Wetenschappelijke Verhandeling

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

WERNER HERZOG EN THE ECSTATIC TRUTH: OP ZOEK NAAR DE GRENS TUSSEN FICTIE EN DOCUMENTAIRE

Wetenschappelijke verhandeling

aantal woorden: 21405

BART WILLEMS

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. DANIEL BILTEREYST

COMMISSARIS: PHILIPPE VAN MEERBEECK

COMMISSARIS: GERTJAN WILLEMS

ACADEMIEJAAR 2011 - 2012

ABSTRACT

Werner Herzog, algemeen beschouwd als deel uitmakend van de Neue Deutsche Film beweging, kende het laatste decennium een revival en een hernieuwde waardering van zijn werk. In deze thesis wordt onderzocht hoe Herzogs concept van 'the ecstatic truth' in vele gevallen in strijd is met de genreregels van de documentaire, en zich tegelijk bevindt op de dunne grens tussen fictie en documentaire. Na een korte uiteenzetting van Herzogs leven en werk ga ik dieper in op zijn basisconcept van 'the ecstatic truth'. Vervolgens is er een bespreking van een tiental van Herzogs vroege documentaires, waarin wordt op zoek gegaan naar 'the ecstatic truth'. Na een schetsing van enkele analysemodellen wordt aangetoond dat dit concept gevormd wordt op alle niveaus van analyse, wat duidt op de elasticiteit ervan. Uiteindelijk wordt een van Herzogs meest recente films, Cave of Forgotten Dreams, geanalyseerd op alle niveaus van de modellen, op zoek naar het concept van 'the ecstatic truth'. Dit concept blijkt nog steeds nadrukkelijk aanwezig te zijn in Herzogs manier van realiteitsvorming, zij het in een iets minder flagrante vorm dan ooit het geval was. Herzogs zoektocht is er een naar een perspectief buiten onze werkelijkheid, die weliswaar na al die jaren nog steeds de grenzen van het genre aftast, maar deze grenzen tegelijk overstijgt.

INHOUDSOPGAVE

ABSTRACT

INHOUDSOPGAVE

HOOFDSTUK 1: INLEIDING ...... 1 1.1: INLEIDING ...... 1 1.2: BRONNENKRITIEK ...... 2 HOOFDSTUK 2: HET LEVEN EN WERK VAN WERNER HERZOG ...... 4 2.1: BIOGRAFIE WERNER HERZOG...... 4 2.1.1: Vroege Jeugd ...... 4 2.1.2: Travel on foot is virtue ...... 5 2.1.3: Recht op een camera ...... 6 2.1.4: Levenservaring als basis ...... 7 2.2: DOCUMENTAIRE VERSUS FICTIE ...... 9 2.2.1: Realiteit op vroege leeftijd ...... 9 2.2.2: The accountant's truth ...... 10 2.2.3: The ecstatic truth ...... 12 2.2.4: Extase door stilering ...... 15 2.2.5: Documentaire als genre ...... 17 HOOFDSTUK 3: OP ZOEK NAAR THE ECSTATIC TRUTH ...... 20 3.1: THE ATHLETIC TRUTH ...... 20 3.1.1: Herakles ...... 20 3.1.2: Die grosse ekstase des bildschnitzers Steiner ...... 20 3.1.3: Gasherbrum - Der leuchtende berg...... 23 3.2: GELOOF EN RELIGIE...... 27 3.2.1: Bells from the deep...... 28 3.2.2: Pilgrimage ...... 30 3.2.3: Wheel of time ...... 32 3.3: DYSTOPIE IN EEN SCIENCE-FICTION WERELD...... 35 3.3.1: Fata morgana ...... 35 3.3.2: Lektionen in finsternis ...... 38 3.3.3: The wild blue yonder ...... 42

HOOFDSTUK 4: METHODOLOGIE...... 43 4.1: EEN MODEL VAN ANALYSE ...... 43 4.1.1: De narratieve laag...... 43 4.1.2: De filmische laag ...... 44 4.1.3: De symbolische laag ...... 45 4.1.4: Het geluid...... 46 4.2: THE ECSTATIC TRUTH BINNEN EEN ANALYSEKADER ...... 46 4.2.1: Antefilmische ...... 47 4.2.2: Schriftuur 1 ...... 47 4.2.3: Schriftuur 2 ...... 48 4.2.4: De symbolische laag ...... 48 4.2.5: Het geluid...... 48 HOOFDSTUK 5: CAVE OF FORGOTTEN DREAMS: ANALYSE ...... 49 5.1: INLEIDING ...... 49 5.2: ANALYSE ...... 50 HOOFDSTUK 6: BESPREKING EN BESLUIT ...... 62

BIBLIOGRAFIE

FILMOGRAFIE

BIJLAGE

HOOFDSTUK 1. INLEIDING

1.1. INLEIDING

Begin jaren 60 ontstond een nieuwe beweging binnen de Duitse kunstwereld, de Neuer Deutsche Film, een periode die een 20-tal jaar zou duren en waar Herzog deel van uitmaakte. De Neue Deutsche Film zag de opkomst van een nieuwe generatie Duitse regisseurs die, beïnvloed door de Franse New Wave beweging, met kleine budgetten aan de slag gingen (Franklin, 1986). Deze regisseurs en hun films kregen veel aandacht binnen het arthouse circuit waardoor enkelen onder hen uiteindelijk de kans kregen om met meer middelen te werken, een eer die ook Werner Herzog de laatste tien jaar te beurt viel. Herzog ziet zichzelf echter niet als deel van deze beweging:

"Basically, it was a coincidence that I belonged to the first generation of post- war Germans, many of whom attempted to articulate themselves in new ways cinematically, not difficult when we think of German cinema in the 1950s. Remember, by 1968 I had already produced several films and from the very earliest days spent time outside of Germany, so I could never realistically be seen as a spokesman for New German Cinema" (Cronin, 2002, p. 32)

Ondanks dat Herzog zichzelf niet beschouwd als deel van deze Neue Deutsche Cinema, is het toch een feit dat zijn werk gekenmerkt wordt door heel wat nieuwe beelden. Herzog ziet zichzelf als een iemand die dromen naar de realiteit brengt en de verantwoordelijkheid draagt om zijn publiek te laten kennis maken met een nieuw soort van beeldvocabularium (Franklink, 1986). Dit leverde hem een ongelofelijk uitgebreide filmografie op, met meer dan 60 films verspreid over een carrière van 50 jaar. Met Aguirre, Der Zorn Gottes (1972), Fitzcarraldo (1982) en meer recent Grizzly Man (2005) als bekendste films, is de erkenning voor Herzogs werk de laatste tien jaar stevig toegenomen. Met enkele fictiefilms, zoals Rescue Dawn (2006) en The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans (2009), en vooral prachtige documentaires zoals Grizzly Man, Encounters at the End of the World (2007), Cave of Forgotten Dreams (2010) en Into the Abyss (2011) bewijst Herzog het laatste decennium dat hij deze erkenning nog steeds meer dan waard is.

In dit werk zal ik vooral dieper ingaan op het vroegere werk van Herzog, meer specifiek zijn vroege documentaires. Herzog is altijd onderwerp van discussie geweest omwille

1 van zijn reputatie als roekeloze regisseur, maar vooral omdat hij de genreconventies van de documentaire wel eens aan zijn laars lapte. Na een kort overzicht van Herzogs jeugd ga ik dieper in op zijn werkmethoden en concepten die vaak in strijd zijn met die genreconventies. Vervolgens ga ik op zoek naar 'the ecstatic truth', een term van Herzog, in verschillende van zijn films en plaats deze binnen een analysekader. Uiteindelijk maak ik een analyse van Herzogs voorlaatste film, die nog niet in de academische literatuur aan bod kwam, de documentaire Cave of Forgotten Dreams, op zoek naar 'the ecstatic truth'.

2.1 BRONNENKRITIEK

Reeds in de jaren 70 en 80 was er al heel wat literatuur rond Herzog, die toen als lid van de Neue Deutsche Film werd aanzien. Centraal hierbij stond het werk van Timothy Corrigan (1986), die verschillende essays rond Werner Herzog verzamelde, thematisch reikend van taal en literatuur tot existentialisme en antropologie. Dit boek was belangrijk om te schetsen hoe ver het werk van Herzog toen reeds al reikte en hoe gevarieerd en vernieuwend zijn blik op cinema toen al was.

Een tweede sleutelwerk waren de uitgebreide interviews met Paul Cronin in Herzog on Herzog (2002). In een boek van 300 pagina's reflecteert Herzog over zijn lange carrière en werpt hij een ietwat academischere blik dan we van hem gewoon zijn, op al zijn films. Het staat buiten kijf dat een regisseur die in dergelijke mate openlijk zijn eigen werk uit de doeken doet, eerder uitzondering dan regel is. Vanzelfsprekend werd dit werk regelmatig aangesproken wanneer Herzogs eigen visie nodig was of wanneer een leuke anekdote zijn blik op de wereld kon illustreren. Een zekere mate van reflectie op zijn werk blijkt eigen te zijn aan Herzog, die ook in talrijke interviews, dvd-commentaren, lezingen en zelfs in een filmschool openlijk zijn werk besprak.

Opvallend is de stagnatie in de stroom aan Herzog-literatuur in de jaren 90, die samenviel met de ietwat kwalitatief mindere periode die zich toen aanbood. Met de vernieuwde erkenning van het laatste decennium en de revival van Herzogs werk, manifesteerde zich ook een nieuwe stroom aan academische literatuur, gekenmerkt door nieuwe invalshoeken en andere perspectiefen op zijn films. Centraal hierbij staat het werk van Brad Prager, Professor of Film Studies and German Studies aan de Universiteit van Missouri-Colombia,

2 die in een uitgebreide studie van Herzogs werk (2007) en in een verzameld werk van essays (2012) een nieuwe, accurate en intelligente blik werpt op de filmografie van Werner Herzog. Ook deze twee boeken waren hier vanwege hun academisch hoogstaand niveau van essentieel belang.

HOOFDSTUK 2. HET LEVEN EN WERK VAN WERNER HERZOG

2.1. BIOGRAFIE WERNER HERZOG

Doorgaans is het bij de analyse van een regisseur zijn werk, alsook de thema's en concepten die ermee gepaard gaan, beter om die regisseur zijn persoonlijke geschiedenis en achtergrond buiten beschouwing te laten. Aangezien Werner Herzog zelf in grote mate openlijk gereflecteerd heeft over zijn werk, bijvoorbeeld in het uitgebreide interview met Paul Cronin (Cronin, 2002), in de vele lezingen die gepaard gingen met de vertoningen van zijn films en de stukken die hij schreef (bv. het boek Conquest of the Useless (Herzog, 2004), een dagboek tijdens het filmen van Fitzcarraldo (1982)), lijkt het me niet opportuun om Herzogs eigen achtergrond, die onvermijdelijk samenhangt met zijn opvattingen en zijn werk, buiten beschouwing te laten. Werner Herzog is in de eerste plaats een Duitse regisseur, iemand die opgroeide in een landschap getekend door de Tweede Wereldoorlog en hiermee samenhangend ook opgroeide zonder voorbeeldfiguren binnen de Duitse cinema, die na de oorlog zo goed als onbestaande was. Dit heeft een onuitwisbare indruk achtergelaten op Herzogs oeuvre, en voor de verdere uitbouw van deze thesis is het dan ook van cruciaal belang om een blik te werpen op zijn eigen geschiedenis en achtergrond.

2.1.1. Vroege jeugd

Werner Herzog Stipetic werd geboren te Munchen op 5 september 1942 als zoon van een Duitse vader, Dietrich Herzog, en een Kroatische moeder, Elizabeth Stipetic (Laster, 2011). Enkele dagen na Werners geboorte, midden in WO II, trof een bom het huis naast hen, waarbij ook hun eigen huis schade opliep (Davies, 2007). Herzog vertelt

"We were lucky to get out alive." (Cronin, 2002)

Werners moeder verhuisde met het gezin al snel naar Sachrang, een afgelegen bergstadje in Beieren aan de grens met Oostenrijk. Beieren had ook een aparte cultuur, geschiedenis en dialect, en het is aannemelijk dat deze Beierse identiteit bij Herzog sterker aanwezig is dan een echte Duitse identiteit. Hij heeft ook al meerdere malen verwezen naar het belang van deze Beierse identiteit, bijvoorbeeld in de uitgebreide interviews met Paul Cronin ( 2002). Herzog lijkt ook redelijk fier te zijn op het feit dat

4 hij als kind volledig geïsoleerd was van de buitenwereld: zo bestonden telefoons niet in Sachrang en wist Herzog ook niets af van cinema:

"...it was wonderful to grow up like that. We had to invent our own toys, we were full of imagination... Everyone I know who spent their early childhood in the ruins of post-war Germany raves about that time. It was anarchy in the best sense of the word. There were no ruling fathers around and no rules to follow. We had to invent everything from scratch." (Cronin, 2002, p. 5)

Herzogs vader speelde nooit een echte rol in zijn leven, woonde niet samen met het gezin en raadde Werner al op jonge leeftijd af om filmmaker te worden. Op school zag Herzog zijn eerste film pas op zijn elfde (een documentaire over eskimo's) en besefte tijdens het bekijken van een van zijn eerste fictiefilms dat film niet noodzakelijk de realiteit weergeeft, maar bewerkt en verteld wordt om een eigen wereld te creëren.

2.1.2. Travel on foot is virtue

Sachrang was gedurende Herzogs jonge jaren redelijk afgescheiden en geïsoleerd van de buitenwereld en daardoor was er in het landschap weinig technologie, zoals auto's, te bespeuren. Dit is een mogelijke verklaring voor Herzogs fascinatie voor stappen en pelgrimtochten. Herzog leerde van jongsaf aan het landschap te voet te doorkruisen en dit ging ongetwijfeld gepaard met een zekere waardering voor en voeling met dit landschap. Herzog beschouwt het doorkruisen van landschappen bijna als een rituele daad, en dit reflecteert zich in films als Pilgrimage (2001) en Wheel of Time (2003). Herzogs meest bekende 'pelgrimtocht' die hij zelf maakte, was die van München naar Parijs in 1974, die gedetailleerd beschreven staat in Herzogs dagboek van de tocht, Of Walking in Ice (1979). Herzog stapte tijdens de winter meer dan 700 kilometer omdat de bekende filmcritica Lotte Eisner op sterven lag, en hij gelooft dat deze 'opoffering' haar leven heeft gered (Moerman, 1982). Hij geloofde dat Lotte op hem zou wachten om te sterven, en toen hij aankwam leefde ze inderdaad nog (uiteindelijk zou ze pas een decennium later sterven). In Herzogs 'Minnesota Declaration'1, een uit een twaalftal puntjes bestaand manifest dat hij in 1999 neerpende over 'the truth and fact in

1 Zie Bijlage 1

5 documentary cinema', wordt verwezen naar zijn passie voor trektochten: het zevende punt luidt als volgt:

"Tourism is sin, and travel on foot virtue." (Herzog, 1999)

Het geloof in niet-gemotoriseerd reizen en immersie in het landschap is bij hem dan ook groot.

Herzog trok er al van op jonge leeftijd alleen op uit. Nog voor hij officieel school had verlaten woonde hij reeds in de buitenwijken van Manchester samen met vier mensen uit Bangladesh en drie uit Nigeria, waar hij Engels leerde. Meteen na zijn laatste schoolexamens, op negentienjarige leeftijd, reisde hij via Griekenland en Egypte, langs de Nijl, naar Soedan, waar hij zwaar ziek werd en zich uiteindelijk genoodzaakt zag om terug naar huis te keren (Cronin, 2002). Eigenlijk was hij toen student Geschiedenis en Literatuur aan de universiteit van München, maar woonde hij slechts sporadisch enkele lessen bij.

"I certainly cannot claim to have been a very serious student. I hated literature at school but kind of enjoyed listening to one woman professor at the university who was very intelligent and demanding. I know she gave me certain insights that I am very glad to have now." (Cronin, 2002, p. 2)

Hij zou zijn studies nooit afmaken.

2.1.3. Recht op een camera

Kort na zijn terugkeer in Duitsland begon Herzog met het regisseren van zijn eerste films. Op veertienjarige leeftijd was hij geïnspireerd geraakt door een filmencyclopedie die hem naar eigen zeggen alle inzichten verschafte om te starten met het maken van films. Ook stal hij een 35mm camera aan de Munich Film School (Bissel, 2006). In de commentaar op de dvd van Aguirre, Der Zorn Gottes, zegt Herzog hierover hetvolgende:

"They never gave it out to aspire young filmmakers. So these camera's were sitting on a shelf and one day I found myself alone in this room and I just

snatched one and walked out. I made this film and eight more films with this camera, so it was wisely used, and I don't consider it theft, it was just a necessity. I had some sort of a natural right for a camera, a tool to work with." (Aguirre, Der Zorn Gottes, 1972, commentary track, 11:01)

Reeds op veertienjarige leeftijd begon Herzog met het schrijven van screenplays, die hij opstuurde naar televisiestations en producers. In het interview met Paul Cronin vertelt Herzog hoe op zijn zeventiende zijn eigen productiemaatschappij, Werner Herzog Filmproduktion, tot stand is gekomen:

"...these producers seemed to be willing to accept me as a first-time director. When I finally walked into their office I saw two men sitting behind this huge oak desk...I stood there, totally humiliated as they looked beyond me, waiting, as if the father had come into town with his child. The first one shouted something so abusive that I wiped it from my memory while the other slapped his thigh and laughed, shouting, 'Aha! The kindergarten is trying to make films nowadays!' The whole encounter lasted fifteen seconds, after which I simply turned around and left the office knowing full well that I would have to be my own producer." (Cronin, 2002, p. 11)

2.1.4. Levenservaring als basis

"Filmmaking must have experience of life at its foundation."

Een citaat van Herzog in de interviews met Paul Cronin (2002, p. 12). Herzog werkte tijdens zijn schooljaren onder andere als een lasser in een staalfabriek en als parkeerwachter, tal van kleine jobs die hem naar eigen zeggen voorbereidden op het echte leven. In het interview met Paul Cronin geeft Herzog ook zijn visie op de kwaliteiten waarover men moet beschikken om films te maken. Hij steekt niet onder stoelen of banken dat het regisseren van films voor hem iets heel fysiek is, iets waarbij het lichaam heel nauw is bij betrokken. Ook is het beter om het echte leven in te stappen dan op de schoolbanken te gaan zitten en te leren over film:

"During your voyage you will learn more about what your future holds than in five years at film school. Your experiences would be the very opposite of academic knowledge, for academia is the death of cinema. It is the very opposite of passion." (Cronin, 2002, pp. 13-16)

Herzog was ten tijde van de interviews zelf reeds van plan om een filmschool op te richten, weliswaar niet een die gestoeld is op klassieke academische lessen maar meer op levenservaringen en ambachten die het maken van films vergemakkelijkt. Intussen is de 'Rogue Film School' een feit. Op verschillende tijdstippen worden er door Herzog seminaries georganiseerd die over heel uiteenlopende subjecten gaan, van het leren van talen tot het openbreken van sloten (www.roguefilmschool.com). Centraal staat het feit dat iedereen filmregisseur kan worden, als men maar over genoeg doorzettingsvermogen en durf beschikt. Iets gelijkaardigs werd reeds 20 jaar geleden door Herzog gedaan: in de korte reeks Film Lesson (1992) kunnen we Werner Herzog gedurende het filmfestival van Venetië in gesprek zien met verschillende mensen, zoals een koorddanser en een goochelaar. Ook hier ligt de nadruk op filmkunst als ambacht en als eindproduct van een stevige portie levenservaring (Officiële Website Werner Herzog, n.d.).

Na zijn verre reizen, het oprichten van zijn eigen productiemaatschappij (Werner Herzog Filmproduktion) en het vergaren van levenservaring en voldoende startkapitaal, begon Herzog op negentienjarige leeftijd met het regisseren van zijn eerste film. Herakles (1962), meer een oefening in montage dan een coherent verhaal, was het begin van een lange filmcarrière die intussen al meer dan 50 jaar overbrugt en een totaal van meer dan 60 films heeft opgeleverd (Imdb, n.d.). In het volgende deel ga ik eerst even dieper in op de dunne grens tussen documentaire en fictie in Herzogs werk, waarna ik de typische thema's en elementen die in Herzogs films steevast een belangrijke rol hebben gespeeld, onder de loep neem.

2.2. DOCUMENTAIRE VERSUS FICTIE

2.2.1. Realiteit op vroege leeftijd

Zoals in het vorige deel reeds werd aangehaald ervoer Herzog op elfjarige leeftijd een filmische openbaring waarbij hij zich realiseerde dat film niet altijd de realiteit weergeeft. In zijn interview met Paul Cronin omschrijft hij deze ervaring alsvolgt:

"...one of the Fu Manchu films was a moment of revelation for me. In this film a guy is shot and falls sixty feet from a rock, does a somersault in mid-air and then a little kick with his leg. Ten minutes later the exact same shot appeared in another gun battle, and I recognized it because of this little kick. They had recycled it and thought they could get away with it. I spoke to my friends about this and asked them how it was possible the same shot had been used twice. Before this moment I thought it was some kind of reality I had been watching on screen, that film was something like a documentary. All of a sudden I could see how the film was being narrated and edited, how tension and suspense were created, and from that day on cinema was something different for me." (Cronin, 2002, p. 9)

Het feit dat Herzog reeds op zo'n jonge leeftijd bewust nadacht over realiteit in film is heel bijzonder. Een mogelijke verklaring hiervoor is dat Herzog gedurende zijn jonge jaren nooit geconfronteerd werd met film en dat de eerste films die hij dan toch uiteindelijk op elfjarige leeftijd zag, documentaires waren. Men zou het kunnen vergelijken met de bekende anekdote over de kortfilm L'Arrivée d'un train en gare (1896) van de broers Lumière: op 28 december 1895 toonden ze voor het eerst deze kortfilm aan een hoog opgeleid publiek in het Grand Café in Parijs. In deze korte actualité ziet men een trein aankomen in het station, recht naar de camera rijdend. Het publiek dook weg toen het de trein recht op zich af zag komen (Cook, 2004, p. 11). Net zoals het op filmisch vlak ongeschoolde publiek in 1895 kon ook Herzog niet anders dan zijn eerste ervaringen met het audiovisuele medium interpreteren als exacte representaties van de realiteit. In tegenstelling tot de toeschouwers in het Parijse café, werd Herzog kort daarna wél geconfronteerd met echte fictie, waardoor er zich al snel een bewustzijn vormde van wat de échte rol van realiteit in film is.

