Spaarnestad) aan Aart van Dobbenburgh, 29 december 1949, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, XII Brief van P. Asselbergs aan Aart van Dobbenburgh, 20 oktober 1951, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, II Brief van J.H. van Borssum Buisman (adjunct conservator) aan Aart van Dobbenburgh, 8 oktober 1969, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, I Brief van Aart van Dobbenburgh, 14 februari 1976, RKD, Archief Aart van Dobbenburgh, I

63