Teylers en Adriaan van der Hoop De invloed van de kunstmarkt op twee collecties in de eerste helft van de negentiende eeuw

Auteur: Carolijn Mensing

Studentnummer: 3409961

Docent: A.M.E.L. Hoogenboom

Cursus: Onderzoekswerkgroep Beeldende Kunst B

Onderwerp: eindwerkstuk

Datum: juni 2011

Voorwoord

Bonnetjes, bonnetjes en nog meer bonnetjes. Eenendertig jaar historie van het Teylers Museum, gevangen in vellen handgeschept papier met daarop prachtig schoonschrift. Niets wordt hierop geheim gehouden voor de toeschouwer. Hoeveel geld ze uitgaven aan kolen om het gebouw te verwarmen, wat de timmerman en schoonmaakster kostte, welke aardappels er werden gegeten en welke sigaren er door Van Marum werden gerookt. Tussen al deze bonnetjes zaten mijn schatten: de aankoopbonnen van de schilderijen. De Weledele Heren Directeuren van de Teylers Stichting te werden voorzien van een kwitantie geschreven in sierlijke letterlijk van de door hen gekochte kunst. Soms met vermelding van het onderwerp van het schilderij maar soms ook niet. De meeste door de kunstenaar zelf opgesteld, andere bonnetjes ondertekend door de handelaar die het schilderij verkocht. Voor mij waren de bonnen een uniek inzicht in de manier van zaken doen in een museum ruim honderdvijftig jaar geleden. Samen met de ambiance van de bibliotheek in het museum hebben deze voor een rijke ervaring gezorgd.

Ik wil Marijn van Hoorn en Jeff Borkent (alias The Birdman) ontzettend bedanken voor hun goede zorgen, gesprekken en behulpzaamheid tijdens mijn dagen in de bibliotheek van het Teylers Museum. Met hen als gezelschap werd het zoeken naar de juiste bonnetjes een extra groot feest. Zonder mijn trouwe studiemaatje en lieve vriendin Joline lag dit eindwerkstuk hier niet zo volledig op tafel. Het is jammer dat dit voorlopig de laatste keer is dat we elkaars werkstukken kunnen bekritiseren. Samen hebben we nu de eindstreep van de bachelor gehaald! Heel veel dank voor al jouw goede hulp in de afgelopen jaren. Ook Rogier kan in dit rijtje niet ontbreken. Door zijn secure spellingscontrole en mentale steun zijn mijn papers beter geworden! Tot slot nog een dankwoord aan Annemieke Hoogenboom, die met veel geduld en toewijding mijn eindwerkstuk, maar ook dat van alle anderen heeft begeleid.

Carolijn Mensing

Juni 2011

Inhoudsopgave

Inleiding ...... 1

Hoofdstuk 1- De kunstmarkt in de eerste helft van de negentiende eeuw ...... 3

Hoofdstuk 2- Het Teylers Museum onder het bewind van Gerrit Jan Michaëlis ...... 7

Hoofdstuk 3- De verzameling van Adriaan van der Hoop ...... 11

Hoofdstuk 4- De twee collecties nader bekeken ...... 15

Conclusie...... 23

Literatuurlijst...... 25

Bijlagen

Inleiding

In 1824 werden door kastelein Gerrit Jan Michaëlis (1775 - 1857) de eerste schilderijen voor het Teylers Museum in Haarlem aangekocht. De schilderijen, Duinlandschap en Landschap te Vogelenzang (beide 1824) waren door Michaëlis zelf vervaardigd. Ze kwamen, samen met de inmiddels andere verzamelde Nederlandse contemporaine werken, in 1829 te hangen in de zaal onder de zojuist gebouwde bibliotheek. In de periode 1824 - 1855 kocht Michaëlis ongeveer negentig schilderijen aan, die na de uitbreiding van het museum in 1839 in de Eerste Schilderijenzaal werden tentoongesteld.1 In dezelfde periode waarin Michaëlis begon met het verzamelen van hedendaagse schilderkunst, startte ook bankier Adriaan van der Hoop (1878 - 1854) met het aanleggen van zijn schilderijencollectie. Door een succesvolle carrière binnen het bankwezen bezat Adriaan van der Hoop een fortuin dat groot genoeg was voor het aanleggen van een aanzienlijke kunstcollectie. De schilderijen kregen een plek in zijn huis aan de Keizersgracht () en op zijn landgoed Spaarnberg (Santberg).2 Beide verzamelaars waren afhankelijk van de mogelijkheden van de negentiende-eeuwse kunstmarkt voor het verkrijgen van schilderijen. Dat wil echter niet zeggen dat zij deze markt op dezelfde manier hebben benut. Zowel Gerrit Jan Michaëlis als Adriaan van der Hoop had een uitgebreid netwerk binnen de kunstwereld dat het mogelijk maakte op diverse manieren kunst te verkrijgen. Ze verkeerden echter niet in een zelfde soort netwerk. Michaëlis was zelf kunstenaar en actief in verschillende kunstgenootschappen. Hierdoor kende hij veel kunstenaars waarbij hij de mogelijkheid had om kunst te kopen. Adriaan van der Hoop had deze contacten niet, maar was wel via de Amsterdamse Academie en via kunstmakelaars in staat om de gang van zaken op de kunstmarkt in de gaten te houden. Met deze netwerken zijn beiden begonnen met het aanleggen van een verzameling vanuit een verschillende invalshoek. Michaëlis verzamelde voor een museum met een openbaar karakter, Van der Hoop verzamelde voor zichzelf. Zijn collectie was slechts voor een beperkt aantal mensen toegankelijk. De vraag die deze gegevens oproepen is dan ook in hoeverre de verschillen en overeenkomsten van de twee collecties te verklaren zijn vanuit de omstandigheid dat Gerrit Jan Michaëlis een kunstenaar was en een openbare collectie bijeenbracht voor het Teylers Museum en Adriaan van der Hoop een verzamelaar was die voor zijn privéverzameling werken kocht. Om deze vraag op een heldere manier te kunnen onderzoeken, zal een aantal deelvragen beantwoord moeten worden. Ten eerste moet er de situatie geschetst worden van de kunstmarkt tijdens de eerste helft van de negentiende eeuw, de periode waarin beide verzamelaars actief waren. Waar kon men schilderijen kopen, wat was gebruikelijk bij het kopen en hoe speelden de kunstenaars daar op in? Adriaan van der Hoop heeft tijdens zijn leven een uitgebreide inventaris bijgehouden van zijn aangekochte werken. Het Teylers Museum heeft de meeste aankoopbonnen van de werken wel bewaard, maar deze zijn tot nu toe nog niet uitgebreid onderzocht. Voor dit

1 M. Scharloo (red.), Teylers Museum, Een reis door de tijd, Amsterdam 2009, pp. 19-21. 2 E.S. Bergvelt, De Hollandse meesters van een Amsterdamse bankier, de verzameling van Adriaan van der Hoop (1778-1854), tent.cat. Amsterdam (Amsterdams Historische Museum) 2004, pp. 10-19.

1 eindwerkstuk is daarom een archiefonderzoek opgezet en zijn de aankoopbonnen tussen 1824 en 1855 onderzocht. Met deze bonnen is een overzicht gemaakt van waar de kunstwerken zijn gekocht en wat Michaëlis er voor moest betalen. Eventueel kan het Teylers Museum deze informatie later gebruiken om de digitale database verder bij te werken. Met zowel een overzicht van de aankopen van Adriaan van der Hoop als van Michaëlis zal gekeken worden naar de banden die zij beiden hadden binnen deze kunstmarkt. Hebben deze relaties invloed gehad op beslissingen in het aankoopbeleid en op de prijs die voor de schilderijen moest worden betaald? Ook de beweegredenen van Michaëlis en Van der Hoop om bepaalde schilderijen te kopen zullen nader onderzocht worden. Wat voor een collectie kwam hieruit voort en wat voor een doel diende de collectie? En heeft de prijs van bepaalde kunstwerken mogelijk een rol gespeeld bij het wel of niet kopen van de werken? In dit eindwerkstuk zal gekeken worden naar de bovenstaande aspecten die deze twee collecties hebben gevormd. Uitgangspunt is enerzijds de schilderijencollectie van het Teylers Museum die tussen de periode 1824-1855 is aangelegd, anderzijds de eigentijdse schilderijencollectie van Van der Hoop, die hij tussen 1813 en 1854 bijeenbracht. Voor zover bekend, is er nog niet eerder een onderzoek geweest waarbij een openbare collectie en een privéverzameling met bovenstaande punten met elkaar vergeleken zijn. Het is dan ook interessant om te onderzoeken in hoeverre dergelijke verzamelingen eigenlijk verschillen. De kunstmarkt waarin deze kunstwerken zijn aangekocht, wordt besproken in het eerste hoofdstuk. Met dit historisch kader in het achterhoofd worden uitgebreid de historie en collecties van het Teylers Museum besproken in hoofdstuk twee. Daar zal ook het leven van Michaëlis en zijn functie als kastelein uitgebreid in besproken worden. Eenzelfde opzet zal worden gebruikt voor hoofdstuk drie, waarin Adriaan van der Hoop onderwerp is. De verschillen en overeenkomsten van de collecties worden besproken in hoofdstuk vier, waar tevens het archiefonderzoek in het Teylers Museum in zal worden besproken. In de conclusie worden alle bevindingen inzichtelijk gemaakt.

