Willi Baumeister Marianne Brandt Victor Brauner Marcel Breuer Erich Buchholz Max Burchartz Walter Dexel Theo van Doesburg Lajos d’Ebneth Lyonel Feininger Naum Gabo Hermann Glöckner Alexej von Jawlensky Lajos Kassák Edmund Kesting Ludwig Mies van der Rohe László Moholy-Nagy Piet Mondrian Ljubow Popowa Man Ray Alexander Rodtschenko Charlotte Rudolph Hinnerk Scheper Kurt Schmidt Kurt Schwitters Georges Vantongerloo

9 783954 984572 Zukunftsräume.

und die abstrakt-konstruktive Avantgarde in 1919 bis 1932

Herausgeber: Staatliche Kunstsammlungen Dresden Birgit Dalbajewa, Hilke Wagner, Heike Biedermann, Andreas Dehmer, Mathias Wagner

Albertinum Sandstein Verlag Dresden 6 78 167 208 Netzwerk Anhang Dank / Leihgeber / Die Galerie Ernst Arnold Raum und Farbe Rekonstruktion Förderer unter Ludwig Wilhelm bei Mondrian. der Werkpräsentation und Kritik 315 Gutbier Die Zeiterfahrung im „Raum für 269 Quellen / Literatur 11 Heike Biedermann der Kunst konstruktive Kunst” „Ich spreche am Vorwort Hans Janssen Andreas Dehmer, Mathias Wagner, 327 liebsten über abstrakte Marion Ackermann, 86 Birgit Dalbajewa Kunst“ – Kandinskys Namensregister Hilke Wagner Graphisches Kabinett 175 Vorträge in Dresden Erfurth: ein Fotograf Avantgardefotografie 218 Angelika Weißbach 334 als Galerist in Dresden. Die Sammlung 2 Demonstrationsräume Impressum / Heike Biedermann, Nelly Pistorius Kurt Kirchbach El Lissitzky 277 Bildnachweis Grundlagen Agnes Matthias 91 221 Will Grohmann und 21 die Tendenzen zur Rudolf Probst und die El Lissitzkys „Raum für Der Wert des Neuen. Abstraktion in der Galerie Neue Kunst Fides konstruktive Kunst” Zur Einführung Sammelnde, europäischen Kunst Christmut Präger Kai-Uwe Hemken Birgit Dalbajewa ausstellende und der 1920er Jahre Konstanze Rudert 116 228 31 aufführende „nach völlig neuen Siege und Niederlagen. Raumutopien und 285 Grundsätzen“ — Entwürfe Institutionen Zu Erwerbungen des Raumkonstruktionen Zukunftsgläubige und von Hinnerk Scheper Stadtmuseums und in den Avantgarde- 181 Zweifler. Zu Reaktionen für die Galerie des Patronatsvereins bewegungen des frühen der Kunstkritik auf Neue Kunst Fides Ein Tropfen auf den der Gemäldegalerie 20. Jahrhunderts Ausstellungen abstrakter Birgit Dalbajewa heißen Stein. Zur Situation vor 1933 Christoph Wagner Kunst in Dresden der staatlichen und Birgit Dalbajewa, Birgit Dalbajewa 123 städtischen Kunstpflege Heike Biedermann 50 in Dresden zwischen Die Galerie Neue Kunst Zwischen Dada und 1919 und 1932 Fides in Dresden. 237 Fifo: (R)Evolutionen Anke Dietrich Das merkantile Gesicht Von Kandinsky und Exkurse im Ausstellungsraum der Avantgarden Feininger bis Mondrian – Marion Ackermann 184 Rudolf Fischer Erwerbungen am 299 „aus der noch Dresdner Kupferstich- „Allzu kühne Experimente 55 umstrittenen Kunst das Kabinett sind unbeliebt“? Dresdner Ausstellungen unbedingt Wertvolle“ – Petra Kuhlmann-Hodick, Edmund Kesting und der abstrakt-konstruktiven Private Alois Schardt und die Björn Egging Hermann Glöckner – Avantgarde 1919 – 1932 Kunstsammler Sammlung neuer Kunst zwei Dresdner Beiträge Stephan Dahme, Christmut Präger, in der Bildungsanstalt 246 zum Konstruktivismus Mathias Wagner Hellerau 133 Abstraktion im Mathias Wagner Birgit Dalbajewa Künstlerische Alberttheater: Erich Avantgarde und Privat- Buchholz und sein 310 194 Kunst- sammler in Dresden radikales Bühnenbild Die Flächen des Raums. Heike Biedermann Lissitzky, Mondrian, von 1920 Über die Ausstellungen handlungen Kandinsky auf der Inter- Andreas Dehmer „Heimo Zobernig. 157 nationalen Kunstaus- Piet Mondrian“ und 65 stellung Dresden „Aber für Zimmer 251 „Demonstrationsräume. Die Kunstausstellung 1926: „Pointen“ in der dieser Art muß man Oskar Schlemmer – Céline Condorelli, Kapwani Kühl & Kühn „Interpretation einer sich auch andere Tanztheater in Dresden Kiwanga, Judy Radul“ Heike Biedermann aktuellen Gegenwart“ Menschen denken!“ – Katrin Kruppa im Albertinum Andreas Dehmer, Birgit Dalbajewa Piet Mondrians Raum Isabelle Busch, Nelly Pistorius, für Ida Bienert 258 Kathleen Reinhardt Mathias Wagner Palucca und Geometrie: Formen im Tanz Verena Senti-Schmidlin ▲ = Werk in der Ausstellung Der Wert des Neuen. Birgit Dalbajewa Zur Einführung

