Vooys. Jaargang 34

bron Vooys. Jaargang 34. Stichting Tijdschrift Vooys, Utrecht 2016

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_voo013201601_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn.

i.s.m. 3

[Nummer 1/2]

Redactioneel

Lokaal, nationaal, globaal, transnationaal, planetair. Deze termen vliegen u in deze steeds sterker geglobaliseerde wereld ongetwijfeld vaak om de oren. Maar wat betekenen ze nu eigenlijk voor de literatuur? Welke inzichten kan een transnationale benadering opleveren in ons onderzoeksveld? Dat zijn vragen die de redactie van Vooys ook bezighouden, en die wij graag beantwoord wilden zien in ons themanummer ‘Transnationalisme en Wereldliteratuur’. We hebben daarom een groot scala kenners ingevlogen. Allereerst komt literatuurwetenschapper Birgit Mara Kaiser aan het woord, die in haar introductie schrijft over belangen, uitdagingen en benaderingen van de vergelijkende literatuurwetenschap in de 21e eeuw. Zij stelt de vraag hoe we teksten uit uiteenlopende culturele, talige en historische contexten kunnen vergelijken - is dit niet onmogelijk? Als uitdagend antwoord noemt Kaiser het door Gayatri Chakravorty Spivak geponeerde planetair denken. De bevestiging van lezen als ‘wereld-maken’ vormt volgens haar de cruciale voorwaarde voor de literatuurwetenschap van deze tijd. Hierna leest u een bijzonder gesprek tussen hoogleraar wereldliteratuur Elleke Boehmer en promovendus cultureel erfgoed Wim Manuhutu. An Prudon tekende het gesprek op voor Vooys, en geheel in stijl van dit themanummer deed zij dat in het Engels. Hoogleraar Raphaël Ingelbien beschouwt in zijn artikel de grote literatoren die Ierland heeft voortgebracht. Juist door de vaak problematische relatie met hun vaderland konden zij belangrijk zijn bij de vorming van een internationaal georiënteerde literatuur. Ook bevraagt hij de rol van de Engelse taal en de omgang met het hedendaagse culturele erfgoed van Ierland hierin. Hoogleraar Michiel van Kempen werpt in zijn artikel licht op de nog altijd zeer beperkte bekendheid van Caraïbische auteurs in Nederland. Toch werd de P.C. Hooftprijs enige tijd geleden toegekend aan de Surinaamse schrijfster Astrid Roemer. Naar aanleiding hiervan schrijft Van Kempen over Caraïbische (met name vrouwelijke) auteurs, de reacties rondom de toekenning van deze prijs, en zijn visie hierop. Hierna neemt literatuurwetenschapper Madeleine Kasten u mee naar de wereld van adaptaties in haar artikel over Mark Osbornes verfilming van Antoine de Saint-Exupéry's Le Petit Prince. In de verfilming verschilt de vertelinstantie van die in het boek, en Kasten bespreekt de implicaties van deze keuze. Vervolgens komt student van de onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde Roel Smeets aan het woord. Door Pascale Casanova's concept ‘world literary space’ en Laurens Hams these over autonomie en autoriteit van de moderne schrijver tegen elkaar af te zetten wordt duidelijk welke rol Parijs speelt in het oeuvre van drie naoorlogse Nederlandse auteurs: Remco Campert, Cees Nooteboom

Vooys. Jaargang 34 4 en Willem Frederik Hermans. Ook literatuurwetenschapper Jeanette den Toonder en student Annique Garnier bespreken in hun artikel drie auteurs: de van oorsprong Iraanse Chahdortt Djavann, de Sloveense Brina Svit en de Roemeense Maria Maïlat. Deze migrantenschrijfsters verkeren in een entre-deux, een positie tussen twee culturen in, waarbij taal een belangrijk ijkpunt is. Den Toonder en Garnier betogen dat de beweging van transnationaliteit naar transculturaliteit meer ruimte kan betekenen voor de diversiteit van taal en een loskoppeling van het concept van de natie inhoudt. We grijpen terug naar adaptaties met het artikel van student van de onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde Kim Smeenk. Met de wereldlijke verspreiding van literatuur en cultuur wordt het interessant om te kijken hoe vanuit verschillende culturele perspectieven met deze cultuurobjecten wordt omgegaan. In Smeenks artikel staan de recente King Lear-adaptaties van David Tse, Dennis Kelly en Tom Lanoye centraal. Smeenk onderzoekt hoe de adaptaties in inhoud en vorm op de veranderende culturele en economische verhoudingen in de wereld reflecteren. Je zou kunnen zeggen dat vertalingen een andere vorm van adaptatie zijn, want met de verplaatsing naar een andere cultuur kunnen ook inhoudelijke verschillen ontstaan. Een groep studenten van de cursus ‘Nederland-Duitsland: het jaar van de Duitse boekenweek en de Nederlandse Buchmesse’ reflecteert op vertalingen en de verspreiding van literaire teksten. In een overdenking, geschreven onder leiding van hoogleraar Paul Sars en student Maaike Pleging zetten de studenten hun gedachten op papier over de mogelijke verspreiding van Nederlandse auteurs in Duitsland. Onderdeel van hun project is om over een praktische uitwerking van hun ideeën na te denken, die u daarom in het artikel kunt terugvinden. De stijlbreuk wordt verzorgd door Hugo de Haas van Dorsser en Julia Kaiser. Onder de naam Wordbites spelen zij met woord en beeld. Redacteur An Prudon interviewde hoogleraar Jahan Ramazani. Zij sprak onder andere met hem over de institutionele implicaties van zijn boek A Transnational Poetics, en vroeg hem naar de emancipatoire en politieke beweegredenen achter zijn visie. En dit is nog maar een kleine inkijk in wat wij als redactie een uitdagend gesprek vinden, vol kritische reflectie van zowel Ramazani als Prudon. Voor de Verstand van Zaken beziet universitair docent Frank de Glas vervolgens de kansen van Nederlandse auteurs op de buitenlandse boekenmarkt en onderzoekt hij het beleid van uitgeverijen om over de grens hun producten te slijten. Hij signaleert drie trends die het de Nederlandse auteur nog wel eens moeilijk zouden kunnen maken: de komst van de kunst als digitaal beschikbaar product, het gegeven dat Nederlandse en Vlaamse jongeren steeds meer en vroeger in het Engels lezen, en de invloed van cultural migrants die de vraag nog meer op de voorgrond doen treden wat literatuur dan Nederlands of Vlaams maakt. De Glas vraagt zich af of de boekenuitgeverij binnenkort écht internationaal zal worden. In de In de Kast bespreekt universitair docent Martine Veldhuizen een vijftiende-eeuws traktaat van Albertanus van Brescia. In Die konste om te leren spreken ende swighen alst tijt is legt Van Brescia de vroege lezer uit dat en hoe we onze woorden moeten wegen. Veldhuizen betoogt dat deze tekst ook voor een hedendaagse lezer nut heeft. Is spreken inderdaad zilver, en zwijgen goud? In de columnreeks van deze jaargang

Vooys. Jaargang 34 5 reflecteren auteurs op hedendaagse vertelcultuur. Dit keer illustreert dichter Obe Alkema op creatieve wijze hoe performativiteit, orale cultuur en digitale media kunnen samenkomen aan de hand van een aantal provocerende poëtische projecten. Daar kunt u zich van alles bij voorstellen - van glitchende YouTubefilmpjes tot kunstzinnige porno. Voor de Nieuwe Buitelingen keren we terug naar ons thema. Redacteur Anne Verhoef doet verslag van haar bezoek aan het Steinzium van de Wereldliteratuur: een ruimte vol literaire schatten in de Gorinchemse boekhandel De Mandarijn van Ro van Doesburg. De termen migrantenauteurs, en migrantenliteratuur worden wel eens als problematisch aangemerkt. Universitair docent Liesbeth Minnaard recenseert de studie Contemporary Migration Literature in German and English, waarin onder andere deze kwestie aan bod komt. Promovenda Sabine Waasdorp sluit het nummer af met een recensie van het onlangs gedigitaliseerde tijdschrift Armada, tijdschrift voor wereldliteratuur. Lees mee met deze reis om de wereld in zo'n 150 bladzijden!

Vooys. Jaargang 34 8

Birgit Mara Kaiser Vergelijkende literatuurwetenschap in de 21e eeuw Belangen, uitdagingen, nieuwe benaderingen Vertaald door Jeske van der Velden

De manier waarop wij gewend zijn literatuur te bestuderen - binnen de afbakeningen van nationale en linguistische grenzen - komt steeds meer onder druk te staan. We richten ons als lezers en academici steeds vaker op werken die zich buiten de vertrouwde bubbel van de Europese en Noord-Amerikaanse literatuur begeven. Dit roept allerlei vragen op voor de vergelijkende literatuurwetenschap. Hoe moet de letterkundige van morgen zich verhouden tot al die verschillende te bestuderen talen en literaturen? In haar theoretische inleiding op dit themanummer wijst dr. Birgit Mara Kaiser (Universiteit Utrecht) ons via onder andere transnationale poëtica en ‘planet-thought’ in de richting van een antwoord.

Wie een taal spreekt neemt een wereld, een cultuur op zich. (Frantz Fanon, Black Skin, White Masks)

De planetaire omvang van literaire productie en receptie wordt steeds beter zichtbaar binnen de vergelijkende literatuurwetenschap, en literaturen die zich buiten een Europese context bevinden vormen een steeds voornamer onderwerp van studie. Voor een wetenschap die ontstond na de Tweede Wereldoorlog en zich voornamelijk richtte op een beperkt aantal Europese literaire tradities en talen levert dit allerlei uitdagingen op. Want hoe vergelijken we teksten uit uiteenlopende culturele, talige en historische contexten, die bovendien putten uit een verscheidenheid aan mythologische, esthetische, poëticale of genre-gerelateerde registers - teksten die letterlijk zo ver bij elkaar vandaan liggen? Is dit niet onmogelijk binnen het tot nu toe gangbare vergelijkingskader, dat al sinds het einde van de achttiende eeuw bepaald wordt door een vrijwel exclusief Europese traditie en het idee van verwantschap tussen naburige tradities? Vanuit dit gangbare perspectief zou men zich kunnen afvragen of het geen kwestie is van appels met peren vergelijken. En wat vergelijken we eigenlijk, en wat kunnen we maar beter buiten beschouwing laten? Het valt zeker niet langer te verantwoorden om de studie van ‘wereldwijde’ poëtische en creatieve productie te beperken tot een kleine selectie Europese talen en literaturen; de immense rijkdom aan talen en literaire tradities mag niet langer over het hoofd worden gezien. Daar komt nog bij dat de literatuurwetenschap (zowel nationaal als vergelijkend) vanaf het einde van de achttiende eeuw als vanzelfsprekend taalgrenzen gelijkstelde aan nationale grenzen, in de zin dat vergelijkende literatuurwetenschap een vergelijkende benadering inhield die zich richtte

Vooys. Jaargang 34 9 op een kleine selectie nationale literaturen. Deze analytische grondslagen zijn inmiddels omstreden omdat het niet langer aannemelijk is dat de nationale ruimtes waarbinnen literaire productie plaatsvindt een homogeen geheel vormen, alsof slechts één ‘nationale’ taal daarbinnen een rol speelt. Deze kwesties werden voor het eerst aangeroerd binnen ‘afzonderlijke’ deelgebieden van de Europese en Noord-Amerikaanse vergelijkende literatuurwetenschap zoals de postkoloniale of transnationale literatuurwetenschap, maar hebben zich inmiddels ontwikkeld tot methodologische vraagstukken die de hele vergelijkende literatuurwetenschap voor een probleem stellen. Dankzij de overvloed aan literaire werken in diverse talen, afkomstig uit zowel het zuidelijk als noordelijk halfrond, boeten de netjes afgebakende categorieën van nationale literaturen en de traditionele ‘inter-nationale’ vergelijkingsmodellen steeds meer aan waarde in. Met ons toenemende bewustzijn van de transnationale en intra-actieve aard van poëtica groeit ook de noodzaak om onze manier van kritisch lezen, vergelijken en vertalen op deze nieuwe inzichten af te stemmen.

Een transnationale poëtica

In debatten binnen de vergelijkende literatuurwetenschap komt steeds meer aandacht voor zulke noodzakelijke aanpassingen; deelgebieden zoals World Literature, vertaalwetenschappen, postkoloniale en transnationale literatuurwetenschappen reageren op hun eigen, soms tegenstrijdige manieren op de roep om verandering. Op vergelijkbare wijze doet dit probleem zich gelden binnen de ‘nationale’ literatuurwetenschappen (of literatuurwetenschappen die op één taal gericht zijn). Zo laat het debat rond ‘Francofonie’ (zie Bensmaïa 2003; Laroussi/Miller 2003; Apter 2005; Hargreaves/Forsdick/Murphy 2012; Mabanckou/Thomas 2012) bijvoorbeeld zien hoe de groeiende Franstalige literaturen buiten de Franse zeshoek de belichaming vormen van de beperkingen van ‘nationale’ literaturen of talen als analytisch kader; beperkingen die zich voor het eerst openbaarden in de werken van de Négritude-beweging in de jaren dertig van de twintigste eeuw en in de Franstalige Caribische en Afrikaanse literaturen sinds deze periode, maar die pas vandaag de dag volledig zichtbaar zijn. Emily Apter schrijft hierover het volgende:

To theorize Francophonie is to work through a disciplinary negation that defines what the field is by virtue of what it is not: not the French canon; not the literature of the hexagon; not a discrete linguistic territory. In naming the problem of its own nomination, Francophonie points to what comes after the identity politics of language politics as the field [of French Studies] takes on a deconstructive epistemology; breaking the isomorphic fit between French as the name of a language, and French as the name of a people.1 (2005: 298) 1 ‘Theoretisch grip krijgen op Francofonie betekent het overwinnen van een disciplinaire ontkenning die het veld wil definiëren aan de hand van wat het niet is: niet de Franse canon; niet de literatuur van de zeshoek; niet een duidelijk afgebakend talig territorium. Door het benoemen van het probleem van zijn eigen naamgeving geeft Francofonie een indicatie van de gevolgen als het veld [van de Franse literatuurwetenschap] na de identiteitspolitiek van taalpolitiek een deconstructieve epistemologie omarmt; het

Vooys. Jaargang 34 10

Een corresponderend inzicht zien we bij een aantal wetenschappers in het veld van de Duitstalige literatuur. Zo onderzochten Azade Seyhan en Yasemin Yildiz hoe zogenoemde postmonolingual writings2 (Yildiz 2012) en borderlands idioms3 (Seyhan 2001: 104) sinds de jaren negentig van de vorige eeuw, zo niet vroeger, zijn opgebloeid binnen de Duitstalige literatuur. In haar boek Writing Outside the Nation (2001) verenigt Seyhan kritische interpretaties van de Duits-Turkse auteur Emine Sevgi Özdamar en de Mexicaans-Amerikaanse dichteres Gloria Anzaldùa om dit punt te benadrukken. Daarnaast stelt Yildiz in Beyond the Mother Tongue (2012) dat hoewel de negentiendeeeuwse natie uitging van grotendeels monolinguale sprekers (of probeerde deze te produceren) het huidige tijdperk in groeiende mate ‘postmonolinguaal’ is. Mensen maken simultaan gebruik van talen met een wereldwijde oorsprong, (meestal verschillende) genationaliseerde talen, persoonlijke idiomen en straattalen.4 Ook binnen andere ‘nationale’ literatuurwetenschappen of velden treft men voorbeelden aan van dergelijke ontwikkelingen. Het valt niet te ontkennen dat literatuur altijd al nationale en andere politieke grenzen heeft overstegen. Zo toont Jahan Ramazani bijvoorbeeld aan dat intensieve samenwerking en verwikkelingen over nationale grenzen heen een belangrijke rol speelden in het Engelse modernisme. Ramazani laat overtuigend zien hoe wat inmiddels in nationale termen is gecanoniseerd als het ‘Engelse’ modernisme in feite het product is van creatieve, transnationale contexten en kruisbestuivingen (zie Ramazani 2009, met name hoofdstuk 1, 2 en 4). Maar deze transnationale milieus en translation zones (Apter 2006) - hoewel ze er altijd al geweest zijn - komen vandaag de dag steeds meer in de schijnwerper te staan. We moeten beseffen dat de zogenaamde isomorphic fit5 tussen taal en natie, net als de vanuit de disciplines aangemoedigde bevoorrechting van een beperkte selectie Europese talen, niet of niet langer voldoet. We moeten dit besef bovendien serieus nemen als de literatuurwetenschap niet wil bijdragen aan de instandhouding van dankzij het kolonialisme gevormde geopolitieke machtsstructuren en Eurocentrisme. Want ondanks het feit dat we ons ervan bewust zijn dat literaire werken in een planetaire context en in de kieren tussen het nationale in tot stand komen, stelt Ramazani terecht dat we onze literaire analyses nog altijd ‘nationaliseren’. Hoewel het poëtisch schrijven zelf, onafhankelijk van deze inkaderingen van de kritische analyse, gewoon doorgang vindt met al haar globe-traversing influences6 (Ramazani

verbreken van de veronderstelde gelijkvormigheidsrelatie tussen Frans als de naam van een taal, en Frans als de naam van een volk.’ 2 ‘postmonolinguale werken’ 3 ‘grensstreek-idiomen’ 4 Voor de ‘Turkse wending’ in de Duitse literatuur, zie ook Adelson 2005; voor het plurivocale Duits van Özdamar, zie Brandt 2004; Kaiser 2014A. 5 ‘gelijkvormigheidsrelatie’ (zie Apter 2005: 298) 6 ‘aardbol-overreizende invloeden’

Vooys. Jaargang 34 11

2009: 23) en cross-national reading practices7 (Ramazani 2009: 25), worden onze analytische registers nog steeds grotendeels overheerst door het nationale. In ‘Against Between’ (2001) verdedigt Leslie Adelson het standpunt dat zelfs het begrip hybridity en bepaalde interpretaties van ‘transnationale’ literatuur of ‘migrantenliteratuur’ nog steeds het nationale impliceren als onbetwist analytisch uitgangspunt, als een vooraf gegeven collectief waar (transnationale of migranten-)auteurs zich ‘tussenin’ bewegen. Dit houdt, zo stelt Adelson, hoe impliciet ook, ‘afzonderlijke werelden gescheiden hoeveel het ook pretendeert ze samen te brengen’. (2001: 246) Wanneer Meredith McGill bijna een decennium later nog steeds een ‘onuitgesproken of expliciet literair nationalisme’ (2008: 2) waarneemt in de grondslagen van onze kritische analyses en conceptuele kaders, blijkt hoe relevant de kritiek van Adelson ook nu nog is. De vergelijkende literatuurwetenschap moet, net als de ‘nationale’ literatuurwetenschappen (met andere woorden: de studie van literatu(u)r(en) in het Engels, Frans et cetera), nog steeds een methodologisch en conceptueel antwoord formuleren - in termen van epistemologische en kritische benaderingswijzen - op het gegeven van literaire productie op een planetaire schaal. In eerder genoemde deelgebieden als World Literature, vertaalwetenschappen en postkoloniale en transnationale literatuurwetenschappen zijn verschillende voorstellen ontwikkeld voor conceptuele en methodologische vernieuwing. De lengte van dit artikel staat helaas niet toe een volledig overzicht van deze voorstellen te geven of ze uitgebreid te introduceren.8 In wat volgt zal ik mij dan ook moeten beperken tot een nadere verkenning van twee punten die mij bijzonder relevant lijken in het kader van een antwoord op deze nieuwe uitdagingen en de recente wetenschappelijke trends. Ten eerste lijkt het mij in relatie tot wereldliteratuur van belang te onderzoeken wat we bedoelen met ‘wereld’ (niet alleen het gebruik van het woord binnen de academische discussie rond wereldliteratuur, maar ook in het bredere debat rond globalisatie); en ten tweede lijkt het mij cruciaal dat we onze aandacht vestigen op leeswijzen en geletterdheid in relatie tot planetaire literatuur (die voor het grootste deel alleen toegankelijk is via vertalingen).

De wereld in wereldliteratuur

Een term die in het huidige debat rond de toekomst van de vergelijkende literatuurwetenschap opnieuw opleeft is world literature oftewel wereldliteratuur, een term die afstamt van Goethes begrip Weltliteratur. Het literatuurwetenschappelijke veld zou zich

7 ‘trans-nationale leeswijzen’ 8 Graag verwijs ik de geïnteresseerde lezer naar de volgende bronnen: Voor besprekingen van wereldliteratuur, zie deze exemplarische werken: Moretti 2000; Damrosch 2003; Casanova 2004; Le Bris/Rouaud 2007; Apter 2013. Voor vertaalwetenschappen en/als een nieuwe vergelijkende literatuurwetenschap zijn de volgende werken exemplarisch: Spivak 2003, 2012; Apter 2006; en de bijdragen in Behdad/Thomas 2011. Voor transnationale literatuurwetenschappen ten slotte, zie Adelson 2001, 2005; Seyhan 2001; Lionnet/Shih 2005; Ramazani 2009.

Vooys. Jaargang 34 12

Illustratie: Bibi Kampstra kunnen heroriënteren door het ‘vergelijkende’ te vervangen door ‘wereld-’, bijvoorbeeld door het verleggen van onze aandacht naar de manieren waarop teksten wereldwijd circuleren (Damrosch 2003), of door het verruilen van onze tekstanalyses voor distant reading om zo formele, generieke transformaties beter te leren begrijpen, zoals bijvoorbeeld de internationale ontwikkeling van de roman als genre. Deze morfogenese wordt dan vervolgens afgebeeld in (carto)grafische abstracties. (Moretti 1998, 2005) Moretti geeft de voorkeur aan een literair-historische benadering van de transformaties van genres ten koste, lijkt mij, van een intensief, door linguïstische en retorische principes geïnformeerd engagement met individuele teksten. Damrosch, hoewel hij aan de receptie van individuele teksten nog steeds een rol toekent, onderzoekt hoe teksten ‘een wijdere wereld intrekken die niet ophoudt bij [hun] talige en culturele oorsprong[en]’ (2003: 6), en hoe ze de wereld over reizen in receptiegolven die zich uitbreiden en worden teruggeslagen in andere culturen. Ondanks het feit dat deze benadering nog steeds gericht is op individuele teksten (anders dan bij Moretti), is dat alleen in relatie tot het beschrijven van hun grensoverschrijdende reispatronen en de resulterende ‘elliptische refractie van nationale literaturen’. (2003: 281: mijn cursivering) Het wetenschappelijke uitgangspunt - en een van de voorwaarden voor het ‘wereld’-zijn van literatuur - is de actieve aanwezigheid van een literaire tekst ‘binnen een literair systeem buiten dat van zijn cultuur van oorsprong’. (2003: 4) Esthetische en talige registers van teksten staan hierbij niet langer centraal. Eerder gaat het om het proces

Vooys. Jaargang 34 13 waarbij teksten worden ontvangen ‘binnen de ruimte van een vreemde cultuur, een ruimte die op allerlei manieren wordt gedefinieerd door de nationale traditie van de gastcultuur’, een proces dat des te intensiever is naarmate een werk verder ‘van huis vandaan reist’. (2003: 283) Deze verschuiving, merkt Damrosch op, is een antwoord op het feit dat vandaag de dag zelfs ‘binnen één regio de diversiteit aan verschillende literaturen te overweldigend lijkt om te weten waar men moet beginnen’. (2003: 285) Het is deze nu pas naar volle waarde geschatte rijkdom aan literaire teksten uit verschillende tradities en talen die Damrosch en Moretti ertoe aanzet hun receptieanalyses en cartografische benaderingen op metaniveau te ontwikkelen. Buiten het afstappen van de analyse van individuele teksten, hun compositie en talige innovatie en de esthetische of affectieve reacties die ze tijdens het lezen oproepen, zijn er nog twee aspecten van deze discussies die mij enigszins problematisch lijken. Ten eerste is het idee van de circulatie van teksten (of het reizen van genres) nog altijd gebaseerd op een nationaal uitgangspunt, en gegrond op opvattingen van ‘thuis’, ‘gast’ en ‘reiziger’, ‘vreemde’ en ‘nationale’ culturen die allemaal verbonden zijn aan een opvatting van de ‘wereld’ als geografisch aardoppervlak dat alle verschillende plaatsen (of ‘culturen’) omvat en a priori gegeven is, vooraf aan het reizen. De wereld is de ‘wereld buiten ons’. Sterker nog, deze opvatting van ‘wereld’ vormt de voorwaarde voor het reizen van een tekst vanuit of naar een andere nationale of culturele context en om eenmaal aangekomen via refractie in nieuwe richtingen te worden afgebogen. We zijn dus allerminst ontstegen aan het nationale kader dat de eigenlijke oorzaak vormt van de conceptuele en methodologische problematiek waarvoor de literatuurwetenschap zich in het licht van ‘wereld-wijde’ productie geplaatst ziet. Door het op deze manier vervangen van ‘vergelijkend’ door ‘wereld-’ wordt het probleem dus slechts uit de weg gegaan. Een tweede probleem van deze benaderingen, gerelateerd aan het eerste, dat volgens mij een werkelijke verschuiving in termen van registers in de weg staat is dat de wereldliteratuur van Damrosch, net als Moretti's grafische verkenning van literaire morfogenese, het begrip ‘wereld’ zelf (het cruciale begrip dat ‘vergelijkend’ zou moeten vervangen) niet aan nader onderzoek onderwerpt. Wereld staat voor het statische, geografische aardoppervlak, waardoor het begrip zelf (net als de eruit voortvloeiende opvattingen van cultureel contact, refractie en reizen) geen echte verandering ondergaat. Zowel de historisch-sociologische cartografie (Moretti) als de studie van circulatie als receptie of refractie (Damrosch) berusten op de aanname dat de wereld een ruimtelijk gegeven is, waarvan het volledige oppervlak tegelijkertijd zichtbaar wordt en uitgeput raakt door globalisatie. Omdat deze benaderingen uitgaan van afzonderlijke nationale, regionale, culturele tradities waar teksten respectievelijk vanuit of naartoe kunnen reizen, blijven de effecten van deze ‘wereld-weidsheid’ op culturen (of landen, of talen) buiten beschouwing. Waar het om de vraag gaat ‘hoe vergelijken we teksten uit uiteenlopende culturele en talige contexten?’ blijft het antwoord onbevredigend, omdat het vanuit methodologisch oogpunt cruciale vraagstuk van leeswijzen (‘Hoe moeten we deze teksten, die putten uit een verscheidenheid aan registers, lezen,

Vooys. Jaargang 34 14 interpreteren, analyseren?’) wordt omzeild of verdrongen. Uit angst voor gebrek aan ‘diepe kennis van meer dan een heel klein aantal culturen’ (Damrosch 2003: 285) (een vrees waar men vanzelfsprekend meevoelend tegenover staat), lopen we het risico het kind met het badwater weg te gooien: we raken verder verwijderd van methodologische oplossingen voor het kritisch lezen van individuele ‘vreemde’ teksten en missen onze kans om ons begrip van ‘vergelijking’ opnieuw af te stemmen op de huidige, toenemende verstrengelingen op een planetair niveau. En dat terwijl - als we aannemen dat ‘wereld-weidsheid’ het intensiveren van intra-action9 impliceert - een cruciale methodologische dimensie die onderzocht dient te worden juist is wat lezen onder deze omstandigheden betekent. Niet alleen omdat lezen een van de belangrijkste benaderingen is waar het aankomt op literatuur, maar ook omdat teksten afhankelijk zijn van de ‘intra-actie’ met lezers om te kunnen ‘zijn’.10 Door het intra-actieve leesproces verkrijgen teksten niet alleen hun waarde, ook de ‘wereld’ verkrijgt erdoor zijn betekenis. In een eerdere tekst heb ik mij al eens beroepen op het werk van Karen Barad om dit probleem verder uit te diepen. Het begrijpen van ‘wereld’ als een temporale-ruimtelijke-semiotische ontplooiing - een constant differentiërende ‘wereld’ die altijd in de maak is - waaraan elk afzonderlijk lezen deelheeft, impliceert, tot op zekere hoogte, het verruilen van een cartografische benadering (het in beeld brengen, door middel van grafieken, bomen, of kaarten, van dingen die gebeuren in de wereld) voor een materialistisch lezen dat participeert in het maken van ‘(de) wereld(en)’. Voor een volledige bespreking verwijs ik geïnteresseerde lezers graag naar de uitgebreide versie van deze discussie. (Kaiser 2014B) Hier is alleen ruimte voor de volgende korte toelichting: Barad, een kwantumfysicus, demonstreert aan de hand van de kwantumtheorie van Niels Bohr dat materie ‘dynamisch’ is en verstrengeld met betekenis. Het diffractie-experiment van Bohr toonde aan dat licht zich zowel als golf en als deeltje gedraagt.11 Afhankelijk van de meting ‘verandert de aard van het fenomeen onder observatie mee met corresponderende veranderingen in de meetapparatuur’. (Barad 2007: 106) Dit betekent dat materie en betekenis verstrengeld zijn (het feit dat ‘dingen’ in hun zijn

9 In navolging van Karen Barad gebruik ik hier de term intra-action (‘intra-actie’) in plaats van het gebruikelijkere interaction (‘interactie’). Volgens Barad signaleert de term intra-actie ‘een belangrijke verschuiving (...) door het opnieuw openstellen en opnieuw vormgeven van de beginselen van de klassieke ontologie zoals causaliteit, agency, ruimte, tijd, materie, tekst [discourse], verantwoordelijkheid en aansprakelijkheid’. (Barad 2012: 32) Intra-actie benadrukt de gedachte dat fenomenen (lichamen, dingen) pas door hun actie met-en-door elkaar ontstaan, dus dat ze niet aan hun met-elkaar-worden vooraf gegaan. Interactie, daarentegen, veronderstelt vooraf bestaande, afgebakende eenheden die dan pas achteraf met elkaar in contact komen en interageren. 10 Zich beroepend op het werk van Jacques Derrida toont Derek Attridge in The Singularity of Literature (2004) bijvoorbeeld overtuigend aan dat teksten wanneer het om lezen gaat geen ‘objecten’ zijn maar gebeurtenissen. 11 Voor meer over het (voor Barad cruciale) verschil tussen de kwantumtheorie volgens Bohr en volgens Heisenberg, zie Barad 2007, 97-131.

Vooys. Jaargang 34 15 verstrengeld zijn met de metingen waarin ze participeren) zodat de wereld geen plaats is ‘buiten ons’ die door een onafhankelijk subject begrepen kan worden, maar eerder moet worden gezien als een zich ontwikkelend proces, waarbinnen meting en ‘meetapparatuur’, fenomeen en waarnemer met elkaar verweven zijn. ‘Wij’ (dat wil zeggen de subjecten) staan niet buiten of zelfs in de wereld, maar de ‘wereld’ (en dus ook ‘wij’) is de stolling van een continue spacetimemattering.12 Barad legt uit hoe dit neologisme (spacetimemattering) intiem verbonden is met ons begrip van de wereld zelf:

The world is a dynamic process of intra-activity in the ongoing reconfiguring of locally determinate causal structures with determinate boundaries, properties, meanings, and patterns of marks on bodies. This ongoing flow of agency through which ‘part’ of the world makes itself differentially intelligible to another ‘part’ of the world and through which local causal structures, boundaries, and properties are stabilized and destabilized does not take place in space and time but in the making of spacetime itself. The world is an ongoing open process of mattering through which ‘mattering’ itself acquires meaning and form in the realization of different agential possibilities.13 (Barad 2003: 817)

De ‘wereld’ in deze zin begrijpen houdt in dat lichamen (teksten, culturen, naties) geen vooraf gegeven (onafhankelijke, statische) entiteiten zijn, maar juist bestaan en ontstaan door en in ‘hun differentiële wording, [als] afzonderlijke materiële (her-)configuraties van de wereld met veranderende grenzen en eigenschappen die stabiliseren en destabiliseren’. (Barad 2003: 818) Door onze aandacht te verleggen naar de differentiële vorming van entiteiten door middel van intra-action worden onze ingesleten gedachtenpatronen, waarin lichamen en ‘dingen’ meestal gelden als afzonderlijke, individuele (atomistische) entiteiten in de wereld, ondermijnd. Ons oude denken wordt ondermijnd omdat een wereld die gedefinieerd wordt als ‘intra-activiteit in zijn differentiële mattering’ (Barad 2003: 817) niet wordt overgereisd door onafhankelijke lichamen. Juist de wereld zelf is, vanuit dit perspectief, constant in de maak (door middel

12 Barad noemt spacetimemattering (‘ruimtetijdmaterialisering’) een ‘geïmplodeerde frase’ die aan wil geven dat ‘ruimte, tijd en materie niet simpelweg “er zijn”; ze worden geconstitueerd (en iteratief gereconstitueerd) in de intra-actieve performatieve mattering [materialisering] van de wereld’. (2012: 49, 51) 13 ‘De wereld is een dynamisch proces van intra-activiteit in het doorlopende herconfigureren van lokaal bepaalde causale structuren met afgebakende grenzen, eigenschappen, betekenissen, en patronen van markeringen op lichamen. Deze continue stroom van agency waardoor een ‘deel’ van de wereld zichzelf door middel van differentie interpretabel maakt voor een ander ‘deel’ van de wereld en waardoor lokale causale structuren, grenzen en eigenschappen gestabiliseerd en gedestabiliseerd worden verloopt niet in ruimte en tijd maar in het maken van ruimtetijd zelf. De wereld is een doorlopend open proces van mattering [materialisering] waardoor ‘mattering’ zelf betekenis en vorm krijgt in de realisatie van verschillende mogelijke verhoudingen van krachten.’

Vooys. Jaargang 34 16 van diffractie, het stollen tot een vaste vorm, en intra-actie) in de ‘continu plaatshebbende differentiërende patronen van wereld-worden’ (Barad 2010: 265) samen met (en in de vorm van) deze lichamen en ‘dingen’. Elk moment van intra-action (zoals bijvoorbeeld ook elk lezen van een tekst) draagt bij aan dit proces. Als we dit idee vertalen naar de problemen die van belang zijn voor de vergelijkende literatuurwetenschap op dit moment, moeten we erkennen dat onze leeswijzen ook participeren in de doorlopende vorming van patronen. Ons lezen is geen ‘distant reading’ in de zin van een afstandelijke, objectieve observatie van patronen, maar maakt juist onherroepelijk deel uit van het ontstaan van patronen. De erkenning hiervan stelt ons ertoe in staat - als we volharden in een intensief engagement met de esthetiek en het idioom van een tekst - ons niet langer blind te staren op het herkennen van oorspronkelijke culturele contexten en refracties of transformaties hiervan in andere contexten, maar een nieuw analytisch kader te vinden dat een bevestiging vormt van het lezen als proces waardoor teksten (onafhankelijk van vooraf gegeven taxonomieën van verwantschap en tradities) bijdragen aan het wereld-maken (oftewel, de continue productie van betekenis). Juist lezers vormen de spil van dit ‘doorlopende open proces van mattering’ (2010: 265), zoals Barad het noemt, en het lezen van teksten uit verschillende delen van de wereld kan enkel als onderdeel van deze mattering begrepen worden. Op die manier verruilen we afstandelijke observatie (resulterend in de abstracte weergave van circulatie in grafieken, kaarten en patronen) voor het materiële en gesitueerde engagement met de teksten waarmee we (al dan niet opzettelijk) geconfronteerd worden en die ons om de een of andere reden interpelleren. We zijn dan niet langer objectieve waarnemers van het reizen van teksten die opereren in onveranderlijke nationale geografische verdelingen, maar in plaats daarvan erkennen we ons onvermijdelijke engagement met de tekst als onderdeel van elk proces van wereld-maken (de productie van betekenis). Dit engagement zou onze (door geopolitiek geïnformeerde) talige en culturele (on-)geletterdheden ongetwijfeld op de proef stellen. Maar hierdoor realiseren we ons dat ons lezen betekenis toevoegt aan onze eigen ervaringen en contexten, en vorm geeft aan de ‘wereld’ die we telkens wanneer we lezen (en hierover als professionele wetenschappers of als niet-professionele lezers discuteren) scheppen.

Planet-thought14

Een vergelijkbare wending in de richting van de concrete, materiële strata van de historische ervaring zien we bij Gayatri Chakravorty Spivak, die in haar recente werk de overstap maakt naar the planetary15 (Spivak 2003: 71-102), een begrip waarin aan de ene kant de noodzaak tot uitdrukking komt om ‘nationale’ kaders in onze huidige literaire analyses te ontstijgen, en aan de andere kant de verwerping van het ‘wereldwijde’ in de zin van het globalisme en alles wat dit met zich meebrengt. Het ‘wereldwijde’ in

14 ‘Planetair denken’ (zie Spivak 2012: 472) 15 ‘het planetaire’

Vooys. Jaargang 34 17 globalistische zin, zo waarschuwt zij, impliceert ‘het overal opleggen van hetzelfde uitwisselingssysteem’. (Spivak 2003: 72) Het nationale impliceert een kunstmatige inkadering van de receptie van literaire productie - een productie die altijd verstrengeld is over en om nationale grenzen heen. Aan de andere kant impliceren de termen ‘wereldwijd’ en ‘wereldliteratuur’ juist het miskennen van ongelijke machtsverhoudingen, van historische configuraties en met name van de irreducibility of idiom16 (Spivak 2012: 472; zie ook Apter 2013), een feit dat voor Spivak juist de sleutel vormt tot literair schrijven en literaire kritiek. In tegenstelling tot ‘wereldwijd’ en ‘wereldliteratuur’ houdt het planetaire voor Spivak de belofte in van een denken dat geen abstractie vereist van het afzonderlijke, van het plaatselijke en van historische machtsstructuren, maar waarbinnen plaats is voor de talloze talen van het zuidelijk en noordelijk halfrond, niet alleen voor een kleine selectie van ‘een paar hegemone Europese talen’ (Spivak 2003: 10). ‘Planet-thought,’ zo schrijft Spivak, ‘stelt zich open voor een onuitputtelijke taxonomie’ waarin ‘de ander geen afgeleide is van onszelf, niet onze dialectische ontkenning inhoudt’. (Spivak 2012: 339) Dit perspectief houdt in de eerste plaats in dat literatuurwetenschappers niet abstraheren van afzonderlijke leeservaringen, maar juist volharden in de ‘onherleidbaarheid van idioom’ (Spivak 2012: 472) - ondanks de eindeloze pluraliteit van idiomen. Het vereist dat we blijven werken aan de verbetering van onze transnational literacy17 (Spivak 2003: 81); of beter gezegd biedt het de mogelijkheid te volharden in de individualiteit van verschillende idiomen zonder aan de een of de ander daarvan leesbaarheid - of vertaalbaarheid, wat Spivak de ‘meest intieme vorm van lezen’ (2012: 472) noemt - of onvertaalbaarheid (zie ook Apter 2013) te ontzeggen. Deze benadering is belangwekkend vanwege de radicale gelijkwaardigheid die wordt toegekend aan alle verschillende idiomen en culturen op de planeet én een nauwlettend engagement dat recht wil doen aan de materiële, semiotische en esthetische eigenschappen van de teksten die we bestuderen en willen leren begrijpen. Het integreren in onze benadering van de hierboven door Spivak aangehaalde irreducibility of idiom - dat wil zeggen de individualiteit van ieder idioom (niet alleen een geprivilegieerde selectie Europese talen), van iedere tekst (niet alleen een gevestigd canon van teksten met de grootste en breedste circulatie) - is een cruciale vereiste waaraan de vergelijkende literatuurwetenschap moet voldoen. Juist een hernieuwde belangstelling voor het each and every one, het ‘ieder/elk’ - de individuele tekst, altijd in relatie tot een pluraliteit aan anderen - zou kunnen bijdragen aan het aanpassen van onze kritische leeswijzen aan de actuele omstandigheden. Een voorlopige vertaling van het probleem dat door het ‘planetaire’ benoemd wordt zou als volgt kunnen luiden: Hoe leren we omgaan met de oneindige differentiaties van ieder idioom enerzijds en het vertalen (lezen, reageren op, vergelijken, orde aanbrengen in) van deze differentiaties anderzijds? En daarbij: Hoe kunnen we met de talloze differentiaties van ieder lichaam, wezen of ‘cultuur’ omgaan, zonder ons te

16 ‘de onherleidbaarheid van idioom’ 17 ‘transnationale geletterdheid’

Vooys. Jaargang 34 18 verliezen in cultureel relativisme? Dankzij de postkoloniale (en feministische) kritiek weten we dat het niet-hegemonische ‘marginaal’ is vanwege machtszieke, gecanoniseerde kennisregimes, maar ook dat marginalisatie en subalterniteit alleen voorlopig kunnen worden opgelost door identiteitspolitiek en inclusiviteit. ‘Identiteitspolitiek is noch verstandig noch goed’ (2003: 84) schrijft Spivak; en

[t]he old postcolonial model - very much ‘India’ plus the Sartrian ‘Fanon’ - will not serve now as the master model for transnational to global cultural studies on the way to planetarity. We are dealing with heterogeneity on a different scale and related to imperialisms on another model.18 (2003: 85)

Terwijl postkolonialisme als model en kritische benaderingswijze ‘gevangen bleef in louter nationalisme gesteld boven en tegen kolonialisme’ (2003: 81) - waarmee niet gezegd is dat het geen cruciale bijdrage heeft geleverd aan huidige en vroegere debatten en politieke geschillen - zijn de registers van het nationale die de afgelopen eeuwen zijn ontstaan achterhaald geworden dankzij de heterogeniteit die vandaag de dag op steeds grotere schaal zichtbaar is. Nieuwe geletterdheden - en aangepaste analytische registers - zijn nodig voor succesvolle planetaire co-existentie, ‘een multiculturele erkenningspolitiek’ (2003: 81) is niet voldoende.

Heterogeniteit en individualiteit

In tegenstelling tot het nationale (en koloniale) model van binaire constructies van de zelf/ander, en de veronderstelde homogeniteit en mythologische oorsprong hiervan, impliceert planetaire of transnationale heterogeniteit een oneindige pluraliteit van differentiaties. We dienen met deze pluraliteit rekening te houden - en de terminologie te scheppen om haar te beschrijven. Hierbij zouden we er op zijn minst naar moeten streven elk van deze differentiaties in aanmerking te nemen en hun proliferatie te bevestigen. Deze onderkenning van heterogeniteit houdt niet in dat we taalstrijden, neo-/koloniale machtsverhoudingen en diepgewortelde structuren van ongelijkheid en exploitatie negeren, noch dat we een ‘wereldwijde’ harmonie fêteren. Het betekent juist het tegenovergestelde, zoals ook Spivak benadrukt: de heterogeniteit ‘op een andere schaal’ staat nog steeds in verband met verschillende vormen van imperialisme, maar deze berusten ‘op een ander model’ dan koloniale of nationale varianten (en juist de analyse van deze nieuwe vormen van imperialisme is cruciaal). Planetaire (literaire) heterogeniteit wijst ons op het feit dat differentiatie gelijkstaat aan ‘ieder/elk’ (en dat het binair model van zelf/ander niet meer voldoet in de huidige wereld). Elk van deze differentiaties blijft tot op zekere hoogte onvertaalbaar en kent een bestaan buiten of

18 ‘[h]et oude postkoloniale model - bestaand uit “India” opgeteld bij het Sartriaanse “Fanon” - voldoet onder de huidige omstandigheden niet als voorbeeldmodel voor transnationale tot en met globale cultuurwetenschappen op weg naar het planetaire. Wij hebben te maken met heterogeniteit op een andere schaal en gerelateerd aan imperialismes die een ander model volgen.’

Vooys. Jaargang 34 19 om classificatieregisters en generalisaties heen. Het dwingt ons om onvervangbaarheid een plaats te geven binnen een planetair, pluraal bestaan en - als we onze kritische en conceptuele kaders op een werkelijk transnationaal uitgangspunt willen stoelen - om een kritische leeswijze te ontwikkelen die zowel een bevestiging is van de mogelijkheden en krachten van vertaling als van de onvertaalbaarheid van de ‘vreemde’ teksten waarmee we worden geconfronteerd. Een dergelijke manier van lezen stelt onze (il-)literacies (onze ‘(on-)geletterdheden’) op de proef door de grens op te zoeken tussen vertaalbaarheid en onvertaalbaarheid; door de individualiteit van elk idioom te benadrukken en tegelijkertijd ook de complexiteiten en idiosyncrasieën van elk idioom in relatie tot de diverse andere talen waarmee het relaties aangaat. Pas dan kunnen we onze analytische kaders - de onderliggende begrippenstelsels die onze lees- en vergelijkingswijzen informeren - in nieuwe richtingen stuwen en ontstijgen aan de natie als fundamenteel taxon. Wanneer nationale kaders steeds verder afbrokkelen, kan dan het volharden in het bestaan van ‘ieder/elk’ bijdragen aan een herpositionering van onze begrippenstelsels op een werkelijk transnationale basis, waarin ‘trans-’ niet alleen staat voor het reizen door en tussen naties? Kan het verleggen van onze aandacht naar de materieel-semiotische betekenisproductie die plaatsheeft wanneer we ons bezighouden met de veeleisende taak van het lezen van een ‘vreemde’ tekst bijdragen aan een hernieuwd onderzoek van onze kritische methoden, juist waar het gaat om een literatuurwetenschappelijk veld dat op dit moment op zoek is naar een manier om grip te krijgen op literaire productie en receptie op een planetaire schaal? Hoe dan ook, de bevestiging van lezen als ‘wereld-maken’ - met de nadruk op een kritische houding - vormt de cruciale voorwaarde voor een dergelijk project.

Literatuur

Adelson, L.A., ‘Against Between: A Manifesto’. In: Unpacking Europe: Towards a Critical Reading, Salah Hassan & Iftikhar Dadi (eds.), Rotterdam 2001: 244-55. Adelson, L.A., The Turkish Turn in Contemporary German Literature: Toward a New Critical Grammar of Migration, New York 2005. Apter, E., ‘Theorizing Francophonie’. In: Comparative Literature Studies, 42 (2005), nr. 4: 297-311. Apter, E., The Translation Zone. A New Comparative Literature, Princeton 2006. Apter, E., Against World Literature. On the Politics of Untranslatability, London/New York 2013. Attridge, D., The Singularity of Literature, London/New York 2004. Barad, K., ‘Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter’. In: Signs: Journal of Women in Culture and Society, 28 (2003), nr. 3: 801-831. Barad, K., Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham 2007.

Vooys. Jaargang 34 Barad, K., ‘Quantum Entanglements and Hauntological Relations of Inheritance: Dis/continuities, SpaceTime Enfoldings, and Justice-to-Come’. In: Derrida Today, 3 (2010), nr. 2: 240-268. Barad, K., ‘Natures Queer Performativity’. In: Kvinder, Køn og forskning/Women, Gender and Research, 1 (2012), nr. 2: 25-53. Bensmaïa, R., ‘Francophonie’. In: Yale French Studies, 103 (2003): 17-23. Behdad, A. & D. Thomas (ed.), A Companion to Comparative Literature, Oxford 2011.

Vooys. Jaargang 34 20

Brandt, B., ‘Collecting Childhood Memories of the Future: Arabic as Mediator Between Turkish and German in Emine Sevgi Özdamar's Mutterzunge’. In: The Germanic Review, 79 (2004), nr. 4: 295-315. Casanova, P., The World Republic of Letters, vertaling M.B. DeBevoise, Cambridge 2004. Damrosch, D., What is World Literature?, Princeton 2003. Hargreaves, A.G., C. Forsdick & D. Murphy (ed.), Transnational French Studies. Postcolonialism and Littérature-monde, Liverpool 2012. Kaiser, B.M., ‘A new German, singularly Turkish. Reading Emine Sevgi Özdamar with Derrida's Monolingualism of the Other’. In: Textual Practice, 28 (2014A), nr. 6: 969-987. Kaiser, B.M., ‘Worlding CompLit: Diffractive Reading with Barad, Glissant and Nancy’. In: Parallax, 20 (2014B), nr. 3: 274-287. Laroussi, F. & C.L. Miller (ed.), ‘French and Francophone: The Challenge of Expanding Horizons’. In: Special Issue Yale French Studies, 103, 2003. LeBris, M. & J. Rouaud (ed.), Pour une littérature-monde, Paris 2007. Lionnet, F. & S. Shih (ed.), Minor Transnationalism, Durham 2005. Mabanckou, A. & D. Thomas (ed.), ‘Francophone Sub-Saharan African Literature in Global Contexts’. In: Special Issue Yale French Studies, 120, 2012. McGill, M., ‘Introduction: The Traffic in Poems’. In: The Traffic in Poems. Nineteenth-Century Poetry and Transatlantic Exchange, Meredith McGill (ed.), New Brunswick 2008: 1-14. Moretti, F., Atlas of the European Novel, 1800-1900, London/New York 1998. Moretti, F., ‘Conjectures on World Literature’. In: New Left Review, 1 (2000), nr. 1: 54-68. Moretti, F., Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History, London/New York 2005. Ramazani, J., A Transnational Poetics, Chicago 2009. Seyhan, A., Writing Outside the Nation, Princeton 2001. Spivak, G., Death of a Discipline, New York 2003. Spivak, G., An Aesthetic Education in the Era of Globalization, Cambridge 2012. Yildiz, Y., Beyond the Mother Tongue: The Postmonolingual Condition, New York 2012.

Vooys. Jaargang 34 21

New configurations A conversation between Elleke Boehmer and Wim Manuhutu

For this special issue, we are happy to veer off our usual path. After all, considering the themes at hand, a lenient stance towards (formal) boundaries seems particularly appropriate. So we present a piece that is neither here nor there - not an article, not really our usual interview - but a conversation between two scholars, recorded and prepared for Vooys by editor An Prudon. We met Elleke Boehmer, Professor of World Literature in English (Oxford University) and acclaimed novelist, when she was in the Netherlands to visit family. Boehmer was born to Dutch parents in Durban, South Africa, and speaks perfect Nederlands. Yet, she preferred to use English for this piece, and so we gladly relinquished some of our usual all-Dutch pages to this foreign tongue. Joining us at De Balie in Amsterdam was Wim Manuhutu. After years of experience in the cultural sector, he is currently working on a PhD project (VU University) in which he explores the Dutch colonial past in relation to the concept of shared cultural heritage. The resulting exchange takes us from the Netherlands and South-Africa to Indonesia, and from Benedict Anderson to Marlon James and Marlene van Niekerk. All in all, a truly border-crossing conversation.

Wim Manuhutu (WM): Benedict Anderson, author of the classic work on the nation, Imagined Communities, recently passed away in Indonesia. Since the publication of his book, theory has moved beyond the nation to think and write instead about the ‘transnational’. What do you understand by this term?

Elleke Boehmer (EB): By ‘transnational’ I understand cultural, political and economic linkages between nations, and not just between nations but also between cities, considering how cities have become rising forces in this globalized world. We've seen in the past twenty years a far greater intensity of transnational, or border-crossing, developments between cities and nations. This is a result of global economic flows - of product-flows or commodity-flows - but also of course of cultural and people-flows. The globalized planet is on some levels advancing the greater migration of peoples, even if it has in some cases also produced an intensification of barriers and wars between nations.

WM: You emphasize the strong connection between transnational movements and globalisation. Does that mean that this is something that has only been going on in re-

Vooys. Jaargang 34 22 cent decades, or could you point to places where these processes have been at work for a much longer time?

EB: Yes, of course, when I speak of transnationalism now, I am very much thinking about a ‘new phase’ in transnational migration, exchange, and interaction. However, this is by no means the first such phase the world has seen. If we go right back to the Indian Ocean world, circa one thousand A.D., we see a world that was entirely one of flows, circulation and cross-border exchanges. A giraffe arrived in the palace of the Chinese emperor around that time, and bananas travelled from Indonesia to Africa; there was a lot of monsoon-driven transport and trade across the Indian Ocean. So we've seen these kinds of developments before in history. My book Indian Arrivals looks at transnational travel - the movement, not only of people but also of goods and texts - in the late nineteenth century as a result of British imperialism, which at that time was the driver of these kinds of exchanges. If we ask the question ‘why are we talking about transnationalism now?’ I would have to say it is because transnational movement has increased in recent years. It has not only increased in intensity, but probably also in terms of the power gradient that these travellers are moving across: they are moving from increasingly impoverished margins to increasingly wealthy and powerful centres. That is where cities come in as important players.

WM: Would you say that in this new phase of transnationalism there are new centres emerging? And if so, what kind of effect does that have on literature and culture?

EB: The centres of cultural authority and power are definitely shifting. This is not to say that the attractive or magnet power of the West is entirely on the wane - on the contrary. As we've just seen in the transnational movements of migrants in 2015 alone, the west remains something of an economic lodestar. However, all of that is also changing. There are new ‘global centres’ we could name, in South America for example, or Johannesburg in South Africa. We could also talk about Jakarta, Shanghai or Sydney as Austral-Asian entrepôts, as locales where different cultural-economic streams intersect. So there are new configurations, certainly in terms of where the centres of power are located. And what that also means is new kinds of concatenations, a new clashing and intermixing of cultures in configurations that we have not seen before.

WM: Do you see Marlon James' winning of the Man Booker Prize as a reflection of transnational shifts in the world of literature?

EB: I am glad that you mention James. A History of Seven Killings is a wonderful novel, and Marlon James was the first Jamaican to be awarded the Man Booker Prize. However, writers from across the Anglophone world (I'm thinking of Australian,

Vooys. Jaargang 34 23

South African, and Indian writers, for example) have been receiving the Booker Prize for some considerable time really in recognition of their border-crossing creative work. Salman Rushdie is probably the most famous example, and perhaps the inaugural author in this regard. But what's so interesting about the Marlon James novel is that, although it is very Caribbean in its preoccupations, it was written - as in, was physically written - from the vantage point of the United States. The book is really a mix of North American and Caribbean styles, themes and motifs. A great chunk of the novel (the last sections) take place in the United States itself. In respect of our conversation, this book alerts us to the fact that literature, such as novels like James', but also poems and the kind of ‘transnational poetics’ that Jahan Ramazani writes so eloquently about, often come out of transnational fusions and interconnections. It is no longer the case that the most interesting works of literature are coming out of a homogenous cultural sphere or community.

WM: How is this registered by readerships? Do people have trouble relating to the topics, styles or forms that are brought into the body of national literature by authors that have a transnational, multi-ethnic, or multicultural background or interest?

EB: This is a really important consideration. On the one hand, incredibly interesting things are emerging currently as the novel sets out to engage with a number of universal or even global mediums. One of these mediums is the English language, as is the case for Marlon James' novel, although I wouldn't say that this kind of transnational involvement is exclusively something that involves the English language. Another ‘global medium’ A Brief History of Seven Killings engages with is music. In the 1970s and 80s the music of Bob Marley, reggae music, became internationally known, admired, loved and listened to. A writer like James can plug into certain international or universalized tastes by writing about that music. His novel connects with pre-existing themes and rhythms through which these kinds of transnational writings can win an ever more international audience. On the other hand, there is also resistance to the transnational and multi-ethnic. I have seen this amongst my own students. Granted, it is changing but I still notice this: a resistance to unfamiliarity. For example, I had a student once who, in a class on Chinua Achebe, told me that she found the novel very interesting, but that at the end of the day she liked Jane Austen better because she preferred to read about characters named Elizabeth or John, rather than Okonkwo. When I pressed her on it, she said: ‘I'm not being funny or purposely difficult, it's just that I have grown up with friends called Elizabeth and John and not Okonkwo. Those names sound familiar and that's what I'll go for in a bookshop when I'm next looking for a book.’ Clearly, then, these concerns about unfamiliarity and strangeness are real. I do think though, and I am an optimistic reader in this sense, that these blockages are loosening precisely because of the fascinating things that international writers, using the English language, are doing with that

Vooys. Jaargang 34 24 language and with literary form. I think that this is beginning to override some of those rather problematic issues that readers might have had in the past.

WM: Your own most recent novel The Shouting in the Dark (2015) also combines a number of fascinating transnational histories.

EB: Yes, the novel does map various cross-border pathways. Of course, no writer of fiction begins with a certain agenda, but they do begin with a set of starting assumptions. One of the starting assumptions in The Shouting in the Dark is that all the characters come out of some sort of transnational mix: who they are is defined by how they have moved. In this novel I was fascinated with doing a couple of things. I wanted to talk about the world of the Indian Ocean, and to bring the South African space - in which a great deal of the novel is set - into that world. The father character Har in the novel is an old colonial officer, and he has seen action in the Indian Ocean theatre of war in the 1940s. He has also worked in Singapore, which was a British colonial possession, and the Dutch East Indies, which was of course a Dutch colonial possession. He's touched down in India and in the Arabian Gulf area, too. In short, the space that has shaped him is that fluid world of the Indian Ocean, and that is one of the things I really wanted to bring to the fore. I was also interested in the transcontinental movement of the characters, such as the mother, from the ‘fatherland’ of the Netherlands to the peripheries of that European world, and the movement of the daughter character, Ella, along a similar axis but with a different interpretation of the relations between Africa and the Netherlands.

WM: Did your South African audience pick up on anything in particular?

EB: I suppose audiences there were particularly struck by the theme of post-traumatic stress and trauma that runs through the book, specifically the question of how trauma is transferred to the next generation and how that generation inherits it. There is currently a lot of discussion in the country about the condition of those who were ‘born free’, so in other words, born in 1994 or after. They are very divergent in their preoccupations from previous generations, yet those divergences cannot be bridged unless the trauma of apartheid, and how that trauma is transferred, is stared in the face: they need to be actually dealt with and actually talked about. One thing that this novel is very much about is the need to grapple with those nightmares: to confront and to listen, rather than to shut them away or deny them. It's precisely in dark hidden spaces, where trauma is locked away and denied, that resentment and hatred breeds and grows. This issue was picked up again and again by a range of audiences in South Africa. People also found the interracial attraction, or at least the infatuation, of Ella for Phineas particularly interesting, in part because interracial relationships have so much been described as violent or vindictive in South African literature, even in the very

Vooys. Jaargang 34 25 recent past, whereas this relationship is tender and at least on Ella's side passionate. As in Coetzee's sometimes notorious Disgrace (1999), black-white relations in the South African novel were generally understood in terms of ‘swart gevaar’, as it was called in apartheid South Africa, that is, the sexual fear of the racial other. It was interesting that interviewers about The Shouting in the Dark wanted to respond to and talk about the interracial relationship in the novel.

WM: You really challenge your readers to use their imagination, much remains unexplained, in part because of what I find to be a very economical style. Is this something you did deliberately?

EB: I suppose I grew up, by choice, in a late modernist school of writing, in which the detail is sketched impressionistically or post-impressionistically. This is my fifth novel so far and of those five, only one book is ‘realist’ in any sort of recognizable sense. That was the second novel and it is the one I feel least connected with at the moment. I admire greatly, and have pored over and studied in depth, the writing of modernists like Virginia Woolf or Joseph Conrad. I'm fascinated by how Conrad - through various devices like delayed decoding, and the sketching in of seemingly minor salient details - can conjure up a whole social world or a nightmarish psychodrama. Although I haven't studiously tried to replicate features such as these, I can say with some confidence that I have been influenced by those styles and techniques. I much prefer to engage the readers’ imagination than to tell them everything. That said, it was really important to evoke the world of the late seventies in the way that I've tried to do here, through salient details that bring the reader very firmly into a certain context at a certain time - specific fashions, what is on television, certain foods and smells and so on. So there is probably a mix between impressionistic and realist detail.

WM: The novel also recently appeared in Dutch translation as Op de veranda (Cossee 2015) and you are of course in this case in the unique position of being able to speak and write in both languages. Did you communicate closely with the translator?

EB: It is great that you are bringing translation into the conversation, because of course transnational relations often require translational interactions. It was crucial for me that this novel appear in Nederlands more or less at the same time as it appeared in English. One reason why this was so important was of course that the novel involves, as we were saying, identities which are in transit and in translation - the characters speak Dutch but they live in an Anglophone context. Another reason is that the novel harkens back to the Netherlands, even as it ponders what it is to be diasporic Dutch in the late twentieth century. I did for a considerable time think of doing the translation myself. I admire very much the work of my late friend André Brink, who translated all his work himself. But I simply ran out of time. Furthermore, some of the material in the novel is quite difficult

Vooys. Jaargang 34 26 and I actually couldn't bear, psychologically, to go through it again, and especially not in the Dutch language. This might sound like a strange thing to say, but I think those who read the book will know what I mean. So I was introduced, through my Dutch publisher Cossee, to a wonderful translator named Joost Poort. I actually worked through the translation with him twice over, so I have gone through every single word myself as well.

WM: Does anything get lost in translation?

EB: In some cases, I had to advise Joost on certain things, simply because he hasn't experienced the context of South Africa that I talk about in the novel. For example, in one of his translations he got the climate of Durban wrong. He evoked a climate of great heat and dryness, whereas in fact we're talking about a very humid, tropical environment. Then also, there's the interracial relationship that impinges in important ways on the emotional growth of the central character, Ella. In the interaction between Phineas - the black character whom she likes - and Ella, speech marks aren't much used. What I was trying to suggest is that their exchanges are to some extent without words, or without them directly speaking to one another. I had to work quite closely with Joost on evoking in the translation that close communication which takes place almost wordlessly. There were other similar instances - the work of translation is such an incredibly subtle, even psychological process, as well as of course a matter of straight linguistic exchange.

WM: I want to return, via language, to the broader theme of empire. Although Dutch is still the official language in Suriname, for example, it has vanished in Indonesia, and with it much of the ‘Indische Literatuur’. Would you see this as a loss for Indonesia?

EB: This is a very complicated topic. My initial response would be that, yes, I think it is a loss. To some extent these developments have cut that nation off from that medium of transnational exchange that the imperial language can facilitate. But at the same time, of course, I would consider the arguments of Ngũgĩ wa Thiong'o, a writer from Kenya, a different postcolonial context, who is very much of the opinion that one should write in one's native tongue, and that translation should occur only afterwards to make those vernacular literatures available worldwide. If we follow that line of thought, then of course it's perfectly all right for Indonesia to reject Dutch as its national language. It is interesting - and this remark is really a postscript to that important question - that contemporary Indian or South Asian writers using English are increasingly uncomfortable with the label of ‘postcolonial’, and with the idea of writing in ‘British English’. They increasingly want to see themselves as writing in ‘Indian English’. Even though they are using the global language that is English, they want to tag it, as it were, as something that is more or less indigenous to, or of South Asia or of India, rather than

Vooys. Jaargang 34 27 being only of the globe. I am thinking of a writer like Amitav Ghosh, for example. He has taken a very different position towards terms such as ‘postcolonial’ and ‘English’ when compared with writers such as Rushdie. On the one hand, then, we're talking about discontinuities of tradition, whether fortunately or unfortunately facilitated by imperial/post-imperial language use. On the other hand, we're talking about the need for ever more translation - about the need to push back against this sense that English is somehow globally available and globally exchangeable. Because actually, what may be happening to English is what happened to Latin in Europe all those centuries ago: an increasing diversification and appropriation. That kind of development is important because it allows those different forms of English to be used to express different kinds of national and regional identities.

WM: Afrikaans has a very negative label, for some, because of its relationship to the era of apartheid in South Africa.

EB: Yes, Afrikaans got a very bad name, and rightly so I suppose, especially in the 1970s. During that time the apartheid government forced all black students in secondary schools to learn Afrikaans and to have many of their lessons in Afrikaans. This was roundly rejected by the student movement in 1976. During the build-up to the democratic elections in 1994, the question arose of which languages would become national languages of South Africa and it was decided at first to choose English and all the major African languages, but not to include Afrikaans. However, there was an outcry from the so-called ‘brown people’ or ‘Coloureds’ or ‘Kaapse mensen’ of the Western Cape, because Afrikaans was their home language and their mother tongue. And, as various censuses have shown, there are in fact - there were then and there are now still - more brown-skinned speakers of Afrikaans than white-skinned. Afrikaans was therefore eventually included as one of the national languages, as a properly African language. When I travelled to South Africa to promote The Shouting in the Dark in September 2015, I was accompanied by my eldest son, who is interested in languages and in linguistic mixes in particular. He was struck by how much Afrikaans was still spoken on the streets of Cape Town, by ‘Kaapse mensen’, and this emphasized the fact for me, too. However, understandably, a number of the up and coming writers from the Western Cape community who may have Afrikaans as a mother tongue, are now writing in English. I'm thinking of writers such as Rehana Rossouw, C.A. Davids, and also of the dramatist Nadia Davids. They are referring to communities who speak Afrikaans, so they weave a lot of hybridized dialogue into their work, but they ultimately write in English. This is partly again that question that we touched on earlier, of reaching a broader, a more global audience - it allows writers to skirt, or leap-frog, the stage of translation.

Vooys. Jaargang 34 28

WM: Are there any other authors writing in English or Afrikaans right now that students of literature in the Netherlands should be aware of? Do you have any tips?

EB: I'm sure many of the writers I would recommend are already established names and very well-known here as well. I love the work of Marlene van Niekerk, whose Afrikaans is so very interesting because she uses street Afrikaans, if you like, a kind of patois, particularly in her novel Triomf (1994). I also admire the street-wise imagination of Ivan Vladislavic. And I am, and have been for a considerable time, a great admirer of J.M. Coetzee. He of course comes from an Afrikaans family background but he has always written in an English that some would call ‘already translated’ - critic Rebecca Walkowitz has called it ‘born translated’. It's a very plain, spare English prose, seemingly stripped of all the special vernacular locutions that a native English speaker might use. There are some fantastic spoken word poets I would recommend as well, who perform their work before they write it down, and who are using an inventive angry mix of Afrikaans, African languages, and a kind of hybridized English in order to express themselves. Look for names like Conelius Jones or Lebohang Nova Masango. As I said, their work is not that securely text-based yet - in any language - but I would recommend to keep an eye out for this work, it's really exciting.

Vooys. Jaargang 34 29

Raphaël Ingelbien Dublin - Ierland - de wereld (en nog wat daar tussenin)

Ierland heeft veel grote literatoren voortgebracht, waaronder vier Nobelprijswinnaars, en dat is uitzonderlijk. In dit artikel gaat universitair docent Raphaël Ingelbien in op deze kwestie aan de hand van Pascale Casanova's centrum-periferie-model van de wereldliteratuur. Hij laat zien hoe de Ierse schrijvers juist door de vaak problematische relatie met hun vaderland zo belangrijk konden zijn bij de vorming van een internationaal georiënteerde literatuur, en wat hierin de rol van de Engelse taal was. Ook beschrijft hij hoe Ierland in de afgelopen decennia haar beroemde schrijvers heeft omarmd en hoe het land tegenwoordig omgaat met haar literaire erfgoed.

Volgens Tasso, een van de meest invloedrijke dichters uit de Renaissance, stond Ierland aan de rand van de wereld: ‘la divisa dal mondo, ultima Irlanda.’ (Tasso 2006: 9) Vier eeuwen later bokst het kleine, perifere Ierland met haar vier Nobelprijswinnaars (Yeats, Shaw, Beckett en Heaney) echter duidelijk boven haar gewicht. Dat moderne Ierse schrijvers zo'n belangrijke plaats hebben verworven in de wereldliteratuur vraagt om verklaringen. Na een korte schets van de factoren die Ierse schrijvers zo prominent maakten binnen de Engelse literatuur, wordt in dit artikel een synthese gemaakt van Pascale Casanova's stellingen over de Ierse inbreng binnen de ‘wereldrepubliek der letteren,’ en ook van recente Ierse kritieken daarop. Er wordt hierbij ingezoomd op de misverstanden die de wereldfaam van Ierse schrijvers met zich kan meebrengen. Ten slotte wordt ook aandacht besteed aan de manieren waarop het hedendaagse Ierland haar literair erfgoed gebruikt om zich als internationaal literair centrum te profileren.

Eerst Londen, dan de hele wereld

De lijst van Nobel-laureaten kan natuurlijk worden aangevuld met grote namen wiens faam geen prijs opbracht. James Joyce schreef met Ulysses (1922) een boek dat te schandalig was voor zo'n erkenning in de tussenoorlogse periode, maar dat nu vaak prijkt in lijsten van de belangrijkste romans ooit. Lang voor de instelling van de Nobelprijs wist Jonathan Swift, in Ierland geboren en naar Ierland verbannen na zijn mislukte politieke en journalistieke carrière in Engeland, zijn zwartgalligheid te etaleren in Gulliver's Travels (1726), een parodie op reisverhalen die tegelijkertijd doordrongen was van zijn kosmopolitisch classicisme: het boek werd in meerdere opzichten een wereldklassieker, zowel bij volwassen lezers als bij generaties kinderen in allerlei landen. Sinds de

Vooys. Jaargang 34 30 achttiende eeuw zijn Ierse auteurs sterk vertegenwoordigd binnen de Engelse literatuur, die in diezelfde periode steeds prominenter is geworden binnen de Europese en later globale literatuur. Swift was eigenlijk een van de allereerste Engelstalige klassiekers die naar het Frans werd vertaald - Engelse literaire reuzen zoals Shakespeare en Milton moesten ook tot die periode wachten om via de taal van het classicisme echt door te dringen tot de rest van Europa. Het zou allicht onterecht zijn om één verklaring te zoeken achter het succes van Ierse auteurs in de moderne Engelse letterkunde. Dat succes valt echter niet te ontkennen, en lijkt op het eerste gezicht vaak omgekeerd evenredig aan de lotgevallen van Ierland zelf: in diezelfde eeuwen werd het land vaak stiefmoederlijk behandeld door de Britse opperheer, een toestand die Swift al aan de kaak stelde in menig pamflet en allegorische tekst. Een mogelijke verklaring voor die paradox is dat de literatuur in die periode ook steeds meer aan autonomie won ten opzichte van de heersende ideologie. Hoewel het lang moeilijk bleef voor een Ier om carrière te maken in de Engelse samenleving (ook hier zijn Swifts Londense lotgevallen tekenend), zou het literaire veld steeds meer als een uitzondering gelden: een plek waar bohemiens van om het even welke oorsprong makkelijker geduld werden. In La république mondiale des lettres (1999) legt Pascale Casanova een verband tussen de autonomisering van de literatuur en de toenemende internationalisering van het literaire veld: terwijl nationale literaturen in de Renaissance een strijd moesten voeren om een eigen plaats te veroveren ten opzichte van het Latijn en niet zelden in dienst stonden van de politieke ambities van nationale vorsten, beriepen verlichte schrijvers in de achttiende eeuw zich vaak op het universele karakter van de literaire taal (en in de eerste plaats het Frans), en definieerden ze literatuur steeds meer in kosmopolitische termen als een gesprek over nationale grenzen heen. Het negentiende-eeuwse estheticisme en tal van modernistische revoluties verstevigden met ‘l'art pour l'art’ het autonome karakter van de literatuur, en speelden tegelijk vaak de kaart van een resoluut internationalisme dat de rug toekeerde naar de ‘nationale’ literatuur die een burgerlijk publiek wilde behagen en/of opleiden. In die ontwikkelingen golden Ierse auteurs als voorvechters en boegbeelden: Oscar Wilde was de ultieme dandy die in verschillende landen als uithangbord van het estheticisme fungeerde en James Joyce was vanuit zijn ballingschap op het Europees vasteland de enfant terrible van het Engelstalige modernisme. Toen de Amerikaanse dichter Ezra Pound terugkeek op de veranderingen die zich in de Engelse literatuur voltrokken tussen het fin de siècle en de tussenoorlogse periode, schreef hij: ‘There was a faint waft of early French influence. Morris translated sagas, the Irish took over the business for a few years; Henry James led, or rather preceded, the novelists, and then the Britons resigned en bloc; the language is now in the keeping of the Irish (Yeats and Joyce); apart from Yeats, since the death of Hardy, poetry is being written by Americans.’ (Pound 1968: 34) Pound (zelf ooit secretaris van W.B. Yeats) schrijft natuurlijk literaire geschiedenis met een grove borstel, zoals dat onvermijdelijk ook hoort voor recente theorieën over wereldliteratuur. Maar het idee dat de Ieren de toon aangeven

Vooys. Jaargang 34 31 in het soort Engelse literatuur dat ook internationale uitstraling geniet is intussen een breed aanvaarde gemeenplaats geworden. Toen de Engelse marxist van Ierse komaf Terry Eagleton zijn inaugurale toespraak gaf aan de universiteit van Oxford, keerde hij terug naar zijn roots met de volgende sneer: ‘I speak, incidentally, as one who hails from a nation which was charitable enough to write most of your great literature for you.’ (Eagleton 1992: 1)

Binnen de wereldrepubliek der letteren

Pascale Casanova beschouwt Ierse literatuur als paradigmatisch voor de manier waarop auteurs uit een kleine, perifere natie een centrale plaats innemen in het systeem van de wereldliteratuur. De ambitieuze comparatistische opzet van La république mondiale des lettres bestrijkt tal van literaturen, soms noodgedwongen vanop afstand en tweedeof derdehands, maar zoals alle comparatisten is Casanova ook bijzonder thuis in bepaalde tradities. Voor ze met La république mondiale des lettres internationaal doorbrak, werkte ze vooral over Beckett: de vervlechting tussen Ierse en wereldliteratuur geldt als haar specialisme. De wereldrepubliek die ze ontleedt mag dan wel tegelijk gallocentrisch en gallokritisch zijn in de manier waarop ze Parijs beschrijft als een despotische hoofdstad met een internationaal monopolie op het maken en breken van literaire reputaties, de kijk van Casanova op het fenomeen wordt eveneens sterk gekleurd door haar vertrouwdheid met de moderne Ierse literatuur, en met Joyce en Beckett in het bijzonder. (Malouf 2013) Ierse auteurs en fenomenen fungeren in haar boek vaak als hét referentiepunt met wie ze ‘wereldauteurs’ uit andere contreien vergelijkt om de werking van wereldliteratuur als systeem te illustreren. Ze wijdt ook een apart hoofdstuk aan het ‘Iers paradigma’ waarin ze ingaat op de Ierse literaire Renaissance van de laat-negentiende en vroeg-twintigste eeuw. Door zowel die Renaissance zelf als de reacties die ze onder verschillende Ierse auteurs uitlokte onder de loep te nemen, doorloopt Casanova de hele waaier aan posities die schrijvers kunnen innemen ten opzichte van het systeem van de wereldliteratuur: rebellie, assimilatie en revolutie. De Renaissance zelf, onder leiding van Yeats, verzette zich tegen een Engelse culturele dominantie van Ierland. Tegelijkertijd ging het uitvinden van een originele, typisch Ierse literatuur in de wereldtaal Engels gepaard met de adoptie van esthetische codes zoals symbolisme, waardoor de Ierse ‘rebellie’ aansluiting vond bij de recentste ontwikkelingen in de wereldrepubliek der letteren. Auteurs als Shaw (die zijn Nobelprijs als ‘Britse’ auteur won) waren daarentegen sceptisch over het nationalisme van de Renaissance en kozen de qua carrière meer traditionele weg naar Londen: het fenomeen van assimilatie tot de Engelse literatuur wordt hier breed genoeg opgevat om het ideologisch en ergens ook esthetisch iconoclasme van Shaw (een uitgesproken socialist die met het toneel van Ibsen dweepte) te kunnen omvatten. Daarnaast komen er uiteindelijk ook de geniale enkelingen die noch met de Dublinse Renaissance, noch met de lok van Londen vrede konden nemen: zowel Joyce als Beckett zouden een uitweg zoeken op het vasteland en in een grondige revolutie van de literaire taal zelf. Engels voelde voor Joyce als een opgelegde taal: ook al was hij een moedertaalspre-

Vooys. Jaargang 34 32 ker die het Iers nooit echt onder de knie kon of wilde krijgen, Engels bleef de taal van de kolonisator. Joyce schuwde Engeland ook: nadat hij Ierland verliet, ging hij zich in Italië en uiteindelijk Zwitserland vestigen. In zijn deels autobiografische roman Portrait of the Artist as a Young Man verbeeldde het hoofdpersonage Stephen Dedalus zijn plaats in de wereld via een reeks concentrische cirkels: ‘Class of Elements / Clongowes Wood College / Sallins / County Kildare / Ireland / Europe / The World / The Universe.’ (Joyce 1997: 183) Hij vergat daarbij nadrukkelijk dat Ierland toen nog deel uitmaakte van het Verenigd Koninkrijk. Door zijn laatste roman Finnegans Wake in meerdere talen tegelijk te schrijven ontsnapte Joyce aan het Engels en werd hij op zijn heel eigen manier een wereldschrijver. Beckett zou van zijn kant de taal van de wereldrepubliek (met name Frans) overnemen en haar via zijn scrupuleus minimalisme met de stilte confronteren die in zijn toneelstukken de bovenhand dreigt te krijgen. De semantische exuberantie van Joyce en de ascetische stijl van zijn volgeling Beckett vormen dus de twee polen van een esthetische revolutie die vanuit Ierland de codes van de literatuur helemaal vernieuwde - iets waarvoor de anders eerder objectieve historica Casanova haar bewondering niet onder stoelen of banken steekt.

Van de wereldrepubliek terug naar de Ierse republiek

In Ierland zelf wordt het ‘nationale’ succes binnen de wereldliteratuur al langer op gemengde gevoelens onthaald. Door haar keuze voor een Ierse nationale literatuur in het Engels en haar internationale ambities werd de Renaissance van de Protestantse Yeats destijds als een ‘Engelse leugen’ afgedaan door de radicale voorstanders van een Gaelisch Ierland, zoals de opstandeling Patrick Pearse, en door meer nuchtere dichters, zoals Patrick Kavanagh. Yeats zelf kon van zijn kant geen vrede nemen met het nieuwe, conservatief katholieke Ierland waarvan hij met zijn Nobelprijs toch een internationaal bekend gezicht was: in zijn laatste jaren nam hij zowel mentaal als fysiek vaak zijn toevlucht tot het Europees vasteland. In de jaren na de onafhankelijkheid argumenteerde de invloedrijke criticus Daniel Corkery dat literatuur in de Ierse taal als de enige vorm van nationale literatuur zou moeten worden beschouwd. In de moreel conservatieve Ierse staat was er ook geen begrip voor de gedurfde experimenten van de sensualistische Joyce of de nihilistische Beckett. Sinds de jaren tachtig waait echter een nieuwe wind in de republiek: zowel op maatschappelijk, cultureel en economisch vlak is Ierland - en Dublin in het bijzonder - veel opener geworden. De Celtic Tiger, zoals het economisch plots erg succesvolle Ierland genoemd werd naar analogie met Hong Kong en Singapore, profiteerde voluit van de globalisering. Dublin ging er veel kosmopolitischer uit zien, en de mentaliteiten werden rijp voor een herwaardering van een druk bevolkt pantheon van schrijvers dat soms meer erkenning had gekregen buiten dan binnen Ierland. Oscar Wilde kreeg een kleurrijk standbeeld niet ver van het Iers parlement, James Joyce werd geëerd op het biljet van tien Ierse pond (waar hij vanaf 1993 Jonathan Swift verving), via standbeelden en een heus parcours door de straten van Dublin, geïnspireerd door de wandelingen van zijn personages in Ulysses. Een nieuwe brug over de Liffey werd naar Samuel

Vooys. Jaargang 34 33

Beckett genoemd, ook al was de schrijver geen toonbeeld van vlotte communicatie. Ontvoogd van een ooit almachtige katholieke kerk en van een in zichzelf gekeerd nationalisme, omarmde de Ierse republiek haar verloren zonen, en ook degenen die niet echt als ballingen door het leven gingen. Bram Stoker, in Dublin geboren en opgeleid, maar daarna actief als schrijver en toneelmanager in Londen, kreeg onder andere een ‘Castle Dracula’ museum in zijn geboortestad: wie dacht dat het slot enkel in afgelegen Transsylvanische bergen te zien zou zijn, kan eigenlijk al aan zijn trekken komen op minder dan dertig minuten van de luchthaven van Dublin. Op een meer statige manier kreeg de vast gewaardeerde W.B. Yeats een permanente tentoonstelling in de National Library met een voorbeeldige bijbehorende website (‘The Life and Work of W.B. Yeats’). Het literair patrimonium van Ierland speelt hiermee voluit zijn rol in de promotie van het toerisme dat een essentieel onderdeel van de Ierse economie blijft, zeker nadat de financiële crisis van 2008 de ondergang van de Celtic Tiger betekende. De grap dat ‘grote literatuur’ naast boter en vlees een van de succesvolste exportproducten van Ierland is, krijgt daarmee toch een vrij ernstige dimensie. De thuiskomst van internationaal Iers literair talent laat ook sporen na in de literaire kritiek: terwijl Joyce tot in de jaren zeventig vooral op handen gedragen werd door Europese of Amerikaanse literatuuronderzoekers, werd hij geleidelijk omarmd door Ierse universiteiten. Ballingen of migranten die het ver schopten in de wereldrepubliek der letteren maar in Ierland te schandalig waren bevonden, werden in ere hersteld. Tegelijkertijd ontstond er ook een behoefte om de Ierse identiteit te benadrukken die in het buitenland vaak snel als een bijzaak werd gezien: daar waar Joyce als een volbloed experimenteel modernist was afgeschilderd, verschenen van de pen van Ierse onderzoekers studies over zijn Ierse achtergrond en zijn relatie tot verschillende vormen van Iers nationalisme: een meer politiek geëngageerd Joyce kwam aan het licht.

Internationalisering als misverstand?

De spanning die ontstond tussen Ierse en internationale versies van Joyce wordt ook in het werk van Casanova aangekaart. Zo beschrijft ze overtuigend hoe er een prijs dient te worden betaald voor de toegang tot de wereldrepubliek der letteren. In het autonome rijk van de wereldliteratuur heerst de literaire vorm: alleen de grootste formele vernieuwers kunnen een centrale plaats veroveren. Dat Ierse schrijvers zo vaak die rol konden spelen is niet verwonderlijk, gezien hun vervreemding ten opzichte van de Engelse taal en literaire traditie, en het allesbehalve evidente karakter van een ‘Ierse identiteit’ in een cultureel, linguïstisch en religieus verdeeld land. Hun erkenning als vernieuwers ging echter vaak gepaard met een blindheid voor de culturele problematiek die ten grondslag lag aan hun experimenten. Voor Joyce betekende dit dat er vaak letterlijk abstractie werd gemaakt van de locatie van zijn romans, hoewel hij vanuit zijn Europees ballingschap de alledaagse realiteit van Dublin zo nauwkeurig wilde blijven weergeven dat hij Ierse bezoekers en correspondenten aan regelrechte ondervragingen onderwierp. In de wereldrepubliek

Vooys. Jaargang 34 der letteren staat Ulysses echter bekend als een modernistische versie van Homerus die zich bijna per toeval in de Ierse hoofdstad

Vooys. Jaargang 34 34 afspeelt. De Parijse voorstanders van Joyce die hem groot hielpen maken, hadden vooral boodschap aan zijn verregaande experimenten met romantechnieken. Beckett maakte zich van zijn kant al universeel door de ruimte in zijn werk zo leeg en kleurloos mogelijk te maken. Voor Casanova blijft het wel belangrijk om te beseffen dat die ascese uit de afkeer voortvloeide die Beckett voor zijn thuisland voelde. De meest vaderlandslievende verklaring waar hij ooit op betrapt werd, is hierbij tekenend. Toen een Franse journalist hem naïef vroeg of hij Engels was, antwoordde Beckett in zijn bondige, cryptische stijl: ‘Au contraire.’ (Pattie 2010: 182) Het is precies die eigenzinnige relatie tot zijn vaderland die de laatste tijd veel aandacht heeft gekregen in Ierse benaderingen van Beckett. Hoewel Casanova zelf oog heeft voor de manier waarop de wereldliteratuur als systeem de receptie van perifere auteurs zoals Joyce en Beckett bepaalt via haar formalistische vooroordelen, krijgt haar eigen werk ook kritiek vanuit Ierse hoek. Voor haar zijn Joyce en Beckett net schrijvers die het formalisme van de wereldliteratuur in hun eigen werk al verrekend hebben, zodat het maar deels terecht is om te klagen over een vertekening door hun Parijse voorstanders. Bij veel Ierse literatuuronderzoekers blijft een zeker onbehagen over puur formele benaderingen van Joyce en Beckett bestaan, en maakt Casanova zich uiteindelijk ook schuldig aan het verheerlijken van revolutionaire vorm die ze als studieobject wil beschrijven. (Cleary 2006: 208) Daarnaast laat ze de Ierse literaire geschiedenis vanaf de Renaissance en Yeats beginnen, een paar korte verwijzingen naar Swift niet te na gesproken: daarmee bevestigt ze de literaire historiografie van Yeats zelf, die zich graag als het beginpunt van een nationale literatuur zag. Binnen de Ierse literaire kritiek is veel werk besteed aan het herontdekken van de literatuur die aan Yeats voorafging en door hem in de schaduw gesteld werd. Het is waar dat het boek van Casanova aan die periode helemaal voorbijgaat, maar anderzijds kreeg diezelfde literatuur vaak net géén internationale erkenning, behalve via assimilerende auteurs die als onderdeel van de Engelse literatuur toetraden tot de wereldrepubliek der letteren. Ierse literatuur had vóór de Renaissance grote moeite om zich buiten de Britse eilanden als Iers als te laten gelden. Swift is slechts heel gedeeltelijk een uitzondering op die regel. Zijn Ierse identiteit werd door de lezers van Gulliver's Travels (in vertalingen die ook vaak allesbehalve trouw waren) vaak niet opgemerkt, maar Ierse satirische pamfletten zoals zijn ‘Modest Proposal’, dat de economische problemen van het land wilde oplossen door de kinderen van Ierse zwervers en bedelaars op te eten, vonden ook hun weg naar het vasteland. De tekst mocht uiteindelijk een door de Franse surrealist André Breton samengestelde anthologie van zwarte humor (1966) inluiden: dit geldt echter misschien ook als een typische vorm van Parijse ‘consecratie’ waarbij de Ierse context minder belangrijk is dan het type ironie dat Swift op een meesterlijk wrede manier hanteerde. Ierse literatuur zou inderdaad tot de Renaissance van Yeats en kompanen van de Celtic Twilight moeten wachten om Ierland internationaal modieus te maken, binnen een context waar hun internationale erkenning ook niet los stond van de aandacht die het

Vooys. Jaargang 34 35

Iers nationalisme verwierf in het begin van de twintigste eeuw. Ierse auteurs boden vanaf toen de wereld een vorm van Engelstalige literatuur aan die niet aangebrand was door het aloude Britse imperialisme of door Amerikaanse dominantie, en die ook gesmaakt kon worden door de talrijke Ierse diaspora overal ter wereld. Dat het buitenland vaak geen oog had voor de spanningen tussen het elitair cultureel nationalisme van Yeats en de onderling al verdeelde vormen van politiek nationalisme in Ierland zelf spreekt ook boekdelen over de misverstanden die met deze internationale erkenning gepaard gingen. (Ingelbien 2010) De indrukwekkende lijst van internationaal bekend Iers literair talent maakt ook duidelijk hoezeer dat succes aan de Engelse taal te danken is. Hoewel het Iers via de inspanningen van de Gaelic League sinds de late negentiende eeuw opnieuw een literaire taal is waarin geschreven wordt, blijven Gaelische schrijvers buiten Ierland nauwelijks bekend, tenzij ze ook simultaan in het Engels publiceren. De auteur van dit artikel herinnert zich de opschudding die hij veroorzaakte binnen een grotendeels Iers gezelschap dat de Nobelprijs van Seamus Heaney vierde in een Engelse pub in 1995. Vanuit mijn Belgisch standpunt was Heaney niet zozeer de vierde in de Ierse reeks, maar de zoveelste Engelstalige auteur die door de Zweedse academie bekroond werd, de vijfde op amper tien jaar tijd. Toen ik in weliswaar ongelukkige woorden een opmerking durfde maken over een ‘Anglo-Saxon bias’ van het Nobelprijscomité, werd ik al snel door de aanwezige Kelten terechtgewezen. Het incidentje legde wel een vinger op een wonde die door elk internationaal succes van Ierse literatuur weer open kan worden gelegd. Ierse nationalisten koesteren dubbelzinnige gevoelens over de taal waarin Ierse literatuur de wereld heeft veroverd, historisch gezien heeft Iers nationalisme ook bedenkingen met het idee van succes zelf, dat al snel gelinkt werd met Engels materialisme. Yeats zelf dweepte heel zijn leven lang met figuren van tragische verliezers die via hun nederlaag groots werden. Het succes van Ierse literatuur, en zeker de officiële en commerciële exploitatie ervan in het huidige, sterk geglobaliseerde Ierland, lokt soms gemengde reacties uit. Er is uiteraard iets kunstmatigs aan de geënsceneerde ‘thuiskomst’ van lang verloren zonen, een fenomeen waar de Ierse volksmond via haar eigen talent mee afrekent: de standbeelden van Joyce en Wilde staan respectievelijk bekend als ‘the prick with the stick’ en ‘the quare on the square/the fag on the crag’. Toch lijkt er geen grens te zijn aan de Ierse ambitie om verloren zonen te omarmen: zo werd de Londense studio van de flamboyante, in Ierland opgegroeide schilder Francis Bacon in zijn geheel van Soho naar Dublin overgeplaatst om er een museum van te maken over de ‘Ierse’ kunstenaar, die gezien zijn levensstijl onmogelijk in de naoorlogse Ierse hoofdstad had kunnen vertoeven.

Dublin: museum en/of wereldhoofdstad van de literatuur?

De transformatie van Dublin tot levensgroot literair themapark is ondertussen internationaal bekroond: in 2010 mocht de Ierse hoofdstad zich als vierde stad ter wereld ‘Unesco City of Literature’ noemen. Literatuur is er niet alleen om de stad aantrekke-

Vooys. Jaargang 34 36 lijk te maken voor belezen toeristen: via initiatieven zoals ‘One City One Book’, die lezers aanmoedigt om elke april een bepaald boek te lezen dat verbonden is met Dublin, richten culturele beleidsmakers zich ook tot de lokale bevolking. De keuzes reflecteren voor een stuk de brede, internationaal georiënteerde definitie van Ierse literatuur: boeken van ‘Dublinse’ auteurs zoals Gulliver's Travels, The Picture of Dorian Gray en Dracula wisselen af met romans met een uitgesproken lokaal karakter. Binnen de literaire kritiek maken sommigen zich zorgen over het feit dat Dublin een prachtig literair museum is geworden, maar dat de stad de laatste tijd geen wereldtalent meer lijkt te produceren. (Cleary 2006: 219) Zou de toetreding van de Celtic Tiger tot de geglobaliseerde economie Ierland misschien tot een ‘normaal’ land hebben gemaakt, en zal het vredesproces in Noord-Ierland (hoe broos het soms nog lijkt) ervoor zorgen dat een pijnlijke, maar belangrijke inspiratiebron straks naar de geschiedenisboeken verdwijnt? Het is immers al twintig jaar geleden dat een Ier nog de Nobelprijs voor literatuur kreeg... Intussen blijven Ierse auteurs goed vertegenwoordigd en succesvol binnen de Engelstalige literatuur. Ze hebben ook het voordeel dat ze zich bijzonder makkelijk kunnen bewegen tussen de literaire hoofdsteden van de steeds meer Engelstalige wereldrepubliek der letteren: voor hen zijn Londen en New York even vreemd of niet vreemd als elkaar, buitenlandse metropolen die al langer sterke Ierse contingenten huisvesten en open staan voor Iers literair talent. (Cleary 2006: 206) Voor Amerikanen en Britten raken trans-Atlantische verplaatsingen toch wel vaker aan hun culturele identiteit. Londen en/of New York blijven vaak onmisbare haltes voor ambitieuze Ierse schrijvers: de uitgeverij-sector in Ierland zelf blijft bescheiden. In die zin is Dublin geen hoofdstad van de wereldrepubliek der letteren geworden; toch maakt de zichtbaarheid van de stad binnen het landschap van de wereldliteratuur misschien een nieuwe, bredere definitie nodig van wat een literaire wereldhoofdstad is. Zo'n hoofdstad hoeft nota bene zelf geen nieuwe internationale uitblinkers à la Joyce of Beckett te genereren: literaire hoofdsteden zijn plaatsen waar consecraties plaatsvinden eerder dan broeihaarden voor jong aanstormend talent. Misschien is Dublin de ene rol voor de andere aan het inruilen. De druk bezochte Dublinse literaire musea en wandeltochten zijn ook plaatsen waar reputaties in stand worden gehouden. De globale uitstraling van Dublin als literair museum is in ieder geval een fenomeen waar nog relatief weinig onderzoek naar wordt gedaan binnen studies van wereldliteratuur. Studenten van het fenomeen kunnen zich alvast minder boeiende vormen van veldonderzoek voorstellen.

Literatuur

Breton, A., Anthologie de l'humour noir, Parijs 1966. Casanova, P., Beckett l'abstracteur. Anatomie d'une révolution littéraire, Parijs 1997. Casanova, P., La république mondiale des lettres, Parijs 2008.

Vooys. Jaargang 34 37

Cleary, J., ‘The World Literary System: Atlas and Epitaph’. In: Field Day Review, 2 (2006): 196-219. Eagleton, T., ‘The Crisis of Contemporary Culture’. In: New Left Review, 1 (1992) nr. 196: 29-41. Ingelbien, R., ‘De “paradox” van fin-de-siècle literair inter-nationalisme: een comparatistische oplossing voor een historiografisch probleem?’ In: N. Bemong, M. Kemperink, M. Mathijsen, T. Sintobin (red.), Naties in een spanningsveld. Tegenstrijdige bewegingen in de identiteitsvorming in negentiende-eeuws Vlaanderen en Nederland, Hilversum 2010: 33-47. Joyce, J., The Essential James Joyce, London 1977. Mahony, R., Jonathan Swift. The Irish Identity, New Haven 1995. Malouf, M., ‘Problems with Paradigms: Irish Comparativism and Casanova's World Republic of Letters’. In: New Hibernia Review, 17 (2013) nr. 1: 48-66. National Library of Ireland ‘The Life and Work of W.B. Yeats’, www.nli.ie/yeats, (25-02-2016). Pattie, D., ‘Beckett and Obsessional Ireland’. In: S. Gontarski (red.), A Companion to Samuel Beckett, London 2010: 182-195. Pound, E., ‘How to Read’. In: T.S. Eliot (red.), Literary Essays of Ezra Pound, New York 1968: 15-40. Tasso, T., Gerusalemme Liberata, Rome 2006, www.liberliber.it, (25-02-2016).

Vooys. Jaargang 34 39

Michiel van Kempen Vrouwelijk schrijven in het Caraïbisch gebied Stellingen en vooronderstellingen omtrent het werk van Astrid Roemer

Caraïbische auteurs genieten nog altijd een zeer beperkte bekendheid in Nederland. Een uitzonderingspositie wordt bekleed door Astrid Roemer: onlangs kreeg zij de P.C. Hooft-prijs toegekend voor haar gehele oeuvre. Hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam Michiel van Kempen zet in dit artikel uiteen waarom de toekenning van de prijs aan deze Surinaamse schrijfster zo bijzonder is. Om tot een goed begrip van de achtergrond van deze toekenning te komen neemt hij de lezer mee op verkenningstocht langs de omstandigheden voor met name vrouwelijke auteurs in het Caraïbisch gebied, het werk en de zo typerende schrijfstijl van Roemer en de reacties in de media die de toekenning van de prijs aan Roemer heeft opgeroepen.

De moderne literatuur uit de ‘Nederlandse’ West is ongeveer een eeuw oud, als we het beginpunt situeren bij het debuut van Albert Helman, de verzenbundel De glorende dag uit 1923. Sinds dat jaar is er aan beide zijden van de Atlantische Oceaan een indrukwekkende reeks teksten geproduceerd, maar de bekendheid van de schrijvers volgt in de tropen geheel andere patronen dan aan het Noordzeestrand. Processen van canonisering gehoorzamen aan geheel verschillende wetten1 en daaruit volgt dat de auteurs die als grote schrijvers gezien worden daarginds en hier letterlijk en figuurlijk door een diepe zee van elkaar gescheiden worden. Daarbij doet zich een asymmetrisch verschijnsel voor: zij die erkenning ondervinden als belangrijke schrijvers in Suriname en de voormalige Nederlandse Antillen zijn bijna altijd praktisch geheel onbekend in Nederland; Caraïbische schrijvers die een bepaalde faam opbouwen in Nederland zijn daarentegen wel degelijk bekend in de West. Zo beschouwt Curaçao Pierre Lauffer als de ongekroonde koning van de Curaçaose poëzie en is er geen Surinamer die niet minstens één gedicht van R. Dobru uit zijn hoofd kent, maar de bekendheid van Lauffer en Dobru blijft in Nederland beperkt tot Curaçaose en Surinaamse kringen en is daarbuiten nihil, zelfs onder fanatieke poëzielezers. Daarentegen zijn Caraïbische auteurs die hun gehele literaire activiteit in Nederland ontplooien en bij Nederlandse uitgevers publiceren in de meeste gevallen weer wél bekend in de West - te denken valt aan een Cola Debrot, een Edgar Cairo of een Anil Ramdas. Daarvoor zijn enkele verklaringsgronden te noemen. De grote schrijvers in de

1 Daar ben ik al op ingegaan in dit tijdschrift en elders (Van Kempen 2011A en 2011B).

Vooys. Jaargang 34 40

West schrijven veelal ook in volkstalen als het Papiamentu of het Sranantongo en daarmee bereik je in Nederland nu eenmaal het publiek niet.2 In Nederland actieve schrijvers onderhouden in de regel wel goede connecties met hun land van herkomst: zij keren er frequent naar terug, treden er op en verschijnen er op radio en tv. De media - in het bijzonder de kranten - in Suriname en op de Caraïbische eilanden volgen wel vrij goed wat er in Nederland gebeurt, en zeker als daar Caraïbiërs bij betrokken zijn, maar omgekeerd gebeurt dat maar zeer mondjesmaat: over wat er cultureel in het Caraïbisch gebied gebeurt, komt de lezer van NRC, de Volkskrant of De Telegraaf zelden of nooit iets te weten. Bovendien doet zich een hardnekkig laat-koloniaal fenomeen voor in de West: wanneer schrijvers waardering krijgen in de Nederlandse literatuurkritiek wordt dat nog altijd gezien als een merkteken van kwaliteit; dit opkijken naar de ‘norm’ van het Nederlandse ‘moederland’ is minder dominant aanwezig dan vroeger, maar is nog altijd niet weg. Ten slotte: de literatuurproductie in de West kent haar beperkingen, wat tot gevolg heeft dat in Nederland producerende auteurs met graagte worden ingelijfd bij het corpus van de eigen auteurs.3 Heel lang was het zelfs zo dat etnisch-Nederlandse auteurs die over de West schreven, ook zonder veel mitsen en maren werden ingelijfd bij de eigen Surinaamse en Antilliaanse literatuur.

Lezers(on)bekendheid

Gevolg van deze situatie is dat de bekendheid van Caraïbische auteurs bij het Nederlandse publiek niet bepaald ruim te noemen is. Laat ik het voorbeeld nemen van een neerlandica die welbelezen is en de verschijning van nieuwe Nederlandse literatuur goed volgt; ik noem haar Marlene. Welnu, toen ik deze kritische veellezeres onlangs vroeg welke Caraïbische schrijfsters zij kende (ik vroeg expliciet naar vrouwelijke auteurs), somde zij op: Bea Vianen, ‘ja, nu Astrid Roemer dan’, Cynthia McLeod, en zij had ook Het gym van Karin Amatmoekrim gelezen en natuurlijk Miep Diekmann, De boten van Brakkeput (1956) en De dagen van Olim (1971). Die laatste auteur zet ons voor een dilemma: Diekmann bracht vier jaar van haar leven op Curaçao door, publiceerde een tiental boeken over het eiland en werd door de Antilliaanse kritiek met graagte als Antilliaanse auteur ingelijfd in een tijd waarin er van een Antilliaanse jeugdliteratuur in het geheel nog geen sprake was. Maar maken al deze feiten haar tot een Caraïbische auteur? Ik zou intuïtief zeggen: nee, maar ik geef toe dat het geval van Miep Diekmann toch genuanceerder ligt dan dat van Stefan Brijs, die vorig jaar zijn op Curaçao spelende roman Maan en zon uitbracht, dat door de uitgever direct maar werd uitgeroepen tot

2 Daarbij doet zich recent het verschijnsel voor dat Biblion, de organisatie die zorgt voor de bespreking en distributie van bibliotheekboeken, geen tweetalige boeken meer accepteert van uitgevers, zoals de Papiamento/Nederlandse uitgave van de dichtbundel Cucuisa cabisha/Als de aloë sluimert (2015) van de Arubaan Quito Nicolaas. 3 Produceren buiten het eigen geboorteland was voor veel schrijvers met artistieke ambitie ook een bittere noodzaak: de mogelijkheden om boeken uit te geven en van de pen te leven zijn in Nederland reëler dan in het Caraïbisch gebied.

Vooys. Jaargang 34 41

‘de beste Antilliaanse roman van het jaar’. Wel, als dat zo is, dan is H.C. ten Berge een Eskimo, hoort J. Bernlef voortaan tot de Zweedse literatuur en is Quinsy Gario Sinterklaas. Als mannelijke Caraïbische auteurs kende Marlene: Cola Debrot, Albert Helman, Anton de Kom, Tip Marugg, Frank Martinus Arion, Edgar Cairo, Boeli van Leeuwen en Clark Accord. Dat is een mooie score, ver boven wat in de regel uit het geheugen wordt opgehengeld wanneer ik bij leeskringen in den lande informeer naar Nederlands-Caraïbische auteurs. Er is geen empirisch onderzoek verricht naar de bekendheid van Caraïbische auteurs in Nederland, en mijn vraag aan Marlene, noch mijn eigen indrukken zijn wetenschappelijk onderbouwd, maar het lijdt geen twijfel dat een degelijk opgezet wetenschappelijk onderzoek onder lezers geen significant afwijkend beeld zou opleveren. Interessant is natuurlijk wel Marlenes ‘ja nu Astrid Roemer dan’, wat zijn verklaring vindt in het persbericht van 15 december 2015 dat de P.C. Hooftprijs voor proza 2016 is toegekend aan Astrid Roemer. Ik kom daar zo op terug, maar wil nu eerst een en ander zeggen over de positie van vrouwen binnen het Nederlands-Caraïbische schrijven, en voor de helderheid van de afbakening beperk ik me tot Suriname en één Caraïbisch eiland: Aruba.

Vrouwelijk schrijven in Suriname en Aruba

Allereerst: de Surinaamse situatie. De moderne literatuur begint met migranten als Albert Helman (1903-1996) en Anton de Kom (1898-1945), die zich literair ontplooien in het interbellum in Nederland. Vrouwen zijn daar niet bij. Binnen Suriname zijn er wel enkele vrouwen belangrijk geweest in de twintigste-eeuwse toneelschrijverij; de bekendste daarvan is Sophie Redmond (1907-1955) geweest. In 1957 komt er een stroomversnelling op gang met de verschijning van de Sranantongo-bundel Trotji (‘Aanhef’) van de dichter Trefossa. Een brede nationalistische generatie doet van zich spreken, maar binnen die generatie spelen slechts twee vrouwen een rol: de dichter Johanna Schouten-Elsenhout en proza- en toneelschrijfster Thea Doelwijt. Tot die generatie wordt Bea Vianen niet gerekend, zowel omdat zij jonger is (haar eerste roman verscheen in 1969), als omdat zij een duidelijke migrantenthematiek in haar werk neerzette, en dat bepaald niet deed met het voor die tijd gangbare nationalistische klaroengeschal. Na 1975 verandert de situatie drastisch en zien we een enorme opbloei van de literatuur geschreven door Surinaamse vrouwen, aan beide zijden van de oceaan. Een telling op basis van het aantal verschenen boektitels leert dat van de literaire uitgaven van Surinaamse auteurs de laatste dertig jaren 86% voor rekening komt van vrouwen (!), 13% van mannen en 1% is onbekend.4 Ik zet er maar direct de cijfers voor Aruba over dezelfde periode 1986 t/m 2015 te-

4 Eigen telling, gebaseerd op drie gegevens: de titels in de Suriname-catalogus van de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam (Van Doorne & Van Kempen 1995), alle besproken en vermelde boeken in de Ware Tijd Literair 1986-2016 en uitgaven vermeld op de blogspot Caraïbisch Uitzicht van de Werkgroep Caraïbische Letteren van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde.

Vooys. Jaargang 34 42 genover: 41% van vrouwen, 58% van mannen en 1% onbekend.5 Aangetekend moet hierbij worden dat het aandeel van de mannen in sterke mate bepaald is door mannelijke auteurs met een groot aantal titels als Jossy Tromp, Denis Henriquez, Quito Nicolaas en Sherwin Jacobs. In absolute getallen gaat het namelijk om 38 mannen, 30 vrouwen en 1 onbekend. Vrouwen hebben binnen de Surinaamse literatuur dus zeer nadrukkelijk het heft in handen genomen na de onafhankelijkheid. Binnen de Arubaanse literatuur is die positie minder dominant, maar hun relatieve belang is sinds het bereiken van de status aparte voor Aruba in 1986 wel enorm gestegen. Na de Tweede Wereldoorlog kwam binnen de Antilliaanse literatuur de roemruchte generatie op die vooral geïnspireerd is door het werk van de al genoemde Pierre Lauffer, bestaande uit voornamelijk mannen maar ook enkele vrouwen: op Curaçao Oda Blinder en Aletta Beaujon, en iets later Diana Lebacs en Nydia Ecury. De laatste kan in verschillende opzichten de Antilliaanse evenknie van Astrid Roemer genoemd worden. Ecury, geboren op Aruba in 1926 en overleden op Curaçao in 2012, publiceerde een zestal dichtbundels en een aantal toneelstukken in het Papiamentu (op Aruba spelt men overigens: Papiamento).6 Over haar debuut Tres rosea (‘Drie adems’) schreef het Antilliaanse dagblad Amigoe in 1972: ‘Men moet over een behoorlijke dosis moed beschikken om in deze kleine gemeenschap waar iedereen zich geroepen voelt zich met de meest intieme aangelegenheden van anderen te bemoeien gedichten te schrijven waarin men vaak zijn diepste innerlijk blootlegt. Zeker als vrouw.’ Die laatste toevoeging is natuurlijk interessant, omdat de positie van Nydia Ecury hier niet enkel gedefinieerd wordt in termen van een vrouwelijke auteur als uitzondering binnen een mannelijke wereld, maar ook als iemand die zich sterker dan de mannen heeft te ontworstelen aan genderstereotypen die volgens haar kennelijk in de Arubaanse samenleving leven. Met Roemer in Suriname was het in wezen niet heel anders.

Roemer bekroond

Een eeuw Caraïbisch schrijven in Nederland heeft vele titels opgeleverd, maar naar verhouding extreem weinig literaire prijzen. Albert Helman ontving in 1954 de Vijverbergprijs voor zijn roman De laaiende stilte, dezelfde prijs ging in 1961 naar Boeli van Leeuwen voor De rots der struikeling, Frank Martinus Arion kreeg in 1974 de Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs voor Dubbelspel, de VSB Poëzieprijs ging in 2014 naar Antoine de Kom voor Ritmisch zonder string en dan is er nu een oeuvreprijs voor Astrid Roemer. Andere prijzen waren allemaal niche-prijzen, zoals de Black Magic Womanprijs voor zwarte schrijfsters, die in 2009 naar Karin Amatmoekrim ging, of de

5 Deze telling is gemaakt door Wim Rutgers, die uitgaat van het jaar van de status aparte van Aruba, 1986 tot 2016. (Rutgers 2016) 6 Sinds 2013 is er ook een keuze uit haar poëzie, gemaakt door haarzelf, en uitgebracht in Nederland door In de Knipscheer onder de titel Een droom die ik heb. De bloemlezing is een jaar na het overlijden van de auteur verschenen.