Na Herzogs introductie in film woonde hij op dertienjarige leeftijd een periode samen met de acteur Klaus Kinski, die later in vijf fictiefilms van Herzog zou meespelen. Met Klaus Kinski zou Herzog later zijn doorbraakfilm Aguirre, Der Zorn Gottes (1972) maken. Kinski is ook een gemakkelijk onderwerp voor sensatie: niet zelden schreeuwt en tiert hij de hele wereld samen en zijn agressie heeft hij zelden onder controle. In Kinski vond Herzog behalve een goed acteur later ook een dankbare brok schandaalgedrag, wat vaak een bron was van allerhande verhalen en legendes rond de turbulente samenwerking tussen beide heren (Torfs, 2006). In de documentaire Mein Liebster Feind (1999), handelend over en opgedragen aan Klaus Kinski, die enkele jaren voordien overleden was, vertelt Herzog hoe Kinski zich ooit 48 uur aan een stuk opsloot in de badkamer, alles kort en klein sloeg en als een gek door het appartement rende. Kinski zou ook soms tot 10 uur aan een stuk acteeroefeningen uitgevoerd hebben, waarbij het soms heel onduidelijk was of Kinski gewoon zichzelf was, of slechts een rol speelde (Mein Liebster Feind, 1999, 05:38). Door op heel jonge leeftijd met dergelijke ervaringen geconfronteerd te worden is het niet ondenkbaar dat de concepten van realiteit en fictie elkaar steeds meer begonnen te overlappen in Herzogs visie op film.

2.2.2. The accountant's truth

In Film, A Critical Introduction (Pramaggiore & Wallis, 2008) wordt cinéma verité omschreven als een documentairestijl waarbij gebeurtenissen worden gepresenteerd zonder dat de regisseur zijn perspectief merkbaar is. Het komt er op neer dat de regisseur probeert om zichzelf onzichtbaar te maken en zaken te filmen zonder iets aan de realiteit toe te voegen: geen belichting, geen voice-over die de kijker beïnvloedt, geen camera's of microfoons die zichtbaar zijn, etc. Het worden ook wel observationele documentaires genoemd en cinéma verité wil letterlijk zeggen 'cinema van de waarheid' (Pramaggiore & Wallis, 2008).

In de eerder aangehaalde 'Minnesota Declaration'2 luidt het eerste punt als volgt:

2 Zie Bijlage 1

"By dint of declaration the so-called Cinéma Verité is devoid of verité. It reaches a merely superficial truth, the truth of accountants." (Herzog, 1999)

Het zesde punt zegt

"Filmmakers of Cinéma Verité resemble tourists who take pictures amid ancient ruins of facts." (Herzog, 1999)

Over die Minnesota Declaration zegt Herzog het volgende:

"For some time I had wanted to write some kind of manifesto, my thoughts about fact and truth in filmmaking - and 'ecstatic truth' - a rant against cinéma verité. That same night I wrote the twelve points in a few minutes. They contain, in a very condensed form, everything that has angered and moved me over the years." (Cronin, 2002, p. 239)

Herzogs afkeer tegen de cinéma verité en andere documentairevormen waarbij men gewoon een camera vastneemt en de 'echte wereld' op een eerlijke manier vastlegt, zoals die zich aan onze zintuigen zou voordoen, is duidelijk.

"Cinéma Verité is the accountant's truth; it merely skirts the surface of what constitutes a deeper form of truth in cinema." (Cronin, 2002, p. 240)

In 1992 gaf Herzog een speech volgend op een vertoning van zijn film Lessons of Darkness (1992). De tekst hiervan werd pas in 2010 gepubliceerd en is terug te vinden op de website van Herzog (Herzog, 2010). Een groot deel van deze toespraak handelt over de waarheid in cinema en realiteit, en Herzog confronteert zijn publiek op een bepaald moment met de volgende vraag:

"We múst ask of reality: how important is it, really? And: how important, really, is the Factual? Of course, we can’t disregard the factual; it has normative power. But it can never give us the kind of illumination, the ecstatic flash, from which Truth emerges. If only the factual, upon which the so-called Cinéma Vérité fixates, were of significance, then one could argue that the vérité—the truth—at its most concentrated must reside in the telephone book—

in its hundreds of thousands of entries that are all factually correct and, so, correspond to reality." (Herzog, 2010)

2.2.3. The ecstatic truth

Uit voorgaande stellingen kunnen we afleiden dat Herzog als het ware een missie heeft: de zoektocht naar de waarheid achter een zee van feiten waaruit onze realiteit bestaat. De zoektocht naar een extatische én esthetische waarheid die verborgen ligt achter onze hedendaagse wereld, en die slechts kan gevonden worden door deze realiteit te vervormen en in scène te zetten. Herzog heeft geen ambitie om ons de wereld te tonen zoals deze zich in het algemeen aan ons voordoet en heeft hier zelfs een afkeer van. Hij streeft eerder naar een esthetisch beeld van de realiteit: net zoals in poëzie woorden gebruikt worden om de wereld te vervormen tot een esthetisch geheel met een achterliggende waarheid, probeert Herzog met beelden en geluiden de wereld esthetisch om te vormen en extatisch te maken (Prager, 2007, p. 5). Herzog heeft zichzelf reeds vergeleken met een dichter, maar toch gaat de vergelijking niet helemaal op. Brigitte Peucker wijst op het feit dat taal deel uitmaakt van onze hedendaagse wereld, en dat het dus zelfs voor poëzie onmogelijk is om te ontsnappen aan de realiteit (Peucker, 1984). Herzogs zoektocht zou een zoektocht zijn naar iets dat niet uit te drukken valt in taal, iets dat niet te beschrijven valt met woorden. Herzog is van mening dat taal en dialoog van ondergeschikt belang zijn in zijn films en dat muziek en beelden primeren, omdat men slechts zo ware esthetiek kan bereiken en in contact kan komen met iets nieuws (Prager, 2007, p. 5). Herzogs visie heeft ook te maken met de hedendaagse Westerse beeldcultuur:

"I have often spoken of what I call the inadequate imagery of today's civilization. I have the impression that the images that surround us today are worn out; they are abused and useless and exhausted... Television kills our imagination and what we end up with are worn-out images because of the inability of too many people to seek out fresh ones." (Cronin, 2002, p. 66)

Herzog is net zoals de Duitse filosoof en socioloog Theodor Adorno van mening dat kunst op een autonome sfeer van esthetiek moet berusten, en dat men kunst moet

12 beoordelen op het feit of het al dan niet onze aandacht voorbij ideologisch gemedieerde ervaringen stuurt (Prager, 2007, p. 3). Voor Herzog is taal iets dat onze ervaring met een grotere esthetische en 'ecstatic truth' in de weg staat (Carroll, 1985; Peucker, 1986).

Wanneer we een esthetisch sterk moment ervaren of iets meemaken dat we moeilijk kunnen omschrijven of thuisbrengen aan de hand van voorafgaande kennis, ervaren we volgens Herzog een deeltje van een 'ecstatic truth' in zijn films. Deze 'ecstatic truth' staat in contrast met de accountant's truth die ik reeds aanhaalde, en Herzog omschreef het in zijn Minnesota Declaration3 in het vijfde punt als volgt:

"There are deeper strata of truth in cinema, and there is such a thing as poetic, 'ecstatic truth'. It is mysterious and elusive, and can be reached only through fabrication and imagination and stylization." (Herzog, 1999)

Het vermogen om de realiteit om te vormen tot een hogere waarheid, is wat de dichter onderscheidt van de boekhouder (Prager, 2007, p. 6). Cinéma Verité is in Herzogs ogen dus als het ware een belediging voor het medium en doet tekort aan het volle esthetische en extatische potentieel van cinema.

Voor ik verder ga met het concept 'ecstatic truth' is het misschien aangewezen om even dieper in te gaan op de term 'ecstatic' of 'ecstasy'. Het woord is afkomstig van het griekse έκ-στασις (ek-stasis), wat letterlijk wil zeggen 'buiten zichzelf staan of zijn' (Bühler, 2005). The Collins English dictionary omschrijft ecstatic als "in a trancelike state of great rapture or delight" en "showing or feeling great enthusiasm". The American Heritage Dictionary beschrijft 'ecstasy' als "A state of emotion so intense that one is carried beyond rational thought and self-control" (The Free Dictionary, n.d.). Men kan verschillende soorten extase onderscheiden, maar steeds komt het neer op een veranderde staat van bewustzijn. Een persoon kan in extase geraken door een religieuze ervaring, door creatieve uitingen of door contact met verschillende kunstvormen, door meditatie, door te dansen, door een intens fysieke ervaring, door seksuele activiteit of door het innemen van psychotrope drugs (Björkqvist, 1981). Met betrekking tot religieuze extase is het vaak zo dat eender welke vorm van extase bij religieuze personen als een religieuze extase wordt ervaren (Marghanita, 1990). Aangezien het

3 Zie Bijlage 1

13 concept 'extase' overlapt met verschillende andere concepten als 'het mystieke' of 'trance' en dus moeilijk te definiëren valt, wordt het wetenschappelijk zelden gebruikt (Björkqvist, 1981). In de filosofie wordt de term vaak gebruikt om te duiden op een staat van 'buiten zichzelf zijn'. Het is belangrijk om hierbij op te merken dat het gaat om een scheiding van lichaam en geest: door ervaringen met de zintuigen bereikt men een staat buiten zichzelf, een staat van intense emotie of trance (Marsden, 2002). Men kan hierbij de volgende vraag stellen: ervaart men in een staat van extase een moment waarbij de gedachtegang onmogelijk wordt gemaakt of ervaart men een moment waarbij het voelen (en dus het ervaren van het lichaam) onmogelijk wordt gemaakt? Prager wijst er op dat men tijdens de extatische momenten in Herzogs films vooral van het eerste kan spreken. Door de esthetiek in zijn films, door de beelden en muziek, door middel van onze zintuigen, bereiken we een staat van extase waarbij Herzog hoopt dat we onze alledaagse gedachtegang (gemedieerd door taal) kunnen stopzetten en een hogere waarheid kunnen bereiken: een perspectief buiten onszelf. Omwille van dit proces wordt in de literatuur naast 'the ecstatic truth' ook vaak van 'the aesthetic truth' gesproken (Prager, 2007). Herzogs zoektocht naar de waarheid is er een via de esthetiek, via poëzie met beelden en geluid, via onze zintuigen en ons lichaam, een lichaam dat in Herzogs werk trouwens een belangrijke rol inneemt. Herzogs focus op sport en atleten en zijn zeer fysieke manier van filmen worden in het volgende hoofdstuk besproken.

Niet onbelangrijk bij dit alles is dat Herzog op veertienjarige leeftijd zelf een religieuze periode doormaakte.

"...I had a dramatic religious phase at the age of fourteen and converted to Catholicism. Even though I am not a member of the Catholic church any longer, to this day there seems to be something of a distant religious echo in some of my work." (Cronin, 2002, p. 10)

Op de commentaartrack van Lebenszeichen (1968) zegt Herzog hier nog het volgende over:

"It was some sort of a few weeks of almost complete illumination, and what I saw at that time still carries me." (Lebenszeichen, 1968, commentary track, 15:43)

Het is echter duidelijk dat Herzog geen praktiserend Christen is en ook niet in God gelooft:

"We ought to be grateful that the Universe out there knows no smile" is het elfde punt in Herzogs Minnesota Declaration4 (Herzog, 1999). Herzogs zoektocht naar 'the ecstatic truth' is ongetwijfeld geïnspireerd door zijn eigen religieuze periode en veel van de extatische momenten in zijn films zou men als quasi-religieuze ervaringen kunnen omschrijven. Op de rol van religie als thema in Herzogs werk kom ik in het volgende hoofdstuk nog terug.

2.2.4. Extase door stilering

Herzogs zoektocht naar 'the ecstatic truth' heeft uiteindelijk meer dan 60 films opgeleverd die ontegensprekelijk gekenmerkt zijn door tal van extatische momenten. Deze momenten doen zich aan ons voor, hetzij door een intuïtie van pure schoonheid, hetzij door een gevoel dat we niet onder woorden kunnen brengen en dus verheven staat boven onze alledaagse ervaringen. In een interview met Dave Davies op de National Public Radio in 2006 beschrijft Herzog deze zoektocht als volgt:

"I'm after something that you find in great poetry. When you read a great poem, you would instantly notice that there's a deep truth in it. You don't have to analyze the poem in academic ways and all this, you know it instantly and it passes on to you and it becomes part of your inner existence. It's the same thing in cinema. In great moments of cinema you are hit and struck by some sort of enlightenment, by something that illuminates you, and it's a deep form of truth, and I call it an 'ecstatic truth', the Ecstasy of Truth. That's what I'm after, I'm after that in documentaries and in feature films. You can't even call my 'documentaries' documentaries, because I fabricate, I invent, I write dialogues

4 Zie Bijlage 1

for it, so the borderline between documentary and feature films is quite blurred and doesn't exist for me." (Davies, 2006)

Bij deze toelichting zijn twee belangrijke zaken op te merken: ten eerste lijkt Herzog fier te zijn op het feit dat hij in zijn documentaires zaken in scène zet en zelf dialogen schrijft voor zijn documentaires. Ten tweede is het ook belangrijk op te merken dat Herzog zijn documentaires niet als documentaires beschouwt, hoewel sommige van zijn films volgens hem wel dicht in de buurt komen:

"It's all just movies"

Dit citaat van Herzog komt uit het interview Exploring with Werner op de DVD van The Wild Blue Yonder (2005).

Tot op een bepaald niveau is dit zeker het geval: veel van Herzogs 'fictiefilms' lijken soms veel weg te hebben van een documentaire. Zijn documentaires bevatten surrealistische beelden die aan zijn speelfilms doen denken en zijn speelfilms hebben de natuurgetrouwheid van documentaires (De Jong, 1997). Schrei aus Stein (1991), waarbij een van de hoofdpersonages een televisiemaker is en een reportage maakt over twee competitieve bergbeklimmers, is een voor de hand liggend voorbeeld. Deze fictiefilm doet heel erg denken aan en is gedeeltelijk gebaseerd op een voorgaande documentaire van Herzog: Gasherbrum - Der Leuchtende Berg (1985). Andere van zijn fictiefilms zien er op het eerste zicht niet zozeer als documentaire uit, maar hetgeen de kijker in de film kan zien, heeft ook écht plaatsgevonden: zo waren het geen speciale effecten die het stoomschip over de berg trokken in Fitzcarraldo (1982), maar waren het écht honderden indianen die weken lang in het hart van de jungle het onmogelijke voor elkaar kregen. De Afrikaanse koning in Cobra Verde (1987) is een echte Afrikaanse koning en in Jeder für sich und Gott gegen Alle (1974) speelt de straatmuzikant en wees Bruno S. de rol van de wees Kaspar Hauser die altijd al van de maatschappij afgescheiden leefde. Herzog maakt ook geen gebruik van studio's (De Jong, 1997). Alles wat de kijker te zien krijgt heeft ooit echt plaatsgevonden in de realiteit.

"For my entire career as a director I have avoided filming in studios, something I feel kills the spontaneity that is so necessary for the kind of cinema I want to create. My kind of filmmaking cannot be created in a constrictive studio

atmosphere... My cinema is killed stone dead without the outside world to react to..." (Cronin, 2002, pp. 103-104)

Prager vergelijkt Herzogs grens tussen realiteit en fictie, de grens tussen de echte wereld en de wereld op film, toepasselijk met het frame van een schilderij dat de echte wereld scheidt van de wereld op het doek. Bij Herzog is dit frame slechts een illusie: er is geen echte scheiding tussen de wereld en het werk, het frame dient slechts als voorwendsel (Prager, 2007, p. 8). Doordat Herzog dit frame als een illusie beschouwt, gooit hij eigenlijk alle conventies in verband met documentaire overboord, en alle waarheidsclaims die hier mee gepaard gaan. Herzog verwerpt zo 'the accountant's truth' en stelt dat een documentaire niet meer waarheid bevat dan een fictiefilm: beiden maken deel uit van een en dezelfde wereld. Herzog heeft niet de intentie om die echte wereld op film te vatten, maar eerder de intentie om poëtische waarheden, 'ecstatic truth's', die kwa beelden geïnspireerd zijn op die echte wereld maar er eigenlijk buiten staan, vast te leggen. Dit alles heeft hem in zijn 'documentaires' een verrechtvaardiging om zaken in scène te zetten, iets wat hem niet altijd in dank is afgenomen door verschillende academici die de waarheidsclaims van het genre willen verdedigen.

2.2.5. Documentaire als genre

Bill Nichols haalt in zijn werk Introduction to Documentary enkele basisaspecten aan van wat doorgaans wordt beschouwd als documentaire. Eerst en vooral gaat een documentaire over de realiteit, over iets dat echt is gebeurd. Hierbij is het van belang dat de beelden en geluiden waaruit de documentaire bestaat, afkomstig zijn van de echte wereld. Een documentaire die de realiteit en de feiten vervormt of zelf nieuwe onbestaande feiten toevoegt brengt eigenlijk zijn eigen status als documentaire in gevaar. Ten tweede is het belangrijk dat een documentaire over echte mensen gaat die geen rol vertolken. De mensen die in beeld verschijnen zijn slechts zichzelf en hebben geen training of dergelijke moeten ondergaan om zich anders aan ons voor te doen. Ten derde vertelt een documentaire een verhaal uit de echte wereld. Of dit verhaal dan aan het subject of aan de regisseur kan toegeschreven worden doet er in principe niet zoveel toe: elke documentaire is een representatie van de realiteit, en geen exact kopie. In die

17 zin kan een documentaire nooit volledig objectief zijn, want de keuzes van een regisseur (subjectkeuze, montage, camerastijl, etc.) maken het altijd een subjectief werk. Bij documentaire gaat het er vooral om dat een verhaal wordt verteld dat een juiste representatie geeft van wat echt is gebeurd (Nichols, 2010).

Een dergelijke omschrijving dekt natuurlijk niet het volledige genre. Sommige films die als documentaire worden beschouwd voldoen niet aan deze drie hoofdkenmerken, en in tijden van digitalisering, citizen journalism, youtube, facebook en steeds kleiner wordende camera's, is iedereen tot op zekere hoogte een documentairemaker. Het concept 'documentaire' wordt eigenlijk meer gevormd door elke film die binnen de traditie wordt gemaakt en bijdraagt aan de dialoog omtrent wat documentaire precies inhoudt. Die dialoog is meestal gebaseerd op de drie hoofdkenmerken, maar het genre zelf kent eigenlijk een steeds breder wordende basis, met steeds veranderende karakteristieken die altijd maar weer een nieuwe vorm aannemen telkens een film wordt gemaakt die een significante bijdrage levert aan de traditie van het genre (Nichols, 2010).

Meestal komt het binnen die discussie omtrent het genre er wel op neer dat wanneer een van de drie basisregels overschreden wordt, het problematisch kan zijn om nog langer van een documentaire te spreken. Herzog heeft zelf al veel in het middelpunt van zo'n discussie gestaan, en vele documentairemakers, zelf de meest onconventionele onder hen, vinden dat hij vele geschreven en ongeschreven regels van het genre overschrijdt (Prager, 2007). Barry Stevens stelt het in de documentaire Capturing Reality (Ferrari, 2008) als volgt:

"With a documentary, there's an agreement with the audience that you are referencing or giving an account of evidence-based reality, that you are actually saying, ‘This is the way the world is as I see it.’ And that has very little to do with whether you use actors or recreations or anything really, except that there's an agreement that this is an account of reality. People have a sense when that is violated. I just discovered that Werner Herzog, when he did Little Dieter Needs To Fly, had this scene where Dieter came home to his house in California, and he opens and closes the doors several times. Because he was a prisoner in Laos, he can't feel shut in, so he opens and closes the door very

quickly to make sure it's unlocked. It's a very powerful moment and I've always remembered it in the film. Total bullshit. Herzog made that up and made him do it. And it is a wonderful dramatization of the guy's theme, but I think that's a lie." (Ferrari, 2008)

Stevens wijst duidelijk op de voor- en nadelen van Herzogs methode: het openen en dichtdoen van de deuren levert een heel sterke metafoor voor de psychologische effecten van de ervaringen van Dieter Dengler, het hoofdpersonage uit Little Dieter Needs to Fly (1998), en het is ongetwijfeld een beeld dat de kijker bij blijft, maar het is voor veel mensen een leugen en het overtreedt de basisregels van het genre: feiten die niet gebaseerd zijn op de realiteit worden toegevoegd en hierbij is er sprake van een vertolking van een rol door Dieter Dengler. In veel documentaires is er sprake van een naspeling van de feiten, maar zijn we als kijker bewust van het feit dat de scène een representatie is van iets wat echt is gebeurd, en ook daar ligt de problematiek van veel van Herzogs documentaires: zonder voorafgaande kennis is het als kijker onmogelijk om te weten wat echt is en wat niet, wat in scène gezet is en wat in de realiteit 'geobserveerd' is. Wanneer men naar een documentaire kijkt gaat men er van uit dat alles wat men ziet ooit echt is gebeurd of gebaseerd is op iets dat ooit echt is gebeurd. Wanneer dit niet langer het geval is begeeft men zich ethisch en moreel op gevaarlijk terrein, vindt ook Jennifer Baichwal in Capturing Reality (Ferrari, 2008):

"We are all aware that there's no such thing as an objective voice, so you must acknowledge perspective. But at the same time, I really think that unless you are constantly checking and calibrating that perspective, you can stray off into dangerous places, ethically and morally."

Hoewel zij erkent dat het als documentairemaker onmogelijk is om honderd percent objectiveit te bewaren, stelt zij dat wanneer men te ver afdrijft van de feiten, in het imaginaire en het subjectieve, dit problemen kan opleveren voor het morele kader van de film.

In het volgende hoofdstuk ga ik op zoek naar momenten waar Herzog er in zijn films in geslaagd is om een 'ecstatic truth' te bereiken. Hierbij focus ik mij enkel op de documentaires, meer bepaald de vroege documentaires uit Herzogs carrière.

HOOFDSTUK 3. OP ZOEK NAAR 'THE ECSTATIC TRUTH'

3.1. THE ATHLETIC TRUTH

3.1.1. Herakles

Een vast principe in Herzogs werk is 'Filmmaking is athletics over aesthetics' (Cronin, 2002, p. 101). Zoals reeds aangehaald in het vorige deel heeft Herzog gedurende zijn jonge jaren veel rondgereisd en heeft hij veel kleine jobs gedaan die zeer fysiek waren van aard.

