Familia Y Cine Mexicano En El Marco Del Neoliberalismo. Estudio Crítico De Por La Libre, Perfume De Violetas, Amar Te Duele Y Temporada De Patos

Home , Carmen Montejo, El camionero, Ernesto Laguardia, Juan Orol, La familia, La honra de vivir

Familia y cine mexicano en el marco del neoliberalismo. Estudio crítico de Por la libre, Perfume de violetas, Amar te duele y Temporada de patos

Dissertation

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University

Carmen Elisa Gómez-Gómez, M. A.

Graduate Program in Spanish and Portuguese

The Ohio State University

2009

Dissertation Committee:

Ignacio Corona, Advisor

Ulises Juan Zevallos-Aguilar

Richard A. Gordon

Carmen Elisa Gómez-Gómez

2009 Abstract

As in other national cinemas, Mexican cinema has used the theme of the family as the basis for many of its films, though mainly as a way of developing the central conflict of the narrative. Unlike other national cinemas, the trope of the family was promoted by the state as a means through which it strove to give itself legitimacy. Because of the societal conflicts left behind by the Mexican Revolution, the State associated the nuclear family simile with the illusion of national unity that centered on the patriarchy. The media of the time willingly went along with the unwritten precept, and for decades the ideal of national unity was known as ‗la Gran Familia Mexicana‘, that is, The Great

Mexican Family. Many of the films produced during the Mexican Golden Age ---La

Época de Oro--advanced images of the ideal family members: strict fathers, submissive mothers and obedient children that reflected an idealized prevailing dominant order.

However, these archetypes were gradually contested by other models and arrangements of the Mexican family as depicted in film, overlapping with the socio economical process of the neoliberal governments (starting in 1982 to the present). The films Por la libre,

Perfume de violetas, Amar te duele and Temporada de patos, produced between 2000 to

2004 reveal a new discourse in which the family is portrayed in crisis, highlighting the distressed father figure, which in many cases is absent. The paradigm serves as an allegory of the loss of legitimacy of the Mexican State in the last two decades. In the last twenty years, the neoliberal system has released the government of some of its responsibilities to society such as, providing a minimum infrastructure and an ii environment well-being for its citizens and their social progress. The neoliberal model has proven to be problematic; it has increased the levels of poverty and social inequality in Mexico. The corpus of films studied in this dissertation examine how the families in the stories mirror the decadence of the patriarchal State, as the Revolutionary Institutional

Party (Partido Revolucionario Institucional, or PRI) that held power for seventy years led the country to its demise. With the arrival of Vicente Fox, from the opposing National

Action Party (Partido de Acción Nacional) to the presidency, the ideology within some of the mentioned films proposes a new family identity and new perspectives on the prototype of the Mexican family, acknowledging as well the advent of unexplored, though no less devastating, conflicts.

iii

Dedication

A la memoria de mi padre, Dr. Jaime Gómez Ortega.

Acknowledgements

I would especially like to thank my husband Wade Alley for all his support and encouragement during the writing of this dissertation.

Agradezco la ayuda de mi asesor, el Dr. Ignacio Corona Gutiérrez por sus acertados consejos que contribuyeron substancialmente al desarrollo de esta tesis doctoral. De igual forma agradezco la puntual y enriquecedora colaboración de los miembros de mi comité Dr. Richard A. Gordon y Dr. Ulises J. Zevallos Aguilar.

Del mismo modo, agradezco a mi mamá, Sra. Carmen Gómez de Gómez por sus palabras de aliento y apoyo, así como a mis hermanos y sus respectivas familias.

Likewise, I would like to thank my mother-in-law Mrs. Harriette Alley for her support and as well to my sisters-in-law for their best wishes.

Vita

1984...... High School, Colegio Victoria, Zapopan, Jalisco, Mexico

1987...... B.A. Communications, Universidad del Valle de Atemajac,

Guadalajara, Jalisco, Mexico

1997 ...... M.A. Film Studies, Ohio University

1995-1997 ...... Recipient of the Fulbright-García Robles Scholarship

1998 to present...... Associate Professor ―B‖, Universidad de Guadalajara

2001 ...... Graduate Teaching Associate, Department of Spanish and

Portuguese, The Ohio State University

Publications

―Mecánica Nacional.‖ Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas. Ed.

Alberto Elena and Marina Díaz. Madrid: Alianza Editorial, 1999. 240-244.

María Félix en Imágenes. Guadalajara, México: Patronato de la Muestra de Cine

Mexicano en Guadalajara, Instituto Mexicano de Cinematografía, Universidad de

Guadalajara, 2001.

¿Verdad o ilusión? El cine fantástico y los géneros. Guadalajara, México: Universidad de

Guadalajara, 2002.

―Reed: México Insurgente.‖ The Cinema of Latin America. Ed. Alberto Elena and Marina

Díaz. London: Wallflower, 2003. 131-139.

―Familia y cine mexicano, estado, globalización y representación. Fuentes para un

estudio.‖ Uso y construcción de las fuentes orales, escritas e iconográficas. Ed.

Patricia Torres. Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara, 2007. 223-

248.

Fields of Study

Major Field: Spanish and Portuguese

vii

Table of Contents

Abstract ...... ii

Dedication ...... iv

Acknowledgements...... v

Vita...... vi

Introducción: interpretaciones de la familia y el estado mexicano en el cine mexicano del periodo neoliberal...... 1

I. Consideraciones de orden teórico...... 3

II. Definiciones de la familia. ¿Por qué existen las definiciones de la familia? . 5

A. Estado, configuraciones alternativas de la familia y condicionantes

económicos...... 9

III. El tropo del padre ausente en literatura, cine y sociedad...... 18

IV. El cine mexicano como expresión del nacionalismo patriarcal...... 25

V. Cuatro representaciones alternativas de la familia mexicana en el declive

neoliberal...... 30

Capítulo 1: Familia y estado en el cine mexicano. Una revisión crítica. Primera parte. . 35

I. Introducción: consideraciones sobre la bibliografía del cine mexicano...... 35

II. La Época de oro como apogeo de un modelo narrativo e industrial mexicano. . .38

viii

A. El Estado en la creación de la familia ideal en el cine...... 40

B. Sociedad y familia, esferas de dominio del padre...... 42

1. La madre como esclava del hogar...... 43

2. La mujer que no es madre es peligrosa...... 44

3. Arquetipos del padre...... 48

4. Arquetipos de los hijos...... 51

C. Análisis de filmes distintivos de la representación de la familia homogénea en

la Época de Oro ...... 52

1. Unidad y respeto al orden patriarcal en Cuando los hijos se van...... 53

D. Comunidad y familia en Nosotros los pobres...... 56

2. La comedia y el dominio del padre en La familia Pérez...... 59

a. Restablecimiento del orden: el padre análogo del poder estatal. . . . .67

3. La familia desintegrada y el fracaso del Estado: Los Olvidados...... 70

III. Instauración de la fantasía de la familia en peligro: el cine de los años sesenta. 74

A. Articulaciones alternativas entre la nación y la familia...... 77

Capítulo 2: Familia y estado en el cine mexicano. Una revisión crítica. Segunda parte. 81

Introducción: estatización del cine durante el sexenio de Luis Echeverría...... 81

I. La familia mexicana: simulacro de igualdad en el corazón de la nación en

Mecánica nacional ...... 83

II. Otras figuras del padre autoritario en el cine del sexenio de Luis Echeverría.95

III. La madre como jefe de una familia alternativa: Doña Herlinda y Lola. . . . .97

IV. El paulatino desvanecimiento de la figura del padre a partir del sexenio de

Carlos Salinas...... 104

V. La crisis de la familia en el colapso del priísmo...... 114

Capítulo 3: En busca de alternativas al modelo de familia nuclear en el marco de la transición de un nuevo gobierno en Por la libre...... 125

Introducción: la ruptura del orden en la familia en el marco de la comedia ligera. . . . .125

I. La ausencia del padre como representación de la crisis de la autoridad del

Estado...... 126

A. Por la libre: una reinterpretación del esquema alegórico de Una familia de tantas...... 131 B. Por la libre, expresión de lo privado como agenda de lo nacional...... 134

II. Secreto y mentira como estrategias del orden patriarcal...... 140

A. Muerte del padre, muerte del orden...... 145

III. La generación joven en busca de eliminar antiguo sistema corrupto...... 147

IV. Miedo a la sexualidad, miedo al incesto y miedo al nuevo orden social. . . 149

V. Las mujeres Carnicero y el mantenimiento de la ley del padre...... 155

A. María: una joven sin miedo a transgredir las normas...... 159

Conclusión: alternativa al esquema de lafamilia y la transición política...... 161

Capítulo 4: Perfume de violetas. Nadie te oye. Configuraciones de la familia mexicana,

Estado y poder transnacional...... 168

Introducción...... 168

I. El cine de Maryse Sistach: conjunción de denuncia social con expresión

de la subjetividad femenina y la temática del adolescente ...... 169

A. Denuncia social en el cine en México...... 169

B. Sistach y la expresión de la identidad femenina...... 171

II. Diferentes configuraciones de la familia: el modelo nuclear en decadencia

y el modelo monoparental como alternativa posible ...... 173

III. Idealización social de la familia en México...... 176

A. Yéssica: en continuo desafío contra la ley del padre ...... 182

B. La madre: conformismo ante la dominación masculina...... 184

IV. Desvanecimiento del Estado en México y los desprotegidos ...... 188

V. Representación de la globalización y consumo de objetos de uso cotidiano

...... 195

VI. Opciones de escapismo ante el vacío familiar y estatal ...... 198

Conclusión ...... 201

Capítulo 5: Amar te duele: cine de entretenimiento y la desigualdad social en tiempos neoliberales...... 204

Introducción: el cine de Fernando Sariñana como distintivo del gusto del público mexicano…...... 204

I. Familias mexicanas en crisis en tiempos del neoliberalismo...... 209

A. Dos familias como el retrato polarizado de la sociedad ...... 213

II. Racismo y clase social en el México contemporáneo ...... 226

A. Interrupción del conflicto de clases por medio de la historia de amor en el

cine mexicano...... 231

Conclusión...... 235

Capítulo 6: El divorcio entre estado y ciudadanía en México en Temporada de patos .238

Introducción...... 238

I. Representación de la reconfiguración de la familia en México ...... 239

A. El divorcio y su impacto en los hijos...... 239 B. Ulises y Rita, hijos de limitadas redes de apoyo familiar...... 246 C. Nostalgia y frustración entre los adolescentes...... 249 II. La unidad habitacional Nonoalco-Tlatelolco, sitio de fortalecimiento de la sociedad civil...... 251 III. Consumo y transferencia afectiva en la clase media mexicana ...... 255 IV. Entretenimiento global en el centro del hogar en México ...... 258 Conclusión...... 262

Conclusiones generales...... 266

Bibliografía...... 274

Notas...... 295

xii

Introducción: interpretaciones de la familia y el Estado mexicano en el cine

mexicano del periodo neoliberal

A lo largo del cine mexicano es posible advertir que el Estado mexicano ha participado en diversas ocasiones de varias formas. En contadas oportunidades el gobierno ha financiado directamente algunas películas --en filmes por separado o bajo esquemas de compañías productoras o de programas de financiamiento--, pero en mayor medida ha logrado que este medio de comunicación difunda sus objetivos propagandísticos. Como ocurrió en el caso de los más reconocidos cineastas de la naciente Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas, Sergei Eisenstein,Vsevolod

Pudovkin y Dziga Vertov, se dio una coincidencia de ideales espontánea entre estos directores y la ideología gubernamental. En el caso del cine mexicano de los años cuarenta ocurrió similar empatía. Varios autores por cierto han identificado por ejemplo, cómo el cine de Emilio Fernández ha subrayado los valores postrevolucionarios en total sintonía con los conceptos manejados en el ideario estatal propuesto por José

Vasconcelos alrededor de la identidad mexicana y la nación.

Está también ampliamente dilucidado en fuentes bibliográficas el hecho de que este discurso se asocia a la etapa de fortalecimiento que emprendió el Estado surgido de la revolución, ya que en una vez cumplida la fase de pacificación del país, era necesario continuar con la construcción de la identidad nacional. Es decir, que el cine se utilizó en

la llamada Época de oro como un medio para transmitir la ideología dominante, tal y como ha ocurrido con otros medios artísticos y culturales en otros períodos históricos en

México y en otros países1.

En busca de la implantación de un modelo de pensamiento uniforme, el Estado utilizó con frecuencia la imagen de la familia como una referencia elemental para la transmisión del concepto de unidad nacional, cuyo centro es el padre-Estado, que cobija y protege el bienestar de cada uno de los miembros de la nación. De ahí que resulte evidente el funcionamiento del símil ideológico entre las virtudes de sumisión de la madre en el cine mexicano, con el orden patriarcal prevaleciente en la sociedad mexicana, en que el Estado definió con claridad la diada: padre fílmico como equivalente del poder estatal.

En consecuencia, llama la atención en el cine de décadas posteriores, en concreto, el cine del ocaso del siglo XX, en que el Estado se posiciona cada vez más lejano del perfil proteccionista que lo caracterizaría de 1930 a 1960 para apoyar la apertura comercial y económica adelgazar sus responsabilidades sociales, al tiempo que la caracterización del padre de familia es cada vez más problemática o ausente y que revela una constante descomposición en el seno de la familia mexicana. Coincidentemente, esta crisis de familia comenzó a hacerse presente en los periodos históricos en que México y su economía vivieron fuertes crisis económicas o sociales, muy específicamente a partir de la década de 1980, con una importante recaída en 1995 y con un posterior desplome al final del siglo XX. De este modo, el sistema patriarcal de la familia que fue el espejo del sistema patriarcal estatal implantado después de la revolución mexicana ya no aparece

retratado en los filmes mexicanos producidos entre el 2000 y 2004 (año en que se hizo más evidente la decepción de la población a las medidas gubernamentales de Fox).

I. Consideraciones de orden teórico

Esta tesis se ocupa de la forma en que cada una de las películas analizadas aprehende el sentido de pertenencia a la nación, así como de la intervención del Estado en la sociedad mexicana y en particular, en la vida de cada una de las familias retratadas en

Por la libre (Dir. Juan Carlos De Llaca, 2000), Perfume de violetas. Nadie te oye (Dir.

Maryse Sistach, 2000), Amar te duele (Dir. Fernando Sariñana, 2002) y Temporada de patos (Dir. Fernando Eimbcke, 2004). Asimismo se analizan otros dos filmes producidos en décadas anteriores pero que reproducen la aplicación de la ideología dominante, la cuestionan o en su defecto dialogan con ella. Estas películas son La familia Pérez (Dir.

Gilberto Martínez Solares, 1948) y Mecánica Nacional (Dir. Luis Alcoriza, 1972).

En otras palabras, si el cine producido en México en la Época de oro se proponía resaltar el nacionalismo e inculcar al mexicano una visión determinada de su lugar en la sociedad como parte de una familia presidida por el padre-Estado, ¿cómo es que las películas estudiadas en este corpus manifiestan su entendimiento sobre el papel del

Estado actual, a la luz de la puesta en marcha del neoliberalismo hace un par de décadas?

O acaso ¿alguna de las películas muestra una intención de confrontar al estado en su ejercicio decreciente o expresan desilusión por su poca presencia en la cotidianidad del mexicano? Está claro que la unidad familiar que le sirvió al Estado mexicano como una

forma última de indoctrinación ideológica, ya no tiene vigencia para el cine que se produjo en México en las últimas etapas del neoliberalismo. Es así que el objetivo principal de esta tesis es analizar el cómo estos fenómenos que ocurren a un nivel económico e ideológico afectan la organización social. A la vez se estudiará el modo en que el cine se encarga de capturar estas crisis, ya sea representando lo que sucede en el contexto de la familia (como microcosmos de lo social).

No se puede hacer a un lado el hecho de que el cine un mediador cultural y por lo tanto se hace pertinente el analizar el cómo lleva a cabos estas funciones al tiempo que funciona como un vehículo que expresa las ansiedades y miedos alrededor de lo que está ocurriendo a nivel social.

Para efectuar este análisis se han utilizado como base varios esquemas de análisis sociocultural como el estudio de la ideología patriarcal desde los marcos de Pierre

Bourdieu y Kaja Silverman; de la globalización a partir de los planteamientos principalmente de Néstor García Canclini; del mismo modo se toman en consideración los marcos referenciales de varios estudios políticos, socioeconómicos, antropológicos y sociológicos de los últimos cuatro decenios en México. Igualmente fueron de influencia importante estudios sobre familia, historia y sociedad (Stephanie Coontz), así como varios ensayos sobre la representación de la familia en el cine (Sarah Harwood, Murray

Pomerance, Deborah Shaw).

Asimismo, no podía faltar una revisión detallada de la bibliografía sobre cine mexicano, familia y sociedad existente cuyas confluencias con este trabajo son acertadas, pero que no alcanzan la especificidad de esta tesis doctoral por enfocarse ya sea a otros

temas o a otras rutas críticas. En conclusión el presente trabajo de tesis pretende

insertarse dentro de los estudios culturales de cine contemporáneo mexicano como una

práctica social, con énfasis en el aspecto ideológico que representa el neoliberali.

II. Definiciones de la familia. ¿Por qué existen las definiciones de la familia?

Desde diversos campos de estudio en ciencias sociales se ha acudido a la

necesidad de definir la familia, dado que a su vez, diversos contextos e instituciones

sociales entienden de modos específicos a esta entidad social, así como sus funciones y

las formas en que el individuo se inserta en ésta. Se habla con frecuencia de que la

familia está en decadencia, pero Raymond Williams --cuyo trabajo ha sido de gran

impacto en la teoría cultural contemporánea y el estudio de la ideología-- indica que

primero hay que conocer su historia y entender que se trata de una estructura no tan

sencilla como parece:

It is a fascinating and difficult history, which can be only partly traced through the

development of the word. But it is a history worth remembering when we hear

that ‗the family, as an institution, is breaking up‘ or that, in times gone by and still

hopefully today, ‗the family is the necessary foundation of all order and morality.‘

In these and similar contemporary uses it can be useful to remember the major

historical variations, with some of their surviving complexities, and the sense,

through these, of radically changing definitions of primary relationships (133-

134).

Entre las complejidades a las que alude Williams se encuentra el hecho de que las definiciones de familia responden a determinados discursos ideológicos como una forma de promover sus valores éticos y morales en contraposición a la diversidad de configuraciones de familia. Por ejemplo, en las últimas dos décadas del siglo XX, en los países de habla inglesa (Estados Unidos e Inglaterra por mencionar los más representativos) los grupos conservadores hablaron de una crisis social, provocada por la descomposición de la familia y la falta de valores. Sarah Harwood explica en el libro

Family Fictions. Representations of the Family in 1980s Hollywood Cinema que estos grupos en la década de 1980 tenían un ideal específico de la familia que consistía en gente de color blanco, anglosajona, heterosexual, y con 2.8 hijos (Harwood 37). Es por lo tanto, ésta una forma de entender la familia en un particular contexto cronológico e ideológico, por lo que a continuación se comentarán algunas definiciones pertinentes.

Es común que se de por sentado al hablar de familia el pensar en el modelo de la familia nuclear, cuyos orígenes se encuentran a mediados del siglo XIX con el desarrollo del capitalismo según señala Raymond Williams, y a la que llama familia burguesa, refiriéndose a la familia aislada que trabaja como una unidad económica. Además

Williams indica que esta definición se aplica durante la expansión del capitalismo como fenómeno social a las familias de clase media y trabajadora:

It is more probable, in fact, that the small kin-group definition, supported by the

development of smaller separate houses and therefore household, relates to the

new working class and lower-middle class who were defined by wage-labour: not

family as lineage or property or as including these, and not family as household in

the older established sense which included servants, but the near kin-group which

can define its social relationships, in any positive sense, only in this way (133).

Acto seguido, es oportuno revisar la noción del modelo convencional arquetípico de familia mexicana en la sociedad contemporánea. La también llamada familia nuclear, es definida por el experto en demografía Rodolfo Tuirán como familia conyugal tradicional en su análisis comparativo de la estructura familiar en México (1976-1995).

Asimismo aclara que éste no es el modelo predominante en México, sino que ya es mayor la proporción de familias que no siguen este patrón y que conforman un panorama

―pluriforme‖ (25):

. . . corresponde a una estructura formada por la pareja de esposos que reside en

un hogar independiente con sus hijos no emancipados. La familia conyugal se

funda en una división sexual del trabajo que mantiene la hegemonía formal del

sexo masculino sobre el femenino, puesto que asigna los roles asociados con la

crianza, el cuidado de los hijos y la realización de las tareas específicamente

domésticas a la mujer y el papel de ―proveedor‖ de los medios económicos al

hombre (24-25).

Tuirán también distingue entre tres diferentes tipos de hogares: el nuclear, donde vive la familia conyugal; el extenso, ―alguna de las personas está emparentada con el jefe‖ y los compuestos ―formados por un hogar nuclear o extenso al cual se agrega una o más personas no emparentadas con el jefe‖ (39). Estas categorías son ya de por sí descriptivas de la posibilidad de variantes que hay en las familias y son utilizadas por investigadores de varios campos de las ciencias sociales, como por ejemplo en la

antropología (Robichaux). Por su parte, Williams indica que fue en el siglo XX cuando se vinieron a usar los términos ―nuclear‖ y la ―extensa‖ --extended-- para distinguir a la familia (132).

Por lo demás, Tuirán propone una definición más amplia debido a que múltiples investigaciones recientes han considerado válidos otros lazos más allá del consanguíneo, como puede ser el deseo mutuo por compartir valores, intereses comunes y un hogar:

En su sentido más restringido se refiere al núcleo familiar elemental. En su

sentido más amplio, el término designa el grupo de individuos vinculados entre sí

por lazos consanguíneos, consensuales o jurídicos, que constituyen complejas

redes de parentesco actualizadas de manera episódica a través del intercambio, la

cooperación y la solidaridad (27).

Por su parte, la socióloga Sara Sefchovich en la sección ―La familia: ¿un lugar de amor?,‖ de su libro País de Mentiras. La distancia entre el discurso y la realidad en la cultura mexicana señala que la familia, además de ser un grupo con lazos de parentesco, compartir un espacio físico e interacción significativa:

. . . es una unidad económica (de ingreso, de gasto y de consumo), es el lugar de

reproducción de la especie y de la fuerza de trabajo, así como de los valores

sociales y de las pautas y prácticas culturales y simbólicas y es el sitio donde se

aprenden las reglas de la socialización y de los sentimientos y las relaciones. Por

eso, los teóricos han dicho que es ―la célula básica de la sociedad‖ pues cumple

las cuatro funciones esenciales que ella requiere para sobrevivir; la sexual, la

económica, la reproductiva y la educativa (173).

En las tres definiciones revisadas se advierte que uno de los factores en su conformación es el económico, que en la familia conyugal recae en el padre, mientras que en las familias extensas o compuestas no es indispensable que suceda así. Otro factor para la conformación de la familia es el parentesco --que los grupo conservadores demandan prevalezca a nivel cosanguíneo-- y por último el factor de voluntad de mantenerse agrupados. En conclusión Williams, Tuirán y Sefchovich, desde sus diversos terrenos de análisis (lengua, demografía y sociología) coinciden en que se trata de una unidad social básica entre otros autores.

A. Estado, configuraciones alternativas de la familia y condicionantes

económicos

El debate de la crisis de la familia en Estados Unidos es abordado por la historiadora norteamericana Stephanie Coontz en su libro The Way We Never Were.

American Families and the Nostalgia Trap, en el que señala que existe gran idealización de la familia promovida por grupos conservadores de la derecha política y religiosa, en particular en la segunda mitad del siglo XX. Estos grupos enfatizan que las diferentes configuraciones de la familia son el resultado de la decadencia de esta institución y que el modelo de familia nuclear debe ser el único, ya que es un esquema lleno de virtudes. Sin embargo, Coontz expresa que las configuraciones de familia diferentes a la nuclear no expresan categóricamente la erosión de ésta sino la variedad de articulaciones efectivas en la convivencia familiar. Coontz explica detalladamente confrontando diversas fuentes de información, que la familia no corresponde a esta descripción que el conservadurismo

ha difundido por diversos medios. Una idea constante de esta corriente es que para solucionar los principales problemas de la sociedad, se debe fortalecer primero a la familia. Coontz encuentra poco factible esta dinámica, ya que considera que la sociedad va a verse modificada positivamente una vez que los factores económicos aceleren los cambios sociales y en consecuencia, se darán cambios positivos dentro de la estructura familiar. Como ejemplo describe la situación de muchas familias en crisis en los años 90, en la que se desarrollaban conductas disfuncionales, pero que no necesariamente éstas hayan provocado el declive de la economía familiar o individual, sino que sucedió a la inversa. Cuando las familias entraban en crisis económica como consecuencia se acentuaron las conductas disfuncionales y los cambios en la composición de la familia2.

Del mismo modo ocurre esta situación entorno a la familia mexicana, tal y como lo han señalado varios autores y queda manifiesto en una revisión de datos históricos, así como de información demográfica que se llevará a cabo a continuación. Para comenzar a detallar el cuadro socioeconómico que llevó a la representación de la crisis de la familia a fines del siglo XX en México, es determinante elaborar una lectura de los condicionantes sociohistóricos, comenzando con los antecedentes del proyecto neoliberal, el cual es la

última fase de un proyecto de modernización que ha tenido diferentes facetas. En este punto es adecuado aclarar que el uso de la palabra crisis para caracterizar la transformación de la configuración de la familia mexicana no es del todo acertado. El concepto de crisis es manejado de un modo fatalista por parte de los sectores conservadores mexicanos con el objetivo de manifestar un rechazo a aquellas configuraciones de familia que no se apegan al modelo tradicional de familia nuclear encabezado por el padre como jefe de familia. Partícipe de este modo de pensar es la

jerarquía de la iglesia católica, que intenta estimular a la sociedad en la permanencia de lo que considera ―valores de la familia‖ y que en otras palabras es la familia nuclear como ejercicio del orden patriarcal dominante. En la retórica de la iglesia se menciona al divorcio como una amenaza a la estabilidad de la sociedad mexicana e incluso se le ha caracterizado como el germen del crímen. A pesar de esto el divorcio sigue en aumento, con lo que se demuestra que la iglesia católica no es capaz de influir en la vida privada de los ciudadanos de una forma clara, a pesar de que el catolicismo siga siendo la doctrina mayoritaria en el país. Por cierto que en ninguno de los filmes analizados a detalle en este trabajo aparece algún sacerdote como figura influyente. En Por la libre por cierto, el adorado abuelo muerto ha pedido que no se celebre ningún servicio religioso en su memoria.

Si bien algunos momentos de los filmes analizados pueden entenderso como en crisis por las dificultades que los personajes experimentan, no puede decirse que la sociedad mexicana se encuentre en crisis por una aparente erosión de familia. Como se verá más adelante, en comparación con otras naciones, México no experimenta la misma cantidad de divorcios ni ha hecho a un lado esquemas como el de la familia extensa. Por el contrario las cifras de estudios demográficos indican que la familia extensa pervive como un modelo de soporte para el individuo, incluso a la par de serias crisis económicas como la de 1995.

El proyecto de modernización comenzó a partir del porfiriato y continúa hasta el presente con el gobierno panista presidido por Felipe Calderón Hinojosa (2006-2012), y ha pasado por diferentes facetas en que se han ensayo diferentes modelos de este programa de desarrollo. Durante el gobierno de Porfirio Díaz Mori --que gobernó al país

en dos periodos, el primero de 1877 a 1880 y el segundo de 1884 a 1911--, en que se dio una apertura industrial en que se concesionaron algunas empresas estratégicas a capital extranjero, como los ferrocarriles, minería, petróleo, etc3, además de que se llevó a cabo una profunda desestabilidad social por los abusos del grupo hegemónico en detrimento de las garantías individuales de la mayoría ciudadana. Más tarde, en las primeras décadas del régimen surgido de la revolución mexicana, el Estado recuperó su legitimidad y entre algunos de sus logros, nacionalizó con el tiempo estas empresas, lo que contribuyó a fortalecer su perfil proteccionista, de tal manera que entre las consecuencias de este proceso, se llegó a lograr un fuerte consenso social. Este proyecto de Estado postrevolucionario fue la culminación de un programa de desarrollo que comenzó a darse a partir de la pacificación de los diferentes grupos postrevolucionarios en pugna y de apoyos al entonces predominante sector campesino (en la década de los treinta).

Posteriormente el Estado proteccionista encontró su consolidación en un largo proceso que conllevó la adecuada promoción económica que hizo posible la aparición y crecimiento de la clase media en los años cuarenta, así como de la sustitución de importaciones e industrialización del país (décadas de 1950-1960):

Los gobiernos de la Revolución se dieron a la tarea de construir una nación, de

integrarla física y espiritualmente, de hacer un mercado nacional de los diferentes

mercados regionales, después de varios años de conflicto y lucha armada.

Definieron programas (los de educación, salud, una sola moneda,

comunicaciones, uso y aprovechamiento del agua, reparto agrario, entre otros) y

los pusieron en marcha financiándolos con recursos internos y posteriormente --

después de 1946-- de manera complementaria con crédito del exterior (Tello

Federalismo 71).

A la par de estos procesos macroeconómicos el Estado mantuvo su estímulo a las políticas sociales, siendo una de las más relevantes la expansión de la cobertura a nivel nacional del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), por lo que en general puede hablarse de que a principio de los sesenta la población alcanzó los beneficios de distinguibles mejoras en su nivel de vida, en clara reciprocidad con el auge económico alcanzado por el empuje del sector industrial: ―En 1965, la industria y los servicios ocupaban más manos que las labores del campo; el acero, los automóviles y los productos químicos comenzaban a adquirir un lugar privilegiado en las cuentas nacionales; los hedores de la industria comenzaban a ser insoportables‖ (Ilán Semo Ocaso 104). Ahora bien, a pesar de que los salarios no aumentaron en la proporción al crecimiento industrial, la población ingresó sin mayores dificultades a la sociedad de consumo porque las condiciones estaban dadas para la compra de bienes en general sin gran detrimento de la economía familiar.

Esta bonanza económica llevó a que la población encontrara el suficiente bienestar social como para expandir el tamaño de sus familias y por lo tanto, el crecimiento porcentual de hijos por familia fue claramente visible, ya que mientras en

1950 eran 2.6, en 1960 pasó a 2.9 y a 3.1 en 1970 (Indicadores 109). Estos factores coincidieron con los fenómenos de explosión demográfica y paradójicamente con la difusión de los métodos de planificación familiar. Para estas fechas, el obrero promedio todavía era capaz de mantenerse como el único proveedor de los ingresos de las familias, mientras que en décadas posteriores esta situación cambió radicalmente, incidiendo en los

cambios en el tamaño y composición de las familias a fines del siglo XX, que se vieron directamente afectados por los condicionantes económicos (Tuirán 27).

Pero como el consenso social no sólo se mantiene mediante indicadores económicos positivos, y por el contrario, también constituye una fracción significativa la paz social, es oportuno mencionar que a lo largo de la segunda mitad del siglo XX en

México hubo fracturas en la estabilidad social que el Estado manejó de varias formas.

Una vez que se consolidó la estabilidad y paz social en México, el tropo de la unidad nacional se inculcó a la población con eficacia por medio de varios instrumentos propagandísticos en los medios de comunicación existentes, siendo el cine de los años cuarenta uno de los más efectivos. Al mismo tiempo, el partido en el gobierno estableció un enorme sistema corporativo que aglutinaba a su alrededor a las organizaciones obreras y campesinas del país, enfatizando en éstas el tema de la unidad y paz nacional en la que el Estado funcionaba como padre de la nación. De este modo, con la manipulación de su sistema corporativo, el Partido Revolucionario Institucional logró mantenerse en el poder sexenio tras sexenio, completando setenta y un años en total.

Sin embargo una de las fisuras más significativas en la legitimidad del Estado se dio en 1968 cuando el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz actuó con brutal intolerancia ante las protestas de estudiantes en busca de democracia. Anteriormente sus sucesores Adolfo

Ruiz Cortines en 1956 y Adolfo López Mateos en 1958 habían sido confrontados por las primeras protestas organizadas por el sector trabajador: telegrafistas, maestros, empleados ferrocarrileros y petroleros, pero a pesar de que ejercieron algunas formas de represión, se intentó compensar a estos sectores cediendo en algunas de sus peticiones.

De tal modo, que sin que se llevara a cabo con total transparencia y certitud se mantuvo

―la paz indivisible,‖ según la llamó López Mateos, quien llegó a la presidencia una vez que el gobierno eliminó la verdadera competencia entre partidos al tiempo de que se robusteció el bastión de la burocracia obrera en alianza con el Estado. Este fue uno de los mecanismos para hacer efectiva la unidad gremial alrededor de la figura presidencial: ―La

‗unidad nacional‘ fue la más monolítica de todas las alcanzadas y una condición más de lo que después se llamó ‗el milagro mexicano‘ (Semo Ilán Ocaso 37). Por el contrario, el siguiente presidente Gustavo Díaz Ordaz aplicó métodos por completo fallidos para preservar la paz social y por lo tanto, la sociedad vivió momentos de fuerte polarización alrededor de la violenta represión a los estudiantes que culminó en un número indeterminado de muertos y heridos. Este sería el punto en que la historia moderna mexicana se dividió en un antes y después, el punto focal en que la respetabilidad del

Estado se vino a tierra4.

Poco después, en la década iniciada en 1970 esta crisis de la credibilidad del

Estado continuaría en declive a pesar de que el gobierno de Luis Echeverría trató de consolidar un nuevo pacto social tras la masacre estudiantil de 1968 mediante diversas políticas populistas. Pero este pacto no llegó a concretarse, mayoritariamente debido al fracaso en el manejo del modelo económico, en que no se logró hacer efectiva la continuidad de la movilidad social. Por ejemplo, no se consiguió un incremento efectivo de los salarios de la mayoría de la gente y los niveles inflacionarios aumentaron, depreciándose así radicalmente la economía familiar. Para la siguiente década, la situación continuó decayendo, hasta el punto de que en 1982 se vivió una fuerte devaluación del peso a raíz de la baja en el precio del petróleo que en el sexenio anterior se había designado como punto central de la economía. Muchos atribuyen al presidente

Miguel de la Madrid (1982-1988) el orientar al proyecto de desarrollo nacional hacia el neoliberalismo, lo que vendría a acentuar la polarización de los estándares de vida de los ciudadanos. Conviene de momento hacer un paréntesis para puntualizar la acepción del neoliberalismo que se maneja en el presente trabajo y que se refiere a éste como ideología que respalda un programa de libre mercado. En México se ha aplicado como un modelo económico y político de desarrollo nacional. John Saxe-Fernández detalla en concreto la afiliación del neoliberalismo con la globalización en los efectos a los niveles de vida de la población:

La ideología neoliberal proporciona un brillo intelectual al proceso de crecimiento

de la desigualdad a través de varios ardides conceptuales: enfatiza al individuo

como la unidad básica de análisis y la noción de responsabilidad individual, en la

ofuscación de las actividades económicas concentradas y de las consecuencias

sociales adversas. Al ocultar el centralismo de la concentración del poder

institucional y el impacto que tiene sobre los estándares de vida, está

despolitizando el problema del poder y de la desigualdad económica, al tiempo

que cambia la carga del manejo de los problemas inducidos por la globalización a

la familia, al individuo o a la comunidad local (72).

Volviendo al tema de la aplicación del neoliberalismo en el sexenio de Miguel de la Madrid, su implementación comienza a darse con la privatización de empresas estratégicas de la nación, para terminar en muchas de las veces, en manos de inversores extranjeros; así como una clara dependencia de organismos internacionales como el

Fondo Monetario internacional, bajo cuyos designios se mantendrían las condiciones de la renegociación de la deuda externa, por ejemplo. En subsecuentes sexenios hasta llegar

a la actualidad, el perfil del Estado continuaría adelgazándose, al desmantelar los apoyos a los sectores más vulnerables de la sociedad, así como al deshacerse de los bienes y responsabilidades que anteriormente se significaron como conquistas en el bienestar social de la población.

Ante tales expectativas, las familias se vieron obligadas a modificar sus hábitos de consumo y la división del trabajo, con lo que la incorporación de la mujer a la fuerza de trabajos ha aumentado masivamente en las últimas dos décadas. Según datos que ofrece el Instituto Nacional de Geografía e Informática, se puede apreciar en ―Indicadores básicos de Trabajo‖ que hubo un incremento notorio en la cantidad de mujeres económicamente activas. En 1970, 2‘654,292 mujeres se encontraban en la fuerza laboral mientras que para 1980 se dio un crecimiento significativo de la cifra, elevándose a

6‘141,278. Al inicio de la década de 1990, el número decreció a 5‘644,588, pero en solo cinco años aumentó considerablemente, es decir, en 1995 se contaron en la fuerza laboral

11‘687,613 (Indicadores 197). Es inevitable el asociar esta cifra de la masiva incursión de la mujeres al campo laboral5 con la crisis económica que se vivió en ese año y la emergencia financiera que vivieron muchas familias en ese periodo, cuando se vieron desprovistos de sus bienes de consumo como sus automóviles o sus propiedades inmuebles. Aunque en el 2000, la cifra registró un retroceso: 11‘431,000, es indudable que la configuración de las familias había comenzado a modificarse, en gran medida influida por los cambios en la macroeconomía nacional y su consiguiente incidencia en el nivel de vida de la población6.

Otro de los indicadores de esta transformación de la familia mexicana es el factor divorcio, que ha ido aumentando en relación a décadas anteriores. En particular llama la

atención, su aumento en el año 1995 en que la crisis económica dejó radicales alteraciones en la sociedad mexicana, tras el llamado ―error de diciembre,‖ en que Carlos

Salinas de Gortari dejó una caótica situación a su sucesor, por lo que es importante tomar en cuenta la conclusión de Julieta Quilodrán respecto al aumento del divorcio: ―2.5% de quienes se unieron --en matrimonio o unión libre-- a comienzos de los años setenta se habían separado o divorciado diez años después; a mediados de la década de los noventa se separó el 6.2% de quienes se habían unido diez años antes‖ (37). De ahí, que en esta tesis doctoral se considere oportuno tomar en cuenta estos indicadores sociodemográficos y económicos que se encuentran interconectados, ya que reflejan la transformación de la familia en México. Por su parte, el cine de 2000-2004 formula una representación fílmica y una valoración de lo que para algunos se consolidó como virtual desmantelamiento del

Estado, producto del neoliberalismo. Entendido este como una serie de medidas en la economía de una nación encaminadas a liberalizar las inversiones y comercio extranjeros, al librecambismo y en resumidas cuentas a seguir ―los lineamientos de política económica auspiciados por los centros de poder económico‖ (Saxe-Fernández 277).

III. El tropo del padre ausente en literatura, cine y sociedad

En algunos Estados se ha llevado a cabo la asociación ideológica del tropo de la unión familiar como una alegoría de la nación presidida por el padre-Estado, con el objetivo de mantener la unidad nacional al imponer un determinado orden simbólico, como lo señala Kaja Silverman:

Because of the interarticulation of the core elements of the dominant fiction with

elements drawn from the ideologies of class, race, ethnicity, and gender, the

dominant fiction might be said to negotiate between the symbolic order and the

mode of production --to be that simultaneously. Finally, the dominant fiction

presents the social formation with its most fundamental image of unity, the

family. The collectivities of community, town, and nation have all traditionally

defined themselves through reference to that image (42).

Por lo que el tema de la familia y su representación cinematográfica a la luz de particulares confluencias históricas ha sido estudiado desde diversos ángulos. Por ejemplo, Nina C. Leibman en su libro Living Room Lectures: The Fifties Family in Film and Television centra su estudio en la representación de la familia en los medios en los

Estados Unidos. Con un enfoque cuantitativo --en una muestra de 89 filmes-- y de análisis de la narración --de los géneros más populares-- señala la insistencia de la industria mediática en crear determinados estereotipos, al tiempo que tuvieron enorme popularidad entre el público de ese tiempo. Con un punto de vista similar, Sarah

Harwood en Family Fictions. se enfoca a la representación de los miembros de la familia desde términos del psicoanálisis y la función narrativa en el cine hollywoodense exhibido en Inglaterra durante los años 80. La autora considera que las relaciones entre personajes de algunas películas también pueden ser vistas como las de la familia: por ejemplo,

Rambo, Good Morning Vietnam o E. T., el extraterrestre, en las que hay una metafórica interacción de los personajes como en una familia. Harwood explica que ciertos filmes concluyen afirmando que el aceptar una construcción alternativa de familia resultará en una mejor solución a los problemas de la familia, a pesar de que esta opción distinta a la

construcción hegemónica de la familia, tenga problemas en el marco social por no apegarse al modelo tradicional (63). Por su parte, el más recientemente publicado texto A

Family Affair. Cinema Calls Home, editado por Murray Pomerance provee una variedad de enfoques del tema de la familia en el cine, en que algunos de los ensayistas también destacan el aspecto social de estas narraciones.

También han llamado la atención de los estudiosos las narrativas que hablan de la desintegración social y su representación en la figura del padre ausente, incluso desde contextos históricos y geográficos diferentes al México de fines del siglo XX. Aunque no se centra en el estudio del cine y mucho menos en el contemporáneo mexicano, Phillip

Rothwell en su libro A Canon of Empty Fathers. Paternity in Portuguese Narratives de estudia el papel que ha jugado la figura del padre en la cultura portuguesa, y que en importantes momentos históricos ha sido corrompida, usurpada en diferentes formas, perdiendo legitimidad ante los ojos de los ciudadanos. El autor destaca en particular al padre ausente en la literatura portuguesa como un fenómeno que ocurre paralelo a los eventos históricos. El autor estudia la historia portuguesa desde el siglo XV hasta el

Portugal de la sociedad globalizada. Rothwell explica que la condición de navegantes consumados de los portugueses, llevó durante siglos a muchos hombres a desapegarse de su tierra y por consiguiente de su familia, a tal punto que el autor considera que el mayor regalo de Portugal a la humanidad ha sido precisamente sus hombres (124). Existen varios estudios literarios enfatizando esta característica7, pero el trabajo de Rothwell es especialmente válido dado que enmarca su trabajo en importantes momentos de la historia de Portugal, en que la figura del padre ha sido corrompida o usurpada en diferentes formas, perdiendo legitimidad ante los ojos de los ciudadanos. Rothwell señala

que dos de estos momentos fueron la fallida revolución liberal del siglo XIX y la secuela de la revolución de 1974. Más allá del tropo del padre ausente, enraizado en la historia, al autor le interesa explorar la conexión que tiene con el capitalismo de fines del siglo XX y con la alienación que vivieron los ciudadanos, tras el mercantilismo excesivo:

The rise of unbridled and brutal capitalism led to a sense of alienation and

betrayal among some who had initially supported the liberal cause in the

nineteenth century, as we shall discuss in relation to works of Almeida Garrett.

Likewise, post-1974 Portugal has become a role model for consumer global

capitalism (19).

El símil del padre de familia como representación del Estado en el cine se hizo explícito conforme varios filmes de fin del siglo XX expresaron la ausencia del padre como un problema en la nación, es decir, el padre ausente de las películas estaba reflejando al padre-Estado que comenzaba a rehuir sus responsabilidades al ejercitar la clara adopción de la ideología neoliberal.

De tal manera que el paralelismo entre la figura presidencial con el padre de la nación, puede extenderse a la representación cinematográfica, como ya lo habían sugerido anteriores publicaciones como el artículo ―The Figure of the Absent Father in

Recent Latin American Films‖ de Deborah Shaw y la tesis doctoral de Oscar Robles-

Cereceres En el nombre de la madre. Re-configuraciones de la subjetividad femenina, la familia mexicana y la identidad nacional en el cine de María Novaro. Shaw analiza los filmes El viaje (Dir. Fernando Solanas, Argentina, 1991), Central do Brasil (Dir. Walter

Salles, Brasil, 1998) y Amores Perros (Dir. Alejandro González Iñárritu, México, 2000) a

partir de la constante del padre ausente, con lo que establece una comparación entre los modelos de familia fallidos (en los que el padre falta y su ausencia ha tenido un efecto negativo en su familia) y entre los Estados que han fallado en sus respectivos países. En estas películas los jóvenes protagonistas funcionan como agentes paralelos con los ciudadanos de los países en que las acciones suceden en su intento para salir adelante ante la ausencia del padre. En el caso que es de interés a este trabajo, el análisis de la mexicana Amores Perros por haber sido producida en el marco neoliberal, Shaw indica que los tres capítulos que forman el largometraje se encuentran unidos por el personaje de

El Chivo (Emilio Echevarría) que está presente en el momento del choque entre Valeria

(Goya Toledo) y Octavio (Gael García Bernal), quien junto con su amigo tratan de escapar de sus perseguidores. Cada una de las tres historias es constantemente interrumpida para dar paso a la siguiente sección, con lo que Shaw determina que éste más que ser un efecto de tipo estético del montaje, funciona como una forma de unión entre los temas de los capítulos porque esto intenta representar a un México urbano en una variedad de contextos, pero a los que es común la falta de control o cuidados del padre y que termina por retratar a una sociedad desordenada y sin rumbo (95)8. En su comentario respecto al cine mexicano Shaw aborda solo un filme y su conclusión se enfoca a una nostalgia por el poder firme y evidente. Por igual concluye que los ciudadanos de los países latinoamericanos a los que aluden las películas analizadas están tratando de construir una nueva ciudadanía ante el vacío dejado por el Estado neoliberal

Si bien Shaw alude a la correlación entre la pérdida del padre y la desaparición del

PRI tras 70 años en el poder, no evalúa a fondo la situación socioeconómica mexicana en el año 2000, pero sí equipara esta figura paterna nacional con la forma deficiente en que

los personajes del film han asumido su paternidad (El Chivo es un padre que dejó a su hija y esposa; Daniel dejó a su familia por una modelo; Ramiro, el hermano de Octavio golpea a su esposa y no pone suficiente atención al bebé). Es así que se hace necesario continuar con la lectura que Shaw sugiere y que plantea un paralelismo entre familia y

Estado latinoamericano en crisis.

Por su parte Robles-Cereceres desarrolla su estudio a partir de la figura de la madre en la interpretación que la directora María Novaro elabora a lo largo de su filmografía. Este autor no se centra particularmente en el momento histórico del Estado neoliberal, sino más bien en el perfil de la madre como transmisora del orden patriarcal simbólico difundido por el Estado mexicano postrevolucionario.

Un aspecto diferente de la figura del padre ausente es abordado por Rolando

Romero en el ensayo ―Legends of the Fall: Phallocentrism and Democracy in Mexico‖, quien analiza aspectos psicoanalíticos de la nación en la coyuntura de la transición de partidos en el gobierno. Romero disecciona a profundidad Crónica de un desayuno (Dir.

Benjamin Cann, 2000) y señala que en este filme es posible observar la disfunción de la nación a través de su caracterización de la familia, la cual es considerada como el núcleo de la nación (119).

Otro artículo que reflexiona sobre la articulación del padre ausente como representativo del Estado ineficiente es ―La imagen del padre ausente en el cine mexicano 2001‖ de Luis García Orso. No obstante, es oportuno destacar que el autor no toma en cuenta la circunstancia socio-política que se relaciona directamente con esta filmografía y con otras películas que se comentan en esta tesis, como es precisamente el

cambio de régimen gobernante y la masiva pérdida de credibilidad que a lo largo de varios sexenios acumuló el PRI. Además de este autor, como ya se mencionaba antes otros ensayistas también han abordado la intersección entre el padre ausente y el Estado fallido --quizá con marcos de referencia más formales (Blanco Cano; Shaw; Romero).

Wade Alley propone en su ensayo que estudia Amores perros, Perfume de violetas y De la calle un análisis de la figura del padre alrededor de la paulatina disminución del orden patriarcal, equiparando la ausencia del Estado con la del padre en las familias de estos filmes.

En los textos arriba mencionados destacan tres conclusiones importantes: a) se asocia con frecuencia al padre jefe de familia con el Estado y de la nación (Shaw; Alley;

Rashkin; Ramírez-Berg; Romero; Robles-Cereceres); b) determinadas películas de fin de siglo XX e inicio del XXI participan de las reconfiguración de la sociedad por medio de la representación de renovados modelos de familia (Blanco Cano; Shaw; Romero;

Saavedra; Robles-Cereceres) y c) el cine propicia nuevas interpretaciones de la identidad nacional por medio de estas familias que no se conforman dentro de la configuración de la familia nuclear conyugal (Rashkin; Ramírez-Berg; Romero; Shaw).

A pesar de la variedad de enfoques que estos autores ofrecen --varios de ellos con cercanía al feminismo y el psicoanálisis--, en su mayoría descuidan el interpretar un factor determinante en el desgaste de la figura masculina de autoridad Estatal: el socioeconómico. Si bien podrían tomarse en cuenta algunos méritos durante la gestión de

Ernesto Zedillo Ponce de León como sería el haber facilitado el camino hacia la democracia, con la creación del Instituto Federal Electoral, los historiadores y analistas señalan que siguen pesando los errores de tipo estratégico en el orden económico, ya que

la política de manejo de las finanzas públicas estuvo orientada hacia el neoliberalismo, con lo que hizo continuar en ascenso la pobreza en México (Morales Loo 36-37). Lo que diferencia a la presente tesis de los textos arriba mencionados es el énfasis que esta tesis tiene, siendo fundamental el destacar la ideología asociada al neoliberalismo y su impacto en la macroeconomía nacional y más importante, en la economía familiar. Si bien el cine no es un reflejo de la realidad, sí es una interpretación del marco histórico y social en que se han filmado las películas, por lo que es más que pertinente revisar el corpus fílmico de este trabajo con un enfoque de estudios culturales. Las cintas mexicanas del 2000-2004 están dando voz a las inquietudes de una sociedad en transformación que intenta asumir los nuevos retos que la historia y la economía ofrecen a las familias mexicanas.

IV. El cine mexicano como expresión del nacionalismo patriarcal

Son varias las publicaciones que han explorado la relación del Estado mexicano y el cine. Siendo la Época de oro el periodo que deja al descubierto con claridad esta conexión, en particular en el cine nacionalista de Emilio Fernández (Dever 16-19). Pero desde el periodo previo, al inicio de la era sonora el Estado comenzó su relación fílmica en el sexenio del presidente Lázaro Cárdenas del Río (1936-1940). En plan de productor, el gobierno participó activamente en el filme ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935), la epopeya revolucionaria que es una de las obras culminantes del director Fernando de

Fuentes y que para su tiempo fue una superproducción. La participación estatal permitió gran despliegue de medios, a tal punto de que se utilizaron ferrocarriles, armamento y

tropa del ejército (García Riera 81-82). Más allá de esta evidente intervención, el estado iniciaría su tutela en esta década al tiempo que en la cinematografía mexicana se asentarían los valores de producción que contribuirían a su futuro éxito internacional.

Uno de los géneros que destacaron en popularidad fue la comedia ranchera. Marina Díaz

López detalla el flujo de conceptos ideológicos en la creación de este género en su ensayo

―El folclor invade el imaginario de la ciudad. Determinaciones regionales en el cine mexicano de los treinta.‖ Tomando como ejemplo el cine mexicano folclórico de los años treinta, Díaz López señala como en esta década se dio la estabilidad después de la tormenta que supusieron las batallas revolucionarias y cómo hubo que encontrar en el género de la comedia ranchera un lenguaje audiovisual para transmitir los significados unificadores de la nación en formación, desde luego manteniendo la búsqueda de caracterizar al mexicano como el Ulises criollo propuesto por José Vasconcelos en la década de los veinte. Así pues, el cine forma parte de un proyecto en que se trata de resaltar la unidad e identificación nacionalista por la vía de fábulas campiranas situadas la mayoría de las veces en Jalisco --aunque en esa época también se produjeron otras comedias que identificaban el amor del terruño en otras regiones como Oaxaca en La

Zandunga (Dir. Fernando de Fuentes, 1937) o Veracruz en Huapango (Dir. Juan Bustillo

Oro, 1937)-- (25).

Con un enfoque en apariencia similar, Susan Dever en su libro Celluloid nationalism and other melodramas: from post-revolutionary Mexico to fin de siglo

Mexamérica reflexiona alrededor de la mexicanidad, la nación, el Estado y su representación en el cine mexicano. Dever estudia los mecanismos de la formación de la identidad mexicana después de la revolución y cómo la intelectualidad y cineastas como

Emilio Fernández estuvieron en sintonía con este proyecto político del Estado para reforzar el nacionalismo en el país. Según la autora, el medio ideal que funcionó de forma muy accesible y quizá imperceptible fue el melodrama

Although Mexican melodramas, along with the State that patronized them, might

appear to have represented an impermeable, monolithic unity, there were telling

fissures in both structures. The ruling Institutional Revolutionary Party and

institutionalized revolutionary melodramas, as a whole, did offer fictions of

national unity. But even as post-revolutionary, pre-industrial Mexico struggled to

narrowly define the nation through representation or rhetoric, even as freely

trading, fin de siglo Mexico has conscripted art worlds to present melodramatic

displays of its ―Thirty Centuries of Splendors,‖ other Mexicos within Mexico

have articulated, and continue to elaborate, different visions of the nation. Within

an expanded notion of a plurality of Mexican national projects, it is vital to

reexamine some of the monumentalized figures of the status quo in addition to

giving attention to Mexico‘s ―other‖ chroniclers (13-14).

Por el énfasis en la lectura que destaca las fisuras de la retórica monolítica es pertinente valorar las aportaciones de Dever. La autora procede primero a detallar el proceso por medio del cual José Vasconcelos promovió su visión nacionalista y cómo su nación imaginada tuvo eco en artefactos culturales tan importantes como el trabajo de los muralistas Rivera, Orozco y Siqueiros, para posteriormente reverberar en el cine de la

Época de oro (14-15). El análisis de Dever destaca el uso de determinados personajes femeninos en estas películas y que funcionan como símbolos del proyecto político nacional (16-19), al tiempo que también estudia otro tipo de pertenencia a la nación más

allá de los márgenes impuestos por el Estado. La autora explica la forma alternativa en que dos cineastas entienden su apego a la nación mexicana: en el cine feminista de

Matilde Landeta y el de la cineasta norteamericana Allison Anders, cuyo cine reelabora la identidad (trans)mexicana en su película Mi vida loca en lo que Dever llama

Mexamérica9. Los filmes de ambas directoras manifiestan con claridad fisuras en el monolítico modelo de nación que la industria fílmica de los años 40 enfatizaría.

Sin que la autora lo afirme, su punto de vista sobre la nacionalidad tiene similitudes con el concepto de nación que propone Homi Bhabha en Nation and

Narration, en el que la nación forma parte de los migrantes mismos y al contrario del pensamiento tradicional, no permanece sólo dentro de los límites del territorio.

Asimismo, Bhabha considera que la nación no se construye solo desde la autoridad, sino que es la gente, los ciudadanos que la construyen también, y que la interpelan al tiempo que la escriben:

The people are not simply historical events or parts of a social reference where the

claim to be representative provokes a crisis within the process of signification and

discursive address . . . In the production of the nation as narration there is a split

between the continuist, accumulative temporality of the pedagogical, and the

repetitious, recursive strategy of the performative. It is through this process of

splitting that the conceptual ambivalence of modern society becomes the site of

writing the nation (297).

Es así que se encontrará en las películas analizadas la presencia de la gente-nación a la que alude Bhabha, y que es quien construye con su vida diaria los cambios en su

relación con el Estado, como por ejemplo, los momentos históricos en que la sociedad civil ha interpelado el vacío que el Estado ha provocado con su falta de acciones, ignorando sus responsabilidades. Este es el cine mexicano que ya no se construye a partir de la sintonía con la ideología hegemónica, sino que expresa una visión ciudadana que propone su propia ideología, aunque en momentos coincida con el orden simbólico tradicionalista. Asimismo, los directores de cine mexicano contemporáneos De Llaca,

Sistach, Sariñana y Eimbcke interpelan a la nación mexicana desde contextos muy diferentes del que Emilio Fernández se situó como cineasta que representaba la voz de la autoridad en las décadas de 1940 y 1950, principalmente. Fernández hablaba también como el máximo exponente de una industria cinematográfica en expansión que logró producir más de 120 película en un año --1950--y que en la actualidad funciona más bien como una industria desarticulada que no llega a producir más de 50 filmes al año. Los directores de Por la libre, Perfume de violetas. Nadie te oye, Amar te duele y Temporada de patos se insertan dentro de un marco de producción ajeno a la industria. De hecho, no es posible considerar la actual como una industria cinematográfica, ya que más bien se trata de una estructura semi industrial porque cuenta con una limitada cantidad de producciones y porque no está organizada fundamentalmente en procesos integrados como sucedía con el marco industrial de la Época de oro.

Además, estos cineastas de la actualidad expresan sus puntos de vista de una forma individualista ya que todos participaron en la redacción del guión mismo y a pesar de que en dos de estos filmes hubo participación financiera estatal, son productos de la iniciativa privada. En este sentido, son ciudadanos que escriben la nación --en el sentido que propone Bhabha-- desde su personal forma de entender al país y sus acontecimientos

cotidianos. El cine estudiado en los cuatros últimos capítulos expresa mediante el tropo de la crisis de familia, diversos tipos de ansiedades relacionadas con la ausencia del padre, es decir, con la entidad que representa el liderazgo, el orden de lo social y la protección: el Estado.

V. Cuatro representaciones alternativas de la familia mexicana en el declive

neoliberal

En los filmes Por la libre, Perfume de violetas. Nadie te oye, Amar te duele y

Temporada de patos se presentan las historias de diversos de tipos de familias que tienen un elemento en común: la crisis de la familia. Ya sea por el padre ausente, las restricciones de tipo económico, el divorcio o conflictos intergeneracionales, todas estas películas discuten la transformación de la familia a la luz de circunstancias apremiantes.

Asimismo tienen el elemento en común de ubicarse en un periodo histórico especialmente caótico, como es el neoliberalismo en México en que la puesta en marcha de este modelo ha llevado al pueblo a ver deteriorado su nivel de vida. Es importante revisar el cine mexicano posterior al año 2000 porque ha sido producido en el marco de la transición y de los problemas inherentes a ésta, incluyendo una cierta decepción social en varios sectores de la población respecto a las expectativas generadas por la presidencia del panista Vicente Fox Quesada. En 2000 la ciudadanía optó por una nueva organización de las fuerzas políticas nacionales, con la elección de Fox como presidente, para constatar más tarde que sus expectativas en gran medida quedaban frustradas. En particular, este

desencanto de la ciudadanía se materializó con uno de los primeros grandes descalabros que sufrió el partido del presidente, con la pérdida de numerosos puestos en el congreso federal en las elecciones de 2003. A diferencia de las elecciones del 2000, en que el PAN obtuvo mayoría, en el 2003 este partido sólo consiguió que se eligieran 153 de sus miembros, de un total de 500 en la Cámara de Diputados (Jaime 36).

Un leitmotiv que permea en los filmes estudiados es la ausencia del Estado como una entidad protectora y de apoyo a los ciudadanos más vulnerables y que es visible en estas películas como una alegoría del hueco dejado por el antiguo modelo paternalista que el gobierno priísta promovió a lo largo de su dominio, no necesariamente como la voz de nostalgia que manifiestan algunos10, pero sí como una gran duda en lo que el futuro le depara al país ante la opción neoliberalista de desarrollo y sus respectivas políticas gubernamentales y sociales. En este sentido se hace necesario acudir al análisis del tropo mismo que el Estado mexicano del siglo XX enarboló como unidad alegórica de la patria y la nación, al tiempo que es la célula básica del microcosmos social: la familia.

Respecto a la estructura capitular que se sigue en esta tesis: se encuentra en primer lugar una revisión crítica de las intersecciones del cine y el Estado en México, dividida en dos capítulos. El primero estudia la instauración de modelos de familia en el periodo en que el cine mexicano articuló la puesta en escena de la ideología hegemónica, es decir, en la llamada Época de oro. Esta indoctrinación ideológica se llevó a cabo tanto en los filmes más conocidos y populares como los más modestos. De ahí que en este capítulo se comentan los filmes paradigmáticos del modelo de familia: Cuando los hijos se van

(1941) y Nosotros los pobres (1947). Así como otro filme que describe rupturas en los modelos de familia ideal: Los olvidados (1950). Luego se comenta la repetición de

algunos esquemas sugeridos en las dos primeras películas en ¿A dónde van nuestros hijos? (Dir. Benito Alazraki, 1956). La parte central de este capítulo es el análisis detallado de La familia Pérez (1948), una comedia ligera considerada menor por la historiografía mexicana de cine, pero que revela la aplicación de esquema ideológico dominante. Finalmente se presenta una revisión de los primeros filmes producidos dentro del cine independiente a inicios de los años sesenta, que con nuevo aliento formal como el del grupo Nuevo Cine se intentó reivindicar nuevas alternativas y discusiones alrededor del modelo de la familia: Tiburoneros (Dir. Luis Alcoriza) y En este pueblo no hay ladrones (Dir. Alberto Isaac, 1964), por citar algunos.

El segundo capítulo continúa con el análisis propuesto, en el que se describen diversos momentos de la representación de la familia en el cine mexicano en los últimos cuarenta años del siglo XX. En este capítulo destaca el estudio de la dinámica familia-

Estado en el filme de Luis Alcoriza, Mecánica Nacional (1972), que se consolidó como uno de los más populares de la década de 1970 y que como otros filmes mencionados en este trabajo, cuenta con intertextos y referencias a Una familia de tantas. En menor medida se comentan los filmes Doña Herlinda y su hijo (1984), Mariana, Mariana

(1987), Novia que te vea (1992), El callejón de los milagros (1994), Cilantro y perejil

(1996) y De la calle (2000), entre otros, teniendo como eje la representación de la familia y el Estado.

A partir del tercer capítulo se dedica cada uno de los subsiguientes a los filmes centrales de este trabajo. En el enfocado a estudiar Por la libre se describe la transformación de esta familia extensa de clase media alta a raíz de la muerte del abuelo de los muchachos protagonistas, Roco y Rodrigo, ambos de 17 años. Como principal

problema se encuentran las dificultades intergeneracionales entre padres e hijos, que será resuelto mediante una nueva configuración de la familia al incorporar a las mujeres en una dinámica más democrática. En algunos momentos se hace un parangón entre la cotidianidad de dinámica familiar entre esta película y Una familia de tantas (Dir.

Alejandro Galindo, 1948), que muestra como la más reciente de estas películas retoma la figura del adolescente como agente de cambio en la familia y en la sociedad.

