ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS

FACULTAS PHILOSOPHICA

PHILOSOPHICA – AESTHETICA 36 – 2010

MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 12

Zdeněk Fibich as a Central European Composer at the End of the Nineteenth Century

Universitas Palackiana Olomucensis 2010 Musicologica Olomucensia

Editor-in-chief: Jan Vičar

Editorial Board: Michael Beckerman – New York University, NY, Mikuláš Bek – Masa- ryk University in Brno, Roman Dykast – Academy of Performing Arts, Prague, Jarmila Gabrielová – Charles University, Prague, Lubomír Chalupka – Komenský University in Bratislava, Dieter Torkewitz – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Jan Vičar – Palacký University in Olomouc

Executive editors of Volume 12 (December 2010): Patrick F. Devine, Vladislava Kopecká and Jiří Kopecký

The publication of this issue was supported by grants of the Ministry of Culture, Youth and Sports, Czech Music Fund Foundation and Leoš Janáček Foundation.

The scholarly journal Musicologica Olomucensia has been published twice a year (in June and December) since 2010 and follows up on the Palacký University proceedings Acta Universitatis Palackianae Olomucensis – Musicologica Olomucensia (founded in 1993) and Kritické edice hudebních památek [Critical Editions of Musical Documents] (founded in 1996).

The present volume was submitted to print on October 5, 2010. Dieser Band wurde am 5. Oktober 2010 in Druck gegeben. Předáno do tisku 5. října 2010. [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz

ISSN 1212-1193 Reg. no. MK ČR E 19473 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

CONTENTS

Zdeněk Fibich and the Musical Output of the Vienna–Prague–Berlin Axis

Vlasta REITTEREROVÁ, Viktor VELEK: Vienna ca. 1900 and the Viennese Reception of Works by Zdeněk Fibich ...... 17

Jiří KOPECKÝ: From Melodrama to Opera via Music Drama and Historical Reprises ...... 63

Marek PECHAČ: Wagnerianism in the Czech Lands in the 1880s...... 73

Patrick F. DEVINE: The Fin-de-Siècle Symphonies of Zdenĕk Fibich: Parallels and Contrasts with Contemporary Austro-Germanic Models ...... 81

Jana GAJDOŠÍKOVÁ: European and Czech Salon Piano Music in the Second Half of the 19th Century ...... 95

Judith FIEHLER: “I Fear not Wave nor Wind”: Aspects of Fibich’s Journey toward Modern Music ...... 101

Nors S. JOSEPHSON: Progressive Stylistic Features in Fibich’s Late Opera Šárka (1896–1897) ...... 111

Jan KACHLÍK: A Missing Fibich Autograph Found in Vienna ...... 119

Martin RUDOVSKÝ: Zdeněk Fibich’s Variations in B Flat Major for Piano – the Discovery of an Autograph ...129

3 Jana VOJTĚŠKOVÁ: Zdeněk Fibich, Jan Ludevít Procházka, and Early Performances of Fibich’s Works ...... 141

Hermann JUNG: Towards a Characterization of the Symphonies of Zdenĕk Fibich and Antonín Dvořák ...151

Markéta KOPTOVÁ: Czech and German Music in Prague before the First World War. The Personality of Music Critic and Historian Richard Batka...... 163

Melodrama: a Vital but Unprized Genre

Věra ŠUSTÍKOVÁ, Marta HRACHOVINOVÁ: Changes in Theatrical Performance and Their Infl uence on the Interpretation of the Melodramas of Zdeněk Fibich ...... 173

Helmut LOOS: Zdenĕk Fibich’s Musical Speech in His Concert Melodramas ...... 183

Věra ŠUSTÍKOVÁ, Jiří PETRDLÍK: The Context of the Melodrama Cycle Hippodamia by Jaroslav Vrchlický and Zdeněk Fibich ...... 195

Michael BECKERMAN: Medea, Melodrama and the Limitations of Perception ...... 203

Judith MABARY: Securing a Place in History: The Promotion of Fibich’s Melodramas ...... 209

Jean-Christophe BRANGER: Uses of Melodrama in Massenet’s Operas after Manon: Sources and Dramatic Functions ...... 217

Jitka BAJGAROVÁ: Kamillo Horn and Melodrama ...... 229

Lenka PŘIBYLOVÁ: Expressive Possibilities of Contemporary Czech Melodrama with a Focus on the Works of Václav Bůžek, Petr Ježil and Martin Hybler ...... 239

4 Zdeněk Fibich and His Contemporaries

Eva DRLÍKOVÁ: Zdenĕk Fibich’s Place in Janáček’s Literary and Theoretical Oeuvre...... 251

Jiří ZAHRÁDKA: Šárka in the Eyes of Czech Composers, Attractive as Well as Ill-Favoured ...... 263

Veronika VEJVODOVÁ: Zdeněk Fibich as Viewed by Leoš Janáček ...... 273

Filip VÁLEK: Fibich’s Disciple Otakar Ostrčil and His Suite in C Minor ...... 281

David R. BEVERIDGE: Fibich and Dvořák: The Hidden Friendship between Two “Enemies” ...... 287

Lenka KŘUPKOVÁ: Zdeněk Fibich as a Case in Novák’s Dispute with Nejedlý ...... 297

Josef ŠEBESTA: Zdeněk Fibich and Rudolf Nováček. Years of Cooperation in the Umělecká beseda, 1884–1890 ...... 309

Markéta KOUTNÁ: Betty Fibichová, Alto in the Provisional and National Theatre ...... 321

Michal FRÁNEK: Anežka Schulzová as a Theatre Critic ...... 327

Eva VIČAROVÁ: Zdeněk Fibich and Olomouc ...... 343

Tomáš VÍŠEK: Zdeněk Fibich’s Piano Works from the Performer’s Position ...... 355

Vít ZOUHAR: Mente and Expressive Possibilities of Morphing in Contemporary Melodrama ...... 361

5 Varia

Jiří KOPECKÝ: Zdeněk Fibich as a Central European Composer at the End of the Nineteenth Century: A Report from Conference ...... 373

Contributors ...... 377

6 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

INHALT

Zdeněk Fibich und musikalische Produktion an der Achse Wien–Prag–Berlin

Vlasta REITTEREROVÁ, Viktor VELEK: Wien um 1900 und die Wiener Rezeption der Werke von Zdeněk Fibich ...... 17

Jiří KOPECKÝ: Vom Melodrama zur Oper, über das Musikdrama zur historischen Rückkehr ...... 63

Marek PECHAČ: Wagnerianismus in Tschechischen Ländern in achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts ...... 73

Patrick F. DEVINE: Zdeněk Fibichs Fin de Siècle-Symphonien im Vergleich zu zeitgenössischen österreichisch-deutschen Modellen ...... 81

Jana GAJDOŠÍKOVÁ: Europäische und tschechische Salonklaviermusik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ...... 95

Judith FIEHLER: „I Fear not Wave nor Wind“: Das Charakter des Weges Fibichs zur modernen Musik .....101

Nors S. JOSEPHSON: Progressive stylistiche Züge in Fibichs Spätoper Šárka (1896–1897) ...... 111

Jan KACHLÍK: Fibichs verschollenes Autograph in Wien gefunden ...... 119

Martin RUDOVSKÝ: Variationen B-Dur für Klavier von Zdeněk Fibich – Fund eines Autographs ...... 129

7 Jana VOJTĚŠKOVÁ: Zdeněk Fibich und Jan Ludevít Procházka. Zu den ersten Auff ührungen der Werke von Zdeněk Fibich ...... 141

Hermann JUNG: Zdeněk Fibich und Antonín Dvořák. Zur Charakteristik ihrer Symphonien ...... 151

Markéta KOPTOVÁ: Tschechisches und deutsches musikalisches Prag vor dem 1. Weltkrieg. Persönlichkeit des Musikkritikers und -schriftstellers Richard Batkas ...... 163

Das Melodram, eine unterschätzte, aber lebensfähige Gattung

Věra ŠUSTÍKOVÁ, Marta HRACHOVINOVÁ: Die Metamorphosen des schauspielerischen Ausdrucks und ihr Einfl uss auf die Interpretierung eines Melodrams ...... 173

Helmut LOOS: Zdenĕk Fibichs Musiksprache in seinen Konzertmelodramen ...... 183

Věra ŠUSTÍKOVÁ, Jiří PETRDLÍK: Die ideellen Zusammenhänge des Zyklus Hippodamia von Zdeněk Fibich ...... 195

Michael BECKERMAN: Medea, Melodram und die Grenzen der Wahrnehmung ...... 203

Judith MABARY: Ein fester Platz in der Geschichte: Die Propagierung von Fibichs Melodramen ...... 209

Jean-Christophe BRANGER: Die Verwendung des Melodrams in den Opern von Jules Massenet nach seiner Manon: Quellen und dramaturgische Funktion ...... 217

Jitka BAJGAROVÁ: Kamillo Horn und das Melodram ...... 229

Lenka PŘIBYLOVÁ: Ausdrucksmöglichkeiten des zeitgenössischen tschechischen Melodrams im Hinblick auf Werke von Václav Bůžek, Petr Ježil und Martin Hybler ...... 239

8 Zdeněk Fibich und seine Zeitgenossen

Eva DRLÍKOVÁ: Die Position Zdeněk Fibichs im literarischen und theoretischen Werk von Leoš Janáček ...... 251

Jiří ZAHRÁDKA: Šárka, eine für tschechische Komponisten anziehende und abstoßende Heldin ...... 263

Veronika VEJVODOVÁ: Zdeněk Fibich gesehen von Leoš Janáček ...... 273

Filip VÁLEK: Der Fibich-Schüler Otakar Ostrčil und seine Suite c-Moll ...... 281

David R. BEVERIDGE: Fibich und Dvořák: Die verborgene Freundschaft zwischen zwei „Feinden“ ...... 287

Lenka KŘUPKOVÁ: Zdeněk Fibich als ein Argument in Nováks Polemik mit Nejedlý ...... 297

Josef ŠEBESTA: Zdeněk Fibich und Rudolf Nováček. Ihre gemeinsamen Jahre im Verein „Umělecká beseda“ 1884–1890 ...... 309

Markéta KOUTNÁ: Betty Fibichová, Altistin des Interims- und des Nationaltheaters...... 321

Michal FRÁNEK: Die literarisch-kritische Tätigkeit von Anežka Schulzová ...... 327

Eva VIČAROVÁ: Zdeněk Fibich und Olomouc ...... 343

Tomáš VÍŠEK: Fibichs Klavierwerke aus dem Standpunkt des Interpreten ...... 355

Vít ZOUHAR: Mente und Ausdrucksmöglichkeiten von Morphing im Melodram...... 361

9 Varia

Jiří KOPECKÝ: Zdeněk Fibich, ein mitteleuropäischer Komponist am Ende des 19. Jahrhunderts: Konferenzbericht ...... 373

Autoren ...... 377

10 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

OBSAH

Zdeněk Fibich a hudební produkce na ose Vídeň–Praha–Berlín

Vlasta REITTEREROVÁ, Viktor VELEK: Vídeň kolem roku 1900 a tamní recepce děl Zdeňka Fibicha ...... 17

Jiří KOPECKÝ: Od melodramu k opeře, přes hudební drama k historickým návratům ...... 63

Marek PECHAČ: Wagnerianismus v českých zemích v osmdesátých letech 19. století ...... 73

Patrick F. DEVINE: Fibichovy symfonie z období fi n de siècle: paralely a kontrasty s dobovými rakousko-německými vzory ...... 81

Jana GAJDOŠÍKOVÁ: Evropská a česká salonní klavírní hudba druhé poloviny 19. století ...... 95

Judith FIEHLER: „I Fear not Wave nor Wind“: charakter Fibichovy cesty k moderní hudbě ...... 101

Nors S. JOSEPHSON: Progresivní stylistické prvky ve Fibichově pozdní opeře Šárka (1896–1897) ...... 111

Jan KACHLÍK: Nezvěstný Fibichův autograf nalezen ve Vídni ...... 119

Martin RUDOVSKÝ: Variace B dur pro klavír Zdeňka Fibicha – nález autografu ...... 129

11 Jana VOJTĚŠKOVÁ: Zdeněk Fibich a Jan Ludevít Procházka. K počátkům provádění Fibichových děl ...... 141

Hermann JUNG: Zdeněk Fibich a Antonín Dvořák. K charakteristice jejich symfonií ...... 151

Markéta KOPTOVÁ: Česká a německá hudební Praha před 1. světovou válkou. Osobnost hudebního kritika a historika Richarda Batky ...... 163

Melodram, podceňovaný i životaschopný druh

Věra ŠUSTÍKOVÁ, Marta HRACHOVINOVÁ: Proměny hereckého projevu a jejich vliv na interpretaci melodramů Zdeňka Fibicha ...... 173

Helmut LOOS: Hudební řeč koncertních melodramů Zdeňka Fibicha ...... 183

Věra ŠUSTÍKOVÁ, Jiří PETRDLÍK: Myšlenkové souvislosti cyklu Fibichovy Hippodamie ...... 195

Michael BECKERMAN: Médea, melodram a limity percepce ...... 203

Judith MABARY: Zajištěné místo v dějinách: prosazování Fibichových melodramů ...... 209

Jean-Christophe BRANGER: Použití melodramu v operách J. Masseneta po Manon: zdroje a dramaturgické funkce ...217

Jitka BAJGAROVÁ: Kamillo Horn a melodram ...... 229

Lenka PŘIBYLOVÁ: Výrazové možnosti soudobého českého melodramu se zaměřením na tvorbu Václava Bůžka, Petra Ježila a Martina Hyblera ...... 239

12 Zdeněk Fibich a jeho současníci

Eva DRLÍKOVÁ: Místo Zdeňka Fibicha v Janáčkově literárním a teoretickém díle ...... 251

Jiří ZAHRÁDKA: Českým skladatelům přitažlivá i odpudivá Šárka ...... 263

Veronika VEJVODOVÁ: Zdeněk Fibich pohledem Leoše Janáčka ...... 273

Filip VÁLEK: Fibichův žák Otakar Ostrčil a jeho Suita c moll ...... 281

David R. BEVERIDGE: Fibich a Dvořák: skryté přátelství mezi dvěma „nepřáteli“ ...... 287

Lenka KŘUPKOVÁ: Zdeněk Fibich jako argument v Novákově polemice s Nejedlým ...... 297

Josef ŠEBESTA: Zdeněk Fibich a Rudolf Nováček. Společná léta v Umělecké besedě 1884–1890 ...... 309

Markéta KOUTNÁ: Betty Fibichová, altistka Prozatímního a Národního divadla ...... 321

Michal FRÁNEK: Literárněkritická činnost Anežky Schulzové ...... 327

Eva VIČAROVÁ: Zdeněk Fibich a Olomouc ...... 343

Tomáš VÍŠEK: Klavírní dílo Zdeňka Fibicha z pozice interpreta ...... 355

Vít ZOUHAR: Mente a výrazové možnosti morfi ngu v současném melodramu ...... 361

13 Varia

Jiří KOPECKÝ: Zdeněk Fibich, středoevropský skladatel konce 19. století: zpráva z konference ...... 373

Autoři ...... 377

14 ZDENĚK FIBICH AND THE MUSICAL OUTPUT OF THE VIENNA–PRAGUE–BERLIN AXIS

Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Wien um 1900 und die Wiener Rezeption der Werke von Zdeněk Fibich

Vlasta Reittererová, Viktor Velek

Die Hauptstadt des habsburgischen Vielvölkerstaates hat seit den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts, nachdem die Stadtmauern beseitigt worden waren, eine Zeit hekti- scher Bautätigkeit und Modernisierung erlebt, die ihrem Zentrum seine heutige Gestalt gab. Gleichzeitig wurden immer stärker jene Signale laut, die den sich unausweichlich nähernden Untergang des abgelebten politischen Systems ankündigten. Karl Kraus hat sie am Ende des Jahrhunderts eingefangen und formuliert:

Das ist eine Welt, die zwischen Morgen- und Abendblatt lebt und sich von dem Dämmerschein des neuen Jahrhunderts nicht bange machen lässt. Irgendwo ist ihr plötzlich der Begriff für Dimensionen abhanden gekommen und sie beeilt sich darum, jeder Winzigkeit eine historische Geberde zu verleihen. Scheinbar ist es nur eine stolze Epoche der Zündhölzchen-Automaten, die sie sich bereitet hat, aber, wie das schon so mit den technischen Fortschritten zu gehen pfl egt, zugleich auch eine Epoche des automatisch erzeugten Ruhmes und der sich selbst enthüllenden Monumente. Dass in einer Zeit, die aller Tradition entsagt hat und die man ver- steht, wenn man in ihrem Schlagwörterverzeichnis ein wenig blättert, Cultur kaum in sorgsam gehüteten Treibhäusern zu gedeihen vermag – wen soll es bekümmern?1

Karl Kraus hat in der ersten Nummer seiner sozial-ethischen Zeitschrift Die Fackel alle negativen Erscheinungen des Wiener Lebens aufgezählt und sofort den Kampf gegen sie aufgenommen. Gleich seine erste Attacke galt seinen eigenen, den journalistischen, Kreisen und es war sofort deutlich, dass er die Angehörigen seines Standes auf keinen Fall schonen werde. Er spricht von der korrumpierten Presse, die politische Unabhängigkeit vortäusche, die „ihren Freisinn zum Freikartensinn“ umgestaltet habe und „in eigener Re- gie den Theatermarkt versorgt“, der „fast alle Bühnen tributpfl ichtig sind, fast alle haben

1 Karl Kraus, „Die Vertreibung aus dem Paradies“, Die Fackel (Anfang April 1899), Nr. 1, S. 12–23, zit. S. 12 –13, 14.

17 ihr tägliches Quantum an Gratisbilleten abzuliefern und jene Stücke aufzuführen“, die ihre Redakteure „selbst verfasst oder zumindest vidiert und protegiert“ haben.2 Auf ähnliche Weise hat Kraus seine Angriff e auch gegen den Theaterbetrieb selbst gerichtet, gegen die Literatur und bildende Kunst. Das Musikleben (Konzerte, Oper) stehen in seiner Analy- sen zwar nur am Rande, seine Anschauungen über die anderen kulturellen Gebiete kann man jedoch auch auf die Musik beziehen und verallgemeinern. Die scharfe Satire von Kraus hatte immer einen politischen Untertext. Man darf dabei jedoch nicht vergessen, dass sich Kraus nur allzu gerne zu einer stets in Opposition befi ndlichen moralischen Allein instanz stilisiert; man kann auch sagen, dass jeder seiner Texte einen Ausdruck seiner Antipathien darstellt (über Sympathien ist bei ihm kaum zu sprechen; charakte- ristisch ist z.B. seine Verbindung der Theaterinformationen mit der Gerichtssaalrubrik3). In seiner Kritik des „provisorischen Österreich“ stellt Kraus die kulturelle Entwicklung der slawischen Völker und die deutschnationalistischen Tendenzen als Gegensätze dar. Der Prophet des Untergangs der Monarchie blickte bereits in die Zukunft der folgenden 20 Jahren:

Die rapide Culturentwicklung der slavischen Nationalitäten hat Österreich und die Deutschen in Österreich nicht zur Ruhe kommen lassen. Jeder Fortschritt zu Gunsten einer Gruppe von Staatsangehörigen vollzieht sich auf Kosten der anderen und vor allem jener, welche die Macht besitzen. So kam es, dass die Deutschen aus ihrer zu Beginn der constitutionellen Ära ausgeübten Vorherrschaft in jahrelangem Kampfe auf das Niveau gleicher Berechtigung mit den anderen Nationalitäten gedrängt wurden und dass endlich die Entwicklung bis zur slavi- schen Coalition, zur slavischen Übermacht in Parlament und Verwaltung gedieh. Jedem dieser drei Stadien entsprang ein Provisorium: dem ersten ein centralisti- sches, dem zweiten ein theilweise autonomistisches und dem dritten die provisori- sche Aufl ösung des Staatsverbandes. Es sind eben in Österreich Probleme gestellt, die einem parlamentarischen Staatswesen unlösbar sind, die nur lösbar waren einem Absolutismus des 18. Jahrhunderts. […] Kein Volksstamm lässt sich vom andern in seiner Entwicklung auch nur behindern.4

Karl Kraus hat mit seiner spitzen Feder auf aktuelle Fragen wie die Dreyfuss-Aff äre und das Problem des Judentums im Allgemeinen, auf die Korruption, die Vetternwirt- schaft in der Politik usw. reagiert. Obwohl der aus Jitschin/Jičín gebürtige Kraus enge Beziehungen zu Böhmen hatte und gerade damals die „tschechische Frage“ hochaktuell war, werden Böhmen und Mähren in seinen Feuilletons nur marginal erwähnt. Wenn er sich zum Geschehen in den böhmischen Ländern überhaupt geäußert hat, dann nur

2 Ebd., S. 14. 3 Ihr Titel lautet: Theater- und Gerichtssaalrubrik. 4 Karl Kraus, „Das provisorische Österreich“, Die Fackel (Ende Mai) 1899, Nr. 6, S. 13–20, zit. S. 13.

18 im Zusammenhang mit den oben genannten Themen. „Warum ich zu den Excessen in Böhmen und Mähren nicht Stellung genommen habe?“ schreibt er in einem seiner Texte.5

Weil ich es nicht erstaunlich fi nde, dass das Ministerium Clary6 ebenso unvernünf- tig ist, wie sämmtlichen österreichischen Regierungen. […] Schließlich, Schuld tragen die stolzen Träger der deutschen Cultur nicht minder als die jüdischen Cultur zwischenträger: Die Deutschen, weil sie die Bestrebungen der aufgeklärten Tschechen, ihr Volk zu bilden, hemmen; weil sie dieses Volk lieber ungebildet sehen, als es in seiner Sprache sich erziehen lassen wollen. Die Juden, weil sie in Böhmen und namentlich in Mähren allen Assimilationsbemühungen trotzen und nicht bedenken, dass Ghettojudentum und Antisemitismus nothwendig zu einander gehören.7

Die Bevölkerung Wiens rekrutierte sich aus allen Kronländern der Monarchie. Dies hat sich in mancher Hinsicht positiv ausgewirkt, wie etwa durch die Mehrsprachigkeit, die gegenseitige kulturelle Inspiration; gleichzeitig wuchs jedoch die Gefahr von Xenophobien aller Arten. Als im Jahre 1897 der christlich-soziale Politiker Karl Lueger Bürgermeister Wiens geworden war, nahm der bisher latente Antisemitismus off ene Formen an, für den Lueger selbst als Beispiel gilt. Den politischen Charakter Wiens hat in diesen Jahren vor allem er bestimmt, gemeinsam mit dem Führer der radikalen Deutschnationalen Georg von Schönerer und dem Zionisten und Vertreter des Liberalismus Theodor Herzl.8 Eine weitere Gruppe der Bevölkerung neben den Juden, mit der Wien lange Jahre in beider- seitiger fruchtbarer Symbiose gelebt hatte und die nunmehr als „Parasiten“ verstanden wurden, waren im Wien Luegers die Tschechen bzw. Tschechoslawen.9 Die Defi nition des Wiener Antisemitismus ist nicht eindeutig, er war als Begriff und Erscheinung sehr diff us und es war möglich, ihn gegen jeden und in jeder Zeit zu ver- wenden.10 Die anderen Nationalismen in Wien waren bei weitem nicht so auff ällig und

5 Karl Kraus, „Auf Anfragen aus Böhmen“, Die Fackel (Mitte November) 1899, Nr. 23, S. 5–7, zit. S. 5. Die Nummer ist stark zensuriert erschienen, an der Stelle der getilgten Passagen steht die Anmerkung „confi sciert“. 6 Manfred Graf Clary-Aldringen (1862–1928), ab 1899 Ministerpräsident. Er hat kurze Zeit nach seinem Amtsantritt die Sprachenverordnungen von Kasimir Graf Badeni wieder aufgehoben. 7 Karl Kraus, „Auf Anfragen aus Böhmen“, Die Fackel (Mitte November) 1899, Nr. 23, S. 5–7, zit. S. 5. Kraus hat den Zionismus Theodor Herzls abgelehnt, ist im Jahre 1899 aus der Jüdischen Gemeinde ausgetreten und konvertierte 1913 zum Christentum. 8 Eine zutreff ende Charakteristik dieser drei Männer formulierte Carl E. Schorske, Fin de Siècle Vien- na, Politics and Culture (New York 1981), tschechisch als Vídeň na přelomu století (Brno 2000). 9 D.h. die Tschechen, Mährer und Slowaken; die ethnischen Unterschiede wurden nicht immer wahr- genommen. 10 Siehe Hans Peter Hye, „Prag (Praha) und Wien: Wechselseitige Perspektiven um 1890“, in: Vlasta Reittererová und Hubert Reitterer (Hrsg.), Vier Dutzend rothe Strümpfe… Zur Rezeptionsgeschichte der Verkauften Braut von Bedřich Smetana in Wien am Ende des 19. Jahrhunderts (Wien 2004), S. 14–25.

19 profi liert. Die assimilierten Tschechen, Mährer und Slowaken hoben sich mit ihrem Öster- reichertum von den Deutschnationalen stark ab und bildeten also eine ideelle Verstärkung für die Liberalen und Sozialdemokraten. Was Wien betriff t, waren die einzige Schicht der Bevölkerung, die sich tatsächlich für eine nationale Minderheit halten konnte und als solche gegenüber dem Staat wie auch gegenüber ihrer eigenen Heimat auftraten, eben die Tschechen. Die besondere Position der tschechischen Minderheit war durch die geogra- phische Nähe zum Heimatland gegeben, mit dem sie die Beziehungen aufrecht erhielt, und durch ihre soziale Struktur. In der tschechischen Minderheit waren nicht mehr nur die Handwerker und die Dienerschaft vertreten wie zu Beginn des 19. Jahrhunderts, einen nicht unwesentlichen Teil der tschechischen Bevölkerung Wiens bildeten nunmehr auch die Gymnasiallehrer, Ärzte, die Journalisten, Künstler usw. Auch deswegen konnten die Tschechen in Wien als einzige Nationalität ein diff erenziertes Vereinsleben aufbauen. Dies hat ihnen zwar eine besondere Position unter den anderen Einwanderern Wiens gesichert, sie zugleich aber auch den Antagonismus von seiten der sich vor allem aus den Anhängern der christlich-sozialen Partei rekrutierenden Deutschnationalen spüren lassen. Zwischen den Jahren 1860–1914 gab es in Wien an die 120 tschechischen Vereine. Manche bestanden nur kurze Zeit und ihre Tätigkeit hat keine Spuren hinterlassen, andere waren nur von lokaler Bedeutung, eine ganze Reihe von ihnen hat jedoch zum kulturellen Leben Wiens und (Nieder-)Österreichs bedeutend beigetragen. Manche Mitglieder der Wiener tschechischen Vereine waren dann nach dem Ersten Weltkrieg am Aufbau des kulturellen Lebens und dessen Institutionen in der nunmehr selbständigen Tschechoslo- wakei beteiligt.11 In den tschechischen Minderheitsvereinen hat die Idee der nationalen Wiedergeburt bis zum Zerfall der Monarchie gelebt, hat also mit der Entstehung der modernen autonomen tschechischen Kultur den Schritt nicht halten können. Auff ällig ist in diesem Zusammenhang z.B. die zeitliche Überschneidung der Entstehung der lite- rarischen Gruppe „Jung-Wien“ um 1890 und der Gründung der „Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession“ 1897 mit der Veröff entlichung des sog. „Manifestes der tschechischen Moderne“ 1895 in Prag (siehe weiter unten), während die Minderheitsbewe- gung sich auch weiterhin zu der romantischen, nunmehr romantisierenden patriotischen nationalen Tradition bekannt hat. Im Leben von Zdeněk Fibich spielte Wien keine so große Rolle wie z.B. bei Josef Bohuslav Foerster, Oskar Nedbal oder Jaromír Herle, die in dieser Stadt einen wesentli- chen Teil ihres Lebens verbracht haben, oder wie bei denen, deren Werke häufi g in Wien aufgeführt wurden (vor allem Antonín Dvořák). Fibich hat in Wien drei Jahre (1859–1862) studiert,12 sein Großvater mütterlicherseits, der Fabrikant Anton Römisch und seine Mutter stammten aus Wien, Fibichs Sohn, der Chirurg und Orthopäde Richard Fibich (geb. 1876) hat in Wien seine Frau gefunden und eine kurze Zeit hier gelebt; dar über hinaus hat Fibich in Wien auch einige Freunde und Anhänger gefunden. Unser

11 Zum sozialen, politischen und kulturellen Charakter der tschechischen Minderheitsvereine in Wien siehe vor allem Monika Glettler, Die Wiener Tschechen um 1900 (Wien 1972). 12 Jaroslav Jiránek, Zdeněk Fibich (Praha 2000), S. 9.

20 Beitrag ist vor allem den Auff ührungen seiner Werke in Wien gewidmet, und zwar auf beiden Ebenen, im Rahmen der offi ziellen österreichischen Kultur und im Rahmen der tschechischen Minderheit. Es handelte sich dabei um keine streng getrennten Bereiche, manche Aktivitäten haben einander durchdrungen und ergänzt.

Teil I. (Vlasta Reittererová)

Die Werke Fibichs im offi ziellen Wiener Musikleben13

Zu Beginn der 90er Jahre hatte das Selbstbewusstsein der Wiener Tschechen einen wesentlichen Impuls erhalten, und zwar durch die im Jahre 1892 in Wien veranstaltete Internationale Ausstellung für Musik- und Theaterwesen. Das eine Woche dauernde Gast- spiel des tschechischen Nationaltheaters, das im Ausstellungstheater im Prater tschechi- sche Opern und Schauspiele sowie auch Fibichs szenisches Melodrama Námluvy Pelopovy [Pelops Brautwerbung] aufgeführt hat, wurde in der Wiener Presse mit Superlativen bedacht und schuf auch in der Öff entlichkeit in Böhmen das Gefühl, dass das von der „nationalen Wiedergeburt“ angestrebte Ziel erreicht worden sei: Das tschechische Volk wurde nunmehr als kulturell selbständige und reife Nation anerkannt.14 Der Name Zdeněk Fibich ist damals in der offi ziellen Wiener Presse nicht zum ersten Mal erschienen. Am 22. Jänner 1883 fand im Bösendorfer Saal in Wien das erste Konzert des neu gegründeten Rosé-Quartetts statt. Das junge Ensemble hatte für das Programm seiner ersten Präsentation nicht näher genannte Quartette von Louis Spohr und Franz Schubert gewählt und gemeinsam mit dem Pianisten Anton Door Fibichs Klavierquartett e-Moll, Op. 11 aufgeführt.15 Die Aufnahme des Werkes von Fibich in das Programm des Konzertes war das Verdienst des Pianisten, der es wahrscheinlich in der Ausgabe des Verlags F. A. Urbánek kannte und zuerst im privaten Kreis aufgeführt hatte. Die Prager Musikzeitschrift Dalibor hat einen Brief Doors an Urbánek teilweise veröff entlicht, in dem

13 Zu den Auff ührungen Fibichs im Rahmen des Musiklebens der Wiener Tschechen siehe den Teil von Viktor Velek. 14 Das Nationaltheater gab vom 1. bis 8. Juni 1892 im Ausstellungstheater im Prater zehn Vorstellun- gen: Das Opernensemble spielte viermal die Prodaná nevěsta, die zu einem absoluten Glanzpunkt des Programms wurde – auch im Vergleich zu den anderen Theatergesellschaften (vergleichbar war einzig das Gastspiel der italienischen Operngesellschaft mit den Novitäten der ersten Veristen) –, zweimal Dalibor, einmal Dvořáks Dimitrij, einmal Fibichs Námluvy Pelopovy, dann das Schauspiel Služebník svého pána [Der Diener seines Herren] von František V. Jeřábek und Jan Výrava von František Adolf Šubert (dem Direktor des Nationaltheaters). Die Oper hatte auch noch Auff ührun- gen von Karel Bendls Lejla und Husitská nevěsta [Die Hussitenbraut] von Karel Šebor geplant, die Leitung des Nationaltheaters hat sich jedoch operativ entschlossen, den Erfolg der Prodaná nevěsta auszunützen und statt dessen weitere Reprisen des Werkes von Smetana anzusetzen. 15 Das im Jahre 1874 komponierte Werk war Otakar Hostinský gewidmet. Es wurde im November des selben Jahres bei einer Veranstaltung der Musikabteilung des Vereins „Umělecká beseda“ in Prag uraufgeführt.

21 Door berichtete, dass das Klavierquartett Fibichs in einem engeren Kreis von Künstlern bereits zweimal gespielt worden sei und die Anwesenden vom Talent und der Originalität dieses bisher unbekannten Komponisten überrascht gewesen seien. Er nennt auch die Ausführenden, die Violinisten Arnold Rosé und Grün und den Violoncellisten David Popper, im zweiten Fall waren dies „Prof. Gänsbacher, Bradsky und Alois Mayer, ein Schüler von Ferdinand Laub“. Bei dieser zweiten Auff ührung sei auch Johannes Brahms anwesend gewesen, der sich über das Werk mit Anerkennung geäußert habe.16 Dieser Brief Doors und die Namen der Ausführenden sind ein Beweis für die künst- lerischen Kontakte über die engere österreichische Grenze wie auch über die Grenzen der ganzen Monarchie hinaus17 und für ein lebhaftes Interesse an Novitäten; das Rosé- Quartett hat sich in den darauff olgenden Jahren immer wieder für die zeitgenössische Musik eingesetzt.18 Wie die von Artuš Rektorys in Sborník dokumentů a studií veröff ent- lichten Dokumente bezeugen, war Door vom Werk ehrlich begeistert. Václav Vladimír Zelený informierte Fibich über seine Begegnung mit Door in Wien und zitierte aus ihrem Gespräch,19 und Door selbst schrieb an Fibich, dass dieser, gemeinsam mit Dvořák und Smetana, für die deutschen Komponisten bereits eine gefährliche Konkurrenz darstel- le.20 (Door wollte das Werk bereits im Frühling 1882 auff ühren, Rosé habe sich jedoch

16 Dalibor, 3 (1881), S. 258. 17 Jakob Moritz Grün stammte aus Pest, 1868–1909 war er Konzertmeister der Wiener Hofoper und wirkte auch als Lehrer am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde; zu seinen Schülern gehörten z.B. Fritz Kreisler und Carl Flesch. Der aus Prag stammende David Popper war 1868–1873 Solovioloncellist des Orchesters der Wiener Hofoper und Mitglied des Hellmesberger-Quartetts. Josef Gänsbacher, ein Freund von Johannes Brahms, war ein anerkannter Wiener Gesangspädagoge, er lehrte aber auch Violoncello und konzertierte. Auch Alois Mayer, ein Wiener Rechtsanwalt und aus- gezeichneter Pianist und Violinist, gehörte zum Freundeskreis von Johannes Brahms. Die Angabe, das Mayer Schüler des tschechischen, in Russland wirkenden Violinisten Ferdinand Laub war, wird ein Irrtum sein. Dieser war jedoch der genannte „Bradsky“, womit ist Adolf Brodsky gemeint, der erste Interpret des Violinkonzerts von Peter Ilitsch Tschaikowski (1881 in Wien unter Hans Richter). 18 Die Begründer des Rosé-Quartetts waren Arnold Rosé und Julius Egghard – Violine, Anton Loh – Viola und Eduard Rosé – Violoncello. Bei seinem zweiten Konzert am 12. Februar 1883 hat das Rosé-Quartett Dvořáks Streichquartett d-Moll, Op. 34 in Wien erstaufgeführt. Es ist bemerkenswert, dass das neu gegründete Ensemble gleich am Anfang seiner Tätigkeit sich für zwei Novitäten tsche- chischer Komponisten eingesetzt hat. Beim zweiten Konzert wurden weiters das Trio Es-Dur von Ignaz Brüll mit dem Komponisten am Klavier und ein Quartett C-Dur Mozarts (wahrscheinlich das „Dissonanzenquartett“ KV 465) gespielt. Siehe auch Das Rosé-Quartett. Fünfzig Jahre Kammermusik in Wien (Sämtliche Programme von 1. Quartett am 22. Januar 1883 bis April 1932), (Wien [1932]). 19 Václav Vladimír Zelený an Zdeněk Fibich, 27. 2. 1882, in: Artuš Rektorys (Hrsg.), Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle [Zdeněk Fibich. Sammelband der Dokumente und Studien über sein Leben und Werk], Bd. II (Praha 1952), S. 489. Rektorys hat nach seiner eigenen Angabe (S. 477) die Materialien für seine Edition aus dem Privatarchiv der Familie Fibich heran- gezogen, weiters aus dem Archiv Zdeněk Nejedlýs, aus dem Depositum František Adolf Šubert im Nationalmuseum Prag und aus dem Archiv des Vereins „Umělecká beseda“, also aus heute zum Großteil zerstreuten (oder sogar verloren gegangenen) Quellen. 20 Door an Fibich, 6. 3. 1882, Ebd., S. 491–492.

22 angeblich entschlossen, die Quartett-Soiree auf den Herbst zu verschieben;21 tatsächlich fand die Auff ührung erst im Februar 1883 statt.22) Eduard Hanslick,23 damals der renommierteste und auch gefürchtetste aller Wiener Kritiker, war Zeuge dieser Auff ührung. In diesem Falle hatte ihn wahrscheinlich zunächst seine Neugier auf das neue Ensemble ins Konzert geführt. Er schreibt in seiner Kritik: „Als wir vor vierzehn Tagen ein neues Quartett-Unternehmen […] angekündigt sahen, wollte uns die Nothwendigkeit dieses Zuwachses zu unseren ausgedehnten Quartettgenüs- sen nicht recht einleuchten. Allein gleich die erste Produktion des Rosé’schen Quartetts hat uns gründlich umgestimmt und überzeugt, daß hier wirklich eine qualitative Bereiche- rung unseres Konzertlebens vorliege.“ Für uns ist jedoch wichtig, was er über das Werk Fibichs, das am Schluss des Programms stand, schreibt. Er hat der Komposition nicht geringe Aufmerksamkeit gewidmet:

Mit besonderer Hingebung und Verve spielte Herr Anton Door den Clavierpart des neuen dreisätzigen Quartetts (Op. 11) von Zdenko24 Fibich. Der Name dieses in Prag lebenden Componisten war uns vollständig fremd, obgleich derselbe (wie wir einem böhmischen Musikkalender entnehmen) seit zehn Jahren zahlreiche Werke, darunter Opern, Symphonien, Ouvertüren, Sonaten, geschrieben hat. Das musikalische Europa weiß nichts von diesen Compositionen, wahrscheinlich weil sie czechische Titel und Dedicationen, mitunter auch poetische Ueberschriften aus czechischer Sage und Geschichte tragen. Herr Fibich, der seine musikali- sche Bildung in Wien, Leipzig und Mannheim erworben hat, wird diese kindliche Marotte hoff entlich ablegen, welche ihn von der musikalischen Welt, auf die er ja wirken will, völlig abzuschließen droht. Es gibt unter den jungen Czechen wahr- scheinlich noch andere talentvolle Musiker, die über ihre Heimat hinaus bekannt zu werden verdienen, aber durch kleinnationale Großthuerei sich selber um ihre Laufbahn betrügen. Ohne die Initiative unseres für alles Neue so empfänglichen und werkthätigen Herrn Door wäre Fibich’s Quartett wahrscheinlich noch lange aus seinem Prager Incognito nicht herausgekommen. Dem Danke, den der cze- chische Komponist Herrn Door schuldet, schließen wir uns gerne an, denn wir haben durch ihn ein interessantes, eigenartiges Talent kennen gelernt. Es strömt

21 Ebd. Fibichs Antwort an Door wurde am 13. 3. 1882 abgeschickt. Er versteht die Gründe für die Verschiebung der Premiere und kündigt seinen Besuch in Wien an. Der Brief im Fonds Zdeněk Fibich, Nationalmuseum – Tschechisches Museum der Musik, Inv.Nr. 68 (HONM G 2984–7/57), siehe Anna Chadová, Zdeněk Fibich. Inventář fondu [Zdeněk Fibich. Inventar des Fonds] (Praha 1999). 22 Door informierte Fibich in einem Brief vom 12. 1. 1883, ein Tag nach der Premiere teilte er ihm den Erfolg mit und bedauerte es, dass Fibich nicht anwesend war. Ebd., S. 500. 23 Hanslick war über die geplante Auff ührung vom Anfang an informiert. Door schreibt in dem ge- nannten Brief vom 6. 3. 1882, dass dieser bereits mehrmals nach dem Datum der Premiere gefragt habe. 24 Zdenko war Fibichs Taufname, den er gegen die modernere Form Zdeněk ausgetauscht hat.

23 durch das ganze Quartett ein frischer, lebensvoller Zug, wie er heutzutage nicht häufi g vorkommt – ein stürmischer Jugenddrang, der mitunter noch in geniali- schen Absonderlichkeiten schäumt und gährt, aber jedenfalls einen starken, ge- sunden Kern einschließt. Originell ist die Erfi ndung jedenfalls. Man höre gleich den Anfang des in E-moll stehenden Allegro moderato: durch fünfzehn Takte tre molieren die Streichinstrumente ununterbrochen auf ein und derselben Note h, im dritten Tacte fällt ein wunderlich eckiges, abgebrochenes Motiv des Claviers in dieses Tremolo, wie ein Stein in zitternden Wasserspiegel. Dieser Anfang hat weniger Aehnlichkeit mit einem Quartett-Thema, als mit einer Wagner’schen Opern scene, etwa von der Färbung des Fliegenden Holländers. Es entwickelt sich jedoch interessante, tüchtige Musik daraus, die unsere Aufmerksamkeit rege hält; wir stoßen auf harmonische Gewaltsamkeiten (wie die bizarre Accordenfolge am Anfang des zweiten Teiles), nicht aber auf fade Redensarten und conventionell Verbrauchtes. Musikalisch abgeklärter, dabei warm und stimmungsvoll wirkt das Adagio mit Variationen, deren Coda in langgezogener Melodie reizend ausklingt. Das Finale, ein energisches Allegro, wol von schwächerer Erfi ndung als die beiden anderen Sätze, fl ießt gleichwol in starker Strömung ohne Grübeln und Stocken vorwärts und gewinnt durch fein angebrachte Reminiscenzen aus dem ersten und zweiten Satze einen geistreichen, eff ectvollen Abchluß. Anklänge an slavi- sche Volksmelodien, wie bei Dvorak, fehlen auff allenderweise gänzlich in diesem Quartett. Ein Urtheil über den Umfang und Intensität von Fibich’s Talent steht uns aus diesem Einen Werke nicht zu; genug, daß dasselbe nach näherer Bekanntschaft des Componisten lüstern macht.25

Zum zweiten Mal schrieb Hanslick über das Klavierquartett e-Moll Fibichs fast genau zehn Jahre später, anlässlich der Wiener Auftritte des Böhmischen Streichquartetts und des Pianisten Josef Jiránek; die tschechischen Künstler hatten das Werk auf das Pro- gramm ihres Konzertes am 24. Jänner 1893 gesetzt. Diesmal wurde die Komposition Fi- bichs gemeinsam mit Dvořáks Streichquartett E-Dur, Op. 80 (bei dem Hanslick die „kecke Originalität“ der früheren Werken des Komponisten vermisste), Smetanas Streichquartett e-Moll und den Böhmischen Tänzen für Klavier gespielt (beide Werke Smetanas „auf all- gemeines Verlangen“; sie waren bereits am ersten Abend des Gastspiels, am 19. Jänner, aufgeführt worden). Hanslick hat sich anscheinend darauf verlassen, dass kaum jemand sich an seine zehn Jahre alte Kritik einer damaligen Novität Fibichs erinnern werde und seinen alten Text bis auf einige Details wörtlich wiederholt.26 Man kann dies aber auch so verstehen, dass sich seine Meinung über das Werk mit dem Zeitabstand nicht geändert hat.

25 Ed. H. [= Eduard Hanslick], Neue Freie Presse (13. 2. 1883), Nr. 6632, S. 2. Ein Verweis auf diese Kritik auch bei Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich. Tematický katalog [Zdeněk Fibich. Thematischer Katalog] (Praha 2001). 26 Eduard Hanslick, Neue Freie Presse (27. 1. 1893), Nr. 10212, S. 2.

24 Der Name Fibich erschien in der offi ziellen Wiener Presse erst fast zehn Jahre später wieder, im Jahre 1892 im Zusammenhang mit der bereits erwähnten Internationalen Ausstellung für Musik- und Theaterwesen. Die Auff ührung des szenischen Melodramas Námluvy Pelopovy brachte eine doppelte Überraschung, als Werk allein und als seine künstlerische Interpretierung. Einerseits wurde Fibichs Experiment – ähnlich wie in sei- ner Heimat – als Fortschritt und eine weitere Stufe in der Entwicklung des Musikdramas verstanden, andererseits als ein historischer Rückgriff , der jedoch dank der Beseitigung eines solchen Ballastes wie der Sängervirtuosität, aber auch der beschwerenden „Wag- nerismen“ auch wieder neue Möglichkeiten für das Theater eröff ne. Das künstlerische Niveau des Ensembles des Nationaltheaters wurde sehr hoch eingeschätzt und man kann sagen, dass wahrscheinlich kein anderes Ensemble in Wien einen so eindeutig positiven Widerhall gefunden hat. Man muss dazu bemerken, dass der Name des Textdichters Ja- roslav Vrchlický in Wien sehr gut bekannt war. Seine Gedichte waren hier auf Deutsch publiziert worden, was zur günstigen Aufnahme des Melodramas sicher beigetragen hat. In der Presse z.B. schrieb Robert Hirschfeld:27

Das czechische Nationaltheater hat heute mit dem Melodram eines jüngeren cze- chischen Tonmeisters, des Fortschrittsmannes Zdenko Fibich, die denkbar tiefste Wirkung erzielt. Es war ein wahrhaft erhebende Theaterabend, ein ungewöhn- licher künstlerischer Genuß. Eine glückliche Fügung, welche jederzeit, soll ein bedeutendes Kunstwerk erstehen, harmonische Elemente zum ästhetischen Bunde einen muß, hat einem hervorragenden Dichter, Jaroslav Vrchlicky, einen genialen Musiker, Zdenko Fibich, zugeführt. Vrchlicky hat seine Trilogie Hippodamia aus der alten Pelops-Sage gestaltet; mit der Kraft eines echten Dramatikers, welchem classischer Schönheitssinn, das Gefühl für das Große und moderne Energie in- newohnen. Die Musik Fibich’s begleitet das gesprochene Wort das ganze Drama hindurch; sie hebt die Rede in höhere, ideale Sphäre, vertieft die Empfi ndung und verstärkt den Eindruck der Scene in ganz wundersamer Art. Aller Aesthetik zum trotz, welche die Mischgattung des Melodrams nie recht begünstigte, hat das Kunstwerk, welches das czechische Theater uns heute bot, ergriff en, erschüttert, das Gemüth ganz eigenartig in Spannung und Erregung gehalten. Wie das geschah und im Zusammenwirken der Schöpfer und Darsteller geschehen mußte, werden wir ein andermal ausführlich darlegen.28

Hirschfeld lobt – wie auch die anderen Kritiker – vor allem die Leistung von Marie Bittnerová in der Rolle der Hippodamia (und fügt dabei hinzu, dass die Schauspielerin

27 Das Melodram Námluvy Pelopovy war bei der Ausstellung am 3. Juni 1892 aufgeführt worden. Eine Auswahl aus den Kritiken veröff entlichte in Tschechisch und Deutsch František Adolf Šubert, České Národní divadlo na první Mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni r. 1892 / Das tschechische Nationaltheater in der ersten Musik- und Theaterausstellung in Wien 1892 (Praha 1892). 28 Sigle r. h. [= Robert Hirschfeld], Die Presse, 45 (4. 6. 1892), Nr. 155, S. 10.

25 auf der deutschen Bühne nicht unbekannt ist),29 auch andere Schauspieler „machen der Theaterleitung Šubert alle Ehre“. Er hebt auch – ebenso wie seine Kollegen – das glän- zende Spiel des Orchesters unter dem Dirigenten Adolf Čech hervor. Wichtig ist eine Bemerkung zum Schluss, zu der er noch später wiederholt zurückgekehrt ist: „Wie danken der Ausstellung im Prater die nähere Bekanntschaft mit der auserlesenen Künstlertruppe des czechischen National-Theaters, heute aber auch die ersprießliche Anregung durch eine eigenartige Kunstform, welche unsere Hofbühnen nach dem heutigen künstlerischen und auch äußeren Erfolge kaum auf die Dauer werden ignoriren können.“30 Der Musikreferent der Neuen Freien Presse, Eduard Hanslick, war in der Zeit des Gast spiels des tschechischen Theaters auf Kur in Karlsbad, so hat die Berichte über die musikalischen Veranstaltungen bei der Ausstellung Albert von Hermann übernommen.31

29 Marie Bittnerová (1854–1898) debütierte im Jahre 1873 am Interimstheater, an dem sie bis 1877 ge- wirkt hat. Mit den damaligen Verhältnisse auf dieser Bühne unzufrieden, ging sie jedoch gemeinsam mit ihrem Mann, dem Schaupieler Jiří Bittner, nach Meiningen. 1879/1880 spielte sie am Hoftheater in Berlin, 1880/1881 in Moskau. 1881 kehrte sie nach Prag zurück und gehörte bis 1890 zu den führenden Mitgliedern des tschechischen Nationaltheaters. Nach einer Spielzeit in Riga wieder am Nationaltheater Prag (in diesen Zeitraum fällt auch die Wiener Ausstellung), kam es 1893 zu einem neuerlichen Streit mit der Theaterleitung, aufgrund dessen sie von der Presse als schlechte Patriotin bezeichnet wurde. Bittnerová hat sich dann vom Theater zurückgezogen. 30 Wie Anm. 28. 31 Albert Ritter von Hermann (1864–1895) war Beamter in der Wiener Statthalterei, später Konzipist im Ministerium für Cultus und Unterricht; kurz vor seinem frühen Tod war er zum Ministerial- Vizesekretär ernannt worden. Die Musik war zuerst sein Privatinteresse und wurde schließlich zu seinem zweiten Lebensinhalt. Er hat sich um die Bewahrung der Sammlungen von August Wilhelm Ambros verdient gemacht, die in die Wiener Hofbibliothek gekommen sind, Guido Adler hat ihn in die Kommission für Herausgabe der Denkmäler der Tonkunst in Österreich berufen. Hermann studierte an der Wiener Universität bei Adler Musikwissenschaft, seine Dissertation war Antonio Salieri gewidmet. Er wirkte als Klavierbegleiter und Organist, auch als Dirigent. Im Jahre 1894 soll er angeblich als Dirigent in Prag gastiert und am 10. Mai am Nationaltheater Die Meistersinger von Nürnberg aufgeführt haben (siehe http://www.dtoe.at/Infos/Hermann.php),was jedoch nicht stimmen kann. Die Meistersinger von Nürnberg wurden am Nationaltheater zum ersten Male am 7. 2. 1894 aufgeführt und die Produktion wurde 8mal gespielt, die Derniere fi el auf den 8. Mai des selben Jahres, alle Vorstellungen wurden von Adolf Čech dirigiert. Der Name Albert von Hermann scheint auch früher oder später nicht unter den Dirigenten auf (siehe http://www.narodni-divadlo. cz/). Am Neuen deutschen Theater (an dem das Gastspiel doch wahrscheinlicher wäre), wurden Die Meistersinger in der Saison 1893/94 nur einmal gespielt, und zwar am 26. 12. 1893, es diri- gierte wahrscheinlich Karl Muck (der Name des Dirigenten steht nicht am Theaterzettel); Albert Hermann ist unter den am Neuen deutschen Theater gastierenden Künstler nirgends angeführt (Information Tomáš Vrbka, Dokumentationszentrum der Staatsoper Prag). Am 10. 5.1894 fand am Neuen deutschen Theater ein Konzert des Deutschen Singvereins mit dem Oratorium von Edgar Timel Heiliger Franciscus statt, die Solisten waren Mitglieder des Neuen deutschen Theaters (Vetter, Wallnöfer, Dawison, Sieglitz), es dirigierte Franz Mohaupt. Siehe die Besprechung von W. Bělsky, Prager Tagblatt, 18 (12. 5. 1894), S. 11. Feststellbar ist jedoch, dass Albert von Hermann an der Internationalen Ausstellung für Musik- und Theaterwesen beteiligt war, wobei ihm gemeinsam mit dem Konzertagenten Albert Gutmann die Planung und Durchführung der Konzerte übertragen war. Seine um vier Jahre jüngere Schwester, die Komponistin Johanna Müller-Hermann, war Schülerin

26 Seine Kritik dient als Beispiel einer skeptischeren Stimme, was den Sinn und die Zukunft des szenischen Melodramas betriff t:

[…] Durch die Heranziehung einer die ganze Handlung begleitenden Musik stellt sich das Werk als Melodram im großen Style dar. Wir wollen nicht näher darauf eingehen, ob es bei der heutigen Entwicklung des musikalischen Dramas zweck- mäßig war, auf eine eigentlich veraltete Kunstform zurückzugreifen; gewiß ist nur das Eine, daß Dichtung und Musik bei aller Vortreffl ichkeit neben einander fremd einherschreiten; die tonlose Sprache schleppt sich mühsam weiter, bedrückt vom Bleigewichte der musikalischen Begleitung; Monotonie ist der Grundzug des Werkes, welches als Dichtung allein viel wirksamer wäre, denn als musikalisches Drama. Zdenko Fibich, der Componist des Melodrams, zählt zu den tüchtigeren cze- chischen Tondichtern der Gegenwart. Starke Anlehnung an Richard Wagner ist nicht zu verkennen, doch ist Fibich stellenweise durchaus originell. Feine Chara- kterisierung der Situationen und Stimmungen müssen ihm ebenso nachgerühmt werden, wie die völlige Beherrschung der musikalischen Ausdrucksmittel. Die Auff ührung selbst darf als eine mustergiltige bezeichnet werden. […] Die Volks scenen zeigten sich großartig inscenirt,32 und die Ausstattung bot gleich- falls das Beste. Das Orchester bewältigte seine eminent schwierige Aufgabe mit Virtuosität. – Das Haus war heute etwas schwächer als an den Vorabenden besucht, was indessen dem äußeren Erfolge fast gar keinen Eintrag that.33

Von den Orchesterwerken Fibichs wurden zu seinen Lebzeiten von den Wiener Phil- harmonikern mit Hans Richter am Pult zwei aufgeführt, beide am Ende des Jahres 1893. Nach Artuš Rektorys hat sich „das Verdienst, dass der Name Fibich am Programm der Wiener Philharmoniker erschien“, Kapellmeister Adolf Čech zugeschrieben.34 Es ist nicht ausgeschlossen, dass – ähnlich wie im Fall Dvořáks – eine Rolle dabei auch Johannes Brahms gespielt hat (siehe Doors Information über die Privatauff ührung von Fibichs Klavierquartett e-Moll in Anwesenheit von Brahms). Am 20. November 1893 hat Hans Richter mit den Wiener Philharmonikern die Ouver- türe Fibichs zu einem Lustspiel Eine Nacht auf Karlstein erstaufgeführt.35 Man kann vor-

Josef Bohuslav Foersters am Neuen Wiener Konservatorium und dessen Nachfolgerin als Lektorin für Musiktheorie dortselbst. 32 Regie führte Josef Šmaha. 33 -n [= Albert Ritter von Hermann], Neue Freie Presse (4. 6. 1892), Nr. 9978, S. 5. 34 Artuš Rektorys (Hrsg.), Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle, Bd. II (Praha 1952), S. 478. 35 Ouvertüre Noc na Karlštejně (zum gleichnamigen Lustspiel von Jaroslav Vrchlický), komponiert 1886, am 25. 3. 1886 vom Orchester des Nationaltheaters unter dem Dirigenten Adolf Čech im Rahmen eines der „Slawischen Konzerte“ uraufgeführt.

27 aussetzen, dass Richter damit an den Erfolg der Ouvertüre zu Prodaná nevěsta anknüpfen wollte, die er unter dem selben Titel wie das Werk Fibichs, nämlich Lustspielouverture im Jahre 1891 erstaufgeführt hatte.36 Am Programm dieses Konzertes standen weiter das insgesamt als uninteressantes und überfl üssiges Stück bewertete Klavierkonzert von Edouard Lalo und Beethovens 4. Symphonie. Eine kurze Nachricht veröff entlichte die Österreichische Musik- und Theaterzeitung:

Das II. Philharmonische Konzert brachte den Abonnenten gleich zwei neue Sa- chen: Die Ouverture zu dem Lustspiele Eine Nacht auf Carlstein von Z. Fibich gehört zu den besten Compositionen dieser Art. In der Erfi ndung vornehm und poetisch, wird die Ouverture durch sehr geschmackvolle, farbenreiche, aber nie über ladene Instrumentierung in ihrer Wirkung noch gehoben. Der anwesende Componist hat den reichen Beifall verdient. Mehr dem Vortragenden als der Com- position dürfte der starke Applaus nach dem Clavierconcert von Lalo gegolten haben; denn gespielt wurde es von Herrn Louis Diémer sehr schön, während das Concert, selbst mit der Ausnahme des zweiten Satzes, welcher einiges Interesse abzugewinnen vermag, ziemlich dürftig ist. Beethoven’s herrlich gespielte IV. Sym- phonie bildete den Schluss.37

Eduard Hanslick hat am Beispiel Fibichs den tschechischen Komponisten einmal mehr ihr Beharren auf die tschechischen Werktitel als nationale Kleinlichkeit vorgeworfen. Bei dieser Gelegenheit erinnerte er sich auch an das vor Jahren gehörte Klavierquartett Fibichs und zitiert sich im Zusammenhang mit diesem wieder selbst:

Das zweite Philharmonische Konzert begann mit einer Lustspiel-Ouvertüre von Zdenko Fibich. Noc na Karlštejně. Une nuit à Carlstein heißt sie auf dem Titelblatt der Partitur. Nur ja kein deutsches Wort! Man war übrigens so gütig, auf dem Wie ner Concertzettel die deutsche Uebersetzung Eine Nacht auf Karlstein zu ge- statten. Und doch trachten die czechischen Componisten hauptsächlich nach Auff ührungen in deutschen Städten. Diese zeigen sich nicht empfi ndlich und ap- plaudiren mit gastfreundlicher Zuvorkommenheit alle Compositionen, die aus dem ‚premier magasin bohême de musique‘ des Herrn Urban [!] hervorgehen.38 Auch die Novität von Fibich fand sehr lebhaften Beifall. Mit der Lustspiel-Ouverture von Smetana, welche wir gleichfalls aus den Philharmonischen Concerten kennen, ist sie freilich nicht zu vergleichen. Letztere, so fein und anmuthig dahinfl ießend, führt ihren Namen mit Recht, während die Fibich’sche viel zu anspruchsvoll und

36 Die Ouvertüre zur Verkauften Braut wurde unter dem Titel Lustspielouverture am 15. 3. 1891 von den Wiener Philharmonikern unter Hans Richter in Wien erstaufgeführt; Rezension von Eduard Hanslick in: Neue Freie Presse (28. 3. 1891), Nr. 9550, S. 1. 37 Sigle J. T., Österreichische Musik- und Theaterzeitung, 5 (1892), Nr. 3–4, S. 8. 38 Gemeint ist der Musikverlag F. A. Urbánek, Prag.

28 lärmend auftritt für ein Lustspiel. Der Titel ist jedoch für uns nicht entscheidend. Wenn die musikalische Bedeutung der Hauptmotive in richtigem Verhältniß stünde zu deren langgestreckter pomphafter Ausführung, so könnte uns gleichgiltig sein, welches czechische Theaterstück damit eröff net werden soll. Die Themen, ein we nig an Gade und Mendelssohn erinnernd, sind lebendig und sehr verwendbar, aber nicht von originellem Gepräge. Für die große Ausdehnung und den heroi- schen Schlußspectakel des Stückes auch nicht bedeutend genug. Durchführung und Instrumentation verrathen eine sehr geschickte, tüchtig geschulte Hand. Der Componist (geboren 1850) ist kein Neuling, seine Anfänge reichen zwanzig Jahre zurück. Vor neun Jahren hat Professor Door, dem wir so manche interessante Be kanntschaft verdanken, ein Clavierquartett von Fibich (Op. 11) gespielt, das erste Stück des talentvollen Componisten, das hier zur Auff ührung gelangte.39 […] Unser damals ausgesprochener Wunsch, mehr von Fibich kennen zu lernen, ist erst jetzt nach einem Decennium in Erfüllung gegangen. Gegen jenes Quartett off enbart die ‚Nacht auf Karlstein‘ eine in allem Technischen stark vorgeschrittene Meisterschaft, ohne jedoch dessen Originalität und frische Unmittelbarkeit zu er- reichen. Jetzt, da die czechischen Componisten bei uns in Mode kommen und Herr Rosé mit vielem Glück Smetana’s (von uns bereits im Jahre 1880 besprochenes)40 E-moll-Quartett wieder aufgenommen hat, dürfte auch eine Neubelebung des Fi- bich’schen Quartetts sich lohnen.41

Für das Klavierkonzert von Lalo hat Hanslick kein gutes Wort gefunden und ironisch zitiert: „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, dass ich so traurig bin?“42 Seiner Meinung nach fl ieße das Werk von schwarzer Melancholie über und er konstatiert, dass in Wien bereits das Violinkonzert und Violoncellokonzert Lalos durchfi elen und sich ihnen jetzt noch das Klavierkonzert beigesellt habe. Aus Hanslicks Vergleich der Ouvertüre Eine Nacht auf Karlstein mit jener zur Ver- kauften Braut kann man ableiten, wie hoch er die Originalität Smetanas schätzte, dessen Ouvertüre er – im Unterschied zu der von Fibich – für ein selbständiges Konzertstück hielt; die Ouvertüre zur Verkauften Braut war in Wien zu einer Zeit erstaufgeführt worden, in der die Oper selbst in dieser Stadt noch völlig unbekannt war. Die Ouvertüre Eine

39 Es folgt ein Selbstzitat Hanslicks aus seiner Kritik vom 13. 2. 1883 (siehe auch Anm. 25). 40 Das Streichquartett e-Moll „Aus meinem Leben“ hat in Wien zum ersten Mal das Kretschmann- Quartett (F. Radnitzky und A. Siebert – Violine, A. Stecker – Viola, Theobald Kretschmann – Vio- loncello) am 11. 12. 1880 gespielt. Hanslicks überaus positive Kritik dieser Auff ührung siehe in Neue Freie Presse (14. 12. 1880), Nr. 5854, S. 6–7. Hanslick hat es bereits damals begrüßt, dass „das nationale Element in diesem Quartett […] verschwindend gering“ sei, schrieb aber auch: „Seine Opern kennen wir nicht; sie werden, bei aller ihrer berühmten Vortreffl ichkeit, in sich selbst verlö- schen, wenn man es verschmäht, ihnen schleunig mit einer deutschen Uebersetzung aufzuhelfen.“ 41 Eduard Hanslick, Neue Freie Presse (7. 12. 1892), Nr. 10162, S. 1. 42 Die erste Zeile von Heinrich Heines Gedicht Loreley.

29 Nacht auf Karlstein wurde immerhin in kurzer Zeit ins Repertoire der Militärkapellen aufgenommen, in denen ihr kritisierter „lärmender“ Charakter kein Hindernis darstellte.43 Das Urteil über beide Novitäten in der Wiener Sonntag- und Montagszeitung unter- scheidet sich nicht von dem Hanslicks:

Fibichs Ouverture zu dem Vrchlicky’schen Lustspiele Eine Nacht in [!] Karlstein fand bei ihrer gestrigen Erstauff ührung großen einhelligen Beifall. Sie ist ein schö- nes, glänzendes Orchesterstück, aber für ein Lustspiel, selbst wenn ein König die Hauptperson desselben ist, entschieden zu pompös und wohl auch zu ernst- haft; sie könnte ohne weiters etwa als Ouverture zu Shakespeare’s Heinrich IV. gespielt werden, und wäre dieser Verbindung nicht unwürdig. Die zweite Novität, ein Clavierconcert des französischen Componisten Lalo, mußte mit einer kühlen Annahme vorlieb nehmen und hätte bei der Uninteressantheit der Composition selbst den mäßigen Applaus kaum erhalten, wäre es nicht von einem tüchtigen Künstler, dem Pianisten Diémer, den man in Wien noch nie hörte, und dessen Provenienz der Concertzettel verschwieg,44 vorgetragen worden. Das Clavier spielt in diesem Concertstücke eine undankbare Rolle, zumal sich der Clavierpart von der orchestralen Umgebung fast gar nicht abhebt.45

Seinen größten Erfolg in Wien hatte Fibich – außer mit Pelops Brautwerbung bei der Internationalen Ausstellung für Musik- und Theaterwesen – mit der Auff ührung seiner Symphonie Nr. 2 Es-Dur durch die Wiener Philharmoniker unter Hans Richter im Jahre

43 Siehe z.B. die Notiz in der Österreichischen Musik- und Theaterzeitung (im Folgenden ÖMTZtg.), 7 (1895), Nr. 13–14, S. 13, dass die Ouvertüre von der Kapelle des Infanterieregiments Nr. 80 in Lemberg/L’viv unter dem Kapellmeister Carl Roll gespielt werde. Die Zeitung, dessen Redakteur in diesen Jahren der aus Böhmen stammende Břetislav Lvovský war, brachte auch eine Nachricht über Fibichs Arbeit an der Oper Hedy, siehe ÖMTZtg., 7 (1895), Nr. 15–16, S. 10, weiters eine Annon ce für die Herausgabe des Zyklus Nálady, dojmy a upomínky [Stimmungen, Eindrücke und Erinnerungen], siehe ÖMTZtg., 7 (1895), Nr. 19–20, S. 11, einen Artikel von Viktor Joss über Hedy, siehe ÖMTZtg., 7 (1895), Nr. 23–24, S. 5 sowie auch die Information über ihre Urauff ührung am Nationaltheater Prag, siehe ÖMTZtg., 8 (1896), Nr. 14, S. 10. Das Titelblatt der ÖMTZtg., 8 (1896), Nr. 15–16 brachte auch einen biographischen Artikel über Fibich (Autor Viktor Joss) einschließ- lich seines Portraits. Im Jahre 1899 widmete Fibich der Zeitung seine Bagatelle für Klavier, die als Musikbeilage der ÖMTZtg., 9 (1899), Nr. 10 erschienen ist. 44 Der französische Komponist und Pianist Louis-Joseph Diémer (1843–1919) war Schüler von Ambroi se Thomas in Komposition und im Klavierspiel von Antoine Marmontele. Seine Schüler waren z.B. Alfred Cortot, Marcel Dupré oder Robert Casadesus. 45 Sigle h. w. (= Johann Ritter von Woerz), Wiener Sonntag- und Montagszeitung, 30 (21. 11. 1892), Nr. 47, S. 5. Einen Hinweis siehe auch bei Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich. Tematický katalog (Praha 2001), sowie auch auf die Nachricht im Illustrierten Wiener Extrablatt (21. 11. 1892). Fibich hat dem Konzert beigewohnt und seiner Frau den Erfolg schriftlich mitgeteilt. Siehe Artuš Rektorys (Hrsg.), Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle, Bd. II (Praha 1952), S. 647.

30 1893.46 Rektorys hat die undatierte Bitte Richters an Fibich, er solle umgehend die Orches- terstimmen der Symphonie Es-Dur, die ihm sehr gefalle, an ihn schicken,47 veröff entlicht; weitere Belege für einen Anstoß zu dieser Wiener Erstauff ührung stehen (einstweilen) nicht zur Verfügung. Es ist nicht ausgeschlossen, dass dabei auch die Propagierungstätig- keit des Verlags F. A. Urbánek, der die Symphonie im Jahre 1892 im Druck veröff entlicht hatte, eine Rolle spielte. Gemeinsam mit dem Werk Fibichs standen am Programm die- ses IV. Philharmonischen Konzertes am 10. Dezember 1893 Schumanns Ouvertüre zur Oper Genoveva, die Suite Nr. 2 aus Griegs Peer Gynt und Bachs Präludium (cis-Moll aus dem Wohltemperierten Klavier) und Fuge in der Bearbeitung von Johann Joseph Abert; das letztgenannte Werk wurde von allen Kritiker als völlig entbehrlich bezeichnet (seine Aufnahme in das Programm war eine Notlösung, da das Violinkonzert von Brahms wegen Erkrankung der Solistin ausfallen musste). Die Österreichische Musik- und Theaterzeitung schrieb:

Zum Schlusse kam eine interessante Novität, eine Symphonie Es-Dur von Z. Fi- bich, dessen Gewandtheit in Technik und Instrumentation schon in der von den Philharmonikern in der letzten Saison vorgeführten Ouverture Einer Nacht auf Karlstein zu Tage trat. Die Symphonie, welcher das Publicum Anfangs kühl ge- genüberstand, verfolgt mit grosser und glücklicher Consequenz die Durchführung eines Motives durch sämtliche vier Sätze. Alle Motive und Themen sind schön erfunden und verwerthet, und fand den auch das Werk ein immer wärmeres Ent- ge genkommen, welches sich schliesslich zu einem grossen Beifall steigerte.48

Eduard Hanslick hat sich auch dieses Konzert nicht entgehen lassen. Wieder nennt er als einen Vorzug Fibichs, dass er in seiner Musik keine Volkselemente verwende. Eine zuerst „kühle Aufnahme“ von seiten des Publikums erwähnt er nicht. Er ergreift sogar die Gelegenheit, auch als Propagator der Gattung Melodrama zu wirken:

Eine […] größere Novität war Zdenko Fibich’s Es-dur-Symphonie. Der Componist verwendet darin, verschieden von seinem czechischen Collegen,49 keinerlei natio- nale Anklänge. Die Symphonie trägt deutsches Gepräge und verräth die gute deut sche Schule, die Fibich am Leipziger Conservatorium durchgemacht. Sie ist kein unreifes Gährunsproduct, sondern das Werk eines zielbewußten, die musi- kalischen Formen und Mittel beherrschenden Künstlers. Besonders Lob verdient die Einheit des Styls und die rhythmische Kraft. Die melodische Erfi ndung fl ießt

46 Die Symphonie wurde 1892–1893 komponiert und am 9. 4. 1893 im Rahmen eines der „Slawischen Konzerte“ uraufgeführt; das Orchester des Nationaltheaters dirigierte der Komponist. 47 Hans Richter an Zdeněk Fibich, undatiert [1893?], in: Artuš Rektorys (Hrsg.), Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle, Bd. II (Praha 1952), S. 619 (veröff entlicht auf tschechisch). 48 Sigle J. T., Österreichische Musik- und Theaterzeitung, 6 (1893), Nr. 5–6, S. 4. 49 Gemeint ist Antonín Dvořák.

31 weder üppig noch sehr mannigfaltig. Es wird in dieser Symphonie viel bewiesen und wenig gesungen. Aber logische Entwicklung, zusammenfassende Kraft und gesunde, nicht künstlich aufgepeitschte Energie zeichnen das Werk aus, das auch in Wien auf das beifälligste aufgenommen wurde und dem anwesenden Componisten die Ehre wiederholten Hervorrufes verschaff te. In seinem Vaterland gilt Fibich zuhöchst als dramatischer Componist und seine Oper Die Braut von Messina als ein bedeutendes Werk wagner’schen Styls. Fibich hat auch den merkwürdigen Ver- such gemacht, eine gan ze Schauspiel-Trilogie Hippodamia mit melodramatischer Orchesterbegleitung zu versehen, so daß mit der ununterbrochenen Declamation auf der Bühne das stetige Orchester-Accompagnement gleichzeitig fortläuft. Dieses seltsame Wagestück bildet einen auff allenden Gegensatz zu Grieg’s Melodrama Bergliot. Das ist ein Frauen-Monolog, der vom Orchester begleitet oder vielmehr fortwährend durchschnitten wird, denn das Orchester erklingt nicht während der Declamation (wie bei Fibich), außer ganz am Schluß. Die Auff ührung dieser unge- mein dramatischen Scene der Bergliot (nach einer skandinavischen Legende) würde sich auch für unsere Wiener Concerte empfehlen. Für das im Programm angekündigte Violin-Con cert von Brahms, das wegen Verhinderung der Virtuosin Fräulein Wietrowetz50 ausfi el, wurde als sehr minderwerthiger und sonderbarer Ersatz ein von Abert zugerichteter Sebastian Bach eingeschoben: Präludium und Fuge von Bach mit darauf geimpftem Choral von Abert. Wir haben dieses Curiosum vor Jahren bereits von den Philharmonikern gehört und können nicht den mindesten Grund für dessen Wiederholung auffi nden.51

Und schließlich wieder Robert Hirschfeld, der seinen Wunsch aus dem vorigen Jahr, das szenische Melodrama Fibichs auf einer Wiener Bühne sehen zu können, wiederholte:

In der Es-dur-Symphonie Fibich’s, eines sehr tüchtigen böhmischen Componisten fortschrittlicher Richtung, sprachen die beiden Mittelsätze, ein gesangvolles Adagio in H-dur und ein lebendiges Scherzo am kräftigsten an. Das Werk hat echt sym- phonische Art, fl ießt aus plastischen, bildsamen Motiven und weist durchwegs auf den erfahrenen Geist eines gewandten, energisch fühlenden Musiker. Die so- lide Durchführung der Sätze bewegt sich auf gangbaren, nicht eben ungewohn- ten Pfaden. Gleich das Thema des ersten Satzes, welches alle drei Theile der Symphonie wie ein Motiv beherrscht, zielt merkbar auf den contrapunktischen Zweck. Im letzten Satze, einem stürmisch aufstrebenden Allegro energico, tref- fen die Themen aller Sätze bei klarer, übersichtlicher Disposition wirksam aufei- nenader. Der feurige, schwungvolle Vortrag der Symphonie befestigte den Sieg.

50 Gabriele Wietrowetz (1866–1937) stammte aus Laibach/Ljubljana. Eine Schülerin von Joseph Joa- chim, gründete sie im Jahre 1903 ein Damen-Streichquartett, das 20 Jahre erfolgreich tätig war. 51 Ed. H. [= Eduard Hanslick], in: Neue Freie Presse (15. 12. 1893), Nr. 10531, S. 2.

32 Der Componist, dessen Melodram ‚Hippodamia‘ die vereinigten Hoftheater52 mit sicherem Erfolge auff ühren könnten – ich habe während der Ausstellung darüber berichtet53 – wurde von dem sympathisch gestimmten Publicum wiederholt gerufen … Das Concert wurde mit Schumann’s Ouverture zu Genovefa, bei welcher sich die Poesie des Spiels mit der Poesie der Gedanken vermälte, eröff net. Die Absage der angekündigten Geigerin raubte uns den Genuß des Brahms-Concerts. Da man in letzter Stunde vergeblich bemüht war, des Pianisten Sauer habhaft zu werden54 und auch die Bloomfi eld erkrankte,55 schoben die Philharmoniker ein Präludium und eine Fuge von Bach in der Abertschen Bearbeitung für Orchester ein. […] Die Sache ist Abert treffl ich gelungen, aber solche Bearbeitungen entstehen doch immer nur dann, wenn ein sehr geschickter Mann im Begriff e ist, künstlerisch sehr Unschickliches zu begehen.56

Rektorys zufolge hat Hans Richter wahrscheinlich auch die Auff ührung von Fibichs Symphonie e- Moll, Op. 53 geplant. Er vermutet dies aufgrund eines von ihm veröff ent- lichten Briefes Fibichs aus Wien: „Ich ging sofort zu Richter und begegnete dort dem Kapellmeister Čech. […] Die Symphonie gefällt und Richter hat sie sehr gelobt. Er hatte eine Messe in der Hofkapelle und nach dem Mittagessen hat er mir sie in seinem Pro- besaal im Hoftheater vorgespielt. […] Nach den Proben werde ich sofort einen Brief schrei ben.“57 Der (auf tschechisch publizierte Brief) ist in der Edition mit 24. Dezember 1893 datiert, das würde heißen, dass Fibich zu Weihnachten in Eile nach Wien gereist ist (zwei Wochen nach der Erstauff ührung der Symphonie Es-Dur?), was unwahrscheinlich ist. Rektorys führt in der Fußnote an, dass das diesbezügliche, nicht genannte Werk die Symphonie e-Moll sei, die jedoch erst im Jahre 1898 komponiert wurde; es scheint, dass der Brief (ein Vergleich mit dem Original konnte nicht durchgeführt werden) von Rekto- rys irrtümlich datiert ist; das richtige Datum wäre dann 1898. Die Datierung des Briefes auf das Jahr 1893 stellt auch der von Rektorys ebenfalls veröff entlichte Brief von Franz Simandl58 an Fibich in Frage, mit dem dieser am 19. Dezember 1893 Fibich den Erfolg der Symphonie Es-Dur und die Übersendung von Pressekritiken mitteilt; die Sendung wäre

52 Gemeint sind das Hof- Burgthater und die Hofoper. 53 Siehe seine Kritik in: Die Presse, 4. 6. 1892, hier Anm. 27. 54 Gemeint war der deutsche Pianist und Komponist Emil von Sauer (1862–1942). 55 Die in Österreichisch-Schlesien geborene, aus einer in Chicago ansässigen Familie stammende Pia- nistin Fanny Bloomfi eld-Zeisler (1863–1927) war Schülerin von Theodor Leschetizky in Wien. Sie unternahm zu Ende des 19. Jahrhunderts erfolgreiche Tourneen durch Europa. 56 Robert Hirschfeld, Die Presse, 46 (14. 12. 1893), Nr. 345, S. 2. 57 Artuš Rektorys (Hrsg.), Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle, Bd. II (Praha 1952), S. 648 (Übersetzung V. R.). 58 Franz (František) Simandl (1840–1912), Kontrabassist des Orchesters der Hofoper bzw. der Wiener Philharmoniker und langjähriger Obmann von deren Verein, war auch am Kulturleben der Wiener Tschechen aktiv beteiligt.

33 nicht notwendig gewesen, wenn Fibich in diesen Tagen ohnehin nach Wien gekommen wäre.59 Andererseits ist Rektorys der Meinung, dass der Brief von Hans Richter an Fibich vom 21. Sempember 1899, in dem dieser dem Komponisten die Übergabe einer Sympho- nie an Simandl mitteilt, sich auf die Symphonie Es-Dur beziehe, was jedoch weder aus dem Text noch aus dem Datum des Briefes hervorgeht.60 Gerade in diesem Fall müsste es sich also um die Symphonie e-Moll handeln; zu ihrer Auff ührung ist es jedoch, nachdem Gustav Mahler die Leitung der Wiener Philharmoniker von Hans Richter übernommen hatte, nicht gekommen. Fibichs Ehrgeiz war zweifellos darauf gerichtet, eine seiner Opern in Wien aufgeführt zu sehen, was vor ihm erst Dvořák und postum Smetana und Blodek gelungen war. Dvořáks Der Bauer als Schelm war an der Hofoper 1885 ohne künstlerischen Erfolg er stauf geführt worden, hat aber dafür eine politische Aff äre hervorgerufen, da deutsch- nationale Studenten bei der Premiere eine Demonstration veranstalteten; die Oper wurde nur zweimal gespielt. Der vom tschechischen Nationaltheater anlässlich der Internatio- nalen Ausstellung für Musik- und Theaterwesen 1892 aufgeführte Dimitrij erzielte zwar einen Achtungserfolg, der Beifall des Publikums und der Presse galt damals jedoch – wie bereits gesagt – eindeutig Smetana und seiner Prodaná nevěsta. Nach der deutschen Erst- auff ührung der Verkauften Braut im Jahre 1893 am Theater an der Wien hat die Wiener Kritik Smetana als „vaterländischen“ Komponisten bezeichnet. Im Jahre 1894 war dann am Theater an der Wien die Einakteroper von Vilém Blodek Im Brunnen (V studni) erst- aufgeführt und zehnmal gespielt. Der Wiener Erfolg der tschechischen Oper wurde dann durch die Auff ührung der Verkauften Braut an der Hofoper im Jahre 1896 vervollständigt. Eine Vorphase der Etablierung der tschechischen nationalen Oper (für die damals Die verkaufte Braut bereits gehalten wurde) an der ersten österreichischen Bühne (an der Hofoper) bildeten die dortigen Auff ührungen der Opern Der Kuss (1894) und Das Ge- heimnis (1895). Im Jahre 1897 folgte dann Dalibor, den das Wiener Publikum bereits bei der Ausstellung 1892 kennen gelernt hatte.61 Es war in Wien schon lange bekannt, dass Fibich mehrere Opern geschrieben hat. Der Wiener Musikkritiker und -wissenschaftler Max Graf schrieb z.B. im Zusammenhang

59 Ein von Rektorys zitierter Brief (Nachricht) Richters an Fibichs Wiener Freund Viktor Adam (siehe weiter unten) – mit den Dispositionen für ein gemeinsames Treff en mit Fibich – ist leider undatiert; es ist nicht klar, auf welchen Besuch Fibichs in Wien sich diese Nachricht bezieht. Artuš Rektorys (Hrsg.), Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle, Bd. II (Praha 1952), S. 630, reiht das Schriftstück ins Jahr 1892 ein. 60 Veröff entlicht auf tschechisch, die Rückübersetzung würde lauten: „[…] ich hoff e fest, dass ich sie in absehbarer Zeit auff ühren werde, weil ich von ihr begeistert bin: ein wunderbares Werk!“ (Über- setzung V. R.) Die Symphonie Es-Dur war von Richter jedoch bereits sechs Jahre vorher aufgeführt worden, daher ist der Zusammenhang unlogisch. Nach diesem Brief intervenierte Richter für Fibich beim Verlag Schott. Siehe Ebd., S. 581. 61 Mehr dazu auch Vlasta Reittererová und Hubert Reitterer (Hrsg.), Vier Dutzend rothe Strümpfe… Zur Rezeptionsgeschichte der Verkauften Braut von Bedřich Smetana in Wien am Ende des 19. Jahrhunderts (Wien 2004) und dieselben: Miscellanea Smetaniana, in: Eva Šormová, Michaela Kuklová (Hrsg.), Miscellanea theatralia. Sborník Adolfu Scherlovi k osmdesátinám (Praha 2005), S. 360–378.

34 mit der Auff ührung von Fibichs Bouře [Der Sturm]62 anlässlich der Ethnographischen Ausstellung in Prag 1895, die Oper sei „das reife, edle, abgeklärte Werk eines ernsten Meisters und zugleich die hervorragendste österreichische Opernnovität seit Goldmarks Merlin“,63 wobei er auch die Auff ührungen von Fibichs Werken in Wien aufzählt:

Das böhmische Streichquartett brachte ein Claviertrio [!]64 von ernster, tüchtiger Führung, voll großer, schöner, empfi ndsamer Themen, das Ausstellungstheater das Melodram Pelops Brautfahrt [!], festliche, pompöse, charaktervolle Musik, die Philharmoniker eine Symphonie, groß, ernst, weit gebaut. Alles Werke von einer gewissen Solidität, von der schweren Pracht altdeutscher Schränke, Gustav Freytagshaft.65 Ein wenig vergrübelt, dann wieder in weichen Melodienbogen auf- jauchzend, ein Gemisch von Professor und Schiller’schen Helden. Man möchte an einen musikalischen Hamerling66 denken. Eines vermisste man: jeden Duft von heimatlicher Erde. Alles weltmännisch, der väterlichen Art vergessend, inter- national. Dabei ein moderner Kopf, freudig im Besitze jeder technischen Neuerung seiner Kunst. Ein Mann von stillem, künstlerischem Ernste und von eleganter Noblesse im Geschmacke.

Weiters spricht Graf von der Oper Der Sturm, er charakterisiert die Vorlage und schließt mit:

Mit Fibichs Sturm tritt die czechische Opernkunst in ein drittes Stadium ihrer Entwicklung. Erst Smetana mit unbewusster Kraft aus der Tiefe des Volksseele schöpfend, wie im Dämmer schaff end, dann Dvořak, der musikalische Heros, oft schon refl ectiv, ein wenig protzig slavische Art renommistisch posierend, jetzt Fibich, bewusst schöpfend, vom Heimatsboden ganz losgelöst. Auch die russi- sche Kunst ist denselben Weg von Glinka zu Tschaikowsky gegangen. Seltsam genug. Vom slavischen Stamme erhoffte man sich Renaissance des europäi- schen Lebens aus ungebrochener Jugendkraft, und keine künstlerisch ersten Re- präsentanten sind heute im Musikschaff en dort angelangt, wo die ganze übrige mo derne Instrumentalmusik greisenhaft endet: bei der Uebercultur technischer Massenkräfte und dem refl ectiven Tagschaff en.67

62 Bouře [Der Sturm], Libretto Jaroslav Vrchlický nach Shakespeare, uraufgeführt am 1. 3. 1895, Nationaltheater Prag. 63 Carl Goldmark: Merlin, Libretto Siegfried Lipiner, uraufgeführt am 19. 11. 1886, Hofoper Wien. 64 Vielmehr das Klavierquartett e-Moll, Op. 11. 65 Anspielung auf die Romane von Gustav Freytag (1816–1895), in denen er das altdeutsche Bürgertum thematisiert hat. 66 Robert Hamerling (1830–1889), Dichter, Philologe, Philosoph, Gymnasiallehrer. 67 Sigle m. g. [= Max Graf], Die Zeit, 4 (1. 6. 1895), Nr. 35, S. 141–142.

35 Fibich versuchte in Wien vor allem seine Oper Šárka zur Auff ührung zu bringen. In einem Brief vom Mai 1899 bedankt er sich bei František Adolf Šubert für seine Šárka gewidmete Mühe68 und teilt ihm mit, dass er an Gustav Mahler telegraphiert habe: Er wünsche sich, dass Mahler sein Werk hören könnte.69 Laut Rektorys kam Mahler nach Prag, um Smetanas Libuše zu sehen. Der Gelegenheit seines Besuches wurde benützt, um ihm am 16. Mai 1899 die Nachmittagsvorstellung von Šárka vorzuführen.70 Das Te- legramm ist im Archiv der Hofoper nicht erhalten geblieben, damit im Zusammenhang steht jedoch ein anderes Dokument vom Februar 1899, dem zufolge „Victor Adam, Ritter vom hl. Grab Orden“, der Direktion der Hofoper die Klavierauszüge der Opern Fibichs Der Sturm, Hedy und Šárka übergeben hat.71 Adam war ein mit Fibich befreundeter Apotheker in Wien,72 der mehrmals zugunsten des Komponisten interveniert hat, auch bei Hans Richter u.a.73 Einer der Belege dafür ist sein Brief an Fibich vom 24. Jänner 1899, in dem er ihm mitteilt, dass er Mahler die Opern (bezieht sich auf die drei oben genannten Werke) persönlich übergeben habe und auf ein günstiges Ergebnis hoff e. Er bittet Fibich auch, dass dieser seine Streichquartette an Josef Hellmesberger schicken möge und schreibt weiters von seiner Unterredung mit dem Kapellmeister Johann Joseph Abert in Stuttgart, der versprochen habe, seinen Landsmann Fibich zu unterstützen.74 Auf dem genannten Aktenstück aus dem Archiv der Hofoper ist das Konzept ei- ner Antwort vermerkt, dass „die genannten Werke ohnehin auch von anderer Seite hier eingereicht“ wurden“.75 Nach einem anderen Dokument kann man vermuten, dass die- se „andere Seite“ nicht Fibich selber, sondern Šubert gewesen war. Dieser hat z.B. im September des selben Jahres bei der Hofoper angefragt, ob sie die aus der Bibliothek 68 Šárka wurde am Nationaltheater am 28. 12. 1897 uraufgeführt, der Brief Fibichs bezieht sich also nicht direkt auf diese Produktion, sondern auf die Bemühungen, für Fibich einen Weg an die Hofoper zu fi nden, an denen auch Šubert beteiligt war. 69 Artuš Rektorys: Památník Zdeňka Fibicha [Zdeněk Fibich-Gedenkbuch] (Praha 1910), S. 343, zitiert bei Jaroslav Jiránek, Zdeněk Fibich (Praha 2000), S. 193. (Übersetzung V. R.) 70 Die Titelrolle sang Růžena Maturová. Es handelte sich um eine Vorstellung zugunsten des Vereins der tschechischen Journalisten und dessen Pensionsfonds. 71 Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Oper, Karton 147, Z. 15-6-17/1899, siehe Anhang I. 72 Viktor Adam war ehemaliger Apothekenbesitzer in Kolín bei Prag, im Oktober 1881 hat er die Apo theke „Zur heiligen Marie“, Wien 18, Martinstraße 93 übernommen. Im November 1894 hat er mit ihrer Leitung seinen Mitarbeiter Ph.Mr. Theodor Sekera betraut und im Mai 1896 wurde sie an Ph.Mr. Kamillo Raupenstrauch verkauft. Siehe Leopold Hochberger, Josef Noggler, Geschichte der Wiener Apotheken (Wien 1919), S. 244f. 73 Bei Rektorys fi ndet man auch ein Portrait Adams mit seiner handschriftlichen (tschechischen) Widmung an Fibich und Adams Brief an Fibich vom 13. 4. 1898, in dem er die günstige Meinung Richters über die Musik Fibichs mitteilt, Artuš Rektorys (Hrsg.), Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle, Bd. II (Praha 1952), S. 544. 74 Ebd., S. 554. Der Kapellmeister und Komponist Johann Joseph Abert (1832–1915) stammte aus Kochovice/Kochowitz in Böhmen. Seine Bearbeitung von Bachs Präludium und Fuge wurde beim Konzert mit der Erstauff ührung von Fibichs Symphonie Es-Dur gespielt, siehe oben. 75 Wie Anm. 71.

36 des Nationaltheaters entlehnten Klavierauszüge der Opern Rusalka (d.h. die Oper von Alexander Dargomyschski), Eine Mainacht und Ruslan und Ludmilla noch benötige. Das Konzept der Anwort bestätigt die Rücksendung dieser Werke.76 Man kann annehmen, dass das Nationaltheater bzw. Šubert Werke slawischer Komponisten nach Wien vermit- telt hat und die slawische Oper so de facto über das Prager Nationaltheater nach Wien gekommen ist.77 Eine Oper von Fibich ist jedoch weder an der Hofoper noch auf einer anderen Wiener Bühne aufgeführt worden. Zum letzten Mal konnte Fibich eine professionelle Auff ührung seines Werkes in Wien im Februar 1900 verzeichnen, als im Tonkünstlerverein sein Quintett, Op. 42 aufgeführt wurde. Vom Erfolg wurde er durch Richard Heuberger und Josef Forster benachrichtigt.78 Das Konzert fand am 16. Februar 1900 statt,79 auf dem Programm stand weiter ein Kla- viertrio von Bernhard Scholz80 und eine Auswahl von (nicht näher genannten) Liedern. Die Intrerpreten des Werkes von Fibich waren Henriette Hemala (Klavier), Alfred Finger, Wilhelm Jeral, Anreas Dietsch und M. Stolz.81 Das Konzert wurde diesmal von der Presse anscheinend nicht beachtet, auch Eduard Hanslick hat es nicht besprochen, sodass ein

76 Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Oper, Karton 147, Z. 64–66/1899, Anhang II. 77 František Adolf Šubert, Moje vzpomínky [Meine Erinnerungen] (Praha 1901), S. 114, führt an, dass aufgrund des Prager Erfolges von Tschaikowskis Pique Dame im Jahre 1892 diese Oper von Direktor Pollini für Hamburg gekauft worden sei (d.h. in der Zeit des Wirkens von Gustav Mahler an der dortigen Oper, der das Werk noch im selben Jahr aufgeführt hat). Mit der selben Oper Tschaikow- skis und auch mit Eugen Onegin wurde auch Mahlers Vorgänger in Wien, Wilhelm Jahn, durch die Vermittlung Prags bekannt. Beide Opern hat in Wien erst Mahler auff ühren lassen, Eugen Onegin am 19. 11. 1897, Pique Dame am 9. 12. 1902 (mit Berta Foerster-Lauterer als Lisa). Keine der im zitierten Dokument aus dem Jahre 1892 genannten russischen Opern sind an der Hofoper bzw. Staatsoper Wien aufgeführt worden. 78 Siehe Artuš Rektorys (Hrsg.), Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle, Bd. II (Praha 1952), S. 592. Richard Heuberger (1850–1914), Chormeister, Komponist und Musikpublizist, Autor der populären Operette Der Opernball, war Vorsitzender des Wiener Tonkünstlervereins. Der zweite Unterzeichnete war der Techniker und Komponist Josef Forster (1838–1917), Autor u.a. eines Versuches einer deutschsprachigen veristischen Oper, Die Rose von Pontevedra. Bei Rektorys steht irrtümlich Förster, was zur verschiedenen Verwechslungen führen kann. 79 Eine Anzeige erschien z.B. in: Neue Freie Presse (15. 2. 1900), Nr. 12744, S. 7. 80 Der deutsche Dirigent und Musiklehrer Bernhard Scholz (1835–1916) war u.a. Komponist mehrerer heute vergessener Opern. 81 Die Pianistin Henriette Ribarz-Hemala (1873–1959) war u.a. in der Frauenbewegung aktiv. Sie war Vizepräsidentin des Vereins für Musiklehrerinnen. Mehr zu ihr bei Frida Reingruber: Gedenken an Henriette Ribarz-Hemala, in: Oberösterreichische Heimatblätter, 53 (1999), 1/2, S. 90–95. Der Violinist Alfred Finger (1855–1936), Mitglied des Winkler-Quartetts, Schüler von Joseph Joachim, war Ausschussmitglied des Tonkünstlervereins. Der Violoncellist Wilhelm Jiral (1861–1935), ab 1900 Mitglied des Orchesters der Wiener Hofoper stammte aus Prag, studierte 1873–1870 am Pra- ger Konservatorium, wirkte dann in Rotterdam und bewarb sich 1887 um die Professorenstelle für Violoncellospiel in Prag; siehe August Wilhelm Ambros, Jan Branberger, Das Musikkonservatorium in Prag (Prag 1911), S. 183. Andreas Dietsch (1874–?) war 1897–1899 Klarinettist in der Kapelle von Eduard Strauß, hierauf bis 1906 des Orchesters des Wiener Konzert-Vereins, ab 1906 der Warschauer

37 ausführlicherer Kommentar der Wiener Kritik zu diesem ungewöhnlichen Werk Fibichs leider fehlt.82

Die Gegner und die Förderer

Die Position Fibichs im tschechischen Musikleben schwankte zu Ende des Jahrhun- derts zwischen Verehrung und Skepsis, 1896 hat sich sogar (nach dem Vorbild der li- terarischen „tschechischen Moderne“)83 eine Gruppe von Fibichs Gegnern, die „junge kompositorische Generation“ mit Ludvík Lošťák84 an der Spitze, formiert. Am 10. Novem- ber 1897 veranstaltete diese Gruppe ein Konzert mit Kompositionen von Lošťák, Karel Bautzký und Cyril Metoděj Hrazdíra85 (alle drei sind als Komponisten heute so gut wie vergessen), über das die Wiener Wochenschrift Die Zeit einen ausführlichen Artikel von František Xaver Šalda veröff entlichte. Šalda, eigentlich Literat und Literaturkritiker,86 war einer der Mitunterzeichner des Manifestes der tschechischen Moderne; der oben genannte Zusammenhang ist also off ensichtlich. „Die junge Bewegung reagiert“, schrieb Šalda, „wissentlich gegen einen sonst recht geistreichen und gebildeten, auch in der Fremde bekannten, aber im Kern wenig inni- gen und elementaren Komponisten, gegen H[errn] Zdenko Fibich, und knüpft an seine Philharmoniker und ab 1909 des Städtischen Orchesters in Essen. Über den Hornisten M. Stolz konnte nichts Näheres ermittelt werden. 82 Die Besetzung des Quintetts für Klavier, Violine, Klarinette, Horn und Violoncello verweist bereits auf die Praxis der solistischen Kammerbesetzung als Reaktion auf das überladene neuromantische Orchester, d.h. auf die Entschlankung des instrumentalen Apparats, die von den Komponisten nach 1910 (Schönberg, Strawinski) praktiziert wurde. 83 Das „Manifest der tschechischen Moderne“ wurde im Jahre 1895 von einer Gruppe junger Literaten in der Nr. 1 des I. Jahrgangs der Zeitschrift Rozhledy [Rundschau] veröff entlicht, unterzeichnet von František Václav Krejčí, František Xaver Šalda, Josef Svatopluk Machar, weiters Otokar Březina, Vilém Mrštík, Antonín Sova u.a. Kurz darauf wurden Auszüge aus diesem Text in Wien publi- ziert, siehe Sigle r. [Josef Svatopluk Machar?]: Ein Manifest der czechischen Moderne, Die Zeit, 3 (19. 11. 1895), Nr. 58, S. 89–90. 84 Ludvík Lošťák (1862–1918), Schüler der Prager Orgelschule, widmete sich später der Publizistik. Sein Programm wurde in Dalibor, 18 (1896), S. 293 veröff entlicht. Er rief nach einer „wahren na- tiona len Kunst“, die alles „Haschen nach der Fremde und nach fremden Vorbildern“ ablehnen solle, damit die „tschechische Jugend in der dunklen, von feuchten Dünsten und giftigen Schimmelpilzen durchtränkten Finsternis“ nicht umkommen müsse, dort, wo „jeder helle Strahl der neuen Ideen sofort von dem riesigen Rockschoß überschattet wurde, der als schwarze Wolke an den Fräcken der gottgleichen und unantastbaren Autoritäten hängt“. 85 Karel Bautzký (1862–1919), Schüler von Antonín Dvořák, widmete sich später ausschließlich der Kirchenmusik, Cyril Metoděj Hrazdira (1868–1926), Schüler von Leoš Janáček, hat sich als Chor- meister und Musikorganisator und später als Kapellmeister der Oper in Brünn für die regionale Kultur verdient gemacht. 86 František Xaver Šalda (1867–1937), in der Zwischenkriegszeit ein führender Kunstkritiker in der Tschechoslowakei.

38 Vorgänger Smetana und Dvořák an, die ihr die gesunde, schöpferische, elementar natio- nale Richtung repräsentieren.“87 Er versucht, die Gestaltung des Smetana-Bildes und die Richtung der tschechischen nationalen Musik zusammenzufassen, um die Reaktion der jungen Künstlern und ihr Bestreben, zurück zu den Anfängen zu gehen, zu begründen. Dieser Artikel stellt eine in der tschechischen Musikgeschichtsschreibung – soweit uns bekannt ist – bis jetzt unbekannte Quelle über das Denken eines Repräsentanten der Prager intellektuellen Kreise dar und spiegelt eine individuelle Stellungnahme zur weiteren Entwicklung der tschechischen Musik wider. Lošťáks unkonkret formulierte, nur in exaltierte Worte gehüllte Idee einer „National- musik“ ist unerfüllt, er selbst vereinsamt geblieben. Dem von ihm – man kann sagen – gehassten Zdeněk Fibich hat Die Zeit nach seinem Tod einen längeren, aus der Feder von seinem Freund und Mitarbeiter aus Prag, dem Ästhetiker Otakar Hostinský, stammenden Artikel gewidmet.88 Der Artikel ist zugleich als ein verspäteter Nekrolog auf den Kom- ponisten zu verstehen; seinem Titel zufolge sollte er zwar vorwiegend dem Melodrama gewidmet sein, er stellt jedoch eine Zusammenfassung von Fibichs gesamtem Schaff en und dessen Bedeutung dar. Robert Hirschfeld, in dem Fibich außer Hanslick unter den Wiener Journalisten den wichtigsten Anhänger hatte, widmete am 17. Oktober 1900 dem unterwarteten Tod des Komponisten einen umfassenden Nekrolog in der Wiener Abendpost (Beilage der Wiener Zeitung). Aus seiner Zusammenfassung von Fibichs Leben und Schaff en geht hervor, dass er gut informiert war.89 Hirschfeld wiederholt auch wieder seine Worte aus der Rezension von Pelops Brautwerbung, als er für die Auff ührung von Fibichs Melodramen auf einer Wiener Bühne appelliert hatte. Es ist nicht das Thema dieses Aufsatzes, eine Analyse der Stellungnahmen der Wiener Kritik als Ganzes zu bringen, die zitierten Kritiken von Eduard Hanslick und Robert Hirschfeld können trotzdem als Modellbeispiele dienen. Die Vorwürfe Hanslicks an die Adresse der tschechischen Komponisten, die an der patriotischen Thematik, den Inspira- tionen aus der nationalen Kulturwelt und den tschechischen Titeln haften würden, wurden von der tschechischen Journalistik immer als tschechenfeindlich bezeichnet. Hanslick hat jedoch unter allen Wiener Kritikern den Auff ührungen von Werken tschechischer Kom- ponisten die vielleicht konsequenteste Beachtung geschenkt und sich für sie eingesetzt. Seine Beziehung zu Antonín Dvořák ist allgemein bekannt, die Dokumente von Hanslicks Tätigkeit in der Kommission für die Österreichischen staatlichen Künstlerstipendien zeigen, dass er auch in anderen Fällen die Gesuche der tschechischen Komponisten mit Anerkennung und objektiv beurteilt hat (es handelte sich vor allem um die Komponisten

87 F. X. Šalda, „Die junge musikalische Generation in Böhmen“, Die Zeit, 7 (1897), Nr. 127, S. 154–156. 88 Otakar Hostinský: Zdenko Fibich und das Melodrama, Die Zeit, 26 (8. 6. 1901), Nr. 349, S. 152–154. 89 Der Schluss des Nekrologs wurde auf tschechisch in: Artuš Rektorys 1952 abgedruckt, ohne genaue Datierung.

39 Karel Weis, Josef Suk und Vítězslav Novák).90 Seine ironisierenden Bemerkungen wur- den von tschechischer Seite jedoch als Beleidigung empfunden. Bei der Erstauff ührung der symphonischen Dichtung Vltava von Smetana hatte er einen wesentlichen Einwand, ähnlich wie im Falle von Fibichs Ouvertüre Eine Nacht auf Karlstein. Sein Vorwurf galt jedoch nicht den Komponisten oder ihren Werken, sondern war gegen die Verleger ge- richtet, deren Aufgabe es wäre, diese Kompositionen auf dem internationalen Markt zu positionieren:

Große Wirkung machte eine […] Novität, Smetanas symphonische Dichtung Vltava. So nennt sie der Anschlagzettel. Ich hatte geglaubt, daß wir in Wien noch Deutsch sprechen und hier Niemand verpfl ichtet sei, zu wissen, daß Vltava Moldau bedeutet. Wahrscheinlich war Hof-Capellmeister Richter gleich vieler seiner Zu- hörer der Meinung, Vltava sei der Name eines unbekannten großen Helden czechi- scher Nation. Die erste Schuld triff t den Musikverleger, der auf der Partitur zwar den Gesamttitel und sogar alle Vortragsbezeichnungen in deutscher Uebersetzung beifügt, nur die für das Verständnis entscheidende Aufschrift Vltava nicht. Und doch wollen die Czechen Smetana’s Werke auch in ganz Deutschland verbreitet wissen. Warum also auf dem Titelblatte den Namen Moldau verschweigen, den ebenso viele Millionen Menschen kennen, als etwa hunderte das Wort Vltava. Mit solchen ‚patriotischen‘ Kindereien haben czechische Verleger ihren Musik-Heroen schon mehr, als sie glauben, geschadet.91

Hanslicks Vorwürfe muss man vom Gesichtspunkt seiner Persönlichkeit selbst se- hen – einschließlich seiner Ansicht über die Frage der Programm-Musik überhaupt –, und auch im Kontext des damaligen Sprachenstreits. Der Vater Hanslicks, der Beamte der Prager Universitätsbibliothek Josef Adolf Hanslik, war einer der typischen Vertreter des österreichisch-böhmischen Landespatriotismus. Sein grundlegendes Werk, die im Jahre 1851 in Prag erschienene Geschichte und Beschreibung der Prager Universitätsbibliothek, wurde als „stark czechisch und separatistisch“ bezeichnet, es wurde ihm antiklerikales Denken im Geiste des Hussitentums usw. vorgeworfen.92 Eduard Hanslick lebte ab 1846 in Wien; in dieser Zeit begann er – noch als Jurastudent – seine kritische Tätigkeit. Man kann voraussetzen, dass er wenigstens tschechisch verstanden hat (jedenfalls wusste er, dass Vltava kein unbekannter Held der tschechischen Geschichte war, was ihn auch

90 Vlasta Reittererová, Hubert Reitterer, „Österreichische staatliche Künstlerstipendien 1892–1898“, in: Hudební věda [Musikwissenschaft], 42 (2005), S. 331–366. 91 Ed. H. [= Eduard Hanslick], in: Neue Freie Presse (4. 3. 1890), Nr. 9169, S. 2. 92 Siehe Hubert Reitterer, „Josef Adolf Hanslik jako knihovník a satirik“ [Josef Adolf Hanslik als Bib- liothekar und Satiriker], in: Hudební věda [Musikwissenschaft], 43 (2006), S. 385–406. Zitiert aus der Begutachtung der Geschichte Josef A. Hansliks [so seine eigene Schreibweise] für die Akademie der Wissenschaften in Wien durch Josef Diemer, S. 403.

40 zu seiner oben zitierten ironischen Bemerkung geführt hat),93 seine Muttersprache und sein Kulturkreis waren jedoch deutsch. In seiner Autobiographie äußert er sich nicht zu den nationalen Konfl ikten, sogar das Revolutionsjahr 1848 übergeht er nur mit einigen Zeilen, was er mit seiner Abneigung gegenüber den ausführlichen Schilderungen der poli tischen Ereignisse in verschiedenen Autobiographien begründet; für seinen einzigen politischen (nur literarischen) Beitrag zum Revolutionsjahr hielt er seine Berichterstattung für die Prager Zeitung, seine Zugehörigkeit zur Juristenkompagnie der Akademischen Legion kommentierte er angesichts der damit verbundenen militärischen Übungen als reine „Vergeudung der Zeit“.94 Eine Stellungnahme zu den nationalen und Sprachfragen ist in seiner Autobiographie nicht zu fi nden, er äußert jedoch seine Bewunderung für die tschechischen und überhaupt slawischen Instrumentalisten im Zusammenhang mit der Qualität der österreichischen Militärmusikkapellen.95 Seine Rezensionen der Werke von Smetana, Dvořák und Fibich waren in ihrem Ergebnis immer positiv und propagierend. Wenn er die deutsche musikalische Schulung oder deutsche Vorbilder hervorhob, so hängt das mit seiner Überzeugung von der Solidität der durch die deutschen Institutionen vermittelten Bildungsgrundlage zusammen. Hanslicks Anspielungen auf die „Kindereien“ des provinziellen Patriotismus sind im Grunde als private Reaktion auf die Sprachkon- fl ikte und die destruktiven Aktionen einiger tschechischer Politiker im Reichsrat in den 90er Jahren zu verstehen; viele wichtige Fragen wären in den internen kleinlichen Kon- fl ikten der Repräsentanten der tschechischer Politik zugrunde gegangen. Den Wunsch nach einem „Ausgleich“ und das hartnäckige Festhalten an der kaum erst ins allgemeine Bewusstsein gedrungenen tschechischen Identität hat Hanslick nicht verstanden. Er hielt die tschechischen Komponisten für talentiert genug, um sich auch außerhalb ihres Landes durchzusetzen, und warnte sie davor, sich zu isolieren und ihren Blick ausschließlich auf ihre engere Heimat zu richten.96 Ein wesentlicher Grund für diese seine Zurückhaltung

93 Josef Adolf Hanslik hat nach seiner eigenen Angabe sieben Sprachen einschließlich des Tschechi- schen beherrscht. 94 Eduard Hanslick, Aus meinem Leben. Mit einem Nachwort, Peter Wapnewski (Hrsg.), (Kassel–Ba- sel, 1987), S. 82. Auch viele andere Intellektuelle, wie zum Beispiel der Jurist und spätere Wiener Bürgermeister Cajetan Felder, haben sich bald von der Revolution distanziert. 95 „Die Slaven, insbesondere die Böhmen“, – die in diesem Zusammenhang als die Tschechen zu ver- stehen seien – „sind geborene Musiker und für jedes Orchester unschätzbar. Der Slave, der, selbst wenn er ohne alle musikalische Vorbildung zum Regimente kommt, lernt Musik schnell und gern; in Böhmen wird überdies kaum ein Bauernsohn ohne irgend eine musikalische Fertigkeit oder Vor- kenntniß gefunden werden. Eine Armee, welche in der Lage ist, den Grundstock ihrer Musikbanden aus Böhmen, Polen und Südslaven zu bilden, steht gegen ein ausschließlich deutscher Heer in dem- selben Vorteil, wie der Bebauer eines vorzüglich fetten Ackers gegen den Urbarmacher steinigeren Bodens.“ Eduard Hanslick, Aus dem Concertsaal. Kritiken und Schilderungen aus 20 Jahren des Wiener Musiklebens 1848–1868 (Wien–Leipzig, 1897), S. 53. 96 Dazu siehe das Zeugnis von Dvořáks Librettistin Marie Červinková-Riegrová, für die die Bereit- schaft Dvořáks, auf einen Vorschlag Hanslicks einzugehen und ein deutsches Libretto zu vertonen, unbegreifl ich war. Sie hat auch das Verlangen der liberalen Politiker (deren Repräsentant ihr Vater, František Ladislav Rieger, war), den Unterricht der deutschen Sprache als Pfl ichtgegenstand zu

41 war aber wohl auch, dass Hanslick als Universitätsprofessor und als zentrale Persönlich- keit auch des institutionalisierten Musiklebens der Monarchie, als profi lierter Angehöriger des Wiener gesellschaftlichen und kulturellen Establishments (und darüber hinaus als prominenter Mitarbeiter eines zentralistisch ausgerichteten, auch international maßge- benden Publikationsorgans, wie es die Neue Freie Presse war) ganz im Sinne dieser seiner Position gedacht und geschrieben hat. Der, wie auch sein Lehrer Hanslick, in Böhmen geborene Propagator Fibichs, Robert Hirschfeld (er stammte aus Velkého Meziříčí/Großmeseritsch), stand der tschechischen Musik überaus positiv gegenüber.97 Dass er der Führer der „Antimahlerianer“ in Wien war, ist auch deshalb bemerkenswert, weil er der Sohn eines Rabbis war (dass er Mahler seine Konvertierung zum Katholizismus verübelt habe, ist wenig glaubhaft). Er wurde von Guido Adler, einem Freund Mahlers, als wirkendes Mitglied in die Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Österreich berufen und hat sich auch organisatorisch um das Wiener Musikleben sehr verdient gemacht. Es waren vor allem seine, immer sarkastisch formulierten Attacken gegen Mahler, die schließlich zu dessen Rücktritt und Abgang nach Amerika geführt haben.

Nach dem Tod Fibichs

Zwei Jahre nach Fibichs Tod wurde in Wien seine Idylle V podvečer [Am Abend] auf- geführt, und zwar am 23. November 1902 durch die Wiener Philharmoniker unter Josef Hellmesberger, zusammen mit der Bearbeitung einer Fuge von Bach und dem Violin- konzert von Moritz Moszkowski mit dem Solisten Emil Sauret (Hanslick hat sich über diese Komposition ausgedrückt, dass sie „kaum zu neuesten Werken des beliebten Autors [gehört], dennoch ist sie in Wien unbekannt geblieben, und wir haben nicht viel daran verloren“). Zum Schluss wurde die ein Jahr zuvor mit dem Preis der Gesellschaft der Musikfreunde ausgezeichnete Symphonie E-Dur 98 des damals 28jährigen Franz Schmidt gespielt, nach Hanslick das Werk eines „ernsten Talents, mit dem Sinn für Form und Klang, dabei gewissenhafte Arbeit“, die jedoch den Widerspruch zwischen Form und Inhalt noch nicht überwunden und manchmal zu akademisch wirke. Zu den anderen Werken schreibt Hanslick:

akzeptieren, nicht verstanden. Marie Červinková-Riegrová, Zápisky I (1880–1884) [Aufzeichnungen] (Praha 2009), S. 322, 345–346, 356 u.a. 97 Siehe z.B. Hirschfelds Kritiken zu den Wiener Erstauff ührungen (Theater an der Wien, Hofoper) von Smetanas Verkaufter Braut, in: Vlasta Reittererová und Hubert Reitterer (Hrsg.), Vier Dutzend rothe Strümpfe… Zur Rezeptionsgeschichte der Verkauften Braut von Bedřich Smetana in Wien am Ende des 19. Jahrhunderts (Wien 2004), siehe Register. 98 Hanslick schreibt irrtümlich Es-Dur. Es handelte sich um die Symphonie Nr. 1 E-Dur, komponiert 1896–1899. Die Tonartbezeichnung Es-Dur triff t auf Schmidts Symphonie Nr. 2 aus dem Jahre 1913 zu.

42 […] Nicht weniger als drei Orchester-Novitäten nacheinander. Zuerst eine Idylle von Zdenko Fibich: Am Abend. Man kennt in Wien nur wenig von diesem vor Jahres frist verstorbenen, in Böhmen hochgeschätzten Componisten. Seine Haupt- und Lieblingswerke, die dramatischen, blieben durch ihren czechischen Text an die Heimatsscholle gebunden: drei Opern und die wunderliche Schauspiel-Trilogie Hyppodamia [!] mit fortlaufend melodramatischer Orchesterbegleitung. Hingegen haben wir Fibich in einigen Instrumentalwerken als begabten, feinfühligen, insbe- sondere technisch begabten Tondichter schätzen gelernt. Seine 1893 hier aufge- führte Es-dur-Symphonie kennt man als das Werk eines hochgebildeten, wenngleich nicht allzu erfi ndungsreichen Künstlers. Auch die Lustspielouverture ‚Eine Nacht auf Karlstein‘ wirkte hier (1892) stärker durch die überaus geschickte Technik, als durch ihr wenig originelles Gepräge. Die Novität Am Abend gibt sich anspruchslo- ser und liebenswürdiger. Sie verleugnet nicht Fibich’s deutsche Schule, noch we- niger seine Hinneigung zu Schumann und Mendelssohn. Der idyllische Grundton ist glücklich festgehalten; Nachtigallentriller schweben fl ötend über dem sanften, ruhigen Gesang des Orchesters. Wir hätten nur gewünscht, es wäre die Nacht ein wenig rascher dem ‚Abend‘ gefolgt, dessen lang hinschleppender Schluß die Geduld des freundlichsten Hörers ermüdet.99

Als ein Sonderereignis kann man die vereinzelte deutsche Auff ührung von Fibichs Melodrama Pelops Brautwerbung in Wien bezeichnen; damit war gewissermaßen auch der Wunsch Hirschfelds (der seine Erfüllung nicht mehr erlebt hat, er starb 1914) ver- wirklicht worden. Die Auff ührung belegt zugleich, dass sich auch unter den gebürtigen Österreichern Propagatoren der tschechischen Musik befunden haben. Ein von ihnen war der sozial-demokratische Politiker und Journalist David Josef Bach (1874–1947), der Begründer der sog. Arbeiter-Konzerte. Das erste Arbeiter-Konzert fand am 29. Dezember 1905 im Großen Saal des Musikvereins statt.100 An den Veranstaltungen der Arbeiter- Konzerte waren solche Künstler wie Ferdinand Löwe, Alexander Zemlinsky, Heinrich Jalowetz und Anton Webern beteiligt, der nach Löwes Tod im Jahre 1925 die Leitung der Konzerte übernahm. Als Gäste traten auch prominente Dirigenten wie Franz Schreker, Georg Szell, Clemens Krauss, Richard Strauss u.a. auf. Diese Konzerte wurden im Laufe der Jahre zu einer Tribüne der Musik der Avantgarde. An ihrer Organisation waren außer Bach z.B. auch Paul Amadeus Pisk und Henriette (Rita) Kurzmann beteiligt, beide pro- movierte Absolventen der Musikwissenschaft an der Universität Wien bei Guido Adler.

99 Ed. H. [= Eduard Hanslick], Neue freie Presse (25. 11. 1902), Nr. 13740, S. 1. 100 Auf dem Programm stand die Ouvertüre zu Oberon von Weber, Beethovens 3. Symphonie, Lieder von Hugo Wolf, zwei Lieder und die Ouvertüre zu Tannhäuser von Wagner; der Dirigent des Orchesters des Musikvereins war Ferdinand Löwe, gesungen hat Thea Drill-Orridge, damals eine ganz neue Entdeckung – das Konzert war ihr Debüt (Bohuslav Martinů hat ihr später seinen Zyklus Kouzelné noci [Wunderbare Nächte] gewidmet).

43 Rita Kurzmann hat auch in der österreichischen Sektion der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik aktiv gearbeitet.101 David Josef Bach hatte großen Anteil an der deutschsprachigen Erstauff ührung von Fibichs Melodrama Pelops Brautwerbung an der Wiener Volksoper am 9. April 1924. Das Werk wurde, ähnlich wie im Jahre 1892, vor allem als Drama von Jaroslav Vrchlický wahrgenommen. So hat es auch der Kritiker der Neuen Freien Presse beurteilt:102

In Jaroslav Vrchlicky, dem Faust-Uebersetzer,103 verehrt die tschechische Nation neben dem eher lyrischen Träumer Julius Zeyer den stärksten und fruchtbars- ten Dramatiker der kosmopolitisch-eklektischen Epoche des tschechischen Nationaltheaters. In seiner Hippodamia, einer formstrengen und formschönen Dichtung (was sich sogar aus der deutschen Uebersetzung des Edmund Grün er- kennen läßt), sucht er mit ganzer Seele das Land der Griechen,104 der griechischen Tragödie, und es gelingt ihm schon in Pelops Brautfahrt [!] (die anderen Teile der Trilogie sind Die Sühne des Tantalus und Hippodameias Tod benannt105), den Stoff der Sage ins Allgemeinmenschliche, Allgemeingültige emporzuheben. […] Zdenko Fibich, dessen Symphonien und Kammermusikwerke in früheren Jahren auch hier zu hören waren, zählte zu den begabtesten czechischen Komponisten. Jünger als Smetana und Dvorak, geriet er schon am Leipziger Konservatorium in den Bannkreis der deutschen Romantik. Eine ungewöhnliche literarische und

101 Das letzte Arbeiter-Konzert fand am 11. Februar 1934 statt, mit Werken von J. S. Bach, Milhaud, Honegger, Eisler, Gottfried Heinrich Stölzel und Pisk, die Wiener Symphoniker dirigierte Erwin Leuchter. Kurz darauf wurde die Sozialdemokratische Partei verboten, Bach, Pisk, Kurzmann und ihr Ehemann Leuchter sind in die Vereinigten Staaten emigriert. – Zu Bach siehe Henriette Kotlan-Wer- ner, Kunst und Volk. David Josef Bach (Wien 1977), zu Rita Kurzmann und Erwin Leuchter (auch dieser hatte bei Guido Adler absolviert) siehe http://www.herbert-henck.de/Internettexte/Kurzmann. Zu den Arbeiter-Konzerte auch Werner Jank, Arbeitermusik zwischen Kunst, Kampf und Geselligkeit. Sozialdemokratische Arbeiter-Musikbewegung in der Ersten Republik, Diss. Universität Wien, 1982. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden die Konzerte wiederbelebt, siehe http://www.arbeiterkonzerte.at/. 102 In den vorausgegangenen Ankündigungen der Auff ührung wird die Besetzung angeführt: Oino- maios – Marx, Hippodamia – Gutmann, Pelops – Onno, Jolos – Ströhm, Myrtillos – Soltan, Aus- rufer – Kurth, Die Greise – Triembacher, Dumont, Regie Renato Mordo, Dirigent Leo Kraus. Eine Reprise fand am 11. April 1924 statt. Der Übersetzer war der Kritiker (im Zivilberuf Bahnbeamte) Edmund Grün, der Übersetzer der in Leipzig 1886 erschienenen Gedichte Vrchlickýs ins Deutsche. Grün hat die ganze Trilogie von Hippodamia übersetzt (F. A. Urbánek, Prag 1892), auch das Lib- retto von Fibichs Oper Bouře (Der Sturm, F. A. Urbánek Prag, 1895), auch Vrchlickýs Lustspiel Rabbinerweisheit (Prag 1896). 103 Vrchlickýs tschechische Übersetzung von Goethe: Faust, I. Teil, ist zum ersten Mal 1890 in Prag erschienen. 104 Zitat aus Goethe, Iphigenie auf Tauris, 1. Akt, 1. Szene: Iphigenie: „Und an dem Ufer steh’ ich lange Tage / Das Land der Griechen mit der Seele suchend.“ 105 Die übliche deutsche Übersetzung lautet Pelops Brautwerbung, Die Sühne des Tantalos und Der Tod der Hippodamia.

