DO 17.09. / FR 18.09. / SA 19.9.09 20.00 Uhr SO 20.09.09 15.30 Uhr Werner-Otto-Saal

Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975) »Das Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« op. 36 Musik zu einem Animationsfilm von Michail Zechanowski nach der gleichnamigen Novelle von Alexander Puschkin in einer Bearbeitung für Kammerensemble und Einrichtung für Schattentheater von Jens Schubbe

Vladimir Stoupel Musikalische Leitung Inka Arlt, Patricia Christmann Szenische Konzeption und Spiel Matthis Freygang Szenische Konzeption, Figuren und Bühnenbild

Lars Grünwoldt Balda Patrick Vogel Pope Gudrun Sidonie Otto Popentochter, Kleiner Teufel Tye Maurice Thomas Popenfrau, Alter Teufel, Gott Lindenquintett und Gäste Händler, Dorfbewohner, Teufel, Vieh Saskia Krispin, Diemut Wauer, Evelyn Goiny, Eberhard Krispin, Sven Goiny, Martin Köpke, Matthias Gummelt, Mathias Bock modern art ensemble Klaus Schöpp Flöte, Pikkolo Peter Michel Oboe Unolf Wäntig, Helge Harding Klarinetten Christian Vogel Klarinette, Bassklarinette, Saxophone Alexander Hase Fagott, Kontrafagott Armanda Kleinbart Horn Raphael Mentzen, Matthias Kühnle Trompete Florian Juncker Posaune Jan Jachmann Akkordeon Yoriko Ikeya Klavier Seth Josel Balaleika, russische Gitarre, Bassgitarre Friedemann Werzlau, Florian Golz Pauken und Schlagzeug Matias de Oliveira Pinto Violoncello Lars Burger Kontrabass

Jens Schubbe Dramaturgie Peer Niemann Technische Einrichtung und Organisation

Dauer ca .60 Minuten, keine Pause.

Handy ausgeschaltet? Vielen Dank! 2. Bild Szenenfolge und Handlung Der Pope versammelt seine Gemeinde zum Gottesdienst, während Balda arbeitet. Als es Nacht wird, singt Balda das Popensöhnchen gemeinsam mit der Popentochter und der Popenfrau in den Schlaf. Nr. 1 Ouvertüre Sowohl die Popentochter als auch die Popenfrau finden großes I. Bild »Jahrmarkt« Gefallen an dem neuen Knecht. In einer Romanze artikuliert die Nr. 2 Einleitung – Nr. 3 Jahrmarktstreiben – Nr. 4 Erstes Karussel – Popentochter ihre Sehsucht und träumt von deren Erfüllung. Nr. 5 Baldas Marsch – Nr. 6 Tanz des Glöckners – Nr. 7 Zweites Baldas Arbeitseifer wird von allen bewundert, nur der Pope findet Karussel – Nr. 8 Tanz des Bären – Nr. 9 Lieder Baldas und des Popen keine Ruhe, denn der Zahltag naht. Da erhält er – von ganz oben – – Nr. 10 Begegnung von Balda und dem Popen – Nr. 11 Baldas Dialog den Rat, Balda einen unerfüllbaren Auftrag zu erteilen, um der mit dem Popen – Nr. 12 Finale I Bezahlung zu entgehen. Er fordert von Balda, zur Hölle zu fahren und von den Teufeln die angeblich ausstehenden Steuern einzutreiben. II. Bild »Balda beim Popen« Nr. 13 Das Dorf – Nr. 14 Balda arbeitet I – Nr. 15 Wiegenlied – Nr. 16 3. Bild Traum und Romanze der Popentochter – Nr. 17 Walzer – Nr. 18 Balda Balda trifft am Ufer des Meeres, auf dessen Grund die Teufel woh - arbeitet II – Nr. 19 Klage des Popen – Nr. 20 Der Pope freut sich – nen, auf den alten Teufel und droht, das Meer aufzuwühlen, sollten Nr. 21 Baldas Marsch die Teufel nicht zahlen. Der alte Teufel übeträgt seinem Enkel die Aufgabe, das Problem zu lösen. Der kleine Teufel bietet Balda an, mit III. Bild »Balda bei den Teufeln« ihm um die Wette zu laufen. Wenn Balda gewinnt, soll er die Steuern Nr. 22 Marsch der Obskurantisten – Nr. 23 Baldas Dialog mit dem erhalten. Balda greift zu einer List: Sein kleiner Bruder soll an seiner alten Teufel – Nr. 24 Baldas erster Dialog mit dem kleinen Teufel – Stelle laufen. Als den gibt er einen von zwei Hasen aus, die er eilends Nr. 25 Baldas zweiter Dialog mit dem kleinen Teufel – Nr. 26 Baldas gefangen hat. Der Wettlauf rund um das Meer beginnt. Während der Galopp – Nr. 27 Die Teufel bezahlen – Nr. 28 Marsch der Teufel läuft, verschwindet der erste Hase in den Wald. Als der Teufel Obskurantisten erschöpft das Ziel erreicht, holt Balda den zweiten Hasen hervor und gibt ihn als Sieger aus. In einer zweiten Wette fordert Balda vom IV. Bild »Die Bezahlung« Teufel, eine Stute zu »schultern«. Der Teufel wuchtet die Stute auf Nr. 29 Die drei Nasenstüber – Nr. 30 Finale II seine Schultern und bricht zusammen. Balda hingegen zeigt, wie man eine Stute »schultert«: indem man aufsitzt und reitet. Die Teufel 1. Bild müssen zahlen. Jahrmarktstreiben. Händler preisen die verschiedensten Waren an, ihre Rufe mischen sich mit den Stimmen des Viehs. Ein schäbiges 4. Bild Karussel dreht sich leiernd. Balda erscheint, ein kräftiger Kerl, der Balda kehrt zurück. Der erschrockene Pope versucht, sich zu ver - Arbeit sucht. Er vergnügt sich beim Karussel, treibt seinen groben stecken, doch er entkommt der Strafe nicht. Der erste Nasenstüber Spaß mit dem Glöckner und zieht das Interesse aller auf sich, als er schleudert ihn empor, der zweite raubt ihm den Verstand, der dritte auch noch einen Bären bändigt. Der Pope kommt auf den Jahrmarkt bringt ihn zu Tode. Balda tritt anstelle des Popen die Herrschaft an. und wird von Balda mit einem Spottlied empfangen. Der Pope sei - nerseits vertröstet die Armen auf ein besseres Leben im Jenseits. Er sucht einen neuen Knecht, der für möglichst wenig Geld möglichst viel arbeitet. Balda bietet sich an und verlangt als Lohn nur, dass er dem Popen am Ende der Dienstzeit drei Nasenstüber geben darf. Der Pope geht auf das Angebot ein. Eine Trickfilmoper