2

Hoofdstuk 1- De kunstmarkt in de eerste helft van de negentiende eeuw

Toen Lodewijk Napoleon (1778-1846) in 1806 door zijn broer, Keizer Napoleon, naar Nederland werd gestuurd om als koning het land te besturen, stond Nederland aan het begin van een nieuwe culturele impuls. Lodewijk Napoleon was, tot grote frustratie van Keizer Napoleon, niet echt geïnteresseerd in de oorlogsmachinerie, maar des te meer in literatuur en kunst.3 Deze interesse uitte zich in een aantal kunstbevorderende initiatieven die de populariteit van de beeldende kunsten enorm versterkte en waardoor ook de markt gestimuleerd werd. De ambtenaren onder het bewind van Lodewijk Napoleon bevorderden de eigentijdse kunst door het organiseren van tentoonstellingen, het oprichten van academies naar Frans voorbeeld en het uitschrijven van wedstrijden zoals de ‘Prix de Rome’. Ook de opvolgers van Lodewijk Napoleon, Willem I en Willem II, hielden veel van deze initiatieven in stand. Daarnaast kwamen er subsidies voor kunstenaars en probeerde de overheid zich zo min mogelijk met het kwaliteitsoordeel te bemoeien. Wel kochten ze kunstwerken op de tentoonstellingen om kunstenaars te stimuleren. Rond 1830 bestond de rijkscollectie uit ongeveer tweehonderd eigentijdse werken, die in 1838 werden ondergebracht in Paviljoen Welgelegen in Haarlem. Door een dergelijke kunstlievende omgeving te creëren kwamen er meer kunstenaars, meer kunstwerken en dus meer aanbod op de markt. Ook werd de interesse voor kunst grotendeels door deze initiatieven gevoed en begaven naast de vertegenwoordigers van de aristocratie, steeds meer welgestelde burgerlijke verzamelaars zich op de kunstmarkt. 4 Vooral de Tentoonstelling van Levende Meesters was een geschikt podium voor de kunstenaar en het in kunst geïnteresseerde publiek. De eerste Tentoonstelling van Levende Meesters in Nederland werd in 1808 gehouden in het Paleis op de Dam. De tentoonstelling trok grote aantallen bezoekers en dergelijke tentoonstellingen bleven tot ver in de negentiende eeuw populair. De tentoonstellingen werden niet georganiseerd door de overheid, maar door commissies die aangesteld werden door de steden waarin zij werden gehouden. Het kwam ook voor dat kunstgenootschappen bij de organisatie betrokken waren. Tot 1830 werd er gemiddeld één tentoonstelling per jaar georganiseerd, na 1830 werden dat er twee per jaar. De tentoonstellingen waren in eerste instantie niet commercieel van opzet en dienden als voorbeeld voor beginnende kunstenaars. Hier liet men de ontwikkeling in de beeldende kunst zien en kregen kunstenaars die er exposeerden de kans om meer bekendheid te krijgen. Pas in de loop van de negentiende eeuw kwam de mogelijkheid om werken te kopen tijdens de tentoonstellingen echt op gang. De werken werden er zonder winstoogmerk verkocht en er mocht niet worden geadverteerd. Door de Tentoonstelling van Levende Meester rees de vraag en het aanbod eigentijdse werken in de eerste decennia enorm en ook de prijzen liepen op. Voor de kunstenaars had het verkopen op de tentoonstelling het voordeel dat er geen commissie hoefde te worden afgestaan, dit in tegenstelling tot de werken die in

3 Lodewijk Napoleon, koning van Holland (1806-1810), < http://www.kb.nl/dossiers/koninkrijk/koninkrijk.html> (14 mei 2011). 4 A. Hoogenboom, De stand des kunstenaars. De positie van kunstschilders in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw, 1991, pp. 10-17.

3 commissie werden genomen bij de handelaars. Mede hierdoor bleven ook gevestigde kunstenaars op de tentoonstellingen exposeren.5 De meeste, bekendere, kunstenaars uit de negentiende eeuw hadden directe contacten met hun verzamelaars. Verzamelaars kochten werken, al dan niet op voorhand besteld direct in het atelier van de kunstenaar. Een aantal kunstenaars heeft in aantekeningen bijgehouden aan wie ze hun werk hebben verkocht, zoals J.A. Kruseman, J.C. Schotel en G.G. Haanen. Daaruit blijkt dat het makkelijker was een klantenkring op te bouwen in de kleinere steden dan in steden als Amsterdam en Den Haag. Een verzamelaar kocht meestal slechts een enkel werk van een kunstenaar. Alleen van populaire kunstenaars uit de tijd treffen we in verzamelingen meer werken aan, zoals bijvoorbeeld het geval voor P.G. van Os en A. Schelfhout. 6 Ook Michaëlis heeft voor het Teylers Museum meerdere werken van dezelfde kunstenaar gekocht, het zelfde geldt voor Van der Hoop. Naast werken van P.G. van Os en A. Schelfhout, zijn de collecties ook voorzien van pendantenparen van J.C. Schotel, landschappen van B.C. Koekkoek en diverse werken van J.A. Kruseman. In de loop van de negentiende eeuw werden er ook kunstenaarsverenigingen opgericht. Deze hadden het doel de beoefening van de schilderkunst te bevorderen door het houden van beschouwingen en het organiseren van tentoonstellingen. Daarnaast wilden ook zij zich actiever opstellen en meer invloed uitoefenen op de bovengenoemde veranderingen die gaande waren binnen het kunstcircuit. De eerste vereniging, Arti et Amicitiae, werd opgericht in 1839 en probeerde de gemeenschappelijke belangen van de kunstenaars op sociaaleconomisch terrein tegenover de overheid, liefhebbers en amateurschilders te behartigen. In 1847 volgde Pulchri Studio in Den Haag. Mede door de activiteiten van deze verenigingen was er een toenemende professionalisering en specialisatie van de Nederlandse kunstschilders zichtbaar. De genres waarin de kunstenaars zich gingen specialiseren kwamen overeen met de genres uit de zeventiende eeuw. Bekende genres als landschappen, marinestukken, genre- en figuurstukken, dierstukken en dorpsgezichten, waren heel populair. Maar ook de nieuwere thema’s zoals de Tyroolse jager, waarvan een mooi voorbeeld is te zien in het Teylers Museum, geschilderd door J.A. Kruseman, wonnen aan populariteit.7 Voor de kunstbeschouwingen die zij organiseerden werden voornamelijk prenten en tekeningen gebruikt die van de leden of uit een portofolio van een kunsthandelaar afkomstig waren. Doordat zowel tijdens de beschouwingen als tijdens de tentoonstellingen de werken verkocht mochten worden, creëerde de kunstenaarsverenigingen een extra afzetmarkt voor de negentiende-eeuwse kunstschilder. Daarbij waren de tentoonstellingen ruimer van opzet en beter ingericht dan de Tentoonstellingen van de Levende Meesters, waardoor de ingezonden werken beter tot hun recht kwamen.8

5 Hoogenboom 1991 (zie noot 4), pp. 16-148. 6 Hoogenboom 1991 (zie noot 4), pp. 135-137. 7 Hoogenboom 1991 (zie noot 4), pp. 132-166 en C. Stolwijk, Uit de schilderswereld. Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw, Leiden 1998, p. 155. 8 R. Bionda, De schilders van Tachtig. Nederlandse schilderkunst 1880-1895, Amsterdam 1994, p. 54, R. de Leeuw, De Haagse School. Hollandse meesters van de 19de eeuw, Utrecht 1983, pp. 78-79 en C. Stolwijk 1998 (zie noot 7), p. 89-99.

4

In de negentiende eeuw ontwikkelde de kunsthandel zich als zelfstandige bedrijfstak waarbij het optrad als schakel tussen de kunstenaar en verzamelaar. Ook werden de meeste werken niet langer in opdracht vervaardigd waardoor het merendeel van de kunstwerken direct op de markt terecht kwam. Hiermee vergaarde de kunsthandelaar behoorlijk wat invloed binnen de kunstmarkt.9 Hoewel de informatie over de handelaren in de eerste helft van de negentiende eeuw schaars is, heeft A. Hoogenboom in haar publicatie uit 1991 hier enig inzicht in kunnen geven, door onderzoek in archieven, correspondenties en literatuur te doen. Hieruit bleek dat er ongeveer vijftig handelaren actief waren in het verhandelen van eigentijdse kunst. Voornamelijk na 1830 was er een sterke opleving in de kunsthandel te zien. Ook bij het samenstellen van de collectie van het Teylers Museum en van Van der Hoop is een aantal handelaren betrokken geweest. Namen als J. van Hall, G.de Vries, C. F. Roos, C. Kemper de Vries, A. Hilleveld Zn, P.K. Koning, A. Brondgeest, F. Carolus, L.V. Ledeboer, en P. van Genabeth worden in de inventarissen en archieven genoemd.10 Voor een gevestigde kunstenaar had het verkopen via een handelaar een aantal voordelen. Zo verkocht J.C. Schotel een groot deel van zijn werk via handelaars omdat de vraag naar zijn werk in de jaren ’30 van de negentiende eeuw zo erg steeg, dat hij steeds in zijn atelier door potentiële kopers werd gestoord. Door een handelaar in de hand te nemen vermeed hij dit. De grote verzamelaars ontving hij overigens nog wel in zijn atelier.11 In de eerste decennia van de negentiende eeuw was het als handelaar nog niet gebruikelijk kunstwerken in commissie te nemen. Om bepaalde kunstenaars toch aan te kunnen bevelen bij klanten, hadden veel kunsthandelaars ook een bemiddelende functie. Prenten en tekeningen werden wel regelmatig in commissie genomen. Deze werden gebruikt voor kunstbeschouwingen bij genootschappen of bij de handelaar zelf en werden na afloop te koop aangeboden. In de loop van de negentiende eeuw vond hierin een verschuiving plaats en werd het steeds gebruikelijker om met in commissie genomen schilderijen tentoonstellingen te organiseren. Deze tentoonstellingen waren in meerdere opzichten aantrekkelijker dan de Tentoonstelling van Levende Meesters. Aan de presentatie werd veel aandacht besteed en de muren hingen niet overvol. Daarnaast werd er ook steeds meer internationale kunst aan de presentatie toegevoegd.12 Als verzamelaar was het in de negentiende eeuw niet altijd gebruikelijk om zelf te onderhandelen met een handelaar of te bieden op een veiling. Vaak werden hiervoor deskundigen ingeschakeld. Zo’n deskundige werd een kunstmakelaars genoemd. Jeronimo de Vries (1776-1853) en Albertus Brondgeest (1786-1849) waren ten tijde van Adriaan van der Hoop de belangrijkste kunstmakelaars in Amsterdam. Het is dan ook niet verwonderlijk dat juist zij, en later hun twee zoons, zo regelmatig voor Adriaan van der Hoop hebben gewerkt. Jeronimo de Vries was een kenner en begunstiger van de beeldende kunsten, lid van diverse kunstgenootschappen en actief binnen de

9 De Leeuw 1983 (zie noot 8), p. 130. 10 In bijlage 1 zijn de aankopen van Michaelis voor het Teylers Museum schematisch weergegeven. Hier wordt ook vermeld welke handelaar, of persoon die zich voor de gelegenheid als verkoper had opgesteld, betrokken is geweest bij de verkoop van de schilderijen. De inventarislijst van Adriaan van der Hoop is opgenomen in de publicatie van Bergvelt 2004 (zie noot 2). Voor een lijst met handelaren en hun bibliografische gegevens verwijs ik naar bijlage vijf in de publicatie van A. Hoogenboom 1991 (zie noot 4). 11 J.M. de Groot, Een onsterfelijk zeeschilder J.C. Schotel 1787-1838, Dordrecht 1989, p. 86. 12 Hoogenboom 1991 (zie noot 4), pp. 141-152.