1926 schilderte die Amerikanerin Katherine S. Dreier, 01 wie in Deutschland die Avantgarde gefördert wurde. Die Kunstlandschaft beschrieb sie so: „Die führenden Städte, in denen moderne Kunst jetzt studiert werden kann, ent- weder in ihren Museen oder durch die Aktivitäten der dort tätigen Künstler, sind , Hannover, Dresden, , Magdeburg, Düsseldorf, Essen, Kre- feld, Frankfurt am Main, und Stuttgart.“02 Bedeutung als Fixpunkt gerade auch der abstrakten Avantgarde bereits während und un- 01 mittelbar nach dem Ersten Weltkrieg ist so unumstritten und bekannt wie die Dreier war Malerin, Publizistin, Mäzenin und Sammlerin in New York, sie förderte vor allem Aktivitäten der Kestner Gesellschaft und der Abstrakten um Kurt Schwitters abstrakte Kunst; vgl. AKL 29 (2001), S. 365. 03 in Hannover. Krefeld war eine Stadt der Sammler. Das war bereits 02 vor dem Umzug von nach Dessau von internationaler Bedeutung. Ausst.-Führer New York 1926, S. 47: “The leading Folkwang Museum und Schule in Essen waren ebenso ein Begriff wie das cities where Modern Art can now be studied either through its museums or through the Stadtplanungsprogramm „Das Neue Frankfurt“. Wieso aber Dresden? activities of the artists working there, are Berlin, In der Elbestadt hatte sich früh auch ein offensiver Antimodernismus Hanover, Dresden, Dessau, Magdeburg, formiert, der sichtbare Spuren hinterließ.04 Selbst Dresdens progressive Kunst- Dusseldorf, Essen, Crefeld, Frankfurt a / Main, Mannheim and Stuttgart.” Mathias Wagner sei produktion wurde damals von spätexpressionistischen Tendenzen und Neuer für diesen Hinweis gedankt. Sachlichkeit angeführt. Kein Dresdner Museum hatte zu diesem Zeitpunkt 03 den Ruf einer Avantgardesammlung. Bekannt ist heute allein die Internatio- Neben Hermann Lange sammelten Rudolf Wahn nale Kunstausstellung Dresden 1926, die Dreier an dieser Stelle nicht ansprach. und Erich Raemisch, der später Geschäftsführer der 1923 in Düsseldorf gegründeten „Vereinigung Der Bauhauslehrer Oskar Schlemmer bemerkte im selben Jahr, Dresden sei für junge Kunst“ wurde. Im Kaiser Wilhelm gerade für Neues „ein guter Qualitätskunstboden“,05 und erklärte wenig spä- Museum war Max Creutz aktiv. ter genauer: „Ich möchte natürlich noch immer sehr für Dresden plädieren, 04 das ein ehrliches Kunstinteresse hat, einen kleinen wohltemperierten Kreis Vgl. die Beiträge von Heike Biedermann und Birgit Dalbajewa im vorliegenden Band, S. 228–236 und 06 und sicher ein Verständnis fern von dem Berliner Sensationsgeschmack.“ 285–291. 05 Die Rezeption der Künstler des Bauhauses, der De Stijl-Bewegung und des Vgl. S. 14. Oskar Schlemmer an Otto Meyer-Amden, russischen Konstruktivismus durch jenen „kleinen wohltemperierten Kreis“ 27.8.1926. Mit Dank an Bernhard Echte für den Hinweis. „Gute Räume“ meint jene der Galerie sowie das Netzwerk der Protagonisten und Institutionen sind das Thema Neue Kunst Fides, die auch K. S. Dreier hervorhob. dieses Katalogbuchs.07 Eine Vorreiterrolle hatten solche Kunsthandlungen, 2019 erscheint eine Monografie zum Leiter die sich dem Verkauf und der Förderung noch nicht etablierter Künstler ver- der Galerie Rudolf Probst im Nimbus Verlag: Hofmann / Präger 2019. schrieben.08 Einige davon wurden vor 1925 gegründet, wie die Kunstausstel- 06 lung von Heinrich Kühl und Anneliese Kühn sowie das Graphische Kabinett Schlemmer an Meyer-Amden, Oktober 1926. von Hugo Erfurth. Allen voran agierte die Galerie Neue Kunst Fides, in der 07 Rudolf Probst ein anspruchsvolles Ausstellungs- und Vortragsprogramm re- Neben Mondrian, Lissitzky und Naum Gabo ist alisierte. Ein solches hatte dieser schon zuvor in der Kunsthandlung Emil Richter die Auswahl der Künstler beschränkt auf Lehrende am Bauhaus (Feininger, Klee, Kandinsky, organisiert, die im Wettbewerb stand mit der von Ludwig Gutbier geführten Moholy-Nagy, Scheper und Schlemmer) sowie Galerie Ernst Arnold, wo aktuellste Strömungen der Gegenwartskunst gleich- mit Baumeister, Burchartz, Buchholz und Dexel falls schon länger fester Programmbestandteil waren. auf solche deutschen Künstler, die auch rein gegenstandslos arbeiteten. Die Präsenz z. B. von Eine der wenigen Käuferinnen in den genannten, noch jungen Galerien Archipenko oder Jawlensky in Dresden wird war die Sammlerin Ida Bienert, die zudem auch die Staatliche Gemäldegalerie nicht näher dargestellt. Die Beschränkung auf unterstützte und einen offenen Salon führte. Ihr Sohn Friedrich Bienert so- abstrakte und konstruktivistische Positionen, die nur einen prozentual sehr kleinen Anteil im wie der Rechtsanwalt Fritz Glaser waren neben anderen privaten Sammlern Ausstellungsbetrieb ausmachten, ermöglicht weitere Akteure im erwähnten Kreis. Unter den Kritikern und Publizisten größere Genauigkeit. trat durch seine Künstlermonografien und Berichte über das Dresdner Kunst- 08 leben vor allem der Gymnasiallehrer Will Grohmann hervor, der mit Klee und Probst berechnete den Künstlern eine niedrigere Vermittlungsgebühr, vgl. Hofmann / Präger 09 Kandinsky eng verbunden war und auch als Ausstellungsorganisator wirkte. 2006 / 2007, S. 63. Doch schließt sich der Kreis erst mit Fachleuten in Ämtern des Kulturbetriebs. 09 Vgl. Ausst.-Kat. Dresden 2012 / 2013, Rudert 2013. Hans Weigert, , Fritz Fichtner und Nikolaus Pevsner waren weitere Kritiker mit differenzierten Positionen zur abstrakten Kunst 21 sowie später anerkannte Kunsthistoriker. Das waren insbesondere der Direktor des Stadtmuseums Paul Ferdinand Abb. 2 Schmidt (1923 entlassen) sowie der Direktor der Gemäldegalerie Dresden Thomas Theodor Heine: Karikatur, in: Simplicissimus 33 (1928), Heft 8, Seite 103 Hans Posse, dessen 1925 einsetzende Aktivitäten in diesem Bereich auf bür- gerlichem Engagement basierten. Die Beiträge im Katalog wollen zunächst eine Basis zur Beurteilung der Biografien, Sammlungen, Ausstellungen etc. schaffen sowie Fragen nach den Bedingungen für ein solches Engagement und nach den Beweggründen dafür anregen. Der Kunsthändler Rudolf Probst etwa formulierte zur Gründung der Galerie Neue Kunst Fides, sein Anliegen sei es, „bedeutsame Kunstäußerun- gen […] und damit am geistigen Leben der Gegenwart irgendwie teilneh- mende Kreise tätig zu pflegen“.10 Wenn die Galerie gelobt wurde (Grohmann: „Hier wehte die Luft des Übermorgen“), so dürfte diese Anerkennung einer Zukunftszugewandtheit mindestens ebenso treibend gewesen sein wie der des Hannoveraners Kurt Schwitters für das Stadtmuseum Dresden waren 1920 Gedanke der Künstlerförderung und der geistigen Bereicherung im engen solche Folgeerscheinungen. Bekanntermaßen ebbte dieser Nachkriegsauf- Kontakt mit Künstlern. Kunst bot für Probst „den entscheidenden Einhalt in bruch schnell ab, radikalere Utopien gerieten generell in ein Abseits. Die „Brü- der atemlosen Beweglichkeit des tauben Alltags“.11 Zunächst in der Kunst des cke“-Künstler hatten Dresden bereits 1911 verlassen, Dix 1922 und Kokoschka Expressionismus und dann bei den eher esoterisch geprägten, am Bauhaus 1923. Sie hinterließen offenbar Leerstellen, welche die jungen linken Realisten wirkenden Künstlern erfüllte sich für ihn offenbar eine „Suche nach weltimma- wohl nicht ausfüllen konnten. In dieser Situation wurde die beschriebene nenter ‚Religiosität‘, nach Ganzheit und Sinnbestimmung“.12 Galerieszene 1925 zu einer Plattform im „durch Neues nicht allzu verwöhn- Ida Bienert interessierte sich konsequent für die Verbindung von Archi- te[n] Dresden“,15 die nun von außerhalb holte, was sie als besonders neu, als tektur und neuer Kunst sowie für neue Formen des Wohnens. Der Wunsch auf- und anregend verstand: Mondrian zu seinem ersten größeren Auftritt in „nach aktiver Teilnahme am Geschehen der Zeit“, der – so Grohmann – ihre Deutschland, Lissitzky sowie die Bauhausmeister, um damit bei der Rettung Sammlung habe entstehen lassen, zeigte sich auch in Ida Bienerts Engage- der in Weimar nicht mehr geförderten Schule mitzutun.16 Dafür waren zu die- ment in verschiedenen Freundeskreisen. Will Grohmann beurteilte ihre Samm- ser Zeit allerdings allein private bürgerliche Initiativen und Mittel ausschlag- lung als den Versuch einer intuitiven „Weltdeutung“, als den „Versuch, mit gebend. So bemerkte der damals journalistisch tätige Hildebrand Gurlitt im dem absoluten, dem der Erkenntnis entrückten in Fühlung zu kommen“. 13 Zusammenhang mit einer weiteren wichtigen Ausstellungsinitiative kritisch: Leitend war auch in ihrem Fall das Interesse an weltanschaulichen Erklärungs- „In Hellerau hat Dr. Schardt im Festspielhaus eine Sammlung moderner Bilder mustern, im Sinne eines Kompensations- oder „Gegenweltbedarfs“ des Bil- zusammengebracht, wie sie in Dresden noch fehlt. Ohne Beeinflussung von Abb. 1 dungs- und Besitzbürgertums durch Kunst.14 Die Erfahrung von Subjektivität Staat und Kommissionen, ohne eigentliche Mittel hat er mit Hilfe der Künstler : Katzen, 1920. Öl auf Aluminiumfolie auf 17 Holz, 47 x 37 cm. Otto-Dix-Stiftung Vaduz in der Kunst und die erhoffte Originalität der Künstler waren zur Zeit des Ex- selbst geleistet, was den öffentlichen Institutionen nicht gelingt.“ Abb. 3 pressionismus eine Gegenwelt zum Alltag und blieben es weiter. Jedoch be- Die ersten Auftritte gegenstandsloser Künstler waren begleitet von der Ausstellungsgelände an der Stübelallee, Dresden, stand – wie das Beispiel Dresden zeigt – zur Mitte der 1920er Jahre offenbar Diskussion, ob die Abstraktion als Kunst oder besser als Kunstgewerbe be- 1929. Fotografie. SLUB / Deutsche Fotothek nicht länger ein Bedarf an aggressiv expressionistischen Gebärden wie vor ziehungsweise Dekoration zu bewerten sei (Abb. 2). Doch für die Künstler und unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg, sondern nun an einer Kunst- dürfte entscheidend gewesen sein, dass sich in Dresden mit Ida und Friedrich oder Zukunftsreligion mit der Fähigkeit zur Harmonisierung und Klärung. Bienert Käufer fanden, die von Mondrian und Lissitzky wichtige Werke erwar- Offenbar war es zu dieser Zeit attraktiv, wirklich neue Kunst, die als zukunfts- ben. Die Sammlerin verwendete sich zudem dafür, dass solche Neuerungen weisend empfunden wurde, von außerhalb nach Sachsen zu holen. in der Kunst auch auf großer Bühne gezeigt wurden. Als der Direktor der Staat- lichen Gemäldegalerie Hans Posse das Amt des künstlerischen Leiters der 1918 bis 1920 zeigten zuerst die Dresdner Galerien Emil Richter und Ernst Internationalen Kunstausstellung Dresden 1926 antrat (Abb. 3), war seine Be- Arnold neben den Expressionisten und Futuristen als das „Allerneueste“ gründung, warum es auf einer solchen Ausstellung, die einen Überblick über selbstredend auch jene Künstler, die bereits abstrakt oder stark abstrahie- das Kunstschaffen der Gegenwart bieten sollte, einen gesonderten Raum für rend arbeiteten. Klee, Kandinsky und Burchartz waren mehrfach zu Gast, abstrakte Kunst geben müsse: „Das könnte eine Pointe der Ausstellung erge- 15 Schlemmer, Baumeister und Schwitters hatten ihre ersten Auftritte in Dresden. ben, die von ähnlichen Veranstaltungen her noch nicht bekannt sei.“ 18 Auch O.S. [wohl Oskar Schürer]: Dresden, in: Der Cicerone 15 (1923), Heft 8, S. 394 f., hier Zwar waren Klee und Kandinsky, nicht zuletzt durch die Zusammenarbeit mit für den Altmeisterspezialisten Posse war die Aktualität dieser Kunst also ein S. 394. dem Publizisten Theodor Däubler und dem Verleger Hugo Zehder, bereits Wert, für ihn stets in Verbindung mit dem Ziel der „Kunstpflege“, das heißt 16 gut eingeführt in Dresden, dennoch erscheinen die ersten Dresdner Aus- der Unterstützung von Künstlern.19 Aus privaten Mitteln des Patronatsver- Vgl. die Beiträge von Heike Biedermann und 10 stellungen von Abstrakten in der unmittelbaren Nachkriegszeit im Vergleich eins der Gemäldegalerie, dem Unternehmer, Bankiers und Rentiers angehör- Christmut Präger im vorliegenden Band. Zitiert nach Hofmann / Präger 2006 / 2007, S. 63. doch eher noch als eine Reaktion auf die Ereignisse in der Berliner und Han- ten, konnte Posse den Ankauf von Kandinskys Gemälde „Einige Kreise“ (S. 232) 17 11 Hildebrand Gurlitt: Ausstellungen, in: Dresdner Sezession „Gruppe 1919“, Ausst.-Kat. noveraner Avantgardeszene, die Dresdner Künstler (Abb. 1) genauso inspi- anregen; die Stadt kaufte Papierarbeiten des Künstlers sowie Werke von Klee Das Kunstblatt 9 (1925), Nr. 3, S. 90 f. 20 Galerie Emil Richter, Dresden 1919, o. S., zitiert rierten wie die Ausstellungen französischer und italienischer Künstler des und Feininger. 18 nach ebd., S. 62. Kubismus und Futurismus. Auch das abstrakte Bühnenbild des Berliners Erich Die Aktivitäten der Galeristen und Sammler und der Erfolg der Interna- Archiv SKD, 01 / GG 16 Bd. 13, Bl. 45v; vgl. den 12 Buchholz für das Dresdner Alberttheater und der Ankauf einer Assemblage tionalen Kunstausstellung Dresden 1926 hatten in der Stadt, inmitten einer Beitrag von Andreas Dehmer und Birgit Dalbajewa Nipperdey 1988, S. 74. in diesem Band. 13 19 Grohmann 1933, S. 7. Vgl. Dalbajewa 2015 b, S. 270. 14 20 Vgl. Nipperdey 1988, S. 72 u. a. 22 23 Vgl. den Beitrag von Anke Dietrich. Abb. I Abb. II ▲ Willi Baumeister: Der Maler, 1920. Öl und Sand ▲ Max Burchartz: Ohne Titel, 1923. Tusche auf Leinwand, 46 x 33,5 cm. Staatliche Kunst- und Bleistift auf Karton, 43,4 x 34,9 cm. sammlungen Dresden, Archiv der Avantgarden, Privatsammlung Inv.-Nr. 338

