Muralisme Militant

Cultures & Conflits

98 | été 2015 Élites transnationales

Muralisme militant

Ana Longoni

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/conflits/19046 DOI : 10.4000/conflits.19046 ISSN : 1777-5345

Éditeur : CECLS - Centre d'études sur les conflits - Liberté et sécurité, L’Harmattan

Édition imprimée Date de publication : 15 octobre 2015 Pagination : 169-186 ISBN : 978-2-343-07829-8 ISSN : 1157-996X

Référence électronique Ana Longoni, « Muralisme militant », Cultures & Conflits [En ligne], 98 | été 2015, mis en ligne le 15 octobre 2015, consulté le 02 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/conflits/19046 ; DOI : https://doi.org/10.4000/conflits.19046

Creative Commons License Longoni_Regards_c&c 21/10/15 14:38 Page169

Muralisme militant

Ana LONGONI

Ana Longoni est écrivain, chercheuse au CONICET et professeure à l’Université de Buenos Aires. Spécialiste des interactions de l’art et du politique en Amérique latine, elle est l’auteure de plusieurs ouvrages (dont Traiciones. La figura del trai - dor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión , 2007) ainsi que de pièces de théâtre ( La Chira , 2003 ; Árboles , 2006). Elle fut également responsable des expositions El deseo nace del derrumbe (MNCARS, Madrid) et Perder la forma humana (MNCARS, Madrid, 2012 / MALI, Lima, 2013 / MUNTREF, Buenos Aires, 2014). Elle anime le Réseau conceptualismes du Sud depuis sa créa - tion en 2007.

NdR. Nous publions ici un chapitre de son ouvrage inédit en français : Vanguardia y revolución. Arte e izquierdas en la Argentina de los sesenta-setenta (Buenos Aires, Ariel, 2014) 1. Comme l’auteure le rappelle, le muralisme a joué un rôle central en Amérique latine, notamment au Mexique et, sous des formes diverses, dans d’autres pays du continent, à différents moments du XX e siècle. Ce texte, consacré aux peintures murales en Argentine, au carrefour des années 1960-1970, nous permet de prolonger les réflexions que la revue Cultures & Conflits mène depuis des années sur l’inscription politique des murs urbains et autres interpellations politiques par les arts du visuel 2.

1 . Traduit de l’espagnol (Argentine) par Antonia García Castro. 2 . Voir notamment dans le cadre de la rubrique « Regards sur l’entre-deux » : García Castro A., « Les murs comme support du politique : la brigade Chacón au Chili (1989-1997) », Cultures & Conflits , 57, 2005, pp. 259-275 (http://conflits.revues.org/14752) ; Dias A., « Histoires peintes. Des artistes au camp de Beddawi », Cultures & Conflits , 68, 2007, pp. 149-164 (http://conflits.revues.org/15062) ; Corbel L., Poulos I., « Fragmenta », Cultures & Conflits , 69, 2008, pp. 159-180 (http://conflits.revues.org/15132) ; Ivekovi S., « Une artiste sans gale - rie », Cultures & Conflits , 88, hiver 2012, pp. 159-172 (http://conflits.revues.org/18551). Puis, le numéro 91/92, Iconographies rebelles , automne/hiver 2013, numéro présenté par Xavier Crettiez et Pierre Piazza (http://conflits.revues.org/18765). Longoni_Regards_c&c 21/10/15 14:38 Page170 5 1 0 2

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Figure 1. Ricardo Carpani devant une de ses peintures murales en hommage au « Cordobazo 3 », 1971

lusieurs décennies après l’essor du mouvement muraliste au Mexique, un Prenouveau du muralisme politique a pu être observé dans différents endroits du continent américain. Le phénomène a parfois été associé à des processus de radicalisation politique (sous un sceau révolutionnaire ou popu - liste) qui ont disputé ou conquis par périodes – brèves ou prolongées – le contrôle de l’État, comme à Cuba 4, au Pérou 5, au Chili 6 et plus tard au Nicaragua 7.