En el cuarto capítulo, el concerniente a Perfume de violetas. Nadie te oye se describe la trayectoria que llevará a una adolescente a la alienación al ser violada con el consentimiento de su hermanastro. No se menciona el destino del padre biológico de

Yéssica, pero es claro que a pesar de vivir en una familia con padre y madre, vive en un gran desamparao, ya que no cuenta con el apoyo de su familia inmediata. La historia de esta familia que pertenece a la clase proletaria y con frecuencia se encuentra en aprietos para proveer el sostenimiento económico diario, revela una situación común al mayor grupo poblacional de México.

Este segmento de la población también es representado en el filme Amar te duele,

--que se analiza en el capítulo cinco-- pero como un punto de contraste con la clase más acaudalada. Las acciones de este filme se sitúan en Santa Fe, un entorno real del Distrito

Federal, que es un sofisticado complejo habitacional y de negocios pero que está rodeado de vecindarios de gente que vive en los límites de la pobreza. Esta polarización social se articula en la cinta por medio de una historia de amor imposible de dos jóvenes pertenecientes a cada uno de estos dos estratos sociales. Esta situación evoca la discusión del filme Los caifanes (Dir. Juan Ibañez, 1968), en el que también se comenta el tema de la atracción entre jóvenes de diferente clase social.

Por último en el capítulo seis se estudia Temporada de patos, cinta que despliega problemáticas múltiples de una familia de clase media y otros personajes de los apartamentos vecinos. El divorcio y la soledad del adolescente son los conflictos que se llevan a la reflexión en esta comedia de humor sutil, que resultó más del gusto de la crítica que de los grandes públicos en México, consiguiendo los principales galardones fílmicos del país a pesar de ser obra de un director novato.

Capítulo 1: Familia y estado en el cine mexicano. Una revisión crítica. Primera

parte.

I. Introducción: consideraciones sobre la bibliografía del cine mexicano

En el presente capítulo se hace una revisión de la representación de la familia en el cine mexicano. Se ha tomado como eje para este análisis las diferentes caracterizaciones que el cine mexicano de los años cuarenta a sesenta elaboró en relación a los personajes que forman parte de la familia, es decir, se estudian los diferentes arquetipos de la madre, el padre y los hijos. Posteriormente se observa la aplicación de estos arquetipos en dos filmes consagrados por el canon de los estudios cinematográficos mexicanos y que destacan por su poder mediático al haber sido extremadamente populares en sus días de estreno: Cuando los hijos se van (1941) y Nosotros los pobres

(1947). Ambas cintas plantean modelos de conducta alrededor de la familia y la comunidad, ya que el manejo del sentimentalismo de ambos impactó al público, llevándose así a efecto los mecanismos de identificación y transferencia con los que la ideología de las cintas se integra o no, al sistema de valores del espectador. Además de estos filmes imprescindibles a la hora de comentar sobre la familia en el cine de la Época de oro, se comenta con amplitud, la película La familia Pérez (1948), que al no gozar de la mercadotecnia de las dos anteriores, se difundió en teatros de segunda clase, con lo que llegó al público mayoritario de clase media o trabajadora. En esta cinta se observa que

muchos de los códigos ideológicos de los dos clásicos mencionados arriba se mantienen, aunque también se rompen algunos de éstos, con lo que La familia Pérez se acerca en algunos sentidos a las transgresiones del orden patriarcal al filme de ese mismo año Una familia de tantas, al tiempo que promueve la permanencia de dicho orden. Para concluir, se hacen dos revisiones contrastantes del cine mexicano en los años sesenta: la de las cintas que manifestaban un miedo a la crisis de la familia; y la de aquellas que propugnaban por hacer visibles nuevas configuraciones de la familia.

En este punto de los estudios del cine sonoro mexicano11, se ha elaborado un corpus fílmico que en su mayoría tiende a repetirse. En gran medida, muchos de los estudiosos de esta cinematografía han seguido las líneas propuestas en los años setenta por el historiador Emilio García Riera, por un lado y el crítico Jorge Ayala Blanco, por otro. El primero presenta en su mejor trabajo, Historia Documental del Cine Mexicano, un detallado comentario de cada uno de los largometrajes realizados entre 1931 y 1976, mientras que el segundo ha hecho importantes contribuciones a la historia del cine mexicano por medio de sus análisis específicos de filmes significativos a lo largo de varias décadas.

En términos generales, los estudiosos mexicanos han insistido en descartar o aplaudir determinadas películas tomando como criterio la calidad en la realización y los valores de producción cinematográfica, dejando de lado el análisis profundo de aspectos técnicos, formales o inclusive, discursivos. De hecho, se escatima en gran parte de la bibliografía existente el análisis de filmes que no son de buena calidad, aunque hayan tenido éxito comercial o algún impacto en el público que de origen a estudios de audiencia o de carácter sociocultural para explicar su recepción. Esta sería una vertiente

valiosa de investigar en futuros trabajos sobre cine mexicano. Néstor García Canclini es uno de los pocos investigadores que ha abordado este enfoque es sus trabajos sobre consumo cultural.

A partir de la década de los ochenta se exploran ángulos diferentes en los filmes mexicanos, gracias a que se incorporan nuevas metodologías de estudio surgidas de un interés académico en el cine, donde ya el criterio de calidad fílmica es un tanto secundario mientras que el cine como objeto de estudio desde perspectivas sociales, comunicacionales, psicologistas, feministas, etc. resulta más valorado. Estudiosos de varios países en Norteamérica, Europa y Latinoamérica son los que más trabajan dentro de esta perspectiva, entre los que sobresalen Carlos Monsiváis, Ana M. López, Charles

Ramírez-Berg, Julianne Burton-Carvajal, David R. Maciel, Julia Tuñón, Norma Iglesias y

Márgara Millán. Paralelamente, en México se sigue elaborando la ruta historiográfica básica que ha permitido recuperar información importante para la elaboración de biografías de cineastas, así como la discusión de etapas, géneros y movimientos relevantes en el cine mexicano. Entre los textos que más han contribuido a trazar este mapa de la cinematografía mexicana se encuentran los elaborados por Eduardo de la

Vega, Gustavo García, Moisés Viñas, David Ramón, Tomás Pérez Turrent y Rafael

Aviña. Sin embargo, la mayoría de los autores mencionados sigue agregando al mismo canon fílmico propuesto en la década de 1970 como fuente de estudio.

En los años noventa se dio una más amplia incorporación del cine como objeto de análisis en las facultades universitarias mexicanas, ampliando la variedad de enfoques y temas, al tiempo que en el extranjero se renovó la atención a esta cinematografía

nacional. Es en este marco que se han dado algunas revisiones de la representación de la familia en el cine mexicano, sobre todo en etapas recientes.

II. La Época de oro como apogeo de un modelo narrativo e industrial del

cine mexicano

Es oportuno aclarar que varios estudios han privilegiado los años de la llamada

Época de oro, periodo por demás ambiguo ya que García Riera lo delimita a cuatro años:

―suele hablarse de una época de oro del cine mexicano con más nostalgia que precisión cronológica. Si esa época existió, fue la de los años de la segunda guerra mundial: 1941 a

1945‖ (Breve Historia 120). Mientras que otros autores lo entienden como un periodo más prolongado. Específicamente, los críticos mexicanos Gustavo García y Rafael Aviña consideran que se trata un periodo de treinta años, a partir de 1936, en que se difundió en el extranjero por primera vez una película mexicana: Allá en el rancho grande, que marcó ―un primer periodo irrepetible, un tiempo de conquista que se inició con el éxito internacional de la película de Fernando de Fuentes, Allá en el rancho grande, se afianzó durante la segunda guerra mundial y empezó a decaer a principios de los años cincuenta‖

(García y Aviña 8). Aviña señala 1965 como la fecha de culminación de este lapso, sin que llegue a precisar con exactitud, por qué se designa este año (48).

De cualquier manera, es necesario entender que se trata de una etapa representativa del cine mexicano industrial que funcionó efectivamente en términos de rentabilidad para sus productores y de entretenimiento accesible para el público. Por lo

que también en esta tesis se contempla un breve análisis de filmes referenciales de esa etapa, ya que es un marco contextual que resulta ineludible en el estudio del cine en

México. Asimismo, es innegable que durante este periodo se cimentaron las bases de una determinada narrativa fílmica mexicana con una serie de situaciones, personajes y temas que aún están pendientes de estudiar a fondo como parte de los géneros del cine mexicano. Si bien, desigual en cuanto a su calidad y medios de producción en el corpus fílmico de ese periodo, es destacable el hecho de que se dio un diálogo entre espectadores y películas, el cual repercutió en la educación sentimental de varias generaciones y en la consiguiente implantación de modos de entender la vida y sociedad mexicana.

Un punto más que se debe considerar de este periodo, fue el manejo ideológico que el cine llevó a cabo de ciertos temas y preocupaciones a partir de los intereses del grupo hegemónico, el cual estaba en gran sintonía con el Estado. Kaja Silverman en Male

Subjectivity at the Margins retoma algunas nociones de Louis Althusser para explicar que el consenso social ideológico no solo se debe a un acuerdo racional, sino que también es una afirmación que se realiza en común, como producto del imaginario colectivo mediante la utilización de términos similares que son captados y entendidos por los miembros de la sociedad del mismo modo. Así pues, esto contribuye a que la sociedad se construya bajo un imaginario común dominante:

Althusser insists that ideology constitutes not only the subject, but the world, and

that the latter is as much an imaginary construction as the former. Since

hegemony depends upon the maintnance of what is at least to some degree a

shared universe, it necessarily implies not only a common identification, but a

shared ―reality,‖ both subordinate to the principle of a recognition which is

stimultaneously a misrecognition (Silverman 24).

A. El Estado en la creación de la familia ideal en el cine

En la presente sección, se analiza el rol del Estado mexicano en su interacción con la creación de un modelo de familia a partir de la ideología gubernamental, desde la

Época de Oro hasta el cine producido hasta 2004, en que el Estado finalizó la consolidación de su perfil radicalmente diferente a comparación del Estado nacionalista y protector surgido de los gobiernos revolucionarios. Se toman en cuenta para este estudio tanto los filmes que apoyan la cimentación de la ideología dominante, así como aquellos que cuestionan su legitimidad y la del Estado, que a partir de los años treinta impuso modelos homogéneos de familia y de ciudadanía en vías de definir su modelo de nación, apoyándose en diferentes medios (la educación, los medios de comunicación), siendo el cine uno de ellos. Un criterio que se toma en cuenta para la selección de algunos de los filmes de esta sección es el interés e impacto que logra en el gusto del público, cuantificable bajo parámetros de taquilla o popularidad de sus intérpretes.

Por principio de cuentas, conviene retomar lo más sobresaliente de este periodo que fue precisamente la utilización del cine para construir el nacionalismo y que Carlos

Monsiváis, destacando los tipos de nacionalismo que se propusieron en esta etapa, resume de la siguiente manera:

En la Época de Oro la industria fílmica potencia y modifica a la Gran Familia

Mexicana, y rehace las versiones de la Mexicanidad al difundir el nacionalismo

como show, una propuesta aceptada con no demasiadas variantes entre 1930 y

1960, aproximadamente. En esa etapa otras versiones del nacionalismo

contienden por la ―titularidad‖ de la definición: el nacionalismo revolucionario,

que hace de México un concepto político y politizable (la nación que resiste y las

clases populares en lucha); el nacionalismo de las añoranzas, que deposita en los

ancestros la calidad de los sentimientos (―Inmensa nostalgia invade mi

pensamiento‖), y el nacionalismo de la historia que localiza en el proceso del

Pueblo las explicaciones del triunfalismo o el derrotismo (se incluyen sesiones

psicoanalíticas del país entero). Pero, por demasiadas razones, vence el

nacionalismo del espectáculo (Monsiváis, Pedro 136).

En la bibliografía sobre cine mexicano y nacionalismo, se habla de que este

último era manifiesto en el cine de Emilio Fernández, aunque más bien la filmografía de este director coincide con los criterios que Monsiváis enumera para el ―nacionalismo revolucionario‖, ya que es el más evidente en su simbología y en su difusión de los valores nacionalistas, emanados de la élite artístico-estatal originada en el vasconcelismo.

No obstante, Monsiváis también habla de otros dos proyectos nacionalistas: el de la sentimentalidad de los ancestros y el nacionalismo del triunfalismo o el derrotismo. En su vaguedad, la definición de un nacionalismo basado en ―la sentimentalidad de los ancestros‖ tal vez evoque aquellas películas que buscan empatizar con la sensibilidad pre- revolucionaria. Entre éstas se encuentran películas que conceden a los ancestros autoridad en relación a su modo de ver la vida como Cuando los hijos se van (Dir. Juan Bustillo

Oro, 1941), en una confrontación explícita entre la modernidad y las nuevas costumbres asumidas por la juventud de ese periodo. También pertenecerían a este tipo de nacionalismo los filmes de la llamada nostalgia porfiriana como ¡Ay, qué tiempos, señor

Don Simón! (Dir. Julio Bracho, 1941) en que se evoca la apacible vida urbana pre- revolucionaria. Finalmente, el tercer tipo de nacionalismo identificado por Monsiváis, es el que se construye por medio de la comunidad urbana, con personajes que directamente se relacionan con el promedio socioeconómico de la población quienes, al luchar por lograr su sueño, llegan al triunfo como sucedía con David Silva en Campeón sin corona

(Dir. Alejandro Pelayo, 1945) o caen víctimas de las circunstancias como Pedro Infante en Nosotros los pobres (Dir. Ismael Rodríguez, 1947).

B. Sociedad y familia, esferas de dominio del padre

Como ya se ha comentado en trabajos de otros autores, las figuras fundamentales del padre y la madre dentro de la familia están asociadas con la esfera pública y privada de diferente forma. Por un lado, el padre representa la unión con la esfera pública y todo aquello que lo acaba consolidando en una fusión con el Estado, es decir, la ley, el trabajo y orden patriarcal. Por otro lado, la madre tiene la importancia de que por medio de su asociación a la esfera privada, con el hogar, hará que prevalezcan los valores establecidos por el orden patriarcal. La diferencia de la función de cada uno radica también en la forma en que cada rol es definido, mientras que el del padre se encuentra definido por su función de ejercer el poder, el rol de la madre es definido por su naturaleza, por su

capacidad biológica de dar a luz. En los estudios sobre cine mexicano se encuentra con más frecuencia el análisis del rol materno, que el de cualquier otro miembro de la familia, aunque muchas veces este tópico implica repasar el rol del padre, en la mayoría de las veces como la autoridad (Burton, López, Ramírez-Berg, Tuñón, Robles-Cereceres).

1. La madre como esclava del hogar

Con esta frase que pronuncia con orgullo la madre en Cuando los hijos se van y asumiéndose exactamente como eso y nada más, se sintetiza el modelo femenino que ideológicamente era motivado por el sistema del Estado postrevolucionario, en el que se demanda el sometimiento a éste para contribuir a la permanencia de la familia y por extensión, del orden social. Tomando en consideración los análisis de estereotipos femeninos del cine de la Época de oro (García Riera, Ayala Blanco, López, Tuñón,

Ramírez-Berg, Dever, Robles-Cereceres, Rashkin) se desprenden inicialmente tres tipos de mujeres. La abnegada madre (o cualquier sinónimo de mujer sumisa y asexuada), la mujer que amenaza la familia por ejercer su sexualidad en una forma proactiva (llámese prostituta o vampiresa) y la mujer que se rehúsa a ser esclava del hogar y a acoger su rol como madre y que, por el contrario, intenta ser una mujer moderna, emancipada de la cultura paternalista en la esfera pública y en la privada.

De hecho, la madre abnegada en el cine mexicano tuvo sus inicios como arquetipo en los años treinta, anclado a la mitificación que el Estado y su aparato ideológico elaboraron alrededor de la madre de familia. El origen se encuentra en la

institucionalización de la celebración del Día de las Madres en 1922, cuando el periódico

Excélsior organizó festejos para promoverlo. Un fuerte aparato publicitario conseguiría apoyar su difusión, a la que se uniría el cine años después. Marta Lamas apunta que el

Estado trató de contrarrestar los movimientos sufragistas y de popularización de métodos anticonceptivos que tuvieron sus primeras manifestaciones en el Primer Congreso

Feminista en Yucatán en 1916 y que continuarían en la década siguiente con la consecuente represión y ataques por parte del sistema (Lamas 224-225)12.

La asociación de actrices específicas en papeles de madre sacrificada ocurrió tempranamente en el cine mexicano sonoro. Para empezar, Sara García inició su trayectoria como la personificación de la madre o abuela llena de bondad y abnegación en

1936, cuando la comenzaron a llamar ―la madre del cine nacional‖ por su papel en

Malditas sean las mujeres (Dir. Juan Bustillo Oro), cuando aún era una mujer joven. Pero su consagración en este arquetipo llegó con Cuando los hijos se van (Dir. Juan Bustillo

Oro, 1941)13.

2. La mujer que no es madre es peligrosa

A la par del arquetipo de la madre sacrificada, se encuentran otros dos arquetipos de mujer que se simbolizan como una amenaza para la estabilidad familiar: la mujer sexualizada y la que reniega de su posibilidad de ser madre, en su intento de ser una mujer independiente. En contraparte, no se desarrollan estereotipos masculinos que se consideren como una amenaza para la familia, lo cual es congruente con el prevaleciente orden patriarcal de la sociedad mexicana de ese momento. Por lo cual, quien podían

resultar peligrosos para la familia eran solo ciertos tipos de mujer. Uno de estos estereotipos, es la mujer que resulta peligrosa porque ejerce de algún modo su sexualidad.

Para Jorge Ayala Blanco el cine mexicano de la Época de oro propuso dos grandes arquetipos: ―Matrona burguesa o prostituta: no hay otra alternativa en el horizonte femenino‖ (138).

Desde las primeras experiencias del cine sonoro mexicano, existen personajes como las protagonistas de Santa (Dir. Antonio Moreno, 1931) y La mujer del puerto (Dir.

Arcady Boytler, 1933) que fueron forzadas a dejar el hogar paterno tras haber deshonrado a su familia cuando se atrevieron a cruzar la barrera de la decencia y experimentar la sexualidad. De tal manera, según la ideología de estas películas, la única salida que les queda es el dedicarse a la prostitución. Por lo tanto, las mujeres de la vida nocturna son una amenaza directa a la familia como en Sensualidad (Dir. Tito Gout, 1950), en que un juez de mediana edad es arrastrado al asesinato y otros crímenes por una joven prostituta

(Ninón Sevilla14). Ana López abunda sobre esta contradicción fílmica:

As a foil to the mother‘s righteous suffering and masochistic respect for the Law,

men, especially father figures, are self-indulgent and unable to obey the moral

order. It is their desire --unleashed because or maternal asexuality--that most

threatens and disturbs the stability of the family and its women. While denying

desire within the family, outside it is a compelling and at times controlling force.

Thus a variant of the family melodrama focuses on the impossible attraction of the

‗other‘ women: the ‗bad‘ mothers (las malas), the vamps, the mistresses (513).

Además de resultar una amenaza para la tranquilidad y estabilidad del hogar nuclear, la vampiresa o prostituta es presentada como incapacitada para ser madre.

Cuando menos en tres filmes de Emilio Fernández se observa este mensaje, Las abandonadas (1944), Salón México (1948) y Víctimas del pecado (1950). Si bien Julia

Tuñón apunta a que las prostitutas sienten tanta vergüenza como para no creerse suficientemente dignas de merecer la maternidad, --―Las prostitutas no pueden hacerse cargo de los hijos (Tuñón, 2003: 146)--,‖ la autora deja sin profundizar el hecho de que este vacío ciudadano es compensado por el Estado, el cual se encontraba en apogeo de legitimidad porque en ese momento histórico enfatizaba la pujanza económica del gobierno del presidente Miguel Alemán, en cuyo sexenio comenzó a forjarse el llamado

Milagro mexicano15. De ahí que el Estado se encontrara con capacidades más que suficientes para sacar adelante a los ciudadanos en abandono o cuyas familias no merecieran el ser consideradas como familias dignas. En suma, en Víctimas del pecado

(Dir. Emilio Fernández, 1950) se ve reflejada esta situación cuando Violeta (Ninón

Sevilla), una bailarina de cabaret adopta el hijo de la prostituta Rosa (Margarita

Ceballos), quien ha sido obligada por el padre de bebé a que abandone a éste. Rosa deja al recién nacido en un bote de basura, por cierto, a corta distancia del monumento a la

Revolución. Sin más opciones de trabajo, Violeta se inicia como prostituta aunque luego tiene la suerte de que uno de sus clientes le ofrezca otro puesto como bailarina y más tarde se volverá su esposa. Sin embargo esta familia no conseguirá la suficiente respetabilidad social, por lo que mantienen a su hijo adoptivo en un internado, donde lo visitan frecuentemente y lo tratan con cariño. Esta es una demostración de que según la ideología de esta película, las instituciones --posiblemente el internado es propiedad del

Estado--están mejor calificadas para conducir al ciudadano, que una familia en la que la madre y/o el padre laboran en ambientes que simboliza la degradación humana, como el cabaret, por ejemplo. Es por eso que a las instituciones les corresponde hacerse cargo de la educación de los niños sin padres adecuados. En suma, la nación homogénea y patriarcal no puede permitir que mujeres no aptas para la maternidad lleven el honroso título de madre, que el cine se encargó de promover como la posición más anhelada por la mujer.

El tercer arquetipo que completa los modelos femeninos en el cine mexicano, es el de la mujer que se niega a dar obediencia absoluta a la ley del padre, al negarse a ser madre o al criticar al sistema. Por ejemplo, en Club de señoritas (Dir. Gilberto Martínez

Solares, 1955) Lucero (Ninón Sevilla) la protagonista es una conductora de un programa de televisión con el mismo nombre de la película, en el que incita a las mujeres a rebelarse del machismo. Ella misma se declara ―enemiga de los hombres,‖ pero acabará también disciplinándose al orden patriarcal y quedará supeditada a los celos que la hacen volver con su novio. Otra mujer que no es dócil es la homónima del título en El esqueleto de la Señora Morales (Dir. Rogelio A. González, 1960), donde esta ama de casa (Amparo

Rivelles) es a tal punto posesiva, celosa y melindrosa que tiene cansado a su esposo

(Arturo de Córdova) y decide matarla. Doña Gloria, entre otras cosas se negaba a tener hijos y su principal defecto era que ridiculizaba a su esposo, quien a los ojos de la ideología paternalista, era visto como auténtica víctima y por lo tanto, se justifica su homicidio de esta mujer transgresora:

La familia se presenta como un universo en sí mismo, como la idealización de la

nuclear: ámbito aislado y seguro, con una fuerte presencia del padre en pantalla la

finalidad natural de la vida femenina se dirige al matrimonio; no per se, sino en

cuanto fundador de la familia y, por eso, medio preciso y preclaro para el ejercicio

de la sexualidad-para-la-reproducción (Tuñón 134).

Por cierto que ambos filmes mencionados son comedias, terreno en que se permite la trasgresión temporal de algunos arquetipos con el objeto de condenar abiertamente a quienes no se apeguen a la mecánica del orden solicitado por la ficción dominante.

3. Arquetipos del padre

El arquetipo del padre que prevaleció durante décadas en el cine mexicano fue el del padre como autoridad absoluta de la familia, aunque tuvo dos variantes. La primera es la del padre violentamente autoritario y terco; y la segunda es la del padre autoritario pero de trato amable y con cierta flexibilidad. Aunque hacen falta estudios más profundos sobre el tema, Jorge Ayala Blanco da un apunte sobre algunas de las caracterizaciones de padre que llevó a cabo un actor que se encasilló en ese papel:

Lo cierto es que Fernando Soler atraviesa casi treinta años de cine mexicano

enriqueciendo, diversificando o contradiciendo ese personaje. Lo vemos ya sufrir

la compasión en Papacito lindo de Fernando de Fuentes. . . . se convertirá en

maquillada víctima senil de la ingratitud de Cuando los padres se quedan solos,

romperá las cartas de amor esperadas por su hija solterona del novio ateo en

Azahares para tu boda, abofeteará a Pedro Infante en La oveja negra. . . . Podría

seguirse la evolución de los temas del cine mexicano, hasta la decadencia del

mismo, observando las transformaciones del personaje de Fernando Soler (Ayala

Aventura 63-64).

Aunque no lo especifica Ayala, entre las decenas de películas en que Soler hizo el papel de padre, se cuenta también Cuando los hijos se van (1941). En su filmografía se encuentra con frecuencia el personaje de padre radical autoritario como en Una familia de tantas (1948), aunque algunas veces encarnaría también el papel de macho emasculado en El barbero prodigioso (Dir. Fernando Soler, 1941) o el de abuelo débil y un tanto decadente como en El lugar sin límites (1977).

Tras una revisión del cine mexicano y de la historia mexicana en los años cuarenta, Óscar Robles-Cereceres establece en su tesis En el nombre de la madre. Re- configuraciones de la subjetividad femenina, la familia mexicana y la identidad nacional en el cine de María Novaro, que la fusión entre el padre de familia y el poder del Estado se llevó a cabo a partir de la propaganda del gobierno del presidente Ávila Camacho en el que se tenía como motivo fundamental la unidad:

Así pues, la idea de la unidad de la nación se relaciona con los inicios del llamado

―milagro mexicano,‖ a principios de los cuarenta, con el gobierno de Manuel

Ávila Camacho (Segovia 48; Medina 79). Es el tiempo de la industrialización

acelerada y la rápida urbanización del país bajo la ayuda de Estados Unidos,

periodo que se extendió hasta 1968. Desde entonces hasta el fin del milenio, la

nación mexicana se construye ―En el Nombre del Estado,‖ entidad que

alegóricamente representa el padre en la familia. De este modo, Estado y

patriarcado mantienen una relación estrecha que se manifiesta simbólicamente en

la narrativa familiar del cine mexicano (107).

Para finalizar, es oportuno comentar el segundo arquetipo del padre en el cine mexicano, aquel del padre apocado, despojado de la autoridad correspondiente a su rol social. En los filmes que cuentan con estos personajes, su razón de ser es mostrarlos como el ejemplo equivocado de lo que es el rol del padre que no sabe hacer prevalecer el orden patriarcal. Entre las características de estas películas son las humillaciones que este padre débil recibe por parte de su mujer y de sus hijos, que no valoran las tradiciones de la generación de los padres. Pero estas cintas existen principalmente porque de un modo gracioso --en el caso de la comedia--o exagerado --en el caso del melodrama--permiten representar las excepciones que confirman la regla, es decir, a los personajes que crean fisuras en los arquetipos homogéneos que propone el sistema patriarcal y aunque no es de forma contundente, estos filmes tienden a ejercer algún tipo de crítica a la vigencia de la hegemonía:

. . . las imágenes que remiten a la disidencia del modelo propugnado y que dejan

que se filtren no sólo los deseos de tener una familia ―como es debido‖, sino las

realidades que ésta enfrenta en la cotidianidad de esos años. Mirando de manera

oblicua, entre imágenes, este cine nos remite a realidades vividas y/o

presumiblemente deseadas que ponen en entredicho la vigencia de ese código de

valores impuesto por la ideología dominante (Tuñón Mujeres de luz 149).

Entre los tópicos que Tuñón identifica como parte de este cine disidente, se encuentran: el hombre como único jefe de familia, el divorcio --aceptable en la comedia,

pero no en el drama--, el incesto, la infidelidad masculina, las sátiras contra el feminismo y las mujeres que trabajan, por ejemplo, revelando modestas y limitadas rupturas al modelo ideal de familia.

4. Arquetipos de los hijos

En consonancia con la tradición narrativa literaria y fílmica internacional, el tema de los hermanos con caracteres opuestos como una forma alegórica del bien y del mal ha prevalecido desde tiempos ancestrales, inspirado en particular en la historia bíblica de

Caín y Abel (Alley 4-7). De tal modo que en el cine mexicano de la Época de oro se remitió directamente a esta narración en repetidas ocasiones, incluyendo el motivo de la traición. Como se verá más adelante, en el arquetipo del hermano ―bueno‖ se enfatiza que es víctima del abuso fraterno, en primer lugar, al que cae por inocencia y por que las circunstancias lo acorralan. Y más tarde será visto como culpable por parte de los padres, siendo castigado injustamente --ya sea dentro de la esfera pública, en la privada o por el destino--. Un ejemplo es el hijo Raimundo (Emilio Tuero), la culminación de este arquetipo en Cuando los hijos se van (1941), quien es etiquetado como culpable por un par de fechorías de su hermano José (Carlos López Moctezuma) y por eso recibe dos injustos castigos: pierde la credibilidad y cariño de su padre y muere baleado en su intento de salvar la casa familiar. Al inicio del nuevo milenio, este hijo acusado injustamente por el poder patriarcal reaparece en los personajes de Yéssica en Perfume de violetas y de Renata en Amar te duele y en particular este modelo es visible en el

personaje de Rufino en De la calle, quien en esta ocasión no caerá muerto por falta de confianza de su padre --como sucede en el filme citado arriba-, sino que es precisamente el propio padre quien lo lleva un castigo físico mayúsculo, ejecutado por el mismo padre: la violación.

El otro arquetipo es la contraparte, el hermano que encarna al mal, ya sea por pura envidia o por buscar su beneficio personal. Dentro del esquema narrativo también funcionan personajes que no siempre serán hermanos del protagonista victimizado, pero que funcionan como tal en su entorno cotidiano. En los filmes recientes citados líneas arriba, los hermanos traidores y malévolos son respectivamente: Jorge, Mariana y el

Cero.

C. Análisis de filmes distintivos de la representación de la familia

homogénea en la Época de Oro

En la bibliografía sobre el tema de la familia en el cine mexicano, se tiende a analizar las representaciones de la familia en determinadas películas, en especial, aquellas que han destacado por su popularidad. Esto concierne en específico a las películas más taquilleras de los años cuarenta: Cuando los hijos se van (Dir. Juan Bustillo Oro, 1941) y

Nosotros los pobres (Dir. Ismael Rodríguez, 1947) y por este motivo, la crítica las ha establecido como canónicas respecto al tema de la familia. A pesar de que ya se han estudiado a profundidad por diferentes autores, conviene hacer una breve revisión de estos filmes con el objetivo de destacar algunos aspectos que explicarían la importancia

de estas películas como fundacionales en la representación de la familia en el cine mexicano. Estas dos películas hacen explícitas las ideas de la ideología dominante: la autoridad del padre debe ser respetada como sinónimo de permanencia del orden; la unidad del grupo familiar debe prevalecer por sobre cualquier adversidad; así como la noción de que la familia es una extensión del Estado y el padre el símil de la autoridad del mismo.

Posteriormente en este trabajo se comentan otras cintas en las que también se hace patente el imaginario que la ideología dominante --ficción dominante, como le llama

Kaja Silverman--, propone como representación idónea de la familia en México. Por medio de la estética de cine de barrio: melodramas intencionalmente dirigidos al segmento la población de clase media-baja, estrenados sin mayores despliegues publicitarios y rodados con presupuestos medianos o pequeños y en los que sin lugar a duda, se articulaban los recursos didácticos sobre cómo los personajes interactuaban y reaccionaban respecto a los valores que hegemonía consideraba pertinentes.

1. Unidad y respeto al orden patriarcal en Cuando los hijos se van

Como ya se comentaba en párrafos arriba este filme fue uno de los grandes taquillazos en México y en Latinoamérica, hasta el punto que en varias ocasiones se tuvieron que llamar a los bomberos para evitar tumultos porque se agotaban los boletos con rapidez (García Riera Historia Documental, vol. 2). Las acciones giran cíclicamente alrededor de los padres Pepe (Fernando Soler) y Guadalupe Rosales (Sara García), que

con la llegada de la Nochebuena ven el pasar de los años y las transformaciones de su familia. Éstas resultan decepcionantes para esta pareja, ya que habían idealizado a sus hijos y al mismo tiempo, ellos le dieron la espalda a Raimundo, el único que sentía verdadera devoción por ellos.

Con insistencia se critica en este filme el rechazo que los jóvenes tienen por la vida de clase media modesta que sus padres les han dado, ya que todos, con excepción de

Raimundo ambicionan conseguir buenos trabajos en la capital del país, a donde finalmente emigran todos16. La única hija, Amalia (Marina Tamayo) también tiene este objetivo por lo que opta por dejar a su novio de la provinciana ciudad en que viven,

Orizaba, para casarse con un acaudalado hombre dos veces divorciado. Esto provoca en sus padres un enorme dolor, porque para ellos la boda que no se efectuara bajo el ritual religioso, implica vivir bajo los términos de la unión libre.

En suma, este filme expone las contradicciones de valores de las dos generaciones, siendo los de la generación joven los considerados como negativos. Debe tomarse en cuenta que es mediante el plano sentimental que rodea a los padres que se expresan estas desacreditaciones de las ideas ―modernas.‖ Entre éstas destaca que el padre no recibe la veneración que su esposa ha inculcado a sus hijos, ya que éstos han preferido desobedecer la ley patriarcal al no quedarse en su ciudad, y en caso de Amalia, con su matrimonio indebido, rompiendo así con el sentido de unidad planteado a su vez por el Estado postrevolucionario. Asimismo, la falta de respeto de los hijos llega al límite cuando José, el hijo perverso pone en juego el patrimonio familiar, al obligar a la madre a hipotecar la casa en manos de un usurero porque él ha desfalcado a la empresa donde trabaja.

Esta película quedaría como el paradigma de la dinámica familiar al proponer una serie de conductas como inadecuadas o correctas, en una fusión de recursos melodramáticos dedicados a exagerar la victimización de los padres bondadosos y sacrificados. Asimismo es enfático el ideal de mujer bondadosa. La madre en Cuando los hijos se van destaca por su sumisión al orden patriarcal, así como su aceptación a su destino como salvaguarda y difusora de esta ideología (Ayala Blanco; Ramírez-Berg;

López; Tuñón). Este modelo de madre abnegada17 comenzó a evolucionar en los años sesenta cuando la industria fílmica permitió que se llevara a cabo un concurso de guiones, en el que comenzó la realización de filmes distintos a lo que el cine comercial tradicional manejaba. Para los años ochenta, este arquetipo de la madre ya se había transferido a la televisión, en particular al género de la telenovela. Así que conforme el cine fue alejándose del esquema industrial, algunos de los arquetipos de los miembros de la familia fueron evolucionando. Aunque como se verá más adelante, en el caso de

Mecánica nacional (Dir. Luis Alcoriza, 1971), permanecen atavismos en las caracterizaciones de algunos personajes.

Del mismo modo enfático, se destacan los personajes femeninos que son negativos, como la ya mencionada hija Amalia y en particular, Mimí la joven esposa

(Gloria Marín) de un amigo de la familia que intenta serle infiel a su esposo con José

Rosales (Ramírez-Berg; Robles-Cereceres). Ella incluso expresa con cinismo que no desea tener hijos, completando así su caracterización como mujer peligrosa, negativa para la prevalencia del sistema regido por el padre-Estado.

Una vez que los hijos recapacitan de sus errores y son castigados por el destino, vuelven al hogar años después para ser perdonados por sus progenitores, al tiempo que la

madre recuerda al fallecido Raimundo, como un símil de Jesucristo mismo, ―así fue como

Jesús murió en la cruz, sin culpa alguna. Así murió Raimundo, limpio de alma, pagando por ti, por todos y salvándonos de todo corazón.‖

Varios autores han enfatizado la forma en que la cinta lleva a cabo la sutura que se produce en la identificación del público con los personajes de la familia, logrando así una fusión con los sentimientos de los espectadores como parte de la nación que debe permanecer unida. Por su parte, Charles Ramírez-Berg destaca que esta cinta es muy directa y clara en su intención transmitir su mensaje ideológico:

Cuando los hijos se van begins by being completely open about what it is doing,

thus helping us formulate ideas about viewer engagement and ideology in the

Mexican instance. It contains in bud or in blossom all the themes that play

themselves out in Mexican cinema and that, taken together encompass the major

tenets of Mexican ideology (17).

D. Comunidad y familia en Nosotros los pobres

Hacia el final de los años cuarenta, se produjo la película Nosotros los pobres

(Dir. Ismael Rodríguez, 1947). El protagonista es el honrado carpintero Pepe El Toro

(Pedro Infante) que tiene la responsabilidad de cuidar de su su madre paralítica y muda

(María Gentil Arcos) y su sobrina, la cual se cree huérfana de madre (Evita Muñoz

―Chachita‖). Varias vicisitudes irrumpen también la estabilidad de su familia y evitan que

Pepe logre conseguir la felicidad con su pretendida pareja, Celia La Chorreada (Blanca

Estela Pavón), hasta que en el final de la película consigue su objetivo. El mayor problema ocurre cuando Pepe es acusado injustamente de asesinar a una prestamista y es apresado en los momentos más críticos para su familia inmediata: cuando han sido despojados de una cantidad importante de dinero para la carpintería de Pepe, así como el agravamiento en la salud de la madre y la hermana de Pepe. Es así que la victimización del héroe lo coloca en la dinámica del hijo inocentemente acusado, similar a la que sucede con Raimundo en Cuando los hijos se van. Sin embargo, aquí la dinámica familiar no se circunscribe únicamente a lo que sucede dentro del hogar del protagonista, sino que se implica a los habitantes de su vecindad como una gran familia extensa

(Ramírez-Berg 169). De tal forma, que Pepe se convierte en el hermano bueno que cae en desgracias por la acción de un ―hermano,‖ su vecino don Pilar (Miguel Inclán) que ha robado el dinero y del cual Pepe consideraba destinar una parte para sacar de la cárcel a otros vecinos-hermanos.

En lo concerniente a su rol como padre, Pepe es la prolongación del padre autoritario, pero como una mediación entre el jerarca violento y el amoroso. En un arranque de impotencia, Pepe tiene un exabrupto de rabia y da varias bofetadas a su pequeña hija. Pero minutos más tarde se arrepiente de haberlo hecho, y con el mismo

ímpetu castiga a las manos que han golpeado a la niña. El filme insiste por otro lado, en orillar a la mujer a que se supedite a los designios de este padre, por lo que en más de dos ocasiones, Celia, la enamorada de Pepe le pide perdón por su conducta inadecuada y se arrepiente de haberle tomado por un coqueto y por darle motivos de sentir celos. Lo cual incide en la victimización de este representante del orden patriarcal.

Finalmente, la clausura del caos en Nosotros los pobres se lleva a cabo cuando el padre regresa, es decir, cuando Pepe consigue salir libre de la cárcel y se le restaña su inocencia públicamente. Así el orden se impondrá de nuevo con la promulgación de la dicha en la familia de Pepe, quien ya no será el jefe de una familia extensa conflictiva -- su madre y su hermana que transgredió el orden establecido al tener una hija fuera de matrimonio, han muerto-- sino que ahora está a cargo de una familia nuclear ideal: padre, madre, hija e hijo. El barrio entero participa de esta felicidad al acompañarlos en un acto usualmente privado, la visita a los difuntos de la familia, en la que Chachita expresa con orgullo que ahora sí tiene una tumba que visitar, al tener la certeza de que su madre yace en ese el lugar y no persiste el engaño que fomentó su padre (el decir que su madre estaba muerta para ocultarle que tenía un estilo de vida incompatible con la decencia del protagonista).

Tanto Ayala Blanco como Ramírez-Berg18 aseveran que Nosotros los pobres manifiesta una contradicción esencial en su ideología: por un lado el público es llevado a sentir una atracción por los pintorescos personajes pobres y por lo tanto, se pone de su lado al sentir gran animosidad contra los personajes de clase alta. Por otro lado, en lugar de buscar algún tipo de lucha social, los personajes caen en el conformismo porque las situaciones y la narrativa del filme los conducen a aceptar su sufrimiento a perpetuidad.

Asimismo, en este filme, así como Ustedes los ricos y Pepe el Toro, que completan la trilogía, se asocian la pobreza y la simpatía como lo verdaderamente mexicano19. Por

último, esta cinta fomenta la cohesión social, al sobrevalorar la unidad y cooperación entre los habitantes del barrio en un intento por borrar cualquier indicio de lucha de clases como lo comenta con su usual ironía Carlos Monsiváis:

El contexto nacional favorece ―la ideología de la pobreza contentadiza.‖ Desde

1940 los regímenes ―de la Revolución mexicana‖ declaran oficialmente muerta la

―lucha de clases‖ preconizada por los marxistas. Esto persuade a las clases

populares, entusiastas por lo que obtienen, que suele ser mucho más de lo

conseguido por los padres y los abuelos (Monsiváis, Pedro 116).

(Por cierto que esta dinámica se difundiría en filmes de décadas posteriores, como se comenta en el capítulo cinco de esta tesis.) A través de los años, Nosotros los pobres se ha consolidado en su popularidad con el público mexicano de diferentes generaciones por sus repetidas transmisiones en televisión pero, además, porque presenta una serie de esquemas melodramáticos de gran accesibilidad para el público -- ―es la película más vista de México20 y es la cúspide del Melodrama Mexicano, un género en sí mismo‖

(Monsiváis, Pedro 27)--.

2. La comedia y el dominio del padre en La familia Pérez

Entre los géneros más gustados por el público se encuentran la comedia y el melodrama. Llama la atención que tanto la crítica especializada como los propios estudios de cine tienen una marcada predilección por los melodramas, olvidando que la comedia, al igual que los melodramas igualmente expresan con la misma claridad ideologías o mitos prevalecientes en la sociedad. Es así que la presente tesis no descarta

la exploración del cine de comedia, contemporáneo o de otros periodos con el objetivo de estudiar la conexión cine popular e ideología.

Los filmes comerciales se construyen generalmente por medio de una continuidad espacio-temporal, que hace que el espectador no repare en la técnica y, por lo tanto, acepte la moraleja final sin mayor dificultad. En términos de teoría de cine, este mecanismo se conoce como sutura porque pega la percepción del espectador con los contenidos de la película. Susan Hayward explica con más detalle el concepto expuesto por el teórico Dayan:

Daniel Dayan . . . takes this idea of deception (what Oudart also termed the

tragedy inherent in cinematic discourse) further and examines it within the context

of ideology. If, he argues, the system of suture renders the film‘s signifying

practices invisible, then the spectator‘s ability to read or decode the film remains

limited. In this way, this system allows the ideological effect of the film to slip by

unnoticed and to become absorbed by the spectator (383).

De tal manera, que es conveniente prestar atención a la forma en que se transmite la ideología en uno de los filmes mexicanos de narrativa convencional, como tantos de la

Época de oro que constituían una popular fuente de entretenimiento, como es el caso de

La familia Pérez (Dir. Gilberto Martínez Solares21, 1948). Sus protagonistas fueron

Joaquín Pardavé y Sara García, considerados estrellas indiscutibles del cine mexicano, aunque sin contar con la popularidad de Cantinflas (Mario Moreno), que a lo largo de su dilatada carrera (1936-1981) se convirtió en el cómico más gustado entre los mexicanos, a pesar de que los argumentos de sus películas se volvieron demasiado formulados y previsibles. La mención de Cantinflas viene al caso porque estos tres actores actuaron

juntos en la cinta Ahí está el detalle (Dir. Juan Bustillo Oro, 1940), donde Pardavé y

Moreno dejarían definidos sus personajes fílmicos. Joaquín Pardavé hacía el papel de

Don Cayetano, quien tras una serie de equívocos, se sentía engañado por su esposa con

Cantinflas. Jeffrey Pilcher destaca además cómo estos dos personajes fueron representativos de diferentes clases sociales y mentalidades:

The succeeding encounter between Don Cayetano and Cantinflas represented an

archetypal struggle of Mexican social extremes, played out in times past by the

―Couplets of Don Simón‖ and the ―Discourse of Vale Coyote,‖ and most recently,

the sly revolutionary mestizo and the pompous Porfirian creole (74).

Entre la crítica mexicana, la participación de Joaquín Pardavé no goza de mucha apreciación a pesar de que, hasta la fecha, sus personajes como Don Susanito Peñafiel y

Somellera, son considerados entrañables por los espectadores, además de que los 71 largometrajes en que actuó (entre 1929 y 1955) son testimonio de esta predilección por el público (Estrada 3:33)22. Pardavé sigue siendo recordado por uno de los arquetipos que caracterizó en varios de sus melodramas y comedias, el de padre amoroso y abnegado. En

La familia Pérez es incluso, un padre manipulado por las obsesiones monetarias de su esposa. Para precisar, conviene aclarar que el historiador de cine mexicano Emilio García

Riera cataloga a este filme como ―comedia melodramática (Historia Documental, vol.

4)23‖, por lo que tampoco es inadecuado considerar algunos de los elementos del melodrama como relativos a su análisis. En el ensayo ―Tears and Desire: Women and

Melodrama in the 'old' Mexican Cinema,‖ Ana M. López señala que los melodramas sobre familias mexicanas le interesan porque se sitúan en el ámbito de lo doméstico y porque se ocupan de tres grandes temas: el amor, la sexualidad y el cómo ser padres,

además de que traza las represiones y contradicciones que tienen como telón de fondo el hogar, pero que ulteriormente se refieren al inconsciente (507). En este sentido, es la observación de lo doméstico lo que ayudará a entender el contexto de La familia Pérez que también maneja estos tres temas. Además de que complementa el retrato de la familia mexicana de clase media respecto a otra película de ese mismo año: Una familia de tantas. Este pertenece al tipo de filmes que eran destinados a estrenarse en los modestos cines de barrio, donde se realizaba el proceso de transferencia que menciona Julia Tuñón y que Carlos Monsiváis explica de la siguiente manera: ―En el cine de barrio se adquiere lo que ayuda a vivir en la ciudad en expansión: el sentido de intimidad dentro de la multitud, la pertenencia al todo del que se es una porción divertida, entristecible, enojable y relajienta‖ (Monsiváis, Pedro 82).

Como sucede en la película de Alejandro Galindo, las acciones giran alrededor de una familia de clase media con aspiraciones a parecer de la alta sociedad. La familia

Pérez está compuesta por don Gumaro, el padre (Joaquín Pardavé), doña Natalia, la madre (Sara García), sus cuatro hijas: Clara, Rosa, Patricia e Irene, su hijo Ramón y

Petra, la sirvienta. Constantemente doña Natalia acosa a don Gumaro pidiéndole dinero y le obliga a pedir préstamos en la oficina donde trabaja. Éste es un hombre timorato que cede a los deseos de su esposa sin mediar mayor esfuerzo en contradecirla, e incluso puede pensarse que además de los frecuentes gritos de doña Natalia, recibe empellones y golpes de su parte, además que lo castiga dejándole sin comer. Debido a esta situación, don Gumaro tiene poco respeto por parte de sus hijos, que son malcriados por la madre.

En especial, Rosa (Lilia Prado) que es la consentida de la madre por ser la más atractiva y que cree, conseguirá un buen marido por medio de su belleza.

En resumen, queda como principal fuente del caos la falta de autoridad del padre, ya que la situación financiera se vuelve incontrolable debido a la iniciativa de Doña

Natalia y sus hijas, quienes gastan excesivamente. Don Gumaro también carece de respeto mínimo entre sus compañeros de oficina, con excepción de Margarita (Conchita

Carracedo), una secretaria que tiene un romance con el jefe. Ella ve en Don Gumaro a un padre bondadoso y no teme interferir en una discusión entre doña Natalia y su esposo, cuando la primera ha caído en la creencia que la secretaria es amante de su oprimido cónyuge. Esta pelea obliga a Don Gumaro a dejar la casa para pasar unos meses con un pariente fingiéndose mendigo, hasta que Margarita lo descubre y lo invita a recuperar su autoestima y volver a su trabajo.

Otra de las líneas argumentales de La familia Pérez es el conflicto entre generaciones, que es dilucidado en dos escenas. En la primera, se ve a Rosa llegar a las tres de la mañana en visible estado de ebriedad, Don Gumaro le llama la atención, pero ella responde con todo cinismo que no le haga un drama y que ya es bastante drama vivir:

‗Esta vida llena de miserias y de privaciones.‘ Don Gumaro le dice que no debe de atreverse de hablarle así a su propio padre. ‗Nada de eso viejo, esta es la vida moderna, no estamos en tu época . . . y si tú no puedes proporcionarme la vida que a mí me gusta, deja que la busque donde la encuentre.‘ El ofendido padre acaba dándole la razón en medio de su sorpresa y culpa por no ser un buen proveedor.

La siguiente escena que confronta la forma de pensar entre el padre y su hijo

Ramón (Isaac Norton). ―Es que ustedes tienen esas ideas anticuadas y ridículas. Pero yo no veo nada de malo en eso. Si ella lo quiere y él a ella, pues a volar en brazos de la

dicha. Y al que no le parezca, que lo componga,‖ dice el joven para justificar el que su hermana Rosa se haya fugado con su novio.

Precisamente Ana López explica que los principales conflictos del melodrama mexicano de familia son tres y que mantienen una relación directa con los problemas centrales de esta cinta:

the clash between old (feudal, porfirian) values and modern (industrialized, urban)

life, the crisis of male identity that emerges as a result of this clash, and the

instability of female identity that at once guarantees and threatens the passage

from the old to the new (511).

La ideología del filme se refuerza mediante dos aspectos, los hechos que implícitamente son catalogados como positivos en la conclusión, así como por medio de los diálogos, en que es más evidente el aparato ideológico. Por ejemplo, en los hechos se ve que las ideas de los adultos, contrarias a la modernidad son mejores y que quienes creen en ellas tienen la razón, en este caso, Don Gumaro. Los críticos mexicanos con frecuencia objetaron las actuaciones de Joaquín Pardavé porque se le asociaba con los ideales y valores porfirianos desde su participación en En tiempos de don Porfirio (Dir.

Juan Bustillo Oro, 1939) a la cual García Riera señala como uno de los grandes éxitos de taquilla del cine, evocadora del espíritu conservador prerrevolucionario (Breve Historia

106)24.

Sin embargo, en La familia Pérez no todas las caras de la modernidad son vistas como negativas, algunas son naturalizadas sin problema, como son el hecho de que los hijos --incluyendo a la esforzada Clarita (Beatriz Aguirre)-- se dirijan a los padres con el

pronombre informal (tu), mientras que en la película contemporánea Una familia de tantas, la estrictez del padre obliga a que se le llame con el pronombre formal (usted).

Así, parecen anacrónicas otras películas posteriores que todavía seguirán usando el modo formal para tratar a los padres, como la tercera versión de Cuando los hijos se van (Dir.

Julián Soler), filmada en 196825. En este filme, uno de los conflictos se daba porque una de las hijas (Blanca Sánchez) se había decidido a tomar un trabajo como secretaria para apoyar a su familia. Mientras que en La familia Pérez no es siquiera es tema de conversación el trabajo que Clarita tiene como oficinista, y que es la única que colabora aportando dinero para el sostenimiento de los Pérez, además del padre.

Es común a estos tres filmes el hecho de que los padres pretendan ser de clase social alta, por lo que comparten este prejuicio. Precisamente en Cuando los hijos se van

(1968) la moraleja concluye en que las preocupaciones del padre no eran absurdas, ya que la hija oficinista acaba contrayendo matrimonio con el hijo de una familia obrera de

Monterrey. La joven lleva una estupenda relación con su esposo y admite haber aprendido en la vida con su marido sobre la equidad en México.

Con su obsesión de aparentar formar parte de la aristocracia, la madre en La familia Pérez finge ser marquesa de Salvatierra, cuando en realidad la única manera en que ella se relacionaba con este nombre, era por el nombre del pueblo de donde provenían llamado Salvatierra, en Guanajuato. Su deseo de parecer de clase alta tiene como objetivo que sus hijas lleguen a esta otra clase social al entablar amistades en esos círculos y así conseguir buenos maridos, por lo que desprecia al oficinista Roberto

(Felipe de Alba), que es amigo y pretendiente tímido de Clara. Por el contrario, doña

Natalia se siente satisfecha con la formalidad de la relación de su hija Irene (Ana María

Villaseñor) con Luis (Manolo Fábregas), al que creen un adinerado joven. Pero la moraleja censurando el engaño y las falsas pretensiones, se hace clara una vez que estos jóvenes se casan y Luis es capturado por la policía por sus escandalosas deudas. Luis se excusa de su engaño diciendo, ―ustedes buscaban mis millones y yo buscaba la hacienda de Salvatierra.‖

Don Gumaro deja en claro que ante todo está la responsabilidad de ser padre y de definirse en el rol socialmente estipulado, que es el de figura de autoridad. Cuando

Clarita le pide que regrese a casa porque Rosa se ha fugado con Roberto, Gumaro decide sacrificarse por el bien de sus hijas al regresar porque es consciente de que el restablecimiento del caos sólo tendrá lugar mediante la recuperación de la honra de la familia y su regreso a casa. Una vez que don Gumaro también vuelve al hogar, su actitud es más autoritaria que antes y cuando su hijo Ramón le dice: ‗¡Quiubo, viejo!, ¿qué?, ¿ya te cansaste de parrandear?, ya era justo que regresaras al nido. ¡Sinvergüenza!.‘ El padre es muy firme al regañar contundentemente al hijo por ser irrespetuoso con él y por justificar la fuga de su hermana. ‗En primer lugar, no vuelva a fumar delante de mí, mequetrefe,‘ le dice al tiempo que le quita el cigarrillo de una cachetada. ‗Y en segundo, sepa usted que la muchacha que olvidándose del respeto que debe a su familia y a la sociedad, pisotea su reputación, no tiene perdón de Dios. ¿Lo oyes, idiota? No tiene perdón de Dios.‘ Sentencia Don Gumaro ante la mirada atónita de la familia completa.

En el cine narrativo convencional, es común que se busque el restablecimiento del orden al terminar con el caos creado por el conflicto principal. Especialmente importante es este recurso en el caso del cine que toca el tema de la familia, donde ocurre que la reimplantación del orden se lleva a cabo mediante el regreso del padre al hogar. En

concreto Sarah Harwood indica que la disolución del caos se dará una vez que el padre restaure la estabilidad familiar por medio de su autodefinición en su rol (Harwood 102).

Tal y como sucede con don Gumaro, que ha recuperado su hombría y regresa a casa dándoles lecciones a todos. En primer lugar, logra que su esposa cambie radicalmente su actitud autoritaria, le pida perdón por su conducta pasada y se transforme en una mujer dócil. En segundo lugar, don Gumaro convence a toda la familia de que es él la única figura de autoridad que domina en ese hogar, ya que impone sus condiciones para quedarse y también para que sus hijas inicien la vida matrimonial con las parejas que él considera adecuadas --las cuales resultan del agrado de sus hijas--. Y finalmente, como

Don Gumaro quedará como la representación del padre-Estado incluyente que puede acoger a todos como hijos suyos en esta gran familia en apariencia homogénea (la Gran

Familia Mexicana), ya que él es quien permite que desaparezca la barrera de clases sociales, al dar su aprobación para la boda de su sobrino Toribio (José Elías Moreno) con

Petra (Celia Duarte) la empleada doméstica, a pesar de que doña Natalia no está de acuerdo y se escandaliza porque el hijo de su hermana se casará con la criada.

a. Restablecimiento del orden: el padre análogo del poder estatal

Para complementar su apoyo a la ideología dominante, en muchas películas actuadas por Joaquín Pardavé se exaltaban también los valores nacionalistas, ya sea de una forma implícita y/o explícita. En lo implícito, el llamado en mantener la unidad nacional se expresaba en la moraleja de las películas con el final feliz, equiparando la felicidad de la familia en la cinta con la de todos los mexicanos. De ahí que se subrayara

la importancia de la unidad familiar, pese a cualquier problema por los que esta familia hubiera pasado. En lo explícito, algunos de sus personajes externaban con claridad su objetivo, invitando a los espectadores a trabajar en este sentido. Por ejemplo, al final de

La familia Pérez, cuando ya todas las dificultades han quedado atrás, Don Gumaro preside la mesa donde tienen la cena de Nochebuena y dirigiéndose a la cámara, y por extensión al público, evoca a Cristo y pide que se tenga espíritu cristiano, ―ese espíritu de amor y de bondad, hará la felicidad de nuestra familia, de nuestros hogares, los hogares mexicanos. Ahora más que nunca, hijos míos, Feliz Nochebuena.‖ Una vez más es de resaltar el papel paternal que él mismo se adjudicaba, ya que llama a los espectadores

―hijos míos26.‖

En conclusión, es pertinente destacar que no obstante el modo sutil y cariñoso con que el jerarca se dirige a los suyos y al país, su mensaje no deja de ser directo, en el sentido de que la única autoridad legítima que debe prevalecer en la familia es la del padre, en vista de que la madre no está capacitada para sacar adelante a sus hijos y no tiene el juicio necesario para llevarlos por la senda correcta en su formación. Si don

Gumaro no hubiera regresado con los suyos, esta familia habría caído en la desintegración y en la pobreza, por lo que el padre asumió que su función no era quedarse como el padre ausente que llevara a los Pérez al colapso --según la moraleja de la cinta-.

Esta conclusión expresa la analogía entre el padre, jefe de familia y el Estado como rector de la sociedad mexicana, los cuales poseen en sus respectivos niveles la autoridad indiscutible sobre la familia, y su equivalente, la sociedad civil. Con la decisión de Don

Gumaro de asumir el poder de una forma autoritaria, se evidencia el perfil del Estado mexicano de ese momento, que mantiene el monopolio del poder mediante el partido

único que controlaba la mayoría de las esferas estatales. Tras la revolución mexicana, el gobierno resultante hizo una de sus tareas el establecer la unidad de los diferentes grupos sociales (primero mediante la pacificación del país), integrar a la nación de una forma homogénea, (producto de la ideología nacionalista de centro), así como implantar un proyecto de desarrollo que acabara consolidando al gobierno en un Estado fuerte27. Lo anterior se logró mediante el proteccionismo económico y el manejo corporativista de los sectores partidistas-sociales, consiguiendo forjar el consenso social que le otorgó legitimidad durante un largo periodo:

Ningún otro régimen político en el subcontinente (con excepción, por supuesto de

Cuba socialista) ha podido alcanzar en la misma medida el prolongado consenso

del Estado mexicano. La reforma agraria, la nacionalización de los ferrocarriles y

la expropiación petrolera, sumadas a ciertos textos de la Constitución (sobre todo

los artículos 3, 27 y 123), al contenido popular y nacionalista de los programas de

gobierno y al ambiente cultural e ideológico producidos por el estallido

revolucionario, confieren al Estado mexicano una enorme base de apoyo social y

un grado considerable de autonomía frente al bloque dominante (Pereyra 290).

Respecto a la moraleja de la película, esta legitimidad del Estado mexicano se manifiesta análogamente en el consenso de la familia Pérez que solicita que Don Gumaro tome las riendas del hogar. En otras películas se da con frecuencia la problemática del padre ausente como la fuente de los problemas que enfrenta la familia. Dice Julia Tuñón:

―Cuando el padre es ausente, lo más representado en el celuloide es que genere una grave falta de estructura que afectará a los hijos (Tuñón Mujeres de luz 147),‖ refiriéndose en concreto a los personajes principales de El suavecito y Campeón sin corona. Más que ser

un recurso simbólico, el problema del padre ausente se hace manifiesto y es expresado abiertamente en Los Fernández de Peralvillo (Dir. Alejandro Galindo, 1954), cuando

Mario, el protagonista lucha por mantener los principios de honradez que su padre le transmitió, pero al mismo tiempo, detesta vivir en la pobreza que le fue causada con la muerte de su papá.

3. La familia desintegrada y el fracaso del Estado: Los Olvidados

Paralelamente a los rígidos esquemas del cine narrativo industrial mexicano, se filmaron algunas películas que rompieron con las fórmulas, imprimiendo variaciones a los géneros establecidos o por medio de novedades en sus historias y comentario social.

En concreto, las cintas que Luis Buñuel dirigió en México bordean lo convencional respecto a su mentalidad, ligada a la moral dominante, en particular en su visión de los roles femeninos y masculino, coincidía con muchas de las películas de la época, pero a la vez su cine ofrece una visión ácida de la sociedad mexicana y por extensión, hispanoamericana, tal es el caso de Susana, carne o demonio (1950), Subida al cielo

(1951), La ilusión viaja en tranvía (1953) o El bruto (1952).

Buñuel también abordó el tema de la familia mexicana en diferentes ocasiones, destacando en Los olvidados (1950), conformada por el victimizado niño Pedro (Alfonso

Mejía), Marta su madre (Stella Inda) y sus pequeños hermanitos. En otros análisis no se ha contemplado este filme en relación al estudio de la familia porque sólo se toma en cuenta la definición convencional de familia nuclear (también conocida como familia

conyugal tradicional), encabezada por padre y madre, descartando así a esta familia por ser monoparental. Precisamente la configuración de esta familia, y en concreto las dificultades económicas que la madre ha enfrentado, son algunos de los condicionantes que llevan a Pedro a que se involucre con el Jaibo y progresivamente quede acorralado por incidentes funestos que lo acabarán llevando a la muerte.

En Los olvidados, Luis Buñuel --junto con su guionista Luis Alcoriza- refuta seriamente el concepto de hogar familiar que corresponde a un espacio físico de interacción significativa, y su cuestionamiento se hace evidente en las escenas en que

Pedro interactúa con su madre, que están marcadas por los exabruptos violentos de ella.

En una escena representativa de la dinámica de la violencia familiar, se muestra a Pedro regresando a casa después de pasar la noche en la calle, tratando de huir de la policía que cree lo busca por el asesinato de Julián. La madre está continuamente cansada y molesta, por lo que tras preguntarle al chico dónde estuvo, muestra su enfado al decirle que mejor se hubiera quedado lejos. Pedro prefiere que su madre se deje de sarcasmos y le dice: ―no se quede así, mejor pégueme,‖ pero ella sigue con su actitud grave y distante, hasta que

Pedro dice que el Jaibo es el culpable de todo. Es entonces que la madre recurre a la violencia física porque tras haber iniciado amoríos con el Jaibo, siente culpabilidad de esto, al tiempo que no permitirá que su hijo interfiera o cuestione esta furtiva o posible relación. De ahí que la preocupación que pudo haber tenido la madre por el paradero de su hijo se desplaza hacia los desplantes violentos28 y trata de darle una lección a Pedro que consiste en castigarlo con llevarlo a la correccional, ―te voy a llevar a donde deberías de estar hace tiempo,‖ le dice, a lo que Pedro accede de forma cordial y deja a un lado la silla con la que pretendía defenderse de los golpes de su mamá. Este gesto del chico y la

rápida condescendencia a ser llevado a la correccional, son sólo parte de la búsqueda que

éste tiene por conseguir el cariño de su madre, en constante desapego y agresión hacia él y sus hermanos, producto de las preocupaciones cotidianas de la mujer. Pedro llega al extremo de no alegar ningún tipo de defensa a las acusaciones de su madre y asume su culpa como hijo malportado.