44 allgemeine Bildung scheint ihn zum musikalischen Experimentieren prädisponiert zu haben. Durch und durch Wagnerianer, schreibt er zunächst Musikdramen gro- ßen Stils, wie Braut von Messina, Sarka und Arkonas Fall. Ueberall dominirt der Sprechgesang, die leitmotivisch-symphonische Durcharbeitung, das Wagnersche Orchester. So gerüstet, strebt Fibich noch Größeres, noch Neuartigeres an. Das Beispiel Bendas reizt ihn; und er will die letzte Konsequenz aus den Theorien Wagners ziehen, das moderne, abendfüllende Melodram schaff en. Dazu hat er sich Vrchlickys ernste und bei aller Knappheit der Form, gedankenvolle Trilogie auserko- ren.106 Anders als bei Grieg, der in seinem großen Melodram die Musik schweigen läßt, wenn die Schauspieler sprechen, begleitet Fibichs Orchester mit plastischen Motiven, bald aus Wagners Nibelungen, bald aus nationalem Besitzstand schöp- fend, malend und illustrierend, Empfi ndung gebend und Empfi ndung steigernd, die scenischen Vorgänge wie den Dialog. Wunderschöne melodische Bildungen (Motiv der Hippodameia, Liebesszene) tauchen auf, daneben einzelne Modulationen und Klänge, die, nicht mehr wagnerisch, den späteren Strauß [!], überraschend genug, vorwegnehmen. Wenn das alles keine echte Fortführung und Vertiefung fi ndet, wenn der stärkere Eindruck, den man vom Schauspiel empfängt, der Mu- sik eine ihrer nicht würdige, dienende Rolle anweist, so liegt das eben an dem Ewig-Problematischen des Melodramas als Kunstgattung, deren Zwitterhaftigkeit auch größere Meister nicht – oder nur auf ganz kurze Strecken – bezwungen ha- ben. Sprache und Musik geraten hier in ein Abhängigkeitsverhältnis, das Beiden Abbruch tut. Ob nun das Orchester bis zur Unhörbarkeit abgedämpft wird, oder der Sprecher in einen unnatürlichen Singsang verfällt, das Exempel geht niemals glatt auf. Immer bleibt ein ästhetisches Manko, das keine noch so geistvolle motivi- sche Arbeit, keine noch so abgewogene Instumentationstechnik wettmachen kann. Wir denken dabei weniger daran, daß das von der Musik übertönte Wort unver- ständlich werden könnte. Das ist eher eine Frage der Geschicklichkeit, die in der Probenarbeit zu lösen wäre. Aber in den Momenten der großen Empfi ndung, des leidenschaftlichen Ergusses in Monolog und Dialog, hat auch das Melodram das, was wir in der Oper Arie nennen. Und das vor allem, wenn nach einer glutvoll auf- rauschenden Orchestereinleitung der Schauspieler zu sprechen anhebt, hat man das Ge fühl, in einen Abgrund der Leere zu stürzen. Daß Fibich in diesem Melodram nur ein Experiment sah, an dessen Lebensfähigkeit er selbst nicht glaubte, geht schon daraus hervor, daß seine nächste Komposition die Märchenoper Der Sturm war, zu dem ihm wieder Vrchlicky das Buch nach Shakespeare geschrieben hatte. Als ein Einmaliges ist jedoch Pelops Brautwerbung eine durchaus ernste, stellen- weise fesselnde künstlerische Angelegenheit, und man muß der von Dr. D. J. Bach geleiteten Kunststelle Dank wissen, daß sie die Auff ührung des Werkes angeregt und mit dem Einsatz erheblicher Kräfte auch durcheführt hat. Es darf übrigens 106 Als Drama ist nur Pelops Brautwerbung entstanden. Nachdem Fibich zu diesem die Musik kom- poniert hatte, schrieb Vrchlický die beiden weiteren Teile der Trilogie direkt als zur Vertonung be stimmtes Libretto eines szenischen Melodramas.

45 daran erinnert werden, daß Pelops Brautwerbung bereits in der Wiener Musik- und Theaterausstellung des Jahres 1892 zwischen Dvoraks Dimitrij und Smetanas Dalibor in czechischer Sprache zur Erstauff ührung gelangte. Die Spielleitung des Herrn Renato Mordo107 hat einen stimmungsvollen Rah- men geschaff en. Besonders das erste und letzte Bild waren malerisch erdacht und mit schlichten Mitteln wirksam gemacht. Ferdinand Onno108 war als Pelops von ritterlich-edler Haltung und in seinem Deklamieren lohte die sengende Flamme echter Leidenschaft. Sein vibrierender, bewußt bestimmte Tonhöhen aufsuchen- der Vortrag ist auch im Schauspiel dem Sprechgesang verwandt, verrät erst im Melodrama ein wohltuendes Seelenverhältnis zur Musik. Hans Marx stellte als Oinomaios eine knorrige Reckengestalt auf die Bühne. […] Der Kampf, den Haß und Verachtung mit dem Tode ausfocht, war erschütternd. Maria Gutmann109 war vielleicht um Einiges zu herb für die schöne Hippodameia, die, eine Verwandte der Salome, im blauen Licht des Mondes abgeschlagene Männerköpfe küßt. Auch ihr Organ ließ im Melodram die nötige Flexibilität vermissen. So war sie am besten, als sie im vierten Akt mit harter Stimme die Wahrheit kündete. In kleineren Rollen be- währten sich die Herren Eugen Dumont, Otto Soltan, Kamillo Triembacher, Hans Ströhm und Hans Kurt. Als Dirigent fand sich Leo Kraus mit der ungewohnten Aufgabe temperamentvoll ab.110

107 Renato Mordo (1894–1955) war gerade im Jahre 1924 von seiner früheren Wirkungsstätte in Olden- burg nach Wien gekommen, seine darauff olgenden Engagements waren in Dresden und Darmstadt. Nach seinem Arbeitsverbot in Deutschland (wegen seiner jüdischen Herkunft) wirkte er am Neuen deutschen Theater in Prag, von hier emigrierte er vor den Nazis nach Griechenland (sein Vater stammte aus Korfu), dem KZ ist er jedoch nicht entkommen. Später Operndirigent in Ankara, seine letzte Arbeitsstätte war in Mainz. 108 Der Schauspieler Ferdinand Onno (eiglt. Onowotschek, 1881–1969) stammte aus Czernowitz, war Mitglied des Ensembles von Max Reinhhardt in Berlin, 1906–1910 des Ensembles des Prager Neuen deutschen Theaters, danach des Deutschen Volkstheaters und des Burgtheaters in Wien. 109 Maria Guttmann (1876–1947), mehr unter dem Namen Mizzi Zwerenz bekannt, Tochter einer Thea ter familie in drei Generationen, war ein bekannter Wiener Operettenstar (sie war kurz mit dem Schauspieler Arthur Guttmann verheiratet) und häufi ger Gast des Neuen deutschen Theaters in Prag. In der Zeit der Auff ührung von Pelops Brautwerbung an der Volksoper war sie Mitglied des Theaters an der Wien. 110 Sigle r. [Julius Korngold], Neue Freie Presse (11. 4. 1924), Nr. 21403, S. 10–11. Die Volksoper befand sich damals in einer chronischen Krise, die der Rezensent zum Schluss seines Artikels kommentier- te: „Die Volksoper macht wieder einmal böse Tage durch. Schon schien der Direktionsfrage eine befriedigende Lösung gefunden: doch tauchen neue Schwierigkeiten auf und neue Krisengerüchte umschwirren das Haus. Wir haben wiederholt auf die eigentümliche Situation der künstlerischen Leitung hingewiesen, der durch die Hoheits- und Vetorechte der verschiedenartigen Faktoren uns unerträglich dünkende Schranken gesetzt sind. Hier hätte ein radikaler Sanierungsversuch einzuset- zen. Die Währinger Bühne hat soeben eine schmerzliche Operation überstanden. Zu ihrer Genesung braucht sie einen Führer, der entschlossen ist, unter Hintansetzung persönlicher, das heißt mate- rieller Interessen nur der Kunst zu dienen, nur der Förderung der ihm anvertrauten Künstlerschar zu leben. Der neue Direktor der Volksoper dürfte vor allem eins nicht sein: ein Reisedirigent.“

46 Schluss

Den zitierten kritischen Beurteilungen kann man entnehmen, dass Fibich von der Wiener Kritik für einen modernen Komponisten, sogar Experimentator gehalten wurde, der, von der deutschen Romantik und Wagner ausgehend, sich zum Stil seiner Vorgänger Smetana und Dvořák bekannt hat und zugleich nach etwas Neuem strebte (in diesem Zusammenhang ist die Beobachtung von Julius Korngold über Fibich als Antizipation des Stils von Richard Strauss interessant).111 Was die Kammerwerke und das Melodrama Fi- bichs betriff t, wird auch wiederholt auf seine Verwandtschaft im Stil und in der Inspiration mit Edvard Grieg verwiesen.112 Später, im Zusammenhang mit der Wiener Erstauff ührung von Janáčeks Její pastorkyně (Jenůfa),113 hat die Musikkritik das Experiment Fibichs auf dem Gebiet des Musiktheaters auch als Vorboten Janáčeks angesehen:

[Janaceks] Ideal läuft […] auf ein Gewinnen neuer musikalischen Einfälle aus der genauesten Nachahmung der Rede in Tonfall und Rhythmus [hinaus]. Ja es gibt Enthusiasten, welche Janacek darum als einen neuen Messias der Tonkunst preisen und die nationale Eitelkeit schmeichelt sich, daß die czechische Musik damit einen bedeutsamen Fortschritt über Wagner hinaus erzielt habe. Diese Tendenz ist in der czechischen Musik ziemlich alt. Zdenko Fibich ver suchte es ehedem mit dem Melodrama als nationaler Kunstform. Celansky hat vor einem Vierteljahrhundert durch engsten Anschluß an die Melodie des gesprochenen

Ein erfolgreicher Direktor der Volksoper (ursprünglich Kaiserjubiläumstheater) war in den Jahren 1903–1917 Rainer Simons, unter dessen Leitung sie eine beliebte Spielstätte für Operette und Oper wurde. Simons hat im Jahre 1908 als Ersten Kapellmeister Oskar Nedbal engagiert, der jedoch auf diese Funktion bald verzichtete. Siehe dazu Vlasta Reittererová, „Oskar Nedbal a Vídeň. Několik poznámek k činnosti skladatele a dirigenta v letech 1906–1919“ [Oskar Nedbal und Wien. Einige Bemerkungen zur Tätigkeit des Komponisten und Dirigenten in den Jahren 1906–1919], in: acta. musicologica, 1 (2004), Nr. 3, ohne Seitenangabe, zugänglich über: www.musicologica.cz. 1917–1919 führte das Theater Raoul Mader und dann bis 1924 Felix Weingartner; in seiner Direktionszeit kam es hier zu wichtigen Wiener Erstauff ührungen z.B. von Tosca, Salome oder Wilhelm Kienzls Oper Der Kuhreigen. In eine tatsächlich ernste Krise ist die Volksoper erst nach dem Abgang Weingartners gefallen (damals wurde sie in Neues Wiener Schauspielhaus umbenannt). 1927 ging sie in Konkurs, 1934 wiedereröff net und – nach einem kurzen Aufschwung – nach dem „Anschluss“ Österreichs an Nazideutschland im Jahre 1938 von der Stadt Wien übernommen, weil ihrem Eigentümerverein auch Juden angehörten. 111 Siehe die zitierte Kritik aus Neue Freie Presse (11. 4. 1924), Nr. 21403, S. 10–11. 112 Fibich kannte von den Werken Griegs nachweislich die beiden Suiten aus Peer Gynt, die Norwegischen Tänze für Klavier und die Kantate Olav Trygyanson; diese Werke hatte er in seiner Bibliothek, deren musikalischer Teil sich heute in der Bibliothek des Instituts für Musikwissenschaft an der Philoso- phischen Fakultät der Karlsuniversität befi ndet. Siehe Vlasta Reittererová, „Z Fibichovy knihovny“ [Aus der Bibliothek Fibichs], in: Hudební věda [Musikwissenschaft], 38 (2001), S. 184–213. 113 Hofoper Wien, 17. 2. 1918.

47 Wortes eine Errungenschaft zu erzielen geglaubt114 und wer je Gesangswerke der jüngeren czechischen Generation ansah, wird wissen, daß sie in der Wiedergabe der rhythmischen Feinheiten der Sprache bis auf die äußerste Grenze des Wägbaren gehen. Janacek geht nun insofern weiter, als er auch den besonderen drastischen Tonfall der Volks- und Umgangsprache musikalisch nachbildet, um auf diese Weise zu neuen melodischen Bildungen zu gelangen.115

Die slawische, also auch die tschechische, Musik wirkte während des 19. Jahrhun- derts auf den deutschsprachigen Kulturkreis als ein willkommenes „exotisches“ Element. Die Musikalität und das Talent der Tschechen wurden allgemein anerkannt, ihre enge Konzentration auf die rein nationale Erscheinungsformen jedoch als Nachteil, eine Ein- schränkung der tschechischen Kreativität und als Hemmnis für die Verbreitung von deren Errungenschaften verstanden.116 Die Charakteristik Fibichs als romantischen Experi- mentator bzw. experimentierenden Romantiker entspricht der Überschneidung der Ge- nerationen (der Tradition der „Wiedergeburt“ und der neuen Stilrichtungen), die bereits zu Beginn unseres Beitrags erwähnt wurde. Fibich wurde dabei als Repräsentant dieses Nachklingens, aber auch eines Schrittes über die Schwelle des 20. Jahrhunderts verstan- den, die zu überschreiten ihm nicht mehr gegönnt war.

Übersetzt von Vlasta und Hubert Reitterer

Anhang I. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Oper, Karton 147, Z. 15–16–17/1899. [18. 2. 1899]

Victor Adam XVIII Währing, Martinstraße, Marian-Apotheke Ritter vom h[eiligen] Grab Orden hier übergibt Kl[avier]A[uszüge]. & 1 Textbuch der Opern von Fibich u[nd] z[war]. Der Sturm Hedy Kl. A.

114 Die Oper Kamilla von Ludvík Čelanský (uraufgeführt am Nationaltheater 1897) war ein Versuch, Oper und Melodrama zu verbinden. 115 Richard Batka, Fremden-Blatt, 72 (17. 2. 1918), S. 1–2. 116 Mit diesem Widerspruch hatten auch andere Persönlichkeiten zu kämpfen. Antonín Dvořák hat sich außerhalb der Grenzen seiner Heimat dank seiner slawisch bzw. von seiner engeren Heimat inspirierten Werke (Slawische Tänze, Mährische Klänge) etabliert. Da er im Ausland auch als Opern- komponist anerkannt werden wollte, zeigte er sich bereit, dem Rat von Eduard Hanslick zu folgen und ein deutsches Libretto zu vertonen (keines hat ihn jedoch angesprochen). Für einen Auftrag aus England hat er jedoch die Komposition des Oratoriums Die Heilige Ludmilla nach einer tsche- chischen historischen Legende durchgesetzt.

48 Sarka Kl. A. Text

E[uer] Hochwohlgeb[oren]! Die gefertigte Direction erlaubt sich mit bestem Dank die Klavierauszüge der Opern Sturm, Hedy u. Sarka zu retournieren, da die genannten Werke ohnehin auch von anderer Seite hier eingereicht worden sind. Alois Przistaupinsky117

Anhang II. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Oper, Karton 147, Z. 64–66/1899. [12. 9. 1899]

Euer Hochwohlgeboren! Hiermit erlaube ich mir die höfl iche Anfrage, ob Euer Hochwohlgeboren die aus der Bibliothek des kgl. böhmischen Landes- und Nationaltheaters entlehnten Clavierauszüge der Opern Rusalka, Májová noc und Ruslan a Ludmila noch benötigen. Hochachtungsvoll ergebenster František Adolf Šubert

Euer Hochwohlgeboren! Ich habe Ihrem geschätzten Wunsch entsprechend heute per Post die drei Klavierauszüge von Rusalka, Ruslan und Ludmila und Majova noc retourniert und erlaube mir für die freundliche Überlassung derselben meinen verbindlichsten Dank auszusprechen. Hoch- achtungsvoll Przistaupinsky

Teil II. (Viktor Velek)

Auff ührungen der Werke Fibichs in der Musikszene der Wiener Tschechen

Das Interesse für Fibichs Schaff en ist im tschechischen Wien schon vor 1900 bemerk- bar, also in der Zeit, in der das deutsche Wien vor allem die Werke von Antonín Dvořák, Bedřich Smetana, Karel Bendl oder Vilém Blodek kannte. Dieses Interesse für Fibich entstand nicht nur durch die Qualität der Werke selbst oder die Notwendigkeit, mit dem in Prag aufgeführten Repertoire Schritt zu halten, sondern war zugleich ein Ergebnis der Tätigkeit von Personen der tschechischen und deutschen Musikszene Wiens, die man als „Propagatoren“ der Musik Fibichs bezeichnen könnte. Bei einigen Personen kann man direkte Kontakte mit Fibich belegen, bei anderen sind solche Kontakte sehr wahrschein- lich; beim Rest gilt es noch, vermutete Bindungen zu erforschen.

117 Alois Przistaupinsky war Sekretär der Direktion der Hofoper.

49 Ein großer Propagator und gelegentlicher Interpret der Werke Fibichs war Kamil Krof ta (1876–1945), Historiker, Politiker, Pädagoge und in den Jahren 1921 bis 1925 tschechoslowakischer Botschafter in Wien. In der Botschaft arbeitete auch Jaroslav Jindra (1890–1970), in den Jahren 1921–1933 Leiter des führenden tschechischen Cho- res „Lumír“. Als Publizist bearbeitete Jindra das Thema Fibich ausführlicher im Jahre 1923.118 Interessant war Fibich auch für den Komponisten Jaromír Herle (1872–1945), der vor Jindra den Chor „Lumír“ leitete. Herles Onkel war der Prager Musikverleger František Augustin Urbánek, der u.a. Herles Bearbeitung der Fibich-Komposition Blažený ten, jenž Pána velebí. Beatus vir (Op. 44, Nr. 8) für gemischten Chor, Violine Solo, Orgel- oder Streichquartettbegleitung und zwei Hörner in F herausgegeben hat. Die Namen Simandl, Lvovský und Krečman zählen zur Gruppe der wichtigsten Musik- künstler Wiens gegen 1900.119 Obwohl sie sich vor allem in der deutschen Musikszene bewegten, vergaßen sie nicht, aktiv am Musikleben der Wiener Tschechen teilzunehmen. Es ist hinzuzufügen, dass hier von der elitären Schicht die Rede ist, also von ihrer Tätigkeit in den Vereinen „Slovanská Beseda“ [Slawische Beseda] und „Slovanský zpěvácký spolek“ [Slawischer Gesangverein]. Der Kontrabassvirtuose, Dirigent und gelegentlicher Sänger František Simandl (1840–1912) setzte Fibichs Werke auf das Programm der Musikver- anstaltungen in „Slovanská Beseda“ und garantierte damit zugleich ein entsprechendes Auff ührungsniveau. Ähnlich war das bei Děpold Krečman (1850–1919), der in „Slovanská beseda“ sowie „Slovanský zpěvácký spolek“ wirkte. Der Komponist, Pädagoge, Pianist und Schüler Simandls im Kontrabassspiel Emil Břetislav Lvovský (1857–1910) interes- sierte sich noch vor seiner Übersiedlung von Lemberg nach Wien für Fibichs Musik, z.B. erschien im Jänner 1890 in der Musikzeitschrift Dalibor eine Nachricht vom Einstudieren des Werkes Noc na Karlštejně durch die Kapelle des 30. Regimentes in Lemberg.120 Über die Auff ührungen der Werke Fibichs berichtete er einige Jahre auch aus Wien, nicht nur in Dalibor, sondern auch in der Österreichischen Musik- und Theaterzeitung, deren Redak- teur und spätere Leiter Lvovský war. Die Prager „Fibich-News“ pfl egte Lvovský zuerst von Victor Joss (1869–nach 1938) und dann von Fibichs Privatschüler Josef Boleška (1868–1914) zu erhalten. Nähere Kontakte zwischen Lvovský und Fibich kann man nur aufgrund der Klavierkomposition Bagatelle vermuten, die Fibich der Zeitschrift Österrei- chische Musik- und Theaterzeitung widmete.121 Eine weitere mögliche Zusammenarbeit unterbrach Fibichs Tod ein Jahr später. Die letztgenannte Zeitschrift war eine wichtige Quelle für Nachrichten vom Musikleben der Wiener Slawen und allgemein für Auff üh- rungen slawischer Musikwerke in Wien. Dank dieser Artikel stehen uns objektive und fachliche Informationen zur Verfügung – die Presse der Wiener Tschechen musste immer

118 Jaroslav Jindra, „Před padesáti lety v české hudbě“ [Vor fünfzig Jahren in der tschechischen Musik], Dunaj [Donau], 1 (1923), S. 348, 349, 447–449. 119 František Simandl [Franz Simandl], Emil Břetislav Lvovský [vl. jménem Emil Pick], Děpold Kreč- man [Theobald Kretschmann]. 120 Dalibor, 12 (4. 1. 1890), Nr. 1–2, S. 9. 121 Sie erschien als Beilage zur Nr. 10 des 11. Jahrganges (1899).

50 die Konsequenzen ihrer Rezensionen voraussehen. Eine kritischere und wahrheitsge- treuere Rezension eines Konzertes hätte den Prozess der Stärkung der nationalen Identität negativ beeinfl ussen können. Nur überschlagsmäßig kann man sagen, welche Werke Fibichs im Rahmen der Kon- zerte der tschechischen und slawischen Vereine in Wien von 1870 bis zum Beginn des Zweiten Weltkrieges aufgeführt wurden. Es folgt eine chronologisch verfasste Übersicht, die jedoch nur der erste Versuch eines Überblicks ist und in Zukunft sicherlich noch um weitere Veranstaltungen ergänzt wird. Allerdings bin ich der Meinung, dass Ergänzungen eher die reine Statistik als das Verzeichnis der aufgeführten Werke beeinfl ussen können. Zum ersten Mal erklang Fibichs Schaff en anlässlich der „slovanská beseda“, die am 31. 7. 1873 zu Ehren des 100. Geburtstages von Josef Jungmann veranstaltet wurde. Aus Prag kam die Sängerin der Prager tschechischen Oper Betty Hanušová und in dem von Arnošt Förchgott-Tovačovský geleiteten Programm

[…] sang sie außer der Lieder Rubinsteins mit Inbrust und Begeisterung beson- ders herrlich zwei Kompositionen vom unseren hochbegabten Fibich und zwar: aus Háleks ,Večerní písně‘ das Lied ,Tak často mně to připadá, když přivinu Tě k sobě‘[,] das in der vergangenen Konzertsaison das Prager Publikum immer so bezauberte, dass es wiederholt werden musste, und die Ballade ,Hudec‘ auf Worte von Chamisso, die zweifellos zu den besten in der Gruppe der Balladen zählt, nicht nur wegen ihres originellen Kolorits, sondern auch durch die besonders ungewöhn- liche Kraft des dramatischen Ausdrucks und durch die glückliche Zeichnung der sich blitzschnell verändernden Situationen. Hauptsächlich nach den genannten Liedern unseres Fibichs war der stürmische Beifall des begeisterten Publikums wirklich nicht einmal zu beruhigen.122

Mit einem Abstand von fünf Jahren wurde Fibichs Schaff en wahrscheinlich zum zweiten Mal vorgestellt. Den Festabend zum zehnten Tätigkeitsjubiläum des Vereins „Aka demický spolek“ [Akademischer Verein] besuchte am 12. 3. 1878 fast die ganze Repräsentation der Wiener Slawen. Der Pianist Demel spielte Scherzo und das Melodram Štědrý den trug Frl. Pivničková vor, am Piano begleitet von Kozánek.123 Das Jahr 1884 ist vor allem mit Violinwerken verbunden: der Violinist Filip Koller spielte Fibichs Koncertní polonéza zuerst beim Konzert des Vereins „Slovanská beseda“ am 15. 3. 1884 und dann noch einmal am 16. 12. 1884 im Hotel „Zum goldenen Kreuz“ im Rahmen des Festabends zu Ehren von Arnošt Förchgott-Tovačovský. Was genau von Fibich der Violinist František Jakl bei einer der Veranstaltungen des Vereins „Záboj“ spielte, kann man nicht mit Sicherheit sagen.124 Unbekannt ist auch das genaue Datum, zu

122 Dalibor, 1 (1873), S. 261, 262. 123 Wahrscheinlich ist Eleonora Pivničková gemeint, Mitglied des Vereins Slawische Beseda. 124 Im Jahr 1885 gründete František Jakl bei dem Verein Záboj ein Streichquartett: 1. Violine – František Jakl, 2. Violine – Opava, Viola – Jan Stiebler, Violoncello – A. Tichovský).

51 dem im Jahre 1887 im Verein „Záboj“ das Melodram Štědrý večer aufgeführt wurde. Im Gegensatz dazu wissen wir genau, dass ein Jahr früher (am 29. 6. 1886) „Záboj“ anlässlich der großen Nationalfeierlichkeit zugunsten des Schulvereins „Komenský“ und des Wohltä- tigkeitsvereins „Ludmila“ Fibichs Velká svatební scéna z národních písní aufgeführt hat. Das erwähnte Melodram Štědrý večer erschien im Programm der Katharina-Unterhaltung der Vereine „Lumír“ und „Občanská beseda v X. okrese“ [Bürgerliche Beseda im X. Bezirk]: am 28. 11. 1886 im Saal „Zu den drei Engeln“ wurde es von Antonín Červenka und dem Pianisten JUDr. C. Košatka vorgetragen. Antonín Červenka leitete auch die Konzertun- terhaltung des Vereins „Blaník“ am 11. 3. 1888: dort wurde das Melodram Pomsta květin von lebenden Bildern des akademischen Malers J. K. Šembera begleitet. Kurz noch zum Melodram Vodník: Die Presse der Wiener Tschechen Věstník brachte im Mai 1888 eine Nachricht von seiner Auff ührung im Jahr 1887 durch den Verein „Lumír“.125 Leider ent- hält die Nachricht kein konkretes Datum und darüber hinaus heißt es darin fälschlich, dass von allen Melodramen Fibichs in der Musikszene der Wiener Tschechen bis jetzt nur Vodník aufgeführt worden sei! Der Verfasser dieser Nachricht wusste anscheinend nichts von der Auff ührung des Melodrams Štědrý večer am 28. 11. 1886. Bleiben wir noch bei der Gattung Melodram. Fibichs Hakon erklang beim ersten Konzert der Musiksektion des Vereins „Pokrok“ [Fortschritt] am 22. 4. 1888, Interpreten waren Vojna und Prof. Emil Jeništa. Am Ende des Jahres 1888 erklang Fibich noch einmal und zwar am 7. 12. 1888. Damals veranstaltete „Slovanská beseda“ ein Festkonzert zum 40. Regierungsjubiläum des Kaisers Franz Josef. Das Lied Na nebi plno hvězdiček sang Louisa Špačková, die Gattin des Stellvertreters des Vereins, Selanka spielte der Violinist Václav Borecký aus Prag. Karel Paur ist eher als Orgelspieler in der Kirche St. Michael in Wien bekannt, weniger jedoch als Mitglied des Chors „Lumír“ und als Mitveranstalter der Wiener Auff ührung der Oper V studni von Vilém Blodek (1888, Verein „Pokrok“). Einige Jahre lang war er ein gesuchter Pianobegleiter. Gemeinsam mit B. Brendler spielte er am 16. 11. 1889 (Unterhaltung des Vereins „Ludmila“ zugunsten der tschechischen Schule im X. Be- zirk) die Ouvertüre zur Oper Blaník. Reich an Werken Fibichs war die außerordentliche Unterhaltung des Vereins „Slovanská beseda“ am 3. 5. 1890; Paur spielte eine der zwei Nummern aus dem Zyklus Z hor, laut der Zeitschrift Věstník auch Nocleh v klášteře.126 Das Melodram Štědrý den trugen Vilém Chládek (der erste Tenor des Quartetts des Ver- eins „Slovanský zpěvácký spolek“) und die Pianistin Em. Podhajská vor. Das Melodram Věčnost erklang in der Interpretation von K. Paur und V. Chládek im Programm der Konzertunterhaltung des Vereins „Slovanský zpěvácký spolek“ am 5. 11. 1890. Über das Musikensemble des Lehrers Jan Ludvíček ist noch nicht viel bekannt, die zeitgenössische Presse beschreibt es jedenfalls als ein sehr gutes Laienensemble. Die Progressivität des Ensembles belegt das am 8. 3. 1890 aufgeführte Melodram Královna Emma (Stimme:

125 Věstník. Časopis spolku česko-slovanských ve Vídni [= Věstník. Der Bote. Zeitschrift der tschecho- slawischen Vereine in Wien], 6 (5. 5. 1888), Nr. 19, S. 2. 126 Věstník, 8 (26. 4. 1890), Nr. 17, S. 2. Aber Věstník, 8 (17. 5. 1890), Nr. 20, S. 2 erwähnt in seiner Rezension die Komposition gar nicht.

52 Antonín Červenka); interessant ist die Nachricht in Věstník, dass es sich dabei nicht um die erste Auff ührung handelte!127 Am hohen Auff ührungsniveau ist im Falle des Chors „Lumír“ nicht zu zweifeln. Bei ihm war Fibich so hochgeschätzt, dass sein Melodram Hakon (Interpreten: H. Šamberk und Karel Skřivan) in das Programm des ersten tsche- chischen Lumír-Konzertes am 21. 3. 1893 im Ehrbarsaal eingereiht wurde. Mit dem Chor Toužebný jara již zavítal čas bereicherte „Lumír“ das Konzertprogramm des Vereins „Slo- vanská beseda“ am 7. 12. 1894. Als am 13. 6. 1894 „Lumír“ gemeinsam mit „Akademický spolek“ die Sommerunterhaltung gestaltete, erklangen zwei Chöre aus Osm dvojzpěvů für Frauenstimmen mit Pianobegleitung: Toužebný jara čas und Jak hvězdy nebes. Den Namen Fibich fi ndet man auch im Programm der späteren tschechischen Lumír-Konzerte, z.B. erklangen am fünften (29. 11. 1896) Jarní romance (Soli sangen Alois Stejskal, Anneta Nováková, Piano Karel Skřivan, Harmonium Hugo Holík) und Selanka (Ehepaar Tyberg), am achten (8. 12. 1900) sang der hervorragende Sänger der Hofoper František Pácal die Jaroměř-Arie aus der Oper Pád Arkuna.128 Auch am 8. 12. 1900 wurde das Melodram Hakon vorgetragen und zwar im Programm der Nikolaus-Unterhaltung des Vereins „Slo- vanská beseda“. Die Interpreten waren Veselý und Danzer. Beide Auff ührungen hängen wahrscheinlich mit dem Tod Fibichs am 15. Oktober 1900 zusammen. Ein Bestandteil der Konzertbeseda, die „Lumír“ am 23. 3. 1896 zu Ehren des in Wien gastierenden slo- wenischen Chors „Glasbena Matica“ im Lokal „Zu den drei Engeln“ veranstaltete, war auch das Melodram Vodník (Interpreten: Eduard Leibich/Libich und Karel Skřivan). Im Jahr 1903 interpretierte „Lumír“ Fibichs Werke mehrmals. Zum Beispiel spielte man am I. Kammerabend (9. 3. 1903) im Verein „Slovanská beseda“ Streich- und Klavierquartette von Fibich, Čajkovskij und Kässmayer und am III. Kammerabend (11. 5. 1903) erklan- gen Fibichs Doppelgesänge. Die Kammerwerke und Lieder ergänzten (in der Interpre- tation von Em. Machačová) das Programm der Neujahrsunterhaltung des Chors „Lumír“ (1. 1. 1903). Jarní romance konnte man am 26. 2. 1903 hören: Anlass zur Veranstaltung der Vereine „Lumír“ und „Akademický spolek“ war der 50. Geburtstag des berühmten Literaten Jaroslav Vrchlický. Auch bei weniger feierlichen Gelegenheiten sang „Lumír“ Fibich, z.B. die Frauenchöre Toužebný jara již zavítal čas und Jak hvězdy nebes kvítí im Rahmen des Vereinsausfl uges am 13. 6. 1904. Zu den ältesten Chören der Wiener Tsche- chen zählte neben „Lumír“ auch der Verein „Slavoj“. Als er am 30. 9. 1899 sein 25-jähriges Bestehen feierte, war Fibich mit der Nummer 3 aus dem Zyklus Maličkosti im Programm vertreten. Im Jahr 1902 organisierte „Slavoj“ eine Geldsammlung zugunsten des Fonds für den Aufbau des Fibichdenkmals in Prag. Fibichs Werke bot am Ende des 19. Jahrhunderts auch der berühmte „Slovanský zpě- vácký spolek“ dar. Seine slawische Mitgliedschaft bildeten zwar überwiegend Tschechen, aber sein Repertoire war wirklich slawisch. Manchmal auch zu slawisch: dieser Gedanke kommt uns, wenn wir die Kritik eines der Konzerte lesen. Am 31. 3. 1895 beanstandete B. Lvovský das Außerachtlassen der großen Werke der tschechischen Musik: „So ein

127 Věstník, 8 (15. 3. 1890), Nr. 11, S. 2. 128 Er trat auch unter dem Pseudonym Miroslav Lenský auf.

53 zahlenmäßig starker Verein wie der Slawische Gesangverein, noch dazu in Führung eines so subtilen Musikers wie Herr Kretschmann, sollte sich für die Zukunft zur Aufgabe neh- men, größere tschechische Vokalwerke, z.B. Fibichs ,Jarní romance‘, Dvořáks ,Svatební košile‘ oder ,Svatá Ludmila‘ aufzuführen.“129

Lvovský war, was das Schaff en Dvořáks angeht, stark voreingenommen; so schrieb er z.B. in seiner Rezension vom Konzert des letztgenannten Vereins vom 11. 12. 1897, dass man Dvořák überschätze, u.a. auch auf Kosten Fibichs. Im Programm dieses Konzertes waren beide Komponisten vertreten, wobei Fibichs Werke der Gast aus Petersburg – der Landsmann Vojtěch Ivanovič Hlaváč – spielte. Der Verein vergaß auch später nicht Fibich aufzuführen, z.B. sangen am 31. 3. 1898 Alexander Nosalewicz und Tereza Borovičková (aus Prag) die Soli in der Jarní romance und am 15. 3. 1899 trug Frl. Hellerová das Me lo dram Pomsta květin vor. Das deutsche Publikum in Wien mochte nicht nur die Ver anstaltungen, die „Slovanský zpěvácký spolek“ veranstaltete: Beliebt waren auch die Konzerte der Sängerin Anneta Nováková, die neben Simandl, Lvovský und Krečman zum „utraquistischen“ Kreis gehörte. Ein Lied aus der Oper Bouře sang sie gleich im Rahmen ihres ersten rein tschechischen Konzertes (20. 1. 1895). Večerní píseň sang sie im März 1897 zweimal, als sie am 7. 3. 1897 und am 27. 3. 1897 eigene Konzerte im Ehrbarsaal veranstaltete; Fibich fehlte nicht einmal in ihrem Konzert von 2. 2. 1898. Gerne sang Fibichs Werke auch eine andere Sängerin, Marie Ševčíková. Sie trat z.B. am 22. 11. 1904 gemeinsam mit der Violinistin Miss Edith A’ Vard und der Pianistin L. Vojáčková in Wien auf. Für das Jahr 1906 ist bis jetzt nur eine Fibich-Auff ührung bekannt: die Theatervor- stellung vom 25. 3. 1906 zu Ehren der Vertreter des Vereins „Svaz tamburašů česko slo- vanských“ [Verbund der tschechoslawischen Tamburizza-Spieler]. Nach der Operette Fráter Serafín von Václav Vlastimil Hausmann folgte die Ouvertüre zu Svatební scéna. Ihr Interpret war das 25-köpfi ge Theaterorchester, geleitet von Robert Volánek dem Älteren; Robert Volánek der Jüngere war Bearbeiter und Leiter dieser Szene. 1907 ist als ein Fi bich-reiches Jahr zu sehen. In diesem Jahr verwirklichte sich der alte Traum der Wie- ner Tschechen, ein ständiges repräsentatives Musikensemble zu haben. Die Genesis des sog. „Český ochotnický orchestr“ [Tschechisches Laienorchester] wäre ein interessantes Kapi tel, das uns viel über die Beziehungen in der Minderheit sagen könnte. Dafür fehlt es hier jedoch an Platz und auch an Relevanz. Erwähnt werden muss nur, dass das Orches- ter die Erwartungen erfüllte. Das Wiener Tschechentum bekam neben den bisherigen Chorveranstaltungen, der Kammermusik und den Auftritten der kleinen Kapellen, die meistens nur zur Unterhaltung spielten, eine neue Plattform. Das erste Konzert fand am 29. 5. 1907 im Hotel Savoy statt: man konnte damals auch ein nicht näher spezifi ziertes Quartett von Fibich hören, gespielt vom Quartett der Orchestermitglieder. Ein wichtiger Bestandteil der Propagation der Musikkultur der Wiener Tschechen waren die Konzertreisen nach Böhmen und Mähren. So besuchten z.B. am 25. 5. 1907

129 Dalibor, 17 (13. 4. 1895), Nr. 20, S. 151, 152.

54 die Wiener Tschechen die Ausstellung in Hodonín und bereiteten bei dieser Gelegenheit auch ein eigenes Konzert vor. Das Scherzo aus dem Quartett G-Dur spielten die Spieler des „Český ochotnický orchestr“. Das Jahr 1907 stand auch im Zeichen des Melodrams: zuerst erklang Vodník in der Frühlingsunterhaltung des Vereins „Svatopluk Čech“ (Inter- preten waren am 23. 3. 1907 Pelda und Sýkora)130, dann Královna Emma in der Inter- pretation von Tietz131 und Sýkora anlässlich der ersten Volksbeseda, die „Osvětový svaz dolnorakouský“ [Niederösterreichischer Kulturverbund] in Kadrmanns Restaurant „Zum goldenen Kreuz“ am 8. 6. 1907 veranstaltete und als letztes erklang wieder Vodník am 12. 10. 1907 im Programm der Akademie des Vereins „Řemeslnicko živnostenská jednota v Hernalsu“ [Handwerks- und Gewerbetreibende Einheit in Hernals]. Am 25. 12. 1907 erklang unter der Leitung von Rudolf Vohánka im Programm des XV. Volkskonzertes des Vereins „Tovačovský“ der Frauenchor Jara čas. Das Jahr 1908 war vor allem an Liedern reich. Das Lied Loreley, die dritte Nummer aus dem Zyklus Čtyři balady (Op. 7), sang die Konzertsängerin Louisa Provazníková unter der Begleitung von Josef Sýkora am 19. 3. 1908 im Rahmen der Akademie zum zehnten Jubiläum des Leser- und Unterhaltungsvereins „Svatopluk Čech“. Neben Anneta Nováková war es Anna Strettiová-Šourková, die man innerhalb der Minderheit für die Spitze des weiblichen Sologesangs hielt. Anna sang das Lied Hráč (aus dem Zyklus Čtyři balady) am 29. 10. 1908 im Verein „Slovanská beseda“; Anlass dafür war die Feier zum 80. Geburtstag des Protektors des Vereins Jan Graf Harrach. Mit dem Lied Oráč berei- cherte Anna Strettiová-Šourková am 21. 11. 1908 Programm des III. Volkskonzertes des Arbeitervereins „Máj“. Am 11. 11. 1909 schaff te es der Violinvirtuose Jan Kubelík, im großen Saal der Musik- gesellschaft zu spielen und danach noch die Abendfeierlichkeit im Verein „Slovanská beseda“ zu besuchen und auch hier wieder zu spielen. Als Zugabe wählte er Fibichs Kom position Nálada, die nach dem Lied Před žertvou aus der Oper Šárka (gesungen von Herrn Otakar Šírek) zur zweiten Nummer Fibichs im Programm wurde. Zwei Werke von Fibich bot am 7. 12. 1909 auch das Programm der Akademie des Vereins „Sdružení českoslovanského úřednictva a ústavů peněžních“ [Vereinigung des tschechoslawischen Beamtentums und der Finanzinstitute] an; die Ouvertüre zur Oper Bouře wurde am Kla- vier von Ladislav Jeřábek und Josef Sýkora gespielt, den Vokalpart im Melodram Vodník übernahm Albert Pippich. Sehr reich an Fibich war das Jahr 1910. Albert Pippich führte mit Růžena Podhajská am 8. 5. 1910 anlässlich der Künstlerakademie der Vereinigung „Sdružené české akade- mické spolky ve Vídni“ [Vereinigte tschechiche Akademikervereine in Wien] das Melo- dram Hakon auf. Bouře kam durch das Brünner Nationaltheater nach Wien; die Einladung zu den Gastauftritten erfolgte durch den Verein „Máj“, wodurch die ursprünglich geplan- ten Auftritte des Prager Nationaltheaters ersetzt wurden. Das Prager Ensemble hatte

130 Unklar ob Petr oder František Pelda. Der Nachname Sýkora erschien in der Kulturszene der Wiener Tschechen zu dieser Zeit mit mehreren Vornamen. 131 Vielleicht ist Artur Tietz gemeint.

55 Angst vor der nationalen Hetze, die fast jedes Mal die Fahrten der Ensembles aus Böhmen und Mähren begleitete. Bouře war am 24. 9. 1910 schwächer besucht als die anderen gespielten Titel, d.h. Prodaná nevěsta von B. Smetana, Lešetinský kovář von S. Suda und Rusalka von A. Dvořák. Über das Niveau schrieb J. K. P. in Věstník:

In ,Sturm‘ war nicht alles, wie üblich bei der ersten Auff ührung, wie es sein sollte, vor allem die Chöre. Hier ist es wieder ausdrücklich zu betonen, damit die dicke Chordame mit dem Fleck auf der gelben Unterhose in der ,Verkauften‘ [= Smetanas Oper Die verkaufte Braut] nicht so rasenden Hokuspokus vormacht, wie Zungenstrecken, Lan- genasen-Machen etc. Es stört stellenweise bzw. ist sogar peinlich, wenn sich an den Stellen, in denen nur die Musik spricht, jemand prügeln will. […] Der Besuch der ersten und der letzten Vorstellung zeigte wiederum, dass die Idee eines ständigen tschechischen Theaters in Wein völlig illusorisch ist!132

Rudof Jeníček schrieb dazu folgende Sätze:

Eine größere Überraschung war die Auff ührung von Fibichs ,Bouře‘. Diese war gewissermaßen ein Experiment, auf das das Publikum eine bestimmte Antwort geben sollte. Statt der verlangten Antwort jedoch stellte das Publikum, sowohl die bildungsfernen Schichten als auch die gebildeteren Kreise, die Kunstverwaltung des Vereines Máj vor ein großes Fragezeichen. Wenn ich die Dekoration, die seitens der Zuschauer eine gehörige Portion Fantasie voraussetzte, wegdenke, war die Auff ührung musikalisch sowie was den Gesang betriff t gut vorbereitet – trotzdem fesselte sie nicht. Es fehlte nicht am überaus dankbaren Publikum, aber immer wenn ich mit den Augen einen vollen, unverblümten Eindruck der Kleinen wie auch der Großen, der Erfahrenen wie auch der Einfachen suchte fand ich in den verborgenen sowie in den off en geäußerten Urteilen eine verheimlichte Frage und ein Zeichen der Unsicherheit. Fibich ist mit ,Bouře‘ nicht durchgedrungen. […] Es ist dies kein Unglück: nun wissen wir sicher, wo das Fassungsvermögen unseres Publikums endet und wo die Pfl icht der Weiterausbildung beginnt.133

Der Nestor der tschechischen Musikszene in Wien, Jan Stiebler, gründete u.a. auch ein prestigeträchtiges Vokalensemble – „Pěvecký kruh ,Smetana‘ “ [Sängerkranz Smetana]. Schon für das erste Konzert am 27. 11. 1910 wurde O tobě sním, die siebte Nummer aus dem Zyklus Osm dvojzpěvů, einstudiert. Das letzte Andenken an den zehnten Todestag Fibichs war das sog. „Fibich-Konzert“, das am 8. 12. 1910 „Český ochotnický orchestr“ gemeinsam mit „Lumír“ im Hotel Savoy veranstaltete. Der Vortrag des Komponisten Josef Bohuslav Foerster vom 4. 12. 1910 im Verein „Slovanská beseda“ zum Thema Fibich sollte

132 Věstník, 28 (1. 10. 1910), Nr. 40, S. 1, 2. Die Initialen J. K. P. könnten auf den Journalisten und Schriftsteller Jaromír Doležal-Pojezdný (1883–1965) verweisen. 133 Rudolf Jeníček, „Česká hudební Vídeň“, Hudební revue, 3 (Dezember 1910), Nr. 10, S. 539–541.

56 das Publikum auf das vier Tage darauf stattfi ndende Konzert einstimmen. Foerster trug auch noch das Fibich-Feuilleton in Vídeňský denník bei und in demselben Periodikum propagierte auch Rudolf Jeníček das Konzert.134 Eine ähnliche Intention hat auch der Artikel T. Ducháckás vom 3. 12. 1910.135 Stellen wir uns nun ausführlich das Programm des Konzertes vor. Geleitet wurde es von Adolf Míšek (Orchester) und Jaromír Herle (Chor), die Klavierbegleitung besorgten Marie Krbová und Dr. Richard Stretti: – Trauermarsch aus der Oper Nevěsta Messinská. – Jak hvězdy nebes kvítí und Toužebný jara čas (aus dem Zyklus Osm dvojzpěvů pro ženské hla sy s klavírem). Der zweitgenannte Chor erklang auch am 2. 2. 1911; damals feierte „Lumír“ die zehnjährige Chorleitertätigkeit von Jaromír Herle. – Die Chöre Ždání und Tichá noc. „Lumír“ wiederholte sie gemeinsam mit den Dop- pel gesängen Jak hvězdy nebes kvítí a Toužebný jara čas am 17. 12. 1910 (Nikolaus- unterhaltungen des Chors „Lumír“). – Vier Nummern aus dem Zyklus Jarní paprsky (Pěvcova útěcha, Snící jezero, Večerní píseň und Požehnání) sang Karel Březina. – Symphonisches Gedicht Othello. „Český ochotnický orchestr“ spielte Othello gemein- sam mit den Werken von J. B. Foerster, A. Dvořák und B. Smetana auch im 9. Sym- phoniekonzert am 5. 3. 1911. – Welche Lieder Anna Strettiová-Šourková sang, bleibt recht unklar. Die Presse gibt Loreley, Hráč, Veselá dívčina und Mignon an, wobei Mignon nur von Oneš Bartoň er- wähnt wird. Die Rezension schrieb Oneš Bartoň und er veröff entlichte sie wieder in Vídeňský den- ník.136 Noch zum Programm: Ota Manoušek schreibt: „Am Ende wurde die Ballade ,Jarní romance‘ auf Worte von Vrchlický aufgeführt, Soli sangen Stretti und Alois Stejskal.“137 An lässlich der Wahl Josef Bohuslav Foersters zum Vorsitzenden des Gauverbandes der Wiener Tschechen [Pěvecká župa vídeňská] wurde am 14. 12. 1910 ein Festabend im Národní dům [Nationalhaus] im XV. Bezirk veranstaltet. Dort erklang u.a. auch Fibichs Klavierquartett (gespielt vom Sedlecký-Quartett und Jaromír Herle am Piano). Zu den Traditionsveranstaltungen des Chors „Lumír“ gehörten die Sommervergnü- gungen im Kubec-Restaurant in Atzgersdorf. Am 14. 6. 1911 war dort Fibich durch die Werke Ždání und Tichá noc vertreten. An das Jahr 1912 bindet sich noch die Auff üh- rung von Fibichs Selanka durch František Šmidt/Schmidt, einen der besten Schüler der Ševčík-Vio linschule in Wien, beim Konzertabend des Vereins „Slavie“ zum Jahresende.

134 Vídeňský denník, 6 (27. 11. 1910), Nr. 271, S. 13. Hinter J. R. verbarg sich Rudolf Jeníček. Josef Bohuslav Foerster, „Zdeněk Fibich“, Vídeňský denník, 6 (4. 12. 1910), Nr. 277, S. 1, 2. 135 T. Duchácká, „Vzpomínka na Zdeňka Fibicha“ [Erinnerung an Zdeněk Fibich], Věstník 28 (3. 12. 1910), Nr. 49, S. 1. 136 Vídeňský denník, 4 (11. 12. 1910), Nr. 282, S. 1. 137 Ota Manoušek, „Dějiny pěveckého spolku ,Lumír‘ ve Vídni“ [Geschichte des Gesangchors „Lumír“ in Wien], in: 70 let Lumíru ve Vídni [70 Jahre des Lumírs in Wien] (wahrscheinlich Wien, 1935), S. 91.

57 Mehrere Auff ührungen brachte das Jahr 1913. Am Anfang des Jahres 1913 das Kam- merkonzert des Vereines „Osvětový svaz donorakouský“ statt; man konnte damals auch ein nicht näher spezifi ziertes Quartett von Fibich hören, gespielt von Sedlecký-Quartett. Dann stand der sog. Tschechische Abend des Vereins „Slovanský zpěvácký spolek“, der am 5. 3. 1913 im großen Beethovensaal unter der Leitung des Chormeisters Jan Stiebler stattfand. Die Sopranistin Alexandra Schranilová sang damals die Lieder Přilítlo jaro zdale- ka und Umlklo stromů šumění; in der Kantate Meluzína glänzten der Tenor Leopold Kraus, der Baritonist Štěpán und die Sopranistin Fanuše Gibasová; Klavier spielte Leopold Scherber und Harmonium Jan Macák. Einen Teil des Textes der Kantate (ihre Wiener Pre- miere) brachte Vídeňský denník, er veröff entlichte auch die Rezension.138 Von demselben Rezensenten stammt auch die Nachricht vom Konzertabend des Chors „Bendl“: sein ca. 30-köpfi ges Ensemble trug unter der Leitung von Václav Hobza und im Beisein von Josef Bohuslav Foerster am 5. 4. 1913 auch einige von Fibichs Doppelgesängen für Frauenchor und Klavier vor.139 Ein großes Ereignis der Saison war der nächste Besuch des Brünner Nationaltheaters. Dazu kam es am 6. 4. 1913 und am 7. 4. 1913 bei der Gelegenheit des 20. Jubiläums der ersten Auff ührung der Oper Prodaná nevěsta in Wien. Zuerst spielte man die genannte Oper und Fibichs Oper Šárka, am zweiten Tag dann die Oper Pso- hlavci von Karel Kovařovic. Die Ouvertüre Noc na Karlštejně konnte man am 30. 11. 1913 im Beethovensaal hören; dort veranstalteten „Lumír“ und „Český ochotnický orchestr“ ein gemeinsames Konzert. Poem wählte der Violinvirtuose Oldřich Vávra, Mitglied des Hofopernorchesters, als Zugabe als er am 22. 10. 1913 im Verein „Slovanská beseda“ auftrat. „Lumír“ gehörte zu den Vereinen, die sich oft der Volksaufklärung widmeten. In Zusammenarbeit mit „Osvětový svaz dolnorakouský“ fand am 6. 11. 1913 ein Vortrag von Prof. Jan Kunc statt; der Titel des Vortrages war Česká hudba přítomnosti [Tschechische Musik der Gegenwart], über Fibich wurde am Anfang gesprochen. Zwei Tage später, am 8. 11. 1913, veranstaltete der slawische Verein „Slavia“ einen Kameradschaftsabend, dessen Bestandteil auch die Arie aus der Oper Bouře war; Sänger war František Hlaváček, sein Pianobegleiter Vyhnal. Eine Übersicht über die Fibich-Auff ührungen nach 1918 ist bis jetzt nur wenig bekannt. Aus dem Wenigen ist klar, dass Fibichs Werke „Pěvecká župa vídeňská“ propagierte. So erklang z.B. im Programm des 2. Gaukonzertes am 8. 3. 1931 die Jarní romance mit der Klavierbegleitung. In diesem Sinne wurde schon vom Chor „Lumír“ geschrieben, aber

138 Vídeňský denník, 7 (28. 2. 1913), Nr. 49, S. 1, 2 (hier Abdruck eines Textteils der Kantate). Vídeňský denník, 7 (7. 3. 1913), Nr. 55, S. 5, 6 (Rezension von U. = Rudolf Jeníček). 139 Vídeňský denník, 7 (10. 4. 1913), Nr. 82, S. 1, 2.

58 auch andere im Gauverband gruppierte Chöre wie z.B. „Bendl“140, „Slavoj“141, „Hlahol“142, „Tovačovský“143 und „Hálek“144 führten Fibich auf. „Lumír“ fand genug Kräfte, auch während des Ersten Weltkrieges zu wirken. Die tsche- chische Musik wurde zu einem wichtigen Mittel der Stärkung der nationalen Identität und im Repertoire fehlte nicht einmal Fibich. Das Melodram Věčnost sang am 1. 2. 1917 im Programm des vierten Lumír-Musikabends Frl. Pippichová. Sie erschien auch im Pro gramm des nächsten Lumír-Musikabends am 2. 6. 1917 und vor dem Publikum des Tschechischen Hauses in Wien sang sie den Gesang der Margita aus der Oper Pád Arkuna. Das symphonische Gedicht Toman a lesní panna erklang im Konzert, dessen Erlös dem Fond für erblindete Soldaten zukam; Das „Tonkünstlerorchester“ im Konzerthaus leitete am 15. 4. 1917 der in Prag lebende Dirigent und Komponist Otakar Ostrčil, ein ehemaliger Schüler Fibichs. In der Schlussphase seiner Chorleitertätigkeit in „Lumír“ wählte Ja- romír Herle für das Programm des am 18. 12. 1918 stattgefundenen Kammerkonzerts die Přemysl-Arie aus der Oper Šárka; der Sänger war Dr. Hanuš Peterka. Mit dem Chorleiter- wechsel begann in „Lumír“ eine neue Epoche. Der Abschiedsabend mit dem Chorleiter Herle fand im Frühling 1921 im Zeichen zweier Jubiläen statt: Seinen 50. Geburtstag feierte der in Prag wirkende Komponist Vítězslav Novák und zugleich erinnerte man an den 20. Todestag Fibichs. Damals erklang im mittleren Saal des Konzerthauses Jarní romance; Soli sangen Inča Parisová und Vladimír Tuláček. Der neue Lumír-Chorleiter Jaroslav Jindra war ein aktiver Propagator der Musik Fibichs. So präsentierte sich Lumír z.B. schon am 7. 12. 1921 und am 22. 1. 1922 mit dem Melodram Štědrý den (J. Jindra selbst begleitete František Melichar am Klavier). Doppelgesänge für Frauenchor erklangen anlässlich der feierlichen Übergabe der goldenen historischen Medaille und des Diploms des Vereins „Pěvecká župa československá“ [Tschechoslowakischer Gesanggau]145 an Jan Stiebler am 17. 1. 1928. Die Jarní romance wurde zum Bestandteil des außerordentlichen Lumír-Konzertes; seine Interpreten waren am 7. 3. 1925 im Konzerthaus die Pressburger „Akademické sdružení“ [Akademische Vereinigung] und das „Wiener Sinfonie-Orchester“. Fibichs Chöre für Frauenchor sang „Lumír“ in seinem Konzert am 8. 5. 1932 (Ty perly modrojasné, Když patřím na kvítečka und O tobě sním) und anlässlich der Soiree in „Slo- vanská beseda“ am 16. 1. 1932 die Lieder für Frauenchor.

140 Am 23. 3. 1930 wurde ein Frühlingskonzert des Vereins Bendl veranstaltet, Soli in Jarní romance hatten K. Birhanzl und B. Urbanová. 141 Am 17. 4. 1927 und am 18. 4. 1927 feierte der Verein Slavoj 60 Jahre seiner Existenz. 142 Am 17. 10. 1937 feierte der Verein Hlahol 40 Jahre seiner Existenz. Dabei wurde Jarní romance aufgeführt. 143 Am 6. 11. 1932 wurde die Feier zum 40. Jubiläum der Tätigkeit des Vereins Tovačovský veranstaltet, am Programm standen u.a. Fibichs Werke Tam po javorem und Toužebný jara již zavítal čas. 144 Am 20. 11. 1932 veranstaltete der Verein Hálek zum 40. Jubiläum der Mitgliedschaft von M. Ma- rušková eine Feier, bei der der Violinvirtuose František Drdla Poem spielte. 145 Zentrale Organisation der tschechischen Sängerschaft mit dem Sitz in Prag.

59 Alle bis jetzt festgestellten Auff ührungen bezeugen, dass das tschechische Wien mit den Werken Fibichs relativ oft vertraut gemacht wurde. Es ist zu betonen, dass die Wiener Tschechen das ganze Spektrum des Fibich-Schaff ens hören konnten. Obwohl es Bemühun- gen gab, die Werke in ihrer ursprünglichen Form aufzuführen, musste man sich oft mit dem Ersatz des Orchesters durch Klavier begnügen. Groß ist der Verdienst des Brünner Nationaltheaters durch die Auff ührung der Oper; seine Besuche in Wien wurden jedes Mal zu einer neuen Motivation für die Kulturaktivisten. – Obwohl Fibich selbst keine Stellung im imaginären Lexikon der Musikkultur der Wiener Tschechen hat, beeinfl ussten seine Werke die Entwicklung des Repertoires markant. Aus Sicht der Musikforschung ist das Thema Fibich und tschechisches Wien immer noch off en; nicht klar genug wird, wer aller zu den Propagatoren in der tschechischen und deutschen Musikszene Wiens zählte. Man kann die Existenz der engen Kontakte zwischen Fibich und „Slovanský zpěvácký spolek“ voraussetzen obwohl es leider nur Fragmente aus dem Archiv dieses Vereins gibt. Sicher ist aber, dass der Chor „Lumír“ keine Kontakte zu Fibich hatte. Ein off enes Forschungsfeld ist auch die Ergänzung der Namen der Interpreten.

Übersetzt von Anna Stacher-Gfall

Vienna ca. 1900 and the Viennese Reception of Works by Zdeněk Fibich

Summary

Vienna was a city of many nationalities with a population coming from all parts of the monarchy. This fact established the prerequisites for relations of a positive nature and yielded positive results, such as the capability of communication in more than one lan- guage, opportunities for mutual cultural inspiration, and the like, but also created a hotbed for growth of xenophobic feelings aimed in various directions. Assimilated Bohemians, Moravians, and Slovaks with their pro-Austrian sentiments formed a strong contrast to German nationalists and thus served as a reinforcement for liberal and social-democratic political agendas. As concerns Vienna, Czechs were the only stratum of its population that could really be considered a national minority and acted as such in relation to the state and the land of their origin. The exclusive position of the Czech minority was de- termined by geographical proximity to the motherland, with which ties were maintained, and by its social makeup. No other minority created a structure of organizations and societies in Vienna with such a broad range of interests. The share of Bohemians and Moravians in the city’s cultural life played a role in the reception of artists coming from those regions and of their works, in their integration into Viennese cultural life, and in generating feedback to the land of their origin. This contribution is devoted to the reception of works by Zdeněk Fibich on both levels: in offi cial Viennese (German-language) musical life and in enterprises of the Czech

60 minority. Period opinions concerning Fibich and his works are documented based on responses to performances of his works, while broader geopolitical and aesthetic asso- ciations are also suggested. Although incomparably fewer works by Fibich were perfor- med in Vienna than by other Czech composers (quite apart from Dvořák, who clearly predominated), he did fi nd his devotees and promoters in Vienna among journalistic, artistic, and private circles. Fibich was considered a modern composer with the courage to experiment, although he built on the bequest of his precursors and linked his work to theirs. He was called the continuation of the Smetana-Dvořák line of development, but was viewed as having freed himself from stylistically-narrow nationalist ties, taking instead a cosmopolitan stance.

Translated by David Beveridge

Vídeň kolem roku 1900 a tamní recepce děl Zdeňka Fibicha

Shrnutí

Vídeň byla mnohonárodnostním městem a její obyvatelstvo se rekrutovalo ze všech částí monarchie. Tato skutečnost vytvářela předpoklady pro vztahy pozitivního charakteru a přinášela pozitivní výsledky, jako byla schopnost vícejazyčné komunikace, možnosti vzájemné kulturní inspirace a podobně, zároveň však vytvářela podhoubí pro nárůst různosměrných xenofobních pocitů. Asimilovaní Češi, Moravané a Slováci se svým prora- kušanstvím výrazně odlišovali od německých nacionalistů a byli tedy posilou pro liberální a sociálně demokratický politický směr. Pokud jde o Vídeň, jedinou vrstvou jejího obyva- telstva, která se opravdu mohla považovat za národní menšinu a jako taková vystupovala vůči státu i vůči zemi svého původu, byli Češi. Výlučné postavení české menšiny bylo dáno geografi ckou blízkostí k mateřské zemi, s níž neztrácela vazby, i jejím sociálním složením. Žádná jiná z menšin si ve Vídni nevytvořila tak zájmově širokou spolkovou strukturu jako Češi. Podíl Čechů a Moravanů na kulturním osvětí Vídně sehrál svou roli v přijímání umělců pocházejících z Čech a jejich výtvorů, v jejich začlenění do vídeňského kulturního života i ve vytváření zpětné vazby na zemi jejich původu. Příspěvek je věnován recepci děl Zdeňka Fibicha v obou rovinách, v ofi ciálním ví- deňském (německojazyčném) hudebním životě i v podnicích české menšiny. Na základě ohlasů na uvedení jeho skladeb je dokumentován dobový názor na jeho osobnost a dílo a naznačeny širší geopolitické a estetické souvislosti. Přestože bylo ve Vídni provedeno nepoměrně méně Fibichových děl než děl jiných českých skladatelů (a to i bez jedno- značné převahy Dvořákovy), nalezl ve Vídni příznivce a propagátory v žurnalistických, uměleckých i soukromých kruzích. Fibich byl považován za moderního skladatele, odvažu- jícího se experimentovat, vycházejícího přitom z odkazu svých předchůdců a navazujícího

61 na ně. Byl označován za pokračování linie smetanovsko-dvořákovské, jenž však zároveň překračoval stylově úzkou národní vazbu a orientoval se kosmopoliticky.

Keywords

Reception of Fibich’s works; Vienna.

Schlüsselwörter

Rezeption der Fibichs Werke; Wien.

62 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

From Melodrama to Opera via Music Drama and Historical Reprises

Jiří Kopecký

Progressiveness and historical awareness

Despite Otakar Hostinský’s strong positivistic stance, his infl uential aesthetic thought yielded to the Romantic cult of genius.1 Hostinský was interested in pivotal fi gures in music history “who were pioneers rather than achievers […] Gluck, late Beethoven, Hector Berlioz, Liszt and Wagner. The aesthetic gravitas of the entire current of previous musical evolution was directed toward the musical drama.”2 Hostinský singled out Zdeněk Fibich as a worthy representative of this line: “And it is certain that, in the future, whenever composers are named in a list of great masters of the last three centuries who belong to the principal stage of development, among them will be the name of the Czech creator of modern scenic melodrama, Zdeněk Fibich.”3 The nineteenth-century well-educated man would have been acquainted with the his- torian’s ideal of inevitable progress; nevertheless, evolution continued with reprises, by re-discovering what had already been discovered. Fibich collaborated with Hostinský in organizing historical concerts (1880, 1882) and planned to compile a historical anthology of music (1891). Prague’s National Theatre (hereafter Národní divadlo) “discovered” antiquity in 1889; Fibich was discussing themes of antiquity with his older colleague Antonín Dvořák in the late 1880s when operas by Christoph Willibald Gluck were being performed.4 The end of the nineteenth century was literally crammed with anniversary

1 Jaroslav Střítecký, “Otakar Hostinský a formální estetika” [Otakar Hostinský and Formal Aesthetics], in: Rudolf Pečman (ed.), Pocta Otakaru Hostinskému [In Honor of Otakar Hostinský] (Brno 1982), p. 83–88. 2 Karel Hoff meister, “Vzpomínky” [Memories], Hudební výchova [Music Education] (February 1936), No. 2–3, p. 19–23; here p. 20. 3 Otakar Hostinský, “Slovo o významu mistra Zdeňka Fibicha” [A Word about the Craftsman Zdeněk Fibich’s Signifi cance], Dalibor, 23 (1901), No. 1, p. 1–2; No. 2, p. 9–10; here p. 10. 4 See Jiří Kopecký (ed.), Zdeněk Fibich. Stopy života a díla [Zdeněk Fibich: Footprints of His Life and Work] (Olomouc, 2009), p. 86.

63 celebrations. Dvořák’s opera Jakobín cannot be separated from references to the great French Revolution (1789) whose centenary was observed in 1889. Composers returning to the operatic repertory in strength in the centenaries of their birth included Gioacchino Rossini (1892), Gaetano Donizetti (1897), and Vincenzo Bellini (1901). Operatic connois- seurship in the 1890s was not complete without mentioning the appeal of verismo—as well as the ever-topical Giocomo Meyerbeer, whose hundredth birthday celebration in Prague in 1891 began with gala performances in the Neues Deutsches Theater.5 A Mozart cycle reigned in the Národní divadlo during the Mozart jubilee year in 1891; the centenary of the premiere of his Don Giovanni had already been observed in 1887. Zdeněk Fibich was defi nitely interested in the repertory and scores available in his own time, and it is not very surprising that strikingly extensive, valuable stylistic traits from a variety of sources emerged in his compositions.

The failure of opera and success of melodrama

While Fibich and his librettist Hostinský had not expected that Nevěsta messinská [The Bride of Messina] would be enthusiastically received (1884), it was met with a unanimous public ridicule that devastated Fibich. The cause for failure must not have been faulty operatic dramaturgy,6 for the work was modelled on Czech declamation. Hostinský and Fibich had underestimated the consequences of that decision. According to many schol- ars, the performance would have off ered no more than, and probably less than, opera usually off ered spectators in the nineteenth century. There was no opportunity for grand opera staging eff ects; the audience could not carry away expressive vocal melodies—only the majestic eff ect of the purely instrumental funeral march in Act 3. The desolation of antique tragedy was portrayed in dark colors. The title role is written for alto, and Fibich wrote the music of Don Manuel’s retinue for low basses, complementing them with the tenors and altos of the retinue of Don Manuel’s brother, Don Cesar. The critics were frightened by Wagnerian and non-Czech aspects of the music; the opera public ridiculed it by changing the title from Die Braut von Messina to Messinge Braut (a brass bride, therefore cold—and the opera as well). Fibich was caricatured as a naïve artist who had been duped by a devious aesthetician. Dvořák did not stay in the background: “Dvořák asked various people to name random notes, and wrote them down so that he could make a witticism about Nevěsta messinská: ‘From these notes, one could create Tristan!’ ”7

5 Marta Ottlová, “Giacomo Meyerbeer v Praze v 19. století” [Giacomo Meyerbeer in Prague in the 19th Century], in: Helena Spurná (ed.), Hudební divadlo jako výzva [Music Theatre as a Challenge] (Prague, 2004), p. 133–160. 6 Marta Ottlová and Milan Pospíšil, “Hostinskýs und Fibichs Braut von Messina: Tschechischer Wag- nerianismus” [Hostinský’s and Fibich’s The Bride of Messina: a Czech Wagnerianism], in: Helen Geyer, Wolfgang Osthoff , Astrid Stäber (eds.), Schiller und die Musik [Schiller and Music] (Cologne 2007), p. 113–122. 7 Jiří Kopecký (ed.), Zdeněk Fibich. Stopy života a díla (Olomouc, 2009), p. 84.

64 Although Fibich did not understand how to manage Czech opera in the 1880s, he did fi nd assurance as a composer in melodrama. In Hakon, the last of his six concert melo- dramas, he was able to create independent abstractions of musical forms—for example, sonata form—that were closely related to the poetic text. Interpreters, listeners, and critics became fond of these unusual music genres. The 1892 production of Námluvy Pelopovy [The Courtship of Pelops] in the international musical and theatrical exhibition in Vienna established Fibich as one of the foremost modern composers. For once, the critics in Prague were in agreement. One of the reviews of the fi rst performance of Smrt Hippodamie [Hippodamia’s Death] (8 November 1891) praised the magnifi cient adapatation of the text for the stage, the love scene with Airopa and Atreus, the beginning of the Olympic games, and commented: “events follow one another in a colorful, beautiful mixture. Each part of this melodic progression has its own quality within the festive parade […] It all creates a picture of sovereign musical splendors; as regards the orchestration, Fibich here rises to the sublime, stately level of his previous work, the corresponding scenes of glory in Námluvy Pelopovy.”8 The tendency to esteem Hippodamia highly apparently persists to this day—along with the highly praised art of musical cuts, of course. However, an appreciation of Fibich’s excellent ability to judiciously implement the spoken word and monumental concepts in an experimental genre waned when it was realized that he had actually reverted to the traditional operatic form of recitative and aria. For example, Fibich resolved scene 5 in act 3 of Smír Tantalův [The Atonement of Tantalus] as a sort of recita- tive between Pelops and Hippodama (the recitativ accompagnato from Hippodamia’s allusion “Nu, stěžoval si trpce Tantalus?” [Well, does Tantalus complain bitterly?] which is followed by Hippodamia’s passionate, aria-like exclamation “Ó víckrát neodhalím svoje nitro” [Oh, how many times have I not laid my heart bare]). In that respect, Hippodamia resembles a number opera more than Nevěsta messinská does. At the outset of the 1890s, Fibich not only brought these proven approaches to the new operatic projects for which he felt suffi ciently mature, but also continued to deepen them with reminiscences and allusions to earlier developmental phases of opera. The reviews for Bouře [The Tempest] did not mention Fibich’s exquisite stylistic games, but did proclaim the opera to be an unqualifi ed success. Václav Juda Novotný commended Fibich’s magical orchestration: “These are sounds which so far have not been heard in the orchestra.” And perhaps he also complimented Fibich: “When we search in the German literature, what remains so massive along with Goldmark after Wagner’s monumental era, such long creative gaps?”9 Ten years after demolishing Nevěsta messinská, Karel Knittl acknowledged that in Bouře “The vocal lines of Fernando and Miranda are satisfying from every point of view, even to a pandering to the taste of Italian cuisine.”10

8 [František Karel Hejda] (cipher Hda), “Smrt Hippodamie”, Dalibor, 13 (1891), Nos. 43–44, p. 338–343; here p. 339. 9 [Václav Juda Novotný] (cipher N.), “Bouře”, Hlas národa [The Voice of the Nation] (1895), No. 62. 10 Karel Knittl, “Bouře”, Dalibor, 17 (1895), No. 13, p. 95.

65 The motives that led Vrchlický and Fibich to set William Shakespeare’s Tempest re- main unclear. Otakar Hostinský called it “a daring leap from a shapely myth to a fantastic cock-and-bull story”.11 Considering that the celebrations of Friedrich Schiller’s centenary that were held in Bohemia as well as Germany in 1859, and that the Shakespeare festivi- ties in 1864 demonstrated the viability of Czech art, Bouře may well have enabled its authors to succeed in reaching the Czech public.12 The choice of theme may be indirectly deduced from the memoirs of J. B. Foerster. The intimate ties of the principal characters with certain persons—Fibich / Fernando and Schulzová / Miranda—derive from one of Vrchlický’s favorite pastimes: “He carried on various pranks accompanied by witticisms and, at times, audacious observations. The pliant instrument of his poet’s magic wand dis- played all sorts of metamorphoses and surprising turns. The long-haired master, wrapped in a broad, colorful robe, wearing a tall magician’s hat decorated with sacred runes, would appear from a covered table as Prospero.”13 Fibich had already been asking Vrchlický for alterations to the text when working on Hippodamia. But for Bouře, Vrchlický had to directly “hit the target” of precomposed music with his verses. And when a Central European composer dictates scenes with ver- ses and music according to his talent to produce tableaux vivants, he reveals that he has had experience with operas from the south. Although Prague was built as a city with both Romanesque and German traits,14 its somewhat Czech identity enabled it to claim to be the western operatic metropolis of the Slavonic world.15 A neglected aspect of Bouře in the Fibich literature is its acknowledgement of the eighteenth century. Fibich did not seek to restore a classic or early Romantic style, but to reconstruct “another nature” in the sense of “another diatonicism” in Die Meistersinger , the Wagner opera that most nearly approaches high art.16 Mozart also considered setting

11 Otakar Hostinský, Vzpomínky na Fibicha [Reminiscences about Fibich] (Prague, 1909), p. 169. 12 Fibich may have been viewed as Smetana’s successor at the time. Fibich’s Bouře begins with a ship- wreck that may have been thought to refer to Smetana’s unfi nished comic opera Viola. Attention has been called to the so-called “Czechness” of Shakespeare’s Tempest by articles that designated Emperor Rudolf II as Shakespeare’s model for Prospero (see Jaroslav Pihert, “Nové nastudování Fibichovy Bouře (19. December 1912)” [A New Production of Fibich’s The Tempest, 19 December 1912], Hudební revue [Music Review] (6 January 1913), No. 4, p. 205–208). 13 Josef Bohuslav Foerster, Poutník [A Pilgrim] (Prague, 1942), p. 382. 14 Edgar Istel deduced “das Kriterium einer wahrhaft universalen Opernkunst” from the contemporary realities of these two currents (Edgar Istel, Die moderne Oper vom Tode Wagners bis zum Gegenwart /1883–1923/ [Modern Opera from Wagner’s Death to the Present /1883–1923/] /Leipzig, 1923/, p. 73). 15 The success of Tchaikovsky’s Eugene Onegin and the subsequent guest appearances of the chorus of the Národní divadlo in Vienna in 1892 (“der Sieg von Wien”) had “eine Schlüsselbedeutung für die Rezeption russischer Opern in Westeuropa” (Phillip Ther, In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815–1914 [In the Middle of Society. Opera Theatre in Central Europe 1815–1914] /Vienna, 2006/, p. 392). 16 For Wagner, it was not a matter of renovating the modal system or strict rules of counterpoint, but of reconstructing an artistic characterization corresponding freely to his subject. See Carl Dahlhaus,

66 Shakespeare’s Tempest.17 Fibich’s setting may have been deliberately intended to pay hom age to Die Zauberfl öte in support of the Mozart cult in Prague: Caliban / Mono- statos threatens Miranda / Pamina; Caliban / Papageno longs for children; Prospero / Sarastro subjects Fernando / Tamino to trials; spirit / genius crowns victorious virtue. While Anežka Schulzová was nurturing Fibich’s depictions in Bouře, she documented two infl uences: Gluck’s opera Ifi genie na Tauridě [Iphigénie en Tauride] and Beethoven’s Symphony no. 6.18 The imitation of bells in Ariel’s ballad may have been aided by madrigal- style traces; Fernando’s solo entrance (“dieses dreitheilige, abgeschlossene Arioso”) has a form resembling that of the da capo aria, and Prospero’s farewell to the island alludes to the early roots of operatic history: “Dieser ergreifende Abschiedsgesang ist durch ein schönes Ritornell der Hörner, Trompeten und Posaunen feierlich eingeleitet.” The sequential pattern that consolidates Caliban’s attempt to murder Prospero (example 1) may evoke an almost forgotten tradition of Mozart’s contemporaries: “Diese Scene ist archaistisch, mit einem pikanten Stich in den Stil der alten italienischen Opera-Buff a des vorigen Jahrhunderts, etva in der Weise eines Paësiello oder Cimarosa.”19

Nineteenth-Century Music (trans. J. Bradford Robinson, Los Angeles, 1989), p. 205. The Národní divadlo presented Wagner’s only comedy for the stage in 1894. Fibich’s Prospero and Caliban can be said to lie on a conceptual line that connects Wagner’s Hans Sachs to Strauss’s Baron Ochs. 17 Gary Schmidgall, Shakespeare and Opera (Oxford, 1990), p. 284–285. 18 Carl Ludwig Richter, Zdenko Fibich. Eine musikalische Silhouette [Zdenko Fibich. A Musical Sil- houette] (Prague, 1900), p. 144–145. 19 Ibid., p. 156, 170, 169.

67 Example 1

68 Fibich’s glances at eighteenth-century music enabled him to incorporate song forms, periods, and two-bar symmetrical structures into throughcomposed scenes. Fibich could then remain Wagnerian in Schulzová’s eyes while emancipating “das musikalische Ele- ment”, and still comply with E. Hanslick’s cogently designated premise “eine musikalische Musik”.20 Jaroslav Vrchlický considered further collaboration with Fibich, but his next Shake- spearean libretto, Jessika, was taken up by J. B. Foerster. The pivotal interest of Fibich’s life was now Anežka Schulzová. Hedy, the fi rst opera that they created together, was based on their similar approaches to expressivity. The subjects of Fibich’s operas resem- ble those of Wagner (Bouře / Die Meistersinger, Hedy / Tristan und Isolde, Šárka / Die Walküre, Pád Arkuna / Götterdämmerung). Nevertheless, when Fibich derived the plot of Hedy from Lord Byron’s tale about the meeting of Don Juan with the pirate’s daughter, he was also turning in the direction of Mozartian opera. The wedding of Hedy and Juan is accompanied by a simply constructed suite in Baroque style; the great operatic ballet is a pendant to a massive ensemble in Act 3. Schulzová tells us that this double choir with eight voices “ist hier auch dramatisch gerechtfertigt, die Situation ist dieselbe, wie bei dem H-dur Ensemble im Tannhäuser”.21 Lambro’s four-bar phrase in this ensemble may be a recollection of the era in which classic Italian opera fl ourished. Fibich paid hom- age to Mozart with two reminiscences from the overture to Don Giovanni. But transient borrowings from Mozart’s work and the overblown concertante fi nale did not provide a satisfying solution for the ear and eye of the opera spectator. Giocamo Puccini found a more suitable approach when composing La Bohème by devising a method of using well- known quotations from Mozart. The reviewer Jaromír Borecký wrote without hesitation after Hedy’s premiere: “[…] an entire theatrical mass of unrestrained freedom, moving scenes, dazzling ballet, a magnifi cent ensemble. And the result: one of the most theatrical works that we are aware of in Czech opera. Its artistic value, of course, lies elsewhere.”22 When the Národní divadlo produced this opera again in 1905, it was clearly asserted that “the organization of the large ballet and the impact of the ensemble will be an eff ective concession to the taste of the public at large”.23

20 Ibid., p. 137. 21 Ibid., p. 197. Like Richard Strauss when Hugo von Hofmannstal asked for an ensemble commenting on the plot for Rosenkavalier, Fibich was aware of the moment in which “eine dramatische Bombe” might be expected, and rightly here there is a place for an overwhelming “Ruhepunkt”. Strauss pro- vided examples from ensembles in Lohengrin and Die Meistersinger (letter, 16 May 1909); see Carl Dahlhaus, Vom Musikdrama zur Literaturoper [From Music Drama to Opera Based on Literature] (Munich–Salzburg, 1983), p. 33. 22 Jaromír Borecký, “Hedy”, Národní listy [The National Gazette], 36 (1896), No. 44, p. 5. 23 Dalibor, 27 (1905), Nos. 47–48, p. 374.

69 Czech opera after Bedřich Smetana

Antonín Dvořák, Leoš Janáček and Zdeněk Fibich were only able to compose suc- cessful operas long after Bedřich Smetana. The leap from Nevěsta messinská, in which Fibich maintained the rules of declamation with painstaking precision at the expense of the musical eff ect, to Šárka (1897), in which he indulged in melodic lines while pre- serving correct accents and syllabic lengths, led through Hippodamia and Bouře (compare example 2 from Nevěsta messinská /a sketch and the fi nal version/ with example 3 from Šárka /the fi rst version below/). While Otakar Hostinský was upholding his beliefs and denigrating Schulzová for being too ambitious, and while Schulzová was vehemently pro- moting Fibich’s work and ridiculing Hostinský’s pretentiousness in her play Nesmrtelnost [Immortality] with the character of the egotist Trubka [Mr Tube], Zdeněk Fibich had to fi nd his own path to opera. He apparently found it in his library among the scores of Mozart and his contemporaries. And after an intensive study of Wagner’s works, Fibich returned to the bel canto style of the fi rst half of the nineteenth century.

Example 2

Example 3 Translated by Judith Fiehler

70 Vom Melodrama zur Oper, über das Musikdrama zur historischen Rückkehr

Zusammenfassung

Die traditionelle Periodisierung des Schaff ens von Zdeněk Fibich ordnet seine Oper Die Braut von Messina (uraufgeführt 1884) und die Trilogie szenischer Melodramen Hippo- damia (vollendet 1891) in einen gemeinsamen „künstlichen“ Zeitraum ein, wobei der zeitliche Abstand von der Komposition der Braut von Messina und der Hippodamia und andererseits die unmittelbare Nähe der Trilogie zur Oper Der Sturm (Beginn der Kom- position 1893) andeutet, dass eben die Wende der 80er und 90er Jahre für Fibich eine Rückkehr zum Theater bedeutete. Mit den beiden erfolgreichen Werken steht darüber hinaus im Privatleben Fibichs auf der einen Seite eine Abkühlung seiner Beziehung zu Otakar Hostinský, auf der anderen Seite seine neue, tiefe Freundschaft mit Jaroslav Vrchlický, dem Textautor der Hippodamia und Librettisten von Der Sturm in Verbin- dung. Dank Hippodamia hatte Fibich genug inspirierenden Impulse erhalten, die er in einer Opernkomposition verwerten konnte. Wenn auch einige Autoren Hippodamia als eine Zu-Ende-Führung, ja als konsequente Erweiterung von Wagners musikdramatischer Konzeption ansehen, so kann man das szenische Melodrama im Gegensatz dazu als eine Rückkehr zu den älteren Operntraditionen (dramma per musica) verstehen. Der Sturm und Hedy (uraufgeführt 1896) evozieren trotz unleugbarer Beziehungen zu den Meister- singern von Nürnberg und Tristan und Isolde die Situation in der Oper um das Jahr 1800.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Od melodramu k opeře, přes hudební drama k historickým návratům

Shrnutí

Tradiční periodizace tvorby Zdeňka Fibicha vřazují Nevěstu messinskou (premiéra 1884) a trilogii scénických melodramů Hippodamii (dokončena 1891) do jednoho „artist- ního“ období, přitom značná časová vzdálenost Nevěsty messinské od Hippodamie a na- opak bezprostřední blízkost opery Bouře (začátek komponování 1893) naznačují, že pře lom osmdesátých a devadesátých let znamenal pro Fibicha návrat k divadlu. K oběma úspěšným dílům se navíc v osobním životě váže ochladnutí vztahu Z. Fibicha k Otakaru Hostinskému a na druhé straně navázání hlubokého přátelství s Jaroslavem Vrchlickým, autorem Hippodamie i libretistou Bouře. Fibich díky Hippodamii získal dostatek inspirují- cích podnětů, které dokázal zhodnotit v operní kompozici. A opět – pokud se Hippodamie některým autorům jeví jako dotažení Wagnerových teorií za samotného Wagnera, můžeme uplatnit opačný přístup a nahlížet scénický melodram jako návrat ke starším tradicím

71 opery (dramma per musica). Bouře i Hedy (premiéra 1896) přes neodbytná srovnávání s Mistry pěvci norimberskými a Tristanem a Isoldou evokují situaci opery kolem roku 1800.

Keywords

Zdeněk Fibich’s operas; scenic melodrama; wagnerianism; Czech 19th century music.

72 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Wagnerianism in the Czech Lands in the 1880s

Marek Pechač

The principal aim of this paper is an attempt to articulate a concise insight into prob- lems of Wagnerian reception in 1880s in the Czech Lands. In this decade it is possible to emphasize several milestones which incited multifarious disputations about Richard Wagner’s work and about his infl uence on Czech national music. Among these events belonged the opening of Prague’s National Theatre (hereafter Národní divadlo), the pre- miere of Parsifal in Bayreuth, the fi rst nights of Zdeněk Fibich’s Nevěsta Messinská [The Bride of Messina] and Wagner’s Lohengrin in the Národní divadlo and the putting on of Lohengrin and Tannhäuser in the Municipal Theatre in Pilsen. Before we focus our attention on these component points, it is also necessary to men- tion the latest diatribe of Antiwagnerianism which is dated from 1881 when František Pivoda (1824–1898) published a book O hudbě Wagnerově [About Wagner’s Music]. Nevertheless this event did not provoke any notable reaction. For instance in the music periodical Dalibor the publication of this book was only refl ected in the subtle remark of Hynek Palla (1837–1896) who mentioned—on the occasion of recalling that older endeav- ours of describing Wagnerianism in Czech music were non-patriotic and alien—that “[…] yet recently have arisen noticeable, but weak traces of it in the public.”1 The publication did not become a source of another polemic, which was caused also by Pivoda’s isolation, in which he found himself because of an accusation that his diatribes became one of the reasons for Bedřich Smetana’s turning deaf. In the same year the opening of the Národní divadlo with the long-awaited premiere of the opera Libuše sparked many press responses. Otakar Hostinský in an article “Smeta- nova Libuše” [Smetana’s Libuše], which was published approximately a month before the fi rst night, declared that disputes about Wagner were fi nished. According to Hostinský, Libuše was inspired by Wagner much more distinctly than Dalibor was, but he considered the contemporaneous audience to be better prepared for the music, because it had already

1 Hynek Palla, “Šíření vědomostí o hudbě” [The Spread of Knowledge about Music], Dalibor, 3 (1881), No. 20, p. 156.

73 comprehended that “[…] being Wagnerian […] does not alienate any composer from the national art.”2 A few days after the festive premiere Emanuel Chvála (1851–1924) reported on a “healthy Wagnerianism”, which Smetana espoused in his Libuše, because only “[…] in the manner of setting the words to music was Wagner Smetana’s ideal.”3 Also Palla declared Libuše to be “a splendid deed” of endeavouring to assert the principles of Wagner’s operatic reform and he simultaneously emphasized that “[…] the same result which Wagner gained [from the reform] of German opera, we will gain—on the basis of artistic, not German principles—for our Czech opera.”4 In 1882 readers of Dalibor were intimately informed about the premiere of Parsifal in Bayreuth in three comprehensive articles by Eduard Moučka (1865–1937). He wrote the fi rst treatise about Parsifal before the fi rst night of the work, which—according to his words—he had already heard several times with piano accompaniment, however with a full cast in choral and soloists’ parts. The following two articles Moučka wrote after he attended probably the fi rst three public performances of Parsifal. He talked about a com- pletely new kind of work of art and exhorted readers to travel to Bayreuth so as not to miss the opportunity to see “[…] the royal beauties of this festive play.”5 In the conclud- ing summary of the work Moučka expressed the following conviction: “I do not doubt that Parsifal will have a substantial impact on the development of any nation’s domestic art, which therefore does not have to lose its unique character.”6 Similar opinions about the signifi cance of the infl uence of Wagner’s works on Czech national music very often appeared in several sources. This resulted from the diff erentiation of Wagner the theorist and reformer from Wagner the musician and poet, which was indicated for the fi rst time in 1871 by Hostinský in his treatise Wagnerianismus a česká národní opera [Wagnerianism and Czech National Opera]. In the following year many responses were aroused by the unexpected death of Richard Wagner on 13 February 1883. The report on his demise arrived in Prague one day later. This event markedly infl uenced Prague’s cultural life in the following few weeks: Let us mention for instance the production of Wagner’s composition from 1843, Das Liebesmahl der Apostel, by the Hlahol choir on 18 February,7 Hostinský’s discourse about Wagner orga- nized by the music section of the Umělecká beseda [Artists’ Circle] on 28 February and the concert of Wagner’s music arranged by the Filharmonie [Philharmonic] on 11 March.

2 Otakar Hostinský, “Smetanova ‘Libuše’ ”, Dalibor, 3 (1881), No. 17, p. 133. 3 Emanuel Chvála, “Otevření Národního divadla” [The Opening of the National Theatre], Dalibor, 3 (1881), No. 18, p. 140. 4 Hynek Palla, “Šíření vědomostí o hudbě: Dokončení” [The Spread of Knowledge about Music: Conclusion], Dalibor, 3 (1881), No. 20, p. 157. 5 Eduard Moučka, “R. Wagnera Parsifal II.: Dokončení” [R. Wagner’s Parsifal II.: Conclusion], Dalibor, 4 (1882), No. 26, p. 204. 6 Ibid. 7 Although the programme of the concert was given before Wagner’s death, the performance was perceived as a tribute to him.

74 Played in the concert were—among other items—excerpts from Parsifal and from all parts of the tetralogy Der Ring des Nibelungen, and the evening was closed by the overture from Tannhäuser. A reviewer in Dalibor criticized the program as some kind of tedious mono- tony; nonetheless the audience professedly “[…] persisted […] really up to the end […] with piety owing to the remembrance of a man who has such a huge signifi cance in the history of musical art.”8 Hostinský also wrote about the loss of the “fi rst-category grand spirit”, expressing an opinion that “[…] a stark, commonsensible historical point of view will now become […] easier than it has been so far.”9 The name Otakar Hostinský also emerged in impassioned debates about Fibich’s “music drama” Nevěsta Messinská. Hostinský—apart from being the author of the libretto, participated signifi cantly as a publicist on breaking ground for the premiere of the work. The main expedient was again the journal Dalibor, representing an ideology close to Hostinský’s own aesthetic persuasion. Already in early 1884 Dalibor had published fi ve of Hostinský’s articles containing a comprehensive analysis of the opera. Rather surpris- ing is his astonishment about the fact that this Schiller drama had never been used as a basis for opera, if we realize that Hostinský was the leading Czech adherent of Wagner’s theoretical principles, though in his interpretation partly modifi ed.10 Let us mention that Nevěsta Messinská is precisely one of those examples that Wagner mentioned as dramas which are not appropriate for setting to music.11 The premiere of Nevěsta Messinská on 28 March 1884 was described as an exceptional success and an everlasting triumph for all that members of our audience did not know Wagner’s modern style and that it was unfamiliar to them; in other words, as the lodestar of Fibich’s work called the reviewer the “[…] melodramatic style of Wagner’s last period”, which included Der Ring des Nibelungen and Parsifal according to him.12 Břetislav Lvovský (1857–1910) in the following years in Dalibor labelled Nevěsta Messinská our own fi rst music drama, probably comparable only with Tristan.13 Dalibor’s orientation of opinion nevertheless exemplifi ed a representative view neither of the Czech music critique nor of general public opinion. Before the pre- miere Karel Knittl (1853–1907) published in the pages of Národní listy [National Ga- zette] his misgiving that “[…] the incessant gloomy mood of the whole […] poem will scarcely be supportive to the listener’s taste”.14 Straightaway in the fi rst review of Fibich’s work—proceeding very cautiously—Knittl emphasized above all the various reactions of spectators, emerging from their attitude to the phenomenon of Wagnerianism. In the

8 Dalibor, 5 (1883), No. 10, p. 98. 9 Otakar Hostinský, “Richard Wagner †”, Dalibor, 5 (1883), No. 7, p. 62. 10 See Otakar Hostinský, “Fibichova Nevěsta Messinská: Pokračování” [Fibich’s Bride of Messina: Continuation], Dalibor, 6 (1884), No. 2, p. 22. 11 See Richard Wagner, Opera a drama [Opera and Drama] (Prague, 2002), p. 96–103. 12 Dalibor, 6 (1884), No. 13, p. 125. 13 See Břetislav Lvovský, “Dopisy ze Lvova” [Letters from Lvov], Dalibor, 7 (1885), No. 27, p. 267; and Břetislav Lvovský, “Dopisy z ciziny” [Letters from Abroad], Dalibor, 8 (1886), No. 20, p. 200. 14 Karel Knittl, “Nevěsta Messinská I.” Národní listy, 24 (1884), No. 86, [p. 3].

75 following articles about Nevěsta Messinská he did not conceal his reservations any longer: His opinions are best characterised by the statement, that “[…] due to the declamation, the singing is forgotten.”15 Some of Knittl’s censures were also surprisingly repeated by Fibich’s supporter Václav Juda Novotný (1849–1922) who similarly lacked melodiousness. All the same, whatever the music critics’ opinions were, nobody else but the audience decided the fate of Nevěsta Messinská. Spectators regarded the work as Wagnerian music drama arising out of a declamatory style wherein its incomprehension arose. Subscribers were captivated only by melodic parts of the work which only confi rmed Smetana’s words uttered fi ve years earlier: “I recognized how little educated—musically educated—is our audience […].”16 The director of the Národní divadlo František Adolf Šubert (1849–1915) after the second theatrical season even talked about the general unpopularity of Czech operas, which was soon refl ected in the repertory. Owing to the audience’s lack of concern Nevěsta Messinská was only played eight times throughout Fibich’s life. In terms of audience popularity, the fi rst presentation of Wagner’s work on the Czech stage met a completely opposite response. Also from the vantage point of Wagnerian reception research in the 1880s it seems that the premiere of Lohengrin in the Národní divadlo on 12 January 1885 was the most important event. We can follow calls for the production of some Wagner’s opera from as early as the beginning of the 1880s. In the fi rst August 1880 issue of Dalibor we read that several papers—among which were (apart from Dalibor) Národní listy, Politik [The Politician] and České noviny [Czech Gazette]—gave notice to the incoming management of the Národní divadlo that “[…] it must not ignore such an unexceptionable phenomenon—which Richard Wagner surely is—any longer.”17 Yet in the same breath an author of the article added that not all of Wagner’s works are suitable for our stage. He regarded the cycle Der Ring des Nibelungen even in its subject as foreign to the Czech repertory, and as appropriate operas he identifi ed only Der Flieg- ende Holländer, Tannhäuser and Lohengrin. However, approximately three months earlier there also appeared in Dalibor reservations against Lohengrin, which was described as—for non-Germans—a less accessible, purely German saga. Antonín Dvořák also expressed his opinion of this opera in a similar spirit: “[…] because [Wagner] composed only with text, because he stood up for the greater German standpoint, Lohengrin should not have been played—I won’t go there if Lohengrin is played, never.”18 Despite many similar censures the decision about the production of Lohengrin was probably made before the opening of the Národní divadlo in 1881. Thus we can assume that if the theatre did not burn down, the Czech audience would have experienced Wag- ner’s opera a few years earlier. Also translations by Novotný had originated long since

15 Karel Knittl, “Nevěsta Messinská III.” Národní listy, 24 (1884), No. 95 [p. 5]. 16 Otakar Hostinský, Vzpomínky na Fibicha [Memories of Fibich] (Prague, 1909), p. 76, footnote 1. 17 Dalibor, 2 (1880), No. 22, p. 169. 18 Jiří Kopecký (ed.), Zdeněk Fibich: Stopy života a díla [Zdeněk Fibich: Footprints of His Life and Work] (Olomouc, 2009), p. 84.

76 the premieres. The Czech libretto of Lohengrin was published in 1882 and the translation of Tannhäuser even two years earlier, although it had already been completed since 1877. Voices against the postponement of the premiere of Lohengrin in Dalibor gradually grew stronger; in September 1881 one of the editors even accused the theatre’s manage- ment of resorting to an excuse after it had probably announced that the postponement of the premiere was necessary because of the need for a bigger apparatus than the space of the Provisional Theatre allowed. However, confi rmed information about the acquisition of Lohengrin however was not brought until the third issue of Dalibor in January 1884. The premiere, which occurred a year later, was greeted with enthusiasm by both audience and critics. Karel Teige (1859–1896) attributed the merit of Wagner’s victory above all to Smetana who showed in his operas Tajemství [The Secret] and Libuše that Wagner’s style is a higher theoretical principle which is usable in any nation’s opera. According to Teige, thanks to Smetana “[…] anyone of us who knows […] at least something about the matter does not regard as a political or national mistake the fact that we allowed Wagner’s masterpieces to enter into our artistic sanctuary.”19 But ardour among Dalibor’s editors soon abated and performances of Lohengrin became one of the points which forged the basis of a long-term criticism of the Národní divadlo which reprehended it for a mostly superfi cial repertory based on external eff ects. In September part of Václav Vladivoj Ze- lený’s (1858–1892) treatise Česká zpěvohra [Czech Opera] which was published in the same month’s issue of Osvěta [Enlightenment] was reprinted in Dalibor. About Wagner’s opera he wrote the following: “The enormous discrepancy between Lohengrin [and Car- men and Aida] did not cause any diff erence in the external reception of the novelty by the Czech audience. […] The performance of Lohengrin itself was very unequal and the audience—knowing Wagner very well already—would not stand for a performance like that: yet in our theatre everything was accepted roundly with acclaim […].”20 Finally, Zelený reached the conclusion that the success of Lohengrin did not hide an artistic victory (or intellectual progress), but a gratifi cation of sensational demand. It is really very likely that only a few individuals among the critics and the “Smetanian” part of audience were able to estimate the real signifi cance of the work, while for the others Lohengrin represented only an unusual spectacle based on a resplendent stage setting. This situation was probably the same on the Czech stage in other cities where Wag- ner’s operas were performed by Jan Pištěk’s (1847–1907) theatre company. Information about the successful premiere of Lohengrin in Pilsen conducted by Karel Kovařovic sur- prised Prague cultural reporters in January 1887. We can attribute a great deal of merit for the enforcement of Wagner’s work in Pilsen to Palla who, since the beginning of the decade, urged for the cultivation of local audiences by discourses or by performing ex- cerpts from Wagner’s operas within the scope of orchestral concerts. He also belonged among the contributors to Dalibor, in whose pages he published a more or less positive, albeit slightly reserved evaluation of the production. A year later, on 16 January 1888,

19 Karel Teige, “Wagnerův ‘Lohengrin’ I.” [Wagner’s Lohengrin I.], Dalibor, 7 (1885), No. 3, p. 21. 20 Dalibor, 7 (1885), No. 33, p. 326.

77 the Czech premiere of Tannhäuser was realized in Pilsen, which Angelo Neumann, who owned the exclusive performing rights to Wagner’s works in the Prague territory, refused to release to the Národní divadlo in 1885. Though Palla’s review of the Pilsen Tann- häuser highlighted a splendid stage setting, a major emphasis was placed on a criticism of the performances of some soloists and of the insuffi cient instrumental and choral cast, which brought him to a contemplation of the fundamental question of the advisability of Wagner’s works for the repertory of small theatres. This subject also became a focal point in the polemic of Franišek Karel Hejda (1865–1919) with Pištěk, which occured in Dalibor in May 1889. Hejda mostly criticised performances of Lohengrin by Pištěk’s theatre company in the spring of 1887 in České Budějovice and Mladá Boleslav, because in similar cases “[…] the consequence is not a popularization but profanity of Wagner.”21 We come to the conclusion, that the majority of Czech well educated music critics and artists perceived Wagner as an outstanding composer and opera reformer whose theoreti- cal principles—thanks to the gradual promotion of Smetana’s work—were comprehended as the foundation of Czech modern opera. National prejudices and reservations against the Teutonism of Wagner’s works appeared in the press only sporadically; more often we encounter many superlatives in treatises on his personality or music. According to the publicists, the performance of operas by Wagner and other composers’ modern foreign works on the Czech stage was the way which the Národní divadlo must follow in order to become a world-class theatre. But this way must not cause the marginalization of Czech vintage opera production as Zelený aptly illustrated in Dalibor from the end of the year 1884: “Nationality and art are treasures of the same value for us.”22 The above-mentioned opinions on Wagner’s work were also shared by the slight, musically educated segment of Czech audiences which we know often attended the Prague German Theatre as well, and where they had a chance to acquaint themselves with Tristan und Isolde or the tetralogy Der Ring des Nibelungen. Nevertheless, Wagner’s Teutonism in no way bothered the rest of the audience as the spectatorial success of Lohengrin proves. The reception of Richard Wagner’s work thus tellingly illustrates the relative independence of musical life—above all in Prague—from the general social moods of the 1880s which were characteristic of a gradual increase of nationalistic tendencies.

21 František Karel Hejda, “Hudební epištoly II.: Opera a koncert na českém venkově” [Music Epist- les II.: Opera and Concert in the Czech Countryside], Dalibor, 11 (1889), Nos. 21 and 22, p. 166. 22 Václav Vladivoj Zelený, “První rok v Národním divadle” [The First Year in the National Theatre], Dalibor, 6 (1884), No. 44, p. 433.

78 Wagnerianismus in Tschechischen Ländern in achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts

Zusammenfassung

In den achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts können wir einige Ereignisse in den tschechischen Ländern hervorheben, die verschiedene Debatten um Richard Wag- ners Werk und seinen Einfl uss auf die tschechische nationale Musik anregten. Zwischen diese Marksteine gehörten vor allem die Eröff nung des Nationaltheaters, die Auff ührung von Parsifal in Bayreuth, Richard Wagners Tod, die Erstauff ührung von Zdeněk Fibichs Braut von Messina, Lohengrins Premiere in dem Nationaltheater und die Auff ührung von Lohengrin und Tannhäuser im Pilsner Stadttheater. Im Jahre 1881 wurden die „Kämp- fe um Wagner“ endgültig beendet. In diesem Jahr kam es zur letzten Entladung des „Anti wagnerianismus“, als František Pivoda das Buch O hudbě Wagnerově (Über Wagners Musik) herausgab. Großer Teil der tschechischen Kritik und des Künstlerstandes nahm Richard Wagner in den achtziger Jahren als großen Komponisten und Opernreformator wahr, dessen theoretische Prinzipien dank der schrittweisen Durchsetzung von Bedřich Smetanas Werk als Ausgangspunkt der modernen tschechischen Oper verstanden wa- ren. Nationale Vorurteile und Vorbehalte gegen das Deutschtum von Wagners Werken erschienen in der Presse nur sehr sporadisch. In den Auff ührungen von Wagners Werken und von anderen modernen ausländischen Werken auf tschechischen Bühnen sah die Publizistik den Weg, den das Nationaltheater gehen muss, um ein Welttheater werden zu können. Ähnliche Ansichten hatte auch ein kleiner, musikalisch ausgebildeter Teil des tschechischen Publikums, von dem wir wissen, dass es nicht selten auch das Prager Deut- sche Theater besuchte. Aber Wagners Deutschtum spielte nicht eine große Rolle auch bei der Mehrheit des übrigen Publikums, wie Lohengrins Zuschauererfolg erweist. Die Refl exion der Richard Wagners Werke illustriert also beredt die relative Unabhängigkeit des Musiklebens, vor allem in Prag, von allgemeinen gesellschaftlichen Stimmungen der achtziger Jahre, für die eine fortschreitende Zunahme der nationalistischen Tendenzen charakteristisch war.

Wagnerianismus v českých zemích v osmdesátých letech 19. století

Shrnutí

V osmdesátých letech 19. století lze v kontextu českých zemí vyzdvihnout několik udá- lostí, které podněcovaly rozličné debaty o díle Richarda Wagnera a o jeho vlivu na českou národní hudbu. Mezi tyto milníky patřilo především otevření Národního divadla, uvedení Parsifala v Bayreuthu, Wagnerovo úmrtí, premiéra Fibichovy Nevěsty messinské, premiéra Lohengrina v Národním divadle a uvedení Lohengrina a Tannhäusera v plzeňském měst- ském divadle. Roku 1881 byly defi nitivně ukončeny tzv. „boje o Wagnera“. V tomto roce

79 došlo k poslednímu výraznějšímu výboji antiwagnerianismu, když František Pivoda vydal knihu O hudbě Wagnerově. Velká část české hudební kritiky i umělců vnímala v osmdesá- tých letech Wagnera jako skladatelského velikána a reformátora opery, jehož teoretické zásady byly díky postupnému prosazování díla Bedřicha Smetany chápány jako východisko moderní české opery. Národnostní předsudky a výhrady proti němectví Wagnerových děl se v tisku objevovaly jen velmi sporadicky. V uvádění Wagnerových i dalších moderních zahraničních děl na českém jevišti viděla publicistika cestu, kterou se musí Národní divad- lo ubírat, aby se stalo divadlem světovým. Podobné názory sdílela také nevelká, hudebně vzdělaná část českého obecenstva, o které víme, že nezřídka navštěvovala také pražské německé divadlo. Wagnerovo němectví však nehrálo velkou roli ani u většiny zbylého publika, jak dokazuje divácký úspěch Lohengrina. Recepce díla Richarda Wagnera tak výmluvně ilustruje relativní nezávislost hudebního života, především v Praze, na obec- ných společenských náladách osmdesátých let, charakteristických postupným nárůstem nacionalistických tendencí.

Keywords

Wagnerianism; Czech Lands; music criticism.

80 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

The Fin-de-Siècle Symphonies of Zdenĕk Fibich: Parallels and Contrasts with Contemporary Austro-Germanic Models

Patrick F. Devine

Introduction

Despite the pessimistic pronouncements of Richard Wagner, who saw Beethoven’s Ninth Symphony as representing all that could be accomplished in the genre and the futility of further attempts to succeed the older composer’s achievement,1 and notwith- standing Hubert Parry’s apologetic tone when he wrote in Grove 1 (1889) that ‘it might seem almost superfl uous to trace the history of Symphony further after Beethoven’,2 the fate of the symphony experienced a diversifi ed and healthy continuation in the nine- teenth century. This might seem all the more surprising when one thinks of the strong opposition mounted by related forms such as the concert overture, symphonic poem and symphonic variations. By the 1890s composers had not wearied of this unique structure, and the range of attention it received across Europe and in America may be gleaned from the cross-sample of works listed in Table 1.3 While not all of these belong to the Austro-

1 See Mark Evan Bonds, “Symphony”, in: Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. xxiv (London, 2001), p. 837 [hereafter NGrove2]. 2 Quoted in Mark Evan Bonds, “Symphony”, ibid. A similarly despondent outlook was articulated by Felix Weingartner; see Nicholas Temperley, “Symphony”, in: Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. xviii (London, 1980), p. 455 [hereafter NGrove1]. 3 The source for each composer is NGrove2. In each case the author(s) responsible for the work-list will be followed by the composer’s surname and most familiar forename, then volume and page(s): Rolf Haglund, “Alfvén, Hugo”, i, p. 365; Stuart Campbell, “Balakirev, Mily”, ii, p. 517; Adrienne Fried Block, “Beach, Amy”, iii, p. 14; Delmer D. Rogers, “Bristow, George”, iv, p. 361; Paul Hawk- shaw, “Bruckner, Anton”, iv, p. 478; Steven Ledbetter, “Chadwick, George”, v, p. 421; Jean Gallois, “Chausson, Ernest”, v, p. 541; Jennifer Spencer, “Cowen, Frederick”, vi, p. 632; Bálint Vázsonyi, “Dohnányi, Ernő”, vii, p. 426; Manuela Schwartz (with G. W. Hopkins), “Dukas, Paul”, vii, p. 673; Klaus Döge, “Dvořák, Antonín”, vii, p. 799; John Tyrrell/Judith A. Mabary, “Fibich, Zdenĕk”, viii, p. 763; Oldřich Pukl (with John Tyrrell), “Foerster, Josef Bohuslav”, ix, p. 54; Boris Schwarz, “Gla- zunov, Aleksandr”, ix, p. 940; Galina Grigor’yeva, “Glière, Reyngol’d”, ix, p. 946; Colin Matthews,

81 Germanic tradition, the majority nevertheless bear some relation, indirect if not apparent, to this hegemony. To summarise the information we have 62 works by 41 composers from 15 countries; thirteen of these bear titles, while the breakdown into keys favours minor tonalities: 25 major and 28 minor4. Interestingly in the latter group, the choice of e minor attracted not only Dvořák and Fibich but also Amy Beach, Mieczysław Karłowicz, Jean Sibelius and Alexander Zemlinsky. With the Symphony No. 2 in E fl at, Op. 38 Hud 304 (1892–1893) and Symphony No. 3 in e minor, Op. 53 Hud 324 (1898) Fibich subscribes to convention with untitled works which adopt a four-movement plan. This paper identifi es some of the more well-known features which characterize a num- ber of symphonies in the period discussed here. These are cyclic procedures, unorthodox tonal strategies, autobiographical content and nationalistic fl avour. Each of these will be considered in turn.

Cyclic procedures

In the history of the genre cyclic works originate with Beethoven’s Ninth and develop through Berlioz to the high Romantic period, when works such as Tchaikovsky’s Fourth Symphony (1878), Bruckner’s Eighth Symphony (1887; 1890) and Franck’s Symphony in d minor (1889) provide contrasted examples. Two Czech works intensify the processes which operate in these. Fibich’s Second Symphony has gained a certain notoriety as the fi rst Czech cyclic symphony,5 pipping Dvořák’s Ninth Symphony to the post by several months. These two works off er a tantalising opportunity by which we can measure how each composer approached a similar strategy. Table 2a lists the principal themes for the

“Holst, Gustav”, xi, p. 654; Ian Denley, “Humperdinck, Engelbert”, xi, p. 843; J. Peter Burkholder (with James B. Sinclair & Gayle Sherwood), “Ives, Charles”, xii, p. 695–696; Jennifer Spencer, “Kalinnikov, Vasily”, xiii, p. 325; Michael Murphy, Jim Samson, “Karłowicz, Mieczysław”, xiii, p. 382; Malcolm Macdonald, “Magnard, Albéric”, xv, p. 586; Peter Franklin, “Mahler, Gustav”, xv, p. 626; John C. G. Waterhouse (with Folco Perrino), “Martucci, Giuseppe”, xvi, p. 10; David Fanning, “Nielsen, Carl”, xvii, p. 894; Geoff rey Norris, “Rachmaninoff , Serge”, xx, p. 716; John Williamson, “Reger, Max”, xxi, p. 97; Reinhold Sietz, “Reinecke, Carl”, xxi, p. 158; Marina Frolova- Walker, “Rimsky-Korsakov, Nikolay”, xxi, p. 415; Yves Krier, “Ropartz, Joseph Guy”, xxi, p. 666; Carmen Ottner, “Schmidt, Franz”, xxii, p. 536; Christopher Hailey, “Schreker, Franz”, xxii, p. 642; Fabian Dahlström, “Sibelius, Jean”, xxiii, p. 340; Kari Michelsen, “Sinding, Christian”, xxiii, p. 418; Jonathan Powell, “Skryabin, Aleksandr”, xxiii, p. 492; Jeremy Dibble, “Stanford, Charles”, xxiv, p. 282; John Tyrrell, “Suk, Josef”, xxiv, p. 686; Edward Garden, “Taneyev, Aleksandr”, xxv, p. 66; David Brown, “Taneyev, Sergey”, xxv, p. 70; Roland John Wiley, “Tchaikovsky, Piotr”, xxv, p. 173; Ronald Crichton/José Bowen, “Weingartner, Felix”, xxvii, p. 241; Antony Beaumont, “Zemlinsky, Alexander”, xxvii, p. 785. 4 Mahler’s Third and Fourth Symphonies straddle both major and minor tonal descriptions; see Peter Franklin, “Mahler, Gustav”, in: NGrove2, Vol. xv, p. 626. 5 See John Tyrrell, “Fibich, Zdenĕk”, in: NGrove1, Vol. vi, p. 522 and Vĕra Šustíková, Zdenĕk Fibich 1850–1900 (Michaela Freemanová and David Freeman, trans.) (Prague, 2000), p. 27.

82 purpose of my analysis in the comparison which is presented in Table 2b. Results demon- strate that while the nature of Fibich’s material is generally more rhythmic and cellular (i.e. using few notes), Dvořák’s is more extended and memorable in melodic terms. An over-reliance on the initial dotted fi gure in Fibich’s symphony becomes tiresome by the end of the work, despite some relief when other themes are developed instead; in contrast Dvořák fi nds ever new ways of modifying, distorting and colouring his material so that the resulting sound is never monotonous but always varied.

Tonal schemes

In its key-plan Fibich’s Second Symphony employs a tertiary relationship which calls to mind Dvořák’s Fifth Symphony of 1875. In each work keynotes in individual move- ments articulate an augmented triad, and the parallel is illustrated in Table 3. In the opening movement of Fibich’s symphony minor keys are relatively rare, and this aspect is compensated for in the slow movement, where the central section exploits a palette of minor colour, from D fl at minor to c minor. The Scherzo in G departs from convention in the fi rst section of the movement in its binary form and choice of the sub dominant C in place of dominant D for the subsidiary theme; this passage features a return of material from the fi rst movement.6 In the Finale Piece No. 132 from the Ná- lady, dojmy a upomínky [Moods, Impressions and Reminiscences] is quoted in full in the distant key of B major during the development section;7 otherwise the tonal scheme is not unusual. Fibich’s Third Symphony begins with a chord of C major, followed directly by the opening movement in e minor. This draws a parallel with the Symphony No. 1 in g minor of 1891–1892 by Carl Nielsen, which also sets off from a chord of C before the eventual establishment of the home tonic, g minor. With his unorthodox gesture Fibich may have wished to draw the listener’s attention to the relationship between e minor and C through- out the symphony, fi rstly as an advance signal for the key of the slow movement, C major, secondly for the climactic point of reprise in the Finale,8 and thirdly in a corresponding role for F major in the A major Scherzo.9 One further detail is worth noting here. Ten bars before the end of the fi rst movement, tonic E major harmony is preceded by the mediant

6 Compare Fibich: Symphony No. 2 III, bar 49 with I, bar 64. 7 Compare Fibich: Symphony No. 2 IV, bar 109 with the Nálady, dojmy a upomínky [hereafter Ndu], Piece No. 132 Hud 311/132 (1892). 8 See Fibich: Symphony No. 3 IV, bar 208 in c minor. 9 F is the fi rst chord in the departure from the tonic A at the start of the movement (see Fibich: Symphony No. 3 III, bar 9) and also the chord which precedes the tonic in the fi nal cadence (see ibid., bars 159–161). F also alternates with A in a climactic passage; ibid., bars 85–88.

83 chord,10 and this progression of chords a major third apart (i.e. G sharp to E) provides a satisfying symmetry to the opening major third (i.e. C to E). The resultant augmented triad C-E-G# recalls the augmented triad illustrated in Table 3 for the Second Symphony. In the fi rst movement a wide range of tonalities (from E fl at minor to F sharp major, i.e. a span of 12 key-signatures) in the exposition and development sections contributes to a fl uid soundworld, and a monothematic application of the principal theme with its versatile accompaniment fi gures represents a much more subtle and eff ective handling of material than is the case in the composer’s preceding symphony. The entry of wind and brass chorale phrases is one more bold stroke.11 Recitative-like contributions and quotations of two pieces from the Nálady, dojmy a upomínky (Nos. 208 and 53) add a distinctive touch to the slow movement,12 and for the reprise the initial music is replaced by a new thematic idea.13 The introductory bars of the Finale incorporate a submediant pedalpoint, yet one more indication of the signifi cance of the note C in this symphony.14

Autobiographical content

Both Fibich symphonies draw on his piano diary, the Nálady, dojmy a upomínky,15 and in this context Gustav Mahler serves as a contemporary composer who resorted to the same idea of self-quotation in his early symphonies. Equally relevant if in a diff erent way, Tchaikovsky’s Sixth Symphony of 1893 expresses in an almost graphic way his ongoing troubled personal circumstances. With its title ,Život‘ [‘Life’] the Symphony No. 3 in D, Op. 36 of 1894 by Josef Bohuslav Foerster, described by Anselm Cybinski as ‘inward- looking’ in tone,16 may be added to this category. Nevertheless the extent to which Fibich indulges in the recycling of his material may well be unique for his time.

10 See Fibich: Symphony No. 3 I, bars 391–392. I am indebted to David Beveridge for alerting me to this connection. 11 See Fibich: Symphony No. 3 I, bar 184. 12 Compare Fibich: Symphony No. 3 II, bar 1 with the Ndu, Piece No. 208 Hud 319/208 (1895), also Fibich: Symphony No. 3 II, bar 37 with the Ndu, Piece No. 53 Hud 311/53 (1893). 13 See Fibich: Symphony No. 3 II, bar 73. 14 See Fibich: Symphony No. 3 IV, bars 25–31. 15 Fibich Symphony No. 2 I: Ndu Nos. 154 and 341; II: Ndu Nos. 132, 341 and 149; IV: Ndu No. 132; Symphony No. 3 II: Ndu Nos. 208 and 53. 16 See Anselm Cybinski, liner notes for CD Foerster: Symphonies Nos. 3 and 4 (Osnabrück Symphony Orchestra/Hermann Bäumer, 2008; MDG 632 1492-2), p. 5.

84 Relationship to works of the Vienna–Prague–Berlin axis

Although one is reminded of Brahms and Tchaikovsky by occasional features in Fi bich’s symphonies,17 the most marked infl uence comes from the symphonic oeuvre of Anton Bruckner. Whether or not these infl uences are consciously emulated is not important, as the Czech composer sounds suffi ciently distinct so as never to suggest a direct connection with the Austrian. Nevertheless quite a number of traits could be pointed out, including the use of tremolando-type openings, chorale phrases for wind and brass, the combination of a theme with its own inversion, arrangement of the orchestral forces in blocks, ornamental triplet fi gures and sequential falling sevenths. The specifi c locations are given in Table 4.

Nationalistic fl avour

History has judged Fibich’s music to be less Czech than Smetana’s or Dvořák’s,18 and anyone seeking native melodies or folk dances such as the furiant in these two sympho- nies will be disappointed. However, on a more local level the composer taps into certain elements and gestures which are attributed to the two older composers; these include the familiar use of parallel thirds in woodwind instruments over a static string support. Table 5 supplies the evidence, and I argue that contrary to received opinion this music does sound Czech at times, if largely by association. In any case I leave the fi nal verdict to you the reader!19

Table 1: Symphonies written/begun/completed/revised in the decade 1890–1900

Composer Country Symphony No. Key Date Op./cat. No. Alfvén (1872–1960) Sweden 1 f 1897 7 2 D 1897–8 11 Balakirev (1836/7–1910) Russia 1 C (1864–6; – r1893–7) Beach (1867–1944) America ‘Gaelic’ e 1894–6 32 Bristow (1825–1898) America Niagara 1893 62 Symphony Bruckner (1824–1896) Austria 9 d 1887–96 WAB 109 Chadwick (1854–1931) America 3 F 1893–4

17 Compare for example Fibich: Symphony No. 3 I, bars 130–134 with Brahms: Symphony No. 2 I, bars 78–81; Fibich: Symphony No. 3 II, bars 130–136 with Brahms: Symphony No. 2 I, bars 478–479 and Symphony No. 1 II, bars 27–28; Fibich: Symphony No. 3 IV, bars 208–214 with Tchaikovsky: Romeo and Juliet, bars 334–341. 18 See for example John Tyrrell, “Fibich, Zdenĕk”, in: NGrove1, Vol. vi, p. 521. 19

85 Chausson (1855–1899) France Bb 1889–90 20 Cowen (1852–1935) England 6, ‘Idyllic’ E 1897 Dohnányi (1877–1960) Hungary 1 d 1900–01 9 Dukas (1865–1935) France C 1895–6 Dvořák (1841–1904) Bohemia 9, ‘Z nového světa’ e 1893 95; [From the New B178 World] Fibich (1850–1900) Bohemia 2 Eb 1892–3 38 3 e 1898 53 Foerster (1859–1951) Bohemia 2 F 1892–3 29 3, ‘Život’ [Life] D 1894 36 4, ‘Veliká noc’ c begun 189819; 54] [Easter] completed 1905 Glazunov (1865–1936) Russia 3 D 1890 33 4 Eb 1893 48 5 Bb 1895 55 6 c 1896 58 Glière (1874/5–1956) Russia 1 Eb 1899–1900 8 Holst (1874–1934) England ‘The Cotswolds’ F 1899–1900 8 Humperdinck (1854–1921) Germany Maurische Symphonie 1890; rev. of EHWV Maurische Suite 87.1 Ives (1874–1954) America 1 c1898–c1901, etc. 1 2 1899–1902, etc. 2 Kalinnikov (1866–1900/1) Russia 1 g 1894–5 2 A 1895–7 Karłowicz (1876–1909) Poland Symfonie odrodzenie e ?1900–1902 7 [Rebirth Symphony] Magnard (1865–1914) France 1 c 1890 4 2 E 1893 6 3 bb 1896 11 Mahler (1860–1911) Austria/ 2 c – Eb 1888–94 Bohemia 3 d/F – D 1893–6 4 b/G – E 1892, 1899–1900 Martucci (1856–1909) Italy 1 d 1889–95 75 2 F 1899–1904 81 Nielsen (1865–1931) Denmark 1 g 1891–2 7 Rachmaninoff (1873–1943) Russia [1st mvt only] d 1891 – 1 d 1895 13 [sketches only] 1897 – Reger (1873–1916) Germany Sym. mvt d 1890 –

19 I am grateful to Jiří Kopecký for this information; correspondence by Foerster in 1898 to his wife in Hamburg makes reference to the fact.

86 Reinecke (1824–1910) Germany 3 g c1895 227 Rimsky-Korsakov Russia 2, ‘Antar’, 3rd version 1897 9 (1844–1908) Ropartz (1864–1955) France 1, ‘sur un choral a 1894 breton’ 2 f 1900 Schmidt (1874–1939) Austria 1 E 1896–9 Schreker (1878–1934) Austria a 1899 1 Sibelius (1865–1957) Finland 1 e 1899 39 Sinding (1856–1941) Norway d 1880–90 21 Skryabin (1872–1915) Russia 1 E 1899–1900 26 Stanford (1852–1924) Ireland/ 5, ‘L’Allegro ed D 1894 56 England il pensieroso’ Suk (1874–1935) Bohemia E 1897–9 14 Taneyev, A. S. (1850–1918) Russia 1 A 1890 Taneyev, S. I. (1856–1915) Russia Symphony for ?1895 children’s insts 4 [orig. as 1] c 1896–8 12 Tchaikovsky (1840–1893) Russia 6, ‘Pathétique’ b 1893 74 7 [unfi nished] Eb 1892 Weingartner (1863–1942) Austria 1 G 1899 23 Zemlinsky (1871–1942) Austria [1] [fragment] e c1891 – [2] d 1892–3 – [3] Bb 1897 –

Observations: Total of 62 works; Total of 41 composers; Total of 15 countries: Russia (10 composers), Austria (6), America, Bohemia and France (4 each), Germany (3), England (2), Denmark, Finland, Hungary, Ireland, Italy, Norway, Poland and Swe- den (1 each); Total of 14 unnumbered works; Total of 13 works with titles; There are 55 known keys: 25 major: E (5 symphonies), D, Eb and F (4 in each), Bb (3), A and C (2 in each) and G (1); 28 minor; d (8), e (6), c (5), g (3), a and f (2 in each), bb and b (1 in each).20

Composers not listed above but represented by the decade 1880–1889 include Arensky, Borodin, Brahms, Bruch, Debussy, Fauré, Franck, Goldmark, d’Indy, Lalo, Lyapunov, Mascagni, Parry, Rubinstein, Saint-Saëns, Smetana and Richard Strauss (17).