3 . NdT. Soulèvement populaire survenu dans la ville de Córdoba en 1969. 4 . Peu de temps après le triomphe de la révolution de 1959, les espaces publicitaires cubains se sont couverts de panneaux réalisés par des artistes qui travaillaient dans des instances gouver - nementales. Cf. Craven D., Art and Revolution in Latin America 1910-1990 , New Haven et Londres, Yale University Press, 2002. 5 . Sous le gouvernement de Juan Velasco Alvarado (1968-1975), dans plusieurs ministères et ins - titutions officielles du Pérou ont été inaugurées des fresques épiques qui rivalisaient avec les fresques mexicaines. Il y a eu de manière simultanée des affiches officielles qui faisaient la pro - motion de la réforme agraire, dont l’esthétique était proche du pop. Gustavo Buntix évoque ce style en termes de « pop achorado » (qui a « de la gueule »). Cf. Gustavo B., « Modernidades cosmopolita y andina en la vanguardia peruana », Cultura y política en los años 60 , Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC-UBA, 1997, pp. 267-274. Muralisme militant - A. LONGONI 171 . - - - ) t t t t e e e e - - - r s - - s - - - s - s y a e e e a a a n n – n t 8 t r s i i r i r s l t l s l s u

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176 Cultures & Conflits n°98 - été 2015 s a s 2 i d d r g e m d B a é d n « 2 A c 2 v s o d a d e o y e 5 4 3 v c n l o v a

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178 Cultures & Conflits n°98 - été 2015 d d p é r p « t m s i n r c n C p t q i s g l o c p 2 c p s d p v d S C m e d i i e e e y e 9 o o q i u i

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multitudes. Les masses et leur direction se distinguent dans une hiérarchie qui pourrait bien renvoyer à une représentation visuelle de la théorie du parti comme avant-garde du prolétariat.

« Les ouvriers de Ricardo Carpani sont des hommes monolithiques, comme les conceptions qu’ils défendent », souligne Alberto Giudici 30 . Et peut-être est-ce là un des éléments qui permet de comprendre la persistance de son travail comme œuvre visuelle associée à la rhétorique de certaines orga - nisations de gauche, dont les formulations sont immuables à l’heure où d’au - cuns déclarent la fin de l’histoire et alors que celle-ci ne tarde pas à prouver qu’elle continue bel et bien, et avec quelle intensité !

Expériences muralistes collectives 5 1 0 2

é t Après le Cordobazo, dans un climat d’agitation croissante, les artistes ont é

8 lutté pour prendre les rues, donnant un nouvel élan au muralisme à caractère 9 ° n politique. La réalisation rapide de peintures murales collectives et éphémères s t i l f

n apparaît comme une ressource supplémentaire au sein d’un vaste répertoire o C déployé dans l’action politico-artistique de rue. &

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u À la mi-avril 1969, pour manifester leur rejet suite à une décente de police C dans le quartier populaire de Villa Quinteros (Tucumán), des artistes liés à la 0 8 1 Société argentine des artistes plasticiens (SAAP) se réunissent pour réaliser deux peintures murales collectives (de six mètres de longueur sur quatre mètres de hauteur) – l’une intitulée Répression , l’autre Manifestation – pour exprimer leur solidarité avec les ouvriers. La première peinture montre des chevaux montés par des squelettes, symbole de la répression dans la province.

Figure 3. Aperçu de la peinture murale collective contre la répression à Villa Quinteros, organisée par la SAAP, Buenos Aires, 1969

30. Giudici A., op. cit. , p. 7. Longoni_Regards_c&c 21/10/15 14:38 Page181

La deuxième met en scène une série de figures les poings levés, accompagnant les mots d’ordre « Faim » et « Basta ».

L’année 1970 marque la naissance du Groupe Greda. Parmi ses membres : Rodolfo Campodónico, Omar Brachetti et Enrique Sobisch. Leur programme fait écho aux tendances péronistes à l’œuvre au sein du champ culturel et à la théorie de la dépendance : la « nécessité de défendre l’art national et populaire et les artistes qui soutiennent cette ligne », « contre la colonisation de l’art, contre les laquais de toujours qui sévissent dans les salons, contre les manda - taires de la “culture argentine” et les modes qui copient ce qui est étranger au mépris de l’expression nationale 31 ». Suite à la première Rencontre nationale des muralistes à Paraná (province d’Entre Rios), six autres rencontres sont organisées dans divers endroits du pays. Les œuvres réalisées sont cédées à des M u

écoles, des universités et des syndicats. En cette même année 1970, le Groupe r a l i s

Greda organise un hommage à la poésie sociale argentine. Des poèmes de Raúl m e

González Tuñón, de Hamlet Lima Quintana et de Juan Gelman deviennent m i l i t

alors le moteur de la réalisation de xylographies murales. En 1973, le groupe a n t

travaille à partir d’un ouvrage d’Osvaldo Bayer ( Los vengadores de la A .