Simultáneamente a estos comentarios, se puede llevar a cabo otro tipo de lectura más allá de la configuración formal de esta familia. Por caso, Ros y Crespo retoman la lectura psicoanalítica que Víctor Fuentes29 elabora respecto a la comunidad en la que vive

Pedro, el protagonista de esta historia y citan el trabajo de Fuentes a propósito de la familia simbólica del barrio:

Así, el ataque del grupo de muchachos --la ―horda fraterna‖--a la figura paternal y

despótica de don Carmelo --con su constante invocación al dictador Porfirio Díaz-

-podría relacionarse con el deseo parricida. A la luz de este deseo se podría ver

igualmente el asesinato de Julián, tan identificado con la figura de su padre. La

inclinación libidinal hacia la figura de la madre, la otra dimensión del mito de

Edipo, es muy fuerte tanto en Pedro como en el Jaibo (81).

En el mismo sentido, Ros y Crespo apuntan que Pedro, que es huérfano de padre, intenta encontrar otras figuras paternas sustitutas, por ejemplo en el dueño de la cuchillería donde se emplea brevemente o en el director de la correccional, a quien piensa agradar obedeciéndolo y trata de hacer el mandado con el que lo ha puesto a prueba, pero que no logra completar porque se ha entrometido en su camino El Jaibo. Así pues, Pedro ni siquiera tendrá la oportunidad de reinsertarse en esta familia metafórica en una forma positiva. Esta opción también le es negada por el destino.

A pesar de que la moraleja de la cinta apunta a la decepción respecto a las metas incumplidas de la Revolución Mexicana que ha dejado en el abandono y la pobreza a un sector de la población, Los olvidados deja entrever aún así, algo de esperanza en las instituciones oficiales. Precisamente las escenas que el Partido Comunista Francés calificó de ―burguesas‖ dejan transpirar unas moléculas de optimismo. Este partido objetó en concreto la escena en que Pedro es abordado por un presunto pederasta, que no llega a lograr sus objetivos porque en ese momento se acerca un policía, además de considerar improbable la personalidad bondadosa del director de la correccional (Barbachano 145-

146). Es decir en Los olvidados hay algo de esperanza en las instituciones representadas por el policía y el director de la correccional, quienes están capacitados para ayudar a

Pedro, sin embargo no funcionan de forma tal que efectivamente salven al chico. De cualquier modo, en ambas escenas se ve que el Estado no alcanza a subsanar las miserias humanas, sociales y económicas que prevalecen en este barrio que ni siquiera cuenta con la solidaridad de sus habitantes, como sucede en el caso opuesto de Nosotros los pobres.

Los olvidados se encuentra diametralmente opuesta a la ideología conciliadora y demagógica de la trilogía de Nosotros los pobres, en la que el sentido de pertenencia a la comunidad compensa los sufrimientos y pretende generar el conformismo en los grupos marginados. Mientras que en la película de Buñuel es evidente el tono de ruptura con el nacionalismo estatal y el mensaje de bonanza económica que la administración del presidente Miguel Alemán Valdés (1946-1952) manejaba como uno de sus logros.

Ernesto Acevedo-Muñoz señala que además de que este filme retrata el fracaso de la revolución, también deja expuesto el fracaso del cine nacionalista, apegado al folclor oficial (Jones 49). En Los olvidados es clara la denuncia de que el Estado no ha cumplido

con sus obligaciones y ha desatendido las necesidades mínimas de infraestructura, servicios, empleo o cualquier mecanismo para desarrollar el capital humano en barrios similares al que presenta aquí.

III. Instauración de la fantasía de la familia en peligro: el cine de los años

sesenta

A mediados de los años cincuenta comienza la popularización del cine mexicano creado para consumo juvenil, siguiendo los pasos de Rebelde sin causa (Dir. Nicholas

Ray, 1955). García Riera señala que se trataron en específico de: ―una decena de películas preocupadísimas por la juventud, desde melodramas infectos de José Díaz

Morales, como Juventud desenfrenada (1956) y La rebelión de los adolescentes (1957), hasta un intento serio de entender los problemas de la edad: Los jóvenes (1960) del director debutante Luis Alcoriza‖ (Breve Historia 213). Asimismo señala que el cine comercial mexicano aprovechó el interés de los jóvenes en la música de rock‘n roll para filmar comedias con ese tema como el central y tan solo en 1956 se filmaron tres que incluían en su título al nuevo ritmo, La locura del rock’n roll (Dir. Fernando Méndez); Al compás del rock’n roll y Los chiflados del rock’n roll, ambas dirigidas por José Díaz

Morales.

Para el consumo del público en general siguieron filmándose melodramas, varios de los cuales mostraban el tema de la familia, dando continuidad así a los estilos y temáticas que prevalecían en el cine comercial desde la Época de oro. Ideológicamente,

muchos de estos filmes mantenían el mismo sentido que los filmes mayoritarios de este conocido periodo, es decir, pretendían mantener el status quo, tanto en las estructuras sociales como morales del país. No obstante la falta de originalidad en estos filmes algunos alcanzaron la cúspide de la popularidad, como fue el caso de ¿A dónde van nuestros hijos? (Dir. Benito Alazraki, 1956) o la tercera versión de Cuando los hijos se van (Dir. Julián Soler, 1968) (García Riera Historia Documental, vols. 8 y 14). En la primera de ellas muestra los problemas de la familia de un empleado de gobierno Martín

Sierra (Tito Junco) que le es infiel a su esposa Rosa (Dolores del Río) y aunque ésta lo sabe o lo sospecha, es muy abnegada y prefiere evitar que se enteren sus hijos y llevar su cruz en silencio. Entre sus hijos adolescentes, el más problemático es Julio (Carlos

Fernández) --al que los padres califican de ―rojo‖-- porque no practica el catolicismo y hace proselitismo a favor de los estudiantes universitarios. Un día tras participar como orador en un mitin, Julio es detenido por la policía junto con su hermana Gabriela (Ana

Bertha Lepe), quien no comparte sus ideas políticas y sólo estaba en la manifestación por mera casualidad. Esta detención causa un malentendido entre los padres, porque la madre acudió a la comisaría en la compañía de un vecino, el dueño de un supermercado don

Miguel (Carlos Riquelme) porque su esposo estaba en una de sus usuales parrandas.

Cuando don Martín se entera por medio de su hijo pequeño Martincito (Rogelio Jiménez

Pons), de que la madre salió corriendo con ese acompañante, piensa que ha abandonado el hogar por irse con el tendero. Es así que la moraleja responsabiliza a Julio de causar una fuerte crisis al matrimonio de los padres, llevándolos a considerar como una posibilidad la separación. Más tarde, Julio hace que sus padres sufran una contrariedad más cuando les dice que el partido político al que está afiliado le pagará estudios en

Europa. El padre, que había participado en la Revolución, le pide que no vaya, que se debe a su país, a lo que el hijo responde: ―no pienso en términos de países, pienso en un mundo mejor.‖ Esto hace que don Martín lo acuse de un ser un traidor a la patria.

A pesar de que este matrimonio tiene sus dificultades --como el desamor y las infidelidades del padre-- llevan su relación a buen puerto y se quedan juntos para continuar como el pilar de su familia. Otros problemas que enfrenta la familia en ¿A dónde van nuestros hijos? son el abrupto rompimiento de Gabriela con su novio adinerado y su rápido compromiso con un joven periodista. Además del embarazo de

Sara (Martha Mijares), que es abofeteada por su padre y echada de la casa. Pero es evidente que las posiciones políticas de Julio son una contrariedad casi tan grande como el embarazo fuera de matrimonio de Sara, porque es la causa de fuertes disgustos para los padres y que hace tambalearse a la unión familiar.

Es así que la ideología en ¿A dónde van nuestros hijos? cercana al proyecto estatal de nación, se alinea con el pensamiento hegemónico que preferiría no existieran muestras de descontento estudiantil o social. Durante las presidencias de Adolfo Ruíz

Cortines (1952-1958) y Adolfo López Mateos (1958-1964) comenzaron las primeras manifestaciones de trabajadores en busca de aumento salarial y mejores prestaciones en el país. Por ejemplo en 1956 inició el movimiento magisterial liderado por Othón

Salazar,30 y en 1958 empezaron las huelgas de los ferrocarrileros encabezadas por

Demetrio Vallejo.

Este filme pertenece a la corriente más popular del melodrama familiar mexicano de los años cincuenta y sesenta que Xavier Robles caracteriza como ―melodramones‖, los

cuales en muchas ocasiones ―refritos‖ de los años cuarenta, cuyas tramas fueron reinterpretadas de forma convencional. Para Isis Saavedra estas películas manifestaban una correlación entre familia fragmentada con la rebeldía y desorientación de los jóvenes descarriados o viciosos.

A. Articulaciones alternativas entre la nación y la familia

Así como Luis Buñuel abrió un espacio para discusión de nuevos temas, otros cineastas que llegarían posteriormente a la industria mexicana retomarían la independencia y creatividad que el realizador aragonés imprimió a su cine. De tal manera que los historiadores de cine consideran las influencias de este director como decisivas en el cine de México. En su evaluación del cine producido a finales de los años cincuenta,

Xavier Robles destaca como las películas importantes del periodo: los largometrajes de

Luis Buñuel Nazarín (1958), Viridiana (1961) y El ángel exterminador (1962); así como los de Luis Alcoriza Tlayucan (1961), Tiburoneros (1962) y Tarahumara (1964); de

Ismael Rodríguez Los hermanos del hierro (1961) y Ánimas Trujano (1961); En este pueblo no hay ladrones (Dir. Alberto Isaac, 1964); La soldadera (Dir. José Bolaños,

1966); Los Caifanes (Dir. Juan Ibáñez, 1966) y los largo y mediometrajes experimentales

La fórmula secreta (Dir. Rubén Gámez, 1964); Fando y Lis (Dir. Alexandro Jodorowsky,

1967) y El Topo (Dir. Alexandro Jodorowsky, 1969) (136).

La forma en como estos filmes abordan las temáticas de la familia y la pareja es diferente. Por ejemplo, la recuperación del honor familiar se vuelve el centro de la

historia en Los hermanos del hierro (Dir. Ismael Rodríguez, 1961) cuando la madre inculca a lo largo de los años en sus hijos la necesidad de vengar la muerte de su padre añorado, que según se informa al espectador se apegaba al padre y al esposo ideal. Es nuevamente, una familia monoparental que en este caso tiene como figura dominante, en todo sentido, a la madre. A pesar de que el director era uno de los principales de la industria, intento hacer un retrato en términos de una cercanía poco convencional con lo rural desde la puesta en cámara del western, al tiempo que intentó técnicas de montaje al estilo europeo. Uno de los hijos cae en una espiral de violencia, con lo que la familia cae en el caos y pierde la unidad que les había caracterizado a lo largo de la vida de los jóvenes.

De los largometrajes resultantes del Concurso de Cine Experimental, dos de ellos abordaban el tema de la paternidad responsable: En este pueblo no hay ladrones (Dir.

Alberto Isaac, 1964) y Amelia (Dir. Juan Guerrero, 1964). La película independiente En este pueblo no hay ladrones muestra a una pareja en dificultades. El protagonista Dámaso es un joven sin oficio ni beneficio (Julián Pastor), que sin un propósito premeditado roba las bolas del billar donde trabaja. Cuando alguien le informa que suelen estar hechas de marfil, planea robar las de otros pueblos para hacer negocio. Ana, su pareja (Rocío

Sagaón) está embarazada y es quien más aporta a la relación, ya que además del involucramiento emocional, trabaja para mantener a los dos, por lo que se aflige enormemente cuando Dámaso pasa la noche fuera de casa, con una prostituta. Ana lo espera con paciencia. Si bien la relación de estos dos personajes tiene acciones semejantes a las que se repiten en el melodrama tradicional mexicano, no hay la vehemencia de lo tradicional, en el que la abnegación de la mujer es siempre acompañada

de lágrimas y reflexiones en voz alta respecto al amor perdido y al dolor que sienten. Por el contrario, la espera de Ana es callada. Pareciera que el actuar errático de Dámaso está relacionado con la reticencia a hacerse responsable de la familia que se completará con el nacimiento de su hijo, secretamente no quiere ser el jefe de la casa y parece que tampoco cuenta con la suficiente competencia para serlo. Por ejemplo, Dámaso ni siquiera se hace cargo de conseguir el dinero suficiente para sus diversiones, por lo que le pide a Ana que le de dinero para ir a ver el béisbol en la ciudad, a lo que ella se niega.

Por su parte, la película Amelia (Dir. Juan Guerrero, 1964) también trata de las insatisfacciones y miedos de Jorge el protagonista (Luis Lomelí), de su recelo a ser padre31 y de la decepción que el inicio de la vida en común con su esposa Amelia

(Lourdes Guerrero) le causa. Esta dinámica de la dificultad a la adaptación y la convivencia al principio del matrimonio no se había tocado en el cine mexicano. Por lo general, la boda de los protagonistas se maneja narrativamente como el propósito último de la relación y aparecía al final, en sintonía con la moraleja de los cuentos infantiles: ―Y vivieron felices para siempre.‖ Salvador Elizondo --citado por García Riera--explica el mayor de los problemas de los jóvenes de los años sesenta que esta película aborda:

Amelia plantea, ciertamente el más grave de todos ellos: el de la carencia de

destino de la juventud contemporánea. . . . El tono subyugado, la aceptación de la

vida llena de amargura, están perfectamente captados en esta película llena de

bellos momentos, sólo que es difícil construir un espectáculo de una hora y media

a base de eso que antes se llamaba ―tiempos muertos‖ del drama y que ahora son

el drama propiamente (Historia Documental, vol. 12).

Finalmente, otra de las películas cuyo guión formó parte de la competencia en el I

Concurso de Cine Experimental fue Los Bienamados, cuya segunda mitad, Un alma pura

(Dir. Juan Ibáñez, 1965) estaba basada en un argumento de Carlos Fuentes. La historia se centra en la fuerte relación afectiva que los hermanos Juan Luis (Enrique Rocha) y

Claudia (Arabella Arbenz) tienen, en la que priva la atracción y, por lo tanto, es un incesto no consumado. Para evitar caer en el incesto, Juan Luis se va a estudiar a Nueva

York y ahí se casa con Clara, quien tiene un parecido extraordinario con su hermana.

Claudia y Juan Luis continúan su relación por medio de cartas y esto hace que el joven no desee que su esposa dé a luz al bebé que espera, por lo que le pide que aborte. Juan Luis y su esposa se suicidan (Historia Documental, 12).

Capítulo 2: Familia y Estado en el cine mexicano. Una revisión crítica. Segunda

parte

Introducción: estatización del cine durante el sexenio de Luis Echeverría

Es indudable que fue un momento determinante en la historia de México la represión que los manifestantes del 2 de octubre de 1968 sufrieron por parte de grupos especiales del ejército mexicano en Tlatelolco.32 Esto provocó un violento rompimiento entre el Estado y la ciudadanía, erradicando totalmente la credibilidad del primero.

Cuando el nuevo presidente Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) asumió su cargo, fue acusado de participar en la represión brutal de los estudiantes, trabajadores y otros grupos de la sociedad civil debido a que en ese entonces, era el Secretario de Gobernación, encargado de la seguridad del Estado mexicano. De ahí que al iniciar su administración como presidente, intentó reconciliarse con diferentes grupos sociales y, en particular, con quienes podían influir en la opinión pública y expresaron de forma más clara su rechazo a estos hechos: los intelectuales, los artistas y los activistas sociales. El modo de intentar el restablecimiento del consenso en México fue mediante una aparente relajación de la censura, que también se hizo presente el cine pero que no fue efectiva para todos ya que, simultáneamente, se llevó a cabo una guerra sucia contra opositores de izquierda, y

sospechosos de pertenecer a grupos de guerrilla rural --incluyendo cientos de campesinos- y urbana.33 En su conjunto, las estrategias políticas empleadas por el presidente Echeverría se conocieron como ―apertura demócratica34‖.

En el terreno económico, el presidente Echeverría implementó una serie de reformas radicales que llevarían a efectos negativos al final de su sexenio como la devaluación del peso y el crecimiento de la deuda externa35. En este periodo el cine mexicano experimentó una drástica transformación. En ese sentido, el estudio de

Ramírez-Berg Cinema of Solitude: A Critical Study of Mexican Film relaciona directamente la crisis económica --y de valores-- que se vivió al final del sexenio de Díaz

Ordaz y de los periodos subsiguientes de Echeverría y López Portillo con las representaciones fílmicas del mexicano en un amplio corpus de películas.

El abordaje que el nuevo presidente hizo del cine mexicano, fue una virtual estatización, resultante de una serie de eventos relacionados entre sí. En primer lugar, se invirtió en renovar la infraestructura de los estudios y laboratorios; se fundó la Cineteca

Nacional, así como la segunda escuela de cine: Centro de Capacitación Cinematográfica; se apoyó a nuevas compañías productoras, además de que el Estado fundó dos compañías propias CONACINE, CONACITE I y II; se reformó la cadena de distribución, dándosele con esto mejores espacios de exhibición para varias películas recientemente producidas

(Los cachorros, Mecánica nacional, El jardín de la tía Isabel, Los meses y los días y El castillo de la pureza), mismas que consiguieron éxitos de taquilla por sobre el cine extranjero (García Riera Breve historia 278). Pero la más importante de estas acciones fue el apoyo a toda una generación de nuevos directores, en su mayoría egresados de escuelas de cine y de círculos literarios y artísticos.

Luis Echeverría advirtió la importancia del cine como aparato propagandístico, pero a la vez creó un espacio de creatividad independiente para los cineastas como Arturo

Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, José Estrada, Alberto Isaac,

Alberto Bojórquez, Julián Pastor, Alfonso Arau entre otros. David R. Maciel expone las razones por las que Echeverría tuvo gran interés en el cine:

(1)The movie industry had reached an economic crisis that was counterproductive

to both the state and the private sector --if cinema was going to survive as a

national industry and art in Mexico, it was imperative to resolve its serious

economic situation; (2) central to President Echeverría‘s ―democratic aperture‖

(apertura democrática) was the effort to encourage those intellectuals and artists

who had been a powerful opposition group against the government to now work

within the existing system (3) films could be used to promote official cultural

nationalism, reflect critical issues, and give a new direction to the Mexican state;

(4) President Echeverría‘s brother, Rodolfo was a professional actor and had been

an Actor‘s Guild director for many years, a fact of seminal importance (201).

I. La familia mexicana: simulacro de igualdad en el corazón de la nación en

Mecánica nacional

Entre las películas consideradas de mejor calidad filmadas en este sexenio se encuentra Mecánica nacional36 (Dir. Luis Alcoriza37, 1971), que coincidentemente resultó las más popular del periodo: ―39 semanas en su cine de estreno; sólo la

superarían, en toda la década, dos extranjeras, La aventura del Poseidón, con 81semanas, y Les Valseuses, con 84‖ (García y Coria 31). La historia de Mecánica nacional muestra a un grupo de personas que acampan en un paraje durante un día y una noche para ver la final de una carrera de autos (Veracruz-México-Acapulco), entre ellos se encuentra la familia del mecánico Eufemio (Manolo Fábregas) y Chabela (Lucha Villa), con sus hijas adolescentes Charito (Alma Muriel) y Paulina (Maritza Olivares), así como doña Lolita

(Sara García) la madre de Eufemio. También se encuentra en esta reunión la familia de El

Güero Corrales (Pancho Córdova), su esposa Dora (Gloria Marín) y su hijo Lalo

(Alejandro Cianguerotti, Jr.). Estos esposos son amigos cercanos y compadres de

Eufemio y Chabela, mientras que Lalo es novio de Charito. Una vez que llegan al lugar del picnic, comienza el desorden en medio de los autos de los paseantes. No sólo los jóvenes caen en una dinámica de excesos, sino que también sus padres se supeditan al abandono de consumir alcohol y comida en exceso. Los motociclistas arman un alboroto con sus motos, algunos jóvenes tienen relaciones a plena luz del día, los hombres adultos presumen de sus trabajos y las mujeres de mediana edad critican a las más jóvenes por las modas tan reveladoras. Así, se producen romances ilícitos, violencia y muerte: la anciana madre de Eufemio, sufre una congestión alimenticia y muere.

Entre los excursionistas se aprecia gente de varias profesiones, niveles socioeconómicos y nacionalidades: un grupo de adultos asturianos, el militar Gregorio

(Héctor Suárez), el norteño Rogelio (Fernando Casanova), dos muchachas estadounidenses, un carnicero, un mecánico electricista, unas secretarias, entre otros.

Resulta significativo que sin embargo, cada grupo interactúa poco o nada con la demás gente, ofreciendo una mirada de la sociedad mexicana como desunida y sin cohesión

social, opuesta a la formas de convivencia que se planteaba en Nosotros los pobres. Es así que se ha dicho del filme de Luis Alcoriza que presenta ―Una visión muralista de la miseria moral de la clase media‖ (García y Coria 30). De tal modo que se muestra un

México con gran diversidad en su población pero cuyos miembros actúan aisladamente, por ejemplo, una pareja de jóvenes españoles (Pilar Bayona y Carlos Piñar), ambos vestidos de blanco --quizá para enfatizar la diferencia racial-- comen paella38 y jamón

(que el hombre rebana de una pierna de cerdo) y beben vino de una bota, ambos comen desaforadamente hasta quedar sucios de sus ropas. No conviven con nadie y nadie del grupo interactúa con ellos, aunque tampoco median palabras entre ellos dos. Desde que iban en la autopista, camino al lugar de campamento, los otros conductores advirtieron que esta pareja en un coche descapotable blanco parecía diferente a la mayoría y alguien les gritó: ―¡exóticos!‖.

Esta separación entre grupos se traduce en una descomposición de la sociedad mexicana que por ejemplo en dos ocasiones ostenta expresiones de egoísmo mezclado con envidia. Una de ellas cuando el grupo de automovilistas no accede a que el militar

Gregorio (Héctor Suárez) y Laila su pareja (Fabiola Falcón), tomen la carretera para ir a

Cuernavaca, y lo empujan de tal modo a que se enfile y permanezca en el lugar del picnic contra su voluntad. Dos razones podrían haber provocado la envidia de los demás conductores respecto a Gregorio: el auto descapotable en el que viajan y su despampanante compañera. La otra muestra de egoísmo y falta de solidaridad es cuando

Eufemio y los suyos se dan cuenta que doña Lolita está en suma gravedad y necesita un médico con urgencia. Los demás automovilistas se dicen imposibilitados de mover sus carros --son decenas de automóviles estacionados desordenadamente--y, por lo tanto, no

pueden dar paso a esta familia en problemas. Así que Eufemio acude a buscar la ayuda de dos ambulancias que están para el servicio de la carrera, pero los paramédicos se niegan a prestar auxilio a la anciana porque dicen que no deben descuidar su puesto. De tal modo que el mexicano promedio es descrito como un ser poco cooperativo e individualista, echando así por tierra el mito de la armonía y solidaridad de la Gran Familia mexicana.

Entre otras de las contradicciones de la nación mexicana que deja al descubierto este largo día de campo es la falta de igualdad entre hombres y mujeres, a pesar de que precisamente en los años setenta estaba vigente la lucha por el equilibrio entre géneros, que culminaría con la celebración del Año Internacional de la Mujer en la Cd. de México en 1975. El filme hace una alegoría al respecto por medio de la comparación entre la arena pública mexicana y el entorno del picnic en medio de la aglomeración de autos.

Dado que los autos tradicionalmente se asocian al género masculino y la mayoría de los autos son conducidos por hombres, se infiere que la esfera pública mexicana está dominada por ellos, dado que en cada una de las familias asistentes, el padre es quien conduce al auto tal y como propone la mentalidad tradicionalista, es el hombre quien se supone debe conducir las familias. Así, tanto don Eufemio como su compadre El Güero, son quienes conducen los autos donde va la familia. Sin embargo, la excepción de esta regla son las familias dirigidas por mujeres, y la participación de las mujeres en la esfera pública por medio de su trabajo. Como producto de esto, en este microcosmos automotriz se encuentra un auto conducido por dos mujeres solteras, que charlando en un grupo compuesto en su mayoría por hombres, se quejan del costo de la vida y explican que son secretarias ejecutivas y que no ganan suficiente dinero. Uno de los hombres les pregunta si ese ―Thunder‖ --un Thunderbird-- es de ellas, a lo que responden afirmativamente, y en

respuesta él da a entender que seguramente tienen una relación cercana con sus respectivos jefes, aludiendo a que sólo habrán podido hacerse del capital para adquirir ese automóvil mediante favores sexuales. De esta forma se manifiestan los aún presentes prejuicios machistas de los mexicanos. Más adelante se hará insistencia en la capacidad destructiva del machismo, en concreto, al interior de la familia de Chabela y Eufemio. Es así como poco a poco Mecánica nacional hace observaciones muy pertinentes de la vida social y de los diversos mitos de la identidad mexicana desde los años cuarenta39.

Por lo tanto, parece clara la intención de Mecánica nacional de encontrarse en sintonía con esta corriente de reflexión y trata de elaborar un retrato del mexicano de clase media --o quizá es una caricatura tragicómica--, ya que varios personajes expresan el hecho de que son representativos de ―lo mexicano40‖, así como el uso de los modismos propios del dialecto urbano coloquial del Distrito Federal41 de esa época. En La jaula de la melancolía, Roger Bartra explica la intención identificatoria de los dialectos, así como su origen críptico:

Los dialectos que surgen en los barrios populares son originalmente formas de

defensa; se trata de un lenguaje que no sólo permite que los miembros de un

grupo social se identifiquen con un modo de vida propio, sino también es una

barrera que impide que otros entiendan sus conversaciones . . . Se trata de

lenguajes sin sentido para los que no pertenecen al grupo social que los genera,

pues para eso precisamente se desarrollan: tienen sentido sólo acá --en el barrio

popular--y no allá en la sociedad refinada y aburguesada (149).

Mecánica nacional insiste en identificar a la familia de Eufemio y Chabela como típica mexicana de clase media, al centro de la nación, es decir, como aquéllos que en el día a día construyen la mexicanidad dentro de lo cotidiano. De ahí que se muestre con detalle su entorno hogareño y su intimidad --que también es vivida en medio del microcosmos automovilístico, es decir en la esfera pública, como se explica más adelante--. En los primeros minutos de la película, don Eufemio --que en el campamento viste una chaqueta que en su espalda dice ―México‖ y un gorra con la letra ―M‖-- le reclama en tono regañón a un repartidor de hielo la tardanza en entregar el producto:

―¡Qué poca… manera de cumplir! ¡Pobre país! ¿Cómo vamos a progresar y desarrollarnos con tipos como ustedes?, sin responsabilidad, ni decencia.‖ En otras escenas hay muestras de chauvinismo, como aquélla en que antes de dejar la ciudad, el

Güero le enseña a Eufemio el pulque que va a llevar al día de campo diciéndole con entusiasmo: ―curadito de apio y de tuna, pa‘ pura garganta supermex.‖ O aquélla en que uno de los paseantes dice exaltado: ―no hay equipo más mexicano que el Guadalajara.‖

La familia de Chabela y Eufemio a primera impresión parece ser bien avenida y cordial, además de que dentro de los parámetros conservadores mantiene las características idóneas de la familia extensa de clase media: padre, madre, hijas y abuela.

Al inicio de la cinta el padre parece relajado e indulgente, y no tiene problema en aceptar que la universitaria Charito corrija su error cuando afirma que la torre Latinoamericana es la más alta del mundo. Sin embargo, la convivencia y estabilidad de esta familia se deteriora rápidamente cuando todos sus miembros se asimilan a la pérdida de inhibiciones que experimentan todos los participantes de este campamento, donde impera el espíritu juvenil con su expresión desenfrenada mediante bailes, música y sexualidad.

En ese tono es el que se desarrolla la relación entre Lalo y Charito, característica de los jóvenes de los años setenta, ansiosos por demostrar quién está menos apegado a las normas convencionales42. Es tal el caso de Lalo y Charito, que discuten porque el primero cree que ella ha insinuado que deben casarse, lo que Charito rechaza señalando que no está interesada en el matrimonio y clama ser una mujer avanzada que va a la universidad y no piensa en tener un rol convencional. Ambos alegan practicar sin prejuicios la libertad sexual.

Pero los adultos también participan de este aparente clima de libertad, principalmente excediéndose en las bebidas, pero también en comportarse desinhibidamente. Por ejemplo, don Eufemio trata de escabullirse de su esposa para aproximarse a la exuberante Laila, que acompaña al Mayor Gregorio y seducirla, a raíz de que ella coquetea con alguien que está parado detrás de Eufemio y éste interpreta que la chica se dirige a él. Este malentendido se repite con el Güero, ya que él también estaba parado en la misma dirección. Cuando aún no han advertido la confusión, los dos amigos casi se pelean por la chica y están al borde de una seria discusión, sin que ninguno de ellos repare que son casados.

Un poco más tarde, la discusión de Eufemio y el Güero es interrumpida cuando don Eufemio tropieza con una pareja a punto del acto sexual. Se trata de su hija Charito y su novio Lalo, es decir, los respectivos hijos de estos dos compadres. Por un momento, la escena es cómica porque don Eufemio cae debido al exceso de alcohol y lo hace encima de los cuerpos de los chicos. Antes de percibir de quién se trata, Eufemio se disculpa cortésmente. Sin embargo, cualquier asomo de comicidad queda borrado cuando el padre de la chica monta en cólera, al tiempo que los vástagos se preocupan por arreglarse la

ropa. La reacción del padre también es de suma vergüenza y está a punto de las lágrimas porque su honor familiar ha sido mancillado. Don Eufemio se calma sólo cuando su amigo hace un pacto entre caballeros y le dice que sus hijos se casarán y así será saldado el agravio a la pérdida de la virginidad de Charito. A pesar de que Charito y Lalo están presentes, no son escuchados ni tomados en cuenta por sus progenitores que llevan a cabo este pacto entre hombres, de tal forma que se renueva así la ley y el orden patriarcal tradicional sin la menor discreción, imperando sobre los planteamientos de la gente nueva.

Conforme va avanzando la noche, don Eufemio se pone más furioso con su hija, quizá intuye que los asistentes al picnic ya se habrán enterado de que Charito ya no es virgen y, por lo tanto, estarán pensando que es una cualquiera, por lo que don Eufemio se vuelve cada vez más violento y golpea brutalmente a su hija, incluso pateándola. Esta furia que se desata en el padre es la misma que se manifestó en don Rodrigo Cataño

(Fernando Soler) en el filme Una familia de tantas (Dir. Alejandro Galindo, 1948) cuando constata que su hija Estela es capaz de besarse en la calle con el novio. Ambos padres golpean a sus hijas sin miramiento alguno, asumiendo que los insultos y el castigo físico es lo único que se merecen.

Las emociones de esta familia se vuelven cada vez más intensas porque además están preocupados por la abuela que tiene un gran malestar estomacal. Pero don Eufemio en particular se enfurece aún más cuando su compadre le avisa que las esposas de ambos estaban acostadas en una camioneta con unos supuestos machos seductores, uno de ellos es Rogelio, un norteño alto que se dice viudo. En efecto Chabela y Dora también alcoholizadas, se dejaron llevar por los halagos de estos dos hombres, pero Chabela hizo

a un lado su ilusoria candidez y recapacitó pensando que no era correcto estar ahí, con esas compañías. Al momento en que Chabela dejaba la camioneta, llegó su compadre, quien asumió que ella y Dora habían sido seducidas.

De nuevo don Eufemio se guía por la doble moral y se niega a aceptar que estaba coqueteando con Laila, cuando su esposa le recrimina que la haya hecho a un lado por otra mujer. Doña Chabela explica que por vergüenza ante esta humillación ella se alejó de su grupo original, además le echa en cara todos los sacrificios que ha hecho por la estabilidad de su familia: ―yo que me he pasado la vida respetándote y haciendo todo para que tuvieras un hogar feliz, desvelándome por las hijas.‖ Chabela es consciente de su rol apegado al hogar y, por lo tanto, piensa que es injusto que no se le tome en cuenta. Pero

Eufemio prefiere desoír las acusaciones que ella le hace, encerrarse en su coraje y pensar que fue traicionado. Además del sentimiento individual al ver su orgullo de esposo herido, Eufemio también es aquejado de un dolor propio del macho mexicano, según comenta Roger Bartra:

Pero el hombre mexicano sabe que la mujer --su madre, su amante, su esposa--ha

sido violada por el macho conquistador, y sospecha que ha gozado e incluso

deseado la violación. Por esta razón ejerce una especie de dominio vengativo

sobre su esposa, y le exige un auto sacrificio total. Surge así una típica relación

sadomasoquista, en la cual la mujer debe comportarse con la ternura y la

abnegación de una virgen para expiar su pecado profundo: en su interior habita la

Malinche, henchida de lascivia y heredera de una antigua tradición femenina. No

es difícil encontrar en las canciones mexicanas las huellas de esta dualidad: es

muy frecuente la mezcla de una veneración total a la mujer amada con un ardor y

un rencor profundo por causa de la hembra traicionera (182).

Por eso también es muy violenta la reacción con su esposa, Eufemio insulta a

Chabela de varias formas: ―eres fabulosa para la pantomima, pero la verdad es que te largaste como una cualquiera.‖ Y también la agrede físicamente, abofeteándola y jalándola del pelo para que no se acerque a besar a la moribunda doña Lolita -- ―¡Sácate de aquí, perdida! No tienes derecho de manchar a mi madrecita con tu presencia‖--.

Cuando Charito trata de defenderla, es golpeada e insultada de nuevo por el padre: ―¡Tan perra la hija como la madre!,‖ les grita. Todo esto se ha llevado a cabo en el espacio público, en medio de los autos estacionados y con muchos paseantes como testigos. El

único espacio donde Chabela y Eufemio encuentran la privacidad es en su propio auto, pero don Eufemio decide no creer en la inocencia de ella, porque consulta con su compadre qué hacer, si creer en ella o no. A lo que el Güero sugiere: ―no le busque salidas, compadre, nos iban a hacer pendejos.‖ Pero en lo privado, el Güero le insinúa a su esposa que será perdonada.

Es así que tras experimentar una completa ruptura familiar --doña Chabela está decidida a dejar el hogar conyugal-- esta familia recibe un golpe más con el fallecimiento de la abuela. Este hecho congrega a los paseantes alrededor de los protagonistas, que reciben condolencias y muestras de solidaridad de todos, incluso de los españoles de mediana edad y las jóvenes norteamericanas que son aceptadas en los rezos por ser también católicas. Al concluir la cinta, esta superficial solidaridad alrededor del cadáver se resquebraja de nuevo cuando concluye la esperada carrera automovilística y los finalistas pasan a un lado del campamento. Así pues, los paseantes van desertando poco a

poco de rezar el rosario, hasta que don Eufemio se queda sólo con el cadáver. Esta imagen de la soledad del padre queda como colofón a un día y una noche que transformaron a esta familia. Charles Ramírez-Berg opina que esta falta de solidaridad auténtica en el cine de Luis Alcoriza es una forma de fomentar la desunión que la ideología hegemónica y el Estado instigan entre la población con el objetivo de que la crítica no recaiga en este último. Como ejemplo señala también el caso de la película

Canoa, la cual señala como único culpable del linchamiento de los estudiantes al sacerdote del pueblo y no al clima anti-estudiantil que el Estado habría inducido en la prensa y los medios asociados a éste43.

Por el contrario, Mecánica nacional que se mueve alegóricamente alrededor de la autoridad del padre representativo del mexicano de la clase media, destaca la violencia de quien ejerce el poder, es decir, el padre-Estado que golpea a los suyos en un ejercicio de extrema intolerancia. De tal modo, se hace un paralelismo con el ambiente nacional en el que prevalecía el resentimiento por parte de los ciudadanos hacia el poder desplegado con violencia y crueldad, entre otras razones de su disgusto. Destaca en concreto el castigo ejercido en una de las más implacables represiones gubernamentales en México, cuando el 10 de junio de 1971 alrededor de 10 mil estudiantes en una manifestación pacífica fueron atacados con chacos, bastones de kendo y balazos por un grupo paramilitar conocido como los Halcones, por lo que esta represión se conoce como el halconazo44

(Saldívar 32). A pesar de que no existen indicios que documenten la voluntad del director de la película Luis Alcoriza45 de aludir a estos hechos violentos en específico, sí cabe la posibilidad de que este exceso de violencia del personaje principal conecte con un sentido de decepción e impotencia presente en la nación.

A lo largo del sexenio, el gobierno de Luis Echeverría Álvarez se esforzó por dar una imagen tolerante y flexible, mediante su política de Apertura democrática y otras tantas de sus medidas populistas. Sin embargo, llevó a cabo la práctica de la represión política de una forma brutal: por medio de la confrontación abierta y directa como en el citado caso o de una forma más subrepticia, con la desaparición o encarcelamiento de activistas políticos, pretextando que estaban involucrados con grupos guerrilleros o terroristas. Es por eso que no es erróneo pensar en un clima de tensión que rompió con el contrato social y que necesitaba ser denunciado, así fuera de forma alegórica.

Algunos de los filmes del cineasta Luis Alcoriza se caracterizan por mostrar una nación al margen de los convencionalismos que el cine industrial acostumbraba, de tal modo, que en sus películas se hacen presentes otros personajes y regiones del país que acaso habían sido aludidas de forma superficial o nula en el cine mexicano, como el entorno rural del estado de Tabasco en Tiburoneros (1962) o los indígenas de la sierra en

Chihuahua en Tarahumara (1964), ambos retratos fílmicos rompen con el folclorismo afectado por la estereotipación con que se presentaba el ámbito rural en esa época. Del mismo modo, Alcoriza opta por tratar de mostrar una familia mexicana no convencional.

En Tiburoneros se muestra también un tipo de paternidad ausente sin satanizarla. El protagonista Aurelio Gómez (Julio Aldama) se dedica a la pesca de tiburones y un buen día recibe la petición de su familia que vive en la Ciudad de México de que regrese con ellos, ya que hace tres años que no se ven. Esto obliga a Aurelio a caer en la disyuntiva de quedarse a vivir en una pequeña villa al lado del mar con su joven y vivaz amante

(Dacia González) o regresar con sus hijos adolescentes y su esposa fiel (Amanda del

Llano). Desprovista de sentimentalismos, la cinta trata de entender los motivos de

Aurelio, el pescador y su búsqueda de estabilidad de una forma responsable, ya que es claro el deseo de Aurelio de cumplir con su responsabilidad adquirida en el matrimonio, pero también su necesidad de cariño en un ámbito lleno de espontaneidad, que le ofrece continua convivencia con el mar. Así pues, la cinta no hace ver como una tragedia la ausencia física del padre al centro de la familia urbana, sino que manifiesta la continuidad de esta familia, pero bajo nuevos términos. No habrá desapego total, sino que permanecerá un lazo más sincero y amistoso entre padre, madre e hijos, aunque se desarrolle a la distancia.

II. Otras figuras del padre autoritario en el cine del sexenio de Luis

Echeverría

Al año siguiente en que se filmó Mecánica nacional 1972, se plasmó en el cine otro retrato del padre autoritario, el cual ejerció su poder con impudor llegando al grado de mantener a su familia encerrada por años en su casa: El castillo de la pureza (Dir.

Arturo Ripstein, 1972). Aunque ambos filmes comparten como problemática central la familia, se sitúan en diferentes paradigmas: Mecánica nacional situó la crisis central de esta familia en medio de una arena pública, mientras que la familia de El castillo de la pureza vive su conflicto en el encierro en su hogar, desde lo privado y, en concreto, desde lo íntimo. Ahora bien, Andrea Noble en Mexican National Cinema advierte que en esa película se articula una dinámica alrededor de la masculinidad/machismo del padre.

Noble compara la forma en que esto se lleva a cabo en la clásica Una familia de tantas

(Dir. Alejandro Galindo, 1948) con El castillo de la pureza, tomando como eje de revisión al personaje que hace David Silva en la película de Ripstein, o sea el de un inspector que representa la corrupción del sistema, décadas después de que el mismo actor caracterizó el optimismo en la juventud que creía en la modernidad. Noble asegura es visible en los siguientes términos:

By establishing the exterior and interior, capitalist modernity and utopian idealism

as embodied in competing masculinities as commensurate, El castillo de la pureza

reveals which Una familia de tantas conceals. Namely, one paradigm of

masculinity that is bound by the penetrative aesthetic of closed-ness, simply

displaces another. Arguably then, the ending suggests that until this paradigm of

masculine embodiment has been subject to scrutiny, together with its feminine

equivalent of openeness, the cyclical narratives of enclosure are doomed to

repetition (Noble 115).

De este modo completa el cuadro la masculinidad y el machismo del padre en

Mecánica nacional, parte de un sistema cultural que pretende sostenerse a pesar de que los movimientos sociales en busca de la igualdad obligaban a que cada miembro de la familia tuviera suficiente individualidad y libertad en los años setenta, producto de las protestas ocurridas en 1968 --a nivel nacional e internacional-. Es así que don Eufemio trata de dejar constancia en la esfera pública de que su autoridad masculina permanecerá intacta, a pesar de que esto signifique la virtual fragmentación de la familia, ya que doña

Chabela no desea seguir casada con él.

III. La madre como jefe de una familia alternativa: Doña Herlinda y Lola

Continuamente se han dado ejemplos de ruptura con el retrato que los grupos hegemónicos han designado como el correcto para la Gran familia mexicana, surgiendo así diferentes configuraciones de la convivencia familiar y que a su vez, reportan las transformaciones en lo social, cultural y político de la nación. Estas rupturas han estado presente incluso durante la época de expansión comercial del cine mexicano entre los años cuarenta a sesenta, así como en el sexenio de José López Portillo (1976-1982), que dio marcha atrás a muchos de los mecanismos que facilitaron la producción de filmes de gran calidad y diversidad durante el gobierno de Luis Echeverría. ―The end result of these policies would prove to be disastrous for Mexican cinema and, contrary to the previous sexenio, would clearly demonstrate all of the possible ills and abuses of state intervention in culture‖ (Maciel 208). Además de que expresamente la directora del proyecto de

Radio, Televisión y Cinematografía, Margarita López Portillo estableció que su gestión fomentaría las coproducciones con el extranjero y el cine familiar (Maciel 208). Más que cumplir con éxito estos objetivos, dio cabida a que los productores privados volvieran a la práctica de un cine anquilosado que en esencia se dedicó al comercialismo indiscriminado al practicar géneros populares en filmes de escasos valores de producción como el llamado cine de ficheras, que a su vez celebraba manifiestamente el machismo.

Asimismo durante este sexenio se dieron las condiciones para que se volviera a un recrudecimiento del moralismo hegemónico de derecha. De tal forma que la película El lugar sin límites (Dir. Arturo Ripstein, 1977), resultó premonitaria del clima de estrechez moral que propiciarían las políticas de producción audiovisual de la hermana del

presidente de la República. Para algunos es todavía una cinta de ruptura y escándalo: ―Es uno de los filmes más perturbadores porque desacraliza los papeles tradicionales de la familia patriarcal por la vía de la sátira y lo grotesco (Robles-Cereceres 121),‖ ya que la madre es una prostituta de burdel pueblerino (Lucha Villa) y el padre (Roberto Cobo), un homosexual que tiene a su cargo el espectáculo del lugar en su personaje de ―La

Manuela,‖ para el que portaba un vestido flamenco de mujer. Así pues, hay una oportuna denuncia de la sociedad y el Estado --personificando al macho viril (Gonzalo Vega)-- que castigará a quienes no compartan los esquemas tradicionales de la sexualidad y la familia nuclear conyugal.

Hacia los años ochenta la sociedad mexicana comenzó a cambiar en diferente sentido, ya que la construcción de la nación albergó otras agendas y paradigmas sociales, que hasta ese momento no habían sido abordados en el cine mexicano como fue el caso de la familia nuclear que se vuelve extensa para cobijar, además de la abuela, a la pareja homosexual como sucede en la comedia Doña Herlinda y su hijo (Dir. Jaime Humberto

Hermosillo 1984). En concreto, Charles Ramírez Berg establece que este es el filme que verdaderamente ofrece una visión alternativa de la familia para proponer un nuevo orden social de tolerancia, al construir un nuevo tipo de mexicanidad:

What is being proposed is a new, communal redefinition of mexicanidad --I call it

la nueva comunidad and in films I find it best exemplified in the sanguine endings

of Jaime Humberto Hermosillo‘s Doña Herlinda y su hijo and Manuel M.

Delgado‘s No tiene la culpa el indio. It is hoped this new solidarity will deliver all

Mexicans from their solitude. As Carlos Fuentes puts it, ―Let us construct it, all of

us, a New Mexican life together, more just and more free. Let us hasten to

create…a Mexican socialism… Not a paradise: but simply a community ( 212).

Ramírez Berg tiene razón en que Doña Herlinda y su hijo propone nuevas formas de convivencia familiar, aunque también es cierto que propone continuar con las apariencias para enmarcarse dentro de los convencionalismos de la Gran familia mexicana. Si bien este filme de Jaime Humberto Hermosillo continua con la búsqueda de tolerancia al centro del contrato social, como lo hizo en su momento con un reclamo desesperado El lugar sin límites, Doña Herlinda y su hijo logra crear un microcosmos familiar que subvierte algunas de las reglas en lo que se refiere a la configuración de la familia. Una de las reglas que permanecen es la transmisión del poder patriarcal mediante un jefe de familia, que en este caso es la matriarca del título. Entre los convencionalismos que sí se rompen, se encuentran la sexualidad homoerótica que vive Rodolfo (Marco

Antonio Treviño), el hijo de doña Herlinda con su pareja Ramón (Arturo Meza) bajo el disimulado cobijo de la madre.

Respecto al rol de esta madre, éste guarda muchas similitudes con otras matriarcas, ya que Doña Herlinda (Guadalupe del Toro46) tiene como objetivo antes que nada, preservar la unión de la familia, de tal manera que hace todo lo que está de su parte para propiciar la felicidad de su único hijo. En este sentido, esta madre tiene muchos puntos en común con los personajes de Sara García y Joaquín Pardavé en La familia

Pérez entre otros, el deseo de aparentar lo que no se tiene o no se es, ya que Doña

Herlinda intenta hacer creer a la sociedad que su hijo es heterosexual y está interesado en formar una familia bajo los términos convencionales. Curiosamente no hay en la cinta ningún momento de conflicto a partir de la preferencia sexual del hijo, esto no es motivo

de discusión, pero tanto madre como hijo se supeditan a las reglas convencionales, como lo señala Antoine Rodríguez en el ensayo ―El joto decente se casa: normas y margen en

Doña Herlinda y su hijo‖:

En la medida en que las normas de este sistema son las únicas que socialmente se

admiten y se valoran, Doña Herlinda y su hijo no pueden sino someterse a su

presión coercitiva. Las han integrado, como la mayoría de la gente, sin cuestionar

su validez y optan por la simulación o el encubrimiento cuando surge una

desviación (Rodríguez n. pag.).

Es así que doña Herlinda tiene un comportamiento similar al de la matriarca de La familia Pérez, que vive al límite de autoengaño, insitiendo en ser Marquesa de Salvatierra y ser parte de una estirpe de hacendados ricos. Por su parte, doña Herlinda cree en la heterosexualidad de Rodolfo y ajusta las circunstancias para que se case con Olga

(Leticia Lupercio), la chica que ella considera adecuada con tal de que ambos le den el nieto que tanto anhela. En tanto, en la esfera privada, Rodolfo continuará en su relación con Ramón. En conclusión, se crea una ruptura en la nación, ya que rompe con el machismo de una sexualidad limitada solo a la heterosexualidad, intentando a la vez, conciliar con el pensamiento hegemónico al proponer una familia que parecerá la nuclear conyugal ideal: Rodolfo con Olga y su bebé, cuando en realidad también comparten la convivencia diaria con Ramón y doña Herlinda47.

Otra madre que es característica de una familia alternativa en este caso, monoparental es Lola, protagonista de la película homónima (Dir. María Novaro48,

1990), producida en parte por el organismo creado por el presidente De la Madrid,

100

Instituto Nacional de Cinematografía (IMCINE). Ella es una joven madre (Leticia

Huijara) que tiene una pequeña hija y que se enfrenta a las dificultades para desarrollarse en su trabajo como vendedora en un mercado al aire libre (o sea, en un tianguis) y mantener algún tipo de relación con el padre de su hija. Igualmente Lola busca encontrar su justo medio en sus perfiles de madre y mujer que busca pareja, al tiempo que trata de encontrarse a sí misa. Es importante esta nueva caracterización de la madre en Lola porque antes que nada se enfatiza su búsqueda como mujer, como un ser que no es excesivamente dulce con su hija de cinco años y que sobre todo, desea saber quién es, haciendo a un lado cualquier tipo de auto sacrificio parecido a la abnegación o a la negación del yo, quedando desmantelado así el mito de la madre ―santa‖:

El desmoronamiento del mito de la madrecita santa debería llevar, pues, a una

redefinición de una nueva forma gozosa, compartida y responsable de tener y criar

hijos. Dejar de considerar la maternidad como sinónimo de altruismo y empezar a

considerarla como un hecho amoroso que requiere, para poder ejercerlo a

plenitud, de un paso previo: el amor de la mujer a sí misma (Lamas 228).

Más allá del rol de la madre desmitificada, Lola requiere enmarcarse --además dentro del cine hecho por mujeres en México-- en un contexto del diálogo ciudadano-

Estado que ha sido fragmentado de nuevo por parte del Estado a raíz de dejar de cumplir sus responsabilidades mínimas en los años ochenta en que se vivieron varias crisis en el contrato social:

En Novaro la afirmación identitaria se propone de dos maneras: una que busca

informarnos de un contexto político-urbano, como las pintas ―vámonos con la

guerrilla‖ de Atoyac de Álvarez, Guerrero, en el espacio-tiempo que habita la niña

101

de Una isla rodeada de agua, o como la ciudad de Lola, compuesta por las luces

nocturnas, el Metro, el sonido de las ambulancias, los edificios derruidos por el

temblor, el letrero ―México sigue en pie,‖ el escenario que Lola atraviesa una

madrugada con su hija a cuestas, en una imagen que concentra la vitalidad de este

personaje oprimido por un espacio sin horizonte, es decir, sin futuro. La otra

manera consiste en el gusto por lo popular-kitch (sic) (Millán 178-179).

Tras el terremoto ocurrido en el Distrito Federal en septiembre de 1985, en que no hubo la respuesta adecuada para con los damnificados y aquellos que perdieron todos sus bienes materiales y patrimonio familiar, se dio un resquebrajamiento en la cohesión social, ya que además muchas familias optaron por cambiar su residencia a otras ciudades y empezar de nuevo. Es así que este filme se hace eco del clima de inestabilidad social que inició en 1985 y que continuó en lo restante del sexenio de Miguel de la Madrid

Hurtado (1982-1988) tras la venta de varias empresas paraestatales y la notoria reducción en el gasto social.

Un filme que también mostraba alegóricamente la decepción ante el sistema gubernamental fue Mariana, Mariana (Dir. Alberto Isaac, 1987).49 Basado en la novela

Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco, la película habla de la experiencia del niño Carlitos al darse cuenta de que está enamorado de una mujer adulta, y en segundo plano se narran las contradicciones de la sociedad mexicana al ejercitar una doble moral respecto a las apariencias de decencia que la familia ideal debe conservar a pesar de que en el fondo permeen la corrupción, la hipocresía y el engaño. Similar denuncia se hace respecto a la corrupción política y gubernamental mediante la añoranza que los personajes hacen de su antiguo vecindario, la colonia Roma del Distrito Federal de fines

102

de los años cuarenta y que va desapareciendo para dejar paso a las nuevas construcciones y además por efecto del terremoto de 1985. Es interesante que en la película confluyen dos tiempos históricos conectados por un cierto paralelismo político, la presidencia de

Miguel Alemán Valdés (1946-1952)50 con la de De la Madrid, unidos por una apertura comercial y económica. En el sexenio de Alemán se privilegiaría los apoyos a la clase empresarial, mientras que en el de De la Madrid se da inicio a una nueva etapa en la economía mexicana, privilegiando nuevamente a los empresarios, pero en este caso a los extranjeros, con la aplicación de tratados comerciales como el GATT. Ejemplo de estas contradicciones es la escena de Mariana, Mariana en que el padre de Carlitos, quien tenía una amante en secreto, prefirió darle un manotazo a su hijo antes que admitir tal situación y continuar con la farsa de vivir en un matrimonio perfecto. Así fue de hipócrita el Estado de los años ochenta al jactarse que había resuelto la situación de los damnificados de los terremotos, quienes vivieron al límite de la dignidad durante meses tras este fenómeno51. Ahora bien, reviste especial importancia el considerar que en el sexenio 1982-1988 se inicia la aplicación del Neoliberalismo en México --que se mantiene hasta nuestros días--, con la incorporación de éste al GATT (General

Agreement on Tariffs and Trade) y la toma de varias decisiones que permitieron la liberalización de las importaciones y ―otras medidas para abrir la economía a la competencia internacional‖52 (Rubio 8).

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IV. El paulatino desvanecimiento de la figura del padre a partir del sexenio

de Carlos Salinas

Durante el gobierno de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) surgieron serios cuestionamientos a la legitimidad del Estado, comenzando por la elección presidencial misma, ya que el candidato de centro-izquierda Cuauhtémoc Cárdenas, fue para muchos el verdadero vencedor en la urnas y habría sido víctima de uno de los más serios fraudes electorales del partido en el poder53. Entre algunos actos que el gobierno de Salinas realizó con el interés de revestirse de legalidad y ante las constantes interpelaciones de la sociedad, comenzaron a darse algunas fisuras en el proyecto cultural estatal que permitieron la relajación de la censura fílmica en 1990, cediendo finalmente a la exhibición de las cintas La sombra del caudillo (Dir. Julio Bracho, 1960) y Rojo

Amanecer (Dir. Jorge Fons, 1990) (Maciel 216-219). Inicialmente ambas cintas fueron censuradas por ilustrar actos de degradación gubernamental de décadas atrás: la primera habla sobre el asesinato del general disidente Francisco Serrano junto con algunos de sus partidarios en 1927 y la segunda es un intento de reconstruir la represión estudiantil del

68 mediante la experiencia de la familia de uno de los apartamentos ubicados en la plaza donde ocurrieron los hechos sangrientos en el conjunto habitacional Nonoalco-Tlatelolco.

En relación a las políticas fílmicas, el gobierno de Salinas, a decir de David

Maciel, tuvo un buen desempeño respecto a la forma en que impulsó tanto a cineastas nóveles (treinta y dos de ellos debutaron) entre los que se encontraban Carlos Carrera,

Alfonso Cuarón, José Buil, Fernando Sariñana y Guillermo del Toro, entre ellos algunas mujeres como Dana Rotberg, María Novaro, Guita Schyfter, Sabina Berman, entre otras.

104

Asimismo, se apoyó a directores de anteriores generaciones (Alfonso Arau, Arturo

Ripstein, Felipe Cazals) y en general a la producción y distribución cinematográfica a través del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE):

It laid the foundation, created the necessary production formulas, and supported

new talent while at the same time encouraging proven filmmakers and working on

the distribution and exhibition of Mexican films, all in a six-year period. A major

cinematic renaissance was taking place and had already moved Mexican cinema

to the forefront of all Spanish-language national cinemas (220).

Uno de los primeros filmes que conjuntó el éxito entre el público nacional e internacional fue Como agua para chocolate (Dir. Alfonso Arau, 1992)54, que relata la historia de una familia compuesta por mujeres a principios del siglo XX. Dos de las tres hijas encuentran satisfactores en su vida, mientras que la más joven, Tita (Lumi Cavazos) debe sacrificar su búsqueda de pareja para cuidar a su madre en la ancianidad. A pesar de que Tita intenta desafiar a su madre (Regina Torné), a la tradición con sus convenciones religiosas, morales, sociales, su objetivo de alcanzar el amor se logrará sólo en la eternidad, con lo que resulta una valoración poco optimista de la práctica de la igualdad de géneros. Por su parte, Julianne Burton-Carvajal explica cómo se lleva a cabo la perpetuación del sistema masculinista mediante la figura de la madre autoritaria en Como agua para chocolate55:

Quiere imponer su voluntad como el único factor determinante en el destino

matrimonial de sus hijas. Este índice del poder p(m)aternal es determinante, como

hemos visto, precisamente porque representa el enlace entre el ámbito doméstico

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y el sector extrafamiliar. La manera en que Mamá Elena pretende ejercer este

poder personal-público es perverso porque se propone a sí misma como

destinataria de la devoción de su hija menor, sustituyendo la servidumbre

bigeneracional y unisexual por cualquier asociación infrageneracional y

heterosexual (62).

Tras este análisis de Burton-Carvajal está claro que el poder del padre sigue ejerciendo su mandato y confinando a la mujer a los espacios tradicionales como es el

ámbito doméstico y en concreto, a la cocina, así se trate de preparar platillos extraordinarios, siguen siendo preparados en un ámbito muy limitado: al pie del fogón.

En ese sexenio se filmaron películas que expresaron la pluralidad de formas de conceptualizar a la nación, algunas que alegóricamente renunciaron a la tradición como

Como agua para chocolate (Dir. Alfonso Arau, 1992); otras que abiertamente se burlaron del machismo (La mujer de Benjamín, dir. Carlos Carrera, 1991: una adolescente pueblerina manipula a dos hombres, supuestamente experimentados), algunas que intentaron ubicar el origen de la nación en lo índigena Retorno a Aztlán (Dir. Juan Mora

Catlett, 1991) y Cabeza de Vaca (Dir. Nicolás Echevarría, 1990). Así como nuevas formas de percibir los roles de la familia: una pareja de padres centrados en revitalizar su práctica sexual de una forma lúdica en La tarea (Dir. Jaime Humberto Hermosillo, 1990) o los hijos que ayudan a su padre a redescubrir a su familia y la nación en El bulto (Dir.

Gabriel Retes, 1991) luego de que el padre despierta de un coma provocado por la represión estudiantil de 197156. Más que romper con una representación hegemónica de la familia --que en realidad el proyecto cinematográfico durante el periodo de Carlos

Salinas no se ocupó de diseñar, pero que es posible haya surgido dentro de los confines

106

de la televisión y en particular del género de la telenovela--, el cine desenmascaró otras expresiones de lo nacional que anteriormente no habían sido tratadas.

Entre los cineastas que debutaron en el Salinismo se encuentra la directora de origen costarricense Guita Schyfter, que en su ópera prima Novia que te vea (1992) cuenta la trayectoria de dos jóvenes judías Rifke (Maya Mishalska) y Oshinica (Claudette

Maillé) --una ashkenazi y otra sefardita, respectivamente-- que intentan encontrar su identidad como miembros de dos comunidades aparentemente excluyentes: la mexicana y la judía. Así esta directora se ubicó como una de las voces disidentes respecto a la Gran familia mexicana como representación única de la nación, revelando de una forma cada vez más clara la inexistencia de un modelo único de nación -- esta propuesta de asumir la mexicanidad bajo diferentes rostros siguió ampliándose en sexenios posteriores--. De hecho, Elissa Rashkin en el libro Women Filmmakers in Mexico destaca que el cartel de la película plantea este dilema mediante la frase ―Oshinica está en la edad de descubrir todo. Sólo una cosa se lo impide…ser judía mexicana en los turbulentos años 60‖ (161).

Al final de la película Oshinica y Rifke se asumen como participantes de ambas identidades, con lo que el filme hace audibles y visibles los reclamos de inclusión de un grupo étnico del que se habla poco en la esfera pública mexicana y reclama su derecho a ser visto tan mexicano como quienes tienen apellidos hispanos. De tal forma, Judith

Costello tiene razón cuando señala que tanto Novia que te vea como otros filmes, abren la puerta para nuevas enunciaciones de la nación mexicana (37), en especial si se toma en cuenta la globalización que ha implicado a ciudadanos de diferentes orígenes en un constante flujo humano. Por consiguiente, queda demostrado el planteamiento de Homi

Bhabha cuando señala que la nación se construye ya no necesariamente desde la

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autoridad, sino desde los ciudadanos que participan en el continuo proceso de escribir la nación (297).

Finalmente, queda el comentario de Rashkin quien expone la interpelación a la nación que hace Novia que te vea, a pesar de que un sector de la crítica57 considera a este filme como conservador en el sentido de que perpetua la feminidad asociada sólo al matrimonio, al igual que el cine de Busi Cortés, también un tanto apegado a las convenciones del melodrama cinematográfico y de la sociedad mexicana. Sin embargo,

Rashkin señala que más bien se trata de concesiones que estas directoras hacen en busca de que su voz como mujeres y como mexicanas sea escuchada con más claridad y respeto dentro la cotidianidad de la nación:

Novia que te vea asserts that one can be Jewish, Mexican, and female and still

discover everything, especially if it is the ―turbulent 1960s.‖ For in that decade, as

we have seen, canonical notions of national identity and gender boundaries began

to break down, allowing the emergence of new social formations and new subject

positions. The cinematic interventions made in the 1980s and 1990s by women

like Cortés and Schyfter are both a result and a continuation of this dissolution; if

their films retain many of the conventions of mainstream cinema, they also use

those conventions to further a feminist agenda in which the trope of feminist

sacrifice (for the greater good of the nation as well as the patriarchal family) is

replaced with an inclusive vision that affirms rather than eradicates women‘s

capacity for self determination (163).

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Al igual que Como agua para chocolate y Novia que te vea, también pertenecen al género del melodrama otros dos destacados filmes mexicanos de los años noventa:

Principio y fin (Dir. Arturo Ripstein, 1993) y El callejón de los milagros (Dir. Jorge

Fons, 1994). Andrea Noble encuentra peculiar este hecho porque a los ojos de los críticos latinoamericanos, el melodrama no era un género prestigioso, o cuando menos, terreno idóneo de los directores- autores del Nuevo Cine Latinoamericano y este género además parecía afirmar la influencia del imperialismo de Hollywood (99). Sin embargo, la raíz melodramática de ambos filmes se situa en Egipto del siglo XX porque sus argumento están basados en novelas del novelista Naghib Mafuz y ambas versiones fílmicas mexicanas fueron producidas por Alfredo Ripstein, Jr.58 Tanto el director Arturo Ripstein como Jorge Fons subvierten las reglas originales del melodrama para revitalizarlo y sobre todo evitar las moralejas aleccionadoras que estuvieron en ejercicio en la Época de oro.

Así pues, ambos filmes buscaron subrayar la crisis de la nación mexicana mediante el retrato de dos familias urbanas al final del siglo XX, aunque cada película lo hace mediante diferentes términos.