Vooys. Jaargang 34 43

Kwakoe Literatuurprijs, ingesteld door het Kwakoe Festival in samenwerking met uitgeverij Vassallucci en Clark Accord voor auteurs die de band Nederland-Suriname thematiseren; deze inmiddels verdwenen prijs werd uitgereikt van 1999 tot 2006. Op de cover van Astrid Roemers roman Lijken op Liefde uit 1997 staat een citaat uit het rapport van de jury van de Libris Literatuurprijs, waarin over Gewaagd leven gezegd wordt dat het boek ‘door alle leden van de jury ademloos [is] gelezen.’ Waarom het boek dan toch niet bij de vijf genomineerde boeken hoorde, onthulde een jurylid mij: men vond dat de redactie van het boek zo slordig was gedaan. Bij de bekendmaking in december 2015 van de toekenning van de P.C. Hooftprijs aan Roemer verschenen er commentaren in alle kranten; bijna al die commentaren waren gebaseerd op ‘Roemers drieling’, de romantrilogie die verscheen tussen 1996 en 1998 en die in één band uitkwam in 2001. Aan het werk van Roemer in de eerste 26 jaar van haar schrijverschap wijdt niemand veel aandacht, en aan haar toneel en poëzie besteedt al helemaal niemand een woord. Het zou bijvoorbeeld aardig zijn geweest als iemand haar kritische Sinterklaasstuk De zak van Santa Claus had vermeld, een stuk uit 1983, dus een jaar vóór het geboortejaar van Quinsy Gario (Roemer was ook als onderwijzeres ontslagen vanwege haar aversie tegen het Sinterklaasfeest). Maar goed, de P.C. Hooftprijs was haar toegekend voor haar proza, dus het lag ook wel voor de hand dat de critici zich concentreerden op Roemers romans. Wat schreef Astrid Roemer in veertig jaar schrijfbedrijvigheid? Na de nog tamelijk traditionele roman Neem mij terug Suriname uit 1974, kwam zij in 1982 met Over de gekte van een vrouw. Die roman kan beschouwd worden als een van de eerste postmodernistische romans uit de Caraïbische literatuur. Poëzie, dagboek, brieven, historische documenten en verhalende passages worden op a-chronologische wijze en in verschillende lettertypes aaneengeregen tot een boek dat evenzeer de psychische verwarring van de hoofdpersoon uitdrukt, als de overtuiging dat lineair vertelde verhalen nooit de werkelijkheid adequaat kunnen weergeven.7 Tot de taalontregeling dragen ook de dialogen bij. Ze bestaan uit korte clausen die elkaar afwisselen, zonder dat direct duidelijk wordt wie er spreekt. In de novelle Alles wat gelukkig maakt (1989), over een vrouw die met aids wordt geconfronteerd, komt zelfs een acht pagina's lange dialoog voor, zonder dat ergens wordt aangegeven wie wat zegt. Roemer doorbreekt bewust de conventies van stijl, beeldvorming, karakteruitbeelding, plot, structuur en daarmee ook de traditionele noties van epiek, lyriek en dramatiek. In zijn meerduidigheid kan Roemers werk gerekend worden tot de écriture féminine; lineariteit, eenduidigheid en chronologie wijst zij als mannelijk van de hand.8 7 Hierin is Roemer verwant aan auteurs als Toni Morrison (Jazz), Paule Marshall (Praisesong for the Widow) en Alice Walker (Meridian en The Color Purple - een boek dat Roemer in 1986 bewerkte tot het solotoneelstuk The Purple Blues). 8 Écriture féminine wordt gebruikt in twee betekenissen: als het geheel van manieren van literair vormgeven aan het denken van vrouwen, in duidelijk onderscheid van dat van mannen; én als een literatuurtheoretisch uitgangspunt. Dit uitgangspunt is vanaf de vroege jaren zeventig van de twintigste eeuw ontwikkeld door literatuurwetenschappers als Hélène Cixous, Chantal Chawaf, Catherine Clément, Bracha Ettinger, Madeleine Gagnon, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Gayatrie Chakravorty Spivak, Monique Wittig en anderen. Uitgaande van het psycho-analytische inzicht dat taal aan de basis ligt van het begrijpen van het zelf, trachten deze theoretici inzicht te krijgen in het sociaal functioneren van vrouwen, en dan in het bijzonder als ‘ander’ in een mannelijke symbolische orde, om te komen tot een reaffirmatie

Vooys. Jaargang 34 44

De vraag is natuurlijk of dat inderdaad kenmerken zijn van vrouwelijk schrijven. Opmerkelijk is namelijk dat juist in de grote golf van Latijns-Amerikaanse mannelijke schrijvers (de auteurs van het magisch-realisme) aan het einde van de twintigste eeuw de doorbreking van lineariteit, eenduidigheid en chronologie nadrukkelijk tot de poëtica ging behoren, men denke maar aan een Mario Vargas Llosa of een Julio Cortázar. En hetzelfde gebeurde natuurlijk ook bij de naoorlogse Nederlandse experimentelen als Bert Schierbeek en Sybren Polet. Anderzijds kun je dan wijzen op de vele Caraïbische schrijfsters die wel degelijk lineair, eenduidig en chronologisch schrijven.9 Misschien zit het feminiene veeleer in de onderwerpen die aan de orde worden gesteld: symbolen die staan voor vrouwelijke kracht, vruchtbaarheid, zelfrealisatie en vertroosting (bloed, water, spiegels, bloemen) duiken frequent op in het werk van Astrid Roemer, en dan met name in de roman Over de gekte van een vrouw. Mij lijkt het onwaarschijnlijk dat Roemers latere romans, en in het bijzonder die van de trilogie ‘Roemers drieling’, vrouwelijk kunnen worden genoemd, anders dan op grond van termen waarin meer vooroordeel dan empirie zit.

P.C. Hooftprijs voor Roemer

Met de toekenning van de P.C. Hooftprijs aan Astrid Roemer was het voor het eerst dat aan een zwarte auteur binnen het Nederlandse taalgebied deze prestigieuze prijs werd toegekend. Het was de bekroning voor een groot oeuvre, dat bescheiden begon met een dichtbundel in eigen beheer in Suriname in 1970 en dat zijn hoogtepunt vond met de romantrilogie ‘Roemers drieling’ in de jaren 1996-1998, waarmee zij de laatste roerige decennia van de Surinaamse geschiedenis groots neerzette. Het is Roemers meest ambitieuze schrijfproject geweest. Zij beschrijft de verwording van Suriname in de jaren van het militaire regime, tot en met een tribunaal dat jaren na de verschijning van de romans plaatsvindt. De P.C. Hooftprijs wordt afwisselend toegekend voor proza, poëzie en essays; Astrid Roemer heeft de prijs gekregen voor proza. Maar in wezen is de P.C. Hoofprijs een oeuvreprijs, een toekenning voor het jarenlang ploeteren op tekst na tekst - dat wordt wel bewezen als je de lijst met laureaten ziet: alle groten van de laatste halve

van het vrouwelijke zelf. Machtsanalyses maken van deze benadering vaak deel uit. Als belangrijke studie geldt bijvoorbeeld Speculum of the Other Woman (1985) van Luce Irigaray. 9 Een greep: Bea Vianen, Maryse Condé, Cynthia McLeod, Diana Lebacs, Mala Kishoendajal, Ellen Ombre, Annel de Noré, Marylin Simons, Myra Römer of ook schrijfsters van de jongste generatie als Tessa Leuwsha, Karin Amatmoekrim, Ruth San A Jong, Shantie Singh, Sakoentela Hoebba en Iraida van Dijk-Ooft.

Vooys. Jaargang 34 45 eeuw zitten erbij, en onder hen ook auteurs die proza èn poëzie schreven, zoals Vestdijk, Reve en Nooteboom, maar geen enkele auteur kreeg de prijs (nu 60.000 euro) ooit tweemaal. Astrid Roemer schreef niet alleen proza in alle denkbare genres (romans, novellen, verhalen, columns) maar ook poëzie, songteksten, theater, scenario's en essays, allemaal in die kenmerkende, eigenzinnige Roemer-stijl die zoveel ontleent aan het zwarte denken (waarin de bijzondere historisch-etnische bepaaldheid van de zwarte mens in de Afrikaanse diaspora centraal wordt gesteld en bevraagd) en die de polyvalentie en de dynamiek van de zwarte taalhantering tot uitdrukking wil brengen.10 De prijstoekenning is ook een echt literaire bekroning van een auteur die met enorme toewijding haar oeuvre heeft vormgegeven. Alle grote migrantenthema's komen in het werk van Roemer terug, en altijd zijn die op een bijzondere manier vormgegeven. Nooit heeft Roemer water bij de wijn gedaan, elke regel die zij schrijft is van een buitengewone intensiteit en zij vraagt van de lezer een grote actieve betrokkenheid als ‘tegenprestatie’ voor de enorme energie die zij in haar taalbouwsels steekt. Haar trilogie vraagt uithoudingsvermogen, haar poëzie vereist secuur lezen, haar theaterwerk is een wilde golf van emoties die het publiek overspoelt. Astrid Roemer maakt het zichzelf niet gemakkelijk in haar taal, in haar denken, in de eigenzinnige optiek die zij veelal kiest. Haar werk vraagt dat je afstand doet van veel traditionalisme en clichématigheid, van vooringenomenheid inzake gender en seksualiteit, van al te gemakkelijk getrokken politieke conclusies. Roemers werk schaart zich stilistisch niet in de mainstream Nederlandse literatuur. In plaats van de soberheid in de traditie van Nescio en Elsschot, kiest zij voor de exuberantie, in plaats van de indringende eenvoud van Kopland opteert zij voor het taalspel, de ambiguïteit, de verrassende combinatie, in plaats van de Carmiggeltse anekdote kiest zij voor het grote verhaal, de literaire vertrouwdheid schuift zij opzij voor het literaire experiment. Ze geeft de voorkeur aan een sterk beeldende taalhantering die probeert de polyvalentie en polysemie van taaluitingen te activeren en onderscheidt zich daarmee onmiskenbaar van veel auteurs van Nederlandse bodem die juist zo kaal mogelijk schrijven en in het ‘kleine’ het bijzondere zoeken - zeg maar: de Nescio-traditie. De grotere dynamiek van het Nederlands zoals dat door Surinamers zo prachtig gesproken wordt, is op schrift moeilijk na te bootsen, zonder in karikaturale accenten te vervallen. Het heeft er veel van weg dat Roemer met de keuze voor zeer uiteenlopende taalregisters uitdrukking heeft willen geven aan die grotere taaldynamiek, ‘de onuitwisbare kenmerken van de zonen van het land in zijn stem’, zoals zij het in de roman Gewaagd leven zo fraai zegt. (1996: 153).

10 Zie over die stijl mijn opstel ‘De onuitwisbare kenmerken van de zwarte stem’. (Van Kempen 1998) In het navolgende heb ik enkele passages bewerkt uit mijn opstel Van Kempen 2015. Zie over Roemer ook Van Kempen 2003 en 2010.

Vooys. Jaargang 34 46

Astrid Roemer is nooit ruim bedeeld geweest met prijzen - misschien ook wel omdat zij zo ver weg staat van de Nederlandse mainstream. De enige andere prijs die zij eerder kreeg was de LiBeraturpreis in 1999, die het oecumenisch centrum Christuskirche in Frankfurt toekent om literatuur uit andere culturen in de schijnwerpers te zetten. Dat was voor de Duitse vertaling van Lijken op Liefde, een vertaling waaruit opmerkelijk genoeg Roemers eigenzinnig gebruik van werkwoorden (het verspringen van de werkwoordstijd waar dat ‘normaal’ niet geoorloofd is - hier vinden we de ‘slechte redactie’ uit 1997 terug!) geheel verdwenen is. Het Nederlandse literatuurprijzencircus ging altijd aan Roemer voorbij. Behalve die Duitse prijs heeft Roemer nooit enige literaire onderscheiding gehad, ook niet de Anna Bijnsprijs, die toch in 1985 nadrukkelijk in het leven was geroepen om tegenwicht te bieden aan de P.C. Hooftprijs die als te masculien werd ervaren. Des te verrassender is het dat zij nu al de andere, kleinere of commerciële prijzen voorbijschiet en in één beweging door met de grote P.C. Hooftprijs is gaan lopen. De recente bekroning van Roemer geeft in meerdere opzichten een statement af. Het is een statement dat juist ook auteurs meetellen op het allerhoogste niveau die tegen de keer in schrijven, die niet kiezen voor de zoetgevooisdheid, de weg van de minste weerstand, de literatuur als smeerolie. Het is een statement voor de genuanceerde blik; terecht stelt de jury in haar rapport dat Astrid Roemer laat zien dat Suriname veel méér is dan de zaken die hangen aan steekwoorden als ‘slavernij’ en ‘decembermoorden’. Daarmee is de prijs ook een eerbetoon aan de eigenzinnige uitgevers die haar werk hebben willen uitgeven, en dan allereerst aan uitgeverij In de Knipscheer die haar voor het Nederlandse forum bracht. Het is ook een statement dat er een Nederlands-Caraïbische cultuur bestaat die werk voortbrengt dat thuishoort in dezelfde etalage als dat van W.F. Hermans, J. Bernlef en A.F.Th. van der Heijden.

De toekenning van de P.C. Hooftprijs 2016 aan Astrid Roemer was een enorme verrassing voor zo goed als iedereen, de auteur zelf niet uitgesloten. Vooral op sociale media werden tal van opmerkingen gemaakt in de trant van ‘dit is een doorbraak’, ‘dit heeft grote betekenis voor de waardering van de Caraïbische literatuur in Nederland’ of ‘vanaf nu kan de Nederlands-Caraïbische literatuur niet meer genegeerd worden’. De vraag is dan natuurlijk binnen welk institutioneel kader exact de prijs werd toegekend en welke factoren die prijstoekenning hebben bepaald. Hier stel ik vast dat er kennelijk sprake is van een band van een auteur met haar lezerspubliek die maakt dat het publiek in de prijstoekenning een erkenning ziet van een collectiviteit. (Die vriendelijke ‘annexatie’ lijkt me een typisch verschijnsel van de zwarte cultuur in Nederland, een verschijnsel dat je onder witte schrijvers zelden of nooit aantreft.) Of uit de prijstoekenning dan ook conclusies kunnen worden getrokken voor de toekomst, is echter sterk de vraag.

Vooys. Jaargang 34 47

Andere geluiden

Het nieuws dat Roemer de P.C. Hooftprijs zou krijgen werd ontvangen met overwegend welwillende commentaren. Toen die warme windstroom voorbij gewaaid was, klonken er ook andere geluiden in de Nederlandse media. Samen met presentatrice Mieke van der Weij maakten de recensenten van de Nieuwsshow, Onno Blom11, Ingrid Hoogervorst en Jeroen Vullings, in de laatste radiouitzending van 2015 de balans op:

OB: Ik was ook nogal getroffen door het feit dat Astrid Roemer de P.C. Hooftprijs heeft gekregen. IH: Dat vond ik ook héééél... OB: Ik weet niet of jullie haar laatste boek van tien jaar geleden hebben gelezen, maar daar word je dus echt zo ontzettend moe van. De meest verschrikkelijke roman. Peter de Bie: Waarom? Mieke van der Weij: Je bedoelt [lawaai]. OB: Nou dat is politiek, ze willen aandacht hebben voor Suriname, de Caraïbische gebiedsdelen, literatuur over de grenzen. Ze hebben een politieke beslissing genomen om iemand, want ja, want wie is daar nog in leven die kan schrijven, de prijs te geven? MvdW: Maar er zijn toch wel schrijvers uit die overzeese gebiedsdelen die goed werk hebben afgeleverd? OB: Ja, geweest, Arion, onlangs overleden. JV: Tip Marugg. OB: Tip Marugg, dat is geweldig werk. Boeli van Leeuwen. Ik ken echt wel een aantal heel goede schrijvers. MvdW: Maar die leven niet meer? OB: Nee. Die leven niet meer en om nu, omdat je zo graag wilt dat het bestaat, iemand een prijs te geven waarvan je literair zou zeggen: nou... MvdW: Ben je het daarmee eens, Jeroen? Met Onno. JV: Nou, ja en nee. Het heeft iets van een ideologische bekroning, met maatschappelijk wensdenken heeft het te maken. Aan de andere kant: zij schrijft wel heel mooie zinnen. Ze heeft een wat experimentele vorm. Als je daar doorheen kijkt dan zie je dat ze in al die boeken tezamen eigenlijk de geschiedenis van Suriname, zelfs een toekomst van Suriname chroniqueert en dat vind ik wel mooi. Maar, ja als we heel streng zijn: een P.C. Hooftprijs dat is natuurlijk voor de allerallerallergrootsten: ik was hier nooit op gekomen om deze te tippen. OB: Maar die zinnen lopen echt helemaal in het honderd, allemaal uitroeptekens! IH: Ik vind die inhoud ook zo clichématig. Je ontkomt niet aan de slechte Nederlander, de koloniaal, de blanke die de Surinamers [fout verhandelt?...]

11 Blom besprak Roemer eerder in Trouw in 1997.

Vooys. Jaargang 34 48

Opvallend in dit gesprek is natuurlijk de frase ‘ze willen aandacht hebben voor Suriname, de Caraïbische gebiedsdelen’, waarvan het volstrekt onduidelijk is wie bedoeld kunnen zijn met die ‘ze’: de uitgevers, de juryleden, critici die Caraïbische literatuur bespreken? De bewering is juist des te merkwaardiger, omdat nu juist Roemer een echte writer's writer is, iemand met een nadrukkelijk literaire stijl en een zeer doordachte structurering van haar verhalen, niet iemand die de vorm afstemt om als reclametoeter voor het Caraïbisch gebied te fungeren. Die literaire vorm wordt hier simpelweg compleet genegeerd. Ook de karaktertekening van de romantrilogie is zo complex en gelaagd, dat onmogelijk is vol te houden dat Roemer geschematiseerde zwart-wittegenstellingen neerzet.

Ruim een week na de Nieuwsshow-uitzending verscheen een stuk van de hand van Gertjan van Schoonhoven, chef van de redactie Nederland van Elsevier. Hij schreef in het opinieweekblad Elsevier van 9 januari 2016:

Roemer is dus een omstreden keuze - zeker als je weet dat zelfs een erkende grootheid als Jeroen Brouwers de prijs nog niet kreeg. Daar komt bij dat Roemer een zintuiglijke veelschrijver is, die bijzondere (‘mooi’ is het woord niet) boeken op haar naam heeft - zoals haar Surinaamse trilogie - maar ook veel ondoorgrondelijks en gruwelijke zinnen. Nou horen gekke jurykeuzes bij een prijs. De allereerste winnaar - jonkvrouw Amoene van Haersolte - kent ook niemand meer. Wel zorgelijk is dat de jury niet-literaire argumenten zo zwaar meeweegt. Roemer krijgt de prijs omdat de Surinaamse geschiedenis ‘onlosmakelijk met ons land is verbonden’ én wegens haar ‘politieke engagement’ en ‘scherpe en relevante interventies in het publieke debat’. Tja. Als dit soort activistische kul leidend wordt voor de P.C. Hooftprijs, kun je hem net zo goed elk jaar aan Anja Meulenbelt geven.

Hier is dus wel aandacht voor de stijl, zij het in direct afwijzende zin, en een herneming van het afwijzen van het boek als politiek statement. De laatste zin van Van Schoonhoven lokte een reactie uit van schrijfster/feministe Anja Meulenbelt op Facebook: ‘Goed idee, jongens. Ik deel de poet wel met Astrid.’

Tot besluit

Ik wil ter afsluiting nog enkele opmerkingen bij de voorgaande commentaren maken. Kennelijk speelt bij de commentatoren nadrukkelijk het idee een rol van de traditionele Derde Wereldliteratuur die politiek van inhoud en identiteitsvormend van strekking is. De vraag is waarom dat een probleem zou zijn, indien die thematiek literair goed wordt vormgegeven. De identiteitsvraag, die in zoveel literatuur uit dekoloniserende landen centraal staat, speelt zeker ook bij Roemer een belangrijke rol, maar veel historisch en sociologisch diepgravender in haar romantrilogie, dan in een identiteitsroman als Over de gekte van een vrouw. (Tegelijkertijd is het goed om te beseffen hoezeer

Vooys. Jaargang 34 49 die vraag inmiddels in de Nederlands-Caraïbische wereld haar urgentie schijnt te hebben verloren, of althans vanuit radicaal andere invalshoek gesteld en beantwoord wordt, zoals ook Karin Amatmoekrim liet zien in haar Cola Debrot-lezing in 2015.) Wat is de bron van de hierboven aangehaalde afwijzende commentaren? ‘Luiheid’ was het eensluidende oordeel van Anja Meulenbelt, Cindy Kerseborn (een cineaste die een film over Roemer maakte) en Karin Amatmoekrim op een debatavond over Roemer in het Amsterdamse academisch-culturele centrum Spui25 op vrijdag 5 februari 2016.12 Als ‘luiheid’ vertaald wordt als onvolkomen literatuuranalytisch inzicht in het werk van Roemer, dan is daar misschien wel wat voor te zeggen. En dan is er ook geen man overboord: zelfs de lastigste literatuur, aanvankelijk onbegrepen, vindt vroeg of laat wel een toegewijd analyticus. In wezen geeft Onno Blom, die achttien jaar eerder de roman Lijken op liefde de grond in boorde, in het Nieuwsshow-debat al aan dat zijn kennis van de Nederlands-Caraïbische literatuur de omvang heeft van een okkernoot, wanneer hij zegt: ‘want ja, want wie is daar nog in leven die kan schrijven?’ Nou ja, mijnheer Blom: de twee grootste dichters van Suriname, Michael Slory en Shrinivási, zijn nog in leven.

Literatuur

Amatmoekrim, K., ‘Los van alles, met alles verbonden; Schrijverschap als superidentiteit’. Cola Debrot Lezing 2015. Op: Caraïbisch Uitzicht, www.werkgroepcaraibischeletteren.nl, 6 november 2015. Blom, O., ‘Onno Mus had haar verlaten! Zij stond alleen in de hotelkamer!’ In: Trouw, 30-5-1997. Bosch, G.B., Reizen in West-Indië en door een gedeelte van Zuid- en Noord-Amerika, Utrecht, 1829, 1836. Doorne, K. van en M. van Kempen (Red.), Suriname-Catalogus van de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam, Amsterdam 1995. Ecury, N., Een droom die ik heb, Haarlem 2013. Heiligers, B., Pierre Lauffer; Het bevlogen leven van een bevlogen dichter, Haarlem 2012. Irigaray, L., Speculum of the Other Woman, Cornell 1985. Kempen, M. van, ‘De onuitwisbare kenmerken van de zwarte stem: over de stijl van Astrid H. Roemer’. In: Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 5 (1998), nr. 1: 21-39. Kempen, M. van, Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur, Breda, 2003. Kempen, M. van, ‘Alles wat gelukkig en ongelukkig maakt; Astrid Roemer; 1947’. In: J. Bel en T. Vaessens (red.), Schrijvende vrouwen; Een kleine literatuurgeschiedenis van de Lage Landen 1880-2010, Amsterdam, 2010: 247-250. Kempen, M. van (A), ‘“Het literair canon”; Over westerse en niet-westerse canonvorming.’ In: Vooys, tijdschrift voor letteren, 29 (2011), nr. 1-2: 81-97.

12 Bij een tafelgesprek na een openbaar college van schrijver dezes, ‘Astrid Roemer en de vrouwelijke stem in de Caraïbische literatuur’, vrijdag 5 februari 2016.

Vooys. Jaargang 34 Kempen, M. van (B), ‘Western and non-western notions of what constitutes “the literary canon“’. In: N. Faraclas, R. Severing, C. Weijer and E. Echteld (eds.), Iguana's Newfound Voices; Continuity, Divergence and Convergence in Languages, Culture, and Society on the ABC-Islands. Proceedings of the ECICC-conference Guyana 2010, Curaçao/Puerto Rico, 2011: 187-202.

Vooys. Jaargang 34 50

Kempen, M. van, ‘P.C. Hooftprijs voor Astrid Roemer: intens en groots oeuvre bekroond.’ Op: Caraïbisch Uitzicht, www.werkgroepcaraibischeletteren.nl, 15 december 2015. Roemer, A.H., Over de gekte van een vrouw. Een fragmentarische biografie. Haarlem, 1982. Roemer, A.H., Alles wat gelukkig maakt. Kampen, 1989. Roemer, A.H., Gewaagd leven: roman. Amsterdam/Antwerpen, 1996. Roemer, A.H., Lijken op Liefde. Roman. Amsterdam/Antwerpen, 1997. Roemer, A.H., Was Getekend. Roman. Amsterdam/Antwerpen, 1998. Roemer, A.H., Roemers drieling. Amterdam/Antwerpen, 2002. Rutgers, W., ‘Lijst van publicaties van Aruba vanaf 1986 tot nu.’ In: Balans; Arubaans Letterkundig Leven; De periode van Autonomie en Status Aparte 1954-2015. Deze boeklange studie verschijnt in afleveringen op de blogspot Caraïbisch Uitzicht vanaf 14 januari 2016. Zie: www.werkgroepcaraibischeletteren.nl Schoonhoven, G. van, ‘Gekke argumenten om Astrid Roemer de P.C. Hooftprijs te geven.’ In: Elsevier, 9 januari 2016.

Vooys. Jaargang 34 51

Madeleine Kasten Zien of geloven? Intermediale omzwervingen van Saint-Exupéry's Le Petit Prince

In 2015 ging de animatiefilm The Little Prince van Mark Osborne in première. Voor deze adaptatie van Antoine de Saint-Exupéry's Le Petit Prince (1943) heeft Osborne niet klakkeloos het origineel gevolgd: de film wijkt op enkele cruciale punten - met name de plot - af van het boek. Madeleine Kasten, universitair docent te Leiden, bespreekt in dit artikel onder meer hoe die ingreep de centrale strekking van Saint-Exupéry's novelle ondermijnt. Met haar vergelijkende analyse werpt zij niet alleen nieuw licht op de merkwaardige dubbelrol van kind/volwassene die Saint-Exupéry's verteller zich aanmeet, maar verklaart zij ook de moeite die lezers van meet af aan hebben gehad om te bepalen tot welk genre het boek behoort: is het jeugdliteratuur, of een sprookje voor volwassenen?

Inleiding: De man die op aarde neerviel

Op twaalf januari 2016 verscheen op www.tor.com, een website voor science-fiction en fantasy, een cartoon van stripauteur en -illustrator Jarrett J. Krosoczka waarmee de site de twee dagen eerder overleden rockzanger David Bowie (geboren 1947) wilde eren. De cartoon is een bijna exacte kopie van een illustratie uit Antoine de Saint-Exupéry's Le Petit Prince1, tevens gebruikt voor het omslag van deze novelle in de Gallimard-editie van 1946. Saint-Exupéry had zijn verhaal verlucht met aquarellen van eigen hand. Op de illustratie in kwestie staat de buitenaardse titelheld, de kleine prins, vanaf zijn asteroïde B 612 naar het heelal met de hem omringende hemellichamen te kijken. In de cartoon van Krosoczka is het figuurtje van de prins vervangen door dat van Bowies alter ego uit de vroege jaren zeventig, Ziggy Stardust, een glamrockzanger die als medium optreedt voor buitenaardse wezens. De afbeelding, die qua stijl en compositie overeenkomt met die van de kleine prins, toont Ziggy in zijn iconische rood-blauw gestreepte glitterpak, compleet met rood haar en diagonale rode schicht over het gelaat. Het bijschrift, opgemaakt in hetzelfde lettertype als de titel van Le Petit Prince op het Gallimard-omslag, luidt: ‘The Man Who Fell To Earth’, een verwijzing naar de gelijknamige speelfilm van Nicolas Roeg uit 1976. Bowie vertolkte in die film de hoofdrol van Thomas Jerome Newton, een alien die op reis gaat naar de

1 Saint-Exupéry schreef Le Petit Prince tijdens zijn ballingschap in Amerika, waar het boek in 1943 tegelijkertijd in het Frans en in Engelse vertaling verscheen. Voor dit essay maak ik gebruik van de Franse Gallimard-editie van 1946. Nederlandse citaten ontleen ik aan de vertaling van Laetitia de Beaufort-van Hamel, De kleine prins. Rotterdam: Donker, 1951.

Vooys. Jaargang 34 52 aarde om water te zoeken voor zijn eigen uitgedroogde planeet. Boven de cartoon prijkt de kop ‘We're Glad You Fell To Earth’. Krosoczka's vereenzelviging van Ziggy Stardust met de kleine prins van Saint-Exupéry is mogelijk ingegeven door het wijdverbreide idee dat Ziggy, net als de prins, een buitenaards wezen zou zijn; een suggestie die door Bowie overigens is tegengesproken2. Maar er is nog een andere overeenkomst. In het nummer ‘Starman’ van Bowies album The Rise and Fall of Ziggy Stardust (1972) vangt Zigg y via de radio 's nachts een buitenaardse stem op. De spreker, een ‘starman’, zoekt contact met de aarde maar richt zijn boodschap speciaal tot kinderen: ‘Let the children lose it / Let the children use it / Let all the children boogie’. Alleen een kind is namelijk in staat de ‘starman’ open en zonder vrees tegemoet te treden. Je zou bijna vergeten dat Ziggy de creatie is van een vijfentwintigjarige rockster die toen het album verscheen zelf al vader was. En juist die dubbelzinnige, bewust gekozen positie van de volwassene die zich nog kan inleven in het kind dat hij ooit was - of die, als we hem het voordeel van de twijfel ontzeggen, poseert als kind - verbindt Bowie's alter ego met dat van de geestelijk vader van Le Petit Prince, de beroepspiloot, avonturier en schrijver Saint-Exupéry (1900-1944). In dit essay wil ik de dubbelrol van de verteller als kind en volwassene in Le Petit Prince nader onderzoeken, waarbij ik de tekst zal onderwerpen aan een vergelijking met de gelijknamige Frans-Canadese computeranimatiefilm van Mark Osborne (2015). Mijn keuze voor juist deze filmadaptatie (er zijn er meer) berust op het feit dat Osbornes bewerking een plotwending bevat waardoor de hybriditeit van de verteller op verrassende wijze wordt onthuld èn geproblematiseerd. Le Petit Prince geldt als een wereldwijde bestseller en is in ruim tweehondervijftig talen vertaald. Afgezien daarvan bestaan er vele toneelbewerkingen, opera- en balletversies, films, hoorspelen, een Franse stripversie, een Japanse animatie-TV-serie, twee bordspellen en tenminste drie videogames die door Le Petit Prince zijn geïnspireerd. Het boek voldoet daarmee aan een belangrijk criterium van wat literatuurwetenschapper David Damrosch verstaat onder wereldliteratuur. Anders dan Goethe, die het predikaat Weltliteratur in de eerste plaats hanteerde als kwaliteitskeurmerk voor een bepaald type tekst3, gebruikt Damrosch de term wereldliteratuur om aan te geven dat een tekst ‘resoneert’ ofwel weerklank vindt buiten de culturele context waaruit hij is voortgekomen.4 Het gaat hem dus meer om wat een tekst doet dan om wat hij is;

2 Aldus Bowie in een interview met William S. Burroughs voor het poptijdschrift Rolling Stone in 1973. (Pegg 2000: 276-77) 3 Goethes invloedrijke opvatting van ‘Weltliteratur’ gaat uit van een verzameling werken van universele waarde. Samen getuigen deze klassiekers in zijn visie van een wereldwijd cultureel toenaderingsproces, waarbij overigens moet worden aangetekend dat Goethe zijn wereldliteratuur eerder zag als een cultureel ideaal dan als een feitelijk bestaande canon. (Strich 1946: 350) 4 ‘I take world literature to encompass all literary works that circulate beyond their culture of origin, either in translation or in their original language (...) a work only has an effective life as world literature whenever, and wherever, it is actively present within a literary system beyond that of its original culture.’ (Damrosch 2003: 4)

Vooys. Jaargang 34 53

Krosoczka's citaat uit Le Petit Prince binnen de context van een eerbetoon aan David Bowie is hier een mooi voorbeeld van. Maar Damrosch noemt nog een tweede aspect van wereldliteratuur. Opnieuw gaat het hem niet om een intrinsieke eigenschap van de tekst: wat literatuur tot wereldliteratuur maakt is volgens hem een benadering, een kritische leesstrategie die speciale aandacht vraagt voor de manier waarop de tekst zich verhoudt tot nieuwe culturele contexten waarin hij gaat circuleren. (Damrosch 2003: 5) Zo'n benadering, zal ik betogen, kan niet alleen licht werpen op de merkwaardige dubbelrol van kind/volwassene die de verteller van Saint-Exupéry's novelle zich aanmeet, maar ook op de moeite die lezers van meet af aan hebben gehad om te bepalen tot welk genre het boek behoort: jeugdliteratuur, of een sprookje voor volwassenen? Overigens is het probleem van de complexe vertellersidentiteit, hoewel het in Le Petit Prince expliciet wordt gethematiseerd, zeker niet voorbehouden aan deze tekst. Elke verteller van een jeugdverhaal is nu eenmaal de schepping van een volwassen auteur, die via haar relaas hooguit kan teruggrijpen op de eigen jeugdervaringen.

Le Petit Prince: filosofie in de kinderkamer

Al bij de eerste verschijning van Le Petit Prince in de Verenigde Staten (1943) vestigde recensent John Chamberlain de aandacht op de gelaagdheid van het verhaal, waarbij hij zich afvroeg of de aantrekkingskracht ervan voor kinderen niet zou worden ondermijnd door Saint-Exupéry's frequente gebruik van stijlfiguren als paradox en ironie. (Chamberlain 1943: 19) Chamberlain vergeleek het boek met Gulliver's Travels (1726) van Jonathan Swift, een imaginair reisverslag in vier delen dat de lezer en diens cultuur tegelijkertijd een kritische spiegel voorhoudt. En inderdaad resoneert Le Petit Prince nadrukkelijk met het genre van het filosofische reisverhaal, dat in het achttiende-eeuwse Frankrijk werd beoefend door denkers als Montesquieu (Lettres persanes, 1721) en Voltaire (Candide, 1759; Micromégas, 1752). Vooral Micromégas biedt een interessante parallel. Net als Le Petit Prince gaat ook dit verhaal over een ruimtereis, waarbij twee buitenaardse kosmonauten onze planeet bezoeken en een gesprek aanknopen met een gezelschap filosofen wier grootheidswaanzin omgekeerd evenredig is aan hun fysieke en intellectuele nietigheid ten opzichte van de vreemdelingen. Het principe waarop beide verhalen berusten is dat van de vervreemdende blik: de nieuwkomer bekritiseert onze samenleving en toont ons hoe onze diepste culturele waarden en zekerheden, bezien vanuit een buitenperspectief, blijken te stoelen op domheid, willekeur en eigenbelang. In Le Petit Prince vertelt een vliegtuigpiloot hoe hij zes jaar eerder met zijn eenmanstoestel neerstortte in de Sahara. Onder grote tijdsdruk (hij heeft maar voor acht dagen drinkwater!) probeert hij zijn vliegtuig te repareren. Maar dan verschijnt uit het niets de kleine prins, die hem vraagt een schaap voor hem te tekenen. De piloot weet zich aanvankelijk geen raad met dit verzoek; hij herinnert zich maar al te goed hoe hij ooit als kind van zes, geïnspireerd door een boek over het oerwoud, een boa constrictor tekende die net een olifant in zijn geheel heeft verzwolgen. De grote mensen weigerden

Vooys. Jaargang 34 54

Illustratie: Robin van Schagen echter er iets anders in te zien dan een hoed, en toen de jeugdige tekenaar hen dan maar een doorsnede van de boa-met-olifant voorlegde (grote mensen ‘moeten bij alles uitleg hebben’, (Saint-Exupéry 2014: 7)) raadden ze hem aan zich voortaan met serieuzer zaken bezig te houden. Die teleurstelling maakte een einde aan zijn creatieve ambities. Hij werd piloot en begaf zich onder ‘massa's gewichtige mensen’, maar zonder zijn kinderlijke blik ooit helemaal te verloochenen:

Als ik [een volwassene] ontmoette die wel een scherpzinnige indruk maakte, nam ik de proef met mijn tekening nummer één, die ik altijd bewaard heb. Ik wilde weten of hij het werkelijk begreep. Maar het antwoord was altijd: ‘Het is een hoed.’ Dan sprak

Vooys. Jaargang 34 55

ik maar niet meer over boa constrictors of oerwouden of over de sterren. Ik richtte me naar hem en sprak over bridge, golf, politiek en dassen. En het grote mens vond het plezierig om kennis te maken met zo'n verstandig man. (Ibid., 8)

De ontmoeting met de kleine prins loopt uit op een cruciaal moment van herkenning, want als de piloot werktuiglijk zijn zogenaamde hoed tekent krijgt hij een onverwachte reactie: ‘Nee, nee! Ik wil geen olifant in een boa’. (Ibid., 11) Na drie mislukte pogingen om een schaap te tekenen produceert hij uiteindelijk een afbeelding van een kist met luchtgaten. Het schaap, zo vertelt hij de prins, zit erin! Tot zijn verwondering straalt het ventje van tevredenheid: hij tuurt door de ‘gaten’ en constateert dat het schaap in slaap gevallen is. (Ibid., 13) Al bij deze eerste kennismaking blijkt dus dat de kleine prins met andere ogen kijkt dan ‘gewone’ mensen, een ontdekking die niet alleen een band schept tussen hem en de volwassen piloot maar die deze laatste, na jaren van frustratie, eindelijk bevestigt in zijn kinderlijke subjectiviteit. Ook in het verdere verloop van zijn verhaal zal deze piloot keer op keer zijn affiniteit blijven bevestigen met de blik van het kind. Zo laat hij zijn hypothese dat het prinsje afkomstig is van een zekere asteroïde B 612 onmiddellijk volgen door een relativerende opmerking:

Al deze dingen over de asteroïde B 612 en over het nummer heb ik jullie verteld met het oog op de grote mensen. Grote mensen houden van cijfers. (...) Maar wij, die het leven begrijpen, geven om al die nummers niets! Eigenlijk had ik dit verhaal als een sprookje willen beginnen. Dan had ik gezegd: ‘Er was eens een kleine prins die op een planeet woonde die niet veel groter dan hijzelf was en die een vriend nodig had.’ Voor mensen, die het leven begrijpen, zou dat veel echter lijken. (Ibid., 19-20; mijn cursivering: M.K.)

Toch kent deze gestrande piloot ook momenten van twijfel. Hij wil het relaas van zijn vriendschap met de kleine prins zelf illustreren, maar weet niet of hem dat gaat lukken. Het is tekenend dat deze twijfel minder te maken heeft met zijn artistieke kwaliteiten dan met een gebrek aan kinderlijke verbeeldingskracht: ‘Mijn vriend gaf nooit uitleg. Hij dacht misschien dat ik was zoals hij. Maar helaas kan ik niet een schaap door een kist heen zien. Misschien lijk ik een beetje op de grote mensen. Ik ben zeker oud geworden’. (Ibid., 20) Het belang van deze opmerking zal pas later blijken. Tijdens de acht dagen waarin de twee samen in de woestijn verkeren maakt het prinsje de piloot namelijk deelgenoot van de belangrijkste wijsheid die hij tijdens zijn verblijf op aarde heeft opgedaan: ‘(...) alleen met het hart kun je goed zien. Het wezenlijke is voor de ogen onzichtbaar’. (Ibid., 75) Het is veelzeggend dat deze les, waaruit de piloot troost zal putten nadat de kleine prins hem heeft verlaten, niet afkomstig is van een mens maar van een vos die zich door de prins heeft laten temmen. Mensen, althans in hun volwassen staat, hebben immers oog noch aandacht voor het onzichtbare.

Vooys. Jaargang 34 56

Metamorfose: verteller tussen kind en volwassene

Al in de opdracht aan Léon Werth die aan het verhaal voorafgaat, getuigt de spreker die hier het woord neemt van zijn affiniteit met kinderen. Deze Werth, een boezemvriend van Saint-Exupéry, is een ‘groot mens’, en de spreker voelt zich geroepen om zijn keuze tegenover de kinderen onder zijn publiek te verantwoorden. Hij geeft drie redenen: Werth is zijn beste vriend; hij begrijpt alles, ‘ook kinderboeken’; en hij heeft troost nodig. Maar mocht dat nog niet genoeg zijn, dan is de spreker bereid zijn opdracht aan te passen. Want:

Alle grote mensen zijn eerst kinderen geweest (maar alleen een héél enkele herinnert het zich). Ik verbeter dus mijn opdracht: Aan Léon Werth Toen hij nog een klein jongetje was. (Ibid., 5)

Volgens narratoloog Gérard Genette neigen de meeste lezers ertoe een opdracht toe te schrijven aan de auteur van een boek en niet aan de vertelinstantie. (1997: 130) In het geval van de karaktergebonden verteller in Le Petit Prince levert dit een interessante dubbelzinnigheid op. Aan de ene kant verleent de auteur met zijn vriendschappelijk gebaar autoriteit aan zijn tekst, doordat hij zich hier openlijk introduceert als de maker: niet voor niets is auctor het Latijnse woord voor een persoon die zich garant stelt. (Genette 1997: 136) Aan de andere kant appelleert hij aan de goede wil van dezelfde jeugdige doelgroep die verderop door de fictionele verteller wordt aangesproken: ‘Hopelijk zullen de kinderen mij vergeven dat ik dit boek aan een groot mens heb opgedragen.’ (Saint-Exupéry 2014: 5) De suggestie wordt gewekt dat de auteur Saint-Exupéry en de verteller één zijn, èn dat beiden, net als Léon Werth, behoren tot de ‘héél enkele’ volwassenen die zich nog kunnen inleven in hun kindertijd. Met die dubbele impliciete claim verschaft de volwassen spreker zijn verhaal legitimiteit tegenover de jeugdige lezer. Toch geeft de piloot in het verloop van zijn verhaal herhaaldelijk blijk van een uitgesproken volwassen kijk op de wereld. Soms ‘ziet’ hij minder dan het prinsje (hij kan het schaap niet door de kist heen zien); soms ziet hij meer, of anders. Zulke verschillen manifesteren zich vooral in beschrijvingen door de verteller en in diens commentaar op de gebeurtenissen, zoals wanneer het prinsje op een planeet belandt die wordt bewoond door een ijdeltuit:

-Aha, nu komt er een bewonderaar op bezoek!, riep de ijdeltuit al van verre toen hij de kleine prins zag aankomen. Want voor ijdele mensen zijn alle anderen bewonderaars. (Ibid., 44, mijn cursivering: M.K.)

De kleine prins zelf kan op het moment van de ontmoeting onmogelijk weten met wat voor type persoonlijkheid hij van doen heeft, maar nog afgezien daarvan ontbreekt

Vooys. Jaargang 34 57 het hem aan levenservaring om te doorzien wat voor vlees hij in de kuip heeft. Als de ijdeltuit even later informeert of het prinsje hem bewondert luidt de wedervraag dan ook: ‘Wat is dat: bewonderen?’. Moe geworden van het applaudisseren reist de prins uiteindelijk verder, bij zichzelf constaterend dat de grote mensen ‘toch wel vreemd’ zijn. Het is de verteller die vanuit zijn grotere ervaring de ijdeltuit en diens gedrag typeert (een ijdeltuit heeft bewonderaars nodig), en die zich ook elders opwerpt als duider van de situaties waarin de kleine ruimtereiziger verzeild raakt. Want de piloot is niet alleen personage in, en verteller van zijn verhaal; bij hem berust ook in laatste instantie de visie van waaruit het verhaal wordt gepresenteerd, ofwel de focalisatie. Zijn positie als hoofdfocalisator stelt hem in staat flexibel en zonder aankondiging heen en weer te schakelen tussen zijn volwassen blik en zijn herinnering aan de manier waarop hij als kind naar de wereld keek, waardoor de focalisatie ambigu wordt. (Bal 2009: 162-63) Le Petit Prince is daarmee niet alleen een verhaal van alle tijden, maar vooral een verhaal voor alle leeftijden. Tegelijkertijd verklaart deze ambigue focalisatie de moeite die criticus Chamberlain en anderen tot op de dag van vandaag hebben gehad om doelgroep en genre van de novelle te bepalen.

Het evangelie van Osborne: zien is geloven

De Frans-Canadese productie Le Petit Prince van regisseur Mark Osborne (2015) is niet de eerste verfilming van Saint-Exupéry's verhaal, maar wel de eerste computeranimatiefilm. Preciezer gezegd: voor de film is deels gebruik gemaakt van computeranimatie, en deels van stop motion.5 De combinatie van verschillende animatietechnieken dient in deze film om de verschillende lagen in het verhaal te visualiseren. Want Osbornes Petit Prince is geen rechtstreekse verfilming, maar een complexe fantasyfilm waarin de oorspronkelijke vertelling is verweven met een hedendaagse verhaallijn. De heldin (naamloos, zoals alle personages in zowel film als boek) is een meisje dat door haar ambitieuze moeder genadeloos wordt gepusht om een plaats te bemachtigen aan een prestigieus opleidingsinstituut, de Werth Academie. Moeders stringente ‘levensplan’, waarin elke minuut van de dag is verantwoord, moet haar helpen deze droom te verwezenlijken (‘Je wordt een prachtvolwassene!’). Eenmaal verhuisd naar een desolate Vinex-wijk binnen het postcodegebied van de Werth Academie raakt het meisje echter bevriend met de buurman, een excentrieke brokkenpiloot op leeftijd die een Pippi Langkous-achtig huis bewoont en die in zijn tuin sleutelt aan een ouderwetse vliegmachine. Aan de hand van zijn eigen tekeningen (rechtstreeks overgenomen uit Saint-Exupéry) vertelt deze piloot haar het verhaal van zijn ontmoeting, lang geleden, met de kleine prins. Dit oude kernverhaal wordt weergegeven door middel van stop motion en begeleid door een afwijkend muzikaal thema.

5 Bij deze laatste animatietechniek worden poppetjes, vervaardigd van klei of ander materiaal, achtereenvolgens in verschillende houdingen gefotografeerd, en ontstaat de illusie van beweging doordat de foto's snel achter elkaar worden vertoond. Het betreft hier een oude techniek die al in de beginjaren van de film werd toegepast; een beroemd voorbeeld is King Kong (1933).

Vooys. Jaargang 34 58

Ondanks een omgangsverbod van haar moeder blijft het meisje de piloot heimelijk zien, tot hij haar het einde van het ingebedde verhaal vertelt: de prins sterft uit vrije wil aan een slangenbeet om zonder zijn te zware lichaam naar zijn ster te kunnen terugkeren. Het meisje ontsteekt in woede om deze wat haar betreft onbevredigende afloop en verbreekt het contact. Maar op de laatste vakantiedag vóór haar intrede bij de Werth Academie ziet ze hoe de buurman, die al heeft laten doorschemeren dat ook hij binnenkort zal ‘vertrekken’, wordt afgevoerd naar het ziekenhuis. 's Nachts kaapt ze het toestel uit buurmans tuin en vliegt ze, samen met een speelgoedvos die op magische wijze tot leven komt, het heelal in. Op een asteroïde die wordt bestierd door een niets ontziende zakenman vindt ze de kleine prins, inmiddels opgegroeid tot een vreugdeloze loonslaaf. Met inzet van al haar krachten weet ze hem aan de klauwen van de grootkapitalist te ontrukken, waarna ze hem terugbrengt naar zijn eigen ster. Daar blijkt de roos waar het prinsje ooit in de woestijn naar hunkerde te zijn verdord. Maar in het licht van de zonsopgang komt de bloem gelukkig weer tot leven en wordt de sjofele heer Prins getransformeerd tot het prinselijk kind dat hij ooit was. Het meisje keert terug naar de aarde, waar zij de piloot in het ziekenhuis het complete verhaal met zijn eigen tekeningen overhandigt. Die sluit haar in zijn armen met de verzekering: ‘Je wordt een prachtvolwassene!’ In de slotscène kijken het meisje en haar tot inkeer gekomen moeder 's nachts door een telescoop naar de sterren, terwijl de lach van de kleine prins en de piloot zachtjes door het firmament weerklinkt. Een sleutelmoment in de film vormt de confrontatie tussen de piloot en het woedende meisje, dat geen genoegen neemt met de ontknoping van het kernverhaal. Het kaderverhaal levert voldoende psychologische aanknopingspunten voor deze afwijzing, want met een alleenstaande, hardwerkende tiger mom die nooit thuis is en slechts één vriend die nadrukkelijk afstevent op de dood moet de verlatingsangst wel op de loer liggen. Het geloof van het meisje in de goede afloop van het kernverhaal schiet domweg tekort:

Meisje: U hebt toch zelf gezegd dat hij bij z'n roos is? Piloot: Wel, eeeh ... zoals-ie zei: ik kijk naar de sterren, en dan hoor ik 'm lachen. Meisje: Maar ... u weet het dus niet zeker. Piloot: Mmmm ... Ik zou het heel prettig vinden als ik dat zeker zou weten. Maar ja, daarom verkies ik het om te geloven dat hij daar is. Meisje: Is dàt wat u wilt dat ik doe, als u gaat? Kijken naar de sterren, en geloven dat u er nog bent? Piloot: O, maar als je kijkt met je hart, dan zal ik er altijd zijn. Net ... net zoals weten dat de kleine prins er altijd is voor zijn roos. Meisje: Maar u weet het dus niet zeker - toch?! Wat als-ie niet bij zijn roos is? Wat als-ie volwassen is, en alleen? Wat als-ie verdwaald is, en alles is vergeten? Piloot: Wacht. Wacht, lieverd. De kleine prins zal niet vergeten. Hij zal er altijd zijn, voor ons. Om te helpen.

Vooys. Jaargang 34 59

Meisje: Ik wil zijn hulp niet! Ik haat de kleine prins! Ik heb een hele zomer voor hem vergooid. Ik wou dat u dit stomme verhaal nooit verteld had!

Maar deze breuk en de daaropvolgende reddingsoperatie hebben verstrekkende consequenties. Want daarmee verloochent de film in één klap het geheim dat de kleine prins ooit van de vos leerde, en dat hij op zijn beurt de piloot bij zijn afscheid meegaf: wat er echt toe doet, is voor het oog onzichtbaar. Anders dan de piloot heeft het meisje niet genoeg aan het getuigenis van haar hart, en wil zij met eigen ogen zien hoe het de kleine prins verder is vergaan. Op dit punt, waar de heldin zowel het initiatief als het verhaal overneemt, splitst haar visie zich dus radicaal af van die van de piloot, de vos en de kleine prins. In plaats van de zorgvuldig geconstrueerde continuïteit tussen jeugd en volwassenheid bij Saint-Exupéry opent zich hier een regelrechte generatiekloof. Het vervolg van de film - op dat moment pas halverwege - is dan ook een onderhoudend maar eendimensionaal avonturenverhaal in de stijl van Osbornes eerdere animatiefilm Kung Fu Panda (2008), waarin het kinderlijke geloof van de piloot op cynische wijze wordt ontkracht. De prins blijkt wel degelijk te zijn opgeslokt door de grote-mensenwereld en wordt slechts gered dankzij de interventie van de heldin, die op doortastende wijze orde op zaken komt stellen. Inderdaad, als een prachtvolwassene.

Epiloog

Deze conclusie brengt mij terug bij Damrosch en het begin van mijn betoog. Anno 2015 blijkt Saint-Exupéry's titelheld nog even springlevend te zijn als zeventig jaar geleden: Osbornes Petit Prince werd wereldwijd zeer positief ontvangen en won in 2016 zelfs een César voor de beste animatiefilm. Tegelijkertijd, zo betoogde ik, laat de plot van de film een belangrijke verschuiving ten opzichte van de novelle zien. In navolging van de kleine prins blijkt Saint-Exupéry's volwassen verteller/piloot uiteindelijk feilloos in staat datgene te zien wat voor het oog verborgen blijft; aan het slot van zijn relaas zegt hij nadrukkelijk er niet aan te twijfelen dat de prins is teruggekeerd naar zijn planeet. (Saint-Exupéry 2014: 93) Daarmee schaart hij zich onvoorwaardelijk aan de kant van het kind, dat in tegenstelling tot de volwassene met het hart kijkt, en herstelt hij de continuïteit tussen het kind en de volwassene in hemzelf. Osbornes film daarentegen reduceert dit zien van het onzichtbare tot een geloof (‘daarom verkies ik het om te geloven dat hij daar is’) dat zelfs niet meer in staat is een kind te overtuigen, en dat radicaal teniet wordt gedaan door het vervolg van de plot. Met deze twist levert de film impliciet commentaar op zowel de moraal van Saint-Exupéry als op de door mij besproken dubbelrol van diens verteller: beide ontmaskert hij als een onhoudbare fictie. Mogelijk heeft de hierboven beschreven verschuiving van de film ten opzichte van de novelle te maken met het feit dat film een visueel medium is. Geloof valt nu eenmaal lastig te tonen. Daarnaast kan Osbornes versie ook gelezen worden als een allegorie van onze hedendaagse cultuur, waarin het beeld, en analoog daaraan het

Vooys. Jaargang 34 zicht, een steeds centralere positie zijn gaan innemen. Heeft hij daarmee verraad gepleegd aan

Vooys. Jaargang 34 60 zijn origineel? Ik geloof van niet. Aanvaarden we Damrosch' definitie van wereldliteratuur, dan hoeven we niet te vrezen voor een verlies aan authenticiteit; tenslotte stelt Damrosch dat ‘a literary work manifests differently abroad than it does at home’. (Damrosch 2003: 6) We kunnen de ingrepen van Osborne dan opvatten als een teken van de ook vandaag nog voortdurende werkzaamheid van Saint-Exupéry's oertekst buiten zijn oorspronkelijke culturele context. Osbornes bewerking van die oertekst is productief te noemen, juist omdat hij door deze radicale ingrepen de hybriditeit blootlegt die Le Petit Prince vanaf het begin eigen is geweest. De kleine prins leeft zolang hij blijft opduiken in nieuwe verhalen en media - zoals ook in de cartoon van Krosoczka, waar hij een geleend pak aantrekt om ons te troosten bij het verlies van een onsterfelijk gewaande rockster.

Literatuur

Bal, M., Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Derde editie. Toronto 2009. Bowie, D., ‘Starman’. Op 14 april 1972 verschenen als single, op 6 juni van hetzelfde jaar als onderdeel van het album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. RCA, 1972. Chamberlain, J., ‘Books of the Times’. In: The New York Times, 06-04-1943. Damrosch, D., What Is World Literature? Princeton and Oxford 2003. Genette, G., Paratexts: Thresholds of Interpretation. Engelse vertaling J.E. Lewin. Cambridge etc. 1997. Krosoczka, J.J., ‘The Man Who Fell to Earth’. www.tor.com, 18-01-2016. Le Petit Prince, regie M. Osborne. Paramount, 2015. Pegg, N., The Complete David Bowie. Richmond 2000. Saint-Exupéry, A. de, Le Petit Prince. Parijs: Gallimard, 1946. Saint-Exupéry, A. de, De kleine prins. Nederlandse vertaling L. de Beaufort-van Hamel. Rotterdam en Amsterdam 2014. Strich, F., Goethe und die Weltliteratur. Bern 1946. The Man Who Fell to Earth, regie N. Roeg. British Lion Films, 1976. Voltaire, ‘Micromegas’. In: Filosofische vertellingen. Nederlandse vertaling J.M. Vermeer-Pardoen. Amsterdam 2004: 33-49.

Vooys. Jaargang 34 62

Roel Smeets Parijs als fundament van modern schrijverschap De autonomie en autoriteit van drie Nederlandse schrijvers in Parijs, 1950-1990

Op schrijvers heeft Parijs altijd een magische aantrekkingskracht gehad als centrum van de kunsten: denk maar aan de Lost Generation van het interbellum met schrijvers als Fitzgerald, Hemingway en Stein. Ook veel Nederlandse schrijvers zijn om artistieke redenen naar Parijs getrokken. In dit artikel bestudeert student in de onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde Roel Smeets de rol van Parijs in het auteurschap van drie naoorlogse Nederlandse schrijvers: Remco Campert, Cees Nooteboom en Willem Frederik Hermans. Aan de hand van Pascale Casanova's concept van de ‘world literary space’ en Laurens Hams these over autonomie en autoriteit van de moderne schrijver verkent hij hoe de auteurs zich alledrie verschillend verhouden tot de Franse hoofdstad.

Wat hebben Nooteboom, Campert, Hermans, Claus, Cremer, Vinkenoog, Andreus, Wolkers, Kousbroek en Lucebert gemeen naast het feit dat ze allen schrijvers, mannen en Nederlands of Vlaams zijn? Het juiste antwoord: Parijs. In de naoorlogse periode van de twintigste eeuw vertrokken deze schrijvers naar de Lichtstad, mogelijk om een kickstart aan hun schrijverscarrière te geven, mogelijk omdat ze wel móesten: Parijs als centrum van de kunsten gold in die jaren als een verplicht avontuur voor wie het menens was in de kunst. (vergelijk Meijer 1989) Deze trek van Nederlandse en Vlaamse schrijvers naar Parijs is in historiografische kringen niet onopgemerkt gebleven en is reden gebleken voor een keur aan vooral biografische portretten. (vergelijk Ludriks 2007; Arnoldussen 2002; Meijer 1989; Stevens 2012; Fransen 2005; Portnoy 1981) De doelstelling van dit artikel is om op meer systematische wijze vast te stellen welke rol ‘Parijs’ speelt in de constructie van het schrijverschap van een drietal van deze auteurs, of preciezer: hoe de referentie naar Parijs functioneert in een divers aanbod aan zelf-representatiebronnen. In reisverslagen, brieven, dagboeknotities, essays, gedichten, columns en interviews verwijzen écrivain voyageur Cees Nooteboom, Vijftiger Remco Campert en de erkende grootmeester W.F. Hermans veelvuldig naar Parijs. Twee van hen hebben zogenaamde ‘Parijse’ romans geschreven: zich afspelend in Parijs en waarin de stad tot thema wordt verheven.1 De theoretische inkadering van dit onderzoek is tweeledig. In eerste instantie

1 Dat zijn Hermans' Au Pair (1989) en Camperts Een liefde in Parijs (2004). Daarnaast kan ook Claus' Een zachte vernieling (1988) op een dusdanige manier getypeerd worden, alsook sommige delen van de Cremertrilogie.

Vooys. Jaargang 34 63 vertrek ik vanuit het door Casanova geformuleerde ‘world literary space’-model om de wegen van moderne (en autonome) kunstenaars vanuit geografisch en temporeel opzicht te benaderen. (Casanova 2004) Daarnaast ontleen ik inzichten aan de dissertatie van Laurens Ham, Door Prometheus geboeid (2015), waarin hij de relatie onderzoekt tussen de autonomie en de autoriteit van de moderne Nederlandse schrijver. Met deze tweeledige inkadering snijdt het theoretische mes aan twee kanten: met Hams theorie bekritiseer, nuanceer en complementeer ik Casanova's model; op basis van Casanova's model plaats ik Hams these over autonomie en autoriteit in een transnationaal kader, waarmee ik diens these tegelijkertijd bevraag en aanvul.

Autonomie en autoriteit in de world literary space

De ‘transnational turn’ heeft in de literatuurwetenschap geresulteerd in alternatieve instrumentaria en concepten om nationale kaders kritisch mee te bevragen en cultuurproducten over grenzen heen te onderzoeken. (vergelijk Jay 2010) Binnen dit transnationale paradigma heeft Pascale Casanova een model ontwikkeld om de relatie tussen moderniteit en autonomie in het culturele domein te bestuderen. Ze munt het concept ‘world literary space’: een domein tussen de wereldse en de literaire ruimte, dat bepalend is voor de maatstaven van de moderne en autonome literatuur en heel nadrukkelijk een geografische (en temporele) dimensie heeft. (Casanova 2004: 4, 84) Die geografische dimensie komt vooral terug in het centrum-periferie-onderscheid dat Casanova maakt. Ten minste tot de zestiger jaren is Parijs het centrum van de ‘world literary space’, de plek waar ‘the Greenwich meridian of literature’ gelokaliseerd is. (87) Een noodzakelijke voorwaarde voor een schrijver in de periferie (ofwel: niet-Parijs) om zich toegang tot het domein van de moderne, universele, autonome literatuur te verschaffen, is Parijs te bezoeken. (95) Slechts dan is een perifere schrijver in staat zich te ontdoen van de aan de eigen natie gebonden politieke en sociale factoren.2 In Casanova's model is de cultuurproductie van schrijvers onderhevig aan twee antagonistische krachten. Enerzijds trekken centripetale krachten schrijvers naar de autonome pool van de ‘world literary space’ toe, anderzijds proberen centrifugale krachten schrijvers te binden aan de literaire standaarden van hun specifieke natie. (109) Hoe meer een schrijver die centrifugale, politiek-economische (dat wil zeggen: heteronome) krachten weet te ontstijgen en hoe meer hij zich bindt aan de krachten vanuit het centrum van de ‘world literary space’ (Parijs), des te meer zal hij in staat zijn autonome en moderne kunst te produceren. Vanuit postureanalytische hoek biedt Laurens Ham andere perspectieven op dergelijke processen van autonomisering. Zijn these is dat de autoriteitsclaims van moderne (Nederlandse) auteurs gefundeerd zijn op een beroep op autonomie. (Ham 2015) Door Prometheus geboeid demonstreert hoe moderne schrijvers hun gezagspositie

2 Zie ook Vaessens (2010), 69-100 over autonomie en heteronomie van het moderne schrijverschap.

Vooys. Jaargang 34 64 versterken door te claimen dat ze buiten het politiek-maatschappelijke bestel staan en dus vrijelijk zichzelf de wet kunnen stellen. (Ibid.: 293-294) Aan de gezagspositie van moderne Nederlandse auteurs ligt volgens hem een beroep op ongebondenheid of autonomie ten grondslag. Wanneer auteurs zich presenteren als anti-heteronome kunstenaar, resulteert dat in een unieke positie. Namelijk: hoewel deze auteurs ‘geen concrete machtspositie hebben’ - omdat ze zich moedwillig buiten het politiek-maatschappelijke bestel plaatsen - kan hun autonomieclaim ‘wel tot een een gezaghebbende positie (...) leiden’. (Ibid.: 294; cursiveringen in de tekst) Wanneer Hams visie op de relatie tussen autoriteit en autonomie vanuit een transnationaal kader in verband wordt gebracht met culturele mobiliteit (vergelijk Greenblatt 2009), roept dat vragen op over de fundering van (artistieke) autoriteit van reizende schrijvers. De auteurs die Ham analyseert ontlenen hun autoriteit aan een wisselwerking met specifieke aan de natie gebonden sociale, politieke en economische factoren. (Ham 2015) Casanova meent dat auteurs zich pas een moderne, universele kunstenaar noemen, als ze zich met succes hebben losgeweekt van de politiek-maatschappelijke factoren van hun eigen natie en zich verankerd hebben in het autonome domein. Opvallend is dat dit volgens haar in een bepaalde periode slechts op één plek mogelijk is: Parijs. Welke invloed heeft ‘Parijs’ op de autoriteit en autoriteitsclaims van moderne Nederlandse auteurs? In hoeverre is hun autoriteit afhankelijk van de manier waarop ze zich verhouden tot de centripetale- en centrifugale krachten van het moderne culturele domein? Mogelijk functioneert de referentie naar Parijs als baken van autonomie als een extra onderbouwing van de gezagspositie van deze schrijvers.

Postureanalyse

De postureanalytische methode (vergelijk Meizoz 2010) biedt de mogelijkheid om de relatie tussen autonomie en autoriteit transnationaal en transmediaal te onderzoeken. Er met Ham van uitgaande dat autoriteitsclaims constitutief zijn voor de positie van schrijvers in het culturele domein, is het noodzakelijk die claims vanuit een zo breed mogelijk blikveld te onderzoeken. Omdat auteursrepresentaties zich manifesteren in alle (non)-discursieve uitingen van een auteur, (Ibid.: 83-85) onderzoek ik de autoriteitsclaims van auteurs over mediale grenzen heen. Bij wijze van inperking en precisering analyseer ik slechts de autorepresentatie, het beeld dat de auteurs van zichzelf neerzetten. Ik baseer me op een verscheidenheid aan autorepresentatiebronnen: naast zogenaamde ‘Parijse’ romans en korte verhalen, zullen dat gedichten, reisverslagen, brieven, dagboeknotities, essays, columns en interviews zijn. Van drie auteurs in het bijzonder blijkt het ‘Parijse oeuvre’ zeer bruikbaar materiaal te bevatten: Cees Nooteboom, Remco Campert en Willem Frederik Hermans beschikken allen over een breed scala aan geschriften waarin Parijs een grote rol speelt. Daarnaast duidt 1950-1990, de periode waarin deze schrijvers in Parijs verbleven, mogelijk op een overgangsperiode in de ‘world literary space’. Volgens Casanova is Parijs in ieder geval tot de zestiger jaren het centrum. (Casanova 2004: 87) Daarna zou het centrum zich geleidelijk aan verplaatsen naar Londen en New York (Ibid.: 119). Op basis van dit

Vooys. Jaargang 34 65 bronmateriaal demonstreer ik hoe de referentie naar Parijs functioneert in de eigen vormgeving van hun schrijverschap.

Remco Campert: Parijs als mythisch en autonoom centrum

Toen Richard twintig was en zich nog Rik noemde had hij met zijn vriend Tovèr een jaar in de wijk achter Panthéon gewoond. Voor jongelieden met kunstzinnige aspiraties sprak het in die tijd vanzelf dat je naar Parijs ging. Alleen die stad bood een vruchtbare aarde voor je talent en je ambities. Veel nu beroemde kunstenaars waren je voorgegaan. (Campert 2004a: 20; mijn cursivering)

Met bovenstaande regels introduceert Remco Campert in Een liefde in Parijs (2004) de eertijdse trek van dichter Richard naar Parijs - als oude man blikt hij terug op die tijd, weemoed voert de boventoon in de roman. Die reis wordt in deze regels ondubbelzinnig gepresenteerd als een noodzakelijke voorwaarde. Daarnaast worstelt Richard - die vanuit postureanalytische optiek Camperts spreekbuis genoemd mag worden3 - met zijn huidige woonomstandigheid in Nederland. Het centrum-periferieonderscheid is een van de belangrijkste motieven van de roman:

Dat Richard in Antwerpen te wonen kwam was voor een deel een halfhartige poging om terug te keren naar Parijs. Daar had hij nog altijd het geld niet voor, maar in ieder geval woonde hij er nu een stuk dichter bij. Maar de Schelde was niet de Seine en De Keyserlei niet de Champs-Elysées en de Lange Koepoortstraat niet de Boulevard Saint-Michel. (Campert 2004a: 36)

In artistiek opzicht is Antwerpen al beter dan Amsterdam, meent het dichterspersonage, omdat het geografisch dichter bij het culturele centrum Parijs is. Dat onderscheid tussen centrum en periferie, evenals de aan de Lichtstad toegeschreven mystiek, keert ook veelvuldig terug in Camperts gedichten en columns. In het gedicht ‘Steden Bij Avond’ droomt het lyrisch ik van Parijs bij avond in het bijzonder, zich een mythische sluier over de stad voorstellend waarin hij ‘enkel woorden en troostende gebaren’ is, en dat hij daarin ‘geluk in gezichten van mensen’ en ‘verdriet in de adem van hun woorden’ vond. (Campert 2011: 74) In de column ‘Parijs-Amsterdam’ maakt Campert een expliciete vergelijking tussen zijn huidige en zijn vroegere woonplaats: het stadscentrum van de kunst in Amsterdam (het Museumplein) zou zich moeten schikken naar het museumkwartier in Parijs (de Tuilerieën) - de focus zou net als in Parijs moeten liggen op de kunst (de musea) in plaats van de massa-evenementen die de stad op het plein organiseert. (Campert 2012: 116-118) Meer algemeen openbaart de mystificatie van Parijs in Camperts zelfrepresentatie zich in diens nostalgische

3 Het autobiografische karakter van de roman wordt onderstreept door de column ‘Gelukkige jaren’, waarin hij precies de Parijse situatie schetst die in de roman manifest is. (Campert 2012: 144)

Vooys. Jaargang 34 66 verwijzingen naar zijn verblijf in de jaren vijftig aldaar, in het bruisende gezelschap van de Vijftigers.4 Camperts representatie van Parijs als cultureel centrum is verstoken van elke vorm van ironie. Zijn weemoed is bloedserieus. Naast de niet van romantische elementen gespeende thematisering van het onderscheid tussen Parijs en de rest van de wereld, staat de kunstenaarsstrijd centraal in Camperts posturering: de kunstenaar moet zich een elegante, autonome weg zien te plaveien te midden van de dreigende wildernis van heteronome krachten. Een van Camperts meest bekende gedichten, ‘Credo’, is kenmerkend voor diens thematisering van die strijd. Het lyrisch ik beschikt over een fundamentele devotie ten aanzien van de vrije, door niets gehinderde kunstbeoefening; hij gelooft ‘in een rivier/die stroomt van zee naar de bergen/[hij, sic] vraag[t] van poëzie niet meer dan die rivier in kaart te brengen’. (Campert 2011: 19) Toch beseft hij maar al te goed: ‘de kranten willen het anders/(...) [zij] werpen dammen op en dwingen/rechtsomkeert’. (Ibid.) De kunstenaarsdrang naar autonomie wordt gehinderd door ‘de kranten’, hét symbool van heteronomie. Het is de taak van de kunstenaar die autonomie op te blijven zoeken en zich niet af te laten leiden door om het even welke politieke of sociale factoren. Het gedicht ‘Huis In Parijs’ getuigt van zo'n succesvolle overwinning van de autonome poëzie op de politiek.5 In de achtergrondruis van politieke berichten op de radio, waarin politicus Montand een ‘stem van rottende bladeren’ krijgt toegeschreven (Campert 2011: 178), ontpopt de poëzie zich als dominant ten opzichte van de inhoud van die berichten. Grappend maant het lyrisch ik ‘de conciërge op de binnenplaats’ tot stilte, want ‘het is de minister die spreekt’, maar ‘dwars door Montand heen’ groeit het besef dat het belangrijkste is dat ‘ik je kussen wil’. (Ibid.) Voor Campert bepaalt de poëzie, niet de politiek, wie of wat er voorrang krijgt - daarin weet die eerste zich soeverein ten opzichte van die laatste.6 Of met andere woorden, zoals hij in de column ‘Kunsthonger en eten’ kernachtig en expliciet stelt: ‘Kunst moet zich niet van politiek afhankelijk maken.’ (Campert 2012: 132) Parijs is voor Campert bij uitstek een vruchtbare grond waarop die drang naar autonomie kan ontspruiten en tot volle bloei kan komen, het is daar dat hij wordt ‘aangestookt door het heilige vuur van de kunst’. (Campert 2010: 58)

4 Zie in het bijzonder de columns ‘Fait divers’, ‘Groeten van Barbusse’, ‘Oorlog en vrede’ en ‘Parijs-Amsterdam’; (2012), 107-118. 5 Zie voor andere verbeeldingen van Camperts drang om autonoom te zijn onder andere de column ‘Gezag’ (2010, 53-55). 6 Sterker nog: Campert thematiseert vaak diens ongebondenheid tijdens zijn verblijf in Parijs. Zijn armoede is daar het beste voorbeeld van, zoals Richard in Een liefde in Parijs besluit honger te lijden teneinde dichter te kunnen zijn. (Campert 2004a) Zie ook de column ‘Geen Woord Frans’ (2004b), waarin hij - refererend aan het krot waarin hij zelf verbleef - Parijs beschrijft als ‘een miljoenenstad, waar de helft of meer van de woningen onbewoonbaar verklaard behoorde te worden’ (81), als ook de column ‘Groeten van Barbusse’ (2012) over Camperts armoedige optrekje dat hij in de vijftiger jaren met Rudy Kousbroek deelde (110-112). Over die tijd zegt hij in een andere column: ‘Ik deed er mijn liefde voor Parijs op, die nooit meer overging’, ondanks (of dankzij) de armoede (2012: 143).

Vooys. Jaargang 34 67

Illustratie: Jemaine Jacobs

Cees Nooteboom: autonoom in voortdurende mobiliteit

Cees Nooteboom bekleedt de positie van de kosmopolitische écrivain voyageur. In zijn hoedanigheid van zowel journalist als schrijver-dichter reist hij in de tweede helft van de twintigste eeuw de hele wereld (voornamelijk Europa) rond. Zijn meest ‘Parijse’ werk is zonder twijfel het essay De Parijse beroerte, dat bestaat uit observaties van de revolutie in mei 1968. Dit werk blijkt illustratief te zijn voor de manier waarop Nooteboom zich tot het ‘world literary space’-model verhoudt. Allereerst moet over

Vooys. Jaargang 34 68 dit essay opgemerkt worden dat Parijs op geen enkele manier voorgesteld wordt als cultureel centrum. Integendeel: Parijs wordt slechts in politieke termen beschreven, als een stad waarin ‘alle muren zijn volgeplakt met manifesten, gezegdes, oproepen, spreuken, mededelingen, constateringen van elkaar omarmende of tegenstrevende groepen’. (Nooteboom 1968: 13) In Nootebooms optiek is Parijs alles behalve autonoom: hij ziet ‘uiterst vage en utopische begrippen (...) smelten tegenover concrete eisen en omstandigheden’. (Ibid.: 17) Sterker nog: Parijs is niet uniek, maar onderhevig aan een mondiaal politiek protest (‘Het gebeurt hier, het gebeurt in New York, in Berlijn, in Belgrado’ (Ibid.: 31)), waarvan Amsterdam met de provobeweging door de auteur de status van centrum krijgt toegewezen. (Ibid.: 32) In dit essay presenteert Nooteboom zich als auteur op een tweeledige, intern tegenstrijdige manier. Enerzijds benadrukt hij zijn status als heteronoom journalist.7 Anderzijds presenteert hij zich herhaaldelijk expliciet als reizende, ongebonden schrijver. Aan geen enkele politieke of sociale factor van één specifieke natie is hij onderhevig. Zo claimt hij uiteindelijk ook niet gebonden, laat staan opgeslokt, te zijn door de politieke omstandigheden in Parijs. ‘Morgen reis ik verder en vanavond verbrand ik al mijn oude kranten’ (Nooteboom 1968: 53), zo besluit hij zijn rapportage. Hij schudt het Parijse stof van zich af en verplaatst zich naar een ander ijkpunt in de ‘world literary space’ - zijn voortdurende reizen bieden hem de ruimte om zijn eigen (artistieke) wetten te stellen. Elders brengt Nooteboom Parijs eveneens voornamelijk in verband met heteronome krachten. Wanneer hij in zijn korte autobiografische reisverhaal ‘Parijse dagen, 2’ verhaalt over zijn bezoek aan de graven van de beroemde Franse schrijvers Balzac en Proust (Nooteboom 1968: 13), rept hij met geen woord over de mogelijke mythische status die een schrijver aan deze begraafplaats zou kunnen toeschrijven. Nooteboom doet observaties van een volstrekt andere aard:

Wie en première ligne op Père Lachaise begraven wil worden - voor aan de straat dus, moet 14.286.71 francs betalen. Daarvoor mag je een platte steen neerleggen - bij alles wat je er bovenop bouwt, engelen, huisjes, kruisen of standbeelden moet je voor elke tien centimeter hoogte bijbetalen. Tussen 1804 en 1972 zijn er meer dan 900.000 doden op Père Lachaise begraven. Als die allemaal uit het graf opstaan hebben de restaurants een goeie dag. Op het kerkhof ruisen 12.000 bomen, waaronder cypressen, platanen en zwarte notebomen, ik kan er ook niets aan doen. (Nooteboom 1989: 137)

Dergelijke economisch-statistische beschrijvingen van steden zijn kenmerkend voor

7 ‘En voor de rest: dit is geen geschiedenis, geen essay, geen kritische bijdrage. Dat is voor andere mensen. Ik ben ergens bij geweest en heb daarover geschreven voor een krant. Stukken voor de volgende dag, die moesten worden doorgebeld.’ (Nooteboom 1968: 34; mijn cursivering)

Vooys. Jaargang 34 69

Nootebooms reisverhalen.8 Met het toeschrijven van zulke heteronome factoren aan Parijs demystificeert hij het autonome bolwerk dat het door velen, onder wie Casanova, verondersteld wordt te zijn. Opvallend is ook dat Nooteboom, anders dan de andere auteurs uit mijn corpus, geen tekenen van dedain vertoont ten aanzien van de periferie.9 Als hij de Parijse krant Le Monde leest, haast hij zich ten eerste male naar de sectie ‘Buitenland’ teneinde wat op te kunnen vangen over de Nederlandse toestand.10 (Nooteboom 1989: 140) Bovendien komt er geregeld ‘een diep verlangen naar de provincie’ in hem op als hij zich te lang door een grote stad heeft voortbewogen. (Nooteboom 1989: 143) Datzelfde beeld komt terug in het verhaal ‘Vaderland, o vaderland’ (21 juli, 1961), waarin Nooteboom - al dwalend door Parijs - beseft dat hij ‘ook een vaderland [heeft], zij het dan een kleintje, en dat stemt [hem] innig tevreden’.11 (Nooteboom 2010a: 96) Maar dat besef blijft slechts beperkt tot een aangenaam gevoel en humoristische kwinkslagen (‘Provinciaals plak ik mijn neus tegen dure klerenwinkels en peins me gek hoeveel stukjes ik moet schrijven om dat jasje van Cardin te kunnen kopen waar ik, in het zoete vaderland teruggekeerd, toch niet meer in voor de dag kan komen (...)’ (Nooteboom 2010a: 96)), daadwerkelijk gebonden aan Nederland is hij niet. Zoals hierboven vermeld, ontleent Nooteboom zijn artistieke autoriteit aan het feit dat hij niet gebonden is door welke spatio-temporele constitutie (een plaats op een bepaalde tijd) dan ook. Hij fundeert zijn gezag wel op een beroep op autonomie, maar een vorm daarvan die niet aan tijd of ruimte onderhevig is. Wanneer hij in Parijs is, beschikt hij over de mogelijkheid om zich te verplaatsen ‘over het trottoir van [zijn] herinnering naar een andere landstreek, bijvoorbeeld 1958, of 1960, of 1968’.12 (Nooteboom 1989: 169) Natuurlijk, dat is het kenmerk van de waarachtige écrivain

8 Vergelijk Nooteboom 1968; Nooteboom 1989; Nooteboom 2008; Nooteboom 2010a; Nooteboom 2010b. 9 Vergelijk Vaessens 2013: 84; over dedain ten opzichte van heteronomie door moderne schrijvers. 10 Ten aanzien van de kwestie van een verschuiving van het culturele centrum van Parijs naar Londen, laat Nooteboom eerstgenoemde ‘winnen’, zij het wederom op basis van zaken die niets met autonomie in het culturele domein te maken hebben: ‘Bij de strijd tussen Londen en Parijs heeft Parijs voor mij allang gewonnen. Ten eerste heb je daar geen last van die misselijkmakende Engelse vriendelijkheid, en ten tweede kun je op alle uren van de dag en de nacht doen wat je wilt. Je kunt er midden in de nacht nog boeken en kranten kopen, en je kunt ook nog ergens zitten om ze te lezen. (...) En over eten begin ik maar helemaal niet.’ (Nooteboom 1989: 146-147) 11 Volledigheidshalve moet aangetekend worden dat Nooteboom in het reisverhaal ‘Een Parijse avond’ (2010a) toch rekenschap geeft van het centrum-periferie-onderscheid zoals dat in Casanova's model te vinden is: ‘Ik woon in een buitenwijk, daar heet het Amsterdam, ik kom even kijken of alles nog klopt, en het klopt.’ (164) Toch interpreteer ik dit niet als een bevestiging of illustratie van diens model, maar als een uitzondering op de rest van Nootebooms zelfrepresentatie omtrent Parijs. 12 Ter illustratie van dit punt: ‘Ik ben met mijn lichaam in Parijs, herinner me iets uit Amsterdam en 1948, en schrijf (praat) daarover in woorden. Ik leef met mijn fysieke lichaam in de ruimte (een deel van de ruimte), denk na over een gebeurd moment in de tijd, en heb het daarover in taal. Ruimte, tijd en taal, ze zijn waarschijnlijk niet onderling verwisselbaar, maar soms lijkt het er wel op. Zonder elkaar zijn ze niet denkbaar, en dat bedoel ik dan letterlijk.’ (Nooteboom 1989: 170)

Vooys. Jaargang 34 70 voyageur - autonoom in zijn mobiliteit ontstijgt hij elke heteronome (of zelfs ogenschijnlijk autonome) kracht.

Willem Frederik Hermans: de Hermans-in-Parijs-mythe

Opmerkelijk aan Willem Frederik Hermans ‘Parijse’ roman Au Pair (1995, eerste druk 1989) is dat de protagonist, in tegenstelling tot die in de Parijse roman van Campert, geen kunstenaar of schrijver is. De protagonist, Klara, lijkt op het eerste gezicht op geen enkele manier een spreekbuisfunctie voor de auteur te vervullen: ze is een negentienjarig meisje dat in Parijs kunstgeschiedenis wil studeren en voor haar levensonderhoud bijverdient als au pair. Toch is het gezichtspunt van de kunstenaar in de roman nooit ver weg. In eerste instantie lijkt de roman het in kunstenaarskringen algemeen aanvaarde onderscheid tussen Nederland als bekrompen en Parijs als verlichte stad te onderstrepen: Klara wil haar studietijd (Kunstgeschiedenis en Frans) niet zoals haar nichtje verluieren in een kraakpand in Amsterdam, ze beseft dat ze ‘als ze werkelijk iets wilde leren, naar Parijs zou moeten gaan, niet in Nederland blijven’. (Hermans 1995: 7) Als ze eenmaal in Parijs woont wordt dit onderscheid door haar bevestigd. Wanneer ze peinst over ‘de verschillen tussen haar kleinmoedige vaderland en deze stad’, meent ze dat in tegenstelling tot in Parijs, het ‘in alle Nederlandse romans mistte en regende (...) zonder ophouden’. (Ibid.: 48) Maar door middel van een obsessie van Klara's werkgever met een zeer onbekende kunstenaar uit haar woonplaats Vlissingen, draait de roman het centrum-periferie-onderscheid om: de echt interessante kunst zou niet te vinden zijn bij de Parijse grootheden als Baudelaire, maar bij een volstrekt perifere kunstenaar uit Vlissingen genaamd Guys. De sluier der mystificatie hangt niet over de Parijse Baudelaire, die zij grondig leest maar waar ze zich niet mee kan identificeren, maar over de Zeeuwse Guys, die slechts op waarde wordt geschat door de echte kunstkenner. (vergelijk 85, 92, 180-185) Deze strategie is kenmerkend voor Hermans' presentatie van Parijs: in eerste instantie bevestigt hij stereotyperingen over stad en vervolgens keert hij deze om, waarmee hij de zo veelvuldig aan Parijs toegeschreven mythische status van een ironische lading voorziet. Dat ironische, schijnbaar tegenstrijdige spel in Au Pair is in het gros van de ‘Parijse notities’ van Hermans manifest.13 Op het eerste gezicht lijkt de schrijver te voldoen aan het standaardbeeld van de kunstgezinde Parijsganger. Het bekrompen Nederland wordt voornamelijk gepresenteerd als een sta-in-de-weg voor een Groot Schrijverschap dat volstrekt autonoom is. (Hermans 2004: 11-13) Hermans' vaderland is dan ook veelvuldig onderwerp van spot.14 Het volgende citaat spreekt boekdelen:

13 De term ‘Parijse notities’ ontleen ik aan het door Arjan Peters gebundelde werk van Hermans over Parijs, De weerspannige slaper (2004). Deze bundeling bevat alle stukken van Hermans die op een of andere wijze Parijs thematiseren. De citaten uit het nu volgende zijn allemaal uit die bundeling afkomstig. 14 Een kleine greep uit het brede palet aan spotuitingen hieromtrent: de toenmalige minister-president van Nederland (Joop den Uyl, R.S.) zou eigenlijk ‘toop’ heten, ‘uitspraak van “taupe”, betekent mol, een dier van spreekwoordelijke blindheid’ (19), en de Parijzenaars zouden Nederland slechts in verband brengen met fietsen (20).

Vooys. Jaargang 34 71

Hoe langer ik hier ben, hoe minder ik kan begrijpen dat niet iedereen er al lang vandoor gegaan is in Nederland. Toegegeven, een paar moeten er natuurlijk blijven om de koeien te melken en de botersubsidie te incasseren, want anders kan het Russische leger geen boter van een dubbeltje per kilo kopen. Maar verder? 't Kan zijn dat de mensen er blijven omdat ze eigenlijk allemaal subsidie krijgen. Behalve de boterboeren krijgen ook nog honderdvijftig schrijvers beurzen en stipendia. (Hermans 2004: 28)

Naast dit dedain tegenover Nederland, voldoet Hermans ook aan het stereotype beeld door zijn met ontzag doorspekte beschouwingen over Grote Kunstenaars in Parijs, zoals Van Gogh, (Ibid.: 32-46) Baudelaire (67) en Hugo (95-98).15 Met die beschouwingen lijkt hij de mythische en autonomiserende status die Parijs vanuit kunstenaarsoptiek door menigeen wordt toegeschreven te bevestigen. Over Van Gogh zegt hij zelfs expliciet dat deze zich in Parijs bevond ‘in het centrum van de toen modernste kunst’, (Ibid.: 37) alsook dat de schilder ‘in Parijs zaken [leerde] waarvoor geen enkele meester zich dient te schamen dat hij ze nog leren moet’. (Ibid.: 39) Tegenover deze schijnbare eenduidige bevestigingen van Casanova's model staat echter Hermans' brede instrumentarium aan sneren en spotuitingen ten aanzien van moderne kunst en kunstenaars. In de column ‘Waarom ik Manet's Olympia niet geschilderd heb’ beweert hij op hyperbolische wijze in welk opzicht het tafereel van Manets Olympia absurd en betekenisloos is,16 (Ibid.: 56-58) dit alles

‘(...) ter overweging voor de talloze moderne kunstenaars, die vinden dat de bekijker van een hoeveelheid verfklodders zelf moet meeschilderen, dat de lezer van een grote hoop onbegrijpelijke wartaal die ze hem voorleggen, zelf maar een boek moet maken, en zo voorts, en zo voorts’. (Ibid.: 58)

Via een zelfde weg komen ook musea voor moderne kunst er bekaaid van af:

‘(...) het is geen kunst wat daar wordt getoond of vertoond (want dat gebeurt ook), het is ook geen anti-kunst zoals sommige kunstenaars beweren te leveren, maar het is de internationale verachting van moderne museumconservatoren en juryleden, voor kunst en antikunst allebei.17 (Ibid.: 86)

En die spot blijft niet beperkt tot de kunst (Manets impressionisme) of de instituties waarin zij ingebed zijn (de musea), ook de aan Parijs toegeschreven mystiek en de flair

15 Alsook over minder bekende Parijse kunstenaars zoals Milosz (146-158). 16 Ook andere vormen van moderne, abstracte kunst wuift hij op dezelfde manier weg, zoals ‘De Stijl en de hele hedendaagse gruwel van beton, glas, spaanderplaat, formica en aluminiumstrips die daarvan is afgeleid’. Hermans beweert te gruwen van deze vorm van ‘het goedkoopste modernisme dat ooit verzonnen is’ (141). 17 Met uitzondering van Centre Pompidou, dat wel zijn goedkeuring kon wegdragen (114-124).

Vooys. Jaargang 34 72 van de Parijse kunstenaar worden door Hermans op de hak genomen. Zo wordt in de column ‘Zijn “schrijfcafé”’ de gewoonte om in een café te schrijven ruwweg geridiculiseerd (‘Schrijven in een café - nou, het sprak toch zeker vanzelf dat dit iets was dat je alleen in een Parijs café echt kon doen!’ (Ibid.: 93)). Al dat ironiseren van het Parijse (kunstleven) draagt bij aan een taak die Hermans zichzelf gesteld lijkt te hebben: het ontmythologiseren van de Parijse mythe. De meest sprekende uiting daarvan is wel zijn neiging Parijse straatnamen consequent te ‘vernederlandsen’,18 waarvan hij expliciet zegt dat het ‘een poging tot onmythologisering’ is. (Ibid.: 71) Maar zeer terecht noemt hij dat ‘waarschijnlijk geen geslaagde poging’, want: ‘Jaag de ene mythe weg en de andere komt ervoor in de plaats.’ (Ibid.) En dat is precies wat Hermans ‘Parijse posture’ uitdraagt: door de poging het culturele centrum dat Parijs is te ontmythologiseren creëert hij zijn eigen Hermans-in-Parijs-mythe. Enerzijds maakt hij de schijnbaar universele kunstenaarsdrang naar Parijs belachelijk, anderzijds bewondert hij Parijs ten diepste én is hij net zo goed een aanstellerige Parijsganger van het soort dat hij ridiculiseert. Hij fundeert zijn artistieke autoriteit op een afwijzing van een zogenaamde status quo over de autonomiserende werking van Parijs. Met die afwijzing maakt Hermans zijn gezag niet grondeloos, maar claimt hij juist een nog hogere trede op de ladder der autonomie. Die ene beroemde Hermans-uitspraak, in antwoord op de vraag waarom hij, ondanks diens kritiek op Parijsgangers, toch in Parijs ging wonen, vat het allemaal samen: ‘Ja, maar kijk, als ík het doe, is het wat anders.’ (Ibid.: 17)

Besluit: Parijse postures

Aan mijn hypothese dat Parijs in de zelfrepresentatie van deze drie auteurs functioneert als een (extra) onderbouwing van hun gezagspositie ligt een tweeledige vooronderstelling ten grondslag. Ten eerste funderen schrijvers hun autoriteit met een beroep op autonomie (Ham). Ten tweede zijn referenties naar Parijs bij uitstek een geschikt fundament voor zo'n beroep op autonomie, omdat die stad het centrum van de ‘world literary space’ is (Casanova). De eerste premisse wordt door mijn analyse van het Parijse posture van de auteurs bevestigd. Ontegenzeggelijk maken alle drie de auteurs op een of ander wijze gebruik van een beroep op autonomie om hun gezagspositie in het culturele domein te verstevigen. De manieren waarop ze dat doen verschillen echter radicaal van elkaar. Interessant genoeg hangen die verschillen af van de wijze waarop de auteurs Parijs inzetten in hun autoriteitsclaims. Zo is Parijs voor Campert een noodzakelijke, en ook voldoende voorwaarde om een autonome schrijver te worden. Met zijn gedweep met en mystificering van de stad bevestigt hij ook de tweede premisse van mijn hypothese. Omdat Parijs nu eenmaal het centrum van de kunsten is, voelt Campert zich als schrijver genoodzaakt zich rekenschap te geven van haar autonomiserende en moderniserende werking, inclusief bijbehorende anti-heteronomiesentimenten (afkeer van het (vaderlandse) politiek-maatschappelijke domein,

18 Zo wordt Champs-Élysées de ‘Elyzeese veldenlaan’ en de Arc de Triomphe de ‘Triomfboog’ (29).

Vooys. Jaargang 34 73 flirten met armoede, verering van Grote Kunstenaars et cetera). Campert wil als schrijver autonoom worden, Parijs biedt in zijn logica daar de toegangspoort toe. De referentie aan Parijs functioneert in Camperts zelfrepresentatie ondubbelzinnig als een versteviging van diens gezagspositie. Campert bekleedt echter een uitzonderingspositie in dit corpus, de andere auteurs verhouden zich een stuk dubbelzinniger tot Parijs. Zo is Cees Nootebooms Parijse posture van een volstrekt andere aard. Deze bevat niets van de romantische mystificering van Parijs zoals bij Campert manifest is. Als schrijver-journalist is Nooteboom vooral geïnteresseerd in politiek-maatschappelijke ontwikkelingen, zo ook in Parijs. Bovendien is de stad voor hem geen cultureel centrum, maar slechts een van de vele ijkpunten in de ‘world literary space’. Voor Nooteboom loopt de ‘meridiaan van Greenwich’ van de kunst overal waar hij naartoe gaat. Zijn autonomie ontleent hij niet aan één specifieke spatio-temporele constitutie, maar juist aan zijn volledige ongebondenheid. Een reizende schrijver van zijn kaliber is volstrekt ongevoelig voor elke begrenzing, ook door Parijs laat hij zich niet knechten. Het Parijse posture van Willem Frederik Hermans is een hyperbewust spel waarin dubbelzinnigheid, ambiguïteit en contradictie de boventoon voeren. Dat spel lijkt iets te maken te hebben met de status quo. Bij Hermans zijn zowel de romantisch mystificerende stereotyperingen omtrent Parijs aanwezig, als de ironisering en soms zelfs omkering daarvan. Dat ontmythologiseren van de Parijse mythe leidt tot een nieuwe mythe: de Hermans-in-Parijs-mythe. Hermans' beroep op autonomie leunt precies op de ironische en hyperbolische behandeling van Parijs als cultureel centrum. Door van Parijs zijn eigen mythe van te maken, ontstijgt hij de status quo. Hierdoor is Hermans' beroep op autonomie, waarmee hij zijn gezagspositie onderbouwt, niet in de mal van Casanova's model te gieten.

Vanuit een transnationaal perspectief heb ik gedemonstreerd hoe Hams these over autonomie als onderbouwing van artistieke autoriteit bevestigd en aangevuld kan worden. Niet alleen binnen de grenzen van de Nederlandse politiek-maatschappelijke context funderen Nederlandse schrijvers hun gezag met een beroep op autonomie, dit doen ze ook buiten hun landsgrenzen om. Opmerkelijk is dat deze schrijvers zich ook in het buitenland actief verhouden tot het vaderlandse politiek-maatschappelijke bestel. Casanova's onderscheid tussen centrum en periferie maakt inzichtelijk hoe hun autoriteitsclaims in transnationale context meestal niet helemaal grenzeloos zijn. Ook in Parijs voelen deze schrijvers zich genoodzaakt om zich tot het vaderland te verhouden. Mijn analyse maakt duidelijk dat Casanova's ‘world literary space’-model vooral een model is en geenszins een realistische weergave van de werkelijkheid. Door te kijken naar concrete beweringen van schrijvers over Parijs, wordt inzichtelijk hoe de auteurs niet zomaar beantwoorden aan de door Casanova geformuleerde wetten van de

Vooys. Jaargang 34 74

‘world literary space’, maar er juist mee spelen.19 Een model is een benadering van de werkelijkheid. In de autoriteitsclaims van deze schrijvers is zowel zichtbaar op welke manier dat model bevestigd, alsook hoe er van afgeweken kan worden. Casanova's bewering dat Parijs tenminste tot de zestiger jaren het culturele centrum was, zou ook nog verband kunnen hebben met die vele deviaties. Het blijkt dat er in de periode 1950-1990 veel ruimte voor speling ten opzichte van het ‘world literary space’-model is.20 Mogelijk is dat in de periode 1900-1950, 1850-1900 en 1800-1850 anders. Comparatieve transhistorische onderzoeken zijn nodig om dat verder uit te benen.

Literatuur

Arnoldussen, P., Rue d'Amsterdam: kleine atlas van Nederlanders in Parijs, Amsterdam 2002. Bourdieu, P., De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld, Amsterdam 1994. Burke, P., Cultural Hybridity, Polity 2009. Campert, R., Een liefde in Parijs, Amsterdam 2004a. Campert, R., Tot Zoens, Amsterdam 2004b. Campert, R., Mijn eenmanszaak: columns, Amsterdam 2010. Campert, R., Dichter, Amsterdam 2011. Campert, R., Het verband tussen de dingen ben ik zelf: columns, Amsterdam 2012. Casanova, P., The World Republic of Letters, Cambridge/Londen 2004. Claus, H., Een zachte vernieling, Amsterdam, 2008. Fransen, A., W.F. Hermans, een Hollander in Parijs, Amsterdam 2005. Greenblatt, S., Cultural Mobility. A Manifesto, Cambridge 2009. Ham, L., Door Prometheus geboeid. De autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur, Hilversum 2015. Jay, P., Global Matters. The Transnational Turn in Literary Studies, New York 2010. Hermans, W.F., Au Pair, Amsterdam 1995. Hermans, W.F., De weerspannige slaper. Parijse notities, Gekozen en ingeleid door Arjan Peters, Amsterdam 2004. Hermans, W.F., Het grote Willem Frederik Hermans boek, red. D. Baartse en B. Polak, Amsterdam 2010. Ludriks, H., ‘Thuis in Parijs’. In: Hermans-magazine 16 (2007), nr. 64: 148-149. Meijer, R., Parijs verplicht. Nederlandse schrijvers en kunstenaars in Parijs (1945-1970), Amsterdam 1989.

19 Op Campert na, die is in feite de belichaming van Casanova's conceptie van de moderne kunstenaar. 20 Bovendien wordt er geregeld melding gemaakt van een mogelijke verschuiving van het culturele centrum naar de Angelsaksische wereld.

Vooys. Jaargang 34 Meizoz, J., ‘Modern posterities of posture. Jean-Jacques Rousseau’. In: G.J. Dorleijn, R. Gruttemeijer & E.J. Korthals Altes (red.), Authorship revisited. Conceptions of Authorship around 1900 and 2000, Leuven 2010: 81-93. Nooteboom, C., De Parijse beroerte, Amsterdam 1968. Nooteboom, C., Voorbije passages, Amsterdam 1989. Nooteboom, C., Verleden als eigenschap. Kronieken 1961-1968, Amsterdam 2008. Nooteboom, C., Labyrint Europa. Alle vroege reizen, Amsterdam 2010. Nooteboom, C., Scheepsjournaal. Een boek van verre reizen, Amsterdam 2010.

Vooys. Jaargang 34 75

Portnoy, E., ‘Een vernietigend feest: Parijs in de jaren '50.’ In: Kunstschrift Weesp, 25 (1981), nr. 6: 207-209. Ruiter, F. en Smulders, F., ‘Van moedwil tot misverstand, van Dorleijn tot Vaessens. Kritische kanttekeningen uit het veld’. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 126 (2010), nr. 1: 63-85. Stevens, D., Hoogtij langs de Seine. Nederlandse schrijvers en kunstenaars in Parijs (1948-1968), Amsterdam 2012. Vaessens, T., Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur, Nijmegen 2013.

Vooys. Jaargang 34 76

Jeanette den Toonder en Annique Garnier Migrantenliteratuur in Frankrijk: van transnationale naar transculturele identiteit

Als migrant verkeer je mogelijk in een entre-deux: in een positie tussen twee culturen waarbij taal een belangrijk ijkpunt is. In dit artikel bespreken universitair docent Jeanette den Toonder en masterstudente Annique Garnier het transnationale karakter van de Franstalige literatuur, maar ook de verschuiving van het concept transnationalisme naar dat van transculturaliteit. Dit laatste concept biedt meer ruimte voor de diversiteit van taal, en is losgekoppeld van het begrip ‘natie’. Den Toonder en Garnier gaan in op de ervaring van exil en de uiting hiervan in taal in het werk van drie migrantenschrijfsters: de van oorsprong Iraanse Chahdortt Djavann, de Sloveense Brina Svit en de Roemeense Maria Maïlat. De Franse taal, die soms kan aanvoelen als een kledingstuk dat niet goed past, biedt de mogelijkheid vorm te geven aan een hybride identiteit.

Een groeiend aantal critici buigt zich, in het verlengde van de in het Engelstalige wetenschappelijke literaire veld ontwikkelde transnational studies, over het transnationale karakter van de Franstalige literatuur en cultuur. Zo moedigen onderzoekers als Hargreaves, Forsdick en Murphy vergelijkende studies aan van bijvoorbeeld Franstalige postkoloniale literatuur, waarbij nationale en regionale grenzen overschreden worden en werken uit uiteenlopende gebieden als Sub-Sahara Afrika en de Franstalige Antillen met elkaar in verband worden gebracht.1 Ook Parisot en Pluvinet pleiten in hun zeer recent verschenen boek Pour un récit transnational (2016) voor literaire analyses die geografische en historische grenzen links laten liggen en juist op zoek gaan naar convergenties tussen literaire teksten op basis van hun ethische, epistemologische en poëtische dimensies, waarbij het aspect van het imaginaire in fictie centraal staat. Deze ontwikkelingen binnen de Franstalige letterkunde zijn opmerkelijk, omdat deze zich juist kenmerkt door een traditie van centralisering waarbij de norm bepaald werd door het culturele centrum Parijs. Het toekennen van belangrijke literaire prijzen aan de werken van schrijvers die zich volgens deze norm in de periferie bevinden, is bepalend geweest voor de groeiende interesse voor transnationale literatuur in het Frans. Het jaar 2006 was daarbij in het bijzonder toonaangevend, omdat in dat jaar alle prijzen werden uitgereikt aan schrijvers die niet uit Frankrijk afkomstig waren.2

1 Zie bijvoorbeeld hun meest recente bundel Transnational French Studies: Postcolonialism and littérature-monde, Liverpool 2010. 2 De Prix Goncourt ging naar de Amerikaan Jonathan Littell voor zijn roman Les Bienveillantes, de Prix Renaudot was voor de Congolese schrijver Alain Mabanckou voor zijn boek Mémoires de porc-épic, de Canadese Nancy Huston won de Prix Fémina met Lignes de faille en de Goncourt des Lycéens was voor de uit Kameroen afkomstige Léonora Miano voor haar boek Contours du jour qui vient.

Vooys. Jaargang 34 77

In dit artikel zullen we nader ingaan op het zich ontwikkelende transnationalisme in de Franstalige literatuur. Hierbij komen verschillende categorieën van transnationale literatuur aan bod die meteen ook aanleiding geven tot een kritische reflectie op het begrip. Beargumenteerd zal worden dat de problematische aspecten van transnationalisme ondervangen kunnen worden door de focus te verleggen van natie naar cultuur, waarmee het begrip transculturaliteit van belang wordt. Het gaat hierbij om het dynamische proces van ontmoetingen tussen culturen waarbij niet het vervagen van geografische grenzen, maar de wederzijdse beïnvloeding van culturen centraal staat. Bij deze ontmoeting van culturen vervullen schrijvers een belangrijke rol als culturele mediator, omdat ze de specifieke situaties van groepen met uiteenlopende culturele achtergrond kunnen verwoorden. Van essentieel belang is dat auteurs zich daarbij tussen verschillende talen bewegen. In haar boek Translingual identities (2013) stelt Tamar Steinitz dat ‘[t]he movement between languages internalizes and reflects both the freedom associated with geographical mobility and the emotional price it inevitably entails’. (186) Deze talige mobiliteit in literatuur wordt weergegeven door de term literary translingualism. In de introductie bij een themanummer van het tijdschrift L2 Journal (2015) definieert Steven G. Kellman translinguale literatuur als volgt: ‘texts by authors using more than one language or a language other than their primary one.’3 (1) De bewuste keuze van het schrijven in een taal die niet de moedertaal is, is cruciaal voor de brugfunctie die migrantenauteurs kunnen vervullen. Tegelijkertijd vormt taal een intrinsiek onderdeel van collectieve en individuele identiteit en is de situatie van transnationale migranten die meertalig zijn bijzonder interessant om de relatie tussen cultuur en identiteit beter te doorgronden. In dit artikel zullen we daarom nader ingaan op de rol van het translingualisme in een drietal werken van migrantenschrijfsters in Frankrijk.

Transnationale literatuur

In zijn beroemd geworden studie Imagined Communities (1983) geeft Benedict Anderson aan dat: ‘regardless of the actual inequality and exploitation that may prevail in each [nation and community], the nation is always conceived as a deep, horizontal comradeship.’ (7) Hoewel deze opvatting van de natie het begrip van gemeenschap (community) goed samenvat, wordt het sociale en culturele leven van het individu echter steeds minder beperkt tot de grenzen van de natie en steeds meer door transnationale netwerken en migratie. Hierin schuilt ook meteen de paradox van het

3 Steven G. Kellman publiceerde over dit onderwerp eerder al: Translingual Imagination, Lincoln 2000, waarin hij de eerste groep ambilinguals noemt en de tweede monolingual translinguals.

Vooys. Jaargang 34 78 fenomeen transnationalisme. Het zet vraagtekens bij de levensvatbaarheid van de natie, maar voert ook steeds weer terug naar nationale cultuur als de ultieme manier om het transnationale te duiden. Het feit dat het woord natie onderdeel vormt van de term transnationalisme, geeft aan dat er nog steeds gedacht wordt vanuit het nationale perspectief. Arif Dirlik stelt dan ook dat we te maken hebben met iets als een ‘transnationalized national society’ waarin de diversiteit binnen een nationale samenleving centraal staat, en niet de grensoverschrijdende verbanden die de natie ontstijgen. (2002: 216) Deze transnationalisatie zorgt ook voor een vernieuwing in de literatuur, die traditioneel beschouwd en bestudeerd wordt als onderdeel van een nationale cultuur. Zoals literatuur, en met name de roman, een belangrijke rol speelde tijdens de opkomst van naties en nationale identiteit, zo krijgen ook de veranderingen in de globaliserende maatschappij vorm in het literaire werk.4 Bij de totstandkoming van nationale identiteiten werd de roman ingezet als kunstvorm die de homogeniteit van een samenleving benadrukte door de wereld vanuit één leidend perspectief te beschouwen. Daarbij vormde de gestandaardiseerde taal een bindend element. (Brennan 1990: 49) Transnationale literaturen worden daarentegen gekenmerkt door heterogeniteit waarbij verschillende culturen elkaar ontmoeten en elkaar wederzijds beïnvloeden. De literaire tekst functioneert als het ware als een contactzone. Ook de rol van taal is wezenlijk anders dan in de nationale roman. Zelfs wanneer het boek geschreven is in de meerderheidstaal moet er vaak een vertaalslag gemaakt worden binnen de taal, omdat bijvoorbeeld veel idioom gebruikt wordt dat verwijst naar de moedertaal of omdat er regelmatig verwijzingen zijn naar de culturele achtergrond van de auteur.5 Chahdortt Djavann, een van oorsprong Iraanse schrijfster die in 1993 naar Frankrijk emigreerde en zichzelf de Franse taal aanleerde, refereert in haar werk bijvoorbeeld regelmatig aan het Perzisch door het aanhalen van spreekwoorden of Iranese poëzie. Er zijn verschillende categorieën te onderscheiden in de transnationale literatuur. Twee daarvan zijn postkoloniale literatuur en migrantenliteratuur.6 In de Franstalige literatuur is Verre cassé (2005) van Alain Mabanckou een mooi voorbeeld van de eerste categorie. De hoofdpersoon en verteller bevindt zich in een bar in Brazzaville, de hoofdstad van de Republiek Congo, en vertelt de verhalen van de trouwe bezoekers

4 Paul Jay geeft in zijn studie Global Matters aan dat de weg van de transnationale literatuur al was ingeslagen voordat globalisering goed op gang kwam, namelijk in de jaren 1960 onder invloed van allerlei politieke bewegingen zoals die van de burgerrechten, vrouwenbewegingen en organisaties die opkwamen voor de rechten van homo's en lesbiennes. 5 Arif Dirlik zegt hierover bijvoorbeeld: ‘Where the very language in which the novel is written, while it is seemingly the very same national language, nevertheless calls for translation because its idiom now includes the legacies of many other languages.’ (2002: 216) 6 Het gevaar van een dergelijke categorisering is het verder marginaliseren van groepen minderheidsschrijvers. Toch heeft juist het benoemen van deze literatuur er in belangrijke mate voor gezorgd dat deze schrijvers uit de marge werden getrokken en hun werken zich hebben ontwikkeld tot een toonaangevend genre binnen littérature-monde.

Vooys. Jaargang 34 79 van deze bar. Deze verhalen zitten vol culturele verwijzingen, waarbij de vertelwijze, die gebaseerd is op kenmerken van orale literatuur en doet denken aan de stijl van Rabelais, zich zonder problemen mengt met intertekstuele verwijzingen naar auteurs en teksten uit de Afrikaanse, Frans Antilliaanse en Franse auteurs zoals Camara Laye, Aimé Césaire en Marcel Proust. Verschillende literaire tradities komen in Verre cassé met veel humor en ironie samen, waardoor de hegemonie van de Europese koloniale overheerser op losse schroeven wordt gezet en een situatie van wederzijdse beïnvloeding wordt gecreëerd. De tweede categorie die we hier uitgebreider willen noemen, die van migrantenliteratuur7, is nauw verbonden met de eerste, omdat migratie in grote mate een gevolg is van kolonisatie en dekolonisatie. Het verschil richt zich met name op een verschuiving van de ‘tegenstem’, die centraal staat in postkoloniale literatuur8, naar de bovengenoemde brugfunctie die migrantenschrijvers vervullen. In hun boeken staan diversiteit en métissage centraal, ofwel de hybride identiteit9 van personages die zich, als product van de koloniale periode, tussen twee culturen bevinden. In deze situatie van het entre-deux speelt nationale identiteit geen rol meer, omdat de confrontatie met de ander leidt tot het vormen van een nieuwe, transculturele identiteit. De romans van migrantenschrijvers laten zien dat dit proces moeizaam verloopt, en vaak begint met eenzaamheid en een identiteitscrisis. In de romans van Fatou Diome bijvoorbeeld beleven veel personages van Afrikaanse afkomst een cultuurschok wanneer ze in Frankrijk arriveren. Juist door hun bestaan tussen culturen te accepteren, lukt het sommige - in het werk van Diome meestal vrouwelijke - personages om een nieuw leven en een nieuwe identiteit op te bouwen. Binnen de Franse literatuur zijn schrijvers als Diome en Mabanckou lange tijd gemarginaliseerd als gevolg van de traditie waarin Parijs als literair en cultureel centrum fungeerde. Het begrip transnationalisme, in het Franse literaire veld vooral benoemd door middel van de term francofone literatuur, zorgde ervoor dat sinds het eind van de jaren 1980 het belang werd erkend van het werk van postkoloniale critici. Hiertoe behoren bijvoorbeeld de uit Martinique afkomstige criticus Frantz Fanon en de Tunesische schrijver Albert Memmi die hun werken Peau noire, masques blancs en Portrait du colonisé, précédé par Portrait du colonisateur al in de jaren vijftig publiceerden. Ondanks de aandacht voor Franstalige auteurs buiten Frankrijk, leidde het transnationale perspectief niet tot het doorbreken van koloniale praktijken: la mère patrie (het moederland)

7 Azade Seyhan stelt transnationale literatuur nagenoeg gelijk aan migrantenliteratuur door te stellen dat het gaat om een literair genre: ‘established by authors no longer residing in their homelands and who negotiate different languages and idioms.’ (2010: 11-21 (13)) (‘Unfinished Modernism: European Destinations of Transnational Writing’. In M. Gebauer, P. Schwarz Lausten (red.), Migration and Literature in Contemporar y Europe, München 2010: 11-21 (13)) 8 Veelzeggend is hier bijvoorbeeld de titel van het werk van Ashcroft, Tiffiths en Griffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-colonial literature (1989). 9 De termen métissage en hybriditeit zijn kenmerkend voor groepen en individuen die op de grens tussen culturen leven, zoals Gloria E. Anzaldúa overtuigend laat zien in haar invloedrijke werk Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (1987).