5

Amsterdamse Academie. Hij verzamelde zelf oude en eigentijdse schilderijen, tekeningen, ets- en plaatwerken. Vaak werd Jeronimo de Vries voor commissies gevraagd die de ingezonden kunst voor wedstrijden of tentoonstellingen beoordeelden. Zijn visies over kunst werden gepubliceerd in diverse tijdschriften en daarnaast schreef hij een aantal leven- en karakterschetsen van Nederlandse kunstenaars. Naast deze activiteiten trad hij als ambtenaar in dienst van Amsterdam en trad op als waarnemend directeur van het Rijksmuseum bij afwezigheid van Cornelis Apostool.13 Ook Albertus Brondgeest, kunstenaar en kunstkenner, was als Raad van Bestuur aan het Rijksmuseum verbonden. Kunstmarkt en musea gingen klaarblijkelijk hand in hand in deze periode, iets wat nu niet meer voorkomt. Een andere belangrijke taak van de kunstmakelaar was, nadat er een aankoop was gedaan, hun opinie met de verzamelaar te delen. Ook taxeerden ze de aangekochte werken en gaven aanvullende informatie over de kunstenaar en de herkomst.14 Ook veilingen kwamen heel veel voor in de negentiende eeuw. Het betrof toen vaak nog verkopingen van een collectie door een faillissement of overlijden en werden niet per thema of nijverheid verkocht, zoals nu meer gebruikelijk is. De reden dat kunstmakelaars en verzamelaars dikwijls op de veilig kochten was dat de prijzen meestal lager waren dan in de rest van de markt. De eigentijdse werken werden doorgaans voor veel minder geld verkocht, dit in tegenstelling tot de oude meesters, die vaak in waarde waren gestegen.15 Een verzameling eigentijdse kunst was dan ook in eerste instantie niet echt aantrekkelijk als belegging. Waarom er dan toch veel eigentijdse kunst is gekocht blijft dan ook de vraag. De aankoopprijs van de werken lag wel lager dan de prijzen die men moest betalen voor zeventiende-eeuwse werken en waren zodoende voor meer verzamelaars toegankelijker dan de oude meesters. Daarnaast waren eigentijdse werken vervaardigd in een stijl die paste bij de alom heersende smaak van de tijd en daarmee sowieso een aantrekkelijk verzamelobject.

Hoewel de kunstmarkt in de eerste jaren van de negentiende eeuw dus nog aan een opmars bezig was, heeft de ontwikkeling ervan toch gezorgd voor goede mogelijkheden voor verzamelaars als Michaëlis en Van der Hoop om schilderijen te kopen. De beperkte literatuur erover schetst een beeld van een markt die begon aan een bloeiperiode, maar nog niet in volle bloei stond. Dat dit de twee verzamelaars niet heeft belemmerd in het tot stand brengen van hun collectie, zal blijken uit de volgende hoofdstukken.

13 B. ter Haar, Leven- en karakterschets en letterkundige verdiensten van Mr. Jeronimo de Vries, Leiden 1853. pp. 1-37. 14 Bergvelt 2004 (zie noot 2), pp. 27-28. 15 Hoogenboom 1991 (zie noot 4), p. 154.

6

Hoofdstuk 2- Het Teylers Museum onder het bewind van Gerrit Jan Michaëlis

Hoewel het Teylers Museum vanaf zijn opening in 1784 volledig door een particulier initiatief gefinancierd werd, had het museum vanaf het begin een duidelijke openbare en publieke taak: het bevorderen van kunst en wetenschap.16 Dit doel, dat in het testament van Pieter Teyler van der Hulst (1702-1778) heel duidelijk omschreven was, zorgde mede voor een uitbreiding van de kunstcollectie in 1821. De directeuren besloten om naast de natuurkundige en wetenschappelijke verzamelingen, de prenten- en tekeningencollectie uit te breiden met schilderijen. Om deze verzameling prenten, tekeningen en schilderijen te beheren werd een opzichter aangesteld. De ‘kastelein’ had een taak als gastheer en als conservator van de collectie. Ook trok hij in het voormalige woonhuis van Pieter Teyler van der Hulst, het Fundatiehuis. Volgens het testament van Teylers moest de kastelein een konstschilder, of ander liefhebber van Kunsten en Weetenschappen zijn. De eerste kastelein die deze taken op zich nam, Vincent Jansz van der Vinne (1736-1911), werd in 1778 aangesteld. Wybrand Hendriks (1744-1831) volgde van der Vinne in 1785 op. In 1819 nam Gerrit Jan Michaelis (1775-1857) de taken van Hendriks over. Het plan om schilderijen aan te kopen in 1821 werd door Michaëlis tot uitvoer gebracht en de eerste twee schilderijen die hij in 1824 voor Teylers Museum aankocht, Duinlandschap en Landschap te Vogelenzang, waren door hem zelf vervaardigd. Michaëlis paste in het profiel dat het museum voor de kastelein had geschetst: hij was zelf kunstenaar en had een uitgebreid netwerk binnen het kunstcircuit in Nederland. Hij volgde zijn opleiding bij J. Andriessen (1742-1819) en G.N. Ritter (1748-1809) en later aan de academie in Amsterdam. Als kunstenaar schilderde en tekende hij vooral landschappen, die in diverse verzamelingen in binnen- en buitenland terecht zijn gekomen. Naast zijn functie als kastelein in Teylers Museum bleef hij actief bij diverse genootschappen, zoals de vierde Klasse van het Koninklijk Nederlandsch Instituut, Zonder Wet of Spreuk en van de Koninklijke Academie in Amsterdam. Ook werd hij in 1820 lid van het Haarlems Teekencollege Kunstmin en Vlijt. Zijn kunstwerken exposeerde hij tijdens tentoonstellingen in

Haarlem, Amsterdam en Den Haag.17 Zijn taken in het Teylers Museum waren vast omschreven: als kastelein moest hij de inventaris bijhouden, corrigeren en aanvullen en in de catalogus schrijven over zijn aangekochte werken. Hij adviseerde de directeuren over deze aankopen en kon, zij het met hun toestemming, diverse kunstwerken naar eigen inzicht aanschaffen. Zo kocht hij snel na de aankoop van zijn twee eigen schilderijen in 1824, een schilderij van J.C. Schotel. Daarmee zette Michaëlis de koers in om een collectie eigentijdse kunst te verzamelen voor het museum. De schilderijen kwamen, samen met de inmiddels andere verzamelde Nederlandse contemporaine werken, in 1829 te hangen in de zaal onder de net geopende bibliotheek. Met het tentoonstellen van de

16 Algemene informatie over het Teylers Museum, de kunstcollectie en de kastelein, is ontleend aan de volgende bronnen: Scharloo (red.) 2009 (zie noot 1), pp. 9-27, Teylers Stichting, Teyler 1778-1978. Studies en bijdragen over Teylers Stichting naar aanleiding van het tweede eeuwfeest, Haarlem/Antwerpen, 1978, p. 19 en pp. 127-129. 17 J. Immerzeel, De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouw-meesters, Amsterdam 1974, pp. 224-225.