Principio y fin relata las dificultades de una familia, cuyos hijos trabajan afanosamente con el propósito de salir adelante tras la muerte del padre. Poco a poco los esfuerzos de todos se irán concentrando en que sólo el más el atractivo de ellos, Gabriel

(Ernesto Laguardia) se oriente hacia los estudios universitarios porque la madre (Julieta

Egurrola) piensa que será éste quien triunfe en la vida. El sacrificio que la madre les demanda a sus hijos hace que Mireya (Lucía Muñoz) caiga en la prostitución y su hermano El Guama (Alberto Estrella) caiga en el narcotráfico y es así que comienza la degradación de esta familia. En una primera instancia la dinámica del padre ausente de

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este filme empata con un tema reiterado del cine comercial, cuya narrativa explica Sarah

Harwood en Family Fictions. Representations of the Family in 1980s Hollywood Cinema gira a partir de la muerte o desaparición del padre y cómo los hijos tratarán de buscar algún tipo de recuperación o restauración del padre, o más en concreto, de la figura de autoridad. Por lo tanto, quedan en primer plano las acciones de los hijos encaminadas en resolver los problemas resultantes de esta pérdida. El objetivo último de esta familia es además de salir de las dificultades, el conservar la unidad familiar, o en su defecto, crear un nuevo tipo de unidad familiar:

Thus the absence of the father triggers a quest which involves the hero or heroine

in a desperate bid to create a new family unit, but one which ultimately founders

on, or is destabilised by, the structuring absence. The anxiety generated by the

father‘s actual or potential absence is the hermeneutic for narratives which

explore what happens when the father isn‘t there. Thus the father‘s role is defined

through its very absence, locating a space for the father to inhabit but which is

never filled (78).

En algunos filmes, la restauración del padre se ve compensada con el surgimiento de un nuevo líder en la familia, que en unas ocasiones es la madre misma que crece en sus habilidades para cohesionar al grupo y brindarle la solidez esperada. En otros filmes, el nuevo líder es uno de los hijos. En el caso de Principio y fin doña Ignacia, la madre carece de estas capacidades, al igual que su hijo Gabriel y por lo tanto, la familia va cayendo en una crisis cada vez más profunda. Y no sólo eso, Gabriel mismo es una figura destructiva que orilla a Mireya al suicidio y él a su vez toma esta salida ante la culpa de haber cometido este crimen. Doña Ignacia es también una figura negativa al

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menospreciar a la mayoría de sus hijos y en centrarse sólo en su favorito. En este sentido

Oscar Robles- Cereceres tiene razón en asociar a esta ―mala madre‖ con un México en crisis y sobre todo, con sus particulares circunstancias socio-económicas:

El cine patriarcal mexicano va unido al capitalismo y al nacionalismo del Estado

posrevolucionario durante gran parte del siglo XX. En este cine la madre cumplen

(sic) una función integradora o desintegradora. Con la figura del padre, la unidad

de la familia se mantiene. Bajo su ausencia, la familia se destruye porque la madre

es incapaz de sacar adelante a los hijos. Es la otra cara de la modernización

capitalista: la mala madre (145).

Durante su sexenio, Carlos Salinas continuó con la ruta neoliberal iniciada por su predecesor en la Presidencia y fue aún más lejos, ya que en su búsqueda por liberalizar la economía, su gobierno puso en venta un gran número de empresas paraestatales, así como la banca, la compañía telefónica nacional --TELMEX, la única del país-- que, en

épocas anteriores fueron estratégicas para generar ingresos a la nación. Incluso también se vendieron empresas de medios de comunicación, con lo que también el perfil propagandístico del gobierno fue cambiando, volviéndose más sutil. Entre estas reformas,

Salinas privatizó varias de las empresas que José López Portillo había nacionalizado en

1982. Luis Rubio señala que Salinas dio un paso definitivo al hacer que el país ingresara al Tratado de Libre Comercio (TLC, por sus siglas en español59) junto con Canadá y

Estados Unidos, con el propósito de atraer capital extranjero para inversiones y de esta forma, sus reformas resultaron irreversibles (9)60.

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Como Luis Rubio asevera en su artículo ―Democratic Politics in Mexico: New

Complexities‖, el poder de controlar todo poco a poco se estaba separando de la figura presidencial, no sólo dejaba de ser todo poderoso a la luz de los políticos y ciudadano mexicanos, sino que también el escrutinio internacional que se había generado con el ingreso del país al TLC y a otras arenas internacionales en las altas esferas financieras y comerciales facilitó el que las reglas del juego se mantuvieran abiertas hasta cierto punto, para que pudieran ser observadas.

Aun así, pesaron sobre Salinas acusaciones de corrupción y de violaciones a los derechos humanos, lo que motivó la consolidación de la sociedad civil mexicana, misma que había comenzado a organizarse a partir de los sismos de 1985, en que creció la conciencia ciudadana a raíz de la fallida actuación del Estado, quedando al descubierto sus notorias redes de corrupción. De igual modo, contribuyó al balance negativo del desempeño de Salinas la denuncia de la pobreza extrema que el levantamiento Zapatista en Chiapas manifestó como la razón de su existencia, en clara contradicción con los anuncios del gobierno de que México ya pertenecía a la economía de primer mundo al ser integrado al grupo de la OCDE61. Todo esto llevó a que la figura del presidente como el padre de la nación se fuera desdibujando. En lo cultural, también se extendió la consistente presencia del espíritu ciudadano que surgió sin ningún tipo de apego a la propaganda oficial. Asimismo esta sociedad civil fue producto de las fallidas actuaciones presidenciales a partir del 2 de octubre de 1968, de tal modo que también comenzó a cambiar la noción de unidad de nacional, así como otros conceptos identitarios que en teoría no habían sido cuestionados en las expresiones artísticas y culturales de épocas más identificadas con el PRI y su nacionalismo monolítico62.

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De tal manera que es posible advertir en la película Principio y fin, una cierta alegoría entre la desaparición del modelo proteccionista --junto con el Estado cada vez más desprovisto de credibilidad-- y el caos provocado por la ausencia del padre en que tampoco la madre cuenta con la suficiente responsabilidad y capacidad directiva que sus jóvenes hijos necesitan para sentirse apoyados y estimulados a encauzar sus vidas. Es así que en este sexenio de Salinas, se volverá más frecuente en el cine de ficción mexicano la alegoría de la familia con el padre ausente, en la mayoría de las veces, visto como un fenómeno negativo --aunque no necesariamente es percibido así en la realidad--como causa principal de la familia en crisis.

Otro filme revelador de la decadencia del padre como figura de autoridad es El callejón de los milagros (Dir. Jorge Fons, 1994), en que el autoritario padre vive dos apariencias, la pública de macho y la privada de homosexual reprimido, lo que llevará a su familia a una crisis muy profunda en la que todos los miembros ven afectado su futuro.

Andrea Noble encuentra más que significativo que el primer encuentro entre don Rutilio

(Ernesto Gómez Cruz) y su joven amante (Esteban Soberanes) tenga lugar en el Zócalo con el Palacio Nacional al fondo, ya que si bien los personajes transitan con frecuencia por el centro de la ciudad capital porque ahí viven, la forma en que los elementos arquitectónicos se presentan en la imagen junto con los personajes, hacen pensar que se trata de un recurso para subvertir el significado simbólico que tanto el Palacio Nacional como el Zócalo tienen establecido, es decir, el corazón de la nación, la sede espiritual de los poderes cívicos. Noble cuestiona con claridad el uso del contexto urbano de las acciones: ―Given that one of the defining characteristics of film melodrama is the symbolic use mise-en scene, how are we to understand the contextualisation of Rutilio‘s

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homosexual transaction in ‗el lugar de la institución suprema‘?‖ (120). Esta es una de las formas en que el padre como unificador de la nación, o en su caso, la institución presidencial, se ve más que cuestionado, y en concreto, es objeto de debate a raíz de varios condicionantes, entre ellos la falta de legitimidad. Esta misma falta de legitimidad y coherencia en las acciones de don Rutilio hacen que él y su hijo (Juan Manuel Bernal) rompan su relación con una eclosión de violencia de por medio.

V. La crisis de la familia en el colapso del priísmo

Durante el periodo presidencial de Ernesto Zedillo Ponce de León (1994-2000) los cuestionamientos a la figura presidencial continuaron, ya que las transformaciones radicales de la sociedad siguieron acentuándose, en gran medida empujadas por los factores económicos. A su llegada, Ernesto Zedillo tuvo que enfrentarse a una nueva devaluación del peso y otras catástrofes económicas como la descapitalización de los bancos y las reservas federales, de lo que se responsabilizó al gobierno anterior. Se dice que la crisis económica vivida por los mexicanos entre 1995 y 1996 es solo comparable con la internacional de 1929 --o incluso, peor que esta última (González 137), ya que las afectaciones al ciudadano común fueron enormes. De hecho, la sociedad civil mexicana se organizó de nuevo, en este caso para crear varias asociaciones de deudores63 al ver perdido su patrimonio (autos y casas).

Esta crisis económica fue el leitmotiv en una de las primeras películas populares del periodo de Zedillo Cilantro y perejil (Dir. Rafael Montero, 1996), ya que con

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frecuencia los personajes hacen alusión a ésta en tono de broma, trivializando un tópico que adquirió en la realidad tonos de tragedia64. En este filme se encuentra manifiesta una vez más la dinámica del padre ausente: el ingeniero Carlos (Demián Bichir) es echado de la casa porque su esposa Susana (Arcelia Ramírez) está cansada de no tener el cien por ciento de su tiempo libre, ya que con frecuencia está ocupado con su trabajo fuera del horario laboral. De cualquier modo, esta ausencia de Carlos transforma a la familia en un sentido negativo. Tratando de que no le afecte la ausencia del marido, Susana busca un nuevo compañero sin éxito, mientras que Carlos trata de enseñarse a cocinar y a aprender cómo organizar mejor su casa, sin tampoco lograr su objetivo. De hecho, algunos momentos cómicos se basan en la imposibilidad de este hombre de dedicarse a las tareas domésticas, como ya se había presentado en algunos filmes de los años cuarenta y cincuenta.

Al final la pareja vuelve a reunirse, en gran medida debido a que sus hijos pequeños empujan a ambos padres a continuar su relación. En resumidas cuentas, esta comedia propone que Carlos y Susana nunca deberían de haberse separado y que tanto ellos, como las parejas formadas por otros miembros de la familia extensa, deben darse la oportunidad de convivir más como pareja que sólo cumplir con su función de padres de familia. De tal forma, Cilantro y perejil se muestra ideológicamente a favor de la continuidad de la tradición y del esquema de familia nuclear conyugal, como se puede apreciar en las dos generaciones de esta familia, con los padres y hermana de Susana. Es decir, que el filme funciona en dos sentidos: a) para expresar la idea de que los códigos de valores de la Gran familia mexicana deben pervivir, según el pensamiento hegemónico y b) como una expresión de los deseos del público, al añorar o idealizar una familia en

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armonía y con una configuración específica: mamá, papá, hijo e hija; padres jóvenes y atractivos.

Quizá esta reafirmación de los convencionalismos fue uno de los elementos que el público encontró alentadores, en clara contradicción con las transformaciones que la demografía y economía del país estaban viviendo, ya que por ejemplo, es una realidad ―el retroceso del poder patriarcal, que ocurre paralelamente a un creciente proceso de individuación‖ (Tuirán 33), así como el evidente incremento de hogares con jefatura femenina: es su mayoría dirigido por mujeres viudas, separadas o divorciadas, que pasó de un 13.50 % en 1976 a un 17.90 % en 1995 (Tuirán 4365). De tal manera que Cilantro y perejil se presenta como una idealización de la familia mexicana y de ahí parte su éxito.

Esta cinta coproducida por IMCINE y la productora privada Televicine, entre otras, fue uno de los filmes que iniciaría una nueva corriente del cine mexicano: el establecer en el gusto de la audiencia el consumo del cine nacional y el tratamiento que para algunos críticos se consideraría como light. Asimismo, varios de los filmes más populares del sexenio de Zedillo se ganaron con unanimidad la etiqueta de cine light, más que nada porque se acercaban a los modelos narrativos del cine hollywoodense --en concreto de las feel-good movies--, en lugar de optar por una estética de búsqueda formal y manejar temas profundos, como lo hicieron en su momento los directores más celebrados de los años setenta, con notoria influencia del cine de autor europeo. Xavier Robles explica las particularidades del cine filmado con abiertos propósitos comerciales y de divertimento:

―Ahora hay un nuevo ingrediente: el cine light, un cine que avizora y plantea grandes problemáticas, sobre todo urbanas, pero que no llega al fondo de la cuestión, que se queda por encimita, que privilegia las soluciones ligeras y no hace avanzar la historia

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hasta sus últimas consecuencias‖ (Robles 159). Siguiendo los pasos de conquista de taquilla de Cilantro y perejil, seguiría Sexo, pudor y lágrimas (Dir. Antonio Serrano,

1999) que rompiera todos los récords de taquilla establecidos hasta el momento, cuando a los siete meses de haber sido estrenada en el país, ya había sido vista por más de 6 millones de personas (Morales Martínez)66.

Continuando con la política de privatización de la economía, el gobierno de

Zedillo disminuyó sensiblemente su apoyo al cine, cuando menos a los niveles en que la gestión de Carlos Salinas se había comprometido, con lo que el IMCINE se limitó a participar en plan de coproductor, en lugar de aportar todo el capital de una película. De tal suerte, que en los filmes de mayor lustre el IMCINE solo figura como una más de las entidades productoras: ¿Quién diablos es Juliette?; Sexo, pudor y lágrimas; Santitos;

Crónica de un desayuno; Del olvido al no me acuerdo; Perfume de violetas. Nadie te oye.

O de plano en ninguna instancia de las siguientes películas: Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (Televicine); Todo el poder (Altavista Films); La ley de Herodes

(Bandidos films) y Amores perros (Altavista Films). Es interesante que mientras más disminuyó --o desapareció-- el financiamiento para las producciones, estas tuvieron más autonomía para tocar temas que aluden a la familia en crisis y al deterioro del Estado como sucedió en todas las películas arriba mencionadas que muestran familias disfuncionales en crisis con excepción de Del olvido al no me acuerdo, la cual es un documental que evoca al escritor Juan Rulfo.

Si bien en Cilantro y perejil los hijos, madre y padre viven una feliz reconciliación, en el contexto real que la figura presidencial siguió desgastándose, más que nada por la exasperante situación monetaria y a pesar de que Zedillo propició la

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transparencia en la creación del Instituto Federal Electoral, que fungió como importante fuerza para articular una organización democrática y ciudadana del proceso electoral que como resultado arrojó la derrota del PRI. Edna Jaime esclarece cómo el último presidente priista fue separándose de los privilegios excesivos que tradicionalmente acompañaban su investidura:

As a result of the privatization of state-owned firms, the elimination of entry

barriers to various economic activities, and the government‘s withdrawal from

economic activity, the executive branch no longer had its traditional sources of

privilege, profits, and corruption to dispense. Economic reform and political

change gradually underminded the presidency, turning it into a restricted and

weakened office vis-à-vis other public powers and vested interests. The PRI

apparatus and its innumerable control mechanisms were no longer available to

offer support for an economic transition (46-47).

Al igual que anteriores periodos, durante el zedillismo también hubo voces disidentes respecto a la Gran Familia Mexicana como representación única de la nación67, revelando de una forma cada vez más clara la inexistencia de un modelo único de nación que seguiría ampliándose en sexenios posteriores. ―The antiquated myth of a unified national identity is challenged by films like Novia que te vea, Bajo California, and

Terminal Rite, in which Jews, Chicanos, and indigenous people redefine the question of who is Mexican‖ (Costello 37).

Ahora bien, con estos y otros filmes, al fin del sexenio el cine mexicano encontró otras formas de interpelar la legitimidad del modelo de familia única en México,

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haciendo serios cuestionamientos alrededor la eficacia del modelo monolítico de siempre por medio de varias películas que mostraban a familias en clara descomposición, entre las que destaca la figura del padre ausente. Por ejemplo en De la calle (Dir. Gerardo Tort), el

―padre‖ (Luis Felipe Tovar) comete gran traición con su propio ―hijo‖ (Luis Fernando

Peña), al hacerle creer que es su padre o que tiene buenas intenciones de decirle la verdad sobre su origen y acaba violándolo. Es una imagen del padre que ataca atrozmente al hijo, del mismo modo que el Estado lo hizo en 1968 en Tlatelolco. Este filme ofrece una visión pesimista, porque la joven pareja protagonista queda imposibilitada --mediante el final trágico-- sin la oportunidad de un futuro positivo, ya que Xóchitl y Rufino intentaban dejar el lugar e iniciar una familia en algún lugar promisorio cerca del mar.

Algunos autores abordaron el tema del padre ausente, en particular, Luis García

Orso en ―La imagen del padre ausente en el cine mexicano 2001‖ señaló que la figura del padre ausente ―es el tema en que coinciden todas las películas mexicanas anunciadas para su estreno comercial durante el año 2001.‖ Aún cuando es una exageración afirmar que todas tratan este motivo en común, es verdad que muchas de ellas lo hacen como señala

García Orso en su comentario sobre películas Amores Perros, De la Calle Perfume de violetas, Piedras verdes (Dir. Angel Flores Torres) y Pachito Rex (Dir. Fabián Hoffman) que fueron producidas en el 2000. Este autor también encuentra una relación metafórica con el padre ausente de la nación en el filme Su alteza serenísima (Dir. Felipe Cazals), que examina la última etapa de la vida del expresidente mexicano Antonio López de

Santana, aunque García Orso no profundiza en el análisis de cada una de ellas, sino más bien indica el porqué las cataloga del mismo modo y ofrece la siguiente conclusión en su artículo:

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Parecería que, según nuestros cineastas, la figura paterna se va desvaneciendo y

aun desapareciendo de nuestro medio, mientras la mujer va teniendo cada vez más

relevancia en la vida del país. Algunas cintas proponen ir a la búsqueda de ese

padre, lo que quizás pueda entenderse como ir en busca de nuestros orígenes,

raíces, figuras paternas válidas, para recuperar nuestra propia identidad en medio

de un mundo confuso y desdibujado. Otras historias dan por aceptado que hay que

vivir ya sin la figura del padre, porque este sale sobrando, porque no responde a

las necesidades del tiempo actual, porque repite formas de conducta machistas e

inhumanas, porque no sabe cómo situarse en una nueva configuración social, etc.

Este espejo de lo que vamos siendo está ahí para que lo pensemos. Nuestro cine

muestra la realidad de la mujer que va tomando un lugar más decidido en nuestra

sociedad y, en contraparte, el hombre que no sabe cómo situarse y va siendo

eliminado (240).

Aunque García Orso destaca que es momento de que el hombre reconozca su nuevo papel en la sociedad ante las nuevas configuraciones de familia. Asimismo comenta brevemente estas cintas y su elemento en común, apunta a que esta repetición del padre ausente en el cine es sólo atribuible a una búsqueda del mexicano de imágenes paternales, y que son encontrados entre gente famosa que la cultura popular identifica como paternales, dado que dicha búsqueda se relaciona con ―necesidades míticas, psicológicas, sociales, afectivas‖ (238), que estos personajes satisfacen en determinados momentos.

Por su parte, Wade Alley comenta que aunque el poder patriarcal en la sociedad mexicana reciente no ha desaparecido del todo, éste intenta solventar su ausencia

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mediante la imposición de esquemas mentales que se relacionan con el orden patriarcal, es decir, como la idealización de la mujer y sus roles (12), así como la aplicación de la violencia no sólo a nivel simbólico. En su observación sobre De la calle Alley explica que en la escena de la violación de Rufino se lleva a cabo la imposición del orden patriarcal mediante la violencia brutal: ―During the process the boy doesn‘t fight back nor does he protest. The sickened patriarchy unwittingly rapes his own son, and turns him at the same time into the subservient feminine other‖ (8-9).

Alley señala asimismo que un factor común en las tres películas comentadas es la traición que se lleva a cabo entre miembros de la familia, lo que también expresa el deterioro y el estado de caos de la sociedad mexicana. En el caso de De la calle Rufino es traicionado por su amigo, el Cero, un chico que vive en situación de calle, que es drogadicto y al que Rufino llama ―hermano‖. Cero delata a su amigo, al avisarle al policía corrupto del paradero de Rufino y su novia Xóchitl. Además de robarles su dinero con este acto, Cero deja en completa vulnerabilidad a esta pareja, que es violada por separado por diferentes personas que irónicamente se identifican con la autoridad: el policía ataca a Xóchitl y ―El Chicharrón,‖ supuesto padre de Rufino. Al final de la película se consuma la traición de Cero cuando es confrontado por Rufino y el primero mata al segundo. Es así que se escenifica de nuevo la traición primordial de Caín con

Abel (Alley 9).

Ahora bien, Rolando Romero en su análisis de Crónica de un desayuno (Dir.

Benjamin Cann, 2000 sostiene que el hecho de que el padre regrese al hogar en este filme funciona como un símbolo del ascenso de Vicente Fox a la presidencia, quien va a conducir el destino del país asertivamente. Fox consiguió convencer a muchos posibles

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votantes y se forjó una credibilidad que emanaba simplemente de su retórica audaz así como desde la oposición política al régimen priísta, por lo que es probable que Romero interprete a la figura de Fox como un padre temerario y decidido. El autor se enfoca en el impacto psicológico que implicó la caída del PRI:

The 2000 political ascendancy of the Partido Acción Nacional, with its victory of

the presidency after the Partido Revolucionario Institucional‘s 72-year reign,

could not come about without the psyche of Mexico also being affected. The

demise of the totemic institution of the president in Mexico under PRI rule was

liable to cause disruption. This fact alone explains why so many films of late

explore the legacy of the father: El callejón de los Milagros; Amores Perros y 21

gramos, El crímen del padre Amaro) to name just a few recent (122).

Es procedente disentir de la apreciación de Romero en tanto que el modelo que el gobierno de Fox aplicó en su gobierno fue también el neoliberal, continuando con el aplicado en sexenios anteriores. Esto provocó que el nivel de pobreza creciera en la población y entre otras reformas, se liberalizaron servicios públicos e incluso programas de salud68.

De una forma más cercana a los objetivos de esta tesis, Rosana Blanco Cano en su ensayo ―Cuerpos míticos y políticos en descontrol: la gran familia mexicana en el cine del nuevo milenio,‖ analiza con ciertas similitudes con Romero algunas películas que tratan el tema de la familia mexicana, aunque ella toma como periodo de estudio de 1988

--que inicia ―la caída paulatina del partido político hegemónico‖-- al 2000. En el ensayo destaca su análisis sobre la figura materna y la familia en los filmes Danzón (Dir. María

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Novaro, 1990); Crónica de un desayuno; Me la debes (Carlos Cuaron, 2000, cortometraje); Sin dejar huella (2000). Su conclusión se efectúa sobre los siguientes términos:

El cine mexicano de cambio de milenio, con la casa o el afuera como escenarios,

puede ser entendido como una proyección cinematográfica del momento de

transformación cultural, social y política que se vive en México tras una convulsa

transición a la democracia. La particularidad de este nuevo cine es su capacidad

de representar cómo las identidades colectivas e individuales experimentan y

dislocan los cuerpos míticos y nacionales hasta llevarlos al límite (Blanco Cano).

En resumidas cuentas, a pesar de que Zedillo no se haya ganado la caracterización de tirano que en su momento se ganó Díaz Ordaz, su imagen carece hasta el momento de la credibilidad que algunas de sus acciones políticas podrían haberle ganado. Asimismo, la imagen del presidente Zedillo, acumuló la carga de falta de credibilidad que anteriores presidentes causaron por los factores económicos que hicieron decaer el empleo en los primeros años de su sexenio.

Es así que difícilmente el cine del periodo zedillista podría reflejar paz, tolerancia e igualdad dentro de la familia dirigida por el padre. Al contrario, como ya se señala antes, refleja a un orden patriarcal --estatal-- desacreditado (De la calle, dir. Gerardo

Tort; Perfume de violetas. Nadie te oye; La ley de Herodes, dir. Luis Estrada; Todo el poder, dir. Fernando Sariñana) en algunos casos y en otros, una búsqueda nostálgica por el padre que logrará recuperar el hogar ideal (¿Quién diablos es Juliette?; Cilantro y

Perejil; Piedras Verdes; Amores Perros;). Así como también hay cintas que reflejan la

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posibilidad de convivir en familia bajo configuraciones y reglas nuevas (Por la libre, dir.

Juan Carlos de Llaca; Sin dejar huella. Dir. María Novaro).

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Capítulo 3: En busca de alternativas al modelo de familia nuclear en el marco de la

transición de un nuevo gobierno en Por la libre.

Introducción: la ruptura del orden en la familia en el marco de la comedia ligera

Para el crítico mexicano Jorge Ayala Blanco, que es considerado como demasiado estricto en sus juicios Por la libre (Dir. Juan Carlos de Llaca, 2000) resultó una película destacable por su sencillez en el manejo de los recursos formales, lo que a decir del crítico, esto se valora poco en el actual cine mexicano69. Particularmente a la luz de

éxitos comerciales tan importantes como Todo el poder (Dir. Fernando Sariñana, 1999), y

Amores perros (Dir. Alejandro González Iñárritu, 2000). Producto de la misma productora Altavista, interesada en impulsar un cine más efectista. Por lo que llama la atención de que esta misma productora continúe su producción con esta cinta de un perfil más modesto y discreto y que sin embargo, llegó a complacer a muchos espectadores, a pesar de la limitada publicidad. Es probable que parte del interés en este filme radique precisamente en su modestia y en su énfasis en los problemas domésticos de la clase media, ya que parecería una tendencia el que las películas mexicanas se preocupen más por hablar de los extremos de violencia, pobreza, riqueza, etc. Claudia Schaefer señala en su estudio Bored to Distraction: Cinema of Excess in

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End-of-the-Century Mexico and Spain que los medios han naturalizado las imágenes de extrema pobreza y extrema riqueza, por lo que el espacio intermedio es atormentado por el sentido de continuidad de más de lo mismo (4). En efecto, el sensacionalismo ha llenado las pantallas nacionales a lo largo de las últimas dos décadas. Pero hay mucho más que comentar sobre este tipo de cine en apariencia sencillo y que no se escuda en las formas del gran drama, el pastiche postmoderno, la procacidad o la violencia para atraer a los grandes públicos. Por la libre (México, 2000) es una comedia que ronda en los linderos del melodrama. Trata de una familia de clase media alta con tres generaciones, en la que se plantea el resquebrajamiento del concepto tradicional de la familia mexicana, sus conflictos intergeneracionales de una forma no pesimista. Por el contrario, se plantea la decadencia del modelo de familiar nuclear al presentar relaciones fallidas en los matrimonios que mantienen los hijos y padres de la familia Carnicero. Pero esta ruptura aparece como una nueva oportunidad para iniciar un esquema diferente de la familia, donde la resolución de conflictos llega cuando la generación más joven decide reagruparse sin la intervención de adultos presentados como abusivos y con una doble moralidad. Es así como, desde la narrativa fílmica, el director Juan Carlos de Llaca propone una alternativa a los conceptos tradicionales de autoridad y convivencia en el contexto mexicano.

I. La ausencia del padre como representación de la crisis de la autoridad del

Estado

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Es precisamente desde las narrativas como la literaria y la fílmica, en donde se refuerzan los valores morales y las formas de pensar, ya sea que planteen mitos o realidades, como lo señala Rodolfo Tuirán en su artículo ―Estructura familiar y trayectorias de vida en México‖:

En la sociedad contemporánea las creencias populares acerca de la familia se han

convertido en una serie de representaciones y mitos estrechamente

interrelacionados entre sí que proporcionan una visión idealizada de ésta y

distorsionan algunas de sus realidades. . . . La ideología que rodea a la familia

provoca la conformación de innumerables prejuicios y estereotipos que informan

acerca de lo que es correcto, típico o deseable en el seno de la familia y de las

relaciones familiares. Los mitos están profundamente enraizados en valores

morales y éticos y en imágenes y modelos promovidos por diferentes instituciones

sociales (24-25).

De tal manera, es oportuno analizar esta película para conocer una representación de la familia que puede dejar entrever algunos de los mitos sobre la familia mexicana, a la vez, sugerir otras opciones de convivencia, y por lo tanto, una confrontación con los valores monolíticos. Así pues, la película elabora una representación de la familia mexicana poco cercana a los ideales que la hegemonía patriarcal --y en consonancia con

ésta, el Estado--, en la que se aprecian las contradicciones de los mitos de la sociedad con la realidad, es decir, aún en el marco de fin de siglo XX se prefiere seguir con la construcción de modelos de familia ideal. En suma como señala Tuirán, la elaboración de estos modelos tiene una motivación ideológica. En Por la libre, el principal conflicto sucede con la muerte del abuelo, que deja al descubierto la lucha de ideologías entre la

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parte conservadora de la familia y los más liberales; es por medio de los clásicos conflictos generacionales que se llega a un nuevo planteamiento de la familia. En el presente capítulo se observa la correlación que pudiera darse entre las transformaciones en la configuración de la familia con los cambios políticos, económicos y sociales que se han dado en México en los últimos años. Es decir, el objetivo es comentar la asociación entre la narrativa de la crisis de la familia en México con el declive de la capacidad interpelativa del Estado, así como la forma en que esta película se encarga de representar estos asuntos. La historia se centra en el viaje a Acapulco que dos primos emprenden, ambos de diecisiete años, Roco (Osvaldo Benavides) y Rodrigo (Rodrigo Cachero) con el objetivo de esparcir las cenizas de su abuelo en este puerto, tal y como era su deseo. Ellos deciden ir por su cuenta ya que sus respectivos padres Luis (Alejandro Tomassi) y

Rodrigo (Otto Sirgo) estaban en desacuerdo con su propio padre, el médico Rodrigo

Carnicero (Xavier Massé), por lo tanto, desean honrar su memoria de la forma en que el abuelo lo había pedido. De hecho, se plantea que las desavenencias que el abuelo Rodrigo tuvo con sus hijos varones fueron tan fuertes, que le provocaron una violenta discusión que le llevó a un infarto fatal. En contraste, el otro miembro de la familia, la tía Pureza

(Pilar Ixquic Mata) no intervenía en estas discusiones con su padre. Ella es el ama de casa y está al pendiente de atender a su padre, con quien comparte la casa. Ella es caracterizada como una mujer prudente y callada, fiel a un rol tradicional de género, hasta que, al final de la película se abre la posibilidad de cambio personal en su vida, como es el embarazarse, sugiriendo quizá una liberación del yugo paterno. De tal manera que en este filme se discute la validez de la despótica autoridad familiar, en vías de llevar a la práctica una nueva forma de convivencia democrática, más en consonancia con la

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pluralidad de opiniones que rodean a la generación más joven de la familia. Este reclamo también se extendió a la esfera nacional al consolidarse un nuevo modelo estatal con la elección de Vicente Fox Quesada, quien llegó a la presidencia de la república al concretarse la demanda ciudadana de un cambio radical en lo político, tras la erosión del

Estado proteccionista que se promovió a lo largo de los últimos gobiernos priístas.

Una vez que los muchachos llegan a Acapulco con las cenizas del abuelo en mano, contactan en su restorán a Felipe (Héctor Ortega) el amigo íntimo de su abuelo y es ahí que Roco se interesa por una muchacha que hablaba con él y con tal de conocerla,

Roco decide que se hospeden en el hotel ―La Perla‖, que la chica anuncia con unos volantes. La joven María (Ana de la Reguera) es la hija de Perla (Gina Morett), presumiblemente la dueña del hotel. Poco a poco, Roco hace amistad con ella y comienza la atracción entre ellos. Después de salir a bailar con los muchachos y un grupo de amigos, María tiene relaciones sexuales con él. A la mañana siguiente, Roco descubre que María ha robado las cenizas de su abuelo, y va junto con su primo a la casa de ella a reclamarle su hurto. Este encuentro les revela que María es hija de su abuelo y por lo tanto, su tía. Ambas situaciones dejan consternados a los muchachos, porque: a) siempre pensaron que sus abuelos llevaban una relación ideal y b) Roco ha participado en una relación incestuosa. Esta última revelación ha insertado un elemento más a la crisis de esta familia, por lo que la ruptura de este tabú implica la desestabilización del orden en lo privado y en su relación con lo público.

Mientras tanto, las cosas se complican con Rodrigo y su padre, que junto con su hermana Pury ha viajado a Acapulco para hacer regresar a los chicos. Cuando los adultos se encuentran con Roco y Rodrigo, ellos han hecho las paces con María y tienen planeado

129

que se una a la ceremonia de tirar las cenizas del abuelo en el mar. Rodrigo y su padre tienen una discusión muy acalorada en la que el papá le ordena a su hijo regresar con él a la capital, pero el hijo se niega y de esto se deriva un rompimiento entre ellos, de lo que

Rodrigo hijo no se arrepiente. Al final, la tía Pureza se queda con los muchachos para asistir a la ceremonia en honor del abuelo y le confiesa a éste que está embarazada. María es acogida como un miembro más de la familia. Todos parecen disfrutar de tranquilidad y conformidad al convivir como una nueva y reformada familia Carnicero.

De la anterior sinopsis se puede apreciar que las principales líneas argumentales giran a partir de: a) la muerte del abuelo y el consecuente desamparo en que quedan los chicos, así como el caos familiar provocado tras la lectura de su testamento; b) la voluntaria separación y ruptura de los hijos con los padres; c) la existencia de la familia secreta del abuelo y d) el incesto entre tía y sobrino. Debido a que la historia se desarrolla desde la mirada de los adolescentes, forma parte destacada la especial relación de los dos muchachos, Roco y Rodrigo con su abuelo y al inicio se explica que llevan no sólo una relación cariñosa, sino de mucha confianza y complicidad. Con todo y el respeto que le tienen al abuelo, los chicos dialogan con él con naturalidad y sin complejo alguno que marcara la distancia generacional. Al principio, los dos primos parecían no llevarse bien y ser opuestos en sus temperamentos, pero la evocación del abuelo los hace reconciliarse y volverse amigos cercanos, al punto de que esta solidaridad les da valor para enfrentarse a sus padres.

Para completar el retrato de esta familia están también las mujeres: Pureza, María y Perla; así como la esposa de Rodrigo, sus pequeñas hijas y la prometida de Luis.

Implícitamente se sabe de la existencia de la madre de Roco, pero no se llega a aclarar

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dónde vive o porque se separó de Luis. En general, la trama limita la intervención de las mujeres naturalizando su lugar secundario en la familia, ya que los conflictos no incluyen la igualdad del género femenino en esta familia. Sin embargo, al final será inevitable que se asuma plenamente el valor capital que ellas tienen para sacar adelante la nueva configuración familiar y ofrecer un restablecimiento del orden, ya que son las acciones de

Pureza, María y Perla las que ayudan a la transformación de los muchachos Carnicero.

A. Por la libre: una reinterpretación del esquema alegórico de Una familia de

tantas

Al reflexionar sobre el cine mexicano que se ocupa de las historias de familias, es inevitable referirse a Una familia de tantas, (Dir. Alejandro Galindo, 1948), la cual es considerada un clásico del melodrama urbano mexicano. Esta es una de las películas mexicanas que mejor ha retratado la confrontación de mentalidades y las diferencias generacionales en el marco de la estabilización política y repunte económico de la sociedad mexicana que se concretó durante la presidencia de Miguel Alemán Valdés

(1946-1952). En aquel tiempo la población adulta se caracterizaba en su mayoría por haber nacido en el entorno rural y haber vivido el proceso revolucionario, mientras que los jóvenes habían cuando menos, crecido en la ciudad y veía a la revolución con distancia. Este proceso no estaría exento de conflictos en el ámbito doméstico y por eso es que esta película toma como centro de su argumento estos problemas y el choque de mentalidades.

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Luego entonces, esta película funciona como una alegoría entre las transiciones que en lo privado y lo público se vivían en México. El filme de Galindo hace visibles los nuevos aires del cambio social que en lo público se llevaron a cabo con la implantación de nuevas políticas económicas iniciadas por el presidente Alemán y que buscaban fortalecer la industria nacional y la independencia económica, como lo señala Manuel

Gollás. Estas políticas se mantendrían en algunos sentidos como la continuidad de la anterior presidencia, pero en general, ampliando sus alcances hacia la modernización del país, incluyendo los estímulos al sector privado para que invirtiera en la industria, la agricultura y el comercio:

A partir de la segunda mitad de la década de los 40, los objetivos generales de

política económica se centraron más en la industrialización del país. Esto se

realizó con la idea de producir en México los bienes de consumo y de inversión

que hasta entonces se importaban. A esta política económica se la ha llamado de

sustitución de importaciones y se orientó a la construcción de carreteras,

ferrocarriles, telecomunicaciones, etc., así como a la producción de electricidad,

hidrocarburos y agua para asegurar al sector privado (nacional y extranjero) el

suministro barato de estos factores de la producción (60).

Como resultado de esto entre otros factores, debido al incremento en el poder adquisitivo de los ciudadanos, se dio un acelerado crecimiento de la clase media y su introducción a un nuevo estilo de vida más moderno, en el que se incluían el manejo de nuevas tecnologías, incluso para el disfrute del ocio70. Por cierto que este estilo de vida impulsó el comercio de bienes de uso, provenientes de Estados Unidos, país triunfador en la Segunda Guerra Mundial y que estaba en proceso de revitalización de su economía

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mediante el estímulo al consumo, entre otros medios. Entre la serie de circunstancias que favorecieron en México a la expansión industrial se encontraba la expansión de la infraestructura nacional y la consolidación de las redes de fluido eléctrico en el país que como resultado favoreció el incremento de uso de aparatos eléctricos como los radios en la esfera privada.

En Una familia de tantas, la anécdota inicial gira a partir de que Maru (Martha

Roth), una de las hijas menores trata de romper el régimen del patriarcado que el padre

Rodrigo Cataño (Fernando Soler) obliga a seguir a la familia. Maru logra enfrentar a la forma de pensar tradicionalista porfiriana y deja su casa para contraer matrimonio con

Roberto, un arrojado vendedor de aspiradoras (David Silva), que representa a la nueva generación con valores modernos. Esta película ha sido analizada en el ámbito nacional e internacional respecto a sus cualidades formales y por el hecho de que es un melodrama sobresaliente. Entre estos trabajos se encuentra el ensayo ―Melodrama and Social

Comedy in the Cinema of the Golden Age‖ de Rafael Hernández Rodríguez que destaca que entre otras virtudes Una familia de tantas al igual que unos pocos filmes de la Época de Oro, logra una especial ―complicidad y conexión con el público71‖, debido en gran medida a la identificación y transferencia que se produce ante la empatía en la vida de los espectadores, ya que estas películas incorporan elementos de la cultura popular mexicana de esa época, además de que marcaron una diferencia en cuanto a la forma en que trataron de conectar con el público: ―what distinguishes the cinema of the period is its manipulation of the conventions of urban comedies and melodramas as well as the insistent use and mastery of popular language‖ (103).

133

B. Por la libre, expresión de lo privado como agenda de lo nacional

La comparación de Por la libre con Una familia de tantas es oportuna en el sentido de que ambas películas tratan de presentar estos retratos de familia como común a muchos mexicanos al mostrarnos desde el centro de la intimidad de la casa sus trivialidades y su cotidianidad. El detalle y la naturalidad --en la puesta en escena y las actuaciones-- con que se muestra la cotidianidad de la familia está motivada por funcionar como un intento mimético de capturar no sólo una familia común mexicana, sino una familia que sea el equivalente a una abstracción social, en la que se reflejan las contradicciones, miedos y conflictos hacia la modernidad y los cambios en la tradición familiar. De tal manera que mediante el reconocimiento del espectador en los personajes, en ese contexto y como dice Graeme Turner lo anterior pueda llevarse a cabo mediante la apropiación de las situaciones reconocibles:

Through such interactions, the viewer experiences the pleasure of confirming,

through their mastery of the film, their membership in the culture. There are other

forms of pleasure we tend to forget if we simply concentrate on the workings of

narrative. . . . what we have been listing here are all among the characteristic

pleasures of popular culture and they are all (potentially) implicated in the

audience‘s decision to see a film and in what they do with the film when they see

it. They are social, cultural pleasures, appropriated by individuals for their own

use but in no sense originating with each individual (143).

134

Para algunos críticos, como David William Foster esta muestra de lo rutinario es indicador de lo típico que puede ser la familia cuya historia se nos muestra en pantalla, como lo indica en su análisis de los protagonistas de Rojo amanecer (Dir. Jorge Fons,

1989). Este filme trata sobre la experiencia de una familia en un departamento donde son testigos de la tragedia en Tlatelolco el 2 de octubre de 1968, con lo que la historia de los protagonista mostrada al detalle facilita la identificación con los personajes

The typicalness of Humberto and Alicia‘s family is particularly evident because

of the wealth of details of everyday life and the commonness of everything about

this family, things the film is able to include in its visual frame. Even the details

of measure of privilege are in reality details of commonness (9).

Del mismo modo en que en Rojo amanecer se muestra cómo esta familia toma su desayuno, o cómo discuten los hermanos, entre otros detalles que funcionan como muestras de relaciones intrafamiliares normales en que el conflicto, a fin de cuentas, es superado por la fuerza del vínculo de sangre. Por su parte, en Una familia de tantas vemos cómo se pelean por usar el baño, cómo se arreglan para ir a trabajar y cómo las mujeres se ocupan de la comida y de atender la casa. En particular destacan las actividades de Maru en su preparación para ser una buena ama de casa. Todos estos detalles ofrecen suficiente información al espectador como para que se consideren estas actividades como básicas de la cotidianidad. Por consiguiente, así como la familia Cataño es, según el título, una familia típica, bajo la misma premisa también puede considerarse a los Carnicero como una más de las familias de la clase media mexicana urbana. Porque también Por la libre se centra en describir la cotidianidad inmediata.

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Al principio de la cinta, el retrato de la familia Carnicero se ubica en el centro de la vida doméstica y cotidiana. Físicamente este espacio es la casa que preside el jerarca don Rodrigo. A pesar de que acciones posteriores se llevan a cabo fuera de esta casona, son varias las habitaciones donde tienen lugar los conflictos más íntimos de esta familia, pero destaca como centro de reunión el comedor en el jardín donde los Carnicero se encuentran celebrando el cumpleaños del abuelo. Este festejo es como el de cualquier otra familia, que en otras tantas comidas dominicales se reúne con los hijos, sus parejas y los nietos y se presupone que conviven en una atmósfera de cordialidad, aunque como ya se ha visto en otras películas, estas reuniones no siempre acaban en la misma atmósfera positiva con la que comenzaron. Esta escena es evocadora de otras cintas, como son las estadounidenses: The Family Stone (Dir. Thomas Bezucha, 2005) en la que se reunen para celebrar la navidad; Home for the Holidays (Dir. Jodie Foster, 1995), cuyo motivo de festejo es el Día de Dar Gracias; y la cinta danesa La celebración (Festen, Dir.

Thomas Vinterberg, Dinamarca, 1998), que tiene como motivo de la reunión el festejo del 60 cumpleaños de Helge, el padre (Henning Moritzen). Esta pretendida celebración termina en una tragedia de tonos shakespearianos, según lo calificó la crítica Janet

Maslin, del New York Times (Maslin)72 cuando los hijos revelan que tras esa apariencia de tranquilidad de esta familia adinerada, el festejado es quien ha perturbado la salud mental de los hijos, al no ser el padre modelo que todos piensan es, sino que ha incurrido en el abuso sexual. En las dos primeras películas también se rompe la atmósfera civilizada que estas familias pretendían mantener y después de la comida principal tienen discusiones por diversos motivos, en las que incluso sacan a relucir sus resentimientos.

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Andrea Noble retoma el punto de vista de Julia Tuñón y Julianne Burton-Carvajal respecto a lo primordial de las escenas que tienen lugar en el comedor de las familias en el cine mexicano y destacan la importante carga polisémica que en particular en las escenas de Una familia de tantas en que los Cataño toman sus alimentos en el comedor y cómo este es el lugar físico donde se deciden sus destinos y se externan sus preocupaciones. Es decir, al nivel de la esfera privada, el ágora de la familia. Noble cita a

Burton-Carvajal quien observa que, al igual que en otros melodramas mexicanos, lo público y lo privado convergen en el comedor, ―(…) thus representing the family system by combining the consumption of maternal sustenance in the space represented [and presided over] by the father (Noble 104-105).‖ De este modo se fusionan con el alimento físico, el nutrimento emocional que proporciona la sensibilidad materna, así como la reiteración o negación de aspectos ideológicos que integren al individuo a la sociedad regida por el orden patriarcal.

Es así como Por la libre participa de esta convención del cine mexicano al mostrar a los Carnicero en la cuasi ritual reunión familiar a la hora de la comida. Sin embargo, la habitual cordialidad de la comida se destruye una vez que el abuelo termina una conversación telefónica y se disponen a comenzar la comida. Este inicia con la nota discordante al quejarse del mal vino que ha traído Elizabeth, la novia de su hijo Luis.

Para continuar con notas espinosas, su hijo Rodrigo señala que un vecino ya mayor ha muerto intestado, dejando un lío entre sus hijos y abogados. Este comentario molesta al abuelo y con sorna les dice a sus hijos que cada día falta menos para su muerte. Pero la mayor discusión se da cuando Luis anuncia a todos que se casará con Elizabeth y su padre se molesta porque en su opinión, Luis ya ha tenido demasiados matrimonios

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fallidos y por lo tanto, no piensa ir a la boda, articulándose de este modo un juego de espejos en que un mal padre le reprocha a otro porqu Luis le recrimina a su padre que él tampoco es el progenitor perfecto y las cosas se van complicando hasta que don Rodrigo se exalta tanto que le sobreviene un paro cardiaco y muere.

Al igual que Una familia de tantas manifiesta las contradicciones entre tradición y modernidad en la familia como representación de la sociedad mexicana, que abrazando el nuevo esquema de fortalecimiento nacional mediante la incorporación doméstica de las nuevas tecnologías como característica de un nuevo estilo de vida, intentó desplazar la existente mentalidad porfirista. Por la libre también articula esta codificación alegórica alrededor de la crisis de la familia y de la crisis del Estado mexicano. El hijo Luis representa a la generación intermedia de mexicanos que crecieron bajo el Estado proteccionista corporativista que tuvo su apogeo en los años cincuenta y sesenta de auge económico y de la llamada paz indivisible, conseguida bajo la imposición gubernamental a base de represión. Tanto esta generación como la más joven, desean romper con los antiguos esquemas patriarcales que afectan las estructuras sociales, económicas y políticas de este modelo estatal agotado. Bajo estos planteamientos se materializó la alternativa al poder priísta en la elección de Vicente Fox, militante de la derecha política, que adoptó medidas más abiertamente neoliberales, consolidando también un perfil adelgazado del Estado, haciendo a un lado algunas de sus responsabilidades, en particular en el terreno de la política social.

No sólo por medio de la selección de los nombres de los personajes --como en la vida real, los nombres se repiten en cada generación-- se trata de que se identifique a la familia de Por la libre como una común familia mexicana de clase media-alta, sino que

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también sobresale el hecho de que algo cotidiano y trivial como es una celebración de cumpleaños o una comida dominical, se pasa a una culminación trágica como la muerte de uno de sus miembros. A pesar de ésto en varias escenas Por la libre insiste en mostrar la vida en el entorno doméstico a diferentes horas, desde el despertar de Pury y su deambular por la casa en pijama, la placidez del abuelo en su biblioteca con sus nietos e incluso, la discusión de los tres hermanos respecto a qué hacer con la casa tras la desaparición de su progenitor. De este modo se va forjando el retrato de lo cotidiano en el entorno más íntimo de los Carnicero, reforzando la idea de que son una familia ―como tantas otras‖ cuyas dificultades son sólo conocidas por los miembros de la familia extensa.

Dentro de la cotidianeidad de estas familias, los Cataño y los Carnicero, se pueden observar las actividades designadas a sus miembros a partir del género y, en específico, en Una familia de tantas es clara cierta estratificación de la familia respecto a sus géneros: la prioridad para uso de espacios y consideraciones en la jerarquía familiar la tienen los hijos varones inmediatamente después del padre. Mientras que a las hijas se les enseña a ser sumisas y a aceptar su lugar como familiares de segundo término, sobre todo en lo concerniente a las tomas de decisiones, pero no tanto así en los roles que desempeñan en la familia como fuerza aglutinante de la cohesión social y de reproducción ideológica, asi como la utilización de este modelo de madre conformista, como continuadora de la mentalidad patriarcal. En Una familia de tantas las actividades de Maru se concretan a su preparación como ama de casa y no se contempla que sea una profesionista. Del mismo modo, en Por la libre las actividades profesionales de Pureza, la hija mayor de don Rodrigo, ni siquiera son mencionadas en el ámbito privado, (por

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ejemplo, en sus conversaciones con algún otro pariente) y se da por sentado que se dedica al ―hogar‖, además de que su lugar en la casa es el asignado estereotípicamente a la mujer, como la cocina, en la que siempre está sola. Se desconoce si lleva a cabo alguna actividad fuera del hogar, como también se desconocen sus intereses y aspiraciones personales.

De tal forma, se crea la impresión de que se trata de una historia sólo centrada en los hombres de la familia, reforzada por las escenas donde la convivencia más ricamente afectiva es la que tienen los nietos con el abuelo (que por cierto, se lleva a cabo en el lugar designado a nobles tareas culturales, como la biblioteca y en donde Pury no suele convivir). Pero por el contrario, conforme avanza la historia, se verá que las mujeres de esta familia son tan importantes como los hombres para comenzar un nuevo capítulo de la historia familiar, pero no a nivel del orden simbólico, sino sólo en términos de la dramaturgia que organiza las acciones de esta cinta. En lo simbólico, las mujeres funcionan como meras comparsas.

II. Secreto y mentira como estrategias del orden patriarcal

Cuando el abuelo vivía había una identidad definida de los Carnicero como una familia viviendo en tranquilidad y de hecho, lo que los nietos conocían como su familia era armonía y felicidad en la vida marital de los abuelos. Sin embargo, desde tiempo atrás había habido un rompimiento verdadero entre ellos, pero los abuelos no se separaron, quizá buscando la unidad familiar como sinónimo del bien de todos. En su última

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conversación, el abuelo llegó a comentarles a sus nietos veladamente sobre la incomunicación que existía entre él y su esposa, pero no estuvo dispuesto a admitir a ambos que tenía una segunda familia, y sólo les aclaró que su relación no era tan fantástica como lo hubieran pensado: ―la abuela y yo no teníamos nada que ver el uno con el otro. Nunca entendí por qué se hizo cada vez más mocha. A pesar de todo, yo la quise. Y dormí 50 años con ella‖.

Así que como el abuelo no quiso aclararles a sus dos nietos que las cosas no iban bien entre él y su esposa, el resto de los adultos de la familia trataron de mantener ese falso concepto de familia ideal a tal punto, que se volvió un mito. No sólo en la acepción de usar la palabra ―mito‖ como equivalente a mentira, sino ―mito‖ como una narrativa cuya función es la de destacar los valores de una institución, a la manera en que las etnias primitivas utilizaron el mito para también dar una ―conciencia de identidad de la colectividad humana (Jamme 14). En este sentido, consciente o inconscientemente, los

Carnicero decidieron autorrepresentarse como una familia feliz, creyendo formar así, parte del ideal social de la ―Gran familia mexicana.‖ Tal creencia está basada en el discurso nacionalista que propone que la perfecta familia feliz es inherente a la nacionalidad. Susana Montero Sánchez detalla la construcción de esta asociación que comenzó en el siglo XIX y que se fue elaborando y reforzando en el sistema cultural, en especial, en su objeto de estudio la literatura de ficción (87-90). Como lo han comentado algunos historiadores del siglo XX este discurso reelaboró la ideología Estatal en diferentes medios de comunicación y cultura. En específico Óscar Robles-Cereceres en su tesis doctoral sobre el cine de María Novaro, da cuenta de la construcción de la asociación Estado-padre.

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Al contrario de Una familia de tantas en Por la libre el patriarca omnipotente no se encuentra en el abuelo, sino en su hijo Rodrigo que pretende emular esta figura y establecer su jerarquía. Rodrigo es un padre controlador que ni siquiera respeta los deseos expresados en el testamento de su padre y mucho menos los de su propio hijo. Así pues, en esta pareja del padre e hijo llamados Rodrigo queda explícito el conflicto entre generaciones, elemento constante en el melodrama mexicano de la Época de Oro, aunque también lo fue en el melodrama hollywoodense. Harwood en su libro Family Fictions. explica el funcionamiento de esta oposición de la siguiente forma:

This tension between father and child resonates with the lingering discourse of

intergenerational conflict films, popular with young audiences since the fifties,

which solicited spectorial investment in the child‘s rebellion. The core opposition

aligning father against child sets the domestic, in which the patriarch rules

supreme, against a social realm which demands a new patriarch and new values

(85).

La similitud entre los melodramas de décadas pasadas y Por la libre estriba en que los padres desean que siga rigiendo en la vida de los hijos el sistema de valores que ellos consideran adecuado. Sin embargo, en Por la libre Rodrigo se impone a su hijo no

únicamente por buscar una permanencia de valores tradicionalistas, sino también por privar a éste de un bien material que a él le interesa y así conservar un objeto de estatus social y de valor económico como es el auto Mercedes Benz que el abuelo dejó a su nieto

Rodrigo y que al mismo tiempo simboliza los lazos de unión y complicidad entre los dos, mismos que habían perdido Rodrigo hijo y su padre.

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Cuando los chicos están en Acapulco y se han puesto de acuerdo para echar las cenizas del abuelo al mar, Rodrigo padre y Pury se quedan de ver con ellos en el muelle.

Rodrigo va decidido a obligar a su hijo a regresar a la ciudad de México con él, pero éste se niega y tienen una fuerte discusión a partir de que Rodrigo le reclama a su hijo el maltrato al auto y autoritariamente le dice que se lo va a confiscar. El joven desafía a su padre aún cuando éste le ha dado una cachetada y decide no irse con él y por el contrario, proseguir la ceremonia de las cenizas. Esta es otra similitud que guarda con la película

Una familia de tantas porque se trata de un rompimiento entre el adolescente y su padre.

En el caso del filme de Alejandro Galindo, es la jovencita Maru que rompe abruptamente con el suyo para casarse con Roberto y así comenzar una nueva vida. Claro, Maru no tiene un enfrentamiento directo con su padre, pero sí hay un desafío evidente con su boda. En el caso del chamaco Rodrigo, la ruptura entre ambos es la culminación de la aventura acapulqueña y del mismo modo, una oportunidad para vivir sin la tutela de su padre.

La razón por la que Rodrigo quiere llevarse a su hijo al Distrito Federal no es ninguna de orden práctico como hacerlo cumplir algún plazo, por ejemplo. Sino más bien hacerlo acatar sus órdenes y así comprobar que sigue siendo él quien domina en su familia nuclear. Asimismo, su autoritarismo se ha endurecido ante la crisis que está viviendo esta familia, porque considera que él será capaz de restaurar el lazo de unión familiar a toda costa, aunque sea en términos una aplicación rigorista y violenta como sucedió con el concepto de paz indivisible en el gobierno de Adolfo López Mateos en

1958. Aunque el Estado se comportó antidemocráticamente reprimiendo con dureza las protestas sindicales de la época, procedió a promulgar diversos beneficios a la población.

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Como resultado, a pesar de la violencia hacia los sectores sindicales se mantuvo el consenso alrededor de la figura del padre simbólico del país, el presidente73. En similar situación Rodrigo intenta convencer a su hijo de que está siguiendo la lógica de que el castigo tendrá el objetivo último de beneficiar al hijo cuando le señala que él custodiará el auto del fallecido mejor que el joven, por el propio bien del muchacho.

Estos excesos del padre hacen oportuno retomar el análisis que Julianne Burton hace de la película No desearás la mujer de tu hijo (Dir. Ismael Rodríguez, 1950). Si bien

ésta es una tragicomedia tremendista con Pedro Infante (Silvano) el egoísmo del padre,

Don Cruz Treviño (Fernando Soler) no es muy diferente del de Rodrigo padre, quien al igual que Treviño, se siente el dueño de la vida de su hijo. Burton comenta que esto es producto de la ideología patriarcal a ultranza y prosigue: ―Silvano se humilla ante su padre y le pide perdón, pero aún así la prepotencia paternal le niega acceso al matrimonio‖ (60). Indica que otras de las características de Don Cruz son: ―El egoísmo, la arbitrariedad y la hipocresía‖ (60) las cuales por comparación, también son comunes a

Rodrigo padre. Por fortuna, la historia en Por la libre da un giro y no permite que las humillaciones del hijo continúen porque Rodrigo hijo tiene el valor de rebelarse y ponerle un alto al ogro que es su padre. Tanto Rodrigo como su hermano Luis que se sienten herederos de la autoridad doméstica, dejan surgir su ambición y codicia al verse sin su padre, incluso tratando de llevarse de por medio la herencia que sus hijos han recibido de

éste sin que tampoco les importe dejar desprotegida económicamente a su hermana.

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A. Muerte del padre, muerte del orden

Sarah Harwood señala que hay películas cuyo argumento se desarrolla cuando el padre ha muerto y la narrativa gira a partir de algún tipo de recuperación o restauración del padre y las cataloga como películas del padre ausente. Al mismo tiempo, los problemas de la familia se presentan en primer plano y pareciera también que cualquier solución a éstos es imposible. Así pues, los protagonistas se ven obligados a emprender un intento desesperado en crear una nueva unidad familiar (78). Luego Harwood explica cómo la película se centra en la forma en que la familia se va a pique por la ausencia del padre

The anxiety generated by the father‘s actual or potential absence is the

hermeneutic for narratives which explore what happens when the father isn‘t

there. Thus the father‘s role is defined through its very absence, locating a space

for the father to inhabit but which is never filled. The space is further defined

through the activity of the child, usually the son, who often invests affection and

moral energy into a metaphorical familial structure either as a framework, or

substitution, for family restructuring (78).

Precisamente así es como suceden las acciones en Por la libre y es la muerte del abuelo lo que lleva a esta familia a un caos inicial. El leitmotiv es, en primer lugar, las cenizas del abuelo y las consecuencias que generó que éste tuviera una familia secreta. Es decir, que con la muerte del abuelo se supo la verdad, pero al mismo tiempo se perdió el equilibrio que los muchachos creían tener respecto al clima familiar.

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Al concluir la cinta, debido a que la cabeza de familia está muerta, ésta no puede contribuir específicamente a la estabilidad final de la familia, pero sí alcanza a funcionar como arquitecto del equilibrio debido al apoyo moral y confianza que les dio a los miembros más jóvenes, tanto a sus nietos, como a sus dos hijas mujeres Pureza y María.

Por medio de la muerte del abuelo y la llevada de sus cenizas a Acapulco es como se conectaron sus dos grupos de hijos y pudieron reorganizar su familia aunque con otro tipo de dinámica, distinta a la que preferirían los hijos varones de don Rodrigo. Es también una dinámica diferente a la familia que dejó éste, en la que él mismo era el elemento que daba estabilidad, control y protección a esta familia, por ser el patriarca y posiblemente porque su esposa debió de ser una mujer abnegada (que en algún momento pudo haber estado informada de su infidelidad pero optó por continuar en convivencia). Si bien don

Rodrigo Carnicero no era un personaje autoritario y castrante, sí era quien proporcionaba la cohesión y la solidez a las relaciones de los hermanos y sus respectivas familias, es decir, era quien tenía la autoridad a pesar de que no dejaba de ser cuestionada cuando menos por su hijo Luis, quien lo hacía abiertamente, en un mecanismo de búsqueda por el poder patriarcal. Mientras que su hermano Rodrigo trataba con cierta condescendencia a su padre, porque a fin de cuentas, no buscaba enfrentarse o atacar directamente a él por considerar que de este modo, podría convencerlo y beneficiarse de esta ―complacencia‖ de su parte en lo monetario.

Don Rodrigo es una persona liberal --debido en parte por su afinidad con los republicanos españoles74-- que lo que menos deseaba era controlar a sus hijos, de hecho, estimula a sus nietos para que no tengan restricciones en su vida sexual, al entender la curiosidad sexual adolescente. El abuelo comparte con ellos su ateísmo y su actitud frente

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al amor. Para los chicos, la autoridad del abuelo se basaba en el respeto y en la cercanía con la que se relacionaban, además de que el factor sinceridad era también valorado por ellos, ya que ninguno de sus respectivos padres tenía esa cualidad. De tal manera que cuando Roco y Rodrigo se enteran de que el abuelo tenía esta segunda familia, sienten gran decepción por eso, Rodrigo se desquita con el Mercedes Benz con gran furia. Don

Rodrigo decepcionó a su familia debido a su infidelidad para con su esposa durante 20 años y, por lo tanto, vivió una mentira respecto a lo que los nietos creían era un matrimonio sólido o como convencionalmente se le llama ―buen matrimonio‖. Para el nieto Rodrigo, resulta difícil comprender cómo el abuelo pudo haber tenido una conducta de doble moral en lugar de haber optado por una solución socialmente aceptada como es el divorcio. De tal forma que le es muy complicado perdonar al abuelo porque ha quedado rota su imagen de padre infalible. La furia que se muestra en esta escena funciona como un símil de la frustración de la ciudadanía ante la pérdida de legitimidad del sistema político mexicano que comenzó a darse a partir de 1968. Mediante el tópico del padre ausente en el cine mexicano se ha elaborado una alegoría al respecto, en que se reclama la falta de credibilidad de la autoridad y en particular esta película retoma a la luz de los acontecimientos políticos ocurridos en el 200075.

III. La generación joven en busca de eliminar antiguo sistema corrupto

Esta cinta utiliza el tono de comedia, por lo que podría dar la impresión que lo que se habla no tiene mayor relevancia y sin embargo, se deja entrever el problema de las

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relaciones entre padres e hijos desde el principio. Roco se queja con su amigo de su padre quien, a su vez, responde refiriéndose a su mamá: ―ya sabes cómo es...ya no la aguanto‖.

Al escuchar esta conversación parece que se trata de un lugar común, de lo típico entre padres e hijos por las diferencias entre generaciones. Ahora bien, en el caso de Por la libre esta conversación devela el meollo del asunto. En su rechazo por su disfuncional familia, los muchachos no acatan las órdenes de sus respectivos padres de no llevar las cenizas del abuelo a Acapulco. Su aparente rebeldía es muestra de su inconformidad respecto al modo en que los adultos se comportan, por lo que no es extraño el rompimiento tajante con sus padres y la iniciativa por crear un nuevo grupo familiar.

Constantemente Por la libre enfatiza la falta de sinceridad de los adultos y si bien los muchachos se sienten sumamente heridos al conocer que idealizaban a su abuelo sin tener todos los fundamentos, es evidente que también sienten desilusión respecto a sus propios padres. Desde el principio, Rocco expresa que encuentra difícil la convivencia con los padres al comentarle a un amigo ―traigo broncas con mi jefe‖ y, a pesar de esta situación, Roco y Rodrigo están esperando que sus padres no sean tan arbitrarios como se imaginan ellos y estén equivocados para poder relacionarse mejor. Pero esto no sucede.