"Everyone who makes films has to be an athlete to a certain degree because cinema does not come from abstract academic thinking, it comes from your knees and thighs" (Cronin, 2002, p. 101)

Herzogs fascinatie met het fysieke gaat echter verder dan de manier waarop hij films maakt. Zijn eerste film, Herakles (1962), een twaalf minuten durende montage tussen beelden van een bodybuilder en beelden van vernietiging en vervuiling, verdient weinig verdere aandacht buiten Herzogs fascinatie met het fysieke. De kortfilm toont ons echter dat de bodybuilder enkel aandacht heeft voor zichzelf en niet voor de problemen in de buitenwereld. We worden achtergelaten met de conclusie dat wanneer iemand enkel op zichzelf gericht is, dit een negatieve invloed heeft op alles wat buiten deze persoon staat (Prager, 2007). Herzog beschouwt deze film echter als zijn eerste blunder en is blij dat dit project nooit veel voor hem betekend heeft (Cronin, 2002, p. 10).

3.1.2. Die Grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner

In Die Grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner (1974) is Walter Steiner de atleet van dienst. Steiner, een skispringer en houtsnijder van beroep, is iemand waar Herzog duidelijk veel ontzag voor heeft:

"The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner is definitely one of my most important films. I have always felt very close to ski-jumpers. I literally grew up on skis and, like all the kids in Sachrang, dreamt about becoming a great ski- jumper and national champion. This was until a friend of mine had a horrifying

accident. Then, suddenly, with Swiss ski-jumper Walter Steiner there was someone who could fly like a bird, someone who could physically experience everything I once dreamed of: overcoming gravity." (Cronin, 2002, p. 95)

De 47 minuten durende documentaire geeft ons het gevoel dat we naar de verslaggeving van een sportwedstrijd zitten te kijken. Steiner wordt gevolgd tijdens trainings- en competitiemomenten, Herzog verschijnt in beeld om verslag uit te brengen van de gebeurtenissen tijdens de wedstrijd, er zijn interviews met Steiner, alles wordt begeleid met Herzogs voiceover en er is zelf sprake van de typische slowmotion herhalingen die zo eigen zijn aan sportverslaggeving. Dit alles geldt echter slechts als commentaar op standaard sportverslaggeving, met zijn nadruk op competitie en sensatie, en na enkele scènes wordt Herzogs échte motief duidelijk: de kijker het gevoel geven dat elke sprong een sprong in de eindeloze diepte is en dus fataal kan zijn (Waller, 1980). Deze sprong 'into the abyss' draagt een gevoel van extase voor de 'ski-flyer', zoals Herzog de skispringer ook wel noemt, met zich mee. Dit verklaart hij als volgt:

"Ecstasy in this context is something you would know if you had ever ski- jumped. You can see it in the faces of the flyers in the film as they sweep past the camera, mouths agape, these incredible expressions on their faces. Most of them cannot fly without their mouths open, something which gives such a beautiful ecstatic feel to the whole movement. Ski-jumping is not just an athletic pursuit, it is something very spiritual too, a question of how to master the fear of death and isolation. It is a sport that is at least partially suicidal, and full of utter solitude." (Cronin, 2002, p. 96)

Herzog windt er geen doekjes om dat deze extase, deze sprong in het niets die gepaard gaat met een risico op leven en dood, centraal staat in zijn gestileerde sportdocumentaire. Essentieel aan deze extase is het verlangen om te vliegen en het verlangen om de wereld rond zich uit te wissen (Cook, 2012). De isolatie die gepaard gaat met Steiners sprong wordt mooi verwoord door Steiner zelf, in een verhaal over een raaf die hij ooit had. De raaf verloor veel van zijn veren en werd uiteindelijk geplaagd door andere raven omdat hij niet langer kon vliegen. Het verhaal komt grotendeels overeen met het thema van de film, want het publiek verlangt ernaar om Steiner te zien vallen, en Steiners existentiële angsten zijn hier een gevolg van (Prager,

2007). Het korte verhaal van Steiner liet uiteindelijk een grote impact na op Herzog want later maakte hij zelfs nog een kortfilm gebaseerd op het verhaal van de raaf: Mit mir will keiner spielen (1976).

Herzog benadrukt gedurende de film op verschillende manieren het gevaar van het skispringen en Steiners existentiële angsten die hier mee gepaard gaan. Herzog toont ook beelden van vallende skispringers en vooral ook van hun extatische momenten terwijl ze in de lucht hangen. Aangezien de kijker bij het inzoomen op de skispringer niet langer een referentiepunt uit de omgeving heeft en dus geen gevoel van de hoogte heeft, brengt Herzog deze extase op een andere manier over. Hij maakt gebruik van extreme slowmotion, nog veel trager dan bij normale sportverslaggeving het geval is, en laat deze beelden vaak gepaard gaan met de muziek van Florian Fricke die doet denken aan een religieus koor, waardoor tevens de link wordt gelegd met religieuze extase (Cook, 2012).

Het concept van 'the ecstatic truth' heeft Herzog uiteindelijk ontleend aan de titel van deze film. De idee van extase tijdens het 'vliegen' en Herzogs fascinatie met skispringen gaat echter verder terug dan dit. In Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971),

22 vertelt Fini Straubinger, een dove en blinde dame, hoe ze op jonge leeftijd, nog voor ze blind was, een wedstrijd skispringen meemaakte, en hoe de beelden ervan steeds blijven terugkomen in haar hoofd. We zien een zwart scherm met daarna drie shots van skispringers die in de lucht hangen, hun mond wijd open, met daarover de voice-over van Straubinger die het verhaal vertelt. Straubinger heeft echter nooit een wedstrijd skispringen meegemaakt en heeft zelfs nooit kunnen zien (Cook, 2012). Herzog heeft haar dan ook overtuigd om dit te vertellen:

"Why? Because I felt that the solitude and ecstasy of the ski-jumpers as they flew through the air was a great image to represent Fini's own inner state of mind and solitude." (Cronin, 2002, p. 241)

Hier worden we geconfronteerd met een typische vervorming van de feiten: Herzog probeert de wereld te 'poëtiseren' om tot een grotere waarheid te komen (Koch, 1986). Een gelijkaardig iets vinden we op het einde van Die Grosse Extase des Bildschnitzers Steiner. Herzog eindigt of begint vaak zijn films met poëtische opschriften die hij zogezegd aan iemand heeft ontleend, maar eigenlijk heeft vervormd of zelfs helemaal verzonnen heeft (Prager, 2007). Dit is bijvoorbeeld het geval in Pilgrimage (2001) en in Lektionen in Finsternis (1992). Het opschrift op het einde van Die Grosse Extase des Bildschnitzers Steiner benadrukt nogmaals de isolatie en de existentiële angst van Steiner. Herzog heeft deze 'gebaseerd' op een tekst van Robert Walser (Cronin, 2002, p. 97) en ze luidt als volgt:

"I ought to be all alone in the world. Just me, Steiner, and no other living thing. No sun, no culture, just me, naked on a high rock. No storm, no snow, no streets, no banks, no money, no time, and no breath. Then, at least, I wouldn't be afraid."

3.1.3. Gasherbrum - Der Leuchtende Berg

De volgende keer dat Herzog zijn camera op een sportman richtte was in 1985 voor Gasherbrum - Der Leuchtende Berg (The Dark Glow of the Mountains) (1985). De 45- minuten durende documentaire gaat over Reinhold Messner, een bergbeklimmer, die

23 met zijn collega Hans Kammerlander een excursie onderneemt waarbij in de Himalaya twee pieken boven de 8000m, Gasherbrum I en II, beklommen worden. Herzog begint de film op een voor hem zeer herkenbare manier: we krijgen beelden van de bergtoppen te zien, vergezeld van rustige muziek met een religieus aura. Vervolgens maken we kennis met beide heren en leren we meer over hun obsessie, waarbij Herzog van de gelegenheid gebruik maakt om Messner te confronteren met het fatale accident van zijn broer tijdens een excursie die ze samen ondernamen. Tijdens de film krijgen we de indruk dat Herzog, zoals zo vaak het geval is (Decabooter & De Cock, 2008), een protagonist heeft gekozen waar hij zelf een zekere affiniteit met heeft. Messner vertelt dat wanneer hij niet meer zou klimmen, hij het liefst van al zo ver mogelijk zou stappen, zonder om te kijken. Herzog reageert hier op en zegt: "This is strange, I have precisely the same dream. I would like to have Huskies with leather saddle bags and just walk and walk on until there is no road left". Messner glimlacht en antwoordt: "Yes, that is very interesting". Het is duidelijk dat beide een passie hebben voor stappen.

Na enkele verkennende scènes gaat Herzog dieper in op het centrale thema van de film: de reden waarom iemand dergelijke gevaarlijke tochten zou ondernemen. Hierbij is de scène waarbij Messner dieper ingaat op het ongeval met zijn broer de centrale gebeurtenis. Herzog zegt hierover het volgende:

"Nanga Parbat is something like Messner's nemesis: it is where his brother died and where he lost most of his toes. So I woke Messner up and got him in front of the camera, and immediately he starts this kind of media-rap that he is used to giving. I stopped the camera immediately and said, 'That is not the way I want to do a film with you. There is something deeply and utterly wrong to continue like this. Not one foot of film will be wasted that way. I need to see deep inside your heart.' Messner looked at me kind of stunned and was silent most of the rest of the day. Towards the evening he came to me and said, 'I think I have understood.' There would be no mercy for him, because film per se knows no mercy." (Cronin, 2002, p. 196)

Uiteindelijk vraagt Herzog aan Messner hoe hij dit nieuws aan zijn moeder heeft verteld en meteen barst hij in tranen uit. Herzog filmt natuurlijk door tijdens het pijnlijke moment, zonder iets te zeggen. Deze techniek keert bij interviews verschillende keren

24 terug in zijn oeuvre: Herzog kent geen genade voor zijn subjecten en stelt ze bloot en kwetsbaar voor de camera.

"It was difficult to decide whether to keep the sequence with him weeping in the film, but I finally called him up and said, 'You have done these lifeless talkshows all your life. Now, all of a sudden, something very personal has been brought to light, you are here as someone who is not just another perfect athlete or who conquers every mountain with cold perfection. That is why I have decided to keep the scene.' And once Messner saw the finished work he was glad we went as far as we did." (Cronin, 2002, pp. 195-196)

De film verandert op deze manier al snel van een documentaire over bergbeklimmen naar een existentiële zoektocht naar de zin van het leven wanneer dit geleefd wordt op de rand van de dood. In verschillende interviews met Messner blijkt dat hij geen echte reden heeft om zo tot het uiterste te gaan. Wanneer Messner terug is van de beklimming zit hij naakt en kwetsbaar naast een rivier van gletsjerwater. Herzog maakt van de gelegenheid gebruik om te vragen wat de bedoeling van dit alles is. Messner antwoordt dat hij het gevoel heeft dat hij zijn naam op de top van de bergen kan schrijven en dat die eeuwig blijft staan, hoewel niemand het kan zien. Herzog vraagt ook of het beklimmen van een berg een zekere doodswens inhoudt. Hier antwoordt Messner dat iemand die een berg beklimt nooit zichzelf van kant zou kunnen maken en dat hij nooit het verlangen heeft om te sterven terwijl hij een berg beklimt. De nabijheid van de dood en het gevoel van irrelevantie ten opzichte van de berg geven hem een gevoel van verlangen om te leven (Prager, 2007, p. 109).

De gigantische proporties van de berg en de irrelevantie van menselijk leven ten opzichte van deze allesoverheersende landschappen is ook het centrale motief van de film. Nadat beide bergbeklimmers vertrekken uit het basiskamp begint het meest 'extatische' deel: een 5-minuten durende montage van de bergtoppen met daarop de steeds kleiner wordende beklimmers, gefilmd door een krachtige telefoto-lens die lange, continue bewegingen maakt (Ames, 2009).

Eens Herzog beide heren niet meer met de vaste camera kan filmen wordt er over geschakeld naar beelden gemaakt door Messners mini-camera. Scott Watson omschrijft dit als volgt:

"Herzogs image of two tiny figures embarking on their lonely ascent, barely visible, now almost lost, finally completely gone in a vast snowy white field, a white field that virtually fills the screen, is the central image of the expedition. As Herzog films the white mountain slopes in the direction of the climbers' departure and later films those same slopes in anticipation of their return, it is the landscape that is most important, that fills the screen and dominates the image, a landscape that is vast, that is uniformly and homogeneously non- descript, a landscape in which dimension and distance are difficult to determine and in which perspective is almost illusory, a landscape in which two ambitious courageous and determined humans are absolutely insignificant. Though the camera was there because of and for the departure and return of the two humans and though the film viewers are ostensibly looking at the image trying to hold the impression of two receding human figures until the last possible moment and later searching for the first sighting of two returning adventurers,

the snow-covered mountain slopes are overwhelming and it is clear that the two humans are at their mercy." (Watson, 1992, p. 178)

Deze beelden worden vergezeld van Popul Vuh's hypnotiserende muziek, zodat in de film de nadruk nog meer komt te liggen op deze centrale metafoor van leven en dood. Deze beelden doen denken aan de eindscène van Scream of Stone (1991), Herzogs poging om de typische Duitse Heimatfilm, waarbij bergen vaak een grote rol spelen, nieuw leven in te blazen (Van Bueren, 1991). Aan het einde van de film zien we twee klimmers op de top van de Cerro Torre steeds kleiner worden naarmate de camera steeds verder uitzoomt. De betekenisloosheid van een mensenleven in dit gigantische landschap wordt ook hier weer extra in de verf gezet. Herzog ontwikkelde het idee voor Scream of Stone samen met Messner, maar regisseerde de film uiteindelijk gebaseerd op een screenplay die hij niet zelf schreef, waardoor het een ietwat atypische Herzogfilm is geworden. Toch zijn er een aantal elementen die ook in andere films van Herzog terugkomen, bijvoorbeeld de typische beeldcomposities die doen denken aan het werk van de romantische schilder Caspar David Friedrich (Blumenthal, 2006; Decabooter & Decock, 2008), de 360-graden camerabeweging en het gebruik van landschappen om de innerlijke staat van het hoofdpersonage weer te geven (Prager, 2007; Decabooter & De Cock, 2008; Harris, 2012).

3.2. GELOOF EN RELIGIE

Zoals reeds eerder aangehaald is Herzogs zoektocht naar 'the ecstatic truth' ongetwijfeld geïnspireerd door zijn eigen religieuze periode. In de film Burden of Dreams (Les Blank, 1982) zegt Herzog onder meer het volgende over de jungle:

"It's a land that God, if he exists, has created in anger."

Uit deze en nog vele andere stellingen kan men afleiden dat Herzog zelf, ondanks zijn religieuze periode, niet meer gelovig is. Toch kan men veel van de extatische momenten in zijn films als quasi-religieuze ervaringen beschouwen. Ook de thematiek van zijn films draait soms rond religie of geloof in het algemeen. Hierbij staat de vraag of religie de bron kan zijn van ware extase steeds centraal, en in die zin speelt het discours rond

27 religie in Herzogs films een belangrijke rol: de zoektocht naar religie is een zoektocht naar extase en openbaring (Prager, 2007).

3.2.1. Bells from the deep

Een documentaire van Herzog die religie als hoofdthema heeft is Bells from the Deep (1993). Deze kan tevens gezien worden als de documentaire waarbij Herzog zijn poëtische opvatting van de 'waarheid' het meest laat primeren op de daadwerkelijke feiten waardoor we het mooiste voorbeeld krijgen van wat hier wordt bedoeld met 'the ecstatic truth' (Le Cain, 2006). De bijtitel van de film luidt 'Geloof en Bijgeloof in Rusland', wat meteen wijst op de redelijk cynische manier waarop Herzog de geloofspraktijken in Rusland overbrengt. De rituelen die in beeld worden gebracht zijn in zekere zin al extatisch an sich, vanwege hun religieuze en spirituele aard, maar enkele scènes verdienen hier bijzondere aandacht. Halfweg de film maken we kennis met Yuri, een klokkenluider. Door verschillende klokken, die hij met touwen verbonden heeft, tegelijk aan te slaan, slaagt Yuri er in een melodie te produceren. Herzog vertelt hierover het volgende:

"An incredible man, yes. When he was found as a child and was asked what his name was - first name, middle name and family name - all he would say was 'Yuri'. For me the man is a true musician; the way he has strung up all the ropes in the bell tower is incredible. The sound he gets from tolling the bells has such depth to it." (Cronin, 2002, p. 251)

Het is duidelijk dat de muziek, voornamelijk Yuri's vertoning en de 'tuvinian throat singers' aan het begin van de film, een belangrijke rol speelt in het overbrengen van de religieuze extase. Muziek, poëzie en, in het geval van Herzog, het maken van films, communiceert niet prozaïsch maar extatisch (Prager, 2007).

De meest belangrijke scène in het kader van deze verhandeling is die over 'the lost city of Kitezh'. Er bestaat een legende dat de stad Kitezh honderden jaren lang geteisterd werd door invasies van Tartaren en Hunnen. De inwoners van de stad baden tot God om bescherming. God stuurde een Aardsengel die de stad in een bodemloos meer gooide,

28 waar de inwoners in vrede verder zouden kunnen leven (Cronin, p. 252). In de film zien we een aantal mensen rondkruipen en mediteren op het oppervlak van een bevroren meer. We komen te weten dat het pelgrims zijn, die op proberen geluiden op te vangen van de verloren stad. Herzog geeft toe dat deze pelgrims eigenlijk dronken mensen zijn die betaald werden om over het ijs te kruipen:

"During the summer you find pilgrims on their knees crawling around the lake saying their prayers, though I was there in winter when there was a very thin layer of ice covering the lake. I wanted to get shots of pilgrims crawling around on the ice trying to catch a glimpse of the lost city, but as there were no pilgrims around I hired two drunks from the next town and put them on the ice. One of them has his face right on the ice and looks like he is in very deep meditation. The accountant's truth: he was completely drunk and fell asleep, and we had to wake him at the end of the take." (Cronin, 2002, p. 252)

Dit is een paradigmatisch voorbeeld van hoe Herzog poogt om in een documentaire de wereld als het ware poëtischer en extatischer weer te geven dan deze echt is. De

29 zogezegde documentairebeelden zijn volledig in scène gezet en gaan dan ook volledig in tegen de regels van het genre. Herzog is hierover heel duidelijk:

"It might seem like cheating, but it is not. Bells from the Deep is one of the most pronounced examples of what I mean when I say that only through invention and fabrication and staging can you reach a more intense level of truth that cannot otherwise be found. I took a 'fact' - that for many people this lake was the final resting place of this lost city - and played with the 'truth' of the situation to reach a more poetic understanding." (Cronin, 2002, p. 253)

Volgens Prager is het evident waarom Herzog deze scène in de film heeft verwerkt: de stad onder het ijs, iets dat men enkel kan inbeelden maar niet kan vinden, is een metafoor voor het gevoel van een hele natie (Prager, 2007, p. 131). Herzog bevestigt dit:

"The question is: how do you depict the soul of an entire nation in an hour-long film? In a way, the scene of the drunken city-seekers is the deepest truth you can have about Russia because the soul of the entire country is somehow secretly in search of the lost city of Kitezh. I think the scene explains the fate and soul of Russia more than anything else, and those who know about Russia best, Russians themselves, think this sequence is the best one in the whole film. Even when I tell them it was not real pilgrims out there on the ice, it was people whom I hired, they still love it, and understand the scene has captured some kind of 'ecstatic truth'." (Cronin, 2002, p. 253)

3.2.2. Pilgrimage

Na Bells from the Deep zette Herzog zijn periode van religieuze thematiek voort met de documentaires Gott und die Beladenen (1999) en Pilgrimage (2001), een 18-minuten durende kortfilm die deel uit maakt van de BBC-reeks Sound on Film (1995-2001). Vooral deze laatste kortfilm is interessant omdat de reeks handelt over het samengaan van geluid en film. De soundtrack, Mahámátra van John Tavener, speciaal geschreven voor de film, bestaat uit slechts twee woorden: Mahámátra, Sanskriet voor 'grote moeder', en Theotokos, Grieks voor 'moeder van God' (Prager, 2007, p. 127). Het wordt

30 gebracht door het BBC Symphony Orchestra onder leiding van Stephen Bryant en in samenwerking met het Westminster Cathedral Choir met als hoofdzangeres Parvin Cox. De muziek is het hele nummer te horen en straalt van begin tot einde een aura van toewijding en religie uit. Aan het begin en het einde van de kortfilm krijgen we enkele kustscènes te zien, met daar tussen in beelden van mexicaanse pelgrims en van de pelgrims op het ijs uit Bells from the Deep. De beelden zijn vooral gemonteerd in functie van de muziek en in functie van het extatisch geheel.

Herzog heeft toegegeven dat er ook realistisch diëgetisch geluid bij de beelden hoorde, maar dat hij deze in overleg met de componist heeft weggelaten in functie van zijn 'ecstatic truth'-paradigma (Hillman, 2012). Hierdoor krijgen we een film zonder enige vorm van verhaal en zijn de beelden des te abstracter. Dit heeft ook tot gevolg dat de extase waarin de pelgrims verkeren nog meer wordt benadrukt en in samengang met de bezwerende muziek zonder twijfel een extatisch geheel vormt. Herzog heeft in Pilgrimage dus duidelijk gekozen voor een benadering waarin hij de religieuze extase abstraheert, in tegenstelling tot bijvoorbeeld in Bells from the Deep, waar het narratieve een belangrijkere rol speelt. Volgens Hillman (2012) gebeurt deze abstrahering van de religieuze extase hoofdzakelijk door middel van het weglaten van het diëgetisch geluid en het toevoegen van de non-diëgetische muziek. Hij verwijst hiervoor naar een concept van Chion (1994), namelijk 'phantom sound': wanneer we beelden zien zonder de bijpassende natuurlijke geluiden die we normaal zouden verwachten, ontstaat er een soort spanning. Op die manier wordt er een 'phantom sound' - effect gecreëerd: onze perceptie wordt gevuld met één algemeen massief geluid dat mentaal geassocieerd wordt met alle kleine bewegingen op het scherm. Door dit 'phantom sound' - effect verkennen we de ruimtelijke dimensie makkelijker en kijken we actiever naar het scherm om uit te zoeken wat er gaande is. Aangezien ook elke vorm van dialoog ontbreekt, is dit effect in Pilgrimage volgens Hillman (2012) zodanig sterk dat beide werelden, die van beeld en geluid, parallel zijn aan elkaar. De muziek dient volgens hem om het publiek te immuniseren voor alles wat niet religieus-extatisch is, en dus alles wat Herzogs 'ecstatic truth' in de weg staat. Herzogs samengang van beelden en geluid produceren een zekere trance die ver af staat van enige analytische of prozaïsche verklaring van religieuze extase (Prager, 2007). Herzogs intenties om een 'ecstatic truth'

31 op een poëtische manier over te brengen zijn in Pilgrimage dan ook overduidelijk herkenbaar.