Vooys. Jaargang 34 80 bleef volgens velen toch nog steeds zelf het centrum van la francophonie. Een werkelijke doorbraak wordt wel tot stand gebracht wanneer de Franstalige werken van schrijvers die van elders afkomstig zijn worden beschouwd als transculturele literatuur. De nadruk ligt hierbij namelijk niet zozeer op het overschrijden van nationale (geografische) grenzen, maar op het oversteken naar andere culturen, waarbij een ontmoeting tussen deze culturen tot stand komt. Van belang is de voortdurende beweging van individuen en groepen die zich bewust zijn van hun diversiteit en veranderende identiteit. Lionnet omschrijft dit als ‘the act of traversing, of going through existing cultural territories’, waardoor die verschillende culturele gebieden met elkaar worden verbonden in een netwerk dat voortdurend in beweging is. (Lionnet 1992/1993: 104) Culturele pluriformiteit is inherent aan de samenleving van de eenentwintigste eeuw, en kenmerkt ook het individu dat verschillende culturen in zich verenigt. We moeten hier niet denken in termen van een samensmelting van culturen, maar aan een veelheid aan netwerken en werelden die elkaar voortdurend beïnvloeden. Afef Benessaieh spreekt van een kameleontische identiteit waarbij het individu voortdurend reageert op ‘diversity at home and in the world’, waarmee ze aangeeft dat we in onze moderne samenleving voortdurend met diversiteit te maken krijgen, of we nu de ontmoetingen met andere culturen opzoeken door bijvoorbeeld te reizen, of dat we er thuis via (sociale) media mee in aanraking komen. (Benessaieh 2010: 30) In het Franstalige literaire veld wordt de verschuiving van transnationalisme naar transculturaliteit duidelijk door het vervangen van het beladen begrip francofonie door littérature-monde. Deze term vormt de kern van een manifest dat 44 schrijvers in 2007 publiceerden in de Franse krant Le Monde, ‘Pour une littérature-monde en français’, ofwel wereldliteratuur in het Frans. (Le Bris en Rouaud) De schrijvers van dit manifest stellen dat het Frans vele vormen kent naast het standaard Frans. Deze pluriformiteit is in hun ogen al die tijd tenietgedaan door te spreken van het enkelvoudige la francophonie. Juist de diversiteit van de taal is verrijkend, en daarom heeft deze littérature-monde als doel de Franse taal te bevrijden van zijn eenzijdig pact met de natie.10 Het Frans wordt zo een ruimte van artistieke vrijheid, een extraterritoriale ontmoetingsruimte - of contactzone - voor teksten uit verschillende culturen en regio's die nationale grenzen overbodig maakt. Culturele ontmoetingen zijn echter over het algemeen niet onproblematisch, en de hierboven gebruikte term contactzone wordt volgens de omschrijving van Marie Louise Pratt gekenmerkt door zowel confrontatie als wederzijdse beïnvloeding: ‘social spaces where cultures meet, clash and influence each other’. (Pratt 1991: 37) De combinatie van conflict, strijd en ontmoeting is ook in de hier bestudeerde teksten duidelijk aanwezig en komt in belangrijke mate tot uitdrukking in de manier waarop de hoofdpersonages zich verhouden tot de taal. De keuze voor de Franse taal, die niet de moedertaal is van de migrantenschrijfsters die hier ter sprake komen, is een centraal

10 ‘Libérée de son pacte exclusif avec la nation’. (Le Bris en Rouaud)

Vooys. Jaargang 34 81 thema in hun romans. Juist dit translingualisme biedt de mogelijkheid om uitdrukking te geven aan de moeizame ontmoeting met de nieuwe cultuur en vorm te geven aan hun nieuwe, hybride identiteit die het gevolg is van migratie.

Transculturele identiteit: het Frans als ‘nouvelle peau’

Taal en identiteit zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Immers, zoals Gymnich schrijft: ‘categories like ethnicity and class as well as concepts of identity and alterity are to a considerable extent constructed via language.’ (2002: 63) Zo kan het spreken van een bepaalde taal gelieerd zijn aan een etnische of culturele identiteit. Voor migranten in een nieuwe taalsituatie leidt de keuze voor een taal dan ook vaak tot een innerlijke strijd die gevormd wordt door de verscheurdheid tussen twee talen en in het bijzonder het loslaten van de moedertaal. De fysieke transculturele reis gaat samen met een mentale reis, waarin er door afstand te nemen van de moedertaal een situatie ontstaat van ‘exil intérieur’. (Moisan en Hildebrand 2001: 223) Wat we aan de hand van de teksten van deze drie migrantenschrijfsters kunnen zien, is dat dit innerlijke exil overkomen kan worden door het zich eigen maken van het Frans. De keuze van de taal is dan ook van groot belang voor de uiteindelijke herdefiniëring van identiteit. Deze complexe relatie tussen taal en identiteit staat onder andere centraal in het boek van Chahdortt Djavann, getiteld Comment peut-on être français (2006). Dit autofictionele werk vertelt het verhaal van Roxane, een jonge Iraanse vrouw, die gevlucht is uit haar vaderland en is neergestreken in Frankrijk. Ze beschrijft haar inspanningen om te integreren in de Franse maatschappij en in het bijzonder de problemen die ze ervaart met het zich eigen maken van de Franse taal. Dat laatste is essentieel, aangezien voor Roxane taal en culturele identiteit nauw verbonden zijn: ‘Elle savait qu'elle ne serait jamais française par le sang ou par la terre; elle voulait l'être par la langue. C'est dans la langue que tout s'enracine, se disait-elle. Si les Français ne parlaient pas français, ils ne seraient pas des Français.’11 (Djavann 2006: 62) Door het leren van de taal hoopt ze zich te kunnen identificeren met de Franse cultuur. Het inruilen van de moedertaal voor het Frans is echter niet makkelijk. De identificatie met de moedertaal zorgt ervoor dat het loslaten van deze taal een verlies van identiteit impliceert. Deze ambivalentie ten opzichte van de taal is ook te ontdekken in Moreno (2003), het eerste in het Frans geschreven boek van Brina Svit, een van origine Sloveense schrijfster. In dit autobiografische werk beschrijft Brina, de ik-verteller, dat het afstand doen van het Sloveens, haar moedertaal, een moeilijke keuze was en voelde als verraad. Afhankelijk van de onderliggende motieven voor de migratie kan het verblijven in een nieuw land ervaren worden als een vorm van ballingschap. Het al dan niet gedwongen loslaten van het oorspronkelijke thuisland en de vreemdheid van een nieuwe

11 ‘Ze wist dat ze nooit Française zou zijn door bloedverwantschap of door verbondenheid met het land; ze wilde het zijn via de taal. In de taal vindt alles immers zijn wortels, dacht ze bij zichzelf. Als Fransen geen Frans spraken, zouden ze geen Fransen zijn.’ [Alle citaten van de primaire teksten zijn voorzien van onze eigen vertaling].

Vooys. Jaargang 34 82 cultuur kunnen zorgen voor het gevoel van isolement. Deze ervaring van exil is niet slechts gelimiteerd aan plaats en het verlaten van een geografische locatie, maar manifesteert zich ook op het niveau van de taal. Een thema dat terugkeert in beide boeken is de ervaring van de ballingschap van de taal. In Comment peut-on être français legt Roxane uit dat de Franse taal haar het gevoel geeft een banneling te zijn: ‘l'étrangeté d'une langue étrangère qui se refusait à elle et qui la refusait lui firent sentir ce qu'était l'exil, ce que c'était d'être exilée. L'exil, c'était la langue.’12 (Djavann 2006: 64) Doordat de taal voor Roxane moeilijk te doorgronden is, heeft ze het gevoel dat ze buitengesloten wordt, ze voelt zich verbannen door de taal. Ook in La Cuisse de Kafka (2003), geschreven door de van oorsprong Transsylvaanse Maria Maïlat, speelt de ervaring van exil een belangrijke rol. De hoofdpersoon, Mina Baïlar, wil haar moedertaal achter zich laten en verwacht een gevoel van bevrijding als ze in Frankrijk aankomt. Echter, als ze probeert Frans te spreken, is ze niet in staat iets zinnigs uit te brengen. Enigszins melancholisch denkt ze aan het Roemeens, haar moedertaal waarin ze zich met alle gemak kan uitdrukken. Ze heeft het gevoel dat ze vastzit tussen twee talen. De eerdergenoemde notie van entre-deux is hierbij ook specifiek van toepassing op de taal. Roxane zit in een eenzame positie tussen haar moedertaal, die ze in haar nieuwe context niet kan spreken, en het Frans, de taal die ze niet beheerst, in. Ook Brina, die als migrantenschrijfster geconfronteerd wordt met de keuze tussen het schrijven in haar moedertaal of in het Frans, voelt zich verscheurd tussen twee landen en twee talen. Zoals Kristeva opmerkt in haar werk Étrangers à nous-mêmes (1988), wordt deze positie tussen twee talen in gekenmerkt door stilte. Ze beschrijft deze silence des polyglottes als een situatie die het gevolg is van het loslaten van de moedertaal en de ongrijpbaarheid van het Frans. (Kristeva 1988: 26-30) In tegenstelling tot de moedertaal, waarin de protagonisten zich vrijelijk kunnen bewegen, voelt het haast gekunsteld als zij zich uitdrukken in het Frans. De confrontatie met de vreemdheid van de taal kan ontmoedigend zijn en daardoor leiden tot de angst om iets te zeggen, hetgeen resulteert in stilte. Roxane beschrijft deze situatie bijvoorbeeld heel treffend, wanneer zij aangeeft dat het Frans voor haar vreemd klinkt als ze het uitspreekt en dat ze zich er steeds van bewust is dat ze fouten maakt. Deze angst om iets verkeerd te zeggen zorgt ervoor dat de Franse woorden in haar keel blijven hangen ‘en lettres ébréchées’ (als scherven van letters) en dat ze zonder woorden, in stilte blijft. (Djavann 2006: 111) Ook Mina en Brina beschrijven deze situatie waarin ze vastzitten tussen twee talen, doordat ze niet goed weten hoe ze zich moeten uitdrukken, en de stilte die ze daardoor ervaren. Deze stilte lijkt voor de drie protagonisten dan ook inherent te zijn aan de overgang van de moedertaal naar de aangenomen taal. Door het zich eigen maken van het Frans is het mogelijk om uit de impasse van het entre-deux te komen en zich uiteindelijk thuis te voelen in de taal. Kristeva spreekt van

12 de vreemdheid van een vreemde taal die zich niet aan haar wilde overgeven en die haar weigerde toe te laten liet haar voelen wat ballingschap nu eigenlijk was, wat het was om een balling te zijn. Het exil, dat was de taal.

Vooys. Jaargang 34 83 het gebruik van een nieuwe taal als een ‘nouvelle peau’. (1988: 27) Dit idee is terug te zien bij Brina, die het Frans beschrijft als een nieuw kledingstuk dat te elegant voor haar is en dat niet echt lekker zit. Ze voelt zich niet op haar gemak in de taal. Het blijft dan ook moeilijk om zich te identificeren met de native speakers, des te meer omdat de moedertaal van de migrant haar sporen achterlaat in de nieuwe taal. Zo ervaart Roxane dat ze gebrekkig Frans spreekt omdat ze het lidwoord weglaat, iets dat voor haar heel natuurlijk is, aangezien het Perzisch geen lidwoord kent. Bovendien verraadt ook haar accent bij elk woord dat ze uitspreekt dat ze niet uit Frankrijk komt, dat ze een buitenlander is. Hoe goed het Frans ook wordt beheerst, de vraag is of het zal voelen als ‘eigen’. Dit wordt treffend beschreven door Mina, wanneer ook zij gewezen wordt op haar vreemde manier van spreken: ‘J'ai au moins trente ans de retard à rattraper.’13 (Maïlat 2003: 201) Hoewel de taal enerzijds een manier is om zich te identificeren met de Franse cultuur, is het anderzijds ook de uiting in deze taal die ervoor zorgt dat de migrant onophoudelijk met haar anders-zijn wordt geconfronteerd. De kwestie van identiteit is hierdoor zeer complex. Bij Brina blijkt de verwarring over haar identiteit bijvoorbeeld duidelijk als ze in een onbekend gezelschap afwisselend wordt voorgesteld als een Parisienne, een Sloveense die in Parijs woont, een Française uit Slovenië of simpelweg als Française. Ze merkt op dat geen enkele omschrijving echt weerspiegelt wie ze is en concludeert dan ook: ‘je ne suis rien de tout ça. [...] je suis une extracommunautaire’.14 (Svit 2003: 91) De onmogelijkheid om zich met een van de predicaten te definiëren en het gevoel nergens bij te horen roepen een prangende vraag op: wie ben ik? Schrijven kan een manier zijn voor migranten om hun identiteit te herdefiniëren. (White 1994: 2) Dit wordt geïllustreerd door de drie hoofdpersonen, die elk op hun eigen manier besluiten om in het Frans te gaan schrijven om hun relatie ten opzichte van de taal te herzien. Om terug te gaan naar Brina's analogie tussen een kledingstuk en de taal: langzaam vormt dit kledingstuk zich naar haar lichaam en leert ze het Frans op haar eigen manier te gebruiken. Het schrijven in een nieuwe taal kan hierbij andere perspectieven bieden, zoals beargumenteerd wordt door Spack. Volgens haar gaat het bij translinguale schrijvers niet alleen om het schrijven in een andere taal dan de moedertaal, zoals in de vrij brede definitie van Kellmann, maar juist om ‘the transformation of [writers'] linguistic and cultural identities, for their worldview was now being mediated through a new language’. (Spack 2002: 112) Het gaat hierbij niet om een identiteit die afhankelijk is van de taal, maar die door middel van de taal wordt gecreëerd. Zoals Mina concludeert: ‘[le] français me servait de passeur vers ma nouvelle identité.’15 (Maïlat 2003: 114) Door te schrijven in het Frans, ontstaat de mogelijkheid om een nieuwe linguïstische en transculturele identiteit te ontwikkelen.

13 ‘Ik heb minstens dertig jaar achterstand in te halen.’ 14 ‘Ik ben niets van dat alles. [...] Ik ben een “extracommunautaire”.’ 15 ‘Het Frans diende voor mij als brug naar mijn nieuwe identiteit.’

Vooys. Jaargang 34 84

Conclusie

Het transculturele karakter van de bestudeerde werken komt tot uitdrukking in de conflictueuze ontmoeting tussen de ik-persoon en de nieuwe, onbekende Franse cultuur. In het algemeen functioneren transnationale literaire teksten als contactzones waarin verschillende culturen elkaar tegenkomen. Dergelijke ontmoetingen worden vaak gekenmerkt door botsingen en leiden bij de personages tot gevoelens van vervreemding en isolement. Deze confrontatie wordt omgezet in een vruchtbare ontmoeting wanneer de personages via de Franse taal in staat zijn hun nieuwe identiteit te bevatten en te benoemen. De hier bestudeerde voorbeelden laten zien dat de eerdere centrum-periferie verhouding - die vooral kenmerkend was voor het fenomeen francofonie - kan worden overstegen. Deze werken kunnen dan ook gezien worden als onderdeel van de littérature-monde en français die de gelijkwaardigheid van alle literatuur in het Frans benadrukt. In onze visie kan het conflict tussen centrum en marge alleen doorbroken worden door de focus te verleggen va transnationaal naar transcultureel. Het transnationale perspectief voert toch steeds weer terug naar nationale kaders, terwijl transculturaliteit een dynamisch proces is waar grenzen er niet meer toe doen. Het hedendaagse transculturele individu is voortdurend in beweging, krijgt onophoudelijk te maken met andere culturen en perspectieven, en is vaak zelf ook een hybride product van de ontmoeting tussen culturen. Een mooi voorbeeld is de van oorsprong Canadese schrijfster Nancy Huston die opgroeide binnen een Franstalige minderheidsgroep in de Engelstalige provincie Alberta en daarna emigreerde naar Frankrijk waar ze, in het Frans, boeken publiceert waarin Noord Amerikaanse en Europese culturen elkaar tegenkomen. Verscheidenheid karakteriseert het transculturele personage dat zich in een proces bevindt van continue verandering. In de literatuur van migrantenschrijvers manifesteert dit proces zich vaak in eerste instantie als de confrontatie tussen culturen waarbij het personage zich tussen twee werelden in bevindt. Dit gevoel van ‘entre-deux’ is ook kenmerkend voor de hier bestudeerde boeken van Djavann, Maïlat en Svit, waarin het met name de vorm aanneemt van het ingeklemd zitten tussen twee talen, de moedertaal en de Franse taal. Via het proces van translingualisme, het zich eigen maken van de vreemde taal om zo ook de nieuwe cultuur te kunnen doorgronden, geraken de hoofdpersonages uit de impasse van het ‘entre-deux’, en leveren ze hun eigen bijdrage aan de Franstalige literatuur. Vanuit een situatie van vervreemding, biedt het zich eigen maken van de nieuwe taal een ander inzicht in de eigen identiteit. Er is zelfs sprake van een nieuwe identiteit, die ook invloed heeft op de manier waarop de hoofdpersonages naar de wereld kijken. Juist door over deze ervaring te schrijven, en in het schrijven te reflecteren op het proces van verandering, bouwen deze schrijfsters in en via de taal een brug tussen culturen.

Vooys. Jaargang 34 85

Literatuur

Anderson, B., Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Herziene versie London and New York 1991 [1983]. Benessaieh, A., ‘Multiculturalism, Interculturality, Transculturality’. In: A. Benessaieh (red.), Transcultural Americas/Amériques transculturelles, Ottawa 2010: 11-38. Brennan, T., ‘The National Longing for Form’. In: H. Bhabha, Nation and Narration, London and New York 1990: 44-70. Bris, M. Le, et J. Rouaud. ‘Manifeste “Pour une littérature-monde en français”’. In: lemonde.fr/livres. Le Monde Interactif, 15-03-2007. Dirlik, A., ‘Literature/Identity: Transnationalism, Narrative and Representation’. In: Review of Education, Pedagogy, and Cultural Studies, 24 (2002), nr. 3: 209-234. Gymnich, M., ‘Linguistics and Narratology: The Relevance of Linguistic Criteria to Postcolonial Narratology’. In: M. Gymnich (red.) Literature and Linguistics: Approaches, Models and Applications, Trier 2002: 61-76. Jay, P., Global Matters: The Transnational Turn in Literary Studies, Ithaca and London 2010. Kellman, S., Translingual Imagination, Lincoln 2000. Kellman, S. en N. Lvovich, ‘Introduction to Literary Lingualism: Multilingual Identity and Creativity’. In: L2 Journal, 7 (2015) nr. 1: 3-5. www.escholarship.org Kristeva, J., Étrangers à nous-mêmes, Paris 1988. Lionnet, F., ‘Logiques métisses. Cultural Appropriation and Postcolonial Representations Postcolonial Subjects’. In: College Literature, 19/20 (1992/1993) nr. 3/1: 100-120. Moisan, C. & R. Hildebrand., Ces étrangers du dedans, Québec 2001. Parisot, Y & Charline Pluvinet (red.), Pour un récit transnational. La fiction au défi de l'histoire immédiate. Rennes 2016. Pratt, M., ‘Arts of the Contact Zone’. In: Profession 91, New York 1991: 33-40. Seyhan, A., ‘Unfinished Modernism: European Destinations of Transnational Writing’. In M. Gebauer, P. Schwarz Lausten (red.), Migration and Literature in Contemporary Europe, München 2010. Spack, R., America's Second Tongue: American Indian Education and the Ownership of English, 1860-1900, Lincoln 2002. Steinitz, T., Translingual Identities. Language and the Self in Stefan Heym and Jakov Lind, London 2013. White, P., ‘Geography, literature and migration’. In: Writing across worlds: literature and migration. King, R., Connell, J. and White, P. (red.), London and New York 1994.

Vooys. Jaargang 34 87

Kim Smeenk Economische crisis en transitie in hedendaagse King Lear-adaptaties

In dit artikel bespreekt Kim Smeenk, student in de onderzoeksmaster Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht, enkele adaptaties van het alom bekende toneelstuk King Lear van William Shakespeare.1 Smeenk richt zich op de recente bewerkingen van respectievelijk David Tse, Dennis Kelly en Tom Lanoye, en laat zien hoe deze drie toneelstukken op de veranderende culturele en economische verhoudingen reflecteren. Wat voor keuzes - in vorm en inhoud - maken deze auteurs om Shakespeare's stuk te doen spreken in een context van (westers) kapitalisme, multinationals en economische crisis?

Tot voor kort werden Shakespeare-adaptaties vaak beschouwd als tweederangs cultuurproducten. In onderzoek naar adaptaties lag de focus vaak op vergelijking met de brontekst en de ‘authenticiteit’ van een adaptatie. (Lanier 2014: 23) In recente publicaties is meer aandacht voor de potentie van culturele vertalingen, bijvoorbeeld in het project Global Shakespeare.2 Deze nieuwe benadering streeft naar ‘a deeper understanding and appreciation of the processes of globalization and localization’. (Huang 2012: online) Vanuit dat perspectief zijn adaptaties niet langer tweederangs cultuurproducten, maar vormen zij essentiële knooppunten waar maatschappelijke en culturele processen zichtbaar worden. Het bewerken van een tekst is nooit vrij van de politieke, sociale en maatschappelijke context en houdt vaak een politieke recontextualisering in. In maart 2015 ging Tom Lanoyes hedendaagse adaptatie van King Lear in première in de Stadsschouwburg van Amsterdam, Koningin Lear (2015). King Lear van Shakespeare gaat over een koning die zijn koninkrijk verdeelt over zijn drie dochters. Lanoye wijzigt in zijn adaptatie de tijd en plaats van handeling: het feodale koninkrijk verandert in een hedendaagse multinational. Met deze aanpassing sluit Lanoye aan bij twee eerdere toneeladaptaties: King Lear (2006) van David Tse en The Gods Weep (2010) van Dennis Kelly. Ook zij veranderen het koninkrijk in een multinational. Onderzoek naar King Lear in de context van globalisering gaat vaak over de (on)mogelijkheid van interculturele adaptaties. Er bestaat al een grote hoeveelheid literatuur over de globalisering van King Lear. (Awasthi 1993; Zarrilli 1995; Daugherty

1 Dit onderzoek is gedaan voor het vak Literatuur en Globalisering aan de Universiteit van Amsterdam onder begeleiding van Helmer Helmers en Jan Rock. 2 Global Shakespeare is een project dat online toegang geeft tot Shakespeare-opvoeringen uit vele delen van de wereld, evenals essays en metadata van onderzoekers over Shakespeare-adaptaties.

Vooys. Jaargang 34 88

2005; Li 2006; Wen-Ching Liang 2009; Yang 2011; Takiguchi 2013) Maar in deze onderzoeken ligt de focus met name op King Lear-adaptaties waarin Shakespeare wordt gecombineerd met lokale, voornamelijk Aziatische, theatertradities. De nadruk ligt daarbij op de formele aspecten, zoals vermengen van het Japanse Nohtheater met het plot, bepaalde thema's of de tekst van King Lear. De aandacht voor globalisering in King Lear is echter beperkt. Er is nauwelijks onderzoek gedaan naar de manier waarop in adaptaties gereflecteerd wordt op processen van globalisering. Het stuk leent zich er ook minder voor dan bijvoorbeeld The Tempest of Othello, omdat Shakespeares King Lear zich niet per se op het internationale toneel afspeelt. Door het koninkrijk in een multinational te veranderen, plaatsen de adaptaties van Tse, Kelly en Lanoye het stuk juist wel midden in hedendaagse globaliseringsprocessen. In dit artikel zal ik mij daarom op beide niveaus richten, zowel op de reflectie op globalisering in hedendaagse adaptaties van King Lear als op de temporele en culturele mobiliteit van het stuk. Shakespeares King Lear wordt regelmatig geïnterpreteerd als een reflectie op het spanningsveld tussen een feodale samenleving en het ontstaan van het kapitalisme; het stuk reflecteert namelijk op een overgangsperiode tussen deze twee economische ideologieën. (Cefalu 2004: 1) In de hedendaagse context is er wederom sprake van een systeemcrisis, die in het bijzonder zichtbaar is geworden door de wereldwijde economische crisis van 2008. Ik zal betogen dat Tse, Kelly en Lanoye reflecteren op economische en politieke processen, in het bijzonder op globale machtsverdeling. In hun adaptaties wordt King Lear gebruikt om te reflecteren op de transitie naar globaal kapitalisme, de economische crisis en de vraag wat deze economische crisis betekent voor de globale economie en de machtsverhoudingen in de wereld. Ik toon ten eerste aan hoe The Gods Weep en Koningin Lear beide reflecteren op de neergang van het westerse kapitalisme, en hoe King Lear de opkomst van China als reactie op deze neergang laat zien. In mijn analyses geef ik een close reading van de plot van de adaptaties, met name van de rol die de strijd tussen economische ideologieën daarin speelt. Tot slot analyseer ik de culturele hybriditeit van King Lear van Tse en breng ik globalisering als thema in King Lear in verband met het proces van globalisering dat het stuk zelf doormaakt.

Economische globalisering en de economische crisis

De globale kapitalistische economie onderscheidt zich van eerdere kapitalistische periodes door zijn postindustriële en neoliberale karakter. (Held & McGrew 2003: 25) Een centrale plaats in de globale kapitalistische orde wordt ingenomen door multinationals. Zij krijgen steeds meer macht over de organisatie, locatie en distributie van economische macht. Volgens David Harvey is de globale kapitalistische economie niet alleen een economisch systeem, maar produceert dat systeem

institutional frameworks and powers, [...] divisions of labour, social relations, welfare provisions, technological mixtures, ways of life and thought, reproductive activities, attachments to the land and habits of the heart. (Harvey 2005: 3)

Vooys. Jaargang 34 89

Het globaal-economische systeem produceert kortom een ideologie die verder strekt dan enkel de economie. Er is brede overeenstemming dat de globale kapitalistische economie door de economische crisis in een overgangsperiode is gekomen. Er bestaan echter verschillende opvattingen over het karakter van deze overgang, met name over de rol van het Westen in die transitie. Een brede stroming stelt dat het kapitalisme een socialere vorm aan zal nemen door bijvoorbeeld op een creatieve manier geld te verdienen aan het oplossen van globale problemen zoals armoede of ziektes, of door bedrijven die zich richten op maatschappelijke impact en belang op de lange termijn (Gates 2008; Porter & Kramer 2011: 64). Deze stroming zal ik hier, in navolging van Willis Harman, ‘humanistisch kapitalisme’ noemen. (Harman 1974) Over het algemeen wordt in deze stroming aangenomen dat de hervorming van het kapitalisme in het Westen zal plaatsvinden. Berberoglu en anderen stellen in Globalization in the 21st Century (2010) echter dat de westerse hegemonie ten einde is:

The global economy is in crisis and globalization is in transition from its neoliberal form propagated by a single capitalist superpower, the United States, to a new regulated global economy with a multipolar base. (Berberoglu 2010: ix)

Een belangrijke rol in deze nieuwe economische formatie is volgens Jan Nederveen Pieterse weggelegd voor China. (Nederveen Pieterse 2014: 27) De overgangsperiode betekent volgens hem een radicale herverdeling van de politieke, economische en culturele macht. De Amerikaanse hegemonie zal worden overgenomen door Azië. Er zal niet meer één supermacht zijn, maar er zullen verscheidene machten naar voren treden en China loopt in die parade voorop.

De creatie en vernietiging van een monsterlijk systeem

Van de drie adaptaties die ik in dit artikel bespreek is The Gods Weep (2010) van Dennis Kelly de meest vrije. Kelly maakt enkel in grote lijnen gebruik van de oorspronkelijke plot. De tragedie is verplaatst naar de boardroom van Argeloin waar CEO Colm twee belangrijke beslissingen maakt: hij draagt de macht over aan twee van zijn bestuursleden, Catherine en Richard, en neemt zelf het project in Belize over van zijn zoon Jimmy. Als CEO heeft Colm een systeem gecreëerd dat zichzelf vernietigt. Hij is een meedogenloos leider geweest, hij ontsloeg stelselmatig het slechtst presterende deel van zijn staf - wat hij een van zijn belangrijkste innovaties noemt. (9) Binnen dit systeem is het enige dat telt economische waarde; morele vraagstukken zijn van ondergeschikt belang. Colm heeft zijn bestuursleden naar zijn eigen beeld geschapen: zij trekken het systeem alleen nog verder. Richard besluit om de onderste vijftien procent te ontslaan en zet dit systeem door in zijn leger: de vijftien procent slechtst presterende soldaten zullen na de slag worden geëxecuteerd. Door je eigen soldaten te executeren, werk je

Vooys. Jaargang 34 90 eigenlijk de vijand in de hand. Hieruit blijkt het zelfdestructieve karakter van dit systeem. Wanneer Beth aan de macht komt, nadat Catherine en Richard vermoord zijn, breidt zij het ontslagquotum zelfs uit tot de hele samenleving: ‘Assess the people by usefulness and value. Cull the bottom twenty five percent.’ (44) Zelfs mensenlevens worden gewogen op basis van het nut dat ze hebben. Het systeem houdt zichzelf in eerste instantie in stand, maar de mate van meedogenloosheid accumuleert, waardoor het zichzelf uiteindelijk vernietigt. The Gods Weep laat niet alleen zien dat deze aantrekkende en vervolgens vernietigende werking op persoonlijk niveau plaatsvindt, maar toont ook de globale impact van dit systeem. De belangrijkste katalysator in de plot is het project in Belize. Dit is het enige project dat Colm wil behouden en is daarmee een parallel voor de honderd ridders die King Lear wil behouden. Het is een project in ‘food security’. (11) Argeloin heeft 1,7 miljoen hectare land gekocht in Belize en zal dat vervolgens verhuren aan rijke landen, zodat zij er eten kunnen verbouwen. Belize is een voormalige Britse kolonie die sinds 1964 onafhankelijk is, hoewel de koningin van Engeland nog steeds het officiële staatshoofd is. Het is de ontvoering van de bodemexperts in Belize die het westerse systeem de afgrond in duwt. Het reeds bestaande wantrouwen tussen Catherine en Richard wordt erdoor op de spits gedreven, wat uitmondt in een oorlog en de vernietiging van het bedrijf. Het kapitalisme heeft dus in eerste instantie verbanden gelegd tussen verschillende regio's, maar juist die regio's zetten de afbraak van het systeem in. De lust van het Westen naar meer macht en meer groei leidt uiteindelijk tot de neergang van het stelsel. Het globale kapitalisme grijpt om zich heen in The Gods Weep, maar er is ook een tegenstrijdige kracht te ontwaren. Colm wil in Belize de moraal in de economie terugbrengen. Direct in het begin zegt hij: ‘And it occurs to me now that perhaps we have fought enough. That perhaps growth has its limits.’ (7) Vervolgens besluit hij om een humanitaire bepaling in het project op te nemen, waardoor 25 procent van de opbrengst van het project beneden marktwaarde aan de lokale bevolking wordt verkocht. Dit plan wordt echter door Catherine en Richard tenietgedaan wanneer zij het project van Colm overnemen. Na de oorlog lijkt er opnieuw sprake te zijn van een alternatief systeem. Barbara en Colm leven samen in een bijna idyllische wereld waarin ze van het land leven. Er bestaat geen virtuele, globale wereld meer, enkel nog de concrete omgeving waarin ze leven. De idylle is echter van tijdelijke aard, want uiteindelijk komt Jimmy toch weer langs - en met hem het systeem. Net als in Shakespeares King Lear wordt de gevestigde orde uiteindelijk deels hersteld. Hoewel het systeem zichzelf in eerste instantie volledig vernietigd heeft, staat er een personage op dat zich tegelijkertijd in twee werelden lijkt te begeven: in dit geval tussen humanistisch en globaal kapitalisme. Castile, vroeger de rechterhand van Colm en nu die van Jimmy, beweert dat alles is veranderd: ‘your son has changed everything, [...] He's in control. Richard is dead, Beth is dead, Gavin is dead, there are no more tyrants.’ (111) Wát er dan precies veranderd is, wordt niet duidelijk, maar geïnsinueerd wordt dat Jimmy de moraal heeft teruggebracht - de

Vooys. Jaargang 34 91 tirannen zijn immers verdwenen. Anderzijds lijkt het erop dat het enkel om een suggestie van verandering gaat. Jimmy wordt omringd door soldaten en draagt zelf ook legerkleding. In dit systeem is de waarde van mensenlevens nog steeds niet teruggekeerd. Bij aankomst van het leger wordt Barbara zomaar doodgeschoten en daar toont niemand, behalve Colm, zich rouwig over. Ondanks Colms poging om aan het systeem te ontsnappen, is er geen ontkomen aan en wordt hij uiteindelijk door het kapitalistische systeem ingehaald.

Het Westen is uitgespeeld

Terwijl uit Kelly's adaptatie nog enige hoop voor het westerse kapitalisme spreekt, is die hoop in Lanoyes Koningin Lear (2015) geheel verloren: iedereen verliest en er bestaat geen alternatief. Lanoyes adaptatie speelt zich af in de multinational Lear BV, die gevestigd is in een wolkenkrabber in een niet nader gespecificeerde metropool. Als Elizabeth Lear verwacht dat er een crisis zal uitbreken, besluit ze het familiebedrijf te verdelen onder haar drie zonen, Gregory, Henrik en Cornald. Nadat de klassieke liefdestest heeft plaatsgevonden, wordt Cornald onterfd en het bedrijf tussen Gregory en Henrik verdeeld. Ondertussen stevent Lear BV op de afgrond af: de opdeling van het bedrijf heeft ervoor gezorgd dat pers en beurs alle vertrouwen zijn verloren. In Shakespeares King Lear is een strijd gaande tussen twee economische ideologieën. In Koningin Lear zijn er drie ideologieën die met elkaar de strijd aangaan. Ten eerste is er het traditionele kapitalisme van Elizabeth Lear. Ze is opgegroeid in een tijd van tastbaar geld en tastbare producten:

Vroeger? Je droeg je geld in de hand en je zag wat je maakte. [...] Nu? Ik ben mondjesmaat mijn eigen tent uitgewerkt. ‘High yield bond with a non-investment grade’! ‘Equity in income of affiliaties’! Weet jij wat het betekent? (63)

Daarnaast is er het globaal kapitalisme waar Lear BV middenin staat en dat door Henrik gerepresenteerd wordt. Hij reist de wereld af om deals te sluiten die Lear BV weer levensvatbaar kunnen maken. In die economie vloeit het geld virtueel en zijn de producten al even ontastbaar: ‘Een kluwen schuldpapier en rommelobligaties, het rotte en gezonde door elkaar, slicing!, dicing!’ (108) Tot slot is er het humanitair kapitalisme van Cornald en Kent, de rechterhand van Lear. Cornald is van plan om met Kents hulp microfinanciering op te zetten in het Midden-Oosten. Cornalds motieven zijn niet alleen economisch: ‘Door de globalisering zijn er kansen / Om wat verkeerd liep, dit keer goed te doen.’ (20) Maar Kent laat blijken dat het heus ook een kapitalistische onderneming is: ‘Als non-profitparadepaard begonnen / Biedt het op basis van zijn schaal weldra / Geborgde opbrengstmaximalisatie / In een gegarandeerd win-winverhaal.’ (22) Het traditioneel kapitalisme van Lear is al grotendeels uit elkaar gevallen in de geglobaliseerde economie, en in de loop van het stuk falen ook het globale en humanitaire kapitalisme. Cornalds en Kents ideeën over humanitair kapitalisme

Vooys. Jaargang 34 blijken geen succes te zijn. Cornald vindt in het Midden-Oosten uit dat zijn projecten geen soelaas

Vooys. Jaargang 34 92 bieden: ‘Mijn projecten? Pretentieus en overbodig. De autochtonen? Niet bereid om hun tradities te verminken voor een vreemde, jonge snuiter. Geef ze eens ongelijk.’ (69) Ook het globaal kapitalisme komt ten einde. Door internationaal wantrouwen als gevolg van de verdeling van het bedrijf keldert de waarde van Lear BV razendsnel. Bovendien wordt het globaal kapitalisme, met als belangrijkste kenmerk haar virtualiteit, als veroorzaker van de economische crisis gepresenteerd: ‘de ene bubbel spat de andere kapot.’ (11) Aan het eind van het stuk lijkt het globaal kapitalisme toch nog even te herleven als Henrik heeft geregeld dat Lear BV een doorstart kan maken met behulp van het IMF, de Wereldbank en de staat. Cornald gaat hier vurig de strijd mee aan, maar zijn betoog mag niet baten; Lear zet toch haar krabbel. Even lijkt het er dus op dat het globaal kapitalisme toch zegeviert. Dan valt Cornald echter tijdens een gevecht met Henrik van het dak en scheurt daarbij het document dat de doorstart kan garanderen in tweeën. Snel daarna eindigt het stuk, zonder enig uitzicht op wat de vervolgstap zal zijn. De gevestigde orde wordt niet hersteld. Het stuk eindigt, kortom, in een ideologische leegte waar het Westen geen oplossing voor heeft.

De onvolledige transitie van China

The Gods Weep en Koningin Lear laten samen zien hoe het Westen een monsterlijk systeem heeft gecreëerd dat zichzelf vernietigt, waarna de macht van het Westen op het globale toneel is uitgespeeld. King Lear (2006) van David Tse reflecteert op wat daarna komt: waar gaat de macht naartoe en welke vorm neemt het nieuwe systeem aan? Tse heeft voor zijn adaptatie de oorspronkelijke tekst van Shakespeare gebruikt, en daar slechts een aantal veranderingen in aangebracht. Cordelia wordt bij Tse niet uitgehuwelijkt, maar zit vanaf het begin in Londen, en Tse gebruikt niet alleen de oorspronkelijke Engelse tekst, maar ook een vertaling in het Mandarijn. Beide talen worden voor het publiek ondertiteld. De uitgesloten positie die Cordelia inneemt in haar familie wordt door het verschil in taal benadrukt: zij spreekt Engels terwijl haar familie Mandarijn spreekt. De grootste veranderingen schuilen echter in het gebruik van audiovisuele middelen. Cordelia houdt bijvoorbeeld vanuit Londen contact met haar familie via een videoverbinding. Het is ook via de videoschermen dat de context van het stuk duidelijk wordt gemaakt. In het begin wordt geprojecteerd: ‘2020 AD, Shanghai's financial district: 44 C, severe air polution. Lear's penthouse 188/F: 18 C, clean purified air.’ (3) Tse verplaatst King Lear naar een China in de toekomst. Door die verandering reflecteert de adaptatie op de transitie van de macht in de globale economie van het Westen naar China. In dialoog met de adaptaties van Kelly en Lanoye reflecteert Tse op de rol van China nadat het Westen is uitgespeeld in de globale economie. Net als in Shakespeare is er bij Tse's King Lear een conflict tussen twee economische ideologieën. Lear en Gloucester representeren traditionele Chinese waarden en daartegenover staan Regan, Goneril en Edmund met hun nieuwe kapitalisme. Lear en Gloucester hechten veel waarde aan traditionele hiërarchie en sociale verbonden. Dat blijkt onder andere wanneer Gloucester denkt dat hun tijd tot een einde komt wanneer deze verbonden breken:

Vooys. Jaargang 34 93

And the bond cracked ‘twixt son and father. This villain of mine comes under the prediction: there's son against father; the king falls from bias of nature: there's father against child. We have seen the best of our time. (15)

Edmund pleit daarentegen juist voor individualisme, hij vindt maatschappelijke verplichtingen en tradities slechts ‘a plague of custom’. (12) En Goneril en Regan hebben geen boodschap aan machtsvertoon, maar bekommeren zich enkel over nut. Waar Lear zijn ridders wil behouden, zegt Goneril:

What need you five and twenty, ten, or five To follow, in a house where twice so many Have a command to tend you? (49)

Uiteindelijk sterven zowel Lear en Gloucester als Edmund, Regan en Goneril: zowel de oude als de nieuwe garde gaat ten onder en Edgar neemt de macht over. Edgars personage wordt vaak begrepen als ‘a middle way between the absolutism of Lear and the acquisitive individualism of Edmund’. (Zunder 2008: 520) Er is uiteindelijk dus geen sprake van een volledige transitie naar het globaal kapitalisme, maar er ontstaat een hybride vorm tussen de Chinese traditionele waarden en het nieuwe kapitalisme. Cordelia neemt een bijzondere positie in. In de oorspronkelijke tekst is Cordelia een personage ‘[that] represents the inner humanity within feudal relations that rested upon the maintenance of mutual obligation’. (Zunder 2008: 517). Ze is de belichaming van humaniteit en de traditionele ideologie. Ook in de bewerking van Tse is ze deel van de oude orde, maar ditmaal niet van de traditionele Chinese orde, maar van het Westen. Ze is de enige die haar moedertaal niet meer spreekt en opgegroeid is op een Engelse kostschool. Wanneer ze terug naar China gaat om het op te nemen voor haar vader, verliest ze de aandelenoorlog met Regan en Goneril en moet het uiteindelijk bekopen met haar leven. Hoewel het westerse kapitalisme als ideologie wordt opgenomen in een nieuwe hybride vorm, heeft het Westen zelf niets meer te betekenen; de globale economische macht gaat naar China.

Parallel tussen de globalisering van westers kapitalisme en Shakespeare

Dat Tse, Lanoye en Kelly reflecteren op mondiale economische ontwikkelingen in een Shakespeare-adaptatie legt een interessante parallel bloot tussen de reflectie op economische globalisering in deze adaptaties en de globalisering van Shakespeare. Zoals het globale economische systeem in de adaptaties buiten de westerse macht komt te liggen en vermengt met Chinese ideologie, zo is ook Shakespeare niet meer westers maar globaal geworden, en neemt zijn toneelstuk een hybride vorm aan in de adaptatie van Tse. Shakespeare werd, net als het westers kapitalisme, over de wereld verspreid via het kolonialisme en was onderdeel van het imperialistische project. In de koloniën is op verschillende manieren op Shakespeare gereageerd, onder andere met de toe-eigening

Vooys. Jaargang 34 94 van Shakespeare, wat resulteerde in culturele hybriditeit. (Loomba & Orkin 1998: 1-2) Een van de bekendste voorbeelden daarvan is de adaptatie door Aimé Césaire van The Tempest, waarin de macht van Prospero omvergeworpen wordt ten behoeve van Caliban. Césaire gebruikt Shakespeares stuk dus voor zijn antikoloniale strijd. (Ramone 2011: 170) Adaptaties van Shakespeare werden niet alleen gebruikt in de strijd tegen kolonialisme, maar zijn ook toegeëigend in de reflectie op allerlei andere politieke en culturele kwesties. Het meertalige LEAR (1997) van de Chinese Ong Keng Sen wordt bijvoorbeeld opgevoerd in het Mandarijn, Engels en Japans en integreert onder andere jingju chanting en Nohtheater, waarmee het stuk wordt ingezet in vragen over identiteit en nationaliteit in Azië. (Huang 2009: 14) Door die toe-eigening op internationale schaal veranderde Shakespeare van een symbool van Engelsheid in een onderdeel van globale cultuur: ‘Shakespeare belongs wholly to the flux of global culture, and is no longer the property of any one national constituency.’ (Holderness & Loughrey 2013, online) Het culturele kapitaal van Shakespeare is een rol gaan spelen in culturele conflicten tussen groepen over de hele wereld. (Lanier 2014: 24) Net als over de globale economie is het Westen de macht over Shakespeare kwijtgeraakt door zijn teksten globaal te verspreiden. Zeker Azië kent een rijke traditie van Shakespeare-adaptaties: ‘Shakespeare has evolved from Britain's export commodity to an import industry in the Anglo-European culture, giving birth to Asian-inflected performances outside Asia.’ (Huang 2009: 13) Tse's adaptatie laat in haar vorm dezelfde overname van globale macht door China zien als in haar inhoud. De combinatie van de oorspronkelijke Engelse tekst en de hedendaagse technologie zorgt voor een vermenging van tijden en contexten. Wanneer Lear bij de verdeling van zijn rijk zegt ‘Give me the map there’ verschijnt er een ‘matrix of international money symbols, stocks & shares, pie charts & graphs’ op het scherm, waarnaar hij vervolgens verwijst als ‘our kingdom’. (4) Hij is tegelijkertijd directeur en koning van een multinational en koninkrijk. In het artikel ‘Negotiating New Terrains’ wijst Wen-Ching Liang bovendien op de juxtapositie van culturele elementen uit verschillende oost-Aziatische landen in de adaptatie, zoals elementen van Pekingopera en Japans Nohtheater. Doordat er tegelijkertijd sprake is van een koninkrijk en een multinational, van een vroegmoderne en een hypermoderne tijd, is de transitie naar de hedendaagse, globale context onvolledig. Door deze anachronismen wordt de thematiek van Shakespeares King Lear geactualiseerd: economische en ideologische transitie wordt in het hedendaagse China geplaatst. China wordt voorgesteld als het nieuwe financiële centrum van de wereld waar culturen, talen en ideologieën vermengen tot hybride vormen. Het is in deze context betekenisvol dat er maar drie landen voorkomen in Tse's King Lear: China, het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten. In de adaptaties van Kelly en Lanoye wordt door de personages gepronkt met hun macht over de gehele wereld, terwijl vervolgens een land uit de periferie de genadeklap toedient aan het westers globaal kapitalisme. Bij Tse heeft zo'n land uit de voormalige periferie de macht overgenomen en

Vooys. Jaargang 34 95 hoeft daarbij niet te pronken met haar macht over de hele wereld; zij zet zich enkel af tegen de voormalige grootmachten in de wereld.

Conclusie

In de reflectie op economische globaliseringsprocessen in hun hedendaagse King Lear-adaptaties scharen de adaptaties van Kelly en Lanoye zich beide aan de zijde van de onderzoekers die stellen dat het globaal kapitalisme een wereld met meer ongelijkheid schept. De gebieden waarover de multinationals macht hebben, strekken zich uit over heel de wereld. Die wereld slaat echter ook terug. Het Westen heeft een monsterlijk systeem gecreëerd dat het heeft verspreid over de hele wereld, maar uiteindelijk maakt het zichzelf kapot. In beide stukken zorgt een gebied in de periferie, respectievelijk Belize en het Midden-Oosten, voor de (gedeeltelijke) ondergang van het westerse kapitalisme. Uit het toneelstuk van Kelly spreekt het geloof dat het Westen enige kracht zal hebben om zichzelf opnieuw op te bouwen - mits ze de moraal terugvindt. Enkele jaren later is de hoop volledig verdwenen in Koningin Lear - de moraal, die belichaamd wordt door Cornald, wordt in Lanoyes stuk nota bene van het dak gegooid. Het Westen heeft zichzelf vernietigd en kan niet meer opstaan. In Tse's adaptatie neemt een land dat een periferiegebied was in het westerse kapitalisme de macht over en vormt het nieuwe financiële centrum dat zich zelfbewust de economische ideologie en het cultureel erfgoed van het Westen toe-eigent, waardoor hybride vormen tussen talen, ideologieën en culturen ontstaan. In inhoud én vorm reflecteren de toneelstukken op de veranderende culturele en economische verhoudingen in de wereld, waarmee ze bewijzen dat culturele adaptaties allesbehalve tweederangs cultuurproducten zijn.

Primaire Literatuur

Kelly, D., The Gods Weep, London 2006. Lanoye, T., Koningin Lear, Amsterdam 2015. Tse, D., King Lear, 2006. http://globalshakespeares.mit, 13-01-2015.

Secundaire Literatuur

Awasthi, S., ‘The Intercultural Experience and the Kathakali King Lear’. In: New Theatre Quarterly, 34 (1993): 178-186. Berberoglu, B., Globalization in the 21st Century: Labor, Capital, and the State on a World Scale, New York 2010. Cefalu, P., Revisionist Shakespeare: transitional ideologies in texts and contexts, New York 2004. Daugherty, D., ‘The Pendulum of Intercultural Performance: Kathakali King Lear at Shakespeare's Globe’. In: Asian Theatre Journal, 22 (2005): 52-72.

Vooys. Jaargang 34 Gates, B., ‘Making Capitalism More Creative’. In: TIME Magazine, 31-07-2008. Guthrie, D., China and globalization: the social, economic and political transformation of Chinese society, New York 2009.

Vooys. Jaargang 34 96

Harman, W., ‘Humanistic capitalism: another alternative’. In: Journal of Humanistic Psychology, 14 (1974): 5-32. Harvey, D., A Brief History of Neoliberalism, Oxford 2005. Held, D. en McGrew, A., The Global Transformation Reader: An Introduction to the Globalization Debate, Cambridge 2003. Holderness, G. en Loughrey, B., ‘Arabesque: Shakespeare and Globalisation’. In: S. Smith (red.) Globalization and its Discontents: Writing the Global Culture. Cambridge 2013: 24-46. Huang, A., Chinese Shakespeares. Two Centuries of Cultural Exchange, New York 2009. Huang, A., ‘Shakespeare in Borrowed Robes’. In: MIT Global Shakespeares, 29-07-2012. http://globalshakespeares.mit, 03-03-2016. Lanier, D., ‘Shakespearean Rhizomatics: Adaptation, Ethics, Value’. In: Huang, A. en Rivlin, E. Shakespeare and the Ethics of Appropriation. New York 2014: 21-40. Li, R., ‘“Who is it that can tell me who I am?” / “Lear's shadow”: A Taiwanese Actor's Personal Response to King Lear’. In: Shakespeare Quarterly, 57 (2006): 195-215. Loomba, A., Colonialism/Postcolonialism, London 2005. Loomba, A. en Orkin, M. (red.), Post-colonial Shakespeares, London/New York 1998. Nederveen Pieterse, J., ‘Dynamics of Twenty-first-Century Globalization: New Trends in Global Political Economy’. In: B. Berberoglu (red.), Globalization in the 21st century, New York 2010: 9-32. Porter, M. en Kramer, M., ‘Creating Shared Value’. In: Harvard Business Review, 89 (2011): 63-70. Ramone, J., Postcolonial Theories. Londen, 2011. Takiguchi, K., ‘Translating canons: Shakespeare on the Noh stage’. In: Shakespeare, 9 (2013): 448-461. Wen-Ching Liang, L., ‘Negotiating New Terrains: Yellow Earth Theatre's Lear's Daughters and King Lear’. In: Contemporary Theatre Review, 19 (2009): 289-297. Yang, D., ‘King Lear in Beijing and Hong Kong’. In: Asian Theatre Journal, 28 (2011): 184-198. Zarrilli, P., ‘For Whom is a King a King? Issues of Intercultural Production, Perception, and Reception in a Kathakali King Lear’. In: J.G. Reinelt & J.R. Roach (red.) Critical Theory and Performance, Ann Arbor 1995: 16-40. Zunder, W., ‘Shakespeare and the end of feudalism: King Lear as fin-de-siècle text’. In: English Studies, 78 (2008): 513-521.

Vooys. Jaargang 34 97

Maaike Pleging & Paul Sars, Ivanka de Ruijter & Charlotte Paauwe, Miranda Chorus & Anne Oerlemans, Joanne Bos & Maike Keus, Steffi Basche & Henrike Post Van Boekenweek naar Buchmesse Op zoek naar lezerspubliek voor vier Nederlandse auteurs.

‘Twee overzijden worden weer buren’ Martinus Nijhoff

2016 is een belangrijk jaar in de culturele uitwisseling tussen Nederland en Duitsland. Het thema van de Nederlandse Boekenweek dit jaar was ‘Duitsland, was ich noch zu sagen hätte’ en op hét uitgeefevenement, de Frankfurter Buchmesse, zullen Nederland en Vlaanderen samen ‘Ehrengast’ zijn. Naar aanleiding hiervan onderzoeken studenten van de Radboud Universiteit Nijmegen in duo's onder leiding van professor Paul Sars hoe zij nieuwe wegen kunnen vinden om het werk van auteurs A.F.Th. Van der Heijden, Mirjam Rotenstreich, Adriaan van Dis en Pauline Broekema onder de aandacht van het Duitse publiek te brengen.

Inleiding - door Maaike Pleging en Paul Sars

Dit jaar is het thema van de Boekenweek ‘Was ich noch zu sagen hätte’ en zijn Nederland en Vlaanderen gastland op de Frankfurter Buchmesse in oktober. Terwijl de Boekenweek ons heeft verrast met gastlezingen van jonge Duitse auteurs en soms verveeld met geijkte clichés over Duitse humor, maken we ons nu op voor de Buchmesse. Binnen drie handelsdagen zullen daar ongeveer 300.000 internationale bezoekers komen, met name uitgevers en handelaren die over vertaal- en filmrechten onderhandelen. Literatuur neemt naast strips, design, reis- en fotoboeken een beperkte plaats in, maar spreekt voor Duitsers wel tot de verbeelding. Daarom hebben Nederland en Vlaanderen samen vijf miljoen op tafel gelegd en zal een delegatie van zestig auteurs, waaronder een tiental literaire schrijvers, naar de boekenbeurs afreizen. Andere uitgeverijen nemen zelf hun auteurs mee, om hen te introduceren bij zakenrelaties, maar iedereen beseft dat het om handel gaat. Schrijvers moeten de dealers op de beurs ‘niet voor de voeten lopen’, zoals een medewerker zei, maar vooral interesse wekken. De Duitse markt is met meer dan honderd miljoen lezers immers een belangrijk afzetgebied, nog afgezien van de wereldwijd opererende handelaren die de Buchmesse bezoeken. Voor de Duits-Nederlandse betrekkingen is de Buchmesse van groot belang, zoals de eerdere ervaring uit 1993 met Nederland-Vlaanderen als gastland heeft geleerd. Maar wat is er intussen gebeurd en hoe staat onze literatuur er op dit moment in

Vooys. Jaargang 34 98

Duitsland voor? Hoe bereiden schrijvers, uitgevers, vertalers en literair agenten zich voor op de Buchmesse? Dit zijn de thema's die wij - studenten van de master Letterkunde en docent Paul Sars aan de Radboud Universiteit - sinds enkele maanden onderzoeken. Onze belangrijkste praktische missie daarbij is: nieuwe wegen vinden om romans van A.F.Th. van der Heijden, Mirjam Rotenstreich, Adriaan van Dis en Pauline Broekema onder de aandacht te brengen van een Duits lezerspubliek. We werken in duo's aan dit project en elk duo richt zich op een andere auteur. We hebben plannen bedacht, deze vervolgens besproken met de auteurs en ze voorgelegd aan de uitgeverijen. Maar voor we ons onderzoek uiteenzetten, beginnen we met een korte beschouwing.

Over calvinistische handelaren en ‘dichters, denkers en componisten’

Van onafscheidelijke buren als Duitsland en Nederland verwacht je dat ze elkaars taal spreken en cultuur begrijpen. Dat valt tegen. Door de eeuwen heen zijn er periodes waarin met bewondering wederzijds toenadering wordt gezocht. Maar minstens zo vaak staan we tegenover elkaar met scherpe oordelen en vooroordelen. De clichés zijn bekend. Nederland is een handelsnatie met een volk dat zijn talen spreekt en de wereldzeeën heeft bevaren. We zijn rijk geworden calvinistische kooplieden, maar desondanks ‘tolerant’ en ‘gemakkelijk’ (‘locker’) in de omgang. Dat moet je ook wel zijn, als je permanent samen vecht tegen het water, als je via de zee met allerlei vreemden handel drijft. De Amsterdamse bevolking in de zestiende en zeventiende eeuw bestaat bij tijden voor meer dan veertig procent uit ‘buitenlanders’. Dat kan alleen goed gaan onder het motto ‘eenheid in verscheidenheid’: geef elkaar de ruimte, kijk even weg van de verschillen en werk in ieders belang samen aan ‘het gewin’ van deze dag. Duitsland heeft een andere wordingsgeschiedenis. Terwijl Nederland al eendrachtig vecht tegen de vreemde Spaanse overheersing, terwijl de VOC al rond 1600 begint aan zijn verovering en exploitatie van de nieuwe werelden, bestaat Duitsland nog uit vierhonderd verschillende stadstaatjes, bisdommen, koninkrijkjes, hertogdommen et cetera. Het is een lappendeken (‘Flickenteppich’) waarin de lokale heersers elkaar tot het uiterste bevechten. Men kijkt op tegen de Republiek der Nederlanden. En Nederlanders kijken neer op Duitsers, die ze kennen als handwerkers en huishoudmeisjes in de stad of als loonarbeiders op het platteland. Duitsland lijkt een achterlijk gebied, waar nog heksenprocessen plaatsvinden en waar een grote geest als Friedrich Schiller (dichter van onze Europahymne) nog een schrijfverbod opgelegd krijgt. Maar juist deze generatie van gewone burgerkinderen, bestaande uit dichters als Goethe en Hölderlin en denkers als Immanuel Kant en Friedrich Hegel, staat aan de wieg van het huidige Duitsland. Er is nog geen land binnen nationale grenzen (dat gebeurt pas in 1871) maar er ontstaat door hen wel één cultuur. Nog voordat Duitsland als staat bestaat, eisen die jonge revolutionaire dichters en denkers een eenheidstaal en een eigen Duitse cultuur. Daarmee verandert ook ons beeld van hen. Het wordt het land van dichters, denkers en componisten. Men zoekt nu niet meer de ruimte -

Vooys. Jaargang 34 zoals in het kleine Nederland met zijn vele vreemde gasten - maar de binding: ‘Einigkeit und

Vooys. Jaargang 34 99

Recht und Freiheit’, zoals het volkslied vandaag nog leert. Waar Nederland de diversiteit cultiveert op basis van de bestaande eenheid, zoekt Duitsland een veilige ‘Heimat’ die er rond 1800 nog niet is te midden van de grote verdeeldheid en onderdrukking. Pas in 2014, wanneer Nederland al tweehonderd jaar koninkrijk viert, mag Duitsland vijfentwintig jaar vrijheid herdenken - vijfentwintig jaar na zijn eerste geslaagde democratische revolutie uit 1989: ‘Die Wiedervereinigung’. Eindelijk een eenheid. Hier is een terzijde op zijn plaats. Nederlanders van na de Tweede Wereldoorlog beseffen vaak niet hoe sterk Nederland cultureel gezien in de negentiende en begin twintigste eeuw op Duitsland is gericht, ondanks de politieke chaos in dat land. Ons muziekleven is rond 1900 Duits georiënteerd en er bestaan op schrijvers als Stefan George geïnspireerde dichterskringen en op filosofen gerichte studiegroepen. Ook na de inval van de nazi's zijn het niet de minste Nederlandse cultuurdragers die hun intensieve contacten met Duitsland voortzetten (zie bijvoorbeeld: De Parelduiker 2016/1). Het Nederlandse culturele leven voor de oorlog is zeer vervlochten met het Duitse. De boosheid en schaamte hierover zijn navenant heftig. Na de Tweede Wereldoorlog oriënteert de Nederlandse cultuur zich op het Franse existentialisme, op het nieuwe schrijven in Engeland en op de popcultuur uit de Verenigde Staten. Pas sinds het verdwijnen van het IJzeren Gordijn, de val van de Muur en de feitelijke ‘Wiedervereinigung’ in het midden van de jaren negentig vindt geleidelijk een wederzijdse herwaardering van de Duitse en Nederlandse cultuur plaats in bredere kringen. Want culturele contacten via de ‘Gruppe 47’, via de Pen-Clubs of via politieke lijnen vanuit de christelijk of socialistisch geïnspireerde ‘Vredesbewegingen’ (banden met progressieve bewegingen in de BRD, banden met verzet in de DDR) en andere kanalen zijn er sinds 1945 altijd wel gebleven, maar openlijke wederzijdse waardering in bredere kring lijkt van latere datum. Bij de constatering dat twee overzijden ‘weer buren’ worden, komen enkele Nederlandse schrijvers sinds 1990 bijzondere verdiensten toe. Allereerst Cees Nooteboom, het oorlogskind dat bij een bombardement van Den Haag zijn ouders verloor. Dat juist hij op zijn reizen door Europa al decennialang ruimschoots aandacht aan Duitsland besteedt, lezingen geeft, discussies voert en over zijn reizen door Europa verhaalt, heeft waardering opgeleverd. Nooteboom is voor de Duitsers de Europeaan geworden, de Nederlander als bemiddelaar tussen culturen. Niet een van zijn romans, maar de schrijver Cees Nooteboom werd dan ook onderscheiden met de Konrad Adenauer Literatuurprijs (2010). Op vergelijkbare wijze fungeert Leon de Winter als commentator in de driehoeksrelatie van Europa met Israël en de Palestijnse kwestie of de islam. Hij is omwille van zijn analyses gastauteur in kranten of cultureel deskundig commentator in Duitse talkshows. De schrijver als instituut, de schrijver als bemiddelaar. Zo zien de Nederlanders zichzelf ook graag. Twee vrouwelijke Nederlandse auteurs nuanceren dit zelfbeeld van de Nederlanders en daarmee ook ons beeld van Duitsers. De tweeling (1993) van Tessa de Loo is een parabel over beide buurlanden ten tijde van de Tweede Wereldoorlog en daarna. Twee Duitse meisjes (geboren in 1919 in Keulen) worden op zesjarige leeftijd van elkaar ge-

Vooys. Jaargang 34 100 scheiden: Anne groeit op bij haar grootvader in Duitsland, in een eenvoudig katholiek boerengezin. Lotte wordt meegenomen naar Nederland en groeit op in een cultureel onderlegd socialistisch milieu. Lottes familie helpt joodse onderduikers; Anna belandt in nazikringen. Wanneer de beide vrouwen elkaar bijna zeventig jaar later weer ontmoeten en hun levensverhaal vertellen, verwijten ze elkaar naïviteit en lafheid, schuld en onschuld, maar het draait vooral om zelfreflectie. Een vergelijkbaar gebaar maakt Marente de Moor in 2010 met De Nederlandse maagd, die in het kielzog van de Eerste Wereldoorlog de Duits-Nederlandse verhouding in de dertiger jaren beschrijft. Ze start en eindigt eerder in de geschiedenis dan Tessa de Loo en legt daarmee wellicht nog meer Nederlandse ‘onschuld’ bloot. De hoofdpersoon Janna leert dat de houding van de Nederlander tijdens de Eerste Wereldoorlog niet zozeer een ‘neutrale onpartijdigheid’ inhoudt, als wel een laf wegkijken, gericht op het grootste gewin door met alle partijen te heulen.

In de opmaat naar de Frankfurter Buchmesse richten wij ons in dit praktijkgerichte onderzoek daarom vooral op de toekomstige mogelijkheden om Nederlandse literatuur onder de aandacht te brengen van de Duitse lezers. Voor de Buchmesse in 1993 was de Nederlandse literatuur in Duitsland vrij onbekend voor het grote publiek. Nadien was er een duidelijke opleving zichtbaar. Ook dit jaar willen we inspelen op het gastlandschap en de extra aandacht die uitgaat naar Nederland. Maar hoewel Nederland en Duitsland buren zijn, zijn de verschillen erg groot. De Nederlandse literatuur onder de aandacht brengen in Duitsland is dan ook makkelijker gezegd dan gedaan. Hoe kunnen we vanuit het literair bedrijf cultuur overdragen? We hebben vier schrijvers bereid gevonden met ons een poging te doen. In het volgende beschrijven we onze analyses en de praktijk van het literair bedrijf aan de hand van die vier schrijvers.

A.F.Th. van der Heijden - door Ivanka de Ruijter en Charlotte Paauwe

A.F.Th. van der Heijden (1951) staat bekend als de schepper van twee romancycli, De tandeloze tijd en Homo duplex, die het kloppend hart vormen van een enorm oeuvre. Het vierde deel van de eerstgenoemde cyclus, Advocaat van de hanen, zorgde niet alleen in Nederland voor zijn grote doorbraak, maar ook in Duitsland. De vertaling Der Anwalt der Hähne werd in 1995 uitgegeven door uitgeverij Suhrkamp Verlag en ontving lovende recensies in de grote Duitse kranten. Zo noemde de Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) Van der Heijden ‘der einzige Gegenwartsautor, der in seiner Beschreibungslust mit den besten seiner ausländischen Kollegen (...) wetteifern kann’. (Schümer 1995) Ook zijn vaste vertaalster Helga van Beuningen werd geprezen om de wijze waarop elk detail ‘souverän übertragen’ is. (Schümer 1995) Maar hoe is deze auteur nu vertegenwoordigd in Duitsland, ruim tien jaar en tientallen romans verder? Een lijst van alle vertalingen doet vermoeden dat de vraag naar Van der Heijdens werk nog steeds duidelijk aanwezig is. Suhrkamp Verlag gaf onder andere in een cassette een aparte editie uit van de reeds verschenen delen van De tandeloze tijd die zeer positief werd ontvangen: ‘Gott erschuf die Welt in sieben

Vooys. Jaargang 34 101

Bänden.’ (Kämmerlings 2003) Van Beuningen werd beloond met onder andere de Else-Otten-Übersetzerpreis en de Helmut-M.-Braem-Preis voor de complete cyclus. Mediaaandacht en prijzen staan echter niet gelijk aan een groot lezerspubliek. Ondanks het succes van Advocaat van de hanen wordt Van der Heijden, naar eigen zeggen, bij onze oosterburen niet zo massaal gelezen als in Nederland. We richten onze werkzaamheden daarom op karakteristieke aspecten van het werk die interessant zouden kunnen zijn voor het Duitse lezerspubliek. Een van de opvallendste facetten van Van der Heijdens werk is zijn beeldende schrijfstijl die geheel in de lijn ligt van zijn formule voor een succesvolle roman: structuur en het gouden detail. De auteur tracht de lezer te overtuigen van het idee dat de vertelling precies zo kan hebben plaatsgevonden. Deze verbeeldingskracht heeft met een ander belangrijk aspect van het oeuvre te maken. Van der Heijden verwijst namelijk regelmatig naar historische of actuele politieke gebeurtenissen. Al lezende kom je de overleden kraker Hans Kok of de kroning van Beatrix, maar ook keizer Haile Selassie en voetballer Robin van Persie tegen. Zij verschijnen als vanzelf in het geschetste tijdsbeeld omdat ze met bepaalde, vaak nog steeds actuele maatschappelijke problemen zijn verbonden, zoals de krakersrellen en woningnood, de doodstraf, abortus, man-vrouwverhoudingen enzovoort. Het resultaat is een oeuvre van zeer actuele romans die sterk tot de verbeelding spreken. De vraag is hoe deze aspecten op de juiste wijze overgebracht kunnen worden op de Duitse lezers. Dat De helleveeg ten tijde van de Buchmesse in het Duits zal verschijnen als Das Biest zal zeker aandacht genereren. Deze roman past bij het karakter van het oeuvre. De incestueuze geschiedenis die zich afspeelt rondom de cyclushoofdpersoon Albert Egberts en zijn tante Tientje Poets illustreert bij uitstek wat Van der Heijdens kracht is: hij schakelt tussen het Hollandse (bekrompen en benauwende) dagelijkse leven van een arbeidersgezin en de brede sociale historische context - van het detail naar levensproblematiek. De abortusthematiek vormt daarbij een relevante link met Duitsland: lang was er voor Duitse meisjes nauwelijks de mogelijkheid om abortus te laten plegen; zij kwamen destijds met bussen naar Nederlandse klinieken. Das Biest maakt bovendien deel uit van De tandeloze tijd: reden genoeg om het succes van Advocaat van de hanen opnieuw te benoemen en op zoek te gaan naar oude en nieuwe lezers voor de cyclus. Maar waar vind je de nieuwe generatie? Op sociale media wellicht, maar daar blijkt Van der Heijden niet vertegenwoordigd te zijn. Daarom hebben we in overleg met de schrijver en uitgeverij De Bezige Bij een Nederlands-Duitse Facebookpagina in het leven geroepen waarop we regelmatig relevant nieuws delen. In een tijd waarin intermedialiteit een grote rol speelt, vormen andere media als film eerder een mogelijkheid dan een bedreiging: niet alleen bevestigen verfilmingen dat het werk zich daarvoor leent, het trekt ook de aandacht. Daarom ontwerpen we voor Das Biest een boektrailer, een concept dat in Duitsland nog nauwelijks bekend is, maar dat in Nederland steeds populairder wordt. Een korte illustratieve animatie introduceert het boek en trekt de aandacht. Ook die trailer kunnen we delen met onze ‘volgers’, net als het interview met Helga van Beuningen dat op literair weblog TZUM

Vooys. Jaargang 34 102 te vinden is en binnenkort in het Duits verschijnt.1 Van Beuningen vormt een essentiële schakel in de verspreiding van Van der Heijdens oeuvre en haar werk als vertaalster dient dan ook op waarde geschat te worden. Aan ons de schone taak nieuwe wegen te vinden om het behaalde succes van Van der Heijden verder aan te zwengelen!

Mirjam Rotenstreich - door Miranda Chorus en Anne Oerlemans

Mirjam Rotenstreich (1959) is een Nederlandse schrijfster, die in 2002 debuteerde met Salieristraat no. 100. De rouwperiode om haar zoon Tonio verwerkte ze net als haar man A.F.Th. van der Heijden in een roman met Verloren mensen, dat in 2013 uitkwam, als resultaat. Beide boeken hebben gemeen dat het psychologische romans zijn met een spannende verhaallijn. De romans van Rotenstreich zijn tegelijkertijd meeslepende thrillers en literaire werken. Ook in het nog te verschijnen De Stalkster verweeft ze deze twee genres in een actueel verhaal over orgaandonatie. De romans van Rotenstreich zijn nog niet vertaald, maar toch proberen wij haar werk onder de aandacht te brengen van een Duits lezerspubliek. Wat maakt het werk van Rotenstreich interessant voor het Duitse publiek? Afgezien van de literaire schrijfstijl en de actuele, universele thema's is dit ook vooral de persoonlijke achtergrond van Rotenstreich. Ze komt zelf uit een joods milieu en die joodse achtergrond levert spanning op in de levens van de hoofdpersonages uit Salieristraat en Verloren mensen. Die spanning in de Duitse joodse cultuur is een bekend fenomeen. Zelf is Rotenstreich geen typisch tweedegeneratieslachtoffer. Als kind zette ze zich al af tegen het soms zo geïsoleerde Amsterdamse joodse milieu waarin ze werd opgevoed en ontwikkelde ze haar eigen zicht op haar joodse geschiedenis. Deze geschiedenis is er echter niet één die je zomaar achter je kunt laten. In haar romans zien we deze ingewikkelde strijd terug in de huizen waar haar hoofdpersonages verblijven. Zij ervaren deze plekken als benauwend en zijn constant op zoek naar een mogelijke uitweg, maar voor een groot deel zit het angstige ook vaak in hun eigen hoofd. Het is belangrijk dat het Duitse publiek kennismaakt met Rotenstreich als persoon om op die manier haar werk beter te kunnen plaatsen en te begrijpen. De interesse wordt gewekt door haar achtergrond en eigen verhaal om vervolgens een stap verder te zetten: naar de verhalen die zij in haar romans wil vertellen. Het spannende gecombineerd met het literaire, zonder de directe focus op het joodse of het zich afzetten daarvan. Rotenstreich heeft nog geen publiek in Duitsland omdat haar boeken nog niet in het Duits beschikbaar zijn. Ons doel is om Duitse lezers die het Nederlands beheersen enthousiast te maken voor het werk van Rotenstreich, zodat de vraag naar haar werk in Duitsland uiteindelijk zal stijgen. Hiervoor organiseren wij in mei voor Rotenstreich een gastcollege aan de universiteit van Duisburg-Essen. Elke geïnteresseerde student die Nederlands kan lezen en verstaan is welkom om hieraan deel te nemen. Vooraf zijn zes studenten Nederlands

1 Zie voor het interview: http://www.tzum.info/2016/03/interview/

Vooys. Jaargang 34 103 uit Essen benaderd die zich bereid hebben verklaard om Verloren mensen voor dit college te lezen en hun leeservaringen voor ons op te schrijven. Zo hopen wij inzicht te krijgen in de thema's en ervaringen die Duitse lezers bijblijven uit het boek. Wij zijn benieuwd of hen dezelfde zaken opvallen als de aspecten die ons opvielen bij het lezen van Rotenstreichs verhaal. Het college begint met een interview met Rotenstreich om vervolgens de discussie met de Duitse studenten Nederlandse Taal en Cultuur over hun leeservaring aan te gaan. Er zullen stukken uit Rotenstreichs werk worden voorgedragen en uiteraard is er na afloop voldoende gelegenheid tot vragen van andere studenten. In samenwerking met uitgeverij De Geus passen we ook de biografie van Rotenstreich aan voor de website van De Geus en vertalen deze naar het Duits. Zo is de auteur ook via internet toegankelijker voor de Duitse lezers en kunnen zij het literaire werk van Rotenstreich leren kennen. Door in Duitsland het gesprek voornamelijk met studenten aan te gaan en hen enthousiast te maken, hopen we een Duits lezerspubliek voor Rotenstreich te interesseren. Het allermooiste zou zijn wanneer onze inzet uiteindelijk zou resulteren in een Duitse uitgave van Rotenstreichs werk, maar we richten ons in eerste instantie vooral op de Duitse lezers die ook Nederlands kunnen lezen. Op die manier zetten we Rotenstreich op de kaart.

Adriaan van Dis - door Joanne Bos en Maike Keus

Meerdere boeken van Adriaan van Dis zijn inmiddels vertaald en gerecenseerd in de papieren en digitale media.2 De vertaling van De wandelaar heeft zelfs een herdruk beleefd.3 In Nederland hebben we Van Dis vooral leren kennen door zijn televisiecarrière als presentator van het VPRO-programma Hier is... Adriaan van Dis en als schrijver van romans waarin zijn jeugd en het verleden met Nederlands-Indië centraal staan, zoals Indische duinen en Ik kom terug. De Nederlandse lezer kent Indië als het land beschreven door Couperus: het land waar mystiek in de lucht hangt en de Nederlanders hun dagen slijten met roddelen, feestjes en loomheid terwijl het huishouden wordt bestierd door baboes.4 Voor Van Dis is Indië echter ‘het land waar ik het meest nooit ben geweest’ maar waarvan hij de zwarte zijde heeft leren kennen door de trauma's van zijn ouders en zussen, die de Japanse bezetting van Nederlands-Indië meemaakten. (Mussche 2012) Afstandelijkheid, onvoorspelbaar gedrag en de onmogelijkheid om liefde te uiten staan centraal in zijn Indië-verhalen waarin hijzelf altijd de buitenstaander is.

2 Enkele voorbeelden: - Storm, Arie. (2010) ‘Hier is... Adriaan van Dis, met een nieuwe roman’. [Bespreking van: Van Dis, Adriaan. (2010) Tikkop.], in: Het Parool, 16 september 2010. - Peters, Arjan. (2014) ‘Verteller en onderwerp houden elkaar in de tang in boek met knetterende lading’. [Bespreking van: Van Dis, Adriaan. (2014) Ik kom terug.], in: de Volkskrant, 15 november 2014. 3 De vertaling, Ein feiner Herr und ein armer Hund, verscheen in 2009 bij de Carl Hanser-Verlag. De herdruk verscheen in 2012. 4 Het meest voor de hand liggende voorbeeld is De stille kracht uit 1900.

Vooys. Jaargang 34 104

Binnen het gezin is hij geen echte Indische jongen, maar voor de mensen buitenshuis behoort hij door zijn achtergrond evenmin helemaal tot de Hollanders. Hij probeert er wel bij te horen, maar moeder komt niet voor hem op als vader hem met hardhandige discipline probeert op te voeden tot een voortreffelijk en gehard man, klaar voor de volgende oorlog. Zijn zussen zijn van een andere vader en hebben samen met moeder het Jappenkamp overleefd, waardoor ook binnen het gezin een scheidslijn loopt. De zoektocht naar identiteit is een veel bewandeld pad in Van Dis' oeuvre. De boeken die hij heeft geschreven - zoals bijvoorbeeld Tikkop over de apartheid in Zuid-Afrika - gaan over mensen die leven in de marge en buitengesloten zijn van de maatschappij. Kloven tussen rijk en arm, blank en bruin, maar ook geletterd en analfabeet worden telkens tegen een andere achtergrond zichtbaar gemaakt in zijn oeuvre. Omdat Duitsland niet zo'n koloniaal verleden heeft als Nederland, herkent de Duitse lezer zich in eerste instantie misschien niet in deze kant van de verhalen over Indië. Doorgaans hebben Duitsers het gedroomde Indië van de reeds genoemde en recentelijk herontdekte (door het in Duitsland opgevoerde toneelstuk ‘De stille kracht’) Louis Couperus op hun netvlies, niet de keerzijde, zoals die zich na de repatriëring heeft afgespeeld in het zogenaamd gezellige Nederlandse binnenhuisje in de jaren vijftig. Daarom is het van belang om Van Dis in Duitsland op een andere manier te etaleren dan in Nederland gebeurt. Wij vroegen ons af welk verhaal Adriaan van Dis aan Duitsland vertelt. In een gesprek met Van Dis gaf hij zelf een aantal aanknopingspunten: ‘de oorlog waar geen oor voor was’ en ‘(oorlogs)verwerking voor tweedegeneratieslachtoffers’. Het eerste punt gaat over de pijn van zijn ouders en de andere repatrianten, het tweede over hemzelf. Deze thematiek is niet alleen van toepassing op het verleden van Nederlands-Indië, maar speelt ook in het heden. Een veelgehoorde uitspraak van Van Dis is: ‘De nieuwe Dickens is een bootvluchteling.’ (Wielaert 2015) Oorlogen en bijhorende trauma's zijn van alle tijden en plaatsen. De eerstegeneratieslachtoffers van de Tweede Wereldoorlog zijn bijna uitgestorven, inmiddels zijn vrijwel al hun verhalen algemeen bekend. Langzaam druppelen nu de verhalen van vluchtelingen uit het oosten binnen. Het is dan ook niet verrassend dat Van Dis in de meest recente uitzending van Hier is... Adriaan van Dis juist Rodaan Al Galidi, een vluchteling uit Irak, interviewde.5 Ook Al Galidi verhaalt op literaire wijze over de zoektocht naar acceptatie en pogingen om ‘erbij te horen’. De verhalen van Van Dis zijn volgens ons universeel. Het gaat niet om het koloniale verleden of over de apartheid; dat zijn slechts thema's waarmee Van Dis het beeld over de buitenstaander schetst. Het gaat erom dat het hoofdpersonage - en ook de lezer - de vraag naar de eigen identiteit kan beantwoorden. Het meest recente boek van Van Dis, Ik kom terug, zal net voor de Frankfurter Buchmesse in oktober in Duitse vertaling uitkomen. Dit verhaal over het leven van zijn

5 Zie aldaar (2016). ‘Hier is... Adriaan van Dis - Rodaan Al Galidi’, in: Vara, De wereld draait door, http://dewerelddraaitdoor.vara.nl/media/354418 (20 maart 2016).

Vooys. Jaargang 34 105 oude moeder behoort voor Nederland tot zijn Indië-boeken, maar is tegelijkertijd een universeel verhaal over een man die het verhaal van zijn moeder (en daarmee ook zijn eigen verhaal) opschrijft in ruil voor een zachte dood. In samenspraak met Van Dis en zijn uitgeefster Tilly Hermans (Atlas Contact) proberen wij dit boek en eerdere werken in Duitsland te etaleren door de nadruk op de universaliteit van zijn thematiek te leggen. Om het Duitstalige leespubliek van Van Dis alvast warm te maken voor het verschijnen van Ik kom terug zoeken wij Duitse studenten van de studie Nederlandse Letteren die een leeservaring van dit boek op het internet willen plaatsen. Om nieuwe lezers met het oeuvre bekend te maken en de ingewijden al voor oktober te laten genieten van ander werk van Van Dis, zijn wij bezig om het verhaal Oren, dat onlangs in De Gids verscheen, te vertalen voor een papieren medium. Ten slotte proberen we de informatie over Van Dis op het internet te completeren door een Duitse auteurswebsite te lanceren en hebben we de Nederlandse en Duitse Wikipediapagina's geüpdatet. Er is immers geen mens wereldwijd bekend als hij niet op het internet vertegenwoordigd is.

Pauline Broekema - door Steffi Basche en Henrike Post

Pauline Broekema, vooral bekend als redacteur en verslaggeefster van het NOS-Journaal, kwam óók door haar werk als schrijfster in de afgelopen jaren steeds meer onder de aandacht in Nederland. Drie boeken zijn inmiddels op haar naam verschenen: Het Boschhuis, Benjamin: een verzwegen dood en In het puin van het getto. Alle drie de boeken hebben met elkaar gemeen dat zij de Tweede Wereldoorlog thematiseren. In een persoonlijk gesprek vroegen wij aan Pauline Broekema wat haar beweegreden was om over dit tijdperk te schrijven. Haar antwoord was duidelijk: miljoenen mensen werden in die tijd vermoord, hele families werden uitgedoofd en de herinnering aan deze mensen is vervaagd. Door haar boeken kan Broekema weliswaar de mensen niet tot leven wekken, maar zij kan helpen de herinnering aan deze mensen levend houden. Dit aspect en de vraag ‘wat zou ik in die tijd van oorlog gedaan hebben?’ stonden voor haar tijdens het schrijven centraal. In Het Boschhuis beschrijft Broekema bijvoorbeeld de geschiedenis van haar eigen familie, waaronder de fusillade van haar oom Pieter in de Tweede Wereldoorlog. Daarnaast is Broekema natuurlijk in de eerste plaats journalist. Alle feiten en gebeurtenissen die zij in haar boeken verwerkt, zijn nauwkeurig onderzocht. Hier worden literaire fictie, emotie en documentaire-achtige beschrijvingen met elkaar vermengd. Authenticiteit en gevoel - met deze combinatie heeft de schrijfster in Nederland succes. Van Het Boschhuis zijn inmiddels meer dan tienduizend exemplaren verkocht. Maar heeft haar werk ook het potentieel om in Duitsland successen te boeken? Wij geloven dat dit zeker het geval is. Vooral Het Boschhuis biedt een scala aan aanknopingspunten met de Duitse geschiedenis. Weliswaar pronkt er ‘familiekroniek’ op de kaft, maar in werkelijkheid is het boek veel meer dan een verhaal over een persoonlijke familiegeschiedenis. Het is een verhaal over de geschiedenis van Nederland omdat

Vooys. Jaargang 34 106 het exemplarisch de realiteit van het leven van vele Nederlanders door de decennia heen afbeeldt; in drie delen vertelt Broekema over de hete dagen op Indische tabakplantages, het Amsterdam ten tijde van de wereldtentoonstelling en Nederland onder de Duitse bezetting. In het eerste deel over het Nederlandse koloniale verleden laat Broekema de misstanden op de plantages niet achterwege. In het derde deel over de Tweede Wereldoorlog schetst ze vele portretten van zowel verzetsstrijders - zoals haar oom Pieter - als van NSB'ers. Hoewel het om een familiekroniek gaat, schetst Broekema het gehele beeld: niet alleen de familie, maar de hele omgeving en niet alleen de goede kanten, maar ook de slechte. Door dit totaalbeeld wordt het voor de Duitse lezer een interessant verhaal. Het klopt dat de Duitsers in vergelijking met Nederland een marginaal koloniaal verleden hebben, maar door de vertelwijze van Broekema wordt het voor hen wél interessant. Daarnaast is het noodzakelijk om ook het gebied van cultuurtransfer in beschouwing te nemen en eventuele uitleg te bieden waar dat nodig is. In tegenstelling tot onze co-auteurs zijn wij zelf Duits, bovendien studeren wij niet Literair Bedrijf maar Nederland-Duitsland-Studies, twee aspecten die van invloed zijn op onze aanpak. In het kader van deze master zijn wij erop gefocust de struikelblokken van het werk van Broekema te verwijderen die de uitwisseling tussen beide landen belemmeren. Daarom vormt de analyse van het werk een belangrijke eerste stap. Maar uiteraard gaat het ook om het genereren van commerciële successen. Daarom hebben wij een actieplan opgesteld waarin wij ook onze uitkomsten uit de analyse willen verwerken. De vertaling van de website van Broekema, het aanmaken van een Duitse Wikipediapagina en het opstellen van een portfolio in het Duits, Nederlands en Engels nemen een prominente plaats in op onze planning. Verder zijn we van plan om een interview met Pauline Broekema af te nemen over haar Duitslandbeeld en de rol die Duitsland in haar boeken speelt. Ook de planning voor een gastlezing, respectievelijk een studentengesprek, is begonnen. Gelukkig staan wij met deze ambitieuze voornemens niet alleen. Een gesprek met haar uitgeverij De Arbeiderspers heeft al plaatsgevonden en een medewerker zal ons met raad en daad bijstaan. Pauline Broekema is nog een onbeschreven blad in Duitsland en tot op heden is haar werk niet naar het Duits vertaald. Wij proberen de eerste stappen te zetten op weg naar een vertaling en het bereiken van een Duits lezerspubliek.

Conclusies

Met honderd miljoen lezers meer is het Duitstalige gebied een interessante afzetmarkt voor Nederlandse schrijvers. De huidige bekendheid van Nederlandse auteurs in Duitsland laat echter te wensen over. Met het oog op Frankfurter Buchmesse in oktober, waar Nederland en Vlaanderen dit jaar gastland zullen zijn, is de hieraan voorafgaande periode een belangrijke tijd om de zichtbaarheid van de Nederlandse schrijvers te vergroten. Door middel van een praktijkgericht onderzoek in een cursus over de Buchmesse

Vooys. Jaargang 34 107 aan de Radboud Universiteit Nijmegen, gedoceerd door Paul Sars, worden vier auteurs door studenten bijgestaan in het vinden van nieuwe wegen om hun romans bij het Duitse lezerspubliek onder de aandacht te brengen. Ondanks het feit dat van twee van deze auteurs, A.F.Th. van der Heijden en Adriaan van Dis, al meerdere Duitse vertalingen zijn verschenen die positief zijn beoordeeld in de pers, worden zij in Duitsland niet massaal gelezen. De ervaring leert echter dat het vergaren van een groot Duitstalig publiek wel mogelijk is. De populariteit van Cees Nooteboom, Tessa de Loo en Marente de Moor bewijst dit. Tijden zijn sindsdien veranderd en vandaag de dag zijn er andere uitdagingen dan voorheen, maar ook nieuwe mogelijkheden om Duitse lezers te benaderen. De vier auteurs die in dit project worden bijgestaan, hebben ieder verschillende knelpunten die overwonnen moeten worden. Mirjam Rotenstreich en Pauline Broekema zijn beiden nog niet vertaald, maar hebben het voordeel dat zij in hun werk voor Duitsers interessante thema's aan bod laten komen. Bij deze twee auteurs wordt gefocust op het bereiken van een Nederlandstalig publiek in Duitstalige gebieden. Dit gebeurt door middel van een fysieke kennismaking tussen auteurs en geïnteresseerden, met gastcolleges en lezingen, en een vergroting van de vindbaarheid en zichtbaarheid op het internet met behulp van Wikipedia en de website van de bij de auteur behorende uitgever. Bij de auteurs A.F.Th. van der Heijden en Adriaan van Dis kan het gehele Duitstalige gebied benaderd worden. Ook voor deze twee auteurs is het van groot belang de vindbaarheid en zichtbaarheid te vergroten. Het internet biedt een ideaal platform, waar de lezer via nieuw opgezette websites over de auteur, recensiewebsites en via sociale media benaderd zal worden. Alle auteurs hebben gemeen dat bij de cultuurtransfer tussen Nederland en Duitsland rekening moet worden gehouden met interculturele verschillen. De Duitse lezer is anders dan de Nederlandse. Hij heeft een eigen geschiedenis en eigen culturele kennis, die van de Nederlandse afwijkt. Daarom is het van groot belang deze verschillen te duiden en te respecteren vanuit hun zo complexe en verschillende contexten. Volgens goed Nederlands gebruik zal de praktijk het leren. De analyses zijn gemaakt, de plannen gesmeed. Komende maanden komt het erop aan het Duitse lezerspubliek op de goede wijze te benaderen.6

6 De vorderingen van het onderzoek zijn te lezen op onze website: http://www.ru.nl/letterkunde/actueel/buchmesse-o

Vooys. Jaargang 34 108-109

Stijlbreuk

tekst: wordbites.nl / design: Julia Kaiser

Vooys. Jaargang 34 111

Interview An Prudon Across vast distances An interview with Jahan Ramazani

For this special issue we were lucky enough to arrange an interview with literary scholar Jahan Ramazani. A professor of English and Department Chair at the University of Virginia (U.S.), Ramazani has an impressive list of credentials. His most recent work Poetry and Its Others (2013) defies disciplinary boundaries, as it highlights the dialogic relationship between poetry and other forms and genres, such as philosophy, the news, and prayer. His book A Transnational Poetics (2009) is a key text when it comes to the transnational turn in literary studies, and even if your interests are less specific, you may know his name from the spine of The Norton Anthology of English Literature for which he was one of the editors (8th and 9th editions). When Ramazani visited the Netherlands to participate in a number of events organized in his honor at VU University, editor An Prudon got to speak to him about an approach to literature that challenges the strict boundaries of nation states and national literatures.

Vooys. Jaargang 34 112

What are the implications of your book A Transnational Poetics for the way we teach and study literature? Is it time to step away from our nationally grounded programmes of literature and culture?

There will always be - and it might surprise you to hear me say this - a place for courses that are based around geography or nation. Those can be valuable frameworks within which to study literature. My difficulty is when this is the dominant and only framework, and so I would love to see more courses which cross national boundaries. At the University of Virginia for example, where I teach, we have deliberately turned away from nationally delimited surveys. We used to have required courses on British literature and others on American literature that were totally separate from one another. Now, the required survey is a history of literature in English - from the earliest moments up to postcolonial writing from the Caribbean, Africa, and India, as well as the United States and Britain and Canada and so forth. A course could also be organized around a certain period. The advantage of courses designed in that way should be obvious from examples: American writers of the nineteenth century are very much in dialogue with British romanticism, to take one instance. In this example you would understand more of the distinctiveness - of what is happening in American Literature - by looking at it comparatively with the British literature of the same moment. Another way of organizing subject matter would be around genre, so you would look transnationally at the history of the novel, the history of poetry, and so forth. Seeing how these different genres are formed and embodied, transformed in different sites and different settings, can be very powerful.

Isn't language still a very restrictive factor? Especially since, as you have said on previous occasions, you believe poetry is in some ways untranslatable.

First of all, I think there should always be a place for classes in translation, and for some works in translation in our literature classes. However, my sense, particularly as someone who teaches poetry, is that if one wants to devote close attention to the language used in the literature, and to the textures and sounds, and to the literary history behind any literary text, then language is going to be an important part of what one studies. So if I wanted to teach, for example, German or French or Persian literature in the nineteenth century alongside Anglophone literature, that might be fine, except that I can't assume that all of my students would know French, German, and Persian. Maybe you could - here in Amsterdam. (Laughs) We need to remember, however, that language and nation don't coincide, as one knows from Dutch and the various creoles in the Caribbean, and as we see with English and Britain's former colonies, or with French literature. What is French literature? The history of literature in French would have to encompass, nowadays, Africa, the Caribbean, Mauritius, and other places where you have innovative significant writing in the French language. So yes, language specificity, but not necessarily exclusively focused on the nation.

Vooys. Jaargang 34 113

Isn't it true that there is a bit of a paradox at the heart of A Transnational Poetics? You want academics to be guided less by the nation, yet we should have a clear sense of what a particular nation or national literature entails before we can speak productively about hybrids, exceptions, and instances of cross-cultural influence.

I think that's exactly right, and while there are of course no perfect terms, the reason that I favour the term ‘transnational’ is that it embodies this paradox. The ‘trans’ suggests the ‘acrossness’ - the transit, the movement, the energy of that movement across national boundaries - but the ‘national’ is always part of it as well. Nations are powerful things. They are powerful organizing forces in history. So, absolutely: one has to understand the ways in which nations have functioned as central organizing forces for culture, historically speaking, yet not stay within that organizational box.

Readings that are attentive to nationality and different cultural influences often seem to be guided by available biographical information about the author.

Yes, in A Transnational Poetics I try to trace the flows - as Arjun Appadurai puts it - of peoples to different places and the transformations that they go through because of their own transnational human movement. But I wouldn't want to restrict transnational poetics just to that, because I'm also interested in how a poet like Christopher Okigbo, who was writing in Nigeria, read poets from various other places and was transformed by the influences of those works. It is also true that T.S. Eliot never visited India and that W.B. Yeats never made his way to East Asia, or Ezra Pound to China and Japan. Yet, there are powerful ways in which modernity, because it has accelerated the flows of information across national borders, has accelerated the intercultural contact across these vast and discrepant spaces.

The examples you just named are rather outspokenly transnational. Should we be focusing specifically on this type of text, or look for traces of the transnational in other places as well?

Ideally, I'd say we would want to look at both types of texts. Some poems are obviously, or more overtly, intercultural or transnational, and those certainly would be at the forefront of the kind of study that I have done. However, apart from those many examples where there is a clear straddling of different cultures within the text, I would want to look at the ostensibly highly local, highly regional poems as well. More often than we think, those poems complicate the idea that there can be a site which is hermetically sealed - in the twentieth or twenty-first century anyway - from any other cultural influences elsewhere. In an era of globalization, even the most localist text is going to be in some way informed by a kind of global framework of experience.

Vooys. Jaargang 34 For example, you might write - as a poet by the name of James Wright did - a poem about sitting in a hammock, in a particular spot in the Midwest, on a particular day, and having an epiphany there. In such a case, we would say: ‘this is an intensely local expe-

Vooys. Jaargang 34 114 rience about that particular place’. But what some cultural geographers have shown us is that any local space has traces within it of multiple cultural sites and multiple forms of contact with places elsewhere. In the case of the poem by Wright, if you would just read it as if it were only about that particular site, you would get a certain amount out of the poem but not all there is to get. If you then start looking at it a little more carefully, you see that it is holding on to this experience of a rural enclave partly through an implicit distinction between that localist site and the urban anonymous metropole. It is in part also doing so through the mediation of East-Asian haiku - it is a very compressed poem. You would have to look for that, because the poem doesn't wear it on its sleeve.

How about explicitly nationalistic poets or texts?

I will grant that there are many poems - national anthems would perhaps be the most obvious example - which serve nationalist agendas. Sometimes poems have even been put in the service of a kind of militarist nationalism, a violent nationalism. So I'm not saying that all poems serve some universal cosmopolitanism. But at the same time, if you look carefully at the way in which form has travelled, or at the way language has travelled into those poems, the hybrid texture - the multiplicity that's embodied within the poem - often undermines the very nationalist ideology or national boundaries which the poem may be trying to draw. This would even go for someone like the Irish poet Seamus Heaney, who is often held up as the prototype of the poet of the local - of the ground and everything associated with that. If you look at his poetry carefully you will find that it is deeply influenced by the English poet Ted Hughes, and by romantic poets such as William Wordsworth, and Heaney also looks back to classical examples, and so forth. He sites many of his so-called ‘Irish poems’ in Jutland, in Germany and Denmark. So he is indeed writing about Ireland but mediated through another experience, often from another much earlier era. His work destabilizes the notions we tend to attach to him. So yes, I would argue that even these poems which are explicitly focused on the national often complicate, by virtue of their engagement with the global but also through their very long memory of form and their ability to move rapidly across space, notions of hermetically sealed localities.

Do we really need an extra transnationalist impulse to be able to reach this kind of conclusion? Weren't we always already going to get there, as long as we are faithful to the text?

Well (smiling somewhat warily), ideally that would be the case. However, we also know from the study of hermeneutics that no matter how faithful we try to be to the text, our presuppositions will inevitably influence how we read it. We know that if we are reading poems with a kind of nationalist agenda - even though a poem's language and its tropes may be borrowed from other cultures and what have you -

Vooys. Jaargang 34 ultimately the poem could still become, say, a synecdoche for ‘Americanness’ or ‘Indianness’ or

Vooys. Jaargang 34 115

‘Britishness’. So I think that the transnational templet, so to speak, does make any transnational energies and influences more visible than they would be otherwise.

Your interest lies in great part in those poets who are not canonized, who are from places the cultural output of which has been largely ignored or overlooked. Does A Transnational Poetics mean to carve out a space for the study of those types of poetry?

Yes, I hope so. Before I wrote A Transnational Poetics I had written a book on postcolonial poetry in English from Africa, India, and the Caribbean, and some from Ireland as well. Since then I've been trying to help us see the conversation between those writers on the so-called peripheries with the writers in the metropolitan centres. It remains important to have a knowledge of the ‘central’, as they've historically been constructed, canonical writers - although of course the canon also changes over time, sometimes quite dramatically, so one always has to recognize that the canon is provisional rather than fixed in any way. But I think it is very important to understand both the canonical and the para-canonical, both those widely known writers and the writers who have not drawn as much attention.

‘we all come out of deep histories of cultural mixing, even if those histories have often artificially been made invisible’

On a previous occasion, you spoke briefly about how your work relates to that of Franco Moretti and Pascale Casanova. Do you feel their efforts have remained too focused on the dominant literatures?

I feel that there is a tendency in their work to focus on the way in which the dominant literatures diffuse across the rest of the globe, in a one-directional way. I am much more interested in seeing the two-way, or the two-three-four-way movements of literature. Yes, I am interested in the ways in which, for example, metropolitan modernism moves outward. But we should also look at how modernism is in turn transformed through contact with African art, with Oceanic art, with East-Asian literature and dance, and so forth. So I would love to see a kind of paradigm that would allow for a more nuanced understanding of the movements of culture as dialogic and multilayered rather than always seeing them as one-directional.

Shouldn't we be more afraid that this focus will ultimately invite a rhetoric in which the study of the peripheral literatures is legitimized only by way of their dialogue with traditionally studied canonical texts?

Vooys. Jaargang 34 I can see why there could be some anxiety about that, and I think one needs to be careful not to reduce those writers to their dialogue with the writers in the metropolitan spaces. It is important to be respectful of the ways in which those writers are in dialogue, not only with more ‘canonical’ literature, but also with their own indigenous tra-

Vooys. Jaargang 34 116 ditions - to think about how they are drawing on those resources, and transforming them. Of course, we also have to keep in mind that these are artificial boundaries in certain ways. Firstly: many of those writers from the so-called margins have often migrated to the metropole, and particularly in the twentieth and twenty-first centuries, have often lived in both spaces. Secondly: their so-called peripheral spaces have of course always already in many ways been penetrated by metropolitan influences, and vice-versa. So, I wouldn't want there to be a kind of false dichotomy between centre and margin or modernity and tradition. All in all, I think we will be okay as long as we are giving due attention to the local circumstances and traditions as well as that metropolitan vector. And besides, think of what the alternative would be... To not study them at all. If you go too far down that line of reasoning, you end up with a situation in which we're each only studying the literature of our own neighbourhood - for fear of colonizing.

There seems to be a strong political or emancipatory component to your work. Is this project bigger than just understanding the poetry better?

First and foremost, my allegiances are to the literature - to the poetry. So that is what I would want to foreground, and I would never want to be in a situation where I was just reducing the literature to a kind of instrumental project in which it serves some other agenda. We should read the literature for what it does with language, its power to make us see the world anew, to remake inherited genres, to transform our self-understanding, to affect our emotions, and all the rest. But yes, it's also true that my work on transnationalism and the hybridization of culture does have a political component. It is a politics, though, that I am drawing out of the literature. Because what I am trying to suggest is that literature so often already is in dialogue across these artificial national boundaries: it traverses them. The problem is that politically informed nationalist ways of constructing the canon make those kinds of dialogue invisible. So I think that a study that is attentive to transnational energies and cross-influences - processes like creolization and indigenization and vernacularization - helps us to understand, as Edward Said puts it, that ‘we are mixed in with one another’. It helps us understand that we all come out of deep histories of cultural mixing, even if those histories have often artificially been made invisible. And again: one can see this by paying close attention to language. If you take any language, you will see that it is always a mongrel formation, it is always a hybridization of other dialects and languages which have converged.

You are crossing quite a few national borders yourself, as your work has lead you all over the world. Is travel important in thinking about issues of transnationalism?

Vooys. Jaargang 34 Yes, I think so. This can involve physical travel like, for example, my coming to the Netherlands this week. Being in dialogue with students and faculty from these diffe-

Vooys. Jaargang 34 117 rent places can indeed be very valuable. That kind of intercultural contact through physical movement and travel is really important. Sometimes it can happen through digital media or print media as well - so it doesn't have to always involve physical movement - but I guess I would want to hold out a place for actual travel and the ways in which it can be transformative: the ways in which your own assumptions about a culture can be unsettled and undermined through an actual experience of the place and of the people. Ultimately, what brings us together here is a love of literature - a fascination with literature - and the engagement with different cultures is a powerful dimension of literature as well. It is an important part, for example, of many travel narratives, and of so many poems that involve travel. Besides, one of the great powers of literature is its power to be understood, read, engaged, across vast distances. Both travel and literature, I want to say, involve a kind of defamiliarizing of our most cherished assumptions. As long as one ‘travels’ with an adequate openness to different cultures, they can, potentially, be transformative.

Vooys. Jaargang 34 118

Verstand van zaken Frank de Glas Nederlandse auteurs op de (inter)nationale boekenmarkt

In de rubriek ‘Verstand van zaken’ reflecteren deskundigen in een essayistische vorm op de stand van zaken in de hedendaagse literatuur, het boekenvak of de wetenschap. Trends worden geduid, catastrofes voorzien en normen bevraagd. Dit keer berekent Frank de Glas de kansen van Nederlandse auteurs op de buitenlandse markt en onderzoekt hij het beleid dat uitgeverijen hanteren om over de grens hun producten te slijten. De vraag die De Glas hierbij stelt is of de boekenuitgeverij binnenkort écht internationaal zal worden.

De internationale uitgeverijwereld is de laatste decennia flink in beweging. Nederland en Vlaanderen bevinden zich in de periferie daarvan, maar ondervinden er wel de gevolgen van. Wat zijn de vooruitzichten van de Nederlandstalige literatuur als je kijkt naar wat er her en der over de grens gaande is? Hebben schrijvers uit Nederland en Vlaanderen toekomst, hier en over de grens? Aan nieuw literair talent in Nederland en Vlaanderen geen gebrek, lijkt het. De ANV Debutantenprijs (voorheen de Academia Debutantenprijs respectievelijk de Selexyz Debuutprijs) had in 2015 een overvloed aan genomineerden. De al veelbesproken nieuwe uitgeverij Das Mag bracht onlangs het debuut uit van Lize Spit, dat klinkende recensies kreeg.1 Maar in hoeverre hebben debutanten als Spit en haar leeftijdgenoten anno 2016 de mogelijkheid om daadwerkelijk een groot oeuvre op te bouwen, net als hun voorgangers? Denk aan de generatie die in of kort na de Tweede Wereldoorlog startte (waaronder Hella Haasse, Harry Mulisch, Jan Wolkers) of in de jaren zeventig (bijvoorbeeld Maarten 't Hart, A.F.Th. van der Heijden), of in het decennium erna (Adriaan van Dis, Margriet de Moor, Anna Enquist). Inspiratie en creativiteit zijn in de literatuur van elke periode het beginpunt van alles, maar je moet ook de materiële omstandigheden aantreffen waarin je een publiek kunt bereiken en van je pen kunt leven. Uitgevers lijken daarbij nog wel een tijdje onmisbaar te blijven, want auteurs die zichzelf uitgaven, hadden nooit veel succes. Lisa Kuitert besprak eerder in Vooys al de moeilijkheden die uitgevers ondervonden sinds de crisis van 2008 en noemde een reeks nieuwe initiatieven in de uitgeverijwereld.2 Zelf vond ik inspiratie in het recente

1 Lize Spit, Het smelt. Amsterdam 2015 (Das Mag Uitgevers). Recensie van Thomas de Veen, ‘Een ijsblok smelt niet in een dag’. In: NRC-Handelsblad, 29-1-2016 (Bijlage Cultuur). 2 Lisa Kuitert, ‘De toekomst van de literaire uitgeverij in Nederland’. Vooys, tijdschrift voor letteren, 33 (2015), nr. 1: 68-74.

Vooys. Jaargang 34 119

Illustratie: Vince Trommel werk van een groep boekenmarktonderzoekers uit West- en Oost-Europa.3 Zij maken onderscheid tussen vier groepen van auteurs op de literaire markt, met sterk uiteenlopende kansen om internationaal door te breken.

Buitenlandse collega's

Sinds er een moderne boekenmarkt ontstond, hebben Nederlandstalige literaire auteurs al moeten optornen tegen hun buitenlandse collega's. Ze werden uitgegeven in boekenuitgeverijfondsen die opereerden als een ‘gemengd bedrijf’: Nederlandstalige titels verschenen naast vertaalde werken, literaire fictie vaak naast niet-literaire fictie en non-fictie. Met de zogenoemde interne subsidiëring financierden de bedrijven verliesgevende, maar cultureel prestigieuze uitgaven met de winst van meer commerciële uitgaven voor een breed publiek. In het traditionele verdienmodel (om dat onromantische woord maar eens te gebruiken) probeerden uitgevers om auteurs voor lange tijd aan zich te binden. Nogal eens lokten ze nieuwe talenten met het opbouwen van deelfondsen van prestigieuze buitenlandse auteurs, zoals Nobelprijswinnaars. Dit was de aanpak van onder meer De Arbeiderspers in de jaren zestig en van Querido en Meulenhoff in de jaren zeventig.4 Anders dan bij het werk van hun Nederlandstalige auteurs, konden de uitgevers uit de oeuvres van buitenlandse auteurs wat selectiever kiezen. Zoals minister Joseph Luns al zei, heeft het kleine Nederland erg veel buitenland. Ook op uitgeverijgebied. Als je dan uit dat grote buitenlandse aanbod goed koos (en geluk had), leverden die buitenlandse boeken een economische kurk in je

3 R. Wischenbart, Miha Kova et al., Diversity Report 2010. (Vienna 2010) Zie www.wischenbart.com/DiversityReport2010, geraadpleegd op 5 februari 2016. 4 Zie: De Glas, F.,De regiekamer van de literatuur. Een eeuw Meulenhoff 1895-2000, Zutphen 2012, 166.