40 41 Abb. III Abb. IV ▲ Piet Mondrian: Komposition mit großer roter ▲ László Moholy-Nagy: LIS, 1922. Fläche, Gelb, Schwarz, Grau und Blau, 1921. Öl auf Leinwand, 131 x 100 cm. Öl auf Leinwand, 59,5 x 59,5 cm. Gemeente- Kunsthaus Zürich, Inv.-Nr. 1981 / 0006 museum, Den Haag, Inv.-Nr. SCH-1971-0071

42 43 Abb. V Abb. VI ▲ Walter Dexel: Figuration, 1923 / IX, 1923. ▲ Wassily Kandinsky: Beruhigt, 1931. Wasser- Feder und Aquarell auf Papier, 34,5 x 26 cm. farbe und Tusche auf Papier, 33,4 x 40,2 cm. Marion Grcic-Ziersch Kunsthandel München Privatbesitz

44 45 Abb. VII – XII ▲ László Moholy-Nagy: Konstruktionen. Kestner-Mappe 6, 1923 Blatt 1: Lithografie, 58,5 x 40 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 1968-207 Blatt 2: Lithografie, 58,5 x 40 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 1968-208 Blatt 3: Lithografie, 58,5 x 40 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 1968-209 Blatt 4: Lithografie, 58,5 x 40 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 1968-210 Blatt 5: Lithografie, 58,5 x 40 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 1968-211 Blatt 6: Lithografie, 58,5 x 40 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 1968-212