3.2.3. Wheel of Time

Herzogs meest conventionele documentaire over religie is Wheel of Time (2003). De film gaat over de Kalachakra Initiaties in Bodh Gaya in India en in Graz in Oostenrijk. Kalachakra betekent 'wheel of time' of 'cycle of time' en het circulaire ervan verwijst naar het continue proces van verlichting voor alle levende wezens. Net zoals in Bells from the Deep toont Herzog de religieuze rituelen met een stevige komisch-cynische knipoog. Zo is er een interview met de Dalai Lama waarbij die uitlegt dat het individu het centrum van het universum is, waarop Herzog antwoordt:

"It makes me feel very good, I shouldn't tell my wife." (Wheel of Time, 2003, 43:23)

Ook hier staan de vele vormen van bijgeloof centraal, net als de soms duizend kilometer lange tochten die vele pelgrims ondernomen hebben. Van groter belang is echter de 'sand mandala' die de monikken zorgvuldig samenstellen. Reeds van in het begin van Herzogs carrière was het duidelijk dat Herzog van mening was dat landschappen een deel van ons innerlijk bestaan kunnen uitmaken, en tevens een innerlijke staat kunnen reflecteren (Prager, 2007; Decabooter & De Cock, 2008; Harris, 2012). Herzog verklaart:

"For me a true landscape is not just a representation of a desert or a forest. It shows an inner state of mind, literally inner landscapes, and it is the human soul that is visible through the landscapes presented in my films..." (Cronin, 2002, p. 136)

Herzog heeft hier in veel van zijn films dan ook gebruik van gemaakt, en de landschappen die we in zijn werk kunnen zien reflecteren veelal de innerlijke staat van een of meerdere hoofdpersonages. In Wheel of Time wordt het al snel duidelijk dat de 'sand mandala' een 'inner landscape' representeert. Herzog vertelt ons in het begin van Wheel of Time in een voice-over het volgende:

"the central ritual revolves around the creation of a picture made of colored sand, a so called sand mandala. It is a depiction of an inner landscape, representing the wheel of time..." (Wheel of Time, 2003, 03:28)

Vervolgens zien we een interview met de Dalaï Lama waarin Herzog hem de vraag stelt of we de sand mandala moeten zien als een blauwdruk voor een driedimensionele structuur, en niet zomaar als een plat oppervlak. De Dalaï Lama antwoordt hierop:

"The sand mandala is a reminder of our visualisation. The actual mandala... first you meditate on emptiness or shunya, then that very mind which is completely absorbed into the outward nature. That now becomes or transforms into physical world... So all the deïties at these different places, all this symbolizes the particles of our bodies as with cosmology. So the main thing is visualisation. Not external mandala, but internal mandala." (Wheel of Time, 2003, 04:28)

Wanneer Herzog even later aan een monnik vraagt of hij de mandala met zijn ogen dicht kan zien antwoordt deze:

"Yes, I can see it. But I can't show you, it's visioned, you know. It's thinking." (Wheel of Time, 2003, 20:23)

De Dalaï Lama en de monniken bevestigen dus Herzogs stelling dat de sand mandala een aftekening is van een innerlijk iets. Vervolgens gaat Herzog aan het werk met het beeld van de mandala en geeft deze de rest van de film vorm. Zo krijgen we beelden te zien van een pelgrimstocht rond de berg Kailash, het fysieke landschap complementair aan de mandala, beide een verblijfplaats van de Boeddha. Op het einde van de 10- minuten durende scène van de pelgrimstochten, krijgen we nog een point-of-view shot van de berg, waarna Herzog meteen een shot van de sand mandala toont, waardoor het feit dat de film een exteriorisatie van een innerlijke visie is, nog explicieter benadrukt wordt (Harris, 2012).

Ook de beelden van de vele kleurrijke monniken reflecteren het inner landscape van de mandala. Het is duidelijk dat Herzog de hele film speelt met het feit dat de monniken bijdragen aan de sand mandala, met het feit dat het individu, en de Boeddha, het centrum is van het universum en met het feit dat de pelgrimstochten en de vele rituelen eigenlijk op hun beurt een exteriorisatie vormen van het inner landscape van de mandala, waardoor elk van deze pelgrims eigenlijk als de Boeddha kan aanzien worden, zodat ieder van hen deel uitmaakt van 'the wheel of time' (Prager, 2007). Door te spelen

34 met deze inner en outer landscapes is Herzog er in geslaagd om de film een hogere, poëtische, 'ecstatic truth' mee te geven.

3.3. DYSTOPIE IN EEN SCIENCE-FICTION WERELD

3.3.1. Fata morgana

Een van Herzogs minst toegankelijke maar tegelijk meest fascinerende films is Fata Morgana (1971), een documentaire over luchtspiegelingen, die hij min of meer tegelijk met Die Fliegende Ärzte von Ostafrika (1969) en Auch Zwerge haben Klein Angefangen (1970) draaide. Herzog vertelt op de commentaartrack van de dvd het volgende:

"...the motto of the film was to do things that are not completely real, some sort of visions, and capture them ... A mirage is physically a mirror-reflection of a real object into a different space, or a different area ... It's very strange because this film started as some sort of a science-fiction film. I had a screenplay about aliens from the andromeda-galaxy who are landing on this planet ... They come up with a report about a very very strange, almost uninhabitable planet, which of course all of us know is our planet. They leave this report somehow behind and we discover it. And very quickly into shooting this film I realised that I just should leave the science-fiction story completely out of things and just go for real substance, and that is the visionary quality of images." (Fata Morgana, 1971, commentary track, 01:38)

Herzog liet dus al snel zijn science-fiction verhaal vallen voor een meer abstracte benadering van beelden en luchtspiegelingen. Vogel (1986) steekt zijn bewondering voor Fata Morgana niet onder stoelen of banken en heeft het over hoe Herzog in een 'cosmic pun on cinéma vérité' het metafysische onder het zichtbare herontdekte. Na het bijwonen van een screening van de film tien jaar later, in 1980, heeft hij het vooral over de omstandigheden waarin de film zou moeten bekeken worden, waaruit duidelijk blijkt hoe belangrijk de kwaliteit van de projectie en het samenspel van scherpe en onscherpe beelden is voor de film.

De documentaire is opgedeeld in drie delen: Creation, Paradise en The Golden Age. Het eerste deel van de film wordt begeleid door een voice-over van filmcritica Lotte Eisner, die stukken uit de creatiemythe van de Maya's, de Popol Vuh, voorleest (Fata Morgana, 1971, commentary track, 05:05). De film bestaat hoofdzakelijk uit tracking shots vanuit een Volkswagen busje, stabiele shots van luchtspiegelingen en enkele scènes waarbij we kennismaken met enkele vreemde figuren. Het vervreemdende, dystopische karakter van de film en zijn beelden heeft te maken met Herzogs originele idee om een soort van buitenaards standpunt ten opzichte van onze planeet in te nemen. De film gaat uiteindelijk echter meer over ons onvermogen om de wereld zoals die is en de wereld zoals we die inbeelden van elkaar te onderscheiden. De luchtspiegelingen dienen hiervoor als geschikte metafoor en zijn een wederkerend motief in de film. Herzog wil met andere woorden alle 'zien' als luchtspiegelingen afschilderen (Prager, 2007, p. 174). Thematisch gaat de film uiteindelijk over het ontstaan (cf. het deel Creation) en vooral over het verval der dingen: we zien beelden van gecrashte vliegtuigen, uitgestorven vee, verlaten constructiemachines, onafgewerkte fabrieksgebouwen enz. Het verval en de eenzaamheid worden nog extra geësthetiseerd door de bezwerende voice-over van Lotte Eisner. De vervreemding die plaats vindt bij de kijker wordt vooral ook bewerkstelligd door de shots van de luchtspiegelingen (wat vindt echt plaats en wat niet?), de hypnotiserende helicoptershots van duizenden flamingo's die bijna niet herkenbaar zijn en de desoriënterende weerspiegelingen in de meren.

Er is ook een wonderlijk mooi 2-minuten durend tracking shot van de gigantische zandduinen, die volgens Sandford (1983, p. 51) doen denken aan vrouwenlichamen en ook volgens Herzog 'iets heel feministisch uitstralen' (Fata Morgana, 1971, commentary track, 08:09).

Herzog verklaart ook dat het zijn bedoeling was dat sommige zaken, zoals de flamingo's, amper herkenbaar zijn en bevreemdend werken (Fata Morgana, 1971, commentary track, 17:24). Volgens Prager (2007) zorgt ons onvermogen om alle absurde beelden en vervreemdende concepten te verwerken ervoor dat we een extatische sensatie ervaren die eigen is aan mensen wanneer die dergelijke nieuwe en moeilijk te plaatsen ervaringen meemaken. Herzog heeft naar eigen zeggen zelf dergelijke sensaties meegemaakt tijdens het filmen:

"We would find machinery lying in the middle of the desert - a cement mixer or something like that - a thousand miles from the nearest major settlement or town. You stand in front of these things and are in absolute awe." (Cronin, 2002, p. 50)

Herzog spoort zijn publiek dan ook aan om zelf zoveel mogelijk open te staan voor deze nieuwe ervaringen en beelden:

"Maybe more than any other film I have made it is one that needs to be completed by the audience, which means all feelings, thoughts and interpretations are welcome." (Cronin, 2002, p. 46)

3.3.2. Lektionen in finsternis

Terwijl in Fata Morgana het verval en de ondergang van de planeet nog maar net is ingezet, krijgen we in Lektionen in Finsternis (1992) een heel ander beeld: we krijgen een wereld te zien die brandt, verslonden door vuur, waanzin en traumatiek. Herzog reisde voor deze 'documentaire' naar Koeweit om de brandende olievelden te filmen, die waren achtergelaten door de terugtrekkende Irakese troepen. Lektionen in Finsternis kan als een soort vervolg op Fata Morgana gezien worden, in de zin dat de planeet in een verder gevormd stadium van verval zit en er min of meer gebruik wordt gemaakt van dezelfde soort landschappen. De film is ook - net zoals Fata Morgana - vormgegeven als een science-fiction verhaal waarbij aliens landen op een onbekende planeet. Herzog vertelt:

"Calling Lessons of Darkness a science-fiction film is a way of explaining that the film has not a single frame that can be recognized as our planet, and yet we know it must have been shot here. I spoke earlier of our 'embarrassed landscapes'. Well, the landscape you see in Lessons of Darkness is not just embarrassed, it is completely mutilated. The film plays out as if the entire planet is burning away, and because there is music throughout the film, I call it 'a requiem for an uninhabitable planet." (Cronin, 2002, pp. 248-249)

De film bestaat inderdaad uit werkelijk ademenbenemende beelden van zeeën van vuur, meren van olie en kilometers hoge kolommen van rook. Om de kijker aan het begin van de film meteen in de juiste sfeer te krijgen, maakt Herzog, zoals hij reeds eerder deed in Die Grosse Extase des Bildschnitzers Steiner en Pilgrimage, gebruik van een poëtische quote:

"The collapse of the stellar universe will occur - like creation - in grandiose splendour ~ Blaise Pascal" (Lektionen in Finsternis, 1992)

De quote is echter een stilering van de zuiverste soort: Herzog schreef de quote zelf. Herzog zegt hierover:

"Well, it may sound like Pascal, but actually it is all invented. I enjoy doing things like this because I am a storyteller, plain and simple, not a traditional 'documentary' filmmaker ... What the Pascalian pseudo-quote does is lift you from the first minute of the film to a level that prepares you for something quite momentous. We are immediately in the realm of poetry - whether or not the audience knows the quote is fake - which inevitably strikes a more profound chord than mere reportage." (Cronin, 2002, p. 243)

Herzog poogt in het begin van de film meteen een aanzet tot een 'ecstatic truth' te creëren en aan te geven dat hetgeen we te zien zullen krijgen niet zomaar een verslag wordt over de schade die de oorlog heeft aangericht, maar eerder een esthetisch vormgegeven poëtisch werkstuk over de waanzin en de vernietiging van de daden van de mens. De beelden, prachtig gefilmd door de Britse cinematograaf Paul Berriff, lijken soms op die van Fata Morgana: we zien weerspiegelingen van de hemel in de olievelden en het landschap is soms heel surreëel (Peucker, 2012). Wanneer aan het begin van de film de eerste mens in beeld verschijnt, horen we een voice-over, die door Herzog verzorgd wordt, zeggen:

"The first creature we encountered tried to communicate something to us." (Lessons of Darkness, 1992)

Herzog neemt de rol aan van de observator van een andere wereld, waarmee de kijker zich moet identificeren. Er speelt zich echter een tweestrijd af tussen onze kennis van de historische context, Herzogs voice-over en de herkenbare maar tegelijk irreële landschappen. Het is reeds van in het begin duidelijk dat de film zo is opgezet om ons bewust te maken van het feit dat er ooit, in de toekomst, mensen naar deze documentaire zullen kijken zonder enige notie van die historische context (Singer, 2012, p. 576). Een context die de contemporaire kijker wel heeft, en die in het verleden vele malen onderwerp van discussie was. Op het filmfestival van Berlijn werd Lektionen in

Finsternis heel slecht ontvangen: de hele zaal verguisde de film en bekritiseerde Herzog omdat hij de politieke context volledig uit de film had weggelaten en omdat hij de oorlog zou esthetiseren (Cronin, 2002, p. 245; Cheesman, 1991). Het was echter duidelijk de bedoeling van Herzog om de film los te maken van zijn politieke context en een universele claim over oorlog te maken (Cronin, 2002, p. 246; Singer, 2012). Wanneer we brandweermannen de vuren zien doven en ze even later weer zien aansteken (we weten als kijker dat dit nodig was om erger te voorkomen) horen we Herzogs voice-over:

"They cannot imagine a life without fire." (Lessons of Darkness, 1992)

Herzog brengt een feit, een gebeurtenis, in beeld, voegt een misleidende quote toe, en maakt er een fictioneel gegeven van. Een gegeven dat echter een grotere waarheid over de waanzin van de oorlog inhoudt dan wanneer we de feiten correct en met context hadden meegekregen (Singer, 2012). Doorheen de film zijn er vele voorbeelden van dergelijke stileringen te vinden, die steevast tot een 'ecstatic truth' leiden. Zo zijn er twee interviews met vrouwen: over de eerste zegt Herzog dat ze haar zoons zag gefolterd worden en sterven en sindsdien niet meer kan spreken. De tweede vrouw vertelt hoe haar zoon bijna verpletterd werd onder de schoen van een soldaat en sinsdien nooit meer heeft gesproken. Vermoedelijk zijn deze scènes gestileerd en heeft Herzog de vrouwen opgedragen wat te vertellen (Cronin, 2002, p. 241). Dit zou ook niet verwonderlijk zijn gezien Herzogs wederkerende thematiek van taal en onvermogen tot taal, te vinden in films als Lebenszeichen, Die Fliegende Ärzte von Ostafrika, Land des Schweigens und der Dunkelheit, Jeder für Sich und Gott gegen Alle etc. (Peucker, 2012).

Wat betreft de esthetisering van de oorlog is het een feit dat de vernietiging en de verminkte landschappen heel mooi in beeld worden gebracht. Vergezeld met muziek van Wagner krijgen we, net zoals in Fata Morgana, weer prachtige beelden te zien. Het is echter duidelijk dat Herzog met deze esthetisering geen verrechtvaardiging van de oorlog op het oog heeft, maar eerder de kijker wil dwingen om de wereld op een nieuwe manier waar te nemen door onze perceptie te prikkelen met esthetiek (Koepnick, 2012). De esthetisering van de beelden kan dan ook als een kritiek op de mediaverslaggeving gezien worden, zoals die zich tijdens de Golfoorlog aan ons voordeed. In het tweede

40 deel van de film, 'The War', krijgen we beelden te zien die ons doet denken aan oorlogsverslaggevingen die we op CNN te zien kregen. Herzog zegt hierover:

"It was interesting to see the reaction to the film there because the whole country - and the whole world in fact - had repeatedly watched the same kind of images of the burning oil wells in Kuwait on CNN during and after the war. But these images saturated the public's consciousness only via news broadcasts and made very little impact because of their tabloid style. We have all watched so many horrific things on the news that we have become totally- and dangerously - inured to them ... The stylisation of the horror in Lessons of Darkness means that the images penetrate deeper than the CNN footage ever could." (Cronin, 2002, pp. 243-245)

Herzog mikt met de esthetisering van de beelden duidelijk op een grotere bewustwording van het afgrijzen van de oorlog bij zijn publiek. Hij vermijdt bewust de snelle, gevoelloze, zwart-op-wit verslaggeving die zo eigen was aan de nieuwsreportages tijdens de Golfoorlog (Bozak, 2006). De esthetisering is Herzogs manier om iets voorbij het alledaagse, voorbij het prozaïsche naar voren te brengen. De

41 zintuigen vormen altijd de basis voor Herzogs 'ecstatic truth', en dat is in Lektionen in Finsternis dan ook overduidelijk herkenbaar (Prager, 2007).

3.3.3. The wild blue yonder

Hoewel The Wild Blue Yonder (2005) officieel als een fictiefilm wordt aanzien, is er soms heel weinig verschil merkbaar met Herzogs gestileerde documentaires. De film speelt zich af na de destructie en het verval, en kan als een soort van opvolging van Fata Morgana en Lektionen In Finsternis gezien worden. Een buitenaards wezen komt naar de planeet Aarde en vertelt hoe hij en zijn soortgenoten van hun wereld zijn moeten wegvluchten omdat ze alle natuurlijke middelen van de planeet hebben uitgeput. Intussen voeren ook wij, mensen, een ruimtemissie uit, tevens op zoek naar een nieuwe leefbare planeet. De film maakt gebruik van documentairebeelden van NASA uit 1989, gefilmd door de astronauten zelf (Prager, 2007). Er zijn ook onderwaterscènes te zien, die een andere planeet moeten voorstellen. Herzog maakt in deze fictiefilm regelmatig gebruik van dergelijke documtairebeelden, wat nog maar eens de dunne grens tussen zijn fictie- en zijn documentairewerk aantoont.

HOOFDSTUK 4. METHODOLOGIE

4.1. EEN MODEL VAN ANALYSE

Gedurende decennia van academisch onderzoek naar film zijn er een aantal interessante modellen ontwikkeld voor de analyse van films. Om de voorgaande bevindingen in verband met Herzogs concept van 'the ecstatic truth' thuis te brengen in een model van analyse, bespreek ik eerst enkele van die modellen om daarna aan te tonen dat Herzogs 'ecstatic truth' terug te vinden is op elk niveau van betekenisvorming in film.

4.1.1. De narratieve laag

Bordwell & Thompson (2004) delen het proces van betekenisvorming in film op in vijf stukken: narratief systeem, mise-en-scène, cinematografie, montage en geluid. Jaren later zou David Bordwell verder ingaan op het narratief systeem in zijn boek 'Narration in the Fiction Film' (1987). Bordwell stelt daarin dat het construeren van een fabula het doel van een film is. De fabula is het verhaal als een imaginaire constructie van chronologische en logische personages en handelingen in ruimte en tijd. Als kijker krijgen we toegang tot de fabula via het sujet, een selectie van gebeurtenissen uit de fabula die in de film voorkomen. De sujet is in principe een creatieve keuze in de filmische vertelling en is de concrete belichaming van de fabula. Het is hetgeen we te zien krijgen op het scherm, in een bepaalde stijl. Die stijl is de concrete vormgeving van de sujet, en bestaat dus uit de mise-en-scène, de cinematografie, de camerabewegingen, etc. Schematisch ziet Bordwell's model er als volgt uit:

4.1.2. De filmische laag

De sujet die vormgegeven is in een bepaalde stijl behoort in principe tot de filmische laag. In Bordwell en Thompsons (1979) brede opsplitsing maakt de mise-en-scène, de cinematografie, de montage en het geluid deel uit van deze filmische laag. Omdat ik bij de analyse van Herzogs documentairewerk meer een onderscheid wil maken tussen de zaken die intentioneel voor de camera zijn geplaatst en de zaken die 'van nature' voor de camera aanwezig waren, richt ik mij op het analysemodel van Vandenbunder (1985). Vandenbunder maakte voor de filmwerkelijkheid gebruik van een schaal gaande van afilmisch tot profilmisch (Van Driel & Westermann, 1991). Het afilmische is het deel van de werkelijkheid dat ook zonder de aanwezigheid van een camera zou bestaan, de 'echte wereld' dus. Voorbeelden hiervan zijn de bergen, de zee en de stad. Het profilmische is het deel van de werkelijkheid dat speciaal voor de opnames voor de camera is geplaatst, en dus geen zelfstandig bestaan zou kennen zonder de aanwezigheid van die camera. Men kan dus spreken van dingen die in scène zijn gezet. Voorbeelden hiervan zijn kostuums, rekwisieten of zelf de acteurs. Het afilmische en het profilmische vormen samen het antefilmische, de waarneembare werkelijkheid die door de camera wordt geregistreerd.

Volgens Vandenbunder (1985) bestaat het maken van een film, of de filmische laag, uit twee filmische schrifturen: schriftuur 1 en schriftuur 2 (Westermann & Wiemers, 1986). Schriftuur 1 staat voor de opname en schriftuur 2 staat voor de montage. Het antefilmische, dus hetgeen dat voor de camera staat, maakt deel uit van schriftuur 1. Voor de rest bestaat de schriftuur 1 uit een hele reeks parameters die bepaalde variabelen kunnen aannemen. Voorbeelden van die parameters zijn beeldgrootte, beeldkader, formaat, snelheid opname, opnamehoek, camerabeweging etc. De volledige schriftuur 1 bestaat uit een samenspel van het antefilmische en al deze parameters, en resulteert in de projectie op de filmrol. De volledige schriftuur 2 bestaat uit de montage: de selectie en combinatie van shots die tot de organisatie van tijd en ruimte leidt volgens een bepaald narratief model. Een veelgebruikte montagestijl is bijvoorbeeld de continuity editing, die tot ontwikkeling kwam in de klassieke hollywood cinema (Bordwell & Thompson & Staiger, 1988). Het doel hiervan is de aandacht niet verstoren door sprongen in ruimte, tijd, personages of handelingen, en de illusie van realiteit

44 onderlijnen. Een 'onzichtbare' montage dus, die de aandacht niet op de film zelf trekt, maar wel op de inhoud van de film. In principe zou men kunnen zeggen dat uiteindelijk alles gerealiseerd wordt tijdens de tweede schriftuur, aangezien hier het selecteren en combineren van de beelden plaats vindt. Toch beschouw ik enkel de betekenisgeving die ontstaat door een specifieke combinatie van shots als deel van het resultaat van schriftuur 2. De schriftuur 1 wordt dus in de schriftuur 2 omgezet tot een filmische laag die tot een bepaalde narratieve laag leidt. Het volledige model van Vandenbunder ziet er schematisch als volgt uit:

4.1.3. De symbolische laag

Vos (1991) onderscheidt bij de analyse van het filmproduct naast de narratieve en de filmische laag ook nog een symbolische laag. Deze symbolisch-ideologische laag heeft betrekking op allerlei zaken die uit de narratieve en filmische laag te interpreteren vallen. Dit gaat van karakterrelaties en hun maatschappelijke stereotypen of klasseringen tot maatschappelijke problemen en thema's die vertegenwoordigd zijn in de film of extra benadrukt worden. Het onderzoeken van de symbolische laag gaat vooral terug op de algemene mediatheorie die steunt op verschillende stromingen als het structuralisme, de semiotiek, de auteurstheorie en cultural studies. De symbolische laag komt hier apart aan bod omdat ik het gevoel heb dat deze onvoldoende gerepresenteerd wordt in de voorgaande analysemodellen.