Al contrario, en las pocas escenas que interviene Luis, el padre de Roco, su conversación con éste es permanentemente mordaz y esto le afecta al joveno a pesar de que está un tanto habituado a esta conducta. La última vez que se vieron, antes del viaje a Acapulco.

Luis trató de ofender a Roco diciéndole: ―¿tu crees que eres normal?, ¿crees que las cosas que haces son normales?.‖ Roco intentó no poner demasiada atención a las preguntas, pero le impactaron tanto que siguieron resonando en su mente aún cuando estaba entablando una primera conversación con María. Roco le pregunta a ella algo sobre la

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normalidad para comprobar si él era o no normal, a lo que ella responde: ―¿quién es normal?,‖ indicando que no debería de preocuparse por esto.

A pesar de que en ningún momento Por la libre indica que se trata del retrato de una familia feliz, sí enfatiza que las relaciones de los jóvenes tendrán más sinceridad y honestidad que las de la anterior generación. Si bien el abuelo cometió el error de mantener dos familias, sus hijos tampoco están exentos de defectos y quizá para los muchachos, los defectos de sus propios padres sean mayores que los del abuelo. Por ejemplo, en la escena inicial se informa que Rodrigo padre es un hombre corrupto que no cumple con su deber cívico, quien al tener un accidente de auto, opta por no afrontar su responsabilidad de ayudar al otro conductor afectado y salir huyendo para obtener mejores beneficios de su seguro automotriz.

IV. Miedo a la sexualidad, miedo al incesto y miedo al nuevo orden social

Un elemento que destaca en dos importantes melodramas mexicanos Una familia de tantas y El castillo de la pureza (Dir. Arturo Ripstein, 1974) es el que señala Andrea

Noble: la lucha del padre en pos de controlar a sus hijos en su incipiente sexualidad, asociada con los promiscuos valores del mundo exterior (113). Por esta situación es que tanto don Rodrigo Cataño, en la primera película como don Gabriel Lima (Claudio

Brook) en la segunda, tratan de aislar a sus hijos lo más posible de la sociedad. Mientras que en Por la libre sucede precisamente lo contrario, no son los jóvenes quienes están en peligro de caer en una sexualidad promiscua, sino más bien son los adultos quienes han

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tenido resultados desastrosos al vivir una sexualidad ―sin control‖. Por un lado, don

Rodrigo --quien en un dejo de narcisismo recomienda a la generación más joven que viva con espontaneidad-- tiene esta otra familia paralela con Perla y por otro lado, su hijo Luis no consigue establecerse con una pareja estable, dentro de los estándares convencionales de la sociedad. Además de que el descontrol en la vida afectiva de don Rodrigo no solo perturbó su relación con su esposa y los hijos de su primer matrimonio, sino que el haber ocultado a su segunda familia provocó que la falta de información al respecto llevara a su nieto y su hija a caer involuntariamente en el incesto, llevando a esta familia a una crisis.

Kaja Silverman retoma de Althusser el concepto de que el orden simbólico se encuentra sostenido en dos aspectos o leyes: la estructura formal de lenguaje y las estructuras concretas de parentesco. La primera se relaciona con el inconsciente y por lo tanto es la estructura que propone una significación determinada al género femenino en términos freudianos y lacanianos al ser subordinado al masculino por carecer del falo

(35). Por su parte, las Leyes de la estructura del parentesco, según explica Silverman, incorporan entre sus dictados uno que es universal, que precisamente se refiere al incesto, el cual es puesto en práctica por la articulación local del Nombre del padre76:

The universal dictate is of course the incest prohibition, which ―expresses the

transition from the natural fact of consanguinity to the cultural fact of alliance.‖

As Lévi-Strauss explains in The ElementaryStructures of Kinship, a group within

which marriage is forbidden implies another group, with which marriage is

allowable or even obligatory. The incest taboo consequently serves to incorporate

individual families into larger social units (35-36).

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De esta forma Silverman explica que los arreglos matrimoniales entre diferentes familias se basan en una regla de reciprocidad, en la cual la mujer es el bien de intercambio. Por lo tanto, en esta articulación del Nombre del padre, el hombre se define como un ser social, que produce las actividades de esta esfera, con lo que queda como el representante del terreno social, en clara contradicción al papel de la mujer (36). En otras palabras, el rol de la mujer ha naturalizado como adecuado el hecho de que ella se desempeñe sólo en el terreno doméstico.

Ahora bien, tomando en cuenta estos planteamientos y analizando el caso de Roco y María, al haber cometido incesto han desafiado esta ley de la estructura del parentesco.

Por un lado, Roco rehusa identificarse con su rol de hombre con lo que se niega a posicionarse como un participante de la esfera social porque no desea estar en el rol de quien negocia el matrimonio de las mujeres de su familia, además de que parece no temer a las consecuencias de la endogamia. Por otro lado, María rehusa conformarse con su rol de objeto de intercambio entre familias, además que con esto está retando al orden patriarcal. Es claro que los objetivos de la chica se encuentran en la esfera pública, donde buscará ejercer alguna profesión --quizá como oceanógrafa--, en lugar de la limitante estereotípica de ser mujer que viva a la espera de consolidar un matrimonio que le ofrezca solo satisfacciones en el terreno doméstico y emocional. Esta posibilidad de una relación endógamica representa la subversión no solo de un sistema de valores convencionalistas, sino también de una regla universal común a la gran mayoría de las civilizaciones, de ahí que con este hecho se esté proponiendo un nuevo orden social, así sea considerado como una aberración destructiva desde un punto de vista religioso y social.

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Ya que Por la libre se establece dentro de la tradición del cine mexicano sobre la familia y sus conflictos, es pertinente una comparación más respecto a Una familia de tantas de Alejandro Galindo, en la que la amenaza del incesto está tenuemente sugerida

(además de la coincidencia de nombres entre los jerarcas de ambos filmes). Como bien lo advertía Rafael Hernández Rodríguez, el padre de Maru teme que ésta provoque a los hombres de su familia a cometer incesto al verla ejecutar un acto que para el padre tiene un simbolismo claramente erótico, como es el desnudar sus pies en público delante de los hombres de su familia. Recién terminada la fiesta de 15 años de Maru quiere darle un respiro a sus pies y se quita los zapatos en la sala, pero para su padre, es como si Maru hiciera una invitación frontal a la sexualidad con los parientes, lo que deja muy perturbado a su padre ―. . . a latent struggle with desire and incest appears to be troubling

Rodrigo. It is almost as if he asks his daughter not to show her feet to him, her brother, and her future brother-in-law, or they cannot be responsible for their actions (112).‖ El miedo de don Rodrigo Cataño en Una familia de tantas a que pudiera ocurrir el incesto en su familia no sólo se ve revelado en esta escena, sino en otra más de la cinta. Por ejemplo, al principio de la película, todas las hermanas Cataño reclaman su derecho de usar el baño porque su hermano mayor Héctor (Felipe de Alba) se ha tardado demasiado.

Al tratarse de un baño amplio, ellas piden compartirlo con su hermano que una vez que acaba de bañarse les abre la puerta. Las chicas entran y mientras él se acaba de peinar, ellas tratan de preparar el cuarto de baño para hacer cada una su aseo. Héctor se da cuenta de que su hermana pequeña se ha sentado en la camisa que se va a poner y la jalonea y

ésta cae en la tina a medio vaciar mojándose la espalda. La niña (Alma Delia Fuentes) pega un grito y de inmediato entra Don Rodrigo, que en lugar de molestarse por la

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agresión a su hija, se altera porque las chicas están en el baño al mismo tiempo que

Héctor y regaña a todos por esto. Más tarde, en privado le recalca a su hijo que no debe estar en el baño con las chicas y menos con la puerta cerrada, sugiriendo que algo peligroso pudiera pasar ―hay que dejar la puerta abierta y no encerrarse de esa manera, así como si estuvieran haciendo algo malo‖. El recelo de Don Rodrigo Cataño es exagerado y de hecho, pareciera que de ocurrir el incesto o alguna otra transgresión similar, habría una clara culpable: alguna de sus hijas. Para él, las mujeres son quienes tienen la culpa de las transgresiones sexuales, muy en concordancia con su mentalidad machista y controladora. Por ejemplo, su hija Estela (Isabel del Puerto) comete el tremendo pecado de besarse con su novio en la calle y por lo tanto,don Rodrigo decide castigarla severamente al propinarle una golpiza, tras la cual la chica decide fugarse de casa y presumiblemente, romper nexos con su familia. En contraste, su hermano Héctor que embarazó a su novia, fue obligado a casarse y a pesar del disgusto que la situación causó a sus padres, fue acogido en su casa con su esposa y su bebé.

Por su parte, en Por la libre ninguno de los personajes se muestra preocupado por las convenciones morales, ni tampoco nadie anticipó que llegara a ocurrir la transgresión del tabú del incesto. Nadie contempla esta posibilidad y sin embargo, ocurre con María y

Roco. Ni siquiera el experimentado jerarca de la familia alcanza a prever este remoto peligro. El abuelo Carnicero es completamente diferente a Don Rodrigo Cataño --que trata a toda costa de controlar la sexualidad juvenil-- y al tratarse de un personaje muy relajado que no ha perdido el entusiasmo de vivir el momento, recomienda a sus nietos que no tengan restricciones en su vida amorosa. Incluso, el abuelo Carnicero le recomienda a Roco que se haga una novia, así como también está dispuesto a prestarles a

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sus nietos el condón que él mismo usó años atrás (―esto es lo que necesitáis‖, les dice).

Llega también a recomendárselo a su hija Pureza cuando ésta entra a la biblioteca y ve que lo está enseñando a los muchachos. Al parecer don Rodrigo no había comentado el tema con ella anteriormente, pero aún así la invita a que viva su sexualidad y le dice:

―ven a conocerlo. Tu también necesitas uno.‖

Si se tratara de señalar un culpable del incesto, en Por la libre no existe tal pretensión, ni por medio de los personajes ni de la narración o su moraleja. No se culpa en específico a alguno de los personajes, en ningún momento se señala que María o Roco pudieran ser culpables. Más bien, pudiera entenderse en una lectura posterior que el único culpable de este encuentro pudo haber sido don Rodrigo al haber mantenido el secreto sobre su segunda familia. En otras palabras, se alude a los hombres (o mujeres) que tienen relaciones fuera de matrimonio y que por lo tanto, ponen en peligro a sus descendientes: el dejar hijos secretos implica un riesgo, provocando la descomposición de la familia. En un sentido similar se ofrece la conclusión de la película norteamericana

Lone Star (Dir. John Sayles), en la que dos personajes, una maestra mexicoamericana

(Elizabeth Peña) y un policía anglo (Chris Cooper), intentan retomar el romance que se vieron obligados a dejar cuando eran preparatorianos y pensaban que sus respectivas familias los intentaban separar por meros prejuicios raciales, sólo para descubrir ulteriormente que son hermanos por parte de padre.

Por su parte, el cine mexicano ya ha abordado el tema del incesto en repetidas ocasiones, como en la clásica La mujer del puerto (Dir. Arcady Boytler, 1933), en la que el único sentimiento posible que les quedaba como opción a los hermanos participantes del acto incestuoso era la culpa en grado supremo y por lo tanto consideraban que el

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castigo que se merecían podía ser únicamente la muerte y nada menos. Otro filme que explora el incesto con un desenlace trágico es El primo Basilio (Dir. Carlos de Nájera,

1934) en el que la protagonista Luisa (Andrea Palma) es seducida por el primo del título

(Ramón Pereda) y teme que su esposo (Domingo Soler) se entere del encuentro que tuvieron. La angustia que padece Luisa al ser chantajeada la lleva a la muerte.

Mientras que en Por la libre, ninguno de los involucrados en el incesto piensa en suicidarse o autocastigarse de algún modo, sino que sólo se preocupan por lo ocurrido. Es más, sólo vemos que Roco reconoce que han roto un importante tabú y, tanto él como su primo, quedan consternados. En otras palabras les causa en realidad, el mismo impacto saber que su abuelo tenía una familia ―secreta‖. No obstante, no se muestra en pantalla la reacción de María al conocer su parentesco con Roco. Pero es evidente que ambos transforman la atracción que se tuvieron al principio en un cariño fraternal al reconocerse como tía y sobrino con un objetivo mutuo de llevarse bien y vivir con tranquilidad, como una sola familia77.

V. Las mujeres Carnicero y el mantenimiento de la ley del padre

A pesar de que el abuelo no tuviera una personalidad de padre controlador, es notorio que en Por la libre las mujeres tienen un lugar secundario en la dinámica familiar, en consonancia con un orden social que la familia maneja y que se centra alrededor de la subjetividad masculina, ya fuera impuesto por la educación de la madre

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(muy apegada a la tradición y a la práctica religiosa), o quizá, por el deseo de Luis y

Rodrigo de ser dominantes y aplicar el orden patriarcal.

De las mujeres de la familia Carnicero, María es la que se destaca por sus arrestos y su independencia, ya que de las madres de Rodrigo y Roco, es poco lo que se sabe, ni siquiera sus nombres. La madre de Rodrigo tiene una participación limitada y su presencia refuerza el concepto de que ella y su marido llevan un mal matrimonio, se ven en constante discusión y no es incluida en la sesión para escuchar el testamento del abuelo. Relegada por el esposo, también trata como un niño a su hijo, en general se comporta como una madre castrante, reforzando la autoridad de su marido. De la madre de Roco se sabe mucho menos. No se especifica si vive, muere o qué relación lleva con su hijo. Pero lo cierto es que éste tenía intenciones de mudarse con el abuelo, lo cual indica que, en caso de que viviera, no llevaría una relación óptima con ella. La superficialidad con que la película se refiere a la ausencia física de la madre de Roco y de la esposa de Don Rodrigo es indicativa de un marco ideológico fijado en orden simbólico masculinista, ya que sólo se llega al caos familiar tras la muerte del patriarca, perdiéndose así el rumbo en la estructura del universo familiar:

Para el modelo de la pantalla la fuerza de la madre radica en el afecto que da, pero

implica, como vimos, la supresión. Para que ésta sea posible, lo ideal parece ser

que el contexto la permita sin ambages que algo o alguien la sostenga para que

pueda, a su vez, sostener. Ése es precisamente el rol paterno en la familia, el que

la convierte en hogar. Las funciones del padre-esposo son proveer y generar las

bases del orden (Tuñón 145).

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Ahora bien, en la dramaturgia de esta película, las mujeres funcionan como agentes que promueven el cambio, ayudarán a llevar a los muchachos a un desenlace favorable a ellos78, pese a que la dinámica se orienta sólo hacia la liberación de los nietos hombres.

Para empezar, Pureza se vuelve un agente de cambio para esta familia al decidirse a ir a Acapulco para buscar a sus sobrinos --tal vez motivada por su espíritu maternal y notablemente preocupada por el paradero de los muchachos--. Esta actitud es muestra de que ella se está redefiniendo en su ―función‖ femenina de proveer de cariño a sus hijios.

Es así como comenzará su independencia personal, al tiempo que hace progresar los acontecimientos. Por su parte, María también obliga a que las acciones lleven al desenlace, ya que al robarse la urna con las cenizas de su padre, sin querer ha acercado a

Rodrigo y Roco hacia el conocimiento de su verdadero parentesco con ellos. Y finalmente, para solidificar la red de apoyo de estos muchachos están Pury y Perla. La primera en su rencuentro con ellos en Acapulco, les demuestra que prefiere seguir a su lado en lugar de con sus hermanos; y la segunda porque se abre con franqueza y hace que ellos se sientan con confianza en sí mismos y sienten su respaldo para salir adelante en las decisiones que tomarán para afrontar desde otra perspectiva su relación con sus padres.

A primera vista, estas dos mujeres parecerían polos opuestos: Pury como una obediente y recatada solterona y Perla como una mujer muy liberada, que es la ―mala‖ de la película por ser la amante de un hombre casado. Pero esto es solo una apariencia.

Supuestamente Pury vive sin mantener más objetivos que dedicarse a su padre, ya que no se sabe que tenga una relación de pareja, lo que sin duda tendrá contentos a sus hermanos

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que esperan que ella sacrifique su realización personal para que se mantenga al cuidado de los padres y se les exima de esta responsabilidad, como si se tratase del cumplimiento de una regla no escrita o un pacto no hablado, muy al estilo del que se le impone a Tita en

Como agua para chocolate (Dir. Alfonso Arau, 1992). Con la diferencia de que Tita vivió en su juventud en las primeras décadas del siglo XX y Pury al final del mismo, por lo que llama la atención que Luis y Rodrigo la obliguen a cuidar de los padres en su ancianidad. En el ensayo ―La designación de cuidadoras de padres enfermos. La ultimogenitura femenina en un sector popular urbano en Guadalajara‖ Leticia Robles

Silva explica que esta norma de que la hija menor permaneciera soltera con el propósito de cuidar a los padres en su ancianidad y enfermedad, ha ido transformándose. En el contexto rural, se acostumbraba que el hijo o hija menor cuidaran de los padres longevos a la muerte de ambos, heredaban su casa y quizá, su negocio para su propio sostenimiento

(354). Sin embargo, en la actualidad en el contexto de la vida urbana contemporánea mexicana, uno de los hijos se hace cargo del cuidado de los padres, con la diferencia de que no tiene que permanecer soltero, ni ser la menor de la familia, ni que tal medida sea una imposición familiar unilateral. Mientras que la única variable que persiste en relación a la norma que hace alusión Como agua para chocolate es que la cuidadora es, en la mayoría de las ocasiones una mujer. En la designación de esta cuidadora se valoran situaciones de orden práctico, como por ejemplo, evaluar quién de las hijas está en mejores posibilidades para quedarse a cargo de los progenitores. ―Estar casada se ha convertido en parte del patrón cultural urbano. Lo importante no era mantener soltera a la hija sino que cumpliera con la obligación filial, aunque tuviera una vida independiente y propia como mujer casada‖ (Robles Silva 367).

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De cualquier manera, aunque en la realidad mexicana ya no se ejerza esta norma familiar de manera generalizada, en Por la libre sí se trata de imponer este mandato patriarcal a Pury. La hija de don Rodrigo rompe parcialmente con el orden patriarcal, ya que sólo establece el inicio de su vida sexual y/o amorosa (al entablar algún tipo de vínculo con un hombre y quedar embarazada) una vez que tácitamente ha quedado liberada de permanecer al cuidado del anciano. Es decir, el filme no ofrece una resolución al conflicto entre el omnisciente poder patriarcal y las mujeres, sino que perpetúa algunos tópicos como éste de la hija buena, siempre apegada al ámbito doméstico. Esto queda claro en la timidez de este personaje que rehúye el tener una discusión frontal con sus hermanos. No obstante es cierto que su conducta intenta ser un tanto desafiante al contradecir abiertamente a Rodrigo ya que a pesar de que éste le ha pedido que no viaje a

Acapulco, ella lo hace. En este sentido Pureza hace explícito el hecho de que no reconoce la autoridad de su hermano como sustitutiva del padre.

A. María: una joven sin miedo a transgredir las normas

Al igual que los muchachos Carnicero, en ese contexto María representa la esperanza de establecer mejores vínculos de familia aunque ella no tiene un conflicto con su madre, es probable que tenga algún tipo de resentimiento con su padre por mantenerla alejada de su otra familia. Pero a pesar de esto los nietos habrán de crear nuevos lazos familiares con ella y por lo tanto, reconfigurar su núcleo en una forma más positiva. A sus 17 años, María muestra madurez en el sentido de que se siente responsable de sus

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decisiones y, por ello, duda entre ir a la universidad --con el dinero que le dejó su padre-- o quedarse a trabajar en el hotel. Debido a que la formación que recibió María por parte de sus padres es menos apegada a las tradiciones del orden simbólico prevaleciente que con la primera generación de hijos de don Rodrigo, la chica tiene mucha seguridad en sí misma y no precisa de apegarse a convencionalismos y sentirse con menos valía que cualquier hombre. Por lo tanto, toma la delantera en relación a Roco y Rodrigo e intempestivamente los despoja de las cenizas del médico porque se sabe heredera de su padre y por lo tanto, no se siente obligada a compartir las cenizas de su padre con sus nuevos familiares, a pesar de que su madre intente mediar en este conflicto.

Asimismo, María no tiene ningún tipo de pusilanimidad y actúa con firmeza, a tal punto, que esta joven no teme transgredir las reglas últimas de la sociedad como es el incesto. Si bien es verdad que cuando ella y Roco tuvieron la relación sexual no estaban informados de su parentesco y no eran conscientes del incesto. Hacia el final de la cinta los dos se comportan en una forma desafiante a los cánones sociales, a pesar de saber cuál es la relación los une y aún así, no les importa transgredir el orden ya que la fotografía de esta imagen enfatiza el aspecto romántico, quizá a modo estilístico para crear una ironía del momento en que ellos hacen las paces, besandose en los labios en un atardecer en la playa. Esta es la forma como estos dos chicos desafían al orden patriarcal, con lo que este filme propone el establecimiento de un nuevo orden social, además de sugerir una nueva configuración de la familia.

En el plano de lo político, en México ocurrieron una serie de desafíos semejantes por medio de la persona de Vicente Fox Quesada, quien consciente de su poder mediático, aún antes de asumir la presidencia escandalizó a algunos sectores de la

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sociedad al infringir rupturas en la forma de posicionarse con ciertos símbolos y costumbres muy acendrados en la cultura mexicana. Por ejemplo en algunos actos públicos hizo explícito su apego a la práctica del catolicismo, en claro quebranto de la tradición del Estado laico. Una costumbre que los gobernantes priístas mantenían y en concreto el jefe del poder ejecutivo permanecía como su principal representante, evitando ser relacionado de cualquier modo con religión alguna. Simbólicamente estas conductas del presidente surgido del panismo permitieron advertir otro de los giros que el Estado tomaría al inicio del siglo XX, dejando atrás no solo el proteccionismo que el gobierno priísta construyó al unificar a la nación tras la conclusión de la revolución mexicana.

Además de que las esferas gubernamentales se orientaron abiertamente hacia la derecha ideológica, el perfil que el Estado experimentó durante el sexenio de Fox resultó en un adelgazamiento evidente en el que se abandonaron sus antiguas funciones, muchas de ellas relacionadas con la política social79.

Conclusión: alternativas al esquema de la familia y transición política

Andrea Noble señala que Una familia de tantas es una película con ideología progresista porque en comparación con películas similares de su tiempo, ―offers a more progressive narrative that endorses the positive benefits that modernity is implied to bring to family and society more generally‖ (102- 103). Es probable que esa haya sido una de las razones por las que dejó una huella indeleble en el espectador mexicano de todos los tiempos --además claro, de su excelente factura formal--. El posible impacto que Por la

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libre tenga quizá también se encuentre en el planteamiento de una ideología no conservadora, aunque mantiene la contradicción de serlo en el sentido de que intenta perpetuar de la ley del padre. Xavier Robles en el ensayo ―El pensamiento conservador en el cine mexicano‖, la ha calificado como parte de las películas producidas en el sexenio de Zedillo que tienen un tratamiento ―light‖, pero cuya ideología ―está muy lejos ya del pensamiento conservador‖ (160). De hecho, Por la libre presenta una propuesta de familia más osada que películas posteriores como Little Miss Sunshine (Dir. Jonathan

Dayton y Valerie Faris, Estados Unidos, 2006) --si bien perteneciente a otro marco económico y social--, que insisten en preservar el concepto de familia extensa con el padre y la madre a la cabeza como principal red de apoyo del individuo, expresando así una cierta nostalgia por un modelo familiar determinado.

En Por la libre se organiza una nueva familia con un nuevo tipo de unión familiar.

Esta nueva familia está compuesta por los adultos cercanos a Roco, Rodrigo y María, afines en su manera de pensar y que les suplementan cariño y protección. Su tía Pury,

Felipe el amigo de don Rodrigo y Perla son estos nuevos soportes. Al final cuando echan las cenizas al mar, Pury anuncia que está embarazada, y lo dice en voz alta dirigiéndose a su padre, pero anunciando a todos que está dispuesta a comenzar una nueva etapa de la vida no solo por su estado, sino porque acepta las nuevas condiciones de separarse de sus hermanos varones y de establecer una nueva dinámica familiar, con una configuración más democrática, sin un líder aparente. Por su parte, existe una complicidad muy franca entre Felipe y los chicos que lo coloca como el padre metafórico, ya que le hacen partícipe de sus movimientos sin temor a censura80. Y, por último, Perla no sólo es la madre de María, sino que se nota la buena comunicación entre Rodrigo y ella cuando

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están conversando en un momento de tranquilidad mientras los demás están detallando el

―entierro‖ del abuelo. Perla le recuerda a Rodrigo que lo conoció cuando tenía cuatro años, una vez que el abuelo lo llevó a Acapulco.

En relación a la alegoría de la familia como microcosmos de lo nacional, Andrea

Noble expone esta conexión al insistir en que la resonancia histórica de Y tu mamá también se expresa de varias formas, siendo la más evidente el hecho de que los personajes tienen nombres y apellidos de personajes históricos (Cortés, Iturbide,

Carranza). Noble señala de igual modo que a pesar de que el director Cuarón lo niegue, su película tiene un lado social, ya que la narrativa hace que el espectador tenga un interés en aquello que los protagonistas no quieren tomar en cuenta, pero que se encuentra en un segundo plano en las imágenes, hasta el punto de que tenga un ángulo etnográfico: ―These are the non-character explanatory voice-over and the interest in the subaltern figure‖ (140).

De igual modo es pertinente destacar también algunos ángulos de esta conexión en Por la libre. En este sentido, también se puede discutir la resonancia del viaje personal de los protagonistas de Por la libre en lo nacional. En apariencia, no lo es tanto respecto a lo que indica Noble que sucede en Y tu mamá también, donde se juega con apellidos relacionados con la historia. En Por la libre el apellido Carnicero es atribuido a un médico, pero a pesar de no existir esa conexión con los nombres, la cinta de De Llaca, participa sin embargo, de lo nacional al hablar de lo privado, con lo que cabe destacar en este caso la función alegórica de la narrativa de la crisis familiar. Lo que sucede en la esfera doméstica de esta familia de cómoda clase media, resuena sin duda en las casas de muchos espectadores aunque ninguno de los protagonistas tenga apellido de prócer

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nacional. De aquí surge otro cuestionamiento más, el pensar si también es posible concebir como nacional aquello que es común a la mayoría, la experiencia de compartir vivencias con las que la generalidad pudiera identificarse en el ámbito de lo privado, como son las relaciones en la familia y sus dificultades. Tal sería el caso de Por la libre que se centra en interpretar la familia en términos de experiencias comunes al ámbito privado. Desde el punto de Homi Bhabha, esto es posible, porque no hay una pertenencia exclusiva de la autoridad para forjar la historia, sino que es precisamente el ciudadano quien escribe también la nación, ya que éste es capaz de participar en la historia y estar presente de una forma activa en la construcción de la ciudadanía (297).

También existe un factor extra cinematográfico que incide en el éxito con el público mexicano y es que, a pesar de todo, el hecho de que la figura paterna como figura de autoridad sigue teniendo un peso en la vida cotidiana y social de México. Julianne

Burton-Carvajal en su ensayo ―La Ley del más Padre: Melodrama Paternal, Melodrama

Patriarcal y la especificidad del ejemplo mexicano‖ examina la presencia del poder patriarcal en la esfera de lo privado como una extensión de lo que ocurre en la sociedad.

La autora señala que:

El énfasis en la ideología patriarcal, tan característico del melodrama mexicano,

se relaciona con la tradicional preeminencia de la familia patriarcal como unidad

social y, en última instancia, también política. Esta a su vez se relaciona con la

importancia histórica del padre como suprema figura regente en la familia y por lo

tanto, como lazo entre la unidad familiar y las otras unidades socio-políticas

también jerárquicas y patriarcales, la Iglesia y el Estado. En esta ―trinidad

mexicana‖ el padre en la esfera doméstica, el Padre en la esfera eclesiástica, y el

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patrón y jefe, sea hacendado, cacique, general o presidente, en la esfera cívica --

naturaliza y totaliza la autoridad patriarcal, tanto en este mundo como el del más

allá (54-55).

Si bien Por la libre no es un melodrama tradicional y, de hecho se sitúa en la comedia, sí se conserva la relación del padre como jerarca y, en un nivel no inmanente al argumento, la muerte del padre Carnicero es paralela a la muerte del padre gobierno priísta que sucede en el 2000, año de estreno del filme. El concierto de las circunstancias históricas y sociales en México llevó a una modificación rotunda del sistema de partido de gobierno, al haber resultado electo como presidente Vicente Fox Quesada, del Partido

Acción Nacional, con lo que se canceló así el monolítico dominio del Partido

Revolucionario Institucional, que gobernó al país por 70 años. Si bien, Por la libre no alude directamente al cambio de poderes, sí se puede articular la alegoría de que la sociedad mexicana demandaba un cambio radical en lo político y, por consiguiente, en lo social, tomando en cuenta que uno de las principales consignas de campaña de Fox era luchar contra la corrupción del desgastado sistema priísta.

En el artículo ―Democratic Politics in Mexico: New Complexities‖ Luis Rubio señala que algunas de las situaciones que influyeron para que se diera el cambio de partido político en el poder se desarrollaron a grandes rasgos a partir del mandato de

Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), que procedió a privatizar muchas de las grandes compañías estatates, tales como Telmex y se firmó el Tratado de Libre Comercio (TLC por sus siglas en español, NAFTA por sus siglas en inglés). Estas reformas y oportunidades de regularizar la infraestructura, hicieron que quedaran fuera muchos priístas inconformes y contribuyó a que se resquebrajara el partido. En este periodo, los

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candidatos de oposición comenzaron a ganar elecciones en el senado, como diputados y en alcaldías y gubernaturas, con lo que la ciudadanía manifestó su descontento con el

Estado y su erosionada legalidad. Durante el sexenio de Ernesto Zedillo Ponce de León

(1994-2000) en la presidencia de la república, se dieron las condiciones para la alternancia política pacífica, entre otros continuaron los triunfos en las elecciones de legisladores de la oposición en 1997 debido, en parte, al resentimiento que la gente tenía respecto al rescate bancario. Con la pérdida de la mayoría, el PRI, y, en consecuencia, el presidente de la república, no tuvieron los medios para controlar el congreso y obtener la aprobación mayoritaria de sus propuestas. Para este entonces, muchos priístas resentidos por no haber sido favorecidos con nominaciones a candidaturas simpatizaban con el

Partido de la Revolución Democrática (PRD), cuyas ideas giraban alrededor de que el gobierno debería interveneir más activamente en el control de la economía, aumentar el gasto social, subsidiar la industria y defender al país de lo que ellos consideraban el empuje imperialista de los Estados Unidos de América (5-34).

De la misma manera en que la sociedad mexicana no toleró más la permanencia del sistema de Estado neoliberal asociado a la corrupción del PRI y dejó de apoyarle, los jóvenes de la familia Carnicero demostraron su madurez al decidir liberarse de la autoritaria y problemática tutela paterna. Es válida esta analogía alegórica entre la circunstancia de los jóvenes Carnicero --en pleno proceso de maduración personal- y los procesos sociales, políticos y económicos del país, debido a que, a lo largo de los gobiernos priístas, su política corporativista era claramente asociada a la figura del padre.

Era hasta cierto punto popular el uso de la frase "papá gobierno".

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En relación al surgimiento de esta película que entre otros trata el tema del incesto a la luz de las capitales transformaciones que se dieron en este periodo, Andrea Noble señala: ―the prevalence of narratives that revolve around incestous desire in the late

1980s and 1990s suggests that as a theme, incest has resonances that are in some way symptomatic of this particular moment (Noble 42),‖ en relación a La mujer del puerto

(Dir. Arturo Ripstein, 1991), a Ángel de Fuego (Dir. Dana Rotbert, 1992) y La mujer de

Benjamín (Dir. Carlos Carrera, 1991). Así como México inició en el año 2000 un nuevo periodo como pueblo con una nueva identidad, la de una nación en abierta búsqueda de democracia y cambio, los Carnicero iniciaron también una nueva vida como una familia con una nueva identidad, moldeada por sus deseos de libertad, su necesidad de comprensión, cariño recíproco y, sobre todo, de una mayor honestidad.

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Capítulo 4: Perfume de violetas. Nadie te oye. Configuraciones de la familia

mexicana, Estado y poder transnacional

Introducción

Entre las películas mexicanas que han causado reacciones encontradas en el público se situa Perfume de violetas. Nadie te oye. (Dir. Maryse Sistach. México, 2001), a la que muchos han respondido con cierto rechazo por que les parece muy fuerte y sufrieron durante la proyección. Contrariamente a esta respuesta se encuentra también la postura de profesores de secundaria que asignaron a sus alumnos el ver esta película por diversas razones, como lo comentaron en un programa de radio81, sobre todo porque difunde con claridad algunas implicaciones de la violencia y el abuso sexual, ambos temas que le atañen a los jóvenes.

Todo esto habla del impacto que causó en el público mexicano, y que poco tiene que ver con los reconocimientos que los críticos o los festivales de cine hicieron a la cinta. En lugar de buscar provocar placer en el espectador, la película opta por abrir una discusión sobre la violencia de género y la pobreza en el México del 2000 al mantener un tono cercano al documental, --al que la directora Maryse Sistach llama ―falso documental‖ (Vértiz).

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El objetivo de este capítulo es identificar en Perfume de violetas. Nadie te oye82 algunas conexiones de la narrativa con el declive de la capacidad interpelativa del Estado y aquellas narrativas que representan la vida de personajes sin la protección de las instituciones sociales y del propio Estado. Asimismo, al igual que en otros filmes comentados en esta tesis, se establece el desgaste del modelo de familia nuclear, al que se considera por muchos como típico.

I. El cine de Maryse Sistach: conjunción de denuncia social con expresión

de la subjetividad femenina y la temática del adolescente

A. Denuncia social en el cine en México

Conviene aclarar que a pesar de que el cine de ficción intente hacer una puesta en escena muy realista y que los propios cineastas utilicen como el caso de Sistach, la palabra ―documental‖ para referirse a su trabajo, hay que mantener en mente que se trata sólo de un trabajo de ficción. De ahí que la misma Sistach, anteponga la palabra ―falso‖ porque en realidad no es un documental en el que se presenta una investigación sobre un hecho, sino que este filme es una reinterpretación de los temas que se abordan en él y una reconstrucción de una nota periodística y por consiguiente, de la realidad urbana contemporánea. Se puede decir que Sistach es una continuadora de la práctica fílmica encaminada a la denuncia social, en consonancia con el estilo que se consolidó en

México con las películas del director Felipe Cazals, principalmente a partir de Canoa

(1975) y Las Poquianchis (1976), en que el cine de ficción adquiere algunos rasgos del

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documental, teniendo como fondo hechos noticiosos que conmovieron a la opinión pública en México por su crueldad y singularidad --elementos también presentes es este filme de Sistach--. Años después, el director Cazals continuó su línea de lo que se pudiera llamar docudrama en los filmes Los motivos de Luz (1985) y Digna…hasta el último aliento (2002), en los cuales lleva a la pantalla las historias de dos mujeres de la vida real.

En la primera, Elvira Luz Cruz fue acusada de asesinar a sus hijos. Desde un punto de vista totalmente analítico, el filme disecciona el contexto de violencia y pobreza extrema en que transcurre el vínculo de Luz con el padre de sus hijos. Del mismo modo, en la película Digna…hasta el último aliento se analizan los hechos alrededor de la sospechosa muerte de la abogada y activista por los derechos humanos Digna Ochoa. Este filme se diferencia de los anteriores en ser un documental con algunos fragmentos en que se recrean los últimos días de la abogada (Vanessa Bauche), con lo que la ficcionalización de los hechos ocupa una pequeña parte de la cinta, en contraposición a las cintas arriba mencionadas que son cine narrativo inspirado en la realidad y filmadas con un decidido estilo naturalista, en que se pretende hacer una representación de la realidad de una forma natural. Esta búsqueda de naturalidad se aplica a la puesta en escena, decorados y también al trabajo actoral con que la directora narra la historia y que intenta recrear los escenarios donde una familia como la de Yéssica viviría. Así pues, Sistach decide intentar una fotografía ―desnuda‖ que en conjunto con los decorados recupere el ambiente desordenado y convulso en que tienen lugar las relaciones de familias en permanente estrés económico y emotivo. Además para la cineasta fue de especial prioridad el que los actores conocieran el barrio donde se filmaría la cinta para incorporar emocionalmente a su preparación las desventajas e incomodidades que vecindarios pobres padecen en el día

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a día, así como el invariable desinterés de las autoridades por ofrecer servicios a estos ciudadanos. De ahí que la directora propició un cierto grado de involucramiento por parte de sus actores al hacer que se sumergieran en este entorno e hicieran una compleja investigación de sus personajes. Sistach explica que la nota policíaca que inspiró este largometraje la motivó a buscar este tipo de acercamiento a la historia: ―Ahí se hablaba de chicas proletarias, entonces no quise basarme en supuestos y decidí formar en julio del año pasado un laboratorio de teatro en una colonia proletaria de la Ciudad de México‖

(Vértiz).

B. Sistach y la expresión de la identidad femenina

Con similar meticulosidad, la directora Maryse Sistach detalla los mecanismos del surgimiento del machismo en la familia, la abnegación femenina, la violencia de género y la amistad femenina, ya que todos son temas de discurso feminista al que ella no es ajena. En anteriores filmes Sistach ha hecho evidente su postura al respecto, en concreto en su primer largometraje Los pasos de Ana (1988) relata las actividades de una joven madre recién divorciada (Guadalupe Sánchez) con dos hijos, que trata de manejar las dificultades de ser una artista (directora de cine de animación), proveer el sustento a sus hijos y explorar su sexualidad sin dependencia de una pareja. La crítica ha coincidido en que esta opera prima está inspirada claramente en el cine de la directora belga Chantal Ackerman y en su película Les rendez-vous d’Anna (1978), pero a pesar de que Sistach toma elementos de este film, asienta ampliamente su largometraje en la cultura mexicana de diversas formas. Una de ellas es el comentario explícito por parte de su personaje principal que rechaza el estereotipo de abnegación que era Sara

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García, aclarando que precisamente intenta ser diferente a éste (Rashkin 104) y que se niega a ser presa de la mentalidad machista que juzga a las mujeres por tratar de ser independientes y buscar diversión en el ejercicio de su sexualidad. A pesar de las cualidades encontradas por la crítica mexicana, el filme no contó con el apoyo de las autoridades mexicanas y cayó en inadecuados círculos de distribución que limitaron su difusión y por lo tanto, su ulterior impacto en el público (Rashkin 89-114). Es así como la carrera de la directora Sistach, tiene como una constante explorar las dificultades de una mujer en la machista sociedad mexicana. Por lo tanto, en Perfume de violetas queda evidenciada la preocupación de la cineasta por la mujer en México al acercarse a los temas de la violencia sexual hacia las mujeres y la constante alimentación de la mentalidad que justifica la sobrevaloración del hombre como género. Particularmente en las escenas que describen la amistad entre Miriam y Yéssica es evidente su interés por representar la amistad y la solidaridad entre mujeres, ambos temas comunes en algunos de sus filmes anteriores (Millán 192). Márgara Millán indica que parte de este micro universo se caracteriza por: ―retomar, en la mayoría de los casos, las problemáticas tradicionales: la pareja, el amor, la maternidad. Lo que está en cuestión es la subjetividad femenil‖ (187). Sistach estudió antropología social en la Sorbonne y más tarde, realización cinematográfica en la escuela de cine Centro de Capacitación

Cinematográfica del Distrito Federal. Su interés al realizar esta cinta era hacer una denuncia de la violencia de género en México. Ese objetivo se ha logrado plenamente en la impresión que deja a los espectadores. Por su estética naturalista83 y su verosímil argumento Perfume de violetas enfatiza su cercanía con la realidad.

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La otra preocupación que la directora y su colaborador y esposo, José Buil manifiestan en su filmografía conjunta son los jóvenes84. Después de Perfume de violetas,

Sistach y Buil (quien generalmente trabaja en el guión) produjeron otras dos películas para conformar una trilogía en la que también se tratan temas sobre la juventud. La segunda producción se llamó Manos Libres. Nadie te habla (2005), en la que los protagonistas eran de clase media y alta y la tercera La Niña en la piedra. Nadie te ve

(2007), que se centra en el entorno rural.

II. Diferentes configuraciones de la familia: el modelo nuclear en decadencia

y el modelo monoparental como alternativa posible

Yéssica85 (Ximena Ayala) es una adolescente, de alrededor de catorce años que pertenece a una familia de escasos recursos económicos en la Ciudad de México. La historia inicia con el hostigamiento que sufre por parte de su hermanastro Jorge (Luis

Fernando Peña), quien pretende que la chica ceda a los deseos sexuales de su amigo ―El

Topi‖ (César Balcázar). Éste le paga a Jorge 500 pesos por la virginidad de Yéssica, violándola en dos ocasiones. Con este dinero, Jorge se compra unos zapatos tenis de moda y aparenta no tener ningún tipo de remordimiento al permitir los ataques sexuales a su hermanastra. Los padres de Yéssica (María Rojo y Eligio Meléndez) parecen ser ajenos al grado de violencia que ella está viviendo, aunque en el trato cotidiano Jorge es ofensivo e impositivo, la madre se da cuenta de esto y, aún así, no trata de que el muchacho se dirija con respeto a Yéssica.

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La familia está formada por Yéssica, su madre, el concubino de ésta y los dos pequeños hijos que la pareja tiene en común: una pequeña de alrededor de 3 años y un bebé. (No se proporcionan los nombres de los adultos, sólo conocemos los de los adolescentes que interactúan con la protagonista). La pareja de la madre de Yéssica tiene a su vez a su hijo Jorge, de alrededor de unos 16 años. Viven en una casa pequeña, muy pobre y con pocas comodidades, está rayoneada con grafiti y en lugar de puertas, sólo unas cortinas. Como el interior es pequeño, todos los miembros de la familia tienen que convivir en un espacio confinado, que se vuelve más pequeño ante el amontonamiento de sus objetos en cajas de cartón. La típica escena de esta familia tiene lugar en la estancia donde se encuentra la cama de los padres, con los niños pequeños encima. A un lado, la madre planchando la ropa y Jorge muy cerca, comiendo en la mesa y Yéssica lavando los platos en el pequeño patio adyacente a la casa. A lo largo del filme, en el comportamiento de esta familia se irá revelando la representación de la ideología del orden patriarcal, en que los elementos con más poder dentro de la familia trabajan para mantener reforzada (incluyendo a la madre). Kaja Silverman explica que determinados grupos (sociales, familiares, en este caso) mantienen un status quo de dominación por medio de la construcción de un marco mental en común, a lo que ella llama ―ficción dominante86.‖ Esta fabricación ilusoria de la realidad se va construyendo mediante el reforzamiento de modelos y patrones en pos de mantener la subjetividad masculina en un lugar preponderante: ―male subjectivity cannot be thought apart from ideology, not only because ideology holds out the mirror within which that subjectivity is constructed, but because the latter depends upon a kind of collective make-believe in the commensurability of penis and phallus‖ (15).

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El otro lado de la moneda es la tranquila vida que lleva Miriam (Nancy

Gutiérrez), amiga de Yéssica quien vive con su madre soltera (Arcelia Ramírez). En este hogar monoparental, la chica vive en armonía con su madre ya que este hogar ofrece un entorno enfocado a la comodidad de los individuos y sin tener una casa grande, Miriam y su madre disfrutan su intimidad, conversando como dos amigas que se tienen mucha confianza. La madre de Miriam es relativamente joven y forma parte del creciente número de hogares con jefatura femenina. Según datos del XII Censo General de

Población y Vivienda 2000, llevado a cabo por el Instituto Nacional de Estadística y

Geografía, el 20.6% de los hogares contaban con jefatura femenina, con lo que se observa un incremento de 3.3 puntos en el porcentaje de jefaturas femeninas en relación a la estadística de 1990 (131)87. Por otro lado, la existencia de hogares con jefatura femenina se atribuye en muchos casos a nuevas configuraciones de la familia por motivos de divorcio o separación. El Perfil sociodemográfico del INEGI explica:

La jefatura femenina está presente en las distintas edades, pero es más intensa en

edades posteriores respecto de la masculina, por lo que hay una mayor

concentración de población en los hogares donde la jefa tiene de 35 a 54 años,

agrupando al 7.9% de la población. Esto se debe a que generalmente en las

mujeres recae la jefatura del hogar luego de situaciones de separación o divorcio,

que ocurren cuando las mujeres tienen más de 30 años (132).

Yéssica es alumna de nuevo ingreso en una secundaria, donde ya va avanzado el ciclo escolar y es ahí donde inicia la amistad con Miriam, quien es una de las pocas personas que la trata con respeto. Además, esta relación es para Yéssica una oportunidad de alejarse de su casa lo más posible, ya que Miriam debe esperar sola a que su madre

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regrese del trabajo por la noche y, por lo tanto, Yéssica aprovecha para pasar varias tardes en compañía de su amiga, haciendo la tarea, pero también divirtiéndose juntas. Es así como Yéssica trata de escaparse de la realidad y de tener que convivir con sus familiares que la menosprecian. Los padres tienen una clara predilección por su hermanastro y le inculcan a Yéssica que sea sumisa y sirva al hombre como si fuera alguien superior. Yéssica vive en un virtual aislamiento debido a que no siente la suficiente confianza para expresarse abiertamente con los adultos de su familia. Por un lado, con la pareja de su madre no existe comunicación de ninguno tipo. No hay ni siquiera un trato cordial o amigable. Con su madre es otra historia, aunque está claro que la madre ama a su hija y hace un esfuerzo para compartir algo de su tiempo con ella, no llega a haber comunicación profunda sobre las inquietudes o intereses de Yéssica en la vida. En un momento de tranquilidad, su madre se interesa por un collage de fotos que

Yéssica está haciendo. Pero a pesar de la cercanía que experimentan ambas, Yéssica sólo se refiere a Miriam como ―una amiga,‖ sin llegar a detallarle a su madre que la visita con frecuencia en su casa y que en realidad se trata de su mejor amiga. La familia de Yéssica no valora su interés y capacidad para el estudio, por lo que es probable que la obliguen a que deje la escuela y se dedique a trabajar para apoyar la economía familiar.

III. Idealización social de la familia en México

En la sociedad mexicana hay diferentes puntos de vista respecto a lo que debe de ser la composición ideal según los miembros que forman la familia. Desde los parámetros conservadores mexicanos --los de la iglesia católica y los del Partido Acción Nacional,

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actualmente en el poder-- el ideal es la familia nuclear heterosexual compuesta por padre y madre con la ―apropiada‖ repartición de sexos entre los vástagos88. En este sentido, la de Yéssica se apega a este estándar porque además de los hijos adolescentes, cuentan con los niños más pequeños que los padres procrearon juntos en la actual relación. En realidad, es una familia reconstituida ya que cada uno de los padres ya tenía un hijo de relaciones previas. No obstante, como se verá más adelante, esta conformación de la familia no es un factor determinante en la estabilidad y felicidad de los individuos, con mucho, serán los factores socio-económicos los que contribuyan al equilibrio mental, físico y social de las personas. La socióloga mexicana Sara Sefchovich señala que a pesar de que se ha idealizado a la familia como un lugar y un espacio social donde se convive en armonía y el individuo se nutre de amor, en la práctica no sucede así en la totalidad de las familias mexicanas. La autora proporciona múltiples ejemplos en que los padres mismos ejercen brutales castigos contra los hijos, en el caso extremo o simplemente ejercen una violencia psicológica mediante la falta de atención o las manifestaciones de cariño, en los casos más comunes (178). Igualmente ofrece varias aproximaciones a la presencia de la violencia en la familia:

Hay razones económicas que tienen que ver con las dificultades materiales

concretas: que no alcance el dinero para satisfacer las necesidades básicas como

alimento, salud, de techo, servicios, o las necesidades que más allá de las básicas

ya se han vuelto reales en las sociedades actuales como la ropa, el maquillaje, las

diversiones y la posesión de ciertos objetos como autos, computadoras o

teléfonos. Hay razones culturales que tienen que ver con conductas, costumbres,

creencias, tradiciones y supersticiones (176).

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Varias de estas características se aplican a la vida cotidiana de Yéssica por ejemplo, una es la falta de demostraciones de afecto ya que con frecuencia su madre la trata con brusquedad, jaloneándola. Otra forma de violencia que se ejerce sobre ella es el que no se le tome en cuenta cuando se queja de su hermanastro.

En concreto, sobre la violencia sexual, Jorge no es quien la ejerce directamente, pero sí es un facilitador de la misma y por lo tanto un partícipe, un complíce que no tiene el mínimo rasgo de solidaridad para con su hermanastra, como se supone que debe suceder en los hogares convencionales. El muchacho solo busca su beneficio personal.

También su conducta cotidiana revela su necesidad de dominio sobre ella, porque la educación machista que los padres les enseñan con su conducta a los hijos de esta familia, justifica la no igualdad entre hermanos y más allá, justifica el dominio del hombre sobre la mujer.

Además, en la cotidianidad de Yéssica el carácter irritable de los padres tiene sus raíces en la incapacidad de conseguir el sustento cotidiano para sacar adelante a sus hijos.

Por ejemplo, el padrastro de Yéssica no tiene ninguna actitud de amabilidad con ella, ni mucho menos de cariño. En la única ocasión que se refiere a la chica, es para mencionar que debe incorporarse a la fuerza de trabajo y aportar ingresos económicos a la familia.

En su relación con la madre de Yéssica, su actitud es mezquina, intentando a toda costa hacerle sentir que está en deuda con él, por ser él el principal proveedor de la familia. Y aunque la madre también contribuye al sostenimiento de la casa89, este tipo de afirmaciones por parte de su concubino, hacen que deje a un lado su dignidad y se sienta dependiente del hombre. La posición del padrastro en la familia es la de jerarca incuestionable y es, desde luego, quien inculca la predilección por Jorge.

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En esta familia se reproduce el tipo de enseñanza que es muy común, y cuyo principal elemento didáctico son las actitudes y conductas de los padres. Es decir, que desde el ámbito de lo privado se refuerzan determinados patrones y valores que más tarde, el individuo pondrá en práctica en la esfera pública. La aparente indiferencia de la madre de Yéssica cuando su hija se queja de Jorge, es parte de la conducta con la que la madre asiente que ella no tiene los mismos derechos del hermanastro y que en la gran escala, forma parte de la ideología del orden patriarcal. Silverman explica que mediante la práctica de estas conductas es como se refuerza la ideología: ―The exteriority of ideological belief according to a performative model, whereby meaningful practices and rituals are understood to produce the assent of the individual who engages in them‖ (17).

Es así que se está educando a estos dos adolescentes en el hecho de que, según su género, uno tendrá más privilegios que el otro. En concreto, es dentro del hogar que las mujeres mismas educan en la sumisión a sus hijas y en la imposición de su dominio a los hombres, aunque para lograr este dominio, los hombres usen en repetidas ocasiones, la violencia. Pierre Bourdieu explica en detalle este mecanismo:

Así pues, no es posible explicar la violencia simbólica, que es una dimensión de

todo dominio y que constituye lo esencial de la dominación masculina, sin hacer

intervenir al habitus y sin plantear, al mismo tiempo, la cuestión de las

condiciones sociales de la que es fruto y que constituyen, en último análisis, la

condición escondida de la eficacia real de esta acción en apariencia mágica. Es

preciso evocar el trabajo de formación que se lleva a cabo, ya sea a través de la

familiaridad con un mundo simbólicamente estructurado, ya sea a través de una

labor de inculcación colectiva, más implícita que explícita, de la que forman parte

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sobre todo los grandes rituales colectivos, y mediante la cual se opera una

transformación durable de los cuerpos y de la manera usual de utilizarlos (24).

A pesar de la insistencia de su familia de obligar a Yéssica a ser sumisa, ella trata de no permitir que se le atropelle en sus derechos y en su integridad. En la medida de sus posibilidades, Yéssica trata de que se le agreda sexualmente (debido al funcionamiento de mecanismos elípticos en el filme, se abrevia el acoso de Jorge a Yéssica, pero se debe de entender que ha estado sucediendo por algún tiempo, a tal punto que ella ha somatizado esta tensión al orinarse involuntariamente). Otra forma en que Yéssica trata de rebelarse a las imposiciones machistas, es negarse a hacer lo que su hermanastro le pide, ya que la relación entre ellos es de constante pugna. Es obvio que Jorge trata de someter a Yéssica, haciendo que le atienda, que haga tareas domésticas para el servicio de él, como es el planchar su ropa o lavar sus platos. De este modo, Jorge siente que tiene poder sobre ella para, de algún modo, dominarla y, a su vez, sentirse el señor de la casa cuando su padre está ausente, funcionando como un patriarca en potencia.

En particular, en esta cinta, la madre resulta muy dependiente del patriarca, siendo el lazo que los une, la abnegación de la primera y la dominación del segundo. En el caso concreto de la madre de Yéssica, es muy abnegada, porque se sujeta a los deseos de su concubino, sin siquiera atreverse a mediar por su hija aún en las situaciones más sencillas; por su parte, el patriarca impone su voluntad a esta familia y establece que su hijo varón reciba trato privilegiado, por encima de las mujeres, para así continuar prolongando su ley.

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La madre de Yéssica está supeditada al poder masculino, ya que hace lo que el concubino le pide, y sin mayor problema, accede a su sugerencia de que la chica deje la escuela y se ponga a trabajar. Sin embargo, este patrón de sometimiento no concluye con la conducta individual de la madre, sino que va inculcando este patrón a Yéssica, al enseñarle a servir a los hombres. Por ejemplo, para ella es una prioridad que su hija planche la camisa de su hermanastro en lugar de que haga sus deberes escolares. La prioridad de que Jorge asista presentable al trabajo, es precisamente porque la madre cree que debe dejar buena impresión en su lugar de trabajo, aunque se desempeñe como

―asistente‖ del conductor del minibús donde trabaja su padre.

La madre de Yéssica no objeta cuando su petulante hermanastro le ―truena los dedos‖ a Yéssica para que obedezca de inmediato. Además de que ella intenta ignorar el maltrato verbal y psicológico constante que Jorge ejerce sobre la adolescente y, por lo tanto, la chica sabe que no cuenta con ningún apoyo emocional en su familia. Cuando

Yéssica le cuenta a Miriam que ha sido violada, ésta le recomienda que se lo diga a su madre, a lo que ella responde que no le van a creer y le va a ir peor. La situación de las relaciones intrafamiliares y el consiguiente ambiente familiar de cada una de ellas queda reflejado en este diálogo, porque para Miriam es inconcebible que Yéssica no le tenga confianza a su madre, debido a que con la suya, Miriam tiene mucha comunicación para preguntarle todo tipo de dudas y hablar con sinceridad. Así que le dice a su amiga: ―no entiendo; según tú, ¿te van a culpar?,‖ a lo que la otra responde: ―es que el pinche de

Jorge siempre les anda diciendo que ando de loca, y pues tu sabes que ni novio tengo‖ y nuevamente Miriam insiste: ―híjole manita, ¿entonces por qué estás tan segura de que te van a echar la culpa?‖ y Yéssica concluye: ―porque ya ha pasado, te lo juro. Mi mamá

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siempre le anda dando la razón a Jorge pa‘ no tener problemas con el ruco.‖ De este modo, la madre de Yéssica prefiere mantener una relación de sometimiento con el padre de Jorge, antes que hacer respetar en el interior de la casa los objetivos e intereses de

Yéssica.

A. Yéssica: en continuo desafío contra la ley del padre

En algunas ocasiones cuando una mujer trata de romper con el orden patriarcal, se le acusa de ser poco menos que prostituta y esto sucede en más de una ocasión con

Yéssica, a quien dos mujeres llaman ―puta.‖ Cuando Miriam le cuenta a su madre que su amiga ha sido violada, la madre señala que Yéssica se lo merece porque ha incitado a los muchachos. ―No te dejes engañar otra vez por ella. Cuando las muchachas no se dan a respetar les pasan cosas así o peores. Esa muchachita es una buscona además de ser una ratera, una malviviente. Además de ser una ratera es una puta. Y si tú te sigues juntando con ella, los hombres te van a tratar igual. ¿Que querías, que me iba a poner a defenderla después de lo que nos hizo?‖ Es el resentimiento de la madre de Miriam el que habla, precisamente después de que Yéssica se robó el dinero que había separado para comprarse una televisión nueva. Sus juicios son totalmente convencionales y conservadores, al mencionar en específico que ella se lo buscó, reproduciendo una vez más los valores patriarcales.

La otra persona que acusa a Yéssica de ―puta‖ es precisamente su madre. Después de haber sido violada, Yéssica se encuentra en un shock emocional y trata de refugiarse

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en la casa de Miriam, ya que siente tranquilidad en ese entorno y evita volver a ver a su hermanastro pronto. Para su mala suerte, su amiga no se da cuenta que Yéssica trata de entrar a su casa, así que la chica se resigna a pasar la noche en el área de lavado de la casa de Miriam, sola, padeciendo frío y lluvia. (Como tantos otros chicos que sufren de maltrato en casa, prefiere las incomodidades de pernoctar en la calle a vivir en medio de la violencia de su propia casa.) Al amanecer, Yéssica regresa a su casa donde su madre la espera angustiada. Lo primero que Yéssica hace es ir a su cuarto y ponerse el perfume de violetas que le recuerda el aroma de Miriam. En eso entra su madre, la jalonea, le reclama que no haya llegado a dormir y al ver el perfume le dice: ―¿ya sé de dónde sacas el dinero para pagarte los lujitos que te das?, ¿qué andas haciendo, desgraciada puta?‖ Yéssica se extraña del comentario y le pregunta: ―¿por qué me dice eso?‖ A lo que su madre responde: ―Eso pareces‖, reclamándole también su mala apariencia. Yéssica estalla en llanto y le dice: ―ya se va a librar de mí, jefa, ya no voy a volver a esta pinche casa.‖ La madre le contesta disgustada: ―ojalá, Dios quiera.‖ Para reforzar el reproche de la madre, de que Yéssica ha caído en la prostitución, Jorge le avienta un billete a la muchacha. A pesar de lo preocupada que estaba la madre, no tuvo la paciencia de preguntarle a su hija las verdaderas razones de su ausencia. Ambas usaron un tono violento sin tratar verdaderamente de comunicarse.

Es irónico que las dos personas que critican a Yéssica de prostituirse, son en concreto las dos mujeres que conscientemente intercambian su sexualidad para conseguir beneficios monetarios. La madre de Yéssica prefiere la estabilidad económica que le proporciona su concubino, por sobre la integridad física y mental de su hija, ya que no se atreve a contradecirlo en nada y mucho menos reclamar respeto para la chica. Mientras

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que la madre de Miriam le confiesa a su hija que tiene que hacer favores sexuales a su jefe porque no terminó los estudios: ―Para que veas las chingas que me pongo por no estudiar. A ver si ya le echas ganas a la escuela,‖ le dice a su hija cuando al final de la jornada de trabajo, la madre se viste para regresar a casa. Es contradictorio que la única figura femenina que pareciera se ha emancipado de la tutela masculina, que es la madre de Miriam, sea quien también reproduce activamente las categorías mentales del dominio masculino a las aludía Pierre Bourdieu en el texto anteriormente citado. Idealmente, dentro de una lógica articulada por medio de la coherencia, la madre de Miriam no debería tener esta mentalidad por ser una mujer económicamente autosuficiente --en apariencia--. Sin embargo, ella también se halla sometida al patriarcado porque se permite ser usada como objeto sexual del gerente de la zapatería donde trabaja. Hacia el final de la película, se muestra a la madre de Miriam trasnochando cada vez más, como si con su crítica a Yéssica se fuera sumergiendo progresivamente en un universo incontrolable, que culminará con la accidental muerte de su hija.

B. La madre: conformismo ante la dominación masculina

Del mismo modo, Yéssica plantea un constante desafío al poder patriarcal en diversas formas, ya que no consiente a ser partícipe de esta ley no escrita. Así como no acepta ser sumisa en la casa, tampoco acepta ofrendar su cuerpo al deseo masculino.

Por esta no sumisión de Yéssica, ella es vista en su entorno social como una rebelde, como alguien negativo porque carece de gracia en el trato cotidiano, además de

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que no teme entrar en una pelea física con un chico que empujó a su amiga. El muchacho y Yéssica son llevados con la directora de la escuela (Soledad González), cuya actitud es notablemente más flexible con él que con ella, a quien le señala que las mujeres no deben defenderse cuando son agredidas físicamente porque ésta no sería una actitud femenina.

Es tan absurdo su comentario, que el muchacho se sorprende y levanta las cejas.

Finalmente, la directora decide que la única que merece castigo es Yéssica, a quien obliga a permanecer parada por un largo tiempo en el asoleado patio, hasta que la escuela se queda vacía. Bourdieu explica cómo la sociedad incorpora la sumisión femenina y la justifica ampliamente al relacionarla con virtudes femeninas:

En la medida en que se dirige o parece hacerlo a la persona en su singularidad, y

hasta en sus bizarrías o sus imperfecciones, o incluso al cuerpo, es decir la

naturaleza en su facticidad, que arranca a la contingencia constituyéndola como

gracia, carisma, libertad, la sumisión femenina aporta una forma irremplazable de

reconocimiento, justificando al que hace de ello el objeto de existir y de existir

como existe. Es probable que el proceso de virilización a favor del cual conspira

todo el orden social no pueda llevarse a cabo por entero más que con la

complicidad de las mujeres, es decir, en y por la sumisión oblativa, atestiguada

por la ofrenda del cuerpo (se habla de ―darse‖) que constituye la forma suprema

del reconocimiento otorgado a la dominación masculina en lo que tiene de más

específico (76-77).

Como Perfume de violetas. Nadie te oye intenta tomar la perspectiva de las adolescentes protagonistas, es un importante aspecto de la dinámica familiar la relación de soporte emocional que ofrecen las madres a las hijas. Una vez más aparece el contraste

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en ambas familias de diferente configuración. Mientras que en la familia monoparental de

Miriam el ambiente de convivencia es apacible y generalmente relajado, en la familia nuclear convencional de Yéssica es tenso y tendiente a la violencia verbal y psicológica.

