Gobernador Sr. Daniel Scioli Director General de Cultura y Educación Subsecretario Administrativo Prof. Mario Oporto Lic. Gustavo Corradini Subsecretario de Educación Director de Educación Artística Lic. Daniel Belinche Prof. Sergio Balderrabano

Universidad Nacional de La Plata Presidente Arq. Gustavo Azpiazu

Vicepresidente Lic. Raúl Perdomo

Facultad de Bellas Artes Vicedecana a cargo del Decanato Secretaria de Cultura Prof. María Elena Larrègle Lic. Cristina Terzaghi

Secretario Académico Secretario de Producción Prof. Santiago Romé DI Eduardo Pascal

Secretario de Gestión Institucional Secretario de Asuntos Estudiantiles DCV Jorge Lucotti Sr. Esteban Conde Ferreyra

Secretaria de Ciencia y Técnica Directora de Publicaciones y Lic. Silvia García Posgrado Prof. Mariel Ciafardo Secretario de Extensión y Vinculación con el Medio Productivo DCV Juan Pablo Fernández

La Puerta FBA - 1 Directora Prof. Mariel Ciafardo

Consejo Directivo Lic. Daniel Belinche Lic. Ricardo Cohen Prof. María Elena Larrègle Lic. Silvia García DCV Juan Pablo Fernández DCV Jorge Lucotti Lic. Santiago Romé Prof. Silvia Furnó

Comité Asesor Prof. Sergio Balderrabano Prof. Marcela Mardones Prof. Alejandra Catibiela Prof. Horacio Bouchoux Lic. Carlos Vallina Dr. Eduardo Russo CA Esteban Ferrari Prof. Andrea Cataffo Lic. Carlos Coppa DI Ana Bocos Diseño y diagramación: D.C.V. María Ramos DCV Gabriel Lacolla Colaboración: Área Diseño y Producción Facultad de Bellas Artes, Lic. Rubén Hitz Prof. Martín Barrios DCV Ignacio Desuk y DCV Sebastián Morro

Colaboradores Prof. Norma Miazza Primera edición: junio de 2008 Prof. Victoria Mc Coubrey Dra. María de las Mercedes Reitano Cantidad de ejemplares: 1.500 Prof. Laura Villasol Prof. Luciano Massa Lic. Ana Balut La Puerta FBA es propiedad de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Prof. Paula Sigismondo Nacional de La Plata. Diag. 78 Nº 680, La Plata, Argentina. Correctora [email protected] Prof. Nora Minuchin

ISSN 1668-7612 Editora Registro de la Propiedad Intelectual: en trámite Lic. Georgina Fiori Impreso en Argentina Printed in Argentina

2 La Puerta FBA - 3 Índice

EDITORIAL 5

AYALA VELOSO JUAN G. 6 Editorial Crónica de una Mirada

BAHNTJE MYRIAN - GARCÍA BAZTERRA LILIA 14 “La metodología de investigación en acto creativo”, en el contexto de las escuelas de arte. Abordaje desde la perspectiva de producción de libro-álbum

BELINCHE DANIEL - CIAFARDO MARIEL 27 Los estereotipos en el arte. Un problema de la educación artística. Los artistas son de Piscis Nos complace una vez más po- ñanza, más allá de los límites de la BOAL AUGUSTO 39 ner a consideración de nuestros tradición en este campo; la necesi- El Pensamiento Sensible y el Pensamiento Simbólico en la Creación Artística lectores la edición del tercer núme- dad de sortear el discurso oficial del ro de la revista internacional de único relato, el moderno occidental, DIDI-HUBERMAN GEORGES 57 arte y diseño La Puerta, coeditada para narrar, ver y organizar nuestra La imagen quema por la Facultad de Bellas Artes de historia (incluida la del arte) con la Universidad Nacional de La Pla- otras posibilidades y de otra mane- GONZÁLEZ REQUENA JESÚS 75 ta y la Dirección General de Cultu- ra…, son algunos de los temas anali- Apólogo de la bicicleta. O de por qué el arte no tiene gran cosa que ver con la comunicación ra y Educación de la provincia de zados en estas páginas, fundamen- Buenos Aires. tales para la definición de estrate- LONGONI ANA 97 gias de política académica y cultural Muralismo y gráfica en la obra de Ricardo Carpani En esta oportunidad, presenta- en el continente. mos una nutrida variedad de artí- MARTIN-BARBERO JESÚS 106 culos que en su mayoría pertene- Esta decisión editorial no debiera Nuevas visibilidades de lo cultural y nuevos regímenes de lo estético cen a destacados autores latinoa- confundirse con simples particularis- mericanos. Sin duda, sus reflexio- mos o, peor aún, con una intención PAPA LAURA 120 nes constituyen valiosos aportes chauvinista. La inclusión de tres artí- Un monstruo y la chúcara: la danza como una poética en los márgenes de un orden para la construcción conceptual de culosPuerta de prestigiosos intelectuales las artes desde miradas múltiples, europeos en sus respectivas áreas de PARASKEVAÍDIS GRACIELA 128 ampliadas y renovadas, tarea que investigación da cuenta de ello. La Brecht y la música en nuestra región se revela como propone, desde su primera en- urgente. Los retos que tensionan la trega, y es oportuno mencionarlo, un PUELLES ROMERO LUIS 134 figura del arte en el cambio de si- fluido intercambio teórico y académi- La risa y el espanto. De la excepcionalidad de Les demoiselles d´Avignon glo; las artes vinculadas a los pro- co –sin centros ni periferias– como cesos de transformación social la- contrapartida al intento homogenei- XAVIER ISMAIL 146 tinoamericana desde las propias zante que persigue la globalización. Melodrama o la seducción de la moral negociada raíces y no, como es costumbre, desde el gusto extranjerizante; los A los autores, los colaboradores, las ZÁTONYI MARTA 156 testimonios de la concepción esté- autoridades de la Facultad y de la Di- La caducidad de un gran relato tica del espacio urbano y del dise- rección General de Cultura y Educa- ño edilicio; la recuperación de los ción, por sus aportes y sugerencias diversos cuerpos en la “poética del que han hecho posible la concreción no poder”; la importancia de la in- de este nuevo número, nuestro reco- vestigación sobre el vínculo entre nocimiento. la palabra y la imagen y las estra- tegias pedagógicas para su ense- Mariel Ciafardo

4 La Puerta FBA - 5 Ayala Veloso Juan G. Crónica de una Mirada

igualmente signifi- Palacio La Moneda Fachada Sur cativas. Se agrega a lo Crónica de una Mirada anterior dos ele- mentos desde la pa-

Plaza de la Ciudadanía labra. Poemas y tes- timonios de obser- Calle Morrande vadores-lectores, Nivel -1 testimonios libres e Nivel -2 Nivel -3 informados. El dise- ño editorial del pro- Centro Cultural yecto en cuestión considera la amplia de observación directa, en perspectiva fe- participación del lector-observador-habi- noménica. Esta primera etapa permitió tante-ciudadano. Por ejemplo, afirma efectuar levantamientos fotográficos, estu- Gonzalo, 33 años, artista visual: dios composicionales y diagramas. Junto a ello se estudiaron las circulaciones, los es- Para ser objetivo debo ver el asunto des- pacios de vacío, los espacios de amortigua- de dos perspectivas distintas: por un ción, la generatriz urbana y la pertinencia lado, la que implica al mayor espacio Introducción de las significaciones que genera el habi- arquitectónico creado en el último tar el lugar. tiempo para satisfacer las necesidades Posteriormente se inició el trabajo de de la cultura nacional; y por otro, una Juan G. Ayala Veloso “Crónica de una Mirada” correspon- Diplomado en Comunicación de Estudios Avanzados. En el de a un proyecto de investigación de es- edición e incorporación de vectores pa- corporación cultural, a la vez semi-gu- ralelos como recepción de testimonios y bernamental e independiente, que Visual, Instituto de Estética, año 2003 realizó una pasantía tética urbana, escrito a modo de ensayo Pontificia Universidad Católica de investigación en el fondo lecto-visual sincrónico desde la percep- comprobación de observaciones. debe administrar una superestructura de Chile, y en Historia de la pictórico del Museo del Prado ción estética y aplicado al diseño edilicio El estudio espacial realizado conside- física, idealmente productiva. Arquitectura del siglo XX, Centro de Madrid (colección ró la relación de escalas, desde la mayor Lo cierto es que el espacio arquitectóni- de Postítulo, Facultad de permanente). En 2005 y 2006 y al espacio urbano, de la obra de impac- Arquitectura, Universidad de obtuvo el reconocimiento to cultural más emblemática del gobier- –el espacio urbano–, hasta la menor –la co en sí, por lo monumental y bello en obra de arte–. En definitiva, desde el su frialdad, es una cachetada para todo Valparaíso. Magíster en Filosofía, oficial de los estudiantes de la no del presidente Ricardo Lagos: el Cen- Pontificia Universidad Católica Universidad Santa María, tro Cultural Palacio La Moneda en la re- design en su acepción escalar. Para la ex- artista que se atreva a abarcarlo. Me pre- de Valparaíso. Profesor de como Maestro Destacado. modelación de Plaza Bulnes, en Santia- posición y el desarrollo de la investigación gunto, ¿podrá hacerse productivo? Estética, Académico Adjunto del Entre sus trabajos editados se se implementó un corte sincrónico, a Tampoco debemos olvidar que se cons- Departamento de Estudios destacan: Crónica de una go de Chile. Humanísticos de la Universidad Mirada y Más Pontífice que efecto de generar una temporalidad ins- truyó cerca del sitio que antaño ocupó Técnica Federico Santa María, Cicerón. Como conferencista crita que permitiera una inducción pun- el bunker… no por nada quiere ser re- Valparaíso, Chile. En 2002 y 2003 ha participado en distintos Metodología tual y conducente de la espacialidad presentante de un Chile nuevo y no por recibió la Beca Pontificia seminarios y encuentros, en abordada. nada es el Centro Cultural Palacio la otorgada por la Universidad ciudades como Viña del Mar, Inserta dentro del proyecto Bicentena- Moneda. Así y como está o es, dice mu- Católica de Valparaíso, División Valparaíso y La Paz. rio, iniciativa gubernamental para conme- Los instrumentos didácticos utiliza- cho más de nosotros que lo que quisié- morar los 200 años de república indepen- dos fueron escogidos en perspectiva de ramos que dijera.1 diente, es el Centro Cultural Palacio La Mo- educar en la observación. Por ello encon- neda (CCPLM) la obra que genera más reso- tramos alzados e isométricas acuarela- En todas estas dimensiones del habi- nancias y significaciones en el discurso ciu- das, esquemas croquizados desde foto- tar, el ensayo intenta establecer el vín- dadano y político. El estudio de caso de la grafías, y en un diseño editorial como culo, pretende interpelar al lector-obser- monografía editada fue realizado durante cuerpo gráfico, un continuo en perma- vador-habitante-ciudadano, y solicita su el año recién pasado. Desde marzo hasta el nente relación de texto e imagen, consi- respuesta. Para ello el proyecto cierra mes de mayo de 2006 se efectuó el estudio derados ambos instrumentos unidades esta parte con una dirección de correo

1 Juan G. Ayala, Crónica de una mirada, 2007, p. 3.

6 La Puerta FBA - 7 Ayala Veloso Juan G. Crónica de una Mirada

electrónico, para –esperamos leída la lu- constituye desde los años 30 del siglo pa- Bulnes, la que en su etapa final se expo- homónimamente, necesita explicitar su garidad desde el texto, éste como guía sado, un espacio proyectivo-político de la ne y comenta en el ensayo “Crónica de independencia, alejarse de lo coyuntural de observación y crónica de mirada– re- nación chilena. Emplazada la casa de go- una Mirada”. y dar cuenta de lo permanente, en cohe- cibir la retroalimentación informativa bierno en el eje vial Alameda del Liberta- rencia con los valores que caracterizan a que buscamos. dor Bernardo O‘Higgins, vía estructuran- Centro Cultural la actividad cultural. Debe trascender go- Publicado el libro, es puesto a la venta te de la capital, y en relación a los barrios Definiciones biernos y convertirse en cuestión de Es- en librerías especializadas y en el propio del sur –otrora límite de lo urbano y lo tado. Por ello decimos en nuestro texto: CCPLM, puesto que también viene a ser rural–, responde este emplazamiento a Se conoce como Espacios Culturales a un “llevarse el museo para la casa”. La decisiones de tipo político-nacional, en El Centro Cultural Palacio la Moneda, los lugares destinados a la puesta en obra próxima etapa de investigación se tanto generación de discursos, desde la lo hace en cuidada distancia física y de manifestaciones artísticas, como por implementará en el mes de noviembre de consolidación barrial hasta proyecciones simbólica: “junto a, pero no en”. Supo- ejemplo exposiciones, representaciones 2007, mediante el levantamiento de en- geopolíticas a modo de manifiesto de in- nemos una distancia que se expresa en teatrales, proyecciones cinematográficas trevistas dirigidas in situ a los visitantes tenciones de ocupación del territorio sur la definición de su orgánica, dirigido y a todas aquellas actividades culturales al CCPLM. Junto a ello, en diciembre se su- y austral. De resultas, la nación que se pro- por un directorio autónomo e indepen- en general, que deban acoger y congre- birá digitalmente el texto a sitios especia- yecta en busca de un destino y desarrollo diente de los poderes de turno. Una gar a grupos de personas con el objetivo lizados. Un diseño de seguimiento de res- del país. Fundación privada homónima es la res- de desarrollar un quehacer cultural de- puesta nos permitirá en enero de 2008 te- La historia urbana del espacio Plaza ponsable de su gestión, está presidida terminado, tales como seminarios, con- ner un depósito de lecturas que nutra la Bulnes, como anotáramos altamente sim- por el Ministro de Cultura y personali- gresos o simposios. investigación. bólico, reconoce un hito de transformacio- dades tanto del ámbito público como Generalmente, estos Espacios Cultu- nes en 1930. En aquellos años, las autori- privado. La dirección del Centro recae rales surgen de iniciativas de gobierno o dades de Santiago se preparaban para la en un Director General.3 de instituciones con personería jurídica celebración del cuarto centenario de la reconocida. Habitualmente se amparan fundación de la ciudad, ocurrida en 1541. Y agregamos: en la trayectoria y prestigio de la institu- ción gestora, la que detenta el patrocinio El primer proyecto registrado correspon- Entre (las calles) Teatinos y Morandé del Espacio Cultural. de a la oficina de los arquitectos “Smith junto a la Alameda, este Centro debería Buscan desarrollar una independen- Solar y Smith Miller”. Presentado a las au- constituir un polo de desarrollo articu- cia a efecto de sostener un diseño de ac- toridades de la época éste no prosperó. lándose (con las instituciones existen- tividad legitimada socialmente, por lo Empero en 1934 la Municipalidad de San- tes, como) la Sala Gabriela Mistral del tanto se genera un aparato patroními- tiago contrata al urbanista austriaco Karl Ministerio de Educación, el Centro de co y administrativo pluralista, diverso y Brunner, quien propone la apertura de Extensión de la Pontificia Universidad tolerante. No obstante, en tanto figura una avenida central hacia el sur, rodea- Católica de Chile, la Biblioteca Nacional, jurídica deben responder a los linea- da por “edificios en altura de diseño mo- el Centro Cultural Alameda, la Sala Ban- mientos que dan sentido a la institución El proyecto “Crónica de una Mirada” derno”. El espíritu del proyecto consistía coEstado y la Sala de Exposiciones de patronímica. toma sentido a partir de la cadena de sig- no solamente en darle proyección visual, Fundación Telefónica, entre otros –para nificaciones que surgen desde la edición arquitectónica y urbana al espacio y a su citar sólo los espacios culturales ubica- publicada, de ahí entonces el énfasis que edificio símbolo inscrito – La Moneda –, Aproximación de políticas dos en el eje Alameda oriente–. 4 hacemos en el diseño del objeto libro, sus sino que también en otorgarle una di- culturales instrumentos didácticos, su orientación mensión ideológica y política. El proyec- Todos estos espacios culturales inten- propedéutica. to de Brunner se ve obstaculizado con la El Centro Cultural Palacio La Mone- tan cubrir la siempre insatisfecha deman- remodelación efectuada a fines de los se- da se instala en el imaginario cultural da cultural. Aproximación política tenta, específicamente en 1979 cuando se chileno y también en el centro del poder impone en el lugar “El Altar de la Patria”.2 ejecutivo, pero por su emplazamiento Terminamos afirmando: Incorporada al proyecto Bicentenario, asume una fuerte carga simbólica. Al la instalación urbana del CCPLM se ubica En 2004, con el proyecto Bicentenario ubicarse físicamente junto al Palacio de Máxime en la capital de Chile, país que en el espacio Plaza Bulnes. Este lugar se dio inicio a la remodelación de Plaza La Moneda, y máxime al denominarse como imperativo moral concorde con

2 Juan G. Ayala, op. cit., 2007, p. 13. 3 Juan G. Ayala, op. cit., 2007, p. 26. 4 Ibídem.

8 La Puerta FBA - 9 Ayala Veloso Juan G. Crónica de una Mirada

su desarrollo económico, debe crecer completamente el vacío Plaza Bulnes, in- Aproximación de tanto lo construido, lo materialmente paralelamente en su cultura y en sus cluyendo la Avenida Alameda Bernardo existente, lo físico, se interviene la anti- niveles educacionales, ambos factores O´Higgins, la que se hundiría en el tra- percepción urbana gua “Plaza de La Libertad” reconfigurán- generadores de pensamiento crítico, mo calles Teatinos y Morandé, segmen- dola desde su modalidad de plaza tipo de diversidades, de tolerancia, de inno- to este-oeste. Como podrá evaluarse, El lugar en que se emplaza el Centro italiano, a modo de espacio natural como vación y creatividad, finalmente sus- toda una obra de urbanización, infraes- Cultural Palacio La Moneda (…) apare- jardín, para insertarla en el perímetro tento de ideales y espiritualidades.5 tructura vial, finalmente una cuestión de ce elegido como lo señalábamos, con urbano ahora como plaza patio, como geografía urbana. un criterio de proyección histórica. La plaza dura.8 obra irrumpe en el espacio urbano y El recinto Plaza de la Costos lo hace tanto desde el espacio cultural como del espacio político. En definiti- Ciudadanía y el recinto El costo total del proyecto fue de 15 mi- va es un proyecto político cultural re- Centro Cultural Palacio La llones de dólares. El Centro cultural en sí presentado por un diseño que consi- tuvo un costo de 5.700 millones de pesos. deró: lo urbanístico, lo arquitectónico, Moneda BancoEstado fue el financista de toda la lo paisajístico, lo gráfico visual. obra. Para el financiamiento y actual eje- Museografía, Centro de difusión e in- La idea cución del Centro se consideran dos vías: vestigación, lugar de encuentro, deba- 6 pública para los gastos operacionales y te y reflexión. La idea original del recinto CCPLM es privada en lo que se refiere al montaje de del urbanista y paisajista chileno Alvaro exposiciones. Apuntamos en el texto que “la J. Covacevich, quien encontró respuesta irrupción es en la ausencia”. en el Presidente Ricardo Lagos que la in- Datos tegra al proyecto Plaza de la Ciudadanía, Si porque la obra que reseñamos se lla- ma en la superficie de calle: “Plaza de el que a su vez forma parte del gran Pro- La superficie total asciende a 7.200 m2, la Ciudadanía”. El proyecto urbano que yecto Bicentenario. Este pretende que distribuidos en tres niveles subterráneos, incorporó a la Plaza y al Centro Cultu- nuestro país llegue al 2010 como una: destacando las dos salas de exposiciones ral consideró el re-diseño completo de El acto de habitar e irrumpir “nación plena y justamente desarrollada de más de 600 m2 cada una. Un hall cen- la plaza Bulnes, involucrando en él al e integrada en su diversidad”. En esa pers- tral en nivel menos 3 de 1.050 m2, adapta- en los recintos edificio de la Moneda, y a todo el perí- pectiva el apoyo a las iniciativas cultura- ble y funcional para exponer, más las de- metro sur del espacio limitado por la les y de renovación urbana se vuelven ma- pendencias de la Cineteca Nacional, Bi- remodelación de los años treinta.7 Ambos recintos coexisten en un diálo- teria prioritaria. blioteca, zona de restaurante, dependen- go permanente y necesario. La Plaza de la Conocida la iniciativa de Covacevich, cias administrativas y servicios. Además Ciudadanía como plaza-patio posibilita, a se gesta la sinergia con Lagos, formán- Más adelante fundamentamos que es un estacionamiento para 560 vehículos. en la ausencia, modo de anfiteatro, el espacio abierto de dose un equipo humano, significativo pi- vacío que admite su habitar ciudadano y vote para que este proyecto se concreta- artístico. Actúa como prefacio de las acti- ra debidamente. Tras licitación otorga- (…) porque en la vereda norte de la Ala- vidades que se desarrollan en el subsue- da a la oficina de arquitectura “Undurra- meda aparentemente no hay nada. En lo, donde debe irrumpir el ciudadano, ga y Devés”, Cristián Undurraga acome- el sentido opuesto a los vértices sur de rompiendo el límite que impone el vacío, te la tarea de darle forma final al proyec- ese enorme cubo de vacío (que aparece to de Covacevich. Este arquitecto es tam- a ojos del que va leyendo el vacío) limi- debe éste cruzar el umbral virtual de la bién autor del diseño de la plaza norte tado éste por el diseño de fachada con- plaza e internarse a lo ignoto, en una ac- del Palacio de Gobierno, la Plaza de la tinua de los edificios ministeriales y gu- titud de búsqueda. La llegada al recinto Constitución. bernamentales, lo que “ocurre en este CCPLM es una experiencia intuitiva que El diseño de los recintos considera en interior urbano” es lo que se interviene, obedece a características de ritual y de la siguiente etapa enfatizar la proyectiva se interviene el acto humano, lo que le transmigración de la realidad objetiva. El ideológica visual de Brunner, al plantear pasa al peatón que lo ocupa, que lo re- que ingresa a esa lugaridad, va en busca que la actual carpeta de prados cruce corre, que definitivamente lo habita. En de subjetividades. El ingreso se hace en la

5 Ibídem. 6 Juan G. Ayala, op. cit., 2007, p. 17. 7 Ibídem. 8 Juan G. Ayala, op. cit., 2007, p. 20.

10 La Puerta FBA - 11 Ayala Veloso Juan G. Crónica de una Mirada

soledad y se efectúa en el abandono, me- cruzando las rampas interiores, o me- decimos en nuestro texto que en esa lí- Bibliografía diada por la fuerza presente del Palacio diante las dos cajas de escaleras, una nea inductora de Gobierno, y la concurrencia del tráfa- en sentido a calle Morandé, y la otra en -AYALA, J.: Crónica de una Mirada, Valparaíso, 11 go urbano, vial y peatonal que se deben sentido a calle Teatinos. (…) se ha intentado dar cuenta de la vi- Editorial UTFSM, 2007. ciudad no es una hoja en blanco dejar atrás. Hay en el que entra una elec- Espacialmente la proporcionalidad de vencia, se ha tratado de replicar la ex- -NORBERG-SCHULZ, C.: Intenciones en Arquitectura, ción conciente, consecuente con el enfren- tamaños que se da entre el eje periencia de habitar el lugar, pero des- Barcelona, Editorial GG, 2001. tamiento con las artes, es por gratuidad. longitudinal de planta con la altura in- de esa observación desinteresada, pro- -PARCERISA BUNDÓ, J., RUBERT DE VENTÓS, M.: La terior constituyen diagonales de obser- pia de las artes. Hemos tratado de , Santiago, Ediciones ARQ, 2000. El recinto Centro Cultural vación coherentes y armónicas, compartir un diálogo entre lector y visualmente sustentadas por filtros de obra, lo mismo decir entre ciudadano Palacio la Moneda luz logrados mediante un pavimento y espacio público.13 (techumbre) acristalado, el que conec- El enfrentamiento, la ta el ojo del que está adentro con una Se posibilita un diálogo que materialidad, el estar imagen de lo que ocurre en el exterior. Se da un acuerdo tácito entre la expe- (…) va acompañado de significaciones riencia del habitar interior con el habi- y reflexiones, pero son precisamente Pero, ¿dónde está este espacio cultural? tar exterior. Por todo lo anterior no se ello, una compañía al paso del que re- Este ya está a la vista para el que ve, producen ni sensaciones de opresión ni corre (esas páginas), como de aquel comenzó en la Plaza de la Ciudadanía. ahogo interior, contribuyendo a la ne- que deambula y observa su ciudad con Esta afirmación la hacemos en tanto cesaria concentración del estar interior, conciencia de que ella también es un surge de la propia observación, de la di- un estar contemplativo y a la vez lúdico libro a ser leído, a ser descubierto, a ser námica que vitaliza esta espacialidad de las artes.12 decodificado, y a ser compartido.14 conformada por plaza re-diseñada y subsuelo re-diseñado.9 Esta invitación a observar, no tiene (…) En los análisis de lugaridad efectua- sentido sino se articula con el ejercicio de dos, nos ha parecido particularmente la soberanía ciudadana, de asumir el rol atractivo el contraste que se produce de citadino instalado, y no el del trasiego entre el sentido de sendas que toman errabundo adormecido. “Crónica de una el caminar de las personas en la super- Mirada” exige una actitud vital y vigilan- ficie, comparado con el deambular li- te, por ello en la parte introductoria afir- bre y reposado de grupos en el mamos: El Proyecto “Centro Cultural Pa- subsuelo. Pero en este deambular lacio La Moneda en la remodelación de distractivo, es posible percibir en las Plaza Bulnes” de Santiago de Chile, con- miradas y los gestos, toda una activi- vierte a esta iniciativa de Estado, en una dad interior, un ánimo de búsqueda y gran responsabilidad política y cultural. conocimientos.10 El “Centro Cultural Palacio La Moneda” Toda la actividad que se genere, las se encuentra bajo el nivel de calle, en políticas que se tracen e implemen- la cota menos cero. Se ingresa median- ten activarán códigos de significa- te rampas laterales bordeando el edi- A modo de conclusión ción que serán evaluados por todos ficio, el que en una suerte de túmulo los chilenos.15 espera al visitante. Ya adentro la am- Ya hemos insistido que “Crónica de plitud espacial, la luz filtrada y un gran una Mirada” es la primera etapa de un En esa etapa nos encontramos. patio interior acogen y conducen la mi- proyecto mayor. Las etapas sucesivas con- rada y el paso. A primera mirada el ojo formarán el espesor de contenidos, la res- acusa al visitante los tres niveles sub- puesta ciudadana desde las bases para un terráneos, a los que se puede acceder proyecto generado desde arriba. Por esto

9 Juan G. Ayala, op. cit., p. 28. 13 Juan G. Ayala, op. cit., p.42. 10 Ibídem. 14 Ibídem. 11 Ibídem. 15 Juan G. Ayala, op. cit., p. 11. 12 Juan G. Ayala, op. cit, p. 30.

12 La Puerta FBA - 13 Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

libro-álbum y promueve una “metodolo- cabo en 2005 con el Consejo General de gía de investigación en acto creativo”. Cultura y Educación de la provincia de La posibilidad de ejercer la asignatura Buenos Aires. En dicha oportunidad, la “La metodología de Taller de Texto en una escuela de arte que Escuela de Artes Visuales de Bahía Blan- está gestando la carrera de Ilustrador Profe- ca, en conocimiento del concurso “Docen- sional, y el encuentro con la Profesora teyecto Autor” Pedagógico organizado Institucional por el mencionado para la 1 Myrian Bahntje que alienta intensas bús- ConsejoIlustración General de Obras de la Premiadas Dirección General investigación en acto creativo” quedas de nuevos impulsos en investigacio- de Cultura y Educación, presentó un Pro- nes para promover posibilidades expresivas como proceso cognitivo, hicieron que en coordina- 2006 ambas profesoras en función de las do por Myrian Bahntje, a cargo del Taller en el contexto de las escuelas inquietudes de aquel momento, presenta- de Ilustración III,4 en colaboración con Lilia ran proyectos de investigación asociados García Bazterra. para el II Encuentro en Capacitación en Arte En dicha ocasión ya estaba latente la organizado por la Dirección de Educación Ar- expectativa de encauzar a mediano plazo de arte tística dependiente de la Dirección General la internalización y experimentación en de Cultura y Educación de la provincia de torno de una producción cultural de van- Buenos Aires y la Facultad de Bellas Artes de guardia como es el libro-álbum. Fue así Abordaje desde la perspectiva de producción de la Universidad Nacional de La Plata. como se buscó que fuera ésta una opor- Desde aquel entonces a la actualidad, tunidad de avance en ese sentido y se libro-álbum la labor investigativa de ambas docentes, planteó un concepto de ilustración que sin dudas caótica –ya que no se encuen- buscaba trasponer los límites de la tradi- tra contenida en parámetros formales ción en este campo, razón por la cual se sino que es el resultado del esfuerzo propuso al Consejo General de la provin- voluntarista– ha logrado resultados que cia de Buenos Aires la necesidad de que validan sus avances y que se irán expli- los alumnos interactuaran con los docen- (...) la historia del arte presenta épocas cando en el cuerpo de este documento. tes autores de las narraciones en pos de críticas en las que cierta forma de arte as- El objetivo del presente ensayo es dar construir una imagen consensuada. Myrian Bahntje Lilia García Bazterra pira a efectos que sólo podrán ser conse- cuenta, procurar una descriptiva del pro- En el transcurso del desarrollo de la ex- Profesora Superior en Artes Profesora en Castellano y guidos plenamente con un cambio de pa- ceso cognitivo que se consolidó en el espa- periencia, el Consejo comprendió el espíri- Visuales. Especialidad Pintura Literatura. Magíster en Educación trón técnico, es decir, con una nueva for- cio académico de la Escuela de Artes Visua- tu que animaba la producción y la necesi- por la Escuela Superior de Artes Psico Informática por la ma artística. les de Bahía Blanca y que imprimió huella, dad de experimentación en equipo y pro- Visuales (ESAV) de Bahía Universidad Nacional de Lomas de 2 Blanca (1996). Licenciada en Zamora (UNLZ). Posgrado inicialmente, en un Proyecto Pedagógico puso que también se trabajara el diseño, Ciencias Sociales y Internacional en Gestión y Política Institucional que dio como resultado una lo que permitió reorganizar el trabajo para Walter Benjamin Humanidades por la de la Comunicación y la Cultura Introducción edición en el nivel provincial y, posterior- ir encauzando la relación texto, ilustración Universidad Virtual de Quilmes por FLACSO (2007). Se desempeña mente, a medida que se avanzó en la in- y gráfica en un continuum significante. (2006). Docente en la ESAV y como docente y su profesión se ha vestigación y en la metodología de trabajo, A pesar de los muchos aspectos participante del equipo de encauzado hacia la creación El presente documento se construye a tos Iniciales un logro de premiación internacional. mejorables de la producción final que se Investigación del literaria y la investigación manera de ensayo y es el resultado del tra- consolidó en la edición de las obras Cuen- Departamento de científica. Ha sido admitida en la bajo conjunto realizado por las profeso- Humanidades de la Universidad Abierta de Barcelona y Primeros cuentos, con pie ras Myrian Bahntje y Lilia García Bazterra3 Contextualización y marco Universidad Nacional del Sur para la realización del Curso de de edición del Consejo General, esta opor- en el contexto educativo de la Escuela de (UNS), a cargo de la Lic. Norma Especialización Libros para Niños y teórico tunidad permitió repensar desde la prác- Crotti. Jóvenes en la Sociedad Actual Artes Visuales de Bahía Blanca. La investi- tica y comenzar a madurar la construcción 2007-2008. gación toma como eje central el tema del Un primer acercamiento al trabajo en de un libro que busque ir más allá del tra- equipo resultó la experiencia llevada a dicional libro ilustrado.

1 “Metodología de Investigación en Acto Creativo”: nominamos así al proceso de producción que combina la energía creativa y la 3 Es de considerar que la trayectoria literaria de Lilia García Bazterra en el campo de la literatura infantil y juvenil la ha llevado búsqueda y construcción de marcos teóricos de manera que impulse al descubrimiento de nuevos modos expresivos. Pedimos a plantearse durante muchos años la fuerza comunicante de las obras en relación con lo que con frecuencia se considera disculpas por el estado conceptual primitivo del empleo de este término o la ignorancia de otro que abarque el concepto y sea simplemente el soporte textual. Las cuatro ediciones de su obra Hola Neurona han permitido observar las diferentes respues- universalmente válido. Dada la inminencia de la comunicación de esta experiencia, nos ha resultado imposible rastrear el uso de tas receptoras de los jóvenes ante la misma obra literaria ilustrada y diseñada de diferente manera, y han podido reconocer a esta nominación conceptual. Esta impertinencia científica es responsabilidad de Lilia García Bazterra que con gusto se dispon- menudo el valor decorativo que las editoriales atribuyen a ciertos elementos paratextuales. dría a revisar la bibliografía sugerida por los evaluadores o a procurar definir con mayor precisión este concepto. 4 Los alumnos que en su momento cursaban este Taller de Ilustración III, correspondiente a la Tecnicatura en Ilustración, 2 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproductions”, 1969. cursaban paralelamente el 3er año de la Tecnicatura en Diseño Gráfico.

14 La Puerta FBA - 15 Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia “La metodología de investigación en acto creativo...”

Esta experiencia permitió que las pro- Son de sumo interés los concursos que lectura),13 la segunda es la flexiblidad (la tácitamente hablaban de libro-álbum, de fesoras profundizaran la reflexión sobre desde la propuesta de libro-álbum invitan relación entre ambos es variable, cam- las características de este objeto cultural lo que en aquel momento consideraban a la indagación, a repensar la producción biando y adaptándose de página a pági- aún indiferenciado conceptualmente en una interacción de diferentes lenguajes deEclipse libros infantiles. Por otra parte, algu- na), y la tercera es la complejidad (en ese el universo científico del arte pero ejerci- en la construcción textual. Situación que nas colecciones como Libros-álbum del ecosistema existen diferentes tipos de tado como práctica cultural en el mundo fue posible porque antes de esta instan- ,8 resultan un buen material de ilustraciones y de textos que tienen más editorial, aunque con dudosas acepciones. cia, cada una, desde las diversas discipli- análisis y reflexión. Aún así, debido al es- de una función).14 Para reforzar este planteo previo, val- nas, había logrado visualizar las posibili- caso material científico, se puede decir Entre estas maneras diferentes de ha- ga la siguiente cita: dades expresivas que permitía la van- que el estudio del libro-álbum es un cam- cer convivir a los distintos lenguajes, ra- guardia del libro-álbum, adquiriendo un po virgen en espera de su construcción dica la distinción entre el libro ilustrado Los editores y los especialistas tampo- bagaje teórico que comenzaron a poner teórica a partir de un trabajo, que enten- y el libro-álbum, en un límite difícil de de- co parecen coincidir (…) En el mundo en juego nuevos conceptos en la práctica demos, debe ser interdisciplinario. finir porque más allá de que parece ha- editorial, el álbum se considera a par- docente en un marco de investigación en En el buceo bibliográfico, nos encon- ber un acuerdo en que en un álbum con- tir de sus características de formato. Por acto creativo. tramos con libros de cuentos infantiles en fluyen dos códigos –textual y gráfico– los lo que cuando se habla de álbum, se Para consolidar el marco teórico se ini- los que la ilustración acompaña al texto – desacuerdos surgen en determinar cuá- hace referencia a un producto (usual- ció un intenso rastreo bibliográfico. Son típico de los cuentos infantiles tradiciona- les son las maneras en que estos códigos mente de 24 ó 32 páginas) en el cual la escasos los trabajos destinados al debate les–, cuentos en los que la ilustración ofre- interactúan. mayoría (casi siempre todas las dobles en este sentido, pero los artículos varios ce información complementaria del tex- páginas) contienen ilustraciones. Con que se pueden encontrar en revistas espe- to o información extra, no necesarias para El libro-álbum en foco una perspectiva diferente, los especia- cializadas en literatura infantil, como la comprender el texto. Sin embargo, se pue- tos Iniciales listas se fijan en la relación que se pro- reciente publicación del ilustrador Istvan de ir aún más lejos y alcanzar una rela- duce entre el texto y las ilustraciones y A partir de la experiencia con Cuen- Schritter, La otra lectura. La ilustración en ción entre texto e ilustraciones en térmi- algunos, como por ejemplo, Shulevitz, los libros para niños y Primeros Cuentos, el ras- ,5 manifiestan una cre- nos de “sinergia”,9 concepto que utilizan considera dentro de la definición sólo treo bibliográfico y la fuerte expectativa ciente preocupación acerca del tema. En Sipe10 y Latham,11 como “término que se a aquellas obras en las que se produce de generar un avance en este campo, en el ámbito científico, se puede mencionar refiere a la producción de dos agentes que una interdependencia entre texto e 2006 se buscó trabajar afianzando las es- la Tesis doctoral de Cecilia Silva Díaz Orte- en combinación tienen un efecto mayor ilustración.15 trategias didácticas. ga, ¡Qué libros más raros! Construcción y al que tendrían cada uno por separado”. Fue así como en el Taller de Ilustración evaluación de un instrumento para des- John Warren Stewig12 de forma similar Con la certeza de que se encontrarían III se invitó a la cátedra a la Prof. Lilia Gar- cribir las variaciones metaficcionales en el utiliza el término “simbiosis”. Tanto Sipe pocas orillas que contuvieran la experien- álbum, de la Universidad Autónoma de como Lewis se abstienen de ofrecer una cía Bazterra. En esa instancia los alum- cia, se inició un trabajo exploratorio. El uni- Barcelona.6 Otra bibliografía específica en clasificación estática de la relación entre nos propusieron la posibilidad de expe- verso editorial aparentemente se maneja español es El libro-álbum de autores varios, el texto y las ilustraciones y discuten un rimentar o de ejercitar a partir de una con un criterio de formato, y los especialis- publicado por el Banco del Libro de Vene- tipo de relación más orgánica y dinámi- obra de la profesora que estaba asistien- tas, supuesta autoridad intelectual en el zuela,7 agotado en el mercado. Por consi- ca, inspirada en la ecología. La primera do al taller en calidad de autora de litera- tema, muestran una provocativa grieta de guiente, los artículos de mayor acceso son característica es la interanimación (las tura. Entonces Lilia, en conocimiento de indefiniciones, espacio maravilloso para la aquellos colgados en la web, tanto de esta palabras cobran vida con las ilustraciones que los alumnos contaban con las bases experimentación expresiva. organización como los de la revista digital y las ilustraciones con las palabras, pero del Concurso Internacional de Literatu- Puestas manos a la obra, de un gru- Imaginaria y Cuatrogatos. esto sólo es posible en la experiencia de ra Infantil LIBRESA-Julio C. Coba, aporta- po de cuentos ofrecidos por la autora, das por la profesora Myrian para acer- la profesora Myrian y los alumnos invo- car el ejercicio del aula al universo de la lucrados en la producción que es objeto realidad de los profesionales en forma- de este análisis, eligieron trabajar la 5 Istvan Schritte, La otra lectura. La ilustración en los libros para niños, 2005. ción, propuso no practicar sino realizar obra La familia de Martina Espadachi- 6 Cecilia Silva Díaz Ortega, “¡Qué libros más raros! Construcción y evaluación de un instrumento para describir las variaciones un trabajo con vistas a la participación ni.16 En esta experiencia se rescata la metaficcionales en el álbum”, Tesis doctoral, Dir. Dra. Teresa Colomer Martínez, 2002. Youth in a Digital Age 7 AA.VV., El libro-álbum, 1999. en el concurso. dinámicales de trabajo llevada a cabo en 8 Colección dirigida por Istvan Schritter, trabajo por el cual se le otorgara el Premio Octogonal de Honor 2004 (CIELJ-RICOCHET, Es de considerar que, si bien el con- 2005, con la edición de Cuentos Inicia- Francia). curso tiene valor mundial como “concur- y Primeros Cuentos. Decimos que se 9 Diferenciar el concepto de “sinergia” utilizado por Sipe y Latham del de Dresang, el cual está más cercano a lo que junto con so literario”, las bases que se difundieron rescata la experiencia como bagaje con- otros autores han llamado “iconotextos”. La sinergia para esta autora es una característica presente en el álbum a partir de los 90. “Las palabras se hacen ilustraciones y las ilustraciones se convierten en palabras. En la forma más radical de sinergia las palabras y los textos están tan integrados que resulta imposible decir cuál es cuál” (Eliza Dresang: Radical Change: Books for 13 , 1999, p. 88). David Lewis, Reading Contemporary Picture Books: Picturing Text, 2001, p.55. 14 10 Lawrence R. Sipe, How Picture Books Work: A Semiotically Framed Theory of Text-Picture Relationships, 1998. Cecilia Silva Díaz Ortega, op. cit, 2002. 15 11 Don Latham, Radical Visions: Five Pictures Books by Peter Sís, 2000. Cecilia Silva Díaz Ortega, op. cit., p. 27. 16 12 John Warren Stewig, Get the Picture? The Dynamic Marriage of Picture-Book, Text and Images, 2003. El trabajo aquí analizado es el que Fernando Reali ilustrara y cuyo diseño realizó Iván Batistutti López.

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ceptual en crecimiento por las profeso- y se lo entrega al ilustrador para que tra- En La gotita de lluvia,19 la ilustración ras involucradas en esta investigación baje los espacios vacíos destinados a las sugiere que aquello que se relata está es- pero es de destacar que la evolución de ilustraciones. Cabe destacar que hoy crito en el diario íntimo de la niña que la investigación no se sustanció con el también es muy frecuente que el autor cuenta su vivencia con una gota de llu- mismo grupo de alumnos. Y de allí lo de todas las instancias de trabajo, o al via. Nada en el texto habla de la existen- intensamente meritorio del proceso en menos de dos, sea la misma persona, lo cia de este diario íntimo. La ilustración el marco institucional ya que cambió el cual no garantiza alejarse del preconcep- toma un vuelo propio y agrega informa- grupo de alumnos: las ilustraciones se to de trabajo fragmentado, que desde la ción al discurso escrito. realizaron en la misma cátedra pero con primera experiencia áulica se buscó po- los cursantes 2006 en colaboración con ner en crisis, fortaleciendo la idea de que un alumno de 4º año que había partici- la interacción e influencia mutua de los pado de la experiencia anterior. Este es diferentes lenguajes que participan de da Nadín y pide vía Internet ayuda side- un valiosísimo indicador de que, cuan- un libro de cuentos debía ser parte de ral, es llevada a cabo por una ilustración do la investigación se realiza en deter- una dinámica de construcción y no sólo en la que por momentos el texto es parte minadas condiciones, produce resulta- el resultado del ensamble de construccio- de la ilustración: el pasaje que dice “situa- dos interesantes y validados socialmen- nes más o menos aisladas. ción muy delicada (enter) vivo con una te aunque los grupos de alumnos con Es por eso que en la descripción de los niña alunada (enviar)”, es parte del texto los que se experimentan los avances trabajos citados a continuación, se podrá y es, conjuntamente con las estrellas y la conceptuales cambien. Es importante observar que la consigna de la experimen- imagen de la izquierda, la ilustración toda comentar que el trabajo gestado ganó tación en el aula surge a partir de un po- de la luna enviando el mensaje. el Primer Premio en el concurso del que sicionamiento plástico y literario de diá- participó.17 logo entre los distintos códigos de un tex- En La pulga con hipo,20 el alumno deci- La evaluación de estas dos experien- to integrado que busca involucrar al lec- de incorporar una ilustración de página 18 cias llevó al cuestionamiento por parte tor invitándolo a sumergirse en la expe- completa con la que se inicia el cuento, en de las docentes, no sólo de la relación en- riencia creadora de sentido. lugar de comenzar, como tradicionalmente tre los diferentes componentes formales A partir de la grieta abierta por lo no se hace, con el texto. La historia da cuenta del libro-álbum sino la elaboración del especificado en torno de la manera en de una pulga que con su hipo no deja dor- mismo como aquel que probablemente que los códigos textuales y gráficos in- mir a la dueña de casa, el cuento nace con amerite un punto cero distinto respecto teractúan para el caso del libro-álbum, el molesto pip. La ilustración afirma que el del libro ilustrado. En la experiencia de las aparece el desafío de cuestionamiento pip es anterior a la historia y nos anticipa el ilustraciones para el concurso Docente y reflexión que giró en torno a la prime- molesto sonido que la recorrerá y del cual la Autorchini y en La familia de Martina Espada- ra experiencia de 2005. Los resultados, ilustración se hace partícipe cuando, inter- , si bien se buscó que la ilustración lejos de ser homogéneos, dieron lugar a viniendo las pági- implicara intercambios entre el ilustra- posibilidades diversas que tímidamen- nas con un dor, diseñador y el escritor, el texto conti- te comenzaron a plantear el quiebre res- grafismo ma- Con esta última imagen queda espe- nuaba siendo una construcción previa a pecto del clásico libro ilustrado. De la nual, insiste en cificado que la tipografía constituye una la ilustración. primera experiencia podemos destacar su presencia. forma visual. La anatomía tipográfica situaciones clave que, sin ser del todo dada por la morfología del signo –propia Avances en la investigación novedosas, son el resultado de un inci- En Luna lle- de la familia tipográfica a la que pertene- na piente planteo teórico-práctico en rela- ,21 la situa- ce–; sus dimensiones; el ritmo y distribu- Se sabe que en el trabajo editorial se cióntina alEspadachini. libro-álbum, soporte para la evo- ción planteada ción del texto; los descansos; los cambios plantea en primer lugar el texto escrito, lución que dio lugar a La familia de Mar- en el momento tipográficos; el color asignado; el interli- luego la empresa pide las ilustraciones Martina es el resulta- en que la luna neado; el tipo de marginado; su relación y, finalmente, manda la totalidad del do de un sustancial crecimiento concep- se cansa de vivir con el contexto de inserción, por mencio- material al diseñador gráfico o, a partir tual de las investigadoras en instancias en la cabeza de nar sólo algunas cuestiones, construyen del texto, el diseñador diagrama el libro de experimentación áulica. la malhumora- un elemento figurativo en el plano.

17 Resultaría objeto de análisis observar el desarrollo futuro, la trayectoria de los jóvenes que en cátedra y en condiciones 19 Marta Cotroneo, La gotita de lluvia. Primeros Cuentos. Concurso literario Docente Autor. DGCyE, Buenos Aires,2005. Primer experimentales de investigación generaron este resultado. premio. Ilustración y diseño de Melisa Holmgren. 18 Cabe aclarar que, además de las experiencias áulicas, las docentes buscaron seguir indagando en un proceso creativo que durante 20 Matilde Wentzel, La pulga con hipo. Concurso literario Docente Autor. Ibid. Primera mención. Ilustración y diseño de Cristian Cascallar. el período de receso de verano 2006-2007 dio lugar a Ube, la nube, también escrito por Lilia y que Myrian ilustrara. En el transcurso 21 Cristina Ferrero, Luna llena. Cuentos Iniciales, Concurso literario Docente Autor, DGCyE, Buenos Aires, 2005. Primera men- de 2007, ¿Dónde está la primavera?, de la misma autora, fue trabajado en forma conjunta con Myrian y Estefanía Brzozowski, ex ción. Ilustración y diseño de Iván Batistutti López. alumna de la institución que participara en el proyecto de ilustrar y diseñar los cuentos para el Concurso Docente Autor.

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En La bufanda de mi abuela,22 el texto bia nuestra manera de percibirla y refuerza el texto, se influye en la inter- del desconcierto del universo adulto. La espadachini, bufanda; en La familia de Martina Es- apreciarla como tal, desde lo particu- pretación. caja de texto circular sugiere un contex- el juego tipográfico refuerza, lar a sí misma (...) y desde su aporte a la to ambiguo entre cielo y agua para un conjuntamente con la imagen,23 la idea de totalidad de la obra.24 La tipografía, a veces agigantada, otras cuento en el que se intenta convencer a que la gente “hace hhss para adentro y shh veces minúscula, rivaliza con la ilustra- Paula de que no puede estar viendo pá- para afuera como para pedir silencio”. Para la observación de estos trabajos, ción, obligando al lector a hacer co- jaros sino peces. resulta sumamente interesante recordar nexiones entre lo resaltado y lo colo- la propuesta de relación entre el sistema reado, entre el texto in crescendo La manipulación de los textos, el tipo de signos lingüísticos y el sistema de sig- o disminuyendo. Todos estos recursos de diagramación, la inclusión de comple- nos plásticos que plantea Fernández del optimizan la participación del lector mentos gráficos como los íconos utiliza- Castillo al afirmar que: en la construcción de la obra como dos para el índice de los cuentos del con- hecho estético.26 curso Docente Autor, son algunas de las (...) el objetivo ideal del diseño editorial decisiones propias del campo del diseño parece ser el de lograr que ambos órde- para enriquecer el mensaje gráfico en un nes funcionen en sinergia, es decir, a) en proceso de producción de sentido. un ideal de eficiencia comparable con el “grado cero”, cercano a la antisepsia y co- El Diseño Gráfico, entendido como una lindante con la santidad, en que ambos técnica de la comunicación visual, es una órdenes transmitan lo mismo, o b) que disciplina abstracta. Regula el ajuste de ambos órdenes actúen en un juego de la forma gráfica de los mensajes a las con- Las letras, destacadas en rojo, se armonía y contrapunto, lo cual abre un diciones de su comunicación concreta. amontonan y solapan para generar la nivel de acción retórica en el que la inte- Para ello elabora un instrumental es- idea de lo aspirado del aire, y adquieren racción entre ellos, en vez de ser plana, pecífico de naturaleza semiótica: el ma- un mayor interletrado para dar la sensa- se vuelve campo fértil para el tropo.25 nejo de principios de comunicación vi- ción opuesta. Como afirma Teo Reissis: sual en los que confluyen múltiples sis- El aumento del cuerpo tipográfico en temas y códigos (verbales, escriturales, (…) toda fuente tiene su identidad (...) una distribución del texto que fragmen- icónicos, artísticos, etc.).28 pero cómo la usemos y cómo la dispon- ta intencionalmente el discurso, se hace dremos en el plano, nos dará un resul- eco de la sensación de angustia de Nadín Siempre teniendo en cuenta las posibi- tado u otro. La fuente no cambia. Cam- en Luna llena. Se acentúa lo lingüístico, se lidades de cooperación por parte del lector.

Como afirma Istvan Schritter, “hay li- bros en los que el texto manda”, quizás en parte por la dinámica de construcción –el texto antes que la ilustración y el dise- ño– y por la fuerza del texto en sí, hace que la ilustración

(…) simplemente ilustre. Quiero dete- nerme en la palabra “simplemente”, pues todo esto puede no ser tan sim- ple como parece. La sinonimia de la En Pájaros en el agua,27 el destacado imagen con el texto no genera conflic- reiterado de la expresión “pájaros en el tos y puede invitar a que el lector la agua” reafirma la insistencia de una pase por alto, pero no siempre implica niña que asegura esta visión en medio obviedad o redundancia.29

22 Silvia Acosta, La bufanda de mi abuela. Cuentos Iniciales. Concurso literario Docente Autor. Ibidem. Segunda mención. Ilus- 26 Ricardo Rosario, Niños lectores de textos perversos. tración y diseño de Ma. Estefanía Brzozowski. 27 Viviana Gladis Benitez, Pájaros en el agua. Primeros Cuentos. Concurso literario Docente Autor. DGCyE.Tercer premio. Ilus- 23 Obsérvese que entre las bocas de las personas en el momento de aspirar el aire y las bocas cerradas para que este no escape, se destaca tración y diseño de Diego Saez. la carita del nene del primer plano que pareciera taparse hasta la nariz y así garantizarse meter “todo el susto entre los dientes”. 28 Norberto Chávez, Arte aplicada o técnica de la comunicación: dos vertientes en la práctica del Diseño Gráfico, 2003, p. 114. 24 Teo Reissis, Cinco cuentos tipográficos y algunas consideraciones, 2005, p. 173. 29 Istvan Schritter, La otra lectura.La ilustración en los libros para niños, 2005, p. 52. 25 Gerardo Kloss Fernández del Castillo, Algunos extraños habitantes de la fuente. La letra, materia prima de la tipografía, 2005, p. 28.

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padachiniEn el cuento La familia de Martina Es- trata de los primos que aparecen y des- tipo de lectura en la que el la búsqueda de seguimiento aparecen. lector es invitado a resol- del texto implicaba precisamente el no Toda representación aporta al conoci- ver las ambigüedades; en- caer en la obviedad para no traicionar al miento de la cosa desde la perspectiva del samblar las artes de la his- cuento. Cuando Martina habla de “las co- sujeto que la representa. Goodman dirá toria; integrar las distintas sas” que gustan hacer en su familia, un que al representar un objeto lo “consuma- voces; participar en los lector adulto podría sospechar que se tra- mos”.30 El cuento de Martina se constitu- juegos de doble codifica- ta de personajes de un circo, sin embar- ye como tal en la articulación de lo que el ción; reconocer las refe- go nada en la ilustración nos lo confirma. texto nos deja entrever y lo que su ima- rencias intertextuales; sa- Cuando Martina cuenta que su hermano gen o representación aportan. En más, a lirse de la narración y co- es “especialista en partirse a trozos” y que partir de la ilustración, la familia de Mar- locarse en una posición eso casi siempre se lo hace su abuelo, la tina Espadachini, ya no puede ser otra por- metáfora del escritor omnisciente. En distanciada, e integrar la información ilustración juega con la fragmentación que se trataría de otro cuento aun cuan- este caso no hablamos de representa- que le ofrecen texto e imagen.32 del espacio en el que el público –realiza- do el texto no cambie. ción, porque como afirma Elena do en monocromos–, el hermano y el Oliveras: “(…) la metáfora no ilustra, no Siguiendo el mismo criterio que en la abuelo interactúan entre estupor y risas representa ni traduce un contenido pre- Pulga con hipo, en el cuento de Martina se frente a la amenaza de un sable que en Decir-con el texto existente; por el contrario, lo `crea´”.31 agrega una ilustración al texto que habla sus quiebres se perfila de ficción. Hemos observado que la interacción por sí misma. En este caso se trata del afiche Cuando Martina cuenta que el públi- Históricamente, la ilustración nace tanto del ilustrador como del diseñador con que se cierra el cuento; mientras el re- co se amontona para ver a su padre tra- como una manera de volver inteligible con el escritor, supone la habilidad de lato lingüístico devela con la última pala- gar fuego, la ilustración muestra al papá un mensaje como en el caso de las ilus- reconocer las posibilidades de la repre- bra, que se trata de una familia circense, el largando humo. traciones científicas o los despieces de sentación y de la creación en un juego relato continúa con una imagen visual que Cuando afirma que todos en sus fami- máquinas, pero sin embargo otro aspec- articulado que brinda más de una lec- actúa como recolector de los significados di- lias tragan sables, la familia es presenta- to de la ilustración es la de brindar un tura. Cuando en Martina el cuento nos seminados a través de todo el cuento. Como da en grupo frontal, en cuanto a su dis- aporte personal a lo dicho en el texto que na dice que se acurruca mientras su padre los afiches que tantas veces hemos visto por posición frontal, a la manera de los retra- se acompaña y hasta la de decir-con el le silba una canción, la ilustración nos la calle, éste nos anuncia las funciones del tos de familia tradicional, pero a diferen- texto. Retomando las páginas de Luna lle- muestra a Martina en distintas posicio- circo. En ese espacio imaginario del cuento, cia de estos, mordiendo un único sable en , más arriba analizadas, la ilustración nes que dan a entender que finalmente lo concreto del afiche coherentiza un discur- los que los espacios vacíos generan la in- nos dice que quien relata el cuento es se dormirá, aunque no veamos la cama. so que se perfilaba como disparate: Martina, cógnita que se revelará más adelante: se una lechuza, símbolo de la sabiduría, En este caso asistimos a otro recurso re- cuando vuela por el aire lo hace arrojada por tórico: la sinécdoque, tropo expansivo su madre desde un trapecio, cuando el que, con el mínimo elemento, crea el abuelo “corta en pedacitos” a su hermano máximo significado. Esto propone un es sólo un truco circense. En definitiva lo que

30 Nelson Goodman, Los lenguajes del arte. Aproximación a la teoría de los símbolos, 1976. 31 Elena Oliveras, La metáfora en el arte. Retórica y filosofía de la imagen, 2007, p. 25. 32 Cecilia Silva Díaz Ortega, op. cit., 2002.

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sobre un fondo verde, Conclusión tán por hacerse. Cuando la academia pue- que sólo en la última de contener teóricamente el arte desde la ilustración se com- completud y no desde la falta, es hora de Explorar, buscar más allá de lo cono- prende que se trata buscar otra frecuencia de creación. cido, encontrar que el lenguaje33 es la po- de la niña realizando En este espacio de ensayo e investiga- sibilidad expresiva de nuestro universo piruetas con el trape- ción creado a pulmón, estamos experi- simbólico y que podemos buscar cierta cio en el interior de la mentando nuevas consignas y abordajes, resonancia poética conjugando los códi- carpa del circo. Ob- con el horizonte puesto en producir un gos, que de eso se trata el arte, y que esa sérvese que esta es- objeto textual con una fuerte resonancia vivencia se contagia en el aula con la pa- trategia de produc- estética, que quizá sea literatura y el so- sión de crear. ción no fue advertida porte, un libro, pero que necesariamente Y crear con la musa inspiradora que por la editorial, que a demande competencias de comprensión tiene el 20% del mérito y pone en juego su familia hace con naturalidad –para no- la hora de diseñar la textual en la que la palabra no sea el úni- el 80% de transpiración que nos lo da sotros cosa de locos– es normal en una fa- tapa repitió exactamente la última ima- co regente. Buscamos un entramado tex- el trabajo, el espíritu de investigación y milia de circo. Luego podremos volver a leer gen de Martina con el trapecio en el inte- tual intenso, vamos en busca de un libro- poder jugar con el foco de la objetivi- a Martina desde otro lugar. Es decir, se pro- rior del circo, con lo cual conspiraba con álbum que, por ejemplo, sea imposible ser dad y la subjetividad en un mismo ges- pone una relectura en la que será posible todo el cuidado puesto a lo largo del pro- leído a los niños por radio.35 to, eso es lo que intentamos en nuestro descubrir el valor significante de cada uno ceso de ilustración. Fue necesaria una voluntarioso proceso de investigación de los ítems diseminados tanto desde los fundada explicación para que se repen- en acto creativo. signos lingüísticos como no lingüísticos. sara la tapa y finalmente se incorpora- Se buscó describir una secuencia de Referencias bibliográficas En relación a este cuento y aunque el ra nuestra propuesta, aunque la redise- experiencias que nos llevó a lograr la -AA.VV.: El libro-álbum: Invención y evolución de un concurso no lo requería, se presentó como ñaran. Creemos que esta situación pone género para niños validación internacional a través de un , Caracas, Banco del Libro, parte de la maqueta o dummy una tapa de manifiesto el tipo de trabajo frag- / Mercado Premio y que, a pesar de las discusio- Colección Para-para/Clave, 1999. que respetaba el diseño que sistematiza mentado al cual hacíamos referencia -BENBENASTE, Narciso: Sujeto = Política x tecnología nes de editoriales y especialistas, nues- a la colección de la cual podía llegar a for- más arriba, y evidencia claramente la , Buenos Aires, UBA, 1995. tra obra bien se puede considerar un li- -BENJAMIN, Walter: “The Work of Art in the Age of mar parte. Siguiendo el planteo de la ilus- necesidad de comenzar a replantear la bro-álbum ficcional. Mechanical Reproductions”, en llluminations, tración a lo largo del cuento, la tapa bus- dinámica de construcción entre los dis- Durante 2007 se implementaron nue- Hannah Arendt (ed.), trad. Harry Zohn, Nueva York, có no anticiparse al cuento: Martina apa- tintos actores, al menos, para el caso del vas consignas de trabajo, por ejemplo, a 1969. recía en primer plano volando por el aire libro-álbum. -CHÁVEZ, Norberto: “Arte aplicada o técnica de la partir de una idea escrita por Lucía Blan- comunicación: dos vertientes en la práctica del co,34 los alumnos construyeron historias Diseño Gráfico”, en Leonor Arfuch, Norberto Chávez visuales. Es decir, la escritura fue dispa- yenfoques María Ledesma: críticos Diseño y comunicación. Teorías y rador para la construcción de un cuento , Buenos Aires, Paidós Estudios de da que quedó en manos de los alumnos del Comunicación, 2 reimpresión, 2003. -DRESANG,a Digital Age Eliza: Radical Change: Books for Youth in Taller de Ilustración. Aproximación, Nueva a la teoría York, de H. los W. símbolos Wilson, 1999. Como dupla de investigación, nos -GOODMAN, Nelson: Los lenguajes del arte. quedan muchos desafíos pendientes, in- , traducción teresantes reflexiones para abordar y un de J. Cabanes, Barcelona, Seix Barral, 1976. sinnúmero de interrogantes que procu- -KLOSSdiseño, FERNÁNDEZ tipografía y DEL lenguaje CASTILLO, Gerardo: “Algunos extraños habitantes de la fuente. La letra, materia raremos ir develando a través de esta prima de la tipografía”, en VV.AA., Ensayos sobre metodología que resulta tan compleja , Buenos Aires, Nobuko, de definir como el mismo concepto de 2005. libro-álbum. -LATHAM, Don: “Radical Visions: Five Pictures Books Y de eso se trata, de fundar la cátedra by Peter Sís”, en Children, Literature in Education, tecnología / Mercado Nº 3, 2000. desde todas las dudas sobre lo hecho y la -LEWIS,Picturing David: Text Reading Contemporary Picture Books: única certeza de que las nuevas produc- , Londres y Nueva York, Routledge- ciones e investigaciones en arte aún es- Farmer, 2001.

33 “La noción de lenguaje que estamos estipulando es equivalente a las posibilidades simbólicas de la especie; posee entonces una significación más fuerte que la habitualmente manejada por los lingüistas”, en Narciso Benbenaste: Sujeto = Política x , 1995, p.69. 34 Escritora y artista plástica bahiense. 35 Idea construida a partir de Sculevitz, 1999: 132, citado por Cecilia Silva Díaz Ortega en la Tesis doctoral frecuentemente aludida.