46 auch Ausschnitte über „Tageslicht-Vorführapparate“ zeigen ließ. Für die Ber- Dresdner Ausstellungen zusammengestellt von: liner Ausstellungsstation waren im russischen Raum die Fotos auf schwar- Stephan Dahme zem Grund gehängt (Abb. 2), hinzu kamen Weiß und vermutlich Rot als die der abstrakt-konstruktiven Christmut Präger sowohl von Lissitzky als auch von Moholy-Nagy bevorzugte Farbkombination. Auffallend ist wiederum die ungewöhnliche Hängung. Die Fotos waren un- Avantgarde 1919 – 1932 Mathias Wagner mittelbar unter der Decke in linearer Reihung platziert. Die auf weiße Kartons aufgezogenen Abzüge wurden durch Vergrößerungen wirkungsvoll ergänzt. Editorische Notiz: Neben den Dresdner Ausstellungen werden ausgewählte Großfotos sowie vom Boden bis zur Decke reichende Fototapeten kamen nationale und internationale Referenzausstellungen genannt. In jedem Jahr etwa zeitgleich in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren in Amerika auf. wird den Ausstellungen eine kurze Einführung zu wichtigen Ereignissen mit In dieser Zeitspanne erreichte Lissitzkys Erfolg als Ausstellungsgestalter inhaltlichem Bezug vorangestellt. Namen und Titel sind, soweit bekannt, in und -revolutionär seinen Zenit. Er beruhte nicht unwesentlich auf zwei be- der jeweils verwendeten historischen Form geschrieben.01 deutenden räumlichen Interventionen in Dresden – auf der Internationalen Kunstausstellung 1926 („Raum für konstruktive Kunst“; S. 202–207) und auf 27. April – Ende Mai 03 1919 der Internationalen Hygiene-Ausstellung 1930 („Sowjet-Pavillon“). Государственная выставка. Am 12. April wird in Weimar das Беспредметное творчество и Staatliche Bauhaus unter Direktor супрематизм W. Gropius gegründet. In Berlin (Gegenstandsloses Schaffen und kon stituiert sich die Künstlergruppe Suprematismus, X. Staat liche Ausstellung) „Die Abstrakten. Internationale ISO Narkompros, Moskau Ver einigung der Expressionisten, Mit Werken u. a. von I. Kljun, K. Malewitsch Futuristen, Kubisten e.V.“. (eigener Raum zum Suprematismus), K. Male witsch zeigt auf der X. Staat- M. Menkow, L. Popova, A. Rodtschenko, lichen Ausstellung in Moskau sein W. Stepanova und A. Wesnin; Katalog, „Weißes Quadrat auf weißem mit Textbeiträgen u. a. von K. Malewitsch Grund“ und formuliert: „Der weiße, und A. Rodtschenko. freie Ab grund, die Unendlichkeit liegt vor uns.“ Ende des Jahres Mai – Juni eröffnet E. Kesting in Dresden die Zeichnungen und Aquarelle unserer Kunstschule „Der Weg – Schule Zeit (Neue Vereinigung für Kunst für Gestaltung“. Dresden) Kunsthandlung Emil Richter, Dresden 5. April – 13. Mai Mit Werken u. a. von L. Feininger und Dresdner Sezession „Gruppe 1919“ W. Kandinsky; Katalog Kunsthandlung Emil Richter, Dresden Mit Werken von Mitgliedern der „Dresdner 28. Juni – Juli Sezession – Gruppe 1919“ sowie u. a. Dresdner Sezession Gruppe 1919 von M. Burchartz und L. Feininger; mit auswärtigen Gästen Katalog, mit Textbeiträgen der Gründungs- (Zweite Sonder-Ausstellung) mitglieder der „Dresdner Sezession – Kunsthandlung Emil Richter, Dresden Gruppe 1919“ sowie von W. Rheiner. Mit Werken u. a. von M. Burchartz, L. Feininger und K. Schwitters; Katalog, Ab 6. April mit einem Textbeitrag von R. Probst. Sonder-Ausstellung. Der Sturm. Expres sionisten Futuristen Kubisten Ab 7. September (2. Expressionistische Sonderaus- Lyonel Feininger, Gemälde, Aquarelle, stellung) Zeichnungen, Holzschnitte Galerie Ernst Arnold, Dresden Emil Richter, Dresden Mit Werken u. a. von A. Archipenko, Mit 38 Gemälden, 25 Aquarellen, W. Dexel, L. Feininger, A. v. Jawlensky, 52 Zeichnungen und 109 Druckgrafiken 01 W. Kandinsky, P. Klee, F. Léger, G. Muche des Künstlers; Katalog Verwendete Quellen: Ausst.-Kat. Berlin 1977; Ausst.-Kat. Düsseldorf / Halle 1992, bes. und K. Schwitters; Katalog, mit Textbei- S. 290–299; Negendanck 1998; Ausst.-Kat. trägen von W. Kandinsky und H. Walden. Dresden 2006 / 2007; Ausst.-Kat. Dresden 2011 / 2012, bes. S. 20–55; Ausst.-Kat. Dresden 03 2012 / 2013, bes. S. 346–357; Dokumente aus Vgl. dazu Ausst.-Kat. Hannover / Halle 1988, dem Nachlass Probst (Hofmann / Präger 2019); S. 254–259, sowie die Beiträge von Daten aus monografischen Werkverzeichnissen Birgit Dalbajewa und Andreas Dehmer sowie (z. B. Klee, Mondrian, Schwitters); zeitgenössische Kai-Uwe Hemken in diesem Band. 54 55 Rezensionen u.a. November 17. Mai – 25. Juni Mit 70 Werken von K. Schwitters sowie I. Puni, A. Rodtschenko, W. Strzemiński, Juni Welthumor. Humor und Groteske Paul Klee u. a. Werken von P. Klee und I. Puni in der 1922 D. Sterenberg und W. Tatlin; Katalog Kurt Schwitters Kunsthandlung Emil Richter, Dresden Galerie Neue Kunst Hans Goltz, München Gesamtschau; Katalog Anlässlich der Ersten Internatio- (Umschlaggestaltung von E. Lissitzky), Kunsthandlung Emil Richter, Dresden Mit Werken u. a. von L. Feininger und Mit 371 Werken des Künstlers; Katalog, nalen Kunstausstellung in Düssel- mit Textbeiträgen von D. Sterenberg, P. Klee; Katalog, mit einem Textbeitrag mit einem Textbeitrag von H. Goltz. 10. Mai – Juni dorf lädt das „Junge Rheinland“ E. Redslob und A. Holitscher 19. Mai – 17. September von R. Probst. Alexander Archipenko — Plastik, vom 29. bis 31. Mai zum Kongress Große Berliner Kunstausstellung Sommer Zeichnungen, Aquarelle und Skulpto- der „Union Internationaler Fort- November Landesausstellungsgebäude am Lehrter Zweite Jahreshälfte Willy Baumeister, Oskar Schlemmer, malereien schrittlicher Künstler“ ein, auf Alexei v. Jawlensky. Gemälde Bahnhof, Berlin Edmund Kesting und Carl Piepho Curt Schwitters Kunsthandlung Emil Richter, Dresden; dem Th. v. Doesburg, E. Lissitzky Kunsthandlung Emil Richter, Dresden Mit Werken u. a. von W. Baumeister, Galerie Ernst Arnold, Dresden Galerie Ernst Arnold, Dresden; Eröffnung Katalog, mit einem Textbeitrag von I. Goll und H. Richter die „Internationale Mit 64 Gemälden sowie einer unbekann- M. Burchartz, E. Buchholz, W. Dexel, mit einer Rede von P. F. Schmidt Fraktion der Konstruktivisten“ ten Zahl von Zeichnungen des Künstlers Th. v. Doesburg, A. v. Jawlensky, Juni Sommerausstellung gründen. Letztere veranstaltet am E. Lissitzky („Prounenraum“), Edmund Kesting, Gemälde und 1920 Dresdner Künstlervereinigung, Städtischer 25. und 26. September in Weimar L. Mies v. der Rohe, L. Moholy-Nagy, Aquarelle Im Haus der Dresdner Kaufmann- Ausstellungspalast am Stübelplatz, den Kongress der Konstruktivisten 1923 P. Mondrian [außer Katalog] und I. Puni Kunsthandlung Emil Richter, Dresden schaft findet eine „Dadaistische Dresden und Dadaisten, an dem u. a. auch In Hannover beginnt K. Schwitters in der Abteilung der „Novembergruppe“ Soirée“ statt. In Moskau wird die L. Moholy-Nagy, K. Schwitters, sein Raumkunstwerk „Merzbau“. sowie einem von G. Rietveld und Mit Werken u. a. von A. v. Jawlensky und Sommer Kunsthochschule WChUTEMAS T. Tzara, H. Arp und Studenten des Zugleich stellt E. Lissitzky zu seiner V. Huszár gestalteten Raum für „De Stijl“- E. Kesting; Katalog Dresdner Sezession „Gruppe 1919“ gegründet, in der u. a. E. Lissitzky, A. Bauhauses teilnehmen. Ausstellung in der Kestner-Gesell- Mitglieder; Katalog Graphisches Kabinett Hugo Erfurth, Rodtschenko und W. Tatlin lehren 16. Oktober – November schaft Hannover als Jahresgabe Dresden werden. N. Gabo und sein Bruder Dresdner Sezession – Gruppe 1919 Februar für deren Mitglieder die „Kestner 1. Juli – 15. August Mit Werken von Mitgliedern der „Dresdner A. Pevsner publizieren das „Realisti- und andere Moholy-Nagy. Peri Mappe“ mit Lithografien seiner Dresdner Sezession 1919 und Gäste. Sezession – Gruppe 1919“ sowie u. a. von sche Manifest“, in dem der Begriff Galerie Ernst Arnold, Dresden Gesamtschau des Sturm Hauptwerke zusammen. In Berlin Aquarelle und Grafik P. Klee „Konstruktivismus“ verwendet wird. Mit Werken von Mitgliedern der „Dresd - Galerie „Der Sturm“, Berlin erscheint das erste Heft der u. a. Graphisches Kabinett Hugo Erfurth, Mit 38 Werken von L. Moholy-Nagy und Dresden Im ukrainischen Pavillon der XII. ner Sezession – Gruppe 1919“ sowie u. a. 1. September – 31. Oktober von E. Lissitzky und L. Mies v. der 20 Werken von L. Péri sowie Werken Mit Werken u. a. von A. Archipenko, Biennale in Venedig werden Werke von L. Feininger, A. v. Jawlensky, P. Klee 5 x 5 = 25 Rohe gegründeten Zeitschrift u. a. von A. Archipenko, L. Feininger, L. Feininger, W. Kandinsky und P. Klee; von A. Archipenko gezeigt. und K. Schwitters; Eröffnung mit einer Twerskaja Straße 18, Moskau „G. Zeitschrift für Gestaltung“. J. Itten, P. Klee, F. Léger, G. Muche und Katalog Rede von W. Grohmann Mit jeweils fünf Werken von A. Exter, In Dresden eröffnet R. Probst die Januar K. Schwitters in der Gesamtschau; L. Popowa, A. Rodtschenko, W. Stepanowa Galerie Neue Kunst Fides. Oskar Schlemmer, Willi Baumeister, Oktober – November Katalog 15. August – 30. September und A. Wesnin Walter Dexel Paul Klee und George Grosz Februar Erste Bauhaus-Ausstellung „Staat- 6. März – 2. April liches Bauhaus in Weimar 1919 – 1923“ Gesamtschau: Gemälde / Bildwerke / Kunsthandlung Emil Richter, Dresden; Ab 16. Oktober Paul Klee Retrospectieve Tentoonstelling van Staatliches Bauhaus, Weimar Aquarelle / Zeichnungen Begleitprogramm: Vortrag von R. Probst Dresdner Sezession 1919 Nationalgalerie Berlin, Kronprinzenpalais, Werken van Piet Mondriaan, ter eere Mit Werken u. a. von J. Albers, Galerie „Der Sturm“, Berlin; Katalog über P. Klee (8.11.) Galerie Ernst Arnold, Dresden Galerie der Lebenden van zijn Vijftigsten Verjaardag L. Feininger, J. Itten, W. Kandinsky, Mit Werken von Mitgliedern der „Dresdner Mit 270 Werken des Künstlers Februar – März (Mondrian-Retrospektive anlässlich des P. Klee, L. Moholy-Nagy, G. Muche, Sezession – Gruppe 1919“ sowie u. a. von Junge rheinische Graphiker: Seehaus, 50. Geburtstags); Stedelijk Museum, Frühjahr [März] O. Schlemmer und L. Schreyer 1921 L. Feininger und P. Klee Viegener, Gleichmann, Burchartz, Th. v. Doesburg, Mitbegründer der Amsterdam El Lissitzky Eröffnung mit einer Rede von W. Gropius; Tautz seit 1917 aktiven „De Stijl“-Bewe- 27. November – 15. Dezember Mit 57 Gemälden des Künstlers; Katalog Kestner-Gesellschaft, Hannover Katalog (gestaltet von H. Bayer und Kunsthandlung Emil Richter, Dresden gung, hält sich für längere Zeit in Erich Buchholz. Gemälde, Aquarelle, Begleitprogramm: Vortrag von E. Lissitzky L. Moholy-Nagy), mit Textbeiträgen u. a. Mai Mit Werken u. a. von M. Burchartz; Weimar auf und setzt sich in Vor- Holzbilder. Versteigerungsausstellung: über „Neue Russische Kunst“ (6.3.) von W. Gropius, L. Feininger, P. Klee, Sechste Ausstellung der Dresdner Katalog trägen kritisch mit den Lehrprinzi- Werke (Bilder und Graphik) der W. Kandinsky, L. Moholy-Nagy und Sezession 23. März – 4. Mai pien des Weimarer Bauhauses Meister des Staatlichen Bauhauses O. Schlemmer; Begleitprogramm: Ab 25. März Galerie Ernst Arnold, Dresden Kandinsky auseinander. In Berlin veröffent- Weimar (Feininger, Itten, Klee, Marcks, Vorträge von W. Gropius (15.8.), Казимир Малевич. Его путь от Mit Werken von Mitgliedern der „Dresd- Galleries of the Société Anonyme, lichen H. Arp, R. Hausmann, Muche, Schlemmer, Schreyer) W. Kandinsky und J. J. P. Oud (16.8.) импрессионизма к супрематизму ner Sezession – Gruppe 1919“ sowie u. a. New York; Katalog L. Moholy-Nagy und I. Puni das Sturm-Gesamtschau sowie Aufführung des „Triadischen (Kasimir Malewitsch. Sein Weg vom von L. Feininger und P. Klee Manifest „Ruf nach Elementarer Galerie „Der Sturm“, Berlin Balletts“ von O. Schlemmer im National- Impressionismus zum Suprematismus, März Kunst“. Mit 6 Gemälden, 16 Aquarellen, theater Weimar (16.8.) XVI. Staatliche Ausstellung) 15. Oktober – Ende Dezember Konstruktivisten-Ausstellung 8 Zeichnungen und 16 Holzbildern von Erste Russische Kunstausstellung Kunsthandlung Emil Richter, Dresden ISO Narkompros, Moskau Ab 3. April Erich Buchholz Galerie van Diemen & Co., Berlin Mit Werken von W. Baumeister, Mit 153 Werken des Künstlers Kurt Schwitters, Merzbilder, Mit Werken u. a. von A. Archipenko, M. Burchartz, W. Dexel, P. Klee, Merzzeichnungen. Gesamtschau A. Exter, N. Gabo, W. Kandinsky, E. Lissitzky, L. Moholy-Nagy, Galerie „Der Sturm“, Berlin K. Malewitsch, A. Pevsner, L. Popowa, O. Schlemmer und K. Schwitters