20 See footnote 4.

87 Table 2a: Principal themes in two Czech symphonies from the decade 1890–1900 [I, II etc. = movement; Eb = E fl at major; e = minor; /257 = upbeat to 257]

Fibich: Symphony No. 2 (1892–3) Dvořák: Symphony No. 9 (1893)

I: Allegro moderato I: Adagio. Allegro molto Key: Eb; Total no. of bars: 283 Key: e; Total no. of bars: 452 Theme 1, bar 1, key: Eb Theme 1, bar 24, key: e Theme 2, bar 39, key: Bb Theme 2, bar 91, key: g Theme 3, bar 64 (bassline), key: Bb Theme 3, bar 149, key: G

II: Adagio II: Largo Key: B; Total no. of bars: 112 Key: Db; Total no. of bars: 127 Theme 1, bar 1, key: B Theme 1, bar 1, key: E Theme 2, bar 36, key: ab Theme 2, bar 7, key: Db Theme 3, bar 46, key: c# Theme 4, bar 54, key: c# Theme 5, bar 90, key: C#

III: Scherzo. Presto III: Molto vivace Key: G; Total no. of bars: 671 Key: e; Total no. of bars: 300 Theme 1, bar 1, key: G Theme 1, bar 13, key: e Theme 2, bar /257, key: c Theme 2, bar 68, key: E Theme 3, bar /176, key: C

IV: Finale. Allegro energico IV: Allegro con fuoco Key: Eb; Total no. of bars: 310 Key: e; Total no. of bars: 348 Theme 1, bar 1, key: Eb Theme 1, bar 10, key: e Theme 2, bar 18, key: Eb Theme 2, bar 44, key: e Theme 3, bar 39, key: Bb Theme 3, bar /68, key: G Theme 4, bar 57 (bassline), key: Bb Theme 4, bar 92, key: G Theme 5, bar 109, key: B Theme 5, bar 106 (bassline), key: G

Table 2b: Cyclic elements in these two symphonies [I, II etc. = movement; T = Theme; k/c = key or chord; Eb = E fl at major; eb = E fl at minor]

Fibich: Symphony No. 2 (1892–3) Dvořák: Symphony No. 9 (1893)

II II Bar 109, k/c: B Bar 96, k/c: A movement I, Theme 1 movement I, Theme 1, Theme 3 + movement II, Theme 2

88 III III Bar 49, k/c: C Bar 154, k/c: e I T3 Bar 166, k/c: ab I T1 Bar 107, k/c: 7th chord Bar 253, k/c: F I T1 Bar 261, k/c: Db I T1 Bar 263, k/c: c Bar 269, k/c: f# Bar 271, k/c: c Bar 273, k/c: f# I T1 I T1 Bar 384, k/c: c Bar 281, k/c: E I bars 33–34 I T3 + III T1 Bar 633, k/c: G Bar 643, k/c: G I T1 Bar 653, k/c: G I T1

IV IV Bar 46, k/c: g Bar 154, k/c: F Bar 55, k/c: c Bar 160, k/c: F# I T1 II T2 + III T1 + IV T1 Bar 99, k/c: f# Bar 190, k/c: diminished 7th I T1 + IV T4 I T1 + IV T1 Bar 107, k/c: B Bar 267, k/c: E I T1 I T1 + I T3 + IV T4 Bar 109, k/c: B Bar 275, k/c: diminished 7th I T1 + IV T5 I T1 Bar 132, k/c: B Bar 299, k/c: e II bars 9–12 II T1 Bar 135, k/c: B Bar 313, k/c: e I T1 II T2 + III T1 Bar 145, k/c: C Bar 333, k/c: E I T1 I T1 + IV T1 Bar 150, k/c: Eb I T1 + IV T4 Bar 182, k/c: c I T1 Bar 188, k/c: f I T1 Bar 230, k/c: Eb I T1, I T3 + IV T1 Bar 248, k/c: Ab I T1 + IV T2

89 Bar 263, k/c: Eb I T1 + IV T5 Bar 279, k/c: Eb III bars 91–100 Bar 295, k/c: Eb I T1

Observations: II: Fibich’s quotation is a very soft statement of the opening of movement I Theme 1 at the end of the movement. By contrast Dvořák recalls movement I T1 and T3, and combines both with II T2 in a cli- mactic moment near the end of the central section of the movement. III: Fibich refers to 3 themes from I in all 3 sections of the movement (i.e. scherzo, trio and coda). Unusual is the return of I, bars 33–34 at bar 384 in III. Dvořák uses 2 themes from I, limiting their appearances to the quiet link into the trio and to the coda section. IV: Here Fibich chooses to quote or allude to 2 themes (I T1 and T3) and 2 passages (II, bars 9–12 and III, bars 91–100) from earlier in the symphony. I T1 is combined with each of the 4 main themes in the course of the fi nale. This reference to I T1 may be either the rhythm of the fi rst 5 notes or following sighing fi gure. At one point both elements may be seen (IV, bar 188). Dvořák presents no less than 5 themes in his application of the cyclic principle (I T1 and T3, II T1 and T2, III T1). However, none of these occurs in the exposition of the movement, as if their return were kept in reserve for a powerful accumulation later in the movement. Perhaps the least expected quotation is that of the introduction to the slow movement, which makes a dramatic entrance at IV, bar 299 and concludes with a striking Phrygian cadence.

Table 3: Tonal design in two Czech symphonies [I, II etc. = movement]

Fibich: Symphony No.2 (1892–1893) Dvořák: Symphony No. 5 (1875)

I: Key: Eb I: Key: F II: Key: B II: Key: a III: Key: G III: Trio: Key: Db IV: Key: Eb; Eb + G + B=augmented triad IV: Key: F; F + A + Db=augmented triad

90 Table 4: Instances in Fibich’s Second and Third Symphonies which point to the possible infl uence of Anton Bruckner [I, II etc. = movement]

Fibich: Symphony No. 2 (1892–3) Context Bruckner

III Bars 85, 87 Ornamental triplet fi gures Symphony No. 2 IV, bars 33–50 Bars 173–174 Sequential falling 7ths Symphony No. 7 III, bars 9–11

IV Bars 285–294 Block arrangement of Symphony No. 5 orchestral forces I, bars 331–345

Fibich: Symphony no. 3 (1898)

I Bars 3 etc. Tremolando Symphony No. 2 I, bar 1 Bars 184–189 Chorale phrases for Symphony No. 5 woodwind and brass I, bars 18–21 and IV, bars 175–17821 Bars 213–215 Combination of theme and Symphony No. 7 inversion I, bars 281–284

Table 5: Instances of Czech ingredients in Fibich’s Second and Third Symphonies [I, II etc. = movement]

Fibich: Symphony No. 2 Earlier Examples Context

I Bar 54 Dvořák: Symphony No. 1 Solo direction for timpanist I, bar 129 Bars 85–86, 226–227 Voříšek: Symphony in D Tonal sidestep at the end of I, bars 82–83 a section Bars 99 and 102 Smetana: Prodaná nevěsta Parallel 3rds in woodwind [The Bartered Bride] (etc.) over static harmony overture, bars 369–390

21 These passages represent the most typical examples and feature brass instruments exclusively. Pas- sages for woodwind and brass are less frequently met, but instances occur in Bruckner: Symphony No. 4 (1878/1880) IV, bars 351–356 and Symphony No. 8 (1887) IV, bars 293–296.

91 Bars 118, 270 Dvořák: Symphony No. 1 Mediant chord I, bar 177

II Bars 80–82 Smetana: Prodaná nevěsta Use of raised 4th degree overture, bars 17, 21 in the scale

Fibich: Symphony No. 3

I Bars 23–26 Smetana: Má vlast Choice of key, light scoring [My Country] and dominant pedal ‘Vltava’, bars 24–35 Bars 48–50 Dvořák: Symphony No. 9 Chromatic passage with I, bars 135–137 augmented 6th chord to the tonic 6–4 chord of a new key Bars 74–81 Smetana: Prodaná nevěsta Parallel 3rds in woodwind overture, bars 369–390 (and strings) over a tonic pedal and static harmony Bars 100–102 (also 82–85) Dvořák: Slovanské tance Climbing descant (or [Slavonic Dances], Op. 46 chromatic rise) towards the No. 1, bars 90–92 relative minor Bars 196–198 Smetana: Prodaná nevěsta Drone 5th and parallel 3rds overture, bars 369–390 Bars 220–222 Dvořák: Symphony No. 8 Linear augmented 2nd II, bar 13 intervals Bars 400–401 Smetana: Má vlast Final cadence for tutti ff ‘Vltava’, bars 426–427 after a quiet approach

III Bars 1–8 Smetana: Slavnostní 4-bar units with I–(#)IV– Symfonie ]Festive V–I progressions Symphony] III, bars 1–8 Bars 46–48 Smetana: Má vlast, Alternation of chords I and ‘Vyšehrad’, bars 52–54 V Bars 78–84 Smetana: String Quartet Polka-like stamp with No. 1 alternating tonic and II, bars 55, 58–59 dominant bassline

IV Bars 123–126 Smetana: Valdštýnův tábor Passages of diatonic [Wallenstein’s Camp], bars harmony, often emphasising 53–68 primary chords

92 Zdeněk Fibichs Fin de Siècle-Symphonien im Vergleich zu zeitgenössischen österreichisch-deutschen Modellen

Zusammenfassung

Zdenĕk Fibichs (1850–1900) Symphonien Nr. 2 und 3 sind ausgereifte Werke, die wäh- rend der letzten acht Lebensjahre des Komponisten entstanden (1892/3 und 1898). Sie entstammen damit einer anderen Schaff ensperiode als seine erste Symphonie (1877–1883). Ihrer Entstehungzeit gemäß thematisieren sie Aspekte wie zyklische Struktur, autobiogra- fi sche Inhalte und nationalistische Untertöne. Als viersätzige, titellose Werke folgen sie zwar generell den Gattungskonventionen, doch deutet bereits der unorthodoxe Beginn der dritten Symphonie auf ein Abgehen von der Tradition hin. Dies signalisiert eine neue Entwicklung in Fibichs Schaff en, die sich durch eine verstärkte Auseinandersetzung mit Aspekten der Tonalität auszeichnet. Dieser Beitrag untersucht, inwieweit die Symphonien als typische Produkte der Achse Wien–Prag–Berlin angesehen werden können, benennt aber auch andere, entlegenere Einfl üsse. Die Frage, zu welchem Grade die Kompositionen „tschechisch“ klingen (ein Problem, das auch viele andere Werke Fibichs betriff t), wird hier in der Tendenz eher positiv beantwortet.

Überzetzt von Wolfgang Marx

Fibichovy symfonie z období fi n de siècle: paralely a kontrasty s dobovými rakousko-německými vzory

Shrnutí

Symfonie č. 2 a 3 Zdeňka Fibicha (1850–1900) vznikly během posledních osmi let skladatelova života (1892–1893 a 1898). Jde o zralá díla svým charakterem již poměrně vzdálená první Fibichově kompozici tohoto typu – Symfonii č. 1 z let 1877–1883. For- mální ustrojení, autobiografi cký obsah a nacionální ladění obou děl odpovídá dobové kompoziční praxi. Ačkoliv skladby formálně vycházejí z tradice klasického čtyřvětého sonátového cyklu, neobvyklý úvod Symfonie č. 3 již naznačuje odklon směrem k důklad- nějšímu zvažování otázek tonality. Předložená studie řeší otázku, do jaké míry obě kom- pozice představují typický produkt hudební kultury na ose Vídeň–Praha–Berlín a do jaké míry byly inspirovány vlivy mimo zmíněnou oblast. Pozornost je rovněž věnována přítomnosti specifi ckého českého charakteru v hudbě obou symfonií.

Přeložil Jan Blüml

93 Keywords

19th century symphony; Zdeněk Fibich.

94 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

European and Czech Salon Piano Music in the Second Half of the 19th Century

Jana Gajdošíková

Salon music has been considered a genre distinguished by a number of standardized features, for example the over-romanticized melodies, superfi cial virtuosity, extreme dy- namic contrasts, pseudo-virtuoso cadenzas, abrupt tempo changes and mass-produced and disseminated musical works. The term musique de salon was used for the fi rst time in 1833 in a French magazine, Le Pianiste. Three year later the term Salonmusik appeared in the German periodical Neue Zeitschrift für Musik. Salon music originally emerged in Paris around 1830 and from there branched throug- hout Europe. The reason for this was that Paris became a Mecca of virtuosity where the master pianists of the time lived and worked: Fryderyk Chopin, Franz Liszt, Friedrich Wilhelm Kalkbrenner, Camille Pleyel, Sigismund Thalberg etc. Salon music production tried to copy some virtuoso techniques of their playing but in a very simplifi ed manner. In association with the abovementioned text is apposite to use Schumann’s saying that ironi- cally describes salon music production of that time: “das Liszthum ins Kinderleichte”.1 Many favourite pieces have been transcribed and paraphrased on a less demanding level (Edition simplifi ées). Not only music dilettantes but also numerous prominent piano com- posers wrote salon music for profi t-making reasons. Among these 19th-century composers were Carl Czerny, Carl Cramer, Henry Herz, Theodor Oesten, Gustav Lange, Alexander Gorias, Anton de Kontkis, Lefébure-Wély and Tekla Badarzewska. The expansion of salon music in the 19th century had a big impact on many extern factors—social, economical and political mostly. The crucial one was a blossoming of the bourgeoisie in 1830–1848; this resulted in the biggest consumer of salon music. Playing the piano became a very fashionable activity. In 1876 Otto Gumprecht wrote in his essay Die Frauen in der Musik that the dowry of each daughter must have been a repertoire of salon literature. The industrial revolution opened up the market to new publishing

1 Andreas Ballstaedt, “Salonmusik”, in: Friedrich Blume, Ludwig Finscher (eds.), Die Musik in Ge- schichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 8 (Stuttgart, 1998), col. 861.

95 houses, producers of music instruments and other related sectors. Owning a piano was a must for all well-to-do families. In this connection a pianist and saloniére called Johan- na Kinkel said in 1852: “Ein gebildetes Haus, in dem kein Clavier stünde, gälte für eine Unmöglichkeit.”2 Salon music was a highly criticized genre within the 19th century. Among the big- gest critics were Robert Schumann, Eduard Hanslick, Richard Wagner, Heinrich Heine, Hector Berlioz and Adolf Bernard Marx. Many of Schumann’s pejorative critiques on salon music were written in the periodical Neue Zeitschrift für Musik, for instance the fol- lowing: “Mit Sűssigkeiten, Back-, und Zuckerwerk zieht man keine Kinder zu gesunden Menschen.”3 “Hier hőrt das Amt der Kritik auf und es beginnt das der musikalischen Polizei.”4 Opinion of salon music was more positive earlier in the 19th century. In Schumann’s classifi cation from 1836 can be found three types of salon music: 1. “gehobene Salon- musik”, 2. “virtuose Salonmusik”, 3. “romantisierende Salonmusik”.5 To the 1st category belonged the music of Fryderyk Chopin, to the 2nd the music of Henry Herz and to the 3rd everything which followed romantic tendencies. The decadence of the salon in the second half of the 19th century is expressed by the following critique written by Louis Elert in 1879: “Wie unser Salon, örtlich gesprochen, meinst eine der Wohnung künstlich abgerungene Stätte ist, so bleibt er auch moralisch ein Durchgangszimmer ohne Behaben und Selbstbestimmung.”6 But already in Chopin’s time an ambivalency in the quality of salons and its recipients can be found: “Es überrascht dann nicht, daß selbst ein Musiker wie Chopin, der, die Öff entlichkeit scheuend, in den Pariser Salons heimisch war, sich nach einem Bericht Berlioz’ erst zum Spiel bewegen ließ, als die lautstarken und gesprächigen Gäste den Salon verlassen hatten.”7 Salon and salon piano music experienced a big qualitative change within the 19th cen- tury. Originally the instigator of highly intellectual discourses the salon became a pompous institution where music experienced the biggest qualitative decline ever. As Adolf Ruthardt said in 1905, salon music was a fashionable issue which faded out as quickly as fashion itself.

2 Peter Gradenwitz, Literatur und Musik in geselligem Kreise (Stuttgart, 1991), p. 179. 3 Eva Fűrtinger, Musik in den Salons und in der Geschäftswelt (Vienna, 2004), p. 39. 4 Hans Christoph Worbs, “Salonmusik”, in: Carl Dahlhaus (ed.), Studien zur Trivialmusik des 19. Jahr- hundert (Regensburg, 1967), p. 124. 5 Imogen Fellinger, “Die Begriff e Salon und Salonmusik in der Musikanschauung des 19. Jahrhun- derts”, In: Carl Dahlhaus (ed.), Studien zur Trivialmusik des 19. Jahrhunderts (Regensburg, 1967), p. 134. 6 Ibid., p. 137. 7 Andreas Ballstaedt, “Salonmusik”, in: Friedrich Blume, Ludwig Finscher (eds.), Die Musik in Ge- schichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 8 (Stuttgart, 1998), col. 859.

96 A connection between salons and salon music in the Czech territory can already be found in the fi rst half of the 19th century. Salon society embraced Václav Jan Tomášek and the young Bedřich Smetana, for example. Smetana worked as a piano teacher in the diff erent bourgeoisie and aristocratic salons. The importance of piano-playing and the expansion of salon music can be dated from the late 1870s, a fact which is documented by several periodicals. In 1884–1891 Emanuel Binko published the monthly periodical Hudební květy – Měsičník pro zábavu a cvičení pianistů [Musical Flowers – A Monthly Periodical for the Entertainment and Practice of Pianists] which consisted of easily playable piano music. In 1878–1891 he also published the monthly periodical Varytó – časopis pro hudbu a zpěv [Varytó – Magazine for Music and Singing]. From the editorial offi ce of Josef R. Vilímek was issued Humoristické listy [Humorous Letters] and a part of this periodical consisted of attachments which included the music of Dvořák, Smetana, Fibich, Malát etc. The publishing house of František A. Urbánek (1842–1919) cultivated the most ag- gressive marketing attitude towards salon music. From 1879 he combined the publishing activities of sheet music on the one hand and the music periodical Dalibor (issued from Urbánek’s publishing offi ce in 1879–1927) on the other. In that time Dalibor was the only technical magazine that was interested in the area of classical music. Urbánek used Dalibor to advertise music he published which was mostly composed by Smetana, Fibich, Suk, partly Dvořák but also music written by Czech salon piano composers, for example Josef Nešvera, Jindřich Káan z Albestů, Josef Vrbata, Karel Weis, Richard Kaska, Rudolf Nováček, Bohuslav Jeremiáš, Karel Kovařovic, František Picka, Alois Jiránek, Josefína Brdlíková, Josefína Eiseltová, František Hartl etc. Thanks to Dalibor Urbánek’s publishing house created a hegemony in the area of publishing sheet music. Besides the offi cial advertising which was found at the end of the magazine Urbánek used “a tacit advertising”. In the Musical review section he often reviewed musical pieces that he published and in the Literature section he gave an overview of all the books and musical sheets that were published by diff erent publishers including his own. Every critical eye that scans its particular editions can see that Dalibor was a half-advertising periodical and half-serious music magazine. Its advertising part is targeted to a specifi c group of music dilettantes. The advertising section in Dalibor acts today as documentation for that what was published by Urbánek’s family in 1879–1927. To catch the consumer’s attention diff erent typography, italics, various sizes of letters, frames or picture covers were used for the par- ticular sheet music. Subscribers were attracted by diff erent slogans, for example Hudební dárky vánoční a vůbec sváteční [Christmas and Other Festal Musical Presents], Nejkrásnější dárek krásne naší pleti! [The Most Beautiful Present for Our Beautiful Faces], Překrásne upravené hudební dárky ve skvostných vazbách [Beautifully Selected Musical Presents in Splendid Bindings], Něžné dárky mladým pianistům [Sweet Presents for Young Pianists] etc. In the publication of sheet music a huge emphasis was put on the cover; this was a com mon practice throughout the whole of Europe. The easier the salon music compo-

97 sition was, the more beautiful, more fl owery and more decorative the cover. This can be realized when looking at the contradiction between the pieces and their covers. An outstanding example of Czech salon literature from the decorative point view is the music album Květomluva [The Speech of Flowers], Op. 30 composed by Jindřich Káan and published by F. A. Urbánek around 1880. The cover included everything important to catch the potentional consumer. It consisted of fl orid and colorful motives, a smart typography and a poetical title. The compositions’ titles as well as the composer’s name were written in a fashionable French language. However, to make the album more under- standable, common languages like German and Czech were also used. Florid decoration, bird motives and trilingual poems were used to adorn every particular piece.

Album cover: Květomluva, Op. 30. U. 628 by Jindřich from Káan, Praha, F. A. Urbánek, [188?]

98

An excerpt from piano piece No. VII from the piano album Květomluva, Op. 30. U. 628 by Jindřich from Káan, Praha, F. A. Urbánek, [188?]

Salon pieces are usually easily playable compositions. However, they might sound complicated thanks to tremolo and arpeggio play, abrupt dynamic and tempo changes, pseudo-virtuoso cadenzas and other features already mentioned. The two following quotes fi ttingly defi ne the atmosphere of salon music: “Das müsste mindestens eine Schilderung des Weltschmerzes der Menschheit oder des Weltunterganges sein. Schließlich aber ent- puppten sich die mit Vortragsanweisungen übersäten, aufs anspruchsvollste behandelten Salonstücke als höchst simple Kompositionen, als ein aufgeblähtes Nichts.”8 “Die Flucht

8 Hans Christoph Worbs, “Salonmusik”, in: Carl Dahlhaus (ed.), Studien zur Trivialmusik des 19. Jahr- hunderts (Regensburg, 1967), p. 127.

99 von der Realität, die Flucht in eine Welt unerreichbarer Wunschbilder, in ferne Länder und Zeiten, ist ein typisches Symptom der Salonmusik.”9 Piano-playing became an important part of social communication in the 19th century. The piano was also a signifi cant medium which took part in the development of music reception. The market for salon music repertoire expanded rapidly, and thanks to the para- phrasing and transcription of musical pieces in less demanding forms many people became interested in music. Music started to be a business more than ever and market relationships were set up between music producers, composers and consumers. Salon music was highly criticized within the 19th century precisely for these commercial goals and for a decline in the artistic level. Despite the negatives it is the duty of today’s musicologists to accept this area of music as an important part of social and economic life in the 19th century.

Europäische und tschechische Salonklaviermusik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Zusammenfassung

Die Studie befasst sich mit dem Phänomen der massenhaft produzierten und herausge- gebenen Gattung der Salonklaviermusik im europäischen und tschechischen Kontext. Im Bezug auf das erforschte Phänomen konzentriert sich die Studie auf die Aktivitäten des tschechischen Herausgebers František A. Urbánek, der eine Führungsposition im Gebiet der Herausgabe und der Propagierung der Salonmusik in Tschechischen Ländern besitzt.

Evropská a česká salonní klavírní hudba druhé poloviny 19. století

Shrnutí

Studie se zabývá fenoménem masově produkovaného a vydávaného žánru salonní kla- vírní hudby v evropském a českém kontextu. Sleduje zejména aktivity české nakladatelské fi rmy Františka A. Urbánka, frontmana v oblasti nakladatelské produkce a propagace salonní hudby v českých zemích.

Keywords

Piano miniatures; publishing house F. A. Urbánek; salon music.

9 Ibid., p. 127.

100 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

“I Fear not Wave nor Wind”: Aspects of Fibich’s Journey toward Modern Music

Judith Fiehler

Fibich’s contemporary Josef Foerster, who knew Fibich and understood his music in the context of its era, remarked: “Fibich’s entire life was a pilgrimage for the sake of beauty.”1 But there is also something Byronic in Fibich’s fearless search for the heights and depths of noble dramatic utterance, for the boundaries of art. The title of this paper refers to Byron’s poem Childe Harold’s Pilgrimage. Fibich’s pilgrimage, like Childe Harold’s, sometimes led in unexpected directions. Paradoxically, the principles of Classic art as they were perceived in his time brought him to the threshold of modernism. Fibich had the good fortune to study privately in Leipzig with one of the best theorists of the Romantic era: Salomon Jadassohn, piano student of Liszt as well as the Prague- born virtuoso Ignaz Moscheles. Jadassohn fully adhered to the Leipzig ideals of Romantic Classicism, but was fi rst of all a composer. He supports his ideas with insightful musical analyses, usually taken from Bach and the Romantic composers from Beethoven to Schu- mann. George Chadwick, an outstanding American composer and teacher of composers, also studied with Jadassohn. Thus it is not surprising that Chadwick’s works from the 1890s are sometimes reminiscent of Fibich’s music. As director of the New England Con servatory, Chadwick was instrumental in establishing a vital tradition for American music that combined the strengths of Classicism with the expressivity of Romanticism. This tradition culminated in the 1960s with the distinguished symphonies of William Schumann and Walter Piston. Perhaps to ensure that the Classicist spirit would endure, aestheticians such as Eduard Hanslick sought to defi ne it logically—as it were, to write specifi cations for art still to be created—taking it for granted that artistic genius would take care of itself. Many of Fibich’s contemporaries, artists as well as musicians, felt that the resulting constraints were so oppressive that it was almost impossible to go forward. But Fibich had developed a sense

1 “Celý život Fibichův byl pouť za krásou.”, in: Josef Foerster, Co život dal [What Life Gave] (Prague, 1942), p. 36.

101 of the greatness of art as well as a strong creative instinct under the infl uence of the early Romantics, and perhaps for this reason he was able to evolve instead of conforming or rebelling. The Leipzig tradition, inspired by the genius of Goethe, gives us clues to Fibich’s approach. Goethe, the author of the texts of many songs from Fibich’s youth,2 was the very embodiment of a natural union of aesthetics, philosophy, art, and human experi- ence. However, he preferred Carl Friedrich Zelter’s rather simple settings of his poems to Schubert’s much more famous versions. Paul Henry Lang commented: “But does that not rather imply that Goethe felt that while his verse still dominates Zelter’s song, Schubert would turn it wholly into music, thereby robbing the poet of his own property?”3 Mendelssohn, Leipzig’s leading composer, was Goethe’s protégé and Zelter’s student as well as the close friend of Moscheles. Mendelssohn’s incidental music for plays by Shakespeare, Sophocles, Racine and others provides a respectful frame for drama while retaining the power of depiction and emotion in sound. It is noteworthy that Jadassohn takes examples from cantatas but rarely mentions opera. In fact, the composers trained in Leipzig tended to write very few exceptional operas or none at all. Fibich’s absolute music adheres to the principles of Jadassohn, but his other works display quite diff erent infl uences. His copy of the vocal score of Berlioz’s opera Benve- nuto Cellini bears an annotation that could imply that he knew Harold in Italy as well.4 Perhaps he had also heard about that grandest of all grand operas, Les Troyens, shaped by Berlioz’s extensive literary knowledge and love for the texts of antiquity. Directly or indirectly, Fibich was following the tradition of Gluck5 as it had evolved in the French 2 See Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich: tematický katalog [Zdenĕk Fibich: Thematic Catalogue] (Prague, 2001). 3 Paul Henry Lang, Music in Western Civilization (New York, 1941), p. 781. 4 Jiří Kopecký, Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století [The Operas of Zdeněk Fibich from the 1890s] (Olomouc, 2008), p. 41, footnote. 5 Christoforo Gluck, “Alceste” [dedication] in Oliver Strunk, Source Readings in Music History from Classicial Antiquity through the Romantic Era (New York, London, 1950), p. 673–675; here, p. 674–675. “I have striven to restrict music to its true offi ce of serving poetry by means of expres- sion and by following the situations of the story, without interrupting the action or stifl ing it with a useless superfl uity of ornaments; and I believed that it should do this in the same way as telling colors aff ect a correct and well-ordered drawing, by a well-assorted contrast of light and shade, which serves to animate the fi gures without altering their contours. Thus I did not wish to arrest an actor in the greatest heat of dialogue in order to wait for a tiresome ritornello, nor to hold him up in the middle of a word on a vowel favorable to his voice… By good fortune my designs were wonderfully furthered by the libretto, in which the celebrated author, devising a new dramatic scheme for fl orid descriptions, unnatural paragons, and sententious, cold morality, had substituted heartfelt language, strong passions, interesting situations and an endlessly varied spectacle.” [translator unknown]. Christoforo Gluck, “lettre de M le Chevalier Gluck, sur le musique”, originally published in Mercure de France, February 1773, p. 182; reprinted in Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nine- t tenth Centuries, ed. Peter le Huray and James Day (Cambridge, 1981), p. 148–149; here, p. 149. “I do believe it is possible to say this, however, that I fi nd the most suitable words are those in which the poet has given me the most varied means of expressing the passions. This I believe is the

102 heroic and tragic operas that were performed in the Provisional Theatre under Smetana’s baton. Their idioms of recitative, vocal expressivity, programmatic reference, as well as expressive modulation and dissonance, surely must have infl uenced Fibich. He may also have deliberately transformed some of the techniques discussed in Jadas- sohn’s books for his dramatic works, for example: careful use of rhythm to accentuate expressivity of declamation; depiction of inner thoughts and programmatic elements through subtle changes in repeated accompanying fi gurations, including chromatic in- fl ection for enhancement and depiction;6 the power of the arioso-recitative to express profound emotion; chromaticism and modulation to obtain variety—although Jadassohn says such changes should be used sparingly, so that they do not damage the unity of the work;7 the relationship of text and music in melodrama;8 development with economy of means—“only a theme, often only a motive or merely a rhythm taken from a motive, provides the material out of which the second [development] section will be built.”9 It is instructive to study Jadassohn’s inspiring, lucid books on music theory and analysis alongside the Fibich operas. Fibich was one of the fi rst composers to take the path that would lead to modern music: to regard music theory as taught in conservatories as a point of departure rather than as a set of rigorous specifi cations, to redefi ne music on his own terms, to express his own creativity freely. But that implied abandoning the fundamental principle of the conservatory tradition, the principle that had enabled him to write large, complex compo- sitions in which form, melody, harmony, and counterpoint are unifi ed to produce a work of intellectual elegance as well as musical beauty. As Jadassohn expressed it, “In music,

advantage that I have found in the text of Iphigéne, the poetry of which has for me all the energy that is necessary to inspire in me good music… With the help of the famous M. Rousseau of Geneva, whom I would propose to consult, we would perhaps—in search of a noble, sensitive and natural melody, and of declamation that exactly matches the prosody of each tongue and the character of the people—be able to determine that way that I have in mind, to produce music that is suited to every nation…” [translator unknown]. 6 Salomon Jadassohn discusses the programmatic use of fi guration in Schubert’s “Gretchen am Spin- nerade”, in: Die Formen in den Werken der Tonkunst (Leipzig, 1901), p. 59; for the depiction of the brook’s currents and eddies in Schubert’s “Ich hört’ ein Bächlein rauschen” see ibid., p. 60. 7 Ibid., p. 64, following a discussion of Schubert’s “Erlkönig”. 8 Jadassohn discusses Schumann’s melodrama Manfred in Das Wesen der Melodie in der Tonkunst (Leipzig, 1899), p. 58 ff . It is entirely possible that Fibich became acquainted with this work in Leipzig. 9 Jadassohn, Die Formen in den Werken der Tonkunst (Leipzig, 1901), p. 118, discussing the deve- lopment section of sonata form: “Wenn wir die Durchführungsthile unserer besten Meisterwerke betrachten, so fällte es uns auf, dass durchaus nicht alle Themen und Motiv des ersten Theiles in der Durchführung zur Verwendung kommen, ja dass sogar meist nur ein Thema, oft nur ein Motiv, zuweilen auch nur der Rhythmus eines Motivs der Stoff liefern, aus welchem der zweite Theil gebildet wird. Dieses Thema, oder das ihm entnommene Motiv, pfl egt meist das Anfangsthema der Satzes zu sein. So sehen wir des Durchführung im ersten Satze der C-moll-Symphonie von Beethoven vir- wiegend aus dem motiv gebildet.”

103 form and content are as intimately bound together as body and soul are in human beings. A musical work without form is as unthinkable as a soul without a body. Music that has an inadequate form is like a soul in an ugly or sickly body. The young artist should not make that error; he should not seek to attain truth of expression at the expense of the beauty and harmony of the musical form.”10 Transforming this principle meant for Fibich—as it later would for Janáček, who also studied in Leipzig, and for Mahler, who trained at the Vienna conservatory—a stylistic metamorphosis as radical as the transformation of Rusalka. And like Rusalka, all three bravely faced the consequences. The plot of Wagner’s Die Meistersinger must have shown the way. The rules of music theory have been forced upon music; they are not true to the spirit of music itself. Although Walther disregards the letter of these rules, he is able to preserve their spirit through composing by inspiration. And this example may have given Fibich the necessary creative independence to continue. Formed by the ideals of early Romanticism, and being a student of Bedřich Smetana, and friend of Ludevít Procházka, it was quite natural that Fibich would devote his musi- cal gifts to Czech nationalism. Musical styles had become a means of making political statements. As Fibich was surely aware, the reviews of the time show that these styles were often publically recognized and labeled in a rather superfi cial manner. Zdeněk Nejedlý based his discussion of this stage of Fibich’s career on a passage from the composer’s 1875 review of Ján Levoslav Bella’s symphonic poem “Osud a ideál” [Destiny and the Ideal]:11

How can these obsolete opinions of Lachner, Hiller and others stand against the mighty torrent of titanic ideas of Liszt and Wagner? In our circle, there unfor- tunately are two sides: those of the ‘conservatory’ group, who imagine it to be a great event when some of its adherents perform trivial song phrases and forms in the style of Abt and Gumber, and when, out of godlike misery, someone writes a stinking opera in Off enbach’s or Gounod’s style every three or four years. – The progressive group provides, almost day by day, strong evidence of its vitality in successful compositions from mere songs to great dramatic works, from numerous chamber music compositions to symphonic poems in complex forms.

Bella had studied with Simon Sechter of the Vienna conservatory, a master of theory as internationally respected as Jadassohn was. Fibich may have been referring to reviewers who favored an anti-Wagnerian ‘conservatory’ style but had little knowledge of what was

10 Ibid., p. 65 [translation by the author]: “In der Musik sind Form und Inhalt so innig mit einander verbunden, wie beim Menschen Körper und Seele. Ein Musikstück ohne Form ist eben so wenig denkbar, als Seele ohne Körper. Musik in ungenügender Form gleicht der Seele im unschönen order siechen Körper. Der Kunstjünger lasse sich daher nicht beirren, er suche nicht die Wahrheit des Ausdruckes auf Kosten der Schönheit und Ebenmassigkeit der musikalischen Form zu erreichen.” 11 Zdeněk Fibich, review, Dalibor (1875), p. 151, quoted in Zdeněk Nejedlý, Zdenko Fibich: zakladatel scénického melodramatu [Zdenko Fibich: Founder of Scenic Melodrama] (Prague, 1901) p. 58–59 [translation by the author].

104 actually taught in conservatories. It is entirely possible that Nejedlý misunderstood the passage. He was only in his early twenties when his fi rst work on Fibich was published and may have had little experience of the world outside of his own circle. Nevertheless, Fibich appears to be struggling with the expressive limitations of conservatory techniques in his symphonic poem Othello, composed in 1873. Fibich met Otakar Hostinský as early as 1871. “Hostinsky, a defender of Bedřich Sme tana as the leader of the ‘progressive group’, was to become Fibich’s lifelong friend and adviser.”12 It seems plausible that Fibich’s ideas and experience could have aff ected Hostinský’s essay “O hudbě programní” [“On Program Music”]. This lengthy essay on the controversial subject of program music defi nes a logically defensible middle way between the diametrically opposed positions of Hanslick and Wagner. Can it be mere coincidence that it devotes much space to the issue of combining the arts? Hostinský frames the prob- lem as follows: a work of art exists naturally in the context of its genre, the conventions of the art in which it was conceived and created.13 When it transcends that context, its internal structural and aesthetic properties are aff ected—perhaps to the point of damaging the intrinsic value of the work of art. Wagner’s Gesamtkunstwerk, fusing literature, music, dramaturgy, and the visual arts in the form of opera, was precisely the impetus for much of Hanslick’s objections. Hostinský’s response was that each art had a natural boundary within which it was eff ective, and that combined arts should work in cooperation rather than be sacrifi ced to the eff ect of the work as a whole. And this response seems to be refl ected in Fibich’s dramatic works. Fibich’s remarkable solution begins to emerge with the melodrama Nevěsta messinká. Maria Ottlová credits Hostinský with the idea of a music drama directly based on Classi- cal dramatic recitation.14 Hostinský provided Fibich with a libretto based on a play with precisely that sort of text, Friedrich Schiller’s tragedy Die Braut von Messina. Fibich was also infl uenced by Jaroslav Vrchlický, his librettist for the Hippodamia trilogy and Bouře [The Tempest],15 Vrchlický’s poems, acknowledged as among the great- est in the Czech language, show a masterful union of profound artistic insight and exqui- site form that is often inspired by the highest Classic principles. Vrchlický was also a prolifi c translator with an extraordinary knowledge of literature in many countries, traditions, and styles. He endeavored to transfer the poetic structure of the original to Czech, while reconciling the spirit of the work in the original language and its Umdichtung—its poetic eff ect—not only into the Czech language, but also into the Czech ethos of his time. The literal translation may be altered, the meter of the origi- 12 Jiří Kopecký, Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století (Olomouc, 2008), especially p. 58–67. 13 Otakar Hostinský, “O hudbĕ programní”, Dalibor (1873). Reprinted in: Hudební rozhledy [Music Review], 10 (1957), No. 1, p. 9–11; No. 2. p. 53–55; No. 3, p. 98–101; No. 4, p. 142–145; No. 5, p. 186–189; No. 6, p. 239–241. 14 Marta Ottlová, “Jiný svět hudby přelomu století” [Another World of Music at the Turn of the Cen- tury], Hudební věda [Musicology], 37 (2000), p. 80. 15 See Jiří Kopecký, Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století (Olomouc, 2008) for further informa- tion about the relationship of Fibich and Vrchlický, especially p. 44–48.

105 nal text may not be suitable for Czech, and even the subtext may suff er.16 However, the translated poem becomes a new work of art that transcends its original context. And that seems to have been Vrchlický’s intention as he created the libretto for Bouře from Shakespeare’s The Tempest. The natural fl ow of spoken Czech, even in recitation, did not correspond well to pe- riodic form.17 Vrchlický’s texts presented additional diffi culties, for he was a master of subtle, ingenious meters and stress patterns. Introducing another stylistic factor, such as music, could easily have disrupted their polished artistry. Nevertheless, librettist and composer achieved an excellent working relationship for the opera Bouře.18 Vrchlický’s example as a translator may have provided the solution, for Fibich took imaginative liberties at times in Bouře. He seems to approach the simple rhymed stanza of Ariel’s song “Pět stop v hlubi otec lež z kostí jeho korál jest” [“Full fathoms fi ve thy father lies; of his bones are coral made”] as a skilled actor would. He begins by mirroring the stanza form faithfully. But after the second phrase, as Ariel describes the transformation of Fernando/Ferdinand’s supposedly drowned father, the musical form is freely trans- formed as well. And by the end of the song, the imitation of bells gives an impression of spontaneous utterance. Vrchlický goes even further by transforming Shakespeare’s poetic intent. The body no longer suff ers “a sea-change”, fading gently into the sea, for the eyes do not become pearls but stars. Extended soliloquies with frequent tempo changes emerge naturally from the dramatic current in Bouře and Hedy. Particularly interesting is Prospero’s farewell to his island and scholarly pursuits, “Tak ostrove můj, sbohem buď.” [“Thus I bid farewell to my island.”]

16 F. X. Šalda seems to have taken particular delight in fi nding and denouncing these passages. See his reviews “K překladu Baudelairea: kritická studie” [On Translating Baudelaire: a Critical Study], in: Felix Vodička (ed.), F. X. Šalda, Kritické projevy [F. X. Šalda, Essays of Criticism] 2. 1894 (Soubor díla F. X. Šaldy) [Collected Works of F. X. Šalda], Vol. 11 (Prague, n.d.), p. 310–333, and “Edmond Rostand: Cyrano de Bergerac”, in: Rudolf Havel and Karel Jiše (eds.), F. X. Šalda, Kritické projevy 4. 1898–1900 (Soubor díla F. X Šaldy), Vol. 13 (Prague, n.d.) p. 201–208. 17 See Jiří Vysloužil, “Ke vztahu slova a tónu a Dvořáka a Janáčka” [On the Relationship of Word and Note in the Music of Dvořák and Janáček], in: Alena Martínková (ed.), Muzikologické rozpravy [Musicological Debates] (Prague, 1986), p. 95–110. 18 Jiří Kopecký, Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století (Olomouc, 2008), p. 102: “As a result of their collaboration on Hippodamia, the composer had become so close to Vrchlický that he could depend on the poet’s willingness to adapt to the logical needs of the music, as long as there was an opportunity to express what he had to say. Both artists could be assured that their solutions were of equal importance and that they could reach agreement. Most of all, Vrchlický and Fibich were close friends, and Fibich was able to inspire the poet. Fibich achieved an exceptional capability with the spoken word and expertise in adapting the relationship of the musical accompaniment to specifi c areas of the text and dramatic action, ranging: from simple supporting chords to the development of characteristic motives; from consistent duple meters and periods to relatively independent musical passages (particularly in monologues) and march interludes; and to giving entire scenes a consistent shape using their tempo, mood, and passion as well as their place in the form of the play. Fibich found a way to make a fl exible connection between music and the strict declamation of each word, thus providing better support for correct declamation.”

106 Shakespeare’s soliloquy has been expanded by Vrchlický into such a remarkable character study that it could well be a self-portrait. Hedy’s and Juan’s soliloquies are so extensive, so intimate, that they overshadow the lovers’ only duet. These soliloquies surely have a kinship to the multi-tempo arias of the early Romantic era, expressing the inner, evolv- ing thoughts of the singer, notably Agatha’s “Leise, leise” from Weber’s Der Freischütz. They anticipate, for example, Kostelnička’s expressionistic scene “Co chvíla” [“What a moment”] in Janáček’s Jenůfa, and Marie’s confessional scene “Herr Gott, Herr Gott! Sieh mich nicht an!” in Berg’s Wozzeck. The dramatic scene, the contemplative poetic strophe or set of strophes, and the in- strumental interlude depicting the theatrical moment have become units of form. The recitative is transformed to become a strong unifying factor: the music responds precisely and fl exibly to the text with a rich tapestry of nuance, rhythmic accent, fi guration, and gesture. The result resembles the textures that will pervade twentieth-century avant-garde orchestral music. Although Fibich’s operas do show Wagnerian infl uence, they diff er from Wagner’s mature style in several important respects. Perhaps the most obvious diff erence has to do with the way that drama and music are combined. Wagner’s mature operas are through- composed, the music fused with the current of dramatic action, subjugating all aspects of music to the eff ect of the work as a whole. Fibich’s entirely diff erent approach reveals his unusual musical insight as well as his independent nature. Dramatic form and content provide the backbone for musical form and content, especially in the Hippodamia trilogy. Then melody, harmony, and counterpoint can develop independently within the dramatic context. This truly original process would allow Fibich to set the dramatic work like a jewel in the precious metal of music, to be faithful to the text while achieving musical eff ectiveness in performance. Fibich’s characteristic motifs are linked to the characters of the drama, but they have a more sophistical role than Wagnerian leitmotifs do. Rather than serving as an obvious guide for the listener, they are subtly woven into the accompaniment to provide support for the subtext. Their transformations refl ect the state of the character and his or her context at a given moment. Unlike the early modernists, he is able to build forms completely at will, and still retain the full power of tonality. As the bearer of the psychological and dramatic subtext, the large form becomes the unifying frame for the soliloquies, scenes, songs, events, and portrayals of moods that comprise the opera. Material from motifs, fi gurations, and patterns can now be used in- terchangeably to command attention, strengthen structural coherence, support the subtle infl ections of the plot, and provide programmatic reference. Fibich had used fi gurations for elaborate programmatic depiction as early as Nevěsta messinká. Donna Isabella’s aria about her husband’s prophetic dream, “Vám útlý mladí vĕk již kalil spor” [“The tender days of your youth are already marred with confl ict”], contains a brief passage “Tu náhle bílá lilie” [“The white lilies”]. She describes white lilies growing among the laurels that sprouted from her marriage bed. As the lilies burst into fi re, the accompaniment expertly portrays, word by word, the gentle fl owers and then the sudden, devouring fl ames leaping

107 to the massive laurel trees and destroying the castle itself. More sophisticated means of depiction are possible in Bouře and the operas that follow it. The game of chess played by Fernando and Miranda is mirrored by structural patterns. Structural depiction appears in other compositional factors as well. After Hedy and Juan part, an instrumental interlude dissolves into pointless modulations as the lovers grieve. The unifying frame of the large form enables Fibich to imbed smaller forms in inge- nious ways, as Berg would later do in his opera Wozzeck. For example, the fi rst verse of Vlasta’s well-known “Slyšte, věční prosby hlas” [“Hear our voice in eternal prayer”] in Šárka is a closed period. But the second verse begins with a period-like structure that is transformed to introduce an entirely diff erent dramatic situation. The interplay between large and small form is even more remarkable in the coda that ends Hedy, “Zde můj ži vot vzešel, a zde také skončí!”19 The text is like that of Wagner’s “Liebestod”: “Here my life began; here it also ends. Gently open now thy arms to me, sweet death.” Again like “Liebestod”, Fibich’s melody is successively transposed at the interval of the minor third, outlining the diminished seventh chord that had opened the French operatic style to dissonance, but forming a closed, complete extended period. All twelve notes of the chromatic scale appear in these transpositions, providing closure for the luxuriant, pas- sionate chromaticism that pervades the opera, the great love that it represents, and the opera as a whole. This pedestal of form gives classic nobility to Hedy’s fi nal words. Dargun, unfortunately Fibich’s last opera, is stripped of everything that is not essential to the dramatic moment. Although its eff ect is strikingly like that of Nevěsta messinká, it displays new fl uency and assurance, a sense that Fibich has defi nitively surpassed his master. The combination of melody, harmony, and rhythm has been superseded by a com- bination of timbre, nuance, dynamics, voicing, and motif which seems related to Janáček’s concept of nápěvek mluvy [speech melody]. However, this new combination also gives expressive individuality to isolated notes and chords. Another trait usually ascribed to Janáček comes to prominence in this opera: the pitch outline of the expressively spoken phrase is meticulously refl ected in the pitch outline of its musical setting. Fibich generally intensifi es this eff ect through chromatic infl ection—much like the “blue notes” of Ameri- can jazz—rather than selecting pitches that are awkward within the harmonic context. But Dargun is a pagan, and the rough atonality of his vocal lines depicts his character. These techniques liberate pitch from traditional constraints of melody and harmony. Fibich imbeds dodecaphonic passages skilfully, almost casually, into the dramatic fl ow. With Radana’s macabre “Ty chladné rty už líbat nemohu” [“I cannot kiss your cold lips any more”] he momentarily crosses the boundary into twentieth-century expressionism. As a result of progressively more daring expansions of conventional harmony, through expressive chromatic embellishment as well as deliberately shocking portrayals of terrify- ing dramatic moments, he has discovered useful ways to harness atonality. Dargun ends in consonance with the victorious, spiritually uplifting music of Absolon. Beauty and noble elegance have fi nally triumphed over tragedy; Fibich’s pilgrimage has

19 This example is given ibid., p. 184.

108 reached a fi tting destination. But his journey has produced many remarkable ideas for the future.

„I Fear not Wave nor Wind“: Das Charakter des Weges Fibichs zur modernen Musik

Zusammenfassung

Die Musik Fibichs spiegelt sein lebenslanges Suchen nach Schönheit, dramatischer Darstellung und jener klassischen Proportionalität wider, wie sie zu seiner Zeit verstanden wurde. Indem er diese Prinzipien weiterentwickelte, um seinen Stil in den dramatischen Werken zu gestalten, ist er bis an die Schwelle der Moderne gelangt. Zu den Innovationen Fibichs gehören: der Ausbau von breiten, auf dem dramatischen Verlauf beruhenden Formen, innerhalb derer sich die Harmonik, Melodik und thematischen Strukturen frei entfalten können; ausgedehnte, nach dem Vorbild von Arien mit verschiedenem Tempo- wechsel beruhende dramatische Monologe; Strukturen, deren Zusammenhalt von der wechselseitigen Verfl echtung der musikalischen, nur auf ihre theatralische Wirkung hin berechneten Vorgänge abhängt; geschickte Verwendung der Kleinformen im Rahmen der großen Formen, charakteristische Motive und Figurationen, die auf den Verlauf der Handlung reagieren; ebenso programmatische Illustrationen, chromatische Verdichtungen und sich der Atonalität annähernde Rezitative. In seiner letzten Oper Dargun ist Fibich bis zu dodekaphonischen Atonalität selbst gelangt.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

„I Fear not Wave nor Wind“: charakter Fibichovy cesty k moderní hudbě

Shrnutí

Fibichova hudba odhaluje celoživotní hledání krásy, dramatického zobrazení a klasické vyváženosti tak, jak byly tyto kvality chápány v jeho době. Zatímco rozvíjel tyto principy, aby zformoval kompoziční styl svých dramatických děl, stanul na prahu moderny. Mezi Fibichovy inovace patří: formování rozsáhlých ploch založených na dramatickém proudu, ve kterém se volně rozvíjejí harmonie, melodie a tematické vazby; široce založené drama- tické monology modelované podle vzoru vícetempových árií; struktury, jejichž soudržnost se opírá o vzájemnou propojenost hudebních událostí, vybraných pouze pro divadelní účinek; důvtipné použití malých forem v rámci velkých, příznačné motivy a fi gurace, reagující na změny děje; programní popisy, chromatické zahušťování a recitativy, blížící se atonalitě. V poslední opeře Dargun Fibich dospěl až k dodekafonicky pojaté atonalitě.

109 Keywords

Salomon Jadassohn; Jaroslav Vrchlický; Zdeněk Fibich; modernism.

110 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Progressive Stylistic Features in Fibich’s Late Opera Šárka (1896–1897)

Nors S. Josephson

Fibich’s opera Šárka (1896–1897) is one of his most mature works and as such stands on the threshold of many important twentieth-century developments. It is characterized by intense dramatic and emotional expressivity. Musically speaking, the work is domi- nated by Šárka’s central fate theme that is immediately announced at the outset of the overture to Act 1, bars 3–12 (here stated in majestic, tragic d-minor) and that reappears in countless variations—including a climactic recapitulation on p. 148–149 of the Orbis piano-vocal score1—until its fi nal restatement at Šárka’s heroic death-suicide at the close of Act 3 (there reiterated in d-minor’s minor subdominant, g-minor). This noble gesture is marked by rising fourths and minor thirds followed by two crucial expressive semitones on c-sharp – d and g-sharp – a. These intervallic features become highly charged during the stormy introduction to the highly dramatic Act 2. Here the former thirds are trans- muted into agitated augmented seconds (f – g-sharp)‚ which in turn produce diminished seventh chords such as f – g-sharp – b – d. Moreover, the complementary minor seconds are transformed into fl uctuating dissonant aggregates, such as d-sharp – e – c-double sharp (see piano-vocal score,1 p. 68 / staff 3) and A – B-fl at – G-sharp – A (p. 69 / staff 3). Similar dramatic metamorphoses of Šárka’s central theme occur in Act 3 during the fi nal scene, when Vlasta rejects Šárka and even curses her (p. 163 / staff s 2–3). Here Vlasta’s agitation is portrayed by a highly modernistic permutation around the pitches f – d-fl at – g-fl at – c etc. A similar moment occurs later at the apparition (through intense darkness) of Šárka’s allied maiden-warriors (p. 175 / staff s 1–2), when Šárka’s triadic theme (with the outline a – c-sharp – f) acquires augmented triadic colors, such as f-sharp – a-sharp – d (see musical examples 1a-d). These augmented triads also aff ect the vertical harmonies of Fibich’s opera, as during Šárka’s ominous “Mnĕ dovol” at the end of Act 1 (p. 64 / staff 4). One might also quote from the dramatic introduction to Act 3, whose modernistic clusters around a – b-fl at – 1 Musical references are to the piano-vocal score published by Orbis, Praha (American copyright secured in 1950). My cordial thanks are extended to Jiří Kopecký for kindly sending me a copy of this edition.

111 d – e – g – g-sharp may be viewed as natural outgrowths of Šárka’s opening fate theme, in particular her minor second and third intervals (see Example 1e).

112 In this connection one should also single out the prominent minor second key rela- tionships in the fi nal scene of Fibich’s masterpiece, notably Ctirad’s lyrical echoes of the exquisite Act 2 love duet on p. 152–157. Here the nostalgic fl at keys of D-fl at and A-fl at sharply collide with the surrounding (and more neutrally hued) tonalities of C-major and a-/e-minor. Much the same holds true of Ctirad’s closing “O pojd’!” (p. 179), which is cast in solemn D-fl at and A-major, contrasting vividly with the adjacent tonal spheres of c-minor and a-fl at-/g-minor (Šárka’s climactic suicide, as noted above). In this fashion Fibich extends the expressive intervals of the augmented triad and minor second (both derived from Šárka’s initial fate theme) to broader key relationships that refl ect the dra- matic confl icts of the opera’s close. But Fibich’s Šárka is a proto-modernistic work in many other respects as well, nota- bly in its quasi-Janáčekian dichotomies between lyrical, epic female idioms (cf. Vlasta’s “Slyšte, věční, prosby hlas” in Act 1, p. 38 / staff 12) and mechanistic, march-like styles for Přemysl, Ctirad and the other knights (see p. 40–43). Fibich eventually succeeds in blending these two seemingly irreconciable sexual realms through various ingenious com- positional techniques. Since Vlasta and her female co-warriors tend to prefer the modal realms of d-minor and its lower seventh degree, C-major (which is often linked to its upper major mediant, E-major), Fibich fi rst introduces the approaching knights (p. 39–40) in C-major as well, but soon switches to the more tragic key of a-minor (p. 40 / staff 3) at Šárka’s dramatic outburst, “Ctirad! Opĕt vidím”. The knights thus assume the dominant minor key (a-minor) of Šárka’s central tonality of d-minor, just as their march themes (see p. 40 / staff s 2–3 and p. 42 / staff s 4–5) increasingly assimilate salient melodic aspects of Šárka’s main theme itself, notably the elegiac a-minor utterance in the overture to Act 1, bar 13. The same intervallic confi guration of opening fourth-minor third3 is later encoun- tered in Act 1 at Přemysl’s “[…] jemuž koří” (p. 51 / staff 1) and the ensuing men’s chorus, “Slova chvály” (p. 53 / staff 2), whose sequential modulations on D – E once again recall the women’s lyrical music at the outset of Act 1. Similar instances of female-male musi- cal interaction also occur during the impassioned love duet in Act 2, especially Ctirad’s rapturous “Nuž nazývej” (p. 114 / staff 1, featuring an expressive minor second /f-sharp – e-sharp/ à la Šárka over a D-major foundation) and “Moje, moje jsi ” (p. 118 / staff 1, with a – g-sharp semitone over d-minor base). In fact, it should be noted that the entire Act 2 love duet again employs the female tonal axes of C – d – E4 familiar from Act 1. Another instance of female-male motivic interpenetration concerns the knights’ up- wardly surging sixteenth rhythms familiar from p. 40 / staff s 2–3. These somewhat mecha- nistic masculine march idioms from Act 1 are soon transformed in Act 2, scene 1 (p. 78 / staff 1) into highly charged downward sixteenth patterns (cf. “Nuž s námi reku na Dĕvín!”, 2 This vocal melody is forecast by Šárka’s “[…] vám, bozi věční!” in Act 1, p. 22 / staff 1. 3 Cf. also Šárka’s climactic outburst, V svaté háje on p. 25 / staff 3. 4 Cf. the initial C-major areas on pp. 87 / staff 2, 88 / staff 3, 93 / staff 2, 95 / staff 3–96 / staff 3, 122–123 / staff 1, 123 / staff s 3–4, followed by d-minor spheres on pp. 92, 93 / staff 3, 99 / staff 3, 100 / staff s 3–5, 107 / staff 5, 114 / staff s 4–5, 118 / staff s 1–3, 120 / staff 2, 126 / staff s 3–4 and climactic E-major arrival points on p. 91–92 / staff 1, 105 / staff s 3–5, 131 / staff 3 (very end of Act 2).

113 orchestra: a – e /fourth!/ – e – d – c-sharp) with the familiar second cadential interval, a – g-sharp – a from the men’s march in Act 1. These female martial fi gures are in turn transmuted into the striking Act 3 masculine triplet patterns d – g (note again opening fourth!) – f – f – e-fl at – d on p. 132 / staff 5. The latter acquire especially heroic dimen- sions during the fi nal defeat of the warrior-maidens on p. 170–171 (see examples 2a-c). Here one may justly speak of proto-Janáčekian5 or Bartókian rhythmic metamorphoses, just as Fibich’s intervallic permutations (discussed earlier) already point to Schoenberg and Webern.

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Given this plethora of modernistic concepts in Fibich’s Šárka, it is somewhat surpris- ing to encounter traditional viewpoints of Fibich as an exclusively late Romantic artist imbued with the spirit of Smetana and Wagner. Admittedly Smetana’s ceremonial festival

5 Janáček knew and admired Fibich’s Šárka, as appears from his essay “České proudy hudební”, which appeared in Hlídka, 16 (1899), p. 36–41. In particular, Janáček esteemed Fibich’s modern approach to musical drama, his modulatory freedom and especially Šárka’s rich melodic idioms. See the summary by Jiří Vysloužil in his article “Zdeněk Fibich und Leoš Janáček”, in: Jana Fojtíková, Věra Šustíková (eds.), Fibich – Melodram – Secese (Praha, 2000), p. 42–45.

114 opera Libuše (1872) did infl uence the general dramaturgy and musical idiom of much of Act 1 in Fibich’s Šárka, including its principal tonalities of C- and D-major. In addition, isolated melodic motives, such as the women’s “Héja!” at the outset of Fibich’s Act 2 (p. 70 / staff s 1–2)6 directly recall Smetana’s chorus, “Héja! Héja!” in Act 2, scene 3 of Libuše. As for Wagner, most of the incidental resemblances to his later music dramas occur in Act 2 of Šárka, in particular the closing love duet, as follows:

Table I: Incidental resemblances to Wagner’s music dramas in Fibich’s Šárka

Šárka: page/staff nos. Wagner work Act Bars 1. 70/2, bars 5–6 Parsifal 2 1479–1480 (after Kundry’s “Irre!”) 2. 87/2–3 + 108/2–3 Meistersinger 2 848–850 (Eva and Walther) 3. 90/2 (“Krásná!”) Tannhäuser 1 Venusberg scene, 525–526 (Paris version) 4. 97/3, 99/3 + 100/3 Siegfried 2 714–725 (Forest murmurs) 5. 121/1 + 122/3–123/1 Tristan 2 1162–1164 + 1196–1197 (in D- and C-major, respectively) (Isolde: “Barg im Busen”) 6. 124/2–125/1 Tristan 2 1544–1563 + 1575–1594

It will be noted that all of these instances are based on lyrical (and usually erotic) episodes in the corresponding Wagner works; the latter are typically taken from love or forest scenes in the more intimately scored second acts. Of this listing, nos. 2 and 3 are essentially major ninth chords used (like no. 1) at Wagner’s original pitch levels. The fi rst and fourth, an the contrary, are modal d-minor episodes with a light Lydian (or g-sharp) touch in the Parsifal scene. Here it should be noted that in no. 4 both Wagner and Fibich eventually resolve d-minor to the brighter feminine realm (Šárka in Fibich, forest bird in Wagner) of E-major. Of special note are the two Tristan leanings in nos. 5 and 6, although it is possible that this climactic refrain in Fibich’s opera actually derives from Šárka’s earlier lyrical eff usions at “Ach, odpust’!” (p. 116 / staff s 1–3), where it represents a vocal variation of her principal motive (a – d – f) on the pitches f-sharp – a – d. In any case all of these subliminal Wagner echoes are—with the possible exception of the triumphant no. 5—temporary coloristic excursions and do not aff ect the essential melodic substance of Fibich’s opera, which remains thoroughly Czech in spirit.

6 For more parallels between Smetana’s Libuše and Fibich’s Šárka, see Jiří Kopecký, Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století (Olomouc, 2008), p. 213–214.

115 In closing, one should stress the Czech national styles that Fibich so convincingly employs in Šárka, notably Ctirad’s folklike A-flat entrance7 at the close of Act 2 (cf. p. 101 / staff 4–105 / staff 3) or the lovers’ lyrically toned “Viz tu krásnou noc” on p. 125 / staff 2–126 / staff 3 that Ctirad so evocatively echoes at the close of Act 3, p. 179 / staff 4–180 / staff 3. Similar expressive idioms are utilized for Přemysl’s three- part cavatina, Větve dvě (p. 44 / staff 3–46 / staff 2) and the repetitive song forms for the opening ariosos of Vlasta and Šárka in Act 1. The latter sections are to be singled out for their malleable formal structures, fusing a beautifully articulated Czech declamatory style with fl exible orchestral ritornelli and birdcall transitions. In his free blending of various musico-dramatic styles—such as folk-like ariosos, orchestral continuity and choral com- mentaries—Fibich points to similar stylistic fusions in the dramatic vocal music of Alban Berg (Wozzeck, 1925) and Igor Stravinsky (Oedipus Rex, 1927; The Rake’s Progress, 1951).

Table II: Opening Scene-complex in Fibich’s Šárka, Act 1 Dramatic content Key(s) Vocal score p. / staff Style

Vlasta invokes shadows d minor with 14–16 Elegiac arioso of departed souls near poetic touches Vyšehrad castle on Eb/Db Sun’s rays penetrate the Ab 16/4–17/1 Dance-like, faster 6/8 grove rhythms with dotted eighth- note patterns Birds return and sun rises E 17/2 Further development of 6/8 G – C 18/1–19/3 dance rhythms Vlasta: “Hide enslaved head” d : V 19/3 Free reprise of elegiac (“Skryj se, hlavo porobená”) arioso Šárka shoots the falcon, A7 – e 20 Šárka again employs 6/8 comes running in holding rhythms a bow Šárka’s ritornello in e-minor 20/5–21/4 Features dotted quarter- orchestra8 eighth-four sixteenths

7 Here Ctirad’s telling vocals are modelled on the Czech folk song, Proč kalino. See Ibid., p. 206–207 (with musical examples). 8 Šárka’s orchestral ritornello bears a slight rhythmic resemblance to No. 27 of Fibich’s piano compo- sition, Nálady, dojmy a upomínky (completed 1899). See Ibid., p. 237–238 and also Nálady, No. 348 for a compositional study that includes Šárka’s main themes.

116 Šárka’s intervening stanza C – G 21/4–22/3 Epic, heroic vocal style one: lays down falcon on sacrifi cial stone Šárka’s ritornello in E-major, 23/1–3 orchestra e-minor Šárka’s stanza two: A – C – 23–25 etc. More agitated, declamatory addresses Vlasta f-minor

Note: Both Vlasta and Šárka prefer broader tonal movement from C/d or C up to E major. (E will be fi nal tonic of Acts 1 and 2.) Unlike the Db and Ab areas in Act 3, those at the outset of Act 1 still tend to resolve to d-minor or (in the case of Ab:enharmonic G-sharp) E-major. One is impressed by how Fibich blends closed song forms with more developmental (and truly symphonic) dance rhythm episodes.

In summary, Fibich’s opera Šárka represents a milestone in the historical annals of Czech dramatic music. While certain stylistic aspects of the work still recall Smetana’s festival opera Libuše (1872), Fibich’s pervasive concern for intervallic and rhythmic per- mutations clearly point to early twentieth-century developments. Together with the late works of Johannes Brahms (also penned during the 1890s), they constitute signifi cant precursors of modern Viennese composers as Schoenberg and Webern.9 In addition, Fibich’s predilection for dramatic polarities and their resolution on the operatic stage emphatically heralds similar psychological tendencies in the operas of Leoš Janáček, a later Czech composer who admired Fibich’s Šárka in his critical writings. Moreover, Fibich’s pronounced compositional skill in amalgamating Czech folk styles and Wagnerian harmonic concepts look ahead to such twentieth-century composers as Ives, Bartók and Satie, for whom each new work of art was a unique artistic synthesis of disparate musical elements. Finally, Fibich’s employment of both through-composed and closed song forms in close temporal proximity already suggests later twentieth-century opera composers as Alban Berg and Stravinsky, for whom neo-Classical references were part and parcel of their innovative stylistic idioms.

9 It should also be pointed out that Fibich’s chromatic voice-leading in his late operas frequently leads to very expansive and proto-modernistic tonal relationships. A good example is found in his opera Hedy (1894–1895), Act 2, at the moment when Don Juan approaches and kneels before Hedy (marked Lento in bars 438–447). Essentially Fibich here moves from e-minor: V-i, but the Czech composer intensifi es this progression through the insertion of dissonant appoggiaturas on c (resolving to b) and f (leading in modal / Phrygian fashion to the tonic e). Moreover, the upper pedal on g-sharp in bars 440–441 hints at a veiled, temporary modal shift to E major (with the upper g-sharp). For a similar Fibich piano composition compare Nálady, No. 267. Here, too, our Czech composer blends modal and coloristic harmonies that even feature implied whole-tone progressions.

117 Progressive stylistiche Züge in Fibichs Spätoper Šárka (1896–1897)

Zusammenfassung

Zdenĕk Fibich’s Oper Šárka entstand in den späteren 1890er Jahren und steht somit an der Schwelle zum angehenden 20. Jahrhundert. Ihre höchst konzentrierte motivi- sche und intervallische Tonsprache wird vom tschechischen Komponisten systematisch entwickelt um ihre dramatische Ausdruckskraft zu verstärken. Außerdem werden ihre tonalen Stilmittel enorm erweitert. Letztere betonen oft Kleinsekundbeziehungen, so z.B. g-As oder C-Des in der letzten Szene des III. Aktes. Zudem verbindet Fibich seine schroff en dramatischen Gegensätze (die oft männlich-weibliche Konfl ikte betonen) auf meisterliche Art, eine Technik, die bereits auf ähnliche dramatische Polaritäten in den Opern Janáčeks hinweist. Obwohl sublimierte Erinnerungen an Smetanas Libuše und Wagners Tristan und Parsifal noch vorkommen (so besonders im herrlichen Liebesduett am Ende des II. Aktes), erreicht Fibich in Šárka einen künstlerischen Höhepunkt in der Geschichte der tschechischen Nationaloper.

Progresivní stylistické prvky ve Fibichově pozdní opeře Šárka (1896–1897)

Shrnutí

Fibichova opera Šárka vznikla na konci devadesátých let 19. století a stojí tak na prahu 20. století. Její vysoce propracovaná motivická a intervalová hudební řeč byla skladatelem záměrně rozvinuta, aby umocnila dramatickou expresivitu. Dokonce došlo k výraznému rozšíření tonálních prostředků ve směru sekundových vztahů jako např. postupy g – As nebo C – Des v závěrečné scéně opery. Fibich také spojoval mistrovským způsobem dra- matické protiklady (časté střety mužského a ženského prvku), které upomínají na podobné polarity v operní tvorbě Leoše Janáčka. Ačkoliv se v Šárce objevují subtilní reminiscence na Smetanovu Libuši a Wagnerova Tristana a Parsifala (zejména v milostném duetu v zá- věru 2. jednání), Fibich se vyvaroval jakémukoliv povrchnímu napodobování a dosáhl vrcholu v české dramatické tvorbě.

Keywords

Fibich’s opera Šárka; analysis of 19th century opera.

118 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

A Missing Fibich Autograph Found in Vienna

Jan Kachlík

I came upon the autograph of a short piano piece by Zdeněk Fibich titled Sarabanda thanks to research pertaining to Antonín Dvořák,1 because the genesis of and sources for this piece by Fibich are very closely connected with another twelve short pieces by his contemporaries including Dvořák. Early in 1881 the Hudební odbor Umělecké besedy [Music Section of the Artists’ Society] in Prague decided to prepare an album of pieces by Czech composers to be dedicated to Crown Prince Rudolf of Austria and Crown Princess Stephanie, as a gift on the occasion of their wedding. The composers chosen, in alphabeti- cal order, were Karel Bendl, Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Josef Foerster, Emanuel Chvála (“ch” following “h” in the Czech alphabet), Karel Knittl, Karel Kovařovic, Pavel Křížkovský, Václav Juda Novotný, František Pivoda, Josef Richard Rozkošný, František Zdeněk Skuherský, and Bedřich Smetana. The pieces were arranged in this order in the album. Before focusing on the autograph of the Sarabanda, let us take a look at its fi rst printed edition, in an album containing a total of thirteen pieces issued by the Prague publish- ing house of Emanuel Starý. The cover bears a long, exalted title: Slavnostní album jejich císařským výsostem korunnímu princi Rudolfovi a arcikněžně Stefanii na památku sňatku jejich […]2 The print bears no date, but from other sources we can reliably date it to 1882, indeed more precisely to May of that year.3 Although the title page includes the year 1881, that is not the date of issue of the print but rather part of the dedication, referring to the

1 The present study came into being as part of a grant project, Nové souborné vydání děl Antonína Dvořáka. Pramenný výzkum a ediční příprava vybraných svazků [The New Complete Edition of the Works of Antonín Dvořák: Source Examination and Editorial Preparation of Selected Volumes], GA408/08/1020, whose principal investigator is Jarmila Gabrielová. 2 Celebratory Album Given to Their Imperial Highnesses Crown Prince Rudolf and Archduchess Stephanie in Commemoration of Their Wedding […]. 3 Concerning the dating of the printed edition see Dalibor, 4 (1882), No. 12, p. 95 and Da libor, 4 (1882), No. 16, p. 128. Dating of prints issued by Emanuel Starý is often diffi cult, because like many other publishers of his time he issued a large portion of his publications without date.

119 exact date of the wedding: “K RADOSTNÉMU DNI X. KVĚTNA MDCCCLXXXI” [FOR THE JOYFUL DAY 10 MAY 1881]. Although the genesis of the Artists’ Society’s album can be reconstructed based on reports in periodicals of the time, descriptions of this edition in the professional literature are very inadequate. At fi rst it would seem that only the dating of the print is insuffi cient, but actually the problem is more serious. The print is usually dated—in square brackets or sometimes without them—either to 1881, i.e. the year of the wedding, or to 1882, i.e. the actual year of issue. More than once we even fi nd both datings within a single publication.4 Why this double dating of the print? It has persisted in modern literature for a sur- prisingly long time. After all, the history of the album’s genesis is captured in detail in the journal Dalibor, whose editor at that time, Václav Juda Novotný, was also one of the thirteen composers contributing to the album.5 The fi rst report in Dalibor appeared in the issue of 20 April 1881:

To celebrate the wedding of His Imperial and Royal Highness Crown Prince Rudolf and the most radiant Princess Stephanie, the Music Section of the Artists’ Society in Prague will present to Their Highnesses a splendid album planned to contain one piece each by foremost Czech composers, who have already been invited for this purpose by a special committee. All the pieces (variously for piano, for har- monium, for voice with piano accompaniment, and for male vocal quartet) will of course remain the property of the exalted betrothed couple, and the Artists’ Society will see to their dignifi ed publication and dissemination only with Their explicit permission.6

This was a “splendid album” in the true sense of the word, because it contained the autograph manuscripts of the pieces—as confi rmed by the following two reports from June 1881:

The Music Section of the Artists’ Society will present a gift to Their Highnesses Crown Prince Rudolf and Crown Princess Stephanie as a tribute which will cer-

4 An example is the 1955 critical edition of Dvořák’s Moravian Duets. The foreword by Otakar Šourek tells us “[The duet] ‘Na tej našej střeše’ appeared as the second number in the ‘Slavnostní album’, published in 1881 by the Umělecká Beseda in Prague (for details see the Editors’ Notes) […]”. But elsewhere in the same volume the author of the Editors’ Notes Antonín Čubr states that “the Album was published by Em. Starý in April 1882”. See Antonín Dvořák: Complete Edition. Moravian Duets, Op. 20, 32, 38, Prague 1955, pp. VII and [103]. (In a revised version of this edition from 1962 the year 1881 in the foreword is corrected to 1882.) In the catalogue of Fibich’s works the two confl ict- ing dates even occur in direct proximity: the printed Slavnostní album is dated fi rst to 1881, then at a diff erent point in the same brief catalogue entry to 1882; see Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich. Tematický katalog [Zdeněk Fibich: Thematic Catalogue], (Prague, 2001), p. 269. 5 Novotný’s Allegretto à la Polka for violin with piano accompaniment is placed in the album as number IX. 6 Dalibor, 3 (1881), No. 12, p. 94.

120 tainly be of great importance. It is an album of pieces composed specially for this purpose, in the composers’ own manuscripts.7 Besides the dedication page, executed with tasteful simplicity, this Memorial com- prises thirteen sheets containing as many pieces by leading Czech composers, all of them original works composed specially with this intent, each occupying the front side of one sheet in large quarto format—entirely as autograph manuscripts. The pieces are written by the composers on deluxe paper on staves with blue lines […]8

Then in April of the following year, 1882, again on the pages of Dalibor, in its “Over- view of Musical Activities in Bohemia in 1881”, the executive agent of the Music Section of the Artists’ Society Antonín Mikenda mentions not only the album of autographs but preparations for its issue in printed form:

Finally we may boast of a Commemorative Album, which the Music Section of the Artists’ Society has presented to the exalted betrothed couple; […] soon [these pieces] will reach the public through a printed reproduction arranged for by the Artists’ Society, published by Em. Starý […]9

Thus it is essential to distinguish between two completely diff erent sources: the gift from 1881 and the print issued a year later in May 1882. Whereas in the fi rst case we must speak of an autograph album (according to the various designations used at the time a Commemorative or Memorial Album, or a Memorial), containing autographs including that of the Sarabanda by Zdeněk Fibich, in the second case we are dealing with a print, more precisely a fi rst print, titled Slavnostní album (Celebratory Album).10 This edition was produced in two diff erent forms of print treatment which diff ered both in appearance and in price. The cheaper version was sold for “1 zl. 50 kr.” (1 zlatý, i.e. fl orin or gulden, and 50 krejcars, i.e. kreuzers, in “konvenční měna”, i.e. conventional currency), and the more expensive, “deluxe” one for “3 zl. r. č.” (3 fl orins “rakouského čísla”, i.e. “Austrian number” meaning the new Austrian currency).11 By contrast with the cheaper edition,

7 Dalibor, 3 (1881), No. 16, p. 127. 8 Dalibor, 3 (1881), No. 17, p. 135. 9 Dalibor, 4 (1882), No. 11, p. 85, under “Přehled činnosti hudební v Čechách roku 1881”. The fi rst report of preparations for the printed version of the album had appeared in Dalibor already on 20 February 1882. 10 Slavnostní album Jejich cís. výsostem korunnímu princi Rudolfovi a arcikněžně Stefanii na památku sňatku jejich věnované Uměleckou besedou v Praze [Celebratory Album Given to Their Imperial High- nesses Crown Prince Rudolf and Archduchess Stephanie in Commemoration of Their Wedding by the Artists’ Society in Prague], Em. Starý, Prague [May 1882]; facsimile of the cover, title page, and Dvořák’s duet “Na tej našej střeše” in Jan Kachlík, Hledání autenticity: Dvořákovy Moravské dvojzpěvy a historie jejich vydávání [The Search for Authenticity: Dvořák’s Moravian Duets and the History of Their Publication], (Prague, 2009), p. 180–182. 11 See Dalibor, 4 (1882), No. 16, p. 128.

121 printed on both sides of the sheets, only the front sides of the sheets are printed in the more expensive version, while the opposite page (the back side of the previous sheet) is left blank. Moreover, the more expensive version has a larger format with more generous margins, and paper of higher quality with greater weight. The intent of the more expensive edition was to approach at least partly the appearance of the original autograph album. However, there is no diff erence between the two printed versions in the musical notation.12 As mentioned above, I searched for and found the autograph album in connection with Dvořák research. This despite the fact that a copy of Dvořák’s own autograph in the album was already available to researchers. The second edition of Jarmil Burghauser’s thematic catalogue, from 1996,13 gives a reference to the Nationalbibliothek in Vienna including the shelfmark of the autograph.14 However, because he does not associate Dvořák’s auto- graph with the whole autograph album it is clear that Burghauser himself never saw it, and only received a copy of one page (the Dvořák page) with reference to the shelfmark. This shelfmark in fact applies not just to the one sheet, but to the whole album with all thirteen autographs including Fibich’s. Therefore one could now correct the information about this previously-missing auto- graph source in the catalogues of works of all the remaining twelve composers—except that, as is well known, most of these composers have no catalogue. In this respect Fibich is among the more fortunate. However, adding to the information in the Hudec catalogue of his works15 will not be merely a mechanical matter. Fibich is represented in the album (under number III) by his Sarabanda, a single-page piece for piano in the key of g minor—without further specifi cation. In the Hudec cata- logue this Sarabanda does not have a separate catalogue number, but rather is included as the fourth movement of the Suite in g minor under catalogue number 222.16 This suite is shown in the catalogue as having fi ve movements. It has never been published in its entirety, and for the whole suite we fi nd the summary annotation: autograph unknown. So can we now merely add our new information, saying that the autograph for the fourth movement, the Sarabanda, is deposited in the Nationalbibliothek in Vienna and that the

12 Most of the specimens found in Prague collections so far are of the edition costing 1,50 fl orins. It is found in the music department of the Prague Municipal Library under shelfmark VZ 47120, the music department of the National Library of the Czech Republic under shelfmark 59 A 8793, the archive of the Prague Conservatory under shelfmark 3 D 10769, and the music archive of the Czech Museum of Music (of the National Museum) under shelfmark IV A 7. We know of only one speci- men of the more expensive edition, which moreover is not complete, preserved in the papers from Dvořák’s estate in the Antonín Dvořák Museum (of the Czech Museum of Music, of the National Museum) under inventory number S 226/1406, SAD 138. 13 Jarmil Burghauser, Antonín Dvořák. Thematický katalog [Antonín Dvořák: Thematic Catalogue], 2nd ed., (Prague, 1996), p. 208. 14 SN 2152 (correctly: Mus. Hs. 2152). 15 Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich. Tematický katalog (Prague, 2001). 16 Ibid., p. 269.

122 Example 1: First edition of the Sarabanda, number 3 in the Slavnostní album [Celebratory Album], Em. Starý, Prague [1882]; specimen from the estate of Antonín Dvořák, Antonín Dvořák Museum (of the Czech Museum, of the National Museum) in Prague, inventory number S 226/1406, SAD 138

123 autographs for the remaining movements remain missing? No, because the source situa- tion is somewhat more complicated. Let us now return to the autograph album and the activities of the Music Section of the Artists’ Society associated with the origin of this gift. From the reports in Dalibor we know about “foremost Czech composers, who have already been invited for this purpose by a special committee.” This committee was represented by the Artists’ Society’s execu- tive agent Antonín Mikenda. Perhaps the letter Mikenda sent to Fibich will be found some day, but in any case it was probably very similar if not identical to the one received by Smetana and preserved in the papers from his estate, written 7 April 1881—perhaps on the same day as the letter to Fibich. It reads in part:

We call upon you, revered sir, to be so kind as to play a role, certainly dignifi ed, in the noble purpose with one piece (a piece for piano) in the Music Section’s memorial [book] and not to consider it burdensome to send this piece to us no later than by the last day of April this year for examination, so that we might send you splendid paper with staff lines drawn specially for each piece, suffi ciently far in advance that you might write it there in your own hand. Let the piece be specially composed for this purpose and nowhere, in no way, published either earlier or later; it should also form a complete whole in itself, because excerpts and fragments are absolutely out of the question. However, because only one page in quarto format can be devoted to each piece—the other side of the sheet remaining empty—we ask that you be so kind as to keep this in mind while composing; […]17

And how did Fibich respond to these specifi cations from the committee? It seems that he made use of his Suite in g minor, all of whose movements according to Moser18 and also according to Hudec’s catalogue were composed almost four years earlier in 1877, choosing from it the most suitable movement for the purpose of the album, the Sarabanda, and adapt- ing it, mainly by shortening it somewhat. Moser’s catalogue (Example 2) gives the number of its bars as 48, whereas the number of bars in the adapted version in the album is only 32.

17 Antonín Mikenda (representing the Artists’ Society in Prague) to Bedřich Smetana, Prague, 7 April 1881; original deposited in the Bedřich Smetana Museum (of the Czech Museum of Music, of the National Museum) under inventory number S 217/1049. I thank Olga Mojžíšová, head of the Smetana Museum, for bringing this previously-unpublished letter to my attention and for providing a transcription thereof, from which I quote (including underlining, etc). 18 I thank Jiří Kopecký very much for kindly making available copies of the relevant pages (126–127) of Moser’s catalogue, existing only in manuscript; the original is in a private collection.

124 Example 2

Fibich may have increased the number of repetitions as compared with the original ver- sion; in any case he now uses them to the greatest possible extent. He changed other parameters as well, as evident from the incipit in Moser’s catalogue (see above). This pertains for example to the tempo marking, which he changed from the original Maes- toso shown in Moser’s catalogue to Moderato e poco maestoso in the Vienna autograph (cf. p. 126). One of the above-cited articles—the one published in the 10 June 1881 issue of Dali- bor—discusses the Artists’ Society album of autographs more extensively. The author, signed by the insignia “(M.)”, probably Antonín Mikenda, says of Fibich’s Sarabanda:

The unusual title may surprise us and even seem somewhat peculiar, but let us just sit down with relish to the piano, and after the fi rst bars we’ll certainly be good friends with this dance—which, somewhat reminiscent of a minuet, moves with even greater “grandezza” in a slow tempo. It is truly amazing how easily Fibich was able to empathize with its special character (having gone for this gift of his all the way to Spain and to old French masters!), and this attests to the excellent fl exibility and the accommodating strength of his spirit. It is an elegant piece, of an aristocratic cast.19

The discovery of Fibich’s missing autograph and its placement in the context of other relevant sources allow us to draw the following conclusions. If Moser’s dating of the Sara- banda and the whole Suite in g minor is based on sources, then we can say that in April 1881 Fibich created a new, somewhat shorter version of a piece written in his earlier auto- graph from 1877, and sent it for assessment to the committee of the Music Section of the Artists’ Society. Finally he wrote the Sarabanda on splendid paper delivered to him by the committee. Thus the Vienna autograph should be chronologically the third of Fibich’s autograph notations of this piece. In other words: while reporting the discovery of Fibich’s

19 Dalibor, 3 (1881), No. 17, p. 135.

125 Example 3: Autograph of the Sarabanda in the autograph album, folio 4r, Österreichische Nationalbibliothek in Vienna, Musiksammlung, shelfmark Mus. Hs. 2152

126 autograph we must also observe that we still lack two other autographs in the set of sources for this short piano piece, preceding the autograph fair copy that is the subject of this study.

Translated by David R. Beveridge

Fibichs verschollenes Autograph in Wien gefunden

Zusammenfassung

Im Rahmen der Forschung bezüglich der Neuen Gesamtausgabe der Werke von Anto- nín Dvořák gelang es, eine verschollene autographe Niederschrift Fibichs zu fi nden. Es handelt sich um einen Bestandteil des Widmungsbands der Musiksektion des Künstler- vereins Umělecká beseda in Prag an Kronprinz Rudolf und Kronprinzessin Stephanie, der ihnen 1881 als Hochzeitsgeschenk übergeben wurde. Das Album umfasst kleine einseitige Kompositionen von dreizehn böhmischen Komponisten, wobei jede mit der Hand ihres Komponisten geschrieben wurde. Im Falle Fibichs handelt es sich um die Sarabanda aus der Suite g-Moll, Hud 222. Die Studie beschäftigt sich mit der Genese des Widmungs- bands sowohl in dessen autographer als auch in dessen gedruckter Form (Praha 1882). Die Umstände der Entstehung der kleinen Gelegenheitskomposition Fibichs werden vom Autor der Studie auf Grund einiger relevanter Quellen rekonstruiert, wobei auch die Exis- tenz weiterer, heute allerdings verschollener Quellen belegt wird.

Nezvěstný Fibichův autograf nalezen ve Vídni

Shrnutí

V rámci výzkumu spojeného s Novým souborným vydáním děl Antonína Dvořáka se podařilo nalézt jeden nezvěstný autografní zápis Fibichův. Je součástí pamětního alba, které v roce 1881 předal Hudební odbor Umělecké besedy korunnímu princi Rudolfovi a korunní princezně Stefanii jako dar k jejich sňatku. Album obsahuje krátké jednostrán- kové skladby třinácti českých skladatelů, zapsané vždy rukou svého autora. V případě Fibichově se jedná o Sarabandu ze Suity g moll, Hud 222. Studie se stručně zabývá genezí alba jak v jeho autografní, tak i v tištěné podobě (Praha 1882). Okolnosti vzniku Fibichovy krátké příležitostné skladby autor studie rekonstruuje na základě několika relevantních pramenů a dokládá tak existenci dalších, nyní však nezvěstných pramenů.

127 Keywords

Zdeněk Fibich; piano music; Sarabanda from the Suite g minor.

128 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Variationen B-Dur für Klavier von Zdeněk Fibich – Fund eines Autographs1

Martin Rudovský

Beim Blättern in thematischen Katalogen von Komponisten fi ndet man immer die etwas traurige Abteilung von unvollendeten oder verloren gegangenen Kompositionen. Auch der sehr wertvolle Tématický katalog Zdeňka Fibicha von Vladimír Hudec umfasst eine solche Abteilung, sie sogar leider sehr umfangreich ist. Hudec bezeichnet ihn als Unvollendete Kompositionen, nicht realisierte Skizzen [!] und Motive. Im folgenden Text werden wir jedoch zeigen, dass, wenn eine Komposition in dieser Abteilung angeführt ist, diese Zuordnung noch lange nicht endgültig sein muss. Konkret werden wir uns einer Musikalie widmen, die Hudec als Nr. 506 in seinen Katalog eingeordnet hat – den Varia- tionen B-Dur für Klavier.2 Dem Katalog zufolge handelt es sich um eine nicht realisierte Skizze einer Klavierkomposition aus dem Jahre 1877, deren Autograph nicht bekannt ist. Hudec führt weiter einen Verweis auf den sog. Moser-Katalog, ein Noteninzipit3, eine Information über die Herausgabe und einen Bezug auf Nummer 269 seines Katalogs an, zu dem das Streichquartett Thema con Variationi B-Dur gehört.

Abb. 1: Vollständiges Noteninzipit in Hudec’ Thematischem Katalog, S. 619

1 Der Beitrag geht von der Studie Martin Rudovský, „Variace B dur pro klavír Zdeňka Fibicha – nález autografu“, Hudební věda [Die Musikwissenschaft], 45 (2008), No. 1–2, p. 115–124. 2 Siehe Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich. Tematický katalog [Zdeněk Fibich. Thematischer Katalog] (Prag, 2001), S. 619–620. 3 Siehe Abb. 1.

129 Bei der Revision des Notenarchivs des Sängerbundes Hlahol in Prag entdeckte der Autor dieses Textes am 4. März 2007 eine handschriftliche Komposition, die wie folgt übertitelt ist: Variace na původní théma od Zdeňka Fibicha [Variationen auf ein ursprüng- liches Thema von Zdeněk Fibich]. Es handelt sich um einen sehr gut erhaltenen Klavier- part, überwiegend mit Federhalter geschrieben, mit kleinen Ergänzungen mit Bleistift. Die Musikalie ist mit dem 6. 10. 1877 in Prag datiert, sie besteht aus einem Einband und acht nicht nummerierten Seiten,4 sie ist mit Papier geklebt und wurde nachträglich zugeschnitten.5 Für die Notenaufzeichnung wurden 12 fünfzeilige Notensysteme ver- wendet, wobei das Seitenformat 306 × 245 mm beträgt. Die gesamte Komposition enthält die folgenden Teile: 1. Thema. Poco allegretto, 2. Var. I., Poco piu moto, 3. Var. II., Allegro moderato, 4. Var. III., Canone all’ottava, Andante espressivo, 5. Var. IV., Allegro marciale, Con fuoco, 6. Var. V., Allegro brillante, 7. Coda, Adagio – Piu mosso – Allegro moderato – Ancora piu mosso – Grandioso – Presto. Der blaue Papiereinband wird auf dem Rücken von einem braunen Klebestreifen verstärkt, von innen dann von einem durchsichtigen Streifen. Auf der Titelseite befi ndet sich im oberen Drittel ein geklebtes Etikett mit einem roten Rahmen. Auf dem Etikett steht mit schwarzer Tinte geschrieben: Variace / na původní théma / od / Zdeňka Fibicha. Neben dem Wort Variace steht mit schwarzer Tusche geschrieben eine Signatur: Aa 35. Neben dem Rahmen rechts oben befi ndet sich ein rechteckiger violetter Signaturstempel, der auf zwei Dritteln von einem Strich unterteilt wird.6 Im oberen Drittel, d. h. unter dem Strich, ist ein Zusatz zu lesen: Archiv / Pražského Hlaholu. Im unteren Teil, unter dem Strich, dann: Nr. 5976. Die Rückseite des Einbandes, ebenfalls blau, und die gelblichen Innenseiten sind leer. Einen Großteil der Fläche der Titelseite des Notenteils bedeckt ein in Schönschrift ausgeführter Text, der über die leeren Notensysteme geht: Svému příteli / p. Sallačovi / Variace na / původní Thema. Do B dur / Zdeňek [!] Fibich [Meine Freund Herrn Sallač Variationen auf ein ursprüngliches Thema. In B-Dur. Zdeněk Fibich]. Dieser Text wurde off ensichtlich von einer anderen Hand verfasst als der Text auf dem Einband. Über dem Wort Zdeňek befi ndet sich ein violetter Stempel: Prof. Jos. Sallač, und rechts oben, über dem ersten Notensystem, sieht man noch einmal die mit roter Tinte geschriebene Signatur: Aa 35. Die dritte Seite enthält dann schon Noten. Hier steht über dem ersten Notensystem wieder mit schwarzer Tinte der Text: Thema con Variationi, wahrscheinlich von derselben Person geschrieben wie die gesamte Seite. Das Wort Variationi überdeckt

4 D.h. 2 + 4 Bl. 5 Siehe fehlende Noten in der vierten Variation. 6 Im Notenarchiv des Sängerbundes Hlahol üblich.

130 teilweise ein violetter Stempel: Prof. Jos. Sallač. In der rechten oberen Ecke befi ndet sich die bereits erwähnte Datierung, geschrieben in der Form 18 6/10 77. Die weiteren Textteile der Musikalie zum Tempo, zur Dynamik, Agogik und Form, sind mit derselben Handschrift und derselben schwarzen Tinte verfasst. Der Notenteil stammt auch von ein und derselben Person. Ein Sonderfall, von dem noch die Rede sein wird, sind die Eintragungen mit Bleistift bzw. mit blauem oder orangefarbenem Buntstift. Die Angabe zu diesem unbekannten Autograph in Hudec’ thematischem Katalog führt uns zu der Frage, welchen Charakter die gefundene Musikalie aufweist. Dies zu bestimmen, können einige Vergleiche helfen. Einmal kann der Zusatz Zdeňek Fibich auf der Titelseite des Notenteils als eigenhändige Unterschrift des Komponisten betrachtet werden, die man mit weiteren seiner Unterschriften vergleichen kann.7 Vor allem aber scheint es angebracht, die Notenschrift mit anderen zu vergleichen, die nachweislich von Zdeněk Fibich stammen. Als Quelle für ein solches Vergleichsmaterial dient erneut der Katalog von Hudec, und zwar bei einem unbekannten Autograph mit einem recht überraschenden Verweis auf eine Ausgabe, konkret auf die Gedenkschrift Národ sobě aus dem Jahre 1880.8 Und auch mit dem Verweis auf Nummer 269, hinter dem sich das Streichquartett Thema con Variationi B dur verbirgt. Die Gedenkschrift kann allgemein als einzigartige Quelle angesehen werden, denn sie enthält unter anderem die Seite Autographen tschechischer Opernkomponisten.9 Neben abge- druckten Autographen Antonín Dvořák’s, Bedřich Smetanas oder Karel Bendls sind hier auch eine Notenschrift10 und eine Unterschrift von Fibich angeführt. Die Gedenkschrift zitiert das gesamte Thema, d. h. den 1. Teil der Musikalie aus dem Hlahol, wurde jedoch verändert. In der Gedenkschrift nutzt Fibich die Wiederholung und die Bezeichnung da capo sin’al Fine, wodurch er 24 Takte mit Auftakt in 17 Takte mit Auftakt zusammenfasste, was problemlos möglich ist, denn die Wiederholung von Teil a in dreiteiliger Form des Themas ist perfekt. Desweiteren weist das Thema aus der Gedenkschrift eine leicht ver- änderte Phrasierung und dynamische Struktur auf. Wichtig ist die Tempoveränderung, statt Poco allegretto steht in der Gedenkschrift Andantino.

7 Siehe Unterschriften, die abgedruckt sind in: Gedenkschrift Národ sobě (s. u.) oder Ludvík Boháček, Dílo Zdeňka Fibicha. Jubilejní seznam [Das Werk Zdeněk Fibichs. Jubiläumsverzeichnis] (Prag, 1950). 8 Siehe NÁROD SOBĚ. List pamětní, vydaný ve prospěch Českého divadla národního [Das Volk sich selbst. Gedenkschrift, hg. zugunsten des Tschechischen Nationaltheaters] (Prag, 1880). 9 Ebd, S. 17 10 Siehe Abb. 3.

131 Abb. 2: Inzipit der Musikalie aus dem Notenarchiv des Sängerbundes Hlahol, Sign. 5976 (5. Takt des Inzipits stammt schon aus dem 2. System)

Abb. 3: Noteninzipit aus der Gedenkschrift Národ sobě

Vergleichen wir nun aber beide Quellen (Abb. 2 und 3), um den Charakter der gefun- denen Musikalie zu bestimmen. Eine wichtige Übereinstimmung sind mehrere graphische Elemente: oftmals sind die Notenköpfe in den Akkorden nicht verbunden (siehe z.B. in der rechten Hand 1. Zählzeit des 2. Taktes), desweiteren notiert Fibich den Takt in Form eines schrägen Bruchs und schreibt ebenso den F-Schlüssel (Bass-Schlüssel) in einer spezifi schen Form (siehe Abb. 4 und 5). Diese Zeichen sind in beiden Quellen systematisch vorhanden.

132 Abb. 4: Detail der Musikalie aus dem Notenarchiv des Sängerbundes Hlahol

Abb. 5: Detail aus der Gedenkschrift Národ sobě

Auf der Basis dieser Übereinstimmungen erscheint es als erwiesen, dass es sich im Falle der im Archiv des Sängerbundes Hlahol gefundenen Musikalie im einen Autograph von Fibich handelt. Als Autograph gilt nicht nur die Notenschrift mit schwarzer Tinte, sondern auch – im Unterschied zu dem erwähnten Buntstift – auch die Zusätze mit Blei- stift, denn beispielsweise die Zeichen für die Phrasierung, die Bögen und die Akzente wurden im Autograph aus dem Archiv des Hlahol und im Thema aus der Gedenkschrift off ensichtlich von derselben Person vorgenommen. Schließlich kam dann auch der Schöpfer des Arbeits-Karteikartenkatalogs des Hlahol- Notenarchivs zu demselben Ergebnis, nämlich zum Autographcharakter der aufgefunde- nen Musikalie, als er auf der Karteikarte anführt Handschrift.11 Die Art der Umsetzung von Fibichs Autographpartitur des erwähnten Quartetts Thema con Variationi B dur12 belegt überdies, dass eine solche Art der Arbeit, d. h. die Kombination von Bleistift und Federhalter, für Fibich typisch ist.13

11 Auf den Karteikarten wird mit den Begriff en „geschrieben“ für eine Abschrift und „Handschrift“ für ein Autograph operiert. 12 Siehe Zdeněk Fibich: Thema con Variationi / variazioni, Prag, 1883, Autograph, Aufbewahrungsort: Nationalmuseum – Tschechisches Museum für Musik – Musikhistorische Abteilung – Fonds S 80, Nr. 148. 13 Siehe Abb. 6.

133 Abb. 6

Fibichs Streichquartett Thema con Variationi14 aus dem Jahre 1883 bestehend aus 9 Variationen mit Coda hängt mit unseren Variationen für Klavier sehr eng zusammen. Hudec’ Katalog führt nämlich zum Quartett an, dass sich auf seinem Autograph ein Zu satz befi nde (nach Anna Chadová von fremder Hand verfasst15): (dt.) „Thema selbst verfasst in der Gedenkschrift ,Národ sobě’ im Jahre 1880“16 und weiter: (dt.) „Zum Mo- dell der Variationen wurde das Thema der unvollendeten Variationen B-Dur aus dem Jahre 1877 […]“17 Im Zusammenhang mit dem Quartett verlassen wir nun für eine Weile die Struktur der Hudec’schen Stichworte und widmen uns der sehr bescheidenen Se- kundärliteratur. Die gesamte Fibich-Forschung erwähnt nämlich allem Anschein nach die Variationen für Klavier und auch das Quartett nur dreimal. Zwei Passagen stammen aus einer Monographie von Hudec: 1. „Sein ständiges Interesse an der menschlichen Intonation belegen die Variationen für Klavier B-Dur aus dem Jahre 1877, die sechs Jahre später in Variationen für Streichquartett umgearbeitet wurden […]“18, 2. „Zwischen den Kompositionen Der Wassermann und Emma kehrte Fibich zu zwei älteren Plänen zu-

14 Auf dem Autograph aus dem Tschechischen Museum für Musik wurde die Form Variationi verwen- det, im Thematischen Katalog wiederum variazioni, siehe Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich. Tematický katalog (Prag, 2001), S. 315. 15 Siehe Anna Chadová, Zdeněk Fibich, inventář fondu sign. S 80 [Zdeněk Fibich, Inventar des Fonds Sign. S 80], Nationalmuseum – Tschechisches Museum für Musik – Musikhistorische Abteilung, Prag, 1999, S. 68. 16 Siehe Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich. Tematický katalog (Prag, 2001), S. 315. 17 Ebd., S. 315. 18 Siehe Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich (Prag, 1971), S. 61.

134 rück. Im März 1883 arbeitete er fünf [!] Klaviervariationen aus dem Jahre 1877 in neun charakteristische Variationen für Streichquartett um. Die Variationen betrachtete er nicht als tektonische Aufgabe, sondern als Möglichkeit, auch in dieser Form den poetischen Komponistentyp zur Geltung zu bringen, der zu einer inhaltlichen Umbewertung des musikalischen Gedankens hinstrebt.“19 Die dritte Notiz stammt sogar direkt aus dem Katalog von Hudec, was etwas verwundert, denn in demselben Katalog schreibt Hudec von einer nicht realisierten Skizze: „Das Bemühen um den ,tschechoslawischen‘ Charakter dieses Typs wird in Fibichs Schaff en fast bis zum Ende der siebziger Jahre deutlich, wie dies sehr merkmalhaft […] die Volkstümlichkeit der Klaviervariationen B-Dur aus dem Jahre 1877 belegt […]“20 Wie zu sehen ist, müssen Hudec’ Kommentare aus dem Katalog und der Fibich-Mo- no graphie als kontrovers betrachtet werden. Einerseits schreibt Hudec von unvollende- ten Variationen (2001), andererseits operiert er in der Monographie (1971) mit einer konkreten Anzahl von Variationen, also mit fünf. Auch die Tempobezeichnungen und die Phrasierung der erwähnten Noteninzipits sind ähnlich strittig: das Inzipit in Hudec’ Katalog stimmt bei der Angabe zum unbekannten Autograph mit dem Inzipit des gefun- denen Autographs in den angeführten Parametern vollständig überein, einschließlich der Tempobezeichnung Poco allegretto. Dabei würde man eher eine Übereinstimmung mit dem Inzipit der Gedenkschrift erwarten, diese wird nämlich von Hudec im Katalog als Schlüsselquelle angeführt. Eine weitere Quelle, auf die der Katalog von Hudec verweist und die gleichzeitig die erwähnten Ungereimtheiten klären könnte, ist der sog. Moser-Katalog. Der Moser-Katalog21 – in Hudec’ Katalog im Rahmen der Stichworte unter der Ab- kürzung MK enthalten – wurde von Fibichs Schüler Viktor Roman Moser (1864–1939) zusammengestellt, den der Komponist selbst 1883 damit beauftragt hatte. Dieses The- matische Verzeichnis sämtlicher Kompositionen von Zdeněk Fibich unterteilt sich in 2 Teile: der komplette erste Teil erfasst Kompositionen aus der Zeit 1862 bis zum 31. Mai 1885, der anknüpfende zweite Teil ist nur als Torso erhalten geblieben. In diesem Verzeichnis wird die zu betrachtende Komposition unter dem Titel Thema a variace B dur unter der Nummer 405 aus dem Jahre 1877 geführt. Moser zitiert die einleitenden drei Takte mit Auftakt, einschließlich der Tempobezeichnung Andantino und Wiederholung. Es handelt sich also genau um die Form, wie sie aus der Gedenkschrift bekannt ist, was auch ein Zusatz unter dem Inzipit belegt: (dt.) Dieses Thema angeführt in der Gedenkschrift „ ,Národ sobě‘ im Jahre 1880.“ 22 Hinter diesem Zusatz steht noch ein Verweis auf Nr. 465 und das

19 Ebd., S. 76. 20 Ebd., S. 17. 21 Derzeit befi ndet sich dieser im Nachlass von Fibich bei der Familie RNDr. Zdeněk Fibich. Der Autor dieses Textes arbeitete mit Kopien, die ihm freundlicherweise Jiří Kopecký von der Philosophischen Fakultät der Palacký Universität Olomouc zur Verfügung stellte. 22 Viktor Roman Moser, Thematický seznam veškerých skladeb Zdeňka Fibicha [Thematisches Verzeich- nis sämtlicher Kompositionen von Zdeněk Fibich] (1883–1888), S. 127.

135 Jahr 1883, der zu den Variationen für Streichquartett führt,23 bei denen sich wiederum nur eine Referenz auf Nr. 405 fi ndet. Wir stellen also fest, dass Mosers Katalog die rätselhafte Existenz des Autographinzipits in Hudec’ Katalog nicht erklärt. Moser ist wahrscheinlich mit dem Autograph nie in Berührung gekommen. Um nun in der angedeuteten Problematik voranzukommen, müssen wir den Katalog von Vladimír Hudec verlassen und uns auf weitere Quellen konzentrieren. Eine der wich- tigsten ist der umfangreiche Nachlass von Stanislav Kamenický24 (1881–1965), Lehrer am Gymnasium in Příbram, der in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts an einem thematischen Fibich-Katalog zu arbeiten begann. Den Katalog konnte er schließ- lich nicht beenden, doch die heuristische Vorbereitung hat einige wertvolle Quellen zur Fibich-Forschung geschaff en. Im erwähnten Nachlass befi nden sich beispielsweise einige interessante Aufstellungen. Einmal handelt es sich um die Abschrift des ersten Teils des Moser-Katalogs,25 wo man die hier als Thema a variace B dur pro klavír bezeichnete Kom- position natürlich auch bei Nr. 405 und 1877 fi ndet.26 Kamenickýs Abschrift enthält aber im Unterschied zur Vorlage nicht die Noteninzipts der Kompositionen, diese werden hier von Angaben zur Tonart (B-Dur), zum Tempo (Andantino), zum Metrum (3/4) und zur Anzahl der Takte (24 t.) ersetzt, wobei alle Angaben auf das Thema aus der Gedenkschrift verweisen. Kamenický verweist ebenfalls auf Nr. 465, Variationen für Streichquartett,27 auf die Gedenkschrift und bringt links von Nr. 405 mit einem kleinen Kreuz zum Ausdruck, „das Motiv habe ich abgeschrieben“.28 Desweiteren verzeichnet die Abschrift einen hand- schriftlichen Zusatz durch fremde Hand, und zwar mit Bleistuft und blauem Federhalter. (Kamenický verwendet einen schwarzen Federhalter.) Mit blauer Farbe ist hinzugeschrie- ben: „verloren gegangen“, es folgt eine durchgestrichene Null, Kamenickýs Symbol für „Verloren, nur Thema erhalten“.29 Mit Bleistift wurde hinzugeschrieben: „Weg!“, „Frag- ment“ und „Unsinn!“.

23 Ebd., S. 160. 24 Kamenickýs Nachlass lagert heute im Informations- und Dokumentationszentrum der Palacký- Universität Olomouc. Sechs Bände des Nachlasses sind digitalisiert. Eine DVD mit den Fotokopien dieser Bände steht beispielsweise in der Bibliothek des Instituts für Musikwissenschaft der Philo- sophischen Fakultät der Karlsuniversität Prag zur Verfügung. Die Quelle wurde dem Autor dieses Textes erneuert bereitwillig von Jiří Kopecký vermittelt. 25 Stanislav Kamenický, Thematický seznam veškerých skladeb Zdeňka Fibicha od r. 1862 do 31. května 1885 [Thematisches Verzeichnis sämtlicher Kompositionen von Zdeněk Fibich von 1862 bis zum 31. Mai 1885] (Handschrift, Nachlass Stanislav Kamenickýs, Informations- und Dokumentations- zentrum der Palacký Universität Olomouc, undat.) 26 Ebd., S. 81. 27 Ebd., S. 98. 28 Ebd., S. 4. 29 Ebd., S. 3.

136 Der zweite für uns interessante Band aus Kamenickýs Nachlass ist die Übersicht über die Themen sämtlicher Kompositionen von Zdeněk Fibich,30 wo Thema a variace B-dur 31 wiederum unter Nr. 405 auftauchen und wo die Einleitung der Version aus der Gedenk- schrift zitiert wird. Das Stichwort erfasst dann mit Hilfe der Abkürzungen „TM“ und des Zusatzes „nur Thema“, dass Kamenický das gedruckte Thema kannte und „hatte“, des- weiteren belegt es mittels „RM“ und des Zusatzes „ganz“ die Tatsache, dass Kamenický sogar die Abschrift der gesamten Handschrift [!] besaß. Davon, dass Kamenický die ganze Komposition kannte und sie auch vollständig abgeschrieben hatte, zeugen die Angaben aus einer weiteren Übersicht, und zwar aus der Übersicht über sämtliche Kompositionen von Zd. Fibich.32 Hier sind nämlich auch Thema a variace –B-33 unter der Nummer 42134 und daneben eine Bemerkung über die Existenz einer Abschrift erhalten, allerdings im Tempo Andantino [!]. In einer Fußnote benennt Kamenický sogar die Teile der Kompo- sition (5 Variationen und Coda) mit den Tempi und der Anzahl der Takte, wobei diese genau dem Autograph aus dem Hlahol entsprechen. Notizen zu den Variationen fi nden sich auch in weiteren Verzeichnissen. In einem wert- vollen Verzeichnis von Anežka Schulzová35 tauchen die Variationen zwar nicht auf, dafür aber fi ndet man sie in einem Hilfsverzeichnis von Ludvík Boháček, das 1950 in gleich zwei Publikationen erschien, immer im Rahmen der Abteilung Einige handschriftliche Kompositionen. Im Falle der Broschüre Zdeněk Fibich, zusammengestellt von Ladislav Šíp und Otakar Svoboda, wird die Komposition von Boháček als Thema s variacemi B-dur pro klavír 2r. angeführt.36 In der Publikation Dílo Zdeňka Fibicha führt sie derselbe Autor unter dem Titel Thema con variazioni pro klavír na dvě ruce (1877) an.37 Die letzte mit dem Autograph der Variationen in Verbindung stehende Tatsache, die ähnlich wie das genaue Datum und die Verortung der Entstehung des Werkes von den übrigen Quellen überhaupt nicht in Betracht gezogen wird, ist der Name desjenigen, dem die Komposition gewidmet wurde, also Sallač, auf der Titelseite des Autographs wahr- scheinlich von Fibich handschriftlich angeführt. Desweiteren tauchen auf dem Autograph

30 Stanislav Kamenický, Přehled themat veškerých skladeb Zdeňka Fibicha [Übersicht über die Themen sämtlicher Kompositionen Zdeněk Fibichs] (Handschrift, Nachlass Stanislav Kamenickýs, Infor- mations- und Dokumentationszentrum der Palacký-Universität Olomouc, undat.) 31 Ebd., S. 55. 32 Stanislav Kamenický, Přehledy veškerých skladeb Zd. Fibicha [Übersicht über sämtliche Komposi- tionen Zd. Fibichs] (Handschrift, Nachlass Stanislav Kamenickýs, Informations- und Dokumenta- tionszentrum der Palacký-Universität Olomouc, undat.) 33 Ebd., S. 34–35. 34 Angeführt auch die Nummerierung des Moser-Katalogs, die doppelt ist – z.B. bezeichnet Moser die Variationen mit der Nummer 405 und 185. 35 Im Rahmen ihrer Monographie Zdenko Fibich – Eine musikalische Silhouette. Diese wurde unter dem Pseudonym Carl Ludwig Richter herausgegeben: Carl Ludwig Richter (Anežka Schulzová), Zdenko Fibich; Eine musikalische Silhouette (Prag, 1900). 36 Otakar Svoboda, Ladislav Šíp, Zdeněk Fibich (Prag, 1950), S. 52. 37 Ludvík Boháček, Dílo Zdeňka Fibicha. Jubilejní seznam (Prag, 1950), S. 30.

137 noch zwei Stempel mit dem Titel und dem angedeuteten Vornamen auf: Prof. Jos. Sallač. Höchstwahrscheinlich handelt es sich um Professor Josef Sallač, den Josef Juza im Stich- wort Sallač Josef im Rahmen der Monografi e Významné osobnosti okresu Rychnov nad Kněžnou [Bedeutende Persönlichkeiten des Kreises Rychnov nad Kněžnou] beschreibt: SALLAČ Josef – Gymnasialprofessor, Musiker (* 24. 12. 1849 Jindřichův Hradec, † 8. 6. 1929 Prag). Abiturbildung erlangte er in Jindřichův Hradec, Písek und Plzeň. Er studierte Mathematik und Physik in Wien und Prag, wirkte danach 5 Jahre als Vertre- tungslehrer an der Realschule in Rakovník und war in den Jahren 1878–1900 Professor am Gymnasium in Rychnov n. Kn. An einer Realschule in Prag unterrichtete er in der Zeit von 1900–1919, als er in Rente ging. Er war ein herausragender Pädagoge, besaß eine natürliche Autorität und war unter den Schülern sehr anerkannt. In Rychnov n. Kn. war er in das gesellschaftliche Leben eingebunden, er organisierte beispielsweise Wandertouren. Auch war er ein herausragender Musiker. Er organisierte Konzerte. Persönlich kannte er Ant. Dvořák, Bedřich Smetana und weitere Persönlichkeiten unseres kulturellen Lebens. Sein Hobby war der Chorgesang, er war Direktor und Chorleiter eines Gesangsvereins. Er war Kunstglassammler.38 Mehr Informationen zur Persönlichkeit von Josef Sallač konnte der Autor dieser Studie nicht herausfi nden. Doch angesichts dessen, dass eine bessere Kenntnis bei der Untersuchung der Geschichte des Autographs hilfreich sein könnte, wird es sicher an- gebracht sein, sich ihr auch weiter zu widmen. Die Widmung für Josef Sallač ist jedoch nicht die einzige. Aus einer kleinen Notiz in der Zeitschrift Dalibor vom 20. April 1879, Sektion Kurze Berichte,39 erfährt man nämlich Folgendes: „Zdeněk Fibich schrieb kürz- lich die große symphonische Dichtung ,Ottokars Tod‘ für Orchester, desweiteren ein Sextett für zwei Violinen, zwei Violas, zwei Violoncellos und Klaviervariationen, die er Maestro Smetana widmete.“ Während die Widmung für Professor Sallač off ensichtlich ist, betrachten wir die Widmung für Bedřich Smetana eher als fehlerhaft, denn wir wissen nicht, ob es sich wirklich um die zur Debatte stehenden Variationen B-Dur handelt,40 und wenn ja, ob sich der unbekannte Autor der Notiz (oder Fibich selbst?) diese Widmung nicht wegen einer besseren Werbung ausgedacht hat. Wie sich aus dem vorherigen Text ergibt, erweitert der Fund des Autographs der Fi- bich’schen Variationen B-Dur für Klavier nicht nur den Kreis der bekannten und beendeten

38 Josef Juza, „Sallač, Josef“, in: Významné osobnosti okresu Rychnov nad Kněžnou [Bedeutende Per- sönlichkeiten des Kreises Rychnov nad Kněžnou] (Rychnov nad Kněžnou, 11994, S. 267–268, 22001, S. 274–275). 39 Siehe Anonym, „Drobné zprávy“ [„Kurze Berichte“], Dalibor, 1 (20. April 1879), Nr. 12, S. 97. Auf die Spur dieser kleinen Notiz brachte den Autor des Textes der sorgfältig indizierte Band aus Kamenickýs Nachlass – Stanislav Kamenický, Drobné prameny o jeho životě a díle [Kleine Quellen zu seinem Leben und Werk] (Handschrift, Nachlass Stanislav Kamenickýs, Informations- und Do- kumentationszentrum der Palacký-Universität Olomouc, undat.) 40 Vor allem wenn es zu den erwähnten Kompositionen (der symphonischen Dichtung und dem Sextett) keine anderen Quellen als Zeitungsartikel gibt, siehe Stanislav Kamenický, Drobné prameny o jeho životě a díle (Olomouc, undat.), S. 319 und 321.

138 Kompositionen von Zdeněk Fibich, sondern er wirft auch Fragen auf. Beispielsweise bliebt ein Rätsel, wie es möglich ist, dass die Inzipits von Hudec’ thematischem Kata- log und des gefundenen Autographs übereinstimmen, womit auch die Gegensätzlichkeit der Hudec’schen Kommentare zusammenhängt; einmal spricht Hudec von einer nicht realisierten Skizze (Katalog), einmal von einer konkreten Anzahl von Variationen (Mo- nografi e und Katalog). Desweiteren bleibt das Schicksal der angeblichen Abschrift der Komposition von Stanislav Kamenický unklar, was er in seinem eigenen Katalog anführt. Nicht zuletzt bleibt auch die Frage, warum das Autograph gerade im Notenarchiv des Sängerbundes Hlahol in Prag erhalten geblieben ist. Ein Leitfaden zur Beantwortung dieser Frage könnten auch tiefere Erkenntnisse zur Person des Widmungsträgers Josef Sallač sein. Dieser Fund bietet auch die Hoff nung, dass das Notenarchiv des Hlahol, mit dessen Revision der Autor dieses Textes derzeit befasst ist, noch einige weitere wertvolle musikalische Quellen birgt.

Zdeněk Fibich’s Variations in B Flat Major for Piano – the Discovery of an Autograph

Summary

The report deals with the Variations in B fl at major for piano by Zdeněk Fibich (1850–1900) which Vladimír Hudec, author of the Zdenĕk Fibich: Tematický katalog [Zdenĕk Fibich: Thematic Catalogue], believed to have been lost. Its complete autograph, however, was recently discovered by the author of this article in the music collection of the Prague Hlahol Choral Society. The discovery of this composition, therefore, has sub- stantially changed the existing knowledge of the work—as shown in this paper, describing its context, such as the Fibich sources linked to it (including the Moser catalogue and the estate of Stanislav Kamenický). The article also points out the discrepancies found in the secondary literature.

Variace B dur pro klavír Zdeňka Fibicha – nález autografu

Shrnutí

Příspěvek pojednává o Variacích B dur pro klavír Zdeňka Fibicha (1850–1900), které Vladimír Hudec, autor Tematického katalogu Zdeňka Fibicha, považoval za ztracené. Jejich úplný autograf nicméně nedávno objevil pisatel tohoto článku, a to v hudebním archivu Zpěváckého spolku Hlahol v Praze. Nález hudebniny podstatně mění stávající vědomosti o skladbě, jak ukazuje tento příspěvek, popisující nový kontext a odkazující na klíčové

139 fi bichologické prameny, včetně Moserova katalogu a pozůstalosti Stanislava Kamenické- ho. Příspěvek také upozorňuje na nesrovnalosti v sekundární literatuře.

Keywords

Fibich’s piano music; discovery of manuscript.

Schlüsselwörter

Fibichs Werke für Klavier; Entdeckung eines Autographs.

140 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Zdeněk Fibich, Jan Ludevít Procházka, and Early Performances of Fibich’s Works

Jana Vojtěšková

This contribution is focused on two sources deposited in the Czech Museum of Music that document relations between Jan Ludevít Procházka and Zdeněk Fibich: a brief musi- cal manuscript in Fibich’s hand shown in Hudec’s thematic catalogue as being missing,1 and a letter of Procházka pertaining thereto. Dr. Jan Ludevít Procházka (1837–1888) was one of the major fi gures in Prague musi- cal life during the 1860s and 1870s,2 a pupil and then friend of Bedřich Smetana who was active as a pianist, conductor, music critic, editor, organizer, pedagogue, and composer. Starting around 1860 he engaged in very intensive and multifaceted activities in Prague in which he persisted for two decades. Procházka established himself as an important music critic in Prague starting in November 1865, when he replaced Smetana as author of the music column in Národní listy [National News]. Five years later he founded the fi rst musical journal in the Czech lands with a modern orientation: Hudební listy [Musi- cal News]. After another three years he founded the pro-Smetana periodical Dalibor, whose fi rst two years (through 1874) he edited. Less well known is the fact that he also contributed to the music column of the German newspaper Politik.3 In 1863 Procházka was among the founders of the Umělecká beseda [Artists’ Society], and as the executive

1 Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich. Tematický katalog [Zdeněk Fibich: Thematic Catalogue] (Prague, 2001) (hereafter TK), p. 850. 2 Miroslav Černý, “Procházka, Jan Ludevít”, in: Gracian Černušák, Bohumír Štědroň, Zdenko No- váček (eds.), Československý hudební slovník osob a institucí [Czechoslovak Musical Dictionary of People and Institutions], Vol. 2 (Prague, 1965), p. 370. Marta Ottlová, “Procházka, Jan Ludevít”, in: Ludwig Finscher (ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, Vol. 13 (Kassel, 2005), col. 955–956. Miloslav Nedbal (ed.): Ludevít Procházka. Slavná doba české hudby. Výbor z kritik a článků [Ludevít Procházka: The Golden Era of Czech Music. A Selection from His Reviews and Articles] (Prague, 1958). 3 This was in 1877, shortly before Procházka’s departure for Hamburg. His reviews bore the insig- nia “P”.

141 offi cer of that organization’s music section until 1875 he actively shared in all its events, many of which he himself initiated. Already in the case of the society’s subscription con- certs he helped Smetana with the programming and in procuring performing materials. In 1866 he founded the Artists’ Society’s mixed chorus, which he himself directed.4 Then as a new off ering he introduced “historical concerts”, to which in 1870 he added church music by his contemporaries, calling the concerts Musica sacra. Unfortunately the Artists’ Society’s mixed chorus was discontinued that year, and along with it the performances of historical music, remarkable for their time. We might mention that later on Fibich, too, organized historical concerts in the framework of the Artists’ Society, and was certainly informed about Procházka’s earlier events. In 1871 Procházka founded the Volné hudební zábavy [Free Musical Entertainments], which were organizationally less demanding and focused on new songs and chamber works as well as arrangements of symphonic works for piano four hands. Procházka him- self played piano, while his wife Marta shared in the performance of songs. During the 1870s Procházka’s activities expanded into other spheres as well. In 1871 he was one of the founders of the Hudební matice [Musical Fund] of the Artists’ Society, which published piano-vocal reductions of Czech operas. Then in 1874 he and František Ladislav Rieger founded the music division of the Museum of the Kingdom of Bohemia, which became the foundation of the collections of today’s Czech Museum of Music. And two years later he gave the impulse for the foundation of the Chamber Music Society, of which he was the executive offi cer until his departure for Hamburg. Procházka’s fi eld of work narrowed in the second half of the 1870s. Smetana and Otakar Hostinský left Prague, and the periodical Dalibor folded. There was a worsen- ing in Procházka’s position as an employee of the City of Prague, which was led by the “Old Czech” party whereas Procházka was a “Young Czech”. Under these circumstances Procházka and his family moved in 1879 to Hamburg, where his wife obtained a position with the opera company. In Hamburg Procházka became director of the Society of Musi- cal Artists, a professor of piano at the conservatory, and owner of a prospering musical institute. He promoted Czech music intensively. As is well known, he acquainted residents of Hamburg with many works by Smetana, and the culminating fruit of his eff orts was the performance of Smetana’s opera Dvě vdovy [The Two Widows] by the Hamburg Opera on 28 December 1881.5 He continued promoting Czech music in Dresden, where he and his family moved for one season because of an engagement obtained by his wife Marta. Then he returned to Hamburg. Procházka’s work came to a close relatively early: he died in 1888 at the age of fi fty-one. Procházka made the acquaintance of Zdeněk Fibich soon after the latter’s arrival in Prague in 1871. They met each other at concerts, in the theatre, in the music section of the Artists’ Society, and also in Procházka’s salon, where musical society gathered. It

4 Hanuš Jelínek (ed.), Padesát let Umělecké besedy [Fifty Years of the Artists’ Society] 1863–1913 (Prague, Umělecká beseda, 1913), p. 319 + LXXI. 5 On 26 December 1881 Smetana wrote a letter to Procházka concerning this performance.