Vooys. Jaargang 34 120 fondsexploitatie waarop je jarenlang kon drijven. Denk aan de Zwitser Ernst Zahn in het oude Wereldbibliotheekfonds, of García Màrquez in het fonds van Meulenhoff, J.K. Rowling voor De Harmonie, Isabel Allende voor de Wereldbibliotheek, Marianne Fredriksson voor De Geus. Hier waren de buitenlandse succesauteurs niet alleen concurrenten voor de Nederlandstalige schrijvers en schijfsters, maar maakten ze ook de uitgaven mogelijk van nieuw werk van Nederlandstalige debutanten. Sinds de jaren tachtig hebben uitgevers geprobeerd om hun werk van eigen bodem ook over de grens te slijten, met steun van de gesubsidieerde Stichting voor Vertalingen, het Nederlands Literair Productie- en Vertalingenfonds en het Nederlands Letterenfonds. Bij een klein aantal lukte dat goed, zoals Cees Nooteboom, Harry Mulisch, Hella Haasse, Arnon Grunberg en Maarten 't Hart.5 Maar de meeste Nederlandstalige auteurs zitten gevangen binnen hun eigen kleine taalgebied, en daaruit ontsnappen via vertalingen lukt maar weinigen. Die ongelijke verhoudingen tussen uiteenlopende taalgebieden heeft de laatste jaren aandacht gekregen van Nederlandse en Franse onderzoekers.6 In de internationale (niet-)uitwisseling van literatuur is het Engels enorm dominant. Daarnaast is er weinig verband tussen het aantal sprekers in een taalgebied en de mogelijkheid voor de literatuur ervan om internationaal door te breken. Boeken uit een enorm taalgebied als het Mandarijn (circa één miljard sprekers) worden nauwelijks vertaald, terwijl bijvoorbeeld een kleine taal als het Deens hoog op de ranglijst staat van meest vertaalde literaturen.7 In dat selectieproces van welke titels een internationaal publiek bereiken, spelen smaakvoorkeuren van uitgeverijredacteuren in de culturele metropolen een sleutelrol. Pascale Casanova heeft in haar La republique mondiale des lettres (2008) gewezen op het belang van de culturele hubs (Parijs, Londen en New York) als draaischijf voor het bekendmaken van literaire auteurs over de grens van hun thuisland. Een studiegroep rond de Oostenrijkse boekenmarkt-onderzoeker Rüdiger Wischenbart deed in het verlengde hiervan interessant onderzoek naar de uitwisseling van fictieboeken tussen West- en Oost-Europese landen. Ze onderzocht de wederwaardigheden van circa tweehonderd spraakmakende literaire auteurs in een selectie van veertien landen/taalgebieden in Oost en West. Engelstalige auteurs bleken in de bestsellerlijsten dominant (ze namen één derde deel van de plaatsen in), maar verre van almachtig. Ook Franse, Duitse en Scandinavische auteurs gingen vaak de

5 Zie: Wilterdink, N., ‘Schrijvers en hun reputaties’. In: Ton Bevers, Bernard Colenbrander, Johan Heilbron, Nico Wilterdink, Nederlandse kunst in de wereld. Literatuur, architectuur en beeldende kunst 1980-2013, Nijmegen 2015: 96-147. Hieruit p. 99 6 Zie bijvoorbeeld: Heilbron, J., ‘Towards a Sociology of Translation: Book Translations as a Cultural World-System’. In: European journal of social theory 2 (1999) nr. 4: 429-44; Sapiro, G. ‘Globalization and Cultural Diversity in the Book Market: The Case of Literary Translations in the US and in France’. In: Poetics 38 (2010) nr. 4: 419-39. 7 Ganne, V. en M. Minon, ‘Géographies de la traduction’. In: F. Barret-Ducrocq, Traduire L'Europe, Parijs 1992, 55-95. Hieruit p. 64; Sapiro (2010)

Vooys. Jaargang 34 121 grens over. De stroom van West naar Oost was veel groter dan van Oost naar West. Zo ook die van Noord- naar Zuid-Europa vergeleken met de omgekeerde richting. Na de val van de muur werd Oost-Europa overstroomd met uit het Engels vertaalde literatuur. Auteurs die elders in Europa doorbraken, werden vaak geholpen door het winnen van een grote prijs (bijvoorbeeld de Man Booker Prize, zie verderop enkele voorbeelden). Al was dat niet altijd een garantie voor succes. Interessant is het onderscheid dat Wischenbart cum suis maken tussen vier groepen auteurs op de internationale literaire markt. Ze spreken van een kopgroep van de cultural residents, van een groep cultural migrants, ze onderscheiden een middle class en wijzen ten slotte een vierde groep aan van lokale auteurs die maar zelden elders doorbreken. De cultural residents vinden ze in de oudere generatie (geboren vóór 1950) die (vaak via bekende prijzen zoals de Nobelprijs, Booker Prize, Prix Goncourt en dergelijke) met een groot oeuvre overal zichtbaar is.8 Hun nieuwe titels worden internationaal vrijwel meteen vertaald. De tweede groep, de cultural migrants, telt auteurs uit een jongere generatie die minder sterk aan één taalgebied gebonden zijn en soms in een andere taal dan hun oorspronkelijke zijn gaan schrijven. Ze zijn vaak bekend geworden na het winnen van een belangrijke prijs en kozen nogal eens domicilie in een ander land dan hun geboorteland.9 Ten derde wijzen Wischenbart cum suis een middenklasse aan van auteurs van wie enkele titels vertaald worden, maar niet heel veel. De groep van lokale auteurs ten slotte, moet het hebben van de thuismarkt waaruit ze moeilijk ontsnapt. In hun bespreking van trends in de internationale uitgeverijwereld constateren de onderzoekers dat de grote concerns (Random House/Bertelsmann, Hachette Livre) wel machtig zijn, maar niet zo oppermachtig dat kleinere, onafhankelijke uitgevers geen rol meer spelen. Dat geldt ook voor de literair agenten. Wischenbart cum suis stellen wel vast dat de uitgeefmarkt steeds vluchtiger wordt. Uitgevers worden voorzichtiger met het langdurig opbouwen van binnenlandse oeuvres en kiezen nòg selectiever uit het buitenlandse aanbod. De traditionele wijze van reputatie-opbouw door gezaghebbende critici verliest terrein; de meningen van amateurs en niet-deskundige figuren uit de wereld van amusement en sport alsook die van het gewone publiek (geuit via sociale media) worden belangrijker.

Gevolgen voor Nederlandse auteurs

De mogelijkheden voor Nederlandstalige auteurs om uit het eigen taalgebied te ontsnappen, zullen naar mijn idee ook in de toekomst beperkt blijven. Ook het aantal Nederlandstaligen in Wischenbarts Europese middle class en zeker die onder de gevestigde cultural residents zal nooit heel hoog zijn; dat zijn dan de opvolgers van het vijftal dat

8 Voorbeelden zijn: Doris Lessing, José Saramago, Günter Grass, Orhan Pamuk, J.M. Coetzee, Imre Kértesz. 9 Tot deze groep horen auteurs als: Yann Martell, DBC Pierre, Aravind Adiga, Kiran Desai, Carlos Ruiz Zafón, Agota Kristof, Muriel Barbery.

Vooys. Jaargang 34 122

Wilterdink onderscheidde. Alle kandidaten voor deze selecties zouden sowieso onder de vleugels van een uitgeverijfonds een oeuvre moeten opbouwen. Dit roept de vraag op of het verdienmodel voor de boekenuitgever in Nederland en Vlaanderen dit nog mogelijk maakt: voor eigen rekening en risico in een breed fonds Nederlandstalige en vertaalde auteurs onder één dak langlopend exploiteren. Kan de hedendaagse uitgever nog wachten op het succes van een auteur wanneer diens eerste titels verliesgevend zijn? Is de uitgever bereid en in staat om auteurs te laten rijpen? In de huidige situatie lijken de kurken waarop de uitgeverij drijft steeds kleiner te worden. Dit roept ook vragen op over de vooruitzichten van initiatieven als Das Mag. Het is sympathiek dat veel individuele crowdfunders geld hebben aangedragen, maar leidt dit tot een fonds dat de eigen broek kan ophouden, ook als direct succes uitblijft? Je moet een fonds opbouwen dat breed genoeg is om een reeks succestitels te herbergen en je moet het geduld (en de financiële reserves) hebben om auteurs op te kweken tot ineens die succestitel alle investeringen in eerdere, minder goed lopende titels (van deze of van andere auteurs) goedmaakt. Lisa Kuitert vermeldde al de afstoting door het Weekbladpers-concern van een aantal gerenommeerde literaire uitgeverijen als Querido, De Arbeiderspers, Nijgh & Van Ditmar en Athenaeum-Polak & Van Gennep. Deze uitkoop is door de nieuwe eigenaars uitgelegd als een terugkeer naar de (beperkte) schaalgrootte die past bij het uitgeven van literatuur. Je kunt in deze ontvlechting ook een signaal zien dat het commerciële bedrijfsleven uit de grotemensenwereld geen serieus rendement meer ziet in de exploitatie van grote Nederlandstalige auteurs uit oudere generaties. Zulke uitkopen werden mede gefinancierd door de geldschieters die Kuitert ook al noemt (zoals Marcel Boekhoorn, Derk Haank, Derk Sauer en Boudewijn Poelmann). Het uitgeven van literaire boeken wordt dan culturele filantropie, in de ANBI-sfeer. De literaire auteur gaat lijken op een bedreigde diersoort, in hetzelfde domein als de componist van ‘moeilijke’ serieuze muziek, de experimentele dans en mime, de experimentele beeldende kunst: allemaal lastig verkoopbaar op een particuliere markt. Het is de vraag of je daar gelukkig mee moet zijn, en of dit op termijn gunstig is voor het Nederlandstalige literaire boek. Dat boek moet sowieso om aandacht vechten bij een generatie van Millennials die al flink op weg lijkt van ‘moeilijke’ tekst naar beeld en het over alle kunstdisciplines ontwend raakt om te betalen voor content. Maar: there is no such thing as a free lunch. Nu betalen in feite uitgeverijmedewerkers en auteurs een deel van de som die in het verleden door de kopers werd opgebracht, simpelweg door af te zien van een redelijke beloning. Beginnende auteurs (en uitgevers) moeten echter wel duurzaam een boterham kunnen verdienen, anders kiezen weinigen nog een creatief beroep. Dat verdienen werd al niet makkelijker met doorbraak van het digitale product zowel in de wereld van de film, de muziek als de tekst. Massaal illegaal downloaden, doorgeven van niet-betaalde content op cd, later usb: zowel de muziekindustrie, de filmindustrie als de boekenuitgeverij kreeg er veel last van. De consumenten leken steeds minder bereid om een reële prijs voor cultuurproducten te betalen nu het zo in

Vooys. Jaargang 34 123 overvloed goedkoop of helemaal gratis te verkrijgen is. De komst van legale, betaalde streaming-diensten zoals Spotify of Netflix haalde het gebruik weliswaar uit de sfeer van wetsovertreding maar maakte het product weer zo enorm veel goedkoper dat gebruikers zich gaan afvragen waarom ze die oude, ‘hoge’ prijs nog zouden betalen. Voor de boekenuitgeverij is hier weer een positief geluid, namelijk dat de bedreiging van de exploitatie van het papieren boek door het e-book lijkt mee te vallen. Anders dan in de Verenigde Staten is de Europese lezer minder geporteerd voor e-books, maar helemaal stil staat deze ontwikkeling niet. Ook in het Nederlands taalgebied wordt geëxperimenteerd met Spotify-achtige initiatieven: e-books voor een vaste prijs per maand, voorlopig nog met een beperkt, vooral niet-literair titelaanbod.10 Een andere trend is dat Nederlandse en Vlaamse jongeren, ook buiten het hoger onderwijs, steeds meer en steeds vroeger Engelstalige literatuur lezen. De inkomsten hieruit gaan voorbij aan de neus van de Nederlands(talige) uitgevers. Bovendien zijn in het Engelse taalgebied Spotify-achtige formules al veel verder ontwikkeld dan bij ons.11 Dit lijkt me op termijn wèl een bedreiging voor de uitgevers in de Lage Landen. De vraag rijst of de ontwikkeling van boekenmarkten in kleine respectievelijk grote taalgebieden gaat uiteenlopen. Hebben de literaire lezersgroepen in kleine taalgebieden in Nederland/Vlaanderen of de Scandinavische landen wel voldoende kritische massa (anders dan in Duitsland, Frankrijk of het Engelse taalgebied) om aan literaire uitgevers een werkbaar verdienmodel te bezorgen? Met andere woorden: blijven er voldoende lezers (of institutionele kopers: bibliotheken) bereid om een min of meer marktconforme prijs te betalen voor literaire boeken die een rendabele exploitatie van een uitgeverijfonds met ‘moeilijke’ boeken mogelijk maakt. Biedt dit voldoende toekomst voor ambitieuze Nederlandstalige literatuur?

Besluit

Ten slotte geeft Wischenbarts onderzoek nog stof tot nadenken inzake de toekomstige invloed van de cultural migrants. We kenden al het verschijnsel dat auteurs met (ouders met) niet-Nederlandse roots als Moses Isegawa, Hafid Bouazza, Abdelkader Benali en Kader Abdolah de definitie van ‘Nederlandstalige literatuur’ oprekten. Een nieuw verschijnsel is dat onze samenlevingen zelf steeds meer tweetalig worden: het Engels wordt in veel landen dominanter. De uitoefening van veel beroepen, zeker in de hoofdarbeid, gebeurt feitelijk in een tweetalige omgeving. Het Engels is nu al de voertaal in een groot deel van de wetenschapsbeoefening en de exportindustrie. Ook in de wereld van bestuur en beleid alsook van de kunst rukt het Engels op. Het hoger onderwijs wordt in snel tempo Engelstalig, of is dit vaak al. Als een steeds groter deel van de ontwikkelde Vlamingen/Nederlanders in een tweetalig universum leeft, op het werk, in de studie en steeds meer thuis in een half of geheel Engelstalig universum leeft,

10 Zie bijvoorbeeld: www.ellyschoice.nl. 11 Zie bijvoorbeeld het platform www.oysterbooks.com met duizenden titels, waaronder ook veel literaire boeken.

Vooys. Jaargang 34 124 heeft dat gevolgen voor de productie van teksten, en ook van literatuur. Dit roept de vraag op wat Nederlandse of Vlaamse literatuur dan is: is dat literatuur die over Nederland/Vlaanderen gaat, geschreven door mensen met een dergelijk paspoort, aldaar woonachtig, Nederlands/Vlaamse thema's betreffend en (ultiem) per se in het Nederlands? We zagen onlangs het voorbeeld van de Twentse Marieke Nijkamp, die studeerde in Groningen en Gent maar voor haar fictiedebuut This is where it ends (2016) de Nederlandstalige uitgeverij helemaal oversloeg en nu op de bestsellerlijst van The New York Times staat. Voor zulke auteurs is de stap kennelijk niet meer heel groot om in het Engels te gaan schrijven. Als dit breder navolging krijgt, wie gaat die teksten dan uitgeven? Zullen Nederlandse/Vlaamse uitgevers daarin dan een rol spelen? Dat zou de boekenuitgeverij pas echt internationaal maken.

Vooys. Jaargang 34 126

In de kast Martine Veldhuizen Wees een haan Over Die konste om te leren spreken ende swighen alst tijt is van Albertanus van Brescia

In de rubriek ‘In de Kast’ bepleiten uiteenlopende figuren uit de wereld der letteren waarom een bepaalde tekst of auteur opnieuw de volle aandacht verdient. Dit keer bespreekt Martine Veldhuizen (docent Middelnederlandse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht) een vijftiende-eeuws traktaat van Albertanus van Brescia. In Die konste om te leren spreken ende swighen alst tijt is legt Van Brescia ons uit hoe we onze woorden moeten wegen. Volgens Veldhuizen vraagt de huidige tijd, waarin men pronkt met openheid en niet twee keer nadenkt alvorens iets op social media te delen, om een herwaardering van deze kunst.

‘Het “ik mag toch zeggen wat ik vind” is nogal doorgeschoten’, lees ik in De Volkskrant. Columnist Toine Heijmans besteedt aandacht aan de vele bedreigingen en ‘verwensmails’ die politici en bestuurders tegenwoordig krijgen. In de Hilversumse gemeenteraad zijn ze die beu en willen ze ‘schouder aan schouder’ staan tegen verbaal geweld. In het stuk wordt niet duidelijk wat dat precies inhoudt. Zwijgen, weerstand bieden? Een ‘corrigerende tik’ uitdelen, zoals een van de politici uit Hilversum opperde? Lodewijk Asscher koos onlangs voor de confrontatie. Hij reageerde via Facebook op de aan hem gerichte scheldpartijen, beschuldigingen en beledigingen via social media. Hij was daarin opvallend cynisch, oordeelde de pers. Als Asscher het vijftiende-eeuwse Die konste om te leren spreken ende swighen alst tijt is zou kennen, dan had hij misschien een andere strategie gekozen. Auteur Albertanus van Brescia weet hoe je met dit soort ongewenst taalgebruik om moet gaan. Van Brescia was een Italiaanse jurist uit de dertiende eeuw. Voor een van zijn zonen schreef hij een traktaat over hoe je moet spreken en reageren op andermans spreekgedrag. Zijn doelgroep: Young Urban Professionals, de opkomende bestuurders van de Italiaanse stadsstaten. Het werk van Van Brescia kent een ongekend brede Europese verspreiding en is vertaald in onder meer het Frans, Duits, Engels, Catalaans en Nederlands. Het origineel schreef hij in het Latijn in het jaar 1245 en staat bekend onder de titel De doctrina dicendia et tacendi. De eerste Nederlandse tekstgetuige dateert pas uit het einde van de vijftiende eeuw. Geraert Leeu heeft het in vertaling uitgebracht op 4 oktober 1484, dus enkele decennia na de uitvinding van de drukpers rond 1450. Leeu sprak in de proloog een publiek aan van scholieren die voorbereid werden op bestuurlijk werk. Na een aantal herdrukken is het werk in de zestiende eeuw in de vergetelheid geraakt.

Vooys. Jaargang 34 127

Illustratie: Vince Trommel

Albertanus van Brescia toonde zich bij uitstek bewust van het talige karakter van het beroep van bestuurder en daarmee van de potentiële destructieve kracht van het spreken. Afkomst is belangrijk, opleiding telt mee, maar het zorgvuldig uitkiezen van je woorden is cruciaal wanneer je het wilde redden in het leven als bestuurder. Het goede nieuws was dat je je hierin wel degelijk kon oefenen en bekwamen. Hij noemde het niet voor niets een ‘konste’. Uitgever en drukker Geraert Leeu schreef in zijn proloog dat je de kunst onder de knie krijgt, door het traktaat keer op keer te lezen:

(...) ende dy dicwijl overlesen ende studerende van desen cleynen boexken soe machmen perfectelick in diese const binnen seer corten tyden gheleert worden. (A2verso)

Zorgvuldig zet Albertanus van Brescia zijn betoog uiteen aan de hand van kopjes als ‘wie’, ‘wat, ‘voor wie’ en ‘waarom’. Alle factoren die volgens hem in een spreeksituatie relevant zijn, komen systematisch aan bod. Als het om spreken gaat draait alles om beheersing, zo stelt hij. Zoals een haan even wacht voor hij begint te kraaien - volgens Albertanus van Brescia slaat het beest eerst driemaal met zijn vleugels - zo moet je nadrukkelijk overwegen of je de woorden die in je zijn opgekomen daadwerkelijk naar buiten moet brengen.

Daer omme, lieve sone, als ghi begheret te spreken, soe selt ghi beghinnen aen u selven exempel nemende vanden hane, die slaet hem seluen altijt drie werven mit sinen vloeghelen eer dat hi craeyt. (A3recto)

Zijn boodschap is ingenieus in al zijn eenvoud: bezint eer ge begint te spreken - ook in reactie op verbaal geweld en onredelijk taalgebruik. Filter je woorden. Dat kost veel inspanning, want er zit niet van nature een rem op de tong. Gooi niet elke gedachte die in je opborrelt, goed of slecht, dom of slim, eruit.

Vooys. Jaargang 34 128

Albertanus van Brescia gaat ook in op hoe je woorden zou moeten filteren. Anticipeer met name op het effect dat de woorden op je ontvanger zullen hebben. Heeft hij of zij iets aan je woorden? Of wordt je gesprekspartner gekwetst? Nuance is hierbij nodig. Kwetsen is fout, maar corrigeren is goed. Kritiek uiten mag in sommige gevallen wel, maar wees vooral geen moraalridder. Ga bijvoorbeeld niet iemand die bekend staat als spotter - iemand die de ander altijd naar beneden haalt - aanspreken op zijn of haar gedrag. Hij of zij zal je terechtwijzing niet waarderen en zal zijn pijlen op jou gaan richten. (B5recto)

Als je kwaad bent, zoals waarschijnlijk de auteurs van de hedendaagse verwensmails zijn, dan is dat een uiterst slecht moment om je woorden te kiezen.

Je moet dus ook vooral pragmatisch blijven, volgens de tekst. Ik hoor vaak het vooroordeel dat middeleeuwse teksten zo'n hoog zoet-moreel gehalte hebben, maar Die konste om te leren spreken ende swighen alst tijt is is verrassend praktisch en egocentrisch van aard. Het is van belang om te anticiperen op negatieve effecten voor jezelf. Als je bepaalde woorden uitspreekt, riskeer je dan schade? Loopt je reputatie een deuk op - bijvoorbeeld wanneer je leugens vertelt en men komt erachter? Of wanneer je iemand ten onrechte beschuldigt? Naast reputatieschade gaat Albertanus van Brescia in op de eventuele schade die je aan je ziel zou kunnen oplopen en citeert hij kwistig uit de bijbel, met name uit de zogenaamde Wijsheidsboeken (bijvoorbeeld Psalmen, Spreuken en Jezus Sirach). Eveneens is je gemoedstoestand een belangrijk onderdeel bij het wegen van je woorden. Als je kwaad bent, zoals waarschijnlijk de auteurs van de hedendaagse verwensmails zijn, dan is dat een uiterst slecht moment om je woorden te kiezen. Je kunt namelijk geen onderscheid maken tussen goed en kwaad: ‘want hem is beroeft dat oghe des onderscheyts’. (A4recto) Ben je furieus, zwijg dan en wacht tot je tot bedaren bent gekomen. Ik vind het briljant bedacht, dit filterprincipe. Want als je je woorden ‘binnen houdt’, ofwel de deksel op het vat houdt, zoals Albertanus van Brescia vrij naar Salomo zegt, dan houd je zelf de controle - je beschadigt niemand, je zondigt niet, je reputatie blijft ongedeerd. Niemand heeft toegang tot je binnenste, je kunt zelf bepalen hoe je uiting geeft aan je innerlijk door bewust te kiezen wat je wel en niet zegt en hoe. Maak gebruik van dat gebrek aan transparantie, zo is de teneur van het boek, want het moment waarop je je woorden overdenkt voor ze al dan niet uit te spreken, is eigenlijk het enige moment waarop je zelf volledig controle hebt. Heb je de woorden eenmaal uitgesproken, dan zijn ze ‘in de wereld’ en liggen ze buiten je invloedssfeer. Of zoals Albertanus van Brescia het stelt: het woord ‘vliegt’ uit en komt nooit meer terug (‘Twoert vliecht wt ende en coemt ymmermeer weder.’ (A5verso)) Dat filteren gold in het bijzonder voor geheimen - ook al zo'n heet hangijzer onder politici de laatste tijd. Albertanus van Brescia is glashelder: houd je geheimen voor je, zeker als het om negatieve informatie over jezelf gaat. De gevoelige informatie zal bin-

Vooys. Jaargang 34 129 nen de kortste keren op straat liggen en dan zal je het mikpunt van spot worden. De metafoor die hij in dit verband gebruikt maakt de urgentie duidelijk: vertrouw je iemand je geheim toe, dan sluit je jezelf op in een kerker. Immers, zodra je geheim ‘in de wereld is’ ben je volkomen afhankelijk van de grillen van je vertrouwenspersoon (zou hij het doorvertellen in een zwak moment?) en heb je je vrijheid daarmee volledig ingeleverd:

Is dat sake dat ghi u heymelicheyt openbaert soe sijt ghi seluer ghekarckert. Soe wie dan sijn raet hout in sijn herte die is sijn selfs. Want het is sekerre selver te swighen dan ander luden te bidden dat hi swighe. (B3recto)

Voor de priester maakte hij een uitzondering. Het is juist van cruciaal belang om bij hem je geheimen op te biechten en daarmee je ziel te reinigen: ‘Ende nyemant en wilt ontdecken u sonden dan den priester.’ (B3recto) Het Middelnederlandse woord ‘ontdecken’ dat Albertanus van Brescia hier gebruikt, vind ik intrigerend. Het betekent letterlijk volgens het Middelnederlands Woordenboek: een deksel van iets wegnemen. Het innerlijk van de mens wordt als een vat, misschien zelfs beerput, gezien en je moet dat vat - behalve voor de priester - afgesloten houden: verboden te ‘ontdecken’ dus. De teneur vandaag de dag is: maak van je hart geen moordkuil. Gooi alles wat in je opkomt eruit. Wij gaan voor volledige transparantie: ‘Ik zeg wat ik denk, ben een open boek, recht-voor-z'n-raap weetjewel.’ De retorica van de openheid. Dat zou Albertanus van Brescia nooit hebben geadviseerd. Iets dommers, iets wat zelfdestructiever is, kun je niet doen. Zo ga je het niet redden in je professionele bestaan. Je zult het mikpunt zijn van spot en je zult worden aangezien voor een zot. Het zal je nooit meer lukken om een goede reputatie op te bouwen. Zijn les: horen, zien en zwijgen - ‘hoert verdraecht siet ende swijcht’. (C8verso) Daarmee sluit hij zijn betoog af. Anno 2016 lijkt het vijftiende-eeuwse Die konste om te leren spreken ende swighen alst tijt is weer een nieuwe relevantie te bezitten. Langzamerhand komen we erachter dat, zoals in het hierboven genoemde Volkskrant-artikel staat: ‘het “ik mag toch zeggen wat ik vind” is doorgeschoten.’ What's new, pussycat? Ga te rade bij Albertanus van Brescia. Ontdek de wijsheid en de actualiteit van zijn traktaat over het spreken en zwijgen op de juiste momenten. Geniet van de rijke en rake metaforen. Verbaas je over de onterechte onbekendheid van dit werk en zegt het voort: wees een haan. Geen haantje de voorste, maar juist de haan die bedachtzaam kraait. Niet te vroeg, niet te laat. Ik daag de hedendaagse politicus uit om deze metafoor over te nemen. Dat zijn nog eens oneliners. Wees een haan.

Literatuur

Brescia, A. van, Die konste om te leren spreken ende swighen alst tijt is. Als eerste in het Nederlands uitgebracht door Geraert Leeu op 4 oktober 1484 in Antwerpen. Er bestaat geen editie van het werk. Voor dit artikel is het exemplaar uit de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag gebruikt (signatuur 1084 C 25). Heijmans, T., ‘Verwensmails’. In: De Volkskrant 01-02-2016: 18.

Vooys. Jaargang 34 Vooys. Jaargang 34 130

Column Obe Alkema Poëzie, performance, porno

In de columnreeks van deze jaargang is het woord aan eenieder die wil spreken over vertelcultuur. Van poetry- tot story slams, van kinderversjes tot klankgedichten. Kortom, als het maar vertelcultuur is. In deze column schrijft dichter Obe Alkema over een aantal performances die sterk beïnvloed worden door digitale middelen. De ongelimiteerde mogelijkheden van deze tools staan centraal, of het nu gaat om registraties, of om het artistieke opzoeken van grenzen door bijvoorbeeld integraties van live opnames of accentuering van discontinuïtiet in performances. Welke nieuwe vormen van orale cultuur zijn er mogelijk door digitale middelen te incorporeren?

X

Orale cultuur kwam halverwege het vorige millennium onder druk te staan toen gedrukte tekst haar opmars maakte. Schriftelijke cultuur nam in de eeuwen daarna een steeds belangrijkere positie in. Aan het einde van de twintigste eeuw kwam er nog een concurrent bij: digitale cultuur. In tegenstelling tot de relatief statische (want gedrukte) schriftelijke media delen digitale media gelijksoortige karakteristieken met orale cultuur: beweging, expressieve ambiguïteit, discontinuïteit en multidimensionaliteit. Deze gemeenschappelijke kwalificaties worden des te meer geaccentueerd wanneer orale en digitale cultuur samenkomen in artistieke praktijken. Ze vloeien in elkaar over en openen een nieuwe ruimte waarin lichamelijke en virtuele expressies met elkaar resoneren. Ik licht drie voorbeelden van de eenentwintigste-eeuwse kunst uit die illustratief zijn voor de wederzijdse beïnvloeding van orale en digitale cultuur. Ze zijn respectievelijk afkomstig uit de poëzie, performance en porno. Elk project onderzoekt de grenzen van het orale en het digitale.

1

Zomer 2015: eindelijk was daar de trailer voor De Middernachtmelktapes, het artistieke project van Dominique de Groen en Koen Blauwblomme, een ‘DIGITAL.POETRY. MIXTAPE’. Eindelijk, zeg ik nu, bijna een jaar later, omdat de kennismaking met hun kunst (die verwantschap heeft met bijvoorbeeld het beeldende en lyrische van de Friese undergroundband Yuko Yuko en de Amerikaanse avant-garde glitchpop-artiest Holly Herndon) me de intense kracht van nieuwe media, internetcultuur en digital art

Vooys. Jaargang 34 131

Illustratie: Vince Trommel heeft laten voelen. Exit cultuurpessimisme, enter een aan futurisme grenzend geloof in virtuele technologie. De Middernachtmelktapes is de naam van wat een digitale gedichtenbundel moet worden, inclusief speciale gasten, remixes, hidden surprises en een ‘Digital Campfire’ videogame (Kanye West, eat your heart out). De trailer zelf is een multimediale anderhalve minuut met versregels, vervormd en glitchend beeld en flarden dialoog en poëzie. Het idee ontstond eind 2014 toen De Groen en Blauwblomme erachter kwamen een gemeenschappelijke affiniteit te hebben: internetcultuur. Inmiddels zijn de laatste opnames voor de digitale gedichtenbundel gemaakt en maken De Middernachtmelktapes zich op om online te gaan. Begin 2016: een nieuw kunstwerk van Dominique de Groen, Candy getiteld, gepubliceerd op NewHive, een online platform voor multimedia: ‘[w]e provide a blank space and custom tools to simplify the process of creating rich multimedia experience on the web.’ Candy bestaat uit een geluidloos negenminutenlang filmpje waarin De Groen snoep eet en uitkotst. Daarnaast een keuzescherm om drie gedichten te horen: zelfbediening voor de toeschouwer. Deze setting opent tal van mogelijkheden: de kijker/luisteraar kan elk gedicht apart afspelen, of een gedicht opnieuw afspelen, of gedichten simultaan afspelen, zodat er een meerstemmig geheel ontstaat.

2

Film en foto werden honderd jaar geleden al gebruikt om performances te registreren. De kracht van deze twee media was de mogelijkheid vast te leggen, te bewaren en te projecteren. Het inzetten van digitale media (in meest brede zin begrepen) is daarom ook niet nieuw, maar het valt me steeds meer op hoe digitale media een integraal on-

Vooys. Jaargang 34 132

derdeel vormen van performances: simpelweg zijn digitale middelen niet meer alleen middelen, zij vormen waardevolle onderdelen van een performance. Dat werd me recentelijk op pregnante wijze duidelijk bij een performance van de Italiaanse androgyne kunstenaar Silvia Calderoni, die in haar omgang met theorie, identiteit, gender en performance verwant is aan de Zweedse band The Knife en de Engelse muzikanten Planningtorock en ANOHNI. Tijdens deze anderhalf uur durende performance stond Calderoni hoofdzakelijk met haar Iggy Pop-achtige rug naar het publiek toe. Toch zagen we haar van voren: een camera legde haar voorkant vast die geprojecteerd werd op de achterwand. Beide kanten waren tegelijk zichtbaar en zo werd Calderoni als het ware verdubbeld in de ruimte, een beeld dat zowel haar feminiene en masculiene kanten twee keer zo aanwezig maakte.

Vooys. Jaargang 34 133

Nog veelvormiger werd de voorstelling toen er op hetzelfde scherm jeugdbeelden van Calderoni vertoond werden waar haar huidige aanwezigheid doorheen sluimerde, nu eens sterker geaccentueerd werd, zich dan weer lichtjes aftekende. De lineariteit was al met de discontinue dubbele presentatie van Calderoni overboord gezet en nu vloeiden verleden en heden samen op het witte vlak. Dat correspondeert met wat Calderoni meermaals declameert: ‘we are all made of many parts, many halves, often even animal or plant.’

3

Net zoals alle kunst kan een performance zeer vervreemdend werken. Verwachtingen (moeten) worden bijgesteld. Er moet een andere houding aangenomen worden om het virtuele werk van Dominique de Groen te bekijken, of om het ontwrichtende lichamelijke toneel van Silvia Calderoni te begrijpen. De digitale media die in deze artistieke praktijken ingebracht worden, dwingen de afstemming van verwachtingen af, maar faciliteren evenzogoed nieuwe begripsmogelijkheden. Een van de meest progressieve voorbeelden hiervan is het artistieke project van Colby Keller. Hij is antropoloog, communist, conceptueel kunstenaar en commercieel homopornoacteur. Hoe zijn die laatste twee beroepen met elkaar te verenigen? Het antwoord daarop is #ColbyDoesAmerica - en ja, dat vat precies het project samen. Net als Sufjan Stevens een plaat voor/over elke Amerikaanse staat wil maken, wil Keller in elk van de Verenigde Staten seksueel contact hebben met locals dat vastgelegd wordt op de gevoelige plaat. Het rauwe materiaal wordt daarna verstuurd naar editors die er een artistieke kortfilm van maken. Keller hoopt zo de relatie tussen kunst en porno te bevragen. Halverwege maart was Keller in Amsterdam om een vertoning van een aantal van deze scènes bij te wonen en na afloop in discussie te gaan met het publiek. Ik was erbij en ik had nog niet eerder stukken van #ColbyDoesAmerica gezien. Het resultaat? Een amalgaam van naast elkaar gezette natuurbeelden - seksuele daden, woeste natuur vol fallische elementen (duh), flarden dialoog tussen de mensen achter de camera en voor de camera, vervloeiende vormen en kleuren, glitchende beelden die hortend en stokkend in elkaar overgingen, korrelige beelden, maar eigenlijk vooral artistiek gemaakte porno. Welke leeswijze is vereist om dit project te begrijpen? Conventionele porno lijkt het niet, omdat de scènes minder gescript lijken. Dat kan een verkeerde impressie zijn, want de situatie is geënsceneerd. Er is geen sprake van een spontane hook up. De discontinuïteit die de nevenschikking van verschillende soorten beeld uitlokt, werkt vooral vervreemdend in humoristische zin: de analogieën die ontstaan openen een nieuw veld van betekenissen. Wat is het verhaal dat hier verteld wordt? Het zijn vooral twee lichamen die elkaar ontmoeten en affectief op elkaar reageren. Dat affectieve wordt in de artistieke bewerking van de beelden uitgedragen: de interruptie van niet op elkaar aansluitende beelden zorgt voor sensaties, het in elkaar overvloeien van beelden en de uitzaaiing van betekenissen zorgt voor een veel ongrijpbaardere, cen-

Vooys. Jaargang 34 134 trifugale betekenis in plaats van een hapklaar antwoord (zoals in bijvoorbeeld conventionele porno). De ingezette digitale media helpen de grenzen van porno en kunst op te zoeken en af te breken zodat wederzijdse beïnvloeding mogelijk is.

X

Op papier schrijven over nieuwe media, de kruispunten waarop disciplines en genres samenkomen en in hun aanhoudende vertakking potentie genereren - dat lijkt paradoxaal. Gedrukte tekst is statisch en direct achterhaald. U kunt niet op hyperlinks klikken. Online kunt u dat wel. Kijk daarvoor op de website van Vooys en zwerm uit over het web en in de blogosfeer.

Vooys. Jaargang 34 135

Nieuwe buitelingen Anne Verhoef Het Steinzium van de wereldliteratuur

In de rubriek Nieuwe Buitelingen neemt een van onze redacteuren u mee naar een bijzonder literair initiatief in Nederland. Voor deze zoektocht is geen uithoek ons te ver. Ditmaal begeleidt Anne Verhoef u op een tochtje naar het pittoreske vestingstadje Gorinchem. In het historische centrum van de stad, in een al even oud monumentaal pand, vindt u boekhandel De Mandarijn. De winkel is klein maar straalt warmte en vrolijkheid uit en is tot de nok gevuld met boeken - letterlijk. Op de ruime zolder heeft boekhandelaar Ro van Doesburg namelijk het Steinzium van de Wereldliteratuur ingericht: een plek waar u, vanuit de luie stoel, een wereldreis in letters kunt maken.

Het vinden van een goede boekhandel is de reis altijd waard, hoe lang deze ook duurt - in mijn geval een dikke anderhalf uur vanuit Amsterdam naar boekhandel De Mandarijn in Gorinchem. Zodra je de dunne, glazen deur van het vierhonderdvijftig jaar oude pand, dat zich midden in een drukke winkelstraat bevindt, opent, ben je de lange busreis dan ook direct vergeten. Zeker als je kans ziet om de eigenaar van de boekhandel, Ro van Doesburg, aan te schieten en met hem in gesprek te raken over het unieke initiatief dat hij bijna een jaar geleden met zijn boekhandel besloot te nemen: het inrichten van de eerste verdieping van De Mandarijn als ‘Het Steinzium van de wereldliteratuur’. Het neologisme is een eerbetoon aan literatuurcriticus en -kenner Pieter Steinz en zijn Gids voor de wereldliteratuur uit 2015, die hij samen met zijn dochter Jet Steinz schreef. Ik volg Ro naar boven via de smalle wenteltrap, die heerlijk volgestouwd is met een variété aan literaire parels; een voorbode voor wat je in het Steinzium zal vinden. Aanleiding voor de opening van deze bijzondere plek is het idee dat klassiekers meer aandacht verdienen dan ze nu over het algemeen krijgen, en dat een fysieke boekhandel er zorg voor moet dragen dat deze werken kunnen worden aangeraakt, ingezien, geroken en uiteindelijk natuurlijk driftig gelezen. Het heeft, volgens Ro, ook te maken met hoe het boekenvak zich lijkt te ontwikkelen. De grote hoeveelheid boeken die jaarlijks wordt uitgebracht dwingt allerlei commerciële bewegingen af, waarbij uitgeverijen hun boeken bijvoorbeeld aan de man brengen door te duwen en te sturen, wat resulteert in heel korte cycli waarin boeken gemiddeld over de tong gaan. De ‘Matthijs van Nieuwkerk-cyclus’ bijvoorbeeld: de twee weken waarin over een boek wordt gesproken nadat Matthijs het heeft aangeprezen in De Wereld Draait Door. Het is voor een normaal mens niet te doen om alle boeken die in een jaar uitkomen te lezen. Daar-

Vooys. Jaargang 34 136

Foto: Anne Verhoef bij: de eerste reactie van leesliefhebbers is vaak ook ‘dat ze eerst nog zoveel klassiekers moeten lezen’. En juist hiervoor kun je je hart ophalen in het Steinzium. In het Steinzium wordt Steinz - Gids voor de wereldliteratuur gebruikt als Bijbel; bij het bereiken van de eerste verdieping verwelkomt het boek je, opengeslagen op een soort katheder. Het laat zien wat je vanaf dit moment mag verwachten: hier liggen alleen werken die door Pieter en Jet Steinz in hun gids worden besproken. In deze ruimte wordt zoveel mogelijk gewerkt met maandelijks wisselende ‘boekwebben’, zoals die ook in Steinz' Gids als leidraad worden gebruikt. Zo krijg je het gevoel dat je in de gids zelf rondloopt. De boekwebben zijn voor zowel een belezen als een wat minder belezen publiek erg bruikbaar; als je ooit met veel plezier Disgrace (1999) van J.M. Coetzee hebt gelezen, kun je die lijn doortrekken door bijvoorbeeld te beginnen in Philip Roths The Human Stain (2000) of Hermans' Nooit meer slapen (1966). Deze boeken zijn dan ook direct in het Steinzium te vinden. Maar het aankopen of uitbreiden van de collectie is niet zo makkelijk als je wellicht zou denken; niet elke klassieker is nog nieuw leverbaar, dus er staan ook tweedehands klassiekers tussen. En wanneer een boek niet in het Nederlands te verkrijgen is, probeert De Mandarijn het in het Frans, Duits of Engels te bemachtigen. Een flinke klus voor een relatief kleine boekhandel, maar het heeft wel effect: er zijn altijd mensen die het leuk vinden om even boven te komen kijken. Al is het alleen maar vanwege het feest der herkenning bij het aanzicht van al die klassieke werken bij elkaar. Het Steinzium is meer dan alleen een verlengde van de ondergelegen boekhandel. Het is een eerbetoon aan Pieter Steinz en een eerbetoon aan ‘de klassieker’ in het alge-

Vooys. Jaargang 34 137 meen. Maar daarnaast wordt de ruimte ook gebruikt voor allerlei soorten lezingen en als inspirerende werkruimte voor wie daar behoefte aan heeft. Het is ‘een plaats waar gecreëerd mag worden,’ aldus Van Doesburg. De klassiekers waarmee je wordt omringd hebben een ziel, maar het statige pand waarin ze worden gehuisvest zeker ook. Er treedt een vertraging op die prettig werkt, en je raakt geïnspireerd, ofwel om te lezen, ofwel om te creëren. Je kunt dan ook rustig een boek pakken en besluiten er alvast het eerste hoofdstuk uit te lezen, of gewoon even gaan zitten om na te denken over de zin van het leven, die wat mij betreft met klassiekers begint.

Vooys. Jaargang 34 139

Sandra Vlasta Contemporary Migration Literature in German and English. A Comparative Study Leiden-Boston (Brill | Rodopi) 2015 296 pagina's 99 euro ISBN 9789004305991

Liesbeth Minnaard Migratieliteratuur als genre. Op zoek naar parallellen tussen Brits en Oostenrijks proza

Appels en peren, het Verenigd Koninkrijk en Oostenrijk. Sandra Vlasta waagt zich in haar monografie Contemporary Migration Literature in German and English aan een onverwachte vergelijking tussen hedendaagse Britse en Oostenrijkse literatuur met migratie als thema. Uitdagend en zeker ook veelbelovend: wat appels met appels vergelijken zo ongeveer oplevert, weten we nu wel; hoeveel spannender is de vergelijking waarbij de overeenkomst minder evident is en de basis voor de vergelijking vakkundig gemotiveerd moet worden? Vlasta's studie is traditioneel opgebouwd uit een inleiding, vier thematisch geordende analytische hoofdstukken en een kort resumé. De uitgebreide inleiding fungeert als plaatsbepaling. Vlasta schetst niet alleen het behoorlijk versnipperde onderzoeksveld rondom ‘literatuur en migratie’ - de grensoverschrijdende discussiepunten én de specifieke kwesties die spelen binnen het Britse en Oostenrijkse literaire veld - maar probeert ook zelf positie in te nemen ten opzichte van verschillende hierbinnen spelende controverses. Zo laveert ze tussen biografisch en sociologisch geïnspireerde benaderingen van zogenoemde ‘migrantenliteratuur’, zelfpositioneringen van doorgaans als buitenstaander gebrandmerkte auteurs, en poststructuralistische lezingen die deze auteurs en in het bijzonder hun herkomst juist buiten beschouwing (willen) laten. Haar titelkeuze, die haar ‘nationale focus’ op Oostenrijk en Groot-Brittannië opvallend genoeg buiten beeld laat, getuigt van

Vooys. Jaargang 34 haar worsteling: wordt taal de belangrijkste literaire determinant in dit transnationale tijdperk? Interessant is Vlasta's voorstel ‘migratieliteratuur’ als een specifiek genre op te vatten - een genre dat in de eerste plaats gedefinieerd wordt op basis van inhoudelijke en

Vooys. Jaargang 34 140 formele aspecten en niet op basis van de herkomst of familiegeschiedenis van de auteur. Met dit voorstel schuurt zij aan tegen Leslie Adelsons eerdere pleidooi om ‘literature of migration’ geheel los te koppelen van elke reductieve vorm van referentialiteit, maar op te vatten als ‘a kind of cultural archive, where changing perceptions and phantasms of sociality are both tracked and imagined’. (Adelson 14) Ook Vlasta lijkt die kant uit te willen gaan, maar de daadwerkelijke uitvoering van haar voornemen valt wat tegen. Want, terwijl ook zij met haar voorstel de deur opent voor vergelijkend onderzoek voorbij de biografie van de auteur, gooit ze deze deur direct weer dicht met de beslissing voor haar onderzoek uitsluitend werken van auteurs met een migratiegeschiedenis te selecteren. En juist dat lijkt me nu een gemiste kans. Wanneer Vlasta vervolgens stelt dat het genre van de migratieliteratuur ons inzichten biedt in wat migratie is, in hoe migranten dit proces beleven, in hoe migratie voelt, zijn we wat mij betreft terug bij af. Natuurlijk laat migratieliteratuur ons ook (onder andere) over migratie nadenken, en dat op een andere manier dan waarop sociologische studies dat doen. Maar Vlasta's suggestie dat migratieliteratuur ons migratie beter laat begrijpen en zo ook empathie kweekt voor migranten en hun nageslacht, is mij zowel te functioneel als te reductief. Zo bezien blijft Hafid Bouazza's verzuchting uit 2001 dat ‘[d]e menselijke verbeelding in staat [is] een oceaan te zien in een druppel water, een woestijn in een zandkorrel’ en, daaraan gekoppeld, zijn vraag ‘[v]anwaar die behoefte om bij sommige schrijvers een korrel te zoeken in een woestijn?’ onverminderd van kracht. (Bouazza 32-33) Het kerngedeelte van Vlasta's studie bestaat uit vier thematische hoofdstukken, waarin zij aansprekende analyses presenteert van uiteenlopende literaire representaties van koken en eten, taal en meertaligheid, het nieuwe thuis en zogenaamde global ethnoscapes. Samen geven deze een goede indruk van de veelzijdigheid van de verbeeldingen van deze specifieke thema's, thema's die volgens Vlasta kenmerkend zijn voor het genre van de migratieliteratuur. Met name haar analyses van de binnen de Nederlandstalige context veelal onbekende (want niet vertaalde) Oostenrijkse werken wakkerden bovendien mijn nieuwsgierigheid aan, alsook een stevige lust tot het zelf lezen van de besproken werken. Een aspect van de studie dat, zoals ik in de inleiding al aangaf, mijns inziens wat minder uit de verf komt, is de veelbelovende vergelijkende opzet. Vlasta kiest ervoor om twee nationale literaturen naast elkaar te onderzoeken die zo op het eerste gezicht weinig tot niets met elkaar te maken hebben. Leuk. Spannend. Dit schept verwachtingen. Maar dan is het wel van belang dat duidelijk wordt gemaakt wat de vergelijking van juist Britse en Oostenrijkse migratieromans op zou kunnen leveren; én dat een uitlegt volgt over hoe om te gaan met de aanzienlijke contextuele verschillen tussen het Verenigd Koninkrijk en Oostenrijk met betrekking tot migratie (op het niveau van geschiedenis, multiculturaliteit, en postkoloniale studies om maar wat cruciale verschilvelden te noemen). Hierin schiet Vlasta te kort. Ze wijst wel op de verschillen in migratiegeschiedenis tussen de voormalige koloniale grootmacht Engeland en de op dit toneel veel onbeduidender speler Oostenrijk - het vaak genoemde ‘kolonialisme zon-

Vooys. Jaargang 34 141 der koloniën’ of het ‘binnen-Europese kolonialisme’ van het Habsburgse Rijk ten spijt - maar laat vervolgens na ook de consequenties hiervan in de literatuur en het literaire veld te bestuderen. Voor de hand liggende observaties, zoals de relatief vroege aandacht voor postkoloniale kwesties binnen de Britse context en het grote verschil in status en bereik tussen Engels en Duits als literaire talen worden door haar genoemd, maar niet verder uitgediept. Op zich zou dit allemaal niet zo'n probleem zijn, ware het niet dat dergelijke discrepanties er juist voor zorgen dat haar literaire vergelijkingen enigszins scheef uitpakken. Zo figureren Britse romans met migratiethematiek uit de jaren tachtig naast Oostenrijkse migratieromans van zeer recente makelij, en moet het werk van internationaal onbekende Oostenrijkse buitenbeentjes als Hamid Sadr en Anna Kim het opnemen tegen veelbesproken bestsellers, zoals Monica Ali's Brick Lane en Caryl Phillips' The Final Passage. De indruk van ongelijkheid en ongelijktijdigheid die zo ontstaat, voedt het in mijn ogen problematische stereotype van het Verenigd Koninkrijk als voorloper en wegwijzer, en een hier achteraan hobbelend Oostenrijk. Dit is jammer omdat het vergelijkende bestuderen van dergelijke ‘ongelijkheden’ juist bijzonder interessant en productief zou kunnen zijn. Dit geldt bijvoorbeeld voor het smakelijke en vermakelijke derde hoofdstuk rondom voedsel, waarbinnen koken en eten worden onderzocht als uitdrukkingen van identiteitskwesties. In navolging van onder anderen Pierre Bourdieu stelt Vlasta dat met representaties van eten in literaire werken verschillende culturele en symbolische betekenissen gecommuniceerd worden. Dit geldt in verhoogde mate, zo haar claim, voor migratieliteratuur waarin koken en eten niet zelden gekoppeld zijn aan het zoeken naar een nieuwe identiteit. Terwijl gerechten uit de cultuur van herkomst, en het bereiden hiervan, vaak een thuisgevoel oproepen, een gevoel van geborgenheid met een nostalgisch tintje, sijpelen tegelijkertijd langzaam maar zeker nieuwe smaken, geuren en invloeden het bekende en vertrouwde binnen. Dit proces, waarbinnen nieuwsgierigheid, afkeer, verrukking, weemoed en weerstand slechts enkele sentimenten zijn die de revue passeren, kan zonder al te veel moeite metaforisch gelezen worden als een verbeelding van het moeizame proces van loslaten en opnieuw beginnen dat in veel gevallen verbonden is met de ervaring van migratie. Dit laat Vlasta aan de hand van drie romans zien. Als eerste bespreekt ze processen van ‘chutneyfication’ in Preethi Nairs roman One Hundred Shades of White (2003), vervolgens de zoetzure belevenissen van de ‘afhaalchinees’ in Timothy Mo's Sour Sweet (1982), en tenslotte de nauwgezette politiek van de koosjere keuken in Vladimir Vertlibs roman Letzter Wunsch (2003). Stuk voor stuk lezenswaardige analyses die moeiteloos de centrale rol van voedsel als taal, als betekenissysteem in deze romans aantonen. Maar, helaas, ook parallelle en weinig gecontextualiseerde analyses die nauwelijks met elkaar van doen hebben en die ook aan het einde van het hoofdstuk niet met elkaar in dialoog worden gebracht. Kortom, Sandra Vlasta presenteert in haar Contemporary Migration Literature in German and English een keur aan belangrijke overwegingen, interessante inzichten en nauwkeurige interpretaties. Waarin ze echter niet slaagt, is het inlossen van de belofte van het spanningsverschil tussen de onderzochte Britse en Oostenrijkse literatuur. De

Vooys. Jaargang 34 142 specifieke meerwaarde van de ongebruikelijke constellatie komt in haar onderzoek te weinig naar voren, waardoor de door haar geselecteerde Britse en Oostenrijkse romans toch vrij willekeurig los naast elkaar blijven staan. Het zijn werken die weliswaar vergelijkbare thema's aansnijden - de reden voor hun selectie - maar de vraag op welke wijze hun ‘ontmoeting’ nieuwe inzichten oplevert, blijft onbeantwoord. En dat is jammer. Wat overigens niet wegneemt dat Vlasta's losstaande analyses zeker de moeite waard zijn: ze werpen een zorgvuldige en soms verrassende blik op met name de Oostenrijkse migratieliteratuur.

Literatuur

Adelson, L.A., The Turkish Turn in Contemporary Literature: Toward a New Critical Grammar of Migration, New York 2005. Bouazza, H., Een beer in bontjas, Amsterdam 2001.

Vooys. Jaargang 34 143

Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur. Dossier ‘Leve de kleine Letteren’ (2015). www.armadawereldliteratuur.nl

Sabine Waasdorp De ‘kleine’ literatuur als Europees bindmiddel.

Met de woorden ‘de kleine talen worden bedreigd’ trapt Suze van der Poll, universitair docent Scandinavische talen en Europese literatuurgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam, het nieuwe themadossier ‘Leve de Kleine Letteren’ af. Armada. Tijdschrift voor Wereldliteratuur, dat voorheen vier keer paar jaar in boekvorm verscheen, is sinds 1 juli 2015 een online literair magazine waarvan dit dossier de opening is.1 Vanaf juli 2015 zijn er per maand één tot drie artikelen, die onderling sterk afwisselen in vorm en inhoud, digitaal verschenen.2 Het begin en slotstuk van de serie hebben een meer wetenschappelijke inslag door uitgebreide literaire analyses, terwijl de andere bijdragen enerzijds de besproken boeken met hun culturele en historische problematiek in de bredere Europese context plaatsen en anderzijds kort uiteenzetten wat deze boeken bijzonder maakt. Helaas wordt de algemene boodschap van het dossier - lees dit boek en leer meer over de cultuur en geschiedenis van dit land - uitgedrukt in louter lof, met weinig ruimte voor nuance. Het artikel ‘De grootste kleine letteren’ van Suze van der Poll, dat het dossier inleidt, roept de Nederlandse lezer op aandacht te schenken aan de kleine letteren, bedreigd onder het mom van ‘irrelevantie’. De kleine letteren zijn studies van talen en culturen waar over het algemeen minder dan twintig studenten per jaar instromen. Het belang van het leren van deze vreemde talen en het lezen van ‘kleine’ literatuur staat centraal in het artikel en er wordt kritiek gegeven op de slecht geïnformeerde uitspraken van de overheid en universiteitsbesturen die deze letteren liever dood dan levend zien. Deze partijen, die in het voorjaar van 2015 tegen de kleinere letteren betoogden, waren van mening dat kleine talen te weinig rendement hebben, de kosten te hoog zijn voor deze talen en dat zij maatschappelijk een te geringe betekenis opleveren.

1 Van december 1995 tot het voorjaar van 2013 verschenen er zeventig afleveringen. 2 In de maand september en november verschenen er géén artikelen voor dit dossier, maar werden er wel artikelen in andere dossiers gepubliceerd.

Vooys. Jaargang 34 144

Van der Poll schreef in het NRC Handelsblad van 3 maart 2015 al een reactie op deze ontwikkelingen, onder de titel ‘U bent slecht geïnformeerd over kleine talen, minister’, en al snel volgden er reacties vanuit de geesteswetenschappen, de Duitse Rekenkamer en Nederlandse ambassadeurs in Scandinavische en Baltische staten. Zij brachten allen het belang van hun ‘kleine’ taal in verband met de handel, de economie, de cultuur en ook diplomatieke en politieke betrekkingen. Dat het debat prangend bleef, blijkt uit het artikel ‘behoud “kleine talen” omwille van beschaving’ door vertaler Maarten van der Werf dat drie maanden later verscheen. Hierin werd de nadruk gelegd op economische belangen, maar vooral het belang van internationale samenwerking en het voorkomen van conflicten voerden de boventoon. De start van het dossier op 1 juli sluit daarom aan op een woelige periode, waarin het belang van kleine letteren continu bevraagd wordt. Voor Van der Poll zijn het de vertalingen die een brug kunnen slaan tussen Nederland en zijn Europese buren, waarin de cultuur van de ander in een begrijpelijke ‘Nederlandse’ vorm gegoten kan worden. De verschillende lezende partijen die Van der Poll aanhaalt om dit standpunt te ondersteunen - zij noemt studenten van Europese Studies maar ook Herman Van Rompuy, voormalig voorzitter van de Europese Raad - geven een goed beeld van hoe groot de reikwijdte van de kleine letteren is en hoe belangrijk deze kunnen zijn in Europa. Literatuur laat volgens Van der Poll de overeenkomsten en verschillen met een andere cultuur en maatschappij zien en geeft een meer genuanceerd beeld van die ander, die vaak door de media slechts op een beperkte manier wordt gepresenteerd. Juist in huidige conflictsituaties zoals het Rusland-Oekraïne- en het Israël-Palestina-conflict kan literatuur de lezer een kritische blik bieden. In de woorden van Van der Poll:

Nederland schreeuwt om (jonge) getalenteerde mensen met kennis van de geschiedenis, de taal, de cultuur - alle in al hun nuances gereflecteerd in de literatuur - van haar Europese partners, van de Arabische en Aziatische landen en Noord- en Zuid-Amerika.

De verschillende bijdragen in het dossier laten deze schakeringen zien en plaatsen lokale problematiek in een Europees perspectief. De kleine letteren die vertegenwoordigd zijn - Deens, Ests, Fins, Hebreeuws, Pools, Portugees, Russisch en Zweeds - tonen hun verbintenis met Europa door het gebruik van universele thema's. Een goed voorbeeld hiervan is het essay ‘Literaire non-fictie: een Poolse specialiteit’ door vertalers Olga Niziolek en Łukasz Koterba, waarin de aantrekkingskracht van de rauwheid en waarheidsgetrouwheid van Poolse literaire non-fictie wordt besproken. Deze Poolse specialiteit, bestaande uit journalistieke verslagen in boekvorm, ontstond ten tijde van de communistisch censuur, waarin kritiek alleen op een indirecte manier verwoord kon worden. Door dagelijkse problemen, drama's en frustraties van individuele gevallen te bespreken, kon de Pool toch zijn kritiek uiten. Een andere beschikbare methode was het schrijven over dictaturen in andere landen die veel parallellen vertoonden met de Poolse werkelijkheid van ellende en onrecht. De vijftien boeken die

Vooys. Jaargang 34 145

Niziołek en Koterba kort maar helder en informatief bespreken, hebben ieder door hun universele thematiek van hoop, haat, afgunst, liefde, armoede en dromen over een betere toekomst een bijzondere aantrekkingskracht en bieden voor elke lezer wel iets waarin hij of zij zich kan vinden. Het essay van Harrie Lemmens over de reisliteratuur van de Portugese journalist Pedro Rosa Mendes kan in dezelfde hoek geplaatst worden. Zijn boek Baía dos Tigres uit 1999 (in Nederlandse vertaling verschenen in 2003 onder de titel Tijgerbaai) doet verslag van Mendes' reis door een door burgeroorlog geteisterd Angola. Het boek, waarin monologen, gedichten, gesprekken, historische uitweidingen en zelfs een filmscript verwerkt is, overrompelt volgens Lemmens de lezer ‘door de wreedheid van een conflict en de wil van mensen om ondanks alles altijd weer overeind te krabbelen en door te gaan’ en ‘moet de lezers vinden die het zo verdient’. De bewondering van Lemmens voor dit boek, die naar voren komt in de beschrijving van het vertaalproces en de teleurstelling die Lemmens voelt wanneer het boek op geen enkele wijze in beeld wordt gebracht in de reisreportage Dwars door Afrika, zorgt er helaas voor dat het essay overdreven positief lijkt. Het vertaalde fragment aan het eind van het artikel maakt dit gebrek aan nuance deels goed, omdat je hierdoor zelf de kans krijgt het boek te beoordelen. In meerdere artikelen ontbreekt de nuance, en de essays die louter in positieve termen kunnen spreken maken het dossier in zijn totaliteit een eentonig geheel. De digitale vorm van het dossier en enkele artikelen die in vorm of onderwerp afwijken, breken deze monotone sfeer wel deels op. Door de digitale vorm, waarin artikelen op verschillende data beschikbaar worden gesteld, worden lezers gedwongen de artikelen afzonderlijk van elkaar te lezen. Hierdoor is een lovende recensie ‘nieuw’ en wordt het publiek steeds opnieuw enthousiast gemaakt voor een boek uit de kleine talen. Hoeveel mensen het dossier daadwerkelijk bereikt, is onduidelijk: hoewel elk artikel in een handomdraai gedeeld kan worden via e-mail, twitter, facebook en LinkedIn - en er zelfs reacties geplaatst kunnen worden om een discussie over het boek te starten - is het tot nu toe vooral Armada dat Armada aanprijst. De eenheidsworst van lof wordt tevens gebroken door de artikelen van Els Jongeneel, Henk van der Liet en Ellen Rutten. Els Jongeneel geeft in ‘Rouwen en verwerken’ een uitgebreide literaire analyse van het boek Uit de tijd vallen. Een verhaal in stemmen (2012) geschreven door David Grossman waarin de opbouw, inhoud, titel en ondertitel, thema's, motieven en karakter uitvoerig worden behandeld. Hoewel het artikel weinig aan de verbeelding van de lezer overlaat en het boek daardoor minder aantrekkelijk maakt, zorgt het ervoor dat het dossier wat meer body krijgt als academisch tijdschrift. In de artikelen van Henk van der Liet en Ellen Rutten worden juist andere uitingen van literatuur besproken: de poëzie en performance van Raske Penge en de satirische Facebook-posts van dichter en journalist Lev Rubinstein die in nauw verband staan met het verhaal ‘De Koets’ (1835) van Nikolaj Gogol. Hierin staat de creativiteit van de auteur door zijn gebruik van social media en muzikale stromingen zoals rap, slam en hiphop centraal, waarbij de vraag wordt gesteld hoe iemand zijn

Vooys. Jaargang 34 146 identiteit kan bepalen in het huidige multiculturele Europa. De uitgebreide analyse in beide artikelen zorgt ervoor dat deze op het eerste gezicht minder aantrekkelijke teksten toegankelijker worden voor een breder publiek. Al met al bezien maakt het dossier door zijn positieve toon de lezer enthousiast voor de kleine letteren. Deze toon, die bij het ene artikel meer opvallend is dan bij het andere, zorgt er wel voor dat het dossier liever niet in één keer uitgelezen wordt. Ik ben erg benieuwd of de verkoop van de aangeprezen boeken gestegen is sinds het dossier is verschenen, aangezien onder elk artikel een directe link naar de webshop van de desbetreffende uitgever te vinden is. Dat is het voordeel van de huidige digitaal vorm: elk boek wordt nu door een web van hyperlinks omgeven en het is voor de lezer gemakkelijker om zelf meer informatie op te sporen en deze te delen. Voor de ouderwetsen onder ons kan het tijdschrift overigens ook nog ‘offline’ gelezen worden: elk artikel is in pdf-vorm beschikbaar. De prachtige headers boven de artikelen, de sociale media en de optie direct te consumeren, maken Armada echter vooral een digitaal tijdschrift dat idealiter digitaal gelezen en besproken moet worden. Hoewel dit laatste nu nog niet gebeurt, zal het een kwestie van tijd en naamsbekendheid zijn die ervaren en jonge lezers kunnen enthousiasmeren voor een interactiever gebruik van het tijdschrift.

Literatuur

Jongeneel, E., ‘Rouwen en verwerken. Over Uit de tijd vallen van David Grossman.’ In: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, 01-07-2015. Lemmens, H., ‘Hoe het toeval mij de kans bood een boek te vertalen (en hoe datzelfde toeval een tweede kans voor het vertaalde boek in de weg stond). Over Tijgerbaai van Pedro Rosa Mendes.’ In: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, 21-08-2015. Niziolek, O. en Ł. Koterba, ‘Literaire non-fictie: Een Poolse specialiteit.’ In: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, 26-10-2015. Rutten, E., ‘Laughter through tears. Wat Russische klassiekers en Russische Dichter-bloggers (niet) delen.’ In: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, 16-10-2015. Van der Liet, H., ‘De stad is een gat. Rap, slam en hiphop uit postcode 2400 NV.’ In: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, 14-12-2015. Van der Poll, S., ‘De grootse kleine letteren. Inleiding op het dossier “Leve de kleine letteren”.’ In: Armada. Tijdschrift voor wereldliteratuur, 01-08-2015. Van der Werf, M., ‘Behoud “kleine talen” omwille van beschaving.’ In: Trouw, 30-05-2015.

Vooys. Jaargang 34 147

Personalia

Anne Oerlemans volgt de masteropleiding Literair Bedrijf aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Hiervoor studeerde Anne Algemene Cultuurwetenschappen, ook in Nijmegen. Momenteel is ze werkzaam in de boekhandel, bibliotheek en als eindredacteur boeken bij CLEEFT.

Anne Verhoef is redacteur bij Vooys. Ze studeert Literatuur & Samenleving aan de Vrije Universiteit in Amsterdam en werkt momenteel als student-assistent mee aan de dagboekuitgave van Doeschka Meijsing in de privé-domeinreeks van de Arbeiderspers. Hoewel ze moderne Nederlandse literatuur erg leuk vindt en vaak leest, ligt haar onderzoeksinteresse bij de moderne Engelse letterkunde en de relatie tussen klassieke werken en hedendaagse bewerkingen daarvan, in bijna elke denkbare vorm.

Annique Garnier heeft de Bachelor Romaanse Talen en Culturen afgerond aan de Rijksuniversiteit Groningen. In deze Bachelor specialiseerde zij zich in de Franse taal en Franstalige literatuur, met een specifieke interesse voor contemporaine literatuur/migrantenliteratuur. Momenteel is zij bezig met de Erasmus Mundus Master Euroculture.

An Prudon is student in de onderzoeksmaster Comparative Literary Studies aan de Universiteit Utrecht. Zij is sinds drie jaar redacteur bij Vooys, waar ze momenteel de positie van Chef Eindredactie vervult. Sinds zij haar bachelorscriptie schreef aan de hand van Jahan Ramazani's A Transnational Poetics is zij met name geïnteresseerd in literatuuronderzoek dat zich bezighoudt met transnationalisme en culturele hybriditeit. In september vertrekt zij naar Duitsland, waar ze een semester zal doorbrengen aan de Westfälische Wilhelms-Universität Münster.

Bibi Kampstra is tweedejaars student Interdisciplinary Arts (iArts) in Maastricht. Illustreren is een van de kunstvormen waar zij zich momenteel op focust. Ze illustreert (bijna) altijd in zwart-wit en maakt gebruik van subtiele materialen om de gewenste verfijnde maar ook ietwat onprecieze vormen te krijgen.

Birgit Mara Kaiser is Associate Professor of Comparative Literature at Utrecht University. Trained in sociology and literature in Bochum, London, Madrid, and Bielefeld, she received her PhD in Comparative Literature from New York University. Her cur-

Vooys. Jaargang 34 148 rent research spans literatures in English, French and German from the 18th to 21st century, with special interest in aesthetics, affectivity and subject-formation. She is the author of Figures of Simplicity. Sensation and Thinking in Kleist and Melville (SUNY Press, 2011) and editor of Postcolonial Literatures and Deleuze. Colonial Pasts, Differential Futures (with Lorna Burns, Palgrave MacMillan, 2012); ‘Diffracted Worlds - Diffractive Readings: Onto-Epistemologies and the Critical Humanities’ (with Kathrin Thiele, special issue of Parallax, 20/3, 2014) and Singularity and Transnational Poetics (Routledge, 2015). Her work also appeared in Cambridge Journal of Postcolonial Literary Inquiry, International Journal for Francophone Studies, Interventions, Parallax and Textual Practice. She founded and coordinates Terra Critica: Interdisciplinary Network for the Critical Humanities (www.terracritica.net) together with Kathrin Thiele.

Charlotte Paauwe volgt momenteel de master Literair bedrijf aan de Radboud Universiteit. Hiervoor heeft zij Nederlandse taal en cultuur gestudeerd aan de Universiteit Utrecht, waarna ze begon met de educatieve master, maar toch overstapte naar de master Letterkunde in Nijmegen. Lesgeven was leuk, maar ze wilde meer met haar passie voor literatuur. De master Literair Bedrijf biedt haar de kans om meer kennis en ervaring op te doen met betrekking tot de praktische kanten van de literatuurwereld. De cursus ‘Van Boekenweek tot Buchmesse’ vindt ze daar een uitstekend voorbeeld van.

Frank de Glas studeerde Nederlands en literatuurwetenschap in Nijmegen, Uppsala en Kopenhagen. Hij promoveerde in 1989 op een proefschrift over de Nederlandse uitgeverijgeschiedenis en publiceerde sindsdien over ontwikkelingen in het Nederlandse en internationale boekenvak. Sinds 1988 is hij Universitair Docent aan de Faculteit Letteren/ Geesteswetenschappen van de Universiteit Utrecht.

Henrike Post is geboren in Bonn en groeide op in een plaatsje ernaast, namelijk Euskirchen. Na haar eindexamen begon ze met de studie Sozialwissenschaften, maar stapte na een jaar over naar de dubbele bachelor Politicologie en Germanistiek aan de universiteit van Osnabrück. Sinds september volgt Henrike de masteropleiding Nederland-Duitsland-Studies aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Naast haar studie is Henrike geïnteresseerd in ‘jonge literatuur’, zoals Poetry Slams; in Nederland een opkomend verschijnsel, in Duitsland ontzettend populair.

Hugo de Haas van Dorsser treedt op als Wordbites. Een poëtische mix van gesproken woord met live muziek of moderne dans; een krokant soort levensbespiegeling die kraakt, bijt of streelt. Pakkende woordkunst die subtiel op smaak wordt gebracht met een scheut humor en een mespunt stilte. (www.wordbites.nl)

Ivanka de Ruijter studeerde Autonome Beeldende Kunst en Nederlandse Taal en Cultuur in Utrecht en is nu masterstudente Letterkunde (Neerlandistiek) aan de Rad-

Vooys. Jaargang 34 149 boud Universiteit. Zij onderzoekt voor haar masterscriptie auteursbeelden van de dubbelkunstenaars Joke van Leeuwen en Lies van Gasse. Naast haar studie is Ivanka de Ruijter werkzaam bij boekhandel Kniphorst in Wageningen en vervult ze bij literair weblog Tzum een functie als recensente.

Jeanette den Toonder is Universitair Docent bij de opleiding Europese Talen en Culturen van de Rijksuniversiteit Groningen en is directeur van het Centrum voor Canadese Studies aan deze universiteit. In haar onderzoek richt ze zich met name op Franstalige migranten- en minderhedenliteratuur in en buiten Frankrijk, waarbij ze zich interesseert voor identiteitsvraagstukken, de ontmoeting tussen culturen in samenhang met de concepten ‘contact zone’ en transculturaliteit, en het thema reizen.

Jemaine Jacobs studeerde in 2013 af aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht in de richting Design and Illustration. Ze heeft een eigen bedrijfje in illustreren, fotografie en grafisch vormgeven met daarnaast nog een bedrijf, ‘The Mongoose’, in Indie Game Development waarin ze bezig is met het maken van toegepaste expressieve illustraties en interfaces en het creëren van conceptuele narratieve ervaringen.

Joanne Bos volgde in Utrecht de bachelor Nederlandse taal en cultuur, waar ze onder begeleiding van dr. Fabian Stolk afstudeerde op de vraag in hoeverre het werk van Annie M.G. Schmidt literair gewaardeerd is. Ze vervolgde haar studie met de master Nederlandstalige Letterkunde in Nijmegen en hoopt deze in de loop van het volgende cursusjaar af te ronden.

Kim Smeenk rondde onlangs de onderzoeksmaster Nederlandse Letterkunde af aan de Universiteit Utrecht, met een specialisatie in globalisering en postkolonialisme. Ze is met name geïnteresseerd in institutioneel onderzoek en schreef haar masterscriptie over hedendaagse internationale literatuurfestivals in Nederland.

Liesbeth Minnaard werkt als Universitair Docent Film- en Literatuurwetenschap aan de Universiteit Leiden. Haar onderzoek richt zich op de veelvormige culturele effecten van migratie en globalisering binnen met name de Nederlandse en Duitse context. Naast een keur aan artikelen schreef zij de monografie New Germans, New Dutch. Literary Interventions (2008) en, samen met Maria Boletsi, Sarah De Mul en Isabel Hoving, de interventie De lichtheid van literatuur. Engagement in de multiculturele samenleving (2015). Zij is redacteur van de bundels Multicultural Literature in Scandinavia and the Low Countries (2013) en Challenging the Myth of Monolingualism (2014).

Maaike Pleging studeerde Algemene Cultuurwetenschappen aan de Radboud Universiteit en volgt momenteel de masteropleiding Literair Bedrijf. Naast haar studie werkt ze bij Literair Productiehuis Wintertuin en zit ze in de redactie van Literair Tijdschrift Op Ruwe Planken.

Vooys. Jaargang 34 150

Madeleine Kasten is als universitair docent verbonden aan de opleiding Film- en Literatuurwetenschap van de Universiteit Leiden. Zij schreef een proefschrift over dwarsverbanden tussen hedendaagse taalfilosofie en Middelengelse letterkunde (In Search of Kynde Knowynge, 2007). Daarnaast publiceerde zij over allegorie in de vroege moderniteit en Verlichting. Meer recent richtte zij zich in haar onderzoek op interculturele aspecten van het literair vertalen en op jeugdliteratuur. Binnenkort verschijnt onder haar redactie een bundel opstellen over gedaanten van de criticus in het werk van de cultuurfilosoof Walter Benjamin.

Maike Keus volgt na een afgeronde bacheloropleiding Duitse taal en cultuur de letterkundemaster Literair Bedrijf aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Momenteel loopt zij stage bij de fondsredactie van uitgeverij De Geus. Hier houdt zij zich bezig met de acquisitie van buitenlandse literatuur en Nederlandse manuscripten en doet zij onderzoek naar de verkoop en receptie van de werken van de Duitstalige auteur Ilija Trojanow in Nederland.

Martine Veldhuizen is in 2005 cum laude afgestudeerd aan de Universiteit Utrecht en daar in 2013 gepromoveerd op het boek De ongetemde tong: opvattingen over zondige, onvertogen en misdadige woorden. Ze heeft aan de Radboud Universiteit en de Universiteit van Amsterdam gewerkt en is nu docent aan de afdeling Middelnederlandse letterkunde van de opleiding Nederlandse taal en cultuur aan de Universiteit Utrecht. Dit voorjaar doet ze onderzoek aan de Huntington Library in Los Angeles.

Michiel van Kempen (1957) is bijzonder hoogleraar West-Indische Letteren aan de Universiteit van Amsterdam. Hij is de auteur van romans, verhalenbundels en essays. Onder zijn redactie verscheen een groot aantal bloemlezingen over de Surinaamse en Antilliaanse poëzie, onder meer de Spiegel van de Surinaamse poëzie (1995). In 2003 verscheen zijn lijvige, tweedelige Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur (2003). Zijn laatste uitgave is de bundel Shifting the Compass; Pluricontinental Connections in Dutch Colonial and Postcolonial Literature (Cambridge 2013). In september verschijnt zijn biografie van Albert Helman, waaraan hij tien jaar werkte.

Miranda Chorus is masterstudente Duitstalige Letterkunde aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Voorheen heeft zij bij Fontys de tweedegraads lerarenopleiding Duits afgerond en vervolgens afgelopen jaar aan bovengenoemde universiteit een premastertraject voor de bacheloropleiding Duitse taal en cultuur gevolgd. Alhoewel het literaire bedrijf haar mede dankzij de praktijkgerichte cursus ‘Van boekenweek zur Buchmesse’ erg interessant lijkt, ligt haar toekomst meer in het onderwijs. Haar opgedane kennis van zowel Duitse alsook anderstalige literatuur kan zij dan aan leerlingen overbrengen, maar daarvoor dient zij wel nog haar eerstegraadsbevoegdheid aan de Radboud Docenten Academie te behalen.

Vooys. Jaargang 34 151

Obe Alkema is student in de onderzoeksmaster Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht en houdt zich vooral bezig met politieke en filosofische facetten van recente poëzie. Hij is artistiek entrepreneur, dichter, blogger, criticus voor Friesch Dagblad en De Reactor en redacteur bij Perdu en hard//hoofd. Zijn poëzie verscheen onder meer in Deus ex Machina, Ensafh, Kluger Hans en op Samplekanon en SKUT.

Paul Sars (1960) studeerde Duitse taal en cultuur aan de Radboud Universiteit en vervolgens Filosofie in Nijmegen en München. Hij promoveerde in 1993 op de poëzie van Paul Celan, onder andere in relatie tot filosofen als Heidegger en Levinas. Sinds 2004 is hij hoogleraar Nederland-Duitsland-studies, later tevens Duitse taal en cultuur. Voor SUN-Kritak schreef hij De zandkastelen van je jeugd, een monografie over Adriaan van Dis (1996). Met A.F.Th. van der Heijden maakte hij een uitgebreid interview voor tijdschrift Randschrift/Parmentier, met Pauline Broekema de expositie ‘Mijn stem overleefde’, over verzetsvrouw Diet Kloos. (Zie: www.ru.nl/paulsars, resp. www.celan.nl.)

Raphaël Ingelbien doceert Engelse en vergelijkende letterkunde aan de KU Leuven. Hij studeerde aan de universiteiten van Brussel (ULB), Oxford en Hull. Zijn recent onderzoek spitst zich toe op de Britse en Europese contexten van Ierse literatuur. Hij was visiting fellow aan Trinity College Dublin in 2014, ter voorbereiding van zijn boek Irish Cultures of Travel. Writing on the Continent, 1829-1914 (Palgrave Macmillan 2016).

Robin van Schagen (1990) tekent al van jongs af aan. Op de middelbare school genoten alleen de creatieve vakken zijn aandacht. Een mislukt jaar op de Kunstacademie maakte hem vooral bewust van zijn sterke kanten en interesses: klassiek tekenen. Nu wil hij zich ontwikkelen in het digitaal bewerken van afbeeldingen.

Roel Smeets (1991) studeerde Nederlands en Wijsbegeerte aan de Universiteit Utrecht en volgt momenteel de onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde aan diezelfde universiteit. Als stagiair was hij verbonden aan het onderzoeksproject ‘The Riddle of Literary Quality’ aan het Huygens ING en werkte hij bij het CLiPS researchcenter in Antwerpen. In september start hij aan de Radboud Universiteit Nijmegen met een PhD-onderzoek over het spanningsveld tussen ideologiekritiek, Digital Humanities en empirische literatuurwetenschap.

Sabine Waasdorp studeerde in 2015 af van de onderzoeksmaster Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Momenteel is zij aan diezelfde universiteit werkzaam als AiO onder begeleiding van Yolanda Rodríguez Pérez. Binnen het project ‘Mixed feelings. Literary Hispanophilia and Hispanophobia in England and the Netherlands in the Early Modern period’ van de vakgroep Europese Studies doet zij onderzoek naar hispanophobie en hispanophilie in Engelse en Nederlandse literatuur uit de zestiende eeuw (c. 1550- tot c. 1620).

Vooys. Jaargang 34 152

Steffi Basche is geboren in Jena, Duitsland, en groeide op in Kassel. Ze studeerde Geschiedenis en journalistiek in Gießen, met als zwaartepunt geschiedenis van de Nieuwste Tijd en mediageschiedenis. Ze liep stage bij het archief en een radioprogramma. Na haar bachelor werkte ze voor de ‘Neusser Tafel’ en leerde daar Nederlands. Sinds september volgt ze de masteropleiding Nederland-Duitsland-Studies aan de Radboud Universiteit Nijmegen.

Vince Trommel is afgestudeerd als illustrator aan de AKV St.Joost in Breda. Hij maakt in zijn werk veel gebruik van symboliek. Naar zijn idee moeten - net zoals in de middeleeuwse verluchte handschriften - illustraties ook hun eigen verhaal vertellen. Om dit idee naar onze tijd te vertalen, combineert hij de middeleeuwse stijl met het moderne stripverhaal en komt zo op zeer verhalend beeld uit. ‘Less is a bore’ is zijn credo, dat tegen de verwachtingen van het hedendaagse illustratief ontwerp in gaat.

Vooys. Jaargang 34 4

[Nummer 3]

Redactioneel

Na het vorige themanummer, Transnationalisme & Wereldliteratuur, heeft de Vooysredactie eens te meer ervaren wat het ‘reizen’ over (lands)grenzen wetenschappelijk te bieden heeft. In deze editie wordt dit internationale perspectief voortgezet met een artikel van dr. Ewa Dynarowicz, werkzaam aan de Universiteit van Wrocław. Zij bestudeert de performativiteit in het autobiografische werk van Kader Abdolah via een vergelijking van de familiegeschiedenissen van de schrijver met deze van zijn personages; de auteur lijkt in dit geval niet zo dood als gedacht. Naast wetenschappelijke artikelen verschijnen in Vooys altijd recensies van vakpublicaties. Voor de literaire kritiek wordt in kranten, tijdschriften, televisieprogramma's en op online platforms nog altijd veel plek ingeruimd. Opmerkelijk, omdat al sinds de komst van de televisie wordt geroepen dat er steeds minder gelezen wordt. Nemen wij enkel nog de besprekingen tot ons? Of spreek ik hier de verkeerde groep aan en is de Vooyslezer de laatste der Mohikanen in het land van de niet-lezenden? De vijf recensies uit dit nummer kunt u - afhankelijk van de werkwijze waarbij u zich thuisvoelt - inzetten als kennis op feesten en partijen of doen besluiten de besproken publicaties te lezen. Ik licht één recensie uit. In dit redactioneel streeft de redactie trouwens sowieso niet naar volledigheid, maar naar het weergeven van het proces van het samenstellen van het nummer, vanuit het perspectief van de redactie. Promovenda Lisanne Snelders (Universiteit van Amsterdam) schrijft over Gloria Wekkers White Innocence: Paradoxes of Colonialism and Race. De Nederlandse omgang met racisme wordt door Wekker getypeerd als paradoxaal: enerzijds wordt het bestaan van racisme ontkend, anderzijds is racisme alomtegenwoordig. In de redactie leidde dit tot een semantische discussie over de concepten ‘ontkennen’ en ‘paradox’. Impliceert het ontkennen van iets immers niet juist het bestaan van het fenomeen dat ontkend wordt? Dus is in dit verband ontkenning en aanwezigheid van racisme niet juist een logisch verband in plaats van een paradox? Dit soort vragen leidden tot verdere gedachten over perspectief, of meer literatuurwetenschappelijk, de focalisatie in taalgebruik. Wie ziet dat iets ontkend wordt, erkent het bestaan van dat wat ontkend wordt, terwijl degene die ontkent zich daar waarschijnlijk niet bewust van is. Of toch wel? Laat Gloria Wekker in White Innocence zien dat er in Nederland bewust wordt ontkend? De redactie sprak over het argument van voorstanders in de Zwarte Pietendiscussie die stellen dat het om een onschuldig kinderfeest gaat. Wat impliceert die term ‘onschuldig’ eigenlijk? Schuilt daar het bewustzijn van de ontkenning in? Weten we dat het eigenlijk om een ‘schuldi-

Vooys. Jaargang 34 5 ge’ traditie gaat? Zo ervoeren we dat het definiëren van concepten uiterst noodzakelijk is in het geven van cultuurkritiek en in het mogelijk maken van een publiek debat. Naast gevestigde namen heeft de redactie veel interesse in bijdragen van nieuw talent. Deze keer komen onderzoeksmasterstudent Aafje de Roest en neerlandicus Lucas van der Deijl aan het woord. Over de bijdrage van de laatstgenoemde vertel ik kort iets meer. Lucas van der Deijl schreef in het kader van de onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde (aan de UvA en UU) een paper over vader-dochterrelaties in drie contemporaine Nederlandse romans. Voor ons werkte hij dit stuk om tot een essay waarin hij de romananalyses inbedt in het huidige publieke debat over de vermeende ‘feminisering van de samenleving’. Een stevig betoog, dat ook de nodige humor bevat. ‘Zullen we wachten?’ Wel eens zo aangesproken bij het stoplicht? Grote kans dat u dan onderdeel bent geweest van een performance van de Vlaamse dichter Maud Vanhauwaert, die redacteurs Laurie Hasselt en Maartje Amelink interviewden voor dit nummer. Als u benieuwd bent geworden naar Vanhauwaerts optredens, kunt u op YouTube het nodige materiaal vinden. Misschien ziet u uzelf wel terug. Een andere insteek van de orale overdracht van literatuur komt aan de orde in deze column binnen de reeks over vertelcultuur: het werk van de VoorleesExpress. Kinderen met een mogelijke taalachterstand komen via de voorlezers in aanraking met verhalen. Een van onze redacteuren is zelf ook voorlezer geweest bij dit initiatief en weet uit ervaring dat het werk uitdagend kan zijn. Omdat de kinderen aan wie voorgelezen wordt nog thuis wonen, heb je als voorlezer in de communicatie als eerste te maken met de ouders, bij wie de taalbarrière vaak een grotere rol speelt dan bij de kinderen. Medewerkers van VoorleesExpress Utrecht, Jorinde van Leeuwen en Lotte Walstra schrijven over hun dagelijkse praktijk. Het toegankelijk maken van canonieke verhalen gebeurt door de initiatiefnemers van De Alphaman (eveneens een YouTubetip), met wie oud-redacteur Maria Dijkgraaf om de tafel zat voor de rubriek Nieuwe Buitelingen. Niet alleen voor scholieren aantrekkelijk om klassiekers te leren kennen, maar ook interessant en vermakelijk om als literatuurliefhebber of -wetenschapper te bekijken. Blader ten slotte snel door naar het midden van dit blad, voor uw literaire horoscoop, vanuit de sterren en de boekenkast aan u doorgegeven via onze huishoroscoopschrijvers Laurie Hasselt en Anne Sluijs. Als u dan nog niets te bespreken heeft op feesten en partijen...

Vooys. Jaargang 34 8

Ewa Dynarowicz Tussen autobiografie en fictie Genealogie als performatieve strategie in Kader Abdolahs proza

Kader Abdolahs romans worden door critici vaak opgevat als autobiografisch, hoewel ze dat strikt genomen niet zijn. Dit komt door Abdolahs constructie van zijn publieke persona en de parallellen tussen zijn eigen familiegeschiedenis en die van de personages uit zijn romans. In dit artikel analyseert Ewa Dynarowicz, werkzaam aan de Universiteit van Wrocław, terugkerende motieven en de rol van genealogie in Abodolahs werk. Abdolah geeft zijn autorepresentatie een performatief karakter. Hoe helpt deze vorm van zelfrepresentatie Abdolah bij het vergaren van cultureel kapitaal?

Abdolahs performatieve autobiografie

In interviews vertelt Kader Abdolah graag en veel over zijn eigen leven. Wat hij daarin zegt over de verschillende episodes van zijn levensloop kan de onderzoeker op basis van onafhankelijke bronnen niet gemakkelijk nagaan. Voor een reconstructie van Abdolahs biografische achtergrond is men aangewezen op wat hij over zichzelf vertelt in interviews en in de columns die hij gedurende vijftien jaar voor de Volkskrant heeft geschreven. Als men geen toegang heeft tot Iraanse bronnen is de biografie van de schrijver alleen in de vorm van een autobiografie beschikbaar en die heeft per definitie een performatief karakter. (Missinne 2014: 57-81) Daarnaast wordt deze publicitaire autobiografie gecomplementeerd door een literaire autobiografie. Hoewel Abdolah nooit een autobiografie per se heeft geschreven, worden zijn romans door recensenten en critici steevast als autobiografisch begrepen, wat de schrijver bovendien zelf ook vaak bevestigt. Op deze manier functioneren romans, columns en interviews binnen Abdolahs strategieën van zelfrepresentatie. De twee performatieve autobiografieën (de publicitaire en de literaire) versplinteren bovendien in verschillende versies van op elkaar lijkende verhalen, waardoor het vaak moeilijk is om vast te stellen waar de scheidslijn tussen de performatieve en de ‘werkelijke’ biografie loopt. De auteur speelt met de ruimte die de onduidelijke generische status van zijn romans hem biedt. Reële auteur, auteursinstantie, alter ego's en publieke persona lopen door elkaar. Een belangrijke plaats hierbij hebben familieverhalen, die enerzijds het autobiografische gehalte van zijn vertellingen vergroten en anderzijds een bron van tegenstrijdigheden zijn. De centrale vraag die ik hier wil beantwoorden is hoe familierelaties en genealogieën in Abdolahs werk zijn geconstrueerd en hoe ze worden ingeschakeld in zijn autorepresentatie (de constructie van zijn publieke persona). Ik wil aantonen dat ze een

Vooys. Jaargang 34 9 performatief karakter hebben en de auteur moeten helpen om cultureel kapitaal te vergaren. Met behulp daarvan construeert de auteur namelijk een ‘façade’ (Goffman 1956) als schrijver die deel is van deze zelfrepresentatie.

De performance van de schrijversrol

Om greep te krijgen op Abdolahs gebruik van autobiografie en familiegenealogie, bedien ik me van Erving Goffmans klassieke werk The Presentation of Self in Everyday Life (1956). Goffman gaat ervan uit dat men in intermenselijke relaties altijd een rol speelt (een façade in stand houdt) om zichzelf op een bepaalde manier aan de buitenwereld te presenteren, waardoor men een gewenste reactie hoopt te ontlokken bij de omgeving. Op basis van dergelijke presentaties beoordeelt en categoriseert men elkaar op grond van sociaaleconomische status, geprojecteerd zelfbeeld, competenties en betrouwbaarheid. (Goffman 1956: 1) Goffman maakt het bovendien aannemelijk dat men geneigd is om vooral scripts op te voeren waar iemands beroepsreputatie op berust. (1956: 22) Daarom speelt men vaak een sociaal bepaalde rol die verweven is met collectieve representaties die verbonden zijn aan een bepaalde beroepsgroep. (Goffman 1956: 17) Op een wel of niet bewuste manier volgt men conventies die aan een bepaalde sociale rol kleven (Goffman 1956: 3) en presenteert daarmee ‘rights and duties attached to a given status’. (Goffman 1956: 9) De gepresenteerde ‘façade’ is dan ook eerder gekozen dan uitgevonden. Dergelijke presentaties ziet Goffman als emanatie van een verlangen naar sociale mobiliteit. Men heeft ‘desire for a place close to the sacred centre of the common values of the society’ (Goffman 1956: 23), aspiraties om hogere strata van de samenleving te bereiken. Het performatieve doel van een schrijver die zich aan zijn lezerspubliek presenteert kan in navolging van Bourdieu (1993) gedefinieerd worden als het vergaren van cultureel kapitaal en het verwerven van een gunstige positie in het literaire veld. Voor Kader Abdolah was dit als nieuwkomer binnen de Nederlandse taal en cultuur aan het begin van zijn carrière mogelijk nog belangrijker dan voor andere schrijvers omdat zijn positie als Nederlands schrijver bijzonder precair, zo niet twijfelachtig was. De rol die men speelt (in Abdolahs geval een schrijversrol) is meestal sterk bepaald door sociale conventies. Omdat Abdolah tussen Nederlandse en Perzische sociale conventies moest manoeuvreren, mogen we aannemen dat hij zijn schrijversrol niet alleen heeft gekozen maar ook heeft uitgevonden. Abdolah liet zelfs weten dat hij zichzelf opnieuw moest uitvinden: ‘door mijn vlucht uit Iran moet ik me elke dag opnieuw uitvinden. Ik moet steeds meer Kader Abdolah worden. Sommige Iraanse normen en waarden bewaar ik, andere gooi ik weg. En wat ik heb bewaard, vul ik aan met normen en waarden uit de Nederlandse maatschappij. Het is een experiment. Ik ben benieuwd wie ik uiteindelijk word.’ (Abdolah in Dala 1999) De stereotype verwachtingen jegens een Nederlandse of een Perzische schrijver verschillen natuurlijk. Aangezien de Perzische auteursconventies in Nederland onbekend zijn, bood dat Abdolah de ruimte om zijn rol als Nederlandse schrijver te

Vooys. Jaargang 34 verrijken met andere elementen dan waar het Nederlandse publiek aan gewend was. Deze

Vooys. Jaargang 34 10 afwijkende invulling van de Nederlandse schrijversrol kan positieve of negatieve reacties wekken. Het publiek kan zich gefrustreerd voelen wanneer van de bekende rolpatronen wordt afgeweken. Aan de andere kant creëert een nieuwe schrijversrol mogelijk het effect van exotisme, wat de schrijver aantrekkelijker kan maken voor een publiek dat het vreemde waardeert en wat vervolgens aan het cultureel kapitaal van de schrijver bijdraagt. Zoals gezegd wil ik hier demonstreren hoe Abdolah zijn façade als schrijver heeft geconstrueerd en welke elementen van de twee groepen sociale conventies (de Nederlandse en de Perzische) hij daarbij heeft gecombineerd. Het is specifiek van belang om te laten zien hoe de door Abdolah gecreëerde schrijversrol verschilt van de Nederlandse en hoe Nederlandse critici daarop hebben gereageerd. Zijn performatieve autobiografie is een belangrijk onderdeel van Abdolahs poging zichzelf opnieuw uit te vinden. Om de beoogde zelfrepresentatie te bereiken exponeert men volgens Goffman vaak op een gedramatiseerde manier feiten die anders onopgemerkt zouden kunnen blijven. (1956: 19) In dit artikel worden autobiografie en genealogie gepresenteerd als de twee belangrijkste dragers van informatie over een individu die in de zelfrepresentatie ingezet kunnen worden en die Abdolah dan ook op een gedramatiseerde manier gebruikt, zowel in interviews als in literaire werken.

Het autobiografie-effect

Het werkelijkheidseffect (l'effet de réel [Barthes 2000]) van Abdolahs proza ontstaat op een conventionele manier, door te verwijzen naar historische gebeurtenissen, personen en geografische plaatsen. (Missinne 2014: 147-155) Wat in Abdolahs oeuvre echter vooral een rol speelt, is een netwerk van zich herhalende motieven en verhaallijnen die ik ‘biografische knooppunten’ wil noemen. Omdat ze in verschillende teksten (zowel literaire als niet-literaire) terugkeren, versterken ze het authenticiteitseffect en creëren ze een ‘autobiografische ruimte’. (Missinne 2014: 35-37) Een voorbeeld hiervan is het verhaal over de zoektocht naar een geschikte plaats voor het graf van Abdolahs broer die als verzetsstrijder is vermoord en in het geheim begraven moest worden. In interviews vertelt Abdolah hoe hij met zijn vader naar een rustplaats in bergdorpjes heeft gezocht - een pijnlijke en vernederende ervaring (Wagenaar 1994; Van Exter 1994). De literaire versie van het verhaal staat in het verhaal ‘De adelaars’ (1993) en later ook in Het huis van de moskee (2005). Ook in het verhaal ‘Het Nederlands als mijn tweede vaderland’ vindt men een verwijzing naar ‘het graf van [zijn] vermoorde broer’. (Abdolah 1996: 684) Als gevolg van deze spreiding van knooppunten kan het hele oeuvre van de schrijver als autobiografisch gelezen worden, hoewel geen van zijn boeken als autobiografie wordt gepresenteerd. Binnen de context van dit artikel is het vooral belangrijk dat personages in Abdolahs literaire werk geregeld als alter ego van de schrijver worden herkend, hoewel hij nergens met de lezer een ‘autobiografisch pakt’ (Lejeune 1975) sluit. In De reis van de lege flessen (1997) kan men Abdolah herkennen in Bolfazl, in Spijkerschrift (2000) in Ismaiel, in Portretten en een oude droom (2003) in Dawoed (en tegelijkertijd ook

Vooys. Jaargang 34 in Attar), in Het huis van de moskee (2005) in Shahbal. Deze herkenning is een gevolg van de vele

Vooys. Jaargang 34 11 knooppunten met Abdolahs performatieve autobiografie. Daardoor vervaagt de grens tussen autobiografie en fictie en - wat voor mijn analyse essentieel is - kan de auteur biografisch gekarakteriseerd worden door zijn fictieve alter ego's. Door de knooppunten die in Abdolahs narratieven steeds weer opduiken te analyseren en na te gaan hoe ze worden gepresenteerd en gerecipieerd, kan men vaststellen hoe de schrijver zijn publieke persona opbouwt. Je kunt daarbij ook observeren welke elementen van zijn autobiografie Abdolah inschakelt om de gewenste (beroeps) façade te presenteren. Daarnaast is het al gauw merkbaar dat de auteur zijn autobiografie niet volledig in handen heeft. Ze wordt overgenomen, voortgezet en vaak ook veranderd door journalisten en critici. Referenties naar familierelaties spelen hierbij een belangrijke rol. Vertellen over je familie is namelijk een typisch autobiografisch script dat het werkelijkheidseffect van Abdolahs autobiografische presentatie helpt opbouwen. Een casestudy die ik hier wil presenteren, is de relatie tussen Abdolah (en Abdolahs literaire alter ego's) en zijn patriarchale genealogische lijn (de lijn van zijn vader, zijn oom en zijn betovergrootvader), een knooppunt dat in drie romans, Spijkerschrift (2000), Het huis van de moskee (2005) en De koning (2011) terugkeert. Zowel in Spijkerschrift als in Het huis van de moskee herkennen we op grond van de voorstelling van familieverhoudingen twee personages (respectievelijk Ismaiel en Shahbal) als alter ego's van de auteur. De relaties met zijn gehandicapte vader (hier respectievelijk de doofstomme tapijtknoper Aga Akbar en de blinde Moázen) en zijn oom, die de rol van Abdolahs geestelijke vader vervult (hier Kazem Gan en Aga Djan), komen in beide romans terug. Het verhaal over de relatie van de schrijver met deze twee familieleden komt ook naar voren in interviews die in verband staan met zijn boeken. De opdracht waarmee Het huis van de moskee opent draagt ook bij aan de autobiografische ruimte rond het knooppunt vader/oom. Deze luidt ‘Aan Aga Djan om hem te laten gaan’. Opdrachten behoren tot de paratekst, dat wil zeggen de tekstuele ruimte die met de (biografische) schrijver wordt geassocieerd. (Genette 1997) Aga Djan is een personage in de roman maar wordt ook in interviews genoemd. Men kan hem identificeren als de oom die een vadersrol in Abdolahs leven gespeeld heeft. Door zowel binnen de fictie als daarbuiten naar Aga Djan te verwijzen, vervaagt de schrijver de grens tussen biografische werkelijkheid en fictie. De opdracht staat in een reeks verwijzingen naar de vader/oom en bezegelt het werkelijkheidseffect.

De rol van de genealogie

In verschillende versies van Abdolahs familieverhalen speelt de hoge sociale status van de familie een belangrijke rol. Deze gaat gepaard met politiek engagement en een traditie van schrijverschap die in de mannelijke familielijn loopt. De beroepsreputatie van de schrijver lijkt binnen de Perzische sociale conventie (als we Abdolahs voorstelling volgen) verbonden te zijn met een positie binnen de leidinggevende sociale kringen. Het feit dat de familie en familierelaties in Abdolahs vele narratieven een belangrijke rol spelen is zoals gezegd niet alleen een bron van een autobiografisch

Vooys. Jaargang 34 12 werkelijkheidseffect. Voor mijn betoog is het met name van belang dat Abdolah aan zelfrepresentatie doet door zijn ‘alter-egopersonages’ binnen familierelaties en in zijn familiegeschiedenis te plaatsen. Zo wordt in Spijkerschrift de statuur van Ismaiels vaderlijke familielijn benadrukt. Al was zijn grootmoeder van bescheiden komaf, toch is Ismaiel de kleinzoon van een edelman - ‘een vorst, een man van adel, een geleerde’ die ‘heel veel boeken en een pen [heeft] en die schrijft’. (Abdolah 2004: 17) Zijn vaders adellijke afstamming werd op papier vastgelegd op aandrang van zijn grootmoeder (die nooit trouwde) als een garantie voor Aga Akbars (Abdolahs fictionele vader) betere toekomst. Volgens de traditie mocht hij weliswaar niet van zijn vader erven, maar de familienaam - Aga Akbar Mahmoede Gazanwieje Gorasani - en de status die ermee gepaard ging, waren belangrijker en bleven voor hem behouden. Kazem Gan brengt Akbar een besef van zijn bijzondere voorouders bij. Hij krijgt te horen dat zijn vader een belangrijke man was en dat zijn wortels ‘in dat oude kasteel op de Lalezarberg’ lagen (Abdolah 2004: 22), dat gevuld was met boeken, een belangrijk symbool van de status van de familie. Verder getuigen ook portretten van voorvaderen van de continuïteit van een lange en prominente familietraditie. (Abdolah 2004: 26) Het perkament waarop de stamboom van de familie was getekend, bevatte een handgeschreven gedicht waarvan een paar bladzijden eerder opgemerkt wordt dat het geschreven is door een prominente dichter uit de streek, Ghaemmaghame Farahani, ‘wiens gedichten iedereen uit het hoofd kent’. (Abdolah 2004: 14) Hier sluit Abdolah een partieel autobiografisch pact met de lezer: Ghaemmaghame Farahani is namelijk zijn echte familienaam. Alle mannen die op de stamboom figureren hebben bovendien een boek geschreven. (Abdolah 2014: 26) Aga Akbar en zijn zoon Ismaiel (het alter ego van de auteur) stammen dus uit een prominente familie met een lange schrijverstraditie. Door zijn voorouders als schrijvers te typeren, plaatst Abdolah zichzelf binnen een erfelijke traditie van auteurschap. Abdolah benadrukt bovendien dat hij van een familie afstamt die een prominente rol heeft gespeeld in de geschiedenis van Iran. In Het huis van de moskee heeft Shahbals familie zowel de leiding over de bazaar (het centrum van het politieke en economische leven) als over de moskee van de belangrijke stad Senedjan. De status van de familie vindt bevestiging in het hoofdstuk ‘De schatkamer’ waarin de kelder onder de moskee wordt beschreven waar de bewijsstukken van de eeuwenlange geschiedenis van het huis en van de familie worden bewaard. (Abdolah 2005: 174) Op bladzij 296 wordt deze prominente familie geïdentificeerd als Abdolahs familie. In Het huis van de moskee verliest de familie van Aga Djan het recht op het beheer van de moskee. Tegelijk staat in een document een familienaam die overeenkomt met Abdolahs familienaam: ‘Het islamitische gerechtshof heeft besloten dat de familie Ghaemmaghami Farahani, vanaf nu tot onbepaalde tijd, geen zeggenschap meer heeft over de Djome-moskee in de stad Senedjan!’ [mijn cursivering, E.D.]. (Abdolah 2005: 296) Op deze manier sluit de auteur hier weer een partieel autobiografisch pact met de (oplettende) lezer. Binnen deze genealogie wordt het alter ego van de auteur geplaatst. In Spijkerschrift is Ismaiel een uitverkorene. Niet alleen moet hij voor zijn vader zorgen, maar hij krijgt

Vooys. Jaargang 34 13

Illustratie: Esfaindyar Daneshvar de opdracht om zijn verhaal te vertellen dat tegelijk het verhaal is van de moeizame geschiedenis van Iran. In Het huis van de moskee is Shahbal een onafhankelijk denkende jongen die niet bang is om met nieuwe ideeën te komen. Zo is het zijn idee om de imam de landing op de maan op de televisie te laten kijken. ‘De jongen wist hoe er in het huis werd gedacht, maar hij durfde voor zijn eigen mening op te komen. En dat was een eigenschap die Aga Djan al vroeg in Shahbal had ontdekt. Hij bewonderde zijn neef daarvoor.’ (Abdolah 2005: 22) Hoewel Aga Djan een eigen zoon heeft, ziet hij het potentieel van de jongen en voedt hem op als zijn opvolger als hoofd van de bazaar door hem bij belangrijke zaken te betrekken. Shahbal heeft het vertrouwen van zijn oom en krijgt de opdracht om het verhaal van het huis voort te zetten na diens dood: ‘Alleen God weet wanneer we doodgaan. Maar als ik doodga, heb jij de sleutel. Jij schrijft in het cahier. En jij bepaalt wat er gebeurt.’ (Abdolah 2005: 173) Hoewel hij jong is, is Shahbal de uitverkorene. Verder beschrijft Abdolah Shahbal en daarmee impliciet zichzelf als volgt: ‘Hij had een krachtige pen en in vergelijking met zijn medestudenten was zijn gedrag volwassen. Hij werd algauw gezien als een figuur die leiding kon geven.’ (Abdolah 2005: 235) Hij is dus de echte zoon van de familie. Door deze eigenschappen is hij als het ware voorbestemd om belangrijke dingen te doen. Goffman benadrukt dat de geïdealiseerde versie die men van zichzelf presenteert

Vooys. Jaargang 34 14 afhankelijk is van klasse en beroepsgroep. Leden van een klasse en een beroepsgroep nemen namelijk (onbewust) een houding aan en performen bepaalde door de beroepsgroep erkende en bewonderde eigenschappen. (Goffman 1956: 23) Men probeert zijn publiek te overtuigen dat men ideale kwaliteiten bezit voor zijn rol en daardoor de indruk te wekken van legitimiteit en een bekwaamheid die er altijd al zou zijn geweest - ‘[a] sacred compatibility between the man and his job’. (Goffman 1956: 29) In zijn op basis van biografische knooppunten geconstrueerde genealogie geeft Abdolah zijn schrijverschap legitimiteit en suggereert een ‘natuurlijke’, genetisch geërfde bekwaamheid. Schrijverschap wordt hier gepresenteerd als een van generatie op generatie doorgegeven talent. In een dergelijke presentatie spelen (materiële en immateriële) statussymbolen een belangrijke rol. Hier zijn dat de familienaam en de boeken. In beide romans predestineert de afstamming (de patriarchale genealogie) Abdolahs alter ego's (en dus ook hemzelf) tot schrijverschap. Schrijverschap is iets wat men erft. Verder is schrijven in Abdolahs presentatie een ‘aristocratic habit (...), an expression of character, power, and, high rank’ (Goffman 1956: 22), het gaat gepaard met een hoge sociale positie. Ten slotte is schrijven een vorm van maatschappelijk engagement; degene die schrijft neemt de positie van een leider in en heeft invloed op zijn gemeenschap. Door zijn familieachtergrond is hij voorbestemd voor grote dingen.

Betovergrootvader

In veel interviews gaat Abdolah nog dieper in het verleden op zoek naar zijn wortels en vertelt hij dat de in 1852 vermoorde grootvizier Amir Kabir, die minister-president van Iran en een vooraanstaande dichter was, zijn betovergrootvader zou zijn geweest. Ook hier worden politiek engagement, hoge sociale status en schrijverschap met elkaar verenigd. Evenals de talrijke verwijzingen naar de status van de familie is het creëren van een genealogische band met Amir Kabir door Abdolah een belangrijke performatieve strategie. Willem Bongers (2010) heeft geanalyseerd hoe Abdolah zich via deze betovergrootvader in de Perzische literaire traditie plaatst. Bongers richt zich daarbij op het feit dat de betovergrootvader volgens Abdolah een beroemde dichter was, een vernieuwer van de Perzische poëzie. Bongers (2010: 54) identificeert de dichter als Mirza Abu al-Qasim Qa'im'maqam Farahani die eigenlijk bekend was als prozaschrijver. In de staatsman herkent Bongers Mírzá ‘Ísá van Farahan, die ook Mírzá Buzurg genoemd wordt. Abdolah presenteert zijn voorouder in verschillende interviews echter als iemand anders, namelijk als Mirza Muhammad Taqi Khan Farahani, beter bekend als Amir Kabir of Mirza Kabir. Diens lotgevallen fictionaliseert Abdolah ook in zijn roman De koning (2011). Als men de betovergrootvader als Amir Kabir identificeert, liggen de accenten van een interpretatie van een dergelijke representatie anders dan bij Bongers. Amir Kabir is namelijk een legendarische figuur waaraan een heel betekenisveld kleeft. Tussen oktober 1848 en november 1851 was hij minister-president van Iran aan het hof van Nasir al-Din Shah, en de atabak (voogd en leraar) van de sjah. (zie Amanat 1991: 577) Hij is bekend als een ‘visionary of political freedom’, een reformator

Vooys. Jaargang 34 15 die de macht van de sjah en van orthodoxe religieuze leiders wilde inperken en de Iraanse maatschappij wilde democratiseren. (Lorentz 1971: 85, 97) Hij werd verbannen en vermoord als gevolg van politieke intriges van het establishment dat zijn macht en privileges niet graag ingeperkt zag. Lorentz benadrukt dat het beeld van Mirza Kabir dat door historici gepresenteerd wordt vaak geïdealiseerd is, maar tegelijkertijd noemt hij hem ‘one of the most talented and able men in modern Iranian history’ (1971: 99). Amanat (1991: 577) beschrijft percepties rond Amir Kabirs rol in de Iraanse geschiedenis als volgt:

In the Iranian collective psyche, the period of Amir Kabir (1848-51) has been seen as Iran's precious chance to break away from the inertia of her past and come to terms with the modern world. His downfall - [is] often seen as an opportunity lost to forces of domestic conspiracy and foreign intervention (...).