56 57 Die Kunstausstellung Heike Biedermann Kühl & Kühn

Im Jahr 1924 gründeten zwei ehemalige Mitarbeiter der Dresdner Galerie Ernst Arnold unter dem Namen „Kunstausstellung Kühl & Kühn“ ihr eigenes Unterneh men. Ihr Domizil fand die Galerie zunächst in zentraler Lage im Hotel Kaiser hof, Neustädter Markt 12, bevor sie 1934 in die Kleine Brüdergasse 21 auf der anderen Elbseite umzog.01 Der aus Hannover stammende Buch- und Kunsthändler Heinrich Kühl, einer der beiden Gründer (neben Anneliese Kühn), führte das Unternehmen alsbald allein. Ab 1926 unter dem Namen „Kunstaus- stellung Kühl” etablierte er ein auf zeitgenössische Kunst, insbesondere auf die junge Dresdner Künstlerschaft ausgerichtetes Programm. Während seiner Tätigkeit in der weitaus größeren Galerie von Ludwig Wilhelm Gutbier von 1911 bis 1924 hatte er wichtige Erfahrungen gesammelt, die ihn befähigten, seine Kunsthandlung auch gegen die harte Konkurrenz im vielgestaltigen Kunsthandel der 1920er Jahre in Dresden zu führen.02 Kühl setzte auf ein ge- mischtes Programm von spätimpressionistischer bis expressionistischer Kunst und zeigte in den ersten zehn Jahren, in neun bis zehn Ausstellungen jähr - lich, Werke von Ferdinand Dorsch und Christian Rohlfs über Otto Mueller, Karl Schmidt-Rottluff, Ernst Ludwig Kirchner, , Ernst Barlach und Karl Hofer bis hin zu Dresdner Künstlern wie Otto Dix und Christoph Voll. Umso mehr überraschen drei in dichter Folge innerhalb eines Jahres gezeigte Ausstellungen gegen stands loser Kunst, die international künstlerische Posi- tionen der Avantgarde pro klamierten: im März / April 1925 „El Lissitzky. Neue konstruktive Kunst aus den Jahren 1919–1925“, im September / Oktober 1925 „Piet Mondrian, Man Ray und Kurt Schwitters“ und von Januar bis Februar 1926 „Junge französische Künstler“ mit abstrakt-kubistischen Arbeiten von Robert Delaunay, Albert Gleizes, Henri Laurens, André Lhote und Georges Valmier. Sie fanden in kontrovers geführten Debatten hohe Beachtung in der Öffent- lichkeit. Die Presse berichtete von einem Vortrag von Will Grohmann über die Werke Mondrians und einem anschließenden Wortbeitrag László Moholy- Nagys zu den Zielen der gegenstandslosen Malerei.03 Zusammengestellt und gehängt wurden die drei Ausstellungen von der wie Kühl aus Hannover stammenden Kunstwissenschaftlerin Sophie Küppers, die nach dem Tod ihres Mannes Erich Küppers, dem ehemaligen Leiter der Kestner Gesellschaft, seit 1922 als eigenständige Kunstagentin tätig war. 04 Kühl, der gute Kontakte nach Hannover unterhielt, stellte ihr dafür seine Gale- rieräume zur Verfügung. Zusätzliche finanzielle Unterstützung erfuhr sie durch 05 die Samm lerin Ida Bienert. Sophie Küppers konnte auf ihre Verbindungen 01 zu den in Paris lebenden französischen Künstlern und zu Lissitzky, dessen Das historische Archiv der Kunstausstellung Kühl Frau sie später wurde, zurückgreifen und suchte sich als Galeristin neue Tä- & Kühn hat sich nicht erhalten. Biografische Anga ben beziehen sich u. a. auf Nüske 1989 und tigkeitsbereiche zu erschließen. Insbesondere die Ausstellung von Lissitzky Ingrid Wenzkat: Ethik im Verhalten zu Kunst, in: wurde höchst interessiert aufgenommen, eine Anzahl von Werken dürfte Union (22.6.1989), S. 4, sowie die Webseite der ver kauft worden sein, darunter das Bild „Proun G. B. A. 4“ (S. 140) an Friedrich Kunstausstellung Kühl. Bienert und die Mappe „Proun (1. Kestner-Mappe)“ (S. 150, 151) an dessen 02 Noch heute befindet sich die Galerie in Familien- 06 Mutter Ida. Grohmann berichtete im „Cicerone“ von einer „erfreulich voll- besitz in Dresden, Nordstraße 5. ständige[n] Ausstellung der Arbeiten Lissitzkys aus den Jahren 1919–1925“ 03 und verwies auf „ein Dutzend Prounen, 15 Kartons und eine Anzahl farbiger Hans Weigert, in: Dresdner Neueste Nachrichten Lithos“, die „von Frau Küppers sorgfältig ausgewählt und sinnvoll gehängt (30.9.1925), S. 3. worden“ seien (S. 67). Der Kritiker thematisierte insbesondere die räumliche 04 Vgl. Lissitzky-Küppers 1976, S. 23–26. 05 Ebd., S. 56, 58 f. 06 65 Ebd., S. 59. Abb. 1 ▲ Man Ray: o. T. (Kegel), 1922–1926 / 1978. Fotogramm, Silbergelatine, Modern Print der Griffelkunst-Vereinigung Hamburg, 29,6 x 22,5 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. D 1979-169 Abb. 2 ▲ Man Ray: o. T. (Spirale), 1922–1926 / 1978. Fotogramm, Silbergelatine, Modern Print der Griffelkunst-Vereinigung Hamburg, 29,9 x 24,3 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. D 1979-167

Dimension der Arbeiten, deren „unerhörte Exaktheit" er lobte. Sein Resümee: „Wie aus scheinbar unkünstlerischen Voraussetzungen das Werk entsteht, wie das Imaginäre als das eigentlich Lebendige Körper wird, bleibt ein Geheimnis, das er [Lissitzky] so wenig erklären kann wie Kandinsky das Zustandekommen seiner Abstrakta.“07 Die solchermaßen positive Besprechung trug zweifellos dazu bei, den Boden für nachfolgende Aufträge an Lissitzky zur Raumgestal- tung für die Internationale Kunstausstellung 1926 sowie die Internationale Hygiene-Ausstellung 1930 in Dresden zu bereiten. Auch die Schau mit Werken Mondrians, die erste Personalausstellung des Künstlers in Deutschland, war durch die Verkäufe von fünf Bildern an Ida und Friedrich Bienert kommerziell

erfolgreich (S. 73). Die Kunst Mondrians erfuhr zudem durch den Auftrag Ida Abb. I Bienerts für einen Raumentwurf für das Damenzimmer in ihrer Villa hohe An- Blick in die Ausstellung „El Lissitzky: Neue erkennung (S. 163–165).08 Auch die Arbeiten von Man Ray (Abb. 1, 2) und der konstruktive Kunst aus den Jahren 1919–1925“. Kunstausstellung Kühl & Kühn, Dresden, 1925. französischen Kubisten hatte man in Deutschland in dieser Dichte und qua- Fotografie. Archiv Albertinum, Staatliche Kunst- litativen Auswahl bislang kaum gesehen. Grohmann schrieb eingehend über sammlungen Dresden Mondrian und betonte die Sonderstellung der damaligen Pariser Kunst. 09 Die Strahlkraft dieser drei Ausstellungen und ihre explizit moderne Hän- gung in den Anfangsjahren von Kühl & Kühn ist auch im Hinblick auf deren Rezeption bis heute ungebrochen. Aus kunsthistorischer Sicht markieren sie einen Höhepunkt von nationaler Tragweite. Nicht nur, dass Sammler wie Ida und Friedrich Bienert sich für diese Kunst begeisterten, auch Kunsthistoriker (Hans Posse) und Architekten () beschäftigten sich einge- hend damit und bezogen sie in ihre Arbeit ein. Nachdem von August bis September 1926 mit Arbeiten von André Lhote nochmals eine abstrakte Position eines französischen Künstlers zu sehen war, gab es nach Beendigung der Zusammenarbeit mit Sophie Küppers in der Kunst ausstellung Kühl keine ähnlich orientierten Präsentationen mehr. Allein die mo nografische Werkschau von Hermann Glöckner 1930, der sich zu dieser Zeit mit flächig kubischen Formen auseinandersetzte, bevor er zur Abstraktion fand, und die erste Ausstellung mit Werken von Hans Hartung 1931 schlossen an diese Tradition an. In der Folgezeit konnte Heinrich Kühl mit seinem auf Dresdner Kunst ausgerichteten Konzept seine Ausstellungsarbeit ohne Unterbrechung, wenn 07 auch in eingeschränktem Maße, fortführen. Der Cicerone 17 (1925), Heft 7, S. 378 f. 08 Joosten / Welsh 1998, III, S. 32, B 121.154 (Friedrich Bienert), B 140.157 sowie B 161 (Ida Bienert). 09 Der Cicerone 18 (1926), Heft 4, S. 142. 66 67 Abb. 13 Abb. 14 Wassily Kandinsky: Im schwarzen Viereck, 1923. Wassily Kandinsky: Gelbe Begleitung, 1924. Öl auf Öl auf Leinwand, 97,5 x 93,3 cm. Solomon R. Leinwand, 99,2 x 97,4 cm. Solomon R. Guggenheim Guggenheim Museum, New York, Inv.-Nr. 37.254 Museum, New York, Inv.-Nr. 39.264 Ehemals im Besitz von Victor Rubin, 1923 Ausgestellt in der Galerie Arnold 1926, ehemals im erworben Besitz von Fritz Glaser, 1926 erworben

