Davide Crosara Il Buco Nel Cielo Di Carta

A10 Davide Crosara Il buco nel cielo di carta Samuel Beckett e il monodramma Prefazione di Mario Martino Aracne editrice www.aracneeditrice.it [email protected] Copyright © MMXIX Gioacchino Onorati editore S.r.l. – unipersonale www.gioacchinoonoratieditore.it [email protected] via Vittorio Veneto, 20 00020 Canterano (RM) (06) 45551463 isbn 978-88-255-2644-8 I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento anche parziale, con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi. Non sono assolutamente consentite le fotocopie senza il permesso scritto dell’Editore. I edizione: agosto 2019 A Livia, my life line Indice ! Prefazione "# Premessa Un teatro senza il teatro? "# Capitolo I Il monodramma $.$. An art of stillness: premesse storico–culturali, "# – $.". Da Rousseau a Göz, "% – $.#. La scena pietri&cata: la posizione di Go- ethe, "' – $.( A mental theatre: Lewis, Baillie, Byron, (!. !# Capitolo II Beckett e i media ".$. Beckett e la radio da Berlino a Londra, !# – ".". Krapp’s Last Tape: un monodramma per il XX secolo, '( – ".#. Annus mirabilis: $%)$, %" – ".(. Racinian light: la purezza della forma, %'. $*% Capitolo III La lezione romantica #.$. Una rilettura a distanza, $*% – #.". Macchine e marionette: Schiller e Kleist, $$# – #.# The voice within: Keats e Hölderlin, $#* – #.(. Yeatsian extravaganza: Beckett e il dramma in versi, $+$ – #.+. All passion spent: Samson Agonistes paradigma beckettiano, $!$. ! ' Indice $'$ Capitolo IV Il monodramma dopo Beckett (.$. Harold Pinter, Alan Bennett, Sarah Kane, $'$ – (.". Conclusio- ne: Pensare senza corpo, "$+. "$% Bibliogra$a ""% Ringraziamenti Prefazione M,-./ M,-0.1/* Tra la &ne dell’Ottocento e gli inizi del Novecento diversi autori e opere segnalano l’esigenza di cambiamenti radica- li nell’ambito del teatro, in forme che attaccano la compo- stezza e le convenzioni ormai stanche del teatro borghese: Ubu roi, di A. Jarry, ad esempio, è del $'%); in America The Emperor Jones, di E. O’Neill, è del $%"*; e nel $%"$ Pirandello aveva dato una vigorosa scossa al mondo letterario ed arti- stico presentando, al teatro Valle di Roma, Sei persona%i in cerca d’autore, quasi in simultanea, per quanto riguarda il genere drammatico, con le pressoché coeve pubblicazioni di The Waste Land, di T.S. Eliot, e Ulysses di Joyce, entrambe del $%"", che rivoluzionarono il genere poetico e narrativo. Fu Beckett tuttavia che ebbe la capacità di riassumere e concen- trare in sé e nella sua opera gran parte delle tensioni inno- vative e delle spinte rivoluzionarie provenienti da più parti, perseguendo con eccezionale coerenza e profondità la sperimentazione formale e il rinnovamento contenutistico che la nuova epoca chiedeva, lungo un arco produttivo piuttosto ampio, che va dagli anni Trenta alla &ne degli anni ‘'*; più ampio di quello tracciato da altri grandi modernisti. Concen- trandosi sulla produzione speci&camente monodrammatica, * Professore associato di Letteratura inglese presso la Sapienza Università di Roma. % $* Prefazione e sulla sua tradizione, lo studio di Crosara va ad occupare un vuoto critico importante relativo allo scrittore irlandese e alla portata innovativa della sua opera, alla cui interezza lo sguardo è ripetutamente allargato. Difatti, la ricerca letteraria beckettiana degli anni Trenta si applica in primo luogo alla forma narrativa, perché narrato- re, e poeta, il drammaturgo si concepì all’inizio della sua car- riera, a Parigi, operando nell’ombra di Joyce. In quel di2cile tempo racchiuso tra due guerre mondiali, con l’incompiuto Dream of Fair to Middling Women, con More Pricks than Kicks, e Murphy, primi tentativi narrativi e romanzeschi, Beckett è alla ricerca di una propria voce o originalità, anche se risente ancora fortemente – ma progressivamente meno - della lezione joyciana. Con Watt, terzo romanzo, iniziato a Parigi nel ‘($, e terminato nel ‘((, in clandestinità a Roussillon, nel sud della Francia, dove Beckett, membro della Resistenza, si era rifugiato per sfuggire alla Gestapo, ci immergiamo nel delirio del secondo con3itto mondiale e non solo perché le date di composizione sono tutte interne al tempo di guerra, ma per- ché il romanzo è una risposta a quella follia, è scritto per non impazzire, come ebbe a dire lo stesso autore. Ma è a partire dalla &ne del con3itto, più o meno nel quin- quennio fatale tra il $%(+ e il $%+*, che Beckett raggiunse una piena maturità e autonomia di espressione artistica, con la poetica della ‘sottrazione’, con la disciplina straniante della adozione della lingua francese, e con l’individuare il centro umano nel personaggio semifolle e outcast, accompagnato o meno da un suo doppio, o da sue scomposizioni in altre, cangianti identità e voci. Emerge così come la trilogia roman- zesca