24 La Puerta FBA - 25 Bahntje Myrian - García Bazterra Lilia Belinche Daniel - Ciafardo Mariel

-OLIVERAS,filosofía de Elena: la imagen La metáfora en el arte. Retórica y , Buenos Aires, Emecé arte, 2007. -REISSIS,consideraciones Teo: Cinco cuentos tipográficos y algunas Los estereotipos en el arte , Buenos Aires, Nobuko, 2005. ROSARIO, Ricardo: “Niños lectores de textos perversos”, [En línea], http://www.bancodellibro.org.ve/portal/ Un problema de la educación artística. Los index.php?option=com_content&task =view&id=133&Itemid=126 -SCHRITTER,los libros para Istvan: niños La otra lectura. La ilustración en artistas son de Piscis , Buenos Aires, Universidad Nacional del Litoral y Lugar Editorial, Colección Relecturas, 2005. -SILVA DÍAZ ORTEGA, Cecilia: “¡Qué libros más raros! Construcción y evaluación de un instrumento para describir las variaciones metaficcionales en el álbum”. Tesis doctoral (Dir. Dra. Teresa Colomer Martínez), Barcelona. Universidad Autónoma de Barcelona, 2002. -SIPE, Lawrence R.: “How Picture Books Work: A Semiotically Framed Theory Text-Picture Relationship”, en Children, Literature in Education, 29.2, 1998. -STEWIG, John Warren: “Get the Picture? The Dynamic Marriage of Picture-Book, Text and Images”, en Children and Libraries, Vol. 1, Nº1, 2003. El bueno y el malo

Daniel Belinche Mariel Ciafardo Licenciado en Música. Profesor Profesora en Historia de las El malo sonríe, como Gardel, de costa- Bibliografía Titular Ordinario en la cátedra Artes Visuales. Profesor do, mientras tiene atrapada a la chica Apreciación Musical, Facultad de Titular Ordinario en la apuntándole una Mágnum en la sien. Son- -BORRERO, Lucía: “Narrativas de fin de siglo para Literatura Infantil y Juvenil Bellas Artes de la UNLP. Docente cátedra Lenguaje Visual I-B, niños y jóvenes”, en Revista Latinoamericana de ríe y lanza una carcajada grave, simétrica Investigador Categoría 1. Director Facultad de Bellas Artes de la y tonal al revelar sus oscuras intenciones: , Nº 12, Bogotá, del Proyecto de investigación UNLP. Integrante del Fundalectura, julio-diciembre de 2000. “Lenguaje visual y musical: hacia Proyecto de investigación destruir Nueva York, dominar el mundo, -BOZAL, Valeriano: Mimesis: las imágenes y las cosas, una reformulación de las “Lenguaje visual y musical: vengar la muerte de su hermano o liberar Madrid, Visor, 1984. infantil y juvenil propuestas pedagógicas” hacia una reformulación de una horrible plaga sobre las principales -COLOMER, Teresa: Introducción a la literatura acreditado en el Programa de las propuestas pedagógicas” , Madrid, Síntesis Educación, 1999. capitales de los países más poderosos. Son- Incentivos. Director de la acreditado en el Programa ríe incluso en el instante previo a su caída -COLOMER, Teresa: La formación del lector literario, colección Breviarios, editada por de Incentivos. Directora de Salamanca. Fundación Germán Sánchez Ruiperez, la Dirección de Publicaciones de Publicaciones y Posgrado de cuando, luego de una rápida maniobra del 1998. la Facultad de Bellas Artes de la la Facultad de Bellas Artes de bueno (aquí Bruce Willis), queda suspen- álbum ilustrado -DURÁN, Teresa: ¡Hay que ver! Una aproximación al UNLP. Subsecretario de la UNLP. Directora de la dido del brazo de la chica intentando arras- , Salamanca, Fundación Germán Educación de la Provincia de revista internacional de arte trarla en su último periplo. Es un malo SánchezLatinoamericana Ruipérez, de2000. Literatura Infantil y Juvenil Buenos Aires. y diseño La Puerta. -GUZMÁN, Mali: “Especiales a la orilla del viento. compacto, astuto, perturbado y en este Entrevista con Daniel Goldin”, en Revista caso terrorista internacional. Hubiera sido Mancha. Papeles de literatura infantil y juvenil , Nº un neonazi pelado con monóculo y frases 12, Bogotá, Fundalectura, julio-diciembre de 2000. inquietantes del estilo “aoga el mundo -MARIÑO, Ricardo: “Cambiando de tema...”, en La , Nº segá mío” después de la derrota del Eje. 8, Buenos Aires, marzo de 1999. Antes mejicano, ruso durante la guerra fría, -MARIÑO,literatura Ricardo:infantil y “El juvenil terreno donde crece la centroamericano de barba espesa con la literatura infantil”, en La Mancha. Papeles de irrupción de Fidel y el Che, musulmán o , Nº 7, Buenos Aires, árabe por estos días. Del otro lado, se le agosto de 1998. opondrá siempre un policía o ex policía

26 La Puerta FBA - 27 Belinche Daniel - Ciafardo Mariel Los estereotipos en el arte

algo borrachín –para acentuar el costado son trasladadas al universo del arte en ha existido realmente) o de un persona- humano– capaz de sobrevivir a abordajes cualquiera de sus dimensiones. je ficcional, los artistas en el cine son ca- de aviones, de enfrentar a cientos de ma- racterizados mediante una serie de atri- los sólo con su coraje e incluso de sobre- El estereotipo del artista butos recurrentes, independientemen- ponerse a compañeros corruptos para te de los contextos históricos en que acentuar el valor de la determinación in- transcurran los films. Veamos algunos Comencemos por el cine. En su faz co- dividual frente a los flagelos colectivos pro- ejemplos. mercial, el cine –norteamericano, claro vocados por el Estado y realizar el gran sue- Pollock, dirigida y protagonizada por está– consolida su rol de poderosa má- ño americano. Regodeado en su sadismo, Dr. Octavius interpretado por Alfred Ed Harris, resulta un compendio de los lu- quina ideológica con la profusión exacer- el malo inevitablemente comete un error Molina en El hombre araña 2, Sam gares comunes referidos al artista. Basa- bada de toda clase de estereotipos. La ima- painting fatal que le da chance a su adversario. Raimi, 2004. da en la biografía de Jackson Pollock, fa- gen del científico es uno de ellos. Buenos El estereotipo es algo que se reitera y moso pintor representativo del action (quieren salvar al mundo) o malos (quie- se reproduce sin mayores transformacio- , esta película construye el perfec- ren dominar el mundo), lo cierto es que nes. Se caracteriza por ser un cliché, un to retrato del artista atormentado. Alco- los científicos, casi siempre hombres, son lugar común, un esquema fijo que no re- hólico y depresivo, sus rasgos de inadap- retratados como personas con alteracio- quiere una participación activa del intér- tado hacen que llegue tarde y borracho a nes psicológicas, solitarias, asociales, ob- prete sino, por el contrario, apenas de- una cita con la famosa coleccionista y sesivas, distraídas, descuidadas en su hi- manda su reconocimiento inmediato. El galerista Peggy Guggenheim. Pero él es giene y vestimenta.1 Las parejas de poli- origen del término ligado a la imprenta “un genio”. Hasta la malhumorada y ca- cías (uno blanco y uno negro, uno de ellos es claro al respecto: una vez diseñadas Dr. Emmet Brown interpretado por prichosa Peggy es capaz de soportar ese es estricto, el otro es indisciplinado o está Christopher Lloyd en Volver al futuro, las planchas era posible imprimirlas en desplante y que, en su propia casa y ante suspendido y tiene la oportunidad de rei- Robert Zemeckis, 1985. serie y sin alteraciones, es decir, permi- numerosos invitados, Pollock orine so- vindicarse, etc.);2 el detective privado tía estereotipar los textos y reproducir- bre su hogar de leños ardientes. Los ar- (duro, frío y distante, fuma, toma whisky los sin más. El empleo del sono y de la música en tistas son excéntricos. Pasa días acurru- y jamás olvida su sobretodo y su sombre- La naturaleza fija y estable del siste- el cine refuerza los estereotipos visua- cado en un rincón mirando la tela en ro); la mujer fatal3 (mala, malísima, pero ma de impresión se trasladará luego a les: notas agudas puntuales en un mar- blanco, pese a la desesperación de su pa- imposible escapar a sus encantos). otras situaciones fundadas en la repeti- co atonal para la escena de la nenita que reja, a quien le cierra la puerta en la ción de una idea banal, frívola o superfi- juega en su habitación despreocupada cara. Hasta que un día, sin que medie cial. De ahí que el carácter preconstruido del acecho inminente del asesino serial. trabajo previo, boceto o algo por el esti- del estereotipo pueda asumir según el Notas graves para alertar (al espectador, lo, Jackson arremete con energía su ta- caso una forma lingüística, conceptual, no a la nenita) sobre la presencia de se- rea y no sólo comienza sino que termi- artística, etc., siempre ideológica. mejante monstruo. Notas largas produ- na en único aliento su obra maravillo- En tanto convención legalizada me- cidas por un sintetizador, interrumpidas sa. Le había llegado la inspiración.4 diante el uso social, es indudable que bue- ligeramente por tres o cuatro sonidos na parte de la comunicación cotidiana es percutidos graves para escenas de factible gracias al empleo de formas alienígenas o seres espaciales descono- preconfiguradas, facilitando en cierto cidos (que, por cierto, suelen ser verdes, modo la relación con el mundo y el diálo- de grandes cabezas...). Ascensos por go con los demás. Dicho esto, aclaremos semitono que indican mayor tensión y desde el inicio que no es éste el sentido repiqueteos en música “con mucho rit- –el de los códigos socialmente comparti- mo” para la inefable e infaltable perse- dos– desde el que será abordado el con- cución automovilística de toda película Pollock, Ed Harris, 2000. cepto de estereotipo en el texto. Antes de acción que se precie de tal. Los rasgos del artista vinculados a los bien, interesa especialmente analizar la Dr. John Nash interpretado por La lista podría ser interminable. Sin desórdenes del comportamiento que in- atribución de connotaciones estáticas, Russell Crowe en Una mente embargo, uno de los estereotipos pre- terfieren las relaciones interpersonales generales y universalizables a elementos brillante, Ron Howard, 2001. dilectos es el del artista. Ya se trate de son un patrón general. Se trata del “ar- o configuraciones, en particular cuando un biopic (biografía de un artista que tista loco”. Van Gogh ha sido uno de los

1 Ejemplos del estereotipo del científico –sin aludir a la calidad de los films– pueden verse en Una mente brillante (Ron Howard, 2001), 4 Son sugerentes las coincidencias narrativas que pueden advertirse entre Pollock y el episodio de Martín Scorsese “Apuntes La mosca (Davis Cronenberg, 1986), Volver al futuro (trilogía de Robert Zemeckis 1985, 1989, 1990), El hombre araña (San Raimi, 2002). del natural”, en Historias de Nueva York. Lionel Dobie –artista de ficción que también es expresionista abstracto, interpretado 2 Ver Arma mortal (Richard Ronner, 1987), 48 horas más (Walter Hill, 1990). por Nick Nolte– maltrata a su representante, camina ante la tela que, si bien no está en blanco, tiene apenas unos pocos 3 Ver Atracción fatal (Adrian Lyne, 1987), Bajos instintos (Paul Verhoeven, 1992), Acoso sexual (Barry Levinson, 1994). Una trazos, hasta que, en un rapto, empieza y termina su obra. variedad dentro de este estereotipo es el de la viuda negra.

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artistas favoritos para el cine, por ejem- cia en su corriente neuroestética está tra- Es evidente que el estereotipo del ar- instrumento a un jactancioso, lujurioso, plo en Vincent y Theo, de Robert Altman.5 tando de comprobar científicamente tista en ocasiones se complementa con obsceno muchacho infantil y a mí me Encarna la vida bohemia, desordenada; esta hipótesis. Paradojas del pensamien- la idea del “artista semidivino”. Tampo- premias sólo con habilidad de reconocer propenso al alcoholismo (desesperado, to estético occidental: aquello que empe- co el argumento es nuevo. Para el hu- la encarnación. Porque tú eres injusto, llega a beber el diluyente de sus óleos) y zó en los vericuetos de la espiritualidad manista Marsilio Ficino la melancolía desleal, duro, te detendré. Lo juro. Le es- otras adicciones; genera vínculos enfer- culminó en la corteza cerebral. No sería del artista está ligada al genio y la ins- torbaré y perjudicaré a tu criatura en la mizos con familiares y amigos (la rela- raro que en un futuro cercano los pala- piración. En Amadeus, de Milos Forman, tierra tanto como pueda. Arruinaré tu ción con su hermano Theo y con su ami- dines de la neurociencia propongan bo- Salieri –personificado por F. Murray encarnación”. Luego, arroja el crucifijo a go Gauguin, que desencadena en el rrar de un plumazo cualquier estrategia Abraham– al recibir unas partituras ori- las brasas. siempre fascinante episodio de la oreja). pedagógica para la educación artística y ginales de mano de la esposa del genio, Emblema del estereotipo del artista loco, derivar a nuestros alumnos directamen- ingresa en un estado de conmoción Van Gogh padece serios trastornos psi- te al quirófano. Al respecto, resulta ilus- profunda a medida que progresa en la cológicos: depresivo, irascible, violento, trativo un artículo recientemente publi- lectura y la pantalla se ilustra con pa- inconforme: desórdenes de la conducta cado en el diario Clarín bajo el título: “In- sajes sinfónicos de Wolfang. La escena que lo empujan al suicidio.6 vestigan por qué el cerebro de los artis- se interrumpe cuando Salieri –la con- tas es tan especial”.7 Según nos cuenta trafigura de Amadeus, también un es- su autora, ha nacido una nueva discipli- tereotipo, el personaje gris y mediocre, na: la historia neurológica del arte, cuyo que padece en silencio el talento de padre es el historiador del arte John quien describe con rasgos de adoles- Onions, de Gran Bretaña. Dice el artículo cente engreído y superficial– arroja las en uno de sus párrafos: partituras al piso. A continuación, Sa- lieri ya anciano recuerda en una mez- Frente a una obra maravillosa, pero cla de odio y fascinación: maravillosa en serio, dan ganas de sa- Vincent y Theo, de Robert Altman, 1990. ber cómo hizo esa persona para plas- Eran sus primeros borradores de mú- mar tanta belleza. Si la inspiración lle- sica pero no mostraban correcciones Amadeus, Milos Forman, 1984. La caracterización de los artistas gó finalmente mientras estaba traba- de ninguna clase. Simplemente había como seres especiales que presentan jando, si la creatividad es un don que escrito música ya terminada en su particularidades en algunos casos con- se reparte únicamente en pequeñas mente. Y música terminada como nin- Otras veces, el estereotipo del artista denables no es nueva. En el siglo XVI, ya dosis o, por qué no, si habrá algo espe- guna música jamás terminada. Al des- se complementa con la idea del “artista Giorgio Vasari, en sus célebres biogra- cial en su cerebro. La ciencia se hace las plazar una nota había disminución. Al sensible”. Corresponden a esta categoría fías, describe a los artistas de su tiempo: mismas preguntas.8 desplazar una frase la estructura caía. aquellos artistas que caminan descalzos son extraños, fantasiosos, caprichosos, Me di clara cuenta de que el sonido por la playa y se emocionan cuando ven sucios, depresivos, melancólicos. A nues- Parece que han descubierto que que oí en el palacio del arzobispo no el amanecer, su signo del zodíaco es Pis- tro pesar, no por antigua, la idea de la Kandinsky sufría de sinestesia y Fellini fue accidente. Aquí otra vez estaba la cis, se visten de negro, prefieren los días creatividad ligada con alguna enferme- de síndrome de negligencia, enfermeda- misma voz de Dios. Yo miraba a través otoñales y lluviosos, incluso si mueren es dad mental o psicológica ha caído en des que han desarrollado su “extraordi- de la jaula de esos meticulosos pluma- deseable que ocurra en medio de la sole- desuso, lamentablemente. La neurocien- naria creatividad”. zos en tinta a una absoluta belleza. dad y la pobreza. Aunque por limitaciones de los autores el texto está más bien Al final de la escena, luego de abalan- circunscripto a la música y las artes plás- 5 Véanse también El loco del pelo rojo (Vincente Minnelli, 1956), Van Gogh (Maurice Pialat, 1991). Una propuesta diferente es zarse sobre unos bizcochos, la blonda, ticas, nuestros amigos bailarines o acto- el episodio “Cuervos”, en Los Sueños de Akira Kurosawa, 1990, en el que Van Gogh es interpretado por el director Martin pulposa y terrenal mujer de Amadeus res podrían dar fe de similares descripcio- Scorsese. Aquí, un estudiante de arte ingresa literalmente a las obras y las recorre junto a Van Gogh. Pese a que varios parla- pregunta: “¿No es bueno?”. Y Salieri con- nes ligadas a sus disciplinas. Para mues- mentos presentan signos de estereotipia (por ejemplo, cuando el estudiante pregunta a unas aldeanas si saben dónde puede testa: “Es milagroso”. En la escena si- tra, basten los bailes frente al mar de ac- encontrar a Van Gogh, éstas le dicen: “Tenga cuidado, estuvo en un manicomio”, y se ríen –el artista incomprendido por sus contem- poráneos–), el film gana cuando deja de lado la personalidad del artista y los detalles de su vida y se involucra de lleno con la obra: la guiente Salieri viejo le habla a un cruci- tores que se bambolean con dudoso sen- materia, la textura, los detalles. La obra de Kurosawa abandona el lugar común y construye una poética fundamentalmente apoyada fijo: “De aquí en adelante somos enemi- tido rítmico, salticando cual bambis para en la imponente dirección de arte. gos tú y yo. Porque tú escoges como tu expresar libertad, o las escenas en las 6 Pueden verse también las películas Los amantes de Montparnasse (Jacques Becker, 1957), sobre la vida de Modigliani; Basquiat (Julian Schnabel, 1996), sobre la vida del pintor Jean Michel Basquiat; La vida bohemia (Kaurismaki, 1992), sobre tres artistas de ficción; El amor es el demonio (John Maybury, 1998), sobre el artista británico Francis Bacon; Camille Claudel (Bruno Nuytten, 1988), que narra su relación con el escultor francés Auguste Rodin. 7 Eliana Galarza, domingo 17 de septiembre de 2006, p. 44. 8 Ibídem.

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cuales el personaje –así tenga que decir Estereotipos conceptuales y Buena parte de las clases de Artes taje de deserción y desaprobación de las sólo “La mesa está servida”– imposta la Plásticas o Lenguaje Visual consiste en asignaturas está vinculado a este hecho voz remedando a Alfredo Alcón en Hamlet algunas reflexiones finales aprender desde el comienzo esta estra- (que, dicho sea de paso, no provee esos sa- y, en los casos extremos, despeina su pelo tegia: comunicar reduciendo al máximo beres) y no a dificultades en el aprendiza- oscuro a lo Montecristo. Esta construcción las ambigüedades para orientar una in- je del lenguaje específico. Por otro lado, El uso de estereotipos icónicos es bien aparece, por ejemplo, en El Santo, de terpretación literal. La atribución de sig- instala otro estereotipo conceptual: aquel conocido y no es necesario abundar en Phillip Noyce. Aquí, Val Kilmer encarna al nificados fijos a los elementos del len- que erige en absoluto e ideal el sistema ellos. Afiches, posters, tapas de discos, ilus- camaleónico ladrón internacional Simón guaje es una excelente solución. Línea de representación realista. La destreza traciones, publicidad, etc., son el vehículo Templar. Luego de asumir varias perso- recta = masculinidad; línea curva = fe- técnica que supuestamente promueven irremplazable de imágenes repetidas has- nalidades, cada vez con su correspondien- mineidad; línea quebrada = agresividad; está lejos de garantizar su utilización a la ta el hartazgo. Pensemos en la pareja que te caracterización, Templar debe engañar clave mayor intermedia = equilibrio; cla- hora de producir (o interpretar) una obra, camina de la mano a orillas del mar en y seducir a la científica que investiga la ve menor baja = misterio; rojo = pasión; es decir, en el momento de la producción algún amanecer (¿o atardecer?) para sig- fórmula de la fusión fría. ¿Qué nueva per- blanco = pureza; amarillo = alegría, y así de sentido. nificar “enamorados” o los primeros pla- sonalidad debe adoptar para enamorar a sucesivamente. Algo similar ocurre con la música. nos del payaso triste (que casi siempre, la intrigante Dra. Emma Russell? Para re- Los modelos centrados en el refuerzo Ejercitaciones que orientan la audición además, llora). Así se garantiza la lectura solver este acertijo, Templar registra su de los hábitos perceptuales y en una es- al reconocimiento de relaciones intervá- rápida y fácil y, por lo tanto, el efecto in- departamento: una tarjeta con la repro- pecie de clasificación universalista de los licas, armónicas y rítmicas (pensar en mediato (ver Figuras 1 y 2). ducción del monumento al poeta Percy elementos persisten en los centros edu- los ya clásicos dictados rítmico-melódi- El empleo de estereotipos es una de las Bysshe Shelley, una foto con su padre, un cativos de todos los niveles. La actividad cos) promueven imágenes mentales de constantes en la educación artística, fun- autorretrato de Durero, un cuaderno con de los alumnos se limita a incorporar estas relaciones que, por fuera del con- damentalmente ligado con el trabajo so- notas científicas y literarias. Infiere que modos estereotipados o mecánicos de texto de las obras, inducen a considerar bre la percepción. En las propuestas deri- ella es mágica, romántica, excéntrica, ino- producción e interpretación de imáge- válidas asociaciones cuya funcionalidad vadas de la didáctica operatoria –desde la cente. Entiende la vida en el dolor y la pa- nes, mediante una suerte de “ejercitacio- varía de una a otra. Un sencillo acorde idea de que el arte enseña la sensibilidad, sión. Ya tiene la respuesta: Emma Russell nes”. Éstas se formalizan exclusivamen- de Do mayor puede significar en reali- la expresividad, la vivencia, la manifesta- necesita un artista, alguien que “com- te en la bidimensión, sobre el mismo so- dad reposo o tensión de acuerdo con su ción de las emociones– se vinculan estos prenda la verdad”. En la escena siguien- porte (hojas Conqueror blancas) y con los lugar en la composición. supuestos aprendizajes al reconocimiento te, y ya caracterizado como Tomás More, mismos materiales (tinta para línea y tex- En la educación artística, el estereoti- de los lugares comunes antes señalados. este artista doblemente ficcional dibuja tura, témpera para las láminas de valor y po –instalado en el lugar del único recur- Basta recordar los actos escolares: gestos con carbonilla, recostado en un banco acrílicos para las de color). Las produccio- so para el aprendizaje de las técnicas– descendentes con los dedos cuando hay frente al monumento a Shelley. Ella le pre- nes de los alumnos se vuelven, si se quie- ameritaría una revisión de las llamadas que acentuar la lluvia, trabajos de “expre- gunta: “¿Es artista?” Y él le contesta: “No, re, desmaterializadas, igualando textu- ejercitaciones. Éstas suponen un final sión corporal” en los cuales se subraya con sólo un viajero en busca de la pureza”. ras, colores, escalas, puntos de vista, et- esperable: ante un conflicto compositivo mímica lo que relatan los textos de las can- Luego, en silencio, se acerca demasiado a cétera (ver Figuras 3 y 4). Las ejercitacio- sólo existen un camino y un desenlace ciones, generalmente también estereoti- ella. Perturbado, se aparta y le dice: “Per- nes, que consisten en el uso mecánico y previsto de antemano. Por el contrario, la pados; constantes del tipo “el Señor Sol”, dón, no sé tratar con la gente” y se va. Ella repetitivo de una acción, por fuera de la educación artística tendría que promover “la Señora Luna”, el uso de diminutivos queda deslumbrada. construcción de sentido, consolidan el es- en el alumno la idea de que los caminos para referirse a todo lo que tiene que ver tereotipo, lo vuelven una receta compo- son múltiples y de que existe gran varie- con la niñez temprana, etcétera. Desde el sitiva y acarrean otros inconvenientes no dad de resultados probables. Dice Piglia perceptualismo, el estereotipo está al ser- menos importantes. Por un lado, los en su “Tesis sobre el cuento”,9 que no hay vicio de reforzar los hábitos perceptuales alumnos de secundaria y de primer año una única forma de narrar, aun la misma mediante intervenciones pedagógicas que de nivel terciario o universitario –estas historia. A propósito de unas notas de hacen eje en la observación, la identifica- actividades corresponden a estos ciclos Chejov que registran la anécdota “Un hom- ción, la discriminación y la clasificación (cír- de la educación– no cuentan con forma- bre, en Montecarlo, va al casino, gana un culos cromáticos, escalas de valores, tablas ción técnica suficiente en dibujo y pintu- millón, vuelve a su casa, se suicida”, Piglia de isovalencias, intervalos que en el len- ra para reproducir de manera realista señala desde la hipótesis de que un cuen- guaje musical se califican consonantes o una imagen dada, mucho menos si ésta to siempre cuenta al menos dos historias El Santo, Phillip Noyce, 1997. disonantes prescindiendo de su contexto). incluye la figura humana. El alto porcen- que, contra lo previsible y convencional

9 Ricardo Piglia, diario Clarín, suplemento Cultura y Nación, 6 de noviembre de 1986.

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(jugar-perder-suicidarse), la anécdota la posibilidad de fotografiar y filmar. In- la oscuridad de las escenas de El Padrino estereotipo. En definitiva, si el arte es tan- tiende a desvincular la historia del juego cluso una simple llamada telefónica brin- cuando el personaje encarnado por Al to distanciamiento como acercamiento al y la del suicidio. Un relato visible esconde da consuelo a la espera con versiones de- Pacino le susurra a uno de sus secuaces mundo, en el estereotipo esta ecuación se otro secreto, narrado de un modo elípti- gradadas de Para Elisa, alguna sinfonía de con sórdida lucidez: “Que nada le ocurra invierte: el acercamiento y la intromisión co y fragmentario. En su ensayo, Piglia re- Beethoven, entre otras opciones prefigu- a mi hermano mientras mi madre viva”, forzada en la subjetividad de un conjun- corre desde el relato clásico –que narra radas. Jóvenes y adultos pueden elegir para ordenar en verdad el mero aplaza- to de formas caricaturizadas produce una en primer plano la historia del juego y entre distintas alternativas de timbres y miento del asesinato de Fredo. Tampoco falsa sensación de cercanía y familiaridad en segundo plano construye en secreto melodías que responden a estas caracte- de confundir el estereotipo con las carac- que nos aleja del mundo. Una especie de la historia del suicidio– hasta las versio- rísticas. Negar la existencia del impacto terísticas de género, sin las cuales la obra instalación en un placer continuo al que nes modernas que, abandonando el fi- de este universo audiovisual no parece ser no sería posible. En un policial no podrá es tan propensa la cultura contemporá- nal sorpresivo y la estructura cerrada, el mejor camino para que los estudiantes obviarse la presencia de un asesinato, nea por vía de la ratificación de aquello elaboran la tensión entre ambas sin re- de cualquier nivel aprendan a valorar las robo o secuestro ni la intervención de un que se espera, que inevitablemente es su- solverlas. No hay un camino único para diferencias y los matices que se filtran policía, quien será, por supuesto, uno de cedido por un sentimiento de hastío y narrar ni para componer. El resultado entre las fisuras que los mismos mecanis- los protagonistas. frustración. podrá ser más o menos elusivo, ambiguo mos del mercado generan. Las limitacio- Si aceptamos la idea de que las obras El debate en torno a la aparición en la o autorreferencial y es este rasgo aque- nes de la estética predominante en los de arte están fundadas en una relativa industria cultural de los mecanismos de llo que deberíamos tener presente a la medios masivos han sido transitadas por distancia de la realidad que representan repetición ampliada ha sido abordado hora de programar y materializar las cla- estudios teóricos y análisis que exceden y que el estilo de la obra está determina- –incluso desde matrices de pensamiento ses de arte. los alcances de este escrito. La necesidad do justamente por las convenciones de similares derivadas del marxismo– con El arte no consiste en consolidar res- de la televisión de capturar atenciones ese distanciamiento, queda clara tam- ciertas contradicciones. Aquello que Ador- puestas perceptuales predecibles, sino dispersas –susceptibles de ser reemplaza- biénpretación la diferencia entre estilo y estereoti- no y sus colegas consideraban el germen más bien en su ruptura. Los recursos das rápidamente con el control remoto– po. En su ya célebre libro Contra la inter- de una creciente estandarización de la técnicos puestos en juego en este pro- implica, por encima de la exacerbación de , Susan Sontag señala que: “La cultura de masas condicionada por los ceso no constituyen un fin en sí mismo, los estereotipos mencionados, un empleo noción de distancia (...) es equívoca a me- dispositivos del mercado, ofrecía según sino que están disponibles a los fines de de los recursos sonoros y visuales fuerte- nos que se añada que el movimiento no Debray la posibilidad de ingreso de los sec- la poética. mente pregnantes. Animadores televisi- es sólo de alejamiento sino de acerca- tores populares y una mayor democrati- Si forzamos el análisis, toda estrategia vos que gritan sin parar, escenas dramá- miento al mundo”.10 Si la idea de estilo zación de esa misma cultura. La repetición que se base en la mera reproducción re- ticas o festivas desmesuradamente exa- es asimilable en definitiva a la idea de es parte del universo individual y de las sulta inhibitoria del desarrollo autónomo geradas, rozan con frecuencia lo grotes- arte y contiene algún tipo de desvío, de construcciones colectivas. Ha sido un re- de la subjetividad, del reconocimiento de co. La nómina de ejemplos sería fatigosa. ruptura con la forma más directa de de- curso estratégico de las vanguardias y ha las constantes culturales y de la capaci- Sin embargo, aun en ese universo, es fac- cir algo, en el estereotipo, en la cosifica- estructurado estéticas determinantes en dad de presumir –en el campo del arte y tible encontrar malvados memorables ción discursiva ocurre lo inverso: un mí- el mundo occidental. Las fugas de Bach o en cualquier manifestación de la vida so- que se sobreponen al libreto y construyen nimo grado de desvío en función de ha- el minimalismo, el rock y el mejor cine de cial y de las relaciones humanas– que lo personajes creíbles y llenos de matices, cer obvio el “contenido” tan cuestionado género, por nombrar algunas. También que se nos presenta unívoco y lineal pue- publicidades cuidadas y sutiles, video clips por Sontag. Es indudable que la repeti- las culturas orientales o las originarias de de esconder en sus intersticios otros sig- de alta factura técnica cuya dirección de ción propone debates estéticos de gran América ficcionalizaron su concepto del nificados posibles. arte desafía los límites impuestos por el interés. La obra de arte se vuelve inteligi- tiempo –de un tiempo no progresivo sino mercado. En todo caso, ni las versiones ble fundamentalmente por las repeticio- recursivo– en obras y ritos en los que la Los programas educativos, que se for- más ambiciosas de las vanguardias cuya nes. El estilo pone en evidencia el modo repetición opera como condición compo- mulan por fuera de la realidad cultural de pretensión de origen fue romper con toda en que una producción artística se repi- sitiva. Podríamos afirmar que la diferen- los niños y jóvenes actuales, se vuelven convención están exentas de recurrir o de te a sí misma construyendo, en alguna cia entre la repetición y los estereotipos a frecuentemente estériles. Ellos son, cuan- construir nuevos estereotipos. medida, identidad. Con el tiempo multi- los que hacemos referencia difieren en do la situación económica lo permite, vo- La ruptura con el estereotipo no tiene dereccional y ultra veloz del mundo con- grado y en sustancia. Unas generan sen- races consumidores de programas de TV, que ver con la elección de una estética de- temporáneo, esta percepción epocal de tido; las otras lo esterilizan. Si bien es la publicidad, Internet, juegos electrónicos, terminada. No es cuestión de ser austero los rasgos estilísticos se ve comprometi- industria cultural occidental, y particular- video clips, multimedia y, más reciente- imitando a Cage o desmesurado en la lí- da por la imagen ilusoria de una suerte mente el lenguaje televisivo comercial, el mente, usuarios de celulares que ofrecen nea de Fellini. De reproducir literalmente de presente continuo que es también un mayor caldo de cultivo para esta suerte de

10 Susan Sontag (1970), Contra la interpretación, Buenos Aires, Alfaguara, 1996, p. 60.

34 La Puerta FBA - 35 Belinche Daniel - Ciafardo Mariel Los estereotipos en el arte

vacío de sentido al que aludimos, otros la corrección de bocetos, a la exploración acumuladas sino a consecuencia de los dagogía tradicional, tan proclive a situar- procesos sociales han fracasado en el in- de los materiales que a los dictados impro- matices compositivos y el cuidado estéti- se en un estadio superior al de las disci- tento de sortear los escollos de la bables de una voz metafísica. La elección co de la imagen.11 plinas artísticas, ha contribuido poco. estandarización cuyo fin último es la pro- de materiales, soportes, herramientas y Este análisis ha sido transitado en el Cuando se habla, también desde lugares paganda ideológica. Pensemos en el rea- técnicas depende de esa búsqueda poéti- campo de la estética. Aun así es notable comunes, de la significatividad de los lismo socialista. ca, para la cual sirven bastante poco los la vigencia del uso de estereotipos en el aprendizajes, la formulación de objetivos Lo importante es, en todo caso, reco- manuales compositivos. sistema educativo, no sólo en el arte. In- y contenidos con frases del tipo “qué, nocer que el estereotipo tiene el efecto de El proceso de estratificación de un es- tegra un cuerpo de temas a los que la pe- cómo y cuándo aprender” y otras por el inmediatizar y automatizar la percepción, tereotipo es lento y ocurre –al igual que estilo, cabría preguntarse si una búsque- es decir, lo contrario de la percepción es- la formulación teórica de intentos da realizada desde la propia dinámica de tética. La percepción estética se diferen- universalistas– de manera progresiva y los lenguajes artísticos no sería capaz de cia de la percepción en general en que la contradictoria. El lenguaje puramente realizar aportes acaso verdaderamente primera rompe de entrada con cualquier mercantil trasformó en estereotipos cir- significativos, más allá de sus enunciados, automatización perceptiva. culantes culturales que en su origen for- en el aula. Un estereotipo puede ser un buen talecían relaciones, vínculos sociales, es- punto de partida, un material a desarro- pacios compartidos. Giros poéticos, imá- llar. No sostenemos aquí la búsqueda for- genes, movimientos, dichos populares, zada de originalidad. Las obras siempre estilos y géneros devienen en estereotipos Kill Bill 1, Quentin Tarantino, 2003. tienen algo reconocible que hace posible justamente a partir de esta condición del nuestra comunicación con el otro. Y en mercado de escindirlos de las circunstan- este caso, porta valores simbólicos que cias históricas en que surgieron. afianzan la identidad cultural. Esto ocu- rre con buena parte del arte popular, en Un último ejemplo. Aun en un estilo Figura 1: Enamorados cualquiera de sus manifestaciones. Una aparentemente comercial, el comienzo de obra puede partir de algo que hayamos la escena final de la venganza de Beatrix visto u oído infinidad de veces en la vida Kiddo (Uma Thurman) en Kill Bill –la exten- cotidiana, pero en ella los materiales, su sa pelea de la protagonista con decenas de relación y organización adquieren nuevas contrincantes japoneses expertos en artes formas que alteran las rígidas reglas del marciales y su posterior encuentro a solas código. Lejos de ser inmediata, la percep- con O-Ren Ishii (Lucy Liu)– difiere de la ma- ción estética es diferida, aplazada; nos yor parte de las películas del género en su obliga a detenernos y nos suspende en un estética. Cambios de ritmo, de color, de ilu- tiempo que es, de entrada, ficcional. El es- minación, pasajes en silencio, diferentes Figura 2: El payaso triste tereotipo en todo caso no busca estable- soportes del sono y de la música, empleo cer factores de identidad entre actores de planos en los cuales la figura es un ele- sociales que no poseen el control de los mento aparentemente secundario, el gol- medios de comunicación, sino asociar la pe del shishi odoshi (espantaciervos) en pri- materialización de esos valores con los mer plano y la tensión de la batalla a lo le- axiomas invisibles del mercado. jos, configuran un entramado que vuelve El trabajo sobre la percepción estética verosímil una escena difícilmente creíble en cualquier nivel de la enseñanza debe- en el mundo real. La protagonista vuela, se ría consistir en una aproximación a los re- suspende sobre su sable samurai clavado cursos poéticos –en la producción y en la en la pared, entre otras proezas. Kill Bill, en interpretación de obras– siempre más cer- comparación con esas innumerables ba- canos a la complejidad que al estereotipo, tallas lineales y mecánicas de los conti- a la ambigüedad que a las lecturas linea- nuados de fin de semana, mantiene aler- les. Y, sobre todo, al esfuerzo, al trabajo, a ta la atención no mediante las muertes

11 Podríamos haber ejemplificado con películas de un gran cuidado de la estética como La casa de las dagas voladoras y Héroe de Zhang Yimou o alguna escena de The Matrix de Andy y Larry Wachowski (en Matrix Reloaded, las peleas se vuelven más obvias y no resuelve el subrayado y la exageración).

36 La Puerta FBA - 37 Belinche Daniel - Ciafardo Mariel Boal Augusto

Figura 3: Ejercitaciones de línea El Pensamiento Sensible y el Pensamiento Simbólico en la

Imagen de punto de partida. Línea homogénea. Línea blanda ondulante. Creación Artística*

El Cuerpo y el Conocimiento

Línea texturada. Línea discontínua. Línea valorizada. Augusto Boal Cuando nace un bebé es un cuerpo Dramaturgo y escritor techniques actives d’expression humano que viene al mundo. Pasan a brasileño nacido en Río de Figura 4: Ejercitaciones de claves tonales dedicado al estudio y difusión existir el cuerpo y el mundo, el cuerpo en Janeiro en 1931. Es conocido por del Teatro del Oprimido. En haber creado el Teatro del 1979, funda el Centre du el mundo. Oprimido, método y Theatre de l’opprime. En 1986 Ese cuerpo no trae consigo ningún formulación teórica de un retorna a Brasil, donde preconcepto, ningún parti pris, ideas ina- teatro democrático, del pueblo. desarrolla una intensa labor de movibles, certezas o intransigencias. No En 1971 es encarcelado en acercamiento del teatro a hincha por ningún equipo de fútbol y no Brasil. Al ser liberado, se lugares como las calles y las traslada a la Argentina, donde cárceles brasileñas. Su libro profesa ninguna religión. No hace filoso- realiza numerosas Teatro do Oprimido y otras fíapriori ni compara valores, desconoce valores: representaciones de piezas poéticas políticas ha sido es apenas un cuerpo humano. teatrales, desarrolla una labor traducido a más de 25 idiomas. No posee ningún conocimiento a como conferencista e investiga Entre sus obras se destacan: La en el sentido kantiano,1 que reba- sobre el Teatro del Oprimido. casa del otro lado de la calle; Mayor alta: dramatismo, Mayor intermedia: Mayor baja: dramatismo, En 1978 es invitado por la Revolución en América del Sur; se los límites de lo que le es orgánico y, vitalidad, exhuberancia. equilibrio, sobriedad. solemnidad, profundidad, Sorbona para dar clases de José, del parto a la sepultura; en él, singular. Apenas trae consigo sus misterio. Teatro del Oprimido. Se Juicio en el nuevo sol; Arena cinco sentidos, su código genético, nece- traslada a París donde funda el canta Bahía, y Tiempo de sidades físicas vitales y, más tarde, inci- Centre d’etude et difussion des guerra, entre otras. pientes deseos. Sobre todo, trae un cerebro con cien bi- llones de neuronas2 que, estimuladas por decenas de neurotransmisores –sustancias químicas– e infinitésimas descargas eléc- Traducción: Mariel Ciafardo tricas, crean infinitas sinapsis que consti- Revisión técnica: Eduardo Russo tuyen su vida psíquica, organizadora de

* En la traducción en castellano se respetó el uso de las mayúsculas del artículo original en portugués [N. de T.]. 1 Conocimiento que no depende y es anterior a la experiencia práctica. [Por razones de edición, las consideraciones agregadas Menor alta: delicadeza, Menor intermedia: gran Menor baja: misterio, por el autor a esta Nota, se transcriben al final de este artículo (N. de T)]. sutileza, atmosférico. equilibrio, elegancia, pobreza, melancolía. 2 Mitad de las que fueron producidas desde el nacimiento, pues las de la otra mitad, no habiendo sido capaces de integrarse en Temas poéticos. suavidad. redes neuronales, se perderán por el camino y morirán. Este es el destino de los eremitas urbanos.

38 La Puerta FBA - 39 Boal Augusto El Pensamiento Sensible y el Pensamiento Simbólico en la Creación Artística

sensaciones y emociones, y productora la sensación pura, oscura y confusa, y el El Conocimiento, con sus informa- Sensibilidad. Si fuera solamente la Cien- de ideas abstractas, proyectos y acciones puro intelecto, claro y distinto. Ella no es ciones organizadas, ofrece opciones; el cia de lo Bello y de lo Sublime, tendríamos concretas. ni algo existente en la propia Cosa, ni Pensamiento Sensible escoge e inven- que inventar otra palabra para designar Sus sentidos ya existían en desarrollo pura creación del ser humano: es el re- ta caminos. El Conocimiento interroga; lo casi-Bello, lo menos-Bello y la Fealdad. y, dentro del vientre materno, ya guarda- sultado de una síntesis particular, armo- el Pensamiento responde. Uno pone, Lo Bello, que forma parte de la Estética, es ban memorias. Su piel ya tocaba el líqui- nía entre Cosa y Pensamiento. El Con- otro dispone. El Conocimiento acumu- la organización sensorial de la realidad, do amniótico que pocas variaciones tenía cepto Sensible es particular, como obje- la; el Pensamiento es aventura. El Co- anárquica y aleatoria, en formas que le de temperatura y consistencia. Sus oídos to de sensibilidad; y general como obje- nocimiento trae el pasado hasta el ins- dan sentido, y a nosotros, placer. Puede ser ya recibían sonidos venidos de afuera, to de entendimiento. tante presente; el Pensamiento, del ins- traducido y explicado en palabras, pero no amortiguados; su boca apenas sentía sa- tante, permite avanzar hacia el futuro, las necesita. bor en los labios apretados; sus ojos nada Estética es una relación Sujeto-Objeto, o rever el pasado. Conocer, Conocimien- Lo Feo, que es el antónimo sólo de Bo- veían, y sus pulmones no respiraban. concuerdo. Discuerdo apenas del uso de la to y Pensamiento Sensibles son etapas nito, puede ser Bello; éste no tiene antó- El nacimiento produce un choque sen- palabra “inferior” para designar el interpenetrables de un mismo proceso nimos. Lo Feo es Bello, no hay en esto nin- sorial de tremenda violencia, y el bebé llo- Conocimento Sensible, que no es una fun- psíquico: el proceso organizativo se guna contradicción. ra. Llora, simplemente, porque no sabe ción estática, archivo muerto, el mero re- vuelve resolutivo.5 Bella es la Verdad. ¿Cuál? Como no so- qué decir. Asustado, piensa un pensa- gistro de informaciones sensoriales, pero Tampoco me parece adecuada la ex- mos todos iguales, habrá muchas. Como miento mudo, pues no conoce palabras. sí el armonizador de las nuevas informa- presión “puro intelecto”, pues tal pureza no somos Hegel, no será Dios. Su piel toca otras pieles, ropas y cosas, ciones con las anteriormente recibidas y no existe: en su texto, Baumgarten se re- Lo Bello y la Verdad dependen de la Cul- siente y compara. Sonidos, a su alrededor, jerarquizadas, y con los deseos y necesida- fiere apenas al Pensamiento Simbólico, tura, entendida como suma activa de to- se vuelven explosivos y diversificados. Por des del Sujeto. constituido por las palabras. No obstan- das las cosas producidas por cualquier gru- primera vez, sus pulmones se llenan de Quiero adoptar la idea de que existe te que las palabras designan Cosas, son, po humano, en un mismo lugar y tiempo, aire y el bebé huele. Saborea la lecha ma- una otra forma de pensar, no verbal –el ellas mismas, Cosas, y pueden ser en su confrontación con la Naturaleza y terna. Sus ojos, cuando se abren bien Pensamiento Sensible–, dinámico, articu- percibidas y reveladas por el Pensamien- con otros grupos humanos. No sólo las co- abiertos, al verlo todo, nada ven: lenta- lado y resolutivo, que orienta la estructu- to Sensible: he aquí la poesía. sas en sí, sino también los procesos, los mente, a lo largo de los días que pasan, ración del Conocimiento Sensible. El Intelecto es el resultado de la me- métodos, las condiciones y las formas de de las personas y cosas que pasan, distin- El flujo continuo de nuestras accio- tamorfosis continua y progresiva de sen- producirlas; hábitos, costumbres, rituales guen trazos y colores, dibujan perspecti- nes y decisiones, que se toman en cuen- saciones, emociones e ideas, actuales y y tradiciones; creencias y esperanzas. vas y reconocen fisionomías.3 ta y se llevan a cabo, las informaciones pasadas, que giran en la Mente, antes de Como son muchas las Culturas y las Sus primeros contactos con el mundo organizadas en Conocimiento, son obra transformarse en habla que es una mo- Verdades, la Estética y lo Bello no son va- exterior son de naturaleza sensorial, esto de un verdadero Pensamiento Sensible dalidad de acción. lores universales. Tenemos que tener pre- es, estéticos. La Estética nace con el bebé. que, dinamizando ese Conocimiento, Acuerdo en que, en la formación del sente que las Culturas están siempre en determina y orienta la dinámica volun- Intelecto existe un salto vital imposible de continua mutación, son temporales. taria del Sujeto. ser conocido: de la misma forma que el Afirmo también que no existe lo Más- La Estética como El Conocimiento Sensible –que ya es ácido desoxirribonucleico adquiere vida Bello y lo Menos-Bello, conceptos creados en Pensamiento Sensible Pensamiento embrionario en su forma –o en ella se transforma, sin que sepamos sociedades competitivas, individualistas, ca- Infinitiva: Conocer– es un Léxico consti- cómo ni por qué– el cerebro orgánico crea pitalistas y neoliberales, en las que es im- laSimbólico Mente multifacética y, esta, el Intelecto Cuando, entre 1750 y 1758, el filósofo tuido por todos nuestros elementos psí- portante ser siempre el primero, el más rico, refinado. El Intelecto es el Pensamiento alemán Alexander Baumgarten escribió quicos que se estructura en Sintaxis, que el más fuerte y el mejor. Pienso, al contra- purificado de lo no esencial: es sus dos libros sobre Estética,4 él la defi- categoriza y da valores a cada uno de esos rio, que cada Cosa, material o inmaterial, es una categoría del Pensamiento. nió así: elementos. Conocimiento se conjuga en o no Bella en función de su capacidad de, a el Presente del Indicativo, pero el Pensa- través de nuestros sentidos, significar una Los Sentidos –y los Conocimientos que miento Sensible es Gerundio y, como tal, Lo Bello, lo Bonito y lo Feo Verdad real o imaginaria, consciente o no, de ellos derivan– permiten imaginar se proyecta en el Futuro. dentro de condiciones temporales y concre- una gnoseología inferior. No dudo que Conocer es, pues, el acto de recibir infor- La Estética no es la Ciencia de lo Bello, tas, nos atraiga o asuste. pueda existir una Ciencia del Conoci- maciones que, a través del Pensamiento como se acostumbra decir, pero sí la Cien- La Locomotora y el Tren Bala, la carreti- miento Sensible (...) intermediaria entre Sensible, se estructura en el Conocimiento. cia de la Comunicación Sensorial y de la lla y el auto de carreras son bellos en sus

3 La primera –la que se fijará para siempre en la última capa bien escondida de su inconsciente– es la de la madre, la que, para 5 mí, explica la fascinación de la sonrisa de la Mona Lisa. Este es mi sentimiento, pero sé que, en el mundo en que vivimos, esta El Conocimiento no es un estante de libros: está vivo y late, va y viene, es memoria y olvido; el Pensamiento es acción. En los idílica imagen no es frecuente. Ya oímos hablar hasta de madres que han tirado sus bebés a la basura. animales, el Conocimiento puede llevar a la acción de forma conclusiva; el Pensamiento, en los humanos, antes y durante la 4 La palabra ya existía en Grecia, como nota Houaiss: “Del griego aisthétós,ê,ón ‘perceptible por los sentidos, sensible’, por acción, pondera. oposición a noétós,ê,ón ‘que puede ser percebido por la inteligencia’ ”.

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realidades sociales, como en las naturales, Progresivamente, sensaciones y emo- asociarse al mundo, sino que puede tam- En la Genealogía de las palabras exis- son bellos la puesta de sol y la tempestad, ciones, y las memorias a ellas referidas, se bién transformarlo. Si llevamos un niño a la te su momento fetal, en que la palabra to- el arbusto y la sequía, el riachuelo y el mar. organizan –por el proceso de los destellos playa, con arena hará una escultura y se des- davía no es simbólica, pero ya dejó de ser neuronales– en estructuras sensoriales, cubrirá escultor. Si le damos papel blanco y apenas sensible. Este es el objeto de estu- El Cuerpo y el Mundo mnemónicas y emotivas que, en su inte- lápiz de color, se descubrirá pintor. Si le da- dio de la Etimología (origen) y de la Se- bir racción, son el Pensamiento Sensible. mos piezas para armar, hará una bella ar- mántica (significado). Este no es un agente exterior que sur- quitectura; el niño es arquitecto. La soberana Palabra nos trae el Conoci- Para sobrevivir, el bebé precisa perci- ge de la nada, sino el propio modo y la for- En esta secuencia –percibir el mun- miento Abstracto que es producido por los el mundo donde pasó a vivir, sobre ma como se organizan los elementos psí- do, asociarse a él y transformarlo– estos lenguajes informativos: aquellos que trans- todo su lugar en ese mundo. No obstan- quicos. No es una fuerza externa que es- son los primeros contactos del niño con portan Conocimiento, pero no son Conoci- te, los estímulos que recibe son pletóri- tructura esos elementos, sino los propios el mundo que lo rodea: contactos esté- miento; se refieren a la Cosa, pero no son la cos y confusos, desordenados, difíciles de elementos que se estructuran y, más tar- ticos, organizadores de sensaciones, a Cosa.9 Son simbólicas y no señaléticas.10 entender. Sus sentidos registran sensa- de, irán a crear el Pensamiento Simbóli- las que atribuye valores y cualidades El Lenguaje de las Palabras es esencial ciones torrenciales que debe estructurar: co, con la invención de la palabra. mediante las que realiza deseos. para la constitución del Ser Humano, pues desear o repeler. Felizmente, algunas se Entre emociones, sensaciones y pensa- Esta forma de pensar sin palabras y nos permite articular pensamientos sobre repiten, con mayor o menor intensi- mientos existe el fenómeno de la de relacionarse con el mundo es una for- lo que no está en contacto inmediato con dad.6 Aquellas que se repiten son fija- Sinestesia que propicia su entrelazamien- ma estética de conocerlo y con él dialo- los sentidos, pensar el Futuro que no exis- das en su cerebro y, organizadas por su 8 to e interdependencia. gar. Los lenguajes estéticos son cogniti- te y reflexionar sobre el pasado vuelto so- mente, servirán de parámetros y El bebé pasa a presentir, sinestésica- vos, son en sí mismo Conocimiento. bre sí; permite posponer y anticipar; or- paradigmas para recibir y estructurar mente, aquellos estímulos que prenun- ganizar el tiempo y dar significados al es- las próximas que vendrán. cian placeres –como la madre que se La Palabra y el Pensamiento pacio; empeñar la palabra y escribir car- Las sensaciones no nos vienen aisla- aproxima para darle de mamar– o ame- tas de amor; jugar ajedrez y crear agen- das, puras y refractarias: cada una recibe nazan dolores: voces distantes o gritos. La Simbólico das; usar dinero y tarjeta de crédito, pres- y produce emociones específicas, en mo- percepción del mundo exterior y la tar y cobrar interés, hipotecar y continuar mentos específicos. Si el bebé mama, el propiocepción se conjugan. El bebé, desde temprano, comienza a viviendo en la misma casa, como si nada estómago saciado y el sabor de la leche Sus facultades motoras se desarro- retener en su memoria sonidos secuen- fuese; imaginar lo no acontecido y pon- se asocian al placer de tocar el cuerpo de llan; en esa medida, el bebé aprende que ciales asociados continuamente a las derar posibilidades de acontecer. Permi- la madre, sentir su olor, oír su voz. Cuan- no sólo es capaz de percibir el mundo, mismas cosas y personas, actos y hechos, te la especulación filosófica, la precisión do pasa un bullicioso caminando a su sino es también capaz de asociarse a él. presentes o futuros: son las Palabras. Sur- arqueológica, la sistematización socioló- lado, su cuerpo estremece y el equilibrio Oye música y mueve el cuerpo, baila, si- ge el Pensamiento Simbólico. gica y las decisiones políticas. se pierde. Cada sensación está envuelta guiendo el ritmo que no siempre encuen- Las primeras palabras que el bebé Creando otra forma de vida, la Palabra en emociones y memorias. tra. Reacciona, con placer, al canto de los aprende son de naturaleza sustantiva vuelve más compleja y densa la Realidad, Si el bebé oye música suave, se recon- pájaros, y teme al trueno. Siente el olor a (sustancia). Son sustantivos asociados porque lo Sensible subsiste en lo Simbóli- forta; oyendo esas modernas bandas leche y busca el seno. Ve un rostro ami- a realidades visibles y palpables: mamá, co, aunque pueda dejar de ser conciente. electrónicas que confunden estridentes go, y abre los brazos, sintiendo ya su ca- leche; papá, pan. En estos primeros mo- Subsiste en la Voz de la palabra hablada y estruendos con música, esa agresiva sen- lor y suavidad. mentos, las palabras todavía son ape- en la Sintaxis de la escrita. sación vendrá asociada al espanto y al Aprende a sonreír, ¡gran invención hu- nas sonidos: madre es apenas aquella Existe, no obstante, el peligro de que 7 dolor. Si es confrontado a la luz de re- mana! mujer y no un concepto genérico. Están la buena relación entre los dos Pensa- flectores, su cuerpo se retrae en sufri- en la transición del Pensamiento Sen- mientos pueda entrar en franca colisión, miento; y se pacifica, si es expuesto a la Cuanto más se desarrollan sus músculos, sible hacia el Simbólico; son la génesis negándose uno al otro. Puede también suave luz azul. más aprende que puede no sólo percibir y de éste. alejarse uno de otro: pura pérdida para quiero!Vendrán después verbos (acciones) y ambos, pues no son imaginables aislada- pronombres (identidades). –¡Dame, yo mente: son la misma cosa en formas y cir- Más tarde, vendrán las categorías cunstancias diferentes. 6 Cada sensación provoca en nuestro cerebro un destello formado por redes neuronales que se encienden y disparan, con dolor o placer. Esos destellos también ocurren dentro del propio espacio psíquico, sin el estímulo de las sensaciones, generan- gramaticales que no tienen existencia Inteligentes análisis de situaciones his- do ideas y recuerdos; en el sueño, generando sueños. Con el tiempo, tienden a deshacerse y apagarse, pero se vuelven durade- propia, serán apenas referencias: adjeti- tórico-sociales concretas, traducidas en pa- ros con la repetición y, si los disparos fueran frecuentes, pueden quedar para siempre iluminados en la conturbada noche de vos, artículos, conjunciones y adverbios. labras, pueden volverse falsas aplicadas a nuestra vida psíquica, llena de sombras y bultos huidizos. Los psicoanalistas son los Cazadores de Bultos y Sombras. 7 Oyendo Bach, por ejemplo, el bebé se inicia en la arquitectura armónica de los sonidos; oyendo Dolores Duran, él siente la suave “alegría de un barco volviendo”. Oyendo techno, se inicia en la brutalidad de las máquinas de picar piedra que reducen 9 Si una persona le dice a otra: “Yo te amo”, esa frase se refiere al amor, pero no es el amor. Si nada dice, y apenas mira a la la comprensión del mundo a la violencia física. Sé que hay controversias, pero digo lo que pienso. persona amada, su mirar es el amor. La palabra amor es lenguaje informativo, mientras que la voz con que es pronunciada y el 8 Sinestesia es el diálogo entre los sentidos, por ejemplo, la visión de una persona o cosa que provoca sensaciones epidérmicas rostro de quien la pronuncia en aquel momento, esos, son lenguajes cognitivos. 10 de placer o dolor, emociones de miedo o alegre atracción. Diferente de la Cenestesia que se refiere a las impresiones sensoria- En los lenguajes simbólicos los significantes están disociados del significado; en los lenguajes señaléticos, significantes y les internas del organismo que nos hacen sentir bien dispuestos o tensos, saludables o enfermos. significados son inseparables. En el ejemplo anterior, la palabra amor es simbólica, y el rostro del amante, señalético.

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otras situaciones concretas de la misma Es curioso recordar que la palabra grie- demo-cracia (el poder del pueblo) a lo que palabras –lenguaje simbólico– pero, al del más fuerte especie, pero en diferente contexto. ga Hupokrisia, entre sus varios sentidos, sabemos es una pluto-cracia (el poder del ser traducidos en Pensamiento Simbóli- Los análisis de una situación deben te- tenía el de “Desempeñar un papel en una dinero). Libertad pasa a designar la razón co, pierden su esencia, como acontece ner en cuenta el momento preciso en que pieza”, esto es: el Arte del Actor. Significa- . cuando alguien explica un cuadro o una ella ocurre. Una Estructura no puede ig- ba también: “La respuesta del Oráculo”. Con la introducción de la Palabra, que sonata. La sonata y el cuadro ya habla- norar la Coyuntura. Grandes errores de Oráculo y Actor, ambos misteriosos, es simbólica, los lenguajes estéticos, que ban por sí, y la palabra, aunque traiga opciones políticas ya fueron cometidos tenían y conservan el mágico poder de son señaléticos, desvanecen y se vuelven otra forma de Conocimiento, oscurece sobre la base de correctos análisis de la imponer empática sumisión a sus inter- cada vez menos concientes y menos con- momentáneamente la percepción esté- realidad que, aunque concretos, habían locutores y, en ellos, inocular mensajes, sistentes. El Pensamiento Sensible se vuel- tica. Momentáneamente. sido hechos en el pasado en situaciones sentimientos y valores. ve diáfano u oscuro: no vemos con nitidez El Pensamiento Sensible, veloz e ince- sociales convulsionadas. La Empatía, instrumento de convenci- lo que miramos, no escuchamos con pre- sante, es base y raíz del Pensamiento Sim- El lenguaje vacío de cierta política en miento y poder, es dañina cuando inmo- cisión lo que oímos ni sentimos en toda bólico, intermitente y lento, sin el cual éste el que las palabras no corresponden a nin- viliza a los espectadores, como la luz ofus- su extensión lo que tocamos. Prestamos no existiría, pero que existe sin él. No ne- guna realidad sensible actual, es la prue- ca a los canguros. Esa delegación de po- atención al significado atribuido a las pa- cesita transformarse o producir Pensa- ba de eso. Como también lo son los fana- deres que el espectador ofrece al perso- labras, pero no al timbre, volumen, ritmo mientos Simbólicos, esto es, palabras, por- tismos religiosos que rechazan tanto naje, que pasa a obrar, sentir y pensar en y otras características sensoriales de la voz. que son dos diferentes niveles y formas cualquier tentativa de racionalización su lugar, es peligrosa porque el especta- Enflaquece, en nosotros, el artista.12 de pensar. Estas características, sin em- como cualquier verificación práctica o ex- dor inmovilizado puede volverse su vícti- El Pensamiento Simbólico sofoca el Pen- bargo, no eximen lo Sensible del Saber, ni periencia concreta, puesto que se basan ma pasiva, y no su par. samiento Sensible que, a pesar de eso, con- lo absuelven de la sinrazón. en dogmas inmutables e inflexibles de tinúa vivo13 y, aunque inconsciente, activo. El Pensamiento Sensible, primogénito origen fantasioso e improbable. La Ficción, que es una variante de la Conocemos, en teatro, la sub-onda, y genitor, inventa las Palabras, y las Pala- El peligro opuesto es el monopolio de Mentira, cuando es transmitida a través pensamiento escondido y fluyente que bras, organizadas, construyen el Pensa- lo Sensible. Muchos artistas olvidan que de la Empatía, se revela como otra forma no se traduce en palabras, y uno de los miento Simbólico. Pensamiento Sensible es Pensamiento, y –paralela, estructurada y coherente– de determinantes de la acción del persona- que la sensibilidad tiene forma y sentido. comprensión o interpretación de lo real, je, y del cual el actor debe concientizarse Los dos Pensamientos, el Sensible y el Es actividad cognitiva y no mero registro que tanto puede producir bellas y mara- en busca de la forma de su personaje: Simbólico, interaccionan, se subdividen y de sensaciones. Como tal, es sujeto y se- villosas obras de Arte como tiránicas y ca- cuerpo y voz. se multiplican, se amalgaman impuros y ñor de la Razón. Es actividad intelectual tegóricas estructuras de raza, casta o cla- El cuerpo humano es la fuente –y los varían sus flujos a cada instante. Despier- que no se detiene en los órganos recep- se, credo o sexo. Se vuelve otra Realidad, lenguajes estéticos, los medios– de un tos, se pueden asumir como Conciencia, tores de las sensaciones, va más allá y donde hasta incluso lo Improbable y lo Im- Pensamiento Sensible, paralelo y simul- que consiste en pensar el pensamiento, busca organizar el mundo. posible pasan a ser categorías de lo Real. táneo al de las palabras, indispensable e críticamente, como Sujeto que examina Algunas formas artísticas se limitan Puede volverse más real que la realidad. insustituible para la más amplia y su Objeto, o como quien corrige su pro- a provocar simples Sensaciones sin Co- La palabra Ficción se vuelve la única multidimensional percepción del mundo pio texto: evalúo lo que pienso, pensando nocimiento organizado ni Pensamien- ficción que realmente existe, puesto que y para su comprensión más profunda. Es en varios niveles simultáneos –pues éste to organizativo, sin historia ni futuro, existe despegada de cualquier realidad. condición necesaria, pero no suficiente. es uno de los poderes de la Mente– y deci- como si la pura sensación estanca fue- La lucha por la posesión del Territorio,11 Son formas de conocer que producen do qué hacer, y hago. El objeto que el Su- se la razón del Arte. Explicaciones no tan común entre los animales predatorios un Conocimiento y un Pensamiento Sen- jeto analiza puede ser el propio Sujeto. son necesarias, pero la razón sensible es como nosotros, los humanos, se extendió sibles específicos que solamente a través sar“Hablé sin pensar...”, decimos a veces. Razón. a las palabras y no solamente a la tierra y de ellas se obtiene, y a las otras se añade. Pero, ¿cómo sería posible hablar sin pen- Con la invención de la Palabra, el Ser a los bienes materiales. Lo que aprendemos al ver una persona si toda habla se constituye precisa- Humano descubrió también la Mentira y Libertad y Democracia, por ejemplo, en es insustituible por lo que, de ella, pue- mente de palabras articuladas, y las pala- sus formas más comunes: el Falso Testi- los midia neoliberales pasaron a tener el sig- dan decirnos. Oírla nos trae un conoci- bras articuladas son pensamientos? moniosía y la Calumnia, eficaces armas de nificado que les atribuyen sus actuales pro- miento insustituible por lo que, de su voz, “Dije por decir...”, o “Yo dije eso, sí, pero no Poder. Con la Mentira surgió la Hipocre- pietarios, y ya perdieron el sentido etimoló- se pueda predicar. era exactamente eso lo que quería decir...”. que es la posibilidad de dar continua gico que poseían al ser creadas. El neolibe- Estas son expresiones que revelan pensa- apariencia de verdad a lo que el Sujeto ralismo captura y monopoliza palabras cla- Ese Conocimiento y ese Pensamien- mientos que no fueron pensados, aunque sabe que es falso. ve para la comprensión del mundo, y llama to Sensibles pueden ser traducidos en hayan sido verbalizados. Son pensamientos

11 Y por la posesión del dinero como símbolo y señor de todos los Territorios donde pujamos nuestras vidas. 12 Para reconquistar el Artista que somos, tenemos que re-aprender a ver la cosa en el espacio, el espacio de la cosa, y el espacio del espacio hecho cosa; tenemos que sentir lo que toca nuestro cuerpo, y sentir el cuerpo; escuchar los sonidos que oímos, y los recordados por la memoria o inventados por la imaginación. Tenemos que redescubrir el cuerpo: tenemos un cuerpo. 13 “Cuando los grupos de Teatro del Oprimido discuten las situaciones de opresión presentadas en una pieza, promueven un entendimiento entre lo simbólico/analítico y lo sensible/estético”. Maria Rita Khel.

44 La Puerta FBA - 45 Boal Augusto El Pensamiento Sensible y el Pensamiento Simbólico en la Creación Artística

inconscientes, o con significados inconscien- Simbólico exige tiempo para ocupar su apenas nuestro mundo y no el mundo– se Este Diálogo Social es por todos tes, que sólo son comprendidos después de espacio. asemejan entre ellas y de él podemos pre- aceptado en función de la relación cos- pronunciados..., repensados. Entonces, sí, El Pensamiento Sensible trabaja con dicar algunas características reconocidas to-beneficio: al precio de fingimiento y pensamos el pensamiento que expresamos, unicidades, mientras que el Pensamiento por todos, cada cual a su modo que, aun- fantasía, renunciamos a la búsqueda y de él nos volvemos concientes y señores. Simbólico trabaja con Conjuntos, pues, al que diferente, es semejante: esto es una si- del inaccesible Conocimiento del Otro La expresión “Yo tengo una idea, pero fabricar una palabra, designamos Conjun- lla; aquello, una mesa; este, un oprimido; para ganarnos la agradable sensación no se cómo explicar...” revela los estric- tos: mar, agua, María, mal, amor, etcétera. aquel, un opresor. de ser pares, incluso iguales. Incluimos tos límites de un pequeño vocabulario, Unidos, los dos Pensamientos ofrecen la Tenemos que reconocer, no obstan- además, en la columna de las ganan- o la poca capacidad de neologizar. Au- más perfecta comprensión del mundo. Se- te, que nuestra singular visión de la cias, la posibilidad optimista de aproxi- mentando nuestro vocabulario estare- parados, uno se pierde en las abstraccio- mesa y de la silla, como de todo lo que marnos, cada vez más, a un casi-cono- mos expandiendo los territorios de nues- nes que el otro no consigue alcanzar. nos rodea, tiene los límites de nuestra cimiento por medio de ese casi-diálo- tro pensamiento. Este es el secreto del Arte. percepción, envuelta como está en go, y llegar a una casi-verdad. Toda palabra tiene un Histórico que Porque es Conocer, es Conocimiento y nuestras emociones y memorias; arti- acumula experiencias vividas y a ella rela- es Pensamiento, el Arte es esencial y nece- culada como está por nuestros deseos Delirio, Alucinación y las cionadas. Si traducimos una palabra en di- sario, vital e inevitable. Imprescindible a la y necesidades. ferentesmère, madre lenguas no estaremos más ha- maduración armónica del ser humano. El Teatro del Oprimido, al proponer los Formas Delirantes del Arte blando de la misma cosa. Mãe, mother, El Teatro del Oprimido, como Arte que ciudadanos como actores y espectadores, y mamma no son la misma es, sin desvalorizar la Palabra, procura es- espect-actores, escenario y platea, Obje- Esa fluctuación sobre lo real encuentra, persona. Incluso en la misma lengua, pa- timular en sus participantes, por medio tos y Sujetos de la acción dramática y del en condiciones y momentos especiales, la dre y papá son dos hombres diferentes. Si- de los sentidos, el Conocimiento y el Pen- diálogo-foro; al conjugar el Pensamien- forma de despegues y vuelos siderales. nónimos no existen: apenas parentescos. samiento Sensibles en cada instante de la to Simbólico y el Pensamiento Sensible, Cuando un poeta, inmerso en sus pen- Esas razones nos llevan a concordar Acción teatral –Metáfora de la vida– y en debe, necesariamente, comenzar por el samientos, memorias e imaginaciones, con el dicho popular: “Para no arrepen- cada Imagen y cada Sonido. relato individual de una historia verda- escribe su poema; cuando un pintor, aje- tirse de lo que dice, piense dos veces an- Va más allá, y procura conocer la pro- dera: una opresión particular. No pode- no al mundo, pinta su cuadro; cuando un tes de decir...”. Esto es, piense su pensa- pia Palabra como objeto sensible, pues en- mos olvidar que cualquier Coro está for- compositor escucha sonidos que transcri- miento: sea conciente de lo que dice, que- tiende que la Sintaxis puede transformar mado por individuos. be en partituras, sin que nadie los oiga; riendo decir exactamente las palabras las palabras en Poesía; puede ser ruin, A partir de lo particular, sin embargo, cuando el actor sube al escenario y finge que realmente dirá. pero poesía… Dos palabras, cuando se aso- no se dirige a la singularidad de esa opre- ser quien él sabe que no es, y los especta- Hablar es pensar. Concientemente, cian, pueden crear un tercer Ser, suma sión, pero sí a la pluralidad de opresiones dores fingen creer, y creen, estos son ca- sólo hablamos lo que sabemos que ya infinita de significados,14 una dando va- semejantes: del individuo al grupo social. sos de Formas Delirantes de percepción pensamos antes, o al mismo tiempo de lores y significados específicos a la otra. Esa expansión, al mismo tiempo que estética del mundo. hablar; pensamos dos veces el mismo El Pensamiento Sensible encara el Pen- se esparce por lo múltiple, se profundiza Formas Delirantes difieren de los Deli- pensamiento, aunque simultáneamente. samiento Simbólico: entre los dos, sobre- en la unicidad de cada participante, pues rios porque son socialmente aceptadas y El Pensamiento puede expresarse en vienen la cordialidad complementaria o la vida social penetra y se refleja en la encuadradas como Arte, son ritualizadas palabras..., no pensadas. “Hablé sin pen- se establece el aluvión lingüístico y sen- mente de cada ciudadano: no es posible y estructuradas, tienen lugar, modo y sar”, esto es: “Pensé sin pensar”. La Con- sorial, dentro y fuera del Sujeto porque el separar, estancos, el mundo de afuera hora. Son, o pueden ser, reversibles por el ciencia, al contrario, es Ética: piensa, pesa, Pensamiento puede ser reflexivo –pienso –llamado política– y el de adentro de no- propio sujeto que las produce. pondera y escoge sus valores, sea cuales para mí– o acción: pienso para el otro. sotros: la así llamada psicología. En el Delirio Patológico, el Sujeto, por fueren. Piensa dos veces. Recibo el pensamiento del Otro como Vivimos fluctuando en lo real, sin con- sí solo, no es capaz, o es poco capaz, de recibo imágenes, sonidos y otras sensacio- fundirnos con él. Como nuestras particu- hacer esta reversión; incapaz incluso de El secreto del Arte nes, y reacciono tomando en cuenta lo lares fluctuaciones se asemejan, podemos comprenderla y de comprenderse. percibido. Siendo imperfectos nuestros dialogar, Diálogo Social codificado lleno de Entre los Delirios Patológicos quiero Porque no necesita ser decodificado sentidos –únicos en cada ser humano–, imperfecciones y malentendidos, pero incluir todas las formas de racismo, sexis- para ser entendido, el Pensamiento Sen- cada uno de nosotros tendrá, de ese mun- fundamentado en el tácito acuerdo de que mo e intolerancia, todas las formas de sible es veloz; el Simbólico, lento. El Pen- do, una percepción imperfecta y única. estamos hablando de la misma cosa cuan- extremismo deportivo, político y religio- samiento Sensible no ocupa ningún es- A pesar de eso, podemos decir que nues- do sabemos, conscientes o no, que habla- so, y todos los fundamentalismos de cual- pacio en el tiempo, pero el Pensamiento tras percepciones del mundo –aunque sean mos de cosas diferentes. quier especie, de cualquier época o lugar,

14 Si observamos los adjetivos inmortal e infinito; las conjunciones cuando, puesto, y pero; o el pronombre que; o el adverbio no; o el sustantivo llama; y los verbos –conjugados en diversos tiempos y modos– ser y durar, estas palabras no son necesaria- mente poéticas. Pero, ordenadas dentro de una sintaxis especial, se vuelven uno de los más bellos versos sobre el amor de la lengua portuguesa: “Que no sea inmortal, puesto que es llama, pero que sea infinito mientras dure”. [“Que não seja imortal, posto que é chama, mas que seja infinito enquanto dure”.] Vinicius de Moraes.