144 145 Abb. VI – XI ▲ El Lissitzky: 1. Kestner-Mappe Proun, 1919 / 23 Blatt 1: Lithographie, gespritzt, 60,5 x 43,7 cm (Blatt). Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 1982-223 Blatt 2: Lithographie, Collage, 60,3 x 44 cm (Blatt). Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 1982-226 Blatt 3: Lithographie, Collage, 60,4 x 44 cm (Blatt). Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 1982-225 Blatt 4: Lithografie, 60,2 x 43,8 cm (Blatt). Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 1982-224 Blatt 5: Lithografie, 60,3 x 43,7 cm (Blatt). Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 1982-227 Blatt 6: Lithografie, 44,3 x 60,3 cm (Blatt). Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Inv.-Nr. A 1982-222

Ehemals im Besitz von Ida Bienert

150 „Aber für Zimmer dieser Art muß Mathias Wagner man sich auch andere Menschen denken!“ – Piet Mondrians Raum für Ida Bienert

Im September / Oktober 1925 zeigte die Kunstausstellung Kühl & Kühn in Dresden die erste Einzelausstellung von Piet Mondrian in Deutschland (S. 73). Trotz der ablehnenden Kritik in der Lokalpresse dürfte die Ausstellung für den Künst ler durchaus ein Erfolg gewesen sein, denn Will Grohmann hatte sie im „Cice rone“, einer der maßgeblichen deutschen Kunstzeitschriften, sehr positiv besprochen und von den zwölf in Dresden gezeigten Gemälden wurden immer hin fünf verkauft: Ida Bienert – die wichtigste Sammlerin abstrakter und konstruktivistischer Kunst in Dresden01 – erwarb zwei Bilder, ihr Sohn Friedrich Bienert drei.02 Ida Bienert interessierte sich nicht nur für die neue Malerei von Mondrian, Lissitzky, Schlemmer und Moholy-Nagy, sondern auch für die Ideen einer zu- künftigen Raum- und Lebensgestaltung, die sich mit diesen Bildern verban- den. Mit großem Interesse verfolgte sie die Entwicklung der modernen Archi- tektur und Gestaltung und unterhielt enge Kontakte zum Bauhaus. Mit Gropius, Moholy-Nagy und Lissitzky tauschte sie sich über künstlerische Zeitfragen aus. In ihrer Bibliothek gab es verschiedene Kunst- und Fachzeitschriften, da- runter auch die Periodika des Bauhauses. Sicher kannte sie ebenso Mondrians Buch „Neue Gestaltung“, das 1925 in der Reihe der Bauhausbücher erschien. Darin de finierte Mondrian seine Idee des „Neoplastizismus“ als „rein gestalte- ten Aus druck des Universellen“, dessen Verwirklichung in der Kunst nicht an die indivi duelle Wahrnehmung und die natürliche und daher wandelbare Form gebunden ist, sondern das Bewusstsein eines unveränderlichen „Schönen- wie- Wah ren“ voraussetze.03 Der Weg dahin führe über die Abstraktion, aller- dings nicht als Stilisierung oder Vereinfachung der Natur, sondern als eigen- ständiges „reines Gestaltungsmittel“ der „tiefsten Realität“. Ziel sei die zur Anschauung ge brachte, ausbalancierte Synthese der universellen und indi- viduellen Welt erfahrung. 04 Wie das im wirklichen Leben aussehen könnte, hatte Mondrian in einem fiktiven Gespräch zwischen einem „Kunstliebhaber“, einem „naturalistischen Maler“ und einem „abstrakt-realistischen Maler“ bereits 1919 / 20 formuliert. Da rin vertritt der „abstrakt-realistische Maler“ (als Alter Ego des Künstlers) die Meinung, dass die neue Gestaltung des unmittelbaren Lebensumfelds eines Menschen dessen Lebenskraft und geistige Haltung verkörpern müsse: „Sei- ne Wohnung oder sein Zimmer gemäß seiner inneren Anlagen einzurichten, ist für den ästhetischen Menschen so unerlässlich wie nur das Essen und Trinken, 01 denn für einen solchen Menschen ist das ästhetische Element das Äquivalent Zu Ida Bienert vgl. den Beitrag von Heike Bieder- des materiellen Elements.“05 Mit Blick auf seine Zeitgenossen fordert er gene- mann im vorliegenden Band; zu Mondrians Raum- rell: „Aber für Zimmer dieser Art muß man sich auch andere Menschen den- entwurf vgl. Troy 1980; Wagner 2006 / 2007. ken!“06 Ida Bienert wollte sicherlich ein solcher „anderer“, „ästhetischer Mensch“ 02 Joosten / Welsh 1998, Bd. 2, B140.157, B 161 sein und hatte offenbar das Bedürfnis, die neuen Gestaltungsprinzipien in (I. Bienert); B121.154, B151.156, B164 (F. Bienert – ihrem häuslichen Umfeld auch praktisch zu erproben. Im Herbst 1925 beauf- er kaufte später noch ein weiteres Bild Mondrians). tragte sie Mondrian mit der Gestaltung eines Zimmers in der Familienvilla. 03 Zusammen mit ihrem Mann, dem Mühlenbesitzer Erwin Bienert, und Mondrian 1925, S. 5–28. ihren Kindern bewohnte sie eine Neorenaissance-Villa in Dresden-Plauen 04 Ebenda. 05 Mondrian 1919 / 20, S. 345. 06 156 157 Ebd., S. 339. Abb. 1 (Abb. 1).07 Den Mittelpunkt des Gründerzeitbaus bildete eine zentrale Emp- Außenansicht der Bienert-Villa, Würzburger fangshalle mit Oberlicht, um die sich auf zwei Etagen jeweils sieben Räume Straße 46, um 1930. Fotografie. Privatbesitz und das Treppenhaus gruppierten. Im Erdgeschoss lagen Vestibül, Salon, Spei- Abb. 2 ▲ Grundriss des Erdgeschosses der Bienert-Villa, se- und Anrichtezimmer, Bibliothek sowie ein Herren- und ein Damenzimmer Würzburger Straße 46, 1893. Stadtarchiv, Dresden (Abb. 2). Die Einrichtung der auch für gesellschaftliche Anlässe genutzten Räume folgte dem opulenten, von reichlich Stuck, Holzvertäfelungen und Ver- goldungen geprägten Geschmack großbürgerlicher Wohnkultur (Abb. 3). Für Mondrians Entwurf war das Damenzimmer im Erdgeschoss vorgesehen – ein quadratischer, 25 Quadratmeter großer Raum mit zwei Fenstern und zwei Türen, einfachem Parkettboden und glatt verputzten Wänden (Abb. 4). Mit der Vermittlung des Auftrags wurde Sophie Küppers betraut, die den Künstler als Agentin in Deutschland vertrat.08 Auf welcher Grundlage Mondrian den Entwurf erarbeitete, ist nicht bekannt. Vielleicht erhielt er eine Skizze oder einen Grundriss des Raumes, ergänzt durch eine Beschreibung mit unge- fähren Maßangaben. Wie genau dieses Material im Einzelnen auch gewesen sein mag, Mondrian konnte ihm zumindest die annähernden Proportionen des Raumes sowie Größe und Lage der Fenster und Türen entnehmen. Der Auf- trag dürfte ihn spätestens im November oder Dezember 1925 erreicht haben, denn schon im Januar 1926 teilte er dem Architekten J. J. P. Oud mit, dass er in der letzten Zeit an einem Entwurf für einen „Bibliotheksraum“ in Dresden ge- arbeitet habe, der ihm gut gelungen und mit 150 Mark honoriert worden sei.09 Das Konzept für den „Salon de Madame B..., à Dresden“10 fasste Mondrian in vier Entwurfszeichnungen zusammen. Seine Idee formulierte er vermutlich Abb. 3 zu erst in einer mit Bleistift und Tusche ausgeführten Grundrisszeichnung des Salon der Bienert-Villa, Würzburger Straße 46, mit Gemälden von Cézanne, Renoir und Picasso „auf geklappten“ Raumes, welche die Aufteilung der Boden-, Wand und Decken- (v. l. n. r.), 1930er Jahre. Fotografie. Archiv Städtische flächen in verschieden große rechteckige Segmente zeigt (S. 166). In den Galerie Dresden Speisezimmer einzelnen Feldern hat Mondrian die jeweils zugedachte Farbe notiert (wie er Abb. 4 Bibliothek Anrichtezimmer es auch in Kompositionsskizzen für seine Gemälde tat): Rot, Blau und Gelb Damenzimmer der Bienert-Villa, Würzburger Straße 46, 1930er Jahre. Fotografie. Archiv so wie Schwarz, Weiß, Grau und Hellgrau. An einigen Stellen korrigierte er Städtische Galerie Dresden wäh rend dieser ersten Entwurfsphase seine Konzeption, indem er einzelne Bleistift linien mit weißer Deckfarbe tilgte und damit die Flächengliederung stellenweise anders gewichtete. Das endgültige Farbkonzept hat er anschlie- ßend in drei mit Gouache kolorierten Zeichnungen ausgearbeitet: zwei Axo- Salon Empfangshalle nometrien, die jeweils eine Raumecke mit der Boden- beziehungsweise De- ckenfläche abbilden, und eine Wiederholung des „aufgeklappten“ Raumplans (S. 163–165). Mondrians Entwurf folgte den Prinzipien, die der „abstrakt-realistische Maler“ in dem bereits erwähnten „Gespräch“ anführte: Das Zimmer des „neu- Vestibül en Menschen“ dürfe nicht „ein leerer, durch sechs leere Flächen begrenzter