Eviatar Zerubavel (2012: 7) wijst erop dat afstamming een belangrijk aspect is van onze identiteit en dat ons psychologisch welzijn vaak afhankelijk is van onze relatie tot onze roots. Tegelijkertijd benadrukt hij dat verwantschap niet zozeer een biologisch gegeven is, maar een sociologisch project. De manier waarop we onze genealogie reconstrueren is namelijk afhankelijk van de maatschappelijke conventies en culturele normen en waarden die ons bepaalde keuzes laten maken en op een bepaalde manier laten vertellen over onze komaf. We onthouden en vertellen met andere woorden selectief, we nemen sommige voorouders in ons genealogisch verhaal op, terwijl we anderen uitsluiten. Een dergelijke strategische constructie van genealogie laat bovendien zien dat dit project eigenlijk niet zozeer gericht is op het verleden als op de toekomst. Het beïnvloedt niet alleen hoe we onszelf zien maar ook hoe anderen ons zien. (Zerubavel 2012: 5) We kunnen er daarom potentieel sociale voordelen uit trekken. Abdolahs ‘genealogische verbeelding’ demonstreert hoe hij zijn voorouders kiest en hun beeld construeert. Men kan daarbij een aantal strategieën herkennen. Ten eerste ‘rekt’ hij zijn genealogische lijn ver terug in het verleden. Hoe ouder de genealogische lijn is en hoe dieper ze in het verleden verankerd is, hoe sterker een dergelijke lijn als soliede en prestigieus wordt gezien: ‘Antiquity is lineage's chief claim to legitimacy; and the older the genealogy, the more prestigious and powerful that claim becomes’. (Zerubavel 2012: 78) Om status en legitimiteit op te bouwen, probeert men zijn afstamming vaak zo ver mogelijk naar het verleden uit te breiden. Aangezien men in het verre verleden moeilijker bewijzen kan vinden voor de familierelaties creëert men ze als het ware, in plaats van ze te reconstrueren. (Zerubavel 2012: 77) Deze strategie wordt ‘genealogische appropriatie’ genoemd. Het verwijzen naar Amir Kabir als betovergrootvader en het construeren van een zeer lange familiegeschiedenis in Het huis van de moskee zijn voorbeelden van dergelijke strategieën. Hoewel onze genealogische lijn uit meerdere personen bestaat, zien we hem bovendien mentaal als een eenheid met een bepaalde identiteit. (Zerubavel 2012: 19) In interviews benadrukt Abdolah dat hij zijn schrijverstalent van huis uit meegekregen

Vooys. Jaargang 34 16 heeft en dat het voortvloeit uit een lange familietraditie: ‘Ik heb dat talent meegekregen, maar de oorsprong daarvan ligt in de familietraditie. Die is veel ouder.’ (Abdolah in Van Velzen 2011) Door aan voorouders een bepaalde identiteit te geven (een familie van geleerde mannen met literaire ambities, met een leidende rol in de gemeenschap en in de geschiedenis) verleent Abdolah zichzelf bepaalde kwaliteiten en eigenschappen (hij is ook een uitverkorene, een voortzetter van de familietraditie, zowel op het gebied van de literatuur als op het terrein van politiek engagement). Amir Kabir is een symbool van onafhankelijk denken, vernieuwing en pogingen tot democratisering. Hij is ook een symbolisch slachtoffer van het establishment. Door zich als nakomeling van deze prominente figuur te presenteren, verleent Abdolah zichzelf de allure van een getalenteerde rebel. Wat in deze presentatie niet klopt is dat Amir Kabir dichter was. Zoals Bongers (2010: 54) terecht opmerkt, lijkt het of hier twee mensen tot één zijn versmolten. Bongers (2010) stelt zich daarbij de vraag (waar hij geen antwoord op vindt) waarom een prozaschrijver zich binnen een poëtische traditie wil plaatsen. Mijn verklaring voor deze collage van personen en eigenschappen is het creëren van een ideale schrijvers-façade, of anders gezegd het opbouwen van een beroepsreputatie als schrijver, gebaseerd op Perzische sociale conventies. Het toevoegen van literaire eigenschappen aan zijn betovergrootvader zegt iets over de stereotype verwachtingen van het publiek jegens een Perzische schrijver (zoals Abdolah deze schetst). Hij bouwt daarmee aan een beroepsreputatie door het ideale sociale patroon van een schrijversrol op te voeren. Zoals eerder opgemerkt: sociale status gaat hier gepaard met politiek engagement en literair talent. Om zijn doel te bereiken, dat wil zeggen, om de gewenste indruk in een omgeving te wekken, past men adequate communicatietechnieken toe. (Goffman 1956: 43) In deze context noemt Goffman strategische ambiguïteit, de weglating en over- en understatement die iemand in staat stellen om bepaalde feiten te accentueren en andere af te zwakken. De constructie van de figuur van de betovergrootvader als samenraapsel van twee figuren kan gezien worden als voorbeeld van een dergelijke strategische ambiguïteit. De betovergrootvader wordt als dichter en niet als prozaschrijver voorgesteld omdat het binnen de Perzische literaire traditie beter bij de schrijvers-beroepsreputatie past. In de Perzische traditie geniet de poëzie namelijk een hoge status. De internationaal erkende en gewaardeerde klassiekers zoals Saadi, Hafez en Omar Khayyám waren allemaal dichters. Abdolah sluit bij deze traditie aan. (vgl. Dynarowicz 2015)

Besluit

Door zijn genealogie te schetsen, construeert Abdolah zijn identiteit als schrijver. Een wezenlijk onderdeel van deze façade is het verhaal over de afstamming. Wat in dit opzicht vooral van belang is, zijn de talrijke biografische knooppunten die in zijn oeuvre voorkomen en die vaak te maken hebben met familierelaties en genealogieën. Ze worden door Abdolah ingezet binnen zijn project van autorepresentatie. Ze bieden de

Vooys. Jaargang 34 17 schrijver namelijk de mogelijkheid om door middel van zijn literaire alter ego's een persona voor de buitenwereld op te bouwen. Een schrijver wordt in Abdolahs afstammingsverhaal voortgebracht door een traditie die in de genen wordt doorgegeven en door familie wordt gecultiveerd. Schrijverschap verleent de familie prestige. Het is een symbool van wijsheid, onafhankelijk denken, getuigenis afleggen, het establishment ondermijnen en gaat gepaard met een leidinggevende positie in de gemeenschap. Deze zelfrepresentatie functioneert als een bron voor status en legitimiteit, die gebruikt kan worden om symbolisch kapitaal te vergaren. Door een indrukwekkende genealogie te construeren, probeert Abdolah als een relatieve buitenstander een gunstige positie in het Nederlandse literaire veld te verwerven. De reacties van sommige Nederlandse critici op deze presentatie laten echter zien dat dit voor Nederlanders een vreemde conventie is, gebaseerd op andere waarden. Tegelijk zeggen deze reacties iets over de literaire cultuur in Nederland en de beroepsreputatie die hier voor schrijvers geldt. In de Nederlandse context wordt deze zelfrepresentatie namelijk bekritiseerd als opschepperij en overdrijving. Jaap Goedegebuure (2011) merkt op dat ‘Nederlanders niet van aanstellerij houden, ook niet bij schrijvers’. Abdolah volgt niet het ‘doe normaal, dan doe je al gek genoeg’-dictaat van de ‘nuchtere’ Nederlandse cultuur waar het ‘calvinistische ethos, bescheidenheid en gematigdheid’ zegevieren en waar ‘het publiek, met inbegrip van de literaire gemeente, gedreven wordt door een onverzadigbare honger naar wat men voor “echt”, “naturel”, “authentiek” houdt’. (Goedegebuure 2011) Tegen deze achtergrond wordt Abdolahs autorepresentatie als schrijver vaak als arrogant, pompeus, opschepperig en overbodig bekritiseerd: ‘Eigenzinnig, soms arrogant, maar altijd innemend, Kader Abdolah houdt zijn namen hoog’ (Veenhof 2011); ‘Zoals hij [de vizier] was er geen een. Hoewel, Abdolah zelf misschien, die stamt er immers in rechte lijn vanaf. Die zweem van opschepperij is niet prettig, maar vooral overbodig’ (Serdijn 2011; mijn cursivering, E.D.); ‘Zo'n onverhuld streven naar grootsheid kom je in Nederland weinig tegen.’ (De Bruijn 2011) Toch getuigen veel recensies van Abdolahs werk ervan dat het de auteur wel is gelukt om een bepaald beeld van zichzelf geaccepteerd te krijgen, aangezien veel recensenten zijn autorepresentatie overnemen en voortzetten. Dit kan te maken hebben met wat Goedegebuure (2011) ‘het openlijk ontkende, maar niettemin diep in ons gewortelde verlangen naar glamour, dramatiek, noblesse (...)’ noemt. Het kan echter ook verklaard worden uit de door Goffman geïdentificeerde neiging van ‘het publiek’ om aan het spel mee te doen, om de autorepresentatie van een performer niet te verbreken:

Audiences would often prevent [breaking down the illusion fostered by the performer]. The audience can see a great saving of time and emotional energy in the right to treat the performer at occupational face-value, as if the performer were all and only what his uniform claimed him to be. (Goffman 1956: 31)

Vooys. Jaargang 34 18

Literatuur

Abdolah, K., ‘De adelaars’. In: De adelaars, Breda 1993. Abdolah, K., ‘Het Nederlands als mijn tweede vaderland’. In: Ons Erfdeel 39 (1996): 684. Abdolah, K., Spijkerschrift, Breda [2000] 2004. Abdolah, K., Het huis van de moskee, Breda 2005. Abdolah, K., De Koning, Breda 2011. Amanat, A., ‘The Downfall of Mirza Taqi Khan Amir Kabir and the Problem of Ministerial Authority in Qajar Iran’. In: International Journal of Middle East Studies, 23 (1991), nr. 4: 577-599. Barthes, R., ‘Het werkelijkheidseffect’. Vert. Rokus Hofstede. In: Feit & Fictie. Tijdschrift voor de geschiedenis van de representatie 5 (2000), nr. 1: 128-134. Bongers, W., ‘Wie is “Kader Abdolah”?’. In: Vooys, tijdschrift voor letteren, 28 (2010), nr. 2: 47-57. Bourdieu, P., The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York 1993. Dala, N., ‘De studentenrevolte in Teheran is een feest en een ramp’. In: De Standaard, 17-07-1999. De Bruijn, E., ‘Perzische dromen in poldertaal’. In: Reformatorisch Dagblad, 11-03-2011. Dynarowicz, E., ‘Intertekstualiteit als positioneringsstrategie: Perzische soefidichters in het werk van Kader Abdolah’. In: Internationale Neerlandistiek, 53 (2015), nr. 1: 29-46. Genette. G., Paratexts: Thresholds of interpretation (trans. Jane E. Lewin), Cambridge 1997. Goffman, E., The Presentation of Self in Everyday Life, Edinburgh 1956. Goedegebuure, J., ‘Een prins! Een exotische zelfs!’. In: Trouw, 12-03-2011. Lejeune, P., Le Pacte autobiographique, Paris 1975. Lorentz, J., ‘Iran's Great Reformer of the Nineteenth Century: An Analysis of Amir Kabir's Reforms’. In: Iranian Studies, 4 (1971), nr. 2/3: 85-103. Missinne, L., Oprecht gelogen: Autobiografische romans en autofictie in de Nederlandse literatuur na 1985, Nijmegen 2013. Serdijn, D., ‘Nazaat van de Perzische grootvizier’. In: De Volkskrant, 19-03-2011. Van Exter, F., ‘Een schrijver op de vlucht keert ooit terug naar huis’. In: Trouw, 19-02-1994. Van Velzen, J., ‘Hier kan ik niet meer groeien’. In: Trouw, 12-03-2011. Veenhof, H., ‘Wij moeten niets, zei de sjah’. In: Nederlands Dagblad, 11-03-2011. Wagenaar, L., ‘Behoefte aan wraak op een literaire manier’. In: Het Parool, 04-10-1994. Zerubavel, E., Ancestors and Relatives: Genealogy, Identity, and Community, Oxford 2012.

Vooys. Jaargang 34 Vooys. Jaargang 34 19

Aafje de Roest Wat vertellen we onze kinderen? Over evolutie en schepping in Het geheime logboek van topnerd Tycho en Het raadsel van alles wat leeft

Al op jonge leeftijd horen of lezen kinderen over schepping en e volutietheorie. Bij ouders roept dit vragen op: hoe met dit thema om te gaan? Jeugdliteratuur kan hierin een belangrijke rol spelen. Aafje de Roest, student bij de onderzoekmaster Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam en Universiteit Utrecht neemt in dit artikel twee kinderboeken onder de loep. Ze analyseert de personages en het gebruik van vraag-antwoordstructuur in beide werken. Haar onderzoek laat zien hoe literaire middelen worden ingezet om kinderen te vertellen over het ontstaan van de aarde. Bepaal je echt zelf wat je gelooft?

Inleiding

Schepping of evolutie, schepping en evolutie? Al op jonge leeftijd ontstaan er bij kinderen vragen over het ontstaan van de aarde en komen zij in aanraking met de evolutietheorie. Met name christelijke ouders en opvoeders komen daardoor voor keuzes te staan. Enige tijd geleden organiseerde de christelijke uitgeverij Jongbloed een drukbezocht symposium rond het thema, in samenwerking met de Evangelische Hogeschool Amersfoort. Aanleiding was het recent verschenen boek Het geheime logboek van topnerd Tycho (2015)1, geschreven door wetenschapper Cees Dekker en kinderboekenschrijfster Corien Oranje. Het boek vertelt het verhaal van Tycho, een jongen die ‘alles wil weten over het ontstaan van de aarde (kun je geloven in God én in de evolutietheorie?) en andere geheimen uit de oertijd’.2 Tijdens het symposium over het boek stond niet de discussie tussen evolutionisten en creationisten centraal, maar twee vragen die, volgens een van de auteurs, nauw verwant zijn aan het boek: ‘Wat en hoe vertellen we onze kinderen over de Schepper van hemel en aarde?’, en: ‘Hoe kunnen wij kinderen helpen onder de indruk te raken van Hem terwijl zij in onderwijs en wetenschap geconfronteerd worden met het gegeven dat de wereld door evolutie ontstaan is?’.3

1 Hierna te noemen: Het logboek. 2 ‘Het geheime logboek van topnerd Tycho.’ Webpagina Uitgeverij Royal Jongbloed. Online geraadpleegd via: http://www.royaljongbloed.nl/topnerdtycho. Voor het laatst bezocht op 18 oktober 2015. 3 ‘We kunnen studenten niet alleen over het creationisme vertellen.’ Webpagina CIP, online (nieuws) magazine voor christenen. Online geraadpleegd via: http://www.cip.nl/god/september-2015/51387-We-kunnen-studenten-niet-alleen-over-het-creationisme-vertellen. Voor het laatst bezocht op 18 oktober 2015.

Vooys. Jaargang 34 20

Literatuurwetenschapper Rita Ghesquiere schrijft in Jeugdliteratuur in perspectief (2009) dat de jeugdige lezer ‘in onze snel evoluerende pluriforme samenleving geconfronteerd [wordt] met een veelheid van normen en waarden en een diversiteit van situaties waardoor hij zichzelf ervaart als veranderlijk in een veranderlijke omgeving’. (14) Zowel bij christelijke kinderen als bij niet-christelijke kinderen kunnen door deze veelheid aan normen en waarden vragen ontstaan naar de verhouding tussen schepping en evolutie. Bij allerlei ouders leeft de vraag hoe er om moet worden gegaan met een groot thema als het ontstaan van de aarde in de opvoeding van kinderen. Jeugdliteratuur speelt een belangrijke rol in de beantwoording van dit soort vragen; daarom analyseer ik in dit artikel de literaire procedés die daartoe in twee recente en veelbesproken kinderboeken4 worden ingezet. Niet alleen Het logboek snijdt de kwestie namelijk aan, dit gebeurt ook in Het raadsel van alles wat leeft5 (2013) door Jan Paul Schutten. Het boek won in 2014 de Gouden Griffel én het Gouden Penseel, de Nienke van Hichtum-prijs en de Gouden Tulp (beste non fictie-boek), werd genomineerd voor de Jan Wolkers Prijs en behoort in 2015 tot de kerntitels van de Kinderboekenweek. In Het raadsel draait het om vragen over het ontstaan van de aarde: ‘We snappen nog altijd niet hoe het allereerste leven ontstond. Was het iets spontaans? Kwam het uit de ruimte aangesuisd? Was het toch een schepping van een god?’ (Schutten 2013: 10) Zowel Het raadsel als Het logboek zijn geschreven voor lezers vanaf ongeveer tien jaar oud. Op die leeftijd beginnen jonge lezers allerlei vragen te krijgen en worden ze nieuwsgierig. Ze maken kennis met de natuurwetenschappen, of met geschiedenis, godsdienst en literatuur. (Ghesquiere 2009: 11) In Het logboek is de protagonist Tycho een nieuwsgierige jongen uit groep 8, terwijl in Het raadsel het lezende kind direct wordt aangesproken, waardoor ‘jij’ als het ware een personage wordt. Letterkundige Helma van Lierop-Debrauwer schrijft in ‘Over de “Grote Gelijkenis”’ dat fictieve personages dezelfde vragen stellen als de nieuwsgierige, jonge lezer en onder andere daardoor biedt de inzet van een jeugdig hoofdpersonage de ‘mogelijkheid tot identificatie’. (2000: 349) Hoewel de auteurs natuurlijk geen antwoord geven op de vraag hoe de aarde is ontstaan, pogen zij in hun boeken tóch vanuit hun al dan niet religieuze visie het ontstaan van de aarde uit te leggen aan kinderen. Daartoe vertalen zij hun wetenschappelijke kennis naar, in dit geval, jeugdliteratuur. In haar studie Gedeelde kennis schrijft literatuurwetenschapper Mary Kemperink over de vertaalslag die auteurs moeten maken wanneer ze wetenschappelijke kennis uiten in literatuur. Auteurs laten ‘elementen

4 Beide boeken hebben geleid tot flinke discussies op het internet en in christelijke kring. Zie: Verschuren, H. 2014. ‘Het raadsel van alles wat leeft.’ Over lezen en schrijven. Online geraadpleegd via: http://overlezenenschrijven.blogspot.nl/2014/08/het-raadsel-van-alles-wat-leeft.html. Voor het laatst bezocht op 28 augustus 2016, of Tiemersma, D. 2015. ‘Het geheime logboek van topnerd Tycho. Wat moet er geheim blijven?’ Wetenschep. Online geraadpleegd via: http://wetenschep.nl/het-geheime-logboek-van-topnerd-tycho/. Voor het laatst bezocht op 28 augustus 2016. 5 Hierna te noemen: Het raadsel.

Vooys. Jaargang 34 21

Illustratie: Christien Beuving weg, voegen andere toe en brengen een bepaalde kleuring aan. Op die manier verspreidt en produceert literatuur ook weer kennis.’ (13) Volgens Kemperink draagt kennis die in literatuur vertaald is niet alleen bepaalde (on)uitgesproken ideeën en visies uit, maar ook ‘bij wetenschappers en schrijvers impliciet gebleven maar wel aanwezige, als vanzelfsprekend ervaren veronderstellingen.’ (15) Het gegeven dat de vertaling van wetenschap naar literatuur altijd gekleurd is, en de van oudsher socialiserende of didactische functie van jeugdliteratuur, maken het noodzakelijk te onderzoeken welke manifest en latent aanwezige normen, waarden en veronderstellingen deze kinderboeken bevatten. Het is van belang je af te vragen wat er wordt gecommuniceerd en hoe dit gebeurt, omdat de jeugd hierdoor wordt gevormd. (Ghesquiere 2009: 24) In zowel Het logboek als Het raadsel wordt gebruikgemaakt van de vraag-antwoordstructuur om kennis over te brengen op de jeugdige lezer. In die structuur is de vraagsteller altijd het fictieve kind en komt het antwoord van de fictieve volwassene. In Het logboek spelen ook de personages een opvallende rol in de beantwoording van de vragen over evolutie en schepping, in Het raadsel zit geen verhalend plot en daarom spelen personages geen grote rol. In dit artikel analyseer ik de belangrijkste literaire procedés die in Het logboek en Het raadsel worden ingezet om kennis over te dragen. Allereerst zal ik de personages in Het logboek analyseren en daarna vergelijkend de vraag-antwoordstructuur in beide boeken. Met deze analyse wil ik antwoord geven op de vraag wat er in Het logboek en Het raadsel wordt verteld en vooral hoe. Hieraan is de vraag gelieerd welke veronderstellingen daarmee impliciet of expliciet worden doorgegeven. Wat vertellen wij (ouders, opvoeders, auteurs, personages) aan kinderen - en wat vertellen we niet?

‘We lenen alleen interessante mensen’

De auteurs van beide boeken vinden dat de evolutie en de schepping niet meer lijnrecht tegenover elkaar hoeven te staan. Het is niet meer wetenschap versus geloof en

Vooys. Jaargang 34 22 er is geen sprake meer van kennis tegenover onwetendheid. De boeken zetten vragen bij het denken in tegenstellingen, en personages kunnen een belangrijke functie vervullen in de vertegenwoordiging van deze visie. Zij kunnen de visie ophemelen of verbeelden - zij illustreren bepaalde normen en waarden en oefenen daarmee invloed uit op de ontwikkeling van de jeugd. (Hagen 2014: 6) ‘Lezers verplaatsen zich in de personages, identificeren zich met hen of zetten zich tegen hen af.’ (Dorleijn en Van Boven 2010: 299) De jeugdige lezer kan zich identificeren met Tycho (Het logboek) of zich aangesproken weten (Het raadsel). Met name in Het logboek wordt de lezer geconfronteerd ‘met het gewenste gedrag en de keuzes van de verhaalpersonages zodat zij van voorbeelden kunnen leren wat goed handelen is’. (Haex 2015: 12) De jonge lezer wordt door beide boeken aan het denken gezet, en kan gaan reflecteren op het gedrag van de personages en dat van zichzelf. In Het logboek zijn de belangrijkste personages Tycho en zijn oom Jeroen. Tycho is een nieuwsgierige jongen die wil weten hoe de aarde precies is ontstaan. Hij stelt vragen die bij de jeugdige lezer waarschijnlijk leven. In zijn antwoorden verwoordt oom Jeroen steeds opnieuw de belangrijkste motieven van het boek. Hij is een ‘spreekbuispersonage’ dat de kernboodschap van het boek meerdere malen expliciteert. Ook indirect geven de belangrijkste personages (Tycho en oom Jeroen, in samenspel met andere personages) ‘in hun onderlinge relatie (contrasten, parallellen), gestalte’ aan de boodschap van het verhaal. Dat gebeurt dan meestal ‘door hun karakter, uitspraken of rol in de handeling van het verhaal.’ (Dorleijn en Van Boven 2010: 307) Oom Jeroen is als christelijke wetenschapper de belichaming van de synthese die het boek voorstaat. Hij wordt regelmatig lijnrecht tegenover personages geplaatst die in de schepping geloven, zoals de ouders van Tycho. Zij dienen enkel om het personage oom Jeroen ‘meer reliëf te verlenen’. (Ibidem) Zo zegt Tycho aan het begin van het boek dat hij zijn vader en moeder ‘niet [zou] willen inruilen (ook niet voor duizend euro) (al zou ik dan wel een goeie laptop kunnen kopen) maar ik ben wel heel blij dat ik zo'n coole oom heb. Oom Jeroen is de jongste broer van mijn moeder en hij weet ALLES van sterren en planeten.’ (Dekker en Oranje 2015: 18) Het hebben van kennis over sterren en planeten wordt gekoppeld aan het woord ‘cool’, en het is prettig om iemand met zulke kennis in je omgeving te hebben. Wanneer er op het schoolplein van Tycho's school een meteoriet valt, spreekt oom Jeroen aan tafel zijn hoop uit over de aanwezigheid van aminozuren in het brok ruimtepuin. Tycho's moeder reageert gepikeerd: ‘“Aminozuren zitten in kaas,” snauwde mama. “Het zijn gewoon eiwitten. Het lijkt me sterk dat je eiwitten vindt in een meteoriet, Jeroen.” “Het zijn geen eiwitten,” zei oom Jeroen. “Het zijn bouwstenen waaruit eiwitten worden gemaakt. Bouwstenen voor het leven. En als we op een meteoriet uit de ruimte aminozuren zouden vinden, dan...” “... Is er een stuk kaas van de maan gevallen,” zei mama. (...) “Ze houdt niet zo van wetenschap,” zei ik.’ (Dekker en Oranje 2015: 20) En wanneer oom Jeroen zegt dat het inderdaad waarschijnlijk gaat om een meteoriet, ‘een brok ruimtepuin van miljarden jaren oud’, antwoordt Tycho's moeder met: ‘Geloof je het zelf? Miljarden jaren. Pfff.’ (Dekker en Oranje 2015: 21) Het contrast dat

Vooys. Jaargang 34 23 er in eerste instantie tussen de partijen is, blijkt niet alleen uit een simpel tekstueel gegeven, het afsnauwen door Tycho's moeder, maar ook uit Tycho's uitspraak dat zijn moeder niet zo van wetenschap houdt. De moeder van Tycho - aanhanger van de scheppingsleer - wordt geassocieerd met geloof, terwijl oom Jeroen, aanhanger van de evolutietheorie (wel in combinatie met de schepping), geassocieerd wordt met wetenschap. Niet alleen wordt de tegenstelling in beeld gebracht, ook wordt het ene deel van de oppositie (bewust of onbewust) boven het andere gesteld. Wetenschap is cool, religie niet. Tycho's moeder doet oom Jeroens kennis over een meteoriet van miljarden jaren oud af met een grap dat het eigenlijk een stuk kaas is dat van de maan is afgevallen. Zij staat dus sceptisch tegenover wetenschappelijke kennis, zo duidt haar vraag ‘geloof je het zelf?’ aan. De tegenstelling tussen Tycho's moeder en oom Jeroen (waarin laatstgenoemde meer waardering krijgt) blijkt het sterkst uit het volgende fragment, waarin Tycho zijn oom per e-mail vraagt of hij langs wil komen op zijn school om te vertellen over meteorieten. Daarop vraagt zijn moeder waarom zij niet is uitgenodigd. Tycho reageert met een zucht: ‘Maham. We lenen alleen interessante mensen.’ (Dekker en Oranje 2015: 28) Oom Jeroen hoort dus bij de club van interessante mensen die uitgenodigd kunnen worden, zijn moeder niet. Bovendien is oom Jeroen een autoriteit; wanneer een klasgenoot van Tycho een grote mond heeft tegen Oom Jeroen, vindt Tycho dat namelijk ‘heel onbeleefd om (...) te zeggen tegen een GAST. Die mijn OOM is. En ook nog PROFESSOR.’ (Dekker en Oranje 2015: 32) De ouders van Tycho's klasgenoten (creationisten) worden vooral als onwetend neergezet: ‘“Maar dan komt mijn zoon dus ineens thuis met verhalen over een oerknal,” ging Toms moeder verder. “Precies!” zei de moeder van Ester. “En over miljarden jaren. Terwijl we daar niks vanaf weten.”’ (Dekker en Oranje 2015: 45 [mijn cursivering]) Toch wordt het andere perspectief in de tegenstelling ook expliciet getoond: de ouders van Tycho's klasgenoten kijken op hun beurt neer op oom Jeroen, die spottend een ‘geleerde meneer die denkt dat ie alles weet’ wordt genoemd. Ook zegt een ouder tegen de meester dat het een goed idee is om mensen uit te nodigen op school, maar dat hij dan wel mensen moet uitnodigen ‘die iets zinnigs te zeggen hebben’. (Dekker en Oranje 2015: 45) De ongelijkheid in de oppositie wordt als het ware recht gestreken, maar de tegenstelling bestaat nog wel en wordt duidelijk getoond. Alle kanten van de discussie worden in het boek belicht door personages. Zo komt niet alleen oom Jeroen in de klas aan het woord, maar ook de vader van Tycho's klasgenootje Christi, die in het dagelijks leven dominee is. Hij weet niet hoe het zit met de oerknal (Dekker en Oranje 2015: 57) en zegt ook dat in de Bijbel niet staat ‘wanneer [God] alles heeft gemaakt (...). En hoe hij dat precies heeft gedaan, dat staat er ook niet. Dus ik ga jullie ook niet vertellen hoe het zit.’ (Dekker en Oranje 2015: 55) De meester vertelt aan de klas dat hij denkt dat ‘als God alles gemaakt heeft, we het [dan] gewoon [mogen] onderzoeken. De sterren. En de planeten. En de natuur. En dan hoef je nergens bang voor te zijn. Want je kunt alleen maar ontdekken wat God gedaan heeft.’ (Dekker en Oranje 2015: 71) De discussie lijkt nog even op te laaien in een discussie tussen de kinderen in de klas die zowel in de schepping als in de evolutie

Vooys. Jaargang 34 24 geloven, en de kinderen die de creationistische visie blijven aanhangen: ‘“Ja,” zei ik. “Als de evolutietheorie klopt, klopt de Bijbel dan nog wel?” “Zie je wel!” riep Anna. Ze sloeg met haar vuist op tafel. “Dat heb je er nou van! Nu geloven ze niet meer in God!” “Wel waar!” zei ik boos. “Ik geloof wel in God!” “En ik ook!” zei Matteo en hij sloeg zo hard met zijn vuist op tafel dat zijn glas omviel.’ (Dekker en Oranje 2015: 142) De heftigheid en gevoeligheid waarmee het thema zelfs tot op het einde van het boek nog omgeven is, komt tot uiting in het gebaar van Matteo. Vervolgens wordt de discussie gesust door de meester en dominee die nu allebei weer de synthese als beste optie in beeld brengen. Klasgenoot Sjoerd vraagt zich af of het dus wél kan, ‘geloven in God én in de evolutie’? ‘“Ik denk dat het heel goed kan,” zei de dominee. Meester veegde met zijn mouw over zijn voorhoofd. “Pfff. Gelukkig.”’ (Dekker en Oranje 2015: 144) Hoewel de discussie, met de daarbinnen bestaande grote tegenstellingen, door het hele verhaal heen te herkennen is in de vorm van verschillende personages en onderlinge verhoudingen en discussies, wordt tegen het einde van het boek door meerdere personages de synthese steeds meer geprefereerd.

Vraag en antwoord in Het logboek en Het raadsel

Naast personages kan ook de vraag-antwoordstructuur een rol spelen in het overbrengen van een bepaald idee aan de jeugdige lezer. In Het logboek brengen de personages zoals gezegd expliciet de tegenstelling tussen schepping en evolutie in beeld, maar ook de synthese. Daarnaast zijn e-mailfragmenten tussen oom Jeroen en Tycho in het boek opgenomen, evenals fragmenten uit het logboek van Tycho. In het logboek schrijft Tycho informatie die hij heeft verkregen, bijvoorbeeld uit de digitale gesprekken met zijn oom. In die e-mails zijn oom Jeroen en Tycho aan het woord door middel van een vraag-antwoordstructuur en de lezer krijgt zodanig ook een kijkje in het binnenste van de twee hoofdpersonages. Dergelijke ingelaste brief- of e-mailfragmenten hanteren regelmatig een persoonlijke toon en hierdoor ontstaat een gevoel van intimiteit. (Ghesquiere 2009: 168) De jeugdige lezer kan door expliciete aanwijzingen uit gedrag en uitspraken van de personages lering trekken uit het verhaal, maar de socialiserende werking wordt versterkt door de vraag-antwoordstructuur uit de brieven. De lezer krijgt namelijk ‘niet alleen een beeld van de feiten in het verhaal, maar [leest] ook wat er in de personages [omgaat]’. (Hagen 2014: 30) Omdat de personages oom Jeroen en Tycho in de e-mails de hoofdrol spelen, en zij degenen zijn die communiceren, is er geen rol weggelegd voor een verteller waar een moraal vanuit kan gaan. Die functie wordt nu ingevuld door de e-mails en de daarin gehanteerde vraag-antwoordstructuur. Het raadsel heeft geen personages, wat het meer een informatief boek met een literaire vorm maakt, in tegenstelling tot Het logboek, dat een literair boek met een informatief karakter is. In Het raadsel is een verteller aanwezig, die sterk gekoppeld wordt aan de auteur Jan Paul Rutten, omdat deze af en toe ook vanuit de ik-persoon spreekt en details over zichzelf vertelt. Een belangrijk ‘personage’ in dit boek is de jeugdige lezer zelf, die dan ook regelmatig direct wordt aangesproken. De vragen worden ook in

Vooys. Jaargang 34 25

Illustratie: Christien Beuving

Het raadsel gesteld door het fictieve kind, maar het is zo opgeschreven alsof ‘jij’ ze ook gesteld zou kunnen hebben. De verteller legt uit dat het

‘vaak kinderen [zijn] die zulke vragen stellen (volwassenen denken veel eerder: Ja hoor, het zal wel). Kinderen zijn nieuwsgierig, ze willen van alles weten. Maar gelukkig zijn er ook nieuwsgierige volwassenen. Die worden onderzoeker en gaan proberen te ontdekken hoe het allemaal zo komt.’ (Rutten 2013: 10)

Die onderzoekers kunnen dat vervolgens in vraag-antwoordvorm aan kinderen uitleggen - fictief en non-fictief. Dit gebeurt zowel in Het logboek (oom Jeroen) als in Het raadsel (de verteller). Normaliter nemen de personages de rol van moraalbrengers aan en stuurt ook de loop van de gebeurtenissen de lezer in zijn conclusies, dat is duidelijk te zien in Het logboek. In een verhaal waar deze literaire verschijnselen ontbreken, zoals in Het raadsel, kan de vraag-antwoordvorm de lezer tot een moraal laten komen. Dat is ‘overigens niet erg moeilijk, want die [ligt] er meestal duimendik bovenop’. (Hagen 2014: 30, vgl. Van den Berg 1993: 355) De lezer kan de verworven inzichten uit de fictieve vragen en antwoorden vervolgens vertalen naar de ‘echte’ wereld.

‘Bepaal je zelf wat je gelooft?’

In Het logboek komt de synthese, maar ook de tegenstelling die eerder al expliciet bleek in het gedrag van de personages tot uiting in de e-mailwisseling. Tycho e-mailt zijn oom dat een aantal ouders boos op zijn oom is, omdat er geen oerknal is geweest (zoals oom zegt), maar God het heelal gemaakt heeft. Waarop oom Jeroen antwoordt dat hij dat jammer vindt, omdat hij denkt dat die boosheid helemaal niet nodig is. Hij gelooft namelijk dat

Vooys. Jaargang 34 26

God het heelal, en de aarde, en alles wat er maar is, allemaal gemaakt heeft. Via onze telescopen hebben we nu ontdekt dat hij dat 13,8 miljard jaar geleden gemaakt heeft. Dus ik begrijp niet zo goed dat die ouders boos zijn, want eigenlijk zijn we het eens: onze God heeft het heelal gemaakt. (Ibidem)

In de analyse van de personages werd duidelijk dat in Het logboek allerlei percepties op de discussie over schepping en evolutie in beeld worden gebracht, maar dat de visie die oom Jeroen verkondigt wel degene is die Tycho over zou moeten nemen. Deze visie wordt daarom (vaak in weerwoord op een kritische vraag van Tycho) door oom Jeroen tot in den treure herhaald. Op de vraag: ‘Als er een oerknal is geweest, is alles dan niet gewoon toevallig ontstaan? Het heelal en de wereld? Bestaat God eigenlijk wel?’, antwoordt oom Jeroen dat hij in de wereld allerlei aanwijzingen ziet ‘die erop wijzen dat God bestaat. (...) Het ‘is zo toevallig dat het geen toeval meer kan zijn. Ik geloof dat onze God het heelal met opzet heeft gemaakt zodat wij kunnen leven op deze aarde.’. (Dekker en Oranje 2015: 82 [mijn cursivering]) En op pagina 93 antwoordt oom Jeroen Tycho dat ‘wij mogen uitzoeken hoe God de wereld gemaakt heeft, en [dat] we erachter [zijn] gekomen dat hij dat heeft gedaan in een lang evolutieproces.’ (Dekker en Oranje 2015: 93) De synthese tussen schepping en evolutie is mogelijk wanneer God het beginpunt is: als het ware de ‘schepper’ van de oerknal. Vragen die uit deze veronderstelling ontstaan worden voor het gemak genegeerd. In Het logboek wordt door zowel de inzet van personages als door onderlinge correspondentie per e-mail expliciet en impliciet de visie verkondigd dat evolutie en schepping goed naast elkaar kunnen bestaan. Ook Het raadsel behandelt de tegenstelling tussen de twee pijlers, waarbij evolutie wordt vereenzelvigd met wetenschap en kennis en schepping met onwetendheid en geloof. Hoewel op pagina 156 wel gezegd wordt dat je in een synthese kunt geloven, is er weinig aandacht voor een synthese zoals die in Het logboek wordt voorgesteld. Met name de tegenstelling tussen creationisten en evolutionisten wordt continu in beeld gebracht. Binnen die tegenstelling blijkt uit de antwoorden op de vragen een voorkeur voor evolutie. Dat heeft de verteller zelf ook door: ‘Je zou denken dat ik dan aan de kant sta van de wetenschappers.’ (Rutten 2013: 156) Door het woord ‘kant’ wordt duidelijk dat het hier gaat om twee verschillende kampen, die niet met elkaar verenigd zijn. Je staat of aan de kant van de schepping, of aan de kant van de evolutie. Op pagina 27 worden religieuze antwoorden op het ontstaansvraagstuk tegenover die van wetenschappers geplaatst. Wetenschappers ‘wisten het in het begin ook niet.’ (...) ‘De Schotse wiskundige James Hutton was de eerste die een goede poging deed. Door scherp te kijken en slim na te denken.’ (Rutten 2013: 27) Deze uitspraak impliceert dat aanhangers van de schepping niet scherp kijken of slim nadenken. Veel mensen geloven niet in de evolutie, legt de verteller uit. Als antwoord op de vraag of de evolutie ‘dan wel waar is’ wordt gezegd dat die twijfel niet zo vreemd is.

Op veel scholen moet het verhaal uit de Bijbel in de klas worden verteld. Ook in Nederland. Als je nooit een andere verklaring voor het leven op aarde hebt gehoord,

Vooys. Jaargang 34 27

blijf je dat verhaal dus geloven. Wie het verhaal van de evolutie wél kent, zal er veel sneller in geloven. En hoe meer je weet, hoe groter die kans is. (Rutten 2013: 129)

Hier wordt de onwetendheid waarmee de creationist geassocieerd wordt, expliciet gethematiseerd. ‘Het verhaal van de evolutie’, daar zul je snel in kunnen geloven zodra je het hoort. Hoe meer kennis je hebt, ‘hoe meer je weet’, hoe aannemelijker de kans is dat je in de evolutietheorie zult geloven. De verteller zegt dat het niet erg is als ‘jij’, de jeugdige lezer, de oerknal moeilijk kunt voorstellen, want ‘dat allereerste begin, 13,8 miljard jaar geleden, kan niemand zich voorstellen. Maar de experts denken wel dat het zo is gegaan’. (Rutten 2013: 35) Hier wordt gebruikgemaakt van een klassieke retorische truc: er wordt een beroep gedaan op autoriteit. ‘Experts’ denken dat de evolutie plaats heeft gevonden. Deze tactiek wordt ook in Het logboek gebruikt met de inzet van de autoriteit van ‘professor’ oom Jeroen in Het logboek. Wie twijfelt aan de kennis of wetenschap van een expert? ‘Jij misschien?’, wordt in Het raadsel gevraagd. Als je denkt dat de aarde en het heelal zo jong zijn, ‘dan twijfel je aan alle natuurkundigen, scheikundigen, biologen, sterrenkundigen en zelfs wiskundigen’. Twijfel je dan aan al die wetenschappers? Nee, zegt de verteller. Maar

er [zijn] bijna geen wetenschappers meer die geloven dat de aarde maar hooguit tienduizend jaar oud is. (...) Er zijn een paar uitzonderlijke wetenschappers te vinden die met theorieën aankomen om te verklaren hoe de schepping toch in zes dagen plaats kan hebben gevonden. Maar zij worden door hun collega's niet al te serieus genomen. (Rutten 2013: 129)

Het autoriteitsargument heeft een tweeledige werking: ten eerste geloven bijna alle wetenschappers in de evolutie, en ten tweede is binnen die groep een geprivilegieerde positie weggelegd voor de wetenschappers die enkel in de evolutie geloven. Ook uit het antwoord op de vraag ‘waarom lijken alle “baby”s’ op elkaar?’ blijkt een voorkeur voor de wetenschap: ‘Een DNA-molecuul zit enorm ingewikkeld in elkaar. Zo ingewikkeld dat je best zou kunnen denken dat het door een god ontworpen moet zijn. Toch heeft de wetenschap in werkelijkheid nog veel meer gelijk dan op het eerste gezicht al lijkt.’ (Rutten 2013) Het woord ‘toch’ geeft een tegenstelling tussen wetenschap en religie (‘een god’) weer, en in de wedstrijd tussen wetenschap en religie of evolutie en schepping ‘wint’ de evolutie, want de wetenschap heeft ‘nog veel meer gelijk’. Wanneer de verteller het scheppingsverhaal tegenover de evolutie zet, is de eind-conclusie dan ook: ‘Het verhaal van de Bijbel kan dan ook niet kloppen. Einduitslag: de wetenschap wint met 2-1.’ (Rutten 2013: 141) Op de vraag of de ‘evolutietheorie helemaal niet bewezen is’, ‘omdat het maar een theorie is’, wordt in Het logboek negatief geantwoord: nee, ‘theorie betekent niet: het is zomaar een ideetje.’ (Dekker en Oranje 2015: 116) In Het raadsel is het antwoord op deze vraag stelliger: ‘Een theorie is een wetenschappelijke verklaring. Je zit met een vraagstuk en je probeert daar een antwoord op te vinden door goed na te denken. Het

Vooys. Jaargang 34 28 antwoord noem je een theorie.’ (Rutten 2013: 130) (...) ‘Darwin verklaarde door logisch na te denken hoe verschillende soorten kunnen ontstaan. Dat is de theorie. De werkelijkheid bewijst dat evolutie recht voor onze ogen plaatsvindt. Dat is de praktijk. Darwins theorie is nog steeds een theorie, ook nu hij van alle kanten is bewezen. Een theorie hoeft dus geen “onbewezen gedachte” te zijn. Een theorie kan dus ook een vaststaand feit zijn.’ (Rutten 2013: 135) Het woord ‘kan’ bevat een nuance, maar de evolutietheorie wordt in Het raadsel eigenlijk steeds expliciet met feiten geassocieerd. Pas tegen het einde van het boek wordt de optie van een synthese tussen evolutie en schepping genoemd. Het raadsel toonde tot dusver enkel de ver uiteenliggende posities in het evolutiedebat en nu een genuanceerdere religieuze visie op de evolutie en schepping. Hoewel uit mijn analyse blijkt dat uit Het raadsel duidelijk een voorkeur voor de evolutie spreekt, is de houding van de verteller tegenover een synthetische relatie tussen evolutie en schepping (of wetenschap en religie) minder afwijzend:

Je zou denken dat ik dan aan de kant sta van de wetenschappers, maar dat is niet altijd het geval. (...) Er zijn wetenschappers die veel intelligenter zijn dan ik die in God geloven. Je kunt best in de evolutie en in God tegelijk geloven. (Rutten 2013: 156)

Na 150 pagina's waarin de evolutietheorie boven het scheppingsidee wordt geplaatst stelt de verteller voor om de vraag welk standpunt de jeugdige lezer in zou moeten nemen open te laten:

Wat jij met deze informatie moet? Niets. Als je worstelt met de vraag of God bestaat, kun je op zoek gaan naar nog meer informatie. Van de kant van gelovigen en van de kant van wetenschappers. Daarna bepaal je zelf wat je gelooft. Of dat je het gewoon niet weet. Misschien wordt de mens door de evolutie wel steeds intelligenter. En misschien is ons brein in de toekomst eindelijk ver genoeg geëvolueerd om te ontdekken of er wel of niet een god is... (Rutten 2013: 157)

In Het logboek hebben Tycho en zijn klasgenoten tegen het eind van het boek ‘een beetje ontdekt’ maar zijn er vooral weer nieuwe vragen ontstaan, bijvoorbeeld ‘of Adam gewoon een vader en moeder had gehad, en hoe die tuin eruitzag die God had gemaakt, en hoezo zei God eigenlijk dat de aarde goed was, als er aardbevingen waren en overstromingen...’ (Dekker en Oranje 2015: 146) Hoewel er dus nieuwe religieuze vragen ontstaan door zijn veranderde kijk op de ontstaansgeschiedenis van de wereld, besluit Tycho hier even niet meer aan te denken. Tegen het einde van het boek is de synthetische visie via het personage oom Jeroen tot hem doorgedrongen en hij denkt:

God was er al vóór de zon er was. God was er al vóór de oerknal.’ (...) [God was] ‘groter dan de zon. Groter dan het heelal en alle heelallen bij elkaar. Groter dan alles. En toch heel dichtbij. Zo dichtbij me dat hij me gewoon kon horen. ‘Hallo God,’

Vooys. Jaargang 34 29

Illustratie: Christien Beuving

fluisterde ik. ‘Ik vind het heel cool hoe u alles heeft gemaakt.’ (Dekker en Oranje 2015: 146)

Besluit

De visie op het ontstaan van de aarde in beide boeken verschilt qua invulling, maar het jeugdige personage (en de lezer) wordt in beide gevallen in een bepaalde richting geduwd. In Het logboek worden meerdere perspectieven op de discussie over evolutie en schepping getoond. Toch wordt steeds opnieuw de synthese tussen evolutie en schepping als optie in beeld gebracht. De kennis die wordt overgedragen is gekleurd, en wordt ingezet voor een bepaald ideaal. Dat gebeurt zowel door het spreekbuispersonage oom Jeroen (en daarna ook door andere personages, zoals de dominee en de meester), als in de e-mailconversatie, waar het zoeken naar het midden steeds opnieuw genoemd als het correcte antwoord op allerlei ontstaansvragen. In Het raadsel stelt de verteller op het eind de lezer vrij te laten in het vormen van een visie. Ik heb echter aangetoond dat ook van dit boek duidelijk een bepaalde voorkeur uitgaat. Door middel van vraag en antwoord wordt het fictieve en reële kind steeds meer op het pad gezet waarop het de evolutie zal verkiezen boven de creationistische visie waarin de schepping als enige verklaring dient voor het ontstaan van de aarde. Via dit pad kan ‘jij’ volgens de auteur van Het raadsel ook nog op de synthese tussen

Vooys. Jaargang 34 30 evolutie en schepping komen, maar deze optie wordt pas aan het eind van het boek genoemd. Bepaal je dus zelf wat je gelooft? Nee. Ouders, opvoeders en kinderboekenschrijvers bepalen wat ze aan kinderen vertellen over het ontstaan van de aarde door gekleurde kennis. Door de analyse van de personages en de vraag-antwoordstructuur werd duidelijk hoe literaire middelen daartoe worden ingezet.

Literatuur

Berg, W. van den, ‘Epistolair onderricht: Sara Burgerhart als briefroman’. In: M.A. Schenkenveld- van der Dussen e.a. (red.). Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Amsterdam 1993: 355-360. Bezemer, M., ‘De oorlog is nog niet vergeten. Het beeld van Duitsers in de jeugdliteratuur van 1989 t/m 2009.’ Masterscriptie, 2010. Beschikbaar via: http://dare.uva.nl/cgi/arno/show.cgi?fid=188667. (25-09-2016) Dekker, C. en C. Oranje, Het geheime logboek van topnerd Tycho. Heerenveen 2015. Dorleijn, G. en E. Van Boven, Literair mechaniek. Inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten. Bussum 2010. Ghesquiere, R., Jeugdliteratuur in perspectief. Brussel 2009. Haex, D., ‘De omgekeerde wereld. Een onderzoek naar Tijl Uilenspiegel als exemplum contrarium in 19e-eeuwse Nederlandse jeugdliteratuur.’ Masterscriptie, 2015. Beschikbaar via: http://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/319416/De%20omgekeerde%20wereld.docx?sequence=2. (25-09-2016) Hagen, M.L., ‘Verlichtingsidealen in historische jeugdliteratuur. Een onderzoek naar de pedagogische boeken van M.G. de Cambon-van der Werken.’ Masterscriptie, 2014. Beschikbaar via: http://dare.uva.nl/en/scriptie/480244. (25-09-2016) Kemperink, M., Gedeelde kennis. Literatuur en wetenschap in Nederland van Darwin tot Einstein (1860-1920). Antwerpen/Apeldoorn 2011. Van Lierop-Debrauwer, H., ‘Over de “Grote Gelijkenis”. Adolescentenromans voor jongeren en voor volwassenen.’ In: Literatuur zonder leeftijd, 14 (2000), nr. 53, 2000: 336-351. Rutten, J.P., Het raadsel van alles wat leeft. Haarlem 2013.

Websites

‘Het geheime logboek van topnerd Tycho.’ Webpagina Uitgeverij Royal Jongbloed. Online geraadpleegd via: http://www.royaljongbloed.nl/topnerdtycho. (22-09-2016)

Vooys. Jaargang 34 Tiemersma, D., ‘Het geheime logboek van topnerd Tycho. Wat moet er geheim blijven?’ Wetenschep, 2015. Online geraadpleegd via: http://wetenschep.nl/het-geheime-logboek-van-topnerdtycho/.(22-09-2016) Verschuren, H. ‘Het raadsel van alles wat leeft.’ Over lezen en schrijven, 2014. Online geraadpleegd via: http://overlezenenschrijven.blogspot.nl/2014/08/het-raadsel-van-alles-wat-leeft.html. (22-09-2016) ‘We kunnen studenten niet alleen over het creationisme vertellen.’ Webpagina CIP, online (nieuws)magazine voor christenen. Online geraadpleegd via: www.cip.nl. (22-09-2016)

Vooys. Jaargang 34 31

Lucas van der Deijl Het mannelijke onbehagen Vader-dochterrelaties in drie Nederlandse romans

Het einde van het patriarchaat staat ter discussie in de media. De man wordt van zijn troon gestoten, zo is de angst. Als gevolg zou hij lijden aan een ‘mannelijk onbehagen’ over de veronderstelde opmars van vrouwen in de samenleving. Hoe komt dit sentiment tot uiting in de literatuur? Neerlandicus Lucas van der Deijl toetst in dit essay de ‘feminisering van de samenleving’ aan de vader-dochterrelaties in drie Nederlandse romans. Hij gebruikt daarbij Maaike Meijers notie van ‘cultuurtekst’. Welke rol spelen literaire begrippen als plaats, focalisatie en motiefkeuze voor de representatie van de verhouding tussen vader en dochter?

Het gaat niet goed met de man. Ik lees het steeds vaker in de krant en ik maak me zorgen. ‘De moderne westerse man is als de ijsbeer, van wie het territorium steeds verder inkrimpt’, schreef Max Pam in de Volkskrant (2016). ‘Alleen als teddybeer en brave kindervriend heeft de gewone man nog toekomst’, dacht Dirk-Jan van Baar in dezelfde krant. Willem Vissers maakte een ‘indrukwekkende opsomming’ van maar liefst vijf vrouwen die tegenwoordig grote landen of organisaties besturen. Zes zelfs - als we Hillary Clinton alvast meerekenen. Ik, een moderne westerse man, ijsbeer nog een rondje op mijn smeltende ijsschots. Is dit het dan? Is het westerse patriarchaat na zesduizend jaar ten einde? Mijn eerste reactie op zulke geluiden over het slinkende territorium van ‘de’ man (lees: de witte, heteroseksuele man uit de middenklasse) is om driftig alle evidente tegenargumenten te noemen. Maar die bal werd al overtuigend ingekopt door anderen, zoals Loes Reijmer (2016) en onze onvolprezen Lezeres des Vaderlands (2016). Die laatste schreef op haar blog: ‘Dat vrouwen de macht overnemen is empirisch makkelijk weerlegbaar, maar het mannelijk onbehagen over een oprukkende vrouwelijke dominantie is blijkbaar zeer hardnekkig’. En inderdaad: google ‘vrouwelijke wereldleiders / hoogleraren / schrijvers’ en je ziet hoe dik het ijs van de mannelijke pool nog altijd is. Ook Margreet Fogteloo stelde in 2014 al vast dat mannen nog weinig te vrezen hebben. In een themanummer over ‘het einde van de man’ van De Groene Amsterdammer schreef ze: ‘Als er al onbehagen bij de man zou zijn, dan heeft dat eerder met iets anders te maken: weggezet worden als zwak, zielig of onnuttig.’ (2014) Mijn tweede reactie is daarom fascinatie: waar komt dit onbehagen vandaan? Wie heeft ‘de man’ zijn ijsbeersyndroom aangepraat? Het ‘mannelijke onbehagen’ is eerder een cultureel dan een individueel sentiment

Vooys. Jaargang 34 32 en wordt in hoge mate gemedieerd, door columns, tweets, films, romans et cetera. Ik beschouw het verschijnsel als een cultureel gevoel van onrechtvaardigheid over de maatschappelijke vervreemding van wat als mannelijke natuur ervaren wordt. Max Pam ontleende bijvoorbeeld de ijsbeermetafoor aan de film The Revenant (2015), over een soort allegorische oerman (Leonardo DiCaprio) die op desolate toendra's moet vluchten voor zijn leven. De film bevestigt volgens Pam het beeld dat ‘de macht van de man in alle opzichten tanende is.’ Of wat mij betreft: de film representeert de angst voor het mannelijke verlies van macht, territorium en ‘mannelijke natuur’. Willen we het ijsbeersyndroom begrijpen, dan moeten we dus naar culturele expressies ervan kijken. Ook de (contemporaine) Nederlandse literatuur vertoont interessante sporen van deze angst. Uitvergrotingen van de man als een ‘zwakke, zielige of onnutige’ figuur herken ik in veel mannelijke personages, maar het patroon laat zich vooral mooi zien in de representatie van de vader-dochterrelatie. Die relatie heeft nog weinig aandacht gekregen in letterkundig onderzoek,1 en is volgens mij sterk met ‘het mannelijk onbehagen’ en dus met cultuurhistorische man-vrouwverhoudingen verbonden.2 Hieronder lees ik drie hedendaagse romans die in brede zin de relatie tussen een vader en zijn dochter(s) opvoeren en in enge zin de seksuele ontwikkeling en het verzet van de dochter thematiseren. Het gaat om Hokwerda's kind (2002) van Oek de Jong, Tirza (2006) van Arnon Grunberg, en Bonita Avenue (2011) van Peter Buwalda. Bij gebrek aan ruimte laat ik gelijkwaardige literaire gedaantes van het patroon achterwege.3 De vader-dochterrelatie in deze romans is een metonymie. Dat wil zeggen dat de familierelatie ook gelezen kan worden als een relatie tussen mannen en vrouwen, omdat de dochter in zulke romans de enige significante vrouwelijke rol inneemt en omdat de vader zich seksueel tot haar verhoudt. De vrouwen zijn uitsluitend dochters. Ik wil laten zien dat de verhoudingen worden bepaald door wat Maaike Meijer een ‘cultuurtekst’ heeft genoemd, ‘een conglomeraat van geaccepteerde, steeds weer terugkerende motieven en wijzen van representatie rond een thema’. (Meijer 2005: 33) Een cultuurtekst is dus een soort sjabloon voor representatie en in dit geval een manier om uitdrukking te geven aan het mannelijke onbehagen. De angst voor de emanciperende vrouw wordt geprojecteerd op de opgroeiende dochter.

1 In tegenstelling tot de moeder-kindrelatie en de representatie van de moeder. Zie daarvoor Josje Weustens proefschrift De idylle voorbij (2011) en Weusten (2009). 2 Methodologisch heb ik mij laten inspireren door eerdere vergelijkende analyses van mannelijkheid bij Wolkers, Hermans en Mulisch (Pieterse 2007) en van Wolkers, Mulisch, Hermans, Zwagerman en Giphart (Meijer 1999). 3 Zoals Mystiek lichaam (1986) van Frans Kellendonk, Uit talloos veel miljoenen (1981) van W.F. Hermans of Gods Gym (2002) van Leon de Winter. Ik heb de nog ongefundeerde intuïtie dat romans over dit thema van vrouwelijke auteurs veelzijdiger zijn in hun representatie van de vaderen dochterrollen. Mogelijke casussen zijn: Marja Brouwers Havinck (1994), Jessica Durlachers De dochter (2004), Marente de Moors De Nederlandse maagd (2010), Jessica Meijers Een blik jodenkoeken (2013).

Vooys. Jaargang 34 33

De dochter in de antropologie en de psychoanalyse

De relatie tussen vaders en dochters is vanuit verschillende invalshoeken verklaard en uitgelegd. Ik parafraseer hier de antropologische uitleg van Lévi-Strauss en de psychoanalytische van Freud. Het gebruik van hun inzichten ligt voor de hand, en is tegelijkertijd problematisch vanwege de gedateerde en mysogiene wereldbeelden die ze voortbrachten. Ik beschouw ze daarom niet als modellen voor het patroon dat ik denk te bespeuren. Integendeel, als invloedrijke duidingen zijn ze via intertekstualiteit zelf onderdeel geworden van de cultuurtekst die ik in dit essay wil begrijpen.

‘Ik, een moderne westerse man, ijsbeer nog een rondje op mijn smeltende ijsschots.’

Claude Lévi-Strauss schreef met Les Structures élémentaires Parenté (1967) een invloedrijke analyse van het huwelijk en het universele verbod op incest in verschillende culturen wereldwijd. Hij besteedt daarin veel aandacht aan het principe van wederkerigheid, dat sociale relaties bepaalde in veel ‘primitieve’ culturen (de term was destijds nog bon ton in de antropologie).4 Ook de huwelijksovereenkomst was een transactie die gebonden was aan dit principe. De uithuwelijking van een dochter of een zus verplichtte de groep die de bruidegom leverde tot giften die het verlies van de dochter konden compenseren. In deze gifteneconomie devalueerde de vrouw dus tot ‘bezit’ van haar vader of oudste broer, op het niveau van uitwisselingsgoederen waartoe ook schapen, stoffen of voedsel behoorden. (Lévi-Strauss 1969: 68) Deze ‘goederen’ functioneerden nadrukkelijk niet als commodities: de uitwisseling was geen economische handel, maar een sociale conventie die volgens het principe van wederkerigheid sociale relaties beheersbaar maakte. Via het ‘weggeven’ van de dochter kon de vader zijn macht vergroten en de spanningen met andere stammen in toom houden. (Boose 1989: 24) Om deze reden werd incest in talloze culturen een taboe: daarvoor waren de buitenfamiliale relaties te belangrijk. Lévi-Strauss concludeert: ‘The prohibition of incest is less a rule prohibiting marriage with the mother, sister or daughter, than a rule obliging the mother, sister or daughter to be given to others.’ (Lévi-Strauss 1969: 481) Lévi-Strauss benadrukt dat zowel het principe van wederkerigheid als de bezitsrelatie tot de dochter hun waarde verloren hebben in de westerse moderne samenleving. Toch resoneert de dochter als ‘bezit’ nog in bepaalde huwelijksrituelen: men vraagt de hand van de dochter aan haar vader, en de vader ‘geeft zijn dochter weg’ aan de bruidegom bij haar intrede op de bruiloft. (Lévi-Strauss 1969: 63) Literatuurwetenschapper Lynda E. Boose schetst de narratologische of rituele consequentie van deze machtsverhouding:

Within the spatial image, the daughter (...) symbolically stands at the boundary/door, blocked from departure by the figure of the father (and/or the son or other

4 Zie het hoofdstuk ‘The Principle of Reciprocity’, in: Lévi-Strauss (1969), 52-68.

Vooys. Jaargang 34 34

male heir to the father's position). For the narrative to progress - for the daughter to leave the father's enclosure - the outside rival male must arrive and create a magnetic pull on the daughter, who otherwise remains within, in psychological bondage to her filial bonds. (Boose 1989: 33)

Lévi-Strauss laat zien dat deze rituele positiebepaling tussen vader en dochter wijdverbreid is in verscheidene historische culturen. In dit essay wil ik beargumenteren dat de literatuur de dochter opnieuw in het vaderlijke domein situeert, en daarmee de hiërarchische verhouding herhaalt die Lévi-Strauss signaleerde en verklaarde. Ook in het werk van Sigmund Freud bestaat er een hiërarchische relatie tussen de vader en de dochter. Zoals bekend richtte hij zich op de psychologische effecten van het genitale verschil tussen de twee verwanten.5 De verregaande symbolische waarde die hij toeschrijft aan de penis, is hier niet relevant. Maar zijn beschrijving van het proces van subjectvorming en de rol daarin van de moeder en de vader - in die volgorde - voor de dochter, resoneert wel degelijk in de intense band tussen vader en dochter die in de romans op de voorgrond treedt. Het meisje wendt zich noodgedwongen tot haar vader wanneer de band met de moeder vervaagt (Freud zegt: wanneer blijkt dat de moeder haar geen penis kan bieden). Ze keert zich in een omgekeerde Oedipale relatie tot haar vader in de wens om een kind van hem te krijgen, en volgens Freud blijft die fixatie op de vader intact zolang hij die onbewuste wens negeert (om sociale redenen): ‘For girls the Oedipus situation is the outcome of a long and difficult development; it is a kind of preliminary solution, a position of rest which is not soon abandoned’. (Freud 2005: 427) Meisjes blijven dus meisjes zolang ze geen seks met hun vader kunnen hebben, of totdat ze een baby krijgen. Zij kunnen pas tot een subject of individu uitgroeien nadat zij zich van de vader losgemaakt hebben. Beide theorieën (re)produceren het beperkte register aan mogelijke rollen voor vaders en dochters in culturele uitdrukkingen dat ik hier een ‘cultuurtekst’ noem. Ik analyseer kort de ongelijke verhouding tussen vader en dochter in genoemde romans en besteed daarbij extra aandacht aan de rol van het vaderlijke territorium, dat ik lees als een metafoor voor de mannelijke angst om zijn invloedssfeer te zien slinken.

Lin en Hokwerda: Hokwerda's kind (2002) van Oek de Jong6

De proloog van Hokwerda's kind vertelt over een spel tussen de focaliserende Hokwerda en zijn nog jonge dochter Lin. Hij gooit haar over de rietkraag in de Ee, een kleine rivier in Friesland. Lin zwemt terug naar de oever, en laat zich keer op keer opnieuw het water in slingeren, hoewel de val haar pijn doet en het terugzwemmen haar uitput. (13) Lins moeder maant haar man om ermee op te houden, maar dat negeert hij. (14) De

5 Zie voor een representatieve uitleg van dit psychoanalytische beginsel zijn lezing ‘Lecture 33: Femininity’ (1933), en specifiek pagina 426, in: Freud (2005). Zijn Three essays on the Theory of Sexuality biedt een uitgebreidere onderbouwing van zijn visie (ook opgenomen in: Freud 2005). 6 Tenzij anders aangegeven verwijzen de paginanummers hieronder naar De Jong 2002.

Vooys. Jaargang 34 35 verhouding tussen vader, moeder en dochter zijn in dit metaforische spel meteen duidelijk: de dochter zal altijd bij haar vader terugkomen en naar hem verlangen, hoewel hij haar mishandelt. De moeder speelt altijd een bijrol in de relatie tussen vader en dochter:

Haar vader had haar gewild, haar moeder niet. Daarom was ze van meet af aan het kind van haar vader geweest en had ze altijd haar toevlucht bij hem gezocht - terwijl ze hem nooit helemaal vertrouwen kon en altijd op haar hoede moest zijn. (407)

Later in de roman wordt duidelijk dat de moeder haar twee dochters bij Hokwerda op jonge leeftijd heeft weggehaald, en Lin, inmiddels in de twintig, treedt (symbolisch) direct na de proloog op als de belangrijkste focalisator. Ze leeft als jonge vrouw in Amsterdam, ver van Friesland, en ontmoet een drietal jongens waartoe ze zich afwisselend aangetrokken en afgestoten voelt, zoals Hokwerda haar als jong meisje wegwierp en weer opwachtte aan de oever van de Ee. De vader bepaalt haar relaties tot andere mannen.7 Lin raakt het hevigst verliefd op Henri, een oudere man die haar mishandelt en laat verkrachten, maar bij wie ze steeds opnieuw terugkeert. Op verschillende momenten wordt hij vergeleken met haar vader, maar dat geldt ook voor de andere geliefden.8 Wanneer Henri voor de zoveelste keer - net als Hokwerda - onbetrouwbaar blijkt, vermoordt ze hem. Lin voelt aan dat haar seksualiteit beladen is voor haar vader. Ze weet een directe (‘provocerend[e]’) confrontatie te vermijden door zich weer als jong meisje te kleden bij hun enige ontmoeting na de scheiding van jaren terug, op Hokwerda's autosloperij in Friesland:

Natuurlijk had zij niet geweten welke kleren ze moest dragen, in welke kleren ze zich als ‘volwassen vrouw’ aan haar vader moest presenteren. (...) Ten slotte was ze uit het souterrain te voorschijn gekomen in iets bruins en groens, een bruine rok en een mosgroene blouse, miskopen van jaren geleden, kleren die ze gekocht had op een dag als deze, een dag waarop ze niet meer wist wie ze was. Ze zag eruit als een kostschoolmeisje. Aan de volwassen vrouw herinnerde alleen haar dikke glanzende haar. (De Jong 2005: 276)

Toch neemt Lins gekuiste kledingkeuze niet alle agressie weg bij Hokwerda. Bij een demonstratie van een van de kranen op zijn sloperij laat hij een autowrak boven het hoofd van Lin los, die het ternauwernood kan ontwijken. (285-286) In de auto terug naar Amsterdam interpreteert Lin de daad tegenover haar vriend Jelmer als volgt: ‘Ten slotte pleegt hij nog een soort aanslag op me. Een aanslag! Hij wil me van de aardbodem laten verdwijnen, erin beter gezegd, omdat ik hem herinner aan zijn mislukking.’

7 Vgl. De Kesel (2014), 104-105. 8 De Jong (2005), 58; 364; 427 (Henri), 209; 230 (Jelmer), 226 (Marcus).

Vooys. Jaargang 34 36

(291) Deze daad van agressie vindt dus plaats op het domein van de vader: op zijn autosloperij achter het huis waarin Lin opgroeide. Haar vader was ongevaarlijk zolang Lin in Amsterdam bleef, maar zodra zij als volwassen vrouw terugkeert in het domein van de vader, doet hij een poging om haar te doden.

Tirza en Hofmeester: Tirza (2006) van Arnon Grunberg9

Tirza vertelt over Jürgen Hofmeester en zijn obsessieve relatie met zijn jongste dochter Tirza. Hofmeester is de belangrijkste focalisator. Tirza's moeder, door Hofmeester in de erlebte rede aangeduid als ‘de echtgenote’, heeft haar man en dochters jaren terug verlaten, maar duikt vlak voor het eindexamenfeest van Tirza weer op. Hofmeester is sinds haar vertrek nauwelijks seksueel actief geweest; haar kant van het bed ligt sindsdien bezaaid met kranten en boeken. (48) ‘De echtgenote’ verklaart zich nooit tot Hofmeester aangetrokken te hebben gevoeld. (53; 55; 154) Hofmeesters oudste dochter Ibi is verhuisd naar Frankrijk en heeft een moeizame relatie met haar vader. Tirza heeft een vriend, de iets oudere Choukri. De man doet Hofmeester aan een van de vliegtuigkapers van 9/11 denken, en Tirza's vader noemt hem consequent ‘Mohammed Atta’. (202) Tirza's seksualiteit wordt in veel scènes gethematiseerd. Grunbergs fascinatie voor Freud komt voor het eerst expliciet tot uiting in een scène waarin Tirza haar nachthemd uittrekt voor Hofmeester en ‘Ik ben een vrouw met tieten’ schreeuwt, waarop Hofmeester koel antwoordt: ‘Je bent hoogbegaafd, Tirza, hoog-hoogbegaafd, maar je bent geen vrouw, dat moet je nog worden.’ (219) Tirza volhardt, en schreeuwt nogmaals ‘Ik ben een vrouw’, maar Hofmeester geeft niet toe: ‘Je bent mijn dochter, Tirza, mijn dochter ben je en mijn dochter zul je blijven.’ (219) Het is de vader die kan bepalen of zijn dochter een meisje blijft, of opgroeit tot een vrouw. Tirza realiseert zich dan dat zij een substituut is: ‘Je hebt geen vrouw, papa (...), [i]k ben de enige vrouw die je hebt.’ (221) Hofmeesters belangrijkste ervaring van Tirza's individualisering en seksualiteit voltrekt zich wanneer hij haar en ‘Atta’ betrapt in zijn vakantiehuisje. (300) Veel later in de roman blijkt dat Hofmeester Tirza op dat moment gedood heeft met een kachelpook en haar vriend in stukken heeft gezaagd met een kettingzaag. (403) Opnieuw wordt zijn agressie aangewakkerd door het feit dat de daad in zijn vakantiehuisje - op zijn domein - plaatsvindt: ‘Mohammed Atta, jij hebt mijn geld van me afgenomen, en nu neem je mijn dochter op mijn eettafel, op de eettafel die van mijn ouders is geweest.’ (402) Het verband tussen de seksualiteit of individualisering van de dochters en het ruimtelijke domein van Hofmeesters huis komt in verschillende scènes naar voren. Ik noemde al dat Ibi naar Frankrijk geëmigreerd is op het moment waarop de vertelling begint. Ook Tirza zou na haar eindexamenjaar een jaar gaan reizen in Afrika, ver verwijderd van haar vader. Een ander voorbeeld is de scène waarin Tirza haar vader de

9 Tenzij anders aangegeven verwijzen de paginanummers hieronder naar Grunberg 2006.

Vooys. Jaargang 34 37 vraag stelt: ‘Papa, wanneer word ik ontmaagd?’ (182) Deze vraag heeft een sterke fysieke uitwerking op Hofmeester: het eten smaakt hem niet meer, hij drukt zijn handen in zijn wangen en krijgt tranen in zijn ogen. (183-185) Hij instrueert Tirza met veel moeite om tegen de jongen die haar zal ontmaagden het zinnetje ‘Ik ben Tirza en ik heb je lief’ te zeggen. Hij houdt het vervolgens niet langer uit, en neemt Tirza mee naar de tuin. Hofmeester is niet ín staat om ín het huis over zijn dochters seksualiteit te praten, en neemt Tirza daarom mee naar buiten. Daar, buiten het directe domein van de vader, treedt een loutering in, waarop Tirza haar vader dankbaar het voorgeschreven zinnetje in de oren fluistert. (186) Met het uitspreken van deze woorden wordt Hofmeester symbolisch de man die Tirza ontmaagdt; de formule was immers voor haar eerste sekspartner bestemd.

Joni en Sigerius: Bonita Avenue (2011) van Peter Buwalda10

Joni is de stiefdochter en oogappel van Sigerius, voormalig judokampioen, topwiskundige en minister van Onderwijs. Joni heeft een relatie met Aaron, die een vriendschap onderhoudt met haar vader. Joni en Aaron verdienen op internet in het geheim miljoenen met pornografische foto's van Joni. Sigerius woont in een riante woonboerderij met Joni's moeder Tineke, met wie hij nog nauwelijks seks heeft: haar lichaam wordt beschreven als ‘een vracht’, ‘een comateuze berg’, ‘het nog warme kadaver van een neushoorn’. (153-154) Sigerius wordt als seksloos omschreven, en zijn libido als waardeloos. (356; 385; 424; 162, 163) Het verhaal wordt in drie perspectieven verteld, met achtereenvolgens Aaron, Sigerius en Joni als belangrijkste focalisatoren. Joni is de enige ik-verteller. Sigerius durft op werkbezoek in Shanghai (ver van huis) pas de pornofoto's opnieuw te bekijken waarop hij zijn stiefdochter herkend dacht te hebben. De foto's bieden geen uitsluitsel over de identiteit van de actrice. Uiteindelijk gaat hij op onderzoek uit in Aarons huis, en ontdekt op zijn zolder de studio die hij herkent van de pornosite. Hij overweegt dan zelfmoord, (311) maar in plaats daarvan ontkleedt hij zich, trekt een string aan van zijn stiefdochter, en begint te masturberen. Op dat moment komen Aaron en Joni terug van een vakantie. Joni ziet vervolgens hoe haar naakte stiefvader zichzelf dwars door de glazen schuifpui stort - de wand die een paar weken daarvoor al verwoest was door de vuurwerkramp. Sigerius' definitieve besef dat Joni haar seksualiteit verkoopt, heeft op hem een psychologische en destructieve uitwerking die via deze schuifpui uitgroeit tot de proporties van de vuurwerkramp. Sigerius verhangt zich uiteindelijk in het jacht dat Joni van haar met porno verdiende geld kocht. Ook in deze roman is er een ruimtelijk verband met de seksualiteit van de dochter. Door zowel Joni als Sigerius wordt hun tijd in Californië - aan Bonita Avenue - via flashbacks herinnerd als de gelukkigste tijd van hun leven. (194; 518) In deze periode was Joni nog een klein meisje. De titel maakt het hele verhaal tot een nostalgische terugblik naar de tijd en plaats waarin de dochter seksueel nog onvolwassen was. Pas

10 Tenzij anders aangegeven verwijzen de paginanummers hieronder naar Buwalda 2011.

Vooys. Jaargang 34 38 weer terug in Nederland zou de vervreemding en de onthechting van het gezin beginnen: Sigerius' criminele zoon trekt bij hen in en zorgt als een intrigant voor onrust, voor Sigerius vooral omdat hij een seksuele relatie vermoedt tussen Joni en zijn zoon. Na de desastreuze confrontatie met haar vader in Aarons huis vertrekt Joni naar Californië - terug naar de plek van haar jeugd, maar de interessante paradox wil dat ze daar carrière maakt in de porno-industrie. Ze zal Sigerius nooit meer zien. Tot slot komt de ruimtelijke betekenis tot uiting doordat Sigerius de pornofoto's van Joni niet verdraagt in het vaderlijke domein van zijn woonboerderij: hij durft ze pas weer te bekijken in Shanghai, en als hij veel later Tineke op de hoogte stelt van het bestaan van de site, weigert hij de foto's thuis te laten zien. Wanneer zij aandringt, antwoordt hij: ‘Tien - ik zal je er maandag een paar sturen. Ik kan het niet. Niet hier.’ (425, mijn cursivering)

Besluit

Lévi-Strauss en Freud gaven beiden een mogelijke duiding voor de culturele betekenis van de opgroeiende dochter. Bij Lévi-Strauss was zij opgesloten in het domein van de vader, of bij zijn afwezigheid in dat van de oudste zoon. Zij was overgeleverd aan haar vaders strategische mogelijkheden tot uithuwelijking en had zo als bezit van haar vader een politieke en sociale functie. Ook bij Freud bezit de vader een machtspositie: de identiteit en de seksualiteit van de dochter wordt altijd in relatie tot de vader gedefinieerd. Hij ‘bepaalt’, definieert haar. Ik wil de hardnekkigheid van deze cultuurtekst over de opgroeiende dochter verklaren door middel van het door Margreet Fogteloo gesignaleerde mannelijke onbehagen. De romans die ik las verbeelden de man-vrouwverhoudingen als een vaderdochterrelatie, die per definitie ongelijk is in termen van macht. De gelijkwaardige positie, de moeder, is overleden, afwezig of seksloos. De enige significante vrouwelijke rol in deze verhalen, de dochter, is zo per cultuurtekst bepaald een ondergeschikte, maar blijft altijd een metonymie voor de (volwassen) vrouw. De man is bang om de macht over deze enige vrouwelijke rol te verliezen. Die angst komt tot uiting in de gefrustreerde agressie die de individualisering en seksuele ontwikkeling van de dochter opwekt zodra de vader daarmee geconfronteerd wordt. Mijn aanname is dat dit representatiepatroon functioneert als cultuurtekst waarin onder andere ideeën van Lévi-Strauss en Freud resoneren. En een cultuurtekst als deze impliceert een zekere tijdloosheid, een ongevoeligheid voor trends. In dit geval: mannen zijn al veel langer bang voor vrouwen. Waarschijnlijk was Freud het al.

Literatuur

Baar, D. van, ‘Vrouwen rukken overal op, ook richting top’. In: de Volkskrant, 02-02-2016. Boose, L.E. & B.S. Flowers (eds.), Daughters and Fathers, Baltimore 1989.

Vooys. Jaargang 34 Boose, L.E., ‘The Father's House and the Daughter in It: The Structures of Western Culture's Daughter-Father Relationship’. In: Lynda E. Boose en Betty S. Flowers (eds.), Daughters and Fathers, Baltimore 1989: 19-74.

Vooys. Jaargang 34 39

Buwalda, P., Bonita Avenue, Amsterdam 2011. Fogteloo, M., ‘Een seksloze lieverd’. In: De Groene Amsterdammer, 16-07-2014. Freud, S., The Essentials of Psycho-analysis, geselecteerd en in geleid door A. Freud, Londen 2005. Freud, S., ‘Three essays on the Theory of Sexuality’, in: Freud (2005), 277-375. Freud, S., ‘Lecture 33: Feminity’, in: Freud (2005), 412-432. Grunberg, A., Tirza, Amsterdam 2006. Hall, S., Cultural representations and signifying practices, Londen 1997. Jong, O. de, Hokwerda's kind, Amsterdam 2002. Kesel, M. De, ‘Wil het niet, famke? De moderniteit in Oek de Jongs Hokwerda's kind’. In: J. Goud (red.), Het leven volgens Oek de Jong, Zoetermeer 2014: 101-114. Lezeres des Vaderlands, ‘Feminisering: het debat voorbij de pijngrens’. 23-08-2016. www.lezeresdesvaderlands.wordpress.com. [geraadpleegd op 12-09-2016] Lévi-Strauss, C., The Elementary Structures of Kinship, Boston 1969. Meijer, M., In tekst gevat. Inleiding tot een kritiek van representatie, Amsterdam 2005. Meijer, M., ‘Fragiele helden: mannelijkheid in de Nederlandse literatuur’. In: Vaktaal: tijdschrift van de Landelijke Vereniging van Neerlandici 12 (1999), nr. 4: 4-6. Pam, M., ‘Man is als ijsbeer in krimpend territorium’. In: de Volkskrant, 17-02-2016. Pieterse, S., ‘Schaamte en gezichtsverlies bij Wolkers, Hermans en Mulisch’. In: Neerlandistiek.nl, oktober 2007. Reijmer, L., ‘Tip voor Kelder: probeer de vrouwtjes wat serieuzer te nemen’. In: de Volkskrant, 02-08-2016. Weusten, J., ‘Een kritiek op een geromantiseerd vertoog over moederschap. De moordende moeders in Dorresteins Een hart van steen en Raskers Met onbekende bestemming’. In: Tijdschrift voor genderstudies 12 (2009), nr. 2: 3-14. Weusten, J., De idylle voorbij: verbeelding van moederschap in Nederlandse literatuur 1980 tot 2010, dissertatie Universiteit van Maastricht 2011.

Vooys. Jaargang 34 40

Stijlbreuk Laurie Hasselt & Anne Sluijs Literaire horoscoop

Aangezien de grote verhalen zich steeds herhalen, waarom geen toevlucht nemen tot de boekenkast om erachter te komen wat u te wachten staat? Vertel ons uw sterrenbeeld en wij schrijven uw plot.

Weegschaal (23 september t/m 22 oktober)

Met uw fascinerende charme en elegante smaak maakt u gemakkelijk vrienden. Niet alleen vanwege uw enthousiasme, maar ook omdat u graag mensen tevreden stelt. Bovendien kunt u dingen vanuit het perspectief van anderen zien. Zoals zo vaak gebeurt, vergeet u de komende periode echter aan uzelf te denken. Voorkom dit! Voor u het weet staat u anders teleurgesteld te midden van uw eigen feest.

Schorpioen (23 oktober t/m 22 november)

Schorpioenen zijn zeer diepe en intense personen. Er is altijd meer dan de eerste aanblik wellicht verraadt. U toont weinig emoties, maar van binnen zijn die er wel degelijk. De komende tijd zult u mogelijk uw omgeving (Den Haag?) steeds slechter verdragen en lijkt vertrekken de beste optie. Toch betekent verandering van plaats geen verandering van geest. Zorg dat u zich losmaakt van die dweperij en verveling, zie het eens zonnig in! Het noodlot bestaat alleen als u er zelf in gelooft.

Boogschutter (23 november t/m 22 december)

U als Boogschutter kan niet worden vastgebonden: u moet vrij zijn als een vogel. Heeft u zich iets in uw hoofd gehaald, dan gaat u vol optimisme op weg om dit doel te bereiken. Deze maand lijkt uw zoektocht zich echter meer in het hoofd af te spelen dan in de werkelijkheid. Wanneer u windmolens voor reuzen gaat aanzien, moet u zich toch eens afvragen waar u mee bezig bent.

Steenbok (23 december t/m 20 januari)

De komende maand zult u in een situatie terechtkomen waarover u geen enkele controle hebt. Als Steenbok neemt u dikwijls voorzichtige stappen en houdt u graag overzicht, maar de vreemdelingen die op uw pad komen hebben hier geen boodschap aan. En dat terwijl u hun hulp op dit onbekende, bergachtige terrein goed kunt gebruiken. Vroeg of laat zult u namelijk onvermijdelijk verdwalen, maar geen zorgen, u keert

Vooys. Jaargang 34 41 weer veilig terug. De gebeurtenissen zullen uw geest, die toch altijd al vol overpeinzingen zit, echter niet snel verlaten.

Waterman (21 januari t/m 18 februari)

Als Waterman bent u altijd op zoek naar intellectuele stimulatie. Constant zoekt u naar nieuwe visies en inzichten in de hoop uzelf beter te begrijpen. De komende tijd zult u niet teleurgesteld worden. Zeven mannen met uiteenlopende professies zullen uw pad kruisen en u vertellen wie u bent. Uiteindelijk is het aan u om een antwoord te vormen, maar vraag u af of er wel een eenduidig antwoord is...

Vissen (19 februari t/m 20 maart)

Wat een fantasie, Vis! U leeft alsmaar in twee werelden: de ene is realiteit, de andere is een gedroomde wereld. De saaie, burgerlijke realiteit zal u de komende tijd in toenemende mate gaan tegenstaan, waardoor u steeds vaker uw toevlucht neemt tot de droomwereld. Deze zal echter nooit werkelijkheid worden: de mooiste meisjes lopen immers altijd aan den overkant van de gracht. Zo wordt uw hele leven één lang gedicht, wat op den duur ook vervelend zal worden.

Ram (21 maart t/m 20 april)

Als de Ram een ruimte binnentreedt, ontgaat dat niemand. Uw joie de vivre, aplomb en geanimeerde oreren over allerhande zaken werken als een mensenmagneet, wat u zich welwillend laat gevallen. Combineer deze eigenschappen met daadkracht en engagement, en u voelt zich geroepen om misstanden aan de kaak te stellen, bij voorkeur onder het genot van een kopje koffie - het nuttige mag best met het aangename worden verenigd, nietwaar? Waak er echter voor dat u zich niet al te zeer verliest in mooie praatjes. Voor u het weet wensen uw toehoorders dat u stikt in uw koffie en verdwijnt.

Stier (21 april t/m 20 mei)

‘Koppig als een stier’, de uitdrukking is er niet voor niets. Door de stand van Mars wordt uw agressieve aard extra op de proef gesteld, met name rond de feestdagen. Onder uw kalme oppervlak herbergt u een explosief karakter, dat door goedbedoelende gezinsleden al door een beetje gesmak tot ontploffen gebracht kan worden. De nachten bieden u al evenmin soelaas, u wordt geteisterd door morbide dromen. Kan het nieuwe jaar misschien verlossing brengen? Wellicht, maar zorg dan in ieder geval dat er fatsoenlijke wijn in huis is (één tip: vermijd vruchtenwijn).

Vooys. Jaargang 34 Tweelingen (21 mei t/m 21 juni)

Uw nieuwsgierige aard en angst voor verveling zorgen ervoor dat u dit najaar rusteloos bent en op zoek gaat naar avontuur. Zelfs in uw relatie neemt de fear of missing out ongekende vormen aan als er zich plots een jonge, aantrekkelijke edele aandient. Nu is het zaak het hoofd koel te houden. Met een minnaar naar Europa vluchten is niet altijd

Vooys. Jaargang 34 42 een goed idee, voor u het weet staat u niet naast, maar op het spoor te wachten tot de trein komt. Als u op het punt staat impulsieve besluiten te nemen, houd dan het volgende in uw achterhoofd: alle gelukkige gezinnen lijken op elkaar, elk ongelukkig gezin is ongelukkig op zijn eigen wijze.

Kreeft (22 juni t/m 23 juli)

U bent een vat vol tegenstrijdigheden: veiligheid en avontuur, behulpzaam en onverschillig, de Kreeft is en wil het allemaal. Uw veelzijdigheid zou u naar grote hoogten kunnen doen stijgen, maar uw eigengereidheid en soms kinderachtige neiging om te weigeren zich te conformeren kunnen u daarbij weleens in de weg staan. Uw onverschilligheid ten aanzien van het leven en uw superioriteitsgevoel kunnen er zomaar voor zorgen dat u in een onbewaakt moment een passant vermoordt. Uw onwil zich te voegen naar maatschappelijke conventies en uzelf te verdedigen zullen u te zijner tijd de das om doen. Laat dit een les voor u zijn.

Leeuw (24 juli t/m 23 augustus)

Zodra u heeft wat u wil, laat u niet meer los en beschermt u dit gelijk een leeuwin haar jongen. In de liefde pakt dit echter niet altijd uit zoals u had gehoopt: uw relaties zijn zeer intens en doorspekt van gepassioneerde seksuele escapades, maar dat blijkt niet altijd genoeg om de liefde te laten beklijven. Jullie leefden beestachtig gelukkig, en daar is zomaar een einde aan gekomen. U blijft desondanks hondstrouw tot aan het sterfbed, want wat uw geliefde ook gedaan heeft, doet of zult doen, waar deze ook heengaat, u blijft altijd van hem of haar houden.

Maagd (24 augustus t/m 22 september)

U vindt het moeilijk uw overpeinzingen te delen met uw medemens en leeft voornamelijk van binnen, het is haast alsof u onder een schild leeft. De buitenwereld ziet u als een kalm en bedaard individu, maar schijn bedriegt. Zodra het even tegenzit, heeft u de neiging uw nerveuze aard te verhullen door onder meubilair te kruipen. U heeft moeite om te gaan met transformaties en blijft krampachtig vasthouden aan uw vroegere zelf. Als u niet snel leert om zich adequater aan te passen aan nieuwe situaties, kan u dit nog wel eens de kop kosten.

De oplettende lezer heeft misschien al opgemerkt dat onze voorspellingen niet volledig uit de lucht gegrepen zijn: in iedere horoscoop zit een canoniek werk uit de wereldliteratuur verstopt. Weet u ze alle twaalf te herkennen? Kijk op www.tijdschriftvooys.nl voor het verlossende antwoord.

Vooys. Jaargang 34 43

Interview Maartje Amelink & Laurie Hasselt Een nieuwe beweeglijkheid Interview met Maud Vanhauwaert

De Vlaamse Maud Vanhauwaert is moeilijk te vatten in één term: ze publiceerde twee dichtbundels en performt regelmatig op allerhande podia haar gedichten, maar is evenmin vies van poëtische experimenten op straat, televisieprogramma's, columns, cabaret en goocheltrucs. Net zo moeilijk als ze te omschrijven is, bleek het om een afspraak met haar te maken, ondanks haar enthousiaste toezegging op ons interviewverzoek. De meest uiteenlopende locaties passeerden de revue: wordt het Antwerpen, Utrecht of misschien zelfs een treincoupé in de intercity van Rotterdam naar Nijmegen? Uiteindelijk spraken we elkaar in De Doelen, Rotterdam, alwaar zich langzamerhand een gesprek ontspon over de zorgzame functie van dichters, haar fascinatie voor het doorbreken van grenzen en de onmogelijkheid elkaar te bereiken via taal. Na een mooi gesprek verlieten wij eenzaam maar getroost Rotterdam per intercity.

Vooys. Jaargang 34 44

Je hebt Germaanse Taal- en Letterkunde gestudeerd aan de KU Leuven, daarna ben je overgestapt naar de opleiding Woordkunst aan het Conservatorium in Antwerpen. Hoe ben je bij Woordkunst terechtgekomen?

Binnen de opleiding Germaanse Taal- en letterkunde heb ik twee jaar Nederlands-Engels gestudeerd. Na die twee jaar ben ik op zoek gegaan naar een creatievere aanpak. Ik had het gevoel dat we zoveel informatie moesten opnemen en dat ik te weinig een uitlaatklep had. Bij verschillende theaterscholen ben ik toen op auditie geweest, maar ik kon nergens beginnen. Vaak bereikte ik wel de tweede ronde, maar steeds als het beslissende moment kwam, kreeg ik de deur in mijn gezicht. Ik herinner mij dat ik na een van die audities terug kwam op mijn studentenkamer en met mijn hoofd hard tegen de muur bonkte. Ik vond het zo'n ellendig gevoel: te voelen dat je iets te geven hebt, en niemand die het wil hebben. Uiteindelijk heb ik auditie gedaan bij de opleiding Woordkunst en werd ik aangenomen. Mijn universitaire opleiding heb ik ook voortgezet, want het was niet zo dat ik die de rug wilde toekeren. Het is gelukt, op een vrij chaotische manier weliswaar, om beide opleidingen tot een goed einde te brengen. Woordkunst is voor mij essentieel geweest, ik geef daar nu zelf nog les. Ik ben daar eigenlijk blijven hangen.

Waar denk je dat de behoefte om je creatief te uiten vandaan kwam?

Mijn fascinatie voor poëzie en theater was al vroeg aanwezig. Als kind maakte ik deel uit van heel wat amateurtheatergezelschappen, zat ik in een academie en schreef ik poëzie. Tegelijkertijd was de stap om vanuit West-Vlaanderen op mezelf te gaan wonen in Leuven van invloed, denk ik; al die prikkels van een nieuwe stad wilde ik verwerken. Maar het is moeilijk om me precies te herinneren vanuit welke emotie ik die stap naar het creatieve heb gezet. Ik denk dat het toen heel logisch aanvoelde. Het leek me interessant om eerst iets theoretisch te gaan studeren, maar ik denk toch altijd al met het verlangen om daar vervolgens iets creatiefs mee te gaan doen. Voor mijzelf ging het altijd al die kant op, vandaar dat mijn frustratie zo groot was toen niemand anders dat in eerste instantie herkende. Dat zie ik nu nog, omdat ik zelf lesgeef en veel met jonge mensen in contact kom: zij hebben soms een vergelijkbare frustratie.

Maak je gebruik van de theoretische, wetenschappelijke kennis die je hebt in het maken van poëzie en theater?

Ja heel veel, denk ik. Eigenlijk, hoe meer ik erover nadenk, hoe meer die dingen voor mij op hetzelfde neerkomen. Als ik bijvoorbeeld lesgeef of als ik optreed is die energie vergelijkbaar, je probeert iets over te brengen aan een groep. Men noemt het ene artistiek en het andere didactisch, maar ik ben er steeds meer van overtuigd dat er heel veel gelijkenissen zijn. Hetzelfde geldt voor het verschil tussen lezen,

Vooys. Jaargang 34 bijvoorbeeld als academicus, en tussen het creëren en het schrijven; ik zie daar heel veel verbanden tussen. Ik ben geen neurowetenschapper, maar ik kan me voorstellen dat dezelfde hersendelen oplichten op het moment dat je leest en het moment dat je schrijft, of in elk geval

Vooys. Jaargang 34 45 dat die twee processen heel dicht bij elkaar aansluiten. Ik stel mij dan een soort hersencelletjes voor die geïmplodeerd zijn, die zo slapjes aan elkaar geplakt zitten, en die dan openklappen als je een goed boek leest. Datzelfde gevoel heb ik als ik iets aan het schrijven ben. Hoewel ik vroeger misschien meer die opdeling maakte, van het theoretische en het creatieve, heb ik nu steeds meer het gevoel van, nee, het is eigenlijk één.

Zorgt die overeenkomst in de lees- en schrijfervaring, zoals je het zojuist hebt beschreven, ervoor dat je je verplaatst in de lezer tijdens het maken van poëzie?

Enerzijds wel. Terwijl je schrijft, ontvang je ook, in ieder geval ben je op zoek naar een modus of een staat van zijn waarin je je ontvankelijk opstelt, waardoor er van alles kan gebeuren op het blad papier. Daar ben je dan zelf ook de eerste lezer van. Veel schrijvers hebben de uitspraak gedaan dat de inspiratie je toekomt, dat je meer ontvangt dan dat je geeft. Deels is dat misschien onzinnig want het komt natuurlijk uit je eigen hoofd dus creëer je het wel zelf, maar tegelijkertijd zit dat gevoel van ontvangen er ook in - het moment waarop je er zelf net geen controle meer over hebt en toeschouwer - of lezer - mag zijn van wat er gebeurt. Anderzijds probeer ik zo min mogelijk met de lezer rekening te houden. Omdat ik heel veel optreed, ben ik geneigd om dat toch te doen, maar ik zie dat vooral als een valkuil. Ik denk dat het de kwaliteit van de poëzie vaak naar beneden haalt als ik teveel ga nadenken of de lezers het goed zullen vinden, ook omdat je dat niet kunt weten. Ik kan onmogelijk rekening houden met ‘de lezers’: wie zijn de lezers? Je kent de lezers niet, het is sowieso een groep, al is het een hele kleine. Elk individu is daarin anders, dus het is ook een soort onderschatting van de lezer, denk ik, als je zelf invult wat hij mooi vindt. ‘Ik denk dat jij, lezertje, dit wel mooi vindt, of dat dit je wel zal raken’, daar onderschat je de lezer. Ik doe het automatisch wel natuurlijk, net omdat ik zoveel met performance bezig ben, maar ik voel dat dat mijn valkuil is.

Je hebt ook regelmatig columns geschreven voor de Vlaamse krant De Morgen; werkt die ontvankelijke status als schrijver ook in dit tekstgenre?

Wanneer ik met heel strakke deadlines te maken heb, zoals het geval is bij het schrijven voor de krant, dan word ik daar heel makkelijk onrustig van. Vorig jaar heb ik vijftien columns geschreven, maar dat heb ik toen zelf tijdelijk stopgezet omdat ik de wekelijkse deadline te heftig vond. Ik voelde vanaf de twaalfde, dertiende column dat ik in een soort routine viel die mijn creativiteit in de weg stond. Dat werkte voor mij niet. Het kan wel voor een kortere periode, dan zie ik het als een project, van ‘oké, ik ga dus vijftien columns schrijven’. Maar ik zou het niet aankunnen om daar structureel in te slagen, omdat je echt naar die deadline moet toewerken, waardoor er te weinig ruimte is voor het toeval en de verrassing.

Vooys. Jaargang 34 46

In een van je columns, getiteld ‘De Derde Wereldoorlog’, reflecteer je op je schrijverspositie in (potentiële) tijden van oorlog. Je lijkt daar te suggereren dat je ‘maar wat woorden op papier schrijft’ terwijl de wereld in brand staat. Hoe denk je daar nu over?

Ja, dat raakt wel een gevoelig punt. Ik heb vaak het idee dat ik eigenlijk niks te zeggen heb, dat ik een heel gemiddeld Vlaams meisje ben dat een gezonde veilige jeugd heeft gekend, veel kansen heeft gekregen en nu kan doen wat ze graag doet. En ik zie zoveel mensen om me heen wiens stem echt gehoord moet worden, mensen met een belangrijk verhaal dat verteld moet worden aan de wereld. Neem nu de vluchtelingen, al die individuen die een land moeten verlaten en alleen nog maar hun verhaal hebben. Dan stel ik mij de vraag of het wel gerechtvaardigd is dat ik iets schrijf: moet ik al mijn woorden niet overlaten aan mensen die de woorden nu nodig hebben? Moet ik niet meer geëngageerd zijn, meegaan in betogingen, me uitdrukkelijk sociaal inzetten, vrijwilligerswerk gaan doen? Maar als ik heel eerlijk ben, voel ik ook dat dat soort engagement niet echt in mij zit, ik kan me daar wel toe forceren, maar ik ben geen barricadespringer. Ik ben vooral iemand die toekijkt, observeert. Mijn poëzie is vaak ontstaan vanuit observaties; ik die vanuit de marge toekijk en beschrijf. De laatste twee jaar stel ik mij daar soms wel vragen over, zo van: ga je nu echt je hele leven een beetje vanuit de zijlijn, vanuit de makkelijke luxueuze positie die je hebt, wat zitten toekijken, is dat niet arrogant, is dat wel gerechtvaardigd?

‘Ik zie dichters als een soort ambassadeurs van de zorgzaamheid als het gaat om het dagelijkse taalgebruik.’

Gister was ik bijvoorbeeld geboekt om een uur lang poëzie te brengen op het stationsplein van Rotterdam. Ik mocht het vrij invullen, dus ik had een Perzisch tapijtje neergelegd en ze hadden speakers voor mij neergezet en ik heb eerst wat gedichten gewoon statisch gebreacht. Daarna ben ik gaan rondlopen en heb ik een uur lang een beetje onnozel gedaan eigenlijk, en daar word ik dan echt goed voor betaald. Tien meter verderop stond er een man de daklozenkrant te verkopen. Die doet dus eigenlijk ook gewoon een uur lang iets, hij probeert mensen tot iets te bewegen, wat ik uiteindelijk ook doe. En dat contrast vind ik zo heftig, ik sta daar wat te wapperen met mijn gedichtjes en hij met zijn daklozenkrant en ik word daar goed voor betaald en hij scharrelt dan misschien een paar euro bij elkaar.

Denk je dat engagement mogelijk is via poëzie?

Misschien wel, hoewel voor mij poëzie ook altijd een enorme vrijplaats is geweest, een grote speelruimte, iets wat ik lostrek van elke mening. Tegelijkertijd is poëzie ook een wereld van mogelijkheden en in die zin kan het misschien wel aansluiten bij een vorm van engagement, maar wat voor vorm van engagement is dat dan precies? We leven in een wereld met bepaalde verbindingen, of bepaalde logische structuren, en poëzie is wel net een ruimte waarin aangetoond wordt hoe er andere verbindingen

Vooys. Jaargang 34 47 en mogelijkheden kunnen zijn. Het lezen en het schrijven van poëzie helpt mij om niet vast te roesten in principes, maar elke keer nieuwe verbindingen aan te gaan. Ik las ooit een artikel van de Nederlandse literatuurwetenschapper Arie Altena die schreef dat er ook daadwerkelijk nieuwe bruggetjes tussen hersencellen gecreëerd worden als je poëzie leest. Ja, daar geloof ik wel in. Poëzie als een soort training van het brein. Ik had toevallig vanmorgen een gesprek met een dichter uit Roemenië en ik vroeg aan hem welke status poëzie nu in Roemenië heeft. Hij zei dat daar een kentering in lijkt te komen, dat poëzie zich eigenlijk heel lang in de marge voltrok, maar dat steeds meer dichters hun stem laten klinken en concreet durven te reageren op wat er gebeurt in de maatschappij. Ik hou zelf van de gedachte dat kunst sowieso politiek is. Ik begrijp wel dat sommige kunstenaars zeggen ‘wij doen het concreter, we gaan niet in onze metaforen blijven hangen maar reageren rechtstreekser.’ Ik weet zelf niet goed of ik daarin kan meegaan of niet.

Je hebt veel filmpjes gemaakt waarin je op straat mensen aanspreekt in poëtische taal - zoals de situatie die je zojuist schetste op het stationsplein in Rotterdam. Op die manier lijk je ‘de vrije speelruimte’ van kunst in contact te brengen met de concrete werkelijkheid. Hoe ben je op dit idee gekomen?

Voor een groot gedeelte is het het spel dat mij daarin aantrekt, ook een beetje het rebelse. Normaal krijgt poëzie een duidelijk theatraal kader. Je komt binnen in een ruimte, er is iemand die de avond inleidt, mensen luisteren aandachtig. Ik vind het heel fascinerend om te zien wat er gebeurt als je poëzie uit zo'n kader trekt. Waar ligt de grens tussen poëzie en dagelijkse communicatie? Als ik iemand aanspreek op straat met een gedicht, dan is die grens niet meer duidelijk. Je ziet ze denken: stelt die vrouw nu een vraag, is het een gedicht, kunnen we het poëzie noemen, of is ze gewoon gek? Dat grensgebied vind ik heel interessant, ook omdat ik denk dat het onderscheid tussen poëtische en dagelijkse taal te groot is gemaakt.

In welke zin vind je dat dat onderscheid te sterk is - zit dat hem vooral in het talige aspect?

Ik zie heel veel mensen met een aantal vooroordelen over poëzie, bijvoorbeeld dat ze het niet begrijpen of dat het iets totaal ontoegankelijks is. Terwijl poëzie ook gewoon om taal gaat en we voortdurend aan het communiceren zijn met taal. Poëzie is voor mij ook echt een manier om te communiceren. Als ik een gedicht schrijf of voorlees is dat ook een uitnodiging om in ontmoeting te treden. Ik wil niet ergens op een wolk gaan spelen; elk gedicht is een open vraag naar de lezer toe en niet iets dat afgesloten is. Ik ben echt gefascineerd door die grensgebieden, tussen poëzie en dagelijkse communicatie, maar ook tussen poëzie en proza. Mijn tweede bundel, Wij zijn

Vooys. Jaargang 34 evenwijdig, zit al op die grens en in mijn volgende boek wil ik die grenzen nog verder ontdekken. Ik vind dat alles heel erg gecategoriseerd is in de literatuurwereld vandaag: als je naar een boekenwinkel gaat, vind je bij de fictie de romans - die er trouwens vandaag de dag ook vormelijk heel gelijkaardig uitzien: ongeveer 350 pagina's lang, meestal een

Vooys. Jaargang 34 48 duidelijke verhaal- en karakterontwikkeling. Dan heb je nog een beduimeld plankje met wat experimenten en dat noemen ze dan poëzie, maar al die tussenvormen zijn eigenlijk een beetje verdwenen. Tijdens het modernisme had je veel meer tussenvormen die ik vandaag de dag een beetje mis. Dat is misschien ook omdat we in een klimaat leven waarin we willen weten wat we kopen, het is moeilijk om geconfronteerd te worden met iets waarvan je niet goed weet wat het is. Dat probeer ik bijvoorbeeld ook in die filmpjes te doorbreken. Ik hou van die ongemakkelijkheid, die prikkende ogen van mensen die zich afvragen hoe ze dit nu moeten plaatsen, dan gebeurt er iets in een hoofd. Daar gaat kunst voor mij over, over het gevoel te wankelen, los te komen van je vaste ideeën en principes, een nieuwe beweeglijkheid.

Toch is het soms best moeilijk om jezelf zo aan het wankelen te zetten als je in je eentje op je kamer een bundel leest. Het kan lastig zijn jezelf uit een passieve leeshouding te trekken en de poëzie echt tot leven te wekken.

Ja, dat heb ik zelf ook wel eens hoor. Ik was op het avondprogramma van Poetry International aan het luisteren naar een Duitse dichteres, en ik snapte er echt niks van. Zij las voor in het Duits en we kregen vertalingen en werkelijk, ik begreep niets van die poëzie. Maar toch genoot ik daarvan, van gewoon in een zaal zitten en een combinatie krijgen van woorden die ik nooit aan elkaar zou linken en waarvan ik ook niet weet wat voor betekenis die samen zouden moeten oproepen. Ik vind het mooi om te merken hoe mijn eigen grammatica in een kwartier uit elkaar wordt getrokken en ik gewoon vrijelijk beelden kan laten komen en gaan. Er zijn nu zoveel mensen die bezig zijn met mindfulness, yoga of boeddhisme, mensen zoeken zoveel vormen op om tot een soort mentale rust te komen of om los te laten, en daarin een soort ontspanning te vinden. Voor mij heeft poëzie ook zo'n soort functie.

Zowel in het lezen als het schrijven ervan?

Misschien dan toch vooral in het lezen. Ik heb daarnet schrijven en lezen gelijk aan elkaar voorgesteld en ik heb ook wel het gevoel dat die activiteiten hetzelfde hersendeel aanspreken, maar schrijven is ook gewoon hard werken natuurlijk. Je hebt toch een verantwoordelijkheid als schrijver. Ik vind het juist zo prettig om even niet verantwoordelijk te hoeven zijn als ik lees. Ik kan me gewoon openstellen en het komt en gaat; je bent toeschouwer. Maar als schrijver moet je zorg dragen voor je beelden en zorgen dat ze op de meest krachtige manier bij elkaar staan, je moet ze ook omhelzen. Of eigenlijk moet het gedicht de beelden omhelzen en jij moet zorgen voor die omarming. Het is een soort moederlijke functie die je dan hebt.

Vooys. Jaargang 34 Je wil je publiek dus laten wankelen; is de manier waarop je dat in je performances op straat doet vertaalbaar naar papier?

Het gaat mij bij die straatperformances niet alleen om het ‘raar’ willen zijn of het creëren van ongemakkelijkheid. Het is een manier om ontvankelijkheid te zoeken, om iets

Vooys. Jaargang 34 49 open te gooien. Op papier probeer ik dat te doen door bijvoorbeeld te spelen met de grens tussen proza en poëzie. Proza en poëzie vragen een andere manier van lezen, dat fascineert mij heel erg. Als ik je een roman geef en een dichtbundel, dan denk ik dat je die op een andere manier openslaat. Ik denk dat de meeste mensen geneigd zijn om een roman van de eerste letter netjes tot de laatste letter te lezen. Een bundel ben je toch eerder geneigd om eens open te slaan, te onderzoeken. Dat verschil in leeshouding, daar wil ik graag mee spelen. Stel nu dat je echt een roman schrijft en in plaats daarvan zet je op de cover ‘poëzie’ of ‘gedichten’, dan gebeurt er denk ik wel iets in het hoofd van de lezer, je gaat op een andere manier lezen. Dat vind ik heel interessant.

Je spreekt vaak over het doorbreken van grenzen. Waar komt die fascinatie vandaan om grenzen te willen doorbreken?

Daar ligt voor mij de essentie van kunst - tegen het voorspelbare ingaan, tegen de stroom in, op zoek naar een bron. Poëzie is het huwelijk tussen vorm en inhoud, het is een voortdurende zoektocht naar hoe je die twee laat samengaan. Je probeert de taal te jennen, uit te dagen, om te keren, uit te kleden. Maar daaronder schuilt wel een verlangen om haar tegen misbruiken te beschermen. Ik zie dichters hierin ook als een soort ambassadeurs van de zorgzaamheid als het gaat om het dagelijkse taalgebruik.

Kun je dat laatste toelichten?

We leven in een maatschappij die vaak de communicatiemaatschappij wordt genoemd. Ik denk dat er inderdaad nooit een periode is geweest waarin mensen zoveel communiceerden en ook schriftelijk communiceerden. Soms hoor je dat ‘de jongeren niet meer schrijven’, maar ze dóen niets anders dan schrijven: alleen nog maar chatten, sms'en, twitteren, facebooken... Ik denk dat er nooit een tijd geweest is waar het geschreven woord zo alomtegenwoordig was als nu. Maar vaak wordt er op zo'n slordige manier gecommuniceerd dat er op zoveel niveaus misverstanden ontstaan. Ik denk dat er heel veel afstand gecreëerd wordt tussen mensen, zowel tussen vrienden en geliefden als bijvoorbeeld tussen politici, door het feit dat er net niet precies genoeg gecommuniceerd wordt. Ik denk dat poëzie daar wel een rol in kan spelen, in het aandacht hebben voor de rust en de zoektocht naar precisie. Ik geloof echt dat heel veel wereldproblemen opgelost zouden kunnen worden als mensen meer tijd zouden nemen om naar elkaar te luisteren. We moeten beter leren lezen, elkaar beter leren lezen. In die zin is poëzie ook een soort training. Ik ben daarin misschien wel wat naïef idealistisch hoor, maar ik geloof echt dat we alleen maar tot de conclusie kunnen komen dat we eigenlijk hetzelfde bedoelen als we maar lang genoeg met z'n allen aan tafel zouden blijven zitten en lang genoeg met elkaar zouden praten. Als belangrijke presidenten rustig aan tafel zouden zitten en zo lang met elkaar zouden praten dat ze ook elkaars taal begrijpen - want nu wordt er alleen

Vooys. Jaargang 34 maar geluisterd naar wát zegt iemand, maar je moet zo lang met iemand aan tafel durven zitten dat je niet alleen de inhoud begrijpt maar ook de taal die iemand gebruikt, de grammatica, de

Vooys. Jaargang 34 50 vorm - dan denk ik dat ze heel vaak bij het gevoel uitkomen dat ze eigenlijk hetzelfde zeggen.

Waarom denk je dat het zo vaak misgaat op dat punt?

Je hebt daarvoor natuurlijk wel een soort taalgevoeligheid nodig die je ook gedeeltelijk moet aanleren. Ik geloof echt dat er te weinig aandacht is voor taalontwikkeling en dat we taal te vaak als een gegevenheid zien: we spreken toch al Nederlands, dus waarom zou je dat nu nog eens gaan studeren? We verkeren misschien ook heel vaak in de illusie dat we elkaar begrijpen, alleen maar omdat we allemaal Nederlands spreken, maar dat is echt een misvatting op zoveel niveaus. Je moet elkaar eerst ten volle begrijpen om het al dan niet eens te kunnen zijn.

Zou je in een wereld willen leven waarin iedereen elkaar volledig begrijpt?

Zeker niet, maar als het gaat over belangrijke keuzes die gemaakt moeten worden of als er in dialoog getreden moet worden dan is het wel heel belangrijk om geen conflict te creëren dat eigenlijk niet nodig is.

Je zou ook kunnen stellen: communicatie is zo dicht mogelijk langs elkaar heen praten.

Alleen al zo'n besef is een enorme geruststelling toch? Soms zijn we ons daar te weinig van bewust, dat elke communicatie een poging is om elkaar te naderen, maar dat het nooit helemaal lukt. We kunnen nooit helemaal samenvallen; ik blijf uiteindelijk toch in mijn hoofd zitten en jullie in jullie hoofd. En jullie hebben een andere ervaring van dit gesprek. Dat is het meest tragische natuurlijk, dat je elkaar nooit volledig kunt bereiken, maar ik vind het ook heel troostrijk om daar bewust van te zijn, ook in een groep, en daarover te kunnen spreken. Ik haal er een grote troost uit, het moment dat je dat kunt benoemen. Er is een uitspraak, van Rilke, dat we de hoeders van elkaars eenzaamheid zijn, dat vind ik zo mooi. Dat is het beste wat je kunt bereiken met iemand, als je de hoeders kunt zijn van elkaars eenzaamheid zonder dat je probeert die eenzaamheid op te lossen, want daar kun je toch niet onderuit. Soms voel je je daardoor juist het meest eenzaam in gezelschap, en niet als je alleen bent. Ik voel mij in elk geval zelden eenzaam als ik alleen ben, maar des te vaker als ik in een sociale context zit waarin ik mijn draai niet vind. Maar misschien ligt dat gewoon aan mijn introversie.

Je typeert jezelf dan nu meer als introvert, ervaar je dat als een obstakel in je performance of in je optredens op een podium?