4.1.4. Het geluid

Het geluid behoort eigenlijk tot de filmische laag, maar omdat dit eigenlijk niet echt aan bod komt in de modellen van Bordwell, Vandenbunder of anderen, wordt het hier apart besproken. Geluid in film kan vele vormen aannemen: er is verbaal en niet-verbaal geluid, er is voor- en achtergrondgeluid, er is muziek, voice-over, etc. Een zinvol onderscheid is echter dat van on-screen/off-screen geluid en diëgetisch en niet- diëgetisch geluid (Percheron & Butzel, 1980). On-screen geluid is geluid dat afkomstig is van een bron die zichtbaar is binnen het beeldkader, bijvoorbeeld de stem van iemand die zichtbaar is binnen het beeldkader. Off-screen geluid is geluid dat afkomstig is van een bron buiten het beeldkader, bijvoorbeeld de stem van iemand die niet zichtbaar is binnen het beeldkader. Diëgetisch geluid is geluid dat deel uitmaakt van de geconstrueerde wereld, bijvoorbeeld muziek die we horen uit een autoradio. Niet- diëgetisch geluid is geluid dat geen deel uitmaakt van de geconstrueerde wereld, bijvoorbeeld de soundtrack van een film. Er zijn verschillende combinaties van deze categoriseringen mogelijk: zo is er on-screen diëgetisch geluid (bv. stem van iemand in beeld), off-screen diëgetisch geluid (stem van iemand uit beeld), on-screen niet- diëgetisch geluid (bv. iemand komt het verhaal in beeld vertellen maar maakt er geen deel van uit) of off-screen niet-diëgetisch geluid (bv. klassieke voice-over) mogelijk. Sommige geluiden zijn niet altijd even makkelijk te categoriseren: zo kan men een voice-over bijvoorbeeld vaak beschouwen als afkomstig van iemand die deel uitmaakt van het verhaal. Soms gaat een geluid ook over van een bepaalde categorisatie naar een andere, bijvoorbeeld als de soundtrack plots overgaat in de muziek van de autoradio of als iemand die spreekt buiten beeld plots in beeld wordt gebracht. Hoewel het niet altijd even duidelijk is zal deze categorisering voor de verdere analyse die hier beoogd wordt, zinvol blijken.

4.2. 'THE ECSTATIC TRUTH' BINNEN EEN ANALYSEKADER

In een korte sectie wordt hier aangetoond dat Herzogs concept van 'the ecstatic truth' gevormd wordt op alle niveaus van de hierboven besproken analysemodellen.

4.2.1. Antefilmische

Heel wat van Herzogs extatische momenten bevinden zich op het niveau van de mise- en-scène, het antefilmische dus. Op gebied van het afilmische, hetgeen dat dus ook bestaat indien de camera niet aanwezig is, denken we bijvoorbeeld aan de betoverende zandduinen in Fata Morgana of de extatische gezichten van de pelgrims in Pilgrimage. Wat betreft het profilmische, hetgeen dat speciaal voor de camera geplaatst is om het in beeld te brengen, zijn de pelgrims op het ijs in Bells from the Deep, die op zoek zijn naar geluiden van de verdronken stad Kitezh, een mooi voorbeeld. Opvallend in het documentairewerk van Herzog is natuurlijk het regelmatige gebruik van profilmische elementen, wat niet de conventionele manier van documentaire maken is. Meestal verwachten we als kijker ook niet dat er veel profilmische elementen in een documentaire aanwezig zijn. Toch is het zo dat het afilmische en het profilmische bij documentaires én speelfilms veelal op een complexe manier door elkaar heen lopen (Van Driel & Westermann, 1991). Vaak zetten documentairemakers de werkelijkheid naar hun hand en valt dit als kijker moeilijk te achterhalen. Ook louter door haar aanwezigheid beïnvloedt de camera reeds de werkelijkheid, en men kan dus stellen dat wanneer iets gefilmd wordt, het profilmische zich eigenlijk altijd laat gelden.

4.2.2. Schriftuur 1

Tot de schriftuur 1 behoort het antefilmische en alle parameters die bepalen hoe dit antefilmische wordt overgebracht op de filmrol. Herzog wendt deze parameters soms dankbaar aan om de werkelijkheid te poëtiseren en tot een 'ecstatic truth' te komen. Zo werd Walter Steiner tijdens het skispringen herhaaldelijk door middel van een extreme slowmotion in beeld gebracht en werden de beelden van de brandende olievelden in Lektionen In Finsternis door een uitmuntende fotografie geësthetiseerd weergegeven. We denken ook aan Herzogs 'genadeloze camera' die na het interviewen blijft doordraaien en de subjecten vol emoties aan hun lot overlaat, waardoor we als kijker directer met deze personen geconfronteerd worden en deze personen directer met hun emoties geconfronteerd worden, zoals bijvoorbeeld in Gasherbrum, Der Leuchtende Berg het geval is.

4.2.3. Schriftuur 2

Ook tijdens de montage laat Herzog het niet na om op zoek te gaan naar iets extra dat de film naar een hoger niveau kan tillen. In Wheel of Time krijgen we bijvoorbeeld beelden te zien van de berg Kailash en meteen erna een shot van de sand mandala. Deze overgang, die gerealiseerd werd tijdens de montage, legt de nadruk op het feit dat de film, en de landschappen, een exteriorisatie zijn van het inner landscape van de sand mandala.

4.2.4. De symbolische laag

Veel van Herzogs poëtisering van de werkelijkheid en zoektocht naar een 'ecstatic truth' bestaat uit het creëren van een zekere symboliek die deze werkelijkheid naar een hoger niveau kan tillen. Zo denken we aan de landschappen die Herzog in beeld brengt, die vaak een weerspiegeling zijn van de innerlijke staat van een of meerdere personages, de wederkerende thematiek van de dood, het verval en de religieuze extase of het gebruik van de vele metaforen. Het samengaan van de narratieve en de filmische laag creëert een symboliek die in de meeste gevallen de oorzaak is van 'the ecstatic truth'.

4.2.5. Het geluid

Ook het geluid is een middel dat Herzog vaak aanwendt om iets extra te creëren. Dan gaat het vooral om off-screen niet-diëgetisch geluid. Zo wordt het diëgetisch on-screen geluid in Pilgrimage bijvoorbeeld bewust weggelaten ten voordele van de sountrack Mahámátra, waardoor via het 'phantom sound' effect de religieuze extase geabstraheerd wordt (Chion, 1994). Veel van Herzogs documentaires worden ook gekenmerkt door een voice-over, die de kijker ofwel via een symbolische vervreemding meester maakt, ofwel de kijker richting bepaalde thema's stuurt.

HOOFDSTUK 5. CAVE OF FORGOTTEN DREAMS: ANALYSE

5.1. INLEIDING

Cave of Forgotten Dreams is een 3-D-documentaire uit 2010 over de Chauvet grot in Frankrijk, waar de oudste rotsschilderingen ter wereld zich bevinden. De film bestaat uit beelden afkomstig van de grot en verschillende interviews met wetenschappers en historici. In het begin van de film wordt vooral het belang van de grot benadrukt, daarna wordt dieper ingegaan op de rotsschilderingen zelf door verscheidene interviews en in het laatste deel van de film komen belangrijke vragen over verschillende gerelateerde onderwerpen, zoals communicatie, adaptatie en kunst, aan bod.

Herzogs interesse in de grot werd aangewakkerd door een artikel van Judith Thurman in de The New Yorker (2008), waar ook de film op gebaseerd is. Normaal gezien is de toegang tot de grot voor het publiek ontzegd, maar Herzog kreeg van de Franse Minster van Cultuur een toelating om in de grot te filmen (Valasella, 2010). Het filmen zelf stond echter onder hevige restricties: er mochten enkel speciale pakken en schoenen worden gedragen die geen contact hadden gehad met de buitenwereld (The Cave of Chauvet-Pont d'Arc, n.d.), door schadelijke hoeveelheden radon en koolstofdioxide is de toegang beperkt tot enkele uren per dag (Chang, 2010) en enkel drie andere mensen mochten Herzog vergezellen in de grot: cinematograaf Peter Zeitlinger, een geluidsman en een assistent. Herzog zelf deed de belichting tijdens het filmen (Valasella, 2010).

Aangezien Herzog niet echt als een grote fan van 3-D kan beschouwd worden, is het op zijn minst verrassend dat deze nieuwe documentaire van hem in 3-D werd gedraaid. Herzog vond, en vindt misschien nog steeds, dat 3-D een commerciële truc is van de moderne cinema. Peter Zeitlinger, Herzogs cinematograaf, kwam echter op het idee om de film in 3-D te draaien. Herzog, die nog maar één 3-D film had gezien in zijn hele leven, deed het voorstel van de hand, maar was na het bezoeken van de grot meteen overtuigd van Zeitlingers idee (Curtis, 2011). Herzog vond het noodzakelijk om de intenties van de artiesten van toen te vatten en de contouren van de grot accuraat in beeld te brengen. Voorlopig heeft Herzog geen plannen om ooit nog een 3-D film te draaien, vanwege zijn mening dat 3-D interfereert met ons vermogen om te fantaseren en volledig mee te leven met een film (Valasella, 2010).

De film ging in première op 13 september 2010 op het internationale filmfestival van Toronto (Vanairsdale, 2010). Het was tevens het beste openingsweekend ooit voor een Herzog-film, die goede kritieken kreeg, verschillende awards won (Imdb, n.d.) en op verschillende eindejaarslijstjes van beste films verscheen.

5.2. ANALYSE

Aan het begin van Cave of Forgotten Dreams bevinden we ons in een wijngaard. De camera maakt een voorwaartse open neergaande beweging waarbij we het gevoel krijgen dat we als een blad meegevoerd worden door de wijngaard. Vervolgens zweven we over de bomen tot we een zicht krijgen op de Ardèche rivier in Zuid-Frankrijk. We krijgen een vreemde rotsformatie te zien die doet denken aan de scène met de leugenaar en de dief in Herz Aus Glas (1976), een film die bij uitstek beschreven kan worden als Herzogs poging tot een Heimatfilm en die visueel vaak doet denken aan de werken van David Caspar Friedrich, de 19de eeuwse Romantische schilder (Prager, 2007). Cave of Forgotten Dreams gaat over rotsschilderingen en aan het begin van de film wordt dus meteen een link gelegd met verwijzingen in Herzogs vroegere werk naar de schilderijen van Caspar David Friedrich. Het afbeelden van het afilmische dat verwijst naar Herzogs vroegere werk creëert een symboliek die erop wijst hoe Herzog zich als artiest waarschijnlijk verbonden voelt met Caspar David Friedrich en vervolgens ook met de kunstenaars die ruim 30.000 jaar geleden verantwoordelijk waren voor de rotsschilderingen.

De beelden aan het begin van de film worden begeleid met de soundtrack die speciaal voor de film gecomponeerd werd door Ernst Reijseger. Er werd voor het componeren

50 van de soundtrack een cello met 5 snaren gemaakt die Reijseger in staat stelde om lagere tonen te bereiken die beter aansloten met de thematiek van de film. De cello wordt begeleid met occasionele fluit-, piano- en orgelgeluiden die samen met de koorgezangen een religieus aura creëren (Marsab Music Management, n.d.). De héle film wordt begeleid met de muziek van Ernst Reijsiger en het samengaan van de muziek en de establishing shots in het begin van de film, geven ons meteen een gevoel dat er iets speciaals staat te gebeuren.

Net wanneer dit gevoel ons overvalt krijgen we de stem van Herzog te horen. Herzog begeleidt ons van in het begin van de film met een voice-over in klassieke documentairestijl: verhalend en informatief. Herzog leidt de film in met enkele van de meest essentiële beelden uit de grot die duiden op het belang ervan en start vervolgens bij het begin van het verhaal. ‘It is early spring, we’ve been given an unprecedented endorsement by the French ministry of culture to film inside the cave…”. Herzog vertelt ons dat het bij de ontdekking van de grot meteen duidelijk was hoe belangrijk deze wel niet was, en hoe de toegang meteen werd afgesloten voor het publiek. We vervoegen ons eind maart met enkele archeologen, kunsthistorici, paleontologen en geologen op weg naar de grot. Herzogs vooringenomenheid met de grot en zijn bezoekers wordt ons echter al snel duidelijk: de muziek zwelt aan, de piano zorgt voor een opwekkende lijn in de muziek en ook het tempo versnelt. “The cave is like a frozen flash of a moment in time”, horen we Herzog zeggen, terwijl de beelden ons in het spoor van de wetenschappers brengen die op weg zijn naar de grot. Het enthousiasme is voelbaar: de muziek, de lichte beelden die in contrast staan met de duisternis van de grot, de lachende wetenschappers en vooral de camerabewegingen van cinematograaf Peter Zeitlinger brengen ons in de juiste sfeer. Herzog vertelt: “The reason for its pristine condition is this rockface. Some 20.000 years ago it came tumbling down in a massive rockslide, sealing of the original entrance to the cave, and creating a perfect time- capsule”. Op het moment dat we Herzog het woord tumbling horen zeggen, maakt de camera een draai van 180 graden zodat we plotseling de wandelende wetenschappers ondersteboven waarnemen. Plots horen we een viool die met vrolijke tonen al dansend de pianolijn vervoegt. Ook de camera, die nog steeds ondersteboven meestapt met de wetenschappers, danst mee. Tussen een enthousiaste conversatie in keert de camera terug naar een correct standpunt, maar beweegt nog steeds al huppelend door het

51 landschap, dat dan weer vanuit een first-person standpunt van de wetenschappers in beeld wordt gebracht, alsof we meestappen op weg naar de grot. Herzog zorgt er met zijn eigen middelen, een samengaan van schriftuur 1, schriftuur 2 en de muziek, voor dat de realiteit op ons wordt overgebracht en dat we ons net als de wetenschappers opgewonden voelen om voor het eerst de grot te betreden. Het enthousiasme is voelbaar.

We worden naar de ingang van de grot geleid waar Herzog duidelijk de grens met de buitenwereld beschrijft: “The narrow tunnel through which the discoverers crawled, has been widened and locked with a massive steel door, like a bank vault. Once we pass through this door, it will be locked behind us, so as not to compromise the delicate climate inside”. Eens we binnen zijn in de grot staat de duisternis in contrast met de overbelichte beelden van de buiten de grot: het is duidelijk dat we vanaf nu een andere wereld zijn binnengetreden. Na een korte voorstelling van Jean Clottes, een van de eerste wetenschappers die de grot mocht onderzoeken, zwelt de muziek aan. Violen brengen ons naar de eerste verticale doorgang die ons naar de bodem van de grot leidt. Dit eerste bezoek aan de grot wordt gefilmd met een kleine handcamera, om het unieke klimaat van de grot niet te verstoren. Dit brengt met zich mee dat we als kijker meestappen met Herzog en de wetenschappers, dieper de grot in. Terwijl de violen en blazers verder de constante spanning aanhouden, gaat Herzog dieper in op het feit dat het aantal leden van de filmcrew beperkt is tot vier en de tijdslimiet voor dit eerste bezoek één uur bedraagt. Iedereen moet technische taken verrichten en Herzog en zijn drie crewleden zullen vaak in beeld zijn aangezien het in de grot moeilijk is om uit het beeldkader te blijven. Het is duidelijk dat Herzog in deze documentaire open kaart speelt en de kijker de ervaring wil geven deel uit te maken van deze crew en samen met hen de grot te verkennen. Terwijl de muziek verder aanzwelt gaan we steeds dieper de grot in, steeds gefilmd via een eerstepersoonsperspectief. Ook de belichting bestaat nu enkel nog uit zaklampen en hoofdlampen, zodat ook deze vaak vertrekt vanuit het perspectief van de kijker. De spanning en het enthousiasme die de bezoekers van de grot ervaren wordt moeiteloos op die kijker overgebracht.

Wanneer we even later de kamer van de originele ingang binnenkomen, de grootste kamer van de grot, wordt duidelijk dat er vroeger licht in deze kamer scheen. We

52 aanschouwen de eerste tekeningen van de grot en het blijkt dat deze helemaal op het einde van de kamer werden getekend, waar het wel permanent donker was. Herzog omarmt de duisternis en dit is een ideale aanzet om verder in de grot te gaan, waar het altijd al donker was. Meteen hierna aanschouwen we dan ook de belangrijkste plaats in de grot: the panel of horses. Jean Clottes wordt in beeld gebracht en geeft uitleg over de rotsschilderingen. Plots wordt het heel interessant wanneer Jean Clottes zegt “It is one of the great works of art in the world” en de piano plots een nieuwe lijn noten inzet. Herzog neemt over met een voice-over: “For these paleolithic painters, the play light and shadows from their torches, could possibly have looked something like this. For them, the animals perhaps appeared moving, living. We should note that the artist painted this bison with eight legs, suggesting movement, almost a form of proto- cinema”. De reden van Herzogs vooringenomenheid met het onderwerp wordt ons nu wel heel duidelijk: hij ziet de verantwoordelijken voor de rotsschilderingen als zijn voorgangers, waarmee hij zich ongetwijfeld kan aan spiegelen. De rotsschilderingen aanschouwt hij als een primitieve vorm van cinema, zeker wanneer hij even later op het einde van het fragment nog zegt “…and the rino on the right, seems also to have the illusion of movement, like frames in an animated film”. De kijker wordt hier meteen bewust van het feit dat dit niet zomaar een documentaire over rotsschilderingen is, maar over het ontstaan van cinema en kunst in het algemeen. Herzogs voice-over levert ons zijn interpretaties en zijn visie op de betekenis en het belang van de rotsschilderingen, en lijkt hier geen twijfel over te laten bestaan. Dit levert ons een singulaire visie op het belang van de schilderingen op, maar wel een visie die de werkelijkheid naar een hoger niveau tilt. Herzog slaagt er hier in om met zijn eigen middelen, de voice-over en ook de muziek en andere cinematografische middelen, zijn eigen visie op en dromen over de werkelijkheid op de toeschouwer over te brengen. Het is opmerkelijk dat Herzog deze werkelijkheid hier naar een hoger niveau tilt door de middelen die hem als regisseur eigen zijn op die werkelijkheid te projecteren, in plaats van direct in te grijpen in die werkelijkheid zelf. Herzog laat het antefilmische hier voor wat het is en maakt gebruik van andere middelen in de schriftuur 1 om dit antefilmische gepoëtiseerd aan de toeschouwer over te brengen. Dit was in het verleden wel anders, wanneer Herzog vaak ingreep in dit antefilmische en dit vaak ten koste ging van de filmische stijl. Op het einde van de scène merken we toch even Herzogs neiging om in documentaires het

53 afilmische in te ruilen voor het profilmische. We zien een van de wetenschappers met zijn zaklamp recht in de camera schijnen en kijken. De wetenschapper is gefilmd vanuit kikvorsperspectief en wordt nog snel even belicht door Herzog zelf die achter hem staat. Wanneer dit shot enkele seconden aanhoudt is het duidelijk dat het in scène is gezet. Hoewel hier direct werd ingegrepen in het antefilmische heeft het shot nauwelijks belang: het dient slechts als overgangsshot naar de volgende scène.

Nadat Herzog in de voorgaande scène reeds vertelde dat de wanden van de grot niet vlak zijn maar hun eigen driedimensionele dynamiek vertonen en we in de volgende scène een computergeanimeerde driedimensionele voorstelling van de grot te zien krijgen, wordt ons meteen duidelijk waarom Herzog de film in 3-D wou draaien. De homo sapiens van toen schilderde zijn tekeningen op een golvende driedimensionele wand, net zoals Herzog deze film nu aan ons in 3-D presenteert. Herzog zegt hierover het volgende in een Q&A-sessie na een vertoning van de film:

"It's the most natural way to do it. Even more so it was imperative to do it in 3- D. This film may be the only film ever be allowed to be shot in there. Since the drama of these rock formations... were actually used by the artist as a form of expression, it was clear we had to do it in 3-D." (Cave of Forgotten Dreams, 2010, Q&A with Werner Herzog, 14:10)

Herzog voelt dat de film in 3-D moest gedraaid worden. Hij noemt de verantwoordelijken voor de rotsschilderingen ook steevast 'artiesten', en hij spiegelt zich duidelijk aan hen, want ook Herzog wil nu net zoals de artiesten van 32.000 jaar geleden zijn kunst aan ons in 3-D presenteren.

Tijdens het korte interview met Julien Monney, de persoon die de grot driedimensioneel in kaart brengt, stelt Herzog plots een veelbetekenende vraag: "It is like you are creating the phone directory of Manhattan. Four million precise entries, but do they dream, do they cry at night? What are their hopes, what are their families? You will never know from the phone directory". Herzog schuwt the accountant's truth en voor hem is de driedimensionele voorstelling van de grot niets meer dan data entries, los van de realiteit, los van dromen, los van verlangens. Hij confronteert de wetenschapper hiermee in een interview, waardoor hij deze keer wel rechstreeks ingrijpt om zijn eigen dromen

54 en verlangens op de realiteit te projecteren. In tegenstelling met bijvoorbeeld in Little Dieter Needs to Fly of Julian Sturz in den Dschungel (1999), laat Herzog deze keer zijn subjecten niet zijn eigen dromen acteren (Prager, 2007, pp. 150-160), maar bevraagt hij zijn subjecten hier eerder naar. Wanneer Julien Monney even later vertelt over zijn eerste bezoek aan de grot en over zijn dromen over leeuwen en rotsschilderingen van leeuwen, krijgt Herzog wat hij wil: zijn subject verschijnt eerlijk voor de camera en vertelt over zijn dromen, dromen die eigenlijk een buiten de realiteit staan, iets waar Herzog natuurlijk naar op zoek is. Door de interviews en de voice-over bevindt de zoektocht naar een 'ecstatic truth' zich nu binnen en buiten de diëgetische wereld.