46 La Puerta FBA - 47 Boal Augusto El Pensamiento Sensible y el Pensamiento Simbólico en la Creación Artística

y por cualquier motivo. Formas Deliran- individualista y excluyente. tienen sentido, meta, consecuencias y Pero, en su búsqueda, avanzamos. Sabe- tes del Arte son, además, diferentes por- Mirando hacia el pasado vemos inhu- significados: conciernen a todos. mos que esa es la función de la Utopía. que los Delirios son repetitivos, limitados manas guerras religiosas y paganas, Toda pieza –y cada escena– es un jue- Mi sueño es perseguir el Sueño. Mi a pocas interpretaciones de lo real, em- etnocidios y variadas formas de genoci- go de poder: político, económico, amoro- único sueño es soñar la vida entera. pobrecedores, mientras que las Formas dios. Esto es lo mismo que hoy vemos, no so, del personaje consigo mismo, o de Teatro es Arte dinámico: no podemos Delirantes son creativas, imaginativas y sólo en los bárbaros países africanos y cualquier otra forma. Explícito, como en paralizarlo diciendo “¡Así es la vida!” An- rompen límites. asiáticos, sino en los civilizados europeos la mayoría de las piezas de Shakespeare, tes digamos, soñando el futuro: “¡Así ten- Por esa virtud de romper límites, las For- y americanos: se mata a mansalva. o disimulado por la propia elección del drá que ser!” mas Delirantes corren el riesgo de transfor- Si ayer, piratas y filibusteros atacaban tema, época, clase social de sus persona- Aunque sean fundamentales e insus- marse en Alucinaciones,15 que ocurren cuan- y robaban las naves en alta mar, hoy, ban- jes, etc., que excluye otros temas y pro- tituibles –¡por eso escribo!– no será sólo do son activadas sensaciones sin los objetos didos y maleantes asaltan autos y ómni- blemas. O hasta incluso por la relación de con palabras que conoceremos el mundo; que las provocan, cuando se puede ver lo que bus en la Linha Vermelha y camiones en la pieza con la platea a la cual se destina, menos aún podremos transformarlo. El no existe y abrazar la imaginación. Esto su- el camino, con certeras balas perdidas. o es destinada en un momento dado. teatro debe ser usado como un campo cede en los trances alucinados de ciertas re- Si ayer, soldados marchaban a pie cru- Durante la dictadura brasileña, se pre- transicional entre la palabra y el acto, en- ligiones animistas, como en los trances zando fronteras contiguas, hoy, ejércitos guntaba: “Si todo arte es política, la gui- tre el acto ficticio y el acto real. alucinados de ciertos pintores, composito- enteros viajan de continente a continen- tarra de Baden Powell ¿es de izquierda o En él podemos ensayar con los sentidos, res, actores y otros artistas. te, y matan, no espada en la mano, sino de derecha?”. Buena pregunta, y mejor emociones, inteligencia y creatividad que te- Formas Delirantes y Alucinaciones son suavemente tecleando sofisticadas respuesta: tocada por él, aquella guita- níamos como niños, ahora con la experien- maneras especiales con las que el Sujeto computadoras que, a la distancia, dispa- rra producía maravillosos sonidos. ¿Para cia vivida y la responsabilidad de adultos. organiza y estructura, valora y expresa su ran bombas inteligentes e impiadosas quién? Si fuera para los dictadores de tur- El juego del niño era en broma; el nues- percepción del mundo. En eso se aseme- que sobrevuelan países y persiguen a sus no –¡cosa que, felizmente, no aconteció tro, es en serio. jan. Son diferentes porque, en la Alucina- enemigos con rayos infrarrojos y nunca!– sería de extrema derecha, con- ción, el Sujeto se vuelve víctima del ultravioletas, láser, y lo que se invente.16 nivente con el crimen. Tocado para el Teatro del Oprimido y Salud descontrol perceptivo, y en las Formas Acuerdo con Shakespeare para quien pueblo, era de izquierda. Delirantes, el Sujeto se permite y com- el teatro es Arte que nos muestra nuestra Acuerdo con aquellos filósofos que di- Mental prende los límites de ese descontrol, sin verdadera cara: virtudes y vicios. Pero no jeron, como Hegel, que el “Arte es el lucir rebasarlo. Se asemejan, además, porque acuerdo con que eso baste: si no nos agra- de la Verdad a través de los medios sen- El Principio que cimienta todo el Siste- ambas son aventuras investigativas de la da nuestra cara, hay que cambiarla. ¡¿Por soriales”. Pero no acuerdo con que esa ma del Teatro del Oprimido es la Ética, tie- Mente, gobernada o no. qué parar el espectáculo teatral cuando verdad que luce, si miramos cara a cara rra fértil donde se nutre nuestro Árbol con Podemos incluso hablar de una Aluci- baja el telón y recomienza el espectáculo el mundo en que vivimos, sea divina sus tallos y tronco, hojas y flores. nación Estética –semejante al estado de la vida?! como pensaba el filósofo: es terrena. Nuestro Método consiste en el estudio y hipnagógico y al sueño– controlable por No siempre esa Verdad es bella, pero en el análisis estético de cada realidad con- el artista, diferente de la Alucinación Pa- Tenemos que conjugarlos invadiendo bella hay que volverla. Como hace el niño creta, metaforizada por el Arte para com- tológica, dueña del paciente. ese espejo y, como hace el niño con la are- pintando sus colores. prenderla mejor, y para ensayar formas de na de la playa, tenemos que hacer la es- Acuerdo que tenemos que descubrir eliminar todas las opresiones en ella exis- tentes, revelando sus mecanismos.18 Teatro del Oprimido - Arte y cultura de cómo queremos ser. la Verdad, aquella que muestre por qué Arte es Política. Teatro es movimien- el dolor existe, y quién lo causa. Pero no El Teatro del Oprimido es un lenguaje Política to:17 muestra acciones humanas en desa- nos basta la Imagen del Espejo: tenemos poderoso que debe ser usado en cualquier rrollo, actos sociales en el momento de ser que inventar otra que nos satisfaga –ima- lugar en el que existan oprimidos, como Vivimos una época que no es mejor practicados. Todo acto es político, pues gen sin opresión– y perseguirla, para po- coadyuvante en su lucha. ni peor que otras; es igualmente cruel, sabemos que todas las acciones humanas der, después, construirla en la vida real. El [Centro de Teatro do Oprimido] CTO, Como hace el niño cuando aprende a en Brasil, actuó en las áreas de Salud Men- decir “¡No!”. tal; Educación; Centros de Cultura Popular; 15 El Delirio interpreta erróneamente la realidad que existe, atribuyéndole valores y propósitos que, reconocidamente, no son verdade- Perseguirla, aún sabiendo que no la Prisiones; Movimiento de los Trabajadores ros, o no se adaptan a la usual interpretación colectiva; la Alucinación crea una realidad inexistente mediante sensaciones, imágenes y alcanzaremos nunca, como nunca se al- Sin Tierra; Ecología, y Comunidades pobres. sonidos que, igualmente, inexisten. El Delirio puede ser una forma de racionalizar la Alucinación, que puede haber sido su estadio canza el horizonte huidizo, ni el sueño. En todos, el Método de base es el mismo. anterior, pero puede, igualmente, provocarla: Alucinógeno producto de la Alucinación. Las Formas Delirantes se apartan de la realidad objetiva, que es por todos compartida, y se instalan en una realidad creada, a la cual a todos invitan (como en el teatro, en un concierto musical o en un espectáculo de danza), o de las cuales a todos excluye (como en el momento creativo solitario del pintor o compositor). 18 Todas las opresiones que se ejercen en la realidad social objetiva se reflejan en la subjetividad del Sujeto, son internalizadas 16 Einstein dijo: “No sé con qué armas la Humanidad va a entablar la Tercera Guerra Mundial, pero sé que la Cuarta será con y pasan a formar parte de ella. Podemos cargar en nosotros nuestros propios opresores. Las Técnicas del Arco iris del Deseo palos y piedras”. Einstein andaba aún más preocupado que yo.... deben formar parte del estudio de opresiones claramente sociales y políticas. 17 El contraejemplo de Godot es falso, pues, en esa pieza, Becket creó un movimiento circular que retorna siempre al punto de partida. La afirmación de Maeterlinck de que el teatro es apenas el recuerdo del pasado es igualmente falsa, porque los perso- najes, al recordar, practican una acción presente. ¿No dice el dicho popular que “recordar es vivir...”?

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Entre las variadas formas de opresión, espectáculo y en nuestro trabajo estéti- subliminalmente, o en plena conciencia, En el caso especial de internos que de- una de las más crueles es la exclusión so- co, las funciones sociales son las de la pie- que, si son capaces de representar un liran –situación más delicada– procura- cial que, en muchos países o regiones, al- za, y no las de los CAPS, pero tenemos que papel, en principio serán también capa- mos experimentar Técnicas o procedi- naje, canza a pobres y miserables, extranjeros respetar las decisiones de cada grupo. ces de adoptar ese papel, cuando bien mientos estéticos que nos permitan inte- e inconformes, mujeres y niños. El Teatro ternosNo debemos limitar la elección de los ensayados, esto es, de integrar el Perso- grar un Delirio Patológico dentro de For- del Oprimido no puede ignorarlos, no se temas sólo a aquellos relacionados con la o algunas de sus características, a mas Delirantes del Arte, especialmente puede limitar a la lucha del binomio obre- Salud Mental. Tratar a los internos de In- su propia Personalidad. del teatro, porque ellas tienen reglas y ros-campesinos. Somos Humanistas y no es, de cierta forma, una opresión. Este es el proceso habitual que usamos contornos precisos, son continentes. podemos seleccionar nuestros compañe- Más allá de los problemas psicológicos, para el fortalecimiento del oprimido: ¿Serán ellas capaces de apaciguar el De- ros si, para eso, tuviéramos que excluir, ellos, como nosotros, tienen problemas de metaforizar su opresión en forma teatral; lirio Patológico y recrear el eslabón perdido nosotros mismos, a los demás. transporte, alimentación, desempleo, ra- hacerlo vivenciar su propio personaje; des- entre la percepción única que el paciente Entre los excluidos e ignorados están cismo, sexismo, etcétera. Si rechazamos cubrir variantes para su comportamiento; tiene de lo real y un cierto real colectivamen- los portadores de alguna dificultad física los temas relativos a la enfermedad que, conocer el arsenal del opresor y, eventual- te percibido y aceptado? ¿O existe el riesgo o mental. En este campo inmenso, nues- para todos nosotros son realmente impor- mente, interpretándolo, descubrirlo, no de que la Imagen del Delirio venga a refor- tra Ética nos lleva, como siempre, a ayu- tantes, debemos estimular los temas que para justificarlo cuando es injustificable, zar la creencia en su realidad objetiva? dar a transformar la realidad opresiva, se refieren a la vida social en general, pues sino para preparar sus estrategias y forta- real o imaginaria. Esta es una actitud po- todos vivimos en sociedad. lecerse para los embates de la vida social. Una experiencia muy interesante fue lítica conciente, pues no tenemos el de- Nuestro objetivo es siempre el de lle- Debemos ayudar al interno a descubrir, hecha por un grupo de teatro del Hospi- recho de, entre los excluidos, excluir. gar al Teatro-Foro donde un segmento de teatralmente, que algunas de sus opresio- tal Pinel, en Río de Janeiro, que creó una Tratar la Salud Mental como tema pu- la vida social es metaforizado, estudia- nes no son inventadas, producto de una Comparsa Sucia en el Carnaval de 2007. ramente médico y no político, sería una do, y donde alternativas de acciones fu- posible alienación, sino que existen concre- Para sorpresa de todos, muchos compar- actitud elitista, como si tratáramos el sis- turas puedan ser imaginadas y ensaya- tamente en la realidad de su familia, del tra- sas disfrazados entraron en la Comparsa tema carcelario como caso de policía; los das. El Teatro-Foro es el trampolín para bajo y de la sociedad. No son imaginarias. del Pinel y, en su danza, era imposible dis- problemas educacionales como restrictos la intervención en la realidad, meta su- Tal vez existan desproporciones en tinguir quién era interno, quién no. Las a los dominios de la propia Educación; el prema de nuestro trabajo: la eliminación sus reacciones individuales, tal vez personas llamadas normales danzaban latifundio como cosa que ellos resuelvan de las opresiones. inadecuaciones, pero no todas las causas de la misma forma que los auténticos in- allá entre ellos, y los obreros que se en- Claro que, para llegar a ese nivel de de su sufrimiento son ilusiones: algunas tegrantes de la Comparsa y con ellas dia- tiendan con sus patrones. construcción artística, sin peligros o da- afectan a otros o a todos del mismo gru- logaban y se sentían sus iguales, se sen- La propuesta del Teatro del Oprimido ños para los participantes, necesitamos po, y no apenas a él o ella: deben ser tra- tíanmales bien. Para tristeza de todos, esa total en la Salud Mental, trabajando con los del apoyo de los médicos, enfermeros y es- tados como problemas sociales. asimilación duró apenas mientras duró el Centros de Atención Psicosocial (CAPS) pecialistas que no pueden estar ausentes Por esa razón tenemos que someter desfile carnavalesco: después, ya los nor- consiste, en primer lugar, en dialogar a de nuestra actividad teatral, ya que no todas las historias contadas por los parti- no querían más ser confundidos nivel de igualdad con internos, médicos y podemos –¡ni debemos!– asumir respon- cipantes a un Proceso Investigativo antes con los otros... Al final, tenían una perso- enfermeros, funcionarios y familiares, sabilidades terapéuticas. de aceptarlas tal y como son contadas, nalidad por velar... Podemos todos ser lo- cada uno dentro de sus particularidades, Normalmente, no surgen mayores usando Técnicas de Teatro Imagen y Téc- cos, sí, pero sólo cuatro días al año. aplicando los métodos usuales de nues- problemas aquí como en cualquier otro nicasActores de Ensayo (Juegos Para Actores y No Arte es una Forma Delirante de percep- tra práctica teatral. En esto no difiere de medio. El carácter lúdico del teatro per- ). Tenemos que usar el Espejo-Múl- ción de la realidad, socialmente regla- nuestro trabajo con cualquier otra cate- mite la fluencia de los descubrimientos. tiple-del-Mirar-de los-Otros, examinando mentada; el Delirio y la Alucinación hu- goría de oprimidos, pues a todos respe- Las dificultades que sienten los internos cómo el grupo recibe o sufre el mismo pro- yen de los reglamentos.19 tamos como personas y como artistas. en crear sus personajes, improvisar pala- blema, y no confiando nunca –como nun- En el caso de la Comparsa Sucia del No obstante, tenemos que tener bras y movimientos, no son diferentes, ca hacemos– en la palabra en sí misma. Pinel, los reglamentos eran dictados por siempre el cuidado de no reproducir, en aunque sí mayores que las de cualquier la estructura de nuestros elencos, la mis- otra comunidad o incluso la de los acto- ma jerarquía existente en la realidad del res, profesionales o aficionados. tratamiento, donde cada uno tiene una El hecho de ser capaces de crear per- 19 Ciertos Delirios Colectivos e Históricos, cuando son socialmente aceptados, pueden adquirir formas de Verdades Dogmáti- función bien definida: médico, enferme- sonajes-en-situación ya es, en sí, liberador, cas. Las Mitologías religiosas son el mejor ejemplo, desde las más antiguas en que cada fenómeno natural, sentimiento o ro, funcionario, familiar o interno. En el pues los internos perciben, estética y pasión, cada deseo, era representado por un Dios o Diosa, que personificaba esas pasiones, deseos, etc., hasta las más sofisticadas Mitologías modernas, basadas en imposibilidades científicas, como la generación inmaculada de un hijo de Dios; el parto por las axilas de otro Dios hecho hombre; las apariciones y revelaciones secretas de un Dios a ciertos Profetas escogidos, siempre en lugares yermos, inaccesibles, y sobre todo sin testigos que pudiesen confirmar esos misteriosos encuentros, etcétera. Esas Mitologías pueden ser entendidas como Delirios colectivos estructurados en Formas Delirantes que, a pesar de la Razón, son socialmente aceptadas y animadas, pues, más allá de dar una explicación final, cabal e imperativa del mundo en que vivimos –que es, al mismo tiempo, lógica y fantasiosa– ayudan a estructurar políticamente la sociedad por su poder anestési- co e intimidatorio, perpetuando la opresión.

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la locura del Carnaval a los que los carna- que haya intentado enamorarse de uno cine;21 no como el cine, registro electró- Guarda particular, con el cual mantenía valescos normales adherían con placer. de los cuadros de Di Cavalcanti, esperan- nico de una representación viva, sino viva, amistosas relaciones. Como la conversa- Estamos en el comienzo de un tra- do reciprocidad en sus deseos, pero se como la danza; no muda, como la danza, ción era suave, tranquila, a los pasajeros bajo experimental. Sabemos, desde ya, sabe que Miguel Ángel, al terminar su es- sino con el sustento de la palabra, como les causaba gracia y nada temían. que este lenguaje estético, para que sea tatua de David, lanzándole en la rodilla su la poesía; no con la ambigüedad interpre- Un día, José y su Ángel pelearon feo y, útil, no puede ser episódico –no basta cincel, habría gritado: “¡Habla!”, delante tativa que la poesía permite, sino con la a partir de esa pelea, en los viajes de óm- “hacer teatro” de vez en cuando–, es ne- de tamaña perfección. Esta fue una excep- precisión que le confiere la multiplicidad nibus de José, los pasajeros se asustaban cesario constancia, hasta que se trans- ción a la regla: delirio alucinado que se de los medios que emplea. con la violencia de sus altercaciones. En forme en hábito y se vuelva tan natural transformó en justificado absurdo. Teatro, como sinergia, es más que la algunos casos, llamaban a la policía que como hablar. Una escena de la vida real, trasladada suma aritmética de todas las artes que conducía a José a la comisaría, donde pa- El Teatro del Oprimido es un lenguaje al teatro, permanece reconocible, en su lo integran. saba la noche en compañía del Ángel, o lo para ser usado siempre, no es un evento esencia, en la forma teatral que la La Estética del Oprimido amplía el po- llevaba de regreso al Hospital. único y excepcional que admiramos una metaforiza. Esa dicotomía es propia del der de las artes, que ya en el teatro esta- Cláudia tuvo una idea brillante: con- vez y nunca más, o un film que jamás ve- Arte. Hacer teatro significa verse en esce- ban incluidas y eran su sustento: separa- venció a José de no pelear más a los gritos remos dos veces. Debe ser lenguaje. na estando en la platea: verse viendo, y ac- das, cada arte asume sus plenos poderes. con su Ángel de la Guarda y de ir, ante la Sabemos también que teatralizar pro- tuando. Verse viviendo. Cuando descubri- inminencia de una nueva pelea, al esce- blemas individuales, cuando es posible, mos dónde estamos, podemos imaginar Dos Ejemplos que se nario del teatro donde ensayaban. Allá, por sí sólo, trae con mucha frecuencia be- para dónde ir. José era el Director, y el Ángel, su actor neficios verdaderos y saludables alegrías El presente deja de ser un instante Contradicen principal. Obedeciendo las reglas conven- a los pacientes-actores y a sus familias, y eterno y se revela momento de tránsito cionales del teatro, El Ángel sería obliga- de eso tenemos múltiples ejemplos. entre el pasado vivido y el futuro a ser in- La confrontación de las realidades so- do a hacer lo que le pedía (¡o mandaba!) La Alegría del oprimido, cuando es ventado. El fatalismo del callejón sin sali- ciales, como son vistas por la mayoría, con su director, José. conciente, lúdica y cognitiva, es terapéu- da, el pasado que se eterniza, la falta de las percepciones que de ellas tienen los Y así fue: a partir de esa fecha, tan tica porque es expansiva; la Tristeza apá- perspectivas que tantas veces se instaura internos de la Salud Mental, es delicada. pronto comenzaba una pelea en el ómni- tica, como el dolor, es retraída. La Alegría en nuestras vidas, son sustituidos, en el Ninguna hipótesis debe basarse en dos o bus o en la calle, José persuadía a su Án- cuestiona los valores tenidos como abso- Teatro del Oprimido, por la paleta de las tres casos aislados y, aunque sea costum- gel de ir con él al teatro, y la pelea acaba- lutos por la Tristeza, que eterniza las si- opciones imaginadas. Podemos ensayar- bre que tal procedimiento produzca ta- ba en fructuosa conversación transforma- tuaciones que la Alegría relativiza como las; tal vez seguirlas. les o cuales resultados, cada nuevo even- da en tema de la pieza que jamás fue ex- transitorias. La Alegría es dinámica y ve- El Teatro del Oprimido es lo contrario to es una nueva experiencia, y debe ser hibida, sólo ensayada. A cada crisis, nue- loz, social y crítica; la Tristeza tiende a ser del fatalismo. tratado con los cuidados que dispensa- vo ensayo. No se curó nadie, pero se palió inmovilista, solitaria y sedentaria.20 En este proceso, que tiene objetivos es- mos a lo imprevisible. el mal. La razón de este suceso inicial que he- téticos y ensaya propósitos terapéuticos, Quiero contar dos casos relacionados No siempre, con todo, el encuentro del mos tenido es simple: todo Arte es Metá- el teatro es esencial, no porque sea mejor con el tema de este ensayo. El primero Delirio con las Formas Delirantes de com- fora de lo real, pero no es lo real. Es una que las otras artes, sino porque es la suma ocurrió en Niterói, en el Hospital psiquiá- portamiento social es tan fluído. En Bahía, translación, transustanciación. Una bella de todas las artes, y todas las artes forman trico de Jurujuba. Cláudia Simone, Coor- enRádio. Nova Viçosa, un poblado al lado del negra pintada por Di Cavalcanti represen- parte del teatro. Pintura y escultura están dinadora del CTO-Rio,22 dirigía un espec- mar, en la década del 60, se cuenta que ta una mujer atractiva y sensual, pero no presentes en la Imagen de la Escena; la táculo con internos de aquel Hospital. había un joven conocido como Zé do es la mujer que el pintor conoció y, para danza, en el movimiento de los actores; la Uno de ellos –que podemos llamar José– Así lo llamaban porque andaba por él, posó. La joven, en carne y hueso, fue música, en el ritmo y en la melodía de las tenía frecuentes delirios y, andando en las calles con una ficticia radio colgada de transustanciada en colores y trazos. Pero, voces y de los instrumentos; la poesía, en ómnibus o sentado en cualquier lugar la oreja, conversando con sus locutores y entre lo real y su representación pictóri- losta diálogos. público, conversaba con su Ángel de la cantores preferidos. ca, metafórica, subsiste una cierta iden- El Teatro no reproduce, mas represen- tidad o profunda semejanza. la realidad. No representa una realidad A pesar de esa semejanza, por intensa estática, como la fotografía, la escultura y 21 Cuando nuestro mirar vaguea al descubierto, podemos escoger lo que queremos ver; asistiendo a un espetáculo que se que sea, no se conoce ningún espectador la pintura, sino en movimiento, como el desplaza en las calles, como la Vida de Cristo en la ciudad de Nueva Jerusalén, o una comparsa de Carnaval, ambos ya estructurados en el espacio y en el tiempo, aun así podemos seguirlos y escoger el ángulo por el cual queremos verlo; cuando somos inmovilizados en las gradas de un teatro o del sambódromo, ya no podemos escoger nuestros ángulos de visión: tene- mos que ver aquellas imágenes que nos son impuestas por la iluminación y por la coreografia. En el cine, que va más allá, vemos las imágenes de las imágenes que el director quiere que veamos y de la manera que él 20 Lo que no impide que la tristeza pueda producir magníficas obras de arte, como siempre hizo; más difícil es, con ella, cam- quiere: no hay la mínima elección del mínimo detalle. Más allá de eso, el teatro y la pintura, por ejemplo, muestran imágenes biar el mundo. metafóricas de lo real; el cine llamado “de ficción” muestra una metáfora de una realidad metaforizada. 22 Ninguna afirmación que hago es perentoria y, casi todas, admiten excepciones, algunas, a disgusto. El Centro de Teatro del Oprimido de Río de Janeiro desarrolla actualmente un Programa de Teatro del Oprimido en la Salud Mental. CTO-Rio, Av. Mem de Sá, 31, Lapa, Centro, Rio (021) 2232 5826. Actualmente (2006-2007) trabajamos, más allá de los CAPS, con Escuelas, Prisiones, Centros de Cultura y campesinos del MST, además de comunidades pobres.

52 La Puerta FBA - 53 Boal Augusto El Pensamiento Sensible y el Pensamiento Simbólico en la Creación Artística

Nadie se preocupaba por sus diálogos le mostraba caras ceñudas, Zé se descui- misma dirección, esas son la única Ver- El fascismo y el autoritarismo; el impe- y canturreos: “Loco manso”, decían. Zé dó y pasó a andar sucio y andrajoso. dad de la cual podemos tener certeza, y rialismo y el colonialismo; la explotación de conversaba con sus artistas preferidos, en Meses después fue encontrado muer- que no existe sin las verdades concretas. clase; la humillación de las castas y la es- secreto –oía radio, pero no irradiaba nada to, atropellado en el medio del camino. Vivimos en el nivel de las verdades in- clavitud abierta o disfrazada; el racismo y para que no terminasen sabiendo quié- Nunca se supo si por accidente o castigo: sistentes y repetidas, no en el nivel de la la xenofobia; la intolerancia sexual y cual- nes eran aquellos con los que hablaba con los locos son buenos en cierta medida, Verdad inaccesible, metafísica. Si quere- quier otra forma de intolerancia; la histó- tanta intimidad, y lo que le decían–, ape- cuando representan diversión y no peligro. mos ayudar a humanizar la Humanidad, rica y universal subyugación de la mujer; nas emitía ruidos. Cuando le pregunta- Zé do Rádio murió irreconciliado con tendremos que luchar contra todas las la devastación del medio ambiente, todas ban quiénes eran los artistas de la radio, la TV, amando la verdad de sus visiones formas de opresión: esa es la Verdad, por- esas enfermedades y epidemias políticas y Zé respondía con sonidos incomprensi- radiofónicas y odiando las mentiras que existe en el día a día de tantas verda- sociales no son la Verdad Eterna pero son bles y guardaba su secreto. televisivas. des oprimidas. verdades que deben ser combatidas dura- dio La población gustaba de él: al final, es Bien..., en parte tenía razón... La especulación metafísica es siempre mente y sin tregua, en todos los campos siempre bueno tener un loco en la fami- Imagino el devaneo que, si a Zé do Rá- bienvenida y benéfica, es incluso indispen- de la actividad humana . lia porque nos hace sentir que somos sa- le fuese dada la oportunidad de esce- sable porque puede ampliar nuestra capa- Tenemos que liberar al ser humano de nos de espíritu. Un loco es fundamental nificar su desvarío, colocarlo en escenario cidad de pensar, aumentar nuestro cono- su instinto predatorio.23 para el buen equilibrio social y familiar, y iluminado, si eso fuese posible, la extra- cimiento y estimular nuestra sensibilidad, para las definiciones médicas de sanidad. vagante escena de su delirio radiofónico, pero no debemos permitir que se sobre- Un día, un político local compró el pri- enmarcada por el teatro en los rituales de ponga al conocimiento histórico y científi- [Ampliación Nota 1] Cuando Kant afirma que los mer aparato de TV de Nova Viçosa, cosa los programas de auditorio, tal vez mos- co concreto, o sustituya la acción en el mun- Juicios pueden ser Analíticos o Sintéticos, define que jamás se había visto en los poblados trase el delirio de tales programas y el rea- do social y político, que guía nuestras ac- los primeros como aquellos en que el predicado circunvecinos, y colocó el aparato en el lismo de su delirio. ciones orientadas por la Ética humanística. está contenido en el sujeto, como en la afirma- medio de la plaza para que la población ción: “Los triángulos son figuras geométricas que Bien..., en parte tal vez yo tenga razón... poseen tres ángulos”. Esa afirmación tautológica pudiese ver y oír la novedad, encantada La cabeza puede estar en las alturas, es verdadera, universal y necesaria porque no de- con la apariencia, real y mágica, de los La Cabeza en las Alturas, pero pero...,,, con los pies en la tierra y manos a pende del tiempo ni del espacio, no depende de la personajes de la pantalla. con los Pies en la Tierra y Manos la obra. experiencia práctica. Son Conocimientos a priori. Cuando los científicos afirman, con No obstante, debemos observar que la propia idea Vino el Zé do Rádio, quería ver. Espan- a la Obra de triángulo y de ángulo es una Percepción Secun- pruebas y razón, que el cuerpo humano daria, que traduce en palabras una sensación an- to: su secreto había sido públicamente re- es constituido por setenta, ochenta, o Cuando escribo que la Palabra es un terior a ellas. Presupone que ya hemos percebido velado y también su mentira. Aquellas ca- más por ciento de agua, eso no significa esas figuras geométricas a través de nuestros sen- ras en la pantalla no combinaban en nada medio de transporte; que, al nombrar la que nuestro cuerpo pueda ser vertido en tidos, en el tiempo y en el espacio: – Percepción con las que el Zé tenía en su imaginación Cosa, esa Cosa ya es otra cosa, y nunca más jarras y botellas. Primaria. Se trata, por lo tanto, de un Conocimien- to Adquirido que permite la formación de un Jucio. delirante. Todos terminarían sabiendo será la misma Cosa; que yo soy yo, pero a Cuando la Física Cuántica dice que la cada instante de mí soy diferente e igual; Define Jucios Sintéticos como aquellos que sinte- ahora con quién el Zé conversaba. Para materia, tal como la pensamos hasta hoy, tizan el Sujeto y el Predicado, diferentes entre sí y él, con todo, sus personajes eran verda- que fluctuamos sobre lo real sin, a él, ja- no existe, y el espacio es vacío: la materia dependientes de la experiencia porque acontecen deros, y la TV mentía con sus imágenes más tener acceso; o, como dice Crátilo, que está hecha de átomos que no son sólidos; en un determinado tiempo y lugar. Como ejem- falsas. Su coherente mundo radiofónico no podemos entrar en el mismo río siquie- los átomos están compuestos por núcleos, plo, la afirmación: “El calor dilata todos los cuer- pos”. Son Conocimientos a posteriori de la expe- fue destruido por la invasión televisiva. ra una sola vez porque las aguas en que protones y electrones que no son sólidos; entramos no son las mismas de la trave- riencia práctica. Revelado el secreto, Zé perdió la au- los quarks no son sólidos, nada es sólido y Quiero añadir que a propia visión del Espacio y la diencia y la identidad. sía: eso no nos impide conocer y saber, no no ocupa lugar en el espacio vacío... Muy sensación de Tiempo no son parámetros universa- Desesperado, el Zé do Rádio, arroján- la Verdad absoluta y eterna, sino las ver- bien: concedamos que eso puede ser una les, pues son percibidos de forma singular por cada ser humano, según sus posibilidades individuales, dole piedras, intentó romper el mentiro- dades reales y terrenas. No nos impide co- visión de la verdad, pero, aunque no sea- so aparato de TV, y tuvo que ser confina- nocer cada verdad en cada momento his- a cada momento y en cada lugar. Son, al mismo mos sólidos –a pesar de nuestro aparente tiempo, interactivas y mutantes: la percepción del tórico, concreto, cada verdad que vivimos do varias veces durante los programas volumen y peso, a pesar de ser hechos de Tiempo depende del Espacio y, la del Espacio, del vespertinos. Zé do Rádio gritaba contra y enfrentamos en el correr de nuestras vi- agua–, a pesar de eso, abre la puerta an- Tiempo; el presente del pasado, la imaginación de la televisión que mentía, se volvió agresi- das, tránsito del parto a la sepultura. tes de entrar: conviene no golpear con la la memoria, y la memoria de la imaginación. Un Juicio que fuese a priori, totalmente indepen- vo y desagradable. Abandonado por la po- La sucesión de continuas verdades cara en la puerta cerrada. blación que, en lugar de risas afectuosas, que tienen el mismo sentido y van en la dente de la experiencia viva, si fuese posible, haría

23 Texto en construcción, desde el ángulo artístico y no científico. Los comentarios serán bienvenidos: [email protected]

54 La Puerta FBA - 55 Boal Augusto Didi-Huberman Georges

supone la existencia de otro Ser anterior al cuerpo que, de él, sería Sujeto. Todo Conocimiento presu- pone un Conocedor y un Conocer. Conocimientos no fluctuam a cielo abierto sino que son obras del ser humano. La imagen quema Sabemos que la visión del Espacio nace en el ner- vio óptico, y la sensación de Tiempo en el equili- brio Necesidad-Deseo-Objeto. El mismo Tiempo tiene duraciones variables según los observado- res y según el instante de la observación. La cro- nología del Tiempo es fabricada por el Pensamien- to Simbólico; la Duración, por el Sensible. Tiempo y Espacio son objetos de percepción y no mecanismos perceptivos. Estructurados por el pensamiento,tético a priori pasan a integrar esos mecanismos, (…) si elle s’embrase, c’est qu’elle est vraie1 a posteriori. (wenn es aufbrennt ist es echt) . Kant explica en seguida el concepto de Juicio Sin- , dando como ejemplo la afirmación de que “La línea recta es la menor distancia entre (…) la vérité (…) n’apparaît pas dans le dos puntos” –es sintético porque el predicado no dévoilement, mais bien plutôt dans un está contenido en el Sujeto, y es a priori porque processus que l’on pourrait désigner no depende del tiempo ni del espacio– porque así analogiquementVerbrennung des comme Werkes, l’embrasement in welcher seine du es en todos los lugares de la tierra y en todos los voile (…), un incendie de l’œuvre, où la forme Form zum Höhepunkt ihrer Leuchtkraft tiempos... hasta que Einstein vino a mostrar que atteint son plus haut degré de lumière2 (eine la menor distancia es la curva. Pero no hace mal: Kant nunca leyó a Einstein... No obstante, debemos tener en cuenta que, an- Georges Didi-Huberman kommt). tes de poder hacer tal afirmación, fuimos obliga- dos, por la Percepción Primaria de los sentidos, a Filósofo e Historiador del Arte. memoria visual del Holocausto Nació en Saint Etienne en 1953. (2004); Gestes de l’air et de Je voulais voir quelque chose en plein jour; entender lo que significan los conceptos de ma- j’étais rassasié de l’agrément et du confort de yor o menor, recta y curva. Fue interno de la Academia de pierre. Corps, parole, souffle, la pénombre; j’avais pour le jour un désir d’eau Resumiendo: todos los Juicios, Analíticos o Sinté- Francia en Roma (Villa image (2005); Venus rajada: ticos, comienzan con la Percepción Primaria de los Médicis). Autor de numerosas desnudez, sueño, crueldad et d’air. Et si voir c’était le feu, j’exigeais la sentidos al cual se adicionan valores, relacioness publicaciones sobre la historia (2005); Ante el tiempo. Historia plénitude du feu, et si voir c’était la contagion 3 e interrelaciones, deseos y necesidades, imagina- y la teoría de las imágenes. del arte y anacronismo de las de la folie, je désirais follement cette folie. ción y memoria, que, integrados, forman los me- Entre sus textos se destacan: Lo imágenes (2006) y Ex-voto: canismos de la Percepción Secundaria, cuando el que vemos, lo que nos mira image, organe, temps (2006). Pensamiento Sensible proporciona la materia del (1997); L’Image survivante. Actualmente es profesor en la Pensamiento Simbólico. Histoire de l’art et temps des École des Hautes Études en La Palabra, que es un medio de transporte –trans- fantômes selon Aby Warburg Sciences Socials de París, de la La imagen quema: se enciende, nos porta intenciones– pero, como todo y cualquier (2002); Imágenes pese a todo: que es catedrático desde 1990. consumeca a cambio. ¿En qué sentidos –evi- medio de transporte, transporta a sí mismo en pri- dentemente plurales– hay que entender- mero lugar: puede ser percibido por la carga que lleva (Pensamiento Simbólico) o por él misma, su la? Aristóteles había comenzado su Poéti- forma en sí o enmarcada en la sintaxis, (Pensa- con la constatación fundamental de miento Sensible), como sucede en la Poesía o en que imitar debe entenderse en varios sen- bella narrativa. tidos distintos: se podría decir que la es- théâtrales, tética occidental nació íntegramente de 4 drame baroque allemand estas distinciones. Pero la imitación, es Traducción: Mariel Ciafardo bien conocido, no va más, de aquí en ade- Revisión técnica: Luciano Massa / Eduardo Russo lante, que de crisis en crisis (lo que no

1 “(…) si ella se ilumina, es que es verdadera”, en R. M. Rilke, “Vois…” (1915) [borrador], trad. M. Petit, Œuvres poétiques et éd. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 1.746. 2 “(…) la verdad (…) no aparece en la revelación, sino más bien en un proceso que se podría designar analógicamente como el ardimiento de la vela (…), un incendio de la obra, donde la forma alcanza su más alto grado de luz”, en W. Benjamin, Origine du , 1985, p. 28. 3 “Yo quería ver algo a la luz del día; estaba saciado del placer y del confort de la penumbra; tenía para el día un deseo de agua y de aire. Y si ver era el fuego, yo exigía la plenitud del fuego, y si ver era el contagio de la locura, yo deseaba locamente esta locura”, en M. Blanchot, La Folie du jour, 1973, p. 21. 4 Aristote, La Poétique, 1, 1447a, trad. J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 29.

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queología del saber de las imágenes quiere decir que desapareció, que está universo estético, técnico, cotidiano, polí- es capaz de aportar? Sería necesario, para que con razón).10 Imaginemos pues la ima- perimida o que ya no nos concierne). Se- tico, histórico. Nunca ha mostrado tantas responder bien, reescribir toda una Ar- gen bajo las características de una falena, ría necesario pues saber en qué sentidos verdades tan crudas; nunca, sin embargo, y, si de una mariposa. Hay gente muy seria que diferentes quemar constituye hoy, para la nos ha mentido tanto solicitando nuestra es posible, hacerla seguir de una síntesis piensa no tener nada que aprender de es- labras y las cosas imagen y la imitación, una "función" pa- credulidad; nunca ha proliferado tanto, y que podría titularse Las imágenes, las pa- tos bichitos y que, por lo tanto, no querrá radójica, sería mejor decir una disfunción, nunca ha padecido tanto de censuras y de . En síntesis, recoger y re- nunca perder su tiempo en mirar pasar una enfermedad crónica o recurrente, un destrucciones.diente– Nunca, pues –esta impre- organizar un inmenso material histórico una mariposa. Esto en la medida en que, malestar en la cultura visual: algo que re- sión tiene seguramente el mismo carác- y teórico. Tal vez baste, para dar una idea precisamente, la mariposa no hace más que clama, por lo tanto, una poética capaz de ter de la situación actual, su carácter ar- del carácter crucial de tal conocimiento – pasar y depende, por lo tanto, del accidente incluir su propia sintomatología.5 , la imagen ha padecido tanto de es decir, de su carácter no específico y no más que de la sustancia. Mucha gente cree desgarramientos, de reivindicaciones cerrado, debido a su naturaleza incluso de que lo que no dura es menos verdadero que * contradictorias y de rechazos cruzados, de encrucijada, de "cruce de caminos"–, recor- lo que dura o que lo que es duro. Es tan fria- manipulaciones immorales y de execra- dar que la sección Imaginer de la Biblio- ble, una mariposa, que dura tan poco. ciones moralizantes. teca Warburg, con todos sus libros de his- Y además es bonita, es "estética", como En otro tiempo, Kant se preguntaba: ¿Cómo orientarse en todas estas bifur- toria del arte, de ilustración científica o de se dice. Pero "estética" no es siempre un "¿Qué significa orientarse en el pensa- caciones, en todas estas trampas en po- imageniría política, no puede compren- cumplido en la boca de los profesionales miento?".6 No solamente no nos orienta- tencia? ¿No debemos –hoy más que nun- derse, no puede incluso utilizarse sin el de la verdad, en particular de la verdad mos mejor en el pensamiento desde que ca– remitirnos a la escucha de aquellos uso cruzado, crucial, de otras dos seccio- histórica, política o religiosa. "Estética" es Kant escribió su opúsculo, sino que ade- que, antes de nosotros y en contextos his- nes tituladas Hablar y Actuar.8 más la imagen abrió tanto su territorio un poco como una cereza sobre la torta tóricos ardientes a más no poder, inten- Warburg, toda su vida, intentó fundar que se ha vuelto difícil, hoy, pensar sin te- de lo real; sería pues decorativo e inesen- taron producir un saber crítico sobre las una disciplina en la cual, en particular, ner que "orientarse en la imagen". Jean-Luc cial. Entonces, se dirá que la mariposa es imágenes, sea bajo la forma de una nadie tendría ya que replantearse sempi- Nancy escribía recientemente que el pen- muy poca cosa, lo que es cierto. Peor, que Traumdeutung como en Freud; de una ternamente la cuestión –que Bergson ha- samiento filosófico habrá conocido su desvía nuestra vista de lo esencial: si su Kulturwissenschaft como en Aby War- bía llamado un "falso problema" por ex- cambio de dirección más decisivo cuando misma forma es tan fascinante, ¿no es el burg; de una práctica dialéctica del mon- celencia– de saber qué es "primero", la "la imagen como mentira" de la tradición signo que lleva con ella los poderes de lo taje como en Eisenstein; de un alegre sa- imagen o el lenguaje… Incluso, en tanto platónica sufra una inversión capaz de falso? Sería pues preferible dejarle pasar, ber a la altura de su propio no-saber como que "iconología de los intervalos", la disci- promover "la verdad como imagen", pen- y pasar a otra cosa más seria. en Bataille en su revista Documents, o plina inventada por Warburg se ofrece samiento del que el mismo Kant habría Ahora bien, hay también gente más pro- también en forma de un "trabajo de los como la exploración de problemas forma- forjado la condición de posibilidad bajo el picia a mirar, observar, incluso a contemplar. pasajes" (Passagenwerk) como en Walter les, históricos y antropológicos donde, de- término bastante oscuro –como lo son, ge- Asignan a las formas una potencia de ver- Benjamin? Nuestra dificultad de orienta- cía,natürliche se podrá Zusammengehörigkeitterminar por "reconstituir von el neralmente, las grandes palabras mági- dad. Piensan que el movimiento es más real ción, ¿no viene de lo que una única ima- vínculoWort und de Bild)connaturalidad [o de fusión cas– de "esquematismo transcendental".7 que la inmovilidad, la transformación de las gen es de golpe capaz, justamente, de re- natural] entre la palabra y la imagen" (die Cuestión ardiente, cuestión compleja. cosas más rica en enseñanzas, quizá, que las unir todo eso y de deber ser comprendida Porque es ardiente, esta cuestión querría 9 propias cosas. Esta gente se pregunta si el ac- a su vez como documento y objeto de en- . sin esperar encontrar su respuesta, su vía cidente no manifestaría la verdad con tanta sueño, como obra y objeto de pasaje, mo- para el juicio, el discernimiento, si no es exactitud –uno no va sin otro, a sus ojos– que numento y objeto de montaje, no-saber y para la acción. Pero, porque es compleja, * la propia sustancia. Entonces, aceptan to- objeto de ciencia? esta cuestión nos pone siempre en retra- marse, y no perder, el tiempo de mirar una so sobre la esperanza de una respuesta. Pero intentemos una parábola. Lla- mariposa que pasa, quiero decir una imagen Entretanto, la cuestión permanece, la * mémosla Parábola de la falena (las que nos sorprende en la gola de un museo o cuestión persiste y empeora: quema. falenas eran esas mariposas a las cuales entre las páginas de un álbum de fotogra- Fonctions et usages desNunca, images dansparece, l’Occident la imagen médiéval, –y el archivo En el corazón de todas estas preguntas, Aby Warburg, durante sus episodios de lo- fías. Van a veces al taller o al laboratorio, que forma, en cuanto que se multiplica están éstas, quizás: ¿a qué clase de conoci- cura, se dirigía con preferencia a los seres siguen la fábrica de la imagen, observan algo y que deseamos reunir, comprende miento la imagen puede dar lugar? ¿Qué humanos de quienes desconfiaba con ra- la crisálida, esperan, grandes ojos abiertos, esta multiplicidad–, nunca la imagen se clase de contribución al conocimiento his- zón pero también, por momentos, más las latencias de la forma mucho tiempo ha impuesto con tanta fuerza en nuestro tórico este "conocimiento por la imagen" 8 Más exactamente, las secciones fundamentales de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg estaban organizadas sobre la tripartición Bild-Wort-Handlung, a la cual se superponía la cuestión, omnipresente, de la Orientierung. Cf. S. Settis, “Warburg continuatus. 5 Cf. G. Didi-Huberman, “Imitation, représentation, fonction. Remarques sur un mythe épistémologique” (1992), en L’Image. Description d’une bibliothèque” (1985), en Le Pouvoir des bibliothèques. La mémoire des livres en Occident, 1996, pp. 122-173. 1996, pp. 59-86. 9 A. Warburg, “L’art du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. Les portraits de Laurent de 6 E. Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée, 1959. Médicis et de son entourage” (1902), en Essais florentins, 1990, p. 106 (traducción modificada). 7 Ibídem., Critique de la raison pure (1781-1787), 1944 (ed. 1971), pp. 150-156, comentado por J.-L. Nancy, Au fond des images, 10 Cf. G. Didi-Huberman, “Savoir-mouvement (l’homme qui parlait aux papillons)”, en Warburg et l’image en mouvement, Paris, Galilée, 2003, pp. 147-154. 1998, pp. 7-20.

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prisionera. Sorprenden, a veces, un momen- nar cualquier cosa, querremos, más modes- hicieron posible el simple milagro de que un documento de la cultura que da, no la to de la gestación, ellos ven algo formarse: tamente, seguir la imagen con la mirada. Nos ese texto esté ahí, delante nuestro, que historia a contar simplemente, sino una po- emoción de descubrir eso. Luego, la imagen ponemos pues en movimiento: emoción. Co- haya llegado hasta nosotros. Hay tantos sibilidad de arqueología crítica y dialéctica? se vuelve madura –como la mariposa se vuel- rremos, sin red, todo el día, detrás de la ima- obstáculos. Se quemaron tantos libros y No se puede hacer una historia "simple" de ve imago–, y levanta vuelo. Otra emoción. gen. Admiramos en ella incluso aquello que es- tantas bibliotecas.11 Y, del mismo modo, la partitura de Beethoven encontrada en Pero la paradoja está ya ahí. Porque es capa, el batido de las alas, los motivos imposi- cada vez que ponemos nuestra mirada Auschwitz cerca de una lista de músicos des- al momento en que podemos finalmen- bles de fijar, que van y vienen, que aparecen y sobre una imagen, deberíamos pensar tinados a ejecutar la Sinfonía n° 5 antes de te verla por lo que ella ofrece de bellezas, desaparecen a merced de un recorrido imprevi- en las condiciones que impidieron su ser ellos mismos, un poco más tarde, ejecu- de formas, de colores, que se pone a ale- sible. Emociones singulares. Pero cae el día. La destrucción, su desaparición. Es tan fá- tados por sus verdugos melómanos.14 tear: no la vemos pues más que de ma- imagen es cada vez más difícil de discernir. Des- cil, fue siempre tan corriente destruir las nera discontinua. Luego se vuela de ver- aparece. Emoción. Esperamos. Nada. Recupera- imágenes.12 * dad, es decir, se va. Se la pierde pues de mos su morada. Encendemos la vela sobre la Cada vez que intentamos construir una vista: agravamiento de la paradoja. Su es- mesa y, de repente, la imagen reaparece. Emo- interpretación histórica –o una "arqueolo- Intentar una arqueología de la cultura – plendor coloreado se convierte en un po- ción. Somos casi felices. Pero pronto compren- gía" en el sentido de Michel Foucault–, de- después de Warburg y Benjamin, después bre punto negro, minúsculo en el aire. demos que la imagen no nos amaba, no nos se- bemos tener cuidado en no identificar el de Freud y algunos otros –es una experien- Luego, ya no se ve nada, o más bien: no se guía, no gira alrededor nuestro, seguramente archivo del que disponemos, si fuera prolí- cia paradójica, tendida entre temporalida- ve más que el aire. Otra clase de emoción. nos ignora del todo. Es la llama lo que desea. Es fico, con los hechos y gestos de un mundo des contradictorias, tendida también entre Queremos seguirla, para mirarla. Se hacia la llama que ella va y viene, que se acerca, del que él no da jamás vestigio alguno. Lo el vértigo de lo excesivo y aquello, simétri- pone uno mismo en movimiento: emoción. que se aleja, que se acerca un poco más. Pronto, propio del archivo es su laguna, su natura- co, de la nada. Si queremos hacer, por ejem- En ese momento, de dos cosas una. Si se es de golpe, se inflama. Emoción profunda. Hay leza perforada. Ahora bien, a menudo, las plo, la historia del retrato en el Renacimien- cazador-nato, o fetichista, o angustiado de sobre la mesa un minúsculo copo de cenizas. lagunas son el resultado de censuras deli- to, sufrimos inmediatamente lo excesivo de tener que perderla, se querrá, lo más rápi- beradas o inconscientes, de destrucciones, las obras que proliferan en las paredes de do posible, atraparla. Corremos, apunta- de agresiones, de autos de fe. El archivo es * todos los museos del mundo (al comenzar mos, lanzamos la red: la atrapamos. Otra a menudo gris, no solamente por el tiem- por el "pasillo de Vasari", esta extensión de clase de emoción. Ahogamos la maravilla po que pasó, sino por las cenizas de todo lo No podemos pues hablar más de imá- la Galería de los Oficios que no cuenta con en un frasco con éter. Entramos en sí, cla- que lo rodeaba y que ardió. Es descubrien- genes sin hablar de cenizas. Las imágenes menos de setecientos retratos); pero vamos la falena, delicadamente, sobre una do la memoria del fuego en cada hoja que tablita de corcho. La ponemos bajo vidrio. forman parte de lo que los pobres morta- no ardió que hacemos la experiencia –tan Warburg demostró, en su artículo magis- Vemos perfectamente, en adelante, la reti- les se inventan para inscribir sus temblo- bien descripta por Walter Benjamin, a tral de 1902, que no podremos comprender culación de las formas, la organización de res (de deseo o temor) y sus propias con- quien algunos facistas, seguramente, echa- nada de este arte mayor si no tenemos en las simetrías, el contraste de los colores: sumaciones. Es pues absurdo, desde un ron al fuego el texto al cual él quería más cuenta la nada dejada por la destrucción nueva emoción. Pero nos damos cuenta – punto de vista antropológico, oponer las que todo, el texto que tenía en curso en el masiva, en la época de la Contrareforma, de pronto o en muy largo tiempo, a pesar de imágenes y las palabras, los libros con momento de su suicidio– de una barbarie toda la producción florentina de las efigies la alegría del trofeo, a pesar de la frescura, imágenes y los libros a secas. Todas jun- documentada en cada documento de la votivas en cera, quemada en el claustro de siempre viva, de los colores– que a esta ima- tas forman, para cada uno, un tesoro o cultura. "La barbarie está oculta en el con- la Santísima Annunziata, y de la que no po- gen le falta no obstante lo esencial: su vida, una tumba de la memoria, que este teso- cepto mismo de cultura",13 escribió. Eso es demos hacernos una idea sino a partir de sus movimientos, sus latidos, sus recorridos ro sea un simple copo o que esta memo- tan verdadero que incluso lo inverso es imágenes semejantes –las esculturas en tie- imprevisibles, e incluso el aire que daba un ria sea trazada sobre la arena antes de que verdadero: ¿no deberíamos reconocer, en rra cocida polícroma, por ejemplo– o de su- 15 entorno a todo eso. La emoción cae, o qui- una ola la disuelva. Sabemos bien que actes, du 27e congrès internationalcada documento d’histoire de l’art, la barbarie IV, algo como pervivencias más tardías. cada memoria es siempre amenazada de zás cambia. Nos recuperamos con la erudi- théorie et pratiques contemporaines du vandalisme, ción, coleccionamos, compramos otros al- olvido, cada tesoro amenazado de saqueo, cada tumba amenazada de profanación. fileres y otras tablitas de corcho, vivimos en ciento veinte días de Sodoma– 11 Por lo tanto, cada vez que abrimos un li- Cf. L. X. Polastron, Livres en feu. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques, 2004. un olor a éter, clasificamos, nos volvemos 12 Cf. D. Freedberg, Iconoclasts and their Motives, Maarsen, Schwartz, 1985. S. Michalski (dir.), Les Iconoclasmes. L’art et les révolution: expertos. Dominamos las imágenes. Pode- bro –poco importa que sea el Génesis o Los Strasbourg, Société alsacienne pour le Développement de l’histoire de l’art, mos volvernos locos. debería- 1992.Méditerranée, B. Scribner (dir.), Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit, Wiesbaden, Harrassowitz, 1990. A. Si no se es cazador-nato y no se piensa mos quizás reservar algunos segundos Besançon, L’Image interdite. Une hisoire intellectuelle de l’iconoclasme, Paris, Fayard, 1994. D. Gamboni, Un Iconoclasme moderne : todavía en volverse un experto o en domi- para reflexionar sobre las condiciones que Zürich-Lausanne, Institut suisse pour l’étude de l’art-Éditions d’en-bas, 1983. Id., The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution, Londres, Reaktion Books, 1997. B. Latour et P. Weibel (dir.), Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, Karlsruhe-Cambridge, ZKM-MIT Press, 2002. 13 W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, 1989, p. 485. 14 Cf. D. Mickenberg; C. Granof and P. Hayes (dir.), The Last Expression. Art and Auschwitz, 2003, p. 121. 15 A. Warburg, “L’art du portrait et la bourgeoisie florentine”, art. cit., pp. 101-135. Cf. G. Didi-Huberman, “Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari: la légende du portrait `sur le vif´”, Mélanges de l’École française de Rome talie et CVI, 1994-2, pp. 383-432.

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Nos encontramos pues, bien a me- Así, el montaje warburgiano produce cada objeto, cada acontecimiento, cada la memoria en la historia. Gilles Deleuze nudo, enfrentados con un inmenso y ri- el destello magistral de una interpreta- persona, cada gesto. Entonces, el historia- lo dirá más tarde, a su manera: zomáticogéneas archivo de imágenes hetero- ción cultural e histórica, retrospectiva y dor renuncia a narrar "una historia" Me parece evidente que la imagen no que resulta difícil de dominar, prospectiva –esencialmente imaginativa– pero, de esta manera, logra demostrar está en presente. (…) La imagen misma de organizar y de comprender, precisa- , de todo el antisemitismo europeo: re- que la historia no marcha sin todas las es un conjunto de relaciones de tiem- mente porque su laberinto está hecho cuerda, hacia atrás, cómo el milagro de complejidades del tiempo, todos los es- po cuyo presente no hace más que fluir, de intervalos y de lagunas tanto como Bolsena fija prácticamente su día de na- tratos de la arqueología, todos los pun- sea como común múltiplo, sea como de cosas observables. Intentar una ar- cimiento en la persecución elaborada, sis- teados del destino. menor divisor. Las relaciones de tiem- queología, es siempre arriesgrase a po- temática, de los judíos en los siglos XIV y El montaje fue, se sabe, el método lite- po no son vistas nunca en la percepción 17 ner, unos junto a otros, los trozos de XV; detecta, hacia adelante –más de rariojes. tanto como el supuesto epistemoló- ordinaria, pero están en la imagen, des- cosas supervivientes, necesariamente quince años antes del descubrimiento de gico de Benjamin en su Libro de los pasa- de que es creadora. Ella vuelve sensi- los campos nazis por el "mundo civiliza- 20 La analogía entre esta elección de es- heterogéneos y anacrónicos puesto que ria bles, visibles, las relaciones de tiempo do"–, el contenido horroroso del pacto 23 vienen de lugares diferentes y de tiem- critura y las láminas de Mnemosyne de- diente,irreductibles en presente. ginación uniendo un dictador fascista con el in- pos separados por las lagunas. Ahora muestra una atención común a la memo- ciencia ofensivo "pastor" de los católicos.18 bien, ese riesgo tiene por nombre ima- –no la colección de nuestros recuer- He aquí también por qué, aunque ar- y montaje. dos, a la cual se dedica el cronista, sino la la cuestión necesita toda una pa- Recordemos que, en la última lámina * memoria inconsciente, la que se deja me- –forzosamente dolorosa–, para del atlas Mnemosyne, cohabitan especial- nos narrar que interpretar en sus sínto- que las imágenes sean miradas, interro- mas– cuyo solo montaje podía evocar la mente una obra maestra de la pintura ¿Qué significa orientarse en el pensa- gadas en nuestro presente, para que la profundidad, la sobredeterminación. Más renacentista (La Misa de Bolsena pintada miento de la historia? Warburg, aquí, no historia y la memoria sean entendidas, aún, la dialéctica de las imágenes en por Rafael en el Vaticano), fotografías del duda en aplicar una paradójica "regla para interrogadas en las imágenes. Warburg, con su encarnación vertiginosa, concordato establecido en julio de 1929 por la dirección del espíritu" que Walter Ben- es decir este atlas de un millar de fotogra- Mussolini con el papa Pío XI, así como jamin expresará, más tarde, en dos fórmu- la hostia fías que sería en cierta medida a la histo- * xilografías antisemitas (Profanaciones de las admirables: no solamente "la historia ria del arte lo que el proyecto del Libro ) contemporáneas de los grandes del arte es una historia de profecías", en había sido al poeta Mallarmé,21 una dialé- ros,Ejemplo: Walter Benjamin en su presen- 16 particular, políticas, sino que también co- genocidas europeos de fines del siglo XV. ctica tal se encuentra en gran parte en el te –ya sombrío– de 1930. Guerra y guerre- El caso de esta reunión de imágenes es tan- rresponde al historiador en general abor- concepto de imagen dialéctica que Benja- una obra concebida al cuidado de Ernst to emblemática como inquietante: un sim- dar su objeto –la historia como devenir de min debía poner en el centro de su propio Jünger, acaba de aparecer.24 Se trata de la ple montaje –a primera vista gratuito, for- las cosas, de los seres, de las sociedades– concepto de historicidad.22 Gran Guerra, como se dice. Benjamin obser- zosamente imaginativo, casi surrealista a "a contrapelo" o "a contrasentido del pelo Todo eso, por supuesto, no quiere de- va inmediatamente que el componente fa- la manera de las audacias, contemporá- demasiado reluciente" de la historia-narra- cir que bastaría con hojear un álbum de cista de esta colección va acompañado de neas, de la revista Documents dirigida por ción, esta disciplina desde hace mucho fotografías "de época" para comprender una suerte de estetización recurrente, "una Georges Bataille– produjo la anamnesia fi- tiempo alienada en sus propias normas de la historia que ellas documentan even- transposición desenfrenada", dice, "de las 19 gurativa del vínculo entre un aconteci- composición literaria y memorativa. El tualmente. Los conceptos de memoria, de teorías del arte por el arte al ámbito de la miento político-religioso de la modernidad montaje será precisamente una de las montaje y de dialéctica están ahí para guerra". Y sin embargo –o por eso mismo–, (el concordato) y un dogma teológico-po- respuestas fundamentales a este pro- indicar que las imágenes no son ni no abandonará el arte y la imagen en las lítico de larga duración (la eucaristía); pero blemadad. de construcción de la historici- immediatas ni fáciles de comprender. No manos de sus enemigos políticos. Jünger y angustiante también entre un documento de la cultu- Porque no orienta simplemente, el están, además, ni siquiera "en presente", sus acólitos, además, "manifiestan asom- ra (Rafael ilustrando en el Vaticano el dog- montaje escapa a las teleologías, vuel- como se cree a menudo de manera es- brosamente poco interés" por la imagen ma en cuestión) y un documento de la bar- ve visibles las supervivencias, los ana- pontánea. Y es precisamente porque las por excelencia que, en 1930, barie (el Vaticano entrando en complacen- cronismos, los encuentros de tempora- imágenes no están "en presente" que son continúa espantando todos los espíritus, en cia con una dictadura facista). lidades contradictorias que afectan a capaces de volver visibles relaciones de Alemania como en Francia: aquella de las Éléments structurels de sociologie de l’art, Du Christ aux juifs de cour, tiempo más complejas comprometiendo máscaras de gas, es decir, de los ataques

16 A. Warburg, Gesammelte Schriften, II-1. Der Bilderatlas Mnemosyne, 2000, pp. 132-133. 17 Cf. particularmente A. Lazzarini, Il miracolo di Bolsena. Testimonianze e documenti nei secoli XIII et XIV, Rome, 1952. P. 20 W. Benjamin, op. cit. 1989. Francastel, “Un mystère parisien illustré par Uccello: le miracle de l’hostie à Urbin” (1952), Œuvres, II. La réalité figurative. 21 J. Scherer, Le “Livre” de Mallarmé, 1978. Paris, Denoël-Gonthier, 1965, pp. 295-303. L. Poliakov, Histoire de l’antisémitisme, I. 22 Cf. G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000, pp. 85-155. C. Paris, Calmann-Lévy, 1955, pp. 140-187. Zumbusch,Passagen-Werk, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins 18 Cf. C. Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, 1998, pp. 220-246. Berlin, Akademie Verlag, 2004. 19 W. Benjamin, “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée” (1936), en Écrits français, 23 G. Deleuze, “Le cerveau, c’est l’écran” (1986), en Deux Régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, 2003, p. 270. 1991, p. 180. W. Benjamin, “Sur le concept d’histoire” (1940), en op.cit., p. 343. 24 E. Jünger (dir.), Krieg und Krieger, 1930.

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químicos donde se había encontrado brus- la prosecusión de conocimiento en co- (interrupción en el caos). Es sorprenden- * camente abolida "la distinción entre civiles nocimiento, sino la fisura en el interior te que Walter Benjamin haya exigido del y combatientes" y, con ella, "la base princi- de cada uno de ellos. Imperceptible artista la misma cosa exactamente que de ella quema, Saber mirar una imagen, sería, en cierto pal [del] derecho internacional".25 marca de autenticidad que la distingue se exigía de sí mismo como historiador: modo, volverse capaz de descubrir allí don- Esta guerra, dice entonces Benjamin, fue de toda mercancía fabricada en serie.28 "El arte, esto es cepillar la realidad al re- allí donde su eventual belle- al mismo tiempo química (por sus medios), vés", a contrapelo.31 Warburg había di- za conserva el lugar de un "signo secreto", imperialista (por sus objetivos) e incluso Podríamos denominar síntoma a este cho, por su parte, que el artista es aquel de una crisis no apaciguada, de un sínto- deportiva (por su "lógica de records de des- "signo secreto". El síntoma, ¿no es la fisu- que hace comprenderse mutuamente ma. Allí donde la ceniza no enfrió. Ahora trucción" impulsada "hasta el absurdo"). ra en los signos, el grano de absurdo y de los astra y los monstra, el orden celes- bien, es necesario recordar que, para Benja- Ahora bien, es a partir de tal montaje de no saber de dónde un conocimiento pue- tial (Venus diosa) y el orden visceral (Ve- min, la edad de la imagen en los años 30 es, órdenes de realidad diferentes que Benja- de obtener su momento decisivo? nus abierta), el orden de las bellezas de sobre todo, la de la fotografía: no la fotogra- min se encuentra en condiciones de dar arriba y aquel de los horrores de abajo. fía que sería caritativamente admitida en una legibilidad filosófica e histórica nueva Eso es tan viejo como La Ilíada –incluso * 32 el territorio de las bellas artes ("la fotogra- de la guerra a partir de la "disparidad es- como la imitación misma –, eso se vol- fía como arte"), sino la fotografía en lo que candalosa entre los medios gigantescos de samientos vió muy moderno desde los Desastres de Un poco más tarde, Paul Valéry consig- modifica de parte a parte ese mismo terri- la técnica y el insignificante trabajo de elu- Goya. El artista y el historiador tendrían na esta frase en su selección Malos pen- torio ("el arte como fotografía" ).35 Es además cidación moral de la que son objeto".26 Se- pues una responsablidad común, que es : "Como la mano no puede sol- en el momento preciso en que anuncia esta ría inexacto afirmar que la situación, des- volver visible la tragedia en la cultura tar el objeto ardiente sobre el cual su piel tesis que Benjamin encuentra sus palabras de entonces, no cambió. Y sin embargo, la (para no quitarla de su historia), pero se derrite y se pega, así la imagen, la idea más duras con respecto a la "fotografía crea- nuestra se parece tanto –los records inclui- también la cultura en la tragedia (para que nos vuelve locos de dolor no puede tiva", el "elemento creativo" –como se dice dos– que debemos comprender esto: Ben- no quitarla de su memoria). arrancarse del alma, y todos los esfuerzo hoy por todas partes– que devino ese "feti- jamin, a partir de su "imagen dialéctica", li- Eso supone pues mirar "el arte" a par- y desviaciones del espíritu por despren- che cuyas características no deben su vida 29 tir de su función vital: urgente, ardiente, mundo es bello beró imaginativamente de los armónicos derse lo arrastran con ellos". 36 tanto como paciente. Eso supone en pri- más que a los juegos de luz de la moda". temporales, de las estructuras inconscien- Man Ray, quien había fotografiado tan mer lugar, para el historiador, ver en las Contra la fotografía de arte y su lema "El tes, de las duraciones largas a partir del bien el polvo y la ceniza, habla, por su parte, imágenes allí donde se sufre, allí donde ",37 el arte fotográfico traba- minúsculo fenómeno cultural que repre- de la necesidad de reconocer, en la imagen, es culpable se expresan los síntomas (lo que busca- ja, si es bien comprendido, para romper este sentaba la publicación de este libro en 1930. "lo que, trágicamente, sobrevivió a una ex- ba, en efecto, Aby Warburg), y no ya quién límite de toda representación, si fuera rea- Tomando a Jünger a contrapelo, volvió le- periencia, recordando el acontecimiento (lo que buscan los historia- lista, y del que Benjamin toma prestada aquí gible algo de la guerra imperialista de 1914- más o menos claramente, como las cenizas dores que, como Morelli, definieron su la formulación de Bertolt Brecht: "Menos 1918 que aclara –para nosotros– algo de las intactas de un objeto consumido por las lla- oficio con una práctica policial ).33 Eso im- que nunca, el simple hecho de `reflejar la guerras imperialistas de hoy. mas". Pero, agrega, "el reconocimiento de plica que "en cada época, es necesario realidad´ dice algo sobre esta realidad. Una este objeto tan poco visible y tan frágil, y su foto de las fábricas Krupp o de la AEG no simple identificación por parte del especta- buscar arrancar de nuevo la tradición al * revela casi nada de estas instituciones".38 A dor con una experiencia personal similar, conformismo que está a punto de sub- eso, la obra de Atget –que es necesario to- excluye toda posibilidad de clasificación (…) yugarla" y de hacer de este arrancamien- Signo secreto. Nos trae confidencial- cendios mar en su conjunto, es decir en su sistemá- o de asimilación a un sistema".30 l’image. Question poséeto unaaux fins manera d’une dehistoire advertencia de l’art, de los in- mente una palabra de Schuler,27 según venideros.34 tica bifronte, puramente documental de un la cual todo conocimiento debe conte- ner un grano de absurdo, así como los * tapices o los frisos ornamentales de la Antigüedad presentaban siempre en Una de las grandes fuerzas de la ima- 31 W. Benjamin, “Adrienne Mesurat” (1928), trad. R. Rochlitz, Œuvres, II, op. cit., p. 110. alguna parte una ligera irregularidad gen es ser al mismo tiempo síntoma (in- 32 W. Benjamin, “Sur le pouvoir d’imitation” (1933), trad. M. de Gandillac revisada por P. Rusch, op.cit., pp. 359-363. 33 en su diseño. Es decir, lo decisivo no es terrupción en el saber) y conocimiento Sobre esta oposición metodológica, cf. G. Didi-Huberman, “Question de détail, question de pan” (1985), en Devant 1990, pp. 271-318. G. Didi-Huberman, “Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l’invention warburgienne”, en Genèses. Sciences sociales et histoire, 1996, pp. 145-163. 34 W. Benjamin, “Sur le concept d’histoire” (1940), trad. M. de Gandillac revisada por P. Rusch, Œuvres, III, p. 431. (Cf. M. Löwy, 25 W. Benjamin, “Théories du fascisme allemand. À propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers, publié sous la direction Walter Benjamin: avertissement d’incendie. Une lecture des thèses “Sur le concept d’histoire”, 2001. d’Ernst Jünger” (1930), trad. P. Rusch, Œuvres, II, 2000, p. 201. 35 W. Benjamin, “Petite histoire de la photographie” (1931), trad. M. de Gandillac revisada por P. Rusch, Œuvvres, II, op. cit., p. 315 26 Ibídem., pp. 199-201. (señalemos también la traducción comentada de este texto, de A. Gunthert, Études photographiques, n° 1, 1996, pp. 6-39) 27 Alfred Schuler (1865-1923) era un arqueólogo especialista en cultos y misterios de la Antigüedad pagana. Cf. A. Schuler, 36 Ibídem, pp. 317-318. Gesammelte Schriften, I. Cosmogonische Augen, 1997. 37 Ibídem, p. 318 (alusión a la obra de A. Renger-Patzsch, Die Welt ist schön. Einhundert photographische Aufnahmen, Munich, 28 W. Benjamin, “Brèves ombres [II]” (1933), trad. M. de Gandillac revisada por P. Rusch, Œuvres, II, op. cit., p. 349. Wolff, 1928). 29 P. Valéry, Mauvaises pensées et autres (1941), ed. J. Hytier, Œuvres, II, 1960, p. 812. 38 Ibídem, p. 318 (citando a B. Brecht, “Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment” [1930], Werke, XXI, ed. W. 30 Man Ray, “L’âge de la lumièr”, 1933, p. 1. Hecht, Francfort, Suhrkamp, 1992, p. 469).