7 schilderijen profileerde het museum zich als eerste instituut waar eigentijdse kunst permanent getoond werd. De zaal was echter donker en bood te weinig ruimte. In 1839 werd dan ook een schilderijenzaal geopend naast de Ovale Zaal, de Eerste Schilderijenzaal. De zaal was voorzien van bovenlicht en ruim genoeg om de inmiddels snel gegroeide collectie op te hangen. De schilderijencollectie trok vele bezoekers, waaronder kunstenaars. Ook de prenten en tekeningen werden in de zaal ondergebracht en waren op aanvraag te bezichtigen. Michaëlis voorzag de bezoekers van uitleg en gaf rondleidingen, geheel in overeenstemming met de idealen van de stichting.18 Net als bij de prentencollectie van kunsthandelaars en verzamelaars, werden daarnaast de prenten geregeld uitgeleend voor kunstbeschouwingen bij kunstenaarsverenigingen.19 De oprichting van Teylers Museum paste binnen een trend die gaande was in Nederland. Steeds meer musea werden geopend in navolging van de idealen van de Verlichting en het opkomende nationalisme. Hoewel Teylers Museum volgens de idealen van de verlichting werd gesticht als encyclopedisch museum, werd het door de komst van de schilderijencollectie tegelijkertijd ook een museum voor eigentijdse schilderkunst. Naast de collectie van het Teylers Museum was er ook een andere collectie met eigentijdse kunst in Haarlem, namelijk het in 1838 geopende Paviljoen Welgelegen. Haarlem was daarmee al een van de belangrijkste centra voor eigentijdse kunst, en met de opening van de Eerste Schilderijenzaal werd deze positie verstevigd. Zoals gezegd werd onder het beheer van Michaëlis de schilderijencollectie snel uitgebreid en het aandeel van de schilderkunst binnen het museum aanzienlijk vergroot. De beweegredenen van Michaëlis voor het samenstellen van een eigentijdse collectie zijn echter vooralsnog onbekend gebleven.20 Wel vallen er een aantal dingen op te merken over de collectie die hij bijeenbracht. Mede door de komst van de Tentoonstellingen van Levende Meesters in 1808 was de eigentijdse kunst aan een opmars bezig. Een hernieuwde interesse in de vaderlandse kunst, die tot dan toe alleen zo sterk tot uitdrukking was gekomen tijdens de Gouden Eeuw, zorgde voor een nieuwe stroming: de Romantiek. De schilderijen die Michaëlis aankocht waren dan ook voornamelijk romantische werken. De Romantiek bloeide in Nederland tussen 1800 en 1850 en had tot doel om de natuur en het dagelijks leven zo getrouw mogelijk weer te geven. De kunstenaars gebruikten als inspiratie de werken en genres van hun zeventiende-eeuwse collega’s. Al deze traditionele Nederlandse thema’s en genres zijn dan ook in de collectie van het Teylers Museum vertegenwoordigd: stillevens, landschappen, stadsgezichten, zeegezichten, portretten, historiestukken en genrestukken. 21

18 M. Scharloo 2009 en Teylers Stichting 1978 (zie noot 15). 19 Hoogenboom 1991 (zie noot 4), p. 147. Ook Adriaan van der Hoop leende zijn collectie voor dergelijke kunstbeschouwingen uit. Aannemelijk lijkt dat zij daarmee de bekendheid van hun collectie wilden vergroten. 20 M. Scharloo 2009 en Teylers Stichting 1978 (zie noot 15). 21 R. de Leeuw, J. Reynaerts en B. Tempel, Meesters van de Romantiek. Nederlandse kunstenaars 1800-1850, Rotterdam 2005, p. 93.

8

De meeste schilderijen zijn gemaakt door schilders die op dat moment al (enige) bekendheid genoten in het negentiende-eeuwse kunstcircuit.22 Veel van deze kunstenaars waren lid van de Academie en van kunstenaarsverenigingen. Dat Michaëlis met de kunstenaars via deze verenigingen in contact kwam is niet ondenkbaar. Veel van zijn directe collega’s, waar hij mee bevriend was of mee had samengewerkt, en zijn indirecte collega’s, die lid waren van dezelfde genootschappen of academie, zijn vertegenwoordigd in de collectie van het Teylers Museum en door Michaëlis aangekocht. Tabel 1 staat geeft een overzicht van de kunstenaars die Michaëlis mogelijk heeft gekend, doordat zij actief waren binnen dezelfde verenigingen. Voor een aantal kunstenaars is een directe band met Michaëlis aan te wijzen.23 Zo heeft J. van Raavenswaaij (1789-1869) een aantal werken van Michaëlis gestoffeerd en woonde A. Brondgeest (1786-1849) in Haarlem, was ook lid van de Academie en de Vierde Klasse van het Koninklijk Nederlandsch instituut, en exposeerde op dezelfde tentoonstellingen. Dat deze kunstenaars elkaar hebben gekend lijkt dan ook evident. Ook G.P. Westenberg had dezelfde banden met Michaelis als A. Brondgeest.

Al met al had Gerrit Jan Michaëlis de mogelijkheid om een, naar mijn mening, representatieve collectie samen te stellen, die een degelijk beeld geeft van de negentiende-eeuwse schilderkunst. Zijn contacten met andere schilders bevestigen zijn activiteiten in het kunstcircuit en hebben waarschijnlijk gezorgd voor een makkelijkere toegang tot deze eigentijdse kunst. Ook Adriaan van der Hoop heeft een representatieve collectie samengebracht. Hoe deze collectie tot stand is gekomen, wordt in de volgende paragrafen uiteengezet.

22 Om de kunstenaars te kunnen classificeren als bekende/beroemde kunstenaar in de negentiende eeuw, is er gebruik gemaakt van twee overzichtsboeken over de Romantiek in Nederland: Leeuw de, Reynaerts en Tempel 2005 (zie noot 20) en L. van Tilborgh en G. Jansen, Op zoek naar de Gouden Eeuw. Nederlandse schilderkunst 1800-1850, Zwolle 1986. 23 Met dank aan Catherine de Jong voor het wijzen op de connecties van Gerrit Jan Michaëlis.

9

Kunstenaar Tentoonstelling Amsterdamse Vierde Klasse Zonder Haarlem Directe (Levende Meesters) Academie van het Wet of collega/vriend Haarlem en/of Koninklijk Spreuk Amsterdam Nederlands Instituut J.T. Abels X H. Van den Sande X Bakhuijzen S. Van den Bergh X A. Brondgeest X X X X C.L.W. Dreibholtz X J.J. Eeckhout X X J. Harie X G.G. Haanen X X W. Hendriks X X X B.C. Koekkoek X X L. Koningh X C. Kruseman X W. Mol X G.J.J. van Os X X X P.G. van Os X X P.J. Pieneman X C.J.L. Portman X J. van X X X Raavenswaaij H. Reekers X A. Schelfhout X X X G.A. Schmidt X J.C. Schotel X X M. Schouman X A. Waldorp X G. P. Westenberg X X X X

Tabel 1. De connecties van Michaëlis met kunstenaars waarvan werk is aangekocht voor het Teylers Museum in de periode 1824-1855.

10

Hoofdstuk 3- De verzameling van Adriaan van der Hoop

Adriaan van der Hoop werd op 28 april 1778 geboren in Den Haag in een Haags ambtenarengeslacht.24 Na een studie rechten in Harderwijk, Groningen en Kiel ging hij niet de advocatuur in maar werd actief als financier in Amsterdam. Hij begon zijn carrière bij het handelshuis Hovy, maar met de financiële steun van zijn zwagers werd Adriaan van der Hoop al snel firmant in het handelshuis Weduwe Eduard Croese & Co. Toen hij in 1811 overstapte naar handelshuis Hope & Co werd er een positie als directeur voor hem vrijgehouden. Hope & Co kon na de Franse bezetting internationale kredieten verstrekken aan onder andere Rusland en Engeland, waardoor zij op de Amsterdamse geldmarkt floreerden en domineerden. Onder andere door deze successen groeide Adriaan van der Hoop uit tot een van de vijf miljonairs van Amsterdam. Adriaan van der Hoop was actief in sociëteiten zoals het College in de Munt. Ook onderhield Van der Hoop, zoals zijn vader ook altijd had gedaan, persoonlijke en zakelijke betrekkingen met de Oranjes en was een grote voorstander van het Koninklijk Huis. Toen in 1832 zijn vrouw Antonia Emerentia Weveringh (1775-1832) overleed, trouwde hij twee jaar later met Dieuwke Fontein (1800- 1897), een dochter uit een doopsgezinde koopmansfamilie. Door zijn inmiddels opgebouwde fortuin kon Adriaan van der Hoop zichzelf een flamboyante levensstijl veroorloven. In 1822 kocht hij een pand aan de Keizersgracht in Amsterdam, dat van de familie Hope was geweest. In dit huis had ook John Hope gewoond die een zeer grote kunstcollectie had. Het zou dus kunnen zijn dat Van der Hoop zijn inspiratie voor zijn eigen verzameling daar heeft opgedaan. Maar ook Dieuwke Fontein, die in een cultureel onderlegde familie was opgegroeid, zal misschien het verzamelen van kunst hebben gestimuleerd. Het huis aan de Keizersgracht werd rijkelijk ingericht. Naast dit pand had Adriaan van der Hoop al in 1818 ook een ‘buiten’ gekocht, het landgoed Spaarnberg in Santpoort. In de jaren die volgden kocht hij een aanzienlijk stuk grond erbij en tussen 1834 en 1846 werd er een classicistisch landhuis op het terrein gebouwd. Adriaan van der Hoop besteedde veel tijd aan de paardensport op het landgoed, een sport die hij had afgekeken bij de Engelsen. Veel van zijn paarden namen geregeld deel aan rennen en A. Oberman heeft een aantal van zijn paarden geportretteerd om wiens landhuis mee te decoreren. Ook had hij een grote fascinatie voor de plantkunde. Tijdens zijn jaren in Santpoort verzamelde hij heel veel exotische planten die hij aldaar in speciale kassen opkweekte. Deze verzamelwoede was dus al ontwikkeld toen hij vanaf de jaren dertig van de negentiende eeuw zeer regelmatig kunst begon te kopen en daarmee beide huizen begon in te richten. In 1828 werd Van der Hoop lid van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Amsterdam, dat doet vermoeden dat zijn liefde voor kunst toen al aan het groeien was. Het is bij de academie dat hij waarschijnlijk Jeronimo de Vries en Albertus Brondgeest heeft leren kennen. Deze twee kunstmakelaars hebben hem jaren geholpen en geadviseerd bij het aankopen van zijn verzameling. Later zouden hun zoons Gerrit de Vries en Johannes Albertus Brondgeest hun vaders opvolgen in het bijstaan van Van der Hoop.

24 De (biografische) gegevens over Adriaan van der Hoop en zijn collectie zijn ontleend aan de volgende bronnen: Bergvelt 2004 (zie noot 2), pp. 9-40 en W. Krul, ‘Collecting for posterity. Two Dutch art collectors in the ninetheenth century and their bequests to the nation’, Journal of the history of collections 21 (2009) nr. 2, pp. 163-173.