Vooys. Jaargang 34 Ik heb altijd het gevoel dat ik mij tussen twee uitersten beweeg. Als ik schrijf is dat een heel solitaire bezigheid - ik verhoud me alleen tot dat blad papier, of tot die woorden, en zo weinig mogelijk tot de lezer. Terwijl dat bijna omgekeerd is als ik op een podium sta, want je hebt een enorme confrontatie met een publiek dat daar zit. Maar ik hou er eigenlijk wel van om tussen die twee polen heen en weer te dansen. Ik moet me er altijd

Vooys. Jaargang 34 51 wel een beetje toe forceren om op een podium te gaan staan. Als ik mijn eigen aard zou volgen, dan bleef ik gewoon een hele dag op mijn kamer in een hoekje. Maar dat zou me heel erg verlammen, ik moet mezelf in beweging zetten en mijzelf daarin doen wankelen. Daarom zoek ik altijd contexten op die me ook een klein beetje angst inboezemen. Twee jaar geleden heb ik bijvoorbeeld meegedaan met het Leids Cabaret Festival. Een beetje gek misschien, want ik ben van nature niet zo'n moppentapper. In mijn voorstellingen probeer ik wel het speelse erin te betrekken, dus het is een context die wel aansluit bij wat ik doe, maar toch is het ook net een ver-van-mijn-bed-show - dat trekt mij dan aan. Ik vind het interessant om te zien wat dat met me doet. Ik zoek bewust non-comfortzones op. Sinds kort bijvoorbeeld begeef ik mij een beetje op het terrein van de magie. Ik heb altijd al een fascinatie gehad voor goochelkunsten. In mijn laatste theatervoorstelling combineer ik poëzie met goocheltrucs die ik heb geleerd van een goochelaar met wie ik bevriend ben geraakt. Ik vind het bijzonder spannend om die twee werelden dan weer te gaan verbinden.

Dus eigenlijk kunnen we bij elk nieuw kunstproject altijd wel iets nieuws verwachten?

Ik hoop het, ja, ik wil eigenlijk alleen iets nieuws publiceren als ik daarbij vanuit een nieuwe vorm kan denken. Daarom duurt het ook lang voor ik met nieuwe projecten kom. Ik wil het stuur weer volledig om kunnen gooien. Zolang dat niet gebeurt, vind ik het oninteressant om nog eens hetzelfde te zeggen of te doen. Hoewel ik ook wel bewondering heb voor dichters die een heel duidelijke eigen stijl hebben en die tien bundels in dezelfde stijl blijven schrijven en daar consequent in doorgaan. Maar ik denk dat het voor mij interessanter is om in beweging te blijven. In die zin wil ik niet alleen de kaders van het publiek doorbreken, maar ook die van mezelf. Dat heb ik nodig om in beweging te blijven. Zo'n houding is voor mij bijna de definitie van creativiteit. Vaak wordt creativiteit gelimiteerd tot een product, maar creativiteit is een way of life, om het zo maar even cliché te noemen. Toevallig is het makkelijker om zo'n levenshouding aan te nemen als je bezig bent met kunsten, maar ik zie ook mensen die bijvoorbeeld voor een bank werken en ook creatief kunnen blijven. Als je dat kunt combineren, dat is fantastisch.

Vooys. Jaargang 34 52

Verstand van zaken Jan Baetens Graphic Novel: zin en onzin van een nieuw format?

In de rubriek ‘Verstand van zaken’ reflecteren deskundigen in een essayistische vorm op de stand van zaken in de hedendaagse literatuur, het boekenvak of de wetenschap. Trends worden geduid, catastrofes voorzien en normen bevraagd. Ditmaal stelt Jan Baetens, hoogleraar cultuurwetenschappen aan de KU Leuven, de graphic novel centraal. Volgens sommigen heeft dit medium zijn bestaan aan een marketingtruc te danken. Anderen menen dat het ‘slechts’ een stripboek voor volwassenen moet voorstellen. Jan Baetens laat u echter zien dat de graphic novel zijn eigen poten heeft om op te staan.

Wat de graphic novel is, en wat hij cultureel en historisch betekent, is nog steeds een open vraag, maar iedereen is het wel eens over wat hij zeker niet is: een literaire verstripping. De meeste graphic novels zijn immers niet gebaseerd op literair bronmateriaal, terwijl de meeste stripadaptaties van het literaire erfgoed allerminst gelabeld worden als graphic novels, maar wel als iets anders, doodgewoon ‘strips’ bijvoorbeeld - of ‘beeldverhalen’, als men zich wil onderscheiden van de klassieke stripproductie (‘beeldverhaal’ is de term die Dick Matena naar voren schuift in zijn bewerkingen van Gerard Reve, Jan Wolkers en Willem Elsschot). Is er dan een verschil tussen graphic novels enerzijds en strips (beeldverhalen, comics, bandes dessinées, etc.) anderzijds? De eenvoudigste, maar vandaag de dag niet langer aanvaarde hypothese is dat de graphic novel de volwassen en ‘geëvolueerde’ vorm van het stripverhaal zou zijn. Anders gezegd: dat na de strip - een kinderlijke kunstvorm voor kinderlijke lezers - bepaalde auteurs en bepaalde werken de weg hebben gebaand voor een volwassen gebruik van het medium. Hierbij wordt dan gedacht aan Art Spiegelmans Maus, als boek gepubliceerd in 1986 en 1991 (hoewel Spiegelman zelf een zeer koele minnaar is van het begrip graphic novel) en, iets daarvoor, van Will Eisners A Contract with God uit 1978.1 Voor buitenstaanders mag dit een aanvaardbare suggestie lijken. Voor iedereen die minimaal met de geschiedenis van het stripmedium vertrouwd is, rammelt het aan alle kanten - wat natuurlijk geen afbreuk doet aan de immense verdiensten van zowel Eisner als Spiegelman. Maar hen aan de wieg plaatsen van de graphic novel is een grove historische misvatting.2

1 Maar dit boek is een novellenbundel, geen roman, en het is pas door het succes van Maus dat het engagement van Eisner voor de graphic novel aan de oppervlakte heeft kunnen komen. 2 Een veel zinvoller ijkpunt - maar daarom nog geen absoluut beginpunt - zou het Jungle Book van Harvey Kurtzman uit 1959 zijn (overigens een absolute aanrader, dit even terzijde). Dit boek heeft immers dezelfde kenmerken als dat van Eisner: ook hier gaat het om een vernieuwingspoging van iemand die gepokt en gemazeld was in de wereld van de comics (in dit geval het magazine Mad), ook hier gaat het om een novellenbundel, ook hier betreft het een initiatief van een grote uitgever om een nieuw soort literatuur te lanceren, ook hier is het publiek niet echt op de afspraak, en ook hier, tenslotte, is het belang van het werk pas naderhand duidelijk geworden.

Vooys. Jaargang 34 53

Illustratie: Vince Trommel

In een recent boek3 heb ik, samen met coauteur Hugo Frey (University of Chichester), op een heel andere manier een lans proberen te breken voor een duidelijke scheiding van de twee werelden. Het eigene van de graphic novel, die natuurlijk een onderdeel vormt van het bredere domein van de strip, wordt er beschreven vanuit verschillende gezichtspunten. Om te beginnen is er natuurlijk het werk zelf: in tegenstelling tot ‘gewone’ strips, zijn graphic novels (lange) verhalen met een ernstige inhoud die zich richten op een volwassen publiek, terwijl ze vormelijk breken met routineuze manieren van tekenen en vertellen. Daarnaast moet er ook rekening worden gehouden met de positie van de maker: de auteur van een graphic novel - en het moet hier worden onderstreept dat de meerderheid van beginnende auteurs vandaag de dag vrouwen zijn - benadert het medium niet langer als een quasi-industrieel format waarin elke medewerker een specifiek onderdeel van het werk voor zijn of haar rekening neemt (scenario, schetsen, inkten, inkleuren), maar als een mogelijkheid voor zelfexpressie van een volledig onafhankelijk

3 Baetens, J. en Frey, H., The Graphic Novel. An Introduction, New York, 2014. Dit boek zal binnen twee jaar een vervolg krijgen onder de vorm van een collectieve publicatie in de Cambridge History Series: The Cambridge History of the Graphic Novel, eds Jan Baetens, Hugo Frey & Steve Tabachnick, New York, 2018).

Vooys. Jaargang 34 54 kunstenaar, die zelf bepaalt hoe het werk eruit zal zien, ook als dit betekent dat de stijl niet langer overeenkomt met wat het publiek kent of mooi vindt (twee termen die in de mainstreamcultuur bijna altijd synoniemen van elkaar zijn). Het gaat over ‘mijn’ verhaal - vandaar het grote succes in de graphic novel van allerlei vormen van autobiografie en life writing. Het gaat over ‘mijn’ manier van tekenen - vandaar de hang naar het spontane, het authentieke, het directe, dikwijls ten koste van wat de klassieke esthetica zou voorschrijven.

‘Dat de graphic novel in Amerika zou zijn uitgevonden - het “ding”, niet het “woord” - is een stuitende veralgemening die ook in de Verenigde Staten niet langer wordt geaccepteerd.’

Ten slotte zou het verkeerd zijn dit soort werken los van de bredere context van de boekindustrie te analyseren: strips worden normaliter in reeksvorm uitgebracht en het product is meestal een visueel aantrekkelijke maar verder vrij goedkope want volledig gestandaardiseerde publicatie die vooral buiten de boekhandel aan de man wordt gebracht. Graphic novels daarentegen opteren voor het one-shotmodel: één onderwerp, één boek, dikwijls in een vorm die afwijkt van het klassieke stripalbum en vooral uniek en uitzonderlijk wil zijn, en die voornamelijk via het klassieke verkoopkanaal van de (betere) boekhandel of de stripspeciaalzaak wordt verkocht. Toegegeven, het is makkelijk elk van deze spanningsbogen te deconstrueren. Ja, er zijn graphic novels die in reeksverband worden uitgebracht (bekende voorbeelden zijn de Eightball-reeks van Daniel Clowes of de vier delen, ondertussen ook gebundeld, van Marjane Satrapi's Persepolis). Ja, er zijn auteurs die zich perfect kunnen verzoenen met het werken binnen een stijl die volstrekt niets individueels heeft (een verder heel originele kunstenaar als Yves Chaland voelt zich als een vis in het water van de Klare Lijn). En, ja, er zijn graphic novels die ook mikken op een jonger publiek, en niet bang zijn voor intelligent amusement (er is weinig discussie over het feit dat elke serieuze geschiedenis van de graphic novel wel iets moet zeggen over The Peanuts van Charles M. Schultz). Maar algemeen gesproken is de tweedeling tussen strips aan de ene kant en graphic novels aan de andere kant allesbehalve de marketingtruc waarvoor het label soms versleten wordt. Toch ligt het gebruik van de term graphic novel bij velen heel moeilijk, en ook dat is goed te begrijpen. Ten eerste is de tegenstelling tussen graphic novel en stripverhaal veel makkelijker te handhaven in bepaalde tradities dan in andere. In de Verenigde Staten, waar de superhero comics lange tijd een quasi-monopolie hadden op de stripproductie, gaapt er een wereld van verschil tussen de klassieke Superman, Batman, Spiderman en hun talloze afgeleiden en het moderne klassieke werk van graphic novelists als bijvoorbeeld Chris Ware, Charles Burns, Adrian Tomine, Alison Bechdel, Phoebe Gloeckner, of de reeds genoemde Daniel Clowes. In dit geval ligt het voor de hand om

Vooys. Jaargang 34 55 het label graphic novel actief in te zetten. Maar wanneer men dezelfde term binnensmokkelt in landen met een veel diversere en rijkere striptraditie - zoals de bandedessinéeproductie in Frankrijk - komt het woord graphic novel snel over als een uiting van cultuurimperialisme, met een vervelende nasmaak van de ergerlijke fout die, vanuit Amerikaanse hoek, gemaakt is toen men in 1995 plots het eeuwfeest van het stripverhaal begon te vieren. Het klopt dat in 1895 de krantenstrip in Amerika als nieuw format is opgedoken, maar het stripverhaal zelf bestond in vele andere vormen al veel langer.4 Dat de graphic novel in Amerika zou zijn uitgevonden - het ‘ding’, niet het ‘woord’ - is een stuitende veralgemening die ook in de Verenigde Staten niet langer wordt geaccepteerd. Maar er is een interessantere reden waarom er zoveel verzet blijft tegen de graphic novel - niet alleen als concept, maar ook als format en formule.5 De overstap van comic naar graphic novel is immers niet zomaar die van een ‘eenvoudige’ (of zo men wil: onnozele en kinderlijke) vorm en inhoud naar ‘complexe’ (of zo men wil: volwassen en gesofisticeerde) vorm en inhoud,6 maar ook en vooral de omslag van een ‘populaire’ cultuur naar een meer highbrow vorm, met alle gevolgen van dien, bijvoorbeeld, de keuze van het genre waarin men werkt of de mogelijke canonisering van een werk of een auteur. De poging comics een culturele upgrade te geven hangt immers niet alleen af van een ‘verbetering’ van vorm en inhoud. Het veronderstelt ook dat comics aansluiting vinden bij meer salonfähige genres (autobiografie of autofictie zijn hier geschikte kandidaten) en onder meer op die manier een grotere kans krijgen opgenomen te worden in wat de literaire gatekeepers, zoals de redacteuren van boekenbijlagen of de verantwoordelijken van academische studieprogramma's, als literair willen accepteren. De graphic novel mag dan wel meer cultureel kapitaal bezitten dan de strip, zeker als we de discussie kaderen in de Amerikaanse context met de alomtegenwoordige superhero comic books, het is ook een vorm van tekenen, schrijven, publiceren, en communiceren die essentiële troeven van het goedkope format moet laten vallen. Van fundamenteel belang hierbij is eerst en vooral de breuk met het traditionele publiek van de strips: de minder geletterde lezer, het (zeer) brede publiek dat lak heeft aan Kunst en voor wie het stripverhaal een belangrijke interface met de maatschappelijke omgeving

4 Momenteel is er een zekere consensus om de geschiedenis van de West-Europese strip te laten beginnen met Rodolphe Töpffer (1799-1846), maar zonder dat hier een absolute claim onder verstaan wordt (vgl. Groensteen, T., M. Töpffer invente la bande dessinée, Brussel, 2014). 5 De voornaamste vertegenwoordiger van deze terughoudendheid is Charles Hatfield, een sleutelfiguur uit de Amerikaanse stripstudie (vgl. Alternative Comics, Jackson, 2005). Voor een recente stellingname, zie Pizzino, C., ‘The Doctor versus the Dagger: Comics Reading and Cultural Memory’. In: PMLA, 130 (2015), 3: 631-647. 6 Dat is misschien het grote verschil met wat men vandaag ‘complex tv’ noemt, vgl. Mittell, J., Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York, 2015. Complex tv blijft, institutioneel gezien, dichter bij ‘gewone’ tv dan graphic novels bij strips. Hoewel ook bij complex tv institutionele en mediologische processen meespelen - zoals bijvoorbeeld de rol van de dvd als nieuwe drager - die vergelijkbaar zijn met de verschuiving van strips naar graphic novels.

Vooys. Jaargang 34 56 is. Auteurs die kiezen voor de graphic novel verliezen niet alleen dit publiek, met alle financiële gevolgen van dien, ze moeten ook verzaken aan wat het stripverhaal zo'n dynamisch en levendig medium maakt: de directe dialoog met de bredere cultuur in al haar facetten. Bovendien, en dit is een tweede nadeel, is het one-shotformat een heel tijdrovende manier van werken. Ruwweg geschat gaat men ervan uit dat het maken van een graphic novel twee jaar werk vraagt,7 een lange periode waarin het moeilijk is met de lezer in dialoog te gaan en eventueel in te spelen op feedback van het publiek - twee zaken die de klassieke strip altijd perfect heeft weten uit te spelen. Hoe de graphic novel in het Nederlandse taalgebied zal evolueren is moeilijk te voorspellen. Het is denkbaar - voor sommigen onvermijdelijk en wenselijk, voor anderen een gruwelijke nachtmerrie - dat dit medium op termijn de plaats zal innemen van de roman zoals we die nu kennen. Of dit effectief tot de mogelijkheden behoort is een vraag die momenteel met veel scepticisme wordt benaderd. In tegenstelling tot wat sommigen enkele jaren geleden nog dachten, wordt de markt niet echt overspoeld met graphic novels en gaat het lezen van dit soort literatuur niet ten koste van de traditionele roman (als die in crisis zou zijn, is dat om andere redenen). Dat het gaat om een modefenomeen dat na verloop van tijd zal wegebben is dus perfect mogelijk, hoewel vandaag de dag evenmin echt waarschijnlijk - al was het maar omdat het literaire bedrijf en ook de politiek, zowel in Vlaanderen als in Nederland, duidelijk begrepen hebben dat de graphic novel veel meer is dan een stripverhaal voor volwassenen.

7 Wie vraagt naar de spreekwoordelijke uitzondering, kan aankloppen bij Joann Sfar. Vgl. Leroy, F., Sfar so far, Leuven 2014.

Vooys. Jaargang 34 58

In de kast Manet van Montfrans Poste restante, een bericht uit 1945 Over Franse literatuur, vervolging en volharding

In de rubriek ‘In de Kast’ bepleiten uiteenlopende figuren uit de wereld der letteren waarom een bepaalde tekst of auteur opnieuw de volle aandacht verdient. Dit keer bespreekt Manet van Montfrans (gastonderzoeker Moderne Europese Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam) het bijzondere autobiografische verslag van de Pools-Joodse schrijfster Françoise Frenkel. In Rien où poser sa tête beschrijft Frenkel haar lotgevallen als eigenaresse van een Franse boekhandel in Berlijn tijdens het interbellum en als vluchtelinge in Frankrijk. Het werk raakte na uitgave in 1945 al snel in vergetelheid, maar werd in 2015 herontdekt en opnieuw uitgebracht.

Van de vergetelheid gered

Nice, 2010. De kinderboekenschrijver Michel Francesconi dwaalt over een rommelmarkt en ziet een boek liggen waarvan de titel, Rien où poser sa tête (‘Geen plek om het hoofd neer te leggen’), zijn aandacht trekt. Van de schrijfster, Françoise Frenkel, heeft hij nooit eerder gehoord. Op de omslag staan naam en adres van de uitgever vermeld: J.H. Jeheber, 6, rue du Vieux Collège, Genève. Daar is het boek in 1945 verschenen. Maar bij navraag blijkt uitgeverij Jeheber al lang niet meer te bestaan en de auteur 35 jaar eerder, in januari 1975, in Nice te zijn overleden. Francesconi brengt het boek via een vriend onder de aandacht van uitgever Gallimard. Hij was ongetwijfeld, net als ik, getroffen door de uitzonderlijke lotgevallen van de Pools-Joodse schrijfster en de laconieke toon waarop zij verslag doet van haar wederwaardigheden, aanvankelijk als eigenaresse van de enige Franse boekhandel in Berlijn tijdens het rumoerige interbellum en vervolgens als opgejaagde vluchtelinge in Vichy-Frankrijk. Gallimard vindt een andere pleitbezorger voor een heruitgave van Frenkels boek in Nobelprijswinnaar Patrick Modiano, de schrijver die in zijn romans steeds weer terugkeert naar de duistere periode van de Tweede Wereldoorlog en de Jodenvervolgingen in Frankrijk - Frenkel had een personage in een van zijn romans kunnen zijn. Modiano heeft het voorwoord bij de heruitgave uit 2015 geschreven, die ook een dossier bevat waarin de schaarse gegevens over het leven van de schrijfster bijeen zijn gebracht. Françoise Frenkel werd als Frymeta Idesa Frenkel op 14 juli 1889 in Polen uit Joodse ouders geboren. Voor de oorlog volgde ze in Berlijn muzieklessen, daarna studeerde ze letteren aan de Sorbonne. In haar boek vertelt ze dat ze van plan was een boekhandel in haar geboorteland te beginnen, maar daarvan afzag tijdens een bezoek

Vooys. Jaargang 34 59

Illustratie: Vince Trommel aan haar Poolse familie in 1920: in de grote steden bleek al een ruim aanbod aan Franse literatuur te bestaan. Maar toen ze op terugreis naar Parijs een paar dagen in Berlijn verbleef, constateerde ze dat Franstalige boeken daar nauwelijks te verkrijgen waren. Dat deed haar besluiten om, tegen alle negatieve adviezen in, begin jaren twintig een Franse boekhandel in de Duitse hoofdstad te beginnen. In Berlijn was de sfeer zo kort na het Verdrag van Versailles (1919) niet bepaald francofiel. Het Rijnland was bezet door de Fransen, en daar zou in 1923 door het achterblijven van de Duitse herstelbetalingen de bezetting van het Ruhrgebied nog eens bijkomen. In Berlijn woonde echter wel een grote gemeenschap Franslezende en -sprekende Russische ballingen.1 Françoise Frenkel dreef haar boekhandel in Berlijn aanvankelijk samen met haar echtgenoot, de uit Rusland afkomstige Simon Raichenstein. Waarschijnlijk hadden zij elkaar tijdens hun studie in Parijs leren kennen. Raichenstein bleef tot de machtsovername van Hitler in 1933 in Berlijn en vertrok daarna weer naar Frankrijk. Hoewel de eveneens weinig gastvrije Franse overheid hem uit wilde wijzen, schijnt hij zich toch in Parijs te hebben gevestigd. Daar werd hij althans opgepakt bij de grote razzia-operaties in 1942, waaraan de nazi's de codenaam ‘Voorjaarswind’ hadden gegeven. Op 24 juli 1942 werd hij naar Auschwitz gedeporteerd en vermoord. In datzelfde jaar werd ook de moeder van Françoise Frenkel omgebracht, in Treblinka. Vlak voor het uitbreken van de oorlog in september 1939 vluchtte Frenkel naar Frankrijk - aanvankelijk naar Parijs, kort daarna naar Nice, dat in de Vrije (onbezette) Zone van Frankrijk lag. Toen het net zich om haar heen begon te sluiten, lukte het haar

1 Charlottenburg, de Berlijnse wijk waar veel van deze Russen zich hadden gevestigd, werd om die reden ook wel Charlottengrad genoemd.

Vooys. Jaargang 34 60 om in juni 1943 naar Zwitserland te vluchten. Daar, aan de oevers van het Vierwoudstrekenmeer, zette zij haar lotgevallen op papier. In haar voorwoord zegt ze dat ze als overlevende de plicht voelt te getuigen: ‘De doden, al degenen die voorgoed tot zwijgen zijn gebracht, die uitgeput onderweg zijn gestorven of vermoord, mogen niet vergeten worden’. (17) Zij draagt het boek op aan ‘alle mensen van goede wil’, die zich hebben verzet tegen het geweld dat hun medemens werd aangedaan. ‘De mensen van goede wil’ is een uitdrukking uit het Evangelie van Lucas (Luc. 2.14), waaraan Frenkel ook haar titel heeft ontleend (Luc. 9.57-58).2 Uit dit voorwoord valt af te leiden dat Frenkel in 1945 hoogstwaarschijnlijk wist welk lot haar naasten had getroffen. Het boek kreeg slechts één recensie, in Zwitserland, en raakte, zoals veel oorlogsdocumenten, al snel in vergetelheid.3

Poste restante

Voor zover bekend is Rien où poser sa tête het enige boek dat Françoise Frenkel heeft geschreven. Uit documenten in het toegevoegde dossier blijkt dat de schrijfster onmiddellijk na de oorlog naar Nice is teruggekeerd en daar in januari 1975 op zesentachtigjarige leeftijd is overleden. Hoe zij de laatste dertig jaar van haar leven heeft doorgebracht, is niet bekend. Die raadselachtige lange laatste periode van haar leven maakt van haar boek, zo schrijft Modiano in zijn voorwoord, als het ware een brief van een onbekende die poste restante is opgestuurd en die de geadresseerde pas zeventig jaar na dato heeft bereikt. We lezen het zoals je in een nachttrein luistert naar het verhaal van een onbekende medereiziger wiens stem je hoort maar wiens gezicht je in de duisternis niet kunt ontwaren en die je ook nooit meer terug zult zien. Zijn verhaal zal altijd onaf blijven. De plaatsnamen in de titels van de vijftien hoofdstukken van Rien où poser sa tête geven de omzwervingen van Frenkel tussen 1921 en 1943 weer. Het eerste hoofdstuk, over het reilen en zeilen van haar boekhandel, biedt een interessant sleutelgatperspectief op de Frans-Duitse culturele betrekkingen tijdens het interbellum, en bevat tevens een verslag van de persoonlijke ervaringen van de schrijfster met de rassendiscriminatie in nazi-Duitsland, waaronder een aangrijpende beschrijving van de Kristallnacht. De andere hoofdstukken gunnen de lezer een blik op het moeizame dagelijkse leven van een Joodse vluchtelinge in Vichy-Frankrijk en bevatten naast beschrijvingen

2 ‘Ze reisden verder, en onderweg zei iemand tegen hem: “Ik zal u volgen waar u ook naar toe gaat.” Waarop Jezus tegen hem zei: “De vossen hebben holen en de vogels van de hemel nesten, maar het Mensenkind heeft geen plek om het hoofd neer te leggen.”’ (Luc. 9.57-58) ‘De mensen van goede wil’ is ook een verwijzing naar de gelijknamige roman-fleuve van Jules Romains, Les Hommes de bonne Volonté (17 delen, gepubliceerd tussen 1932 en 1947). 3 Modiano noemt in dit verband Eine Frau in Berlin van de journaliste Martha Hiller, over het lot van de Duitse vrouwen onder de Russische bezetting in 1945. Dat werd voor het eerst in de jaren vijftig anoniem in Zwitserland gepubliceerd en verscheen pas in 2004 in Franse vertaling, nog steeds anoniem. Maar ook een inmiddels klassiek geworden werk over het kampleven, L'espèce humaine (1947) van Robert Antelme, kreeg pas in de jaren tachtig het publiek dat het verdiende.

Vooys. Jaargang 34 61 van dramatische gebeurtenissen als razzia's en mislukte vluchtpogingen een hele reeks rake portretten, van collaborateurs, antisemieten en oorlogsprofiteurs, maar ook van ‘mensen van goede wil’.

Een Franse boekhandel in Berlijn

Ook al doopt Frenkel het hoofdstuk over haar wederwaardigheden in Berlijn heel ruimhartig ‘Au service de la pensée francaise’, zij is wel selectief in de boeken die ze haar allengs groeiende clientèle biedt en laat haar politieke voorkeuren duidelijk blijken. Ze propageert pacifistische schrijvers als Roland Dorgelès (Les Croix de Bois, 1919), George Duhamel (Civilisation, 1918, Prix Goncourt ) en Roger Martin du Gard (Les Thibault, 1922-1940). Van geëxalteerde nationalisten zoals Maurice Barrès en regionalisten zoals Henri Bordeaux moet zij niets hebben.

‘We lezen het zoals je een nachttrein luistert naar het verhaal van een onbekende medereiziger wiens stem je hoort maar wiens gezicht je in de duisternis niet kunt ontwaren.’

Na de Eerste Wereldoorlog reorganiseerde het Franse Ministerie van Buitenlandse Zaken zijn culturele diensten. De literaire en artistieke afdeling had als taak het Franse intellectuele leven ook buiten Frankrijk weerklank te doen vinden. Men verliet zich daarbij voornamelijk op particuliere initiatieven van schrijvers, boekhandelaars en gepassioneerde lezers zoals Françoise Frenkel. De boekhandel van de Raichensteins, die aanvankelijk in een souterrain was gevestigd maar later verhuisde naar een pand in de Passauerstrasse (nummer 39), naast het befaamde Kaufhaus des Westens, werd als ‘La Maison du Livre français’ dan ook een van de middelpunten van het Franse culturele leven in Berlijn. Bekende schrijvers zoals André Gide en Henri Barbusse maakten er hun opwachting of hielden er lezingen en er werden toneelvoorstellingen en recepties georganiseerd.4 Zo ontving Françoise Frenkel er bijvoorbeeld ook in september 1931 de Franse minister van Buitenlandse Zaken Aristide Briand, vlak voordat zijn plan voor een Europese federatie voorgoed sneuvelde. Het verdrag van Locarno (1925) zorgde voor een korte ontspanning in de Frans-Duitse betrekkingen, maar de machtsovername van Hitler in 1933 en het groeiende antisemitisme vormden grote en uiteindelijk onoverkomelijke obstakels. In nazi-

4 In zijn voorwoord suggereert Modiano dat Vladimir Nabokov, die in dezelfde buurt woonde, de boekhandel van de Raichensteins gekend moet hebben: in The Gift, de laatste van zijn Russische romans, laat Nabokov zijn hoofdfiguur de vlak bij de Passauerstrasse gelegen Wittenbergplatz oversteken op weg naar een (in dit geval Russische) boekwinkel. (Nabokov 2001: 163-64) Modiano's roman L'Horizon (2010) eindigt in Berlijn, waar de verteller op zoek is naar een buitenlandse vrouw die een boekhandel met een Russische naam drijft.

Vooys. Jaargang 34 62

Duitsland was een Franse boekhandel gedreven door een Joodse en daarbij ook nog uit Polen afkomstige vrouw een buitengewoon aanstootgevend verschijnsel. Frenkel vertelt hoe auteurs als Barbusse (communist) en Gide (homoseksueel) uit de handel werden genomen, hoe zij uiteindelijk geen enkele Franse krant meer mocht verkopen, en hoe de invoering van de Neurenberger rassenwetten in 1935 haar ook in haar privéleven trof. De luidruchtige nachtelijke bijeenkomsten van de SA op de binnenplaats van haar appartementencomplex hielden haar om meer dan één reden uit de slaap, en hoewel haar winkel om diplomatieke redenen gespaard bleef bij de brandstichtingen en vernielingen tijdens de Kristallnacht in 1938 - de Passauerstrasse was een centrum van religieus en cultureel Joods leven - begreep ze dat dit alleen maar uitstel van executie was. Van de Franse consul kreeg ze vlak voor het uitbreken van de oorlog het advies Duitsland ‘tijdelijk’ te verlaten. Frenkel bracht een laatste doorwaakte nacht door te midden van haar geliefde boeken en vertrok samen met de resterende Franse inwoners van Berlijn naar Parijs.5

Een Joods-Poolse vluchtelinge in Vichy-Frankrijk

Of Françoise Frenkel in Parijs contact heeft gehad met haar echtgenoot, vermeldt zij niet. Dat is een van de intrigerende raadsels van haar boek: Simon Raichenstein wordt er niet één keer in genoemd. Begin juni 1940 verlaat Frenkel samen met honderdduizenden Parijzenaars de hoofdstad, waar op veertien juni het Duitse leger zegevierend over de Champs-Elysées rijdt. In de chaos van anderhalf miljoen op drift geraakte mensen reist zij naar Avignon, en daarna naar Vichy waar ze eveneens op de vlucht geslagen Belgische familieleden treft. Als de wapenstilstand is getekend en haar familie naar België is teruggekeerd, gaat ze ‘alleen, verloren in een afgrond van droefenis’ (74) terug naar Avignon en vervolgens naar Nice. En dan begint de taaie dagelijkse strijd om te overleven. Hoe moet je een verblijfsvergunning verlengen? Hoe krijg je toestemming om te reizen? Hoe kom je aan voedselbonnen? Hoe vervals je een persoonsbewijs? Met veel geduld, aplomb, slimheid en een beetje geluk slaat Françoise Frenkel zich erdoorheen. Als de Duitsers echter in het najaar van 1942 de Vrije Zone bezetten en de Franse regering in Vichy een steeds strenger antisemitisch beleid gaat voeren, moet ook Frenkel onderduiken. Vrienden in Zwitserland beijveren zich een visum voor haar te regelen. In afwachting daarvan slaagt zij erin aan alle razzia's te ontsnappen, dankzij de onvoorwaardelijke steun van een kappersechtpaar in Nice. Dit biedt haar

5 Het bestaan van een Franse boekwinkel in het Berlijn van het interbellum was al gebleken uit twee andere recent gepubliceerde teksten: de in 2001 gepubliceerde correspondentie van de germanist Pierre Bertaux, studiegenoot van Sartre en Aron aan de Ecole normale supérieure, en een studie over Frenkels ‘Maison du Livre français’. (Bertaux 2001; Defrance 2004) Voor Bertaux, die tussen 1927 en 1933 in Berlijn studeerde, in de literaire kringen rond Fischer Verlag verkeerde, en min of meer dagelijks omging met leden van de familie Mann, waren de Raichensteins kleine Joodse krabbelaars. Defrance veronderstelt ten onrechte dat de boekhandel al in 1933 werd opgeheven.

Vooys. Jaargang 34 63

onderdak, zoekt onderduikadressen en probeert haar naar Zwitserland te smokkelen. Na twee keer in het zicht van het beloofde land gearresteerd, gevangengenomen en berecht te zijn, komt ze als door een wonder weer op vrije voeten. De aanbevelingsbrief die zij in het voorjaar 1940 van een hoge ambtenaar van de toenmalige regering heeft ontvangen vanwege ‘haar verdiensten voor de verspreiding van het Franse boek in het buitenland’ (60), is tijdens haar confrontaties met de Vichy-bureaucratie al meerdere malen als een waardeloos vod afgedaan. Maar als de brief tijdens de rechtszitting door haar advocaat wordt voorgelezen, sorteert hij geheel onverwacht wel het beoogde effect. Frenkel wordt op de valreep door haar liefde voor de Franse literatuur gered, en in juni 1943 lukt het haar dan eindelijk om de Frans-Zwitserse grens over te steken. Met haar strikt chronologische aanpak neemt Frenkel haar lezers mee op een lange, steeds beangstigendere odyssee. Zij verluchtigt haar verhaal met de beschrijving van kleine, veelbetekenende scènes en rake typeringen: het voordringen in de rijen voor de bakker en de slager, de ontmoetingen bij het postkantoor dat al weken gesloten is maar waar men iedere dag zijn opwachting maakt om een praatje te maken met lotgenoten; de confrontatie met kleingeestige ambtenaren die hun macht misbruiken om de partij aan de andere kant van het loket te kleineren; de botsingen met politieagenten en gendarmes die hun frustratie over de Franse nederlaag in 1940 botvieren op mensen die in een afhankelijke positie verkeren, en met domme dienstkloppers die

Vooys. Jaargang 34 64 antisemitische propaganda nabauwen om hun eigen gedrag te rechtvaardigen en hun slachtoffers te bestelen. Maar zij toont ook de solidariteit van Fransen ‘van goede wil’ die zich doodschamen over de antisemitische politiek van hun eigen regering en haar met gevaar voor eigen leven helpen. Haar jarenlange ervaring met het publiek in haar boekhandel hebben van Frenkel een scherpe waarnemer gemaakt. Uit alles blijkt dat zij haar ogen en oren goed de kost heeft gegeven. Voor precieze documentatie uit andere bronnen was het, toen ze haar wederwaardigheden opschreef, nog veel te vroeg. Zijzelf komt uit het boek naar voren als een bewonderenswaardig gelijkmatige persoonlijkheid, met een grote belangstelling voor alles wat er om haar heen gebeurt. En hoewel zij met angst en beven haar eigen toekomst tegemoet ziet en gekweld wordt door onzekerheid over het lot van haar familie, winnen haar inventiviteit en haar doorzettingsvermogen het steeds opnieuw. De grondtoon is soms wel erg positief, maar daartegenover staan passages waarin de schrijfster onverwacht fel uit haar slof schiet. Bij de aanblik van drie oudere dames die tevergeefs met haar de grens naar Zwitserland hebben proberen over te steken, vraagt ze zich af:

Die drie oude vrouwen, hoe hadden ze zich voorgesteld dat ze door de prikkeldraadversperringen heen zouden komen? Hadden ze er van tevoren over nagedacht hoe moeilijk hun onderneming zou worden? (...) Of geloofden ze dat aangezien de Rode Zee zich geopend had om de kinderen van Israël door te laten, het prikkeldraad ook vanzelf uiteen zou wijken om plaats te maken voor drie oudjes op zoek naar de vrijheid? Geloofden zij nog aan de wonderen, die zo talrijk waren in de geschiedenis van hun voorouders? Waren ze vergeten dat sinds dat verre verleden hun God, de Eeuwige, de God van de bliksem en de wraak, zijn uitverkoren volk in de steek leek te hebben gelaten? (226)

Natuurlijk zijn er andere Joodse auteurs die het verhaal van hun leven in Frankrijk tijdens de Tweede Wereldoorlog hebben opgeschreven. Als ik mij beperk tot de generatie die in 1940 al volwassen was, kan ik het dagboek noemen van Hélène Berr die bij het uitbreken van de oorlog letteren studeerde aan de Sorbonne. Dit Journal, dat Berr van 1942 tot aan haar deportatie in maart 1944 bijhield, verscheen in 2008, eveneens met een voorwoord van Modiano. Verder is er de roman Suite française van Irène Némirovsky - over de uittocht uit Parijs in 1940 en het leven daarna op het Franse platteland - die meer dan zestig jaar na haar dood in Auschwitz werd gepubliceerd. Een andere, ten onrechte minder bekende auteur is de Pools-Joodse Jean Malaquais. Hij publiceerde al in 1947 Planète sans visa, een roman over Marseille onder het Vichy-regime, die net zoals Frenkels boek onmiddellijk in de vergetelheid raakte en die hij tot aan zijn dood in 1998 is blijven herschrijven. Wat Frenkels autobiografische verslag zo interessant maakt is haar Berlijnse verleden en de gedetailleerde beschrijving van haar onderduikperiode, waarin ze de uiteenlopende reacties van gewone Fransen op het lot van de Joodse réfugiés laat zien.

Vooys. Jaargang 34 65

Haar beschrijvingen van concrete situaties brachten voor mij de meer afstandelijke analyses en droge cijfers van de vele, later gepubliceerde historische studies tot leven.6 De totale vergetelheid die haar na 1945 ten deel is gevallen - er is tot dusverre zelfs geen enkele foto van haar opgedoken - geeft aan de heldere stem die uit haar boek opklinkt, iets ongrijpbaars, raadselachtigs. Het is een niet door verdere context verstoord, levendig geschreven en bij vlagen ook humoristisch autobiografisch relaas dat ons zeventig jaar mee terug neemt in de tijd en de herinnering bewaart aan mensen die anders totaal vergeten zouden zijn. Dat een aantal passages over discriminatie en vreemdelingenhaat zo zouden kunnen worden overgezet naar ons heden, geeft het boek een extra verontrustende dimensie.

Literatuur

Berr, H., Journal. 1942-1944, Paris, 2008. Bertaux, P., Un Normalien à Berlin. Lettres franco-allemandes 1927-1933, Hans Manfred Bock et al. (éds.), Paris, 2001. Defrance, C., ‘La “Maison du Livre français” à Berlin’ (1923-1933) et la politique française du livre en Allemagne'. In: Hans Manfred Bock & Gilbert Krebs (éds.), Échanges culturels et relations diplomatiques. Présences françaises à Berlin au temps de la République de Weimar, Paris 2004: 159-173. Frenkel, F., Rien où poser sa tête, Paris, 2015 (Genève, J.H. Jeheber, 1945). Malaquin, J., Planète sans visa, Paris, 2009 (1947). Modiano, P., L'Horizon, Paris, 2010. Nabokov, V., The Gift, London, 2001. Némirovsky, I., Suite française, Paris, 2004.

6 Behalve op de bovengenoemde studie van Corine Defrance, doel ik hiermee op een aantal standaardwerken: Robert Paxton, Vichy France. Old Guard and New Order 1940-1944 (1972); Michael Marrus & Robert Paxton, Vichy France and the Jews (1981, 2015); Serge Klarsfeld, Vichy-Auschwitz (1983); André Kaspi, Les Juifs pendant l'Occupation (1991).

Vooys. Jaargang 34 66

Column Lotte Walstra & Jorinde van Leeuwen Plezier in lezen

In de columnreeks van deze jaargang is het woord aan eenieder die wil spreken over vertelcultuur. Van poetry- tot story slams, van kinderversjes tot klankgedichten. Kortom, als het maar vertelcultuur is. Deze editie is de beurt aan Jorinde van Leeuwen en Lotte Walstra, beiden werkzaam voor de VoorleesExpress Utrecht. Binnen de orale traditie neemt het voorleeswerk van dit initiatief een bijzondere plaats in, omdat tussen de voorlezer en de toehoorder in veel gevallen een taalbarrière is. De verhalen dienen daarom niet alleen om te inspireren, maar ook om te leren.

Bij de verhuizing van mijn ouders kwamen er stapels kinderboeken mijn kant op. Meerdere dozen vol aandenkens uit mijn jeugd overspoelden me. Tomte Tummetot, Welterusten kleine beer en Fien en Pien waren altijd mijn favoriete boeken. Als kind vond ik het heerlijk om in zulke boeken te duiken en me onder te dompelen in de verhalen. Pas op latere leeftijd besef ik dat dit plezier in lezen mij enorm heeft geholpen in mijn leven. Het geduld van mijn ouders om mij elke avond weer voor te lezen, heeft ervoor gezorgd dat ik nog steeds met veel plezier een boek opensla. Deze passie voor lezen, de hoeveelheid woorden die ik op jonge leeftijd heb geleerd en de snelheid waarmee ik ze lees, werpen nu hun vruchten af. Daarom ben ik zo blij om me ook in mijn werkzame leven in te kunnen zetten voor kinderen, om hen diezelfde passie voor lezen te laten ontwikkelen. Sinds een jaar werk ik namelijk voor de VoorleesExpress Utrecht, een project waarbij vrijwillige voorlezers kinderen met een (mogelijke) taalachterstand in het Nederlands voorlezen. Op die manier probeert de VoorleesExpress ervoor te zorgen dat de taalontwikkeling bij kinderen gestimuleerd wordt en dat ouders het voorleesritueel consequent en actief voortzetten. De voorlezer betrekt de ouders in het voorleestraject en laat ze zien hoe ze kunnen voorlezen. Het uiteindelijke doel is dat ouders dit zelfstandig gaan oppakken. Zelf ben ik vooral bezig met de praktische organisatie, om er zo voor te zorgen dat er jaarlijks 220 gezinnen in Utrecht voorgelezen worden, maar vrijwillig coördinator Lotte staat vlakbij de gezinnen. Zij begeleidt zes voorlezers en bemerkt dat het vooral de kinderen en hun enthousiasme zijn, die ervoor zorgen dat ouders gaan vertellen en voorlezen. Ouders zijn aan het begin van het traject soms sceptisch of erg verlegen. De voorlezer zorgt voor een fijne sfeer, waarin fouten gemaakt mogen worden en ouders steeds meer durven te zeggen en te vertellen. Het is voor de ouders die het Nederlands nog niet beheersen namelijk lastig om voor te lezen. Daarnaast bestaat in sommige

Vooys. Jaargang 34 67

Illustratie: Vince Trommel talen geen schrift, waardoor voorlezen onbekend is. Om deze redenen proberen we te stimuleren dat ouders verhalen gaan vertellen, bij voorkeur in de taal die ze het beste beheersen, dus eventueel in hun moedertaal. Het is mooi om te zien hoe bij een gezin het dochtertje zó enthousiast is geworden dat ze haar moeder iedere avond vraagt om voor te lezen, zelfs als de voorlezer al geweest is. Het is belangrijk dat kinderen plezier krijgen in het voorgelezen worden. Hierdoor zullen ze gemotiveerder zijn om zelf boeken te gaan lezen zodra ze dit kunnen. Het stimuleren van het voorlezen stimuleert zo het plezier in lezen. Dit is het uiteindelijke doel, want als kinderen veel blijven lezen, zullen ze de taal beter leren. In de praktijk observeert Lotte dit ook. Zo heeft een van de jongens aan wie wordt voorgelezen bijvoorbeeld een aantal lievelingsboeken, die hij ondertussen uit zijn hoofd kent. Hij gaat voor zijn ouders, broers, zussen en zijn voorlezer staan met het boek en slaat het open. Alsof hij het daadwerkelijk voorleest, gaat hij alle pagina's langs, laat alle plaatjes zien en stelt zelfs vragen aan zijn publiek. Aandachtig luistert iedereen naar hem en klapt zelfs wanneer hij klaar is. Hij begint te lachen en wil het nóg een keer doen. Het voorlezen heeft hem enthousiast gemaakt om verhalen te vertellen, want zelf lezen kan hij nog niet. Het lastige is dat de ouders vaak minder goed Nederlands spreken dan hun kind, waardoor ze het vertelde verhaal moeilijk met hun kind kunnen bespreken. Daarom is het belangrijk dat er ook in de moedertaal verhalen worden verteld en dat dit aangemoedigd wordt. Het voorlezen zorgt ervoor dat zowel kinderen als ouders in het Nederlands durven te praten. Aan het begin van het traject zagen we dat zowel ouders als kinderen verlegen waren en bang om fouten te maken. Bij veel gezinnen wilden met name de ouders zich niet laten kennen en durfden ze niet aan te geven dat ze de voorlezer niet begrepen. Je ziet op zulke momenten de wanhoop in hun ogen als je niet met elkaar kan

Vooys. Jaargang 34 68 communiceren. De VoorleesExpress creëert een veilige omgeving waarin ouders en kinderen in het Nederlands kunnen praten, fouten mogen maken en aan durven te geven dat ze iets niet begrijpen. Het is prachtig om te zien dat na twintig weken ook de ouders vooruit zijn gegaan; ze durven namelijk meer te praten. Wij zijn erg blij dat we met de VoorleesExpress een kleine bijdrage kunnen leveren aan taalstimulering en natuurlijk vooral aan de ontwikkeling van het plezier in lezen en leren.1

1 De VoorleesExpress is een initiatief van SodaProducties en wordt in meer dan honderd gemeenten in Nederland uitgevoerd. In Utrecht voert Taal doet meer de VoorleesExpress uit. Taal doet meer zorgt er met ruim zeshonderd vrijwilligers per jaar voor dat Utrechters kunnen meedoen in de samenleving. Het leren van de Nederlandse taal is een rode draad in het werk. Taal is nodig om een baan te vinden, met de leerkracht van je kinderen te praten, naar de huisarts te gaan, met een computer te werken of je huiswerk te maken. Wil je meer weten over Taal doet meer en de VoorleesExpress Utrecht? Kijk op www.taaldoetmeer.nl of www.voorleesexpress.nl.

Vooys. Jaargang 34 70

Nieuwe buitelingen Maria Dijkgraaf De Alphaman

In onze rubriek ‘Nieuwe Buitelingen’ neemt een van de Vooysredacteuren u mee naar een bijzonder literair initiatief in Nederland. Voor deze zoektocht is geen uithoek ons te ver. Ditmaal leidt inmiddels oud-redacteur Maria Dijkgraaf ons langs de windstreken van het wereldwijde web, want ook in het digitale universum tieren de bijzondere literaire initiatieven welig. Neem bijvoorbeeld De Alphaman, een driekoppig collectief dat verhalen uit de oude(re) letterkunde brengt in de vorm van animatiefilmpjes.

De vraag hoe we jongeren aan het lezen moeten krijgen is er een die vandaag de dag veel gesteld wordt. Zo schreef Christiaan Weijts in nrc.next dat de verplichte boekenlijst scholieren het plezier in lezen ontneemt, en liet Vooys in 2015 docenten Nederlands aan het woord over de samenstelling van de literatuurlijst.1 Sinds augustus 2015 is er een nieuw initiatief dat poogt de Nederlandse letterkunde toegankelijker te maken voor de jeugd: De Alphaman. De Alphaman is een fictief personage dat door middel van korte animatiefilmpjes verhalen uit de oudere letterkunde voor het voetlicht brengt, en in het leven geroepen is door Douwe Brouwer, afgestudeerd neerlandicus en momenteel bachelorstudent Noors en masterstudent Gouden Eeuw. Ik spreek het inmiddels driekoppige team van De Alphaman in de kantine van het P.C. Hoofthuis, het gebouw waar de afdeling neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam haar thuisbasis heeft. Douwe plaatste al langer ludieke afbeeldingen en teksten op Facebook, zo vertelt hij me, en het leek hem leuk dit ook in te zetten om historische Nederlandse letterkunde onder de aandacht te brengen. Om het project te laten slagen schakelde hij de hulp van zijn (oud-)studiegenoten Elise van Schaik en Mark Visscher in. Mark vat de werken samen en regelt alles omtrent de website en social media van De Alphaman, Elise maakt de afbeeldingen voor de video's en Douwe spreekt de tekst in. Een ideaal filmpje is kort - zo'n twee minuten -,

1 Weijts, C., ‘Die boekenlijst is misdadig, fuck de canon’, nrc.next, 18 januari 2016, verkregen van http://www.nrc.nl/next/2016/01/18/die-boekenlijst-is-misdadig-fuck-de-canon-1580663; en zie bijvoorbeeld ook Rooij, L. de, ‘Handhaaf de boekenlijst in voortgezet onderwijs’, Volkskrant, 22 maart 2016, verkregen van http://www.volkskrant.nl/opinie/handhaaf-de-boekenlijst-in-voortgezet-onderwijs~a4267985/; en Witteman, S. ‘Afschaffen, die literatuurlijst’, De Volkskrant, 18 maart 2016, verkregen van http://www.volkskrant.nl/magazine/afschaffen-die-literatuurlijst~a4265710/

Vooys. Jaargang 34 71 vat het verhaal op een heldere en inzichtelijke manier samen, en, misschien wel het belangrijkste, heeft humor. Voor dit laatste worden vaak woordgrapjes ingezet: ‘Wil jij mijn lans poetsen?’ vraagt Lanseloet bijvoorbeeld aan Sanderijn. Het format dat De Alphaman hanteert, brengt wel een aantal restricties met zich mee. Elise vertelt dat een aantal docenten Nederlands reageerde met de vraag waarom ze bepaalde delen van een verhaal hebben weggelaten, maar omdat de filmpjes zo kort zijn, is flink snijden in de werken onvermijdelijk. Daarnaast zijn teksten waarin veel handelingen plaatsvinden makkelijker te verfilmen dan bijvoorbeeld poëzie. Bovendien wordt de keuze van de werken nog door een andere factor beperkt. Aanvankelijk wilden de drie zowel bekende als onbekende, bijvoorbeeld nog onvertaalde Middelnederlandse werken, voor het voetlicht brengen. Een filmpje maken dat mensen moet aanzetten tot het lezen van een verhaal dat (nog) niet beschikbaar is, heeft echter weinig zin, dus richt De Alphaman zich vooral op de canon. De meeste video's bevatten werken uit de middeleeuwse en vroegmoderne Nederlandse letterkunde. Zo maakten Douwe, Elise en Mark filmpjes over onder andere Van den vos Reynaerde, Mariken van Nieumeghen, De Burggravin van Vergi, Warenar, Lucifer en Gijsbrecht van Aemstel. De drie vertellen dat er in Nederland opvallend weinig bewerkingen van historische Nederlandse teksten gemaakt zijn. Waar de BBC bijvoorbeeld veel van Shakespeares werken op YouTube heeft geplaatst, zijn er van Nederlandse historische teksten doorgaans alleen lange colleges of filmpjes te vinden waarin werken in hun geheel worden voorgelezen. Bewerkingen die het stoffige imago van de Nederlandse (historische) letterkunde eerder versterken dan ontkrachten en niet aansluiten bij de belevingswereld van jongeren. De Alphaman maakt ook filmpjes van modernere Nederlandse letterkunde (1800-Tweede Wereldoorlog), bijvoorbeeld Kaas, De kleine Johannes en Bint. Aanleiding hiervoor is een redenering die ook terug te vinden is in Weijts' artikel: jongeren ervaren werken die meer dan vijftig jaar geleden geschreven zijn doorgaans al als oud, moeilijk en ontoegankelijk, zo legt Elise uit. Ook de moderne literatuur heeft het nodig om onder de aandacht gebracht te worden. Anders dan Weijts ziet De Alphaman het juist als een uitdaging om middelbare scholieren en ieder ander die mogelijk geïnteresseerd is in de verhalen te enthousiasmeren en aan te zetten tot lezen. De filmpjes zijn daarom niet alleen beknopt, toegankelijk en grappig van karakter, maar geven aan het eind ook aanbevelingen. In het geval van Gijsbrecht van Aemstel: ‘Lees dit boek als je geïnteresseerd bent in ... een Amsterdamse variant van de val van Troje, spionage en echtelijke ruzies.’ Scholieren kunnen zo aan de hand van de filmpjes bepalen welk werk ze interessant lijkt en ze graag zouden willen lezen in plaats van alleen te kiezen voor het dunste boek van de lijst. Makkelijker kan De Alphaman de verhalen immers niet maken, maar zeker wel leuker.

De filmpjes van De Alphaman kunt u vinden via hun website, http://dealphaman.nl/, Facebook, Twitter en YouTube.

Vooys. Jaargang 34 72

Gloria Wekker White Innocence: Paradoxes of Colonialism and Race Durham (Duke University Press) 2016 240 pagina's 24 euro ISBN 0822360756

Lisanne Snelders White Innocence als oproep tot zelfreflectie

White Innocence. Paradoxes of Colonialism and Race (2016) van Gloria Wekker verschijnt op het juiste moment. Het project waar Wekker al decennia aan werkt - racisme in Nederland aan de kaak stellen en de verknooptheid ervan met het koloniale verleden laten zien - lijkt eindelijk vruchtbare grond te vinden, getuige de aandacht voor onderwerpen als Zwarte Piet en etnische profilering door de politie. Hoewel discussies over racisme nog steeds zeer explosief zijn en op veel weerstand stuiten - zo kreeg Sylvana Simons (opnieuw) een lading racistische opmerkingen over zich heen toen ze bekend maakte zich aan te sluiten bij de politieke partij DENK - worden ze steeds openlijker gevoerd en lijkt er, zij het langzaam en niet zonder polarisatie, een verschuiving op te treden richting een bredere erkenning van het bestaan van racisme in Nederland. In haar boek wijst Wekker naar de koloniale wortels van racisme en ontleedt ze het zelfbeeld van Nederland als wit en onschuldig. Daarmee voegt het boek zich niet alleen in een (internationale) academische discussie over ras en ‘witheid’, maar treedt het ook buiten het academische domein en levert het een belangrijke bijdrage aan het publieke debat. Dat White Innocence brede aansluiting vindt, blijkt wel uit de receptie van het boek. Hoewel het is uitgegeven bij een academische uitgeverij (Duke University Press), is White Innocence in de meeste Nederlandse landelijke dagbladen besproken. Wekker werd geïnterviewd in onder meer De Groene Amsterdammer, Buitenhof en het radioprogramma Nooit meer slapen1, wat laat zien dat er behoefte is aan een

1 In Nooit meer slapen van 4 juni 2016.

Vooys. Jaargang 34 verhaal dat de publieke discussie van diepgang kan voorzien - ook buiten de kring van (jonge)

Vooys. Jaargang 34 73 antiracisten als Mitchell Esajas en Quinsy Gario, die in Wekker al langer een voorbeeld zien. De reacties waren gemengd: er was veel bijval, maar ook scepsis die varieerde van twijfel over Wekkers claims (zoals in hetgesprek in Buitenhof2 met VVD-raadslid Dilan Yesgilöz die het rechts-liberale mantra bleef herhalen dat in Nederland iedereen gelijke kansen heeft, ongeacht kleur of afkomst) tot het verwijt dat Wekker witte medestanders van zich zou vervreemden (door sociologe Baukje Prins3). In White Innocence laat Wekker aan de hand van een aantal casestudies zien dat er sprake is van een ‘strong paradox’ in de omgang met ras in Nederland: aan de ene kant roept ras sterke reacties op bij de witte bevolking, terwijl het belang en bestaan van ras en racisme tegelijkertijd door die witte bevolking wordt ontkend. (1) Daartoe neemt ze het zelfbeeld van Nederland onder de loep, dat volgens haar gekenmerkt wordt door ‘witte onschuld’, waarin de natie gekoppeld wordt aan ras (witheid) en ‘onschuld’: Nederland als een klein landje dat kleurenblind (en dus niet racistisch) is en waar gewoon normaal doen de norm is. Ras is volgens haar een ‘fundamental organizing grammar in Dutch society’ (23), waarbij ze deze ‘grammatica’ begrijpt als een ‘deep structure of inequality in thought and affect’ (2). De herinnering aan de Tweede Wereldoorlog (die natuurlijk onlosmakelijk verbonden is met racisme), wordt volgens Wekker gedomineerd door een gevoel van slachtofferschap en een focus op Europa, wat het zicht heeft weggenomen op de belangrijke koloniale wortels van het denken over ras. Ze schrijft:

My main thesis is that an unacknowledged reservoir of knowledge and affects based on four hundred years of Dutch imperial rule plays a vital but unacknowledged part in dominant meaning-making processes, including the making of the self, taking place in Dutch society. (2)

De analyses in White Innocence komen voort uit het werk dat Wekker in de loop van haar carrière ontwikkelde. Wekker, emeritus hoogleraar Gender en Etniciteit aan de Universiteit Utrecht en momenteel voorzitter van de onafhankelijke Commissie Diversiteit aan de Universiteit van Amsterdam, publiceerde over onder meer seksuele subjectiviteit, intersectioneel feminisme en over racisme en diversiteit in het hoger onderwijs en in de academie. Vrijwel al deze thema's komen in White Innocence aan de orde. Wekkers werk staat in een internationale traditie van zwart feminisme en antiracisme, waar ze niet alleen zelf aan bijdroeg met diverse boeken en publicaties, maar die ze ook in Nederland introduceerde.4 Hoewel onderzoek naar racisme in Nederland wel degelijk een traditie kent, heeft het vrijwel geen ingang gevonden bij een breed

2 In de uitzending van 5 juni 2016. 3 Prins is de auteur van onder meer Voorbij de onschuld. Het debat over integratie in Nederland (2004). 4 Zie bijvoorbeeld de bundel Praten in het donker die ze in 1996 samen met Rosi Braidotti samenstelde en waarin bijdragen van de bekende zwarte feministe bell hooks en van Stuart Hall zijn opgenomen.

Vooys. Jaargang 34 74 publiek en is het ook binnen de academie, zo laat Wekker in haar boek zien, lange tijd niet geïntegreerd in andere vakgebieden zoals genderstudies.5 In White Innocence gaat Wekker op zoek naar antwoorden op haar vragen in het ‘cultureel archief van Nederland’. Ze baseert zich daarbij op de notie ‘cultural archive’ die ze van Edward Said overneemt: een ‘repository of memory’ waarin kennis wordt vastgelegd, niet alleen ‘in the heads and hearts of people in the metropole’, maar ook in allerlei andere domeinen als cultuur, instituties en alledaagse kennis. Dit betekent voor haar analyse dat Wekker zeer diverse bronnen uit verschillende perioden gebruikt. Na een theoretische inleiding behandelt ze in vijf hoofdstukken achtereenvolgens gevallen van alledaags racisme; de manier waarop over vrouwen, zwarten, migranten en vluchtelingen wordt gesproken in bureaucratische organisaties als de overheid en de universiteit; een psychoanalytische casus uit 1917 waaruit duidelijk wordt dat ras in deze periode in de metropool als discours aanwezig was; homonationalisme en islamofobie en tot slot de haatmail die het Van Abbemuseum ontving naar aanleiding van een onderdeel van de tentoonstelling Be(com)ing Dutch over zwarte piet in 2008. Daarbij put ze uit materialen als beleidsnota's, literatuur en de receptie ervan, e-mailverkeer en ervaringen. Dat levert een diverse en soms wat gefragmenteerde analyse op, die desalniettemin steeds blijft aansluiten bij de grote lijn van het boek. Wekker beschouwt ras niet los van andere identiteitscategorieën: ze hanteert een intersectionele invalshoek en onderzoekt hoe verschillende assen van identiteit en macht, zoals ras, gender en klasse, elkaar mede beïnvloeden en tot stand brengen. In die benadering wordt ook ‘witheid’ tot een gemarkeerde (in plaats van neutrale) categorie gemaakt. Dat is een belangrijk uitgangspunt voor haar boek en blijkt bijvoorbeeld van belang in het tweede hoofdstuk, ‘The House That Race Built’, waarin ze institutionele structuren onder de loep neemt. Wekker laat zien hoe een enkelvoudige benadering van identiteit in verschillende instituties (vanaf de jaren tachtig tot nu) ervoor heeft gezorgd dat gender als een ‘race-free category’ wordt beschouwd: ‘de vrouw’ is daarin, impliciet, wit. Dat blijkt wanneer ze laat zien dat de belangen van vrouwen van etnische minderheden niet behandeld werden bij de overheidsinstellingen die zich met vrouwenzaken bezighielden, maar dat ze werden onderverdeeld in de groepen ‘allochtonen’ of mensen uit de ‘Derde Wereld’. Ook in genderstudiesdepartementen bleek iets soortgelijks aan de hand: de staf bestond met name uit witte vrouwen en de zwarte vrouwen (Wekker zelf, in dit geval) die in dienst waren, werden geacht zich uitsluitend met kwesties rond ras bezig te houden. Hoewel intersectionaliteitsdenken opgang maakte en nu vanzelfsprekend is geworden, bleef het emancipatoire resultaat ervan grotendeels uit: genderdepartementen bleven grotendeels wit. Hoewel ik denk dat dit denken wel degelijk invloed heeft gehad, ben ik bang dat Wekker gelijk heeft, ook waar het andere geesteswetenschappelijke disciplines

5 In de inleiding van de recente verzamelbundel Dutch Racism (2014) merken Philomena Essed en Isabel Hoving, in lijn met Wekkers stelling in White Innocence, op dat ontkenning (denial) de voornaamste manier is waarop in de Nederlandse cultuur met ras is omgegaan.

Vooys. Jaargang 34 75 betreft, die vaak overwegend witte studenten hebben. Dat zien we bijvoorbeeld aan de inspanningen van de groep rond de University of Color, opgericht rond de Maagdenhuisbezetting, die zich met een antiracistische en antikoloniale agenda inspant voor meer diversiteit in het curriculum (denk bijvoorbeeld aan het aanbieden van niet-westerse denktradities), de studentenpopulatie en de organisatie van de gehele Universiteit van Amsterdam, die weinig divers is. Behalve de casestudies, bevat White Innocence ‘vignettes’ waarin Wekker naar goed antropologisch gebruik haar eigen ervaringen beschrijft. Ze geven niet alleen rekenschap van Wekkers eigen positie, maar werken ook zeer illustratief voor wie zou willen denken dat het in de praktijk wel meevalt met racisme in Nederland. Als zwarte vrouw in de Nederlandse maatschappij, in de academie en eerder in de ambtenarij is ze meer dan eens geconfronteerd met gevallen van alledaags racisme. Zo beschrijft Wekker bijvoorbeeld hoe een witte man zijn jas aan haar aanreikte omdat hij ervan uitging dat zij de garderobemedewerkster was, in plaats van een afgevaardigde van het ministerie. Het is slechts een van de vele momenten waarop ze is geconfronteerd met ‘a dominant, gendered, and racialized chain of associations and its concomitant social expectations’. (57) Een ander punt dat Wekker in haar boek maakt heeft betrekking op de verschillende omgang met het koloniale verleden in de ‘Oost’ en de ‘West’. Wekker constateert terecht dat beide koloniën in zowel de herinnering als in historisch onderzoek (en ook literatuurwetenschappelijk onderzoek, kunnen we toevoegen) zelden in samenhang worden besproken. Bovendien brengen ze verschillende associaties met zich mee. Waar herinneringen aan de voormalige koloniën in de West gekoppeld worden aan negatieve beelden en de dekolonisatie aan een gevoel van opluchting, is de herinnering aan de ‘Oost’ veel complexer. Daar gaan herinneringen aan de koloniale oorlogen en Japanse interneringskampen samen met nostalgische herinneringen aan tempo doeloe en werd de dekolonisatie als een verlies ervaren. Wekker benadrukt dat haar analyse niet betrekking heeft op slechts een van deze gebieden, zoals vaak het geval is, maar op het zelfbeeld van Nederland als natie met een imperiale geschiedenis waarin beide herinneringen met elkaar worden geconfronteerd. Daarnaast stelt Wekker dat een ‘majority of Dutch historians have persistently abstained from seeking colonial connections, meanwhile musing that it is remarkable that postcoloniality has had so little purchase in the discipline of history’. (84) Het onderzoek van Ann Stoler (niet toevallig afkomstig uit de Verenigde Staten, waar onderzoek naar ras een grotere traditie kent dan in Europa) fungeert als positief voorbeeld van onderzoek (naar Indië) dat wél aandacht voor ras en postkoloniale theorie heeft. Hoewel ik Wekkers observatie deel dat er onderzoek naar Nederlands-Indië bestaat dat een weerstand van postkoloniale invalshoeken aan de dag legt, is die denk ik wat al te algemeniserend uitgewerkt. Zo is het jammer dat Wekker niet verwijst naar studies zoals die van Frances Gouda over het koloniale zelfbeeld van Nederland of van Sarah de Mul over koloniale nostalgie. White Innocence krijgt veel aandacht en dat is terecht. Met de koppeling van

Vooys. Jaargang 34 76 hedendaags racisme aan het koloniale verleden is het een zeer belangrijke bijdrage aan onderzoek naar de (post)koloniale geschiedenis. Waar de discipline critical whiteness studies heeft laten zien dat het belangrijk is om niet alleen ‘zwart’, maar ook ‘wit’ als gemarkeerde (en dus niet als neutrale) categorie te benaderen, werkt Wekker dit uit voor de Nederlandse context, waarin de witte zelfidentificatie zich vaak onder de oppervlakte bevindt. De psychoanalytische invalshoek die ze daarbij soms hanteert, leidt ertoe dat die identificatie met ‘white innocence’ vrij direct op personen (witte Nederlanders) wordt betrokken, wat haar op kritiek is komen te staan van onder meer Prins: ‘Door anderen mechanismen van ontkenning en verdringing toe te dichten, sluit je ze uit als serieuze gesprekspartners.’ (Prins 2016) Hoewel het klopt dat het zelfbeeld volgens Wekker zo alomtegenwoordig is (in het cultureel archief) dat je er als individu niet aan zult ontkomen, geloof ik niet dat Wekker het witte mensen onmogelijk maakt om de positie van ally in te nemen. Ik zou White Innocence eerder willen lezen als een positieve oproep tot zelfreflectie, om na te denken over de vraag in hoeverre het discours over witte onschuld onze persoonlijke posities, disciplines en curricula mede heeft vormgegeven en welke verantwoordelijkheid we kunnen nemen om daar iets aan te veranderen - of dat nu is in de rol van ambtenaar, literatuurwetenschapper of simpelweg als burger van Nederland.

Literatuur

Prins, B. ‘Zo krijgt Wekker geen bondgenoten’. In: de Volkskrant, 08-07-2016. Van Bodegom, F. en Kleinpaste, T. ‘‘Seize the moment’: Gloria Wekkers pleidooi voor ‘bondgenootschap.’ In: De Groene Amsterdammer, 13-07-2017. Wekker, G., White Innocence. Paradoxes of Colonialism and Race, Durham 2016.

Vooys. Jaargang 34 77

Hans van Stralen De literaire apologie, een alternatieve verdediging van het christendom Antwerpen-Apeldoorn (Garant) 2016 164 pagina's 20 euro ISBN 9789044134032

Jaap Goedegebuure Tegenspraak en uitspraak, de apologie volgens Hans van Stralen

In 2009 promoveerde Hans van Stralen in de godgeleerdheid op Gehoor geven, een discursieve benadering van de teksten waarin de schrijvers Gabriel Marcel en Gerard Reve zich rekenschap gaven van hun bekering tot de Rooms-Katholieke Kerk. Het was zijn tweede doctoraat. Het eerste verwierf hij in 1990 met een proefschrift over de rol van het bewustzijn in de modernistische literatuur. Zijn twee takken van expertise, theologie en literaire tekstinterpretatie, heeft hij nu gecombineerd in een nieuw boek over het genre van de geloofsapologie, voor zover beoefend door drie negentiende- en drie twintigste-eeuwse schrijvers. De literaire apologie dankt zijn titel aan Van Stralens keuze voor apologeten die in overwegende mate geacht worden tot het literaire veld te behoren. De term is door hem gemunt naar analogie van de genrebenaming ‘apologie’, in het algemeen gehanteerd ter verwijzing naar teksten waarin iemand zijn of haar opvattingen en overtuigingen uiteenzet en verdedigt tegenover een niet geïnformeerd of zelfs vijandig gehoor. Een beroemd voorbeeld is Plato's geschrift Apologie waarin Sokrates zich verantwoordde voor de Atheense rechters die hem hadden gedaagd op beschuldiging van goddeloosheid en bederf van de jeugd. Vanaf het begin van zijn ontstaan kent het christendom tal van apologieën waarin aanhangers van deze religie het opnemen tegen andersdenkenden. Van Stralen zet de term ‘literaire apologie’ in ter onderscheiding van literaire auteurs die, al dan niet in verdedigende zin, schrijven over het door hen beleden christelijk geloof. Het door hem gehanteerde genreconcept en de daarmee samenhangende onderzoeksaanpak kennen geen precedent, noch in de literatuur-, noch in de religiewetenschap.

Vooys. Jaargang 34 78

De literaire apologie bestaat uit twee lange hoofdstukken, ‘Tegenspraak’ en ‘Uitspraak’. In het eerste buigt Van Stralen zich over teksten van vroeg-christelijke kerkvaders als Irenaeus, Tertullianus en Origenes. Hij leest ze niet alleen, maar voorziet ze ook uitvoerig (misschien zelfs te uitvoerig, gelet op de niet altijd op zijn eigenlijke onderzoek gerichte gedetailleerdheid waarmee hij allerlei varianten van het vroege christendom de revue laat passeren) van een godsdiensthistorische context. ‘Tegenspraak’ dankt zijn titel aan Van Stralens typering van de manier waarop de vroeg-christelijke apologeten positie kozen. Omdat zij hun gelijk wilden bevechten in een debat met aanhangers van concurrerende religies én met christenen die van de dominant-dogmatische lijn afweken, opereerden ze vanuit de verdediging van wat ze als de onomstotelijke juistheid van hun geloof beschouwden. Daarmee richtten ze zich niet alleen expliciet tot hun tegenstanders, maar zetten ook zwaar in op het kweken van saamhorigheid van geloofsgenoten. In het tweede hoofdstuk komt Van Stralen bij zijn eigenlijke onderwerp, de door hem als ‘literair’ getypeerde geloofsapologie in de negentiende en twintigste eeuw. De opkomst van dit teksttype beschouwt hij als een kenmerkend aspect van de moderniteit, al ziet hij in de zeventiende-eeuwse filosoof Pascal een verre voorloper. Maar de rol van feitelijke grondlegger van dit door hem onderscheiden genre kent hij toe aan de theoloog en filosoof Schleiermacher, pionier op het terrein van de moderne hermeneutiek. Het feit dat Schleiermacher zich bewoog in kringen van de Duitse romantici wordt door Van Stralen aangegrepen om te benadrukken dat Über die Religion; Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern (1799) een sterke inslag van de romantische poëtica vertoont. De door Schleiermacher uitgezette lijn kenmerkt zich door een zeer individueel en expressief discours. Hij en zijn geestverwanten en navolgers zouden zich niet zozeer richten tot tegenstanders en sympathisanten, maar zich uiten in een zelfde soort van ‘monologisch spreken’ dat men ook aantreft in de poëzie. Volgens Van Stralen gaat het er deze auteurs om ‘hun bevindingen los van elke groepsvorming in een tijdloze ruimte uit te spreken’. (Van Stralen: 78) Vandaar dat hij dit gedeelte van zijn boek het opschrift ‘Uitspraak’ heeft meegegeven. Naar mijn mening heeft Van Stralen de analogie tussen de ‘literaire’ apologie en poëzie veel sterker aangezet dan op grond van formele en stilistische kenmerken te rechtvaardigen valt. Waar hij stelt dat Schleiermacher en de zijnen ‘een religieus besef aan de lezer/hoorder [willen] overbrengen (...) door middel van een zodanige ontregeling van de taal dat men soms waant poëzie te lezen’ (Van Stralen: 76), wordt die bewering nauwelijks door tekstanalyses gestaafd. Daarmee ontbreekt het aan overtuigingskracht om in de behandelde teksten van Schleiermacher, Chateaubriand (wiens roman René op pagina 92 als ‘prozagedicht’ wordt getypeerd), Chesterton, Kellendonk en Willem Jan Otten iets anders te zien dan discursief proza, dan wel essayistiek. De enige echte uitzondering in Van Stralens corpus wordt gevormd door Reve's bekeringsroman Moeder en Zoon, en wel vanwege de vermenging van reële levensfeiten, persoonlijke herinneringen en gefingeerde verhaalelementen. Maar daarmee is Moeder en Zoon nog geen poëzie.

Vooys. Jaargang 34 79

Over de waarde van Van Stralens boek voor de godsdienstwetenschappen durf ik geen oordeel te vellen. Wel heb ik de indruk dat zijn tekstcorpus en de daaraan ontleende casussen te beperkt zijn om tot generaliserende conclusies te komen. Voor de neerlandistiek heeft Van Stralens boek een zeker belang nu de focus in het laatste deel komt te liggen op het optreden van Reve, Kellendonk en Willem Jan Otten. Ieder voor zich, maar voor een deel ook voortbouwend op elkaars werk hebben deze drie auteurs de laatste halve eeuw ieder een belangrijke rol gespeeld in ontwikkelingen die liggen ingebed in de secularisering en ontkerkelijking van de Nederlandse samenleving. Vanuit een geprononceerde rooms-katholieke inspiratie (Reve en Otten als bekeerlingen, Kellendonk als geboren en getogen, later onkerkelijk geworden, maar desondanks nog altijd meelevende katholiek) hebben zij zich in de door Van Stralen behandelde apologieën zowel over als ook tegen bepaalde aspecten van de secularisering en het daarmee in hun visie samenhangende verval van sociale cohesie uitgesproken. Alleen al om die reden is het discutabel om hun ‘getuigend’ dan wel ‘apologetisch’ proza af te doen als strikt individueel en monologisch. Ook zou het aanbeveling hebben verdiend om, anders dan Van Stralen doet, na te gaan hoe de apologetiek van het drietal doorwerkt in andere door hen beoefende genres (bij Reve verhalend proza, poëzie en (reis)brieven, bij Kellendonk verhalend proza en essay, bij Otten verhalend proza, poëzie, toneel en essay). Aan te nemen valt immers dat de oeuvres van deze schrijvers niet bestaan uit hermetisch van elkaar afgesloten compartimenten. Sterker: de complete oeuvres van Reve, Kellendonk en Otten staan ieder voor zich in het teken van een thematiek waaruit een geprononceerde opvattingen wordt gearticuleerd ten aanzien van het menselijk bestaan en de plaats en rol van de religie daarin. Dit wat de hoofdlijn van mijn reactie op Van Stralens boek betreft. Het is moeilijk om in deze bespreking voorbij te gaan aan een aantal slordigheden en fouten in de uitwerking van en toelichting op die hoofdlijn. Zo is Reve tijdens de jaren vijftig niet in het Engels gaan schrijven omdat hij als (aspirant)bekeerling overging naar ‘een andere taalfamilie’, zoals Van Stralen in noot 85 stelt, maar omdat hij naar eigen zeggen als ‘heidens schrijver’ niets meer te maken wilde hebben met het zijns inziens overwegend christelijke literaire klimaat in Nederland (Maas 2009: 340-341), en waarschijnlijk ook omdat hij hoopte op deze manier een groter publiek voor zijn werk te kunnen bereiken. Kellendonk haakte in de door Van Stralen besproken lezing ‘Idolen’ aan bij het tweede van de tien geboden (dat afbeeldingen taboe verklaart) uit verzet tegen het conventionele literaire realisme. Daarbij ging het hem niet alleen om beelden van God en het goddelijke, maar om alle beelden en gelijkenissen überhaupt. (Van Stralen: 119-120) Ook haalt Kellendonk niet hard uit naar kardinaal Simonis, zoals Van Stralen in noot 95 meent, maar gaat hij ironisch in op Simonis' standpunt aangaande homoseksualiteit en heeft daar zelfs begrip voor. Het zijn juist de belangenbehartigers van homoseksuelen die het bij Kellendonk moeten ontgelden. (Kellendonk 2015: 61-70) Anders dan in het geval van Gerard Reve had Kellendonk niet of nauwelijks te maken met ‘scheve blikken’ vanwege zijn homoseksualiteit (Van Stralen 2016: 133), gegeven het feit dat de eerste zijn coming out beleefde toen daar nog een taboe op rustte, en de

Vooys. Jaargang 34 80 tweede daar geen noemenswaardige last meer van had. Willem Jan Otten getuigde van zijn fascinatie voor pornografie voordat hij zelfs maar had overwogen katholiek te worden. Na zijn doop in 1999 nam hij, anders dan Van Stralen suggereert (133), expliciet afstand van die fascinatie. (Otten 2006: 6-7)1 Tenslotte wil ik nog melding maken van een door Van Stralen gemiste kans: waarom voorbijgegaan aan zeer actieve en prominent in de discussie aanwezige twintigste-eeuwse auteurs van literaire apologieën als de Chestertonbewonderaar Anton van Duinkerken en de aan Kellendonk herinnerende Henri Bruning? Eventuele aan hen bestede aandacht had dit boek zeker nog bruikbaarder gemaakt voor de studie van de Nederlandse literatuur. Nu blijft de focus al te eenzijdig liggen op het recente verleden, waarmee ten onrechte de indruk wordt gewekt dat de literaire apologie in onze literatuur een fenomeen van recente datum is.

Literatuur

Kellendonk, F., Verzameld werk 2, essays en artikelen. Amsterdam, 2015. Maas, N., Gerard Reve, kroniek van een schuldig leven, deel 1, Amsterdam 2009. Otten, W.J., Waarom komt u ons hinderen?. Amsterdam, 2006. Van Stralen, H., De literaire apologie, een alternatieve verdediging van het christendom. Antwerpen-Apeldoorn 2016.

1 Zie ook het interview met Marja Pruis in De groene Amsterdammer van 8 juli 2009.

Vooys. Jaargang 34 82

Tobias Hermans, Gunther Martens en Nico Theisen (red.) Cahier voor literatuurwetenschap 7: Grote gevoelens in de literatuur Gent (Academia Press) 2015 157 pagina's 22 euro ISBN: 9789038225616

Emy Koopman Van distantie tot genot, maar zonder ‘de lezer’

‘Deze vrouw kan niet schrijven,’ verklaarde een letterkundige van zekere status. Het was een van de spaarzame keren dat ik een leesclub bezocht en we bespraken Hartedier van Nobelprijswinnares Herta Müller. Ik had Müllers korte poëtische zinnen juist heel ontroerend gevonden en was verbijsterd dat hij het niet zag, niet voelde. ‘Ik wilde dat de liefde weer opkwam, zoals gemaaid gras’ (Müller 2009: 138) - dat was toch een geweldig beeld, krachtig in zijn eenvoud? Of vergiste ik me, was de smaak van de hooggeleerde letterkundige beter ontwikkeld? Misschien heeft u dit ook weleens meegemaakt: dat een gedicht of verhaal dat u zo beroerde, een ander met wie u erover sprak onaangedaan bleek te hebben gelaten. Hoe kan dit? Wat is het in een tekst dat emoties oproept, en waarom gebeurt dit bij de een wel en bij de ander niet? Als empirisch literatuurwetenschapper - iemand die lezers vraagt wat ze voelen en denken bij het lezen - ben ik daarin geïnteresseerd. Ik hoopte dan ook dat de bundel Grote gevoelens in de literatuur daarop zou ingaan. De samenstellers van Grote gevoelens, Tobias Hermans en Gunther Martens (beiden werkzaam aan de Universiteit Gent), beloven in hun inleiding dat deze verzameling letterkundige essays ‘een lans breekt voor een hernieuwde studie van hevige gevoelens in de literatuur’. (5) Hun bundel ‘stelt zich (...) tot doel om “grote emoties” en de theoretisering ervan in uiteenlopende literaire en culturele tradities en op de breuklijn tussen klassieke, vroegmoderne en moderne literatuur in kaart te brengen.’ (6) Emoties ‘in kaart brengen’ klinkt vaag, maar het is moeilijk een andere rode draad te verzinnen voor de verschillende bijdragen aan deze bundel.

Vooys. Jaargang 34 Er zijn stukken vanuit de historische letterkunde over het aan Longinus toegeschreven Griekse traktaat Over het sublieme, over een polemisch opinieartikel van componist Richard Wagner en over het geringe succes van een vroegnegentiende-eeuws

Vooys. Jaargang 34 83 burlesk epos, Virgilius in de Nederlanden. Moderne letterkundigen schreven over Luceberts eerste elehymne, over toneelstukken van René Pollesch, over documentaire literatuur (een begrip dat vaag blijft), en over de afstandelijke omgang met emoties in Karen Blixens Out of Africa. Daarnaast is er één theoretische bijdrage, van Anneleen Masschelein, Kristine Steenbergh en Arne Vanraes, die de zogenaamde ‘affective turn’ binnen de cultuurwetenschap behandelt. Het theoretische artikel sluit het themadeel van de bundel af. Daarbuiten zijn nog twee stukken opgenomen, onder het kopje ‘Het veld’: één stuk van Olivier Couder over literatuur en humor (waarvan je toch zou kunnen beargumenteren dat het perfect binnen het thema had gepast) en een stuk van Stijn De Cauwer en Pieter Vermeulen over literatuur en biopolitiek. Ik moet toegeven: dit was het eerste nummer uit de jaarlijkse serie Cahier voor literatuurwetenschap dat ik onder ogen kreeg en dat heeft mijn lezing gestuurd. De vaste lezers zijn ongetwijfeld bekend met de opzet. Zij zullen zich er niet over hebben verbaasd dat zonder inhoudelijke aanleiding gewisseld wordt tussen Nederlandstalige en Duitstalige essays (het stuk over de Deense Blixen, die haar Afrika-roman in het Engels schreef, is bijvoorbeeld in het Duits). Zij zullen zich wellicht ook niet hebben gestoord aan het weinig gevarieerde gezelschap (vrijwel alle auteurs zijn Belgische letterkundigen, de meesten verbonden aan de Universiteit Gent, slechts drie van de zeventien zijn vrouw) - dit is een publicatie door Vlamingen voor Vlamingen. Maar waarop zouden die vaste lezers hebben gehoopt bij dit thema? De samenstellers zelf zijn er, blijkens hun inleiding, van op de hoogte ‘dat de hier verzamelde bijdragen slechts een klein deel van het spectrum afdekken’. (8) Dit is onvermijdelijk, maar ik voelde een schrijnend gemis. We hebben het hier over emoties, waar is dan de receptie-esthetica, het lezersonderzoek, zowel sociologisch als psychologisch? Als er al iets over de ontvangst van een werk wordt gezegd, blijft dit beperkt tot wat critici ervan vinden en is het slechts een terzijde binnen het betoog. Of ‘de lezer’ wordt opgeroepen als een ideale lezer die exact hetzelfde voelt als de auteur van het essay zelf. Zo'n benadering doet ‘echte’ lezers schromelijk tekort. Sinds Janice Radways Reading the Romance (1984) weten we immers hoe tegendraads mensen vaak lezen. Dat er binnen de moderne letterkunde weerstand is tegen de receptie-esthetica begrijp ik. Als een ervaring meetbaar moet worden gemaakt, gaat er vaak waardevolle informatie verloren. De moderne letterkunde is met enig recht huiverig; zij heeft haar gecompliceerde poststructuralistische theorie niet opgebouwd alleen om deze door positivisten weer te laten afbreken. Er is echter wel degelijk een beweging binnen de moderne letterkunde die het lichaam en de gevoelens van lezers en auteurs serieuzer wil nemen dan lange tijd is gedaan, zoals Masschelein, Steenbergh en Vanraes in het afsluitende theoretische overzichtsartikel laten zien. Deze beweging wordt onder meer vertegenwoordigd door Eve Kosofsky Sedgwick en Adam Frank, die de basisemotietheorie van psycholoog Silvan Tomkins hebben afgestoft, en door Brian Massumi, die teruggrijpt op de affecttheorie van Deleuze en Guattari. De praktische toepassing van zulke theorieën is helaas nog onduidelijk en samenwerking met empirisch onderzoekers lijkt nauwelijks te

Vooys. Jaargang 34 84 worden gezocht. Masschelein, Steenberg en Vanraes concluderen dat de nog altijd vrijwel onbetwiste ‘institutionele positie van theory’ (135) - dat wil zeggen poststructuralistische theorie - ertoe leidt dat de discussies tussen literatuur- en cultuurwetenschappers die schrijven over affect vooralsnog ook zeer theoretisch blijven, verstrikt in definitiekwesties. Binnen de historische letterkunde ligt dit anders. Daar is de angst voor empirie en positivisme minder sterk volgens Masschelein en collega's. Sarah McNamer zette al een hele analysemethode uiteen om te onderzoeken hoe lezers in de periode zelf een tekst kunnen hebben ervaren. De recente aandacht van historisch letterkundigen voor het emotionele effect van literaire teksten zou al het een en ander aan interessante studies moeten hebben opgeleverd. In Grote gevoelens zijn echter geen artikelen opgenomen die McNamers methode volgen. Sterker nog, geen van de invloedrijke theoretici die in het overzichtsartikel van Masschelein en collega's worden genoemd komt terug in de referentielijsten van de andere auteurs in de bundel. Dat verklaart wellicht ook waarom de bundel niet opende met dit theoretische artikel, terwijl dat een logischer plek was geweest dan het slot van het themagedeelte. Grote gevoelens bevat voor mij niet het soort stukken waar ik direct warm voor loop, daarvoor is de lezerservaring te afwezig en de theoretische onderbouwing over esthetiek en emotie te beperkt. De bundel biedt geen nieuw, consistent programma om emoties te onderzoeken. Toch had ik deze essays niet willen missen. Zoals Jeroen Lauwers' verhandeling over Longinus' Het sublieme, inclusief de tragische tegenstrijdigheid in diens project. Longinus wilde voorschriften geven om grootsheid te bereiken, wilde laten zien hoe je via retorische middelen de lezer kunt treffen als bliksem, terwijl hij tegelijkertijd besefte dat waarlijk grootse schrijvers zulke voorschriften juist overtreden. Met een vergelijkbare tegenstrijdigheid, beargumenteert Lauwers, hebben alle literatuurwetenschappers die willen overbrengen dat ze een bepaalde tekst overweldigend goed vonden te maken: hoe emotioneler de ervaring, hoe moeilijker die terug te brengen is tot rationele en theoretische argumenten. Of Sophie Wennerscheids analyse van het paradoxale samengaan van ‘Coolness und Emotionalität’ (79) in Blixens Out of Africa. Wennerscheid haalt Nietzsches ‘Pathos der Distanz’ erbij: het idee dat je via een (boven anderen verheven) esthetische houding een noodzakelijke afstand tot de wereld kunt inbouwen en zo een toeschouwer kunt zijn van je eigen lot. Deze houding, laat Wennerscheid zien, lijkt ook Blixen aan te nemen: in Out of Africa gaat een zekere nuchterheid hand in hand met weemoed en tragiek. Of anders Michel De Dobbeleer en Christophe Madelein, die een hele traditie van Aeneis-travestieën voor me ontsluierden: zowel in Frankrijk als in de Nederlanden, en zowel in Rusland als in Oekraïne werd er welig geparodieerd op Vergilius' oorspronkelijke epos. De Nederlandse versie van Le Plat werd door tijdgenoten ‘grof en onsmakelijk’ gevonden (71), maar in Oekraïne lukte het Kotljarevs'kyj, die volgens De Dobbeleer en Madelein zowel inhoudelijk als stilistisch Le Plats meerdere was, wel om ‘grote nationale gevoelens op te wekken’. (74)

Vooys. Jaargang 34 85

Maar boven alles was deze bundel voor mij waardevol doordat Hans Vandevoorde me herinnerde aan Luceberts eerste elehymne, die de dichter schreef naar aanleiding van een Romereis met een oudere getrouwde vrouw. Vandevoorde analyseert beknopt de retorische strategieën in dit gedicht. Kijk goed naar dit gedicht, zegt hij, en zie de ‘spanning tussen beheersing en ontreddering’, ‘de imperatieven of aansporingen (...), de herhaling van de aanspreking (...), de opeenstapeling van metaforen en inversies (...), en de klankherhalingen, de alliteraties en assonanties’. (22) Om vervolgens te openbaren waar hijzelf het meest door werd geraakt:

(...) het is vooral door de eerste regel van deze [laatste] strofe, waarin de aansporing gecombineerd wordt met de dubbele metafoor ‘sperwerhuilen van genot’ - een van de meest beklijvende uit het werk van Lucebert - dat bij mij de bliksem inslaat. De woordgroep produceert de hevigheid van de energeia, waarmee Aristoteles de directe veraanschouwelijking van iets aanduidde, doordat de metafoor vooral door haar raadselachtige inhoud - hoe huilt een sperwer? - de lezer prikkelt om het huilen van genot na te bootsen. (23)

Of dit werkelijk voor ‘de lezer’ (de gemiddelde lezer? de ideale lezer?) geldt is natuurlijk zeer de vraag. Maar deze lezer is het in elk geval met Vandevoorde eens dat ‘sperwerhuilen van genot’ een ontroerend beeld is dat blijft hangen. Vooruit dan, als afsluiting de gehele laatste twee strofes, met aan u de vraag wat ú erbij voelt:

met mijn liefste moe haar mond een part verbitterde meloen mijn zoen de dorre beet onttande maan in starend vlees oh zalf ons - vesta - morgen als het raam voorover in de handen glimlacht uit het bachanale licht

laat mij dan sperwerhuilen van genot stervend onder de arcen en over mijn mond de dobber van de lach dansen mijn rijen kanaluren rijm voor het verstijvend hinkend occident1

Literatuur

Müller, H., Hartedier, (vert. Ria van Hengel), Breda, 2009. Hermans T., Martens G., en N. Theisen, Cahier voor literatuurwetenschap 7: Grote gevoelens in de literatuur, Gent 2015.

1 ‘Romeinse elehymnen. I’ is te vinden in de bundel apocrief / de analphabetische naam, die in 1952 werd gepubliceerd door De Bezige Bij, of in van de afgrond en de luchtmens. de eerste vier bundels, in 1999 gepubliceerd door De Bezige Bij (pagina 28). Vandevoorde citeert het gedicht integraal op pagina 19-20.

Vooys. Jaargang 34 86

Jaap Goedegebuure Wit licht. Poëzie en mystiek in de Nederlandse literatuur van 1890 tot nu Nijmegen (Vantilt) 2015 256 pagina's 19,95 euro ISBN 9789460042348

Kees Bregman Dichter bij het licht

‘Mystiek is niet het monopolie van gelovigen’, luidt de eerste zin van het boek waarin Jaap Goedegebuure een aantal proeven van zijn langdurige fascinatie voor het mystieke in de Nederlandse literatuur heeft verzameld. Deze zin is een intrigerend votum voor een theoloog die zich voor een letterkundig forum waagt aan een bespreking van de collectie erudiete essays. Natuurlijk is de ervaring van één zijn met de werkelijkheid niet voorbehouden aan wie een (christelijk) orthodox geloof in God koestert. Mystiek is een universeel fenomeen. In alle tijden, culturen, religies en levensbeschouwingen hebben mensen weet van de mogelijkheid dat het menselijk bewustzijn de beperkingen van het ‘ik’ ontstijgt en men zich opgenomen voelt in een bezield verband. Een verband dat zich in vele variaties manifesteert: in de relatie met de ander of volstrekt eenzaam en op zichzelf, in het unieke van het hier en nu of in een kosmische samenhang, betrokken op God of op de natuur, in het uitzonderlijke of in het alledaagse, in het lichaam of in de geest, als sensatie of als inzicht, enzovoort. De opsomming kan niet volledig zijn. Voor wie het wil zien is mystiek niemands monopolie. Goedegebuure bakent in het inleidende hoofdstuk de hoofdlijnen af waar het hem om te doen is. Een omschrijving van de theoloog en godsdienstwetenschapper Paul Tillich vormt zijn kompas: ‘Mysticism means inwardness, participation in the Ultimate Reality through inner experience.’ (13) Daarnaast sluit hij aan bij Van de Watering: ‘De mystieke ervaring is een bewustzijnstoestand (...) waarvan de belangrijkste [eigenschap] is: het ervaren van eenheid, een-wording of vereniging (...).’ (12)

Vooys. Jaargang 34 Belangrijk is dat mystiek hier geduid wordt als een ervaring. Het overkomt je. Je kunt ernaar zoeken, maar het ligt niet voor het grijpen. Alle mystiek heeft weet van een mystieke weg. De route laat zich naar algemeen inzicht in drie fasen schetsen. In de eerste fase is er

Vooys. Jaargang 34 87 sprake van loslaten, projecties opgeven, leeg worden, vaak onder druk van omstandigheden en gebeurtenissen. De tweede fase treedt in met een doorbraak in het bewustzijn. Ineens is er ‘wit licht’, van buitenaf of van binnenuit, beide is mogelijk. Er dringt zich een ongedacht nieuw besef op; voor korte tijd versmelten subject en object (unio mystica). De ervaring is even onuitsprekelijk als onvergetelijk en zet degene die haar ontvangt in een niet eerder gekend bewustzijn van verbondenheid met alles en iedereen. De derde fase omvat het wegebben van de impuls die de mystieke ervaring heeft teweeggebracht. Men kan niet in de mystieke ervaring blijven. De leegte keert terug, het leven herneemt zijn loop, maar wordt voortaan anders geleefd, zoals Vasalis onovertroffen heeft verwoord: ‘Ik heb het angstig ondergaan / ik kwam er sterk en nieuw vandaan’ (slotregels van ‘Onweer in het moeras’ in Parken en woestijnen uit 1940). De ervaring is veelal eenmalig. De vraag is nu hoe deze universele mystieke ervaring zich verhoudt tot literatuur, en in het bijzonder tot poëzie. Mystiek heeft een ambivalente verhouding met taal. De ervaring zelf is niet in woorden te vangen, en toch ‘dwingt’ zij tot schrijven. Wat geschreven wordt heeft naar mijn idee alleen betrekking op de eerste en de derde fase. Poëzie als ontregelde en ontregelende taal is bij uitstek geschikt om de vervreemding of onthechting in de aanloop naar de mystieke ervaring te verwoorden. Dit inzicht is een adequate leeswijzer voor bijvoorbeeld de teksten van Lucebert. Ook kan poëzie of proza achteraf de ervaring beschrijven. Goedegebuure geeft een mooi voorbeeld uit De litteraire salon (1983) van Andreas Burnier, waarin de mystieke ervaring zélf buiten het bereik van de auteur valt. (208) De beschrijving van de ervaring is nu eenmaal niet de ervaring zelf. Maar, als ik het goed zie, is het wel mogelijk dat de lezer een mystieke ervaring overkomt. Misschien is dit juist wel de ultieme betekenis van poëzie: dat zij in staat is de ontvankelijke lezer voor een moment de ervaring van verbinding met alles en iedereen te bezorgen. Ik zal nooit vergeten hoe enkele regels uit de cyclus ‘Naam’ van Hans Andreus, als geen ander een dichter bij het licht, bij mij binnenkwamen, mijn horizon opentrokken en bij mij bleven als herinnering aan een ongeweten weten: ‘Het licht gaf me taal, deed me teken / maar het licht is me nog niet genoeg / als ik je niet aan kan spreken // bij een naam die me optilt en draagt, / jij die uit bovenste hemelbogen / mijn kiem naar de aarde droeg.’ Deze evocatie van een mystieke ervaring bij de lezer zou men kunnen beschouwen als de intentie van de auteur. Misschien moet men wel een beetje gelovig zijn om in poëzie een mystiek moment te kunnen ervaren. ‘Gelovig’ betekent dan: openstaan voor een aanspraak die het zelf overstijgt. Goedegebuure wijst in dit verband meermalen op de Rijnlandse mystieke prediker Meister Eckhart (veertiende eeuw) en diens aandacht voor een geesteshouding van ontvankelijkheid, de zogenaamde gelatenheid. ‘Dankzij het intensieve contact met Eckhart had [C.O.] Jellema wel het vermogen verworven om zich open te stellen voor het appèl [sic] van het “mystieke denkwerk”.’ (138) De grote verdienste van Jaap Goedegebuure is dat hij verheldert hoe het werk van een aantal belangrijke auteurs binnen het verstaanskader van de mystieke ervaring en

Vooys. Jaargang 34 88 de mystieke weg gelezen kan worden. Ongetwijfeld heeft de selectie van de besproken auteurs te maken met zijn eigen voorkeuren. Het boek is typisch een bundeling van een emeritus hoogleraar: de oogst van decennia denkarbeid, met onontkoombare herhalingen en leemtes, weliswaar met een inleiding maar zonder conclusies, een boek dat net zo caleidoscopisch is als het thema ‘mystiek’ zelf. Juist zo kan dit werk fungeren als oriëntatie binnen het literaire veld. Goedegebuure bespreekt per hoofdstuk meerdere verwante auteurs. Dat levert boeiende lijnen op. Wanneer het bijvoorbeeld gaat over de mystiek van de alledaagse werkelijkheid (57) voert hij de lezer langs Paul van Ostaijen, Johan Andreas dèr Mouw, J.C. van Schagen, Nescio en Chr. J. van Geel. Aandacht voor het incarnatiemotief bij Martinus Nijhoff (73) leidt tot een uitvoerige bespreking van De vlek van Willem Jan Otten. Het boek blinkt uit in fijnzinnige analyses en biedt een reeks vruchtbare onderscheidingen om uit elkaar te houden wat wel en niet als mystiek gelezen kan worden. Immers, niet alles wat mystiek lijkt is dat ook daadwerkelijk. Zo is er bijvoorbeeld quasi-mystiek bij Lodewijk van Deyssels Een liefde (1887) en Couperus' Extaze (1892) in sensitivistische sfeertekeningen en belevingen. ‘Mystiek’ betekent dan zoveel als ‘geheimzinnig’ of ‘opgewonden’. Dit vraagt om een nauwkeurig onderscheid tussen taal (de verwoording) en ervaring (de mystieke beleving). Het is evident dat sommige christelijke mystici zich bedienen van erotische taal om hun ervaring van eenwording met God of Christus te verwoorden. (28) Zij hebben de allegorische lezing van het Bijbelboek Hooglied aan hun zijde. Het zou mijns inziens echter een misverstand zijn om aan te nemen dat de mystieke ervaring samenvalt met de seksuele ontlading. Bij het laatste is eerder sprake van bewustzijnsvernauwing dan van bewustzijnsverruiming. Dat de taal erotisch-seksueel getint is, wil nog niet zeggen dat de (mystieke) ervaring dat ook is. Goedegebuure bespreekt deze invalshoek ook bij Gerrit Achterberg en plaatst hem in het verband dat George Bataille ziet tussen erotiek, geweld en religie. (158) Volgens Bataille roepen grensoverschrijdingen op deze terreinen (het doorbreken van taboes) de diepe innerlijke ervaring op waar het in de mystiek om gaat. Wat betreft religie markeert ‘het heilige’ deze grens. Ik vraag me echter af of het altijd de angst is die de mystieke ervaring ‘uitlokt’. Er is nog een andere duiding mogelijk. Het heilige heeft ook een energetisch aspect. Als ‘het heilige gebeurt’ is er sprake van de hoogspanning van de liefde. Achterbergs gedicht ‘Verzoendag’ is niet minder dan een poging de mystieke ervaring te evoceren. (161) Juist de veronderstelling dat het woord scheppende kracht heeft, verbindt poëzie met mystiek. Of is dat een te protestants perspectief? ‘Het woord verwijst naar een spirituele kracht, wie weet zelfs naar een vorm van geloof’, refereert Goedegebuure aan Nijhoff-adept Willem Barnard. (96) In de laatste hoofdstukken doet Goedegebuure een poging het perspectief te verbreden door de invloeden van zen, tao en soefi te bespreken. Hij doet daarmee recht aan het universele karakter van de mystieke ervaring. Het zijn hoofdzakelijk eerste verkenningen. Ik vraag me hierbij af hoe de besproken auteurs - onder anderen Burnier, Lucebert en Hans Faverey - zich verhouden tot de religieuze tradities waar-

Vooys. Jaargang 34 89 van zij uitdrukkingsvormen (bijvoorbeeld de koan) opnemen. Mijn indruk is dat het hen niet zozeer te doen is om het specifiek religieuze gedachtegoed, zoals het wereldbeeld, het mensbeeld, de rituelen en de moraal, maar vooral om de talige mogelijkheden die ermee gegeven zijn. ‘Levensbeschouwelijk eclecticisme’ (208) werkt als een vruchtbare bodem voor poëzie met een mystieke inslag. Hoe dicht poëzie en mystiek bij elkaar liggen, als ‘vorm’ en ‘inhoud’, is ten slotte te illustreren aan de hand van het werk van Nijhoff, waarin het motief van de incarnatie (de menswording van Christus, de ‘vleeswording’ van het woord) fungeert als poëticale metafoor. Een goed gedicht, meent Nijhoff, is ‘van vlees en bloed’. Het wortelt in de werkelijkheid, interpreteert Goedegebuure terecht. (76) Mystiek dient uiteindelijk niet om los te raken van de aarde en de wereld van de mensen. Goede mystiek werkt mijns inziens ethisch; zij zet aan tot verantwoordelijkheid. Het doet me deugd dat Goedegebuure zijn boek besluit met ‘een opdracht aan ons, liefhebbers van de poëzie die hoog en laag, eeuwigheid en moment, jou en mij verbindt en doorstraalt met wit licht.’ Neem en lees.

Literatuur

Goedegebuure, J., Wit licht. Poëzie en mystiek in de Nederlandse literatuur van 1890 tot nu, Nijmegen 2015.

Vooys. Jaargang 34 90

Odile Heynders Writers as Public Intellectuals. Literature, Celebrity, Democracy Basingstoke (Palgrave Macmillan) 2016 229 pagina's 80,99 euro ISBN 9781137467638

Frans Ruiter De intellectueel als gevierde publieke persoonlijkheid op de media-kermis

Wat is een intellectueel? Er zijn al heel wat uiteenlopende antwoorden gegeven op deze vraag, maar het blijft een notoir moeilijk grijpbare categorie, juist omdat een intellectueel zich bij uitstek bemoeit met zaken die haar niet aangaan (volgens een beroemde bon mot van Sartre), waardoor ze niet makkelijk in een hokje te plaatsen is.1 Maar volgens de gangbare opvatting is dat meteen ook de kwintessens: een intellectueel is iemand die consequent haar boekje te buiten gaat. Dat maakt haar op voorhand ‘onverantwoordelijk’, want zij is geen erkende deskundige op het terrein waarover ze zich uitspreekt. Toch heeft ze als ‘buitenstaander’ een zekere autoriteit: het is geen oppervlakkige borrelpraat die de intellectueel debiteert. Ze heeft zich meestal hartstochtelijk verdiept in de zaak waarmee ze zich bemoeit, ze is er een ‘intellectueel’ engagement mee aangegaan, ze is erdoor ‘gegrepen’.2 De ongevraagde

1 In navolging van Richard Rorty, die zijn ironicus als een zij opvoert, zal ik hier de intellectueel, die sterk aan de ironicus verwant is, ook met zij aanduiden. Een ironicus is volgens Rorty iemand die geen enkele “vocabulary” als finaal ziet, ook niet haar eigen. Het is iemand die de eigen positie voortdurend relativeert en niet als het laatste woord ziet, iemand die niet de Wet en de Macht (de Phallus) vertegenwoordigt, maar juist gevoelig/empathisch is voor alternatieve “vocabularies”; eigenschappen die over het algemeen meer vrouwelijk geconnoteerd zijn dan mannelijk. (Rorty 1989: 73-95) 2 Volgens Frank Vande Veire is de intellectuele belangstelling een vorm van ‘gegrepenheid’ of ‘door een vraag aangesproken worden’. (Vande Veire 2005: 337-369)

Vooys. Jaargang 34 bemoeienis mag onverantwoordelijk zijn, ze is daarmee niet zonder pretentie. Vaak wordt er gesproken

Vooys. Jaargang 34 91 vanuit een hogere verantwoordelijkheid, of zelfs een hyperverantwoordelijkheid.3 Ze spreekt vanuit de illusie van een wereld waarin universele waarden de overhand zouden krijgen, zoals Bernard-Henri Lévy het zo mooi formuleert.4 Die ongehoorde pretentie maakt de intellectuelen tegelijk ook omstreden (‘Wat denken ze wel?’) en in potentie gevaarlijk elitair, zoals John Carey in diens nog steeds lezenswaardige, zij het niet onomstreden The Intellectuals and the Masses (1992) en recenter Mark Lilla in The Reckless Mind: Intellectuals in Politics (2001) hebben laten zien. Met bovenstaande karakterisering heb ik een tamelijk klassiek beeld van de intellectueel geschetst, een beeld dat om allerlei redenen niet meer goed past op de hedendaagse situatie, aldus Odile Heynders. In Writers as Public Intellectuals. Literature, Celebrity, Democracy (2016) onderzoekt ze de veranderde positie van de publieke intellectueel in het hedendaagse politiek- en medialandschap. Het boek opent met een algemene beschouwing over de transformatie van de publieke intellectueel in de loop van de afgelopen decennia. Heynders is nogal terughoudend met het geven van een scherpe omschrijving van wat zij onder een intellectueel verstaat. Dat is soms wel een beetje verwarrend. Zo opent zij haar betoog met een beschouwing over de intellectuele rocksterstatus die Thomas Piketty na de publicatie van Kapitaal in de twintigste eeuw (2014) verwierf. Dat Piketty een geleerd academicus is (en daarmee een intellectueel genoemd kan worden) staat natuurlijk buiten kijf. Maar het is welbeschouwd vooral een deskundige die zijn specifieke en complexe kennis voor een groot publiek toegankelijk wist te maken en op basis daarvan actief in het publieke debat heeft geïntervenieerd. Een typisch voorbeeld van geslaagde kennisvalorisatie zouden we dat kunnen noemen. Zo voert Heynders ook wetenschappers als Richard Dawkins en Stephen Hawking als intellectuelen op, terwijl ik die eerder als succesvolle populairwetenschappelijke auteurs zou bestempelen. Kennisvalorisatie en popularisering van wetenschappelijke kennis is toch weer een heel ander type publieke activiteit dan de interventies van ‘literaire intellectuelen’, waar Heynders zich in de rest van haar betoog op richt. In haar inleiding laat Heynders heel beknopt een aantal invloedrijke beschouwingen over de intellectueel de revue passeren. Julien Benda plaatste in zijn beroemde La Trahison des Clercs (1927) de intellectueel tegenover de klerk. De klerk is een valse schijngestalte van de intellectueel, iemand die zich niet door de ratio laat leiden, maar zich voor het karretje van bepaalde beperkte politieke belangen laat spannen en het onafhankelijke en universele uit het oog verliest (of verraadt dus). Een halve eeuw later was het met dat geloof in dat rationele en universele echter gedaan. Volgens Michel Foucault kon deze ‘algemene intellectueel’ haar pretenties niet langer waarmaken. Zij kon niet meer claimen uit naam van alle mensen te schrijven of te spreken. In zijn ogen waren er alleen nog maar ‘gespecialiseerde intellectuelen’, woordvoersters voor

3 Aldus Vande Veire in navolging van Derrida. (Derrida 1995: 1-31) 4 Ik haal de formuleringen van Sartre en Lévy uit het standaardwerk van A.F. van Oudvorst, De verbeelding van de intellectuelen. (1991: 17)

Vooys. Jaargang 34 92 duidelijk afgebakende domeinen van sociale activiteit, waarmee hij Benda's tegenstelling tussen klerk en intellectueel danig problematiseerde. De Italiaanse marxist Antonio Gramsci nam al eerder eveneens afstand van Benda (van wie hij min of meer een tijdgenoot was, maar Gramsci's invloed deed zich pas later gelden) door zijn ideale ‘organische intellectueel’ af te zetten tegen de traditionele intellectueel. De organische intellectueel is, anders dan de onafhankelijke van Benda, juist volop embedded, of beter gezegd: geworteld in een bepaalde sociale groep of klasse. En Zygmunt Bauman ziet de taak van de intellectueel in de postmoderne tijd vooral in haar rol als interpretator, anders dan de modernistische intellectueel die zich als een legislator (wetgever) opstelt, iemand die het nog mogelijk acht vanuit een zekere universele positie een (bindend) oordeel over een kwestie uit te spreken. Een legislator is met andere woorden iemand die over een final vocabulary beschikt, om met Rorty te spreken. Rorty's ironicus (dat is iemand die zo haar twijfels heeft over een enkele final vocabulary en meerdere vocabularies bezigt) is nauw verwant aan de interpreterende intellectueel van Bauman. Dit is al met al een heel palet aan karakteriseringen van de intellectueel die Heynders de revue laat passeren en ze zijn ook beslist niet allemaal met elkaar te verenigen. De ‘geëngageerde’ organische intellectueel van Gramsci lijkt bijvoorbeeld moeilijk te verzoenen met de relativerende positie die Bauman en Rorty voorstaan (alhoewel Bauman in zijn jeugd grote bewondering voor Gramsci had). Heynders veegt al die verschillen een beetje onder het tapijt: ze ziet die uiteenlopende karakteriseringen als typerend voor een bepaalde historische constellatie. Je zou er echter ook een aanzet voor een meer algemene taxonomie van de intellectueel in kunnen zien, waarbij de verschillende verschijningsvormen in beginsel in elke historische constellatie kunnen opduiken. Dat is volgens mij ook wat Heynders in haar boek feitelijk doet, wat op te maken is uit de heel uiteenlopende soorten intellectuelen die ze voor haar casussen heeft geselecteerd. Heynders verwijst ook, half instemmend, naar Bourdieu en Habermas. Bourdieu zag de intellectueel als een paradoxaal wezen, die juist vanuit zijn autonomie (en het prestige die dat meebracht) kon interveniëren in het politieke debat. Habermas ziet de intellectueel als een ‘early warning system’, iemand met avantgardistisch instinct voor wat op een bepaald moment urgent is en met voldoende verbeelding om alternatieven te kunnen zien, iemand die op die manier de vicieuze cirkel van conventionele posities en opinies kan doorbreken en zo het debat weer een nieuwe impuls geeft. Overigens hebben zowel Bourdieu als Habermas een sombere kijk op de overlevingskansen van de intellectueel in het huidige versplinterde medialandschap van televisie, internet en social media, waarbij alles tot soundbites en entertainment wordt gereduceerd en waar filters op de informatiestroom verdwenen lijken zodat het publiek geen mogelijkheid heeft de relevantie van verschillende opinies te beoordelen. Daar is Heynders het faliekant mee oneens: ze vindt een dergelijke kritiek getuigen van nostalgie, een idealisering van hoe het was en vooral een onderwaardering van de huidige situatie. De publieke intellectueel is volgens haar nog steeds springlevend, maar heeft haar ‘performance’ wel grondig aan het nieuwe mediale biotoop moeten aanpassen: ‘The alleged decline of public intellectual intervention has more to do with a transformation

Vooys. Jaargang 34 93 of rhetorical strategies rather than with a lack of insight, courage or influence.’ (Heynders: 4) Die transformatie van de retorische strategieën zit hem er dan met name in dat de hedendaagse intellectueel al lang niet meer voornamelijk via het gedrukte woord communiceert, maar op verschillende mediaplatforms actief is, en vooral ook interactief, en zelfs niet altijd even scherp valt te onderscheiden van het publiek waar ze zich op richt als iemand met een speciale inbreng en positie. Dat maakt haar autoriteit wankel en in haar meest extreme vorm is de intellectueel verworden tot een ‘collision point’ zoals Paul Berman het noemt. (Berman 2010) Dit impliceert dat verschillende publieken hun eigen ideeën op de intellectueel projecteren. Heynders:

The public intellectual thus becomes a sort of empty vessel for publics to inhabit with their own ideas. (...) Rumours and insinuations can turn polemics into nasty debates resulting in sceptical judgements and spectacle, in which intellectual assumption and rational arguments seem to have disappeared completely. (5-6)

Als de stem van de intellectueel in het multimediale spektakel dat de naam van debat draagt überhaupt nog hoorbaar is, is zij met name een mikpunt om honend de vloer mee aan te vegen. We maken dit natuurlijk dagelijks mee en het heeft verregaande consequenties voor de publieke ruimte waar politiekemeningsvorming plaatsvindt en voor de rol van de intellectueel daarin. Heynders' eerdere opmerking dat het bij de hedendaagse intellectuelen vooral om een veranderde retorische strategie gaat en niet om een gebrek aan invloed, staat wel een beetje op gespannen voet met deze wat wrange observatie van Berman over de intellectueel als ‘collision point’. Om toch iets van een onderscheidende zichtbaarheid en een vorm van autoriteit te verwerven moeten intellectuelen zich, aldus Heynders, steeds meer als celebrities gedragen, als gevierde publieke persoonlijkheden, zoals pop-, tv- en filmsterren. Een celebrity is iemand die volop zichtbaar is in de media, zij leeft in (of voor) de schijnwerpers en in de regelloze arena van de social media, zij is iemand die de theatrale performance niet schuwt, en die zichzelf al doende als een ‘persona’ stileert, en last but not least: wier privéleven ook volop in de strijd geworpen wordt. Dat geldt dus volgens Heynders ook allemaal voor de moderne intellectuelen, voor de een misschien wat meer dan voor de ander, maar het spel moet gespeeld worden. Ze maken gebruik van ‘beroemdheidsstrategieën’ om aandacht voor hun boodschap te trekken. Heynders munt voor deze hybride tussen intellectueel en beroemdheid de term celebrity intellectual of media intellectual. Bij de celebrity intellectual is de grens tussen entertainment en het intellectuele fluïde geworden. In de rest van haar studie presenteert Heynders in zeven casestudies een bonte stoet aan intellectuelen. Heynders richt zich daarbij op literaire auteurs, want het zijn literaire auteurs die nog steeds de motor zijn van de ‘public intellectual activity’, zo is haar claim. (Heynders: 20) Literatuur levert namelijk (of kennelijk) ‘a set of strategies and devices for the communication of rational ideas’. (Ibidem) Het bevreemdt enigszins dat literatuur hier zo nauw met rationele ideeën in verband wordt gebracht: dat is

Vooys. Jaargang 34 94 op zijn zachtst gezegd nogal contra-intuïtief, en het wordt verder ook niet toegelicht door Heynders. Ze begint haar reeks casestudies met de meest traditionele intellectueel, de echte transnationale man of lettersHans Magnus Enzensberger, om te eindigen bij Elif Shafak, die als Turkse-Engelse weer op een heel andere manier transnationaal is en zich zeer nadrukkelijk in de social media manifesteert, en zich daarbij ook weinig gelegen laat liggen aan de grenzen tussen highbrow- en lowbrowliteratuur. Tussen deze uitersten zijn hoofdstukken gewijd aan achtereenvolgens: Dubravka Ugrešić en Slavenka Drakulić, twee schrijfsters uit voormalig Joegoslavië, die weigeren als spreekbuis voor de nieuwgevormde naties te fungeren, en nu tegen wil en dank min of meer stateloze schrijvers zijn; Bernard-Henri Lévy, beroemdheid, filosoof en activist, bij wie Heynders vooral zijn succesvolle bemoeienis op hoog politiek niveau met betrekking tot het westerse ingrijpen in Libië aan de orde stelt; Ayaan Hirsi Ali, politiek activist voor vrouwenrechten binnen de islam, die uitgroeit tot een wereldberoemde intellectueel en haar politieke standpunt met gedetailleerde beschrijvingen van haar persoonlijke leven onderbouwt; David van Reybrouck en Geert van Istendael, kritische volgers van de democratie in België, dat ze beschouwen als een politieke proeftuin van Europa; Hamad Abdel-Samad, een Duitse intellectueel met een islamitische achtergrond die ontregelende satirische televisieprogramma's maakt samen met de Joodse intellectueel Henryk M. Broder. Het boek van Heynders geeft veel stof tot nadenken over de hedendaagse positie van de intellectueel. Of ze helemaal overtuigt met haar stelling dat de celebrity-intellectueel in de snel veranderende politieke en mediale context nog even vitaal en invloedrijk is als de traditionele intellectueel van weleer, daarover kan men zijn twijfels hebben. Maar deze rijk gedocumenteerde studie is in ieder geval een uitstekend begin om daar een echt intellectueel debat over te voeren.