In de volgende scène wordt het publiek door Jean Clottes rechtstreeks geadresseerd. “Silence please. Please don’t move, we’re going to listen to the silence in the cave, and perhaps we can even hear our own heart beat” zegt hij terwijl hij recht in de camera kijkt. Deze woorden lijken in scène gezet te zijn door Herzog, aangezien Jean Clottes recht in de camera kijkt en het publiek met de nodige dramatiek aanspreekt. Wat volgt is een montage van de wetenschappers die stilzwijgend staan te luisteren en beelden van de grot en zijn rotsschilderingen. We zien ook een man en een vrouw die recht in de camera kijken. Ze staan voor de rotsschilderingen en houden een foto van de rotsschilderingen vast. De beeltenis van het beeld wordt in beeld gebracht: Herzog speelt met zijn verwantschap aan de artiesten van 32.000 jaar geleden en kan niet nalaten om dit te benadrukken. We horen nu een hartslag en de muziek begint weer te spelen. Herzog gunt ons een moment rust om onze eigen dromen op de rotswanden te projecteren en onszelf buiten de realiteit te plaatsen. We krijgen een spel van licht en schaduw te zien en de vele kadavers op de grond doen ons denken aan beelden uit Fata Morgana. Cave of Forgotten Dreams kan ook als een soort vervolg op Fata Morgana en Lektionen in Finsternis gezien worden. De thematiek van de dystopie is hier van toepassing: de artiesten van toen en de wereld die zij uitbeelden, de vele dieren, zijn allemaal al duizenden jaren vergaan, en de kadavers zetten dit nog eens kracht bij. Ook de thematiek van buitenaardse wezens die op onze planeet een videodocument draaien en nalaten, sluit nauw aan bij de rotstekeningen die de artiesten 32.000 jaar geleden aan ons hebben nagelaten. Ook wij voelen ons nu een buitenaards wezen wanneer we de vreemde wereld van de grot betreden en de rotsschilderingen aanschouwen. “These images are memories of long forgotten dreams. Is this their heartbeat or ours? Will we

55 ever be able to understand the vision of the artist across such an abyss of time?” zegt Herzog in een voice-over. Net zoals de artiest van toen zijn interpretaties van de realiteit aan ons naliet, laat Herzog ons nu zijn eigen werk over deze vreemde wereld vol dromen na.

Na deze beeldmontage bevinden we ons terug buiten, en hangend boven de rivier zien we de Pont d'Arc, de vreemde rotsformatie die op een brug lijkt. Herzog gaat verder: "There is an aura of melodrama in this landscape. It could be straight out of a Wagner opera or a painting of German romanticists. Could this be our connection to them? This staging of a landscape as an operatic event does not belong to the romanticists alone. Stone Age men might have had a similar sense of inner landscapes and it seems natural that there's a whole cluster of paleolithic caves right around here". Herzog is zich bewust van de thematiek in zijn films en weerlegt de kritiek op hem dat hij een romanticus zou zijn. Hij stelt meteen dat deze manier van afbeelden van landschappen niet alleen romantici toebehoort en legt meteen de link met de artiesten van 32.000 jaar geleden: ook zij hadden reeds een gevoel voor innerlijke landschappen. Tijdens het interview met Jean-Michel Geneste, directeur van het Chauvet Cave Research Project, vertelt deze het volgende: "Maybe this Pont d'Arc, in the mythology of the people, was not only a landmark, but a mark also in the imagination, in their stories, in their mythology, that was important for them to understand in the world". Geneste onderschrijft het idee dat deze paleolithische mensen innerlijke landschappen kenden.

Herzog gaat in het interview verder met een interessante vraag: "Could it be how they set up fires in Chauvet cave, there's evidence that they cast their own shadows against the panels of horses for example?", waarop Geneste antwoordt "The fire was necessary to look at the paintings, and maybe to stage people around. When you look, when the frame is moving right, you can imagine people dancing with their shadows. I think that this image, dancing with his shadow, is a very strong and old image of human representation. Because the first representation was a white wall and a black shadow". Herzog gaat dus dieper in op het ontstaan van de cinema wanneer hij vraagt naar het bewust werpen van schaduwen op de muren van de grot. We krijgen beelden te zien van de schaduwen van de wetenschappers en Herzogs crew in de grot. Wat we eigenlijk echt te zien krijgen bestaat uit 4 projecties. Normaal gezien bestaat het bekijken van film uit

56 drie analoge situaties: het licht projecteert zich op de filmrol en de film wordt geregistreerd. Vervolgens wordt deze filmrol geprojecteerd op het witte doek waarna het licht op het doek zich op ons netvlies projecteert. In drie projecties nemen we dus film waar (Bosma, 1991, p. 114). Wat hier in Cave of Forgotten Dreams gebeurt zijn eigenlijk vier projecties: hetgeen de camera filmt is reeds een projectie van licht op de muur van de grot. Herzog projecteert dus eigenlijk projecties op zijn filmrol. Ook de analogie met innerlijke landschappen is duidelijk: Herzog vergelijkt de rotsschilderingen met de projecties van de schaduwen van de artiesten zelf en stelt zo ook dat deze rotsschilderingen eigenlijk innerlijke landschappen van de mensen van toen kunnen geweest zijn. Door de symboliek bevinden ook de rotsschilderingen zich nu buiten onze dagelijkse werkelijkheid.

Na enkele wetenschappelijke praatjes en een rondleiding door Dominique Baffier, de curator van de grot, komen we bij de enige presentatie van een mens in heel de grot. Herzog interviewt nu enkele wetenschappers in verband met vroege representaties van de mens, en stelt in een voice-over aan zijn kijkers ook de volgende vraag: "What the people who lived in this valley left behind is their great art. It was not a primitive beginning, or a slow evolution, it rather burst onto the scene like a sudden explosive event. It is, as if the modern human soul had awakened here. Even more astonishing to consider is that at the time, neanderthal men still roamed this valley. But there must have been other forms of artistic expression, like music, for example". Terwijl prachtige beelden van de vallei getoond worden, vergezeld van de pianomuziek die ook al gebruikt werd voor de tocht op weg naar de grot, verlegt Herzog de nadruk van zijn zoektocht van beeldende kunst naar kunst in het algemeen. In een interview met Wulf Hein, een experimentele archeoloog in berenpak, vertelt deze over een belangrijke vondst: een fluit gemaakt van de botten van een gier. De fluit heeft dezelfde tonaliteit als wij vandaag gewoon zijn. Hein speelt een deuntje waardoor de scène ons meteen doet denken aan de fluitspeler in Aguirre, Der Zorn Gottes. Vervolgens speelt Hein de Star Spangled Banner, het volkslied van Amerika. Dat dit hier gespeeld wordt op een fluit die homo sapiens meer dan 30.000 jaar gemaakt hebben, kan als een knipoog gezien worden: Herzog geeft een kritiek op Amerika, maar voelt er zich tegelijk tot aangetrokken. Herzog was vroeger al niet vies van wat kritiek op Amerika en zijn

57 onbegrensd kapitalisme, bijvoorbeeld in Stroszek (1977), maar is meer dan tien jaar geleden wel in California gaan wonen.

De volgende scène brengt een man in beeld die over de rotsen kruipt en snuift aan alle gaten en spleten die hij kan vinden. Herzogs voice-over zegt: "Explorers, using more primal techniques, in search of still hidden underground chambers, roam the landscape". De man komt dan op ons af en begint recht in de camera te spreken. Het blijkt Maurice Maurin, een Meester Parfumeur, te zijn, die ooit president van de Société Française des Parfumeurs was. Maurin gaat op zoek naar geuren die afkomstig kunnen zijn van binnenin een grot. Het beeld van Maurin die al ruikend over de rotsen kruipt, vergezeld van Herzogs commentaar, doet ons natuurlijk meteen denken aan de scène op het ijsmeer uit Bells from the Deep. Herzog stelt de scène voor alsof de grot een soort van religieuze waarde zou hebben, en de vallei vol loopt met kruipende pelgrims op zoek naar meer. De realiteit is natuurlijk anders: het gaat slechts om één individu, die heel bewust zijn job uitoefent. Herzog gebruikte het beeld van een kruipende mens natuurlijk meteen om de scène voor te stellen als pelgrims die op zoek zijn naar hun religieuze extase. Hierdoor krijgt het belang van de grot natuurlijk een extra dimensie: deze kan dienen als een religieuze plaats, een pelgrimsoord. Herzogs voice-over interpreteert de realiteit op een andere manier om deze realiteit extatischer voor te stellen. De vraag blijft natuurlijk of deze kruipende Maurice Maurin een afilmisch of een profilmisch gegeven is. De man kruipt over de rotsen én geeft een interview, allemaal binnen één shot. Tijdens het interview kijkt hij ook permanent in de camera, in plaats van naar de cameraman of naar de interviewer zoals normaal het geval is. Dit doet ons vermoeden dat deze parfumeur bewust voor de camera werd geplaatst en dat het hier dus om iets profilmisch gaat. Herzog heeft achteraf bevestigd dat deze parfumeur intentioneel voor de camera werd opgevoerd (Cave of Forgotten Dreams, 2010, Q&A with Werner Herzog, 25:36).

Wanneer we even later terug in de grot zijn krijgen we beelden te zien van Maurin die de grot afsnuffelt, verweven met prachtige beelden van de grot zelf. De vreemde kleuren en vormen doen ons denken aan de onderwaterscènes uit The Wild Blue Yonder en Encounters at the End of the World (2007), en Herzog gaat weer aan het dromen: "With his sense of wonder, the cave transforms into an enchanted world of the

58 imaginary, where time and space lose their meaning... In a forbidden recess of the cave, there's a footprint of an eight-year old boy, next to the footprint of a wolf. Did the hungry wolf stalk the boy, or did they walk together as friends? Or where their tracks made thousands of years apart? We'll never know".

Terwijl Herzog vertelt dat zijn crew vanaf nu een week lang 4 uur per dag toegang krijgt tot de grot, en hij dus een nieuw deel van de film inleidt, krijgen we een fantastisch verticaal travelling shot te zien van de rotswand. De camera brengt eerst de stappende crew op weg naar de grot in beeld, en stijgt vervolgens langs de rotswand tot helemaal boven de vallei. Het desoriënterende shot doet ons denken aan de shots van een waterval in Fata Morgana en Herz aus Glas. Hierna gaan we met de crew terug de grot binnen en krijgen we weer de afbeelding van de persoon te zien: een vrouw die omhelsd wordt door een bizon. Een man, die niet nader benoemd wordt, wordt in beeld gebracht en geeft tekst en uitleg bij twee concepten van de paleolithische mens die onze visie op de wereld veranderd hebben: fluidity en permeability. Fluidity gaat over het feit dat onze categorieën kunnen verschuiven: een boom kan beginnen praten, een man kan een dier worden etc. Permeability gaat over het feit dat er geen grenzen zijn tussen onze wereld en de wereld van de geesten. Wanneer we deze twee concepten samenvoegen beseffen we hoe verschillend het leven toen moet geweest zijn. De man voegt er nog aan toe dat "humans have been described in many ways. For a while it was homo sapiens... I don't think it's a good definition at all. We don't know, we don't know much. I think... homo spiritualis". Ook in de thematiek zelf gaat het nu over iets dat buiten onze wereld staat: de wereld van de geesten.

Herzog gaat verder in een voice-over: "The strongest hint of something spiritual, some religious ceremony in the cave, is this bear skull. It has been placed dead center on a rock, resembling an altar. The staging seems deliberate. The skull faces the entrance of the cave, and around it, fragments of charcoal were found, potentially used as incense. What exactly took place here, only the paintings could tells us". De aanwezigheid van het altaar is natuurlijk een dankbaar gegeven voor Herzog, die de mogelijkheid om de grot af te beelden als een soort religieuze ceremonieruimte, zoals een kerk, meteen aangrijpt. We krijgen minutenlange montage van de rotsschilderingen te zien, enkel vergezeld door muziek. Het idee dat deze plaats een soort spirituele ruimte was waarbij

59 mensen in een religieuze extase mentaal overgaan in een plant of een dier, is nooit ver weg. Herzog geeft ons met de montage de kans om de rotsschilderingen in ons op te nemen en open te staan voor een zelfde soort extase. Het woord extase wil, zoals reeds vermeld, natuurlijk zeggen 'buiten zich staan', en dit blijkt nu mogelijks de functie van de grot geweest te zijn.

In de daarop volgende scène bouwt Herzog verder op dit idee. Julien Monney vertelt ons dat als we de betekenis van de rotsschilderingen echt willen begrijpen, we overal in de wereld op zoek moeten gaan naar verschillende culturen. Hij heeft een voorbeeld waarbij een Westerling aan een Aboriginal vroeg waarom hij rotsschilderingen maakt. De aboriginal antwoordde: "I am not painting, it's only the hand spirit that is painting now". Wat volgt is een nieuwe montage die 6 minuten duurt. In het midden van de montage valt de muziek even stil en horen we opnieuw een hartslag. Biofeedback, de hartslag, is iets dat vaak geassocieerd wordt met extase, vooral in meditatiekringen. Herzog geeft ons hier andermaal de kans om de stap te maken en ons in te leven in het soort van extase waarin de homo sapiens van toen tijdens dergelijke ceremonies mogelijks verkeerde.

Vervolgens stelt Herzog een vraag aan Jean-Michel Geneste: "Do you think that the paintings in the Chauvet cave, were somehow the beginning of the modern human soul? What constitutes humanness?". Geneste antwoordt hier op: "Humanness is a very good adaptation in the world... And to communicate something, to inscribe the memory on very specific odd things, like walls, like bones...". Geneste haalt adaptatie en communicatie aan als twee sleutelkenmerken van de mensheid. Dat de rotsschilderingen een eerste vorm van communicatie zijn die gaan over mogelijke vormen van spirituele adaptatie is geen toeval. Herzog zet met dit interview het belang van de grot en zijn rotsschilderingen nog kracht bij.

Wat volgt is een postscript, het einde van de film. Herzog vertelt hoe slechts 20 mijl van de grot een kerncentrale staat. De stoom die ontstaat door het afkoelen van de reactoren wordt een mijl verder gebruikt in enorme serres om een tropische biosfeer te creëren. We krijgen beelden te zien van in de serres. Er hangt veel mist, er speelt onheilspellende muziek en we zien tientallen krokodillen op een articifieel strand aan het water. Er wordt een albino-krokodil in beeld gebracht en Herzog zegt hierover: "Not suprisingly,

60 mutant albinos swim and breed in these waters. A thought is born of this surreal environment. Not long ago, just a few ten thousands of years back, there were glaciers here, 9.000 feet thick. And now a new climate is steaming and spreading. Fairly soon, these albinos might reach Chauvet cave. Looking at the paintings, what will they make of them? Nothing is real, nothing is certain. It is hard to decide whether or not these creatures are dividing into their own doppelgangers. And, do they really meet, or is it just their own imaginary mirror reflection? Are we today, possibly, the crocodiles who look back into an abyss of time, when we see the paintings in Chauvet cave?". De voice-over eindigt, de muziek begint luider te spelen en de aftiteling begint. Het is duidelijk dat deze scène meer vragen dan antwoorden oproept. Waarom heeft Herzog deze op het einde van de film toegevoegd? Wat betekenen de vele vragen die hij stelt? Het is duidelijk dat de antwoorden op deze vragen waarschijnlijk iets te maken hebben met maatschappijverval en communicatie, twee klassieke Herzog-thema's. Wat heel herkenbaar is aan deze scène is natuurlijk dat Herzog iets afilmisch neemt en door het toevoegen van een voice-over een verrijkte realiteit bekomt, die vele vragen oproept en bol staat van de symboliek. Het geeft de film een extra dimensie en het zorgt ervoor dat die vraagt om herbekeken te worden vanuit een ander perspectief. Een slim einde aan een intelligente film.

HOOFDSTUK 6. BESPREKING EN BESLUIT

Na de analyse van Cave of Forgotten Dreams blijkt dat Herzog nog steeds dezelfde methoden hanteert als ruim 50 jaar geleden. In deze film zijn er verschillende momenten die nog steeds kunnen aanschouwd worden als een manifestatie van Herzogs concept van 'the ecstatic truth'. Deze momenten gingen in het verleden vaak gepaard met een overtreding van de documentaireregels en een opzettelijk in scène zetten van zaken, waarbij personen voor de camera werden geplaatst en woorden in de mond werden gelegd, zoals bijvoorbeeld het geval is in Bells from the Deep, Lektionen in Finsternis, Little Dieter Needs to Fly etc. Ook in Cave of Forgotten Dreams is dit het geval, bijvoorbeeld met de parfumeur die al kruipend de rotsen afsnuffelt. Hoewel deze parfumeur bewust voor de film werd gecontacteerd, worden hem vermoedelijk geen woorden in de mond gelegd. Hij wordt ook niet afgebeeld en een andere functie toegeschreven, zoals bijvoorbeeld in Bells from the Deep. Herzog boetseert de realiteit hier naar een voor hem gepoëtiseerde realiteit, maar doet dit op een subtielere manier dan dit vroeger het geval was. Ook andere momenten zijn subtieler en klassieker te noemen, zoals de scène van de wetenschappers die op weg zijn naar de grot, waar Herzog meer gebruik maakt van de middelen die hem als regisseur toegereikt worden, of de scène waarbij Herzog de rotsschilderingen beschrijft als een primitieve vorm van cinema. Ook het interview met Julien Monney waarbij Herzog specifiek op zoek gaat naar zijn dromen, de Pont d'Arc die een innerlijk landschap voorstelt en volgens Geneste een mythische functie vervulde voor de mensen van toen of de grot die mogelijks een religieuze plaats was, zijn meer subtielere pogingen van Herzog om de realiteit naar een hoger niveau te tillen.

Ook in Herzogs meest recente film, Into the Abyss (2011), merken we een neiging naar een meer klassieke manier van documentaire maken. In deze film bezoekt Herzog ter dood veroordeelde gevangenen door middel van interviews met hen en hun families. In de film zitten geen manipulaties van de werkelijkheid, maar toch kan hij nog steeds als typisch Herzog aanschouwd worden aangezien Herzog hier nadrukkelijk op zoek gaat naar de ervaring van het oog in oog staan met de dood. Sommige gevangenen stonden enkele dagen van hun executie verwijderd, of hadden reeds een executie die op het laatste moment werd afgeblazen achter de rug. Ook Herzogs 'genadeloze camera' wordt

62 veelvuldig gebruikt om de gevangenen zo eerlijk mogelijk weer te geven. De thematiek is typisch Herzog omdat de film handelt over iets dat voorbij onze werkelijkheid ligt en niet met woorden beschreven kan worden. Deze tekortkoming van taal, van het prozaïsche, staat trouwens centraal in Herzogs concept van 'the ecstatic truth'. Voor Herzog is taal iets dat de echte waarheid in de weg staat, iets dat ons weerhoudt om onszelf buiten de dagelijkse werkelijkheid te plaatsen. De thematiek van taal is excessief aanwezig in Herzogs films en Herzog heeft reeds laten vallen dat Fini Straubinger, de dove en blinde vrouw uit Land des Schweigens und der Dunkelheit, het personage is waar hij zichzelf het meest aan spiegelt (Prager, 2007). Op een bepaald moment in de film beschrijft Straubinger hoe het is om doof en blind te zijn. Ze spreekt over twee rivieren in een prachtig landschap, die in een donker meer samenvloeien. Straubinger staat buiten onze wereld, voorbij onze dagelijkse manier van denken en waarnemen, en haar aandoening wordt beschreven als iets poëtisch. Het wordt duidelijk waarom Herzog zich spiegelt aan haar: zij staat dichter dan wie ook bij hetgeen dat Herzog in zijn films poogt te bereiken. Het innemen van een ander perspectief, een perspectief dat niet menselijk is, staat bijvoorbeeld ook centraal in Fata Morgana, Lektionen in Finsternis of The Wild Blue Yonder, waar de wereld wordt bekeken vanuit een buitenaards standpunt. In Lektionen In Finsternis wordt beschreven hoe kinderen niet langer willen of kunnen spreken na een traumatische ervaring, en zich dus buiten onze wereld willen begeven. In Jeder für sich und Gott gegen Alle is Kaspar Hauser de wees die niet spreken kan, maar door zijn andere kijk op de wereld dient hij, in de scène met de dokter en het vraagstuk, de dokter wel op een eigenzinnige manier van antwoord. Het onderwerp van taal is altijd vertegenwoordigd in Herzogs films, aangezien elke film een zoektocht is naar iets voorbij taal en onze dagelijkse werkelijkheid, voorbij het prozaïsche, naar iets in de sfeer van het poëtische. Herzogs concept van 'the ecstatic truth' is bij uitstek iets dat ligt voorbij onze dagelijkse manieren om de wereld te ervaren, iets dat niet uit te drukken valt. Of het nu gaat om de existentiële extase van skispringers, de vervreemding van luchtspiegelingen of een grot vol dromen die ooit een religieuze plaats was voor de eerste mensen 32.000 jaar geleden, steeds wordt op zoek gegaan naar iets dat buiten onze normale ervaringswereld ligt. 'The ecstatic truth' kan men ook aanzien als een 'aesthetic truth', aangezien het perspectief buiten onze werkelijkheid steeds bekomen wordt door middel van het

63 esthetische. Herzog identificeert zich eerder met dichters dan met andere regisseurs, omdat hij zichzelf ziet als iemand die poëzie schrijft met beelden. Met zou het cinematische poëzie kunnen noemen.

Volgens Prager (2007) is Herzogs manier van werken, de wisselwerking tussen feiten en esthetische fictie zodat een 'ecstatic truth' wordt bekomen, een zoektocht voorbij die feiten en voorbij de rationaliteit. Zijn zoektocht wordt dus gekenmerkt door een existentieel probleem: waar of wat is het alternatief, het perspectief buiten onze wereld en onszelf, waardoor we onszelf kunnen waarnemen? De vraag omtrent genreproblematiek, of iets fictie of documentaire is, wordt hierbij irrelevant. Fictie en documentaire liggen binnen ons canon van denken, binnen onze alledaagse werkelijkheid, iets wat Herzog probeert te overstijgen. Al zijn films zijn een samengaan van feiten en fictie, van realiteit en esthetiek, en het onderscheid in genres doet tekort aan het echte potentieel van het medium film. Zoals Rescue Dawn (2006), Herzogs remake van Little Dieter Needs to Fly, wel heel plastisch aantoont: feiten en fictie zijn onderling inwisselbaar, en de zoektocht naar een perspectief buiten onze werkelijkheid, een 'ecstatic truth', overstijgt dit onderscheid moeiteloos.

BIBLIOGRAFIE

Interviews

Cronin, P. (2002). Herzog on Herzog. London: Faber and Faber.

Curtis, L. (2011). Meet the Cinematographer Who Pushed Werner Herzog to The Third Dimension. Sabotage Times, 13 juni 2011.

Davies, D. (2006). 'Filmmaker Herzog's Grizzly Tale of Life and Death', National Public Radio. 13 January. Beschikbaar op: http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=4774946.