11

Het is niet direct vast te stellen hoe groot de invloed van de kunstmakelaars is geweest op de samenstelling van de collectie van Van der Hoop. In zijn inventarislijst schrijft Van der Hoop daar weinig over, slechts een enkele keer staat er een notitie over een keuze die Brondgeest of de Vries voor hem zou hebben gemaakt. In de archieven van Adriaan van der Hoop zijn geen vooraf opgestelde plannen gevonden die zouden duiden op een planmatige aanpak van de aankopen. Toch zal er zeker enige invloed geweest zijn. Brondgeest en de Vries waren zeer actief binnen de kunstwereld en wisten waarschijnlijk door hun diverse werkzaamheden precies waar en wanneer belangrijke kunstwerken op de markt kwamen. Als adviseur van een rijke verzamelaar zoals Adriaan van der Hoop, lijkt het dan ook aannemelijk dat je je klant hiervan op de hoogte stelt. Daarmee oefen je indirect invloed uit op het koopgedrag van de verzamelaar waarvoor je werkt. Uiteraard blijft de persoonlijke smaak van een verzamelaar een belangrijke rol spelen, want hoewel kunst een gunstige investering was, bleef het esthetische genot voor de verzamelaar logischerwijs zeer belangrijk. Het grootste gedeelte van de collectie van Adriaan van der Hoop hing aan de Keizersgracht in Amsterdam. Hij verzamelde vooral schilderijen maar ook tekeningen, prenten en beelden. Door zijn persoonlijk bijgehouden en zeer uitgebreide inventarislijst kunnen we heden ten dage een goed beeld krijgen van het ontstaan van zijn collectie. Adriaan van der Hoop noteerde wat hij kocht, voor hoeveel en via welke makelaar of waar hij het werk kocht. Ook werden er kleine beschrijvingen van de schilderijen toegevoegd. Zijn verzameling bestond uit 256 schilderijen, waarvan 160 oude meesters en 96 eigentijdse kunstwerken. De nadruk binnen de collectie lag op de zeventiende eeuw en dan voornamelijk de Noordelijke Nederlanden, er zijn slechts een paar zuiderlingen te vinden. Van der Hoop begon redelijk laat met het verzamelen van kunst. Hoewel zijn motivatie om kunst te gaan verzamelen niet zeker is, moet deze waarschijnlijk niet gezocht worden bij familie Van der Hoop of zijn scholing. Aannemelijker is dat hij eerder door externe factoren beïnvloed was. Zoals gezegd kan zijn tweede huwelijk met Dieuwke Fontein, waardoor hij contacten kreeg met een cultureel onderlegde familie, invloed hebben gehad. Ook kan een zekere mate van zelfverheerlijking een rol hebben gespeeld, net als zijn politieke intenties. Maar niet in de laatste plaats kon een dergelijke verzameling in de negentiende eeuw dienen als statussymbool, een goede reden om een collectie aan te leggen. Hij kocht zijn werk via kunstmakelaars, veilingen in binnen- en buitenland en op de Tentoonstelling van Levende Meesters. Toch is moeilijk te bepalen of hij een echte kenner van kunst was. Hij had De Vries en Brondgeest om hem te adviseren, dus expert zoals zij was hij zeker niet. Ook werd hij niet toegelaten tot de Vierde Klasse van het Koninklijk Nederlandsch Instituut en de kunstkrans Arte et Amicitia, wat wel iets wil zeggen over zijn mate van expertise op het gebied van kunst. Wel bezat hij in zijn bibliotheek kopieën van C. van Mander, J. Houbraken en plaatwerken van diverse Europese galerijen en musea. Het getuigt in ieder geval van een interesse voor kunst, wat ook zichtbaar werd in zijn steeds uitgebreidere aantekeningen van zijn collectie en aankopen. Zijn collectie was niet openbaar, maar zeker niet onzichtbaar. Adriaan van der Hoop leende zijn prenten en tekeningen uit voor kunstbeschouwingen bij Arti et Amicitiae, zodat hij op deze manier zijn verzameling kon tonen. Ook hingen er belangrijke werken van Adriaan van der Hoop in de academie tijdens een tentoonstelling,

12 over schilderijen van oude meesters die in privébezit waren, in 1845. Een aantal mensen had destijds de schilderijencollectie gezien in zijn privéwoning aan de Keizergracht. Het was in die tijd gebruikelijk dat kunstliefhebbers en kenners die Amsterdam bezochten bij iemand als Van der Hoop op bezoek kwamen. Bijzonder aan de verzameling van Van der Hoop is de schaal waarop hij verzamelde. Hij gaf veel geld uit aan zijn collectie en kocht daarmee topstukken. In totaal gaf hij bijna 396.337,88 gulden uit aan zijn schilderijenverzameling, evenveel als wat Lodewijk Napoleon uitgaf aan de twee rijksmusea, het Mauritshuis in Den Haag en het Rijksmuseum in Amsterdam. Adriaan van der Hoop overleed op 15 maart 1854. In zijn testament liet hij opnemen dat na zijn overlijden zijn collectie zou worden geschonken aan de stad Amsterdam. Voorwaarde was dat zijn vrouw schilderijen mocht uitzoeken die pas na haar dood aan de stad geschonken zouden worden en dat de collectie bij elkaar moest blijven. De collectie moest komen te hangen in een ruimte die daarvoor geschikt was en de naam van Adriaan van der Hoop moest duidelijk zichtbaar zijn. Ook de successierechten zouden door de stad moeten worden betaald en Amsterdam had binnen zes weken te beslissen of ze de schenking zou aanvaarden. Zo niet, dan werd zijn collectie geschonken aan de Teylers stichting in Haarlem. Dat Van der Hoop niet veel vertrouwen in de overheid had wat betreft kunst en musea, blijkt wel uit dit testament. Juist in deze periode investeerde de overheid nauwelijks in kunst en na de Belgische opstand van 1830 werden door de nationale onverschilligheid aanvragen voor aankopen voor het Rijksmuseum bijna nooit goedgekeurd. Al in 1849 had Frans Jacob Otto Boijmans zijn schilderijen nagelaten aan de stad Rotterdam om er een museum mee in te richten. Boijmans en Van der Hoop behoorden tot de eerste particuliere verzamelaars die hun collecties op deze manier voor het nageslacht wilden bewaren en toegankelijk wilden maken. Na een grote inzamelactie bij de bewoners van Amsterdam en een bijdrage van de stad kon het legaat geaccepteerd worden. Tot 1885 werd de collectie Van der Hoop tentoongesteld in de academie in het Oudemannenhuis en daarna als bruikleen van de stad ondergebracht in het nieuwe Rijksmuseum. De collectie eigentijdse kunst van Adriaan van der Hoop is een rijke verzameling aan diverse genres. Landschappen, stads- en watergezichten en dagelijkse tafereeltjes zijn in de collectie terug te vinden. Maar ook een aantal historiestukken die met name de belangrijke Nederlandse historische gebeurtenissen verbeelden zijn in de collectie aanwezig. Daarbinnen spelen de Oranjes vaak een prominente rol. Ook had hij, zoals het een weggestelde heer betaamde, een aantal familieportretten in opdracht laten vervaardigen. En ook zijn favoriete paarden werden op doek vastgelegd. Hoewel de collectie met behulp van derden was samengesteld, denk ik dat deze toch voornamelijk een afspiegeling is van de voorkeur van Adriaan van der Hoop. De historiestukken en portretten over en van de Oranjes en de familieportretten bevestigen voor mij dit vermoeden. Dat het echter een representatieve collectie moest zijn, blijkt uit de vele schilderijen van gerenommeerde schilders uit zijn tijd. Het is dan ook niet toevallig dat deze schilders ook in het Teylers Museum zijn vertegenwoordigd. Hoe de schilderijen in de twee collecties terecht zijn gekomen en wat de overeenkomsten en verschillen ertussen zijn, wordt in het volgende hoofdstuk behandeld.

13

14

Hoofdstuk 4- De twee collecties nader bekeken

In het archief van het Teylers Museum is een schat aan informatie opgeslagen, over de historie van het museum en de collecties. Ook worden de notulen van de directeuren en de archiefstukken van de twee genootschappen hier bewaard. Eén onderdeel uit het archief is voor dit eindwerkstuk extra goed onderzocht, namelijk de aankoopbonnen. Teylers Museum heeft vanaf zijn oprichting zoveel mogelijk bonnetjes van allerlei aankopen bewaard: bonnetjes van de kolen om het museum te verwarmen, van de sigaren van Van Marum en zelfs de bonnen van de aardappelen die werden gegeten door de bewoners van het . Daarnaast zijn de belastingaanslagen en de salarisstrookjes van de directeuren hier bewaard. De bonnen van de aankopen voor de kunstcollectie zijn ook grotendeels in dit deel van het archief te vinden. Het betreft de aankoopbonnen van de prenten, tekeningen en schilderijen, maar ook van de lijstenmakers en de kunstboeken die werden aangeschaft. Met de bonnen van de schilderijen is een overzicht gemaakt van de aankopen van Teylers Museum, onder het bewind van Michaëlis in de periode 1824-1855. Omdat dit deel van het archief niet volledig is en er een aantal bonnen mist, is ook gebruik gemaakt van de vroege aantekenboekjes van de kastelein. Het oudste boekje stamt uit 1860 en ook is er een handgeschreven boek waarin de hele collectie tot 1996 is bijgehouden. De aankoopbonnen gelden voor dit onderzoek als meest primaire bron van informatie. Daarna is gekeken naar de twee geschreven boekjes en als laatste mogelijkheid is er gebruik gemaakt van de online database van het museum. De resultaten van het archiefonderzoek zijn in een schema inzichtelijk gemaakt en opgenomen in bijlage 1.

