Escritores Españoles En Hollywood Y Las Dobles Versiones (1930-1932)

Home , Charles Reisner, Conchita Montenegro, Edward Sedgwick, Estrellados, Garbo Talks, George Hill (director)

Item Type text; Electronic Dissertation

Authors Pérez-Blanes, Joaquín

Publisher The University of Arizona.

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ESCRITORES ESPAÑOLES EN HOLLYWOOD Y LAS DOBLES VERSIONES

(1930-1932)

Joaquín Pérez-Blanes

A Dissertation Submitted to the Faculty of the

DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE

In Partial Fulfillment of the Requirements

For the Degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY WITH A MAJOR IN SPANISH

In the Graduate College

THE UNIVERSITY OF ARIZONA

2017

University

Arizona The of 3

STATEMENT BY AUTHOR

This dissertation has been submitted in partial fulfillment of the requirements for an advanced degree at the University of Arizona and is deposited in the University Library to be made available to borrowers under rules of the Library.

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SIGNED: Joaquín Pérez-Blanes

! 4!

AGRADECIMIENTOS

Mi más sincero agradecimiento al Department of Spanish and Portuguese al completo, por su incuestionable labor académica y humana, comenzando en la oficina 554 de Modern Languages hasta llegar al personal del último de los despachos que se hayan en los sótanos del edificio; prefiero no dar nombres para no olvidar ninguno, pero aquí queda mi agradecimiento. Gracias a Isela, Mary Portillo, Mercy y Nicole por su profesionalidad. Agradezco al Dr. Eliud Chuffe y a Linda Luft su candidez y su trato amable cuando llegamos, todavía inexpertos, a las primeras reuniones de Spanish Basic Program. Gracias a ellos la enseñanza adquirió siempre un destello amable y positivo. Agradezco al Dr. Richard P. Kinkade su extraordinaria sabiduría, que reparte con una honestidad y una sencillez abrumadora, a la Dra. Katia Bezerra por sus lecciones de vida y su comprensión. Doy las gracias a La Filmoteca Española, en la persona de José Luis Estarrona, por abrirme las puertas de los archivos siempre que fue necesario, a la Biblioteca Pública de Llanes, donde encontré unos libros imprescindibles para tratar este tema y al Profesor Alfonso Puyal, quien me regaló el libro de Heinink y Dickson. A Toshiro, nickname de un empedernido cinéfilo a través del que conseguí un par de versiones hispanas desaparecidas. A los Profesores Jesús Barquet y Álvaro Baquero Pecino, que me abrieron la puerta a esta aventura. A Manolo y Marié, hermanos, padres, amigos y confidentes, por un sin fin de maravillosos momentos compartidos en exilio y armonía. A Eliana Rivero que es la humanidad hecha persona. A mis amigos de siempre, por su paciencia inacabable y por guardarme un hueco en las celebraciones a las que no acudí por estar inmerso en este proceso. A Héctor Romo, Manu Martín Barros y José Díaz-Meco, ellos saben bien por qué. A Pedro y Nuria, mis hermanos, por estar siempre ahí. A Mercedes, por su paciencia y apoyo infinito. Sin ella, la toalla estaría ahora tirada por el suelo. Por último, agradezco especialmente a mi Comité la sabiduría y las enseñanzas que me han regalado. Al Profesor Malcolm A. Compitello por su clarividencia, a la Profesora Faith S. Harden por su asombrosa lucidez y, en particular, a la Profesora Judith A. Nantell, a la que admiro y venero profesional y personalmente. Ella es la columna vertebral de esta disertación. Gracias de corazón. ! 5

DEDICATORIA

A mis padres, por su impecable educación y entrega.

A Mercedes, con quien guardo la deuda del amor eterno.

TABLA DE CONTENIDOS

LISTA DE FIGURAS ...... 7 LISTA DE TABLAS ...... 8 ABSTRACT ...... 9 INTRODUCCIÓN...... 11 1. Contexto histórico: Del cine mudo al cine sonoro...... 11 2. Una coyuntura creativa...... 13 3. Investigaciones anteriores sobre las dobles versiones...... 14 4. La disertación y la tesis principal...... 16 5. Estructura de la disertación...... 18 5.1. Capítulo 1. Orígenes de las dobles versiones...... 18 5.2. Capítulo 2. Escritores españoles en Hollywood...... 19 5.3. Capítulo 3. Las dobles versiones. Análisis comparativo...... 20 6. Últimas observaciones...... 22 7. Conclusión...... 23 CAPÍTULO 1. ORÍGENES DE LAS DOBLES VERSIONES ...... 25 1.1. La transformación sonora...... 25 1.2. Las versiones multilingües...... 41 1.3. Las dobles versiones: Inglés y español...... 55 1.4. Conclusión...... 64 CAPÍTULO 2. ESCRITORES ESPAÑOLES EN HOLLYWOOD ...... 66 2.1. La llamada americana...... 66 2.2. La necesidad de dramaturgos...... 72 2.3. Los cosmopolitas en Hollywood...... 78 2.3.1. Edgar Neville, un epicúreo en Hollywood...... 81 2.3.2. José López Rubio. La virtud granadina...... 88 2.3.3. Enrique Jardiel Poncela, el ingenio del humor...... 95 2.3.4. Antonio de Lara “Tono.” Dolce far niente en Hollywood...... 101 2.4. Eduardo Ugarte. La desdicha del olvido...... 103 2.5. El caso singular de Baltasar Fernández Cué o Baltasar Pola...... 107 2.6. Conclusión...... 115 CAPÍTULO 3. LAS DOBLES VERSIONES. ANÁLISIS COMPARATIVO...... 117 3.1. Introducción. Missing reels and found reels...... 117 3.2. Metodología para el análisis fílmico...... 120 3.3. The Big House (George Hill 1930) / El presidio (Ward Wing 1930) ...... 125 3.4. Min and Bill (George Hill 1930) / La fruta amarga (Arthur Gregor 1931) ...... 141 3.5. Dracula (Tod Browning 1931) / Drácula (George Melford 1931) ...... 158 3.6. Conclusión...... 175 CONCLUSIONES FINALES ...... 177 NOTAS ...... 184

OBRAS CITADAS ……………………………………………………………………….. 187

LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Cartel de The Bad Man (Clarence Badger 1930) ……………………..…. 110

Figura 2. Paradigma de Syd Field (The Screenwriter’s Workbook 44) ...…………. 123

Figura 3. Postal promocional de The Big House …………………………………... 126

Figura 4. Cartel de El presidio .…………………………………………...……...... 127

Figura 5. Doble fotograma. The Big House / El presidio. Alcaides ………………. 130

Figura 6. Doble fotograma. The Big House / El presidio. Butch y Morgan ………. 130

Figura 7. Doble fotograma. Butch (Wallace Beery) y Butch (Juan de Landa) ……. 133

Figura 8. Doble fotograma. Anne Marlowe, Ana Marlowe …………………...... 133

Figura 9. Planos de la secuencia entre Oliver, el chivato y Kent Marlowe ……….. 135

Figura 10. Doble fotograma. Kent esconde el cuchillo ………………………….... 136

Figura 11. Doble fotograma. Morgan descubre la traición ……………...... ……... 137

Figura 12. Doble fotograma. Morgan observa a los hermanos ………………….... 138

Figura 13. Postal promocional de Min and Bill 1930 …………………………...... 144

Figura 14. Portada de la versión novelada de La fruta amarga ………….....…...... 145

Figura 15. Doble fotograma. Nancy y Marga …………………………………...... 147

Figura 16. Doble fotograma. Min y Bill ………………………………………..… 148

Figura 17. Doble fotograma. Plano general ………………………………….….... 149

Figura 18. Doble fotograma. Min en el embarcadero ……………………….…..... 153

Figura 19. Doble fotograma. Min desolada …………...………………………...... 154

Figura 20. Doble fotograma. Nancy y Mara …………...……………………….... 155

Figura 21. Postal promocional de Dracula (Tod Browning 1931) …………….… 158

Figura 22. Postal promocional de Drácula (George Melford 1931) …….…….… 159

Figura 23. Doble fotograma. Créditos iniciales …………………………….….… 163

Figura 24. Doble fotograma. Mina y Eva ……………...……………………….... 165

Figura 25. Doble fotograma. En la carroza ………….....……………………….... 166

Figura 26. Doble fotograma. En la pensión ………….....……………...……….... 167

Figura 27. Doble fotograma. Los dos Dráculas ………….....……...…………..... 169 8

LISTA DE TABLAS

Tabla 1. División de secuencias de The Big House .…………………………...…. 139

Tabla 2. División de secuencias de El presidio .……………………………….…. 140

Tabla 3. División de secuencias de Min and Bill ……………..……………...... 156

Tabla 4. División de secuencias de La fruta amarga …………………………….. 157

Tabla 5. División de secuencias de Dracula ……………………………………... 173

Tabla 6. División de secuencias de Drácula ……………………………………... 174

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ABSTRACT

This dissertation examines the crisis occurring in the Hollywood film industry with the advent of sound during the late 1920s. The addition of the spoken word forced the main

Hollywood studios to adopt different marketing strategies for film production and distribution in languages other than English. In the early 1930s multilingual versions of motion pictures made in Hollywood began to address this matter by filming the same picture first in English and then, in the case of the Hispanic market, in Spanish. The goal was to make the two versions simultaneously and exactly in the same manner. To film these “double versions,” as they came to be known, the Hollywood studios hired a number of writers from Spain and this dissertation elucidates many of their contributions. For years the double versions in Spanish have been regarded as exact copies of their counterparts in English. However, the fundamental argument underlying this dissertation demonstrates that a number of aspects evident in the illustrative double versions in Spanish emanating from Hollywood during this period innovatively differ from the corresponding films produced in English.

Esta disertación examina la crisis que surge en la industria cinematográfica de Hollywood con el advenimiento del sonido a finales de la década de 1920. El añadido de la palabra hablada obligó a los principales estudios de Hollywood a adoptar diferentes estrategias de mercado para la producción y distribución de películas en otros idiomas además del inglés. A principios de la década de 1930, las versiones multilingües de films producidos en

Hollywood comenzaron a abordar este tema filmando la misma película primero en inglés y luego, en el caso del mercado hispano, en español. El objetivo era hacer las dos versiones simultáneamente y exactamente de la misma manera. Para filmar estas "dobles versiones," como llegaron a ser conocidas, los estudios de Hollywood contrataron a varios escritores españoles y esta disertación aclara muchas de sus contribuciones. Durante años, las dobles versiones en español han sido consideradas como copias exactas de sus homólogas en inglés.

Sin embargo, el argumento fundamental que subyace en esta disertación demuestra que una serie de aspectos en las versiones hispanas difieren de forma indiscutible de las películas correspondientes producidas en inglés.

INTRODUCCIÓN.

1. Contexto histórico: Del cine mudo al cine sonoro.

“It is the muggy afternoon of August 30, 1927. On the newly constructed soundstage of the Warner Bros. Studio on Sunset Boulevard, Al Jolson is industriously, unwittingly, engaged in the destruction of one great art and the creation of another” (Eyman 11). La llegada del sonido al sistema de producción de películas está marcada por el estreno en 1927 de The Jazz Singer (Alan Crosland), y supondrá un cambio fundamental en la industria cinematográfica. El entusiasmo con el que fue acogida la película, llevó a una vertiginosa carrera entre las productoras americanas para establecer sistemas sonoros sólidos y, en muy pocos años, la tendencia en la producción de películas mudas se había visto superada por la producción sonora. “La implantación del cine sonoro duplicó en poco tiempo el número de espectadores cinematográficos e introdujo cambios revolucionarios en la técnica y en la expresión cinematográficas” (Gubern Historia del cine 221). Ya en 1930, la industria norteamericana exportaba más metros de película sonora sincronizada que de película muda.

The year 1930 witnessed the final domination of sound over silent films in our foreign

trade. Out of approximately 210,000,000 feet of motion pictures exported during the

first nine months of 1930 no less than about 138,000,000 feet were synchronized for

sound, showing a percentage of 67 for sound as against 33 for silent. (Thompson 161)

La aparición del sonoro provocó una crisis en la industria del cine a nivel mundial que apremió a las majors a adoptar una estrategia de mercado completamente diferente e inesperada. Comparado con la facilidad con la que se exportaban las películas mudas, la exportación de películas sonoras a países en los que se hablaba otro idioma, distinto al inglés, iba a generar un momento de duda y alarma en el sistema de producción internacional y, particularmente, en la industria más desarrollada del momento, la de Hollywood. La producción europea había dominado el mercado internacional desde los primeros días del 12 cinema, especialmente gracias a la habilidad empresarial de Charles Pathé, que fue el primero en desarrollar el sistema de alquiler de películas para su exhibición a principios de 1900. “A major economic development during this period was Pathé’s introduction of the rental distribution system” (Crafton Emile Cohl 106). Sin embargo, la producción norteamericana comenzaría a crecer exponencialmente a partir de 1911, con la proliferación de pequeñas productoras independientes que revelarían, poco a poco, a la marca francesa en su monopolio de distribución internacional.

The year 1911 seems to have been a turning point for the French cinema industry,

largely because of decisions either taken by or else forced on Pathé-Frères.

Worldwide, France’s position as the leading producer and distributor of films began to

slip. First, and most significantly, that slippage was evident in the American market,

where, by the end of 1911, according to a report in Ciné-Journal, the explosion of

“independent” companies was so squeezing Pathé that its film titles accounted for less

than 10 percent of the total metrage released annually in the United States. (Abel 46)

El estallido de la I Guerra Mundial, acabaría casi por completo con la exportación europea allende los mares y dejaría en una clara supremacía a la industria norteamericana para ocupar la demanda internacional de films. Sin embargo, la producción de películas sonoras, además de ser bastante más caras de producir, suponía una limitación para todos los países que no fueran de habla inglesa. Los estados que habían abierto las puertas con gratitud al cine mudo americano, se volvían ahora reticentes ante lo que muchos consideraban una invasión de la cultura americana. La industria cinematográfica tuvo que re-conceptualizar la idea de mercados internacionales basados en el idioma, sabiendo que uno de los más amplios era, por descontado, el de países de habla hispana. “Language barriers might cut off all but the

English-speaking markets. Producers and distributors [from Hollywood] tried a number of 13 different translation methods over the next few years and it was not until 1931-2 that they settled upon the most successful solutions” (Thompson 158).

Esta situación es la que origina el comienzo de las versiones multilingües, es decir, películas rodadas en diferentes idiomas al mismo tiempo, y dentro de esas múltiples versiones idiomáticas se encuentran las conocidas como “dobles versiones” que son, concretamente, las versiones en inglés y español, dado que, después del mercado anglosajón, el siguiente espacio lingüístico más numeroso, era, sin duda, el hispanohablante. La producción sistemática de dobles versiones por parte de las principales productoras hollywoodenses implicaba la necesidad de escritores y elenco artístico capaces de adaptar e interpretar en español la película original. Es en ese momento cuando se reclamó la participación de autores ya consagrados en las letras españolas, Jacinto Benavente, los hermanos Quintero, Eduardo Marquina o Carlos Arniches, pero su edad longeva y un escaso espíritu aventurero obligaron a las productoras americanas a ofrecer contratos a los más jóvenes e intrépidos, los que finalmente se embarcarían en la aventura americana de adaptar, escribir y dialogar versiones en español.

2. Una coyuntura creativa.

La principal línea de investigación de esta disertación trata sobre la oportunidad creativa que el cambio tecnológico del cine mudo al cine sonoro aportó a un grupo de escritores y dramaturgos españoles. En este grupo existía una cercanía cultural, una inquietud creativa y una amistad, que hizo que llegasen a Hollywood casi al mismo tiempo autores como Baltasar Fernández Cué y Eduardo Ugarte, o como Edgar Neville, José López Rubio,

Enrique Jardiel Poncela y Antonio de Lara “Tono,” estos últimos conocidos como “los cosmopolitas,” todos ellos provistos de un espíritu abierto y una actitud diletante.

Estos escritores, de manera inesperada, se vieron inmersos en la aventura de viajar a

Hollywood a principios de 1930, requeridos por las productoras norteamericanas, para crear 14 versiones en español de films originalmente rodados en inglés, conocidos como dobles versiones. Las dobles versiones consistían, sucintamente, en la producción en cadena de películas en lengua española, adaptando una cinta americana, aprovechando el set de rodaje, los decorados, el vestuario y el equipo técnico de la productora americana. Lo único que cambiaba era el equipo artístico, de procedencia hispana, y los adaptadores de guiones, también hispanos. Eran versiones instantáneas, films que, aparentemente, debían ser copias exactas, calcadas de su original. Sin embargo, esta afirmación, resultaba un tanto inexacta, dado que los críticos que se habían acercado a estudiar el tema de las dobles versiones durante los años 90, no habían tenido la oportunidad de ver y comparar ambos films debido a que se daban por desaparecidas las cintas en su versión hispana, como recogía el extenso catálogo elaborado por Harry Waldman en su obra Missing Reels: Lost Films of American and European Cinema (2000).

3. Investigaciones anteriores sobre las dobles versiones.

A lo largo de los años y de las publicaciones aparecidas sobre el tema de las dobles versiones, debido, precisamente, a la imposibilidad de visionar conjuntamente las películas, la prioridad consistía en crear una recapitulación de films y un cuerpo biográfico de creadores y artistas que habían vivido la aventura americana, antes que en analizar el contenido artístico obtenido en el proceso innovador de las versiones hispanas. Es decir, la crítica se veía obligada a dejar de lado el significado creativo a favor de la biografía, la filmografía y la anécdota.

Esta dificultad tecnológica, hacía parecer que las versiones, adaptadas por escritores españoles, rodadas en español por un elenco hispanohablante y un equipo técnico internacional, carecían de importancia y no mostraban el ingenio y la capacidad creativa de los artistas hispanos que participaban en estos films, así como, pareciera que toda la experiencia acumulada durante ese ejercicio creativo no les fuera a servir de nada una vez 15 concluido el periodo americano e instalados nuevamente en España, lo que, en realidad, es inexacto, y así lo acredita Stuart Green, que en su espléndida obra, From Silver Screen to

Spanish Stage, asegura que “from the beginning of their careers, the humorists—Edgar

Neville, José López Rubio, Jardiel Poncela, Antonio de Lara—acknowledged the importance of the cinema as a source of inspiration.… The influence of cinema on their dramatic output was observed more frequently after the Civil War” (12-13). ¿Cómo, entonces, no iba a suponer una fuente valiosísima de inspiración y enriquecimiento artístico el periodo creativo de estos autores en su paso por Hollywood? Sería una afirmación simplista negar la contribución beneficiosa de esta experiencia americana y en ese sentido, nuestra investigación ahonda en esa creatividad fílmica de este grupo de autores llamados por

Hollywood.

Hay que admirar el trabajo realizado por autores como Juan B. Heinink y Robert G.

Dickson que elaboraron la mejor, y sin duda imprescindible, base de datos de estos films en su obra Cita en Hollywood (1990), que es el libro referente para acercarse con detalle a estas vivencias. Después, habría que leer con detenimiento el libro de entrevistas del periodista y crítico cinematográfico, Florentino Hernández Girbal, cuya obra, Los que pasaron por

Hollywood (1992) es un compendio de entrevistas publicadas por el autor entre febrero de

1935 y julio de 1936 en la revista Cinegramas. Tampoco se puede obviar el libro de Jesús

García Dueñas, ¡Nos vamos a Hollywood! (1993), que trata de hacer una imaginativa enciclopedia con los que desfilaron por los estudios de cine americano y, por último, pero no por ello menos relevante, el otro de los libros publicado durante los años 90 y también uno de los pilares básicos entre las publicaciones académicas sobre este tema, es el libro de Álvaro

Armero, Una aventura americana. Españoles en Hollywood (1995) que gracias a una beca de investigación de la Fundación Juan March, realizó una serie de entrevistas, más actualizadas que las del periodista Hernández Girbal, a los protagonistas de aquella aventura americana y 16 las reunió en este libro en el que, además, incluye fragmentos de artículos publicados en la prensa especializada cinematográfica de los años 30 en España.

Stuart Green publicaría un libro en 2011 titulado From Silver Screen to Spanish

Stage: The humorists of the Madrid Vanguardia and Hollywood Film, centrado en el grupo de escritores conocidos como “los cosmopolitas,” componentes del nuevo humorismo español de finales de los años 20. “In this book I consider together and compare the humorists’ knowledge and opinions of cinema as spectators, scriptwriters and directors, and appraise the impact of their film-viewing and film-making experiences on their theatrical production” (15). En 2012, Lisa Jarvinen, publicaba un libro excelente The Rise of Spanish-

Language Filmmaking. Out from Hollywood’s Shadow, 1929-1939 (2012) en el que investiga las varias estrategias de Hollywood para atraer tanto al público como el mercado hispano.

4. La disertación y la tesis principal.

La tesis fundamental de esta disertación se centra en ese espacio dejado por otros críticos, debido a la imposibilidad técnica que tuvieron en aquel momento de visionar ambos films, y en la posibilidad de comparar un número significativo de películas, en su versión original en inglés y en su versión en español, para mostrar, por primera vez, que aunque nacidas con la voluntad de ser copias, nunca fueron tan exactas. Porque, lo que es evidente, es que cuando se trata de un producto artístico en el que se ven implicados un número considerable de personas en el proceso de creación, y aunque las órdenes de los productores fuesen claras sobre la necesidad de copiar el original; la imaginación personal de cada guionista, la mirada particular de cada director, la consideración compositiva del director de fotografía, la creación de personajes que hacen los actores y las actrices, y la ordenación temporal que construye en la moviola el editor del film, son factores que hacen que una película adquiera personalidad propia y diferenciada, a pesar de haber sido concebida como versión de otra original. 17

Esta disertación trata de manifestar que, si bien la intención inicial de las dobles versiones era la copia, la realidad fue otra distinta: (1) En primer lugar, porque los autores españoles que trabajaron en estas películas no eran copistas, sino escritores que, pese a su frescura, tenían ya un bagaje sólido en la narrativa o en la dramaturgia y esto les permitía incluir su punto de vista creativo. (2) En segundo lugar, las diferencias culturales se observan en el carácter psíquico y físico de los personajes, especialmente en las protagonistas femeninas, cuyo origen étnico se hace evidente en el visionado de películas. (3) En tercer lugar, porque a nivel técnico, es evidente que también existen diferencias, a pesar de que se pudieran utilizar los planos generales para ambas películas. Sin embargo, la urgencia que se daba a los rodajes de las versiones en español y el escaso presupuesto con que se filmaban

éstas, obligaban a resolver a nivel técnico en planos generales muy teatralizados. Lo habitual era resolver la secuencia de manera unitaria, con el rodaje en plano máster y agolpando a los personajes en el encuadre como en una obra teatral. (4) En cuarto lugar, porque existen diferencias sustanciales dado que lo habitual era que la dirección corriera a cargo de directores diferentes, cada uno de ellos con un punto de vista, una estética y un lenguaje audiovisual particular y, aunque se pretenda, desde la producción, hacer una copia del original, es ineludible que cada director busque el plano más personal en cada secuencia. (5)

Por último, y no por ello menos destacable, habría que señalar que en el montaje del film sucedía lo mismo que en la dirección, lo que implica que, como es natural, en el momento en que el editor de cada películas es distinto, la puesta en serie, el montaje, variará en la selección, intención y preferencia del orden de los planos.

La tesis que perseguimos es que, a pesar de todas las exigencias que intentaban imponer los estudios para hacer de estas versiones en español una fiel copia del original, en realidad, no fueron copias tan exactas como se esperaba, dado que existieron en estas películas adornos creativos por parte de los escritores españoles que adaptaron los guiones, 18 así como detalles técnicos que las hacen diferentes por una clara vocación de mejorar lo que el director artístico consideraba erróneo o poco cinematográfico.

5. Estructura de la disertación.

5.1. Capítulo 1. Orígenes de las dobles versiones.

El primer capítulo expone la transformación industrial y conceptual que supuso la llegada del sonido al cine a partir de 1927. La implantación del sonoro hace que el cine mudo, con su lenguaje universal e inteligible, pasara a ser un cine fragmentado e ininteligible por la cuestión idiomática. “Hollywood sound films, spoken in English, became more markedly American than silent films had been” (Jarvinen 4). Esa segmentación lingüística fuerza a la industria cinematográfica estadounidense a replantear su estrategia internacional, teniendo en cuenta los clientes como heterogéneos, cultural e idiomáticamente, no como lo hizo durante el periodo silente en el que el mundo era un único y compacto mercado.

Las productoras norteamericanas fueron solucionando, en breve tiempo, los problemas artísticos y tecnológicos que la producción de películas sonoras les iba imponiendo, pero quedaba por resolver una complicación mayor que la técnica o la artística, la lingüística, dado que las películas se rodaban en inglés y el inglés tenía un mercado muy concreto y limitado frente a la exportación masiva e internacional del cine mudo. Las soluciones parciales como el doblaje o la inserción de subtítulos habían sido descartadas en un primer momento. Los subtítulos se habían mostrado inservibles ya que el número de iletrados en el mundo era inmenso, incapaces de leer siquiera subtítulos o intertítulos en su propia lengua; y la sincronización del doblaje, por su parte, no se ajustaba correctamente, así que, desde los primeros momentos de proyección, se perdía la sincronización y los personajes del film movían la boca a destiempo de lo que el público escuchaba, con el consiguiente malestar de los espectadores. De este modo, la única solución, apresurada y parcial, que se le ocurrió a la industria hollywoodense fue producir versiones multilingües, y esa fue la 19 consigna desde el Departamento de Comercio de los Estados Unidos en 1928: “Hollywood deberá filmar películas habladas en cinco idiomas—inglés, español, francés, alemán e italiano—, si quiere mantener para sus films, sus grandes mercados extranjeros” (cit. en

Heinink y Dickson 22).

Este capítulo concluye con la explicación de en qué consisten “las dobles versiones,” que no es otra cosa que el rodaje, casi siempre simultáneo, de dos películas, una en inglés y otra en español. La original se rodaba por la mañana y la hispana se rodaba durante la noche.

Así como del efecto que provocó esta nueva forma de producción americana en los artistas y creadores españoles. “Los productores del cine norteamericano desviaron camino de

Hollywood a los profesionales que hubieran podido iniciar el despegue industrial en sus países de origen, debilitando o anulando los posibles brotes de competencia” (Heinink y

Dickson 22).

5.2. Capítulo 2. Escritores españoles en Hollywood.

Cuando las productoras establecen el sistema de producción de versiones en español y establecen departamentos específicos para la producción de estos films, surge una necesidad imperiosa de contratar personal hispano para adaptar e interpretar estas películas. Así pues, este segundo capítulo centra su análisis en la participación de un grupo de escritores españoles que podrían considerarse perfectamente como pioneros, dado que tuvieron la energía y la osadía suficiente para viajar a Hollywood a principios de los años 30 y hacerse un pequeño sitio en la industria cinematográfica más famosa y deseada a nivel mundial. Allí trabajarían adaptando al español las llamadas “dobles versiones.”

Los cosmopolitas fueron, por número y afinidad, el grupo de autores españoles más destacados en Hollywood, el diplomático y aristócrata Edgar Neville, llegó en avanzadilla y en seguida entabló amistad con los creadores de la United Artists, el matrimonio formado por

Douglas Fairbanks y Mary Pickford y el siempre ingenioso Charles Chaplin, icono del 20 cinema. Una vez establecido allí y viendo el potencial laboral que se abría para los hispanos con la llegada del sonoro, Neville convence a los productores de la MGM, en la que trabaja, para que contraten a sus amigos López Rubio y Eduardo Ugarte. Poco a poco irán llegando escritores españoles como Jardiel Poncela o Baltasar Fernández Cué, que ya andaba establecido en Nueva York haciendo crónicas para la revista Cine-Mundial. Todos ellos participaron activamente en la adaptación al español de las películas originales, hasta el cineasta Luis Buñuel había llegado a los estudios de Hollywood con el mismo fin y, sin embargo, solo llegó a aparecer fugazmente como recepcionista de la pensión de Min en la versión hispana de Min and Bill (George Hill 1930), titulada La fruta amarga (Arthur Gregor

1931).

La necesidad apremiante de encontrar el personal adecuado para la producción de dobles versiones y la estratégica llegada a Hollywood de Edgar Neville justo antes de que comenzara el periodo de las dobles versiones facilitaría el desembarco de estos escritores españoles que se convirtieron, puede que sin quererlo, en protagonistas de unos años determinantes para ellos en lo personal y en lo creativo y para la industria española que se serviría de su aprendizaje en la principal industria cinematográfica para desarrollar la propia industria nacional, todavía naciente.

5.3. Capítulo 3. Las dobles versiones. Análisis comparativo.

El tercer y último capítulo, es la piedra angular de la disertación, porque, por primera vez, se han podido visionar y comparar analíticamente algunas de estas dobles versiones, con el fin de ilustrar la originalidad de cada una de ellas. Las películas analizadas son: The Big

House (George Hill 1930) frente a El presidio (Ward Wing 1930) por ser una de las primeras y más conocidas adaptaciones del momento, posiblemente la película más emblemática del comienzo de las dobles versiones, por los actores hispanos que intervienen en el film y que serían habituales en este tipo de adaptaciones (José Crespo y Juan de Landa) y por la 21 participación en la escritura del guion de Edgar Neville, mascarón de proa de muchos de los escritores que llegaron a Hollywood. Min and Bill (George Hill 1930) frente a La fruta amarga (Arthur Gregor 1931) al ser la película en la que más escritores españoles participaron en su adaptación al español, cinco en total: José López Rubio, Eduardo Ugarte,

Antonio de Lara, Edgar Neville y Salvador de Alberich. Finalmente, la comparativa se centra en la doble versión del conocido conde Drácula, Dracula (Tod Browning 1931) y Drácula

(George Melford 1931), porque ella es el paradigma para mostrar las divergencias entre dobles versiones. Estas películas son, por antonomasia, el ejemplo perfecto para ilustrar esas diferencias esenciales entre versiones, que es el fin primordial de esta disertación.

La principal dificultad para elaborar esta tesis ha sido localizar las películas que los críticos daban por desaparecidas. Sin embargo, han pasado muchos años y hemos podido encontrar, no sin mucho esfuerzo, algunos de estos films para, por primera vez, compararlos.

Fueron fáciles de hallar las versiones originales de películas que están editadas en DVD, The

Big House, Min and Bill, Way for a Sailor, Madame X o Dracula, sin embargo, las versiones en español, han sido las más difíciles de encontrar, algunas han sido editadas en DVD acompañando la edición original, como son el caso de las versiones hispanas de El presidio o

Drácula; pero el resto no está editado por ninguna parte. Ha sido necesario acudir a la

Filmoteca Española que conservaba las versiones de La mujer X y El proceso de Mary

Dugan, que se han podido analizar comparativamente aunque su análisis no se haya incluido finalmente en la disertación, debido a que tanto La mujer X como El proceso de Mary Dugan porque, aunque dobles versiones, no tenían la inmediatez de rodaje que tienen las películas seleccionadas, ya que pasaron 2 años entre la versión en inglés y la versión en español.

Especialmente difícil ha sido localizar las versiones en español de En cada puerto un amor y

La fruta amarga, que no aparecían por ningún lado y parecían imposibles de encontrar, hasta que se consiguió dar con una copia a través de una web llamada DivX Clásico. 22

Para poder compararlas y mostrar las divergencias entre los films escogidos se han seleccionado varias secuencias, la misma en ambas versiones, y se han editado uniéndolas paralelamente en un mismo montaje para que se pueda comprobar, de un lado, la similitud narrativa que existía como intención primera y, de otro lado, las diferencias más significativas que pueden encontrarse en dichas versiones. La comparativa fílmica se sirve de los fundamentos teóricos postulados por Francesco Casetti y Federico Di Chio en el libro

Cómo analizar un film, y el análisis fílmico se realiza comparando ambas versiones desde las perspectivas de la puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie. Estas secuencias están publicadas en YouTube en una playlist creada ex profeso para esta disertación y se puede consultar en las Obras Citadas de la tesis (Pérez-Blanes).

El capítulo concluye con tres tablas en las que se puede ver, comparativamente, el orden secuencial de las dobles versiones estudiadas y organizadas bajo la división aristotélica de los tres actos—principio, confrontación y desenlace—revisada para el análisis fílmico por el guionista Syd Field. Estas tablas ayudarán al lector a comprobar la intención original de las productoras americanas de hacer iguales ambos films, pero también mostrará la libertad creativa que se produjo en cada una de las películas examinadas meticulosamente en esta parte de la disertación. Para establecer un ejemplo, en Drácula, la versión en español añade secuencias que no están en la versión original y, además, supera en 28 minutos el metraje de la de habla inglesa, lo que explica que, efectivamente, las dobles versiones no fueron copias tan exactas.

6. Últimas observaciones.

Acercarse, nuevamente, a un periodo distante de la historia cinematográfica posee puntos fuertes y puntos débiles. Los débiles se encuentran en la escasez de películas que se han conservado a lo largo de los años, en la cortísima bibliografía especializada que existe sobre el tema, únicamente cuatro autores españoles, Juan B. Heinink, Florentino Hernández 23

Girbal, Jesús García de Dueñas y Álvaro Armero, y un par de autores, Lisa Jarvinen y Stuart

Green, han estudiado este periodo concreto. Esa escasez de material crítico con el que investigar se transforma, inesperadamente, en un punto a favor para esta disertación, que no trata de realizar una recapitulación general de lo que ya ha sido publicado, sino que persigue centrarse en un periodo muy concreto, en un grupo muy reducido, que fue el que trabajó activamente en estas dobles versiones. La investigación, por tanto, no será un compendio a modo de enciclopedia de los artistas y creadores que desfilaron por Hollywood.

Esta disertación, en cambio, se centra, casi exclusivamente, en la aportación de los escritores españoles que viajaron a Hollywood en el periodo comprendido entre 1930-1932, que realizaron una serie de dobles versiones y, finalmente, regresaron a España para seguir trabajando en cine y teatro. Añadiendo a este compendio de escritores españoles en

Hollywood, un análisis comparativo, detenido y concienzudo, técnico, estético, cultural y sociológico de ambos films. Examen que nunca antes se había hecho.

En lo relacionado con la bibliografía habría que señalar, como se mencionó anteriormente, que los libros que existen son únicos y difíciles de encontrar. Ha habido que recurrir a bibliotecas, librerías de viejo y coleccionistas para encontrar los ejemplares que están, como es evidente después de 20 años, descatalogados. Además, estos libros, salvo el excepcional libro de Heinink y Dickson, recurren mucho a las fuentes originales, bien a artículos en revistas especializadas o a entrevistas y memorias personales que tienen algunos de los escritores que fueron a Hollywood. Por este motivo, siempre que ha sido posible localizarla, se ha acudido a las fuentes originales.

7. Conclusión.

La incorporación de sonido sincronizado al cine comercial, a finales de los años 20, agravó el problema de la aceptación cultural de las películas en el mercado internacional, especialmente en la década de 1930. El sonido y, particularmente, el diálogo hablado, 24 agregaron una nueva capa de especificidad cultural a las películas americanas que complicaría la venta mundial de sus películas. Esto llevó a Hollywood a adaptar su sistema de producción a la particularidad lingüística de los potenciales clientes y permitió a los estudios estadounidenses retener su posición en la mayoría de los mercados, para ello fue necesario el desarrollo de departamentos de español en las principales productoras y la apertura de estos departamentos conllevaría la necesidad de contratar un gran número de actores y actrices para el elenco hispano y un nutrido grupo de escritores capaces de adaptar al español las versiones que se planteaban producir a un ritmo desordenado pero continuo. De estas dobles versiones se podrían sacar dos conclusiones: La primera es que no eran grandes producciones en sí mismas, sino un eslabón más en la cadena de producción fílmica para surtir en cantidad suficiente al mercado hispano y, la segunda, es que a pesar de esa liviandad en su producción y esa aparente falta de interés por parte de los productores americanos para que fuesen algo más que un sencillo remake y un producto vendible, las dobles versiones permitieron desarrollar la creatividad de muchos artistas hispanos, tanto en lo interpretativo como en lo compositivo y que, con el tiempo, una vez regresados a sus respectivos lugares de procedencia, ayudarían al desarrollo de las industrias cinematográficas de sus propios países, bajo la influencia hollywoodense pero guardando la semilla de su identidad.1 25

CAPÍTULO 1. ORÍGENES DE LAS DOBLES VERSIONES.

1.1. La transformación sonora.

“La pantalla parlante, los ‘talkies’ nos han complicado la vida cinematográfica con este nuevo elemento—la voz que nos lleva de sorpresa en sorpresa.” – Felipe Centeno. Films selectos, 1930.

El cine mudo fue un arte universal, no necesitó de la palabra para ser entendido en cualquier lugar del mundo. Se acompañaba de intertítulos para hacerlo más comprensible y, con cierta frecuencia, un narrador explicaba las situaciones y resumía los intertítulos,2 sin olvidar la música, en directo o desde un disco de cera, que acompañaba la proyección con la que se añadían emociones y se enfatizaba la fuerza expresiva del cinema. Después de un primer periodo de acomodación documental y ficcional,3 el cine fue bien recibido por la mayoría del público, que entendió que éste, a diferencia del teatro, era un arte accesible, capaz de llegar a la generalidad de espectadores y sociedades, gracias a un lenguaje universal que lo hacía inteligible y a una portentosa capacidad mimética de la realidad, que le concedía el don de la credibilidad. Ángel Marsá, en su artículo “Elogio sentimental del cine,” ya en

1923, escribe que el cine “se ofrece en la noche como la solución providencial por excelencia, sin grandes inquietudes económicas ni grandes preocupaciones intelectuales y estéticas.” (El Cine) Se podrá estar de acuerdo o no, pero sin duda el cine supuso el primer arte democrático, por su capacidad para llegar a todo el mundo y por sus precios asequibles a todo el público,4 así como por su lenguaje universal fácilmente comprensible.

Cuando el cine se vuelve sonoro, ese código universal, al que está acostumbrado el público de cualquier país del mundo, se desvanece y se transforma en un mercado fragmentado por lenguajes e idiosincrasias propias de cada país. Esta fragmentación obliga a la industria estadounidense a reformular su estrategia de mercado, teniendo en cuenta los clientes como diversos, según cultura e idioma, no como lo hacía durante la época del cine 26 mudo que se consideraba un único mercado. “Hollywood sound films, spoken in English, became more markedly American than silent films had been” (Jarvinen 4). Esa particularidad cultural no era en sí un contratiempo, pues el espectador de cualquier país aceptaba las películas mudas con temática americana y adoraba las estrellas de Hollywood sin importarle su nacionalidad, sin embargo, el problema del idioma sí suponía un hándicap que superar para el nuevo cine sonoro, no así la temática. Lo que pedía el espectador común de una proyección de cine era entretenimiento y ver en pantalla a su estrella favorita, de hecho, en muchos países el público prefería las proyecciones de películas sonoras habladas en inglés pero con la presencia de alguna conocida estrella del celuloide, antes que ver una película en el idioma del público pero sin ningún rostro conocido en todo el film (Thompson 162;

Heinink y Dickson 22-3).

Al principio, Hollywood se resistió al sonoro por una serie de razones, además de por la inercia natural que el cine mudo había instalado en el sistema de producción americano y por el numeroso stock de filmes mudos que los estudios guardaban en sus almacenes. La mayoría de los actores del periodo silente eran pantomimos, actuaban con grandes aspavientos y gestos excesivos, grandilocuentes, con voces desentrenadas para transmitir emociones a través de las palabras. Podría decirse que en el cine mudo cualquiera podía actuar con saber gesticular, pero actuar con la palabra era otra cosa, suponía una preparación que muchos actores y actrices del momento no tenían, no todas las voces eran apropiadas para el sonoro, “el destino de los artistas que no poseen una voz fotofónica, es desolador y trágico,” apuntaba Gazel en la revista barcelonesa Popular Film en 1930 (“Kodac (sic.) los mudos” Popular Film). Sobrevivieron los que habían hecho teatro antes, artistas como

William Powell, Claudette Colbert, Joan Crawford o Marlene Dietrich, y los estudios que comenzaron a rodar con sonido reclamaron a un gran número de actores y actrices que trabajaban sobre las tablas de Broadway, así llegaron a Hollywood, Clark Gable, Spencer 27

Tracy y Katharine Hepburn, entre otros (MacGowan 290). “Sound cut off the careers of some good actors as well as many incompetents. The imperfect vocal cords of the excellent silent comedian Ray Griffith produced something like a husky whisper” (MacGowan 289).

Pero no era solo un problema de dicción de los actores, también era una cuestión técnica, dado que el proceso de registro sonoro todavía estaba en estado experimental, así lo recuerda MacGowan, testigo de aquellos años: “Sibilants were so exaggerated and distorted that I remember how in the Lights of New York ‘success’ sounded something like

‘shuckshesh’” (289). Por otra parte, los estudios de Hollywood no estaban preparados técnicamente para el sonido, tampoco los teatros o las salas de exhibición. Había que remodelar teatros y estudios para adaptarlos al sonido y eso suponía una inversión desorbitada en equipamiento cuando nadie garantizaba que el sonido fuese el futuro comercial del cinematógrafo, eso sin contar con lo que Scott Eyman explicaba el riesgo que tomaron los ejecutivos de la Warner Bros. con el estreno de El cantor de jazz en 1927, primer film considerado como sonoro: “The picture is a gamble, of course—the brothers have spent

$500,000 on a film that can be shown in precisely two theaters in the United States” (15).

La fortuna del cine sonoro fue que la inversión realizada para acondicionar estudios, salas y teatros, sucedió entre 1927 y 1929, justo antes del fatídico octubre de 1929, cuando la

Gran Depresión golpeó primero la economía estadounidense y poco después la mundial. El periodo en el que el sonido se instaló era de bonanza económica, al menos aparente, porque

Wall Street todavía concedía créditos y los estudios pudieron invertir un costo medio que oscilaba entre los 8.500 y los 20.000 dólares para adaptarse al sonoro (MacGowan 288). El vertiginoso éxito de las películas sonoras permitió recuperar rápidamente las inversiones antes de octubre de 1929 y ya ese mismo año la producción de filmes mudos era escasa, se seguían produciendo algunas películas mudas para el mercado internacional y para los cines en zonas rurales de los Estados Unidos que todavía no habían adaptado su sistema al sonido. 28

“By April of 1929 … noted [Harold] Lloyd’s office in a cautionary memo, 89 percent of pictures in release had dialogue and/or sound effects; outright silents accounted for a mere 4 percent of pictures in release” (Eyman 324).