Este contraste permite observar la incidencia de lo socioeconómico en la calidad de vida de los individuos, que se refleja en la relación de las madres con las muchachas y la calidad del tiempo que pasa cada una con su respectiva madre es bastante divergente. La de Miriam es cariñosa y accesible, mientras que la de Yéssica es tosca y distante, aunque en ocasiones llega a ser también afectuosa. En este aspecto, es evidente que la calidad de vida y de la convivencia, es más positiva y rica en la familia monoparental de Miriam, que en la familia nuclear de Yéssica. Por ejemplo, al principio, de Perfume de violetas la madre jalonea a Yéssica para que llegue a la escuela a tiempo, pero una vez que está a punto de dejar a su hija, se despide cariñosamente. La madre de Yéssica no es necesariamente una madre mala, sino que es una madre agobiada por las presiones no sólo de su vida diaria, sino también de su pareja que la empuja a cumplir con su parte para conseguir dinero. A pesar del estilo tosco con que Yéssica y su madre se relacionan, la chica trata de ser solidaria con ella y por eso roba el dinero de la casa de Miriam, para ayudar en algo a su familia y apoyar a su madre. Por eso decide darle a su mamá todo el dinero que se ha robado, sin siquiera conservar algo para ella. Pero Yéssica es cauta y le da el dinero una vez que están solas, cuando su pareja ha dejado la habitación. La madre de Yéssica no se explica de dónde sacó Yéssica el dinero que le dio, pero tampoco le pregunta su procedencia, ni trata de averiguar por qué súbitamente la chica se hizo de tanto dinero, sólo lo aceptó gustosa. Para muchos espectadores, ésta pasará como una madre inusualmente desapegada de sus hijos, pero esta imagen corresponde a una

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construcción social que idealiza a la madre de familia. Marta Lamas señala que a partir de los movimientos de búsqueda de derechos civiles de la mujer en México se instituyó el

Día de la madre en 1922 para contrarrestar ideológicamente esta corriente igualitaria e insistir en que la madre debe tener toda la ternura del mundo y centrar sus actividades alrededor de sus hijos y cónyuge (224).

Si desmitificamos la imagen de la ―madrecita santa‖ encontramos a madres

agotadas, hartas, golpeadoras, ambivalentes, culposas, inseguras, competitivas o

deprimidas. El mito de la madre no registra las aberraciones, crueldades y locuras

que muchas madres --sin duda víctimas a su vez--ejercen contra sus hijos. El mito

del amor materno encubre las motivaciones hedonistas, oportunistas, utilitaristas e

interesadas de madres pasivas, insatisfechas, locas, crueles, narcisistas o

simplemente desinteresadas en el hijo (225).

Sin embargo, la película no sólo comenta el aspecto de la relación madre e hija enfocado a las demostraciones de afecto, sino que también explica la diferencia entre cada progenitora en relación al arrojo con que cada una defendería a su hija en situación de peligro. Por la respuesta de cada una de las chicas, queda claro que cada madre tendría diferente reacción. Cuando Yéssica le dice a Miriam que no se atreve a decirle a su madre que ha sido violada, le pregunta a continuación: ―¿qué haría tu jefa si te pasara lo mismo?‖, a lo que Miriam responde: ―yo creo que es capaz de sacarles los ojos‖. La reacción de Yéssica es quedarse callada y pensativa, reflexionando en que su mamá no haría eso, que sería conformista y por eso ella no se atreve a contarle lo que le ha pasado, porque no tendría su apoyo. Ésta es pues, una diferencia substancial entre la madre soltera, que le hace sentir a su hija su protección --a veces exagerada--y la madre de

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Yéssica, continuamente abrumada por otros condicionantes, en los que destaca el control de su pareja.

Mientras que como la madre de Miriam no tiene una pareja impositiva, sólo tiene como motivo de estrés cotidiano sus objetivos personales en lo financiero y en la organización del espacio privado alrededor de su hija. Es oportuno mantener en mente que este retrato de la madre de Miriam puede formar parte de un grupo de madres de familia, que en la realidad actual, son las responsables únicas de su familia y que suman más de cinco millones (Herrera y Román)90.

IV. Desvanecimiento del Estado en México y los desprotegidos

En las últimas décadas, la participación del Estado mexicano se ha hecho más limitada en cuanto a proveer los medios necesarios para que los ciudadanos mejoren su nivel de vida (García Canclini; Rubio; Jusidman; Saxe-Fernández; Sefchovich; Morales).

Esta película describe la cotidianidad de dos familias, siendo una de ellas muy pobre. Es en la familia de Yéssica que se evidencian con más claridad la carencia de políticas estatales: en las condiciones y oportunidades de trabajo de sus familiares, en la infraestructura urbana de su vecindario, y en otros aspectos estructurales del entorno que indudablemente ha sido afectado por la adopción del neoliberalismo en México.

Si bien la adopción de la ideología neoliberalista ocurrió en varios países de

América Latina, México es donde ha demostrado haber fallado, en el sentido de que hizo más amplia la brecha entre las clase sociales en términos de ingresos y en general, de

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bienestar. México transformó su base productiva mediante una reconversión industrial, por lo que los ingresos de la industria nacional son cada vez más limitados, al igual que los del sector agricultor, es así que las finanzas de la industria tienen su principal ingreso en maquilar productos para el extranjero. Asimismo, las fuentes de ingresos mayores se están concentrando en la prestación de servicios a diferencia de la producción, como sucedía anteriormente. En gran medida esta transformación de la economía tuvo su arranque en acuerdos internacionales como el GATT --firmado por De la Madrid- y el

TLC --firmado por Salinas--, que restringieron el éxito de México a las pautas de Estados

Unidos y organismos internacionales afines como el Fondo Monetario Internacional:

La política económica que se aplicó desde principios de los ochenta, centrada en

una masiva desviación de la inversión pública al gasto no productivo, como el

pago del servicio de la deuda, y una especie de ―Estado de bienestar al revés,‖ es

decir, de subsidio a los sectores de mayores ingresos por la vía de una política

fiscal agresiva y de otros dispositivos como los rescates de empresas carreteras y

un amplio apoyo al sector financiero-especulativo, está en la base de una profunda

desestabilización social y política (Saxe-Fernández 280).

Con la aplicación del neoliberalismo se dio la consecuente transformación del

Estado mexicano, que pasó a desregular cada vez menos su participación en la nación. A pesar de que el presidente Ernesto Zedillo Ponce de León (1994-2000) también dio continuidad al plan neoliberal de los dos sexenios anteriores, es con la llegada del presidente Vicente Fox Quesada (2000-2006), emanado del Partido Acción Nacional de tendencia derechista, que el Estado radicalizó su separación de sus antiguas funciones.

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Asi pues, el siguiente resumen de las posiciones de los políticos priístas clarifica el giro que el perfil del Estado tomó en el sexenio foxista:

Although the PRI was a very diverse party, many of its members had always

subscribed to the notion that the government should be an all-powerful

developmental state that would protect the weak (including workers and

peasants), subsidize industry, and defend the country from the imperialistic thrust

of the United States (Rubio 11).

De tal manera que el presidente Fox promovió nuevos esquemas para hacer frente a los temas de la agenda social (como el ofrecer a inversionistas privados el manejo de algunas empresas relacionadas sector salud, por ejemplo) que a juicio de algunos dejaron desprotegida a una mayor parte de la ciudadanía, a comparación de anteriores sexenios.

Por lo que es oportuno considerar el punto de vista de Clara Jusidman sobre la participación del Estado como proveedor de elementos que propicien el bienestar social:

Por política social quisiera considerar a las intervenciones del Estado que de

manera indirecta, a través de la oferta de servicios y distribución de bienes o

recursos físicos (educación, salud, seguridad, infraestructura, alimentación,

vivienda, recreación, cultura, distribución y acceso a activos productivos,

etcétera), o indirecta, mediante esquemas de corresponsabilidad con otros agentes

sociales nacionales o externos, tienen como propósito mejorar los niveles de la

calidad de vida de las personas, familias y comunidades en condiciones de mayor

justicia, igualdad y equidad. Se trata de políticas que contribuyen a la

construcción de ciudadanía y cohesión social y no sólo las que desarrollan capital

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humano individual. Se refiere a los procesos, instituciones, leyes, presupuestos,

programas, infraestructura y equipamiento por medio de los cuales el Estado

asume su responsabilidad social de protección y provisión de los derechos

sociales frente a la población (35).

La ausencia de estas políticas sociales en lo concerniente a la distribución de bienes o recursos físicos que menciona Jusidman en la cotidianidad de la familia de

Yéssica es clara en la urgencia por conseguir el sustento diario, descuidando otros aspectos de la realización humana, como sería una buena convivencia con los familiares y una búsqueda de satisfactores personales. Por ejemplo, a pesar de que a Yéssica le gusta la escuela y tiene aptitudes para el estudio (le hace la tarea de biología a Miriam), sus padres tienen planeado que se incorpore a algún trabajo. Debido también a esta urgencia, a las inclementes condiciones laborales y de la economía mexicana los dos padres trabajan y ninguno de ellos cuenta con el tiempo para supervisar a sus hijos e incluso su madre delega algunas de sus responsabilidades en Yéssica (cuidar al bebé, lavar los platos, planchar).

Esta considerable cantidad de horas que los hijos deben pasar sin la compañía o supervisión de los padres, afecta también a Yéssica y Miriam. Para la madre de Miriam el exceso de tiempo que su hija pasa sola, es un factor problemático porque ha caído en la

―mala‖ compañía de Yéssica (ésta robó sus ahorros e involucró a Miriam en el hurto de un perfume de violetas en el mercado). Así que la madre toma la decisión de incorporarse más personalmente en el cuidado de Miriam y evitar que pase las tardes sola, llevándosela a su trabajo. Debido a la incompatibilidad de los horarios de trabajo de los

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padres con las actividades de los hijos, las madres solteras y familias en general no cuentan con una red de apoyo institucional 91. También se nota la ausencia del Estado en la vida de la familia de Yéssica en la falta de opciones para el cuidado del bebé, es

Yéssica quien tiene asignada esta tarea en su tiempo libre. Queda claro que ninguna institución está ahí para apoyar a la madre en este sentido.

En el caso de Yéssica, ella no cuenta con la red de apoyo que se supone debería tener cada individuo, como ya se mencionó antes, es desdeñada por su familia inmediata y por eso se refugia en la amistad con Miriam. Si originalmente una persona no es apoyada en el seno de la familia, las instituciones deben suplementar este apoyo, pero es precisamente en la escuela donde irónicamente Yéssica encuentra un ambiente hostil. Son quienes dan un rostro humano a la institución que la agreden y la humillan: las maestras y la directora. Yéssica es malinterpretada por ellas e, incluso, se llega al grado de que la castiguen. Después de que ha sido violada, Yéssica va a la escuela y en la clase de deportes tiene un sangrado. Una de las alumnas se da cuenta de esto y se burla de ella, la maestra (Clarissa Malheiros) le recrimina a Yéssica que no haya tenido la precaución de prever su menstruación. Luego es llevada con la directora, quien tampoco trata de investigar qué llevó a Yéssica a ese sangrado y, por el contrario, le recrimina que nadie le ha enseñado de higiene personal y en especial de los ―padecimientos‖ de las mujeres como la menstruación y dice en voz baja, susurrando ―¡es la regla!‖. Después Yéssica es castigada obligándola a hacer planas en un cuaderno: ―Cada 28 días debo prevenir mi menstruación.‖ La siguiente vez que Yéssica es violada, sólo la prefecta (Rosario Zúñiga) se conduele de la chica cuando advierte que ha sido agredida sexualmente y la invita a

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que denuncie la situación. Pero la chica está demasiado aturdida o escéptica como para pedir que alguien le ayude de una forma efectiva.

El Estado también manifiesta su ausencia y deterioro en las instituciones como la escuela pública, y en concreto en esta secuencia de la cinta, las figuras de autoridad, extensiones del poder, no atinan a auxiliar o proteger a Yéssica de una forma proactiva o siquiera a investigar a fondo su errática conducta. En su análisis de este filme, Wade

Alley equipara el orden patriarcal con el Estado y destaca su ausencia en esta secuencia así como en la escena de la conclusión:

On the one hand it could be seen as a typical patriarchal response that ignores the

needs of the feminine other. On the other hand it may also represent a patriarchal

state police structure that can no longer enforce law, educate, or foster its young.

Regardless of the interpretation, the message remains clear, the patriarchy has

very little strength in the film. The film ends when Jessica accidentally kills

Miriam, then hides in Miriam‘s bed when her mother comes home. Even though

the killing might seem particularly brutal, it does represent the patriarchal power

vacuum and its affect on the family and gender that will be discussed at a later

point (8).

Otro aspecto donde también se revela la deteriorada relación Estado-sociedad, es en la infraestructura y servicios que el Estado está obligado a proveer. En particular en el vecindario en que vive Yéssica los servicios e infraestructura son muy deficientes, lo cual es también una manifestación de la ausencia del Estado. El deterioro urbano, manifiesto en las condiciones de un típico vecindario pobre en el país, incluyendo vandalismo y un

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exceso de grafitti en las paredes, se aúna a la ausencia de los cuerpos de seguridad pública. Incluso, en el interior de la escuela, se aprecia esta ausencia de la ley, ya que el baño de mujeres de la secundaria está lleno de grafitti, además de que se ve oscuro, sucio y tiene un aspecto tan sórdido como las calles por las que Yéssica intenta escapar de su violador. Hipotéticamente, Yéssica podría haber escapado de éste si algún transeúnte la hubiera auxiliado o si la presencia de la policía fuera más constante. La segunda ocasión que Yéssica es atacada, tiene lugar un día que sale de su casa al amanecer para dirigirse a la escuela. Es en la soledad de las calles que es capturada por Jorge y el ―El Topi‖ en el camión urbano. No hay nadie en la calle, pero tampoco la policía se encuentra patrullando. De hecho, ésta no se ve por ningún lado, no aparece para nada en la cinta.

Anteriormente, la presencia del Estado a través de sus cuerpos de seguridad pública en el cine mexicano, se hacía más evidente en figuras tales como el gendarme de barrio, un personaje más de la comunidad conocido por los vecinos, quien contribuía a mantener el orden. Uno de ellos era Lupe López (Miguel Inclán) en Salón México (Dir. Emilio

Fernández, 1948), quien para cumplir su función no pensaba dos veces si tenía que pelear en mangas de camisa para defender a una cabaretera en peligro (Marga López) y evitar que fuera golpeada por su explotador, el pachuco Paco (Rodolfo Acosta).

Por contraste, en películas recientes la autoridad --y en concreto la policiaca-- se ha desgastado tanto que son precisamente los judiciales de Ciudades oscuras (Dir.

Fernando Sariñana, 2002) Rubio (Alejandro Tommasi) y Riquelme (Jesús Ochoa), quienes contribuyen con asesinatos y otros crímenes a la degradación del barrio donde trabajan, distando mucho de su misión de mantener el orden público. En otras películas mexicanas como Todo el poder (Dir. Fernando Sariñana, 1999), la autoridad se halla

194

sumida en la corrupción, a tal punto que encabeza las redes de robo y secuestro. Aún más lejos llegó la caracterización de la autoridad legal como líder criminal, en La ley de

Herodes (Dir. Luis Estrada, 1999). No es sólo un líder del gobierno municipal o estatal, el que se ha corrompido al máximo, sino que se plantea que el propio sistema gubernamental, desde los niveles más bajos hasta el --ejecutivo federal, constituye el núcleo de la corrupción en el país.

V. Representación de la globalización y consumo de objetos de uso

cotidiano

La presencia del Estado mexicano es cada vez menos manifiesta en la búsqueda de cohesión social y de aceptables estándares de vida de los ciudadanos, no solo debido a factores nacionales, sino por la influencia de la globalización mundial está claramente asociada al neoliberalismo. García Canclini explica que a principios de los noventa algunos países latinoamericanos intentaron reordenar las economías nacionales para atraer inversiones y volverse competitivos, pero no continuaron con el progreso y eso vino a aumentar la desigualdad entre cada uno de ellos (22). Como se menciona en páginas arriba, mediante la aplicación del neoliberalismo por medio de los tratados internacionales en los sexenios de De la Madrid y Salinas se eliminaron los aranceles a una gran cantidad de productos importados, con lo que dio comienzo la apertura en la economía a las empresas transnacionales, iniciando así la globalización en México. En suma, muchas empresa locales cayeron en bancarrota y por consiguiente creció el desempleo en el país, así como el subempleo, es decir, el trabajo que se califica dentro de

195

la economía informal. En Perfume de violetas se representa esta situación en el subempleo que tiene Jorge, en su trabajo como asistente en el microbús, que es equiparable al de muchas personas que sólo consiguen ingresos mal remunerados y ningún tipo de seguridad social y beneficios.

Sin embargo las precarias condiciones económicas de Jorge de ninguna manera justifican el ofrecer a su hermanastra para ser violada. Ahora bien, parece que la razón por la que Jorge no vacila en ofrecer la integridad de Yéssica es su anhelo de comprarse unos tennis de moda (zapatillas deportivas, dirían en España) Por sobre la creencia popular de que por ser hermanastros, Jorge debería sentirse obligado a proteger a

Yéssica, ella es percibida por el muchacho como un mero objeto de intercambio que le beneficiará en obtener un bien material que él desea, y sólo ve el asunto con la frialdad relativa a una transacción comercial. De hecho, tiempo antes de que Yéssica sea violada por el camionero ―El Topi‖, Jorge ya tiene pensado comprarse estos zapatos porque al inicio de la película, Jorge la acosa para que ceda al asedio de su amigo diciéndole:

―entonces qué, ¿no vas a querer que estrene tenis nuevos?‖.

Además de que los actuales zapatos de Jorge están viejos y rotos --hay una necesidad real--Jorge tiene el deseo de acoplarse a ciertos códigos juveniles y formar parte de esta subcultura. Ya que según lo indica en su ensayo sobre la participación de locutores argentinos en la cadena internacional MTV, Paula Rodríguez Marino explica que la vestimenta es parte de: ―la imaginaria internacionalización homogeneizante de los códigos, símbolos y prácticas populares de los jóvenes, argumentos que sólo resaltan el eje global de los comportamientos juveniles. Este tipo de vestimenta está sustentada por

196

la presentación del concepto de las culturas juveniles y de ―lo joven‖ asociado a

―alternativo‖ y ―moderno‖ (168).

Así pues, es precisamente la vestimenta lo que le ayudaría a Jorge a sentirse más satisfecho de ser identificado como parte de determinada subcultura juvenil y de un estilo de vida específico. Aunque en su caso Jorge debe combinar estos zapatos nuevos con la ropa que su cotidianidad le demanda (como su uniforme de la escuela, por ejemplo), él ha encontrado en estos un satisfactor afectivo, al sentir que ha ganado un estatus diferente con la posesión de estos zapatos deportivos. En el contexto de la globalización, las culturas con niveles tecnológicos importantes --como la norteamericana y la europea occidental --, transmiten sus valores respecto a ciertos artefactos culturales a través de los medios de comunicación. Igualmente, transmiten los modelos de comportamiento que acompañan la posesión de éstos. De tal manera, que por medio de esta imposición de la cultura de mercado, los individuos de naciones periféricas --México, Latinoamérica, el sureste asiático, etc.-- sienten la necesidad de insertarse en un determinado estilo de vida al consumir estos objetos que simbolizan una conexión con el mundo globalizado y con sus parámetros de éxito. Por su parte, Néstor García Canclini, en su libro La globalización imaginada analiza el tema de una forma más específica en términos de la realidad latinoamericana y coincide con Arjun Appadurai en el sentido de la imposición cultural que logra la cultura homogenizante: ―la globalización, que exacerba la competencia internacional y desestructura la producción cultural endógena, favorece la expansión de industrias culturales con capacidad para homogeneizar‖ (24). Más allá de este debate sobre la imposición cultural, es oportuno hacer notar las consideraciones de

Luis Villoro en relación a que ante la decadencia de los Estados nacionales en la

197

coyuntura actual de la globalización, las personas tratan de alinearse a nuevos vínculos afectivos, en especial, aquellos que les ofrece la cultura global:

Al debilitarse los Estados nacionales, los individuos buscan revivir sus vínculos

personales en comunidades cercanas, capaces de ser vividas y no sólo pensadas,

que puedan dar un nuevo sentido a sus vidas. La nostalgia del individuo por una

comunidad perdida no se satisface en el Estado nacional, anhela formas de

pertenencia a las que pueda integrarse su vida (51).

De ahí la importancia que tiene para Jorge conseguir dinero para comprarse tales zapatos deportivos, así sea violentando a su hermanastra. En múltiples ocasiones se ha retratado en los medios masivos la importancia de objetos de moda, como fetiches, y cómo su consecución llega a conducir a la criminalidad. En Lolo (Dir. Francisco Athié,

1993) la relevancia que este tipo de calzado tiene para jóvenes desposeídos, como el protagonista que da nombre a la película (Roberto Sosa), es considerable. Por la singularidad de sus tenis Converse rojos, Lolo será identificado como el autor de un crimen. Sin embargo, se los regala a otro muchacho, quien será culpado del crimen por traerlos puestos.

VI. Opciones de escapismo ante el vacío familiar y estatal

Algo que distingue a Perfume de violetas. Nadie te oye de otras películas que hablan de las dificultades de la clase proletaria mexicana es su retrato del entorno

198

femenino, debido a que la directora ha abordado este tema como una constante en algunas de sus películas.

La amistad de Yéssica y Miriam es el único lazo afectivo sincero con que cuenta la primera. La relación de las chicas inicia cuando Yéssica elogia el aroma del pelo de

Miriam, que le contesta que usa un jabón con perfume de violetas para lavárselo y al día siguiente le regala uno a Yéssica. Conforme Yéssica se adentra en la vida de Miriam, se va interesando en el distintivo de su personalidad y su casa: el uso de perfumes, que parece, le eran desconocidos hasta ese momento. Pero no se trata de que Yéssica se interese frívolamente en el perfume, sino que encuentra una relación de éste con la casa de su amiga, donde hay un ambiente pacífico, alejado de la violencia cotidiana en la que vive. En pequeños descuidos de Miriam, Yéssica aprovecha para ponerse un poco del perfume de la madre de Miriam, a quien considera ―muy bonita.‖ De este modo ella trata de hacer suyo algo del hogar de su amiga. De ahí que en una visita al mercado, Yéssica robe un perfume de violetas en un puesto. Irónicamente, este intento de aprehender algo de Miriam es lo que comienza la ruptura en la relación de las amigas, porque así la mamá de ésta tiene más elementos para indicarle a su hija que esta amistad no debe continuar.

El perfume es importante para Yéssica, como aliciente en evadirse de su diario entorno y sobre todo de los tremendos acontecimientos recientes, como el hostigamiento de su hermanastro y las violaciones que ha sufrido con la anuencia de éste. Existe la posibilidad de comparar el valor afectivo que Jorge le da a sus zapatos deportivos y el perfume que Yéssica busca. En un sentido ambos productos funcionan como un fetiche o

199

sucedáneo de satisfactores emocionales. Para Yéssica el perfume simboliza la posibilidad de pertenecer o identificarse con el mundo íntimo de Miriam y su madre, de tratar de ser un poco como ellas, en el sentido de que viven en tranquilidad y disfrutan de un confort inusual en el hogar de Yéssica. Mientras que Jorge intenta también aprehender un mundo que le es ajeno y que tiene que ver con la pertenencia a un grupo de jóvenes que visten con un determinado estilo. La limitada capacidad económica y las circunstancias sociales de estos jóvenes les hace desear con ahínco el pertenecer a un entorno o una a colectividad que les ofrece el afecto que no existe y que por lo tanto, no puede ser expresado en su familia. Asimismo, tanto el perfume como los zapatos deportivos son considerados objetos de estatus y distintivos de clase social, al igual que otros bienes de uso que proporcionan la ilusión de vivir en un ambiente idílico, muy alejado de la pobreza en la que viven Jorge y Yéssica. La publicidad es la principal promotora de estos imaginarios, ya que por ejemplo, la de los perfumes se encuentra entre la más sofisticada y que propone la ilusoria coexistencia de gran lujo y placidez. Mientras que la publicidad de los zapatos deportivos destaca la masculinidad y la imagen del hombre como el gran conquistador de mujeres.

Yéssica relaciona estos hechos con otros aromas que son desdeñados por la gente, como son los de los fluídos corporales. En específico, Yéssica relaciona el olor de la orina al miedo que le tiene a Jorge, ya que ella no puede evitar orinarse cuando se siente acorralada por éste en la noche, cuando él la amenaza desde su cama (ambos comparten la misma recámara). Esta aneuresis revela que Yéssica vive bajo constante estrés, quizá ella cree que ―su hermano‖ también es capaz de atacarla, incluso sexualmente. La otra 200

experiencia que Yéssica relaciona con el olor corporal negativo, es precisamente la violación, ya que el miedo hace que su propio organismo genere una esencia determinada que se mezcla con el olor de su propia sangre y los fluidos de su violador. De ahí su necesidad de contrarrestar estos aromas que le hacen recordar o quizá revivir los momentos más angustiantes. Concretamente la directora Maryse Sistach explica que este recurso de encontrar en el perfume una forma de alejarse de la realidad lacerante, fue tomado precisamente de una pequeña nota en el periódico que alguna vez leyó en 1985 y que inspiró este aspecto del filme: ―En ese año vi una nota roja que me llamó mucho la atención sobre dos niñas cuyo fin es infortunado. Sentí que el perfume que habían robado era una manera de esconder la violencia cometida contra una de ellas‖ (Vértiz). Es así que cobra especial relevancia el intento de transmitir el valor del placer sensorial como escape ante lo irremediable. El que estas muchachas hayan llegado al extremo de robar un objeto suntuario reviste ante estas circunstancias, una importancia primordial, ya que de este modo se provee una distracción de la humillación y sufrimiento cotidianos del que son víctimas algunas jóvenes como Yéssica, sumida en la violencia de género y cuyo personaje está inspirado en hechos reales.

Conclusión

201

Como un personaje complejo, de matices, Yéssica se vuelve memorable y se alinea junto a otros seres marginales del cine latinoamericano. Para el crítico Javier

Betancourt, Yéssica evoca a El Jaibo de Los Olvidados y especifica:

Yéssica no cabe en ningún concepto. Rebelde y caprichosa, tierna y agresiva,

retadora y codiciosa; y sobre todo, juguetona e inventiva. Siempre sincera en

cualquiera de sus facetas, aun cuando miente o roba; capaz de provocar enojo y

compasión. Víctima de todos y de sí misma. No recuerdo un personaje femenino

equivalente en el cine mexicano (Betancourt n. pag.).

Por la singularidad de sus características y por lo conmovedora de su historia, el relato de Yéssica tiene conexiones con las respectivas tragedias de otros personajes fílmicos: Mónica, la preadolescente que vive en la calle La vendedora de rosas (Dir.

Víctor Gaviria. Colombia, 1998); o la joven pueblerina Macabea, de La hora de la estrella (Dir. Suzana Amaral. Brasil, 1985), excesivamente frágil e inocente. Todas ellas, jóvenes sujetas a la tragedia de sus circunstancias. Estos dramas latinoamericanos tienen en común que las difíciles situaciones económicas de los personajes los orillan a vivir al borde de los niveles de vida mínimos. Yéssica tiene afinidad con muchos jóvenes de la realidad nacional que no cuentan con el respaldo y afecto de su propia familia e, incluso, viven en constante violencia dentro del hogar, por lo que optan mantenerse en una situación de calle. Respecto a la presencia del Estado, es negativa la conclusión que ofrece la cinta Perfume de violetas. Nadie te oye, porque la protagonista Yéssica no tiene la posibilidad de acceder a una vida digna y queda así sin cumplir uno de los objetivos

202

del estado, que es la búsqueda de igualdad: ―La principal meta del Estado se vuelve adelantar hacia una meta: la igualdad de oportunidades y la cooperación entre todas las culturas, comunidades e individuos que componen un país. Ésa es la equidad. Y la equidad es el signo de la justicia‖ (Villoro 62).

En relación a los modelos de familia que se muestran en la cinta, el crítico mexicano Gustavo García encuentra que esta película propone configuraciones de familia diferentes, y que el discurso de la cinta establece que la configuración alternativa puede ser la más positiva para sus miembros: ―Pero también se consigue evitar todo alegato edificante: no existe la familia funcional, sino una relación afectuosa de la madre soltera

(Arcelia Ramírez) hacia Miriam y una desesperación física de la madre de Yésica (María

Rojo) por retener a su nuevo marido con su hijo, aunque tenga que pasar encima de su hija‖ (García 96). Es complejo advertir sin embargo, si el crítico evita llamar ―familia‖ a la de Miriam por coincidir en los parámetros conservadores, o su comentario va en el sentido de que tampoco esta familia logra alcanzar la funcionalidad al 100 %. Así pues, en Perfume de violetas. Nadie te oye el modelo de familia nuclear se plantea como el más fallido y desgastado, principalmente por la falta de apoyo a la mujer y la excesiva atención a los objetivos del hombre. En contraste, el modelo de familia monoparental se ofrece como una alternativa algo más positiva en la que el hijo es el centro de la vida y organización de esta familia, aunque tampoco está exento de defectos.

203

Capítulo 5: Amar te duele: cine de entretenimiento y la desigualdad social en

tiempos neoliberales

―La cultura de la desigualdad no se expresa en coeficientes y números. Es algo que cada mexicano tiene incorporado de manera profunda en su relación con los otros. Simbólicamente podría reflejarse en quiénes tienen derecho a sentarse a la mesa y quiénes no, quiénes sirven y quiénes son servidos.‖ Clara Jusidman.

Introducción: el cine de Fernando Sariñana como distintivo del gusto del público

mexicano

En pocas ocasiones se toma en cuenta el cine comercial mexicano contemporáneo como un artefacto cultural que proveerá información interesante alrededor de la sociedad mexicana de inicios del siglo XXI. En concreto, el cine de Fernando Sariñana92 ha sido descartado por los críticos, con la etiqueta de cine light93. Lo encuentran carente de valores artísticos, ya que incorpora recursos muy utilizados en los medios masivos como los videoclip musicales. Por lo tanto, no lo consideran cine serio o de contenido94.

204

En contrapeso, la mayoría de las cintas de Sariñana han tenido una buena respuesta por parte de las audiencias nacionales. Su filme Todo el poder (1999) era, hasta 2002, una de las cinco películas más taquilleras de la historia del cine mexicano95. Contó con 276 mil

079 espectadores, solo en las salas cinematográficas, superando incluso a Amores perros, la sexta película más popular, con 272 mil 720 espectadores (Lazcano). Aún una de las películas menos exitosas de Sariñana, El segundo aire (2001), sacó al cine mexicano de cierto estancamiento de taquilla, a mediados de 2001 (García). Sin embargo, esta popularidad no llega a convencer a los críticos. Incluso Leonardo García Tsao señala que el factor popularidad con la audiencia, le hace inversamente proporcional al desprecio que le tiene la crítica mexicana96. García Tsao también abunda sobre el abuso de recursos formales que sus colegas encuentran objetable en la obra de este cineasta. Acerca de la película Amar te duele (2002) explica porqué no llega a ser convincente:

En lugar de explorar las observaciones sociales de la primera parte, el cineasta

opta por agotar los recursos de moda --la cámara en incesante movimiento, los

cambios arbitrarios de color y textura, la banda sonora como rocola de éxitos

recientes- hasta volver fatigoso el desarrollo narrativo por redundante. Como un

cocinero que arruina sus guisos con demasiado condimento, Sariñana sabotea el

potencial dramático de Amar te duele con innecesarios juegos visuales. . . . Ese

manierismo apegado a la moda no sólo trivializa el contenido de Amar te duele,

sino que será la causa de su envejecimiento prematuro: en unos años la película se

verá como del neolítico. La intuición comercial de Sariñana es muy respetable,

205

pero su cine no va a convencer del todo mientras no compruebe las ventajas

expresivas de la sobriedad, el rigor y el silencio (n. pag.).

Al igual que con la crítica mexicana, en el extranjero se aprecia poco al cine de

Sariñana, quizá porque carece de la sofisticación formal que otros cineastas mexicanos manejan y porque mantiene un claro apego a los esquemas del cine comercial estilo

Hollywood, del cual el director se confiesa admirador97. Por ejemplo, el reseñista de la revista Variety Derek Elley también destaca en Amar te duele sus similitudes con el videoclip, siendo ésta una desventaja a ojo del crítico. Aunque también es probable que por tratarse de temas locales, en su mayoría dirigidos a la clase media, la crítica extranjera no se sienta identificada con algunos rasgos de las películas de Sariñana, como podría ser el lenguaje coloquial, ya que como sucedió con este crítico, se extrañó de que el diálogo de los subtítulos en inglés era demasiado coloquial, sin llegar a comprender que se trata del mismo tono usado en el original en español: ―Plot hews quite closely to

Shakespeare's original, though dialogue is totally colloquial (and plastered with "dude" and "bro" in the English subtitles)‖ (Elley).

No obstante estos factores en contra de la apreciación favorable del cine de

Fernando Sariñana por parte de la crítica, es oportuno elaborar un análisis de su filme

Amar te duele, con la mira de que esta disección no se limite a juicios positivos o negativos alrededor de la calidad de la película en materia de realización y por el contrario, proporcione un punto de vista del marco socio histórico en que las acciones se llevan a cabo. Asimismo, según ha comentado Marwick --citado en Sorlin--el cine también ofrece información respecto a la cotidianidad de la gente común, lo cual es tema 206

de importancia porque nos habla de sus valores, estilo de vida y en general de su cultura

(Sorlin 4). Es decir, que el cine plantea un constante diálogo entre la sociedad en un determinado periodo histórico y su representación, ofreciendo sin duda, una perspectiva de estudio valiosa.

Y esto funciona incluso a pesar de que se trate de cine comercial y/o de géneros definidos como entretenimiento, como es el caso de la filmografía de Fernando Sariñana, que en su gran mayoría pertenece al género de la comedia, aunque también ejercita el melodrama (Amar te duele) y el cine negro (Ciudades oscuras). Por lo tanto, es posible que en esto resida parte de su éxito con los espectadores mexicanos, ya que los géneros cinematográficos ofrecen a las audiencias una serie de gratificaciones que no se encuentran en el cine de arte. El interés del público en los géneros reside en la medida en que sus películas son de fácil aprehensión de la información, ya que los géneros se basan en convenciones que la gente busca y, al encontrarlas, encuentra una gratificación

(Turner 142-143). Para dar un ejemplo, Graeme Turner se refiere a la popularidad de la comedia romántica Sleepless in Seattle enfatizando que la familiaridad de los espectadores con el género es vital:

As the commercial success of Sleepless in Seattle would indicate, the pleasure of

having one‘s conventional narrative expectations satisfied in familiar ways cannot

be underestimated. Alternatively, there are the satisfactions which come from

responding to the new, surprising, or disruptive in their combination with more

familiar intertextual and generic references98. Through such interactions, the

207

viewer experiences the pleasure of confirming, through their mastery of the film,

their membership in the culture (142-143)

Es mediante mecanismos como los indicados arriba que Amar te duele alcanzó a gozar de gran popularidad en México en sus estrenos cinematográfico y en DVD, además de que logró una especial resonancia entre las audiencias. Hasta la fecha pueden encontrarse testimonios varios en algunos canales de You Tube en que diversas personas de México, Argentina y Brasil han subido sus montajes de la película, hechos por ellos mismos en que agregan música o seleccionan escenas que les parecen importantes o representativas, con lo que crean intervenciones personales de este filme, en el que lo hacen suyo. Destaca por ejemplo un collage de imágenes de la cinta, editando las imágenes con la canción Endless Love99. En su mayor parte, la forma en que estas personas comparten la película es mediante mecanismos más convencionales: ya sean distintos fragmentos; la cinta completa; su tráiler y videoclips de las canciones hechas para este filme.

El marco socio histórico en que Amar te duele se desarrolla está caracterizado por los contrastes sociales que se viven en México y que en los primeros años del sexenio de

Vicente Fox Quesada se intensificaron, denotando que el neoliberalismo estaba más que asentado como eje de la política económica. La afinidad del primer presidente no procedente del Partido Revolucionario Institucional, Vicente Fox con este proyecto en pro de la apertura industrial y comercial data de sus orígenes como empresario y por lo tanto no es de extrañar que diera continuidad al proyecto neoliberal emprendido por los

208

tres anteriores sexenios priístas. Fox comenzó a interarse en política a raíz de la nacionalización de la banca en 1982 y junto con otros hombres de negocios manifestó su rebeldía a la medida gubernamental (Rubio 15). Pero a diferencia de los mandatarios priístas, Fox hizo público su pensamiento religioso y abandonó varios preceptos que se asociaban anteriormente al presidencialismo mexicano como era la defensa del Estado laico100, entre otros. Bajo su posición ideológica de derecha, Fox y su equipo incidieron en la transformación del país no sólo en la coyuntura económica, sino también en la educativa y cultural, mediante la reducción de fondos al quehacer cultural, las universidades públicas y la investigación en ciencias sociales, por ejemplo (Sefchovich

202-203).

I. Familias mexicanas en crisis en tiempos del neoliberalismo

Antes de filmar Amar te duele, el director Sariñana ya había abordado el tema de la familia en crisis en sus películas Todo el poder (1999) y El segundo aire (2001). En la primera, el cineasta frustrado Gabriel (Demián Bichir) es un padre de familia separado de su esposa, pero que lleva una buena relación con Valentina, su hija preadolescente que ha ido a pasar unos días con él (Ximena Sariñana101). Gabriel está tan cansado de los repetidos robos de los que ha sido víctima, que decide seguirle la pista a quienes han robado su automóvil. Como resultado de su investigación, el protagonista descubre la red de corrupción gubernamental que mantiene en constante peligro a la ciudadanía por

209

medio de asaltos, secuestros y otros crímenes. A pesar de que la familia de Gabriel y

Valentina es monoparental y muy pequeña, se muestra la eficacia que puede tener un modelo como éste ya que llevan una relación tan buena, que su hija decide quedarse a vivir con él, contrariamente a la convención de que los hijos se quedan con la madre. La lucha de Gabriel contra la estructura de corruptelas y crimen logra que se le retrate como un padre fuerte y decidido por dos razones. No sólo consigue terminar con el caos en su familia, al lograr que su hija viva con él y evitar ser regañado por su ex esposa, sino que el efecto de sus acciones llega hasta el ámbito de lo social, en que desenmascara a un alto funcionario deshonesto y criminal, con lo que el protagonista viene a solventar las ineficacias del Estado. Pareciera así, que es el ciudadano común el que hará la tarea de

éste, pasando incluso por encima de los límites de la ley y la jurisprudencia. De hecho, hay quienes han calificado este giro de la película como ―fascistoide‖ (Robles 160), aunque también es verdad lo que señala David William Foster, en el sentido de que al día siguiente del triunfo de Gabriel sobre el hampa, las cosas seguirán igual en el Distrito

Federal y en el país (84).

En la siguiente película de Sariñana El segundo aire, se trata el tema de la erosión del vínculo de pareja a lo largo de los años. A pesar del final feliz de la película, no deja de apreciarse una decepción en esta institución, clara en el desgaste en la relación matrimonial del arquitecto Moisés (Jesús Ochoa) y su esposa, la maestra universitaria

Julia (Lisa Owen). Los problemas comienzan cuando la atractiva y juvenil Julia tiene un desliz con un alumno y su esposo se da cuenta de esto, por lo que Moisés intenta recuperar el interés de su esposa, hasta que finalmente la pareja se reconcilia. 210

En Amar te duele la crisis de la familia se retoma de nuevo, pero esta vez

Fernando Sariñana se centra en una relación amorosa que desencadena conflictos entre los círculos inmediatos de la pareja protagonista y que tienen mucho que ver con las diferencias de clase social y el racismo. Amar te duele ubica sus acciones en la actual

Ciudad de México y en específico, en el entorno Santa Fe, donde confluyen diferencias radicales entre sus habitantes por tratarse de una zona corporativa, comercial y habitacional elitista forjada en el corazón de una zona marginal y unos terrenos que hace tiempo se usaron como basurero. Al utilizar como pretexto la narrativa del melodrama, la película funciona como un paradigma de los extremos sociales que conviven al centro de la nación, donde una pequeña minoría es el centro de privilegios excesivos, mientras que la mayoría de las familias debe trabajar esforzadamente, incluyendo a los más jóvenes, que deben robarle tiempo a la educación y al ocio con este propósito.

El meollo de la historia es la puesta al día de Romeo y Julieta con el romance entre Renata (Martha Higareda) y Ulises (Luis Fernando Peña) que se conocen en el centro comercial Santa Fe, donde transita gente de todos los ámbitos sociales. Además de funcionar como un lugar público de encuentro, el centro comercial ofrece también servicios como cafés, cines, restaurantes, sitios de juegos, etc. que son aprovechados por gente que no sólo los utiliza para verse con amigos, sino que hacen uso de ellos en compañía de sus familias. Consecuentemente estos hábitos de consumo y socialización pasan a ser parte de la formación cultural y educativa del individuo, muchas veces desde la infancia. Según Cornejo y Bellon en los centros comerciales se ha dado también la práctica de apropiación simbólica por parte de los consumidores, con lo que su visita al 211

lugar equivale a una práctica cultural más allá del consumo de bienes materiales (68).

Mediante la visita constante a este lugar, las personas hacen suyo este ―territorio,‖ en el que desarrollan una identificación afectiva con el lugar

Es a través de la ―territorialización‖, de la apropiación simbólica de determinadas

parcelas de la ciudad --la cual se concreta en la privatización afectiva de ciertos

lugares públicos durante tiempos específicos--, que las personas reconocen e

interactúan con sus pares y con los demás y, de manera hipotética, configuran

comunidades emocionales, tribus o micro-colectividades (74-75).

De esta forma el individuo no solo forma parte de estas micro-colectividades en las que encuentra identificación, como pudieran ser una chica con sus compañeras de escuela secundaria, sino que en un aspecto más amplio, el consumidor entra en una dinámica de consumo afectivo global, ya que los centros comerciales de moda como

Santa Fe se caracterizan porque sus tiendas en su mayoría son franquicias transnacionales, cuya mercadotecnia propone un estilo de vida cosmopolita.

Renata y Ulises se encuentran en espectros opuestos del nivel socioeconómico, pero tienen en común el hecho de que tanto él como ella se rebelarán a sus respectivas familias a fin de continuar el romance prohibido. La familia de Renata es acaudalada y mantiene un estilo de vida de altos vuelos, mientras que la familia de Ulises pertenece a la clase trabajadora y se dedica a vender ropa en un tianguis, por lo que sus ingresos no son ni siquiera comparables a los de la familia de la muchacha102. La familia de Ulises tiene su fuente de ingresos en la economía informal, sector que creció exponencialmente

212

en los últimos dos sexenios debido a la falta de oportunidades de empleo dentro de los causes convencionales, como explica Clara Jusidman:

Las transformaciones en la economía informal que de ser una alternativa para la

subsistencia de migrantes rurales en las ciudades, presenta actualmente una

creciente saturación y precarización de las opciones ―legales,‖ y ha pasado a ser

disfraz de negocios ilegales y criminales como son la venta de drogas y de

mercancías robadas, piratas y otras introducidas al país ilegalmente (38).

Renata y Ulises se conocen por medio de un juego de niñas ricas, de una apuesta que Renata, su hermana Mariana (Ximena Sariñana) y su amiga Paulina (Andrea Muñoz) hacen, en el sentido de que la primera no se atrevería a interactuar o darle un beso a

Ulises, que por casualidad estaba en la misma tienda de ropa que ellas. Renata coquetea un poco con él, tras de lo cual, le besa en la mejilla. Pero como Ulises ignora que ha sido involucrado en una apuesta, comienza a fantasear con Renata, y esa misma noche hace un dibujo al carbón de su rostro.

A. Dos familias como el retrato polarizado de la sociedad

La película presenta versiones opuestas de la familia mexicana103, y esta comparación entre dos ámbitos económicos diferentes ofrece también un contraste de la cohesión familiar, además de otros aspectos. En la familia adinerada, compuesta por el

213

padre (Pedro Damián), la madre (Patricia Bernal, madre del actor Gael García Bernal) y las dos hijas adolescentes, Renata y Mariana se observa que aunque parecen llevarse bien, los padres pasan poco tiempo con sus hijas. Con lo que una de las moralejas de esta película podría apuntarse en el sentido de que esta falta de ―tiempo de calidad‖ entre padres e hijas las ha perjudicado a tal punto, que una cae en el extremo de enamorarse de un joven de otra clase social, y la otra se vuelve presa del alcoholismo, a sus aproximados

16-17 años. La película ejerce un maniqueísmo al enfatizar como negativo el estilo de vida de la familia pudiente y en la moraleja de la conclusión se reitera esta idea, en pos de disolver cualquier conflicto de clase mediante la infelicidad que acarrea el ser acaudalado como lo son los familiares de Renata, como se comentará más adelante.

La situación de la familia de Renata es de indiscutible privilegio: vive en una gran mansión con alberca y enormes estancias, además poseen varios autos, incluyendo un

BMW de reciente modelo. Por lo que puede decirse sin duda que esta familia forma parte de la élite en la escala social mexicana. Entre este grupo es frecuente encontrar que la principal ocupación de los padres de familia, es la de empresario y tal puede ser el caso del padre de Renata --a pesar de que no se informe explícitamente qué tipo de trabajo tiene este hombre--. El hecho de que se identifique a esta familia como característica de la alta sociedad mexicana, remite directamente al empuje --y beneficios--que la clase empresarial obtuvo durante el gobierno de Vicente Fox, no sólo porque este presidente era de extracción empresarial, sino porque su mismo partido, el PAN estuvo ligado a los hombres de negocios desde sus orígenes, según explica Carlos Pereyra: ―A fines de los años treinta, cuando esta clase se alarmó por el contenido popular de la política oficial, se 214

impulsó el surgimiento del Partido Acción Nacional, proyecto de un frente de oposición donde participarían la burguesía y los sectores medios conservadores‖ (Pereyra 294).

Además de que a lo largo de su gobierno, Fox intentó continuar la política de liberalizar la economía, permitiendo que la iniciativa privada tuviera el control de muchas empresas.

Algunas de sus iniciativas no lograron consumarse --por ejemplo, en lo referente a las dos compañías estatales productoras de electricidad (Jaime 59). A pesar de esto, la tendencia a favorecer el sector empresarial fue clara.

La presencia empresarial es una constante en el área de Santa Fe donde viven

Renata y su familia y además se ubica el centro comercial Santa Fe. Esta presencia se hace evidente en los edificios corporativos que se vislumbran como telón de fondo en las avenidas de esta zona. Por otro lado, el estilo de vida de esta familia, corresponde también a la exhuberancia de las viviendas del lugar, compuestas por enormes mansiones y condominios. Los residentes que habitan en los opulentos vecindarios de Santa Fe hacen uso de universidades, comercios y servicios de la zona pensados para su consumo, donde todo se encuentra a altos precios. Esta zona elegante104 está diseñada para que las personas de a pie no puedan apropiarse de los espacios, ya que las avenidas principales no cuentan con banquetas que hagan el caminar, una posibilidad y mucho menos instalar vendimias irregulares que pudieran generar otro tipo de convivencia. La innovadora arquitectura de los edificios corporativos en su mayoría de empresas transnacionales, se encuentra en sintonía con el lujo de las viviendas privadas, pero destaca por su singularidad, ya que son varios los edificios extravagantes de este lugar. El articulista Ilán

215

Semo, en la sección de ―Política‖ del periódico La Jornada comenta el impacto social y visual que este conjunto arquitectónico genera:

Cada construcción en Santa Fe es singular. Tienen su propia fisonomía, su propio

color, y están hechas de materiales distintos. Lo uniforme es retro: una apología

de la diversidad, un auténtico archipiélago de formas y arquitecturas (hay

construcciones, como la de Hewlett-Packard, realmente espectaculares). Pero las

une una tendencia o una pulsión: fijar el vacío, ahuecarlo más aún, encarnarlo,

neutralizar el espacio, despoblar de cualquier señal a la forma. La arquitectura-

aparador en espera de ser llenada por algo, que da la espalda al inevitable carácter

de protagonista que tiene la propia arquitectura en la vida cotidiana de la ciudad

(Santa Fe n. pag.).

En medio de este auge inmobiliario, los habitantes acaudalados y los usuarios de los edificios de oficinas son apenas una minoría, ya que todavía persisten muchas comunidades que viven en la pobreza. Anteriormente los habitantes de esta zona ubicada en las delegaciones Álvaro Obregón y Cuajimalpa, tenían un estilo de vida rural y se dedicaban a la agricultura, mientras que en la actualidad, las principales ocupaciones de la población mayoritaria consisten en:

. . . actividades relacionadas con el sector terciario (comercio y servicios), aunque

los ingresos mensuales oscilan entre uno y tres salarios mínimos, al desempeñarse

como vigilante, operador del transporte, servicios personales, empleados

domésticos y trabajadores en la industria, principalmente (Gómez y Ramírez).

216

Es pertinente destacar que el espacio más frecuentado por todos los moradores de la zona es el centro comercial Santa Fe, donde no es infrecuente ver en este centro comercial gente de distintos estratos sociales105, aunque también es verdad que la preferencia en el mejor trato la tienen quienes gozan de un aspecto de gente bien. De cualquier modo, el filme contiene rasgos de verosimilitud en la historia de amor de los personajes, precisamente por ubicar sus acciones en este peculiar escenario urbano.

La película informa más del estilo de vida y las formas de expresión de los ricos, y no de los pobres. A diferencia de la familia de Renata, la de Ulises es descrita como un núcleo unido que funciona como una efectiva red afectiva, donde a pesar de que ambos padres trabajan, se interesan en las actividades de sus hijos y los estimulan para desarrollar sus habilidades. Ulises, por ejemplo, desea tomar clases de dibujo y su padre

(Eligio Meléndez) le ayuda a reunir el dinero para ese propósito. Pero el chico no cuenta con el tiempo suficiente porque sus estudios y trabajo en la tienda familiar lo mantienen muy ocupado. Igualmente, en esta familia se observa que hay una responsabilidad compartida en el cuidado del hijo menor (Pablo Velasco), al que apodan ―El borrego,‖ y que tiene síndrome de Down. En contraste con la madre de Renata, que no se acerca a sus hijas para conversar con tranquilidad y solo realiza actividades superficiales con ellas, como ir de compras al centro comercial, la madre de Ulises (Zaide Silvia Gutiérrez) escucha con paciencia e interés las confidencias de su hijo y, de un modo suave y conciliatorio, insiste en hacerle ver la dificultad de entablar una relación amorosa con una chica de mucho dinero.

217

Al igual que el énfasis en el estilo de vida de los burgueses, Amar te duele informa con más detalle de la relación de los padres e hijos en esta familia que en la de

Ulises, dejando ver un desapego entre Renata y sus padres. Por ejemplo, los padres ignoraron durante mucho tiempo que Mariana se estaba volviendo alcohólica y ni siquiera se habían dado cuenta que bebía con frecuencia en su propia casa. De hecho, cuando la familia rica entra en crisis porque le prohíben a Renata que vea a Ulises, la chica sólo encuentra el consuelo y la oportunidad de desahogarse con dos personas en su casa: su hermana y doña Mimí (Lucía Paillés), la cocinera. Mientras que su madre permanece distante, sin que Renata tenga algún acercamiento con ella para comunicarse sincera e íntimamente.

Desde el inicio de la cinta, la relación de los padres y las chicas ricas fue lejana, como cuando los padres de Renata hablan de los inconvenientes de su relación con

Ulises, usan un tono autoritario e inflexible, mientras que la madre del muchacho trata de ser más accesible. Destaca en esta familia el padre como figura de autoridad única, ya que la madre se limita a apoyar el discurso del padre, actuando siempre con menos inteligencia y discreción que él, ya que cuando la madre pronuncia ideas racistas no tiene empacho en que la oigan los sirvientes, mientras que el padre espera a que ellos salgan para expresarse abiertamente. Además estas conversaciones tienen lugar en el comedor con toda la familia observándolo, reviviendo así otras escenas de conversaciones dogmáticas del cine mexicano, en que el lugar del padre es presidir el debate --como en

La familia Pérez y Una familia de tantas--.

218

Cuando los padres descubren el grado de enamoramiento de Renata, deciden que ella no vuelva a ver a Ulises y en uno de sus arranques de furia, el padre le grita a la chica: ―te prohibí que lo vieras,‖ asumiéndose como la persona que detenta el poder y el control de esta familia, sin que la voz de la madre tenga algún valor en este orden patriarcal. Por cierto que ésta se muestra como una mujer débil o poco suspicaz cuando

Renata le pide permiso para salir con su amiga, después de que ya conocen de su noviazgo con Ulises. Es así que el discurso del padre se transmite como si fuera la única verdad alrededor del tema, ya que la actitud de la madre legitima a su cónyuge: ―La familia de celuloide aparece como una institución en la que el padre representa la ley: es su presencia la que hace a la familia legal, su propiedad sobre los hijos requiere de la institución. Respecto a la madre, en cambio, no hay duda. A ella no la define la ley sino la naturaleza‖ (Tuñón 153). Es así que en esta familia adinerada se refuerza un modo de convivencia tradicionalista en que hay una división de roles claramente definidos y donde prevalece la voluntad del padre.

Respecto a las características de las dos hijas de esta familia, son hasta cierto punto opuestas. Renata es identificada como una persona positiva, y por ejemplo, en una de sus clases hace una presentación en la que muestra su preocupación por la desigualdad social, al comentar que la pobreza es más obscena que la pornografía, lo que escandaliza a la monja profesora. Su familia ironiza acerca de esta actitud de Renata, porque les parece exagerado que se interese por la desigualdad social. En contraste, su hermana

Mariana no tiene interés en hacer algo por los demás y parece no importarle nada en el mundo, más que consumir cerveza cuando sea posible aunque se ve preocupada cuando 219

Renata amenaza con denunciar a los padres sus borracheras. Pero fuera de eso, parece no tener temores o metas, además de que se opone claramente a que Renata entable una relación con Ulises. Mariana es quien provoca que los padres se enteren desde el principio de esta relación. De tal forma que este personaje de rasgos abúlicos, que trata de impedir la relación de su hermana, tiene conexiones muy claras con la descripción que hace Gabriel Careaga de los jóvenes fútiles:

Pertenecen desde luego a la clase media alta. No les importa mucho ni el pasado

ni el futuro en términos históricos de realidad mexicana. Viven en forma

complaciente el presente. . . . No tienen conciencia política, aunque, desde luego,

la visión ideológica que tienen del mundo está muy cerca de la derecha. . . . Les

gustaría haber nacido en los Estados Unidos. . . . Pero en realidad no están

enojados ni molestos por nada: sólo parecen estar intensamente cansados. Hay

abulia y desesperación en su estilo de vida. Hablan con el lenguaje de la onda,

ligeramente agresivo, sobre la droga, el sexo, carros, motos. . . . Claro que en el

fondo tienen miedo y angustia por su situación social y personal, que mitigan con

el consumo de marihuana. Los jóvenes fútiles106 están completamente enajenados;

son extraños a todo: a su familia, a la sociedad y al país (165).

En el caso de Mariana, ella sustituye el consumo de la marihuana por el del alcohol, posiblemente más accesible a su entorno de constante supervisión telefónica por parte de los padres, además de que la chica es demasiado joven como para conducir un auto y tener cierta independencia. Acerca de una afinidad de las hermanas con los

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Estados Unidos, es manifiesto que tienen una familiaridad con la cultura de ese país, derivada de sus patrones de consumo y su exposición a los medios masivos de comunicación. Más aún, que con frecuencia Mariana y Renata utilizan el inglés como una alternativa lingüística en su comunicación. El lenguaje que utilizan estas jovencitas es casi un dialecto al combinar profusamente palabras en inglés con el español cotidiano y el slang juvenil actual.107 Así como Roger Bartra explica que los dialectos en los jóvenes de los barrios populares tiene una función críptica (149), otro tanto sucede con la forma de hablar de los jóvenes de las clases medio-altas y altas, quienes usan el inglés como un lenguaje cifrado y distintivo de un cierto status económico, por ejemplo, para hablar (mal) de la servidumbre en su presencia. Cuando por primera vez Mariana se opone a que Renata haga amistad con Ulises, señala al chofer y le dice a su hermana: ―I mean, he could be this guy‘s brother.‖

Esta cercanía con la cultura estadounidense se aplica por extensión a la familia de

Renata, porque en la fiesta del cumpleaños de su hermana hay una manta en la que se lee:

―Happy Birthday, Mariana.‖ Esta característica se identifica como negativa, ya que esta familia es vista como menos mexicana que la de Ulises, con lo que se satisface el estereotipo que tiene la mayoría sobre la burguesía. Otra escena que ilustra esta creencia de que incluso en su cotidianidad más íntima, las familias adineradas llevan los buenos modales hasta el manierismo o la exageración, es cuando se encuentran cenando las quesadillas, que la asistenta les lleva al comedor. En lugar de tomar las quesadillas con la mano como la mayoría de los mexicanos todo mundo, ellos las cortan con cuchillo y tenedor, lo que ilustra que pertenecen al estereotipo del apretado, categoría con que se 221

designa popularmente a la gente poco espontánea y muy centrada en formas más reglamentadas de interacción. Jorge Portilla, en su ensayo Fenomenología del relajo comenta este tipo de personalidad como típica de las clases con mejor nivel económico.

A su vez, Roger Bartra desarrolla el concepto de Portilla de la siguiente forma:

El origen de clase de la idea y la práctica del relajo es subrayada por las

reflexiones de Portilla, que explica la situación en términos de una dualidad

básica: la que opone el hombre del relajo al apretado, esa curiosa personificación

de la clase dominante, de una burguesía que quiere hacer valer su posición de

clase bajo la forma de un espíritu de seriedad. Al revés del proletario relajiento, el

apretado pone en tensión permanente todos los músculos del cuerpo y del espíritu

para lograr una apariencia de elegante seriedad propia de quien tiene poder,

propiedades, altas funciones y dinero. Es inevitable: el mito del relajo convoca a

su opuesto en la moderna lucha de clases. El apretado representa los valores que

son apreciados por la clase dominante: dignidad, finura, cortesía y reserva. Estos

mismos valores son los que contribuyen a la idea de un mexicano susceptible que

vive oculto tras un velo, pues se siente vigilado, observado y perseguido, como

explica Rodolfo Usigli en un ensayo sobre la hipocresía y el gesticulador, que sin

duda nutre la idea de las máscaras mexicanas desarrolladas por Octavio Paz. Así,

la forma proletaria de enmascararse --como defensa en un intento por enmarañar

las redes que lo oprimen--se convierte, en el apretado, en una máscara de disimulo

y de medios tonos, de finuras y cortesías, de hipocresía y de desprecio: es su

222

manera de protegerse, a su vez, contra la cólera potencial de los desheredados

(163-164).

Varias imágenes comprueban el simbólico encierro social del que habla Bartra, y al que la clase alta se somete por miedo o desconfianza de los otros. Por ejemplo, la casa amurallada de Renata, que tiene como entrada una extensa rampa curveada, que da la impresión de ser un foso como el de los castillos medievales, que separan y protegen del mundo exterior. Asimismo, este aislamiento es hasta cierto punto cultural, porque este interés en ―protegerse‖ evita que las familias adineradas se integren a la urbe y a los espacios públicos en la misma forma en que la gente de otras clases sociales lo hace en su cotidianidad. Aquéllas mantienen su diario accionar limitado a su suburbio y a un pequeño número de espacios y ambientes distintivos de su clase. De tal modo, los padres de Renata son representativos de los burgueses que no quieren que sus hijos conozcan o se relacionen con el mundo exterior, es decir, fuera de su círculo de amistades y su colegio.

Mediante las escapadas de Renata con Ulises se ve que estas familias que permanecen en su mundo cerrado están, a la vez, separados también culturalmente del

México que vive fuera de su casa. Ulises lleva a Renata a varios lugares distintivos de la

Ciudad de México, pero que para ella son totalmente nuevos porque su familia no se había ocupado por llevarla a experimentar el uso de los grandes espacios urbanos en los que el individuo se integra a lo público. Por ejemplo, la chica no había participado de una experiencia muy común a los capitalinos de cualquier edad y generación, como es el

223

visitar el Bosque de Chapultepec o subirse a una lancha de su lago. Ella sólo se había subido a lanchas en el mar, seguramente lanchas motorizadas costosas que algunas personas adineradas tienen. Dentro del gran paisaje urbano, algunos sitios destacan por su simbolismo, siendo representativos del patrimonio cultural de la nación, ya sea tanto por su valor arquitectónico como por su valor en el imaginario de la comunidad, como son determinados museos, plazas públicas, edificios, etc. De igual forma, hay eventos públicos en que la comunidad celebra su integración a este imaginario cultural nacional, mediante su participación en festividades cívicas, deportivas, musicales, religiosas y como las fiestas patrias. Muchas veces la gente de clase alta en México prefiere limitar su participación a estos eventos y espacios públicos, ya que privilegian el sentirse seguros por sobre la integración social, además de preferir el no interactuar con quienes no son sus pares. De tal manera, ellos mismos son sujetos de una automarginación que les priva de gozar de los espacios públicos que para la colectividad son significativos respecto a la identidad nacional. De ahí que con frecuencia opten por el centro comercial como espacio público donde encuentran seguridad e indicadores de identificación con su contexto (su círculo social, familiar y de clase).

Con el propósito de abundar en lo globalizada y poco nacionalista educación que recibe Renata, el filme alude a los antiguos conceptos de confrontación racista que la cultura oficialista mantuvo con lo indígena: guerra y civilización. ―La versión clásica de la historia colonial contiene dos conceptos básicos a partir de los cuales se construyen las jerarquías: guerra y civilización. Esta representación se basa en la idea dominante de que

―por medio de las guerra se venció y con la victoria se civilizó‖ (Pineda 261). Pero en 224

Amar te duele se aplica uno de estos dos axiomas en forma inversa, implicando que quien posee mayor conocimiento de la cultura mexicana es Ulises, al que la familia de Renata menosprecia y califica de ―naco‖ y ―aborigen.‖ En una perspectiva posnacionalista, el filme sugiere que las clases altas son incultas al colocar en una posición de superioridad cultural a Ulises, revirtiendo así el concepto de civilización asociado a la clase hegemónica y adjudicándole a quien es calificado de ―indígena‖ y, por lo tanto, con un status inferior con respecto a la familia de Renata, un mejor conocimiento de lo que significa ser mexicano.

En la escena en que los chicos visitan el Museo del antiguo colegio de San

Ildefonso --también conocido como Escuela Nacional Preparatoria--, Ulises no sólo comenta con Renata sobre el claro simbolismo de diferencias de clases en el mural de

José Clemente Orozco La Aristocracia, en el que se identifica como uno de los pequeños niños pobres desvalidos. De este modo, la película enfatiza cómo el joven de la clase trabajadora está haciéndose partícipe del tipo de nacionalismo correcto, el nacionalismo revolucionario --promovido por José Vasconcelos y que fue la bandera de gobiernos priístas a lo largo de décadas--, en oposición a la cultura globalizada de Renata. Además,

Ulises no sólo verbaliza que es consciente de la separación de clase social por medio de su contemplación del arte, sino que él manifiesta su integración y apropiación de este importante espacio cultural urbano que es San Ildefonso, al expresarle a su novia: ―Esto es todo lo que necesito. Tú y todo esto.‖ Su única frustración en ese momento es que no ha contado con el tiempo necesario para tomar clases de dibujo en este edificio. Al polarizar las características de cada familia, se ejerce cierto maniqueísmo por parte del 225

director hacia su retrato de los ricos y que se aplica por extensión, a todos los de esta clase social, con excepción de Renata.