zu Filmen sollte Schostakowitsch in allen Phasen seines Schaffens schreiben – bis zum Jahr 1970, in dem die letzte Filmpartitur entstand: zu »König Lear«, einem Film von Grigori Kosinzew, der gemeinsam mit Leonid Trauberg schon bei »Das neue Babylon« Regie geführt hatte. Auf ein Filmprojekt geht auch die Musik zu »Das Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« zurück. Trauberg hatte Schostakowitsch mit Michail Zechanowski bekannt gemacht, einem der Pioniere des Animationsfilms, der unter anderem auch Honeggers »Pacific 231« filmisch umgesetzt hatte. Zechanowski schlug Schostakowitsch Puschkins »Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« als Sujet für ein Musik-Film-Projekt vor. Beide woll - ten freilich kein harmlos niedliches Märchen mit Musik auf die Leinwand bringen, sondern eine filmisch-musikalische Farce von satirischer Schärfe. Zechanowski sprach davon, »das Lachen so zu gestalten, dass es nicht frohmacht, sondern einem die Därme umdreht«. Wes Geistes Kind dieser Film hätte sein sollen, verrät auch die Tatsache, dass eines der Mitglieder der Künstlergruppe der Oberiuten, Alexander Wwedenski, am »Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« mitarbeitete, wenngleich wir nicht genau wissen, worin seine Mitwirkung bestand. Die Oberiuten haben – so Olga Martynova – »als die letzten Vertreter der russischen Moderne das gesamte Spektrum ihrer Strömungen – von den mystisch gestimmten Symbolisten bis hin zu den avantgardistischen linken Futuristen – berücksichtigt, umgedacht und abgeschlossen.« Sie entdeckten die poetische Kraft des Absurden vor Eine Trickfilmoper Beckett und Ionescu. Puschkin, Tschechow und vor allem Gogol waren ihre Idole. Ein Werk wie Schostakowitschs »Die Nase« wurde von ihnen In den frühen dreißiger Jahren war Dmitri Schostakowitsch eine der großen gefeiert. Geschlossen besuchten sie die Uraufführung und waren wohl die Hoffnungen der jungen sowjetischen Musik. Der noch nicht einemal dreißig einzigen, die dem neuen Werk vorbehaltlos zujubelten. Jahre alte Komponist hatte bereits drei Sinfonien vorgelegt, von denen die Mit Schostakowitsch und Zechanowski trafen freilich zwei Künstler von erste (1926) ihn international bekannt machte. Zwei Opern hatten großes denkbar verschiedenem Temperament aufeinander: der ungemein schnell, Aufsehen erregt: »Die Nase« (1930) nach Gogol war heftig umstritten, »Lady flexibel, zielsicher und mit Elan arbeitende Komponist und der zögerliche, Macbeth von Mzensk« (1934) hatte einen Riesenerfolg. Mehrere Ballett- von Zweifeln geplagte, in seinen Ansichten schwankende, nur langsam pro - musiken kamen auf die Bühnen, zudem war Schostakowitsch ein gefragter duzierende Filmemacher. Der Beginn der gemeinsamen Arbeit ist auf den Theaterkomponist. Filmaufnahmen jener Jahre zeigen den jungen Kompo- Januar 1933 zu datieren. Während Schostakowitsch schon an der Musik nisten scherzend oder als Pianist sein 1. Klavierkonzert spielend. Mit dem arbeitete, waren für Zechanowski noch grundlegende Entscheidungen Film, dem noch jungen neuen Medium, verband Schostakowitsch damals unklar: Sollte das ganze ein Puppen- oder Zeichentrickfilm werden? Sollte schon eine längere Liaison. Als Student hatte er sich in den frühen zwanzi - die Musik oder der Film Primat haben? Wie könnte das Verhältnis von ger Jahren als Kinopianist seinen kärglichen Lebensunterhalt verdient, eine Musik, Geräusch, Dialog, Bild balanciert werden? Schließlich entwarf harte Fronarbeit, die ihm gleichwohl vermittelte, wie vorgeformtes Bild und Zechanowski exakte »musikalische Szenarien«, auf deren Grundlage live gespielte Musik in Interaktion treten konnten. Solche Erfahrungen Schostakowitsch die Musiknummern komponierte. Auf die fertige Musik kamen ihm zugute, als er seine ersten Filmmusiken schrieb: In schneller hin wurden dann die Filmszenen gestaltet. In den von Solomon Wolkow Folge entstanden die Partituren zu »Das neue Babylon« (Stummfilm, 1929), herausgegeben Schostakowitsch-Memoiren wird dieses Vorgehen bestätigt: »Allein« (1930), »Goldene Berge« (1931), »Der Gegenplan« (1932). Musik »Für Zechanowski schrieb ich zwei kleine Opern. Sie gelten als Musik für Eine Trickfilmoper Die Wiedergeburt des »Balda«