Si bien el lenguaje cinematográfico había evolucionado con el cine de David W.

Griffith, independizándose de su herencia teatral, al incorporar el sonido, la cámara volvió al estatismo del primer cine primitivo, el que rodaron los hermanos Lumière o George Méliès, la cámara se inmovilizó por una cuestión técnica, los actores tenían que situarse junto al micrófono para que el sonido se pudiera captar apropiadamente: “a single microphone had to be buried in a pivotal, stationary spot on the set. Of necessity, the microphone nailed the action to a tiny circle” (Mast 231), y para evitar que el ruido del motor al avanzar la película se filtrara en la grabación del sonido, la cámara se colocó en una cabina insonorizada con paredes de cristal a la que llamaban icebox, limitando aún más su capacidad de movimiento.

Al paralizar el dinamismo cinematográfico, se retrocedió al lenguaje primitivo del cinema, que estaba más próximo al teatro filmado que a lo que potencialmente permitía el cine con los tipos de plano y los movimientos de cámara: “In general the first talkies weren’t so very different from the static films of the Film d’Art in Paris” (MacGowan 291).

La leyenda sobre el cine sonoro es narrada como si un día cualquiera el sonido hubiera aparecido por casualidad el 5 de octubre de 1927 cuando se proyectó por primera vez

The Jazz Singer en Broadway (Mast 225), pero el cine había nacido con vocación sonora desde sus orígenes.5 Técnicamente, el cine siempre persiguió la compañía del sonido, bien con la reproducción de aparatos sonoros, más o menos sincronizados con la proyección, bien con la presencia de un pianista o una orquestina que acompañara la proyección de las películas. En algunos cines, existía la figura del director de orquesta, la revista especializada

Popular Film de Barcelona, resaltaba en 1927 la visita a Barcelona del director de orquesta del Madeleine Cinema de París para “facilitar los ensayos de la partitura musical que 29 ilustraba la gran película ‘Ben-Hur’” (7), lo que nos da una idea de la importancia que el sonido tenía en las proyecciones de películas durante los años del cine mudo. Se puede hablar del cine mudo como cine asíncrono porque el sonido no estaba adherido al negativo, pero desde un principio, la intención de los ingenieros de sonido era añadir una banda sonora a dicho negativo. “Only way to get perfect synchronization was to make the picture and the record at the same time” (Eyman 33).

Durante los años 20, los laboratorios Bell junto a la Western Electric desarrollaron un sistema sonoro que permitía añadir el sonido a la proyección de una película grabando el sonido en discos de cera y reproduciéndolos con bastante sincronía, este sistema, que era parecido al Kinetophone de Edison se llamaba Vitaphone y la Warner Bros. pronto se hizo con sus derechos (Eyman 72). El primer experimento con esta técnica se realizó en 1926 con la película Don Juan, protagonizada por John Barrymore y Mary Astor, bajo la dirección de

Alan Crosland, quien dirigiría un año más tarde The Jazz Singer, pero en esa primera película no había diálogos, solo música y efectos sonoros sincronizados, por lo que no es considerada la primera película hablada de la historia del cine. Será, precisamente, en 1927, cuando la misma productora, Warner Bros., estrene The Jazz Singer y logre la fascinación del público al escuchar hablar y cantar al actor Al Jolson en sincronía con la imagen en algunas secuencias.6

Desde entonces ha sido considerada la primera película del cine sonoro, poco importan los experimentos anteriores que trataran de añadir sonido al cinema, la importancia de The Jazz

Singer 7 tiene que ver con el momento histórico en el que acontece, dado que el estreno de este film provoca una reacción en cadena primero en las otras majors, que se lanzan a producir películas sonoras, y poco después en las salas de exhibición, que buscan renovar todo su sistema de exhibición cinematográfica para convertir las salas al sistema sonoro. En poco tiempo, el sistema Vitaphone es mejorado por Movietone, que pertenecía a la Fox, añadiendo una banda de sonido óptico al negativo de la película, y solucionando 30 definitivamente el problema del sincronismo en el cine. Además, estas dos productoras, pioneras en apostar por el cine sonoro, llegaron pronto a un acuerdo comercial para poder exhibir películas con ambas técnicas en todas las salas propiedad de alguna de las dos

(Crafton The Talkies 104).

La importancia del relato cinematográfico es inherente a la industria hollywoodiense.

Aristóteles definió en la Poética el relato como “uno de los dos modos de la imitación poética

(mímesis), siendo el otro la representación directa de los acontecimientos por actores que hablan y actúan ante el público” (Guerin 7). Estableciendo de este modo la distinción clásica entre poesía narrativa y poesía dramática. Esta idea sirvió a André Bazin para establecer los elementos distintivos en su teoría sobre el cine, así pues, para Bazin los directores de cine creen en la plástica de la imagen o en la realidad, siendo la plástica de la imagen un conjunto de herramientas que ayudan a la verosimilitud del cinematógrafo. Porque esta es la clave del cine, la credibilidad. Construir un universo plástico, gracias a la puesta en escena, que el espectador pueda aceptar como creíbles y se deje embelesar y fascinar por el relato, aparentemente real, de la película. Los códigos de credibilidad que acepta el espectador ante un film no se verán mermados con la aparición del sonoro, así lo confirmaba David W.

Griffith que daba la bienvenida al cine sonoro “porque aporta a la pantalla silenciosa la magia de la voz humana y todos los ruidos de la naturaleza, los más ínfimos y los más majestuosos, desde el canto del ruiseñor hasta el estruendo del Niágara” (Jeanne y Ford 15). Sin embargo, los avances en la creación de un lenguaje bien articulado, desde el propio Griffith a Fritz

Lang, sufrirán un considerable retroceso por las limitaciones técnicas de las primeras películas habladas.

El miedo a la innovación repercutirá en los creadores y artistas del cine, así Charles

Chaplin rechaza en un primer momento la incorporación del sonoro en sus películas, pero no lo hace como un enemigo declarado del sonido por su innovación técnica sino por la 31 precariedad del invento al que todavía le quedaba mucho camino para llegar a perfeccionarse y acercarse un poco más a la mímesis de la realidad que, al fin y al cabo, era lo que permitía la creatividad de los genios del cinematógrafo al romper o reinventar dichos códigos de verosimilitud.

De repente un nuevo elemento intervenía en la película: el ruido que se oye cuando

uno se coloca un caracol marino en la oreja. Luego, la encantadora princesa habló

como si lo hiciera a través de la arena.… Era una impresión terrible, pues hasta

entonces la princesa había hechizado nuestro espíritu. A medida que avanzó la

película el diálogo se hizo más divertido, pero no tanto como los efectos sonoros.

Cuando el picaporte de la puerta del boudoir giró pensé que alguien había puesto en

marcha la manivela de un tractor, y cuando la puerta se cerró hizo un ruido semejante

al choque de dos camiones cargados de troncos. Al principio no se sabía nada respecto

del control del sonido. Un caballero andante con armadura chirriaba en una forma

semejante al ruido de una serrería; una simple cena familiar armaba un alboroto

parecido al de la hora punta en un restaurante barato, y echar agua en un vaso

producía una escala peculiar que alcanzaba en el teclado hasta el do sobreagudo.

(Chaplin 359)

Después de aquella primera experiencia desastrosa como espectador de un film con sonido,

Chaplin pensó enseguida que el cine sonoro tenía los días contados, sin embargo, en 1931 estrenaba Luces de la ciudad con la publicidad de un film “mudo y sonoro.” En España, el diario El Sol de Madrid, ese mismo año de 1931, cubría este estreno analizando el efecto sonoro en el film y afirmando que aunque en un principio Chaplin se había pronunciado contra el cine sonoro, en seguida rectificó “y llevó a su obra una adaptación musical sincronizada, y aprovechó el sonido en alguna escena para mejor expresar efectos de la acción. Así resulta que el episodio cómico del ‘film,’ el más fluido en resortes hilarantes, es 32 puramente sonoro” (2). Se refería el periodista a la escena en la que Charlot se traga un silbato en una fiesta y se sirve del efecto cómico del sonido como apoyo al gag pantomímico

(City Lights 39:17). Es normal pensar que Chaplin se resistiera a incluir el sonido en sus films hasta que, llegado el momento en el que la grabación del sonido en el cine había progresado técnicamente y de un modo inteligente, fue incluyendo efectos sonoros antes que diálogos en sus películas, con una adaptación progresiva y no radical, hasta el que es considerado su primer film sonoro, El gran dictador (1940), lo único que no quería Chaplin era incluir el habla a un personaje como Charlot, nacido y crecido en la época muda, abandonando la mímica a favor de un lenguaje que no era, precisamente, el más indicado para un personaje tan gestual. “Es justo que Chaplin proceda así. La estructura especial de sus obras y su fácil expresión mímica excluyen el parlamento” (El Sol 2).

André Bazin defenderá que cuando llega el sonido al cine, dominado por la “exquisita tortura” del silencio, no llega para destruir todo lo construido sino para completar ese arte

(81). Sin embargo, la batalla entre los detractores y los admiradores del cine sonoro acababa de comenzar. Al añadirle sonido al cine, su capacidad mimética de la realidad aumenta y parece más real y menos artístico, sin embargo había que dar tiempo a que el nuevo cine sonoro se desarrollara para comprender que su capacidad creativa y representativa podía agrandar en lugar de disminuir o mutilar la creatividad del artista.

Ahora bien: esa pura apariencia que es la obra de arte—ajena, por desprendida, a

la cosa que imita—puede fingir todo un bloque de la realidad, o componerse de

elementos representativos, elegidos en ella como en un desordenado almacén.

Cualquier producción artística—desde una novela de Zola hasta el más abstracto

cuadro de Picasso—responde esencialmente a una de ambas técnicas. La última—más

valiosa y prometedora, pero también más arriesgada—es la que el arte nuevo ha

solido preferir, aceptando de manera resuelta su difícil misión. (Ayala 19-20) 33

En un artículo editado en enero de 1931 en la revista barcelonesa especializada Arte y

Cinematografía, el escritor E. McNear, declaraba que el atractivo de una película muda estaba en que a poco de comenzar la proyección el espectador se sumergía en el universo cinematográfico olvidando que estaba en un teatro y se dejaba fascinar por el realismo de las escenas en movimiento. “Las primeras películas habladas, con su imperfecta reproducción, estaban muy lejos de dar esta sensación; pero cuando ya pueden proyectarse cintas como El presidio o Monsieur Le Fox, puede asegurarse que hemos llegado a la plenitud del arte cinematográfico en su nueva modalidad” (“La ilusión de la realidad en la pantalla” 5) y esa modalidad novedosa no era otra que la capacidad mimética del cine, la habilidad de recrear la realidad en una pantalla plateada.

De los problemas que trajo consigo instaurar el sonido en el cine, el artístico fue rápidamente superado al desechar los estudios todos los actores y actrices cuyas voces resultaban chocantes para el público o aquellos que no sabían realmente actuar sino solo gesticular, y en seguida contrataron artistas con experiencia en el teatro, no solo actores y actrices, también dramaturgos capaces de escribir diálogos, dado que los guionistas del cine mudo eran especialistas en acciones y gags, pero carecían del arte para desarrollar un diálogo,

“for a few years after 1929, Hollywood hired playwright after playwright from Broadway. It didn’t much matter whether their plays had been successes or flops. They knew how to write lines” (MacGowan 290).

Los inconvenientes técnicos fueron salvándose con una mejora en la sincronización del sonido, con la incorporación del sonido óptico al negativo de 35 mm. y con la creatividad singular de algunos directores que supieron sacar del icebox la cámara cuando no había sonido para dar agilidad a los movimientos y construir un relato cinematográfico más dinámico y más rico, como había conseguido durante el cine mudo. “In 1929, two directors began to show their fellow workers and the public that the talkie could have much of freedom 34 of movement of the silent film and that sound could add greatly to the effectiveness of a story,” estos directores fueron King Vidor con su película Hallelujah (1929) y Rouben

Mamoulian con Applause (1929) (MacGowan 292-3). De hecho, las escenas habladas se programaban aparte en el desglose de guion. “All the sound scenes are being made as separate little films, after the surrounding silent footage has been shot … and each of them is given its own production code number on the Schedule sheets” (Eyman 13).

La última de las dificultades que tenían que afrontar los estudios de Hollywood fue bastante más compleja ya que se trataba de buscar una solución a la pérdida del mercado internacional, básicamente porque las películas se hablaban en inglés y el inglés tenía un mercado limitado frente al cine mudo que, como vimos al principio, era inteligible para todo el mundo y, por tanto, universal. Así pues, las producciones de Hollywood se hicieron más visuales, espectaculares y musicales, puro entretenimiento. “The introduction of sound pushed studios yet further in the direction of big-budget films that emphasized spectacle and action, fantasy and escapism. These characteristics helped to relieve the difficulties of cross- cultural communication that reliance on international markets made inescapable” (Jarvinen

4). Pronto las películas con formato de revista de variedades tuvieron un enorme éxito, porque eran un pastiche atractivo para el público—algunos ya se rodaban con sonido y en color—, un collage de números musicales con gags cómicos, fácilmente digerible para el público y fácilmente exportables, “the revue musicals of the early talkie era were among the most successful exports. Even with no translation they proved attractive” (Thompson 159), donde no era necesario entender el idioma para disfrutarlas, y en las que se podía ver a estrellas de primer orden—como Joan Crawford, John Gilbert, Stan Laurel y Olive Hardy— juntas en una misma película, y donde aparecían como ellos mismos no como personajes.

Films todos ellos con palabras como revue, melody o Broadway y New York en sus títulos que hacían más atractivo su visionado en el mercado local y en el internacional.8 Sin embargo, 35 cuando se trataba de producir películas con argumento, la barrera idiomática se complicaba mucho. En un principio se barajó la posibilidad de subtitular las películas en los diferentes idiomas de los países donde se iban a exportar las nuevas producciones sonoras, era el sistema mejor desarrollado y el más económico para las productoras americanas, pero el alto número de iletrados que había a comienzos del siglo XX en todo el mundo hacía impracticable esta idea:

Los rótulos que de vez en cuando explicaban la acción tenían el serio inconveniente

del mucho analfabetismo que atenazaba a la población hispana.… La mayoría de los

habitantes no sabían leer; los pocos que gozaban de ese privilegio lo hacían en voz

alta para los demás, pero con una lentitud exasperante. (Martín 88)

La otra opción que se ensayó en los comienzos del sonido en el cine fue la del doblaje, pero el problema de sincronización no era del todo efectivo, en seguida se desincronizaba la película y para el operador de una sala, que no era un ingeniero, sino un comerciante, restablecer la sincronía entre la película y la banda sonora era un verdadero problema, especialmente cuando faltaba metraje por los continuos cortes y empalmes del negativo. “By the end of 1929 Sidney Kent, Paramount’s general manager, declared that dubbed versions had failed to produce satisfactory results” (Thompson 160). Así que también se descartó esta segunda opción. Solo quedaba, por tanto, una tercera iniciativa que a la postre parecería más la idea propia de un demente que un sistema de producción bien desarrollado, consistía en grabar la misma película varias veces en diferentes idiomas, comenzaron de este modo a producirse las versiones multilingües,9 especialmente en francés, alemán y español, dado que los espectadores de otros países o incluso americanos, aceptarían el film hablado con un par de condiciones: o bien eran películas habladas en su propio idioma o bien, si no estaban en su propio idioma, debían ser fáciles de entender, con poco diálogo y muchos números musicales, razón por la que todas esas películas de variedades tuvieron un clamoroso éxito 36 fuera del mercado americano. Eran las dos condiciones que tenían que cumplir las productoras de Hollywood para poder conservar el mercado internacional, en especial el amplísimo mercado de habla hispana (Jarvinen 25).

Se entiende como “dobles versiones” a la misma película rodada consecutivamente en al menos otro idioma diferente al original “aprovechando los mismos sets, los mismos encuadres de cámara y los mismos movimientos de los actores, reemplazar a estos últimos por otros procedentes de los distintos países” (Fandiño y Badajoz 867), aunque no hay que olvidar que algunas de las estrellas del momento, reclamo necesario para el mercado internacional, rodaban ellos mismos las dos versiones, así Greta Garbo rodó en inglés y alemán Anne Christie (1930). Aquel film fue famoso principalmente por ser la primera película en la que la estrella sueca hablaba, la campaña publicitaria del film llevaba un conciso pero atractivo eslogan: “Garbo talks!”

The successful introduction of sound in the USA caused the trade much anxiety about

the possible loss of world markets. Trade barriers had made only slight inroads in the

USA'S total exports, but language barriers might cut off all but the English-speaking

markets. Producers and distributors tried a number of different translation methods

over the next few years and it was not until 1931-2 that they settled upon the most

successful solutions. (Thompson 158)

El miedo a perder el mercado internacional, conquistado tras la I Guerra Mundial, empezaba a tambalearse con el cine hablado, porque mostraba la brecha idiomática entre los posibles mercados exteriores. La imposibilidad de doblar las películas a otros idiomas, por la lenta evolución técnica con la sincronización, obligó a las productoras a tomar acciones rápidas y, en muchas ocasiones, improvisadas. Se exportaban películas sonoras subtituladas en español, sin tener en cuenta que, no todas las salas ni las poblaciones de España o Latinoamérica estaban adaptadas al sistema sonoro y, además, los subtítulos se volvían incomprensibles para 37 un público que no sabía leer. De este modo, lo habitual para las primeras películas producidas como sonoras, que se estrenaban en los cines internacionales, es que en muchos lugares llegase una versión alternativa sin las partes sonoras, lo que viene a ser, de nuevo, una película muda.10 “Cuando una película es buena, buena de verdad, el público va a verla, sea sonora o muda y como mudas pueden contarse algunas que por estar habladas en idiomas poco conocidos del gran público tienen que acompañarse de letreros explicativos” (Larraya).

Escribiría el periodista Tomás G. Larraya el 25 de octubre de 1930 para la revista especializada Films selectos.

Después de observar que los primeros intentos de producción multilingüe funcionaban bien en el mercado extranjero, especialmente las películas producidas por Hal Roach—“In

Spain, the huge box-office success of the first of these, Ladrones (Night Owls) convinced

MGM to proceed with such pictures” (Jarvinen 40)—las principales productoras norteamericanas comenzaron a rodar sus propias versiones multilingües. A finales de 1929 la

MGM anunció una inversión de 2 millones de dólares para producir múltiples versiones en francés, alemán y español. Solo si funcionaba el sistema de producción y de explotación de estas películas se vería la posibilidad de ampliar la producción a otros idiomas. Poco después la Fox anunciaba unidades para rodar versiones en francés y español y la Warner Bros. esperaba producir unas 14 películas en otros idiomas durante 1930. Paramount fue más original y ya en 1930 había construido un estudio en las afueras de París al que llamó

Joinville y en el que produciría películas en francés, español, italiano e incluso portugués

(Thompson 160).

Desde las principales productoras se comenzó el rodaje, a un ritmo trepidante, de películas en varios idiomas y en poco tiempo se hizo necesario personal artístico y técnico de cada país para hacer las adaptaciones de guion y para ayudar en la dirección artística. “El evento de la película con sonido se está extendiendo en el mundo entero con suma rapidez y, 38 más tarde o más temprano, será necesario emplear actores y actrices de todas las nacionalidades para poder impresionar la misma película en varios idiomas” (“Los nuevos problemas de los actores de cine” Popular Film). Este nuevo contexto produjo un efecto llamada hacia Hollywood al que acudieron un buen número de inquietos y ambiciosos artistas latinoamericanos y españoles buscando hacerse un hueco en la industria cinematográfica de las dobles versiones. No hay que olvidar que el mercado de habla hispana era uno de los más extensos, cuya demanda había que satisfacer. Sería un periodo de intenso trabajo, los rodajes se realizaban durante la noche, el proceso de producción contaba con menos días e inferior presupuesto que la versión original en inglés—lo que repercutiría en la calidad final del film—y el extenso caleidoscopio de variedades dialécticas del español provocaría no pocos roces entre mexicanos, argentinos, cubanos o españoles, cada uno buscando ser el abanderado de un acento español neutro.

La instauración del cine sonoro se desarrolló rápidamente dentro de la industria estadounidense, en Europa, solo Alemania poseía la capacidad técnica de competir con los americanos, al tener sus propias patentes y el centro de producción cinematográfica más importante de Europa, situado en la ciudad de Neubabelsberg. Pero, una vez más, el problema idiomático sería uno de los contratiempos que la industria del cine alemán tendría que afrontar y que le impidió hacerse con una mayor ventana de explotación internacional

(“El centro de producción cinematográfica más importante de Europa” Arte y

Cinematografía).

Por su parte, el mercado español era muy accesible, la industria del cine español era casi inexistente y las pocas producciones que se rodaban se estrenaban en el mercado doméstico. De este modo, no les resultaría demasiado complicado a las productoras americanas mantener el mercado español con poco esfuerzo. Los datos eran relevantes, en

1928 la recaudación en los cines que proyectaban películas sonoras ascendió un 75% y en 39

1929 de los 500 films producidos en Hollywood, 289 eran sonoros (Jeanne y Ford 23). Había que imaginar un modelo de producción que permitiera mantener esa hegemonía comercial.

Lo único que faltaba por hacer a las grandes productoras era familiarizarse con esta nueva técnica del sonido en el cine, resolver la batalla de las patentes y organizarse adecuadamente para no perder el mercado internacional. La Warner Bros. comenzó una carrera integral en el rodaje de películas con sonido, las otras productoras, que habían sido reticentes al nuevo cine hablado y que pronosticaban su inminente fracaso, se sumaron pronto al rodaje de producir films sonoros, así la Paramount anunciaba el estreno de 70 películas para la temporada de 1929-30, de las cuales 50 iban a ser sonoras, la MGM anunció 40 films sonoros, la Fox iba a estrenar 30 y la United Artists aseguró que a partir de ese momento todas sus películas serían sonoras—algo que no se cumplió teniendo en cuenta los estrenos de

Chaplin (Jeanne y Ford 17 Thompson 160).

Sin lugar a dudas, el cine sonoro había ganado la batalla al cine mudo y en Europa la polémica estaba servida, había un gran número de artistas detractores del cine sonoro, pero también existía un buen número de intelectuales a favor del mismo. Lo más probable es que el miedo al nuevo sistema de producción fuera lo que llevara a la mayoría de artistas del gremio del cine a criticar de manera exacerbada esta novedad, dado que eran procedimientos técnicos que ignoraban cómo manejar, una técnica vocal que no estaba al alcance de todos ellos y un sistema de producción novedoso que obligaba a una nueva forma de organizar los rodajes.

Las críticas y los halagos hacia el cine sonoro fueron frecuentes en los diarios y en las revistas especializadas de la época. En Francia, Pierre Fresnay proclamaba: “¡Bravo por el ruido! ¡La palabra, no!” (Jeanne y Ford 19). Para Fresnay, como para otros intelectuales, la palabra era un cuestión propia del arte del teatro y no del cinema, pero André Gide pensaba lo contrario, el escritor francés creía firmemente que el cine sonoro alcanzaría un valor 40 artístico inusitado en el momento en el que los “verdaderos” escritores comenzaran a trabajar en él. Marcel Pagnol, por su parte, afirmaba que “el cine sonoro es la nueva forma del arte dramático” (Jeanne y Ford 20).

Así lo vieron las productoras americanas que en seguida contrataron un buen número de dramaturgos, sin importar el éxito que hubiesen obtenido con sus obras teatrales en los escenarios, estaba claro que la capacidad de dialogar que tendrían los dramaturgos estaba por encima de los guionistas tradicionales del cine mudo. Tristan Bernard lo afirmaba al decir que “cuando se perfeccione el cine sonoro descubrirá que tiene la ventaja sobre el teatro de ser más expresivo siendo menos charlatán” (Jeanne y Ford 20).

Sin duda, la capacidad expresiva del cine, al realizar un movimiento de cámara para acercarse a la expresión de un actor o en su destreza visual para llegar hasta un primer primerísimo plano, daba un dramatismo sin igual que el teatro era incapaz de proporcionar.

Sería impensable recrear en un escenario la expresividad del tormento que sufre Juana de

Arco en primeros planos, planos detalles y angulaciones de cámara, en el film de 1928 dirigido por Carl Theodor Dreyer.11 Ante esta percepción de la expresividad de los planos frente a la emoción teatral creada por la palabra, el cine sale victorioso en una comparativa.

Así lo afirmaba Ricciotto Canudo en 1912 al proclamar el cine como un “arte de síntesis total” en su Manifiesto de las Siete Artes.

Lo que desalentó a los artistas del cine sonoro fue, como le sucedió a Chaplin, su escasa efectividad para imitar la realidad, si unos aplausos suenan a castañuelas y una puerta cerrándose parece más el motor de un tractor que un portazo, la vanguardia rechaza esta posibilidad porque solo la verosimilitud con la realidad puede ser desvirtuada al antojo del creador, si el sonido ya en sí mismo se reproduce desvirtuado, entonces la capacidad de alterar lo real que posee el artista queda desfigurada. “Sound standardized movies, made them less malleable, less open to individual interpretation. Allusion and metaphor were the 41 bedrocks of the silent medium, but dialogue literalized every moment, converted it from subjective to objective” (Eyman 20). La literalidad que aportaba el diálogo hacía necesaria la aportación creativa de dramaturgos que manejasen el arte de dialogar.

Las primeras películas rodadas con la técnica, todavía torpe, del sonido dan una muestra clara de este retroceso en el código cinematográfico conquistado, en las limitaciones técnicas que imponían al director para expresarse con un travelling, una panorámica o una angulación concreta. En el segundo film sonoro de Al Jolson, The Singing Fool (Lloyd Bacon

1928), hasta el minuto 13, aproximadamente, no comienza a escucharse nada salvo la banda sonora. Ese comienzo está rodado como cine mudo, incluyendo intertítulos. Cuando un personaje entra en el speakeasy—bar clandestino—buscando al dueño, la cámara se convierte en sus ojos y se mueve en un plano subjetivo bastante innovador para la época. La agilidad de la cámara al moverse, el continuo re-encuadre, la falta de un enfoque nítido, todo hacen de esta breve secuencia un alarde expresivo que, además, sirve al espectador para situarse en un contexto concreto en el que la película va a desarrollarse. Todo este alarde artístico se paraliza cuando Al Jolson decide cantar, en ese momento, lo único que puede hacer el director es incluir algún inserto para que el espectador vea la reacción del público sorprendido cuando el pobre camarero, Al Stone, comienza a cantar (The Singing Fool).

1.2. Las versiones multilingües.

El éxito del cine sonoro se hacía ostensible en 1929, cuando más del 50% de las películas producidas en Hollywood durante ese año serían sonoras, “en 1929 los estudios produjeron más de 500 filmes, de ellos 289 sonoros” (Jeanne and Ford 23). Las cinco productoras con mayor renombre seguían buscando alternativas firmes para la exportación de sus films. El doblaje se mostró tosco y poco acertado, salvo si se realizaba en algunos fragmentos concretos,12 por lo que los estudios debían buscar un camino alternativo al doblaje de películas si querían mantener activo el mercado internacional para sus films. “By 42 the end of 1929 Sidney Kent, Paramount’s general manager, declared that dubbed versions had failed to produce satisfactory results” (Thompson 160). Por otro lado, los subtítulos se utilizaban en contadas escenas del film, siempre que fueran breves y concisas, pero no para toda la película, dado que el cinema estaba lleno de personas iletradas que apenas sabían leer

(Burch 59). En otras ocasiones, se proyectaban los números musicales solo con sonido, a los parlamentos y diálogos se les quitaba la banda sonora y se proyectaban mudos y con intertítulos, como antes del sonoro. “When Le Chanteur de jazz showed in Paris in early

1929, the intertitles were in French, with printed translations for the few moments of dialogue projected on to an adjacent screen” (Thompson 158-9). Por último, algunos estudios mantenían el montaje alternativo de la cinta como la de un film mudo,13 para los mercados minoritarios de Europa o para aquellos teatros que todavía no tenían instalado sistema de proyección sonora en las salas.

Mientras tanto, los programadores de las salas sonoras abiertas en varias capitales del

territorio español tenían que hacer milagros para evitar las películas habladas.

Echaron mano a revistas del estilo Show Boat o Movietone Follies, combinadas con

primitivas versiones sonoras a base de música y efectos ambientales pero sin texto

hablado. (Heinink y Dickson 20)

El problema, sin embargo, era otro: el idioma. En aquel tiempo llegaron los ecos de un cine en Francia destrozado por los espectadores cuando protestaban ante la proyección de un film en inglés (Jarvinen 21). La animadversión hacia las películas habladas en inglés era absoluta, incluso podría decirse que los británicos miraban con recelo el acento americano, pero ante esto no podían hacer nada porque el mercado británico, desde 1927, estaba dominado por las filiales que los grandes estudios tenían en el Reino Unido (Wood 2). En un periodo sumamente conflictivo como el de los años 30, donde los nacionalismos, fascismos y nazismo estaban creciendo a pasos de gigante, que las películas llegaran en un idioma 43 extranjero, en un momento tan delicado para el viejo continente, resultaba casi una provocación. Las productoras europeas aprovecharon esta hostilidad general para crear medidas proteccionistas. En 1929 Italia, bajo el mandato de Mussolini, prohibió toda película que no estuviera hablada en italiano, todos los films tenían que ser doblados, aunque el sistema no estuviera perfeccionado (Thompson 163). El sistema de doblaje perfectamente sincronizado llegaría en el año 1932, gracias al sonido inscrito en el negativo y a la creación de la Moviola multipistas que permitía separar la banda sonora y los efectos de la banda de diálogo, lo que facilitaba enormemente el doblaje y reducía considerablemente los costes frente a las versiones multilingües (Thompson 161).

A esto habría que añadir la batalla continua de patentes, que no parecía llegar a un acuerdo final, entre las productoras americanas y las alemanas, éstas últimas poseedoras de las principales patentes del sistema sonoro en Europa. Cuando, en abril de 1929, la Warner

Bros. trata de estrenar en Alemania The Singing Fool (Lloyd Bacon 1928), la productora

Tobis, que poseía la patente europea de un sistema de grabación y reproducción sonora similar al Vitaphone utilizado por la Warner Bros., interpone una demanda a Western Electric con la intención de paralizar el estreno de la cinta. Finalmente se estrenó en Berlín en junio de 1929, directamente en inglés (Thompson 154).

El conflicto estaba servido. El cine había dejado su código abierto, común y universal del cine mudo, donde no hacía falta conocer otro idioma para entender y disfrutar un film, y desembarcaba ahora un cine nuevo que hablaba marcando las diferencias entre nacionalidades y culturas, entre idiomas y acentos. Las películas parecían más americanas que nunca o, tal vez, siempre fueron americanas y poseyeron esa idiosincrasia, pero ahora, con la adición del sonido, se hacía más marcada la diferencia. Esa peculiaridad traía consigo un concepto delicado de nacionalidad que pronto fue rechazado por algunos mercados foráneos, como en Hispanoamérica que creía que este nuevo invento del cinema hablado era 44 un artificio maléfico de los americanos para conquistar el mundo con sus hábitos. El crítico cinematográfico Carlos Noriega Hope creía firmemente que una vez que se dejara de hacer cine mudo, el cine sonoro hablado en inglés sería pura propaganda y adquiriría grandes proporciones, no solo mascaríamos chicle como lo hacen los yanquis, además nos arrebatarían lo único que nos queda como propi: el lenguaje (cit. en Jarvinen 22).

Las voces de las estrellas que cada espectador había imaginado en su cabeza con un habla y un acento particular ahora adquirían presencia y habla extranjera. Dejaban de ser universales para ser foráneos y ajenos.

Ya no podremos imaginarnos, por ejemplo, a nuestras heroínas como poseedoras

de una voz tal como deseábamos; hoy, gracias a las excelencias del nuevo invento, al

aparecer una linda figura en el plateado lienzo nos suelta un very well thank you con

voz que nos aturde por su parecido a la de un recio mozo de cuerda. (“El cine mudo y

el film sonoro” Arte y Cinematografía)

El sonido supuso la caída de estrellas del celuloide cuyas imágenes durante el cine mudo habían dejaban una profunda huella en los espectadores, y al llegar el sonido, esa imagen engrandecida y venerada, no correspondía con el timbre de voz que poseían. Esto le sucedió a

John Gilbert, el chico de oro de la MGM, adorado por las damas y envidiado por los caballeros. Había trabajado a las órdenes de King Vidor o Tod Browning cuando el cine todavía era silente, había tenido un sonoro affaire con Greta Garbo; pero con la llegada del sonido a las películas, su carrera caería en picado debido a que su voz era, según algunos,

“high, squeaky, effeminate … [and] sent his career into an instant tailspin, that he skulked off to drink himself to death” (Golden 2). Eve Golden comenta que algunos episodios que aparecen en Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen 1952) están basados, de alguna manera, en Mrs. Gilbert: “kazoo-voiced Lina Lamont in Singin’ in the Rain is based partly on John

Gilbert’s sudden fall” (Golden 192). La crítica, publicada en octubre de 1929 en la revista 45

Variety, sobre la actuación de John Gilbert en His Glorious Night (Lionel Barrymore 1929) fue demoledora y afectaría profundamente la carrera de Gilbert:

A few more talker productions like this and John Gilbert will be able to change places

with Harry Langdon. His prowess at love making, which has held the stenoes

breathless, takes on a comedy aspect in His Glorious Night that gets the gum chewers

tittering at first and then laughing outright at the very false ring of the couple of dozen

‘I love you’ phrases designed to climax, ante and post, the thrill in the Gilbert lines.

(Jacobs 269)

La industria del cine se transformó en una nueva Babel y los estudios tuvieron que tirar de ingenio para encontrar una solución al sistema, pero la intuición, en no pocas ocasiones, estuvo más cerca de la improvisación que de la reflexión. Además, la guerra continuada de patentes obligaba a desechar inventos de sincronización sonora por otros que estaban, aparentemente, más establecidos en las salas de proyección. Las productoras llevaban desde los orígenes del cine intentando controlar los tres mercados del sistema: la producción, la distribución y la exhibición, de esta manera se aseguraban que una película producida por sus estudios fuera distribuida y exhibida en salas que ellos mismos controlaban. “As the major film companies built more theaters and purchased existing theater chains, the exhibition end of the business rapidly Split into two factions: affiliated and nonaffiliated theaters. Affiliated theaters were those that were owned or controlled by the major film companies” (Ward 62-3).

Solo Estados Unidos había logrado controlar todo el proceso desde la creación de la Motion

Picture Patents Company (MPPC),14 y con ello, el mercado internacional, al crear filiales de las grandes productoras en algunos países europeos. Por el contrario, en Europa, las únicas cinematografías que habían conseguido exportar con cierto éxito películas a Estados Unidos eran la alemana con 83 films, la británica con 37 y la francesa con 31 films en 1928—todavía en el esplendor del cine mudo—, un año más tarde, en 1929, la importación de películas 46 extranjeras en Estados Unidos se vio reducida casi a la mitad. Alemania exportó 46, Reino

Unido 28 y Francia 19 (Wood 147). Esto nos permite hacernos una idea del cambio que el sonoro supuso en la industria cinematográfica a nivel mundial y lo poco preparada que estaba la industria europea para hacer frente a estos cambios que llegaban con paso vacilante. “In

France, the main aim was to control production and wiring, since no French company controlled an important patent” (Thompson 154).

Este momento de incertidumbre e improvisación en la industria americana hubiera sido el momento apropiado para que las cinematografías europeas volvieran a intentar retomar sus cuotas de mercado nacional, pero nada de eso fue posible, las industrias europeas estaban en paños menores después de la I Guerra Mundial, titubeaban en el camino a seguir y tampoco existía un sentimiento profundo de industria cinematográfica en países como Italia o

España, ni había una unión extraterritorial entre los diferentes países europeos para hacerse con el mercado propio, a pesar de que el director de producción de la UFA,15 Gregor

Rabinowitsch, en 1930, publicaba en la revista barcelonesa, especializada en cine, un artículo en el que hablaba de la necesidad de una mancomunidad de cinematografías para que el cine sonoro pudiera desarrollarse sin ambages en Europa. “No creo que la cinematografía sonora sea un problema alemán. Creo que constituye un problema europeo. Para resolverlo es indispensable superar la estrechez de las fronteras nacionales” (Rabinowitsch). El productor alemán proponía un sistema de coproducción entre diferentes países, haciendo algo parecido a las versiones multilingües que comenzaban a rodarse en los estudios de Hollywood. Se trataba de que un equipo técnico preparado para el rodaje de películas sonoras se hiciera cargo de equipos artísticos de diferentes países con una temática que, consideraba el directivo de la UFA, debía de ser internacional. Estas declaraciones llevaban consigo la clara intención de ofrecer los estudios alemanes de la UFA para los posibles rodajes del cine español, dado que, en aquellos primeros años del sonoro, los únicos dos países en los que se podía rodar con 47 sonido eran en los estudios británicos de BIP16 y en los alemanes de UFA (Heinink y Dickson

20). Hollywood encontraría pronto la fórmula de producir películas internacionales y exportables sin que el idioma fuera una traba, las revistas u operetas musicales, llenas de canciones y de secuencias cómicas.

Los primeros cines sonoros en España, por ejemplo, comenzaron a proyectar películas en las que el diálogo era lo menos importante. Gracias a este género cinematográfico de revistas y variedades (Show Boat, Movietone Follies, etc.—en los que el reclamo eran las estrellas de Hollywood cantando o haciendo algunas escenas humorísticas al viejo estilo

Slapstick, como el que protagonizó Buster Keaton disfrazado de egipcio en The Hollywood

Revue of 1929 (Charles Reisner 1929).

The revue musicals of the early talkie era were among the most successful exports.

Even with no translation they proved attractive; when subtitled they required a

minimum of writing to keep the audience up with the action … in central Europe

American films ‘that combine song and dance with occasional sequences of the

English language have found satisfactory appeal’ unlike straight dialogue films.

(Thompson 159)

Si aun así, el problema del idioma se veía en los países europeos como una dificultad, entonces se podía sustituir a los maestros de ceremonias americanos por otros que hablaran español. Con esta idea, Lupita Tovar, Rafael Vilches y otros rostros conocidos por el público hispano, sustituyeron las figuras americanas que hablaban en inglés, en la introducción de algunas películas del género revista musical. “Barcelona Trailer, ofrecía una recopilación de actuaciones, o simples apariciones … Bebe Daniels cantando una tonadilla en español,

Raquel Torres y Lupe Vélez diciendo unas palabras en castellano” (Heinink y Dickson 21).

Este género cinematográfico tuvo mucha aceptación por su novelería sonora, pero este no podía ser un género estable indefinidamente, este tipo de films era un experimento comercial, 48 un alambique donde mezclar efectos sonoros, canciones y diálogos breves, para crear una sustancia atractiva al público, ávido por conocer y disfrutar del cine sonoro, pero las modas pasan y los críticos eran conscientes de la artificialidad comercial de estas películas, así como también lo eran las mismas productoras, que buscaban dar un paso adelante en otra dirección más narrativa, volviendo a contar historias y no a crear mezcolanzas fantasiosas con artistas conocidos.

Nadie puede llamarse a engaño cuando las grandes empresas americanas nos sirven

estos primeros ensayos—revistas en su mayor parte—que, sin dejar de tener cierto

encanto, no llegan ni de mucho al efecto que nos producirían si las viéramos

representadas en el marco adecuado de los teatro del Broadway.… Y si esta clase de

obras son recibidas con cierto agrado incluso por el mismo público americano, se

debe indudablemente a la novedad del invento. (“El cine mudo y el film sonoro” Arte

y Cinematografía).

Se queja el autor del artículo de la pérdida de personalidad que el cine sonoro trae consigo, del retroceso en la conquista de un lenguaje propio adquirido durante el periodo del cine mudo y, en particular, de volver a mostrar la deuda inicial que tenía con el teatro, con la escena filmada, con el estatismo de la máquina tomavistas, con supeditar todo el lenguaje visual al lenguaje sonoro. Las propias productoras americanas eran conscientes de que este género de opereta musical y variedades tenía los días contados,17 y había que evolucionar o caer en el olvido o, peor, en la bancarrota. La consigna desde el Departamento de Comercio de los Estados Unidos era clara: “Hollywood deberá filmar películas habladas en cinco idiomas—inglés, español, francés, alemán e italiano—, si quiere mantener para sus films, sus grandes mercados extranjeros” (cit. en Heinink y Dickson 22).

El sistema de distribución de las grandes productoras solía servirse del block booking—alquiler en bloque—para la explotación de las películas que producía. Este sistema 49 de alquiler consistía en que las productoras vendían una de las películas estrellas de su producción junto a otras, cortometrajes de una bobina o largometrajes de serie B que, de otra manera, no tendrían salida al mercado de exhibición internacional porque ninguna sala compraría una película menor o de serie B aislada (Ward 63). Precisamente, por su bajo coste y por la poca influencia que, en principio, podrían tener este tipo de películas, sirvieron como un buen centro de experimentación para tantear los gustos del mercado internacional. Ante tanta inseguridad, con la llegada del sonoro, algunos productores independientes comenzaron a arriesgar decidiendo rodar las películas en otros idiomas simultáneamente.

Uno de los primeros en hacerlo fue el productor Hal Roach, un hombre perspicaz, que había dejado Pathé para firmar un acuerdo de distribución con la MGM, dado que la major estadounidense tenía más poder y más capacidad de distribución que la productora francesa.

Estos films estaban basados en el cine mudo más comercial, bajo la temática siempre efectiva del humor. Hal Roach tenía cuatro grupos de cortometrajes protagonizados por sus estrellas.

Su producción de cortometrajes era el sistema más económico y rentable que poseía ya que para esta pequeña productora era impensable realizar un largometraje con el coste de producción elevado que tenían estas producciones, además, los espectadores habituales de sus cortometrajes no buscaban el metraje largo sino el entretenimiento, les daba lo mismo ver un film largo que dos cortos, siempre y cuando la risa estuviera garantizada.

A finales de agosto de 1928, los estudios de Hal Roach estaban preparados para la llegada del sonoro como un nuevo elemento en el sistema de producción cinematográfico. En ese momento era difícil predecir el resultado final de este nuevo componente, todos los estudios eran conscientes de su potencial, pero también de sus limitaciones al ser una novedad. El 31 de agosto de 1928, en el informe anual de accionistas de los estudios Hal

Roach, el director de junta fue claro en su informe. “One thing is certain, however, that is that they are at the present time an element in the amusement field apparently having a definite 50 appeal to the public, and properly handled, it promises to be a great addition to the entertainment value of pictures and a great aid to the producer in building up the interest in the picture intended” (Ward 72).