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Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchgesengt hat). ladollar lo y proto-surrealistareal del otro– responde- fica.las imágenes Si ustedes se encuentran, al contra- esta "zona nebulosa que circunscribe a ve- rá por una capacidad nueva de "desmaqui- rio, ante tal experiencia, la legibilidad de ces (…) el óvalo en la actualidad fuera de 39 ". La edad de la imagen de la que penso, no será justamente más evi- modaaura intrínseco, del silueteado", implicado todo al eso médium termina fo- habla aquí Benjamin es aquella en la que dente, ya que privada de sus clichés, de sus portográfico. producir un auténtico fenómeno de * "la fotografía no aspira a agradar y a suge- hábitos: supondrá en primer lugar el sus- rir, sino a entregar una experiencia y una el mutismo provisorio ante un ob- 45 Aura "secularizada", desde lue- El fuego que quema la imagen provo- enseñanza".40 jeto visual que los deja desorientados, des- go: no es ya la presencia mítica del dios o ca sin duda "agujeros" persistentes, pero pojados de su capacidad de darle sentido, de la ninfa que nos hace temblar ante la el mismo es pasajero, tan frágil y discreto incluso de describirlo; impondrá, a conti- imagen, sino, más trivialmente y más cru- * como el fuego que quema una falena nuación, la construcción de este silencio cialmente, lo real histórico del lugar foto- aproximada demasiado cerca de su vela. en un trabajo del lenguaje capaz de pro- grafiado o bien, "en este pescador de Así, lo que admira Benjamin en el tra- Es necesario mirar mucho tiempo la dan- ducir una crítica de sus propios clichés. Newhaven, que baja los ojos con un pu- bajo fotográfico de Atget no es más que su za de la falena para tener una oportuni- Una imagen bien mirada sería pues una dor tan indolente, tan seductor, [este] algo capacidad fenomenológica de "entregar dad de sorprender este breve momento. imagen que supo desorientar, luego reno- que es imposible de reducir al silencio y una experiencia y una enseñanza" en la Es más fácil, es más común no ver nada var nuestro lenguaje, por lo tanto nues- que reclama imperiosamente el nombre misma medida en la que él “desmaquilla en absoluto. Es, además, bastante fácil tro pensamiento. de la que vivió allí, que es aún real en este lo real”: marca fundamental de "autentici- volver invisible el fuego que quema una cliché y que no pasará nunca enteramen- dad", debido a una "extraordinaria facultad imagen: los dos medios más notorios con- te en el `arte´". 46 de fundirse en las cosas".41 Pero, ¿qué signi- * sisten, sea en "ahogar" la imagen en un ¿De dónde viene esto irreductible de la fica eso, fundirse en las cosas? Estar ahí, sin fuego mayor, un auto de fe de imágenes, fotografía? Menos de un "esto-ha-sido", truir ninguna duda. Ver sabiéndose mirado, He ahí precisamente por qué, en este sea en "asfixiar" la imagen en la masa tan- entendido como el puro "noema" de la fo- afectado, implicado. Y más aún: perdurar, texto tan célebre sobre la fotografía, Ben- to mayor de los clichés en circulación. Des- tografía, que de una conjunción notable – permanecer, habitar un cierto tiempo en jamin desconcierta a su lector sobre la y desmultiplicar son las dos mane- sin embargo poco considerada en los co- esa mirada-ahí, en esta implicación. Hacer cuestión, famosa, del aura. Es que, justa- ras de volver una imagen invisible por plegar mentarios de este texto tan célebre– de la de esta duración una experiencia. Luego, mente, las imágenes de Atget están modi- nada, por demasiado. obra en el instrumento fotográfico, ente- hacer de esta experiencia una forma, des- ficando su propio lenguaje filosófico: por consciente. Sabemos que ante la proximidad de ramente construido entre un real y un in- una obra visual. Benjamin propone, un lado, "bombea el aura de lo real como Lo real esta ahí, ante el objeti- los ejércitos aliados, los nazis procedieron, al final de su artículo, una herramienta teó- ellibera, agua nos de un explica buque el aura,en peligro de naufra- vo, pero el fotógrafo está también muy im- en los campos de concentración y de ex- rica de una gran simplicidad y de una gran gio", manera de decir que la fotografía nos plicado (eso puede ser fatal en situación de terminio, a la destrucción sistemática de precisión para separar esta manera de "en- de lo único, de la guerra). Cuando la mirada del operador se sus archivos fotográficos. Las cuarenta mil tregar una experiencia y una enseñanza", lejanía y de la mirada religiosa que requie- aduja en el visor, se pone en situación de imágenes que permanecen hoy en la do- 43 como dice, del simple "reportaje" cuando no re esa lejanía. Pero, por otro lado, abstraer o de "explicar" un real que, sin em- cumentación de Auschwitz-Birkenau no es más que una visita pasajera, roce de la Benjamin admite su fascinación por la "tra- bargo, lo "implica" por todas partes. Es ne- son más que los restos, salvados del fue- realidad, aunque este roce fuera especta- ma singular de espacio y tiempo", por la cesario el inconsciente (a veces también la go por algunos prisioneros, de una inmen- cular: "Las conminaciones que oculta la au- "única aparición de una lejanía, por cerca- inconsciencia) para controlar eso. Es así sa iconografía del genocidio.48 En 1945, un tenticidad de la fotografía [,] no se logrará na que sea", que se manifiesta en el "gris como el espacio se encontrará, en la ima- sobreviviente del Sonderkommando de elucidarlas siempre por la práctica del re- suave" de los daguerrotipos reverberantes, gen fotográfica, "elaborado de manera in- Auschwitz, Alter Foincilber, declaraba en portaje cuyos clichés visuales no tienen otro la fotografía consternadora del joven Kafka consciente", como es inconsciente la tem- el proceso de Cracovia haber enterrado efecto que suscitar por asociación los o incluso las imágenes tan melancólicas de poralidad fotográfica, según Benjamin: una máquina de fotos –conteniendo, se- tismo de la imagen 42 44 clichés lingüísticos en el que los mira". David Octavius Hill. esta "pequeña chispa de azar, de aquí y de gún toda probabilidad, un rollo de pelícu- Benjamin denomina a eso analfabe- En ese momento, dice, "la técnica más ahora", de la cual tenemos en adelante, la impresionada pero no revelada– en el : si lo que miran no exacta puede dar a sus producciones un bajo nuestros ojos, una frágil huella visual. recinto de los crematorios: provoca en ustedes más que clichés lin- valor mágico". El "equivalente técnico" del ¿Qué es lo que resulta? Benjamin lo deno- güísticos, entonces están ante un cliché aura de las cosas, es decir el mezzotinto, la minaquemadura un "agujero", que es necesario literal- Sepulté en el terreno del campo de visual, y no ante una experiencia fotográ- grisalla de las pruebas antiguas o incluso mente comprender como un agujero de Birkenau, cerca de los crematorios, una : "Lo real, escribe, por decirlo así cámara de fotos, los restos del gas en quema un agujero en la imagen"47 (die una caja de metal y las notas en yiddish 39 Ibídem, p. 309. 40 Ibídem, pp. 318-319. 45 41 Ibídem, p. 309. Ibídem, p. 300 y 307-308. 46 42 Ibídem, p. 320. Ibídem, p. 299. 47 43 Ibídem, pp. 310-311. Ibídem, p. 300. 48 44 Ibídem, pp. 298-299 y 306-307. Cf. R. Boguslawska-Swiebocka y T. Ceglowska, KL Auschwitz. Fotografie dokumentalne, 1980, p. 18. .

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sobre el nombre de las personas llega- La contra-información sólo es efectiva mirada –que Régis Durand, desgraciada- ción con ella sin poner en práctica nuestra das en los trenes y destinadas a la cá- cuando se convierte en un acto de resis- mente, reduce un poco a eso que llama imaginación– exige de nosotros, cada vez, mara de gas. Me acuerdo el emplaza- tencia. ¿Cuál es la relación de la obra de "nuestra competencia de espectador"– y un arte de funámbulo: afrontar el espacio miento exacto de estos objetos y pue- arte con la comunicación? Ninguna. La la forma.53 Una forma sin mirada es una peligroso de la implicación donde nos des- do mostrarlo en cualquier momento.49 obra de arte no es un instrumento de forma ciega. Necesita la mirada, por su- plazamos delicadamente arriesgando, a comunicación. La obra de arte no tiene puesto,plicación, pero mirar no es ver simplemente cada paso, caer (en la creencia, en la iden- Nunca se ha encontrado la máquina de nada que hacer con la comunicación. (…) ni incluso observar con más o menos tificación);plicación permanecer en equilibrio te- fotos. O bien estas imágenes están –¿defi- Tiene algo que hacer con la información "competencia": una mirada supone la im- niendo por instrumento nuestro propio nitivamente? ¿aún provisionalmente?– y la comunicación a título de acto de re- el ser afectado que se reconoce, cuerpo ayudado por el balancín de la ex- mezcladas en la ceniza, o bien han sido ex- sistencia. ¿Cuál es esta relación miste- en esta implicación misma, como sujeto. (de la crítica, del análisis, de la traídas, luego arrojadas al fuego, por los riosa entre una obra de arte y un acto Recíprocamente, una mirada sin forma y comparación, del montaje). Explicación e saqueadores que, después de la Liberación, de resistencia, mientras que los hom- sin fórmula permanece una mirada implicación se contradicen sin duda como habían sitiado el campo en busca de los bres que resisten no tienen ni el tiempo muda. Es necesaria la forma para que la la rectitud del balancín contradice la im- "tesoros" de los judíos. No conocemos hoy ni a veces la cultura necesaria para te- mirada acceda al lenguaje y a la elabora- probabilidad del aire. Pero sólo depende de más que las cuatro fotografías tomadas ner la menor relación con el arte? No se. ción, única manera, con una mirada, de nosotros utilizarlas juntas haciendo de por los miembros del Sonderkommando (…) Todo acto de resistencia no es una "dejar una experiencia y una enseñanza", cada una la manera de desplegar lo impen- desde el crematorio V, en agosto de 1944. obra de arte aunque, en cierto modo, lo es decir una oportunidad de explicación, sado de la otra. Las explicaciones de Raul Pero podemos comprender que, perdidas sea. Toda obra de arte no es un acto de de conocimiento, de relación ética: debe- Hilberg sobre la organización global del sis- en la ceniza (en la mayoría de los casos) o resistencia y sin embargo, de una cierta mos pues implicarnos en para tener una tema nazi de campos de concentración extraidas de la ceniza, estas imágenes se manera, lo es.51 oportunidad –dando forma a nuestra ex- dan una razón y un "balancín" necesarios constituyeron, en un momento, por haber periencia, reformulando nuestro lengua- al testimonio de Filip Müller implicado en acercado el fuego de la historia y de la des- Se podría decir en ese sentido que una je– de explicarnos con. el cotidiano horroroso de los crematorios siado carnación trucción. Como las falenas se acercaban a obra resiste si sabe ver "en lo que ocurre" Vivimos en la época de la imaginación de Auschwitz; pero éste da, al saber pro- la llama, casi todas allí se consumieron. Ra- el acontecimiento, que Deleuze define – desgarrada. La información nos da dema- ducido por aquellas, su "atmósfera" y su en- rísimas y preciosas, las que han regresado de una manera que parecerá en primer por desmultiplicación de las imáge- necesarias.55 –las que han regresado hacia nosotros, lugar extrañamente lírica y empática– nes, somos incitados a no creer más que en No nos asombramos de encontrar, para nosotros–, cargadas de un saber que como "la pura expresión que nos hace sig- lo que vemos, y finalmente a no querer mi- una vez más en Benjamin, la expresión debemos sostener con la mirada. no y nos espera".52 Una obra resiste por rar más de lo que tenemos bajo los ojos. Las más adecuada de este doble ejercicio, de tanto si sabe "desabrigar" la visión, es de- fosas comunes de Timisoara nos mostraron esta doble distancia a la cual debería de- * cir implicarla como "lo que nos mira", rec- demasiado, luego supimos que con verda- dicarse todo conocimiento de las cosas tificando el pensamiento mismo, es decir deros cadáveres se podían hacer falsas fo- humanas, conocimiento donde somos a do explicarla, desplegarla, explicitarla o cri- sas comunes. Entonces, para muchos, la la vez el objeto y el sujeto, lo observado y Hoy, las imágenes de violencia y de bar- ticarla por un acto concreto. imagen misma se encontró, por las mani- el observador, lo distanciado y lo afecta- barie organizadas son legión. La información pulaciones sin fin de las que era objeto –pero . Esta expresión, de hecho, es tomada televisiva manipula maravillosamente las de las que siempre había sido objeto: no hay de Goethe y se aplica, en el espíritu de dos técnicas de la nada y del demasiado – * edad de oro de la imagen, incluso Lascaux Benjamin, al atlas de imágenes de censura o destrucción por un lado, asfixia por es una manipulación– "definitivamente August Sander, cuya neutralidad y desmultiplicación por el otro– para obtener Un arte de la contra-información: otra afectado[a] de descrédito" y, peor, despedi- sistematicidad parecen haber evitado los mejores resultados de ceguera. ¿Qué ha- manera decir cómo "cepillar la historia a da de toda atención crítica.54 Ahora, he ahí bien todos las trampas de la empatía. Y cerdel contra todo esta doble coacción que querría contrapelo". Otra manera de expresar, hoy, que las verdaderas fosas comunes de sin embargo, Sander construyó una "ob- alienarnos en la alternativa de no ver nada ese objeto común del artista y del historia- Batajnica, a unas dos horas de ruta de servación ciertamente libre de todo pre- o no ver más que clichés? Gilles dor. Este objeto pasa por el documento. Timisoara, se volvían invisibles para muchos. juicio, hasta el atrevimiento, pero tierno Deleuze, que buscaba también cómo "libe- Ante la ausencia de todo "estatuto ontoló- A contrapelo de las actitudes antidia- también (aber auch zarte), en el sentido rar una Imagen de todos los clichés, y levan- gico seguro del documento", Régis Durand lécticas, fundadas sobre la generalización en que Goethe habla de un `empirismo tarlacontra-información contra ellos",50 dio una pista sugirien- tuvo razón en insistir sobre lo que es nece- y el endurecimiento de las oposiciones, la pleno de ternura (eine zarte Empirie), do eso que nombra, en esencia, un arte de la sario, cada vez, poner en cuestión y en tra- juifs d’Europe imagen –porque no podemos tener rela- que se identifica muy íntimamente con : bajo frente a este "concepto fluctuante": la

49 A. Foincilber [ou Fajnzylberg], “Procès-verbal” (1945), trad. M. Malisewska, en Revue d’histoire de la Shoah. Le monde juif, 2001, p. 218. 53 R. Durand, “Le document, ou le paradis perdu de l’authenticité”, en Art Press, 1999, p. 33 y 36. 50 G. Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, 1983, p. 283. 54 D. Baqué, Pour un nouvel art politique. De l’art contemporain au documentaire, 2004, p. 177 (y, en general, p. 175-200). 51 G. Deleuze, “Qu’est-ce que l’acte de création?” (1987), op. cit., 2003, pp. 300-301. 55 Cf. F. Müller, Trois ans dans une chambre à gaz d’Auschwitz (1979), trad. P. Desolneux, 1980. R. Hilberg, La Destruction des 52 Ibídem., Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 175. Sobre la “videncia” según Gilles Deleuze, cf. D. Zabunyan, “`Ce que de (1985), trad. M.-F. de Paloméra y A. Charpentier, 1988. toute façon je vois´. Introduction au personnage du voyant”, a publicar.

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el objeto y deviene de este modo una ver- sublime; más próximo a nosotros, Burc- necesario recurrir más bien, como estas pesadas imágenes no inaccessibles, dadera teoría´".56 khardt vió en tal situación la puesta a Maurice Blanchot, a la tercera perso- como lo han creído algunas críticas de prueba más radical con relación a la posi- na, cuando dice que hay más intensi- arte, pero en suspenso, en espera de una * bilidad misma de la historia como cono- dad en la proposición “él sufre” que en posible,tete Emerita de una futura legibilidad. Otra cimiento: "Querríamos conocer bien la ola “yo sufro”.60 de estas obras, titulada The Eyes of Gu- [responsable del naufragio], pero aquí, No solamente el conocimiento mismo (1996), estaba constituida somos esta ola misma".58 conoce sus momentos de emoción, sino que * por una cantidad inmensa de diapositi- Es Lucrèce, lo sabemos, quien inventó esta incluso algunas cosas –las cosas humanas– rerum natura. vas –un millón o más, como más de un imagen filosófica del "naufragio con espec- no son susceptibles de interpretación y de Tres semanas después del final del ge- millón de personas, pertenecientes a la tador", al principio del segundo libro del De explicación más que por el camino necesa- nocidio de 1994, el artista chileno Alfredo minoría Tutsi de Ruanda, habían sido ¿Con qué fin la convocaba? rio de una comprensión implicativa, co- Jaar decidió ir a Ruanda con su cámara masacradas en algunas semanas–, imá- Con un fin ético : el espectador del naufragio nexión consigo, de una prensión casi táctil de fotos y muchas películas en el bolsillo. genes consultables de cerca y que mos- –o de una batalla mortal– no tiene que cul- de los problemas considerados.57 Eso no Al mismo tiempo que realizaba un impor- traban todas la misma imagen, los dos pabilizarse de estar sano y salvo (se reconoce quiere decir, por supuesto, que “se lo crea”, tante archivo de imágenes en el terreno ojosment de of un the sobreviviente Images. con quien el ar- aquí el epicureísmo del que procede todo el sino que el objeto del conocimiento, en ese de las masacres –cruzando, sin duda, un tista se había entrevistado. El conjunto razonamiento). Por el contrario, "debe poner momento, es reconocido por estar íntima- buen número de fotorreporteros envia- de estas obras terminó por titularse La- en evidencia la diferencia que existe entre la 62 mente en la obra en la constitución misma dos por las agencias del mundo entero–, necesidad de felicidad y la inexorable volun- del sujeto que conoce. reflexiona sobre los límites, no de su tra- Este "lamento de las imágenes" no es tad propia de la realidad psíquica" 59 o histó- Existe, por otro lado, toda una tradi- bajo como tal, sino del posible devenir de ni lacrimógino ni desesperado. Es activo y rica. Debe por lo tanto hacer de su suerte el ción filosófica, muy bien descripta por este trabajo, en particular su problemá- dialéctico. El artista no renunció a las imá- soporte de una sabiduría de la que otros po- Hans Blumenberg, donde se ha pregun- tica legiblidad en el contexto social del genes, no dejó de fotografiar, reveló y edi- drían beneficiarse. tado para qué podría servir al pensador – arte y de la información. Estos millares de tó sus imágenes, pero comprometió una La emoción nos toma poderosamente este ser a menudo demasiado frágil o imágenes no fueron sólo un resultado: cuestiónlity) relativa a eso que él llama la "cua- ante algunas imágenes donde somos, en 63 demasiado melancólico para la vida acti- suponían el proceso, conllevaban el viaje lidad de información" (information qua- cierto modo –pero en un tiempo cada vez mismo, los encuentros con los sobrevi- que debemos conferirles: otra mane- va, demasiado miope o demasiado sensi- menos diferido–, los espectadores de un ble, demasiado flaco o demasiado gordo, vientes, "las emociones, las palabras y los ra de expresar que este trabajo responde naufragio. La actitud filosófica no consis- pensamientos" de estos sobrevivientes.61 bien a la preocupación de un "arte de la demasiado suave o provisto de pies de- te en desviar la mirada de estas imáge- Era necesario pues, para explicar –para contrainformación", basado en una críti- masiado planos para alistarse en un ejér- nes para disipar la emoción –que, en efec- que eventualmente un aficionado de arte ca aguda de la desinformación que nos cito– ser el espectador de un naufragio. to, nos desorienta, nos desvía– y sustituir- car consiga, en una galería, explicarse ínti- rodea. Recordamos con precisión el víncu- San Augustín y luego Voltaire fustigaron la por una explicación racional. Consisti- mamente con una situación tal–, impli- lo de este trabajo con el cine crítico de la curiosidad mórbida del espectador, con ría más bien en fundar esta explicación, este proceso, estas emociones, estas Jean-Luc Godard y, por lo tanto, la impor- su manera de estetizar la desdicha de su propia racionalidad, sobre la mirada y palabras y estas ideas, en la presentación tancia capital del montaje en los disposi- otros haciendo del naufragio un ícono; la emoción en la cual se trama la experien- de las imágenes mismas. tivosmar lade imagen Alfredo delJaar: mar, uno de los más sim- Goethe, sobre el campo todavía humean- cia. Eso no quiere decir que uno vaya a po- Una de las obras salidas de este via- ples consistió, desde 1990, en hacer que- te de la batalla de Iéna, guarda un gran nerse a llorar sobre sí mismo. Gilles je, titulada Real Pictures (1995), disponía si me atrevo a de- silencio, que algunos consideraron "cau- Deleuze lo enuncia muy simplemente: teloso"; Hegel piensa que se puede elevar algunas cajas "minimalistas" llenas de cir, en una obra bifaz –titulada Water– la injusticia mortal de la naturaleza o de La emoción no dice “yo”. […] Se está fue- los hombres hasta lo racional para alcan- ra de sí. La emoción no es del orden del zar, en el naufragio o en la batalla, la fa- existentielle, psychiatrie clinique et psychanalyse. Discours, parcours, et Freud, yo, sino del acontecimiento. Es muy di- 60 mosa razón en la historia; Schopenhauer G. Deleuze, “La peinture enflamme l’écriture” (1981), en op. cit., 2003, p. 172. fícil aprehender un acontecimiento, 61 A. Jaar, citado por R. Gallo, “Representation of Violence, Violence of Representation”, en Trans, 1997, p. 57. Cf. igualmente A. esperaba más bien, a la vista de tal desdi- pero no creo que esta aprehensión Jaar y V. Altaio, Let There Be Light: The Rwanda Project, 1994-1998, 1998. cha, que se eleve a la pura expresión de lo implique la primera persona. Sería 62 Cf. D. B. Balken, Alfredo Jaar: Lament of the Images, 1999. 63 S. Horne, “Acts of Responsibility : An Interview with Alfredo Jaar”, Parachute, n° 69, 1993, p. 29. A.-M. Ninacs, “Le regard fleuve responsable: correspondance avec Alfredo Jaar”, Le Mois de la photo à Montréal 1999: le souci du document, dir. P. Blache, M.- 56 W. Benjamin, “Petite histoire de la photographie”, art. cit., pp. 313-314 (citando a J. W. Goethe, Maximen und Reflexionen, n° J. Jean y A.-M. Ninacs, Montréal, Vox-Éditions Les 400 Coups, 1999, pp. 53-61, que cita especialmente estas frases del artista: 509, Werke, XII, ed. W. Weber et al., Munich, Beck, 1973, p. 435). “Es necesario preguntarse cómo una imagen que representa el sufrimiento, perdido en un mar de consumo, puede aún alcan- 57 Cf. L. Binswanger, “Apprendre par expérience, comprendre, interpréter en psychanalyse” (1926), trad. R. Lewinter, en Analyse zarnos. Desgraciadamente, en la mayoría de los casos, es incapaz de eso. (…) Es por eso que considero mis instalaciones como 1970, pp. 155-172. H. Maldiney, “Comprendre” ejercicios fútiles, utópicos, que son necesarios sólo para mi propia supervivencia. Esos ejercicios, ¿son `reales´? Sí. ¿Colman el (1961), Regard, parole, espace, 1973, pp. 27-86. vacío, el espacio entre la realidad de la cual se originan y su representación? No. Pero esto no los hace irreales sin embrago. (…) 58 H. Blumenberg, Naufrage avec spectateur. Paradigme d’une métaphore de l’existence, 1994, pp. 44-49, 57-59, 64, 71-72 y 79-82. Lo que las obras más logradas cumplen: ellas le proponen una experiencia estética, ellas le informan y reclaman de usted una 59 H. Blumenberg, p. 34 (citando a Lucrèce, De natura rerum, II, vers 1-5). Cf. igualmente H. Blumenberg, Le souci traverse le reacción. Y es el poder de la obra de afectar tanto sus sentidos y su razón, un equilibrio muy complejo, casi imposible de (1987), trad. O. Mannoni, 1990, pp. 7-47. alcanzar, lo que determina la intensidad de su reacción”.

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tra-fuego donde la belleza de las olas se enfrentaba político que arde en cada ima- que tome el tiempo de prendérsele. En Referencias bibliográficas al drama de los refugiados vietnamitas gen de la historia. fin, la imagen arde de la memoria, es de- errando sobre sus balsas de fortuna.64 cir que quema todavía, aunque ella mis- Images -ARISTOTE, La Poétique, 1, 1447a, trad. J. Hardy, Paris, Una nueva versión de Lament of the * ma no es más que ceniza: manera de de- Les Belles Lettres, 1932. fue presentada en Cassel en cir su esencial vocación de supervivencia, -ATHANASSOPOULOS,V. : “Alfredo Jaar: une autre 2002. El espectador era bruscamente a pesar de todo. version de l’invisible”, en Art Press, número "implicado" en una gran tensión dialé- Pues la imagen es bien otra cosa que Pero, para saberla, para sentirla, es ne- extraordinario “Censures”, 2003. ctica hecha de dos espacios concomi- un simple corte practicado en el mundo cesario atreverse, es necesario acercar su -BALKEN,D. B.: Alfredo Jaar: Lament of the Images, Cambridge, List Visual Arts Center-Massachusetts tantes, uno para ser hundido en la os- de los aspectos visibles. Es una impresión, cara a la ceniza. Y soplar suavemente para Institute of Technology, 1999. curidad y otro para ser encandilado por una estela, un rezago visual de tiempo que la brasa, debajo, vuelva a emitir su -BAQUÉ,contemporain D.: Pour au undocumentaire, nouvel art politique. De l’art un inmenso reflector de luz blanca. En que ella quería tocar, pero también de calor, su luz, su peligro. Como si, de la Paris, Flammarion, la sala oscura, sin embargo, flotaban tiempos suplementarios –fatalmente imagen gris, se elevara una voz: "¿No ves 2004.allemand tres textos, tres informaciones precisas anacrónicos, heterogéneos entre ellos– que quemo?". -BENJAMIN, W.: (1928) Origine du drame baroque des passages(trad. S. Muller y A. Hirt), Paris, Flammarion, –tres hechos, tres lugares, tres fechas– que no puede, en tanto arte de la memo- 1985. cuyo montaje creaba una verdadera efi- ria, aglutinar. Es la ceniza mezclada, más -BENJAMIN, W.: Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre cacia "explicativa" sobre el destino de o menos caliente de varias hogueras. (1927-1940), trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989. las imágenes, de nuestras imágenes Y allí, por tanto la imagen quema. Que- français, hoy: el primero describía la prisión de ma de realidad a la cual, en un momento, -BENJAMIN, W.: “Paralipomènes et variantes à L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction Robben Island donde Nelson Mandela se aproximó (como se dice, en los juegos mécanisée” (1936), trad. J.-M. Monnoyer, en Écrits estuvo detenido durante veintiocho de adivinanza, "quemas" por "casi tocas el Paris, Gallimard, 1991. años, obligado a excavar la caliza de las objeto oculto"). Ella arde del deseo que la -BENJAMIN, W.: “Sur le concept d’histoire” (1940), en rocas, volviéndose blanco de la cal ex- anima, de la intencionalidad que la es- op.cit. traida, los ojos quemados por el sol re- tructura, de la enunciación, incluso de la -BENJAMIN, W.: “Théories du fascisme allemand. À propos de l’ouvrage collectif Guerre et guerriers, fractado (los prisioneros habían deman- urgencia que manifiesta (como se dice publié sous la direction d’Ernst Jünger” (1930), trad. dado, en vano, que les concedieran an- "ardo por vos" o "ardo de impaciencia"). P.III, Rusch, Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2000. teojos negros); el segundo mencionaba Ella arde de la destrucción, del incendio -BENJAMIN, W.: “Sur le concept d’histoirer” (1940), antiguas canteras de calcacita en Pen- que por poco la pulveriza, del cual escapa trad. M. de Gandillac revisada por P. Rusch, Œuvres, silvania, reconvertidas en los años 50 en del cual, por consiguiente, es capaz hoy de Paris, Gallimard, 2000. -BINSWANGER, L.: “Apprendre par expérience, refugios anti-aéreos y luego, reciente- ofrecer todavía el archivo y la posible ima- comprendre, interpréter en psychanalyser” (1926), mente, en lugar de almacenamiento ginación. Ella arde de luz, es decir de la trad.clinique R. Lewinter, et psychanalyse. en Analyse existentielle, Discours, parcours, psychiatrie et definitivo –es decir en lugar de inacce- posibilidad visual abierta por su misma Freud, sibilidad– de diecisiete millones de imá- consumation: verdad preciosa pero pasa- Paris, Gallimard, 1970. genes compradas por Bill Gates a los jera, ya que está condenada a apagarse -BLANCHOT, M.: La Folie du jour, Montpellier, Fata Morgana, 1973. Paradigme d’une métaphore de l’existence archivos de Bettmann Archives y United (como una vela nos alumbra pero, ardien- -BLUMENBERG, H.: Naufrage avec spectateur. Press International; el tercero explica- do, se destruye ella misma). Ella arde de (1979), ba cómo, en octubre de 2001, el Minis- su intempestivo movimiento, incapaz de trad. L. Cassagnau, Paris, L’Arche, 1994. terio de Defensa americano ponía a detenerse en el camino (como se dice -BLUMENBERG, H.: Le souci traverse le fleuve (1987), punto la borradura visual de los bom- "quemar etapas"), capaz de bifurcar siem- trad. O. Mannoni, Paris, L’Arche, 1990. -BOGUSLAWSKA-SWIEBOCKA, R. y T. Ceglowska: bardeos de Kaboul, comprando particu- pre, de partir bruscamente a otro lado KL Auschwitz. Fotografie dokumentalne, Varsovie, larmente la exclusividad de los derechos (como se dice "despedirse a la francesa"). Krajowa Agencja Wydawnicza, 1980. sobre todas las imágenes satélite dispo- Ella arde de su audacia, cuando toma toda -CLEARWATER, B.: “Alfredo Jaar”, en Art Press, n° 150, nibles de Afganistán y de los países ve- distancia y toda retirada imposibles 1990. cinos.65 Como si la guerra no consistie- (como se dice "quemar los puentes" o -COHEN HADRIA, M.: “Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”, en Art Press, n° 261, 2000. ra ya solamente en prender fuego a ciu- "quemar las naves"). Ella arde del dolor de -DELEUZE, G.: “Le cerveau, c’est l’écran” (1986), en dades y pueblos, sino en ocultar el con- donde viene y que le procura a quienquiera Deux Régimes de fous. Textes et entretiens, 1975- 1995,ed. D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003. -DELEUZE,G.: Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris,

64 Cf. B. Clearwater, “Alfredo Jaar”, en Art Press, 1990, p. 88. M. Cohen Hadria, “Alfredo Jaar: éblouissement de l’obvie”, ibídem., 2000, pp. 42-43. 65 Cf. V. Athanassopoulos, “Alfredo Jaar: une autre version de l’invisible”, 2003, pp. 30-33.

72 La Puerta FBA - 73 Didi-Huberman Georges González Requena Jesús

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Fran- -DIDI-HUBERMAN,G.: “Savoir-mouvement (l’homme cfort, Fischer, 1998. qui parlait aux papillons)”, prefacio de P.-A. -SCHULER,Augen, A.: Gesammelte Schriften, I. Cosmogonische la comunicación Michaud, en Warburg et l’image en mouvement, ed. B. Müller, Paderborn, Igel-Verlag, 1997. Paris, Macula, 1998. -VALERY, P.: Mauvaises pensées et autres (1941), ed. -DIDI-HUBERMAN, G.: “Question de détail, question J. Hytier, Œuvres, II, Paris, Gallimard, 1960. deaux pan” fins (1985), d’une enhistoire Devant de l’image.l’art, Question posée -WARBURG, A.: “L’art du portrait et la bourgeoisie Paris, Minuit, 1990. florentine. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. Les -DIDI-HUBERMAN, G.: “Pour une anthropologie des portraits de Laurent de Médicis et de son entourage” singularités formelles. Remarque sur l’invention (1902), trad. S. Muller, en Essais florentins, Paris, histoire, warburgienne”, en Genèses. Sciences sociales et Klincksieck, 1990. n° 24, 1996. -WARBURG, A.: Gesammelte Schriften, II-1. 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74 La Puerta FBA - 75 González Requena Jesús Apólogo de la bicicleta

o menos ideológicos. Los críticos, los co- cacia con el que se suprime esa desigual- través de la escritura. En un momento en sí mismo, inmatérico, es decir, su fun- misarios, los periodistas y los públicos dad preexistente en el campo de la sig- dado, uno de ellos emite un mensaje que ción semiótica es independiente de la ma- parecen haberlo consensuado: el artista, nificación entre ambos, pasando de una formula la siguiente pregunta: “¿Hombre terialidad que lo realiza, pues depende, ex- repiten insistentemente, comunica, rei- situación de partida que podríamos es- o mujer?” clusivamente, de su valor diferencial con vindica, denuncia… quematizar así: El otro puede responder así: “Hom- respecto al resto de los significantes per- Pues bien, es intención de este ensayo bre”. O bien así: “HOMBRE”. tenecientes al código del que forma parte. deshacer este equívoco para luego, en un Emisor (Significación) Receptor ( ) Sin duda, se trata de dos mensajes físi- Ensayemos ahora la variante sonora de segundo momento, retomar esa cuestión camente diferentes. Y, sin embargo, en tér- nuestro ejemplo anterior: si pidiéramos a que se ha creído resuelta, la de la función a una de llegada en la que esa des- minos comunicativos son dos mensajes varias personas que respondieran sucesi- del arte. igualdad habría sido resuelta, es decir, idénticos, pues con cualquiera de ellos el vamente a la pregunta pronunciando la anulada: emisor emite –y el receptor recibe– la mis- palabra hombre, sin duda todas ellas emi- El modelo comunicativo ma significación. Salvo que, por supuesto, tirían la misma información, en tanto re- Emisor (Significación) = Receptor (Significación) el código que rige el proceso comunicativo petirían el mismo signo y, sin embargo, La dificultad de someter a cuestión esa dote de un valor específico –es decir: reco- una diferencia irreductible y netamente aparentemente indiscutible evidencia del Tal es, por tanto, la tarea del mensaje: nozca como pertinente– la diferencia en- perceptible desde el punto de vista mate- nicación ser comunicativo del arte estriba en el constituir el vehículo de ese proceso de tre mayúsculas y minúsculas. rial se manifestaría en el mensaje profe- cegador prestigio que la palabra comu- transmisión de significación. Pero, en cualquier caso, a efectos de rido por cada una de ellas. O en otros tér- ha alcanzado en la sociedad con- nuestra argumentación, la conclusión se- minos: siendo en todos los casos el mis- temporánea. Concebido como el valor ¿Es la obra de arte un mensaje? guiría siendo la misma: ni la forma ni la mo signo el pronunciado, igualmente, en máximo, toda objeción a la proclamación materia del mensaje es, en sí misma, va- todos los casos, sería netamente diferen- de la naturaleza comunicativa del arte es La cuestión que debemos abordar en- liosa; su valor depende, exclusivamente, te la materia sonora que lo vehiculara. vivida, de inmediato, como una suerte de tonces es ésta: ¿es apropiado este mode- de que constituya un rasgo pertinente en Pero esta nueva variante de nuestro insulto al arte mismo. lo teórico para pensar el arte? ¿Aporta luz relación con el código que preside y regla ejemplo permite todavía llamar la atención Por ello, para abordar la cuestión con a lo que se juega en la experiencia artísti- el proceso comunicativo. sobre otro aspecto igualmente notable. En mayor sosiego, conviene que repasemos ca? ¿Es la relación estética homologable Así, de hecho, aun cuando podríamos la situación que acabamos de describir sucintamente las nociones nucleares de con la relación comunicativa? Y, finalmen- introducir indefinidas variaciones en la esas diferencias sonoras, directamente vin- la teoría de la comunicación para, a con- te, ¿puede ser concebida la obra de arte forma y en la materia del mensaje –ya culadas a la singularidad de los cuerpos de tinuación, someter a reflexión su utilidad como una modalidad de mensaje? fuera por la modificación de la grafía, de cada uno de los sujetos, resultan de inme- y sus límites a la de hora pensar los pro- Examinémoslo. la tinta empleada o de la calidad del pa- diato evidentes, máxime en tanto que re- cesos artísticos. Como es sabido, desde el punto de vista pel escogido– serían todas ellas comuni- piten un mismo mensaje que hemos cap- En su versión más esquemática, el de la teoría de la comunicación, el mensaje cativamente irrelevantes siempre que no tado perfectamente desde el primer mo- modelo comunicativo puede ser descrito es el soporte y el vehículo de la información fueran identificadas como pertinentes mento. Pero las cosas suceden de modo como un proceso de transmisión de infor- –y, por tanto, de la significación– que circu- por el código rector del proceso. muy diferente cuando el mensaje que re- mación –es decir: de significación codifi- la en el proceso comunicativo. Por ello, en Insistamos en ello: constituirán va- cibimos no nos es conocido y debemos es- cada– vehiculada por un mensaje entre términos comunicativos, carece de valor en riantes formales exteriores al código y forzarnos por descodificarlo. En tales casos, un emisor y un receptor. sí mismo. No es, como tal, un objeto intere- por eso comunicativamente impertinen- necesariamente, dejamos de prestar aten- sante, sino sólo un medio, un vehículo de lo tes, aun cuando, al margen de esa imper- ción a su materia sonora, para concentrar- Código Código único que, en términos comunicativos, im- tinencia comunicativa pudieran ser ob- nos en los rasgos pertinentes que contie- Emisor Mensaje Receptor porta: la información que contiene. Por eso, jeto de distinciones o valoraciones de ín- ne. Es decir: de manera natural –aunque

Significación Significación Significación ni su forma ni su materia son relevantes: dole decorativa…, o estética. lo exacto sería decir: naturalizada– tende- tan sólo lo son sus rasgos pertinentes, es de- mos a deshacernos de los aspectos mate- De manera que, en lo esencial, el pro- cir, los aspectos diferenciales que permiten Lo matérico y lo diferencial riales del mensaje para concentrarnos –de ceso comunicativo estriba en hacer llegar cifrar, de acuerdo con el código que lo prefi- acuerdo con el presupuesto saussuriano– al receptor esa significación que en prin- gura, su función significante. El funcionamiento del proceso comu- en los rasgos inmateriales, puramente di- cipio sólo el emisor posee. Veamos un ejemplo: imaginemos un nicativo depende del principio básico de ferenciales que, de acuerdo con el código, Y, a su vez, por ello mismo, la eficacia proceso comunicativo en el que participan la lingüística que formulara Ferdinand de contiene y de los que depende el descifra- comunicativa consiste en el grado de efi- dos interlocutores y que se desenvuelve a Saussure, según el cual el significante es, miento de la significación recibida.

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El ruido Lo comunicativo y lo cognitivo absolutamente irrepetible. Si desde el punto de vista de la transmisión del signi- Inversamente: cuando prestamos De ello depende, por lo demás, su po- ficado contenido en una canción resulta atención a la materia, al cuerpo de la voz tencia no sólo comunicativa, sino también del todo indiferente quién la cante, desde que nos habla, cuando nos concentramos cognitiva: los signos constituyen las he- el punto de vista artístico sucede, exacta- en su sonora singularidad, dejamos, casi rramientas mismas del pensamiento pre- mente, todo lo contrario: la singularidad inevitablemente, de atender –es decir: de cisamente porque pueden repetirse, lo del cuerpo de la voz constituye un aspec- entender, de descodificar– la significación que significa también, a la vez, que pue- to esencial, si no el decisivo.1 que contiene. Lo que podríamos traducir den ser utilizados de manera reiterada así, si lo formuláramos de acuerdo con los ante cosas y aconteceres que, por ser rea- La obra contra el mensaje ¿HombreY nuestro o mujer?– interlocutor habría com- términos propios de la teoría de la comu- les, son siempre irreductiblemente prendido igualmente, sin duda, dado el nicación: la singularidad de esa materia irrepetibles. Los signos constituyen, por De manera que, a diferencia de todo marco establecido por la pregunta – sonora, por ser exterior e irreductible al ello, los soportes de toda actividad con- lo demás, el signo puede repetirse: está nuestra respuesta. código, actúa, en el proceso comunicati- ceptual: son, por definición, genéricos, siempre ahí, en el código, disponible para Pero, en todo lo demás, su conducta hu- vo, como ruido, es decir, como elemento constituyen las herramientas imprescin- ser utilizado. Y, por eso mismo, nadie ne- biera sido bien diferente. Pues si en segui- externo que interfiere –ensucia– el desa- dibles de todo proceso de abstracción in- cesita guardarlo. da se habría desentendido de la primera rrollo eficaz del proceso comunicativo. telectual; el signo piedra permite nom- De hecho, así nos comportamos con de las imágenes, seguramente detendría Y bien: el ruido es la magnitud negati- brar todas las piedras singulares y, en esa los mensajes que recibimos: meros ve- su atención considerablemente en cual- va por antonomasia de la teoría de la co- misma medida, construir la categoría hículos de significación –y por eso quiera de las otras. Y, probablemente, si municación; su presencia constituye el conceptual que permite pensarlas. carentes de valor en sí mismos– una vez se le diera la oportunidad, manifestaría su obstáculo –y, en el límite, la imposibili- De manera que la comunicación y el que hemos descodificado la significa- interés en retenerlas. En apropiarse de dad– del proceso comunicativo mismo. pensamiento encuentran su común con- ción que contienen; una vez, en suma, ellas –y ya no sólo de su significación– y Pero conviene que nos detengamos a re- dición de posibilidad en esa peculiar es- que nos hemos apropiado de ella, ni si- conservarlas. flexionar sobre el motivo por el que esto tructura del signo –no otra, después de quiera pensamos en guardarlos, pues se Es decir: mientras que en la primera de es así. Y para ello nada mejor que prestar todo, que la del código al que pertenece– desvanecen como todo aquello que ca- las imágenes el icono convencional hombre atención a lo que constituye el ser positi- que hace de él, insistamos en ello, lo úni- rece de interés. constituiría para él no más que un mensaje vo de eso que, desde el punto de vista co- co que, en el universo proceloso y siem- Y aquí, de nuevo, encontramos una di- carente en sí mismo de valor, cualquiera de municativo, constituye la negatividad ab- pre cambiante de lo real, puede, a pesar ferencia radical entre la relación comu- las otras sería reconocida y retenida como soluta. Es fácil, por lo demás, percibirlo de todo, repetirse. nicativa y la relación estética, que podría- una obra de arte, algo en sí mismo valioso y en el contexto de nuestro ejemplo: es la No hay duda de ello: la posibilidad mis- mos resumir así: no existen museos de merecedor de ser conservado. materia sonora procedente del cuerpo del ma de la comunicación y el entendimien- mensajes; existen, en cambio, museos de Pues, en la misma medida en que nos individuo que habla, es decir, su indivi- to –las dos caras inseparables de todo pro- obras de arte. deshacemos del mensaje una vez que nos dualidad, la que deja su huella, por eso ceso cognitivo– son efecto directo de esa Introduzcamos ahora una nueva va- hemos apropiado de la significación que irrepetible, en el mensaje. Y esa huella, inmaterialidad que constituye la condición riante en nuestro ejemplo. Si hasta aho- contiene, conservamos, por el contrario, por ser siempre singular e irrepetible, ma- de la repetibilidad del signo. Pero ello mis- ra nos hemos ocupado del signo hombre la obra de arte como algo valioso en sí mis- nifiesta poseer una cualidad opuesta a la mo, de un solo golpe, hace visible de la en sus variantes escritural y sonora, aten- mo y que, por ello mismo, no puede ser del signo. Pues lo propio de un signo es manera más contundente lo que separa a deremos ahora a su versión icónica. reducido a la significación que contiene. ser indefinidamente repetible. Recor- la relación estética de la comunicativa: Basta, por lo demás, con escuchar la di- démoslo, ya que de tal se trataba en el pues la materia, en su singularidad radi- Sin duda, también con ferencia que grava las palabras utilizadas punto de partida de nuestro ejemplo: to- cal e irrepetible, no siendo en términos co- este icono podríamos haber para percibir lo que está en juego. Frente dos los individuos, de uno en uno, repe- municativos otra cosa que ruido, constitu- respondido a nuestra pre- a la transitividad del mensaje –la de algo tían el mismo signo y en todos los casos, ye, sin embargo, una magnitud esencial de gunta –hombre o mujer. que se agota en la significación que con- por eso mismo, podíamos descodificarlo la experiencia artística. La canción nos brin- Pero, igualmente, po- tiene y hace circular–, la obra de arte, en de idéntica manera. Y es que precisamen- da, a propósito de ello, la muestra más pal- dríamos haber utilizado, cambio, comparece como obra: importa te eso es el signo: algo –después de todo pable: Edith Piaf, Frank Sinatra, Carlos Gar- para responderla, estas por su factura, se impone como memoria lo único en el mundo de lo real– que pue- del, Antonio Machín; las grandes voces se otras imágenes: de su proceso de creación irrepetible. Y por de repetirse. imponen por su singularidad absoluta,

1 «El grano es el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta. Si percibo el `grano´ de una música y si atribuyo a este `grano´ un valor teórico (es la asunción del texto en la obra) sólo me queda rehacer una tabla de evaluación, individual sin duda, puesto que estoy decidido a escuchar mi relación con el cuerpo de aquel o aquella que canta o que interpreta y que esta relación es erótica...», en Roland Barthes, “El grano de la voz”, en ¿Por dónde empezar?, 1974, p. 162.

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eso mismo, la materia que la constituye – sente en lo real como algo real, singular y que, como veíamos, en el mensaje de- e irrepetible. bía ser neutralizada so pena de conver- Una propiedad ésta, la de la singulari- tirse en ruido– manifiesta toda su im- dad, inalcanzable para el signo. Pues, como portancia y su valor: atestigua la factu- ya hemos indicado, el signo, sea verbal, ra de su fábrica, permanece ahí como escritural o icónico, es siempre genérico: la crónica de su proceso, a la vez singu- nombra siempre una categoría de cosas, lar e irrepetible. en este caso: a todos los hombres. Y sería un error pensar que bastaría el La representación contra el signo expediente del artículo indeterminado para conquistar esa singularidad que es Así, de nuevo, frente al carácter ge- atributo común de lo real y de la repre- nérico del signo, la obra de arte se impo- sentación. Pues la expresión un hombre, ne por su original singularidad –insepa- aun cuando no nombra a todos los hom- bres sino a uno solo, puede, igualmente, que, por ser signo, ni siquiera el nombre Responderemos, por nuestra parte, que rable, por ello mismo, de su singular ori- propio puede pretender la designación si es cierto que la literatura trabaja con sig- gen. Y una doble singularidad por cier- ser aplicada a todos los hombres, toma- dos de uno en uno. de lo singular, pues se descubre en segui- nos, no lo es menos que, en lo esencial, tra- to: la singularidad, a la vez, de sí misma da como una categoría que abarca infi- baja contra ellos: que sus auténticas herra- Ni siquiera el nombre propio permite al en tanto obra de arte –artificio creado–, nidad de posiciones, situaciones y mo- mientas no son los signos sino las palabras signo conquistar esa singularidad imposible. y de aquello que representa: nunca el mentos del ser. –ellas sí cargadas de materia y de tiempo, Basta, para comprenderlo, con contrastar a hombre como una categoría por eso mis- Aunque quizás sea a este propósito valiosas por su sonoridad y por su vincula- la palabra Jesucristo –y escogemos el nom- mo genérica, sino siempre un hombre aún más expresivo el ejemplo de la foto- ción a los seres que las han proferido– y bre propio más propio de todos los nombres concreto, por más que representante de grafía: bastará entonces con confrontar que, por lo demás, todo en ella apunta con- propios– las miles de representaciones que cierta dimensión de lo humano. No un nuestro nombre propio con la multitud de tra la abstracción de los signos en un es- le corresponden en la historia del arte. signo, entonces, sino una representación fotografías que, por derecho propio, le co- fuerzo por construir, como todas las otras Un simple vistazo sobre esta serie de –y la representación remite necesaria- rresponden: cada una de ellas nos devuel- artes, representaciones vivas, concretas, imágenes es suficiente para comprender mente a algo que alguna vez estuvo pre- ve un instante y un aspecto irrepetible de irrepetibles. Es posible leer La Regenta con nosotros mismos y su conjunto –máxime una mirada sociológica en busca de infor- si incluyéramos en él las otras fotografías, mación sobre la mujer burguesa del XIX, esas que hemos devuelto o roto como pero desde luego no es eso lo que hace de “malas”– una desazonante variedad que esa novela una obra de arte inolvidable, amenaza con cuestionar la aparente evi- sino más bien es ese arte de la narración y dencia de integración y coherencia que de la palabra lo que hace emerger a su pro- nuestro nombre propio parece encarnar tagonista como un ser real, es decir: real- –y que más bien, lo comprendemos enton- mente irrepetible. ces, constituye. Y descubrimos entonces, también, hasta qué punto las “malas fo- La paradoja de la interpretación tografías” son las más auténticamente fotográficas: pues en ellas la singularidad De manera que la representación –pic- irreductible de lo real se manifiesta con la tórica, escultórica, fotográfica, literaria,…– violencia que le es propia. impone su diferencia radical frente al men- Podría oponerse a nuestra argumen- saje. Por eso, intentar pensarla como men- tación el caso de la literatura, de la que saje –pues tal es lo que supone identificar se nos dirá que está hecha de signos, con el arte con la comunicación– equivale a los mismos signos del lenguaje verbal invisibilizar totalmente su especificidad. Por que conforman nuestros usos comunica- lo demás, si tomamos la justa distancia, tivos cotidianos. comprobaremos que la propia historia del

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Aunque quizás aquí la palabra saber II. El discurso funcional y su no resulte apropiada, pues hay algo que el artista, después de todo, sabe y que más allá nada en común tiene con lo que consti- tuye el saber que posee el comunicador. El problema de la utilidad del arte Él sabe que hay algo que debe decir, que ese algo le habita y que debe, necesaria- Disuelto pues el espejismo comunica- mente, confrontarse con ello. Y por eso, tivo, es necesario plantear –una vez más– cuando logra hacerlo, lo reconoce: pue- la cuestión del arte: interrogar a cierto de entonces dar su obra por acabada. Y, tipo de objetos de los que nadie sabe exac- sin embargo, aun cuando lo sabe, aun tamente para qué sirven, pues se nos pre- cuando sabe de su saber, no lo entiende. sentan fuera de cualquier uso preciso, Pues, precisamente, eso que está en jue- pragmático, funcional; ni siquiera está go en su actividad se sitúa fuera del ám- claro que sean inteligibles y nadie sabe bito del entendimiento. rendir cuentas de su utilidad. Es exactamente lo contrario, decía- Reabramos, pues, la cuestión de la uti- mos, lo que sucede con el comunicador: lidad del arte. Que es también, inevitable- éste entiende a la perfección lo que debe mente, la cuestión de los espacios que el decir y es su tarea, precisamente, conse- arte construye y el de las conductas que, guir que ese buen entendimiento alcan- en torno a él, tienen lugar. ce al destinatario de su mensaje. Y preci- arte demuestra, con su existencia, la irre- siempre a los fenómenos artísticos, cons- samenteber por ello, ese entender en el que El discurso funcional ductibilidad del hecho estético a las cate- tituye una prueba suplementaria en con- se afirma –como presupuesto indiscuti- gorías comunicativas. Pues la historia del tra de la identificación del arte como fe- ble de su función– le cierra el paso al sa- arte está constituida, después de todo, por nómeno comunicativo. que es el propio del artista. Pero, para poder abordar esta cuestión el conjunto de las obras que perduran, que Reencontramos aquí, por cierto, esa con rigor es necesario primero detenerse siguen interesando y que por eso vuelven a El artista contra el comunicador ligazón que más arriba reconociéramos en precisar la noción misma de utilidad. ser leídas. Ahora bien, si pensamos esas entre la comunicación y el entendimien- ¿Qué es lo útil? grandes obras como mensajes –y si, por tan- Pero sin duda la prueba más conclu- to y que tenía por base la estructura – Útil es aquello que se ajusta eficaz- to, les aplicamos el criterio de la eficacia co- yente es la que nos ofrece la práctica mis- inmaterial, diferencial, repetible– del mente a una función. Y, a su vez, la no- municativa– deberemos concluir, necesa- ma del artista, que en todo se manifiesta signo. Si los signos son las herramien- ción de función se organiza sobre deter- riamente, que constituyen gigantescos fra- diferente e inhomologable a la del agen- tas que hacen posibles los procesos minado tipo de enunciado predicativo en casos comunicativos, pues nadie parece po- te comunicativo. Pues lo propio de un cognitivos, entender algo es, esencial- el que, para determinado objeto, se pre- nerse de acuerdo sobre su significación, buen comunicador, como se sabe, es sa- mente, lo mismo que poder comunicar- dica una determinada utilidad. Es decir: como lo demuestra la proliferación de in- ber lo que quiere transmitir y recurrir a lo, y es de hecho, por eso mismo, poder un enunciado del tipo: esto sirve para... terpretaciones que les son dedicadas gene- los medios más apropiados para hacerlo: comunicárselo a uno mismo. Veamos un ejemplo: ración tras generación. él mismo está sometido al criterio de la Tal es, entonces, el territorio en el que Y de hecho esta misma práctica, la de eficacia comunicativa que reina en el se desenvuelve la experiencia del artista, la interpretación de la obra de arte, se des- mensaje que produce. El artista, por el y también, desde luego, la de su especta- cubre, desde el momento mismo en que contrario, se caracteriza, muy exactamen- dor: el de un saber que se sitúa fuera del la contemplamos con una cierta distan- te, por todo lo contrario: el también dice – ámbito de lo que puede ser entendido, es cia, como totalmente exterior a la lógica escribe, pinta, esculpe o filma–, desde lue- decir: codificado y comunicado. Pero que comunicativa: lo propio de un mensaje es go, pero lo hace sin saber lo que quiere constituye a la vez, sin embargo, el terri- ser en sí mismo inteligible, a condición, decir. Y de ahí, por cierto, la índole propia- torio de un saber –allí donde, insistamos, claro está, de que se posea el código opor- mente creativa de su trabajo. Es una inte- el saber no se confunde con el entender– tuno. De manera que la existencia mis- rrogación –y no una significación prees- sustantivo. ma de la interpretación, asociada desde tablecida– la que le guía.

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cleta sirve para desplazarse

Esto es una rueda: la rueda de una bi- del objeto funcional, por ejemplo: La bici- banco al hipermercado, desde el ministe- por los principios que emanan del proyec- cicleta; sirve para hacer posible que la bi- , podemos ha- rio al centro de ocio, pero también la ciu- todo ilustrado de la Modernidad: el mundo cicleta se desplace… blar de la eficacia comunicativa del dis- dad en su conjunto e incluso el campo cons- en tanto ordenado, recortado, in-forma- De manera que el enunciado funcio- cursociones del de manual: la bicicleta el manual sirve, a sude vez,instruc- para tituido en parque natural– posee sus reglas por los discursos funcionales. nal –del tipo esto sirve para– pivota todo aprender a desplazarse en la bicicleta. funcionales de uso, masivamente escritas Conviene detenerse lo justo para ceñir él sobre cierto objeto, al cual se reclama –lingüística o icónicamente– en estos es- la diferencia específica que, a este respec- que se ajuste a su función preestablecida. Como vemos, en el límite, ambas efi- pacios hasta fundirse netamente con ellos. to, caracteriza a la sociedad de la Moderni- Lo que nos introduce, de manera in- cacias se confunden: una conduce, de Y también, igualmente, los actos de todo dad. Es un hecho que siempre, desde que evitable, en el campo de los objetos a la modo totalmente transitivo, a la otra. tipo, las relaciones con los otros o con uno la civilización existe, la realidad humana es vez que nos aleja, simultáneamente, del De manera que tanto la bicicleta como mismo: sabemos que hoy en día el núcleo una realidad configurada, dotada de for- campo de la subjetividad. el manual de su uso son puramente central de la producción editorial es el de ma, modelada por los discursos que cons- Nada tan eficaz como la disciplina se- transitivos: puros instrumentos, se anu- los manuales de instrucciones para la vida tituyen la cultura de cada época dada. Dis- miótica para el estudio y el análisis de los lan en la realización de su fin; lo que im- cotidiana, desde la higiene física a la psí- cursos que, por eso mismo, in-forman, con- sin utilizar energías contaminantes, o discursos funcionales. Pues el suyo es porta realmente es desplazarse o hacerlo quica, desde los modos de la seducción has- figuran la realidad sobre el fondo, en sí siempre un análisis funcionalmente hacer deporte,… ta la práctica sexual… mismo siempre opaco, de lo real. orientado: si de los discursos funcionales Tal es el fin: lo demás, tan Pero para entender hasta qué punto La novedad del proyecto de la Moder- se espera que nos sirvan para acomodar- sólo el medio que a él conduce. la realidad, nuestra realidad, está tejida nidad –que encuentra en el Estado del nos en la realidad, de las características Y bien, esto es el discurso desde el pun- por los discursos funcionales conviene Bienestar su realización arquetípica– es- de ese acomodo se infieren los criterios to de vista comunicativo: un medio, un ve- que reparemos en que los discursos se triba en la índole netamente funcional de que deben guiar su análisis. hículo de información, un instrumento materializan configurando literalmente esos discursos. Desaparecidos los discur- que permite la transmisión de determi- la realidad que nos rodea. sos religiosos, mitológicos y filosóficos, Veamos un ejemplo de discurso plena- nada significación. Por eso, en cuanto Pues es necesario prestar atención al constituido el discurso científico-tecnoló- mente funcional: el manual de instruccio- aprendemos a usar la bicicleta, tardamos hecho de que la bicicleta de nuestro gico en el modelo absoluto de referencia, nes de un aparato. Una bicicleta, por ejem- muy poco en deshacernos de su manual, ejemplo es el producto del sometimien- los discursos funcionales invaden el con- plo: se trata de un discurso que contiene un como nos deshacemos de nuestra ante- to de ciertas materias brutas de lo real al junto del espacio social con un grado de conjunto de reglas precisas que encuentran rior bicicleta. Puede que no lo tiremos orden del discurso –construido por el in- eficacia hasta hoy inimaginable. su eficacia –su significado– en el contexto pero, aunque lo dejemos guardado en al- geniero industrial– que prefigura y deter- Sucede entonces, finalmente, que la operativo definido por la bicicleta misma y gún lugar, carente en sí mismo de interés mina su construcción de acuerdo con realidad se confunde con el mundo en su por el individuo que, en tanto usuario, quie- alguno, se difuminará en nuestra memo- procesos perfectamente establecidos. conjunto: el modelo de la racionalidad re utilizarla de acuerdo con el fin para el que ria hasta desaparecer totalmente. Materiales, así, que son, en sentido lite- pragmática que constituye el discurso fun- la bicicleta ha sido construida. ral, in-formados por ese discurso –el de cional se proyecta sobre él provocando el La Realidad y lo Real la ingeniería industrial– cuya estructura espejismo de la desaparición de lo real: el es, en lo esencial, del mismo orden que la mundo –tal es, a partir de un momento Es éste el momento de un paréntesis del manual de uso que acompañará fi- dado, el delirio de la Modernidad– sería en obligado. Es justo para señalar que nuestra nalmente a la bicicleta. sí mismo racional, funcional, pragmático, realidad contemporánea, y en una escala O en otros términos: la realidad que todo lo que en él existe, existe para algo, inimaginable en el pasado más reciente, habitamos está tejida por discursos que tiene una función, encuentra su lugar en está tejida por discursos funcionales, útiles, informan –que dan forma– a los mate- el orden coherente de las cosas. operativos. Nada lo manifiesta con mayor riales brutos de lo real. Anotemos pues No por ello, desde luego, lo real desapa- claridad que la proliferación de manuales esta diferencia conceptual esencial: ha- rece: sigue ahí, en el mismo sitio de siem- de instrucciones: hoy casi todos los objetos blamos ahora de lo real, no de la realidad; pre, constituyendo, como siempre, ese fon- Insistamos en ello: un manual de instruc- poseen el suyo. Pero podríamos hablar, pues si podemos hablar de nuestra reali- do de sinsentido y angustia que grava la ciones es precisamente eso, un discurso que igualmente, de los discursos, extraordina- dad, de lo real, en cambio, ya nos resulta experiencia humana, pero no hay duda de define el modo de uso de un aparato. riamente reglados, que configuran nuestra imposible decir que es nuestro. que la realidad funcional de la Modernidad Pues bien, igual que podemos hablar vida cotidiana y los espacios en los que ésta Esto es nuestra realidad, pero advir- se configura, frente a ello, como una in- de la eficacia –que es siempre transitiva– se desenvuelve: cada institución –desde el tamos que nos referimos a la realidad de mensa pantalla enmascaradora. El paisa- nuestra contemporaneidad, investida je urbano de nuestra contemporaneidad

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se conforma así como un universo consti- él mismo de la lógica de los discursos fun- Aparece pues, en primer lugar, como jeto como puro operador de procesos ne- tuido por espacios y objetos netamente cionales al tiempo que poblado por obje- el destinatario del discurso mismo, es de- tamente codificados. Es decir, la concep- funcionales, modelados al servicio de los tos producidos en serie de acuerdo con su cir como un agente comunicativo, capaz ción de un agente funcionalmente ajus- individuos que en ellos habitan y que con modelo, una vez que incluso los cuerpos de de descodificar el mensaje que contiene. tado a las redes comunicativas que te- ellos interactúan. Por lo demás, incluso los sujetos se ven igualmente sometidos a Y, en segundo lugar, como el usuario ca- jen la sociedad, un ser, en suma, neta- esos individuos se ven ordenados y homo- esos criterios de funcionalidad –y, en esa paz de utilizar el objeto al que el manual mente comunicativo, pura eficacia cog- logados por los discursos funcionales: des- misma medida, objetivados, concebidos hace referencia de acuerdo con el fin que nitiva, cuyo negativo, toda una concep- de las ropas que visten a los patrones fun- como equivalentes orgánicos al resto de los lo constituye, conforma y define. ción del fracaso, cobra la forma del in- cionales que determinan su conducta; objetos funcionales– resulta inevitable que Ahora bien, esto es lo realmente no- dividuo disfuncional. mas no sólo eso: los discursos funcionales esa concepción funcional termine por al- table: en ambos casos comparece como de la higiene, el deporte y la medicina par- canzar y colonizar el ámbito mismo de la una entidad abstracta, intercambiable, III. Arte y escatología ticipan activamente en el modelado de sus subjetividad. definida por la categoría de los que son cuerpos de acuerdo con los patrones fun- Y tal es, precisamente, lo que sucede capaces de descodificar el manual y de cionales que rigen el espacio social. con la entronización, en el ámbito de las ejecutar las operaciones de uso que éste Cuando la bicicleta se estropea Sin duda, la manifestación más extre- ciencias humanas, del paradigma especifica, con lo que, esta vez en el cam- ma de ese modelado funcional del cuerpo cognitivo. Entendemos por tal ese enfoque po del sujeto, encontramos la misma in- Ahora bien: ¿qué sucede cuando el ob- es el que ofrece la medicina: inmune a la racionalista y pragmático que comparten tima fusión que habíamos reconocido ya jeto funcional deja, a pesar de todo, de singularidad del individuo dado, concibe la teoría de la comunicación, la psicología entre el objeto funcional y su manual de funcionar? ¿Qué sucede, por ejemplo, su cuerpo como un sistema integrado de cognitiva y la semiótica, y que no sólo rei- instrucciones. cuando la bicicleta se estropea interrum- órganos funcionales destinados a garan- na en las ciencias humanas y sociales sino De manera que el sujeto queda defi- piendo nuestro viaje y haciéndonos cho- tizar su eficaz desenvolvimiento vital. De que conforma en muy alta medida la men- nido como un agente funcional. Es decir, car contra el suelo? manera que cuando uno de esos órganos talidad del ciudadano común de la Moder- como el operador, no menos eficaz, de los Sucede entonces algo realmente no- que constituyen los elementos del sistema nidad: en él no sólo se eleva a la teoría esa códigos que prefiguran el uso de los ob- table que, en sentido estricto, la vemos corporal se rebela contra lo que el discur- confusión a la que venimos aludiendo en- jetos funcionales. por primera vez en su singularidad. Es so médico define como su función, la ins- tre el mundo en su conjunto y la realidad Y tal es, ciertamente, el sujeto que decir: por primera vez nos vemos obliga- titución médica interviene activamente dos a reparar en su singularidad, pues ción en tanto tejida por los discursos funciona- concibe el paradigma cognitivo: un sobre él con bombardeos químicos –me- les, sino que esa concepción funcional ter- agente de operaciones comunicativas y ésta, por primera vez, se nos impone al dicinas– destinadas a corregir su disfun- mina por alcanzar al propio sujeto. ejecutivas, en ambos casos, necesaria- margen de su función, de esa función . Y, cuando éstas no son suficientes, la Decíamos al comienzo de estas líneas mente, cognitivas, pues discursiva- que la homologa a todas las otras bici- intervención cobra la forma de una inge- que es lo propio del discurso funcional mente configuradas. No más, en suma, cletas de su serie. ve para– niería más radical: el cirujano interviene configurarse sobre la expansión masiva que una función, en el sentido matemá- Ocurre, sin embargo, que de eso, en la entonces con su bisturí, decidido a some- del enunciado funcional –del tipo esto sir- tico del término: la función de las ope- medida de lo posible, no queremos saber ter el órgano a la función que el discurso y que en esa misma medida raciones –cognitivas, comunicativas, nada pues, precisamente, esa bicicleta ya médico le ha destinado. pivota todo él sobre el plano de los obje- objetivas– que realiza. no nos sirve de nada. De manera que ac- Pues bien, ¿no se nos descubre entonces tos, de los cuales se reclama que se ajus- En suma, no un sujeto, en tanto algo tuamos en consecuencia, de acuerdo con éste que es el más drástico de los instrumen- ten a sus respectivas funciones. esencialmente diferente al objeto y con- cualquiera de los dos escenarios posibles. tos de la medicina, el bisturí, como la mate- Pero es éste el momento de añadir que, frontado a él, sino, por el contrario, lite- Escenario 1: la llevamos a un taller para rialización más violenta imaginable del or- en esa misma medida, el discurso funcio- ralmente un agente del objeto, alguien su reparación. Es decir, reclamamos que den mismo del significante que corta, sepa- nal construye una determinada imagen ajustado a él, destinado a realizar las ope- la arreglen, que la regulen, que la some- ra y, si es necesario, extirpa, sometiendo en del sujeto que de él participa. Y una que, raciones prefiguras que lo realizan en su tan de nuevo a su función. Lo que podría- cualquier caso el cuerpo al orden preestable- no podría ser de otra manera, se manifies- ser objeto. Tampoco, por tanto, un indi- mos también formular así: reclamamos cido por el discurso mismo de la medicina? ta con toda nitidez en ese que es su mo- viduo, pues ninguna individualidad es que la rediscursivicen, que la sometan de presupuesta en él; por el contrario: un nuevo a ese discurso funcional que está deloobjeto canónico, (te) sirve el manual para... de instrucciones. El paradigma comunicativo ¿Cuál? No es difícil hacerla emerger, pues agente indiferenciado, tan genérico en su origen y que determina el patrón de aquel al que este objeto sirve para… está insistentemente escrita en él: Este como el objeto seriado que lo modela, su eficacia. Pues esto es, después de todo, Ahora bien, una vez concebido el mun- Es decir: tú eres pues de la expansión del paradigma cog- una bicicleta estropeada: una que ya no do como un universo razonable, partícipe nitivo ha nacido una concepción del su- responde al orden discursivo que, regido