142 was in Procházka’s presence that Fibich made the acquaintance of Otakar Hostinský, in early October 1871 according to Hostinský’s reminiscences of Fibich.6 Procházka took a lively interest in new musical works. First they were played for small private audiences in the framework of the Artists’ Society, then publicly in the “Free Musical Entertain- ments”, which Procházka reviewed in Hudební listy. Already the fi rst three of these events included new works by Fibich: on 27 November 1871 a trio from his opera Bukovín, on 10 December his song Přilítlo jaro zdaleka [Spring Flew in from Afar], and on 21 Decem- ber (the last such event of the year) his overture to the drama Pražský Žid [The Prague Jew], played in a four-hand arrangement on the piano by Procházka and the composer. Procházka also mediated Fibich’s negotiations concerning his position as a teacher in schools in Vilnius,7 acquiring contacts with the Russian ministry of education through his work in establishing the Russian orthodox church in Prague where he served as director of singing. Late in 1873, while Fibich was living in Vilnius, two symphonic works of his had their world premieres in Prague: thanks to Procházka a philharmonic concert on 7 De- cember included his fi rst symphonic poem, Othello,8 and in a “Musical Entertainment” on 12 December Procházka and Jindřich Kàan played a four-hand arrangement of his symphonic poem Záboj, Slavoj a Luděk [Záboj, Slavoj, and Luděk], an analysis of which was published by V. J. Novotný in Dalibor.9 The program on 12 December also included a performance of Fibich’s Jasná noc [Clear Night] for violin and piano by the concert master of the theatre orchestra Cantani and Procházka. The two sources deposited in the Czech Museum of Music that are the focus of this contribution come from precisely this time. First let us quote from Procházka’s letter to Fibich,10 written on 26 December 1873 shortly after the above-mentioned premieres:

First of all I congratulate you on the wonderful, very fl attering success achieved in the philharmonic concert by your Othello. Undoubtedly you have already re- ceived all the newspapers with reviews via Miss Hanušová. The eff ect on the entire audience was surprising. I myself was bothered a little by the frequent caesuras in thought and the generally epigrammatic elaboration of the basic motives. I re- gret that you could not hear the work yourself; you, too, would sense the need to

6 O. Hostinského Vzpomínky na Fibicha [Otakar Hostinský’s Memories of Fibich] (Prague, 1909), p. 4. 7 Cf. Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich (Prague, 1971), p. 36. 8 The score of which had already been published by Emanuel Starý. 9 The fi rst orchestral performance was given on 25 May 1874 by the Academic Readers’ Society in the New Town Theatre, conducted by Adolf Čech. Hostinský published a review in Lumír, saying: “Fibich’s Záboj is the best orchestral work by him that we know.” 10 Deposited in the Czech Museum of Music (part of the National Museum) under shelf mark ČMH G 7096. It comes from the archive of Zdeněk Nejedlý and was purchased from an antiquarian dealer in 1971. This letter was not included in Artuš Rektorys (ed.), Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle [Zdeněk Fibich. A Collection of Documents and Studies Concerning His Life and Work], two volumes (Prague, 1951–1952), which does include three other letters Procházka wrote to Fibich.

143 change the orchestration of some passages. Your Záboj a Slavoj, which we (I and Mr. Kàan) performed in the most recent entertainment of the Artists’ Society cum grandissimo applasu, has a completely diff erent vital stream; here there is dramatic progress of thought and an eff ective culmination. I am certain that it will have double the success!

Procházka’s review of Othello in Národní listy echoes the sentiments expressed in this letter.11 The letter also includes comments concerning the further dissemination of Fibich’s work: “Mr. Kliebert borrowed your Záboj last week and played it in several places. Today my wife is singing songs of yours at the home of Dr. Vaniček: “Die Thräne” (Chamisso), “Ich wandre durch die Nacht”—and Heine’s tragedy. From this you see that we are thinking of you all the time.”12 The letter also mentions a symphonic poem Fibich intended to write—Jaroslav, based on the Dvůr Králové [Queens’ Court] and Zelená Hora [Green Mountain] manuscripts. Fibich had apparently been corresponding with Procházka about this composition: “The score you promised me in your last letter [this letter of Fibich’s is missing] has not arrived yet. Won’t I see your Jaroslav soon? I’m as eager as a child! As soon as you’re fi nished, arrange it for us immediately for four hands, and we’ll play it everywhere.” But Fibich did not actually compose this piece. All that has been preserved is a six-bar motive of Jaroslav already dedicated on 12 September 1873 “[…] in everlasting memory and dear remembrance to my benefactor and guide on the path of truth and beauty, Dr. Ludevít Procházka.”13 This motive is shown in Hudec’s the- matic catalogue among the unrealized sketches, where its autograph is said to be missing.14 This autograph unknown to Hudec has in fact been preserved. It is found as the thirty- eighth item in an album of correspondence and commemorative musical manuscript notations pertaining to Ludevít Procházka acquired in 2003 by the Czech Museum of Music (as part of the National Museum). This album was part of the artistic collection of Bedřich Donebauer. In 1908 it was purchased in an auction by Richard Morawetz (1881–1965), who late in the 1930s emigrated to Canada to escape the Nazis. After World War II the album became part of the collections of the Literary Archive of the

11 Národní listy of 13 December 1873. Reprinted in: Miloslav Nedbal (ed.): Ludevít Procházka. Slavná doba české hudby. Výbor z kritik a článků (Prague, 1958), p. 94–95. Procházka’s opinions on this piece were in agreement with those of Hostinský. 12 Thränen, to a text by Adalbert von Chamisso, composed 25 September 1872. Autograph missing, TK 171/1. Ich wandre durch die stille Nacht, No. 2 from Frühlingsstrahlen, fourteen songs with piano accompaniment, Op. 36, composed 12 July 1870, revised 1891, to a text by Joseph von Eichendorff . Autograph missing, TK 300/2. Tragödie, No. 4 from Vier Balladen für mittlere Stimme mit Klavierbe- gleitung, Op. 7, to a text by Heinrich Heine, composed 1873, autograph missing, TK 181/4. 13 The original Czech: “Na věčnou paměť a milou vzpomínku svému příznivci a vůdci po cestě pravdy a krásy dr. Ludevítu Procházkovi.” 14 A facsimile of the autograph notation of the motive is published in Artuš Rektorys (ed.), Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle (Prague, 1951–1952), Vol. 2, p. 482. Cf. also Dalibor, 2 (1874), p. 15.

144 National Museum, then the Literary Archive of the Memorial of National Literature (both institutions in Prague). After the “Velvet Revolution” of 1989 it was restituted to Morawetz’s heirs along with some of the other items from his collection. Then in 2003 it was purchased by the Czech Museum of Music (thus coming back to the National Museum) with funds from the Czech Ministry of Culture.

Zdeněk Fibich: Jaroslav (TK 503), Autograph, NM-ČMH shelf mark G 13627/38

Procházka corresponded with prominent fi gures in the musical world of his time. The album was probably assembled after his death, because it is arranged alphabetically ac- cording to the names of the writers, and thus the latest letter, written shortly before the end of Procházka’s life, is placed in the middle of the album; if Procházka had pasted the letters into the album himself he would probably have done so chronologically, allowing him to add additional letters over time. Moreover, the list of contents at the end is not written in Procházka’s hand. Whoever created the album chose letters from Procházka’s extensive correspondence and arranged them in a memorial album with decorative bind- ing. The intent was probably to show the breadth of Procházka’s contacts, which extended far beyond the boundaries of the monarchy and included broad artistic circles. The album certainly does not contain all of Procházka’s correspondence: it was intended as a rep- resentation. The topics of the letters are varied, pertaining to performance of musical works and containing information for musical periodicals that Procházka edited. There

145 are also many commemorative notations of music by performers and composers with whom Procházka came into contact.15 The two sources pertaining to Procházka and Fibich discussed in this contribution are among the relatively few documents showing mutual contact between these two fi gures. From the period after Fibich’s return to Prague in 1874 we have no correspondence be- tween them; they probably communicated frequently in person. In 1878 Fibich applied successfully for the position of choirmaster in the Russian orthodox church of St. Nicho- las in the Old Town,16 whose fi rst director was Procházka. As Vladimír Hudec wrote,17 this was probably the last service Procházka performed for Fibich before his departure for Hamburg. They corresponded later as well, as we know from a few preserved letters, but their contacts cannot be followed closely.

Transcription of Procházka’s letter of 26 December 1873 to Fibich: Můj drahý, milený příteli! Toužebně jsem věru očekával Váš list, dychtiv jsa jen zvě- děti, jak se Vám daří v novém Vašem povolání a zvěděti, máte- li času, spomenouti se svých přátel, zde zanechaných. Zvěděl jsem také již od sl. Hanušovy, že první doby Vašeho pobytu na Rusi ne- byly právě příliš růžové a litoval jsem Vás i ctěnou Vaší paničku nemálo, co Vám bylo přestáti. Nyní snad jste již přetr- pěli to nejhorší a protož jen vytrvejte jen v trpělivosti. Žeť hudební poměry ve Vilně jsou tak bídné, nebyl bych si pomyslil – je-li přec jen naděje, že to bude časem lépe? Ji- nak by to pro Vás bylo trpkou zkouškou! - Gratuluji Vám především ku krásnému, velmi lichotivé- mu úspěchu, jejž Váš „Otello“ v fi lharmonickém koncertu zís- kal. Obdržel jste skrze sl. Hanušovu již bezpochyby veške- ré listy s referáty. Účinek byl na veškeré obecenstvo pře- kvapující – mně vadily poněkud přec trochu časté cesury myšlenky a v celku epigramatické prová- dění základních motivů. Lituji, že jste nemohl dílo své sám slyšeti, byl byste také ucítil nutnost, některá mista v ohledu orkestrálním změniti. Váš „Záboj a Slavoj“,

15 Of the prominent fi gures included besides Fibich let us mention e.g. August Wilhelm Ambros, Hans von Bülow, Antonín Dvořák, Robert Eitner, Karl Goldmark, Franz Liszt, Josef Mánes, Hans Richter, Hugo Riemann, Anton Rubinstein, Bedřich Smetana, and František Ženíšek. They cannot all be named here, because the album contains a total of 169 letters from various writers covering the period 1860–1888. A critical edition of the letters has been made in the framework of a grant from the National Museum and is now being prepared for publication. 16 He held this position until 1881. 17 Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich (Prague, 1971), p. 48.

146 Ludevít Procházka’s Letter to Zdeněk Fibich, Praha, on 26 December 1873, NM-ČMH shelf mark G 7096

147 jejž jsme v poslední zábavě v „Umělecké besedě“ provedli (já a p. Kaan) cum grandissimo applasu, již má zcela jiný proud životní, zde jest drama- tický postup myšlenky a kulminace účin- ná. Jsem jist, že bude míti dvojnásobný úspěch! – Partitura, kterouž mi v posledním listu slibujete, ještě mne nedošla. Což neuvidím brzo Vašeho „Jaroslava“, těším se dětinsky naň! Jak budete hotov, upravte nám jej hned na 4 ruce, bu- dem jej pak všude zase hráti. Vašeho „Zá- boje“ vypůjčil si minulého téhodne p. Kliebert i hrál jej na několika místech. Dnes zpívá má ženuš- ka u dr. Vaníčka Vaše písně: „Die Thräne“ (Chamisso) „Ich wandre durch die Nacht“ – a Heineovu tragedii - Z toho vidíte, že neustále na Vás myslíme.

„Dalibora“ Vám budeme od nového roku posí- lat, snad nám tam získáte ještě něja- kého čtenáře. Doufáme, že se r. 1874 před- ce zmůžeme na vyšší stupeň vzdor „Hudeb- ním listům“, které se důkladně již v národě našem zdiskreditovaly.

148 Těším se na brzké Vaše psaní i vzkazuji Vám sr- dečná pozdravení od Smetany, Novotného (jenž čeká od Vás list), Hostinského a celé naší rodiny. Přeje Vám i ctěné paničce štěstí a zdaru z srdce nejupřimnějšího, tisknu Vás v duchu k vřelému svému srdci přátelskému co nejoddanější Váš L. Procházka

V Praze 26/ 12 873. K nastavajícímu novému roku blahopřání naší celé rodiny!

Translated by David R. Beveridge

Zdeněk Fibich und Jan Ludevít Procházka. Zu den ersten Auff ührungen der Werke von Zdeněk Fibich

Zussamenfassung

Der Beitrag bringt Informationen über zwei Quellen zum Leben und Werk von Zdeněk Fibich. Die erste ist eine bis jetzt (auch noch im thematischen Katalog von Vladimír Hudec) als verloren geltende Handschrift, die zweite ist ein diese betreff ender Brief. Eine der bedeutenden Persönlichkeiten des Prager Musiklebens in den 60er und 70er Jahren des 19. Jahrhunderts war der Freund von Bedřich Smetana, der Pianist, Dirigent, Musik- kritiker, Herausgeber, Musiklehrer und Komponist Jan Ludevít Procházka. Im Jahre 1871 hat er in Prag Zdeněk Fibich kennen gelernt und noch im selben Jahr im Rahmen der von ihm veranstalteten „Freien musikalischen Unterhaltungen“ die neuen Werke von Fibich zur Auff ührung brachte. Er hat auch dem Werk Fibichs als Kritiker seine Aufmerksam- keit gewidmet. Im Jahre 1873, als Fibich in Wilna (Vilnius) gewirkt hat, blieben sie beide im briefl ichen Kontakt. Im Tschechischen Museum der Musik ist ein Brief Procházkas erhalten, in dem er Fibich von dem Erfolg dessen beim philharmonischen Konzert in Prag aufgeführter symphonischer Dichtung Othello berichtet. Er erhebt einige kleine Einwände dem Werk gegenüber und erwähnt auch eine weitere symphonische Dichtung Fibichs, Záboj, Slavoj und Luděk, die er selbst gemeinsam mit Jindřich (Heinrich) Kàan in der Bearbeitung für Klavier vierhändig aufgeführt habe. Procházka schreibt auch, dass seine Frau Marta Procházková die Lieder Fibichs Die Thräne, Ich wandre durch die Nacht und Tragödie singt. Im Brief ist auch ein geplantes, schließlich nicht realisiertes Werk Fibichs erwähnt, nämlich die symphonische Dichtung Jaroslav, von der nur ein Motiv bekannt war. Das Autograph dieses Fragments führt der thematische Katalog Fibichs als

149 verschollen an. Tatsächlich befi ndet sich dieses in einem Gedenkalbum von Dr. Ludevít Procházka, das das Nationalmuseum – Tschechisches Museum der Musik gemeinsam mit weiteren Handschriften aus der so genannten Morawetz-Sammlung im Jahre 2003 erworben hat (Sign. ČMH G 13 627).

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Zdeněk Fibich a Jan Ludevít Procházka. K počátkům provádění Fibichových děl

Shrnutí

Příspěvek prezentuje dva prameny k životu a dílu Zdeňka Fibicha. Jedním z nich je notový zápis, který byl doposud uváděn v Hudcově tematickém katalogu jako nezvěstný, druhý představuje dopis, který se k tomuto zápisu vztahuje. Jan Ludevít Procházka pat- řil k významným osobnostem pražského hudebního života v 60. a 70. letech 19. století. Byl klavíristou, dirigentem, hudebním kritikem, editorem, organizátorem, pedagogem i skladatelem a také přítelem Bedřicha Smetany. Se Zdeňkem Fibichem se seznámil záhy po Fibichově příchodu do Prahy v r. 1871 a v témže roce se zasloužil o uvedení jeho novinek v rámci Procházkou pořádaných Volných hudebních zábav. Fibichovo dílo sle- doval i jako hudební kritik. V roce 1873, kdy Fibich pobýval ve Vilniusu, spolu navzájem korespondovali. V Českém muzeu hudby se dochoval Procházkův dopis, v němž informuje Fibicha o úspěchu jeho symfonické básně Othello, provedené na fi lharmonickém koncertu v Praze v době autorovy nepřítomnosti. V dopise uvádí některé své drobné výhrady k dílu a zmiňuje se o další symfonické básni Záboj, Slavoj a Luděk, kterou provedl s Jindřichem Kàanem v úpravě pro čtyřruční klavír. Uvádí také, že Marta Procházková zpívá Fibicho- vy písně Die Thräne, Ich wandre durch die Nacht a Tragödie. V dopise se nachází zmínka o zamýšleném, avšak nakonec nerealizovaném Fibichově díle – symfonické básni Jaroslav, z níž se dochoval pouze motiv. Jeho autografní zápis je uveden v tematickém katalogu jako nezvěstný. Ve skutečnosti se nachází v pamětním albu dr. Ludevíta Procházky, kte- ré v r. 2003 získalo Národní muzeum – České muzeum hudby spolu s dalšími rukopisy Morawtzovy sbírky (sign. ČMH G 13 627).

Keywords

Jan Ludevít Procházka; Zdeněk Fibich’s symphonic poems and songs.

150 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Zdeněk Fibich und Antonín Dvořák. Zur Charakteristik ihrer Symphonien

Hermann Jung

Komponisten, die am Ausgang einer historisch gewachsenen Epoche oder einer Gattungsentwicklung leben und wirken, stehen oftmals unter dem Verdacht, entweder Epigonen ihrer Zeit zu sein, oder scheinen durch ihr Œuvre prädestiniert, Innovatio- nen für die Zukunft anzuregen. Die bisherige Forschung zu den Symphonien Zdeněk Fibichs konstatiert beides. Im Handbuch der musikalischen Gattungen „Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert“ von 2002 fällt der deutsche Musikhistoriker Wolfram Stein- beck ein geradezu vernichtendes Urteil über die drei vollendeten Werke. Ihr „zum Teil erhebliche[r] kompositorische[r] und instrumentale[r] Aufwand“ stehe „in reziprokem Verhältnis zur Bedeutung und zum ‚Gewicht’ der motivisch-thematischen Gedanken“. Die Charakteristik der thematischen Einfälle sei „immer etwas beliebig“, manches bleibe „monoton“ oder „konstruiert“. Sie träfen zwar „den nationalen Ton der Zeit“, ihr „Wert“ insgesamt sei jedoch „fraglich“.1 Diesem Urteil vorgegangen waren bei Steinbeck ausführ- liche, diff erenzierte Analysen und Einschätzungen aller Symphonien Antonín Dvořák’s. Im Kongressbericht zum Fibich-Gedenken des Jahres 2000 unterzog der tschechische Wissenschaftler Miroslav K. Černý die Symphonien Fibichs einer eingehenden musik- theoretischen Analyse und kam dabei zu dem Schluss, Fibich gehöre zu den „Erneuerern“ der Gattung und sei in mancherlei Hinsicht der tschechische Vorläufer Gustav Mahlers.2 Zwischen diesen beiden unterschiedlichen Positionen ist mein Beitrag angesiedelt. Der Symphoniker Fibich soll weder zu einer epigonalen Randfi gur im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts herabgestuft noch zu einem verkannten und weitgehend vergessenen kompositorischen Genie hochstilisiert werden. Sein symphonisches Werk wird vielmehr an dem seiner tschechischen Zeitgenossen Smetana und insbesondere Dvořák gemessen

1 Wolfram Steinbeck, „Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert, Teil 1: Romantische und nationale Symphonik“, in: Siegfried Mauser (Hrsg.), Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 3,1 (Laaber 2002), S. 304–305. 2 Miroslav K. Černý, „Symphonien Zdeněk Fibichs im europäischen Entwicklungskontext“, in: Jana Fojtíková and Vĕra Šustíková (Hrsg.), Fibich – Melodram – Secese / Fibich – Melodrama – Art Nouveau (Prague 2000), S. 72.

151 und beurteilt, um Nähe und Distanz zu ihnen, zudem auch eigene, bleibende Originalität herauszufi nden. Wenden wir uns zunächst den allgemeinen Fakten zu. Fibichs drei vollendete Sym- phonien in F-Dur, Es-Dur und e-Moll entstanden in den Jahren zwischen 1877 und 1898. Sechs symphonischen Dichtungen, dazu einige z.T. programmatische Ouvertüren, wurden zwischen 1871 und 1898 komponiert. An den Opern Nevěsta messinská [Die Braut von Messina], Bouře [Der Sturm] und Šárka arbeitete er 1882/83, 1893/94 und 1896/97. Die Trilogie der Melodramen zu Hippodamíe wurde 1888 begonnen und 1891 abgeschlossen. Das bedeutet: Die Werke für und mit Orchester setzen zunächst mit den Symphonischen Dichtungen ein, die drei speziellen Symphonien bewegen sich zwischen den Opern und Melodramen und zeigen eine ausgereifte, diff erenzierte Orchesterbehandlung. Vor und nach der 3. Symphonie (1898) schreibt Fibich ein unvollendetes Werk in G-Dur (1893) und hinterlässt Skizzen zu einem letzten in A-Dur.3 Dvořák’s zweite, entscheidende symphonische Phase und damit zugleich sein Be- kanntheitsgrad in Europa setzt 1878 mit den Slawischen Tänzen und zwei Jahre später 1880 mit der 6. Symphonie D-Dur ein. Sie endet nach der 9. Symphonie 1893 und den sich 1896/97 anschließenden fünf Symphonischen Dichtungen Op. 107–111. Smetana schließlich verfasste 1853/54 seine „Triumph-Symphonie“ E-Dur und nach drei Sympho- nischen Dichtungen zwischen 1857 und 1861 seinen berühmt gewordenen sechsteiligen symphonischen Zyklus Má vlast [Mein Vaterland] von 1874–1879. Fibich hat die frühen Symphonien Dvořák’s, die im damaligen Böhmen und Mähren wenig rezipiert wurden, kaum gekannt oder gar studiert, doch spätere Werke einschließ- lich der Symphonischen Dichtungen sehr wohl. Von Smetanas dem Folkloristischen verbundenen Œuvre und Kompositionsstil erhielt er in Prag entscheidende Anregungen, insbesondere durch die Oper Prodaná nevěsta [Die verkaufte Braut] (1866) und Má vlast. Von früheren Einfl ussnahmen deutscher Romantiker durch die Studienaufenthalte in Mannheim und Leipzig soll hier nicht die Rede sein. Die Synopse zeigt die zeitliche Abfolge der Werke.

Jahr Bedřich Smetana Antonín Dvořák Zdeněk Fibich 1853/54 Triumph-Symphonie E-Dur 1866 Prodaná nevěsta (UA) 1873 Záboj, Slavoj a Luděk 1874/75 Toman a lesní panna 1874–79 Má vlast (Zyklus 6 S. D.) 1875 5. Symphonie F-Dur 1877–83 1. Symphonie F-Dur 1878 Slawische Tänze 1880 6. Symphonie D-Dur Bouře (S. D.)

3 Vgl. Undine Wagner, „Fibich, Zdeněk“, in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite Aufl age, Personenteil, Bd. 6 (Kassel, 2001), Sp. 1117–1120.

152 1882/83 Nevěsta messinská 1884/85 7. Symphonie d-Moll 1888–91 Hippodamie (Trilogie) 1889 8. Symphonie G-Dur 1892/93 2. Symphonie Es-Dur 1892–94 Nálady, dojmy a upomínky 1893 9. Symphonie e-Moll Symphonie G-Dur (unv.) 1893/94 Bouře (Oper) 1896/97 5 Symphon. Dichtungen Šárka 1898 3. Symphonie e-Moll 1899 Symphonie A-Dur (Frag.)

Wie sind die drei Symphonien Fibichs strukturiert, wie verhalten sie sich zu den Gattungsnormen der Zeit, und welche Beziehungen lassen sich zu Smetana und Dvořák herstellen? Die wichtigsten Untersuchungsergebnisse seien hier zusammengefasst. Jede der Symphonien ist viersätzig, in der 1. steht das Scherzo an zweiter Stelle. Die Kopfsätze weisen eine frei gestaltete Sonatenform auf, die Finali freie Rondoformen, die langsamen Sätze eine variable Dreiteiligkeit. Keiner der Sonatensätze beginnt mit einer langsamen Einleitung.4 In dieser äußeren formalen Hinsicht erfüllt Fibich die Normen der Gattung. Die einzelnen Werke zeigen jedoch eine eigene, sich entwickelnde Charak- teristik des Modells. Die 1. Symphonie F-Dur, Op. 17 begann Fibich 1877 mit 27 Jahren und vollendete sie 1883. Sie atmet noch den naturbezogenen, erzählenden Geist seiner ersten vier Symphoni- schen Dichtungen mit ihrer musikalisch-poetischen Bildhaftigkeit.5 Das tonale Verhältnis der beiden Themen des Kopfsatzes (Tonika, Dominante) wird durch die Anweisung zur Verlangsamung des Tempos (Quasi meno mosso) verstärkt. Dazu kommt der strukturel- le Kontrast (homophon, mehrstimmig kontrapunktisch). Im Gegensatz dazu steht ihre motivische Verwandtschaft. Das Scherzo im ¾-Takt lässt leichte Allusionen an die „Sommernachtstraum“-Sphäre bei Mendelssohn aufkommen, das Trio freilich ist eine im Tempo zurückgenommene poesievolle böhmische Polka im geraden Takt mit einer auskomponierten Überleitung zur Scherzo-Wiederholung. Das Adagio (alla romanza) an dritter Stelle bringt einen balladesk-melancholischen Moll-Ton ins Spiel, vorgetragen von Oboe und Horn, der ab T. 16 gar in ein gravamente alla marcia funebre umschlägt und zum ff gesteigert wird, nur durch zwei Mittelteile (Poco andante) in B-Dur bzw. D-Dur kurzzeitig aufgehellt. Der Schluss mit einem Englischhorn- Solo fällt wieder in die Tristesse des Beginns zurück.

4 Bei Dvořák fi ndet sich eine langsame Einleitung erst in der 9. Symphonie. 5 Vgl. dazu Hermann Jung, „Zwischen Dichtung und Malerei. Zu Fibichs sinfonischen Tongemälden“, in: Jana Fojtíková and Vĕra Šustíková (Hrsg.), Fibich – Melodram – Secese / Fibich – Melodrama – Art Nouveau (Prague 2000), S. 89–108.

153 Der Finalsatz (Allegro con fuoco e vivace) ist in rondoartiger Manier gestaltet, bei dem das Thema nach motivisch und tempomäßig kontrastierenden Abschnitten mehrmals wiederkehrt. In der Coda (Allegro moderato et tranquillo) taucht das Hornthema des Kopf satzes wieder auf. Bei diesem Erstling bleiben folkoristische Elemente weitgehend aus. Originär sind trotz thematisch kontrastierender Passagen Ansätze zu satzübergreifender Motivik und Verwandlungen des thematischen Materials; letzteres ist weniger aus Fibichs Begeisterung für Wagner und seiner Leitmotivtechnik abzuleiten als aus Liszts Thementransformation in dessen Symphonischen Dichtungen. Zehn Jahre nach der 1. Symphonie entstand 1892/93 das zweite Werk in Es-Dur, Op. 38. Die dort begonnenen Kompositionsstrukturen werden hier fortgeführt und inten- siviert. So prägt das mottoartige, von vier Hörnern vorgetragene Hauptthema des Kopf- satzes gleichsam als poetisierendes Leitmotiv auch die weiteren Sätze der Symphonie.6

2. Symphonie Es-Dur, Anfang des Kopfsatzes 6 Die Notenbeispiele sind der Nachdruck-Ausgabe der Musikproduktion Höfl ich, München 2004, entnommen.

154 Wie in der 1. wird für das wenig prägnante Seitenthema das Tempo wiederum zurück- genommen, der Satz wirkt eher monothematisch als permanente Technik der Umwand- lung, ein eindeutige Reprise ist kaum auszumachen. Die beginnende Liebe zu Anežka Schulzová zeigt sich im Adagio durch eine sehnsuchtsvolle Melodie in den Streichern, das thematische Material stammt aus dem umfangreichen Zyklus kleiner Klavierstücke Nálady, dojmy a upomínky [Stimmungen, Eindrücke und Erinnerungen], oft auch als „erotisches Klaviertagebuch“ bezeichnet.

2. Symphonie Es-Dur, Anfang des Adagios

Diese Melodie taucht im Finale wieder auf. Im balladenartigen Mittelteil des Adagio erscheint die Hornthematik des Kopfsatzes in einer rhythmischen Variante. Im Scherzo wird ein signalartiges Dreiklangsmotiv in den Trompeten wiederum mit dem Hornthema des ersten Satzes verbunden. Das Finale, einem Rondo angenähert, stellt in seinem Hauptthema eine weitere Ab- leitung des Kopfsatzthemas vor, dazu – wie bereits erwähnt – die Wiederaufnahme der

155 Adagiothematik. Somit ist dieses Werk seiner Grundidee nach neben vielfältigen Motiv- und Thementransformationen eindeutig zyklisch konzipiert. Ein noch dichter zusammenrückendes Satzgefüge hinsichtlich der genannten kompo- sitorischen Strukturmerkmale fi nden wir in der letzten, der 3. Symphonie e-Moll, Op. 53 von 1898. Der Kopfsatz bringt nach der Vorstellung des Hauptthemas im jetzt rascher angegangenen Seitensatz ein Flötenthema von ungewöhnlich langen zwölf Takten. Zu Beginn der Durchführung wird dieses 2. Thema mit Varianten des Hauptthemas verbun- den, die wiederum nicht konsequent vermittelte unvollständige Reprise markiert wie die anderen traditionellen Einschnitte innerhalb des Satzgefüges ein Con fuoco-Teil. Damit scheinen die inneren Gegensätze im Tempo wie zwischen lyrischen und dramatischen Satzelementen, unterstützt durch farbige Instrumentation, abgemildert. Miroslav K. Černý sieht bei diesen Befunden den klassischen Sonatensatz in Frage gestellt, eine Deutung als „freie Rondoform“ oder gar als „improvisatorische freie Phantasieform“ scheint für ihn möglich.7 Dem Adagio ist ein Einleitungsteil vorangestellt, der sich im raschen Wechsel unter- schiedlicher Tempi über 23 T. hin erstreckt. Das Scherzo (Vivo e grazioso, 2/4) mit Trio (Andante con moto, 6/8) vermittelt insgesamt den Eindruck heiterer Gelöstheit, wobei im A-Teil nach einem dynamischen Höhepunkt (ff f) ein neuer thematischer Abschnitt eingeführt wird. Ähnliche Unterbrechungen durch neue melodische Einfälle bietet auch das Trio. Eine Quasi-Einleitung fi nden wir wiederum im Finalsatz. Hier geht ein Allegro maesto- so (e-Moll, C) in allmählicher Steigerung nach 47 T. in ein Allegro vivace (E-Dur, alla breve) über, gelangt zu einem „Grandioso“-Höhepunkt und führt mit einem neuen Allegro maes- toso die Reihung unterschiedlicher Themenabschnitte bis zum hymnischen Schluss fort. Es hat den Anschein, als setze sich Fibich in dieser Symphonie endgültig über Satz- normen und Gattungstraditionen hinweg, ließe auch die in den beiden anderen Werken klar erkennbaren thematischen Verknüpfungen außer Acht zugunsten einer parataktischen Aneinanderreihung gleichsam musikalisch erzählender Episoden. Welche genauen Kenntnisse Fibich von den symphonischen Werken Smetanas und Dvořák’s hatte, ist schwierig zu belegen und lässt sich einigermaßen präzise nur aus struk- turellen Vergleichen ihrer jeweiligen Musiksprache erschließen. Dabei werden folgende Beziehungsfelder in Betracht gezogen: 1. Fibich als „Vordenker“ tschechischer Symphonik, 2. Zeitliche Entwicklungen des Symphonischen, 3. Formale, satz- und strukturtypologische Vergleiche mit Dvořák, 4. Die Rolle des „Folklorimus“, 5. Inhaltliche Aspekte. Zu 1: Zdeněk Fibich hat seine kompositorischen Wurzeln zunächst in der deutschen Romantik, bei Vinzenz Lachner, Franz Liszt und Richard Wagner. Genau in der Jahr- 7 Miroslav K. Černý, „Symphonien Zdeněk Fibichs im europäischen Entwicklungskontext“, in: Jana Fojtíková and Vĕra Šustíková (Hrsg.), Fibich – Melodram – Secese / Fibich – Melodrama – Art Nouveau (Prague 2000), S. 70.

156 hundertmitte geboren, regte er mit nationalen Sujets und 1873 mit der Symphonischen Dichtung Záboj, Slavoj a Luděk Smetana ein Jahr später zu dessen Zyklus Má vlast an. Dvořák scheint in seiner Spätzeit nach einer Reihe von Symphonien wiederum von Fibich, etwa durch dessen Toman a lesní panna (1874–1875), zu seinen Symphonischen Dichtun- gen inspiriert worden zu sein und geht damit ein Stück Wegs in dieser Gattung zurück. Zu 2: Fibichs Symphonien wurden in seiner Heimat und darüber hinaus so gut wie nicht rezipiert. Es existierten nach den Urauff ührungen lediglich vierhändige Fassungen für Klavier, die 2. Symphonie wurde erstmals 1911, die 3. 1958 und die 1. erst 1960 ge- druckt. Eine durchaus positive Einschätzung erfuhr die 3. Symphonie durch Eduard Hans- lick in der Wiener Neuen Freien Presse vom 15. Dezember 1893. Nach einer Besprechung der zweiten Orchestersuite „Peer Gynt“ von Grieg schreibt er:

Eine andere, größere Novität war Zdenko Fibich’s Es-Dur-Symphonie. Der Com- ponist verwendet darin, verschieden von seinem czechischen Collegen [Dvořák], keinerlei nationale Anklänge. Die Symphonie trägt deutsches Gepräge und verräth die gute deutsche Schule, die Fibich am Leipziger Conservatorium durchgemacht. Sie ist kein unreifes Gährungsproduct, sondern das Werk eines zielbewußten, die musikalischen Formen und Mittel beherrschenden Künstlers. Besonderes Lob verdient die Einheit des Styls und die rhythmische Kraft. Die melodische Erfi n- dung fl ießt weder üppig noch sehr mannigfaltig. Es wird in dieser Symphonie viel bewiesen und wenig gesungen. Aber logische Entwicklung, zusammenfassende Kraft und gesunde, nicht künstlich aufgepeitschte Energie zeichnen das Werk aus, das auch in Wien auf das beifälligste aufgenommen wurde und dem anwesenden Componisten die Ehre wiederholten Hervorrufes verschaff te.8

Bei Dvořák zeigt sich bis zur 6. Symphonie eine ähnliche Rezeption wie bei Fibich. Die früheren Werke waren bis in die 1870er Jahre kaum bekannt. Der Umschwung auch im europäischen Bereich setzt, wie erwähnt, 1878 mit dem Erscheinen der Slawischen Tänze schlagartig ein, die 6. Symphonie von 1880 ist zugleich die erste gedruckte. Zu 3: Die Entwicklung des Symphonischen vor dem Hintergrund der Gattungstra- ditionen im 19. Jahrhundert scheint bei Fibich und Dvořák nach den obigen knappen analytischen Bemerkungen und den bisherigen deutschsprachigen Forschungen von Klaus Döge9 und Wolfram Steinbeck10 ganz unterschiedlich zu verlaufen. Während die geringe Anzahl der Fibich-Symphonien sich von einer bisweilen schulmäßigen Aneignung und Erfüllung der Satz- und Gattungsnormen (1.) über einen alle vier Sätze verbindenden

8 „Drittes Philharmonischen Concert“, Neue Freie Presse (15. 12. 1893), Nr. 10531, S. 2. Den Hinweis verdanke ich PhDr. Vlasta Reittererová, Praha/Wien. 9 Klaus Döge, Antonín Dvořák. Leben – Werke – Dokumente (Zürich 1997; 2., überarbeitete und er- weiterte Aufl age). 10 Wolfram Steinbeck, „Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert, Teil 1: Romantische und nationale Symphonik“, in: Siegfried Mauser (Hrsg.), Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 3,1 (Laaber 2002), S. 285–304.

157 symphonischen Zyklus (2.) bis zu einem phantasiereichen Spielen und einer künstlerisch freien Gestaltung mit Gattungskonventionen (3.) reicht, zeigt Dvořák’s Œuvre einen eher entgegengesetzten Verlauf. Die frühe Gruppe seiner Symphonien bringt eine Fülle von Einfällen, die in ihrer symphonischen Verarbeitung frei von Schematismus sind, off en für überraschende Mo- tiv- und Themenverwandlungen ganz im Sinne der bereits im 18. Jahrhundert gültigen Maxime „Einheit in der Vielfalt“. Dies betriff t auch die Instrumentation in der klanglichen Farbigkeit eines Opernorchesters, u.a. mit Piccolo, Englisch Horn, Triangel und Harfe. In der 5. Symphonie F-Dur (1875) zeigt sich wohl erstmals bei Dvořák eine satzübergrei- fende Motivik zwischen Andante con moto und Scherzo, dazu mit Grandioso bezeichnete Satzhöhepunkte, eine Charakterisierung, die auch Fibich gerne verwendet. Solche Grandioso-Passagen fi nden sich in der 6. Symphonie (1880) wieder, die eine ganz eigene Mischung von kompositorischer Individualität und Gattungskonvention auf- weist, etwa im Finale als Sonatensatz mit zwei Tanzthemen, das in einem lautstarken Schluss-Furioso endet. Von Belang ist der Beginn mit einem Hornthema an gleicher Stelle wie Fibich in der 2. Symphonie oder auch die überraschende Schlussformel des Kopfsatzes mit einem raschen zweitaktigen Orchester-Unisono und zwei kadenzierenden Akkordschlägen nach einer Rückführung des Satzes bis ins dreifache pp. Ganz ähnlich beendet Dvořák auch das Violoncello-Konzert h-Moll, Smetana Vltava und Fibich den Kopfsatz der 3. Symphonie! In den 7. Symphonie bringt Dvorak im Eingangssatz ein mottoartiges Thema wie bei Fibichs 2., das Poco Adagio charakterisiert eine Reihung von Stimmungen; das gesamte Werk wirkt wie die symphonische Erzählung eines Rhapsoden, musikalisch angereichert mit folkoristischen Idiomen. Neue kompositorische Elemente weist die doppelte thematische Eröff nung der 8. Sym- phonie durch eine Art Choral und einem rufartigen Hauptthema auf, in der Durchführung fällt deren Höhepunkt mit dem Reprisenbeginn zusammen. Das Finale wird von Steinbeck eher als dreiteiliger Tanzsatz mit wiederum rhapsodischer Themenreihung im Charakter eines übermütigen Kehraus angesehen, weniger als Variationensatz.11 Es war wohl die- ser uneindeutige Formverlauf und der Volksfest-Ton, der zu kritischen Äußerungen über den symphonischen Ernst des Werkes geführt haben mag. „Zu viel Fragmentarisches, Nebensächliches treibt sich darin herum“, soll der stets auf strenge musikalische Logik bedachte Johannes Brahms geäußert haben. Und: Dvořák „komme vor lauter Einfällen nicht dazu, etwas Großes, Zusammenfassendes zu leisten.“12 Wohl ganz im Sinne von Brahms ist schließlich das strukturelle Konzept der 9. Sym- phonie: Der zyklische Zusammenhang wird durch ein Hauptthema hergestellt, das in allen vier Sätzen als eine Art Leitmotiv wiederkehrt und eine ansonsten thematische Vielfalt

11 Ebd., S. 296. 12 Brief vom 27. November 1892 an Joseph Hlávka, in: Otakar Šourek (Hrsg.), Antonín Dvořák in Briefen und Erinnerungen (Prag 1954), S. 165.

158 mit der fast spielerischen Freude an Ableitungen und Varianten zu einem eindrucksvollen Ganzen zusammenführt. Zu 4: Der Einsatz folkloristischer Elemente bedarf besonderer Erwähnung. Hier lehnt sich Dvořák in vielen Bereichen an Smetana an. Mit „der Nachahmung der melodischen Folgen und des Rhythmus unserer Volkslieder“ schaff e man „keinen nationale Stil“, son- dern eher „eine zahme Nachahmung eben dieser Volkslieder“, lautet die Devise des älteren Tschechen.13 Dvořák äußert im Zusammenhang mit der 9. Symphonie während seines Amerika-Aufenthaltes in einem Interview mit der Chicago Tribune, dass ihm nicht die zitatartige Verwendung von Melodien gleich welcher Herkunft, sondern ihre Einar- beitung in den kompositorischen Kontext wichtig seien: „I do not mean to take these melodies, plantation, Creole or Southern, and work them out as themes; that is not my plan. But I study certain melodies until I become thoroughly imbued with their charac- teristics and I am enabled to make a musical picture in keeping with and partaking of those characteristics.“14 So klingen manche folkloristischen Passagen bei Dvořák vordergründig wie direkte Übernahmen von Smetana, z.B. manche langsamen Satzmelodien mit entsprechenden Mollwendungen und rhythmischen Formeln oder Tanzmuster von Polka und Furiant in Scherzi und Finali, wie man sie auch in Smetanas Prodaná nevěsta vorfi ndet. Dass Fibich in seinen Symphonien kaum als Folklorist auszumachen ist, liegt an einem dezenten Einsatz seiner Mittel, etwa im balladesken Ton alla romanza im zweiten Satz der 1., im Adagio der 2., den musikalischen Anklängen an Dvořák 9. Symphonie im ersten Satz der 3. oder die an Smetana erinnernde furiantartigen Charaktere im dritten und vierten Satz der gleichen Symphonie. Zu 5: Das tschechisch-folkloristische Idiom bringen alle drei Komponisten auch mit inhaltlichen Aussagen und Ausdrucksmöglichkeiten ihrer Musik zusammen. Smetanas Má vlast, Dvoraks Slawische Tänze und Fibichs Nálady, dojmy a upomínky stehen dafür. Fibichs Symphonik lebt ohne Zweifel auch von den Vorgaben seiner Zeitgenossen. Er fand über die Symphonische Dichtung, die Oper und das Melodram zu einer eigenen Orchestersprache, deren Wurzeln in tschechischen Musikidiomen liegt. Sie ist bisweilen illustrativ und narrativ, doch nicht programmatisch. Erst eine 1899 begonnene, unvollen- det gebliebene Symphonie sollte zu einer Huldigung an die Alpen werden. Fibich führt die Gattungstradition insofern weiter, als er das Symphoniemodell in origineller, phantasievoller Weise erweitert und dabei Satznormen bewusst hinter sich lässt. Was Wolfram Steinbeck für Dvořák konstatiert, er habe der Gattung „neue Seiten“ abgewonnen, „neue Einkleidungen des traditionellen Gerüsts“ geschaff en,15 gilt im Grun- de auch für die drei Werke Fibichs. Sie lassen sich am ehesten Dvořák’s mittlerem Œuvre

13 Zitiert nach Helmut Boese, Zwei Urmusikanten. Smetana – Dvořák (Zürich, Leipzig u.a. 1955), S. 28. 14 Zitiert nach John Clapham, Dvořák (New York u.a. 1979), S. 201. 15 Wolfram Steinbeck, „Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert, Teil 1: Romantische und nationale Symphonik“, in: Siegfried Mauser (Hrsg.), Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 3,1 (Laaber 2002), S. 303.

159 zuordnen. Fibich erreicht zwar dessen kompositorische Quantität wie Qualität nicht, erweist sich jedoch auch im europäischen Kontext des ausgehenden 19. Jahrhunderts als ein bedeutender Symphoniker.

Towards a Characterization of the Symphonies of Zdenĕk Fibich and Antonín Dvořák

Summary

Previously, researchers have classifi ed Fibich’s three completed symphonies in one of two extreme categories: as epigonal compositions that merely follow the example of his contemporaries, or as works that anticipate the future as predecessors of the symphonies of G. Mahler. A comparison of these works with B. Smetana’s compositions, and par- ticularly with A. Dvořák’s, shows that Fibich’s mastery of symphonic norms for motivic and thematic transformation within the standard cyclic form evolved to freely composed, paratactic, musically depictive episodes. Dvořák’s symphonic works take a somewhat diff erent path. Fibich’s symphonies are comparable to those of Dvořák’s middle period. Although Fibich did not attain the quality or quantity of Dvořák’s compositional output, he clearly is a signifi cant European symphonist from the close of the nineteenth century.

Translated by Judith Fiehler

Zdeněk Fibich a Antonín Dvořák. K charakteristice jejich symfonií

Shrnutí

Dosavadní bádání klasifi kovalo Fibichovy tři dokončené symfonie dvěma extrémní- mi konstrukcemi, buď ve srovnání s jeho současníky jako epigonská díla, nebo jako do budoucnosti ukazující a předjímající G. Mahlera. Srovnání s B. Smetanou a zejména s A. Dvořákem ukazuje, že se Fibich vyvíjel od naplňování norem daného hudebního druhu přes cyklický koncept, formovaný motivickými a tématickými transformacemi, po volné, vzájemně přiřazované hudebně vyprávějící epizody. Naproti tomu Dvořákovo symfonické dílo vykazuje spíše opačný průběh. Fibichovy symfonie lze nejspíše přirov- nat k Dvořákově tvorbě středního období. Fibich sice nedosáhl Dvořákovy kompoziční kvantity ani kvality, jeví se však v evropském kontextu končícího 19. století rovněž jako významný symfonik.

160 Keywords

Symphony in 19th century; Bedřich Smetana; Antonín Dvořák; Zdeněk Fibich.

Schlüsselwörter

Symphonie in 19. Jahrhundert; Bedřich Smetana; Antonín Dvořák; Zdeněk Fibich.

161

Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Tschechisches und deutsches musikalisches Prag vor dem 1. Weltkrieg. Persönlichkeit des Musikkritikers und -schriftstellers Richard Batkas

Markéta Koptová

Nicht nur in der Musikgeschichte sind viele Persönlichkeiten zu fi nden, die zu ihrer Zeit zu den bedeutendsten Komponisten, Theoretikern, Schriftstellern, Kritikern usw. gehörten. Im Laufe der Zeit wurden sie aber vergessen und heute hat man über ihr Leben und Wirken kaum Informationen. In diese Gruppe gehört auch Richard Batka, der am 14. Dezember 1868 in Prag geboren wurde und am 24. April 1922 in Wien starb. Gerade Persönlichkeit Richard Batkas ermöglicht uns eine gute Einsicht in die Problematik der deutsch-böhmischen Verhältnisse an der Wende des 19. und 20. Jahrhunderts. Die Familie von Richard Batka stammte teilweise aus Mähren, zum Teil auch aus Südböhmen und der Slowakei. Mitglieder des Geschlechtes beeinfl ussten markant das zeitgenössische Musikleben. Richard Batka war Neff e des Preßburger Stadtarchivars und bedeutenden Musikkritikers Johann Baptist Batkas und Sohn eines kaiserlichen Rates und Kaufmanns. Nach dem Abitur am Prager Gymnasium studierte Batka Germanistik und Musikwissenschaft an der Prager Deutschen Universität. Zu seinen Dozenten gehörte unter anderen Guido Adler, der den jungen Wissenschaftler zum Interesse für tschechi- sche, vorwiegend mittelalterliche, Musik führte. Im Jahre 1894–1895 legte Batka seine Dissertation Über die altnordischen Stoff e in der deutschen Literatur bis Herder ab, wofür er zum Dr. phil. promoviert wurde. Nach seinen Studien wirkte Richard Batka in Prag, wobei er sich eher im deutschspra- chigen Kulturmilieu bewegte, in dem er auch erzogen wurde. Zwischen 1896 und 1898 gab er zusammen mit Hermann Teibler Neue musikalische Rundschau heraus, bis 1908 arbeitete er als Referent mit dem renommierten Prager Tagesblatt zusammen. Unter ande- ren wirkte er als Referent, Kritiker und Korrespondent der Prager Tageszeitung Bohemia und der Zeitschriften Neue Revue und Deutsche Arbeit. Er führte auch Musikabteilung in der Bunten Revue und künstlerische Beilage der Münchner Zeitschrift Der Kunstwart. Nebst der journalistischen Tätigkeit band sich Richard Batka auch ins Prager Kultur- leben ein. Zusammen mit Ernst Rychnovsky wurde er als Organisator von Konzerten, Aus-

163 stellungen und wissenschaftlichen Gesprächen bekannt. Zum Zweck der Produktion der Konzerte historischer sowie moderner Musik gründete und führte er in Prag Dürerbund, redigierte Notensammlungen Bunte Bühne, Wolfgang Amadeus Mozarts gesammelte Poesien und Hausmusik. Zwischen 1906–1907 unterrichtete Batka Kulturgeschichte am Prager Konservatorium, seit 1908 hielt er Vorlesungen im musikwissenschaftlichen Seminar der Prager Deutschen Universität. Zu seinen größten Verdiensten gehörte Durchsetzung der zeitgenössischen Musik in Prag, was sich unter anderen durch tschechische Premieren der Werke von Richard Strauss und Gustav Mahler äußerte. Aufgrund der national gefärbten Feindlichkeit gegen seine Person verließ Batka 1908 defi nitiv Prag und setzte sich in Wien nieder. Hier arbeitete er bis 1919 als Referent für den Wiener Fremdenblatt und dann knüpfte er Zusammenarbeit mit Wiener allgemeiner Zeitung an. 4 Jahre lang gab er zusammen mit Richard Specht Zeitschrift Der Merker heraus, wo er häufi g tschechische Musik rezensierte und die Leser mit der Geschichte der tschechischen Musik bekanntmachte. Zwischen 1909 und 1914 unterrichtete Batka Opern- geschichte an der Wiener Akademie für Musik und darstellende Kunst. Am 24. April 1922 starb Richard Batka in Wien. Ende seines Lebens war im Zeichen existenzieller Probleme, was sich in der Qualität seiner späten Werke äußerte. Batka wirkte als renommierter Musikkritiker und -publizist, seine Arbeit umfasste aber ein breites Spektrum der musikalischen Kunst. Unter dem Einfl uss Guido Adlers studierte er tschechische Musikgeschichte, vor allem mittelalterliche Kunst und Musik der Deutschen, die auf dem böhmischen Gebiet komponierten. Immer versuchte er, einen Komponisten zu fi nden, den er zum gleichen Masse als einen tschechischen sowie deutschen Komponisten nennen könnte. Das gelang ihm aber nicht. Tschechische und deutsche Geschichte betrachtete Batka gleichmäßig, auch wenn er von der zeitgenössi- schen Kritik mehrmals vom Nationalismus und sogar Chauvinismus bezichtigt wurde. Batka nahm seine Kenntnisse auch auf dem Gebiet der Mediävistik in Anspruch, z.B. in der Schrift Die Lieder Mülichs von Prag (Prag 1905). Richard Batka wurde zum inoffi ziellen Berater des Direktors des Neuen deutschen Theaters zu Prag Angelo Neumanns. Persönlich hatte er Vorbehalte zum Verismo, vor allem zu seinen drastisch naturalistischen Libretti, trotzdem empfahl er dem Direktor breites Repertoire, einschließlich der veristischen Opern. Als Publizist machte er dann Programm des Neuen deutschen Theaters gut sichtbar, vor allem das im Jahre 1901 auf geführte Zyklus der Gluckschen Opern. Auch trotz des Anfangsbedenkens wurde er später zum Fürsprecher des jungen Leo Blechs, der zwischen 1899–1906 zum ersten Kapellmeister des Orchesters des Neuen deutschen Theaters zu Prag wurde. Im Prager Musikmilieu setzten sie zusammen symphonisches Werk Mahlers, Bruckners und Richard Strass’ durch. Batka schrieb Libretti zu Blechs Opern Versiegelt, Das war ich, Alpenkönig und Menschenfeind und Aschenbrödel. Er war Beschützer der Wagnerschen Opern und seiner Prinzipien der dramatischen Kunst, dazu unterstützte Batka auch die moderne Regie der Werke von Meyerbeer. Der Neuigkeiten in der Opernregie widmete sich Batka auch theoretisch: er studierte und analysierte Funktion des Lichtes, der Bewegung und weiterer szenischen Bestandteile vor allem in Wagnerschen Vorstellungen. Als Libret-

164 tist wurde Batka zum Autor von 25 Operntexten, die unter anderen Mascagni, Blech oder d’Albert vertonten. Libretti übersetzte er auch von der tschechischen, polnischen, französischen und italienischen Sprache ins Deutsche. Zugleich beschäftigte er sich mit dem Verhältnis der Musik- und Textkomponente der Libretti und mit der Theorie der Übersetzung der Operntexte. Unter dem Einfl uss seiner persönlichen sozialdemokratischen Orientierung und des zeitgenössischen politischen Druckes half Richard Batka seit 1906 Arbeiterabonnement- vorstellungen im Prager deutschen Theater durchzuführen. Die Kulturarbeit übte er in deutschen Ausbildungsvereinen aus und stand bei der Geburt einiger von denen. In sei- nen Arbeiten bemühte er sich auch um Modernisierung des Kulturlebens. Er studierte Schöpfung für Kinder, „leichte“ Musik sowie häusliches Musizieren. Dadurch gehörte er zu den bedeutenden Beitragenden der sich langsam entstehenden Musiksoziologie. Für die tschechische Musik hatten größte Bedeutung seine gerade, manchmal scharfe Kritiken und Studium der tschechischen Musikgeschickte. Außer der dreibändigen Allge- meinen Geschichte der Musik (Stuttgart 1909, 1912 und 1915) schrieb Batka auch Studien zur Geschichte der Musik in Böhmen (Prag 1901) und Geschichte der Musik in Böhmen. 1. Böhmen unter deutschem Einfl uss 900–1333 (Prag 1906). Die bedeutendste Schrift über die tschechische Musik Richard Batkas ist das fast hundertseitige Buch Die Musik in Böhmen, das der Verlag Marquardt in Berlin im Jahre 1906 herausgab. Es handelt sich um ein Buch mit dem Ziel (laut der Vorrede) auf die ausgezeichnete Qualität und reiche Tradition der tschechischen Musik hinzuweisen und die deutsche Bevölkerung Prags und damaligen Tschechiens zu der böhmischen Musik zu bringen. Hier ist nötig zu betonen, dass Batka selbst am Grenzpunkt zwischen bei- den Nationalitäten stand und vor allem tschechische Kritik ihn auf keinen Fall schonte. In Der Musik in Böhmen reagierte Batka auf die Entwicklung der historiographischen Forschung. Auch wenn zwischen 1900–1906 mehrere Schriften mit ähnlicher Thematik entstanden (z.B. Musik in Böhmen von Otakar Hostinský, Geschichte der böhmischen Musik von Zdeněk Nejedlý oder Kurze Übersicht der böhmischen Musikgeschichte Jaromír Boreckýs), immer fehlte eine ähnliche Publikation der deutschen Provenienz. Batka fühlte auch Bedarf, auf die zeitgenössische Literatur zu reagieren und sie kritisch zu bearbeiten. Die Musik in Böhmen ist in 8 Grundkapitel mit prosaischen Titeln Die höfl iche Zeit (bis 1400), Die Zeit der Kirchenreform, Von Logi bis Mozart, Die Anfänge der tschechischen National-Musik, Friedrich Smetana, Dvořák, Fibich und Die Gegenwart gegliedert. Das Werk gibt eine übersichtliche Erläuterung der tschechischen Musikgeschichte, in der sich Batka teilweise auch an Kulturgeschichte der Deutschen wendete. Er vergaß aber nicht festzustellen, dass der Einfl uss der deutschen Kultur auf böhmische Länder aufgrund historischer Gegebenheiten bestimmt sei. Auf keinen Fall versuchte Batka die deutsche Kultur über die böhmische hervorzuheben. Eine große Aufmerksamkeit des Autoren wendete sich an die zeitgenössische Musik, also zum Trio Smetana, Dvořák und Fibich. Dabei vergaß Batka die sog. böhmische Musikantenemigration, Hussitenzeitalter sowie

165 weitere geschichtlichen Epochen nicht zu besprechen, die dagegen die oben genannten Autoren nicht so intensiv betrachteten.1 Einen wertvollen Blick auf das Schaff en Batkas sowie auf Reaktionen der (v.a. tsche- chischen) Seite bieten Kritiken. Dr. Walter Riemann gab in der Zeitschrift Deutsche Arbeit im Januar 1907 eine ziemlich umfangreiche und lobende Rezension auf Batkas Die Musik in Böhmen heraus. Dabei begann er mit den Worten, dass solche Schrift auf dem Büchermarkt wirklich fehlte, da Böhmer über den deutschen musikalischen Einfl uss nichts hören wollen und da Deutschen zwar Dvořák, Fibich und Smetana kennen, über ihre Vorläufer und über die musikalische Entwicklung Böhmens allgemein sie aber wirk- lich keine Ahnung haben. Auch Zdeněk Nejedlý beschäftigte sich mit dem Buch von Richard Batka. Er hielt darüber Kritik in der Čechischen Revue Nr. 4 aus dem Jahre 1908 ab.2 Sein Artikel heißt Richard Batka über die čechische Musik und nimmt sogar 13 Seiten der Zeitschrift ein. An dieser Stelle ist es wichtig, einige zusammenhängende Informationen aus dem Buch Die Musik in Böhmen Batkas zu nennen. In dem Literaturverzeichnis zitierte Batka den erstem Teil der Geschichte des Hussitengesangs Zdeněk Nejedlýs sowie seine im Jahre 1903 erschienene Geschichte der böhmischen Musik und direkt im Text arbeitete, polemi- sierte und kritisierte er beide genannten Quellen. Batka stimmte z.B. mit der Bezeichnung „nationale Musik“ für die Ära Dvořák’s und Smetanas zu, diesen Begriff lehnte er aber als Grundbezeichnung für die ganze Musikgeschichte Böhmens ab. Er dementierte auch Behauptung Nejedlýs, dass das Hussitenzeitalter zur Zeit des absoluten Verfalls und Un- tergangs der Musik in allen Richtungen war. Im Gegenteil wies er auf die Entwicklung des Hussitenchorals usw. hin. Zdeněk Nejedlý fasste seinen Aufsatz leider als einen Angriff auf die Persönlichkeit Richard Batkas. Er versuchte nachzuweisen, dass Batka eigentlich seine eigenen Werke abschrieb und dabei geruhte er sich nicht, Nejedlý zu zitieren! Dieser feurige Kampf mündete letztendlich in den Gedanken aus, Richard Batka sei nur ein Ausländer, der über böhmische Musik keine Ahnung habe. Deswegen habe er kein Recht, sich über sie obschon zu äußern. Ich persönlich kann dazu sagen, dass ich bei der Analyse beider Schriften nur eine einzige Stelle gefunden habe, wo sich beide Autoren einigten, und zwar bei der Abreise Dvořák’s nach Amerika.3 In anderen Kapiteln sind die Meinungen beider Wissenschaftler ganz unterschiedlich. Indem sich Nejedlý am meisten Smetana widmete, versuchte Batka ein objektives Bild der Gesellschaft und des musikalischen Geschehens allgemein zu geben. So fi ng an ein weiterer Kampf Zdeněk Nejedlýs zu brennen, diesmal ging es aber nicht um so bekannte Sache wie bei Bedřich Smetana.

1 Z.B. der musikalischen Emigration widmete sich Batka als der einzige von den oben genannten Schriftstellern. 2 Zdeněk Nejedlý, „R. Batka über die česchische Musik“, Čechische Revue, 2 (1908), Nr. 4, S. 305–316. 3 Beide waren der Meinung, dass Dvořák’s künstlerische Entwicklung aufgrund der amerikanischen Reise sich nicht mehr weiter auf die gleiche Art und Weise entwickeln kann.

166 Im Jahre 1978 dachte Jaromír Paclt im Aufsatz Zdeněk Nejedlý und Geschichte der böhmischen Musik über musikgeschichtliches Schaff en Nejedlýs nach. Auch Paclt kehrte zum Fall Richard Batka zurück, weil er der Meinung war, dass weitere Schriften mit der Thematik der böhmischen Musik nur und ausschließlich unter dem Einfl uss Zdeněk Ne- jedlýs entstehen konnten. Dazu äußerte er sich: „Interessant und belehrend ist der Fall R. Batkas, eines deutschen, in Prag geborenen Musikkritikers und -schriftstellers. Es ist möglich zu behaupten, dass die umfangreichsten Schriften über die böhmische Musik und ihrer Geschichte ohne ‚Geschichte‘ und weiterer Schriften Nejedlýs nicht entstehen könnten.“4 Mit dieser Behauptung kann ich aber nicht zustimmen.5 Allgemein wurde Batka bis zu einem bestimmten Masse zur Opfer der böhmisch-deut- schen und deutsch-böhmischen nationalistischen Streite, als er von der böhmischen Kritik Chauvinist genannt und als sein Werk als nationalistisch gefärbt verstanden wurde. Aus diesem Grund wurde das Werk Batkas abgelehnt. Die Nationalität des Wissenschaftlers spielte dabei die größte Rolle. Dies beweist auch Rezension von Jan Branberger auf Bat kas weitere historische Schrift Die moderne Oper.6 Branberger selbst schrieb in der Zeitschrift Dalibor: „Er skizziert mit einigen kurzen Zügen die Entwicklung des musik- dramatischen Schaff ens nach dem Tode Wagners, vor allem über die Wagnersche Schule schreibend, und dann eine sich neu entwickelnde Richtung: romanische Oper aus dem wirklichen Leben.“ Nur ein paar Zeilen niedriger sprach sich der Opponent stark wider, als er Batka angriff , dass er überhaupt nichts über die böhmische Oper, vor allem über Smetana schrieb. Gleich in der folgenden Nummer der Zeitschrift Dalibor aus dem Jahre 1902 wurde Brief von Richard Batka veröff entlicht, den Batka in die Redaktion aus Ústí nad Labem schickte. In diesem Schreiben wies Batka auf die Tatsache hin, er wollte sich Smetana und der böhmischen zeitgenössischen Produktion nicht widmen. Absichtlich orientierte er sich auf Wagner und seine Nachfolger. Wieder in Dalibor von 1906 kann man eine andere Rezension auf Die Musik in Böh- men fi nden, diesmal von einem unbekannten Autoren, der vor allem fonetische Art und Weise einiger Namen und Werketiteln löste, z.B. „Dietky“ und Batkas „Dětky“. Andere Vorbehalte hatte er aber eigentlich nicht. In Dalibor, Deutscher Arbeit und weiteren Pe- riodika sind mehrere solche Reaktionen auf Batkas Werke sowie Kritiken, Rezensionen und Nachrichten von Richard Batka zu fi nden. Die Wende des 19. und 20. Jahrhunderts war sowohl an der tschechischen als auch an der deutschen Seite ab und zu sogar durch feindlichen Zutritt gegen Autoren der ge- gebenen Nationalität charakteristisch. Batka litt unter dieser Feindlichkeit sehr und letzt- endlich entschied er sich, Prag im Jahre 1908 zu verlassen und nicht mehr zu besuchen. 4 Jan Paclt, „Zdeněk Nejedlý a dějiny české hudby“, Hudební rozhledy, 31 (1978), Nr. 5, S. 106. 5 Siehe Diplomarbeit der Autorin Richard Batka: Die Musik in Böhmen. Institut für Musikwissenschaft, Filosophische Fakultät der Palacký-Universität zu Olomouc, 2009. 6 Jan Branberger, „Dr. Richard Batka: Die moderne Oper. Sonderabdruch aus dem 53. Jahresbe- richt der Lesung und Redehalle der deutschen Studenten in Prag über das Jahr 1901“, Dalibor, 24 (5. 7. 1902), S. 211.

167 Trotzdem blieb er der böhmischen Musik „treu“ und propagierte sie auch in seinem neuen Wohnsitz in Wien. Leider gerade in Prag und in böhmischen Ländern allgemein wurde sein Name bald vergessen. Auf jeden Fall dank dem Abgang Batkas verlor Prag einen ausgezeichneten Kritiker, dem es gelang, sich über die nationalen Reibungen übertragen und der sich um objektive Kritik und Bewertung bemühte.

Czech and German Music in Prague before the First World War. The Personality of Music Critic and Historian Richard Batka

Summary

Richard Batka (1868–1922) was one of the most important Prague music critics, histo- riographers and organizers of cultural life. He worked as a translator and wrote librettos and theoretical pieces. He was also a supervisor of several cultural editorial roles and contributed to periodicals such as Bohemia, Prager Tagblatt, Der Merker, Kunstwart etc., but he belonged to the German-speaking burghers of Prague, which had to mean sharp criticism from the Czech intelligence. Later, on ethnic grounds, he even fi nally left the Czech country. This paper summarizes biographical data and merits of Richard Batka and focuses on his historic publication, Die Musik in Böhmen. It seeks to evaluate this work and it adverts to the discrepancy between the work of Batka and contemporary publications by Czech writers, especially Zdeněk Nejedlý. A part of the paper consists of critical judgments about Batka’s work and its evaluation.

Česká a německá hudební Praha před 1. světovou válkou. Osobnost hudebního kritika a historika Richarda Batky

Shrnutí

Richard Batka (1868–1922) patřil k významným pražským hudebním kritikům, his- torikům a organizátorům kulturního života. Věnoval se ale také překladu a psaní libret, teoretických prací, vedl několik kulturních redakcí a přispíval do periodik jako Bohemia, Prager Tagblatt, Der Merker, Kunstwart ad. Patřil však k německy mluvícím obyvatelům Prahy, což mu vyneslo ostrou kritiku z řad české inteligence, a později z národnostních důvodů dokonce české země defi nitivně opustil. Příspěvek shrnuje životopisná data a zá- sluhy Richarda Batky a zaměřuje se na jeho historický spis Die Musik in Böhmen. Snaží se o zhodnocení tohoto díla a poukazuje na odlišnosti Batkovy práce a soudobých děl českých autorů, zejména Zdeňka Nejedlého. Součástí příspěvku jsou i kritické soudy o Batkově práci a jejich osvětlení a zhodnocení.

168 Keywords

Richard Batka; music criticism; Prague’s musical life around 1900.

Schlüsselwörter

Richard Batka; Musikkritik; Musikleben in Prag um 1900.

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MELODRAMA: A VITAL BUT UNPRIZED GENRE

Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Changes in Theatrical Performance and Their Infl uence on the Interpretation of the Melodramas of Zdeněk Fibich

Věra Šustíková, Marta Hrachovinová

When discussing theatrical performance practice for the interpretation of melodra- mas, we must fi rst of all understand that scenic melodrama has to do with acting, and concert melodrama almost always has to do with the related discipline of art that was called declamation in earlier times and later called recitation. At the beginning of the nineteenth century, epics and even lyric poetry were declaimed on the stage, even though they had not been written for theatrical use. We must acknowledge that acting itself has evolved and has been transformed since the end of the nineteenth century, just as artistic presentation has.1 The most signifi cant tradition of Czech declamation in the era of the Czech national movement was on the theatrical stage and in the literary evenings of the Umělecká beseda itself. Among the actors who dedicated themselves to acting and poetry readings were Josef Jiří Kolár, Jakub Seifert, and Otýlie Sklenářová-Malá. For Kolár, the ideal performance of declamation was primarily characterized by strong accentuation, signifi cant pauses, as well as rising and falling intonation in a unifi ed, soar- ing fl ight of pathos. Kolár’s declamation was not subordinated to the content, the literal reading, or the phonetic aspects of the text. It aff ected the audience with an emotional torrent of stormy, rattling, and even screaming sounds. The manner of this school of declamation, which had its model in German theatre, was furiously criticized and ridi- culed by Jan Neruda. In the 1860s, he criticized it for universality, lack of refi nement, and artifi ciality.

1 “We can defi ne artistic presentation as a vocal realization of the original text with artistic intentions and goals […] The performer/artist realizes the model of the text into the form of sound from the whole (and from the perspective of the whole), through its individual parts to the details of the origi- nal text. The artistic presentation thus realizes the entire original of the text from the perspective of the fundamental stance of the interpreter (of his expressive point of departure), appropriately with the use of other (extralinguistic) techniques of interpretation.” Daniela Musilová and colleagues, Slovníček uměleckého přednesu [Dictionary of Artistic Presentation] (Prague, 1981).

173 So-called “musical declamation” belongs to the later Romantic representational style performed by Jakub Seifert. His mellow baritone voice was also suitable for opera. He took full advantage of his own experience as a singer, and his performance did not focus directly on the spoken word, but on a refi ned, magical vibrating sound, whose profound emotional eff ect remained long afterwards in the listeners’ consciousness. Jan Neruda gave much of the credit for the development of the quality of the perform- ance and liberation from the declamatory manner to Otýlie Sklenářová-Malá, the best interpreter of the poems of her contemporaries in that era.2 She had a beautiful, supple alto voice; she did not stoop to mere “musical declamation”, but strove to express the intention of the author, and to subordinate her vocal expressive techniques to the content of the spoken words, and to express the genesis of the thoughts she interpreted. She was able to combine passionate performance with meticulous application of every metrical aspect of the verse. On stage, her well-trained voice enabled her to satisfy the require- ments for a profound individualization of the dramatic roles, and to actualize character. But this manner of recitation went out of date with the new generation. In Adolf Scherl’s essay “Z minulosti našeho uměleckého přednesu” [From the Past of Our Artistic Presen- tation] prepared for the 1966 publication Slyšet se navzájem [Listen Together], one can read the following: “Sklenářová-Malá’s declamatory style, which presents a synthesis of Romantic fl ights of fancy and Romantic sensibility with a realistic sense for authenticity of type and context—a style that later, more objective generations rejected because of its glorious weight, its operatic quality of pathos—was naturally used to particular advantage in melodrama, which arose at precisely that time as a genre of art typical for its era.”3 We know that Zdeněk Fibich wrote his Štědrý den [Christmas Eve], his fi rst concert melodrama, for this very interpreter in 1875. The fi rst edition (F. A. Urbánek, 1880) is dedicated to Otýlie Sklenářová-Malá; she delivered its premiere, as well as the premieres of other Fibich concert melodramas—Pomsta květin [The Revenge of the Flowers], Věčnost [Eternity] and Vodník [The Water Sprite]—always with the composer at the piano.4 She was also the fi rst Hippodamia in Smrt Hippodamie, the third part of the Hippodamia cycle. The question arises as to how Fibich would have wanted the melodramas to sound. Also, how the performance practice evolved, and how it diff ered from our contemporary interpretation. Since sound recordings did not exist at the time, the available sources are Fibich’s autographs and the fi rst printed editions of his melodramas; by examining them, we can discern the composer’s concepts as they are encoded in the work itself. We must also keep in mind that Fibich was intimately familiar with the theatrical perform-

2 R. Mayer, A. Heyduk, J. V. Sládek, S. Čech, J. Vrchlický, J. Neruda and, of course, K. J. Erben. 3 Adolf Scherl, “Z minulosti našeho uměleckého přednesu” in: Vladimír Justl (ed.), Slyšet se navzájem (Prague, 1966), p. 283. 4 Pomsta květin and Věčnost had their premieres on 16 October 1881: recitation by Otýlie Sklenářová, piano accompaniment by Zdeněk Fibich. The orchestral version of Vodník was fi rst heard on 11 Fe- bruary 1883: recitation by Otýlie Sklenářová, conducted by A. Čech. The premiere of the version with piano took place on 11 March 1883: recitation by Otýlie Sklenářová, piano accompaniment by Zdeněk Fibich.

174 ance practice for declamation of actors who interpretated these parts. Other detailed information can be found in related reviews and criticisms, but these sources are often subjectively tinged. The surviving primary sources are the autograph orchestral versions of Štědrý den and Vodník and copies of the piano versions.5 Erben’s text is not inscribed in Fibich’s hand, but in the rather similar hand of Betty Fibich in the manuscript scores of the melodramas. When additions and markings in his hand appear, they are written in the same manner as the inscribed text. Since Fibich himself was the fi rst interpreter of the piano part of the melodrama, it is possible to infer that the similarity of the inscribed text was not an obstacle for the interpreter, and that the markings may have arisen from quite precise spoken corrections made while the works were played. The text is inscribed in the fi rst printed edition by F. A. Urbánek in a similar man- ner.6 The text of Štědrý den is placed between the staves of the piano part, and evidently shows an eff ort to indicate graphically that the recitation should fl ow naturally, without regard for metric indications. Speeches and musical/motivic passages begin at the same time, but the inner contents of these passages seem to have been placed very freely. (They often occur as a result of making a shift in the text in order to correspond to a musical phrase.) It was thus left to the ability of the interpreters to sense the relationship of words and music. Fibich evidently relied on his own judgment for the unspecifi ed dimensions of the contour of the words; his instinct for synchronizing the recited poem with the musical form; his ability to present speech intonation in sound and its frequent shifts to instrumental music (using tune-like techniques as the basis of stylized poetic utterance) provide suffi cient indications for the musically knowledgeable reciter. Dynamics are indi- cated only in rough outlines, and sporadically appear in agogic markings and phrasings. The factors of music and text are worked through in much more detail in the melo- drama Vodník. The text is placed over the staves, explicitly where the composer requested, in such a way that recitation and accompaniment would fall precisely into a unifi ed or- ganic whole, that the stressed words of the poem would occur on the appropriate beats. The appearance of the melodrama score does not indicate whether there could have been technical diffi culties in interpretation. The metro-rhythmic aspect of the relationship of words and music is given with compositional logic. But we can only conjecture how the recitation actually sounded. Fibich was a master of declamation in the Czech language and had a clear concept of the sound of the spoken words, yet he understandably worked on the basis of duration. The requirements of the critics of that era were documented by Karel Scheinpfl ug in 1899:7 “It is necessary to exercise the voice […] of the reciter, so that it is softened and

5 These materials are kept in the České muzeum hudby [Czech Museum of Music] under the signa- tures S 80/106, S 80/107, S 80/108, and S 80/109. 6 The fi rst edition of the piano version of Štědrý den is U 17, undated [1880], and of Vodník. U 122, undated [1883]. 7 Karel Scheinpfl ug, “Recitátor”, Rozhledy, 8 (1899), p. 23.

175 strengthened, so that it will acquire luster and depth, range and shadings, so that it can be taught to melt in tears, roar wrathfully, ring with a smile, hiss with derision, stiff en with amazement, so that it can become imbued with a strong agility as well as submissiveness, to be the instrument of every vibration of feeling and every outburst of mood.” Fibich reinforced the artistic strength of the Národní divadlo for most of his concert melodramas with Otýlie Sklenářová-Malá, whose performance style was already showing elements of realism.8 A few years later, he chose Josef Šmaha for the orchestral perform- ance of Hakon, his best concert melodrama.9 Šmaha has been credited with upholding realism during his lifelong career as actor and director. We could thus infer that Fibich preferred a somewhat unostentatious style of recitation, which sought to interpret the content—while cooperating as closely with the music as possible—over the declamatory pathos perpetuated in that era by many actors from the school of the Prozatímní divadlo [Provisional Theatre].10 That, of course, does not mean that it actually was a less spec- tacular style, as we understand it today. At the time, the concept of ideal melodrama performance practice was that the actor must adapt to the musical current with his de- clamation, speaking in related harmonic tones. This concept was also required for Fibich’s setting of the cycle Hippodamia, whose performances from 1889 to 1891 evoked strong interest among critics. Josef Bohuslav Foerster made the following public appeal for continuation in an es- say about Hippodamia published in Národní listy [National News] in 1890:11 “And what do you seek from singers for performance: good declamation, good actors; these will be indispensably necessary for the music drama!” In the same breath, Foerster praised the performances of Marie Bittnerová as Hippodamia, Jakub Seifert as Pelops, Josef Šmaha in the role of Oinomaos and Jiří Bittner as Myrtillos. He admired Fibich’s success in judging the speech contour performance for such diff ering characters and situations.12

8 “Otýlie Sklenářová [continued performing] to the end of her life with noble bearing, a broad epic line and a contour with extensive range […] her era was romantic, heroic; her era required a queen.” (Růžena Nasková, Jak šel život [How Life Went] /Praha 1960/, p. 20). 9 The premiere of the melodrama Hakon took place on 11 March 1888. Josef Šmaha recited under the baton of Adolf Čech. Šmaha was an exceptionally versatile interpreter; he was active in the theatre, operettas and operas, and he directed opera performances; from 1892 to 1894 he taught acting in the dramatic school of the Narodní divadlo, and he had a private school for young opera singers from 1902 to 1904. 10 The question remains as to why the piano version of Hakon was premiered by the above-mentioned Jakub Seifert. 11 Národní listy, 30 (21, 22, and 23 February 1890), Nos. 51, 52, 53. 12 “Every man has a diff erent tempo of speech, which usually corresponds to his character. Let us now consider the natural allegro of Mr. Bittner, or the moderato of Mr. Seifert, with the andante of Mr. Řanda. And thus the changes in these tempi by an individual during scenes of tenderness, peace, seriousness, agitation! For all of these possibilities, you require from the musician an integrity and coherence of the musical part of the melodrama (Ibid.).”

176 One could write an independent book about the interpretation of Hippodamia. Here, it is enough to say that the choice of interpreters does not give us enough evidence to reach a conclusion, for we do not know to what extent Fibich could personally choose the actors. It is also clear that compromises had to be made for such massive theatrical content. That is why it is not surprising that the above-mentioned Jakub Seifert appears in a title role, although the “unmusical actor”, according to the highly esteemed Eduard Vojan,13 “was always given lesser and peripheral roles—he was the herald in Námluvy Pel o povy [The Courtship of Pelops] and the leader of the chorus in Smír Tantalův [The Atonement of Tantalus]”. Since Fibich’s time, our theatrical era has passed from psychological realism through impressionism to expressionism; through depictions of everyday life to materialism and the silencing of today’s dramatic performance practice. Each of these trends has mani- fested itself directly in artistic presentation and infl uenced the form of melodrama. Realism weaned the actor from sonorous tirades, declamatory pathos, and large theat- rical gesture. Realism also persisted to a marked degree. The impressionist director Kvapil attained eff ects of melodic intonation of speech—with that particular singing contour of speech which younger Czech actors have inherited from Hana Kvapilová, as long as it did not prevail over the infl uence of the directors of the Hilar school. The application of the expressionistic school of K. H. Hilar to Fibich’s melodramas was a step to the side, as is documented by the stylized, metric speech of Eduard Kohout which fully revived Hilar’s stage direction in Hippodamia. Hilar deliberately gave independ- ence to stylization in sound, and came into confl ict with the expressive semantic quality of the word. Here, expressivity in sound was transformed to a fl owery decoration in sound. For later developments, the greater part of the surviving sources understandably have to do with scenic productions of Hippodamia, whose unexpected turns of interpretation led to two important extremes. The fi rst of these occurred during the era of Kovařovic, who refused to participate in the new production of the trilogy. Jaroslav Kvapil decided to produce the work without music to demonstrate that its pivotal signifi cance was in Vrchlický’s libretto, and that Fibich’s music was actually only an accompaniment. This 1913 attempt ended in a fi asco. Since then, comments about the work have gradually coalesced to the second extreme position: to perform Hippodamia as a spoken opera so that the orchestra has an entirely decisive function, subordinate to the spoken part. This eff ort came to a climax in 1932 as Ostrčil refused to let the theatre participate in a new 13 According to Jindřich Honzl, Eduard Vojan led the vocal utterance in a new manner—in rhythm and dynamic level of words, in articulation and particularly in giving attention to the Czech consonants. He added accentuation, intensity and expressivity of certain elements of sound that he worked through to unusual resonance (chiefl y this had to do with the sound of the letter r): for the melodic musical expressiveness of words (strength, resonance, color) they have the expressiveness of vowels; for the actual expressiveness in the sound of Czech words they chiefl y have the signifi cance of vowels. Vojan created an actual new formation of sound. “Vojan’s words seemed to be overburdened with vocal obstacles; every word demanded its own particular and personal energy for its pronunciation.” (Jindřich Honzl, “Sláva a bída divadel” [The Glory and Destitution of Theatres], České divadlo, 1 /1937/, manuscript written in 1936, new edition [Prague, 1979], p. 107).

177 production. Hence the production went to Ferdinand Pujman, who was the operatic stage director, and the singers of the Národní divadlo were occupied with Hippodamia. On the whole, the critical reception along with Zdeněk Nejedlý enthusiastically welcomed this production.14 Pujman’s conviction that it was necessary to modify the connection of syncretic and recited word with the norms of music led to a new edition of Fibich’s concert melodramas on Erben ballads in 1942, and the so-called 1946 critical edition by Ferdinand Pujman and Jan Hanuš, in which the text is analyzed in relation to the music according to Pujman’s precise rules. The words are rhythmically placed in groups of two, three, and four, divided precisely with frequent musical pauses and precisely assigned into beats. Pujman chose polyrhythmic solutions for some passages; for example, he would stipulate a recitation in 4/4 meter with musical accompaniment in 3/4 meter. This approach visibly supported the author’s intention for natural spoken performance, and entirely restored the fundamental characteristic of the melodrama. However, it is entirely unrealizable for the actors. Puj- man evidently went too far. Nevertheless, his eff ort brought about something positive: he established the relationship between the verses and the characteristic motives in the music, and divided the verses to correspond to the musical phrases. However, melodrama slipped away from the concert repertory and the awareness of the public and critics after World War II. Hippodamia became “a responsibility for the anniversary of the composer” in the Národní divadlo in 1950, 1960, and belatedly from 1975 to 1978. At least the work was heard more frequently in performance. Two exceptional Supraphon projects around 1980 must be mentioned here: the appearance of studio recordings of the entire Hippodamia cycle, and the complete six-part Český me- lodram [Czech Melodrama], which also contains the piano versions of all six concert melodramas by Zdeněk Fibich. Today, it is one of the few performance documents for study of melodrama in the Czech Republic.15 As we listen to the available recordings and compare the performances of artists, Václav Voska comes to the fore; he was a superb reciter who succeeded in fusing the requirements for artistic presentation with a complete naturalness and authenticity of expression. His speech was absolutely perfect, even with respect to pronunciation, unlike the speech of many other admired and accomplished personalities of yesteryear and to- day.16 Today, the performances of Oinomaos by Rudolf Hrušínský and Myrtillos by Josef Vinklář provide models for giving theatrical shape to Hippodamia. For both Hrušínský and Vinklář everything that has been said above applies in full measure; they succeeded in depicting their dramatic roles in perfect correspondence with their musical characters.

14 Reviews of the 1932 production of Hippodamia at the Národní divadlo. The role of Pelops was played by Otakar Mařák, Hippodamia by Božena Kozlíková, and Myrtillos by Stanislav Muž. 15 Producer and director Lubomír Poživil deserves credit for this eff ort. One must also mention his related two-part complete Světový melodram [International Melodrama]. 16 In this group let us particularly mention the Moravian dialect of Karel Höger, especially his softened letter i.

178 The Czech language itself has also undergone a great evolution over the years, which has lessened the diff erence between the literary and spoken language. The evolution of recitation has led to longer duration in the outer aspect of technical speech (that is, the fl exible, supple, and carrying voice, precise and clear pronunciation, agreement with the form and style of the original text), and also to greater attention to the so-called inner technique of speech, the cumulative, concrete inner concept, so that the discourse will be as authentic and natural as possible. Modern poetics in harmony with our lifestyle rejects pathos and recitation as well. This pro cess always continues. Young reciters in particular avoid pathos; in their eff ort to attain interpretative eff ect, they heighten the eff ect of expressive emotion in speech with interpretive techniques bordering on theatrical action, but they remain very close to reality, authenticity and truth (rather than everyday life) in words of action. A variety of stylizations are evaluated with respect to the personality of the interpreter and the require- ments of the director. The new media of radio and television, which have required interpre- tations with very delicate nuances in the expressive techniques of speech17 and mimicry, were undoubtedly also benefi cial for the evolution of artistic presentation practice. It is clear that the requirements that have been called for since the beginning of time for naturalness and truthfulness, correctness and authenticity of theatrical performance and recitation can—without exception—only be fulfi lled by certain artists across the cen- turies, across diverse artistic styles, schools, fashionable contemporary usages and cus- toms. Requirements diff er for modulating the quality of the realization of speech, for the inherent tempo of speech, for the quality and quantity of speech elements, for sensing the rhythm of the Czech language, for using pauses as expressive techniques, and other fac- tors. Nevertheless, audiences, including professional critics, have always preferred those reciters (even if they may not have mastered the best quality of diction, or do not have the most expressive voice) who have been able, fi rst of all, to comprehend the thought and style of the author and his era, have succeeded in acting as an actual intermediary between poet, composer and audience, and have understood how to enrich their perform- ance practice with their own resources. Today’s performances of Fibich’s melodramas undoubtedly sound very diff erent from the performances Fibich would have heard. Although their semantic aspect has been preserved, their dramatic aspect evolves along with the concepts of the era about correct utterance. However, our contemporary state of theatrical evolution and artistic perform- ance allows us to respect fully the esthetic requirements of melodrama; that is, to empower its components to work together, to supplement them with new, higher artistic unities, and at the same time fully preserve their specifi c qualities.

17 Primarily delicate modulations of the range of intonation, with attention to pauses and tempo changes.

179 Die Metamorphosen des schauspielerischen Ausdrucks und ihr Einfl uss auf die Interpretierung eines Melodrams

Zusammenfassung

Wenn wir über den schauspielerischen Ausdruck in Bezug auf die Interpretierung eines Melodrams sprechen, müssen wir uns bewusst werden, dass es sich dabei nicht im- mer um die Schauspielkunst an sich handelt, sondern meistens um die verwandte künst- lerische Disziplin des „künstlerischen Vortrags“ („Rezitation“ bzw. „Deklamation“). Früher wurden die Verse der Dramen genauso wie Gedichte deklamiert, und wie sich die Schauspielkunst gewandelt hat, hat sich auch der künstlerische Vortrag entwickelt und gewandelt. Zdeněk Fibich war ein Meister, was den nicht in Noten ausdrückbaren Tonfall des Wortes und die zeitliche Dauer des interpretierten Textes betriff t, genauso wie die Intonation eines rezitierten Wortes oder Satzes. Seine Fähigkeit einer adäquaten musikalischen Realisierung ist außerordentlich. Das Notenmaterial beinhaltet lediglich eine schriftliche Form des Textes und der Musik, doch wie kommt man zur klanglichen Realisierung? Wie wird sich die heutige Rezitation von der Vorstellung des Komponisten unterscheiden? Die Autorinnen des Beitrags versuchen, aufgrund der Analyse von in der Presse fesgehaltenen Beobachtungen, historischer Tonaufnahmen und vor allem aufgrund ihrer eigenen Erfahrungen mit dem Unterricht des Melodramas diese Fragen nach den Metamorphosen der Rezitation zu beantworten.

Übersetzt von Vlasta Reiterrerová

Proměny hereckého projevu a jejich vliv na interpretaci melodramů Zdeňka Fibicha

Shrnutí

Chceme-li mluvit o hereckém projevu ve vztahu k interpretaci melodramů, musíme si uvědomit, že nejde vždy výslovně o herectví jako takové, ale většinou o příbuznou uměleckou disciplínu, „umělecký přednes“ (dříve „deklamace“, „recitace“). Verše je- vištních dramat se dříve deklamovaly stejně jako básně a spolu s tím, jak se proměňo- valo herectví, vyvíjel se a proměňoval i umělecký přednes. Zdeněk Fibich byl mistrem v odhadu neoznačitelné míry slovního spádu a časové realizace interpretovaného slova, stejně jako melodického průběhu recitovaného slova a věty. Jeho schopnost adekvát- ní hudební realizace je zcela mimořádná. Notový materiál uchovává pouze psanou po dobu slova a hudby, ale jak je to se zvukovou realizací? Jak se liší dnešní recitace Fibichových melodramů od autorovy vlastní představy? Na tuto otázku se pokoušejí autorky příspěvku odpovědět na základě analýzy poznámek v tisku o proměnách recita-

180 ce, dochovaných zvukových nahrávek z pozdější doby a především na základě vlastních zkušeností s výukou melodramu.

Keywords

Melodrama; history of interpretation.

181

Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Zdenĕk Fibichs Musiksprache in seinen Konzertmelodramen

Helmut Loos

Eine ganz eigenartige Stellung nimmt das Melodram als musikalisch-literarische Misch- gattung in der Geschichte der Kunst ein. Oft verlacht nach Johann Nikolaus Forkels Dik- tum vom „Nothbehelf“, Johann Gottfried Herders Spruch von der „mißlichen Gattung“1 und Richard Wagners unbarmherziger Charakterisierung, mit Recht sei „das sogenannte Melodrama als ein Genre von unerquicklichster Gemischtheit verworfen worden“, 2 hat es doch immer wieder Aufmerksamkeit und Interesse geweckt. Es hat sich durch seine Geschichte als eigene Kunstgattung erwiesen und in verschiedene Typen von Monodram über das Duodram und Konzertmelodram bis zum Bühnenmelodram ausdiff erenziert. Bei böhmischen Komponisten erfreute es sich besonderer Pfl ege, Georg/Jiří Benda ist als einer der ersten erfolgreichen Schöpfer der Gattung berühmt, und František Škroup hat sie als nationale Gattung in tschechischer Sprache eingeführt.3 Den Höhepunkt die- ser Entwicklung bildeten die sechs Konzertmelodramen und die Bühnenmelodramen, die Trilogie „Hippodamia“ von Zdenĕk Fibich. Als „die Kulmination des europäischen Melodrams“ ist sie von Jaroslav Jiránek bezeichnet worden.4 1 Zitiert nach Monika Schwarz-Danuser, „Art. Melodram“, in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Die Musik in Geschichte un Gegewart, Zweite Aufl age, Sachteil, Bd. 6 (Kassel, 1997), Sp. 67–99. 2 Richard Wagner, Oper und Drama, zitiert nach: Sämtliche Schriften und Dichtungen, Bd. 4 (Leipzig [1911]), S. 4. 3 Petr Vít, „Zur Tradition des Melodrams in Böhmen im 19. Jahrhundert“, in: Christine Heyter-Rau- land (Hrsg.), Untersuchungen zu Musikbeziehungen zwischen Mannheim, Böhmen und Mähren im spä- ten 18. und frühen 19. Jahrhundert. Symphonie, Kirchenmusik, Melodrama (Mainz 1993), S. 202–211. 4 Jaroslav Jiránek, „Die Semantik des Melodrams. Ein Sonderfall der musiko-literarischen Gattungen, demonstriert am Werk Zdenĕk Fibichs“, in: Walter Bernhart (Hrsg.), Die Semantik der musiko- literarischen Gattungen: Methodik und Analysen (Tübingen 1994), S. 153–174, hier 161. – Siehe auch ders., „Zdenĕk Fibichs szenische melodramatische Trilogie Hippodamia“, in: Axel Beer, Kristina Pfarr und Wolfgang Ruf (Hrsg.), Festschrift Christoph Hellmut Mahling zum 65. Geburtstag (Tutzing 1997), S. 587–591. – Siehe auch ders., „Zur Geschichte und Theorie des Melodrams“, in: Jan Vičar und František Havelka (Hrsg.), Acta Universitatis Palackianae Olomucensis: Musicologica Olomucen- sia VI (Olomouc 2001), S. 95–125.

183 Bereits in seinem ersten Konzertmelodram Štĕdrý den [Der Weihnachtstag], Op. 9 nach Karel Jaromír Erben (1811–1870) für Sprecher und Klavier von 1875 (1880 ediert), 1899 für Orchester (1899) gesetzt, schließt Fibich eng an die musiksprachlichen Tra- ditionen der klassisch-romantischen Musik an.5 Die Geschichte zweier unverheirateter Mädchen wird von Erben in fünf Gedichten erzählt, die in der Gegenüberstellung von Hochzeit und Tod im vierten Gedicht ganz konträre Schicksale thematisieren. Fibich macht dies musikalisch durch Walzer (Valse lento, Molto vivace) und Trauermarsch (Marcia funebre) emotional nachvollziehbar. Bis in die Tonartencharakteristik hinein, wie sie Schubart beschrieben hat, lässt sich dies verfolgen, der Walzer in „B-Dur, heitere Liebe, gutes Gewissen, Hoff nung, Hinsehnen nach einer besseren Welt“, der Trauermarsch in „es-Moll. Empfi ndungen der Bangigkeit des allertiefsten Seelendrangs der hinbrütenden Verzweifl ung, der schwärzesten Schwermut, der düsteren Seelenverfassung. Jede Angst, jedes Zagen des schaudernden Herzens atmet aus dem gräßlichen es-Moll. Wenn Gespens- ter sprechen könnten, so sprächen sie ungefähr aus diesem Tone.“6 Die beiden kontrastie- renden Hauptthemen des Melodrams stehen in h-Moll, sie bedeutet nach Schubart: „Ist gleichsam der Ton der Geduld, der stillen Erwartung seines Schicksals und der Ergebung in die göttliche Fügung. Darum ist seine Klage so sanft, ohne jemals in beleidigtes Murren oder Wimmern auszubrechen.“7 In der Themencharakteristik zeichnen sich bereits die Schicksale der beiden Mädchen ab, das erste „sostenuto“ in tiefer Lage mit Sextinterval- len als großer Geste, chromatischen Gängen und fallenden Sekunden als Seufzerfi guren schicksalhaft drohend, das zweite in hoher Lage mit Terzsprüngen und durchlaufender Rhythmik als eine Art „Spinnerthema“ erkennbar zuversichtlich und vorwärtsgerichtet. Die tonsprachlich zu erklärende Kompositionsweise beinhaltet die Tradition der musika- lisch-rhetorischen Figuren, was die Verwendung musikalischer Formen, hier das Rondo, und sinfonischer Techniken, hier die Thementransformation, keineswegs ausschließt. Ähnliche Beobachtungen lassen sich auch an anderen Konzertmelodramen Fibichs anstellen. Als Orchesterwerk hat er Vodník [Der Wassermann], Op. 15 nach Karel Jaromír Erben im Jahre 1883 komponiert und gleich auch einen Klavierauszug dazu vorgelegt. Zum zweiten Mal wählte Fibich damit einen Text des tschechischen Schriftstellers, der sich als Mitarbeiter von František Palacký mit Quellen der Städte Tábor und Domažlice beschäftigte, die für die Idee der tschechischen Wiedergeburt eine besondere Bedeutung besaßen, und der sich mit der Sammlung tschechischer Volkslieder und Volksmärchen so- wie weiteren historischen und volkskundlichen Studien maßgeblich zur nationalen tsche- chischen Bewegung beitrug. „Der Wassermann“ – bekanntlich auch von Antonín Dvořák (1896) als Sinfonische Dichtung gestaltet – stellt eine besonders grausame Variante des in europäischen Sagen, Mythen und Märchen häufi g auftretenden Wassergeistes dar, der ein 5 Helmut Loos, „Fibichs Weihnachtsmelodram Stedry den und sein Verhältnis zur Kirchenmusik“, in: Jana Fojtíková und Věra Šustíková (Hrsg.), Fibich – Melodrama – Art Nouveau. Report of the International Scientifi c Conference. Prague, October 20–22, 2000 (Prag 2000), S. 193–198. 6 Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu eine Ästhetik der Tonkunst (Jürgen Mainka, Hrsg.; Leipzig, 1977), S. 286. Zitate im Folgenden S. 284–286. 7 Ebd.

184 Mädchen als Braut zu sich in den See holt, ihr nur widerwillig einen Besuch der Mutter daheim gestattet und, als sie von dort nicht zurückkehrt, das gemeinsame Kind getötet vor die Türe wirft. Fibich hat seine Komposition in vier Teile gegliedert. Das musikalische Hauptthema des gesamten Melodrams ist dem Wassermann zugeordnet und besteht in ei- nem viertaktigen Satz in h-Moll, gegliedert in zweimal einen plus zwei Takte, angereichert durch einige Dissonanzen und chromatische Rückungen. Bereits die düstere langsame Einleitung (Andante) beginnt mit diesem Thema, das ab Takt 23 (Allegretto) zweimal durchaus undramatisch exponiert wird. Der zweite Teil (Andantino espressivo) steht in G-Dur und bildet mit seinem 3/4-Takt im Polonaisenrhythmus einen positiven Gegensatz zum ersten Thema. Es handelt sich inhaltlich um die traute Menschenbehausung des Mädchens und ihrer Mutter als Gegenwelt zur dunklen und kalten See des Wassermanns. Doch schnell wird das Thema nach e-Moll eingetrübt, eine drohende Figur des ersten Teils taucht wieder auf (Teil I Takt 47–50, Teil II Takt 30/31), und nach einem geradezu drastisch musikalisch-bildlich dargestellten versinken des Mädchens und dem Aufsteigen der sie verschlingenden Wellen (Takt 33–38) kehrt am Ende des zweiten Teils das erste Thema, das des Wassermanns, in g-Moll wieder. Das dritte Stück schildert die öde und dunkle Welt des Wassermanns, in der das Mädchen mit ihrem Kinde leben muss. Ein Andante im wiegenden 6/8-Takt nimmt das h-Moll des ersten Teils wieder auf. Das The- ma des Wassermanns bringt seine Anwesenheit musikalisch zum Ausdruck (in e-Moll), Das Mädchen singt seinem Kind ein Wiegenlied (in G-Dur). Ihre Sorgen werden von der drohenden Figur untermalt (Takt 44–51), das Thema des Wassermanns setzt sich durch (Takt 95 und 106 durchführungsartig verarbeitet). Das wiegende Andante wird noch einmal kurz aufgegriff en (Takt 117), doch am Ende steht das Thema des Wassermanns als mächtige Drohung. Der vierte und letzte Teil beginnt in G-Dur (Andantino amoroso) mit dem glücklichen Aufenthalt des Mädchens zuhause bei der Mutter, dann bricht die Katastrophe herein, mit vernehmlichem Klopfen, das schon in der Einleitung angeklungen ist (Teil I Takt 18, Teil IV Takte 45, 56, 67), begehrt der Wassermann Einlass, seine Wut steigert sich bis zur Raserei, deutlich umgesetzt mit der Verarbeitung des ersten Themas, mit dem das Stück tragisch endet. Gerade hier am Ende darf musikalisch getrost von einer Art leitmotivischer Behandlung des Themas gesprochen werden, denn entsprechend zum psychologischen Fortgang der Handlung wird das Thema moduliert (ausgehend von B-Dur Takt 46 über c-Moll Takt 86 und 92) und motivisch-thematisch verarbeitet, dies betriff t auch das drohende Motiv, das hier (Takt 100) wieder auftaucht. Die Ausgangston- art h-Moll ist am Ende wieder erreicht. Christian Friedrich Daniel Schubart bezeichnet die Tonartencharakteristik von h-Moll als „Ton der Geduld, der stillen Ergebung seines Schicksals und der Ergebung in die göttliche Fügung“, als sanfte „Klage“, eine Aussage, die nicht recht auf das wilde Treiben des Wassermanns passen mag. Auf die im Stück die Gegenwelt repräsentierende Tonart G-Dur passt dagegen Schubarts Charakterisierung als „Alles Ländliche, Idyllen- und Eklogenmäßige, jede ruhige und befriedigte Leiden- schaft, jeder zärtliche Dank für die aufrichtige Freundschaft und treue Liebe“.8 Von den

8 Ebd.

185 musikalisch-rhetorischen Figuren über die Tonartencharakteristik bis zu den Mitteln des modernen Musikdramas nutzt Fibich mithin die vielfältigen traditionellen Möglichkeiten einer plastischen dramatischen Gestaltung des Textes in einer freien, undogmatischen Weise. Für Sprecher und Klavier hat Fibich im Jahre 1883 sein Melodram Královna Ema [Die Königin Emma] komponiert, Text von Jaroslav Vrchlický, Pseudonym für Emil Frída (1853–1912), einem bedeutenden tschechischer Dichter.9 Wie Erben gehörte Vrchlický der tschechischen Nationalbewegung an, war aber Vertreter einer jüngeren Generation und einer anderen Ausrichtung. Vrchlický wurde 1893 Professor für Europäische Lite- ratur an der tschechischen Karls-Universität Prag und übersetzte viele Klassiker der euro- päischen Literatur ins Tschechische. Mit der Legende vom heiligen Prokop gestaltete Vrchlický 1879 einen patriotischen Stoff über eine Gestalt der christlichen Tradition Böhmens, den Gründer des Klosters Sázava [Sasau] und böhmischen Landespatron. Musikhistorisch bedeutsam ist Vrchlický als Libretist von Dvořák’s Oratorium Svatá Lud- mila [Die heilige Ludmilla] und seine letzten Oper Armida (1902–1903), beides ebenfalls Stoff e aus christlicher Tradition.10 Auch Fibichs Melodram Královna Ema gehört in dieses thematische Umfeld.11 Die Titelheldin hat sich nach dem frühen Tod ihres ersten Kindes Erich von ihrem Gatten zurückgezogen und geschworen, nie wieder Mutter zu werden. König Ethelbert, ihr Gemahl, der einen Erben ersehnt, verkündet seinem Rat, darunter Emmas Vater Sver, voller Verzweifl ung den Entschluss, sich scheiden zu lassen, und hat dafür schon das Einverständnis Roms eingeholt. Da kehrt Emma im Büßergewand an den Hof und zu ihrem Gatten zurück. Ein Traum hat sie aus ihrer Isolation gerissen, sie bittet um Verzeihung und erneute Aufnahme, die ihr zum höchsten Glück auch des Va- ters gewährt wird. Die glückliche Wendung der Geschichte wird musikalisch durch eine Moll-Dur-Dramaturgie umgesetzt, die eine berühmte Musiktradition besitzt.12 Dabei ist

9 Zdenĕk Fibich, Královna Ema a Hakon (Jiří Kopecký und Tomáš Kráčmar, Hrsg.; Olomouc 2009). 10 Armida ist eine berühmte Figur aus La Gerusalemme liberata [Das befreite Jerusalem] von Torquato Tasso, vielfach musikalisch verarbeitet, u.a. von Jean-Baptiste Lully (Armide, 1686), Georg Fried- rich Händel (Rinaldo, 1710/11), Carl Heinrich Graun (Armida, 1751), Niccolò Jommelli (Armida abbandonata, 1770), Antonio Salieri (Armida, 1771), Christoph Willibald Gluck (Armide, 1777), Domenico Cimarosa (L’Armida Immaginaria, 1777), Joseph Haydn (Armida, 1783), Vincenzo Rig- hini (La Gerusalemme liberata ossia Armida al campo de Franchi und La Selva incantata, 1803) und Gioacchino Rossini (Armida, 1817). 11 Vrchlický hat anscheinend Ethelbert (um 552–616), der als König von Kent mit Bertha verheiratet war, mit Æthelred (um 968–1016), dem König des angelsächsischen Königreichs Wessex in England verwechselt, dessen zweite Ehefrau Emma (1002) Mutter von Eduard dem Bekenner war, der als König von England 1042 bis 1066 das Christentum förderte und 1161 heilig gesprochen wurde. Jedenfalls handelt es sich um eine Geschichte aus der christlichen Missionierung Englands. 12 Stefan Keym, „Wien–Paris–Wien. Beethovens Moll-Dur-Dramaturgie im Licht einer ‚histoire croi- sée‘ “, in: Mieczysław Tomaszewski (Hrsg.), Beethoven. Studien und Interpretationen, Bd. 4 (Kraków 2009), S. 407–419. – Ders., „Vom Patriotismus zum Pantheismus: Die ,per aspera ad astra‘-Dramatur- gie in der polnischen Symphonik um 1900 am Beispiel von Noskowski, Paderewski und Karlowicz“, in: Joachim Braun, Kevin C. Karnes, Helmut Loos und Eberhard Möller (Hrsg.), Musikgeschichte in

186 interessant, dass die programmatische Wendung von d-Moll nach D-Dur zu den Worten geschieht: „betend, bitter weinend, […] Hier steht ich klagend nun vor dir, voll Asche ist mein Haar […]“, Worten, denen nach musikalisch-rhetorischer Tradition Dissonanzen und chromatische Gänge (passus duriusculus) unterlegt werden. Fibich dagegen gestaltet musikalisch genau an dieser Stelle die lösende und befreiende Wirkung der Reue, die bereits vor ihrer Akzeptierung durch den König für Emma eintritt. Gleichzeitig ist es die Wendung des Hauptthemas des Stücks von Moll nach Dur, die an dieser Stelle geschieht. Es besitzt mit dissonanten Akkorden und chromatisch abfallenden Linien in Oberstimme und Mittelstimme einen klagenden Charakter (piangendo) und ist Emma zuzuordnen. Mit der Wendung nach D-Dur (Takt 162, dolce e fl ebile) wird die Chromatik aufgelöst und die Rhythmik vereinfacht, das Stück endet mit einer hymnischen Präsentation des Themas (Takt 199). Dem anfangs so trostlosen Ausdruck des Hauptthemas entsprechen zwei Motive, die ihm vorangestellt und den verzweifelten Männern, Vater und Ehemann, zuzu- rechnen sind: einem Dreiklangsthema mit punktiertem Auftakt und Quintfall sowie einem auftaktigen Motiv, das in drei Schritten (im Bass von D nach Gis, Tritonus) auf einen verminderten Akkord abzielt. Beide Motive enthalten auf der betonten Zählzeit einen dissonanten Akkord, bei dem zweiten Motiv durch ein Sforzato zusätzlich akzentuiert. Auch diese beiden Motive bilden wesentliche Gestaltungselemente der Komposition. Vom ersten Motiv wird sogleich das fallende Intervall abgespalten, rhythmisch verschoben und mit Erweiterung zu einer Sexte und (Takt 128 in ursprünglicher Rhythmik) Septime als Seufzer verarbeitet. Nach der Einleitung kommt ihm allerdings keine größere Bedeutung mehr zu. Bis zum Schluss hält sich das zweite Motiv, noch in die Dur-Apotheose klingt es (Takt 181) drohend hinein, bevor es sich (Takt 191) konsonant in Dur wandelt. Mit weniger als 8 Minuten ist Die Königin Emma nur gut halb so lang wie Der Wassermann und in einem Stück durchkomponiert. Es wäre nach meiner Auff assung unangemessen, hier nach sogenannten rein musikalischen Formen zu suchen, etwa eine Rondoform zu konstatieren, indem Passagen zwischen dem in immer neuer Verwandlung auftretenden Hauptthema zu eigenständigen Formteilen erklärt werden. Wichtiger erscheint die an verschiedenen Stellen punktuell auftretende Textvertonung, etwa „Ich ging durch einen langen Gang“ mit laufenden Achtelketten (Takt 105, walking bass) oder die Jubelfanfare (Takt 177). Beherrschend und für das Stück musikalisch entscheidend aber ist die fort- schreitende Verarbeitung des Hauptthemas, mit dem die innere Wandlung der Königin nachgezeichnet wird. Die rhythmische Struktur des Themas wird schrittweise vereinfacht. Zunächst noch original (Takt 62) setzen sich immer stärker Halbe und Viertelnoten durch (nur eine Punktierung bleibt letztlich erhalten): erstmals Takt 77 in g-Moll auf, dann Takt 92 in d-Moll, Takt 110 in As-Dur und Takt 151, kurz vor der Dur-Wendung, in d-Moll. Verbunden mit den Modulationen und weiteren motivisch-thematischen Prozes- sen ergibt sich der Befund einer psychologisierenden Leitmotivtechnik im Sinne Richard Wagners. Als Darstellung des Gesundungsprozesses der Königin Emma, ihrer Katharsis

Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig, Heft 12 (Leipzig 2008), S. 237–267.

187 (Reinigung), verkündet Fibichs Melodram seiner Zuhörerschaft eine optimistische und tröstliche Botschaft. Doch dies ist ein absoluter Einzelfall unter Fibichs Konzertmelodramen, und das Bühnenmelodram ist dabei mit einzubeziehen. Alle anderen Stoff e, die Fibich melodrama- tisch gestaltet hat, sind voller Grausamkeit, Verzweifl ung und Hoff nungslosigkeit. Neben Der Wassermann betriff t dies auch Pomsta kvĕtin [Die Rache der Blumen] für Sprecher und Klavier, das Fibich 1877 nach einem Text von Ferdinand von Freiligrath in der Übersetzung von Jaroslav Vrchlický komponiert hat, und sein letztes Bühnenmelodram Hakon, Op. 30 für Sprecher und Orchester von 1888, wieder auf einen originalen Text von Vrchlický. Ganz im Unterschied zu Die Königin Emma thematisiert Vrchlický hier in national-patriotischem Sinne die Geschichte eines Helden, der nach seinem norwegi- schen Vornamen Hakon (acht norwegische Könige trugen den Namen Haakon) in der nordischen Mythologie anzusiedeln ist. Dementsprechend und in schöner Übereinstim- mung mit Richard Wagners Ring des Nibelungen bilden Odin (alias Wotan) und Walhall den religiösen Horizont, mit dem sich Hakon widerwillig aufbegehrend zur Rettung des Vaterlands doch verbündet. Er lässt sich von Odin Kraft verleihen, mit der er alle Feinde schlägt. Doch als Sieger nach Hause zurückkehrend, tötet seine Umarmung die Geliebte. Dies als Rache des Gottes verstehend, gibt sich Hakon selbst den Feuertod. Musikalisch bildet ein choralartiger Satz in Des-Dur den Rahmen des Melodrams (Takte 1–11, 15–17, 240–243 = 6/7 + 10/11; dazwischen auch kurze Einwürfe 85/86, 179, 193–195), er steht für den steinernen Gott Odin. Aus einem Dreiklangsmotiv – Terz aufwärts, Sechste ab- wärts, rhythmisch vom Ausgangston als punktierter Sechszehntel mit einem Schleifer aus einer Vierundsechzigsteltriole zur Terz leitend – bildet Fibich ein Thema, das Wildheit, Gefahr und Schicksal ausdrückt; es markiert die entsprechenden Stellen. Das Hauptthe- ma tritt erst in Takt 32 genau an dem Punkt auf, an dem erstmals der Name des Helden Hakon genannt wird; es ist von da an mit seinem Schicksal verbunden. Das Hauptthema zeichnet die psychische Verfassung des Helden nach, indem es durch Thementransforma- tion (wie sie Liszt als sinfonische Technik entwickelt hat) seinen Charakter ändert. Die Vortragsanweisungen und die inhaltlichen Positionen lassen dies aufscheinen: Hakons Auftreten poco maestoso ma non fuoco (Takt 32) und Maestoso (Takt 46), Bitte um Kraft (Takt 74), Kampf zur Befreiung des Vaterlands durchführungsartig (Takt 111–128), Sie- geshymnus Allegro maestoso (Takt 137–162), Liebespassage Andantino (Takt 163–178), Tod der Geliebten und Schwinden der Kraft in Kombination mit Dreiklangsmotiv (Takt 180/181 und 187/188), Rückkehr zu Odin Maestoso (Takt 203), Abschied von der toten Geliebten Andantino (Takt 226).13 Nur einmal, am Anfang tritt das Hakon-Thema in

13 Es ist zu diskutieren, inwieweit es sinnvoll ist, musikalische, sogenannte „absolute“ Formen in den Melodramen festzustellen. Ich halte dies bei programmatischer Musik für eine falsche Reverenz vor der Idee der absoluten Musik, wie sie zu fi nden ist bei Otto Klauwell, Geschichte der Programmusik von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, Leipzig 1910. Franz Liszts Vorstellungen, dass in der Sinfonischen Dichtung der Inhalt die Form zu bestimmen habe, laufen diese analytischen Ansätze geradezu entgegen. Siehe dazu Helmut Loos, „Phantasie – Ouverture bei Tschaikowsky aus deutscher Sicht“, in: Vladimir A. Gurevič (Hrsg.), Deutschland, Rußland und Ukraine – Musikbeziehungen in Vergangenheit und

188 Des-Dur auf, in der Tonart des Odin-Chorals, nach Schubart ein „schielender Ton, aus- artend in Leid und Wonne. Lachen kann er nicht, aber lächeln, heulen kann er nicht, aber wenigstens das Weinen grimmassieren. – Man kann sonach nur seltene Charaktere und Empfi ndungen in diesem Ton verlegen.“ Die folgenden Tonarten des Hakon-Themas sind C-Dur, „ganz rein […] Unschuld, Einfalt, Naivität“, G-Dur (Siegeshymnus), „Alles Ländliche, Idyllen- und Eklogenmäßige, jede ruhige und befriedigte Leidenschaft“ und B-Dur (Liebespassage), „heitere Liebe, gutes Gewissen, Hoff nung, Hinsehnen nach einer bessern Welt“. Das Dreiklangsthema, das ich mit Wildheit, Gefahr und Schicksal cha- rakterisiert habe, tritt eingangs in b-Moll auf, nach Schubart „Moquerien gegen Gott und die Welt, Mißvergnügen mit sich und allem, Vorbereitung zum Selbstmord“.14 Die Reminiszenz an Schubarts Schrift darf sicher nicht als bewusst von Fibich gestaltetes Kompositionselement angesehen werden, sie vermag aber die anhaltende Wirksamkeit von Tonartencharakteristik durchaus zu verdeutlichen. Der Held, der sich als Märtyrer für sein Vaterland opfert, ist ein beliebtes Motiv aller europäischer Nationalbewegungen. Als ein christlicher Geschichte entsprechendes Ele- ment verdeutlicht es die religiösen Züge, die diese Bewegungen im späten 19. Jahrhundert angenommen hatten. Mit den beiden Melodramen Královna Ema und Hakon ist die Frage aufgeworfen, wie Dichter, Komponist und Werk historisch und politisch in das gesell- schaftliche Spektrum des Königreichs Böhmen einzuordnen sind. Im Jahre 2000 habe ich auf der Prager Fibich-Konferenz diese Frage aufgeworfen und die These aufgestellt, Fibich habe seine frühe Kirchenmusik bewusst vernichtet, um im Sinne der national- liberalen Bewegung, die in einem scharfen Gegensatz zum christlich-konservativen Lager stand, zu einem tschechischen Nationalkomponisten aufsteigen zu können.15 Später habe ich versucht, diese Frage einmal an Smetana und Dvořák heranzutragen und die These gewagt, Smetana sei den National-Liberalen, Dvořák den Christlich-Konservativen zuzu- rechnen, die in Böhmen auch als Jungtschechen und Alttschechen auftraten.16 Dies hat den entschiedenen Widerspruch von Vlasta Reittererová gefunden, die eine ausführliche Gegendarstellung geschrieben hat.17 Ich bin ihr dafür sehr dankbar, denn solche in aller

Gegenwart. Internationales Symposium St. Petersburg 27. September bis 1. Oktober 1994 (St. Petersburg 1996), S. 94–105. 14 Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu eine Ästhetik der Tonkunst (Jürgen Mainka, Hrsg.; Leipzig, 1977), S. 284–286. 15 Helmut Loos, „Fibichs Weihnachtsmelodram Štědrý den und sein Verhältnis zur Kirchenmusik“, in: Jana Fojtíková und Věra Šustíková (Hrsg.), Fibich – Melodrama – Art Nouveau. Report of the International Scientifi c Conference. Prague, October 20–22, 2000 (Prag, 2000), S. 193–198. 16 Helmut Loos, „Religiosität bei Smetana und Dvořák“, in: Helmut Loos und Eberhard Möller (Hrsg.), Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig, Heft 11 (Leipzig, 2006), S. 247–259. – Ders., „Teufel und Wassergeister – Märchenoper in Tschechien“, in: Matthias Herrmann und Vitus Froesch (Hrsg.), Märchenoper. Ein europäisches Phänomen (Dresden 2007), S. 48–54. 17 Vlasta Reittererová, „Religiosität – Märchen – Sage bei tschechischen Komponisten. Einige Be- merkungen zum Betrag von Helmut Loos“, in: Joachim Braun, Kevin C. Karnes, Helmut Loos und

189 Freundschaft ausgetragene Kontroversen können klärend wirken. Meine Grundthese möchte ich noch einmal von den Grundlagen ausgehend erläutern und dann auf einige Bemerkungen Reittererovás eingehen. Die sehr verbreitete ältere Säkularisierungstheorie18 besagt, dass in der Moderne und mit der Modernisierung seit der Aufklärung die traditionellen christlichen Religionen einen gesellschaftlichen Bedeutungsverlust erleiden, der zunehmend und unumkehrbar sei. Die Idee des Fortschritts ist damit verbunden, wie sie in der Musikwissenschaft lan- ge dominierend war; Franz Brendel war einer ihrer frühen und eifrigen Vertreter. Diese Theorie ist in den vergangenen Jahrzehnten durch eine breite Forschung zur Entwick- lung der Kunstreligion widerlegt worden, die im deutschsprachigen Raum neben einer ganzen Reihe anderer religiöser Strömungen wie Naturreligion (seit Goethe und Bacon), Deismus, Freidenkertum, Glaube an Bildung und Wissenschaft etc. eine besondere Si- gnifi kanz erlangte. Seit dem 18. Jahrhundert ist u.a. bei Klopstock, Herder, Friedrich Schlegel, Schelling, Schleiermacher, Novalis und Wackenroder eine Überhöhung der Kunst erfolgt,19 die in der romantischen Musikanschauung einen lange gesellschaftlich gültigen Ausdruck gefunden hat. Sie bildete gewissermaßen eine Gegenbewegung zu der Kritik am herkömmlichen christlichen Glauben, im 19. Jahrhundert verbunden mit Na- men wie Schleiermacher, Fichte, Hegel, Comte, Feuerbach, Karl Marx und Max Weber. Die musikalische Kunstreligion verband sich mit der aus der Aufklärung hervorgehenden bürgerlichen Bewegung, die sich im frühen 19. Jahrhundert liberal und national defi nierte. Sie beinhaltet die Vorstellung vom Genie als höchster Ausprägung des Menschen, das ab- solute Freiheit und Schöpfertum aus dem Nichts in sich vereint. In der Musik fand dies sei- nen Ausdruck in der Idee der absoluten Musik, die zu einer identitätsstiftenden Leitidee der fortschrittlichen bürgerlichen Gesellschaft wurde. Die antiklerikale, antichristliche Haltung des national-liberalen Bürgertums ist gerade im 19. Jahrhundert an erbitter- ten Auseinandersetzungen ablesbar, die als fundamentaler gesellschaftlicher Gegensatz diese Zeit bestimmten. In der deutschen Musikwissenschaft wurde die Idee der absoluten Musik zu einem dominanten Leitbegriff , wie ihn noch 1978 Carl Dahlhaus formuliert hat.20 Diese Form einer teleologischen Musikgeschichtsschreibung ist inzwischen einer fundamentalen Kritik unterzogen worden21 und auch nach meiner Überzeugung nicht haltbar. An die Stelle einer abqualifi zierenden Wertung „zweitrangiger“ Komponisten tritt die Frage nach der kulturpolitischen Stellung der Person und des Werks in seiner Zeit. Zu erklären, diese Frage sei nicht zu beantworten, kommt einem Off enbarungseid der

Eberhard Möller (Hrsg.), Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig, Heft 12 (Chemnitz 2008), S. 210–236. 18 Bis heute virulent insbesondere in Leipzig mit Detlef Pollack und Gert Pickel. 19 Bernd Auerochs, Die Entstehung der Kunstreligion (Göttingen, 2006). 20 Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik (Kassel 1978). 21 Frank Hentschel, Bürgerliche Ideologie und Musik. Politik der Musikgeschichteschreibung in Deutsch- land 1776–1871 (Frankfurt a. M., New York, 2006).

190 Wissenschaft gleich. Wie schwierig und diffi zil dies ist, hat Jan Brachmann am Beispiel von Johannes Brahms gezeigt.22 Ein Grundproblem bei der Stellungnahme von Reittererová erscheint mir das Verständ- nis dessen, was als „religiös“ bezeichnet wird. Einerseits konzediert sie die Existenz von romantischer Kunstreligion und „eine[r] Art ‚patriotischer Religiosität‘ “ (S. 214), anderer- seits bestätigt sie meine Zuordnung, dass Fibichs Melodram Štĕdrý den „mit dem religiö- sem (kirchlichen) Weihnachten […] nichts zu tun“ hat, da es „abergläubisch-heidnischen Vorstellungen“ entstamme. Daraus leitet sie implizit ab, dass es darum nicht religiös ver- standen werden könne. Dies ist in meinen Augen ein Fehlschluss, vielmehr ist es geradezu ein Charakteristikum des atheistischen Liberalismus, christliche Festinhalte durch Mythen der Nationalkultur zu ersetzen und damit über die Kunst nationalreligiös zu wirken, eine späte, wichtige Form: die nationale Kunstreligion. (Am Weihnachtsfest geradezu paradig- matisch ablesbar.) Die Unklarheit in den Begriff en, die Reittererová mir vorwirft, fi nde ich vielmehr in ihrem Satz: „Man darf nicht den religiösen Glauben, die Frömmigkeit, mit der neuen ‚Religion‘ der romantischen Kunst verwechseln.“ (S. 215). Der Satz wird nach meiner Auff assung stimmig, wenn ich in diesem Satz religiös gegen christlich tausche: „Man darf nicht den christlichen Glauben, die [christliche] Frömmigkeit, mit der neuen ‚Religion‘ der romantischen Kunst verwechseln.“ Religiös ist ein Oberbegriff , der sich eben nicht auf die christliche Tradition einengen lässt. Viele Einwände von Reittererová wenden Wertigkeiten an, die romantisches Musikverständnis voraussetzen und damit der kunstreligiös geprägten Tradition der Musikwissenschaft entstammen. (Denn die roman- tische Musikanschauung ist Ausgangspunkt und Grundlage der modernen musikalischen Kunstreligion.) Wenn sie Fibich (nach Jiránek) attestiert, als „Romantiker“ aufgewachsen zu sein, E. T. A. Hoff mann, Carl Maria von Weber und Robert Schumann bereits in der Ju- gend zur Kenntnis genommen zu haben und in einer „liberalen Atmosphäre“ aufgewachsen zu sein (S. 212), so nennt sie selbst alle Ingredienzien, die für die kunstreligiöse Prägung eines Komponisten entscheidend sind. Unter diesen Prämissen ist auch eine Hebräische Elegie für Männerchor und 4 Violoncelli als kunstreligiöses Werk zu verstehen (S. 213), gerade die Männerchöre der Zeit waren Hort der liberalen Kunstreligion. Reittererová operiert mit deutlich abwertend verstandenen Bezeichnung wie „schöpferische Unfreiheit“ (S. 212), „Gelegenheitskompositionen ohne Bedeutung“, „Auftragswerk“, „Brotsache“, „rein private Anlässe“ oder „die sogenannten ‚zweitklassigen‘ Komponisten“ (S. 214f.). Damit werden Wertungen aus dem Arsenal der autonomen Musik historisch angewandt, es wird das Kunstwerk an dem Anlass der Komposition gemessen, wie es schlechter musik- wissenschaftlicher Usus ist. Im prominenten Falle von Beethovens Missa solemnis, den Reittererová (S. 215) anführt, ist längst erwiesen, dass alle Zweifel an ihrer Kirchlichkeit auf sehr dubiosen Uminterpretationen beruhen.23 22 Jan Brachmann, Kunst – Religion – Krise. Der Fall Brahms (Kassel 2003; Musiksoziologie 12). 23 Helmut Loos, „Zur Rezeption der Missa solemnis von Ludwig van Beethoven“, in: Kirchenmusika- lisches Jahrbuch, 82 (1998), S. 67–76. – Gerhard Poppe, Festhochamt, sinfonische Messe oder über- konfessionelles Glaubensbekenntnis? Studien zur Rezeption von Beethovens Missa solemnis (Beeskow, 2007).