Hal Roach fue un visionario precavido, no era un loco productor que buscara adelantarse a los acontecimientos a toda costa, como otras productoras independientes hicieron por aquellos años—Mark Sennet se declaró en bancarrota en 1933—, Roach quería innovar, siempre y cuando, eso no le costara endeudarse hasta la ruina. La Warner Bros. había apostado por el sonoro porque estaba al límite de la quiebra y a esas alturas no perdía nada intentando una última pirueta chiflada, hacer hablar a un señor en la pantalla. Le salió bien, pero Roach lo único que vio en adaptar sus cortometrajes cómicos al sistema sonoro era la capacidad de adelantarse a sus competidores y ofrecer un producto novedoso a todos los mercados del mundo. Él mismo sostenía que en el arte de la pantomima no tenía cabida el diálogo si ello significaba desplazar el gag por un diálogo ingenioso. Para Roach, el diálogo nunca podría sustituir las risas que una payasada de sus cómicos podían hacer. Pero no rechazaba tajantemente el sonoro, percibía en él cualidades que ayudarían al cine humorístico a desarrollarse mejor. “There is no doubt, however, that sound synchronization of the score will be a great help to comedy subjects. I should say that it will increase the amusement possibilities of a comedy from 10 to 20 percent to have the proper musical accompaniment”

(cit. en Ward 73). Roach era consciente de que los efectos sonoros y la banda sonora tenían su lugar en el futuro del cine cómico, no así el diálogo elaborado, por eso cuando sus artistas comienzan a hablar lo hacen con breves peroratas, rápidas y explicativas, no para crear la risa con el comentario, sino para contextualizar la escena, la gracia estaba, como era costumbre, en la expresión del actor y en la pantomima.

La producción de Hal Roach durante los años en que se instala el sonoro no cambiaría en contenido, seguía teniendo cuatro grupos destacados de películas: Laurel y Hardy, Our 51

Gang, Charley Chase y The Roach All-Stars. Lo que sí que cambió fue la política de producción. Roach sabía que durante el cine mudo solo bastaba con sustituir los títulos por otros en diferentes idiomas y el mercado internacional estaba asegurado; ahora, con el miedo a perder la demanda internacional, tenía que ingeniárselas para conseguir algo que pudiera vender sus productos en el resto del mundo, especialmente en Europa. Así que, según narran los propios Laurel y Hardy, Hal Roach citó a la pareja de cómicos en su despacho y les espetó: “ustedes verán lo que hacen porque, desde mañana, empezamos la producción de películas de Laurel y Hardy en inglés, francés, alemán, italiano y español” (cit. en Heinink y

Dickson 31). Se contrataron profesores para los diferentes idiomas, aprendieron en muy corto tiempo el sistema de pronunciación, de una manera más intuitiva que documentada, se escribieron carteles con la pronunciación fonética de los diálogos y se colocaban fuera de campo, detrás de las cámaras, y así comenzaron el rodaje de las versiones multilingües de

Laurel et Hardy (Francia), El Gordo y el Flaco (España), Stanlio e Ollio (Italia) o Dick und

Doof (Alemania). Fueron los primeros en probar este método de versiones múltiples en otros idiomas y ya en 1930 presentaban Ladrones, una versión extendida de su original en inglés

Night Owls, y el 10 de mayo de 1931 se puede leer en la cartelera del periódico ABC: “Noche de duendes (chapurreada en español, por la famosa pareja Stan Laurel-Oliver Hardy en su más famosa creación” (“Cartelera madrileña” ABC 52). A tenor de los resultados en taquilla, al público le gustaba escuchar en español a Laurel y Hardy, aunque fuese “chapurreando” español. La cuestión que surge ante esta evidencia es, si las dobles versiones que se rodaron en los estudios de Hal Roach resultaron productivas en el mercado internacional, ¿por qué tuvieron un éxito desigual las otras dobles versiones realizadas en español que se rodaron durante los primeros años 30 en los estudios de MGM, Fox o Universal? La respuesta es más o menos clara, al público le gustaba ver y oír a las primeras estrellas del cine mundial en su 52 propio idioma, pero cuando se trataba de caras menos conocidas, como sucedía en las dobles versiones, el reclamo publicitario no funcionaba del mismo modo.

En muchas ocasiones se ha escrito sobre las dobles versiones como copias exactas del original, en realidad no es una afirmación justa. Las versiones rodadas en español por el dúo

Laurel y Hardy poseen mayor duración, por una cuestión de mercado—para exportarlas al exterior debían tener mayor metraje, ir a dos rollos de película en lugar de a uno—así que los actores, al rodar la versión en español, añadían algunos gags nuevos o, incluso, llegaban a cambiar el final de la historia para darle mayor duración a la cinta y cumplir con una duración doble (Heinink y Dickson 30). Esto sucede en Ladrones (James Parrot 1930), donde el final en la versión española es diferente al original, supone un poco más de enredo y algunos incidentes añadidos que alargan la duración final (Pérez-Blanes “Secuencia 1”).

El estudio de Hal Roach decidió entonces hacer hablar en español a la pandilla de chiquillos que actuaban en Our Gang, bajo la supervisión idiomática de Laura Peralta, los miembros de la pandilla chapurreaban el español en películas como Los pequeños papás

(versión de The First Seven Years) y Los fantasmas (versión de When the Wind Blows) ambas de 1930. No se hicieron demasiadas versiones multilingües porque el sistema de producción era excesivamente intenso para el equipo artístico y técnico que tenía que rodar en el mismo periodo de tiempo, una semana, dos o tres versiones de un mismo cortometraje, así que se optó por utilizar el sistema de doblaje (Heinink y Dickson 43).

Buster Keaton también intentó adaptarse al sistema de dobles versiones y rodó un par de películas en español, no tuvieron el éxito esperado porque a Keaton el cine sonoro no le sentó especialmente bien, perdiendo su peculiaridad mímica al supeditar muchas secuencias al diálogo. Bajo la dirección de Edward Sedgwick y la adaptación de Salvador de Alberich, uno de los primeros guionistas españoles de las dobles versiones, Buster Keaton realizó, en 53

1930, dos versiones en español de Free and Easy, titulada en español Estrellados, y de

Doughboys, en España, De frente, marchen (Heinink y Dickson 39).

Las múltiples versiones se realizaron en diferentes idiomas, pero los tres principales, por motivos estratégicos y comerciales, fueron el francés, el alemán y el español. El cine francés había sido desde sus comienzos el más internacional y el sistema de distribución de la productora Pathé incluso se había establecido en el interior de la industria americana. Sin ir más lejos, su división denominada Pathé Exchange, Inc. tenía los derechos en exclusiva, durante los años 20, para distribuir las conocidas Pathécomedies rodadas por el estudio de

Hal Roach (Ward 32).

French-American rivalry about movies is frequent nowadays, but it begun with the

cinema itself. During a short period around 1908, cinema was really international and

a French producer as Pathé was successful in the United States. Rapidly, American

companies became stronger, due to a large internal market. First World War gave way

to American hegemony over Europe: France tried to resist, economically and

ideologically but could only limit American invasion. Before the triumph of the

talking film, Hollywood’ strength was solidly built in France; it never went

backwards. (cit. en Portes 25)

Había que combatir el potencial comercial de la industria francesa que había sabido sacar partido del periodo del cine mudo, donde el lenguaje era universal, inteligible para cualquier espectador, y donde los intertítulos podían ser sustituidos con facilidad en una moviola al idioma deseado. El despliegue y la inversión que hizo la industria americana antes de 1929 para instalar el cine sonoro en los estudios de grabación y en las salas de proyección le otorgaba una fantástica ventaja técnica frente a sus contrincantes europeos. Por los problemas sociales y económicos heredados de la I Guerra Mundial, la industria cinematográfica europea había realizado una escasa inversión en la adaptación a la técnica del sonoro. Sirva 54 como ejemplo que el director francés André Hugon, “fue el primero en intentar hacer un filme sonoro, pero como ningún estudio francés estaba equipado fue a trabajar a Inglaterra”

(Jeanne y Ford 98), tras un rodaje de quince días en los estudios de Elstree, terminó la que es considerada como la primera película hablada del cine francés Les Trois Masques (André

Hugon 1929).

Por su parte, Alemania, aunque endeudada, había sido capaz de alzarse sobre sus cenizas como un ave fénix y fue uno de los primeros países, junto con Gran Bretaña, en disponer de un sistema de producción sonora, gracias a la productora Tobis Film. Además de realizar producciones exclusivas para el mercado alemán, perseguía el mismo deseo que los americanos; controlar el mercado internacional, realizando versiones en diferentes idiomas

“multilingual film as a way of overcoming language barriers while reducing production time and costs. Stars of different nationalities each spoke their own language within the context of a plot which could be understood by audiences of any nationality” (Crisp 177). Sin embargo, no solo por la cercanía geográfica, también por su potente pasado cinematográfico, la mayoría de las producciones realizadas en Alemania con esta finalidad eran rodadas en francés: “Most of Tobi’s French production consisted of straight French language films rather than multilingual versions. … Not all such films were mere French-language versions of

German originals” (Crisp 177).

Para combatir la conexión franco-alemana, Hollywood tenía que dar un paso al frente y ponerse a la cabeza de las producciones sonoras, aprovechando la debilidad industrial de los países europeos, “because of the lack of European linguistic or economic unity, no single country making films in its own language could compete with Hollywood” (Crafton The

Talkies 419), pero había que buscar una fórmula para mantener esa hegemonía y esa fórmula fue realizar versiones multilingües de una película que los estudios consideraban apropiada para exportar, como forma de proteger todos los intereses económicos y morales que Estados 55

Unidos tenía en aquellos momentos. Así lo confirman las palabras del mismísimo Will Hays cuando declaró que “Ours is not a foreign invasion at all. Our pictures go abroad by invitation. The people of the world want them, despite the activities of foreign governments to lessen the effectiveness of the American film industry by practically subsidizing indigenous film production” (Film Daily 21 Jun 1928).

En lo tocante a las versiones en español, era evidente que la producción tanto española como hispanoamericana estaba todavía en ciernes, que no se podía hablar de una industria nacional y mucho menos de una industria de coproducción hispanoamericana. Alfredo

Cabello lo describió a la perfección en un artículo publicado en la revista Popular Film de

1931:

El cine sonoro ha ofrecido a todos los países una oportunidad única de establecer una

industria nacional cinematográfica. Aquellos que como los E.E.U.U. y Alemania

tenían ya una industria fuerte, no han hecho más que orientarla en el nuevo sentido.

Francia ha organizado su producción mortecina desde la guerra. Sólo nosotros nos

hemos quedado con la boca abierta. (“Todavía es tiempo” Popular Film)

Ante esta tesitura deficiente de la industria cinematográfica española no sería de extrañar que cualquier otra cinematografía que llegara para instalarse en el país, caso de la cinematografía alemana primero y la estadounidense poco después, lograra una cuota de mercado mayor a la que conseguían las producciones patrias.

1.3. Las dobles versiones: Inglés y español.

Y el año que ahora entra, traerá, si las halagadoras promesas se cumplen, una nueva era de

máximo interés e importancia para los amantes del cine en los países hispanos. Naturalmente que hablamos de las cintas parlantes en español con actores de nuestra raza y hechas en Hollywood: el

centro peliculero más importante del mundo.

Juan J. Moreno “Cinelándicas.” Cinelandia, enero 1930 56

Hollywood comienza el año de 1930 controlando económicamente el mercado internacional, gracias a la explotación y exhibición de películas, pero también controlando el contexto político y moral a través de los argumentos tratados en estas películas, siempre bajo la estrecha vigilancia del comité que velaba por el cumplimiento del Código Hays.18 En este ambiente de control, se descubre que uno de los mercados más interesantes, por su extensión geográfica, es el hispano. De este modo, algunas de las principales productoras hollywoodenses, comienzan a centrarse en la producción de dobles versiones, particularmente en inglés y español. Para una definición ajustada de lo que fueron las dobles versiones, inglés versus español, basta con recurrir a la descripción que hace Baltasar Pola19 en un artículo escrito para la revista neoyorkina Cine-Mundial20 en el que explica cómo se producen las dobles versiones:

En los estudios de Hollywood, Culver City, Burbank, Universal City y demás

deliciosos rincones californianos que se consagraran a la industria de las películas, se

ha hecho epidémica la fiebre de la producción de films en lengua española. No se

habla más que de nuevas cintas parlantes y todo son augurios de éxito. Las obras que

se producen, salvo alguna verdaderamente extraordinaria excepción, son todas ellas

adaptaciones de películas norteamericanas, aprovechándose así, no solamente los

decorados y los vestuarios, sino también los servicios de los autores, directores,

fotógrafos y electricistas, aparte de la utilización de muchas y muy costosas escenas

de conjunto, paisajes, etc., que pueden ser las mismas en inglés que en español. (Pola

Desde Hollywood 58)

A esta definición habría que añadir la puntualización que hace Jarvinen sobre las posibles características de estas dobles versiones. “Some general characteristics unite the Spanish productions of the major studios in 1930 and 1931. Most made versions of English-language 57 films rather than original productions, and these versions had streamlined production schedules and budgets that usually ran well under $100,000” (Jarvinen 44).

Miguel de Zárraga, uno de los adaptadores al español de las dobles versiones, publicaba en agosto de 1930 un artículo en la revista Cine-Mundial con el que exponía las razones por las que a la industria hollywoodense le interesaba el mercado hispano, dado que ese “idioma es el español, mucho más amplio y más rico que su originario el castellano, porque es el patrimonio, no sólo de España, sino también y con igual derecho de toda una veintena de distintas naciones” (Zárraga 778). Asegura Zárraga que a los productores estadounidenses no les interesaba producir películas con elementos localistas o regionalistas, no les interesaba la temática española, como tampoco la mexicana o la argentina, de ahí que casi todas las películas consideradas versiones de un original, rodado primero en inglés y después en español, tuviesen temática americana y no hispana.

La película de ambiente regional sólo debe hacerse en la región determinada a que

aquél corresponda…. Quedamos, pues en que las películas norteamericanas que se

están adaptando a la lengua española nada tienen que ver con las producciones

puramente españolas, mejicanas, argentinas, chilenas o colombianas. (Zárraga 778)

En otra entrada de la misma revista, el periodista Baltasar Pola, aporta datos relevantes sobre las recaudaciones obtenidas por la industria cinematográfica norteamericana, con la exhibición en el extranjero de películas habladas en inglés así como en el idioma propio del país de exhibición. Estos datos son esclarecedores y resulta interesante comprobar que

De Inglaterra y sus colonias se obtuvo 1.098,434 dólares, de Francia 301.466; y

de Alemania, 216.139. Pero mucho más interesante es observar qué cantidades se

recaudaron en los países de lengua española. Figura en primer término la República

Argentina, con 63.599. Siguen: Méjico, con 134.623; Chile, con 89.780; Centro

América, con 63.599; Cuba, con 59.261; España, con 56.490. Los demás países 58

hispanoamericanos contribuyeron con 139.633 y Brasil, con 150.004. (Pola Desde

Hollywood 61)

Sumando las cantidades totales del vasto territorio hispano, la cifra total fue de 606.985 dólares, lo que justifica, suficientemente, la importancia de la producción de una doble versión en español para abastecer un extenso territorio que dejaba grandes beneficios a las productoras hollywoodenses. Heinink y Dickson recogen en su obra la opinión vertida por

Wesley Stout en el Saturday Evening Post en los primeros días del sonoro. “Los países de habla española son nuestro único mercado extranjero valioso. De momento, podremos mantener ese mercado enviando a él películas silenciosas filmadas a la vez que nuestras ediciones habladas. Eventualmente haremos películas parlantes en español” (22). Esa eventualidad de la que hablaba el crítico cinematográfico Wesley Stout no resultó ser tan

“eventual” como apuntaba, todo lo contrario, en junio de 1930, en la revista especializada

Cinelandia,21 su director, Juan J. Moreno, comentaba, “Por fin puedo anunciar con gran placer, que la producción de películas parlantes en español con artistas hispanos, ha empezado en toda forma y con un éxito tan rotundo que sobrepasa a mis más halagüeñas esperanzas” (“Cinelándicas” Cinelandia 7).

En este ambiente de continuo cambio social, económico y cultural, las principales productoras comenzaron a desarrollar departamentos de español para la producción en serie de estas dobles versiones. “Aparte de los humildes esfuerzos de ensayo debidos a productores independientes, ocho grandes empresas se lanzaron a la aventura de filmar películas parlantes en español: Sono Art, Hal Roach, First National, Universal, Columbia, Paramount, Fox y

Metro-Goldwyn-Mayer” (Pola Desde Hollywood 97). Una aventura que implica la llegada a

Hollywood de un gran número de actores y actrices, con y sin experiencia, reclamados por las propias productoras, con la única condición de ser fotogénicos y hablar español; pero también llegaron otros actores y otras actrices buscando una aventura tan exótica como enriquecedora, 59 en el sentido moral y material del término, porque, como comentaba el escritor Edgar Neville en carta fechada en 1930, “si vinieran actrices jóvenes y guapas se ponían las botas, que si vinieran actores jóvenes y atractivos se las ponían también, que si una gente se trajera una serie de actores y actrices se hinchaba” (cit. en López Rubio 162). Y no fue únicamente el elenco artístico lo que era necesario para la producción de estas dobles versiones, en la consabida transformación del lenguaje fílmico, la necesidad imperiosa de dramaturgos se hizo evidente, desde el mismo momento en el que el cine tiene que servirse del diálogo para contar una historia.

The greatest sufferers when sound came in were the screenwriters. A very few, like

John Emerson, had had practice in the theater, and they could handle dialogue. Some

makers of silent plots learned to do so. But, for a few years after 1929, Hollywood

hired playwright after playwright from Broadway. It didn't much matter whether their

plays had been successes or flops. They knew how to write lines. (MacGowan 290)

En ese desembarco generalizado y en la metamorfosis del mudo al sonoro, el lenguaje cinematográfico había dejado de ser puramente visual, para regresar a la teatralización, pero la llamada de dramaturgos hispanos para la adaptación al español de guiones, originalmente escritos en inglés, no tenía inicialmente una función creativa, sino más bien imitadora y copista, ya que los estudios establecieron unas normas muy concretas para la adaptación de estas versiones. “Se elegía la película hecha en idioma inglés; se buscaban artistas españoles e hispanoamericanos que se pareciesen, físicamente, a los personajes de aquélla; se traducía el libro original, casi letra a letra, ¡y se imitaba todo en español!” (Pola Desde Hollywood 61).

A pesar de esta falta inicial de originalidad y libertad creativa, para el jefe de redacción de

Cine-Mundial, Francisco J. Ariza, era sin duda el camino ideal para solventar la barrera idiomática: “mientras más veo, más me convenzo de que, a la larga, la adaptación al castellano con dobles de las películas angloparlantes resolverá brillantemente el problema del 60 cine sonoro que de aquí, se destine al extranjero” (977), lo que no excluía la crítica exacerbada de algunos críticos cinematográficos hacían al considerar que Hollywood tomaba a la ligera la idiosincrasia hispana para realizar películas de temática mediocre:

Una furia de versiones habladas en otros idiomas ha invadido a Hollywood, no

habiendo, hoy por hoy, para los productores cinematográficos de esta ciudad, nada

más importante que los mercados extranjeros. Conquistado definitivamente el

mercado norteamericano por la película parlante, los estudios han comenzado a parar

mientes en que de América Latina y de Europa pueden llegar buenos millones a

cambio de cintas habladas en las lenguas nativas de esos países. Pero lo malo está que

en Hollywood se cree de que tales películas—mercadería de exportación—pueden ser

hechas a la ligera, con intérpretes baratos, directores improvisados y escaso costo.

(Pando 8)

El principal inconveniente de este sistema fue, precisamente, que ese efecto llamada de artistas, escritores e incluso técnicos españoles que viajaron a Hollywood en pos de una fantástica aventura, dejaba al descubierto la flaqueza de la propia industria hispanoamericana, incapaz de alzar el vuelo para adaptarse al sistema sonoro. “Los productores del cine norteamericano desviaron camino de Hollywood a los profesionales que hubieran podido iniciar el despegue industrial en sus países de origen, debilitando o anulando los posibles brotes de competencia” (Heinink y Dickson 22). Mientras que en Estados Unidos, las salas equipadas con el sistema sonoro pasaron de 9.000 a finales de 1929 a 13.000 en 1932

(MacGowan 288), en los países hispanos el proceso de transformación de sus salas al sistema sonoro resultaba mucho más lento. Por este motivo, el periodista Alfredo Cabello urgía, en

1931, a comenzar cuanto antes, porque, “si queremos lograr una industria cinematográfica apreciable hemos de empezar ahora mismo” (“Todavía es tiempo” Popular Film). 61

Según los datos de ese año, aportados por el propio Cabello, de las 3.100 salas que había en España, solo 205 eran sonoras y, desde luego, estaban situadas en las principales ciudades, como Madrid, Barcelona, Valencia o Bilbao. El periodista animaba a la industria patria al afirmar que “todavía es tiempo. Las producciones habladas en español editadas en el extranjero han tenido—es natural dada su calidad—un fracaso rotundo, pero la gente sigue pidiendo cine sonoro” (“Todavía es tiempo” Popular Film). La afirmación de Alfredo

Cabello era más entusiasta y animosa que real, dado que los datos de recaudación de películas llegadas desde Hollywood y exhibidas en España seguían siendo muy positivos.

Aunque no le faltaba verdad al señor Cabello, la industria nacional carecía de las condiciones técnicas para emprender el vuelo en el cine sonoro, conjuntamente con la escasa inversión que hacían los empresarios en este sector. El actor Juan de Landa, conocido por su participación en las dobles versiones hollywoodenses, afirmaba ese mismo año en Film selectos que sabiendo que en España no es nada frecuente la inversión de capital en la industria cinematográfica y que se necesitan medios técnicos todavía inexistentes en nuestro país, la solución pasaba por

constituir un núcleo productor, a medias nacional y a medias internacional, al objeto

de repartirse ambas mitades los gastos. De momento, utilizaríamos una parte técnica

totalmente extranjera, pongamos norteamericana, puesto que no existe nacional, con

operarios españoles que irían adiestrándose y nos permitirían independizarnos sobre el

terreno técnico a plazo no lejano. (Gómez de la Mata 18)

Ante esta insuficiencia de infraestructura y tecnología nacional, no era de extrañar que cuando Hollywood decidió abrir sus departamentos de español para realizar las dobles versiones, actores, actrices, cantantes, vedettes, directores, escritores y aventureros aceptaron contratos suculentos—comparado con el salario medio en España—, pero escaso para una estrella de Hollywood. La producción de dobles versiones no podía suponer un coste 62 excesivo para los estudios de cine americano, así pues, buscaron el reclamo fuera de los

Estados Unidos, conscientes de que no habría ningún sindicato o unión de trabajadores que boicoteara la llegada de este grupo nutrido de hispanos para realizar lo que allí serían películas de categoría B. (Heinink y Dickson 33).

El éxodo cultural desde la tierra patria no se hizo esperar mucho y ya en 1930 el director de cine Carlos F. Borcosque22 escribía un artículo para la revista Cinelandia titulado

“La nueva Babel” en el que explicaba el proceso de “babelización” de Hollywood, dado que

“el cine parlante, al invadir el mundo, había hecho necesaria la filmación de películas en diversos idiomas” (Borcosque 38) y si la crítica generalizada afirmaba que este nuevo sistema de producción iba a destruir la industria cinematográfica hollywoodense, la realidad era muy distinta, pues “van llegando lentamente, como las mariposas se acercan a la luz, los mejores elementos del teatro y del cine extranjeros, para venir a producir a Hollywood películas en los idiomas más importantes” (Borcosque 38). Para Borcosque, existían características esenciales para que este tipo de producción multilingüe tuviera éxito, la estabilidad y la notoriedad constatada de la industria cinematográfica norteamericana producían una atractivo excepcional en todo artista, vedette o escritor que se preciara como amante del séptimo arte y, al mismo tiempo, el atractivo reclamo del salario, la capacidad económica para pagar un estipendio semanal que ninguna otra industria cinematográfica podía permitirse. Concluye así

Borcosque que,

De todos los idiomas extranjeros, el español es el que mayor consideración merece al

productor norteamericano, por razones de índole comercial. Somos el mercado más

extenso, poseemos cien millones de almas y varios miles de teatros. No representamos

para ellos competencia comercial alguna, como Francia y Alemania. Constituimos

pues el cliente más poderoso de la película norteamericana. (38) 63

Para Borcosque, el público hispano estaba acostumbrado a los rostros de sus artistas favoritos, rostros silenciosos, mudos, pero adorados y amados con la devoción del incondicional o del fanático. Nombres como Greta Garbo, Clara Bow o Douglas Fairbanks, serían sustituidos por artistas hispanos, para Borcosque, no cabe improvisación posible, y no sirve cualquier artista que hable o escriba en español, cada artista hispano, en estas dobles versiones, tendrá que demostrar su valía y solo los mejores pueden ser llamados para el rodaje de esta otra versión, “es justo que protejamos a nuestros artistas, pero es justo que ellos sean tan artistas como para merecer esa protección” (Borcosque 60). Estos artistas habrían de luchar, además, contra un elemento de orden psicológico.

Nuestra sangre hispana, impresionable y desorientada, se siente siempre atraída por

todo lo que sea extranjero…. El cine español hecho en Hollywood tiene sabor a cosa

nuestra. Los nombres van a sernos demasiado familiares, y perderán el encanto del

exotismo extranjero. Una Gloria Swanson nos suena siempre mejor que una María

González…. Pero hemos de acostumbrarnos. El cine hablado obliga a admirar a

aquello que realmente tiene méritos. (Borcosque 60).

Las dobles versiones, inglés-español, formaron parte del grueso de la producción de versiones multilingües, ideadas por las principales productoras de Hollywood, pensadas como solución temporal para impedir la pérdida de control de los principales mercados internacionales. Como se ha podido constatar, las versiones más numerosas fueron las que se hicieron en el idioma español, dado que era el más amplio y el más beneficioso de los mercados posibles. Sin embargo, el origen de estas dobles versiones, no deja de tener un punto de improvisación, espontaneidad aleatoria y descontrol inicial, lo que provocó, en el público hispano, un notorio primer rechazo, como se manifiesta en la crítica de Sombras habaneras (René Cardona y Cliff Wheeler 1929), publicada en la revista Cinelandia en enero de 1930, donde se puede leer, en mayúsculas, este ataque desmedido a la película: “UN 64

ARGUMENTO ABSURDO, MAL DIRIGIDO, PEOR ACTUADO Y CON UN DIÁLOGO

ESPAÑOL QUE SUENA A TRADUCCIÓN LITERAL DEL INGLÉS” (“Sombras habaneras” Cinelandia 4).

1.4. Conclusión.

La transformación sonora de la industria cinematográfica supuso, no solo una elevada inversión económica para la adecuación de salas y teatros, sino también y principalmente, implicó un cambio en el proceso comunicativo del cinematógrafo, transformando el lenguaje universal del cine mudo en un lenguaje articulado por identidades concretas. Los personajes estereotipados, el chico bueno, el malo, la chica, ahora poseían voces y personalidades concretas y muy localizadas, según idioma y acento. Esta complejidad lingüística debía de ser corregida con rapidez si, como parecía evidente, la industria hollywoodense quería seguir manteniendo el control en la exportación y exhibición de sus películas en el mundo entero.

La suerte acompañó a Hollywood puesto que las cinematografías europeas, posibles competidoras, o bien estaban iniciándose muy lenta y precariamente, como la española, o bien estaban debilitadas después de un periodo de guerra, como ocurría con la francesa y alemana. Sin embargo, el problema idiomático persistía como una barrera para la exportación de películas norteamericanas, hasta que técnicamente fuera posible sincronizar el diálogo doblado, había que idear un escenario y una solución, aunque temporal, para no perder el dominio mercantil. La idea de hacer versiones de una misma película en diferentes idiomas parecía, a priori, una idea precipitada e imprudente y, sin embargo, sirvió para mantener el mercado internacional durante los años en que se perfeccionaba el doblaje.

De este modo, las principales productoras de Hollywood, comenzaron a producir versiones multilingües, con especial énfasis en las versiones en español, gracias al potencialmente amplísimo mercado que el idioma español tenía en todo el orbe. Esta nueva idea de producir en cadena dobles versiones, recibió pronto una dura crítica por su falta de 65 calidad, para lo cual, las productoras, decidieron darles mayor eficacia interpretativa y argumental, así que se comenzaron a reclamar actores y actrices hispanos con cierta fama escénica, como la mexicana Virginia Fábregas o los españoles Rafael Vilches o María

Ladrón de Guevara. Al mismo tiempo que contrataban a reconocidos dramaturgos como José

López Rubio o Enrique Jardiel Poncela. La oferta económica era tan desorbitada para el salario medio de un actor o un dramaturgo, que resultaba casi imposible rechazarla, además de la oportunidad que se les abría, profesional y emocionalmente, de ir a Hollywood y emprender así la aventura americana.

CAPÍTULO 2. ESCRITORES ESPAÑOLES EN HOLLYWOOD.

2.1. La llamada americana.

Desde sus orígenes, la industria cinematográfica española se mostró inestable, precaria y apenas desenvuelta. Durante el periodo del cine mudo, algunos de los mejores directores, como Segundo Chomón,23 tuvieron que trabajar fuera de España, otros llegaron a

España desde Francia, como hizo Alexandre Promio,24 y otros tuvieron que adquirir el material de grabación fuera del país, como Eduardo Jimeno Correas,25 lo que pone de manifiesto el escaso desarrollo de la cinematografía española desde los inicios del cine. Las películas rodadas en España durante estos primeros compases del cinematógrafo parecen episodios aislados más que productos de una industria sólida y constante. Sin embargo, la atracción y admiración de los artistas españoles hacia el cine en general y hacia el cine estadounidense en particular era más que constatable.

El escritor Francisco Ayala dedicaba en 1929 un libro al cinema y en él confesaba que el cine “ha incorporado a nuestro tiempo una vibración, una agilidad, una instantaneidad insospechables antes. La pantalla es una concreción de alegrías sueltas” (Ayala 16). La fascinación por las estrellas que brillaban con luz propia en Hollywood se hace ostensible en la cantidad de portadas que ocupaban en las publicaciones españolas del momento. En las revistas de cine especializadas eran habituales las portadas con rostros conocidos del star system americano, pero otras revistas, de temática general, también situaban en sus portadas a estas mismas estrellas. La revista semanal Crónica, por ejemplo, tuvo en sus portadas a

Charles Chaplin, en el número 74, publicado el 12 de abril de 1931, y a Greta Garbo, en el número publicado el 16 de agosto de 1931, junto a un artículo firmado por la propia actriz titulado “Cómo fui y cómo soy.”

De todas las estrellas, la que dejó una profunda huella en la intelectualidad española fue, sin duda, Charles Chaplin, y en especial su personaje de Charlot. “Si algún nombre de 67 valor universal ha de grabarse—dios protector—en el dintel de nuestra época, es el suyo”

(Ayala 37). En 1915 Benito Perojo se calza unos zapatones, un bombín y un bastón, se atusa un bigotito y se echa a andar imitando los movimientos torpes de Charlot en una serie de cortometrajes que buscaban homenajear el ingenio del comediante, adaptando sus historias a la personalidad e idiosincrasia propias de la sociedad española. Así rueda cinco cortometrajes, con la figura mimética de Charlot renombrado, en español, como Peladilla.26

Cuando llega el sonoro, la precariedad del cine nacional es tan cierta como indiscutible, como explica con precisión el profesor Román Gubern, “la industria del cine mudo español era muy precaria, subdesarrollada, era un país periférico, claramente; y cuando llega el sonoro, se acaba de hundir, pues el país no está preparado para hacer películas sonoras. De hecho el cine sonoro nace en España, de verdad, en el 32” (cit. en Vidal-Guinea

Pioneros en Hollywood 9:02). Las primeras películas sonoras eran en realidad films originalmente mudos que son llevados a Francia para su sincronización, estos primerizos films sincronizados fueron La aldea maldita (Florián Rey 1930) y Prim (José Buchs 1930).

Para Román Gubern, esta precariedad e inestabilidad industrial, provocó una serie de alternativas a la producción de películas sonoras en español. Las más habituales fueron, por un lado, el rodaje en los estudios alemanes y franceses de películas de producción española

(Gubern “El cine sonoro español” 362) y por otro, se produjo, lo que Gubern define como “la emigración profesional, especialmente propiciada por las firmas norteamericanas, para producir con los profesionales de habla castellana … para ocupar el vacío de los mercados hispanos y reemplazar a sus industrias nacionales” (Gubern “El cine sonoro español” 363).

Bajo este panorama, los artistas españoles comenzaron a emigrar, algunos directamente hacia

Hollywood, otros, primero a los estudios de la Paramount en Joinville y, poco después, si el

éxito lo permitía, dar el salto transoceánico hasta llegar a la meca del cine. 68

Fue la raquítica e insuficiente industria patria la que permitió a las productoras hollywoodenses desarrollar, nada más comenzar los años 30, los departamentos de español para crear las dobles versiones. Durante este periodo, “en España se atraviesa por una grave crisis económica que había paralizado a la incipiente industria cinematográfica. Frente a esta situación Hollywood lanzaba sus tentáculos en forma de dólares y se produce la desbandada de artistas e intelectuales hacia la meca americana” (Armero 19).

La Paramount llega más lejos y se atreve a remodelar unos estudios cinematográficos situados a las afueras de París, conocidos como Des Reservoirs de Joinville, y allí instala su departamento de versiones multilingües. En las páginas de la revista Crónica, a comienzos del año 1931, el Director General de la Paramount en Europa, Mr. Robert T. Kane, explicaba los motivos de crear los estudios de Joinville para rodar versiones multilingües.

Para llenar una necesidad, pues el film sonoro cambió la faz del cinema. Es lógico que

al romper a hablar este arte, los diversos públicos de los diferentes países donde se

proyectan nuestras cintas quisieran comprender el diálogo de las mismas…. España

interesa mucho a la Paramount por su gran amor al cinema y por el vasto mercado que

le ofrece, tanto la península como la América española. (cit. en Valverde “Mr. Kane

en España” Crónica)

Es indudable que, en aquellos años, España no podía competir con una industria bien desarrollada como la estadounidense, que comenzaba a producir películas en otros idiomas, para no perder el mercado internacional y que poseía, además, un sistema de distribución ya implantado en todo el mundo, lo que le permitiría reconquistar el mercado internacional, a pesar del desequilibrio comercial que provocó el cine sonoro en sus comienzos. La entrevista a Robert T. Kane termina con un comentario del periodista en el que critica que España siga dependiendo de las películas americanas, “cuando el film sonoro podía redimirnos de este vasallaje, contando como contamos con tantos y tan valiosos elementos para triunfar, nos 69 falta lo primero: el capital. Artistas, autores, músicos, cantantes, de todo tenemos, y directores también, aunque algunos se empeñen en negarlo” ( cit. en Valverde “Mr. Kane en

España” Crónica).

El propósito del viaje de Mr. Kane a España no fue otro que buscar apoyo industrial para establecer unos estudios de producción de versiones en español en el país, pero no obtuvo resultados positivos, por la consabida precariedad industrial y por la inestabilidad política del país en estos años27. Sin embargo, tenía claro quiénes desarrollarían el trabajo de la filmación de versiones en español, “los escritores y músicos más destacados esperamos que los hagan” (cit. en Valverde “Mr. Kane en España” Crónica). Aunque finalmente no funcionara el proyecto, dibuja un triste panorama de la industria nacional y explica con más claridad el exilio al que se somete todo aquel intérprete, escritor, músico o director que desea trabajar en el mundo del cinema.

Desde el momento en el que la industria estadounidense desarrolla sus departamentos de español para la producción de dobles versiones, la llamada americana no se hace esperar.

Comienzan a hacerse populares los concursos de fotogenia. En el número 1 de la revista

Siluetas. “Semanario español de cinematográfica,” publicado en Madrid el 4 de enero de

1930, se abre la convocatoria de “dos grandes concursos,” uno de argumentos y otro un

“concurso fotogénico.” En el punto noveno de las bases del concurso se puede leer: “Los favorecidos en este concurso realizarán una película” (“Dos grandes concursos de ‘Siluetas’”

6). A la convocatoria de concursos de fotogenia convocados por la Paramount en España con destino a los estudios de Joinville, se llegan a presentar entre cuatrocientos y quinientos aspirantes a una sola prueba (Vidal-Guinea Pioneros en Hollywood 15:45). De ellos salieron algunas estrellas con éxito desigual. A la actriz María Alba, su nombre real era María

Casajuana, la fortuna le sonrió y llegó a tener cierto brillo estelar en Hollywood, pero a su acompañante en aquella experiencia americana, el actor Antonio Cumellas, por el contrario, 70 la fortuna le fue aciaga. “Obligado a repatriarse por las leyes de residencia americanas…. Lo fusilaron poco después de su llegada” (Armero 70).

El reclamo era perfecto: dinero, fama y un lugar paradisiaco donde habitar, así describía Hollywood el escritor Edgar Neville, “en mi tiempo era un jardín con palmeras, cocoteros y casitas. Estaba poblada por aventureros, escritores y actores de todas las procedencias. Se vivía una bohemia divina” (cit. en Gómez Santos Doce hombres de letras

338). La actriz mexicana Lupita Tovar, conocida por su papel de Eva en la versión hispana de

Drácula (George Melford 1931), también describía como un lugar mágico la ciudad de las estrellas.

Hollywood era entonces fantástico, un pueblo donde todo el mundo se conocía, por el

bulevar Sunset paseaban las estrellas a caballo, había carros de naranjas y no tanto

automóvil, ahora ya no se puede pasear por el bulevar porque está hecho un asco.

Entonces había una gran elegancia, las estrellas se vestían de maravilla, hoy las

películas no tienen alma, carecen de ese glamour, de ese misterio que tenían entonces.

(cit. en Armero 80)

Sin embargo, no todo en Hollywood parecía tan idílico a los ojos de los emigrados españoles.

Cuenta el actor José Crespo, protagonista de la versión hispana de El presidio (Ward Wing y

Edgar Neville 1930), que cuando llegó a Los Ángeles:

lo encontré lleno de aventureros, que no eran actores ni nada, el único que estaba allí

realmente situado era Antonio Moreno, que era ya un actor muy conocido y que

estaba introducido en la sociedad porque se había casado con una millonaria

americana. Allí lo que había era un grupo muy grande muriéndose de hambre.

Hollywood era entonces un pueblecillo de nada, un bulevar y unas cuantas casas, muy

mono, muy simpático, mucho ambiente, mucha cosa de cine, gente estupenda,

muchachas preciosas, muchachos guapísimos, todos muertos de hambre por allí en las 71

estaciones de gasolina, en los drugstores, todos esperando una oportunidad para ver

quién se acostaba con ellos, así se hacía todo aquello. (cit. en Armero 72)

En cualquier caso, desde Hollywood, el anzuelo estaba lanzado, era como un vellocino de oro, atrayente y resbaladizo, al que se apuntaron muchos de los artistas del momento. El actor

Roberto Rey cuenta que tuvo que decidir entre un contrato con el Casino de París, de partenaire de Josephine Baker, y una propuesta del opulento Jessie Lasky, “el magnate de la

Paramount había ido a verme, le gusté, me mandó llamar y me ofreció la primera película en lengua española que iba a rodarse en los Estudios Paramount, de Joinville le Pont, en París”

(cit. en Armero 98). No lo dudó, dado que la promesa era que si la película tenía éxito le harían un contrato de tres años con destino Hollywood y “la película fue un éxito enorme”

(cit. en Armero 98).

Román Gubern califica este periodo de transición, como una oportunidad perdida para potenciar la industria española a través del mundo hispanoparlante, que se dejó ganar la partida por las dobles versiones que llegaban de Hollywood y que, técnica y dramáticamente, dejaban mucho que desear.

En ese momento crucial el cine español perdió una oportunidad única para potenciar

su desarrollo a través del mundo hispanoparlante … Hollywood comenzó a importar

masivamente artistas y técnicos españoles, para intervenir en las versiones castellanas

de su producción, tales como Juan de Landa, Catalina Bárcenas, Conchita

Montenegro, Miguel Ligero, Raquel Meller, Rosita Moreno, Julio Peña, José Nieto,

Ernesto Vilches, Enrique Jardiel Poncela, Martínez Sierra, Benito Perojo y López

Rubio. (Gubern Historia del cine 225)

En la publicación periódica Popular Film, en la sección publicada el 7 de mayo de 1931 y titulada, “Planos de Madrid,” una página con breves anotaciones, se podía leer “En el frente de la cinematografía española no ocurre novedad. Nadie hace nada, ni deja hacer nada. Todo 72 permanece parado. Y mientras tanto, los yanquis dedicados a editar películas habladas en español, con vistas, exclusivamente al mercado hispanoamericano” (“Planos de Madrid”

Popular Film).

2.2. La necesidad de dramaturgos.

A pesar de esta escasa producción cinematográfica nacional en los primeros años del siglo XX, el cine se convirtió pronto en un floreciente negocio para teatros que vieron cómo podían llenar sus salas a un módico precio proyectando películas. “Eso provocó que una de las principales controversias surgiera, precisamente, de las complejas relaciones que muy pronto se establecieron entre el cine y el teatro” (Checa Puerta 45). Pero la capacidad de atracción e hipnosis que producía el cine era irremediable, no solo en los espectadores cotidianos, sino también en los más extraordinarios espectadores que, al tiempo que espectadores resultaban ser artistas, pintores, escritores y dramaturgos, así pues, la batalla entre los empresarios teatrales tradicionales y el cinematógrafo estaba perdida. Había llegado el momento de adaptarse y dejar que estos dramaturgos pudiesen trabajar en el cinema.