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por su función, determinó su diseño y escenarios destinados a solucionarla –es cuyo uso mismo, siempre, en uno u otro construcción. decir, a negar la emergencia de lo real que grado, de índole violenta, sugiere que lo Escenario 2: nos deshacemos de ella, la ha tenido lugar– median otros sucesos no que con ellas se nombra escapa alJoder: ámbi- tiramos y nos compramos otra. Pues si de menos relevantes, por más que un análisis to de los buenos usos comunicativos, por nada nos sirve, nosotros, en tanto sujetos cognitivo, y por tanto funcional, tienda a más que cierto tópico moderno insista en funcionales no podemos hacer nada con ella. ignorarlos por carecer de categorías apro- identificar a la sexualidad, como al arte Esto es, en cualquier caso, lo más no- piadas para dilucidarlos. Otros sucesos, de- mismo, con la comunicación. table: en cualquiera de los dos casos nos cimos, no menos relevantes. Y podemos Y, finalmente, aquellas otras que, dan- deshacemos de algo, o bien de la avería, o añadir también: sucesos que, aunque apa- do un salto del todo imprevisto, designan bien de la bicicleta misma, para obtener rentemente minúsculos, resultan realmen- la divinidad: Dios, Cristo, la Virgen… Es de- lo antes posible una bicicleta sin avería, te reveladores, pues son, propiamente, re- cir, las palabras que nombran lo sagrado sin disfunción. Para retornar, en suma, al veladores del ser real de lo que está en jue- en una sociedad que, como la nuestra,Coño se : universo de la realidad funcional. go. Más o menos intenso, un evidente ma- piensa del todo desacralizada y, en esa Ahora bien, basta con detenerse por un lestar nos invade y, al filo de su emergencia, misma medida, del todo sometida a la he- instante en tal decisión para percibir lo que en el instante mismo en que la avería se ha gemonía de los discursos funcionales. en ella hay de huida. Nos deshagamos de manifestado, ese malestar que la acompa- ¿Por qué nos detenemos en ellas? El la avería o de la bicicleta misma, es en cual- ña coincide con el acto de proferir ciertas motivo, después de todo, salta a la vista. quier caso de lo real de lo que tratamos de palabras especialmente segregadas de la Al menos a la de aquellos que tienen su deshacernos: de eso real que en ella se ha lengua convencional y que por eso reciben vista acostumbrada a las escenas del arte. manifestado, de ese punto de resistencia el nombre de palabrotas o, al menos, si es Pues lo que esas palabras designan cons- bruto, matérico, que ha emergido inespe- que somos lo suficientemente bien educa- tituye materia constante de las artes Cojones radamente quebrando simultáneamente dos como para evitar su materialización so- plásticas, de las modernas tanto como de : tanto el buen orden discursivo que la bici- nora, invaden nuestra mente, siendo, a pe- las otras: cleta encarna como nuestro deseo de uti- sar de todo, silenciosamente pronunciadas lizarla armoniosamente como instrumen- en nuestro monólogo interior. Mierda: to al servicio de nuestros deseos. He aquí algo realmente notable: el in- En cualquier caso, en tanto que trata- dividuo funcional se descubre entonces, mos de deshacernos de lo real que habita de pronto, haciendo –diciendo– cosas tan en la bicicleta, tendemos igualmente a disfuncionales como esas. Pues es un he- deshacernos de su propia singularidad. cho que las palabrotas, como la propia bi- Dios: Descubrimos entonces que realmente es cicleta estropeada, no sirven para nada. así, que no queremos saber nada de la bi- Mas no por ello carecen de sentido. Con- cicleta en su singularidad, que tan sólo viene, por eso, que les prestemos la debida nos interesa por su función, es decir, tam- atención. Mierda, por ejemplo: nombra el bién, por lo que hace de ella no más que excremento, la basura, el resto inútil. En Leche: un espécimen de una clase. cierto modo algo muy próximo a lo que la Y por cierto que las más variadas com- teoría de la comunicación designa como binaciones son posibles: el tema mismo Palabrotas, arte, escatología ruido: suciedad que obstruye el proceso de la cruz hace presente a la divinidad comunicativo, del que hemos dicho que es corporeizada, sangrante y próxima a la Pero detengámonos todavía un poco tanto más eficaz cuanto más limpio. ¿De muerte, es decir, ante el umbral máximo más en el examen fenomenológico de esa qué? De materia no formalizada, no recor- del deterioro del cuerpo: lo excrementicio coyuntura experiencial determinada por tada, no in-formada, no sometida al orden y lo divino se encuentran así. Pero no son el suceso de la avería inesperada de nues- del significante. menos posibles aquellas otras en la que tra bicicleta. O aquellas otras palabrotas que nom- lo divino se cruza más o menos abierta- De hecho, entre el momento de la ave- bran el acto sexual y los órganos en él mente con lo sexual: ría misma y el sucesivo del examen de los intervinientes: joder, coño, cojones,…, y

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mundo de lo continuo –es decir, el mun- discurso, el de la bicicleta, que es también nos hemos levantado con la pierna iz- do de lo real– la violencia es la más direc- el de su manual, se ha hendido: la cade- quierda. Es decir, con la pierna siniestra, ta vía de acceso, pues sólo la violencia per- na de los signos que lo constituyen se ha con lo que venimos a confesar, sin termi- mite salir del cierre en lo discontinuo, ya visto quebrada. nar de reparar en ello, que nos aproxima- cobre la forma de la comida y el excremen- Y algo notable: entonces mi bicicle- mos al ámbito de lo siniestro. Y, por lo de- to, del sexo, el parto y la muerte, o la de la ta, la mía, esa que está ahí, delante de más, sólo un solo paso más lejos se sitúa guerra y el crimen. mí, se ha vuelto extraordinaria y enig- el brote psicótico que el individuo vive máticamente visible; reparo, por prime- como la rebelión generalizada de su uni- IV. El Sujeto y lo Real ra vez, en su singularidad. Tanto más verso, como una pérdida de la realidad inservible, tanto menos funcional, cuan- provocada por el abismamiento masivo Sorprendentemente, el territorio de to más visible se me hace en su singular en lo real. las palabrotas, tanto como el del arte, re- En el eje de lo real opacidad. Ahora –diríamos que casi por úne en su interior las dos acepciones de primera vez– se diferencia de todas las lo escatológico, mostrando de manera Pero retornemos a esa extraña erup- que son como ella: pues lo que tenía en bien palpable el sentido del hecho, en ción del lenguaje que son las palabrotas. común con ellas, su significado, es de- principio chocante, de que una misma pa- Tenemos ya buenos motivos para recono- cir, su función, ya no está ahí. labra nombre dos cosas tan aparente- cer en ellas una de las fronteras del len- En el límite, en su inutilidad, emerge mente contradictorias: por una parte, lo guaje mismo. Y una, sin duda, más radi- con la densidad de lo que se rebela con- relacionado con los excrementos –en su cal que la que los deícticos constituyen, tra toda estrategia y contra toda pragmá- sentido más amplio, excremento es todo pues si es cierto que estos, desde dentro tica de uso: cortocircuitado el contexto de lo que el cuerpo excreta, incluido el semen del lenguaje, señalan hacia lo que está ese uso, ha pasado a convertirse en un y los demás fluidos sexuales–; por otra, la fuera de él, lo hacen, con todo, señalando objeto hostil. Lo que, por lo demás, no de- parte de la teología que se ocupa del fin a cosas que pueden ser reconocidas como biera extrañarnos, pues es lo propio de último del hombre, de lo que aguarda en objetos y recuperadas por el lenguaje a lo real de las cosas el manifestarse así, a la muerte y más allá de ella. través de los signos que las nombran. través de su rebelión contra el significa- La noción bataillana de lo sagrado2 Las palabrotas, en cambio, nunca se- do que les ha sido otorgado. Pues eso, des- permite, por lo demás, rendir cuentas del ñalan objetos. Por el contrario: ellas desig- pués de todo, es lo real: la resistencia mis- motivo de ese territorio común: si el ser nan, desde la frontera misma del lengua- ma de las cosas. humano se afirma en su discontinuidad je en la que emergen, la experiencia mis- Podemos, también formularlo de otra –en su ser autónomo, separado de lo que ma de lo real que aguarda fuera. manera: lo real es lo que se deduce del le rodea–, si configura su mundo como Por eso, si la materia de mi bicicleta se hecho de que el mundo, y las cosas que uno constituido por objetos segregados, ha estropeado, es decir, si se ha rebelado lo habitan, no está hecho para nosotros. como su lenguaje mismo está constitui- contra su función, contra su ser para mí, De pronto, inesperadamente, por amor Podría objetarse que cabría también, en do por signos discretos, si incluso –como yo le devuelvo una palabra que ya no es de su avería, la bicicleta ha desaparecido esa dimensión, la posibilidad del milagro. ya hemos tenido ocasión de señalar– su un signo que la nombre, sino un exabrup- en tanto cosa para mí, para convertirse, Al menos durante siglos, Occidente ha si- pensamiento mismo depende de ese or- to con la que le respondo. Exabrupto por toda ella, en cosa en sí, es decir, en cosa tuado ahí la experiencia de la revelación, denamiento del mundo por los signos en exabrupto: la palabrota hace eco de esa al margen de mí. aún cuando no parece que queden muchas objetos segmentados y discontinuos – eclosión de lo real que ha hecho de mi bi- huellas de ello en el arte contemporáneo. eso, en suma, que para lo que hemos re- cicleta una bicicleta estropeada. Las Cosas: rebelión y revelación Pero es posible, con todo, seguir ha- servado la palabra realidad–, frente a él, En suma: la palabrota se sitúa, tanto blando de revelación, si ya no sublime, si no obstante, se alza, incomprensible, inin- por su significado literal como por su for- Afortunadamente, no todo suele re- al menos siniestra; pues la rebelión de las teligible, pero a la vez intuido como el ma y momento de emergencia, en el eje belarsediscos a la vez: si se me estropea la bici- cosas es la revelación de lo real. mismo de lo real. campo mismo del goce, el mundo de lo cletalevisor puedo volver a casa y poner el toca- continuo,real de aquello que participa de un Esto es, por lo demás, lo que ha suce- , hacer un zumo o encender el te- El autor sujeto incesante movimiento que todo lo mez- dido: que por un momento, el tejido de mi . Pero sin duda hay días aciagos en cla y transforma al azar, el mundo de lo realidad se ha cuarteado. Ha brotado en los que se rebelan varias cosas a la vez. Ahora bien, ¿quién dice esas palabro- , en suma. Y de ese mundo otro, el él, inesperadamente, una fisura. Cierto Decimos de ellos que son días en los que tas? La pregunta parece obligada, pues

2 Georges Bataille: El erotismo, 1979.

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bicicleta o cortamos por lo sano compran- Se escribe por eso, necesariamente, a constitutiva e irrepetible, es incomunica- do una nueva, pues nada queremos saber la contra del Yo consciente, funcional, que ble: no puede circular en el proceso comu- de esa fractura que inesperadamente ha nada quiere saber ni de él ni de su saber, nicativo, pues es absoluta, ontológica- hendido el mundo coherente, racional- pues nada quiere saber de lo real. Y, así, se mente refractaria su estructura. O si se mente organizado, de nuestras segurida- escribe como real, en tanto que él es pre- prefiere: no puede ser separada del suje- des. Y sin embargo… cisamente eso: saber –del sabor– de lo real. to mismo para, convertida en informa- Sin embargo, por unos segundos, una Pues bien, ese sujeto que a pesar de ción, codificada y empaquetada en un idea de la que también correremos a des- todo me habita, me hace saber de su sa- mensaje, circular por el espacio y ser re- hacernos, atraviesa la pantalla de nues- ber –y en esa medida me hace ser–, cuan- cuperada en otro tiempo y lugar o, en su rer tra consciencia: ¿y si hubiera sido yo pre- do me estropea los objetos de los que Yo caso, ser almacenada en una base de da- cisamente el que, por supuesto sin que- me rodeo. De manera que tanto más Yo tos. , hubiera estropeado la bicicleta? me desconcierto, tanto más soy en ese ¿Está entonces el ser real condenado a Como decimos, nos deshacemos de in- otro lugar –acabamos de localizarlo: me– la soledad absoluta? Desde luego, no ne- mediato de un pensamiento como ese, donde padezco su presencia irreductible. cesariamente: por el contrario, posee cier- pues lo reconocemos, sin más, incoheren- Podemos decirlo, también, así: cuan- tas vías para saber del ser del otro y para te: Yo no pude hacer, por voluntad propia, do se me estropea la bicicleta, al menos hacer saber al otro de su propio ser. Aho- sin duda éstas no pueden ser atribuidas lo que Yo no quiero hacer. por un instante, sé de lo real. Y conozco, ra bien, precisamente, esas vías nada tie- al usuario de la bicicleta, ya que para Pero a estas alturas de nuestra re- en esa misma medida, del sujeto de la nen que ver con la comunicación, pues, nada entran en su repertorio lingüísti- flexión parece ya evidente la trampa que angustia que me habita. Está escrito, por como hemos argumentado ya de diversas co. Quien las profiere nada tiene que ver hacemos cuando solventamos tan cómo- lo demás, en la lengua española: ahí, el maneras, lo que constituye el ser del su- con el yo funcional y comunicativo, prag- damente la cuestión: porque las palabro- se del ser se atraviesa con el sé del sa- jeto –su experiencia de ser, singular e irre- mático y racional que los discursos fun- tas que a pesar de todo se han hecho pre- ber, confundiéndose en un mismo regis- petible– es incomunicable, pues es impo- cionales modelan. sentes han manifestado la existencia, en tro experiencial. sible codificarlo, nombrarlo a través de los Al margen de toda funcionalidad y, mí, de una voluntad otra a la que mi Yo signos, separarlo de esa experiencia que más exactamente en el resquicio abierto cognitivo, funcional, encarna, y eso, des- V. La rueda en el museo lo constituye. por la fractura inesperada del discurso de luego, si es que aceptáramos la idea, Hay otras vías, decimos, y el arte es una funcional, algo, del todo irreductible a su bien poco plausible, de que el Yo pudiera de ellas. lógica, habla en ellas y, al menos por unos tener algo parecido a una voluntad. Por El sujeto que me rompe la instantes, se hace oír. Entonces, si eso tanto, no es exacto decir que he sido Yo: bicicleta: autor La rueda en el museo puede hacerse oír ahora es porque ha es- es más exacto decir que algo en mí ha sido tado siempre ahí, como agazapado tras lo que la ha roto. De manera que a veces es ese sujeto Pues, ¿acaso no hay artistas que hacen, ese sujeto cognitivo que se afirma en sus Y tal es, por cierto, el problema del Yo que habita mi inconsciente el que rom- con la bicicleta, cosas muy parecidas a lo operaciones funcionales y que, por ello funcional: que está habitado por un suje- pe –el que me rompe– la bicicleta. Y en- que lo real mismo hace con ellas? mismo, lo ignora queriéndose soberano. to disfuncional que, para hacerse oír, le es- tonces Yo –mi conciencia– choca con lo Mas, cuando la bicicleta se estropea, tropea, a la vez, sus objetos –actos falli- real de la bicicleta y, a través ella, con lo aunque sea sólo durante esos breves ins- dos– y sus discursos – lapsus linguae–, de- real de mi propio ser, que no estriba pre- tantes en los que las palabrotas brotan, le mostrándose así una vez más la estrecha cisamente en ser un usuario, sino en todo resulta ya imposible seguir ignorándolo: solidaridad que existe entre ambos. lo contrario: un ser radicalmente singu- ellas constituyen la manifestación lingüís- Y bien, ¿por qué hace eso? lar, irrepetible y, por ello mismo, tica –y por eso objetivable– de cierto punto ¿Por qué, sino para poder manifestar- incomunicable. Pues, ¿cómo podría ser de desazón, casi de angustia, que percibe se, escribirse en su singularidad? Y es que comunicado lo absolutamente singular procedente de cierto lugar de su interior, el sujeto del inconsciente –pues ya es hora si, como ya hemos señalado, la estructu- pero de uno desplazado del Yo, es decir, del de que le demos el nombre que, en rigor, ra misma de la comunicación es la de los lugar donde esa percepción se constata. le corresponde– no es un usuario, sino un signos que, en su transmisión, la realizan, Sin duda: corremos a deshacernos de autor que se afirma en el pequeño crimen y estos, por su configuración misma, son ese punto de angustia, procuramos bus- que comete contra el orden del discurso impermeables a toda singularidad? Así, por ejemplo, Marcel Duchamp, car lo antes posible quien nos arregle la que le ha sido dado. Lo real del sujeto, su singularidad quien rompe la bicicleta, separa una de

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sus partes, y la coloca en una sala de ex- cepción de su singularidad: cesa, por eso, precisamente, de su rechazo de toda cado por el tabú. ¿Pero acaso no es el tabú posiciones: el reconocimiento para dar paso a la vi- funcionalidad; pues los espacios del que prohíbe tocar la obra de arte el últi- Y así la rueda, separada, invertida y sión –la revelación– de la cosa en su abso- arte, en tanto sobreviven –conviene re- mo que sobrevive en nuestra sociedad colocada ahí, en el espacio de la galería luta singularidad, es decir, también, en su cordar que no están garantizados– son desacralizada? Y se trata por cierto de un o del museo, aun cuando no esté estro- absoluta irrepetibilidad. espacios de descontextualización, de tabú que manifiestan respetar los cientos peada – pero, ¿quién podría saberlo?–, vidaY demos, a continuación, un paso más: despragmati- zación. Es decir: espacios de miles, si no millones, de ciudadanos se vuelve escatológica, convirtiéndose si recobramos con ella la sensación de la de neutralización de todo contexto prag- que desfilan en peregrinación por las en una suerte de palabrota. Al margen es porque en ese momento, a través mático de uso. grandes pinacotecas. de su función, en independencia de su de esa visión que es también un choque De manera que, a nuestro entender, Después de todo, esta podría ser la de- significado, ya no será signo, discurso, con la irreductibilidad de la cosa, choca- el valor del museo estriba precisamente finición más concreta de lo sagrado: lo objeto pragmático, sino que cobrará mos igualmente con nuestra propia sin- en eso que más le ha sido objetado: en su otro de lo cotidiano, allí donde nos aguar- una extraña y sugerente densidad me- gularidad, con esa irreductibilidad radical constitución como un espacio excepcio- da la consciencia inconsciente de lo real. tafísica. –y por eso mismo incomunicable– que nal, donde dejan de regir los discursos No quiera verse, en esto, una contradic- De ello hablaba, en cierto modo, constituye el núcleo –la roca dura, diría que configuran nuestra realidad –y nues- ción: si el inconsciente es el espacio de un Sklovski3 cuando hacía del extrañamien- Freud– de nuestra subjetividad. tra vida– cotidiana. saber inaccesible al Yo, no deja de ser, por to la clave del efecto de la obra de arte: La rueda de Duchamp, separada del Pero hablar de neutralización sólo ello, un espacio de conciencia positiva- resto de la bicicleta e invertida, colocada designa su aspecto negativo; por eso de- mente existente: aquel en el que mora el Los objetos varias veces percibidos co- ahí, en el museo, confrontada a nuestra bemos igualmente prestar atención a su saber vedado que me habita. mienzan a ser percibidos por un reco- mirada fuera de todo contexto pragmáti- reverso positivo, que no es otro, en este nocimiento: el objeto se encuentra co, alcanza para nuestra mirada, decía- caso, que el de ritualización. Siempre, Texto artístico: espacio de la ante nosotros, y nosotros lo sabemos, mos, una dimensión metafísica. Pero, a la claro está, que aceptemos que el rito su- interrogación del sujeto pero no lo vemos.[…] vez, permite comprender esta palabra en pone, como su presupuesto de partida, un sentido diferente al de su uso conven- Mas he aquí que para recobrar la sen- la existencia de cierto misterio –algo que Ahora sí, fuera de toda dimensión fun- cional: desnudada del signo que la tapa, y sación de vida, para sentir los objetos, se resiste a ser entendido– que aguarda cional y al margen de toda pragmática que la convierte en objeto funcional, la para advertir que la piedra es de piedra, y hacia lo que las prácticas rituales nos comunicativa, el texto artístico nos des- rueda emerge como cosa; no opera ya el existe lo que se llama arte. La finalidad ayudan a aproximarnos, sin por ello ter- cubre su insólita faz: ya no la de un objeto del arte es proporcionar una sensación reconocimiento del signo, atento tan sólo minar nunca por reducirlo al orden de de uso para un usuario, tampoco, por tan- del objeto como visión y no como reco- a sus rasgos –inmateriales, diferenciales– lo inteligible. to, la de un objeto destinado a transmitir nocimiento; el procedimiento del arte pertinentes, sino la visión de la cosa en su Muy cerca, después de todo –pero determinado mensaje, sino la de un es- es el procedimiento de la singulariza- irreductibilidad a todo concepto –a toda hace falta, para constatarlo, una mirada pacio donde acceder a la interrogación del ción de los objetos y el procedimiento categorízación–, incluidos, pues, los de la distante, antropológica, que no se deje sujeto. Y ello es, después de todo, el moti- que consiste en oscurecer la forma, en física. Accedemos así a un ámbito que es, invadir por los prejuicios ideológicos– del vo que hace de la materia de la obra de aumentar la dificultad y la duración de literalmente, el de la Meta-física: más allá templo. Tal es, por lo demás, la paradoja arte una magnitud a la vez imprescindi- la percepción. El acto de percepción en de la realidad física, mas no del lado de la del museo moderno: en él, una sociedad ble y esencial, pues ella es la huella crista- arte es un fin en sí mismo y debe ser especulación, sino del de lo real; pues es que afirma no creer en lo sagrado, se ob- lizada de la experiencia de escritura que, prolongado. la cosa real la que golpea mi percepción ceca sin embargo en conservar –bajo la en un momento dado e irrepetible, en el con la intensidad de la visión. rúbrica del Arte– todo aquello que en espacio y el tiempo, ha tenido lugar. No, Reformulémoslo en nuestros propios otros tiempos fuera concebido como tal. por eso –o sólo secundariamente– un con- términos: el signo tapa la cosa, lleva a La dignidad del Museo Y así, en una sociedad carente de templos, junto de signos articulados, sino las hue- nuestrajeto percepción a tan sólo reconocer los museos en los que esa conservación llas de la experiencia irrepetible de un ser la categoría a la que la cosa pertenece –y Y así, inesperadamente, el museo –ese tiene lugar adquieren una extraña seme- que ahí han quedado cristalizadas. a eso preferiríamos nosotros llamar ob- espacio que en las últimas décadas tan- janza con ellos. Pues, como ellos, son es- Hablábamos, al comienzo de este tra- : la cosa tapada por el signo, reducida to ha sido objetado por su distancia con pacios donde se localiza lo sagrado. Y por bajo, de la dimensión esencial de la mate- a espécimen de su categoría. Al arte co- respecto a la vida cotidiana de los ciuda- cierto que en su sentido antropológico ria de la obra de arte como testigo y huella rresponde entonces recuperar la dimen- danos y a sus intereses comunicativos y más estricto, aquello que pertenece al irrepetible de la factura de su fábrica. Po- sión de la cosa –de la cosa en sí kantiana, funcionales– reencuentra, entonces, su ámbito de lo escatológico y que está mar- demos añadir ahora: de una fábrica que no después de todo–, haciendo posible la per- dignidad. Una dignidad que procede,

3 Víctor Sklovski: “El arte como procedimiento ”, en AA.VV.: Formalismo y Vanguardia, 1973, pp. 96-97.

94 La Puerta FBA - 95 González Requena Jesús Longoni Ana

es de otra índole que de la experiencia mis- violencia que late en el centro mismo del ma del ser que la ha realizado. acto sexual del que emana toda vida hu- A ello se debe, por otra parte, el que en mana. el campo del arte perviva, para designar al Y bien, porque esa experiencia aguar- Muralismo y gráfica en la artista, una expresión que ha caído en des- da ahí, en la materia misma del texto ar- uso en casi todos los otros territorios tístico, la lectura que lo afronta nada, lingüísticos. Se trata de la palabra autor, nada esencial, tiene que ver con la que designa precisamente la dimensión descodificación comunicativa. Si de una obra de Ricardo Carpani original de la relación que lo liga a su obra, obra de arte se trata, y no de una de esas y que, por lo demás, puede ser entendido simulaciones tan abundantes que preten- fuera de todo presupuesto romántico, en den ocupar su lugar, su valor no depende términos estrictamente materialistas, de la significación que contiene –una sig- pues esa obra, en su magnitud material, nificación que, entonces, sería separable constituye la huella de su presencia en el del mensaje que la vehicula–, sino de esa proceso mismo de su creación. experiencia que en ella ha quedado cris- Pero debe ser anotado de inmediato: talizada. A la lectura corresponde, enton- existe otro ámbito donde esta palabra ces, revivirla en la nueva experiencia que pervive con no menor intensidad. Junto el lector realiza, en tanto que recorre –lee, a la expresión autor de una obra de arte, deletrea y por tanto rehace y hace suya– pervive igualmente aquella otra que hace esa experiencia cristalizada. En los años 60, cuatro décadas des- referencia al autor de un crimen. Tales Y así, la existencia misma del arte en- pués del auge del muralismo en México, son los dos únicos territorios donde la pa- cuentra su motivo y su sentido: el darse Ana Longoni comienza en otros puntos del continente labra autor sobrevive en el –funcional– como un modo por el que un ser puede, a Doctora en Artes, Universidad (2004), y uno de los capítulos americano un resurgimiento tardío del mundo moderno, una vez que ha sido pesar de todo, saber del saber –de la ex- de Buenos Aires (UBA). de la antología editada por I. mural y la gráfica políticos, en fuerte vin- evacuada de cualesquiera otros, incluso periencia– del otro. Y ello por la única vía Escritora. Profesora en la UBA. Katzenstein, Listen, Here, culación con procesos de radicalización de aquel donde su presencia pareciera que hace eso posible, dado que eso es, en Investigadora del CONICET. Now! Argentine Art of the política que, en algunos casos, conquis- más obligada: allí donde, hasta hace bien sí mismo, incomunicable: rehaciendo el Autora de los libros De los sixties: Writings of the Avant- poetas malditos al video-clip Garde (2004), entre otros taron por períodos –breves o prolonga- poco, se hablara del autor de sus días a la trayecto mismo de esa experiencia que (1998), y Del Di Tella a numerosos trabajos. Su obra dos– el control del Estado. A poco del hora de hacer referencia al procreador de pervive, cristalizada, en la obra de arte. Tucumán Arde (2000). de teatro La Chira, que explora triunfo de la Revolución de 1959, las va- un ser humano. Asimismo, ha escrito el estudio las memorias del exilio, se llas publicitarias cubanas se cubrieron de Se hace perceptible, en cualquier caso, preliminar del libro de Oscar estrenó en el año 2004 en monumentales e innovadores carteles di- Masotta Revolución en el arte Buenos Aires. el motivo común de esa pervivencia: se tra- Referencias bibliográficas señados por artistas que trabajaban en ta de los dos únicos territorios en los que empezar? organismos gubernamentales.1 Durante el acto emerge fuera de todo patrón fun- -BARTHES, Roland: “El grano de la voz”, en ¿Por dónde el gobierno de Juan Velasco Alvarado cional y discursivamente prefigurado. , Barcelona, Tusquets, 1974. (1968-1975), en varios ministerios y depen- Pues ambos actos –y, en esa misma medi- -BATAILLE, Georges: El erotismo, Barcelona, Tusquets, dencias oficiales del Perú se inauguraron da, ambos sujetos, el criminal como el ar- 1979. frescos épicos que emulaban a sus pares tístico– son, digámoslo así, extrafunciona- -SKLOVSKI, Víctor: “El arte como procedimiento”, en mexicanos. Se produjeron simultánea- les, y en esa misma medida, irrepetibles. AA.VV.: Formalismo y vanguardia, Madrid, Alberto Corazón, 1973. mente numerosos afiches oficiales Lo mismo podríamos decir, por lo demás, promocionando la reforma agraria, del tercero, es decir, del acto y del sujeto inscriptos en una estética emparentada de la procreación; sucede sin embargo que revolution in Latin America 1910-1990, con el pop.2 Desde las campañas electo- hoy en día la sexualidad humana ha que- rales previas al triunfo de la Unidad Po- dado tan enterrada bajo los tópicos fun- pular y hasta el derrocamiento de Allen- cionales –la buena comunicación, la salud de en 1973, se multiplicaron en todo Chile e higiene corporal,…– que parece haberse Cultural, las brigadas muralistas,3 modalidad de diluido toda conciencia de la irreductible 1 Cfr. David Craven, “The Visual Arts since the Cuban Revolution”, en Revista Third Text nº 20, y su más reciente libro Art and 2002. 2 Gustavo Buntinx se refiere a este estilo como “pop achorado”. Ver su artículo “Modernidades cosmopolita y andina en la vanguar- dia peruana”, en AA.VV., Cultura y política en los años ´60, 1997, pp. 267-274. 3 Ver Ana Longoni, “Brigadas muralistas: la persistencia de una práctica de comunicación político-visual”, en Revista de Crítica 1999.

96 La Puerta FBA - 97 Longoni Ana Muralismo y gráfica en la obra de Ricardo Carpani

trabajo que fue retomada masivamente como la serigrafía o el xerox permiten incorporaron las nuevas experiencias mu- este texto, como una pequeña contribu- en los primeros años de la revolución –en condiciones de seguridad más preser- rales de los recursos gráficos. La fusión en- ción a esa deuda pendiente, propongo sandinista en Nicaragua, a partir de vadas que las de la confección de un mu- tre pintura mural y técnicas seriales se evi- una apretada síntesis de su recorrido ar- 1979.4 Las coyunturas históricas a las que ral militante, menos riesgosas y más efi- dencia en los estampados con stencils so- tístico-militante, y de sus posiciones res- hago referencia no son equiparables en- caces en la actividad callejera de oposición bre los muros o las xilografías murales, o en pecto del muralismo y la gráfica. tre sí, aunque tienen en común la volun- o resistencia a regímenes de facto– la im- las convocatorias a muestras colectivas con tad de una transformación radical de la presión en serie y su potencialidad de po- un soporte gráfico común (por ejemplo, ban- El muralismo “trotskista sociedad. Y, desde la perspectiva que aquí pularizar el arte.5 deras o siluetas). Fue en la gráfica, más que interesa remarcar, también comparten Una pregunta que interpela a estos en el mural, en donde cierta zona del arte nacional” modalidades de producción visual casos disímiles es en qué términos se político de los 60 en el subcontinente incor- inscriptas en el espacio público. replantean los artistas involucrados en poró algunos elementos formales y proce- En 1956, Jorge Enea Spilimbergo (sobri- La reaparición de la práctica mural dichos procesos históricos la opción en- dimientos vanguardistas como el fotomon- no del pintor Lino Enea Spilimbergo) pu- la revolución mejicana surge, entonces, asociada a la intención tre el mural y la gráfica, dilema que ya se taje y el collage, o se apropió críticamente blica bajo el sello Indoamérica un peque- de producir un arte público intrínseca- había debatido entre los muralistas de los códigos del arte pop. ño libro titulado Diego Rivera y el arte en mente involucrado en los procesos de mexicanos en los años 30 cuando –per- Es en este marco que me pregunto . El sesgo político transformación social en curso. El mura- dido el favor del Estado– se evidenciaron aquí de qué modo en la obra (gráfica y de la lectura que realiza Spilimbergo es lismo encarna un programa político-vi- los límites del mural y las mayores posi- mural) de Ricardo Carpani, producida a tan marcado que, en lugar de caracteri- sual que condensa una tradición de arte bilidades de los medios gráficos en un lo largo de esa convulsionada época en zar el fenómeno del muralismo en su con- político que podría denominarse “latinoa- contexto hostil.6 la vida política argentina, se pone de ma- junto o al menos en sus tres nombres más mericana”, en un período en el que la Teo- Restringidos a coyunturas políticas y nifiesto determinado programa de arti- célebres, se limita a reivindicar la etapa ría de la Dependencia plantea la búsque- sociales de ascenso o triunfo de la movi- culación entre el arte y la política. A dife- “trotskista” de la vida y obra del maestro da de raíces propias y la oposición al cos- lización, los murales surgen como cele- rencia de Cuba e incluso de Chile duran- del muralismo mexicano, a quien asigna mopolitismo entendido como manifesta- bración de una gesta, en momentos en te el gobierno de la Unidad Popular, en el la capacidad de “(…) despertar la concien- ción del sometimiento cultural y el gusto que la calle se vive como un espacio apro- caso de la Argentina no se puede hablar cia nacional y social de los pueblos colo- extranjerizante. Además, resulta un me- piado, ganado. En períodos de represión de una revolución triunfante sino de su niales y semicoloniales del planeta”.7 Ar- dio adecuado para cumplir una función o retroceso de las luchas sociales, los deseo, de un clima triunfalista instalado gumenta, a partir de la biografía perso- didáctica y concientizadora de las masas, formatos asociados a la gráfica presen- en amplios sectores sociales –especial- nal, artística y política del artista mexica- y encaja bien como alternativa a las be- tan evidentes ventajas y mayores segu- mente entre el Cordobazo y la llamada no,8 que la obra ejemplar de Rivera exce- llas artes elitizadas: deja atrás los espa- ridades para la producción y circulación “primavera camporista”–, la aspiración de y sobrevive a la quiebra política perso- cios de circulación restringidos (galerías, de visualidades políticas. En la opción por entusiasta y optimista de lo que se vivía nal del maestro muralista, luego de su museos) y permite una realización colec- la gráfica inciden la potencialidad de la como un destino histórico inevitable. “capitulación ante el stalinismo”, y resca- tiva y la participación no profesional. serialidad, en cuanto a sus posibilidades Ricardo Carpani (acompañado por el ta exclusivamente la etapa de aproxima- Paralelamente, el desarrollo de carte- de difusión masiva y la superación de la grupo Espartaco, luego junto a Pascual Di ción de Rivera al revolucionario ruso León les, afiches y otros formatos de gráfica po- obra única; el abaratamiento de los cos- Bianco, más tarde solo) fue el creador de Trotsky, durante su exilio en México.9 lítica aparece como un fenómeno exten- tos; la difusión de nuevas técnicas; la ma- las imágenes que todavía hoy se asocian ¿De dónde surge esta particular reivin- dido, pujante y novedoso en los 60. Más yor integración de la imagen a la letra es- inevitablemente con la militancia política dicación en clave trotskista del muralista que a través del muralismo, en varios ca- crita; la mayor preservación de los reali- y sindical de los años 60 y 70. Sus dibujos mexicano? J. E. Spilimbergo era parte de un sos el arte político de esos años apostó a zadores y de la producción ante los ries- circularon en afiches callejeros, tapas de li- agrupamiento político-intelectual nacido los medios que proporciona la gráfica, gos de trabajar en la calle. bros, ilustraciones de revistas, cubiertas de en tiempos del primer peronismo, que aplicados a la producción de afiches, re- Por cierto, se puede reconocer cuánto discos, volantes o periódicos de izquierda lideraba Jorge Abelardo Ramos y que pos- vistas, volantes y otros formatos. Técnicas aprendió la gráfica del muralismo, y cuánto (sobre todo de la izquierda peronista), y sus tulaba una adecuación vernácula –nacio- murales ocuparon las paredes de muchos nal-latinoamericana– del trotskismo. Esta sindicatos y agrupaciones opositoras. corriente, a la que no tardaron en sumarse 4 Ver David Kunzle, The Murals of Revolutionary Nicaragua 1979-1992, 1995. A pesar de ello, son todavía escasas las figuras como Ricardo Carpani y Ernesto 5 Ver Silvia Dolinko, Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte, 2003. investigaciones sobre su producción. En Laclau, entre otros, y que dio en llamarse 6 En este sentido, no está de más recordar que en ocasión de la polémica pública entre Rivera y Siqueiros en septiembre de 1935 en el Sindicato de Panaderos, uno de los puntos de acuerdo fue el balance autocrítico de que “los artistas se han concentrado demasiado en la pintura mural”, descuidando la posibilidad de “ejecutar toda una serie de modalidades de plástica revolucionaria eminentemente móvil, capaz de penetrar por su forma, contenido y precio ínfimo como producto hasta las capas más pauperizadas de las masas obreras y campesinas. Nos referimos a estampas, reproducciones de dibu- 7 Cfr. Jorge Enea Spilimbergo, Diego Rivera y el arte en la revolución mejicana, 1956, p. 55. jos, hojas impresas con literatura e ilustraciones, pinturas”. Cfr. “Nueve puntos”, versión mecanografiada del Archivo 8 En el libro predominan las anécdotas de los enfrentamientos del pintor con Rockefeller y la burguesía norteamericana o con Verdeció, documento nº 142, citado en Helga Prignitz, El taller de Gráfica Popular en México 1937-1977, 1992, p. 34. la burocracia soviética y la jerarquía del Partido Comunista en México. 9 Además del célebre Manifiesto que ambos prepararon junto al poeta surrealista André Breton, Trotsky llegó a teorizar sobre el porvenir de las artes plásticas a propósito del muralismo, haciendo el más caluroso elogio de la obra de Rivera: “En el terreno

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“izquierda nacional”, planteó la necesidad más directos– del paso de otro maestro del la librería porteña Huemul. A comienzos que llama “coloniaje cultural y artístico”, de una alianza –que a veces terminó en in- muralismo mexicano por el Cono Sur. La de ese año, el crítico Ernesto Schóo escri- el citado Manifiesto de Espartaco repu- tegración– entre la izquierda y el herencia de David Alfaro Siqueiros (esque- bía acerca de él destacando su defensa dia la ausencia de un arte nacional, la peronismo, en tanto caracterizaban que máticamente, el postulado de que el arte de la pintura mural como el gran arte de dependencia de lo extranjero, el consi- allí se concentraba la clase obrera.10 político en América Latina se resuelve en todos los tiempos frente a la pintura de guiente formalismo sin articulación con En cuanto a sus posiciones artísticas, el programa del muralismo mexicano) fue caballete, a la que el artista caracteriza el medio. En su lugar, el grupo promue- el grupo polemizaba fundamentalmen- enarbolada con reparos y sin demasiado “(…) en cierto modo [como] una aberra- ve el desarrollo de un “arte nacional” la- te con las manifestaciones de la vanguar- éxito por los artistas vinculados al Parti- ción”. En el mismo sentido, el Manifiesto tinoamericanista, que se reconoce en la dia, el arte abstracto y la experimentación do Comunista argentino desde los años 30 “Por un Arte Revolucionario en América trayectoria de los mexicanos Orozco, Ri- formal, con el argumento de que su inac- en adelante, los que prosiguen cansina- Latina” con la firma de Mollari, Sánchez, vera, Tamayo; el ecuatoriano Guaya- cesibilidad y hermetismo dificultaban la mente y con una deriva decorativa, la la- Carpani, Diz y Bute,14 anuncia su volun- samín; el brasileño Portinari, entre comunicación con las masas. Afirma el bor que aquél había comenzado con el tad de pasar de la pintura de caballete otros.18 En relación a la intervención po- mismo Spilimbergo: grupo Polígrafo en Ejercicio plástico, aquel “como lujoso vicio solitario”, al “arte de lítica, concibe al arte como una “insusti- mural semiclandestino y experimental – masas, es decir, al arte”. La influencia del tuible arma de combate”, que debe estar Es preciso combatir teórica y práctica- y a estas alturas mítico– que realizaron muralismo mexicano sobre sus postula- necesariamente imbuida de un conteni- mente esa tendencia que se ha adue- Siqueiros, Berni, Spilimbergo y otros en el dos es notoria y explícita (“(…) el arte re- do revolucionario. ñado de amplios círculos culturales, sótano de la quinta de Natalio Botana, volucionario latinoamericano debe sur- Entrevistado años más tarde, Carpani con la pretensión de transformar a la empresario periodístico y dueño del dia- gir, en síntesis, como expresión monu- traza una genealogía que insiste en ins- 15 literatura en empresa de cenáculos, rio Crítica. mental y pública”). cribir al muralismo como el punto de ori- aristocrática, decadente y hermética.11 Carpani concibe el muralismo “(…) gen, una opción fundante: como propio de todo artista identificado También se distancia del realismo socia- El programa de Espartaco con la revolución”,16 en tanto la misión Propugnábamos un arte nacional, en un lista, que considera “(…) imitaciones del peor del arte es, en esas circunstancias decisi- sentido latinoamericano, y revoluciona- arte burgués de mediados del siglo pasa- Dos años después de la aparición del vas, servir de instrumento educador de rio, ligado al movimiento obrero. Un arte do, hierático, grandilocuente y servilmente citado libro sobre Rivera, en 1958, Carpani las masas.17 La identificación del mura- que cumpliera una función eficaz: la fotográfico”.12 Aunque un peso mayor que –involucrado desde sus inicios en la lla- lismo como el arte de la revolución no es imagen al servicio de las luchas concre- la diferenciación estética tiene el distancia- mada izquierda nacional– constituye el exclusiva de Carpani, pero adquirió en su tas de los trabajadores. Nos insertába- miento en términos políticos: el realismo grupo Espartaco, junto con los artistas obra y sus intervenciones polémicas la mos naturalmente en la corriente del socialista “(…) glorifica a un régimen que Pascual Di Bianco, Juana Elena Diz, Raúl concreción de un programa. Reconoce el muralismo latinoamericano: los mexi- aplasta al pueblo y envilece al artista, con- Lara Torrez, Mario Mollari, Carlos Sessano, impacto del muralismo mexicano sobre canos, Portinari, Guayasamín, Spilim- virtiéndolo en adulón”.13 Espirilio Bute y Juan Manuel Sánchez. su praxis artística, aunque se encarga de bergo, el Berni de los años ‘30 y ‘40, etc. Lo que quisiera subrayar aquí es que Su opción por el muralismo precede aclarar que él se inscribe en un movi- A mi entender, una de las corrientes pic- la reivindicación “trotskista” del muralis- incluso la constitución de Espartaco. En miento más amplio, que denomina mu- tóricas más importantes de este siglo. A mo sale a disputar su legado con otras 1957, Carpani pinta su primer mural a la ralismo latinoamericano. partir de esto nos planteamos el proble- posiciones, particularmente la que ocu- intemperie en Yacimientos Petrolíferos La oposición entre la cultura nacional ma de la intencionalidad muralística y pan quienes podrían reclamarse descen- Fiscales (YPF), y –junto con Sánchez– rea- o latinoamericana y las influencias ex- la conexión con el movimiento obrero.19 dientes –digamos naturales o al menos liza otros dos grandes murales dentro de tranjerizantes (europeas o norteamerica- nas) tiene un signo de época indudable Con estos lineamientos, el Movimien- que excede los planteos de la “izquierda to Espartaco inicia su actividad pública. En de la pintura, la revolución de octubre ha encontrado su mejor intérprete, no en la URSS sino en el lejano México, no entre los nacional” y se emparenta con las perspec- noviembre de 1958, junto con Mollari y ‘amigos’ oficiales, sino en la persona de un ‘enemigo del pueblo’ notorio, que la Cuarta Internacional está orgullosa de tener tivas antiimperialistas de aquellas déca- Sánchez, Carpani expone dibujos y pintu- en sus filas. Impregnado de la cultura artística de todos los pueblos y de todas las épocas, Diego Rivera ha sabido permanecer das. Entre las causas determinantes de lo ras en la Galería Van Riel. Esa muestra y mexicanoescritos sobre en las la fibrasliteratura más y profundas el arte de su genio. Lo que lo ha inspirado en sus frescos grandiosos, lo que lo ha elevado por encima de la tradición artística, por encima del arte contemporáneo y, en cierta medida, por encima de sí mismo, es el aliento poderoso de la revolución proletaria. Sin octubre, su capacidad creadora para comprender la epopeya del trabajo, el avasallamiento y la rebelión no hubiera podido alcanzar jamás tal potencia y profundidad. ¿Quieren ver ustedes con sus propios ojos los resortes secretos de la revolución social? ¡Miren los murales de Rivera! ¿Quieren saber qué es un arte revolu- 14 Aparece en 1958 en la revista Política, dirigida por Jorge Abelardo Ramos. Otro manifiesto –muy similar–, titulado “Por un cionario? ¡Miren los murales de Rivera! (...) No tenemos ante nosotros sólo un ‘cuadro’, objeto de contemplación estética Arte Nacional” y firmado sólo por Bute, Carpani, Mollari y Sánchez, apareció en el primer número del periódico antiimperialista pasiva, sino un trozo vivo de la lucha social”. Cfr. León Trotsky, “El arte y la revolución”, en Literatura y revolución y otros de Zárate El Machete, el 20 de octubre de 1958. , París, Ruedo Ibérico, 1970, vol. 2, pp. 185-194. 15 Grupo Espartaco, “Manifiesto por un arte revolucionario en América Latina”, en Revista Política, nº 1, Buenos Aires, 1958. 10 Para una historia oficiosa de esta corriente, ver Norberto Galasso, La izquierda nacional y el FIP, 1983. 16 Ver Juan José Hernández Arregui, “Introducción” en: Ricardo Carpani, op.cit., 1962. 11 Jorge Enea Spilimbergo, op. cit., texto de solapa. 17 Ricardo Carpani, op. cit. 12 Ibídem. 18 Nótese que nuevamente en esta enumeración se elude la mención al tercer gran muralista mexicano, David Alfaro Siqueiros, 13 Ibídem. Aún con estos reparos, Ricardo Carpani considera que es preferible el pésimo arte soviético al mejor arte burgués. reconocido militante comunista y autor del primer atentado contra la vida de Trotsky en México. Ver Ricardo Carpani, La política en el arte, 1962, p. 18. 19 Entrevista a Ricardo Carpani de la autora y Mariano Mestman, Buenos Aires, septiembre de 1992.

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las dos siguientes fueron bien acogidas tores que como un grupo de artistas al “excedía en mucho las intenciones de la política concreta”: su labor gráfica. Ofre- tanto por la crítica de arte20 como por la servicio de las luchas populares. (...) Yo dirección cegetista”.24 En 1963 aparecería cía dibujos originales a las organizacio- prensa de izquierda.21 Baliari, crítico de me fui en el ‘61, porque se transformó otro trabajo de Carpani que se convertiría nes políticas o sindicales para que impri- Noticias Gráficas, sostenía: “No es pues en un grupo de pintores y la finalidad en símbolo de uno de los tantos reclamos man afiches o ilustren publicaciones, una condición inhibitoria la de descubrir original no era esa. Cuando rompo con obreros y populares de esos años: el ros- como forma de recaudar fondos. Varias que realizan pintura de tendencia mural. Espartaco es cuando me voy con Di tro de Felipe Vallese, mártir de la resisten- de sus obras fueron impresas como lá- Es uno de sus méritos”. Y el crítico del dia- Bianco y me dedico a trabajar con los cia peronista, ilustra una nota con motivo minas y vendidas a muy bajo costo por la rio Nuestro Pueblo (24/8/60) ubica explí- sindicatos. Y empiezo con los primeros del primer aniversario de la desaparición militancia sindical. Además, ilustró innu- citamente al grupo como testimonio de afiches.23 del militante obrero metalúrgico.25 merables volantes y publicaciones sindi- “(…) la presencia del movimiento de la IV A mediados de la década del 70, cuan- cales,26 estudiantiles,27 de derechos hu- Internacional o trotskismo en la plástica do se consolida la burocracia en el po- manos28 y agrupaciones políticas.29 Dan- 22 La gráfica militante argentina” y señala la reacción de estos der de la CGT bajo la hegemonía de Au- do cuenta de este amplio espectro, “(…) jóvenes pero talentosos artistas (...) gusto T. Vandor y se dividen las 62 Or- Una vez alejados del grupo Espartaco, Carpani explica que “(…) la imagen se frente a tanta obra abstracta y sin argu- ganizaciones Peronistas, Carpani se ale- Carpani y Di Bianco acrecentaron sus vín- impuso por su eficacia intrínseca y no mento humano”. ja de la central obrera para vincularse a culos con el movimiento sindical, realizan- porque representara tal o cual posición En 1961, apenas dos años después del sindicatos de base del sector “duro” o partidista”.30 surgimiento del grupo, Carpani y Di Bianco do murales en algunos sindicatos, como “combativo”, así como a organizaciones Hasta que partió al exilio a mediados se alejan de Espartaco, radicalizando sus el de Sanidad y el de Gráficos. Carpani revolucionarias del ala izquierda de la de los años 70, sus trabajos circularon pro- posiciones: planteaban que –para ser con- combinó murales y pinturas sobre tela resistencia peronista. En ese período, fusamente en forma de afiches que em- secuentes con el programa del grupo– ha- con una nutrida producción gráfica (ilus- varias publicaciones de esta tendencia papelaban las paredes del país, como vo- bía que vincularse en forma directa a los traciones de afiches y publicaciones), que incluyeron en sus páginas ilustraciones ceros del sindicalismo combativo y del sindicatos y renunciar definitivamente al encontró una rápida aceptación entre las del artista. Entre esas publicaciones se peronismo revolucionario, en particular el ambiente de las galerías. Así nos relataba organizaciones obreras. encuentra Compañero, desde cuyas pá- Peronismo de Base. ¿Qué militante o acti- el mismo Carpani la secuencia: Sus imágenes también desataron po- ginas Carpani difundió algunas de sus lémicas. Cuando la Confederación Gene- vista de aquellos años no recuerda el afi- ideas respecto al arte y la política, opo- che que exigía la libertad de Raymundo Nosotros [Espartaco] surgimos opo- ral del Trabajo (CGT), bajo la dirección de niéndose tanto a las instituciones Ongaro y Agustín Tosco, con sus rostros niéndonos tanto al artepurismo, a la José Alonso, convocó a la Semana Nacio- modernizadoras y a la vanguardia como tras los barrotes y sus puños amenazan- corriente abstractizante que estaba en nal de Protesta entre el 27 y el 31 de mayo a los artistas vinculados al Partido Co- tes? ¿O sus caracterizaciones de los ros- boga en esa época, a los informalistas, de 1963, se cubrieron las paredes de las munista, a quienes tildaba de ser “pin- tros de Eva Perón o Ernesto Guevara? tanto como al realismo socialista, liga- principales ciudades del país con un tores de miseria”: representaban en sus do al Partido Comunista. Propugnába- afiche mural elaborado por Carpani con cuadros a personajes miserables y des- mos un arte nacional (en el sentido de la consigna “BASTA”. Si desde ciertas pu- validos, sin una opción de lucha por de- Supervivencia latinoamericanista) y revolucionario, li- blicaciones antiperonistas se cuestionó el lante, y además sus obras terminaban gado al movimiento obrero. Un arte afiche como un “autorretrato totalitario” decorando los livings de los pequeño- Casi todos los murales realizados por que cumpliera una función eficaz: la de los “autócratas de la CGT”, desde la pren- burgueses. Carpani (solo o en equipo), en sedes sin- imagen al servicio de las luchas concre- sa del peronismo de izquierda se lo identi- Poco después, Di Bianco parte a Eu- dicales o muros callejeros, fueron destrui- tas de los trabajadores. Pero en el gru- fica como expresión no de la dirigencia sino ropa, donde muere joven. Carpani con- dos.31 De la mayor parte de ellos ni si- po Espartaco los otros pintores no te- de los trabajadores, rescatando su conte- tinúa realizando murales, paralela- quiera queda registro fotográfico. Tuvie- nían una vocación política real, y se nido “emotivo e ideológico”, su mensaje mente a lo que define como una “tarea ron la rara condición de ser hechos como plantearon más como un grupo de pin- “insurreccional y revolucionario”, que de mayo 24 Lo confrontaba con dos afiches posteriores de la CGT, los que representarían el “trasnochado reformismo y temor (a las bases y a los poderes constituidos) de la dirección cegetista”. Periódico Compañero, 16 de junio de 1963. 20 En agosto de 1959, su muestra en la galería Velázquez fue recibida por algunos críticos de arte con beneplácito y por otros, 25 Boletín oficial internacional de la CGT, agosto de 1963. con un duro cuestionamiento hacia los principios colectivos señalados. Cuando al año siguiente el grupo expuso en la galería 26 Carpani ilustró especialmente para el gremio Gráfico y diversas listas de oposición en otros sindicatos. Van Riel, tanto el crítico de Clarín (11/8/60) como el de Noticias Gráficas (12/8/60) reseñaron favorablemente la muestra. 27 A fines de setiembre de 1965, por ejemplo, Carpani exponía tres paneles murales y afiches invitado por la Sub Comisión de 21 Con el título “Arte Social en Van Riel”, el periódico Revolución, que dirigía Marcos Kaplan, órgano del Movimiento de Izquier- Artes Plásticas del Centro de Estudiantes de Ingeniería “La Línea Recta”, y en los años siguientes su trabajo ilustraría publica- da Revolucionaria (Praxis) cuyo mentor fue Silvio Frondizi, reproducía un cuadro de Mollari y se preocupaba por confrontar la ciones de otros organismos estudiantiles. adhesión de un “público entusiasta” el día de la inauguración, con el “mundo indiferente que deambula por las galerías de la 28 El Movimiento Nacional contra la Represión y la Tortura incluyó sus dibujos en boletines de 1971. ‘elegante’ Florida”. En un número anterior, del mes de mayo, el periódico había reproducido un dibujo de Carpani, titulado 1º 29 Entre otros, la Asociación de Empleados de la Dirección General Impositiva, hacia 1970, o pocos años después, las agrupacio- , como ilustración de una entrevista al artista, Sánchez, Bute y Mollari. nes “Liberación y Soberanía” y “Lealtad Peronista”, ambas del gremio de Luz y Fuerza. 22 Dice también: “Este movimiento, tan activo en los medios estudiantiles y obreros, ya ha tenido manifestaciones destacadas 30 Ver Ricardo Carpani, Gráfica política, 1996. en la literatura, la historia y la sociología. El grupo a que nos referimos viene a representarlo ahora en el campo de la pintura”. 31 El mismo Carpani relata, dolido: “Hice también murales en las sedes de los sindicatos, algunos todavía están. Hay uno en el 23 Entrevista ya citada. Sindicato de Alimentación, que le metieron un ventilador en el medio a cada panel. Hay otro en SOIVA (en Tucumán, entre Maipú y Esmeralda), al que se le descascaró la parte de abajo, y un empleado la retocó e hizo un desastre” (entrevista ya citada).

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murales institucionales pero en lugar de en los de sus obreros posteriores, salta a “Los obreros de Ricardo Carpani son Referencias bibliográficas ser preservados para perdurar, devinieron la vista la monumentalidad en la escala hombres monolíticos como las concep- en murales efímeros a causa de la hosti- humana, la sobredimensión de las manos ciones que defienden”, apunta Alberto -BUNTINX, Gustavo: “Modernidades cosmopolita y lidad en las condiciones políticas y la desi- sobre el resto del cuerpo, la remarcada Giudici.33 Y quizá allí radique una clave andina en la vanguardia peruana”, en AA.VV.: dia de las instituciones sede.32 musculatura de brazos y tórax, la para entender la persistencia de su obra Cultura y política en los años ´60, Buenos Aires, En cambio, su labor gráfica sobrevive inexpresividad e imperturbabilidad del como visualidad asociada a la retórica Oficina de Publicaciones del CBC-UBA, 1997. y conserva una vitalidad evidente. Con rostro. predominante en algunas organizacio- -CARPANI, Ricardo: La política en el arte, Buenos Aires, Coyoacán, 1962. frecuencia sus imágenes se reciclan, 40 ó Sus figuras humanas aparecen en ge- nes de izquierda, cuyas ideas permane- -CARPANI, Ricardo: Gráfica política, Buenos Aires, 30 años después de su creación, en las pu- neral recortadas sobre un espacio vacío, cen inconmovibles aún cuando haya sido 1996. blicaciones o afiches de distintas vertien- neutro, o en todo caso, la única referen- declarado –rimbombante– el fin de la his- -CRAVEN, David; “The Visual Arts since the Cuban tes de la izquierda y el sindicalismo. Sus cia es el negro perfil de las chimeneas toria y poco más tarde haya quedado en Revolution”, en Revista Third Text, nº 20, Londres, identificables figuras de proletarios fabriles. Ese repetido y sintético “paisaje evidencia que la historia continúa, y otoño de 1992. -CRAVEN,1910-1990 David: Art and revolution in Latin America musculosos, con el ceño fruncido y pode- proletario” ancla la identidad de clase de cómo. , New Haven y Londres, Yale University rosos puños pétreos levantados en primer los personajes. La preponderancia de la Press, 2002. plano, en pie de guerra, vienen decoran- clase obrera como sujeto de la lucha es -DOLINKO,grabado como Silvia: estrategia Arte para para todos. la popularización La difusión del del arte do las paredes de las casas de muchos evidente en la obra artística (y en el dis- militantes y simpatizantes del peronismo curso político) de Carpani. , Buenos Aires, Espigas-FIAAR, 2003. -GALASSO, Norberto: La izquierda nacional y el FIP, y de la izquierda, y circulan profusamente Por otra parte, en sus murales y afiches, Buenos Aires, CEAL, 1983. en la calle, como propaganda de conflic- la multitud se vuelve anónima e indiferen- -GIUDICI,1959-1968 Alberto: Grupo Espartaco, obra pictórica tos gremiales, campañas políticas y sin- ciada, homogénea en los rasgos y las acti- , Buenos Aires, Muntref, 2004. dicales, imagen de tapa de muchas pu- tudes: sus hombres (en raras excepciones -Grupo Espartaco: “Manifiesto por un arte blicaciones e ilustración de volantes. Ade- hay mujeres en su gráfica y sus murales de revolucionario en América Latina”, en Revista Política, nº 1, Buenos Aires, 1958. más de mostrar la mayor capacidad de ese período, salvo en el caso del conocido -HERNÁNDEZ ARREGUI, Juan José: “Introducción”, en subsistencia o perdurabilidad de la gráfi- retrato de Eva Perón) son fornidos, adus- Ricardo Carpani, op.cit. ca sobre el mural, ¿cuáles son las claves tos, inquebrantables, y los puños cerrados -KUNZLE,Nicaragua David: 1979-1992 The Murals of Revolutiona-ry (artísticas y/o políticas) de esta persisten- y crispados se anteponen al resto del cuer- , Berkeley, University of cia? ¿Qué imagen construyó Carpani que po. Antes que individualidades, sus perso- California Press, 1995. -LONGONI, Ana: “Brigadas muralistas: la persisten- logra todavía hoy semejante identifica- najes conforman un solo cuerpo, una com- cia de una práctica de comunicación político-visual”, ción en un espectro bastante amplio de pacta maquinaria de lucha. Un bloque en en Revista de Crítica Cultural, nº 19, Santiago de Chi- posiciones políticas? el que todos los rostros y los cuerpos se pa- le, noviembre de 1999. En las pocas fotos y bocetos que que- recen y se funden: son parte de la masa. -LONGONI, Ana: “Vanguardia y revolución. Ideas y dan de sus primeros murales a fines de Cuando representa a un héroe, mártir o di- prácticas artístico-políticas en el arte argentino de los sesenta/setenta”, tesis doctoral, capitulo 3, taller de Gráfica Popular en México 1937-1977 los años 50 ya se evidencian algunos ras- rigente con nombre propio, entonces el Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2005. gos característicos del “estilo Carpani”. En personaje aparece solo, aislado, sin contac- “Nueve puntos”, versión mecanografiada del Archivo aquel realizado en la librería Huemul en to con la muchedumbre. La masa y su di- Verdeció, documento nº 142, en Helga Prignitz, El 1957, se alcanza a ver la representación en rección, así, se distinguen en una jerarquía , un escorzo pronunciado de un obrero ti- que bien podría remitir a cierta represen- México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1992. -PRIGNITZ,México 1937-1977 Helga: El taller de Gráfica Popular en pógrafo. Aunque más maquinal y sinté- tación visual de la teoría del partido como , México, Instituto Nacional de tico en la resolución de los cuerpos que vanguardia del proletariado. Bellasla revolución Artes, 1992. mejicana -SPILIMBERGO, Jorge Enea: Diego Rivera y el arte en y revolución y otros escritos, Buenos sobre Aires, la literaturaIndoamérica, y el 1956.arte 32 Desarrollo la distinción entre muralismo institucional y muralismo efímero en el capítulo 3 de mi tesis doctoral “Vanguardia -TROTSKY, León, “El arte y la revolución”, en Literatura y revolución. Ideas y prácticas artístico-políticas en el arte argentino de los sesenta/setenta”, FFyL, UBA, 2005. Propongo allí una tipología del mural político que puede resultar útil dentro del muralismo político latinoamericano, distinguiendo entre el , vol. 2, París, Ruedo Ibérico, 1970. mural institucional y el mural militante. En ambos tipos el mural es concebido como manifestación artística y herramienta política de propaganda, inscripta en el espacio público, pero pueden diferenciarse en cuanto a su productor, sus condiciones de producción, su función primordial, su perdurabilidad. El mural institucional sería aquel realizado en determinado emplaza- miento por un artista y su equipo por encargo de una institución (estatal, pública, privada), con la intención de persistir una buena cantidad de años, cumpliendo hacia el público masivo una función didáctica e incluso decorativa. Se trata del mural perenne, hecho con materiales nobles y perdurables, que decora los muros de las instituciones de la Nación (escuelas, minis- 33 terios). El mural militante, en cambio, es realizado apresuradamente y muchas veces en forma clandestina y riesgosa en algún Cfr. Alberto Giudici, Grupo Espartaco, obra pictórica 1959-1968, 2004. muro callejero, y está destinado a desaparecer poco después... Su realización colectiva, incluso anónima, está a cargo de un grupo o brigada integrado por sujetos en general sin formación artística tradicional, que muchas veces no se autodefinen como artistas sino más bien como militantes.