Trickfilme. In Wirklichkeit war es umgekehrt; die Filme waren nach meiner Musik gedreht worden, regelrechte kleine Opern: ‘Das Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda’ und ‘Das Märchen von der törichten Maus’. Zu schade, dass all dies verlorenging.« Während die ersten Nummern der Musik bereits im April 1933 aufgenommen wurden und Schostakowitsch die Komposition im wesentlichen im November 1934 abgeschlossen hatte, zog sich die Arbeit am Film hin. Die Ansichten Zechanowskis gegenüber der Musik und Person Schostakowitschs waren dabei extremen Schwankungen unterlegen und wohl nicht unbeeinflußt von Rivalität und Eifersucht: Im Frühjahr 1933 sieht er – so Eintragungen in seinem Tagebuch – in Schosta- kowitsch einen zwar talentierten, aber effektverliebten Komponisten von nicht eben hohem Intellekt und bemängelt, dass dessen Musik ihn nicht inspiriere und zu »philharmonisch« daherkomme. Wenige Monate später ist Schostakowitsch für ihn ein »... wundervoller Junge. Er erledigt alles, worum ich bitte, aufmerksam und talentiert. Jedermann erkennt ihn als einen Meister an, ja als ein Genie. Er schreibt außergewöhnlich schnell, aber ohne Einbußen in der Qualität. Ein wirklicher Künstler, ein wahrer Meister. Nun ist es an mir! Ich muß etwas fertigbringen, dass der Qualtät seiner Musik Die Wiedergeburt des »Balda« nicht nachsteht«. Am 1. Juni 1935 wurde eine siebenteilige Suite aus der Dieses Filmfragment wurde am 9. Juni 1967 während des 5. Internationalen »Balda«-Musik in Leningrad öffentlich und erfolgreich aufgeführt. Zwischen Filmfestivals in Moskau gezeigt. Noch zu Lebzeiten Schostakowitschs gab es Juni und November 1935 sowie von Januar bis Mai 1936 wurden weitere den Plan, die gesamte Musik zu rekonstruieren. Initiiert wurde er von der Teile der Musik aufgenommen. Noch im Juni 1936 arbeitete Zechanowski Schostakowitsch-Biographin Sofia Chentowa. Der Komponist stand dem am Film. Wurde der Streifen damals vollendet? In die Kinos kam er jeden - Vorhaben offenbar aufgeschlossen gegenüber, denn er schätzte die Qualität falls nie. Ein Jahrzehnt später benennt Zechanowski eine mögliche Ursache: Musik zum »Balda« selbst hoch ein. Verwirklicht werden konnte der Plan »Der Artikel über Schostakowitsch und andere ‘Formalisten’ ... war, selbst - allerdings erst nach Schostakowitschs Tod. Freilich erlebte der »Balda« verständlich, der einzige Grund für das Einfrieren der Arbeit am Balda.« Im nicht auf der Leinwand sondern auf der Opernbühne und den Konzert- Januar 1936 war Schostakowischs Oper »Lady Macbeth von Mzensk« in podien seine Wiedergeburt. Sofia Chentowa sichtete die erhaltenen Quellen einem redaktionellen Artikel der Prawda einer vernichtenden Kritik unter - und versuchte aus dem Material eine Version des Werkes zu erarbeiten, die zogen worden – ein Generalangriff auf den Koponisten, der von einem Tag einerseits den erkennbaren Intentionen der Autoren so weit wie möglich fol - auf den anderen zur persona non grata wurde und um sein Leben fürchten gen und andererseits als Bühnenwerk lebensfähig sein sollte. Zu diesem musste. Die schlimmste Zeit des Stalinschen Terrors begann und zwang Zweck wurden einige rein instrumentale Passagen textiert, auch wurde ande - Schostakowitsch fortan zu einer Gratwanderung zwischen Subversion und re Musik von Schostakowitsch in das Werk integriert. In dieser Gestalt kam Anpassung. »Balda« am Kleinen Opern- und Balletttheater in Leningrad im September Die vier bis dahin vollendeten Rollen des Films mit der Musik Schostako- 1980 zur Premiere. Schon 1979 hatte Genadi Rozhdestvensky eine sechssät - witschs wurden im Archiv des Lenfilmstudios in Leningrad aufbewahrt. zige Suite herausgegeben und aufgeführt. Joachim Dietrich Lingk bearbeite - Dieses Lager brannte 1941 kurz nach Kriegsbeginn ab. Der Ehefrau Zecha- te die Opernversion von Sofia Chentowa für etwas kleineres Orchester, nowskis gelang es lediglich, sechzig Meter des Films (das entspricht ungefähr Sigrid Neef übertrug die Texte ins Deutsche. In dieser Gestalt war das 2 1/2 Minuten) zu retten, die allein uns heutzutage einen Eindruck vermit - »Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« seit den späten achtziger teln können, was für eine avantgardistische Trickfilmoper den Autoren vor - Jahren an verschiedenen deutschen Bühnen zu erleben. 1999 wurde der geschwebt haben könnte. »Balda« in einer von Schostakowitschs Schüler Vadim Bibergan erarbeiteten Fassung als Ballett am Bolschoi Theater aufgeführt. Bibergan besorgte auch Die Bearbeitung für Kammerensemble Schattenspiel statt großer Oper

die jüngste Publikation des »Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« in der Neuen Schostakowitsch-Ausgabe, die alles erhaltene Material einbezieht. Das Manuskript der Partitur hat sich nicht vollständig erhalten. Gefunden wurden insgesamt 18 handschriftlich in Partitur ausgeführte Nummern, darüber hinaus Skizzen zu vielen dieser Sätze und zu elf weite - ren Nummern, die Bibergan auf der Grundlage dieser zum Teil nur flüchtig notierten Skizzen rekonstruierte.

Die Bearbeitung für Kammerensemble Unsere Bearbeitung bezieht sich weitgehend auf die von Vadim Bibergan publizierte Ausgabe. Aus der Opernversion in der Fassung Lingk/Neef haben wir lediglich die »Romanze der Popentochter« (zweiter Teil der Nr. 16) und die »Klage des Popen« (Nr. 19) übernommen. In der Partitur finden sich nur spärliche Hinweise, in welchen szenischen Zusammenhang die ein - zelnen musikalischen Nummern gehören. Diese lassen sich bei vokalen Sätzen naturgemäß leichter erschließen, bei rein instrumentalen Stücken kann man den intendierten Zusammenang manchmal nur erahnen. Insbesondere im zweiten, dritten und vierten Bild weichen wir gelegentlich von der in der Version von Bibergan vorgeschlagenen Reihenfolge der Stücke ab, um eine größere szenische Schlüssigkeit zu erreichen. Auf einen Satz verzichten wir ganz: eine im zweiten Bild zu findende »Ouvertüre zu einem Fest«, deren szenische Funktion für uns nicht zu erschließen war. Die Bearbeitung für Kammerensemble hatte das Ziel, die klangfarbliche Charakteristik des Originals so weit wie möglich zu bewahren und an die räumlichen Gegebenheiten unseres Aufführungsortes anzupassen. Schosta- kowitsch sah eine sehr großes Orchester mit drei- bis vierfach besetzten Schattenspiel statt großer Oper Holz- und Blechblasinstrumenten, umfänglichem Schlagwerk, Akkordeon, Als die Idee geboren wurde, den »Balda« aufzuführen, standen wir vor der Balaleika, Gitarre, Harfe und Streichern vor. Auffällig ist die Dominanz der Frage, welche Form der szenischen Realisierung den Intentionen der Auto- Bläser, während die Streicher – wenn sie überhaupt einbezogen sind – ren am nächsten käme. Dabei schied die Opernversion recht bald aus – aus zumeist Stimmen verdoppeln und nur selten essentielle Funktion haben. aufführungspraktischen und inhaltlichen Gründen. Sofia Chentowa musste Diese Eigenart bewog uns, in der Bearbeitung auf die hohen Streicher ganz etliche instrumentale Passagen textieren und die Personage erheblich erwei - zu verzichten. tern, um lebendige Opernfiguren zu erhalten. Das hätte einerseits unsere In einem Detail haben wir Puschkins Märchen modifiziert. In seiner Version Kapazitäten überfordert, andererseits hätten wir uns zu weit vom Original der Geschichte erhält der Pope den Rat, Balda zur Hölle zu schicken, von entfernt, denn schließlich hätten wir diese auf mindestens mittlere Bühnen seiner Frau. Das freilich ist insofern unlogisch, als die Popenfrau gerade kurz zugeschnittene Bearbeitung nochmals bearbeiten müssen. Stattdessen schien zuvor bekannte (im »Wiegenlied«), dass sie den neuen Knecht Balda eigent - uns die Realisierung als ein Puppenspiel, zu dem die Musik live gespielt wird, lich sehr mag, sie also kaum einen Anlass hat, sich seiner zu entledigen. als die angemessenste Entsprechung zur Künstlichkeit und Stilisiertheit des Zudem gibt es in Schostakowitschs Partitur einen Chor der Engel, der davon Trickfilms. Hier wiederum dürfte das Schattentheater als eine spezielle Form berichtet, dass dem Popen ein Stein vom Herzen gefallen sei, nachdem er des Puppenspiels, bei der die Silhouetten der Kulissen und Figuren auf eine den besagten Rat erhalten habe. Es lag also nahe, diese Empfehlung dem Leinwand projiziert werden, der Ästhetik des Films am nächsten kommen. obersten Herren des Popen, Gott persönlich, in den Mund zu legen. Freilich musste bei dieser Entscheidung akzeptiert werden, dass die Von Puschkin zu Schostakowitsch Von Puschkin zu Schostakowitsch