Patagonia Trágica ) consacré à une grève des ouvriers agricoles survenue dans L O N

le sud de l’Argentine au début des années 1920 et violemment réprimée. Une G O

analogie est alors établie entre cet épisode historique et le récent massacre de N I

Trelew 32 . 1 8 1

Entre septembre et décembre 1971, un groupe d’élèves de l’École des Beaux-arts de La Plata (Raul Arreseygor, Viviana Barletta, Alcira Friedman, Silvia Ibarra, Gustavo Larsen, Estela Nieto, Roberto Roca et María Luján Soler), avec la complicité de leurs professeurs, Juan Carlos Romero et Néstor Garcia Canclini, réalise une grande peinture murale (vingt-deux mètres sur six mètres environ) sur deux murs en « L » contigus à un terrain vague, à l’inter - section des rues Nueva York et Marsella, non loin du frigorifique Swift, dans la ville ouvrière de Berisso près de La Plata.

À partir d’une série d’images empruntées aux publications du Centro Editor de América Latina – des photos d’immigrés européens arrivés en Argentine au début du XX e siècle, d’ouvriers et de paysans russes pendant la révolution bolchévique de 1917, de maisons et de bidonvilles brésiliens – Larsen réalise une série d’ébauches et de collages projetées au moyen de dia - positives sur les murs qui ont formé la base de la composition collective. Une multitude de visages, à différentes échelles, évoque la longue histoire de luttes populaires en Amérique latine. Les portraits, surdimensionnés et situés au

31. « El grupo Greda y la Patagonia Trágica », Militancia , nº 8, Buenos Aires, 2 août 1973, p. 39. 32. NdT. Sur le massacre de Trelew, le développement des mouvements guérilleros en Argentine au cours des années 1960-1970 et leur répression, voir en français Garcia-Castro A., « Trelew. Voix croisées, Argentine, 1972 », Cultures & Conflits , 61, 2006, pp. 139-164, (http://conflits.revues.org/2043). Longoni_Regards_c&c 21/10/15 14:38 Page182

premier plan, sont ceux des leaders de l’indépendance latino-américaine, entourés par les silhouettes d’une foule anonyme beaucoup plus proche de l’échelle humaine que leurs leaders monumentaux. 5 1 0 2

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Figure 4. Aperçu de la peinture murale collective réalisée à Berisso. Témoignage d’une époque, La Plata, 1971. Photographie : Gustavo Alfredo Larsen

Cette peinture murale est née d’un questionnement des étudiants « au sujet de la conception de l’art et son inscription sociale 33 ». Les auteurs lais - sent certaines parties de la peinture murale inachevées ou blanche, invitant ainsi d’autres personnes à poursuivre et modifier le travail. Au cours du festi - val d’art, de théâtre et de musique pendant lequel la peinture murale est inau - gurée, avec une grande répercussion dans la presse, deux graffitis apparaissent (réalisés par Larsen lui-même) : quelques vers d’une chanson d’Armando Tejada Gómez 34 , écrits tandis que ce dernier était en train de les chanter dans le cadre du festival ; et une phrase de José Martí 35 . Une sérigraphie accom - pagne la peinture murale, vendue pour réunir des fonds, ainsi qu’une petite affiche typographique réalisée par Romero qui rappelle le processus de travail et son insertion dans le quartier.

33. García Canclini N., « Vanguardias artísticas y cultura popular », Transformaciones , 90, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1973, pp. 270-272. 34. « Il se passe qu’il en a marre de tout ce qu’il se passe/il se passe qu’il dit assez et qu’il se met debout » (« pasa que está caliente con todo lo que pasa / pasa que dice basta y se pone de pie »). 35. « Se rassembler : voilà le mot du monde » (« Juntarse : esa es la palabra del mundo »). Longoni_Regards_c&c 21/10/15 14:38 Page183

En dépit de la participation des voisins, le bilan de l’expérience a été plu - tôt négatif : « il ne s’agissait pas seulement de mener cet art vers un public dif - férent, il fallait de plus impliquer les gens, les décider à agir », leur donner « l’élan nécessaire pour qu’ils agissent » 36 . Les artistes ne se présentent plus eux-mêmes comme l’avant-garde éclairée mais donnent ce rôle à des sujets collectifs comme « le peuple ». Dans tous les cas, ils se revendiquent en tant qu’acteurs, au service de ces forces sociales émergentes qui incarnent à leurs yeux un changement futur.