Davies, D. (2007). 'Werner Herzog on the story behind Rescue Dawn', National Public Radio. 6 Juli. Beschikbaar op: http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=11782309

Laster, P. (2011). 'Werner Herzog comes out of the Cave', The New York Observer. 5 Maart. Beschikbaar op: http://www.observer.com/2011/05/werner-herzog-comes-out- of-the-cave/

Boeken

Bissel, T. (2006). The Secret Mainstream: completing the mirages of Werner Herzog. Harpers.

Bordwell, D. (1987). Narration in the Fiction Film. Routledge, New Edition.

Bordwell, D. & Thompson, K. (1979). Film Art: An Introduction. McGraw-Hill, New York.

Bordwell, D. & Thompson, K. & Staiger, J. (1988). The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. Routledge, New Edition.

Chion, M. (1994). Audio-Vision: Sound on Screen. New York: Columbia University Press.

Cook, D.A. (2004). A History of Narrative Film. New York: Norton.

Corrigan, T. (1986). The Films of Werner Herzog: Between Mirage and History. New York: Methuen.

Franklin, J. (1986). New German Cinema. Kent: Columbus Books.

Herzog, W. (1979). Of Walking in Ice: Munich-Paris 11/23 to 12/14, 1974. M. Herzog and A. Greenberg (trans.) New York: Tanam.

Herzog, W. (2004). Conquest of the Useless. Munchen: Hanser.

Marsden, J. (2002). After Nietzsche: Notes Towards a Philosophy of Ecstasy (Renewing Philosophy). Hampshire: Pallgrave Macmillan.

Nichols, B. (2010). Introduction to Documentary. Indiana University Press, 2de Editie.

Prager, B. (2007). The Cinema of Werner Herzog: Aesthetic Ecstasy and Truth. London: Wallflower Press.

Prager, B. (2012). A Companion To Werner Herzog. West Sussex: Blackwell Publishing Ltd.

Pramaggiore, M. & Wallis, T. (2008). Film: A Critical Introduction. London: Laurence King Publishing. 2de Editie.

Sandford, J. (1983). The New German Cinema. London: Oswalf Wolff.

Vos, C. (1991). Het verleden in Bewegend Beeld. Houten: De Haan.

Websites

Free Dictionary. http://www.thefreedictionary.com.

Marsab Music Management. http://www.marsab.com.

Officiële Werner Herzog Website. http://www.wernerherzog.com.

Rogue Film School. http://www.roguefilmschool.com.

The Cave of Chauvet-Pont d'Arc. http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/en.

The Internet Movie Database. http://www.imdb.com.

Artikels

Ames, E. (2009). Herzog, Landscape and Documentary. Cinema Journal, 48, Number 2, Winter 2009, pp. 49-69.

Bozak, N. (2006). Firepower: Herzog's Pure Cinema as the Internal Combustion of War. CineAction, 68, Januari, 18-26.

Björkqvist, K. (1981). Ecstasy from a psychological point of view. Almqvist & Wiksell International, Stockholm.

Blumenthal, K. (2006). Of Gods and Grizzlies: The Non-Aesthetic of Nature and the New Kinship of Werner Herzog and Caspar David Friedrich. Senior Thesis in History of Art, Bryn Mawr College.

Bühler, K. (2005). Euphoria, ecstacy, inebriation, abuse, dependence, and addiction: a conceptual analysis. Medicine, Health Care and Philosophy, Volume 8, Nr. 1.

Carroll, N. (1985). 'Herzog, Presence, and Paradox', Persistence of Vision, 2, 30-40.

Chang, J. (2010). Cave of Forgotten Dreams. Variety, 16 september 2010.

Cheesman, T. (1991). 'Apocalypse Nein Danke: The Fall of Werner Herzog', in C. Riordan (ed.) Green Thought in German Culture. Historical and Contemporary Perspectives. Cardiff: University of Wales Press, 285-306.

Cook, R.F. (2012). “The Ironic Ecstasy of Werner Herzog: Embodied Vision in The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner,” in A Companion to Werner Herzog, ed. Brad Prager (Boston and London: Wiley-Blackwell, 2012), pp. 281–300.

De Jong, A. (1997). Dubieuze, Naïeve Helden. NRC Handelsblad 20/11/1997.

Decabooter, J. & De Kock, I., 2008. Patroonheilige van de Zonderlingen: Werner Herzog. Filmmagie, Nr. 585, p. 12-23.

Harris, S. (2012). "Moving Stills: Herzog and Photography" in A Companion to Werner Herzog, ed. Brad Prager (Boston and London: Wiley-Blackwell, 2012), pp. 127–148.

Herzog, W. (2010). On the absolute, the sublime and the ecstatic truth. Retrieved from http://www.wernerherzog.com/117.html.

Herzog, W. (1999). The Minnesota Declaration: Truth and Fact in Documentary Cinema. Retrieved from http://www.wernerherzog.com/117.html.

Hillman, R. (2012). "The Viewer and Herzog's Sonic Worlds" in A Companion to Werner Herzog, ed. Brad Prager (Boston and London: Wiley-Blackwell, 2012), pp. 168–186.

Koch, G. (1986). 'Blindness as insight: Land of Silence and Darkness', in The Films of Werner Herzog: Between Mirage and History. New York, Methuen, 73-86.

Koepnick, L. (2012). “Archetypes of Emotion: Werner Herzog and Opera” in A Companion to Werner Herzog, ed. Brad Prager (Boston and London: Wiley-Blackwell, 2012), pp. 149–167.

Le Cain, M. (2006). "Werner Herzog" in Encyclopedia of the Documentary Film Vol. 2, ed. Ian Aitken (Routledge).

Marghanita, L. (1990). Ecstasy in Religious and Secular Experiences. Jeremy P. Tarcher, Inc., Los Angeles.

Moerman, J. (1982). Herzogs Magische Voettocht. Vrij Nederland 28/8/1982.

Percheron, D. & Butzel, M. (1980). Sound in Cinema and its Relationship to Image and Diegesis. Yale French Studies, No. 60, Cinema/Sound, pp. 16-23.

Peucker, B. (1984). 'Werner Herzog: In Quest of the Sublime', in K. Phillips (ed.) New German Filmmakers: From Oberhausen through the 1970s. New York: Friedrich Ungar Publishing, 168-194.

Peucker, B. (1986). 'Literature and Writing in the Films of Werner Herzog', in The Films of Werner Herzog: Between Mirage and History. New York, Methuen, 105-118.

Peucker, B. (2012). "Herzog and Auteurism: Performing Authenticity" in A Companion to Werner Herzog, ed. Brad Prager (Boston and London: Wiley-Blackwell, 2012), pp. 35–57.

Singer, A. (2012). "Herzog and Human Destiny" in A Companion to Werner Herzog, ed. Brad Prager (Boston and London: Wiley-Blackwell, 2012), pp. 566–586.

Thurman, J. (2008). First Impressions. The New Yorker, 23 juni 2008

Torfs, M. (2006). De Artistiek Compromisloze Filmer in Werner Herzog. Filmmagie, Nr. 561, p. 14-15.

Valasella, M. (2010). Is Werner Herzog's new 3-D documentary a huge forward or total folly? Los Angeles Times-The Big Picture, 13 september 2010.

Vanairsdale, S.T. (2010). Werner Herzog's 3D Cave Journey Leads Docs Premiering at TIFF. Movieline, 4 augustus 2010.

Van Bueren, P. (1991). Werner Herzog bergkoning van filmfestival Venetië. De Volkskrant 9/9/1991.

Van Driel, H. & Westermann, M. (1991). Het begrijpen van een speelfilm. In P. Bosma (ed.), Filmkunde. Een inleiding, (pp. 51-118). Nijmegen: SUN.

Vogel, A. (1986). 'On Seeing a Mirage', in The Films of Werner Herzog: Between Mirage and History. New York, Methuen, 45-49.

Waller, G.A. (1980). 'The Great Ecstasy of the Woodcarver Steiner: Herzog and the "Stylized" Documentary', Film Criticism, 5, 1, 26-35.

Watson, S.B. (1992). 'Herzog's Healing Images: Mountain Climbing and Mankind's Degeneration'. Aethlon: The Journal of Sports Literature, 10, 1, 169-181.

Westermann, M.C. & Wiemers, N. (1986). De taal van beeld en geluid. In Verslag van het negende colloquium van docenten in de neerlandistiek aan buitenlandse universiteiten. Internationale Vereniging voor Neerlandistiek, Den Haag 1986.

Audiovisueel Materiaal

Herzog, W. (1968). Lebenszeichen. DVD. New Yorker Video, 2005.

Herzog, W. (1971). Fata Morgana. DVD. Anchor Bay, 2005.

Herzog, W. (1972). Aguirre, Der Zorn Gottes. DVD. Anchor Bay, 2005.

Herzog, W. (1999). Mein Liebster Feind. DVD. Anchor Bay, 2005.

Herzog, W. (2005). The Wild Blue Yonder. DVD. Subversive Cinema, 2006.

Herzog, W. (2010). Cave of Forgotten Dreams. DVD. Revolver Entertainment, 2011.

Ferrari, P. (2008). Capturing Reality: The Art of Documentary. DVD. First Run Features, 2009.

FILMOGRAFIE

Herakles (1962) Kortfilm, 12 minuten, 35mm, zwart-wit Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Jaime Pacheco Editor: Werner Herzog Sound Engineer: Werner Herzog Assistant Set: Uwe Brandner Music: Uwe Brandner Production Company: Werner Herzog Filmproduktion

Spiel im Sand (1964) 'Documentaire', 14 minuten, 35mm, zwart-wit Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Jaime Pacheco Editor: Werner Herzog Music: Uwe Brandner Production Company: Werner Herzog Filmproduktion [Unreleased]

Die beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz (1966) Kortfilm, 15 minuten, 35mm, zwart-wit Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Jaime Pacheco Editor: Werner Herzog Sound Engineer: Uwe Brandner Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Deutschkreuz (Austria) Premièred: Oberhausen Film Festival 1967

Lebenszeichen (1968) Langspeelfilm, 87 minuten, 35mm, zwart-wit Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Thomas Mauch Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Sound Engineer: Herbert Prasch Music: Stavros Xarchaskos Assistant Director: Martje Grohmann Assistant Camera: Dieter Lohmann Assistant Editor: Maximiliane Mainka Production Manager: Nicos Triandafyllidis

Assistant Production Managers: Thasos Karabelas, Mike Piller, Florian Fricke, Thomas Hartwig, Friederike Pezold Continuity: Ina Fritsche Still Photography: Bettina von Waldthausen Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Creta and Kos (Greece) Premièred: Munich, 5 july 1968

Letzte Worte (1968) Kortfilm, 13 minuten, 35mm, zwart-wit Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Thomas Mauch Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Sound Engineer: Herbert Prasch Music: Folkmusic of Crete Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Crete Premièred: Oberhausen Film Festival 1968

Massnahmen Gegen Fanatiker (1969) Kortfilm, 12 minuten, 35mm, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Dieter Lohmann Assistant Camera: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Munich Premièred: Oberhausen Film Festival 1969

Die fliegenden Ärzte von Ostafrika (1969) 'Documentaire', 45 minuten, 35mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Executive Producer: Eleonore Semler Director of Photography: Thomas Mauch Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Narrator: Wilfried Klaus Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Gesellschaft für Medizin und Forschung in Afrika e.V. Location: Kenya, Uganda, Tanzania Premièred: 3 March 1970 (television)

Auch Zwerge haben klein angefangen (1970) Langspeelfilm, 96 minuten, 35mm, zwart-wit Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog

Production Manager: Francisco Ariza Director of Photography: Thomas Mauch Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Sound Engineer: Herbert Prasch Music: Florian Fricke (Popol Vuh) and folksongs of the Ivory Coast, West Africa, Canary Islands Assistant Camera: Jörg Schmidt-Reitwein Assistant Editor: Maximiliane Mainka Assistant Set: James Gledhill, Martje Grohmann, Felisa Arrocha Martin, Walter Saxer, Wolfgang von Ungern-Sternberg Continuity: Ina Fritsche Still Photography: Bettina von Waldthausen Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Lanzarote, Canary Islands Premièred: Cannes Film Festival 1970

Fata Morgana (1970) 'Documentaire', 79 minuten, 35mm, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Narrator: Lotte Eisner Music: Leonard Cohen, Blind Faith, Couperin, Mozart, Handel Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Southern Sahara, Cameroon, Canary Islands Premièred: Cannes Film Festival 1971

Behinderte Zukunft (1971) 'Documentaire', 43 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Narrator: Rolf Illig Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Munich and California

Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971) 'Documentaire', 85 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Music: J.S. Bach, Vivaldi Narrator: Rolf Illig Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Munich, Niederbayern, Hannover

Premièred: Mannheim Film Festival 1971

Aguirre, der Zorn Gottes (1972) Langspeelfilm, 93 minuten, 35mm, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Thomas Mauch Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Managers: Walter Saxer, Lucki Stipetic Re-recording mixer: Bob Oliver 2nd Camera: Francisco Joán Sound Engineer: Herbert Prasch Special Effects: Juvenal Herrera, Miguel Vazquez Assistant Camera: Orlando Macchiavello Assistant Production: Martje Grohmann, Dr Georg Hagmüller, Ina Fritsche, René Lechleitner, Ovidio Ore, Gustavo Cerff Arublú Music: Florian Fricke (Popol Vuh) Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Hessischer Rundfunk Location: Peru (Urubamba Valley, River Huallaga, River Nanay, Cuzco)

Die Grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner (1973) 'Documentaire', 47 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Manager: Walter Saxer 2nd Camera: Francisco Joán, Frederik Hettich, Alfred Chrosziel, Gideon Meron Sound Engineer: Benedikt Kuby Assistant Set: Feli Sommer Music: Florian Fricke (Popol Vuh) Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart Location: Oberstdorf and Garmisch-Partenkirchen (Germany), Planica (Yugoslavia, now Slovenia) Premièred: Munich, 14 November 1974

Jeder für sich und Gott gegen alle (1974) Langspeelfilm, 109 minuten, 35mm, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Manager: Walter Saxer Set Design: Henning von Gierke Costume Design: Gisela Storch Sound Engineer: Haymo Henry Heyder

Light Design: Dietmar Zander Assistant Director: Benedikt Kuby Make-up and Hair: Susanne Schröder 2nd Camera: Klaus Wyborny Assistant Camera: Michael Gast Assistant Editor: Martha Lederer Assistant Sound: Peter van Anft Unit Manager: Christian Weisenborn Assistant Costumes: Ann Poppel Assistant Production: Joschi N. Arpa Production Secretary: Anja Schmidt-Zäringer Continuity: Feli Sommer Still Photography: Gunther Freyse Music: Florian Fricke (Popol Vuh), Mozart, Pachelbel, di Lasso, Albinoni Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) Location: Dinkelsbühl Premièred: Dinkelsbühl, 1 November 1974

Herz Aus Glas (1976) Langspeelfilm, 97 minuten, 35mm, kleur Director: Werner Herzog Screenplay Adaptation: Herbert Achternbusch Producer: Werner Herzog Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Manager: Walter Saxer Set Design: Henning von Gierke Costume Design: Gisela Storch Sound Engineer: Haymo, Henry Heyder Light Design: Alfred Huck Assistant Camera: Michael Gast Assistant Editor: Engelika Dreis Assistant Set: Cornelius Siegel Assistant Costumes: Ann Poppel Assistant Sound: Peter van Anft Continuity: Regine Krejci Assistant Production Manager: Joschi Arpa Production Secretary: Anja Schmidt-Zähringer Still Photography: Gunter Freyse Collaborators: Dr Claude Chiarini, Ina Fritsche, Alan Greenberg, Patrick Ieray Music: Florian Fricke (Popol Vuh), Studio der Frühen Musik Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) Location: Bavaria, Alaska, Ireland Premièred: Paris Film Festival 1976

Mit mir will keiner spielen (1976)

'Documentaire', 14 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Sound Engineer: Haymo Henry Heyder Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Munich

How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976) 'Documentaire', 45 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Thomas Mauch Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Manager: Walter Saxer 2nd Camera Unit: Ed Lachman, Francisco Joán Sound Engineer: Walter Saxer Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart Location: New Holland, Pennsylvania Premièred: 14 February 1977 (television)

Stroszek (1976) Langspeelfilm, 108 minuten, 35mm, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Thomas Mauch Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Manager: Walter Saxer Set Design: Henning von Gierke Assistant Set Design: Cornelius Siegel 2nd Camera Unit: Ed Lachman Sound Engineer: Haymo Henry Heyder Light Design: Dieter Bähr Assistant Director: Ed Lachman Assistant Camera: Wolfgang Knigge (Berlin), Stefano Guidi (USA) Assistant Set: Anja Schmidt-Zäringer Assistant Sound: Peter van Anft Continuity: Anja Schmidt-Zäringer Still Photography: Gunther Freyse Music: Chet Atkins, Sonny Terry, Tom Paxton, Beethoven Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) Location: Berlin, New York, Wisconsin, North Carolina Premièred: Munich, 20 May 1977

La Soufrière (1977)

'Documentaire', 44 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Directors of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein, Ed Lachman Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Manager: Walter Saxer Narrator: Werner Herzog Sound Engineer: Werner Herzog Music: Rachmaninov, Mendelssohn, Brahms, Wagner Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart Location: Guadeloupe Premièred: Bonn, March 1977

Nosferatu - Phantom der Nacht (1979) Langspeelfilm, 103 minuten, 35mm, kleur Director: Werner Herzog Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Managers: Walter Saxer, Rudolf Wolf Set Design: Henning von Gierke, Ulrich Bergfelder Costume Design: Gisela Storch 2nd Camera Unit: Michael Gast Sound Engineer: Harald Maury Make-up and Hair: Reiko Kruk, Dominique Colladant, Ludovic Paris Props: Hans Oosterhuis Special Effects: Cornelius Siegel Light Design: Martin Gerbl, Anton Urban, Erich Labermair Assistant Director: Remmelt Remmelts Assistant Set: Josef Arpa, Mirko Tichacek Assistant Costume: Annegret Poppel, Claire Fraisse (Adjani), Anne Jud, Elisabeth Irmer (Holland) Assistant Sound: Jean Fontaine Assistant Make-up and Hair: Dominique Colladon Continuity: Anja Schmidt-Zäringer Still Photography: Dr Claude Chiarini Dialogue Coach: Beverly Walker Production Manager (France): Jean-Paul Gibon Production Manager (Netherlands): Jaap van Rij Production Manager (Czech Republic): Rudolf Wolf Production Assistant: Hetty Los Music: Florian Fricke (Popol Vuh), Wagner, Gounod Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Gaumont, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) Premièred: Paris, 10 January 1979 Location: Czech Republic, Netherlands, Mexico

Woyzeck (1979) Langspeelfilm, 81 minuten, 35mm, kleur Director: Werner Herzog Screenplay: Werner Herzog (from the drama-fragment by Georg Büchner) Producer: Werner Herzog Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Managers: Walter Saxer Set Design: Henning von Gierke Costume Design: Gisela Storch 2nd Camera Unit: Michael Gast Sound Engineer: Harald Maury Props: Ulrich Bergfelder Light Design: Martin Gerbl Assistant Lighting: Anton Urban Assistant Director: Mirko Tichacek Assistant Costume: Ann Poppel Assistant Sound: Jean Fontaine Continuity: Anja Schmidt-Zäringer Still Photography: Dr Claude Chiarini Music: Fiedelquartett Telc, Rudolf Obruca, Benedetto Marcello, Vivaldi Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) Location: Czech Republic Premièred: Cannes Film Festival 1979

God's Angry Man (1980) 'Documentaire', 44 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Thomas Mauch Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Manager: Walter Saxer Production Assistant: Richard Cybulski Sound Engineer: Walter Saxer Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart Location: Glendale, California Premièred: 17 May 1981 (television)

Huie's Sermon (1980) 'Documentaire', 43 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Director of Photography: Thomas Mauch Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Asssistant: Richard Cybulski

2nd Camera Unit: Ed Lachman Sound Engineer: Walter Saxer Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart Location: Brooklyn, New York Premièred: 14 June 1981 (television)

Fitzcarraldo (1982) Langspeelfilm, 137 minuten, 35mm, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producers: Lucki Stipetic, Werner Herzog Director of Photography: Thomas Mauch Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production Manager: Walter Saxer Sound Editor: Petra Mantoudis Set Design: Henning von Gierke Costume Design: Gisela Storch 2nd Camera Unit: Rainer Klausmann Sound Engineer: Dagoberto Juarez Make-up and Hair: Stefano Fava, Gloria Fava Special Effects: Miguel Vazquez Light Design: Raimund Wirner, Hans-Peter Vogt Assistant Director: Jorge Vignati Assistant Camera: Beat Presser Assistant Editor: Carola Mai, Linda Kuusisto Assistant Set: Ulrich Bergfelder Assistant Costume: Franz Blumauer Assistant Sound: Zézé D'Alice Assistant Make-up and Hair: Jacques Monteiro, Carlos Prieto Continuity: Anja Schmidt-Zäringer Still Photography: Beat Presser Dialogue Coach: William L. Rose Music: Florian Fricke (Popol Vuh), Verdi, Bellini Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Pro-jekt Filmproduktion im Filmverlag der Autoren Location: Iquitos, Rio Camisea (Peru), Manaus and Iquitos (Brazil) Premièred: Munich, 5 March 1982

Ballade vom kleinen Soldaten (1984) 'Documentaire', 45 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Lucki Stipetic Director of Photography: Jorge Vignati Editor: Maximiliane Mainka Assistant Editor: Draha Cizek Sound Engineer: Christine Ebenberger Assistant Director: Denis Reichle

2nd Camera Unit: Michael Edols Music: Folksongs: 'Mochila Azul' (Singer Isidoro Reyes), 'Dame la Mano', 'Evening Song', 'Beautiful Miskito Woman' (singer Paladino Taylor), 'Flor de mi amor' (singer Isidoro Reyes) Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart Location: Nicaragua and Honduras Premièred: 5 November 1984 (television)

Gasherbrum - Der leuchtende Berg (1984) 'Documentaire', 45 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Lucki Stipetic Director of Photography: Rainer Klausmann Editor: Maximiliane Mainka 2nd Camera Unit: Jorge Vignati Additional Photography: Reinhold Messner Sound Engineer: Christine Ebenberger Music: Florian Fricke (Popol Vuh), Renate Knaup, Daniel Fichelscher Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart Location: Karakorum (Pakistan) Premièred: 23 June 1985 (television)