Möglichkeiten des Schattentheaters gemessen am fast grenzenlosen illusio - Und der Poet beantwortete dies mit ebenso intensiven Gefühlen. Die des nistischen Zauber des Trickfilms limitiert sind. So wird unsere Realisierung Lesens und Schreibes unkundige Bäuerin inspirierte Puschkin zu zahlrei - des »Märchens vom Popen und seinem Knecht Balda« eher den Charakter chen Werken. Sie hatte in ihrem Gedächtnis viele Märchen, Legenden, einer belebten Bilderfolge haben, einer Reihe von statischen Tableaux Parabeln bewahrt, die sie ihm erzählte. Aus den Märchen der Amme ent - vivants, während die Dynamik des Erzählflusses von der Musik zu evozie - standen später die bedeutenden Poeme ‘Ruslan und Ludmilla’, ‘Das ren ist. Märchen vom Goldenen Hahn’, ‘Das Märchen vom Fischer und den Fischlein’ und ‘Das Märchen von der toten Zarentochter und den sieben Recken’. Nach Irina Rodionownas Erzählungen schrieb Puschkin auch ‘Das Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda’. Begeistert von dieser ein - fachen und farbenreichen Geschichte von der Volkslist, die über Gier und Dummheit triumphiert, formte er sie zu einer Versparabel um. So entstand ein kleines Werk, in dem sich der Genius des Dichters in der Präzision und Trefflichkeit der Sprache, in der dynamischen Entfaltung des Sujets und der besonderen Puschkinschen Klarheit zeigt. Die Verse sind von einer Transparenz, einer Rhythmik, die geradezu eine Vertonung verlangen: das Märchen ist, wie andere Werke Puschkins, für die musikalische Umsetzung wie geschaffen.« In Schostakowitschs und Zechanowskis Adaption des Stoffes werden frei - lich die einfachen Gegenüberstellungen von Gut und Böse aufgehoben. Kein »nettes Bild vom Volk« war da intendiert – das offenbaren schon die zweieinhalb erhaltenen Minuten der Jahrmarkts-Filmszene (im web zu sehen unter http://vimeo.com/1482846) –, sondern eine grelle Karikatur des Volkstümlichen. Auch der grobschlächtige Held Balda taugt kaum zur Identifikation. Die Kehrseite seiner Kraft und Verwegenheit sind Brutalität und Skrupellosigkeit. Am ehesten sympathieheischend wirken noch die arg - losen Teufel, die von Balda denn auch schnöde über den Tisch gezogen wer - den. Von Puschkin zu Schostakowitsch Schostakowitschs Musik ist eine des permanenten »als ob« und parodiert Sofia Chentowa hat in einem 1980 in der Zeitschrift »Musik und fast unausgesetzt Klänge der damals aktuellen Trivial-, Tanz-, und Gesellschaft« veröffentlichten Artikel in anschaulichen Worten den Gebrauchsmusik: seien das militante Marschrhytmen, eine aufgeblasene Ursprung des Puschkinschen Märchens aus dem Jahr 1830 beschrieben: »Es Polonaise, sentimentale Walzer, simple Kinderlieder, banale Schlager, gibt in Russland einen Landstrich – die Gegend um Pskow –, den dichte schmachtende Romanzen, eine schmissige Polka wienerischer Provenienz, Wälder mit jahrhundertealten Kiefern, Flüsse mit flachen Ufern, steile ein rasender Galopp, Volksliedintonationen oder fromme Gesänge. Es sind Hügel, endlose Wiesen und Felder, die sich bis zum Horizont erstrecken, dies durchweg Klänge, an denen die Spuren ihrer Benutzung haften. Die charakterisieren. Hier ist alles so geblieben, wie es damals zu Puschkins Schäbigkeit und das Beschädigte der Klänge und damit jener Sphären, für Zeiten war. Elektrokabel und andere Kommunikationsmittel sind bewusst die sie stehen, werden von Schostakowitsch nicht etwa verhüllt, sondern vor unter der Erde versteckt worden, statt Telegraphenmasten erhebt sich hier allem durch die Instrumentation und Eigenarten des Tonsatzes unterstri - eine Mühle mit großen Flügeln. Am Fluss steht das Michailowsker Gut von chen: die extremen Register dominieren, alles Vermittelnde, Glättende wird Puschkin mit den quietschenden und knarrenden Fußböden, und daneben ausgeblendet. Nur in wenigen Momenten wird diese permanente Maskerade befindet sich das niedrige Häuschen seiner Amme Arina Rodionowna. durchbrochen und greift unverstelltes Espressivo Raum: etwa im Niemand liebte Puschkin mehr und zärtlicher als diese kräftige Bauernfrau. »Wiegenlied« des 2. Bildes, wenn in einem großen Notturno (das neben dem Von Puschkin zu Schostakowitsch