Literatuur

Berman, P., The Flight of the Intellectuals, New York 2010. Derrida, J., ‘Passion: “An oblique Offering”’. In: Jacques Derrida, On the Name, Stanford 1995: 1-31. Heynders. O., Writers as Public Intellectuals. Literature, Celebrity, Democracy, Basingstoke 2016. Van Oudvorst, A.F., De verbeelding van de intellectuelen, Amsterdam 1991. Rorty, R., Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge 1989. Vande Veire, F., ‘Het onmenselijke doorslikken: de hyperbolische verantwoordelijkheid van de intellectueel’. In: Frank Vande Veire, Neem en eet, dit is je lichaam. Fascinatie en intimidatie in de hedendaagse cultuur, Amsterdam 2005: 337-369.

Vooys. Jaargang 34 95

Personalia

Aafje de Roest (1993) volgt de onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht en de Universiteit van Amsterdam. Haar onderzoeksinteresses zijn populaire cultuur, jongerencultuur, nationalisme en de interactie tussen literatuur en andere disciplines. Tijdens haar huidige onderzoeksstage binnen het project ‘Dutchness’ aan het Meertens Instituut verdiept zij haar eerdere onderzoek naar identiteitsvorming en de representatie van Nederland en Nederlandse steden in hedendaagse Nederlandse hiphop.

Anne Sluijs is redacteur bij Vooys. Ze studeert Nederlandse taal en cultuur aan de Universiteit Utrecht (UU), waarbij zij zich voornamelijk bezighoudt met moderne letterkunde. Momenteel is ze stagiair communicatie bij het Nederlands Letterenfonds en leert daar met grote belangstelling de werking van het literaire veld beter kennen. Daarnaast is ze student-assistent bij de afdeling moderne letterkunde aan de UU.

Christien Beuving (1986) studeerde Culturele en Maatschappelijke Vorming aan de Hogeschool Utrecht en Sociale en Culturele Antropologie aan de Vrije Universiteit. Momenteel staat ze met veel plezier als docent maatschappijleer voor de klas. In haar vrije tijd maakt ze graag illustraties voor eigen gebruik en dat van anderen.

Emy Koopman (1985) is schrijver, onderzoeker en journalist. Als redacteur is zij verbonden aan hard//hoofd en aan Investico - platform voor onderzoeksjournalistiek. In de vroege herfst van 2016 promoveerde zij aan de Erasmus Universiteit Rotterdam op empirisch onderzoek naar literatuur en empathie, en verscheen haar romandebuut Orewoet bij uitgeverij Prometheus.

Esfaindyar Daneshvar is geboren in Iran en opgegroeid in Frankrijk. Hij woont in Nederland en houdt van de grachten, oude steden, Hollandse architectuur en haring. Tegenwoordig is hij docent Frans op University College Roosevelt (UCR) in Middelburg. Hij tekent graag in zijn vrije tijd en voert illustratieopdrachten uit als hij het thema leuk vindt.

Ewa Dynarowicz is werkzaam bij de Leerstoel voor Nederlandse Studies aan de Universiteit van Wrocław in Polen en is als gastonderzoeker verbonden aan de vakgroep Nederlands en Afrikaans aan de Universiteit van die Vrystaat (Zuid-Afrika). Ze is

Vooys. Jaargang 34 96 gepromoveerd op een proefschrift over het literaire beeld van de overgangsperiode in Zuid-Afrika (1990-1994) tegen de achtergrond van de werkzaamheden van de Zuid-Afrikaanse Waarheids- en Verzoeningscommissie. Ze bereidt een boek voor over het werk van Kader Abdolah.

Frans Ruiter is managing director van het Onderzoekinstituut voor Cultuurwetenschappelijk Onderzoek (ICON) van de faculteit geesteswetenschappen aan de UU. Hij is redacteur van het tijdschrift Neophilologus. Samen met Wilbert Smulders leidde hij het NWO-project ‘De kracht van autonome literatuur: Willem Frederik Hermans’, beiden waren ook gastredacteur van het themanummer over ‘The Ethics of Literature’ van het Journal of Dutch Literature 6 (2015) 1.

Jaap Goedegebuure (1947) was tot 2012 hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Leiden. Daarvoor vervulde hij leeropdrachten aan de universiteiten van West-Berlijn, Tilburg en Nijmegen. Hij schreef tal van boeken en artikelen over de literatuur van de negentiende en twintigste eeuw. Zijn laatste publicaties in boekvorm zijn Nederlandse schrijvers en religie 1960-2010 en Wit licht. Poëzie en mystiek in de Nederlandse literatuur van 1890 tot nu. Hij is criticus voor Trouw en werkt aan een biografie van Frans Kellendonk.

Jan Baetens doceert culturele studies aan de KU Leuven. Zijn onderwerp spitst zich vooral toe op enerzijds woord- en beeldstudies en anderzijds poëzie, dikwijls ook in haar intermediale variant zoals blijkt uit zijn recente studie A Voix haute (Brussel, 2016), die het fenomeen van de ‘public readings’ historisch tegen de lamp houdt (en zich zeer kritisch opstelt tegenover het idee dat de toekomst van de poëzie het gesproken woord op scène zou zijn). Daarnaast is hijzelf ook dichter, weliswaar enkel in het Frans. Hij publiceerde onder meer een ‘novellisatie in verzen’ van een film van Jean-Luc Godard (Vivre sa vie, Brussel, 2005), een bundel over basketbal (Slam, Brussel, 2006) en een boek ‘over alles’ (Ce Monde, Brussel, 2015).

Jorinde van Leeuwen werkt bij Taal doet meer als projectmedewerker. Na afronding van haar studie Nederlandse taal en cultuur is ze bij een werving- en selectiebureau gaan werken. Via vrijwilligerswerk bij Taal doet meer is ze in haar huidige functie beland. Op die plek komt haar passie voor lezen en interesse in verschillende culturen goed tot zijn recht!

Kees Bregman (1959) studeerde farmacie en theologie te Utrecht. Hij promoveerde in 2007 te Leiden (PThU) op een studie op het grensvlak van theologie en literatuurwetenschap: De stem uit de oneindigheid. Over de talige vormgeving van preken in het licht van poëzie en poëtica van Martinus Nijhoff, Zoetermeer 2007. Over de taal van de onthechting publiceerde hij ‘Die stilte daar was aards en warm. Mystiek bij Nijhoff: verbindend zwijgen’ in: Liter 58 (juli 2010), 44-53. Hij is als predikant in deeltijd verbonden aan de

Vooys. Jaargang 34 97

Oude Kerk te Soest en voert daarnaast een praktijk voor contextuele begeleiding en scholing in familietherapie.

Laurie Hasselt volgt de onderzoeksmaster Nederlandse literatuur en cultuur aan de Universiteit Utrecht. Daarnaast is ze chef eindredactie bij Vooys en communicatiemedewerker/redacteur bij de faculteit geesteswetenschappen van de UU. Ze interesseert zich voor literatuur en cultuur in de context van bredere, actuele, maatschappelijke debatten.

Lisanne Snelders is verbonden aan de afdeling moderne Nederlandse letterkunde van de Universiteit van Amsterdam waar ze werkt aan een proefschrift over de culturele herinnering aan Nederlands-Indië via literatuur. Daarnaast is ze een van de ‘jonge wolven’ bij DW B en maakt ze programma's voor literatuurfestival Read My World.

Lotte Walstra is na een bachelor Nederlandse taal en cultuur, een minor onderwijskunde en haar stage bij VoorleesExpress Utrecht afgelopen september begonnen aan een master Onderwijswetenschappen. Daarnaast is ze aan Taal doet meer verbonden als coördinator bij de VoorleesExpress.

Lucas van der Deijl (1991) studeerde Nederlands en Geschiedenis aan de Universiteit Utrecht en Digital Humanities aan University College London. Voor zijn afstudeerscriptie ontwikkelde hij Personagebank, een crowdsourced database voor romanpersonages. Momenteel is hij pre-phd fellow bij onderzoeksprogramma CREATE aan de Universiteit van Amsterdam en webontwikkelaar bij LitLab, een digitaal laboratorium voor literatuuronderzoek op de middelbare school. Lucas was hoofdredacteur van Vooys en schreef voor Recensieweb en De Reactor.

Maartje Amelink (1990) volgt de onderzoeksmaster Nederlandse taal- en letterkunde aan de Universiteit Utrecht en de Universiteit van Amsterdam. Ze specialiseert zich in het raakvlak tussen literatuur en filosofie. Sinds oktober 2015 is ze met veel plezier redacteur bij Vooys.

Manet van Montfrans doceerde van 1986 tot 2009 Europese en Franse Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam en is nu gastonderzoeker bij de leerstoel Moderne Europese Letterkunde. Zij is sinds 2001 bestuurslid van de Marcel Proust Vereniging Nederland en redacteur van het tijdschrift Marcel Proust Aujourd'hui (Leiden, Brill). Naast een groot aantal artikelen en boekbesprekingen (in het Frans en in het Nederlands), publiceerde zij twee monografieën over Georges Perec: Georges Perec, la contrainte du réel (dissertatie, Rodopi, 1999) en Georges Perec, een gebruiksaanwijzing (De Arbeiderspers, 2003). In 2014 verscheen van haar de essaybundel Steltlopen door de tijd, Over geheugen en geschiedenis in de moderne Franse literatuur (G.A.van Oorschot, 2014). Zie ook haar websites:

Vooys. Jaargang 34 98 http://home.medewerker.uva.nl/m.a.e.vanmontfrans/ en http://www.manetvanmontfrans.nl

Maria Dijkgraaf volgt de onderzoeksmaster Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam en de Universiteit Utrecht. Zij is oud-redacteur van Vooys en momenteel werkzaam als redactiesecretaris bij Platform Boekbeoordelingen. Haar onderzoeksinteresses zijn literatuur en geneeskunde en culturele herinnering.

Maud Vanhauwaert is schrijver en theatermaker. Ze behaalde een masterdiploma Taal- en Letterkunde aan de universiteit van Antwerpen en een masterdiploma Drama aan het Conservatorium van Antwerpen, waar ze nu zelf doceert. Voor haar poëziedebuut Ik ben mogelijk (2011, uitgeverij Querido) kreeg ze de Vrouw Debuut Prijs, voor haar bundel Wij zijn evenwijdig_ (2014) de Hughues C. Pernathprijs en de Publieksprijs van de Herman De Coninck-wedstrijd. Ze werd finalist van het Wereldkampioenschap Poetry Slam (2012) en van het Leids Cabaret Festival (2014). In haar werk zoekt ze naar speelse theatrale vormen om poëzie publiekelijk te maken. Met haar performances trad ze op in binnen en buitenland, van Polen tot Slovenië, van Mexico tot Zuid-Afrika, van opera tot schapenstal.

Vooys. Jaargang 34 4

[Nummer 4]

Redactioneel

‘Is de auteur eigenlijk een man of een vrouw?’ Deze vraag werd veelvuldig gesteld door potentiële Vooys-redacteurs tijdens de sollicitaties die in oktober plaatsvonden. De sollicitanten kregen ter voorbereiding op hun gesprek geanonimiseerde artikelen toegestuurd die zij naar eigen inzicht beoordeelden. Met name de interpretatie van een essay over ‘het einde van de man’, gepubliceerd in een eerdere editie van Vooys, bleek afhankelijk te zijn van de sekse van de auteur en dit leidde menigmaal tot bevlogen discussies over de al dan niet terechte teloorgang van het westerse patriarchaat. Maar ook in minder evidente gevallen bepaalt de auteursrol hoe we teksten lezen, interpreteren en beoordelen. Uit verschillende bijdragen in dit Vooys-nummer blijkt hoe ‘de auteur’ nog steeds een aansprekend thema is binnen én buiten de literatuurwetenschap. Zo maakte de Lezeres des Vaderlands eerder dit jaar furore met het ‘lekker tellen’ van de boekenbijlagen van gerenommeerde kranten en tijdschriften. Zij vraagt zich af hoe de vrouw in het huidige letterenland eigenlijk wordt vertegenwoordigd. Wie de Lezeres zelf is - man, vrouw, trambestuurder, student - blijft in het ongewisse. Benieuwd wat deze onduidelijke identiteit van de auteur met uw leeservaring doet? Blader dan naar pagina 46 en lees het interview met de Lezeres des Vaderlands dat redacteur Laurie Hasselt en oud-redacteur David van Oeveren met hem, haar (of hen) per e-mail hielden. Dat de auteurspositie mede bepaald kan worden door de komst van nieuwe technologieën, toont Hannah Ackermans in haar artikel ‘Flows Dream / Shapes Hold’: tijdgebondenheid, overwriting en remixen in generatieve dichtkunst’. Het jonge genre van de generatieve dichtkunst behelst poëzie die tot stand komt via digitale algoritmes. Zoals de dadaïsten van losse krantenknipsels een gedicht maakten, zo fabriceert honderd jaar later de computer op soortgelijke wijze e-poëzie. Ackermans duikt in dit nieuwe onderzoeksgebied en stuit onder andere op de vraag wat de betekenis van auteurschap is wanneer een algoritme poëzie genereert. Schittert de auteur in afwezigheid of is dit dan écht het begin van het auteurseinde? Floor Buschenhenke presenteert in haar bijdrage voor dit nummer de eerste resultaten van het Huygensonderzoeksproject ‘Het Literaire Werk 2.0’. Binnen dit project onderzoekt Buschenhenke het schrijfproces van auteurs in het digitale tijdperk. Hoewel de schrijvers in haar corpus nog niet tot digitale algoritmes zijn verworden, heeft de computer als medium wel degelijk zijn invloed doen gelden in de totstandkoming van de literaire teksten die de auteurs schreven. Met behulp van de tool Inputlog volgt Buschenhenke tot in detail het schrijfgedrag van Bregje Hofstede, Alma Mathijsen,

Vooys. Jaargang 34 5

Walter van den Berg en Thomas Heerma van Voss om zo het wellicht allergrootste mysterie van het auteurschap te ontrafelen: hoe komen al die literaire verhalen toch tot stand? Vanuit een andere invalshoek bespreekt Anne Verhoef het persoonlijke aspect van de auteur aan de hand van Doeschka Meijsings onlangs verschenen dagboekuitgave En liefde in mindere mate. Uit de dagboeken blijkt onder andere Meijsings fascinatie voor Evelyn Waughs roman Brideshead Revisited. Verhoef probeert te traceren waar Meijsings liefde voor het boek vandaan komt en focust daarbij op twee aspecten: haar seksuele geaardheid en melancholische gevoelens. Ook in dit geval is de functie van de auteur niet zo eenduidig als ze wellicht in eerste instantie lijkt. De spanning tussen de auteur als biografische persoon en als narratieve constructie karakteriseert het genre van egodocumenten, maar Verhoef toont dat dit een gedegen analyse niet in de weg staat. Dit overzicht wekt misschien de indruk dat u een themanummer over het auteurschap in handen hebt, maar niets is minder waar: u leest hier slechts de geconstrueerde eenheid van een Vooys-nummer dat éigenlijk zeer gevarieerd is. Zo doen redacteurs Anne Sluijs en Sophie de Ruiter verslag van het gesprek dat zij hadden met critici Arjen Fortuin en Maartje Laterveer over de boekenredactie van respectievelijk NRC Handelsblad en Vogue. Jacco Doppenberg schrijft voor de rubriek In de Kast een aanstekelijk stuk over John dos Passos en diens experimentele roman Manhattan Transfer. Daniela Merolla breekt in haar bijdrage aan de columnreeks met het traditionele beeld van de Afrikaanse orale cultuur door te benadrukken dat deze sterk is verweven met geschreven literatuur. En uiteraard vindt u op de laatste bladzijden van dit nummer weer recensies van literair-wetenschappelijke publicaties, met dit keer onder meer een bespreking van Conflicting Humanities dat onlangs verscheen onder redactie van Rosi Braidotti en Paul Gilroy. Met in het achterhoofd de mogelijke invloed van de auteurspositie op uw lees- en interpretatieproces, is het wellicht een goed moment om eens te experimenteren tijdens het lezen van deze Vooys: wat gebeurt er wanneer u doet alsof u de naam, sekse of afkomst van de auteur niet weet? Neemt u een verandering waar in uw leeservaring? Ik of wij kunnen in ieder geval alvast verklappen dat dit redactioneel is geschreven door een collectief individu dat zowel mannelijk, vrouwelijk als twintiger is. En terwijl u nietsvermoedend deze analoge bladzijde omslaat, sluimeren op de achtergrond nog wat digitale algoritmes, moe van het werk dat ook zij verrichtten voor de totstandkoming van het laatste Vooys-nummer van deze jaargang.

Vooys. Jaargang 34 8

Floor Buschenhenke Het literaire werk anno 2016 Digitale schrijfprocessen vastleggen en analyseren

In de zomer van 2015 ging de pilot van het project ‘Het Literaire Werk 2.0’ van het Huygens ING van start. Onderzoeker Floor Buschenhenke maakte in het kader van dat project schrijfprocessen van teksten die digital born zijn inzichtelijk. Schrijvers werken steeds meer digitaal en dat heeft mogelijk invloed op het schrijfproces. Editiewetenschap hield zich traditioneel bezig met onderzoek naar schrijfprocessen, maar voor de nieuwe schrijfprocessen zijn ook nieuwe analysemethoden nodig. De resultaten van het project kwamen direct online via literatuurmuseum.nl, nu krijgt u ook een kijkje in de methodologische keuken van dit verkennende onderzoek.

Mijn zoon van negen kijkt op YouTube graag naar een goochelaar die zijn trucs eerst demonstreert, en dan uitlegt. Bij het uitleggen schuift die man zijn donkere zonnebril even omhoog terwijl hij ‘Here's the secret’ fluistert. Zo'n fascinatie voor ‘het geheim’ heb ikzelf ook, en velen met mij, wanneer het gaat over het literaire schrijfproces. Hoe is die prachtige novelle tot stand gekomen? Welke keuzes zijn er door de schrijver gemaakt? Het schrijfproces is meestal privé en altijd een beetje mysterieus. Textual scholars bestuderen al eeuwenlang kladjes, aantekeningen, kantlijnkrabbels, boeken en drukproeven in de hoop het mysterie wat te verkleinen. In het pilot-onderzoek Het Literaire Werk 2.0 van het Huygens ING bestudeerden we op een vernieuwende en verkennende manier de kladjes, krabbels en notities van hedendaagse schrijvers, en van teksten die grotendeels digitaal geschreven worden. Digitale documenten zijn veranderlijk en sporen van die veranderingen zijn meestal niet zichtbaar in de documenten zelf. Hoe kunnen we (dan toch) tekstgenetisch onderzoek doen op bronmateriaal van hedendaagse auteurs? Welke methodes kunnen we gebruiken, en wat voor soort bronmateriaal is er? Om hier antwoord op te kunnen geven, hebben we zowel een vragenlijst ontwikkeld, die door 160 schrijvers is ingevuld, als een experiment uitgevoerd waarbij vier schrijvers in vier weken een kort verhaal schreven terwijl hun proces werd vastgelegd met software die de toetsaanslag registreerde.

Achtergrond

Alhoewel de tekst- en editiewetenschap al geruime tijd werkt met moderne technieken, is er nog zeer weinig aandacht voor born digital teksten. Oudere manuscripten worden gedigitaliseerd, online wetenschappelijke edities worden ontwikkeld, en er is

Vooys. Jaargang 34 9

software om verschillende tekstbestanden met elkaar te vergelijken om zo verwantschappen en veranderingen op te sporen. De bronbestanden waarop deze technieken worden losgelaten zijn echter grotendeels papieren documenten, ondanks enkele aansporingen uit het veld om met digitaal bronmateriaal te gaan werken. (Alamargot & Lebrave 2010; Lebrave 2013; Kirschenbaum & Reside 2013; Van Hulle 2014; Crombez 2014; Ries 2010)

Het digitale schrijven

Wat is er zo bijzonder aan digitale teksten en aan het digitale schrijfproces? Om met dat laatste te beginnen: het is lastig om te reflecteren op iets wat zo vanzelfsprekend en alomtegenwoordig is als het schrijven op een computer. (Van der Weel 2011; Chandler 1995) Wat we weten uit schrijfprocesonderzoek is dat, in vergelijking met schrijven met de hand, digitaal schrijven gekenmerkt wordt door een grotere recursiviteit. Er worden relatief meer wijzigingen in de tekst aangebracht; revisies aanbrengen en het produceren van nieuw materiaal wisselen elkaar sneller en meer af dan bij werken met pen en papier. Dit lijkt in de plaats te komen van het plannen van de tekst voorafgaand aan het schrijven zelf; hier besteden de computer-schrijvers namelijk veel minder tijd aan. Digitaal schrijven is minder lineair: er wordt meer heen en weer bewogen door de tekst bij het maken van revisies. Bij schrijven op de computer worden er wat meer vorm-revisies gedaan dan bij schrijven met de hand, zoals het vervangen van een woord voor een synoniem. (Van Waes & Schellens 2003; Goldberg, Russell & Cook 2003) Onderzoek naar modaliteit en schrijfproces is echter uitsluitend met academische en zakelijke teksten gedaan. Hoe en of deze bevindingen op literair schrijven van toepassing zijn, is nog niet bekend. Het beeld dat we empirisch zouden kunnen toetsen, is, generaliserend, of de ‘proces’-schrijfmethode de overhand heeft bij het digitale schrijven. Bij de procesmethode begint de auteur meteen met de tekst

Vooys. Jaargang 34 10 zelf, en wordt al gaandeweg door veelvuldige revisies de structuur aangebracht. De ‘programma’-methode opent met een voorbereidende fase en kent minder revisies tijdens het werken zelf. (Alamargot & Lebrave 2010)

De paradox van digitale tekst

Sommige textual scholars schetsen een wat pessimistisch beeld van de rijkdom van digitale tekstgenetische bronnen. Zij veronderstellen dat er nog maar weinig sporen van het maakproces bewaard zullen blijven. (Mathijsen 2009) Ook al is het zo dat wijzigingen in een document in eerste instantie onzichtbaar zijn voor de gebruiker, toch is het een misvatting dat de documenten kwetsbaar zouden zijn. Alleen al het gemak waarmee je een identieke kopie maakt zou dit moeten kunnen tegenspreken. Enkele forensische studies naar digitaal tekstgenetisch materiaal laten zien dat hierin veel sporen van het schrijfproces te ontdekken zijn. (Kirschenbaum 2008; Kirschenbaum 2016; Kirschenbaum & Reside 2013; Ries 2010) Ook documenten die door de gebruiker in de prullenmand zijn gegooid, kunnen nog ‘gered’ worden, soms zelfs jaren nadat ze zijn weggegooid. De automatisch opgeslagen metadata geven inzicht in het werkproces; zo is bijvoorbeeld te achterhalen wanneer een document aangemaakt en bewerkt is.

‘Live’ het schrijven volgen

Waarom het proces achteraf proberen te reconstrueren, als je het ook live kunt vastleggen? Binnen het schrijfprocesonderzoek, waar men zich voornamelijk richt op het (zich ontwikkelende) schrijven in het onderwijs en het schrijven op de werkvloer, zijn verschillende programma's ontwikkeld om het schrijfproces vast te leggen. Daarvan kozen we Inputlog, omdat dit toetsaanslagregistratieprogramma werkt binnen Microsoft Word, en omdat het de andere activiteiten tijdens de schrijfsessie registreert, zoals internetgebruik. (Leijten, Van Waes, Schriver & Hayes 2013) Het team achter Inputlog heeft de Vlaamse schrijver Gie Bogaert gelogd terwijl hij zijn roman Roosevelt (2016) schreef. Een eerste analyse liet zien dat hij in de eerste honderd schrijfsessies in totaal achthonderd online bronnen bezocht. Hierbij is nog niet gekeken welke bronnen research voor de roman waren en welke pauzegedrag of anderszins niet gerelateerd aan het schrijfproces.

Privacy

Aan deze methode van registratie van het proces binnen de ‘natuurlijke’ schrijfomgeving kleven privacybezwaren. Alleen al het weten dat er een registratie plaatsvindt, kan de schrijver en het schrijfproces beïnvloeden. De schrijvers die met dit project hebben meegedaan, gaven alle vier aan dat ze zich er bewust van waren dat de software draaide en dat dit besef gedurende de vier weken waarin ze ermee

Vooys. Jaargang 34 werkten niet verminderde. Bij het nabespreken van het experiment bleek dat hun algemene werkwijze goed overeenkwam met hoe zij normaliter schrijven. Wat scheelt bij het omgaan met privacygevoelige informatie, is dat de schrijver zelf de controle heeft over het registreren van het schrijfproces. Voor aanvang van een

Vooys. Jaargang 34 11 schrijfsessie kan de schrijver het programma aanzetten, en na afloop moet het programma afgesloten worden. De data worden lokaal op de harde schijf bewaard. De schrijver beheert dus zijn/haar gegevens tot het moment dat hij/zij ze opstuurt naar de onderzoeker(s). De onderzoeker zou vervolgens in overleg al te gevoelige informatie uit de data kunnen verwijderen voordat er verdere analyses worden gedaan. Ook het opslaan van de data voor toekomstig onderzoek verdient zorgvuldigheid en goede afspraken met de deelnemers.

Vragenlijst

Om een eerste beeld te krijgen van de werk- en bewaargewoontes van Nederlandse schrijvers is er een online vragenlijst ontworpen. Deze kon van begin september tot en met begin december 2015 ingevuld worden. Deelnemers zijn geworven via uitgeverijen, via de nieuwsbrief van het Nederlands Letterenfonds, en per mail aan de leden van de Vereniging van Letterkundigen. De vragenlijst is door 201 mensen geopend, waarvan 161 hem hebben ingevuld. Omdat het uitnodigen grotendeels via de uitgeverijen ging en deelname anoniem was, is niet bekend hoeveel mensen wél de uitnodiging hebben ontvangen, maar niet wilden meedoen aan dit onderzoek.

De deelnemers

De gemiddelde leeftijd van de deelnemers was 54 jaar, waarbij de jongste 24 en de oudste 80 was. 48 procent was vrouw, 52 procent man. Gevraagd naar hun publicaties bleek dat de romanschrijvers in de meerderheid waren (102 hadden een of meer romans op hun naam staan). Twee derde van de geënquêteerden was actief in meer dan één genre, waaronder verhalenbundels (38), proza non-fictie (62), poëzie (42) en jeugdboeken (58).

Schrijvers werken grotendeels digitaal

Hoe digitaal is het werkproces van hedendaagse schrijvers? Bijna alle respondenten hebben een hybride werkwijze: zij gebruiken zowel de computer als pen en papier. Hierbij is het digitale deel voor een meerderheid (78 procent) het voornaamste. Dit wil niet zeggen dat pen en papier geheel aan het verdwijnen zijn uit het schrijfproces. 95 procent maakt aantekeningen met pen en papier (niet exclusief, 22 procent gebruikt hiervoor ook hun mobiel, bijvoorbeeld). 74 procent gebruikt wel eens pen en papier voor het schrijven zelf. Gevraagd naar hun belangrijkste schrijfgereedschap, kiest 88 procent voor de computer (laptop en desktop). Op die computer draait in twee derde van de gevallen Windows, iets minder dan een derde werkt op een Mac, en een enkeling heeft een ander besturingssysteem. Af en toe wordt de mobiel of tablet ingezet voor het schrijfwerk.

Vooys. Jaargang 34 12

Schrijfmiddelen Groep 40-minners (n=26) Groep 40-plussers (n=133) Laptop 25 (96%) 88 (66%) Desktop 6 (23%) 82 (62%) Pen en papier 16 (62%) 102 (77%) Tablet 1 (4%) 11 (8%) Mobieltje 4 (15%) 10 (7,5%)

Tabel 1: Schrijfmiddelen. Meerdere antwoorden waren mogelijk. Uitgesplitst naar leeftijd; 40-minners zijn digital natives.

Microsoft Word overheerst

Een overweldigende meerderheid van de deelnemers, 91 procent, gebruikt Microsoft Word. 9,8 procent werkt (deels aanvullend op Word) met Open Office. Voor speciaal voor creatief schrijven ontwikkelde tekstverwerkers is weinig animo. Vergeleken met de aandachtige en soms kieskeurige manier waarop schrijvers hun notitieboekjes uitkiezen (om over vulpennen nog maar te zwijgen), is het wonderlijk dat als het op software aankomt de meerderheid kiest voor wat er op hun computer toch al aanwezig is. Een kleine groep is wel degelijk experimenteel ingesteld en gebruikt bewust andere tools. Die groep is wellicht ook meer bezig met de digitale verschijningsvormen van hun uiteindelijke boek. Deze groep kiest bijvoorbeeld voor een programma als Scrivener dat de mogelijkheid biedt om de tekst te structureren in scènes, met indexkaartjes te werken, en de structuur aan te passen zonder de tekst zelf te hoeven verplaatsen. Dit soort structurerende activiteiten wordt door een meerderheid van de schrijvers nu met behulp van papier gedaan. Eens digitaal is niet altijd digitaal; het beoogde eindresultaat is nog altijd een papieren boek, bleek uit een aantal verdiepende interviews. Misschien is het mede daarom dat men erg hecht aan het uitprinten van de tekst-in-wording. 75 procent vindt het belangrijk om zijn werk uit te printen. 17 procent vindt het niet belangrijk en niet onbelangrijk, slechts 8 procent vindt het onbelangrijk. Er zijn geen generatieverschillen zichtbaar tussen de print-voorstanders en de mensen die het onbelangrijk vinden. Van die laatste groep was de gemiddelde leeftijd 48 jaar. Printen doet men voornamelijk om op papier te kunnen redigeren (54%) en om de tekst na te kunnen lezen (18%).

Versie of ‘save’?

Voor onderzoekers naar het ontstaan van literaire teksten geeft de enquête een bemoedigend beeld. Op de vraag ‘Bewaart u tijdens het schrijfproces verschillende versies?’ antwoordde namelijk 84 procent positief. Een kanttekening moet hier wel bij geplaatst worden. De antwoorden op deze vraag, zoals ‘onwillekeurig’, ‘om de

Vooys. Jaargang 34 haverklap’, ‘elk pauzemoment’ (vier respondenten), ‘bij elke onderbreking van het werk’, lijken meer te gaan over het bewaren (op ‘save’ drukken) van het bestand, en niet per se over het opslaan onder een andere naam (als andere versie). Dat hier een misverstand over ontstond, wijst er wel op dat het begrip ‘versie’ niet meer zo eenduidig is. Er

Vooys. Jaargang 34 13

Bron: Literatuurmuseum, Ontwerp: Vruchtvlees wordt meer op vaste momenten bewaard (aan het eind van een schrijfsessie of wanneer de computer automatisch een back-up maakt) dan op tekstinhoudelijke gronden (zoals het afronden van een hoofdstuk). Voor de zes schrijvers met wie verdiepende interviews gehouden zijn, was het begrip ‘versie’ een afbakening in het schrijfproces die maar enkele keren per project voorkwam. Dit gebeurde bijvoorbeeld wanneer een eerste ruwe tekst naar een redacteur werd gestuurd, of maanden later, wanneer de tekst geprint werd om hem op papier te kunnen redigeren. Gedurende die tussenperiode werd er dan in hetzelfde bestand gewerkt, zonder verschillende versies van het document op te slaan. Wel wordt er vaak een apart document bijgehouden met zaken die uit de lopende tekst verwijderd zijn. Ook 70 procent van de geënquêteerden houdt zo'n bestand bij. Na afronding van een boek blijft 50 procent alles bewaren, 33 procent bewaart een deel van de werkdocumenten.

Schrijfstrategieën

Het is bekend dat het gebruikte medium het schrijfproces beïnvloedt, en andersom is ook gesuggereerd dat schrijvers een medium kiezen dat aansluit bij hun schrijf-

Vooys. Jaargang 34 14 strategieën. (Chandler 1995) Vanuit de traditie van tekstgenetisch onderzoek zijn er enkele prototypische schrijfstrategieën. In de enquête is er rechtstreeks gevraagd of men zich in een van beide types herkende: programma- of processchrijver. Deze vraag gaf geen eenduidig beeld. Er is echter ook gevraagd naar hoe men met een nieuw project begint. Hier zien we dat strategieën die bij beide types horen gebruikt worden.

‘Het schrijfproces begint bij mij’ Met het noteren van losse ideeën over de 64,60% tekst Met het maken van een schema voor het 32.30% grotere geheel Door meteen uit te schrijven wat ik in 18,01% mijn hoofd heb Bij het begin van de tekst die ik wil gaan 31,06% schrijven Met gedeelten die later nog een plek 31,06% moeten krijgen in de tekst Met schrijven aan de tekst zonder 32.30% vooropgezet plan van waar het heen gaat Anders, namelijk... 22,36% Total Respondents: 161

Tabel 2: Resultaat uit de vragenlijst

Deze vragenlijst was niet fijnmazig genoeg om correlaties tussen schrijfstrategie en mediagebruik statistisch te testen. Dit kwam doordat bij de vragen naar mediagebruik vaak een grote meerderheid hetzelfde antwoord koos. De verhouding tussen computer- en papiertijd per deelnemer is niet precies genoeg vast te stellen om verschillende groepen te kunnen onderscheiden.1 Wel zien we dat beide ‘oertypes’ vertegenwoordigd zijn. Als aanvulling op deze indeling, leidt het digitale werken ook tot nieuwe typologieën, zoals die tussen online en offline werken, papier en scherm, en sociaal (online (voor)publiceren) en solitair werken. Ook is het ontwerp van de werkomgeving, de keuze voor media en software, van belang.

Experiment Vier schrijvers

1 Een voorbeeld: 95 procent maakt aantekeningen met de hand; we kunnen dus niet toetsen of mensen die geen aantekeningen met de hand maken er andere schrijfstrategieën op na houden (omdat de groepsgroottes zo verschillen).

Vooys. Jaargang 34 Om te verkennen wat de mogelijkheden van toetsaanslagregistratie zijn bij het in kaart brengen van het literaire schrijfproces, hebben we in samenwerking met het Letterkundig Museum een experiment ontworpen. De deelnemers werden in overleg met het Letterkundig Museum uitgenodigd: Thomas Heerma van Voss, Alma Mathijsen, Bregje Hofstede en Walter van den Berg. Van begin februari tot begin maart 2016 werkten zij aan een kort verhaal. Inhoudelijk waren ze geheel vrij, de enige opdracht was dat het minimaal 1800 woorden lang moest worden. De schrijvers ontvingen een vergoeding voor hun deelname.

Vooys. Jaargang 34 15

Wekelijks werd er een conceptversie gepubliceerd op de projectpagina van literatuurmuseum.nl. Elke dag berichtten de schrijvers daar per tweet over hun schrijfproces. Omdat Inputlog alleen op Windowssystemen draait, kregen drie van de vier schrijvers voor de duur van het project een leenlaptop. Zij werken normaal gesproken wel in Microsoft Word, maar dan op de Mac. Walter van den Berg en Bregje Hofstede werken daarnaast bij grote (boek-)projecten in Scrivener. Naast de gelogde sessies hebben we ook aantekeningen en andere relevante documenten verzameld.

Hoe digitaal werken de vier?

Voorafgaand aan de start van het experiment zijn de schrijvers geïnterviewd om hun normale werkwijze te documenteren. Voor Bregje Hofstede is de basis van haar werkproces het schrijven op papier. Elke scène ontstaat daar, en die typt ze vervolgens over op de computer. Bij dit overtypen worden er wel wijzigingen aangebracht. Walter van den Berg en Thomas Heerma van Voss staan aan het andere eind van het spectrum, zij gebruiken nauwelijks papier en werken volkomen digitaal (behalve dan het uitprinten van hun manuscript om het te redigeren). Alma Mathijsen werkt bij korte verhalen geheel digitaal, maar bij grotere projecten heeft zij een voorbereidende fase waarbij plannen en schema's op papier gemaakt worden. Zo gauw ze begint aan het schrijven van de tekst van de roman zelf, gebruikt ze haar aantekeningen op papier als structurering en komt er weinig nieuw papieren materiaal bij.

General Analysis file; de basis voor verdere analyses in Inputlog

Toetsaanslagregistratie

Inputlog registreert elke toetsaanslag en muisbeweging, inclusief de tijd die deze actie in beslag neemt en de locatie van de cursor op dat moment. Ook de tijd tussen de toetsaanslagen wordt vastgelegd. Binnen het programma zijn een aantal analyses mogelijk. Tekstrevisies kunnen bijvoorbeeld naar type worden ingedeeld (toevoegingen, vervangingen en verwijderingen), naar omvang en locatie in het document. Er wordt bij dat laatste ook onderscheid gemaakt tussen het punt van inscriptie en aanpassingen

Vooys. Jaargang 34 16 in al bestaande tekst. Wijzingen op het punt van inscriptie zijn over het algemeen moeilijk te interpreteren, vooral als ze aan het begin van een frase of zin plaatsvinden ontbreekt hiervoor de context. Het schrijfproces kan dus lineair, van seconde tot seconde, bekeken worden. De uitdaging waar een vervolgonderzoek zich voor gesteld ziet, is deze revisiepatronen te koppelen aan tekstinhoudelijke factoren zoals stilistische en narratologische kenmerken.

Revisiepatronen en fases

Kunnen we op basis van de revisiepatronen fases in het schrijfproces onderscheiden? En hoe persoonlijk zijn deze patronen? Kunnen we verschillende schrijfstrategieën onderscheiden op basis van de revisiegegevens? Om deze vragen te beantwoorden is de door Inputlog gegenereerde procesgrafiek een goed beginpunt. Voor vervolgonderzoek is het wenselijk de revisies ook cijfermatig te benaderen. Een schrijfproces zou opgedeeld kunnen worden in tijdsblokken, en binnen elk blok zouden een aantal revisiematen genomen kunnen worden. Hiervoor moeten nog een paar technische stappen gezet worden die niet binnen de pilot te realiseren waren.

Grafiek 1: Procesgrafiek, met dank aan dr. Mariëlle Leijten

In deze grafiek zien we de acht schrijfsessies van Walter van den Berg achter elkaar gezet. Er vallen drie fases in te onderscheiden: de eerste vijf sessies wordt al het een en ander geschrapt, en werkt hij op meerdere plekken in de tekst. Dan komt er een fase waarin voornamelijk nieuwe tekst wordt geproduceerd en hij amper naar de eerder geschreven passages teruggaat. Halverwege de laatste, lange schrijfsessie is het

Vooys. Jaargang 34 17 moment gekomen om van voor naar achter de tekst een aantal keer door te nemen en aanpassingen te doen. De tekstlengte neemt in deze fase iets af; hij schrapt dus meer dan dat hij nog nieuw materiaal toevoegt. Een soortgelijke laatste redactiefase waarin de tekst niet meer groeit zien we ook bij Thomas Heerma van Voss. Kenmerkend voor zijn proces is dat deze fase opmerkelijk groot is, deze neemt bijna de helft van de totale schrijftijd in. Het type revisie is verder niet onder te verdelen op basis van de procesgrafiek. Hij reviseert vanaf het begin al veel, zelfs het meest van de vier gevolgde auteurs. Er is geen duidelijke toe- of afname te zien in het aantal revisies gedurende het traject. Ook gaat hij vanaf het begin niet-lineair te werk; hij vult de tekst op verschillende plekken aan en verdeelt zijn aandacht telkens over de hele tekst, zonder grote nadruk op verse productie aan het einde van het document. Bregje Hofstede werkte telkens naar de in te leveren concepten toe, door voor die tussentijdse deadlines een redactieronde te houden. Haar proces is cyclisch te noemen; telkens begint ze met het overtypen en tegelijk aanpassen van de tekst die ze op papier heeft geschreven, hierop volgen leesrondes zonder ingrepen te doen en de al genoemde redactierondes. Ze reviseert minder in de computersessies dan Heerma van Voss en Van den Berg doen, maar doet dat wel uitgebreid op papier. Waar de anderen ieder zo'n zes uur in totaal aan gelogde schrijfsessies hadden, was dat bij Hofstede negen uur. In het interview gaf ze aan dat een groot deel van het schrijven voor haar een denkproces is, waarvan de uitkomsten opgeschreven worden. Ook tijdens de computersessies zien we dat terug in de ingelaste leesrondes.

Grafiek 2: Sessie van Alma Mathijsen

De procesgrafieken van Alma Mathijsen springen er meteen uit; zij schrijft lineair en reviseert nauwelijks. Ze werkt onderaan haar document door tot ze haar verhaal heeft afgerond. Haar laatste twee sessies zijn redactierondes. Hierin wordt wat meer

Vooys. Jaargang 34 18 geschrapt en beweegt ze van boven naar beneden door het document heen. Ook het redigeren gaat dus op een lineaire manier. Waar de procesgrafieken hier weinig variatie laten zien, geven haar werkdocumenten juist een duidelijke fasering aan: de eerste sessies werkt zij namelijk aan een research-document, waarbij ze internetbronnen raadpleegt. Pas na een aantal research-sessies begint ze in een nieuw document aan het verhaal zelf.

Schrijfstrategieën en revisiepatronen

Om de verbinding te maken tussen de revisiepatronen zoals Inputlog die weergeeft en de tekstgenetische traditie, wil ik ze naast het onderscheid tussen ‘programma’- en ‘proces’-schrijvers houden. Bij de programmamethode wordt vooraf het aantal mogelijkheden ingeperkt door plannen en schema's, bij de procesmethode begint men met de tekst zelf, waarbij vrij schrijven en uitgebreide revisies en/of nieuwe versies elkaar afwisselen. Als eerste kijken we of er een fase van plannen en structuren aan het schrijven vooraf gaat. Twee van de auteurs hadden een uitgebreide voorbereiding, te weten Bregje Hofstede en Alma Mathijsen. Thomas Heerma van Voss maakte een korte opzet, Walter van den Berg begon bijna meteen met het verhaal zelf. Alma Mathijsen koos een van twee gevonden korte nieuwsberichten als uitgangspunt. Dit bericht beschreef een reeks gebeurtenissen die zij allemaal verwerkte in haar verhaal, waar ze, los van flashbacks, voor haar plot niet van afweek. Vervolgens maakte ze een kort profiel van haar hoofdpersoon. Bregje Hofstede werkte na het eerste idee over het beroep van de hoofdpersoon thematisch en conceptueel de kern uit. Bij Thomas Heerma van Voss begon het proces met een openingsbeeld; dat van een man die zijn paspoort gaat vernieuwen. Dit gegeven bracht zijn eigen script en locatie met zich mee: het gemeentehuis, de baliemedewerker, de fotograaf. Thomas Heerma van Voss maakte eerst een aantekening waarin hij wat losse verhaalfragmenten noteert en met enkele tussenkopjes structuur aanbrengt. Walter van den Berg had nog een ingeving op de plank liggen; een aanzet tot een scène in twee regels. Hij begint meteen aan het verhaal zelf te werken. Allen hielden vast aan hun oorspronkelijke idee. Als we de indeling ‘programma’-‘proces’ als een continuüm zien, zou ik Alma Mathijsens aanpak het dichtst bij de ‘programma’-pool plaatsen, dan Bregje Hofstede, dan Thomas Heerma van Voss, en Walter van den Bergs methode bevindt zich het dichtst bij de ‘proces’-pool. Wanneer we kijken naar het vervolg van het schrijfproces zouden we bij Mathijsen weinig revisies verwachten en bij Van den Berg het meest. Mathijsens sessies waren inderdaad vooral gericht op het produceren van nieuw materiaal. Maar Heerma van Voss herschreef verreweg het meest. Als we kijken naar de inhoud van die revisies, dan blijkt dat Heerma van Voss vooral op zins- en fraseniveau veranderingen aanbrengt, die deels stilistisch en deels inhoudelijk zijn. Van den Berg bewerkt (vervangt en verwijdert) grotere tekstfragmenten, waarbij bijvoorbeeld de opening van zijn verhaal geheel herzien wordt. Hofstedes gelogde sessies laten bijna net zoveel revisies zien als die van Van den Berg, en daarnaast reviseerde zij ook op papier al. Het soort

Vooys. Jaargang 34 19 revisie dat zij in de computersessies doet, is wel voornamelijk stilistisch en net als Heerma van Voss vervangt ze voornamelijk losse woorden en frases. Wat het ‘programma’-‘proces’-continuüm betreft zijn de uitersten goed te herkennen met behulp van Inputlog. Hofstedes hybride (papier en computer) werkwijze en Heerma van Voss' mengeling van voorbereiding en uitgebreide revisie passen er niet zo eenduidig in.

Evaluatie

In dit project kwamen twee vakgebieden samen; textual scholarship en het cognitieve schrijfprocesonderzoek. Ik heb laten zien dat dit een vruchtbare combinatie is waarmee we de veranderlijkheid van digitale teksten ten volste kunnen ‘vangen’. Door toetsaanslagregistratie te gebruiken zien we vele tekstwijzigingen die bij bestuderen van overgeleverd digitaal archiefmateriaal niet zichtbaar zullen zijn. Dat dit soort software ‘alles’ registreert heeft ook een nadeel: het levert al snel heel veel data op. Voor het experiment met de vier schrijvers was dat zo'n 27 uur aan registratie, tussen de acht en dertien schrijfsessies per persoon. Het vergt enige inspanning om je weg te vinden door deze bestanden en door de vele analysemogelijkheden die Inputlog biedt. Het kunnen filteren van de informatie en het vergroten van de doorzoekbaarheid, beide op voor textual scholars relevante punten, zijn dan ook prioriteiten bij toekomstige technische ontwikkelingen. Het zou bijvoorbeeld wenselijk zijn om het corrigeren van typefouten uit de revisiedata te kunnen filteren. Of denk aan het kunnen opzoeken van de wijzingen in een specifieke paragraaf over een aantal schrijfsessies. De schaalbaarheid van het analyseproces is ook een punt van aandacht bij de toepassing van loggingsoftware bij grotere projecten, zoals een hele roman. De hoeveelheid handwerk loopt dan zo op dat automatisering wenselijk is. Het blijft van belang om alle bestanden zelf te lezen, maar een eerste verkenning met tools als StyloR of CollateX om de verwantschap tussen teksten te bepalen en daarmee ook punten waarop de tekst ingrijpend gewijzigd is snel te kunnen vinden, is onontbeerlijk. (StyloR: Eder, Kestemont & Rybicki 2016 en CollateX: Haentjens Dekker, Van Hulle, Middell, Neyt & Van Zundert 2014) Een bijzondere meerwaarde van toetsaanslagregistratie is dat het temporele aspect vastgelegd wordt; wat op welk moment en in welke volgorde gebeurt. Deze chronologie is met papieren bronnen soms lastig te ontdekken. Binnen het cognitieve schrijfprocesonderzoek is er veel belangstelling voor dit temporele aspect. Vooral pauzegedrag wordt onderzocht; zoals de grootte en structuur van de productie-‘brokjes’ tussen twee pauzes in, en het gebruikmaken van pauzeanalyses om achterliggende cognitieve processen te onderzoeken. Ook vloeiendheid van de productie (ruwweg: fluctuaties in het aantal woorden per minuut) is onderwerp van studie. Dit rijke bronmateriaal willen we zo goed mogelijk ontsluiten en conserveren. Ook op dit gebied zou toekomstig onderzoek wenselijk zijn. Hoe zou je bijvoorbeeld

Vooys. Jaargang 34 toetsaanslagregistratiebestanden als basis voor een digitale wetenschappelijke editie kunnen inzetten? Ter afsluiting zou ik willen opmerken dat het benadrukken van de omvang en

Vooys. Jaargang 34 20 gedetailleerdheid van de verzamelde gegevens misschien de indruk heeft gewekt dat het ‘gehele’ schrijfproces zo te documenteren is. Die indruk is onterecht. Een groot deel van het schrijfproces is en blijft mentaal, en het is dus aan de schrijvers zelf om te bepalen wat zij met derden willen delen van hun zo persoonlijke werk. Mocht je zelf aan de slag willen met toetsaanslagregistratie: Inputlog is gratis te gebruiken.2

Literatuur

Alamargot, D. and J-L. Lebrave, ‘The Study of Professional Writing: A Joint Contribution from Cognitive Psychology and Genetic Criticism’. In: European Psychologist 15 (2010), no. 1: 12-22. Chandler, D., The Act of Writing: A Media Theory Approach. Aberystwyth: University of Wales, 1995. Crombez, T., ‘Genetic Criticism and the Auto-Saved Document.’ presentatie op DH Benelux, 2014. http://dhbenelux.org/wp-content/uploads/2014/06/unstable-data-crombez.pdf. Eder, M., M. Kestemont and J. Rybicki, ‘Stylometry with R: A package for computational text analysis’. In: R Journal, 16 (2016), 1. Goldberg, A., M. Russell and A. Cook, ‘The Effect of Computers on Student Writing: A Meta-Analysis of Studies from 1992 to 2002’. In: The Journal of Technology, Learning and Assessment 2 (2003), no. 1. Haentjens Dekker, R., D. van Hulle, G. Middell, V. Neyt and J. van Zundert, ‘Computer-Supported Collation of Modern Manuscripts: CollateX and the Beckett Digital Manuscript Project.’ Digital Scholarship in the Humanities, December 2, 2014. Kirschenbaum, M.G., Mechanisms: New Media and the Forensic Imagination. Cambridge 2008. Kirschenbaum, M.G. and D. Reside, ‘Track Changes: Textual Scholarship and the Challenge of the Born Digital’, In: The Cambridge Companion to Textual Scholarship, edited by N. Fraistat and J. Flanders. Cambridge 2013. Kirschenbaum, M.G., Track Changes: A Literary History of Word Processing, Cambridge 2016. Lebrave, J-L., ‘Computer forensics: la critique génétique et l'écriture numérique’. In: Genesis (2011), no. 33: 137-147. Leijten, M., L. Van Waes, K. Schriver and J.R. Hayes, ‘Writing in the Workplace: Constructing Documents Using Multiple Digital Sources’. In: Journal of Writing Research 5 (2014), no. 3: 285-337. Mathijsen, M., ‘Genetic Textual Editing: The End of an Era’. In: Was Ist Textkritik? What Is Textual Criticism? On the History and Relevance of a Central Concept in Editing Zur Geschichte Und Relevanz Eines Zentralbegriffs Der Editionswissenschaft (Innsbruck 2/04). Berlin, Boston 2009: 233-241. Ries, T., ‘Das digitale dossier génétique. Überlegungen zu Rekonstruktion und Edition digitaler Schreibprozesse anhand von Beispielen aus dem Thomas Kling Archiv’. In: Textgenese und digitales Edieren 40 (2016), no.40: 57-84. 2 Zie www.inputlog.net

Vooys. Jaargang 34 Van Hulle, D., Modern Manuscripts: The Extended Mind and Creative Undoing. Bloomsbury 2014. Van Waes, L. and P.J. Schellens, ‘Writing Profiles: The Effect of the Writing Mode on Pausing and Revision Patterns of Experienced Writers’. Journal of Pragmatics 35 (2003), no. 6: 829-53. Van der Weel, A., Changing Our Textual Minds, Manchester 2011.

Vooys. Jaargang 34 21

Hannah Ackermans ‘Flows Dream / Shapes Hold’ Tijdgebondenheid, overwriting en remixen in generatieve dichtkunst

Generatieve dichtkunst is een genre dat voor velen nog onbekend zal zijn. In dit artikel biedt literatuurwetenschapper Hannah Ackermans een nadere kennismaking met deze vorm van e-poëzie. Via een analyse van de online gedichtengenerator Taroko Gorge van Nick Montfort bespreekt zij hoe drie kenmerkende eigenschappen van generatieve literatuur, namelijk tijdgebondenheid, overwriting en remixen, spelen met het idee van auteurschap. In hoeverre is er nog sprake van een auteur als een algoritme de gedichten creëert?

Introductie

In 1920 schreef Tristan Tzara, een invloedrijk figuur in het dadaïsme, deze bekende instructie voor de creatie van een dadaïstisch gedicht:

To make a Dadaist poem: Take a newspaper. Take some scissors. Choose from this paper an article of the length you want to make your poem. Cut out the article. Next carefully cut out each of the words that makes up this article and put them all in a bag. Shake gently. Next take out each cutting one after the other. Copy conscientiously in the order in which they left the bag. The poem will resemble you. And there you are - an infinitely original author of charming sensibility, even though unappreciated by the vulgar herd. (Tzara 1920: section VIII)

Het proces dat Tzara beschrijft in zijn instructie kun je zien als een vorm van generatieve dichtkunst. In algemene zin is generatieve literatuur prozaïsche of poëtische tekst die wordt gegenereerd door een algoritme dat bouwstenen (meestal woorden of zinnen) combineert. Generatieve literatuur bestaat in allerlei soorten en maten, en wordt met verschillende termen, waaronder ‘computer poetry’ en ‘poetic machinations’

Vooys. Jaargang 34 22

Bron: Scott Rettberg, Tokyo Garage. Via nickm.com/taroko_gorge/tokyo_garage

(Funkhouser 2007: 31), aangeduid. Ik kies ervoor om over generatieve literatuur te spreken (vertaling van het tegenwoordig algemeen gebruikte ‘generative literature’) om computer-gegenereerde werken niet te verwarren met andere digitale literatuur. Dadaïsme wordt door Christopher Funkhouser als ‘historical forebearer’ aangehaald in relatie tot generatieve literatuur. (Funkhouser 2007: 32-33) Het analoge algoritme van een dadaïstisch gedicht is de instructie hierboven.1

Gedichtengenerators zijn een vorm van elektronische (of e-)poëzie. Arnoud van Adrichem en Jan Baetens beschrijven e-poëzie als volgt: ‘Ten eerste moet het gaan om poëzie die exclusief gemaakt is voor het scherm, dus niet om poëzie die ook in

1 Inmiddels is er ook een digitale versie van Tzara's instructie, genaamd de Dada Poetry Generator, op de website Poem of Quotes (http://www.poemofquotes.com/tools/dada.php). Op deze website kan iedereen een tekst invullen die vervolgens door een computerprogramma wordt omgehusseld tot ‘gedicht’. Net als in het analoge proces zorgt het algoritme van het computerprogramma ervoor dat de woorden uit de brontekst in een willekeurige volgorde komen te staan. Het is noemenswaardig dat de algoritmes van Tzara en het computerprogramma niet volledig hetzelfde resultaat hebben. Tzara laat de maker van het gedicht alle woorden uit de brontekst gebruiken, terwijl het computerprogramma een deel van de woorden willekeurig uitkiest. Het gebruik van Tzara's instructie als brontekst in de Dada Poetry Generator leidde bij mij tot het volgende gedicht:

article of that other. Copy will your the in the left the by conscientiously will though unappreciated herd out a bag. Shake one in which there a the them even though want to article. Next gently. Next poem even unappreciated (http://www.poemofquotes.com/tools/dada.php)

Vooys. Jaargang 34 23 papieren vorm zou kunnen bestaan en om praktische of opportunistische redenen in digitale vorm wordt aangeboden.’ (Adrichem & Baetens 2009: 19) Wanneer generatieve literatuur draait op digitale algoritmes is dit een vorm van e-poëzie; deze literatuur kan niet net zo goed in een papieren boek bestaan. Daarnaast, voegen Adrichem en Baetens toe, ‘slaat de term e-poëzie ook op dat type poetry on screen dat bewust en systematisch de specifieke eigenschappen van het nieuwe communicatiemedium gebruikt of exploreert.’ (Adrichem en Baetens 2009: 19) Generatieve literatuur maakt gebruik van de specifieke eigenschappen van de computer door een algoritme op te stellen dat (bijna) oneindig veel gedichten of verhalen kan produceren, iets wat een menselijke auteur bijna niet voor elkaar kan krijgen. Hoewel er Nederlandse voorbeelden zijn van (voorlopers van) generatieve dichtkunst zoals de machinale gedichten van Gerrit Knol en Greta Monach (Vaessens 2013: 187)2 en de gedichtengenerator samen dichten van Roos Laan, is er in de Nederlandse letterkunde weinig aandacht geweest voor het specifieke genre van generatieve literatuur binnen de elektronische literatuur. Een van de meest besproken vormen van elektronische literatuur is hypertekst, waarbij een tekst in verschillende volgorden kan worden gelezen door middel van de keuzes die de lezer maakt door op hyperlinks te klikken.3 Generatieve literatuur en hypertekst hebben gemeen dat ze uit meerdere bouwstenen bestaan waarvan de volgorde per lezing verschilt. De actor die de volgorde bepaalt is in beide tekstsoorten echter verschillend. Vaak gaat het in hyperteksten om de gedeelde agency van auteur en lezer, maar bij generatieve literatuur draait het om de agency van het algoritme. Ik richt me in het bijzonder op generatieve e-poëzie, die binnen de algemene definitie van e-poëzie valt die Adrichem en Baetens beschrijven, en kijk daarbij vooral naar de specifieke eigenschappen van generatieve poëzie binnen de e-poëzie. Generatieve dichtkunst leidt onmiddellijk tot de vraag naar auteurschap. Dit kan ook niet anders, omdat het genre gedefinieerd wordt door zijn afwijkende vorm van auteurschap. Hiermee belichaamt de generatieve dichtkunst expliciet Jacques Derrida's theorie van de gedecentraliseerde wereld. Derrida stelt dat de auteur het centrum van het werk is, en de auteur is daarbij ‘paradoxically, within the structure and outside it. The center is at the center of the totality, and yet, since the center does not belong to the totality (is not part of the totality), the totality has its center elsewhere.’ (Derrida 1993: n.p. [cursivering in origineel]). In andere woorden: juist door zijn afwezigheid neemt de auteur een zeer centrale plek in de betekenis van generatieve werken in.

2 Vaessens stelt in zijn bespreking van Krol en Monach ten onrechte dat zij de eerste computerpoëzie maakten en buitenlandse computerpoëzie ‘van latere datum’ is. Hoewel zij er in de jaren zeventig inderdaad ‘vroeg bij’ (187) waren, wordt Auto-Beatnik (1962) van R.M. Worthy als (een van) de vroegste elektronische poëziegenerator(s) gezien en de M.U.C. Love Letter Generator van Christopher Strachey stamt zelfs uit 1952. 3 Net als bij generatieve literatuur kent de hypertekst ook analoge voorbeelden, zoals Composition No. 1 van Marc Saporta, waarbij de lezer 150 losse blaadjes tekst krijgt en die in verschillende volgorden kan lezen om steeds een nieuw verhaal te creëren.

Vooys. Jaargang 34 24

In dit artikel bespreek ik hoe de eigenschappen van generatieve literatuur spelen met ons idee van auteurschap door de (in de e-lit community) canonieke gedichtengenerator Taroko Gorge (2009) van Nick Montfort te analyseren. Hoewel er vaak naar Taroko Gorge wordt verwezen in academische literatuur4 staat het werk zelden centraal in een heel artikel. Ik zal drie kenmerkende eigenschappen identificeren, tijdgebondenheid, overwriting en remixen, en ik zal analyseren hoe Taroko Gorge gebruikmaakt van deze eigenschappen om ‘bewust en systematisch de specifieke eigenschappen van het nieuwe communicatiemedium’ (Adrichem en Baetens 19) tentoon te stellen. In de conclusie bekijk ik deze eigenschappen in een breder perspectief door in te gaan op de manier waarop tijdgebondenheid, overwriting en remixen de rol van auteurschap thematiseren in generatieve literatuur.

Tijdgebondenheid

Wie Taroko Gorge wil lezen, bezoekt de website http://nickm.com/taroko_gorge/. Deze website laat een groene achtergrond zien, wat overeenstemt met het natuurthema in het gedicht, waarop dichtregels verschijnen in lichtroze letters. In eerste instantie verschijnen de dichtregels een voor een onder elkaar, en als de pagina vol is, schuift de tekst per regel naar boven om plaats te maken voor een nieuwe dichtregel. Deze manier van verschuiven doet denken aan een typemachine. Een belangrijk verschil is echter dat je bij een typemachine je tekst naderhand nog als geheel kunt bekijken. Bij Taroko Gorge is dit niet het geval: als een regel boven van het scherm is geschoven, dan is die dichtregel ‘weg’. De reden hiervoor is dat de creatie van het gedicht plaatsvindt op het moment van lezen. Zoals Adrichem en Baetens stellen: ‘Een e-gedicht kunnen we niet zonder meer beschouwen als een tekst die “af” is. Het gaat veeleer om een tekst die niet langer beperkt wordt door het louter verbale, maar fungeert als een knooppunt van steeds nieuwe realisaties waarvan we elk moment als uniek ervaren.’ (Adrichem & Baetens 2009: 21) Die nieuwe realisaties van knooppunten kunnen door verschillende vormen van e-poëzie op verschillende manieren worden gevormd. In het geval van generatieve dichtkunst is het knooppunt van het gedicht het algoritme. Dit heeft implicaties voor het auteurschap van het werk. Het algoritme wordt weliswaar geschreven door een mens, maar elk nieuw gedicht wordt gevormd doordat de computer een instructie uitvoert. Door de pagina van Taroko Gorge te bezoeken wordt een achterliggend algoritme in werking gesteld dat verschillende lijsten aan woorden bevat en een algoritme dat deze woorden willekeurig uitkiest en in een - door het algoritme bepaalde - syntax plaatst. De eerste drie rijen van variabelen zijn:5

zvar above=‘brow,mist,shape,layer,the crag,stone,forest,height’.split(‘.’);

4 Zie bijvoorbeeld John Cayley (2015), Mark C. Marino (2014) en Scott Rettberg (2015). 5 Zelf op te zoeken door op de pagina van Taroko Gorge op de rechtermuisknop te klikken en ‘View Page Source’ te kiezen.

Vooys. Jaargang 34 25

Illustratie: Vince Trommel

Vooys. Jaargang 34 26

var below=‘flow,basin,shape,vain,rippling,stone,cove,rock’.split(‘.’); var trans=‘command,pace,roam,trail,frame,sweep,exercise,range’.split(‘.’);

Dit zijn de woorden die voorkomen in het gedicht. Via een ingewikkelder algoritme worden deze woorden op een grammaticale manier aan elkaar geplakt tot een gedicht dat gelezen kan worden bij het bezoeken van de website. Hiermee verschilt het van Tzara's algoritme dat woorden volledig willekeurig achter elkaar legt en zich niet aan grammaticale regels houdt. Dit gebruik van een digitaal algoritme in de creatie van het gedicht heeft een belangrijke implicatie: tijdgebondenheid. Omdat generatieve literatuur door middel van een algoritme op het scherm wordt gecreëerd, ontstaat het gedicht op het moment dat de lezer de generator opent. Zoals Raine Koskimaa stelt: ‘In this situation the reader may truly face a unique text, something that nobody else may ever see.’ (Koskimaa 2009: n.p) Deze unieke leeservaring brengt Koskimaa direct in verband met tijdgebondenheid, of wat hij ‘textual time’ noemt. De materialiteit van ‘cybertextual literature’ (Koskimaa 2009: n.p.) speelt op verschillende manieren met de tijdgebondenheid, zoals ‘limiting reading time’, ‘delaying reading time’, and ‘temporally evolving texts’. Deze vormen van tijdgebondenheid worden in Taroko Gorge extra benadrukt doordat het gedicht per zin op het scherm verschijnt en langzaam ook weer van het scherm verdwijnt. Het is niet mogelijk om omhoog te scrollen en de tekst nogmaals te lezen. In de eerste plaats is er dus sprake van het uitstellen van de leestijd doordat het gedicht per zin verschijnt en niet alles tegelijkertijd op het scherm verschijnt. Daarnaast is er sprake van een gelimiteerde leestijd omdat iemand het gedicht moet lezen op het moment dat het op het scherm verschijnt, en de bovenste regel steeds van het scherm verdwijnt als de pagina vol is en er plaats gemaakt moet worden voor een nieuwe regel. In e-poëzie is er vaak aandacht voor multimedialiteit en interactiviteit. Deze twee eigenschappen lijken bij Taroko Gorge beide afwezig, omdat het gedicht slechts uit tekst bestaat en de lezer geen invloed kan uitoefenen op het gedicht, buiten de actie van het bezoeken van de website om. Toch wil ik stellen dat Taroko Gorge door de foregrounding van tijdgebondenheid wel degelijk gekenmerkt wordt door multimedialiteit en interactiviteit. De achter elkaar verschijnende dichtregels en de verdwijnende dichtregels maken het gedicht een visuele oppervlakte ondanks dat het alleen uit tekst bestaat. De continu veranderende visuele oppervlakte van tekst maakt dat de lezer het gedicht actief moet lezen: er is geen tijd om pauze te nemen of terug te gaan naar vorige regels. Hierdoor kan de lezing als actiever worden gezien dan wanneer de website klassieke kenmerken van interactiviteit, zoals een scrollfunctie of pauzeknop, zou hebben. Het gedicht dat op het scherm verschijnt is uniek en kan alleen gelezen worden op het moment dat de website wordt geopend. Toch is dit gedicht niet het enige gedicht. Elke keer dat de generator wordt gestart zal er een ander gedicht verschijnen.

Vooys. Jaargang 34 27

Dat proces brengt me bij de volgende eigenschap van generatieve dichtkunst: overwriting.

Overwriting

In Taroko Gorge is er sprake van tijdgebondenheid door overwriting. Overwriting is een begrip dat voorheen vooral gebruikt is in analoge schrijfprocessen en verwijst naar de actie waarin nieuwe teksten continu bovenop oude teksten worden geschreven. Brillenburg Wurth, Espi en Van de Ven beschrijven bijvoorbeeld het werk van Louise Paillé, een kunstenares ‘who practises writing in books as a technique to change the relations between word and image’. (2013: 99) In haar werk Livres-Livres kopieert Paillé met de hand volledige boekteksten in andere boeken, waarmee ze lagen tekst creëert, bestaande uit de originele geprinte tekst met daarbovenop de handgeschreven tekst. Dit proces van analoge overwriting maakt de tekstlagen zichtbaar - omdat de tekst eronder niet wordt gewist - en tegelijkertijd onzichtbaar - omdat het proces van overwriting de teksten vrijwel onleesbaar maakt. Hierin zet analoge overwriting zich af tegen digitale overwriting, zoals Brillenburg Wurth, Espi & Van de Ven stellen:

In the digital sphere, overwriting has become a commonplace activity. We do it all the time on our computers as we delete and write again, or use the OVR function to cover our tracks. Paillé's work, on the other hand, is all about leaving traces in visibly layered texts. This is how her work diverges from the dominant digital medium: by appropriating its very flexibility and transforming it into something singular and irreversible. More precisely, overwriting here displays itself as a process of superimposition, one word placed over another, and then freezes that process in a visual pattern. (Brillenburg Wurth et al. 2013: 99)

Generatieve literatuur lijkt inderdaad het schoolvoorbeeld van digitale overwriting te zijn zoals Brillenburg Wurth et al. haar beschrijven. Toch stel ik dat overwriting juist in generatieve literatuur een belangrijk begrip is dat de ‘common place activity’ van typen, schrappen en opnieuw typen overstijgt. In tegenstelling tot Paillés werk, dat zichtbare lagen aan tekst bevat, laat Taroko Gorge een gegenereerde tekst verdwijnen om een nieuw werk te genereren.6 Toch is er een belangrijk verschil tussen generatieve dichtkunst en een eenvoudige OVR-functie, namelijk de source code die aan alle gegenereerde teksten ten grondslag ligt. Elke keer dat de website van Taroko Gorge wordt bezocht, wordt hetzelfde algoritme van willekeurige woordkeuze opnieuw in werking gezet en ontstaat er dus een gedicht dat (hoogstwaarschijnlijk) anders is dan alle andere keren dat de pagina wordt bezocht. Taroko Gorge heeft geen functie die gegenereerde gedichten automatisch opslaat, waardoor iedere keer dat iemand een gedicht leest

6 Dit proces van overwriting kun je zien in het verschijnen en verdwijnen van dichtregels, maar ik benader het hier specifiek als het vernieuwen van de pagina.

Vooys. Jaargang 34 28 en de pagina vernieuwt het oude gedicht weg is en hier overheen een nieuw gedicht verschijnt. Het functioneren van de source code betekent niet alleen dat er een statische tekst in het werk verborgen zit, maar ook dat er niet één enkele correcte versie van de tekst is. In plaats van een tekst te verwijderen en een te nieuwe creëren om daarmee de tekst te verbeteren (zoals Brillenburg Wurth et al. beschrijven), heeft generatieve dichtkunst de potentie om alle mogelijke teksten te genereren. Deze specifieke vorm van digitale overwriting voorziet in een connectie tussen de verschillende (potentiële) gegenereerde teksten. Het proces van overwriting heeft ook invloed op de manier waarop betekenis wordt gevormd. Adrichem en Baetens stellen:

De multimediale performance van een tekst verschilt van een klassiek optreden, omdat de tekst zelf tijdens het hele proces evolueert en andere vormen gaat aannemen. Dat gebeurt onder invloed van het actief participerend publiek, de evoluties van een omkaderende technologie, en het besef bij de auteur dat de tekst niet alleen herbeleefd wordt in elke nieuwe lectuur maar ook materiële metamorfoses kan ondergaan. (Adrichem & Baetens 2009: 21, mijn cursiveringen)

Hoewel Adrichem en Baetens een passende beschrijving lijken te geven van overwriting in de e-poëzie is er een implicatie die voor generatieve dichtkunst niet opgaat. Door twee keer naar een evolutie te verwijzen, impliceren zij dat er sprake is van een ontwikkeling en het gedicht elke keer beter wordt. Door het proces van overwriting is dit echter niet het geval. In plaats van een auteur die zijn/haar werk verbetert, wordt er steeds dezelfde actie gestart. Elke keer dat de generator wordt gestart, zal er een ander gedicht verschijnen; er is geen sprake van een stijgende lijn maar juist van herschrijving van het gedicht waarbij het vorige gedicht volledig wordt gewist. Dat Taroko Gorge slechts een klein vocabulaire bevat, versterkt dit effect. Dezelfde woorden worden steeds op een andere manier gebruikt. Door de pagina verschillende keren te verversen lees ik ‘The crag ranges the rippling’, ‘The crag flows the roam’, en ‘The crag paces the basin’. Je kan een van deze regels mooier vinden dan de andere, maar ze zijn alledrie evenveel onderdeel van ‘het gedicht’. Er bestaat geen juiste versie, maar juist de diversiteit aan versies kenmerkt het werk.

Remixen

De output van Taroko Gorge kun je dus zien als een uniek gedicht (tijdgebondenheid) en oneindig veel gedichten (overwriting), maar Taroko Gorge is ook een authoring system. Met authoring system bedoel ik hier een systeem om gedichten mee te schrijven, de structuur van het algoritme. In het geval van Taroko Gorge worden woorden die veelal met natuur en rust te maken hebben via het authoring system in een bepaalde volgorde geplaatst. Het is echter mogelijk om de structuur van het algoritme te behouden, maar de woorden die worden ingevuld te vervangen door andere woorden. Scott Rettberg besloot om de source code van Taroko Gorge te kopiëren en de variabelen (de lijsten met

Vooys. Jaargang 34 29

Bron: Nick Montfort, Taroko Gorge. Via nickm.com/taroko_gorge/ woorden) te vervangen door veel langere lijsten met woorden die in plaats van natuur en rust juist de stad en drukte uitstraalden. Hij blikt terug:

When Nick posted Taroko Gorge online in 2009 I decided to try my hand at hacking the engine, to see if I could invert and subvert it in a number of ways: to turn a poetry generator about nature into a generator about the cosmopolis, to take a minimalist work and turn it into to a maximalist work, to turn a light, almost zen work, into a noirish, and almost anarchic work. (Rettberg 2015: n.p.)

Het resultaat is Tokyo Garage. Wie dat werk leest, krijgt wat betreft betekenis een heel ander gedicht voor ogen, maar hetzelfde authoring system is nog wel te herkennen in de grammaticale structuur. Waar ik in Taroko Gorge bijvoorbeeld de regels ‘Flows Dream / Shapes Hold’ las, kom ik in Tokyo Garage onder meer ‘stranger debate / gamers fall’ tegen. Hiermee wordt auteurschap nog verder op losse schroeven gezet, zoals Rettberg stelt:

I did this without Montfort's explicit approval. To ask permission would eliminate the surprise, and the nature of the work as a hack. I crossed out Montfort's name and put my own name beneath it on the author line, providing acknowledgment via strikethrough, and then posted the new generator online. (Rettberg 2015: n.p.)

Rettberg geeft Montfort dus auteurschap van het authoring system, dat door hemzelf opnieuw wordt ingevuld als tweede auteur, waarna de computer (het algoritme) de uiteindelijke gedichten creëert. En het bleef niet bij één adaptatie van Taroko Gorge's authoring system. Door de source code aan te passen en de inhoudelijke input te veranderen, heeft een groot aantal bekende auteurs van elektronische literatuur, waaronder J.R. Carpenter, Talan Memmott,

Vooys. Jaargang 34 30 en Piotr Marecki, andere gedichten geschreven met het authoring system dat Montfort voor Taroko Gorge schreef. Deze bewerkingen van de originele source code staan nu bekend als ‘remixes’, een begrip dat vooral in de muziekwereld gebruikt wordt om de creatieve bewerkingen van eerder opgenomen werk te beschrijven. Veel van deze remixen zijn ook te bekijken via de website van Taroko Gorge. Aan de rechterkant van de pagina van Taroko Gorge kan de lezer op de naam van een andere auteur klikken en zo bij diens remix terecht komen. Recentelijk zijn al deze werken opgenomen in de Electronic Literature Collection Volume 3.7 Waar andere werken individueel op de site verschijnen, staan de remixen samen onder het kopje ‘Taroko Gorge Remixes’. De reden hiervoor is dat Taroko Gorge als authoring system ‘its own genre’ (2016A: n.p.) is geworden volgens Leonardo Flores, samensteller van Electronic Literature Collection Volume 3: ‘Beyond the minimalist elegance of the poem itself, this larger phenomenon of appropriation and remix is what the ELC sought to preserve.’ (2016B: n.p.) Hoewel er dus geen evolutie plaatsvond binnen Taroko Gorge vanwege het proces van overwriting, is er op macroniveau wel sprake van een evolutie waarin het authoring system van Taroko Gorge steeds belangrijker is geworden en als een bron dient om meer creatieve projecten te voeden. In de geschreven versie van Arie Altena's presentatie ‘Niks nieuws. Het gebeurt nu.’, schrijft hij: ‘Waar de elektronische literatuur van weleer nog opereerde vanuit het idee van een open technologie, opereren de meeste schrijvers nu vanuit vastliggende technische formats - die wel een enorme vrijheid aan tekstgebruik een rijk vormgebruik toelaten.’ (Altena 2009: n.p) Dit oordeel lijkt te passen bij het proces waarin een origineel werk is geëvolueerd tot een genre dat steeds van hetzelfde authoring system gebruikmaakt. Hoewel Altena technisch gezien gelijk heeft dat er een vaste structuur wordt gebruikt, is het gebruik van de ‘vastliggende technische formats’ bij de remixen van Taroko Gorge geen onvermogen of gemak, maar juist een esthetische keuze. In het proces van remixen en appropriatie komt juist het idee van een ‘open technologie’ naar voren, die zo open is dat mensen de source code volledig en legaal kunnen kopiëren en kunnen remixen tot hun eigen werk. Dit wordt bevestigd door de remixen van Taroko Gorge, omdat het hergebruik van het authoring system als een creatieve keuze naar voren wordt gebracht.

Conclusie: de auteur van Taroko Gorge

Zoals ik via drie karakteristieken hierboven heb laten zien, speelt generatieve literatuur met de rol van auteurschap. Door de tijdgebondenheid van generatieve literatuur is er sprake van creatie van het gedicht op het moment dat het lezen begint, en dit leidt tot een uniek nieuw gedicht bij iedere lezing. Het creëren wordt niet uitgevoerd door een mens, maar door een computer. Hoewel zowel het algoritme als de bouwstenen van de inhoud door een persoon geschreven zijn, geeft de menselijke auteur van generatieve literatuur de controle over hoe uiteindelijke werk eruit komt te zien op. De

7 Deze collectie is volledig te bekijken op http://collection.eliterature.org/3/.

Vooys. Jaargang 34 31 uniekheid van gedichten betekent ook dat er (bijna) oneindig veel gedichten mogelijk zijn binnen het ene werk dat we Taroko Gorge noemen. In zijn instructie stelt Tzara dat het generatieve proces leidt tot ‘an infinitely original author of charming sensibility’, maar het is de vraag of je binnen het algoritmische proces van oneindig veel gedichten ook kan spreken van een oneindig originele auteur. De auteur schrijft namelijk maar een keer de source code achter het werk, waarna steeds hetzelfde proces wordt herhaald door het algoritme. Hoewel de uiteindelijke tekst dus oneindig origineel te noemen is, is het proces juist steeds hetzelfde. Toch is er sprake van vernieuwing via het proces van remixen. Hierbij wordt juist de nadruk gelegd op auteurschap doordat de remixen worden aangegeven met de naam van de remixer, de persoon die een nieuw corpus in hetzelfde authoring system heeft gezet. Daarnaast gaat het hier om de creatieve keuze van menselijke auteurs om een algoritme aan te passen, en vervolgens de agency af te staan over de uiteindelijke gedichten door hun auteurschap te delen met het authoring system. Ieder onafhankelijk gedicht dat op het scherm verschijnt kan worden gelezen als gedicht, maar krijgt hierbij niet alleen betekenis vanuit de uniekheid van het gedicht, maar ook in relatie tot alle andere gedichten die op het scherm hadden kunnen verschijnen. De afwijkende rol van auteurschap neemt dus door de afwezigheid van een auteur een centrale plek in. Dit wordt versterkt door de remixen die het bepalen van ‘de auteur’ verder compliceren. Op deze manier geeft generatieve dichtkunst de mogelijkheid om na te denken over literatuur vanuit een nieuw kader door te spelen met (de rol van) auteurschap. Zoals N. Katherine Hayles het verwoordt: ‘scary and exhilarating, these connections perform human subjects who cannot be thought without the intelligent machines that produce us even as we produce them.’ (Hayles 2002: 63).

Literatuur

Adrichem, A. van en J. Baetens, ‘Elektronische Literatuur: een nieuwe spiegel voor de literatuur?’. In: Vooys, tijdschrift voor letteren, 27 (2009), nr. 4: 16-23. Altena, A., ‘Niks nieuws. Het gebeurt nu. Een paar opmerkingen over elektronische literatuur en de geletterde cultuur van 21ste eeuw, voor de conferentie Het boek, wat nu?.’ 23 april 2009. Brillenburg Wurth, K., S. Rosa Espi en I. van de Ven, ‘Visual Text and Media Divergence. Analogue literary writing in a digital age’. In: European Journal of English Studies, 17 (2013), nr. 1: 92-108. Cayley, J., ‘Poetry and stuff: a review of#!’. Electronic Book Review (2015). http://www.electronicbookreview.com/thread/electropoetics/shebang Derrida, J., ‘Structure, sign, and play in the discourse of the human sciences’. In: J. Natoli en L. Hutcheon, A postmodern reader, New York 1993: 223-242. Flores, L., ‘Introducing the Electronic Literature Collection Volume 3’. Electronic Literature Organization Conference 2016: Town Hall. 12 juni 2016A. Flores, L., ‘Editorial Statement’. Electronic Literature Collection Volume http://collection.eliterature.org/3/collection-taroko.html. 2016B.

Vooys. Jaargang 34 Funkhouser, CT., Prehistoric digital poetry. An archaeology of forms, 1959-1995, Tuscaloosa 2007. Hayles, N.K., Writing machines, Cambridge/Londen 2002.

Vooys. Jaargang 34 32

Koskimaa, R., ‘The Experience of the Unique in Reading Digital Literature.’ Media in Transition 6 International Conference. 2009. Laan, R., samen dichten. 2016. Marino, M.C., ‘Generous Poetry Generator.’ In: American Book Review, 35 (2014), nr. 2: 4. Montfort, N., Taroko Gorge. http://nickm.com/taroko_gorge/, 2009. Rettberg, S., ‘Situating Change: Combinatory Writing, Collaboration, and Technopolitical Reality.’ Hyperrhiz 12, 2015. http://hyperrhiz.io/hyperrhiz12/mapping-e-lit/1-rettberg-situatingchange.html Tzara, T., Dada Manifesto on Feeble Love and Bitter Love, 1920. Vaessens, T.L., Ongerijmd succes. Poëzie in een onpoëtische tijd, Nijmegen 2006.

Vooys. Jaargang 34 33

Anne Verhoef Doeschka Meijsing en Brideshead Revisited ‘contra mundum’ De rol van Brideshead Revisited binnen Doeschka Meijsings identiteitsvorming

Begin dit jaar verscheen En liefde in mindere mate, het eerste deel van de dagboeken van Doeschka Meijsing. Uit de selectie aantekeningen blijkt onder andere dat ze al van jongs af aan een grote fascinatie voor de internationale literatuur koesterde, in het bijzonder voor het canonieke Brideshead Revisited (1945) van de Britse auteur Evelyn Waugh. Anne Verhoef, die als student-assistent betrokken was bij de totstandkoming van de dagboekuitgave, gaat in dit essay na op welke manier de roman heeft bijgedragen aan Meijsings persoonlijke identiteitsvorming en richt zich daarbij in het bijzonder op twee thema's: seksualiteit en melancholie.1

Introductie

Haarlem, 24 december 1961. De veertienjarige Marjan Meijsing vindt onder de kerstboom een pakje met daarin een onbeschreven schrift met slotje: haar allereerste dagboek. Het is het eerste in een reeks volgeschreven cahiers waarvan er, vijftig jaar later, in totaal zesendertig zouden worden teruggevonden in haar nalatenschap. Onder haar vrienden, familie en de rest van literatuurminnend Nederland is ze na al die jaren beter bekend onder de koosnaam die ze vroeg van huis uit had meegekregen: Doeschka Meijsing (1947-2012). Haar erfgename, Xandra Schutte, besluit na haar dood een selectie van de dagboeken in twee delen te laten bezorgen door Meijsings uitgever, Annette Portegies, en hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Vrije Universiteit Amsterdam, Ben Peperkamp. Het eerste deel, getiteld En liefde in mindere mate,2 dat een selectie uit de dagboeken van 1961 tot en met 1987 bevat, is begin dit jaar uitgekomen en voorzien van ruim twaalfhonderd annotaties, ‘die inzicht geven in de particuliere, algemeen-historische en letterkundige bijzonderheden waarvan Doeschka Meijsing in haar dagboeken melding maakt,’ aldus de bezorgers in het voorwoord. (Meijsing 2016: 8) En

1 Met dank aan prof. dr. Ben Peperkamp voor de regelmatige kritische lezing van dit essay. 2 ‘Doeschka Meijsing heeft in haar dagboeken meermaals genoteerd dat ze slechts twee zaken werkelijk van belang vond: het schrijven en de liefde, waarbij ze het schrijven nog net iets hoger achtte dan de liefde,’ merken de bezorgers op. ‘In dit perspectief mag de betekenis van de titel worden begrepen die aan [de uitgave van de dagboeken] is meegegeven: En liefde in mindere mate. Voor Doeschka Meijsing was het helder waar het uiteindelijk écht om draaide.’ (Meijsing 2016: 8-9)

Vooys. Jaargang 34 34 hoewel het letterkundige veld de laatste decennia aanzienlijk meer aandacht heeft voor dit soort persoonlijke documenten, stelt het analyseren ervan de onderzoeker voor de nodige uitdagingen.3 Zo zijn conclusies die je aan de interpretatie van egodocumenten kunt verbinden vaak in hoge mate speculatief. Drie kenmerken die inherent zijn aan dagboeken moeten om deze reden hier expliciet worden genoemd. Ten eerste de onvolledigheid van de gegeven informatie door het toevallige karakter dat een dagboek met zich meedraagt: ‘De beschikbaarheid van de dagboekschrijver voor zijn schriftuur wordt bepaald door de toevalligheden van de dag (...): een volle agenda, een onvoorziene gebeurtenis kunnen de lengte van een dagboekfragment bepalen, of zelfs de plotselinge stopzetting van de schriftuur.’ (Sergier & Vanderlinden 2012: 21) Ten tweede is er altijd kans dat ‘de auteur er toe gebracht wordt om ook onware uitspraken te doen, als dit nuttig blijkt voor de weergave van de betekenis van het “irreëel gemaakte” leven dat hij vertelt.’ (Briosi 1989: 61) Tot slot, hoewel dit punt minder exclusief aan het dagboek is toe te schrijven, zijn sommige gebeurtenissen en uitspraken simpelweg niet verifieerbaar, bijvoorbeeld wanneer de mensen die het konden bevestigen (inclusief de auteur) zijn overleden. Toch kunnen interpretaties van dagboeken als waardevolle aanvulling op het bestaande beeld van een auteur fungeren. Zo vormen in deze dagboekuitgave de annotaties, waarin citaten en herinneringen van onder andere Doeschka Meijsings broer Geerten Meijsing, die evenals zijn zus een literair oeuvre heeft opgebouwd, een commentaar waarmee, volgens een recensie van Arjan Peters in de Volkskrant op 9 april 2016, ‘een biografie overbodig is geworden.’ Hoewel de vraag of een biografie daadwerkelijk overbodig is geworden met de uitgave van deze dagboeken valt te betwisten - daarvoor wordt onder andere aan de relatie tussen haar primaire werk en de dagboeken te weinig aandacht besteed - zeggen ze wel degelijk iets over haar leven en de ontwikkeling van haar (literaire) gedachtegang. Dit blijkt onder andere uit de vele intertekstuele verwijzingen die ze, vooral naar internationale literatuur, maakt; al vanaf jonge leeftijd weigert ze zich te beperken tot de Nederlandstalige literatuur en toont ze haar sterk ontwikkelde internationale blik op de letteren. In het voorwoord van haar dagboeken wordt dan ook terecht door de bezorgers opgemerkt dat ‘haar blik reikte tot in Rusland (Anton Tsjechov, Fjodor Dostojevski), Amerika (Jack Kerouac, Philip Roth), (...), Duitsland (Heinrich Böll,

3 Dergelijke uitdagingen zijn ook niet in de laatste plaats te vinden bij de bepaling van de definitie van het genre waarbinnen het dagboek in zijn algemeenheid zou moeten vallen. Zie hiervoor bijvoorbeeld het toonaangevende werk van literair-historicus Philippe Lejeune. Ik bedien me in dit artikel van de overkoepelende term ‘egodocument’, in 1958 door Jacob (of Jacques) Presser geïntroduceerd met de uitspraak dat dagboeken, evenals memoires en brieven, ‘zijn te rekenen tot wat de schrijver van dit artikel “ego-documenten” heeft genoemd, (...) waarin de gebruiker (...) als schrijvend en beschrijvend subject voortdurend in de tekst aanwezig [is].’ (277) Inmiddels wordt de term ‘because of its accommodation of historical and cultural variability and diversity’ gezien als ‘nearly universal in social-scientific research.’ (Mascuch, Dekker & Baggerman 2016: 12)

Vooys. Jaargang 34 35

Günter Grass), Frankrijk (Marcel Proust, Marguerite Yourcenar) en het antieke Griekenland (Xenophon, Herodotus)’ (Meijsing 2016: 10), al dan niet vertaald naar het Nederlands. Toch was het het werk van de uit Engeland afkomstige Evelyn Waugh, en in het bijzonder zijn in 1945 gepubliceerde canonieke roman Brideshead Revisited, over de wonderlijke vriendschap tussen de observerende Charles Ryder en de excentrieke Sebastian Flyte, dat gedurende vele jaren een speciale plek in haar leven innam.4 Gegeven het aantal verwijzingen naar de roman in de dagboeken mag worden aangenomen dat Brideshead Revisited een belangrijke rol speelt binnen het proces van Meijsings identiteitsvorming.5 Naast andere factoren, zoals taal, stilering en decor, zal de vraag of Charles en Sebastian slechts een vriendschappelijke of wellicht een mede als homoseksueel te duiden relatie met elkaar hebben, haar hebben geïntrigeerd, onder andere vanwege de ontwikkeling van haar eigen seksuele geaardheid, die ze nergens in haar dagboeken expliciet definieert. Daarnaast geldt als opvallende overeenkomst tussen de dagboeken en Waughs roman de zoektocht naar het ultieme geluksgevoel die telkens eindigt in een gevoel van melancholie (af en toe te karakteriseren als depressie), overmatig drankgebruik en twijfel aan het eigen kunnen.

‘Binnenkort weer Brideshead lezen, wat een cultus. Ik weet elke zin nog en verheug me er weer op.’

Met dit essay zal ik aannemelijk maken dat de geannoteerde dagboeken zich uitstekend lenen voor een intertekstuele analyse, waarbij kan worden geduid hoe Doeschka Meijsing zich persoonlijk verhoudt tot een van de vele grote internationale werken die ze las en op welke manier dit specifieke werk heeft kunnen bijdragen aan de vorming van haar identiteit.

Brideshead Revisited

Evelyn Waughs Brideshead Revisited vertelt het verhaal van Charles Ryder, die terugdenkt aan de gelukkige zomer waarin hij de extravagante Sebastian Flyte en diens

4 De roman verscheen in 1947 in Nederland als Terug naar Brideshead. De gewijde en profane gedenkschriften van Kapitein Charles Ryder, vertaald door Luc Jalvingh. 5 Autobiografische geschriften, waaronder het dagboek, worden vaker in nauw verband gebracht met het proces van identiteitsvorming. Zo stelt Karl Weintraub bijvoorbeeld dat de autobiografie kan worden opgevat als ‘een wijze van zelfbewustwording’ (1989: 17) en Ulla Musarra-Schroeder dat het ‘strategieën [omvat] die het subject gebruikt om door zelfbespiegeling zich een idee van eigen persoonlijkheid te vormen.’ (1989: 41) De kwestie heeft ook recentelijk nog aandacht gekregen in de studie van Lut Missinne (2013). Hoewel haar studie is geënt op autobiografische romans, zijn veel van haar observaties ook toe te passen op autobiografische geschriften zoals het dagboek. Zo stelt ze dat ‘identiteit (...) niet langer als een statisch gegeven [kan] worden gezien’ (156) en dat ‘het zoeken naar een identiteit (...) in autobiografische teksten centraal [staat] in twee betekenissen: de poging om te begrijpen wie je bent én het zoeken om al schrijvend een identiteit te creëren.’ (179)

Vooys. Jaargang 34 36

Illustratie: Nazrina Rodjan

Vooys. Jaargang 34 37 streng rooms-katholieke familie ontmoet. Later zal Charles een relatie aangaan met Sebastians zus, Julia Flyte, die uiteindelijk het geplande huwelijk zal afblazen wanneer haar vader, die het geloof had afgezworen en met zijn minnares in Venetië leefde, terugkeert naar Brideshead, het ouderlijk huis van Sebastian en Julia, om uiteindelijk zijn geloof in God desalniettemin kenbaar te maken alvorens hij sterft. Tijdens de bewuste zomer ontwikkelt zich een bijzondere vriendschap tussen Charles en Sebastian, maar worden Sebastians melancholieke buien steeds heviger en wendt hij zich tot alcohol om te ontsnappen aan de werkelijkheid. Zijn moeders strenge regels en Charles' verwoede pogingen om hem van de drank af te houden, hebben weinig effect en Sebastian vertrekt naar Marokko, waar hij de even excentrieke Kurt ontmoet. Wanneer Charles hem daar opzoekt en hem probeert over te halen om terug te keren naar zijn familie, realiseert hij zich dat hij Sebastian noch met zijn alcoholverslaving noch met zijn melancholische buien kan helpen en dat hun vriendschap voorgoed voorbij is. De dagboeken tonen de ambivalente relatie die Meijsing heeft met het verhaal van Brideshead Revisited: aan de ene kant is er sprake van totale bewondering, maar aan de andere kant op enig moment ook van afkeuring. Het is voor haar een cultboek;6 ze leest het bijna ritueel, refereert in haar dagboeken vaak aan passages en gebeurtenissen (die ze min of meer uit haar hoofd kent) in relatie tot haar eigen leven en verliest zich regelmatig in de wereld van de hoofdpersonages. Haar leesattitude heeft daarmee een sterk immersief karakter: ze dompelt zich onder in de wereld van Brideshead en lijkt zich bij herinneringen aan gebeurtenissen in haar eigen leven in hoge mate te identificeren met Charles en Sebastian. Zo schrijft ze op 20 juni 1970:

Binnenkort weer Brideshead lezen, wat een cultus. Ik weet elke zin nog en verheug me er weer op. Weet je nog hoe we in de tuinen van Trinity College in Cambridge zaten, op de banken onder de wilgen? Oh yes, Sebastian contra mundum, I'm with you. (Meijsing 2016: 160)

Het idee van identificatie, van het immersief lezen en het je alleen kunnen uitdrukken in relatie tot de roman, blijkt ook uit de sterke emotionele ervaring die ze beschrijft bij het lezen:

In de trein naar Bellinzona, voor het laatst rijdend door Latium, Etrurië en Toscane, voor het laatst de pijnbomen en cypressen ziend, heb ik het laatste deel van Brideshead gelezen. Als Charles Ryder Sebastian in Marokko opzoekt, is Sebastian ziek van het drinken en kan nauwelijks praten. Als hij weer beter is gaat Sebastian terug naar Kurt. Kurt vraagt om sigaretten en als Sebastian dan heel moeilijk uit zijn stoel opkomt, zegt Charles: ‘Laat mij het doen.’ Maar dan zegt Sebastian: ‘Nee, ik denk dat dat mijn taak is,’ en Kurt zegt: ‘Ja, ik geloof dat dat Sebastians taak is.’ En dat is dan

6 Zelf refereert ze in een stuk in de Provinciale Zeeuwse Courant van 17 januari 1992 naar Brideshead Revisited als haar ‘cultboek van de middelbareschooltijd’.

Vooys. Jaargang 34 38

het einde van de vriendschap. Ik las dat in de trein en mijn keel groeide dicht. (Meijsing 2016: 117)

De laatste twee zinnen van dit citaat geven een scherp beeld van de wijze waarop ze de roman leest. Dat ze op negentienjarige leeftijd de cruciale betekenis van een dergelijke passage kan beoordelen, wijst op haar interpretatieve vermogen: ze is in staat om deze verhaalgebeurtenis te herkennen als het moment waarop de vriendschap definitief eindigt (een ingrijpend proces dat door de gehele roman loopt en waarvoor deze passage als keerpunt fungeert). Tegelijkertijd verbindt ze zich op emotioneel niveau met de personages. Om op hetzelfde moment zowel emotioneel als analytisch te lezen, lijkt alleen mogelijk wanneer je je compleet overgeeft aan het universum van de roman en doet dan ook vermoeden dat ze zich in hoge mate identificeert met de leefwereld van Charles en Sebastian. Toch verwerpt ze haar geliefde Brideshead vijftien jaar later compleet wanneer de door critici en het grote publiek veel bejubelde gelijknamige serie op televisie verschijnt.7 Op 10 oktober 1982 noteert ze: ‘Brideshead Revisited gezien: er is wéér een deur achter mij dichtgegaan.’ (Meijsing 2016: 361) Haar broer Geerten beaamt de verloren interesse in het stuk bij het uitkomen van deze bewerking: ‘Na die ellendige televisieserie verloren Doeschka en ik de belangstelling voor Brideshead Revisited.’ (Meijsing 2016: 690) Ondanks de teleurstellende bewerking voor de televisie blijft de roman belangrijk in haar leven, niet in de laatste plaats omdat ten minste twee thema's in het verhaal haar zeer waarschijnlijk zullen hebben gefascineerd: seksualiteit en melancholie.

Seksualiteit en amoureuze verhoudingen

De aantrekkingskracht die Meijsing voelde ten opzichte van Brideshead Revisited zal ten dele te maken hebben gehad met de seksuele ondertoon van de vriendschap tussen Charles en Sebastian. Haar eigen seksuele identiteit is zowel vaag als ambigu te noemen. Vaag, omdat ze nooit expliciet benoemt waar ze precies voor de rest van haar leven voor zal kiezen, en ambigu, omdat haar voorkeur zowel de kant van de vrouwen als de kant van de mannen op beweegt. Hoewel ze uiteindelijk meerdere lange relaties zal aangaan met vrouwen is haar seksuele identiteit, zeker op het moment dat de dagboeken werden geschreven, dus nog helemaal niet helder uitgekristalliseerd.8 Geerten

7 Zo schreef Peter Brusse bijvoorbeeld op 9 oktober 1982 in de Volkskrant dat ‘het kritisch vermogen van de critici (...) zwaar op de proef [werd] gesteld’ wegens een tekort aan superlatieven en kopte het Utrechts Nieuwsblad op 21 oktober 1982: ‘Superieure kasteelroman leverde juweel van een tvserie op.’ 8 Meijsings wisselende seksuele voorkeur zou tegenwoordig wellicht kunnen worden geduid als ‘sexual fluidity’ (Diamond 2008), een ‘situation-dependent flexibility in women's sexual responsiveness’. (3) ‘This flexibility makes it possible for some women to experience desires for either men or women under certain circumstances, regardless of their overall sexual orientation,’ aldus Diamond (3).

Vooys. Jaargang 34 39

Meijsing merkt in dit verband op: ‘wat Doeschka vooral aansprak, was die heerlijke zomer dat Sebastian Flyte en de latere kapitein Charles Ryder het landgoed voor zich alleen hadden, en hun verkapt homo-erotische vriendschap’. (Meijsing 2016: 411) De seksuele identiteit van de hoofdpersonages in Brideshead Revisited, vooral die van Charles, is ook goed als vaag en ambigu te karakteriseren. Hoewel er geen sprake is van een seksuele relatie tussen de twee vrienden, wordt er, zoals Geerten Meijsing hierboven doet, wel vaak een homo-erotische ondertoon in de vriendschap gesuggereerd. Zo lijkt de aanwezigheid van openlijk homoseksuele personages, zoals de extravagante vriend van Sebastian, Anthony Blanche, en Sebastians innige vriendschap met hem, aanleiding te geven tot het classificeren van Sebastian als homoseksueel. David Leon Higdon, bijvoorbeeld, stelt niet alleen: ‘it is impossible to regard Sebastian as other than gay’ (1994: 77), maar stelt ook dat Charles zulke homo-erotische kenmerken vertoont dat ‘he must at least be considered cheerful’ (1994: 77), waarbij cheerful verwijst naar Charles' ontvankelijkheid voor de onuitgesproken homo-erotische ondertoon in de vriendschap. Of de vriendschap tussen Charles en Sebastian daadwerkelijk zo'n duidelijke homo-erotische ondertoon in de roman heeft, zeker als definitief eindpunt in beider zoektocht naar hun eigen seksuele identiteit, wordt dan ook vaak betwijfeld. Zo heerste lange tijd het idee dat de roman uitsluitend uitgesproken katholiek was en als enige doel had de lezer te bekeren (Mooneyham 1993). De roman werkt immers toe naar de beroemde ‘kruistekenscène’ van Lord Marchmain, ‘het sluitstuk van de gehele roman’ (Kuin 1990: 121), waarin de vader van Sebasian en Julia, die jaren geleden het geloof had afgezworen, op zijn sterfbed onverwacht een kruisteken maakt en daarmee zijn geloof in God alsnog bevestigt. Hierdoor geraakt, bekeert zelfs de atheïstische Charles zich uiteindelijk tot het katholicisme. Francesca Coppa (2006) merkt op:

In Brideshead Revisited, the power of Catholicism is the power of a totalizing discourse which organizes all experience according to its terms. All suffering becomes Catholic suffering, all joy becomes Catholic joy, everything that happens is a part of God's plan, and there is no outside, no way to conceptualize oneself and one's experience differently. (150)

Een openlijke homoseksuele relatie tussen Charles en Sebastian zou niet een-op-een passen in het streng rooms-katholieke beeld dat Waugh, zelf bekeerd in 1930, in de roman schetst. Meijsings fascinatie met het verhaal kan dan ook te maken hebben met de katholieke wereld die wordt beschreven, waarvan zij de taal en ideeën ongetwijfeld onmiddellijk heeft herkend vanuit haar eigen opvoeding. Wellicht vond ze de mogelijkheid tot een rebelse, anti-katholiek-normatieve lezing van het verhaal nog wel het meest interessant. Overspel, bedrog, buitenechtelijke relaties en homoseksualiteit waren, en zijn, geen zaken die je in een als katholiek beschouwde roman verwacht terug te vinden en toch komen ze in Brideshead Revisited stuk voor stuk aan bod. De impliciete homoseksuele aard van de vriendschap tussen Charles en Sebastian,

Vooys. Jaargang 34 40

Bron: Het privéarchief van Doeschka Meijsing die zowel Geerten Meijsing als meerdere wetenschappers binnen het veld veronderstellen, kan worden beschouwd als een element dat Meijsings belangstelling jaar na jaar levendig heeft gehouden. Ook het rebelse karakter van de roman dat hiermee wordt verondersteld kan een rol hebben gespeeld bij de vorming van haar identiteit als persoon en als auteur. Dat de serie haar in 1982 zo tegenvalt, is mogelijk te wijten aan de expliciete homo-erotische verwijzingen die zijn toegevoegd ten opzichte van de roman, waarmee voor Meijsing wellicht het enigma van de onderliggende spanning tussen de twee vrienden wegvalt.