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del arte. Ahora las relaciones entre las cul- como moral pública el más radical de los turas pasan por unos modelos de comu- dualismos: mientras en la ciudad letrada nicacióndiseño entre los pueblos que provienen se hallaría el último resquicio y baluarte Nuevas visibilidades de lo de las tecnologías y los mercados. Y, por del pensar vivo, crítico, independiente, el otra parte, se ensancha la relación arte/ mundo audiovisual nos atrapa en su ava- replanteando el sentido de la in- lancha de frivolidad, espectacularización teracción entre estandarización e inno- y conformismo. Pero ese apocalíptico cultural y nuevos regímenes vación estética, entre racionalización y logocentrismo nos ha estado impidiendo experimentación, entre formas cultura- por demasiado tiempo que nos hagamos les y formatos industriales, exigiéndonos preguntas como éstas: ¿cómo es posible pensar la convergencia digital como di- hoy comprender las oscilaciones e de lo estético mensión constitutiva del entorno cotidia- hibridaciones de que están hechas las no y fuente de nuevos lenguajes. identidades sin auscultar la recuperación actual de los imaginarios populares por 1. Nuevos regímenes de las imaginarias electrónicas de los relatos audiovisuales, incluyendo el cruce de visibilidad cultural arcaísmos y modernidades que hacen su éxito,cial y los nexos que enlazan a las nue- Los conservadores culturales dicen que la vas sensibilidades con un orden visual so- televisión por cable es la última ofrenda en el que “las tradiciones se desvían Los retos que tensionan la figura del de la caja de Pandora y la transmisión por pero no se abandonan, anticipando en las transformaciones visuales experiencias arte en el cambio de siglo provienen de satélite coronará la torre de Babel. Al Jesús Martin-Barbero muy diversos movimientos. De un lado se que aun no tienen discurso”?1 Es frente a mismo tiempo una nueva clase de Doctor en Filosofía y Letras, Científico de Infoamérica. Ha halla su contradictoria relación con la intelectuales, que dirige los centros en quetoda una larga y pesada carga de sospe- Universidad Católica de sido profesor visitante de las masificación estructural de una sociedad operan las nuevas tecnologías culturales echas y descalificaciones que se abre paso Lovaina, Bélgica. Doctor Universidades Complutense de en la que la homogenización inevitable de una mirada nueva que, de un lado, des- Honoris Causa por la Madrid; Standford; Libre de informáticas, hablan confiadamente de su Universidad Nacional de Berlín; King’s College de Londres; la vivienda, del vestido, de la comida, se ‘producto’. Ninguna de esas posturas es uncubre la envergadura actual de las Rosario (Argentina) y por la de Puerto Rico; Buenos Aires, entrelaza con una compulsiva búsqueda suelo firme. Lo que tenemos es una pésimahibridaciones entre visualidad y tecnici- tural Pontificia Universidad Javeriana San Pablo, Lima, entre otras. individual de diferenciación en los gustos combinación de determinismo tecnológicodad y, de otro, rescata las imaginerías de Bogotá (Colombia). Ha sido Autor de Comunicación y y los estilos de vida. A su vez, el nuevo y pesimismo cultural. Porque no hay nadacomo lugar de una estratégica batalla cul- presidente de la Asociación culturas populares en sensorium tecnológico conecta los cam- . En América Latina la hegemonía Latinoamericana de Latinoamérica (1987); Mapas que la mayoría de esas instituciones Investigadores de la nocturnos (1998). Coautor de bios en las condiciones del saber con las audiovisual pone al descubierto las con- Comunicación; miembro del Medios, Cultura y Sociedad nuevas maneras del sentir, y ambos con quiera ganar o defender más quetradicciones el de nuestra modernidad otra, Comité consultivo de la (1998); Los ejercicios del ver. los nuevos modos de juntarse, esto es, con pasado, y el futuro alternativo traeríaesa a la que acceden y de la que se apro- Federación Latinoamericana de Hegemonía audiovisual y las nuevas figuras de la socialidad, produ- precisa y obviamente la pérdida finalpian de las mayorías sin dejar su cultura oral, Facultades de Comunicación ficción televisiva (2000), entre ciendo un emborronamiento de las fron- Raymond Williams mestizándola con las imaginerías de la Social. Es miembro del Comité muchas otras publicaciones. teras entre arte y ciencia, entre experi- visualidad electrónica. sus privilegios. mentación técnica e innovación estética. Ahorrándose la densa trama de con- Pues aunque atravesados por las lógicas De otro, la formación y expansión de una tradicciones y rupturas de que está he- del mercado, los medios y las tecnologías de cultura-mundo replantea tanto el senti- cha la historia, y hurtándose a muchas de lato comunicación constituyen hoy espacios do de lo universal como de lo local; pues las incertidumbres del presente, buena decisivos de la visibilidad y del reconocimien- el movimiento de mundialización de las parte de la intelectualidad, y en especial social, ya que más que a sustituir, ellos han sensibilidades y el contrario pero comple- la académica, carga a los medios audio- entrado a constituir una escena fundamen- mentario de fragmentación y liberación visuales con la responsabilidad por la cri- tal de la vida pública, a hacer parte de la tra- de las diferencias, han hecho estallar el sis de la lectura y el empobrecimiento cul- ma de los discursos y de la acción política horizonte cultural común que sostenía la tural en general. Un amargado desencan- misma. La mediación televisiva refuerza cier- dinámica de enraizamiento y proyección to, travestido de profetismo, proclama tamente la funcionalización mercantil de la

1 S. Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner, 1994.

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pública política pero a la vez produce una fuerte den- humanidad civilizada, o se la exalta como casa o emitiendo telemáticamente su mueve de su, hasta ahora, irremediable sificación de las dimensiones simbólicas, ri- la salvación del hombre actual, en ambos opinión. Esto es, convirtiendo la opinión estatuslación de “obstáculo epistemológico”, tuales y teatrales que siempre tuvo la políti- casos –tan distantes como el de un tecnó- en la tramposa democracia de sino que las convierte en ingrediente clave ca. De manera que por las imágenes pasa logo y el de un politólogo– la metafísica las encuestas y los sondeos. Estamos ante de un nuevo tipo de relación entre la simu- una construcción visual de lo social que re- acaba suplantando a la política. la más tramposa de las idealizaciones ya representación y la experimentación científicas.9 coge el emplazamiento que, a la lucha por la Lo que sucede en la otra orilla no es que, en su celebración de la inmediatez y La revaloración cognitiva de la imagen representación, le plantean hoy las crecien- menos tendencioso. La tendencia del pen- la transparencia de las redes cibernéticas, pasa paradójicamente por la crisis de la tes demandas de reconocimiento. Pues lo samiento hegemónico entre los exaltados lo que se está minando son los funda- que examinó M. Foucault que los nuevos movimientos sociales y las predicadores de la cultura audiovisual es mentos mismos de lo público, esto es los en Las palabras y las cosas, donde, me- minorías –las etnias y las razas, las mujeres, a pensar la “sociedad de la comunicación procesos de deliberación y de crítica, al diante una lectura del cuadro Las Meninas los jóvenes o los homosexuales– demandan generalizada” como una sociedad trans- mismo tiempo que se crea la ilusión de de Velázquez, nos propone entender la ya no es tan sólo ser representados sino tam- parente,5 entendiendo por eso la suma de un proceso sin interpretación ni jerar- representación no por lo que da a ver sino bién el verse reconocidos, esto es, el hacerse la autorregulación, que resulta de la quía, se fortalece la creencia en que el in- por la invisibilidad profunda desde la que visibles socialmente en su diferencia, desde retroacción y la circulación constantes, y dividuo puede comunicarse prescindien- vemos.10 Y es asumiendo esa invisibilidad la que se está dando lugar a un modo nuevo la transparencia, que proporciona la exis- do de toda mediación social, y se acre- como el pensamiento rompe el paradig- de ejercer políticamente sus derechos. tencia de un lenguaje al que serían tra- cienta la desconfianza hacia cualquier fi- ma del desciframiento de los signos en sus Las posiciones del dualismo latino- ducibles todas los idiomas y discursos. Es- gura de delegación y representación. juego de vecindad, imitación, analogía o americano más radical han encontrado taríamos ante una sociedad capaz de “or- empatía, para hacer posible el conoci- apoyo en algunos pensadores europeos denar y traducir esas nubes de socialidad 2. Nuevas figuras de razón y mientocuadro científico. El fin de la metafísica desiero, la talla del politólogo italiano2 quien a matrices de input output, según una ló- reside según Foucault en dar la vuelta al identifica la videocultura con el post pen- gica que implica la conmensurabilidad de nuevos regímenes estéticos : el espejo en el que al fondo de la es decir, con el fin del pensamien- los elementos y la determinabilidad del escena se mira el rey, al que el pintor mira, to, o en la condena proferida por G. Stei- todo”.6 Transparente es entonces una so- LLo que hay de realmente nuevo en la se pierde en la irrealidad de la represen- ra ner sobre el rock, esa nueva esfera sono- ciedad en la que ser y saber se correspon- llamada sociedad del conocimiento es la tación. Y en su lugar emerge el hombre, identificada con “un martilleo estri- den puesto que lo que ella es coincide con aparición de nuevas figuras de razón8 que ahora hecho vida, trabajo y lenguaje. Lo dente, un estrépito interminable que, con la información que posee acerca de sí mis- replantean algunos de los rasgos más que implica que en adelante el saber es su espacio envolvente, ataca la vieja au- ma. Ello significa que lo social, tanto en paradigmáticos del proceso de elabora- inseparable de la trama significante que toridad del orden verbal”,3 y hasta en M. su trama cultural como política, pierde su ción de las ciencias, tanto en sus modos tejenratoria las figuras y los discursos (las imá- Kundera para quien el rock es “el aullido opacidad al superar la naturaleza conflic- de experimentar como de explicar. Pero genes y las palabras) y de la eficacia ope- extático en que quiere el siglo olvidarse tiva de sus relaciones, y al descubrir que quizá el cambio más desconcertante para de los modelos, que es lo que ha de sí mismo”.4 Es como si, a medida que su más valiosa riqueza se halla en la in- el racionalismo, con el que se identificó la hecho posible ese particular saber que hoy el mundo audiovisual se torna socialmen- formación acumulada. primera modernidad, sea el que introdu- denominamos ciencias humanas. te más relevante y culturalmente más es- No resulta entonces tan extraño que, cena el nuevo estatuto cognitivo de la ima- Es justamente en el cruce de los dis- tratégico, ello exasperara cierto rencor ante el vacío de utopías que atraviesa el gen.Desde el mito platónico de la caver- positivos señalados por Foucault –la eco- intelectual, del que hablara Nietzsche ámbito de la política, se vea llenado en , y durante siglos, la imagen fue identi- nomíatitutiva discursiva de la visualidad y la operatividad lógica– hasta el paroxismo. Ahí está demostrán- los últimos años por las utopías prove- ficada con la apariencia y la proyección donde se sitúa la nueva discursividad cons- dolo el profundo parentesco entre los tí- nientes del campo de la tecnología y la subjetiva, lo que la convertía en obstácu- ligada a la nueva tulos de dos libros que, situados en las an- comunicación: “aldea global”, “mundo lo estructural del conocimiento. Ligada al identidadra de la razón lógico-numérica de la imagen. típodas de la denigración y la celebración virtual”, “ser digital”, etcétera. Y la más mundo del engaño, la imagen fue, de un Estamos ante la emergencia de otra figu- de las tecnologías audiovisuales y electró- engañosa de todas, la “democracia direc- lado, asimilada a instrumento de manipu- que exige pensar la imagen, videns nicas, convergen sin embargo en la des- ta”,7 que atribuye al poder mismo de las lación, de persuasión religiosa o política, de una parte, desde su nueva configura- carada apelación a la metafísica: Homo redes informáticas la renovación de la y de otro, expulsada del campo del cono- ción socio-técnica: el computador no es un de Giovanni Sartori y Ser digital de política y da por superadas las viejas for- cimiento y confinada al campo del arte. instrumento con el que se producen obje- Nicolas Negroponte. El dilema no puede mas de la representación por la expre- Hoy día, nuevas formas de articular la ob- tos, sino un nuevo tipo de tecnicidad que ser más tramposo: o se desvaloriza la vi- sión viva de los ciudadanos que se halla- servación y la abstracción, basadas en el posibilita el procesamiento de informacio- deocultura declarándola enemiga de la ría en la votación por Internet desde la procesamiento –digitalización y redes de nes, y cuya materia prima son abstraccio- interfaz– de las imágenes no sólo las re- nes y símbolos, que inaugura una nueva 2 G. Sartori, Homo videns.Televisione e post-pensiero, 1997; N. Negroponte, Ser digital, 1999. 3 G. Steiner, No castelo do Barba Azul. Algumas notas para a redefiniçao da cultura, 1992, pp. 118 y 121. 8 G. Chartron, Pour une nouvelle économie du savoir, 1994; A. Renaud, “L’image: de l’économie informationelle àla pensée 4 M. Kundera, Los testamentos traicionados, 1994, pp. 247 y 249. 5 visuelle, 1995, p.14 y ss. Criticada por G. Vattimo en el texto central del libro que lleva ese nombre: La sociedad transparente, 1990. 9 6 P. Lévy, L’intelligence colective. Pour une anthropologie du cyberespace, 1994; O que é o Virtual ?, 1996. J. F. Lyotard, La condición postmoderna, 1984, p. 10. 10 M. Foucault, Les mots et les choses, 1966. 7 O. Monguin, “La démocratie à l’utopie de la communication”, en Face au scepticisme, 1994, pp. 109-131.

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aleación de cerebro e información, que nora, táctil). La visibilidad de la imagen en la izquierda política y la tarea priori- vierte W. Benjamin, estamos también sustituye a la relación exterior del cuerpo deviene legibilidad,14 permitiéndole pasar taria, para ésta, de revisar las “ideas he- ante una masa en fusión de nuevas for- con la máquina, y la emergencia de un del estatuto de “obstáculo epistemológico” chas” sobre las formas de escritura y los mas cuya significación es contradictoria. nuevo paradigma de pensamiento que re- al de mediación discursiva de la fluidez (flu- géneros literarios a fin de dar con aque- Pues de un lado, éstas se prestan a su uso hace las relaciones entre el orden de lo jo) de la información y del poder virtual de llas formas de expresión capaces de li- como mero objeto de consumo, y aun discursivo (la lógica) y de lo visible (la for- lo mental. berar las energías literarias de la época peor en el caso de la fotografía, a un uso ma), de la intelegibilidad y la sensibilidad. Acompañando ese proceso emergen pues, advierte W. Benjamin: “nos halla- capaz de convertir en objeto de consumo El nuevo estatuto cognitivo de la imagen11 también hoy nuevos regímenes estéticos mos en el corazón de un enorme proce- hasta la lucha contra la miseria, con lo que se halla ligado a su informatización, esto especialmente ligados a la mutación que so de refundición de las formas de lite- esas técnicas se transforman en mero dis- es a su inscripción en el orden de lo sufre el arte cuando la digitalidad y la ratura, en el que numerosas oposiciones positivo de excitación. Pero, como lo ha- numerizable, que es el orden del cálculo y conectividad comienzan a poner en cues- desde las cuales estamos habituados a bía demostrado Brecht, es posible suspen- sus mediaciones lógicas: número, código, tión la excepcionalidad de las obras y a pensar pueden estar perdiendo vigen- der el efecto de excitación para que esas modelo. Inscripción que no borra sin em- emborronar la singularidad del artista, cia”.15 El parecido con el trastorno que técnicas se transformen en algo comple- bargo ni las muy diferentes figuraciones, desplazando los ejes de lo artístico hacia viven hoy las escrituras y los estilos evi- tamente distinto, en dispositivo de cues- ninomía los efectos informacional de la imagen pero hasta en las interacciones y los acontecimientos. dencia la capacidad de W. Benjamin tionamiento y de estimulación social. La sus más funcionales figuras ahora remi- Quizá los primeros en sentirse tocados para avizorar futuros. suspensión de la excitación, o el “princi- ten más que a sus efectos a una nueva eco- han sido los museos por la con-fusión que Los obstáculos a la tarea planteada se pio de interrupción”, de distanciamiento, valorizar opone autor a lector 12 que reubica la ima- afecta ya tanto al sentido de las prácticas hallanestá presto especialmente a convertirse en el en dualismo alguien que que en Brecht, es puesto en relación por Ben- gen en las antípodas de la ambigüedad artísticas como a los modos de valorar/ escribe , ya que el que lee jamin con ese otro dispositivo nuevo que estética y la irracionalidad de la magia o la sus productos. Pero adonde organiza la escritura del film, de la radio y seducción. El proceso que ahí llega entrela- apuntan los cambios es mucho más allá . Y ello en un movimiento de des- la fotografía: el montaje. Es en el montaje za un doble movimiento. Uno, el que prosi- de lo que concierne al acceso virtual a las plazamiento de la lectura/escritura des- donde se anudan los cambios de los gé- gue y radicaliza el proyecto de la ciencia mo- resguardadas obras de arte o a la venta de el ámbito de la especialización profe- neros y las formas literarias con las trans- derna –Galileo, Newton– de traducir/susti- delcolectivo arte a través de la web. Nos hallamos sional al de la literalización de las condi- formaciones de la técnica. tuir el mundo cualitativo de las percepcio- en el umbral de cambios en el sensorium ciones de vida, que posibilitan dar la pa- La apuesta formulada por W. Benja- nes sensibles por la cuantificación y la abs- como el que por primera vez vis- labra al trabajo mismo, esto es transfor- min no podía ser más desafiante en aque- tracción lógico-numérica; y dos, el que re- lumbrara W. Benjamin al estudiar el sur- mar el estatuto social del autor en el de llos tiempos: la posibilidad de una lectu- incorpora al proceso científico el valor in- gimientopital del sigloy formación XIX. de la ciudad moder- productor, condición para replantear la ra crítica de lo social, no sólo liberada del formativo de lo sensible y lo visible. Una na indagando sus huellas en el París, ca- oposición entre autor y lector. La otra ta- reduccionismo y el determinismo, sino ca- nueva episteme cualitativa abre la inves- Y es que lo que hoy ex- rea a emprender, especialmente entre los paz de iluminar la experiencia misma del tigación a la intervención constituyente de perimentamos presenta conexiones muy intelectuales, es la de romper la barrera vivir social en su más honda trama: la de la imagen en el proceso del saber: arran- profundas con algunas de las pistas más entre la escritura y la imagen. A media- lanon creatividad, pues el trastorno y refun- cándola a la sospecha racionalista, la ima- desconcertantes de la lectura de W. Ben- dos de los años 30 W. Benjamin ya incita- dición de las escrituras ponen en crisis el gen es percibida por la nueva episteme jamin tanto en el extrañamiento de sus ba a los escritores a hacer uso de la foto- acostumbrado orden, el legitimador ca- comointerfaz, posibilidad de experimentación/si- objetos de estudio como en el de estrate- grafía, a superar la concepción burguesa de los géneros y las maniqueas opo- mulación que potencia la velocidad del gias de su indagación y de escritura. de las competencias como barreras en- siciones en que se sustentan las autorías cálculo y permite inéditos juegos de tre esas dos fuerzas productivas, pues “el y jerarquías. De ahí que pensar la lectura de arquitecturas de lenguajes. 3.de Acerca las formas de la refundición desarrollo técnico es para el autor como como producción es arrancar al lector de Virilio denomina “logística visual”13 a la re- productor la base de su desarrollo políti- la pasividad estructural a que lo conde- moción que las imágenes informáticas ha- (W. Benjamin) co”.16 Y ello es igualmente pertinente en naba su estatuto social y cultural, ya que cen de los límites y funciones tradicional- lo que concierne a las tecnologías de re- al dar la palabra al trabajo la lectura se mente asignados a la discursividad y la vi- En 1934 Walter Benjamin dicta una producción de la música –disco, radio, vuelve incitación a la escritura, se evade sibilidad, a la dimensión operatoria –con- conferencia en Paris a dirigentes obreros, cine sonoro– en su capacidad de trans- de la cartografía burguesa de los oficios trol, cálculo y previsibilidad–, la potencia que sería recogida muchos años después formar la función de la forma del concier- especialistas y reencuentra el trabajo en interactiva (juegos de interfaz) y la efica- con el título “L’auteur comme producteur” to, esto es de suprimir la oposición entre el corazón mismo de la escritura. Y es en- cia metafórica (traslación del dato cuanti- en el libro Essais sur Bertolt Brecht. Su productores y auditores. tonces cuando adquiere toda su densidad tativo a una forma perceptible: visual, so- tema: el sentido de la libertad del poeta Con la fotografía y la música, nos ad- premonitoria la visión de W. Benjamin

15 11 J. M. Catalá Domènech (coord.), “Imagen y conocimiento ”, 2001. W. Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, 1969, p. 111. 16 12 M. Levin, Modernity and hegemony of vision, 1993; T. Lenain, (coord.), L’image. Deleuze, Foucault, Lyotard, 1996. W. Benjamin, op.cit., 1969, p.120. 13 P. Virilio, La máquina de visión, 1984; Esthétique de la disparition, 1989. 14 G. Lascaut et al, Voir, entendre, 1986.

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cidad de significar sobredo entre la técnica escritura como y política mediación de fon- presenta en la poesía de Baudelaire, el De otro lado, Benjamin entrevió una técnica, distinto a su instrumentalidad y , liberando esa primer ciudadano moderno en reconocer estética del desecho –aquello de lo que su funcionalidad al poder, el de su capa- relación de la trampa ideologista que con- en esa masa a “la multitud popular”. Es la la sociedad se des-hace– y que aplicará que, junto con la “vo- dicionaba el valor de la obra a su sumi- muchedumbre hoy rescatada como suje- al estudio de todo lo culturalmente luntad de creación”, permiten al arte de- sión doctrinaria a la tendencia ideológi- to político por Toni Negri19 pero ya vista marginal como los pasajes comerciales, safiar, y en cierto modo romper, la fatali- ca justa. Lo que se completa en su valien- así en Los miserables de Víctor Hugo y en la moda, la publicidad, los juguetes, los dad de una revolución tecnológica cuya te crítica a la tenaz barrera que alzan los “la bohemia” que W. Benjamin rescata espejos, etc., y ello a partir de una con- prioridad militar y usos depredatorios testa más o menos sorda contra la socie- intelectuales entre escritura e imagen, como figura política de la conspiración, al cepción de la propia sensibilidad como están amenazando la existencia misma dad con la que disfrazan su doble incapacidad, verberna, ahí a todos los que estaban en una pro- montaje de fragmentos y residuos, de de nuestro planeta. la de desciframiento de las nuevas sensi- arcaísmos y modernidad. Influenciado Lo anterior no significa en modo al- bilidades y la de potenciación de lo que, . Bohemia cuyo lugar propio es la ta- por el surrealismo, lo que intentaba era guno que la creación se confunda con en los dispositivos tecnológicos, hay de ese vaho en el que se entremez- capturar el retrato de la historia en las el mero acceso a la tecnología, o que la nuevos lenguajes y posibilidades de ex- clan las ilusiones y las rabias de los opri- representaciones más insignificantes interactividad no se reduzca en muchos perimentación cognitiva y estética, en úl- midos, y donde se cocina un idioma he- de la realidad, en sus fragmentos. Por- casos a navegación programada. Pues timas, de creatividad social. chomasivo-popular a partes iguales de grosería y poesía, que Benjamin no creía en la continui- la web representa una nueva modalidad El mayor esfuerzo de Benjamin residió de palabra y de grito, del lenguaje del mi- dad de la realidad ni de la historia, sino de cooptación que pone al arte de ma- precisamente en dar la vuelta a la histo- tin callejero y la declamación pública. Lo en su trabazón por correlaciones oscu- nera mucho más sinuosa en manos de ria para mirarla ya no desde los Aconteci- se halla ya para W. Ben- ras, alegóricas, como las que hacen el la industria y el comercio, con lo que al mientos y las Obras sino desde las modi- jamin en el cruce de la cultura de la ta- coleccionista o el alquimista. Y ¿qué hacer pasar todo lo nuevo por la misma ba encanto a lo deteriorado y lo podrido ficaciones de la percepción y la sensibili- berna con la experiencia de la multitud: másmontaje cerca al tejido de links, que engra- pantalla la web torna aún más difícil di- dad colectiva, desde los cambios en el esa nueva facultad de sentir que le saca- na hoy el hipertexto, que el método de ferenciar y apreciar lo que de veras vale, sensorium colectivo de su época. Ese que , puesto en marcha por Benja- y también la instantaneidad del acon- nomatriz fueron de una capaces nueva percepciónde detectar ni pero cuya ebriedad no despojaba a la min para su investigación, esto es al tecimiento artístico puede comprimir la mente Tocquevile ni Le Bon al pensar la masa. masa de su terrible realidad social. Ha- tejido de huellas –de citaciones, intui- duración hasta el punto de volverlo Pues la masa es, para W. Benjamin, la berse des-ubicado tan radicalmente del ciones y reflexiones– que configuran su irrescatable del flujo, esto es radical- saba glo XIX , ya que espacio hegemónico desde el que se pen- libro Los pasajes o Paris, capital del si- efímero e insignificante. Desde “el crecimiento masivo del número de , le permitió a W. Benjamin avizorar ?21 hace años Virilio y Baudrillard han ad- participantes ha modificado la índole de las nuevas narrativas de la resistencia La relación del arte con las técnicas vertidoleración que el vértigo general de la ace- su participación”.17 No importa si ante ese desde las que construyen su identidad de comunicación señala hoy no sólo un , al confundir la compulsión de nuevo sensorium, que se hace especial- los marginales y los oprimidos en el mun- modo de divulgación o difusión de esti- las experimentaciones estéticas con la mente manifiesto en el cine, los críticos do de hoy. los y modas, de configuración de públi- exaltación de lo efímero y desechable, disparen toda la batería (y la beatería) de Pero el cambio de sensorium solo no cos y mercantilización de formas, sino produce una estetización creciente de la su descalificaciones, pues las críticas al podía ser rastreado más que dando un ver- un espacio de tensiones fecundas entre vida cotidiana cuyo efecto es el embo- cine que recoge Benjamin de los periódi- dadero vuelco a la historia, un vuelco que residuos y emergencias, entre contem- rronamiento de no sólo el aura del arte cos de su época son las mismas que la permitiera mirarla ya no desde los gran- poraneidades y destiempos, un espacio sino de los linderos que lo distancian del mayoría de los intelectuales le hace hoy a des acontecimientos y las obras consagra- de des-ordenamiento cultural. Pues sólo puro “éxtasis de la forma en la infinita la televisión, y frente a las cuales la toma dascepción sino desde colectiva las modificaciones de la per- desde ese des-ordenamiento el arte pue- proliferación de sus variaciones”.23 Pero de posición de Benjamin es aún hoy tan .20 Y lo que ahí emerge es de seguir entregándonos, en este des- todo eso no anula la enorme posibilidad radicalmente escandalosa como lo fue en una transformación que afecta a la función encantado cambio de siglo, el mínimo de performatividades estéticas que la su tiempo. “Se trata de la antigua queja: íntegra del arte ya que lo que emerge en la de utopía sin el cual el progreso mate- virtualidad abre no sólo para el campo las masas buscan disipación pero el arte fotografía, y sobre todo en el cine, rompe rial pierde el sentido de la emancipación del arte en particular sino también para reclama recogimiento (…) De retrógrada con ejecución su unitaria insertándose en y se transforma en la peor de las perver- la recreación de la participación social y frente a un Picasso, la masa se transfor- su re-producción incesante y transporta- siones. En su encuentro con la creación política que pasa por la activación de las ma en progresiva frente a un Chaplin”.18 ble: la imagen del espejo puede ahora des- artísticanológica actual, la experimentación tec- diversas sensibilidades y socialidades La masa, por otra parte, representa los la- pegarse de él y transportarse. Que es el que posibilita la red digital o hasta ahora tenidas como incapaces de dos más inquietantes y amenazadores de modo como el nuevo arte sale al encuen- net/art,22 hace emerger un nuevo pará- interactuar con la contemporaneidad la vida urbana, esos que la multitud re- tro del sentir de la masa. metro de evaluación y validación de la técnica, y por tanto de actuar y de crear.

17 Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I, 1982, p. 44. 21 W. Benjamin, Paris, capitale du XIX siècle. Le livre des passages, 1989. 18 Ibídem, p. 52. 22 B. Lafargue (coord.), Anges et chiméres du virtuel. Figures de l’art 6, 2002; J. La Ferla (comp.), De la pantalla al arte transgénico, 19 Toni Negri y Michel Hardt, Multitud. Guía y democracia en la era del Imperio, 2005. 2000; A. Machado, Maquina e imaginario. O desafio das poéticas tecnologicas, 1996. 20 W. Benjamin, Discursos interrumpidos I, 1982, p.47. 23 J. Baudrillard, La transparencia del mal, 1991; P. Virilio, L’art du moteur, 1993.

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nible deseo de pasado 4. Museos: ¿qué futuro le titarios nos están generando un inconte- W. Benjamin señaló pioneramente el agu- modernidad remiten, en primer lugar al que no se agota en jero negro que absorbía esa temporalidad: despliegue de tiempos liberados por las espera al pasado? la evasión. Aunque moldeado por el mer- “La representación de un progreso del gé- nuevas formas de relacionarnos con el cado, ese deseo existe y debe ser tomado nero humano en la historia es insepara- pasado. Releyendo la historia de estos La crisis de la moderna experiencia del en serio como síntoma de una profunda ble de la representación de la prosecución países, Nelly Richard saca a flote una tar- tiempo tiene en el actual boom de la me- desazón cultural, en la que se expresa la de ésta a lo largo de un tiempo homogé- do-modernidad nuestra, entendida no moria una de sus manifestaciones más ansiosa indigencia que padecemos de neo y vacío. La crítica a la representación como sucesividad –lo que viene lineal- elocuentes. Andrea Huyssens ha rastrea- tiempos más largos y la materialidad de de dicha prosecución deberá constituir la mente después de la modernidad– sino do los ámbitos de ese boom a lo largo y lo nuestros cuerpos reclamando menos es- base de la crítica a tal representación del todo lo contrario: como “combinatoria de ancho de la sociedad actual:24 crecimien- pacio y más lugar. Todo lo cual nos plan- progreso”.27 La experiencia de ese “tiem- tiempos y secuencias, alternación de to y expansión de los museos en las dos tea un desafío radical: no oponer mani- po homogéneo y vacío” es la que G. Vatti- pausas y vueltas atrás, anticipación de últimas décadas; restauración de los vie- queamente la memoria y la amnesia sino mo devela en la sociedad actual: la expe- finales y salto de comienzos”,32 como des- jos centros urbanos; auge de la novela pensarlas juntas. Si la “fiebre de historia” riencia del progreso convertido en rutina, organización/reorganización del tiempo histórica y los relatos biográficos; moda que denunciara Nietzsche en el siglo XIX pues la renovación permanente e incesan- que libera las narraciones de su sumisión retro en arquitectura y vestidos; entusias- funcionaba inventando tradiciones nacio- te de las cosas, de los productos, de las al progreso y posibilita nuevas, inéditas mo por las conmemoraciones; auge de los nales e imperiales, esto es dando cohesión mercancías, está “fisiológicamente exigi- formas de relación con el pasado, o me- anticuarios; el video como dispositivo de cultural a sociedades desgarradas por las da para asegurar la pura y simple super- jor, con los diversos pasados de que es- memorialización, e incluso la conversión convulsiones de la revolución industrial, vivencia del sistema (…). La novedad nada tamos hechos. Se me ocurre que la ben- del pasado del mundo –y no sólo del que nuestra “fiebre de memoria” es expresión tiene ahora de revolucionario ni turba- jaminiana figura del coleccionista hace recogen los museos– en banco de datos. de la necesidad de anclaje temporal que dor”.28 La secularización del progreso des- trasluz a la de la borgiana “enciclopedia Hay que incluir también en ese catálogo sufren unas sociedades cuya temporali- orienta su impulso fáustico, haciéndolo china” iluminando la envergadura cultu- de referencias del memorialismo actual dad es sacudida brutalmente por la revo- perder su sentido justamente al realizar- ral y política de las latinoamericanas for- dos de los grandes debates políticos del lución informacional que disuelve las co- se. Estamos ante un progreso vacío, cuya mas de resistencia a, y reapropiación de, fin de siglo: el de los derechos de las mi- ordenadas espacio-territoriales de nues- realidad se confunde con aquella expe- la modernidad: burlas e ironías, disimu- norías étnicas, raciales, de género, etc., y tras vidas, y en la que se hace manifiesta rienciamundo de que cambio se constituye que producen en las imá- los y parodias que des-ordenan las se- el de la crisis de la “identidad nacional” la transformación profunda de la “estruc- genes. De ahí que, siguiendo al Heidegger cuencias de la historia oficial de los do- ligada, tanto o más que al proceso de tura de temporalidad” que nos legó la que, al hablar de la técnica, la liga a un minadores, y desencajan los mecanismos globalización, al estallido de las memorias modernidad. imágenes,29 de continuidad que hacen funcionar el locales y grupales. La mera enumeración La temporalidad moderna es aquella en Vattimo afirme que “el sentido en que se centramiento estructural de una autori- de los referentes nos da pistas sobre la la que la dinámica y el peso de la historia mueve la tecnología no es ya tanto el do- dad autoritaria. Y en segundo lugar la ubicuidad que presenta, y la complejidad se hallan enteramente volcados hacia el minio de la naturaleza por las máquinas mirada desde aquí, enfoca la tensión irre- de la urdimbre que alimenta, la “fiebre de futuro en detrimento del pasado. Frente a cuanto el específico desarrollo de la infor- suelta entre memoria y olvido, que remi- memoria” que padece nuestra sociedad. la mirada romántica que, ya desde el siglo mación y la comunicación del mundo te al escenario de los miles de rostros re- Pero a la vez, y absorbido por la entro- XVIII, buscaba recuperar y preservar lo que como imagen”.30 Y en un mundo en el que clamados desde las fotos que invocan a pía informacional, y desestabilizado por la modernidad tornaba irremediablemen- el futuro aparece garantizado por los au- los desaparecidos, o a esa otra escena de la velocidad creciente de la innovaciones te obsoleto –en dialectos y músicas, en re- tomatismos del sistema, lo que lo sigue los insepultos, de los que no han acaba- tecnológicas, nuestro tiempo, o mejor latos y objetos–, la mirada ilustrada legiti- convirtiendo en humano es “el cuidado de do de morir porque a sus familiares y nuestra experiencia del tiempo, resulta ma la destrucción del pasado como lastre, los residuos, de las huellas de lo vivido, amigos se les ha negado el derecho al radicalmente trastornada: a mayor ex- y hace de la novedad la fuente única de le- (pues) lo que corre el riesgo de desapare- duelo, a terminar de enterrarlos. Las con- pansión del presente más débil es nues- gitimidad cultural. Prometeica, la razón cer es el pasado como continuidad de la tradicciones movilizadas en las posdicta- tro dominio sobre él, mayores la tensio- moderna se sabe y se quiere ante todo in- experiencia”.31 Esa muy especial continui- duras del cono sur trastornan los senti- nes que desgarran nuestras “estructuras vención, de ahí que su proclama de fe sea dad del horizonte histórico sin la que se dos del olvidar y el recordar: el olvido es del sentimiento”25 y menor la estabilidad en el progreso. Algún tiempo después, las hace imposible el diálogo entre generacio- necesidad de sepultura, y el recuerdo, Modernism,mass culture,e identidad postmodernism de los sujetos contemporá- vanguardias 26 proclamarán la muerte del nes y la traducción entre tradiciones. exhumación de los cadáveres. Todo lo neos. Pero ¡atención!, nos advierte A. museo como acto de coherencia ideológi- Mirando desde América Latina los cual está exigiéndonos una nueva noción Huyssen: la obsolescencia acelerada y el ca y política con la experiencia modernista des-tiempos que experimenta nuestra de tiempo, correlato de una memoria debilitamiento de nuestros asideros iden- del tiempo. Pero a comienzos de este siglo, 27 W. Benjamin, Discursos interrumpidos I, 1982., p.187. 28 G. Vattimo, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura postmoderna, 1986, p. 14. 24 A. Huyssen, Memorias do modernismo, 1996. Este libro recoge textos de dos libros de Huyssen: After the great divide: 29 M. Heidegger, “La pregunta por la técnica”, en Filosofía, ciencia y técnica, 1997, pp.111-149. y Twilight memories:Marking time in a culture of amnesia, 1995. 30 25 G. Vattimo, La sociedad transparente, 1990, p. 88. R.Williams, “Estructuras del sentimiento” en Marxismo y literatura, 1980, pp. 150-159. 31 26 A ese propósito: H.R. Jauss, Las transformaciones de lo moderno, 1995. M. De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, 1979. G. Vattimo, Más allá del sujeto. Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica, 1989, p. 12 y ss. 32 N. Richard, La insubordinación de los signos, 1994, p.31.

114 La Puerta FBA - 115 Martin-Barbero Jesús Nuevas visibilidades de lo cultural y nuevos regímenes de lo estético

activa,33 activadora del pasado, que nos riamente venimos, está siendo minada que utilizando todas las posibilidades de Esta des-ubicación del viejo museo, y su permita desplegar los tiempos amarra- bruscamente por una globalización que la tecnología multimedia, el museo na- reubicación en el campo de la industria cul- dos, obturados, por la memoria oficial y des-ubica lo nacional fragmentándolo, al cional sea ese museo plural que recoge tural,compensación está produciendo tres tipos de actitu- nos posibilite hacer estallar el historicis- mismo tiempo que desarraiga las cultu- al máximo la heterogeneidad cultural de des que se traducen en tres modelos de po- mo que sutura al pasado como único ras y las empuja a hibridarse desde las ló- la nación y hace de ella presencia hasta lítica cultural.37 Uno es el modelo de la depositario de los valores y esencias de gicas del mercado. La decisiva pregunta en los más apartados municipios del país. , según el cual el museo, la identidad nacional. por cómo articular una historia nacional El segundo escenario de dis-locación como toda la cultura, hace hoy el oficio de El primer escenario del replantea- a partir de la diversidad de memorias que del museo se halla hoy especialmente en oasis: frente al desierto cultural en que se miento sobre el sentido futuro del museo la constituyen y la desgarran, pasa hoy por su desbordamiento del museo-edificio por han convertido nuestras sociedades, presas es la crisis que atraviesa la concepción tra- una radical redefinición de lo patrimonial, mil lados. Comenzando por las largas fi- de la aceleración histérica del ritmo de vida dicional del patrimonio, a cuya gestión capaz de des-neutralizar su espacio para las exteriores que, en muchos países, dan y de la frivolidad ambiente, el museo está han estado dedicados los museos nacio- que en él emerjan las conflictivas diferen- cuenta del crecimiento enorme de sus vi- ahí para sacarnos de este loco mundo y per- nales como tarea central, pues ninguna cias y derechos de las colectividades a sus sitantes, de la hasta hace poco impensa- mitirnos un remanso de calma y de profun- otra área del campo cultural vive una tal territorios, sus memorias y sus imágenes. ble reconciliación del museo con las ma- didad. Este modelo conservador devela su cantidad y seriedad de desafíos. Empe- Pues ha sido la neutralización del espacio sas juntando la arrogancia del experto con visión en la manera como recupera al mu- zando por aquella paradoja con la que –lo patrimonialmente nacional por enci- el placer del paseante, y que si habla de la seo para la cultura nacional, convertida en Nietzsche se burla de los anticuarios, cuyo ma de las divisiones y conflictos de todo cooptación del museo por la lógica de las compensación por la pérdida de capacidad afán de fabricar antigüedad se convierte orden– la que ha estado impidiendo, so- industrias culturales,36 habla también de de decisión de la política nacional, y por el en una “incapacidad de olvido”, que les focando, tanto los movimientos de apro- una nueva percepción que, rompiendo el rechazo a asumir la multiculturalidad de lo lleva a ¡hacer de la vida un museo ! De esa piación del patrimonio local como los de museo como caja fuerte de las tradiciones, nacional y menos de lo extranjero. Un se- concepción anticuaria del patrimonio construcción de patrimonios transnacio- lo abre hasta convertirlo en espacio de diá- gundo modelo es el del simulacro, que ha han vivido nuestras instituciones nacio- nales, como el latinoamericano. logo con las culturas del presente y del hallado su expresión más extrema en la teo- nales y de ella queda aún mucho en las Es a partir de ese debate y estallido que mundo. De otro lado, en ese des-borde se ría baudrillardiana,38 según la cual el mu- propuestas de renovación. Pues el patri- se hace posible pensar el patrimonio, pri- hace visible la nebulosidad que presenta seo no es hoy más que una máquina de si- monio funciona en Occidente, y especial- mero como “capital cultural” que se lapular, frontera entre museo y exposición, que mulación, que en el mismo acto de “preser- mente en muchos de nuestros países, reconvierte, produce rendimientos y es acerca el museo al mundo de la feria po- var lo real” está encubriendo el desangre de huérfanos de mitos fundadores, como el apropiado en forma desigual por lo diver- haciendo que el curador pase de la realidad y prolongando su agonía, pues, único aglutinante, cohesionador de la sos grupos sociales.34 Capital que es ne- guardián de colecciones a alguien capaz en últimas musealizar no es en verdad pre- comunidadesencialístamente nacional. Pero, ¿a qué costo? cesario expropiar a sus antiguos/anticua- de movilizarlas, de juntar la puesta en es- servar sino congelar, esterilizar y exhibir, Primero, el de un patrimonio asumido rios dueños para que las comunidades cena con la puesta en acción. Pero el ma- esto es espectacularizar el vacío cultural en , esto es como ámbito regionales y locales se lo apropien,35 para yor desborde del museo tradicional lo pro- la pseudo profundidad de unas imágenes que permite acumular sin el menor con- que a través de sus múltiples usos se des- duce la nueva relación entre museo y ciu- en las que no habría nada que ver: estaría- dad, flicto la diversa, heterogénea riqueza cul- pierte en la conciencia de las comunida- que, de un lado se cumple en la res- mos ante el colapso de la visibilidad. La con- tural del país, y en el que se neutralizan des el derecho a su memoria cultural, a tauración de barrios enteros convertidos cepción que guía este modelo se halla atra- las arbitrariedades históricas y se disuel- indagarla, a reconocerse en ella, cuidarla, en espacios culturales que el turista reco- pada en la “estrategia fatal” que busca de- ven las exclusiones sobre las que se ha ido ampliarla, interpretarla, y rentabilizarla rre con ayuda de un guía –en algunos ca- nunciar: ante la imposibilidad en que está construyendomente, su pretendida unidad. Se- en todos los muy diversos sentidos de ese sos una comparsa de teatro– que le mues- la sociedad actual de distinguir lo real de su gundo, un patrimonio conservado ritual- término. Y ante la creciente conciencia en tra recorridos y le permite explorar el in- simulación, no hay política posible ni cam- como un don que viene de arriba las comunidades del derecho a incorpo- terior de ciertas casas. Y de otro, el hecho bio pensable, estamos en un mundo fatal- y por lo tanto algo a reverenciar, no dis- rar a su vida colectiva el patrimonio ma- de que en buena medida el atractivo de mente a la deriva y cualquier cambio acele- cutible ni revisable. Y tercero, un patrimo- terial y espiritual, arqueológico y muchas ciudades reside hoy en la cali- raquias el desastre. Aparte de no proponer alter- nio difundido verticalmente, esto es no ecológico, como parte de sus bienes y va- dad y cantidad de sus museos, con lo que nativa alguna, hay en este modelo varias vinculable a la cotidianidad cultural de los lores, se hace imperioso un cambio de fon- ello significa de presión para que los mu- trampas a develar. Una, que nunca las reli- ciudadanos y mucho menos usable social- do que permita des-centrar el patrimo- seos entren a ser parte de la industria han estado libres de un mínimo de mente. Esa concepción culturalista, que nio nacional, para que museo nacional del turismo y de sus mil formas de re- puesta en escena pues el presente siempre hace del patrimonio un modo de evasión sea no sólo el de la capital sino también cordación: libros, afiches, videos, tarje- ha mediado el acceso al “misterio origina- de la transición, hacia el pasado glorioso del que imagina- los museos regionales y municipales. Para tas, ropas, artesanías. rio”, y por tanto la puesta en escena que

33 N. Richard, “Políticas de la memoria y técnicas del olvido”, en Residuos y metáforas. Ensayos de crítica cultural sobre el Chile 36 N. García Canclini, op. cit., 1990, pp. 96-129. 1998, pp. 25-76. 37 Ver a este propósito los que A. Huyssen llama “modelos explicativos”, en op. cit., 1996, pp. 238-252. 34 N. García Canclini, “El porvenir del pasado”, en Culturas híbridas, 1990, pp. 149-190. 38 Esa teoría arranca en Simulacres et simulation, 1981, y se despliega en Las estrategias fatales, 1984; La trasparencia del mal, 35 AA.VV., Somos patrimonio. Experiencias de apropiación social del patrimonio cultural, 1999. 1991 y Le crime parfait, 1995.

116 La Puerta FBA - 117 Martin-Barbero Jesús Nuevas visibilidades de lo cultural y nuevos regímenes de lo estético

Barcelona, Tusquets, 1994. efectúa el museo no acaba con la ambigüe- historia o la identidad nacional. Los desa- Figures de l’art dad del pasado, esto es con la mezcla de fíos que nuestra experiencia tardo-moder- -LAFARGUE, B. (coord.), Anges et chiméres du virtuel, muerte y vida, de seducción e irritación que na y culturalmente periférica le hacen al transgénico Nº 6, Pau, PUP, 2002. -LA FERLA, J. (comp.): De la pantalla al arte nos produce la reliquia. Otra, que confun- museo, se resumen en la necesidad de que , Buenos Aires, Libros del Rojas, 2000. dir el ver del museo con el de la televisión sea transformado en el espacio donde se -LASCAUT, G. et al: Voir, entendre, París, U.G.E.-10/ 18, 1986. es desconocer la necesidad individual y co- encuentren y dialoguen las múltiples na- Lyotard lectiva que experimenta mucha gente hoy rrativas de lo nacional, las heterogéneas -LENAIN, T. (coord.): L’image. Deleuze, Foucault, de algo diferente, de exponerse a experien- memorias de lo latinoamericano y las di- , Paris, Vrin, 1996. -LEVIN, M.: Modernity and hegemony of vision, cias otras, fuera de serie, de adentrarse en versas temporalidades del mundo. Berkeley,pologie du Universidad cyberespace de California, 1993. otrasmiento temporalidades, largas, extrañantes. -LÉVY, P.: L’intelligence colective. Pour une anthro- No puede confundirse todo reencanta- , Paris, La Decouverte, 1994. -LÉVY, P.: O que é o Virtual?, São Paulo, Ed. 34, 1996. con el fetichismo de la mercancía. Referenciasapropiación social del bibliográficas patrimonio cultural Es en contravía con la tendencia con- -LYOTARD,das poéticas J. F.: tecnologicas La condición postmoderna, Madrid, -AA.VV., Somos patrimonio. Experiencias de Cátedra, 1984. servadora y con la tentación apocalíptica , Bogotá, -MACHADO, A.: Maquina e imaginario. O desafio del fatalismo, pero sin desconocer todo lo CAB, 1999. , Sao Paulo, Edusp, 1996. que de diagnóstico hay en ambas actitu- -BAUDRILLARD, J.: Simulacres et simulation, Paris, -MONGUIN, O.: “La démocratie à l’utopie de la Galilée, 1981, communication”, en Face au scepticisme, Paris, des, que se configura actualmente un democracia en la era del Imperi modelo de política cultural que busca ha- -BAUDRILLARD, J.: Las estrategias fatales, Barcelona, Hacchette, 1994. Anagrama, 1984 -NEGRI, Antonio y Hardt, Michel: Multitud. Guía y cer del museo un lugar no de apacigua- -BAUDRILLARD, J.: Le crime parfait, Paris, Galilée, 1995. o, Barcelona, Debate, miento sino de sacudida, de movilización -BAUDRILLARD, J.: La transparencia del mal, Barcelo- 2005. na, Anagrama, 1991. -NEGROPONTE, N.: Ser digital, Barcelona, Gedisa, y estremecimiento, de shock, como diría W. livre des passages Benjamin, de la memoria. La posibilidad de -BENJAMIN, Walter: Paris, capitale du XIX siècle. Le 1999. que el museo llegue a ser eso va a requerir , Paris, Du Cerf, 1989. -RENAUD, A.: “L’image: de l’economie informationelle -BENJAMIN, Walter: Essais sur Bertolt Brech, Paris, a la pensée visuelle”, en Reseaux , N° 74, Paris, 1995. que el museo se haga cargo de la nueva Maspero, 1969. -RICHARD, N.: La insubordinación de los signos, experiencia de temporalidad que enuncia- -BENJAMIN, Walter: Discursos interrumpidos I, Santiago, Cuarto propio, 1994. mos en la primera parte, y que se concreta Madrid, Taurus, 1982. -RICHARD, N.: “Políticas de la memoria y técnicas del en el “sentimiento de provisionalidad” que -CATALÁ DOMENECH, J. M. (coord.): “Imagen y olvido”,cultural en sobre Residuos el Chile y metáforas. de la transición Ensayos de crítica experimentamos. Pues en esa sensación conocimiento”, en Anàlisi N° 27, Barcelona, 2001. , Santiago, -CHARTRON,savoir G.: Pour une nouvelle économie du Cuarto propio, 1998. devanecimiento lo provisional hay tanto de valoración , Rennes, Presses Universitaires, 1994. -SARTORI,pensieronotas para G.: a Homo redefiniçao videns.Televisione da cultura e post- de lo instantáneo, corto, superficial, frívo- -DEXX MICHELI, M.: Las vanguardias artísticas del siglo , Roma, Laterza, 1997. lo, como de genuina experiencia de des- , Madrid, Alianza-Forma, 1979. -STEINER, G.: No castelo do Barba Azul. Algumas , de fugacidad, de fragmen- -FOUCAULT, M.: Les mots et les choses, Paris, , Lisboa, Gallimard, 1966. Antropos, 1992. tación del mundo. A partir de ahí lo que se Cristobal Colón a Blade Runner -GARCÍA CANCLINI, N.: “El porvenir del pasado”, en -VATTIMO,hermenéutica G.: La sociedaden la culturatransparente postmoderna, Barcelona, configura es la propuesta de un museo Culturas híbridas, México, Grijalbo, 1990. Paidós, 1990. articulador de pasado con futuro, esto es -GRUZINSKI, S.: La guerra de las imágenes. De -VATTIMO, G.: El fin de la modernidad. Nihilismo y de memoria con experimentación, de re- , México, FCE, 1994. , sistencia contra la pretendida superiori- -HEIDEGGER, M.: “La pregunta por la técnica”, en Barcelona, Gedisa, 1986. Heidegger y la hermenéutica dad de unas culturas sobre otras con diá- Filosofía, ciencia y técnica, Santiago de Chile, -VATTIMO, G.: Más allá del sujeto. Nietzsche, Editorial Universitaria, 1997. , Barcelona, Paidós, logo y negociación cultural, y de un mu- -HUYSSEN. 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R.: Las transformaciones de lo moderno, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980. nos vacuna contra la pretensión de hacer Madrid, Visor, 1995. del museo una totalidad expresiva de la -KUNDERA, M.: Los testamentos traicionados,

39 R. Williams, “Estructuras del sentimiento”, en Marxismo y literatura, 1980, pp.143-150.

118 La Puerta FBA - 119 Papa Laura Un monstruo y la chúcara: la danza como una poética en los márgenes de un orden

desacralizó definitivamente el cuerpo mientos hacia formas más abstractas. Fue humano, el arte de la danza parece ha- así como hombres y mujeres bailarines se ber estado empeñado en devolverle esa dedicaron a luchar contra la apariencia tan Un monstruo y la chúcara: participación en lo divino que lo hacía humana de sus anatomías. Esta concep- sede de poderes mágicos y de fuerzas so- ción estética alcanzó importantes logros brenaturales. durante el período romántico en concor- la danza como una poética en los márgenes de un orden Es inevitable la asociación con los con- dancia con el tratamiento en los ballets de ceptos formulados por el filósofo Michel temáticas trascendentalistas. Fue así como Foucault a propósito del surgimiento de el cuerpo se encontró sometido a los seve- las disciplinas durante ese mismo siglo: ros dictados de una disciplina que le im- “La disciplina aumenta las fuerzas del ponía cada vez nuevos desafíos y mayores cuerpo (en términos económicos de uti- restricciones. lidad) y disminuye esas mismas fuerzas La negación del cuerpo natural se llevó (en términos políticos de obediencia)”.2 al extremo. El cuerpo real debía parecer in- Aunque el análisis de Foucault se detie- material e ingrávido, sólo líneas al servicio ne principalmente en las implicancias del diseño. Una frase de Agnes de Mille, ex- políticas de estas prácticas, me interesa traída de su libro Dance to the Piper, encaminar la lectura hacia el impacto ejemplifica el pensamiento de una baila- que ha provocado el disciplinamiento en rina y coreógrafa del siglo XX al respecto: la estética de la danza y que, creo, aún (...) a la distorsión sin nombre que pulula subsiste en numerosas expresiones con- Ese cuerpo debe ser tal como nosotros temporáneas como fenómeno estético- desearíamos que fuese, no uno de en el reverso mismo de lo claro, Laura Papa agitándose confusa como en los planos político. Aplicando la cita de Foucault al nuestros cuerpos gastados sino un Licenciada en Ciencias de la UBA; y de distintas carreras de sin fondo y cada vez más sombríos de un terreno específico de la danza, la disocia- cuerpo ideal, de ensueño, liberado de Educación y Profesora Nacional posgrado de la Universidad espejo apagado y móvil, todo el mundo ción que se produce en relación al poder la fatiga y la inquietud. Es la condensa- de Danzas. Nacional de La Plata. prefiere ignorarla, dejándose mecer por la del cuerpo apunta a desarrollar, por un ción de todos los elementos que consi- Coordinadora de las carreras del Becaria de investigación del lado, sus aptitudes (cuantitativa y cuali- deramos más atrayentes: ligereza, Área Danza en el Departamento Fondo Nacional de las Artes. apariencia espesa y brillante de las cosas vaporosidad, fuerza, facilidad, y sobre de Artes del Movimiento, e Participó en calidad de tativamente) y, por otro lado, encauza la que, por carecer de una nomenclatura 4 Investigadora en el Instituto de ponente, conferencista, potencia expresiva que de ello podría re- todo, perfección. Investigación, Instituto panelista y organizadora en más sutil, seguimosJuan llamando José Saer reales.1 sultar y la enmarca en los términos de Universitario Nacional del Arte, diversos encuentros científicos. una sujeción estricta a un código restrin- Enfrentar permanentemente el desafío (IUNA). Realizó publicaciones en gido de movimientos. y superarlo es también el núcleo en torno Docente de Análisis revistas y suplementos Coreográfico, Taller de Proceso culturales (revista Ñ; Tiempo de al cual gira el vértigo que provocan las des- Creativo y de Historia General Danza; Teatro al Sur; Jorós; I. trezas circenses y los constantes nuevos de la Danza, Departamento de KinéSe ha, y desempeñado DCO). como II. récord del deporte. Es degustar la palpitan- Artes del Movimiento, IUNA; de bailarina, coreógrafa y te emoción que proporciona ese instante La danza académica, presente en una Teoría General de la Danza, cantante. tenso entre el peligro de la falla humana y Facultad de Filosofía y Letras, vasta cantidad de manifestaciones de La técnica del ballet es arbitraria y el momento triunfal de superarla; la opor- danza espectacular occidental –incluso en dificilísima. Jamás se vuelve fácil; a lo tunidad de vencer la eterna asechanza de algunas veladamente, como sustrato téc- nuestra humanidad imperfecta y acercar- nico, estético o ideológico subyacente–, Agnes de Mille 3 nos, al menos ilusoriamente, a la perfec- construyó desde mediados del siglo XVII, sumo, posible. ción de los héroes y de los dioses. Se trata, un código de movimientos basado en el La danza académica libró una empeci- en suma, de la obsesión por correr cada vez desarrollo de las posibilidades del cuerpo nada lucha por negar las limitaciones na- más los límites de lo posible: la exigencia a partir de su riguroso disciplinamiento turales del cuerpo y extender sus capaci- de virtuosismo como momento sublime en por medio de la técnica. dades más allá de lo imaginable; esto ade- el que el cuerpo del bailarín trasciende lo Desde que el racionalismo cartesiano más condujo a la estilización de los movi- meramente humano, su objetualidad, su

1 Juan José Saer, La pesquisa, 2003. 2 Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, 2004. 3 Agnes De Mille, Dance to the Piper, 1952. 4 Ibídem.

120 La Puerta FBA - 121 Papa Laura Un monstruo y la chúcara: la danza como una poética en los márgenes de un orden

materialidad, e ingresa en un espacio de balbuceantes, sometidos a una parálisis - producción de sentido en los márgenes de La obra está estructurada en tres par- trascendencia. que es inmovilidad y afasia- para que el un orden hegemónico, el de la danza aca- tes: un solo del personaje masculino, un cuerpo sólo nos hable de eso? ¿Por qué aca- démica. Este orden, como señalé anterior- solo del personaje femenino y un dúo de III. llar la humana fragilidad de una vida siem- mente, contamina los discursos de los ambos. pre a merced de arbitrariedades infinitas cuerpos poderosos e hipereficientes. Por Con respecto al solo masculino y con que pueden ponerle fin en cuestión de se- supuesto que al hablar de poéticas del no relación a la utilización del espacio, el mo- El cuerpo del bailarín ostenta los sig- gundos? ¿Por qué privilegiar el testimonio poder no hago referencia a una totalidad vimiento se realiza en su mayor parte en nos del vigor, la fuerza, la agilidad, la sa- de un cuerpo en lucha ante la impaciencia homogénea –ni siquiera creo que se trate el nivel bajo, es decir, con el cuerpo cerca- lud, el dominio de sí, la plenitud. Toda una del tiempo por consumirlo y no el de aquél de un grupo cerrado– ni a un sistema que no al piso: acostado en distintas posicio- retórica corporal construida a partir de un que asume la vejez como parte de su na- preexista a la obra misma. Por otra parte, nes, sentado, reptando. En el imaginario cuerpo natural que, de acuerdo con la ló- turaleza o la debilidad como parte de su este término también involucra los movi- histórico de la danza, la línea vertical –bá- gica académica, debe ser corregido y mo- alegato? Un cuerpo pulsional, urgente, mientos propios de los cuerpos que tradi- sicamente la imagen del cuerpo de pie– delado por la técnica. Es así que, en el descompone la infame red de gestos im- cionalmente la danza ha dejado de lado: posee un protagonismo muy fuerte que ámbito de la danza académica, estos puestos. Otros cuerpos posibles para la los cuerpos viejos, discapacitados, débiles caracteriza la estética del ballet pero tam- cuerpos desbordantes de energía y entre- danza contradicen la serena elocuencia del o poco ágiles, como así también al caudal bién la de muchas obras de danza moder- nados minuciosamente exhiben las mar- mensaje de los cuerpos modélicos, su uni- de sentido que estos cuerpos pueden pro- na y contemporánea. cas de su propio poder físico a partir de vocidad y su carácter ilusorio. ducir. No dejo de reconocer que existen El personaje realiza un desplazamiento una constelación de signos que, quiérase Atendiendo puntualmente a la expe- numerosas experiencias de integración que evoca la manera de moverse de un ani- o no, contaminan todos sus mensajes. Por riencia occidental, desde la década del 60 en que muchas personas con algunas de mal. En esto puede observarse la animali- consiguiente, toda secuencia de movi- asistimos a la aparición de diferentes ini- estas características han participado en zación, un procedimiento por el cual el per- mientos en una obra de esta danza nos ciativas orientadas a cuestionar en la dan- obras de danza. Sin embargo, mi planteo sonaje es presentado como un cuadrúpedo habla, además de lo que específicamente za la tendencia dominante acerca de cuá- se atreve a cuestionar ciertas formas de o reptando en el nivel horizontal, en una expresa, acerca de un cuerpo modélico al- les son los cuerpos autorizados para in- integración, al menos las que se llevan a posición tanto absurda como inesperada tamente tecnificado. gresar en la representación y cuál es el có- cabo dentro de un orden cuya propia ló- que lo degrada en su condición de sujeto Sin embargo, traspasando el terreno digo con el que pueden hacerlo. (Ejemplo: gica se basa en la aspiración a la perfec- humano y racional. La humanidad y la dig- específico de la danza académica, la ma- cuerpos no entrenados, movimiento en- ción técnica medida con relación a un nidad de este sujeto desaparecen. La ima- yor parte de la producción de danza es- contrado, movimiento cotidiano, movi- modelola chúcara, ideal. gen resulta perturbadora, se transforma en pectacular –desde la creación de la Aca- miento como tarea). No obstante, estas En el caso particular de Un monstruo y una ilustración triste de los extremos a los demia en 1661– muestra las señales de irrupciones han sido esporádicas, casi po- los cuerpos de los intérpretes cuales puede llegar un hombre. este hecho. Si bien una precursora de la dría decirse que excepcionales, y recién no entran en ninguna de las categorías Cuando el intérprete se coloca de pie, danzallet moderna como Isadora Duncan o han comenzado a ganar terreno con más que mencioné previamente, pero a la vez el cuerpo no se observa completamente también la alemana Mary Wigman5 pu- seguridad ya entrada la década del 90. están señalando otra: la resistencia de los erguido sino que se para con las rodillas sieron en tela de juicio el código del ba- De ninguna manera esta cuestión está cuerpos que, pudiendo sumergirse en el flexionadas hacia adentro y los brazos , muchos de estos elementos caracte- agotada porque todavía hay cuerpos en si- orden hegemónico, no lo hacen ante la flexionados lateralmente. Esta posición rísticos del cuerpo-apto-para-la-danza lencio que, al no poder apropiarse del códi- necesidad de explorar otros modos de ex- evoca nuevamente lo deforme, lo diferen- continuaron asociados a sus estéticas y go dominante, creen perdida la posibilidad presión que den cuenta de subjetividades te de acuerdo con los códigos de elegan- pueden observarse en los desarrollos pos- de articular desde sus movimientos los ele- o sentidos marginales al mismo. cia consensuados. La carencia de un cuer- teriores de la danza moderna, por ejem- mentos de una poética particular y propia. Voy a referirme en particular a los pro- po que se ajusta a lo que la sociedad defi- plo en Martha Graham, Doris Humphrey cedimientos por medio de los cuales esta ne como sano, fuerte, correcto y bello ubi- y sus sucesores. IV. coreografía produce sentido y, si bien el ca a este sujeto del lado de lo enfermo y Esta omnipresencia del poder, signifi- presente análisis da cuenta de una lec- débil (porque sus piernas no son norma- cada permanentemente en los cuerpos tura personal acerca de la obra, me inte- les y no permiten moverse con la rapidez hipereficientes, nos impone pensar si ne- Considero Un monstruo y la chúcara 6 resa de manera especial destacar dichos y la estabilidad requeridas), lo incorrecto cesariamente un cuerpo tiene que hablar- como una obra en la que es posible hallar procedimientos, considerando que los (está fuera de los estándares de norma- nos de eso cuando baila. ¿Cuántos senti- lo que denomino “poéticas del no poder”, mismos actúan como “instrucciones de lidad, evidencia lo que la educación o la dos deben quedar desplazados en los már- es decir, diferentes tratamientos del movi- búsqueda” para habilitar otras lecturas medicina deberían haber corregido), lo genes de la significación, inarticulados, miento que exploran las posibilidades de posibles de la misma. feo (no condice con los cánones clásicos

5 Particularmente, la coreografía Danza de la Bruja (1918 y 1926) de Mary Wigman ofreció un tratamiento del cuerpo –y sobre todo de las imágenes asociadas al cuerpo femenino– que introdujo un elemento marcadamente rupturista con relación a las obras que le habían precedido. 6 Esta obra de danza contemporánea, estrenada en 2001, tiene coreografía de Gerardo Litvak, Gabriela Prado y Pablo Rottemberg y dirección de Gerardo Litvak.

122 La Puerta FBA - 123 Papa Laura Un monstruo y la chúcara: la danza como una poética en los márgenes de un orden

de lo que debería ser un cuerpo elegan- ticular8 – puede resultar impropio o mo- como “femenino”. Este gesto femenino En el dúo final se acumulan todos los te y armónico). El cuerpo expresa inarmo- lesto para una economía del movimiento aparece aislado, con rigidez exagerada, al sentidos desplegados a lo largo de los so- nía y desarticulación entre sus partes; en que lo valora en términos utilitarios; de punto de producir una desautoma- los, a los que se agregan nuevos sentidos este sentido también expresa el fracaso modo tal que el movimiento no utilitario tización que desnaturaliza los sentidos derivados de la interacción social (como del sujeto racional para gobernarlo. deviene índice de lo irracional, lo desme- otorgados por la vida social y destaca la intercambio y dominación). Por ser esta En ambos personajes prevalecen los dido, lo inadecuado. femineidad del personaje como un atri- la última parte de la obra, actúa como sín- movimientos de una parte del cuerpo ais- En el caso del personaje femenino, la buto no dado sino que se estaría constru- tesis de todos los desarrollos previos. lada, repetidos velozmente y en un lapso posición corporal que lo caracteriza y a la yendo a partir de la obediencia a patro- Las convenciones asfixiantes y el ab- muy breve, produciendo el aspecto de un que va a volver durante el transcurso de la nes sociales de comportamiento adopta- surdo de la vida dan permanentemente automatismo mecánico (como podría ser obra, lo muestra parado de espaldas al pú- dos de una manera artificial y mecánica. lugar a la emergencia del humor como un tic nervioso). Estos movimientos cor- blico, con los pies y las rodillas vueltos ha- La obra elude los clichés impuestos una lucidez que los denuncia. El humor tantes, rápidos, repetidos, tienden a con- cia adentro, un pie apoyado en planta y el por la sociedad y los códigos de identidad surge de la sorpresa que presentan los notar el aspecto general de individuos rí- otro en la media punta. Sostiene su polle- basados en los aspectos externos y expo- movimientos inesperados; de la utiliza- gidos y estructurados. Al respecto Henri ra tensa con la mano izquierda y realiza ne a la persona aferrándose a ciertos es- ción del lenguaje de la danza de forma Bergson, en La risa, señala: movimientos pequeños y rápidos con la de- tereotipos de comportamiento que brin- inusual para provocar desconcierto; de la recha. Por momentos, curva su torso hacia dan un marco de seguridad tanto en el repetición que usa la frecuencia para rom- Lo que la vida y la sociedad exigen de adelante y asoma su cabeza por el espacio plano del desempeño social como en la per los esquemas y provocar la risa, del cada uno de nosotros es una atención delimitado por este, el brazo y la falda. codificación representacional. sinsentido que introducen las situaciones constantemente despierta que discier- El cuerpo se vuelve misterioso: mues- La dinámica con que se realizan los absurdas (o precisamente cuyo sentido se na los contornos de la situación pre- tra su espalda, se repliega sobre sí mismo, movimientos construye a los personajes. ubica en el desafío de la lógica racional). sente, y es también cierta elasticidad se estremece reiteradamente. Su imagen No hay una gestualidad convencional ni Estas situaciones son la pantalla de una del cuerpo y del espíritu que nos man- contradice la posición simétrica de sus par- movimientos miméticos tendientes a dar escalofriante realidad. tenga dispuestos a adaptarnos a dicha tes a la que la convención tiene habituada cuenta de un determinado estado mental. Si el absurdo es entendido no sólo situación. (...) Toda rigidez del carácter, nuestra percepción. El cuerpo artístico nie- Las escenas surgen como fragmentos de como lo contrario a la razón sino como del espíritu y aún del cuerpo, le resul- ga la expectativa habitual, la percepción se memoria o instantáneas de vida que no se una de sus consecuencias, el humorismo tará sospechosa a la sociedad, porque desautomatiza y se produce un extraña- encuentran articuladas narrativamente. Si absurdo habrá de construir una burla di- sería la posible señal de una actividad miento sobre ese objeto estético que con- bien los movimientos no son miméticos en rigida a la rigidez de la lógica y servirá de que se adormece.7 nota la inarmonía y el desequilibrio. cuanto a la representación de un referen- vehículo para producir una sátira corro- Tomarse la falda con la mano consti- te externo que guarde alguna semejanza siva sobre los convencionalismos socia- El fluir natural del movimiento –o aque- tuye un comportamiento social femeni- con su diseño formal, la velocidad e inten- les.10 La utilización del humor absurdo se llo que las convenciones de la danza han no acuñado a lo largo del tiempo. Parti- sidad de fuerza con que se llevan a cabo sí ofrece como recurso para desautomatizar enseñado a considerar “fluir natural” – no cularmente útil cuando se trataba de se asemeja a aspectos de la realidad con los la percepción excesivamente normativi- se observa en ningún momento. Donde se moverse con polleras largas, pero también cuales pueden guardar cierta semejanza. zada de una realidad entendida como espera encontrar la viva flexibilidad de un vaciado de esta función y convertido en Los recorridos espaciales que realiza dada e inmodificable y, de esta manera, ser humano, aparece la rigidez mecánica. un mero gesto convencional y estético en el personaje de la chúcara son pequeños producir un nuevo acercamiento intelec- La falta de elasticidad y la tensión perma- ciertos comportamientos de salón (por y predominantemente rectilíneos, como tual a la misma. nente muestran a los personajes como se- ejemplo, saludos y reverencias). En la dan- si el espacio implicase el trazado invisi- El concepto de “desautomatización” res extraños y absurdos. za, el tomarse la pollera con una mano o ble de una cuadrícula que debe ser res- fue postulado por Viktor Shklovski y tra- La repetición hace que el significante con ambas ha sido utilizado también tan- petada. El área de la marcación coreográ- tado extensamente en su artículo “El arte se mantenga en el tiempo y actúe por re- to como gesto utilitario como connotan- fica se transforma en metáfora de las ten- como artificio”: “Si examinamos las leyes dundancia. Además intensifica el efecto do refinamiento y femineidad.9 En el caso siones contenidas en el espacio social generales de la percepción, vemos que de automatismo mecánico porque homo- de la chúcara, su falda es corta, por lo tan- entre la libertad que los sujetos creen una vez que las acciones llegan a ser ha- loga el movimiento humano con las re- to el sostenerla no interviene en su accio- poseer para moverse a su antojo, los bituales se transforman en automáticas”. peticiones de una máquina. Por otra par- nar como movimiento utilitario, sino que mandatos sociales (estatales, familiares, Este automatismo afecta tanto a las ac- te, genera un derroche de movimiento más bien podría remitir a la representa- de clase, de género, etc.) y el estrecho re- ciones como al discurso: “Así la vida des- que –como no posee una finalidad en par- ción de un rasgo sancionado socialmente pertorio de trayectorias posibles. aparece transformándose en nada (...) Si

7 Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, 1939. 10 El absurdo desmantela el universo cartesiano y desnuda la ilusión construida en torno al mismo. El arte y la filosofía del siglo 8 Los treinta y dos ronds de jambe fouettés de El Lago de los cisnes también son un derroche de movimiento, pero en ese caso XX han dado a luz numerosos ejemplos surgidos a partir del conflicto entre la razón y el absurdo: la literatura de Kafka; de la finalidad es clara: lograr el impacto del virtuosismo, que siempre exige la cantidad para apoyar la calidad. Por lo tanto, Roussel; el surrealismo; el dadaísmo; el existencialismo; el “teatro del absurdo”, la patafísica. Su presencia se encuentra movi- cualquier desempeño virtuoso requiere del derroche como condición necesaria del efecto buscado. lizando el desarrollo de la conciencia humorística del hombre moderno, como así también de su conciencia trágica. Si una 9 En numerosas danzas folclóricas argentinas este gesto interviene en el zarandeo. En el zarandeo la dama se florea moviendo su falda lógica cartesiana ha invadido o, mejor dicho, limitado los contornos de la realidad, el arte y la filosofía del siglo XX producen el ante el varón y, mientras este luce su zapateo (masculino), ella hace gala de su femineidad en un delicado ejercicio de seducción. espacio para que en ella también tengan cabida los sueños, las fantasías, los desórdenes.