191 Wenn Reittererová zu Recht darauf hinweist, dass beispielsweise das Wort „liberal“ in seiner historischen Bedeutung verstanden werden muss (S. 218), wie kommt es dann dazu, dass sie ihm anfangs eine Frage anhängt: „der liberale (atheistische?)“ (S. 211) Die liberale Bewegung des 19. Jahrhunderts war aufgrund der verbreiteten Religionskritik (Feuerbach) stark atheistisch geprägt. Nicht mit dem christlichen Menschenbild verein- bar ist die Vorstellung vom Genie, wie sie aus dem 18. Jahrhundert stammt und auch Brahms geprägt hat. Das „Selbstbewusstsein [eines originären Künstlers] aus eigener Kraft“ (S. 217) ist tatsächlich prometheisch gedacht und nicht mit einer Gotteskindschaft in Übereinstimmung zu bringen. Dem Geniekult ist auch die Idee zuzuordnen, dass große Musiker über ihrer Zeit und ihren gesellschaftlichen Strömungen ständen, wie es Reittererová für Brahms attestiert: „Bei Komponisten dieses Ranges wird es überhaupt schwierig, die ‚geistliche‘ und die ‚weltliche‘ Musik zu trennen“ (S. 216). Bei scheinbar „geringeren“ Komponisten gelingt ihr noch viel mehr, sie ordnet sie zeitgeschichtlichen Strömungen zu: Foerster der christlich-religiösen Richtung (S. 233), Novák (S. 232) und Janáček dem Pantheismus (S. 235). Allerdings macht sie bei letzterem einen methodisch sehr wichtigen und für mich richtungsweisenden Schritt: Sie charakterisiert nicht den Komponisten insgesamt, sondern einzelne Werke. Auf Fragen der speziellen tschechischen Situation kann ich nicht weiter eingehen, dazu fehlen mir die Voraussetzungen. Ich möchte nur darauf hinweisen, dass die histo- risch nicht korrekte Bezeichnung gesellschaftlicher Strömungen mit konkreten Namen nicht notwendig falsch ist, da solche Strömungen längerfristig Bestand haben als ihre zeitbedingten Benennungen. Komponisten weltanschaulich zu verorten, wie es gerade für solche mit großer gesellschaftlicher Resonanz aufschlussreich ist, sollte nicht mit einer Fülle unzusammenhängender Einzelbeobachtungen abgewiesen werden und die Suche nach den verbindenden Grundlagen als den „vereinfachenden Klischees, die mit der objek- tiven Realität wenig zu tun haben“ (S. 236), zurückgewiesen werden. Dies dient nicht wissenschaftlicher Klärung, sondern in alter, kunstreligiöser Tradition der Mystifi zierung. Fragen wir also nach der weltanschaulichen Zuordnung der sechs Bühnenmelodra- men von Fibich. Gerade an seinen beiden letzten, Královna Ema und Hakon, sind die christliche und die atheistische als zwei konkurrierende Wurzeln der nationalen Bewe- gung erkennbar. Dichter und Komponist, Vrchlický und Fibich haben also Werke für beide Richtungen der tschechischen Nationalbewegung geschrieben. Dies muss nicht als Paradoxon gewertet werden,24 denn neben der für ältere Komponisten völlig unver- dächtigen Position, von einem neutralen Standpunkt aus für verschiedene Situationen und Gelegenheiten musikalisch geeignete Werke zu schaff en (und somit aufgeführt zu werden), ist auch eine vermittelnde Stellungnahme möglich, die das gemeinsame Anlie- gen konkurrierender Parteien zu akzentuieren und damit versöhnend zu wirken sich be- müht. Allerdings wird eine persönliche Präferenz oder eine gesellschaftlich vermittelte Einbindung in eine bestimmte Richtung aus der Menge und Intensität entsprechender 24 Paradox ist es allerdings, wenn Fibich am Schluss des Autographs von Hakon, dem das national- liberalen Werk, notiert: „17. 2. 1888. Soli Deo Gloria.“ Zdenĕk Fibich, Královna Ema a Hakon (Jiří Kopecký und Tomáš Kráčmar, Hrsg.; Olomouc, 2009), S. 50.

192 Werke zu erkennen sein. Fibich als „Romantiker“ hat nicht nur – wenn ich richtig sehe – fünf seiner Konzertmelodramen im Sinne der national-liberalen Richtung geschrieben, sondern vor allem sein großes Bühnenmelodram Hippodamie einem antiken Stoff ge- widmet. Dies geht auf Goethes Antike-Begeisterung zurück und ist in diesem Sinne als ein atheistischer Gegenentwurf zum christlichen Mittelalter zu verstehen. Dies hat auch Schiller in seinem Trauerspiel Die Braut von Messina formuliert, das in der Stadt spielt, „wo sich Christentum, griechische Mythologie und Mohamedanismus wirklich begegnet und vermischt haben“ (Brief Schillers an Körner vom 10. 3. 1803). Hier konkurrieren Träume, die christlich bzw. antik geprägt sind, aber der antike setzt sich durch, wird real (Schiller verarbeitet Motive aus Euripides’ Phönizierinnen, Sophokles’ Ödipus und Aischylos’ Perser). Fibich hat genau dieses Trauerspiel als Tragische Oper in 3 Akten (UA 1884) als sein letztes Werk dieser Gattung vertont.25 Christentum und Antike als Be- zugsgrößen und Vorbilder der konkurrierenden Gesellschaftströmungen waren seinerzeit eindeutig konnotiert. Die Vorstellung einer Versöhnung dieses „Weltenrisses“ wurde von der liberal-nationalen Seite der Musik aufgetragen, die als Kunstreligion die Diff erenzen aufzuheben vermöchte. Oberste Autorität dieser religiösen Vorstellung aber konnte nur der geniale Schöpfer sein, der Komponist. Er stieg zum Gott der bürgerlichen, national- liberalen Kunstreligion auf.

Zdenĕk Fibich’s Musical Speech in His Concert Melodramas

Summary

The genre of melodrama occupies an entirely unique place in art history. It has proven to be a singular genre of art throughout its history. Various types of melodrama, such as monodrama, duodrama and concert melodrama, are quite distinct from staged melo- drama. Bohemian composers in particular have fostered melodramas; Georg/Jiří Benda is famed for being one of the fi rst successful creators in this genre, and František Škroup established it in the Czech language as a national form. Its development reaches a climax with Zdenĕk Fibich’s six concert melodramas and Hippodamia, his trilogy of staged melo- dramas. These works have been designated as “the culmination of European melodrama” by Jaroslav Jiránek. This paper discusses how Fibich formulated his concert melodramas, and what their contents reveal about Fibich’s position with respect to the politics of art.

Translated by Judith Fiehler

25 Gerald Abraham, „The Operas of Zdenĕk Fibich“, in: 19th Century Music, 19 (1985/86), S. 136–144. – Siehe auch Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter der Leitung von Sieghart Döhring (Hrsg.), Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper, Ope- rette, Musical, Ballett, Bd. 2: Donizetti – Henze (München-Zürich 1987).

193 Hudební řeč koncertních melodramů Zdeňka Fibicha

Shrnutí

Melodram jako hudebně literární druh zaujímá zcela zvláštní postavení v dějinách umění. Melodram se díky vlastním dějinám projevil jako samostatný umělecký druh a vy- dělily se různé typy od monodramu přes duodrama a koncertní melodram ke scénickému melodramu. Melodram se tešil obzvlášní pozornosti českých skladatelů, Jiří Benda proslul jako jeden z prvních úspěšných tvůrců v tomto oboru a František Škroup uvedl melodram jako národní druh do české řeči. Vrchol tohoto vývoje představuje šest koncertních me- lodramů a cyklus scénických melodramů Hippodamie Zdeňka Fibicha. Jaroslav Jiránek mluvil o kulminačním bodě evropského melodramu. Příspěvek se zabývá způsoby, kterými Fibich tvořil své koncertní melodramy, a ptá se, co vypovídají o umělecko-politických názorech skladatele.

Keywords

Zdeněk Fibich’s melodrama; Art religion in 19th century; music analysis.

Schüsselwörter

Zdeněk Fibichs Melodramen; Kunstreligion des 19. Jahrhunderts; Musikanalyse.

194 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

The Context of the Melodrama Cycle Hippodamia by Jaroslav Vrchlický and Zdeněk Fibich

Věra Šustíková, Jiří Petrdlík

As the creator of the fi rst and only trilogy of music dramas, Zdeněk Fibich ranks among the most progressive artists of European music at the beginning of the 1890s. The fact that his example was not followed merely testifi es to the uniqueness of his talent.1 Fibich’s Romantic spirit was captivated by the symmetry and simplicity of antiquity as well as by the magnifi cence of its human emotion. The opera Nevěsta messinská [The Bride of Messina] was his fi rst work on themes of antiquity; he sensed that it was neces- sary to go still further. Despite the lackluster response to his literary operas, in the interest of greater dramatic eff ect he set about to search for material for a scenic melodrama that would present the opposing forces of the Hellenic world—reason and passion—in exalted form. The form of the melodrama provided a harmonically reciprocal proportion as the bearer of momentous thought and emotion. Fibich fi nally found such dramatic material in Vrchlický’s Hippodamia.2 The subtext of the epic plot includes the confl icts between love and hatred, erotic passion and tender feeling, the duty of the sovereign and the desire for human happiness. The axis of the trilogy is the relationship of Hippodamia and Pelops, prominent representatives of two diff erent cultures. 1 Otakar Hostinský had to acknowledge that Fibich’s contribution was a victory over all those theorists who had assumed that this form defi nitively belonged to the past. 2 Vrchlický originally created Smrt Hippodamie [Hippodamia’s Death] (1883) as a play and did not anticipate that it would be set to music. He returned to this theme with Námluvy Pelopovy [The Courtship of Pelops] (1887). Smír Tantalův [The Atonement of Tantalus]was created as a libretto for Fibich. The two parts that were already fi nished were revised, according to Fibich’s recollec- tions; Smrt Hippodamie in particular went through many changes. The result was one of the best Czech libretti. There was an attempt to create the text of Hippodamia as an independent entity, but its performance as such demonstrated that the text alone could not serve as an independent work. As Vladimír Hudec has observed in his publications about Fibich, the composer’s setting sought to realize conceptual, dramatic, and particularly tectonic aspects of the possibilities given by the shape of Vrchlický’s dramatic poem. Hence, Vrchlický’s work as a separate entity presents a quite diff erent eff ect than Fibich’s melodrama does.

195 The introductory section of Námluvy Pelopovy is an exposition of the entire trilogy: it presents Pelops as a typical representative of Hellenistic Greece and demonstrates how diff erent he is from the so-called barbaric world in which riches have supreme value and are the driving force for human life; all else is subordinated to riches. The diff erences between the two cultures are depicted in Pelop’s dialogues with King Oinomaos and the slavish Myrtillos. Nevertheless, his conversations with his own servant Jolos demonstrate that the servant’s views do not even come close to Pelop’s distinctive ideas; they are much nearer to the views of the barbaric world. Myrtillos, Oinomaos’s charioteer, is also somewhat more “barbaric” than his lord, but he is an astute éminence grise who is merely waiting for an opportunity. The bridge between the two cultures is set afi re by the pas- sionate love of Pelops and Hippodamia, which conquers all obstacles at fi rst—including Hippodamia’s sacrifi ce of the life of her own father for Pelops’ life; she willingly abandons her own culture and follows Pelops to his kingdom. But their unrestrained, passionate love is the cause and beginning of evil: Hippodamia commits treason against her father; Pelops betrays his beloved wife Axioche and, as his most serious crime, murders his presumed rival Myrtillos. (It is only revealed at the end of Smír Tantalův that Myrtillos has survived.) The second part, Smír Tantalův, presents the reverse situation. Hippodamia is aware that she is regarded as an inferior “barbarian” in the Hellenistic world, but attempts to fi nd her own place there. Motivated principally by a fear of losing Pelops’ love, she fi ghts openly with family and friends who have emotional ties to him; she is driven to pathologi- cal jealousy and many confl icts. Similarly, Pelops is driven to the idea that the very same attribute that he admired in Hippodamia in her own surroundings damns her in the end in confrontation with his world. Humiliated and off ended, Hippodamia becomes ironic, aloof and reproachful. Two diff ering views of the same reality underlie the family quarrels. “Who is more of a barbarian here?” asks the long-suff ering Hippodamia. In retrospect, we also learn why Pelops went out into the world in the fi rst part of the trilogy. He wanted to obtain the advice of the Delphic oracle about how he could conciliate the gods for the monstrous crime of his father Tantalus. Tantalus committed his crime because he desired to be a god, but afterwards he was not really better off than the barbarian Oinomaos. Vrchlický implies that “civilized” society is not substantially diff erent from the “barbarian” in this respect; it merely displays an outward veneer that gives, at fi rst glance, an impression of exquisite breeding, education, and culture. The doubts and pangs of conscience that burden civilized people do not insure them from committing further crimes. Pelops, the heir of his father’s guilt according to the tradition of antiquity, ends up like Tantalus. Even his sincere attempt to rectify old crimes leads to the emergence of new crimes and thus to a new curse. Nevertheless, he believes that Hippodamia is the cause of his unhappiness. Despairing, he tries to obtain certainty about her guilt. He leaves to call forth the spirits of the dead, but learns that the inexorable Oinomaos is calling for Hippodamia’s death. Smrt Hippodamie, the conclusion of the trilogy, takes place twenty years later as the next generation enters the plot. The three sons, brought up in the same surroundings, are nevertheless bearers of the diff ering qualities of their families, and their tragedy continues.

196 They commit crimes in the name of honor, culminating in fratricide. The entire drama of the life of the main protagonists comes to a climax at this point. Now Hippodamia wants to sacrifi ce everything to preserve her children. She asks Pelops to sacrifi ce the most valuable thing that remains to her, her honor, and to forget all the insults and humi- liations she has suff ered. But it is already too late for Pelops to do so. His cold rejection compels her to a desperate, murderous attack on the very person that she had loved so intensely. The return to the root of all evil is now represented by Myrtillos, who has come to take revenge. It was believed that he had perished under the hand of Pelops, and that Pelops’ marriage would have been called into question if he had survivied. Pelops had never learned the truth about the relationship of Myrtillos with Hippodamia. Now Hip- podamia understands what further suff ering she can expect from the gods for Pelops’ sake, and prefers to kill herself. She fulfi ls her destiny and Oinomaos is appeased. As the heir of his father Tantalus, Pelops is guilty of an off ense against hospitality, and even of killing his host. He has become the heir of his father’s infi nite torments from a bad conscience—“the agonies of Tantalus”. Vrchlický’s story is entirely free, taking its plot from a historically unsubstantiated myth from antiquity. It evokes a romantic illusion of “humanity in general”; the spectator in every era can resolve his or her own problems on its model and discover the meaning of life with his or her own understanding of truth. Antiquity becomes merely a backdrop for the age-old psychological confl ict of understanding and passion. The text also presents wider problems of the values of life, such as tolerance and cultural coexistence. Vrchlický emphasized the grandeur of the themes of antiquity by using a Czech form of blank verse. His language has a sensuous beauty of sound and the form of the word.3 His thematic construction is exceptionally balanced with respect to the action, psychological characterization, the drama of confl ict, and lyrical moments of refl ection. Perhaps for this reason this remarkable work is considered to be one of the best Czech libretti, even though its requirements make it unsuitable to present as spoken theatre.4 The highest priority of Fibich’s music is giving shape to the characters of the dramatic roles, the action, and the dramatic eff ect. He depicts the characters and their transformations with the aid of characteristic motives combined for dramatic situations and reprised as reminiscences and symbols. His musical motives do not only refer to the dramatic roles, but also events

3 Vrchlický’s libretto was so highly esteemed by his contemporaries (F. X. Šalda pointed out the poet’s distinctive, thoughtful creativity, revelling in the Parnassian beauty of the form and sound of words, and called him a Renaissance poet), that the entire Hippodamia trilogy was given at the Národní divadlo [by its ensemble] for Vrchlický’s fortieth birthday, and Vrchlický himself wrote in a letter to Ed. Albert on 21 February 1893 that he had been called on stage thirty times and that it had been beyond human strength. Fibich was respected along with Vrchlický as a matter of course, but it is necessary to say that he was never suffi ciently appreciated as an actual asset, and that this underestimation has persisted to this day in occasional studies of the undetectably many nuances that this exceptional work contains. 4 In 1913, the Národní divadlo in Prague presented Vrchlický’s play without Fibich’s music. However, this eff ort by Kvapil was not successful.

197 and issues; there are motives of prophecy, fate, curses, glory, competitions, hospitality, funerals, judgments, and so forth. Their chief purpose is to illuminate interrelationships. Motives of love and hatred are transformed and varied in countless forms to refl ect the transformations in Hippodamia’s own life.5 Fibich musically records the emotional rela- tionships of people as well as the changes and development of their dramatic characters and for this reason his characters are more lifelike than Vrchlický’s, and the entire work gains strength from a dynamism, not only with an increase in expressive techniques, but also psychological intensifi cation. The basis for Vrchlický’s realization of the libretto concept—the age-old dispute between reason and passion—is quite diff erent from Fibich’s. Vrchlický usually took the side of the world of reason; he perceives the principal character as Pelops and identifi es with his typically male stance in his love relationship with Hip- podamia. On the other hand, Fibich’s enormous enthusiasm enables him to understand, empathize, and defend each of the characters of the drama.6 As a Romantic, Fibich was profoundly drawn to the melodic aspect of composition in a way fully in conformance with his use of characteristic motives. He is composing at the height of thematicism, and supporting it with tonal functions of harmonic relationships that tend toward so-called “endless melody”. He does not avoid programmatic tone color (for example, the turbulent sea at the close of Námluvy Pelopovy, and the evocation of the rhapsodic performance of the old singer in the introduction of Smrt Hippodamia). Fibich strives to maximize the through-composed aspect of the formal structure, and for this reason the musical current in itself is seldom divided into sections on the basis of expres- sivity. Its division into entrances and scenes is taken from the form of Vrchlický’s text. Fibich is fundamentally a symphonist in his use of instrumental resources. He does not perceive the orchestra as the summation of three instrumental groups, and thus of three fundamental sonic possibilities7, but makes an eff ort to intersperse individual instruments with regard to which instrumental group they belong. The score as a whole

5 Hippodamia has penetrating emotion and is passionate, dreaming, variable—she is transformed from a charming, wild, and unruly girl, secretly longing for love and aff ection, to an intensely jeal- ous woman, insulted and humbled in her womanhood. She is presented as a heroine, a self-reliant and majestic ruler, and eventually as a mother who is capable of sacrifi cing everything for the sake of her children. The tragedy of her life is her desire for love, for which she pays too high a price. 6 A typical example is Tantalus. He is viewed by Pelops as a suff ering father, worthy of compassion, but Hippodamia sees him as an old man who has gone mad from fear of his own crimes and does not deserve pity. In his musical characterization of the characters, Fibich tends unambiguously to the fi rst view. The characteristic motives of Tantalus, depicting kingly glory, hope, uneasiness, agoniz- ing forebodings and deliverances as well as the climactic motive of his redemption, unambiguously portray this venerable old man with appropriate empathy and understanding. With his suff ering, he redeems his guilt and earns respect. 7 Although Fibich is traditionally identifi ed as a follower of Bedřich Smetana, his orchestration in Hippodamia is markedly diff erent from Smetana’s. Smetana has a tendency to orchestrate by instru- mental groups; he often works with the string section, woodwind harmony and brass instruments as self-suffi cient entities. These three fundamental instrumental groups are often complemented with percussion and harp.

198 evokes an impression of superlative through-composed continuity, richness and tone color. 8 The compactness of Fibich’s instrumentation is emphasized by the fact that he extends the boundaries of instrumental ranges and uses extreme dynamic levels only dur- ing particularly intense moments of the plot. His originality in sound also leads him to add instruments to the standard instrumentation of the symphonic orchestra that were not in common use at the time, such as the tam-tam and bass clarinet. In keeping with the requirements of the stage, he takes advantage of possibilities for acoustic eff ects provided by the theatre itself (for example, the trumpets behind the scene in Smrt Hippodamie). The composer had to cope with the practical requirements of theatrical representation. For this reason, there are relatively many extensive passages without words throughout the trilogy, and Fibich must, during composing, proceed without a text (but not without regard to the dramatic situation). There are moments of various processions, exits, rear- rangements, scene changes, and so forth.9 The relationship of word and music is that of free melodrama (with minor exceptions such as the chorus of princes in Smír Tantalův, where the rhythm for the recitation is precisely stipulated); the correspondence to the intonation, meter, and rhythm of the text is not strictly observed. At fi rst glance this approach to melodrama would seem to give the composer an opportunity for greater freedom with the musical aspects, but the freer relationship between text and music is illusory. Fibich was very skilfully taking into account the fact that every theatrical interpreter might have a slightly diff erent cadence of speech. When composing he approached this problem as an opera composer would with frequent fermatas, caesuras, and instructions such as colla parte, so that the direc- tor could respect the actual course of the theatrical action, and could create suffi cient room for the artistic stylization of the actors. The music of the melodrama surely has its own identity, but it is subordinated to the cadence of speech, emphasizing rather than disrupting it. Fibich’s refi ned compositional technique is concretely shown by his precise formulation of dynamic, tempo, and expression marks. Although the composer had to be aware from the beginning of his work that musical factors had to have a subordinate place in the composition, he never yielded with respect to details of preparing phrases, articulations, and their other aspects. Fibich had an exceptional ability to solve the greatest problem: the syncretic fusion – time. Time is an extremely important factor in music as well as in spoken acting perform- ance, but it has entirely diff erent constraints in these two genres.10 It has already been men tioned that the composer solved the problem of such latitude in a practical way, follow ing the example of operatic composers. Throughout the trilogy we fi nd places resem-

8 As we often notice, for example in Dvořák’s later opera Rusalka. 9 Of all these we should at least mention the entrance of Tantalus with his courtiers in the introduction of the second part of the trilogy, the Olympian march and the very original procession of judges in 5/4 meter in Smrt Hippodamie. 10 There is not enough space in this short essay for such an extensive and fundamental theme. Fibich clearly understood the constraints that Vrchlický’s text placed on expression, form, and other aspects of his musical stream, and had to be doubly aware of temporal restrictions.

199 bling recitative accompagnato, and long monologues whose musical form often resembles that of opera arias. And despite this resemblance, the fundamental level of the relation- ship of the music to the spoken or sung text is markedly diff erent from that of opera.11 Although Fibich was directly limited by the temporal possibilities of the text, his inner sense of tempo and rhythm, as well as the properties of the formal sections, enabled him to succeed in fi nding a compositional style that respected the legitimacy of the duration of the spoken word but would not have a counterproductive eff ect on the music itself. He had infallible judgment for the duration of the musical realization of words,12 as well as for dramatic time of psychological and imitative action, theatrical cooperation and confl ict inseparably joined with the dramatic dialogues. Hence, he was able to create scenic melodramas of ravishing dramatic strength. The individual sections of all three parts of the trilogy have very balanced formal proportions, with distinctive emphases on dominant themes: the epic breadth of Nám- luvy Pelopovy, the lyrical intensity of Smír Tantalův and the dramatic conclusion of Smrt Hippodamie. Námluvy Pelopovy is the shortest in length. We encounter the dramatic roles and their musical characteristics for the fi rst time here. The individual characteristic motives and themes are heard in their original crystallized shape. Its plot is not as complex, and the length and settings of the individual acts and scenes are not as contrasted with each other as in the other parts of the cycle. Smír Tantalův, the central part of the tryptich, is the most extended. The introductory act again functions as an exposition. Since new characters are introduced (for example, Tantalos and Axiocha) it is necessary to bring in new motivic / thematic material. Remi- niscences and combinations of individual themes and motives begin to appear with the start of the second act; one of these motives is inherited from earlier events in Námluvy Pelopovy.13 Smrt Hippodamie has, to a striking degree, the function of a reprise. We are already familiar with most of its motivic/thematic material from the fi rst two parts of the cycle. New characteristic motives describe the new dramatic roles (Chryssipos, Atreus, Thyestes, Airopa), but form only a lesser part of the motivic material. Symphonic interludes oc- cupy more space here than they do in the preceding parts of the trilogy. One can observe a heightened concentration of characteristic motives at the close of Smrt Hippodamie as the drama comes to a climax and resolves the fates of many of the characters in a relatively short section. Its music provides a summation of the thematic material of the entire cycle

11 The composer must often repeat certain words (or a larger or smaller part of a sentence) to realize the great potential of the vocal lines, and to permit vocalization that is not possible in the spoken text. 12 As he had already shown in his concert melodramas. 13 Reprises occur at a culminating moment, such as the scene with the oracle in the fourth act, where Pelops calls forth the shadows of characters from previous scenes, each appropriately characterized through music.

200 at the close of the trilogy.14 But this section is far from a mechanical accumulation of thematic material; it is a highly artistic play with motives, transformed through variation to refl ect the characters’ new circumstances, the accumulation of events and combina- tions. These motives form a complex interrelationship of associations, recollections in a new light of knowledge and so forth that displays the interconnected correspondence of the music of the entire trilogy as well as the correspondence of ideas. As a cycle Hippodamia is a work of incredible structural integrity; each section recalls earlier events and enables the next event. The necessary concentration of musical dic- tion and the capabilities of the musical miniature combined to enable Fibich to create a great, monumental fresco. The perfect homogeneity of dramatic and musical expression intensifi es the perception of the audience and the dramatic artists, so that they experience a remarkably intense emotional experience. The most amazing aspect of Fibich’s ap- proach to the libretto is that he is able to understand and empathize with every character, most of all from the perspective of the principal heroine; he supports her point of view throughout her complex, psychologically unfolding love relationship. The prime mover of Hippodama’s strength is love; her tragedy consists in the fact that it is not possible for others to understand its substance. We clearly perceive that the Hippodamia trilogy, despite all of its problematic complexities, has an inner truth that captures our attention, moves us, and captivates us. Fibich’s musical eroticism oscillates between the celebration of tender feeling and a sense of actual experience. In this cycle Fibich strongly refl ected the Romantic position at the end of the nineteenth century with its psychological depths and extreme eroticism, of which he was the fi rst and most signifi cant representative in Czech music.

Die ideellen Zusammenhänge des Zyklus Hippodamia von Zdeněk Fibich

Zusammenfassung

Die Trilogie der Melodramen Hippodamia von Zdeněk Fibich nach einem Libretto von Jaroslav Vrchlický stellt ein einmaliges Werk nicht nur in der tschechsichen Kul- turgeschichte, sondern auch im internationalen Kontext dar. Das Libretto Vrchlickýs haben bereits dessen Zeitgenossen entsprechend anerkannt und analysiert. Der Anteil Fibichs wurde zwar immer annerkant, doch nie genügend theoretisch ausgewertet. Die unzureichenden Kenntnisse der für dieses Werk bestimmenden musikalischen Struktur werden bei den seltenen Auff ührungen deutlich, da die zahlreichen Feinheiten, die die- ses außerordentliche Werk beinhaltet, nicht erkannt werden. Unser Beitrag will auf die unbekannten ideellen Zusammenhänge der Trilogie als Ganzes, und zwar vom philoso-

14 For that matter, the close of the Wagner tetralogy understandably evokes the same impression.

201 phischen, psychologischen, dramatischen, aber auch rein literarischen und musikalischen Standpunkt aus aufmerksam machen.

Übersetzt von Vlasta Reiterrerová

Myšlenkové souvislosti cyklu Fibichovy Hippodamie

Shrnutí

Fibichova melodramatická trilogie Hippodamie na libreto Jaroslava Vrchlického je unikátním dílem nejen v českých kulturních dějinách, ale i ve světovém kontextu. Vrchlic- kého libreto bylo náležitě oceněno a teoreticky analyzováno již jeho vrstevníky. Fibichův přínos, ač vždy kladně ceněn, nebyl ve skutečnosti nikdy dostatečně teoreticky zhodnocen. Nedostatečné poznání určující hudební struktury se dodnes projevuje při ojedinělých nastudováních v neodhalenosti mnoha fi nes, které toto mimořádné dílo obsahuje. Náš příspěvek chce upozornit na unikající myšlenkové souvislosti trilogie jako celku: po strán- ce fi lozofi cké, psychologické, dramatické, v rovině literární i hudební.

Keywords

Trilogy of scenic melodrama Hippodamia; Zdeněk Fibich; analysis of melodrama.

202 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Medea, Melodrama and the Limitations of Perception

Michael Beckerman

Medea is not a particularly pleasant tragic heroine, and one might even argue that something like melodrama was necessary to capture her jagged edges: neither this nor that, she is a creature who never allows us to put the whole thing behind us. Medea as a prototypical early melodrama is a symbolic goad and a prod, and the impossibility of assembling her completely has led me to the following meditations on stage melodrama, something, I will suggest, equally diffi cult to fully assimilate.

I. It has long been noted, often with some irony, that while melodrama never came close to rivalling opera, and, in fact, was a somewhat marginal musical form, it has become a staple of two of the most popular media in the history of the planet, that is, fi lm and television. How could it be that stage melodrama, a genre so well-intentioned, and one that makes so much sense, is at best a novelty item, apart from in a few places in the world? After looking briefl y at the rationale for stage melodrama, I shall also look at its limitations and why, at the same time, the same basic issues of cognition resulted in the success of fi lm and the failure of staged melodrama. First the good news. As Mozart and many others have noted, stage melodrama is a genre with seemingly endless potential. First and foremost, it addresses an issue that has been around from the moment text and tone were combined. In thinking about this, I always remember Algernon’s confounding line from Wilde’s The Importance of Being Earnest: “Of course the music is a great diffi culty. You see, if one plays good music, people don’t listen, and if one plays bad music people don’t talk.” What interrupts what? Once a sonorous ideal was associated with musical sound a text posed vexing problems. Either one elevates the abstract patterning associated with music, and fi ts the text in somehow, or one preaches fi delity to the text as declaimed, and thus distorts potential musical patterns. Battles have raged for centuries, and solutions to this are posed in the various kinds of recitative that have evolved, and are posed and reposed in Janáček’s speech

203 melody theories, hip hop and the blues, in Bob Dylan’s “Like a Rolling Stone”, and in the declamatory patterns of contemporary opera. What melodrama off ered was an entirely new solution. Not only could (and should) one abandon the idea of altering music and text to suit each other, they could exist in their pure forms side by side as equals. Speech could be speech, as dramatically powerful as one could imagine it, and music, not having to change itself to fi t the pattern of words, was free to be itself, also at its most powerful. But there was to be another, possibly even greater benefi t. No longer would music drama be at the mercy of singers, who at any moment could rebel, turning the entire proceedings into a matter of vocal virtuousity, and stupefyingly bad acting. Real actors, trained to move upon the stage, trained to project their voices and gestures with enormous power, would now be in control. Great theatre supported by great music, creating eff ects heretofore impossible: a never-dreamed-of power, orchestra and actor together. We know that this did not work out as planned. There is no “Metropolitan Melodrama House” where we hear the great stage melodramas of Mozart, Verdi and Smetana, and not even in the Czech Republic are we likely to encounter stage melodrama very often. What went wrong, why, and is there anything to be done about it?

II. There were two structural problems from the outset that dogged the genre, and one fundamental institutional one. First, because of melodrama’s genuine success in capturing the rhythms of contemporary staging, it is a genre almost impossible to update. In other words, the pace of the piece is predetermined. And this creates a second fundamental problem, not easy to overcome. For the great advantage of melodrama was to allow actors on the stage to ply their craft, use their voices and their bodies to create eff ects that at the very least would rival those of the singers. But melodrama ends up doing precisely the opposite. By either forcing the actor to speak along with the music, or surrounding actorly speeches with musical punctuations, the actor’s freedom is considerably diminished. He or she must “speak the speech” as Hamlet says, not “trippingly”, but in a much more regimented and even shackled way. The actor is not free, as say Hamlet is in his famous soliloquy, to move entirely at his or her own pace, to create rhythm based on reading and interpretation of text. The composer has already done much of the work. Thus in a staged melodrama one can either use musicians, most likely singers, or actors. If one uses singers, one gets inferior acting and vocal nuance. If one uses actors, there may be issues of timing, and a general insecurity about creating the kind of syncronization not expected in staged theatre, but obviously necessary in opera and stage melodrama. Now, I am not suggesting that these challenges could not have been overcome, only that they were not. Historical reality is fi lled with far greater challenges that have somehow been met and solved. But I am certain that in order to do this there would have had to be an institutional shift that never took place (and one can hardly imagine singers allowing such a shift to get off the ground). In other words, there needed to have been an institu-

204 tion devoted to presenting stage melodrama, where, from the top down, from high level performance to the very novice levels of training, focus was placed on solving the kinds of problems I have outlined. Schools fi lled with young melodrama actors, coming of age with orchestras particularly skilled at the tricks of the genre, leading to an environment simultaneousy competitive and supportive, might well have allowed the genre to realize its potential. We do not often acknowledge the extent to which institutions shape performance reali- ties, but it is a critical factor. The fact that we hear far more professional performances of Haydn symphonies than of his masses does not result from the fact that audiences have a decided preference for one over the other, but rather that we have an institution such as the “symphony orchestra association” set up for the purpose of playing symphonies, and no institution ideally set up to present masses. To present a mass one combines orches- tra and chorus, and while all major orchestras, say in the United States, have associated choirs, they are usually not professional, and thus performing a mass requires coordina- tion outside of the norm. This radically determines what works are performed and how often. Obviously, melodrama is such a special case in terms of institution, and long-term institutions to ensure its health have simply not been evolved and successfully sustained.

III. But there is another, more fundamental reason that stage melodrama has been diffi - cult to sell to audiences, and this involves questions of perception. I will try to introduce these ideas by relating something that took place not long ago, and it is something that has nothing to do with music or melodrama. I was in Lancaster, England at a confer- ence and one of the speakers, giving a talk on Devetsil, stated that rather than showing specifi c images to illustrate points in his talk, he would simply “loop” the visuals which would cycle throughout his talk on a screen directly next to him. In this way, he hoped to avoid a certain kind of scholarly authority in favor of something more ephemeral. As a concept it was not bad, and perhaps even in sync with the more surreal tendencies of Devetsil. However, in practice, it created genuine diffi culties, at least for me. Each time I turned, both physically and metaphorically, from the speaker and the speaker’s points to the Devetsil images, I lost the thread of the discussion. I found myself quite unable to study an image while listening to text that actually had nothing to do with that particular image. It was not because I was jet lagged, or there was something wrong with the images or the talk. I had run up against my own brain and the way it makes sense of things. This same thing happens when we combine music and text. Try it yourself if you have not already done so. Read any text with music playing in the background and try to follow it, as if preparing to answer questions. Although some musicians claim that they absolutely cannot read with music playing, point a gun at their heads and threaten them if they fail to answer questions about the text, and I guarantee you that the music will be “backgrounded” soon enough. But the opposite poses insoluble problems for almost all listeners. For when you ask people, say, to follow the oboe line in the 2nd Brandenburg

205 Concerto and try to read something at the same time, they cannot do it. And in attempting to do so, they become temporarily aphasic, that is, unable to read even a single phrase while “following” a musical argument. The problems this might present for stage melodrama are obvious. Forcing the audi- ence to continually go back and forth between types of listening is enervating. What we need to process music and what we need to process text are dissimilar. Thus what we call “song” actually involves an intermediate stage where, while we are aware of text, we do not attend to it in the same way we listen to spoken language. Perhaps all of us have had the experience of listening to particular songs over long periods of time, only to realize we have never understood the text. This is unthinkable with spoken language, where we either understand or we do not. If this is the case then, and there is something “wrong” with stage melodrama in a co- g nitive sense, how is it that the genre could become so tumultuously successful in its fi lm and television incarnations? I think the answers are quite clear. Film and television are not composers’ genres, they belong more than anything to writers, directors and actors. Although there are many ways to put a fi lm together, one rarely, if ever, begins the process with music. In fact, once the medium in its own theatrical fl exibility has been realized, the composer comes in like some kind of colorist, often creating stunning eff ects to be sure, but responding to a conception already in place. This means that actors can be actors, moving with fl exibility and naturalness, not in any way forced to conform to the rhythmic mandate of the music that seems to surround them. Though music has not relinquished its power in fi lm, it almost never competes with the stage action, nor can it, without risking the destruction of the whole. It is like acting itself: just as great actors do not call attention to themselves as actors, it is almost unheard of for great fi lm music to call attention to itself while the actors are on screen. Keep in mind that throughout this discussion I have spoken of staged melodrama. I do not think the same issues hold for concert melodrama, though some of them might. There are several reasons for this. Since concert melodrama involves a single speaker, or narrator, there is far less in terms of divided attention compared with stage melodrama, and since many of the concert melodramas are based on well-known stories, or are short in terms of length, there is no real question of strain in terms of following the basic thrust of the whole. Also, with a single speaker, there is usually time to work out a genuinely nuanced performance.

IV. I hope that my ideas to this point do not suggest that I have no passion for melodrama, nor that I have simply parroted the notion that it is somehow a failed form. Quite the contrary, I am always intriguied by the untapped potential of the genre. But it does seem to me that unless performances of staged melodrama are simply to be museum pieces, where works from the 18th through 20th centuries are set in stone, a serious updating must take place based on an understanding of how we perceive things and why.

206 Thus any performance of staged melodrama should be experimental, and should keenly attune itself to the creation of the kinds of powerful eff ects that can only be created with melodrama. The great stage melodramas of Fibich need to be translated in several ways. First, there need to be serviceable translations into diff erent languages in such a way that, while not losing any of the intent of the original, the performance aspects of the text are always kept in mind. But another kind of translation is also required. Those seeking to revive stage melodrama must work together to evolve innovative performance styles that allow contemporary audiences both in and out of the Czech Republic to grasp the essence of the genre. If serious actors are to be used, ways must be found to make stage melodrama as much an actors’ genre as a composers’ and there must be ways of explor- ing how much nuance actors may be given in order to realize the very rationale for their existence in a composer-generated show. The natural process of going back and forth between modes of cognition must be acknowledged and treated as a problem to be solved. Actually, far from invalidating and outdating stage melodrama as a genre, television and fi lm may have whetted an appetite for it. And there is no reason why the coming decades cannot be a moment of astonishing revival where the fi nest actors and brilliant musicians, stage designers, lighting experts and audiences come together for the most exciting kinds of spectacle, the kind that excites precisely because Medea, as we noted, will never like Hamlet be carried to her resting place by fl ights of angels.

Medea, Melodram und die Grenzen der Wahrnehmung

Zusammenfassung

Das szenische Melodram stellt sowohl an seine Ausführenden als auch an sein Pub- likum außerordentliche und subtile Anforderungen. Nicht nur müssen die Interpreten lernen, ihre Worte auf eine vom traditionellen Theater völlig verschiedene Weise mit der Musik abzustimmen, sondern die Zuhörer wechseln auch ständig zwischen der Auf- merksamkeit auf musikalische Vorgänge und dem Erkennen und Erfassen traditioneller dramatischer narrativer, durch das gesprochene Wort strukturierter Texte. Diese Prob- leme haben es, besonders im Hinblick auf mögliche Störungen in der Auff assung von Zusammenhängen zwischen Wahrnehmung und Erkenntnis, für das szenische Melodram sehr schwer gemacht, neben vergleichbaren Genres wie Oper, Musical, Drama und Film erfolgreich zu bestehen. Trotzdem bewegt und erfreut das Melodram sein Publikum noch immer auf einzigartige Weise, und deshalb müssen diejenigen, die am Fortbestand und sogar an einer neuen Blüte des Melodrams interessiert sind, weiterhin an der Schaff ung einer „melodramatischen Infrastruktur“ arbeiten.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

207 Médea, melodram a limity percepce

Shrnutí

Scénický melodram klade jak na interprety, tak na publikum mimořádné a kompliko- vané nároky. Nejen herci se musí naučit synchronizovat své promluvy s hudbou naprosto jiným způsobem, než vyžaduje tradiční divadlo, ale také publikum neustále přesouvá po- zornost od hudby ke sledování vyprávěcího rámce hry. Tyto problémy, zejména s ohledem na disjunkci v kognitivním myšlení a percepčních možnostech, znesnadňují scénickému melodramu, aby působil s takovým účinkem jako např. opera, muzikál, drama a fi lm. Přesto melodrama působí na publikum svou unikátností, a proto ti, kteří udržují tradici melodramu nebo se dokonce starají o jeho vzestup, musí pečovat o „melodramatickou infrastrukturu“.

Keywords

Melodrama; cognitive limitations.

208 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Securing a Place in History: The Promotion of Fibich’s Melodramas

Judith Mabary

One of the most frequently consulted American language dictionaries, in publication since 1828, defi nes melodrama as “a work characterized by extravagant theatricality and by the predominance of plot and physical action over characterization.”1 Closer inspection of the entry reveals the etymology of the term to be the “modifi cation of French mélodrama”, with an origination date of 1802. The defi nition is therefore more appropriate to the French style of the genre popular in the nineteenth century than to the Czech version. When music was used in French melodrama, it was mainly to underscore a dramatic moment in the play, rather than to serve as an integral and indispensible part of the complete work. A multivolume dictionary of the Czech language, published by Academia in 1989, adds a further layer of meaning to the term: “a musical composition accompanying a declaimed (or recited) poetic work, often dramatic.”2 These defi nitions are neither in full agreement nor mutually exclusive. The Czech melodrama is, in fact, a declaimed text with a musical accompaniment, where the music is either alternating or occurring simultaneously with the spoken word. This category of melodrama may privilege plot over character, particularly in smaller- scale works, where the length itself prevents character development to any degree, and it may contain dramatic moments that are, in fact, exaggerated for eff ect, as in the conclu- sion of Fibich’s Vodník [The Watergoblin] and the last scene of Benda’s Medea. In the fi nal analysis, it is, to a large degree, this exaggeration factor that has helped insure the survival of the more generalized form of the genre to the point where it reinvented itself as fi lm music.

1 “melodrama”, in: Merriam-Webster Online Dictionary. 2010. Merriam-Webster Online. 14 August 2010 http://www.merriam-webster.com/dictionary/melodrama. This dictionary was originally by Noah Webster and titled An American Dictionary of the English Language. In 1843, following Webster’s death, George and Charles Merriam procured the publishing and revision rights to the 1840 edition of the dictionary. 2 “melodram”, in: Bohuslav Havránek (ed.), Slovník spisovného jazyka českého [Dictionary of the Czech Literary Language], Vol. 3 (Prague, 1989), p. 55.

209 Melodrama has always drawn particular attention to moments of high theatricality. Jiří Benda, the all-but-creator of the staged version of the genre,3 confi rms this by limiting the occasions when text and music occur simultaneously to the moments of the highest dramatic intensity, as when Ariadne becomes a victim of the sea in the midst of a raging storm, or when Medea, at the height of her fury against Jason, calls on the powers of the underworld to come to her aid. Opera composers have also used melodrama to em- phasize certain intensely dramatic moments within the larger sung work, as with Weber in the “Wolf’s Glen Scene” of Der Freischütz or Beethoven with the grave-digging scene from Fidelio. Yet the drama that determined the course of the melodramatic impulse in Benda’s works was not limited to the stage. Medea was jealous not only of Creusa, Jason’s new wife, as called for in the myth, but also of Ariadne, or rather the actress who portrayed her. When Charlotte Brandes created the role of Ariadne so successfully in the premiere of Benda’s melodrama, her rival in the theatre troupe, Sophie Seyler, insisted that a similar work be written for her.4 Benda’s setting of the even more highly dramatic story of Medea was the result. Such were the origins of the fi rst successful staged melodramas, born of the declamatory talents of two eighteenth-century actresses and fueled by the power of professional jealousy. Given the theatrical demands of the genre, it should come as no surprise that a strong interest in performing melodrama was generated among actors and actresses of Prague’s Provisional Theatre in the latter part of the nineteenth century, when Zdeněk Fibich presented a new staging of Benda’s Ariadne auf Naxos and Medea on the hundredth anni- versary of their creation. For the 22 December 1875 performances, Otýlie Sklenářová-Malá and Jakub Seifert assumed the roles of Ariadne and Theseus respectively, with Julie Šam- berková as Medea and Josef Bittner as Jason. Less predictable perhaps were the venues in which the concert version of melodrama was introduced to the public, and consequently where the revived genre gained its initial popularity. A perusal of periodicals from the 1870s that include among their pages reports on what was being performed on various programs in Bohemia and Moravia, reveals that the recitation of poetry by professional actors and actresses was a popular alternative to a concert consisting only of vocal and instrumental selections. A more careful examina- tion of these sources yields the names of several performers from Prague’s Provisional Theatre, and the subsequent National Theatre, including those who were also featured in

3 Jean-Jacques Rousseau premiered his Pygmalion, the fi rst example of the true melodrama, in Lyons in 1770, with the majority of the music written by Horace Coignet. Although Rousseau’s experiment with combining spoken text and music was not in itself especially popular, the idea was imitated numerous times by German composers of the 1770s. The earliest truly successful attempts are found in Benda’s Ariadne auf Naxos and Medea. 4 Charlotte Brandes, highly regarded as a dramatic actress, was the wife of actor/playwright Johann Christian Brandes. Both were members of Abel Seyler’s theatre troupe. Sophie Seyler had enjoyed a very successful acting career in Germany and Austria before joining Seyler’s troupe in 1769 and was particularly well known for her tragic roles. She and Abel became lovers and were married in 1772.

210 Fibich’s revival of Benda’s works in 1875, specifi cally Otýlie Sklenářová-Malá and Jakub Seifert. The supporters of these performances also reveal a popular trend, one whose goal was no doubt tied to the increased interest in the revitalization of the Czech language in a society where German had long been dominant. All of these manifestations warrant further scrutiny in the search to explain the popularity of melodrama in the Czech lands in the late nineteenth and early twentieth centuries. As early as the 1860s, various Czech organizations and literary movements were at tempt ing to expand their cultural off erings by presenting works of both foreign and na- tive authors. Czech artists were encouraged by these eff orts to create works that utilized national folklore, dances, and history as subject matter and that were, by design rather than coincidence, delivered in the Czech language. As part of the larger-scale movement to lend authenticity to a region seeking autonomy from the Austro-Hungarian Empire at mid-century, writers and composers in particular drew heavily upon history and folk tradition for their subjects. Where native sources did not exist, they were created, as was the case with Kytice z pověstí národních [A Bouquet of National Tales], the selection of fables and legends created by Karel Jaromír Erben, published in 1853. Grounded in folk material with which Erben was familiar through his avid pursuits as a collector and researcher, this volume became a popular resource for composers of vocal music, as well as for performers who were in search of literary works to declaim on the afore-mentioned types of programs, which also included instrumental and sung vocal works. A particularly noteworthy example is found in the activities of actress Otýlie Sklenářová-Malá, who re- cited Erben’s Štědrý den [Christmas Day] in 1873 for the women’s music society Cecilie in Berouň, two years before she premiered Fibich’s concert melodrama setting of this text in the Vinohrady area of Prague for the Society Eliščín. The most popular occasion for the recitation of concert melodrama, whether the works were by Fibich or his contemporaries, was on programs supported by the numerous amateur musical societies springing up in the nineteenth century. Sokol units also appear frequently in periodicals of the time as sponsors of melodrama performance. In addi- tion, benefi t concerts for various charitable causes, celebratory occasions, or landmark events provided outlets for the declamation of these works. An examination of where the premieres of Fibich’s concert melodramas took place and who performed them provides evidence for these venues. In addition to her premiere of the piano version of Štědrý den in Vinohrady, Sklenářová-Malá also debuted Fibich’s Pomsta květin and Věčnost in 1881 at a concert held on Žofín Island in Prague to honor renowned university professor and logi- cian Bernard Bolzano (1781– 1848), the leader of the Catholic Enlightenment, which had been an important force in the era of the National Revival.5 The same location witnessed the February 1883 premiere of the orchestral version of Vodník, when Sklenářová-Malá joined conductor Adolf Čech and the Provisional Theatre orchestra. Exactly one month later on 11 March 1883, for a program hosted by Prague’s Měšťanská beseda, Fibich 5 Bolzano was a man of liberal beliefs, urging educational and economic reforms that, instead of confl ict, would result in peaceful relations with other nations. He regarded military action as social wastefulness.

211 provided the accompaniment from the piano for Sklenářová-Malá’s recitation of the same work. In 1899, the actress introduced the orchestral version of Štědrý den as part of the fourth concert of the Czech Philharmonic season, with Fibich himself conducting. In 1926, conductor Václav Talich took up the banner of popularizing the concert melodrama when the Czech Philharmonic included Fibich’s Štědrý den in its program at the Smetana Hall in Prague with National Theatre actor Bedřich Karen delivering Erben’s poetry. All that remains unaccounted for in the list of Fibich’s concert melodramas are Krá lovna Ema (1883) and Hakon (1888). The fi rst performance of Královna Ema seems to have taken place in Plzeň in December 1883, shortly after the work was published in a musical supplement to the periodical Humoristické listy.6 Unfortunately, information is lacking regarding the names of those performing. Several years later, however, in 1889, none other than National Theatre actor Jakub Seifert performed the work in Jičín at a concert sponsored by the local literary society. One year previously, on 4 March 1888, Seifert had premiered Fibich’s Hakon in Prague’s Rudolfi num with Fibich again at the piano. A week later on 11 March, Josef Šmaha, also a well-known actor from the National Theatre, introduced Fibich’s orchestral version of this work with Adolf Čech conducting the theatre’s orchestra. It is interesting to note that Sklenářová-Malá had performed, or more specifi cally, had recited, Vrchlický’s poem that would supply the text for Fibich’s Hakon, in September 1886 for a program sponsored by the Society Jubilejní in Žebrak. This program also included Sklenářová-Malá performing Fibich’s Štědrý den. Subsequent performances of Fibich’s concert melodramas continued to feature Skle- nářová-Malá and Seifert, along with other actors and actresses from the National Theatre. Sklenářová-Malá appeared most frequently on programs in Prague, but she also performed Fibich’s melodramas in the towns of Pardubice, Sušice, and Karlín. Fibich’s works were not the only ones that were graced with her delivery, however. She is also known to have performed Ludvík Čelanský’s Země and J. B. Foerster’s Faustulus, both with texts by Vrchlický.7 A similar record of concert melodrama performance accompanies Jakub Seifert, not only with additional recitations of Hakon, which he premiered and to whom the work was dedicated, but also with the orchestral version of Vodník for both the Umělecká be- seda and the National Theatre in Prague. In addition, Seifert was the reciter for Angel Bukureštliev’s Benkovski, performed in 1890 at the Měšťanská beseda hall.8 Thus, the practice in which actors and actresses from the Provisional, and subsequent- ly the National Theatre, appeared on programs in which fi rst poetry, and then Fibich’s settings of it, were featured is well represented by these two performers. Furthermore, it

6 Zdeněk Fibich, “Královna Ema”, Humoristické listy hudební přilohy [musical supplement] 25 (1883), No. 8, p. 1–4. 7 Sklenářová-Malá performed Ludvík Čelanský’s Země in September 1894 at Prague’s National Theatre with the theatre orchestra and J. B. Foerster’s Faustulus with piano in March 1897 at the hall on Žofín Island in Prague. 8 The concert was sponsored by the Bulharská Sedjanka in honor of the Bulgarian educator and col- lector of Bulgarian folk songs Vasilij Aprilov (1789–1847).

212 was only the beginning of a vibrant trend. Additional investigation of performance records reveals numerous names from the Theatre’s roster. Fibich’s Štědrý den was presented by actress Ludmila Vlčová, who, incidentally, was a student of Sklenářová-Malá, as well as by Růžena Nosková, Jarmila Kronbauerová, and actors Rudolf Deyl, Vojta Novák, and Bedřich Karen. Delivering Fibich’s Věčnost were Eduard Vojan, Josef Chramosta, Vojta Novák, and in 1910, Hana Benoniová for a performance in Prague’s Rudolfi num with conductor/composer Otakar Ostrčil at the piano. The trend is similar for Fibich’s other concert melodramas, furnishing further proof that several of the most important names in theatre performance were trying their voices at this newly rediscovered art form. That Fibich also had important ties to the Provisional Theatre as assistant conductor and was husband to Betty Fibichová, a well-known singer for the same institution, could only have helped his prospects of introducing these works. Yet, as we have seen, the trend is not limited to Fibich’s works, but extends to melodramas by other composers as well. A brief list representative of the much larger whole includes Marie Laudová performing Čelanský’s Balada o duši Jana Nerudy, Jílek’s Cigánovy housle and Kovařovic’s Zlatý kolovrat and Všichni svatí tancovali; both Hana Kubešová and Hana Kvapilová with Foerster’s Tří jezdci; Vojta Novák for Foerster’s Amarus and Jeremiáš’s Raport; and Marie Bittnerová in three of Kovařovic’s melodramas.9 The soil in which melodrama would be able to thrive had thus been fully prepared and carefully tended, resulting in the congenial conditions that greeted the introduction of Fibich’s staged trilogy, Hippodamie. Audiences were fully aware, and many convinced, of the dramatic potential of both the staged and concert forms of the genre through the com- bined eff orts of actors and actresses at the heights of their careers, conductors who were at the head of the most important ensembles in Bohemia, and the most prestigious cultural societies, including Prague’s Umělecká beseda and Měšťanská beseda, not to mention many other artists and amateur organizations throughout the region. The same actors and actresses who had been so instrumental in the performance of concert melodrama were well positioned to assume leading roles in the largest-scale staged work ever attempted. There are certain musical masterworks that occur periodically in cultural history, like Wagner’s Der Ring des Nibelungen and Fibich’s Hippodamie, that are so unique that they seem to lie outside our ability to fully explain them. Yet, at least with Fibich, his Hip- podamie may be viewed as the logical extension of his previous eff orts in opera, namely in Nevěsta messinská, and his concert melodramas, some of which also existed in an orches tral version. With an expert sense of dramatic writing acquired via his operatic works, complete with the use of leitmotif to guide the listener, and his success in merging orchestral ac- companiment with the spoken word, Fibich was ready and able to undertake the problems inherent in creating not only a single opera-length staged melodrama but three of them as a logical sequence. Less than one month after fi nishing the orchestral version of Hakon in

9 Marie Bittnerová performed Kovařovic’s Loutkářův sirotek, Psyche a Satyr and Krasavice před branou nebeskou, on a program at the Hotel U červené hvězdy in the Prague district of Karlín in 1892.

213 February 1888, Fibich began sketching the opening of his staged trilogy. Námluvy Pelopovy represented the fi rst large-scale dramatic work he had completed since Nevěsta messinská, premiered on 28 March 1884. Although Fibich later complained that the declamatory style in the opera had forced him to inhibit his musical invention, his treatment of the vo- cal line in the trilogy is, in fact, according to musicologist John Tyrrell, a logical extension of his setting for the voice in Nevěsta messinská: “[…] it made little diff erence, […] when in Fibich’s next stage work, Hippodamie, the declamatory vocal part became a spoken one.”10 And who better to deliver these lines than the professionals at vocal declamation, the actors and actresses of the National Theatre? And where better to test their eff ectiveness than on a program directed to the artists of Prague sponsored by their own Umělecká beseda? On 11 December 1889, the 39-year-old composer, then president of the music division of the Prague chapter, introduced Acts I and II of the piano version of Námluvy Pelopovy to the group. At the following week’s meeting, on 18 December, Fibich completed the preview of the fi rst part of the trilogy with Acts III and IV. The complete version was premiered a mere two months later, on 21 February 1890, at the National Theatre with Adolf Čech conducting. The leading roles were assumed by Marie Bittnerová as Hippoda- mie and Jakub Seifert as Pelops, both of whom had already showcased their declamatory talents in the concert melodrama. Josef Šmaha, who had performed Fibich’s Hakon with Adolf Čech and the theatre orchestra in 1888, directed the production and performed the role of Oinomaos. The performance roster for the next two parts of the trilogy refl ects a similar pattern. Josef Šmaha was cast as Tantalos and Jakub Seifert again as Pelops in Smír Tantalův. Sklenářová-Malá’s talents were reserved for the fi nal and most dramatically intense per- formance by the title character in the third segment of the trilogy, Smrt Hippodamie, with Jakub Seifert as Chrysippos and Josef Šmaha as Myrtillos. Ludmila Vlčová, who had performed Fibich’s Štědrý den the previous year, was Airopa and Karel Šimanovský, approaching the end of a lengthy career with the National Theatre dominated by leading roles in many of Shakespeare’s plays, was Pelops. Whether apprehensive about the manner in which Fibich’s staged trilogy might be received by the public or as an example of taking advantage of the possibility of a ground- breaking moment in Czech theatre history, writer and composer V. J. Novotný penned a series of articles for the Prague periodical Zlatá Praha [Golden Prague] before the premieres of the three works. Their purpose was to introduce each melodrama, its plot, and principal musical motives. The fi rst of these articles also provided the readership with a reminder of the accomplishments of Fibich’s predecessors in melodrama composi- tion, including those of Rousseau, Benda, and Schumann. Despite the carefully planned introduction, however, Novotný chose to pre-empt any criticism by including an apolo- getic word in defense of the composer’s work. “Fibich is not a cruel person who would want opera to be weeded out. No, our composer does not have such an evil heart… His

10 John Tyrrell, Czech Opera (Cambridge, 1988), p. 85.

214 spirit is not inclined to submit to the usual path in the art of music; he is characterized by a burning thirst for new appearances in the realm of sound.”11 Yet Fibich would need no such apology. While some critics accused Námluvy Pelopovy of being too Wagnerian, relating it not surprisingly to Der Ring des Nibelungen, the clear majority lauded it as a success. Josef Bohuslav Foerster provided one of the most direct statements of affi rmation: “Unless you have a heart of stone, you will be deeply moved.”12 Criticism for the remaining two parts of the trilogy was also quite positive. Foerster once again praised Fibich’s eff orts, this time in response to Smrt Hippodamie, which he felt had provided conclusive and triumphant proof that the theory that claimed the two disparate elements in melodrama were like oil and water and could not mix was, in practice, no longer valid.13 With Hippodamie, Fibich had indeed proven that melodrama could be as successful in the form of a fully staged work as it was in one designed for concert performance. But, as we have seen, he did not achieve this level of acceptance alone. The popularity that Fibich’s melodramas, both concert and staged, enjoyed was due in no small measure to the eff orts of the actors and actresses of the National Theatre, the societies and venues that supported their performances, and the amateur groups and varied audiences, in Prague and in the smaller towns of Bohemia and Moravia, that helped to guarantee their success. It is to these various forces that we owe much of the credit for the unprecedented popularity of melodrama in the Czech lands and the special place aff orded the works of Zdeněk Fibich in its revival.

Ein fester Platz in der Geschichte: Die Propagierung von Fibichs Melodramen

Zusammenfassung

In unserer Zeit ist die Relevanz der Melodramen Zdeňek Fibichs für die Geschichte der tschechischen Musik unbestritten. Dieser Stellenwert ist zum Teil bereits durch Fi- bichs Zeitgenossen und die zahlreichen kulturellen Organisationen gesichert worden, die Deklamationen poetischer Werke in ihre sonst musikalischen Programme aufnahmen. Bekannte Schauspieler und Schauspielerinnen, hauptsächlich vom Prager Interims- und Nationaltheater, wie etwa Otýlie Sklenářová-Malá und Jakub Seifert, haben Fibichs Kon- zert-Melodramen durch Aufnahme in ihre öff entlichen Programme gefördert. Diese und andere hervorragende Interpreten haben sich in der Folge für das Melodrama auch dadurch

11 Václav Juda Novotný, “Námluvy Pelopovy”, Zlatá Praha, 7 (1890), No. 13, p. 150. 12 Josef Bohuslav Foerster, Národní listy (21 February 1890); reprinted in Artuš Rektorys (ed.), Zdeněk Fibich: Sborník dokumentu a studii o jeho životě a díle [Zdeněk Fibich: Collection of Documents and Studies about His Life and Work], Vol. 1 (Prague, 1951), p. 133–135. 13 Ibid., p. 144.

215 eingesetzt, dass sie die Hauptrollen in Fibichs Melodram Hippodamie während der langen Dauer von dessen Popularität übernommen haben. Auch die Tschechische Philharmonie hat unter einigen der wichtigsten Dirigenten ihrer Geschichte – darunter Václav Talich – seine Kräfte mit professionellen Theaterleuten zur Auff ührung von Fibichs Melodramen vereinigt. Der Umstand, dass diese Werke vor einem ganz verschiedenartigen, städtischen und ländlichen, Publikum, gespielt wurden, die Häufi gkeit ihrer Auff ührungen und die erfahrenen Interpreten haben ihre Anziehungskraft noch vermehrt. Diese Faktoren sind auch wesentlich für die Erklärung der beispiellosen Popularität des Melodramas überhaupt in den böhmischen Ländern im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts. Fibichs künstlerisches Renommee in Prag und seine bevorzugte Stellung als Zweiter Kapellmeister des Interims- theaters haben ebenfalls dazu beigetragen, dass seine Werke besonders gefragt waren.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Zajištěné místo v dějinách: prosazování Fibichových melodramů

Shrnutí

Melodramům Zdeňka Fibicha je dnes vyhrazen nepopiratelný význam v historii české hudby. Tento stav byl zčásti pojištěn Fibichovými současníky a četnými kulturními orga- nizacemi, které včlenily deklamace básnických děl do svých hudebních programů. Známí herci a herečky, zejména z pražského Prozatímního a Národního divadla, jako například Otýlie Sklenářová-Malá a Jakub Seifert, podporovali jak prodej, tak časté uvádění Fibicho- vých koncertních melodramů. Tito a další vynikající umělci pokračovali v kultivaci melo- dramu díky tomu, že získali hlavní role ve Fibichově Hippodamii a udrželi si je po celou dobu její popularity. Také Česká fi lharmonie pod vedením svých nejvýznamnějších šéfů, jakým byl např. Václav Talich, mnohokrát spojila své síly s herci, aby uvedla Fibichovy orchestrální melodramy. Prezentace těchto děl široké posluchačské veřejnosti – městské i venkovské, frekvence, se kterou byly nasazovány do programu specializovanými umělci, jen zvýšily jejich dosah. Tyto faktory jsou také životně důležité pro pochopení nebýva- lé popularity melodramu v českých zemích v poslední čtvrtině devatenáctého století. Fibichova umělecká pozice v Praze a jeho jedinečné postavení v roli asistenta dirigenta Prozatímního divadla také dopomohly k tomu, aby jeho díla získala své zvláštní místo mezi těmi nejoblíbenějšími od českých skladatelů.

Keywords

Concert melodrama; 19th century Czech music; Zdeněk Fibich.

216 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Uses of Melodrama in Massenet’s Operas after Manon: Sources and Dramatic Functions

Jean-Christophe Branger

Like Fibich, Massenet was always fascinated by the expressive power of the spoken voice. Indeed, from his very fi rst song cycle, Poème d’avril (1866), to his last opera, Cléopâtre (1912), spoken declamation regularly occurs in many of his vocal works, whether destined for the theatre (operas or stage music) or for more intimate performance spaces (chamber music, salons etc.).1 Its fi rst major, decisive use, however, dates from 1884, the year of the premiere of Manon, an opéra-comique in which spoken dialogues are consist- ently supported by a musical accompaniment.2 This innovation was actually much com- mented upon, often with reservations,3 even though it was not altogether unprecedented in France. Indeed, beginning at the end of the eighteenth century, spoken declamation could occasionally occur at certain points or constitute the vocal material of specifi c num- bers, labelled “melodramas”: these can be found in very famous opéras-comiques from the previous period which probably infl uenced Manon: Giacomo Meyerbeer’s L’Étoile du Nord (1854), Ambroise Thomas’s Mignon (1866), and Georges Bizet’s Carmen (1875).4 Curiously, many reviewers were divided on the subject of the sources of the device in Manon, which admittedly contrasted with the ones used by Massenet’s predecessors owing to its highly diverse confi gurations, at variance both with one another and with tra- ditional operatic numbers. While a few critics rightly pointed out the occasional presence

1 For a brief survey of melodrama throughout Massenet’s oeuvre, see especially my Manon de Jules Massenet ou le crépuscule de l’opéra-comique (Metz, 1999), p. 428–432; see also Jacqueline Waeber, En musique dans le texte. Le mélodrame de Rousseau à Schoenberg (Paris, 2005), p. 324–331. For a general overview of melodrama in France during that period, see Jacqueline Waeber, En musique dans le texte, passim, as well as Elinor Nichols Olin, Le ton et la parole: Melodrama in France, 1871–1913, Ph.D. Diss., Northwestern University, 1991. 2 See Jean-Christophe Branger, Manon de Jules Massenet (Metz, 1999), p. 385–419. 3 Ibid., p. 164-167. 4 We can briefl y mention that Massenet‘s fi rst two opéras-comiques, La Grand’Tante (1867) and Don César de Bazan (1872), both include a few melodramas in the same vein as those three composers.

217 of melodrama throughout opéra-comique history, others interpreted it along the lines of ancient tragedy or Rousseau’s Pygmalion (1770), or else as a consequence of Wagnerian theories, based on the fact that the new opéra-comique had a continuous texture.5 Had Massenet’s career ended with Manon, it would be diffi cult to identify the sources of his melodramatic writing in his opéra-comique with certainty, all the more so since he never expressed himself precisely at the time. I therefore propose to discuss, given the inevitably limited scope of this article, the motivations that led the composer to make regular use of this unusual technique by focusing on his entire operatic output with a view to pointing out a few constant features. Indeed, despite persistent critical objections, Massenet continued to resort to the melodramatic technique in an exponential fashion as shown in Table I. While absent from Le Cid, Le Mage, and Thaïs,6 it can be found in Le Portrait de Manon7 and gained in importance from Cendrillon and especially Grisélidis onwards. The growth of this interest can be measured in the second version of Sapho, in which Massenet added a new scene, ending on a longer melodramatic episode than any in the fi rst version. In this respect, the melodramatic technique takes various forms from one opera to another. It may consist of a few words, as in Werther or Roma for instance, or of various numbers of episodes including a few spoken sentences (a single one in Le Jongleur de Notre-Dame and Ariane, fi ve in Le Portrait). Lastly, melodramas may concern the entirety of a 15-minute act: such is the case with the opening tableaux of Bacchus and Amadis, two operas Massenet wrote in succession at the end of his life. These two episodes are further characterized by the use of pantomime, entrusted to a group of dancers (Bacchus) or two characters (Elisène, the mother of Amadis and Galaor, and the Fairy), who share the stage with entirely spoken parts (or a chorus in the case of Bacchus). This pairing of choreography with declamation and music may recall one of the original principles of melodrama as stated by Rousseau in Pygmalion. Yet the two tableaux, dramatically contrasted, may also derive from other distinctive models in which accompanied decla- mation was paramount.

5 See Jean-Christophe Branger, Manon de Jules Massenet (Metz, 1999), p. 385–419. 6 Its absence can be easily explained, these three works having been intended for the Paris Opera, where the use of spoken utterances was prohibited until the end of the nineteenth century, with the exception of the “Wolf’s Glen Scene” in Der Freischütz during the 1841 performances, for which Berlioz succeeded in obtaining from the management the concession that spoken-sung exchanges be retained, whereas he was required to transform all other spoken episodes into recitatives (see Hector Berlioz, À travers chants, Léon Guichard /ed./, Paris, 1971, p. 249). Ariane thus marks an evolution, being the fi rst opera with some spoken text intended for the Académie, as has been pointed out by Vincent Giroud (“Le désastre de Bacchus”, in: Jean-Christophe Branger et Vincent Giroud /eds./, Figures de l’Antiquité dans l’opéra français : des Troyens de Berlioz à Œdipe d’Enesco /Saint-Étienne 2008/, p. 183). Besides, Massenet himself boasted about this breakthrough in an interview with J. Darthenay (see note 15). 7 Its presence, however, is hardly surprising in this small-scale work, a counterpart to Manon both from a literary and musical standpoint.

218 e d

[1] [2] e g  [1] [2] ; f [1] [2] [4] c e ;     c ; ce [1] [3] [1] [1]  c dg  [1]     e [5] [1] [5] [1] gc [all] [all]       Manon 1910 1909 1906 1909 1907 Posth., 1914 Posth., 1905 1902 1891 1894 1894 1894 1897 1899 1912 1892 1885 910 Composition Premiere 1 Act 2 Act 3 Act 4 Act 5 Act 909–1 1908–1909 1907–1908 1908 1905–1906 1904–1905 1902–1903 1899–1900 1910 [1889–1890] [1889–1890] 1910 1922 Posth., 1889–1890 1892–1893 1892–1893 1893 1896 1895 1900–1901 1898; 1894; 1901 1885–1887 1 1884 Genre Table 1: Melodramas in Massenet’s operas after 1: Melodramas in Massenet’s Table Comédie héroïque” Opéra” Pièce lyrique” Drame musical” Opéra” Comédie chantée” Mystère” Opéra légendaire” Opéra” Comédie lyrique” Opéra-comique” Episode lyrique” Pièce lyrique” Conte de fees” Conte lyrique” Drame lyrique” Opéra tragique” “ “ “ “ “Drame passionnel” 1911–1912 “ “Haulte-farce musicale”“Haulte-farce 1911 Posth., 1913 “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “Opéra” “Opéra Romanesque” 1887–1888 “ Title , etc. = only a few words (one, two, three, etc.) three, (one, two, words a few = only , etc. [2d version with a new “scene”] with a new [2d version “ , e , d oma R Don Quichotte Bacchus Sapho Thérèse Ariane Cléopâtre Chérubin Panurge Le Jongleur de Notre-Dame Le Jongleur Amadis Le Mage Thaïs Le Portrait de Manon Le Portrait La Navarraise Sapho Cendrillon Grisélidis Werther Le Cid Esclarmonde  = long episode(s); [number of melodramatic episodes] c

219 Sources of the melodramas

The sources of the melodramas, listed in the synoptic table, can be grouped into three more or less distinct categories. The fi rst gathers operas comprising fantastic episodes (characters with superhuman powers, divine or supernatural apparitions), such as Esclar- monde, Amadis, Le Jongleur de Notre-Dame, Grisélidis, and Don Quichotte which, from this point of view, belong to the same tradition as Der Freischütz, where the famous “Wolf’s Glen Scene” is quite inseparable from its spoken interjections. Thus, in Grisélidis (Act 3), the Devil often commits his worst misdeeds as he speaks and all the Fairy’s interventions in Amadis are spoken.8 Similarly, the apparition of the Virgin in Act 2 of Le Jongleur is accompanied by a long melodrama spoken by Jean, marking his stupefaction.9 A similar eff ect is found in Don Quichotte when the chief of the bandits, believing he recognizes in him one of God’s elects, bows before the knight who, having just sung his ecstatic prayer for salvation, responds to him in the same sung mode (Example 1).

8 The prologue to Amadis also includes a supernatural apparition. A hunter, acting as narrator, tells the story of Princess Elisène, the last episodes of which take place, in quasi cinematographic fashion, before the audience's eyes: before she dies, on the advice of a fairy, she parts with her two children, giving them a talisman which might enable them to recognize each other later. Apart from the fan- tastic dimension, the use of melodrama may also be explained by a dramatic situation which resorts to devices characteristic of the melodramatic theatre, where musical melodramas were common. 9 The spoken declamation illustrates a similar, albeit tragic feeling when, pressed by her judges, Es- clarmonde realizes that, “to save the life” of her lover (Act 4), she must give him up.

220 Example 1: Don Quichotte (Paris, 1910), p. 148–149

On the other hand, both Le Jongleur de Notre-Dame and Don Quichotte may also be seen in opéra-comique terms. Indeed, a second category of works containing melodramas like Le Portrait de Manon, Cendrillon, Le Jongleur de Notre-Dame, Grisélidis, Chérubin, Don Quichotte and Panurge is unquestionably indebted to this genre, both owing to their subject and in terms of musical treatment, even though their generic label does not always indicate it, as shown by the list in Table 1. The subject is generally a comedy and the plot takes place in the eighteenth century, as in Le Portrait de Manon, Chérubin, and Thérèse. The fi rst two works refl ect the mildly erotic image of that period, whereas the last, with its subject matter, dark mood, and stylistic features, evokes the Revolutionary period and the serious opéras-comiques by the likes of Monsigny and Méhul. In these three operas, the use of melodrama may thus be linked to a glorious period which marked the birth, followed by the recognition throughout Europe, of a typically French genre which ex- perimented with the device (which it dropped in the fi rst half of the nineteenth century), a period when France occupied a prominent place in the history of arts and ideas: it will be recalled that Beethoven and Weber were infl uenced to a degree by the genre of opéra- comique in their own operas, which contain melodramatic episodes. Conversely, following its defeat to Prussia in 1870, France went through an intellectual “German crisis”:10 it thus constantly sought to renew its ties with its past greatness; in the fi eld of opera, it tried to oppose the dominance of the Wagnerian theatre by rejuvenating its past models. The

10 Claude Digeon, La Crise allemande de la pensée française (1870–1914) (2/Paris, 1992).

221 use of melodrama thus off ered French composers a way of distancing themselves from German infl uence, all the more so since Wagner was strongly critical of it.11 A third category is intimately connected to this ambition, which is characterized, in parallel fashion, by a major increase in operas set in antiquity, ancient Greece representing one of the crucial models of French culture in the eyes of many late nineteenth-century art- ists. Thus, in order to conform to the aesthetics of ancient tragedy, many operas and much stage music inspired by antiquity gave melodramas a leading role. Massenet, the fi rst French composer to restore the device in his incidental music to Les Érinnyes (1873), then naturally used it in operas such as Ariane, Bacchus, and, to a lesser extent, Roma and Cléopâtre. The synoptic table also shows, in more understated fashion, a fourth determining factor in Massenet’s use of the melodramatic technique. Shortly before the premiere of Thérèse, the composer expressed himself clearly on this issue in an interview he gave to Le Figaro, in which he explained that he conceived the fi nal scene of his “drame musi- cal” as a melodrama because he knew it would be fi rst performed by the contralto Lucy Arbell, who had just distinguished herself in exemplary fashion in a similar episode in Ariane, written especially for her.12 He also praised the technique and the dramatic power it could unleash in certain cases:

[…] pendant les répétitions d’Ariane, à l’Opéra—vous savez que Mlle Lucy Arbell, au quatrième acte, y est une très émouvante Perséphone—nous avons eu, Mendès13 et moi, à un certain moment où la situation grandit et devient suprêmement trag- ique, la sensation que les mots prononcés dépassaient la mesure de l’expression vocale, et que seule la parole, dégagée de toute musique, devait régner absolument. Ce qui fut convenu, et ce qui fut fait. C’est la première fois qu’on a parlé à l’Opéra. Mlle Arbell est aussi remarquable tragédienne que grande cantatrice : elle interpré- ta les belles strophes de Mendès avec un sentiment profond et une diction parfaite, et sa voix, lorsqu’elle récitait, ne cessait pas d’équivaloir à son bel organe de con- tralto. Claretie14, qui assistait à la répétition où nous fîmes cette expérience, pensa à profi ter de cet élément purement dramatique pour la scène fi nale de Thérèse, où Mlle Lucy Arbell, après avoir chanté son rôle vocal avec une magnifi que puissance d’émotion doit avoir un tel déchaînement tragique que le chant ne peut que céder la place à la parole : et c’est donc avant les dernières mesures toutes musicales, sur de la parole nue plus émouvante que du chant que s’achèvera son rôle.15

11 See Jean-Christophe Branger, Manon de Jules Massenet (Metz, 1999), p. 390. 12 Massenet, in fact, composed the entire Act 4 with Arbell in mind. He also composed for her the Expressions lyriques (1909–1911), a song cycle combining singing and free or rhythmically noted declamation. 13 Catulle Mendès (1841–1909), librettist of Ariane and Bacchus. 14 Jules Claretie (1840–1913) librettist of La Navarraise, Thérèse and Amadis. 15 See J. Darthenay, “Avant-premières. Thérèse, de M. Massenet à Monte-Carlo”, Le Figaro (6 February 1907).

222 […] during the Ariane rehearsals at the Opéra—you know that Miss Lucy Arbell, in the fourth act, is a highly moving Persephone—Mendès and I, at a certain point when the situation heightens and becomes supremely tragic, felt that the words uttered went beyond the powers of vocal expression and only words separated from any music had to reign supreme. This was agreed upon and accomplished. It was the fi rst time one spoke at the Opéra. Miss Arbell is as remarkable a tragedian as she is an outstanding singer: she delivered Mendès’s beautiful stanzas with profound feeling and perfect diction, and her voice, when she declaimed, never ceased to be on the same level as her beautiful contralto instrument. Claretie, who attended the rehearsal during which we came up with this experiment, had the idea that he could take advantage of this purely dramatic element in the fi nal scene of Thérèse, where Miss Lucy Arbell, after singing her vocal role with a magnifi cent emotional power, must reach such a tragic pitch that singing cannot but give way to speech; thus, before the fi nal, purely musical bars, her role will end with bare speech, more moving than song.

In another interview, Massenet also stressed that Arbell, an excellent tragedian, was capable of “saying” verse correctly,16 which implied that not all female singers could.17 Fascinated by her acting talents, Massenet subsequently wrote several roles for her, as shown in Table 2; with the exception of two, all comprise one melodramatic episode, often in connection with a tragic situation: it may be for this reason that the roles of Dulcinée and Colombe include none.

Table 2: Lucy Arbell (1882–1947) and melodrama in Massenet’s operas

Opera Role Dramatic situation of the melodrama (s) Ariane Perséphone She realizes that Ariadne is a human being, unlike her (Act 4) Thérèse Thérèse She understands that her lover is going to be guillotined and decides to join him (Act 2) Bacchus La Reine Amahelli She reads texts of meditation (Act 3) Don Quichotte Dulcinée / Roma Postumia She kills her daughter to save her from being buried alive (Act 5) Amadis Amadis Overwhelmed with grief, Amadis expresses his pain (Act 2) Panurge Colombe / Cléopâtre Cléopâtre She admires the disturbing beauty of a slave (Act 2); a few words are uttered as she is dying (Act 4)

16 In an interview with René Lara, Massenet expressed his satisfaction “that he could reuse in Thérèse the innovation […] successfully attempted in Ariane: having certain dramatic parts of the poem declaimed against a musical background. The diffi culty was to fi nd the operatic artist who would be able to ‘say’ the verse; I have found her: it is Miss Arbell.” See “Une demi-heure avec Massenet”, Le Figaro (11 November 1906). 17 For this reason no doubt, an alternative, sung-through version is found in an appendix to the piano- vocal score (Paris, 1907).

223 The melodramatic writing, whether it be the vocal line or its accompaniment, also merits discussion, insofar as it diff ers from one opera to another. It does not appear to be dictated by the subject matter, since the technique occurs, as we have noted, both in comedies and in tragic works. By the same token, the declamation may be free, as in Werther, Le Portrait de Manon, Chérubin, and Bacchus, or noted rhythmically, as is the case of the melodramas in Esclarmonde, Le Jongleur de Notre-Dame, Ariane, and Thérèse. Occasionally the two forms coexist within a single work (Grisélidis, Don Quichotte, Amadis, and Panurge). The only determining element in the choice of a rhythmical declamation, no doubt better suited to ensure cohesion between text and music, seems to be the faster tempo. The nature of the accompaniment also varies. It can be divided into three categories that can be found in a single work: recurrent themes (Le Portrait de Manon, Thérèse, Le Jongleur de Notre-Dame, Bacchus, Amadis); fairly neutral chords used as in a recitative (Grisélidis, Don Quichotte, Le Portrait de Manon, Ariane); and more or less autonomous motifs (Cendrillon). In fact, what matters most is not so much the form of the melodrama as its position within the opera. Generally, Massenet places his melodramas at the beginning or, most often, at the end of an act: Amadis and Bacchus begin, as we have seen, with extended melodramas, whereas La Navarraise, Grisélidis, Sapho, Thérèse, and Don Quichotte end, or contain an act that ends, on a spoken text. In all cases, melodramas often form a strik- ing contrast with their musical environment. They may create a contrast between spoken voice and sung voice, spoken utterances often being the equivalent of a fi nal outburst in the verismo tradition, as in La Navarraise, Sapho, Don Quichotte, and Roma.18 Yet, on the whole, Massenet prefers to shift from one vocal style to another for the same singer, or he contrasts two characters dramatically by diff erentiating their vocal writing. Thus, the tension experienced by Thérèse is expressed by the gradual passage from singing to speech and then sung high notes at the end (Example 2), whereas a distance is created between the chief of the bandits who, as we noted (Example 1), declaims, and Don Quichotte, a transfi gured, Christ-like fi gure, all of whose interventions are sung.19

18 Confronted with her lover's dead body (Act 2), Anita, the “girl from Navarre”, reveals her insanity by screaming; Sapho unleashes her fury at those who betrayed her, both her friends (“Canailles”) and her lover (“Bourgeois”, “Imbécile”), who shouts back “salle fi lle” (Act 3, 2nd tableau); Sancho screams “mon maître adoré” after Don Quichotte dies (Act 5); Posthumia exclaims “mon enfant!” as she stabs her daughter. 19 This dual aspect can be found, although in reverse, in Act 3 of Amadis, where the Fairy’s spoken interventions contrast with Amadis’s singing.

224 Example 2, Massenet, Thérèse (Paris, 1907), p. 146

Conversely, the spoken voice can also introduce a peaceful contrast or mark a return to reality after a scene sung throughout in a fairy-like setting. Thus the beginning of Act 4 of Cendrillon is structured as a melodrama in which, on a semantically neutral melody played by the oboe, Pandolphe, Cendrillon’s father, speaks tenderly to his daughter, whom he has found unconscious by a small river shortly before; small melodic infl exions alone recall the painful discovery on the words “souvenirs aff reux”.20 This duet, both in formal terms and in its musical translation, contrasts with the end of the previous act, where Cendrillon and Prince Charming received the vocalized blessing of Cendrillon’s godmother who, to a whispered choral accompaniment, eventually plunged them into a magic sleep. One fi nds a similar determination to produce dramatic contrasts, combined with a desire for constant self-renewal, with the Fairy, composed for a coloratura soprano, whereas the one in Amadis is strictly entrusted to an actress, whose spoken words convey, in a contrasted way, a similarly uncanny eff ect.

20 Cendrillon (Paris, 1899), p. 310.

225 To conclude, melodrama thus occupies a unique place in Massenet’s operas. Although its origins and uses vary from one work to the next, it most often expresses a sudden, intense dramatic mood. In this respect, Massenet’s melodramatic writing anticipates Puc- cini’s in La Bohème21 or Tosca22 and Charpentier’s in Louise,23 as well as Berg’s in Lulu.24 In the various examples we have examined, the spoken voice is often briefl y used for its dramatic power, yet without constituting an entirely conceptualized device: it ultimately remains the mark of a composer possessed with an acute sense of the theatre and a ca- pacity for self-renewal which he has too often not been given credit for. It also reveals the impulses of a creator who, like Fibich, looked for new relationships between words and music at the transition between the nineteenth and twentieth centuries.

Translated by Vincent Giroud

Die Verwendung des Melodrams in den Opern von Jules Massenet nach seiner Manon: Quellen und dramaturgische Funktion

Zusammenfassung

Massenet war stets von der dramatischen Kraft des gesprochenen Wortes auf der Büh ne, und auch außerhalb des Theaters, fasziniert. In seinen Opern wird die melodra- matische Form im Zusammenhang mit dem Charakter eines phantastischen oder antiken oder an die opéra comique erinnernden Sujets verwendet. Einer der bestimmenden Fak- toren für die ziemlich häufi ge Integrierung des Melodramas in die Oper war für Massenet auch das schauspielerische Talent der Sängerin Lucy Arbell. Er verwendete diese Form auf verschiedene Weise, von einer einfachen, gesprochenen Replik bis zu ihrer Verallge- meinerung unter Verzicht auf den Gesang in einer ganzen Szene; die entweder rhythmi-

21 Rodolphe and his friends exchange a few spoken words, noted rhythmically, when the young man gradually realizes that Mimi has died, before expressing his distress by singing (“Mimi!”) in the opera's fi nal measures. 22 The murder of Scarpia by Tosca makes clever use of the device, with spoken declamation gradually moving into song. 23 Spoken declamation occurs a few times in the work, in the spirit of opéra-comique (Act 2, scene 3) when the Bohemians call each other jokingly, but also to underline a dramatic situation, especially at the end of the work, when Louise conveys her desire for freedom by singing while her father reacts most often by speaking, eventually throwing her out (Act 4, scenes 2 and 3). 24 Like Massenet, Berg displays an acute dramatic sense by adapting changes in the vocal writing to the dramatic situation, listing six modes of vocal performance in his score: “Der Text wird auf 6 Arten interpriert: 1. als unbegleiteter Dialog; 2. als freie Prosa (begleitet); 3. rhythmisch festgelegt […]; 4. als Sprechstimme in hoher, mittlerer und tiefer Lage; 5. halb gesungen […].” See Alban Berg, Lulu (Vienna, 1964), p. [iv].

226 sierte oder freie Deklamation wird durch eine mehr oder weniger inhalttragende Musik begleitet (entweder als gesprochenes Rezitativ oder mit Hilfe von Erinnerungsmotiven). Die Deklamation erscheint oft auch zu Beginn oder zum Schluss einer Szene, um die besonders intensiven dramatischen Momente zu unterstützen. Das Melodram stellt also für den dramatischen Komponisten ein wichtiges Ausdrucksmittel und ein Genre dar, das ein neues Wort-Ton-Verhältnis ermöglicht, wie es auch z.B. bei Puccini, Charpentier oder Alban Berg der Fall war.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Použití melodramu v operách J. Masseneta po Manon: zdroje a dramaturgické funkce

Shrnutí

Massenet byl neustále fascinován dramatickou silou mluveného slova, jež se pojí s předváděním na scéně i mimo ni. V rámci jeho oper jsou zdroje melodramatického ztvárnění kladeny do souvislosti s povahou námětu, jenž je buď fantastický, antický či blízký tradicím opery comique. Mimoto dramatický talent zpěvačky Lucy Arbell před- stavuje určující faktor častého užívání melodramu, jehož rukopis se projevuje v nejrůz- nějších formách: od jednoduché mluvené odpovědi přes větší rozpracování až po absenci zpěvu v celém jednání; deklamace – rytmická či volná – je podepřena více či méně významotvorným doprovodem (technika recitativu nebo reminiscenčních motivů). Bez ohledu na to se deklamace často objevuje na začátku nebo na konci jednání a podtrhuje obzvláště intenzivní dramatické momenty. Tak zůstává melodram významným výrazovým prostředkem skladatele, obdařeného smyslem pro divadlo, a vhodným žánrem ke hle- dání nových vztahů mezi slovem a hudbou, na které brali zřetel především G. Puccini, G. Charpentier či A. Berg.

Keywords

Jules Massenet; melodrama in opera; 19th century opera.

227

Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Kamillo Horn und das Melodram

Jitka Bajgarová

Die Persönlichkeit von Kamillo Horn (29. 12. 1860 Reichenberg–3. 9. 1941 Wien), dem um 10 Jahre jüngeren Zeitgenossen Zdeněk Fibichs und Generationsgefährten Gus- tav Mahlers, ist im Kontext der Musikkultur der böhmischen Länder mehr oder weniger unbekannt. Eine Rolle mag hier gewiss auch seine lange Abwesenheit – er ging bereits als Zwanzigjähriger nach Wien und seitdem kehrte er nur besuchsweise nach Böhmen zurück – gespielt haben, ebenso ausschlaggebend war jedoch auch seine Zugehörigkeit zu der deutschsprachigen Kultur, die in der Tschechoslowakei nach 1918 in Minderheits- stellung geriet und auch später dann von der tschechischen Musikgeschichtschreibung kaum refl ektiert wurde. Wir beginnen sie im Prinzip erst in den letzten zwanzig, vielleicht dreißig Jahren zu entdecken. Kamillo (früher Camillo geschrieben) Horn wurde in damals vorwiegend deutschem Reichenberg [Liberec] geboren, in einer Stadt, die auf sich infolge einer heftigen Ent- wicklung insbesondere der Textilindustrie und aufgrund der Konzentration bedeutender Behörden als ein neuzeitliches Zentrum überwiegend deutschsprachigen Nordböhmens aufmerksam machte. Horns Vorfahren sollen Kupferstecher und Weber gewesen sein, seine Familie zählte jedoch zu den Kaufl euten und auch der junge Kamillo sollte Kaufmann wer- den. Nach dem Realschule-Abschluss wurde er daher auf eine Handelsschule gesandt. Das Schicksal hatte jedoch anders entschieden und der musikalisch begabte Kamillo1 wurde 1876 zum Studium am Prager Konservatorium, Fachrichtung Harfenspiel (damals von Vác- lav Staněk unterrichtet, ab dem Schuljahr 1879/80 selbstständiges Fach), aufgenommen. In der Musiktheorie waren die Organisten und Komponisten Josef Krejčí (1821–1881), seit 1858 Direktor des Konservatoriums,2 und Josef Förster (1833–1907) seine Lehrer. Zu Horns Mitschülern gehörte beispielsweise der spätere Opernchef des Prager Nationalthea-

1 In Reichenberg wurde er von J. Leukert im Klavierspiel unterrichtet. Siehe Widmar Hader, „Des Harfners Sang“, Sudetenland, 20 (1978), Heft 2, S. 126. 2 Josef Krejčí wurde während seiner Krankheit (ab 1879) vom Professor des Violinspiels und späterem Direktor des Prager Konservatoriums Antonín Bennewitz (1833–1926) vertreten.

229 ters Karel Kovařovic (1862–1920), der allerdings neben Harfe noch Klarinette, Klavier und Komposition studierte.3 Seinem Instrument war Horn off ensichtlich zugetan, was auch sein dichterisches Schaff en, insbesondere die Sammlung Des Harfners Sang, belegt, ande- rerseits bleibt jedoch Tatsache, dass er in seinem kompositorischen Oeuvre die Harfe mit lediglich zwei Stücken (Adagio und Sonate für Harfe und Klavier, Op. 58) bedacht hatte. Als Instrumentalist muss er ein sehr gutes Niveau erreicht haben, denn er war tatsächlich als Harfenist in einem Orchester tätig, und zwar als Militärmusiker in der Kapelle des 34. Infanterieregiments in Wien (in den Jahren 1880–1883), die von Karel Richard Šebor geleitet wurde.4 Auf die ihm unterbreitete Harfenisten-Stelle nangebote in den Orchestern von Brüssel und Hamburg ging Horn nicht ein und zog eine weitere Ausbildung am Wiener Konservatorium (bei Robert Fuchs), sowie ein Privatstudium der Komposition bei Anton Bruckner vor. Rudolf Quoika stellt – von den grundsätzlichen Stilunterschieden abgese- hen – bei allen beiden Lehrern von Horn (sowohl Krejčí, als auch Bruckner) eine ähnliche Strenge beim Unterrichten, ebenso jedoch die Wichtigkeit von jenem außerschulischen Ambiente, das sich um die Lehrer herum formte, fest. Als Horn nach Wien kam, kompo- nierte Bruckner gerade seine 6. Symphonie, in welcher jene romantische „Landschaft“, von der Horn geträumt hatte,5 gestaltet wird. So war es ihm unmöglich, nicht zu bleiben. Er legte ein Staatsexamen als Gesangslehrer ab und widmete sich pädagogischer Arbeit. Lange Jahre unterrichtete er in Wien am Josefstädter Piaristengymnasium, später dann am Neuen Wiener Konservatorium, 1918 wurde er Professor für Musiktheorie an der Akade- mie für Musik und darstellende Kunst. Außerdem war er dreißig Jahre lang Rezensent der Zeitung Deutsches Volksblatt und zugleich auch Chorleiter des Musikvereins „Haydn“.6 Neben seiner Profession, die ihn ernährte, war Kamillo Horn jedoch vor allem ein Komponist, der sich stilistisch der Spätromantik zuordnen lässt, der seine Inspiration durch Wagner und Bruckner nicht leugnete und die Beeinfl ussung durch Weber, Schu- mann, Liszt oder Peter Cornelius durchaus gestand. Am originellsten ist er wohl in

3 Johann Branberger, Das Konservatorium für Musik in Prag (Prag, 1911), S. 158; weiter Marie Zunová, „Harfová škola pražské konzervatoře“ [Die Harfenschule des Prager Konservatoriums], in: Vlastimil Blažek (Hrsg.), Sborník na paměť 125 let konservatoře hudby v Praze [Gedenkband zum 125. Jubiläum des Konservatoriums für Musik in Prag] (Prag, 1936), S. 39–54, über Horn siehe S. 43. 4 Das Infanterieregiment Nr. 34 war in den Jahren 1879–1885 in Wien stationiert. Karel Richard Šebor war allerdings länger der Kapellmeister von dessen Musik, und zwar in den Jahren 1872–1885, wo das Regiment auch anderorts in Garnison war. Horn hatte wahrscheinlich drei Jahre beim Regiment gedient, so, wie es üblich war. Die Absolventen des Konservatoriums meldeten sich in der Regel gleich nach dem Abschluss ihrer Ausbildung zum Heer, dies sogar freiwillig, damit sie die Möglich- keit haben, die Truppe, den Standort oder den Kapellmeister zu wählen. Horn als Harfenist war für Streichbesetzung ein gefragter Musiker, in einer Bläserformation konnte er beispielsweise Schlagzeug spielen (etwaige Belege hierfür fehlen allerdings). Für diese Information danke ich Bohumil Pešek. 5 Rudolf Quoika, „Camillo Horn, ein sudetendeutscher Tondichter“, Sudetenland, 2 (1960), Heft 4, S. 270. 6 Biographische Angaben siehe bei Karl Robert Brachtel, „Horn, Camillo“, in: Widmar Hader und Torsten Fuchs (Hrsg.), Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, Bd. 1 (München, 2000), S. 568–572.

230 klei neren Formen, wo er eine eigenständige Musiksprache zeigt, gekennzeichnet durch Chromatik und ständig fl uktuierende Harmonien, die in ihren höchsten Sphären – wie Karl Robert Brachtel behauptet – an Max Reger oder Richard Strauss rühren.7 Als be- sonders charakteristisch bezeichnet Brachtel Horns motivische Kleinarbeit in seinem kammermusikalischen und vokalen Schaff en, während er in den großen klassischen For- men manchmal allzu starke Bindungen an die genannten Vorbilder feststellt (so z.B. in der Klaviersonate, Op. 15 an Robert Schumann, in der 1. Symphonie an Schumann und Wagner). Der Schwerpunkt von Horns mehr als 100 Werke zählenden Schaff en liegt jedoch in Chor- und Liedkompositionen. Kantabilität, Innigkeit des Ausdrucks ebenso wie dramatische Wirksamkeit seiner Chöre, machten sie off enbar äußerst attraktiv für die Gesangsvereine – zu den ersten Interpreten gehörten Wiener Männergesangsverein und Wiener Schubertbund, mit der Zeit (insbesondere nach 1918) fanden sie jedoch ihre Anhänger auch in den deutschsprachigen Gebieten Böhmens. Einer der besonders bekannten Chöre von Horn, Der Gotenzug, auf einen Text von Felix Dahn komponiert, wurde sogar zu einer Art Hymne der deutschsprachigen Vereine, die im Jahre 1928 in Wien zusammengetroff en sind, um das Schubert-Jubiläum zu feiern und gleichzeitig auch die nationale und ethnische Einheit zu demonstrieren. Horn war ein überzeugter Deutscher (man möchte fast sagen, deutscher als die Deutschen selbst); entsprechend seinem Lebensmotto Deutsch in Leben und Kunst neigte er stark zu völkischen Tönen, dies vornehmlich in der Auswahl und Bearbeitung von Sujets (Texten). Seiner inneren Veranlagung nach war er allerdings ein Lyriker, daher dominiert in seinen Liedern und Chören meistenfalls Natur- und Liebesthematik. Bevor wir auf die avisierten Melodramen zu sprechen kommen, wollen wir das Schaf- fen des Komponisten, sofern es die Quellenlage erlaubt, näher charakterisieren und dabei insbesondere seine literarischen Ausgangspunkte verfolgen. Etwaige Drucke von Horns Kompositionen sind im unseren Bibliotheken äußerst geringfügig vertreten, und das ob- gleich die einzelnen Werke zumeist schon kurz nach ihrer Entstehung herausgegeben wurden (dies vor allem in dem Leipziger Verlag C. F. Kahnt & Nachfolger); die meisten befi nden sich wohl im Besitz der u.a. auf Sudetica orientierten Wissenschaftlichen Kreis- bibliothek [Krajská vědecká knihovna] in Liberec.8 Kamillo Horn ist Verfasser zweier im großen Zeitabstand voneinander komponierten Symphonien (f-Moll, Op. 40 aus dem Jahre 1905; d-Moll, Op. 78 aus dem Jahre 1930), mehrerer Kammermusikwerke (Sextett für drei Violinen, Viola und zwei Violoncelli, Op. 75; Quintett für drei Violinen, Viola und Violoncello, Op. 50; Streichquartett; Triofantasie für Violine, Violoncello und Klavier, Op. 73; Fantasie für Violine und Klavier, Op. 42; Sonate für Harfe und Klavier, Op. 58) und Klavierkompositionen (Zwei Klavierstücke, Op. 3 – Im Freien. Frage; Sonate f-Moll, Op. 15; Zwei Konzertetüden, Op. 25; Zwei Stücke für die linke Hand allein – Albumblatt.

7 Ebd., S. 569. 8 Der Nachlass von Kamillo Horn befand sich lange in privaten Händen in Deutschland, nach den neuesten Informationen wurde er jedoch vor kurzem vom Sudetendeutschen Musikinstitut in Re- gensburg übernommen.

231 Fantasie; Bilder der Nacht, Op. 37 – Auf irrem Pfad. In der Herberge. An der Wiege. Im Fieberwahn. Auf der Runde. Beim Tanz. Im Träume; u.a.). Die Chöre (sowohl Männer- und Frauenchöre, als auch Chorstücke für gemischte Besetzung), tragen Opuszahlen von den niedrigsten bis zu den höchsten, ähnlich, wie die Lieder, ihre Schaff ung war daher dem Komponisten sein ganzes Leben lang ein Bedürfnis. Nach dem bisherigen Verzeichnis der Chor- und Liedkompositionen lässt sich feststel- len, dass Horn Texte von insgesamt 78 Dichtern – sich selbst mit eingeschlossen – vertont hatte. Die Namen der Autoren sagen etliches über die literarische Bildung des Kompo- nisten und seinen Vorlieben, zugleich zeugen sie von einer beachtlichen Belesenheit und natürlich auch von gedanklicher Orientierung; sie lassen sich in mehrere Gruppen einteilen: in der ersten fi nden wir deutsche und österreichische klassisch-romantische Dichter – Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Schiller, Friedrich Gottlieb Klopstock, Justinus Kerner, Ludwig Uhland oder Friedrich Rückert; die zweite besteht aus roman- tischen Dichtern des 19. Jahrhunderts; die dritte, weniger zahlreiche Gruppe, bilden deutsche Literaten aus den böhmischen Ländern; die vierte dann Gelegenheitsdichter (wahrscheinlich Horns Freunde in Wien und anderswo). Über die Autoren des ersten Kreises muss man sich gewiss nicht weiter verbreiten, die Gelegenheitsautoren wiederum lassen sich aus einem anderen Grunde nicht näher charakterisieren – wir wissen fast nichts über sie. Was die „heimatlichen“ Dichter betriff t, so vertonte Horn beispielsweise die Verse der bekannten mährischen Schriftstellerin Marie von Ebner-Eschenbach, Texte von Anton August Naaf (er war u.a. der Verfasser des zur Eröff nung der Deutschböhmi- schen Ausstellung in Reichenberg [Liberec] 1906 komponierten Deutschen Festlieds, das am 17. 5. von allen Reichenberger Männergesangsvereinen gemeinsam vorgetragen wur- de), von dem aus dem schlesischen Jauernig [Javorník] gebürtigen Joseph Christian von Zedlitz, des im Reichenberger Dialekt dichtenden Julius Vatter (Korz und gutt [Kurz und gut]; Die Heiratslostsche [Die Heiratslustige]), des Reichenberger Sängers Alfred Gibel (Heimat-Erwachen), oder des in Theresienstadt [Terezín] geborenen Anton Ohorn, der sich später in Chemnitz niederließ. Am zahlreichsten ist die Gruppe der deutschen und österreichischen Dichter des 19. Jahrhunderts, von denen hier nur einige in Erinnerung gerufen werden können. Zu diesen gehört der Dichterkreis um Emanuel Geibel, Paul Heyse, Hans Hopfen, aber auch Felix Dahn u.a., es handelt sich da um Mitglieder, bezie- hungsweise Sympathisanten des Münchener Dichtervereins Das Krokodil. Hier wurden im beträchtlichen Maße der klassizistische Schönheitskult, die Ästhetik der dichterischen Form (Geibel) und deren Vollendung, sowie das unpolitische Konzept der Kunst als Mittel der Menschheitsvervollkommnung akzentuiert (Heyse). Dem entsprach gewiss auch eine Seite von Horns Persönlichkeit. Von diesem Standpunkt aus wählte er für seine Lieder und Chöre vornehmlich Texte mit Natur- und Liebesthematik, was bereits Titel wie Lenzeswonne (Gustav Young), Blümlein im Hain oder Wie ist doch die Erde so schön (beide Robert Reinick), O komm, meine Braut (Peter Cornelius), oder Lieb’ Seelchen (Hopfen) bezeugen. Auch all seine eigenen von ihm vertonten Texte fallen off enbar mit in diesen Themenkreis (Treue Herzen; Du bist die Luft, in der ich lebe; Dein hab’ ich tausendmal gedacht u.a.). Neben der genannten Dichter gehören noch beispielsweise Theodor Storm,

232 Erich Fels, Robert Hamerling, Franz Karl Ginzkey (dessen Vorfahren aus der Gegend von Reichenberg stammten), Julius Sturm, Julius Wolff oder Alfred Wurzbach (Sohn des Lexikographen Alexander von Wurzbach) hierher.

Abb. 1: Kamillo Horn um 1930. Aus dem Programm zum Konzert in Leitmeritz (Litoměřice) am 17. 4. 1937 (Státní okresní archiv v České Lípě [Staatliches Bezirksarchiv in Böhmisch-Leipa])

Eine weitere Gruppierung, vielleicht weniger zahlreich, doch desto markanter, bil- den Autoren, die dazu, was man deutschnational oder auch völkisch nennt, tendierten. Besonders die auf ihre Texte komponierten Chöre sind kämpferisch und patriotisch, sie blicken zurück in die germanische Geschichte, rufen zur Einheit auf, stellen jedoch auch das Deutschtum über die Zugehörigkeit zu anderen Nationen. In diesem Kontext ist ein Teil der Texte des oben erwähnten, in Hamburg geborenen Historikers und Schriftstellers Felix Dahn (Autor des Romans Ein Kampf um Rom) zu betrachten – neben dem bereits erwähnten Gotenzug auch das Bundeslied der Deutschen in Böhmen, weiterhin die Verse von Ottokar Kernstock, einem aus Marburg an der Drau (Maribor) gebürtigen Augusti- nermönches, beispielsweise das Lied Bleib deutsch!, vornehmlich jedoch die Chöre nach Texten von Aurelius Polzer, z.B. All-Deutschland Heil, Normanenruf oder Schlachtruf der Deutschen in Österreich, hierher gehört auch das Germanenlied des Heidelberger Theoso-

233 phen Harald Arjuna Grävell van Jostenoode, eines der Gründer der Wiener Guido-von- List-Gesellschaft. Diese Gesellschaft, manchmal auch „Hoher Armanen Orden“ genannt, begab sich in den Intentionen ihres Hauptes Guido von List, des Verfassers solcher Bücher wie Das Geheimnis der Runen oder Deutsch-Mythologische Landschaftsbilder, auf riskante Wege der Suche nach den okkulten Wurzeln des Germanentums, deren Folgen später tragisch werden sollten.9 Über eine eventuelle Mitgliedschaft Kamillo Horns in dieser Gesellschaft ist gegenwärtig nichts bekannt, gleichzeitig steht aber fest, dass Wien seiner Zeit vom derartigen Gedankengut stark durchdrungen war. Im Überblick der Thematik von Horns Liedern, Chören, beziehungsweise weiterer vokal-instrumentaler Werke tauchen jedoch auch weitere Töne oder Farben auf, und zwar sind dies einerseits balladische, auf der anderen Seite humoristische Stoff e (die Augen- zeugen erinnerten sich an Horns „goldenen Humor“). Diese Charakteristiken bringen uns bereits in die Nähe von Horns Melodramen. Laut dem von Karl Robert Brachtel im Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien (Anm. 6) pu- blizierten Verzeichnis ist Kamillo Horn der Verfasser von fünf, beziehungsweise sechs Melodramen (das sechste – Alte Geschichte, nach einem Text von Karl Bienenstein kom- poniert – ist nämlich eher ein harfenbegleiteter Gesang hinter der Szene, wird jedoch als Melodram geführt). Was Horn zu dieser musikalisch-dichterischen Form gebracht hatte, lässt sich einstweilen nicht sagen. Das erste melodramatische Opus (Nr. 38, erschienen 1908 in Leipzig) enthält drei kurze Melodramen, Brachtel sagt „Gedichte mit begleitender Musik“, von denen jedes ein wirkungsvolles, dicht durchkomponiertes Stimmungsbild mit Klavierbegleitung darstellt – Der Fischer nach J. W. Goethe (Abb. 2), Das Kind am Brun- nen, Textdichter Friedrich Hebbel, und Die Zwerge auf dem Baum nach einem Text von August Kopisch. In ihrer Stimmung sind diese Stücke äußerst verschieden – Goethes Fi- scher, dessen Gefühle längst erloschen sind und der scheinbar ruhig seine Angel auswirft, wird von einer der gewaltigen Flut entstiegenen Seejungfrau verführt und versinkt in der Tiefe; Hebbels sorglos umherlaufendes Kind streckt sich, während seine Amme schläft, nach den Blumen und dem eigenen Bild, das vom Wasser im Brunnen gespiegelt wird (ein Thriller mit glücklichem Ende), und schließlich dann das Thema der arbeitsamen Zwerge, denen jemand den Zweig, auf dem sie zu Mittag ganz abgehetzt ruhen, ansägt, so dass sie samt Zweig zum Boden stürzen, was allgemeines Gelächter auslöst (die Kon- sequenz: die Zwerge geraten in Zorn und verschwinden aus der Gegend für immer). Der aus Breslau stammende schlesische Maler und Schriftsteller August Kopisch probierte seine humoristische Ader an einem Stoff aus, der den Erzählungen von den sogenannten Heinzelmännchen ähnelte, jenen einst in Köln am Rhein beheimateten Hauszwergen, die in der Nacht zu arbeiten pfl egten, damit die Kölner tagsüber mit den Beinen auf dem Tisch sitzen können (die Geschichte ging auch ungefähr gleich aus).10 9 Es ist bemerkenswert, jedoch nicht überraschend, dass einer der Ersten, die sich in dieser Sache engagiert haben, auch der bekannte Brünner Fabrikant und Mäzen Friedrich Wannieck, Vorsitzender des Vereins Deutsches Haus in Brünn, gewesen war. 10 Aus dem Schaff en eines ähnlich humoristisch veranlagten Autors, Joseph Victor von Scheff el (1826 Karlsruhe –1886 ebendort) wählte Horn ebenfalls einen Text zur Vertonung (Spruch).

234 Abb. 2

235 Einen etwas anderen Charakter hat die Ballade Graf Walter, Op. 39, komponiert nach einem Text von Felix Dahn, die sowohl auf mythisch-heidnische Stoff e, als auch auf mit- telalterliche Rittergeschichten zurück verweist und bei uns zum Teil Parallelen in solchen Werken, wie beispielsweise Toman a lesní panna [Toman und die Waldjungfrau; Fibichs symphonisches Bild nach František Ladislav Čelakovský], oder auch das balladische Mär- chen Radúz a Mahulena [Radúz und Mahulena; Text Julius Zeyer, Musik Josef Suk], fi ndet. Graf Walter stößt, während er einem weißen Hirsch nachjagt, auf eine heilige Buche, die sich in eine Waldfee verwandelt. Er wird von ihr verführt und gefangen und weilt in ihrer Umarmung in Zeitlosigkeit, ohne menschliches Bewusstsein. Es nutzt nichts, wenn ihn nach sieben Jahren mit Hunden und beim Hörnerklang sein Freund, Graf Rüdiger, sucht, es nutzt nichts, wenn ihn nach zehn Jahren gar der Bischof Psalmen singend und mit Kreuz, Glocken und Weihrauchkessel in der Hand zu fi nden hoff t. Erst nach 12 Jahren bricht sein treues Weib, die blonde Anne, mit ihrer Liebe den Zauber der bloßen Leidenschaft. Musikalisch handelt es sich um eine durchgearbeitete Faktur, pianistisch recht an- spruchsvoll und um Erfassung der jeweiligen Stimmung bemüht (klangmalerische Eff ek- te).11 Im Prinzip gibt es keine Rezitation ohne Musikbegleitung. Horn zeigt hier keine markante melodische Invention, seinen Kleinmotiven fällt eher eine charakterisierende Aufgabe zu, wesentlich ist die unendliche Häufung (harmonischer) Modulationen, die fortwährende Steigerung der Spannung. Die eskalierte Leidenschaftlichkeit und Psycho- logisierung des musikalischen Ausdrucks (Seelenmalerei) macht die schwüle Dekadenz- Atmosphäre der Jahrhundertwende gegenwärtig und wird mit der Zeit ermüdend. Zugleich war Horn jedoch ein sehr guter Kenner der Harmonie, jahrelang hat er Musiktheorie unterrichtet, daher erreichen seine Werke in kompositorischer Hinsicht ein beachtliches Niveau. Stilistisch können die erwähnten Melodramen die obenerwähnten Vorbilder – Wagner, Strauss, Reger, nicht verleugnen. Sie sind sogar beispielsweise im Vergleich mit Strauss’ Enoch Arden weit mehr durchkomponiert. Für den heutigen Zuhörer können sie eine Entdeckung sein,12 dies insbesondere im Sinne des Kennenlernens vom zeitgegebe- nen Klang- und Gedankenusus in der Umgebung des gut situierten deutschen (österrei- chischen, deutschböhmischen) Bürgertums. Diesem Ziel dienen die Werke gebildeter Eklektiker oftmals viel besser, als vollkommene und zeitlose Schöpfungen großer Meister.

Übersetzt von Magdalena Havlová

11 Es ist nicht ausgeschlossen, dass die komplizierte Faktur ursprünglich als Harfenpart konzipiert und erst später oder parallel für Klavier bearbeitet wurde. Für den diesbezüglichen Denkanstoß danke ich Josef Šebesta. 12 Dank der Initiative des Sudetendeutschen Musikinstituts in Regensburg in Zusammenarbeit mit der Wissenschaftlichen Kreisbibliothek (Krajská vědecká knihovna) in Liberec und dem Kabinett für Musikgeschichte des Ethnologischen Instituts der Akademie der Wissenschaften der Tschechischen Republik, öff entliche Forschungsinstitution, werden einige von Horns Liedern und Melodramen am 26. 11. 2010 in Liberec zum 150. Geburtstag des Komponisten aufgeführt. Im Jahre 2011 wird es vielleicht gelingen, sie mit in das Programm des von der Zdeněk Fibich-Gesellschaft veranstalteten Melodram-Festivals in Prag aufzunehmen.

236 Kamillo Horn and Melodrama

Summary

The position of Fibich’s contemporary Kamillo Horn (1860, Liberec–1941, Vienna) in the musical culture of the Sudeten Germans and Vienna is yet to be suffi ciently studied. A graduate of the Prague Conservatory in harp, and Bruckner’s student of composition, Horn spent his life as a teacher of singing and musical theory, conductor of a choir, and musical critic, but above all he was a composer. He authored a number of chamber, piano and orchestral works; his key interest, however, lay in lyrical love songs, and choir compo- sitions. I focus on Horn’s literary inspiration, and analyse several melodramas based on the texts of German classic and contemporary authors, for example Op. 38 containing three short melodramas Der Fischer (Johann Wolfgang Goethe), Das Kind am Brunnen (Friedrich Hebbel) and Die Zwerge auf dem Baum (August Kopisch), published in Leipzig in 1908; or a ballad-like melodrama Graf Walter, Op. 39.

Kamillo Horn a melodram

Shrnutí

Úloha Fibichova současníka Kamillo Horna (1860 Liberec–1941 Vídeň) v hudební kultuře sudetských Němců, ale i rakouské Vídně je dosud nedostatečně zhodnocena. Absolvent pražské konzervatoře v oboru harfa a Brucknerův žák v kompozici prožil život jako učitel zpěvu a hudební teorie, sbormistr a hudební kritik, ale především jako sklada- tel. Je autorem řady komorních, klavírních i orchestrálních děl, těžisko jeho tvorby však leží v intimní písňové lyrice a sborových kompozicích. Zvláštní pozornost zde věnujeme jeho literárním inspiracím a charakteristice několika melodramů na texty německých klasiků i soudobých autorů, zvl. opusu 38 obsahujícímu tři krátké melodramy Der Fischer (Johann Wolfgang Goethe), Das Kind am Brunnen (Friedrich Hebbel) a Die Zwerge auf dem Baum (August Kopisch), vydanému v Lipsku 1908; a dále baladickému melodramu Graf Walter, op. 39.

Keywords

Kamillo Horn; concert melodrama.

237 Schüsselwörter

Kamillo Horn; Konzertmelodram.

238 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Ausdrucksmöglichkeiten des zeitgenössischen tschechischen Melodrams im Hinblick auf Werke von Václav Bůžek, Petr Ježil und Martin Hybler

Lenka Přibylová

Melodram – eine unterschätzte, lebensfähige Gattung – eine zutreff ende Bezeichnung für das Arbeitspanel am heutigen Vormittag, im Verlauf der Tagungen dieser Konferenz, die Zdeněk Fibich gewidmet wird. Vieles ist bereits über die Zeiten des Aufschwungs und der vielseitigen Interessiertheit am Melodram seit Jiří Antonín Benda oder Zdeněk Fibich geschrieben worden, ebenfalls über kritische Äußerungen zum Melodram als einem musikalischen Genre, das auf einem unakzeptabel häufi gen und kurzfristigen Wechsel von Musik und gesprochenem Wort aufgebaut ist. Trotzdem hat Melodram überlebt. Man kann sagen, dass es heute wieder eine Blütezeit erlebt, und zwar vor allem dank der Aktivitäten der Fibich-Gesellschaft in Prag und dank dessen Vorsitzenden Frau Věra Šustíková. Auf Fibichs Werk, das schon seinerzeit das Ausdruckspotential des Melodrams als etwas damals Neues präsentierte, knüpfte Fibichs Schüler Otakar Ostrčil an. Im Wei- teren auch Karel Kovařovic, Josef Bohuslav Foerster, Josef Suk, Jaroslav Jeremiáš, neu auch Bohuslav Martinů und andere. Viele Komponisten der Gegenwart wenden sich dem Melodram zu. Nennen wir die- jenigen, in deren Lebenswerk dem Melodram eine bedeutende, manchmal sogar eine dominierende Rolle zukommt; als Beispiel (und vor allem) sind, neben anderen, Zdeněk Zahradník, Jiří Matys, Jiří Hlaváč, Lukáš Matoušek, Josef Marek, Jan Vičar, Otomar Kvěch und in der jüngsten Generation Jan Dušek zu erwähnen. Weit ist auch die Skala der vertonten Kunstwerke jener Dichter und Schriftsteller, die die tschechische sowohl als auch die Weltliteratur um wahre Schätze der Wortkunst bereichert haben. Dadurch wird dem Melodram auch eine reich gegliederte Palette von Ausdrucksmög- lichkeiten zur Verfügung gestellt. Von den wichtigsten und einfl ussreichsten Faktoren sind der Inhalt, die Atmosphäre und der kompositionelle Charakter des zu vertonenden Textes als die wesentlichen Ansätze zu nennen, sowie auch die typischen Merkmale der Kompositionssprache des Autors, sein Gefühl für die Wortmelodie und -rhythmus und für das Farbspektrum der zu entwerfenden Besetzung mit Instrumenten. Im Weiteren ist dann die Fähigkeit zur klangmalerischen Empathie im Kontext mit gewählten indivi-

239 duellen Kompositionsmitteln zu unterstreichen, bei der Interpretation auch die Wahl der geeigneten Interpreten, ihr Textvortrag u.ä. Angesichts der Breite dieser Problematik ist es nicht möglich, innerhalb eines derart zeitlich begrenzten Beitrags alle vorhandenen Aspekte zu diesem Thema zu nennen. Die Autorin hat deshalb drei Komponisten der Gegenwart gewählt, die in ihrem Komposi- tionsprofi l und in ihrer Wahl von Ausdrucksmitteln des Melodrams im gegenseitigen Kontrast stehen. Der nordböhmische Komponist Václav Bůžek (1956)1 ist zurzeit als stellvertretender Direktor am Konservatorium in Teplice tätig; er widmet sich vor allem dem Musiktheorie- und Kompositionsunterricht. Als Komponist hat er ein umfangreiches Werk geschaff en, das zahlreiche Musikgenres und -gattungen einschließt. Sich selbst bezeichnet er manch- mal nicht traditionsgemäß als einen ökologischen Komponisten, denn in einer Reihe von Kompositionen reagierte er auf Probleme, die mit der Vernichtung der nordböhmischen Landschaft verbunden sind. Er arbeitet mit der namhaften, ausdrücklich ökologisch orien- tierten nordböhmischen Dichterin Věra Bartošková2 eng zusammen. Dank der gedank- lichen Übereinstimmung der beiden Künstler im Bereich Rettung der Landschaft und Verbesserung der Umwelt in Nordböhmen entstand eine Reihe von Kunstprojekten, 3 z.B. die umfangreiche Kantate für Sopran, Baryton, gemischten Chor und symphonisches Orchester mit der Bezeichnung Černí čápi a bílé labutě [Schwarze Störche und weiße Schwäne], (uraufgeführt 2004). Ihr weiteres gemeinsames Werk ist der Zyklus Tři melodra- my [Drei Melodramen] für Rezitator und Klavier aus dem Jahre 2008. Und hier sind wir bei der ersten Motiv- und Ausdrucksphäre des Melodrams in diesem Beitrag angelangt. Beide Autoren, sowohl der Komponist als auch die Dichterin, sind nämlich auch durch ihr Interesse an der Kulturgeschichte der nordböhmischen Region interessiert, einer Ge- schichte, die sehr ruhmreich ist, heute allerdings vergessen und kaum bekannt. Der erste Teil im Melodramen-Zyklus heißt Casanovské preludium [Casanova-Präludium] und wird von der Atmosphäre des Duxer Schlosses geprägt. Das Schloss ist unter anderem auch durch den Aufenthalt des berühmten Abenteurers, Schriftstellers und Frauenverehrers Giacomo Casanova (1725–1797) bekannt geworden. Zum Unterschied zu seinen früheren manchmal fast knappen modalen und determinativen Kompositionsvorgängen wählt hier Václav Bůžek eine emotional aussagekräftige, romantisierende klangmalerische Konzepti- on und melodische Breite im Sinne von Casanova-inspirierten erotischen Assoziationen

1 Lenka Přibylová, „Novinky soudobé hudby III., X. Václav Bůžek: Černí čápi a bílé labutě“ [Schwarze Störche und weiße Schwäne], Hudební rozhledy [Die Musikrundschau], 62 (2009), Nr. 10, S. 46–47. 2 Věra Bartošková ist Autorin einer ganzen Reihe von Gedichtsammlungen, die bisher letzte davon heißt NeuZeměná [NichtgeErdet], erschienen in Duchcov, 2010. 3 Dank Inspiration durch V. Bartošková hat V. Bůžek mehrere ökologisch motivierte Kompositionen geschaff en. Z.B. 1997 war es die ökologische Collage Levitace [Levitenlesen], nach deren Erfolg 1998 erneut ein elektroakustisches Werk Modlitba za krajinu [Gebet für die Landschaft] folgte. Der Höhepunkt in diesem dreiteiligen Zyklus ist die Komposition Osmý den stvoření [Der achte Tag der Schöpfung] aus dem Jahre 2000, wo auf dem Prinzip der konkreten Musik das Spiel eines Streich- quartets mit Industriegeräuschen verbunden wird.