Herrenzimmer Damenzimmer Raum sein […] Es muß vielmehr ein eingeteilter, also zum Teil bereits erfüllter 07 Raum sein, begrenzt durch sechs gleichfalls eingeteilte Flächen, die sich ge- Zur Baugeschichte vgl. Schlenker 1995. genseitig durch Beziehungen der Positionen, Farben und Maße im Gleichge- 08 wicht halten.“11 Auch die Möblierung müsse von Anfang an auf die Architektur Lissitzky-Küppers 1967, S. 59. Möglicherweise umfasste der Auftrag auch den Entwurf eines des Raumes und seine Funktion abgestimmt sein und solle nicht nachträg- Glasfensters, den El Lissitzky in einem Brief vom lich als persön liche Dekoration hinzugefügt werden: „Das allgemeine Aus- 18.10.1925 an Sophie Küppers erwähnt, der sich sehen, die Formen und Farben eines Möbelstücks müssen dem allgemeinen jedoch nicht belegen lässt; vgl. ebd., S. 66. Aussehen des Zimmers entsprechen [...], auch die Maß- und Farbbeziehungen 09 Mondrian an J. J. P. Oud, Januar 1926; zitiert nach 12 [müssen] un ter einander wohl zusammenstimmen.“ Bei genauer Befolgung Joosten / Welsh 1998, Bd. 2, S. 320. dieser Anweisungen treten Individuelles (Mensch, Zimmer, Tisch, Bücher 10 usw.) und Universales (Erfahrung von Raum und Farbe) in ein Äquivalenzver- Unter dieser Bezeichnung wurde der Entwurf 1927 hältnis der abso luten Ruhe, das Mondrian der traditionellen Gemütlichkeit erstmals publiziert (Mondrian 1927). eines Zimmers als neue Qualität gegenüberstellte.13 11 Mondrian 1919 / 20, S. 335. 12 Ebd., S. 336. 13 158 159 Ebd., S. 339. Abb. 6 wandgebunden und als klare Kuben so wie durch ihre Farbgebung ebenfalls Kurt Schmidt: Entwurf für eine farbige Raum- in die systematische Flächengliede rung der Wände einbezogen. Selbst das gestaltung, 1924. Deckfarben, 29,7 x 20,8 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupfer- gelbe Kissen der Liege hat Mondrian zu keilf örmiger Härte geformt. Ledig- stich-Kabinett, Inv.-Nr. C 1972-210 lich der vor der Liege platzierte ovale Tisch mit einer Lampe darauf, der für Abb. 7 den Entwurf als zu berücksichtigendes Einrich tungs stück vorgegeben war,14 ▲ Max Burchartz: Entwurf für das Atelier des missachtet die rechtwinklige Strenge und steht frei im Raum. Künstlers, 1922 / 23. Bleistift, Tempera und Collage auf Transparentpapier, 54 x 41,7 cm. Bei der Ausarbeitung des Entwurfs konnte sich Mondrian auf die Er- Privatsammlung fahrun gen bei der Ausgestaltung seines Pariser Ateliers in der Rue du Départ stützen (S. 172). Auch dort musste er seine Vorstellungen des „Neoplastizis- mus“ in einem vorgegebenen Raum ohne die Möglichkeit baulicher Verände- rungen „unterbringen“ und installierte ein komplexes räumliches – in Teilen

wandelbares – Arrangement von farbigen Wandfeldern, eigenen Bildern, Ar- Abb. 5 beitsutensilien und zum Teil bemalten Einrichtungsgegenständen.15 ▲ Georges Vantongerloo: Raumentwurf, ca. 1930. Mondrians Grundidee, einen Innenraum samt seiner Möblierung durch Gouache und Bleistift auf grundierter Leinwand, 24,5 x 32 cm. Staatliche Kunstsammlungen ein raumbezogenes Gefüge von orthogonalen Farbflächen zu gestalten und Dresden, Archiv der Avantgarden, Inv-Nr. 1117 da durch die Raumdisposition visuell und intellektuell „zu erweitern“, wobei die Primärfarben von neutralen Tönen kontrastiert und ausbalanciert werden, wurzelt in den theoretischen Überlegungen und praktischen Versuchen zu einem neuen Raumverständnis der De Stijl-Bewegung in den 1920er Jahren. Ver gleich bare Raum- und Architekturentwürfe finden sich beispielsweise im Werk von Theo van Doesburg, Georges Vantongerloo (Abb. 5), Gerrit Rietfeld, Vilmos Huszár und Jean Gorin. Auch die von Mondrian gewählte Form der Vi su alisierung, die Kombination von Grund- und Aufriss sowie die Vermitt- lung des Raumeindrucks mithilfe axonometrischer oder isometrischer Darstel- lungen folgten der gängigen Praxis. Vergleichbare Entwurfsarbeiten sind auch von einigen Bauhauskünstlern wie Peter Keler, Herbert Bayer, Hinnerk Scheper (S. 119–121), Max Burchartz und Kurt Schmidt (Abb. 6) bekannt. Burchartz erarbeitete bereits im Rahmen des De Stijl-Kurses zur modernen Raumgestaltung, den Theo van Doesburg 1922 in Weimar durchführte, eine 14 Mondrian an Alfred Roth, 28.6.1933; zitiert nach „Studie für Farb komposition in drei Dimensionen“, die eine ähnliche, aus recht- Roth 1973, S. 176. Die Form der Tischplatte ist eckigen Farbflächen zusammengesetzte Raumkubatur zeigt wie Mondrians nicht eindeutig. Während die perspektivische spätere Konzeption für Ida Bienert.16 Demselben Prinzip ist auch Burchartz’ Darstellung eher eine runde Form nahelegt, zeigt der Grundriss ein Oval. Entwurf für das eigene Atelier von 1922 / 23 verpflichtet (Abb. 7). 15 Bis auf den Bienert-Entwurf hatte Mondrian nur wenige Möglichkeiten, Vgl. zum Atelier und seiner Rekonstruktion Postma / den „Neoplastizismus“ außerhalb der Malerei praktisch anzuwenden. Im Som- Boekraad 1995; zuletzt: Ingelies Vermeulen: „As mer 1926 entwarf er ein Bühnenbild für ein Stück seines Künstlerfreunds you stepped inside, you were in Paradise“. The Paris Studio, in: De Jong 2015, S. 96–111. Michel Seuphor,17 und nach seiner Übersiedlung in die USA gestaltete er, wie 18 16 Im Entwurf setzen jeweils vier unterschiedlich große Felder in Rot, Blau, Gelb zuvor in Paris, auch seine New Yorker Ateliers auf entsprechende Weise. Eine Diese Studie ist nur als Schwarzweiß-Abbildung und Schwarz über den gesamten Raum verteilt die farbigen Akzente und bil- für die Internationale Kunstausstellung Dresden 1926 avisierte Raumgestal- überliefert, u. a. veröffentlicht in: De Stijl 5 (1922), den zusammen mit mehr als der doppelten Anzahl weißer und in verschiede- tung, für die Mondrian eine Art Lese- oder Studienraum vorgeschlagen hatte, Nr. 5, S. 323. nen Grautönen kolorierter Flächen ein sorgsam austariertes, farbräumliches kam nicht zustande.19 17 Joosten / Welsh 1998, Bd. 2, B 178, S. 326 f. Äquiva lenzverhältnis. Sein in der Malerei praktiziertes System zur Strukturie- Nachdem Mondrian die Entwürfe für Ida Bienert fertiggestellt hatte, ließ 20 18 rung von Farbfeldern auf einer Bildfläche übertrug er auf die dreidimensio- er sie im Februar 1926 fotografieren, bevor er die drei kolorierten Zeichnun- Ingelies Vermeulen: “Like walking around in one nale Kubatur des Raumes und konzipierte Wände, Boden und Decke nicht gen nach Dresden schickte. Über Sophie Küppers erreichten die Fotos post- of Mondrians paintings”. Mondrian last studios in einzeln, sondern im räumlichen Verbund, wie die beiden Axonometrien zeigen. wendend auch Lissitzky in Moskau, der sich bereits am 2. März dafür bedankte New York, in: De Jong 2015, S. 172–187. Die Fenster und Türen sind in das System der orthogonalen Wandaufteilun- und sich kritisch äußerte: „Ich habe etwas Klareres erwartet. Es erinnert mehr 19 Siehe dazu den Beitrag von Andreas Dehmer und gen integriert, wobei die Türen als weiße Flächen fungieren, während die an die frü heren als an die letzten Arbeiten. Und doch ist es wieder ein Raum- Birgit Dalbajewa im vorliegenden Band. Fensteröffnungen nicht ko loriert, also ganz im Sinne ihrer Funktion freige- stilleben, durch das Schlüsselloch zu betrachten. Soll Ida Bienert es ausführen 20 lassen wurden. Natürlich fragt man sich sofort, ob und wie sich der Blick aus lassen, es wird doch ein Dokument sein. Vielleicht wird der ausgeführte Raum Mondrian an Arthur Lehning, 15.2.1926; zitiert nach: den beiden Fenstern in die „un ge staltete Außenwelt“ mit der absoluten Ba- überzeugender wirken als der Entwurf.“ 21 Von Ida Bienert selbst ist keine Joosten / Welsh 1998, Bd. 2, S. 320. Die Schwarz- weiß-Fotos wurden in mehreren Zeitschriften ver- lance der reinen Farb-Raum-Bezie hun gen im Inneren vertragen hätte. Die an- Äuße rung zum Entwurf überliefert, aber offenbar war sie zufrieden, wie ein öffentlicht (Mondrian 1927, Van Doesburg 1929), gedeuteten Möbel – Wandschrank, Regal, Liege und Deckenleuchte – sind Brief Mondrians an den niederländischen Sammler Salomon B. Slijper vom in einem Fall nachträglich und an einigen Stellen abweichend vom Originalentwurf koloriert (Chareau 1928). 21 El Lissitzky an Sophie Küppers, 2.3.1926; zitiert 160 161 nach Lissitzky-Küppers 1967, S. 71. Palucca und Geometrie: Verena Senti­Schmidlin Formen im Tanz