Adriaan van der Hoop heeft tijdens zijn leven een zeer uitgebreide inventaris van zijn verzameling bijgehouden. Daarin schreef hij allerlei informatie over zijn collectie zoals de schilder, titel, verwervingsdatum, herkomst, betrokken makelaar en de prijs die hij voor de werken moest betalen. In een publicatie uit 2004 van E. Bergvelt is deze inventaris overgenomen en overzichtelijk gemaakt. Ik heb uit deze publicatie alleen de informatie gebruikt over de aankopen van eigentijdse werken van Adriaan van der Hoop, zodat deze aankopen met die van Teylers Museum vergeleken kunnen worden. De aankopen van de Oude Meesters zijn voor dit onderzoek buiten beschouwing gelaten.

15

Michaëlis heeft in de periode 1824-1855, inclusief de drie schilderijen uit het legaat van Pieter Teyler van der Hulst, 87 schilderijen bijeengebracht om tentoon te stellen aan het publiek. Van 14 werken is de aankoopprijs onbekend, voor de overige 73 werken is een totaalbedrag van Fl. 66.739,45 betaald. De gemiddelde prijs van een schilderij is Fl. 914,24. Zoals te zien is in diagram 1 kocht Michaëlis zijn schilderijen voornamelijk bij de kunstenaar zelf, meer dan de helft (57 procent) van de collectie is direct bij de kunstenaar gekocht. Ook is er een aantal schilderijen via veilingen gekocht (22 procent), via handelaars (5 procent) en op de Tentoonstelling van Levende Meesters (2 procent). Zoals gezegd bevonden zich al drie schilderijen in het Teylers Museum uit het legaat van Pieter Teyler, die door Michaëlis bij de kunstverzameling zijn betrokken. Deze schilderijen vallen onder de noemer ‘geschenk’. Van negen schilderijen (10 procent) is onbekend waar ze zijn gekocht.

3% 5% geschenk

22% handelaar kunstenaar 2% 10% onbekend 1% 57% opdracht Tent. Lev. Meesters veiling familie

Diagram 1. Verschillende aankoopwegen van Gerrit Jan Michaëlis voor het Teylers Museum in de periode 1824-1855.

Adriaan van der Hoop heeft in de periode 1813-1853, 97 schilderijen verzameld voor een totaalbedrag van Fl. 74.020,77. De gemiddelde prijs ligt lager dan wat Michaëlis voor de werken heeft betaald, namelijk Fl. 763,10. Van der Hoop kocht de werken voornamelijk bij handelaars (19 procent), bij veilingen (15 procent) en op de Tentoonstelling van de Levende Meesters (12 procent). Ook heeft hij achttien schilderijen (19 procent) in opdracht laten vervaardigen. Door middel van familiestukken en schenkingen, is zijn collectie met zeven schilderijen uitgebreid (3 en 4 procent). Van veertien schilderijen (14 procent) is onbekend hoe deze in de collectie terecht zijn gekomen.

16

3% 4% geschenk 15% 19% handelaar 12% kunstenaar 14% onbekend 19% 14% opdracht Tent. Lev. Meesters veiling familie

Diagram 2. Verschillende aankoopwegen van Adriaan van der Hoop in de periode 1813-1853.

De collecties hadden, naast overeenkomstige aankoopwegen, ook een aantal overeenkomstige schilders. Eenentwintig kunstenaars waren, met één of meerdere werken, in beide collecties vertegenwoordigd In bijlage 2 is hier een overzicht van opgenomen. Michaëlis heeft, zoals de resultaten uit diagram 1 al doen vermoeden, deze schilderijen voornamelijk direct bij de kunstenaars gekocht, Adriaan van der Hoop heeft meer gebruik gemaakt van de markt.

Uit dezelfde bijlage blijkt ook de prijsstijging van werken van bepaalde kunstenaars in de loop der jaren. Zoals bij de pendantenparen van J.C. Schotel. Michaelis kocht de twee schilderijen in 1825 en 1829 bij de kunstenaar en betaalde er 1600 en 2000 gulden voor. Adriaan van der Hoop kocht zijn eerste Schotel op de Tentoonstelling van de Levende Meesters in 1828 voor het bedrag van 2000 gulden. Vijf jaar later kocht hij de pendant voor 2600.

Kunstenaar en titel Jaar van aanschaf Prijs J.C. Schotel, Woelend water 1825 Fl. 1600 J.C. Schotel, Woelend water 1828 Fl. 2000 J.C. Schotel, Stil water 1829 Fl. 2000 J.C. Schotel, Stil water 1833 Fl. 2600

Tabel 2. Prijsstijging J.C. Schotel

De verhoging van de prijs is ook bij de werken van C. Kruseman waar te nemen. Voor de twee historiestukken van beide collecties is bij de kunstenaar een hoog bedrag betaald: in 1828 betaalde Teylers FL 1400,- en in 1839 betaalde Van der Hoop Fl: 2622,- , een stijging van Fl 1222,- in elf jaar.

17

Kunstenaar en titel Jaar van aanschaf Prijs C. Kruseman, De legende 1828 Fl. 1400 C. Kruseman, Christus zegent de 1839 Fl. 2622 kinderen

Tabel 3. Prijsstijging C. Kruseman

De werken van zijn achterneef, J.A. Kruseman, zijn hieronder opgenomen. De tyroler jager in het Teylers Museum is een genrestuk en daarom moeilijk te vergelijken met de historiestukken. Maar het historiestuk uit 1832 is voor een veel lagere prijs gekocht dan de werken acht jaar later, zoals de tabel goed laat zien, waardoor ook hier een prijsstijging is aan te wijzen.

Kunstenaar en titel Jaar van aanschaf Prijs J.A. Kruseman, Tyroler jager 1832 Fl. 300 J.A. Kruseman, Ada van Holland in 1832 Fl. 300 Ballingschap J.A. Kruseman, portret van Willem II 1840 Fl. 1040 J.A. Kruseman, Louise de Coligny 1847 Fl. 3000 (1555-1620) J.A. Kruseman, De Muiderkring 1853 Fl. 3500

Tabel 4. Prijsstijging J.A. Kruseman

Tot slot hebben we de twee schilderijen van P.G. van Os. Michaëlis kocht het landschap met vee bij de kunstenaar in 1830 voor het bedrag van Fl 600, -. Elf jaar later kocht Van der Hoop via een handelaar een schilderij met een zelfde voorstelling, maar was toen aanzienlijk duurder uit. Hij betaalde Fl. 1700, - voor het werk, Fl. 1100, - meer.

Kunstenaar en titel Jaar van aanschaf Prijs P.G. van Os 1830 Fl. 600 P.G. van Os 1841 Fl. 1700

Tabel 5. Prijsstijging P.G. van Os

Met de onderzoeksvraag in de inleiding is al een zekere implicatie gegeven dat Gerrit Jan Michaëlis bepaalde banden had met andere kunstenaars. In hoofdstuk twee zijn deze banden uitgebreid besproken en in een tabel verduidelijkt. Michaëlis kende veel kunstenaars en een groot aantal van deze kunstenaars is ook vertegenwoordigd

18 in de collectie van het Teylers Museum. Uit de vergelijking tussen de prijzen die door Michaëlis en Van der Hoop zijn betaald, blijkt echter niet dat deze banden hebben geleid tot een lagere prijs. Er komt juist het tegenovergestelde naar voren. Gerrit Jan Michaëlis heeft gemiddeld meer betaald voor de schilderijen dan Adriaan van der Hoop. Direct bij de kunstenaar kopen kwam de prijs kennelijk niet ten goede, en beantwoord daarmee een van de deelvragen. Logischer leek dat kopen bij een collega, of zelfs een bevriende kunstenaar een mooi ‘vriendenprijsje’ zou opleveren. Het is mij niet bekend of het gebruikelijk was in de negentiende eeuw om werken tegen een aantrekkelijk bedrag aan collega’s te verkopen. De prijzen spreken dit vermoeden in ieder geval tegen. Misschien was het, in tegenstelling tot nu, helemaal niet zo gebruikelijk en ben ik ten onrechte uitgegaan van de hedendaagse gewoonte om gunstige prijzen voor collega’s en vrienden te rekenen. Wellicht heeft de functie waarin Michaëlis de kunst kocht, namelijk als kastelein voor een museum, hier een rol gespeeld. Dat hij voor het museum schilderijen kocht en niet voor zichzelf heeft er misschien wel voor gezorgd dat hij de reguliere prijzen moest betalen en gezien werd als zakelijk klant, in plaats van als collega. Het grootste verschil in de aankoopwegen tussen de twee verzamelaars is het feit dat Van der Hoop grotendeels gebruik heeft gemaakt van de overige mogelijkheden op de kunstmarkt en Michaëlis in mindere mate. Hieruit zou opgemaakt kunnen worden dat het aankopen via veilingen, tentoonstellingen en bij handelaar, wat prijzen betreft aantrekkelijker was. In hoofdstuk een, over de negentiende-eeuwse kunstmarkt, werd al duidelijk dat kopen op veilingen zorgde voor een lagere prijs, omdat dit vaak boedelveilingen van overleden personen betrof. Voor beide collecties zijn ongeveer evenveel schilderijen via de veiling gekocht waardoor de gunstige prijzen aldaar geen directe invloed kan hebben gehad op de hogere gemiddelde prijs van de werken van het Teylers Museum. De gunstige prijzen op de veiling zijn overigens goed te zien in bijlage 2. Zo kocht Michaëlis een marinestuk van A. Brondgeest op een veiling in 1832 voor Fl. 400,- , Van der Hoop kocht een jaar later bij de kunstenaar ook een marinestuk maar dan voor Fl. 700,-, bijna twee keer zo duur. Dat Adriaan van der Hoop ook veel via handelaren heeft gekocht zou mogelijk een andere verklaring kunnen zijn voor de prijsverschillen. Een handelaar, iemand die ‘handel drijft’, kan volgens de huidige interpretatie over de prijs onderhandelen. Hoewel ik niet weet of dat toentertijd ook gebruikelijk was, zal Adriaan van der Hoop, als er een mogelijkheid toe was, hier vast gebruik van hebben gemaakt. Onderhandelen was hem niet vreemd, gezien zijn ervaring in het bankwezen. Bij een handelaar was het misschien gebruikelijker om te onderhandelen over de prijs dan bij een kunstenaar in zijn werkplaats of atelier. Toch zullen niet alle handelaren zo welwillend zijn geweest in het onderhandelen. Het vragen van te hoge prijzen voor werken is tot op de dag van vandaag een bekend verschijnsel en er zullen er zeker ook een aantal zijn geweest die ook toen een te hoge prijs vroegen voor de werken. Een handelaar zal zoveel mogelijk willen verdienen, dat lijkt duidelijk. Het zal voor een handelaar waarschijnlijk wel moeilijker zijn geweest om kunst voor een te hoge prijs aan Michaëlis en Van der Hoop te verkopen. Hun kennis en expertise op het gebied van kunst zal wellicht ervoor hebben gezorgd dat zij werken op de juiste waarde wisten te schatten. Daarnaast heeft Adriaan van der Hoop veel bij handelaren gekocht met