240 und neubarocken Imitationen. (Auf der Konferenz s. die erste DVD-Aufnahme – Interpre- tation durch Studentinnen des Lehrstuhls für musikalische Erziehung der Pädagogischen Fakultät der Jan-Evangelista-Purkyně-Universität in Ústí nad Labem (im Weiteren KHV PF UJEP). Das zweite Melodram im Zyklus, Vrstvení v krajině [Schichtung in der Land- schaft], bringt die musikalischen Traditionen der Kurstadt Teplice und derer Kirchen zum Ausdruck. Der harmonische Orgelsatz kontrastiert hier, auch wieder im Einklang mit dem Inhalt des Textes, mit neubarocken Imitationen. Der dritte Teil mit dem Titel Zlatá (der Titel ist ein adjektivisches Attribut ohne Hauptwort, also etwa [Gold]) ist ein Lob der Naturschönheiten des Böhmischen Mittelgebirges; das Ende des Melodrams mündet zu einem Schrei als Ausdruck von Bedrohung der gegenwärtigen Gesellschaft – zu einem Angstschrei vor dem letzten, dem goldenen Schlag eines Drogenabhängigen. In Verbindung mit dem subtilen Inhalt der Dichtung wählt der Komponist eine Symbiose zwischen der poetischen Melodie mit Aufstellungen von Akkord zerlegungen und dem rhythmischem Ostinato, erst das knappe Drama im suggestiven Abschluss ist eine scharfe Dissonanz eines Zusammenklangs im Akkord. Im gesamten Zyklus widmet sich der Autor der Arbeit mit seiner dichterischen Vorlage, er arbeitet oft mit Bedeutungen einzelner Wörter, ein anderes Mal dann mit Flächen ziemlich langer Verse. Der Zyklus ist 2009 am KHV PF UJEP uraufgeführt worden. Insgesamt ist zu sagen, dass dieser Zyklus ein ungewohntes historisierendes Thema für die Melodram-Gattung erschließt, ein Thema, dass auf eine konkrete Region hinweist und in einer Synthese mit der ökologisch begrün- deten Intention steht, sich für die Landschaft einzusetzen; dies im Einklang mit der ro- hen Perspektive der modernen Gesellschaft, nämlich mit den Gefahren der Drogenwelt. Vor Interpreten wird ein weit gefächertes Feld von Ausdrucksebenen geöff net, die zur Erfassung des Themenbereiches notwendig sind. Hoff entlich wird nicht zu viel verraten, indem auf Zukunftspläne hingewiesen wird: Die beiden Autoren arbeiten zurzeit an einem umfangreichen symphonischen Melodram, das ebenfalls Synthese von Naturschönheit und ökologischen Probleme Nordböhmens thematisiert. Petr Ježil (1950) ist als Lehrkraft am Lehrstuhl für Kunsterziehung der PF UJEP tätig. Er komponierte zahlreiche Instrumental- und Vokalkompositionen. Mit dem Thema Melo- dram ist er bereits seit den 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts beschäftigt, und die Zahl seiner Melodramen4 wird bald zwanzig erreichen. Für seine Melodramen wählt Ježil oft Dichtungen namhafter Dichter, z.B. die von Jan Skácel. Zu seinen schönsten

4 Melodramen von Petr Ježil: Šahrazád [Scheheresade] – Kammermelodram für Erzähler und Blockfl öte auf Text von František Hrubín, 1972. Tři melodramy [Drei Melodramen] auf Texte von Petra Nováková und Monika Táborská, 1972–1973, Neubearbeitung 2003. Babí léto [Altweibersommer] – fünf Melodrame für Rezitator und Klavier auf Verse von Jan Skácel, 2004 Uspávanky [Wiegenlieder] – drei Melodramen auf Verse von Jan Skácel, 2005. Slova [Wörter] – drei Melodramen auf Verse von Ivan Javor, Stefan Tontič und Jan Skácel, 2005. Obrazy [Bilder] – vier Melodramen auf Verse von Radek Fridrich für Rezitator und Violine, 2005–2006.

241 Werken gehören Kompositionen poetischen Charakters; zu nennen ist hier ein Zyklus von fünf Melodramen für Rezitation und Klavier Babí léto [Altweibersommer], komponiert nach Skácel, sowie das verträumte Vánoční rozjímání [Weihnachtsandacht] auf Verse von Jitka Baďoučková. Eine suggestive Atmosphäre ruft das Melodram Návrat z druhého břehu [Rückkehr vom anderen Ufer] hervor, komponiert auf eigenen Text des Autors, der darin die eigenen, mit einer schweren Operation verbundenen Gefühle schildert. Etwas ausfüh- rlicher möchte ich über den Zyklus dreier Melodramen aus dem Jahre 2005 (Urauff üh- rung 2006) berichten, der den Titel Uspávanky [Wiegenlieder] trägt und auf Verse von J. Skácel komponiert wurde. In den einzelnen Melodramen kommt wieder eine andere Welt vor, und zwar die Kinder- und Märchenwelt: Uspávanka s hloupými kocoury a s paní myší [Wiegenlied mit dummen Katern und Frau Maus], Uspávanka s Popelčiným oříškem [Wiegenlied mit Nuss des Aschenputtels] und Uspávanka s krutihlavem [Wiegenlied mit Wendehals]. Der Autor wählt hier eigene Kompositionslösungen, indem er melo disch- harmonische Prozesse in einer erweiterten Harmonie aufeinander folgen lässt, und zwar in Verbindung mit geeigneten Anwendungen kleiner klangmalerischer Eff ekte, die durch rhythmische Figurationen oder scharf dissonante Zusammenklänge entstehen. Für den Rezitator liefert der dialogische Charakter der Verse einen weiten Raum zur Steigerung der dramatischen Spannung (auf der Konferenz s. das zweite DVD – Interpretation Stu- dentinnen des KHV PF UJEP). Hier kommt also eine zweite Ausdrucksebene im Hinblick auf das Melodram vor – sie entspricht wieder der öff entlichen Nachfrage, dabei bezieht sie sich jedoch auf die Kinderwelt, die märchenhaft-poetisch ist. Auf dieser Stelle möchte ich die Melodram-Autoren ansprechen: In der Welt der offi ziellen Konzerte rechnet man bei Auff ührungen von Melodramen vor allem mit großen Werken. Die Basisebene für Interpretation und das Interesse an Melodram sollten jedoch schon bei Kindern und Schülern auf allgemein bildenden Grund- und Mittelschulen sowie an den Kunstschulen wachsen, nicht nur an spezialisierten Bildungsinstituten für Schauspieler. Und gerade hier sind solche Melodramen Mangelware, die gut und witzig sind, jedoch gleichzeitig auch nicht zu anspruchsvoll, was die Interpretation anbetriff t. Der genannte Zyklus von Petr Ježil Uspávanky [Wiegenlieder] zeigt genau diesen Weg, was sehr verdienstvoll ist. Martin Hybler (1977) komponiert Werke unterschiedlichster musikalischer Gattungen und Genres, mit unterschiedlicher Instrumentenbesetzung, auch szenische Musik; mit Vorliebe instrumentiert er Musik alter Meister oder auch Popmusic und Jazz. Man kann nicht sagen, dass das Melodram in diesem umfangreichen Spektrum von Kreativität eine dominierende Position belegen würde; zurzeit handelt es sich lediglich um zwei Zyklen und ein selbständiges Melodram. Diese sind jedoch von ihrer Gestaltung her sehr interes-

Monolog astronauta před přistáním [Monolog eines Astronauten vor der Landung] – Melodram mit Klavier auf eigenen Text, 2007. Vánoční rozjímání [Weihnachtsandacht] – Melodramen auf Verse von Jitka Baďoučková. Návrat z druhého břehu [Rückkehr von anderen Ufer] – Melodram auf eigenen Text, 2007–2008. Sloky o lásce [Strophen über die Liebe] – auf Verse des Dichters Bhartrhari, 2008. Starý muž [Der alte Mann] – Melodram mit Anwendung der Verse von Günter Kunert, 2008. Modlitba za pravdu [Gebet für die Wahrheit] – Melodram auf Text von Karel Čapek, 2008.

242 sant und für Zuhörer attraktiv. Anhand von Textauswahl erschließen sie einen weiteren Themenbereich: die Problematik der Beziehungen zwischen den Menschen sowie auch die der Kommunikation. Verse von Fráňa Šrámek, die 2002 im Zyklus Tři melodramy [Drei Melodramen]5 vertont worden sind, enthalten dramatische Versfolgen, die Sehnsucht nach erotischem Erlebnis, eine häufi g auftretende emotionsmäßige Irrealität und jene Brüche in Menschenbeziehungen thematisieren, die in der Gegenwart aktuell sind. Von den drei Melodramen im Zyklus außerdem gehören auch Dívka [Mädchen] und Žena a jediný [Die Frau und der Einzige] dazu möchte ich vor allem Pane, kupte hada [Herr, kaufen Sie eine Schlange] erwähnen. Im Einklang mit der visuellen Vorstellung einer Schlange und auch im Kontext mit der inhaltsbezogenen Textsymbolik nutzt M. Hyb- ler karge Kompositionsmittel, weite melodische Sprünge, scharfe Mitlaut-Dissonanzen, abrupt endende Gruppen als melodische Verzierungen sowie auch bis zu minimalistisch aufgefasste Figurationen, die den Schlangenkörper darstellen. All dies bietet, zusammen mit scharfen dynamischen Kontrasten und mit dem außergewöhnlich melodischen Fluss der Šrámek-Verse, den Interpreten und vor allem dem Rezitator einen gewaltigen kreativen Freiraum. (Auf der Konferenz s. die dritte DVD-Aufnahme, interpretiert ebenfalls durch Studentinnen des KHV PF UJEP). Eine vollkommen traditionsfremde Kompositionsidee wird in einem umfangreichen Melodram Nepovídej [Sag nicht] aus dem Jahre 2001 reali- siert. Es entstand auf einen Text von Daniel Soukup und ist ein fi ktives dramatisches Telefongespräch eines jungen Paares. Der junge Mann – Rezitator – führt einen Dia- log mit seiner Freundin, deren Stimme nur durch Klaviertöne zum Ausdruck kommt, und zwar vor allem mittels dramatisch, klangmalerisch gestaltete Tonleiterpassagen. Die Ausdruckskraft der musikalischen Äußerung lässt beim Hörer keine Zweifel zu, wie die konkreten Antworten des Mädchens wären, falls sie in Worten formuliert worden wären. Die kompositionelle Konstruktion des Melodrams ist ohne Zweifel originell, der Vir- tuosität erfordernde Schwierigkeitsgrad im Klavierpart macht jedoch seine Auff ührung zum einzigartigen, äußerst selten vorkommenden Erlebnis. Die oben erwähnten Melodra- men von Hybler6 wurden 2001 und 2002 uraufgeführt, und zwar im Rahmen des auf die Interpretation von Melodram orientierten Zdeněk-Fibich-Wettbewerbs in Prag. Im vorliegenden Beitrag wollte ich drei spezifi sche Ausdrucksebenen im zeitgenössischen Melodram darstellen. Ein wichtiger Faktor ist selbstverständlich die Wahl des literarischen Textes. Ich schätze sehr hoch die literarischen Werke der Vergangenheit, die dichterischen Vorlagen, die aus verschiedenen Geschichts- und Stilepochen stammen, die großen Werke, die von Melodram-Komponisten in der Vergangenheit und Gegenwart vertont worden waren und vertont werden. Diesen meinen Beitrag verstehe ich vor allem als eine Äußerung von

5 Melodramen von Martin Hybler: Nepovídej [Sag nicht] – Melodram auf Prosa von Daniel Soukup, 2001. Tři melodramy [Drei Melodramen] – auf Verse von Fráňa Šrámek, 2002. Čtyři melodramy [Vier Melodramen] – auf Verse von Jacques Prévert, 2006. 6 Martin Hyblers Melodramen in gedruckten Ausgaben: Tři melodramy na verše Fráni Šrámka (Prag, 2006). Nepovídej (Prag, 2006).

243 Hochschätzung gegenüber solchen Komponisten, die auf ihre eigene Weise Themen und Intentionen der Gegenwart in ihren Melodramen refl ektieren. Hiermit soll auf die bunte Palette der Ausdrucksmöglichkeiten des Melodrams im Sinne einer Garantie zukünftiger Lebensfähigkeit und Ausdruckskraft der gegenwärtigen musikalischen Aussage im Rahmen dieser Gattung hingewiesen werden, einer Gattung, die früher unterschätzt worden war.

Notenbeispiele

Václav Bůžek

Tři melodramy na básně Věry Bartoškové Drei Melodramen auf Gedichte von Věra Bartošková

I. Casanovské preludium I. Casanova-Präludium (první strana skladby, die erste Seite von der Komposition)

244 Petr Ježil

Uspávanky – Tři melodramy na verše Jana Skácela Wiegenlieder – Drei Melodramen auf Verse von Jan Skácel

I. Uspávanka s hloupými kocoury a paní myší I. Wiegenlied mit dummen Katern und Frau Maus (první strana skladby, die erste Seite von der Komposition)

245 Martin Hybler

Tři melodramy na verše Fráni Šrámka Drei Melodramen auf Verse von Fráňa Šrámek

II. Pane, kupte hada II. Herr, kaufen Sie eine Schlange (první strana skladby, die erste Seite von der Komposition)

246 Expressive Possibilities of Contemporary Czech Melodrama with a Focus on the Works of Václav Bůžek, Petr Ježil and Martin Hybler

Summary

This paper begins with an overall view of the expressive potential of melodrama as a musical genre. The musical production of current Czech composers (Václav Bůžek, Petr Ježil and Martin Hybler) typically varies in their compositional styles and focus. In melodrama they concentrate on contrasting literary/thematic topics which therefore of- fer and result in specifi c compositions. In the melodrama and its interpretation elective course taught at the Music Department of the Pedagogical Faculty of Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem the author also dealt with the interpretation of the melodramas of the composers mentioned above.7

Výrazové možnosti soudobého českého melodramu se zaměřením na tvorbu Václava Bůžka, Petra Ježila a Martina Hyblera

Shrnutí

Příspěvek přináší nejprve souhrnný pohled na výrazové možnosti melodramu jako hudebního druhu. Pro tvorbu zvolených tří soudobých českých skladatelů (V. Bůžka, P. Ježila a M. Hyblera) je typický rozdílný kompoziční jazyk a kompoziční zaměření. V oblasti melodramu se orientují na kontrastní literárně-tematické okruhy, které tím pá dem nabízejí a přinášejí též specifi cká kompoziční řešení. V rámci výběrového kurzu Melodram a jeho interpretace na katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem se autorka příspěvku věnovala též interpretaci melodramů z tvorby uvedených autorů.8

Keywords

Václav Bůžek; Petr Ježil; Martin Hybler; melodrama; music pedagogy.

Schlüsselwörter

Václav Bůžek; Petr Ježil; Martin Hybler; Melodram; Musikpädagogik.

7 DVD examples of these melodramas were shown at the conference. 8 DVD ukázky těchto melodramů byly součástí konferenčního příspěvku.

247

ZDENĚK FIBICH AND HIS CONTEMPORARIES

Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Zdenĕk Fibich’s Place in Janáček’s Literary and Theoretical Oeuvre

Eva Drlíková

An acquaintance

It is presumed that Janáček was only occasionally aware of Fibich’s personality and musical work. Whether this a priori judgement is correct can be determined by answers to the following questions: when and why did Janáček take an interest in Fibich and his music? And how highly did he esteem Fibich’s music in the context of his own creative literary activity? Leoš Janáček may have fi rst encountered the music of Zdenĕk Fibich while attend- ing the Prague Organ School during the school year 1874–1875. One cannot exclude the possibility of an earlier acquaintanceship, but that would be almost entirely out of the question.1 Vladimír Helfert, who mapped out Janáček’s personal and artistic existence in detail from the beginning to 1888, the year of the composition of Šárka, concluded: “Among other Czech compositions, Janáček would have had an opportunity to become ac- quainted with Fibich’s symphonic poem Záboj, Slavoj, a Luděk [Záboj, Slavoj, and Luděk] (15 March 1875), his Violin Sonata in C major (21 February 1875), and his melodrama Štědrý den [Christmas Day].”2 This statement should be read with caution, for Helfert obtained his information from the journal Dalibor. The primary sources no longer exist, and the school notebooks into which Janáček occasionally entered personal remarks do not provide evidence of these events. One could not fail to hear or to disregard the name of Zdenĕk Fibich in the Czech world of music around 1875, as well as during the four years that young Janáček was

1 During Janáček’s adolescent years at the music foundation in Old Brno, the music of Zdenĕk Fibich was not (and could not have been) part of the sacred performing repertory from which he would have selected works as choirmaster of the Old Brno choir, the repertory that he studied and directed. Fibich’s works were not included and defi nitely were not part of the curriculum when Janáček was gaining his education and teaching at the Teacher’s Institute. 2 Vladimír Helfert, Leoš Janáček. 1. V poutech tradice [Leoš Janáček: In Journeys of Tradition] (Brno, 1939), p. 101.

251 feverishly pursuing his musical studies in Prague—not only on the benches of the Organ School, but in Prague’s exhilarating musical life. Janáček was wholly and continually interested in Antonín Dvořák as a composer, but he may have perceived Fibich as a uni- versal musical artist: he composes; he commands the literary pen; and he has at hand a knowledge of music of his own time and of the past as the basis of his well-informed judgement, published in Dalibor. The question remains open whether Janáček was familiar with the journal Dalibor, to which Fibich contributed reviews and also, for a time, was a contributing artist; in addition, one cannot disregard the fact that Dalibor diligently reviewed Fibich’s compositions, intentions, and publications. That was evidently the si- tuation in Prague as it provided the twenty-year-old Janáček with countless stimuli.3 At the time when Janáček could have fi rst met him—at a distance or close at hand, through writings or through music – Fibich was one of the most educated composers and favored the progressive, evolving faction of Czech music, yet he left no trace in Janáček’s memoirs; he is not mentioned in Janáček’s autobiography.4 But silence does not necessarily imply denial or forgetfulness.

Janáček as an interpreter of Fibich’s music

As choirmaster of the Brno Beseda and its leading dramaturge, Janáček intended to stage Vesna [Spring] in 1880 at the Beseda; for this reason he requested—as Vladimír Helfert states5—that scores be sent for this work. Fibich, who did not have the scores at hand, proposed a production of Bouře [The Tempest] and sent the scores of the work. Bouře was not produced because an English horn was not available; consequently neither Vesna nor Bouře was presented in 1880. Janáček’s only performance of Fibich’s music was a rehearsal and performance of the March from the opera Nevěsta messinská [The Bride of Messina] (14 November 1886).6 In contrast to the lackluster interest of the Brno Beseda Philharmonic Society in Fibich’s music, the fi rst presentation of Fibich’s opera 3 The run of the journal Dalibor taken from the Brno Beseda lacks volume 3 (1875). This run was transferred to the library collections of the Ústav hudební vědy Filozofi cké fakulty Masarykovy university [Musicological Institute of the Philosophical Faculty of the Masaryk University]. This volume of the journal is available in the library of the Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea [Department of Music History of the Moravian Regional Museum] as a gift of Theodora Straková. 4 Adolf Veselý, Leoš Janáček. Pohled do života i díla [Leoš Janáček: a View of His Life and Work] (Prague, 1924). 5 Vladimír Helfert, Leoš Janáček. 1. V poutech tradice (Brno, 1939), p. 241. 6 In order to provide full information about the performance of Fibich’s compositions in concerts at the Brno Beseda during his lifetime, let us add that his work for the mixed choir Žádání was per- formed on 2 December 1877 (when Janáček was in Leipzig), and that Kapellemeister Adolf Čech presented the Idyla “Letní podvečer” [Idyll: Summer Evening] in 1898. The Brno Beseda was not very interested in Fibich’s works after his death. The fi rst Fibich performance after his death was of the melodrama Vodník [The Water Goblin] in December 1900. For dates and repertory see Karel

252 Šárka by the Prozatímní národní divadlo [the Provisional National Theatre] in Brno was greeted with a very enthusiastic, spontaneous response, particularly at its fi rst reprise, where Master Fibich made an appearance (12 December 1898). Whether Janáček heard Fibich’s Šárka for the fi rst time in Brno (premiere on 2 December 1898) or a year earlier in Prague (premiere on 28 December 1897) will be determined by others.

Janáček’s commentary on Fibich’s works in literary reviews and analytical essays

Janáček examined a few of Fibich’s works (compositions and editorial work) for public critical assessment. He wrote four reviews on Fibich’s works: the Missa brevis,7 Hudební album [Music Album],8 Hedy,9 and Šárka.10 His knowledge of these works in all four reviews is apparently based on recently published scores rather than experience as a listener (although that possibility cannot be excluded).11 Nevertheless, it is striking that in the timeliness as well as the expertise of his opinions Janáček clears Fibich’s path to the podium, and not only in Brno. The substance of Janáček’s critical evaluation of Fibich works was compiled and pu- blished more than half a century ago by Bohumír Štědroň in his study “Zdeněk Fibich a Morava [Zdeněk Fibich and Moravia]”.12 His knowledgeable and undoubtedly objective perspective can now be expanded in the context of Janáček’s entire creative activity as a critic, theoretician, and pedagogue. The musical works that generally interested Janáček were the ones that he analyzed in detail: they were the works in which he perceived one of the possible paths to truthful [“pravdivému” in Janáček’s terminology] musical expres- sion of dramatic action within a span of time and under conditions that were suitable to Czech prosody; they were the compositions that, despite all of the author’s individuality, respected and evolved the mother tongue of musical development. One should not merely read his analyses of Dvořák’s works. There are not many analyses, and he favored very few composers. As a musical reviewer and critic, he dealt with the usual repertory and new works that often did not surpass the mediocrity of the time. In such circumstances he

Sázavský, Dějiny “Besedy brněnské“ od r. 1860 do r. 1900 [The History of the Brno Beseda from 1860 to 1900] (Brno, 1900). 7 Hudební listy [Music Gazette], 2 (1886), p. 69–70, reprinted in: Theodora Straková, Eva Drlíková (eds.), Leoš Janáček. Literární dílo [Leoš Janáček: Literary Work] 1-1 (hereafter abbreviated to LD 1) (Brno, 2003), p. 95. 8 Moravské listy [Moravian Gazette], 4 (30. 1. 1892), No. 9, reprinted in: LD 1, p. 215. 9 Hlídka [Sentinel], 14 (1897), p. 594–605, reprinted in: LD 1, p. 248. 10 Hlídka, 16 (1899), p. 36–41, reprinted in: LD 1, p. 271. 11 Ibid., p. 273. 12 Bohumír Štědroň, “Zdeněk Fibich a Morava”, in: Artuš Rektorys (ed.), Zdeněk Fibich. Sborník do- kumentů a studií o jeho životě a díle, II [Zdeněk Fibich: A Collection of Documents and Studies of His Life and Work, Vol. II] (Prague, 1952), p. 296.

253 merely provides general information about a work or performance, and usually refers to their positive aspects and imperfections in media res. But when his intentions and those of the composer of the work he is reviewing are similar or make contact, he responds with a literal “fl ame of enthusiasm”. But he is bitterly disappointed when a composer does not continue in this vein. He supports his critical judgements with perseverance and amaz- ing ferocity, drawing upon his own knowledge of the possibilities of communicating with music in time and space. And thus Janáček was drawn to Fibich’s music:

Pravý výraz nalezen pro tupou beznadějnost, ve které Hedy bloudí myšlenkami („V zelenavé hloubi, v šeru temné sluje“). Dramatickému výrazu nijak není na újmu, že provedená delší forma skladebná (tzv. dvoudílná píseň), ve které v předvětí obvyklý kvartový spoj k V. stupni nahrazen v účinu podobným, avšak zajisté hodně otupělým spojem sextovým. Podobně při konci první periody nahrazuje se kvartový spoj k I. stupni spojem tritónovým po- dobného účinu. Zcela moderní vzorná osnova! Chudá stupnice výraznosti spojů harmonických ve větší skladbě dramatické brzy se vyčerpá. Co zbývá na vášně v jejich vrcholech? Tóniny, vzbuzené úsečnými osnovami souzvuků dopadají pak jako balvany na duši. Hedy vrhá se k Juanovi, jehož spoutaného odvádějí do otroctví: („Miláčku můj!“). Povšimněme si, kterak v rychlém tempu ostrými spoji dopadá do hluboké stopy tóniny A tónina C. Do té zas padá tónina As a do ní se stejnou tíží tóniny Des, E, e. Natupo je ztepána a zkalena hladina mysli, jež pohlcuje i další tóniny A, C, F a to vše ani ne v jedné minutě. A co prožije skladatel? Jak málokdo to tuší! Přirozené hudební nadání u nás Čechů ochraňuje skladatele naše od mnohé vý- střednosti. […] Klasické uvažování času pro účiny harmonické jest v Hedy v převaze, ale vyzdvi- huje obzvláště baletní část (II. jednání) a známou rybářskou píseň se vší plností nápěvů a určitostí rytmů. […] Píseň […] jest hudebně „soběstačný“ nápěv. Jest vítěznou písní celé skladby. Plné myšlení hudební ujednotilo ji v tónině, článkovalo ji protivou svých tvarů nápěvných v úměrnou periodu rytmů jasných po ohlašo- vaném měřítku (♪).13

[Truthful expression is suitable for Hedy’s mood of apathetic hopelessness as she wanders in thought (“In the green depths, in the twilight of the dark cave”). Dramatic expression is never detrimental here to the subsequent compositional forms, such as the two-part song; in the antecedent, the relation of a fourth, from

13 Leoš Janáček, České proudy hudební III. Dr. Antonína Dvořáka Zlatý kolovrat – Zdenko Fibich Hedy. Opera. Op. 43. Nakladatel Augustin František Urbánek v Praze, in: LD 1, op. cit., p. 248–258. In this and subsequent translated excerpts of Janáček’s quotations the translator has been sensitive to the nuances of the composer’s unique and idiosyncratic language, and she has made every eff ort to refl ect it as faithfully and precisely as possible.

254 the fi fth degree of the scale to the tonic, is replaced by an analogous construction, the extremely eff ective listless leap of a sixth. Also, at the end of the fi rst period the relationship of the fourth degree of the scale to the tonic is replaced by a tritone, obtaining a similar eff ect. An entirely exemplary modern arrangement! The inadequate expressivity of these harmonic relationships for dramatic purposes is soon exhausted. What, then, is left for moments of intense passion? Notes in- voked by brusque, patterned harmonies fall like boulders on one’s soul. Hedy rushes towards Juan, who is being led into slavery in chains (“My darling!”). Let us observe how abrupt chordal relationships are used in a rapid tempo: A mo- deulates to C. And then it returns to Ab, with insertions of heavy Db, E and e. The result is an emotional, darkened passage which also absorbs A, C, and F – and all of this activity takes place in barely a single moment. And how does a composer experience this passage? Hardly anyone expects this! The natural musical gift of the Czech lands protects our composers from many eccentricities. […] The classic use of time for harmonic eff ect comes to the fore in Hedy, particularly in the second-act ballet and the well-known fi shing song, with a melodic fullness and rhythmic sureness […] (musical example with underlying text: “The winds blow from the chilly sea”). Even here, the song is musically self-suffi cient as a melodic structural factor. It is the victorious song of the entire composition. Many musical thoughts infl ect it in the key, articulate it in counterbalance with melodic forms and proportional, clear periodic rhythms after the passage in which it is reprised (♪).]”

We certainly do not obtain much general information about Fibich’s opera Hedy from Janáček’s assessment of this work; his evaluation is focused on the eff ects of the harmonic progressions, and how the composer attains dramatic expression as a result. To decipher correctly the meaning of Janáček’s review, we must take into consideration the preceding theoretical passage in which he consolidated and at the same time justifi ed his judgement of Dvořák’s Zlatý kolovrat [The Golden Spinning Wheel] and Fibich’s Hedy (he assessed both works in a single report, one of a series written for the literary monthly Hlídka.)14 In this theoretical-didactic passage, Janáček discusses his concept of harmonic progres- sions, the gradual decay of their sound in reverberation, and their esthetic eff ect: “Beru za míru hudebních myšlenek hutnost ruchu duševního, jenž odpovídá jednomu v čase dokonale vyznělému spoji souzvuků úplných obsahem”.15 “I consider the measure of musical thought to be the substance of the psychological activity that corresponds to the reverberation

14 The analytical essays in which Janáček made critical evaluations, primarily of recent Czech compo- sitions, were published from 1879 to 1899 in the literary monthly Hlídka under the collective title České proudy hudební [Czech Musical Currents]. 15 Leoš Janáček, “České proudy hudební III. Dr. Antonína Dvořáka Zlatý kolovrat – Zdenko Fibich Hedy. Opera. Op. 43.” (Nakladatel Augustin František Urbánek v Praze), in: LD 1, op. cit., p. 253.

255 time (the time in which the sound decays to inaudibility) that fully merges one harmony with the next.” The substance of psychological activity is the moment one harmony falls into another, mingling with the fading notes of the preceding harmony. That is the climax, that famous Janáčkian spletna, the chaotic moment that forms a connection between two harmonies. The substance of spletna consists in the totality of these harmonies; in other words, the frequencies of their notes. But its esthetic eff ect is fi rst evident when the spletna as a har- monic progression begins to resolve, an instant between the outset and completion of the progression. Janáček infers—and, to prove his point, invokes folk music—that the time needed to complete this natural action within a composition (the fading of a harmony, the time span that it takes for the substance of the spletna to resolve), is one second, approximately a half-note. According to Janáček, observing this time span is also useful when presenting “lahodných, rytmicky bohatých a v hudebním ohledu soběstačných ná- pěvů” [“delightful, rich rhythms and musically self-contained melodies”].16 Although we have spent much time on only one of Janáček’s essays on Fibich’s work, let us examine it as pars pro toto at greater length. And not only because it would be foolish merely to repeat Štědroň’s interpretation of Janáček’s assessment. What is new is the es- sential fact that Janáček, as a dramaturge, most importantly analyzes the dramatic expres- sion of Fibich’s operas in detail. There is a joyous exclamation of discovery over a short melody that corresponds to Janáček’s speech-melodic [nápěvné] theory of melody:

You shout in terrible suff ering along with Hedy: “Miláčku můj! Juane! Můj choti!” [“My darling! Juan! My husband!”]

Could you visualize this vocal rhythm as a free me- lodic idea with three areas of high notes?”

17

But its impact catches Janáček by surprise; in the same register with equal durations,

Hedy cries in pain: – with a melodic idea from another source. “Here is not musical self-suffi ciency, but rather truthfulness in free melody of speech.”18

16 Ibid., p. 254. 17 Ibid., p. 258. 18 [“Není tu soběstačnosti hudební, ale je tu pravdivost divoké melodie mluvy.”] Ibid., p. 258.

256 One can similarly refer to Janáček’s appraisal of Šárka19 as quite complex, formed without reference to the composer’s personal ideas, based on logical objectivity. Perhaps when Janáček ad acta put aside his own Šárka and set to work on Její pastorkyňa, he was ready to appraise the dramatically truthful—eff ective—passages in Fibich’s Šárka, and to reveal its architectonic gaps which, in his opinion, resulted from an overabundance of concepts that were not given enough time to sound and function properly. Janáček sum- marizes Fibich’s compositional techniques in these words:

Ne k široké náladě, ale ku každému obratu myšlenkovému přikloňuje nový tvar hudební […] Není možná, aby vystačil duch lidský na tolik krásy, na tolik původ- nosti, kolik by sta užitých motivů spotřebovalo. Ze spousty tolika jinakých drobků myšlenkových vyznívá několik – více však než v ostatních operách skladatelových – teplých, nevyumělkovaných nápěvů […] Fibich přiklonil se v této opeře k lahodným nápěvům složitějších forem hudebních. Otevřeně praví, kde hledá vzory, po nich touží: dává vyzněti ojediněle motivu Smetanovu z Libuše při slovech Přemysla: „Kde tě hledat má mé zoufalství, má láska, moje touhy?“20

[Not to produce one extensive mood, but in correspondence to every conceptual turn a new musical form is infl ected […] It is not possible that the human soul could absorb so much beauty, so much originality, the combination of a hundred motives. That plethora of so many diff ering conceptual details produces several – moreover, more than in other operatic compositions – instances of warm, unproc- essed melodic material […] In this opera, Fibich relied upon delightful melodies in complicated musical forms. He openly reveals where he seeks the models he wants: at times he invokes a motive from Smetana’s Libuše at Přemysl’s words: “Where to search for you in my despair, my love, my desire?”]

The entire essay, particularly the independent closing summary, is concerned with Fibich’s luxuriant invention, the abundance of his musical ideas and his continually new musical forms. Janáček particularly prizes the group of four “self-suffi cient, absolute me- lodies”. He closes with the words: “Fibich is a philosophical soul; he is not familiar with rhythmic wit.”21 Bohumír Štědroň22 concludes that Janáček is being discreet in his critical formulations. But is that true?

19 Leoš Janáček, “České proudy hudební. Šárka. Zpěvohra o 3 jednáních. Slova od Anežky Schulzové. Hudbu složil Zdenko Fibich” [Czech Musical Currents. Šárka. Opera in three acts. Libretto by Anežka Schulzová. Music Composed by Zdenĕk Fibich], Hlídka, 16 (1899), p. 36–41, reprinted in: LD 1, p. 271. 20 Hlídka, 16 (1899), p. 36–41, reprinted in: LD 1, p. 273–275. 21 Ibid., p. 275. 22 Bohumír Štědroň, “Zdeněk Fibich a Morava”, in: Artuš Rektorys (ed.), Zdeněk Fibich. Sborník do- ku mentů a studií o jeho životě a díle, II (Prague, 1952), p. 296.

257 Janáček did not fi nd Fibich’s Missa brevis entirely acceptable.23 It did not conform to his support of the sacred music reform movement at the time; in addition, the moods of certain parts of the mass were not appropriate for Janáček, who was very well conversant with the sacred repertory, above all in its contemplative aspects. But despite his personal reservations about the composition, he recommends it for Czech choirs as being much more valuable for their repertory than pieces imported from Germany.

Janáček’s commentary on Fibich’s compositional language in his theoretical works24

In the light of his stylistic orientation and aesthetic ideals as well as his entire artistic persona—it was not Zdeněk Fibich who would aff ect Janáček’s contemplations about the evolution of opera. Examples from Fibich’s work do not appear in his “exact method of composition”. In his complete theoretical work (Nauka o harmonii) [Harmonic Theory], in other studies which are intended as a psychological course in creativity, physiology, acoustics and phonetics, in a collection of lectures about compositions, and last but not least in his historical-theoretical excursion into history and contemporary music with their practical and theoretical disciplines, he often demonstrates a word with a musical comparison and musical example. When grouped with Mussorgsky, Smetana, Dvořák, Chopin, Mozart, Rubinstein, Strauss and others, Fibich is mentioned last. And even then, only in passages in which Janáček contemplates the question of emotion and what he calls the imprint of consciousness—the basis of the various phases of compositional work, ranging from one’s perception of a stimulus to its musical depiction and, according to Janáček, its complexity:

Každý skladatel má svůj lis myšlenek. Čím více se blíží onomu přirozenému–samo- volnému (automatickému) v mluvě, tím je hodnotnější. Čím bližší je přepychový klíč – tím srozumitelnější hudba. Čím více nápadů, tím lépe.To je můj lis, moje metoda (nápad). Vím, když je ticho, že slyším jen tón svého vlastního ucha. V po- loze této, tenké chvění – proti němuž je pavučina provazem. To ticho buď šetřím nebo tomu tichu se „přepychem“ hudebního umění přibližuji poměrně. […] Tato úměrnost výrazu tónového k výplni vědomí do každé vteřiny je mi zákonem. Ne tón víc, ne méně po vteřinách, než po živé motivaci je přípustno. Touto úměrností skládám a píši hned do plnosti partitury. Ten klíč úměrnosti znát a mít! Je u skla- datelů různý (Mahlerovy tuby!). Kaan, (Blodek), Dvořák, Fibich.25

23 Hudební listy, 2 (1886), p. 69–70, reprinted in: LD 1, p. 95. 24 See the collected critical edition of Janáček’s theoretical work: Leoš Faltus, Eva Drlíková, Svatava Přibáňová, Jiří Zahrádka (eds.), Leoš Janáček. Teoretické dílo [Leoš Janáček: Theoretical Work], 1-1, 1-2 (hereafter abbreviated to TD 1 and TD 2), (Brno, 2007–2008). 25 For the source of this quote see note 24, TD 2, s. 316 (VII. Komplikační skladba) [Complication Composition].

258 [Every composer has his own conceptual imprint that enables him to come close to a natural (automatic) spontaneity in speech, that makes it more valuable. It brings him nearer to the key to abundance – and thus to more intelligible music. The more ideas, the better. This is my imprint, my idea. I am aware that when it is quiet I hear only a note in my own ear. There is a delicate trembling – in com- parison, a spider’s web would be a rope. I either endure this silence, or approach it with “a wealth” of musical art. […] This artifi ce of expressivity in tone, of fi lling one’s consciousness every second, is something I need. Not a note more or less per second than is admissible to one’s vivid imagination. I compose with this sense of proportion and write it immediately into the complete score. To know and have this key to a sense of proportion! Various composers have it (Mahler’s tubas!). Kaan, (Blodek), Dvořák, Fibich.]

Fibich comes to his aid with a passage from Hedy: “Potůček, zurčení potůčku, zurčení potůčku od rána do rána” [Little brook, murmuring book, murmuring brook from dawn to dawn]. This example is sometimes mentioned as the only one in which Janáček admits the capability of music to express objective feeling in what he calls complex composing.26 But let us return again to Janáček’s Fibich and his classifi cation of musical-dramatic forms:

Jdeme-li cestičkou vývinu opery, která hledá vzory motivů pro zpěv na mluvě lidské, snadno by se mohlo přijít k mylnému náhledu, že prostou mluvou s orches- trálním doprovodem (výrazem) jsme na vrcholu vývinu opery – a to by byl melo- dram. Avšak při bedlivém uvážení shledáme: 1. Skladatel melodramu nesložil dílo celé. 2. Melodram zůstává do svého provedení nedokončeným. 3. Provádí-li se pak dílo, nastává každým okamžikem pro posluchače trapný mo- ment, že slyší harmonický nesmysl, tj. musí se přihodit, že nápěv mluveného slova je co chvíli neodůvodněný spoj se slyšeným souzvukem v orchestru. V opeře musí být zpěv notován, kdežto v melodramu, kde není notace předepsána, slyšíme re- citovat jednou hlasem vyšším, podruhé zase nižším a podobně, což s průvodem orchestru dává harmonický nesmysl! Jako skladatel musím vědět a povědět všech- no, co a jak má v mém díle přesně znít! — Jestli si v melodramu nejsme vědomi nepříznivých harmonických dojmů, je toho jen ta příčina, že návykem od dětství pozorujeme a vnímáme toliko smysl řeči, ale nikoliv její melodii! Malé melodramy jsou tudíž jen zábavné hračky! Vážnou uměleckou prací není melodram nikdy! Mimo možné harmonické disonance, které se obzvláště na pro- stých, obyčejných souzvucích odrážejí, trpí melodram i tou vadou, že hudební skladatel nemá ani pokdy stačit s pravým, plným hudebním výrazem rychlému slovu v mluvě. V melodramu potkáváme se s měkkostí výrazovou, která lehce hra- ničí na směšnost!

26 Ibid., TD 2, p. 172 (B. Skládání).

259 [When we take the path of operatic evolution which seeks motivic patterns for singing or speaking characters, we could easily come to the erroneous idea that mere speech with (expressive) orchestral accompaniment is the culmination of operatic development – and that would be melodrama. However, after careful con sideration we fi nd that: 1. The composer of a melodrama did not compose the entire work. 2. A melodrama is not completed until it is performed. 3. When the work is performed, every instant becomes an awkward moment for the listener who hears harmonic nonsense; that he must infer that the musical realiza- tion [nápěv] of the spoken word has, at the moment, an unjustifi ed connection with the audible harmonies in the orchestra. Song must be notated musically in opera, whereas no musical notation is prescribed in melodrama. We hear a high voice recite and then a lower voice, and so on, which makes no sense with the harmony provided by the orchestra! As a composer, I must understand and communicate everything that I have in my work so that it sounds precisely! – If we do not notice awkward harmonic impressions in melodrama, it is because we are accustomed from childhood to observe and perceive the sense of speech rather than its contour! Small melodramas are consequently only entertaining playthings! A serious work of art is never a melodrama! In addition to the possibility of harmonic dissonance that reverberates even in simple, everyday harmonies, melodrama suff ers from the problem that the composer is not given enough time to cope with honest, fl owing musical expression for rapid words in speech. We encounter tender expressivity in melodrama that borders on the ridiculous!]

Conclusion

I have attempted to demonstrate the fact that although the music of Zdeněk Fibich was not in the forefront of Janáček’s interest as a music critic and theoretician, he re- peatedly devoted attention to it. He incorporated it into his own conceptual system of compositional praxis naturally, as a matter of course, as a member of the generation that was closest to him in compositional structure.27 It is more than probable that Janáček’s judgement of Fibich’s work was not conclusive. Let us compare his 1897 evaluation of Hedy with a remark from a letter to Zdenka written on 5 May 1916: “I reached the boat at evening. I brought the Janáčeks with me. But they bored me. We saw the opera Hedy. They were ‘overwhelmed by the beautiful music’, but it is so dry, that it makes the tongue stick!”28 A full quarter century after Fibich’s death, after the long-silenced aff air of Fibich and Schulzová, Janáček is brought back to life—in waves of fi ery exaltation to Kamila

27 Otakar Jeremiáš, Leoš Janáček (Prague & Brno, 1938), p. 6. 28 Svatava Přibáňová (ed.), Thema con variazioni [Theme and Variations] (Prague, 2008), p. 184.

260 Stösslová—in his correspondence (Brno, 20 May 1928): “Today I came to a better un- derstanding about that Prague gentleman and Anežka-hunchback. She was the youngest of four sisters […] Fibich died at the right time; they say that he had enough of that hunchback and their relationship would have been over […] Enough! What is that? I do not understand it at all. I did not like her so much that it was great love, love unto death. I had foreseen it […] No, enough of that, I cannot and do not know how to imagine it!”29 And still later, from Luhačovice (19 July 1928): “We spoke about Fibich and Anežka. They say that she was ugly at night and grasped him in her claws. And I know that my dusky and beautiful Kamilka like a dark night […]”30 Nor only did Fibich’s music grasp Janáček’s thought with its claws, but also with quiet fellowship, a thirst for life! Instead of providing details, I pose a question: to what extent were these two composers alike in their literary writings and professional opinions?

Translated by Judith Fiehler

Die Position Zdeněk Fibichs im literarischen und theoretischen Werk von Leoš Janáček

Zusammenfassung

Die bisherige Meinung, dass Janáček der Persönlichkeit Fibichs und dessen musika- lischem Schaff en nur ausnahmsweise seine Aufmerksamkeit gewidmet habe, kann man nach einer ausführlichen Untersuchung seines literarischen und theoretischen Werkes nur bestätigen. Obwohl das Schaff en Fibichs (Janáček analysierte und beurteilte vor al- lem dessen Opern Hedy und Šárka) nicht im Zentrum des Interesses von Janáček stand, wusste er dessen unbestrittenen Qualitäten zu schätzen, sei es, was die Dramaturgie des Werkes betriff t, wie auch in Bezug auf seine eigene Auff assung von der Proportionalität, der ästhetischen Kriterien und dramatischen Wirkung einer Oper. Die Beurteilungen Janáčeks sind eigenartig und spiegeln sein bereits gereiftes kompositorisches Denken sowie auch seine langjährige Praxis eines Musikkritikers wider, dem die Objektivität bei der Beurteilung der Werke anderer Komponisten nicht fremd war.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

29 Svatava Přibáňová (ed.), Leoš Janáček: Hádanka života [Leoš Janáček: Life’s Riddle] (Brno, 1990), p. 357–376. 30 “Mluvili jsme o Fibich-Anežce. Byla prý jako noc ošklivá a držela ho drápy. A já znám svou Kamilku černou a krásnou jako tmavá noc […]” Ibid., p. 413.

261 Místo Zdeňka Fibicha v Janáčkově literárním a teoretickém díle

Shrnutí

Původní předpoklad, že vnímání Fibichovy osobnosti a jeho hudební tvorby se zdá být u Janáčka záležitostí spíše výjimečnou, lze po detailním přehlédnutí Janáčkova literárního i teoretického díla potvrdit. Ačkoli Fibichova tvorba (analyzoval a posoudil především jeho dvě opery Hedy a Šárku) nebyla v ohnisku Janáčkova zájmu, dokázal ocenit její ne- pochybné přednosti a to jak z hlediska dramaturgie díla tak i z pozice svého pojetí míry, vyznění a estetického účinu dramatického výrazu. V osobitosti Janáčkových posudků se zrcadlí skladatelovo již zcela vyzrálé kompoziční myšlení a současně s ním i dlouholetá praxe hudebního kritika, jemuž objektivní pohled na dílo není cizí.

Keywords

Leoš Janáček; Zdeněk Fibich; changes of reception.

262 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Šárka in the Eyes of Czech Composers, Attractive as Well as Ill-Favoured

Jiří Zahrádka

With the start of the Czech society’s eff orts for emancipation in the second half of the 19th century a new fi eld for the right dramaturgy and topics of Czech operas came into being, together with the birth of Czech national opera. Besides comic operas, e.g. operas with countryside themes, there appear motives from Czech history (rather idealized) and also, under the infl uence of German opera, motives from Czech mythology. One of the im- portant motives which appealed to Czech composers was the story of the “females’ war”. Stories about warlike women called Amazons were known even in antiquity and later on they emerged in the myths of some European nations. The Czech legend about the fi ght between women and men, i.e. about the so-called “females’ war”, is fi rst portrayed in Cosmas’s chronicle. The Latin Chronicle of the Czechs was written in the second decade of the 12th century. A brief story of the “females’ war” is divided into three parts. The fi rst depicts an Amazonian way of men’s behavior and women’s dressing, while the second describes how the women’s castle was built and explains its name, “Děvín”. The legend of the “females’ war” is thus a typical etymological one; the etymology of the castle Děvín—the women’s castle—is usual even in the Middle Ages (e.g. Magdeburg). Hence it is a medieval “mobile” motive of the women’s city. The third part of Cosmas’s storytell- ing portrays a game of young men and women not as a bloody struggle but as an ending with a conciliation and feast. Cosmas explicitly uses the expression “ludus”, i.e. a game. The legend presents a poetic picture of Slavic festivities in nature, most importantly the Pentecostal ones, when young men and women were involved in some ritual promiscuity. However, in the later versed so-called chronicle of Dalimil from the beginning of the 14 th century the legend is portrayed quite diff erently. Although Dalimil draws on Cosmas’s chronicle, the “females’ war” as an innocent game of females and males is here changed into a bloody fi ght and real war. Dalimil developed his interest in depicting fi ghts, scuf- fl es, weapons, and love stories such as that of Ctirad and Šárka. Unlike Cosmas Dalimil inserted a number of names into the legend: the Amazons Vlasta, Mlada, Svatava and above all Šárka. Mr. Karbusický maintains that the origin of the name Šárka can be seen in the etymological personifi cation of the general expression “šárka” used for uneven

263 fi elds, meadows and gulches since Šárka is to wait for Ctirad in a valley which Dalimil describes with the words “even today the spot is called Šárka”1. Dalimil’s fabulated story is closest to a mobile motive from the German epics mentioned in the Edda. However, it can hardly be determined where Dalimil came across the valkyrie epic poetry. Subsequent versions by the chronicler Přibík Pulkava from Radenín from the second half of the 14th century, by Aeneáš Sylvius Piccolimini (the later pope Pius II) from the 15th century and by Racek Doubravský from Doubravka from the 16th century drew on Dalimil’s version of the story. The version by the chronicler Václav Hájek from Libočany from the fi rst half of the 16th century also basically copies Dalimil’s story which is however slightly extended. In Hájek’s terms the “females’ war” took place as follows: After the princess Libuše’s death her virgin maids led by Vlasta lost their respect- ability with men, and they even seemed to lose the virgin right to choose their husbands themselves, as was the habit when the princess was still alive. Libuše set an example as she chose Přemysl Oráč to be her husband. After an agreement with the women Vlasta let Přemysl know that he should marry her. It was obvious from Přemysl’s consent to marry her because he liked her that men wanted to take over the right to choose their wives in the future, which made the women and above all Vlasta furious, and so they declared a war on men. The women built the castle called Děvín opposite Vyšehrad, Pře mysl’s seat, on the other bank of the Vltava and elected Vlasta their leader. They at- tracted many women and maids who abandoned their families. Vlasta gave them a sip of a magic drink which made them hate all men and they joyfully fought with a sword against them or tricked them. The brave combatant Ctirad became a target of one of the tricks. In the valley where Ctirad was to ride with his suite the women set a trap—the beautiful Amazon Šárka was handcuff ed by the road and left there with a bottle of mead and a hunting horn. Ctirad, captivated by her lamentation came to release her and asked what happened to her. Šárka answered that she had gone hunting with her father, got lost and had been seized by Vlasta’s Amazons who wanted to take her to Děvín. But when they heard Ctirad’s suite coming, they scattered. Then Šárka off ered Ctirad and his whole suite the mead, and when the men were drugged by the sweet drink Šárka asked Ctirad to sound her horn. That was the sign for the Amazons hidden in a forest who rushed in, captured poor Ctirad and murdered the rest of the surprised men. Ctirad was dragged off to Děvín and on the same day they dragged him to the Vltava bank opposite Vyšehrad, interweaved him into a wheel and broke his legs and arms. The men led by Přemysl fi nally decided to end the women’s fury and attacked Děvín. Vlasta fought bravely at the front but when she lost the battle and was killed, the other girls realized that many of them had already died on the battlefi eld and they wanted to surrender and return humbly to their husbands. However, the men were not merciful, killed them all, sacked Děvín and burnt it down. That was the end of the “females’ war”.

1 The oldest Czech versed so-called chronicle of Dalimil (Prague, 1958), p. 37. The original Czech is “i dnes tomu miestu Šárka dějú”. Since offi cial translations of the quotations given here are not available, all translations are by the translator of this paper.

264 Václav Hájek from Libočany leaves out the fi nal part about the infamous end of the traitor Šárka. According to Dalimil Šárka and her sister Darka were captured after the defeat by Ctirad’s son and both were buried alive. Šárka’s suicide does not appear in Czech chronicles at all and was made up by the artist Julius Zeyer—in his poem Ctirad Šárka petrifi es voluntarily and in the libretto she stabs herself. In Anežka Schulzová’s libretto she jumps from a rock. In the 18th and 19th centuries the “females’ war” became a popular theme of theatre plays such as Václav Thám’s Wlasta a Šárka neb Dívčí boj u Prahy [Wlasta and Šárka or the Females’ War near Prague] (1785–1799), and was also elaborated by literary means, e.g. Prokop Šedivý – České Amazonky aneb Dívčí boj v Čechách, pod správou rekyně Vlasty [The Czech Amazons’ or Females’ War in Bohemia Conducted by the Heroine Vlasta] (1792). The list of literary and dramatic stories about the legend is found in Hermenegild Jireček’s work Skazka o dívčí válce v Čechách z roku 1905 [The Story about the Females’ War from 1905]. In the Czech territories there are three librettos about the “females’ war” from the pen of Julius Zeyer, Karel Pippich and Anežka Schulzová. I would like to deal with the text by Julius Zeyer, which circulated the most among Czech composers. Zeyer’s letter to Janáček dating 17 November 1887 discloses that the music drama Šárka was urged by Antonín Dvořák: “He asked me via Prof. Sládek to write him a li- bretto. I gladly fulfi lled his wish.”2 When Dvořák asked Zeyer for the libretto is not clear; however, on 20 February 1878 a memo was published in Hudební a divadelní věstník [Music and Theatre Bulletin] stating that “Antonín Dvořák is writing a new opera Šárka”. This note would be the answer to the unclear assignation of the libretto of Šárka, were it not apparent that Šárka could not have been composed before the poem Ctirad from the turn of 1878 and 1879. Zeyer lifted whole passages word for word from the poem in his libretto. Šárka is evidently a reduced and altered version of the poem Ctirad and it is hardly believable that Ctirad originated in an extension of Šárka. Using this topic in a poem was also original. Zeyer describes the instigation in a letter to Jan Voborník: “Once I went for a walk with Vrchlický and we talked about Šárka. We concurred that we would both write Šárka, we would not talk about it any more, would not disclose anything about the conception and we would surprise each other with the completed work. So it happened. Vrchlický wrote Šárka and I wrote Ctirad […]”3 Zeyer was working on Ctirad from December 1878 until the beginning of January 1879 and straightaway in January the poem was published in the magazine Lumír. Zeyer is likely to have worked on Šárka after he fi nished Ctirad, i.e. after January 1879. The article in Music and Theatre Bulletin from 20 February 1878, which announced Dvořák’s composition of Šárka nearly a year before the completion of Ctirad, remains almost inexplicable. However, in the article it was J. O. V. (Veselý), librettist of Dvořák’s opera The Cunning Peasant, and not Zeyer, who was named the author of the libretto. What throws light on the creation of the libretto is a note from August 1880 in the magazine Dalibor that Dvořák would compose a new opera

2 The letter is deposited in the Janáček Archive of the Moravian Museum in Brno, call number A 3.376. 3 Jan Voborník, Julius Zeyer (Prague, 1919), p. 81.

265 based on the libretto by Julius Zeyer and Josef Sládek. The same entry also appeared in a diary of the librettist Marie Červinková-Riegrová in January 1881. The libretto might then have originated sometime between January 1879 and August 1880. Nevertheless, Dvořák never started working on Šárka and not long after he had decided to compose the opera Dimitrij he returned the libretto to Zeyer. Bedřich Smetana, to whom Šárka was also off ered, obviously refused it as well. We fi nd evidence in a letter by Jaroslav Vrchlický to Josef Srb-Debrnov from 10 June 1882, when he was answering Debrnov’s request for composing a libretto for Smetana:

Dear Sir! In response to your respectable letter from 30 June I feel honored to answer that the libretto of “Vlasta” exists and the author is Dr. Pippich and the libretto of “Šárka” comes from the pen of Julius Zeyer. Just a modest note—if B. Smetana did not fi nd either the libretto by Mr. Pippich, who is a music expert, or the one by Mr. Zeyer, who is a reputable poet, suitable, mine could hardly be pardoned in his eyes and I would not want to be in the same situation as Mr. Zeyer, whose libretto wandered from Annas to Caiaphas for two whole years without the famous composer writing a single response or word of appreciation for such ungrateful work. Do not think ill of me if I do not seem to be trusting in a similar situation and tell you honestly what is on my mind.4

Eliška Krásnohorská also wonders in a letter to Bedřich Smetana from 23 February 1882 why he did not choose any of the librettos. She sheds light in her memoirs on the reasons why Smetana did not want to set the libretto to music:

Once when he returned, he laid a parcel in front of me. “I pray you not to tell anyone I showed you this. They do not want you to know about it. They off er me librettos again, by two poets at a time and I would like you to read them.” When I unpacked the manuscripts, I rejoiced since they both contained Old Czech myths, both joined “Libuše” with their topics, both could help the master to fulfi l his dear- est music wishes. It was “Šárka” from the pen of Julius Zeyer and “Vlasta” – yes, actually Vlasta, written by another author. I read them on the same day and he soon came to pick them up and wanted my opinion too. Both were clearly praiseworthy and I recommended them to him whole-heartedly, for many reasons. However, he lost no time to counteract with his opposing reasons. He objected to Šárka almost nervously; he objected mainly because Libuše, the stunning, noble half-goddess, which he imagined in his “Libuše” as a vital and radiant ideal of a woman, is shown

4 Otakar Šourek, “Dívčí boj” v české opeře [The “Females’ War” in Czech Opera], Listy Hudební Matice [Hudební Matice News], 5 (1926), No. 3, p. 95. Karel Krejčí (ed.), Ze vzpomínek Elišky Krásnohorské [From the Memoirs of Eliška Krásnohorská], (Prague, 1950), p. 131.

266 here as a “posthumous spook”, with which he never wants to spoil his graceful idea of our famous priestess-prophetess […]5

Zeyer must have been somewhat frustrated by this and when he was addressed by the young composer Janáček, who furthermore had already composed an opera based on a heavily distorted text with a testimonial from Antonín Dvořák, he unsurprisingly and fi ercely refused to grant permission. Interestingly enough, Dvořák started to take inter- est in the libretto again in February 1889, as proved by a letter by J. V. Sládek to Zeyer dated 15 April 1889:

I met Dvořák yesterday and we had a long chat. He pleads you to allow him to compose Šárka and not to give her to anyone else. He spoke frankly. When you gave him the text years ago, he was still immature! Now he feels strong enough, he is brave enough for something as big as this and he also understands it. He is totally fascinated, and once he starts working he will complete it soon since the text itself dictates the music. He depicted individual scenes and talked like I have never heard him talking before. He pleaded me to write to you immediately, which I am doing now […]6

This seems inexplicable from Dvořák’s perspective. Instead of trying to change Zeyer’s viewpoint of Janáček’s request and help the already-composed opera of his friend to see the light of day, he assured the poet that he would compose Šárka himself. However, not even after this letter had been sent did Dvořák compose Šárka, and he never returned to it. Dvořák’s behavior remains inexplicable; however, Zeyer’s motives are clarifi ed to a large extent by the recently-found correspondence of the editor of the magazine Dalibor J. V. Zelený with Julius Zeyer from November 1887:

Kindly read the attached letter, which I have just received, and advise me what to do. I am really sorry now that I have written and printed “Šárka”. I do not have the slightest idea who this Janáček is and thus I pray you tell me whether he is a man to be taken seriously. The text does not matter, it must be absolute drivel if it circulated among our composers and no one wanted it; and the texts used for their compositions surely seem to originate somewhere in Karlov. I am only afraid of becoming ridiculous when I get involved with Mr. Janáček. Il ne manque rien que cela à mon infortune. Bendl once told me that he would set “Šárka” to music; it has been a long time and I forgot about it as well as he did. I’ve just remembered it and I plead you to show him the letter by Mr. J. If he learnt anything about the situation, he could

5 Ibid., p. 131. 6 Otakar Šourek, Život a dílo Antonína Dvořáka [The Life and Work of Antonín Dvořák], Vol. II 1878–1890 (Prague, 1928), p. 12.

267 think I was looking for the gentleman [?]. He knows “Šárka” only from “Česká Thalie”, where it was published, (unfortunately!) I didn’t know at that time what this Č. Th. turned out to be. I am sorry once more for bothering you and ask you for a swift reply so that I can answer the gentleman and end such an unpleasant aff air. I believe that should he have asked fi rst, I would have refused it and he could have saved his eff ort, my uneasy moments, and your reading of this letter.7

Zelený’s reply came in no time. He sharply opposed his “anti-Smetana” adversary in a letter written right away the next day:

L. Janáček, known in music environs as a Brno opponent of Prague music and namely of Smetana’s modern trend, seems to be a man of ability and great dili- gence, but he is hot-headed for sure, although he is no longer a child but a grown-up man. Dvořák has seen his opera as well as Bendl, who, laughing, described how approximately 3 weeks ago Janáček, a sky-high anti-Wagnerian, composed an op- era that was hyper-Wagnerian in some respects and whose parts were thus mostly impossible to sing. Besides, he also noted that his technique shows enormous weak nesses and his inventiveness is sometimes quite pretty but on the whole rather shabby. Bendl got hold of the outline only for a short while at Dvořák’s, whose judgment —unknown to me—is probably substantially more positive. Janáček is Dvořák’s unilateral propagator in Brno and Dvořák praised him highly as early as last year for very primitive choruses which Janáček donated him [3 male cho- ruses, JW IV/19]. On the other hand, Bendl is of a diametrically opposite opinion! I would assume myself that your literary lost could not have been big if Janáček’s opera had not come into the world. Besides, I regard his behavior, i.e. the fi rst outline of the whole opera—to say nothing of royalties—so disrespectable that any similar misuse of someone’s possession should not be supported. I favor younger composers for sure and I wish them poetic librettos fi rst—but in my opinion this case calls for an exemplary intervention. However, NB—I had brisk disputes with J. [the dispute concerns Janáček’s article “Bedřich Smetana on Musical Forms” pu blished on 15 November 1886 in Hudební listy]—I am perhaps not objective!— Let me also include a comment about your note on the libretto itself. You are right, our composers carried out a direct assassination of our senses; but Šárka cannot be set to music either by the non-dramatic Dvořák or Bendl, who, speaking in total confi dence, lacks sincerity in his work and enough strength. I still do not know whether in the course of time Fibich could work on it [Fibich indeed composed the opera Šárka in 1896 but used a libretto by Anežka Schulzová]; he is already working on something with Hostinský (votre horreur – mon faible) [this is Fibich’s

7 The letter is deposited in the Památník národního písemnictví v Praze [Museum of Czech Literature in Prague] (hereafter MCL), the Václav Vladimír Zelený Fund.

268 opera The Bride of Messina based on Hostinský’s libretto]. Šárka’s peculiar charac- teristics could only have been accommodated, of all our authors, by Smetana, if he had not been so restrained by Eliška; her action is very brief with its lapidary features. Do not take it as me reproaching a mistake. To make you believe in my sincerity I admit that I did not consider some trifl e in the introductory verses worth your standard. A brief action is not a mistake for a great composer, who understands the full potential of lyrics and features strong broad stresses in his accent such as Wagner, for whom Šárka seems to be written, although Smetana could also have done justice to her musical needs. Thus I myself did not advise Bendl to take charge of Šárka—it would have been spoiled. I guess a poet like you is probably able to hold on with his work. I hurried up with my answer to save you from thinking in vain about the unpleasant situation.8

The above-presented letter reveals not only a great deal about Zelený’s view of Janáček but it is also valuable evidence of what the Prague artistic and intellectual society thought about the young Moravian composer. Usurprisingly Zeyer decided not to fulfi l his request, which is apparent in Zeyer’s answer to Zelený from 20 November 1887:

Thank you very much for your information on the bizarre Mr. Janáček. I call him bizarre to avoid labeling him with a diff erent, less picturesque word. I refused his request in a considerate way and politely but I got a second letter, which seems to collide with my reply. It was frankly insolent. At least I thought so and I responded a little bit less considerately. Now I pity him; hopefully he is only as naïve as our dull “Dante – Šubert” in the poem in “Lumír”. What an ideal period we live in! Even a Merry Andrew pretends he is a poet.9

Even though it is apparent that Zelený’s negative report on Janáček was of fundamen- tal importance for Zeyer’s decision, it could also be infl uenced by the poet’s injured van- ity since his libretto was de facto refused by three prominent Czech composers: Bedřich Smetana, Antonín Dvořák and Karel Bendl. Janáček still worked on Šárka but it was not staged until 1925. More than a quarter of a century earlier, in 1897, Zdeněk Fibich’s opera Šárka was performed for the fi rst time. The story of Šárka and Ctirad as written by Anežka Schulzová is very diff erent from Zeyer’s version since Šárka reveals her betrayal to Ctirad and he him- self sounds her horn to call the women whom he wanted to fi ght with. Ctirad succumbs but Šárka saves him and declares him her fi ancé. Ctirad is found guilty by the women and he is to be interwoven into the wheel. To save him Šárka resorts to a betrayal and asks the men for help. They liberate Ctirad at the last moment but Šárka being remorseful

8 The letter is deposited in the same location. 9 The letter is deposited in the same location.

269 jumps from the rock. After the success of Fibich’s Šárka Antonín Dvořák began to take interest in Pippich’s libretto Vlasty skon [Vlasta’s Demise]. He reverted to the libretto in 1901 once more but as soon as he found out that the text was being adapted by Otakar Ostrčil he gave up on the idea of setting it to music. The fi rst performance of Ostrčil’s opera Vlasta’s Demise was held in 1904. Although Janáček’s Šárka had its premiere delayed until 1925, it is, thanks to its crea- tion in 1887–8, the fi rst Czech opera on the “females’ war”.

Translated by Ivana Kočová

Šárka, eine für tschechische Komponisten anziehende und abstoßende Heldin

Zusammenfassung

Das Thema des Mädchenkrieges erscheint in der tschechischen Literatur zum ersten Mal in der Chronica Bohemorum des Cosmas von Prag, wo sie jedoch lediglich als ein ritueller Wettstreit zwischen den jungen Männern und den Mädchen geschildert wird. In der am Anfang des 14. Jahrhunderts auf Tschechisch in Versen geschriebenen Chronik des sogenannten Dalimil wird die Sage bereits als ein Krieg der Frauen mit einer ausge- arbeiteten Handlung und konkreten Personennamen beschrieben. Weitere Versionen der Sage stammen vom Chronisten Přibík Pulkava von Radenín (Pulkawa von Radenin) aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, von Aeneas Sylvius Piccolomini (dem späteren Papst Pius II.) aus dem 15. und von Racek Doubravský von Doubravka aus dem 16. Jahr- hundert; alle haben die Fassung des Dalimil weiter entwickelt. Auch die von Václav Hájek z Libočan (Wenzeslaus Hajek von Libotschan) in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts verfasste Version übernimmt und ergänzt im Grunde die Version des Dalimil. Es gibt drei tschechische Libretti mit dem Thema des Mädchenkrieges, und zwar von Julius Zeyer, Karel Pippich und Anežka Schulzová. Das Libretto Šárka von Julius Zeyer ist auf Anregung von Antonín Dvořák wahrscheinlich im Jahre 1880 entstanden, Dvořák hat es jedoch dem Schriftsteller zurückgegeben. Auch bei Bedřich Smetana und Karel Bendl erweckte der Text kein Interesse. Es war der damals als Komponist noch unbekannte Leoš Janáček, der Zeyers Libretto vertont hat – allerdings ohne dessen Wissen und mit wesentlichen Umarbeitung des Textes. So ist es verständlich, dass Zeyer, als ihn Janáček im Nachhinein davon verständigte und ihn um seine Bewilligung bat, sich verletzt fühlte und die Vertonung verbot. Ein weiterer Grund war die Polemik um Smetana zwischen Janáček und dem Redakteur der Zeitschrift Dalibor, Václav Vladimír Zelený. Kein Wun- der, dass Zeyer, als er sich bei Zelený über Janáček informierte, keine positive Antwort erhielt. Dies hat seine Entscheidung, dem Komponisten die Verwendung des Librettos nicht zu gestatten (obwohl die Oper bereits komponiert wurde), nur unterstützt.

270 Českým skladatelům přitažlivá i odpudivá Šárka

Shrnutí

Téma dívčí války se v české literatuře objevuje poprvé v Kosmově Kronice Čechů. Zde je však líčena jen jako hra mezi jinochy a dívkami. V pozdější české veršované kro- nice takřečeného Dalimila z počátku 14. století je již pověst vylíčena jako dívčí válka s propracovaným dějem i jmény postav. Další zpracování od kronikáře Přibíka Pulkavy z Radenína ze druhé poloviny 14. století, Aeneáše Sylvia Piccoliminiho (posléze papeže Pia II.) z 15. století a Racka Doubravského z Doubravky ze 16. století vycházela z Dali- milovy verze příběhu. Také znění kronikáře Václava Hájka z Libočan z první poloviny 16. století přebírá v podstatě Dalimilovo vyprávění, které je však poněkud rozšířeno. V čes kém prostředí v 19. století jsou známa tři libreta s tematikou dívčí války: z pera Julia Zeyera, Karla Pippicha a Anežky Schulzové. První z libret je Šárka od Julia Zeyera. Libreto vzniklo na popud Antonína Dvořáka patrně v roce 1880. Dvořák však libreto Zeyerovi vrátil. Poté bylo neúspěšně nabídnuto Bedřichu Smetanovi a Karlu Bendlovi. Je pochopitelné, že když o libreto požádal tehdy neznámý skladatel Leoš Janáček, který navíc Zeyerovo libreto značně přepracoval, dotčený básník mu zhudebnění zakázal. Dů- vodem byly i smetanovské spory Janáčka s V. V. Zeleným, redaktorem časopisu Dalibor. Není divu, že když se Zeyer informoval na Janáčka právě u Zeleného, nedostal žádné kladné vyjádření. To také podpořilo jeho rozhodnutí nepovolit Janáčkovi použití libreta, přesto že opera již byla vypracována.

Keywords

Leoš Janáček; opera Šárka; Julius Zeyer.

271

Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Zdeněk Fibich as Viewed by Leoš Janáček1

Veronika Vejvodová

1. Zdeněk Fibich in Janáček’s correspondence

On the composition of chords and their connections We learn about Z. Fibich for the fi rst time from Janáček’s correspondence with Fran- tišek Augustin Urbánek in 1896 in connection with the composer’s request to the Czech Academy of Sciences and Art for fi nancial support for his work “On the composition of chords and their connections”. Mr. Urbánek writes to L. Janáček on 28 November 1896 as follows: “Dear Sir, you can ask the Czech Academy for support for “On the com position of chords and their connections” anytime and directly. Those who should pass judgment on your work are 4th Class, i.e. Dr. Dvořák, Fibich, Foerster and Chvála and not Prof. Dr. Hostinský, who does not have compositions and music papers in the Czech Academy. I have spoken about your concern with Mr. Fibich […], who promised me every support for you. May you please act in accordance with it.”2 Janáček’s request for fi nancial support was preceded by the publication of the abovementioned theory by Urbánek who, however, did not pay him off . Besides, his request was even stored at the Academy unnoticed for some time. Therefore, at the beginning of 1897 Janáček addresses his friend from a civic school, František Bílý, the then secondary school professor of the First Czech middle technical school in Prague and a member of the Academy of Sciences as follows: “My dear friend, František Urbánek’s publishing house published my work ‘On chords and their combinations’. The composer Fibich promised to support my pro- spective request to the Czech Academy by all means. Encouraged by this I made a request in December 1896—I did not get anything for the work from Urbánek but I will at the second publication; however, I am grateful to him for the publication—and I have still

1 The topic is divided into four parts according to the kinds of sources used to gain information from. 2 All quotations for this paper were translated by the translator of the paper since no offi cial transla- tions exist. Letter from F. A. Urbánek to L. Janáček, Music History Department of the Moravian Museum, Janáček Archive (hereafter BmJA), A 106.

273 not had any answer. Does it take so long? Would you mind asking on an occasion—you probably know better whom to approach? Whether I could hope to get anything or not? All the best, Yours faithfully, Leoš Janáček.”3 František Bílý informs Janáček how the situation proceeded in several subsequent letters: “My dear friend, a meeting of 4th Class was held the day before yesterday and your paper was placed into Fibich’s and Förster’s report. You will undoubtedly be granted probably 200” (14 March 1897).4 Janáček had not been given the promised payment until June 1897, when F. Bílý writes to Janáček: “My dear friend, 1) 200 granted. Congratulations. (To be approved by the plenum yet).”5

Amarus The abovementioned volume of the correspondence with F. Bílý and F. A. Urbánek is also concerned with another topic, namely Janáček’s cantata Amarus, which was com- pleted in 1897, specifi cally on 21 May 1897. In a letter dated 24 May Janáček again asked his friend F. Bílý to help him to get approval from Jaroslav Vrchlický to use his text for a composition. It is evident that Janáček has already sent a score to A. Dvořák for a re- view; F. Bílý played the role of a middleman, who handed over the score to J. Vrchlický, who accepted the work very warmly. He writes to Janáček on 8 June 1897 as follows: “My dear fellow! I am delighted at your having found my poem ‘Amarus’ worth setting to music. I am convinced that you have fully succeeded and I maintain that no other people need to intervene. I am allowed to announce that at the Academy’s meeting on 1 June you were granted 200 gold coins for your work after the proposal of the reporters (Messrs. Fibich and Chvála). Although I am not a musician, I tried my utmost to make it work, not having any idea about your letter, which arrived two days later. With all respect, Yours faithfully Jar. Vrchlický.”6 F. Bílý suggests that Janáček has his composition published at F. A. Urbánek’s and proposes Zdeněk Fibich as a reviewer for the publication since he hoped for Fibich’s support. Janáček asks Vrchlický to hand over the composition to Fibich, who could give him a testimonial. However, Urbánek refuses to publish the composition since it is too costly: “Amarus is too costly. Shall I return it?”7 (11 January 1898). As a matter of interest, Janáček also off ered the composition to the publishing house Universal Edition in 1917. This institution did not respond either. Amarus was not published for the fi rst time until 1938 by the publishing house Hudební matice in Prague.

To Kamila Stösslová about Fibich and Anežka Schulzová Leoš Janáček judges and comments on Fibich’s private life, and especially his relation- ship with Anežka Schulzová, in the correspondence with his friend Kamila Stösslová. He

3 L. Janáček to F. Bílý, BmJA, B 2215. 4 F. Bílý to L. Janáček, BmJA, A 3364. 5 F. Bílý to L. Janáček, BmJA, A 3368. 6 Bohumír Štědroň (ed.), Janáček ve vzpomínkách a dopisech [Janáček in Memories and Letters] (Pra gue, 1946), p. 104–105. 7 F. A. Urbánek to L. Janáček, BmJA, A 132.

274 compares his relationship with Mrs. Stösslová with that of Fibich and Schulzová. He puts his love aff air on a pedestal and considers Fibich’s aff air critically, even rudely. In a letter dating 13 December 1927 Janáček writes to Stösslová: “I was extremely pleased at your interest in Fibich and his Anežka. Skip what is too erudite in the book. Remember well what is in there, what fi ts us and then tell me. Anežka must have been peculiar that he, a strong, robust and fi ne man, fell for her. And you manage peculiar magic, which magnet- izes me. You did not throw your nets on me; Anežka must have thrown such a big one that he could not tear it. I am allured by the body and ingenuous soul, whereas he found a gar- goyle and semanticist. He threw scores on a hump and debauchee, while I with a melody would cover your glamorous Otava waves, your little light-heeled leg, your lips, a doorway to a shrine on fi re […]”8 On 19 December 1927 Janáček writes: “Fibich—Anežka on the contrary: what they fused—their work—librettos—was to warm them up—but without suc- cess! No children! But a lot of silly useless operas […] It is easy with us: we want to share our love but they shared pedantic work and warmed themselves up—without revealing by what.”9 Another letter dated 20 December 1927 includes the following: “Why did Anežka and Fibich live together like two dry leaves? Impossible! Why did he not sing her praises as a woman? Why, he missed the woman’s holiness and played only with a little toe. He could have proclaimed that a sun had been born but instead sat down on little ashes!”10 The lack of emotions is shown on 20 May 1928: “Fibich died at the right time; he grew tired of the lady-hunchback and the relationship was to fi nish anyway. As you know, after a rehearsal he walked sweating to an island, caught cold and passed away in three days. Grew tired of! What is that? I do not understand it at all. For sure he could not have loved her enough; it could not have been a huge lifelong love. I prophesied it. The Šulc family was respected in Prague. No, the very idea of getting tired of you, I cannot imagine it!”11 Janáček’s last note comes from one of his very last letters (19 July 1928): “We talked about Fibich—Anežka. She was said to be as ugly as night and clawed him. And I know my Kamilka, black and beautiful as a dark night with shining stars. No claws but little swift and soft fi ngers.”12

8 L. Janáček to Kamila Stösslová, BmJA, E 525; Svatava Přibáňová (ed.), Hádanka života [Life’s Riddle] (Brno, 1990), p. 264; John Tyrrell (ed.), Intimate Letters. Leoš Janáček to Kamila Stösslová (London, 2005), p. 161–162. 9 L. Janáček to K. Stösslová, BmJA, E 528; Svatava Přibáňová (ed.), Hádanka života (Brno, 1990), p. 269–270; John Tyrrell (ed.), Intimate Letters. Leoš Janáček to Kamila Stösslová (London, 2005), p. 169–170. 10 L. Janáček to K. Stösslová, BmJA, E 529; Svatava Přibáňová (ed.), Hádanka života (Brno, 1990), p. 270–271. 11 L. Janáček to K. Stösslová, BmJA, E 633; Ibid., p. 374–376; John Tyrrell (ed.), Intimate Letters. Leoš Janáček to Kamila Stösslová (London, 2005), p. 284–285. 12 L. Janáček to K. Stösslová, BmJA, E 685; Svatava Přibáňová (ed.), Hádanka života (Brno, 1990), p. 413–414; John Tyrrell (ed.), Intimate Letters. Leoš Janáček to Kamila Stösslová (London, 2005), p. 332.

275 2. Music, librettos and books by Z. Fibich in Janáček’s estate

Janáček’s estate contains two librettos of the opera The Bride of Messina published by F. A. Urbánek’s publishing house in 1884.13 Both lack Janáček’s famous notes; however, one of them has a wellworn appearance. Janáček’s bookcase also includes Fibich’s music, i.e. a score of The Bride of Messina (signed by Janáček on the front page),14 a short score of Hedy with Janáček’s pencil notes15 and fi nally the orchestral parts of Othello, provided by F. A. Urbánek’s publishing house in Prague and inscribed by Janáček.16 Janáček probably used the short score of Hedy for an analysis of the opera published in the magazine Hlídka [Sentinel].17 His notes in the score are sometimes critical, sometimes complimentary (mainly concerning the opera’s dramaturgy). For instance in the 1st act when Hedy meats Juan for the fi rst time: suddenly Hedy shivers under the stranger’s look as if she anticipates an approaching disaster: “The looks surely show no astonishment”. Some time later when Juan speaks: “Spain, my homeland, good nobleman I am, Don Juan Tenorio”, Janáček notes down “no Spaniard until now?” Then Janáček corrects Hedy’s words for himself: a cavernous, rocky sea in which he brought everything—“where he brought it all”. In the 2nd act Janáček asks when Hedy speaks: oars’ strokes reached the ear at the bank’s path: “are these oars”? He probably commented on the melody in b1 triplet fi gures which clearly imitate the rowing rhythm. Finally in the 3rd act Janáček showed his appreciation with the word “brilliant” in Konstantin’s aria: “Hark his voice, mind the warning.” Janáček possessed the orchestral parts of the symphonic poem Othello which were supplied at the beginning of 1898 by F. A. Urbánek, who informed him on 11 Janu- ary as follows: “I provide the stage-rights of Fibich’s Othello for 16 gold coins only if you buy the printed score and copied parts. It is always necessary to wait for the copy for about 8–10 days. You are always required to contact me in the matter of Fibich’s compositions.”18 Unfortunately it is impossible to state where, when or whether it was performed at all. In the library of the organ school, which was founded by Janáček, there is, apart from the music and librettos, also a book by Zdeněk Nejedlý: Zdenko Fibich, Founder of the Scenic Drama (Prague, 1901); the book is signed “Kallal” on the cover and lacks Janáček’s annotations.19

13 BmJA, JK 518, JK 520. 14 BmJA, A 50.404. 15 BmJA, A 50.402. 16 BmJA, A 50.403. 17 Hlídka, 14 (1897), p. 594–604; Eva Drlíková, Theodora Straková (eds.), Leoš Janáček. Literární dílo [Leoš Janáček: Literary Work] I/1-1 (Brno, 2003), p. 255–258. 18 F. A. Urbánek to L. Janáček, BmJA, A 132. 19 BmJA, KV 42.

276 3. Janáček’s programs with Z. Fibich’s work

Apart from the correspondence, music and librettos, Janáček’s estate contains 28 pro- grams with Z. Fibich’s work. Janáček had not started systematically acquainting himself with Fibich’s work until approximately 1916. He might also have collected and archived concert and opera programs from the beginning of the 20th century. Janáček is certain to have attended the performance of Hedy on 5 May 1916 in a Prague theatre. He noted down his impressions from the concert in the program as follows: “In a cloakroom. Brzo- bohatý, Zamrzla, Polák, Horvátová (Hedy), Rejhola, Kovařovic, Maixner. What a show! Unforgettable!”20 Janáček attended the opera for the second time in 1919 in a theatre in Brno21 as well as another opera—Šárka—in 1921.22 This opera was conducted by F. Neu- mann. Although T. Straková maintains that Janáček attended Šárka in a Brno theatre as early as 1898, his program for this performance is not preserved. Considering symphonic works, Janáček attended the prelude Komenský at a concert of the Czech Philharmonic in 1917 in Prague; he also knew the symphonic poem Toman and the Forest Virgin (Václav Talich conducted the Czech Philharmonic in a performance of the work in Brno in May 1921)23 and also other symphonic poems performed at concerts for subscribers to the Czech Philharmonic in 1922 and 1924 in Prague—Záboj, Slavoj and Luděk and The Tempest.24 A year before his death he heard Fibich’s Symphony No. I in 1927, when the Czech Philharmonic was conducted by O. Ostrčil.25 As to Fibich’s concert melodramas he knew The Water Goblin and Hakon (he attended both in 1919 and 1926 in Brno).26 Besides these, programs incorporate Fibich’s choruses, piano and chamber works.

4. Janáček about Fibich in his literary and music-critical work

Literary work Janáček focuses on three of Fibich’s works—the Missa brevis and the operas Hedy and Šárka. A review of the Missa brevis was published in 1886 in Hudební listy [Music Gazette]—a magazine edited by Janáček himself.27 He judges the composition diff erently

20 BmJA, JP 743. 21 BmJA, JP 643. 22 BmJA, JP 676. 23 BmJA, JP 456. 24 BmJA, JP 485, 523. 25 BmJA, JP 583. 26 BmJA, JP 131, 267. 27 Hudební listy, 2 (1. 2. 1886), No. 8, p. 69–70; Eva Drlíková, Theodora Straková (eds.), Leoš Janáček. Literární dílo, I/1–1 (Brno, 2003), p. 94–95.

277 from Fibich’s operatic works: “We would not recognize the warm-hearted composer of The Bride of Messina here!” On the whole he speaks positively but criticizes the style of sacred compositions in general: “However, when comparing this composition with similar ones, which are imported from Germany, Fibich’s Missa shines pretty much and therefore I recommend it to all choirmasters.” Janáček wholeheartedly praises the opera Hedy in his long analysis, which was pub- lished together with an analysis of Dvořák’s Šárka in the magazine Hlídka in 1897: “To- tally up-to-date, exemplary plan!” and he summarizes the whole article as follows: “It lacks musical autarchy but there is a truthfulness in the melodic infl ection of the fi erce speech.”28 Another analysis, published as a collection of essays named Czech Music Trends, was an analysis of the opera Šárka (Hlídka, 1899).29 Janáček praises the motivic work: “Twenty-four music motives roll up in a single fi gure.”; “It is necessary to hear the opera and fall for the eff ect of a plethora of thoughts. That will explain the general opinion of Šárka as being a magnifi cent work.”; “Fibich takes luxurious advantage of keys, wastes them and writes plenty of plans without purpose as if he were inebriated—‘wave breaks wave, ending in its lap’—at the expense of the overall eff ect.” He fi nishes with the follow- ing: “Fibich is thoughtful, but lacks rhythmical wit.” Janáček’s last literary note about Fibich comes from the feuilleton named “To Our Troops” dated 15 September 1923, where Janáček comments thus on Fibich’s music: “the dull subtlety of Fibich’s tones.”30

Theoretical work, lectures on composition from the years 1919–1921 Janáček mentions Fibich in his notes to lectures on composition from 1921 as follows: “Emotional affi nity may be found in complication! Hence music loves imitating ‘the gur- gling of a stream’ (Hedy—Fibich).”31 Janáček refers to the imitation of natural sounds in the writing for orchestra, which attracted him so much. The note dated 13 April 1921 is similar: “Tonal association follows ‘the atmosphere, circumstance’ […]. Hard work with variation. Fibich: stream gurgling. J. P. clattering windmill. Not every time do we hear it. We hear the clock stopped! May we be truthful […]”32 The last note on Fibich also comes from the composition lectures, specifi cally from “Complication Composition”. Janáček mentions Fibich in connection with A. Dvořák, V. Blodek and J. Kàan, when he writes about a compositional proportion, originating

28 Hlídka, 14 (1897), p. 594–604; Ibid., p. 255–258. 29 Hlídka, 16 (1899), p. 36–41; Ibid., p. 271–275. 30 Československé armádě pozdravy a vzkazy [Greetings and Messages to the Czechoslovak Army], (Prague, 1923), p. 61; Ibid., p. 527. 31 BmJA, S 86, Eva Drlíková, Leoš Faltus, Svatava Přibáňová (eds.), Leoš Janáček. Teoretické dílo, I/2-2 (Brno, 2007–2008), p. 172. 32 BmJA S 85, Ibid., p. 241.

278 from silence, which is fi lled with sound, i.e. instrumentation. The proportion diff ers with every composer.33

Translated by Ivana Kočová

Zdeněk Fibich gesehen von Leoš Janáček

Zusammenfassung

Janáček interessierte sich für das Werk von Zdeněk Fibich, der nur 4 Jahre älter als Janáček war. Janáček auch veröff entlichte mehrmals über das Werk Zdeněk Fibichs ge- teilte Artikel und Kritiken in veschiedene musikalische Zeitschrifte (Missa Brevis, Die Braut von Messina, Hedy, Šárka). Im Nachlass Janáčeks befi ndet sich auch die Partitur von der Oper Hedy, Orchesterstimmen für die symphonische Dichtung Othello und auch die Partitur von der Oper Die Braut von Messina (dazu auch 2 Librettos der Oper). Aus serdem besuchte Janáček die Auff ührung diesed Oper oder studierte die Partitur wahrscheinlich zwischen 1884 and 1886. Beziehung Janáčeks mit dem Werk von Fibich war positiv aber wechselvoll. Janáček interessierte sich für Werk seines Kolleges aber wir können auch behaupten, dass seines Werk provoziert ihn keineswegs nicht. Einerseits be- zeichnete Janáček Fibich als sinnvoll Komponist, andererseits schrieb er über Abstinenz von der rythmischen Invention. Janáček wertete Instrumentation Fibichs (besonders in der Oper Hedy). Er wird überzeugt, dass Fibich bemühte sich den realen Klang im Orchestr imitieren.

Zdeněk Fibich pohledem Leoše Janáčka

Shrnutí

Prozkoumáním fi bichovských pramenů z Janáčkovy pozůstalosti vyšlo najevo, že Ja- náček se o dílo svého současníka (který byl pouze o 4 roky starší) živě zajímal. Janáček o Fibichových skladbách publikoval články a kritiky v různých hudebních časopisech (re- feráty o skladbách Missa Brevis, Nevěsta messinská, Hedy, Šárka). V Janáčkově pozůstalosti se také nachází partitura opery Hedy, orchestrální hlasy symfonické básně Othello a také partitura opery Něvesta messinská (vedle této také 2 vydání libreta opery). Kromě toho také Janáček pravděpodobně navštívil představení této opery nebo studoval partituru asi někdy mezi léty 1884–1886. Celkový vztah Janáčka k Fibichovu dílu byl vesměs pozitiv-

33 BmJA, S 90; Ibid., p. 316.

279 ní, ale nijak zvlášť vyhraněný. Fibichovo dílo ho sice zajímalo, ale nijak neprovokovalo. Ve svých článcích se Janáček o Fibichovi na jedné straně vyjadřuje jako o duchaplném skladateli, chválí jeho bohatou tématickou práci a práci s tóninami, na druhé straně však o něm později píše jako o skladateli mdlých tónů a konstatuje absenci jeho rytmického vtipu. Z hlediska instrumentace si všímá dvou momentů v jeho díle – zurčení potůčků a veslování v Hedy, které hodnotí jako snahu napodobit skutečný zvuk obou dějů ve zvuku orchestru.

Keywords

Zdeněk Fibich; Leoš Janáček’s letters, critics.

280 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Fibich’s Disciple Otakar Ostrčil and His Suite in C Minor

Filip Válek

Zdeněk Fibich left behind several disciples when he died in 1900. Otakar Ostrčil (1879–1935) was one of them and he was also recognized as Fibich’s successor. Let us follow Ostrčil’s compositional activity after his teacher’s death and focus on Ostrčil’s Suite in c minor (played for the fi rst time by the Czech Philharmonic Orchestra in Prague on 8 March 1914 and conducted by the composer). We can detect in Ostrčil’s Suite the composer’s maturity and a modern expressive expression that had not been applied before to such an extent in the Czech lands. Otakar Ostrčil received piano lessons from Adolf Mikš and tried his hand at compos- ing short pieces from childhood. When he was 16 he came to Fibich, with whom he de- veloped his piano-playing and learnt composition. Fibich became his well-beloved master and Ostrčil Fibich’s “famulus” as they named each other in their correspondence.1 As the master’s confi dant and almost a family member he had the opportunity to learn Fibich’s compositional style. He was even allowed to orchestrate several parts of Pád Arkuna [The Fall of Arkun]. In the years 1897–1901 he was a student of modern philology and Czech studies at Charles University and he also attended Otakar Hostinský’s lectures on aesthetics. From 1903 he taught Czech and German language at the Czech-Slavonic Commercial Academy in Prague. Even after Fibich’s death Ostrčil followed his master’s compositional style, and eventually in 1903 he fi nished the opera Vlasty skon [Vlasta’s Decease].2 The libretto passed from Bedřich Smetana by Zdeněk Fibich and even Antonín Dvořák to Ostrčil himself.3 Thanks to this opera especially Ostrčil came to the notice of Prague’s cultural circles as a young, promising composer and Fibich’s disciple.

1 See e.g. the article: Jaroslav Vanický, “Ostrčil a Fibich” [Ostrčil and Fibich], in: Josef Plavec (ed.), Sborník pedagogické fakulty University Karlovy [Miscellany of the Pedagogical Faculty of Charles University] (Prague, 1966), p. 169–179. 2 The storyline of the opera was drawn from Czech mythology and it continued freely from Fibich’s opera Šárka. 3 See ibid. p. 169, note 3.

281 Ostrčil was interested in progressive music, and before he fi nished Vlasty skon, a Gus- tav Mahler cult was forming in Prague alongside others, e.g. the Richard Strauss cult.4 The Prague mahlerovství [Mahlerism], as Vladimír Lébl named the phenomenon in his study,5 took place in the Czech and German territories in the years 1898–1918. Ostrčil absorbed the work of both composers, and Mahler especially endeared himself to his heart. In 1901 Otakar Ostrčil and his friend Zdeněk Nejedlý availed of the opportunity to listen to Gustav Mahler’s music for the fi rst time. According to extant sources the music had already captivated him in 1902, when he wrote in a letter to Nejedlý: “The fi rst one [Mahler’s symphony] I have already played and now I would go through fi re for Mahler.”6 Later (especially after 1910) Ostrčil and Nejedlý became active promoters of the Mahler cult. Otakar Ostrčil promoted Mahler’s work as a pianist and conductor. In the years 1898–1918 65 performances of Mahler’s pieces took place in Prague and Otakar Ostrčil participated in 17 of them. Put in percentage terms he realized 26% of concerts, and if we leave aside the German production, in the Czech production Ostrčil was involved in 49%.7 Zdeněk Nejedlý’s acceptance of Mahler was not sudden or immediately positive. However, after developing his opinions he became unquestionably the head initiator, organizer of and speaker on Czech Mahlerism and the peak of this activity coincided with the years 1911–1913. Ostrčil’s inner relationship to Mahler also infl uenced his own compositional activity. We can trace the infl uences of Mahler’s work in Ostrčil’s premature attempts. In Ostrčil’s Symphony in A major, Op. 7, fi nished in 1905, where he continues from Fibich in the melodic writing, harmony, form and use of the orchestra, Nejedlý8 identifi es a particular melodic similarity to Mahler’s melodic “banalities” and their acoustical application in the function of parody and satire.9 In the opera Kunálovy oči, Op. 11 from the year 1908, according to Nejedlý’s opinion, a move to Mahler’s style of expression happens in the 4 We can fi nd in Ostrčil’s opera Kunálovy oči [Kunal’s Eyes] hints of the inspiration of Strauss’s Sa- lome. See e.g. Zdeněk Nejedlý, Otakar Ostrčil. Vzrůst a uzrání [Otakar Ostrčil. Growth and Maturity] (Prague, 1935), p. 141–142. 5 Vladimír Lébl, “Pražské mahlerovství let 1898–1918” [The Prague Mahlerism of the Years 1898–1918], Hudební věda [Musicology], 12 (1975), p. 99–135. 6 Stanislava Zachařová (ed.): Zdeněk Nejedlý – Otakar Ostrčil. Korespondence [Zdeněk Nejedlý – Otakar Ostrčil. Correspondence] (Prague, 1982), p. 27. 7 Vladimír Lébl, “Pražské mahlerovství let 1898–1918”, Hudební věda, 12 (1975), p. 99–135, or Filip Válek, Otakar Ostrčil: Suita c moll pro velký orchestr [Otakar Ostrčil: Suite in c minor for Large Orchestra], Op. 14, Bachelor thesis in Musicology, Palacký University, Olomouc, 2009. 8 Nejedlý monitored Ostrčil’s musical development carefully, and proof is provided in a detailed mono- graph of Ostrčil’s life. It is a fact that at fi rst Nejedlý disapproved of elements of Mahler’s style in Ostrčil’s work according to reviews of Ostrčil’s pieces in periodicals. Later and gradually Nejedlý began to recognize Mahler as a genius and barely admitted these elements in Ostrčil’s pieces. Nejedlý prepared a multi-volume monograph of Gustav Mahler with a dedication to Ostrčil. Only the fi rst volume has been published. 9 Zdeněk Nejedlý, “Moderní symfonie” [The Modern Symphony], Osvěta [Enlightenment], 36 (1906), p. 557.

282 overture to the 3rd act and subsequently; while it is Ostrčil’s musical language it is as if he “[…] approached his drama with a Mahler symphony at heart.”10 He achieved a strong Mahlerian style of expression by the application of a coherent acoustic fl ow of symphonic music where vocal parts are built quasi-additionally above the underlying motion. Ostrčil’s musical language is modernized along with other pieces by a tectonic reliev- ing of the above-mentioned acoustic fl ow and by the application of free polyphony in order to achieve expressivity in concords. We can also discover a greater attempt to add distinctiveness to the voices of separate instruments or groups of instruments. However, this happens within the frame of their natural acoustic qualities, no longer by that time unconventional techniques of playing. While we can fi nd moderate signs of the modern expressive style as early as in the 3rd act of Kunálovy oči, it is far more remarkable in the comical one-act opera Poupě [Flower-bud], Op. 12, from the year 1910 and in the orchestral Impromptu, Op. 13, from the year 1911. In the Suite in c minor, Op. 13, from the year 1912 in comparison with e.g. the Impromptu we can already hear a maturity and masterful acoustical application and by that time the most progressive form of his modern expression.11 The Suite in c minor is generally numbered among Ostrčil’s pieces infl uenced by the Mahler cult. Otakar Ostrčil wrote the Suite from 25 December 1911 to 7 September 1912. He set out on the career of a promising composer, and he was also the conductor of the non-professional Orchestral Association (led by Ostrčil from 1908), which in several years was brought to such a high level of performance that it was able to compete even with the Czech Philharmonic Orchestra. Speaking about the modernization of Ostrčil’s musical language in the Suite we can fi nd a remarkable distinctiveness of instrumentation. To a certain extent it is similar to Mahler’s method of work with instruments; however, in Ostrčil’s version it sounds as it were more chamber-like and modern. To another element of Mahler’s style belongs e.g. the use of gradation and following sudden tapered reduction of the huge sound. The Suite is also full of dance idioms typical of Mahler. Both composers have in common the artistic employment of contrasts between “banalities” and master elaboration (Ostrčil’s Suite in c minor approaches the form of a symphony with its seriousness of purpose). As well as Mahler, Ostrčil used marching themes and he included beautiful melodies in the style of Mahler’s adagios. He was also inspired by the symphonic revival of generic “fossils”. Despite these similarities we must claim Ostrčil’s own musical language as a prevailing factor in the Suite. It is not a composition in the style of Mahler but it is an individual expression with elements of Mahler’s style. In the Suite Ostrčil tried to handle anew and form a certain musical material, iden- tify and exhaust the capacity of musical ideas by developing them and especially by 10 Zdeněk Nejedlý, Otakar Ostrčil. Vzrůst a uzrání (Prague, 1935), p. 141–142. 11 Among the orchestral compositions we consider Křížová cesta [The Stations of the Cross], Op. 24, from the year 1928, as a pinnacle of his “fl ow of modernization”. In the case of this piece, however, we are only able to speculate if Ostrčil’s starting point was inspired by Mahler and further elaborated or if it is an approach to the style of the 2nd Viennese School.

283 a reciprocal confrontation between them. Neither the novelty of the musical invention nor the novelty of its methods is a strongpoint of the Suite, it is rather their unconven- tional, non-romantic use.12 The Suite technically incorporates fi ve movements of diff erent charac ters (Pochod [March], Scherzino, Variace [Variation], Serenáda [Serenade] and Fuga [Fugue]) which are precisely masterful types of a new, linear way of formation.13 Using a combination of the then-prevailing attitude and the contemporary view it is pos- sible to recognize clearly in the Suite tendencies and trends (often even contradictions) that appeared in the music of the early 20th century. The most noticeable of these are Romanticism, expressionism and a certain anticipation of neoclassicism. Generally the musical material employed gives evidence of Romanticism: Ostrčil worked with everything that the 19th century could off er.14 The resource of Ostrčil’s mu- sical language lies in his teacher Zdenĕk Fibich; he upgraded it later with a study of late romantic composers’ works. In the Czech text Ostrčil belonged to the purest representa- tives of Central-European Romanticism as well as Mahler (he did not apply the tendency to tap into the modal wealth of a national tradition, nor did he arrange folk songs). This is what Lébl mentioned when he contrasted Ostrčil with the “East European” orientation of Vítězslav Novák (whose aesthetics by that time dominated Czech modernism) and Leoš Janáček.15 Ostrčil followed the orientation of the Czech musical “lumírovství” after Fibich and Foerster, and he never left the Romantic ideals of greatness and nobility (he preferred a moral and ideological mission). He became immune from impressionistic trends; from his point of view he must have considered them too petty and superfi cially playful. Therefore he saw the gradation of tension as the only possible starting point of further musical development and of overcoming the late-romantic crisis. Thus for the fi rst time in the Czech lands he introduced expressionism although he never became an uncon- ditional supporter.16 On the other hand Ostrčil’s aim was not the expression of continual tension (so typical for pure expressionism), merely the possibility to use this element. When listening to the Suite the above-mentioned expressivity is immediately remark- able. Many of Ostrčil’s contemporary composers commenting on his music saw the source of this expression in the rigorous method of linear voice-leading of individual parts in the orchestra (several authors even claimed that it was a strict polyphonic leading of parts or that this expression developed from a polyphonic way of thinking). Only Jaroslav Jiránek17 12 Ostrčil saw his resource in terms of an understood sense of Romantic ideals. He “inwardly” elimi- nated his Romanticism by a dissolution of the relics of classical aesthetics (i.e. the rules of chord- distribution), and he set out on the journey of a gradation of tension. 13 See the composer’s Dějiny české hudební kultury. Díl I. 1890–1918 [The History of Czech Musical Culture, vol. 1, 1890–1918], (Prague, 1972), p. 158. 14 By the way, Mahler did the same thing, only with the diff erence that it was so striking that it could shock the listeners, which was one of his intentions. 15 Zdeněk Nejedlý, Otakar Ostrčil. Vzrůst a uzrání (Prague, 1935), p. 128. 16 Jaroslav Jiránek, “Ostrčilův stylový přínos a jeho vnitřní polarita” [Ostrčil’s Stylistic Contribution and His Inner Polarity], Hudební věda, 5 (1968), p. 549–553. 17 Ibid.

284 exploded the myth: although Ostrčil was applying a linear approach to the individual parts, he was more attentive to concords than keeping the linearity rigorously. For Ostrčil the specifi c creation of contrasted, acoustically coloured areas (“Klangfarbenmelodie”) is achieved by a thickening and thinning of concords in the area of composition. This linearity is applied as an expressionistic element in particular sections of the Suite, used for expressive and structurally logical purposes. It is applied as an orchestrally spatial method of construction which means that it achieves a thickening of the vertical axis by an orchestral workmanship against the high-romantic way of harmonic accumulation. In the craftsmanship of the composition we can fi nd powerful gestures and contrasts caused by the confrontation of musical material by separate instruments or groups of instruments (the confronted motives are, however, tonal, eventually employing an extended tonality). From the contemporary point of view (when we have experienced e.g. the 2nd Viennese School and dodecaphony) we can perceive Ostrčil’s expressivity as it is very polished; however, in the Czech territory at the time, with the dominating impression of modernism in the works of V. Novák and J. Suk, this kind of act was very meaningful. Ostrčil’s constructivistic elements and rational working of material in the years before World War I indicated an orientation toward the development of expressionist modernism, though from a recent reading of the Suite many elements could refer to the anticipation of neoclassicism (as Očadlík pointed out18). First of all it could be its tendency towards the form of a suite (instead of the choice of a symphony, for instance) and its non-romantic elaboration (let us recall Helfert’s placing of Ostrčil’s gradual shift to tectonic objectivism against the subjectivism of the aesthetics of V. Novák and J. Suk19). While Ostrčil chose purely musical names for the parts of the Suite, it is the conventional content of the suite, i.e. units of the dance or less heavy character (individual parts are in transparent ternary ABA’ form; in conclusion there is a monumental fugue) that Ostrčil upgrades and “enli- vens” with the elaboration. Other strong elements pointing to neoclassicistic tendencies are: the clarity but at the same time brilliance of Ostrčil’s instrumentation, the use of natural ranges and timbres of musical instruments, the use of distinctive, easy-to-remember melodic writing, the connection of extramusical content with authentic music principles, uniform works combining compositional, melodic and dynamic climaxes and a fi xed form. Ostrčil’s transition from Romanticism to a modern expression was distinguished by a remarkable developmental continuity and, at the same time, intensive dynamic pro- gress. This was caused by a consistent unexpressed sense of Romantic ideals, which Ostrčil retained all his life. Only now can we speculate which journey would Fibich have set out for, if he had lived to a greater age. Would the journey have been similar to Ostrčil’s one or completely diff erent? Who knows, but it is clear which way was chosen by his disciple Otakar Ostrčil.

18 Mirko Očadlík, Svět orchestru. České orchestrální skladby. 2. díl [The World of the Orchestra, Czech Orchestral Compositions, Vol. 2] (Prague, 1946), p. 408–413. 19 Vladimír Helfert, Česká moderní hudba [Czech Modern Music] (Olomouc, 1936), p. 74–81.

285 Der Fibich-Schüler Otakar Ostrčil und seine Suite c-Moll

Zusammenfassung

Otakar Ostrčil (1879–1935), einer der letzten Schüler von Zdeněk Fibich und als Kom- ponist sein Nachfolger, komponierte zuerst im Stil seines Lehrers und ist erst allmählich zu seiner eigenen kompositorischen Handschrift gekommen. Im Prager Musikleben war er bereits mit seiner Oper Vlasty skon (Vlastas Tod, 1903) bekannt geworden, doch eine modernere, originale Musiksprache kann erst in seiner Suite c-Moll (1912) gefunden wer- den. Das Werk wurde in jenen Jahren komponiert, in denen in Prag ein Gustav Mahler- Kult (1898–1918) herrschte. Ostrčil hat Mahlers Musik geliebt und war als Pianist und Dirigent einer ihrer aktivsten Propagatoren. In der Suite c-Moll von Otakar Ostrčil fi ndet man also romantische musikalische Mittel, an Mahler erinnernde Elemente, aber auch die des Expressionismus sowie Anzeichen der Neoklassik. Die Originalität des Werkes bleibt jedoch unbestritten; es spricht mit Ostrčils eigener Musiksprache.

Fibichův žák Otakar Ostrčil a jeho Suita c moll

Shrnutí

Otakar Ostrčil (1879–1935) byl jedním z posledních žáků a skladatelských pokračo- vatelů Zdeňka Fibicha. Nejprve komponoval v mistrově stylu, ale postupně začal uzrávat jeho osobitý skladatelský rukopis. Do širšího pražského kulturního povědomí se jako skladatel zapsal už operou Vlasty skon (1903), ale modernější vyjadřovací jazyk ve zralé formě najdeme v jeho Suitě c moll (1912). Tato skladba vznikla v době velkého kultu Gustava Mahlera v Praze, který trval v letech 1898–1918. Ostrčil Mahlerovu hudbu mi- loval a stal se jedním z hlavních aktivních propagátorů Mahlerova kultu v roli klavírního hráče a dirigenta. Ve Suitě c moll Otakara Ostrčila lze především nalézt hudební materiál romantismu, stopy Mahlerových prvků, dále i prvky expresionismu a přiblížení se neo- klasicistnímu stylu. Vše ale zkomponoval v originálním stylu, proto je ve skladbě nutno konstatovat především vlastní Ostrčilovu hudební řeč jako převažující činitel.

Keywords

Otakar Ostrčil; Suite c minor (1912); Mahler’s Reception in the Czech lands.

286 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Fibich and Dvořák: The Hidden Friendship between Two “Enemies”

David R. Beveridge1

The “Dvořák battles” of the early twentieth century portrayed Dvořák and Fibich as opponents in the fi eld of art. Dvořák’s detractors, who long dominated Czech musicology, called him reactionary, whereas they championed Fibich as furthering the progressive ideals of Smetana. This dichotomy was over-simplifi ed and exaggerated to say the least, but the image of opposition between Dvořák and Fibich fi t well with patterns of perception already established during their lifetimes: many of their friends and supporters “on both sides of the fence” were inclined to see them as enemies—and not only in artistic ideals. The atmosphere is conveyed most vividly, no doubt with some exaggeration, by Dvořák’s friend Josef Boleška in describing the attitude of the “Fibich camp” (here in my English translation from the Czech original, as with all quotations presented in this study): “[N]obody counted as a genuine and unbiased admirer of Fibich who did not absolutely condemn Dvo řák.”2 As concerns supporters of Dvořák, recently-published letters he received from several friends and relatives take a dim view of Fibich both artistically and personally, and would seem to lend strong support to the hypothesis of an unfriendly rivalry between the two compos- ers. Perhaps most startling is a letter of February 1895 from Moric Anger, a conductor at Prague’s National Theatre and a friend of Dvořák’s since the days of their youth when they were roommates: “[T]o me you have always been the most sincere of all composers, and

1 For help of various kinds in preparing this study I thank Petr Dlabač, Jiří Kopecký, Vlasta Reittererová, and Ondřej Šupka. 2 Josef Boleška, “O Zdeňku Fibichovi. Několik vzpomínek na poslední desetiletí jeho života. (Po kra- čování.)” [About Zdeněk Fibich: Several Recollections of the Last Decade of His Life. (Continua- tion.)], Dalibor, 25 (1903), No. 39, p. 289. Ladislav Dolanský took issue with Boleška on this point. See his Hudební paměti [Musical Memoirs] (written in 1910), ed. by Zdeněk Nejedlý, 2nd ed. (Prague, 1949), p. 215. However, three letters written to Fibich by his friends and published in Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií [Zdeněk Fibich: A Collection of Documents and Studies], ed. Artuš Rektorys (Prague, 1952), Vol. 2 do suggest some resentment of Dvořák’s success and a feeling that he was overrated to the detriment of Fibich. See the letter of 27 Feb. 1882 from V. V. Zelený (p. 489), of 3 April 1896 from William Ritter (p. 527), and of 16 April 1899 from Adolf Svoboda (p. 562).

287 you haven’t changed: you are as you were when we lived together […]. Bendl is false. And Fibich, he is the most miserable musical monster existing in our country. For six weeks now we haven’t been allowed to rehearse anything but [Fibich’s opera] The Tempest, everything double cast—about 24 people—the whole operatic personnel.” Later in this letter Anger re- fers to the appointment of Karel Bendl, on Dvořák’s recommendation, to take his place as a teacher at the Prague conservatory while he was in America: “You can imagine how angry Fibich was with you because of the fi lling of your position at the conservatory. But now he’s set up a bakery for operas–he’s submitted one unfi nished opera and the next one is already in the oven […].”3 If Anger thought Dvořák would not be shocked by such venom, then we might suspect that Dvořák himself harboured less than the most kindly feelings toward Fibich. But let us not jump to conclusions. No scholar has yet undertaken a thorough investigation of Dvořák’s personal relations with Fibich.4 Symptomatic is the fact that the immensely voluminous Dvořák literature has almost totally ignored Zdeněk Nejedlý’s 1911 publication of excerpts from conversations Dvořák had with Fibich as recorded by Otakar Hostinský—a publication quite valuable de-

3 All of the above-mentioned letters to Dvořák were published for the fi rst time in 1999, in Antonín Dvořák: Correspondence and Documents, ed. Milan Kuna et al. (hereafter ADCD), Vol. 7 (Prague, 1999). Dates of letters and page numbers of the relevant passages are as follows: Josefi na Kounicová (sister-in-law): 2 Jan. 1893 (p. 15) and 7 Mar. 1894 (p. 182). Karel Bendl: 8–9 Jan. 1893 (p. 23). Alois Göbl: 30 Dec. 1894 (p. 324). Moric Anger: [Feb. 1895] (p. 362–363). Josef Boleška: 9 Mar. 1895 (p. 376). Anna Dvořáková (daughter): 14 Mar. [1895] (p. 378). The chronological concentration of these letters in 1893–1895 is striking, but may merely refl ect the fact that this was the only extended period when Dvořák was absent from Bohemia: the frequency of all his known correspondence is much greater than average during this period, especially as concerns reports about musical happenings in Prague of which he had no need while he was there. 4 The enormous “Systematic Selective Bibliography” in Jarmil Burghauser’s Antonín Dvořák: Thematic Catalogue (2nd, rev. and expanded ed., Prague, 1996) has a section for studies of Dvořák’s relations with various individuals (p. 454–458). There are forty-nine of those individuals – almost incred- ibly not including Fibich. Otakar Šourek’s four-volume monograph Život a dílo Antonína Dvořáka [The Life and Work of Antonín Dvořák] characterizes his relations with Fibich only very briefl y, as follows (Vol. 4, 2nd ed., Prague, 1957, p. 164): “If there was a certain tension between these two masters at times, it was probably evoked by intrigues of those around them more than personal bias; otherwise, as we see from the recollections of respectable contemporaries (Josef Zubatý, Ladislav Dolanský, and others), their relationship was characterized by mutual artistic understanding and also by contacts that were on the whole friendly.” The most extensive discussion to date of personal relations between Fibich and Dvořák and their attitudes towards each other is by Jiří Kopecký in his Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století [The Operas of Zdeněk Fibich from the 1890s] (Olomouc, 2008), p. 73–76. Kopecký observes that “the two composers clearly respected each other” and that they “were apparently capable of communicating normally with each other, but were surrounded by a malignant atmosphere of intolerance”. As we shall see, a wide spectrum of evidence allows us to confi rm the tentative assertions of both Šourek and Kopecký, to fl esh them out, and to express their positive aspects with less reservation.

288 spite Nejedlý’s probable intent to make Dvořák look foolish, and despite the highly selective nature of what Hostinský chose to record (perhaps guided in part by the same inclination).5 Dvořák’s friend and biographer Boleslav Kalenský almost immediately cast serious doubt on the authenticity of Nejedlý’s publication in a scathing review,6 and Dvořák scholars seem to have adopted a “hands off ” policy toward this highly interesting document ever since.7 However, I am pleased to say that quite recently someone has fi nally located Hostinský’s manuscript and published a complete transcription thereof that is more faithful to the origi- nal, namely our host at this conference Jiří Kopecký.8 His edition shows some of Kalenský’s suspicions to have been unfounded. One of the impressions conveyed by these conversa- tional extracts—that Dvořák was naive, ignorant, and even stupid—deserves analysis in a separate study. Here I wish only to observe that they show quite vividly the nature of his personal relationship with Fibich: it was friendly, relaxed, and open. Now that the dust of the “Dvořák battles” has settled, it is high time for us to stand back and take an objective look at the circumstances and nature of the personal relation- ship between these two composers based on all the available evidence. Bohuslav Kalenský’s long essay on Dvořák’s youth and early adulthood reports plau- sibly that he fi rst made the acquaintance of Fibich during musical soirées in the Prague home of Ludevít Procházka.9 This almost certainly occurred in 1871, not long after Fi bich settled in Prague in May that year following several years spent mainly abroad.10 A public concert organized by Procházka on 10 December that year11 was the fi rst of innumerable musical events over the course of three decades that we can specifi cally document as having included works by both Fibich and Dvořák, often (as in this case) in simultaneous premieres. For Dvořák the concert on 10 December 1871 marked a major milestone in his career: apart from his own rendition of two short organ pieces in the graduation concert of the

5 “Z hovorů Ant. Dvořáka se Zd. Fibichem” [From A. D.’s Conversations with Z. D.], Smetana, 2 (1911), combined Nos. 3–4, p. 52–54. The conversations are dated from 1885 to 1889. 6 “Dvořákiana. Dvořák v líčení Fibichově a Hostinského” [Dvořákiana: Dvořák as Portrayed by Fibich and Hostinský], Dalibor, 34 (1911), No. 8, p. 63–64 and No. 9 (1912), p. 70–72. 7 Šourek does not mention it anywhere in his Život a dílo Antonína Dvořáka. The only reference to the article I have found in subsequent Dvořák literature is in Rudolf Pečman, Útok na Antonína Dvořáka [Attack on Antonín Dvořák] (Brno, 1992), p. 80–83. 8 In his compilation of documents titled Zdeněk Fibich. Stopy života a díla [Zdeněk Fibich: Footprints of His Life and Work] (Olomouc, 2009), p. 81–88. 9 Bohuslav (Schnabel-) Kalenský, “Antonín Dvořák. Jeho mládí, příhody a vývoj k usamostatnění” [Anto- nín Dvořák: His Youth, Experiences, and Development towards Independence], in: Antonín Dvořák. Sborník statí o jeho životě a díle [Antonín Dvořák: A Collection of Essays on His Life and Work] (Prague, 1912), p. 73. 10 Concerning Fibich’s whereabouts see [Otakar Hostinský], “Fibich, Zdeněk”, in: Ottův naučný slovník [Otto’s Encyclopedia], Vol. 9 (Prague, 1895), p. 159, col. 2, and O. Hostinského Vzpomínky na Fibicha [Otakar Hostinský’s Memories of Fibich] (Prague, 1909), p. 225. 11 See Hudební listy [Music Gazette], 2 (1871), Nos. 41–43, p. 347, 356, 362.

289 Prague organ school in 1859, this was the very fi rst documentable performance of any of his compositions. Remarkable is the fact that Fibich, though nine years younger, had a wide lead over him in the development of his career at this time, with public perform- ances of various works going back to 186512 and also several publications to his credit13 – another milestone that still remained in the future for Dvořák.14 For most of the coming decade Fibich remained a step ahead of Dvořák. His dramatic music, for instance, came to the stage sooner, with the premiere of his opera Bukovín at the Provisional Theatre on 16 April 1874 before Dvořák’s Král a uhlíř [King and Charcoal Burner] on 24 November that year. And he preceded Dvořák in attention given to his life, with a biographical sketch published already in June 1873 when he was only twenty-two years old;15 for Dvořák noth ing of the kind appeared until more than six years later, when he was thirty-eight.16 In the early and mid-1870s Dvořák had more than ample reason to envy his younger colleague, who—by contrast with his own experience—had never struggled with poverty and had received a thorough education both musically and generally. However, we have not the slightest evidence that Dvořák actually felt such envy. Meanwhile Fibich, for his part, appears to have been kind to him. In April 1875, for example, Fibich wrote a quite glowing review of Dvořák’s just-published String Quartet in a minor, B. 45.17 This despite the fact that here the tables were turned in terms of career advancement: none of Fibich’s own chamber music composed up to that time had been published, even though some of it was probably superior to this quartet by Dvořák.18 From Fibich’s arrival in Prague in 1871 until his death in October 1900 both compos- ers had their principal residence in the Bohemian capital, their longest periods of absence being Fibich’s year in Vilnius in 1873–187419 and Dvořák’s two-and-a-half years in America in 1892–1895. Various evidence indicates that they saw each other in Prague fairly often.

12 See Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich: Thematic Catalogue (Prague, 2001), Nos. 3, 4, 69, 72, 148. 13 See the works list in John Tyrrell and Judith A. Mabary, “Fibich, Zdeněk”, in: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09590 (accessed 11 July 2010). Publication dates of Fibich’s works are given in parentheses. 14 With publication in 1873 of his six songs to texts from the Dvůr Králové Manuscript, B. 30. 15 [Václav Juda Novotný], “Zdeněk Fibich. Nástin kritický a životopisný” [Zdeněk Fibich: A Criti- cal and Biographical Sketch], Dalibor, 1 (1873), No. 23, p. 186–189. The article is unsigned, but the contents for this volume of Dalibor specify Novotný as the author. 16 In Eduard Hanslick, “Concerte” [Concerts], Neue freie Presse, 23 Nov. 1879. 17 “Kritický oznamovatel” [Critical Informer], Dalibor, 3 (1875), No. 16, p. 131–132. 18 Further evidence of Fibich’s support for Dvořák during this period is that in 1875–1876 he served on a jury of three that awarded Dvořák fi rst prize in a composition competition for his String Quintet in G major, B. 49. See Dalibor, 3 (1875), No. 51, p. 412; Národní listy, 16 (1876), No. 78, příloha p. [1]. And Adolf Čech, who conducted the premiere of Dvořák’s opera Vanda on 17 April 1876, recalled his gratitude to Fibich who, as chorus director, was among those who supported the enterprise “with great self-sacrifi ce and uncommon diligence”: see Čech’s untitled article in Dalibor, 23 (1901), combined Nos. 33–37, p. 267. 19 O. Hostinského Vzpomínky na Fibicha (Prague, 1909), p. 225.