124 La Puerta FBA - 125 Papa Laura Un monstruo y la chúcara: la danza como una poética en los márgenes de un orden

la vida compleja de tanta gente se desen- automatización y las contradicciones que dad de la normativa social por su antiuti- Referencias bibliográficas vuelve inconscientemente, es como si esa rigen su comportamiento. litarismo, su anticonvencionalismo y su -BERGSON,de lo cómico H.: La risa. Ensayo sobre la significación vida no hubiese existido”. Para Shklovski Los personajes aparecen dotados de extravagancia. , Buenos Aires, Losada, 1939. la finalidad del arte es producir una una pertenencia social a partir de un ves- Al contrario de las imágenes clásicas, -DE MILLE, A.: Dance to the Piper, Boston, Little, Brown desautomatización de la percepción, es tuario que los caracteriza como ciudada- no hay ninguna pretensión de idealizar el and Company, 1952. decir “dar una sensación del objeto como nos comunes pero, en el transcurso de sus cuerpo ni de exaltar la belleza del modelo. -FOUCAULT,prisión M.: Vigilar y castigar. Nacimiento de la visión y no como reconocimiento”.11 solos, irán desmintiendo todas las carac- Entre el ideal y la realidad del cuerpo que , Buenos Aires, Siglo XXI, 2004. -SAER, J. J.: La pesquisa, Buenos Aires, Seix Barral, En Un monstruo y la chúcara la des- terísticas del ser humano para convertirse aparece en escena se abre una brecha pla- 2003. automatización de la percepción es lleva- en unas criaturas extrañas, a medio cami- gada de contradicciones que despliegan -SHKLOVSKI, V.: (1917) “El arte como artificio”, en da a cabo por diversos procedimientos: no entre el animal y el fantasma. Esto se todo un abanico de cuestionamientos e Tzvetanrusos , T.: Teoría de la literatura de los formalistas aislamiento, rigidez, repetición, animali- logra con la creación de un lenguaje escé- intranquilidades. Las imágenes tienen un , México, Siglo XXI, 1970. zación, utilización inusual del espacio, nico propio como una voluntaria y violen- aspecto sobrecogedor y a la vez siniestro. recorridos marcadamente geométricos, ta reacción ante el lenguaje convencional El conjunto remite a un proceso de degra- aceleramiento de las acciones, que están de la danza más tradicional, que apela a dación personal que anticipa el peligro de Bibliografía destinados a producir una visión de los pasos y poses reconocibles como compo- la destrucción individual o pública como -ADORNO, T.: Teoría Estética, Barcelona, Ediciones sujetos extraña. nentes de una técnica o un código prees- una amenaza que aguarda en potencia en Orbis, 1983. -BÜRGER, P.: Teoría de la vanguardia, Barcelona, tablecido. La normativa social es cuestio- cada sujeto socialmente adaptado. Los Península, 1987. Consideraciones finales nada desde el comienzo mismo de la obra personajes de Un monstruo y la chúcara -DANTO,concepto A.: de El arte abuso de la belleza. La estética y el a partir de la contradicción expresa de la se imponen como un elemento perturba- modernidad , Buenos Aires, Paidós, 2005. lógica utilitaria: las acciones, los espacios dor para el espectador al problematizar la -LE BRETON, D.: (1993) Antropología del cuerpo y En esta obra, los motivos tomados del y los tiempos cotidianos aparecen extraña- naturalización que operan los códigos , Buenos Aires, Nueva Visión, 1993. -STILMAN, E.: (comp.) El humor absurdo, Buenos mundo de la experiencia cotidiana, sirven dos por la presencia de estos seres que no convencionales y las aristas complejas de Aires, Editorial Brújula, 1967. para ilustrar a la gente real; sin embargo, se manifiestan de manera convencional y la personalidad de los individuos sociales. el material realista aparece tratado, ex- transparente y cuyas expresiones crean un Ambos personajes devienen cifra del trañado, y esto permite observarlo desde ámbito fascinante y poético. sujeto social enajenado, preso de fórmu- variados ángulos. Las situaciones extra- El humor funciona por código erróneo, las repetitivas, rituales inútiles para exor- vagantes que genera el movimiento lle- por inadecuación del movimiento para cizar la angustia, el hastío y la opresión. van la verosimilitud realista al límite de con nuestras expectativas acerca de los A la vez, sus movimientos dan cuenta del lo admisible. De este modo, las situacio- personajes, por adopción de actitudes ex- desorden y las contradicciones o, en pa- nes cotidianas se encuentran permanen- céntricas, inapropiadas, gratuitas en re- labras de Saer, de “la distorsión sin nom- temente amenazadas por la aparición de lación con la inmediatez, con la familiari- bre que pulula en el reverso mismo de lo lo extraño, que puede irrumpir en cual- dad del acto. claro”.12 Una distorsión que descompone quier instante y hacer que lógica y absur- El ridículo de esta situación, sin embar- la imagen anestesiante producida por la do se confundan entre sí. go, no deja de señalar seriamente hacia armonía de un cuerpo bello y que mani- Un monstruo y la chúcara explora las la esfera vital y estética, por medio de la fiesta el rechazo por un arte que contri- posibilidades de expresión del cuerpo a representación de una parte de ese mun- buye a sostener el poder de un orden so- partir de la utilización de algunos proce- do que se pierde de vista en el inconscien- cial alienante. dimientos sobre el movimiento: repeti- te trámite cotidiano con la realidad y tam- ción, aislamiento, aceleración y rigidez bién de la posibilidad que posee el arte que, aplicados al tratamiento de movi- –en este caso la danza– de dar cuenta de mientos pequeños y localizados, tienden esa realidad de una manera autónoma. a destacar su significatividad a la vez que Lo inesperado, lo insólito, aparecen mi- conducen a la elaboración de un código nando la segura confianza en las rutinas, de movimientos particular, cuya función aquellomonstruo que y laa chúcarafuerza de repetirse en el no es construir la apología de un cuerpo tiempo parece operar con fuerza de ley poderoso y carente de conflictos sino, por consuetudinaria. En este sentido, Un el contrario, poner de manifiesto la violenta la legali-

11 Víctor Shklovski, “El arte como artificio”, 1917. 12 Juan José Saer, op.cit, 2003 .

126 La Puerta FBA - 127 Paraskevaídis Graciela Brecht y la música

I. El concepto brechtiano de con lo cual se la rebaja a la condición de sierva rutinaria. La música no debe la música actuar de acompañante, a menos que Brecht y la música lo haga por medio de comentarios. No El activista social, hombre de teatro y debe darse por satisfecha con sólo ex- cantautor Bertolt Brecht define claramen- presarse a sí misma, vaciándose del es- te la función que la música debe asumir tado de ánimo que le provocan los en el teatro épico, contraponiendo éste al acontecimientos. de ópera dramática: la música no es servi- dora sino mediadora, pone de manifiesto Y más adelante: el texto, lo interpreta, toma posición y marca una conducta. La música no ilus- El músico recupera su libertad desde el tra, no pinta situaciones psicologizantes, mismo instante en que no está obliga- sino que actúa sobre la sociedad, estimu- do a crear estados de ánimo que facili- la al oyente y lo obliga a una actitud críti- ten al público el entregarse por com- ca. Deja de ser sólo un medio de placer pleto a los sucesos de la escena.2 para convertirse en contestataria. La música narra en lugar de actuar, Son conceptos antirrománticos y hace que el público observe y despierte antineoclásicos que evidencian una cla- su actividad mental, le exige decisiones ra tendencia hacia la función socializa- Todos los años se celebran o conme- en lugar de sólo posibilitarle la expresión dora del arte y de la música, a través de moran diversos aniversarios históricos, de sus sentimientos, porque el ser huma- una dramaturgia materialista de parti- Graciela Paraskevaídis socio-políticos, artísticos, culturales y no es un objeto de estudio y está en pro- cipación directa en el proceso de trans- Cursó estudios en el Compositores, Municipalidad de científicos, que dan motivo a actos recor- ceso de transformación y porque este ser formación del hombre –a su vez transfor- Conservatorio Nacional de Buenos Aires, Academia de Artes datorios como el de hoy.1 El año 2006 no social debe ser capaz de determinar su mador–, frente a una visión general com- Música de Buenos Aires. Fue de Berlín, entre otros) y se han es la excepción. El mundo artístico euro- pensamiento racional, en lugar de sólo prometida y a situaciones que estimulan becaria del Centro interpretado en numerosos Latinoamericano de Altos países de América del Sur, peo-occidental se ha concentrado en el lu- dejarse llevar por sus sentimientos. El ser su conciencia y lo obligan a tomar parti- Estudios Musicales del Instituto Europa, Asia y América del crativo 250º aniversario del nacimiento de humano es perfectible y hay que contri- do: “Aendere die Welt, sie braucht es!” Di Tella y del Servicio Alemán de Norte. Ha dictado seminarios y Mozart,ma pero en América Latina los aniver- buir a su cambio. (¡Cambiad el mundo; lo necesita!) recla- Intercambio Académico (DAAD) conferencias en diversos países. sarios no son únicamente musicales. El troEn su Pequeño órganon para el tea- ma Brecht en La medida preventiva, una en Freiburg. Residió en Berlín, Autora de numerosos ensayos y cincuentenario del desembarco del Gran- de 1948, Brecht explica que: pieza didáctica escrita en 1930, con mú- como invitada del Programa de dos libros sobre música Artistas en Residencia (1984) y latinoamericana , el próximo 2 de diciembre, señala un sica de Eisler. en Stuttgart, como invitada de contemporánea. Colabora antes y un después en la historia latinoa- El gesto general propio de mostrar, Firme opositor de la metafísica aristó- la Akademie Schloss Solitude regularmente con diversas mericana y el cambio más profundo ocu- que acompaña siempre el gesto de lo telica, Brecht también cuestionaba la gran (1998). Sus composiciones han revistas y sitios web dedicados a rrido desde las gestas independendistas que es mostrado en particular, está su- tradición musical germana del siglo XIX, recibido diversos premios la difusión de la música del siglo XIX y la revolución mexicana de brayado en las canciones que el actor cargada de subjetivismo y desarrollo dra- (Asociación Argentina de latinoamericana actual. comienzos del XX. Es de celebrar, enton- dirige al público. De ahí que los acto- mático. Por eso es comprensible su disgus- ces, esta coincidencia con el cincuentena- res no deberán pasar directamente al to por la música de Beethoven, sobre la que rio de la muerte de Bertolt Brecht, cuyas canto, sino que éste ha de estar clara- explicaba que era la descripción de una innovadoras ideas para el teatro y –a par- mente separado de todo el resto, lo batalla pero no la batalla misma.3 tir de éste– también para la música, han cual puede tener el mejor apoyo en También se enfrentó a aquel tipo de ejercido influencia en ámbitos culturales algunos recursos teatrales como ser artista e intelectual –de cualquier nacio- de Europa y también en algunos rincones los cambios de iluminación o el em- nalidad y color político– principalmente de América Latina. pleo de carteles. La música, por su par- preocupado por colocarse en el mercado, te, deberá oponerse categóricamente defendiendo el entretenimiento en des- a que se la utilice como coordinadora medro de lo didáctico, contentándose general, según suele hacerse con ella, con la experimentación del material y no 1 Este texto fue leído en una mesa redonda conmemorativa del cincuentenario de Brecht. Casa Bertolt Brecht, Montevideo, 1º de septiembre de 2006. 2 Bertolt Brecht, Kleines Organon für das Theater (Pequeño órganon para el teatro), 1948, en Joachim Lucchesi y Ronald K. Shull, Musik bei Brecht, 1988, pp. 217-218. 3 Hanns Eisler, Escritos teóricos. Materiales para una dialéctica de la música. Arte y Literatura, 1990, p. 390. A Brecht no le gustaban las imitaciones, tampoco las musicales, a las que bautizó despectivamente “mísuca” (en lugar de música).

128 La Puerta FBA - 129 Paraskevaídis Graciela Brecht y la música

prestando atención a los contenidos. Para marcada por esta tradición. Fue discípulo asunción de las ideas de la música ci- Paul Dessau fue el colaborador de apodarlo, acuñó el neologismo “Tui”, en un de composición de Ferruccio Busoni y ya nematográfica, la incorporación al mo- BrechtCoraje en obras de su última etapa: la ópe- irónico juego de palabras derivado del ale- era un compositor de teatro antes de en- vimiento musical juvenil, la simplifica- ra La condena de Lúculo y las obras tea- Púntila y su criado Matti mán Intellektuell, neologismo aún ausen- contrarse con Brecht en la primavera eu- ción de la expresión musical que todo trales El círculo de tiza caucasiano; Madre te – hasta donde he podido comprobar– del ropea de 1927, en un Berlín que se había eso trae consigo”. [Porque (...)“si el mar- un hombre; El alma buena de Sezuán; El señor famoso diccionario alemán Duden.4 convertido en foco fermental de las van- co de la ópera no soporta semejante ; Un hombre es guardias artísticas y culturales de la Eu- acercamiento al teatro contemporá- y La excepción de la regla. Ade- II. Brecht y sus colaboradores ropa de entreguerras. neo, habrá que romper ese marco].6 más, musicalizó un número considerable Coincidentes en la búsqueda de nuevos de notables canciones. Su lenguaje es des- musicales lenguajes que renovaran formas y conte- Weill dice que carnado y directo, pero le falta la seduc- nidos poéticos y musicales, Brecht y Weill ción de un Weill y el empuje y la coheren- Son fundamentalmente tres: Kurt Wei- crearon un nuevo género dramático-mu- (…) lo que me atrae hacia Brecht es en cia interna de un Eisler. El más longevo de ll (Dessau, Alemania, 1900 - Nueva York, sical, apoyado en el empleo de un tipo de primer lugar la fuerte concordancia de los colaboradores de Brecht, Dessau, com- EEUU, 1950); Hanns Eisler (Leipzig, Alema- canción que incorporaba al terreno llama- mi música con su poesía (...) en largas puso –incluso después de la muerte de nia, 1898 - Berlín Oriental, RDA, 1962) y Paul do culto determinados recursos de la mú- conversaciones con él, llegué a la con- éste–, varias obras político-partidarias a Dessau (Augsburgo, Alemania, 1894 - Ber- sica popular. Coexisten elementos estilís- clusión de que sus opiniones acerca de la sombra del realismo socialista aún vi- lín Oriental, RDA, 1979). Circunstancialmen- ticos y formas musicales conocidas del pa- un libreto de ópera concuerdan amplia- gente en círculos culturales oficiales de la te, también lo fueron Paul Hindemith (Ha- sado (la balada o Moritat, el coral eclesiás- mente con las mías. (...) Hay que crear República Democrática Alemana (RDA). nau, Alemania, 1895 - Fráncfort del Meno, tico, el gran final operático) y de aquel pre- un nuevo género que maneje en forma Con Hanns Eisler, Brecht mantuvo una RFA, 1963); Rudolf Wagner-Régeny (Sie- sente, de procedencia popular o bailable (el correspondiente las manifestaciones relación muy intensa y prolongada, firme- benbürgen, Alemania, 1903 - Berlín Orien- tango, el blues, el shimmy). vitales de nuestro tiempo que ya se han mente apoyada en una entrañable amis- tal, RDA, 1969) y algunos otros de menor Weill maneja con notable maestría una transformado completamente.7 tad y en la sintonía de sus visiones filosófi- importancia. instrumentación algo áspera y poco con- cas y posiciones políticas. Eisler fue el ca- En 1929, Hindemith fue invitado para vencional, y una individualidad melódico- óperaEl estudioso de dos centavos alemán Jürgen Schebera, bal compañero de ruta para la plenitud de colaborarLindbergh con Weill en la partitura para la armónica de particular inventiva y fuerza autor de excelentes libros tanto sobre Brecht, en el pensamiento ideológico, en el pieza didáctica radiofónica El vuelo de expresiva. Detrás de esta nueva canción y Weill como sobre Eisler, anota que en La concepto teórico y en la práctica musical. . También musicalizó un poema del concepto de teatro épico está natural- Ambos habían sustentado desde su juven- para coro masculino a cappella. mente Brecht y su gesto dramático-musi- tud ideas progresistas y supieron oponer- Wagner-Régeny sólo escribió la música cal. La técnica de números musicales ce- (…) la música de Weill está determina- se –con arriesgada actitud crítica– a cier- de escena para Con bombos y platillos y rrados y autónomos se corresponde con la da por tres innovaciones profundas: tas imposiciones del Partido Comunista, al para algunos poemas, en los últimos años técnica de montaje brechtiana; las referen- una nueva agrupación de la orquesta cual se sintieron allegados, pero al que de vida de Brecht. cias musicales son irreverentemente sub- de sólo diez músicos (dos arcos, seis, nunca se afiliaron. Recuérdese aquí, por En cambio, la relación de Brecht con vertidas mediante una dialéctica de paro- vientos, piano y percusión); un nuevo ejemplo, el manifiesto del Congreso Inter- Weill fue breve pero muy intensa, y su tra- diados y centavos distorsión. Un rioplatense encontra- estilo de canto derivado de elementos nacional de Compositores y Críticos Musi- bajo en común, de gran trascendencia. En- rá que el “tiempo de tango” en La ópera de de la música popular que aparece aquí cales realizado en Praga en mayo de 1948 tre 1927 y 1933, el binomio colaboró en una sirve de base a un cínicamen- por primera vez como estilo de canción (cuatro meses después de que Andrei serietavos de éxitos sin precedentes, cuyos títu- te entrañable dúo de amor entre el cafishio propio de Weill, y los números musi- Zhdánov hubiera oficializado para la mú- los más relevantes son La ópera de dos cen- Macheath y la prostituta Jenny, quienes cales cerrados en sí mismos.8 sica la estética normativa del así llamado censo; Ely caídaréquiem de laberlinés ciudad (una de Mahagonny breve can- evocan con nostálgica ternura lejanos realismo socialista), presidido por Eisler, tata radiofónica para tres voces masculinas tiempos compartidos “en aquel burdel En el exilio yanqui del cual luego no principal autor del citado documento, de e instrumentos de soplo); Happy end; As- dondecentavos fuimos dichosos”. quiso volver, Weill se convirtió en un afor- cuyo texto se desprenden algunas respues- pecados capitales , Después del estreno de la Ópera de dos tunado y taquillero compositor de come- tas directas, no acordes con las resolucio- the stars y –ya en el breve exilio de París– Los siete , a fines de 1928,5 Weill defendió dias musicales estilo Broadway, como nes de Moscú. Y recuérdese también el po- . Lady in the Dark; Street scene, y Lost in lémico enfrentamiento surgido a raíz de su Kurt Weill (cuyo nombre se escribía con (…) el abandono del principio del arte , cayendo en concesiones ópera Doktor Faustus, cuyo texto –del pro- “C” y no con “K”) era hijo de un cantor de por el arte, el rechazo de los plantea- consumistas que Brecht seguramente no pio Eisler– fue censurado por un obsecuen- sinagoga y su educación musical estuvo mientos artísticos individualistas, la hubiera aceptado. te aparato partidario, lo que determinó el

4 Ver “Turandot”, en Joachim Lucchesi y Ronald K. Shull, op.cit., 1988, pp. 945-950. 6 Frieder Reinighaus, “Y el tiburón, tiene dientes...”, en Humboldt, 1998, p. 36. 5 Su estreno rioplatense tuvo lugar en Buenos Aires en 1930. 7 Jürgen Schebera, Kurt Weill, 2000, p. 57. 8 Ibídem, p. 55.

130 La Puerta FBA - 131 Paraskevaídis Graciela Brecht y la música

abandono definitivo de la composición brechtiana, pero también con el lirismo también un teórico incisivo, cuyo pensa- Referencias bibliográficas musical. En esa ocasión, Brecht asumió intimista y epigramático de algunos poe- miento puede sintetizarse en una de sus -BRECHT, Bertolt: “Kleines Organon für das Theater” una encendida defensa de Eisler en los pro- mas del exilio. frases más citadas: “Quien sólo entiende (Pequeño órganon para el teatro). 1948, en Joachim longados debates que culminaron con di- En su discurso en la Conferencia de de- de música, no entiende nada de ella”.12 Lucchesi y Ronald K. Shull: Musik bei Brecht, cha prohibición. legados de la Unión de Compositores y Por último, Eisler –autor en 1949 de la Frankfurt/Main, Suhrkamp,1988. También “el pobre B.B.” padeció perso- Musicólogos Alemanes, celebrada en Ber- música del himno nacional de la RDA– se -DÜMMLING, Albrecht: “Wer nur von Eisler etwas nalmente la estrechez mental de las cúpu- lín el 23 y 24 de febrero de 1957, Eisler de- interesó vivamente por la relación ima- versteht ...”, en Eisler-Mitteilungen, Nº 39, Berlin, the International hanns Eisler Society, 2005. las políticas, que se opusieron, por ejemplo, claraba: “Desde mi juventud me he em- gen-sonido,via componiendo música para -EISLER, Hanns: Escritos teóricos. Materiales para una al proyecto de llevar al cine Madre Coraje y peñado en componer una música que sea Kuhle Wampe (1931) de Slatan Dudow con dialéctica de la música. Arte y Literatura, La Habana, 9 s/e., 1990. al estreno de Los días de la comuna. útil al socialismo. Con frecuencia ha sido libretobién mueren de Brecht; para Komsomol y Llu- Eisler, discípulo de Arnold Schoenberg, una tarea muy difícil y contradictoria. Pero de Joris Ivens; para Los verdugos tam- -LUCCHESI, Joachim y SHULL, Ronald “Turandot”, en colaboró con Brecht desde los años berline- me parece que es la única digna de los de Fritz Lang, que le valió la Musik bei Brecht, Franckfurt/Main, Suhrkamp, 1988. -REINIGHAUS, Frieder: “Y el tiburón, tiene dientes...”, 11 ses, durante los tiempos sombríos de la Se- artistas de nuestro tiempo”. nominación al Oscar musical en 1944, en Humboldt, 124, 1998. gunda Guerra y al regreso europeo de am- La biografía de Eisler es un cúmulo de pero que no fue obstáculo para que el -SCHEBERA, Jürgen: Kurt Weill, Hamburgo, Rowohlt bos. Su producción autónoma es volumino- paradojas: a los 16 años, aún alumno macartismo lo deportara cuatro años Verlag, 2000. sa, torrencialmente irregular y, en más de liceal, fue fichado en Viena por la policía después. También es el autor de la músi- -SCHELLER, Wolf: “Dramaturgo, poeta y marxista”, un caso, de originales rasgos. Eisler encar- del imperio austro-húngaro como “polí- cade para Salem el cortometraje Noche y bruma en Tribuna Alemana, Nº 965, 2-III-1988. na decididamente al músico politizado y ticamente sospechoso”. A partir de 1933, (1950) de Alain Resnais y para Las brujas comprometido, que responde a las exigen- los nazis lo persiguieron como “el Marx de (1957) de Raymond Rouleau. cias del Brecht militante, poeta y dramatur- la música”. En 1937 estuvo dos semanas En 1939, Eisler había estado breve- go. “El compositor moderno – afirma– tie- en España, donde compuso algunas can- mente en México, dictando clases en el nemadre que dejar de ser un parásito y convertir- ciones para las XI Brigadas Internaciona- Conservatorio, a expresa invitación de Sil- se en un luchador”.10 les en Murcia (Canción del 7 de enero; vestre Revueltas. En 1940, fallecido éste Junto a la música de escena para La Marcha del 5º Regimiento, y No pasarán) prematuramente, Eisler volvió allí para ; Terror y miseria del Tercer Reich; y organizó algunos conciertos. Termina- asumir la composición de la música para Vida de Galileo; Los días de la Comuna y da la Segunda Guerra, la Comisión de Ac- The forgotten village de Herbert Kline Schweyk en la Segunda Guerra Mundial, tividades Antinorteamericanas pergeña- con guión de John Steinbeck, que Revuel- quedan innumerables testimonios de la da por el senador McCarthy, lo acusó de tas no había podido escribir. lucha proletaria en forma de coros obreros agente comunista y, aunque no pudo pro- Guiado por la dialéctica materialista, y marchas –La canción de la solidaridad y bar esta filiación, terminó expulsando al Eisler expresa que La canción del Frente Unido fueron, junto compositor y a su esposa, poco tiempo a la Internacional, verdaderos himnos de la después de haberlo hecho con Brecht y la (…) la música, como todo arte, tiene un Alemania socialista y progresista– , además suya. A raíz de esta comprometida situa- determinado objetivo social (…) el ras- de innumerables baladas y canciones, don- ción, Theodor W. Adorno se negó a co-fir- go fundamental que define el arte re- de el texto brechtiano encuentra su contra- mar el libro Música y cine que él y Eisler volucionario es su carácter combativo partida en expresión y contenido. habían escrito, y retiró a último momen- y didáctico. (…) la transformación del La música de Eisler evita el pathos to su nombre de la primera edición esta- material se produce de manera forzo- melodramático y la sensiblería, tiene dounidense, por temor a sufrir las mismas sa por una necesaria transformación enorme fuerza interior y una mayor com- represalias políticas. Ya en la RDA, Eisler histórica de la función de la música en plejidad compositiva que la de Weill. Está fue reiteradamente cuestionado, al mis- la sociedad.13 en función de pero no subordinada a; mo tiempo que se le otorgaban las máxi- tiende menos a lo mesomusical y busca mas distinciones artísticas, aunque las Una de sus afirmaciones no ha perdi- entroncarse con la propia tradición polémicas no se centraron en la esfera de do en el mundo de hoy nada de su vigen- germana y con la voluntad de otorgarle lo estético-ideológico sino en pugnas po- cia: “Detrás de las frases progresistas se al material musical una función utilita- lítico-partidarias. esconde con frecuencia una práctica re- ria. Su “gesto” musical se identifica per- Fue un compositor que abordó prácti- accionaria”.14 fectamente con el gesto de la épica camente todos los géneros conocidos, y

9 Wolf Scheller, “Dramaturgo, poeta y marxista”, en Tribuna Alemana, 1988, p. 14. 12 Albrecht Dümmling, “Wer nur von Eisler etwas versteht ...”, en Eisler-Mitteilungen, 2005, p. 20. 10 Hanns Eisler, op.cit., 1990, p. 192. 13 Hanns Eisler, op.cit., 1990, p. 132. 11 Ibídem, p. 19. 14 Ibídem, p. 240.

132 La Puerta FBA - 133 Puelles Romero Luis La risa y el espanto

será la interioridad del artista la que se entre la luz y la ceguera, entre la clarividen- instituya como germen creador, toman- cia y la desorientación: a tientas, a ciegas..., do el relevo a la belleza natural y, por lo con esfuerzo. Casi diríamos que con una La risa y el espanto tanto, al primado de la mímesis. De este cierta épica, la cual se interna en esta pin- modo, comenzando ya a declinar las tura de Picasso: Les demoiselles es una épi- poéticas normativas, la suerte del artis- ca. Con esfuerzo, digo, y sin gracia, sin gra- De la excepcionalidad de Les demoiselles d´Avignon ta corre en paralelo a la suerte que co- cilidad, sin naturalidad, sin la virtud clási- nozca su propia creación. Por eso la crea- ca de ocultar las huellas del dolor creador. ción es una tragedia. No tienen estas mujeres de burdel ningu- Pero lo más importante de todo esto, y na gracia, no despiertan la menor sonrisa, lo que podrá darnos mayor pista de en todo caso burlas entre carcajadas. Si aproximación a este cuadro de 1907, es Nietzsche filosofaba a martillazos, Picasso que, recibiendo su ley de la interioridad del pintó a golpes de hacha. Sin gracia y con artista, la obra moderna se define por la brutalidad. Esta pintura, áspera, tosca, tie- necesidad de afrontar el riesgo de su pro- ne el valor de haberse inventado su propio pia frustración. Justo por esto puede ser destino. Y para llevarlo a cabo –para dárse- Ante todo, los artistas son hombres que genial. Justo por esto puede ser el fracaso lo y seguirlo– se ha tenido que hacer fuer- quieren volverse inhumanos. Buscan más estrepitoso. Solo, el artista se sabe te.demoiselles Pero ni siquiera esto la distingue de infiel –maldito, proscrito– a normas comu- otras obras, de Goya, por ejemplo. Lo ver- penosamente las huellas de la nes o a copias perfectas. La obra moderna daderamente nuevo, con lo que Les inhumanidad, huellas que no se encuentran por ninguna parte en la –y el artista como héroe trágico– mide su se abre al siglo XX, es que este valor precisamente por su valor, esto es, desnudamiento de la fuerza y del esfuer- Luis Puelles Romero Huellas que son la verdad y fuera de ellas por su capacidad, por su coraje para afron- zo, esta nobleza con la que se muestran las Doctor en Filosofía. Profesor la sensibilidad. Hiperrealidad, naturaleza. tar el destino de dotarse de su propia ley. heridas de guerra, consiguen delatar cuan- titular de Estética y Teoría de las espectacularidad y no conocemosG. realidad Apollinaire alguna. La obra romántica es ante todo búsqueda to de falsedad se oculta bajo la identifica- Artes de la Universidad de extrañamiento (2002); El de su unicidad, de su singularidad; debe ción de gracia y belleza, cuanto de aleja- Málaga (UMA). Ha desarrollado mundo a distancia. Notas sobre trabajos de investigación en la la contemplación estética ser fuerte para imponer su excepcionali- miento del arte verdadero se denuncia en Universidad de Amberes; en el (2002); La estética de Desvivirse, debatirse por un objeto dad. No es casual que el tiempo del genio la idealización llevada a cabo por los Institut d´Esthétique et des Gaston Bachelard. Una impenetrable es religión pura. romántico sea el tiempo de los monstruos pompiers. Y el arte verdadero, mientras lo Sciences de l´Art de la filosofía de la imaginación R. Barthes (tampoco que esta génesis se extienda es, no es bello, sino saludable. O, de otro Universidad de París I creadora (2002); La llave de los hasta el Zaratustra nietzscheano y estas modo, el arte verdadero no persigue gus- (Pantheon-Sorbonne) y en la campos. Una introducción a la Universidad Tor Vergata de estética del siglo XX (2002), y El demoiselles monstruosas, grotescas, in- tar –es más, asume el riesgo de su fealdad– Roma. Responsable desorden necesario. Filosofía comparables): tanto la obra genial como pero no puede dejar de querer curar. De- académico del Título de del objeto surrealista (2005). 1. el monstruo nacido en el goticismo del XIX cía Picasso de este cuadro, de monstruos y Experto Universitario en Teoría En la actualidad, su son estrictamente inclasificables. Y esa es monstruoso, que era un “exorcismo”. De estética y Arte contemporáneo investigación se centra en la la razón de la turbación que este cuadro Picasso dijo Salmón que fue “aprendiz de de la UMA (2005). génesis moderna del sujeto Autor de los libros: Figuras de la espectador y en la ontología de Cuando, en el gozne entre el neoclá- de Picasso despertó entre sus coetáneos, brujo”. Cuando se persigue de verdad pro- apariencia. Ensayos sobre arte la ficción en la sico y el romanticismo, Kant alumbra su quienes, por cierto, no eran simples turis- ducir efectos, el meramente estético es el y modernidad (2001); Modos de contemporaneidad. teoría del genio se abre un destino para tas, sino conocedores y aliados de la cruza- más prescindible. lalles obra d´Avignon, de arte que avanza a lo largo del da vanguardista. El silencio de Apollinaire, siglo XIX hasta alcanzar a Les demoise- el crítico de arte que jamás expresó su opi- El proceso de autonomía –que es pro- el último cuadro moder- nión acerca de este cuadro, es el silencio ceso de aislamiento y, en su reverso, de so- no y el primero del siglo XX. Si el filósofo ante el monstruo. berbia– que da identidad al arte moder- de Könisberg tomaba todavía como mo- Darse la ley, inventarse el destino (eso no deberá librar hacia la segunda mitad delo de belleza la naturaleza, a la vez que hace Picasso en los dieciséis cuadernos del XIX la batalla más difícil. En la fatali- nos adentremos en el siglo romántico preparatorios: inventar un destino) sólo dad romántica de su libertad, de su inde- puede hacerse en la oscilación dramática pendencia, no hay mayor autonomía que

134 La Puerta FBA - 135 Puelles Romero Luis La risa y el espanto De la excepcionalidad de Les demoiselles d´Avignon

demoiselles la que se gana no queriendo gustar (y has- de efectos y reacciones. Su logro no debe ingenua. Y, por esto, primitiva. Digámos- . O, cabría añadir, hizo reír a ta queriendo no gustar). De este modo, el juzgarse en términos de perfección lo: lo más primitivo de este cuadro es la Matisse y a Fénéon. Risas y espanto. Dos cumplimiento, desde luego transitorio y miméticación. sino de potencia retórica. Po- experiencia que provoca, tan primitiva maneras de apartar la mirada, de no que- un poco ilusorio, de la autonomía artísti- dríamos llamar a esto el giro de la recep- como salir corriendo o echarse a reír. Tan rer ver. Eso significa la aversión : apartar ca, que suele hacerse coincidir con la Hasta el grado de que nunca como primitiva como quedar espantados. Ni la mirada. Sin poder apartarse. moda esteticista de l´art pour l´art, coin- ahora la identidad de una obra de arte es Picasso ni su amigo Apollinaire hablan, cide con la primera gran ruptura del ar- tan dependiente de su recepción, de las porque saben que hablar resta fascina- 3. tista moderno con el público burgués, al reacciones que ha suscitado, de lo que de ción. Porque saben que empezar a ha- cual ya no se pretende complacer sino, de ella se ha dicho. Para ello, parece lo más blar es empezar a descreer, a proteger- un modo u otro, provocar, injuriar, aver- idóneo que el artista calle, confunda, des- se, a dotar de sentido, a reducir a repre- Les demoiselles d´Avignon despierta gonzar. El valor de la obra no dependerá piste, haga suya la opacidad. La contem- sentación con significado y a objeto es- aversión porque no pertenece ya a las re- del juicio del público, sino, más bien, de poraneidad estricta de Picasso –y particu- tético. Empezar a hablar es empezar a es- tóricas modernas de la atracción. Despier- su fuerza para enfrentarse con él. El caso larmente de este cuadro– radica en la po- capar. Y sobre ninguna otra posibilidad de ta aversión porque se arriesga a ser ver- de Manet, cuyo divorcio con el público del sibilidad de cedernos el protagonismo efecto, lo que Picasso prepara cuaderno a dad y no persigue ser ficción (verosímil). Salon es testimoniado por Zola, y del que “productivo” de la interpretación. Picasso cuaderno, con la persistencia del obseso, Porque ha dejado de ilusionarnos para Bataille dice que es el primer artista en el mira a otra parte, elude responder, trata es nuestro espanto. Por eso Picasso se ca- procurar fascinarnos. Porque no es habi- que se produce esta pérdida de reciproci- de no asumir la responsabilidad. Otros, las lla:muerte para encallarnos los ojos. a Figuras nosotros del y Otrodejarnos en la table, acogedor, y sí impenetrable y espe- dad con los espectadores de su tiempo (y voces de la recepción, nos hablan del úni- deantigua piedra, Grecia, paralizados, ante los ojos de es- luznante a la visión. Este cuadro de 1907 justo por eso es capaz Manet de estar en co significado posible: qué sintieron, qué tas Gorgonas feas y fascinantes. En La no se deja habitar, pero tampoco nos deja el nuestro), abre la muy noble tradición les pasó. Como “comer estopa y beber pe- tomar distancia y contemplarlo diciendo de los refusés. Este gran cuadro de Picasso tróleo”, sintió Braque cuando lo vio. Esta escribe J.-P. Vernant acer- de él que es sublime (como dijimos de los se adscribe con todos los honores en la his- pintura es ante todo lo que hace sentir; ca de la Gorgona: “(...) puede provocar el paisajes románticos y no del sexo pinta- toria oficial de los rechazados y por moti- por eso su definición es retórica y prag- espanto de una angustia sagrada o bien do por Courbet). No se deja habitar por- vos que no lo alejan de la mofa que recibió mática y no semántica. Por eso no signifi- el estallido de la carcajada liberadora”. La que no es ficción y porque, así, es fanta- la Olimpia de Manet cuando lanzó su mi- ca nada y está llena de poder. gran carcajada, con la boca muy abierta sía, visión grotesca, como la pesadilla de rada carnal a los señores con chistera, bas- Es por esto por lo que esta pintura no y los ojos cegados, y el espanto, en el que Füssli, pero sin onirismo ni narración. tón y un gusto refinadísimo que merodea- persigue recibir un juicio relativo al gra- la mirada se aparta de la presencia reac- Tanto Velázquez como Picasso (que son ban por el Salon prefiriendo –en las telas y do de perfección que en ella se haya al- cionando a la histeria, son dos formas de el principio y el fin de la ficción moderna, no en los lechos– los cuerpos sin ojos de canzado, sino que más bien lo que se pro- perder la voz. como lo son Vermeer y Picabia o Magritte) Ingres o Bouguereau. pone es producir una experiencia de ex- Así se expresa el Doctor Frankenstein suponen al espectador como instancia ne- trañamiento, que pueda ser apercibida en la novela de Mary Shelley: cesaria para el cumplimiento del sentido 2. con suficiente determinación por el recep- suscitado por la obra. Velázquez, como vio tor. También en este aspecto es este cua- ¡Ay! Nadie hubiera soportado el horror Foucault en su descripción de Las Meninas, dro umbral del siglo XX. Porque no espera que su vista inspiraba. Una hedionda lo implicó en la composición, lo metió en La abundancia de testimonios que nos el juicio, sino que produce la experiencia. momia resucitada no habría parecido la habitación, en la escena barroca (la ilu- han dejado los muy espantados visitan- Porque no pretende ser objeto para su tan horrenda como aquel engendro. sión de habitabilidad, por la que se deter- tes de aquel atelier en el que se engen- contemplación estética, sino operación Pude contemplarlo cuando todavía no mina la ficción moderna, tiene su naci- dró –como el monstruo en las manos del del efecto extraestético (y por eso es tan estaba terminado y, ya entonces, me miento en la perspectiva renacentista, con muy decimonónico científico loco– este rigurosamente fea, para oponerse a las había producido repulsión. Pero, al la que la escena obtiene profundidad y el burdel de pesadilla, nos ilustra acerca de complacencias de su contemplación). transmitir la vida a sus músculos y ar- espectador puede, por tanto, imaginarse cuáles fueron las intenciones que rigie- Picasso sabe que la radicalidad de la ex- ticulaciones, le había convertido en que entra en ella); Les demoiselles es un ron la preparación de este cuadro. Frente periencia que esta tela prepara, el extre- algo que ni el mismo Dante hubiera escaparate y no una escena o un escena- a la vieja lógica de la representación, por mo de espanto que en ella se persigue, re- podido imaginar. rio: pura exhibición de imágenes ofreci- la cual la obra de arte debe definirse pa- quiere del silencio. El silencio de Picasso, o das –expuestas– a un espectador que es, reciéndose a su modelo (definirse por el silencio de Apollinaire –siendo crítico de “Es la fealdad horrorosa de las caras cumpliéndose una paradoja fuertemen- transparencia), Les demoiselles es funda- arte: porque era crítico de arte–, es adecua- lo que heló de espanto a los medio con- te posmoderna, implicado y excluido: mentalmente la operación de suscitación do a la voluntad de excitación de la reacción versos”, escribió André Salmón sobre Les que no puede entrar en el cuadro –el cual

136 La Puerta FBA - 137 Puelles Romero Luis La risa y el espanto De la excepcionalidad de Les demoiselles d´Avignon

carece de toda profundidad, como ya hizo en torno a él y exhiben sus encantos es- para la significación del cuadro, de espal- inarmonía de la descomposición, las par- Manet– pero tampoco puede apartarse perando su elección. Los espectadores, das a nosotros pero mirándonos, en la di- tes quedan irreductibles a unidad; que- del requerimiento que recibe de estos nosotros, podemos mirar con la mayor sonancia entre una cabeza-máscara y un dan sólo partes convocadas a una tela en cuerpos espantosos con los que nos resis- impunidad: estas figuras nunca nos ha- cuerpo desnudo..., su ambigüedad es la la que se encuentran sin hablarse con tiríamos a compartir las delicias de la rán elegir. nuestra. Ni dentro ni fuera: ahí estamos. otras partes igual de aisladas. Picasso, así, soirée. En este cuadro de Picasso nadie Pero, magníficamente, Picasso no que- Frente a frente. No demasiado cerca y no corta y pega. En vez de componer puzzles, quiere entrar pero nadie puede irse de su da conforme con esta versión preparato- tan lejos como para librarnos de los efec- monta collages. Escribía Mahaut a propó- visión. Producen parálisis, y justo por eso ria y se decide a introducir importantes tos que este cuadro-potencia-operación sito del taller de Picasso: “Su taller viene a estas figuras deformes son ídolos: nos cambios: el estudiante de medicina, que ejerce sobre nosotros. Y que no serán ni ser una especie de laboratorio donde va- atrapan –no nos atraen– y nos excluyen. venía entrando desde la izquierda, será en los efectos narcóticos de la ficción ni los liente y pacientemente investiga, constru- Y nos dejan paralizados, inmóviles, ni fue- el cuadro final una mujer de perfil que, efectos estéticos de la contemplación. ¿Por ye, crea seres que primero y cuando aún ra ni dentro. Ni pudiendo salvarnos del es- más que entrar, alza un telón, como invi- qué no decirlo? Sus efectos serán los que son identificables, parecen monstruos”. panto entrando en la ficción y rompien- tándonos a contemplar lo que ahí se eran capaces de producir los iconos me- Picasso o el nuevo Prometeo. do el hechizo; ni pudiendo apartarnos de muestra con la mayor de las impudicias. dievales, pero ahora ya sin dios. El cuadro la ficción y poniéndonos a contemplar Lo que antes era un coro centrado en un Les demoiselles d´Avignon actúa sobre 4. protegidos por la distancia estética y personaje del cuadro –el joven estudian- nosotros como lo hace el ídolo –y no el ico- creyéndonos ser alguno de aquellos per- te– ha pasado a ser un mosaico de figu- no–:rados, dejándonos paralizados sin entender sonajes entre altas montañas pintados ras que, emulando con poca fortuna a nada. Sólo así seremos transformados. Puzzles y collages. La verosimilitud –tan por C. D. Friedrich. odaliscas, Venus, y otras feminidades Para ser transformados, para ser alte- ajena a la obra de Picasso y a las vanguar- Este tránsito entre la ficción barroca idealizadas por los academicistas del XIX, Picasso altera la continuidad de la dias en general– y la mímesis, dos catego- –que es ante todo un dispositivo de in- adelantan el paso para arrojarnos su es- composición escénica barroca, la cual se rías de alto rango entre las poéticas neoclá- terioridad e implicación– y esta fantasía pantosa frontalidad. Si, antes, la drama- sostenía en su estricta continuidad icó- sicas, capaces de instruir al artista en la picassiana, grotesca y posromántica, se turgia interiorista del Estudio de Basilea nica, e introduce la ruptura de la compo- composición de bellísimos puzzles que contiene en los propios estudios prepa- nos protegía, ahora se nos pone enfrente sición, como se ve en el aislamiento for- nada son hasta no ser acabados y quedar ratorios realizados por el pintor. En ellos y a la intemperie, obligándosenos a cru- mal (y en el silencio) en el que quedan perfectos, se rompen por dentro –la com- se observa con claridad cómo el criterio zarnos la mirada –intensa, persistente: encerradas cada una de estas figuras. posición siempre se rompe por dentro, lo de composición del cuadro va modificán- estos cuerpos son más ojos que carne– Estas superficies mudas, desnudas y ex- mismo que las actitudes de fingimiento– dose desde la elaboración de una escena con estas maestras del deseo rotunda- hibidas, desprovistas de toda interiori- cuando nos aproximamos al romanticis- (puede verse en el Estudio de marzo-abril mente silenciosas. Con estas diabólicas dad, de toda intimidad, están dispuestas mo. Si Goethe, el último autor del siglo de 1907 que pertenece al Museo de Basi- que nos delatan, como ya hizo la Olimpia –como hace Vanessa Beecroft un siglo XVIII, insistía sin descanso en las virtudes lea) dotada de una dramatización interior de Manet y todas aquellas satánicas pin- después– para que se les elija: a una y no del ilusionismo pictórico y teatral, y este ilu- de la que el espectador del cuadro –como tadas por Rops. a otra. No se mira siguiendo un orden sionismo pasa por la condición de que el ocurre según Fried ante los cuadros roco- Acerca de esta inclusión no consentida –como se requiere por la composición ba- cuadro no parezca haber sido hecho (como cós– no es más que un espectador invisi- del espectador en el cuadro, quisiera refe- rroca–, sino que se mira eligiendo y rom- la naturaleza, a la que el artificio tiende, no ble, un voyeur que se frota las manos rirme brevemente a la maravillosa figura piendo el orden. Por eso, a diferencia de parece haber sido producida), el romanti- mientras asiste a una escena que en nada acuclillada del ángulo inferior derecho, a lo que ocurría en el boceto de Basilea, la cismo de Mary W. Shelley es el umbral de lo requiere y que en nada lo interpela, la que los conocedores llaman “la ajena”. relación entre las figuras es de exclusión. acceso al paradigma del collage. No es irre- hacia la evidenciación del espectador, Ella somos nosotros. A quienes se nos ve el Picasso ha roto la continuidad del coro o, levante que Frankenstein sea algo así como ahora delatado y al que se le hace objeto culo y se nos acuclilla y se nos avergüenza. de otro modo, nos ha puesto delante del la rigurosa antítesis de la belleza ideal na- de la exhibición. Estos Estudios poseen Es significativo que esta figura, singular- monstruo sin vida, cuando sus órganos cida con los griegos y consistente en la elec- una dramaturgia característicamente mente grotesca, se haya mantenido cons- carecen de organización, cuando las par- ción y composición posterior de las partes barroca: un personaje masculino –cono- tante a lo largo de todos los estudios pre- tes del cuerpo no quedan unidas –unifi- más hermosas –o sea, más perfectas– de cido por los estudiosos como “el estudian- paratorios, mereciendo en los apuntes una cadas– por el aliento vital. Más que com- cada ejemplar del motivo escogido. te de medicina”– accede a la escena a tra- atención privilegiada. Su radical ambigüe- posiciones, Picasso, apartándose de In- Frankenstein es un engendro en el que no vés de un telón situado a la izquierda del dad: estar dentro y estar fuera, ocupar una gres pero también de Matisse, dos gran- han quedado reducidas a unidad –justo cuadro. Las figuras femeninas forman un zona de la composición, marginal, que no des compositores de la armonía, es un por eso es un monstruo “indefinible”– las coro –entre ellas se sienta un marinero– se corresponde con su mayor relevancia maestro de la descomposición. Y en la partes, los órganos, los huesos que lo

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(mal)forman. El siglo XIX que inventa a Decía arriba, en otro contexto, que Pi- sólo puede explicarse creyendo que es un para reencontrarse con la indisociabilidad toresco, Frankenstein inventa además, y en las mis- casso, más que componer, descompone cuadro inacabado o mal acabado. Que- premoderna de lo estético, lo moral y lo mas fechas, la categoría estética de lo pin- (divide, aísla, separa) la figuración para daría así comprendida su fealdad: por la verdadero (por eso espanta y no es sim- esto es, lo que resulta gratificante hacer visibles las figuras. Desde el punto razón de su imperfección, de su inconclu- plemente considerada defectuosa desde por su amenidad visual, lo que entretiene de vista de cómo actúa la heterocracia en sión. Sin embargo, una curiosa declara- un punto de vista estético; por eso es una al ojo surtiéndolo de tolerable diversidad. Les demoiselles, cabría advertir que, más ción de Kahnweiler nos disuade de creer- obra de arte y no un objeto de diseño). El collage y lo pintoresco son dos señales que com-posición, lo que hay es com- lod´Avignon así: “Fue en la primavera de 1907 cuan- La historia de la belleza, que hasta el de cómo la heterogeneidad comienza a parecencia del extraño, con-vocatoria en- do vi por primera vez las Demoiselles XIX no converge claramente con lo ar- evidenciarse entre los monumentos de tre desconocidos. Y creo que esto se ve del (...) Picasso consideraba enton- tístico, es la historia de un concepto cultura concebidos a lo largo de aquel si- todo si hacemos un pequeño rodeo por el ces que el cuadro estaba inacabado, pero fuertemente moral. Y esto es así con glo. Uno y otro son notas de la apelación sentido que tenían aquellos cuadros de el hecho es que después se quedó en el toda decisión hasta el siglo XVIII. Hasta creciente que las artes occidentales van harenes, pipas de opio, odaliscas, palme- mismo estado”. Lo cierto es que esta pa- aquí, la belleza es saber dar la forma haciendo de lo otro. El exotismo pintores- ras, vergeles, camellos, zocos, Alhambras, radoja del cuadro acabado que es igual adecuada y precisa a la fuerza vital. O quista, la literatura de terror, la concepción gitanos..., que se hicieron como golosinas que el cuadro inacabado es enormemen- más sencillamente: dar forma a lo ca- del artista como un ser inigualable, son en las últimas décadas del XIX. Todos ellos te jugosa. rente de ella. Esto ha sido la belleza des- vetas conocidas de este deseo de alteridad. eran evocaciones: nos “llamaban” a lo ex- Cuando en 1853 Karl Rosenkranz pu- de los pitagóricos hasta los neoplatónicos Pero, todavía, entre las manos de los bur- terno; nos alejaban de aquí sin tener que blica el primer tratado moderno dedica- británicos de los siglos XVII y XVIII. ¿Qué gueses propietarios y las damas soñado- abandonar nuestro sillón. Pues bien, lo do a la ontología de la fealdad no consi- explicación tiene entonces esta ostenta- ras, la diferencia no llegó a quebrar la soli- que propongo es que este cuadro de gue sin embargo dotar a esta categoría ción de fealdad de Les demoiselles...? ¿Por dez de lo propio. Todavía se disfrutaba del Picasso, con el que se abre un siglo posco- de la potencia de transgresión que alcan- qué es esta pintura tan descaradamen- juego de la diferencia. Era divertido asus- lonial, lleva a cabo la invocación. Esto es, zará a tener entre las prácticas artísticas te fea, tan fea sin disimulos? Picasso, con tarse ante las muestras de satanismo re- trae aquí, llama al otro y lo trae a lo pro- de las vanguardias. Rosenkranz, discípu- este cuadro, con el que se da origen al flejadas en el arte fin-de-siècle o ante los pio. Por eso la emulación de máscaras afri- lo de Hegel, es capaz de conceder a la feal- siglo XX, obstruye toda idealización de fumaderos de opio de los viajeros román- canas que vemos en el cuadro se recibe dad una importancia nunca antes reco- la fuerza en la forma, toda posibilidad ticos, o ante las victorias violentas y tan como una señal invasora, como la intru- nocida como instancia sobre la que se de gobierno de la mesura y la conten- bellas de Sardanápalo, o leyendo los cuen- sión del bárbaro en los escenarios de la tensa la belleza pero, siendo esto mucho, ción, del decoro y la perfección, modos tos de Barbey d´Aurevilly... Se trataba al cultura occidental. Les demoiselles anti- sigue siendo todavía insuficiente. Para estos de llamar a la belleza y en los que, fin de amenizar con unos granos de sal y cipa la llegada del bárbaro a nuestra puer- este autor, la fealdad en el siglo XIX no uno a uno, se detecta la dimensión mo- pimientabaño turco las largas tardes de madame ta y, con la diferencia que esto supone, a pasa de ser un momento de la belleza, ral a la que me he referido. Los “buenos Bovary. nuestro sillón. Les demoiselles, además de un momento justamente necesario para modales” son tan estéticos como mora- Pero Picasso, que tiene en su memoria El dedicarse a la entrega lúbrica, intoxican que ésta obtenga un carácter verdadero les. Sentarse sin abrir las piernas, comer de Ingres (una gran composi- nuestra propiedad llenándola de bastar- –poderoso, auténtico– y no se limite a ser con la boca cerrada o no reír a carcaja- ción-puzzle) y las pinturas exotistas de dos sin procedencia reconocible. simple apariencia agradable. Lo bello ro- das son fórmulas educacionales en las Gauguin y Matisse, el mismo Picasso que ha mántico debe integrar lo feo pero, por lo que se advierte en qué medida la belle- pintado en el verano de 1906 un harén ocu- 5. mismo, debe superarlo. Así se explica la za significa el ocultamiento de la inte- pado por un coloso y cinco mujeres acicalán- predilección romántica por la belleza de rioridad púdica. Fórmulas educaciona- dose, da una vuelta de tuerca a las estéticas lo profundo y lo intenso, la belleza de lo les a ojos occidentales serían bien expre- de la heterogeneidad y transforma la acep- Desde una apreciación estética vulgar, que ha sabido confrontarse con su nega- sivas de que no comemos o nos senta- tación amable de la diferencia en temible el collage podría ser tomado, con su to- ción y ha logrado sobreponerse y, al fin, mos como lo hacen los primitivos, inca- heterocracia, en poder de lo otro, en altera- que naif, como una construcción en la que contenerla. paces de guardar las formas y conducir- ción de lo propio y no, como venía ocurrien- las piezas no acaban de encajar correcta- Les demoiselles d´Avignon debe su se con educación. En definitiva, se nos do, en apropiación de lo extraño y lejano. mente; como una reunión de elementos voluntad de fealdad a una intención más dice que ser “primitivo” es no saber re- Picasso trae al otro y acentúa su otredad. Y, heterogéneos y heteróclitos de difícil con- moral que puramente estética. Rompien- frenarse, retenerse. Quien eructa, se tira de repente, aquella entretenida heterogenei- ciliación. Les demoiselles d´Avignon es un do con la tradición de la estética kantia- pedos, huele a sudor, grita entre desco- dad se nos ha vuelto incómoda heterocracia. collage rigurosamente feo, el encuentro na, según la cual la obra de arte debe ser nocidos o escupe al hablar es un primi- Es el otro el que toma el poder, el que se mete forzado entre figuras que no consiguen juzgada en términos estrictamente esté- tivo. O un mal educado. Todas estas feas a la fuerza en nuestro cuadro. aunarse armónicamente. Y esta fealdad ticos, Picasso se vuelve hacia el pasado costumbres tienen que ver con mostrar

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lo que no debe verse. El primitivo es el 6. ajena a toda pretensión estética. Donde tradición “formalizante” que pasa por ser que no sabe cuidar sus formas (ocultar- está de moda la apropiación, él elegirá la la de la autonomía del arte moderno. Es se en ellas). ¿No es lo propio y constante en la posición incorporación. Donde se prodiga el exo- significativo advertir que a la vez que los Y ahora llega Picasso: la tosquedad de Pero ¿debemos mirar las obras de arte? tismo, él elegirá el exorcismo: “(...) era pioneros de estas apropiaciones esteticis- su plasticidad, su rudeza, su cuidado as- cultural considerar la obra de arte mi primer lienzo de exorcismo”, dice tas están haciendo sus trabajos, la meto- pecto de aspereza (¿de primitivismo?), su precisamente como algo que hay que Malraux que le dijo Picasso. dología reinante entre los historiadores del crudeza, su falta de estilización (que no mirar en vez de algo que hay que vivir y Quisiera reproducir aquí unas pala- arte es la del formalismo puro y duro, y hacer? ¿No es acaso el solo hecho de estar de estilo), su desmesura, son categorías bras del artista, rememoradas por quizá todo esto se comprenda mejor si sa- con las que nombrar su incontención. destinada a las miradas, desde el mismo Françoise Gilot (en Vivir con Picasso), que bemos que el primer gran estudioso del Creo que esto es lo mejor de este gran momento en que se produce esta obra de nos dan el centro de diana de cómo pudo arte negro, Carl Einstein, lo fue además del cuadro: su incontención. Su capacidad arte, lo que caracteriza al arte cultural, Picasso entender e incorporar la natura- cubismo (con el se continúan tantas épi- para estar excediendo el límite constre- corrompe su ingenuidad y lo vacía de todo leza mágica y extraestética de estos ob- cas formalizantes hasta llegar a la superfi- ñido y heredado de las viejas formas (tan jetos, sin duda extraños, que comenza- cie abstracta y purísima), con el que entró queridas a Ingres, por ejemplo, pero tam- carácter subversivo? ban a circular por el París de las primeras en estrecho contacto tras su llegada a Pa- bién a Matisse). Por eso parece que las J. Dubuffet vanguardias. Se sitúan en su visita rís entre 1905 y 1907. Einstein fue notable- formas estallan, se quiebran, revientan. –iniciática– al Museo del Trocadero: mente influido por la obra de Hildebrand No lo dice mal André Salmón: “Los resul- Respecto a la cuestión, tan discutida El problema de la forma en la obra de arte, tados de las búsquedas primitivas fueron por los especialistas, de la “influencia” (...) me obligué a quedarme, a exami- demalista 1893. desconcertantes. Sin la menor preocupa- precisa y demostrable de las máscaras nar esas máscaras, todos esos objetos Pues bien, frente a este paradigma for- ción por la gracia; ¡el gusto repudiado africanas en Les demoiselles d´Avignon que unos hombres habían ejecutado , por el cual la historia del arte mo- como una medida demasiado estrecha!”. (esto es, si ya conocía o todavía no las sa- según un designio sagrado, mágico, derno progresa en su obtención de pure- Este cuadro nos llena de espanto porque las del Museo etnográfico del Trocadero), para que sirvieran de intermediarios za y definición superior desprendiéndose su fealdad está llena de violencia. Es feo debo decir que no me parece de particu- entre ellos y las fuerzas desconocidas, de cualquier tentación “heterónoma”, o porque en él se ha roto la ilusión de ar- lar relevancia para lo que me propongo hostiles, que les rodeaban, tratando así sea, consistente en que su valor no radi- monía, de mesura, de proporción entre considerar aquí. Lo que más bien haré será de superar su terror dándoles color y que en su afirmación absolutista sino en las partes, la delicadeza del acabado. Es tratar de observar cuáles son las variacio- forma. Y entonces comprendí que éste su capacidad de subordinación a algún feo porque no se mide, porque se sale de nes que, en lo que atañe a la recepción, era el sentido mismo de la pintura. No cometido extraartístico, Picasso, antici- sí, porque invierte más fuerza de la que por parte del arte occidental de aquellas es un proceso estético; es una forma pándose a algunas de las prácticas cere- consigue gobernar. Es feo porque en él “se primeras décadas del XX, de ciertos obje- de magia que se interpone entre el moniales de los años 60 y 70, devolverá han perdido las formas”. Por eso es feo y tos pertenecientes a otras culturas, lleva universo hostil y nosotros, una mane- al arte la posibilidad, fundamental, de ser por eso es obsceno, porque muestra más a cabo Picasso, distinguiéndose así tanto ra de someter el poder, imponiendo útil a instancias, en este caso, subjetivas. de lo que debe, porque carece de medi- de sus antecesores, los pintores exotistas una forma tanto a nuestros terrores Podríamos referirnos a esta recuperación das, porque es irreprimible. Y, ya lo sabía del XIX, como de otros coetáneos suyos, como a nuestros deseos. El día que delcionalista. sentido que tuvo lo artístico en la pre- Kant, es genial porque no atiende a nor- como Derain, Matisse o Braque, cuya entendí esto, supe que había encon- modernidad llamándole paradigma fun- mas (todas las normas son de conducta). aproximación a esos objetos está regida trado mi camino. En él, el arte no se agota en la La historia de la belleza es la historia por su estilización en términos escultóri- pretensión estética sino que se ejercita del pudor y sus vigilancias. El ocaso mo- cospiación y, por tanto, formales. Lo cierto es que lo que aquí se declara más bien en el logro de ciertos efectos derno de la belleza coincide con el final En este sentido, lo primero que hay que entra en una muy interesante colisión con extraestéticos: curar estados anímicos, del pudor. Pero no podríamos censurar decir es que Picasso se aparta de la apro- lo que venía siendo el proceso de estiliza- asustar al enemigo, elevar al devoto, con- a estas mujeres su impudicia, porque en decorativista que impuso la ción y esterilización al que se habían so- gregar a quienes comparten el mismo ellas no queda vergüenza como tampo- “moda” africana en aquellos años en los metido aquellos objetos de dudosa proce- credo... Y, sorprendentemente, esto, que co queda intimidad que guardar. Estas que preparara su “burdel filosófico”. Le- dencia, capaces, sin embargo, de inspirar será lo que Picasso descubra en esa visi- mujeres quedan libres de las formas jos de recrearse en el exotismo idealizan- a los nuevos artistas de las formas libres y ta-trance al Trocadero, es el arte de los civilizatorias del pudor para alcanzarse te, estetizante, y, desde luego, deliciosa- puras, además de aportar un toque chic a pueblos africanos, el cual, desconocedor en ellas la desmedida ciega de la obsce- mente reductor (a formas bellas) de toda los salones de la burguesía culta parisina. de querer gustar en términos de aparien- nidad posmoderna nacida en este cua- diferencia violenta, Picasso se adentra en Es esto lo que se interrumpe con Picasso. cia perfecta, busca el efecto mágico de la dro de Picasso. una aventura fuertemente artística pero Les demoiselles es la vuelta de tuerca a la cura, del conjuro, de la transformación.