La recurrencia al cine por parte de las gentes de teatro no se limitó a la proyección de

películas como complemento de las funciones teatrales o como procedimiento

mediante el cual reconvertir locales, sino que, haciendo alarde de mayores

inquietudes, varios dramaturgos lo incorporaron a sus montajes como parte integrante

de los mismos, otros se animaron a producirlo e incluso algunos, más atrevidos si

cabe, llegaron a crearlo. (Checa Puerta 45-46)

Es notoria la rápida adaptación de Hollywood al sistema de producción sonora, no

únicamente en los aspectos técnicos, también en los dramáticos. En cuanto el sonoro se sitúa como primer sistema de producción frente a las películas mudas, las principales majors comienzan a demandar guionistas versados en diálogos. “Así que las empresas se dirigieron 73 al lugar que consideraban como el punto cardinal del arte de hacer diálogos: Broadway”

(Staiger 128).

The producers turned to stage plays for two reasons: They believed that only those

familiar with the stage and its ramifications could adapt sound to the pantomime of

the silent screen. Those to whom they turned immediately to ‘elevate’ the screen to an

offspring—somewhat illegitimate—of the stage. Secondly, the emergency, which the

demand for talking pictures created, compelled the companies to seek material on

which no time had to spent. (Ortman 82)

Es durante el sonoro cuando se hace necesario el guion de rodaje y, al mismo tiempo, un sistema de producción que facilitara la sincronía de la imagen y el sonido. De este modo, el sistema de rodaje seguiría el procedimiento de, primero, rodar un plano master y, después, rodar los planos más cercanos de los actores durante un diálogo. “Debido a las exigencias tecnológicas de sincronizar el sonido para que los cortes en la banda sonora no llamasen la atención, era muy útil rodar primero un plano general—la totalidad de la secuencia del diálogo en continuo” (Staiger 131). El rodaje de un plano master en el que se desarrollaba toda la acción y el diálogo convertía al cine en copia del teatro. Para evitar los errores de sincronía los planos generales se eternizaban y se producían secuencias de una duración desmedida que provocó la airada crítica de muchos autores en las revistas especializadas en el arte cinematográfico.

En el artículo “La nueva dramática,” publicado el 16 de enero de 1930 en Popular

Film, el crítico Mateo Santos afirmaba que

el teatro tiene un ritmo y una calidad; el cine otros muy distintos. La lenta andadura de

aquél no concuerda con el violento dinamismo de éste…. La comedia escénica de

acción más movida, resulta siempre monótona en la pantalla si no se varía su ritmo. 74

Esto en cuanto al desarrollo del argumento; por lo que respecta al diálogo, ha de ser

sintético y de enorme fuerza emocional en la ‘talkie.’ (Santos “La nueva dramática”)

El cine se servía de autores dramáticos para crear diálogos, pero estos tenían que aprender el tempo y la disposición de estos diálogos en las nuevas películas habladas. Por este motivo no es de extrañar que la propuesta que hace el delegado general de la Metro-Goldwyn-Mayer

(MGM) al director de cine español Luis Buñuel sea tan clara y sincera.

He visto La edad de oro, que no me ha gustado nada. No la he entendido, pero me ha

impresionado. Esto es lo que yo le propongo: usted va a Hollywood para aprender la

magnífica técnica americana, la primera del mundo. Yo le envío allá, le pago el viaje

y usted se queda seis meses, cobrando doscientos cincuenta dólares a la semana y sin

más obligación que la de mirar cómo se hace una película. (Buñuel 151-52)

En 1930 el crítico Luis Gómez Mesa lanzaba la voz de alarma al decir “Ya no se contentan con París. Piden más. Sueñan con Yanquilandia. Y las casas productoras, que necesitan a nuestros artistas, los contratan para que trabajen en sus estudios de Hollywood” (Gómez

Mesa Popular Film).

Sin embargo, como sucedió con Antonio Cumellas o María Alba, la fortuna fue desigual para los artistas y escritores que viajaron a Hollywood. A Roberto Rey lo contrataron para tenerlo parado, cobrando su cheque semanal pero sin ser llamado para actuar en ninguna otra película, “quedé a disposición de la Paramount, que no me encomendaba ningún trabajo pero que me pagaba puntualmente mi sueldo” (cit. en Armero 99). Del mismo modo, Luis Buñuel, fue contratado para ir a Hollywood, pero una vez allí no le dieron ningún trabajo que realizar, así que tomó una decisión, estar “tranquilamente en mi casa y no acercarme por los estudios más que el sábado, para cobrar” (Buñuel 154). La única aportación de su paso por Hollywood fue “una vez, en la versión española de una película, hice un papelito de barman, detrás de la barra” (Buñuel 154). Este cameo fue en la versión 75 hispana de La fruta amarga (Arthur Gregor 1931). El actor José Nieto, a su vez, cuenta una anécdota sobre su periodo de pereza y desidia en la soleada California.

La vida cotidiana era muy agradable, cobraba todos los viernes, trabajaba poco y me

pasaba la vida en la playa de Santa Mónica. Me puse tan negro tan negro (yo he sido

siempre muy moreno) que, un día recibí un memorándum de la Fox que me decía:

‘Estimado señor Nieto: ponemos en su conocimiento que lo hemos importado del

continente para hacer papeles de su tipo y características porque de morenos ya

tenemos muchos en California.’ (cit. en Armero 85)

La necesidad perentoria de los estudios de cine hollywoodenses no era únicamente de actores que hablaran español; precisamente por esa necesidad de crear diálogos, también eran necesarios escritores versados en las tablas de los escenarios españoles, para adaptar los guiones de las dobles versiones. El dramaturgo y poeta Luis Fernández Ardavín, uno de los contratados por la Paramount en Joinville, declaraba por aquellos años que el cine, “al hacerse sonoro, le ha dado el brazo al teatro. Y así, no es extraño que los hombres del teatro sean solicitados por las casas productoras de películas. Autores y actores españoles andan ahora de una acera a otra, de la del cine a la del teatro. Ya no son enemigos, ya no se miran con gesto receloso” (cit. en Can Film selectos 5).

En cualquier caso, la actitud de los escritores españoles hacia la llamada americana también fue desigual. Frente al entusiasmo cuasi infantil de Edgar Neville, al que siempre describieron como un niño grande, la actitud de dramaturgos consagrados, como Carlos

Arniches, fue la de rechazar diplomáticamente la oferta.

Los americanos ofrecieron aquella posibilidad a los autores españoles ya consagrados

de entonces: los Quintero, Benavente, Marquina, Muñoz Seca, Arniches. Pero aquello

les cogía ya tarde, pasada la sesentena, y rehusaron con variados pretextos. Arniches

dijo que no iba a los Estados Unidos porque allí no había agua de Solares. En vista de 76

lo cual acudieron a nosotros, los más jóvenes. (López Rubio cit. en Torres. Cineastas

insólitos 105).

Evidentemente esta es una broma, Carlos Arniches, los hermanos Álvarez Quintero, o Jacinto

Benavente, eran dramaturgos crecidos antes del cinematógrafo, curtidos exclusivamente en las tablas de los escenarios, y aunque el cine no les disgustaba, la oferta de Hollywood les llegó demasiado tarde, cuando ya se sentían cansados para lanzarse a la aventurera.

Entonces, los estudios reclamaron la participación de los dramaturgos más jóvenes, los que intentaban asaltar los teatros con nuevas propuestas escénicas, con comedias absurdas, como Tres sombreros de copa, escrita en 1932 por Miguel Mihura, o las desternillantes locuras imaginativas de Enrique Jardiel Poncela y su disparatada Una noche de primavera sin sueño, estrenada en el teatro Lara el 28 de mayo de 1927 (“Informaciones y

Noticias Teatrales” ABC 50). Miguel Mihura se vio obligado a rechazar la invitación por culpa de una intervención quirúrgica en la cadera (López Rubio 48). Sin embargo, el resto de los escritores que formaban parte del grupo del nuevo humorismo, los llamados cosmopolitas, precisamente por esa inclinación hacia lo global, lo universal y lo contemporáneo, aceptaron sin rubor la llamada americana. “Los productores extranjeros necesitaron autores españoles para ganar mercado a sus producciones, y ofrecieron tanto contratos muy aceptables como la posibilidad de manejar un nuevo juguete. Los humoristas del 27, que estaban en la edad de probarlo todo, cedieron a la seducción de aquella aventura”

(López Rubio 48).

Unos por una pasión y vocación innata hacia la modernidad y la aventura, como

Edgar Neville, otros por cuestiones más terrenales y mundanas, como Jardiel Poncela, todos llegaron a Hollywood con una función determinada, la de adaptar los guiones de las películas de los estudios al idioma español. Al principio con cierto automatismo, poco después, persiguiendo la libertad creativa, siempre dentro de los límites que marcaban los estudios, 77 hasta conseguir, unos años después, rodar historias creadas por ellos mismos con ideas originales o adaptadas de alguna obra literaria, pero no una burda copia prefabricada de una película rodada con anterioridad en inglés. Cinta en la que los productores daban la consigna directa de imitar plano a plano, secuencia a secuencia, la versión original. Así lo advertía el escritor Eduardo Ugarte, uno de los principales adaptadores durante el periodo de las dobles versiones. “No se trata de una traducción, sino de una corrección.… Comprenderá usted, que así es inexplicable el empeño de contratar a escritores. Basta un mecanógrafo de buen sentido para efectuarla” (Gómez Mesa 5).

Sin embargo, y a pesar de lo que muchos críticos mantienen—Jesús García Dueñas,

Roberto Fandiño, Román Gubern y otros—, estas películas no fueron copias tan exactas como se suponían debían de ser, y el paradigma de ello es, con diferencia, la versión en español de Drácula, dirigida por George Melford en 1931. Así lo atestigua la actriz Lupita

Tovar, que interpretó el rol protagonista femenino.“We were all anxious to make a good film

… and above all, we wanted our version to be the best, and according to the critics I think it was” (Tovar int. en Drácula).

Antes de entrar a rodar, el equipo técnico y artístico de la versión hispanoparlante, miraba en la moviola los planos rodados durante la mañana por el equipo anglosajón y buscaban la manera de mejorar lo rodado, sin olvidar que los presupuestos diferían en muchos dólares y que las versiones en español se rodaban en no más de cuatro semanas frente a los tres meses que podría durar el rodaje de la versión original en inglés. “El reparto americano entraba a trabajar por la mañana y a partir de las diez de la noche entrábamos el grupo latino que rodaba hasta las ocho de la mañana, en cuatro semanas se terminó la película” (Lupita Tovar cit. en Armero 78).

Frente a la política de control que articulaban los productores para los rodajes en español, la naturaleza combativa de los artistas hispanos persiguió, desde su desembarco, la 78 libertad creadora y la libre elección de argumentos. Tardaría en llegar, pero la ansiada libertad creativa, terminaría por obtener resultados una vez comprobada la baja calidad argumental de las dobles versiones.

2.3. Los cosmopolitas en Hollywood.

Desde el momento en el que los ismos aparecen para agitar la vida intelectual de los años 20 en España, particularmente en Madrid, la ciudad se volvió compulsiva y eléctrica bajo la argumentación filosófica de Ortega y Gasset, bajo el paraguas ecléctico y creativo de

Gómez de la Serna, y bajo la tutela vanguardista del Cineclub organizado por Ernesto

Giménez Caballero. Desde estas alentadoras influencias, se generó una sinergia creativa que dio con dos universos culturales, el poético y el humorístico, originados bajo un mismo tronco y con una misma dialéctica, iconoclasta y audaz, y un mismo espíritu cosmopolita, que, en palabras de Guillermo de Torre, traducen a la perfección “el estado de espíritu combativo y polémico con que afrontaban la aventura literaria” (De Torre 21).

Tiempo después, ambos grupos quedarían separados y desgajados, como dos ramas opuestas de un mismo árbol, por las penosas circunstancias de una guerra civil española

(1936-1939). Por tanto, hasta entonces, existieron y coexistieron dos grupos nacidos de una misma intención renovadora y que, curiosamente, en el mismo año de 1927, se presentaban paralelamente desde la atalaya de dos revistas significativas y paradigmáticas en la vida intelectual española de los años 20.

De un lado estaba la revista Litoral, con aquella portada firmada por Juan Gris en el número dedicado a Luis de Góngora y que vería la luz en octubre de 1927. De otro lado la revista Gutiérrez, publicación humorística, con tintes dadaístas y surrealistas, que aparecía el

7 de mayo de 1927 y que recogía en ella las firmas de un grupo de nuevos humoristas que, un lustro más tarde, embarcaría rumbo a Hollywood para vivir la experiencia americana y la aventura del cine, porque, como apunta José María Torrijos en la introducción al libro de José 79

López Rubio, este grupo tuvo a su alcance “el ocio de un cine a punto de hablar” (López

Rubio 21).

Este grupo estaba compuesto por los escritores y dibujantes José López Rubio,

Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, Antonio de Lara, conocido como “Tono,” y Miguel

Mihura. “Lo curioso, como puede apreciarse, es que siempre, agrupados, convertidos en quintillizos, aparecen los mismos” (López Rubio 44). Pero, ¿se puede hablar de “grupo” al referirse a estos cinco escritores? Quizás las palabras de uno de los integrantes de este conjunto sean esclarecedoras al respecto: “Nacimos dentro del espacio de unos cinco años, casi pisándonos los talones, y seguimos, cada uno atendiendo a su juego, en la misma partida, con los inevitables contagios, el mismo camino, con la misma sed, hacia nuestra meta presentida y prevista” (López Rubio 45).

Efectivamente, no solo era una amistad y una cercanía afectiva, además sus actividades eran paralelas, Edgar Neville, López Rubio, Antonio de Lara “Tono,” Jardiel

Poncela y Mihura firmaban artículos y viñetas en la revista humorística Gutiérrez. Tono y

Mihura gustaban de “escribir guiones y obras de teatro e incluso dirigir … la extraña producción Un bigote para dos, lo que entonces se llamaba ‘celuloides rancios,’ tomar las imágenes de una desconocida película austriaca y ponerle unos diálogos castellanos disparatados” (Torres Directores españoles malditos 234). Intercambiaban manuscritos de sus piezas teatrales o de sus novelas en busca de un primer reconocimiento cercano y, tal vez, más benévolo. Prueba de ello es la carta que Miguel Mihura escribe a su amigo Pepe—López

Rubio—en 1977 en la que explica que un profesor de la universidad de Salamanca estaba realizando una tesis sobre su teatro y quería de Mihura “que le demuestre científicamente que

Tres sombreros de copa la escribí en 1932…. Entonces he pensado que uno de los primeros en leer la comedia fuiste tú” (cit. en López Rubio 257)28. 80

El periodista Eduardo Haro Tecglen recordaría en 1983 que también se les conocía por otro nombre. “Les llamaron también los cosmopolitas…. Es una palabra graciosa en su

énfasis: los que hicieron del Cosmos su ciudad, polis. Viajaron, supieron idiomas, leyeron, trabajaron fuera: dentro de una cultura endogámica, cerrada, desconfiada, fueron una excepción, o una apertura” (Haro Tecglen). No es de extrañar que ese cosmopolitismo, que respiraba al mismo compás todo el grupo, tuviera una filosofía acorde con su espíritu globalizador y globalizante y su filosofía de vida “representaba una apertura, una negación de lo cerrado y lo decadente de unas costumbres y una tradición, una respiración de libertad”

(Haro Tecglen). El académico Rafael Flórez hablaba de un grupo magistral compuesto por

Ramón Gómez de la Serna como Sumo Pontífice, y con un Cónclave cardenalicio

integrado por Edgar Neville, Enrique Jardiel Poncela, Tono, Miguel Mihura y José

López Rubio, con una personalidad difícilmente superable en cualquier tiempo. Fue

todo un equipo que se desgajó en individualidades personalísimas, anhelantes de aire

nuevo para la gracia española, luceros del reír y sonreír, fértiles de originalidad. (cit.

en López Rubio 43)

Ese espíritu libre, esa fértil originalidad y ese humorismo, se encontró con la posibilidad inesperada de viajar a Hollywood y de hacer cine. José María Torrijos habla de una oportunidad única para el aprendizaje. “Hollywood era una buena academia para conocer los gustos del público, los resortes y efectos del diálogo, la invención de un argumento, la economía de la acción, el ritmo de una comedia, incluso el ajuste de un papel a un actor o una actriz” (cit. en López Rubio 35).

De los cinco, el único que se quedó sin vivir el deseado reclamo de Hollywood fue

Miguel Mihura, “con la excusa de que le habían operado de una cadera, razón por la que cojearía durante el resto de su vida, se quedó en Madrid, en su casa, y no fue a Hollywood”

(Torres Directores españoles malditos 234). Lo hizo por cuestiones de salud, no por falta de 81 interés en trabajar en el cine. “According to Enrique Llovet, Mihura always regretted the missed opportunity to travel to Hollywood” (Green 176). Sin embargo, eso no le impidió en absoluto seguir escribiendo teatro y guiones para cine. “Mientras tanto, en España, Miguel

Mihura adquiría su propia experiencia cinematográfica: cuatro cortometrajes y una película larga, además del creativo doblaje, en colaboración con Tono, de Un bigote para dos”

(Torrijos cit. en López Rubio 35).

Es innegable la atracción que el cinematógrafo ejerció sobre este grupo de cosmopolitas, por su innovadora técnica, que concedía un aire nuevo y libre a la capacidad expresiva y creativa de los artistas, y por la creación de un universo estrellado que titilaba con brío y con brillo en el firmamento del celuloide, y así lo manifiesta el crítico y académico

Fernando Lázaro Carreter,

Porque estos hombres—Alberti lo dijo29—nacieron con el cine. Y ha llegado el

momento del sonoro, y, con él, una dificultad en Hollywood: sus películas, sin

inventar aún el doblaje, no pueden ser entendidas fuera del mundo anglohablante. Y el

que habla español constituye el primer mercado para la exportación. Las grandes

productoras deciden hacer versiones en nuestra lengua; necesitan, para ello, escritores,

actores y técnicos. López Rubio es contratado en 1930 por la Metro, y sin dudarlo un

momento, parte para aquella Meca. Encuentra en seguida a Edgar Neville, y dos horas

después asiste a una fiesta que ofrece en su casa Charlie Chaplin…. ¿Podemos

imaginar salto más vertiginoso? (cit. en López Rubio 96).

2.3.1. Edgar Neville, un epicúreo en Hollywood.

Edgar Neville Romrée, cuarto Conde de Berlanga de Duero, nació en Madrid un 28 de diciembre de 1899, día de los Santos Inocentes30, quizás esa casualidad astrológica tuviera algo que ver con su propensión natural hacia el humor. A Neville se le ha descrito de mil maneras, Ríos Carratalá habla de él como de un “bon vivant” (“La vida de un ‘bon vivant’” 82

23), y sostiene que Neville era “culto, refinado, ingenioso, alegre, inquieto, rico, atractivo…”

(Ríos Carratalá “La comedia de la felicidad” 79). Su amigo, el escritor y guionista, José

López Rubio lo define como una mezcla de “golfo y aristócrata” (58). Como se dice en el argot flamenco, Neville tocaba todos los palos, era un hombre inquieto que perseguía el aprendizaje constante y la fascinación duradera.

Aristócrata, deportista, cineasta, dramaturgo, tertuliano, articulista, y con un buen número de aficiones y pasiones a las que se dedicó con voracidad, como su apetito. Era un verdadero epicúreo, perseguía la felicidad a través de una búsqueda constante e inteligente de los placeres terrenales, cuyo motor vital se alimentaba de la actividad, “pocas cosas le fastidiaban más que el aburrimiento y la monotonía” (Llera Ruiz 117) y, como escribió, de nuevo López Rubio, quien le conoció bien, “se privó de muy pocas cosas y, en el fondo, de las que se privaba fue porque no le interesaron” (58). Él mismo confesaba en 1963 en el periódico ABC que el colmo de la felicidad sería “tener una buena cantidad de amor y tirar fortunas con los amigos” (Cortés-Cavanillas 39).

En una primera época, en la que viajaba con su madre en busca de lugares sanatorios para su débil salud, fue amigo de Manuel Altolaguirre y Federico García Lorca, leía con avidez la poesía de Antonio Machado y de Rafael Alberti. Él mismo lo recoge en sus cuadernos, “A veces, al cerrar la Imprenta Sur paseábamos Manolito, [Emilio] Prados, Lorca y yo” (Ríos Carratalá “La vida de un ‘bon vivant’” 25).

Neville era un iconoclasta, admiraba la creatividad sin importar la tendencia política, el estigma de la política se descubriría, lamentablemente, unos años más tarde, cuando la tensión se hizo insostenible en España. En un primer momento, “saludó con alegría” (Ríos

Carratalá “La vida de un ‘bon vivant’” 27) la II República, incluso llegó a rodar durante este periodo un par de películas que tuvieron cierto éxito, El malvado Carabel (1935) y La señorita de Trévelez (1936). Poco tiempo le duró el entusiasmo de la II República y se alistó 83 en el bando nacional para combatir su propia ideología, aunque nunca olvidó la amistad que le unió a Lorca y Altolaguirre; quiso hacer un homenaje a su amigo Altolaguirre cuando éste murió en un accidente de tráfico en 1952, pero las autoridades no se lo permitieron.

Como joven inquieto crecido en los años 20, Edgar Neville, no pudo evitar la fascinación por las vanguardias31 y el nuevo medio expresivo del siglo XX: el cinematógrafo.

Llegó a Nueva York en 1928, “destinado como agregado diplomático a la embajada de

Washington” (Burguera Nadal 66) y desde Nueva York, primera escala de su viaje, escribe a su amigo José López Rubio diciéndole que “desde que llegamos llevamos una media de tres cines diarios ya que aquí las sesiones son [sin] interrupción desde las once de la mañana, hasta las doce y pico de la noche” (Neville cit. en López Rubio 137).

De familia aristócrata, heredó, por parte de su madre, el título de Conde de Berlanga con el que consiguió acceder a la carrera diplomática y, una vez en Estados Unidos, aventurarse en el mundo cinematográfico que resplandecía en Los Ángeles. “Así es que en mis primeras vacaciones, en vez de volver a España, me fui a Hollywood, a ver cómo se cocía eso del cine” (Gómez Santos Doce hombres de letras 344). Ese título nobiliario le abriría muchas puertas de recepciones y reuniones en el Hollywood de las apariencias, sin embargo, su sentido de la honestidad y del humor le permitieron intimar con algunos de los grandes artistas del momento, especialmente Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary

Pickford.

En carta fechada el 13 de octubre de 1928, con membrete de la mansión de los

Pickford y Fairbanks, Pickfair Beverly Hills California, Neville le escribe a su amigo Pepe

[López Rubio]. “Te escribo desde casa de Douglas [Fairbanks] y Mary [Pickford] en donde estamos pasando el weekend. No hay idea de gente más simpática. Ya conocemos a casi todo el mundo y soy íntimo de Chaplin, que es tan genio como en sus films” (cit. en López Rubio 84

144). Edgar Neville tenía un espíritu disperso, lo que le llevaba a intentar distintas artes sin preocuparse por el conocimiento profundo de las mismas, así lo describe Ríos Carratalá:

Prefería probar, equivocarse y volver a probar, sin detenerse jamás en los

aspectos más complejos o técnicos de un mismo acto creativo. Fue un autor

imperfecto que confiaba en los montadores de sus películas y en los correctores de las

editoriales, pero se divirtió como pocos en su atropellada búsqueda por los caminos

del teatro, el cine, la narrativa y las publicaciones periódicas (“La vida de un ‘bon

vivant’” 24)

Y así lo confirma también Isabel Vigiola, la que fuera durante más de 20 años secretaria de

Neville. “Creando, Neville se dejaba llevar completamente por las musas. ‘Me lo dictaba todo de cabeza. Tenía una capacidad para inventar diálogos graciosos, vivos, asombrosa. Sin pensarlo, en el momento’” (Sucasas).

Su llegada a la meca del cine en julio de 1928, coincidió prácticamente con la instauración del cine sonoro, lo que no carece de cierto destino fortuito y favorable para

Neville que, aunque partidario del cine mudo, por su libertad creadora, frente al sonoro, más encorsetado en sus comienzos, aprovecharía el sistema de dobles versiones para obtener un contrato con la Metro Goldwyn Mayer.

Aquí el drama es la película hablada, se han creado tantos intereses, y el público

americano, de baja sensibilidad, ha respondido tanto, que hoy no se hace otra cosa en

los estudios. (Salvo Chaplin que ha empezado ya sus maravillosas ‘Luces de la

ciudad’ en silencio). la perfección técnica lograda en la reproducción de la voz es

indudable, pero el resultado es repugnante. El cine queda reducido, cojo y manco, y se

convierte en teatro malo. los productores harán 2 ediciones de cada película, una

silenciosa variando escenas, pero el enfoque ya no será el mismo. (Neville cit. en

López Rubio 149) 85

Neville se siente tan cómodo en el soleado Hollywood, rodeado de sus nuevos amigos, estrellas del cine, que en una carta que dirige a su amigo López Rubio, todavía en 1928, escribe convencido: “Te repito que no sé cuándo volveré y si será para mucho tiempo, esto es realmente maravilloso para una persona como yo, me siento más en mi ambiente y en mi casa que en ningún lado…. Aprendo torrentes de cosas y se me ocurren muchas. Creo en mi camino aquí” (Neville cit. en López Rubio 147). De ese torrente de cosas aprehensibles, lo que más desea Neville es dirigir. “Mi mayor empeño es aprender a dirigir, de verdad, para eso me hago amigos entre los directores y cuando sepa el poco inglés que me queda por aprender, me llevará alguno de assistent, así es como se aprende, luego dirigiré yo” (cit. en

López Rubio 150).

Edgar Neville fue el mascarón de proa de este grupo de humoristas formados bajo el paraguas innovador de las revistas Gutiérrez y Buen humor. Hablaba continuamente con los directivos de las productoras para que contratasen a sus amigos y colaboradores, así lo describe en otra carta fechada en julio de 1930. “De ti y de Ugarte hablo en las alturas que es donde es eficaz y espero que un día de esos se decidan. Si pudierais ir a ver al representante de la MGM en Barcelona y hacerle ver lo buenos que sois, sería muy importante” (Neville cit. en López Rubio 162). Pronto se convierte en una persona de cierta influencia en los estudios de la MGM, el historiador y crítico Harry Waldman recuerda la magistratura que tenían los consejos de Neville cuando en enero de 1934 el dramaturgo y director francés

Marcel Achard recibe un telegrama en el que se podía leer:

‘I am shooting La Veuve Joyeuse with [Maurice] Chevalier. I need you.’ The

Telegram was from Ernst Lubitsch, the great director who was working at MGM and

had obtained Achard’s name from the influential Spanish writer Edgar Neville.

Neville knew the greats in the world of art and literature and suggested their names to

Hollywood’s equally great studio heads. (Waldman Foreign Touch 1) 86

De hecho, Edgar Neville, fue el responsable de recomendar y traer a Hollywood a un buen número de escritores que ayudarían a desarrollar los departamentos de películas multilingües

(Waldman Foreign Touch 212).

En 1929, Neville sigue sin regresar a su puesto en la embajada de Washington y continúa disfrutando de su estancia en Hollywood. En carta fechada en enero de 1929 le dice a su amigo López Rubio que “lo de las películas habladas en español, continúa fraguándose,” y en verano de ese mismo año escribe otra carta, fechada a 24 de agosto, en la que le habla a su amigo de varias ofertas de trabajo, todas ellas ya relacionadas con el cinematógrafo.

“Tengo varios ofrecimientos. Uno de Charlot, de venir a ayudarle a escribir y dirigir cuando termine esta película. Otra de Menjou, de ir a dialogar en español y dirigir esa parte en sus películas en París. Otro de la Franco-film de encargarme del Departamento de Español”

(Neville cit. en López Rubio 159).

El primer proyecto firme que comienza a elaborar Edgar Neville en Hollywood es la adaptación de Madame X, pero no encuentra actriz apropiada y prefiere no hacerlo sin una actriz que dé la talla. “Ocurre lo siguiente, que me han confiado, al fin, la dirección de

Madame X. Que he empezado a hacer pruebas para encontrar el personaje principal y no lo encuentro” (cit. en López Rubio 162). Neville no quería debutar con esta película si no encontraba una actriz de renombre para interpretar a la protagonista. Finalmente sería la española María Fernanda Ladrón de Guevara, que había firmado un suculento contrato de la

MGM para filmar 3 películas en Hollywood. Curiosamente, “Madame X no se rodaría hasta diciembre, y no con la intervención de Neville, sino según versión española escrita por López

Rubio y [Eduardo] Ugarte” (Torrijos cit. en López Rubio 160).

La primera película que Edgar Neville realmente rodó en Hollywood, bajo la producción de la MGM, fue una adaptación de la exitosa The Big House (George W. Hill

1930), que había relanzado la carrera cinematográfica del actor Wallace Beery, y que serviría 87 para lanzar definitivamente la carrera del actor español Juan de Landa, que hacía el papel de

Butch, en la versión original interpretado por Wallace Beery y aquí era acompañado por el actor español José Crespo, con el que repetiría en el elenco de la siguiente película que adaptó Neville a la pantalla.

La siguiente película fue En cada puerto un amor (Carlos F. Borcosque 1931), versión hispanoparlante de Way for a Sailor (1931) que interpretó John Gilbert, antes de su caída final del olimpo de las estrellas del Hollywood por culpa por su timbre de voz. Para

Harry Waldman, en la versión en español, se nota el toque distintivo y refinado de Neville. “it bore his distinctively refined and ironic style” (Waldman Foreign Touch 97). De nuevo con la participación de Juan de Landa en un papel secundario aunque los personajes principales estaban interpretados por José Crespo y Conchita Montenegro.

A partir de aquí, cualquier dato es impreciso para asegurar la participación o colaboración de Edgar Neville en otros films hablados en español del periodo de las dobles versiones. “Mi primer trabajo en el Estudio fueron unas sincronizaciones. Luego intervine en

La mujer X y otros films” (cit. en Hernández Girbal 77), son las palabras del propio Neville que no dejan clara sus otras colaboraciones. Se puede hablar de cierta participación en La fruta amarga, porque estaba dirigida por su amigo José López Rubio, que Neville había traído a Hollywood, y porque, en las fechas en las que se rueda la película, y siendo la voz principal de los escritores de guiones en el departamento de español de la MGM, las probabilidades de su participación son elevadas, pero hasta el momento no hay más certeza que la que proporciona Waldman, quien asegura que “the Spanish acting was supervised by the Spaniard Edgar Neville” (Foreign Touch 112), y la nota que incluye la ficha del film en el

Catalog of Feature Films de la American Film Institute (AFI), en la que se puede leer,

“Edgar Neville and Eduardo Ugarte may have contributed to the writing of the Spanish adaptation” (“La mujer X” AFI). 88

2.3.2. José López Rubio. La virtud granadina.

José López Rubio nació en Motril, provincia de Granada, un 10 de septiembre de

1903. Fue un hombre avezado en el arte de las letras y con 24 años publicaría su primera y

única novela, Roque Six (1927), una novela con el estilo humorístico heredado de su mentor,

Ramón Gómez de la Serna. Bajo la influencia y el tutelaje de Gómez de la Serna se hace habitual de las tertulias, “los sábados por la noche era obligado acercarse a la tertulia del

‘antiguo café y botillería de Pombo’” (Torrijos cit. en López Rubio 24-25). En ese ambiente bohemio y humorístico, crece la floreciente actividad creativa de López Rubio, cuya influencia máxima y palpable fue Ramón Gómez de la Serna, como así lo atestiguan los propios protagonistas.

Sus greguerías fueron el clarín alegre que nos llamó al combate y el

campamento de esta legión fue el café Pombo, y allí aprendimos a discernir mejor

sobre los valores estéticos y literarios del pasado y del presente, y aprendimos

también la tolerancia, no hacia lo putrefacto, sino hacia los intentos por buscar

fórmulas sin contaminar el ayer. (Neville “El buque nodriza” 5)

Sin embargo, aunque la de don Ramón era de obligada y admirada asistencia, la tertulia que

López Rubio más frecuentaba era la de La Granja del Henar donde se daban cita los cinco amigos, Tono, Mihura, Neville y Jardiel Poncela, además de José Bergamín, Eduardo Ugarte,

Federico García Lorca, Rafael Alberti y Guillermo de Torre (López Rubio 24). Porque, aunque deudor confeso del ingenio de Don Ramón, López Rubio, se sentía más unido al grupo más joven de escritores y dibujantes. Reclamados por el caricaturista y editor de publicaciones, Ricardo García López, conocido popularmente como K-Hito, formaron parte de los creadores del contenido de la revista humorística Gutiérrez. “Poco después, ‘K-Hito’ fundaba el semanario Gutiérrez y allí nos fuimos todos” dirá Miguel Mihura (cit. en López 89

Rubio 46). Corría el año de 1927 y parecía que la creación artística en España renacía como un nuevo siglo de oro poético, dramático y humorístico.

López Rubio, tan polifacético y ecléctico como sus amigos Neville, Mihura, Tono o

Jardiel Poncela, pronto se vería atraído por la escritura dramática y, junto a su amigo y también escritor Eduardo Ugarte, escribiría De la noche a la mañana (1928) que se estrena un año después en el teatro Reina Victoria de Madrid. En 1930, de nuevo junto a Ugarte, escriben La casa de los naipes, que también será estrenada en el Teatro Español de Madrid.

Con estas credenciales y gracias a la insistencia de su amigo Edgar Neville, que ya estaba asentado en Hollywood trabajando para la MGM, López Rubio y Eduardo Ugarte consiguen un contrato para ir a Hollywood. “Fui en el mes de agosto del año 1930, contratado por Metro-Goldwyn, en unión de mi colaborador Eduardo Ugarte. Llevaba un contrato por seis meses, prorrogable hasta dos años, a voluntad de la Casa, naturalmente” (cit. en Hernández Girbal 124). Cuando llegan al departamento de español de la MGM encuentran que las funciones que tenían que realizar estaban claramente prefijadas, “escribir el diálogo de las versiones españolas, que no eran sino fidelísimas traducciones de películas yanquis”

(124).

López Rubio fue uno de los escritores españoles más activos en los estudios hollywoodenses, “first for MGM and afterwards nearly exclusively for Fox, López Rubio wrote Spanish-language screenplays, adaptations, and interpretations or acted as supervisor for 25 productions…. These include the screenplays of six of the seven films on which

Martínez Sierra and Catalina Bárcena collaborated” (Waldman Foreign Touch 169).

Sus primeros guiones serán escritos junto a su insustituible amigo Eduardo Ugarte, con el que llega a Hollywood en el verano de 1930. Las películas son El proceso de Mary

Dugan (Marcel de Sano 1931) y La mujer X (Carlos F. Borcosque 1931), ambas versiones de un film rodado en inglés, las dos con el papel principal interpretado por la conocida actriz de 90 teatro español María Fernanda Ladrón de Guevara, y ambas tienen que ver con el proceso judicial a dos mujeres de vida licenciosa, una temática que estaba muy en boga en aquellos años.

Aunque estas obras no tuvieron el éxito esperado, el trabajo en la Metro continúa un poco más y adaptará la versión hispana de Min and Bill (George W. Hill 1930), que se titulará La fruta amarga (Arthur Gregor 1931) y que escribe junto a Salvador de Alberich, un catalán afincado en Hollywood desde finales de los años 20 contratado por la MGM32.

Después la MGM detendría la realización de las dobles versiones y toda película hablada en español, así lo atestigua el escritor y guionista Baltasar Pola en abril de 1931 en la revista Cine-Mundial.

Cuando se escriben estas líneas la producción de las películas parlantes en español

sufre una grave crisis. Varios estudios han suspendido aquélla, y los restantes la

aminoran. Nada se filma en los de la Universal, First National, Pathé, United Artists,

Warner Brothers, Darmour, R.K.O; muy poco en los de Metro y Paramount; algo, sin

importancia, en los de Hal Roach, y solamente en los de Fox parecen decididos a

intensificar las filmaciones. (Pola33 277)

Así que López Rubio y Ugarte se marchan a la Fox para rodar Mi último amor (Lewis Seiler

1931). Esta será la última colaboración conjunta de López Rubio y Ugarte, pues este último decide regresar a España. Se queda solo López Rubio para adaptar Eran trece (Dan Howard

1931), versión hispana del film Charlie Chan Carries On (Hamilton MacFadden 1931). El académico Fernando Lázaro Carreter describió ese periodo de transformación de la siguiente manera:

De la Metro, López Rubio pasa a la Fox, donde prosigue su trabajo de adaptador y de

guionista original. Allí escribe los textos de cinco películas basadas en comedias de

Gregorio Martínez Sierra, con quien entablaría una relación también decisiva en su 91

formación. Transcurren así seis años pródigos de enseñanzas para el escritor, que, en

medio de la vorágine del cine, no olvida el teatro. (cit. en López Rubio 97)

Precisamente será durante su periodo en la Fox cuando dejen de producirse las dobles versiones, rodadas hasta ahora en serie sin demasiado criterio, para aceptar un cambio en la política argumental y acceder a filmar argumentos originales o adaptados ex profeso para cada película.

La inmensa mayoría de estas películas se han perdido y van aflorando de los archivos de las grandes productoras con cuenta gotas. Es difícil catalogar las 25 películas en las que, como menciona Waldman, participó José López Rubio, pero estas son algunas de las películas en las que participó. Mamá (Bert E. Sebell y Benito Perojo, 1931), esta producción no fue una doble versión, sino una adaptación de la obra teatral del conocido dramaturgo

Gregorio Martínez Sierra que acababa de dejar la MGM para pasar a la Fox.

Al expirar su primer contrato y quedar en libertad D. Gregorio, la Fox lo mandó

llamar y se convino la filmación de Mamá, una de las comedias suyas que mayores

posibilidades ofrecen para la pantalla. La Fox no regateó nada a Martínez Sierra. Él

mismo sería el adaptador del diálogo y el asesor artístico de toda la película. De

protagonista actuaría la eximia Catalina Bárcena, que tantas veces ha dado vida al

personaje en el teatro. Y, a fin de que la compenetración fuera absoluta y se

mantuviera en toda su integridad el espíritu de la obra, Benito Perojo, que se

encontraba en Hollywood en la misma situación que Martínez Sierra, actuaría de

director. (“Mamá” Arte y Cinematografía)

Hay un conflicto en la autoría de la dirección, puesto que en la ficha de Internet Movie

Database (IMDB) se puede leer como director a Benito Perojo pero en la ficha del American

Film Institute (AFI) se lee Bert E. Sebell, aunque en la nota final admite que “Bert E. Sebell took over as director after production began” (“Mamá” AFI), lo que permite dar veracidad a 92 la nota de prensa de Arte y Cinematografía en la que sostiene que Benito Perojo fue el director de este film.

El caballero de la noche (James Tingling 1932) “Comedia musical cuyo argumento está basado en una de las más interesantes aventuras de Dick Turpin” (“Lo que hemos visto y oído” Arte y cinematografía). Según la opinión de la revista cinematográfica Cine-Mundial en enero de 1933, la película obtuvo “un triunfo rotundo, unánime, excepcional, que mucho ha de influir en beneficio de las futuras producciones hispanas” (“Nuestra opinión” Cine-

Mundial 4).

Marido y mujer (Bert E. Sebell 1932). “Fox’s 90-minute dignified Spanish version of the highly acclaimed and controversial Frank Borzage vehicle Bad Girl (1931)” (Waldman

Foreign Touch 178).

No dejes la puerta abierta (Lewis Seiler 1933) fue una adaptación de la película

Pleasure Cruise dirigida también en 1933 por Frank Tuttle. Comedia de enredo de un matrimonio, fue coescrita por López Rubio junto al también escritor y guionista español

Miguel de Zárraga. El rey de los gitanos (1933) bajo la dirección de Frank Strayer, una nueva película protagonizada por el famoso cantante José Mojica para gloria propia y de Rosita

Moreno, partenaire en el film.

El último varón sobre la Tierra (James Tingling 1933) una película que, curiosamente, fue una doble versión inversa. “After Fox had produced El último varón sobre la Tierra, the studio made an English-language version, It's Great to Be Alive, which was directed by Alfred Werker and starred Raúl Roulien and Gloria Stuart” (“El último varón sobre la Tierra” AFI).

Una viuda romántica (Louis King 1933) ya no era un remake de otro film americano, el argumento original estaba basado en la obra Sueño de una noche de agosto, escrita en 1920 por Gregorio Martínez Sierra, quien supervisaría los diálogos escritos por López Rubio y el 93 neoyorkino Paul Perez, asiduo colaborador de López Rubio en la Fox. Esta fue, además, una de las dos películas en las que Jardiel Poncela interpretó un pequeño papel. “Jardiel Poncela appeared as an extra in two films by Martínez Sierra and helped write the screenplay for the

Martínez Sierra-Bárcena comedy, Una viuda romántica” (Waldman Foreign Touch 147).

Aunque en realidad, solo aparece acreditado como actor y no como colaborador en la escritura del film (“Una viuda romántica” AFI).

Yo, tú y ella (John Reinhardt 1933), fue otra colaboración de López Rubio con el binomio Martínez Sierra-Bárcena, también basada en otra obra teatral de Martínez Sierra, para lucimiento de su pareja, la actriz Catalina Bárcena. Después dejó la compañía de

Bárcena y Martínez Sierra para volver a trabajar con el director John Reinhardt en la adaptación de una película musical, Un capitán de cosacos (1934), en la que los protagonistas serían el tenor José Mojica y la actriz Rosita Moreno.

Ese mismo año, vuelve a colaborar con el dramaturgo Martínez Sierra en el que sería el primer argumento original escrito por Martínez Sierra directamente para la pantalla, La ciudad de cartón (Louis King 1934). El guion estaba escrito por López Rubio y John

Reinhardt, con la supervisión del propio Martínez Sierra en los diálogos.

De nuevo con su amigo John Reinhardt, López Rubio, recibe el encargo de adaptar al español una película muda de 1928 titulada Don’t Marry, de ahí saldría la película Dos más uno, dos (John Reinhardt 1934), una comedia desenfadada interpretada por Rosita Moreno y

Valentín Parera. Parece que tuvo diferentes nombres durante el proceso de producción y que incluso se estrenó en Madrid bajo otro título. “The working titles of this film were ¡No te cases! and Deshabillé, and it was released in Madrid under the title ¡Ojo, solteros!” (“Dos más uno, dos” AFI).

La siguiente, también con John Reinhardt en la dirección y en la escritura del guion conjunta con López Rubio, ruedan Granaderos del amor (1934), con el brasileño Raúl 94

Roulien y la actriz española Conchita Montenegro. “The film was the brainchild of José

López Rubio (who also handled the dialogue) and was directed by the veteran actor, writer, and director of Spanish films, John Reinhardt” (Waldman Foreign Touch 122).