Le climat politique chaotique de l’époque se ressent aussi parmi les étu - diants des Beaux Arts à Buenos Aires. En 1972, Ricardo Longhini et Claudio Garreta, étudiants en sculpture de l’école Prilidiano Pueyrredón, provoquent la mobilisation des étudiants inscrits aux cours du soir : ils accumulent des M u

déchets, des œuvres qui ne servent plus, abandonnées ou inachevées, des r a l i s

matériaux qui formeront la base d’une série d’interventions murales dans la m e

rue. L’année suivante, à partir de la lecture de l’ouvrage de Rodolfo Ortega m i l i t

Peña et d’Eduardo L. Duhalde (1967), quinze étudiants – sous la direction de a n t

Longhini – réalisent une peinture murale à FOETRA, syndicat des travailleurs A .

du téléphone, sur une immense tôle oxydée de vingt-trois mètres de long sur L O N

trois mètres de hauteur. À l’une des extrémités de la tôle, des traces de mains G O

tenant « une photo en noir et blanc montrant une personne agrippée à un N I

arbre, ce que Vallese aurait fait pour tenter d’échapper à son enlèvement » 37 . 1 8 À l’autre extrémité, une porte avec la liste des ravisseurs – reproduite dans le 3 livre – sous le titre : « Voici les responsables de l’enlèvement et de la dispari - tion de ton camarade Felipe Vallese. Ton devoir et celui de tout Argentin est de les faire payer. »

Peu avant l’investiture présidentielle d’Héctor Cámpora, en mai 1973, une série de peintures murales sont exposées lors d’une cérémonie publique au croisement de l’avenue Libertador et de la rue La Pampa. Devant deux cents personnes environ, les organisateurs exigent l’immédiate libération des pri - sonniers politiques. Sous une pancarte qui demande la « grâce pour les com - battants », sept travaux (de un mètre et demi sur deux mètres de haut) sont exposés , composant selon Hugo Monzón (critique du journal La Opinión ), « une fresque au contenu politique unitaire 38 ». Les artistes Ricardo Carpani, Oscar Smoje, Fernando Fazzolari, Juan Manuel Sánchez, Luis Felipe Noé, Ignacio Colombres, Hugo Pereyra et Elena Diz présentent des peintures murales évoquant la situation des détenus et les conséquences de la répression, parmi lesquelles une figure enchaînée et torturée.

36. Bilan inédit fait par les auteurs, 1971 (archives de Juan Carlos Romero). 37. Ferrari L., in Juventud Maravillosa , exposition de sculptures de 1972 et de dessins de 1973 de Ricardo Longhini, cat. Filo Espacio de Arte, 1999. 38. Monzón H., « Contenido político de una exposición callejera », La Opinión , 26 mai 1973. Longoni_Regards_c&c 21/10/15 14:38 Page184

De son côté, l’artiste expérimental Jorge Carballa, en contact avec la gauche péroniste dans un quartier populaire de San Justo, organise à cet endroit un atelier de peinture en 1973-1974. Dans une habitation précaire, au sol de terre battue, se réunissent six ou sept enfants et adolescents. « Ils atten - daient que je leur apprenne à peindre et d’entrée de jeu je leur ai dit que je vou - lais leur parler de l’art conceptuel », raconte Carballa 39 , signalant ainsi une entrée insolite du conceptualisme dans un contexte radicalement étranger à cette dérive. À l’approche du 26 juillet (anniversaire de la mort d’Eva Perón), il leur propose de rendre un hommage. Ils blanchissent à la chaux les murs libres du quartier et, avec des restes de peinture de différentes couleurs, ils pei - gnent durant toute une nuit des couronnes de fleurs comme celles offertes en hommage aux défunts. Sur chaque couronne, les réalisateurs ajoutent sponta - nément des phrases, des invocations, des consignes du type : « Evita, mère des 5 1

0 pauvres », « Étendard des humbles », etc. 2

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8 L’atelier est suspendu peu de temps après, lorsque des membres du 9 ° n groupe sont tués lors d’une descente de police. Quelques années plus tard, s t i l f

n pendant la dernière dictature militaire, Carballa retourne seul sur les lieux et il o C est surpris de retrouver intactes les peintures des couronnes, considérées &

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r comme un autel. Ces interventions destinées à êtres éphémères avaient per - u t l

u duré, cachées, préservées en secret par les habitants du quartier, tandis que C d’autres (comme la peinture murale réalisée à Berisso en 1971), conçues pour 4 8 1 durer et porter témoignage de leur temps ont très vite disparu.