II. Racismo y clase social en el México contemporáneo

Una característica negativa más con la que se asocia a la clase adinerada en este filme, es su descarado racismo, el cual está presente desde la escena que sigue a los créditos. En ésta se ve en el centro comercial a un hombre de piel blanca (el propio director Sariñana) que choca con unos muchachos de apariencia proletaria y sin mayor empacho, se queja llamándoles ―pinches nacos‖. A partir de ahí se repetirán los insultos y sarcasmos a quienes se encuentran en el extremo opuesto de la escala socialy que, además, tengan la piel más oscura.

Esta exposición fílmica de los lastres heredados de la colonia tiene una cierta historia. Los filmes más conocidos del cine mexicano que tocan el tema del racismo108, se centran en comentar el racismo hacia las personas negras o indígenas, con lo que la condena al racismo es fácil de elaborar y, por lo tanto, el público accede de inmediato a identificarse con esta crítica. Sin embargo, se pierde de vista la persistencia en la cotidianidad mexicana del racismo de clase, es decir, en el que se fusiona el racismo y el clasismo hacia los subalternos y todo aquél que tenga piel oscura o características no asociadas con el hombre caucásico. De tal manera que es importante el comentario que

Amar te duele elabora a partir de este mecanismo, porque de esta forma el racismo se 226

vuelve visible en la agenda social del México neoliberal foxista, caracterizada por evidentes desigualdades en lo social. Cristina Oemichen destaca la forma en que esta discriminación encuentra el modo de pasar casi inadvertida y por lo tanto, no ser asumida:

En una sociedad clasista y altamente polarizada como la mexicana, la

discriminación de clase suele asociarse con la discriminación racial. Al parecer, la

discriminación clasista suele predominar en diversos contextos. Más aún, el

clasismo enmascara las relaciones de poder, así como el racismo y la

discriminación étnica que entrañan. El capital económico desempeña el papel de

―legitimador‖ de las diferencias sociales; constituye la saliencia social que opera

como dispositivo para distinguir las identidades ―legítimas‖ de aquéllas

conformadas por las clases subalternas (326).

Una de las escenas en que se hace visible esta discriminación de doble aspecto (de clase y ―raza‖), es cuando el grupo del antiguo novio de Renata, Francisco (Alfonso

Herrera) entra a un local de diversiones en el centro comercial a jugar paintball. Ahí mismo se encuentran Ulises, Genaro y sus amigos y, por lo tanto, éstos serán el ―equipo contrario‖. A partir de entonces Francisco hace desagradables alusiones a lo indígena, con la intención de ofender al otro grupo de chicos, con lo que el muchachoo queda como el estereotípico joven rico, lleno de prejuicios. Además, en otras escenas se ve que

Francisco es un macho posesivo y peligroso porque sus padres le han dado una sofisticada pick-up donde guarda una pistola que ha tomado del guardaespaldas de su

227

padre. Aunque el centro comercial parecería el único lugar donde la discriminación podría ser expresada, el racismo también se hace presente en las conversaciones que rodean a Renata. Al principio de la película, la familia de Renata parece gente razonable porque la madre intenta evitar que Mariana use la palabra denigrante ―naco109‖ para referirse a la gente de clase proletaria que ven en el centro comercial, pero más tarde, será la madre quien use una y otra vez conceptos similares en las frases: ―uno sabe con quién sí y con quién no‖ y ―no somos iguales.‖ Incluso el padre le insistirá con claridad a

Renata: ―Que no se te olvide que cada quien tiene su lugar.‖ Para denostar la amistad de

Renata con Ulises, el padre utiliza término que expresan una retórica clasista, mientras que la madre y la hermana de ella se expresan en términos de raza. Todos en la familia naturalizan estas expresiones, excepto por Renata que protesta cuando el padre insiste en que no debe ver a Ulises, después de que éste y Genaro han estado en la fiesta de

Mariana. Renata evoca a la rebelde Maru (Marta Roth) de Una familia de tantas e incluso va un paso más adelante que ella al enfrentar a su padre y reclamarle directamente después de que éste le dice: ―ésos no pueden ser sus amigos.‖ La hija aborda el tema de los prejuicios raciales o de diferencia de clase con claridad y sin miedo: ―¿Por qué, papá?

¿Por qué son pobres? O ¿Por qué son nacos?‖ El padre es sorprendido por la valentía de su hija y simplemente contesta: ―no, no es por eso,‖ aunque ésa es la razón detrás de la prohibición, misma que nadie se atrevió a verbalizar, salvo ella.

La atracción entre jóvenes de diferente clase social había aparecido anteriormente en el cine mexicano en varias instancias. En Los caifanes (Dir. Juan Ibáñez, 1968) la pareja de jóvenes de clase media/alta formada por Jaime (Enrique Álvarez Félix) y 228

Paloma (Julissa) interactúa fortuitamente con cuatro jóvenes mecánicos y acaban pasando una noche de juerga con ellos. A pesar de la camaradería y diversión, hay momentos de tensión donde se hace evidente la separación social entre apretados y relajientos a la que alude Roger Bartra. Uno de los mecánicos, El Estilos (Óscar Chávez) se siente atraído por la joven Paloma y ella también siente lo mismo, a tal punto que cuando están solos ella le externa que pensaba que sería más audaz. El Estilos le responde: ―Como dijo

Pedro Infante, esa cosa de las diferencias sociales no le deja aventarse a uno,‖ con lo que hace evidente su escepticismo ante las pocas posibilidades de entablar una relación con ella. Después de que Jaime y Paloma concluyen su relación porque él ha notado este flirteo, la película finaliza con un final abierto, en el que no se sabe si la relación de

Paloma con Estilos habrá de prosperar.

Este filme prefigura en algunos aspectos a Amar te duele y no sólo en el caso del romance prohibido, sino que también describe algunos de los manierismos de la gente de clase acomodada, como es el hecho de que éstos hablen en inglés para evitar ser entendidos por los demás; que la chica rica descubra la ciudad al lado de los pobres y de que el joven arquitecto Jaime exprese su desprecio a los jóvenes proletarios abiertamente.

Otras cintas posteriores que también tratan de la amistad entre clases sociales diferentes son Mariana, Mariana (Dir. Alberto Isaac, 1987) e Y tu mamá también… (Dir.

Alfonso Cuarón, 2000). En la primera, el niño protagonista Carlitos (Luis Mario Quiroz) convive ocasionalmente con Rosales, un chico pobre de su escuela que luego será quien le ayude a descifrar la desaparición de Mariana, su amor platónico. Aunque no puede

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decirse que haya una amistad entre los dos, porque Carlitos es consciente de su rechazo a

Rosales (Adolfo Olmos) expresado en su censura a sus ―malos modales‖ al comer, que dice, le provocan asco. En esta relación de los niños hay elementos de racismo que saldrán a la superficie cuando Carlitos y Rosales se enfrasquen en una pelea. El maestro regaña a Carlitos por haber pretendido insultar a Rosales al llamarle ―indio‖ y le señala que en México ―todos somos indios‖. Esta actitud del maestro como representante de una institución ligada a las funciones del Estado como es la escuela expresa la política prevaleciente en los años cuarenta en México, la de una valoración discursiva por aquello que simbolizara el espíritu mexicano de la raza de bronce, en palabras de José

Vasconcelos.

Con muchas similitudes con esta película, Y tu mamá también… retoma la premisa de dos amigos cercanos, de estratos sociales opuestos. Tenoch (Diego Luna) es hijo de un funcionario público de muy alto nivel, mientras que Julio (Gael García Bernal) es hijo de una secretaria viuda y vive en un departamento de clase media baja, ambos estudian en una preparatoria pública gratuita110. Estas diferencias aparentemente no influyen en la relación hasta que, en uno de los momentos climáticos Tenoch encuentra una forma cruel para insultar a Julio después de que éste se ha acostado con Luisa

(Maribel Verdú), la mujer codiciada por ambos que es llamándole ―naco‖(o sea un pobre de mal gusto), remarcando así la separación de clases. En relación a la narración en voz en off que describe hechos con gente ajena a los protagonistas y que por lo general, son gente de clase trabajadora --rural y urbana--, Andrea Noble explica que este recurso tiene

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el objeto de hacer que el público reconozca que esta mirada cercana a la etnografía no es capaz de agenciarle al espectador un conocimiento verdadero de la situación:

Having enjoyed a position of visual mastery and even experienced moral

superiority vis-a-vis the male protagonists, in the final analysis the viewer is

obliged to acknowledge that to see is not after all to know. And in so doing,

indebted to the reflexive tendencies of experimental film and ethnography, Y tu

mamá también asks us to take another look -not so much at others, as at the whole

question to looking itself (146).

A. Interrupción del conflicto de clases por medio de la historia de amor

en el cine mexicano

Como señala Julianne Burton-Carvajal, en muchas películas mexicanas se ha echado mano muchas veces del conflicto de clases para usarlo como eje de la narración, así como el conflicto amoroso (56), siendo el caso más conocido Allá en el rancho grande (Dir. Fernando de Fuentes, 1936 y 1948) en la que Burton explica, se disuelve el conflicto de clase al triunfar el amor de la pareja pobre por sobre el hombre rico, el hacendado. Pero pareciera que en particular la función de la primera versión de este filme, fue precisamente la de disolver la lucha de clases por medio del tema del amor imposible, aún en plena puesta en marcha de la Reforma Agraria, llevada a cabo por el presidente Lázaro Cárdenas a partir de 1935 y durante la cual, gran parte de la población 231

era todavía de extracción rural. Rafael Aviña explica el contraste que esta película elaboró mediante la idealización de la vida en el rancho, en este caso, eufemismo del viejo sistema de la hacienda:

Si el feudalismo de la época parecía inevitable a pesar de las reformas, qué mejor

que imaginar el mito de la hacienda dichosa, el del buen dueño y patrón y los

felices peones con jornadas de sol a sol, en donde los únicos conflictos válidos

eran los del honor y el amor. Esos años vieron nacer los ranchos grandes y chicos

con sus charros y caporales, sus chinas, sus canciones y sus peones contentos y

limpios, como sustento de ese naciente folclor nacional convertido en mito. El

filme de De Fuentes abre con las imágenes de los protagonistas siendo niños,

Felipe, hijo del buen hacendado, y José Francisco, un huérfano que ha sido criado

por la lavandera. Ya desde entonces juegan al "patrón y al caporal", un juego que

se continúa al crecer y sólo es roto momentáneamente, no tanto por las injusticias

y la explotación en el campo -en la película totalmente inexistentes-, sino por un

malentendido en el que aparece la noviecita abnegada del no menos obediente

caporal que inmortalizó Tito Guízar (Aviña n. pag.).

Tras colocarse como el primer gran éxito internacional y nacional del cine mexicano, Allá en el rancho grande impactó en la mente de miles de espectadores, lo que demuestra un cierto grado de transferencia por parte de las audiencias, al identificarse con el romance y final feliz. Similar respuesta del público ocurre con la trilogía de Nosotros los pobres (Dir. Ismael Rodríguez, 1947), en que hay un gran identificación con los

232

personajes pobres y abnegados como Pepe El toro (Pedro Infante), que como señalan varios estudios, es sin duda le película más vista del cine mexicano. La estrategia narrativa de Nosotros los pobres se aplica en muchas cintas posteriores, pero en particular en Amar te duele, es evidente al polarizar de una forma esquemática a las clases sociales entre buenos y malos, estos últimos, la clase burguesa. Por lo tanto, se pretende naturalizar la bondad como inherente a los pobres y, por lo tanto, el público trabajador no debe aspirar a tener riquezas materiales, ya que les pueden acarrear infelicidad o tragedias, como la que representa la muerte de Renata en Amar te duele. Charles

Ramírez-Berg explica cómo la trilogía de Ismael Rodríguez sugiere al público una convivencia social plena de conformismo:

The narrative strategy of the films, as film critic Jorge Ayala Blanco has noted, is

interesting and ideologically contradictory. The movies get the audience on the

side of the lively and engaging lower-class characters, aligning them against the

privileged upper class. But instead of pursuing this class tension --by delineating

the destructiveness of economic inequality and social stratification--the trilogy

simply admonishes the poor to be content and suffer in perpetuity. Their natural

lot is to withstand ignominy in silence (166).

Al igual que en Nosotros los pobres, Amar te duele representa al personaje masculino central con un cualidad importante, que es su identificación con la nación y su pertenencia a ésta, mientras que Renata no tiene este lazo con la colectividad por pertenecer a un núcleo cerrado como el de su familia y recibir una educación globalizada

233

a tono con los discursos del transnacionalismo y la globalización económica. Respecto a la otra característica de Nosotros los pobres, su conformismo, en Amar te duele también se expresa éste en diferentes ocasiones, precisamente por medio del punto de vista de algunos miembros de la clase trabajadora. Por ejemplo, su chofer le dice a Renata:

―disculpe que me meta, pero ese joven no le conviene,‖ así como su padre le dice a

Ulises: ―Ojalá las cosas fueran diferentes a como son. A nosotros nos tocó chingarnos y ni modo,‖ con lo que le pide a su hijo que no sólo renuncie a su noviazgo con Renata, sino que también a sus aspiraciones como artista gráfico --aunque en otras escenas parece apoyarlo--, en pos de contribuir con sus ingresos a la economía familiar. Con esta renuncia a actividades ―no remunerativas‖ Ulises es representativo de una experiencia en común para la mayoría de los jóvenes de este estrato social. Este aplazamiento de su interés artístico seguramente continuará por décadas o el resto de su vida, ya que además la difícil situación económica no facilita que muchas personas continúen sus estudios, se mantengan en un bajo nivel de ingresos y, consecuentemente, no se desarrollen en toda su capacidad. Clara Jusidman amplía este punto en relación a las repercusiones que tienen en la familia mexicana del 2002 la aplicación de las políticas gubernamentales económicas que han hecho que se deteriore rápidamente el nivel de vida de las familias del sector obrero y, en general, de los trabajadores:

Las familias de los trabajadores asalariados tuvieron que desarrollar diversas

estrategias para sobrevivir y muchas cayeron y viven en la pobreza. Así

intensificaron el trabajo, utilizaron la fuerza de trabajo de todos sus miembros,

incluso niños y niñas y mujeres y viejos, con la consecuente disminución de 234

tiempos destinados a la reproducción doméstica y al descanso. Redujeron la

duración o cambiaron las trayectorias educativas de los jóvenes; vendieron

activos; cambiaron sus patrones de gasto; enviaron miembros a trabajar en el

exterior; iniciaron microempresas; entraron a actividades ilegales, etcétera (36-

37).

Conclusión:

Al igual que otras películas mencionadas en el capítulo dos (―Familia y Estado en el cine mexicano. Una revisión desde la Época de Oro Hasta el sexenio de Vicente Fox

Q.‖), Amar te duele apuesta por la disolución de conflictos de clase mediante la distracción del tema proponiendo una idealista historia de amor, en la que los burgueses son caracterizados con muchos defectos: insensibles, racistas y que viven en una familia desunida en oposición a la familia unida y trabajadora de Ulises, quien resume muchas virtudes, entre ellas ser más mexicano que Renata. De ahí que Amar te duele utilice la muerte de Renata como castigo para esa familia tan insensible y egoísta, con lo que se satisface la transferencia de los espectadores en su intento de ver satisfechas sus expectativas al ver ―que los malos pierdan,‖ como se diría en lenguaje coloquial. Es decir, este filme se inscribe en la línea ideológica conservadora del cine mexicano, de la que han participado filmes como Los Fernández de Peralvillo y Lagunilla mi barrio, que

235

proponen el conformismo por parte de las clases más desprotegidas, a cambio de ser identificadas como más mexicanas que los más privilegiados en la escala social.

A la par de su coincidencia ideológica con múltiples aspectos de la hegemonía posrevolucionaria, Amar te duele manifiesta una aparente contradicción en su ideología, ya que condena el orden patriarcal representado en el padre de Renata y en su ex novio

Francisco al dejar como víctima de este sistema a Renata, quien debido al exceso de autoridad paterna, opta por una opción extrema como es el fugarse con Ulises y acaba muriendo en sus brazos, por obra de otro hombre dominante, como es Francisco.

Asimismo, este filme denuncia el actual clasismo-racismo que pervive hasta nuestros días en la sociedad mexicana, cuya existencia es negada con frecuencia y, que no sólo está presente en entornos de gran lujo como el centro comercial Santa Fe, sino también en entornos de convivencia urbana cotidiana en la República Mexicana. De ahí que el comentarista político Marco Rascón observara la reacción nerviosa del público:

El racismo y el odio racial que se dan en Santa Fe, demarcación Cuajimalpa,

simbolizan nuestra entrada en la modernidad. Las risitas nerviosas del público así

lo muestran, sobre todo cuando surgen los insultos racistas y una adolescente

reclama a otra su interés por el novio "aborigen" y "naco". En 20 años de políticas

económicas, el país cambió radicalmente y siguió el camino prometido de la

modernidad. Durante ese lapso pueblos y pequeñas provincias se vaciaron por la

migración a las ciudades y la frontera norte. La presencia indígena se incorporó al

cotidiano urbano y crecieron los barrios periféricos, que en el caso de Santa Fe

236

coincidieron con los proyectos de nuevos sectores beneficiados con la integración

económica.

Es interesante la coincidencia de Amar te duele con Los caifanes, que no sólo ocurre en el tema del amor entre jóvenes de clases sociales diferentes, sino que esta película de Juan Ibáñez expresa una rebeldía contra la autoridad --El padre Estado--en lo superficial y en lo profundo, ya que en 1968 cuando fue estrenada se estaba llevando a cabo la fuerte fragmentación de la credibilidad del Estado mencionada en capítulos anteriores. El momento histórico en que se produce Amar te duele tiene también este ingrediente de rebeldía contra el padre-Estado, que a mitad del sexenio foxista ya daba muestras de su ineficiencia.

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Capítulo 6: El divorcio entre estado y ciudadanía en México en Temporada de patos

Introducción: el debut fílmico de Fernando Eimbcke, como un regreso al cine de

búsqueda formal

Es probable que para algunos espectadores no sea de gran interés asomarse a la convivencia de tres adolescentes que se encuentran solos un domingo en un apartamento y donde lo más trascendente que les sucede es que ha faltado la luz, que quisieron conseguir pizza gratis y que comieron unos brownies con marihuana. Sin embargo,

Temporada de patos (2004) logró un retrato fidedigno, a la vez que minimalista, de lo que significa ser púber de clase media en México, Distrito Federal. El director de la misma, Fernando Eimbcke111 ingresó por derecho propio en el limitado grupo de directores mexicanos de cine que han sido abrumadoramente aclamados en su debut como fueron en su momento Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu en 1993 y

2000 respectivamente.

Sobre todo la crítica es quien se ha volcado sobre esta cinta112 a diferencia del público (González), quien solo en foros específicos, como los festivales de cine es donde se ha manifestado y no así como sucedió con Amores Perros, que obtuvo

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enormes ingresos en taquilla. Las razones de este recibimiento de la crítica tendrán que ver con el estilo y la puesta en escena de esta película, que resultaron ser innovadores respecto a los parámetros del cine comercial mexicano, ya que sin duda Temporada de patos entabla un diálogo con el cine de búsqueda formal y en concreto con algunas películas internacionales. Por ejemplo, la crítica ha advertido su coincidencia con el

áspero sentido del humor del cine de Jim Jarmusch y la composición y uso de ángulos del japonés Yasujiro Ozu113 (Bonfil; Solórzano), a quienes el director dedica su película. En otras ocasiones el director Eimbcke también ha expresado su admiración a la filmografía del finlandés Aki Kaurismaki (Lawrenson; ―Ovacionan‖). Del mismo modo, al director mexicano se le ha asociado al llamado Nuevo Cine Argentino, en particular cineastas como Martin Rejtman y Ezequiel Acuña (Bernardes). Es así que Temporada de patos representa la vuelta del cine mexicano hacia una búsqueda formal, en términos de estética visual mediante un estilo minimalista, insertándose indudablemente en el cine de autor cuyo objetivo no es atraer éxitos de taquilla.

I. Representación de la reconfiguración de la familia en México

A. El divorcio y su impacto en los hijos

La historia de este filme comienza cuando los amigos Flama (Daniel Miranda) y

Moko (Diego Cataño), que prefieren estos apodos a sus nombres de verdad: Mario y Juan

Pablo, respectivamente, tienen catorce años y se sienten felices ante el prospecto de pasar

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todo el día pegados al Xbox, jugando. Tanto así, que gritan de gusto cuando han comprobado que la madre de Flama se ha ido por completo. Todo marcha maravillosamente hasta que son interrumpidos por la vecina Rita (Danny Perea) que pide a Flama le deje usar su horno. Ambos intentan no hacerle caso y continuar su juego mientras que ella prepara un pastel sola. Lo que sí es una verdadera contrariedad para los chicos es el apagón de luz que interrumpe su animado videojuego. Es entonces cuando comienzan a compartir el tedio que se ha apoderado de la chica, quien hace algunas pequeñas diabluras en la cocina, manoseando objetos, abriendo puertas y cajones, probando comida. Primero los chicos esperan pacientemente, luego se entretienen con una pequeña pelota, pero aún así, se rehúsan a interactuar con la vecina. Ninguno de los tres tiene iniciativa para sugerir alguna actividad que no implique el uso de electricidad, así que deciden no interactuar y esperar inútilmente a que regrese la luz. El tedio comenzará a abrumar a los tres hasta hacer insoportable el goteo en el lavabo del baño y el lento fluir de los minutos.

Para matar el tiempo, los chicos ordenan una pizza y más Coca-colas, pero como el repartidor Ulises (Enrique Arreola) ha tenido que subir a pie los ocho pisos, ha llegado once segundos tarde y la infantilidad de Moko los empuja a no querer pagarle al repartidor porque la entrega se hace después de la media hora. La reacción del repartidor es no irse hasta conseguir el dinero. Como la electricidad ha vuelto, los chicos lo retan a que juegue con ellos fútbol en el Xbox, apostando a que quien gane, se queda con la pizza y el dinero. Cuando Flama está a punto de anotar el gol del desempate, se vuelve a ir la electricidad, con lo que la discusión de si deben o no pagar la pizza sigue en pie. 240

Más tarde mientras siguen esperando la luz, Rita llama la atención de ellos sobre un cuadro que muestra una escena de patos en un estanque, afirmando que le parece bonito, a lo que Moko está en total desacuerdo. Esta conversación desata los sentimientos de Flama, para quien el cuadro sólo representa uno más de los conflictos de sus padres:

―es una cuestión de ver quién se chinga a quién.‖ Es aquí cuando Moko explica a los demás el problema que su amigo está viviendo con la separación de sus padres y sus constantes discusiones sobre la repartición de sus objetos. A partir de ahí se da una comunicación más fluida entre los cuatro, interactuando con sinceridad y entablando verdaderas conversaciones sobre lo que son sus preocupaciones.

En comparación con otras películas analizadas en esta tesis, en Temporada de patos se hace un retrato desdramatizado de la problemática familiar, ya que en Por la libre, Perfume de violetas. Nadie te oye y Amar te duele se utiliza un tono narrativo más dramático que en el filme de Eimbcke y, quizás sea ésa la clave de que su popularidad con el público mexicano haya sido menor que de las otras películas. De cualquier modo,

Temporada de patos constituye una representación muy pertinente de la familia mexicana al inicio del siglo XXI. Precisamente porque intentan recrear el deterioro de las relaciones interpersonales y de la cohesión familiar que ocurre en hogares cuyos padres son presa de tensiones y responsabilidades excesivas provocadas por la necesidad de conseguir mayores ingresos. Clara Jusidman explica que estos condicionantes de los conflictos domésticos se reproducen a nivel social de diferentes formas:

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. . . debido al exceso de trabajo de los adultos las relaciones entre hijos y padres

adolescentes son más conflictivas que con hijos pequeños, hay un aumento de

familias con hijos adolescentes y si ambos padres trabajan, los riesgos para esa

población se acrecientan mucho. Aumentan las adicciones, incluso entre mujeres

jóvenes, los embarazos tempranos, las infecciones de transmisión sexual, la

depresión, los suicidios y los riesgos de ―callejerización‖ y delincuencia. . . . La

violencia familiar y la de género aumentan y se hacen visibles en todos los

estratos sociales. Las capacidades de solución pacífica de conflictos y de

transmisión de saberes sobre las formas de relacionarse con los otros, parecen

estar disminuidas especialmente en las zonas urbanas (41).

Respecto a los matices de la filmografía mencionada, en ésta se presentan los conflictos de estas familias de una forma drástica que obliga a una transformación en sus patrones de convivencia. Por ejemplo, en la primer película se sugería como única opción viable para la convivencia entre individuos, el romper con los padres tiránicos; en la segunda, se mostraban a dos familias incapacitadas para valorar el capital humano de sus hijos y, sobre todo, la pervivencia de estructuras mentales machistas; y en la última, se castiga tanto el exceso de control patriarcal, como aspirar a cambiar de clase social en el marco de una sociedad mexicana dividida entre millonarios y proletarios.

Pero el retrato de Temporada de patos, si bien, no concluye con ninguna tragedia, tampoco ofrece una conclusión optimista o idealista respecto a la convivencia en familia,

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ya que los padres de Flama se están separando, los de Rita se han olvidado de su cumpleaños en un domingo, y el repartidor Ulises está obligado a ver por el bienestar de su anciana tía abuela, posponiendo de este modo su desarrollo profesional. Como ya se ve, ninguno de estos temas parece que llevarán a los personajes a una catástrofe, pero sí orillan a los sujetos a la infelicidad y a la soledad, tópicos que esta cinta aborda de una forma contenida, sin dramatismo, con el mismo sentido que incorpora elementos cómicos, quizá con la intención de que se acepten como una parte del diario vivir y como elementos constantes con los que millones de mexicanos se relacionan cotidianamente.

Este filme muestra a unos jóvenes cuyas familias son representativas de los cambios que se viven al centro de esta institución en México. En su artículo «Estructura familiar y trayectorias de vida en México» Rodolfo Tuirán describe los cinco cambios sociodemográficos más importantes en Latinoamérica en el s. XX, entre los que se encuentran ―una reducción en el tamaño promedio de las familias‖, así como ―el incremento de separaciones y divorcios114,‖ ambos casos en los cuales la familia de

Flama se inscribe. Cuando Flama se sincera con su amigo y estalla en furia, comienza a destrozar las piezas de decoración que sus padres más aprecian, en un revanchismo contra el sufrimiento que ellos mismos le están causando.

Es así que el chico expresa lo angustiante de la separación de los padres, y que parece no ha llegado al final del ciclo, además de que tanto los padres como los hijos viven con la constante tristeza de enfrentar una nueva realidad con nuevos patrones en su relación. De algún modo es descriptivo de este conflicto el vínculo que esta familia mantiene con los objetos que poseen, muchas veces disputándoselos porque quizá 243

simbolizan la felicidad dejada atrás. Por eso es que cuando Flama estalla contra sus padres, tiene buen cuidado en balear los objetos que les son más preciados, como un plato que fue traído como recuerdo de su luna de miel. En otros filmes mexicanos se ha mostrado también a hogares con padres separados o divorciados, pero no es común ver la respuesta de los hijos ante la transición de separación de los padres. Por ejemplo, en Por la libre, Roco ya vivido el divorcio de sus padres y parece que lo tiene bien asumido, porque ni siquiera fantasea con que vuelvan a reunirse; en Todo el poder, la separación también es un hecho y no parece haberle creado mayor sufrimiento a la hija Valentina, ya que no se aprecian en ella muestras de que fuera una situación traumática.

Un factor más que hace representativa la familia de Flama, es que sea hijo único.

Es probable que esto se relacione con las difíciles situaciones económicas por las que ha atravesado el país desde mediados de los años ochenta. Aunque la familia de este chico es de clase media, es en este segmento donde se ha popularizado más la opción de tener sólo un hijo. Si bien la situación económica de este segmento de la población no puede considerarse apremiante, en relación a la clase trabajadora. Este estrato medio ha tomado en cuenta los condicionantes económicos para planear la cantidad de hijos. Según los cuadros ―Tamaño promedio de los hogares,‖ que provee el texto Indicadores sociodemográficos de México 1930-2000, se aprecia que la cantidad de hijos se ha reducido a lo largo de los años. En 1970 el promedio de hijos era 3.1, mientras que para

1990 la cifra se redujo a 2.8. Los resultados de esta última década marcan también una diferencia, con un claro decrecimiento en la cantidad de hijos por hogar nuclear. En 1992 el promedio era 2.7 y en 1998 la cifra cayó a 2.4 (Indicadores 109). Respecto a los 244

factores económicos, 1970 sellaba una etapa de bonanza económica como fue la década de 1960 y en contraste, en la siguiente década comenzaría una etapa de fuertes crisis económicas. Nótese que en 1990 ya la población había vivido los efectos desastrosos del periodo del presidente Miguel de la Madrid, que finalizó en 1988.

Asimismo, esta familia también es significativa en relación a otro rubro estadístico, el de las familias con hijos menores a 15 años, catalogadas como etapa de expansión y que eran la mayoría de las familias -- según cifras de 1997-- (Tuirán 46).

Finalmente, es importante destacar el tema del divorcio en México, que ha aumentado en forma consistente y que no debe ser visto como un problema social, como intentan caracterizarlo los círculos conservadores del país 115, los cuales insisten en verlo como una amenaza para la familia mexicana. No obstante la insistencia de estos grupos, la tasa de crecimiento del divorcio en México no es tan pronunciada como en otros países. Por ejemplo, María Antonieta Morales Loo proporciona cifras que demuestran el incremento del divorcio, pero a la vez proporciona un marco valorativo del mismo:

A pesar de la velocidad a la que están aumentando los divorcios y separaciones,

está muy lejana la proporción que prevalece en otros países. Mientras en México

sólo una pareja de ocho terminaría separado o divorciada de una primera unión, en

Alemania es una de cada tres, en Estados Unidos asciende a una de cada dos. En

términos del asentamiento de esta tendencia, se observa en México que 2.5% de

quienes se unieron a principios de los setenta se habían separado o divorciado diez

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años después; para mediados de la década de los noventa, esta proporción

ascendió al 6.2% (186).

B. Ulises y Rita, hijos de limitadas redes de apoyo familiar

Otro aspecto de la familia mexicana es el que se aprecia en el personaje de Ulises

(Enrique Arreola), quien al sincerarse con Flama le cuenta que su vida laboral no ha cumplido con sus expectativas como egresado universitario y por eso se encuentra trabajando como repartidor de pizzas, ya que su anterior trabajo era mucho peor, como

―verdugo‖ en una perrera. También le hará confesiones sobre su poca alentadora convivencia familiar al lado de su anciana tía.

Al igual que los demás muchachos en el apartamento, Ulises también revela cierta soledad, a tal punto que al detenerse en observar el cuadro de los patos y explicarles a los chicos la colaboración que una parvada de patos tiene que llevar a cabo para volar a largar distancias, cae en la cuenta de cuánto añora vivir en un entorno familiar. Entre nostálgico y harto comenta proviene de un lugar llamado San Juan y volvería ahí de no verse obligado a quedarse en la ciudad para cuidar de su tía abuela. Esto indica que

Ulises encuentra endeble la estructura de apoyo que le rodea y, por lo tanto, desea regresar a su lugar de origen y buscar oportunidades de trabajo más satisfactorias y, a la vez, buscar iniciar una relación con alguna joven para iniciar su propia familia. Cuando

Ulises habla de su novia también expresa nostalgia, ya que quizá se siente culpable de no

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haber mediado entre su tía abuela y la joven, que decía sentirse agredida por la anciana.

Esta constante injerencia de su tía, revela lo complejo que puede ser la convivencia entre miembros de la familia, sin importar el grado de cercanía en el parentesco. Además está claro que Ulises no vive con sus familiares directos --como padre o madre--y, por lo tanto, él forma parte de un hogar extenso, en que conviven familiares relacionados en línea colateral o vertical.116 De esta forma, en Temporada de patos se incorpora a la representación de la familia mexicana la familia extensa, dando así una muestra de la diversidad de configuraciones y que según estadísticas de 1995, equivale a un tercio de la población que vive bajo este esquema (Tuirán 40).

Al contrario de Ulises, la vecina Rita no tiene una razón para permanecer en ese apartamento. El repartidor pretende cumplir con su trabajo y, por lo tanto, trata de obligar a los chicos a que le paguen la pizza que les ha llevado. Pero parece que la compañía de

Rita le es indiferente tanto a Flama como a Moko, ya que no la incorporan a su conversación ni a sus juegos; es ella quien trata de articular conversación con ellos y por eso involucra a Moko en la preparación de un pastel. De ahí que resulte incomprensible la razón por la que ella no se ha ido a su casa desde que se fue la luz por primera vez.

Conforme avanza la jornada, Rita parece cada vez más aburrida, ¿cuál es la razón que obliga a esta chica de 16 años a aburrirse sola en casa del vecino en lugar de la suya? Es difícil tener la certeza al respecto, pero una de las razones sería el hornear un pastel o brownies con marihuana y no ser descubierta por sus familiares. Otra razón de fondo sería la frustración de pasar sola su cumpleaños, ya que según explica, su familia ha olvidado que es su cumpleaños y la han dejado sola en casa. Lo que indica que la familia 247

como un lugar de unión y convivencia estimulante no se aplica al 100% de los hogares.

Este olvido de los familiares de Rita indica que a pesar de ser domingo, y supuestamente no tener la carga laboral habitual, sus padres han tenido otras prioridades antes que celebrar el cumpleaños de su hija. Es así que se revela un hogar donde no necesariamente existe armonía y las condiciones idóneas para ofrecer a sus miembros el apoyo afectivo, en particular en el caso de los adolescentes como Rita.

De tal manera es como jóvenes como Ulises y Rita intentan agruparse en una nueva red de apoyo, que como señala Rodolfo Tuirán desde su análisis de la estructura familiar mexicana, son básicas para la supervivencia psicológica y física del individuo:

La evidencia disponible, que proviene principalmente de los estudios

antropológicos, ha puesto en evidencia que las redes de parentesco --expandidas

en el espacio y sumadas a otras redes de pertenencia sociocultural y/o territorial

(de amistad, vecinales, de barrio y de paisanaje) --constituyen recursos

fundamentales para la satisfacción de necesidades básicas tanto de las unidades

domésticas como de los núcleos familiares. En coyunturas específicas, dichas

redes emergen como estructuras que aportan seguridad no solo afectiva sino

también la seguridad de la supervivencia. Por doquier, estas contribuyen a

―amortiguar‖ el impacto de las crisis económicas o las catástrofes ambientales

(27-28).

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C. Nostalgia y frustración entre los adolescentes

Es interesante que al limitar la participación de los adultos en Temporada de patos se aprecia sin aparentes mediaciones el punto de vista de los adolescentes respecto a diferentes tópicos, siendo uno de ellos el de la familia. Los cuatro jóvenes comparten un sentido de decepción hacia la familia. Pero es solo Flama quien verbaliza mejor esta decepción, expresando el enojo por la separación de sus padres. Moko no llega a expresar su visión de su propia familia, pero queda claro que conoce los problemas de los padres de su amigo y por lo tanto, es consciente que la idealización de la familia no forma parte de la realidad. Mientras que Rita y Ulises demuestran también su amargura ante su experiencia dentro de sus respectivas familias.

De ahí que la puesta en escena de este filme articule en lo visual este sentimiento de los jóvenes en el filme, en concreto al inicio se aprecia melancolía y vacío en las imágenes del área de juegos de este complejo habitacional, donde no se ve a ningún niño jugando y, por el contrario, es sólo el viento el que mueve los columpios. Más bien los juegos parecen abandonados, al igual que una bicicleta con una llanta ponchada, o una red de básquetbol rota. De algún modo esto prefigura así el desinterés de Moko y Flama en trepar por los aros en el área de juegos, del mismo modo en que han perdido el entusiasmo por reconocer como ideales las relaciones entre miembros de su familia. Es así que esta película elabora alrededor de la toma de conciencia que hacen los jóvenes a

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partir del fin de la infancia y la consecuente pérdida de la inocencia. De forma similar esto se aplica a la otra residente de este complejo habitacional, es decir, Rita.

Aunque es evidente que Ulises es mucho mayor que los chicos que viven en

Tlatelolco y que están entre los catorce y dieciséis años, éste también pasa por una suerte de pérdida de la inocencia. Más bien, al pasar tiempo en esta irracional situación con los chicos y verbalizar la trayectoria de vida en los patos comunes, se le cae la venda de los ojos y es sujeto de una súbita iluminación que lo hace repensar su vida y marcharse a intentar nuevos caminos, sobre todo en el sentido de que debe trabajar con más ahínco para encontrar su destino, tanto en lo familiar como en encontrar un perfil más satisfactorio a su vida.

En consecuencia, esta convivencia dominical concluye con una reflexión para todos en el nuevo rumbo que habrán de tomar sus vidas. Como se mencionaba arriba,

Temporada de patos insiste en asociar esta pérdida de la inocencia en concreto al espacio físico del edificio donde habitan Moko y Flama y que forma parte del conocido complejo de apartamentos en Tlatelolco. Casi para cualquier mexicano este complejo remite directamente a la represión de estudiantes de 1968 y que, a decir de David William

Foster, este acontecimiento significó la pérdida de la inocencia para México (4), marcando así un parte aguas en la relación Estado- ciudadanía.

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II. La unidad habitacional Nonoalco-Tlatelolco, sitio de fortalecimiento de la

sociedad civil

Temporada de patos hace una particular conexión con la historia de México al ubicar su acción en uno de los edificios de la unidad habitacional Nonoalco-Tlatelolco.

En los primeros minutos del filme se informa con claridad que esa es la ubicación específica, añadiendo incluso la dirección del apartamento donde vive Flama (Edificio

Niños Héroes # 803), además de que la motocicleta de Ulises merodea entre los edificios del complejo, buscando el edificio Niños Héroes. Este complejo habitacional, obra del arquitecto Mario Pani fue inaugurado en 1964 por el presidente Adolfo López Mateos y en su momento representó un modelo de modernidad y convivencia urbana que se aplicó repetidamente en el Distrito Federal y en otras ciudades.

Sin embargo, la inscripción en la historia contemporánea de esta unidad habitacional Nonoalco-Tlatelolco se lleva a cabo no por su contribución al paisaje urbano, sino que más bien está asociada a dos hechos trágicos. El primero es la conocida represión de estudiantes universitarios del 2 de octubre de 1968, en que fuerzas especiales del ejército masacraron a los jóvenes ahí reunidos en una manifestación pacífica. El segundo es el terremoto del 19 de septiembre de 1985 en que se derrumbó uno de los edificios de este complejo habitacional, el Nuevo León. La respuesta de los vecinos fue inmediata y dejó una marca en la sociedad civil mexicana, al demostrar la solidaridad desinteresada de quienes acudieron al rescate de las víctimas. Sin tener más herramientas

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que sus manos, muchos ciudadanos anónimos117 intentaron sacar a los sobrevivientes lo más rápido posible y durante días supervisaron el rescate de las víctimas, mientras la autoridad era rebasada por las circunstancias y su tendencia a la corrupción.

En ambos acontecimientos trágicos la figura presidencia fue percibida como culpable por parte de los ciudadanos. Sobre todo en 1968, cuando bajo el gobierno de

Gustavo Díaz Ordaz la represión brutal fue preferida por sobre el diálogo con los universitarios, dado el interés del gobierno de aparentar paz social en las vísperas de los

Juegos Olímpicos. A partir de este momento, la fractura de la legitimidad presidencial fue muy costosa y el nombre de este complejo habitacional quedó como sinónimo de sacrificio civil y atrocidad gubernamental, como lo han comentado historiadores, literatos y estudiosos del México contemporáneo:

Tlatelolco, then, marks a dividing line in Mexico‘s sociohistorical consciousness;

and in many ways the enormous changes in Mexican society in past decades,

including considerable erosion of the PRI‘s political authority and symbolic

stature, are a consequence, if not directly of what happened in the plaza, of fault

lines in Mexican society that became brutally evident with those events (Foster 5).

Una similar decepción de los ciudadanos respecto al Estado mexicano, ocurrió cuando el terremoto de 1985 en la Ciudad de México dejó al descubierto la ineptitud de las autoridades para no sólo agilizar los rescates de los ciudadanos atrapados entre los escombros, sino meses después, para proveer a los damnificados con viviendas dignas, privilegiando aún así a la enorme burocracia y sus redes de corrupción118. Pero de hecho,

252

desde el inicio del sexenio la percepción hacia el gobierno de Miguel de la Madrid

Hurtado (1982-1988), no había sido favorable debido a que la economía entró en crisis con la caída del precio del petróleo en 1982 y con la adopción de una serie de medidas que para muchos, favorecieron sólo a la clase empresarial, que se encontraba un tanto desvinculada del gobierno por la expropiación bancaria que el anterior presidente decretó:

De hecho, todas las medidas de política económica adoptadas por la

administración --incluidas la devolución parcial de las acciones bancarias (hasta el

34 por ciento) al sector privado a través de la fórmula ―sociedades nacionales de

crédito‖ y la parcial eliminación del control de cambios significaban un alivio

para la gran burguesía al garantizarle, por otras vías, la restitución de su

predominio económico (Salvídar 124).

Además de que en ese sexenio las opciones que se tomaron para solucionar los problemas económicos correspondían a la primera ocasión en que el gobierno decidió aplicar en México las políticas neoliberales. Una de las consecuencias de este esquema fue el cambio del perfil del Estado, transformándose en una primera instancia a administrador de empresas ---se privatizaron cientos de empresas estatales (Morales 36)-- y en una segunda, en una limitación de sus capacidades y responsabilidades. Desde que en el sexenio de Miguel de la Madrid (1982-1988) se implementó en nuestro país el neoliberalismo119 --compartido por gobiernos priístas y panistas--, se ha depreciado el nivel de vida de los mexicanos, en particular de la clase trabajadora:

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Los recetarios del FMI-BM120 propiciaron una declinación profunda en los

ingresos reales. Un estudio realizado en 1984 por el Instituto Nacional del

Consumidor, cuando De la Madrid era presidente y Salinas una figura clave en su

gabinete, mostraba que ya un alto porcentaje de familias de bajos ingresos habían

renunciado al consumo de carne (11.4 %), leche (7.5%), pescado (6.7%) y frutas y

vegetales (3.3 %). Estudios del BM corroboraban que los salarios reales se habían

desplomado a lo largo de los ochenta y que la mayor declinación se detectaba

precisamente en el sector agrario (Saxe-Fernández 283).

Así pues, a lo largo de su existencia Rita, Moko y Flama han vivido en un México cuya población experimentó las consecuencias del impulso neoliberalista. Por lo que no parece casual el que precisamente las acciones de Temporada de patos se lleven a cabo en el sitio donde se materializó la falta de credibilidad de los gobiernos de Díaz Ordaz y

De la Madrid a raíz del enorme descontento social. Anteriormente, sólo la película Rojo amanecer (Dir. Jorge Fons, 1989) se había ocupado por evocar ese espacio urbano específico121, aunque Y tu mamá también… intentó también hacer esta conexión de los actuales jóvenes con el contexto de Tlatelolco, al ubicar ahí mismo la vivienda de Julio

(con una repartición de espacios y panel de madera en las paredes, similar al de la casa de

Flama). Sin embargo, en la película de Alfonso Cuarón no se llega a elaborar lo suficiente este vínculo y no se entabla una discusión con el tema.

Mientras que en Temporada de patos se reitera el uso del espacio exterior e interior para evocar ambos periodos históricos, incluso de forma trivial. Por ejemplo, hay

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un momento en que los cuatro protagonistas se alinean en el balcón y la imagen es tomada en contrapicada, como en la portada de las colecciones de los Beatles 1962-1966 y 1967-1970. De hecho, Rita hace esa conexión comentando que se ven como el cuarteto de músicos pop. En este sentido, se revive el lazo que guarda la generación de los chicos

Flama y Moko con los jóvenes universitarios de 1968 y que corresponde a la generación de sus abuelos.

III. Consumo y transferencia afectiva en la clase media mexicana

Como se mencionaba líneas arriba, cuando se va la luz en este departamento, se vuelve toda una contrariedad para Moko y Flama, así que las cosas se salen de control, porque la vida sin electricidad plantea verdaderos desafíos para ellos. Con esto se hace evidente un factor común a los adolescentes y, en general, a la gente de hoy día, el cual es la poca paciencia para estar consigo mismo o para convivir con otros sin la mediación de los electrónicos que contribuyan a matar el tiempo. En su estudio publicado en 1974 el sociólogo Gabriel Careaga explica cómo la gente de clase media mexicana se afianza al uso de determinados objetos para evadirse de la tediosa realidad que les rodea y distraerse de los fracasos en su diario acontecer, quizá aburrido o mediocre:

En realidad, el descanso les da pavor, no saben qué hacer con su tiempo libre; el

descanso les plantea, aunque sea momentáneamente, la posibilidad de pensar qué

son, qué quieren, qué van a ser y cuál es su futuro como hombres de una sociedad 255

que en realidad no quieren entender. El ocio como reflexión nos ayuda a

conocernos y profundizar en nuestro yo. . . . Y es la falta de soledad --hay que

decir el miedo a la soledad--, lo que no les permite descubrirse ni descubrir a los

demás. En su enajenación los hombres de la clase media han olvidado que los

hechos cardinales de nuestra vida son fruto del silencio, de la reflexión y de la

soledad. De ahí que la clase media sea tan gregaria y a pesar de eso, que sienta y

esté realmente en soledad. . . . De ahí que la clase media tenga relaciones objetales

y cosificadoras con sus bienes de uso. El automóvil, por ejemplo, ya no es un

medio para viajar más cómodamente. Es un fin que sirve para todo: para ir al

trabajo, como elemento de prestigio y lugar de patéticas aventuras sexuales y,

sobre todo, como tópico de conversación (188-189).

Del mismo modo que Careaga se refiere al automóvil del adulto en décadas pasadas --y de la actualidad-- los adolescentes de nuestros días se apegan a los aparatos debido a esta misma tendencia cosificadora, por lo que muchos no pueden pasar unas horas sin echar mano de juegos de vídeo, celulares o aparatos reproductores de música digital, transfiriendo así su necesidad de compañía o afecto a este tipo de aparatos, en su mayoría portátiles. Además este apego tiene que ver tanto con el hecho de que les provee de prestigio tener determinada marca --hoy día están vigentes los celulares con cámara y reproductor de música, cuya versión más sofisticada es el IPhone de Apple--, como por la capacidad de sentir que pertenecen a un grupo de características específicas en la escala social y que cumplen con parámetros de los estándares globales. Finalmente, se encuentra la función de estos aparatos que permite la socialización, dado que propicia los temas de 256

conversación, con lo que el joven acude al escapismo y evitar así hablar de tópicos desagradables, como sería en este caso, la separación de los padres de Flama y sus ácidas disputas por los objetos de la casa --y quizás por él mismo.

Este apego a los electrónicos es indicativo de no saber estar consigo mismo, a su vez, producto de nuestro tiempo, ya que es probable que ni siquiera los padres sepan convivir con sus hijos sin la mediación de algún aparato, juego, música o película. Por lo que la cultura ha ido entrenando a los seres humanos a combatir el tedio de muchas formas, ser partícipes de un contínuo flujo de interactividad, ya sea al consumir música, cine y más claramente, los vídeojuegos --cuya industria supera en ganancias a la del cine, por ejemplo--. Jean Baudrillard concluye en que por medio de la interactividad y el ser parte de redes a las que llama ―ramificaciones potencialmente infinitas,‖ se elimina el aburrimiento y la noción del transcurrir del tiempo:

Del mismo modo, la retroacción e interfaz de todos los momentos del tiempo,

obligados también ellos, como los individuos, como todos los puntos del espacio,

como todos los segmentos de una red, a comunicar, a permanecer en contacto,

aniquila la posibilidad del tiempo libre. Sintomáticamente, la problemática del

loisir, que hizo los mejores días de la pre y post guerra mundial, ha desaparecido

por completo. . . .Ya no creemos en la libertad de un sujeto que gozaría de su

propio vacío, de su ausencia, aún efímera, en el loisir. Ya no creemos en la

propiedad del tiempo, ni por tanto en la apropiación, feliz o infeliz, del tiempo

vacío. Ya ni siquiera conocemos, en teoría, tiempos muertos en el flujo de la

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comunicación. La circulación pura, la interacción pura pone fin a los tiempos

muertos y al mismo tiempo pone fin al tiempo mismo‖ (34).

IV. Entretenimiento global en el centro del hogar en México

El Xbox de Microsoft es una consola de videojuegos cuya popularidad mundial es enorme y tanto éste como sus competidores Sony Playstation y Nintendo se han asentado en muchos hogares para uso, principalmente de los jóvenes. Debido a que su precio es considerable (unos 400 dólares aprox.) representa una commodity y, por lo tanto, está dirigido al consumo de gente de clase media o alta, sin embargo, esto no excluye que también sea adquirido por gente de clase trabajadora. Así pues, Temporada de patos muestra cómo los vídeojuegos han logrado consolidarse dentro de los gustos de la clase media mexicana, con lo que ésta se inserta en la globalización al ser víctima de la mercadotecnia de una empresa mundial, como lo es Microsoft y, por lo tanto, conviene tomar en cuenta la definición que Néstor García Canclini hace de la globalización para recapitular sobre la presencia de estas compañías en el diario devenir de la gente:

un conjunto de estrategias para realizar la hegemonía de macroempresas

industriales, corporaciones financieras, majors del cine, la televisión . . . para

apropiarse de los recursos naturales y culturales, del trabajo, el ocio y el dinero de

los países pobres, subordinándolos a la explotación concentrada con que esos

actores reordenaron el mundo en la segunda mitad del siglo XX (31). 258

Asimismo, el Xbox apela al tema que varios teóricos de la globalización (Martín

Barbero, Appadurai, García Canclini) han puesto en la agenda respecto a las nuevas tecnologías, señalando que éstas son instrumentales en la consolidación de la globalización. En Temporada de patos queda patente cómo Flama y Moko han conectado en su estilo de vida con el paquete mercadotécnico que representa los valores de la globalización, al acompañar su rato de ocio al disfrute del videojuego con la comida que es difundida ampliamente por la mercadotecnia: el refresco Coca-cola, una enorme cantidad de papas fritas y la pizza (que ordenan aunque no tienen hambre). Igualmente, mediante el videojuego se comparte con la cultura global no solo el aparato, sino por igual, los imaginarios que Microsoft se encarga de difundir y que en pocas o nulas ocasiones tienen relación con el imaginario de la cultura local, es decir que las temáticas de estos vídeojuegos son ampliamente estandarizadas a los modos narrativos que se proponen a partir de artefactos culturales europeos o estadounidenses.

En otra oportunidad, Arjun Appadurai ya explicaba cómo prevalecen los valores de la cultura dominante sobre la de los países periféricos (274). Quizá por eso habría poco en Temporada de patos que la identificara como filme mexicano --sin embargo, el léxico utilizado por los adolescentes revela esta identidad nacional--. En el contexto de los países latinoamericanos García Canclini ha señalado la poca incidencia que éstos pudieran tener en la cultura global, porque las culturas hegemónicas --las de Estados

Unidos y Europa--son las que logran imponer por medio de la mercadotecnia sus contenidos y modo de vida. Asimismo, puntualiza que la globalización, a pesar de que el nombre lo indica, no hace fluir los bienes --incluyendo los culturales-- en una forma 259

igualitaria. Al contrario, siguen prevaleciendo los patrones centro/periferia; primer/tercer mundo en cuanto a la distribución de la cultura mundial:

Luego de décadas en que acuerdos de libre comercio muestran hasta dónde puede

llegar la apertura de cada economía y cultura nacional, estamos en condiciones de

diferenciar las narrativas globalizadoras de las acciones y políticas de alcance

medio en que esos imaginarios se concretan. Un ejemplo: las cifras de ganancias

del sector audiovisual dicen que los países iberoamericanos obtienen el 5 por

ciento de lo que se factura en el mercado mundial, pero sabemos que si sumamos

a los habitantes latinoamericanos, los españoles y los hispanohablantes de Estados

Unidos somos más de 550 millones. Pensar en la globalización significa

explicarnos por qué tenemos un porcentaje tan bajo en la facturación y, al mismo

tiempo, imaginar cómo podríamos aprovechar el ser uno de los conjuntos

lingüísticos con mayor nivel de alfabetización y de consumo cultural (32).

Si bien las causas de las manifestaciones de 1968 eran la búsqueda de democratización en las instituciones de educación superior y mejoras en las prestaciones salariales de varios sectores sociales, las demandas estudiantiles estaban también relacionadas con un proyecto de nación más igualitario, así como con una crítica al

Estado en su forma de tratar a la ciudadanía. Con el transcurrir de los años, el Estado ha recrudecido su postura respecto al perfil de integración a los mercados e intereses transnacionales, apegándose con más claridad a los designios de la globalización y el neoliberalismo. Por lo que puede considerarse que la lucha emprendida por el

260

movimiento estudiantil122 fracasó en el sentido de no lograr un trato social más igualitario que se reflejara en los estándares de vida de la población, porque es evidente que la economía se ha polarizado en beneficio de quienes más tienen. A diez años de la manifestación reprimida en Tlatelolco, la escritora Elena Poniatowska evaluaba la persistencia de la conciencia social en la juventud mexicana y la encontraba aún visible, incluso a pesar de la constante transnacionalización de la cultura:

Ten years have passed since Tlatelolco. Many of the young people of the ‘68 are

now activists in political parties, their revolutionary enthusiasm still intact…

None take themselves too seriously. I have seen them sitting on flower planters,

laughing and looking out at the Paseo de la Reforma which once was theirs. What

is our image now? It continues to be rather murky. The Sanborns, The Denny‘s,

the Lyni‘s, the Burger Boys, the Tom Boys, The Holiday Inns, The Sheratons, the

Ramada Inns, the supermarkets, continue to spring up. . . . apparently everything

has stayed the same. And yet, at times the wind brings rumor of protest, of

rejoicing in the streets, of that momentum that dazzles everyone, and one feels

that the boldness of ‘68 is still alive in the youth. Only now there is a greater

reflection, a more profound sense of things --a sense that we might wish to divine

the sure and determined route to our historical salvation (568).

Como se ve, la apreciación de Poniatowska --que en su libro La noche de

Tlatelolco (1971) recuperó las voces de los testigos de aquella tragedia-- era un tanto optimista respecto a la capacidad reflexiva de la juventud mexicana. Por el contrario, a

261

cuarenta años de distancia es un tanto difícil de encontrar en Temporada de patos la representación de la temeridad que impulsó a los jóvenes de 1968 a manifestarse ante los oídos sordos de Díaz Ordaz. Para 2004 los cambios son patentes. No sólo en las estadísticas poblacionales que indica Poniatowska --como señalan las más recientes cifras del Instituto Nacional de Geografía y Estadística, la tasa de crecimiento de la población anual se ubica en 0.86%, según estudios realizados entre 2005 y 2009 vs. 3.4 por ciento de hace cuarenta años (―Tiene México‖)--, sino en la falta de arrojo para enfrentar la vida. El hecho de que alguno de estos cuatro jóvenes pueda optar por el uso de la droga como salida para sus preocupaciones es una posibilidad un tanto pesimista que ofrece

Temporada de patos, pero al mismo tiempo, éste también provee algunas evidencias de audacia individual, patente en la decisión de Flama para irse a vivir con su madre a

Morelia o en la reacción que tiene Ulises de llevarse el cuadro de los patos y dejar atrás su aburrido trabajo, lo que representa la búsqueda que hará de una familia colaborativa y equilibrada como la de los patos. Aún así, hay una gran distancia entre el rumor de protesta, con el alegre barullo en las calles que la escritora percibía a diez años de la tragedia y la juventud descreída de la década del 2000.

Conclusión

262

A lo largo de la película se manifiesta gran decepción en los cuatro protagonistas del filme, no solo en el contexto inmediato de sus familias, sino que con esta representación de la familia se expresa un anhelo por recuperar una sociedad más ordenada, que funcione como una familia que no ha llegado todavía al caos que implica el divorcio. Esta ruptura matrimonial puede entenderse como una metáfora a nivel social de la desconexión que se ha dado entre el Estado y sus obligaciones para con el pueblo.

En los últimos años, se ha dado un adelgazamiento del Estado y con esto queda claro su desinterés en consolidar políticas económicas que beneficien a la mayoría de la población. Al contrario, con la consolidación del neoliberalismo, en particular en el sexenio de Vicente Fox se llegaron a medidas cada vez más radicales, además de que se intentó cambiar el perfil de empresas estratégicas nacionales. La decepción de Flama ante el divorcio de sus padres es equiparable a la de los mexicanos que abrigaron grandes expectativas de cambio ante el gobierno del presidente panista:

Cuando estaba en campaña el candidato Vicente Fox ofreció un crecimiento de la

economía del 7 % anual. Eso y otras muchas cosas ofreció: reformas importantes

entre ellas la fiscal, millones de dólares que vendrían de fuera para invertirse en el

país, la luna y las estrellas. Pero pronto resultó evidente que esto no sucedería.

Más bien, al contrario, lo que hubo fue una recesión y una serie de medidas

impositivas que enojaron a todos los sectores y en lugar de dólares entrando

alegremente hubo tal transferencia de recursos al exterior ―que duplico el monto

de la inversión extranjera directa‖123 (Sefchovich 225).

263

En otras palabras, la fallida conclusión del matrimonio de la película simboliza el fallido consenso social entre Estado y ciudadanos. Como en otros filmes mexicanos, se puede advertir en Temporada de patos este paralelismo entre el pueblo y los hijos en las películas124 y, por lo tanto, es equiparable el enojo del muchacho a la irritación social que a lo largo de varios sexenios ha tenido lugar en México.

A comparación de otras cintas en las que prevalece un ánimo derrotista, como sería el caso de De la calle o Amores perros, los adolescentes de Temporada de patos manifiestan una actitud desprovista de miedo al futuro, con lo que se ronda los linderos del optimismo. Debido a la cualidad desdramatizada de este filme estos jóvenes asumen que habrán de vivir cambios en sus vidas, pero sin que represente una tragedia y es así que Flama y Moko se despiden sabiendo que dejarán de verse con frecuencia. O quizá ya no se vuelvan a ver. En este sentido, la crisis Estado-sociedad no se percibe en la cinta como una dificultad que no pueda ser enfrentada por la solidaridad colectiva, del mismo modo en que Flama y Moko acogieron --involuntariamente, quizá-- a Rita en su cumpleaños.

Finalmente, la incomunicación que viven los chicos con el mundo adulto durante esta tarde no llega a afectarles tanto como sucede en otros filmes comentados. En éstos significa un problema drástico el desapego y la falta de apoyo de los mayores --siendo el caso de Perfume de violetas el más claro porque la desprotección que viven las chicas protagonistas las lleva a una tragedia--. En cambio en Temporada de patos cuando la madre deja la casa, significa un gusto para los chicos el sentirse dueños del lugar y poder

264

estar a sus anchas y a pesar de haber consumido drogas no se asume que esto último pueda acarrearles mayores dificultades. De cualquier modo, el filme de Eimbcke propone que esta joven generación desarrollará su nuevo modelo de sociedad y de familia, en la que puedan incluso, ser prescindibles los antiguos estándares de figuras paternas, así como los antiguos modelos del Estado posrevolucionario y nacionalista.

265

Conclusiones generales

A lo largo de este trabajo son varios los objetivos que se han alcanzado. En primera instancia, el objetivo principal de examinar la interacción de los fenómenos de orden económico y político con la representación de la dinámica familiar y social en el cine mexicano se ha cumplido. Tras comparar índices de tipo demográfico con información económica, hacer una revisión crítica de la ideología estatal, los movimientos históricos y políticos al ocaso del siglo XX en México, se ha podido encontrar en los filmes analizados una correlación con estos factores que el corpus fílmico se encarga de interpretar de diversas formas. Con lo que se puede afirmar que la interpretación de la realidad sociohistórica en este corpus no pudo ser ignorada por los realizadores mexicanos de inicios del siglo XXI, ni mucho menos casual.

A pesar de que el cine mexicano actual no se produzca bajo un marco industrial, la interpretación ideológica del orden simbólico sigue practicándose, pero bajo esquemas estratégicos diferentes al de la producción industrial de la Época de oro. Una diferencia substancial es la espontaneidad de criterios con los que se aborda la interpretación ideológica de la realidad mexicana, así como la variedad de formas para expresar el pensamiento, ya que incluso algunos de los filmes analizados, en concreto Por la libre y

Amar te duele ostentan posturas contradictorias respecto a tópicos determinados como

266

sería el tema de la sujeción de la mujer al orden patriarcal. Ambos filmes intentan enunciar como incorrecta la subjetividad masculina, pero sin llegar a elaborar un planteamiento de liberación de la mujer de este orden simbólico, incluso en el caso de

Amar te duele, elude discutir a fondo el tema y sólo proporciona indicios de que se considera inadecuada la violencia psicológica (y física) que ejerce el novio de Renata contra ella.

Una diferencia más que resulta importante entre la utilización del cine mexicano como instrumento propagandístico en la Época de oro y este cine realizado entre 2000 y

2004, radica en que el Estado ha dejado de manipular al cine como un instrumento que le ayuda a difundir ideas cercanas a su proyecto de estabilidad y paz social. Por el contrario, ahora se trata de cineastas que no mantienen una agenda ideológica coincidente, dependiente o cercana a la del Estado e incluso, o por el contrario, en el caso de Maryse

Sistach, su filme externa un reclamo de la falta de atención del Estado a los sectores poblaciones sumidos en la pobreza. Al tiempo que Sariñana elabora un discurso en similar dirección al hacer clara la distancia que separa a los mexicanos que deben mantener su trabajo al borde de la legalidad, por ejemplo vendiendo ropa en mercados ambulantes y entre quienes cuentan con los bienes materiales necesarios para habitar mansiones gigantescas, gozar de todo tipo de lujos y preocuparse de asuntos frívolos.

Tanto Perfume de violetas como Amar te duele mantienen una visión de la sociedad mexicana pesimista porque no solo prevalecen en los ciudadanos los prejuicios raciales o de género antes que la voluntad de dialogar y buscar soluciones equitativas, sino porque

267

demuestran el fracaso de un modelo de desarrollo como es el neoliberal que ha contribuido a agrandar las diferencias entre los niveles de vida de las clases sociales.