Aunque fechada en 1935 en el catálogo de la AFI, Señora casada necesita marido

(James Tingling 1935), fue rodada en 19 días, entre el 10 y el 29 de septiembre de 1934, y sería la penúltima película de Catalina Bárcena para la Fox. Waldman la fecha, precisamente en 1934 y la define de una manera muy acertada difícil de superar.

Fox's sexy Spanish-language comedy pairs the very able, versatile, charming, and

incomparable Catalina Bárcena—in her next-to-last Hollywood film—alongside

matinee idol Antonio Moreno. They play the young, incompatible couple who need

the ‘jealousy treatment’ to prevent their divorcing. (Waldman Foreign Touch 263)

Julieta compra un hijo (Louis King 1935) fue la séptima y última película para la Fox interpretada por Catalina Bárcena. Era otra adaptación de una obra de Martínez Sierra y

Honorio Maura, escrita a la mejor gloria de su compañera, a la que se le buscó como partenaire de este film a la estrella mexicana Gilbert Roland, cuyo verdadero nombre era,

Luis Antonio Dámaso de Alonso.

En 1935 la Fox se fusiona y pasa a ser Twentieth Century-Fox, aún así, José López

Rubio sigue trabajando en la adaptación de la película Piernas de seda (John Boland 1935).

“The newly formed Twentieth Century-Fox came out with this, its first Spanish-language production, a sexy story of fashion-industry competitiveness that was base don the Fox’s silent Silk Legs (1927)” (Waldman Foreign Touch 231).

Las dos últimas películas que rodará para la Fox son Te quiero con locura (John

Boland 1935) con Rosita Moreno y el brasileño Raúl Roulien, y por último Rosa de Francia

(Gordon Wiles 1935), con la que se cerraría, definitivamente, la producción de películas españolas en la Fox “According to HR34 this was art director Gordon Wiles' first film as a 95 director and, as the last of Fox's Spanish language films, was budgeted at double the amount usually spent on their other Spanish language films” (“Rosa de Francia” AFI).

Ese mismo año de 1935, López Rubio, acaba el contrato con la Fox y regresa a

España pero el ambiente convulso y beligerante del país le hacen aceptar un nuevo contrato con la Fox en 1937 que durará poco más de un año pero ya no regresa a España, decide exilarse primero en México (1938) y luego en Cuba (1939) siempre como guionista, sin olvidar su vocación dramatúrgica. El poeta Luis Alberto de Cuenca lo describe como uno de los nombres imprescindibles del teatro español y explica la influencia positiva que tendría aquella experiencia americana en la vida y en la obra de López Rubio.

Era el que mejor hablaba inglés de aquel grupo de escritores españoles. El que más

pudo absorber de aquel ambiente excitante y lleno de talento. En sus obras quedarían

para siempre los diálogos perfectos y un aroma de Cole Porter…. Esas características

harían de López Rubio un autor de éxito cuando regresó a España en 1940. (cit. en

López Rubio 9)

López Rubio recuerda con afecto aquella época americana y en especial su traspaso a la Fox.

Mi paso de la Metro a la Fox fue el de lograr imponer el criterio de que las películas

americanas hicieran carrera y la producción en español buscase sus temas propios

extraídos de su novela o de su teatro o escritos originalmente para el cine. De ese

cambio salieron unas películas bastante aceptables que no tenían la menor relación

con la producción norteamericana. (cit. en Armero 146)

2.3.3. Enrique Jardiel Poncela, el ingenio del humor.

Enrique Jardiel Poncela, “fecundo, despierto, admirable autor de tantas piezas sorprendentes, dueño de muchas artes y de todos los recursos de la escena; arriesgado hasta la temeridad, principio y fin de un humor distinto, imitado, aunque inimitable” (López Rubio

39), nació un 15 de octubre de 1901 en Madrid. Trabó pronta amistad con José López Rubio, 96 en el patio de recreo del Instituto San Isidro de Madrid, donde estudiaban juntos en 1919, y desde aquel momento se sumergen juntos en el ambiente artístico y cultural del Madrid de los años 20. Son asiduos a las tertulias y comienzan a colaborar, primero en Buen humor y poco después en Gutiérrez, adonde llegarán los otros amigos del grupo del buen y nuevo humor,

Tono y Miguel Mihura como dibujantes, Edgar Neville como escritor.

La década de los veinte se convierte en un período histórico para el nacimiento de un nuevo concepto de lo cómico. Un nuevo plantel de escritores que siguen a Ramón Gómez de la Serna. Los Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, Mihura, Tono y López Rubio hacen surgir la idea de un humorismo alejado de las cuestiones políticas, reflexivo más que efectista, que llegaría a marcar una influencia en las generaciones de posguerra (Rodríguez de la Flor cit. en López Rubio 9). Es un periodo de transición de la vieja escuela del humor a un nuevo humorismo, que definieron muy bien los críticos Francisco García Pavón y María

Dolores Rebés.

El humor de carcajada, de cosquillas, como decía [Wenceslao] Fernández Flórez, se

transforma en el humor de sonrisa, un humor que requiere una pequeña preparación

mental para su comprensión, que incide antes en el cerebro que en los nervios. En

España sólo se había iniciado esta nueva tendencia en los textos de Neville, Mihura,

Tono, López Rubio y Jardiel Poncela. (España en sus humoristas XIV)

El escritor Gonzalo Torrente Ballester hace una rápida y certera semblanza de Jardiel

Poncela. “En este marco aparece Jardiel Poncela: un escritor joven, con una rabiosa voluntad de originalidad que se da a conocer en las revistar cómicas y en colaboraciones de periódicos.

Pronto empiezan a aparecer sus novelas, muy extensas y caracterizadas por sus extraños títulos” (Torrente Ballester 36).

La influencia del cinematógrafo era positiva y manifiesta en la vida cultural de los años 20, el interés por el teatro parecía agotado, aunque él mismo se dedicaba al teatro, “el 97 teatro español había decaído bastante desde el año 25, en aras del gran éxito del cine”

(Torrente Ballester 36), y así lo hace sentir Jardiel Poncela en sus memorias, siempre con su estilo particularmente irónico. “Voy en rarísimas ocasiones al teatro, pues tengo interés en conservar el perfecto equilibrio de mis nervios, y ese equilibrio se me perturba a la vista de las sandeces abazofiadas que se representan. En cambio, voy bastante al cine, porque … las cosas buenas que veo en él me parecen superiorísimas” (Jardiel Poncela 1205). En cambio,

Jardiel Poncela, no era ya un muchacho prometedor sino un escritor con cierto renombre.

“Tenía treinta años cuando América le brindó la famosa oportunidad del sueño americano….

El tórrido agosto del 32 Jardiel recibe su llamada…. La poderosa Fox Film le ofrecía un contrato de seis meses con la remuneración de cien dólares semanales, mucho dinero in illo tempore” (Martín García 87). El propio Jardiel Poncela describe “en cuatro palabras” su llegada a Estados Unidos. “López Rubio se encontraba en Hollywood trabajando en las versiones españolas de la Fox; pesaba sobre él un trabajo excesivo, y al ser necesario otro escritor, me indicó a mí” (cit. en Hernández Girbal 35). Así que se embarca en el Samaria, uno de los pocos transatlántico que unían Le Havre con Nueva York, y emprende un viaje que durará 21 días. Siendo como era un escritor sumamente prolífico, dejará constancia de su viaje en un libro titulado Exceso de Equipaje cuya primera parte se llamará “Mis viajes a

Estados Unidos.” La primera entrada de este diario data del 24 de septiembre de 1932, lo que significa que ya la MGM había dejado de hacer dobles versiones y tanto Edgar Neville como

José López Rubio estaban contratados por la Fox.

Lo que no deja lugar a duda es que Jardiel Poncela, aunque confeso admirador del cinema, más como espectador que como interesado en su realización, llega a Hollywood con una intención manifiesta de lo que pretende hacer allí. “Yo vi en perspectiva unos meses de alegres vacaciones, la oportunidad de conocer América, ganándome, de paso, unos miles de dólares, y tomé el barco” (cit. en Hernández Girbal 35). Aunque no puede evitar escribir en 98 su diario, “estamos a 40 kilómetros del Océano Pacífico y a 30 de Charles Chaplin” (Jardiel

Poncela 615), que será también uno de los atractivos para viajar a Hollywood dado que ya sabía, por la relación epistolar que mantenía con López Rubio, que existía cierta afinidad entre Chaplin y los españoles afincados allí.

Jardiel Poncela llegó a la Fox con un contrato de seis meses, lo cumplió y regresó sin dilación a España. Hay cierta constancia de que lo primero que hizo fue colaborar, junto a su amigo López Rubio, en la escritura de la película de José Mojica, El rey de los gitanos (Frank

Strayer 1933), inicialmente presentada como El zíngaro vagabundo, así aparece en las primeras críticas de la revista Cine-Mundial y en él se habla de López Rubio como autor del guion. “El zíngaro vagabundo es una deliciosa opereta de mucho movimiento y música inspirada de la que fácilmente se pega al oído” (“El zíngaro vagabundo” Cine-Mundial 320).

Jardiel Poncela no aparece acreditado en esta película pero tanto la base de datos Internet

Movie Database (IMDB) y el catálogo del American Film Institute (AFI) sitúan a Jardiel

Poncela en la escritura del guion. En cualquier caso, el primer encargo oficial fue escribir el diálogo de la siguiente película interpretada por José Mojica, La melodía prohibida35 (Frank

Strayer 1933), película sonora y “highly colorful” (Waldman Foreign Touch 186) de la cual

“no se conserva ni negativo ni copia alguna” (Heinink y Dickson La melodía prohibida), pero queda el criterio de Jardiel Poncela, “era un argumento horriblemente malo” (cit. en

Hernández Girbal 36). Aunque para la crítica supuso el lanzamiento definitivo para el actor y cantante mexicano José Mojica. “La opinión ha sido unánime: ¡nació un nuevo Mojica!

Como cantante y como actor se ha superado a sí mismo” (“Los que vuelven” Cine-Mundial

659).

Cuando concluye su contrato, regresó a España. “Yo no quise quedarme, a pesar de los ofrecimientos que me hicieron” (cit. en Hernández Girbal 36), además, Jardiel Poncela era conocido entre los españoles afincados en Hollywood por su cabezonería en no aprender 99 inglés. “No es preciso aclarar que rechazó toda sugerencia para que aprendiera inglés”

(Martín García 90), así lo relata el actor José Crespo: “Con Jardiel lo pasábamos muy bien, no aprendió apenas nada en inglés pues se le atravesó el idioma y, no podía ni pedir la comida, solamente sabía pedir ‘ham and eggs’” (cit. en Armero 75). Los testimonios como el de Crespo ayudan a comprender la intención puramente mercantilista de Jardiel Poncela en los estudios de cine americanos.

Después de esto, en mayo de 1933, regresa a España con la firme convicción de quedarse escribiendo sus piezas teatrales, no le gustaba Hollywood. “Es sabido que aquella ciudad de cartón –conocido título de Martínez Sierra–, no gustó a Jardiel. Le molestaba todo, hasta la estatura de los americanos: “‘No hace falta ser tan alto’”, solía rezongar” (Torrijos cit. en López Rubio 172). Sin embargo, un año más tarde, en julio de 1934, volverá a trabajar a las órdenes de la Fox y del escritor Gregorio Martínez Sierra, “me ofrecieron un contrato por un año, con opción a otro de prórroga, asignándome dobles sueldo del disfrutado anteriormente. Y acepté. Fui junto con mis buenos y admirados amigos Catalina Bárcenas y

Gregorio Martínez Sierra”36 (cit. en Hernández Girbal 36).

En esta segunda etapa en Hollywood el primer encargo sería “el diálogo de una película con Berta Singerman, que resultó un desastre. Era la adaptación española de un film inglés que fracasó en su estreno…. Y tantos cortes, añadidos y rectificaciones se hicieron durante el rodaje que me negué a otorgarle mi paternidad” (Jardiel Poncela cit. en Hernández

Girbal 36). Esta película se llamó Nada más que una mujer (Harry Lachman 1934) y como confirma la ficha que aparece en el catálogo de la AFI, el único adaptador en los créditos fue

Miguel de Zárraga, aunque en los off-screen credits se muestra el nombre de Enrique Jardiel

Poncela.

Ya en 1935 Jardiel Poncela rodará Asegure a su mujer (Lewis Seiler 1935) una de las

últimas películas que la Fox rodaba en español para sus estudios (Waldman Foreign Touch 100

17). Adaptada y dialogada por Enrique Jardiel Poncela como se podía leer en el programa de mano del Teatro Principal.

Lo último que hizo en Hollywood el polifacético Jardiel Poncela fue una versión de su propia obra de teatro Angelina o el honor de un brigadier (Louis King 1935) que él mismo dirigirá y que sería, además, el primer film de debut para la actriz Rosita Díaz que acababa de llegar a California en pos del éxito. Parece ser que, al principio, hubo cierta reticencia porque la película debía rodarse en verso y eso era algo demasiado innovador para el gusto de los productores, pero la insistencia de Jardiel Poncela y Martínez Sierra permitió que los directivos cedieran y otorgaran bastante libertad creativa a Jardiel Poncela, como él mismo explica. “Usted hace la adaptación, elige los intérpretes, los decorados, los muebles, y lleva por entero la dirección artística. La parte técnica la llevará Louis King” (cit. en Hernández

Girbal 37). Eso mismo es lo que hizo significativa esta producción, como apunta Waldman,

“the film is noteworthy because of dialogue in ironic verse and a total lack of Hollywoodisms and coarse language” (Waldman Foreign Touch 147).

Jardiel Poncela colaboraría en dos de las películas que rodaría Catalina Bárcenas a las

órdenes de Martínez Sierra, y aunque es cierta la colaboración ya que es el mismo Jardiel

Poncela lo afirma ante la pregunta de Florentino Hernández Girbal: “¿Qué películas ha hecho en este último contrato?” y el escritor contesta, “dos: Señora casada necesita marido y

Julieta compra un hijo, de Honorio Maura” (38). Sin embargo, esta sería una colaboración menor. En la primera solo aparece acreditado en la composición de las canciones que se interpretan en el film: “¿Qué sabes tú?” y “A Guy What Takes His Time” (“Señora casada necesita marido” AFI). En la segunda película, Julieta compra un hijo, ni siquiera aparece su nombre en el catálogo de AFI, ni en las bases fílmicas, como IMDB.

Es indudable que estaba deseoso de volver a España, “echaba de menos los madriles, la familia, la Puerta del Sol, sus cafés con leche diarios…” (Torrijos cit. en López Rubio 101

172), como él mismo escribe en carta fechada a 23 de junio de 1933, que “de todas maneras y, resueltamente, aquel ambiente no me va y sólo lo concibo por una corta temporada y para ganar mucho dinero” (cit. en López Rubio 182). Si bien, también es evidente que la experiencia americana y especialmente su dedicación cinematográfica, influiría en su manera de concebir el teatro en sus posteriores obras, “la escenografía ilimitada del cine atizó su ambición teatral” (Martín García 91), y en su deseo de continuar haciendo cine. “Las dos estancias en Hollywood no fueron baldías. Le proporcionaron la visión cinematográfica del teatro que reconoce sin tapujos: ‘Siempre escribo teatro pensando en el cine; pensando en que el teatro que hago yo acabara por ser cine’” (Martín García 95).

2.3.4. Antonio de Lara “Tono.” Dolce far niente en Hollywood.

La biografía de Antonio de Lara, Tono, es complicada de elaborar, “de Tono sabíamos poco. Era como un extraterrestre, caído del cielo. De su familia, de su primer ambiente, de su niñez, tuvimos las menos noticias posibles” (López Rubio 49). El propio

Tono bromeaba sobre sus orígenes con el periodista Marino Gómez Santos: “Pero, en fin, si puede servir de algo el día de mañana—que creo que es lunes—, diré que nací en Jaén. Crecí, poco más o menos, también, como todo el mundo, y me trasladaron a Valencia, donde hice mis primeras armas en el periodismo” (Gómez Santos “Tono cuenta su vida”).

Antonio de Lara Gavilán, conocido artística y amistosamente por Tono, nació un 22 de septiembre de 1896 en Jaén, cuando Jaén todavía tenía la apariencia pueblerina y periférica del siglo XIX. Escritor, dibujante y guionista, hizo del humor y la elegancia una forma de vida, así que, con 19 años, marchó a Madrid buscando distinción y cosmopolitismo.

Parecía gustar de los pseudónimos porque firmó sus obras con once diferentes (Weis Bauer

7). Crecido artísticamente en las revistas Buen Humor y Gutiérrez, donde coincidió con sus amigos, Mihura, López Rubio, Jardiel Poncela y Neville, “con ellos, con su camaradería, estreché hasta lo increíble eso que tanto acabo de elogiar: el convivir” (Tono 314). 102

Como dibujante de portadas y viñetas, comenzaba a ser conocido y decide ampliar horizontes marchándose una temporada a París que, finalmente, serán casi 10 años de estancia en la ciudad gala. De hecho, cuando lo llaman a Hollywood estaba viviendo en París.

Sabemos la fecha de su llegada a América por una entrevista con el periodista, Félix

Centeno. “Llegué a Hollywood el día 8 de noviembre de 1930 a las siete y media de la tarde.

Tres días antes había salido en tren de Nueva York…. Al llegar a la estación de Santa Fe, en

Los Ángeles … me esperaba José López Rubio y algunos otros amigos de la Metro” (cit. en

Armero 252). De su trabajo en Hollywood resulta complicado averiguar, exactamente, qué hizo durante el periodo que estuvo allí, porque hay muy pocos datos al respecto. López Rubio dice que “estuvo contratado en Hollywood unos meses, en los que no hizo nada más que algunos chistes para unas películas. Algunas veces, porque le divertía—como a Jardiel, como a Buñuel, como a mí—aparecer como ‘extra’ en algunas de las producciones en las que habíamos intervenido como escritores” (López Rubio 54). Álvaro Armero sostiene que

“contratado por los estudios de Hollywood como adaptador de la producción hispana de la

MGM, su actividad en los famosos estudios quedó inédita, limitándose a escribir los diálogos de La fruta amarga” (Armero 253). En cualquier caso, lo más acertado es dar crédito a las palabras del propio Tono en entrevista con Joaquín Zaldívar, en el número 94 de

Cinegramas. Ante la pregunta “¿Qué labor fue la de usted en Hollywood?” Tono responde:

“Ninguna, Trabajé un poco en el diálogo de La fruta amarga, que interpretaron Virginia

Fábregas y Juan de Landa, y realicé una prueba con Lily Damita para una versión española que no llegó a realizarse” (Zaldívar).

José María Torrijos, en el prólogo al libro de López Rubio, destaca de Tono “su elegancia y afición desmedida a las corbatas” (cit. en López Rubio 21) y parece que es lo que pensó el propio Tono cuando lo reclamaron para ir a Hollywood por 250 dólares semanales.

“Traduje in mente los 250 dólares en pesetas, y éstas en corbatas, que era mi medida 103 financiera, y me daba un total de 450 corbatas semanales” (cit. en Gómez Santos “Tono cuenta su vida”).

Así pues, parece que, igual que sucedió con Luis Buñuel, el paso de Tono por

Hollywood fue efímero y poco fructífero a nivel creativo, si bien muy provechoso en cuanto al goce y disfrute del sol y el paisaje californiano, acercándose a los estudios una vez por semana para cobrar su cheque.

2.4. Eduardo Ugarte. La desdicha del olvido.

Definir la figura olvidada de Eduardo Ugarte es complejo. Aunque tocado por la fortuna en un principio—su suegro era el prestigioso dramaturgo Carlos Arniches y se codeaba en las mejores tertulias de los años 20 con lo más granado de la cultura española— sufrió el revés de la trama y la fortuna se olvidó de él. Ríos Carratalá, en el excelente libro A la sombra de Lorca y Buñuel: Eduardo Ugarte, lo concretiza mejor.

La trayectoria del dramaturgo y cineasta Eduardo Ugarte Pagés (Hondarribia 1900–

México 1955) es la de quien casi siempre permaneció en la sombra. Colaborador y

amigo de figuras tan destacadas como José López Rubio, Manuel Altolaguirre o

Federico García Lorca, su nombre suele figurar en las notas a pie de página o en las

habituales listas de quienes fueron protagonistas, casi anónimos, de la esperanzada

cultura española de la época republicana y del posterior exilio. (9)

Su nombre, sin embargo, está asociado, inevitablemente, a proyectos culturales en los que participaría activamente aunque su persona no sea tan reconocida. Formó parte de La

Barraca, junto a García Lorca, y codirigió la productora Filmófono junto a Luis Buñuel.

Tarjetas de visita suficientes para hacerle un hueco en los anales de la cultura española del siglo XX. Sin embargo, su trayectoria aparece eclipsada, quizás por la presencia y personalidad de estos genios del arte como fueron Buñuel o García Lorca. 104

Aunque no debe desmerece la capacidad creativa de Ugarte, teniendo en cuenta que ya en 1928, junto a su colaborador y amigo inseparable, López Rubio, escriben la obra dramática De la noche a la mañana (1928), con la que reciben ese mismo año un premio de

ABC al teatro novel, y de la que el propio poeta Lorca diría de ella “tiene la importancia de ser una de las primeras obras en que la juventud de España rompe con un teatro naturalista y sin sabor, donde toda idea política es rechazada y donde el público envilece su alma en una negación constante de la fantasía” (cit. en Ríos Carratalá A la sombra 20).

Escribirían después otra obra La casa de naipes (1930) que será estrenada “el 27 de mayo de 1930 en el madrileño Teatro Español” (Ríos Carratalá A la sombra 21) y esa colaboración será, precisamente, la que quieran mantener en Hollywood cuando ambos llegan, reclamados por Edgar Neville para la MGM. En agosto de 1930 ambos amigos embarcan rumbo a Estado Unidos, así lo cuenta López Rubio,

El contrato comprendía viajes pagados en barco. La primera de un transatlántico era

mucho más que el hotel más lujoso. Ugarte y yo nos fuimos en el Île de France. El

primer día no había que vestirse, pero luego, todas las noches las señoras iban de

largo, y los caballeros, de esmoquin. La travesía se hacía en cinco días, luego pasabas

un día en Nueva York y cuatro y medio en un tren, hasta llegar a California. Nos

entendíamos porque Ugarte hablaba inglés, pero yo no. La sensación que me produjo

América es que ya la había visto en las películas. (Torres “José López Rubio: Un

memorión nostálgico” 29)

Ugarte y López Rubio escribirán juntos las adaptaciones de El proceso de Mary Dugan y La mujer X, ambas protagonizadas por María Fernanda Ladrón de Guevara. La siguiente producción será una extravagante comedia para que el actor español Ernesto Vilches brillara por su excentricidad y pantomímica. Su última noche (Chester Franklin 1931) era una adaptación de la película muda The Gay Deceiver (1927). El nombre que se le puso durante 105 el proceso de producción fue Toto e inicialmente estaba escribiéndola Miguel de Zárraga pero se retiró por desavenencias con el coguionista Leonard Praskins. En la nota de la ficha de la película que posee el catálogo de la AFI se puede leer.

The Spanish version was primarily adapted by Miguel de Zárraga in a form faithful to

the original, and subsequently reworked with variations by Eduardo Ugarte According

to some sources, José López Rubio also worked on the screenplay, but his

participation in the released film has not been confirmed. (“Su última noche” AFI)

Sin embargo, la entrada escrita por Don Q.—pseudónimo del escritor y guionista, Baltasar

Pola—en la revista Cine-Mundial, en enero de 1931, es aclaratoria con respecto de esta película.

Hennequin y Duchesnel son los autores de ‘Toto,’ deliciosa comedia francesa en

cuatro actos … la traducción y adaptación de la comedia original en lengua española

fue encomendada a Miguel de Zárraga, que, como en todas sus versiones, procuró

conservar fielmente el espíritu literario de los autores.

Pero esta obra estaba destinada a Ernesto Vilches, y alguien, muy poco

escrupuloso y con notorio mal gusto, sugirió una radical modificación en el arreglo

cinematográfico de aquélla.

Leonard Praskins se encargó de perpetrar la fechoría en idioma inglés, y,

¡naturalmente!, no fue Miguel de Zárraga quien asumió la responsabilidad de la

traducción de aquélla al español. Los traductores de Leonard Praskins lo fueron los

noveles comediógrafos españoles Eduardo Ugarte y José López Rubio.

Cuando concluyó de filmarse esta película, del primitivo ‘Toto’ no había quedado ya

¡ni el título! (Don Q. “Como se escribe una película” 15-16) 106

Poco después, la MGM detendrá la producción de dobles versiones y López Rubio pasaría a la Fox donde escribió Mi último amor (1931). Algunas fuentes mantienen que todavía en esta película ambos amigos colaboraron, “the two also collaborated on Fox’s

Mi último Amor (1931) before Ugarte returned to Spain” (Waldman Foreign Touch 290).

Aunque, si existió dicha colaboración fue más amistosa que monetaria, puesto que Ugarte solo fue contratado por la MGM, no por la Fox y regresaría a España cuando se le acabó el contrato de seis meses firmado con la productora. En la nota de la ficha del film que se encuentra en el catálogo de la AFI se puede leer que “some sources mention the participation of Eduardo Ugarte in the Spanish adaptation, but this is very unlikely” (“Mi último amor”

AFI).

En cualquier caso, la fecha de producción que aparece en la ficha de AFI es de septiembre de 1931 y el 7 de mayo de 1931, la revista Popular Film, en su número 247, dedica una entrevista a Eduardo Ugarte, que comienza: “Este escritor, recién regresado de

Hollywood, lleva en los cristales de sus gafas visiones yanquis” (Gómez Mesa 4).

Aunque el periodista, Luis Gómez Mesa, sin saber muy bien el motivo, le cambia el nombre y lo nombra Manuel a lo largo de la entrevista. Si bien, cualquier crítico que lea la entrevista reconoce perfectamente que el entrevistado es Eduardo Ugarte y no otro, especialmente cuando lo presenta. “Su nombre es Manuel Ugarte. Y es autor, con José López

Rubio, de dos comedias muy modernas y muy celebradas. Se rotulan: ‘De la noche a la mañana’ y ‘La casa de naipes’” (Gómez Mesa 4).

Su estancia fue corta, según palabras de Waldman, porque fue incapaz de adaptarse al estilo de vida americana. “Ugarte had only a brief stay, unable to adapt to life in America….

Ugarte returned to Spain, where he pursued his experimental interests in the theater, and, along with Garcia Lorca, founded a kind of people's theater called La Barraca” (Foreign

Touch 290). Ugarte no dejó constancia escrita de su experiencia en Hollywood, salvo alguna 107 que otra entrevista singular y esporádica. Para Ugarte la experiencia le sirvió para “utilizar

Hollywood como materia de observaciones, de estudios. Pero sin dejarse vencer por sus apariencias. Mirado así, el viaje desde luego conviene” (Gómez Mesa 4), pero sí que al leer la entrevista se puede inferir un poso de tristeza o de distanciamiento con el mundo americano.

Quizás, lo más importante de esa experiencia americana fuese el conocimiento in situ de las técnicas cinematográficas y del funcionamiento del sistema de producción americano.

Tristemente, a su regreso a España, las circunstancias políticas y sociales estaban cambiando, y ese vínculo firme que tenía con el grupo de humoristas, principalmente con su amigo y colaborador López Rubio, se diluiría en las turbias aguas del conflicto bélico.

Hasta entonces Eduardo Ugarte había tenido una trayectoria paralela a las de ellos.

Esta circunstancia finalizaría tras la etapa de Hollywood. Su coincidencia en factores

como la edad, la formación, la clase social, las inquietudes culturales, los ambientes

de relación, etc. Se quebrarían tras la vuelta de Eduardo Ugarte a una España que

estaba iniciando una nueva y decisiva etapa que afectaría a todos estos autores. (Ríos

Carratalá A la sombra 39)

Finalmente, Eduardo Ugarte, se exiliaría a México, donde permanecería hasta su muerte, quedando en el olvido su meritoria participación en la cultura española anterior a la guerra civil española.

2.5. El caso singular de Baltasar Fernández Cué o Baltasar Pola.

La vida singular de Baltasar Fernández Cué estuvo marcada por dos signos: los pseudónimos y el exilio. No se sabe con seguridad si esa tendencia a firmar con diversos nombres tuvo que ver con su necesidad de escapar de la muerte en varias ocasiones, concretamente en tres, pero Fernández Cué firmaba su labor periodística con diferentes pseudónimos como Juan Zumbón, Juan del Guruño, Peneque y Don Quijote (Pola Un llanisco 10). Precisamente, con el pseudónimo de Don Q. firmará la mayoría de los artículos 108 publicados en la revista cinematográfica Cine-Mundial, cuya particularidad consistiría en ser una publicación editada en Hollywood y en español.

Baltasar Fernández Cué nació, un 26 de septiembre de 1878, en un pueblito pesquero de la localidad asturiana de Llanes. Hijo de Benigno Fernández Varela y Ana Cué Fernández, así pues su nombre verdadero era Baltasar Fernández Cué, aunque era conocido como

Baltasar Pola por ser descendiente de la distinguida familia llanisca de Pola. Fernández Cué fue periodista, guionista, poeta, dramaturgo, crítico, preso, prófugo, clandestino, y hasta conspirador. Todo en él parecía estar adornado por la aventura y por la ilusión en un mundo más esperanzador, como afirma Ana Honrubia en el prólogo al libro de Fernández Cué

(Baltasar Pola): “Sólo la esperanza, pudo mantener en pie a Baltasar Pola. Porque una vida como la suya—y sólo conocemos retazos de una biografía tan sorprendente que bien parece el guion de uno de esas movies que tanto le entusiasmaron” (Pola Un llanisco 3). Estudió

Bachillerato en Bayona, donde aprendió francés, y cursó la carrera de ingeniería en Londres, lo que permite hacerse una idea general de su preparación viajera y políglota. Estudió ingeniería sin vocación, dado que su pasión era la escritura. Con apenas 23 años emigra a

México y decide trabajar de inspector de Ríos y Concesiones entre 1904 y 1913. Sin dejar su vocación literaria y periodística, escribió artículos en numerosos periódicos, El Correo

Español, Excélsior, La Vanguardia, El Nacional, ABC y otros; donde fue firmando los artículos con diferentes pseudónimos. En México se involucró tanto en las cuestiones nacionales que fue acusado de incitar a la rebelión y de colaboracionista junto a Venustiano

Carranza, fue deportado a la frontera con Estados Unidos en 1921 (Pola Un llanisco 12).

Fernández Cué vivió cuatro años en la localidad tejana de El Paso, donde impartió

clases de español, y luego se instaló en Los Ángeles. Allí compaginó la docencia del

castellano con la escritura. Concibió la idea de reflejar la huella hispana de aquella

comarca en una serie de artículos que ofertó a varios periódicos, pero le respondieron 109

que aquello no importaba, que lo interesante eran las estrellas de cine. De modo que el

asturiano se especializó en las crónicas cinematográficas. (Sánchez Collantes

“Baltasar Fernández Cué”)

Son los escritos del mismo Fernández Cué los que explican su relación circunstancial con el cinematógrafo. “Cuando fui a establecerme a Los Ángeles, allá a mediados de 1924, lo que menos me interesaba en el mundo era el cinematógrafo, y, por ende, la estrellas, los estudios,

Hollywood” (Pola Desde Hollywood 11). En 1924, ya instalado en Los Ángeles, California, y sin pretenderlo, comienza a trabajar para la industria del cine. Sin dejar de colaborar en revistas cinematográficas, entre 1930 y 1931 “encontramos a Fernández Cué trabajando como guionista de versiones hispanas para varias productoras norteamericanas como la

Warner Bros-First National Pictures, Fox Film Corporation, y especialmente para la

Universal Pictures, donde dirigió el departamento de español” (Pola Un llanisco 17). El caso

único de Baltasar Fernández Cué es que dar con su rastro personal es complicado dado el abundante número de nombres diferentes con el que firmó sus escritos—hasta el guion de la película El tenorio del Harem (1931) lo firmó con el pseudónimo de Gabriel Argüelles (Pola

Un llanisco 17). Es más, en los libros editados por la editorial el Oriente de Asturias donde se recopilan sus trabajos literarios y periodísticos, el nombre con el que aparece no es el de

Baltasar Fernández Cué sino el de Baltasar Pola, quizás por esa multiplicidad de nombres diferentes existan escasísimas referencias a él en la bibliografía académica dedicada a las dobles versiones.

Al poco de regresar a España, estalla la guerra civil española en 1936 y Fernández

Cué comienza a colaborar con el S.I.M. (Servicio de Inteligencia Militar) creado por el entonces presidente de la República, Indalecio Prieto (Pola Un llanisco 17). En abril de 1939 será detenido, juzgado y condenado a muerte por su participación en el bando republicano.

La pena de muerte le es conmutada por una condena de 30 años. Aprovechando una libertad 110 provisional huye a Lisboa y desde allí regresa a Estados Unidos. Es el año 1945 y Fernández

Cué tiene ya 65 años, allí volverá a colaborar con la revista Cine-Mundial e incluso, en 1948, dirigirá un largometraje para una productora mexicana titulado El casado casa quiere

(Gilberto Martínez Solares 1948). Será su última colaboración en Hollywood, después se retirará a disfrutar de la vida soleada de Venice, California, donde morirá en 1964.

Las películas que Fernández Cué adaptó en su etapa hollywoodense, que se sepa con seguridad, fueron 8, incluyendo la que firmó bajo el nombre de Gabriel Argüelles, las otras 7 están firmadas con su nombre real. La diferencia con otros escritores es que Fernández Cué trabajaba como free-lance, realizando, casi simultáneamente, adaptaciones para la First

National37 y para la Universal.

La primera película que realiza será para la First National, El hombre malo (William

McGann 1930), que se rodó a la par que la versión americana titulada The Bad Man

(Clarence Badger 1930) cuya estrella principal era Walter Huston en un papel algo histriónico de un villano mexicano llamado Pacho López.

Fig. 1. Cartel de The Bad Man (Clarence Badger 1930). 111

De hecho, el tagline promocional de la versión original era “When he laughs you laugh with him. When he kills you kill with him. When he loves you will love him” (“The Bad Man”

IMDB) y en el cartel se podía leer una frase en el inglés roto del personaje que decía “I make ze love to you myself—personal … What? Because you are marry you do not wish to spik of love! Leesen Lady—eef Pancho Lopez want woman, he take her, dam queek!”

Antonio Moreno era el intérprete principal en la versión hispana y tuvo que tener mucho cuidado al interpretar a Pancho López, para evitar el estereotipo, algo ridículo, que representaba Walter Huston en la versión original. Fernández Cué defendía su adaptación en la revista Cine-Mundial en julio de 1930 exponiendo que el lenguaje “a la par que revela el origen humilde y el carácter mejicano del personaje, presenta a éste en una forma que no podrá menos que agradar a los mejicanos sensatos, y que no desagradará a los no mejicanos”

(Fernández Cué 725). El personaje de Pancho López parecía un claro trasunto del conocido

Pancho Villa y llevarlo al ridículo en la adaptación al español hubiera supuesto un rotundo fracaso para su exhibición.

First National's first Spanish-language film was based on Clarence Badger's western,

The Bad Man (1930), a popular work inspired, in turn, by the adventures of the

Mexican bandit Pancho Villa. Film adaptor Baltazar Fernandez Cué, encouraged by

the studio, was careful in his creation of the 71-minute Spanish version. While the

English version had been sanitized of stereotypical and other offensive passages,

Fernandez Cue had to apply even more scrutiny in his treatment aimed at Latin

filmgoers because the greater potential audience could also lead to a greater potential

reaction. (Waldman Foreign Touch 137)

La película tuvo su premier en Los Ángeles el 28 de junio de 1930 (“El hombre malo” AFI) y el film fue, en palabras de Waldman, “a big hit in Mexico and elsewhere south of the border”

(Foreign Touch 137). 112

Poco después, entre julio y agosto de 1930 rodará La voluntad del muerto (George

Melford 1930) bajo la producción de la Universal. Esta película se podría considerar como la antesala a la destacada versión hispana de Drácula, que se rodaría unos meses más tarde con prácticamente el mismo equipo técnico y artístico.

This film was a simultaneously shot, Spanish-language version of the 1930 film The

Cat Creeps, which was directed by Rupert Julian and starred Helen Twelvetrees and

Raymond Hackett…. The play, The Cat and the Canary, had been filmed in 1927 in a

version directed by Paul Leni and starring Laura La Plante and Creighton Hale, and

was again filmed in 1939 with Bob Hope and Paulette Goddard, directed by Elliott

Nugent. La voluntad del muerto was retitled La heredera de Mr. West when exhibited

in Buenos Aires, Argentina, in Jul 1931. (“La voluntad del muerto” AFI)

Entre agosto y septiembre de ese mismo año, pero estrenada en octubre, de nuevo a las

órdenes de George Melford, Fernández Cué escribía la versión en español de Oriente y

Occidente (George Melford 1930) con Lupe Vélez y Barry Norton como protagonistas de la versión hispana.

Was a simultaneously filmed, Spanish-language version of the 1930 film East Is West,

which was directed by Monta Bell and starred Lupe Vélez and Lew Ayres. The

Spanish-language version's working title was El barco del amor. A 1922 silent

version of East Is West was directed by Sidney Franklin and starred Constance

Talmadge and Edward Burns. (“Oriente y Occidente” AFI)

Casi de forma paralela, pues el rodaje se realizó entre los meses de agosto y septiembre de

1930, Baltasar Fernández Cué escribía, en esta ocasión para la Warner Bros., la adaptación del guion de la versión hispana de Los que danzan (William McGann 1930). “The 1930

Warner Bros. film Those Who Dance, which was directed by William Beaudine and starred

Monte Blue and Lila Lee, was also made in Spanish, German (Der Tanz geht weiter) and 113

French versions. All the foreign versions were filmed simultaneously” (“Los que danzan”

AFI). A finales de 1930, una vez nombrado director del departamento de español de la

Universal (Pola Un llanisco 17), su dedicación sería exclusiva para esta compañía cinematográfica y antes de que acabe el año adaptará al español 3 películas que serán rodadas entre los meses de noviembre y diciembre de 1930; aunque lanzadas formalmente con fecha de 1931. Entre octubre y noviembre, y con equipo técnico y artístico muy parecido al de La voluntad del muerto, rodaría la versión hispana de Drácula.

Universal simultaneously made a Spanish-language version of the 1931 English-

language Dracula, which was directed by Tod Browning and starred Bela Lugosi.

Both versions utilized the same sets. Most of the Spanish-language version was shot

at night, while the English-language version was shot during the day. The actor who

plays Dracula in the Spanish version is billed on screen as Carlos Villar, but was more

commonly known as Carlos Villarías. (“Drácula” AFI)

Como sucediera unos meses antes con la versión hispana de The Cat Creeps (Rupert Julian

1930), la supervisión del rodaje hispano de Drácula la realizó el productor Paul Kohner38, y el film fue dirigido por George Melford, que era el director comodín de la Universal para las películas consideradas de segunda categoría. Con fecha de producción de diciembre de 1930 aparece la siguiente adaptación de Fernández Cué, Resurrección (Edwin Carewe 1931). “This was a Spanish-language version of the 1931 film Resurrection, which was directed by Edwin

Carewe and starred John Boles and Lupe Vélez. When exhibited in San Juan, Puerto Rico, the Spanish version was entitled El príncipe y la aldeana”39 (“Resurrección” AFI).

La última película, de la que se tiene constancia, en la que trabajó Fernández Cué fue

Don Juan diplomático (George Melford 1931).

Don Juan diplomático is a Spanish-language version of the 1930 Universal film, The

Boudoir Diplomat, which was directed by Malcolm St. Clair and starred Betty 114

Compson, Mary Duncan and Ian Keith. The working title of Don Juan

diplomático was Diplomático de salón. According to contemporary information,

Arthur Gregor was initially signed to direct the film, but was replaced by George

Melford. (“Don Juan diplomático” AFI)

Desde ese mismo año 1931 y hasta que aparece, de nuevo acreditado, en El casado casa quiere (Gilberto Martínez Solares 1948), nada se sabe de la actividad cinematográfica de

Baltasar Fernández Cué, salvo las colaboraciones habituales con la revista Cine-Mundial. Se tiene constancia de que su presencia en Hollywood “se extiende de 1924 a 1933” porque así lo atestigua Ana Honrubia en el prólogo a la obra Un llanisco en Hollywood (Pola 3), pero no existen otros datos que den una versión de ese periodo que va entre 1931 a 1933, momento en el que regresa a España.

Durante su estancia en Hollywood, Baltasar Fernández Cué tuvo una extraña relación con el grupo de los cosmopolitas y especialmente con Edgar Neville, al que conoció nada más llegar éste último a Hollywood en 1928. Existía entre ellos una amistad más interesada que verdadera, porque el mismo Edgar Neville, en carta dirigida a José López Rubio, confiesa lo siguiente:

Barbero40 no me escribe y no sé si quiere que le envíe cosas desde aquí, pregúntaselo

para enviarlas a otro lado si no. Me refiero a artículos y entrevistas. Dile que soy amigo

de Cué y nos ponemos de acuerdo para no coincidir. No le digas esto que te voy a decir

a ti. Cué es un cara dura [sic] de 50 años expulsado de Méjico, perdida la nacionalidad

española, y que ha logrado hacerse expulsar de casi todos los estudios (Fox y United

Artists) y los demás le envían los recortes de propaganda. Recoje [sic] sus

informaciones de tertulias de café, y se enamoró de Mª Casajuana a la que se quiso

beneficiar. Odia a todo el mundo y no tiene más que enemigos. (cit. en López Rubio

151) 115

Parece que Baltasar Fernández Cué era, a la par que singular, un ser enigmático y un poco misántropo, como vuelve a indicar Neville en otra misiva a su amigo López Rubio: “Cué ya ni vive aquí sino en las afueras y viene de vez en cuando al café, donde recoje [sic] chismes equivocados, les adhiere mala leche y los envía. No conoce a nadie ni nadie quiere verlo, y no lo dejan entrar en los estudios. Conmigo está todavía en buenas relaciones pero temo se empiece a cabrear al ver que me va bien” (cit. en López Rubio 152).

Baltasar Fernández Cué entró finalmente a trabajar en los estudios como dialoguista y adaptador y fue, a pesar de su llegada accidental al universo fílmico, un defensor tenaz de la pluralidad de acentos en las versiones hispanas y de la libertad creativa en las mismas, de este modo, y sin quererlo, se convirtió en una de las figuras destacadas de las dobles versiones al realizar la adaptación más singular y personal de todas las versiones, la terrorífica Drácula de

Bram Stoker, hablada en español.