»Wiegenlied« auch »Traum und Romanze der Popentochter« und den »Walzer« umfasst) – dem einzigen Ruhepunkt des Werkes – die Figuren ihre Porträt Sehnsüchte artikulieren und von deren Erfüllung träumen. Schostakowitsch äußerte: »Der Inhalt der Geschichte selbst und das künstlerische Konzept Inka Arlt, bestimmten den Charakter der Musiksprache – in der Art eines Jahrmarkts geboren 1973 in Köln, studierte zunächst Germanistik und Psychologie in und eines Karussels – und des ganzen Films. Wenn ‘Das Märchen vom Köln, ehe sie zum Puppenspielstudium an der Hochschule für Schauspiel- Popen’ im Kino zu sehen ist, werde ich vielleicht wieder Vorwürfe von eini - kunst »Ernst Busch« in Berlin wechselte. Von 2001 bis 2004 war sie am gen Musikkritikern wegen meiner Oberflächlichkeit und meiner dummen Puppentheater der Stadt Dresden engagiert und spielte in dieser Zeit in ca. Späße hören, wegen der Abwesenheit wahrer menschlicher Gefühle, die 15 Produktionen mit unterschiedlichsten Puppenformen; seither arbeitet sie ‘endlich’ in meiner Lady Macbeth zur Darstellung kamen. Aber was sollten freischaffend. Sie war u. a. Gast am Puppentheater der Stadt Halle, dem wir als menschliches Gefühl bezeichnen? Zählen denn nur Romantik, Leid Schauspiel Hannover (»Berlin Alexanderplatz«, »Wilhelm Meisters und Tragik? Hat nicht auch Lachen auch ein Anrecht auf diesen Lehrjahre«, beide R. Pataki) und dem Nationaltheater Bordeaux (»Der Ehrentitel?« Sturm«, »Le soleil ni la mort«, beide R. Pitoiset). In diesen Inszenierungen war meist das Zusammenspiel von Puppen und Schauspielern das formale Thema. Eine Soloproduktion entstand als Mischform von Geschichtener- zählen und Objektanimation. Sie spielt dieses Solo auf Straßentheaterfesti- vals im deutschsprachigen Raum (u.a . Schaubudensommer Dresden, Parkfest Neuhardenberg, Bimbotown Leipzig). Für Kinder hat sie mehrere Puppentheaterproduktionen entwickelt, außerdem ein Konzerttheater für Kinder mit Sprache und Saxophon (H. Dorschner, Dresden). Sie lebt in Berlin.

Patricia Christmann Geboren 1972 in Eupen im deutschsprachigen Landesteil von Belgien. Zwei Jahre Studium der Malerei in Li ge (Belgien), dann Übersiedelung nach Deutschland und Hinwendung zeum Theaterspiel. Nach Aufenthalten in Bochum, Dortmund, Bielefeld und Mitwirkung in diversen Theatergruppen der Off-Szene, Ausbildung zur Puppenspielerin an der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« in Berlin. Abschluss 2003 mit Diplom. Als freie Spielerin Gast an verschiedenen deutschsprachigen Bühnen, u. a. Deutsches Theater Berlin, Maxim Gorki Theater Berlin, Schauspielhaus Freiburg, Luzerner Theater. In der freien Szene Engagements beim Theater des Lachens Berlin und Theater Konstellationen Berlin/St.Gallen. Die letzten Jahren häufig in Frankreich tätig: Tourneen, Mitarbeit an Inszenierungen, Unterricht. Sewit 2009 lebt patricia Christmann auf dem land in der Nähe von Berlin.

Matthis Freygang Jahrgang 1971, stammt aus Rostock. Lehre als Plakatmaler, ab 1992 vier Semester Studium an der Fachhochschule Heiligendamm im Studiengang Grafik- und Kommunikationsdesign, von 1995 bis 2000 Studium an der Porträt Porträt

Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« in Berlin im Studiengang Sommerakademie Mozarteum Salzburg. Als Meisterschüler in der Liedklasse Puppenspielkunst. Schon während des Studiums verschiedene Arbeiten für von Wolfram Rieger absolvierte er Meisterkurse u. a. bei Dietrich Fischer- die Bühne – von Konzeption der Stücke über Entwurf und Bau von Figuren Dieskau, Thomas Quasthoff, Rudolf Piernay, Norman Shetler und Tom und Ausstattung bis hin zum Spiel. Seit 1997 Mitwirkung als Puppenspieler Krause. 2006 debütierte er bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern in einer Vielzahl von Produktionen: darunter »Die Reisen des Glücksgotts« mit dem Liedzyklus »Die schöne Magelone« (Johannes Brahms). 2007 sang von Bertolt Brecht (Berliner Ensemble, 1997), »Elemente« von Friedrich er den Zyklus in der Europäischen Kulturhauptstadt Luxemburg. 2009 folg - Wolf am Theater KREATUR Berlin (1998), »Aus dem Innern der Erbse« te er einer Einladung der Chinesischen Botschaft zum Quinghai nach Texten von Robert Walser am DOCK 11 Berlin (1999), »Der Sturm« International Music Festival in China, bei dem er u. a. mit José Carreras sang. von William Shakespeare an der bat-Studiobühne Berlin (2000), Festivalproduktion »Institut Benjamenta« von Robert Walser am Théâtre Gudrun Sidonie Otto National (2001), »Die heilige Johanna der Schlachthöfe« von Bertolt Brecht Studium an der Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar bei den am TAT in Frankfurt am Main in Koproduktion mit der Schaubühne Berlin Professoren Helga Bante und Mario Hoff. Ihre Ausbildung ergänzte sie (2002), »Don Quixote« an der Dresden (Ballett, 2004), »Das durch Unterricht bei Klessie Kelly, Richarda Merbeth, Renate Biskub, Mira Wildpferd unterm Kachelofen« nach Christoph Hein am Carruseltheater Zakai/Israel, sowie Dorothee Mields und Inga Virör (Barockgesang), Margit Berlin (2005). Zwischen 2005 und 2008 Mitarbeit an einer Vielzahl von Legler und Reinhold Kubik (Barockgestik/Stilistik und W. Kammerlander, Produktionen am Theater der Jungen Generation Dresden. Julian Pike (Lied). Derzeit wird sie von Ingrid Figur unterrichtet. Während ihres Diploms 2004 sang sie als Stipendiatin an der Komischen Oper Berlin. Lars Grünwoldt Es folgte bis 2006/07 ein Festengagement als Solistin an den Landesbühnen studierte an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin bei Prof. Scot Sachsen. Gastspiele führten sie u. A. mit den Partien Blonde (Mozart), Weir. Als Stipendiat der Komischen Oper Berlin sang er 2004 die Undine (Lorzing), Ännchen (Weber), Gretel (Humperdinck), Zerlina Hauptpartie des Damon in »Pastorelle en musique« von Telemann. Weitere (Mozart), Adele (Strauß) und Olympia (Offenbach) an die Staatsoper Opernproduktionen führten ihn an die Berliner Staatsoper (2003), die Hannover, das Staatstheater Nürnberg, das Gärtnerplatztheater München, Berliner Kammeroper (2004), das Nationaltheater Luxemburg (2004), das das Opernhaus Halle, das Theater Würzburg, das Théâtre de Picardie/ Staatstheater Braunschweig (2005), die Hamburgische Staatsoper (2005/06) France, die Grand Opera Luxembourg, das Staatstheater Schwerin, das und das Stadttheater Koblenz, wo er 2006 als Graf in »Le nozze di Figaro« Theater Plauen-Zwickau. 2007 war sie 1. Preisträgerin des Internationalen engagiert wurde. 2007 engagierte ihn das Stadttheater Bielefeld. 2008/09 Gesangswettbewerbs Kammeroper Schloss Rheinsberg. 2008/09 debütierte er als Kaspar in »Der Freischütz« und als Lord Ruthwen in »Der Stipendiatin der Vössing-Stiftung. Neben Ihrer Operntätigkeit ist die Vampyr« bei den Opernfestspielen Schloss Heidenheim. Mehrfach konzer - Sopranistin sehr aktiv im Bereich der alten Musik, u. a. mit Cantus tierte er in der Berliner Philharmonie und im Konzerthaus Berlin. Als Solist Thuringia, den Salzburger Hofmusiken und dem Ensemble Amarcord sang er u. a. mit der Berliner Singakademie und dem Concerto Brandenburg zusammenarbeitet. Ihre besondere Liebe gilt dem Szenischen Liederabend. (Joseph Haydn »Die Schöpfung«), dem Staatsorchester Frankfurt unter Mit dem Hammerflügelspieler Wolfgang Brunner ist 2009 eine Solo-CD mit Leitung von Heribert Beissel ( »Tosca«)), mit dem auf histo - Mendelssohn-Liedern bei Hänssler-Profil erscheinen. Gudrun Sidonie Otto rische Aufführungspraxis spezialisierten Bach-Orchester Hannover (Johann war bei namhaften Festivals im In- und Ausland zu hören. Zusammenarbeit Sebastian Bach »Johannes-Passion«) und mit Mitgliedern der Freiburger mit Dirigenten wie Sir Neville Marriner, Robert Griton, Helmuth Rilling, Barocksolisten (Georg Friedrich Händel »Messiah«, »Almira« und Georg Thomas Hengelbrock, Rolf Beck, Peter Gülke und Gabriel Fels, oftmals ver - Philipp Telemann »Orpheus«). 2008 konzertierte er unter Leitung von Sir bunden mit CD-, Funk- und Fernsehaufnahmen. Kürzlich war sie mit der Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern. Als Preisträger des Mährischen Philharmonie und Ivan Zenaty, dem Radio-Sinfonie-Orchester Internationalen Wettbewerbs der Kammeroper Schloss Rheinsberg gewann Krakau, dem Balthasar-Neumann-Ensemble, dem Händelfestspielorchester Lars Grünwoldt zwei Stückverträge für Neue Musik und war 2004 Halle, der Salzburger Hofmusik, am Opernhaus Halle und an der Teilnehmer der 1. Rheinsberger Opernwerkstatt. Er war Stipendiat bei Landesbühne Sachsen zu hören. Yehudi Menuhin Live Music Now sowie der Internationalen Porträt Porträt