De cet ensemble d’expériences murales collectives réalisées après le Cordobazo, on peut dire que le muralisme – bien qu’il s’agisse d’un phéno - mène hétérogène qui n’a pas rencontré beaucoup d’écho dans l’espace public et qui ne s’est pas incarné dans une organisation (brigades) comme au Chili et plus tard au Nicaragua – est apparu comme une stratégie possible à l’heure de disputer visuellement la rue, d’occuper ses murs et d’interpeller de nouveaux publics. Le travail réalisé s’est principalement inscrit dans la lignée des pein - tures murales militantes – et non pas institutionnelles – qui étaient situées dans la rue, étaient destinées à disparaître rapidement et étaient réalisées par des artistes ou des étudiants en arts plastiques qui se consacraient à l’activisme politique, et qui pouvaient, par ailleurs, produire des œuvres ailleurs, sous d’autres formats et de divers genres. Ces peintures murales, dont il ne reste que quelques rares photos, n’ont pas travaillé le visuel d’une seule et même manière, mais elles partageaient néanmoins deux grandes caractéristiques : la combinaison d’images et de consignes politiques, et un caractère fortement conjoncturel dans leurs allusions à des événements de la vie politique.

39. Entretien avec Jorge Carballa réalisé par Ana Longoni, Buenos Aires, 1999. 40. Voir sur le sujet Dolinko S., Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte , Buenos Aires, Espigas-FIAAR, 2003. Longoni_Regards_c&c 21/10/15 14:38 Page185

Peintures murales ou art graphique ?

Contrairement aux peintures murales qui demandent des conditions de réalisation plus complexes et qui ont une portée limitée dans un contexte poli - tique de forte répression, l’art graphique se présente, dans les années 1960- 1970, comme un support efficace pour les interventions politiques. L’art gra - phique fournit des moyens de communication politique appliqués à la pro - duction d’affiches, de revues, de tracts et autres formats que l’on peut repro - duire et faire circuler facilement. Des techniques comme la sérigraphie, la pho - tocopie et l’offset permettent – dans des conditions de sécurité plus grandes que celles qu’offre la rue au moment de réaliser une peinture murale, et avec une plus grande efficacité dans l’activité d’opposition à des régimes autori - taires – l’impression en série et la popularisation potentielle de l’art 40 . Si les M u

peintures murales tendent à apparaître dans des moments où la rue est perçue r a l i s

comme un espace gagné, le fait est qu’en période de répression, les formats m e

associés à l’art graphique présentent des avantages évidents dont une plus m i l i t

grande sécurité en termes de production et de circulation d’une iconographie a n t

politique. C’est l’art graphique, plus que la peinture murale, qui a incorporé A .

quelques procédés de l’avant-garde (comme le photomontage et le collage), L O N

qui s’est approprié de manière critique les codes du pop art ou a reproduit des G O

photos et des textes publiés dans les médias comme stratégie d’incorporation N I

dans l’urgence des marques d’une réalité sociopolitique toujours plus conflic - 1 8 tuelle. 5

Ces possibilités de diffusion massive et le dépassement de l’œuvre unique, la baisse des coûts de production, la préservation des réalisateurs et de l’œuvre interviennent donc dans le choix de l’art graphique 41 . Bien que publique, la peinture murale conserve le caractère d’œuvre unique et expose ses réalisa - teurs au risque d’être inquiétés ou arrêtés du fait d’une action prolongée dans la rue. Son résultat, par ailleurs, est souvent éphémère du fait du blanchiment des murs urbains.

41. Le choix entre peinture murale et art graphique reprend un dilemme déjà débattu par les muralistes mexicains dans les années 1930 lorsque – une fois perdu le soutien de l’État mexi - cain pour la réalisation de peintures murales – les limites de cette option et les plus grandes possibilités des moyens graphiques dans un contexte politique hostile sont devenues évi - dentes. On peut ainsi rappeler que, lors de la polémique publique entre Rivera et Siqueiros en septembre 1935, un des points d’accord au sein du syndicat des boulangers a été le bilan auto - critique qui concluait que « les artistes se sont trop concentrés sur la peinture murale » en lais - sant de côté la possibilité « d’exécuter toute une série de modalités de plastique révolution - naire éminemment mobile, capable de pénétrer par sa forme, son contenu et son prix infime jusqu’aux couches les plus pauvres des masses ouvrières et paysannes. Nous faisons référence à des estampes, des reproductions de dessins, des feuilles imprimées avec de la littérature et des illustrations, des peintures » (« Nueve puntos », version dactylographiée de l’archive Verdeció , document nº 142, cité in Prignitz H., El taller de Gráfica Popular en México 1937- 1977 , Mexico, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1992, p. 34). Longoni_Regards_c&c 21/10/1514:38Page186

186 Cultures & Conflits n°98 - été 2015 t p p ( r d l p e p a e o l h e s i a s a v n

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