2.6. Conclusión.

Nada más aparecer el cinematógrafo, la fascinación por el cinema en la sociedad y la cultura española se hizo manifiesta, tanto en declaraciones de los más destacados intelectuales del momento, cautivados por el arte nuevo del cinematógrafo, como en la progresiva aparición de revistas especializadas, como Arte y Cinematografía (1910-1936), El cine (1912-1935), Popular film (1926-1937) o Film selectos (1930-1937). Esta admiración hacia el cinematógrafo y, en particular, hacia el cine producido en Hollywood y a su star system, dibujaba un mapa de atracción hacia el cine americano que dejaba en evidencia la precariedad del cine propio. Mientras a España llegaban ya películas americanas sonorizadas, el cine nacional todavía producía películas mudas. Esta débil industria patria permitió a las productoras estadounidenses desarrollar con habilidad los departamentos de español donde comenzaron a producirse versiones hispanas a un ritmo acelerado. 116

La creación de estos departamentos, conllevó la necesidad de contratar multitud de personas para cubrir los puestos precisos que demandaba la producción de dobles versiones, principalmente actores y actrices que interpretaran las versiones, y escritores que adaptaran al español los guiones originales. Hasta el momento en el que el cine comienza a hablar, los guiones de rodaje no fueron necesarios, sin embargo, en cuanto el cine se articula a través de la acción y se acompaña y apoya en los diálogos, las productoras comenzaron a reclamar la presencia de escritores instruidos en la creación de diálogos. Del mismo modo que requirieron la presencia de dramaturgos americanos, solicitaron la presencia de escritores hispanos para la adaptación y creación de los guiones en las versiones en español que cada departamento americano producía.

El reclamo era sumamente atractivo para una sociedad y una cultura que admiraba el cine hollywoodense, y la oferta era muy tentadora, casi ineludible: Viajar al lugar donde vivían las estrellas del momento, firmar un jugoso contrato y la posibilidad de alcanzar la fama. Ante esta perspectiva económica y cultural, frente a una industria pobre y retrasada como era la española, no sería difícil convencer a un grupo de escritores que, además de su capacidad para crear diálogos, vivía bajo la fascinación permanente del cinematógrafo. Así llegarían a Hollywood Edgar Neville, José López Rubio, Enrique Jardiel Poncela, Antonio de

Lara, Eduardo Ugarte o Baltasar Fernández Cué y, de alguna manera, tal vez inesperada, se convertirían en piezas claves para el desarrollo general de las versiones en español, del mismo modo que, durante ese breve e intenso periodo creativo, aprenderían profusamente el sistema de producción americano—quizás el más desarrollado de los sistemas de producción cinematográficos del mundo—y este aprendizaje, una vez concluida su estancia en

Hollywood, les serviría para traer un poco más de luz a la industria nacional que comenzaba, lentamente, a despertar al cine sonoro.

117

CAPÍTULO 3. LAS DOBLES VERSIONES. ANÁLISIS COMPARATIVO.

3.1. Introducción. Missing reels and found reels.

Harry Waldman posee un estupendo libro publicado en el año 2000 titulado Missing

Reels: Lost Films of American and European Cinema. En este libro el crítico explica con claridad cómo el número de films que él lista y expone en su obra, son cintas desaparecidas.

“The films discussed in this book are long lost, and their disappearance has left gaps in film history. This overview and examination of important missing films is an attempt to fill in the blanks and to present a more complete picture of what is missing from the cinema of America and Europe” (Waldman Missing Reels 1). La mayoría de las versiones multilingües están registradas en este libro porque, o bien se quemaron, dado que el negativo era material muy inflamable, o bien desaparecieron entre los cachivaches innecesarios que fueron a parar en el olvidado fondo de un almacén. Del mismo modo, Heinink y Dickson, lo confirman: “La mayoría de las películas se ha perdido para siempre” (35), así pues, la producción de las dobles versiones estaba, a grandes rasgos, perdida o desaparecida.

Sin embargo, estas afirmaciones, categóricas y concluyentes, datan de finales de los años 90, en el caso de Heinink y Dickson, y en el de Waldman de comienzos del año 2000.

Han pasado cerca de dos décadas desde que estas dos publicaciones vieran la luz; y en un periodo tan largo han ido apareciendo puntualmente algunos de esos films, más como material extra de las versiones originales o como curiosidad, que como verdadero interés arqueológico o antropológico de una época de cambio social, tecnológico y, cómo no, cultural y político.

La primera de las películas publicadas fue Drácula, que en la edición especial para lanzar la remasterización del film dirigido por Tod Browning en 1931, aparecía como material extra la versión en español, dirigida por George Melford en ese mismo año, y acompañada de una presentación, para la versión hispana, realizada por la actriz Lupita 118

Tovar. La siguiente película en aparecer fue la de El presidio (Ward Wing 1930), también como material extra de su original The Big House (George Hill 1930). En cierto modo, al querer publicar en DVD o Blu-ray una de estas películas clásicas—por no llamarlas antiguas—obligaba a las productoras a incluir material extra como elemento diferenciador que el público en general demanda al comprar un DVD o un Blu-ray41.

Fueron fáciles de encontrar las versiones originales de Min and Bill y Way for a

Sailor, porque estaban editadas en DVD, no así las versiones en español, que estaban desaparecidas. Gracias a DivX Clásico se localizaron las versiones hispanas de Min and Bill

(George Hill 1930), en español, La fruta amarga (Arthur Gregor 1931), y Way for a Sailor

(Sam Wood 1930), en español, En cada puerto un amor (Carlos F. Borcosque 1931). Del mismo modo que Madame X (Lionel Barrymore 1929), existe la versión editada en DVD para la versión inglesa, pero la versión hispana, titulada La mujer X (Carlos F. Borcosque

1931) hay que acudir a la Filmoteca Española en Madrid para poder visionarla, al igual que sucede con The Trial of Mary Dugan (Bayard Veiller), rebautizada en español como El proceso de Mary Dugan (Marcel de Sano 1931), cuya versión original solo se pudo encontrar en eBay como un repicado de una copia en VHS que alguien guardaba de manera particular.

El criterio para seleccionar unas películas frente a otras y proceder al análisis comparativo, tuvo mucho que ver, en primer lugar, con la imposibilidad de localizar la mayoría de ellas, solo se pudieron encontrar las dos versiones en casos muy concretos, el resto, como señalaba la crítica, permanecían desaparecidas. Durante el proceso de búsqueda de las dobles versiones, lo habitual era, o bien ninguna de las dos estaba disponible para su compra o su visionado en filmotecas y archivos especializados; o bien se descubría uno de los dos films, pero no los dos, lo que impedía el análisis comparativo, que es la finalidad principal de esta disertación. Así pues, de las escasas películas encontradas—hay que recordar que se rodaron cientos de dobles versiones—se preparó un primer listado, en el que 119 se incluyeron todas las que estaban disponibles en las dos versiones, inglés y español, y se visionaron para su selección.

En este listado estaban Free and Easy (Edward Sedgwick 1930) y Estrellados

(Edward Sedgwick 1930), las dos interpretadas por Buster Keaton, pero estas películas fueron desechadas porque eran más un experimento mercantil que un modelo continuado de producción de dobles versiones, MGM copiaba con estas películas los pasos que otros cómicos como Laurel y Hardy habían hecho antes; además, ninguno de los escritores protagonistas de esta tesis estaba involucrado en su producción.

The Big House (George Hill 1930) y El presidio (Ward Wing 1930), fueron seleccionadas porque con El presidio empezaban los escritores españoles su participación activa y continuada en las dobles versiones. Min and Bill (George Hill 1930) y La fruta amarga (Arthur Gregor 1931) fueron también seleccionadas porque, como se mencionó anteriormente, en la versión en español participaron conjuntamente cinco de nuestros protagonistas, y resultaba más ilustrativa para mostrar algunas diferencias de planificación, diálogo y puesta en escena, que otras versiones. Se descartaron Way for a Sailor (1930) y En cada Puerto un amor (Carlos F. Borcosque 1931) porque, de alguna manera, el análisis no avanzaba más allá de lo que ya enseñaban las seleccionadas anteriormente.

Madame X (Lionel Barrymore 1929) y La mujer X (Carlos Borcosque 1931), y The

Trial of Mary Dugan (Bayard Veiller 1929) y El proceso de Mary Dugan (Marcel de Sano

1931) se desecharon para el análisis porque más que una doble versión eran en realidad un remake, una nueva versión de la original, con una distancia de 2 años entre un film y el otro.

Por último, pero no por ello menos importante, Dracula (Tod Browning 1931) y Drácula

(George Melford 1931), fueron seleccionadas porque la comparativa de ambas versiones, por sus marcadas diferencias, supondría el paradigma necesario para mostrar las aportaciones singulares de esta tesis. 120

Este proceso ha sido a la par que intenso, agotador, fascinante para un investigador que tiene que indagar hasta hallar un rayo de luz al que aferrarse. Respetando los derechos de autor, siempre que se pudo se compró la película, pero cuando no se logró se buscó por las redes hasta dar con alguna de estas películas que se daban por desaparecidas.

3.2. Metodología para el análisis fílmico.

Antes de comenzar cualquier disección de un film, es importante establecer las bases del análisis que se van a utilizar en el estudio. Francesco Cassetti y Federico Di Chio, establecen que “en la naturaleza misma de la representación (‘estar en lugar de’), y especialmente de la representación cinematográfica, residen las raíces de un doble y, en ciertos aspectos, contradictorio recorrido” (Cassetti y Di Chio 122). En un film se establecen dos representaciones: una dirigida hacia la reproducción del mundo y otra dirigida hacia la reproducción de un universo propio. Esto crea una contradicción, ya que al alejar la segunda reproducción, la del universo propio, del referente original, que sería el mundo real, se produce una curiosa sinergia, que define correctamente la Real Academia Española como

“acción de dos o más causas cuyo efecto es superior a la suma de los efectos individuales”

(RAE 1884). Esta doble vocación, apuntada por Christian Metz, tiene dos estratos, una vertiente mimética, que persigue la fidelidad del modelo representado y otra vertiente selectiva, que busca imponer su propia visión del mundo (cit. en Cassetti y Di Chio 123).

Cassetti y Di Chio establecen unos niveles de representación definidos en tres categorías, tres planos de funcionamiento: la puesta en escena, con el que se establecen los contenidos, la puesta en cuadro, que determina la modalidad, y la puesta en serie, que contiene el nivel de los nexos (124). “La preparación del escenario nos interesará en relación a los contenidos de la imagen, la filmación en relación a la modalidad de presentación de esos contenidos y el montaje en relación a los nexos que se establecen entre las distintas imágenes” (Cassetti y Di Chio 126). 121

En el primero de los niveles, la puesta en escena, el análisis se enfrenta al contenido de la imagen, al setting: paisajes, personas, objetos, situaciones, gestos, psicología, etc. En este nivel, Cassetti y Di Chio establecen unos grados que serían:

Los informantes, elementos que definen en su literalidad todo cuanto se pone en

escena: edad, constitución física, carácter del personaje, género, cualidades, etc. (127).

Los indicios, que “permanecen en parte implícitos” (127), no son evidentes, pero el

espectador debe estar atento a los indicios para sacar conclusiones del carácter oculto

de un personaje o el significado de una atmósfera.

Los temas, que “sirven para definir el núcleo principal de la trama” (128). Se podría

resumir como sobre lo que trata el film. Es interesante añadir una puntualización que

es la que establece Ricardo Piglia sobre los niveles del texto, la trama y la sub-trama,

ambas permanecen constantes en el discurso narrativo, sea en un cuento sea en un

film, y forman parte de esos contenidos que Cassetti y Di Chio plantean como una de

las tres categorías de análisis. Piglia sostiene que “un relato visible esconde un relato

secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario” (Piglia 106), son los indicios los

que ayudan a conocer este otro relato secreto, que en determinados momentos aflora y

se hace visible.

Los motivos, son entendidos como un leitmotiv repetido a lo largo del film. Cassetti y

Di Chio proponen un ejemplo como es el del “amor nupcial” (128) para la película de

Alfred Hitchcock La ventana indiscreta (Rear Window 1954). Esta característica está

más presente en los directores o narradores fílmicos preocupados por crear un

universo muy particular e identitario. Sirva de ejemplo la película State and Main

(David Mamet 2000), en ella Mamet hace girar toda la película sobre un mismo

motivo: la segunda oportunidad, y los personajes, principales y secundarios, tendrán

esa segunda oportunidad durante la película. “De cualquier modo—aseguran Cassetti 122

y Di Chio—no es fácil poner orden entre los elementos temáticos de un film. En este

sentido es necesario, más que diferenciar las distintas unidades de contenido, ver

cómo se organizan en un sistema coherente que recorre todo el film” (129).

El segundo plano de funcionamiento de un análisis fílmico, consiste en la puesta en cuadro, la modalidad, “la manera en que este universo [creado con la puesta en escena] se representa concretamente en la pantalla … por lo general, los personajes principales gozan de un mayor número de encuadres cercanos; los objetos clave se sitúan en el centro de la imagen, para llamar más inmediatamente la atención” (Cassetti y Di Chio 132). En este segundo nivel de análisis, la categoría del plano, la angulación, incluso la óptica utilizada, de distancia focal larga o corta, cuya selección por parte del director-autor del film crea indefectiblemente la dualidad descrita por Cassetti y Di Chio entre la fidelidad mimética y el universo autónomo del film. “Si la puesta en escena prepara un mundo, aunque sea mediante la particular restitución que puede otorgar el medio cinematográfico, la puesta en cuadro, por el contrario, define el tipo de mirada que se lanza sobre ese mundo” (Cassetti y Di Chio 133).

Después, la puesta en serie, consiste en el análisis de las imágenes en su sucesión mecánica y significativa además de en conjunto:

Cada imagen posee otra que la precede o que la sigue en forma: forma parte de una

sucesión. ‘Poner en serie’ significa, en sentido técnico, simplemente unir dos trozos

de película, ‘montar’ … en el momento mismo en que se ensamblan físicamente dos

imágenes … se instauran relaciones que se entrelazan y se multiplican por todo el

film. (Cassetti y Di Chio 135)

Por último, aunque no menos relevante, sostienen estos teóricos que “el analista puede escoger cualquiera de los planos de trabajo que le interesen, o aquellos planos y categorías que le puedan ser útiles … quien conduce el análisis debe actuar de modo personal y creativo” (131). 123

Por otro lado, para dejar completamente asentadas las bases del análisis de un film, habría que incluir la estructura narrativa del mismo, dado que sin guion no hay película y el sistema de producción americano, a la hora de confeccionar un guion cinematográfico se basa, de forma general, en la estructura aristotélica de los tres actos—principio, medio y fin—que el escritor y guionista americano, Syd Field, actualizó para el cine, otorgándole al guion una estructura en tres actos, con sus puntos de giro en cada uno de dichos actos. En el primero, serviría como giro para entrar en el segundo acto, durante el segundo acto se produciría otro punto destacado en mitad del mismo, para agilizar la acción y, por último, el tercer punto de giro se encontraría justo antes de entrar en el tercer acto y, con ello, en la resolución de toda la historia del film. Esta estructura es conocida como el paradigma de Syd

Field—estructurado en “Set-Up,” “Confrontation,” “Resolution”—y creado inicialmente para el libro Screenplay. The Foundations of Screenwriting en el que establece la división en tres actos y los puntos de giro o plot points, para más tarde perfeccionarlo en su libro The

Screenwriter’s Workbook en el que añade el midpoint como un elemento vertebrador importante para reavivar y reactivar la trama en el segundo acto.

Fig. 2. Paradigma de Syd Field (The Screenwriter’s Workbook 44).

Beginning, middle, and end; Act I, Act II, Act III. Set-Up, Confrontation, Resolution—

these parts make up the whole. It is the relationship between these parts that determines

the whole. 124

But this brings up another question: If these parts make up the whole, the

screenplay, how do you get from Act I, the Set-Up, to Act II, the Confrontation? And

how do you get from Act II to Act III, the Resolution. The answer is to create a Plot

Point at the end of both Act I and Act II.

A Plot Point is defined as any incident, episode, or event that hooks into the

action and spins it around in another direction—in this case, Plot Point I moves the

action forward into Act II and Plot Point II moves the action into Act III. (Field

Screenplay 26)

Del mismo modo, habría que señalar la particularidad del sistema de rodaje que poseían las primeras producciones sonoras de Hollywood. Como el problema más común de estos primeros films sonoros era la sincronía de imagen y sonido, para facilitar el sistema de sincronismo durante el montaje, se rodaba un plano master o master shot en el que se situaban todos los personajes en escena y realizaban toda la acción y todo el diálogo de la secuencia a rodar. Después, se pasaban a rodar planos más cortos, especialmente planos medios de los personajes con sus líneas de diálogo, estos eran conocidos como planos de cobertura. “From the 1930s well into the 1960s, even directors not committed to long takes used the master shot as the default framing. This practice led to stretches of scenes being played out in a plan américain, which cut off actors around the knees or mid-thighs. This framing also allowed for lengthy two-shots favoring players’ bodies” (Bordwell The Way

Hollywood Tells It 130). Este sistema de rodaje depende mucho de las habilidades técnicas del director y de las indicaciones que deja para el editor, pues puede utilizarse únicamente el plano master—master shot—dejando la película en un modo muy plano más cercano al teatro filmado que al cinema o, gracias a esos planos de cobertura—coverage shots—la película puede adquirir un ritmo natural que ya había conquistado la narrativa fílmica durante la época del cine mudo. 125

In filming a scene, most directors and technicians follow an organized procedure.

While crews set up the lighting and test the sound recording, the director rehearses the

actors and instructs the cinematographer. The director then supervises the filming of a

master shot. The master shot typically records the entire action and dialogue of the

scene. There may be several takes of the master shot. Then portions of the scene are

restaged and shot in closer views or from different angles. These shots are called

coverage. (Bordwell and Thompson 21)

Una vez establecidas las herramientas para el análisis se podría comenzar con la comparativa de las dobles versiones.

3.3. The Big House (George Hill 1930) / El presidio (Ward Wing 1930)

A comienzo de los años treinta, el cine de gangsters conquistó las pantallas norteamericanas. Las películas de ambiente carcelario, como The Big House, Ladies of the

Big House, The Criminal Code y The Last Mile, examinaban un tema conocido por la sociedad que era el injusto sistema penitenciario. Las películas de gangsters mostraban a policías incapaces de luchar contra el crimen, pero también sugerían que las prisiones norteamericanas alojaban a demasiadas víctimas inocentes. El público fue bombardeado con retratos de cárceles dominadas por funcionarios corruptos y guardias sádicos. “The criminal justice system was presented as so corrupt and so brutal that prisoners, guilty and innocent alike, were justified in taking violent action to regain some measure of human dignity”

(Black 132).

Una de las primeras películas rodadas con argumento carcelario fue, precisamente,

The Big House (George Hill 1930) que tuvo un gran éxito de crítica y de público, “The Big

House received glowing reviews when it opened, with many critics acknowledging the film as one of the best of the year. The picture also became one of M-G-M's biggest box office hits of 1930” (“The Big House” AFI) y además sirvió para crear precedente estético y técnico 126 en las películas de tema penitenciario. Un artículo publicado en International Photographer en septiembre de 1930 alababa la destreza técnica del film ofreciendo una extensa discusión sobre “the innovative camera angles, dolly shots and lighting techniques used by cameraman

Harold Wenstrom…. The sequence in which Wallace Beery as ‘Machine Gun Butch’ disrupts the prison mess and creates a near riot has been acknowledged by many film historians as the first of its kind in the prison genre that became popular in the 1930s” (“The Big House” AFI).

Del mismo modo, esta película lanzó definitivamente la carrera de la guionista

Frances Marion, quien ganó un Oscar de la Academia al mejor guion por este film, así como reavivó la del actor Wallace Beery. Antes del sonoro, Beery era conocido por sus papeles secundarios, pero con la llegada del sonoro había entrado a formar parte de esos actores olvidados por los estudios. El papel de Machine Gun relanzaría su carrera y, además, por esta interpretación, sería nominado a un premio de la Academia a mejor actor (“The Big House”

AFI).

Fig. 3. Postal promocional de The Big House.

Debido, precisamente, a esa invasión cinematográfica de temas carcelarios, The Big House, sirvió como experimento para realizar múltiples versiones simultáneas, una de ellas, quizás la más popular, se rodó en español, titulada El presidio y dirigida en lo técnico por un desconocido Ward Wing y, en la dirección de diálogos y puesta en escena, por Edgar Neville. 127

“Although Ward Wing, Theda Bara's brother-in-law, directed one of his better films, the

Spaniard Edgar Neville exerted his influence on the work. He wrote the superproduction and supervised the superlative cast” (Waldman Foreign Touch 235).

Fig. 4. Cartel de El presidio.

La historia de El presidio se podría resumir del siguiente modo: Condenado a prisión por homicidio imprudente, Kent Marlowe, un ingenuo muchacho, comparte celda con Morgan y

Butch, quienes cumplen condena por falsificación y asesinato. El día antes de que liberen a

Morgan por buena conducta, Kent traiciona a Morgan escondiendo un cuchillo bajo la manta de este último. En el registro rutinario el alguacil encuentra el cuchillo y encierran a Morgan en aislamiento. Poco después, Morgan logra escapar y busca venganza en Ana, la hermana de

Kent, que administra una librería, sin embargo, se enamoran. Morgan es pronto capturado, pero influido por sus buenos sentimientos hacia Ana, decide dedicar el resto de su tiempo al buen comportamiento, pero nunca como informante. Kent, por su parte, se va transformando en una mala persona y se convierte en el chivato de la cárcel. Butch, hastiado de las terribles condiciones en las que se encuentran en prisión provoca un motín que es rápidamente reprimido por el alcaide que estaba sobre aviso gracias al soplo de Kent. Los amotinados quedan arrinconados en la prisión y comienza una sangrienta resistencia. Butch cree que ha sido su amigo Morgan el informante, porque se negó a participar en el motín, así que 128 finalmente se enfrentan en un duelo en el que Butch muere. En medio del tumulto de la rebelión, Kent también muere y Morgan, finalmente, ayuda a sofocar el motín antes de que se convierta en algo mucho más sangriento. La intervención de Morgan le concede la libertad y a la salida, Ana lo estará esperando para comenzar una nueva vida juntos.

En aquel comienzo de los años 30, tan reticente al cambio del cine mudo al sonoro, esta película recibió una muy buena acogida por parte del público y de la crítica. McNear publicaba un artículo al respecto en Arte y Cinematografía:

El encanto de la película muda residía en el hecho de que, dos minutos después de

comenzarse a correr la cima, el espectador olvidábase de que estaba en el teatro,

fascinado por el realismo de las escenas que se desarrollaban en la pantalla. Las

primeras películas habladas, con su imperfecta reproducción, estaban muy lejos de dar

esta sensación ; pero cuando ya pueden proyectarse cintas como El presidio o

Monsieur Le Fox, puede asegurarse que hemos llegado a la plenitud del arte

cinematográfico en su nueva modalidad. (McNear)

En la misma revista especializada de Arte y Cinematografía, en el número 360 de abril de

1931 se puede leer una entrada que dice: “Es de hacer notar el éxito sin precedentes que tuvo la película El presidio, no sólo en su parte moral, sino también en el acierto de sus protagonistas, justamente correspondido por el público, que llenó este salón toda la semana en que se proyectó” (“De nuestros corresponsales” Arte y Cinematografía).

Frente a la afirmación de muchos teóricos que acusaban a las dobles versiones de

“copia exacta” (Fandiño y Badajoz 876) habría que matizar que en lo referente a la puesta en escena, siempre hay matices diferenciadores propios de cada cultura, no se pueden definir la cultura hispana como “copia exacta” de la anglosajona ni viceversa. También hay matices relevantes en la puesta en escena desde el momento en el que el presupuesto es distinto, la iluminación de un film a otro cambia, haciéndose más pobre en la versión hispana, por la 129 premura en el tiempo de rodaje y por la reducción de recursos, que implica reducción de personal artístico y técnico.

En relación a la puesta en cuadro, es claro y manifiesto que, desde el momento en el que el director es distinto, la elección de una óptica o un encuadre determinado quedan a gusto del director, y aunque la intención de la productora sea la de copiar o calcar el film original, se producen diferencias en la puesta en cuadro, angulación, planificación y movimientos de cámara. Por último, la puesta en serie, también muestra sus matices diferenciales al comprobar que los editores del film son personas distintas, Blanche Sewell en la versión original y Peggy O’Day42 en la hispana, esto supone una elección personal en la secuencia de planos que articulan la forma narrativa en cada film.

Al acercar la mirada crítica a la comparación de los films, The Big House y El presidio, se podría argumentar, a priori, que la puesta en serie es idéntica, pues persigue ser copia fiel de su original, la duración del film es prácticamente idéntica, el ritmo es casi análogo, es evidente que los nexos de ambas películas son los mismos, el montaje es prácticamente igual, cuando se produce una transición suele ser equivalente, si es un fundido, es el mismo fundido para la una como para la otra (Pérez-Blanes “Secuencia 2”). Sin embargo, no siempre, a lo largo de toda la película, se produce la misma secuenciación en la puesta en serie.

Por su parte, la puesta en cuadro perseguía ser equivalente, como confesaba el propio

Edgar Neville al reconocer que lo más importante que había hecho en su primera estancia en

Hollywood había sido “la dirección de El presidio, utilizando los encuadres de la versión americana” (cit. en Gómez Santos Doce hombres de letras 347). La planificación es casi idéntica, hay algunas variantes perceptibles, algún plano más cerrado, más dramático, según qué momento, pero la intención significativa del plano perseguida por Neville era la equivalencia. De esta manera, la imagen parece duplicada, como ocurre con algunos gestos 130 de los personajes en ambas versiones, sirva de ejemplo la gesticulación mimética del alcaide advirtiendo a Kent Marlowe de las normas de la prisión (Figura 5).

Fig. 5. Doble fotograma. The Big House / El presidio. Alcaides.

Aunque esa fuese la intención demandada desde la dirección de producción, con todo ello, si se tienen en consideración las palabras de Cassetti y Di Chio, “la puesta en cuadro, por el contrario, define el tipo de mirada que se lanza sobre ese mundo” (133), se hace patente que “el tipo de mirada que se lanza sobre ese mundo” suele ser diferente de una persona a otra, de un modo de mirar a otro. Es, precisamente, esta diferencia de miradas la que permite identificar las discrepancias y contrastes de un film a otro. Existen algunos encuadres que marcan sutiles diferencias en la puesta en cuadro, para darle mayor presencia a los personajes o concederles mayor fuerza dramática, los personajes o los objetos se encuadran de una manera más próxima (Cassetti y Di Chio 132).

Fig. 6. Doble fotograma. The Big House / El presidio. Butch y Morgan. 131

En la imagen superior (Figura 6), a la derecha, se puede apreciar la expresión cercana de Juan de Landa y, a la izquierda, la más abierta de Wallace Beery. La primera opta por una forma expresiva más dramática que la segunda. En la imagen de la derecha se podría decir que el espectador forma parte del momento dramático. Gracias al encuadre, se sitúa tan cerca del personaje, que toma el papel de interlocutor, frente a la imagen de la izquierda que, al estar más abierta y, por tanto, más alejada de los personajes, el espectador toma el rol de voyeur en lugar de participante o interlocutor de la secuencia.

Esto es en relación a la puesta en cuadro (tipología de plano). En lo que respecta a la puesta en escena (setting), existen diferencias que merecen un análisis detallado. En la versión en español, Butch sería interpretado por el actor Juan de Landa que, a la postre, sería uno de los rostros habituales en las dobles versiones. Edgar Neville, nunca demasiado hábil con las cuestiones técnicas, se limitó a copiar la versión americana, utilizando los mismos encuadres.

Desde el momento que me encargaron trasladarla al español, el film inglés me sirvió

de guía en todos los momentos. Yo quise reflejarle con exactitud, porque realmente

mi labor no pasaba de ser una traducción, y así hice copiar a los actores,

especialmente a Juan de Landa, todos los gestos y movimientos de Wallace Beery.

Para ello instalé en el set una mesa sincrónica, donde antes de rodar cada escena el

actor veía y estudiaba la realizada por Beery. (cit. en Hernández Girbal 78)

Si bien, la intención de Neville era copiar los gestos de Beery, la creación del personaje de

“Metralleta” Butch que realiza Juan de Landa es más histriónica y bufonesca y, precisamente por ello, fue alabada por la crítica. “‘Landa,’ wrote Cine-Mundial, ‘in spite of the artistic insignificance of the character ... created the most difficult Butch.’ As the barbarous killer,

‘de Landa does not imitate Beery. He's too much of an artist to simply imitate’” (Waldman

Foreign Touch 235). La reseña que realiza Don L. Stradley para Cinemaretro es bastante 132 elocuente con respecto al tema de la fidelidad imitativa y, en particular, de la fidelidad interpretativa de todo el elenco. Stradley señala algunas diferencias substanciales, primordialmente, entre la interpretación de Wallace Beery y la de Juan de Landa.

The Spanish and French versions follow the same blueprint of The Big House, almost

shot for shot (the crowd scenes are the same in each movie) but there are subtle

differences. The cast of El Presidio, for instance, plays their roles with a more

subdued, realistic style. I’ll go so far as to say Tito Davison is actually superior to

Montgomery as Kent, the youngster. Montgomery does a little bit of scenery chewing,

but Davison underplays his role, which works for the character. I also liked the

Spanish warden (Juan de Homs), who stands by stoically like the captain of a ship as

the riot explodes all around him.

In the key role of Butch, Juan De Landa plays a somewhat buffoonish

character, laughing too loudly at his own jokes. When he leads the revolt at the film’s

climax, however, we believe his class clown persona hides the dark mind of an ace

criminal. Incidentally, the makeup department fitted De Landa with a nasty scar

across his face, as if something was needed to darken his jolly demeanor. (Stradley)

Se podría objetar, que esto último pertenece al punto de vista particular de un crítico, sin embargo, tanto la cicatriz que caracteriza a Juan de Landa como las risas desatinadas que le describen en algunos momentos dramáticos difieren mucho de la actitud del Butch original, más comedido. Sirva de ejemplo la escena de la carta, en la que a Butch le comunican que su madre ha fallecido (Pérez-Blanes “Secuencia 3”), en ella el espectador encuentra una contrastada disparidad, en los elementos informantes, “los que definen en su literalidad todo cuanto se pone en escena: son, por ejemplo, la edad, la constitución física, el carácter de un personaje, el género, la cualidad, la forma de una acción” (Casseti y Di Chio 127). 133

La cicatriz que el Butch español tiene cruzándole la mejilla derecha no la tiene el

Butch americano (Figura 7), del mismo modo que la forma en que el Butch interpretado por

Wallace Beery se enfrenta a la emotiva secuencia de la carta, donde anuncian la muerte de su madre, está más contenida interpretativamente que en el Butch interpretado por Juan de

Landa, así pues, las cualidades del personaje tienen matices diferentes en uno y otro.

Fig. 7. Doble fotograma. Butch (Wallace Beery) y Butch (Juan de Landa).

A esta aproximación al personaje de Butch, habría que añadir la característica del personaje principal femenino, la hermana de Kent Marlowe. En la secuencia del ingreso en prisión de

Kent, durante el registro que hacen de sus pertenencias, encuentran una fotografía de su hermana en la cartera donde se muestra una clara diferencia étnica entre las dos versiones

(Figura 8). Se puede comprobar la diferencia entre el rostro más pálido y el cabello rubio de la versión americana, frente a la tez morena y el cabello negro de la versión hispana. Esta diferencia étnica es destacable también en otras dobles versiones.

Fig. 8. Doble fotograma. Anne Marlowe, Ana Marlowe. 134

A lo largo del film se pueden encontrar otros hallazgos que marcan diferencias en la puesta en escena, como la llegada a prisión, donde, en la versión original, el furgón policial cierra la puerta y emprende la marcha mientras que en la versión hispana el furgón se mantiene en plano con la puerta abierta. Se podrían hacer algunas suposiciones sobre la cuestión de recursos, sabiendo que el presupuesto en la versión hispana era mucho más reducido, así pues, se podría sospechar que la falta de recursos y de personal hicieron necesario dejar el furgón dentro del encuadre e inmóvil en la versión en español, y aun así, solo serían eso, ciertas conjeturas (Pérez-Blanes “Secuencia 2”).

Del mismo modo, en el plano en el que están tomando la fotografía de ingreso en prisión a Kent Marlowe, el plano medio en el que aparece el personaje con el cartel con su número de preso—48642—, en la versión original el actor mantiene la mirada perdida en el frente mientras que en la versión en español el actor agacha la cabeza para confirmar lo inevitable, su condición de preso (Pérez-Blanes “Secuencia 2”). Este último matiz, aunque ligero, es un detalle de la ventaja con la que contaban las versiones españolas sobre las originales. Dado que podían visionar con una moviola lo rodado durante el día por el equipo americano, podían corregir o añadir matices que mejorasen detalles compositivos y detalles interpretativos.

No por ello todos los aciertos han de ser de la versión hispana. Hay algunos aciertos que deben concederse a la dirección original de George Hill, uno de estos ejemplos sucede justo antes de que se produzca la traición de Kent hacia Morgan. Kent sabe que tienen que cumplir la condena íntegra, lleva escondido el cuchillo de Butch y no sabe cómo ni cuándo podrá deshacerse de él. Entonces llega uno de los presos, Oliver (Fletcher Norton), el chivato, para decirle que la mejor manera de salir antes del presidio es, precisamente, siendo un informante. En la versión hispana sucede todo en un plano americano, no tiene mayor trascendencia, parece un diálogo más, entre el chivato y Kent, intentando convencerle de que 135 se una a él en el espionaje de presos. La versión original está mucho más elaborada y construida de manera más certera para la narración fílmica (Figura 9).

Fig. 9. Planos de la secuencia entre Oliver, el chivato y Kent Marlowe.

Primero cambia de plano cuando habla el chivato, el plano pasa a ser primer plano, se hace más cercano, más confidente. Después, hay un detalle relevante que la versión hispana olvida incluir. Cuando el chivato le ofrece la traición como forma de reducir su condena, Kent

Marlowe se lleva la mano al interior de su camisa donde el espectador sabe que guarda el cuchillo y la expresión de Kent, apoyada por el gesto, dan la información necesaria al espectador para intuir que la traición va a suceder. Finaliza la secuencia con un nuevo primer plano del chivato que da una calada a su cigarrillo en actitud complaciente de haber obtenido lo que buscaba (Pérez-Blanes “Secuencia 4”).

Estas secuencias se diferencian entre sí en los tres niveles, primero, en la puesta en escena, la personalidad de los personajes en la versión original está más elaborada; segundo, en la puesta en cuadro, al usar diferentes encuadres para solucionar la secuencia y, tercero, en la puesta en serie, dado que la significación adquiere mayor fuerza dramática en la original al mezclar tamaños de planos en la secuencia en lugar de dejarla con una significación demasiado plana, como en la versión hispana.

Continuando con las diferencias existentes en relación con la puesta en escena, uno de los momentos de inflexión más intensos del film, ocurre justo después, cuando Kent esconde el cuchillo de Butch en la chaqueta de Morgan—este punto coincide plenamente con el midpoint que sugiere Syd Field en su paradigma (Figura 2)—y que da un nuevo punto de giro a la trama, complicando la resolución satisfactoria que se suponía iba a llegarle a Morgan al 136 final del segundo acto, cuando le iban a conceder la libertad por buen comportamiento. En ese momento, todo se tuerce, y lo que parecía que se iba a solucionar positivamente para el protagonista se complica aún más, llegando la anulación de su libertad condicional.

La versión original está resuelta de un modo muy comprimido, con muy poco espacio para la acción, predominan los planos medios y cierra la acción más tensa con un plano americano, en el que la reacción violenta de Morgan queda, aparentemente apretada, pero en realidad con ello hace que el espectador forme parte de la acción. En la versión española se puede ver una variación interesante, pues al desplazar a Morgan unos metros alejado de Kent, la reacción violenta resulta más alejada para el espectador, que debe situarse en otro espacio fuera de la acción, y aun así, la acción de Morgan cuando se abalanza sobre Kent parece más dramática e intensa en ese plano más abierto (Pérez-Blanes “Secuencia 5”).

Al analizar esta secuencia, podemos encontrar determinadas variantes que afectan a la puesta en cuadro, a la planificación y a la puesta en serie, es decir, el montaje. La secuencia comienza con un diálogo en el que Morgan le pregunta a Kent por su hermana. Ambas versiones poseen el mismo encuadre, un plano medio, más narrativo que expresivo. Las diferencias comienzan cuando Kent esconde el cuchillo. En la versión americana, Kent lo esconde en un plano contrapicado, que potencia el dramatismo más que con el plano general de la versión hispana (Figura 10); este contrapicado, pone de relieve “la majestuosidad de un personaje o su soberbia” (Cassetti y Di Chio 89), en este caso el poder y la soberbia de Kent.

Fig. 10. Doble fotograma. Kent esconde el cuchillo. 137

El plano en el que Morgan descubre que ha sido Kent quien ha escondido el cuchillo en sus pertenencias tiene una puesta en escena diferente en cada una de las versiones (Figura 11). En la versión americana el plano es más cerrado y por tanto más dramático, mientras que en la versión en español se resuelve en un plano más abierto, donde la acción queda mejor explicada pero pierde detalles expresivos. Sin embargo, el recorrido que hace Morgan hasta abalanzarse al cuello de Kent describe una diagonal que da más energía a la acción, quedando más dinámica que la original, en la que Morgan solo se gira hacia su derecha, donde está situado Kent. El plano más general de la versión hispana le otorga mayor naturalidad al movimiento brusco que va a realizar el protagonista sobre el personaje que lo ha traicionado

(Pérez-Blanes “Secuencia 5”).

Fig. 11. Doble fotograma. Morgan descubre la traición.

Con todo, es innegable que la intención primera de la productora Metro Goldwyn Mayer era copiar lo más exactamente posible la versión original; así pretenden hacerlo el director de la versión hispana Ward Wing y el director de diálogos y de la puesta en escena, el escritor español Edgar Neville. Las comparaciones son ineludibles y prueba de esa exactitud casi milimétrica son, de un lado, la secuencia de la fuga (Pérez-Blanes “Secuencia 6”) y la secuencia del motín final en la cárcel (Pérez-Blanes “Secuencia 7”), en esta última secuencia hasta la puesta en serie—el montaje—es imitativa de la versión original, posiblemente porque era la mejor manera de resolverla dramática y rítmicamente. 138

Pese a ello, existen sutiles diferencias, matices divergentes entre las dos versiones, tal vez no excesivos, pero sí elocuentes. Para ello hay dos secuencias que muestran esa disparidad de manera curiosa en su puesta en escena. La secuencia en la que Morgan se entrevista con su abogado (Pérez-Blanes “Secuencia 8”), un personaje que parece una caricatura de un sir inglés, adquiere un matiz curioso cuando en la versión americana la trayectoria de los personajes es hacia la izquierda y en la versión hispana, en cambio, es hacia la derecha, sin poder hallar una explicación exacta a la decisión de cambiar de trayectoria.

Cuanto menos, resulta extraño este cambio, este matiz, pero, muy probablemente, tiene que ver con la disposición espacial y la atención del espectador.

Durante la conversación entre Morgan y su abogado en la sala de visitas, aparece la hermana de Kent en la que Morgan se fija inmediatamente. En la versión original, la mirada de Morgan hacia la hermana de Kent es suficiente para activar en el espectador la consciencia de que la chica le ha gustado a Morgan. En la versión hispana existe esa misma mirada, pero se ayuda de un plano de conjunto en el que están los tres personajes presentes en cuadro—

Kent, Ana y Morgan—para dejar constancia de ese flechazo inesperado que sufre Morgan por Ana (Figura 12).

Fig. 12. Doble fotograma. Morgan observa a los hermanos.

En cambio, este plano aclaratorio no tiene la misma fuerza en la versión original, es un plano en el que está en cuadro solo Morgan y fuera de campo Kent y su hermana. El espectador conoce el significado del plano porque antes ha visto a los hermanos conversando, pero 139 resulta más interesante cuando en el plano están los tres presentes, porque es un triángulo de personajes absolutamente relevante para la trama.

Otra secuencia diferente es la que tiene lugar en la casa de la familia Marlowe Morgan continúa fugado pero es incapaz de huir porque siente pasión por Ana, la hermana de Kent.

En esta secuencia, el coche llega por la izquierda en la versión original y por la derecha en la versión en español (Pérez-Blanes “Secuencia 9”). Además, la secuencia original es mucho más larga que la hispana, lo que lleva a una conjetura, más intuitiva que demostrable, y es que la diferencia de presupuesto y de tiempo de rodaje en la segunda versión, la hispana, reduce el número de extras y acelera la resolución de la secuencia. Es más, en la versión original incluso hay un invitado de los Marlowe que bromea sobre la cena.

División de secuencias, estructuradas en 3 actos de The Big House (George Hill 1930)

Act 1 Act 2 Act 3 Imprisonment Visitors Back in Prison. Planning the 00:00—04:32 34:18—37:55 break 1:01:05—1:07:54 Warden’s Conversation Another Temptation 04:32—06:56 37:55—38:49 Thanksgiving Day 1:07:54—1:13:40 Jail Cell Treason 06:56—13:50 38:49—41:48 Midday 1:13:40—1:25:50 Parole Joke Punishment Cells 13:50—16:49 41:48—44:39 Happy End 1:25:50—1:27:17 The Letter Morgan Escaped 16:49—22:34 44:39—49:47

Kent’s Temptation Book Store 22:34—24:34 49:47—56:42

An Argument Investigator 24:34—29:22 56:42—57:19

Lunch, Riot and the Knife Marlowe’s House 29:22—34:18 57:19—1:01:05

Tabla 1. División de secuencias de The Big House.