Melancholie

‘Er is één eigenschap in me die ik meer begin te verafschuwen dan alle eigenschappen in andere mensen, en dat is mijn melancholie,’ schrijft Doeschka Meijsing op 22 februari 1981 in haar dagboek. (Meijsing 2016: 351) Het is zeker niet de eerste keer dat ze over haar melancholische gevoel schrijft, maar wel de eerste keer dat ze het telkens

Vooys. Jaargang 34 41 terugkerende gevoel zo expliciet veracht.9 Wellicht heeft dit te maken met het feit dat de melancholische buien haar tijdens de laatste jaren van deze dagboeken meer kwellen en belemmeren dan de jaren daarvoor, die meer werden gekenmerkt door haar zoektocht naar het ultieme geluksgevoel:

Ik zal tot de weinige mensen behoren die een gelukkige jeugd hebben gehad. Misschien komt echter om dat geluk juist de weemoed vaak weer opzetten, omdat er maar zo weinig mensen goed zijn, omdat het leven altijd zo klein blijven zal. Maar de laatste tijd heb ik me voorgenomen om gelukkig te willen zijn, niet met opzettelijke zelfbevrediging dieper te willen gaan in de melancholie. (Meijsing 2016: 93-94)

Soms bereikt ze dat gelukkige gevoel, bijvoorbeeld wanneer ze haar ‘gelukszomer’ van 1967 beschrijft als ‘zo'n soort zomer vol Sebastian en Charles uit Brideshead Revisited’, hoewel ze direct daarop volgend opmerkt dat ze ‘bijna zeker [wéét] dat [ze] nooit meer zo gelukkig zal zijn als nu’. (Meijsing 2016: 112) Haar voornemen om het geluk na te jagen lijkt dan ook telkens uit te monden in een gevoel van melancholie. Het motto van de vriendschap tussen Charles en Sebastian, ‘contra mundum’, het idee van ‘samen tegen de wereld’, zal haar in deze context hebben aangesproken. De roman fungeerde daarmee als een fictioneel toevluchtsoord in een wereld waar de reële wreedheden van de psyche even konden worden vergeten. Ook de overeenkomsten met het melancholische karakter van Sebastian kunnen haar manier van denken en identiteitsontwikkeling hebben beïnvloed. Zo noteert ze op 20 mei 1966:

Wat is ons leven waard? Honderd jaar leven is een eeuwigheid, maar dan een eeuwigheid die nog te klein is om iets waard te zijn. Ik leef de dagen door met hoofdpijn en verslagenheid. Nooit zal ik kunnen schrijven. Oh, Sebastian is drunk! De melancholie van Brideshead Revisited. Kan ik alleen nog maar onsamenhangende stukjes proza bazelen? (Meijsing 2016: 77)

Niet alleen melancholie, maar ook overmatig drankgebruik en twijfel aan het eigen kunnen spelen haar parten in haar zoektocht naar het ultieme geluksgevoel, overeenkomstig met de gevoelens van zowel Charles als Sebastian. Zo noteert ze nog geen jaar na de aantekening van 20 mei 1966, op 17 februari 1967, het volgende:

9 Haar eerste verwijzing naar melancholie, op 27 juni 1964 (ze is dan pas zestien jaar oud), is nog ‘luchtig’ - ze gebruikt de term om het gevoel voor haar eerste verkering te beschrijven: ‘Er moet een ander woord zijn om uit te drukken wat ik voor Floor voel. Laat ik het praijwintoej noemen. Ik heb geprobeerd de klanken erin te leggen. Het is een mengsel van verliefdheid, een snuifje melancholie, kilo's zon en lach, verwardheid, kortom, alles wat vreugde is (ook een beetje liefde zit erbij), Floor, en alles van deze welvaart: zon, vakantie, zeilen, zwemmen, Amsterdam, feestjes, alles samengevoegd onder de verrukkelijke naam praijwintoej.’ (Meijsing 2016: 45) Later schrijft ze zinnen zoals: ‘Als de melancholie me maar niet zo vaak in haar greep had.’ (Meijsing 2016: 383)

Vooys. Jaargang 34 42

Moet oppassen: onder invloed van Sebastian (?) begin ik plezier in het wijn drinken te krijgen. Niet eens zo erg om de smaak, als wel om het gevoel erna, dat duizelig melancholieke: ik houd ervan dronken te zijn, in die graad dat ik zelf nog weet dat ik het ben. (Meijsing 2016: 97)

Waar Doeschka Meijsing haar positie ten opzichte van drank in Sebastian herkent, identificeert ze zich in sombere tijden met Charles' gevoel van twijfel aan zijn eigen kwaliteiten in de kunst: ‘Misschien ben ik niet zoveel gegroeid in (...) twee jaar. Ik ben slechter geworden, maar ik schrijf evenveel over verliefdheden en melancholie (een niet geoorloofd gevoel voor zelfbekijkers).’ (Meijsing 2016: 73) Tijdens zijn studie in Oxford wordt Charles' talent voor schilderen al door Sebastian en diens moeder opgemerkt, maar na zijn studie maakt hij er zijn beroep van. Hierbij merkt Robert S. Powell (1980) op dat het contact met Brideshead en de familie van Sebastian Charles' talent heeft bedorven. Als Brideshead voor zowel Charles als Doeschka Meijsing gelijk staat aan een gevoel van melancholie, zou je Charles' twijfel aan zijn schildertalent en Meijsings twijfel aan haar schrijftalent beide kunnen herleiden tot een twijfel die ontstaat door een gevoel waar op z'n minst een melancholische ondertoon aan ten grondslag ligt. De bij tijden zwaarmoedige sfeer en gebeurtenissen in Brideshead Revisited samen met de melancholische buien die Doeschka Meijsing teisteren, spelen dan ook een cruciale rol binnen haar eigen positie ten opzichte van het geluksgevoel dat ze zo najaagt.

Besluit

Met de intertekstuele analyse in dit essay heb ik getracht aan te tonen dat het aan de ene kant lastig is om op basis van egodocumenten harde conclusies te trekken over het leven van een auteur, maar dat het tegelijkertijd een waardevolle verdieping kan zijn van het beeld dat gedurende de jaren van die auteur is ontstaan. Doeschka Meijsings relatie met Brideshead Revisited is niet alleen interessant omdat ze vele kleuren kent - ze verplaatst zich over een spanne die loopt van bijna obsessieve bewondering van de roman tot totale distantie van de gelijknamige serie - maar juist ook omdat een analyse van deze relatie per definitie zorgt voor een bepaalde spanning. Toch kan worden geconcludeerd dat, naast andere factoren zoals stijl en decor, vooral de op uiteenlopende wijzen te interpreteren seksualiteit en het telkens terugkerende melancholische gevoel de boventoon in Meijsings aantrekkingskracht tot de roman hebben gevoerd en het aspect der herkenning zal hebben bijgedragen aan haar persoonlijke identiteits-vorming. Dat Brideshead Revisited een rol van betekenis in Meijsings leven heeft gespeeld, lijkt met de uitgave van het eerste deel van haar dagboeken wel evident. Het tweede deel zal moeten uitwijzen of en op welke manier Brideshead een plek opeist in haar latere leven.

Vooys. Jaargang 34 43

Literatuur

Briosi, S., ‘Over het literaire karakter van de autobiografie’. In: E. Jongeneel (red.), Over de autobiografie, Utrecht 1989: 57-61. Brusse, P., ‘“Brideshead” Libelle-verhaal van 't betere soort’. In: de Volkskrant, 09-10-1982. Coppa, F., ‘A twitch upon the thread’. In: L. Gallagher et al. (eds.), Catholic figures, queer narratives. New York 2006: 149-62. Damme, J. van, ‘Weer stapt er eentje zomaar op mijn papier’. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 17-01-1992. Diamond, L.M., Sexual fluidity. Understanding women's love and desire, London 2008. Higdon, D.L., ‘Gay Sebastian and cheerful Charles: Homoeroticism in Waugh's Brideshead Revisited’. In: Ariel: A review of international English literature, 25 (1994), 4: 77-89. Kuin, J., ‘Het kruisteken van Lord Marchmain’. In: J. Kuin (red.), Het kruisteken van Lord Marchmain: Essays over religieuze motieven in de moderne Engelse en Amerikaanse literatuur, Kampen 1990: 113-25. Mascuch, M., R. Dekker en A. Baggerman, ‘Egodocuments and history: A short account of the Longue Durée’. In: The Historian, 78 (2016), 1: 11-56. Meijsing, D., En liefde in mindere mate: Dagboeken 1961-1987, Amsterdam 2016. Missinne, L., Oprecht gelogen. Autobiografische romans en autofictie in de Nederlandse literatuur na 1985, Nijmegen 2013. Mooneyham, L., ‘The triple conversions of Brideshead Revisited’. In: Renascence, 45 (1993), 4: 225-36. Musarra-Schroeder, U., ‘Vormen van “autobiografisch schrijven”’. In: E. Jongeneel (red.), Over de autobiografie, Utrecht 1989: 41-56. Peters, A., ‘Fraai verwoorde sores’. In: de Volkskrant, 09-04-2016. Powell, R.S., ‘Uncritical perspective: belief and art in Brideshead Revisited’. In: Critical Quarterly, 22 (1980), 3: 53-67. Presser, J., ‘Memoires als geschiedbron’. In: Algemene Winkler Prins Encyclopedie, deel 7, 1958: 208-210. In dit essay geciteerd uit: Brands, M.C., J. Haak en Ph. De Vries, Uit het werk van dr. J. Presser, Amsterdam 1969. Sergier, M. en S. Vanderlinden, ‘Het schrijversdagboek. De generische vrijheid van een schrijfpraktijk’. In: Interférences littéraires/Literaire interferenties, november (2012), 9: 17-24. Waugh, E., Brideshead Revisited: The sacred and profane memories of captain Charles Ryder, London 1945. Weintraub, K., ‘De ontwikkeling van de autobiografie als vorm van zelfbewustwording’ (vert. B. van Heusden en E. Jongeneel). In: E. Jongeneel (red.), Over de autobiografie, Utrecht 1989: 9-26. Zonder auteur, ‘Waugh: haat-liefde voor Brideshead’. In: Utrechts Nieuwsblad, 21-10-1982.

Vooys. Jaargang 34 44-45

Stijlbreuk Lee Teng Poh Stijlbreuk

Vooys. Jaargang 34 46

Interview Laurie Hasselt & David van Oeveren ‘Het is nu eenmaal niet fraaier dan het is’ Een interview met de Lezeres des Vaderlands

51% van de Nederlandse bevolking is vrouw. Toch is het de man die het literaire landschap overheerst. Sinds begin 2016 turft de anonieme Lezeres des Vaderlands het aantal vrouwen in de wekelijkse boekenbijlagen met het meeste institutionele gewicht. Goedgebrild, welbespraakt en kortpittig gekapt leest de Lezeres de Volkskrant, NRC Handelsblad, Trouw, Het Parool, De Standaard, De Morgen, Vrij Nederland en De Groene Amsterdammer en inventariseert de actuele rolverdeling tussen mannen en vrouwen. Haar blog lezeresdesvaderlands.wordpress.com is de ene week nog de-primerender dan de andere. Gemiddeld is 70% van de besproken boeken geschreven door een man, van die boekbesprekingen zelf is óók weer steevast 70% van de auteurs van het mannelijke geslacht. Wij (50% man, 50% vrouw) vroegen de Lezeres naar de oorzaken, de gevolgen en haar beeld voor de toekomst, per e-mail, want zelfs voor Vooys was de Lezeres niet bereid haar anonimiteit op te geven. Het leverde een reeks helder uitgewerkte antwoorden op die zowel treurigstemmend als humoristisch en voorzichtig hoopvol is. Minder dynamisch dan een face-to-face interview, maar niet minder prikkelend.

Waarom ben je hiermee begonnen en waarom juist nu? Wat maakt dat je juist op dit moment deze kwestie zo prangend vindt?

Waarom juist nu? Heel persoonlijk: als vrouw van middelbare leeftijd heb je ondertussen de sudoku wel onder de knie en wil je weleens wat anders met getallen gaan doen. Het meer maatschappelijke antwoord is dat de genderkwesties die ik adresseer nooit níet prangend waren. Ik sta wat dat betreft op de schouders van activistische initiatieven vóór mij die soortgelijke punten hebben gemaakt (kennen jullie de romans van anoniem schrijverscollectief Dorcas? Aanrader!). Alleen zou je kunnen zeggen dat er anno 2016 vaak gedacht wordt dat de structurele onderrepresentatie van vrouwen in de literatuur en cultuur iets is waar we vroeger strijd tegen moesten leveren, maar waar we nu wel aan voorbij zijn. De harde cijfers laten echter zien dat dit niet klopt: die scheve verhouding is er nog steeds. Het is natuurlijk niet leuk om te constateren dat we als samenleving minder ver zijn dan gehoopt. Maar ik geloof dat alle debat over gelijkheid moet beginnen met het onder ogen komen van de realiteit. Het is nu eenmaal niet fraaier dan het is. Een laatste belangrijk motief waren de ‘Des Vaderlandsen’ die sinds enkele jaren als paddestoelen uit de grond schieten. Zo besloot ik de Lezeres des Vaderlands te

Vooys. Jaargang 34 47 worden. Al die initiatieven (de Dichter, de Denker, de Fotograaf, noem maar op) waren namelijk bedacht vanuit het perspectief van de cultuurproducenten, in plaats van dat van de ontvangers van cultuur, kortom, van het publiek. Tegelijkertijd merkte ik dat juist dat publiek, in al zijn verscheidenheid, structureel wordt onderschat of zelfs compleet over het hoofd wordt gezien. Het leek me dus hoog tijd om eens terug te gaan praten tegen de cultuur- en mediamakers van het land.

Op welke manier wordt dat publiek onderschat?

Bijvoorbeeld in marketingtechnieken die zich richten op ‘de man’: zie bijvoorbeeld de column van Maxim Hartman in de boekenbijlage van de Volkskrant, bedoeld om ‘de gewone man’ te bereiken.1 De gewone man is ingewikkelder dan dat. En omgekeerd: kijk eens naar boekomslagen, hoe eenvormig die zijn. Op de covers van de boeken van Elena Ferrante staan vrouwen met los, lang haar in pastelkleurige, opwaaiende zomerjurken. De marketing is immers gericht op vrouwen. De inhoud van haar boeken kan er niet verder van verwijderd zijn. Maar dat grote groepen vrouwelijke lezers Ferrante juist lezen omdat haar werk zo politiek, zo scherp, zo genadeloos is, dat wil er blijkbaar niet meer in.

‘Jullie begrijpen dat ik mezelf weleens trakteer op een Tony's Chocolonely met karamel en zeezout om de moed er tijdens het tellen in te houden.’

Toch lijkt die eenvormigheid ook terug te komen in jouw project. Naar aanleiding van een column van Marja Pruis,2 die het zat was dat alles steeds gecategoriseerd moet worden in ‘man’ en ‘vrouw’, schreef je op 7 april een blogpost over de filosofie achter #lekkertellen. Je stelt dat het einddoel van een emancipatiebeweging veelal is om individualiteit te bereiken. Om dat doel te bereiken gooi jij echter eveneens alle vrouwen op één hoop. Dat is paradoxaal en wringt (zoals je zelf ook aankaart): je wil de doos ‘vrouw’ opheffen en om dat te doen gebruik je hem zelf. Is het dan niet juist nu het moment om die doos in elkaar te trappen en bijvoorbeeld voor een intersectionele benadering te kiezen? Het hokje ‘vrouw’ is natuurlijk niet homogeen.

Jullie hebben zeker gelijk dat er haken en ogen zitten aan het op één hoop gooien van vrouwen en die paradox heb ik in die post ook heel nadrukkelijk besproken. Ik denk dat het voor bewustwording op het vlak van dit type onderrepresentatie nodig is om mensen te confronteren met de grote verschillen tussen hoe mannelijke en

1 De Rek, W. ‘Echte mannen lezen niet’. In de Volkskrant, 18 juni 2016 http://www.volkskrant.nl/boeken/echte-mannen-lezen-niet~a4321698/ 2 Pruis, M. ‘O als ik iets anders was!’. In: De Groene Amsterdammer, 6 april 2016 http://www.groene.nl/artikel/o-als-ik-iets-anders-was

Vooys. Jaargang 34 vrouwelijke auteurs aan bod komen in de literaire katernen. Ik kan die doos wel met filosofische

Vooys. Jaargang 34 48 argumenten in elkaar trappen, maar doet Arjan Peters dat vervolgens ook? Ik vrees dat hij zijn columns toch gewoon blijft vullen met Nescio- en Reve-citaten. Eerst moest ik bovendien laten zien dat die doos, ondanks eerdere emancipatiegolven, nog steeds bestaat, in weerwil van wat veel mensen geloven. Daar gaat het me om. Het hokje ‘vrouw’ is inderdaad niet homogeen en het is belangrijk om dat uit te pluizen. In andere blogposts probeer ik dat te onderzoeken en te laten zien hoe andere vormen van representatie werken. Bijvoorbeeld door middel van close readings van stereotypen of van het gemak waarmee het n-woord nog altijd door columnisten gebruikt wordt. Maar, hoe heterogeen het hokje ‘vrouw’ ook is, het blijft een feit dat als je begint te tellen, je ziet dat vrouwen systematisch maar 30% van het recensie-landschap uitmaken. Dat kun je alleen maar zichtbaar maken als je dat hokje toch als zodanig benoemt.

Heb je een verschuiving gezien sinds je bent begonnen met #lekkertellen, en wat voor verschuiving zou je graag (nog meer) willen zien? Stel dat je op een dag denkt, mijn werk zit erop, hoe ziet het literaire klimaat er dan uit?

Zal ik deze pleister er maar in één keer vanaf trekken? Nee, de cijfers laten nog geen verbetering zien. De verhouding blijft steken rond de 30% vrouwen tegenover 70% mannen, zowel wat betreft de recensenten als de besproken auteurs. Maar de VIDA, een Amerikaans initiatief dat recensies heeft geteld op onder meer gender en etnische achtergrond van recensenten en auteurs is zes jaar bezig geweest en kan nu positieve veranderingen constateren. Zes (6) jaar. Jullie begrijpen dat ik mezelf weleens trakteer op een Tony's Chocolonely met karamel en zeezout om de moed er tijdens het tellen in te houden. Het gaat hier om verhoudingen die al heel lang scheef zitten en veranderingen die langzaam gaan en om een lange adem vragen. Daarom is het belangrijk om het punt te blijven maken. In een ideaal literair klimaat zou de positie van vrouwelijke en mannelijke auteurs gelijk zijn, op het gebied van alle soorten kapitaal. Op het niveau van de cijfers zou ik dus veel meer vrouwelijke recensenten en vrouwelijke besproken auteurs willen zien, maar ook hoe en waar ze worden besproken en geplaatst maakt uit. Nu kom ik ze vaak pas tegen in de kleinere recensies en de signalementen. In een speciale #lekkertelleneditie over zes grote literaire prijzen berekende ik dat mannelijke auteurs ruim zes miljoen euro meer aan prijzengeld hebben ontvangen dan vrouwen sinds de oprichting van die prijzen.3 Daar kun je zelfs in de huidige Amsterdamse huizenmarkt nog twee flinke grachtenpanden van kopen. Zulke cijfers laten zien dat het nog wel even kan duren voordat de verhoudingen op alle vlakken zijn rechtgetrokken. Op een abstracter niveau: ik zou willen dat er een literair klimaat ontstaat waarin een veel en veel ruimhartiger idee bestaat over de uiteenlopende functies van literatuur, en over wie daarin allemaal van belang kunnen zijn. Natuurlijk zijn er in de Ne- 3 Lezeres des Vaderlands, ‘#lekkertellen literaire prijzeneditie’. https://lezeresdesvaderlands. wordpress.com/2016/06/02/lekkertellen-literaire-prijzeneditie/, 2 juni 2016

Vooys. Jaargang 34 49

derlandstalige literatuur vrouwelijke auteurs die status verwerven, hetzelfde geldt voor postkoloniale en zogenoemde ‘migranten’-auteurs. Dat neemt niet weg dat er nog altijd een hiërarchie is. De schrijvers die van het allergrootste belang worden geacht, en die ook voortdurend als meetlat worden gebruikt voor aankomende schrijvers, zijn nog altijd de onvermijdelijke Grote Drie - die anno 2016 nog steeds iedere week in de boekenbijlages als autoriteit voor dit of dat worden aangehaald. Je hebt de Literatuur, en dan is er nog aparte aandacht voor de vrouwelijke auteurs, aparte aandacht voor postkoloniale schrijvers... Alsof zij niet net zo goed deel uitmaken van de Literatuur. Ik vrees dat de specifieke kwaliteiten van auteurs nu soms helemaal niet worden opgemerkt, omdat hun boeken nergens ‘klikken’ op het Grote Drielegobouwwerk van waaruit nu veel oordelen zijn opgebouwd.

Hoe komt die normativiteit concreet tot uiting en wat zijn de gevolgen?

Kijk maar eens hoe vaak er over een auteur nog altijd wordt gezegd dat hij ‘de nieuwe Reve’ of ‘de nieuwe Mulisch’ is. Maar wat moet iemand die in de prozatraditie van bijvoorbeeld Edgar Cairo wil schrijven? Herkent de criticus die traditie ook? En wordt er met net zo veel institutioneel gewicht gesproken over ‘de nieuwe Cairo’? En dan niet in de zin van, ‘er is weer iemand bij in het hokje van de “postkoloniale letteren”’, maar in de zin van, ‘er is iemand die belangrijk, interessant, rijk, vernieuwend proza schrijft, zoals Cairo dat ook al deed’, en dat is van belang voor onze gehele literatuurtraditie. Hebben jullie het interview met Karin Amatmoekrim over cultural appropriation en hoe te schrijven over niet-witte personages gelezen?4 Zij laat zien dat er te lang vanuit één norm is gedacht, waardoor allerlei discussies over diversiteit en wit privilege maar moeilijk konden doordringen tot de Nederlandse literatuur. Waarom wordt Amatmoekrim besproken door een ‘expert’ op het gebied van de Surinaamse literatuur, in plaats van door een ‘gewone’ literatuurrecensent, vraagt ze zich af, en waarom zijn bij veel romanschrijvers niet-witte personages zo oppervlakkig en instrumenteel, áls ze er al zijn? Die discussies worden nu steeds actiever gevoerd, en daarin nemen zwarte vrouwen vaak het voortouw. Dat heeft ook mij de ogen geopend. Als ik als feminist echt emancipatoir wil zijn, moet ik ook met antiracistische argumenten vertrouwd zijn. Ik tel dan wel alleen gender, in mijn blogposts vind je ook veel commentaar op de

4 Jaeger, T., ‘Elke gekleurde schrijver weet: wat je maakt landt in een politieke wereld’. In: NRC Handelsblad, 13 oktober 2016; en Amatmoekrim, K., ‘Denk na witte schrijver, over het zwarte personage dat je opvoert’. In: NRC Handelsblad, 21 oktober 2016.

Vooys. Jaargang 34 50 representatie van zwarte mensen en andere minderheden, want ook zij zijn sterk ondergerepresenteerd in het huidige cultuurlandschap.

Wat is de kracht van je anonimiteit? VIDA, waardoor je ook geïnspireerd bent, is bijvoorbeeld expliciet niet-anoniem.

Het voordeel van anonimiteit is dat je niet veel meer nodig hebt dan een leesbril en een kort pittig kapsel om voor de eretitel ‘Lezeres des Vaderlands’ in aanmerking te komen. En als ik eerlijk ben, zijn zelfs die twee voorwaarden niet nodig. Ik vind het mijn hele leven al lastig om mezelf te herkennen in die ene naam die in mijn paspoort staat, en tegenover de buitenwereld de suggestie hoog te houden dat ik een coherente persoonlijkheid zou hebben. Die heb ik niet, het is een wirwar aan stemmen en posities bij mij. Anoniem zijn schept ruimte voor minder coherentie en meer innerlijke dialoog. Verder: in Nederland hebben we een debatcultuur die erg gericht is op de poppetjes. Het gaat al snel over de mens achter de boodschap, niet over de boodschap zelf. Het gaat niet om mijn biografische identiteit, het gaat om mijn functie. In mijn functie ben ik openbaar en aanspreekbaar - ik wil mijn anonimiteit absoluut niet gebruiken om minder verantwoordelijk te zijn voor mijn uitingen. Overigens, VIDA is dan wel niet anoniem, het is geen ‘poppetje’ of een ego, maar een collectief van mensen die zich inzetten voor één zaak - dat is mede wat het initiatief zo krachtig maakt.

Je hebt nu driekwart jaar #lekkergeteld en bent daarbij vooral bezig met het aankaarten van het probleem. Men zou kunnen zeggen dat de conclusie onderhand duidelijk is: vrouwen worden stelselmatig ondergerepresenteerd wat betreft prijzen en recensies. Wat voor vervolgstap zou er gezet kunnen worden, nu het probleem is aangekaart, om daadwerkelijk richting een oplossing te gaan?

Het is ook weer niet zo moeilijk: in Trouw kan het namelijk wel. Maar één katern kan het verschil niet maken. Het gaat om de mensen die de redactionele beslissingen nemen, die moeten bereid zijn structureel en niet slechts incidenteel te kijken naar hun eigen beslissingen: ‘Kan ik vrouwen ook anders, vaker en met grotere stukken bespreken?’ ‘Kan ik meer vrouwelijke recensenten aannemen?’ Et cetera. Mijn rol is slechts om als lezer van al die katernen ze te confronteren met hun keuzes. En dat te blijven doen, net zo lang tot er daadwerkelijk een structureel andere verdeling van aandacht ontstaat.

Hoe zie je de positie van mannen in dit debat? Kunnen zij ook een bijdrage leveren?

Vooys. Jaargang 34 Uiteraard. Mannen zijn zeer welkom in het debat, maar - en nu zet ik even mijn leesbril op het puntje van mijn neus - gemakkelijk over het denkwerk van vrouwen heen stappen is wel een hardnekkige reflex. Er is heel veel kritische en intellectuele arbeid door vrouwen verricht die lang onzichtbaar is gebleven. Om een zinvolle bijdrage te leveren

Vooys. Jaargang 34 51 zullen mannen dus bereid moeten zijn zich te verhouden tot dat reeds gedane werk. Op het niveau van praktische veranderingen zijn mannen al helemaal welkome medestanders, omdat op machtsposities nog steeds veel vaker mannen dan vrouwen zitten, zijn die mannen vaak in de positie om iets te doen aan de scheve genderverhoudingen. In de praktijk is er gelukkig al feministisch handelen van mannen dat hoopvol stemt. Een voorbeeld: ik ken mannen die weigeren deel te nemen aan literaire evenementen als er alleen mannelijke schrijvers op het programma staan, die hun netwerk inzetten voor meer diversiteit, et cetera.

Tot slot: na een kritische reflectie op de rol van mannen, is het wellicht nodig ook even stil te staan bij de positie van vrouwelijke schrijvers zelf. In een recente bespreking van de bundel Vrouwen schrijven niet met hun tieten, samengesteld door Wiegertje Postma, stelt Saskia Pieterse dat de bijdragen van de jonge schrijfsters diepgang en historisch besef missen. Volgens haar is dat een probleem van deze generatie.5 Hoe zie jij dat?

Ik ben op dat punt niet pessimistisch. Zoals Chris Kraus laatst zei in een interview:

Er waren goede dingen aan het idee van de publieke intellectueel, de Grote Schrijver, maar een groot nadeel was dat ze uitsluitend mannelijk waren. Er is altijd wel een kiertje in de muur waar een paar intellectuele vrouwen tussendoor konden glippen - Simone de Beauvoir, Susan Sontag, Julia Kristeva: de uitzonderlijke vrouwen. Die wílden ook allemaal de uitzondering zijn. Voor andere vrouwen was dat vernietigend, want het betekende dat je geen collega's kon hebben, geen cohorte kon vormen. Gelukkig hebben vrouwen dat idee inmiddels verworpen. Wat ik nu om me heen zie, zijn vrouwelijke schrijvers die elkaar ondersteunen, solidair zijn, genereus.6

Volgens mij is zoiets ook met jonge vrouwelijke auteurs in Nederland aan de hand. Ik kan niet bepalen wat vrouwelijke schrijvers moeten doen, maar ik kan die onderlinge ondersteuning, die cohortvorming, alleen maar toejuichen. Neem de talkshow van Simone van Saarloos en Niña Weijers, waar alleen vrouwelijke gasten kwamen en één token-man, ik vond dat zó geestig en slim. Daarbij denk ik dat die onderlinge solidariteit ook langzaam ruimte zal gaan scheppen voor andere vormen van het schrijven van literatuur, waarin ze bijvoorbeeld breken met het cliché van 5 ‘Dit inhoudelijke zwijgen is echter een symptoom van het probleem waar deze generatie wérkelijk voor staat. Uit de bundel spreekt wel degelijk een groot verlangen naar analyse, naar het doorgronden van ideologische patronen die je leven vormgeven zonder dat je er zelf controle op kunt uitoefenen. Maar precies op het punt gekomen waar ze belangrijke institutionele patronen zouden kunnen gaan waarnemen, maken veel auteurs weer een terugtrekkende beweging en blijven ze steken in persoonlijke anekdotiek.’ (Pieterse 2016) Tegelijkertijd zegt ze overigens ook dat de winst van deze generatie is dat ze zich überhaupt openlijk met het feminisme willen associëren. (Pieterse, S. ‘Feministisch blessureleed’. de Reactor, 2016.) 6 Weijers, N. ‘Twintig jaar na publicatie maakt I Love Dick glorieuze comeback’. In: NRC Handelsblad, 3 juni 2016.

Vooys. Jaargang 34 ‘de intellectuele vrouw als uitzondering’. Omdat ze zelf niet meer die uitzondering zijn.

Vooys. Jaargang 34 52

Verstand van zaken Sophie de Ruiter & Anne Sluijs Selecteren, adviseren, inspireren Het bespreken van boeken volgens Maartje Laterveer en Arjen Fortuin

In de rubriek ‘Verstand van zaken’ reflecteren deskundigen in een essayistische vorm op de stand van zaken in de hedendaagse literatuur, het boekenvak of de wetenschap. Trends worden geduid, catastrofes voorzien en normen bevraagd. Hoe gaan literatuur-recensenten van verschillende media vandaag de dag te werk? Redacteurs Sophie de Ruiter en Anne Sluijs vroegen het zich af en raadpleegden Maartje Laterveer (Vogue) en Arjen Fortuin (NRC Handelsblad). Het leverde twee interessante perspectieven op.

Over de verhalenbundel Er moet iets gebeuren (2015) van Maartje Wortel, uitgegeven bij Das Mag, liepen de reacties in de media uiteen. Op de facebookpagina van Das Mag verscheen een afbeelding waarin een reeks quotes werd uitgelicht, waaronder ‘Steengoed’ van Het Parool, ‘Virtuoos’ volgens Opzij, ‘Tureluurs’ volgens NRC Handelsblad en ten slotte ‘Dertien kleuterverhalen’ namens de Volkskrant.1 Onder dit rijtje stond de volgende tekst: ‘Haar spraakmakende nieuwe boek: oordeel zelf, loop de boekhandel in.’ Een drietal zaken valt op. Ten eerste zijn de recensenten van de verschillende bronnen het niet bepaald met elkaar eens. Ten tweede licht Das Mag zowel positieve als negatieve quotes uit. Ten derde staat de potentiële lezer er uiteindelijk alleen voor, aangemaand om zelf dan maar een mening te vormen.2 Dat recensenten het niet met elkaar eens zijn is niet vreemd. Het beoordelen van een boek wordt immers grotendeels gestuurd door de persoonlijke voorkeur van de recensent. Het online Algemeen Letterkundig Lexicon vermeldt dat ‘het zwaartepunt van deze vorm van journalistiek proza [de recensie] (...) niet [ligt] op de wetenschappelijke aanpak, maar op de subjectieve mening van de recensent.’ (Van Bork, Van Gorp, Verkruijsse & Vis 2012) Door het tonen van uiteenlopende visies op Er moet iets gebeuren poogt Das Mag het negatieve oordeel van de Volkskrant (en in mindere mate het NRC Handelsblad) te minimaliseren tot slechts een van de talloze visies op de verhalenbundel, die daardoor impact verliest. Moeten we dan maar alle adviezen in de wind slaan en het boek zelf lezen?

1 https://www.facebook.com/dasmagbooks/, 30-10-2015 2 Als het aan Das Mag ligt, zal die uiteraard dichter bij die van Het Parool dan van de Volkskrant liggen.

Vooys. Jaargang 34 53

Illustratie: Vince Trommel

Het zou goed kunnen dat de afbeelding van Das Mag zo prikkelend was dat de potentiële lezer daadwerkelijk naar de boekhandel toog om zelf te oordelen. Over het algemeen laten we ons echter graag door anderen adviseren. Genoemd worden door het welbekende boekenpanel van De Wereld Draait Door staat garant voor een piek in de verkoopcijfers van de uitgever.3 Daarnaast is in alle grote dagbladen nog steeds ruimte voor boekbesprekingen, al dan niet in de vorm van een afzonderlijke bijlage. NRC Handelsblad biedt nog altijd zo'n twaalf pagina's ruimte aan boekbesprekingen. Maar ook in modetijdschrift Vogue, een wellicht minder voor de hand liggend medium voor boekbesprekingen, worden maandelijks zorgvuldig de mooiste boeken voor de lezer op een rijtje gezet. Wat moeten we lezen? En misschien ook: wat juist niet? De literair redacteur heeft een bijzondere taak. ‘De critici van de eenentwintigste eeuw opereren in een verbrokkeld veld, hebben verschillende media tot hun beschikking en zijn van zeer divers pluimage’, stelt hoogleraar Nederlandse letterkunde Jos Joosten. (Joosten 2012: 9) Hoewel er nog steeds recensenten zijn ‘op podia die met de traditionele literatuurkritiek geassocieerd kunnen worden,’ afficheren ook anderen die minder stroken met het klassieke beeld zich als literair recensent. (Joosten 2012: 10) Hoe gaan die critici van vandaag - op traditionele podia of juist niet - te werk? Vooys interviewde Maartje Laterveer en Arjen Fortuin om erachter te komen. Beiden bren-

3 In de Volkskrant verscheen een uitgebreide reconstructie van het DWDD Boekenpanel in het artikel ‘Koop! Dit! Geweldige! Boek!’ van Haro Kraak (11 maart 2016). Dit leidde tot een storm aan reacties en columns, vooral ter verdediging van het negatief recenseren, in de Volkskrant, NRC, De Groene Amsterdammer, Vrij Nederland en online. Daan Stoffelsen van De Revisor schreef er een overzichtsartikel over: ‘Negatieve recensies ontbreken - dat is het probleem’ (22 maart 2016).

Vooys. Jaargang 34 54 gen boeken onder de aandacht bij een lezerspubliek: de een in Vogue, de ander in NRC Handelsblad. Wat vinden zij belangrijk? Wat hopen zij met hun teksten te bereiken? Twee gesprekken over het bespreken van boeken anno nu.

Selecteren, adviseren, inspireren

Maartje Laterveer (1976) studeerde Franse Taal- en Letterkunde in Nijmegen en Parijs. Na haar studie werkte ze bij verschillende bladen en inmiddels verzorgt ze onder andere de boekenrubriek bij Vogue. Arjen Fortuin (1971) studeerde Geschiedenis in Amsterdam. Via zijn werkzaamheden bij Folia, de universiteitskrant van de UvA, kwam hij terecht bij de wekelijkse boekenbijlage van NRC Handelsblad, waarvan hij inmiddels coördinator literatuur is. Laterveer en Fortuin zijn beiden verantwoordelijk voor de selectie van werken die onder de aandacht gebracht worden. In Vogue is per editie plek om drie boeken uit te lichten. ‘Er is één pagina, en ik heb zelf bepaald dat dat drie boeken moeten zijn, omdat ik wel een minimum aantal woorden per boek wil uittrekken om er iets zinnigs over te zeggen,’ vertelt Laterveer. ‘Het is altijd een hele lastige klus om te kiezen, want er zijn er altijd véél meer. Alleen al in Nederland komen zoveel goede boeken uit.’ Haar selectie wordt bepaald na grondige research. ‘Ik houd bij wat er uitkomt, ik verslind alle catalogi van alle uitgeverijen die ik hoog heb zitten. Ik lees veel reviews in The Guardian, die een soort graadmeter voor mij zijn. Daarnaast houd ik alle nominaties voor longlists bij. Omdat ik maar drie boeken mag selecteren, vind ik het verder leuk om boeken bij elkaar te kiezen die iets gemeen hebben: ik laat soms een gevestigd schrijver schieten om drie debutanten bij elkaar te kunnen zetten.’ De uiteindelijke keuze wordt gestuurd door haar eigen enthousiasme, maar wel vanuit ‘een Vogueblik’. Zo biedt ze vrouwelijke schrijvers graag een podium en probeert ze aan te sluiten bij ‘de belevingswereld van de Voguelezeres’. Arjen Fortuin vertelt dat de selectie bij de NRC-boekenbijlage in verschillende stappen gaat. ‘Als de stapel boeken binnengekomen is, gaat wat er aan oorspronkelijke Nederlandse literatuur verschijnt in ieder geval altijd naar een van de vijf vaste recensenten. Die boeken verdeel ik naar affiniteit, maar ik zorg er ook voor dat een schrijver niet steeds door dezelfde recensent besproken wordt. Vervolgens lezen de recensenten de boeken en spreken we af of er een stuk komt. Er zijn behoorlijk wat boeken van schrijvers die zo'n reputatie hebben dat we ze hoe dan ook willen bespreken. Als een recensent over een nieuwe roman van Tommy Wieringa zegt “Ik vind er niks aan, van mij hoeft het niet”, dan zullen we zeggen: het moet toch in de krant, want we hebben 200.000 abonnees die van ons een advies verwachten over wat ze met die Tommy Wieringa moeten.’ Laterveer houdt rekening met de belevingswereld van de Voguelezeres, Fortuin met die 200.000 abonnees ‘door wie [zijn] salaris wordt betaald’. ‘Wat ik wil is dat de bijlage in ieder geval voor de boeken waarvan onze lezers echt denken “dit ga ik misschien wel kopen omdat ik eerder werk van die schrijver heb gelezen” een richtsnoer is dat stelt: dit is goed of niet,’ legt Fortuin uit. ‘Wat heb je aan een bijlage met alleen maar

Vooys. Jaargang 34 55 stukken over geweldig interessante Duitse dichters of Spaanse essayisten die onze abonnees in de boekwinkel niet eens kunnen vinden, terwijl ze nog steeds niet weten of de nieuwe Arthur Japin goed is of niet?’ Fortuin hecht dus ook veel waarde aan negatieve recensies, in tegenstelling tot oud-DWDD-panellid Gerda Aukes, die negatieve recensies ‘zonde van de tijd en ruimte’ noemde. (Kraak 2016) ‘Ik denk dat negatief recenseren voor de hele literatuur heel gezond is. Anders krijg je al heel snel dat wat er gebeurt in het literaire discours voor een belangrijk deel bepaald wordt door het publiciteitsbudget van de uitgever’, aldus Fortuin. Laterveer daarentegen bespreekt voor Vogue juist alleen boeken die ze lezers aanraadt. ‘Mijn boekbesprekingen zie ik als inspirerend en informatief. Ik zie veel verantwoordelijkheid bij de media om het boekenvak levend te houden, om mensen te enthousiasmeren om boeken te lezen.’ Alleen wanneer een boek volgens Laterveer ten onrechte gehypet wordt, vindt ze dat een negatieve recensie zinvol is.

De fijne kneepjes

Wanneer de boeken geselecteerd zijn, kan het recenseren beginnen. Wat vraagt Fortuin van zijn recensenten? ‘Ik verwacht een open blik, ze moeten hun persoonlijke smaak wel een beetje kunnen overstijgen. Mijn recensenten moeten echter wel vol durven opschrijven wat ze vinden van een boek, en niet wat ze dénken dat er van gevonden zou kunnen worden of moeten worden. Een recensie is echt subjectief en het streven naar objectiviteit is volslagen zinloos. Daarnaast moet het natuurlijk overtuigend zijn.’ Laterveer ziet haar boekbesprekingen ook als subjectief en baseert haar mening op ‘heel veel lezen en een strenge blik’ die deels voortkomt uit haar letterenstudie. Volgens Fortuin is die academische achtergrond niet noodzakelijk: ‘Je mag recenseren als je een boek gelezen hebt. We pikken onze recensenten niet zozeer uit academische kringen maar voornamelijk uit kringen van mensen die al iets

“Als je bijvoorbeeld zegt: “Het is een heel interessant voorbeeld van laat-expressionistische literatuur,” dan gaat je gesprekspartner in het café naar de wc. En dat doet de lezer van je stuk ook.” met literatuur doen. Het is niet makkelijk, recensies schrijven. Als je hele goede “reguliere” journalisten vraagt een recensie te schrijven, is de eerste zelden goed. Het is een vak waarvan je de fijne kneepjes moet leren.’ Volgens hem is de nieuwsgierigheid die bij een academische opleiding hoort nuttig voor het schrijven van recensies, maar niet genoeg. ‘Aan de universiteit leer je om uit de amorfe massa aan gegevens algemeen geldige conclusies te trekken. Je abstraheert dus. Voor een recensie is dat precies de verkeerde richting. Je kunt wel vermelden tot welke stroming of in welke structuren een boek valt, maar de lezer wil weten wat de leeservaring is. Ik zei altijd tegen mijn studenten: stel je voor dat je vrienden in een café vragen, “goh, dat boek dat je net gele-

Vooys. Jaargang 34 56 zen hebt, hoe is het?” Het antwoord dat je dán geeft, is waar je je stuk mee moet beginnen. Als je bijvoorbeeld zegt: “het is een heel interessant voorbeeld van laat-expressionistische literatuur,” dan gaat je gesprekspartner in het café naar de wc. En dat doet de lezer van je stuk ook.’

Leesplezier

Zowel Laterveer als Fortuin zou graag meer ruimte willen hebben om leeservaringen over te brengen. ‘Ik wil het boekenkatern van het NRC Handelsblad altijd groter, dikker, en mooier, maar de kranten worden dunner en hebben steeds minder tekst. Maar op zich zie ik het positief tegemoet. De boekenbijlage wordt enorm gewaardeerd en veel gelezen en voor NRC zijn de bijlagen dingen waarmee we ons echt onderscheiden. Ik maak me er dus niet zoveel zorgen om.’4 Ook Laterveer heeft geprobeerd bij Vogue meer aandacht aan boeken te besteden door een online boekenclub op te zetten, waar helaas te weinig animo voor was, en dus ontbrak een rendabel verdienmodel. ‘Het blijft dus bij die drie boeken op print, en daar ben ik al heel blij mee.’ Ze vindt het namelijk belangrijk dat in Vogue aandacht wordt besteed aan literatuur. ‘Ik denk dat lezen voor iedereen, ook voor de Voguelezeres, een belangrijke, niet te onderschatten rijkdom kan zijn. Ik ben zelf het gelukkigst als ik lees en dat geluk gun ik iedereen. Laten we lezen tegelijkertijd ook vooral niet “hip” maken, want dat betekent dat het straks weer uit is en dat moeten we niet hebben. Ik geloof echt dat je boeken vanuit jezelf op moet pakken, en niet vanuit de gedachte dat je iets moet lezen om te kunnen meepraten. Wat ík mooi vind en op mijn boekenpagina zet, hoeft niet per se iedereen mooi te vinden. Het lijkt mij goed als iedereen zijn eigen smaak vormt.’ Zo zijn we misschien toch weer terug bij het advies van Das Mag: ‘Oordeel zelf, loop de boekhandel in.’

Literatuur

Joosten, J., Staande receptie. Nijmegen 2012. Bork, G.J. van, H. van Gorp, P.J. Verkruijsse en G.J. Vis, Algemeen letterkundig lexicon (2012-....). Online geraadpleegd op www.dbnl.org, 06-11-2016. Kraak, H., ‘Koop! Dit! Geweldige! Boek!’. In: de Volkskrant, 11-03-2016.

4 Op de hiermee samenhangende vraag of de recensent nog wel van invloed is, antwoordt Fortuin interessant genoeg dat ‘het grootste misverstand is dat er een tijd geweest zou zijn waarin recensenten meer invloed hadden dan de televisie’. Als voorbeeld noemt hij de verkoophit Op weg naar het einde van Gerard Reve, die erg goed gerecenseerd werd, maar alle aandacht vooral dankte aan Reves optreden in de tv-show Zo is het toevallig ook nog eens een keer. Aan de andere kant meent Fortuin dat de ‘getrapte invloed’ van de recensent wel heel groot is: dankzij positieve recensies komen schrijvers eerder onder de aandacht bij andere platformen.

Vooys. Jaargang 34 58

In de kast Jacco Doppenberg ‘Time you an me was akwainted’

In de rubriek ‘In de Kast’ bepleiten uiteenlopende figuren uit de wereld der letteren waarom een bepaalde tekst of auteur opnieuw de volle aandacht verdient. Ditmaal houdt literatuurliefhebber Jacco Doppenberg een warm en bevlogen pleidooi voor John Dos Passos' roman Manhattan Transfer. De roman beschrijft de roerige jaren voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in New York. Een periode waarin de stad geen tijd heeft voor een pas op de plaats, zoals Dos Passos daar evenmin tijd voor maakt in zijn beschrijving van de stad met haar vele inwoners die allen op zoek zijn naar een beter leven. Manhattan Transfer is volgens Doppenberg niet zomaar een roman, maar is net als New York zelf een smeltkroes en een kakofonie van stemmen. Een roman die niet onderdoet voor Ulysses of The Great Gatsby, en ook in 2016 nog actueel en boeiend is.

De literatuur kent van die boeken die op alle canonieke lijstjes voorkomen, maar die door niemand ooit worden gelezen. Manhattan Transfer (1925) van John Dos Passos is zo'n boek. Ik las Manhattan Transfer in de zomer van 2015, tijdens een vakantie in Porto. John Dos Passos is een Amerikaanse schrijver van Portugese afkomst, vandaar dat dit boek nogal prominent in het schap stond bij Livraria Lello, Portugals beroemdste boekwinkel en de inspiratie voor de boekwinkel uit de Harry Potterboeken, Flourish and Blotts. Misschien kwam het door het feit dat elk boek dat je koopt in deze winkel aanvoelt als een magisch geschenk, maar ik viel meteen als een blok voor deze roman. Het was echt zo'n boek dat eigenlijk wereldberoemd had moeten zijn, zoals Ulysses (1922) (waarmee het thematische en stilistische gelijkenissen vertoont) of The Great Gatsby (1925) (dat, op een totaal andere wijze, eigenlijk hetzelfde boek is) - maar dat werd het niet. Als Dos Passos geen (halve) Portugees was geweest, en als ik niet in Porto vakantie had gevierd, had ik het boek waarschijnlijk nooit gelezen. Over context gesproken: zelden had de paratekst van een boek zoveel invloed op de lezing ervan. De omslag van mijn versie, een deel van de Modern Classicsreeks van Penguin, toont een schilderij van de Engelse kunstenaar Edward Burra, getiteld ‘Silver Dollar Bar’, in een stijl die mij als leek aan Picasso deed denken, waarop mensen van alle rassen en geslachten en met allerlei beroepen (maar voornamelijk zeelui) staan afgebeeld terwijl ze in een café staan te drinken, roken en praten. Het is vol in het café, en de gezichtsuitdrukkingen van de bezoekers variëren van opwinding en vrolijkheid tot eenzaamheid of zelfs angst. Dit schilderij zette voor mij de toon.

Vooys. Jaargang 34 59

Illustratie: Vince Trommel

Manhattan Transfer kent, zoals de titel suggereert, een belangrijke rol toe aan de stad New York, en maakt een vliegende start in die in vele opzichten zo opwindende jaren voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, toen de Verenigde Staten als energieke gangmaker de vooruitgang de nieuwe eeuw in sleurde, toen de American Dream nog springlevend was en New York als gevolg daarvan overspoeld werd met immigranten uit de Oude Wereld. Die bruisende vitaliteit is de drijvende kracht achter Dos Passos' roman en zorgt voor een narratief dat de vaart er 350 pagina's lang in weet te houden. Manhattan Transfer heeft weinig geduld voor psychologische uitweidingen, zoals ook de stad geen tijd heeft voor een pas op de plaats: in de eerste plaats gebeuren er dingen. Bovendien zijn er zoveel personages en lopen er zoveel verhaallijnen door elkaar dat de structuur veel weg heeft van een collage, en ook hierin wordt het karakter van de stad accuraat weergegeven, met zijn honderdduizenden mensen die allemaal naast en door elkaar leven, en zijn vluchtige ontmoetingen. Dat wil niet zeggen dat de roman oppervlakkig is, maar dat de informatie wordt overgedragen door middel van beschrijvingen en vooral dialogen. Veel van de technieken die Dos Passos gebruikt, lijken uit de filmwereld te komen: zo leidt hij elk hoofdstuk in met een korte schets, een weergave van de plaats van handeling, waarbij je je voor kunt stellen hoe de verteller als een camera boven de set zweeft. Dit levert vaak prachtige beelden op: in het eerste hoofdstuk wordt Ellis Island, waar de immigranten aankomen om door de douane gecontroleerd te worden, als volgt beschreven:

Vooys. Jaargang 34 60

Three gulls wheel above the broken boxes, (...) spoiled cabbage heads that heave between the splintered plank walls, the green waves spume under the round bow as the ferry (...) settles slowly into the slip. Gates fold upwards, (...) men and women press through the manuresmelling wooden tunnel of the ferryhouse, crushed and jostling like apples fed down a chute into a press. (Dos Passos 2000: 15)

Mensen die als appelen een pers binnenvallen om tot moes vermalen te worden: een even mooi als afschuwelijk beeld, maar het is de realiteit van het New York dat Dos Passos schetst. De meeste mensen verdwijnen in de smeltkroes van de stad zonder ooit in staat te zijn zich aan de massa te onttrekken. De droom van een nieuwe start blijkt een illusie; de oude vooroordelen en machtsverhoudingen zijn grotendeels intact gebleven. Toch zorgt het ook voor optimisme, dit leven in de schaduw van grootsheid, zoals de titel van een hoofdstuk zegt: ‘One More River to Jordan’. Manhattan is niet alleen een vampier; het is ook een magneet voor al die mensen die van over de wereld naar New York zijn gekomen op zoek naar ‘the center of things’, zoals verschillende personages het uitdrukken, en er vrijheid, gelijkheid en onbegrensde mogelijkheden hopen te vinden. Het gebruik van dergelijke typisch Amerikaanse concepten zorgde ervoor dat Manhattan Transfer me deed denken aan de televisieserie Mad Men, waarin protagonist Donald Draper dezelfde idealen gebruikt om reclamecampagnes aan fabrikanten te verkopen. Ook op literair vlak valt er genoeg te genieten, vooral in de vele kleine, vaak tragikomische scènes of schetsen, zoals deze, wanneer personage Ed Thatcher in het ziekenhuis zijn vrouw Susie en hun pasgeboren kind komt opzoeken:

‘How can you tell them apart nurse?’ ‘Sometimes we cant,’ said the nurse, stretching her mouth in a smile. Susie was lookin querulously into the minute purple face. ‘You're sure this is mine.’ ‘Of course.’ ‘But it hasn't any label on it.’ ‘I'll label it right away.’ ‘But mine was dark.’ Susie lay back on the pillow, gasping for breath. [The nurse said:] ‘She has lovely little light fuzz just the color of your hair.’ Susie stretched her arms out above her head and shrieked: ‘It's not mine. It's not mine. Take it away... That woman's stolen my baby.’ ‘Dear, for Heaven's sake! Dear, for Heaven's sake!’ He tried to tuck the covers about her. ‘Too bad,’ said the nurse, calmly, picking up the basket. ‘I'll have to give her a sedative.’ (Dos Passos 2000: 18)

Of Phil Sandbourne, een architect met een idealistische inslag en grootse plannen voor zijn stad, die ernstig gewond raakt wanneer hij op straat afgeleid wordt door de blik van een vrouw en door een auto overreden wordt; of Stan Emery, geboren in een rijke familie, die besluit van falen zijn roeping te maken: ‘Why the hell does everybody want to succeed? [To fail] is the only sublime thing,’ (Dos Passos 2000: 163) en ontstellende hoeveelheden sterke drank achterover slaat. Manhattan Transfer zit vol met dergelijke personages en scènes. Manhattan Transfer wordt vaak gezien als een stilistisch voorproefje voor Dos

Vooys. Jaargang 34 61

Passos' latere U.S.A.-trilogie en er wordt dan ook lustig op los geëxperimenteerd: met de hierboven al genoemde collagetechniek en camera eye, maar ook door delen van het narratief als krantenkoppen of -artikelen vorm te geven of door de mensen uit de verschillende wijken elk in hun eigen accent te laten spreken: ‘“What time's it?” [Ellie] asked a broadchested wise guy. “Time you an me was akwainted, sister...”’ (Dos Passos 2000: 275); en even later hoort Ellie een meisje zeggen: “Did ye see that sap was dancing wid me? ... He says to me the sap he says See you later an I says to him the sap I says see yez in hell foist... an then he says, Goily he says...”’ (Dos Passos 2000: 275). Het is duidelijk: hier is Ellie in Little Italy aanbeland.

‘Het was echt zo'n boek dat eigenlijk wereldberoemd had moeten zijn, zoals Ulysses (1922) (waarmee het thematische en stilistische gelijkenissen vertoont) of The Great Gatsby (1925) (dat, op een totaal andere wijze, eigenlijk hetzelfde boek is) - maar dat werd het niet.’

Jay McInerney geeft in zijn voorwoord in de Penguineditie van het boek (waarin hij zijn bewondering niet onder stoelen of banken steekt) een mogelijke verklaring voor het feit dat Manhattan Transfer zo onbekend is gebleven, namelijk dat de literaire canon wordt gedomineerd door boeken waarin het individu centraal staat, terwijl Dos Passos probeerde de tijd en de maatschappij waarin hij leefde vast te leggen. Een andere verklaring, die specifiek gericht is op de Nederlandse lezer, wordt gegeven door Cees Koster, die in zijn artikel ‘Non-Translation as an Event. The Reception in the Netherlands of John Dos Passos in the 1930s’ uitlegt hoe een wantrouwen richting Amerikaanse literatuur in het algemeen, en de aversie van criticus Jeanne van Schaik-Willing jegens Manhattan Transfer in het bijzonder, het literaire klimaat in Nederland ongeschikt maakten voor een (positieve) receptie van Dos Passos' werk. (Overigens verscheen in 1985 wel degelijk een Nederlandse versie van de roman, vertaald door Guido Golüke.) Maar schrijvers als Ernest Hemingway,1 D.H. Lawrence2 en Jean-Paul Sartre3 waren het er allemaal over eens dat Dos Passos een prestatie van formaat leverde met het schrijven van deze roman, en ik sluit me graag bij hen aan: het is een van de rijkste boeken die ik de afgelopen jaren las. Dos Passos schept een eigen, zelfstandig functionerende wereld, een stad met al

1 Die in een brief aan Dos Passos op zijn kenmerkende beschaafde manier schreef: ‘Poop on any literary advice in my letter. Christ knows you need advice less than anybody in country (or city).’ (Hemingway 1932) 2 Over Manhattan Transfer: ‘The best modern book about New York that I have read.’ (Geciteerd in Maine 1988: 71) 3 Die in zijn essay ‘On John Dos Passos and 1919’ Dos Passos ‘the greatest author of our time’ noemt. (Geciteerd in Maine 1988: 168)

Vooys. Jaargang 34 62 haar diversiteit en tragikomedie; een wereld die bij mij echter voortdurend associaties aan andere culturele uitingen opriep, zoals een goede roman doet. Ulysses werd al genoemd; het werk van Charles Dickens komt in me op, waarin de stad eveneens vaak het ultieme personage is; Bright Lights, Big City (1984) van Jay McInerney; American Psycho (1991) van Bret Easton Ellis en zoveel andere boeken die elk op hun eigen manier een liefdesverklaring aan New York zijn. De wereld van de succesvolle stedelingen doet denken aan de glitterende feesten uit The Great Gatsby; de eenzaamheid van de achterblijvers lijkt op die van de protagonist in Orhan Pamuks A Strangeness in My Mind (2014) of die in de film Taxi Driver. Af en toe voelt Manhattan Transfer als een van die populaire kostuumdrama's van Netflix of HBO, Mad Men of Boardwalk Empire, en de beschrijvingen van het immigrantenbestaan, van jonge mannen en vrouwen die met maar één ding bezig zijn - moving up in the world - doen denken aan het tweede deel van The Godfather. Manhattan Transfer is daarmee niet zomaar een roman: het is een smeltkroes, het lijkt op New York, het ís New York, de stad treffend verbeeld, een kakofonie van stemmen en geluiden, in alle denkbare accenten en op alle mogelijke toonhoogtes, in verschillende stijlen die op verschillende manieren literair het spits afbijten, een opwindende mix in een boek over migratie en integratie dat (het kan niet vaak genoeg gezegd geworden) ook anno 2016 nog even actueel en boeiend is.

Literatuur

Dos Passos, J., Manhattan Transfer, New York 1925. (Editie: ‘Penguin Modern Classics’, 2000) Koster, C., ‘Non-translation as an event. The reception in the Netherlands of John Dos Passos in the 1930s’. In: Ton Naaijkens (ed.), Event or Incident - On the Role of Translations in the Dynamics of Cultural Change, Bern 2010: 29-45. Maine, B. (ed.), John Dos Passos. The Critical Heritage, London and New York 1988. Hemingway, E., ‘This Day in Lettres. 12 April (1932): Ernest Hemingway to John Dos Passos’, The American Reader, beschikbaar via: http://theamericanreader.com/12-april-1932-ernest-hemingway-to-john-dos-passos/ (04-10-2016)

Vooys. Jaargang 34 64

Column Daniela Merolla Afrikaanse orale en geschreven literatuur: meertaligheid en creativiteit

In de columnreeks van deze jaargang is het woord aan eenieder die wil spreken over vertelcultuur. Van poetry- tot story slams, van kinderversjes tot klankgedichten. In deze column neemt hoogleraar Daniela Merolla u mee naar de fascinerende wereld van de Afrikaanse literatuur, die, anders dan vaak ten onrechte wordt aangenomen, zoveel meer omvat dan ‘slechts’ gesproken verhalen. De Afrikaanse literatuur is een complex gebied waarin de orale literatuur continu wordt beïnvloed door de geschreven literatuur en vice versa. Welke rol spelen de orale genres uit aangrenzende culturen, de koloniale geschiedenis en de verscheidenheid aan talen bij het ontstaan van dit beeld?

Afrikaanse literatuur is een buitengewoon veelomvattend cultureel gebied. Gedichten, liederen, mythen, volksverhalen, spreekwoorden en ook romans, films en theater worden gecreëerd in meer dan tweeduizend Afrikaanse talen - wat een hogere taaldiversiteit is in vergelijking met de andere continenten - en in een aantal Europese talen.1 Een fundamentele opmerking hierbij is dat de culturele continuïteit tussen de verschillende regio's boven en beneden de Sahara net zo belangrijk als hun diversiteit is. Feitelijk vloeit deze verdeling voort uit een raciale visie op het verschil tussen Noord-Afrika en ‘zwart’ Afrika. Er heerst bovendien de hardnekkige opvatting dat Afrikaanse literaire genres slechts gesproken worden, dus ‘oraal’, zijn, maar dat is eerder een cliché dan werkelijkheid. Een belangrijk kenmerk van Afrikaanse literatuur is juist de wederzijdse invloed van orale vertelling op geschreven literatuur. Spreekwoorden en orale verhalen worden gebruikt in romans doorspekt met Afrikaanse gezegden; soms vervlechten de schrijvers de stijl van orale vertellingen en geschreven genres met elkaar.2 Omgekeerd kunnen dichters en vertellers van orale genres beïnvloed worden door geschreven genres via de aanwezigheid van schrijvers in hun omgeving en van

1 Bijzonder is dat 30% van alle talen in de wereld in Afrika gesproken worden door slechts 13% van de wereldbevolking. Zie http://stemmenvanafrika.nl/talen-van-afrika/. 2 Bekende voorbeelden zijn het lange gedicht Wer pa Lawino (Lied van Lawino) geschreven in Acholi van de Oegandese Okot p'Bitek (1966) en de roman The Palm-Wine Drinkard(in het Engels) van de Nigeriaanse Amos Tutuola (1952), die spreekwoorden, motieven en de verhalende stijl van hun moedertalen hergebruiken. Dit is niet alleen een recente ontwikkeling: invloeden van Noord-Afrikaanse Berberse orale verhalen op klassieke Latijnse literatuur zijn te vinden in het Amor en Psyche-thema van schrijver Apuleius, een Berber die omstreeks het jaar 125 geboren werd in de stad Madauras (tegenwoordig M'daourouch in Algerije).

Vooys. Jaargang 34 65

Illustratie: Vince Trommel nieuwe media zoals radio, film, televisie en het internet. (Merolla 2000) Een mooi voorbeeld wordt gegeven door Omar Douâmi, een van de laatste mondelinge vertellers op het centrale plein van Beni-Mellal (Marokko), die zijn performance compleet met een boek in zijn handen geeft.3 In een interview legt hij uit dat hij zijn eigen verhalen creëert op basis van bekende volksverhalen, thema's uit geschiedenis en films.4 Orale genres zijn befaamd in heel Afrika en vele culturen prijzen deze genres boven alle andere. Mondelinge genres worden doorgegeven van generatie op generatie en kennen vele variaties; ook nog hedendaagse stedelijke genres zoals hiphop en rap worden gecreëerd.5 Voorbeeld van de vitaliteit van Afrikaanse orale literatuur zijn de Zuid-Afrikaanse Xhosa- en Zoeloe-lofliederen die izibongo heten. De izibongo zijn meestal martiaal van aard en worden met grote snelheid en handigheid door de imbongi (dichters en vertellers) heftig uitgesproken. De izibongo van Shaka (1787-1828), de stichter van het machtigste Zoeloekoninkrijk ooit, vormen nog steeds een literair voorbeeld voor hedendaagse poëzie. Na het einde van de apartheid werden legio izibongo voor Nelson Mandela gecreëerd, te zien en te horen op websites zoals YouTube, die naar de krijgshaftige koning Shaka verwijzen. Tevens bestaan er variaties waarin Mandela vergeleken wordt met Christus, waardoor lokale en Europese elementen samensmelten. Lofliederen worden beoefend in heel Afrika en zijn ook deel van een

3 Zie http://ocadd.org/omar-douami-dernier-conteur-de-la-place-publique-de-beni-mellal/ 4 Persoonlijk gesprek, Beni-Mellal, 22 april 2013. 5 De ‘performance’, het optreden, staat centraal in ‘orale literatuur’ want wanneer de verteller niets vertelt, bestaat er geen oraal verhaal; wanneer de zanger niet zingt, wordt het lied niet overgeleverd.

Vooys. Jaargang 34 66 ander zeer geliefd genre, het epos. Een van de bekendste heldenverhalen van West-Afrika is het epos rond de koning Sunjata Keita (of Mari Djata) en de stichting van zijn islamitische koninkrijk in de dertiende eeuw. Het Sunjata-epos, onder andere gezongen in hedendaags Mali door mannelijke (en tegenwoordig ook vrouwelijke) griots (barden), is entertainment, kunst, en levende geschiedenis ineen.6 (Jansen 2005) Bovendien is het Sunjata-epos een bron van inspiratie voor genres als theater, dans, en ook bioscoopvoorstellingen zoals in het geval van de film Keita, l'heritage du griot (‘Keita, het erfgoed van de griot’, 1995) van de Burkinese Dani Kouyaté. Ook Walt Disney Studios' animatiefilm The Lion King (Rogers Alles & Rob Minkoff, 1994) verwijst naar Sunjata Keita (‘leeuw koning’ is een van zijn meeste bekende lofnamen in Mali). Tegelijkertijd is de Afrikaanse traditie van geschreven literaire teksten niet te onderschatten. In Ethiopië en Eritrea werden Ahmaric, Tigrinya en Tigre opgetekend in een schrift ontwikkeld uit het Ge'ez, een niet meer gesproken taal waarvan religieuze teksten bestaan die afkomstig zijn uit waarschijnlijk de vierde eeuw voor de gangbare jaartelling. Sinds de zesde eeuw voor onze jaartelling gebruikten Berberse/Amazigh volkeren (Noord-Afrika) een prachtig geometrisch alfabet dat de huidige Toearegs ‘Tifinagh’ noemen.7 Bovendien illustreren de duizenden manuscripten die in Timboektoe en Bamako (Mali) bewaard worden de eeuwenlange invloed van het schrijven in het Arabisch na de expansie van de Islam in Afrika. Het Arabische schrift werd tevens gebruikt om in Hausa, Wolof en Fulani te schrijven (ajami literatuur). In Oost-Afrika hebben Bantoetalen en het Arabisch bijgedragen aan het ontstaan van het Swahili, waarvan de literatuur in het Arabische schrift vanaf de achttiende eeuw werd opgetekend. Arabische literaire modellen werden geïmporteerd en toegeëigend in de interactie met lokale genres en stijlen. Een voorbeeld daarvan is het oudste manuscript in Swahili, Het Epos van Heraklion, een lang verhaal in vers waarin de strijd van de profeet Mohammed vereerd wordt en de heldendaden van zijn volgelingen bezongen worden. (Schipper 1990) Als gevolg van de koloniale en postkoloniale geschiedenis worden romans en gedichten in sommige talen, bijvoorbeeld in het Amazigh, Ibo, Yoruba, Hausa, Swahili, Xhosa en Sotho, in het Latijnse alfabet geschreven. Om een paar korte voorbeelden te geven: Lwali n wedrar (‘De heilige van de berg’) van Belaïd Aït Ali in het Amazigh geschreven, In da so da kauna (‘De ziel van mijn hart’) in het Hausa van Ado Ahmed Gidan Dabino, en Ingqumbo yeminyanya (‘De toorn van de voorouders’) in het Xhosa van Archibald Campbell Mzolisa Jordan. De Afrikaanse geschiedenis van vóór de kolonisatie en de gevolgen van de kolonisering werden besproken in de eerste Afrikaanse romans, hetzij in lokale talen, zoals Shaka Zulu van Thomas Mofolo, geschreven in Sotho (1925, Zuid-Afrika), hetzij in het Engels, het Frans, en het Portugees, zoals Things Fall Apart (1958, Nigeria) van Chinua

6 Een voorbeeld van het Sunjata-epos is te zien en te horen in de elektronische publicatie Verba Africana series op http://www.hum2.leidenuniv.nl/verba-africana/malinke-fr/ 7 ‘Amazigh’ (enk.) en ‘Imazighen’ (meerv.) worden tegenwoordig gebruikt om de Berbers aan te duiden. De Toearegs spreken een variant van de Amazigh taal.

Vooys. Jaargang 34 67

Achebe, de ‘vader’ de Afrikaanse literatuur in het Engels, Les Enfants du Nouveau Monde van Assia Djebar (1962, Algerije), en Luuanda (1963, Angola) van José Luandino Vieira.8 Een ander belangrijk domein is de literatuur in het Afrikaans, ontwikkeld in Zuid-Afrika uit het zeventiende-eeuwse Nederlands. Anders dan de vele ‘boerenromans’ die de raciale ongelijkheid bevestigden, richtten schrijvers zoals Breyten Breytenbach, André Brink, Elisabeth Françoise Eybers, Antjie Krog en Ingrid Jonker hun pen tegen het apartheidsregime. Zij snijden in hun romans het onderwerp aan van de ongemakkelijke rol van ‘blanke’ personages in de apartheid. Aan het begin van het verhaal nemen zulke personages een ambigue positie in, maar vaak worden ze kritisch op, of raken ze zelfs in strijd met, de ongelijkheid en onderdrukking van de zwarte bevolking onder de apartheid. Sinds de jaren vijftig maken schrijvers gebruik van orale bronnen om hun ‘Afrikaniteit’ in hun in Europese talen geschreven werken aan te geven. Bekende voorbeelden zijn het theaterstuk Death and the King's Horseman van de Nigeriaanse Wole Soyinka, die het klassieke Griekse theater en Yorubamythen en -rituelen verenigt, en de roman L'enfant de sable (vertaald in het Nederlands als Zoon van haar vader (Marokko, 1985) van de Marokkaanse auteur Tahar Ben Jelloun die orale en geschreven vertellingen laat samensmelten. Zulke ontwikkelingen blijven een kenmerk van Afrikaanse literatuur ten noorden en ten zuiden van de Sahara. De thema's van Afrikaanse romans veranderen in de jaren zeventig. Auteurs zoals Mariama Bâ, Mongo Beti, Mia Coutou, Sembène Ousmane en Nawal El Saadawi staan steeds kritischer tegenover Afrikaanse regeringen en elites die macht en nationale rijkdom misbruiken. Schrijvers leveren kritiek op de maatschappelijke structuur die de autoriteit, macht, en soms het geweld van mannen en oudere vrouwen mogelijk maakt.9 Recentere romans onderscheiden zich van eerdere teksten door hun uitgesproken positie ten aanzien van wat we ‘transculturaliteit’ kunnen noemen. Ze gaan etnische en nationale kwesties voorbij en beschouwen individuele en collectieve identiteit niet meer als stabiel en onveranderlijk. Voorbeelden daarvan zijn te vinden in de werken van Ben Okri uit Nigeria, maar ook in die van de Somaliër Nuruddin Farah. De roman The In-Between World of Vikram Lall (2003) van Moyez Gulamhussein Vassanji

8 Een Afrikaanse Spaanstalige literatuur ontwikkelt zich in Equatoriaal-Guinea en in een beperktere mate in Marokko. De kolonisering van Libië, Eritrea, Ethiopië, Somalië, en van Togo, Kameroen, Burundi, Rwanda, Tanzania en Namibië door respectievelijk Italië en Duitsland heeft een beperkte invloed gehad op de Afrikaanse letteren. Toch is een literatuur van de Afrikaanse diaspora in het Spaans, Duits en Italiaans nu in volle gang met de immigratie van Afrikanen naar Spanje, Italië en Duitsland. Het Engels was de taal van de negentiende-eeuwse geremigreerde Liberianen, zoals aangegeven in de essays van Edward Wilmot Blyden, de ‘vader’ van het idee van de culturele en politieke eenheid van Afrika: het panafrikanisme. 9 Niet alleen internationale schrijvers zijn actief geweest: kleine en leesbare boekjes waarin dagelijkse problemen behandeld worden en ‘how-to-do’suggesties rond de integratie en de conflicten van rurale mores met nieuwe stedelijke ideeën en gewoontes worden gegeven, werden verkocht op de markt in Onitsha, Nigeria (‘Onitsha-marktliteratuur’)

Vooys. Jaargang 34 68 creëert een onvergetelijk tafereel van het Kenya voor en na de kolonisatie vanuit het perspectief van een kind van Indiase afkomst. De migranten-/diaspora-ervaring van Afrikaanse personages staat ook centraal in de romans van de Nederlandse schrijvers Jasmine Allas, Abdelkader Benali, Naima El Bezaz, Moses Isegawa, Mohamed Stitou, Vamba Sherif en vele anderen. (Merolla 2009) Het feit dat de vier Nobellaureaten die de Afrikaanse literatuur rijk is - de Nigeriaan Wole Soyinka, de Egyptenaar Naguib Mahfouz, en de Zuid-Afrikaanse Nadine Gordimer en John Maxwell Coetzee - allemaal in Europese talen of in het Arabisch schrijven, betekent niet dat er een gebrek aan meesterwerken bestaat in Afrikaanse talen. Het is de consequentie van de hegemonie van de Europese en Arabische talen en van de geschreven literatuur in onze postkoloniale tijd. De verscheidenheid en het uniek hoge aantal talen, culturen en literaturen maakt de Afrikaanse letterkunde een zeer complex terrein van studie maar ook een zeer fascinerend en uitdagend literair gebied dat niet alleen liefhebbers maar ook het brede publiek aanspreekt.10

Literatuur

Jansen, J., Het Sunjata-epos, zoals Verteld in Kela (Mali), Amsterdam 2005. Merolla, D., ‘Beyond Oral and Written Litteratures: Oral, Written, Audio-Visual Media, and Literary Space’. In: R. Verliet and A. Estor (eds.), Methods for the Study of Literature as Cultural Memory. Amsterdam/Atlanta 2000: 457-469. Merolla, D., ‘Poetics of Transition: Africa and Dutch Literary Space’. In: E. Bekers, S. Helff, and D. Merolla (eds.), Transcultural Modernities: Narrating Africa in Europe. Amsterdam/New York 2009: 35-55. Merolla, D., Verba Africana Series. http://www.hum2.leidenuniv.nl/verba-africana/ Schipper, M., Afrikaanse letterkunde, Amsterdam 1983. Schipper, M. en M. wa Nthodi, Het zwarte paradijs: Afrikaanse scheppingsmythen. Maasbree 1980.

10 Een paar suggesties van in het Nederlands vertaalde orale en geschreven genres: Het zwarte paradijs: Afrikaanse scheppingsmythen; De Bibliotheka Africana (Rijswijk: Elmar) over Afrikaanse epen; de Anansi Master website (http://www.anansimasters.net/) over Anansi verhalen; de Afrikaanse Bibliotheek (http://www.indeknipscheer.com/tag/afrikaanse-bibliotheek/), de AfriCanon (Breda: De Geus) en De Berberbibliotheek (http://www.berberbibliotheek.nl/) over Afrikaanse romans.

Vooys. Jaargang 34 69

Nieuwe buitelingen Laurie Hasselt De Gevangenismonologen

In onze rubriek ‘Nieuwe Buitelingen’ neemt een van de Vooysredacteuren u mee naar een bijzonder literair initiatief in Nederland. Voor deze zoektocht is geen uithoek hen te ver. In deze editie bezoekt redacteur Laurie Hasselt een plek die weliswaar als uithoek beschouwd kan worden, maar die toch om de hoek van het Utrechtse stadshart ligt: de voormalige gevangenis Wolvenplein. Niet achter, maar voor de tralies mocht ze een opvoering van De Gevangenismonologen aanschouwen: twee verhalen van ex-gedetineerden die door schrijfster Christine Otten werden omgetoverd tot monologen, opgevoerd door acteurs en aangevuld met zang- en dichtkunst.

Geografisch gezien kunnen we van een uithoek niet echt spreken. Het Wolvenplein bevindt zich niet meer dan een paar honderd meter van het Utrechtse stadshart - en van de vergaderkamer waar de redactieleden van Vooys elkaar wekelijks treffen, for that matter. Toch open ik de deuren van een gebouw waar, hoogstwaarschijnlijk, maar weinig Vooys-lezers ooit voet hebben gezet: de gevangenis. Deze prettig kortdurende reis van zo'n tien minuten te voet, afgelegd op een aangename zomeravond die inmiddels eeuwen geleden lijkt, een briesje door het haar - de ontberingen die wij al niet voor onze lezers overhebben! - maakte ik om op deze bijzondere plek een al even bijzondere opvoering te mogen bijwonen: die van De Gevangenismonologen. De monoloog lijkt bij uitstek het medium voor de stem van de onderdrukten. Na de al eerder door verscheidene collega-theatermakers geproduceerde monoloogvoorstellingen ‘De Vagina Monologen’ (1996), de ‘Gesluierde Monologen’ (2003) en de ‘Hormonologen’ (2010), vond schrijfster Christine Otten dat het tijd was voor een ander verhaal dat doorgaans niet verteld wordt: het verhaal van de (ex-)gedetineerde. Toen ze een schrijfworkshop gaf aan ex-gevangenen met het thema ‘vertel je eigen verhaal’ kreeg ze zulke indrukwekkende verhalen onder ogen dat daar wel iets mee moest gebeuren. Niet alleen zij was die mening toegedaan, ook de ex-gedetineerden zelf wilden graag naar buiten treden met hun verhaal. En zo ontstond het idee voor De Ge vangenismonologen. Otten koos de twee beste verhalen - hoewel het ietwat wringt om dit adjectief te gebruiken voor deze geschiedenissen - koppelde deze aan twee schrijvers (Manon Uphoff en Otten zelf) en het team ging aan de slag om de verhalen om te toveren tot een theaterstuk. En zo komt het dat ik ruim een jaar later in voormalig gevangenis Wolvenplein kijk naar twee monologen, gespeeld door acteurs Mike Libanon en Thomas Boer.

Vooys. Jaargang 34 70

Illustratie: Loes van Gils

Vooys. Jaargang 34 71

Otten blijkt een fascinatie te hebben voor waargebeurde verhalen: eerder publiceerde ze al romans die alle geïnspireerd zijn door echte mensen en echte geschiedenissen. Haar volgende roman, We hadden liefde, we hadden wapens (2016) is bijvoorbeeld geïnspireerd op het verhaal van de vrouw en zoon van Robert F. Williams, een van de eerste zwarte leiders in Amerika die in 1961 het land uit werd gejaagd door de FBI en de Ku Klux Klan en gebombardeerd werd tot staatsvijand. Ook deze roman wordt omgewerkt tot een toneelstuk, die in januari 2017 op de bühne verschijnt. ‘Door romans te schrijven kan ik iemand anders zijn, een man, of zwart, oud, of weer kind, een moslim, een crimineel, een muzikant, een psychiater’, zo verklaart Otten haar drang om te schrijven. Bovendien is ze zelf niet wezenlijk anders dan de mannen die ze lesgaf, verklaart ze zelf. Dit hadden u en ik net zo goed kunnen zijn, is de boodschap van de avond. Deze overtuiging leidt tot een sterk staaltje - maar helaas toch minder mooi uitgewerkte - Nabokoviaanse psychologisering: we moeten in het hoofd van de crimineel kruipen, zijn verhaal horen om te begrijpen hoe hij tot zijn daad heeft kunnen komen. Dus vertellen de twee acteurs die de twee ex-gedetineerden Wesley en Arcen vertolken om beurten een deel van ‘hun’ geschiedenis. Omdat de monologen aangevuld zijn met optredens van dichter Ester Naomi Perquin en dichter/rapper Lamyn Belgaroui, blijft er echter weinig tijd over voor de daadwerkelijke monologen. Ik word in een half - uur overspoeld met twee immense geschiedenissen, maar door het tijdgebrek blijft het helaas vooral bij een droge opsomming van feiten: een moeder bij de KGB, het harde leven in Oezbekistan, de gevolgen van de Perestrojka, een ex-vriendin die de kinderen verwaarloost, leven in een AZC, heling, Russische maffia, het gijzelen van een jeugdzorgkantoor, drugsbendes, een Litouwse prostituee die gered moet worden. Even zo chaotisch als deze opsomming op papier, was de ervaring van de twee monologen. Uiteindelijk zijn er dan toch twee goede eindes, getuige ook de twee ex-gevangenen die zelf aanwezig zijn en hun leven hebben gebeterd. Om al deze ellende van ons af te schudden, sluit Lamyn Belgaroui af met raps van eigen makelij. Belgaroui was naar eigen zeggen vroeger een ‘jongen van de straat’, die zich ook niet altijd netjes aan de wet heeft gehouden. Inderdaad, ook hij had zomaar in de gevangenis kunnen zitten als het leven net een beetje anders was gelopen. Maar ook hij heeft geluk gehad en ondertussen zijn leven gebeterd. ‘Wie wil er gelukkig worden?’ vraagt hij het publiek. Alle handen gaan de lucht in. We proberen allemaal gelukkig te worden, ook de criminelen, ook de terroristen, concludeert Belgaroui niet al te inzichtgevend. Kortom, het publiek mag blij zijn dat het deze avond gemoedelijk voor de tralies mag zitten in plaats van erachter. En om dat te vieren rapt Belgaroui voor ons terwijl we gesommeerd worden op te staan en mee te klappen en dansen. Een avond die ‘rauw, eerlijk en ontroerend’ beloofde te zijn, wordt zo toch vooral voorzien van een suikerlaagje. Aan het einde van de avond is ieder om zijn eigen redenen blij dat hij de gevangenis weer mag verlaten.

Vooys. Jaargang 34 72

Rosi Braidotti en Paul Gilroy (eds.) Conflicting Humanities London (Bloomsbury) 2016 312 pagina's ISBN 9781474237550

Joost de Bloois Theorie en ‘kosmos-politiek’

In aanloop naar de verkiezingen lanceerde Geert Wilders ten tijde van het schrijven van deze recensie het programma van zijn PVV. De partij blijkt, niet heel verrassend, vooral tégen: tegen de islamitische ander, tegen kunst, tegen migratie, tegen klimaatwetenschap, tegen alles wat de levensstijl bedreigt van een heel specifieke demografische categorie (de blanke lagere en middenklasse) - het werkelijkheidsgehalte van die bedreiging lijkt er niet toe te doen. Het volledige programma, inclusief de ‘financiële paragraaf’, paste op welgeteld één A4-tje: Wilders lijkt daarom vooral tégen complexiteit, tégen kritisch denken te zijn. De bundel Conflicting Humanities, onder redactie van Rosi Braidotti en Paul Gilroy, schetst de context waarop de ideeën van populistische politici als Wilders of Trump een reactie zijn én laat zien dat een andere respons, een ander denken dan dat van de angst, xenofobie en uitsluiting wel degelijk mogelijk is. De bundel doet dit door een aantal sleuteldenkers uit de hedendaagse cultuurtheorie bij elkaar te brengen: onder anderen Gayatri Chakravorty Spivak, Judith Butler, Paul Gilroy en Rosi Braidotti. Aan de bundel lag een conferentie georganiseerd door de Universiteit Utrecht ten grondslag omtrent de intellectuele erfenis van Edward Said, een van de grondleggers van postkoloniale theorie. De bijdragen in het boek verkennen het denken van Said in een veranderende context: wat is de betekenis van Saids tegendraadse humanisme, zijn denken over identiteit, cultuur, politiek en kosmopolitisme in relatie tot hedendaagse debatten omtrent klimaatverandering, post-humanisme, biotechnologie, ras, bio- en necropolitiek, de vluchtelingencrisis en de onomwonden terugkeer van het fascisme in het Westen? Wat zegt Saids werk

Vooys. Jaargang 34 ons over het verband tussen al die thema's? Het is dan ook niet zozeer een bundel over Said, maar eerder een boek dat met Said wil verder denken.

Vooys. Jaargang 34 73

Braidotti en Gilroy pleiten voor een ‘transversale uitwisseling’ van ideeën en theorieën: alleen door verschillende concepten en denkfiguren samen te laten klinken, kunnen we vat krijgen op de complexiteit van ons huidige tijdsgewricht. De essays in Conflicting Humanities vinden elkaar in de constatering dat datgene waar Said zich in zijn werk tegen verzet - het eurocentrische denken dat van begrippen als ‘mens’, ‘mensheid’, ‘geschiedenis’, ‘vrijheid’ en ‘democratie’ een exclusief westers privilege maakt - in geen geval in staat is die complexiteit begrijpelijk te maken. Integendeel: het is precies de verknooptheid van eurocentrisme, antropocentrisme en verondersteld universalisme die de ecologische catastrofe, racisme, seksisme en de ontheemding van grote delen van de mensheid heeft veroorzaakt. In haar bijdrage stelt Rosi Braidotti zich de vraag die in feite de leidende vraag van de stukken in de bundel is: wat voor denken dient zich aan voorbij de grenzen van de westerse zelfrepresentatie en zelf-idealisering? Wat voor soort denken is mogelijk als we de knoop tussen eurocentrisme, antropocentrisme en humanisme ontwarren? De grote verdienste van de bundel is dat het precies de samenhang toont tussen de brandende thema's van nu: we kunnen niet over ecologie denken zonder ons westerse mensbeeld bij te stellen en andere epistemologieën (andere opvattingen over de relatie tussen mens en aarde) toe te laten. De (bio)technologie heeft dramatische gevolgen voor onze opvattingen over identiteit, en de vluchtelingencrisis of het Palestijns-Israëlisch conflict dwingen ons anders te denken over de betekenis van culturele identiteit, de (natie)staat en onze relatie tot anderen. Braidotti en veel van de andere bijdragen aan de bundel maken overtuigend duidelijk dat al deze vraagstukken diepgaande gevolgen hebben voor de menswetenschappen. Globalisering, het Antropoceen, biotechnologie: deze ontwikkelingen dwingen de menswetenschappen om hun grondslagen, die nog altijd Europees/westers, antropocentrisch en humanistisch zijn, radicaal te herzien. De taak van de menswetenschappen, volgens Braidotti en Gilroy, is het openen van de mogelijkheid naar een nieuwe, ‘posthumanistische kosmo-politiek’, zoals de menswetenschappen in de afgelopen eeuwen steun en toeverlaat zijn geweest van de westerse, koloniale en burgerlijke politiek, onder de noemer van een verondersteld universeel humanisme. Dit vraagt om een grondige herziening van de rol van de universiteit, het onderwijs en wat wij verstaan onder ‘kritiek’. De auteurs uit de bundel laten nadrukkelijk zien dat een eurocentrische, nationalistische opvatting van de rol van de academische wereld in geen geval is opgewassen tegen de uitdagingen van globalisering, klimaatverandering, technologische ‘disruptie’ en de ongekende mobiliteit van mensen uit de niet-westerse wereld. Gayatri Chakravorty Spivaks essay uit de bundel stelt zich de vraag: wat is de pedagogische missie van de menswetenschappen vandaag? Enerzijds zien we hoe, door de globalisering en veranderende geopolitieke verhoudingen, het Europese/westerse zelfbeeld steeds verder afbrokkelt, en daarmee de kern van de menswetenschappen. Anderzijds staan diezelfde menswetenschappen steeds vaker en in steeds hogere mate onder druk: overheidsfinanciering gaat bij voorkeur naar de STEM-disciplines, en het neoliberale ‘rendementsdenken’ heeft de menswetenschappen bij voorbaat als

Vooys. Jaargang 34 74 onrendabel afgeschreven. De cruciale vraag die Spivak zich stelt is: hoe kunnen - of liever nog: moeten - wij als menswetenschappers ons antwoord op deze zeer reële ontwikkelingen veranderen? Hoe moeten we onze disciplines her-arrangeren? Hoe onze studenten en onszelf anders te laten denken? Als we dit achterwege laten, en ons blijven vastklampen aan een euro-antropocentrisch humanisme, dan maken we onszelf (of maken anderen ons) daarmee overbodig. Spivak spreekt van ‘de filosofie van de double-bind’ als de idee achter de nieuwe pedagogie voor de menswetenschappen: de filosofie van de complexiteit, meerduidigheid en interactie. Als voorbeeld geeft Spivak ‘grensdenken’: grenzen vervagen (nationale en culturele grenzen in de globalisering, tussen lichaam en techniek in de biotechnologie, tussen mens en andere levensvormen in het Antropoceen) én worden heropgericht (in partijprogramma's als dat van Wilders en Trump, in de harde politieke werkelijkheid van Palestina en de zuidelijke grenzen van de Europese Unie). De menswetenschappen moeten leren omgaan met de double-bind die populistische politici, neoliberale rekenaars en de nieuwe helden van Silicon Valley verbindt met globalisering, de werkelijkheid van meervoudige identiteiten van grote groepen mensen, de onafwendbaarheid van klimaatverandering in het Antropoceen en de nabijheid van niet-westerse epistemologieën. De grootste uitdaging voor de menswetenschappen is volgens Spivak precies datgene waartoe politiek en economie zich toe gedwongen zien, maar krampachtig weigeren te doen: niet langer jezelf als maat voor het menselijke nemen... Zoals Conflicting Humanities illustreert, biedt het werk van Said één mogelijk model van werken en denken in een dergelijke, uiterst complexe context, maar het biedt ook een mogelijke, nieuwe invulling van de figuur van de publieke intellectueel. Ook de plek van de publieke intellectueel is de afgelopen decennia ingrijpend veranderd: ‘kritiek’ is inmiddels vervangen door de echokamer van het eigen gelijk die de sociale media zijn, het populisme spint electoraal garen bij zijn openlijke dedain voor ‘experts’; maar ook de ‘nomadische subjecten’ van globalisering en technologisering laten zich niet zo gemakkelijk representeren door de klassieke, westerse, mannelijke, bourgeois intellectueel. Zoals Engin Isin stelt: hoe kunnen we ons een (publiek) kritisch denken voorstellen dat ‘de niet-Europeaan’ niet langer wegmoffelt? Een kritisch denken dat bereid is zichzelf opnieuw te situeren in een wereld en een geschiedenis die niet langer gedicteerd en voorgesteld wordt door ‘Europa’; dat vertrekt vanuit de fundamentele onvolledigheid van iedere identiteit. Zoals gezegd: Conflicting Humanities nodigt voortdurend uit om de bijdragen met elkaar te verbinden. Zo is het boeiend om Isins tekst aan die van Judith Butler te verbinden: in haar essay toont Butler hoe een nieuw kritisch denken zoals Isin dat voorstelt, dient te vertrekken vanuit een radicale vorm van relationaliteit, vanuit de wetenschap dat wij altijd al verknoopt zijn met wat wij niet zijn, of dit nu de etnische of culturele ander is, of andere levensvormen. Conflicting Humanities houdt zodoende een pleidooi voor (de terugkeer van) theorie en keert zich tegen de ‘anti-theorie stemming’ van de voorbije decennia. Het is juist (interdisciplinaire) theorie, zoals post- en dekoloniale theorie, queer studies, ecokritiek en posthumanisme, die in staat is om onze complexe, niet-identitaire, meervoudige en

Vooys. Jaargang 34 75 meerstemmige wereld te bevatten. Kritische theorie is onder vuur komen te liggen door precies die politieke stromingen die een gesloten wereld voorstaan, immuun voor het andere. Braidotti citeert Amerikaanse neoconservatieven die in de nasleep van 9/11 kritische academici als ‘de zwakste schakel’ wegzetten in de strijd tegen terreur, juist omdat zij weigerden mee te gaan in het zwart-wit denken van de regering-Bush. De academische vrijheid, de vrijheid om publiekelijk te twijfelen aan de heersende dogma's, is steeds meer in de verdringing geraakt door het groeiende veiligheidsdiscours en het daarmee niet zelden samenhangende, opkomende populisme en nationalisme (wie zich kritisch uit, wie oog wil houden voor nuance en gelaagdheid, is al snel een ‘zelfhater’ of ‘landverrader’...). Voeg daar de voortschrijdende privatisering van universiteiten aan toe (de wetenschap staat steeds vaker in dienst van private financiering door het bedrijfsleven) en het groeiende ‘precariaat’ van flexibele (dat wil zeggen: vervangbare), tijdelijke docenten en onderzoekers die moeten afwegen tussen wetenschappelijke integriteit, kritisch denken en hun levensonderhoud, en het moge duidelijk zijn dat de publieke beoefening van kritisch denken onder grote druk staat. Tegelijkertijd is dit harder nodig dan ooit. Zoals de auteurs in Conflicting Humanities stuk voor stuk, vanuit verschillende theoretische tradities, en op steeds weer indrukwekkende wijze betogen: de taak van de menswetenschappen is om ons, ook en vooral als dat ongewenst is, te laten weten dat de werkelijkheid zich niet laat reduceren tot één enkel A4-tje.

Literatuur

Braidotti, R. en P. Gilroy (eds.), Conflicting Humanities, London 2016.

Vooys. Jaargang 34 76

Jeroen Dera, Sarah Posman en Kila van der Starre (red.) Dichters van het nieuwe millennium: Nederlandse en Vlaamse poëzie in de 21e eeuw Nijmegen (Uitgeverij Vantilt) 2016 320 pagina's ISBN 9789460042669

Rik Vangangelt Stiften, gebruiken, azijnzeiken

Een ogenschijnlijk bij elkaar geraapt zooitje dichters, dat tezamen een coherent beeld van de Nederlandstalige poëzie van de afgelopen zestien jaar moet geven. Zo omschrijven Jeroen Dera, Sarah Posman en Kila van der Starre in de inleiding hoe ze te werk zijn gegaan bij het samenstellen van Dichters van het nieuwe millennium (2016), een bundel die zeker het lezen en gebruiken waard is. Althans, dat is mijn interpretatie van de door hen gebruikte metafoor van het stiftgedicht, de metafoor die op de omslag van de bundel prijkt en waarmee zij hun inleiding beginnen: ‘Wie een essaybundel samenstelt over de dichters van het nieuwe millennium - zij die een eerste bundel publiceerden in 2000 of later - ondervindt de problemen van een stiftdichter.’ (Dera, Posman en Van der Starre 2016: 7) Natuurlijk bedoelen de samenstellers dat ze vele dichters onbehandeld zullen laten en dat ze hebben geprobeerd een kenmerkende selectie te bieden. De bundel bestaat uit 25 essays: 24 letterkundigen belichten ieder een andere dichter en het geheel wordt voorafgegaan door een inleiding waarin de redacteuren de stand van zaken van de poëzie van de afgelopen vijftien jaar proberen te duiden. Wanneer de behandelde dichters vergeleken worden met de winnaars van de C. Buddingh'-prijs voor Nederlandse poëziedebutanten is te zien dat de samenstellers duidelijk hebben gekozen voor de dichters die zijn blijven hangen, die nú hoofdrolspelers zijn in het veld van de poëzie. Zo komen de winnaars van 2000 tot en met 2008 niet voor in de bundel, de winnaars van recentere jaren wel. Het is mij niet duidelijk geworden waarom een auteur als Geert Buelens (die als wetenschapper

Vooys. Jaargang 34 nadrukkelijk meer bekendheid geniet dan als dichter) wel en Onno Kosters niet is opgenomen; aan de daadwerkelijke selectie worden geen woorden besteed, er is geen uitleiding, verantwoording of concluderend stuk opgenomen.

Vooys. Jaargang 34 77

In de inleiding pogen de auteurs op basis van hun eigen selectie de poëzie van de eenentwintigste eeuw aan de hand van drie eigenschappen te omschrijven. De poëzie heeft een intermediaal karakter, wil zich niet beperken tot de Nederlandse taal en zoekt het publieke domein op. De eerste twee trends zijn niet uniek voor de afgelopen vijftien jaar en hier worden dan ook niet meer woorden aan besteed. De derde eigenschap is echter wel nieuw in deze vorm: de mate waarin poëzie het publieke domein opzoekt is ‘in de eerste jaren van het nieuwe millennium fors toegenomen.’ (Dera, Posman en Van der Starre 2016: 8) Hoewel dit punt overtuigend is, is op de onderbouwing ervan nog wat kritiek te geven. Een dergelijke inleiding past namelijk niet goed bij deze bundel als geheel. In de inleiding wordt de claim gemaakt dat de poëzie sinds de millenniumwisseling en public plaatsvindt - volgens Dera, Posman en Van der Starre is dit te zien aan de enorme hoeveelheid literaire evenementen en de vele prijzen. Deze claim beslaat het gehele poëtische veld, terwijl de samenstellers ervoor kozen om in de bundel enkel recentelijk gedebuteerde dichters te behandelen. Het is voor de laatstgenoemde dichters niet meer dan logisch om de planken op te gaan: zij moeten nog verkopen. Zij moeten het al kleine lezerspubliek overtuigen hun bundels te kopen. Wat ik des te verwonderlijk vind, is dat dichters als Ilja Leonard Pfeijffer, Anna Enquist, Anne Vegter en Tjitske Jansen niet enkel op de grote literaire manifestaties te zien zijn, maar ook op kleine evenementen in TivoliVredenburg en op de lezersavonden met de genomineerden voor de VSB-poëzieprijs. Als je dit vergelijkt met de muziekindustrie, gaat het er daar heel anders aan toe: als een beginnende muzikant de kleine poppodia is ontstegen, zal hij of zij er niet meer terugkeren. De inleiding zou dus beter uit de verf zijn gekomen wanneer het publieke karakter van de Nederlandse poëzie ook beschouwd zou worden aan de hand van gevestigde namen in de poëzie. Nu komt dit gedeelte van het betoog niet heel overtuigend over, omdat de bundel enkel debutanten bevat. Naast het omschrijven van het medialiserende, internationaliserende en op publiek gerichte poëtische veld, noemen Dera, Posman en Van der Starre ook de diversiteit in de poëzie, de mix tussen hoge en lage cultuur, intertekstuele verwijzingen en een universele poëtische zoektocht: ‘De vraag die alle dichters bezighoudt is hoe het ik zich al dan niet weet stand te houden in een wereld die voor sommigen te groot en te vol is, en voor anderen te klein(geestig) en te koud.’ (2016: 13) In dit gedeelte van de inleiding is de relatie met de rest van de bundel beter uitgewerkt: de 24 essays beschouwen specifiek de relatie tussen deze elementen en de behandelde dichters.

Aan het stiften

De hoofdstukken die volgen hebben allemaal min of meer dezelfde structuur. Ze vangen aan met een gedicht van de behandelde dichter, geven wat personalia, benoemen in twee of drie secties typerende elementen van het dichterschap en beschouwen de relatie tussen de dichter en de eerder genoemde elementen. In zijn bijdrage over Annemarie Estor laat Fabian Stolk na twee pagina's aan

Vooys. Jaargang 34 78 wetenswaardigheden vallen vanaf dat punt niet meer te blijven hangen in ‘de tot nu toe genoemde aspecten als haar herkomst, woon- en werkplaats, literaire prijzen, publicatiemedia en de samenstelling van haar oeuvre.’ (2016: 216) Dit lijkt de opdracht aan de schrijvers te zijn geweest: iedere bijdrage begint met een overzicht van het werk van de behandelde dichter en de eventuele nominaties en prijzen die daaraan verbonden zijn. Deze inleiding van de hoofdstukken maakt de bundel zeer leesbaar en bruikbaar. De duidingen die volgen op deze wetenswaardigheden zijn toegankelijk, ook voor de lezer die de behandelde dichter niet kent. Daarnaast kunnen academici in opleiding de wetenswaardigheden gebruiken bij hun onderzoeken: ‘het internet weet alles’, maar het is niet heel eenvoudig om bijvoorbeeld de genomineerden voor de Hugues C. Pernathprijs van voor 2009 terug te vinden. Hoewel de inleidingen van meerdere bijdragen een gortdroge - doch bruikbare - opsomming zijn van de curricula vitae, gaan sommige auteurs gelijk verder. Dit doen bijvoorbeeld Obe Alkema, die direct Ramsey Nasrs plek in het literaire veld schetst, en Gaston Franssen, die op de vraag ‘wie is Alfred Schaffer?’ een meer filosofisch en duidend antwoord laat volgen. (2016: 19) Hierdoor lopen deze bijdragen vooruit op een interpretatie van het oeuvre van de dichters. De gedichten waar ieder hoofdstuk mee begint ‘staan er niet om aan de hand van een close reading ontleed te worden zodat er een “kern” of “essentie” overblijft, maar vormen het vertrekpunt voor een open lectuur van werk, posture, kritiek en ambitie,’ aldus de samenstellers. (2016: 17) Dit vind ik jammer. In het stuk dat Jan Konst schreef over Maud Vanhauwaert behandelt hij hoe de dichteres in haar poëzie ‘de blik op de wereld gericht’ heeft, ‘gelijktijdigheid’ en ‘frapperende beelden’ gebruikt en toegankelijk is. (2016: 263-269) Het gedicht dat bij het hoofdstuk is geplaatst (‘er liepen twee vrouwen in een straat / ze vonden elkaars schoenen lelijk // dat is het enige / dat ooit tussen hen is gebeurd // ze kruisten elkaar / keken naar elkaars schoenen / vonden die lelijk’) lijkt mij zeer goed bruikbaar om deze thema's mee te illustreren. Heel uitgebreide close readings zouden inderdaad overbodig zijn, maar de meeste hoofdstukken verwijzen geen enkele keer naar het centraal geplaatste gedicht en dat is een gemiste kans. Door de duidelijke opbouw dienen de hoofdstukken hun doel: zij zijn wetenschappelijk onderbouwd, doch ook toegankelijk en leesbaar voor de (geïnteresseerde) leek. Hiermee is de bundel inderdaad geschikt ‘voor gebruik’, zoals de redacteurs het formuleren. (2016: 15) Dichters van het nieuwe millennium is erin geslaagd wat stof te doen opwaaien: vrijwel alle platformen die poëzie bespreken hebben aandacht besteed aan de bundel - voor een overzicht verwijs ik naar de persoonlijke website van Van der Starre. De meeste recensenten missen een enkele dichter, maar loven de leesbaarheid van de bundel en de gedegen analyses. Het siert Van der Starre dat zij naast de positieve recensies ook de negatieve benoemt. Voor humoristen is het de moeite waard om de - maar liefst drie - negatieve recensies van Chrétien Breukers op diens blog te lezen. Een voorbeeld:

Vooys. Jaargang 34 79

‘Alles kan ik verdragen. Het verdorren van de bomen, in een laat seizoen, stervende bloemen, in de knop gebroken, het hoekje aardappelen kan ik met droge ogen zien rooien, daar ben ik werkelijk hard in. Maar jonge wetenschappers in zelf-volgeschreven boekjes, heel vlijtig bij elkaar getypt, ze zijn een beetje slap nog en gewend te luisteren naar hun baas, die wetenschappers - hoe ze in en uit hun eigen bedjes stappen, incest bedrijvend: nee.’ (Breukers 2016)

De Nederlandstalige poëzie heeft een kleinschalig en ons-kent-ons-karakter. Benoemen dat het poëtische veld - hiermee doel ik op de wetenschappers en de organisaties die poëzie-evenementen organiseren - korte lijntjes kent, noem ik geen nieuw inzicht maar azijnzeiken. De essays in de bundel zijn geschreven door wetenschappers die verbonden zijn aan verschillende universiteiten én verschillende organisaties. De kwaliteit van hun bijdragen is juist hoger doordat zij schrijven over hun specialisaties en doordat zij verbonden zijn met het literaire veld. Het zou pas problematisch zijn geweest wanneer dit niet het geval zou zijn, als de literatuurwetenschappers praten over poëzie terwijl ze geen idee hebben hoe het veld er in werkelijkheid uitziet: ze analyseren hoe poëzie zich manifesteert, de bestudering daarvan vereist het buiten de boeken treden. Ik heb de bundel - zowel de inleiding als de bijdragen - met plezier gelezen. Niet alleen zorgen de hoofdstukken voor een nieuwe blik op de dichters, ook stimuleren de samenstellers overdenking van het poëtische veld van de eenentwintigste eeuw tot nu toe. Na het lezen heb ik een bundel van Rodaan Al Galidi besteld en het stuk over Lieke Marsman heeft mij ertoe gezet mijn opinie over haar te overdenken. Mijn advies: gebruiken in de collegebanken.

Literatuur

Breukers, C., ‘Dichters van het nieuwe millennium (1)’, 14-07-2016, https://chretienbreukers.word-press.com/2016/07/14/dichters-van-het-nieuwe-millennium-1/, laatst geraadpleegd: 17-09-2016. Dera, J., S. Posman en K. van der Starre (red.), Dichters van het nieuwe millennium: Nederlandse en Vlaamse poëzie in de 21e eeuw, Nijmegen 2016.

Vooys. Jaargang 34 80

Personalia

Anne Sluijs is redacteur bij Vooys. Ze studeert Nederlandse taal en cultuur aan de Universiteit Utrecht, waarbij zij zich voornamelijk bezighoudt met moderne letterkunde. Momenteel is ze stagiair communicatie bij het Nederlands Letterenfonds en leert daar met grote belangstelling de werking van het literaire veld beter kennen. Daarnaast is ze student-assistent bij de afdeling moderne letterkunde aan de UU.

Anne Verhoef is redacteur bij Vooys. Ze studeerde Taalwetenschap en Literature and Society aan de Vrije Universiteit in Amsterdam en werkte als student-assistent mee aan de uitgave van het eerste deel van Doeschka Meijsings dagboeken. Haar bachelorscriptie schreef ze over Evelyn Waughs Brideshead Revisited (1945) en twee bekende bewerkingen van dat verhaal: de gelijknamige serie uit 1981 en de film uit 2008.

Daniela Merolla is hoogleraar Berberse literatuur en kunst aan het Institut National des Langues et Civilisations Orientales in Parijs (Sorbonne Paris-Cité). Tot 2015 heeft zij onderzoek gedaan naar en onderwijs verzorgd op het gebied van Afrikaanse literatuur en media aan de Universiteit Leiden. Ze was mede-oprichter van de lezingserie ‘African Arts and Literatures Today’ (Leiden) van april tot juni 2016. Onder haar publicaties bevonden zich bijvoorbeeld Multimedia Research and Documentation of Oral Genres in Africa - The Step Forward, Köln: Köppe Verlag, 2012 (red. met J. Jansen en K. Naït-Zerrad); Transcultural Modernities: Narrating Africa in Europe, Rodopi, Amsterdam, 2009 (red. met E. Bekers en S. Helff); De l'art de la narration tamazight (berbère), Éditions Peeters, Paris, Louvain, 2006.

David van Oeveren studeert Geschiedenis aan de Universiteit Utrecht. Hij interesseert zich voor het spanningsveld tussen cultuur en macht in de late negentiende en gehele twintigste eeuw. David was van 2013 tot 2016 redacteur bij Vooys.

Floor Buschenhenke studeerde Engels taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit Groningen en volgde een deel van de master Redacteur/Editor aan de Universiteit van Amsterdam. Zij was eerder werkzaam in het boekenvak, onder andere als assistantuitgever en eindredacteur. Bij het Huygens ING was ze onderzoeksmedewerker bij twee projecten. In 2016 rondde ze bij het Huygens ING de pilot-studie ‘Het Literaire Werk 2.0’ af. Haar poëzie verschijnt bij uitgeverij AtlasContact. Momenteel is zij

Vooys. Jaargang 34 81 freelance schrijfcoach. Meer informatie staat op www.floorbuschenhenke.nl en www.woordheks.nl.

Hannah Ackermans heeft net haar onderzoeksmaster Comparative Literary Studies afgerond. Tijdens haar master studeerde ze een semester aan de Universiteit van Bergen (Noorwegen) om zich te specialiseren in elektronische literatuur en ze schreef haar scriptie over generatieve literatuur. Ze werkt nu als onderzoeksassistent van professor Scott Rettberg aan de ELMCIP Knowledge Base en als managing editor van Junctions: Graduate Journal for the Humanities. Haar onderzoeksinteresses zijn elektronische literatuur, intermedialiteit, mediamaterialiteit en digital humanities.

Huig Markus is student op het Grafisch Lyceum Rotterdam. Hij zoekt in zijn werk naar evenwicht in contrasten en probeert hierbij zoveel mogelijk beeld uit zo weinig mogelijk kleuren te halen. Hij heeft in zijn loopbaan al diverse illustraties voor drukwerkbedrijf de Kijm en zonen gemaakt en heeft de visuele identiteit voor de band The Mighty Breaks gemaakt. Zie voor meer informatie zijn instagram (@huigmarkus) en zijn websites www.huigmarkus.net en behangen.net/huigmarkus.

Jacco Doppenberg studeerde Literatuur en Samenleving aan de Vrije Universiteit maar viert nu een jaar vakantie om zich op zijn toekomst te beraden. Van april 2014 tot juni 2016 was hij eindredacteur van Vooys.

Joost de Bloois is als docent en onderzoeker verbonden aan de Universiteit van Amsterdam, en betrokken bij de opleiding Literary and Cultural Analysis. In het Nederlands publiceerde hij recent onder andere In de Naam van het Maagdenhuis (Editie Leesmagazijn) en Badiou (Boom). Met Yolande Jansen en Robin Celikates gaf hij The Irregularization of Migration in Contemporary Europe uit (Rowman and Littlefield) en met Esra Erdem Post-Autonomia (Routledge).

Laurie Hasselt volgt de onderzoeksmaster Nederlandse literatuur en cultuur aan de Universiteit Utrecht. Daarnaast is ze chef eindredactie bij Vooys en communicatiemedewerker/redacteur bij de faculteit geesteswetenschappen van de UU. Ze interesseert zich voor literatuur en cultuur in de context van bredere, actuele, maatschappelijke debatten.

Lee Teng Poh is opgegroeid in de snackbar van haar ouders in Hoorn, Noord-Holland. Sinds 2013 volgt zij de opleiding Illustratie aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. Naast het tekenen van strips over een stadsduif knipt ze in haar vrije tijd het haar van medestudenten en vrienden. Zie voor meer illustraties: www.POHPOHPOH.nl.

Vooys. Jaargang 34 82

Loes van Gils is afgestudeerd aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht in juni 2016 met als afstudeerrichting Illustratie. Zie voor meer informatie: www.loesvangils.com.

Nazrina Rodjan is een illustrator die zich voornamelijk richt op geschiedenis en diversiteit. Ze brengt graag verhalen in beeld die in haar visie nog veel te onzichtbaar zijn. Zo heeft ze het verhaal van de contractarbeiders die vanuit India naar Suriname werden gebracht geïllustreerd, omdat het haar opviel dat er niet ontzettend veel te zien was over dit onderwerp, terwijl Nederland toch een grote rol speelde in dit verhaal. Ook verbindt ze verhalen uit de geschiedenis graag met het heden, omdat ze vindt dat onze toekomst afhangt van de lessen die wij uit het verleden halen. Pasgeleden is ze een onderneming begonnen. Ze maakt illustraties en animaties voor opdrachtgevers en wil zichzelf neerzetten als illustrator die de enorme diversiteit van de wereld als grootste kracht ziet! Zie voor meer informatie haar website www.nazrinarodjan.com, haar Instagram www.instagram.com/hiddenlionstudio/ of haar Facebookpagina www.facebook.com/hiddenlionstudio/.

Rik Vangangelt is neerlandicus en researchmasterstudent Nederlandse letterkunde. Hij heeft zich in de master tot nu toe gericht op auteurschap, de relatie tussen Nederland en Vlaanderen en hedendaagse poëzie en volgde daarvoor cursussen aan de Universiteit Utrecht, Universiteit van Amsterdam, Vrije Universiteit Amsterdam en Lund University.

Sophie de Ruiter volgt de onderzoekmaster Comparative Literary Studies aan de Universiteit Utrecht. Daarnaast is ze redacteur bij Vooys en werkzaam als student-assistent bij de bachelor Literatuurwetenschap. Ze is met name geïnteresseerd in nationale en culturele identiteitsvorming binnen de Amerikaanse literatuur.

Vince Trommel is afgestudeerd als illustrator aan de AKV St. Joost in Breda. Hij maakt in zijn werk veel gebruik van symboliek. Naar zijn idee moeten - net zoals in de middeleeuwse verluchte handschriften - illustraties ook hun eigen verhaal vertellen. Om dit idee naar onze tijd te vertalen, combineert hij de middeleeuwse stijl met het moderne stripverhaal en komt zo op zeer verhalend beeld uit. ‘Less is a bore’ is zijn credo, dat tegen de verwachtingen van het hedendaagse illustratief ontwerp in gaat.

Vooys. Jaargang 34