Vladimir Stoupel Jahren hat sich Vladimir Stoupel auch als Dirigent einen Namen gemacht. 1962 geboren, erhielt mit drei Jahren seinen ersten Klavierunterricht. Er stu - Er arbeitet regelmäßig u. a. mit der Philharmonie Neubrandenburg, der dierte am Moskauer Konservatorium Klavier bei Evgenij Malinin und Polnischen Kammerphilharmonie, dem Kammerorchester von Nîmes, der Dirigieren bei Genadi Rozhdestvensky und legte so den Grundstein für eine Berliner Kammerphilharmonie, dem Orquesta Sinfonica de Cuidad beachtliche internationale Karriere nicht nur als Pianist, sondern – in jüng - d’Oviedo und der Jungen Europa Philharmonie zusammen. Mit seinem eige - ster Zeit verstärkt – auch als Dirigent. Fünf Jahre lang war er zudem Schüler nen, 1999 gegründeten Ensemble Courage gastiert er in Deutschland und im des renommierten russischen Pianisten Lazar Berman. 1984 emigrierte europäischen Ausland. Ein Schwerpunkt liegt dabei auf Werken des 20. Vladimir Stoupel nach Paris und etablierte sich rasch im Konzertleben Jahrhunderts und zeitgenössischen Kompositionen. So debütierte Stoupel Frankreichs. Mit dem Wettbewerbserfolg beim Concours Internationale äußerst erfolgreich beim isländischen Reykjavík Arts Festival 2009, wo er d’Exécution Musicale in Genf 1986 begann sein internationaler mit dem Reykjavík Chamber Orchestra Werke zeitgenössischer Durchbruch. Zahlreiche Soloabende und Konzerte führten ihn seither in die Komponistinnen (Sofia Gubaidulina, Frangis Ali-Sade u. a.) aufführte. Im wichtigen Musikzentren ganz Europas und der USA. Als Konzertsolist spiel - Juli 2009 dirigiert er die Werke von Simon Laks mit dem Orchestre te er mit vielen namhaften Orchestern, wie beispielsweise dem Berliner Philharmonique de Marseille. Philharmonischen Orchester, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Französischer Staatsbürger seit 1985, lebt Vladimir Stoupel heute in Berlin. Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Russischen Staatsorchester und dem Lancaster Symphony Orchestra. Er arbeitete dabei Tye Maurice Thomas mit Dirigenten wie , Marek Janowski, Michail Geboren 1977 in Berlin. Seit 1996 Gesangsunterricht bei Dr. Mark Gruett, Jurowski, Günther Neuhold und Leopold Hager zusammen. Vladimir seit 1999 Studium an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« bei Ks. Stoupel wird regelmäßig zu international renommierten Festivals wie dem Prof. Heinz Reeh. Diplom im Februar 2006 mit der Note »sehr gut«. Seit - Piano en Valois im französischen Angoulême, dem Printemps des Arts in dem weiterführender Unterricht bei dem lyrischen Bariton Denis Combe- Monte Carlo, dem Helsinki-Festival, dem Bargemusic Festival New York Chastel. oder dem Schleswig-Holstein Musikfestival eingeladen. Bedeutende Der Bassbariton verfügt über ein breites Opernrepertoire. An der Komi - Rundfunk- und Fernsehanstalten (ARTE, Radio France, Deutschlandradio schen Oper Berlin war er in der Spielzeit 2004/05 im Musical »Sweeney Kultur, Radio Suisse Romande u.a.) produzierten Aufnahmen mit dem Todd« engagiert, ebenso am Hans-Otto-Theater Potsdam in einer Doppel - Pianisten. Aufgrund seiner technischen Brillanz, einer außerordentlichen produktion mit »Die siben Todsünden« (Weill) und in »Combattimento« Ausdrucksintensität sowie eines immensen Repertoires, das selten gespielte (Monteverdi). In der freien Produktion »Der Kaiser von Atlantis« (Viktor und moderne Klavierliteratur wie auch eigene Transkriptionen einschließt, Ullmann) war er als »Tod« zu hören. Im Sommer 2006 war der Richard- genießt Stoupels Interesse, die mitunter starren Verkrustungen des Wagner-Stipendiat für die Oper »Der Kampf der Geschlechter« von Peter Konzertbetriebs aufzubrechen und sich neben der Pflege der Klassiker auch von Winter in Neuburg a. d. Donau engagiert. 2007 war er mit der Berliner den zu Unrecht vergessenen Rändern des Repertoires zu widmen, spiegelt Lautten Compagney in der semi-opera »King Arthur« an verschiedenen sich auch in seinen CD-Einspielungen und vielfältigen kammermusikali - Theatern im In- undAusland zu hören. Er ist außerdem Preisträger des Wett - schen Aktivitäten wider. So brachte er beispielsweise im Jahre 2007 beim bewerbes der Kammeroper Schloss Rheinsberg 2007 und 2008. Tye Thomas Label EDA unter dem Titel Das Leben der Maschinen eine CD mit ist seit 1996 Mitglied des Berliner Grundtheaters, einer englischen Off-The - Klavierwerken des 20. Jahrhunderts von Georges Antheil, Conlon atergruppe, und hat zahlreiche Titelrollen gespielt, u.a. Othello (Shakespe - Nancarrow, Alexander Mossolov u. a. heraus. Seine umfangreiche Disko- are); Doctor Faustus (Marlowe); Vicomte de Valmont (»Les Liaisons Dan - graphie umfasst u.a. das Gesamtwerk für Klavier von Arnold Schönberg gereuses«; Hampton). (auris subtilis, 2001), das Gesamtsonatenwerk von Alexander Skrjabin (Audite, 2008, mit dem luxemburgischen Excellentia-Preis ausgezeichnet) Patrick Vogel sowie die mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik 2002 prämierte studiert in seiner Heimatstadt Berlin Gesang an der Hochschule für Musik Gesamteinspielung der Werke für Bratsche und Klavier von Henri Hanns Eisler. Bei den Festtagen im Frühjahr 2005 gab er sein Debüt an der Vieuxtemps gemeinsam mit dem Bratscher Thomas Selditz. Seit einigen Staatsoper Unter den Linden in der Partie des dritten Knappen in der Pre - Porträt Porträt