19 behulp van kunstmakelaars, welke hierin experts waren en ten gunste van hun opdrachtgever een goede prijs konden arrangeren. Niet alleen het kopen bij handelaren heeft gezorgd voor een gunstige prijs, ook de werken op de Tentoonstellingen van Levende Meesters werden voor minder geld verkocht. Met de overeenkomstige kunstenaars in beide collecties in ons achterhoofd (en opgenomen in bijlage 2), is te zien dat sommige werken goedkoper waren op de tentoonstelling dan direct bij de kunstenaar zelf. Voor een schilderij van G.G. Haanen betaalde Michaëlis in 1830 fl. 200,- , terwijl Adriaan van der Hoop in 1834 op de tentoonstelling slechts fl. 110, - betaalde voor een werk met een vergelijkbaar onderwerp. Ook een landschap van B.C. Koekkoek dat in 1841 door Michaëlis bij de kunstenaar was gekocht, was duurder dan een landschap van Koekkoek zeven jaar later op de Tentoonstelling van Levende Meesters. Michaëlis betaalde. fl. 3800,- voor het schilderij, Van der Hoop slechts fl. 1040,-. De reden van deze gunstige prijzen is niet volledig te verklaren. Het is voor te stellen dat er een concurrentiestrijd gaande was tussen de exposerende kunstenaars en daarom scherpe prijzen werden gehanteerd, terwijl de opzet van de tentoonstelling in eerste instantie geen commercieel doel had. Een ‘prijzencircus’ zal het dus zeker niet zijn geweest. Op de tentoonstelling exposeerden kunstenaars, logischerwijs, met kunst waar zij trots op waren, zeker omdat het doel en ideaal van de tentoonstelling was om jonge kunstenaars een goed voorbeeld te laten zien. Hoewel sommige critici spraken over de matige kwaliteit van de tentoonstelling, zal een kunstenaar naar eigen inzicht geen matig werk inzenden. Wat betreft de gunstige prijzen op de tentoonstelling is op basis van deze twee collecties dus nog niet genoeg vast te stellen om tot een sluitend antwoord te komen. De prijsstijging van de werken heeft zover we uit deze data kunnen afleiden geen effect gehad op de aankopen van de kastelein en de verzamelaar. Hoewel de prijzen soms fors stegen, is van een aantal gevestigde bekende kunstenaars toch werk gekocht. De stichting Teylers Museum had toentertijd nog ruim voldoende financiële middelen om dergelijke werken te kopen en ook Adriaan van der Hoop, een van de rijkste mannen in Amsterdam, zat niet om geld verlegen. Dit doet vermoeden dat beiden enkel het doel hadden een representatieve eigentijdse collectie aan te leggen en dat daarbij de prijs van ondergeschikt belang was. Hoewel Michaëlis niet goedkoper uit was door zijn schilderijen direct bij kunstenaars te kopen, hebben de connecties van Michaëlis wel degelijk een rol hebben gespeeld in de totstandkoming van de collectie van het Teylers Museum. Bijna alle kunstenaars die Michaëlis direct of indirect kende zijn in de collectie van het museum opgenomen. Van maar liefst 25 kunstenaars is zoals we zagen een directe band met Michaëlis of zijn werkzaamheden bij genootschappen en verenigingen aan te wijzen. Dit is meden de reden dat er een diversiteit aan kunstenaars in het Teylers Museum aanwezig is. Aannemelijk lijkt dat met de aankopen van werken bij deze collega’s, Michaëlis hen zowel financieel heeft ondersteund, als bij het vergaren van enige populariteit. Het Teylers Museum was, samen met paviljoen Welgelegen, het enige museum voor eigentijdse kunst. De kunstwerken werden hierdoor door een groot aantal bezoekers gezien, wat de naamsbekendheid van een kunstenaar vergrootte.

20

De collectie van Adriaan van der Hoop was niet bedoeld als een openbare collectie waardoor hij meer naar eigen smaak zijn collectie heeft kunnen samenstellen. De kwaliteit van een werk zal daarbij een rol hebben gespeeld, maar of dit een beslissende rol was, is daarmee niet gezegd. Dat zij beiden streefden naar een representatieve collectie wordt duidelijk door het groot aantal werken van kunstenaars die toen al een zekere naamsbekendheid genoten, zoals besproken is in hoofdstuk twee en drie. Dat Michaëlis zelf actief was in het kunstcircuit zal het verkrijgen van kunstwerken van kunstenaars met enige naamsbekendheid in ieder geval zeker niet hebben bemoeilijkt. En ook de banden die Adriaan van der Hoop binnen de kunstmarkt had, zullen een vergelijkbaar effect hebben gehad.

21

22

Conclusie

Zowel Gerrit Jan Michaëlis als Adriaan van der Hoop was afhankelijk van de mogelijkheden die de negentiende- eeuwse kunstmarkt bood. Beiden hebben deze mogelijkheden ook goed benut en kochten op veilingen, bij de Tentoonstellingen van Levende Meesters, bij handelaren, bij kunstmakelaars en er zijn werken bij kunstenaars besteld of gekocht. Het blijkt echter dat beide verzamelaars de markt wel verschillend hebben benut. Zo heeft Gerrit Jan Michaëlis voornamelijk gebruik gemaakt van zijn connecties in het kunstenaarscircuit en bij kunstenaars gekocht, terwijl Adriaan van der Hoop zich meer heeft begeven op veilingen en tentoonstellingen. Daarnaast heeft hij veel gekocht via de handel. De omstandigheid dat Michaëlis een kunstenaars was en Adriaan van der Hoop een verzamelaar heeft dus wel degelijk een rol gespeeld bij de totstandkoming van de collecties. De banden van Michaëlis in het kunstenaarscircuit zijn goed terug te zien in de collectie van het Teylers Museum. Veel kunstenaars die hij direct of indirect kende zijn er vertegenwoordigd. Hij heeft deze banden dus zeer goed gebruikt om de collectie voor het Teylers Museum samen te stellen en zij zijn daarmee zeer belangrijk geweest.

Tegelijkertijd heeft Michaëlis, gezien de kunstwerken die hij aanschafte, een representatieve collectie eigentijdse kunst willen aanleggen. De romantische stroming die op dat moment populair was is dan ook ruim vertegenwoordigd. Een aantal gerenommeerde schilders uit deze stroming zijn in de collectie opgenomen en tonen daarmee het belang dat Michaëlis hechtte aan deze representativiteit. Een goed overzicht van de negentiende-eeuwse schilderkunst was ook te zien in de collectie die Adriaan van der Hoop bijeenbracht. Naast de schilderijen die hij kocht op de kunstmarkt, heeft hij portretten van zijn familie en paarden laten vervaardigen door toen al gevestigde kunstenaars als J.A. Kruzeman en A. Oberman. Samen met de historiestukken onderstrepen zij dat Van der Hoop naast een representatieve collectie te willen samenstellen, vooral ook een privéverzameling had die naar zijn eigen smaak en inzicht was vormgegeven. De kunstmakelaars die betrokken waren bij veel van zijn transacties hebben ongetwijfeld enige invloed gehad in de keuze voor bepaalde schilderijen. Er kan dan ook worden geconcludeerd dat de collectie zowel de smaak van de eigenaar als van zijn adviseurs weerspiegelde.

Een nog opmerkelijker gegeven dan het bovenstaande, is dat de prijzen die Michaëlis heeft betaald voor zijn schilderijen hoger lagen dan Adriaan van der Hoop moest betalen. Kunst direct bij de kunstenaar kopen kwam de prijs niet ten goede, zeker als de prijzen vergeleken worden met die op veilingen, tentoonstellingen of bij handelaren. Het voordeliger verkrijgen van kunst bij een collega, zoals vandaag de dag wellicht gebruikelijker is, was dat toen kennelijk niet. Daarbij kan de rol waarin Michaëlis de schilderijen heeft gekocht, als ‘inkoper’ van een museum, ongunstig hebben uitgepakt. Doordat Adriaan van der Hoop meer afhankelijk was van de markt en daar ook dieper in geworteld was, heeft hij in de meeste gevallen dan ook minder betaald voor schilderijen. Wel moet bij deze resultaten een kleine kanttekening geplaatst worden. Met de vergelijking van de prijzen is geen rekening gehouden met andere factoren zoals het formaat en de kwaliteit van de schilderijen. Er is zo goed mogelijk geprobeerd om dezelfde genres met elkaar te vergelijken, maar verder dan dat is niet gegaan. Wellicht dat in een

23 vervolgonderzoek de invloed van formaat, kwaliteit, onderwerp en ook het carrièreverloop van de kunstenaars op de prijzen, nader bekeken kan worden. De prijsstijging van de schilderijen in de loop der jaren heeft in ieder geval voor zowel Michaëlis als Van der Hoop geen rol gespeeld in het kopen van bepaalde schilderijen. Uitbreiding van de collecties met werken van kunstenaars die al in de collecties waren opgenomen zijn gewoon, voor zover dat uit de resultaten is te zien, voortgezet. Daarmee benadrukken de twee verzamelaars nogmaals hun wil om een complete collectie samen te stellen.