290 Contacts between the two composers may have intensifi ed after August 1875 when Fibich married Betty Hanušová, an alto who sang lead roles in the world premieres of all Dvořák’s major vocal works given from 1874 to 1881, namely the operas Král a uhlíř, Vanda, Šelma sedlák [The Cunning Peasant], and Tvrdé palice [The Stubborn Lovers] plus the Stabat mater.20 On 29 March 1879 Fibich himself performed as pianist in the premiere of one of Dvořák’s lesser works, the Mazurek for violin and piano, B. 89. And Dvořák’s own wife may have helped cement the connection: she performed the alto part in two Fibich duets on 20 March 1875,21 and sang in Prague’s Russian Orthodox church during the period from October 1878 until April 1881 when Fibich was choirmaster there.22 Meanwhile the compositional outputs of Dvořák and Fibich progressed in parallel: each produced an abundance of works over a long period of time in almost all musical genres. However, the trajectory of Dvořák’s reputation eventually showed a more dramatic rise: by the end of the 1870s he had overcome Fibich’s early lead and gained recognition from most quarters as at least Fibich’s equal. Then during the 1880s and 1890s his fame continued to grow by leaps and bounds, thanks mainly to successes abroad, and soon far outstripped that of his younger colleague. Thus by the time of Fibich’s death in 1900 the potential for envy had switched: it was now Fibich whom one might expect to have been jealous. And even those who strongly prefer the music of Dvořák must admit the injustice of the tremendous gap in the degrees of recognition they achieved. We need not be surprised that Fibich’s devotees, in championing their hero, showed a tendency to downplay the genius of Dvořák. And it may well be that friends of Dvořák who learned of steps taken against him for the benefi t of Fibich falsely attributed them to Fibich himself—hence the castigation of Fibich in the letters mentioned above. However, just as we have no record of Dvořák himself showing any envy of Fibich, the converse is also true. Indeed, I have found not a single derogatory word expressed by either composer against the other, except in jest and/or as a limited, friendly criticism of some particular aspect of their work. On the contrary, there is fairly copious evidence that their relationship was cordial and characterized by strong mutual admiration.23 20 Also in the premiere of the drastically-revised version of Král a uhlíř in 1887 and the opening of a new production of Šelma sedlák in 1895. See Otakar Šourek, Život a dílo Antonína Dvořáka, Vol. 1, 3rd ed. (Prague, 1954), p. 205, 208, 219, 274, 303 and Vol. 3, 2nd ed. (Prague, 1956), p. 250. 21 See Hudební listy, 6 (1875), No. 13, p. 52 and Dalibor, 3 (1875), No. 15, p. 119. 22 O. Hostinského Vzpomínky na Fibicha (Prague, 1909), p. 226; Bohuslav Kalenský, “Antonín Dvořák. Jeho mládí, příhody a vývoj k usamostatnění”, in: Antonín Dvořák. Sborník statí o jeho životě a díle (Prague, 1912), p. 93; Bohuš Frey, “U Dvořáků…”, Národní politika [National Politics], 47 (1929), No. 120, příloha p. 1, col. 2; letter from Karel Bendl to Dvořák of 21 Sept. 1890 in ADCD, Vol. 6 (Prague, 1997), p. 269. 23 Apart from sources directly quoted in the present study, see especially Hostinský’s above-mentioned excerpts from conversations between Fibich and Dvořák; see also Ladislav Dolanský’s memoirs, p. 142, 200; Boleslav Kalenský, “Dvořákiana. Dvořák v líčení Fibichově a Hostinského”, Dalibor, 34 (1912), No. 9, p. 71; and Leoš Karel Žižka, Mistři a mistříčkové. Vzpomínky na české muzikanty let 1881–1891 [Masters and Lesser Masters: Memories of Czech Musicians, 1881–1891)], 2nd, expanded edition (Prague, 1947), p. 41–44. In 1887 Fibich published his Sonata in B fl at major for piano four

291 Given Dvořák’s and Fibich’s contrasting backgrounds and diff erent inclinations, one might not expect them to have felt drawn to each other. But each was interested in the other’s musical opinions, and they also had at least one shared interest far removed from their professions: both were passionate devotees of railways and locomotives.24 Highly interesting are recently-published documents concerning Dvořák’s and Fibich’s joint work, evidently quite harmonious, for the Czech Academy of Sciences, Literature, and Art from 1890 to 1898, often as a team of two or with one other person, but also separately when they recommended each other’s works for prizes.25 It was on Dvořák’s recommendation that Fibich became a full member of the Academy in 1890, and a letter Dvořák wrote to Alois Göbl on 19 June that year suggests he was even prepared to defend Fibich against anticipated opposition in this matter: “Fibich, too, must be included among the full [members]. On that I stand fi rmly!”26 Preserved correspondence exchanged directly between the two composers is extremely sparse: there was apparently little need for it, since they often saw each other in person. We have only three items: – Dvořák to Fibich, 21 Dec. 1888, birthday greetings27 – Fibich and Velebín Urbánek to Dvořák, [8 Sept. 1891], birthday greetings28 – Fibich to Dvořák, [17 Nov. 1898], congratulations on daughter’s wedding.29

hands, Hud. 288 with a dedication “Milému příteli Antonínu Dvořákovi” [To my dear friend Antonín Dvořák]. See Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich: Thematic Catalogue (Prague, 2001), p. 340. (No work by Dvořák bears a dedication to Fibich.) Josef Bohuslav Foerster did allow that Fibich somewhat under- valued Dvořák’s music—that he “overlooked the beauty of the content because it did not satisfy the formal aesthetic requirements that were sacred law to him at the time.” See Foerster’s “Vzpomínka” [Remembrance (of Fibich)], Dalibor, 32 (1910), combined Nos. 42–47 p. 344. 24 In Dvořák’s case documented by innumerable reminiscences on the part of those who knew him. Concerning Fibich, see especially Richard Fibich (the composer’s son), “O motýlech a vlacích” [About Butterfl ies and Trains], Dalibor, 32 (1910), combined Nos. 42–47, p. 320. 25 ADCD, Vol. 10 (Prague, 2004), p. 102–159. Dvořák received fi rst prize in 1891 for his Requiem as recommended by Fibich and Karel Bendl; Fibich received fi rst prize in 1892 for Hippodamie as recommended by Dvořák and Bendl, then in 1895 for Bouře (The Tempest) as recommended by Dvořák and Josef Foerster (senior). 26 This letter, in the holdings of the Antonín Dvořák Museum in Prague, acquisition number 128/99, remained unpublished until 2007, in Tereza Kibicová’s “Antonín Dvořák nejbližšímu příteli II. Do- sud nepublikovaná korespondence Antonína Dvořák adresovaná Aloisi Göblovi” [Antonín Dvořák to His Closest Friend II: Previously Unpublished Correspondence of Antonín Dvořák Addressed to Alois Göbl], Hudební věda, 44 (2007), combined Nos. 3–4, p. 396, 398. In this publication the word řádnými (regular, proper, or in this case full [members]) is transcribed erroneously as zástupci (substitutes or representatives). 27 Published in Zdeněk Fibich. Sborník dokumentů a studií, ed. Artuš Rektorys (Prague, 1952), Vol. 2, p. 501 and in ADCD, Vol. 2 (1988), p. 345. 28 First publ. in ADCD, Vol. 6 (1997), p. 306. 29 First publ. in ADCD, Vol. 8 (2000), p. 99.

292 All these communications are very brief, but they do reveal a high degree of familiar- ity including the familiar form of address—in Czech tykání—which Dvořák used with only a very few of the friends he met after the mid-1860s—not, for instance, with his truly inti- mate friend Alois Göbl, whom he probably met around the same time as Fibich.30 Worth quoting in full is the last of these letters: “Dear friend, Please accept my cordial, warmly-felt congratulations on the wedding of your daughter. Your sincere friend, Zdenko Fibich”. For fuller information on communications between Dvořák and Fibich we must rely primarily on reports from others about conversations they had—reports of which there are quite a few, albeit neglected in the secondary literature. Besides Hostinský’s above-mentioned extracts we have for example a very interesting recollection by Josef Zubatý:

Once there was a conversation among Dvořák, Bendl, and Fibich in the presence of myself, our [soon] deceased friend Zelený, and maybe others, about how tough it is for a Czech composer to get his music played abroad. Fibich said something like: “What about Dvořák? He’s got it made: whatever he writes, they play it all.” Dvořák replied: “Write something I like, and you’ll see that it, too, will be played.” The response was an explosion of laughter, and Fibich himself joined in sincerely. This event did not mar the friendly relations between the two masters at all.31

The element of joking—which we fi nd also in several other reports on conversations between Dvořák and Fibich—is crucial. If indeed Fibich responded with sincere laughter, then he must have known that Dvořák did not mean his remark seriously, or at least not as a general condemnation of Fibich’s music: we might imagine that shortly beforehand Dvořák had heard something in particular of Fibich’s he did not like, and had expressed his opinion frankly. In any event Zubatý continues with confi rmation that Dvořák did in fact appreciate Fibich’s music: “On the other hand I also remember the pleasure this same Dvořák had not long thereafter from pieces for piano four hands […] that this same Fibich brought to him in manuscript.” (They were pieces composed in 1885 and 1886, including the Sonata in B fl at major, Hud. 288 which Fibich dedicated to Dvořák.) To close this study I should like to present a longer quotation, from an article on Dvo- řák by the music critic František Karel Hejda (1865–1919) published in a daily news paper fi ve years after Dvořák’s death.32 It provides information on his relations with Fibich that

30 The familiar form of address also appears consistently in Hostinský’s above-mentioned extracts from conversations between the two. 31 Josef Zubatý: “Z upomínek na dra. Antonína Dvořáka” [From Memories of Dr. Antonín Dvořák], Hudební revue, 3 (1910), No. 1, p. 19. 32 “Antonín Dvořák v rodině a společnosti. Drobné vzpomínky k pátému výročí úmrtního dne mistrova” [Antonín Dvořák in His Family and in Society: Small Recollections for the Fifth Anniversary of the Master’s Death], Národní politika, 1 May 1909, příloha, p. 2, col. 2. Given as the name of the author is “Notus”, whom Otakar Šourek identifi es as Hejda, plausibly judging by the article’s content and by knowledge of Dvořák’s relations with him. Šourek quotes two passages from the article (but not those

293 to my knowledge has never been cited, including the mechanism by which the general perception of those relations has been distorted.

There has always been a surplus in our country of prejudices and erroneous opinions about Dvořák in general—which I could call by another name if I wished. For in- stance, unbelievably ridiculous and stupid legends have circulated about his personal and artistic relations with other outstanding Czech composers, especially Bendl and Fibich. The master often said, “It seems to me that some people would like nothing better than to make me enemies with the whole world.” And nothing made him so furi- ous as the mentions found occasionally—even in daily newspapers—of some sort of “tension” or “anger” between him and the above-mentioned friends of his, to whom he always showed the most cordial friendship and every contact with whom was welcome to him. He especially appreciated and respected Zdeněk Fibich, speaking with admiration of his amazing intelligence and admirable diligence. When Fibich’s magnum opus for piano, Moods, Impressions, and Reminiscences, was fi nished and published by F.A. Urbánek, Dvořák said: “If a foreign musical culture could boast of something like that, the composer would long since have been famous all over the world.” And Fibich’s operas evoked from him a characteristic statement: that few composers could show such a mighty rise in their progress from one opera to the next. Such was the “enmity” about which the most varied fables were tirelessly spread around Prague. However, it must also be observed that nothing happened to support or justify these nonsensical legends on the other side either, that is on the side of Fibich. One morning Fibich, who had just submitted a new opera to the National Theatre, came as was his custom to join a group of artists gathered on Tyl Square in front of the National Theatre. During the conversation somebody said, with the clear intent of spoiling the master’s mood: “Dvořák has fi nished a new work and plans to submit it for performance within a few days; your opera will probably be put on the back burner.”33 Fibich replied calmly: “That is of very little consequence. But if Dvořák has fi n- ished his new opera, that is an event on which our musical world can only con- gratulate itself.”

Despite the rancour among many supporters of Dvořák and Fibich, it is heartening to know that there were at least two fi gures who stood above it all, fully appreciating the

concerning Fibich) in his Život a dílo Antonína Dvořáka, Vol. 3, 2nd ed. (Prague, 1955), p. 258, note 11 and p. 282). 33 The only operas by Fibich and Dvořák to which this could apply, i.e. operas completed at about the same time, are Fibich’s Pád Arkuna [The Fall of Arkona] (completed 25 Jan. 1899, premiered 9 Nov. 1900) and Dvořák’s Čert a Káča [The Devil and Kate] (completed 27 Feb. 1899, premiered 23 Nov. 1899).

294 talents and human qualities of both, and moreover that they were those fi gures whose opinion interests us the most: the composers themselves.

Fibich und Dvořák: Die verborgene Freundschaft zwischen zwei „Feinden“

Zusammenfassung

Die „Kämpfe um Dvořák“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts haben Dvořák und Fibich als Rivalen dargestellt, was gut zu Wahrnehmungsmustern passt, die sich schon zu deren Lebzeiten eingebürgert hatten. Aber kein Wissenschaftler hat bis jetzt eine gründliche Untersuchung ihrer gegenseitigen, in Wahrheit harmonischen Beziehung angestellt. Beide sind einander wahrscheinlich im Jahre 1871 zum ersten Mal begegnet, bei, oder kurz vor dem ersten der zahllosen Konzerte, von denen wir wissen, dass in ihnen Werke beider von ihnen, oft in gleichzeitigen Urauff ührungen, auf dem Programm standen. Ob- wohl Fibich neun Jahre jünger als Dvořák war, hatte er einen Vorsprung in der Entwick- lung seiner Karriere, und Dvořák hätte nur zu guten Grund gehabt, ihn zu beneiden – aber wir haben keinen Beweis dafür, dass er je diesbezügliche Neidgefühle gehabt hätte, und auch der junge Fibich scheint ihm gegenüber freundlich gesinnt gewesen zu sein. Als Er- wachsene hatten beide Komponisten größtenteils Prag als Hauptwohnsitz und beide sind einander off ensichtlich ziemlich oft begegnet. Ihre gegenseitigen Kontakte könnten sich nach der Verehelichung Fibichs mit Betty Hanušová verstärkt haben, da diese führende Partien in zahlreichen Urauff ührungen von Dvořáks größeren Vokalwerken gesungen hat. Dvořáks Frau könnte noch dazu beigetragen haben, diese Verbindung noch auf die eine oder andere Weise zu festigen. Die kompositorische Produktion Dvořáks und Fibichs hat sich in gleichen Schritten entwickelt, aber Dvořáks Reputation ist auf spektakuläre Weise angestiegen, sodass sich die möglichen Neidgefühle theoretisch auf die Seite Fi- bichs verlagern hätten können. Aber auch er scheint gegen Eifersucht immun gewesen zu sein. Alles deutet vielmehr darauf hin, dass ihre gegenseitige Beziehung freundlich und voll gegenseitiger Hochschätzung geblieben ist. Aufschlussreich sind in dieser Hinsicht Dokumente über ihre gemeinsame Arbeit im Rahmen der Tschechischen Akademie der Wissenschaften, Literatur und Kunst, ebenso wie Berichte über ihre Gespräche mitein- ander und Aussagen des einen über den anderen. Einer dieser Berichte gibt Aufschluss über die Art und Weise, wie die Wahrnehmungen ihrer gegenseitigen Beziehung verzerrt worden sind.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

295 Fibich a Dvořák: skryté přátelství mezi dvěma „nepřáteli“

Shrnutí

„Boje o Dvořáka“ ze začátku 20. století ukázaly Dvořáka a Fibicha jako rivaly, což dobře zapadlo do recepčních stereotypů, které se vytvořily již za jejich života. Ale zatím žádný badatel nepodrobil důkladnému výzkumu jejich osobní vztah, který byl ve sku- tečnosti harmonický. Skladatelé se pravděpodobně poprvé setkali v roce 1871 při nebo krátce před prvním z nesčetných koncertů, na jejichž programech se často zároveň ocitly premiéry děl obou autorů. Ačkoliv byl Fibich o devět let mladší než Dvořák, začal svou kariéru dříve, a Dvořák měl víc než dostatečný důvod k nenávisti, ale nemáme žádný důkaz nějakého odtažitého chování, a také jednání mladého Fibicha se jeví jako přátel- ské. Oba skladatelé se usadili v Praze a zřejmě se často vídávali. Jejich kontakty mohly zesílit po svatbě Fibicha s Betty Fibichovou, jež zpívala stěžejní role při mnoha světových premiérách Dvořákových velkých vokálních děl. Tento vztah mohla upevnit různými způ- soby ještě Dvořákova manželka. Dvořákova a Fibichova skladatelská produkce se vyvíjela současně, ale Dvořákův věhlas nezastavitelně rostl, což případně mohlo vzbudit nenávist, ovšem také Fibich se zdá být imunní vůči žárlivosti. Vše nasvědčuje tomu, že jejich vztah zůstal srdečný a plný vzájemného uznání. Důležité jsou pro nás jak dokumenty, které se týkají jejich společné práce pro Českou akademii pro vědy, slovesnost a umění, tak záznamy jejich rozhovorů a prohlášení, která o sobě vzájemně pronesli. Jedna z těchto zpráv obsahuje vysvětlení způsobu, jakým došlo ke zkreslení pohledu na jejich vztah.

Keywords

Antonín Dvořák; Zdeněk Fibich; Dvořák battles.

296 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Zdeněk Fibich als ein Argument in Nováks Polemik mit Nejedlý

Lenka Křupková

Zdeněk Nejedlý verfolgte Vítězslav Nováks kompositorische Karriere von ihren Anfän- gen an mit einer kritischen Einstellung. Während Nováks Werke, die in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts komponiert wurden, von Nejedlý auch trotz deutlich kritischer Töne im Grunde genommen positiv aufgenommen wurden, verschob sich angefangen mit der Kantate Svatební košile [Totenbraut] und insbesondere mit seinen Opern Nejedlýs Wert- urteil zu Nováks Werken zum überwiegend Negativen. Höhepunkt der umfangreichen Jubiläumsfeier anlässlich von Nováks sechzigstem Geburtstag bildete im Dezember des Jahres 1930 ein Zyklus von Inszenierungen seiner Bühnenwerke am Prager Nationaltheater. Der Komponist geriet im Verlaufe der Vorarbei- ten in einen scharfen Konfl ikt mit dem Opernchef des Nationaltheaters Otakar Ostrčil. Zu den ersten Meinungsverschiedenheiten kam es, nachdem Nováks Opernzyklus erst auf Dezember verschoben wurde, da diesem im Herbst desselben Jahres auch noch ein Opernzyklus von Nováks unbeliebten Zdeněk Fibich vorausgehen sollte. Zur Vorbereitung der einzelnen Inszenierungen blieb also nur ein recht kurzer Zeitraum zur Verfügung, wobei Novák darüber hinaus in der Auff ührung aller seiner szenischen Werke im Verlaufe von lediglich drei Wochen keinen Sinn sah. Als unmittelbarer Anlass zum Zerwürfnis diente dann Ostrčils Entscheidung zu den Theaterproben von Nováks Opern Karlštejn [Karlstein] und Zvíkovský rarášek [Der Burgkobold], deren Anzahl von Novák als absolut unzureichend angesehen wurde. Aus diesem Grunde teilte er Ostrčil sowie dem ganzen Ensemble des Nationaltheaters mit, dass er sich von dem ganzen Zyklus distanziere und an den weiteren Vorbereitungen nicht mehr mitarbeiten werde, auch nicht an seinem eigenen Zyklus. Er beharrte auf seiner Entscheidung und änderte seine Meinung auch dann nicht, als zu der Vorstellung von Karlštejn Präsident Masaryk erschien. Kurz vor dem Ende des veranstalteten Opernzyklus veröff entlichte Ostrčil in der Presse eine Erklä- rung, in der er seine Arbeitsweise verteidigte und objektive Hindernisse, mit denen sich das Ensemble des Nationaltheaters abfi nden musste, als Gründe benannte. Er reagierte hiermit auf einen Teil der Rezensionen, in denen gewisse Vorstellungen negativ refl ektiert wurden. Nováks Antwort ließ nicht lange auf sich warten und er bekräftigte in der Presse

297 seine vorherigen Erklärungen auf eine noch zugespitzte Art und Weise. Es folgten einige weitere, in den Tageszeitungen ausgetragene, Konfrontationen in einem ähnlichen Sin- ne. Mit dem Ziel, die Argumentation entsprechend zu entwickeln, scheute Novák auch nicht davor zurück, auf eigene Kosten eine Publikation unter dem Titel Vítězslav Novák contra Otakar Ostrčil1 herauszugeben, in der er die ganze Geschichte seines Konfl ikts mit Otakar Ostrčil, angefangen mit der misslungenen Inszenierung der Lucerna [Laterne] bis zu der Jubiläums-Einstudierung des Zyklus seiner Bühnenwerke beschrieb. Novák beurteilte Ostrčils Leistungen als Dirigent sowie seine Dramaturgie im Nationaltheater als vollkommen negativ. Aus seinen Worten klang die Überzeugung heraus, dass Otakar Ostrčil gegenüber seinen Opern voreingenommen sei, wobei diese im Vergleich zu den Opernwerken anderer tschechischer Komponisten auf der ersten Bühne nur sehr selten aufgeführt würden. Als Antwort auf jene Polemik Nováks wurde eine Sammelschrift von mehreren Autoren unter dem Titel Otakar Ostrčil oder Vítězslav Novák2 herausgegeben, dessen Autoren Persönlichkeiten des tschechischen musikalischen Lebens aus dem mit Nejedlý sympathisierenden Kreis, mit Josef Bartoš an der Spitze, waren. Im Unterschied zu Nováks durchwegs emotionalen Äußerungen basierte diese Schrift auf den Tatsachen entsprechenden Angaben. Ein Bestandteil der Arbeit war auch eine für den Zeitraum der Ära von Otakar Ostrčil am Nationaltheater ausgearbeitete Statistik von Auff ührungen von Nováks Werken sowie von Werken weiterer tschechischer Opernkomponisten, aus der hervorging, dass Novák keineswegs ein außerachtgelassener zeitgenössischer Autor war. Zdeněk Nejedlý selbst goss nun zusätzlich noch Öl ins Feuer dieser Auseinandersetzung, indem er an diese kollektive Schrift angeknüpfte und alles noch in dem in der Zeitschrift Tvorba publizierten Artikel Případ Vítězslav Novák [Der Fall Vítězslav Novák]3 pole- misch zuspitzte. Nejedlý sah in Ostrčils Auff ührung des Zyklus von Nováks Opern eine bewunderwerte und großzügige Geste des Dirigenten und hatte für Nováks Angriff e auf Ostrčil nicht das geringste Verständnis. Er verteidigte Ostrčils Fähigkeiten als Dirigent und bemerkte im Großen und Ganzen logisch, dass Novák bei dem Zyklus seiner Opern in Ostrčils neuester Auff assung im Nationaltheater nicht anwesend gewesen sei und dass es ihm deswegen nicht zustehe, diese zu kritisieren. Danach ging er Novák scharf an und bezeichnete ihn als eine unkritische und auf sich selbst bezogene Persönlichkeit, derer Ruhm schon lange vergangen sei und dem es voll und ganz an einer nötigen Selbstkritik fehle: „Für Novák gibt es nicht den geringsten Zweifel, dass immer nur Er, Er, Er! und nichts als Er! im Vordergrund zu stehen habe. Smetana dient ihm nur als Vergleich dazu, wie sein, nämlich Nováks, Ruhm auszusehen habe […]. Und die Übrigen, also Fibich, Foerster, usw., stünden seiner Meinung nach natürlich nicht nur weit unter seinem Niveau, sondern seien noch nicht einmal seiner Nähe würdig. Novák fühlte sich demzufolge sehr beleidigt, dass Ostrčil Fibichs Zyklus seinem eigenen Zyklus den Vorzug gab, […] und zeigte sich ganz ernsthaft davon überzeugt, dass das Publikum nicht Fibich […], son-

1 Vítězslav Novák, Vítězslav Novák contra Otakar Ostrčil (Prag 1931). 2 Josef Bartoš u.a., Otakar Ostrčil či Vítězslav Novák [Otakar Ostrčil oder Vítězslav Novák] (Prag 1931). 3 Zdeněk Nejedlý, „Případ V. Novák“ [Der Fall V. Novák], Tvorba, 6 (26. 2. 1931), S. 122.

298 dern ihm, Novák, den Vorrang gebe.“4 Er schloss seinen Artikel mit einer ideologischen Kritik an Novák: „Wieweit ist es mit ihm [Novák] gekommen? Für uns war Novák eine der führenden Persönlichkeiten im Kampf für die moderne Kunst, ein bahnbrechender Komponist und Revolutionär – wohingegen er heute ein Künstler und eine leitende Per- sönlichkeit des gegenwärtigen Bürgertums ist. Was für eine Tragödie! Was für ein Ende!“5 Es ist leicht nachzuvollziehen, dass sich Novák von solchen Worten zu einer weiteren Antwort herausgefordert sah. Er schloss die Serie von konfrontativen Stellungnahmen in seiner zweiten, in der Presse veröff entlichten Abhandlung Zdeněk Nejedlý v zrcadle své vědecké kritiky [Zdeněk Nejedlý im Spiegel seiner wissenschaftlichen Kritik] ab.6 Hier reagierte er mit einem Abstand von einigen Jahren auf Nejedlýs Buch Vítězslav Novák,7 in dem er seine Studien über Nováks Werke, die ursprünglich in der Zeitschrift Smetana publiziert wurden, zusammenfasste. Novák analysierte in dem erwähnten Buch Beurteilungen seiner kompositorischen Arbeit durch Nejedlý, die er mit Rezensionen des kompositorischen Stils von Zdeněk Fibich, publiziert in Nejedlýs Buch Zdeňka Fibicha mi- lostný deník. Nálady, dojmy a upomínky [Liebestagebuch von Zdeněk Fibich. Stimmungen, Impressionen und Erinnerungen],8 verglich. Novák fand hier aus seiner Sicht unlogische, widersprüchliche Behauptungen von Nejedlý und gleichzeitig machte er mit Hilfe von mehreren Beispielen auf Fibichs Fehler als Komponist aufmerksam. Zdeněk Fibich und sein Schaff en wurden also Novák zum Beweismaterial für die mangelnde musikalische Begabung sowie die fehlende Fachkompetenz von Zdeněk Nejedlý. In zahlreichen Äußerungen und vor allem in seinen Memoiren, herausgegeben unter dem Titel Vítězslav Novák. O sobě a o jiných [Vítězslav Novák. Über mich und über die Anderen]9 versuchte Novák, gegenüber Fibich eine persönlich unbelastete objektive Stel- lung einzunehmen, und das alles unbesehen davon, dass er als Dvořák’s Schüler mit der Bestimmung Fibichs als in der Nachfolge von Smetana stehend, wie es Nejedlý in einer Reihenfolge von führenden Persönlichkeiten der tschechischen Musik sah, in der aller- dings für Novák kein Platz war, grundsätzlich nicht einverstanden war. Nach Fibichs Tod war es ausgerechnet Novák, der auf Fibichs Position in die staatliche Prüfungskommission bestellt wurde. Fibich verhalf also auf diese Art und Weise indirekt Novák dazu, seiner bisherigen Karriere als eines Soloklavierspielers und Privat-Musiklehrers einen Richtungs- wechsel zu geben, da für ihn diese Mitgliedschaft seinen ersten gesellschaftlichen Aufstieg in die Kreise der musikalischen Fachwelt bedeutete. Fibichs Werk war Novák nach seinen eigenen Worten ziemlich gut bekannt, und zwar insbesondere aus den Bearbeitungen

4 Ebd. 5 Ebd. 6 Vítězslav Novák, Zdeněk Nejedlý v zrcadle své vědecké kritiky [Zdeněk Nejedlý im Spiegel seiner wissenschaftlichen Kritik] (Prag, 1931). 7 Zdeněk Nejedlý, Vítězslav Novák (Prag, 1921). 8 Zdeněk Nejedlý, Zdeňka Fibicha milostný deník [Liebestagebuch von Zdeněk Fibich] (Prag, 1925). 9 Vítězslav Novák, Vítězslav Novák. O sobě a o jiných [Vítězslav Novák. Über mich und über die An- deren] (Praha, 1970).

299 der Kompositionen für vier Hände, die er zusammen mit dem Finanz- und Hofrat Adolf Schwerak spielte, den er jeden Sonntag zum Zwecke des gemeinsamen Musizierens zu besuchen pfl egte. Was die Invention und die Form betriff t, hielt er Fibichs sinfonische Bilder Vesna [Der Frühling] und Podvečer [Am Abend]10 für die am gelungensten; er beurteilte auch die Vertonung des Gedichtes von Čelakovský Toman a lesní panna [To- man und die Waldfee] sehr positiv, unabhängig davon, dass auch er später das Thema dieses Gedichtes für sein gleichnamiges sinfonisches Gedicht nutzte. Im Gegensatz dazu fand er kein Gefallen an Hippodamie [Hippodamia], wobei er Fibichs Musik in den von Schauspielern gesprochenen Partien für störend hielt. Gelungener fand Novák Fibichs Konzertmelodramen.11 Ebenso wie Fibich war auch Novák in einem wesentlichen Teil seines Werkes noch ein Künstler des 19. Jahrhunderts, der für sein Schaff en romantische Inspirationen verwendete. So drückte Novák zum Beispiel seine dramatischen Erlebnisse aus den Bergen in seinem sinfonischen Gedicht V Tatrách [In der Tatra] aus und war überzeugt, dass gerade er mit seinen Erfahrungen als Bergsteiger, eine Aktivität, die ihn fast sein Leben kostete, über die Berge viel zu sagen habe. Novák wetteiferte hinsichtlich der Authentizität seiner Inspirationen mit Fibich, dessen Zyklus Z hor [Aus den Bergen] davon zeuge, dass Fibich „selbst nie oben war, es sei denn, mit einer Zahnradbahn auf niedrigeren Kuppen. Lieber pfl egte er, diese von der Hotelterrasse aus mit einem Opern- glas in Augenschein zu nehmen“.12 In seiner Antwort an Nejedlý widmete Novák Fibichs Nálady, dojmy a upomínky [Stim- mungen, Impressionen und Erinnerungen] viel Raum, da ihm dieses Werk ein geeignetes Material zum Nachweis von Nejedlýs fehlender wissenschaftlicher Objektivität zu sein schien und auch, weil Nejedlýs Interpretation dieses Werkes von Fibich zu Beginn der dreißiger Jahre in der tschechischen Musikkultur noch oft diskutiert wurde. Nejedlý hat- te vor, eine tatsächlich seriöse wissenschaftliche Ausführung abzugeben, so, wie er am Anfang seiner Arbeit ausführte: „Und hier besteht freilich auch ein nicht unbedeutendes wissenschaftliches Interesse in dem Sinne, dass, wenn diese Aufgabe schon zu lösen ist, man sie auf Grundlage von verlässlichen Quellen bearbeiten soll, und nicht nur von sol- chen unverbürgten Vermutungen, die auch direkt gefährlich sein können, da sie uns statt zu belehren noch vom rechten Weg abbringen. Insbesondere droht eine solche Gefahr zu einer Zeit, in der wieder viel unsachliches, unkonkretes Reden in der Kunstwissenschaft Platz greift, wobei den freiesten Phantasien dabei das Feld sperrangelweit off en steht. Deswegen und auch aus diesem Grund fühlte ich es als eine Pfl icht, dieser Gefahr auch auf die Art und Weise vorzubeugen, dass ich hier eine authentische Auslegung von ‚Stim- mungen‘ vorlege.“13 Als Quellen dieser wissenschaftlichen Abhandlung dienten Nejedlý Fibichs Anmerkungen in den Autographen, in denen er zu lesen pfl egte. Ferner gestaltete er auch ein Programm von seinen kleinen Klavierkompositionen und entnahm ihnen

10 Ebd., S. 77. 11 Ebd., S. 241–242. 12 Ebd., S. 116–117. 13 Zdeněk Nejedlý, Zdenka Fibicha milostný deník (Prag, 1925), S. 19.

300 ein Liebestagebuch von Zdeněk Fibich und seiner Muse Anežka Schulzová. Novák pole- misierte mit Nejedlý nicht über die Authentizität dieser Programme, sondern nahm die Position eines praktischen Musikers ein. Er wundere sich nur darüber, dass sich Nejedlý in einem solchen Maße mit dem weiblichen Element beschäftigte und dass er Fibichs Anežka als ein erotisches Symbol im körperlichen Sinne einer ausgesprochen physischen Leidenschaft betrachtete,14 wohingegen Nejedlý seinen Werken einen Mangel an geistigen Werten vorwarf. Novák betonte, dass ihn vor allem die Vertonung des Werkes interessiert habe und darin der grundlegende Unterschied zwischen seiner Stellungnahme und der Stellungnahme von Nejedlý bestünde, für den das außermusikalische Programm des Wer- kes im Vordergrund stehen sollte. Diese Stellungnahme Nejedlýs hat ihren Ursprung, so Novák, in seiner Unsicherheit in der musikalischen Theorie und Praxis. Novák konnte Nejedlý nicht verzeihen, dass er seine Klaviersonatinen als bloße Kin- derkompositionen bezeichnet hatte und demgegenüber Fibichs „Meisterschaft in diesem Fach“ lobte,15 und dass er Fibich als einen Schöpfer eines sehr bedeutenden Klavierwerkes bezeichnete, das gleichzeitig „zu den größten Werken der Welt“ gehöre.16 Er erinnerte hämisch an das fehlende Interesse des Publikums bei der Auff ührung von Nálady, dojmy a upomínky während acht Abende in dem Umělecká beseda [Kunstlerverien].17 Novák studierte Fibichs Stücke bis zu der Nr. 204, dies fortzusetzen ginge aber, wie er sagte, über seine Kräfte hinaus. Er charakterisierte die Werke mit folgenden Worten: „In Fibichs Klaviersammlung gibt es Stücke für Harmonium oder Orgel, andere sehen wie primiti- ve orchestrale Skizzen oder unterhaltsame Kapellmeistermusik aus, die ich nach ihrem Charakter als ‚Karlsbader Mischung‘ bezeichnen könnte.“18 Novák kritisierte an Fibichs Stücken, dass sie für Klavier ungeeignet seien: „Das kann aber Prof. Nejedlý nicht erkennen, da er nach Meinung von vielen Zeugen genauso schlecht Klavier- wie Nicht-Klavierstücke spiele.“19 Novák listete Fibichs angebliche kom- positorische Fehlgriff e auf: Er fand off ene Oktaven, bei denen er überzeugt war, dass sie von Fibich unbewusst eingesetzt wurden, er hielt ihm auch ein ungeschicktes Umgehen mit dem Bass und mit dem jeweiligen Motiv vor, mit dem er „hin und her schiebt, wobei er exemplarisch tappig moduliert“.20 Zum Nachweis einer fehlenden Invention zählt er Motivwiederholungen in Kompositionen. So wiederholt sich nach Novák zum Beispiel in der Nr. 21, in der „Phantastischen Soirée ohne Phantasie“,21 eine Viertaktpassage drei zehnmal und erscheint in 51 von insgesamt 62 Takten. Novák war mit der Form nicht zufrieden. Sie sei seiner Meinung nach „ausgesprochen geschmacklos“, wobei „von

14 Vítězslav Novák, Zdeněk Nejedlý v zrcadle své vědecké kritiky (Prag, 1931), S. 29. 15 Ebd., S. 28. 16 Ebd. 17 Ebd. S. 29. 18 Ebd., S. 31. 19 Ebd. 20 Ebd., S. 32. 21 Ebd., S. 32.

301 einer Konstruktion keine Rede sein kann“.22 Mit einer kindischen Ironie kommentierte er, dass Fibich Anežka Pediküre an den Füßen mache und das Stück, welches man als Gehirn bezeichnete, noch zutreff ender Schweiß heißen könnte, und zwar wegen seiner kompositorischen Schwerfälligkeit. „Mit solchen Bassgeigen in der Kunst, genauso wie mit solchen Füßen in den Alpen, kann niemand sehr hoch steigen,“23 sagte er, wenn er über Orgelpunkte sprach, die Fibich angeblich wegen der Vereinfachung im Übermaß genutzt habe. Novák erkennt einigen melodischen Ideen einen gewissen Wert zu, der aber seiner Meinung nach durch kompositorisch-technische Mängel gemindert werde. Da er jedoch von Fibich als einem Komponisten eine bessere Meinung habe, komme er lieber zu dem Schluss, dass Anežka Schulzová die Autorin von mehreren Stücken sei. „Mein Verdacht hinsichtlich der Hörfähigkeit von Prof. Nejedlý ist also nicht gegenstandslos, und zwar in erster Linie deswegen, weil er oft das, was in der Komposition nicht ist, hört, wohingegen er das nicht hört, was da wirklich ist,“24 fasste Novák zusammen. Und mit einer schelmi- schen Begeisterung setzte er seiner Behauptung von Nejedlýs fehlender Professionalität die Krone auf, indem er einen weiteren fatalen Irrtum nachweist, der darin besteht, dass er in einem der Stücke (Nr. 138) fälschlicherweise ein Zitat von Walküre erkannte statt einer Passage von dem berühmten Preislied Der Meistersinger von Nürnberg von Richard Wagner, „worüber dieser fl eißige Schriftsteller ein ganzes Buch schrieb“.25 Zu der Zeit des Entstehens von Fibichs Nálady, dojmy a upomínky schrieb auch Novák mehrere charakteristische Klavierstücke, die gleichfalls auf autobiographischen Motiven aufbauten. Im Jahre 1894 komponierte er zum Beispiel einen Zyklus von drei Klavierkom- positionen Vzpomínky [Erinnerungen], Op. 6. In dem ersten Stück Triste zeigt sich Novák über seine freudlose Kindheit berührt, in Inquieto versucht er, sich mit seiner kürzlich beendeten Zeit des Heranwachsens zu versöhnen und Amaroso soll den heutigen, tief verliebten Novák zeigen. Auch in den folgenden Serenaden und Barkarolen erscheint die Liebesinspiration als die leitende Idee. Diese Klavierkompositionen fallen in die Zeit sei- nes Lebens, in der er, wie sowohl seine Biographen schreiben, als auch aus seinen eigenen späteren Erinnerungen hervorgeht, in der real drohenden Gefahr stand, dass „er eines Tages in eine direkte Abhängigkeit von künstlerischen Forderungen und vom Geschmack der Gesellschaft gerät, so dass sein Schaff en in jene fl ache Salonmusikalität abgleitet, die man in dieser Gesellschaft tüchtig pfl egt und braucht und die sich auch das Publikum mit seinem Einfl uss sehr geschickt zu erzwingen weiß“.26 Diese Kompositionen wiesen, ähnlich wie die Fibichs, ein kommerzielles Potential auf. Novák komponierte diese sicher auch mit einer solchen Absicht, und fast alle wurden auch mit Erfolg in dem Simrock Verlag herausgegeben. Nováks Klavierkompositionen vom Ende des 19. Jahrhunderts –

22 Ebd., S. 33. 23 Ebd., S. 32. 24 Ebd., S. 18. 25 Ebd., S. 33. 26 Vladimír Lébl, Vítězslav Novák. Život a dílo [Vítězslav Novák. Das Leben und das Werk] (Prag, 1964), S. 44.

302 und genauso kann man dies von den Kompositionen von Fibich behaupten – stellten bis zu einem gewissen Grade Salonmusik im Sinne „einer nivellierten Gebrauchsmusik“ dar,27 wobei Teile davon gleichzeitig auch aus einer tief erlebten Inspiration des Komponisten hervorgingen. Nováks sowie Fibichs charakteristische Stücke sind – in den Worten von Vladimír Hudec – geprägt von einer Poetisierung von „impressiven“ Inspirationen.28 Im Unterschied zu Fibichs „poetischen musikalischen Miniaturen“ bemühte sich Novák je doch viel mehr um eine äußere eff ektvolle Klavierstilisierung. Seine Klavierstücke eig- nen sich viel besser für das Pianospiel, sie sind umfangreicher, man kann auch sagen klangvoller, sie sind nicht so innerlich lyrisch. Novák warf zwar Fibich eine ungenügende Arbeit mit Motiven vor, doch auch er selbst zeigte in diesem Genre keine Kunst einer motivischen Variierung von Brahmschem Typus, wie es seinen Kammer- oder Orchester- werken eigen ist. Nováks Suche nach Oktavparallelen oder kontrapunktischen Mängeln zeugt eher von der Pedanterie eines Konservatoriumslehrers, der nach Fehlern in einer Schüleraufgabe sucht, und ist demzufolge kein Ausdruck eines adäquaten Verstehens von Fibichs Stils, da das Bestreben nach der harmonischen Originalität mit der Inanspruch- nahme der Möglichkeit der nach Wagner angewandten Harmonie für beide Komponisten auch in diesen kleinen Klavierkompositionen gleichermaßen gilt. Novák hat aber in dem Sinne Recht, als er behauptet, dass Nejedlý die Bedeutung dieser Kompositionen von Fibich überschätzte. Vladimír Hudec sprach zu gegebenem Anlass davon, dass deren musikalischer Wert „die Bedeutung einer formell abgerundeten melodischen Idee nicht überschritten hat“,29 und dass aus der zu deutlichen Monumentalität des Zyklus ein Man- gel an innerer Homogenität folgt. Auch Vladimír Helfert fand in Fibichs Stimmungen schöne Stücke neben den weniger bedeutenden. Er machte Fibich seine Unselbständigkeit und eine Abhängigkeit vom Schumanns Einfl uss zum Vorwurf und konstatierte, „dass dieses Werk als ein Ganzes für Fibich sowie für das tschechische Klavierschaff en von einer viel geringeren Bedeutung ist, als er [Nejedlý] denkt“.30 Zeitgenössische Rezensenten jedoch nahmen Fibichs Stücke, die im Verlag von Fr. A. Urbá nek im Laufe der Jahre 1894–1902 erschienen, ohne Ausnahme mit Begeisterung auf. Meistens schätzten sie die melodische Qualität sehr hoch, sie sahen deren Nähe zu Schu- manns Stil und lobten trotzdem die Individualität des Komponisten: „[…] Fibich bewahrte in der neuen Publikation seine Eigenart, von der sich jeder bei einem Vergleich einfach überzeugen kann, und die ein Maßstab für die kompositorische Höhe ist.“31 Rezensenten

27 Hans Mersmann, Musikgeschichte in der abendländischen Kultur (Frankfurt/M, 1955), S. 179. 28 Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich (Prag, 1971), S. 140. 29 Ebd., S. 149. 30 Vladimír Helfert, „Zdeněk Nejedlý: Zdenka Fibicha milostný deník. Nálady, dojmy a upomínky. /Praha 1925, Hud. Matice Um. Besedy, str. 264/“ [Liebestagebuch von Zdeněk Fibich. Stimmungen, Impresionen und Erinnerungen. /Prag 1925, Musikfonds des Kunstlervereins, Seiten 264/], Hudební rozhledy 2, 15. 2. 1926, S. 99–101 und Hudební rozhledy 2, 15. 3. 1926, S. 117–118. Zit. nach Jiří Kopecký, ed., Zdeněk Fibich. Stopy života a díla [Die Spuren des Lebens und des Werkes] (Olomouc, 2009), S. 135. 31 -q., „Nové skladby“ [Die neuen Kompositionen], Dalibor, 19 (1897), S. 218.

303 empfahlen allerdings vermutlich auf Grund der off ensichtlichen ungleichen Qualität der Stücke dem Herausgeber, fernerhin nur eine Auswahl der besten Werke herauszugeben.32 Mehr als die Analyse der musikalischen Qualitäten überwog hier aber eindeutig die expres- sive Auslegung der zeitgenössischen Rezensenten: „Lieder ohne Worte, voll von Duft, […] von echter lyrischer Stimmung, kleine Lebensgeschichten nicht auslassend […], die der Kom ponist musikalisch festhält und klärt.“33 Die Autoren nennen die Stücke „musikalische Erzählungen“,34 oder „Kapitel eines heißen Herzensromans“.35 Ein deutscher Gönner Fibichs, ein Rezensent im Dresdner Anzeiger, beschrieb den Inhalt von Ideen, die „Zdenko Fibich in seinen Kompositionen fabulierte: Behagliches Träumen, freudige Aufregung und sorgenloser Lebensgenuss, idyllisches Glück und wahnsinnige Trauer […]“.36 Er stellt den Komponisten als einen Künstler vor, der durch einen schweren Lebenskampf gezeichnet ist, „welcher mit Mitleid und heißem Herzen die Freuden und Schmerzen des Lebens erlebt“ und fährt fort, dass nur dieser „Künstler mit goldenem Herzen“ diese „mit Herzensblut geschriebenen“ Wer- ke habe komponieren können, was gerade diesen ihre Unsterblichkeit verlieh.37 Der Rezensent wagte nicht, inhaltliche Zusammenhänge der Kompositionen darzulegen: „Ohne genauere Programmangaben des Komponisten kann man zu keinen gültigen Ergebnissen kommen.“38 Nejedlý stimmte diesen Darlegungen zu und legte mehr als ein Vierteljahrhundert später das fehlende Programm des Komponisten und seine Darlegung vor. Diese in der Geschichte der tschechischen Musikwissenschaft im Grunde genommen erste analytische Monographie von Zdeněk Nejedlý blieb jedoch auf der Ebene dieser Kretzschmarschen Hermeneutik. Helferts vernichtende, im Jahre 1926 in der Zeitschrift Hudební rozhledy [Die Musi- krundschau] publizierte Rezension war nicht primär gegen Fibich gerichtet, auch wenn Helferts Wertung von Fibich in keinem Fall Nejedlýs Superlative erreichte, wobei er sein Schaff en stilkritisch als eine gewissermaßen verspätete Romantik beurteilte. Helfert grenzte sich in dieser Rezension sehr scharf vor allem gegen Fibichs Interpreten ab. Ab- gesehen davon, dass ihn die Veröff entlichung von intimen Einzelheiten der Beziehung zwischen Fibich und Schulzová menschlich zutiefst entrüstete, waren ihm Nejedlýs sub- jektive Kommentare zuwider. Der Authentizitäts-Kult von Nejedlý, der überzeugt war, dass es nur durch die Kenntnis des inspirativen Ausgangspunktes des Autors möglich ist, ein volles Verständnis des Werkes zu erreichen, ist Helfert fremd: „Für die Wertung des Musikwerkes ist es gleichgültig, wodurch das Werk hervorgerufen wurde, also – wie man

32 So z.B.: S. Br., „Von Fibichs Stimmungen, Impresionen und Erinnerungen“, Dresdner Anzeiger, 167 (1896), Nr. 117, S. 35. Zit. nach Dalibor, 18 (1896), S. 184. 33 Ebd. 34 -q., „Nálady, dojmy a upomínky“ [Stimmungen, Impresionen und Erinnerungen], Národní listy, 36 (29. 5. 1896), S. 4. 35 Friedrich Brandes, „Fibichs Stimmungen, Impresionen und Erinnerungen“, Dresdner Anzeiger, 167 (1896), Nr. 304. Zit. nach Dalibor, 18 (1896), S. 366. 36 Ebd. 37 Ebd., S. 367. 38 Ebd., S. 366.

304 naiv zu sagen pfl egt – ‚was dieses darstellt‘.“39 Er ergänzt, dass Nejedlý darüber hinaus grundsätzliche Regeln der historischen Methode missachtet, da er mit seinen subjektiven Interpretationen kein verlässliches Quellenbild vorlegt.40 Helfert begann sich nach seiner Ankunft in Brno von den Ausgangspunkten, die er bis zu dieser Zeit mit Zdeněk Nejedlý gemeinsam hatte, zu entfernen. Er revidierte seine ursprünglich negativen Bewertungen von Dvořák, den er in der Reihenfolge der Entwick- lung der tschechischen Musik hinter Smetana auf Fibichs Position, die ihm gerade von Ne- jedlý zugeschrieben worden war, stellte. Helfert beobachtete in seinem Bemühen um das Erfassen „der modernen tschechischen Musik“ aufmerksam seine Gegenwart und lernte dabei Bohuslav Martinů und die französische Musik kennen und schätzen. Demgegenüber fühlte sich Nejedlý mit der Welt Mahlers, der deutschen Moderne oder des deutschen Expressionismus verbunden. Er sah in Helferts Abkehr von der deutschen Musik indirekt eine Gefährdung von Bedřich Smetana, der gerade auf den Grundlagen der deutschen, der Wagnerschen Musik aufbaute. Helfert sympathisierte mit der Neuen Sachlichkeit der zwanziger und der dreißiger Jahre, deren anti-subjektivistischen Standpunkte ihn auch als Kunsttheoretiker von der Psychologisierung der Interpretationen des künstlerischen Schaff ens wegführte. Die Geschichte der Musik stellte sich für Helfert als die Geschichte des musikalischen Denkens dar und deswegen bestand sein Hauptinteresse in dem Erken- nen der Struktur des Musikwerkes und nicht seiner außermusikalischen Zusammenhänge. Auf einer solchen Gedankenebene bewegte sich am Anfang der dreißiger Jahre wahr- scheinlich auch der Komponist Vítězslav Novák. Auch er war darum bemüht, dem Puls seiner Zeit zu folgen. Nach dem Vorbild des französischen Neoklassizismus komponierte er die Ballettpantomimen Signorina Gioventu und Nikotina. Novák sah Fibichs Nálady, dojmy a upomínky unter dem Blickwinkel des kompositorischen Handwerks, er suchte nach den positiven und negativen Seiten von Fibichs kompositorischer Arbeit, wobei diese Einstellung nicht sehr weit entfernt von Helferts Suche nach dem objektiven Wert des Werkes war. Novák lehnte Nejedlý vor allem auf Grund dessen persönlicher Gehässigkeit ab und in seiner Polemik mit Nejedlý aus dem Jahre 1931 kulminierte die verletzte Eitel- keit und ein langjähriger Groll gegenüber diesem seinem Kritiker. Man kann diese Kont- roverse allerdings auch als eine Kollision verschiedener ästhetischer Positionen verstehen. Die eine Position vertritt Nejedlý mit seiner romantischen Ausdrucksästhetik, welcher er eigentlich während seines ganzen Lebens treu bleibt. Die Gegenposition besteht in der Ästhetik der objektiven Kunst, der sich Novák in der erwähnten Zeit näherte, und zwar in dem Bestreben, seine Position in der tschechischen Musik, die er nach dem 1. Weltkrieg verloren hat, zurückzuerobern.

Übersetzt von Eva Kušová 39 Vladimír Helfert, „Zdeněk Nejedlý: Zdenka Fibicha milostný deník. Nálady, dojmy a upomínky. /Praha 1925, Hud. Matice Um. Besedy, str. 264/“, Hudební rozhledy, 2 (15. 2. 1926), S. 99–101 und Hudební rozhledy, 2 (15. 3. 1926), S. 117–118. Zit. nach Jiří Kopecký (ed.), Zdeněk Fibich. Stopy života a díla (Olomouc, 2009), S. 131. 40 Ebd., S. 133.

305 Zdeněk Fibich as a Case in Novák’s Dispute with Nejedlý

Summary

The beginning of the 1930s marked a culmination in the long-lasting hatred of Vítěz- slav Novák towards his critic Zdeněk Nejedlý. In 1931 Novák issued a brochure entitled Zdeněk Nejedlý in the Mirror of His Scientifi c Critique in which he analyzes Nejedlý’s cri ticism of his compositions and compares it with Nejedlý’s evaluation of the musical style of Zdeněk Fibich published in 1925 in the book The Love Diary of Zdeněk Fibich. Novák identifi es logical weaknesses in the statements of Nejedlý and, as a counterattack, he points to some insuffi ciencies of Fibich as a composer. In the argument by Novák, Zdeněk Fibich and his works serve as evidence of Zdeněk Nejedlý’s insuffi cient musical talent and lack of expertise. The paper also deals with other evaluations of Fibich’s piano works, from the points of view of the composer’s subsequent interpreters (Helfert, Hudec) and contemporary reviewers. The comparison of various views identifi es some common elements in the reception history of Fibich’s music.

Zdeněk Fibich jako argument v Novákově polemice s Nejedlým

Shrnutí

Na počátku třicátých let 20. století vyvrcholila letitá zášť Vítězslava Nováka vůči své mu kritikovi Zdeňku Nejedlému. V roce 1931 vydal Novák brožuru Zdeněk Nejedlý v zrcadle své vědecké kritiky, v níž analyzuje Nejedlého hodnocení své kompoziční práce a srovnává je s posudky kompozičního stylu Zdeňka Fibicha, které Nejedlý publikoval v roce 1925 v knize Zdeňka Fibicha milostný deník. Novák zde totiž nachází ze svého pohledu nelogická, rozporná Nejedlého tvrzení a současně v mnoha příkladech poukazuje na nedostatky Fibicha coby skladatele. Zdeněk Fibich a jeho tvorba se tak stali Nová- kovi důkazním materiálem nedostatečného hudebního nadání i odborných kompetencí Zdeňka Nejedlého. Studie se rovněž zabývá dalšími hodnoceními Fibichových klavírních skladeb, a to ze strany skladatelových pozdějších vykladačů (V. Helfert, V. Hudec), ale i dobových recenzentů. Srovnání ukazuje některé společné prvky, jež vykrystalizovaly v historii recepce Fibichovy hudby.

Keywords

Zdeněk Fibich; Vítězslav Novák; Zdeněk Nejedlý; polemics.

306 Schüsselwörter

Zdeněk Fibich; Vítězslav Novák; Zdeněk Nejedlý; Polemiken.

307

Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Zdeněk Fibich and Rudolf Nováček. Years of Cooperation in the Umělecká beseda, 1884–1890

Josef Šebesta

The Austrian offi cer is isolated from his own patriotism, Nowhere does he fi nd that his comprehension is acknowledged, he is without shelter… (Richard Weiner: Confession of an Imperfect Soldier, 1912)1

Rudolf Nováček (1860–1929),2 graduate of the high school in Temešvár, the military music academy in Budapešt, and the Vienna conservatory, came to Prague on 1 October 1884 to replace Johann Slach3 (1827–1910) as Kapellmeister of military music of the 28th imperial and royal infantry regiment.4 Nováček left Prague unexpectedly six years later on 19 September 1890, and had taken over the function of Kapellmeister of music of the

1 See Jiří Rak, Vít Vlnas, “Habsburkové a česká společnost v 19. století” [The Habsburgs and Czech Society in the Nineteenth Century], in: Jiří Rak und Vít Vlnas (eds.), Habsburské století 1791–1914. Česká společnost ve vztahu k dynastii a monarchii [The Habsburg Century 1791–1914: the Relation- ship of the Czech Community to the Dynasty and Monarchy] (Prague, 2004), p. 20. 2 Nováček was 24 years old when he arrived in Prague. He already had a year of service in the 11th im- perial and royal regiment music ensemble under the direction of Karel Komzák senior (1823–1893), and four years’ service in music with the 74th infantry regiment, which was garrisoned in Plzen at the time. While there, Nováček participated in concert events in Karlovy Vary, Mariánské Lázně, Františkovy Lázně as well as Plzeň. The regiment left Plzeň on 14 September 1882 and stayed for a year in Tyrolean Innsbruck, where Nováček pursued a wide variety of concert activities. The regi- ment was transferred to Hradec Králové a year later. Rudolf Nováček’s concert activity in that city and its surrounding area has been printed as an independent essay. 3 He was already considering a service transfer in 1883. In 1884, Johann Slach was awarded the Gold Merit Cross for distinguished service. 4 Feldmarschalleutnant Ludwig Ritter von Benedek was Inhaber (proprietor) of the 28th infantry regiment until his death on 27 April 1881. Umberto I, King of Italy, became Inhaber of the regi- ment on 28 October 1881. The regimental drummer in the 28th infantry regiment at the time was Alois Macák (1857–1921); he remained there until 1892. He was later active as Kapellmeister of

309 1st regiment in Sofi a by 1 December of that year. He remained there exactly one year. On 1 January 1892, he was named Kapellmeister of the Romanian royal guard in Bucharest, where he was also choirmaster of the singing chorus Eintracht and director in the Théâtre Variété. He remained in Bucharest for almost fourteen years. On 5 November 1905 he completed service in the Rumanian army and left for Temešvár, where he was active as a music teacher until 1921. On 16 July 1921 he was back in Prague, now the capital of independent Czechoslovakia. He returned to Temešvár on 10 March 1922. He was able to experience Prague once more on 10 July 1929, but only until his death there on 10 August. His body made the return journey to Temešvár and was buried in the family vault. From this resume, we might suppose that Nováček’s fi rst stay in Prague was only a six-year episode in his remarkably complex and artistically varied life. However, sources from Nováček’s times show his fi rst visit to the Prague capital in an entirely diff erent light. Nováček arrived in Prague on 1 October 1884. On 19 November, Ladislav Dolanský (1857–1910) made an entry in the book of minutes for the Umělecká beseda: “Rudolf Nováček, Kapellmeister of the 28th infantry regiment, has been accepted as a member.”5 From that moment, Nováček’s musical and creative spirit practically governed the Umě- lecká beseda. The music section had evaluated its activity for the plenary meeting during November 1884 as follows: “Regretfully, the activity of the section has not become more lively so far this year […] It is not a good situation when we do not receive frequent reports from the music section of the Umělecká beseda, and we would be very much pleased if it would soon be otherwise.”6 But shortly afterwards Josef Theurer (1862–1928), the acting secretary of the section, wrote on 21 December that “at the last meeting which, for once, took place on Thursday, we were very much delighted with Kapellmeister R. Nováček. He performed the violin part in Dvořák’s Trio in f minor with such fi re and technical brilliance that he evoked a storm of applause and to general insistence—he had nothing else at hand—he played Raff ’s chromatic sonata. The section has obtained Nováček—we hope—as a substantial new, industrious asset; we welcome him heartily, since he has the nature of a very pleasant associate and is an unusually cooperative, strong performer.”7 Ladislav Dolanský, chief presiding offi cer of the section, made a note in his memoirs

the Bulgarian 4th infantry regiment in Plovdiv. From1904 he was Kapellmeister of the Bulgarian royal guard, from1914 to1918 Kapellmeister of the offi cer’s school in Sofi a. 5 Cited from Petra Kvasničková, “Antonín Dvořák a vojenská hudba” [Antonín Dvořák and Military Music], in: Jitka Bajgarová (ed.), Vojenská hudba v kultuře a historii českých zemí [Military Music in the Culture and History of the Czech Lands] l (Prague, 2007). Petra Kvasničková gives the sour- ce of this information as Památník národního písemnictví, Staré Hrady, Fund Umělecká beseda, Depository B, Carton 30. However, this data is no longer valid! All of the archival material for all sections of the Umělecká beseda was transferred with the provisional inventory of the collection to the depository LA PNP in Duchcov. Only the library of the music section of the Umělecká beseda, consisting of scores, still remains at Staré Hrady. The collection has not yet been organized to the second step of elaboration and is not accessible. 6 Dalibor, 6 (1884), No. 46, p. 457–458. 7 Dalibor, 6 (1884), Nos. 47–48, p. 477.

310 of Rudolf Nováček’s arrival: “In 1885, the long-standing desire that a quartet that could regularly present chamber music could be formed within the section was fulfi lled. Kapell- meister Nováček, who is an excellent violinist, has joined Dr. Buchal, Šrámek, Pečírka, and Šťastný to form the fi rst resident quartet; this ensemble can be augmented with pia nists Kàan and Slavkovský when necessary. The section meetings have taken on the character of chamber music evenings where solo compositions are also encouraged.”8 The author of the above-mentioned November 1884 report about the musical activity of the section had been unhappy because he was not kept informed;9 however, the arrival of Rudolf Nováček changed this situation quite eff ectively. We fi nd almost nothing in Dalibor from 1885 to 1889 about the rich concert and community life of the section that does not mention Nováček’s name. For example, “the meeting of the music section on 7 January [1885] was well attended and very animated, primarily due to the contributions of a valiant quartet (Nováček, Dr. Pečírka, Dr. Buchal and Nepomucký) […] However, we most enjoyed Saint-Säen’s Trio in F major, played very beautifully for us by Rossi (piano), Nováček (violin) and Nepomucký (cello). Dr. Šrámek delighted us with a presentation of two of Nováček’s very attractively interpreted Lístků do památníku [Album Leaves] (in manuscript), which we commend to the publishers for printing.” These were published in September by František A. Urbánek with the title Osm pamětních lístků [Eight Leaves of Memories] as opus 1.10 Immediately afterwards, a comprehensive review of this work by Zdeněk Fibich (1850–1900) appeared in Dalibor. In the introduction, Fibich wrote that “recently a new composer, Rudolf Nováček, has entered our Czech musical world […] He has given the public a fi ne demonstration of his skill as an artist in his fi rst work, Osm pamětních lístků. This eff ort was truly successful, for it clearly shows the composer’s thorough education and abundant talent.”11 This review of Osm pamětních lístků by Rudolf Nováček was Zdeněk Fibich’s fi nal contribution as a critic to the pages of Dalibor. It thus seems that a relationship developed between Fibich and Nováček, in the context of which Fibich resumed—for the last time—the journalist’s role that he had relinquished in 1881.12 Nováček brought the entire music ensemble of the 28th regiment13 to the rooms of the beseda to rehearse works by Kovařovic, Káan, Bendl and others for performance in the 13 January 1885 concert that was held at the Měšťanská beseda. The review ended with the following words: “We congratulate Kapellmeister Nováček for such an exemplary 8 Ladislav Dolanský, Hudební paměti [Musical Recollections], ed. Zdeněk Nejedlý (Prague, 19492), p. 75. 9 The report is signed by Dr. Josef A. Theurer. 10 During his sojourn in Prague from 1884 to 1890, 37 of Rudolf Nováček’s compositions for various chamber ensembles are known to have been published by Velebín Urbánek and František Urbánek. 11 Dalibor, 7 (1885), No. 35, p. 346–347. The review was reprinted in the same journal, No. 39, p. 389. 12 The issue was Pivoda’s cycle for mixed chorus Jarní nálady [Spring Moods]. See Dalibor, 3 (1881), No. 16, p. 157–158. 13 Active in Prague at the time were fi ve other military ensembles with their Kapellmeisters Josef Pičman, Emil Kaiser, Antonín Mahr, Karel Komzák senior, Karel Šebor, Franz Lehár senior, and Karel Bobek. The 28th infantry regiment barracks at Klárov were demolished in 1928.

311 musical preparation!”14 He gave a large concert at the Měšťanská beseda soon afterwards, on 30 March 1885. Zdeněk Fibich was represented for the fi rst time with his Vigilie [Vig- ils], Op. 20,15 which Nováček had evidently orchestrated from the original written for piano four hands. A review mentions that the composition had been successfully arranged, so that it was not possible to rank it among the best Czech orchestral compositions, but also that the orchestration was in the characteristic style of a military Kapellmeister of the time, too dense with overpowering brass instruments. Antonín Dvořák (1841–1904) also appeared at the conductor’s podium to direct his Slavonic Rhapsody no. 3. Nováček served as concertmaster on this occasion.16 Rudolf Nováček brought not only his military ensemble but also his brothers to the rooms of the beseda. On 15 April 1885, the members of the music section had the oppor- tunity to hear members of the famous Nováček Quartet: Otakar Nováček (1866–1900), graduate of Leipzig conservatory and fi rst violinist of the Gewandhaus Orchestra, came to Prague to join his brothers Rudolf and Karl (1864–?). Jan Buchal played viola.17 All four Nováčeks, including father Martin Nováček (1834–after 1890), performed together on 30 October 1885 for the music section. They presented a string quartet by Emanuel Chvála among other works, as well as Bedřich Smetana’s string quartet Z mého života [From My Life] in one of their later concerts. To quote the enthusiastic and laudatory reactions of the Czech music journalists here would seem tedious to me. The 1885 report of the activities of the music section clearly acknowledged that Rudolf Nováček’s arrival gave new luster to the glittering hopes that, at the outset, seemed to have been laid in the grave.18 Rudolf Nováček must have been received with remarkable good will by the members of the section, for they were willing to compromise the Czech nationalistic stance of the Umělecká beseda for his sake. Nováček learned the Czech language only at a basic level of communication, and was not able to converse in it during learned discussions. As a result, the entire musical community decided to speak in German with Nováček for the time being, causing Ladislav Dolanský to remark that “It appears that the Umělecká beseda has a new German section.”19 To grasp the implications of this statement, we have to understand the community and political context in which it was expressed. Antal Stašek characterized this context very well in a comment when the cornerstone of Pragues’s Na- tional Theatre [hereafter Národní divadlo] was laid; he urged that Czech culture in Prague

14 Dalibor, 7 (1885), No. 3, p. 26. 15 See Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich. Tematický katalog [Zdeněk Fibich: Thematic Catalogue] (Pra- gue, 2001), p. 319, No. 272. 16 Dalibor, 7 (1885), Nos. 14–15, p. 141. 17 See Dalibor, 7 (1885), Nos. 16–17, p. 162. The Nováček Quartet consisted of Rudolf Nováček, Otakar Nováček, Martin Nováček (Rudolf’s father), and Karel Nováček. 18 Dalibor, 7 (1885), No. 48, p. 479. The annual report is signed by Dr. Josef A. Theurer. 19 Ladislav Dolanský, Hudební paměti, ed. Zdeněk Nejedlý (Prague, 19492), p. 76.

312 should free itself from its enemy, German culture.20 The circle of patriotic artists disliked the fact that the reopening of the Národní divadlo on 18 November 1883 had not been a nationalistic event; instead it had been held as a mark of loyalty during the visit of Arch- duke Rudolf and his wife to Prague. Jan Neruda (1834–1891) considered that event to be such a betrayal of Czech idealism that he never set foot in the Národní divadlo.21 The gala opening of the Rudolfi num on 7 and 8 February 1885 was marred by the same problem of incompatibility; the press of the day documented the event as the suicide of German music in Prague and added the following: “They intended to inaugurate the Rudolfi num with a magnifi cent festival of German music, but opened it to the indelible shame of the German music of Prague.”22 Concerning the second visit to Prague by the French composer Camille Saint-Saëns (1835–1921) in 1886, Ladislav Dolanský commented as follows: “[…] from the time he arrived in Prague, Saint-Saëns associated only with the Czech circle; he went to the Umělecká beseda, Měšťanská beseda, and Czech theater; he did not understand that he was committing deadly sins.”23 If Dolanský had publicly admitted at the time that the committee of the music section included a German-speaking member, it would have been clear that the committee was compromising something that was highly valuable for the section and all of the Umělecká beseda: giving precedence to the Czech language. And that would have been at the very time that Czech journalist and writer Hubert Gordon Schauer (1862–1892) was provocatively recommending that Czechs give up their language. Another signifi cant element of Nováček’s successful activity in the Umělecká beseda was his collaboration with Zdeněk Fibich in the area of dramaturgical symphonic con- certs that, thanks to the exceptional high level of military music of the 28th infantry regi- ment—whose admirers included even Antonín Dvořák—received high renown from music journalists. It had to do with the so-called popular concerts supported by the Umělecká beseda. The primary task of the program committee, consisting of Fibich, Knittl, Zelený, and Dolanský, was to select new orchestral compositions by members of the beseda for the popular concerts. The concerts always had to include seven compositions, one of which was a symphony. The fi rst popular concert took place on 21 March 1886 in the Rudolfi num to a packed audience.24 The introductory part of the concert was conducted by Karel Komzák senior; the second part, consisting of Dvořák’s Symphony in D major, was conducted by Mořic Anger (1844–1905); Rudolf Nováček directed the third part of the concert. The performance, given by the combined military ensembles of the 28th and 88th infantry regiments, received a remarkably positive response that gave great credit to

20 Antal Stašek, “Hrst úvah, chumáč vzpomínek” [A Fistful of Contemplations, a Tuft of Memories], in: Založení Národního divadla 1868 [The Founding of the Narodní divadlo] (Prague, 1918), p. 61–76. 21 See Ivana Čornejová, Jiří Rak, Vít Vlnas, Ve stínu tvých křídel [In the Shadow of Your Wings] (Prague, 1995), p. 229. 22 Dalibor, 7 (1885), No. 6, p. 55–56. 23 Ladislav Dolanský, Hudební paměti, ed. Zdeněk Nejedlý (Prague, 19492), p. 105. 24 Dalibor, 8 (1886), No. 12, p. 115.

313 Kapellmeisters Karl Komzák senior and Rudolf Nováček, who had rehearsed all of the numbers on the program. Hynek Palla’s response to the fi rst popular concert valued the artistic contribution of Rudolf Nováček and the third part of the concert more than the two parts that preceded it.25 Nováček presented only the 28th regiment ensemble at the next popular concert, on 25 March 1886. The second part of this concert, usually reserved for a symphony, consisted of Fibich’s Symphony in F major, Op. 17. Although Fibich was originally supposed to have conducted this symphony, Nováček was the one who directed it at the concert, as Antonín Mikenda (1851–1911) ultimately conceded in the pages of Dalibor. This second popular concert was viewed by the public as a triumph for Czech musical artistry, but it had a bitter result; it aroused great envy among the German com- munity in Prague, in which “brutish hatred showed itself in sickening fury”.26 By Decem- ber 1886, the Prague press unanimously recognized the popular concerts of the Umělecká beseda as an important activity in Czech cultural life. It is possible to say that Nováček, whom Antonín Mikenda regarded as one of the most intelligent young musicians in Pra- gue, was primarily responsible for elevating the popular concerts to a very high artistic and community level. At the end of 1886, the committee expanded to sixteen members; among the conductors represented were Adolf Čech (1841–1903) and Mořic Anger, but Nováček’s name is not there. There is no reason to suppose that Fibich—who had the fi nal word in dramaturgy—did not invite Nováček to be on the committee, for Nováček was chief of music as well as director and bore responsibility for the concert interpreta- tions. Nováček may not have been offi cially named on the committee because he was a highly-placed representative of the Austrian Imperial Army and as such was obligated to preserve political as well as civil neutrality—and the Česká beseda was notorious for its patriotism. At the beginning of July 1886, an order came into eff ect stating that military ensembles were not permitted to play nationalistic songs, or to participate in concerts that had a nationalistic character.27 Nováček must have been aware of the experience of Karl Komzák senior following a concert on October 1881 in the Plzeň hotel “Austrian Emperor:” Komzák was punished under the order concerning proper conduct because he had performed Czech songs.28 After experiencing many confl icts between the Czech and German cultural circles in Prague, Nováček must have preferred a more neutral basis for collaboration—which would have been in the best interest of his ensemble as well as the Umělecká beseda. Another important reason why Nováček was not on the committee for popular concerts could have been his frequent, unexpected absences when the regiment and its music ensemble left for fi eld exercises outside of Prague. 25 Dalibor, 8 (1886), No. 14, p. 135–136. 26 Ladislav Dolanský, Hudební paměti, ed. Zdeněk Nejedlý (Prague, 19492), p. 116. 27 See Vojenské listy [Military News], 9 (1886), No. 18, p. 348. 28 On 1 August 1890, Karel Bobek and the military ensemble of the 102nd infantry regiment presented a concert in Prague in the restaurant of the Pokorný family. The concert was interrupted when the public emphatically insisted that Czech nationalistic songs be performed. The general command in Prague forbade military ensembles to perform again in that restaurant. See, for example, Dalibor 12 (1890), Nos. 33–34, p. 270.

314 Orchestral concerts were also held in the Rudofi num to benefi t the Spolek pro české feriální osady města Prahy a jeho předměstí [Association for the Provision of Vacations in the Country for Children from Prague and Its Suburbs]. Unlike the popular concerts, their programs were selected from proven works of European music and orchestral trans- criptions of original piano compositions. The fi rst two parts of the piano cycle Z hor [From the Mountains], Op. 29, composed by Zdeněk Fibich and orchestrated by Rudolf Nováček, were performed in one of these concerts.29 František K. Hejda (1865–1919) noted that orchestrating piano compositions is always a delicate matter requiring the com- poser’s supervision, which he evidently observed in Nováček’s collaboration with Fibich during the transcription. The result was—at least according to Hejda—precise and elegant, prominently displaying Fibich’s neoromantic individuality.30 Nováček was still able to perform the Piano Quintet, Op. 17 by Hanuš Trneček in the ten- year jubilee popular concert in January 1889 in an ensemble consisting of Hanuš Trneček (1858–1914), František Ondříček (1857–1922), Jan Mařák (1870–1932), Rudolf Nováček and Hanuš Wihan (1855–1920); and to present Dvořák’s Symphony in Eb major, Fibich’s Vesna and Glazunov’s Elegy in the fourth concert for the Association on 31 March 1890 in the Rudofi num with the ensemble of the 11th infantry regiment of Kapellmeister Josef Pičman (1847–1917). But Rudolf Nováček vanished on 19 September 1890 as unexpectedly as he had appeared six years previously. He left nothing behind but the following works: Na zdar naší výstavě! [Hurrah for Our Exhibition!], a recently printed march whose introduc- tion contains a quotation of the melody of the song Kde domov můj? [Where Is My Home?, one of the Czech nationalistic songs]; his Castaldo March,31 on whose parts the ink was still not dry; and a humbug in society, broadly overplayed by scandal-oriented journalism. The respectable journal Dalibor printed a three-line comment in the community chronicle that “Rudolf Nováček, beloved Kapellmeister of the imperial and royal 28th infantry regiment and composer of music suddenly left Prague today, 19 September, for now and ‘forever’; no one knows where he has gone”.32 After Nováček’s departure from Prague, the profes- sional critics did not conceal the fact that the popular concerts were no longer comparable with those of past years. On 22 March 1891, the orchestra of the 28th infantry regiment under the leadership of Eduard Horný33 (1838–1917) did perform, among other works, Antonín Dvořák’s Slovanic Rhapsody no. 1. However, František K. Hejda complained that “it did not make a very deep impression”.34 And Zdeněk Fibich, the new presiding offi cer of the section, said in November 1890 that the recent increase in activity would not last

29 See Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich (Prague, 1971), p. 93. 30 See Dalibor, 10 (1888), No. 14, p. 108–109. 31 Regimentskommandant Ludwig Castaldo (1839–1910) had recently been transferred from the 88th regiment to the 28th regiment, and would command the 28th from 1890 to 1894. 32 Dalibor, 12 (1890), No. 36, p. 284. 33 Eduard Horný, graduate of Prague conservatory, fi eld trumpeter from 1852 to 1858, military Ka- pellmeister from 1861 to 1900. 34 Dalibor, 13 (1891), No. 16, p. 122–123.

315 long. The committee was reduced from a substantial group to ten members who were told that the evening entertainments would also be disrupted. “And so the section was quickly forgotten,” Dolanský added.35 I do not want to give the impression that the music section rose and fell with the activity of Rudolf Nováček. I merely want to state that in the period 1884–1890, thanks to unexpected good fortune, music theorists and enthusiastic amateurs met in the section with exceptional professional artists such as Hanuš Wihan, František Ondříček, Karel Ondříček (1863–1943), Jan Mařák, Otakar Nováček, as well as Rudolf Nováček; and that Nováček’s departure silenced a signifi cant era.

1. Rudolf Nováček around 1885. Collection of the author

2. Rudolf Nováček, Osm pamětních lístků [Eight Memorial Leaves], 1885. Národní muzeum – České muzeum hudby [National Museum – Czech Museum of Music], sig. I. 13. 581

35 Ladislav Dolanský, Hudební paměti, ed. Zdeněk Nejedlý (Prague, 19492), p. 77.

316 3. Zdeněk Fibich, Dvě Vigilie [Two Vigils], Op. 20. Památník národního písemnictví [Museum of Czech Literature in Prague], Staré Hrady, fond Umělecké besedy, sig. A 1190

4. Quartett Nováček around 1878. Collection of the author

317 5. Music of the 28th infantry regiment. Photograph from the barracks in Prague (na Brusce) around 1887 (dechové obsazení; wind and brass music cast). Collection of the author

6. Rudolf Nováček, Na zdar naší výstavě! [Hurray to Our Exhibition!], 1890. České muzeum hudby, sig. I. 13. 979

318 Zdeněk Fibich und Rudolf Nováček. Ihre gemeinsamen Jahre im Verein „Umělecká beseda“ 1884–1890

Zusemmenfassung

Am 1. Oktober 1884 kam der Absolvent der höheren Realschule in Temesvar, der Musikakademie in Budapest und des Konservatoriums in Wien, Rudolf Nováček, nach Prag, um die Funktion des Kapellmeisters der Kapelle des 28. k. u. k. Infanterieregiments zu übernehmen, und bereits am 19. November wurde er Mitglied der Musiksektion des Vereins Umělecká beseda [Künstlerischer Verein]. Seit diesem Moment hat sein schöp- ferischer Geist den Verein praktisch dominiert. Rudolf Nováček war ein ausgezeichneter Violinist, sodass er mit anderen Mitgliedern der Sektion ein Streichquartett gründete, das mit seinen Auftritten die gesellschaftlichen Veranstaltungen des Vereins begleitet hat. Weitere Mitglieder des Ensembles waren im Verlauf der Zeit z.B. Hanuš Wihan, František Ondříček, Karel Ondříček, Jan Mařák und Otakar Nováček. Nach der Eröff - nung des Rudolfi nums im Jahre 1885 war die Kapelle des 28. Infantgerieregiments unter der Leitung Nováčeks an den populären Konzerten der Umělecká beseda stark beteiligt. In Zusammenarbeit mit Zdeněk Fibich, des Programmgestalters des Vereins, wurden bei den sog. populären Konzerten hervorragende tschechische Orchesterwerke gespielt. Nováček hat auch einige Kompositionen Fibichs instrumentiert. Dieser Prozess wurde mit der Anstellung Nováčeks als Militärkapellmeister in Sofi a unerwartet beendet, aufgrund derer er Prag am 19. September 1890 verlassen hat.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Zdeněk Fibich a Rudolf Nováček. Společná léta v Umělecké besedě 1884–1890

Shrnutí

Dne 1. října 1884 přišel do Prahy absolvent vyšší reálky v Temešváru, vojenské hu- dební akademie v Budapešti a konzervatoře ve Vídni Rudolf Nováček, aby se ujal funkce kapelníka vojenské hudby 28. císařsko-královského pěšího pluku, a již 19. listopadu se stal členem hudebního odboru Umělecké besedy. Od tohoto okamžiku Nováčkův tvořivý duch Uměleckou besedu téměř ovládl. Rudolf Nováček byl vynikajícím houslistou a s dalšími členy odboru vytvořil smyčcové kvarteto, jež svými koncerty doprovázelo společenské akce. Dalšími členy kvarteta byli například Hanuš Wihan, František Ondříček, Karel Ondříček, Jan Mařák, Otakar Nováček. Po otevření Rudolfi na v roce 1885 se do rámce populárních koncertů Umělecké besedy prosadila i vojenská hudba 28. pěšího pluku pod Nováčkovým vedením. Ve spolupráci s dramaturgem Umělecké besedy Zdeňkem Fibi- chem byla zařazována stěžejní díla české symfonické tvorby. Některé kompozice Zdeňka

319 Fibicha Nováček sám instrumentoval. Tento proces se uzavřel 19. září 1890, kdy Nováček nečekaně opustil Prahu a nastoupil službu kapelníka vojenské hudby v Sofi i.

Keywords

Rudolf Nováček; Umělecká beseda.

320 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Betty Fibichová, Alto in the Provisional and National Theatre

Markéta Koutná

Betty Fibichová was Fibich’s second wife and she became famous as an opera singer in the Provisional and National Theatre in Prague (hereafter Národní divadlo). She was also a concerto singer, and she was a member of the organization of the fi rst Czech girls’ secondary school, called Minerva. Betty Fibichová (family name Barbora Hanušová) was born on 16 March 1846 in Jilemnice. Until 1875 when she got married to Zdeněk Fibich, she was known as Betty Hanušová. The last performance with the name Hanušová was on 30 August 1875 in the role of Javotte (Leo Delibes: Manon). For the fi rst time she used Fibich’s surname in the same role on 9 September 1875. Her father was a miller and baker and he had three daughters (Betty was the second-born child). She started singing, and was taught by Augustin Appé, director of the Academy of Vocal Art in Prague, until 1859. Betty Fibichová began her singing career in the role of Nancy (Friedrich von Flotow: Martha) at the Germany Theatre in Karlovy Vary. She performed the same part in Olomouc on 29 October 1867. She received positive critical reviews about her voice but negative about her defi cient education. Her last role in the Olomouc Theatre was Azucena (Giuseppe Verdi: Il trovatore) on 9 November 1867. Fibichová got the part of the abbess, thanks to Dr. František Ladislav Rieger, in the fi rst of Bendl’s operas Lejla (premiere in the Provi- sional Theatre on 4 January 1868). She succeeded and she became a singer for alto and mezzo-soprano specialisation in the Provisional Theatre (1868–1880). Her fi rst role in this theatre was Hedvika (Gioacchino Rossini: Guillaume Tell). She continued to study singing with baritone Josef Lev. Betty Fibichová and Zdeněk Fibich got married in October 1875. Fibich’s fi rst wife was Růžena Hanušová-Fibichová, the younger sister of Betty. From this marriage they had twins (Elsa and Richard). Richard died soon after birth and then his mother fell ill. Looking after Elsa was Růžena’s last wish to Betty and Zdeněk before her death (on 4 October 1874). Elsa died in childhood. The new marriage developed from friendship, tolerance and confi dence, rather than from love and urge. Betty and Zdeněk knew each

321 other through professional relations. They lived in a house near the National Theatre (Ostrovní ulice 1) and they had one son Richard. Betty Fibichová succeeded as a sacred and concerto singer as well. She sang the alto part of Beethoven’s 9th symphony in Beseda brněnská on 2 April 1879. For the fi rst time Betty Fibichová and Marie Sittová introduced the Dvojzpěvy [Duets], Op. 38 composed by Dvořák (on 11 March 1880). She sang at a concert of the Jednota umělců hudebních [Music Artists’ Society] in Prague on 23 December 1880, where she interpreted the alto part in Dvořák’s cantata Stabat mater. She also sang in church and worked in the court chapel on Hradčany. In 1881 the National Theatre was opened. Betty Fibichová became a new member of the National Theatre as well as a full ensemble member of the Provisional Theatre. Betty’s fi rst role at the Národní divadlo was Radmila from Smetana’s opera Libuše. Her career ended exactly 23 years after her fi rst performance in the Provisional Theatre, on 4 January 1891. Her reason for leaving the theatre was chest trouble (catarrhal croup). Her last role in the National Theatre was Lotinka in Dvořák’s opera Jakobín [The Jacobin]. Nevertheless, Betty Fibichová was back on the theatre’s stage in 1893 and 1895 (for example in Antonín Dvořák’s Šelma sedlák [The Cunning Peasant]). Betty Fibichová died on 20 May 1901 in Prague and her tomb is in Vyšehrad cemetry. Betty Fibichová was employed as a specialist of the alto and mezzo-soprano voice in the Provisional Theatre and then the Národní divadlo. She was better in low-voice singing parts, and she was said to be the specialist in this register in the Národní divadlo. When she was nineteen she drew attention by her “powerful and beautiful alto”.1 She was most successful between the years 1868–1881 when she interpreted Fides (G. Meyer- beer: Le prophète) which was one of the most diffi cult roles in her career. This role is unique thanks to its extensive music. A note by Otakar Hostinský on Fides’s part sur- vives: “In opera literature this role is really unique thanks to the vocal range. We can say that this role is able to spoil a voice. The singer needs to be a contralto, with a forceful central singing position and high voice as well! The vocalist usually sings Fides’s part in an alteration by Meyerbeer.”2 She participated in fi ve premieres of Czech operas in the 1870s (e.g. A. Dvořák: Král a uhlíř, 1875; A. Dvořák: Vanda, 1878; B. Smetana: Tajemství). At the beginning of Fibi- chová’s career her voice was really strong. Betty Fibichová could sing really demanding roles. Her vocal range at this time was from g to tone b2. Hence, she could sing mezzo- soprano parts. Betty Fibichová interpreted many pivotal roles in the Národní divadlo as well (about fi ve roles during one season). From 1881 to 1884 she was involved in six opera premieres (A. Dvořák: Tvrdé palice, Z. Fibich: Blaník, B. Smetana: Libuše, B. Smetana: Čertova stěna, K. Bendl: Karel Škréta and Z. Fibich: Nevěsta messinská). Her voice was still in good

1 Quotation from the archive of the Národní divadlo, signature P-679. 2 Otakar Hostinský, “Česká zpěvohra” [Czech Opera], Dalibor, 4 (1882), No. 21, p. 165.

322 condition, otherwise she could not sing so many roles in the new and bigger Národní divadlo. Her vocal range was from a to tone a2. Thanks to notices and articles in the periodical Dalibor from 1881 we can get a lot of information about her work schedule. For example we can read about her benefi t performance on 22 April 1881 (W. A. Mozart: Le nozze di Figaro). Emanuel Chvála has written that it was a “Pleasure to see Mozart’s Le nozze di Figaro again on the Czech stage thanks to our alto Betty Fibichová. There were so many people there. The audience greeted Mrs. Fibichová with bouquets of fl owers and big applause.”3 Her voice began to deteriorate, probably by constant eff ort of her vocal cords (espe- cially in high tessitura). Fibichová’s voice was not so well-balanced. She sang to the end of 1880s but she performed in only one opera premiere (A. Dvořák: Jakobín). The number of articles in periodicals was less and less. We can read notices about Betty Fibichová in each issue of the periodical Dalibor in the beginning of the 1880s, but in the second half of the 1880s it is more diffi cult to fi nd an article about her life or career. The really interesting thing is that any critique of her singing was always good. The second cause of her worsening voice at that time was pneumonic catarrh. Betty Fibichová left the Národní divadlo in 1891. Sometimes she sang in the theatre after her exit—as a stand-in for ill singers. She could not have sustained continual engagements. We can fi nd an article in the periodical Dalibor (10 January 1891) about her leaving the theatre: “Mrs. Fibichová’s artistic working for the Czech opera scene will remain on the highest level in our memory forever as well as her noble character […]”4 I have extracted information from an analysis of opera roles which Czech composers composed especially for Betty Fibichová (B. Smetana: Tajemství, Libuše, Čertova stěna; Z. Fibich: Blaník, Nevěsta messinská; A. Dvořák: Tvrdé palice). The tone f2sharp or g2fl at was considered as the highest tone which Fibichová was able to sing without intonation trouble, which we can see in example 1 (from Smetana’s opera Libuše and Tajemství). A special exception is the tone g2 in the opera Trvdé palice [The Stubborn Lovers] by Antonín Dvořák and the tone a2 in the opera Blaník by Zdeněk Fibich. We can see this in example 2.

3 Emanuel Chvála, “Česká zpěvohra”, Dalibor, 3 (1881), No. 13, p. 103. 4 “Česká zpěvohra”, Dalibor, 13 (1891), No. 3, p. 19–20.

323 Example 1

Bedřich Smetana: Tajemství; Act 2, Scene 7

Bedřich Smetana: Libuše; Act 3, last scene with Radmila and Krasava

Example 2

Antonín Dvořák: Tvrdé palice; Act 1, last scene

Zdeněk Fibich: Blaník; Act 3, Scene 2

324 Betty Fibichová was famed as a specialist for classical and dramatic operas thanks to her voice but primarily thanks to her appearance: “Her fi gure was tall and pretty. She was serious and esteemed.”5 It is clear that she was most successful in majestic roles like Fides (G. Meyerbeer: Le prophète), Azucena (G. Verdi: Il trovatore), Ulrica (G. Verdi: Un ballo in maschera), Radmila (B. Smetana: Libuše), and Donna Isabella (Z. Fibich: Nevěsta messinská). She worked in representative, classical and passive roles as well—Záviš (B. Smetana: Čertova stěna) and Panna Róza (B. Smetana: Tajemství). She also sang young princes and boys—from Záviš (B. Smetana: Čertova stěna) to Ratmir (M. I. Glinka: Ruslan and Lyudmila). But Betty Fibichová was also great in comic parts like Marcelina (W. A. Mozart: Le nozze di Figaro), and she performed in some comic roles in operetta. Unfortunately, she had a similar destiny to many women singers of the 19th century who fell into obscurity soon after their death.

Betty Fibichová, Altistin des Interims- und des Nationaltheaters

Zusammenfassung

Der Beitrag ist der künstlerischen Tätigkeit der zweiten Frau Zdeněk Fibichs, Betty Fibichová, gewidmet, die als Solistin des Interims- und später des Nationaltheaters, als Konzertsängerin, aber auch z.B. als Ausschussmitglied des ersten Mädchengymnasiums Minerva im tschechischen Kulturleben viel geleistet hat. Es wird ihre Karriere dargestellt, wobei die Opern, in denen sie mit Erfolg aufgetreten ist, und die Rollen, die für sie ge- schrieben worden sind, nicht nur ihren Stimmumfang, sondern auch ihre Ausdrucks- und schauspielerischen Qualitäten festzustellen erlauben.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Betty Fibichová, altistka Prozatímního a Národního divadla

Shrnutí

Příspěvek se zabývá uměleckou činností Betty Fibichové pro českou operní scénu ve druhé polovině 19. století. O Betty Fibichové je známo, že byla druhou ženou skladatele Zdeňka Fibicha, sólistkou Prozatímního a posléze Národního divadla, koncertní pěvkyní, ale například také členkou výboru prvního českého dívčího gymnázia Minervy. Studie mapuje průběh kariéry pěvkyně a specifi kuje její hlasový rozsah. Zajímavou částí textu je

5 Quotation from the Archive of the Národní divadlo, signature P-679.

325 také sonda do typu oper, ve kterých Betty Fibichová vystupovala, ve kterých byla nejvíce úspěšná a které byly napsány přímo s představou jejích hlasových a hereckých kvalit.

Keywords

Betty Fibichová; Provisional and National Theatre in Prague.

326 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Anežka Schulzová as a Theatre Critic

Michal Fránek

In the Czech cultural milieu Anežka Schulzová (1868–1905) is known above all as Zdeněk Fibich’s girlfriend and as the author of his last three operas.1 That is why all her other literary activities (including ground-breaking translations, literary studies and profi les, and above all her “insightful theatre articles”2 published especially between the end of the 1880s and mid-1890s) stay in the shadow. This period was characterised by the emergence of a young, artistically strong generation of writers, by fi ghts for realism and naturalism in literature as well as at the theatre, and at the same time new artistic movements were asserted. In this milieu criticism played an important role because it established itself as a discipline equal to artistic production. Anežka Schulzová entered into this context with her critiques. Most of her theatre critiques were published from 1888 on in the weekly Zlatá Praha [Golden Prague],3 which was a popular-scientifi c journal aimed at fi ction and which was edited by her father, Ferdinand Schulz; from 1889 Schulzová’s critiques were published in a similar (monthly) periodical Květy [Flowers].4 Both journals were addressed to a broader

1 Jiří Kopecký, Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století [The Operas of Zdeněk Fibich from the 1890s] (Olomouc, 2008), p. 76–93. I would like to thank Jiří Kopecký for his help with this study. 2 Arne Novák, Jan V. Novák, Přehledné dějiny literatury české od nejstarších dob až po naše dny [A Gene- ral History of Czech Literature from Antiquity to the Present] (Brno, 1995), p. 1073. 3 The fi rst article signed by the code α—an informal article on Šibřinky—was published on 24 February 1888, followed by the review of the Poetry Collection Dumy a legendy [Dumas and Legends] by Otakar Mokrý on 27 February 1888. In the autumn (on 12 October 1888) she published her fi rst theatre article—a review of Praktikus by F. A. Šubert. Vladimír Hudec incorrectly alleges that her review of Noc na Karlštejně [A Night at Karlštejn] by Vrchlický was the fi rst of her critiques (Vladimír Hudec, Zdeněk Fibich /Prague, 1971/, p. 114). 4 Reviews in these journals were published in the section ‘From the National Theatre’ [Z Národního divadla].

327 readership5 and that is why there was not enough space devoted to theatre issues—on the other hand it could speak to more readers and infl uence their tastes. Schulzová was aware of this potential and she put all her eff ort into popularizing works she considered as high-brow literature. Her critiques were mostly focused on a detailed description of the plot; however, they never lacked evaluation and she usually put the works into a literary or broader cultural context. The critiques written for both periodicals were usually devoted to the same plays, although the journal Květy provided her with more space for profound analyses. Schulzová’s attitude towards classic repertoire (e.g. Shakespeare, Zlatá Praha 21 De- cember 1888) in the National Theatre was very warm because she considered it a touch- stone of every actor and director. Similarly she understood classical dramas. In order to explain the atmosphere in classical tragedy to readers, she described in detail the plot of Antigone by Sophocles—“the top of Classical drama”6—or the plot of Oedipus the King (Zlatá Praha 29 November 1889). She admitted her initial hesitation and curiosity when she went to see the comedy Manaechmi by Plautus. Both feelings were mainly caused by misgivings about whether such a play, more than 2000 years old, could attract the attention of a modern audience. She eventually endorsed the eternal lifetime of this play (Zlatá Praha 10 October 1890). Similarly she evaluated El villano en su rincón by Lope de Vega (Zlatá Praha 21 March 1890), Tartuff e by Molière (Zlatá Praha 26 February 1892), The Cid by Corneille (Zlatá Praha 22 September 1893) or The Mistress of the Inn by Goldoni (Zlatá Praha 7 April 1893). She was more critical towards works by Friedrich Schiller. His play The Robbers was described above all as a work of historical-literary value which could no longer speak to a modern audience (Zlatá Praha 31 October 1890, Květy 1 December 1890). On the other hand she appreciated Mary Stuart highly and sharply reproached the National Theatre’s insensitive cuts (Zlatá Praha 10 April 1891). She held a similar attitude towards Egmont by Goethe, which she did not count among the best playwrights’ works and which—according to her—could only elicit a cold admiration (Zlatá Praha 15 January 1892). In contemporary repertoire Schulzová was very critical of French drama that formed an essential part of works played at the National Theatre. She reproached conventional plots, such as the common topic of infi delity: “French playwrights cannot do without infi delity; infi delity is the crucial element of their creativity, and when needed, they add other elements.”7 Her irritation was not only moral, it was above all artistic. For similar reasons she refused to acknowledge the works of Victorien Sardou which were very suc- cessful in the period. She reproached his aff ectation, calculation and deceitfulness of main characters. On the other hand even Schulzová was enchanted by the perfect dramatic 5 Stanislava Mazáčová, Zdeněk Pešat, “Zlatá Praha”, in: Luboš Merhaut (ed.), Lexikon české literatury [A Lexicon of Czech Literature], Vol. 4/II (Prague, 2008), p. 1764–1769. Jiřina Táborská, “Květy”, in: Vladimír Forst (ed.), Lexikon české literatury, vol. 2/II (Prague, 1993), p. 1095–1102. 6 Anežka Schulzová, “Z Národního divadla. Sofokles: Antigona”, Zlatá Praha, 6 (1889), p. 107. 7 Anežka Schulzová, “Z Národního divadla. Armand d’Artois: Aféra Clémenceaeova”, Zlatá Praha, 6 (1889), p. 167.

328 skill in contriving plots, which is obvious from her review of Dora by Sardou (Zlatá Praha 24 January 1890). Similarly she ignored French comedies and farces, but at the same time she distinguished between good and bad works; she appreciated The Mouse by Pailleron (Zlatá Praha 7 December 1888). What qualities she did appreciate in French drama she pointed out in her opinion of the comedy Frou Frou by Meilhac and Halévy: “There is something—an artistic simplicity and brightness, a naturalness in composition and a sharp style of observation, a soft irony and real emotions—which makes this comedy much better than the average fashionable plays from Paris.”8 Schulzová was very well aware of the economic reasons which made the National Theatre perform plays attractive for the audience, such as comedies and exquisitely staged plays for the summer season. Nevertheless, she asked for taste and moderation in all circumstances. Sometimes she did not hide her irony when addressing the National Theatre. In her opinion the management of the National Theatre chose foreign low-brow works for patriotic reasons: “There is nothing more to be done than bow to the smooth tact of the National Theatre as to how to make the audience respect domestic plays. They have chosen such worthless and weak plays that our audience can no longer be interested in other plays from abroad.”9 Similarly she held a very critical attitude towards German drama, and again because of a dramaturgy which was not able to choose good works. According to Schulzová Ger- man farces in particular were even more boring than French ones because they lacked French wit and charm (Zlatá Praha 27 June 1890). On the other hand she thought highly of plays by Hermann Sudermann, which were played shortly after their German open- ings. She regarded both Honour (Zlatá Praha 6 February 1891, Květy 1 March 1891) and Homeland (Zlatá Praha 2 June 1893) in a positive light. Her concern for this playwright was so strong that she wrote an elaborate study on a new drama by Sudermann called Sodom’s End in the journal Květy, even though it was not played at the theatre (Květy 1 October 1891). The main character in Sodom’s End—a painter Willy—reminded her of the character Oscar from Ghosts by Ibsen (ibid.). She also thought highly of The Assumption of Hannele by Gerhart Hauptmann (Zlatá Praha 23 February 1894). Schulzová considered this playwright to be the most interesting personality in modern German literature. She characterised his work as a synthesis of Zola and Ibsen, connecting the better traits of these two writers (1 April 1894). Schulzová paid close attention to Scandinavian playwrights,10 to Henrik Ibsen11 in par- ticular. His play A Doll’s House was in her opinion the most interesting work played in the 8 Anežka Schulzová, “Z Národního divadla. Ludovic Halévy: Frou-Frou”, Zlatá Praha, 11 (1894), p. 574–575. 9 Anežka Schulzová, “Z Národního divadla. Alfred Duruy a Henry Chivot: Madame Spinetti. Kanajev: Škola pohostinství”, Zlatá Praha, 7 (1889), p. 72. 10 Her concern for Scandinavians was partly caused by her admiration of the Danish literary historian Georg Brandes whose works she translated into Czech for the fi rst time. 11 Schulzová translated from Danish into Czech the study on Henrik Ibsen by Georg Brandes and it was published between 26 February and 8 April 1892 in the journal Zlatá Praha.

329 National Theatre for some time (Zlatá Praha 10 May 1889). She did not really agree with the ending of the play because Nora’s departure from the family looked disordered: “This upsetting impression is caused by the fact that Nora—for such a selfl ess character—did not fulfi l her duties. She was no longer bonded to a man but she was above all a mother, which means certain duties—and there are no apologies for her decision.”12 Another extended article was devoted to An Enemy of the People and in its introduction she tried to make clear Ibsen’s attitude to the art of drama: “He does not put and does not want to put the core of his works into the artistic or dramatic parts. He is above all a thinker, a genius reformer of society. His main intentions are not to create artistic works but to gain supporters for his ideas and reforms.”13 Schulzová also regarded the works by Bjørnstjerne Bjørnson as being more optimistic than Ibsen when writing the review of his Bankrupt: “The latest view by Ibsen of mankind leads to the opinion that people are silly because they are bad; while Bjoernson believes that they are bad because they are weak and that is why he does not judge them—he wants to help them.”14 Schulzová was very critical of Russian drama but again for the same reasons: for a dra maturgy that chose below-average works characterised by a stereotypical approach and by the pursuit of eff ect. In her view Russian dramas lost their main function, i.e. naturalness and truthfulness which could stand against over-combined French plays (Zlatá Praha 21 December 1888). She accepted some plays with sympathy, such as The Bear’s Proposal by Krylov (Zlatá Praha 3 May 1889) and she refused others because of their gutsy form which insulted her sensibility, e.g. The Marriage Proposal by Chekhov: “Another piece of real Russian leather! Stiff , hard and angular—by the time you have heard it, you will have calluses on your soul. The core is really humorous—but the whole impression is very harsh!”15 Schulzová also praised Gogol’s The Government Inspector although she considered this play as a little out of date (Zlatá Praha 30 October 1891). Schulzová observed Czech plays very carefully. She regarded older Czech plays with sympathy (Hadrián z Římsů [Hadrián from Cornice] by Klicpera, Zlatá Praha 2 Decem- ber 1892) or with a benevolent superiority (Měšťané a studentíci aneb Dobývání Prahy od Švédů [Citizens and Students or the Capturing of Prague by Swedes] by Tyl, Zlatá Praha 2 October 1891). From the contemporary generation Schulzová appreciated František Věnceslav Jeřá- bek, Služebník svého pána [The Servant of His Lord] in particular (8 March 1889); the play Cesty veřejného mínění [The Ways of Public Opinion] was characterised as a little old-fashioned but still vivid (Zlatá Praha 22 January 1892). Schulzová also regarded Jedenácté přikázání [The Eleventh Commandment] by František Ferdinand Šamberk as an important part of the Czech repertoire (Zlatá Praha 9 December 1892). Her regard

12 Anežka Schulzová, “Z Národního divadla. Činohra”, Květy, 11 (1889), Vol. I, p. 753. 13 Anežka Schulzová, “Z Národního divadla. Činohra”, Κvěty, 13 (1891), Vol. I, p. 750. 14 Anežka Schulzová, “Z Národního divadla. Bjørnsterne Bjørnson: Bankrot”, Zlatá Praha, 9 (1892), p. 623. 15 Anežka Schulzová, “Z Národního divadla. Činohra”, Květy, 12 (1890), Vol. II, p. 120.

330 for Emanuel Bozděch was infl uenced by his mysterious vanishing—here she expressed herself with a certain piety. According to her Generál bez vojska [The General without an Army] was the best (Zlatá Praha 11 October 1889); other plays were weaker. Later on she compared Bozděch to Victorien Sardou: in her opinion they were diff erent but both were empty in the same way (Zlatá Praha 20 April 1894). From contemporary playwrights she regarded Jaroslav Vrchlický highly, his trilogy Hippodamie in particular—she considered this as the work of extraordinary qualities. At the same time her concern for Fibich’s music did its bit: according to her the melodrama Námluvy Pelopovy [The Courtship of Pelops] by Vrchlický and Fibich meant an “epoch- making act in Czech literature; it was the best, the most perfect connection between mu sic and poetry.”16 She expressed positive thoughts on other plays by Vrchlický as well, even those characterised by too much lyrism, such as Trojí políbení [Three Kisses], (Zlatá Praha 21 October 1892). On the other hand she was critical of Vrchlický—in her review of Midasovy uši [The Midas’ Ears] in the journal Zlatá Praha she praised the play with the remark that it was not worth dissecting such a genre (Zlatá Praha 11 November 1892); however, at the same time in the journal Květy she pointed out that the allegorical meaning of the play was not expressed clearly because a spectator reveals this fact at the end of the play (Květy 1 November 1890). Similarly she commented on the play Pietro Aretino—according to her it was not a drama in its real meaning but more likely a kind of dramatic profi le. The main character was not a dramatic type, such as Molière’s char- acters (Zlatá Praha 6 May 1892). However, on the occasion of Vrchlický’s 40th birthday Schulzová enthusiastically praised him and indirectly defended him against the objections of realistic critics (Zlatá Praha 15 February 1893). Schulzová was more critical towards Zeyer, Vrchlický’s companion from the journal Lumír. She devoted two reviews to his play Sulamit, and she agreed with the opinions of others that this play lacked dramatic eff ect and that was why it lost its vividness (Zlatá Praha 15 March 1889, Květy 1 May 1889). Schulzová was rather reserved towards realism, probably infl uenced by her father who sharply refused Zola and naturalism and supported the ideal realism of Václav Vlček, who was the editor of the journal Osvěta to which Schulz contributed.17 “We think that this word has been misunderstood. Why should realism always mean evil, rudeness, wicked- ness and the grime of life? Is it not possible to describe beauty, nobility, good and great characters realistically?”18 She regarded Ladislav Stroupežnický highly; however, in the obituary she only praised him for his historical dramas; surprisingly she did not mention his play Naši furianti

16 Anežka Schulzová, “Z Národního divadla. Činohra”, Květy, 12 (1890), Vol. I, p. 500. 17 Eliška Krásnohorská, who also contributed to Osvěta, shared similar opinions with Schulz and Schulzová (Eliška Krásnohorská, “Markéta a Jenůfa” [Margaret and Jenůfa], Ženské listy [Women’s Leaves], 19 (1891), p. 29–34, 59–62, 71–72). 18 Anežka Schulzová, “Z Národního divadla. [Úvaha o ruském dramatu a realismu vůbec] [A Refl ec- tion on Russian Drama and Realism in General] William Shakespeare: Jindřich IV.”, Zlatá Praha, 6 (1888), p. 59.

331 and expressed criticism of his contemporary dramas (Václav Hrobčický z Hrobčic [Vác- lav Hrobčický from Hrobčice], Na valdštejnské šachtě [Waldstein’s Shaft], Zlatá Praha 19 August 1892). Schulzová accepted the play Gazdina roba [The Farmer’s Mistress] by Gabriela Pre- issová with mixed feelings: she appreciated her promising talent but at the same time she reproached the technical imperfections which were caused by the author’s inexperience and by the plot originally used in the novella (Zlatá Praha 15 November 1889, Květy 1 December 1889). She was more critical of Její pastorkyňa [Her Stepdaugther] which she considered an “aggressive naturalistic bomb”.19 Like other critics,20 she considered this play greatly infl uenced by Tolstoy’s The Power of Darkness (the motif of the baby’s murder) but she lacked moral justifi cation (unlike in Tolstoy’s play). She reproached above all the poor psychological depiction of the main characters, Jenůfa and Kostelnička. She praised the works of Alois Jirásek, especially Vojnarka (Květy 1 June 1890, Zlatá Praha 2 and 9 May 1890) and Otec ([The Father], Zlatá Praha 7 December 1894), which she considered to be a masterful realistic depiction. She also appreciated his dramatic joke Kolébka ([The Cradle], Zlatá Praha 18 and 25 December 1891). Schulzová accepted Maryša [Marysha] by Brethren Mrštíkové sympathetically, and she praised many good scenes, but she criticised the ending because it was not con vincingly justifi ed from the psychological point of view. She reproached them for choosing their characters (similarly to most Czech playwrights) “from such a social class, where the internal life is very simple and trivial and where there are no modern ways of thinking and no modern movements. […] While anywhere else literature is as dramatic as an amazon that leads the spiritual life and shows new and courageous ways, Czech drama is very still—and its inactivity is not even disturbed by the march of time.”21 The works of M. A. Šimáček Schulzová accepted with a certain sympathy and she appreciated his talent for observation, although she apprehended his eff ort to depict characters accurately in Svět malých lidí [The World of Poor Souls] with reservation (Květy 1 January 1891). She appreciated more fully his play Jiný vzduch [Another Wind], no doubt because of its closer approach to her “modern thinking” but even here she re- proached him for several things: a trivial plot, a resemblance to Sudermann’s Honour and a character of an overly- moralizing cousin Prokop (Zlatá Praha 2 and 9 February 1894). She considered F. X. Svoboda to be a promising talent for Czech drama; she regarded his plays Směry života ([The Ways of Life], Květy 1 April 1892) and Rozklad ([Degeneration], Zlatá Praha 24 February 1893) highly. Schulzová’s theatre critiques represent a relatively compact collection of relevant in- formation about Schulzová herself and above all about a period which was considered as temporary. Schulzová appears as an extraordinarily educated personality with a broad

19 Anežka Schulzová, “Z Národního divadla. Činohra”, Květy, 12 (1890), Vol. II, p. 752. 20 Artur Závodský, Gabriela Preissová (Prague, 1962), p. 138–161. 21 Anežka Schulzová, “Z Národního divadla. Alois a Vilém Mrštíkové: Maryša”, Zlatá Praha, 11 (1894), p. 322–323.

332 cultural horizon. She stressed above all the aspect of modernity in plays. Ibsen, Haupt- mann and Sudermann were the symbols of modernity for her and she paid them more attention. She liked conversational plays as well, especially French ones, but here she distinguished carefully between tasteful and worthless plays. In Czech drama she pointed out national aspects, originality and modernity (as she had expressed herself when deal- ing with the guest plays of the National Theatre in Vienna, Zlatá Praha 17 and 24 June 1892), even though in particular reviews she was more benevolent and enthusiastically accepted even tendentious and period plays, e.g. Šubert’s Velkostatkář ([The Landowner], Květy 1 January 1891). Her attitude towards naturalism was ambivalent—she refused gra- tuitous depictions of the darker sides of life. She shared her demands for modernity and her regard for Western literature, Scandinavian in particular, with the younger critical generation. However, unlike the younger generation (including F. X. Šalda) she also re- spected Vrchlický and other representative fi gures of the older generation. Her critiques were unjustly forgotten but they represent a very valuable source for drama reception in the period as well as a record of transformations in the discourse of theatre criticism in one of the most tumultuous periods of modern Czech drama.

Translated by Jitka Rejhonová

A bibliography of Anežka Schulzová’s literary-criticism work22

A. Criticism

Květy

“Z Národního divadla. Činohra”, 11 (1889), Nr. 2, p. 250–252. (Sofokles: Antigona. José Eche- garay: Světec či blázen.) “Z Národního divadla. Činohra”, 11 (1889), Nr. 4, p. 502–504. (František Věnceslav Jeřábek: Slu žebník svého pána. Franz von Schönthan: Cornelius Voss.) “Z Národního divadla. Činohra”, 11 (1889), Nr. 5, p. 624–629. (Julius Zeyer: Sulamit. Gregor Csiky: Proletáři. Jaroslav Vrchlický: Bratří.) “Z Národního divadla. Činohra”, 11 (1889), Nr. 6, p. 751–754. (Viktor Krylov: Medvěd námluvčím. Henrik Ibsen: Nora. Eugène Labiche a Marc-Michel: Následky prvního manželství.) “Z Národního divadla. Činohra”, 11 (1889), Nr. 11, p. 626–630. (Adolf von Wilbrandt: Dcera pana Fabricia. Emil Pohl: Sedm havranů. E. Siraudin: Tři klobouky. Emanuel Bozděch: Generál bez vojska.) “Z Národního divadla. Činohra”, 11 (1889), Nr. 12, p. 749–753. (Josef Štolba: Závěť. Gabriela Preissová: Gazdina roba. Sofokles: Oidipus král.)

22 This data is taken from bibliographical catalogues of the Centre for Information on Literary Studies, the Institute of Czech Literature (Academy of Sciences Czech Republic) in Prague. This register does not contain Anežka Schulzová’s artistic works (e.g. libretti) and gives only original names of articles in Czech language.

333 “Dramatické umění. Činohra”, 12 (1890), Nr. 2, p. 250–252. (František Herites: Těžké stíny. Vic- torien Sardou: Dora.) “Z Národního divadla. Činohra”, 12 (1890), Nr. 3, p. 375–376. (Eugène Labiche a Édouard Martin: Vojanská krev.) “Z Národního divadla. Činohra”, 12 (1890), Nr. 4, p. 500–504. (Jaroslav Vrchlický: Námluvy Pelo povy. Lope de Vega: Sedlák svým pánem (upr. J. Vrchlický).) “Z Národního divadla. Činohra”, 12 (1890), Nr. 5, p. 625–627. (Karel Pippich: Slavomam.) “Z Národního divadla. Činohra”, 12 (1890), Nr. 6, p. 748–752. (Alois Jirásek: Vojnarka. Alexandre Bisson a Antony Mars: Překvapení z rozvodu.) “Z Národního divadla. Činohra”, 12 (1890), Nr. 7, p. 120–121. (Anton Pavlovič Čechov: Námluvy.) “Z Národního divadla. Činohra”, 12 (1890), Nr. 10, p. 497–500. (Arthur Wing Pinero: Policejní soudce. Titus Maccius Plautus: Menaechmové.) “Z Národního divadla. Činohra”, 12 (1890), Nr. 11, p. 628–630. (Jaroslav Vrchlický: Midasovy uši.) “Z Národního divadla. Činohra”, 12 (1890), p. 12, p. 750–754. (Friedrich Schiller: Loupežníci. Gabriela Preissová: Její pastorkyňa.) “Z Národního divadla. Činohra”, 13 (1891), Nr. 1, p. 122–125. (Μatěj Αnastázia Šimáček: Svět malých lidí. František Adolf Šubert: Velkostatkář.) “Z Národního divadla. Činohra”, 13 (1891), Nr. 2, p. 249–252. (Victorien Sardou: Theodora. Pierre Beaumarchais: Figarova svatba.) “Z Národního divadla. Činohra”, 13 (1891), Nr. 3, p. 371–378. (Hermann Sudermann: Čest.) “Z Národního divadla. Činohra”, 13 (1891), Nr. 6, p. 750–754. (Henrik Ibsen: Nepřítel lidu.) “Z Národního divadla”, 13 (1891), Nr. 7, p. 121–126. (Jaroslav Vrchlický: Smír Tantalův.) “Dramatické umění”, 13 (1891), Nr. 10, p. 495–503. (Hermann Sudermann: Konec Sodomy.) “Z Národního divadla”, 14 (1892), Nr. 1, p. 119–126. (Jaroslav Vrchlický: Smrt Hippodamie.) “Z Národního divadla”, 14 (1892), Nr. 4, p. 496–504. (František Xaver Svoboda: Směry života. František Ruth: Jindřich Urban.) “Z Národního divadla. Bjørnsterne Bjørnson: Bankrot”, 15 (1893), Nr. 1, p. 121–126. “Gerhart Hauptmann a jeho ‘Hanička’ ”, 16 (1894), Nr. 4, p. 497–504. (Tkalci, Před slunce výcho- dem, Samotáři, Hanička.)

Zlatá Praha

“Šibřinky. Causerie”, 5 (1887–1888), Nr. 14, p. 222, 24. 2. 1888. “Dumy a legendy Otakara Mokrého”, 5 (1887–1888), Nr. 23, p. 366, 27. 4. 1888. “Z Národního divadla. František Adolf Šubert: Praktikus”, 5 (1887–1888), Nr. 47, p. 751, 12. 10. 1888. “Z Národního divadla. Édouard Pailleron: Myška. Moser: Bibliotékář”, 6 (1887–1888), Nr. 3, p. 35, 7. 12. 1888. “Z Národního divadla. Ladislav Stroupežnický: Václav Hrobčický z Hrobčic”, 6 (1887–1888), Nr. 4, p. 47, 14. 12. 1888. “Z Národního divadla. (Úvaha o ruském dramatu a realismu vůbec.) William Shakespeare: Jin- dřich IV.”, 6 (1887–1888), Nr. 5, p. 59–60, 21. 12. 1888. “Z Národního divadla. William Shakespeare: Sen noci Svatojánské. Karel Ladislav Kukla: Svatební noc”, 6 (1888–1889), Nr. 6, p. 72, 28. 12. 1888. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Pomsta Catullova. Otto Pinkas: Fotografi e. Václav Kli- ment Klicpera: Rohovín Čtverrohý”, 6 (1888–1889), Nr. 7, p. 83, 4. 1. 1889.

334 “Z Národního divadla. Sofokles: Antigona”, 6 (1888–1889), Nr. 9, p. 107–108, 18. 1. 1889. “Z Národního divadla. José Echegaray, Světec či blázen”, 6 (1888–1889), Nr. 10, p. 120, 25. 1. 1889. “Z Národního divadla. František Ferdinand Šamberk: Ravuggiollo”, 6 (1888–1889), Nr. 11, p. 131–132, 1. 2. 1889. “Z Národního divadla. Armand d’Artois: Aféra Clémenceaeova”, 6 (1888–1889), Nr. 14, p. 167–168, 22. 2. 1889. “Z Národního divadla. František Věnceslav Jeřábek: Služebník svého pána. Franz von Schönthan: Cornelius Voss”, 6 (1888–1889), Nr. 16, p. 192, 8. 3. 1889. “Z Národního divadla. Franz von Schönthan: Cornelius Voss. Julius Zeyer: Sulamit”, 6 (1888–1889), Nr. 17, p. 203–204, 15. 3. 1889. “Z Národního divadla. Gregor Csiky: Proletáři”, 6 (1888–1889), Nr. 18, p. 216, 22. 3. 1889; Nr. 19, p. 227–228, 29. 3. 1889. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Noc na Karlštejně”, 6 (1888–1889), Nr. 22, p. 264, 19. 4. 1889. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Bratři. Viktor Krylov: Medvěd námluvčím”, 6 (1888–1889), Nr. 23, p. 276, 26. 4. 1889; Nr. 24, p. 287, 3. 5. 1889. “Z Národního divadla. Henrik Ibsen: Nora. Eugène Labiche a Marc-Michel: Následky prvního manželství”, 6 (1888–1889), Nr. 25, p. 299–300, 10. 5. 1889; Nr. 26, p. 311, 17. 5. 1889. “Z Národního divadla. Jules Verne: Cesta kolem světa”, 6 (1888–1889), Nr. 30, p. 359–360, 14. 6. 1889. “Z Národního divadla. Georges Feydeau: Dámský krejčí”, 6 (1888–1889), Nr. 40, p. 480, 23. 8. 1889. “Z Národního divadla. Adolf von Wilbrandt: Dcera pana Fabricia”, 6 (1888–1889), Nr. 44, p. 528, 20. 9. 1889. “Z Národního divadla. Emil Pohl: Sedm havranů”, 6 (1888–1889), Nr. 45, p. 540, 27. 9. 1889. “Z Národního divadla. Siraudin: Tři klobouky”, 6 (1888–1889), Nr. 46, p. 551, 4. 10. 1889. “Z Národního divadla. Emanuel Bozděch: Generál bez vojska”, 6 (1888–1889), Nr. 47, p. 563, 11. 10. 1889. “Z Národního divadla. Josef Štolba: Závěť”, 6 (1888–1889), Nr. 49, p. 588, 25. 10. 1889; Nr. 50, p. 599–600, 1. 11. 1889. “Cizí premiéry. Alphonse Daudet: La lutte pour la vie”, 6 (1888–1889), Nr. 51, p. 612, 8. 11. 1889. “Z Národního divadla. Gabriela Preissová: Gazdina roba”, 6 (1888–1889), Nr. 52, p. 623–624, 15. 11. 1889. “Z Národního divadla. Sofokles: Oidip král”, 7 (1889–1890), Nr. 2, p. 23–24, 29. 11. 1889. “Z Národního divadla. Alfred Duruy a Henry Chivot: Madame Spinetti. Kanajev: Škola pohostin- ství”, 7 (1889–1890), Nr. 6, p. 72, 27. 12. 1889. “Z Národního divadla. František Herites: Těžké stíny”, 7 (1889–1890), Nr. 9, p. 107–108, 17. 1. 1890. “Z Národního divadla. Sardou: Dora”, 7 (1889–1890), Nr. 10, p. 120, 24. 1. 1890. “Z Národního divadla. Eugène Labiche a Édouard Martin: Vojanská krev”, 7 (1890), Nr. 13, p. 156, 14. 2. 1890. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Námluvy Pelopovy”, 7 (1889–1890), Nr. 15, p. 180, 28. 2. 1890. “Z Národního divadla. Emanuel Bozděch: Náramek”, 7 (1889–1890), Nr. 17, p. 203–204, 14. 3. 1890. “Z Národního divadla. Lope de Vega: Sedlák svým pánem”, 7 (1889–1890), Nr. 18, p. 216, 21. 3. 1890. “Z Národního divadla. Karel Pippich: Slavomam”, 7 (1889–1890), Nr. 22, p. 264, 18. 4. 1890. “Z Národního divadla. Alois Jirásek: Vojnarka”, 7 (1889–1890), Nr. 24, p. 287–288, 2. 5. 1890; Nr. 25, p. 298–299, 9. 5. 1890. “Z Národního divadla. Alexandre Bisson a Antony Mars: Překvapení z rozvodu”, 7 (1889–1890), Nr. 25, p. 298–299, 9. 5. 1890.

335 “Z Národního divadla. Alexandre Dumas ml.: Levoboček”, 7 (1889–1890), Nr. 28, p. 335, 30. 5. 1890. “Z Národního divadla. Franz von Schönthan a Gustav Kadelburg: Zlaté rybky”, 7 (1889–1890), Nr. 32, p. 383, 27. 6. 1890. “Z Národního divadla. Ferdinand Laloue, Anicet Bourgeois a Laurent: Ďáblovy pilulky”, 7 (1889–1890), Nr. 36, p. 430–432, 25. 7. 1890. “Z Národního divadla. Labiche a Martin: Dobrodiní souží”, 7 (1889–1890), Nr. 37, p. 443–444, 1. 8. 1890. “Z Národního divadla. Charlotte Birch-Pfeiff erová: Sirotek Lovoodský”, 7 (1889–1890), Nr. 42, p. 504, 5. 9. 1890. “Z Národního divadla. Arthur Wing Pinero: Policejní soudce”, 7 (1889–1890), Nr. 44, p. 527–528, 19. 9. 1890. “Z Národního divadla. Titus Maccius Plautus: Menaechmové”, 7 (1889–1890), Nr. 47, p. 563, 10. 10. 1890. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Midasovy uši”, 7 (1889–1890), Nr. 48, p. 576, 17. 10. 1890. “Z Národního divadla. Friedrich Schiller: Loupežníci”, 7 (1889–1890), Nr. 50, p. 600, 31. 10. 1890. “Z Národního divadla. Gabriela Preissová: Její pastorkyňa”, 7 (1889–1890), Nr. 52, p. 624, 14. 11. 1890. “Z Národního divadla. Sen v (!) noci Svatojánské”, 8 (1890–1891), Nr. 6, p. 72, 26. 12. 1890. “Z Národního divadla. Slečna Ludmila Vlčková a Welsová (Posouzení hereckého výkonu)”, 8 (1890–1891), Nr. 7, p. 84, 2. 1. 1891. “Z Národního divadla. Victorien Sardou: Theodora”, 8 (1890–1891), Nr. 9, p. 108, 16. 1. 1891. “Z Národního divadla. Pierre Beaumarchais: Figarova svatba”, 8 (1890–1891), Nr. 10, p. 120, 23. 1. 1891. “Z Národního divadla. Hermann Sudermann: Čest. Molière: Lakomec”, 8 (1890–1891), Nr. 12, p. 143–144, 6. 2. 1891. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Námluvy Pelopovy”, 8 (1890–1891), Nr. 13, p. 156, 13. 2. 1891. “Z Národního divadla. Petr Michajlovič Nevežin: Druhá mladosť”, 8 (1890–1891), Nr. 15, p. 180, 27. 2. 1891. “Z Národního divadla. Josef Štolba: Křivé cesty”, 8 (1890–1891), Nr. 17, p. 204, 13. 3. 1891. “Z Národního divadla. Emanuel Bozděch: Spoutaní”, 8 (1890–1891), Nr. 19, p. 227–228, 27. 3. 1891. “Z Národního divadla. Friedrich Schiller: Marie Stuartovna”, 8 (1890–1891), Nr. 21, p. 252, 10. 4. 1891. “Z Národního divadla. Eugène Scribe a Ernest Legouvé: Adrienna Lecouvreurová”, 8 (1890–1891), Nr. 22, p. 263–264, 17. 4. 1891. “Z Národního divadla. William Shakespeare: Mnoho povyku pro nic. (Mordzejewská – herecký výkon.)”, 8 (1890–1891), Nr. 23, p. 276, 24. 4. 1891. “Z Národního divadla. Henrik Ibsen: Nepřítel lidu”, 8 (1890–1891), Nr. 27, p. 324, 22. 5. 1891. “Liduška Danzerová. (Charakteristika herecké indidividuality.)”, 8 (1890–1891), Nr. 29, p. 347–348, 5. 6. 1891. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Smír Tantalův”, 8 (1890–1891), Nr. 30, p. 358 and 360, 12. 6. 1891. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Smír Tantalův”, 8 (1890–1891), Nr. 31, p. 372, 19. 6. 1891. “Z Národního divadla. Victorien Sardou: Thermidor”, 8 (1890–1891), Nr. 32, p. 384, 26. 6. 1891. “Z Národního divadla. Michel Carré ml.: Drama beze slov”, 8 (1890–1891), Nr. 45, p. 539–540, 25. 9. 1891. “Z Národního divadla. Josef Kajetán Tyl: Měšťané a studentíci aneb Dobývání Prahy od Švédů”, 8 (1890–1891), Nr. 46, p. 552, 2. 10. 1891.