„Das war eine Zeit, als ich gerne so getanzt hätte wie Mondrian gemalt hat“, erinnerte sich Gret Palucca an ihrem 85. Geburtstag.01 Gleichsam als Schlüs­ sel zu ihrem Schaffen hing in ihrem Studio Piet Mondrians „Tableau Nr. I“ aus dem Jahr 1925 (S. 138), ein Geschenk ihres Ehemanns Friedrich Bienert. Das Gemälde zeigt ein auf die Spitze gedrehtes Quadrat, strukturiert durch eine waagerechte und zwei senkrechte Linien, die fünf geometrische Flächen bil­ den. Weiß, Hellgrau und Gelb geben der Komposition eine luzide Transpa­ renz, während das kräftige Blau und der schwarze senkrechte Balken an der linken Seite einen rhythmischen Akzent bewirken.

Neue Wege der Körpersprache

Paluccas Anfänge waren geprägt vom klassischen Ausdruckstanz, wie sie ihn als Schülerin von Mary Wigman kennengelernt hatte. Im Zentrum der Aus­ bil dung stand die Suche nach freien, subjektiven Bewegungsformen. Eine neue Art von Schönheit sollte die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. „Nicht Gefühle tanzen wir“, so formulierte Wigman ihre Ziele, sondern „den Wandel und Wech sel seelischer Zustände [...], wie sie als rhythmisch bewegtes Auf und Ab im Menschen lebendig sind“.02 Es ging darum, durch Bewegungen und Gesten das Publikum innerlich aufzuwühlen, wobei auch groteske und dämonische Elemente wie im berühmten „Hexentanz“ (ab 1914) eine tragende Rolle übernahmen. Unter den Wigman­Schülerinnen stach Gret Palucca durch ihre tänze­ rische Agilität und legendären Sprünge hervor (Abb. 1). Auf ihrem Weg zur Solotänzerin erfuhren ihre Auftritte bald tanztechnisch wie inhaltlich eine zun ehmende Eigenständigkeit. Anders als ihre Lehrerin verzichtete Palucca weitgehend auf erzählerische und bedeutungsschwere Inhalte. Sie löste sich von der Darstellung seelischer Gestimmtheiten und holte sich die Inspiration aus musikalischen Werken. In der Musik fand Palucca den inneren Impuls der Bewegung und zugleich die formgebenden Prinzipien.03 Zur neuen Formensprache gehörten geometrische Gefüge, wie sie da­ mals in der bildenden Kunst diskutiert wurden. Choreografisch bevorzugte Palucca diagonale und rechtwinklige Strukturen, sichtbar gemacht durch die Haltung des Körpers sowie den Verlauf der linearen Raumwege (S. 262–263). Das Abwinkeln des Arms und die Ausfallstellung des Beins standen in enger Verbindung zu anderen, gleichzeitig ablaufenden Bewegungen. Einzelne Folgen wurden oft isoliert, parallel oder kontrastiert ausgeführt. Die hohen Sprünge erweiterten den Raum und erzeugten eine faszinierende Leichtig­ keit und Spannung.04

01 Getanzte Gesetzmäßigkeiten Zitat in: Ausst.­Kat. Dresden 1987, S. 23. Zuletzt Abb. 1 umfassend zur Tänzerin s. Beyer 2014. ▲ Marianne Brandt: Palucca tanzt, 1929. Collage, Die geometrischen Formen waren für Palucca mehr als choreografische 02 63,7 x 50 cm. Staatliche Kunstsammlungen Rudolf Bach: Das Mary Wigman­Werk, Dresden Dresden, Kupferstich­Kabinett, Inv.­Nr. C 1975-258 Bewegungsmuster. Auf die Frage, weshalb sie Mondrians „Tableau“ so ge­ 1933, S. 20. schätzt habe, wies die Tänzerin auf die Klarheit und schönen Proportionen 03 hin und betonte, in der Präzision der Darstellung liege eine Verbindung zu Duvoisin / Radrizzani 2008, S. 24. ihrem eigenen Streben.05 Mondrian sah im Wechselspiel der Vertikalen und 04 Auskunft im persönlichen Gespräch mit Ulla Kasics (* 1926), ehemalige Schülerin von Palucca, Zürich; s. auch Erdmann­Rajski 2000, S. 143–168. 05 258 259 Ausst.­Kat. Dresden 1987, S. 23. Abb. III ▲ Charlotte Rudolph: Gret Palucca (III), 1925. Fotografie, Silbergelatine, 22 x 13,4 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich­Kabinett, Inv.­Nr. D 1981-398 Abb. IV ▲ Charlotte Rudolph: Gret Palucca (Spreizsprung), um 1925. Fotografie, Silbergelatine, 13,3 x 8,5 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupfer­ stich­Kabinett, Inv.­Nr. D 1981-401

Abb. I ▲ Charlotte Rudolph: Gret Palucca (I), 1925. Fotografie, Silbergelatine, 16,4 x 16,4 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupfer­ stich­Kabinett, Inv.­Nr. D 1981-400 Abb. II Charlotte Rudolph: Gret Palucca (II), vor 1925. Fotografie, Silbergelatine, 19,2 x 17 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich­Kabinett, Inv.­Nr. D 1981-399

262 263 Abb. VII ▲ Wassily Kandinsky: Analytische Zeichnung III, nach einer Fotografie der tanzenden Gret Palucca von Charlotte Rudolph, 1926. Feder in Tusche auf Transparentpapier, 21,5 x 13,8 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich­Kabinett, Inv.­Nr. C 1981-631 Abb. VIII ▲ Wassily Kandinsky: Analytische Zeichnung IV, nach einer Fotografie der tanzenden Gret Palucca von Charlotte Rudolph, 1925. Feder in Tusche auf grauem Karton, 21,5 x 16 cm. Staatliche Kunst­ sammlungen Dresden, Kupferstich­Kabinett, Inv.­Nr. C 1981-632

Abb. V ▲ Wassily Kandinsky: Analytische Zeichnung I, nach einer Fotografie der tanzenden Gret Palucca von Charlotte Rudolph, 1925. Feder in Tusche auf Transparentpapier, 16,5 x 16,2 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich­Kabinett, Inv.­Nr. C 1981-629 Abb. VI Wassily Kandinsky: Analytische Zeichnung II, nach einer Fotografie der tanzenden Gret Palucca von Charlotte Rudolph, 1925. Feder in Tusche auf Transparentpapier, 19,4 x 15,5 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich­Kabinett, Inv.­Nr. C 1981-630

264 265 Willi Baumeister Marianne Brandt Victor Brauner Marcel Breuer Erich Buchholz Max Burchartz Walter Dexel Theo van Doesburg Lajos d’Ebneth Lyonel Feininger Naum Gabo Hermann Glöckner Alexej von Jawlensky Wassily Kandinsky Lajos Kassák Edmund Kesting Paul Klee El Lissitzky Ludwig Mies van der Rohe László Moholy-Nagy Piet Mondrian Ljubow Popowa Man Ray Alexander Rodtschenko Charlotte Rudolph Hinnerk Scheper Oskar Schlemmer Kurt Schmidt Kurt Schwitters Georges Vantongerloo

9 783954 984572