Lo que las películas del periodo 2000-2004 confirman es la materialización de la duda sobre el futuro del país respecto a la ausencia de la protección estatal o en concreto de lo que significa la alternancia de partido en el poder presidencial. En la primera de ellas, Por la libre, estrenada el mismo año de la elección de Fox, sugiere que el nuevo orden social que se establecerá con la reconfiguración de la familia Carnicero tendrá consecuencias positivas para cada uno de sus miembros, por ejemplo, el hijo de Pureza no crecerá bajo la sujeción de los hermanos de ella, sino alrededor de familiares que construyan un ámbito propicio para expresarse con amplitud de libertad y sin ningún tipo de represión o prejuicios. De tal manera que esta moraleja funciona como una alegoría optimista de la llegada de Vicente Fox a la presidencia, lo cual representó un momento de aliento para gran parte de la sociedad mexicana, que entendió este relevo presidencial como una oportunidad para echar en marcha la verdadera democracia, dejando atrás las corruptas estrategias corporativas y proteccionistas practicados en los anteriores setenta años por el Partido Revolucionario Institucional.

No obstante, a mitad de su sexenio el nuevo presidente recibiría una fuerte llamada de atención cuando su partido perdió muchos de los escaños conseguidos en las elecciones de tres años atrás, con lo que se hacía claro el reclamo popular al dejar insatisfechas las altas expectativas que alimentó durante su campaña. De tal manera que el cine realizado después de 2002 se encarga de capturar esta crisis, reflejando el nuevo tipo de escepticismo que se extendía entre la ciudadanía, dejando ver que persisten sin 268

solución los grandes problemas de la agenda nacional. Esta falta de rumbo certero, que

Morales Loo señala como la ―discusión es si el país va por el camino correcto,‖ es sin duda una nueva coyuntura histórica que Amar te duele y Temporada de patos abordan sin demasiadas esperanzas en las soluciones que el Estado pueda proveer. De hecho en este

último filme se manifiesta que el asumir la recientemente descubierta independencia por parte del Estado no significa por fuerza una desventaja. Por el contrario, puede funcionar como una oportunidad para que la población dialogue sin restricciones sobre cómo abordar el caos que significa para muchos la ruptura de la familia nuclear y proponer nuevas soluciones sin ángulos conflictivos. Con lo que este filme ofrece como una posibilidad favorable a la estabilidad social, el contar con un modelo alternativo de familia que en algunas circunstancias puede funciona mejor que el convencional.

Tanto Perfume de violetas como Amar te duele demuestran el naufragio alrededor del modelo de familia nuclear: el padre autoritario, la madre sometida y la dignidad de los hijos, aplastada. Mientras que por su parte Por la libre y Temporada de patos además de sumarse a esta premisa, proponen alternativas a este modelo con lo que cada nueva configuración familiar contribuye a construir un retrato de la nación más legítimo, en tanto que surge del ciudadano, y no desde los parámetros que el Estado y los grupos hegemónicos afines a éste contemplan como modelo único y aceptable. En concreto, las cuatro películas analizadas en esta tesis afirman esta opción como factible.

Asimismo estas cintas obligan a reflexionar sobre los verdaderos cambios que la sociedad ha sufrido con la llegada de un presidente alternativo al PRI. Por un lado, en el

269

proceso de construcción de la democracia se han hecho algunas conquistas para la ciudadanía como es una generalizada libertad de expresión (aunque continúan los asesinatos a periodistas) y el fortalecimiento de la sociedad civil. Pero por otro, la alternancia en el poder ejecutivo no ha demostrado funcionar como panacea, lo que queda resumido con claridad por Luis Rubio cuando señala que continúan en claro ejercicio algunas de las enormes lacras que el gobierno priísta manejó durante su estadía poder, como es la limitada inversión a la infraestructura nacional, a la educación y a la tecnología para acelerar el desarrollo estable del país a largo plazo (34). Es además evidente que en estos últimos años se han incrementado las desventajas que son resultado del modelo neoliberal. Es ésta una de las formas en que ha sido posible advertir en la filmografía estudiada la práctica social del cine, en el sentido de que este corpus fílmico retoma las preocupaciones de la sociedad mexicana de inicio del siglo XXI en el tema en concreto de la familia.

Finalmente quedan para una agenda de investigación posterior algunos temas que atañen a la familia mexicana y su representación cinematográfica. Esta agenda ya se encontraba delineada en filmes de décadas anteriores, pero ha sido hacia la mitad del primer decenio del nuevo siglo que la problemática alrededor de estos temas (la migración, la violencia, por citar un par) ha encontrado formas de expresión de mayor contundencia, motivadas por la urgencia de los flujos transnacionales de personas. Si bien en Al otro lado (Dir. Gustavo Loza, 2005) exponía la dureza de circunstancias alrededor de la fragmentación de la familia a raíz de la migración del jefe de familia a otro país, fue hasta el estreno de La misma luna (Under the same moon. Dir. Patricia 270

Riggen, 2007) que la tragedia del migrante y la separación de los suyos capturó la atención del público mexicano a nivel masivo, colocándose como la película con mayores entradas en 2008. Es probable que el tono que ambos filmes abordan el tema haya sido la diferencia en la acogida de las audiencias en México. La cinta de Loza plantea el drama de la migración desde tres diferentes países Cuba, Marruecos y México --en concreto, en una población a la orilla del bello lago en Michoacán--, por medio de las visiones desesperadas de tres niños de cada lugar que viven intrigados por el abandono forzado de sus padres que han viajado para buscar mejores oportunidades de trabajo fuera de su tierra. Al tratarse de tres historias, quizá se perdió la efectividad dramática, porque aunque el filme explica con claridad los momentos de sufrimiento para estos tres niños, no se llegó a impactar al público mayoritario.

Por su parte, el filme de Riggen ampliamente distribuido en México, funciona como una válvula de escape a un sentimentalismo desbordado por la expansión real del fenómeno migratorio. Retomando la premisa de Edmondo De Amicis en Corazón. Diario de un niño (Cuore, 1886) y en concreto de su episodio De los Apeninos a los Andes

(Dagli Appennini alle Ande), se cuenta la historia de un niño mexicano de nueve años que se ha cansado de esperar el regreso de su madre que trabaja de forma ilegal en EEUU limpiando casas y que a la muerte de su abuela, decide marcharse a Los Ángeles a encontrar a su madre experimentando dificultades que finalmente logrará sortear con la ayuda de una recientemente encontrada figura paterna.

271

De cualquier modo, sería importante revalorar el acercamiento que éstos y otros filmes han tenido al tema de la migración, tanto al interior del país, cuyo ejemplo sería la popular Rudo y cursi (Dir. Carlos Cuarón, 2009. Perf. Gael García Bernal y Diego Luna) o también en lo concerniente a la migración transnacional, que afectan por igual a la configuración y conflictos de la familia.

De la misma manera, queda como uno de los resultados de esta investigación el evidente interés por parte de los cineastas mexicanos jóvenes –en particular-- en contar historias sobre familias en transición, algunas veces buscando una representatividad, otras veces buscando ahondar en una discusión existente en la sociedad. En la mayoría de las películas mexicanas que tiene el tema de la familia, la narración se efectúa desde el punto de vista de los adolescentes, lo que funciona como una continuidad del corpus fílmico comentado en este trabajo y que puede apreciarse en filmes como La familia Tortuga

(Dir. Rubén Imaz, 2006), Quemar las naves (Dir. Francisco Franco Alba, 2007) o Lake

Tahoe (Dir. Fernando Eimbcke, 2008).

Por otro lado convendría replantear el periodo de estudio para un futuro trabajo, en el que se considere el tomar como marco los primeros diez años del siglo XXI, dado que la sociedad mexicana sigue cambiando su historia, lo que se refleja en el sistema político mexicano. Por ejemplo, a mediados de 2009, sorpresivamente el Partido

Revolucionario Institucional volvió a consolidarse como primera fuerza política en las elecciones intermedias de representantes legislativos. Esto plantea nuevas dudas respecto

272

al giro que la economía dará y si la aplicación del neoliberalismo será la orientación preferida de futuros Estados mexicanos.

Finalmente, las discusiones alrededor de la validez del neoliberalismo como modelo de desarrollo tampoco han perdido vigencia, ni mucho menos. Aún sigue causando controversias en la esfera política nacional y mundial. En el plano internacional en especial a la luz de la crisis económica global del 2008-2009 se ha reclamado la intervención del Estado para la regulación de los mercados financieros. Incluso voces acreditadas en este terreno como el Comisario europeo de Asuntos Económicos y

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Tiburoneros. Dir. Luis Alcoriza. Perf. Julio Aldama, Dacia González, Tito Junco, Eric

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Notas y referencias

1 Remito al lector a dos textos fundamentales que detallan la aplicación de la ideología hegemónica para construir los sentimientos de pertenencia a la nación. En Imagined Communities Benedict

Anderson, describe, por ejemplo la importancia que tuvo para la consolidación de la ciudadanía mexicana la novela de José Joaquín Fernández de Lizardi El periquillo Sarniento. Por su parte, Doris Sommer en

Foundational Fictions estudia varias novelas del siglo XIX que contribuyeron a la construcción de la nación en algunos países de América Latina.

2 Coontz prueba su punto al incluir datos del estudio Fighting Poverty: What Works and What

Doesn’t hechos por los economistas Christine Ross, Sheldon Danziger y Eugene Smolensky quienes revisaron las tasas de pobreza entre las décadas de 1940 a 1980 (258). Más adelante, la autora señala que a pesar de que las familias pobres tienen el doble de posibilidades de divorciarse que otras familias, en muchos casos la familia ya se encontraba en crisis financiera antes del divorcio o el padre había perdido el empleo. ―Furthermore, ironically, the discovery of single--parent poverty in the 1980s actually coincided with a growth in two-parent poverty‖ (259).

3 De hecho John Saxe-Fernández propone en su ensayo ―Neoliberalismo y TLC: ¿hacia ciclos de guerra civil?‖ un paralelismo entre la política librecambista del régimen de Porfirio Díaz con el neoliberal de fines del siglo XX, dado que en ambas etapas se dio una descapitalización de las clases medias y bajas a cambio de la monopolización de ganancias de una élite empresarial con grandes intereses en/desde el extranjero.

295

4 The old political system began to be transformed after 1968. Until then, every time the president,

the party, or the system had been, or perceived itself to be challenged, it had acted forcefully:

while favoring co-optation, it was always ready to resort to repression. That is why the

government reacted so strongly to the student movement. But this would be the last time it could

do so. The state‘s violent actions had enourmous consequences. The students had not challenged

the system‘s power, but its legitimacy, and the subsequent repression had led to a severe loss of

legitimacy (Rubio 19).

5 Al investigar específicamente sobre la contribución monetaria de la mujer a la familia, Rosa

María Rubalcava hace ver su impacto sobre la sociedad:

Los hogares que se sostienen por el ingreso monetario de las mujeres tienen, en general, menos

miembros que los sostenidos por hombres, y ocultan, en los montos per capita más favorables que

presentan, la mayor utilización de su fuerza de trabajo. En ellos, la mujer, los niños y jóvenes, pero

sobre todo las hijas, sobrellevan la carga económica familiar. En suma, los hogares de México se

han transformado perceptiblemente en los últimos veinte años. En el nuevo entorno

socioeconómico numerosas mujeres y personas mayores han dejado de ser económicamente

dependientes. Su aportación monetaria no sólo complementa el ingreso de sus hogares sino que,

con frecuencia, es la más significativa y, en muchos casos, la única (Rubalcava 31).

6 Coincidiendo con otros estudios en ese campo, en su investigación demográfica Rodolfo Tuirán acusa importantes transformaciones en la composición familiar a fines del siglo XX en México, que se deben tomar en cuenta para este análisis como son:

La existencia de diversos tipos de familias; una reducción en el tamaño promedio de las familias;

el gradual desplazamiento de la figura del hombre como proveedor único y la consecuente

296

ampliación del número de hogares con mujeres que realizan trabajo extradoméstico; el incremento

de separaciones y divorcios (34).

7 P. Rosefeldt analiza la ausencia del padre en varias obras internacionales: Hamlet de William

Shakespeare; Casa de muñecas de Henrik Ibsen, La señorita Julia de August Strindberg; así como textos del siglo XX. También se encuentra el estudio de Perry Meisel de la obra de Virginia Woolf y Walter Pater, en los que él encuentra esta característica común.

Rosefeldt, Paul. The Absent Father in Modern Drama. Nueva York: P. Lang, 1996.

Meisel, Perry. The Absent Father: Virgina Woolf and Walter Pater. New Haven: Yale U P, 1980.

8 Shaw encuentra en esta película nostalgia por el patriarca benevolente, el líder paternalista que una a la familia, y por extensión al país:

There are, then, hints of national, social and political commentaries in the stories of each section.

The film represents a society where Mexicans are free to engage in unregulated dog fights, where

the police act as intermediaries of criminals to pay others to beat up or kill their enemies, where

violence and rivalry characterize relationships between brothers, where mothers are powerless or

useless, and fathers are absent (95).

9 Este concepto ya ha sido utilizado por otros autores y consiste en la ampliación del sentido de pertenencia a la nación mexicana más allá de los límites formales de la territorialidad. ―The idea of a cultural (if not political) ―Mexamérica,‖ for example, both dramatizes the tension extant between Mexico and the United States and offers a kind of resolution of that tension‖ (9).

10Véase González Iñárritu citado en el ensayo de Deborah Shaw.

11 El cine mudo mexicano ha sido poco estudiado, pero es muy destacado el trabajo que 297

académicos como Aurelio de los Reyes, Gabriel Ramírez, Federico Dávalos Orozco y Ángel Miquel, entre otros han realizado alrededor de esta etapa y que merecen mención aparte por no estar directamente relacionado con el objetivo del presente trabajo, que es el cine sonoro por dos razones: a) los largometrajes mexicanos de ficción fueron pocos, 105, producidos entre 1917 y 1929 (García Riera, 1998: 32 y 52); y b) no lograron una estandarización de temas y técnicas, como si lo hizo el cine sonoro después de 1936.

12 En este marco, la película Madre querida (Dir. Juan Orol, 1935) consigue un abrumador éxito de taquilla. Filmada con el propósito de estrenarse el Día de las Madres, la historia gira en torno a una madre (Luisa María Morales), que sufre y muere por el dolor de estar lejos de su hijo, que ha sido culpado injustamente de causar un incendio y, en consecuencia, es llevado a un reformatorio (García Riera, Historia

Documental, vol 1). Equivocadamente Ana M. López señala que la protagonista de esta película es Sara

García (512). Mientras que otras fuentes, entre ellas, el libro Juan Orol y la Historia documental del cine mexicano aclaran el error explicando que la protagonista es Luisa María Morales.

13 García continuó con su caracterización de la mujer sacrificada en La abuelita (Dir. Raphael J.

Sevilla, 1942) e incluso décadas más adelante repitió el papel (García Riera, Breve Historia 132-133).

Otras actrices continuarían con la difusión de la misma imagen de madre abnegada y sufriente: Dolores del

Río, Libertad Lamarque, Marga López, etc.

14 La bailarina cubana Ninón Sevilla (La Habana, 1926) incursionó como actriz en decenas de películas mexicanas en particular en la Época de oro, donde caracterizó en repetidas ocasiones a la cabaretera sensual, así como en otros estereotipos femeninos contrarios al ideal.

298

15 Según explica Marco Antonio González Gómez en La política económica neoliberal en

México, se conoce como el Milagro mexicano al periodo comprendido entre 1940 y 1970 en que se aplicó la política de sustitución de importaciones y crecimiento industrial con el objetivo de satisfacer la demanda del mercado nacional. En concreto González especifica que en el periodo 1955-1970 se llevó a cabo la mejor etapa de este modelo al poner en marcha el modelo económico de desarrollo estabilizador, en que se mantuvieron estables la tasa de crecimiento del Producto Interno bruto, los precios de los productos, el tipo de cambio y la balanza de pagos (31-40).

16 En el comentario de este filme, así como de Nosotros los pobres, es inevitable que se tengan coincidencias con anteriores ensayistas como serían Ayala Blanco, Ana López, Charles Ramírez Berg, Julia

Tuñón y Oscar Robles-Cereceres. Pero el propósito de mis reflexiones es enfatizar las características de la conexión ideología-Estado-impacto en el público, quizá de una forma manifiesta en concordancia con los objetivos de esta tesis, profundizando en aspectos que otros autores solo han sugerido.

17 La difusión de este estereotipo es tal en el cine mexicano, que Marta Lamas indica que Carlos

Monsiváis refiere que las películas que tocan el tema de la madre son alrededor de mil. Lamas considera que más allá de un arquetipo fílmico, ha trascendido a la cultura nacional al fortalecer una imagen de la mujer. ―Estas producciones vistas por millones de mexicanos, siguen alimentando la idealización de la madrecita santa. Sin embargo, estas interpretaciones no dan elementos suficientes para explicar el crecimiento del mito de la madrecita santa,17 tan presente en la cultura mexicana‖ (223).

18 Este filme es analizado también por Charles Ramírez-Berg en su libro Cinema of Solitude: a

Critical Study of Mexican Film, 1967-1983, en el que estudia como uno de los temas centrales la relación familia-estado en el cine mexicano. Debido a que su exposición abarca alrededor de 170 películas, se limita el análisis que elabora respecto a la presencia del estado y/o percepción del estado en los filmes

299

seleccionados. En ocasiones, ese texto deja de lado consideraciones sociales y económicas correspondientes al periodo histórico en que se produjeron filmes destacados, aunque Ramírez-Berg enfatiza algunos aspectos del contexto, por lo que resulta una valiosa fuente de referencia en el tema del estado, mexicanidad y cine mexicano.

19 Carlos Monsiváis señala que en concreto el personaje de Pedro Infante es la personificación de lo mexicano, al ostentar las cualidades que lo hacen el ideal:

Es un símbolo de lo mexicano, precisamente porque luego de la Revolución los héroes se alojan en

las estatuas y ya se requieren representaciones de lo cotidiano. Él anticipa el cambio del Pueblo a

la Gente, es un signo de lo inalcanzable y es lo que los espectadores quisieran ser y es lo que --

quien quita--son. A los rasgos irremediables de Infante, la sociedad entera le añade anécdotas

asombrosas y reiterativas. Según sus biógrafos parciales --los cientos de miles o los millones que

en alguna ocasión lo vieron o supieron un detalle ―de primera mano‖ o lo leyeron y creyeron haber

estado allí—― (Monsiváis, Pedro 145).

20 Néstor García Canclini y Deborah Holtz en su estudio sobre la recepción del cine en México Los nuevos espectadores indican que Nosotros los pobres es la película más recordada y vista por los mexicanos (García Canclini y Deborah Holz 61).

21 Gilberto Martínez Solares es el director y argumentista de comedia más destacado de la Época de Oro. ―Las cintas que realiza con ―Tin Tan‖ de protagonista están consideradas como las mejores del cómico‖ (Ciuk 404). Dirigió 157 películas entre 1938 y 1996.

300

22 Una muestra del interés actual en esta comedia son las 24,388 reproducciones que ha tenido la primera de diez partes de esta película en You Tube, mientras que la última parte ha tenido 12,739 reproducciones. Se encuentra en el canal Regiomontano 2004: http://www.youtube.com/watch?v=eCGkb4VwTqo

23 García Riera explica que este término se aplica a una comedia donde suceden incidentes serios o incluso trágicos (12: 228) y éste podría ser el caso, ya que suceden hechos de gran gravedad, como son el empobrecimiento de esta familia, la separación de los padres y la pérdida de la honra de una de las hijas.

24 Otras cintas del actor participó que manifestaban semejante añoranza fueron: ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón! (1941), Yo bailé con don Porfirio (1942), México de mis recuerdos (1943), El gendarme de la esquina (1950), Don Simón de Lira (Julio Bracho, 1946), Del Can Can al Mambo (Chano Urueta,

1951).

25 En México en la vida real, persisten ambos modos de dirigirse a los padres, indistintamente en las ciudades pequeñas como en las grandes.

26 En las cintas que Joaquín Pardavé dirigió (22 en total), algunas de las cuales actuó en el papel de inmigrante, también había diálogos de exaltación nacionalista y de agradecimiento por vivir en México, por ejemplo en: El baisano Jalil (1942), Los hijos de don Venancio (1944), Los nietos de don Venancio

(1945) y El barchante Neguib (1945) (Estrada 2: 36). Además de que continuaba con el personaje de padre abnegado, que ve primero por el bienestar de sus hijos que por el de sí mismo, como era el caso del personaje de Don Venancio, un inmigrante asturiano que se queda al cuidado de sus cinco hijos luego de que muere su esposa; el protagonista sufre a raíz de que sus hijos lo desdeñan cruelmente.

301

27 Este perfil del Estado protector de la economía nacional no fue solo característico de México, sino que la prioridad de ser un Estado de bienestar, fue común a muchos Estados en el siglo XX. Destaca el hecho de que a partir de los años cuarenta comienza a darse en México la adopción de un esquema más definido hacia el capitalismo aunque todavía a partir de esta década se incrementó la repartición de tierras, educación pública y seguridad social (Pereyra 294).

28 La angustia de la madre, que vive en constante estrés se expresa en forma violenta al igual que sucede en Perfume de violetas. Nadie te oye, como cuando Yéssica llega a su casa después de pasar la noche tratando de resguardarse en la casa de Miriam.

29 Fuentes, Víctor. Los mundos de Luis Buñuel. Madrid: Akal, 2000. p. 103

30 Cano, Arturo. ―Othón Salazar, una vida de congruencia en el normalismo y en la lucha social.‖

La Jornada. 6 de diciembre de 2008. Web.20 de enero de 2009. Para mayor información ver el artículo de

Elena Poniatowska.

31 Similar reticencia con la paternidad la expresa el personaje principal de Bajo California, el límite del tiempo (Dir. Carlos Bolado, 1998). Pero en ésta se combina también la búsqueda por la identidad como mexico-americano y la culpa por haber atropellado a una mujer embarazada.

32. Para mayor información sobre este detalle, así como el contexto general del movimiento estudiantil, ver Poniatowska.

33 Para una referencia breve ver ―Luis Echeverría Álvarez.‖ Columbia Encyclopedia. 2009.

Columbia Encyclopedia. Web.13 de mayo de 2009. Para información más amplia y contextualizada consultar Saldívar 61-63.

302

34 ―En un principio fue la búsqueda de una reconciliación con los intelectuales, incluyendo a los

estudiantes; después, en medio de una agudización profunda, aunque segmentada del malestar

social, uno de cuyos puntos álgidos fue el movimiento guerrillero en el campo y las ciudades, vino

la proposición de la apertura democrática y la resurrección del agrarismo desde la cumbre‖

(Cordera y Tello 56).

35 ―Abandoning decades of fiscal prudence, the government embraced populism and nationalism and began priming the economy with rapidly growing government expenditures financed by foreign debt and inflation. Companies were expropriated and many new government firms, offices, and regulations came into being‖ (Rubio 8).

36 En el pasado he comentado esta película, pero bajo otros términos. En 1999 se publicó mi reseña sobre la misma en el libro Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas, donde mi punto de vista giraba entorno a lo que significó este filme en términos de su popularidad y trascendencia en el cine mexicano, así como información general sobre el director y los actores principales, destinada a introducir la importancia del filme a los lectores no mexicanos. No considero que esta reseña tenga relación con el presente análisis, ya que en aquella no toqué el tema de la familia, y vagamente el de la nación. Ver bibliografía.

37 Luis Alcoriza (1918-1992) Español de nacimiento, llegó a México con sus padres, que eran actores de una compañía de teatro. Inicia su trabajo en el cine mexicano como actor en 1940, bajo esta faceta adquirió popularidad en su caracterización de Jesucristo en las películas Reina de reinas y María

Magdalena, ambas dirigidas en 1945 por Miguel Contreras Torres. Posteriormente se incorpora como 303

guionista, en muchas ocasiones haciendo mancuerna con su esposa la también actriz y guionista Janet

Riesenfeld o Alcoriza. En 1949 comienza su colaboración como guionista de Luis Buñuel, en algunas de las más memorables películas del cineasta aragonés, como Los Olvidados y Él. Alcoriza es recordado sobre todo por su contribución al cine mexicano con sus 21 largometrajes (1960-1989), entre los que destacan:

Tlayucan, Tiburoneros, Tarahumara, Presagio, Mecánica nacional y Lo que importa es vivir. Su cine trata de capturar personajes distintos a lo convencionalmente ofrecido por el cine comercial, con un énfasis en los temas provincianos y una visión irónica del México del siglo XX (Ciuk 38-39).

38 En los años setenta la paella no era tan acostumbrada por los mexicanos y hasta la fecha, no se consume con frecuencia entre las clases populares.

39 El crítico de cine e historiador Gustavo García explica el marco intelectual con que esta película tiene una relación cercana:

Entre los tópicos que puso en revisión la crisis sociopolítica de 1968, el de lo mexicano sufrió las

mayores sacudidas. Al milagro económico del país se enfrentaba a la multitud de Hijos de Sánchez

que no habían necesitado de la antropología de la pobreza de Oscar Lewis para enturbiar el

panorama. El macho ya no era el valor positivo y de exportación de los años cuarenta, y sí un

motivo de vergüenza tan grande como el complejo de inferioridad nacional proclamado por

Samuel Ramos en los treinta, el sentimiento de soledad demostrado por Octavio Paz en los

cuarenta y la tendencia al relajo descrita por Jorge Portilla39 a mediados de los sesenta. Y junto con

el macho se venían abajo todos los atavismos: ―¡Como México no hay dos!,‖ ―¡Pégame, pero no

me dejes!,‖ ―Pobres pero con mucho corazón‖ (García y Coria 30-31).

40 Gustavo García señala que algunas de las películas que imitaron a la cinta de Alcoriza en su búsqueda de lo mexicano y del consecuente éxito de taquilla fueron México, ra, ra, ra (Dir. Gustavo 304

Alatriste, 1975); El elegido (Dir. Servando González, 1975); En la cuerda del hambre (Dir. Gustavo

Alatriste); Renuncia por motivos de salud (Dir. Rafael Baledón, 1975); Los albañiles (Dir. Jorge Fons,

1976) y El milusos (Dir. Roberto G. Rivera, 1981) (García Gustavo 31).

41 Precisamente por el uso de los modismos locales mexicanos es que este filme habrá tenido gran aceptación entre el público nacional, por la capacidad de conectar con el espectador mexicano, pero que estos modismos pudieron resultar inaccesibles para algunos espectadores extranjeros. Por consiguiente, es sintomático el poco interés que esta cinta ha despertado en la crítica internacional.

42 Gabriel Careaga explica la necesidad de los jóvenes, la llamada gente nueva de esa época, de romper con las ataduras de los convencionalismos del mundo adulto de clase media:

Representaron un fenómeno de proporciones mundiales en el que la visión ideológica era la de ser

joven. Y descubrir una nueva forma de ser, gracias a una manera de vestir, de hablar, de llevar el

pelo, de oír música, de ver cine, de informarse, sobre todo a través de la televisión. Son hombres y

mujeres, que por lo menos en apariencia, demuestran ser sofisticados, agresivos y estar

desprovistos de prejuicios. Se encuentran en el mundo viviendo al día de una manera intensa, sin

importarles las convenciones de la clase media, el pasado o el futuro en términos de historia social.

Nerviosos e irritables ante los acontecimientos mundiales, la nueva gente ha intentado crear una

ideología, una visión del mundo que sea diferente a la que sus padres les legaron (Careaga 157).

43 Respecto a las contradicciones en el cine de Luis Alcoriza, Ramírez-Berg señala la falta de cohesión social en el grupo urbano: ―In Alcoriza‘s primitive world, groups are anything but social safety nets or sources of sustenance for their members. Alcoriza‘s individuals are not ―united‖ so much as they are 305

thrown together by the habit, fear, and superstition. By positing the folly of any kind of communal action, these films promote stasis and support the system. Given the drastic circumstances Mexico finds itself in and Alcoriza‘s view that humans are incapable of helping themselves, his films suggest that about all one can do is wait for the inevitable appearance of full-fledged anarchy‖ (186).

44 En una nota periodística que informa que los culpables de los delitos ocurridos ese día no podrán ser juzgados porque los delitos han prescrito, Gustavo Carrillo resume los hechos del siguiente modo: ―El 10 de junio de 1971, centenares de estudiantes fueron atacados a tiros por paramilitares en la calzada México-Tacuba para evitar que se movilizaran en demanda de la liberación de presos políticos, la derogación de la Ley Orgánica de la Universidad Autónoma de Nuevo León y para exigir la desaparición de los grupos porriles en escuelas de educación media y superior, entre otras cosas.‖ Castillo García,

Gustavo. ―El halconazo, historia de represión, cinismo y mentiras se mantiene impune.‖ La Jornada. 9 de junio de 2008. Web.20 de enero de 2009.

45 Aunque hay coincidencia de fechas entre la filmación de la cinta y la represión, ya que

Mecánica nacional fue filmada entre 31 mayo al 2 de julio de 1971 y estrenada 28 diciembre 1972 (García

Riera 15: 256).

46 La actriz que tuvo a cargo este personaje era amateur. Es la madre del director Guillermo del

Toro, que participó en este filme como productor ejecutivo.

47 Para un análisis más amplio de este filme y El lugar sin límites, entre otros, ver la tesis doctoral:

Ortiz, Christopher Kelly. The Representation of Sexuality in Contemporary Mexican Cinema 1970-1990.

Diss University of California Los Angeles, 1995. Ann Arbor: UMI, 1995. 9541865

306

48 Para un análisis extenso de los estereotipos de la madre en el cine mexicano, y de los roles femeninos en el cine de María Novaro, se recomienda ver la tesis doctoral: Robles-Cereceres, Oscar

Fernando. En el nombre de la madre. Re-configuraciones de la subjetividad femenina, la familia mexicana y la identidad nacional en el cine de María Novaro. Diss The U of Arizona, 2002. Ann Arbor: UMI, 2002.

3073304.

49 Originalmente este filme fue un proyecto del director José Estrada, quien murió repentinamente días antes del inicio del rodaje y por lo tanto el filme fue dirigido por Alberto Isaac. Por cierto Estrada es padre del director contemporáneo Luis Estrada (La ley de Herodes, 1999).

50 El crítico cinematográfico Francisco Sánchez sintetiza los cambios económicos que la familia de Carlitos experimentó en los años cuarenta, como lo hicieron muchos de sus connacionales que cambiaron de mentalidad respecto al vecino país del norte y en general hacia la modernización:

Los del alemanismo eran los tiempos del viraje hacia la dependencia de Estados Unidos, hacia el

aprendizaje del inglés como signo de status, hacia el ―progreso‖ de dejar de ser dueño de una

fábrica modesta para ―ascender‖ a empleado de un trust internacional (208).

51 Para un panorama completo de los conflictos sociales que se desencadenaron tras el terremoto, se recomienda revisar el número conmemorativo del periódico capitalino La Jornada del 19 de septiembre de 2005. Entre las atrocidades que se conocieron después de los terremotos, quedó al descubierto la explotación extrema que vivían miles de costureras, de las cuales murieron alrededor de 600 en el terremoto y sus réplicas.

52 Mi traducción. 307

53 Francisco Sánchez resume la apreciación generalizada de los hechos:

Es vox populi que el candidato opositor Cuauhtémoc Cárdenas ganó las elecciones para presidente

de la República celebradas en 1988. Sin embargo, el sistema hegemónico de un solo partido aún

no estaba dispuesto a reconocer la derrota. De la Madrid ordenó presto la manipulación de las

cifras, en la Secretaría de Gobernación se les ―cayó el sistema‖ y, en fin, sin muchos tapujos se

consumó el fraude electoral. Se ungió así como presidente a Carlos Salinas de Gortari (218).

54 Entre los méritos iniciales de esta película fue hacer que la gente de clase media volviera a visitar los cines, luego de que los había abandonado cuando se difundieron proclivemente las películas llamadas de ―albures‖ que resultaron ser demasiado vulgares para muchos. Decenas de estos filmes de bajos estándares de producción fueron dirigidos por Victor Manuel ―El Güero‖ Castro.

55 Uno de los logros mayores de Como agua para chocolate fue que atrajo la atención del público internacional hacia las producciones mexicanas, al conquistar el mercado norteamericano en primer lugar, ya que a principios de los años noventa ingresó al ―libro Record de Guiness como la película extranjera más taquillera en los Estados Unidos al reportar 18 millones de dólares recaudados en taquilla durante casi seis meses de exhibición en más de 200 cines (Carrasco Zanini).

56 Para un análisis amplio de esta película, ver tesis de Robles- Cereceres (138-144).

57 Así culmina uno de los discursos del relato cíclico, deseándole el mejor destino exclusivamente nupcial a la guapa Sarica nieta (―Novia que te vea, ¿eh?‖), entre fotos ancestrales que siempre sí eran ilustraciones de la Biblia: de la ínfima biblia amansada, del ineluctable hilo de la saga consanguínea, la perspectiva de lo sancionado inmodificable. La feminidad neokoseher asegura la continuidad de la 308

exclusión y de las perennes autoexclusiones, convencida de que éstas siguen siendo máximas soluciones

(Ayala Blanco Fugacidad 355).

58 Alfredo Ripstein, Jr. fue el padre del director Arturo. Ripstein Jr. fue productor de cine desde los años 50. Para mayor información se remite al lector al libro: Carro, Nelson. Alfredo Ripstein, Churubusco

Babilonia: la mirada de un productor. México, D. F.: El milagro, 2007.

59 El nombre del tratado en inglés es: North American Free Trade Agreement (NAFTA)

60 The transformation of the nation‘s economy and politics, in terms of both structure and

expectations, was extraordinary. But the pace and nature of the reforms under Salinas upset many

of the critical balances that had held Mexico‘s political system together for decades. First and

foremost, deregulating and privatization entailed the loss of opportunity for individual gain and

access to wealth among the members of the governing party. But equally important was the fact

that electoral competition began to increase and, given the inordinate international visibility that

the country had gained, the PRI‘s practices of vote rigging and fraud became unsustainable. Many

PRI candidates began to lose elections, something exceptional in the country‘s history. The

political consequences of this development were enormous, for the president could no longer

guarantee that an appointment as candidate actually entailed access to elective office (Rubio 9).

61 Las siglas significan Organización para la Cooperación y Desarrollo Económico.

62 Elissa Rashkin abunda en este tema:

The cultural parallel to this development of an alternative public sphere could be found in the

fragmentation of the master narratives that formerly guided Mexican artistic expression. The 309

notion of an unbroken line of ―fathers‖ stretching from Cuauhtémoc to Lázaro Cárdenas and

encompassing Juárez and the heroes of the Independence and the Revoulution had certainly run its

course, ruptured by the traumatic events of 1968 and rendered parodic by the crises and corruption

of subsequent decades. . . .The notion of national unity was more than simbolically ruptured by the

January 1994 in Chiapas, but well before then, it had become a hollow myth (187).

63 Uno de los movimientos de deudores se formó alrededor de la organización campesina El

Barzón --llamada así conmemoración de la canción que narraba la explotación de los trabajadores durante el porfiriato--y tuvo gran repercusión entre los afectados por la crisis económica de 1995. Velasco,

Elizabeth ―El lunes, grupos de El Barzón se constituirán en consejo nacional.‖ La Jornada. 26 de abril de

1997. 20 de enero de 2009. Se recomienda ver el artículo de Heather Williams para mayor información.

64 Contrariamente a las múltiples menciones que se hacen de la crisis --económica, que no la familiar-- en esta película, ninguno de los personajes vive una situación económica apremiante, sino que más bien se refieren a ella como si fuera algo que está de moda, o algo que se respira en el aire.

65 Rodolfo Tuirán toma las cifras directamente de los censos del INEGI

66 Las siguientes películas mexicanas que rompieron los récords de taquilla nacionales fueron:

Todo el poder (Dir. Fernando Sariñana, 1999), Amores Perros (Dir. Alejandro González Iñárritu, 2000), La segunda noche (Dir. Alejandro Gamboa, 1999), La habitación azul (Dir. Walter Doehner, 2002), Y tu mamá también… (Dir. Alfonso Cuarón, 2000) y El crímen del padre Amaro (Dir. Carlos Carrera, 2002)

(Lazcano).

310

67 En el capítulo ―El melodrama: maternidad y familia‖ el crítico Rafael Aviña enumera varios filmes que tienen como eje central el tema de la familia, Intimidades en un cuarto de baño (Dir. Jaime

Humberto Hermosillo, 1989), El misterio del Trinidad (Dir. José Luis García Agraz, 2002), así como las siguientes producciones de Arturo Ripstein: La mujer del puerto (1991), Principio y fin (1993), La reina de la noche (1994), Profundo carmesí (1996) y Así es la vida (2000) (133-142).

68 Otro trabajo que elabora su planteamiento a partir de la búsqueda del padre (y otros familiares) es el artículo ―Telémaco en América Latina. Notas sobre la búsqueda del padre en cine y literatura‖ de

Jorge Rufinelli, en que destaca esta búsqueda en varios ejemplos recientes de películas y obras literarias. El análisis de Rufinelli toma como punto de partida el esquema del héroe en el mito propuesto por Joseph

Campbell a la vez que toma en cuenta como circunstancia adicional el fin de milenio, por lo que su enfoque no resultó significativo para el propósito de esta tesis. El autor comenta varias películas latinoamericanas, entre las que destaca los filmes de Juan Carlos Rulfo El abuelo Cheno y otras historias (1995) y Del olvido al no me acuerdo (1999), como continuadoras de la voz de su padre el escritor Juan Rulfo al elaborar en su filmografía el ―relato acongojado y fatalista‖ (452) que su padre habría elaborado en la literatura con

Pedro Páramo.

69 El crítico encontró destacables por igual los anteriores filmes del director De Llaca:

Pero curiosamente el resultado no será ni el montaje recurrente acelerado de Me voy a escapar, ni

el ritmo precipitado evocativo mentalista de En el aire, sino la tranquila croniquilla realista cual si

Los jóvenes (Alcoriza, 1960) quisieran reinventar el buen intimismo injustamente menospreciado

con mínimos elementos y mayor libertad, el fantasioso apólogo familiarista/antifamiliarista un

tanto intrascendente que jamás desciende a la banalidad ni a lo anodino al defenderse

heroicamente de la estridencia seudocrítica (Todo el poder) o abyecta (Amores perros) que lo

amenazaban (Ayala Blanco 120). 311

70 Respecto a los conflictos de lo viejo y lo nuevo, Julia Tuñón indica: ―Se tornan comunes las formas de aprovechamiento del ocio asociadas a lo moderno: la radio, el cine, los productos novedosos -- las medias nylon para las mujeres, por ejemplo. La ciudad impone nuevos esquemas, pero no ha podido todavía superar los tradicionales, sobre todo en el ámbito de la mentalidad. Con esos desfases se configura la historia‖ (45).

71 Mi traducción.

72 ―Choosing as his setting a grand chateau that is a family-owned hotel, Vinterberg presents a birthday reunion that becomes a black-tie psyche-bashing blowout with latter-day Shakespearean overtones.‖

73 Entre las reformas positivas que se lograron en 1958 a pesar de la ―mano dura‖ del gobierno se encuentran: ―aumentó los salarios a ferrocarrileros, electricistas, maestros, petroleros; extendió el sistema de educación primaria, creó la comisión nacional de los libros de texto de gratuitos, la antigua dirección de pensiones fue transformada en el ISSSTE, se nacionalizó la industria eléctrica, se integró la comisión nacional de salarios mínimos…Todo en menos de un año: indudablemente, en las ciudades, el gobierno reconquistó una gran parte de su base social (Semo, Ilán Ocaso 66).

74 Aunque no se explica a detalle en la película, muy posiblemente el abuelo formó parte de los republicanos españoles que se exiliaron en México por razones políticas.

75 El motivo del padre muerto como inicio de los conflictos familiares y personales no es inherente solo al cine mexicano, ya que como ya apuntaba Sarah Harwood por ejemplo que en Rain Man, dos 312

hermanos se lanzan en un viaje sin aparente destino. En este viaje la familia será compensada por la ausencia del padre ya que, los hijos descubrirán quién fue en realidad su padre y también llegarán a conocerse mejor a sí mismos como individuos y a mejorar su relación de hermanos. En la literatura es amplio este motivo recurrente en la ficción, ver capítulo 1.

76 Este concepto es retomado por Louis Althusser de Sigmund Freud, pero más en concreto de

Jacques Lacan. El concepto se refiere al orden patriarcal, por lo que Silverman también adopta en su marco teórico estos conceptos.

77 También queda sin ser sobredramatizado el incesto en la novela de José Agustín La tumba, en la que sobrino y tía tienen relaciones sin que sea un asunto que cause conflicto familiar o individual. La novela tiene similitudes con Por la libre en el sentido de que por igual se critica el proceder de los adultos, son vistos como corruptos y el adolescente protagonista acude al alcohol de un modo escapista ante el tedio de su diario acontecer.

78 María también funciona como agente causal que provoca el cambio definitorio en la trama, ya que con su conducta se inicia una nueva línea argumental, porque si ella no hubiera robado la urna con las cenizas del abuelo, --además de que el esparcimiento de las cenizas se habría dado antes--, no se habría iniciado un nuevo conflicto con el que se llevara a la revelación de su secreto, de ser la hija de don Rodrigo

Carnicero. Este descubrimiento ayuda a Rodrigo y a Rocco a tener más determinación y fuerza para separarse de los padres e iniciar una nueva configuración familiar.

79 Hay quienes opinan que el gobierno de Fox, mediante el nuevo sistema médico llamado Seguro

Popular ha llevado a cabo el desmantelamiento del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), que fue un logro de los presidentes Ávila Camacho (1940-1946) que lo estableció y Alemán Valdés (1946-1952),

313

que lo expandió a todo el país.

80 La cercanía de don Rodrigo con don Felipe queda expuesta en la lectura del testamento y se rebela que el primero le dejó al segundo una cuenta bancaria y que indudablemente está destinada para el futuro de María.

81 Cinema Red, es el programa que comentó esto. Se transmite por Radio Red en la frecuencia

1110 am de la Ciudad de México y 700 am de Guadalajara, Jalisco. El conductor es el conocido crítico, maestro e historiador de cine Gustavo García.

82 En lo sucesivo me referiré solo a ésta como Perfume de violetas.

83 Se prefiere hacer énfasis en naturalismo, porque la directora ha enfatizado que busca este efecto de naturalidad, ya que incluso trató de preparar a sus actores para que estuvieran sensibilizados con el entorno en que las acciones tienen lugar, en Santo Domingo de Coyoacán, a la vez que entre algunos jóvenes de este vecindario encontró a una de las protagonistas: Nancy Gutiérres, que hace el papel de

Miriam (Vértiz). El naturalismo se diferencia del realismo porque el primero utiliza el lenguaje cinematográfico para construir la impresión de realidad, mientras que el segundo trata de utilizar una narrativa fílmica menos elaborada para mantener su contacto con la realidad. Con el naturalismo se utiliza el mecanismo de sutura, en que el espectador es ―pegado‖ al discurso y no advierta las técnicas del lenguaje cinematográfico utilizadas, mientras que en realismo se cuenta con frecuencia con la técnica de distanciamiento, aparente en el uso del lenguaje fílmico. Además es visible la búsqueda de autenticidad que caracteriza al docudrama (o falso documental como lo llama Sistach), así como las conexiones con el cine de Felipe Cazals de los años setenta, no sólo porque el director tomó como base de sus filmes hechos de la vida real, sino que, como destaca John King en su comentario sobre Canoa, se intenta dar el efecto de ser un documental, por ejemplo en la escena en que se inserta ―la opinión‖ del sacerdote que ha instigado la 314

masacre contra los estudiantes poblanos (King 139). Si bien el naturalismo en el cine está ideológicamente motivado, esto no demerita Perfume de violetas porque busca mantener claros sus lazos con la realidad, al igual que sucedía con el cine de Cazals.

84 En 1998 codirigieron el largometraje El Cometa, situado en 1910, en el que se narran las dificultades de una adolescente (Ana Claudia Talancón) por llegar a El paso, Texas para hacer entrega de un dinero reunido por sus seguidores al revolucionario Francisco I. Madero. En su viaje, recibe la ayuda de un chico de su edad (Diego Luna), que se enamora de ella y que por ser hijo del dueño de una modesta carpa de artistas viajeros, la ayuda a escapar de un policía que la persigue por identificarla como maderista.

Otros largometrajes de Sistach son: Anoche soñé contigo (1991), sobre el despertar sexual de un chico y El brasierre de Emma (2007) sobre la llegada a la pubertad de la muchacha protagonista.

85 Para el nombre de la protagonista se utiliza la ortografía que aparece en los créditos de la película.

86 Mi traducción.

87 La entidades donde más prevalece esta característica es en el Distrito Federal, Guerrero,

Morelos, Veracruz y Oaxaca (131). Por cierto que Guerrero y Oaxaca se encuentran entre las seis entidades que tienen menor tasa de participación económica en el país (Perfil 90).

88 En el marco del VI Encuentro Nacional de las Familias, organizado por la iglesia católica, el presidente de México Felipe Calderón provocó una controversia al reiterar su posición conservadora, ya que varios sectores opuestos a su forma de pensar se molestaron por sus afirmaciones en las que mantuvo que el divorcio es un factor preocupante y que la criminalidad ha aumentado en relación a la cada vez

315

mayor desintegración familiar. Para el presidente, es un infortunio no pertenecer a una familia nuclear tradicional y no reconoció como familias a las formadas por padres homosexuales, sino que sólo señaló que las familias ―no tradicionales‖ son las compuestas por: ―familias integradas por una madre soltera y su hija o hijo, o bien por un nuevo matrimonio o que están separadas por la migración.‖ Admitió que hay más de cinco millones de familias dirigidas por las madres. A continuación transcribo parte de la nota del periódico

La Jornada que reseña la participación del presidente en este encuentro católico:

―Quienes tenemos la fortuna de pertenecer o de formar parte de una familia sólida estamos

obligados a la solidaridad, a transmitir los valores que nos dan fuerza y nos identifican, y a buscar

la manera de compensar subsidiariamente desde la comunidad, desde las organizaciones sociales,

desde las comunidades intermedias y desde las instituciones sociales‖, explicó. Entre evocaciones

a Manuel Gómez Morin, el fundador del PAN; al papa Paulo VI y al apóstol San Pablo, insistió en

que México tiene una ―firme tradición familiar‖, pero también advirtió que está amenazada su

tranquilidad por la ―apología‖ del delito, y con ello justificó el despliegue de todo el poder del

Estado contra los que amenazan la paz. De hecho, señaló que la delincuencia se debe a la falta de

valores familiares, ya que un gran porcentaje de personas que mueren en enfrentamientos entre

grupos criminales en México son jóvenes que están ―totalmente desarraigados de un núcleo

familiar‖.

También se manifestó en favor de que los mexicanos unidos busquen el fortalecimiento de la institución familiar, ―porque sólo tendiendo las manos, sólo acercando los corazones, sólo compaginando nuestras acciones tendremos éxito en la tarea de consolidar a la familia como el eje del bienestar y el proceso de las personas‖. Y tras advertir que hay ―muchas amenazas‖ contra quienes quieren ver fortalecida la familia mexicana (Herrera y Román)

89 A la llegada del año 2000 fue notorio el incremento de mujeres que se incorporaron a la fuerza de trabajo para aportar ingresos a la economía familiar, con lo que este año los hogares que contaron con el

316

ingreso de ambos cónyuges fue de 34.4 %, a comparación de 1992 que fue de 23.4 %. Este incremento es atribuído por Rosa María Rubalcava a dos factores: la mayor escolaridad de la mujeres, pero también a que en los últimos veinte años bajaron los sueldos en general, lo que obligó a las mujeres, incluyendo a las de baja escolaridad, a buscar trabajo: ―aceptando, por necesidad, condiciones laborales precarias y bajísimos ingresos‖ (29).

90 Datos proporcionados por el Presidente Felipe Calderón Hinojosa en el VI Encuentro Nacional

de las Familias, (Herrera y Román)

91 En la reciente campaña para elecciones intermedias federales (2009), los Partidos Social

Demócrata y Revolucionario Institucional han hecho la propuesta de escuelas de tiempo completo. En la página del Partido Socialdemócrata se encuentra la siguiente propuesta:

El Partido Socialdemócrata propone que:

1. Escuelas de Tiempo Completo para mejorar la calidad del Sistema Educativo Nacional.

2. Que tanto el gobierno federal como los estatales se comprometan y financien este programa.

3. Que la jornada escolar dure hasta 8 horas con el fin de dar tiempo a las madres trabajadoras a

cumplir con sus jornadas de trabajo y que sus hijos estén seguros y cuidados.

4. Que la jornada escolar incluya más tiempo para la enseñanza del inglés, y la sólida formación

de una cultura deportiva y artística.

5. El PSD propone una capacitación y actualización continua del cuerpo docente para la mejora

del nivel de educación.

Partido Socialdemócrata. Piensa libre. 4 de marzo de 2009.

Por su parte el Partido Revolucionario Institucional ha lanzado una similar propuesta.

Al instalar el Consejo Consultivo del Deporte que encabeza Enriqueta Basilio en el partido

tricolor, la dirigente anunció que impulsarán en la campaña electoral el establecimiento y la 317

ampliación de escuelas primarias públicas de tiempo completo. La presidenta del Partido

Revolucionario Institucional (PRI) consideró que los niños deben comer en sus escuelas, en las

que pueden permanecer dos horas adicionales y tener educación fisica de manera intensiva.

―Apoyará PRI en campañas escuelas de tiempo completo y más deporte.‖ Yahoo Noticias 14 de febrero de

2009. 14 de febrero de 2009. http://mx.news.yahoo.com/s/14022009/7/mexico-apoyara-pri-campa-as- escuelas.html>

92 La filmografía de este director consta de los largometrajes: Hasta morir (1994); Todo el poder

(199); El segundo aire (2001); Amar te duele y Ciudades oscuras (2002); Niñas mal (2007) y Enemigos

íntimos (2009).

93 El crítico Francisco Sánchez califica dentro de este cine a Cilantro y perejil; La primera noche

(1997); La segunda noche (2000), ambas dirigidas por Alejandro Gamboa; Por la libre (2000); Vivir mata

(Dir. Nicolás Echeverría, 2000) y El segundo aire (Dir. Fernando Sariñana, 2001) (Sánchez 230). Así como

Sexo, pudor y lágrimas.

94 Por ejemplo, Jorge Ayala Blanco dice de Todo el poder: ―En suma, un lenguaje fílmico emocionalmente volcánico y visualmente orgásmico como de melodrama de acción a la Scorsese. Pero el delirio de la película sólo sirve para arrasar, minimizar o banalizar los delirios de sus personajes . . . cada escena parece pertenecer a una briosa obra cumbre pero el conjunto no vale un cacahuate (Ayala La fugacidad 472).

95 Las otras películas más taquilleras en México hasta 2002 fueron: en primer lugar, El crimen del padre Amaro (con 862 mil 969 espectadores), en segundo Y tu mamá también (con 355 mil 646 318

espectadores), en tercero La habitación azul (con 274 mil 705 espectadores) y en cuarto La Segunda noche

(con 318 mil 107 espectadores) (Lazcano).

96―Que éstas hayan funcionado en taquilla ha desatado una sintomática animosidad crítica contra al director,‖ explica el crítico Leonardo García Tsao en relación a Todo el poder y El segundo aire (García

Tsao).

97 En entrevista para la revista Nitrato de Plata, citada por el sitio web Escritores del cine mexicano, Fernando Sariñana explica que le interesa hacer un cine de narrativa ágil, basado en guiones de estructura de tres actos, además de que reconoce el parecido de sus películas con las de Hollywood. Su formación como cineasta se dio en la Universidad de California Los Angeles, donde estudio la maestría en

Cine y Televisión, así como una especialidad en administración de negocios de la industria del entretenimiento. También en la UCLA su esposa y frecuente colaboradora, Carolina Rivera estudió guionismo.

98 Aunque también el cine de géneros debe mantenerse en constante renovación para continuar con vigencia y ofrecer novedades a los espectadores, dentro de los límites de las convenciones que cada género maneja (Bordwell y Thompson 44-47; Hayward 166).

99 La canción es interpretada por Diana Ross y Lionel Richie, y era el tema musical de la película del mismo nombre (Dir. Franco Zeffirelli, 1981), cuya trama tiene similitudes con Amar te duele, respecto a que los protagonistas son un par de jóvenes a cuyo romance se oponen los padres de la chica

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100 Para mayor información ver el libro: Monsiváis, Carlos. El estado laico y sus malquerientes.

México, D.F.: Debate, 2008.

101 Ximena es hija del director Sariñana, ha actuado en sus filmes Todo el poder, El segundo aire,

Amar te duele, Niñas mal (2007) y Enemigos íntimos (2009). También han colaborado con el cineasta su sobrino Carlos González Sariñana, que ha participado como asistente de dirección y en otros cargos en algunos de sus largometrajes.

102 Según datos del XI Censo General de Población y Vivienda 2000, en el estado de México y en el Distrito Federal es donde se registran los valores más altos de porcentaje de la población ocupada como comerciantes y trabajadores ambulantes, donde 18 de cada 100 laboran en esta ocupación. Ver

INEGI: Estados Unidos Mexicanos: Perfil sociodemográfico (101).

103 Al igual que en Perfume de violetas: nadie te oye, en esta película de Sariñana se intenta tomar el punto de vista de los jóvenes, por lo que el mundo de los adultos es abordado con distancia y con menos precisión. Quizá por eso, al igual que la cinta de Sistach, no se informa cuáles son los apellidos de cada una de las familias protagonistas, así como la profesión de los padres burgueses. Al final, en la tumba se lee el nombre de la chica: López Jenssen (que es el apellido de una de las personas que participó en la producción, el nombre de Ulises Calleros es también real y es el de un músico de rock mexicano, quien en la actualidad se desempeña como manager del grupo Maná). Sariñana tiene como afición tocar música de rock.

104 Varias de las calles y edificios característicos de la zona han funcionado como escenografía en otras películas como Un mundo raro (Dir.Armando Casas, 2001) y Manos libres. Nadie te habla. (Dir.José

Buil, 2005), además de que algunas escenas de esta última ocurren en el centro comercial del lugar y tiene

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similitudes con Amar te duele en cuanto a su retrato negativo de la clase alta.

105 Para mayor información sobre el uso del espacio colectivo y las prácticas culturales alrededor de este centro comercial, consultar el artículo: ―Prácticas culturales de apropiación simbólica en el Centro

Comercial Santa Fe‖ (Cornejo Portugal y Bellón).

106 En apariencia, Roco y Rodrigo, los protagonistas de Por la libre son también jóvenes fútiles, pero conforme tienen nuevas vivencias que los aproximan a su autoconocimiento y el de su familia, se van alejando de esta descripción. Sobre todo, dejan de actuar epidérmicamente, ya que la forma en cómo se rebelan de sus respectivos padres, no es superficial, sino radical, además de que Roco deja de fumar marihuana.

107 Cuyo origen décadas atrás estuvo en el de los muchachos de los barrios bajos. En ese tiempo, la intención era subversiva, pero en la actualidad casi ha perdido este sentido al haber sido apropiado por las clases acomodadas. El mejor ejemplo es el de la palabra ―güey,‖ que hoy día se usa para referirse a un tipo, un amigo o un fulano, como cuando alguien quisiera llamar a su hermano con un ―oye, tú‖, se sustituye por el ―oye, güey.‖

108 Píntame angelitos blancos Dir. Roberto Rodríguez. Perf. Emilia Guiú, y Titina Romay. 1954.

Film.; Tizoc Dir. Ismael Rodríguez. Perf. María Félix y Pedro Infante. 1956.

109 La palabra ―naco,‖ según el Diccionario de Mexicanismos, tiene dos acepciones: 1. Naco (Del otomí, naco, cuñado.) En Tlaxcala, indio de calzones blancos. 2. en Guerrero llaman así a los indígenas

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nativos del Estado y, por extensión, a torpe, ignorante e iletrado‖ (Santamaría 750). El autor señala que esta

última acepción se viene usando desde 1954, aunque Julio de la Fuente, explica que advirtió el uso de la palabra ―naco‖ en 1940 (qtd. in Oemichen 326-327).

110 Durante el priísmo era común que los hijos de funcionarios asistieran a escuelas públicas para así demostrar su ―compromiso social‖ y señalar con este gesto que las escuelas públicas eran de buena calidad.

111 Nacido en 1970 en el Distrito Federal, Fernando Eimbcke estudia cine en el Centro

Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México. Tras realizar videoclips para algunos grupos de rock mexicano se inicia en la dirección de cine de ficción en cortometrajes. Tras Temporada de Patos, dirige en 2008 su segundo largometraje Lake Tahoe, donde retoma el tema de los jóvenes y la familia.

112 Entre los premios que ha obtenido están los que consiguió en México en la edición 19 de la

Muestra de Cine Mexicano e Iberoamericano en Guadalajara (2004): siete incluidos mejor película, mejor director, mejor actor y mejor actriz, y dos premios más, el de la crítica internacional; la Academia

Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas: le otorgó 11 premios Ariel, destacando las categorías de mejor dirección, película, ópera prima ficción, guión original y mejores actuaciones femenina (Danny

Perea) y masculina (Enrique Arreola), entre otras. En el extranjero ha sido exhibida --además de comercialmente en varios países de Europa, Norteamérica y Japón-- en la Semana de la Crítica en el

Festival Internacional de Cine de Cannes, en el Festival de Toronto y en el AmericanFilm Institute Festival, donde se llevó el premio del público.

113 Además de la dedicatoria, es obvio que el director Eimbcke se inspiró también en los ángulos y

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emplazamientos que el director Yasujiro Ozu introdujo al cine, sobre todo el conocido como ―tatami,‖ en que se coloca la cámara a la altura de quienes se sientan en el piso alrededor de una pequeña mesa. Es también clara la intención del mexicano de retomar uno de los temas centrales de Ozu, como es la problemática de familia, como en su filme Historias de Tokio (1950).

114 ―El incremento de separaciones y divorcios, hecho que remite, entre otros, a aspectos culturales y a éticas macro-socialmente instituidas, observables sobre todo mediante cortes generacionales.

Ligada a la manera inseparable a las transformaciones en los derechos y deberes involucrados en el ejercicio de la vida en pareja y de ésta con la prole, la fragilización de los lazos matrimoniales apunta también a una pérdida de vigencia de los controles sociales sobre la vida de los cónyuges‖ (Tuirán 34).

115 En su participación en el acto inaugural del Sexto Encuentro Mundial de las Familias 2009, organizado por la iglesia católica, el presidente Felipe Calderón manifestó su simpatía por la ideología tradicionalista católica, según consta en nota periodística: ―se declaró preocupado por el aumento de los divorcios que, resaltó, están regidos por la legislación civil y propician la desintegración o reintegración familiar, que a su vez están vinculadas a la proliferación de individuos que recurren a la violencia. Además reivindicó la responsabilidad del Estado de ―tutelar‖ la familia, que enfrenta ―muchas amenazas‖ (Herrera y

Román).

116 Rodolfo Tuirán define al hogar extenso así: ―Están integrados por un hogar nuclear y una o más personas emparentadas con el jefe. Los parientes pueden ser hijos casados o cualquier otra persona en la línea de parentesco vertical o colateral, ya sea que formen o no otro núcleo familiar‖ (39).

117 A este grupo de ciudadanos se sumó como uno más el cantante Plácido Domingo, que había 323

vivido con unos familiares muy cercanos en ese edificio y por lo tanto, tras las labores de rescate, trabajó durante un año recolectando fondos para la reconstrucción del edificio y apoyo a los sobrevivientes.

118 Los editores del libro The Mexico Reader resumen así la indignación de la gente ante la ineptitud del gobierno, y como resultado tuvo la movilización de la sociedad civil, algunas veces mediante la creación de organizaciones ciudadanas: ―On September 19, 1985, a powerful earthquake, followed by a second devastating tremor struck the heart of Mexico City, killing at least eight thousand people, leaving many more injured or homeless, and damaging about $ 4 billion worth of property. The government‘s often slow and self-serving response to the emergency angered many people, and out of the rubble grew several important organizations‖ (Joseph y Henderson 579).

119 Es significativo el rumbo que tomó la economía nacional durante el periodo de Miguel de la

Madrid, sobre todo en el sentido de que este perfil de desarrollo económico es el modelo que han seguido los posteriores presidentes, incluyendo a Vicente Fox y Felipe Calderón, a pesar de que sólo ha beneficiado a la oligarquía y ha demostrado ser un modelo fallido en tanto que se han repetido fracasos en la economía en casi todos los sexenios en que se ha seguido este patrón neoliberal:

Con De la Madrid entraron al poder los neoliberales, jóvenes tecnócratas que habían estudiado en

universidades de Estados Unidos y tenían una idea de la economía en consecuencia: privatización,

adelgazamiento del Estado, reforma fiscal, renegociación de la deuda. Pero aún así, en 1986, el

país tocó fondo en materia económica. ―Es la catástrofe,‖ escribió Macario Schettino (Sefchovich

224).

120 Se refiere al Fondo Monetario Internacional y al Banco Mundial, por sus siglas en español.

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121 Aunque la cinta no muestra el exterior de los edificios del complejo Nonoalco-Tlatelolco, solo recrea en los estudios el interior de un apartamento, quizá para no dificultar demasiado las gestiones ante la censura durante la filmación. Aún así, oscuros mecanismos burocráticos dilataron el estreno comercial del filme.

122 Para tener un marco contextual sobre el alcance de este movimiento, es pertinente la siguiente información:

El movimiento estudiantil de 1968 tuvo indudables raíces populares; fue la expresión de un fuerte

cuestionamiento al Estado y sus tradicionales formas de gobernar y tratar los conflictos sociales.

Abarcó las cuatro o cinco ciudades más grandes del país . . . La lucha iniciada rebasó prontamente

el campus universitario y las instituciones de educación superior, para abarcar amplios espacios en

el seno de la sociedad civil. Paradójicamente, a pesar de la derrota estudiantil, pocos años después

el espíritu de rebeldía se extendió a otros escenarios de la sociedad mexicana (Saldívar 125).

123 Un ejemplo más de que no se consiguieron las metas establecidas en la campaña de Fox es el

índice de crecimiento que el país tuvo al final de su mandato: ―A mediados del año 2007, según el Fondo

Monetario Internacional, México había crecido 3.1% mientras que Panamá 8.5, Trinidad y Tobago 8 y

Dominicana y Argentina 7.5.‖ (Sefchovich 225).

124 En particular los trabajos de Deborah Shaw y Rolando Romero insisten en este sentido.

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