proceda in parallelo, con3uisca nella sperimentazione drammatica. Essa disegna in tal senso un arco coerente, di progressivo allontanamento da presupposti naturalistici e rea- listici per chiuderci sempre più nel micro- e macrocosmo della Prefazione $$ mente e della interiorità, nella individualità monologante, nel 3usso di parole che risuonano in un’aria rarefatta straniante, dall’incerto statuto ontologico: passiamo insomma attraverso i tre momenti distinti, eppure fusi in uno, di questo percorso, che sono Molloy, Malone Dies e The Unnamable$ (e se Beckett non si sentì a proprio agio con la de&nizione di “Trilogia” ciò fu piuttosto per il sapore di presunzione autocelebrativa che essa ha connaturata). Il climax è memore della costituzione tripartita della mente di Murphy nel romanzo eponimo; o anzi, quale Murphy la rappresenta a se stesso, come osser- va sarcastica la voce narrante: ciascuna zona di quella mente ingenuamente ancora concepita come luogo del piacere, ma tanto più puro quanto più si allentano i legami col mondo, e la stessa consapevolezza di soggettività si dissolve. È uno dei tanti paradossi a cui la &gura e l’opera di Beckett ci abituano, quello per cui l’opera che più di altre porta a compimento la rivoluzione del teatro moderno, Waiting for Godot, nasca come “divertissement” alla tremenda pressione intellettuale della stesura dei tre romanzi, e &sica, di virtua- le reclusione nella sua stanza di Parigi, vicina a una prigio- ne e un mattatoio. Il sottotitolo, a tragicomedy in two acts, che colloca il play all’interno di un sottogenere la cui de&nizione e teorizzazione arriva già dall’ambito Cinque– Seicentesco, italiano in particolare (e collegato in Inghilterra al nome di Fletcher specialmente), sottolinea immediatamente un suo aspetto bifronte, o binario, che va collegato al superamento delle distinzioni drammatiche classiche. Il play unisce trage- dia e commedia, pur non essendo né l’una e né l’altra cosa singolarmente. Binaria è poi la struttura dei personaggi, con i protagonisti Vladimir ed Estragon anch’essi, chiasticamen- $. Nella versione originaria francese rispettivamente: Molloy (Quarantasette), Malone meurt (Quarantotto) e L’innomable (Cinquanta). $" Prefazione te, distinti eppure singolarmente simili; simili, quasi al punto da non saperne noi distinguere le battute, spesso cooperati- ve piuttosto che dialoganti; e distinti talvolta basilarmente opposti (in riferimento alla statura alta/bassa, o alla corpo- ratura, longilinea o tarchiata). Didi e Gogo sono duplicati e specchiati, a loro volta, dalla coppia Pozzo e Lucky, quasi a disegnarne una sorta di loro archeologia umana e sociale. Ep- pure la struttura dei personaggi di Waiting for Godot, sebbene riprenda, entro i limiti detti, la pluralità dei personaggi della scena teatrale tradizionale, interpreta tale pluralità in senso rivoluzionario, negando la tenuta delle identità circoscritte e la sostanza del dialogismo, rarefacendo il plot, consumando le parole, e portando al limite del nulla i dati di ambientazione. Ed è una struttura che, pertanto, già contiene in nuce alcuni dei fondamentali tratti di sviluppo dell’arte teatrale beckettiana — persino quando questa incontrerà i nuovi media o strumenti tecnologici, come la radio, il registratore sonoro, la televisione — e la vitalità di questo incontro per la forma stessa del monodramma è acutamente mostrata e indagata nello studio di Crosara. Il duplice di Waiting for Godot è compreso nell’uno, perciò. Allo stesso modo funzionano i due atti in cui il play è diviso, distinti quel tanto che basta per dare il sentore di una variazio- ne e sviluppo lineare, del proseguire della vita; e simili, l’uno ripetizione dell’altro, a dare il senso contrario dell’assenza di variazioni sostanziali, e perciò di una monotonia inevadibile dell’esistere, dell’assenza di un signi&cato ultimo. Nella struttura del play che fonda la drammaturgia di Beckett, e quella del Novecento, c’è già l’idea della sostanziale identità della condizione umana, e della sua radicale chiusura e solitudine. Il processo entropico del personaggio sembra così giunto al suo punto quasi conclusivo, senonché Beckett, con una im- maginazione che tanto più si arricchisce ed espande quanto Prefazione $# più va al limite di ogni riduzione possibile, non smette mai di portarci oltre. Se Molloy, ad esempio, ci si presenta come personaggio inserito in un ambiente di dati residuali ancora com- patibili con i modi del realismo borghese, la sua metempsicosi in Malone assottiglia tali legami &no a con&narci al solo dato essenziale di una coscienza presente a se stessa, di una voce che si narra storie; mentre l’Innominabile, negato al prota- gonista un nome, nega la stessa identità di coscienza. Se poi con un

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