140

División de secuencias, estructuradas en 3 actos de El presidio (Ward Wing 1930)

Acto 1 Acto 2 Acto 3 Ingreso en prisión Visitantes Regreso a prisión. 00:00—4:50 36:05—39:44 Planeando la fuga 1:02:35—1:09:51 Conversación con dirección Segunda tentación 04:50—07:05 39:44—40:17 Acción de gracias 1:09:51—1:15:15 En la celda La traición 07:05—14:38 40:17—43:42 Mediodía 1:15:15—1:26:31 La broma sobre libertad Celda de castigo condicional 43:42—46:30 Final feliz 14:38—17:33 1:26:31—1:28:09 Morgan escapado La carta 46:30—52:13 17:33—23:49 Librería La tentación de Kent 52:13—58:42 23:49—26:06 Investigador Una discusión 58:42—59:29 26:06—30:56 En casa de los Marlowe Almuerzo, motín y el cuchillo 59:29—1:02:35 30:56—36:05

Tabla 2. División de secuencias de El presidio.

Las tablas 1 y 2 muestran una comparación secuencial y temporal de los films, con la duración de cada secuencia, según la teoría aristotélica de los 3 actos, y el paradigma de Syd

Field. La división secuencial de la película original es prácticamente idéntica a la versión hispana, lo que muestra una intención original copista, sin embargo, no todo en ella es copia exacta.

En cualquier caso, esto sería el comienzo de las dobles versiones, pronto los equipos hispanos buscarían diferenciarse cada vez más de la versión original, con la aspiración de acceder a temas propios, diferentes y originales. El momento cumbre de esa diferenciación entre dobles versiones se dará con la adaptación de Drácula. 141

3.4. Min and Bill (George Hill 1930) / La fruta amarga (Arthur Gregor 1931)

Este film está dentro de lo que se conoce como el periodo American Pre-Code. Esta etapa se caracterizó por la laxitud en las normas de censura que permitieron la entrada en

Estados Unidos de películas que reflejaban una sociedad de maneras desviadas o poco éticas, como The Blue Angel (Josef von Sternberg 1929), o accedieron a producir sus propias películas de personajes con vidas disolutas y moralmente reprobables. “The so-called pre-

Code era, when censorship was lax and Hollywood made the most of it” (Doherty 2). Poco tiempo después, cualquier atisbo de inmoralidad sería rápidamente censurado, siguiendo las normas éticas dictadas por el Código Hays, como sucedió con la foto promocional de Joan

Blondell para Three on a Match (Mervyn LeRoy 1932). “Her promotional photo for 1932 caused a scandal at the time, and was banned under the Hays Code” (“20 Forgotten

Hollywood Bombshells”). La particularidad de los films pre-code es que los personajes muestran sus debilidades terrenales de una manera evidente y sin tapujos. Reconocen sus vicios mundanos, son bebedores, camorristas, pícaros, protestones, y la trama no guarda el decoro tradicional que guardarán, poco tiempo después, los films supervisados por el ejército de censores reclutados por William H. Hays.

Por eso mismo, no es de extrañar que se pueda leer una crónica sobre el estreno en

España de esta película, en enero de 1932, en la que se resume el film en los siguientes términos: “La fruta amarga se desarrolla en una cantina de baja estofa concurrida por marineros, en una población cercana a San Francisco de California. Con la dueña de dicho establecimiento vive una joven que le fue confiada de niña por una mujer de mala nota…. En la casa vive también, en calidad de huésped, un marino, amante de la dueña y matón del establecimiento” (“Lo que hemos visto y oído” Arte y Cinematografía).

La versión original, Min and Bill (George Hill, 1930) está basada en la novela de

Lorna Moon, titulada Dark Star, publicada en 1929. Como novela tuvo una fría acogida en 142

Estados Unidos e incluso fue rechazada en la tierra natal de la autora. “Originally published in 1929, and subsequently banned in her hometown of Strichen, Scotland, Lorna Moon's novel Dark Star was considered too racy, and hitting too close to home for the small town neighbors who saw themselves in her writings” (“Dark Star”). La fortuna le sonrió gracias a dos amigas íntimas, la actriz Mary Pickford y la guionista France Marion que viendo cómo la escritora pasaba verdaderas calamidades decidieron ayudarla. Lorna Moon “was in dire straits and her close friends Marion and Pickford helped to get the book published, and successfully pushed to have the film made, although Moon died soon afterward” (“Dark

Star”). Min and Bill contó como protagonistas con una pareja electrizante, Marie Dressler y

Wallace Beery, ambos mostraron una química y una presencia escénica inusitadas en pantalla. Gracias a este film, la actriz Dressler obtuvo un premio Oscar por el papel de Min.

La película recaudó dos millones de dólares, como recoge el diario australiano The Argus en un breve artículo titulado “Which Cinema Films Have Earned The Most Money Since

1944?”, escrito por Lon Jones el sábado 4 de marzo de 1944, y en el que se puede ver una lista con 59 películas entre las que se encuentra Min and Bill. Gracias a ese éxito, insólito e inesperado, se decidió rodar la versión en español.

A diferencia de las otras dobles versiones, esta versión se rodó justo después de estrenarse la versión americana. Min and Bill se estrenó en Nueva York el 21 de noviembre de 1930 y la versión hispana se comenzó a rodar a mediados de diciembre de ese mismo año.

Para esta versión el papel de Bill, que en la versión original había sido interpretado por

Wallace Beery, contaría de nuevo con el actor español Juan de Landa, que ya había demostrado su capacidad mimética con los personajes interpretados por Beery en dos films anteriores: El presidio y En cada puerto un amor. El papel de Min era más delicado y los productores querían conseguir alguna actriz de peso en los escenarios hispanos, así que llamaron a una consagrada actriz teatral mexicana llamada Virginia Fábregas. La productora, 143

MGM, a ojos de los fans de Fábregas, trató de vender su contratación como la gran oportunidad de la veterana actriz para obtener el triunfo definitivo en el mundo de la interpretación. Virginia Fábregas, que contaba entonces 59 años, dejó la compañía mexicana con la que estaba de gira y, después de negociar fieramente su contrato con la MGM, se marchó a Hollywood. La productora le ofreció 1.000 dólares semanales y un año mínimo de contrato, pero finalmente, como explicaba Don Q. (Baltasar Fernández Cué) en las páginas de Cine-Mundial en junio de 1931:

Todo se redujo, sin embargo, a una simple película… y la promesa de que, si esta

gustaba, haría otra, ¡y quién sabe si hasta una tercera!... El caso es que sólo filmó una,

‘La fruta amarga.’ Y como la filmación sólo duró dos semanas y unos días, Virginia

Fábregas sólo cobró poco más de 2.000 dólares. La segunda película no llegó a

hacerla. (Don Q. “Hollywood” 455)

Finalmente, en marzo de 1931 en la revista Cinelandia, se podía leer una nota de prensa más ligera y menos preocupada que la crónica de Don Q. para Cine-Mundial.

Virginia Fábregas ha hecho un viaje rapidísimo a Hollywood para filmar el papel

estelar de la película ‘La estrella negra,’ interpretando la misma parte que Marie

Dressler hiciera en la versión inglesa. Terminada la película es probable que regrese a

México pues que no hay muchos papeles para una actriz de su tipo. Se asegura que su

labor dramática en esa cinta ha sido magnífica. (Pando 13)

La versión original en inglés, Min and Bill, fue conocida en España como “La estrella negra,” mientras que la versión hispana se llamaría La fruta amarga (1931) y estaba dirigida por

Arthur Gregor. La historia de ambas películas, al ser una doble versión, se puede resumir conjuntamente siguiendo una misma sinopsis:

Min, curtida propietaria de una pensión frente al mar, vive con Bill, un pescador tarambana y bonachón, con el que mantiene una relación algo relajada. Allí también vive 144

Nancy—en la versión hispana Marga—una niña que fue abandonada por su madre natural y que Min acogió como si fuese su propia hija, aunque la hace trabajar como a una cenicienta.

En vista de que la niña no está escolarizada, las autoridades intentan persuadir a Min de que no es una madre idónea y de que Nancy/Marga debe ser enviada de nuevo a la escuela o perderá definitivamente su tutela. Min se ve obligada a enviarla a vivir con la familia del director de la escuela.

Inesperadamente, aparece Bella/Lulú, la verdadera madre de Nancy, ahora una mujer de mala nota. Para evitar que Bella/Lulú descubra a Nancy/Marga, Min gasta todos sus ahorros en enviar a Nancy/Marga a un internado. En el internado Nancy/Marga se enamora de Dick, un chico adinerado, y deciden casarse. Bella/Lulú, al enterarse de la buena suerte de su hija natural, pretende chantajearla, y le dice a Min que revelará su identidad para beneficiarse del dinero de Dick. Para evitarlo, Min dispara y mata a Bella/Lulú. Bill intenta embarcar a Min en su barco para huir, pero Min quiere ver a Nancy/Marga cómo navega hacia su luna de miel. Al final, Min es arrestada por la policía, aunque parece no importarle porque sabe que ha salvado de la tragedia a Nancy/Marga.

Fig. 13. Postal promocional de Min and Bill 1930.

Si bien ambas versiones, en inglés y en español, distancian unos meses su rodaje—“Min and

Bill se presenta en Nueva York en noviembre de 1930 y en menos de un mes comienza el 145 rodaje de La fruta amarga” (Aguilar 2)—la versión hispana resulta paradigmática y reveladora por varias cuestiones: Primero, porque existe una marcada adaptación en los diálogos en la versión en español que difiere de la versión original; segundo, porque el número de escritores españoles que trabajaron o colaboraron en su realización fue insólito, habitualmente trabajaban juntos un par de escritores, sin embargo, en esta película colaboraron cuatro escritores.

Fig. 14. Portada de la versión novelada de La fruta amarga.

Para dar fe de ese trabajo conjunto de varios autores españoles, se puede consultar el número

2 de la revista mensual ilustrada, Cine-Mundial, publicado en febrero de 1931, en cuya sección “Centelleos” se puede leer la siguiente nota breve: “Virginia Fábregas ha sido contratada para encarnar a la protagonista de ‘La Estrella Negra’ (Min and Bill) que han traducido al español Salvador de Alberich, Eduardo Ugarte, José López Rubio y Tono de

Lara.” (“Centelleos” Cine-Mundial 101).

A esto habría que añadir la posible colaboración de Edgar Neville que, aunque no contrastada en prensa, sí es mencionada en varias fuentes, como Harry Waldman, “the

Spanish acting-as distinctive as that in the English original-was supervised by the Spaniard

Edgar Neville. The script was by Salvador de Alberich and Jose Lopez Rubio; Antonio de

Lara contributed phrases and dialogue, and Arthur Gregor was the director” (Waldman 146

Foreign Touch 112); o bien en el American Film Institute, que en la ficha de La fruta amarga menciona esa posible colaboración. “Edgar Neville and Eduardo Ugarte may have contributed to the writing of the Spanish adaptation” (“La fruta amarga” AFI).

Sabemos, por conversación con el periodista Florentino Hernández Girbal que Tono de Lara trabajó “un poco en el diálogo de La fruta amarga,” y realizó “una prueba con Lily

Dinamita para una versión española que no llegó a realizarse. Ahora, si no hice nada digno de mención en los estudios, salí, en cambio, un magnífico cocinero…. Yo me hice un verdadero maestro en la confección de paellas” (cit. en Hernández Girbal 115).

Finalmente esas dos serían las únicas acciones que verdaderamente hizo Antonio de

Lara “Tono” en su paso por Hollywood. Como ya es conocido, el paso de Tono por

Hollywood fue tan fugaz como absurdo:

Tono, que aún no escribía, había sido contratado en Metro Goldwyn Mayer porque

Conchita Montenegro y yo habíamos dicho que era un hombre muy gracioso y que

sería utilísimo a la producción no solamente española sino americana, porque

inventaría los «gags» más fabulosos. En vista de eso le hicieron un contrato en el que

no se especificaba bien si venía como actor, como escritor o como carpintero: el

hecho es que jamás llegó a tener un despacho ni nada concreto que hacer. (Neville

“Españoles en Hollywood”)

En cualquier caso, La fruta amarga, es una película óptima para observar la disyuntiva continuada que se da en las dobles versiones. Por una parte los estudios buscaban la réplica exacta del film original pero, por otro lado, las diferencias se dejan notar, bien por la cuestión cultural, bien por la escasez de tiempo de rodaje y una planificación apresurada en la versión hispana, o bien por el cambio en los diálogos que se adaptan más al espíritu burlón de los escritores hispanos que hicieron la adaptación y en la que se hace notar la participación de escritores del “humor nuevo” español, representado, en esta ocasión, por las figuras de López 147

Rubio, Tono, Neville y Ugarte, entre otros, que un par de años antes de viajar a Hollywood habían colaborado conjuntamente en revistas de humor como Gutiérrez o Buen humor.

Como sucede en prácticamente todas las dobles versiones, los personajes femeninos más jóvenes se diferencian por su etnicidad. En las versiones de Min and Bill y La fruta amarga, el personaje de la niña adoptada y criada por Min se identifica físicamente con los convencionalismos propios de cada film. En el caso de la versión original, las características son claramente anglosajonas. La chica se llama Nancy y es de piel blanca, ojos y cabellos claros. En la versión hispana, Nancy se llama Marga, su cabello y sus ojos son más negros y sus rasgos respiran latinidad (Figura 15). Hay un detalle curioso, aunque no tan significativo, que es que los protagonistas de la versión en español, mantienen, no sin cierta sorpresa, los nombres tan poco hispanos de Min y Bill.

Fig. 15. Doble fotograma. Nancy y Marga.

Siguiendo la teoría de Francesco Casetti y De Chio, al comparar las dos películas se observa que, en lo tocante a la puesta en escena, es casi igual y que siguiendo los postulados de

Casetti y Federico Di Chio, “la puesta en escena constituye el momento en el que se define el mundo que se debe representar, dotándole de todos los elementos que necesita” (126). Sin embargo, el número de extras que aparece en la versión original es más numeroso que en la versión hispana y eso determina una ambientación, una puesta en escena, algo más pobre en esta última versión. Aun así, este es un detalle mínimo comparado con algunas alteraciones 148 que se producen entre uno y otro film y que, continuando con la teoría de los académicos italianos, son más significativas porque hay que tener en cuenta muchos elementos en el análisis de la puesta en escena. “En el nivel de la puesta en escena el análisis debe enfrentarse al contenido de la imagen: objetos, personas, paisajes, gestos, palabras, situaciones, psicología, complicidad, reclamos, etc.” (Casetti y Di Chio 127)

Si bien la caracterización y, en particular, el vestuario de los personajes protagonistas, es claramente imitativo (Figura 16), la personalidad es con algunos matices distinta entre una

Min americana, interpretada por Marie Dressler, más dramática, enérgica y activa, y una Min hispana, interpretada por Virginia Fábregas, más contenida dramáticamente, menos enérgica y con momentos en los que parece dudar de los sentimientos que vive su personaje.

Fig. 16. Doble fotograma. Min y Bill.

Aunque esto, a priori, es un juicio de valor difícil de demostrar, la realidad es que Marie

Dressler era una actriz consagrada en el cine, llevaba rodando desde 1904, y Virginia

Fábregas se estrenaba en la industria del cine con esta película. A Fábregas, desconocedora del sistema de rodaje, le costaría mucho adaptarse al sistema de producción cinematográfico, además de que la película hubo de rodarse en poco más de dos semanas (Don Q.

“Hollywood” 455) y de que la Fábregas, no tuvo demasiada fortuna en Hollywood, “la crisis actual, naturalmente, no sólo a los españoles afectó. Virginia Fábregas, que estaba en

México, disolvió su compañía teatral al ser contratada en Hollywood. Pero sólo hizo una 149 película, La fruta amarga, que se filmó en dos semanas” (“Los famosos contratos” ABC). Lo mismo sucede con el personaje de Bill, interpretado por Wallace Beery en la versión americana y por Juan de Landa en la española. El Bill de Beery es más inocentón que el Bill hispano de Landa, que se acerca más a la figura del pícaro que a la del incauto Bill original.

Al analizar la estructura del film se puede comprobar que la duración es prácticamente exacta, 69 minutos en ambos casos, 7 rollos de película, 6.200 metros Min and Bill (“Min and

Bill” AFI) y 6195 metros La fruta amarga (“La fruta amarga” AFI). Como es natural en este tipo de versiones, los planos generales del puerto o de la persecución en la lancha, por ejemplo, son los mismos planos (Figura 17), incluso a veces, en la versión española se sirven de planos generales en los que se nota que los personajes son los actores de la versión americana, lejanos y casi imperceptibles, pero contemplados con detenimiento se descubre que son ellos o, seguramente, sus dobles de acción.

Fig. 17. Doble fotograma. Plano general.

Este uso de los mismos planos generales se debe a la diferencia en el tiempo de producción de un film a otro. Habitualmente, para la versión original, entre 7 y 12 semanas de rodaje el tiempo medio de una película de este tipo, y poco más de 2 semanas para la versión en español. De ahí que la apariencia de las versiones hispanas se acerque más a la puesta en escena teatral que la versión americana. Menos cambios de planos implica una mayor teatralización, dado que en lugar de resolver los diálogos en plano y contraplano, enfatizando al personaje que habla o el gesto del que escucha, en la versión en español, se suele mantener 150 un mismo plano más tiempo, un plano en el que están encuadrados los personajes que dialogan, de este modo se agiliza el tiempo de rodaje.

Al observar la secuencia del primer encuentro entre Min y Bill (Pérez-Blanes

“Secuencia 10”), se puede comprobar que el montaje es más dinámico en la versión original, al enfatizar el diálogo mostrando en primer plano el rostro de Min y Bill cuando hablan de la bebida que Bill ha traído de contrabando. Solo abre el plano al final para que el espectador vea claramente que Min saca el dinero del bolso que lleva atado a la cintura. Esta secuencia es curiosa, porque cambia el diálogo de una versión a otra. Hay una adaptación absurda por parte de los guionistas españoles, probablemente por esa tendencia del nuevo humorismo a diálogos absurdos y llenos de retranca. La cuestión es que en la versión original el vodka que trae Bill se lo ha proporcionado, como es lógico, un ruso llamado Ivanovich, mientras que en la versión hispana el proveedor de vodka es un japonés llamado Fujiyita.

Como afirman Casetti y De Chio, “cada vez que se modifica el punto de vista que organiza la puesta en escena, nosotros, aunque nos quedemos en el interior del mismo encuadre, nos encontramos de hecho frente a ‘imágenes’ distintas” (42). Esto se acentúa en un film de dos maneras, en el movimiento de cámara, los movimientos de cámara ayudan a crear esas “imágenes distintas,” pero también en el movimiento interno del plano, los personajes moviéndose a lo largo del encuadre, corrigiendo su posición y, por ende, el tamaño del plano. El movimiento de cámara es muy importante en la puesta en escena dado que el narrador puede administrar la información según le parezca. En la escena en la que

Dick y Nancy/Marga flirtean en la cocina (Pérez-Blanes “Secuencia 11”) se puede observar el doble efecto que produce la sorpresa y el suspense. En la versión hispana se produce el efecto sorpresa, el espectador observa la actitud de Dick y Marga que están flirteando y de repente se detienen, activando el fuera de campo. Sabemos que algo, fuera de campo, les interrumpe. El movimiento de cámara hace un travelling out y el espectador es partícipe de 151 ese elemento, que no es otro que la presencia vigilante de Min. En la versión americana se produce el mismo movimiento, pero el efecto es más dramático y más efectista en el espectador, porque mientras Dick y Nancy coquetean, la cámara se desplaza en travelling out dejando ver la inquietante figura de Min, produciendo en el espectador un momento de suspense inquietante, hasta que Dick y Nancy descubren a Min pasan unos segundos que el espectador sufre con tensión. La diferencia es que en la versión original el espectador tiene más información que los personajes y se produce ese clímax dramático, mientras que en la versión en español, los personajes tienen más información que el espectador, porque descubren la figura de Min antes que el espectador, y el resultado es menos efectista que en el original. En la versión americana el movimiento de cámara tiene un significado dramático mientras que en la otra versión el movimiento de cámara es más bien utilitario para dejar que

Nick salga de encuadre al final de la secuencia.

Habría que añadir que la puesta en serie en esta misma secuencia, es decir, sus nexos, son diferentes. Su sucesión mecánica y significativa es, una vez más, distinta en cada una de las películas. La secuencia original comienza con un travelling in que acerca al espectador a los personajes y que justifica de alguna manera el travelling out con el que se cierra la secuencia. Después, inserta un par de planos cortos para acentuar el coqueteo entre Nancy y

Dick. La versión en español, por su parte, resuelve toda la secuencia en plano medio, sólo con un movimiento final de cámara en travelling out.

Es cierto que, la escasez de días para rodar las versiones en español significaban un contratiempo, sin embargo, si alguna ventaja podían tener frente a las versiones originales era el uso de la moviola. Edgar Neville ya había explicado en una entrevista de 1935 que para el rodaje de El presidio (Ward Wing 1930) había hecho instalar “una mesa sincrónica, donde antes de rodar cada escena el actor veía y estudiaba la realizada por Beery” (cit. en

Hernández Girbal 78). El uso de la moviola para revisar lo que habían rodado antes la versión 152 original ayudaba en dos líneas, una primera línea con la que imitar lo que, al equipo de rodaje en español, le parecía oportuno y consideraba que no necesitaba cambio pues funcionaba bien en la versión original; y otra línea con la que poder modificar, intentando mejorar, lo que consideraba el equipo que no funcionaba correctamente en pantalla o bien que podía superarse, como aseguraba la actriz mexicana Lupita Tovar, que así sucedió en la versión hispana de Drácula, “we wanted our version to be the best and according to the critics I think it was” (Tovar ent. en Drácula).

Las Secuencias 12 y 13 ilustran estas similitudes y estas diferencias. En la primera

(Pérez-Blanes “Secuencia 12”), vemos a Min que agarra de la camisa a Bill y le saca los bajos de la camisa fuera del pantalón. La secuencia se repite exacta, aunque sin duda más forzada, en la versión hispana. La siguiente secuencia nos muestra la diferencia de puesta en escena que sucede en ambos films. Min ha recibido una carta de Nancy/Marga, la lee en voz alta mientras Bill (Wallace Beery), en la versión original come una sandía con modales toscos y escupe los huesos en una bacinilla. En la versión en español, persiguiendo la diferencia en el humor, aparece en escena Bill (Juan de Landa) frente a un juego de café, con una taza de porcelana y moviendo la cucharilla con delicadeza, lo que contrasta con el aspecto tosco del marino. Aparte de este detalle diferenciado de puesta en escena, Bill juega a acertar en una escupidera con los huesos de lo que parecen cerezas, que come con cuchara y no con las manos, como sería lo natural en un hombre ramplón y torpe.

Resulta también interesante comparar la secuencia que cierra el film (Pérez-Blanes

“Secuencia 13”) y que ilustra la labor creativa de ambos directores y que resulta más acertada, en término generales, en la versión original que en la hispana. Después de matar a la madre natural de Nancy/Marga para proteger a la chica de cualquier amenaza, Min acude al embarcadero donde llega Nancy/Marga con un séquito de boda. Allí hay una multitud de espectadores y Min se mete entre el público para observar cómo su ahijada embarca para 153 comenzar su luna de miel, la niña está radiante y feliz y Min es feliz oculta entre la multitud.

En la versión original Min tiene que moverse continuamente para acertar a ver a Nancy, porque el personaje prefiere mantenerse escondida y no llamar la atención. La versión española, al contrario, da protagonismo a Min y aparece en primer término, delante de la multitud, como una prima donna, perdiendo la fuerza dramática que, precisamente, reside en el anonimato de Min entre la multitud, tratando de vislumbrar, como una más, la luminosa felicidad de Nancy/Marga.

Es evidente que en ambas películas existen elementos que aportan las singularidades de cada director y de cada equipo creativo. Si en la versión en español destacaba la puesta en escena de la carta (Pérez-Blanes “Secuencia 14”), que puede considerarse algo más humorística a la original pero no mejor interpretada. Hay una secuencia en la versión original cuyos detalles simbólicos son excepcionales y no tiene la versión en español. Cuando Min acaba de matar a Bella—en la versión española Lulú—y sale con Bill al embarcadero, ella se detiene entre dos vigas del muelle, de tal manera que el encuadre es premonitorio, dado que ese encuadre entre dos firmes troncos asemejan los barrotes de la cárcel (Figura 18), por el contrario, en la versión hispana, Min está encuadrada de una manera nada simbólica.

Fig. 18. Doble fotograma. Min en el embarcadero.

Ese mismo encuadre lo había utilizado anteriormente el director, George Hill, con una intención simbólica y premonitoria. El encuadre, en la versión original, es el mismo que la primera vez que Min lleva a Nancy a casa del maestro. De regreso, Min se sienta en los 154 escalones del muelle y el encuadre parece aprisionar a Min entre dos gruesos barrotes, no así en la versión hispana, que se sienta directamente bajo un foco (Figura 19). Aunque la sensación que se pretende transmitir de soledad es compartida en ambas secuencias, no cabe duda de que en la versión original, enmarcar a Min entre dos grandes troncos del embarcadero produce no solo el aislamiento perseguido sino la sensación anticipada de su encierro. La versión en español lo que consigue con el plano más alejado y situando a Min bajo un haz de luz es dar la sensación de soledad y reflexión, frente a la emoción derrotada de una Min con un destino prefijado y sin escapatoria.

Fig. 19. Doble fotograma. Min desolada.

En resumen, al observar los niveles en el análisis fílmico, se hace evidente que los informantes persiguen la réplica exacta: edad, constitución física, género y cualidades

(Casetti y Di Chio 127). Aunque existan pequeños matices que varíen en el carácter de un personaje y otro, la intención primera de la producción es la mímesis y ese detalle es reconocible en muchos gestos explícitos de los personajes. Los indicios, por su parte, se muestran también casi equivalentes, dado que son los elementos de la atmósfera que dan significado a la historia y que debe descubrir el espectador (Casetti y Di Chio 127). Por

último, los temas, que definen la trama y los motivos que hacen avanzar a los personajes en la trama, son idénticos, no hay variación en la historia (Casetti y Di Chio 127). Donde sí se encuentran diferencias significativas es en los niveles de la puesta en cuadro y la puesta en serie (para la puesta en serie basta volver a analizar las secuencias analizadas más arriba). La 155 puesta en cuadro, define el tipo de mirada del narrador y es evidente que influye mucho el tamaño de plano, la angulación y profundidad de campo, en numerosas ocasiones diferente de una película a otra, como ilustra la Figura 20.

En este caso, siguiendo lo establecido por el análisis fílmico, la versión en español—a la derecha—resulta más acertada para transmitir el sentido implícito de la secuencia.

Nancy/Marga echa un cubo de basura al muelle sin darse cuenta de que abajo está Dick, el niño rico. La versión original resuelve el plano con Nancy dando la espalda al espectador y mirando a su derecha para responder al saludo de unos marineros. El plano coloca al espectador fuera del alcance de los restos, incluso un poco por encima de donde está Nancy, como si el espectador observara la acción desde una ventana.

Fig. 20. Doble fotograma. Nancy y Mara.

Por el contrario, la versión hispana sitúa a Marga llegando frontalmente y en contrapicado, colocando al espectador en el lugar donde van a caer los restos del cubo, un efecto más impactante para el espectador que, con este encuadre y esta angulación, parece forma parte de la acción frente a la versión original que se sitúa fuera, observando la acción y no participando de ella. Si, como dice Santiago Aguilar en su artículo,

las escenas se resuelven como si hubiera una moviola allí mismo, lo que a tenor de las

declaraciones de algunos de los artífices españoles era práctica común en los primeros

tiempos de las versiones múltiples. Si acaso, la comparación delata la urgencia de la 156

realización al escamotear frecuentemente los planos alternos de los protagonistas por

un expeditivo plano medio con ambos de perfil. (Aguilar 3)

No es menos cierto que esa moviola, con la que se podía ver lo rodado de la versión original, ayudaba también a plantear cambios, si no en la trama, sí que se hacían algunos cambios en diálogos, al adaptarlos al español, y bastantes modificaciones en encuadres y angulaciones, teniendo en cuenta que eran directores diferentes, así como una puesta en serie o montaje, que evidentemente intentaba ser parecida a la original pero nunca podría ser igual mientras los editores de la película fuesen distintos. En la versión americana la edición corrió a cargo de Basil Wrangell y en la hispana Carl L. Pierson.

División de secuencias, estructuradas en 3 actos de Min and Bill (George Hill 1930)

Act 1 Act 2 Act 3 Credits Terminal School The Letter 00:00—00:56 28:33—32:07 42:55—44:51

Arriving at Port Bella The Return 00:56—04:26 32:07—37:00 44:51—46:49

Hotel The Second Choice Landing 04:26—07:27 37:00—38:46 46:49—48:08

Shaving The Fight Bella is Back 07:27—09:29 38:46—42:33 48:08—50:02

Nancy’s Incident Nancy is Leaving Nancy is going to Marry 09:29—10:51 42:33—42:55 50:02—53:33

Speedboat Bill is Going Down 10:51—13:44 53:33—54:19

Police Min and Bella’s Fight 13:44—19:11 54:19—1:02:47

Savings Trying to Runaway 19:11—22:55 1:02:47—1:05:19

The Choice 22:55—28:33

Tabla 3. División de secuencias de Min and Bill. 157

La separación de secuencias dramáticas en la que se divide la película original dirigida por

George Hill vuelve a ser casi idéntica a la versión hispana, lo que demuestra que la intención original era la de copiar, sin embargo, al menos en lo tocante a la estructura narrativa, otra cuestión serán la construcción y caracterización de los personajes o los elementos de encuadre, angulación y movimiento de cámara. Sin olvidar que cada una de estas películas posee cambios en el montaje, al estar editada por diferentes profesionales, así como variantes en su puesta en cuadro, al tener directores distintos. Aunque la intención primera fuese una muy concreta, la realidad cultural y técnica hacen distanciarse los films en algunos puntos.

División de secuencias en 3 actos de La fruta amarga (Arthur Gregor 1931)

Act 1 Act 2 Act 3 Créditos Fin de curso La carta 00:00—00:58 27:58—31:48 43:16—45:22

Llegando a puerto Lulú El regreso 00:58—04:37 31:48—37:21 45:22—46:49

Pensión Una segunda decisión Desembarco 04:37—07:15 37:21—39:07 46:49—48:02

Afeitado La pelea Lulú está de vuelta 07:15—09:24 39:07—42:52 48:02—49:01

El incidente de Marga Marga se marcha Marga se va a casar 09:24—10:46 42:52—43:16 49:01—52:26

Lancha Bill vuelve a embarcarse 10:46—13:13 52:26—52:56

Policía Muerte de Lulú 13:13—18:42 52:56—1:02:03

Los ahorros Desenlace 18:42—22:46 1:02:03—1:04:55

La decisión 22:46—27:58

Tabla 4. División de secuencias de La fruta amarga. 158

3.5. Dracula (Tod Browning 1931) / Drácula (George Melford 1931)

Si hay una película paradigmática que puede confirmar la tesis de que las dobles versiones no fueron verdaderamente copias exactas de su original, esa es, sin duda, la versión en español de Drácula (George Melford 1931). La existencia de una versión hispana de

Drácula no se hizo apreciable hasta finales de los años ochenta, gracias al crítico cinematográfico David J. Skal, quien, siguiendo un rumor, encontró una copia intacta de la versión hispana en la isla de Cuba.

The Spanish version of Dracula became a largely forgotten entity in the United States.

Universal failed to register its copyright of the film and did not make extra copies to

preserve it…. In 1977, the American Film Institute attempted to make an archival

print, but the only copy available (at the Library of Congress) had a decomposed third

reel. In 1989, author David J. Skal followed up a rumor that a copy had survived in

Cuba. He was able to facilitate the preparation of a copy, which was presented in the

United States for the first time since the 1930s. The showing took place on

Halloween, 1992 at the University of California at Los Angeles. (Melton 212)

Fig. 21. Postal promocional de Dracula (Tod Browning 1931). 159

Si no fuera por esta copia, recuperada por Skal, no se hubiesen alzado las voces académicas y críticas para decir que la versión en español supera a la original, y si, en ocasiones, no la supera, al menos la distingue de su predecesora. “The Spanish version followed the same script as the Lugosi version. However, as Skal noted, it was very different in that the more mobile camera movement employed by director George Melford and his shooting team gave it a much livelier quality” (Melton 212).

La versión original estaba dirigida por Tod Browning, reconocido director de películas de terror durante la época muda, que había hecho un par de películas con Lon

Chaney, una de ellas, el mismo año en que el cine comenzaba a hablar, tan grotesca como inquietante, se titulaba The Unknown (1927). Por su parte, la versión española de Drácula sería dirigida por George Melford, un director estadounidense mucho más prolífico que Tod

Browning aunque no por ello mejor, pero tampoco peor, después de ver el resultado del film.

Habitualmente, la dirección de las versiones se encargaba a directores rebeldes, que se habían pasado de presupuesto en anteriores producciones o que no habían obtenido el éxito esperado en el box-office.

Fig. 22. Postal promocional de Drácula (George Melford 1931). 160

No se sabe cuál fue la razón exacta para asignar a George Melford la dirección de la versión española, quizás fuese porque trabajaba para la Universal bajo las órdenes del productor Paul

Kohner y ya había rodado a sus órdenes La voluntad del muerto (1930), versión hispana de

The Cat Creeps (Rupert Julian 1930), adaptada por el español Baltasar Fernández Cué. De hecho, según el crítico Arthur Lenning, Paul Kohner “convinced Junior (Carl Laemmle Jr.) that a Spanish-speaking Dracula would be a great success in Mexico, Spain, and South

America and would cost very little because it could be photographed at night using the same sets and even some of the alternate takes that did not include the principal players” (Lenning

97), parece que el interés de Kohner iba más allá del espíritu productivo, “because he was attracted to Lupita Tovar, a beautiful Mexican actress, whom he cast as Mina and would later marry” (Lenning 97). Como explica Lupita Tovar, para esta película siguieron la práctica habitual en el sistema de producción de las dobles versiones, “el reparto americano entraba a trabajar por la mañana y a partir de las diez de la noche entrábamos el grupo latino que rodaba hasta las ocho de la mañana, en cuatro semanas se terminó la película y fue un exitazo” (Tovar cit. en Armero 78). El éxito de la versión hispana de The Cat Creeps también ayudó a que la Universal, especializada en películas de terror, decidiera volver a intentarlo con Drácula.

En Drácula volvería a repetirse la combinación de Paul Kohner en la producción,

George Melford en la dirección, Lupita Tovar en la actuación y Baltasar Fernández Cué en el guion. Fernández Cué, escritor y periodista español, había sido contratado como guionista en el departamento de español de la Universal desde 1930 y colaborador habitual en las versiones hispanas dirigidas por George Melford. La avidez artística de estos profesionales, que volvían a trabajar juntos, daría un vuelco importante al concepto de las dobles versiones, al intentar no copiar la original, como confesaba la misma Lupita Tovar “según el presidente de la Universal la versión latina no se parecía en nada a la americana” (cit. en Armero 78). 161

El Drácula de la Universal estaba basado en la obra teatral escrita por Hamilton

Deane y adaptada para Broadway por John L. Balderston, quienes, a la postre, fueron los creadores de la imagen moderna que tenemos del conde Drácula, “the ‘cultured, courtly continental dressed in evening clothes and a cape’ as contrasted with Stoker’s ‘pasty, old

[and] unattractive villain dressed completely in black’” (McGlasson), que en realidad, difería bastante de la imagen con la que el novelista Bram Stoker describe al conde en su novela.

His face was a strong—a very strong—aquiline, with high bridge of the thin nose and

peculiarly arched nostrils; with lofty domed forehead, and hair growing scantily round

the temples but profusely elsewhere. His eyebrows were very massive, almost

meeting over the nose, and with bushy hair that seemed to curl in its own profusion.

The mouth, so far as I could see it under the heavy moustache, was fixed and rather

cruel-looking, with peculiarly sharp white teeth; these protruded over the lips, whose

remarkable ruddiness showed astonishing vitality in a man of his years (Stoker 15).

La obra fue estrenada en nueva York en 1927 y el propio Bela Lugosi interpretaba al conde

Drácula. La película permitía adaptar partes de la novela que en teatro eran difíciles de producir. “The film added the opening segment of the novel in which Jonathan Harker traveled to Transylvania and had his initial encounter with Dracula and his three brides….

However, in the movie, Renfield, not Harker, made the trip to Castle Dracula” (Melton 209).

El sistema de dobles versiones utilizaba los planos genéricos para ambos films, estos planos solían rodarse con una segunda unidad o bien eran sacados de otras películas ya filmadas. Así sucedió, por ejemplo, con las imágenes del viaje que emprenden el conde

Drácula y Renfield hacia Londres, las imágenes de ese viaje fueron sacadas de una película de 1925 titulada The Storm Breaker (“The Storm Breaker” IMDB). “A sailing ship on a storm-tossed ocean, actually stock footage taken from a silent Universal film” (Lenning 116).

Estos planos generales son idénticos, lo único que cambia es el orden en el montaje, y en este 162 tipo de planos no se puede constatar ninguna diferencia técnica ni estilística. Donde han de compararse cada una de las dos películas es en el resto de secuencias, rodadas ex profeso para cada una de las versiones. Aunque la idea original de las versiones era imitar plano a plano

“aprovechando los mismos sets, los mismos encuadres de cámara y los mismos movimientos de los actores, reemplazar a estos últimos por otros procedentes de los distintos países”

(Fandiño y Badajoz 867). La realidad es bastante distinta en el caso de la versión hispana de

Drácula. Salvo los genéricos, no todos los planos pueden decirse que son copiados, es evidente que hay numerosos encuadres y movimientos de cámara diferentes de una versión a otra, más dinámicos, según los críticos, en la versión española:

To those who knew Browning’s film, Melford’s different approach was so fascinating

and refreshing that many declared it better in almost every way…. In some ways he

and his cinematographer had a better compositional eye with respect to the sets, and

they often included foreground material such a pillars, archways, candelabras, and

lamps. (Lenning 124)

Además, se puede también afirmar que partes del guion fueron cambiadas, haciendo que el metraje de la versión en español fuese más largo que la versión original, 103 minutos

(“Drácula” AFI) frente a los 73 del original (“Dracula” AFI). Sin embargo, el presupuesto y la premura con la que se rodaba la versión española frente a la americana, a priori, distaba mucho de obtener buenos resultados. En el caso de la versión original, el presupuesto aproximado fue de unos $400.000 mientras que la versión española estaba por debajo de los

$70.000. Asimismo, el tiempo de rodaje difiere de la versión principal a la secundaria. El 29 de septiembre de 1930 comenzaba el rodaje de la versión original de Dracula.

The schedule called for the movie to be completed in thirty-six shooting days. The

unit soon fell behind schedule, perhaps because some scenes were shot in the order

that they would appear on the screen, which is usually a very inefficient method. 163

Browning finished on November 15 after a total of forty-two shooting days, followed

by “added scenes” on December 13 and “retakes” on January 2. Filming on the

Spanish version started on October 10 and continued through November 8,

comprising twenty-six shooting days. (Lenning 98)

Gracias a la notoriedad y a la popularidad que el personaje de Drácula había adquirido, y al esfuerzo ímprobo de David J. Skal para encontrar la copia hispana, se puede consultar innumerable documentación sobre ambos films, con mayor o menor acierto y con ajustadas o desacertadas opiniones. La idea general es que, aunque con la misma trama, son películas diferentes, y lo interesante de su comparación se puede resumir en la idea que el crítico

Arthur Lenning plantea en su libro The Immortal Count: The Life and Films of Bela Lugosi.

For those of us who knew the English-language film, this version’s lack of subtitles

posed no problem whatsoever. It proved to be a remarkable find for many reasons,

showing how a different director can handle the same material, how a

cinematographer influences the look of a film, and how actors can change the import

of similarly written scenes. (Lenning 124)

Para un análisis exhaustivo y comparativo de ambas versiones, habría que comenzar desde los títulos iniciales. “From the opening credit sequence filmed over a candle that flickers out, versus the still background of the original” (Jarvinen 37).

Fig. 23. Doble fotograma. Créditos iniciales. 164

No se sabe con certeza si fue una decisión estética del director de arte o una cuestión de recortes en el presupuesto, dado que el presupuesto de la versión hispana era bastante inferior, seguramente no se podrían utilizar el mismo número de técnicos durante el rodaje nocturno, lo que implicaba un menor número de focos para iluminar el set y una necesidad de ingenio artístico que dio como resultado una puesta en escena mucho más oscura que la original (Figura 23). De este modo, casi con seguridad, el director de arte tuvo que ingeniárselas para, con menos recursos, dar un ambiente tétrico al film rodado en español. Y en ese detalle se encuentra la diferencia estética que resulta más inquietante en la versión en español de George Melford que en la de Tod Browning, gracias al uso de un gran número de velas, exceso de telarañas y un despliegue de humo que acompaña el despertar del conde

Drácula hispano, interpretado por el actor cordobés Carlos Villarías.

One night, Carl Laemmle, the boss of Universal, visited the studios to watch some

rolls of a film in English. But by mistake, the Spanish version was projected.

Laemmle was astounded. The scenes in the Spanish version were nothing like those of

the original film. Whilst in the American version, electric lighting had been used; the

scenes in the Spanish version had been lit using only candles, and the set had been

filled with spider webs. (Pérez y Ribot Hollywood Talkies 17:25)

Esa ambientación establece un punto desacorde en la puesta en escena entre un film y otro.

Naturalmente, el tema, la trama y las posibles subtramas son las mismas, por el contrario, los informantes, tratados por Casetti y Di Chio como “elementos que definen en su literalidad todo cuanto se pone en escena: edad, constitución física, carácter del personaje, género, cualidades, etc.” (127), sí que se plantean diferentes en determinados aspectos de sus cualidades o personalidades. No es solo una cuestión física, también psicológica. Resulta indiscutible en los personajes de Mina—versión americana—y Eva—versión hispana. Mina es de una belleza anglosajona clásica y de un puritanismo victoriano recatado, sin embargo, 165

Eva es una mujer cuya presencia física se hace más visible, acentuando de este modo su latinidad como un cliché. “The shadows are deeper, the actresses’ necklines are lower, [and] blondes become brunettes” (Jarvinen 36-37).

Fig. 24. Doble fotograma. Mina y Eva.

Para Arthur Lenning, en su estudiada obra sobre el Conde Drácula, The Immortal Count. The

Life and Films of Bela Lugosi, los personajes de Mina y Eva son, definitivamente, distintos.