336 “Z Národního divadla. Nikolaj Vasiljevič Gogol: Revisor”, 8 (1890–1891), Nr. 50, p. 600, 30. 10. 1891. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Smrt Hippodamie”, 8 (1890–1891), Nr. 52, p. 623–624, 12. 11. 1891. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Smrt Hippodamie”, 9 (1891–1892), Nr. 1, p. 10, 20. 11. 1891. “Z Národního divadla. George Ohnet: Majitel hutí”, 9 (1891–1892), Nr. 2, p. 22, 27. 11. 1891. “Z Národního divadla. Václav Vlček: Povodeň”, 9 (1891–1892), Nr. 3, p. 36, 4. 12. 1891. “Z Národního divadla. Édouard Pailleron: Myška”, 9 (1891–1892), Nr. 4, p. 47, 11. 12. 1891. “Z Národního divadla. Alois Jirásek: Kolébka”, 9 (1891–1892), Nr. 5, p. 60, 18. 12. 1891; Nr. 6, p. 71–72, 25. 12. 1891. “Z Národního divadla. Johann Wolfgang Goethe: Egmont”, 9 (1891–1892), Nr. 9, p. 106–107, 15. 1. 1892. “Z Národního divadla. František Věnceslav Jeřábek: Cesty veřejného mínění”, 9 (1891–1892), Nr. 10, p. 119–120, 22. 1. 1892. “Z Národního divadla. William Shakespeare: Pohádka zimního večera”, 9 (1891–1892), Nr. 12, p. 143, 5. 2. 1892. “Z Národního divadla. František Xaver Svoboda: Směry života”, 9 (1891–1892), Nr. 13, p. 154–155, 12. 2. 1892. “Z Národního divadla. Pohostinské hry Coquelinovy”, 9 (1891–1892), Nr. 15, p. 179–180, 26. 2. 1892. “Z Národního divadla. Gustav Freytag: Žurnalisté”, 9 (1891–1892), Nr. 15, p. 180, 26. 2. 1892. “Z Národního divadla. František Ruth: Jindřich Urban. Drama pražského života”, 9 (1891–1892), Nr. 17, p. 202–204, 11. 3. 1892. “Z Národního divadla. Oskar Blumenthal a Gustav Kadelburg: Praha je Praha”, 9 (1891–1892), Nr. 21, p. 251, 8. 4. 1892. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Pietro Aretino”, 9 (1891–1892), Nr. 25, p. 298–300, 6. 5. 1892. “Z Národního divadla. Pohostinské hry Národního divadla na výstavě Vídeňské”, 9 (1891–1892), Nr. 31, p. 371–372, 17. 6. 1892; Nr. 32, p. 382, 24. 6. 1892. “Z Národního divadla. Alexandre Bisson: Toupinel”, 9 (1891–1892), Nr. 33, p. 395, 1. 7. 1892. “Z Národního divadla. Malé, přívětivé jeviště arény Švandovy… (Victorien Sardou: Cypriena.)”, 9 (1891–1892), Nr. 33, p. 395, 1. 7. 1892. “Ladislav Stroupežnický. Nekrolog”, 9 (1891–1892), Nr. 40, p. 471, 19. 8. 1892. “Z Národního divadla. Lope de Vega: Sedlák svým pánem”, 9 (1891–1892), Nr. 45, p. 540, 23. 9. 1892. “Z Národního divadla. První dramatický pokus… (Josefi na Hellerová – herečka.)”, 9 (1891–1892), Nr. 46, p. 551, 30. 9. 1892. “Z Národního divadla. Victorien Sardou: Andrea”, 9 (1891–1892), Nr. 48, p. 574–575, 14. 10. 1892. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Trojí políbení”, 9 (1891–1892), Nr. 49, p. 587, 21. 10. 1892. “Sen v (!) noci Svatojanské”, 9 (1891–1892), Nr. 50, p. 599, 28. 10. 1892. “Z Národního divadla. Bjørnsterne Bjørnson: Bankrot”, 9 (1891–1892), Nr. 52, p. 623–624, 11. 11. 1892. “Z Národního divadla. Reprisa Kupce benátského (William Shakespeare)”, 10 (1892–1893), Nr. 2, p. 22, 25. 11. 1892. “Z Národního divadla. Václav Kliment Klicpera: Hadrián z Římsů”, 10 (1892–1893), Nr. 3, p. 33, 2. 12. 1892. “Z Národního divadla. G. Rovetta: Pohořel. František Ferdinand Šamberk: Jedenácté přikázání”, 10 (1892–1893), Nr. 4, p. 46, 9. 12. 1892.

337 “Z Národního divadla. Ladislav Stroupežnický: Na valdštejnské šachtě”, 10 (1892–1893), Nr. 5, p. 58, 16. 12. 1892. “Z Národního divadla. Reprisa Soudu lásky (Jaroslav Vrchlický)”, 10 (1892–1893), Nr. 8, p. 95, 6. 1. 1893. “Z Národního divadla. Octave Gastineau: Plesové střevíce”, 10 (1892–1893), Nr. 9, p. 108, 13. 1. 1893. “Z Národního divadla. Emil Pohl: Vasantasena. Přel. Jaroslav Vrchlický”, 10 (1892–1893), Nr. 11, p. 131–132, 27. 1. 1893; Nr. 12, p. 143, 3. 2. 1893. “Z Národního divadla. (Chvála a obrana Vrchlického)”, 10 (1892–1893), Nr. 13 and 14, p. 159, 15. 2. 1893. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Hippodamie. František Xaver Svoboda: Rozklad”, 10 (1892–1893), Nr. 15, p. 179–180, 24. 2. 1893. “Z Národního divadla. José Echegaray: Velký Galeoto”, 10 (1892–1893), Nr. 17, p. 203–204, 10. 3. 1893. “Z Národního divadla. Carlo Goldoni: Paní hostinská. Přel. Jaroslav Vrchlický”, 10 (1892–1893), Nr. 21, p. 252, 7. 4. 1893. “Karel Leger: Slepý”, 10 (1892–1893), Nr. 21, p. 252, 7. 4. 1893. “Z Národního divadla. Franz von Schönthan a Gustav Kadelburg: Dva šťastné dny”, 10 (1892–1893), Nr. 23, p. 276, 21. 4. 1893. “Z Národního divadla. Reprisa Cavallotiho Dcery Joftovy”, 10 (1892–1893), Nr. 24, p. 288, 28. 4. 1893. “Z Národního divadla. František Ruth: Písmákova dcera”, 10 (1892–1893), Nr. 26, p. 312, 12. 5. 1893. “Z Národního divadla. Xaver Menhardt: Ve stínu guillotiny”, 10 (1892–1893), Nr. 28, p. 334, 26. 5. 1893. “Z Národního divadla. Hermann Sudermann: Domov”, 10 (1892–1893), Nr. 29, p. 347, 2. 6. 1893. “Z Národního divadla. Oskar Blumenthal a Gustav Kadelburg: Cesta na východ”, 10 (1892–1893), Nr. 33, p. 396, 30. 6. 1893. “Z Národního divadla. Corneille: Cid”, 10 (1892–1893), Nr. 45, p. 539–540, 22. 9. 1893. “Z Národního divadla. Feuillet: Bílý vlas”, 10 (1892–1893), Nr. 47, p. 562, 6. 10. 1893. “Z Národního divadla. Emile Augier: Fourchambaultové”, 11 (1893–1894), Nr. 6, p. 71–72, 21. 12. 1893. “Z Národního divadla. Reprisa Rabínské moudrosti (Jaroslav Vrchlický)”, 11 (1893–1894), Nr. 8, p. 94, 5. 1. 1894. “Z Národního divadla. Reprisa Sardouovy Cyprienny”, 11 (1893–1894), Nr. 10, p. 120, 19. 1. 1894. “Z Národního divadla. Matěj Anastázia Šimáček: Jiný vzduch”, 11 (1893–1894), Nr. 12, p. 141–142, 2. 2. 1894; č. 13, 154, 9. 2. 1894. “Z Národního divadla. Gerhart Hauptmann: Hanička”, 11 (1893–1894), Nr. 15, p. 178–179, 23. 2. 1894. “Z Národního divadla. José Echegaray: Mariana”, 11 (1893–1894), Nr. 20, p. 238–239, 30. 3. 1894. “Z Národního divadla. Emil Pohl: Krasojezdkyně”, 11 (1893–1894), Nr. 21, p. 252, 6. 4. 1894. “Z Národního divadla. Victorien Sardou: Madame Sans-Gêne”, 11 (1893–1894), Nr. 23, p. 276, 20. 4. 1894. “Z Národního divadla. E. J. Pražský: Soirée pana Záhorského”, 11 (1893–1894), Nr. 25, p. 299, 4. 5. 1894. “Z Národního divadla. Alois a Vilém Mrštíkové: Maryša”, 11 (1893–1894), Nr. 27, p. 322–323, 18. 5. 1894.

338 “Z Národního divadla. Ludwig Fulda: Talisman”, 11 (1893–1894), Nr. 29, p. 346, 1. 6. 1894. “Z Národního divadla. Thomas Brandon: Charleyova teta”, 11 (1893–1894), Nr. 39, p. 468, 10. 8. 1894. “Z Národního divadla. Leon Gondillot: Pan podprefekt”, 11 (1893–1894), Nr. 44, p. 528, 14. 9. 1894. “Z Národního divadla. František Ruth: První klient”, 11 (1893–1894), Nr. 46, p. 552, 28. 9. 1894. “Z Národního divadla. Ludovic Halévy: Frou-Frou”, 11 (1893–1894), Nr. 48, p. 574–575, 12. 10. 1894. “Z Národního divadla. Édouard Pailleron: Komedianti”, 11 (1893–1894), Nr. 52, p. 622, 9. 11. 1894. “Z Národního divadla. Alois Jirásek: Otec”, 12 (1894–1895), Nr. 4, p. 46–47, 7. 12. 1894. “Z Národního divadla. Alexandre Bisson a Albert Carré: Reduta”, 12 (1894–1895), Nr. 13, p. 156, 8. 2. 1895. “Z Národního divadla. Jaroslav Vrchlický: Svědek”, 12 (1894–1895), Nr. 15, p. 180, 22. 2. 1895. “Z Národního divadla. Josef Jaroslav Kolár: Monika”, 12 (1894–1895), Nr. 19, p. 226, 2. 3. 1895.

B. Studies

“August Strindberg: Literární silhouetta”, Zlatá Praha, 11 (1893–1894), Nr. 41, p. 483–484 and 486, 24/8, 1894; Nr. 42, p. 495 and 498, 31/8; Nr. 43, p. 510–511, 7/9. “Anatole France. Literární silhouetta”, Zlatá Praha, 12 (1894–1895), Nr. 1, 3 and 6, 16. 11. 1894; Nr. 2, p. 15 and 18, 23. 11. 1894; Nr. 3, p. 31–32 and 34, 30. 11. 1894; Nr. 4, p. 39 and 42, 7. 12. 1894; Nr. 5, p. 55, 14. 12. 1894; Nr. 6, p. 68 and 70, 21. 12. 1894; Nr. 7, p. 78, 28. 12. 1894. “Anatole France. Literární silhouetta”, Květy, 19 (1897), Nr. 52–60. “Paní Bovaryová a Anna Karenina. Literární causerie”, Květy, 25 (1903), Nr. 7, p. 35–49; Nr. 8, p. 165–178; Nr. 9, p. 351–363; Nr. 10, p. 432–439; Nr. 11, p. 571–592. “Žena v dílech M. Gorkého. Esej”, Nová česká revue, 1 (1903–1904), Nr. 9, p. 642–662, 15. 6. 1904.

C. Translations

1. In books

Édouard Rod, Obětovaná (Knihovna Zlaté Prahy, Vol. 1, 1st Edition, Prague, Jan Otto 1893), 228 p. Georg Brandes, Hlavní proudy literatury století devatenáctého. Romantická škola ve Francii (1st Edi- tion, Prague, Jan Otto 1894), 515 p. Édouard Rod, Z novel Eduarda Roda (Knihovna Zlaté Prahy, Vol. 15, 1st Edition, Prague, Jan Otto 1897), 340 p. Brandes, Georg, Sören Kierkegaard (Kritická knihovna, Vol. 22., 1st Edition, Prague, Josef Pelcl 1904), 240 p.

2. In journals

“John Milton. Studie literární. Napsal lord Macaulay”, Zlatá Praha, 7 (1889–1890), Nr. 47, p. 561–562, 10. 10. 1890; Nr. 48, p. 574, 17. 10. 1890; Nr. 49, p. 584–587, 24. 10. 1890; Nr. 50, p. 591–594, 31. 10. 1890; Nr. 51, p. 603, 7. 11. 1890 (mj. podrobné srovnání Miltonova Ztrace- ného ráje a Danteovy Božské komedie).

339 “Jiří Brandes: Henrik Ibsen: Literární studie”, Zlatá Praha, 9 (1891–1892), Nr. 15, p. 175–176 and 178, 26. 2. 1892; Nr. 16, p. 187, 4. 3. 1892; Nr. 17, p. 199–200 and 202, 11. 3. 1892; Nr. 18, p. 211–212 and 214, 18. 3. 1892; Nr. 19, p. 223–225, 25. 3. 1892; Nr. 20, p. 231 and 234, 1. 4. 1892; Nr. 21, p. 248–250, 8. 4.1892. “Jiří Brandes: Gustav Flaubert. Literární studie”, Zlatá Praha, 9 (1891–1892), Nr. 27, p. 315–316 and 318, 20. 5. 1892; Nr. 28, p. 331–332 and 334, 27. 5. 1892; Nr. 29, p. 342–343, 3. 6. 1892; Nr. 30, p. 354–355, 10. 6. 1892; Nr. 31, p. 366–367, 17. 6. 1892; Nr. 32, p. 378–379, 24. 6. 1892; Nr. 33, p. 390–392, 1. 7. 1892. “Edmund a Jules Goncourtové. Literární studie”, Květy, 14 (1892), Nr. 10, p. 493–498; Nr. 11, p. 599–609. “Jiří Brandes v Praze”, Květy, 15 (1893), Nr. 2, p. 246–252. “Jiří Brandes: Z Hlavních proudův literatury století XIX. Díl V. Romantická škola ve Francii”, Zlatá Praha 10 (1892–1893), Nr. 17, p. 195–196 and 198, 10. 3. 1893; Nr. 18, p. 207 and 210, 17. 3. 1893; Nr. 19, p. 222–223, 24. 3. 1893; Nr. 20, p. 234–235, 31. 3. 1893; Nr. 21, p. 246, 7. 4. 1893; Nr. 22, p. 258–259, 14. 4. 1893; Nr. 23, p. 268–270, 21. 4. 1893. “Anatole France: Správce Judska”, Květy, 15 (1893), Nr. 7, p. 105–110. “Anatole France: Kejklíř Panny Marie”, Národní listy, 33 (1893), Nr. 328, Supp. p. 2, 26. 11. 1893. “Anatole France: Baltasar”, Květy, 15 (1893), Nr. 12, p. 708–716. “Jiří Brandes: Zvíře v člověku. Bourget, Maupassant, Dumas, Tolstoj, H. Hart, Zola”, Zlatá Praha, 11 (1893–1894, Nr. 3, p. 31–32 and 34, 1. 12. 1893; Nr. 4, p. 39, 8. 12. 1894; Nr. 5, p. 51 and 54, 15. 12. 1894; Nr. 6, p. 66, 22. 12. 1894. “Jiří Brandes: Emile Zola. Skutečnost a temperament”, Květy, 16 (1894), Nr. 2, p. 216–220; Nr. 3, p. 325–336. “Jiří Brandes: Bedřich Nietzsche. Pojednání o aristokratickém radikalismu”, Zlatá Praha, 11 (1893–1894), Nr. 16, p. 187, 2. 3. 1894; Nr. 17, p. 202–203, 9. 3. 1894; Nr. 18, p. 211–212 and 214, 16. 3. 1894; Nr. 19, p. 223 and 226, 23. 3. 1894; Nr. 20, p. 235, 30. 3. 1894; Nr. 21, p. 246–247, 6. 4. 1894; Nr. 22, p. 262, 263, 13. 4. 1894; Nr. 23, p. 271–272, 20. 4. 1894; Nr. 25, p. 291–292 and 294, 4. 5. 1894. “Jules Lemaitre: Sérénus. Příběh mučenníka. Povídka”, Zlatá Praha, 11 (1893–1894), Nr. 46, p. 548 and 551–552, 28. 9. 1894; Nr. 47, p. 560–562, 5. 10. 1894; Nr. 48, p. 57, 12. 10. 1894; Nr. 49, p. 582–583, 19. 10. 1894; Nr. 50, p. 591–592 and 594, 26. 10. 1894. “Jiří Brandes: Lord Byron. Studie”, Zlatá Praha, 12 (1894–1895), Nr. 25, p. 291–292 and 294, 3. 5. 1895; Nr. 26, p. 302–303, 10. 5. 1896; Nr. 27, p. 318–319, 17. 5. 1895; Nr. 28, p. 330–331, 24. 5. 1895; Nr. 29, p. 339 and 342, 31. 5. 1895; Nr. 30, p. 354–355, 7. 6. 1895; Nr. 31, p. 363 and 366, 14. 6. 1895; Nr. 32, p. 380, 21. 6. 1895; Nr. 33, p. 387–390, 28. 6. 1895; Nr. 34, p. 402–403, 5. 7. 1895; Nr. 35, p. 411–412 and 414, 12. 7. 1895; Nr. 36, p. 423–424 and 426, 19. 7. 1895; Nr. 37, p. 435–436 and 438, 26. 7. 1895; Nr. 38, p. 447–448 and 450, 2. 8. 1895; Nr. 39, p. 462–463, 9. 8. 1895. “Anatole France: Jokasta”, Zlatá Praha, 13 (1895–1896), Nr. 28, p. 327 and 330, 22. 5. 1896; Nr. 29, p. 343–345, 29. 5. 1896; Nr. 30, p. 351–354, 5. 6. 1896; Nr. 31, p. 367–368, 12. 6. 1896; Nr. 32, p. 378–379, 14. 6. 1896; Nr. 33, p. 392–394, 26. 6. 1896; Nr. 34, p. 400 and 402–403, 3. 7. 1896; Nr. 35, p. 414–416, 10. 7. 1896; Nr. 36, p. 423–426, 17. 7. 1896; Nr. 37, p. 438–439, 24. 7. 1896. “Anatole France: Thais. Povídka”, Květy, 19 (1897), Nr. 1, p. 61–80; Nr. 2, p. 184–205; Nr. 3, p. 334–356; Nr. 4, p. 471–483; Nr. 5, p. 598–612.

340 D. Other

“Provolání. Vzdělanstvu českému! Zasláno”, Národní listy, 30 (1890), Nr. 172, Supp., p. 3, 24/6 (Výzva k podpoře Minervy, spolupodepsána Anežka Schulzová). “Sestry české! Provolání”, Národní listy, 31 (1891), Nr. 100, p. 3, 12/4 (Darování praporu studentům, spolupodepsána Anežka Schulzová). “Zdenko Fibich. Hrst upomínek a intimních rysův”, Květy, 24 (1902), Nr. 6, p. 768–783, Vol. 2, Nr. 7, p. 67–84.

Die literarisch-kritische Tätigkeit von Anežka Schulzová

Zusammenfassung

Die von Anežka Schulzová (1868–1905) verfassten Theaterkritiken stellen ein relativ geschlossenes Ganzen dar. Sie sind ein Zeugnis für die Autorin selbst und für ihre Zeit, die die damalige junge Generation – einschließlich Schulzová – als eine Übergangszeit verstanden hat. Die Kritikerin zeigt sich hier als eine ungemein gebildete Persönlichkeit mit breiten kulturellen Kenntnissen, die sich für die Auff ührung moderner ausländischer, vor allem aber tschechischer Werke eingesetzt hat. Die Modernität war für sie vorwiegend durch Namen wie Ibsen, Hauptmann oder Sudermann vertreten, weswegen sie diesen auch größere kritische Aufmerksamkeit gewidmet hat. Ein gewisses Verständnis zeigte sie auch für Konversationsstücke, vor allem französischer Provenienz, auch hier hat sie jedoch streng die geschmackvollen von den wertlosen Werken unterschieden. Für das tschechische Drama verlangte sie einen nationalen Akzent, Originalität und Modernität, obwohl sie sich in den konkreten Kritiken an diese Postulate nicht immer gehalten und auch die ausgesprochen tendenziösen und aktuell-bedingten Werke positiv besprochen hat. Sie hatte eine ambivalente Beziehung zum Naturalismus, die Darstellungen der dunklen Seiten des Lebens hat sie als Selbstzweck abgelehnt. Die Forderung nach Modernität und ihre Bewunderung für die zeitgenössische westliche, vor allem skandinavische Literatur, hatte sie mit der jungen Generation der Kritiker gemeinsam. Eine zu diesen unterschied- liche Meinung hatte sie über die Theaterautoren der älteren Generation und über die Theaterstücke von Jaroslav Vrchlický, den sie geschätzt hat, während die jungen Kritiker mit František Xaver Šalda an der Spitze ihn scharf attackiert haben. Die mit Unrecht in Vergessenheit geratenen Kritiken von Anežka Schulzová stellen ein sehr wichtiges Dokument zur damaligen Rezeption des dramatischen Schaff ens dar; sie sind auch ein Beleg für die Änderungen in den Ansichten der Theaterkritik in einer der stürmischsten Zeiten des modernen tschechischen Dramas.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

341 Literárněkritická činnost Anežky Schulzové

Shrnutí

Divadelní kritiky Anežky Schulzové (1868–1905) představují relativně ucelený sou- bor, který dobře vypovídá o jejich autorce i o době, kterou zejména mladá generace – Schulzovou nevyjímaje – vnímala jako dobu přechodnou. Kritička v nich vystupuje jako nevšedně vzdělaná osobnost se širokým kulturním rozhledem, jež klade důraz především na modernost cizích a zejména českých děl. Modernost pro ni symbolizovala především jména jako Ibsen, Hauptmann či Sudermann, jimž věnovala zvýšenou kritickou pozor- nost. Jisté pochopení ale měla i pro konverzační drama, zejména francouzské, i zde však přísně rozlišovala díla vkusná a bezcenná. V českém dramatu kladla velký důraz na ná- rodnost, původnost a modernost, i když v konkrétních kritikách se těchto postulátů mnohdy ne držela a dokázala nadšeně přijmout i díla vysloveně dobová a tendenční. Její vztah k naturalismu byl poněkud ambivalentní, odmítala zejména samoúčelnost v zobra- zování temných stránek života. S mladou kritickou generací devadesátých let ji spojovala myšlenka modernosti a obdiv k současným západním, zejména severským literaturám. Rozcházela se s ní zejména v respektu k divadelním hrám Jaroslava Vrchlického, na něhož tato generace v čele s F. X. Šaldou ostře útočila, i v úctě a pochopení pro autory starších ročníků. Její neprávem zapomenuté kritiky tak tvoří velmi cenný dokument dobové re- cepce dramatické tvorby i doklad proměn diskurzu divadelní kritiky v jednom z nejbouř- livějších období moderního českého dramatu.

Keywords

Anežka Schulzová; Czech theatre criticism around 1900.

342 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Zdeněk Fibich and Olomouc

Eva Vičarová

In the study of the themes linked with the history of musical life in Olomouc at the end of the 19th century, the researcher will often come across the name of Zdeněk Fibich. He was associated with the capital of the Haná region through the activity of the fi rst Czech musical society Žerotín and his works thus helped to promote Czech music in the prevailingly German milieu. The conference Zdeněk Fibich as a Central European Composer at the End of the Nine- teenth Century (Olomouc 2010) motivated me to examine the relation of the “most es- sential Czech musical romanticist” to Olomouc in a fairly detailed and critical way—free from the periodic enthusiasm and the proverbial exaggeration—and to fi nd out what the local reception of Fibich was and is now. How often was Fibich’s work performed there and what kind of reception did it meet? Which compositions were the favourites with the organizers and audiences and by which players were they performed? The fi rst Czech choral and musical society Žerotín was established in Olomouc in 1880.1 It is characteristic of the local people that among its founders was a clergyman—Pa- ter Jindřich Geisler (1849–1927), Vicar of the Metropolitan Chapter of the main church of the archbishopric, the Cathedral of St Wenceslas. He was encouraged by Pater Pavel Křížkovský (1820–1885) – the regenschori and reformer of the music performed in the cathedral. The town—until the 1870s enclosed by fortifi ed city walls—was always character- ized by the Church, the Army, and the German majority in the population. The main mission of the Žerotín society was the promotion of Czech musical litera- ture and the performance of large vocal and instrumental works of the world. This was welcomed with enthusiasm by the awakening Czech minority. In the fi rst two decades of its existence, Žerotín established contacts with representative composers and interpreters of Czech music, such as Karel Bendl (1838–1897), Antonín Dvořák (1841–1904), Karel Kovařovic (1862–1920), Karel Knittl (1853–1907), Josef Bohuslav Foerster (1859–1951),

1 For greater detail see Václav Hanno Jarka, Bohuš Vybíral, Ferdinand Tomek, Padesát let olomouckého 1880–1930 [Fifty Years of “Žerotín” in Olomouc, 1880–1930] (Olomouc, 1931).

343 Josef Klička (1855–1937), František Ondříček (1857–1922), Jan Kubelík (1880–1940), the Czech Philharmonic, the choral society Hlahol, and the Czech Quartet. Antonín Dvořák himself visited Olomouc nine times and during one of his visits, on 21 and 22 April 1888, the oratorio Svatá Ludmila, which was dedicated by the composer to the Žerotín society, was performed. The name of Zdeněk Fibich appeared on the concert programme for the fi rst time in 1881.2 On 18 December, the fi rst anniversary of the foundation of Žerotín was celebrated. The fi rst work by Fibich to be performed in Olomouc was the overture to the opera Blaník. The version for piano for four hands was produced by the chairman of the so ciety, Pater Jindřich Geisler, and by the secretary, Vítězslav Dobrovolný. On the same evening, Christopher’s aria and chorus from the same opera were heard. Several months later, on 16 April 1882, the cantata Jarní romance [The Springtime Tale]3 had its premiere. Since the orchestral section in Žerotín was still non-existent, the military music band of the 20th infantry regiment, conducted by Franz Písecký, was entrusted with the performance of the instrumental part. It should be pointed out that this composition in three parts, which extols the awakening of nature, was composed to a text by Jaroslav Vrchlický and dedicated by the author to the Budivoj musical society in Moravské Budějovice. It became the most popular and frequently performed cantata by Fibich in Olomouc. Its second performance was given one year later, during the gala concert held in the Reduta Hall on 26 November 1883.4 By 1975, when it was probably heard for the last time in a performance by the Moravian Philharmonic and academic choir Žerotín conducted by Vít Micka, there had been twelve performances.5 Orchestral programmatic music by Fibich was represented for the fi rst time in Olo- mouc by the symphonic poem Vesna [Spring]. It was performed in the Reduta Hall on 18 November 1883 by the military band of the 54th infantry regiment, conducted by band- master Josef Hickl.6 This performance was referred to in the local press. The newspaper Našinec, on 16 November1883, prepared the audience for a better informed reception

2 Kronika pěvecko-hudebního spolku Žerotína v Olomouci od r. 1880–1886. Státní okresní archiv v Olomouci, fond Pěvecký sbor “Žerotín” Olomouc, 1880–1981 [Chronicle of the Choral and Mu- sical Society Žerotín in Olomouc 1880–1886. State District Archive in Olomouc, “Žerotín” Olomouc Choral Society fi le, 1880–1981], sign. M 6-113, inv. no. 1 (hereafterer Kronika), p. 10. 3 Ibid., p. 13. 4 Ibid., p. 27. 5 Jarní romance was performed seven times between 1882 and1930 (see Václav Hanno Jarka, Bohuš Vybíral, Ferdinand Tomek, Padesát let olomouckého “Žerotína” 1880–1930 /Olomouc, 1931/, p. 99), four times in 1950–1970 (see Miroslav Klimeš, Devadesát let smíšeného pěveckého sboru Žerotín v Olo- mouci [Ninety Years of the “Žerotín” Mixed-Voice Choral Society in Olomouc] /Olomouc, 1970/, p. 33) and by the Moravian Philharmonic, jointly with the academic choir Žerotín, on 1 January 1975. 6 Václav Hanno Jarka, Bohuš Vybíral, Ferdinand Tomek, Padesát let olomouckého “Žerotína” 1880–1930 (Olomouc, 1931), p. 93; Kronika, p. 27.

344 of the compositions. The name of the author who introduced Vesna and its composer remains unfortunately unknown:

The audience came to know the composer of “Vesna” from another of his compo- sitions, “Jarní romance”, for soloists, choir and orchestra, performed in 1882 by “Žerotín”. People still remember with what enthusiasm it was received. “Vesna” presents Fibich as a happy composer of purely orchestral works. It is refi ned and perfect in form, shows the composer’s imagination and inventiveness and surprises us with its ingenious and most attractive turns in modulation and instrumentation. Fibich’s biographer foresaw some time ago that his compositions must soon be noted and acclaimed abroad as well. And look, the biographer has lived to see it. Fibich’s compositions found full recognition by the foremost Viennese critic, Dr. Hanslick—so “Vesna” is a dignifi ed introduction to the Žerotín concert.

When The String Quartet in G major, Op. 8, which in the fi rst fi ve years of the his- tory of the society was performed three times, is added to these genres—opera, cantata and symphonic poem—there is no doubt that the representatives of Žerotín succeeded in drawing a more or less complete picture of the composer.7 Evidence of the fact that from the very beginning Žerotín regarded Zdeněk Fibich as a kindred spirit is found in the congratulatory telegram sent to the composer by Pater Geisler on the occasion of the performance of his works at the concert of the choral society Slavoj in Chrudim on 4 and 5 March 1885.8 Fibich repaid Žerotín by attending the benefi t concert held by Hlahol at the Rudolfi - num in Prague, for the benefi t of the building of the National House in Olomouc. Together with Karel Knittl, Karel Bendl, Antonín Dvořák, Josef Richard Rozkošný (1933–1913) and Adolf Čech (1841–1903) he gave his public support to this event held on 29 Novem- ber 1885, and he himself conducted the symphonic picture to Shakespeare’s story Bouře [The Tempest].9 The cooperation of Fibich and Žerotín culminated on 16 November 1890, when the composer for the fi rst and apparently last time visited Olomouc in order to take part in the gala concert in celebration of the tenth anniversary of the society.10 At that time—like Dvořák (Žalm 149 [Psalm 149]) and Bendl (Švanda dudák [Švanda the Bagpiper])—he conducted his Jarní romance. The festive evening continued with performances of solo songs by the three participating composers on the programme. The performance of the

7 The session took place on 10 June 1882 (Kronika, p. 14), and its repeat took place on 6 September 1883 (Kronika, p. 48). Another performance was given on 14 July 1884 (Kronika, p. 88). 8 Kronika, p. 118; see also Našinec (1885), 13 November. 9 Václav Hanno Jarka, Bohuš Vybíral, Ferdinand Tomek, Padesát let olomouckého “Žerotína” 1880–1930 (Olomouc, 1931), p. 15. 10 Ibid., p. 22–23.

345 work by Fibich was reviewed in the local daily Pozor on 19 November by an unknown author:

The second item, Jarní romance by Zd. Fibich for mixed choir and orchestra acted like springtime air on the audience. The composition really has a sort of magic. It tells all that our heart feels before and during the arrival of spring. Fibich and Vrchlický gave an expression to this emotion. Fibich can fi nd a proper expression for any kind of mood and never abandons the noble quality of purely artistic work, as it is shown by his numerous compositions, permeated by artistic spirit and avoiding any banality. Fibich does not compose for the sake of an immediate impression or to win the praise of the audience, he composes in the way demanded by true art. We write these words with full conviction and also because Fibich in general is known less in this country than other Czech masters of music. Here he conducted his work for the fi rst time and with complete success. The choir as well as the orchestra heeded his energetic baton, the solo part was sung gracefully so that the result was perfect. When Master Fibich obtained a wreath made of national visiting cards, the applause of the audience was endless.11

Worth noticing in the preceding quotation is the phrase “is not known in this country as other Czech masters of music”. This statement refl ects the relation between Žerotín and Fibich. The society was proud of its cooperation with the composer, as it is revealed in its chronicle, reports and yearbooks. Fibich must have been often invited to Olomouc. Why did he not come already in the 1880s, unlike Dvořák and Bendl? And why after this highly successful visit did he never come back? Was it because his second wife Betty, open- ing her singing career in the local opera house in the 1867/68 season, did not describe Olomouc in the brightest colours and thus discouraged him from coming?12 Although Zdeněk Fibich was not awarded the honorary membership of the society— unlike his composer colleagues—and although not a single letter from him is preserved in the society archives (in contrast to the scores of letters from Dvořák and Bendl), Žerotín continued to promote the composer’s legacy. His work was put on both regular and special programmes, including jubilee concerts. The society celebrated Fibich’s 50th birthday, the age he almost reached, and later the fi fth, tenth, twentieth, and thirtieth anniversaries of his death.13 His legacy was also espoused by the music school Žerotín, founded in 1888, which on 12 April 1923 held a concert in memory of Zdeněk Fibich.14

11 The event was also reported in other papers, such as Našinec, Hlas národa, Olmützer Zeitung, the Prague Politik, and Brno Moravské listy. 12 Jiří Štefanides et al., Kalendárium dějin divadla v Olomouci (od roku 1479) [Calendar of the History of the Theatre in Olomouc (since 1479)] (Prague, 2008), p. 55. 13 Václav Hanno Jarka, Bohuš Vybíral, Ferdinand Tomek, Padesát let olomouckého “Žerotína” 1880–1930 (Olomouc, 1931), p. 39, 46, 50, 63, 68, 95 and 97. 14 Ibid., p. 86.

346 To sum up: In 1880–1945 Žerotín performed the following compositions by Fibich: Jarní romance seven times, Ouvertura k veselohře Noc na Karlštejně Jaroslava Vrchlického [Overture to the Comedy The Night in Karlštejn Castle by Jaroslav Vrchlický] seven times, V podvečer [At Twilight] six times, the overture to the opera Blaník twice, the con- cert melodrama Vodník [The Water Sprite] in an orchestral version twice, and the overture Komenský [Comenius], symphonic poems Toman a lesní panna [Toman and the Wood Nymph] and Bouře, and Symphony no. 2 in E fl at major once each.15 Immediately after the end of the Second World War, the orchestral section of Žerotín (the Žerotín Philhar- monic) developed into the Municipal Symphonic Orchestra, several months later renamed the Moravian Philharmonic.16 The independent vocal section of the former choral and musical society continued on an amateur basis and participated in the performance of the vocal-instrumental repertoire of the Philharmonic.17 In this symbiosis, Jarní romance was produced four times.18 The academic choir Žerotín, which detached itself in 1970 from the Philharmonic, has not yet included any work by Fibich in its repertoire.19 The Moravian Philharmonic included one composition by Fibich in its fi rst subscription concert held on 24 September 1945.20 Under the conductor Dalibor Doubek the orchestra performed, in addition to Foerster’s Slavnostní předehra [Festive Overture], the Spanish Capriccio by Rimsky-Korsakov, and Dvořák’s Zlatý kolovrat [The Golden Spinning Wheel], Fibich’s Symphony no. 1 in F major. As regards particular compositions, the Moravian Philharmonic in the 1945–2000 seasons produced the overtures Komenský and Noc na Karlštejně, the overture to the ope ra Šárka, the melodramas Štědrý den [Christmas Day] and Vodník, the symphonic poems Vesna and Záboj, Slavoj and Luděk, the Second and Third Symphonies, and of course V podvečer [At Twilight], which with its eleven performances became Fibich’s most fre- quently performed orchestral composition in Olomouc.21 Fibich’s Noc na Karlštejně was the fi nal piece performed at the Radio Olomouc opening concert by Moravian Philhar-

15 Ibid., p. 99; Bohuš Vybíral, Do druhé padesátky. Památník olomouckého “Žerotína” 1930–1940 [Toward the Second Fifty Years. Memorial to the Olomouc Žerotín] (Olomouc, 1941), p. 25. 16 See also Vladimír Hudec, Dvacet let Moravské fi lharmonie [Twenty Years of the Moravian Philhar- monic] (Olomouc, 1965), also Milan Ryšavý, Začátky Moravské fi lharmonie [Beginnings of the Moravian Philharmonic], 2nd ed., published at the author’s expense (Olomouc, 2008). 17 For greater detail see Miroslav Klimeš, Devadesát let smíšeného pěveckého sboru Žerotín v Olomouci (Olomouc, 1970). 18 Ibid., p. 33. 19 Alice Zapletalová, Akademický sbor Žerotín v letech 1970–2005 [The Academic Choir Žerotín in 1970–2005], B. A. thesis, Palacký University (Olomouc, 2008). 20 Milan Ryšavý, Začátky Moravské fi lharmonie (Olomouc, 2008), p. 21. 21 This follows from the study of literature (see note 16) and list of compositions by Zdeněk Fibich performed by the Moravian Philharmonic in 1960–2000, made on the initiative of the director of the orchestra, Vladislav Kvapil, by the archivist of the orchestra, Miloš Balcařík. My thanks are due to both of them.

347 monic conducted by František Stupka and transmitted by Czechoslovak Radio Prague on 9 January 1949.22 When the relation of the Moravian Philharmonic to Zdeněk Fibich is expressed in fi gures, then his compositions featured on programmes in 1960–2000 sixty times in all. Thus it seems that every year at least one composition by Fibich was heard in Olomouc. But a closer look at the list reveals that the representation of his works has been markedly declining. Whereas in the 1960s Fibich was performed 32 times, in the 1970s it was only 12 times, in the 1980s eleven times, and in the 1990s only twice. This must also be due to the conductors. In particular Fibich was included in the repertoires of Jaromír Nohejl, Zdeněk Mácal, Pavel Vondruška and Vít Micka. Since 2000—apart from two Fibich an- niversaries when the Philharmonic with Prague actors and conductor František Preisler jr. produced a selection from The Hippodamia Trilogy—only one Fibich composition (the concert version of The Hippodamia Trilogy) has been heard for nearly ten years, on 19 May 2010. When omitting the activity of the local Society for Chamber Music (founded in 1937), at whose concerts in the 1937–2006 period Fibich works had three performances, the last one by the pianist Tomáš Víšek in 2001,23 the main musical institution which cannot be ignored in the study of Fibich reception is the Moravian Theatre.24 Its orchestra, with a history going back to the middle of the 18th century, and residing in a stone building in the Upper Square since 1830, staged a work by Fibich for the fi rst time in 1921. It was the opera Šárka.25 The conductor of the orchestra was Karel Nedbal, the director Bohuš Vilím. Šárka, with fi ve more stagings in 1926, 1930, 1943, 1950 and 1964, became the

22 Náš Rozhlas [Our Broadcast], 16 (1949), No. 2, p. 3. 23 On 4 November 1940 The Quintet in D major, Op. 42 was performed by members of the Czech Nonet and A. Prandstetter (piano). The String Quartet in G major, Op. 8 was performed on 12 March 1951 by the Ondříček Quartet. Piano compositions by Fibich were included in the recital of Tomáš Víšek on 19 March 2001. See Michaela Komárková, Spolek pro komorní hudbu v Olomouci [The Society for Chamber Music in Olomouc], M.A. thesis, Palacký University (Olomouc, 2006), section Programme index. 24 For more see e.g. Jiří Štefanides et al., Kalendárium dějin divadla v Olomouci (od roku 1479) (Prague, 2008). 25 The fi rst performance took place on 10 August 1921. Data on the rest of the items in the Fibich repertoire is adopted from the list of operas and stage works by Zdeněk Fibich, staged in the Mo- ravian Theatre in Olomouc and written by the archivist Věra Šmídová, to whom I owe my thanks. Information was provided by the Annual Reports of the Coooperative of the Czech Theatre in Olo- mouc (1921–1942), from jubilee almanacs Olomoucké divadlo v desetiletí 1945–1955 [The Olomouc Theatre in the Decade 1945–1955], Divadlo Oldřicha Stibora v desetiletí 1955–1965 [The Oldřich Sti- bor Theatre in the Decade 1955–1965] (Olomouc, 1965) and Anna Jordová, Státní divadlo Oldřicha Stibora v desítiletí 1965/1975. Přehled o činnosti za sezóny 1965/66–1974/75 [The State Theatre of Oldřich Stibor in the Decade 1965/1975. Survey of Its Activities in the 1965/66–1974/75 Seasons] (Olomouc, 1975).

348 clear winner, the most often performed musical drama by Fibich in Olomouc.26 The opera ensemble performed the operas Hedy, Helga and Bouře.27 The theatre orchestra and actors performed all parts of The Hippodamia Trilogy.28 Statistics reveal that Fibich’s work prospered best on the Olomouc stage in the 1920s and 1940s. For instance during the Second World War, the Olomouc audiences could see Námluvy Pelopovy directed by Josef Zajíc, Nevěsta messinská [The Bride of Messina], Šárka directed by Jiří Fiedler and with conductors Karel Nedbal or Jaroslav Budík, and Smír Tantalův with director Oskar Linhart.29 In 1971 Olomouc audiences had the last chance of meeting Fibich’s opera work through Nevěsta messinská in 28 repeats.30 The latter work takes an extraordinary place both in the composer’s work and in the history of Czech opera. There were four productions in Olomouc, in 1929, 1942, 1949 and 1971.31 What reception did the fi rst local performance have in 1929? The premiere on 3 October 1929 had fi ve reviews.32 Each is full of praise for Jan Kühn’s direction, for the performance of the main protagonists as well as for the playing of the orchestra conducted by Emanuel Bastl. They also agree that the audience was large. The work itself was com- mented upon by mark vk in the newspaper Moravský Večerník of 4 October 1929 thus:

To be fl ooded by an unceasing stream of vigorous, strong music for nearly three hours is an experience that is hard to describe. Now, 47 years later, this work still sounds so fresh, it is so captivating, and it contains high drama. We admit that this work is a tough proposition for every opera ensemble […] The staging was far from easy for our ensemble but the achievement is beautiful. This town lacks the tradition of a permanent repertoire. It was necessary to work hard. This holds in

26 The premiere of the second production of Šárka took place on 9 April 1926 and by 30 June 1941 the opera had 28 repeats. Their number after the premiere on 9 January 1943 is not known. The next production (premiere on 25 March 1950) had 24 repeats, the production of 1964 (premiere on 27 June) had 32. 27 The premiere of Hedy was on 19 January 1937 (6 repeats), of Helga on 9 December 1951 (24 re- peats), Bouře on 25 November 1962 (25 repeats). 28 Smrt Hippodamie [The Death of Hippodamia] was premiered on 22 February 1928 (6 repeats), Námluvy Pelopovy [The Courtship of Pelops] was premiered on 19 August 1941 (6 repeats), and Smír Tantalův [The Atonement of Tantalus] was premiered on 30 January 1943 (the number of repeats is not known). 29 See notes 25 and 27. Nevěsta messinská had its premiere on 17 February 1942 and had 13 perfor- mances. 30 The premiere took place on 15 May 1971, with Jiří Glogar as director and František Preisler jr. as conductor. 31 The premiere of the fi rst production was on 3 October 1929 (9 performances); for the second pro- duction see note 28; the third production on 20 March 1949 (24 performances); for the fourth see note 29. 32 They appeared in the newspapers Pozor and Československý deník of 5 October 1929, Našinec of 6 October 1929, Moravský večerník of 3 and 4 October 1929.

349 particular for the chef of the opera, E. Bastl. Like everything he did, Fibich’s work received from him the seal of high craftsmanhip, focusing on the rich colours of the instrumentation, the shades of moods, and the musical features comprising the basis of the description.

In conclusion, two more events should be mentioned which were motivated by the celebration of two round jubilees of Zdeněk Fibich in 2000 and in the organization of which the Department of Musicology of the Philosophical Faculty of Palacký University in Olomouc had a share. The Department organized a workshop which concentrated on the preparation of the contestants for the national round of the Zdeněk Fibich Compe- tition for the interpretation of melodramas. In the local Theatre of Music on 27 April 1999 a seminar was held, directed by Věra Šustíková, where under the participation of Marta Hrachovinová, Miroslav Doležal and Boris Krajný the students could try out vari- ous approaches to the interpretation of this genre of music.33 The seminar was followed by a concert of compositions by Fibich, Foerster, Ostrčil and Jemelík. Here it should be pointed out that two students, Tereza Karlíková and Petr Vočka, obtained their fi rst op- portunity there to get acquainted with the genre of melodrama. Later, in 2000 and 2001, they became winners of the international round for the interpretation of melodramas, held in Prague. The second event took place on 2 August 2000.34 On that day, a concert of poetry and music by Zdeněk Fibich was held, at which the audience could hear a selec- tion from the Nálady, dojmy a upomínky [Moods, Impressions and Reminiscences] in the interpretation of Daniel Wiesner, and the melodramas Štědrý den, Vodník, and Pomsta květin [The Revenge of the Flowers] interpreted by Věra Šustíková and Jaroslav Mrázek. When one considers that Vladimír Hudec (1929–2003), the musicologist and univer- sity teacher in Olomouc, wrote three books about Fibich, thus joining the most notable Fibichian researchers of the preceding century, and that thanks to Jiří Kopecký research in Fibich is a major research project of the Olomouc musicologists at the present time, the conclusion is that the association of Zdeněk Fibich with Olomouc, which at fi rst sounded a little surprising, remains valid and important.35

33 For more see Alena Burešová, “Patří melodram i dnes do koncertního repertoáru?” [Does the Me- lodrama Still Belong to the Concert Repertoire?], Mladá fronta Dnes (1999), 5. 5.; Eva Slavíčková, “Český melodram v Olomouci” [Czech Melodrama in Olomouc], Hudební rozhledy, 6 (1999), p. 21–22. 34 For this information I owe thanks to Alena Burešová. 35 Vladimír Hudec: Fibichovo skladatelské mládí. Doba příprav [Fibich as a Young Composer. The Time of Preparation.] (Prague, 1966), Zdeněk Fibich (Prague, 1971), Zdeněk Fibich. Tematický katalog [Zdeněk Fibich: Thematic Catalogue] (Prague, 2001).

350 1. Entry by Zdeněk Fibich in the Memorial Book of Žerotín, 16 November 1890. (Václav Hanno Jarka, Bohuš Vybíral, Ferdinand Tomek, Padesát let olomouckého “Žerotína” /1880–1930/ [Fifty Years of the Olomouc “Žerotín” /1880–1930/] /Olomouc, 1931/, p. 24)

2. Poster for the gala concert in celebration of the tenth anniversary of the Žerotín society. (Státní okresní archiv v Olomouci, fond Pěvecký sbor “Žerotín” Olomouc, 1880–1981 [State District Archive, “Žerotín” Olomouc Choral Society fi le, 1880–1981] sign. M 6–113, inv. no. 1, Posters)

351 Zdeněk Fibich und Olomouc

Zusammenfassung

Im Repertoire von Žerotín (gegründet im 1880), dem ersten tschechischen Musik- verein in Olomouc, waren die Kompositionen von Zdeněk Fibich zum ersten Mal ab dem Jahre 1881 vertreten. Die Zusammenarbeit zwischen Žerotín und dem Komponisten hatte im Jahre 1890 ihren Höhepunkt, als Fibich persönlich in Olomouc die Auff ührung der Jarní romance [Frühlingsromanze] in die Hand nahm. Der Verein Žerotín sowie der an seine Tätigkeit anknüpfende gleichnamige Chor (seit dem Jahre 1945) blieben Fibichs kompositorischem Vermächtnis bis zum Jahre 1970 treu. Jarní romance mit ihren zwölf Auff ührungen wurde zu seiner am häufi gsten aufgeführten Komposition. In dem Referat wird auf eine übersichtliche Art und Weise über die Auff ührungen von Fibichs Kompositionen auch durch weitere örtliche Musikinstitutionen berichtet. Das Mährische Theater Olomouc (entstanden im Jahre 1830, das tschechische Theater gab es seit dem Jahre 1920) nahm Fibichs Oper (Šárka) im Jahre 1921 in sein Repertoire auf; als das letzte Werk wurde Nevěsta messinská [Die Braut von Messina] einstudiert (Premiere 1971). Das Theater widmete Fibichs Werken in den zwanziger und vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts die größte Aufmerksamkeit, als neben den Opern Šárka und Nevěsta messinská auch die szenischen Melodramen Smrt Hippodamie [Tod der Hippodamie], Námluvy Pelopovy [Pelops’ Brautwerbung] und Smír Tantalův [Die Sühne des Tantalus] als Premieren aufgeführt wurden. Die am häufi gsten einstudierte Oper mit der größten Anzahl von Reprisen war Šárka. Im Programm der Mährischen Philharmonie Olomouc (gegründet im Jahre 1945) erschienen Fibichs Werke am häufi gsten im Verlaufe der 50er und 60er Jahre, woran vor allem die Dirigenten Jaromír Nohejl, Zdeněk Mácal und Pa- vel Vondruška ihre Verdienste hatten. Die am häufi gsten aufgeführte Komposition war V podvečer [Am Abend]. Während der achtziger Jahre, nach dem Abtritt von Vít Micka, hat das Interesse an Fibichs Werk deutlich nachgelassen; während der letzten zehn Jahren hat das Orchester nur zweimal das Werk von Fibich in sein Repertoire aufgenommen (Trilogie Hippodamie). Vermittelt durch den Verein für die Kammermusik (gegründet 1937), wurde dem Olomoucer Publikum Fibichs Werk im Zeitraum von 1937 bis 2006 nur in drei Konzerten zu Gehör gebracht. Es handelte sich um Klavierkompositionen, Quintett D-dur, Op. 42 und Streichquartett G-dur, Op. 8. Die örtliche Musikkritik stand Fibichs kompositorischem Werk immer sehr positiv gegenüber.

352 Zdeněk Fibich a Olomouc

Shrnutí

Skladby Zdeňka Fibicha se začaly v repertoáru Žerotína (založen 1880), prvního českého hudebního spolku v Olomouci, vyskytovat od roku 1881. Vzájemná spolupráce kulminovala v roce 1890, kdy se Fibich v Olomouci sám ujal provedení Jarní romance. Spolek Žerotín a na jeho činnost navazující stejnojmenný sbor (od 1945) zůstal věrný Fibichovu skladatelskému odkazu až do roku 1970. Nejuváděnější skladbou se stala Jarní romance s dvanácti provedeními. Referát přináší přehled o provádění autorových skladeb také ostatními místními hudebními institucemi. Moravské divadlo Olomouc (vzniklo 1830, české divadlo 1920) zařadilo poprvé Fibichovu zpěvohru do svého repertoáru roku 1921 (Šárka), posledním nastudovaným dílem se stala Nevěsta messinská (premiéra 1971). Největší pozornost věnovalo divadlo Fibichovým dílům ve dvacátých a čtyřicátých letech 20. století, kdy byly premiérovány kromě oper Šárka a Nevěsta messinská také scénické melodramy Smrt Hippodamie, Námluvy Pelopovy a Smír Tantalův. Nejčastěji studovanou operou s největším počtem repríz se stala Šárka. V programech Moravské fi lharmonie Olomouc (založena 1945) se s Fibichovým dílem nečastěji setkáme během 50. a 60. let zásluhou dirigentů Jaromíra Nohejla, Zdeňka Mácala a Pavla Vondrušky. Nejuváděnější skladbou se stala selanka V podvečer. Během osmdesátých letech, po odchodu Víta Mic- ky, zájem o Fibichovo dílo značně ochladl, během posledních deseti let zařadil orchestr do repertoáru autorovo dílo jen dvakrát (trilogie Hippodamie). Prostřednictvím Spolku pro komorní hudbu (založen 1937) vyslechlo olomoucké publikum Fibichovo dílo v rozmezí let 1937–2006 jen na třech koncertech. Jednalo se o klavírní kompozice, Smyčcový kvartet G dur op 8 a Kvintet D dur 42. Místní hudební kritika hodnotila Fibichovo skladatelské dílo vždy velmi kladně.

Keywords

Zdeněk Fibich; Olomouc; Žerotín; Moravian Philharmonic Olomouc; Moravian Theatre Olomouc; Chamber Music Society.

353

Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Zdeněk Fibich’s Piano Works from the Performer’s Position

Tomáš Víšek

Perhaps many of us who know Fibich’s music will agree that Fibich’s piano works, al- though one of the dominant areas among his compositions (and one which the composer invests with a very deep feeling and intimacy), are performed and presented very rarely. Is it just unfair play, or does it have any deeper reasons? This article tries to discover the problems—not from the musicological or sociological aspect, but from the practical interpreter’s view (hardly articulated at all until recently). Fibich’s piano works can be divided into 3 basic areas, each with a slightly diff erent problem to appreciate fully. In this paper I explore the fi rst two areas briefl y (but omit the 4-hand pieces). Early opus numbers arose mostly when Fibich was aged 15–16; here he is of course just learning to compose and he is under the infl uence of great examples like Mendelssohn (his lyrically animated Le printemps, Op. 1), Smetana (the fi rst and last pieces from Feuillets d’Album, Op. 2) and especially Schumann. But most of the works from this period show an indubitable talent and good potential, primarily the pieces with a lyrical character (the fast pieces from Op. 2 are conceived rather mechanically, one of them being almost a copy of Schumann’s Fantastic Dance in e minor). The highest artistic position is reached by the Dvě scherza [Two Scherzos], Op. 4, although inspired by Schumann’s Kreisleriana (1.) or Dvořák (2.), especially the fi rst one, which is solid in structure, has an attractive, jocular mood and is easily playable. These scherzos should be presented more often in concert—but the other compositions are usable too at the forma- tive stage of study. Of course, all these pieces should be recorded as well (there is as yet no CD. Velká teoreticko-praktická klavírní škola [The Big Theoretic-Practical School for Piano] (authors Z. Fibich and J. Malát, 1884–1885, total 5 parts, i.e. 30 books) is clearly out of date in its methodology; progress here while systematic is also very slow. So look- ing for attractive compositions is sometimes similar to trekking through the jungle. But some selections from parts 1–3 have been released: “Exercises and Etudes” (compiled by L. Láska), “Album II.” (Růžena Kurzová) and “For Children” (Věra Koubková). Thanks to these albums, we can register almost everything signifi cant from the fi rst two parts and most from the 3rd part—here the editors completed the pieces pragmatically, by phrasing

355 (Fibich had only supplied markings in half of the 2nd part), pedal indications (Fibich only marked pedalling from the end of the 4th part!) etc. (On the contrary, dynamic levels are clearly indicated by Fibich himself.) I personally would not hesitate to demonstrate several pieces to a pupil for selection. I think everybody will fi nd something lovely and attractive in the music. It is just a pity that the endeavour to project unifi ed albums “drowned” al- most all compositions which featured scales (as well as the most logical and comfortable fi ngering for them); there are absolutely no academic pieces (thanks to the use of various rhythms, clever polyphonic textures or telling melodies). Also several other lovely pieces from this part were not included. But parts 4–5 (mainly etudes) were not selected at all; part 4 does not exceed Czerny, but the etudes from the last part have a concert character like pieces by Moscheles, Chopin or Liszt. Apart from their geniality, they are rewarding and eff ective and would be nice as encores or recordings. (Pieces from this school have not been recorded at all.) Now to the three top opus numbers—the cycles Z hor [From the Mountains], Op. 29, Nálady, dojmy a upomínky [Moods, Impressions and Reminiscences] (the biggest piano cycle in the world—376 fi nished and published compositions!) and Malířské studie [Studies of Painters], Op. 56 (the last defi nitive piece of Fibich’s to be completed). Without doubt, they are the most signifi cant of Fibich’s piano works. On the other hand, he in no way simplifi ed the role of the pianist. He often demands large, even enormous dimensions of the hands, his pianistic style is often needlessly complicated, impractical, with inef- fectual thick chords, very diffi cult to co-ordinate, not always in well- sounding positions, sometimes resulting in what seems like unrealized orchestral sketches. It is almost as if Fibich did not play any more (in his youth he wanted to became a concert pianist!) in this period of his life, or just “for amusement”. (By the way, I performed and recorded on Fibich’s instrument from this era—it is a rather average, small and not too well-sounding “Alois Schreiber” grand piano, and every attempt at a dramatic expression makes for a very poor sound and risks destroying the instrument.) Of course this uncomfortable style is especially complicated for a pianist with small hands (it is often impossible to seize or hold big chords or various sustained tones, they have to be executed by arpeggios, compromised by the sustaining pedal etc.), but all have to solve the basic problems of the music in its entirety, respecting all of the author’s instructions (often very detailed), although only the gripping of some chords can be very draining. In this case, it is better to concentrate on the musical stream and outward appearance—the omission of some tones inside the chord is better than a permanent tense struggle and the overall sound of the composition is almost never damaged. (Typical for example, are parts 1, 2 and 4 from Malířské studie, but also plenty of pieces from Nálady, dojmy a upomínky, including the famous Poème No. 139, No. 1 etc.) Besides, some pieces are patently impractical (a.o. Nos. 101, 352), although they are more playable by dividing the hands. Sometimes we can change the phrasing (for example, the last period of No. 263, in the manner of a furiant—the fundamental nonstop-legato is really very diffi cult), while No. 268 (with a “Spanish” mood) is an example where the result does not sound convincing. Even a lot of pieces are not easily playable “by themselves”: it means that they look rather grey, con-

356 trived, boring, harmonically or formally crude when we simply play them superfi cially. Of course this impression can be discouraging. But they suddenly breathe life and become colourful, if we observe the details precisely, or if we dive into wide-breathing phrases or simply into the inspiration of love or nature. (Not only in the “biggest cycle”—also in part I. or II./2, and part of II./6 in Z hor etc.) Of course, we do not have to study the books by Zdeněk Nejedlý (Zdeňka Fibicha milostný deník [Zdeněk Fibich’s Love-Diary]) or the monograph by Jaroslav Jiránek in detail (although they are very use ful and attractive, as is the polemic brochure by Jarmil Burghauser, Nejen pomníky [Not Only Monuments]). It is not necessary to be informed in absolute detail about the interpretation, it is enough to be generally informed and aware of all the details and points. Otherwise, the composi- tions will not prove attractive. From these three cycles, the cycle Z hor (1887), inspired by Liszt’s Années de pelerinage in the fi rst part (1st piece) and by the vividly dancing Schumann or even more by Brahms’s Intermezzos in the second part (6 shorter pieces), is the most compact and least com- plicated. Here Fibich shows the inspiration of citations from the poetry of J. Vrchlický, Noc v klášteře [Night in the Monastery], or Cesta do Alp [Journey in the Alps] in front of every piece. It might be useful to present the fi rst words of these mottos next to the tempo markings in printed programmes, as it could make this cycle more attractive. Of course, nobody expects a complete performance of the cycle Nálady, dojmy a upomínky (1892–1899); only Marian Lapšanský made a complete CD recording for Supraphon and Milan Balcar performed this cycle within 8 evenings during the “fi rst republic”. It is also clear that not all pieces (given the quantity of the collection!) are of the same level; they are sometimes conceived very quickly (Fibich disliked tedious refi ning!) and sometimes repeat themselves. (Somewhat similar is the situation with Mendelssohn and his Songs without Words.) But we are always able to prepare a representative and varied selection for 20–30 minutes, and if we do not want to search “piece-by-piece” through the work, we can use some compilations assembled by others. On a basic level we can use Jiránek’s compilation Milostný deník Zdeňka Fibicha [The Love-Diary of Zdeněk Fibich] (contain- ing most of the various moods and styles and also with a generous foreword, if only in the Czech language. By the way, we have almost no available texts for foreigners, except resumées in some books, sleevenotes to CDs and some forewords to other compositions. This is also a topic for future discussion). The other compilations, Album I. (edited by by J. Heřman) and especially Album (edited by Fr. J. Khodl), are much more unifi ed (especially the second one), although we can fi nd here some nice pieces for completing a program. It might also be worthwhile to organize a competition for the interpretation of these pieces or selections from them (at least in the jubilee years ending in 5 or 0—pianists would then recognize these pieces and some of them would keep them in their repertoire). The most complicated situation is undoubtedly with the last cycle Malířské studie (1899), inspired by Liszt. Of course it is not the fi rst such Liszt-inspired piece (next to Z hor part I., for example No. 368 from the previous cycle, in the style of the etude Wilde Jagd, but weakened by an uneven and unconvincing style). But here Liszt’s example, the fi rst of all the Années de pelerinage, is wholly authoritative. Concerning the lyrics (intimate

357 as well as dramatic), Fibich is equal to Liszt, but his solving of technical problems and rhythmic-technical issues is much less grateful and eff ective, and those places discribing the epic or quick movement are suddenly perfunctory and stiff . (A similar comment might be made about Schumann’s vocal works.) If concerning just an episode (the central “hunters” in No. 1, Lesní samota [A Silvan Solitude]), the outside parts will compensate for it. The worst situation arises if these elements go through the whole piece, as in No. 2, Spor masopustu s postem [The Dispute between Shrove Tuesday Carnival and Lent]. In many places, each hand has to be both soloist as well as accompanist by itself; if the left hand is accompanying, it sometimes has to execute very uncomfortable and ineff ective leaps. The above-mentioned overcrowded texture and over-stretching of the hands (while asking for a clear, prominent melody or ornaments at the same moment, a device some- times used in the previous cycle, too) are here sometimes beyond the bounds of playability, so conveying the real carnival mood and fi re is extremly diffi cult. On the contrary, the serious, clerical theme of lent, which sometimes disrupts this fl ow, is only several bars long, in other words just a naive motive, mechanically repeated, including the end with its victory. The 3rd piece Rej blažených [The Dance of the Happy Ones] is also spiritual, very devout and with very detailed directions for dynamics and phrasing. The serious interpreter has to put all the details “into his or her blood” and then to concentrate solely on the momentum, in order not to break the natural breath of the music. (The last bar of this piece is unclear; in 6/4 meter there is a chord in square notes, actually a breve with a dot. But it can also be a standard mistake, indicating a “mute chord”, sounding just after the pedal change.) Piece No. 4 Jo a Jupiter [Jo and Jupiter] is a more compact analogy of piece 1, but also longer, and the main theme is repeated many times, so it is also exacting for performers to keep the attention of the listeners here. Of course we have a contrast after these two lyrical pieces, but in an absolutely unexpected form. No more Liszt, but the title Zahradní slavnost [A Garden Party] is made-up as a “Tafelmusik” in the strict style of a baroque suite in 5 parts (really, a “composition within a composition”) but with the intrinsically Romantic dynamics of permanent crescendos and decrescendos. The middle dance often has almost unrealistic leaps (of an eleventh!), the motives are not too expressive (throughout the piece) and every dance is a little longer than the previous one (especially the last, twice as long), except for a modest reminiscence of the begin- ning of this “dance suite” at the very end). So, the whole impression from this cycle is a bit incongruous (fi rst of all because of numbers 2 and 5) and the interpretation of the whole cycle calls for considerable eff ort, more than with the major Romantics. In spite of this, thanks especially to the strong lyricism of Fibich, we have to recognize it as a very interesting and signifi cant cycle and we should play and advertise it more often (it is an obligation for us Czechs), as well as many others of Fibich’s piano works. Just a thought: if we were Americans, we would surely manage to include the Nálady, dojmy a upomínky into the Guinness Book of Records and perhaps we would build a Hollywood love story from Fibich’s fate in love, with proper piano pieces in the background, later released in the form of a soundtrack, with a massive advertisement campaign etc. etc. But I realise that I am fi nishing on an absolutely utopian note!

358 Fibichs Klavierwerke aus dem Standpunkt des Interpreten

Zusammenfassung

Klavierwerke von Fibich kann man in 3 grundlegende Bereiche, die jeweils mit einem etwas anderen Problem der Schätzung aufgeteilt werden. Frühwerke sind natürlich im Rah- men eines großen Einfl uss wie Mendelssohn (Op. 1), Smetana (erste und letzte Teil des Op. 2) und Schumann im Besonderen. Die beste und umfassendste förmlich sind 2 Scherzos, Op. 4. Eine große theoretische und praktische Schule (Z. Fibich, J. Malát, 5 Teile, insgesamt 30 Hefte), schon völlig veraltet in der Methodik, enthält viele wertvolle Stücke für Kinder, manchmal von Redaktoren in verschiedenen Alben formiert (siehe vollständige tschechische Text), der letzte Teil umfasst viele Konzert-Etüden (kein Genie Chopin, Liszt, usw., aber dankbar und manchmal spektakulär als die potenziellen Zugaben oder Tonaufnahmen). Drei Höchstklavierzyklen sind nicht nur die wichtigsten, sondern auch die umstrittensten. In der lyrischen Stimmung kann man als Vorbild gelten (Schumann, Liszt, Chopin usw.), in der Technik erfordert man häufi g abnormale Spannweite von Hand, Klavierabfassen ist unnötig kompliziert und unpraktisch, dichte Akkorden, sehr schwierig für Legato, außerdem gelegent- lich schlecht klingende Position. Der Zyklus Aus den Bergen, Op. 29 ist das kompakteste und am wenigsten kompliziert. Stimmungen, Eindrücke und Erinnerungen (der weltweit größte Klavierzyklus, 376 vollendete Kompositionen!) ist gut als eine repräsentative Stichprobe zu spielen (20–30 minuten), wurde ebenfalls veröff entlicht mehrere Kompilationen (die beste von J. Jiránek). Die größte Diskrepanz liegt im letzten vollendeten Werk Fibichs überhaupt, Malerstudien, Op. 56 – Nr. 1, 3 und 4 sind sehr eff ektiv bei der Lyrik, Nr. 2 ist Anhäufung der sehr anspruchsvollen, manchmal unspielbaren und uneff ektiven technischen Elemente und der schematischen Form, letzte Nr. 5 ist unerwartet in Form einer barocken Tanzsuite (wörtlich „Zyklus im Zyklus“), so der Gesamteindruck ist etwa verschiedenartig. Doch alle diese Zyklen sind sehr beachtenswert, vor allem dank der Lyrik, und verdient, öfter zu spielen.

Klavírní dílo Zdeňka Fibicha z pozice interpreta

Shrnutí

Fibichovo klavírní dílo můžeme rozdělit do tří základních oblastí, každé s poněkud jiným problémem docenitelnosti. Rané opusy jsou pochopitelně pod velkým vlivem např. Mendelssohna (Op. 1), Smetany (první a poslední část Op. 2) a zejména Schumanna. Nejlepší a formálně nejucelenější jsou 2 Scherza, Op. 4. Velká teoreticko-praktická škola (Z. Fibich, J. Malát, 5 dílů, 30 sešitů), již zcela zastaralá v metodice, obsahuje mnoho cenných skladeb pro děti, občas různými editory sestavených do alb, poslední část obsa- huje koncertní etudy (bez geniality Chopina, Liszta apod., ale vděčné a občas efektní jako potenciální přídavky či nahrávky). Tři vrcholné klavírní cykly jsou nejvýznamnější, ale také nejrozporuplnější. V lyrické náladě se naprosto vyrovnají velkým vzorům (Schumann,

359 Liszt, Chopin atd.), v technice často vyžadují abnormální rozpětí ruky, klavírní stylizace je zbytečně komplikovaná a nepraktická, se zbytečně hustými akordy, velmi nesnadný- mi pro legato, navíc občas v nedobře znějící poloze. Z hor, Op. 29 je nejkompaktnější a nejméně komplikované. Nálady, dojmy a upomínky (největší klavírní cyklus světa, 376 dokon čených skladeb!) je dobré hrát jako reprezentativní výběr (20–30 minut), vyšlo též několik kompilací (nejlepší od J. Jiránka). Největší rozpor je v Malířských studiích, Op. 56 – č. 1, 3 a 4 jsou velmi účinné v lyrismu, č. 2 je kumulací velmi náročných, občas nehratelných a neúčinných technických elementů a schematické formy, poslední č. 5 je nečekaně ve formě barokní taneční suity, celkový dojem je tedy poněkud nesourodý. Přesto jsou všechny tyto cykly velmi pozoruhodné, hlavně svou lyrikou, a zasloužily by častější uvádění.

Keywords

Zdeněk Fibich’s piano music; interpretation.

360 Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Mente and Expressive Possibilities of Morphing in Contemporary Melodrama

Vít Zouhar

“Everything we do is done by invitation.” With these words John Cage commenced his speech upon receiving the Karl Sczuka Prize in Donnaueschingen on 20 October 1979 for Roaratorio, the composition in which using the form of mesostics he transfi gured the text of James Joyce’s novel Finnegans Wake, accompanied by the sounds mentioned in this text and the “Irish Circus”, as he himself termed the sounds of traditional Irish music that localise the composition in sonic terms. This text of mine too, as well as my composition Mente (2008), which it refers to, would not exist if it were not for an invita- tion: thanks to Andreas Rochhol in 2008 and today thanks to Jiří Kopecký. Nevertheless, the key roles an invitation plays are followed by decisive processes. In the case of Mente, it was the multivalence between the poetry and music, from concurrences to morphing, when music changes into text and text into music. Although John Cage’s compositions, such as the aforementioned Roaratorio (1979) or Indeterminacy (1958), and Steve Reich’s pieces It’s Gonna Rain (1965), Come Out (1966) or Diff erent Trains (1988) are not usually associated with melodrama, works with text and music represent a specifi c continuation of this type. A dramatic or lyrical text and the onomatopoeia in it have been replaced by non-narrativity, indeterminacy, as well as loops and diff erence, yet the text remains the base forming the musical structure and the spoken word the parameter determining and characterising the entire composition. If I want to talk about the conceptual and technological possibilities of the melodrama in relation to morphing between the text and music, their aesthetic and historic distance notwithstanding, the above-mentioned compositions are key reference points. From them we will then create relations to the composition Mente.

361 Projection, not morphing

When accepting the Karl Sczuka Prize, John Cage added: “That invitation comes from oneself or from another person.”1 Accordingly, the invitation to give a thank-you speech became a vehicle for balancing a number of invitations, both inner and outer, whose fruit was the composition Roaratorio. In this Hörspiel, as he himself designates the composition, John Cage is not only the author but also a reader, similarly to the case of his previous compositions, including Indeterminacy of twenty years earlier. And simi- larly to this composition, the non-concurrence of the text and sounds is a determinant in Roaratorio too. However, whereas in Indeterminacy the interactions between Cage’s text and sounds by David Tudor are totally undetermined and uncorrelated in advance, in the case of Roaratorio sounds draw upon the original Joyce text, yet their number and placement are not determined by it. Accordingly, sounds draw upon the text but neither directly react to it nor illustrate it. Merely the “Irish Circus” forms a sort of general sonic framework, the soundscape, locally determining the whole text. The linkage between the text and sound thus changes from signifi cation to diff erence. The meaning originates between the signifi ers and the sound, while the sonic quality itself (not the category) is in this case rather a matter of indiff erence to the author. What is pivotal, though, is the interaction itself, everything that originates between the texts, not within them. The text and sound do not transform each other but create their own parallel stories, in this case not morphing but projection.

Morphing and speech melody

Just as Cage’s Indeterminacy and Roaratorio have indeterminacy and concurrency in common, so Steve Reich’s compositions It’s Gonna Rain, Come Out and Diff erent Trains are similarly connected by the speech melody principle. In these compositions too, the text, or spoken word, is the base. The melodic-rhythmic outline of speech is as determinant here as the meaning: in this case, however, not of the author himself but of real characters. As a sonic documentarist,2 Reich works with recordings of statements of a Pentecostal preacher, a participant in a Harlem riot, a Pullman porter and Holocaust survivors so as to create musical compositions from them.3 Through complicated operations the musical structure originates from the spoken text. Similarly to Leoš Janáček, for whom a speech melody is both the bearer of expression and (through transcription) the musical material,

1 “Everything we do is done by invitation. That invitation comes from oneself or from another person.” John Cage, “On Having Received the Carl Sczuka Prize for Roaratorio; Speech Given by John Cage at Donnaueschingen, October 20, 1979”, http://www.themodernword.com/joyce/music/cage_roara- torio.html [15 May 2010]. 2 Steve Reich speaks about “documentary music”. Compare Steve Reich, “Note by the Composer”, in: Steve Reich, Diff erent Trains for String Quartet and Pre-recorded Performance Tape (London, 1988). 3 Steve Reich, Early Works (New York, 1987).

362 so it is also a rhythmic-melodic object for Steve Reich.4 In his fi rst tape compositions Reich works with fragments of speech as the musical material: he shortens it, repeats, layers it, with the result being a rhythmic-melodic structure in which we can no longer identify either the original message or the original meaning, although the expression is still contained in it.5 The text is gradually transformed, morphed, with the text changing into a musical object, yet without the musical object ceasing to be the original text. Whereas in his early tape compositions It’s Gonna Rain and Come Out Reich only works with the spoken text, which he transforms by motivic work, a diff erent situation occurs in the case of Diff erent Trains. Here Reich transcribes the speech tunes of his gover- ness Virginia, a Pullman porter Lawrence Davis and Holocoust survivors, and similarly to Janáček notated their speech melody “as accurately as possible in music notation”.6 He then uses both the text and its musical transcription in parallel. Inosculation of the two objects results in a diff erent type of morphing, whereby the text blends with the music and transforms into its musical parallel. Even though neither in his confessions, nor in notes to his compositions nor in inter- views does Reich use the term morphing, his processuality and emphasis on perceptible musical actions are a sort of equivalent of morphing.7 In his fi rst repetitive compositions he laid emphasis on processes perceptible to the listener.8 Yet he did not term them morphing, but process.9 Whereas in the case of morphing at the turn of the century it fi rst and foremost entailed as realistic as possible a sonic or even more frequently visual transformation between two diff erent objects, Reich primarily strove to make the structure and its process audible and perceptible. Why, however, are we then guilty of terminologi- cal inaccuracy by indirectly replacing “process” with “morphing”? Because in this case the general process is concretised by the features of morphing. Whereas visual morphing of the past three decades covers a gamut of transformations ranging from similar to

4 “[…] by not altering its pitch or timbre, one keeps the original emotional power that speech has while intensifying its melody and meaning through repetition and rhythm.” http://en.wikipedia.org/ wiki/Come_Out_(Reich) [15 May 2010]. 5 “The pieces ‘It's Gonna Rain’ and ‘Come Out’ were an instance of fi nding something that existed, and by repetition you intensify what is naturally there, the rhythm that is there, the speech-melody tune that is really there […] intensifying it so that you begin to hear the melody almost to the exclu- sion of the meaning of the words.” “Steve Reich in Conversation with Henning Lohner, Stuttgart, February 26 1986”, Interface, 17 (1988), p. 115. Quoted after: Naomi Cumming, “The Horror of Identifi cation”, Perspectives of New Music, 35 (1), (Winter, 1997), p. 129. 6 Compare Steve Reich, “Note by the Composer”, in: Steve Reich, Diff erent Trains for String Quartet and Pre-recorded Performance Tape (London, 1988). 7 “What I’m interesting in is a compositional process and a sounding music that are one and the same thing.” Steve Reich, Writings about Music (Coburg, 1974), p. 10. 8 “What I’m interesting in is a compositional process and a sounding music that are one and the same thing.” Ibid., p. 10. 9 “I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process happening throughout the sounding music.” Ibid., p. 9.

363 entirely diff erent objects, on the sonic and musical level it most frequently concentrates on transformations of tonal objects into sonic objects and vice versa, such as, for example, the transformation of a voice into a wolf’s howl in Olga Neuwirth’s opera Lost Highway (2003). Although in the case of Reich it does not concern this kind of semantic change, this type of transformation and morphing comes under transformation of the text and music.

Mente and morphing

The composition Mente (2008) originated with the application of all the above-men- tioned aspects and processes, concurrences, transformations and linkages between text and music. In the case of this multimedia composition (although two- and multi-channel audio versions of the composition exist, from the very beginning it was conceived with video) too, initially there was an invitation, an invitation to write a new composition, similarly to, for example, the case of Cage’s Roaratorio. The invitation was immediately followed by considerations as to aurally perceptible processes as a means of relaying and accentuating the meaning of the texts, which continued through abstract morphing be- tween the text and music and through a spiral returned to its use during the strengthening and layering of the text’s semantic level. When in February 2008 I was asked by the Director of the Zeitgenössische Oper Ber- lin, Andreas Rochhol, to choose for a new composition for the Poesiefestival Berlin one of the living German-language poets, my deliberations moved in various directions. Yet eventually a friend of mine drew my attention to Peter Waterhouse’s collection Prosperos Land (2001).10 And this volume decided on my behalf. It is a series of micro-stories that originated on the basis of observing seemingly inconspicuous and insignifi cant events in Slovenia, Italy and Austria. Narrativity here is slowed down to the minimum, merely focusing on obscure transformations and concealed images. The poetic stories are short and resound into silence. Each page of the collection contains no more than three tri- plets. The atmosphere, slight movements, transformations, images and gestures were those which I decided to bolster by means of music. Similarly to the case of my previous operas, with this composition too I strove for musical “translations” of extra-musical events and meanings. Andreas Rochhol’s original intention was a joint performance by four composers and poets who would appear within a single concert. Initially, I conceived the joint per- formance with Peter Waterhouse as a staged reading and sound installation accentuating and translating his verses. The result, however, was diff erent. Waterhouse could not attend the premiere and hence I began working on a composition that would give the impression of the presence of the absent poet on the stage and enhance the images and micro-stories of his poems. I replaced his presence by the author’s reading, which served as the basis

10 Peter Waterhouse, Prosperos Land (Salzburg, 2001).

364 for all the musical and visual material. I concentrated both components into the plane of strengthening and translating the text: the main audio objects and video objects are the words and letters from Waterhouse’s poems.

1a

1b

1c Examples 1a, 1b, 1c: Mente, Part I: Text like audio and video objects, video by Tomáš Hrůza

365 I always subordinate the text to the musical structure and its tempo. That is why this time too I selected for the fi nal textual collage individual phrases and verses from which I fi rst created new stories and images that conformed to the musical tempo-rhythm and subsequently divided these into seven scenes. The comparison of the fi rst two scenes with the original text clearly shows the starting point for the collage:

Table 1: Comparison of the textual collage in the composition Mente with the original text in Prosperos Land Vít Zouhar: Mente (2008) Peter Waterhouse: Prosperos Land (2001)

I (p. 8) Die Bäume drehen sich Die Bäume drehen sich

Die Häuser drehen sich Die Häuser drehen sich

Die Äpfel rollen Die Äpfel rollen

(p. 9) Die Kinder Rollen Die Kinder Rollen

Die Rundungen dreier Eimer antworten Mond Sonne Mars Gespräche Gespräche

An der Wegkreuzung Gespräch zweier Frauen Und die Wege kreisen wie Zeiger Und die Wege kreisen wie Zeiger

II (p. 78) Baum steht off en Das Haus unterirdisch

Der Baum macht einen Anfang

Die zehn Sterne Die zehn Sterne fl immern in den Finger- fl immern in den Finger- spitzen Spitzen

Haus geht hinüber in Haus des Nachbarn

366 Similarly, the tempo of Waterhouse’s reading is subordinated to the rhythm of the composition. This is also evident from the fi rst scene. In the fi rst column, the time data determines the accession of individual verses in Mente, in the second it concerns the data from Waterhouse’s reading.

Table 2: Comparison of the tempo of reading in the composition Mente with Peter Waterhouse’s original reading Mente Prosperos Land I 0:00 Die Bäume drehen sich 0:00

0:22 Die Häuser drehen sich 0:06

0:39 Die Äpfel rollen 0:12

1:10 Die Kinder Rollen 0:18

1:41 Und die Wege 0:41

1:56 kreisen wie Zeiger 0:43

Example 2: Waterhouse’s tempo of reading in the composition Mente

367 Example 3: Waterhouse’s original reading

Recordings of selected fragments from the collection Prosperos Land served as the basis for Mente. They oscillate from meaning to sound, to melody, rhythm and back. From authentic reading to purely sonic, rhythmic or melodic objects. Individual words, such as “blinzelen” [twinkle], “fl immern” [glimmer], “Wege” [roads], etc. determine the character and the processes of individual scenes. For instance, in the fi rst part “Wege” is the basis of accompanying sounds evoking the natural ”landscape”. The seemingly natural sounds illustrating the landscape of the fi rst scene are the processed and transformed words “Wege”, “Kinder” [children], “Bäume” [trees], etc. On the other hand, the second scene begins with a seemingly rhythmic-melodic pattern which, however, is in point of fact fi l- tered from the reading of the text “Die zehn Sterne fl immern in den Fingerspitzen” [“Ten stars glimmer on the fi ngertips”]. The key word for the nature of the scene is the verb “fl immern”. During the course of this scene morphing occurs, whereby from the initial pulses the text gradually comes through in its original meaning. Similar processes also take place at the visual level: the constants of the fi rst scene are the verbs “rollen” [roll] and “drehen sich” [turn]. Similarly to this scene being characterised by the seemingly natural sounds, the visual objects and processes are a direct parallel here too, this time of motion: the scene is built on the rotary principle of individual verses.11 Conversely, for instance, the sixth scene remains an abstract image: the rhythmic-melodic model transforms into samples of the barely perceptible “Baum steht off en” [“The tree stands open”] and back.

11 See Example 1c.

368 The periphrastic nature of the fi rst scene is on the whole counterbalanced by the direct parallel in the fi nal, seventh, scene, whereby the text “gehen Sonnen auf” [“suns are ris- ing”] is accompanied by the symbolic ascensus of aliquot tones generated from this text. Accordingly, morphing plays a double role in Mente. It is a technique perhaps remotely reminiscent of the Sprechgesang, as well as a means for expressing other content. It serves to direct the source text from narration to abstraction, as it is also a means for seeking a new meaning between the text and the music and for bolstering the meaning of the text by other musical means. Morphing as a continuation of the tradition of word-painting and musical rhetoric fi gures.

Translated by Hilda Hearne

Mente und Ausdrucksmöglichkeiten von Morphing im Melodram

Zusammenfassung

Dieser Beitrag fokussiert an die Möglichkeiten von Morphing des Texts und der Mu- sik. Im Kontext von Werke John Cages (Indeterminacy, Roaratorio) und Steve Reichs (Comme Out, It’s Gonna Rain) zeigt am Beispiel der elektroakustischen Komposition Mente (2008) an die Möglichkeiten der Arbeit mit dem Text and der Grenze zwischen Bedeutung, Klang und Ton. Die Lyrik von Peter Waterhouse ist ein Ausgangspunkt sowie Musikmaterial in der Komposition Mente. Die prozessierte Waterhouse Lesung dient als Basis des Musikmaterials.

Mente a výrazové možnosti morfi ngu v současném melodramu

Shrnutí

Stať se zabývá možnostmi morfi ngu textu a hudby. V kontextu děl Johna Cagea (Inde- terminacy, Roaratorio) a Steve Reicha (Comme Out, It’s Gonna Rain) ukazuje na elektro- akustické skladbě Mente další možnosti práce s textem na pomezí významu, zvuku a tónu. Ve skladbě Mente jsou básně Petera Waterhouse textovou předlohou i základním hudeb- ním materiálem. Procesované autorské čtení je základem hudebního materiálu.

Keywords

Vít Zouhar; John Cage; Steve Reich; morphing; electroacoustic compositions.

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VARIA

Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Zdeněk Fibich, ein mitteleuropäischer Komponist am Ende des 19. Jahrhunderts: Konferenzbericht

Jiří Kopecký

Vom 19. bis 21. Mai 2010 fand in der Corpus Christi-Kapelle im Künstlerischen Zent- rum der Palacký Universität Olmütz Internationale musikwissenschaftliche Konferenz Zdeněk Fibich, ein mitteleuropäischer Komponist am Ende des 19. Jahrhunderts statt; ihr Veranstalter war die Zdeněk Fibich Gesellschaft in Zusammenarbeit mit dem Lehrstuhl für Musikwissenschaft an der Philosophischen Fakultät der Palacký Universität. In drei Abteilungen wurden drei thematische Kreise behandelt: Zdeněk Fibich und musikalische Produktion an der Achse Wien–Prag–Berlin; Das Melodrama, eine unterschätzte, aber lebens- fähige Gattung; Zdeněk Fibich und seine Zeitgenossen. Eine solche Konferenz war vor zehn Jahren ebenso anlässlich des Doppeljubiläums des Komponisten in Prag veranstaltet worden. Die Referenten konnten also die Ergebnisse ihrer Forschung der letzten Dekade präsentieren. Es waren dies außer Musikwissenschaftlern aus dem Gastland Gäste aus Deutschland, Österreich, Frankreich, den Vereinigten Staaten, Irland und der Slowakei. Mehrere Referate haben sich mit dem Schaff en Fibichs und seinen konkreten Werken befasst, wobei selbstverständlich dem Melodrama besondere Aufmerksamkeit gewidmet wurde. Die neue Bearbeitung der Trilogie Hippodamia in der Form eines „Oratoriums“ hat es ermöglicht, die literarisch-musikalischen Beziehungen des ganzen dreiteiligen Werkes zu erfassen; die Konzertmelodramen Fibichs wurden vom Gesichtspunkt von Schumanns Auff assung der „Kunstreligion“ behandelt; es wurde auch die über hundert Jahre dauern de interpretatorische Tradition und ihre Verwandlungen besprochen. Verglei- chende Analysen haben den Symphoniker Fibich in den Kreis der einfl ussreichen, bis in die Moderne wirkenden Leipziger Schule eingeordnet: Als Opernkomponist wurde Fibich mit W. A. Mozart, B. Smetana, R. Wagner und R. Strauss konfrontiert. Vor allem die amerikanischen Musikwissenschaftler haben das (melo)dramatische Experiment Fibichs mit der Entwicklung im 20. Jahrhundert verglichen. Einige kleine, aber wichtige unser Wissen bezüglich des Thematischen Katalogs der Werke Fibichs von Vladimír Hudec ergänzende und konkretisierende Quellenfunde beleuchten die Schicksale der Werke des Komponisten aus einem anderen Gesichtspunkt.

373 Eine weitere Gruppe der Referate war dem Kreis der Personen, mit denen Fibich im Kontakt stand, gewidmet. Während die ältere Literatur Z. Fibich eher als einen Ein- zelgänger verstanden hat und sich auf sein Wirken und seine Leistungen konzentriert hatte, befreien diese Studien den angeblich „reinen tschechischen Romantiker“ von seiner ungewollten Isolierung. Dadurch entsteht auch die Hoff nung, dass Fibich auch in den Biographien A. Dvořáks, L. Janáčeks, V. Nováks, O. Ostrčils, Z. Nováčeks und anderen seinen Platz fi nden wird. Auch die „Musen“ Fibichs wurden bei dieser Konferenz be- wusst von der romantischen Sichtweise befreit; in den Vordergrund traten folglich die künstlerischen Leistungen der Altistin Betty Fibichová und der Theaterkritikerin Anežka Schulzová. Besondere Aufmerksamkeit wurde dem Referat von Vlasta Reittererová und Viktor Velek Das Tschechische Wien um 1900 gewidmet. Wien hat im Leben Fibichs eine ähnliche Rolle wie im Leben von B. Smetana oder A. Dvořák gespielt. Das umfassende, mit außerordentlicher Sorgfalt ausgearbeitete Referat versuchte die Frage zu beantwor- ten, inwieweit die Hauptstadt der Habsburger Monarchie zur Propagierung des jüngsten Mitglieds der drei großen Repräsentanten der tschechischen Musik des 19. Jahrhunderts beigetragen hat. Das Begleitprogramm der Konferenz bildeten – außer den pianistischen Auftritten der Studenten der Musikwissenschaft bei der Eröff nung – die Vorführung des audiovisu- ellen Melodramas Mente von Vít Zouhar (21. 5.) und das Klavierrezital von Tomáš Víšek mit dem Untertitel Die Inspirationen der bildenden Kunst in der Klaviermusik (20. 5.). Intensive Vorarbeiten waren der Urauff ührung einer konzertanten, gekürzten Fassung der drei abendfüllenden Melodramen Fibichs Hippodamia vorangegangen. Die über drei Stunde dauernde Bearbeitung wurde in der Regie von Věra Šustíková durch die Mährische Philharmonie Olmütz unter dem Dirigenten Jiří Petrdlík im Rahmen des Internationalen Musikfestivals „Dvořák’s Olmütz“ am 19. Mai im Reduta-Saal aufgeführt. Die 12. Nummer der Zeitschrift Musicologica Olomucensia wird sich diesmal auf Per- sönlichkeit und Werk von Zdeněk Fibich (1850–1900) konzentrieren. Die Änderungen der Betrachtungsweise des künstlerischen Vermächtnisses Fibichs machen nicht nur auf die anhaltende inspirative Kraft seines Werkes, sondern auch auf den noch immer zö- gernden Zugang zu dieser immer neu zu entdeckenden Persönlichkeit aufmerksam. Die Abfolge der Aufsätze entspricht dem Verlauf der Konferenz. Obwohl die Referate auch auf Tschechisch gehalten waren, will der vorliegende Sammelband der internationalen wissenschaftlichen Debatte entgegenkommen und wird deshalb auf Englisch und auf Deutsch publiziert.

374 Zdeněk Fibich as a Central European Composer at the End of the Nineteenth Century: A Report from Conference

Summary

A musicological conference on Zdeněk Fibich as a Central European Composer at the End of the Nineteenth Century took place in the Corpus Christi Chapel in the Art Centre of the Palacký University in Olomouc, Czech Republic. It was organised by the Zdeněk Fibich Society in cooperation with the Department of Musicology in the Philosophical Faculty of the Palacký University in Olomouc. Previously musicologists met on a similar occasion in Prague 10 years ago. Researchers discussed Fibich’s works from very diff erent points of view, a fact which draws attention to the permanent inspirative power of Fibich’s music as well as an enquiring approach to an ever-rediscovered personality.

Zdeněk Fibich, středoevropský skladatel konce 19. století: zpráva z konference

Shrnutí

Ve dnech 19. 5.–21. 5. 2010 se v Kapli Božího Těla Uměleckého centra Univerzity Palackého v Olomouci konala mezinárodní hudebněvědná konference Zdeněk Fibich, středoevropský skladatel konce 19. století. Uspořádala ji Společnost Zdeňka Fibicha ve spo- lupráci s Katedrou muzikologie FF UP v Olomouci. Obdobná konference byla v České republice naposledy organizována před deseti lety v Praze. Proměnlivost pohledů, ze kterých je Fibichův odkaz nahlížen, upozorňuje jak na neutuchající inspirativní sílu jeho díla, tak na váhavý přístup ke stále nově objevované osobnosti.

Keywords

Zdeněk Fibich; musicological conference.

Schlüsselwörter

Zdeněk Fibich; musikwissenschaftliche Konferenz.

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Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Contributors

Autoren

Autoři

Jitka Bajgarová hat Musikwissenschaft und Bohemistik an der Masaryk-Universi- tät in Brno studiert und später u.a. als Leiterin der Musikabteilung des Mährischen Landes museums in Brno gewirkt. Sie ist Mitbegründerin des Tschechischen Musikrates (IMC/UNESCO) und war Präsidentin der Tschechischen Gesellschaft für Musikwissen- schaft (2007–2009). Seit 2002 ist sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin im Kabinett für Musikgeschichte des Ethnologischen Instituts der Akademie der Wissenschaften der Tschechischen Republik in Prag tätig. Sie konzentriert sich auf die Geschichte des Mu- siklebens in den böhmischen Ländern im 19.–20. Jahrhundert mit besonderer Akzen- tuierung der tschechisch-deutschen und tschechisch-slawischen Wechselbeziehungen.

PhDr. Jitka Bajgarová, CSc. Matějská 43 160 00 Praha 6 Czech Republic e-mail: [email protected]

After fi nishing his studies at Hofstra University Michael Beckerman was trained in musicology at Columbia University. In 1982 he submited his dissertation Janáček’s Theore- tical Works: An Exploration, and became a Doctor of Philosophy. He taught music history and theory at the University of Chicago, Washington University, University of Califor- nia, Santa Barbara, and Central European University. He was elected Vice-President of the American Musicological Society for the years 2010–2012, and he has been leading the Music Department at New York University since 2004. Beckerman’s musicological interests are in Czech music, and he has published many articles, reviews and books (e.g. Martinů’s Mysterious Accident /ed., 2007/, New Worlds of Dvořák /2003/, Janáček the

377 Theorist /1994/). His current projects deal with music in concentration camps; currently he is preparing books about the Roma (Gypsies) in Auschwitz (Accusatory Song), and Gideon Klein’s Terezin Requiem. Beckerman is also a valuable composer (20 Pieces For Children of All Ages /1979/, Czech Cantata, /1983/, Asolando, 18 Pieces to Prints by Jim Moon /1986/, Hiawatha Melodrama /2008/).

Prof. Michael Beckerman Music Department 190 Davenport Ave. New York University 24 Waverly Place, Room 268 New York, NY 10003-6789 USA e-mail: [email protected]

David R. Beveridge was born in Ohio (USA) and attended Swarthmore College in Pennsylvania, the University of Colorado in Boulder (Bachelor of Music in Music Theory and Composition, 1973), and the University of California at Berkeley (Doctor of Philoso- phy in Music History and Literature, 1980). After working briefl y in the music publishing industry in New York City and holding temporary teaching positions at Oberlin College in Ohio and Indiana University in Bloomington, he taught for ten years at the University of New Orleans, where in 1991 he served as principal instigator and organizer of the week-long Dvořák Sesquicentennial Festival and Conference in America. In 1993 he re ceived a fellowship from the International Research and Exchanges Board to spend a year in Prague, beginning work on a major new study of the life and works of Dvořák intended as a modern equivalent of Šourek’s monumental four-volume monograph. He then decided to remain in the Czech Republic, where since that time he has earned his living mainly as a translator, but in recent years has also returned to concentrated work on the Dvořák life-and-works project.

Dr. David R. Beveridge Karla Majera 165 252 31 Všenory Czech Republic e-mail: [email protected]

A doctor in musicology and qualifi ed teacher, Jean-Christophe Branger is a lecturer in the department of musicology of the University of Saint-Etienne. His work mainly concerns French music during the Third Republic, with a more focused attention on Jules Massenet’s work. He is also interested in the works of Alfred Bruneau and Claude

378 Debussy whose unpublished youthful manuscript (of the fi rst orchestral suite) he dis- covered recently.

Dr. Jean Christophe Branger Lyon University, Saint-Etienne Cierec EA 3068 35 rue du 11 novembre 42023 Saint Etienne cedex 2 France e-mail: [email protected]

Patrick Devine is a lecturer in music at the National University of Ireland, Maynooth. An organist, he also adjudicates regularly at music festivals in Ireland, both north and south. He is a member of the editorial committee for the forthcoming Encyclopaedia of Music in Ireland, a one-million-word publication due for completion in 2011. One of his areas of interest is Czech music, especially the compositions of Antonín Dvořák and Zdeněk Fibich, and he has given conference papers and written articles on aspects of their works. He served as a jurymember for the International Fibich Melodrama Competition in Prague in 2002, and in November 2007 he worked as a visiting Erasmus lecturer at the Palacký University in Olomouc.

Dr. Patrick F. Devine Music Department Logic House NUI Maynooth Co. Kildare Ireland e-mail: [email protected]

Eva Drlíková studied Musicology at the Masaryk University. She was an editor and later editor-in-chief of the then newly-established Opus musicum music revue (from 1969) until 1994. She participated in many musicological conferences and symposiums and published in Czechoslovakia as well as abroad. At the beginning of the 1990s she turned her attention to the life and work of Leoš Janáček, as she joined the Leoš Janáček Foun- dation and Editio Janáček. She is currently the director of the Leoš Janáček Foundation. Her interest in Janáček led her to become an editor of the comprehensive critical edition of the Leoš Janáček Literary Works. She also created the multilingual book Leoš Janáček: Chronology of His Life and Work and collaborates on many other projects leading to the complex disclosure of Janáček’s artistic legacy (comprehensive critical edition of Janáček’s theoretical works, comprehensive register of Janáček’s speech melody records).

379 She has also initiated and implemented revivals of E. W. Korngold’s life and work in his native town.

PhDr. Eva Drlíková Nadace Leoše Janáčka Krkoškova 45a 613 00 Brno Czech Republic e-mail: [email protected]

In 1973, when Judith Fiehler completed her doctoral studies in musicology at Loui- siana State University, the avant-garde European movement was at its height. In order to understand it better, she studied advanced mathematics—and soon found that it was a far richer source of structure than music was. In her dissertation, “Rational Structures in the Late Works of Anton Webern”, she showed that Webern’s mature style belongs to its own time, and that relatively simple, geometrically derived structures are suffi cient to explain his apparent “mathematical” virtuosity. However, the spirit of his approach to formalism does permeate the avant-garde music that followed. While studying Czech music with Lída Brodenová in Washington, she unexpectedly found correspondences between tech- niques of the Schönberg school and the Czech repertory, as well as a remarkable body of untranslated musicology in Czech. She has been active in Czech musicology since 1992.

Dr. Judith Fiehler 110 D Street SE # 416 Washington, DC 20003 USA e-mail: jfi [email protected]

Michal Fránek graduated from the Faculty of Arts, Masaryk University in Brno (Czech Language and Literature and Musicology). In 2009 he fi nished his PhD in Czech Studies, submitting his dissertation on the reception of Julius Zeyer’s work from 1873 up to 1901. Among his main research interests are Czech literature and culture of the second half of the nineteenth century, the history of Czech literary criticism of the same period and the reception of literary works and its issues.

Mgr. Michal Fránek, Ph.D. Bešůvka 15 641 00 Brno-Žebětín Czech Republic e-mail: [email protected]

380 Jana Gajdošíková completed Musicology studies at the Palacký University in Olomouc (Mgr. 2010). In 2009/2010 she worked during her practical training in the organization exilarte.at in Vienna. Since 2010 she cooperates with the University for Music and Fine Arts in Vienna. In 2007/2008 she studied Music Management at the Jyväskylä University of Applied Sciences, Finland where she also worked as an international relationship’s co- ordinator within the program European Degree in International Music Management. In 2011 she will be fi nishing her Master studies in Cultural Management at the Masaryk University in Brno.

Mgr. Jana Gajdošíková Storkgasse 17/24 1050 Wien Republik Österreich e-mail: [email protected]

Marta Hrachovinová graduated from the Theatrical Faculty of the Academy of Per- forming Arts in Prague in 1979. During her studies she made guest appearences at the National Theatre and at the Theatre of Jiří Wolker, where she afterwards undertook an engagement until the theatre was closed in 1996. She has performed roles in Czech and foreign fi lms, also on television. After completing her studies she became a teacher of recitation at the Academy of Performing Arts in Prague. Currently she is a lecturer in recitation and speech at the College of Acting in Prague. She is regularly involved as a performer at the Festival of Concert Melodrama in Prague since it was established in 1998. In the Zdeněk Fibich Society she has been the organiser of the International Com- petition of Zdeněk Fibich for the Interpretation of Melodrama from the very beginning (1999.) Her current position is Substitute Chairwoman of the Zdeněk Fibich Society and Director of the Competition.

MgA. Marta Hrachovinová Křižovnická 8/97 110 00 Praha 1 Czech Republic e-mail: [email protected]

Nors S. Josephson received his Ph.D. in Historical Musicology at the University of California, Berkeley in 1970. Later he worked as Assistant Professor of Music at Smith Col lege from 1971 to 1975, after which he became Professor of Music at California Sta te University, Fullerton from 1975 to 1992. After retiring in 1992 he now lives in Dei desheim, Germany. His publications include three major Renaissance church music editions in the series Corpus Mensurabilis Musicae. In recent years his scholarly work has

381 increasingly focused on the music of Slavic composer such as Dvořák, Smetana, Janáček and Musorgskij. In addition, his completion of the Finale to Bruckner’s Ninth Symphony was premiered at the Hot Springs Festival in June 1997. Moreover, he has completed two full score editions of Musorgskij’s operas, Sorochintsy Fair and Khovanshchina. His latest book, Eine archaisch-griechische Kultur auf der Osterinsel treats ancient Greek linguistic, musical and cultural infl uences on the ancient culture of Easter Island. His discovery of extensive sketches for Sibelius’s Eighth Symphony has also led to a recent publication in Archiv für Musikwissenschaft 2004, similar to his sketch study on Janáček’s Initimate Let- ters in Archiv für Musikwissenschaft 2009.

Dr. Nors S. Josephson Silvanerweg 13 67146 Deidesheim Deutschland e-mail: [email protected]

Hermann Jung arbeitete als Professor für Musikwissenschaft an der Staatlichen Hoch- schule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim von 1983–2008. Er publizierte zahl- reiche Studien zu Zeichen- und Symbolforschung in den Künsten, zu Musik und Sprache, zu Musik und Kultur des 17. bis 20. Jahrhunderts (insbes. zur Mannheimer Hofkapelle) und zur Rezeptionsforschung (antike Mythen und Musik). H. Jung ist auch als Editor tä- tig; Mit-Hrsg. der Bibliographie zur Symbolik, Ikonographie und Mythologie. Internationales Referateorgan (BSIM), Baden-Baden, seit 1982; Hrsg. der Mannheimer Hochschulschriften (bisher sieben Bände), seit 1995; Mit-Hrsg. des Jahrbuchs SYMBOLON der Gesellschaft für wissenschaftliche Symbolforschung e. V. und 1. Vorsitzender dieser Gesellschaft.

Prof. Dr. Hermann Jung Richard-Lenel-Weg 3 69151 Neckargemünd Deutschland e-mail: [email protected]

Jan Kachlík studied music at the Conservatory in Pilsen (1990 degree in piano and harpsichord) and musicology at the Charles University in Prague (1998 Master degree, 2007 Ph.D. degree). From 1996 he worked as an editor of books on music at the Na- kladatelství Lidové noviny [Lidové noviny Publishing House]. Since 1999 he has worked at the Musicological Institute of the Academy of Sciences of the Czech Republic (the Department of Music History of the Institute of Ethnology of the ASCR, from 2003). From 1999 to 2004 he was the editor (from 2003 editor-in-chief) of the quarterly jour- nal Hudební věda [Musicology]. His research interests are Czech music of the 19th and

382 20th centuries, problems of music philology and critical editions of music sources. He is a member of the preparatory team for The New Complete Edition of the Works of Antonín Dvořák (NDE).

Mgr. Jan Kachlík, Ph.D. Kabinet hudební historie Etnologického ústavu AV ČR Puškinovo nám. 9 160 00 Praha 6 Czech Republic e-mail: [email protected]

Jiří Kopecký studied musicology at the Palacký University in Olomouc. He spent the summer term in 2000 at the St. Cloud State University in Minnesota. He entered his doctoral studies at the Philosophical Faculty of the Masaryk University in Brno in 2002. He studied for the winter term in 2003/2004 at the Martin-Luther Universität Halle-Wittenberg. As a scholarship holder of the Richard-Wagner-Stiftung he took part in the Bayreuther Festspiele in 2003. His dissertation Zdeněk Fibich’s Operas on the Libretti by Anežka Schulzová was written under the supervision of Jiří Vysloužil (PhD in 2005). Since 2005 he has been an assistant lecturer at the Department of Musicology of the Palacký University. He is the author of three books, and he has given seminars and conferences in Poland, Germany, France, Ireland etc.

PhDr. Jiří Kopecký, Ph.D. Univerzita Palackého v Olomouci Filozofi cká fakulta Katedra muzikologie Univerzitní 3 771 80 Olomouc Czech Republic e-mail: [email protected]

Markéta Koptová schloss ihr Studium von Germanistik und Musikpädagogik an der Ostrauer Universität im Jahre 2005 und der Musikwissenschaft an der Palacký-Universität zu Olomouc 2009 erfolgreich ab. Im Jahre 2010 promovierte sie an der Ostrauer Univer- sität im Bereich der Musiktheorie und -pädagogik. Ihr Doktorstudium an der Universität Leipzig und Palacký-Universität zu Olomouc beschäftigt sich mit den deutsch-tschechi- schen Musikbeziehungen hinsichtlich des Musikkritikers Richard Batkas. Weitere For- schungsbereiche der Autorin sind z.B. Problematik der Entwicklung der böhmischen Blasmusik und zeitgenössische Trends in der Musikpädagogik. Markéta Koptová bearbei- tete mehrere Zuschüsse und Projekte, absolvierte Studienreisen nach Graz (Österreich),

383 Erfurt, Leipzig, Dresden (Deutschland) und Bialystok (Polen), publiziert wissenschaftli- che Aufsätze und nimmt regelmäßig an Konferenzen und Seminaren teil.

PhDr. Markéta Koptová, Ph.D. Czech Boys Choir BONI PUERI Habermanova 130 500 02 Hradec Králové Czech Republic e-mail: [email protected]

Markéta Koutná studied at the Pedagogical High School in Přerov, where she obtained her fi rst pedagogical and psychological knowledge. Currently she studies musicology at the Palacký University in Olomouc.

Bc. Markéta Koutná Pod Skalkou 12 751 24 Přerov–Předmostí Czech Republic e-mail: [email protected]

Lenka Křupková studied piano at the conservatory in Ostrava and continued her music studies at the Department of Musicology in the Philosophical Faculty of the Palacký Uni- versity (MA thesis On the Musico-dramaturgical Structure of Janáček’s Opera Věc Makro- pulos). She completed her postgraduate studies with her dissertation The Chamber Works of Vítězslav Novák (2001). At the same faculty she studied journalism. Since 1995 she has been working at the Department of Musicology of the Palacký University in Olomouc, where she habilitated as a college lecturer (2009). Her main areas of research interest are Czech music of the 19th and 20th centuries (particularly the work of Vítězslav Novák and Leoš Janáček), Czech and European chamber music, the sociology of music, music edit- ing and the history of German opera in Olomouc. She has published a number of articles and two books—The Study from Life and Work of Vítězslav Novák (2006) and Vítězslav Novák—Universal Edition Vienna: The Correspondence 1910–1935 (2007).

Doc. PhDr. Lenka Křupková, Ph.D. Na Tabulovém vrchu 7 779 00 Olomouc Czech Republic e-mail: [email protected]

384 Helmut Loos studied music education in Bonn (state examination) and continued in musicology, art history and philosophy at the University of Bonn. He was a research fellow at the Department of Musicology in the University of Bonn from 1981 until 1989, then became a director of the Institute of German Music in the Eastern Regions in Bergisch Gladbach (1989–1993). Loos has been a professor and department chair of historical musicology at the Chemnitz University of Technology since 1993 and at Leipzig Univer- sity since 2001. He was appointed Professor honoris causa at the Lyssenko Conservatory in Lviv in 2003. He was a dean of the Department of History, Art History and Oriental Studies at Leipzig University between 2003 and 2005. Loos has been an honorary member of the Gesellschaft für deutsche Musikkultur im südöstlichen Europa (Society of German Musical Culture in Southeast Europe) in Munich since 2005.

Prof. Dr. Helmut Loos Universität Leipzig Institut für Musikwissenschaft Goldschmidtstr. 12 04103 Leipzig Deutschland e-mail: [email protected]

Judith Mabary received both a master’s and doctoral degree in musicology from Washington University in St. Louis, Missouri as well as a master’s in vocal performance from the University of Missouri – Columbia. Mabary is currently an assistant professor at the University of Missouri (Columbia, Missouri USA) teaching courses in music history, music appreciation, and world music. Dr. Mabary’s research interests include Czech music of the nineteenth and twentieth centuries, focusing particularly on the life and works of Dvořák, Fibich, Martinů, and Kaprálová, as well as melodrama as a genre. Mabary has also served in several professional societies, including as president and secretary of the Czech and Slovak Music Society, as a member of the Board of Directors of the Interna- tional Bohuslav Martinů Society, and on the editorial board for Ars Lyrica of the Lyrica Society for Word/Music Relations.

Judith Mabary, Ph.D. University of Missouri School of Music 138 Fine Arts Building Columbia, Missouri 65211 USA e-mail: [email protected]

385 Marek Pechač took his school-leaving exam at the grammar school in Benešov in 2005. Since that year he has been studying Musicology at the Palacký University in Olo- mouc. In 2008 he wrote a bachelor thesis on Reggae in the Czech Context and obtained a bachelor diploma. Currently he is working on a diploma thesis called A Refl ection of Richard Wagner’s Work in the 1880s in the Czech Lands.

Bc. Marek Pechač Jiřího Franka 1762 256 01 Benešov Czech Republic e-mail: [email protected]

Jiří Petrdlík studied conducting in the Prague Conservatory and in the Musical Faculty of the Academy of Performing Arts. He completed his studies in the masterclass of Kurt Masur in Wroclaw (2004). Petrdlík worked as a permanent conductor in the National Theatre in Brno and in the Municipal Theatre in Brno, where he was the Principal Con ductor in 2004–2009. In 2005 Petrdlík was appointed Permanent Conductor of the J. K. Tyl Theatre in Plzeň and from 2008 he has been the Principal Conductor of the Mazowian Music Theatre in Warsaw. In 2010 Petrdlík became the Artistic Director of the Prague Mixed Choir. He is also a guest conductor of many orchestras and theatres (e.g. the Theatre du Capitol Toulouse, University of Texas Opera, Czech Radio Symph. Orch., Prague Symphony Orch., Moravian Philh. Olomouc, National Theatre Prague etc.). Jiří Petrdlík is a member of the Committee of the Czech Dvořák Society and Fibich Society and a permanent member of the jury of the Praga Cantat Festival.

MgA. Jiří Petrdlík Roháčova 30 130 00 Praha 3–Žižkov Czech Republic e-mail: [email protected]

Lenka Přibylová arbeitet als Fachassistentin am Lehrstuhl für musikalische Erziehung der Pädagogischen Fakultät der Jan-Evangelista-Purkyně-Universität in Aussig (Ústí nad Labem). Sie konzentriert sich vor allem auf Themenbereiche Weltgeschichte der Musik (vor allem Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert), Tschechisch-deutsche Beziehungen in der Musik, Popularisierung der Musik und Melodram. Přibylová studierte Musikwis- senschaft und Historiographie an der Philosophischen Fakultät der Masaryk-Universität in Brünn (Brno). Sie ist Organisatorin einer Webkonferenz mit dem Thema Tschechisch- deutsche Beziehungen in der Musik in Vergangenheit und Gegenwart. Im Jahre 2008 hat sie an der PF UJEP das Buch Paul Hindemith und böhmische Länder herausgegeben.

386 PhDr. Lenka Přibylová, Ph.D. Univerzita J. E. Purkyně Pedagogická fakulta Katedra hudební výchovy České mládeže 8 400 96 Ústí nad Labem Czech Republic e-mail: [email protected]

Vlasta Reittererová studierte Musikwissenschaft an der Philosophischen Fakultät der Karlsuniversität 1965–1972, 1988 Dr.phil. 1968–1975 an den Theatern in Teplitz und Prag, gleichzeitig 1972–1987 als Konzertdramaturgin und -managerin tätig. 1987–1997 Mu sik bibliothekarin und Archivarin am Institut für Musikwissenschaft der Philosophi- schen Fakultät der Karlsuniversität in Prag, 1997–2002 musikwischenschaftliche An- gestellte und Assistentin dortselbst, 1998–2005 auch Lektorin für Musikgeschichte am Prager Konservatorium. 2002–2009 externe musikwissenschaftliche Angestellte an der Masaryk-Universität in Brünn, lebt sie derzeit als freie Musikwissenschaftlerin, Überset- zerin und Musikpublizistin (Hautparbeitsgebiet Musik des 19. und 20. Jarhrhunderts) in Wien.

PhDr. Vlasta Reittererová Hagengasse 6/10 1150 Wien Republik Österreich e-mail: [email protected]

Martin Rudovský studied at the Teachers’ Training Faculty of the Charles University reading Czech language and literature and music. He completed his own education in the year 2007. In 2004 he also began to study musicology at the Philosophical Faculty of the Charles University—currently he is writing a diploma paper on the subject of Fibich and reclassifying the musical archive of Prague Hlahol. For many years (1991–2004) he was a member of the boys’ choir Pueri gaudentes. He now sings in the world-famous Kühn Mixed Choir, Prague Chamber Choir and with the ensemble Gutta Musicae. He is a co- founder and leader of the Association of the boys’ choir Bruncvik. Since 2007 he has been acting in a musical-scenic programme for children in the Theatre Viola in Prague. Since 2008 he has been curator of the musical archive of the Prague Symphony Orchestra.

Mgr. Martin Rudovský K Botiči 7 101 00 Praha 10

387 Czech Republic e-mail: [email protected]

Josef Šebesta graduated from the Prague Conservatory in 1974. After a one-year enga gement in the J. K. Tyl Theatre in Pilsen he became a trombonist of the Music of the Castle Guard in Prague in 1978, where he stayed until 2005. He played as a soloist in Russia, China, Israel, Jordan, the USA and in Europe. Šebesta founded the chamber ensembles Prague Brass Septet in 1994 and Prague Baroque Trio in 1996. He began to study musicology at the Philosophical Faculty of the Charles University in Prague in 1997. Šebesta led a seminar on Renaissance music as an external lecturer at the Philosophical Faculty of the Masaryk University in Brno from 2006 to 2009. His main research interests include 19th-century music culture, the music of military bands and song-cycles.

PhDr. Josef Šebesta, Ph.D. Mělnická Vrutice 51 277 31 Velký Borek Czech Republic e-mail: [email protected]

Věra Šustíková graduated in guitar performance from the Brno Music Conservatory in 1977. She continued her studies of musicology and Bohemistic at the Philosophical Faculty of the Charles University in Prague (PhD in 1982). In 1982 she began her career in the National Muzeum—Czech Muzeum of Music in Prague. Her domain is Czech mu sic of the 19th and 20th centuries. She is the author of many exhibitions, e.g. Bedřich Smetana (Montreal–Ottawa–Toronto, 1994), Zdeněk Fibich (Prague, 2000/1), Jaroslav Ježek (Prague, 2006/7, Bratislava–Hodonín, 2007, New York–Toronto, 2009). Since 2000 she has been chairwoman of the Zdeněk Fibich Society which realizes some of the goals of her project, the revival of the concert melodrama; in 1997 she founded and since then heads workshops on melodrama, the International Festival of Concert Melodrama in Prague, the International Zdeněk Fibich Competition for the Interpretation of Melodra- ma. Since 2002 she has been an external lecturer on melodrama at the Theatrical Faculty of the Academy of Performing Arts in Prague.

PhDr. Věra Šustíková České muzeum hudby Karmelitská 2 118 00 Praha 1 Czech Republic e-mail: [email protected]

388 Filip Válek studied at the Secondary Technical School in Valašské Meziříčí, Building Department from 1999 to 2003. He has been studying musicology at the Palacký Uni- versity in Olomouc since 2005. In 2009 he wrote a bachelor thesis on Otakar Ostrčil’s Suite in c minor for large orchestra, Op. 14. Currently he is working on a diploma thesis entitled New Music in the Czech Milieu: Authors, Theory, History.

Bc. Filip Válek Tečovice 116 763 02 Zlín Czech Republic e-mail: fi [email protected]

Veronika Vejvodová studied Musicology and History at the Faculty of Arts (Masaryk University in Brno). She graduated with a Master’s thesis on “Leoš Janáček and Richard Strauss: Parallels, Relations and Infl uences”. She currently works as a curator of the Ja- náček Archive at the Music History Department of the Moravian Museum in Brno. In the years 2006–2008 she contributed to the database project on Janáček’s speech melodies and currently she works on an edition of Janáček’s correspondence (GAČR project). She is also a doctoral student of Musicology at the Masaryk University.

Mgr. Veronika Vejvodová Údolní 44 602 00 Brno Czech Republic e-mail: [email protected]

Der 1977 in Benešov geborene Viktor Velek absolvierte 2001 die Pädagogische Fa- kultät der Südböhmischen Universität (Fach: Deutsch und Musikerziehung). Neben des Studiums der Musikwissenschaft an der Philosophischen Fakultät der Masaryk Universität in Brno wirkte er kurz als Lehrer. 2008 schloss er das Doktoratstudium der Musikwissen- schaft an der Universität Wien ab und seitdem wirkt er am dortigen Musikinstitut als Mit- arbeiter des FWF-Projektes „Musikkultur der Wiener Tschechen 1840–1939“. Zu seinen Hauptthemen zählen neben der Kultur der Wiener Tschechen auch die Musikbeziehungen der Tschechen und der Lausitzer Sorben/Wenden sowie die musikalische Wenzelstradition.

Mgr. Dr. phil. Viktor Velek Novodvorská 1076 674 01 Třebíč Czech Republic e-mail: [email protected]

389 Eva Vičarová studied musicology (Mgr., 1996) and journalism (Bc., 1996) at the Philo- sophical Faculty of the Palacký University in Olomouc. During her postgraduate studies (PhD in 1999) she spent one term at Royal Holloway College, University of London (1996), and one term at Vienna University (1997). From 2000 she has worked as an as- sistant professor at the Department of Musicology, Philosophical Faculty of the Palacký University in Olomouc. She teaches the history of music, music analysis and music criti- cism. In her research, she specialises in military music of the 19th and 20th centuries (she is the author of the book Austrian Military Music of the 19th Century and Olomouc, Olomouc 2002), also church music and the history of musical culture in Olomouc.

PhDr. Eva Vičarová, Ph.D. Univerzita Palackého v Olomouci Filozofi cká fakulta Katedra muzikologie Univerzitní 3 771 80 Olomouc Czech Republic e-mail: [email protected]

After his studies at the Prague Conservatory and Music Academy, Tomáš Víšek de- veloped a rich concert career, primarily as a solo piano recitalist. He has recorded for radio, TV and issued a number of CDs. He acquired awards from the international competitions in Warsaw, Hradec Králové, Vienna, Ragusa and Paris. He taught at the conservatories in Teplice and Kroměříž and at the Prague Conservatory; he now works at the Music Academy of Prague and is a PhD student at the Pedagogical Faculty of the Charles University in Prague. He has been occupied with Zdeněk Fibich’s piano works for a quarter of a century. He recorded the cycles From the Mountains, Op. 29 and Studies of Painters, Op. 56 for Czech Radio and 4 pieces from the Moods, Impressions and Reminis- cences for the CD “300 years with the pianoforte” (on Fibich’s original instrument). He also performs Fibich’s chamber music and he analysed Fibich’s forgotten piano etudes in his postgraduate diploma work “The Czech Piano Etude” (1993).

MgA. Tomáš Víšek byt č. 36, ul. 28. pluku 12/128 101 00 Praha 10–Vršovice Czech Republic e-mail: [email protected]

Jana Vojtěšková studied musicology at the Charles University Faculty of Arts in Prague, and after graduating completed a one-year residential study at the University of

390 Leipzig. Her main area of research is Czech Baroque music. She received her PhD degree in 1985 and her CSc. degree in 1993 with a dissertation on the works of Jan Dismas Zelenka in Czech archives. She worked in the Czech Museum of Music from 1982 to 1986, then in the Institute of the Theory and History of Art of the Czechoslovak Academy of Sciences and the Institute for Musicology of the Academy of Sciences of the Czech Republic. Currently she is again employed by the Czech Museum of Music, where since 2004 she has served as curator of non-musical manuscripts. Besides Czech Baroque music she conducts research on the life and work of Josef Suk, and in 2005 Editio Bärenreiter Praha published her edited selection of his letters. She catalogued the Museum’s collec- tion of Suk autographs, and currently serves as editor-in-chief of its journal Musicalia.

PhDr. Jana Vojtěšková, CSc. České muzeum hudby Karmelitská 2 118 00 Praha 1 Czech Republic e-mail: [email protected]

Jiří Zahrádka studied transverse fl ute at the conservatory in Brno and department of music studies at the Faculty of Arts, Masaryk University. At the same department he currently works as an assistant lecturer. In addition he is the curator of the Janáček Archi- ve in the Music Department of the Moravian Museum in Brno. His research is focused on the life and work of Leoš Janáček. He is also the editor of the new critical editions of Janáček’s operas Šárka, The Excursions of Mr. Brouček and The Cunning Little Vixen published by Universal Edition, Vienna.

Mgr. Jiří Zahrádka, Ph.D. Filipínského 21 615 00 Brno Czech Republic e-mail: [email protected]

Vít Zouhar studied composition at the Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno and the Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Graz, also musi- cology at the Masaryk University in Brno. At the Janáček Academy he completed his postgraduate studies. He also took part in composition courses at the Accademia Chigiana in Siena (Donatoni) and in Darmstadt (Cage, Xenakis). He is the author of the operas Co- ronide, Torso (with T. Hanzlík) and Noci Dnem and he has written orchestral, chamber and electro-acoustical works. In 2001 Zouhar co-founded the Slyšet jinak (Diff erent Hearing) program, oriented on new ways in music education. In 2004 he published a book entitled

391 Postmodern Music? German Debate at the End of the 20th Century, and reconstructed the original version of Poème électronique by Edgard Varèse. He contributes to the Bohuslav Martinů Complete Edition. In 2008 with Zdeněk Zouhar he published the book Dear Friend. Bohuslav Martinů’s Letters to Zdeněk Zouhar. Since 1992 he has been teaching in the Department of Music Education at the Palacký University in Olomouc. Since 2010 he has been working as vice-rector for studies at the Palacký University in Olomouc.

Doc. MgA., Mgr. Vít Zouhar, Ph.D. Univerzita Palackého v Olomouci Pedagogická fakulta Katedra hudební výchovy Žižkovo nám. 5 771 40 Olomouc Czech Republic e-mail: [email protected]

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Submissions Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) welcomes contribu- tions in musical-historical and theoretical studies. All submissions will be peer-reviewed. Essays can be sent electronically to [email protected], or in hard-copy accompanied by the relevant fi le(s) on compact disc to Musicologica Olomucensia, De- partment of Musicology, Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc, Univer- zitní 3, 771 80 Olomouc, Czech Republic. Essays should conform to the style (notes and bibliography), as defi ned by The Manual of Style found at www.musicologicaolomucensia. upol.cz. The editors can assume no responsibility for the loss of manuscripts. Manuscripts may not be submitted elsewhere simultaneously.

Subscription Individual issues of Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) can be ordered through the publisher’s e-shop at http://www.e-vup.upol.cz.

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 36 – 2010

Musicologica Olomucensia 12 – December 2010

Editor-in-chief Jan Vičar Executive editors of Volume 12 Patrick F. Devine, Vladislava Kopecká and Jiří Kopecký Cover Ivana Perůtková Technical editor Anna Petříková

Publisher Palacký University, Olomouc Křížkovského 8 771 47 Olomouc Czech Republic www.upol.cz/vup [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz