Calefax Reed Quintet Oliver Boekhoorn Hautbois Ivar Berix Clarinette Raaf Hekkema Saxophone Jelte Althuis Clarinette Basse Alban Wesly Basson
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Musiques d’aujourd’hui Jeudi / Donnerstag / Thursday 20.03.2014 20:00 Salle de Musique de Chambre Calefax Reed Quintet Oliver Boekhoorn hautbois Ivar Berix clarinette Raaf Hekkema saxophone Jelte Althuis clarinette basse Alban Wesly basson Backstage 19:45 Salle de Musique de Chambre Meet the composers: Pre-concert talk with Willem Jeths and Sander Germanus (E) Conlon Nancarrow (1912–1997) Studies for Player Piano N° 2, N° 15, N° 44 & N° 3c (1945–1990) (arr. Raaf Hekkema) 17’ Willem Jeths (*1959) Maktub for reed quintet (2013, création / Uraufführung) ~10’ Sander Germanus (*1972) Nur für Verrückte for reed quintet, tape and spotlights (2013–2014, création / Uraufführung) — Hans Abrahamsen (*1952) Walden. Woodwind Quintet N° 2 (1978/1995) 11’ Carola Bauckholt (*1959) Zugvögel (2012) 12’ Graham Fitkin (*1963) Compel (2010) 12’ Les compositeurs Samuel Conlon Nancarrow est né le 27 octobre 1912 à Texarkana, dans l’Arkansas. Très tôt «contaminé par le virus de la musique», il commence à jouer du jazz à la trompette. L’occasion lui est offerte d’entendre l’une des toutes premières interprétations du Sacre du printemps aux États-Unis, par le Cincinnati Symphony Orchestra – événement à l’origine de sa fascination profonde et durable pour Stravinsky et pour le rythme. Il s’installe ensuite à Boston, où il suit, en privé, l’enseignement de Roger Sessions, Walter Piston et Nicolas Slonimsky. Il est probable qu’il ait croi- sé la route d’Arnold Schoenberg qui avait fui l’Europe en proie au nazisme. Les sympathies communistes de Nancarrow le con- vainquent de participer à la Guerre civile d’Espagne en 1937– 1938 avec la Brigade Abraham Lincoln. Grièvement blessé, il rentre à New York, où il fait la connaissance d’Elliott Carter, Aaron Copland et John Cage. Il s’expatrie pour raisons politi- ques à Mexico en 1940, emportant avec lui les New Musical Re- sources de Henry Cowell, un livre qui développe une nouvelle approche de la complexité rythmique et le convainc d’utiliser le piano mécanique – qui fonctionne avec des rouleaux perforés – pour automatiser l’exécution musicale. S’étant acheté un de ces instruments à New York en 1947, Nancarrow se procure par la même occasion une machine permettant de perforer ses propres rouleaux. De 1930 et 1945, il a déjà composé un peu moins d’une douzaine d’œuvres brèves pour des instruments traditionnels: quelques pièces pour piano, un septuor, un quatuor à cordes, une toccata pour violon et piano, une pièce à plusieurs mouve- ments pour orchestre de chambre. La plupart d’entre elles abor- de l’écriture à plusieurs tempi ou comporte, au moins, des idées 3 photo: Philip Makanna / courtesy of Eva Soltes of Eva photo: Philip Makanna / courtesy Conlon Nancarrow en train de perforer un rouleau pour son piano mécanique rythmiques complexes. Il se met après cette courte période à composer pour le piano mécanique. La somme de ses Études pour cet instrument comprendra à terme 51 pièces. Après la découverte de ces pièces par John Cage en 1960, Merce Cunningham chorégraphiera sa musique qui, en 1969, est enre- gistrée pour la première fois. Dans les années 1980, sa notoriété est croissante. György Ligeti lui permet de présenter lui-même et en direct sa musique pour la première fois devant un public eu- ropéen, qualifiant l’œuvre de son confrère de «plus grande décou- verte depuis Webern et Ives… tellement originale, agréable, parfaitement construite mais également émouvante… Pour moi, cette musique sur- passe celle de n’importe quel compositeur vivant aujourd’hui.» (Lettre à Charles Amirkhanian, 4 janvier 1981, Vienne) À cette époque, Nancarrow se remet à écrire pour des instrumen- tistes ‹vivants› pour la première fois depuis 1945, en particulier deux pièces pour piano, Tango? et Three Canons for Ursula, une Pièce N° 2 pour petit orchestre, un deuxième trio et, pour le Qua- tuor Arditti, un Quatuor à cordes N° 3 d’une prodigieuse difficul- té. Peu à peu reconnu dans les milieux de la musique contempo- raine pour l’influence directe ou indirecte qu’il exerce sur nom- bre de compositeurs en Amérique et en Europe, il ne pourra se réinstaller définitivement aux États-Unis, refusant d’abjurer son attachement ‹juvénile› aux thèses du communisme. 4 Willem Jeths «Que puis-je dire de ma musique? L’intuition comme les as- sociations sont pour moi les deux mots-clés qui guident l’acte de composition. À cela, j’ajouterais la recherche de clarté et d’économie du matériau musical. La nature est l’une de mes prin- cipales sources d’inspiration. Il me semble que notre époque a définitivement débarrassé le modernisme musical de l’obses- sion de l’abstrait, de l’atonal et de la construction intellec- tuelle. Je m’en réjouis, faisant l’expérience en mon for intérieur d’une nouvelle attitude envers la beauté, pleinement consciente du contexte et de l’arrière-plan historique que nous offre notre époque, qui n’est ni régressive, ni «romantique» ou conserva- trice. Ma conviction est que l’art musical doit offrir une ouver- ture, toucher les auditeurs aussi directement que les couleurs dans les arts visuels, comme dans les peintures d’Eugène Brands [peintre hollandais, 1913–2002, n.d.l.r.]. Aussi n’est-il guère sur- prenant d’entendre dire que les couleurs orchestrales et les tim- bres sont ma ‹marque de fabrique›.» Dans un pays – les Pays-Bas – où les compositeurs, d’une manière générale, «plus que les autres Européens lorgnent vers les États- Unis» (Jean-Noël von der Weid) et ne semblent guère préoccupés par les problématiques liées à l’appropriation du passé, Willem Jeths revendique un intérêt très fort pour l’héritage moderniste européen, pour Schönberg et le sérialisme. En outre, il accorde effectivement à la couleur instrumentale une place prépondérante. Constamment à la recherche de nouvelles sonorités, Willem Jeths s’intéresse au potentiel offert par les instruments non con- ventionnels, verre ou bois brisés, papier déchiré, tuyaux harmo- niques, percussions extra-occidentales et instruments-jouets. Le concerto de soliste est un genre qu’il pratique de manière ré- currente. Ses concertos sont dédiés au piano, au violon, à l’alto, au violoncelle, à la harpe, à la clarinette, mais aussi à des instru- ments moins courants comme le bandonéon, le saxophone alto et le bugle, avec lesquels il s’attache à proposer une nouvelle dé- finition du genre. 5 Willem Jeths Né à Amersfoort (Pays-Bas) en 1959, il y étudie le piano et la théorie musicale avant de poursuivre sa formation au Sweelinck Conservatorium d’Amsterdam puis, notamment la composition, à l’Utrechts Conservatorium, auprès de Hans Kox puis de Tristan Keuris. Après y avoir obtenu un prix en 1988, s’intéressant aux compositrices néerlandaises, il prépare une thèse en musicolo- gie à l’Universiteit van Amsterdam, qu’il soutient en 1991. Après que sa Novelette pour violon et piano a été sélectionnée pour les ISCM World Music Days d’Oslo en 1990, il reçoit, l’année sui- vante, un prix au concours Carl Maria von Weber de Dresde pour son quatuor à cordes Arcate, puis en 1996, au Wiener Inter- nationaler Kompositionswettbewerb, un deuxième et troisième prix pour le concerto pour violon Glenz, ainsi qu’un premier prix pour son Concerto pour piano (Franco Donatoni, Wolfgang Rihm, Gérard Grisey, Lothar Knessl et Friedrich Cerha font partie du jury). Un festival d’une durée de trois jours est organisé en son hon- neur à Rotterdam, dans la salle De Doelen, en 2000. En 2002, le Royal Concertgebouw Orchestra lui commande un Concerto pour bugle. En 2003, il est nommé professeur de composition à la Fontys Hogeschool voor de Kunsten à Tilburg aux Pays-Bas. Le Kronos Quartet lui commande Intus Trepidare. Il est compositeur en résidence auprès du Gelders Orkest à Arnhem en 2004, puis 6 du Brabants Orkest (Eindhoven) en 2004 et 2005; il compose Ombre Cinesi pour l’inauguration du bâtiment restauré de la Phil- harmonie à Haarlem. Il est ensuite compositeur en résidence à la salle De Doelen de Rotterdam en 2005 et 2006, se voit nommé professeur de composition au Conservatorium van Amsterdam, puis nominé au Tonzetters Prijs en 2008, année où est présen- té en création son opéra Hôtel de Pékin, lequel inaugure le nou- veau bâtiment du Nationaal Muziekkwartier d’Enschede. Citons encore une commande du Royal Concertgebouw Orchestra en 2010 rendant hommage à Mahler: Scale «Le Tombeau de Mahler». L’année 2012 est marquée par des représentations semi-concer- tantes et l’enregistrement sur CD de son opéra Hôtel de Pékin. Le langage musical de Willem Jeths s’est fait de moins en moins atonal au fil des années. Ses compositions les plus récentes vont même jusqu’à reposer sur une polarité. Des blocs d’une orches- tration dense sont juxtaposés et superposés dans un langage qui peut rappeler ceux de Ligeti ou de Rihm. La sensibilité au son se conjugue avec un découpage clair de la forme; cependant, il préfère attribuer le rôle de fil conducteur à ce qui se trouve à l’arrière-plan. Cette contradiction apparente dans laquelle l’es- thétique et la méthode de travail se croisent demeure l’un des aspects les plus intrigants, à la fois musicalement et personnelle- ment, de son activité créatrice. La musique de Willem Jeths se situe entre l’attrait du rêve carac- térisant le 19e siècle et le sens de la réalité du 20e. Les lignes ex- pansives, émotionnelles, dans ses œuvres entretiennent un lien direct avec le langage du romantisme tardif de Richard Wagner, Gustav Mahler, Richard Strauss et de l’expressionnisme d’Alban Berg. Jeths ne fait aucunement mystère de son penchant pour la générosité émotionnelle, presque contagieuse, dispensée par ces maîtres, pas plus qu’il ne craint de les citer encore et toujours dans ses œuvres.