Zowel de collectie van het Teylers Museum als de collectie van Adriaan van der Hoop geven een mooi overzicht van de negentiende-eeuwse schilderkunst. De collectie van Adriaan van der Hoop is sinds 1854 een openbare collectie geworden die enkele zalen van het Rijksmuseum werd getoond en in de toekomst waarschijnlijk weer getoond zal worden. En hoewel niet alle werken die Michaëlis heeft aangekocht nog te zien zijn in het Teylers Museum, worden ook hier nog veel werken getoond in de Eerste en Tweede Schilderijenzaal. Dit onderzoek heeft aan de schoonheid van de werken in beide collecties niets toegevoegd of afgedaan, wel heeft het een inzicht willen geven in de gang van zaken op de negentiende-eeuwse kunstmarkt. Ik ben hierdoor anders naar de werken gaan kijken en heb voor mezelf een ‘extra’ dimensie aan de historie van de werken toegevoegd. Ik hoop dat de lezers van dit eindwerkstuk dit ook zullen ervaren en bij hun volgende bezoek aan deze twee bijzondere collecties, dit in het achterhoofd zullen houden.

24

Literatuurlijst

Bergvelt, E.S., De Hollandse meesters van een Amsterdamse bankier. De verzameling van Adriaan van der Hoop 1778-1854, tent.cat. Amsterdam (Amsterdams Historisch Museum) 2004.

Bionda, R., De schilders van Tachtig. Nederlandse schilderkunst 1880-1895, Amsterdam 1994.

Haar ter, B., Leven- en karakterschets en letterkundige verdiensten van Mr. Jeronimo de Vries, Leiden 1853.

Hoogenboom, A.M.E.L., De stand des kunstenaars. De positie van kunstschilders in de eerste helft van de negentiende eeuw, Utrecht 1991.

Immerzeel, J., De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouw-meesters, Amsterdam 1974.

Krul, W., ‘Collecting for posterity.Two Dutch art collectors in the ninetheenth century and their bequests to the nation’, Journal of the history of collections 21 (2009) nr. 2, pp. 163-173.

Leeuw de, R., De Haagse School. Hollandse meesters van de 19de eeuw, Utrecht 1983.

Scharloo, M., Teylers Museum, een reis door de tijd, Haarlem 2009.

Stolwijk, C., Uit de schilderswereld. Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw, Leiden 1998.

Teylers Stichting, Teyler 1778-1978. Studies en bijdragen over Teylers Stichting naar aanleiding van het tweede eeuwfeest, Haarlem/Antwerpen, 1978.

Archief Teylers Museum

De aankoopbonnen van het Teylers Museum in de periode 1824-1855. (archiefnummers 655 tot 687).

Boekje met aankopen opgesteld in 1860 (schilderijen opgenomen tot 1855) (archiefnummer 172).

Boek met aankopen Teylers Museum (Alle aangekochte werken zijn hier in opgenomen tot 1996).

Overige bronnen

Lodewijk Napoleon, koning van Holland (1806-1810), < http://www.kb.nl/dossiers/koninkrijk/koninkrijk.html> (14 mei 2011).

Rijksmuseum Amsterdam, (april 2011).

25

Teylers Museum, (april 2011).

Teylers Universum, (april 2011).

Diagrammen

Diagram 1. Verschillende aankoopwegen van Gerrit Jan Michaëlis voor het Teylers Museum in de periode 1824-1855.

Diagram 2. Verschillende aankoopwegen van Adriaan van der Hoop in de periode 1813-1853.

Tabellen

Tabel 1. De Connecties van Michaëlis met kunstenaars en waarvan hun werk is aangekocht voor het Teylers Museum in de periode 1824-1855.

Tabel 2. Prijsstijging J.C. Schotel.

Tabel 3. Prijsstijging C. Kruseman.

Tabel 4. Prijsstijging J.A. Kruseman.

Tabel 5. Prijsstijging P.G. van Os.

26

Bijlage 1:

Bijlage 2: Overeenkomstige kunstenaars in de collectie Teylers Museum en de collectie Adriaan van der Hoop

Teylers Museum

Kunstenaar Jaar van aanschaf Titel Prijs Waar gekocht?

J.C. Schotel 1825 Woelend water 1600 kunstenaar

J.C. Schotel 1829 Stil water 2000 kunstenaar

C. Kruseman 1828 De Legende 1400 kunstenaar

J.A. Kruseman 1832 Tyroler Jager 300 kunstenaar

J.A. Kruseman 1832 Ada van Holland in 300 Kunstenaar Ballingschap

P.G. van Os 1830 Landschap met vee 600 Kunstenaar

G.J.J. van Os 1834 Landschap bij 700 kunstenaar Schaffausen

G.J.J. van Os 1829 Landschap bij 2000 Kunstenaar Schaffausen

G.J.J. van Os 1829 stilleven met ? Kunstenaar vruchten en bloemen in een Griekse vaas

G.J.J. van Os 1842 bloemstilleven met 3675 Veiling vogelnestje

G.G. Haanen 1830 Kerk met biddende 200 Kunstenaar figuren

F. de Braekeleer 1831 Kenau hasselaar 645 Veiling

B.C. Koekkoek 1831 Bergachtig landschap 212 Veiling

B.C. Koekkoek 1837 Zomerlandschap 2060 Veiling

B.C. Koekkoek 1841 winterlandschap 3800 Kunstenaar

J. van Ravenswaaij 1829 Landschap van vee 450 kunstenaar

A. Schelfhout 1837 Strand bij Katwijk 375 kunstenaar

C.J.L. Portman 1832 Dood van Admiraal 446 Veiling Tromp

C.J.L. Portman 1837 Bisschop van Lisieux 1200 Kunstenaar beschermt de protestanten, 1572

A. Brondgeest 1832 Landschap bij 1120.7 ? gildehans

A. Brondgeest 1832 Het Ij voor Adam bij 400 Veiling winter

M. Versteegh 1833 vrouw naast een 1635 Veiling tafel met wild bij kaarslicht

M. Schouman 1835 ? 450 ?

L.J. Hansen 1839 oud hollands 400 Kunstenaar binnenhuis

P.J. Schotel 1840 onstuimige zee bij 1200 Kunstenaar buiig weer

J.B.Kobell 1840 landschap met vee 2102.25 Veiling

A. Waldorp 1842 stil water met 1000 Kunstenaar schepen

M. Calisch biddende ? Kunstenaar italiaansche vrouw

W. Verschuur 1847 pleisterplaats 750 Kunstenaar

K. Karsen 1853 stadsgezicht 600 kunstenaar

Adriaan van der Hoop

Kunstenaar Jaar van aanschaf Titel Prijs Waar gekocht?

J.C. Schotel 1828 Woelend water 2000 Tent. Lev. Meesters

J.C. Schotel 1833 Stil water 2600 kunstenaar

C. Kruseman 1833 Lezende oude vrouw 100 veiling

C. Kruseman 1839 Christus zegent de 2622 kunstenaar kinderen

J.A. Kruseman 1836 Portret van Dieuwke 1400 opdracht Fontein

J.A. Kruseman 1832 portret Joan 300 opdracht Cornelis van der Hoop (1742-1825)

J.A. Kruseman 1844 Portret van Diewke 0 Geschenk Fontein kunstenaar

J.A. Kruseman 1835 Portret van Adriaan 1400 opdracht de Hoop

J.A. Kruseman 1839 Portret van Willem II 1000 Kunstenaar

J.A. Kruseman 1853 De muiderkring 3500 Kunstenaar

J.A. Kruseman 1853 portret van Jacob de 0 Geschenk Witte (1628-1679)

J.A. Kruseman 1853 portret van Jacoba 0 Geschenk van Orliens (1643- 1691)

P.G. van Os 1841 koeien, varkens en 1700 Handelaar schapen bij een spoelbak

G.J.J. van Os 1835 bloemstilleven met 1800 Kunstenaar cactus

G.J.J. van Os 1845 stilleven met 225.5 Veiling bloemen

G.G. Haanen 1834 oude man in zijn 110 Tent. Lev. Meesters studeervertrek

G.G. Haanen 1834 lezende oude vrouw 110 Tent. Lev. Meesters

G.G. Haanen 1847 het valse 165 Familie? kaartspelen

F. de Braekeleer 1848 binnenhuis met 754 Tent. Lev. Meesters figuren

B.C. Koekkoek 1838 Winterlandschap 422 Veiling

B.C. Koekkoek 1848 Bergachtig 1040 Tent. Lev. Meesters landschap

J. van Ravenswaaij 1837 schapen en geiten in 523.58 Veiling de stal

A. Schelfhout 1850 landschap met ruine 870 Handelaar van kasteel Brederode bij Santpoort

C.J.L. Portman 1840 De prins van Oranje 1800 Opdracht ontvangt Alexander II

A. Brondgeest 1833 afgemeerde boten 700 Kunstenaar

M. Versteegh 1833 Een vrouw in een 800 Kunstenaar keuken bij kaarslicht

M. Versteegh 1833 Musicerend 150 Veiling gezelschap bij kaarslicht

M. Schouman 1834 De ontploffing voor 150 Tent. Lev. Meesters Antwerpen

L.J. Hansen 1832 200 ?

P.J. Schotel 1834 De Willemssluis te 1000 Opdracht Amsterdam

J.B. Kobell 1846 Landschap met vee 1100 Handelaar

A. Waldorp 1850 Vissersboten op 338 Handelaar kalm water

M. Calisch 1844 Het bezoek bij de 575 Tent. Lev. Meesters kraamvrouw

W. Verschuur 1835 Een harddraverij te 700 Opdracht Zaandam

K. Karsen 1837 De binnenplaats van 700 Opdracht de Oude Beurs van Hendrick de Keyser te Amsterdam