Where the Green Ants Dream (1984) Langspeelfilm, 100 minuten, 35mm, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Lucki Stipetic Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Beate Mainka-Jellinghaus Production co-ordinator (Australia): Tony Llewellyn-Jones Set Design: Ulrich Bergfelder Costume Design: Frances D. Hogan Sound Engineer: Claus Langer Special Effects: Brian Pearce Light Design: Manfred Klein Assistant Camera: Michael Edols Assistant Sound: Peter Rappel Continuity: Christine Ebenberger Additional Dialogue: Bob Ellis Advisers Aborigines Affairs: Gary Foley, Jennifer Home Still Photography: Paul Cox Music: Fauré, Bloch, Wagner, Klaus-Jochen Wiese, Aboriginal music by Wandjuk Marika Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) Location: Coober Pedy, Melbourne Premièred: Cannes Film Festival 1984

Portrait Werner Herzog (1986) 'Documentaire', 28 minuten, 35mm, kleur Director/Screenwriter: Werner Herzog Producer: Lucki Stipetic Cinematography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Maximiliane Mainka Sound: Christine Ebenberger Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Germany Premièred: 1986

Cobra Verde (1987) Langspeelfilm, 110 minuten, 35mm, kleur Director: Werner Herzog Screenplay: Werner Herzog (from the novel The Viceroy of Quidah by Bruce Chatwin) Producer: Lucki Stipetic Director of Photography: Victor Ruzicka Editor: Maximiliane Mainka Production Manager: Walter Saxer Assistant Production Manager: Salvatore Basile Sound Editor: Friedrich M. Dosch Mixer: Milan Bor Set Design: Ulrich Bergfelder Costume Design: Gisela Storch 2nd Camera Unit: Jorge Ruiz, William Sefa Sound Engineer: Haymo Henry Heyder Assistant Sound Editor: Hans Zeiler Make-up and Hair: Berthold Sack Props: Bernd Grotzke Light Design: Martin Gerbl Assistant Director: Christine Ebenberger Assistant Camera: Hermann Fahr Assistant Editor: Rainer Standke Assistant Set: Fernando Umana (Columbia), Ina Lüders, Antonio Jordao Gomes da Costa (Ghana) Assistant Costumes: Silvia Grabowski Assistant Sound: Rudolf Hellwig Continuity: Anja Schmidt-Zäringer Still Photography: Beat Presser Music: Florian Fricke (Popol Vuh) Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) Location: Elmina and Tamale (Ghana), Cartagena, Cali and Guajira (Colombia) Premièred: Munich, 3 December 1987

Les Gauloises (1988) Kortfilm, 12 minuten, 35mm, kleur

Director: Werner Herzog

Les Français Vus Par... (1988) 'Documentaire', 12 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Rainer Standke Sound Engineer: Bernard Aubouy Production Company: Erato Films, Paris

Wodaabe - Die Hirten der Sonne (1989) 'Documentaire', 52 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Patrick Sandrin Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Maximiliane Mainka Production Manager: Walter Saxer Sound Engineer: Walter Saxer Assistant Director: Claude Hervaint Music: Gounod, Mozart, Handel, Verdi Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart and Arion Productions Location: Southern Sahara (Republic of Niger)

Giovanna d'Arco (1989) Langspeelfilm, 127 minuten, kleur Directors: Keith Cheetham, Werner Herzog Producer: Fiona Morris Production Manager: Jo Marks Production Company: NVC Arts

Echos aus einem düstern Reich (1990) 'Documentaire', 93 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Co-Producer: Galeshka Moravioff Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Rainer Standke Special Advisor: Michael Goldsmith Production Manager: Walter Saxer 2nd Camera Unit: Martin Manz Assistant Editor: Thomas Balkenhol Sound Engineer: Harald Maury Music: Bartók, Prokofiev, Lutoslawski, Schubert, Shostakovich, J.S. Bach, Esther Lamandier Production Company: SERA Filmproduktion and Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Films Sans Frontières Location: Central African Republic

Das excentrische Privattheater des Maharadjah von Udaipur (1991) 'Documentaire', 85 minuten, 16mm, kleur Director: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Staging: André Heller Photography: Rainer Klausmann, Wolfgang Dickmann, Anton Peschke Editor: Michou Hutter Production Manager: Wolfgang Rest Set Design: Edgar Neogy-Tezak Costume Design: Heidi Melinc Sound Engineer: Rainer Wiehr Assistant Camera: Claudius Kelterborn, Daniel Koppelmann, Bernhard Watzek Assistant Editor: Ursula Darrer Assistant Sound: Alois Unger Unit Manager: Rajesh Shirvaikar Assistant Production: Ajay Kapoor Production Company: Neue Studio Film GmbH, Vienna Co-Producers: ORF (Austria), Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) Location: Udaipur (India)

Scream of Stone (1991) Langspeelfilm, 105 minuten, 35mm, kleur Director: Werner Herzog Original Screenplay: Hans-Ulrich Klenner, Walter Saxer, Robert Geoffrion (from an original idea by Reinhold Messner) Producers: Walter Saxer, Henri Lange, Richard Sadler Executive Producer: Walter Saxer Director of Photography: Rainer Klausmann Editor: Suzanne Baron Production Manager: Erna Erlacher Sound Editor: Manfred Arbter Production Design: Juan Santiago Set Design: Kristine Steinhilber, Cornelius Siegel, Wolfgang Siegel Costume Design: Ann Poppel 2nd Camera Unit (Climbing): Herbert Raditschnig Sound Engineer: Christopher Price Make-up and Hair: Berthold Sack, Ann Brodie, Udo Riemer Props: Bernd Grotzke Light Design: Manfred Raab Assistant Director: Salvatore Basile Assistant Camera: Claudius Kelterborn Assistant Editor: Anne Wagner Assistant Production: Dominique Sidoit, Ruth Charest Continuity: Andre Gaumond Still Photography: Stephane Compoint, Frederique de Lafosse Music: Heinrich Schütz, Wagner, Ingram Marshal, Sarah Hopkins, Alan Lamb Production Company: Sera Filmproduktions GmbH

Co-Producers: Molecule, Les Stock Films International, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Canal + Location: Patagonia (Argentina), Munich Premièred: Venice Film Festival 1991

Film Lesson (1992) Documentaire (acht delen), Betacam, kleur, 240 minuten Director: Werner Herzog Producer: Gerda Weissenberger Directors of Photography: Karl Kofler, Michael Ferk Editor: Albert Skalak Sound: Gerhard Sandler Co-Producers: ORF (Austria) Location: Vienna Premièred: December 1991/ January 1992 (television)

Lektionen in Finsternis (1992) 'Documentaire', 52 minuten, Super 16, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Lucki Stipetic Executive Producer: Paul Berriff Director of Photography: Paul Berriff Editor: Rainer Standke Production Manager: Paul Cotton Mixer: Manfred Arbter 2nd Camera Unit: Rainer Klausmann Aerial Camera: Simon Werry Helicopter Pilot: Jerry Grayson Sound Engineer: John G. Pearson Music: Wagner, Grieg, Prokofiev, Pärt, Verdi, Schubert, Mahler Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Paul Berriff, Premiere Hamburg Location: Kuwait Premièred: 27 February 1992 (television)

Glocken aus der Tiefe (1993) 'Documentaire', 60 minuten, Super 16, kleur Director: Werner Herzog Producers: Lucki Stipetic, Ira Barmak Supervising Producer: Mark Slater Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Rainer Standke 2nd Camera Unit: Martin Manz Sound Engineer: Vyacheslav Belozerov Interpreter: Viktor Danilov Assistant Director: Rudolph Herzog Still Photography: Christine Ebenberger, Werner Janoud Mixer: Max Rammler-Rogall

Music: Choir of the Spiritual Academy, St Petersburg, Choir of the Zagorsk Monastery, Choir of the Pühtica Dormition Convent Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Momentous Events, Inc., New York Location: Russia

Die Verwandlung der Welt in Musik (1994) 'Documentaire', 90 minuten, Super 16, kleur Director: Werner Herzog Producer: Lucki Stipetic Director of Photography: Jörg Schmidt-Reitwein Editor: Rainer Standke Costume Design: Henning von Gierke Sound Engineer: Ekkehart Baumung Light Design: Lutz Reitemeier Assistant Camera: Martin Manz Mixer: Klaus Handstein Music: Wagner (Choir and Orchestra of the Bayreuth Wagner Festival) Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) Location: Bayreuth, Linderhof Castle

Gesualdo - Tod für fünf Stimmen (1995) 'Documentaire', 60 minuten, Super 16, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Lucki Stipetic Director of Photography: Peter Zeitlinger Editor: Rainer Standke Production Manager: Lucki Stipetic Sound Engineer: Ekkehart Baumung Light Design: Norbert Erben Assistant Directors: Pietro Medioli, Rudolph Herzog Assistant Camera: Thomas Prodinger Assistant Sound: Klaus Handstein Continuity: Jenny Erpenbeck Still Photography: Werner Janoud Music: Gesualdo, Wagner Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) Location: Ferrara, Castel Gesualdo, Arezzo, Venosa, Naples

Little Dieter Needs to Fly (1997) 'Documentaire', 80 minuten (theatrical), 52 minuten (English/German television), Super 16, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Lucki Stipetic Executive Producer: Andre Singer Director of Photography: Peter Zeitlinger

Editor: Rainer Standke Sound Editor: Josh Rosen Additional Photography: Les Blank Sound Engineer: Ekkehart Baumung Light Design: Norbert Erben Narrator: Werner Herzog Assistant Director: Herbert Golder Assistant Camera: Erik Söllner Assistant Editor: Glenn Scantlebury, Joe Bini Assistant Set: Rudolph Herzog Continuity: Anja Schmidt-Zäringer Still Photography: Helen Kim Music: Bartok, Carlos Gardel, Glenn Miller, Kongar-ol Ondar, Wagner, Dvorak, J.S. Bach, folk music of the people of Sayan Altal and the Ural Mountains Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) Location: Thailand, San Francisco, Tuscon, San Diego, Wildberg (Black Forest)

Julianes Sturz in den Dschungel (1999) 'Documentaire', 70 minuten (theatrical), 42 minuten (german television) 49 minuten (English television), Super 16, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Lucki Stipetic Executive Producer: Peter Firstbrook (BBC) Director of Photography: Peter Zeitlinger Editor: Joe Bini Production Manager: Ulrich Bergfelder Sound Editor: Josh Rosen Mixer: David Nelson Sound Engineer: Eric Spitzer Assistant Director: Herbert Golder Assistant Camera: Erik Söllner Assistant Editor: Maya Hawke Continuity: Anja Schmidt-Zäringer Still Photography: Sylvia Vas Music: Wagner, Stravinsky Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), BBC Bristol Location: Peru Premièred: Munich Film Festival 1999

Mein Liebster Feind (1999) 'Documentaire', 95 minuten, Super 16, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Lucki Stipétic Executive Producers: André Singer, Christine Ruppert Director of Photography: Peter Zeitlinger Editor: Joe Bini

Production Manager: Ulrich Bergfelder Sound Editor: Eric Spitzer Narrator: Werner Herzog Mixer: Hubertus Rath 2nd Camera Unit: Les Blank Sound Engineer: Eric Spitzer Assistant Director: Herbert Golder Assistant Camera: Erik Söllner Assistant Editors: Thomas Staunton, Thad Povey, Renate Hähner Assistant Sound: Chris Simon Continuity: Anja Schmidt-Zäringer Still Photography: Werner Janoud, Silvia Vas Music: Florian Fricke (Popol Vuh) Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: Café Productions Ltd., Zphir Film GmbH Location: Peru, Netherlands, Czech Republic, Germany, Paris, USA Premièred: Cannes Film Festival 1999

Gott und die Beladenen (1999) 'Documentaire', 43 minuten, digital video, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producers: Martin Choroba, Joachim Puls Executive Producer: Lucki Stipetic Director of Photography: Jorge Vignati 2nd Camera Unit: Ed Lachman Editor: Joe Bini Sound Engineer: Francisco Adrianzen Production Manager (Mexico): Luz-Maria Rojas Production Manager (Guatemala): Alfonso Rios Montt Assistant Camera: Gonzalo Tapia Re-recording Mixer: Josh Rosen Assistant Editor: Thomas Staunton Mixer: David Nelson Assistant Director: Herbert Golder Still Photography: Lena Pisetskaia Computer Animation: Dirk Engwicht, Stephan Hempel Accountant: Monika Kostinek Music: Gounod, Orlando di Lasso Production Company: Tellux Film Location: Antigua, San Andrés Itzapá (Mexico), Guatemala

Pilgrimage (2001) 'Documentaire', 18 minuten, Super 16, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Executive Producer: Rodney Wilson, Christian Seidel Associate Producer: Lucki Stipétic Director of Photography: Jorge Pacheco

Editor: Joe Bini Production Manager: Luz-Maria Rojas 2nd Camera Unit: Jörg Schmidt-Reitwein, Erik Söllner Music: John Tavener (Mahamatra performed by BBC Symphony Orchestra, conducted by Leonard Slatkin, sung by Parvin Cox and the Westminster Cathedral Choir) Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Co-Producers: BBC, Pipeline Films Premièred: London, 1 March 2001

Invincible (2001) Langspeelfilm, 130 minuten, 35mm, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producers: Gary Bart, Werner Herzog, Christine Ruppert Executive Producers: Paul Webster, Michael André, Simon Stewens, James Mitchell, Lucki Stipétic Director of Photography: Peter Zeitlinger Editor: Joe Bini Production Designer: Ulrich Bergfelder Costume Designer: Jany Temime Editor: Joe Bini Production Managers: Walter Saxer, Mark Popp Assistant Directors: Rudolph Herzog, Herb Golder Music: Hans Zimmer, Klaus Badelt Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Germany, Latvia, Lithuania, The Netherlands, Christmas Island (Australian Territory) Premièred: Venice Film Festival, September 2001

Wheel of Time (2003) 'Documentaire', 81 minuten, Super 16, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Executive Producer: Andre Singer Director of Photography: Peter Zeitlinger Editor: Joe Bini Production Manager: Irma Strehle Sound Editor: Mark De Gli Antoni Re-Recording Mixer: Martin Schinz Sound: Eric Spitzer Still Photographers: Lena Herzog, Silvia Vas Assistant Camera: Erik Söllner Assistant Editor: Maya Hawke Narrator: Werner Herzog Production Accountant: Monika Kostinek Continuity: Silvia Vas Location: India, Austria, Tibet Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Premièred: Telluride Film Festival, August 2003

The White Diamond (2004) 'Documentaire', 88 minuten, Super 16, kleur Director: Werner Herzog Screenplay: Rudolph Herzog, Annette Scheurich Narrator: Werner Herzog Producer: Walter Saxer Executive Producers: Rudolph Herzog, Annette Scheurich Music: Ernst Reijsiger, Eric Spitzer Director of Photography: Henning Brümmer, Klaus Scheurich Editor: Joe Bini Production Manager: Hennes Grossmann Assistant Camera: Bernd Curschmann, Marcus Pfeiffer Assistant Editor: Maya Hawke Location: England, Guyana Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Premièred: Cinemanet Europe Opening Festival, November 2004

Grizzly Man (2005) 'Documentaire', 103 minuten, 16mm, kleur Director/Screenplay: Werner Herzog Producer: Erik Nelson Executive Producers: Kevin L. Beggs, Billy Campbell, Phil Fairclough, Andrea Meditch, Erik Nelson, Tom Ortenberg Associate Producer: Alana Berry Co-Executive Producer: Jewel Palovak Music: Richard Thompson Director of Photography: Peter Zeitlinger Editor: Joe Bini Production Manager: Jessice Dejong Assistant Camera: Erik Söllner Editorial Assistants: Michael Anthony Brown, Colin Hatton, Adarsh Kaushal, Brian Patterson, David W. Ryan, Maya Hawke Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Katmai National Park, USA Premièred: Sundance Film Festival, January 2005

The Wild Blue Yonder (2005) Langspeelfilm, 80 minuten, 35mm, kleur Director/Screenwriter: Werner Herzog Producer: Andre Singer Executive Producers: Christine Le Goff, Lucki Stipetic Assistant Producers: Pedro G. Ortega, Jill Coulon Music: Ernst Reijsiger Cinematography: Henry Kaiser, Tanja Koop, Klaus Scheurich Editor: Joe Bini Production Managers: Par Footer, Isabelle Lemonnier, Irma Strehle Sound: Joe Crabb

2nd Sound Unit: Ruiz Gutierrez Re-recording Mixer: Eric Lesachet Assistant Camera: Raul Gonzalez Perrigo Assistant Editor: Maya Hawke Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Antarctica, USA Premièred: Venice Film Festival, September 2005

Rescue Dawn (2006) Langspeelfilm, 126 minuten, 35mm, kleur Director/Screenwriter: Werner Herzog Producers: Elton Brand, Harry Knapp, Steve Marlton Executive Producers: Freddy Braidy, Jimmy De Brabant, Michael Dounaev, Gerald Green, Kami Naghdi, Nick Raslan, Elie Samaha Music: Klaus Badelt Director of Photography: Peter Zeitlinger Casting: Eyde Balasco Art Direction: Arin 'Aoi' Pinijvararak Costume Design: Annie Dunn Hair & Make-up: Tanya Cookingham, R.J. McCasland, Janette Nielsen, Danielle Lyn Saunders Production Manager: Jonathan Way Assistant Directors: Abhijati Jusakul, Harry Knapp, Sound Editor: Kenneth Young Assistant Editors: Ryan Delk, Jennifer Gillaspy, Maya Hawke Production Company: MGM, Top Gun Productions, Thema Production, Gibraltar Films, Bruin Grip Services Location: Thailand, USA Premièred: Toronto International Film Festival, September 2006

Encounters at the End of the World (2007) 'Documentaire', 99 minuten, 35mm, kleur Director/Screenwriter: Werner Herzog Producer: Henry Kaiser Executive Producers: Phil Fairclough, Dave Harding, Julian Hobbs, Andrea Meditch, Erik Nelson Music: Henry Kaiser, David Lindley Director of Photography: Peter Zeitlinger Editor: Joe Bini Production Manager: Jessica DeJong Sound: Werner Herzog Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Antarctica Premièred: Telluride Film Festival, September 2007

The Bad Lieutenant - Port Of Call: New Orleans (2009) Langspeelfilm, 122 minuten, 35mm, kleur Director: Werner Herzog

Screenwriter: William M. Finkelstein Producers: Stephen Belafonte, Nicolas Cage, Randall Emmett, Alan Polsky, Gabe Polsky, Edward R. Pressmann, John Thompson Executive Producers: Alessandro Camon, Boaz Davidson, Danny Dimbort, Avi Lerner, Diego J. Martinez, Elliot Lewis Rosenblatt, Trevor Short Music: Mark Isham Director of Photography: Peter Zeitlinger Editor: Joe Bini Hair & Make-up: Nikki I Brown, Stacy Kelly, Donna Spahn Production Manager: Cathy Gesualdo Assistant Director: Michael Zimbrich Still Photographer: Lena Herzog Assistant Camera: Erik Söllner Production Company: Millennium Films, Edward R. Pressmann Film, Saturn Films, Lieutenant Productions, Nu Image Films Location: USA Premièred: Venice Film Festival, September 2009

La Bohème (2009) Documentaire, 4 minuten, Digitaal, kleur Director: Werner Herzog Producer: Andre Singer Cinematography: Richard Blanshard Editor: Joe Bini Assistant Editor: Maya Hawke Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Ethiopia Premièred: Venice Film Festival, September 2009

My Son, My Son, What Have Ye Done (2009) Langspeelfilm, 91 minuten, Digitaal, kleur Director: Werner Herzog Screenplay: Werner Herzog, Herbert Golder Producer: Eric Bassett Executive Producers: Bingo Gubelmann, Benji Kohn, David Lynch, Julius Morck, Stian Morck, Chris Papavasiliou, Jeff Rice, Ali Rounaghi, Austin Stark Music: Ernst Reijsiger Cinematography: Peter Zeitlinger Editors: Joe Bini, Omar Daher Costume Design: Mikel Padilla Make-up: James Lacey Production Manager: Jack Sojka Assistant Director: John T. Churchill Sound: Ronald Eng Sound Mixer: Greg Agalsoff Assistant Camera: Bruno Schiebel, Erik Söllner Production Company: Defilm, Industrial Entertainment, Paper Street Films Location: Peru, China, USA, Mexico

Premièred: Venice Film Festival, September 2009

Happy People: A Year In The Taiga (2010) 'Documentaire', 90 minuten, Digitaal, kleur Directors: Werner Herzog, Dmitry Vasyukov Screenwriters: Werner Herzog, Dmitry Vasyukov, Rudolph Herzog Producers: Christoph Fisser, Vladimir Perepelkin, Nick N. Raslan, Charlie Woebcken Executive Producers: Klaus Badelt, Timur Bekmambetov, Yanko Damboulev, Werner Herzog Music: Klaus Badelt Editor: Joe Bini Production Company: Werner Herzog Filmproduktion Location: Siberia, Russia Premièred: San Francisco Green Film Festival

Cave of Forgotten Dreams (2010) 'Documentaire', 90 minuten, 35mm, kleur Director/Screenwriter: Werner Herzog Producers: Adrienne Ciuffo, Erik Nelson Co-Producers: Amy Briamonte, Phil Fairclough, Judith Thurman Executive Producers: Dave Harding, Julian Hobbs, David McKillop Music: Ernst Reijsiger Director of Photography: Peter Zeitlinger Editors: Maya Hawke, Joe Bini Sound: Eric Spitzer Assistant Editor: Alex Bushe Production Company: Creative Differences, History Films, Ministère de la Culture et de la Communication Location: France Premièred: Toronto International Film Festival, September 2010

Ode to the Dawn of Man (2011) Documentaire, 39 minuten, 35mm, kleur Director: Werner Herzog Cinematography: Werner Herzog Editor: Maya Hawke Production Company: Werner Herzog Filmproduktion

Into the Abyss (2011) 'Documentaire', 107 minuten, Digitaal, kleur Director/Screenwriter: Werner Herzog Producer: Werner Herzog Co-producer: Henry Fleming Wood Music: Mark De Gli Antoni Cinematography: Peter Zeitlinger Editor: Joe Bini Sound: Eric Spitzer Sound Mixer: Steve Osmon

Assistant Editor: Alex Bushe Production Company: Creative Differences Productions, Skellig Rock Premièred: Toronto International Film Festival, September 2011

Death Row (2012) 'TV Documentaire', 188 minuten, Digitaal, kleur Director/Screenwriter: Werner Herzog Producer: Erik Nelson Co-Producer: Amy Briamonte Executive Producers: Dave Harding, Sara Kozak, Nick N. Raslan, Henry S. Schleiff, Andre Singer, Lucki Stipetic Music: Mark De Gli Antoni Cinematography: Peter Zeitlinger Editor: Joe Bini Sound: Eric Spitzer Sound Mixer: Steve Osmon Production Company: Creative Differences Productions, Spring Films, Werner Herzog Filmproduktion Premièred: Berlin International Film Festival, February 2012