miere von Richard Wagners »« unter der musikalischen Leitung von modern art ensemble . Seitdem folgten dort mehrere kleine bis mittlere Partien, Das modern art ensemble wurde 1994 in Berlin in der Besetzung von wie beispielsweise Malcolm in Verdis »Macbeth«, der Partie des dritten Schönbergs »Pierrot Lunaire« gegründet und hat sich seitdem ein weites Juden in ' »« sowie der erste Geharnischte in Moz - Repertoire zeitgenössischer Kammermusik erarbeitet – von den Klassikern arts »Die Zauberflöte«. In diesem Rahmen erfolgten Arbeiten mit Dirigen - der Moderne bis hin zu multimedialen Konzertprojekten mit elektroakusti - ten wie Michael Gielen, Daniel Barenboim, Philippe Jordan, Dan Ettinger, scher Musik. Es hat bei zahlreichen internationalen Festivals mitgewirkt, u.a Pedro Halffter und Karl-Heinz Steffens; Gastspiele in der Schweiz, Öster - in Berlin, Potsdam, Weimar, Tongyeong, Danzig und Warschau. Seinen Ruf reich, Luxembourg, Frankreich, Spanien, Italien, Montenegro und Japan. als innovatives Ensemble erlangte es durch die Uraufführung von mehr als Patrick Vogel nahm an Meisterklassen mit Willy Decker und Peter Konwit - sechzig Werken. Zu den Komponisten, die für das modern art ensemble schny sowie mehrfach mit Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Quasthoff, komponiert haben, zählen u.a. Jin-Ah Ahn, Sidney Corbett, Conrado del Kiri Te Kanawa und Malcolm Martinau teil. Im Jahr 2006 war er Stipendiat Rosario, Gerald Humel, Ellen Hünigen, Georg Katzer, Hideki Kozakura, des Richard-Wagner-Verbandes Wiesbaden. Neben der Leidenschaft für den Marc Lingk, Makiko Nishikaze, Helmut Oehring, Rainer Rubbert, Benjamin Liedgesang gehören zu seinem Repertoire eine Reihe von Oratorien und Schweitzer und Helmut Zapf. Seine CD »Haiku« mit 13 kurzen Passionen. Darunter Händels »Messiah«, Berlioz's »L'enfance du christ«, Kompositionen Berliner Komponisten ist auf dem Label Edel Academy Janácèks »Otcenas« sowie die Evangelistenpartien in Bachs »Johannespas - erschienen. Weitere Einspielungen liegen auf den Portrait-CDs von sion« und dem »Weihnachtsoratorium«. Zahlreiche Auftritte am Berliner Charlotte Seither (Wergo), Gabriel Iranyi (Hungaroton) und Il-Ryun Chung Konzerthaus, der Philharmonie sowie in verschiedenen freien Opernpro - (kreuzberg records) vor. duktionen, darunter auf Schloß Britz. Es folgte eine Einladung zum Som - Im Konzerthaus Berlin wirkte das Ensemble bei den Musiktheaterpro - merfestival 2008 nach Santander, Spanien. Im Sommer 2009 Einladung zur jekten »Aus jüdischer Volkspoesie« – »Rothschilds Geige« (Dmitri Schosta - Verbier Festival Academy für die Partie des Don Ottavio in Mozarts »Don kowitsch, Benjamin Fleischmann) »Martinů-Trilogie« und »Dunkle Wasser Giovanni«. Konzerte mit der Lautten-Compagney Berlin unter Wolfgang (Franz Schubert, Ernst Krenek) sowie bei den live begleiteten Aufführungen Katschner an der Seite von Kobie van Rensburg sowie der Batzdorfer Hof - der Filme »Regen« (Joris Ivens, Musik von Lou Lichtveld und Hanns Eis - kapelle, der Kammerakademie Potsdam, der Singakademie zu Berlin und ler), »Der Schatz« (Georg Wilhem Pabst, Musik von Max Deutsch) sowie dem Staats- und Domchor unter Kai-Uwe Jirka, dem Philharmonischen »Die Abenteuer des Prinzen Achmed« (Lotte Reiniger, Musik von Wolfgang Chor Berlin unter Jörg-Peter Weigle sowie dem Konzerthausorchester unter Zeller, Bearbeitung Jens Schubbe) mit. Lothar Zagroszek. CD-Produktion mit der Lautten-Compagney sowie dem Staats- und Domchor Berlin (Kai-Uwe Jirka). Musiktheater am Konzerthaus Musiktheater hat im Konzerthaus am Gendarmenmarkt seit jeher einen Lindenquintett Platz. Nach der Wiedereröffnung des Hauses im Jahr 1984 wurden musik - Das Vokalensemble wurde Mitte der neunziger Jahre von Ensemblemitglie- theatralische Produktionen zunächst vor allem auf der Miniaturbühne des dern der Komischen Oper Berlin gegründet und hat sich seither ein Reper- Musikclubs, gelegentlich auch im Kleinen Saal geboten. Seit der Saison toire erarbeitet, das von der Gregorianik bis zu den Beatles reicht. Das 2004/05 steht dem Haus mit dem Werner-Otto-Saal ein multifunktionaler Ensemble konzertiert – gelegentlich auch in modifizierter Besetzung – im Raum zur Verfügung, der in seiner Variabilität für verschiedenste Formen kirchlichen Bereich, auf Festivals, bei privaten und öffentlichen Konzerten. des Kammermusiktheaters geradezu prädestiniert scheint. Die hier seit dem Im Konzerthaus Mitwirkung einzelner Mitglieder oder als Ensemble in Karl Jahr 2005 gezeigten Produktionen bündeln vier inhaltliche Leitlinien: expe - Amadeus Hartmann »Simplicius Simplicissimus«, Dmitri Schostako - rimentelles Musikthetaer nach 1945; Klassiker des 20 . Jahrhunderts; Brük - witsch/Benjamin Fleischmann »Aus jüdischer Volkspoesie«/»Rothschilds kenschläge zwischen Alter und Neuer Musik; Stummfilm mit Livemusik als Geige«, Franz Schuber t/ Ernst Krenek »Dunkle Wasser« eine besondere Form des Musiktheaters. Produktionen im Werner-Otto- Saal seit 2005: Dieter Schnebel »St . Jago« – Musik und Bilder zu Kleist, Syl - vano Bussott i/ Giorgio Battistelli: »La passion selon Sade«/»Il combatti - mento di Ettore ed Achille«, Karl Amadeus Hartmann »Simplicius Porträt Porträt