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“Mientras trabajaba en este cuadro, la de lo apolíneo y lo dionisíaco es justamente qué pinta un escaparate de figuras mirán- cuerpo sin órganos, es decir, la Figura, ambición de Picasso se convirtió ni más una distinción en tensión, y no una disten- donos inmóviles “como maniquíes con como pura presencia. La pintura nos ni menos en el redescubrimiento de la vir- sión de formas amables y bellas. Y falsas). grandes ojos tranquilos” (Kahnweiler)? pone ojos en todas partes: en el oído, tud mágica que, originariamente, había Si cuando veíamos el uso de lo feo en ¿Por qué no nos deja ir? ¿Por qué no pode- en el vientre, en los pulmones (...) Es la empujado a los hombres a fabricar imá- Les demoiselles reparábamos en cómo la mos olvidarnos de este cuadro, mal pinta- doble definición de la pintura: genes: el poder de transformar la vida” fuerza se enfrenta a la forma (a sus idea- do, sobre el que nadie sabe qué decir? subjetivamente inviste nuestro ojo, (W. Rubin). Creo es éste el sentido más lizaciones y mesuras), ahora, en la pregun- Picasso lo ha preparado todo para crear la que deja de ser orgánico para conver- apropiado de cuanto de primitivismo ta por qué es el primitivismo picassiano, inmanencia, la ausencia de toda media- tirse en órgano polivalente y transito- pueda haber en la obra del pintor. Hay re- diría que este cuadro devuelve la fuerza a tez, de toda posibilidad de distancia... De rio; objetivamente, alza ante nosotros cuperación de un sentido de lo artístico la forma. En vez de la perfección formal, este modo, lo que de verdad quiere hacer- la realidad de un cuerpo, líneas y colo- (la techné griega y el ars latino) que se se busca la acción eficaz. En vez de gus- nos Picasso es ponernos histéricos. Sabe res liberados de la representación or- mantuvo firme hasta el siglo XVIII, cuan- tar, se busca transformar. Por eso este que esa y ninguna otra será su gran victo- gánica. Y lo uno se hace por lo otro: la do el artista, en vez de hacer bien, quiso cuadro es arte sagrado. Ateo y sagrado. ria, la sacralización de este pedazo de tela pura presencia del cuerpo será visible, parecer bello. Bello y nada más que bello, pintada por encima de cualquier explica- al mismo tiempo que el ojo será el ór- hasta tener el sabor a azúcar de los 7. ción posible. Se trata, entonces, de impe- gano destinado de esa presencia. pompiers. dirnos entender nada. Esa es la experien- Lo primitivo, categoría que difícilmente cia, radicalmente primitiva, de extraña- Presencia pura dirigida al puro ojo. Pura puedenal utilizarse con acierto, se acoge bien Es fácil conceder que las fuerzas son miento, de “inexplicabilidad” de lo que al- sensación sin posibilidad de historia, de a lo que quisiera llamar la paradoja del fi- “inhumanas”. Por eso estas mujeres se en- tera y confunde. secuencialidad, de distancia narrativa. , y que un estadio de civilización tan de- mascaran y se deshumanizan: para pre- Después de tantos siglos de insisten- Cuando todo está dispuesto para impedir dicado al refinamiento como fue el Rococó servar las fuerzas, para no ser vencidas por cia académica en la explicación del arte, las historias, todo está dispuesto para pro- entendió en todos sus matices. La paradoja la representación (que es el reconocimien- de racionalización de cada trazo pintado, vocar las histerias. Cuando todo está dis- del final consiste en el encuentro del viejo to de lo semejante) y poder mantenerse de cada motivo elegido, de cada punto de puesto para impedir el afecto sentimental, con el niño. Es en el extremo de la sofistica- en la diferencia irreductible. Eso es lo sa- vista adoptado, y esto es así porque el arte todo está dispuesto para producir el efec- ción, en las etapas de mayor madurez de la grado: ser irreductible (o parecerlo fuera moderno es indiscernible de su propia ca- to sensorial. Sin respondernos, los ídolos conciencia (por ejemplo, en el romanticis- de toda duda). Es sagrado lo que sólo pue- pacidad para explicarse y defenderse, son presencias dadas a nuestros ojos. Los mo) cuando se descubre lo primitivo, que de profanarse y no explicarse, lo que pue- Picasso pone en marcha la operación más ídolos no tienen cuerpo y nuestros ojos no puede asociarse a recreaciones tales como de romperse, violarse, pero no compren- peligrosa: volvernos histéricos. (Imaginen tienen nada que contar. La histeria es la re- la lejanía, la inocencia, la pureza..., y que, por derse y adquirirse con la luz de la razón. las “risitas” histéricas de aquellos prime- acción del fascinado que, ante la presen- supuesto, no es más que una categoría oc- Este cuadro es sagrado porque es inex- ros visitantes del Bateau-Lavoir). cia impenetrable, pierde sus ojos. La cegue- cidental que sólo dice de ella misma. Al fi- plicable. Y es inexplicable porque todo en demoisellesEn este punto me serviré de Deleuze, ra de quien ve más de lo que puede sopor- nal, se procura el origen. Y esto podría pre- él es presencia resistente al orden de la cuyas reflexiones sobre la histeria tarse sin entender, y sin poder ilusionarse cisarse, para lo que nos interesa, en cómo representación. Y no es representación baconiana nos acercan con tino a Les imaginando la ficción. La presencia, el ico- Picasso devuelve la fuerza a la forma, con- porque sus figuras –inidentificables, sin : no, es exterioridad sin interioridad. Super- siguiendo hacerla forma artística, podero- fondo– son ídolos. Si fueran iconos, bas- ficie pura o imagen obscena. Ojos por to- sa, pragmática, eficaz, y no mera represen- taría con preguntarles por su modelo. Esta La pintura es histeria, o sustituye a la das partes. Ojos y silencio. tación estética, inofensiva y decorativa. De- circunstancia nos pone de nuevo ante la histeria, porque da a ver la presencia, ojo, no lo trata como un órgano fijo. volver la fuerza a la forma es el modo picas- cuestión del primitivismo: son ídolos pri- directamente. Gracias a los colores y siano de primitivización : fuerza para es- mitivos porque se retrotraen a los tiem- las líneas, inviste el ojo. Pero ella, al pantar, para agredir, para avergonzar, o pos de la esfinge y no al de las imágenes para dejar de llorar. En su ensayo sobre la devocionales. Este es su poder. No perte- Liberando a las líneas y a los colores pintura de Francis Bacon, escribía Deleuze: necen a la imaginería de los santos de la representación, libera al mismo “En arte, tanto en pintura como en música, icónicos, sino al imaginario de los ídolos tiempo al ojo de su pertenencia al or- no se trata de reproducir o de inventar for- incomprensibles. Estas figuras desnudas ganismo, lo libera de su carácter de mas, sino de captar fuerzas”. De hacer pre- no son santas sino diosas (y las diosas no órgano fijo y cualificado: el ojo se con- sente las fuerzas produciendo la tensión pueden creer en dioses). vierte virtualmente en el órgano in- con las formas (la distinción nietzscheana Pero, ¿por qué hace esto Picasso? ¿Para determinado polivalente, que ve el

144 La Puerta FBA - 145 Xavier Ismail Melodrama

maniqueísmo adolescente, el melodrama 60 era resaltar el divorcio entre el género se dibuja, en este esquema, como el vérti- popular y el cine crítico.2 Y así y todo, la ce desvalorizado del triángulo, siendo, así década del 70 ofrece revisiones de reper- Melodrama y todo, la modalidad más popular en la fic- cusión innegable, reabriendo el proceso ción moderna, aparentemente imbatible del melodrama. en el mercado de sueños y de experiencias Un movimiento simultáneo, no coorde- o la seducción de la moral negociada* vicarias consoladoras. nado, alejó a muchos cineastas y críticos de Aunque aceptable para un comienzo un modernismo más incisivo en el ataque de conversación, este esquema no da al cine narrativo de género y revalorizó el cuenta de muchos problemas cuando diálogo con los productos de la industria nos encontramos con obras concretas o como estrategia de sobrevivencia de un ciertos recorridos históricos. La distinción nuevo cine político que se quería más esta- entre melodrama y tragedia genera con- ble en la comunicación con el público. En troversias que involucran a Shakespeare aquella coyuntura, fue de Fassbinder la ex- y, conforme al rigor del clasicismo, tam- periencia emblemática de mayor riesgo y bién a Eurípides.1 A su vez, las relaciones mayor interés. En 1972, él encuentra a entre melodrama y realismo generan un Douglas Sirk y escribe el ensayo crítico de intrincado debate, habiendo nítidas elogio a la figura símbolo del género en los interfaces, por ejemplo en la historia del añosde Petra 50, preparandovon Kant su propio movimien- cine, como en King Vidor, Pudovkin, toalma de reapropiación en Lágrimas amargas A título de esquema es común decir que Murnau, Marcel Carné y Vittorio de Sica. (1972) y El miedo corroe el el realismo moderno y la tragedia clásica De una producción más reciente, recor- (1973).3 La dramaturgia de Fassbinder Ismail Xavier son formas históricas de una imaginación demos Tierra y libertad (1995), de Ken es peculiar y aún espera un análisis capaz Profesor del Departamento de doctorado contó con la dirección esclarecida que se confronta con la verdad, Loach, y Secretos y mentiras (1996), de de esclarecer su fuerza indiscutible, su es- Cine, Radio y Televisión de la de tesis de Antonio Candido, otro organizando el mundo como una red com- Mike Leigh, para citar aquí el caso inglés tatuto a medio camino entre Brecht y el me- Escuela de Comunicación y Artes ícono, en este caso de las letras y pleja de contradicciones apta para definir que resulta de un trabajo marcado por el lodrama. En otro contexto, algo similar ocu- de la Universidad de São Paulo de la cultura brasileña en general. (ECA/ USP). Al recibirse, en 1970, En 1982 se doctoró en estudios de los límites del poder de los hombres sobre diálogo entre cine y televisión pública, en rre en los largometrajes de Manoel de decidió hacer su maestría en la cine en la Universidad de Nueva su destino, al mismo tiempo que los obliga el cual la cuestión de los géneros y fór- Oliveira, el más talentoso entre los ironis- Facultad de Filosofía, Letras y York, donde también hizo su a reconocer la propia responsabilidad sobre mulas tiene su fuerte incidencia. tas de la península Ibérica, implacable con Ciencias Humanas, bajo la posdoctorado. Autor de varios acciones que terminan por producir efec- A pesar de las dificultades, las distin- la melancolía romántica portuguesa y su dirección de Paulo Emílio Salles libros y coordinador de la tos contrarios a los deseados. En contrapar- ciones que expuse arriba, grosso modo, morbidez. En ese caso, y también en los fil- Gomes, un ícono en la defensa colección Cinema, Teatro e del cine brasileño. En su Modernidade. tida, al melodrama estaría reservada la or- servirán de guía a lo largo del siglo XX, ms de Carlos Saura, Bigas Luna, Arnaldo ganización de un mundo más simple en para estructurar la oposición entre una Jabor, Humberto Solas, Arturo Ripstein y, re- que los proyectos humanos parecen tener ficción alternativa y la rutina de los me- cientemente, Gutiérrez Alea, se componen la vocación de llegar al término, en que el dios de comunicación. Con raras excep- alegorías a partir de material melodramá- suceso es producto del mérito y de la ayuda ciones, como las encontradas en el cine tico, incorporando los excesos con ironía o de la Providencia, al paso que el fracaso re- italiano, de Visconti a Bertolucci, la ten- haciendo un teatro de cámara a la france- sulta de una conspiración exterior que exi- dencia del cine de autor de los años 50 y sa, como en Mélo (1984), de Alain Resnais. me al sujeto de culpa y lo transforma en víc- tima radical. Esa tercera vía de la fabulación grega traería, por lo tanto, las reducciones de 1 Esa cuestión de las demarcaciones de lo trágico, sea o no un cotejo con el melodrama, involucra muchos autores, desde el quien no soporta ambigüedades ni la car- Nietzsche de O nascimento da tragédia ou helenismo e pessimismo, trad., notas y posfacio de Jacó Guinzburg, São Paulo, ga de ironía contenida en la experiencia Compañía Das letras, 1992, hasta académicos como Robert Heilman, Tragedy and Melodrama: Versions of Experience, Seattle, social, alguien que demanda protección o University of Washington Press, 1968. En el clásico Paideia: a formação da homem grego, Brasilia, Universidade de Brasília, Novo, Nelson Rodrigues precisa de una fantasía de inocencia ante 1986, Werner Jaeger hace comentarios sobre la cuestión en su valoración de Eurípides. Jean-Marie Thomasseau, un historia- Traducción: Mariel Ciafardo dor del melodrama, vuelve al asunto en Drame et tragédie, Paris, Hachette, 1995. Sobre la tragedia griega, ver Jean-Pierre Traducción: cualquier mal resultado. Asociado a un Revisión técnica: Eduardo Russo Vernant y Paul Vidal-Naquet, Mito e tragédia na Grécia Antita, São Paulo, Brasiliense, 2 v., 1988/1991; Albin Lesky, A tragédia , São Paulo, Perspectiva, 1976; H. D. F. Kitto, Greek Tragedy, a Literary Study, London, Methuen, 1994; Jacqueline de Romilly, (1970) A tragédia grega, Brasilia, Universidade de Brasília, 1999. 2 La gran excepción proviene de Luis Buñuel, el cineasta que, especialmente en sus films realizados en México a fines de los * Título perteneciente a un capítulo incluido en el libro de Xavier Ismail, O olhar e a cena: Hollywood, melodrama, Cinema años 40 y a lo largo de los años 50, hace una apropiación irónica del género, transformándose en la figura de referencia para , São Paulo, Cosac & Naify, 2003. La traducción está autorizada por el autor para ser publicada en esta quien haga una historia de esta relación especial asumida por algunos críticos de la tradición patriarcal y de la moral cristiana edición de La Puerta. (N. de T.). con las formas del melodrama. 3 Ver Rainer Werner Fassbinder, “Fassbinder on Sirk”, 1975.

146 La Puerta FBA - 147 Xavier Ismail Melodrama o la seducción de la moral negociada

De forma variada, esos son ejemplos de Al apuntar tales desdoblamientos, no las imágenes de impacto dando indicio de sando lo alto y lo bajo, tal imaginación es, que estamos en un terreno ajeno al melo- pretendo alinearme con todas las formas alta tecnología y dinero. Esa articulación para Brooks, un aspecto casi omnipresen- drama más canónico, pues la incorpora- de apropiación crítica del melodrama, pues entre melodrama y efectos especiales es te de la modernidad, en la cual cumple ción de algunos de sus trazos se da en films no son raras las euforias ingenuas en cuan- de una enorme eficacia, pues nos gratifi- una función modeladora capaz de incidir en los cuales prevalece una tonalidad re- to al alcance del género, principalmente en ca de las más variadas formas en su ope- sobre las más variadas formas de ficción. flexiva, irónica, que se hace estilo de el caso en que las nuevas versiones del ración de “volver visible”. Ruinas perdidas Su libro se concentra en las afinidades en- escenificación, habiendo siempre el toque melodrama se insertan en la rutina de la en lo profundo del mar guardan el secre- tre los romances del siglo XIX y el teatro moderno de no inocencia en las relaciones industria y marcan la permanencia de las to de un romance más precioso que el dia- popular posterior a la Revolución France- entre cámara y escena, música y emoción. fórmulas más convencionales. Pensando mante buscado. El enorme engranaje na- sa, un tema ya presente en la crítica lite- Se explora el potencial energético del gé- en tales versiones, sea en la TV o en el cine, rrativo se pone en marcha para que, en el raria que, entre tanto, amplifica y despla- nero pero se invierte el juego, poniendo en vale recordar que, infelizmente, las estra- final, la piedra finalmente vaya al fondo za para el centro, confiriendo un grado de jaque el orden patriarcal o buscando, al tegias de un cine crítico y las revisiones de levantando sus resonancias simbólicas, generalidad a observaciones sobre el me- contrario de arrobos románticos, una ana- los teóricos de los medios mostraron, en cuando, en otro plano, la experiencia ro- lodrama que entusiasmaron a lectores in- tomía de las luchas de poder en la vida la cultura de mercado, una pequeña moda mántica que lo retira de circulación alcan- teresados en la discusión de los medios amorosa y en el escenario doméstico. Más cuando las comparamos con el dato más za el ápice de su valor de cambio. contemporáneos –terreno en que su teo- allá de Fassbinder, cuyo campo no es la pa- avasallador del resurgimiento de la inicia- Esa combinación de sentimentalismo ría fue más provechosa–, pero no encon- rodia como forma de revisión del melodra- tiva por parte de Hollywood, hecha exac- y placer visual tiene garantizado al melo- traron la misma recepción en el campo li- ma, sino el drama serio que exacerba las tamente por medio de un reciclaje del me- drama dos siglos de hegemonía en la es- terario propiamente dicho. polaridades del género, hay casos en que lodrama más canónico, como en los ejem- fera de los espectáculos, del teatro popu- Hay motivos para tal reticencia, dado la estrategia adoptada se hace de una mez- plos de Spielberg y Lucas a partir de me- lar del siglo XIX, ya orgulloso de sus efec- que la tradición literaria vuelve menos cla de revalorización y escarnio ante el im- diados de los años 70. El salto tecnológico, tos especiales, al cine que conocemos. Por convincente su esquema binario, en el perio del kitsch y de los clichés de la indus- aliado a la experiencia ya consolidada en más de un siglo, grosso modo hasta la Pri- que casi todo se explica por la oposición tria cultural. Se trata de un esquema la expresión imaginaria de las afecciones mera Guerra Mundial, Francia definió el entre melodrama y tragedia, tomadas reactivado por producciones recientes, sentimentales, engendró la nueva fórmu- polo de mayor vigor e interés. A partir de como categorías dramáticas exclusivas en pero se inauguró en los años 60 en co- la, marcando la persistencia de las polari- entonces, el show business anglo-ameri- la definición de épocas (una de las cues- de las galaxias nexión con una vertiente del arte pop cen- dades del Bien y del Mal. Como el reciclaje cano fue el foco privilegiado de las expe- tiones elididas en el libro implica el otro trada en la figura de Andy Warhol y su de la ficción científica a partir de La guerra riencias que dominan el mercado, y los vértice del triángulo: el realismo). Esa re- apropiación irónica del culto de la perso- (1977), el film de género vino análisis más sugestivos del estatuto del ducción sin duda cuestionable, se relacio- nalidad, del mal gusto presente en los me- a mostrar en qué medida su vertiente más melodrama en nuestro tiempo provinie- na a la forma como Brooks ajusta la pe- dios y de los clichés de un imaginario sen- industrial e infantil era capaz de asumir, ron justamente de las revisiones hechas riodización histórica a su objeto. Él preci- timental. La apropiación pop del melodra- en una versión domesticada, aquel status por la crítica de lengua inglesa. De esas sa privilegiar, en la esfera de las categorías ma activa una sensibilidad camp,4 y tiene de representación de segundo grado, pla- revisiones,gination tomo The Melodramatic Ima- dramáticas, una oposición correlativa a múltiples versiones hasta encontrar en gado de citas y referencias al propio cine, (La imaginación melodramática), aquella que observa entre los contextos Almodóvar su vertiente más visible a par- que se asocia a lo posmoderno. El melodra- de Peter Brooks, como referencia, pues fue sociales del Antiguo Régimen y de la mo- tir de los años 80. El melodrama pop in- ma encontró nuevas tonalidades vítreo- ese libro el que, por la síntesis allí conteni- dernidad burguesa, contextos a los que se corpora, por medio de la parodia, los des- metálicas sin perder su perfil básico, evi- da, dio un nuevo impulso a las reflexiones refiere, así y todo, solamente en grandes plazamientos de valores operados por el denciando su adecuación a las demandas sobre el nexo entre el melodrama y la in- pinceladas. Su problema, si quisiéramos hedonismo de la sociedad de consumo, de una cultura de mercado deseosa de una dustria de lo audiovisual.5 pensar en las mayores implicaciones de desestabiliza las normas tradicionales de incorporación de lo nuevo en la repetición. Para Brooks, el melodrama presenta su teoría, es dar un carácter por demás separación de lo masculino y lo femenino, Titanic (1997), de James Cameron, por ejem- todo ese vigor porque es algo más que un homogéneo a la sociedad posterior a la trabajando las formas de choque entre lo plo, supo insertarse muy bien en esa vía género dramático de índole popular o un Revolución, como si ésta hubiese insti- arcaico y lo moderno que tuvieron su lu- abierta por la nueva generación de la indus- recetario para guionistas. Es la forma ca- tuido, en una única vuelta de página, gar en España con la caída del régimen de tria: de un lado, las agonías del par amoro- nónica de un tipo de imaginación que tie- una modernidad laica y burguesa que se Franco; formas de choque que nosotros, so, en el caso temperadas por la oposición ne manifestaciones más elevadas en la impuso igualmente a todos. Inversa- brasileños, vivenciamos antes, y con den- entre el altruismo del joven plebeyo y la vi- literatura, incluso en la factura de escri- mente, su virtud es indiscutible cuando sidad, en la estética y en la política del leza de los aristócratas (tema del siglo XVIII tores tomados como maestros del realis- esa misma atención al “espíritu de épo- tropicalismo, a partir de 1967-68. que Hollywood no para de reciclar); del otro, mo, como Balzac o Henry James. Atrave- ca” se desdobla en el ataque a la idea del

4 Sobre la sensibilidad camp, ver Susan Sontag, “Notas sobre o camp”, 1987. 5 Cfr. Peter Brooks, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, s/d ( p. 63, supra).

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melodrama como categoría ahistórica y con dramas que implican, casi siempre, de las formas de escenificación del tea- lado de la maleabilidad del género que, en la especificación de los trazos que vin- lazos de familia. tro clásico en su época– muestra muy aunque todavía afecto a las encarnacio- culan su estructura y su sentido a la mo- La tragedia clásica también se apoyó en bien que la escena adecuada a exacerba- nes del bien y del mal, incorpora muy bien dernidad. los dramas de familia y en los conflictos ciones sentimentales no precisó esperar las variaciones que tales nociones sufrie- Observando la imaginación melodra- entre los derechos del linaje de sangre y los al teatro popular para acoplarse decisi- ron. La teoría actual observa que no es el mática en sus propios términos, Brooks de la comunidad, entre la cadena de ven- vamente a esa prioridad de “volver visi- contenido específico de las polarizaciones esclarece ampliamente al narrar la forma ganza y la práctica de justicia mediada por ble”. Ya se presenta, en el filósofo, la con- morales lo que importa, sino el hecho de de su emergencia en el siglo XVIII. No ve las instituciones de la polis. Hay, con todo, cepción de la escena como un tableau, la que esas polarizaciones existen definien- su ascensión como señal de una pérdida una diferencia esencial en la articulación aproximación de performance teatral y do los términos del juego y apelando a fór- ni toma la “muerte de la tragedia” como de lo público y de lo privado que separa los composición pictórica como lenguajes del mulas hechas. Hay melodramas de iz- un síntoma de crisis de la cultura, como géneros y sus tiempos históricos, pues en mirar. Al entrelazar drama y experiencia quierda y de derecha, contrarios o favora- hizo George Steiner.6 Vale más, para la cultura burguesa el interés por el dra- visual, él legitima la exhibición, en esce- bles al poder constituido, y el problema no Brooks, la comprobación de que el melo- ma que moviliza lazos naturales viene de na, de aquello que puede crear un puente está tanto en una inclinación francamen- drama sustituye, digamos así, el género sentimientos considerados universales entre los ojos y el corazón, incluidas las te conservadora o sentimentalmente re- clásico porque la nueva sociedad deman- cuya dignidad no precisa de su proyección acciones extremas, al contrario de lo que volucionaria, sino en el hecho de que el gé- da otro tipo de ficción para cumplir un en la esfera pública. La seriedad del drama acontecía en la tragedia clásica. Sabemos nero, por tradición, ampara y al mismo papel regulador, ejercido ahora por esa no exige más reyes y reinas, nombres o fi- que, en ese particular, un punto de in- tiempo simplifica las cuestiones conveni- especie de ritual cotidiano de funciones guras de alcurnia cuyo destino se confun- flexión fundamental fue Shakespeare, con das en la sociedad, trabajando la expe- múltiples. Si la moral del género supone de con el de la sociedad como un todo. sus muertes en escena, pero la valoriza- riencia de las víctimas de la injusticia en conflictos sin matices, entre bien y mal, Como bien explicó Diderot, lo que interesa ción del ilusionismo sólo se consolidó en términos de una diatriba moral dirigida a se ofrece una imagen demasiado simple en el lamento de Clitemnestra, al perder a el siglo XVIII, contribuyendo, al lado de la los hombres de mala voluntad. para los valores compartidos, eso se debe Ifigenia, no es su condición de reina, sino codificación romántica de la “música de En la parábola moral, aunque el triun- a que su vocación es ofrecer matrices apa- su condición individual de madre portado- fondo”, para que el teatro popular con su fo de la virtud sea el itinerario tradicional rentemente sólidas de valoración de la ra de un dolor que sería igualmente digno verba pedagógica consagrase, después de y el final feliz prevalezca en la industria, experiencia en un mundo tremendamen- en una campesina.7 O sea, la sustancia del la Revolución, el melodrama canónico. Eso el infortunio de la víctima inocente es te inestable, porque capitalista en el or- drama personal puede ser semejante: ten- se hizo prevaleciente hasta mediados del también una forma canónica. En verdad, den económico, pos-sagrado en el terre- siones entre ley y deseo, cuestiones de iden- siglo XX en los medios, con su enredo y el melodrama fue el reducto por excelen- no de lucha política (sin la antigua auto- tidad, falsos parentescos. Pero es preciso su retórica orientados para volver visible cia de escenarios de victimización. Basta ridad del rey o de la Iglesia) y sin el mis- considerar las diferencias, en el contexto la moral cristiana, a veces activando pa- recordar el tema de la virgen amenazada, mo rigor normativo en el terreno de la es- social y en la envergadura de los héroes, radigmas de renuncia y sacrificio reden- o de la inocencia desprotegida, que el gé- tética. Flexible, capaz de rápidas adapta- quetus queseparan aproxima melodrama las figuras y tragedia. del palco yUn de tor, a veces distribuyendo recompensas nero heredó de la Edad Media y que, an- ciones, el melodrama formaliza un ima- datola platea fundamental es la identidad de sta- según un derecho a la felicidad que de- tes de él, fue trabajado por el drama bur- ginario que busca siempre dar cuerpo a pende de soluciones dramáticas guiadas gués o en obras decisivas en la consolida- la moral, volverla visible, cuando ella pa- , marcando el anclaje histórico del por la idea de Providencia. A medida que ción del romance como producto de mer- rece haber perdido sus cimientos. Provee melodrama, su inserción en una cultura el siglo XX avanzó, los cambios sociales y cado, como Clarissa (1744-49), de Samuel auna la sociedad explicación de unaracional pedagogía del mundo de lo co- laica de mercado desde 1800.8 las nuevas cuestiones trabajadas en la Richardson. En sus primeras versiones, el rrecto y de lo equivocado que no exige Mencionar aquí a Diderot es invocar la ficción dieron lugar a un imaginario gra- itinerario de la virtud ultrajada significó máscara , con- guía mayor del propio Brooks y de otros dualmente marcado por la psicología un gesto afirmativo de los valores procla- fiando en la intuición y en los sentimien- que se ocupan del tema, pues su teoría del moderna y por una franca medicalización mados por la clase en ascenso, dispuesta tos “naturales” del individuo en la pelea drama serio burgués –aliada a su crítica del sentido común, en que la admisión a denunciar la decadencia moral de la de la utilidad del placer para la vida sana aristocracia y a caracterizar al noble como vino a combatir el ascetismo religioso y a un villano obcecado. Más tarde, la ame- 6World Ver George of Melodrama Steiner, The Death of Tragedy, 1963. Sobre esa cuestión del recorrido trágico y de la modernidad, ver también ajustar los patrones morales del melodra- naza cambiaría de señal y pasaría a ser Anatol Rosenfeld, Prismas do teatro, São Paulo, Perspectiva/Edusp/Editora da Unicamp, 1993; Gerd Borheim, O sentido e a ma a la tolerancia y al hedonismo de la encarnada por la supuesta barbarie de las , São Paulo, Perspectiva, 1975; Raymond Williams, Tragédia moderna, São Paulo, Cosac & Naify, 2002, y Jean-Marie sociedad de consumo. En ese proceso, el clases trabajadoras; la burguesía inverti- Domenach,Studies in Melodrama Le Retour du and tragique the Woman´s, Paris, Seuil, Film 1967. 7 Ver Denis Diderot, Discurso sobre a poesia dramática, trad., pres. y notas de L. F. Franklin de Matos, São Paulo, Brasiliense, movimiento a favor de una creciente gra- ría la dirección de la mirada, eligiendo un 1986, y Peter Szondi, On Textual Understanding and Other Essays, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. tificación visual es el dato constante, al nuevo enemigo de clase, estigmatizando 8 Como referencia se puede tomar la pieza Céline, ou lénfant du mystère, de Guilbert de Pixérécourt, estrenada en 1800, como el momento en que se consolida la forma canónica del melodrama en el teatro. Sobre el melodrama, ver Jean-Marie Thomasseau, Le Mélodrame, Paris, PUF, 1984; Paul Ginisty, (1910) Le Mélodrame, Plan de la Tour, Éditions d´Aujourd´hui, 1982; Frank Rahill, The , Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1967; Christine Gledhill (org.), Home is Were the Heart is: ,(London, British Film Institute, 1987. Sobre el género hermano, el folletín, la refe- rencia mayor y más completa es el libro de Marlyse Meyer, Folhetim – uma história, São Paulo, Companhia das Letras, 1996.

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al pobre, los pueblos colonizados, otras constante amenaza de las fuerzas del en- no el proclamado campo de expresión na- culpa nos purifica, pues ella reúne en sí etnias, como todavía acontecía en el perío- gaño, pero la lógica del mundo vela por las tural de la verdad. Tal técnica es hoy un me- todos los signos de inequidad. Exhibien- do clásico de Hollywood, obviamente sin fuerzas de la sinceridad. El conflicto cen- canismo sofisticado que se proyecta hacia do las marcas que permiten el reconoci- excluir a los villanos aristócratas que con- tral se da entre autenticidad e hipocresía, fuera del escenario y de la pantalla, de miento del pecado como su origen, el mal tinuaron exhibiendo su arrogancia y su trazos de carácter que se ofrecen a nues- modo que se puede tomar la tradición del no es sino teatro del mal, razón por la cual esnobismo. Es notable la galería de los in- tros ojos y a nuestro discernimiento de for- melodrama como una buena mediación su agente debe ser deliberado, conspira- telectuales y amigos del arte perversos en ma clara y distinta, aunque, para eso, haya para describir lo que en la esfera pública es dor y caprichoso; y el bien no es sino tea- el cine americano de los años 40-50, una en las palabras y en los gestos un exceso exacerbación del juego de máscaras en tro del bien, razón por la cual su agente colección que tiene uno de sus ejemplos ajeno al gusto clásico. Lo principal es ga- nombre de la comunicación espontánea, lo debe ser auténtico, naturalmente servi- más célebres en el crítico de teatro del film rantizar la pedagogía que requiere la re- que es teatro de imágenes que se pasa por cial,cir todo de buen sentido. Pueden alterarse el Laura, dirigido por Otto Preminger. Ama- solución de las ambigüedades aunque el noticiero. eje y la escala de valores, pero lo esencial neradoguy y europeizante en la postura y en todo se apoye en el terreno por excelencia En el melodrama tradicional, si la víc- es la claridad de las performances y el de- el acento, es el afeminado-antagonista del de las incertidumbres: el mundo de la ima- tima emociona es porque su condición en ese teatro de la moralidad en héroe-detective. Este es el macho taugh gen. Esto se hace posible porque la premi- gana cuerpo y visibilidad por medio de la que, no obstante, la vileza de intenciones genuinamente americano, victorioso sa del género es que el ser auténtico es actuación que ofrece un modelo de su- proclamadas mueve la trama y garantiza por lo tanto. transparente, se expone por entero, sin frimiento: el que llamo “teatro del bien”, el encanto del espectáculo. losLos efectos visuales de impacto, desde zonas de sombra; el ser hipócrita es turbio, hecho de gestos y palabras que invocan Como observa Eric Bentley, el melodra- el melodrama del siglo XIX, son envueltos se cubre de máscaras, exhibe su duplici- la virtud en su momento exhibicionista ma, como acting out, extroversión, es la por una banda sonora melodiosa (el me- dad. En términos retóricos, esto significa cuando enuncia sus marcas, dramatiza quintaesencia del teatro, escenario de ac- del drama), reforzando la expresión de que es esencial, en la composición del dra- su recorrido de aflicciones y expresiones ciones que pretenden eficacia simbólica, las emociones, su intensidad. Es preciso ma, colocar a los auténticos de nuestro truncadas hasta el punto catártico en que y no simplemente consecuencias prácti- afectar al espectador, ganarlo para que lado y a los hipócritas, del lado opuesto, finalmente es capaz de decir todo. Tal ca- cas (el psicoanálisis ve ahí el nexo entre el ojos 10 entre en un régimen de credulidad mayor regla general puesta en práctica en las va- tarsis es además una pièce de resistence lenguaje del melodrama y la histeria). ante lo inverosímil. El espectáculo llena los rias franjas del espectro ideológico, pues de la novela moderna, plena de explosio- Por lo tanto, lo que importa en el género del corazón y gana su complicidad, legitimando todos en el melodrama procuran identifi- nes en que habla el sentimiento y la per- no es el mal practicado a secas, acción un estado de fe consentida en la voz muda formance del bien, sea en su triunfo con- dañina en sordina, sino el mal exhibién- car sus valores sociales con la celebración y en la plena espontaneidad solador, sea en su lamento cuando pier- dose como teatro del mal,11 este que os- de la espontaneidad y el ataque a la disi- del gesto aunque éste sea producto de de hacia el teatro del mal. La victoria de tenta el placer y/o el dolor de la transgre- mulación. La virtud de carácter de un per- convenciones teatrales. Vale en la imagi- la corrupción, tan común en el cine y en sión, muchas veces en simbiosis con la víc- sonaje sanciona su posición política, la hi- nación melodramática la idea de la expre- la TV de hoy, no significa propiamente tima que, a su vez, no encarna la acción pocresía, lo desautoriza. Y la hipótesis de sión directa de los sentimientos en la su- una zambullida sustancial en el realismo, silenciosa de la virtud sino la afectación la legibilidad de lo que se da a la mirada perficie del cuerpo, sea por el gesto o la fi- si se compara con la antigua justicia poé- de ésta. Mario Praz,12 entre otros, acentúa garantiza nuestra percepción de la diferen- sonomía que subraya una reacción o una tica que castigaba bandidos y premiaba cómo ese teatro, en que se complemen- cia entre una cosa y otra. intención del personaje, sea por la simple inocentes.9 Si el bien triunfante sugiere tan el verdugo y la víctima, encuentra su marca (de nacimiento o adquirida) que la tranquilidad bajo una figura protecto- contrapartida en Sade, que ironiza justa- señala trazos de carácter. Todo ahí se tra- * * * ra, el mal triunfante puede también con- mente la virtud no recompensada y hace duce en imagen: el villano lo es ante todo fortar, especialmente cuando se encarna del principio de “soportar el sufrimiento” en los bigotes y en la postura insinuante; Invirtiendo el sentido del argumento y en una figura de chivo expiatorio cuya un ingrediente de la liturgia del sádico, la heroína es inocente en la conformación saliendo de lo referencial de Peter Brooks, del rostro y en la contención del gesto, el vale la pena explorar que el ideal de trans- héroe destila virtud en el aseo y en la pre- parencia refuerza, en el fondo, la teatrali- 9 Es común señalar la diferencia entre las telenovelas de la Red Globo y la tradición de los dramones importados de América sencia modesta y respetuosa. La aparien- dad y el exhibicionismo. O sea, que en el hispánica a partir de la oposición entre realismo (telenovelas modernas) y melodrama (novelas tradicionales), lo que me parece un equívoco, visto que la producción brasileña actual continúa observando las reglas del género y se pauta por la misma presen- cia puede engañar pero jamás hasta el fin. énfasis de un gesto o expresión –pues es cia de un coeficiente de realismo (podría decirse naturalismo) en la representación que caracterizó el cine hollywoodiano de los El mundo visible, aunque pasible de equí- fundamental ahí la intensidad– se muestra años 50, lo que no significa un abandono del melodrama como matriz de lo que puede o debe acontecer en la ficción, en fin, de lo vocos sin los cuales no habría drama, es un un juego de doble sentido que hace a la es- que se asume como plausible o deseable en el movimiento de la trama (sabemos que cada género narrativo-dramático define su espejo de la moral que termina por triun- cena visible tornarse el lugar de una técni- propio verosímil, o sea, el campo de aquello que, dentro de él, es aceptable en la composición de los personajes y de su interacción). 10 far, haciendo valer su verdad. Esta sufre la ca de producción de realidades aparentes, Ver Eric Bentley, The Life of Drama, 1964. Para la relación entre melodrama y lo que el autor llama histeria del lenguaje, ver Thomas Elsaesser, “Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama”, en Christine Gledhill, op. cit., 1987. 11 Dentro de esta cuestión del “valor de exhibición” del gesto, existe la composición de un teatro del mal en situaciones que evidencian hasta qué punto la hipótesis de la sinceridad es complicada, como nos muestran las observaciones de Marcel Proust al discutir el problema de la aparente autoabsorción del gesto y su “teatralidad” (en tanto hecho explícitamente para un mirar). 12 Cfr. Mario Praz, A carne, a morte e o diabo na literatura romántica, 1996.

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aquel trasgresor que es deliberadamen- del efecto propiamente crítico cuando la ostentación de imagen. Se vuelve enton- Referencias bibliográficas* te el adversario del melodrama en la tea- exposición del cuerpo o del carácter es va- ces un elemento clave en las representa- -DEBORD, Guy: A sociedade do espetáculo, Lisboa, tralidad del bien y del mal. Esa aproxima- lorizada como respuesta a un apetito por ciones que guían lo cotidiano y la políti- Fernando Ribeiro de Mello / Ediçãos Afrodite, 1972. ción entre los opuestos sugiere hasta qué imágenes que, por eso mismo, cuestan ca, en las narraciones de los pecados le- -BENTLEY, Eric: The Life of Drama, New York, punto el melodrama contiene, en su pro- cada vez más. La noción de interés huma- ves o de los desastres, esos casi siempre Atheneum, 1964. pio principio, su negación. La dialéctica no o social legitima ciertas sensaciones del travestidos de tragedia, término impro- -DIDEROT, Denis: Discurso sobre a poesia dramática, naturaleza y artificio, sinceridad y disimu- periodismo, y la descarada afección ro- pio pero muy en boga. trad., pres. y notas de L. F. Franklin de Matos, São Paulo, Brasiliense, 1986. lación, esconde otra que moviliza, en el mántica envuelve un cine de ficción en el El régimen de la visualidad de los me- -FASSBINDER, Rainer Werner: «Fassbinder on Sirk», mismo movimiento, la indignación mo- cual la crítica al fetiche del mercado forma dios y el melodrama han mostrado dos en Film Comment, nov.-dic., 1975. ral proclamada y el franco voyeurismo. parte de las atracciones que garantizan el caras de una misma liberación o pérdida -PRAZ,interpretaçao,romántica, Mario: A carne, a morte e o diabo na literatura De esa dialéctica, propia del espectá- lucro. Desde esa lógica, la propia industria de decoro, que es ambigua en su signifi- Campinas, Editora da Unicamp, 1996. culo, los cineastas tomaron conciencia ofrece las evidencias, comentando con cación política. Se habla de desublimación -SONTAG, Susan: «Notas sobre o camp», en Contra a Porto Alegre, L&PM, 1987. 13 desde el inicio del siglo XX. Y, si alguien buen humor la fascinación de los especta- represiva o simplemente de permisividad; -STEINER, George: The Death of Tragedy, New York, antes ya compró el melodrama canónico dores (representados en ciertas figuras el dato concreto es ese de la imagen ne- Hill and Wang, 1963. por su valor proclamado, es difícil hoy dentro del film). Y celebra diamantes sin gociada cuyo espectáculo satisface, al mis- imaginar esa recepción de hecho, espe- precio o robots altruistas que se suicidan mo tiempo, la retórica de convocatoria de cialmente en un contexto en que un sen- para salvar a la humanidad de la suprema- la virtud y la práctica consentida del vo- * Por razones de edición, sólo se consignan los tido común derivado del psicoanálisis evi- cía de la misma técnica que sustenta la yeurismo. Este, si antes ya instalado en el autores mencionados en el artículo. La bibliografía dencia a cada paso la cara jesuítica de los hegemonía de Hollywood. espacio moral controlado por la religión, completa está incluida en las respectivas Notas al deseos. En una cultura en que se deshizo No hay novedad aquí, y recuerdo un sólo hubo de ganar con la ascensión de un Pie. el mito de la transparencia del sujeto de- saber compartido sobre esos momentos sentido común moral apoyado en la cien- lante de sí, tomar el melodrama aparen- lacrimosos de complacencia en que, ante cia, más ajustado a la esfera de los deseos, temente al pie de la letra se hace no obs- la pantalla, damos vuelo libre a la nostal- más adecuado para la racionalización del tante posible como vigorosa nostalgia, ac- gia, nos consolamos de una pérdida o de “valor de exhibición” de todas las cosas y tivación de una escena imaginaria siem- heridas que el melodrama siempre reco- de todos los cuerpos, de ese afán por fla- pre pronta a gratificar toda vez que, en bró con eficiencia. Él continúa haciendo grar el detalle, sea en el encuentro sexual, su exhibición para la mirada, el aparato eso, ahora exhibiendo mayor autocon- sea en el accidente de auto en que estaba simulador consiga imponer su fuerza; lo ciencia de su encanto y de su utilidad para la princesa o en el naufragio del navío co- que se torna más fácil cuando la compe- las negociaciones que envuelven a los di- mandado por empresarios aristócratas. Si tencia técnica de fabricación de las imá- ferentes grupos (clases, etnias, identida- el melodrama es la quintaesencia del tea- genes proyecta la fascinación generada des sexuales, naciones) en conflicto o en tro, ¿por qué su experiencia no habría de por los efectos especiales sobre la consis- sintonía con el orden social. En el autoco- encontrar tales desdoblamientos en una tencia del drama (cuyas bases son arcai- mentario, el melodrama celebra su legiti- sociedad que Guy Debord definió muy bien cas). El cine high-tech demostró exacta- midad como santuario de nuestra auto- como la “sociedad del espectáculo”?14 mente eso, la capacidad de aliar técnica indulgencia, donde cedemos con placer a supermoderna y mitología, mostrando la experiencia regresiva que el gusto exi- que visualidad y “valor de exhibición” son gente y la racionalidad juzgan vulgar y sin premisas fundamentales para la eficacia efecto de conocimiento, pero al cual se del género. reconoció un papel en la economía de la En el universo más general de los me- psique, siguiendo un psicologismo con- dios, dada la volatilidad de los valores, la temporáneo que, a su vez, no elimina el vitalidad del melodrama se apoya en su debate crítico sobre esa dialéctica del “va- condicióntaciones negociadas de lugar ideal de las represen- lor de exhibición”. (en todos los sentidos Antes culpable y basándose en un ideal del término). Eso vale para el noticiero, en moralizante de transparencia, tal dialéc- el cual hay, de un lado, el acceso a la inti- tica se hace hoy más desinhibida, prestan- midad, al peor, y de otro, la neutralización do servicios a un espíritu performático de

13 Cfr. Mario Praz, op.cit., cap. 2. 14 Cfr. Guy Debord, A sociedade do espetáculo , 1972.

154 La Puerta FBA - 155 Zátonyi Marta La caducidad de un gran relato

forma de narrarnos lo que pasó y expli- carnos la relación del hombre con el uni- verso, con el Otro y consigo mismo. El por- La caducidad de un gran relato qué y el para qué de la existencia. Reducida frecuentemente a una boni- ta y didáctica tabla cronológica o a su hu- milde hermana que ha hecho la vida más fácil a millones de niños en este mundo en forma de cinta del tiempo. Pero con esta primorosa humildad se evita enfrentar a una realidad ya sabida por Aristóteles, insistida por Thomas Mann y Borges, con- firmada por Prigogine (para mencionar al- gunos entre los más notorios): el tiempo es una concepción humana, según corres- ponde a la forma y manera de crear y creer el mundo del momento.

Una sapiencia para los pobres

Boccioni:Espacio Formas Únicas de Continuidad en el Acaso… La vulgarización del concepto del (1913), obra emblemática de la utopía tiempo mediante tal tabla cronológica, fascista sobre el hombre que avanza con una Marta Zátonyi Acaso fuera más apropiado hablar so- una cierta sapiencia (para decir de algu- velocidad hasta entonces desconocida y por Nació en Budapest y se radicó conferencias y seminarios. ello su cuerpo va a ir transformándose, Docente-Investigadora con bre la caducidad del gran relato. Tal vez na manera) para los pobres, encuadrada, en 1969 en Argentina. Es engendrando así no sólo un alma superior sino Licenciada en Filología, Neolatín Categoría Nacional Científica I. sí, tal vez no. ¿Se puede concebir la histo- ordenada y visualmente sistematizada, también una realidad física óptima. y Finugor por la Facultad de Autora de diversos libros, ria sin su condición de relato? De un largo tiene la tramposa capacidad de adecuar- Filosofía y Letras, Universidad entre los que se destacan: Una y recio relato, de una vasta epopeya, coor- se a los cambios tecnológicos. Si se quie- Estética del arte y de diseño Eötvös Lóránd Tudományos denada y direccionada por una portento- Egyetem, Budapest. Realizó un de imagen y sonido; Aportes re, aparece en soporte de papel en los relato? En los inicios de los caminos cen- sa autoridad. Doctorado en Estética en la a la Estética desde el arte y la manuales escolares y si conviene, en la tellea alguna fórmula mítica o épica..., allí Universidad de La Sorbona, ciencia del siglo 20; La sentencia será vislumbrada dentro pantalla de la PC, valiéndose de toda la está también el relato bíblico, alguna na- París. Profesora de Estética en Arquitectura y Diseño: de muchos años, tal vez siglos. Sólo una maravilla digital. Pero siempre constru- rración soteriológica, siempre con un fin diversas universidades del país, análisis y teoría; Gozar el cosa es segura: aquel gran relato que ha arte, Gozar la Arquitectura. yendo el tiempo a partir del convenido predestinado de posible salvación. Con la tanto en el nivel de grado como sido estructurado a partir de la moderni- de posgrado. Ha sido invitada Asombros y Soledades, y Arte megarrelato o sea, un infinito período “retirada de los dioses” a partir de los por diversas universidades de y Creación. Los caminos de la dad está en crisis. Millones y millones lo anterior al inicio o previo a la historia, Tiempos Modernos, ¿hay otro relato posi- Iberoamérica para dictar cursos, Estética. siguen empleando por no haber adverti- luego un larguísimo tiempo, la historia ble fuera de la megaestructura desarro- do su sinsentido pues son formateados misma, el devenir humano, y finalmente llada por Hegel y Marx? ¿Será verdad que por ello y no pueden pensarse fuera del la poshistoria, comenzando con el famo- lo germinal de lo desdeñado y lo desfavo- mismo. No obstante, otros ya saben que so fin de la historia y permaneciendo con recido es la inexcusable simiente de algo este o cualquier otro gran relato es un fe- extensión infinita. Con esta organización nuevo, siempre superior, siempre mejor? nómeno paradigmático, producto de un logra evitar la pérdida de la utopía: sólo Y si no existe una grandiosa meta, o la tiempo y de una constelación cultural en cambiará la celestial por la terrenal, allí, creencia en ella, ¿el ser humano podrá vez de ser una realidad eterna y metafísi- adelante en los tiempos futuros, allí en soportar su nimiedad, un destino sin des- ca; está hecho por el hombre para el uso el mundo utópico. tino? De una u otra manera, las culturas humano, y como tal, nace, perdura, cadu- ¿Podríamos pensarnos sin relatar el siempre encontraron una solución para ca. Mientras tanto, desde sus entrañas o camino recorrido? Y en caso negativo, ¿se- evitar esta desesperanza y crear una cró- fuera de ellas, ya se engendró una nueva ríamos capaces de formular otro tipo de nica de los tiempos remotos, con conexión

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con el presente, incluso con una coheren- miento occidental, con la dialéctica. Con particularidades es para justificar la hege- producto de lo digital. Acepta lo documen- te proyección hacia el futuro. una dialéctica impecable, con una capaci- monía de su propia estructura, como es el tal o la documentalización en el cine dad de ordenamiento confiado y paliativo. caso de ciertas anémicas menciones del ficcional, pero no al revés: no le otorga la O sea, nació la percha y luego se colgaban arte africano u oceánico para justificar de- condición estética al cine documental los hechos encontrados y seleccionados. terminados efectos en la escultura europea propiamente dicho. Sin pretender ahora un análisis del de comienzo del siglo XX, o la influencia Expresiones que se acomodan cierta- concepto de la palabra arte a lo largo de islámica por la evidencia innegable de un mente a lo decretado como “arte verda- los siglos y milenios y a lo ancho del mun- panorama artístico del mundo hispánico. dero” reciben lugar, por lo menos una do compuesto de civilizaciones diversas y Periférico y excluido de lo normaliza- mención, en el imaginario Gran Libro del con epicentros y periferias cambiantes, do, estos casos u otros pueden ser incor- Arte, pero otros, que no gozan de esta par- sólo se refiere a su inmensa complejidad, porados por y para satisfacer una sed ge- ticularidad, serán descartados. Así pues, infinita pluralidad y asombrosa capacidad neralizada por el exotismo, actuando, a hay géneros olvidados o considerados de alterarse sin cesar. Esta mutación no su vez, como gancho, para la venta. No como arte de segunda o tercera catego- es propiedad exclusiva del arte, todas las obstante, lo poco que será incorporado ría: teatro de títeres o de sombra, tatuaje, palabras permutan su significado, sin em- desde este mar infinito, es prácticamen- tallado de guijarros, entre tantos, infini- bargo muy pocas como ella. te apenas más que la nada. tamente muchos otros. Cabe preguntar quién había elegido También quedan las expresiones de los los objetos para colgar sobre tal percha, relegados y de los vencidos, el universo ar- dónde se los buscaba, desde qué ideolo- tístico subalterno, muchas veces denigra- gía se escogían, qué nivel de jerarquía se do a la categoría del folclore, con la banal les otorgaban, desde qué sistema axioló- interpretación del “arte del pueblo”, como gico se clasificaban. Se da la estructura, si no existiera el flujo y el reflujo entre el evidentemente. Coherente con el paradig- mundo gobernante y del gobernado, en El personaje de la obra de Munch, El grito ma, verificable desde los valores y sabe- cuyo movimiento incesante se da precisa- (1893), experimenta el horror por haber res vigentes; su universo simbólico está en mente la constante renovación del propio mirado hacia la nada, ya sin halo, ya sin perfecta armonía con la realidad construi- arte. Y en este panorama de lo “popular” símbolo, viendo sólo hacia lo real (lacaniano). da y profesada. se hunden las raíces de todo aquello que De tal manera este ser, que ni siquiera tiene Si convenimos que el arte es tan infi- ahora pertenece al fenómeno del diseño. identificación de género, desgarrado de todo lo que es creado por y perteneciente al nito, anchuroso y profundo como la his- Eso sucede tal vez por este humilde mundo de la cultura, experimenta el horror toria y la realidad humana, también de- origen, tal vez por su ineludible realidad Tapa de alcantarilla en Tokio, en la cual se infalible de ubicarse en el borde de la nada, bemos reconocer que la selección real- de ser reproducida (antes, durante siglos une la tradicional forma de expresión del arte en el límite del lenguaje. mente justa y representativa de los fenó- o milenios, por la actividad artesanal ma- japonesa con el moderno diseño como menos para la Historia del Arte es impo- nufacturera y ahora industrial), siempre respuesta a las necesidades de la ciudad A pesar de que la organización tem- sible y no puede superar la linealidad del a partir de un concepto a priori para sa- moderna. poral ya se vislumbraba desde el pensa- relato tradicional. tisfacer una necesidad empírica y, a la miento religioso, instituyéndose la narra- Mediante enseñanzas de diferentes ni- vez, simbólica. En el comienzo del siglo Finalmente, si la palabra arte, como cual- ción de un mundo creado, y en él los pri- veles y compromisos, a través de ediciones XX, principalmente desde la propia esen- quier palabra, es un fenómeno socio-histó- meros seres humanos, el siglo XIX será el populares y de lujo, por discursos de las cia de la Bauhaus, se engendra el diseño rico, y su significado cambia sin cesar, tam- que la instala en nuestra cosmovisión, y más vastas circunstancias, y sostenida por como fenómeno artístico-industrial, y a bién tiene las mismas propiedades la expre- de ella descienden, como retoños, las di- innumerables referencias, la Historia del pesar de que ya cumplirá un siglo, toda- sión “género artístico”. O sea, no se refieren versas historias particularizadas y dedi- Arte paradigmática y oficializada se con- vía padece de una burda discusión sobre a compartimentos metafísicos más allá del cadas a un aspecto específico. Junto a la vertía en una de las verdades inamovibles su categoría estética. La tradicional con- quehacer humano, sino son avenencias y Estética, así nace, sobre las fronteras de como constructo de la realidad. No hace sideración del arte rechaza, al mismo pactos témporo-espaciales. Y así como en los siglos XVIII y XIX, la Historia del Arte. falta indagar demasiado acerca de sus ca- tiempo, lo que se vale de la evolución tec- determinadas condiciones y actividades Esta disciplina se constituyó a partir de racterísticas: era y sigue siendo colonialis- nológica o tecno-científica. Reconoce el surge la necesidad de su creación, se con- un esqueleto que es el tiempo del gran re- ta, epicentrista, blanca, y católica y machis- arte como constructo de realidad si es vierten en la indiscutible realidad, también lato, operando con la herencia del pensa- ta. Y si aparece algo que no cabe en estas pintura por ejemplo, pero lo rechaza si es en un tiempo puede caducar su validez. Pero

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como estos procesos son más morosos que afortunado cumplimiento. Lo mismo po- la vida humana, generaciones enteras y su- demos ver en cualquier afichismo conce- cesivas nacen con la idea de tal realidad, bido bajo los regímenes dictatoriales que desconociendo que no es otra cosa que el precisamente tienen esta tendencia de convenio necesario e ineludible para poder promesas: la grandeza del futuro accesi- vivir y convivir ble para todos quienes aceptan esta guía, Cambiar hechos, ideas, valores, cono- y si en su vida no se logra, sus descendien- cimientos y formas de simbolizarlos sig- tes van a gozar de aquella felicidad pro- nifica realmente una actividad revolucio- metida. Figura 3. La propuesta de Guinzburg para el naria. Siguiendo esta idea, se puede con- Este edificio (Figura 2), al ser construi- proyecto del Palacio de los Soviets. firmar que una renovación en la biología Figura 1. Afiche soviético de los años 50, sobre do, hubiera sido el edificio más alto de o en cualquier otra ciencia, una frase de la heroica cosecha del trigo. aquel mundo y coronado con la gigantes- Shakespeare o una manera de represen- ca estatua de Vladimir I. Lenin, como guía tar el tiempo y el espacio de Cézanne, en- terrenal, hasta cósmica, del pueblo sovié- tre infinitos ejemplos, son los que produ- tico, incluso de todos los pueblos: otean- cen los cambios realmente revoluciona- do el ilimitado futuro y, como el empera- rios. Se puede preguntar: ¿en la historia, dor Augusto, señalando hacia más arri- en la vida social también es esa la vía de ba, hacia un estado –si es posible– supe- producir profundos cambios cualitativos rior. Su ubicación planeada en la Plaza o allá sí, la lucha revolucionaria, tradicio- Roja, en el mismísimo corazón del comu- Figura 4. Le Corbusier: proyecto para el nalmente considerada como tal, es la que nismo, hacía evidente su propia mística: concurso del Palacio de los Soviets. produce la renovación? para construirla, tenían que demoler la antigua catedral del Cristo Salvador. Y ¿Cómo es el afichismo en aquellas dé- Avanzar hacia la felicidad Salvador por Salvador, todo sigue bien. cadas en el mundo capitalista de posgue- ¿Hubieran conocido y utilizado estos pi- rra, mientras la regordeta cosechadora se sos, estas oficinas, las campesinas cose- alborozaba por ser artífice de un futuro Una sociedad no produce lo que no tie- Figura 2. El proyecto ganador aunque nunca chadoras? Seguro que no. ¿Hubieran sido prodigioso? El surgimiento y las décadas ne históricamente en su espina dorsal, en concluido, de Boris Iofan, de los años 30, en el concurso para la construcción del Palacio afligidas por ello? Tampoco. La embria- del apogeo del consumismo no se abaste- su entretejido, en su ADN. ¿Será el estilo de los Soviets, Moscú. guez por el triunfo socialista soslayó esta cieron de semejante júbilo metafísico. entendido según Deleuze? A pesar de que posibilidad. O por lo menos hizo que esta Ofreció cosas pequeñas para vidas peque- los hombres, de todas las épocas y de to- char hacia el triunfo del trabajo. Todas sublime confianza perdurara algunos ñas, de alegrías y satisfacciones pequeñas. dos los lugares, producen características estas palabras suenan vacías al ser escu- años más. Pero si era accesible para muchos en los singulares, también señalan rasgos coin- chadas fuera del paradigma, o sea, fuera La ideología de un concurso habla a epicentros, permanecía totalmente inacce- cidentes. La idea de Deleuze sobre repeti- de los valores, saberes y símbolos consti- través de la propuesta ganadora pero tam- sible para millones en las periferias. Si aho- ción y diferencia aquí se comprueba, tuyentes del mismo. Es una promesa bién de las que quedaron fuera del certa- ra preguntamos cómo está el mundo de como en pocos aspectos, en la búsqueda grandiosa, es sentirse sumamente impor- men. Como es el caso del excelente arqui- hoy y por qué está como está –lleno de des- de la felicidad, concebir su significado y tante, incluso ser salvador del pueblo que, tecto ruso Guinzburg y de Le Corbusier, esperanza, de agresión, de brutalidad y de en la variabilidad de realizarla. Compare- gracias a estas prodigiosas cosechas, se reproducidos abajo respectivamente. sed de venganza– tenemos que remontar- mos estos dos afiches contemporáneos, alimenta. ¿Cómo no sentirse el hombre Al comparar estos dos proyectos con el nos a la realidad de aquellos millones que ambos de la década de los años 50. común alguien fuera de lo común al con- ganador, se entiende el porqué de tal vere- quedaron fuera del regocijo bullicioso de Este mismo cartel (Figura 1) podría ser cluir semejante proeza? Es verdad que el dicto. Si bien Guinzburg (Figura 3) operó estas infinitas y pequeñas alegrías. Por otro de otro lugar, de otros años. No sólo in- futuro sobrenatural le fue arrebatado, con cierta grandeza geométrica, sin llegar lado, millones, desilusionados de las gran- forma sobre un hecho –la abundante y pero logró ser holgadamente recompen- a ser metafísica, la propuesta de Le Corbu- des promesas y de las perspectivas meta- triunfal cosecha– al receptor, sino que se sado por la vida, la felicidad, la alegría, el sier (Figura 4) evita directamente la más mí- físicas, intentan refugiarse en las fruicio- dirige hacia él para convencerlo. ¿De qué? bienestar de los pueblos del presente y del nima huella de la megalomanía, apelando nes totalmente insignificantes. Miseria, in- Y…, de la felicidad de tenerla, ser dueño futuro. Una sencilla campesina puede re- con toda la evidencia a un nuevo lenguaje vasiones, destrucciones, desilusión, deses- de un proyecto y poder alcanzarla, mar- conocerse en esta tarea metafísica y en su estetizando los avances tecnológicos. peranza, exclusión…, el siglo XXI no cae

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inocentemente sobre nuestros horizontes, facción o incluso, regocijo. Tampoco está Pero rápidamente aprendemos que ni ca, llamémosla del ADN de la población que es lo que durante largo tiempo hemos po- mal. ¿A quién no le gusta estas ínfimas o no el colchón Permaflex, ni el turrón de Xixo- define, que pide, que demanda. Esta esen- dido engendrar. tan ínfimas delicias? ¿Quién no busca estas na, ni la Coca-Cola confieren grandeza al cia no se hace en breve tiempo; es muy lar- “Vivere il confort in piena armonia” reza satisfacciones? El problema surge cuando hombre. La nimiedad podrá engalanarse go el camino para configurarlo. El artista la consigna de la página home del sitio web la promesa pasa por sustituir el valor de la de glamour y, en otras circunstancias, de exitoso y reconocido –en los ejemplos que de la empresa Permaflex. Hace ya más de vida por ellas, prometer la ventura y la di- trascendentalidad; mas en su esencia se- traemos más abajo se tratará de arquitec- medio siglo que ofrece lo mismo –aunque cha mediante su consumo. Su discurso gira guirá siendo nimiedad. Cuando se pre- tura– no es aquel que impone a los deman- por otros medios– a sus futuros usuarios (Fi- alrededor del glamour. También se puede senta la vida como fruslería, se compren- dantes y futuros usuarios algo caprichoso, gura 5). No promete eterno combate con fi- entender su seducción y, frente al rigor y a derá con dolor que ninguna de las versio- algo imaginado y deseado por él mismo, nal victorioso, tampoco superioridad ideoló- la abnegación de los años de la Segunda nes es mejor o peor que la otra y que tam- sino quien entiende e interpreta este ADN, gica, tampoco la salvación extratemporal. Guerra y los tiempos posteriores, anhelarlo poco es peor precipitarse del cielo prome- este tejido casi secreto, interior, pero cuya Sólo un diminuto bienestar sobre un mulli- es totalmente avalable. tido de un futuro magnífico que darse existencia hoy ya es conocida. do colchón. No está mal; cualquier caballero cuenta de la insignificancia de los objeti- Tomemos el ejemplo del Estudio del puede tener las ganas de usufructuarlo, in- vos propuestos y perseguidos a través de Arquitecto Norman Foster y Partners, con cluso en la compañía de la voluptuosa dama. una vida. La religión durante siglos o mi- su centro en Londres, caracterizado por la Este afán es sumamente respetable, bajo lenios defendía al hombre de esta tre- capacidad de captar esta propiedad de cualquier sistema político. menda desilusión; sin ella la vida será cada lugar, de cada situación y de cada completamente intrascendente, se impo- tiempo. Su descomunal éxito internacio- ne la orfandad universal, la desnudez del nal precisamente radica también en esta sentido y el desamparo frente a la nada. capacidad. Este concepto se verifica con Después de un breve período de inten- facilidad en su inmenso corpus. tos de vivir así, renunciando a los valores sobrenaturales, hace unos años, tal vez Un diamante siberiano décadas, el hombre, otra vez, comienza a buscar su refugio en la absurda e impla- En 2007, Foster proyecta una torre de cable grandeza sobrenatural o en la se- denso y soberbio lujo para la ciudad Figura 6. Wesselmann: publicidad ductora insignificancia del glamour. siberiana Khanty Mansiysk, centro de de Coca-Cola (1963). Tal vez nunca desistió de ellos, sólo in- deporte y turismo de invierno. El progra- tentó caminos diferentes. ma central de las actividades que se de- Pero ¿dónde y qué sociedad se refu- sarrollarán en la nueva obra es múltiple: giará en la seducción del glamour y cuál cultural, deportivo y de ocio, en general. en la de la metafísica? Se insertará en el paisaje de una mane- ra novedosa y diferente, interrumpien- La persistencia del pasado do pero exaltando, a su vez, la extraña belleza del contexto natural. La torre La dicotomía entre la gran promesa vertical, de 280 m de altura, se apoyará metafísica y la oferta del elixir cotidiano, sobre dos edificios horizontales, de tipo Figura 5. Cartel publicitario del dolce vita proporcionado por las ínfimas cosas o, di- podio. El conjunto se erguirá sobre una colchón Permaflex, de los años 60, ciendo de otra manera, entre lo pequeño colina boscosa, reflectando y reflejando con la estética universalizada por La y lo placentero por un lado, y lo monumen- la luz natural. De tal manera su estruc- de Federico Fellini. tal y lo abnegado con vistas al futuro por tura recogerá la luz solar permitiendo el otro, se retoma con cada crisis. Eso su- con ello abastecer el mismo edificio con Se insinúan Coca-Cola (Figura 6), turrón cede en una u otra región del mundo, pero la energía necesaria. Emitirá su luz ha- (Figura 7), lavarropas, medias, autos, y otros siempre surgirá y resurgirá. Cómo es este cia la lejanía, para atraer a los visitan- miles de pequeños objetos o actividades resurgimiento depende de un atributo tes que buscan una nueva forma de tu- que si no resuelven la vida, por lo menos en Figura 7. Publicidad del turrón Antiu- muy propio, de una construcción históri- rismo. Tanto su interior como su vista un momento producen una pequeña satis- Xixona, en los años 50, España.

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del exterior sugerirán la forma de la pie- Nunca hemos repetido; hay una conti- A lo largo de la historia, las dictaduras dra preciosa que hace rica la región: el nuidad, no una copia. Y cada vez a es- malograron este propósito precisamente diamante (Figuras 8 y 9) . cala más grande. En nuestra arquitec- porque no sabían o no querían saber que Siberia, por siglos y siglos, en el mundo tura no hay nada preconcebido. No hay sólo lo diferente permite la convivencia. entero, fue concebida como la tierra del mis- condiciones generales. Todo se diseña No obstante, este centro de la cultura terio y de lo inaccesible, pero también el cuar- en función del dónde, cuándo y para kazajstana, con su sala de ópera de 1.500 to trasero temible y oscuro de un imperio o quién. El espíritu del sitio está siempre butacas, con un centro universitario de la por lo menos de un país que presumía serlo. presente. Cada una de nuestras obras civilización regional y un centro nacional Las imágenes del proyecto de Foster nos lle- no podría estar en otro sitio.1 para Kazajstan, plantea este tipo de uni- van a este misterioso mundo, durante largo dad, con la aspiración de ordenar el caos tiempo sinónimo del dolor y del sufrimiento La pirámide, ¿un anhelo por según la feroz actitud de la repetición, eli- pero actualmente con un proyecto de rique- minando así todo lo que es diferente a za y de triunfalismo imperial. la eternidad? Figura 10. Norman Foster y Partners: Palacio pesar del discurso favorable al mismo. de la Paz y la Reconciliación, con Sala de Congresos y Cultura, Astana, Kazajstan. El proyecto de Foster fue el ganador en Ciencia en la arena ardiente el concurso para el Palacio de la Paz y la Reconciliación, en Astana, la nueva capi- cuya tarea reside en establecer la armonía Así como los ejemplos anteriores to- tal de Kazajstan, país centroasiático con entre el universo y el destino del hombre. En davía son muy poco conocidos, ya nos una muy pequeña porción en el continen- sus espacios interiores, con fuerte reminis- llegaron muchas noticias sobre el des- te europeo, perteneciente a la URSS has- cencia de la película La guerra de las galaxias, pilfarro exuberante de los hoteles, to- ta 1991, año en que se convirtió en país in- impera una belleza clónica que provoca la rres, palacios de cierta parte opulenta dependiente. Aprovechando su inmensa pregunta: ¿se puede lograr la armonía en- del mundo árabe, debido a la coyuntura riqueza en petróleo y en minerales, en ge- tre iguales o sólo la diferencia permite la ar- del mercado mundial del petróleo. Cabe neral, puede permitirse un ritmo de cons- monización? Obviamente, la estética de la mencionar países como Arabia Saudita, Figura 8. Norman Foster y Partners: torre trucción ostentosa. Su máxima expresión película no es independiente de su ética, de sostenible y ecológica, en Khanty Mansiysk, Oman, Qatar y los Emiratos Unidos Ára- es Astana, entre cuyos fastuosos edificios su ideología. Siberia, exterior. bes, con el protagonismo de Dubai y Abu se destaca el Palacio de la Paz y la Recon- Dhabi. Su concentración financiera es ciliación (Figuras 10 y 11) con el propósito descomunal, y su exhibicionismo, por de albergar el congreso de las muy diver- medio de obras arquitectónicas, es co- sas religiones de este país: desde el cha- herente con ello. Pero lo que buscan no manismo tribal hasta los mono o politeís- es expresar, como en Siberia, un legen- mos más modernos. La obra se realizó en dario e infinito misterio. Tampoco, si- sólo dos años (2004-2006) y haciendo ho- guiendo a Kazajstan, la homogenización nor a la fantasía de Boullée, se levanta, en de lo diferente y el ordenamiento del forma de pirámide, en aquel paisaje de las universo. Su propósito es acentuar y estepas. Es de vidrio, de 62 m de altura, aumentar el glamour terrenal, el placer con una base de 62x62 m, disponiendo así de la fugacidad. Y Foster otra vez vigen- de 25.000 m2 de superficie útil. te: interpretando el ADN de este lugar, Figura 9. Norman Foster y Partners: torre de esta historia y de esta población. El significado metafórico de la obra es sostenible y ecológica, en Khanty Mansiysk, Como una pequeña ciudad renacen- múltiple pero se destacan dos principales Siberia, interior. tista –nutrida por la utopía del placer te- mensajes. Primero, la obra aspira a ser el es- rrenal total–- el proyecto (2007) de la lo- pacio simbólico de la reconciliación religiosa calidad amurallada de Masdar, en Abu Y como quien quisiera ilustrar y ahon- de un país donde las etnias se dividen y se Figura 11. Norman Foster y Partners: Dhabi, pertenece a Foster y Partners, y su dar la teoría deleuziana sobre la repeti- juntan según múltiples formas de relacio- Palacio de la Paz y la Reconciliación, particularidad es que será el primer ám- ción y diferencia, Foster aclara en una en- narse con el mundo sobrenatural. El segun- la Sala de los Congresos y Cultura, bito urbano totalmente libre de carbono trevista otorgada a El País: do es funcionar como símbolo del Estado Astana, Kazajstan.

1 Diario El País, 23 de diciembre de 2007.

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residual y otros desechos tóxicos (Figu- do por el mismo glamour que está mar- al descubrimiento, también se adecua a ras 12 y 13). Su consigna es “cero carbono, cando la historia de la arquitectura de tal estructura. Todavía organiza sus ex- cero residuo”. Con ciertas reminiscencias esta región, como las ciudades islámicas periencias según el discurso oficial del del mundo mesopotámico, aunque con fueron signadas por lo mismo. El juego único relato, aunque éste sea envejecido, interpretación ya libre, predominará lo de una enorme y bella unidad de som- agotado, vencido. ortogonal en la organización territorial. bras infinitamente diversas cubrirá per- Pues este relato sigue estando en vi- manentemente este lugar. gencia. Cuando China deje de contar su Una pregunta: ¿y quiénes no caben arte según la estructura del antiguo amo, bajo la sombra del placer? Y…, como siem- tal vez podrá contar la historia de otra pre. Los excluidos: quedan afuera, para manera. También sobre su arte. América trabajar en las arenas ardientes. O sea, la también. O desde otros lugares tal vez misma historia de siglos y siglos. surgirán otras posibilidades para extraer, crear y ver las nuevas relaciones. ¿Quién lo contará y cómo? ¿Y quién contará sobre ellos? ¿Cuán- do surgirá un nuevo relato y quiénes que- darán fuera de ello? ¿Cómo será –si ha- En una enorme librería, de varios pi- brá– la nueva historia? Y dentro de ella y sos, en Chendú, capital de la provincia a partir de ella, ¿qué será el arte? ¿Quién Figura 12. Foster y Partners: proyecto para china de Sechuán, me compré una histo- lo definirá, quién seleccionará, quién y Masdar en Abu Dhabi, ciudad amurallada ria del arte chino, de una realmente bella cómo lo estructurará? O sea, más o me- con objetivos ecológicos y científicos. y muy cuidada edición, con una traduc- Comienza su construcción en 2009. nos las mismas preguntas que en el ini- ción inglesa gentilmente incluida en el cio de este artículo. Sólo que después del apéndice del último tomo. Los títulos prin- recorrido de algunos ejemplos podemos cipales eran: “Prehistoria”; “Antigüedad”; preguntar: ¿serán los nuevos académicos “Edad Media Alta y Baja”; “Renacimiento”; que surgirán entre los habitantes de Abu “Manierismo”, “Barroco”…, etcétera. Insis- Dhabi? to, se trataba del arte chino. Pero parecía que el esqueleto del relato, la percha, era la megaestructura comentada en el ini- cio del artículo. ¡Vaya a saber a partir de qué lógica el arte chino –supongamos por caso– medieval era medieval! O renacen- tista lo renacentista. ¿Por orden cronoló- gico? ¿Por siglos y años? ¿Por influencia del epicentro sobre la periferia? Este concep- to para ordenar podría suceder y tener Figura 13. Elegancia, refinamiento, glamour. cierto fundamento (aunque no así, justi- Proyecto de Foster y Partners para Masdar en ficación) a partir de los siglos del expan- Abu Dhabi. sionismo europeo. Pero el arte oriental es En su espacio encontrarán lugar uni- el que llega primero a Europa, exactamen- versidades; laboratorios investigativos; te, por las masas llamadas bárbaras. Eu- la empresa Future Energy Company; una ropa sabrá incorporarlo, durante siglos y zona especial dedicada a economía, y un siglos, adecuarlo, asimilarlo. Apropiarse Centro de la Innovación. A pesar de sus de ello. Y luego, siglos después, hacer el temáticas y su seriedad que hasta nues- gran relato. tros tiempos le fueron adjudicadas, todo No tenemos que ir hasta China. La His- eso disponía de un espacio caracteriza- toria del Arte de América Latina, anterior

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