Lupita Tovar is much more open, friendly and sympathetic than the colder Helen

Chandler; she is also far sexier. The Spanish heroine is a naïve, sweet girl, whereas

Chandler’s Mina is reserved and in fact repressed, which in fact makes her sudden

transformation from a willowy Victorian icon into a sensual being longing for

Harker’s throat more shocking. (Lenning 126)

A nivel de adaptación, se hicieron varios cambios de contenido en algunas secuencias y estos cambios convirtieron la versión en español en un producto más dramático y más violento, e incluso más sexualizado, que la original (Figura 24). Partiendo del detalle de la vestimenta de las actrices, la ropa que viste Mina Harker es mucho más candorosa e inocente que la que viste Eva en la versión española, con un generoso escote para la época, “as Lupita Tovar has frequently pointed out, her costumes left much less to the imagination than did Helen

Chandler’s in the original” (Jarvinen 37). Se trataba de conquistar no solo al conde Drácula, también a la audiencia de habla hispana. Del mismo modo, en la versión original cuando 166

Renfield se desmaya en su cuarto, es Drácula quien ahuyenta a las vampiresas, marcando su posesión sobre el cuerpo de Renfield, mientras que en la versión española, son las mujeres vampiro quienes liban la sangre del desdichado Renfield lo que concede cierto erotismo a la versión en español.

Al iniciarse la película, el plano de apertura será el mismo en las dos versiones. Se trata de un paisaje de montañas en el atardecer y un carromato que avanza en solitario por un camino empedrado. Este plano sirve al espectador para situarse en el tiempo y el lugar en el que se desarrolla la acción. Los planos generales en los que no era necesaria la presencia del elenco principal eran utilizados en el montaje de ambas películas. Sin embargo, ya en el siguiente plano, en el que aparecen los personajes por primera vez, tiene una variante en su versión en español que a nivel compositivo—no de encuadre, pues es el mismo en las dos, sino en la disposición de elementos dentro de la imagen—, resulta más acertada que la de la versión original (Pérez-Blanes “Secuencia 15”).

Fig. 25. Doble fotograma. En la carroza.

En la versión americana la chica que lee está detrás, lo que resta presencia escénica al personaje en la composición del plano, especialmente cuando es ella el primer personaje en hablar y es la que, movida por el traqueteo del carromato, se desplaza bruscamente hasta el regazo de Renfield. En la versión en español, esta situación se corrige situando a la chica en primer término y ganando presencia en el encuadre (Figura 25). 167

Es interesante analizar de forma comparativa la manera de resolver esta secuencia en ambas versiones, porque la versión original, Tod Browning decide cambiar el tamaño del plano, cuando el lugareño le explica a Renfield que deben ir más deprisa para que no se les haga de noche, el plano general se cierra en un plano medio, del mismo modo que cuando la señora británica pregunta la razón de tanta premura, el tamaño del plano vuelve a cambiar.

Sin embargo, en la versión en español, el plano general se mantiene durante toda la secuencia, sin que haya ninguna corrección en los planos y ningún cambio expresivo en el encuadre (Pérez-Blanes “Secuencia 15”). Una secuencia muy ilustrativa para esta comparación de las dos versiones es la que ocurre cuando el carromato llega a la posada

(Pérez-Blanes “Secuencia 16”). En la versión de Tod Browning se resuelve con mucho más dinamismo que en la versión de George Melford, en la primera tenemos 17 tomas diferentes frente a 7 tomas en las que está rodada la segunda. En la versión original es constante el cambio de planos según la necesidad narrativa. Comenzando con un plano general de situación, con la llegada de la carroza, pasando por un plano medio en la conversación entre el hospedero que trata de disuadir a Renfield de continuar el viaje hasta el desfiladero de

Borgo, hasta la inclusión de un plano detalle, fuera de foco, del crucifijo que una señora le regala al comerciante inglés como amuleto.

Fig. 26. Doble fotograma. En la pensión.

En la versión en español, todo se resuelve sin un solo movimiento de cámara y en planos generales en los que, a veces, se amontonan los personajes en el encuadre, ayudando a dar 168 una sensación un tanto teatral a una secuencia que debiera ser más dramática ayudada por el uso de planos más cerrados y, por tanto, más expresivos (Figura 26). Sin duda, esta desventaja temporal y, seguramente, presupuestaria, obligó a George Melford a utilizar planos generales a modo de escenas dramáticas teatralizadas, en lugar de servirse del modo de representación institucional rubricado por David W. Grifitth, Sergei M. Eisenstein y otros cineastas, en el que el tamaño del plano es un elemento esencial en la narrativa fílmica. En algunas ocasiones, Melford buscó alternativas a los planos generales tan largos, utilizando movimientos de cámara que ayudaban a dar dinamismo al film y que permiten afirmar que, gracias a estos movimientos, la primera aparición de Drácula ante Renfield es más llamativa y más dinámica en la versión hablada en español que en la original, que está resuelta con una serie de planos-contraplanos que solo muestran la magnificencia del castillo de Drácula más que la sorpresiva aparición de este. “According to the final shooting script, the camera was to swoop up to a large close-up, followed by a shot looking down on the startled and frightened

Renfield. Browning chose to omit any of the moving camerawork, although the Spanish version did retain it, albeit rather shakily” (Lenning 105). Estas diferencias técnicas se han considerado, aciertos técnicos en la versión hispana, lo que ha llevado a algunos críticos a considerar la versión en español mejor que la original: “The Spanish Drácula surpasses the

English version in mise-en-scène, editing, and camera work” (Jarvinen 37) . Sin duda hay muchos aciertos, quizás los técnicos hayan sido más alabados que los interpretativos, sin embargo, habría que señalar dos cuestiones a favor de la versión original: Tod Browning estaba obsesionado con las complicaciones que el sistema de grabación sonoro le acarrearía y, además, a diferencia de la versión española, la película dirigida por Browning iba a ser distribuida también en versión muda, con intertítulos, dado que todavía había muchas salas que no se habían adaptado al sonoro pues cuestiones económicas y proyectaban películas mudas; así que Tod Browning tuvo que rodar la película con una doble intención. 169

La primera vez que aparece Drácula en la película es en las catacumbas del castillo, despertando a la noche (Pérez-Blanes “Secuencia 17”). Los planos utilizados en ambos films parecen genéricos y probablemente estaban rodados por el equipo de la versión original, concretamente por el cinematógrafo Karl Freund, un camarógrafo curtido en el cine expresionista que había trabajado, entre otras, en Metrópolis (Fritz Lang 1927) y esa influencia expresionista se hace notar en estos planos en los que aparece la mano de Drácula saliendo del ataúd y una serie de animales, desde una rata hasta unos inexplicables armadillos. Es fácil deducir que las imágenes iniciales en el despertar de la versión en español fueron tomadas de la versión original, porque el ataúd de donde sale la mano de

Drácula por primera vez es casi una obra de arte de la carpintería frente al cajón desabrido y desvencijado del que sale Carlos Villarías, que contrasta con el plano inicial en el que se acerca la cámara a un féretro de acabado profesional frente al cajón de listones desde donde sale el Drácula hispano.

Fig. 27. Doble fotograma. Los dos Dráculas.

Resulta particularmente interesante el modo en el que están iluminados ambos Drácula

(Figura 27), Bela Lugosi tiene una iluminación lateral que hace brillar los ojos de Drácula, frente a la iluminación contrapicada, desde abajo, que realza el lado tétrico del Drácula español. Está claro que esta situación de desventaja obligó al equipo a agilizar el rodaje y a resolver las secuencias en español rápidamente, para ello la mayoría de los planos se hicieron 170 generales, teniendo a todos los personajes en escena durante los diálogos, de modo que la puesta en escena y la puesta en serie de Drácula resulta, con cierta frecuencia, más teatral que cinematográfico. Esto no significa que no haya momentos en los que el director, George

Melford, se sirva de movimientos de cámara para dinamizar la escena.

Dado que, de alguna manera, el equipo que rodaba por la tarde podía ver los errores o inexactitudes que se habían rodado por la mañana en la versión original, tenían la posibilidad de modificar las secuencias para hacerlas más válidas a los ojos del espectador. “El director americano era de menor categoría y casi siempre, al inicio de su carrera, trabajaba con una moviola al lado y reproducía los planos y encuadres de la versión original americana”

(Armero 146). Entre esos cambios que se ejercieron en las dos versiones, el corte que se hace

Renfield adquiere mayor verosimilitud en la versión española que en la versión inglesa, donde el Renfield británico se hace una herida con la grapa de un documento mientras que el

Renfield español se corta el dedo con la ansiedad del hambriento mientras rebanaba el pan.

El propio actor español, Pablo Álvarez Rubio, que interpretó a Renfield en la versión hispana, contaba a Cinegramas dicha experiencia:

Animado por el deseo de que resultara perfecto, dije a mister Melford que haría la

escena realmente. Se empezó a rodar, y con toda intención dejé llegar el cuchillo hasta

la carne, y apreté. El gesto de dolor fue entonces sincero, real y tan del gusto del

director que hizo un primer plano viéndose salir la sangre. (cit. en Zaldívar)

Existen más diferencias entre ambos films, el viaje en barco, por ejemplo, es diferente en la versión española, es mucho más explícita en lo que va a acontecer que en la versión en inglés.

En la película original Renfield abre el ataúd donde reposa Drácula y el conde se asoma a cubierta a contemplar la tormenta que azota el barco. Ahí se produce un cambio de plano que es una elipsis temporal y que nos lleva al puerto de Londres donde el espectador puede contemplar la tragedia del viaje, en la sombra proyectada de un cadáver apoyado en el timón 171 del barco. En la versión en español, la secuencia se recrea más en la salida del conde Drácula del ataúd, intercalando los planos medios de dos marineros con la expresión desencajada por el miedo, mientras Renfield ríe enloquecido mientras observa la escena desde el ojo de buey del interior del barco. La transición por corte y elipsis temporal es la misma. Asimismo, la entrevista que mantiene Renfield con Van Helsing, en la versión española el diálogo es mucho más largo y elaborado que en la versión original, que es una secuencia de transición para confirmar que Renfield se ha transformado en un psicópata que devora insectos y espera de su amo que lo premio con la sangre de miles de ratas.

Muy destacable es la diferencia en una secuencia clave para la trama, la visita del conde Drácula a la casa del doctor Seward. Esta secuencia podría considerarse como el midpoint de la historia, especialmente en la versión en español dado su metraje. En esta secuencia Van Helsing descubrirá la cualidad de Drácula de no reflejarse en los espejos. La secuencia original se resuelve de un modo reiterativo, en tres ocasiones el espectador puede contemplar que la imagen de Drácula no se refleja en el espejito de la tabaquera, lo que sirve de alarde visual a Tod Browning para volver a hacer del cine un artificio mágico. Sin embargo, en la versión hispana, solo se mostrará una sola vez, la falta de tiempo para rodar es una de la más que posibles causas y la necesidad de resolver de un modo rápido, convierten a esta escena en más directa y con mayor fuerza dramática, al utilizar el Conde el bastón en lugar de dar un simple manotazo como hace en la versión original. Se nota que de nuevo el equipo español, dirigido por George Melford, sacó ventaja del uso de la moviola para visionar lo rodado por la mañana en la versión de Tod Browning y tratar de mejorarlo durante el rodaje nocturno de la versión en español.

Una de las cuestiones más criticadas durante el periodo de las dobles versiones fue el tema idiomático. ¿Cuál debía de ser el español neutro para las versiones en español? La guerra de acentos fue intensa. La idea del castellano como español correcto frente a las 172 variantes mexicana, argentina o cubana, que se mezclaban en todas las películas. Cuentan

Roberto Fandiño y Joaquín Badajoz la anécdota de una familia integrada por personajes que hablaban con múltiples variedades dialécticas (Fandiño y Badajoz 869), para los productores americanos esta situación carecía de interés puesto que para ellos el español sonaba igual lo hablara quien lo hablara, sin embargo, resultaba bastante ridículo y muy criticado para los espectadores hispanohablantes. La prensa mexicana criticaba el acento argentino, autores españoles, como Edgar Neville, hablaban de barbarismo cuando se rodaba la película con dialecto mexicano. Todo ello provocó una ruptura en el conjunto de la comunidad hispana que perdió la oportunidad de hacerse valer por una cuestión de orgullo. En definitiva, una característica negativa de la versión de Drácula en español es que perdió la perspectiva del detalle lingüístico, tan importante en la obra de Bram Stoker, precisamente, ese contraste entre la cultura británica y la de Europa central, que es el primer choque cultural que se produce en la obra con el encuentro de Renfield y el conde Drácula. La versión original mantiene esa idea primera, con el contraste entre el acento húngaro de Bela Lugosi (Dracula) y el acento británico de David Manners (Renfield), incluso los personajes autóctonos poseen un acento de Europa del este, como el dueño de la hospedería que intenta disuadir a Renfield de continuar su viaje, estaba interpretado por un actor ruso llamado Michael Visaroff.

Mientras, en la versión en español, tanto Renfield como Drácula poseen el mismo acento castellano, lo que resta verosimilitud al origen de Drácula, así como la mezcla de acentos hispanos que abunda en la versión en español provoca más confusión que lógica en el origen de los personajes, pero estos fueron detalles nimios que no impidieron el éxito de esta versión de Drácula en español y que algunos críticos mantienen mejor valorada que la original, porque una mística rodeó el rodaje de la versión española: “filmed by night, in an empty studio, even the actors were spooked by the sets” (Jarvinen 36 ). 173

Para una comparación secuencial y temporal de ambas películas, se han elaborado las tablas 5 y 6 que sirven de esquema en una división de secuencias temporales y siguiendo, nuevamente, la teoría aristotélica de los 3 actos, actualizada por el paradigma de Syd Field.

En esta división se puede comprobar la diferencia de duración de muchas secuencias, lo que muestra la existencia de elementos divergentes que conceden propia al film hispano.

División de secuencias, estructuradas en 3 actos de Dracula (Tod Browning1931)

Act 1 Act 2 Act 3 Credits At the Opera Mina’s Little Marks 00:00—01:05 20:30—25:22 36:28—38:52

Carriage Lucy and Mina’s Chat Dracula and The Mirror 01:05—01:48 25:22—27:55 38:52—43:43

Inn Van Helsing Mina Faints 01:48—05:06 27:55—28:37 43:43—47:19

Dracula Awakening Seward Sanitarium John, Mina & Van Helsing 05:06—06:12 28:37—31:29 47:19—51:49

Borgo Pass Renfield with Doctors Sunset 06:12—08:26 31:29—34:58 51:49—58:20

Renfield Meets Dracula Renfield and Dracula Mina Seductive with John 08:26—12:10 34:58—35:54 58:20—1:03:44

Dinner Dracula and Mina Dracula takes Mina with Him 12:10—17:23 35:54—36:28 1:03:44—1:05:45

Sailing To London Chasing Dracula 17:23—18:55 1:05:45—1:11:20

Port of London 18:55—20:30

Tabla 5. División de secuencias de Dracula.

Mientras la película original concluye a la hora y once minutos, la versión hispana llega hasta la hora y treinta y nueve minutos. Parece evidente que la intención original no era copiar sino crear una película con identidad propia. La versión hispana intercala un mayor número de secuencias intermedias que avanzan la historia paralelamente, entre lo que acontece con 174

Renfield y los doctores y la historia de atracción entre Eva y Drácula. Creando una situación simultánea entre ambas acciones que presionan y tensan más al espectador.

División de secuencias, estructuradas en 3 actos de Drácula (George Melford 1931)

Act 1 Act 2 Act 3 Créditos Despertar de Drácula Drácula y Eva 00:00—01:02 23:00—23:35 53:33—54:04

Carruaje En la Ópera Monólogo de Renfield 01:02—02:25 23:35—28:14 54:04—59:42

Posada Lucía y Eva Sirvienta 02:25—05:30 28:14—31:14 59:42—1:00:39

Camino de Borgo Van Helsing Eva desmayada 05:30—05:59 31:14—33:44 1:00:39—1:02:16

Despertar de Drácula Renfield con los doctores Misteriosa dama de blanco 05:59—07:32 33:44—38:25 1:02:16—1:08:28

Borgo Pass Eva y Juan Drácula y Renfield 07:32—09:30 38:25—39:13 1:08:28—1:10:27

Encuentro con Drácula Despertar de Drácula Van Helsing explica todo 09:30—13:09 39:13—39:41 1:10:27—1:12:58

Cena Eva y Juan Loquero 13:09—20:24 39:41—40:11 1:12:58—1:13:37

Navegando a Londres Renfield con los doctores Drácula acude a la mansión 20:24—21:28 40:11—43:30 1:13:37—1:18:35

Puerto de Londres Eva, Juan y los doctores Eva y Juan 21:28—23:00 43:30—46:58 1:18:35—1:21:57

Drácula y el espejo Drácula vs. Van Helsing 46:58—53:33 1:21:57—1:23:45

Eva intenta seducir a Juan 1:23:45—1:28:09

Drácula se lleva a Eva 1:28:09—1:30:30

En el castillo de Drácula 1:30:30—1:39:00

Tabla 6. División de secuencias de Drácula. 175

3.6. Conclusión.

Tras visionar, analizar y comparar con detenimiento seis de las dobles versiones, tres en inglés y tres en español, se podría decir que afirmar, de forma concluyente, que estas películas eran copias exactas, implica la ausencia previa de un análisis comparativo de ambos films. La imposibilidad que tenía la crítica de acceder al visionado de estas películas durante los años 90 les obligaba a dar por válidas las sinopsis que describían la prensa del momento o los programas de mano, únicos archivos accesibles ante la dificultad de acudir a las propias películas. Esas sinopsis, en ocasiones, no eran del todo exactas y añadían cierta discrepancia a los estudios publicados.

Una muestra de esa inexactitud sería la del crítico Harry Waldman, que resume la trama de La fruta amarga de manera desacertada: “The story of two ordinary people, a boozing dockworker and his wife who try to prevent their daughter from being placed in foster care” (Waldman Foreign Touch 112). Ni Min es la mujer de Bill ni la chica adoptada es hija de ambos. Bill, Wallace Beery, se hospeda en la pensión que tiene Min, y Min adoptó a la chica porque su madre, mujer de mala nota, la abandonó en la pensión cuando apenas tenía unos meses.

Esos desaciertos abrían un camino para emprender en la actualidad un análisis comparativo de películas que el mismo Harry Waldman daba por perdidas en el año 2000.

Sin embargo, el poder visionarlas y abordarlas desde el análisis fílmico, establecido por

Casetti y Di Chio, descubría una serie de matices diferenciales entre ambas versiones. Si bien, a priori, la estructura narrativa de los films comparados, The Big House versus El presidio y Min and Bill versus La fruta amarga, exponía una similitud estructural en la disposición de secuencias dramáticas en ambas películas; por el contrario, la puesta en escena, la puesta en cuadro y la puesta en serie, ilustraban diferencias sustanciales, por ejemplo, la diferencia étnica y cultural de las protagonistas jóvenes femeninas, la decisión de 176 cambiar de una versión a otra el ángulo, el encuadre o el tamaño de los planos, y las decisiones finales del montaje en las que la puesta en serie cambiaba en ocasiones buscando otra significación.

Finalmente, con la versión hispana de Drácula, se alcanza la cumbre de la diversificación y diferenciación de las dobles versiones, no solo en lo relacionado con los elementos del análisis fílmico, sino, además, en la diferencia de la secuenciación dramática, logrando que la versión hispana tenga más secuencias dramáticas y, por tanto, mayor duración que la versión original.

Estas comparativas sugieren un nuevo enfoque en el estudio del periodo en que se produjeron las dobles versiones, por un lado, porque las películas, durante años catalogadas como missing reels y dadas por perdidas, van apareciendo, es verdad que con cuenta gotas, pero poco a poco se van recuperando algunos de estos films, lo que permite hacer un trabajo de investigación más fiable al poder acudir a las propias fuentes; por otro lado, porque, de alguna manera, abre la puerta a considerar desde otra perspectiva la aportación de los escritores españoles que fueron contratados por los estudios de Hollywood. ¿Por qué iban a preocuparse las principales productoras americanas en contratar artistas destacados de la cultura hispana si no era con la finalidad de otorgarle calidad a la producción de las dobles versiones? Por eso mismo, sería una afirmación algo simplista seguir considerando estas películas como copias exactas, desmereciendo la dedicación y las aportaciones que estos escritores hicieron, primero, durante su estancia en Hollywood, en la adaptación de estas versiones y, segundo, ya de regreso a su país, en la aplicación de todo lo aprendido del sistema de producción hollywoodense, que ayudaría de manera positiva a lanzar o afianzar la cinematografía nacional de estos escritores.

177

CONCLUSIONES FINALES.

Durante los primeros años del cine sonoro, la industria cinematográfica española se caracterizaba por permanecer unos pasos por detrás de otras cinematografías, no solo de la americana, también de la alemana y de la francesa. En la temporada de 1931-1932, por ejemplo, ya con el cine sonoro como protagonista indiscutible, se estrenaron, solo en

Barcelona, 312 películas: 222 americanas frente a 90 europeas, de las cuáles, 41 eran alemanas y 38 francesas, por solo 4 películas españolas estrenadas esa temporada. Además, de las 222 películas americanas, 42 de ellas fueron estrenadas habladas enteramente en español (“El espectáculo cinematográfico en Barcelona” Arte y cinematografía). Esto sirve de paradigma para evidenciar cómo la producción en Hollywood se había adecuado rápidamente al sistema sonoro, no solo en la adaptación técnica del sistema de rodaje, sino también en la celeridad con la que había resuelto el problema de exportación que conllevaba que el cine hablara y lo hiciera únicamente en inglés.

La primera opción, era exportar las películas originales acompañadas por los subtítulos, pero pronto se dieron cuenta de la ineficacia de este método. “El doblaje no funcionaba porque la sincronía era muy defectuosa y los subtítulos estaban descartados, era mucho pedir que en una España con un 40% de la población analfabeta la gente fuese al cine a pasar el rato leyendo” (cit. en Vidal-Guinea Pioneros en Hollywood 14:20). En cuanto al doblaje, que era la segunda opción, que consistía en que otro actor o actriz reemplazase la voz original, quedaba descartado porque, esa otra voz superpuesta, no se sincronizaba correctamente. El sistema de doblaje no comenzaría a desarrollarse como alternativa eficaz hasta 1932, cuando el sonido se añadió en una banda óptica al negativo del film.

Entonces, ¿cuál era la solución más práctica en aquel momento? Las múltiples versiones o versiones multilingües, es decir, grabar la misma película en diferentes idiomas, utilizando los mismos decorados, el mismo vestuario, incluso las mismas marcas para la 178 acción de los personajes. Entre estas versiones multilingües, destacaban, por su amplio mercado de exportación, las versiones en español, conocidas como “dobles versiones.” La industria de Hollywood había aprovechado la falta de infraestructura en la producción cinematográfica de España e Hispanoamérica para penetrar en las salas de estos países con estas dobles versiones, que se acompañaban con la leyenda “hablada completamente en español.”

El primero en lanzarse a la producción de las dobles versiones fue el productor Hal

Roach, que hizo hablar a Laurel y Hardy en español, recibiendo una calurosa acogida tanto de público como de taquilla en todo el mercado hispano. Visto el éxito de las pequeñas producciones de Roach, en seguida las grandes productoras, encabezadas por la Metro, la Fox y la Universal, tomarían la iniciativa de abrir departamentos de español y producir dobles versiones en cadena, como una solución parcial hasta que las pruebas técnicas del doblaje fuesen efectivas.

De esta manera se resolvía, temporalmente, el problema de distribución de películas para el mercado hispano. Sin embargo, el público en general, a nivel internacional, estaba cautivado por las estrellas americanas del celuloide, las originales, las de siempre, las que llenaban portadas en revistas y periódicos. El público, también el español, quería verlas hablando en su idioma: “las sincronizaciones futuras [el doblaje] pueden constituir, al perfeccionarse, el más importante negocio cinematográfico en cuanto a la producción extranjera se refiera, ya que los públicos de todo el mundo siempre han de preferir las estrellas americanas a los, en general, mediocres artistas europeos” (cit. en Pola Desde

Hollywood 59).

El perfeccionamiento técnico del doblaje acabaría con las dobles versiones, pero hasta entonces, esos años de transición, de 1930 a 1932, sirvieron para hacer desembarcar en

Hollywood a un grupo de escritores españoles que darían lo mejor de sí mismos para 179 desarrollar las múltiples producciones de versiones en español. Autores como Edgar Neville,

José López Rubio, Enrique Jardiel Poncela, Antonio de Lara “Tono,” Eduardo Ugarte o

Baltasar Fernández Cué; todos ellos desempeñarían un papel primordial en el impulso de los departamentos de español de las productoras americanas y, también, en el proceso creativo de las dobles versiones. Escritores que, a pesar de la evidente intención copista de las dobles versiones, dejaron su marca creativa ayudando a que esas versiones no fueran tan exactas al original como se pretendía.

Pero varios factores acabarían pronto con la producción de estas dobles versiones. El primero, el crack de octubre de 1929, que causaría la recesión en la economía mundial a partir de 1930, afectando también a la industria cinematográfica y al público en general. El segundo, la mala selección de películas que versionar. Aunque algunas mostraron su acierto con el público, como El presidio (1930) o La fruta amarga (1931), otras fueron un verdadero fracaso en taquilla

La mayoría de estas obras ha de ser productiva para la Metro, aunque esta empresa

derrochó demasiado dinero en algunas de las que fracasaron, como Monsieur Le Fox

(1930) y Wu Li Chang (1930); ésta última públicamente condenada por su propio e

inimitable intérprete, el gran [Ernesto] Vilches a quien no permitieron dirigirla. (Don

Q. “Hollywood” mayo 1931 374)

El público se había vuelto más exigente, quería ver a las principales estrellas hablando en su idioma, era cuestión de tiempo que la técnica del doblaje depurada permitiera este capricho.

Y el tercero, la conocida como “guerra de los acentos,” una controversia entre las distintas nacionalidades hispanas que criticaban el acento ajeno y consideraban el propio como el más correcto para las dobles versiones, así pues, los españoles se quejaban del acento mexicano, los mexicanos del acento argentino y así sucesivamente. Este conflicto provocó un parón en la producción de películas en español. “Hollywood es—cuando se escriben estas páginas— 18 0 una inmensa casa de locos. Todos vociferan y se exaltan … la suspensión, que los optimistas sólo creen aplazamiento, de las producciones en idioma más o menos castellano” (Don Q.

“Hollywood” jun. 1931 454).

A partir de ese primer parón, hubo muchos contratos que la productora compró a los actores y escritores hispanos para deshacerse de ellos. Aun así, se volvió a reactivar la producción de adaptaciones en español, sin embargo, las productoras optaron por buscar versiones de películas filmadas con anterioridad y que hubiesen funcionado bien en taquilla, de este modo, pensaban asegurarse el éxito. Ya no se entraba a rodar de noche, después de que el equipo americano dejase el set de filmación, ahora se producían un año más tarde o, como sucedía en otros departamentos, se prefería rodar películas de producción propia con guion original del equipo de escritores hispanos.

Finalmente, el sentido común y el desarrollo de la técnica de doblaje se impusieron y

“the standardization of dubbing and subtitling by about 1932 effectively allowed Hollywood to resume exporting its films throughout the world as it had during the silent period”

(Jarvinen 3). De esta manera, el cine americano volvió a exportar internacionalmente a sus estrellas consagradas, hablando en el idioma reclamado por cada público.

En marzo de 1932, la crisis mundial se cierne sobre los estudios de Hollywood, las

cifras de las taquillas descienden vertiginosamente, se paraliza la producción en

español, se cierran los estudios de la Paramount en París, se anulan los contratos y se

producen despidos masivos … la aparición del sistema de doblaje hacía ya innecesaria

la producción de dobles versiones. (Armero 19)

Poco duraron las dobles versiones, el periodo más productivo fue entre 1930 y 1932, apenas dos años, pero los pocos años en los que Hollywood decidió producirlas fueron años de esplendor e ilusiones para actores, actrices y escritores que cambiaron de aires en una aventura tan inimaginable para ellos como increíble, un episodio que la prensa de entonces 181 recogía en cada número semanal de Films selectos, Cinelandia, Popular film o Cine-Mundial, hablando de esos artistas como si fuesen héroes nacionales españoles; pero ese grupo de ilusionados artistas hispanos tuvieron que regresar a casa, y el retorno fue dispar para unos y otros.

Edgar Neville, José López Rubio y Antonio de Lara “Tono” siguieron haciendo cine en España, aportando los conocimientos adquiridos en su paso por Hollywood, Enrique

Jardiel Poncela se centró en el teatro y se convertiría en uno de los principales dramaturgos de la renovada escena española de aquellos años, pero nunca ocultó la influencia que el cine le había aportado a la hora de concebir sus piezas teatrales. Sin embargo, para Eduardo

Ugarte o Baltasar Fernández Cué, volver a España no les resultó tan fácil, al poco tiempo, ambos tuvieron que exiliarse debido a sus convicciones políticas y terminaron sus días, uno en México y otro en los Estados Unidos.

En resumen, resulta cuanto menos curioso, que las circunstancias particulares que conllevó el paso del cine mudo al sonoro en la industria americana, llegara a afectar e implicar, de esta forma, a un grupo de escritores, localizados geográficamente en un punto tan lejano de Hollywood como es España, y que su paso por allí supusiera una serie de acontecimientos culturales tan significativos como para dejar su impronta y su idiosincrasia en el cine americano.

Esta disertación intenta mostrar que todavía existía un hueco no explorado, del periodo comprendido entre 1930 y 1932, tiempo culturalmente enriquecedor para un nutrido grupo de autores españoles que viajaron a Hollywood para adaptar al español películas habladas originalmente en inglés. Este episodio cultural, esta aventura americana, de estos autores, se mantenía inexplorada por la imposibilidad de acceder a las fuentes originales, el transcurso del tiempo, la digitalización general del material fílmico guardado en los archivos 182 y la globalización, que hace más fácil el acceso a la información en cualquier parte del mundo, abrieron de nuevo este espacio para la investigación.

Lo que ilustra esta tesis se ha desarrollado en tres etapas: La primera, la búsqueda globalizada de alguna copia aceptable de estas dobles versiones que se pudiera visionar. El proceso ha sido muy complejo porque de todas las películas que se hicieron en aquel periodo que se puedan encontrar hay un reducidísimo número y solo eran válidas para la investigación cuando se encontraba una copia de las dos versiones, en inglés y en español. La segunda, visionar y analizar comparativamente ambas versiones, desde el corpus crítico aportado por Casetti y Di Chio, extrayendo de su visionado los aportes necesarios que sustentaran nuestra tesis. La tercera, gracias al material encontrado, visionado y comparado analíticamente, consistía en desmontar la idea original de que las versiones hispanas eran copias exactas de la original y demostrar con ejemplos concretos, a través de ilustraciones insertas en el texto y comentadas, y el añadido de un número de secuencias preparadas en un montaje audiovisual realizado expresamente para ver lo que antes no se había podido ver, las mismas secuencias de ambas películas avanzando en paralelo y mostrando, unas veces sus similitudes y otras veces sus diferencias y particularidades.

En resumidas cuentas, esta disertación buscaba restaurar un periodo muy breve pero muy concreto y fértil en la historia de la cinematografía, perteneciente al ámbito estadounidense, por ser producciones de Hollywood, pero también, y esto es importante de remarcar, pertenecientes a la esfera cultural hispana, por el personal artístico implicado en estas versiones en español y por las aportaciones sociales y culturales que imprimieron en el proceso creativo de esos films. Esos mismos artistas, actores, actrices y escritores, que una vez de regreso en sus países contribuyeron con una nueva mirada, muy profesional, a la industria de sus propias cinematografías. 183

Desde los años 90, cuando se publicó el mayor número de libros dedicados a los que pasaron por Hollywood, esta época había quedado olvidada para los investigadores, salvo por alguna aportación puntual, Lisa Jarvinen y Stuart Green, ambas en inglés. Sin embargo, el acceso directo a las películas, abre un nuevo espacio para el estudio, pudiendo profundizar en las contribuciones creativas y culturales que estos artistas hispanoamericanos regalaron a las dobles versiones, pero ahora, por fin, acudiendo a las fuentes originales: las películas.

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NOTAS

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 Salvo Baltasar Fernández Cué, siempre diferente, que solo participaría en una película más, en 1948 y exiliado en México, adaptaría la obra de Calderón de la Barca El casado casa quiere (Gilberto Martínez Solares 1948). 2 Miguel Martín, “los rótulos que de vez en cuando explicaban la acción tenían el serio inconveniente del mucho analfabetismo que atenazaba a la población hispana” (88). 3 La línea documental fue creada por los hermanos Lumière desde sus primeros cortometrajes hasta evolucionar en lo que se conoce como cine documental desde las primeras películas de John Flaherty, Nannok el esquimal (1921). La línea ficcional fue desarrollada por George Méliès desde su universo mágico y evolucionó hasta el cine lleno de efectos especiales y trucos visuales que domina la ficción cinematográfica. 4 Los nickelodeon fueron los primeros cines asequibles para toco el público. El precio de una entrada eran cinco centavos, un nickel, y el nombre es la unión de nickel y odeón, teatro en griego. 5 El 25 de enero de 1913, encontramos la publicidad que Thomas A. Edison hace de su invento el Kinetophone, en la que ya hablaba de “Talking Pictures.” 6 Salvo las canciones y un par de fragmentos dialogados, el resto del film era completamente mudo con el sistema de intertítulos. 7 Resulta interesante hacer una comparación entre el Box Office de The Jazz Singer y Ben-Hur, la primera tuvo un presupuesto de unos $400,000 y recaudó más de $3,000,000, mientras que Ben-Hur, una de las más exitosas de los años 20 recaudó $9,000,000 pero el coste de producción fue de unos casi $4,000,000, según datos de Internet Movie Database (IMDB). 8 Sirvan como ejemplo, Hollywood Revue, The Broadway Melody o Gold Diggers of Broadway, todas de 1929. 9 En inglés se conocen por las siglas MLV (Multiple-Language Version) Films. 10 Del Dracula (1931) de Tod Browning se hizo también un montaje con intertítulos para su exhibición muda en algunos mercados internacionales minoritarios. 11 La Passion de Jeanne d'Arc (1928) Carl Theodor Dreyer. 12 No hay que olvidar que una forma de rodaje del primer sonoro consistía en grabar el número musical en el disco de cera y luego hacer playback grabándolo con imágenes mientras se reproducía la música desde un gramófono. 13 El Drácula producido por la Universal en una doble versión, en inglés y en español, en realidad fueron tres versiones las que salieron de la productora. A Tod Browning se le encargó también crear una película muda para estos mercados menores. 14 La Motion Picture Patents Company, creada en 1908, era un lobby de presión en la industria del cine bajo la influencia siempre beligerante de Thomas A. Edison. En ella estaban casi todas las productoras del momento para controlar todo el proceso de distribución y exhibición del mercado americano. 15 La Universum Film AG (UFA) es considerado el estudio cinematográfico alemán más importante de todos los tiempos. Fundado en diciembre de 1917, es conocido también porque algunas de las primeras producciones sonoras del cine español fueron rodadas allí. 16 Originalmente British International Pictures (BIP) y actualmente Associated British Picture Corporation (ABPC) 17 Aunque finalmente se estilizó en argumento, estética y música y acertó al transformarse en el género musical que encumbraron Ginger Rogers, Fred Astaire y Gene Kelly. 18 El código Hays fue un conocido reglamento restrictivo que limitaba—en realidad censuraba—lo que se podía ver en pantalla y lo que no podría mostrarse por su inmoralidad. Estuvo vigente desde 1934 hasta 1967 y fue concebido por William H. Hays, miembro del partido republicano y el primer presidente de la Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América (MPAA). A partir de 1967 se pasaría a clasificar las películas por edades—film ratings. 19 El nombre original de Baltasar Pola era en realidad Baltasar Fernández Cué, guionista, entre otras, de la versión en español del Drácula dirigida en 1931 por George Melford. Este escritor asturiano se escondía bajo un buen puñado de pseudónimos. 185

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 20 El artículo original llevaba por título “Hollywood”, estaba firmado con el pseudónimo Don Q. y fue publicado en la revista Cine-Mundial en diciembre de 1930. 21 Cinelandia fue una revista cinematográfica en español, editada y publicada en Hollywood durante la década de los 30. 22 Carlos F. Borcosque fue un director de cine, de origen chileno, que dirigió algunas de las dobles versiones para MGM. 23 Segundo de Chomón, nace en Teruel en 1871. Atraído por el incipiente arte de la fotografía se trasladó a París en 1895, dado que en España no había posibilidad de adentrarse en dicho universo novedoso. Su mujer, la actriz Julienne Alexandre Mathieu, comenzó a trabajar en el taller de coloreado de fotogramas de George Méliès—entonces se coloreaban los negativos, uno a uno, para darle vistosidad a las películas. En 1897, Chomón empieza a trabajar en el mismo taller y desde ese momento no dejará de vincularse con el cinema. Fue un director pionero del cine español, utilizó puntos de vistas innovadores, como en el cortometraje “Les kiriki. Acrobates Japonais” (1914), o trucajes imaginativos como en una de sus obras cumbres, El hotel eléctrico (1905). Fue uno de los operadores de cámara y creador de efectos visuales más solicitados en Europa, sin embargo, desarrolló todo su trabajo fuera de España. Muere en París en 1929. 24 Alexandre Promio fue un operador de cámara francés, nacido en Lyon en 1868. Está considerado como uno de los primeros en rodar películas en España. En 1896, todavía recién nacido el cinematógrafo, viaja a Madrid y rueda 10 cortometrajes, entre ellos, Salida de los alabarderos de Palacio (1896) que seguía el modelo copista de la época evocando Salida de la fábrica de los hermanos Lumière. 25 Eduardo Jimeno Correas, trabajaba con su padre en una barraca de feria en la que exhibía espectáculos visuales del tipo panoramas, que eran películas rodadas con la cámara subida en un vehículo. En 1897, su padre y él adquieren un máquina de filmar con la que rodará el conocido cortometraje Salida de la misa de doce de la Iglesia del Pilar (1897). 26 Garrotazo y tentetieso (c. 1915), Peladilla, cochero de punto (c. 1915), Donde las dan las toman (c. 1915), Clarita y Peladilla en el football (c. 1915) y Clarita y Peladilla van a los toros (c. 1915). 27 Los años 30 en España supusieron un periodo convulso lleno de cambios políticos y sociales. En 1927 se implantaba la dictadura de Primo de Rivera y en el año 1932 la Segunda República comienza su andadura, hasta 1936 que estalla la guerra civil española que durará hasta 1939. 28 Sobre la amistad, afinidad y camaradería profesional de este grupo de humoristas véase el excelente libro de Stuart Green From Silver Screen to Spanish Stage. The Humorists of the Madrid Vanguardia and Hollywood Film. Cardiff: U of Wales P, 2011. 29 “Yo nací—respetadme!—con el cine. / Bajo una red de cables y de aviones.” Versos de Rafael Alberti en el poema titulado “Carta abierta” y publicado en el libro Cal y canto (1927). 30 Es el día que se dedica a las bromas en España. El equivalente anglosajón al April Fool’s Day. 31 “En la concepción de una estética propia en la que la base procede fundamentalmente del vanguardismo.” Burguera Nadal, María Luisa. “Edgar Neville.” Vanguardia y humorismo: la otra generación del 27. Eds. Santiago Fortuño Llorens y María Luisa Burguera Nadal. Barcelona: Universitat Jaume I, 1998. 65-82. 32 Salvador de Alberich era uno de los primeros escritores afincados en Hollywood, era conocido por las versiones en español de Buster Keaton. Estrellados (1930) y ¡De Frente, Marchen! (1930). Tras rodar La fruta amarga regresa a España. 33 Se ha escogido el nombre de Baltasar Pola para nombrar los artículos y crónicas que Baltasar Fernández Cué publicó en la revista neoyorkina Cine-Mundial durante los años 30. Habitualmente firmó con el pseudónimo de Don Q., pero no exclusivamente. De este modo el lector podrá identificar rápidamente la figura de Baltasar Fernández Cué en algunas de las citas. Los artículos periodísticos están recogidos en el libro de Baltasar Pola Desde Hollywood. Crónicas y reportajes publicado en 2010 por El oriente de Asturias, por esa razón se utiliza Baltasar Pola como nombre genérico en las obras citadas. 34 HR son las siglas de The Hollywood Reporter. Medio de comunicación que comenzó en 1930 como revista especializada en la industria cinematográfica de Hollywood y ha ido ampliando su rango de temas, además de hacerse digital. 186

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 35 Para una información detallada sobre esta película ver el libro de Heinink y Dickson dedicado a este film en el que, además, publican el argumento completo. 36 El romance de la actriz Catalina Bárcenas y del dramaturgo Gregorio Martínez Sierra era muy conocido en el mentidero madrileño de la época. Martínez Sierra había abandonado a su mujer y también escritora, María Lejárraga, la cual parece ser la verdadera artífice de las obras dramáticas de su marido, para irse o fugarse con la rutilante actriz Catalina Bárcena, con la que viajaría a Hollywood. Pero esto requeriría un libro completo. “La presencia de Martínez Sierra en Hollywood tenía dos claros objetivos: por un lado, potenciar la carrera de Catalina Bárcena introduciéndola en el star system estadounidense; por otro, promover la adaptación de sus comedias, que Hollywood pagaba a un precio más que notable” Pueo, Juan Carlos. Como un motor de avión: Biografía literaria de Jardiel Poncela. Madrid: Verbum, 2016. 357. Impreso. 37 Aunque First National mantuvo su nombre en las producciones de los años 30, en realidad, había sido adquirida por la Warner Bros. en 1928. En Gomery, Douglas. The Coming of Sound. New York: Routledge, 2005. 116-118. Impreso. 38 Paul Kohner era además de productor para la Universal, pareja de la actriz mexicana Lupita Tovar, protagonista de La voluntad del muerto y de Drácula, con la que se casaría en 1932. 39 Durante este tiempo era muy frecuente el cambio de nombre en los títulos de las películas según en qué país se fuera a proyectar. Esta práctica sirve para comprender la complejidad que supone investigar este periodo tan inflamable—las películas ardían con facilidad— y mudable—tanto cambio de nombre para una misma película. 40 Antonio Barbero fue el fundador de la revista La pantalla (1927-1929) en la que quería colaborar Edgar Neville. 41 Para una búsqueda de todas las versiones multilingües comercializadas sírvase el lector de visitar la página web creada por Brenton Reid llamada Brenton Film en la que publica un riguroso listado de múltiples versiones. . 42 Peggy O’Day fue la editora que más trabajó en las versiones hispanas durante este periodo. ! 187

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