Simplicissimus«, »Omaggio a Luciano Berio«, »Hanns Eisler – Composing for Film«, Wolfgang Amadeus Mozart »Violet Subjects«, Mike Svoboda Vorankündigung »Clara, Robert und Johannes«, Dmitri Schostakowitsch/Benjamin Fleisch - mann »Aus jüdischer Volkspoesie«/»Rothschilds Geige«, »Robert Schu - FR 02.10.09, FR 30.10.09, SA 31.10.09, 20 Uhr mann – Im Eismeer«, »gaumenkino« – Fußnoten zur Teleakustik, Hans Werner-Otto-Saal Werner Henze »El Cimarrón«, Salvatore Sciarrin o/ Giacomo Caris - sim i/ Bernd Alois Zimmermann »Omnia tempus habent«, Georg Wilhelm Viktor Ullmann Pabst/ Max Deutsch »Der Schatz« (Stummfilm mit Livemusik), Viktor »Der Kaiser von Atlantis« Ullmann »Der Kaiser von Atlantis«, Bohuslav Martinů »Le raid mer- veilleux«/»Larmes de couteau«/ »La revue de cuisine«, »Mondflucht« – Mit Mike Keller, Jianeng Lu, Nicholas Isherwood, Patrick Vogel, ein musikalischer Theaterabend von und mit schindelkilliusdutschke, Lisa Laccisaglia, Uta Buchheister, Vivian Lüdorf sowie einem Lotte Reiniger/Wolfgang Zeller »Die Abenteuer des Prinzen Achmed« Orchester aus Studierenden der Hochschule für Musik »Hanns (Stummfilm mit Livemusik), Ralf Hoyer/ Susanne Stelzenbach Eisler« »KLIMA_vorher.sagen«, Alessandro Scarlatti, Luca Marenzio, Sylvano Bussotti »Sylvanos Spiegel oder Der Blick des Narziß«, Franz Schu - Christian Fröhlich Musikalische Leitung ber t/ Ernst Krenek »Dunkle Wasser«, Harrison Birtwistle »The Io Pas - Cornelia Heger Regie sion« (Kooperation mit der Berliner Kammeroper), Jean-Pierre Drouet, Sabine Hilscher Bühne und Kostüme Patrick Kermann, Christine Dormoy »Vertiges II«, Friedrich Wilhelm Murnau/José María Sánchez-Verdú »Nosferatu« (Stummfilm mit Livemu - sik), Elena Mendoza/Matthias Rebstock »Niebla« (Koproduktion mit Hel - Kartenbestellung und Information lerau – Europäisches Zentrum der Künste und muicadhoy Madrid). Telefon +49 (0)30 20309-2101

Sie wollen das Konzerthaus fördern und unterstützen oder interessieren sich für eine Stuhlpatenschaft?

Zukunft Konzerthaus e.V. Gendarmenmarkt 2 10117 Berlin Telefon: (030) 20309-2344, Fax: (030) 20309-2076 E-Mail: [email protected] www.zukunft-konzerthaus.de

Freundeskreis Konzerthaus Berlin e.V. NACHWEIS Informationen über Detlef Gogalla, 10106 Berlin Die Texte schrieb Jens Schubbe für dieses Heft. Wir danken Sigrid Telefon: (030) 20309-2020, Fax: (030) 20309-2021 Neef für ihre sachdienlichen Hinweise. E-Mail: [email protected]

BILDNACHWEIS S. 4 , S. 7: Stills aus dem Filmfragment »Das Märchen vom Popen und seinem Knecht Balda« von Michail Zechanowski. Alle anderen Bilder wurden während der Proben von Patricia Christmann und Peer Niemann aufgenommen.

IMPRESSUM

Herausgeber Konzerthaus Berlin Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann Redaktion Jens Schubbe, Tanja-Maria Martens Titelfotografie Christian Nielinger Satz, Reinzeichnung und Herstellung REIHER Grafikdesig n&Druck 2,30 €

Die Intendanz möchte darauf hinweisen, dass das Fotografieren sowie die Nutzung ton- und videotechnischer Geräte nicht zulässig sind.