Eesti Muusika- Ja Teatriakadeemia

Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia

Marie-Helen Aavakivi

Professor Johannes Paulseni viiuliõpilaste repertuaar ja esitusstiil 1930. aastatel Eestis

Töö doktorikraadi taotlemiseks

Juhendaja: prof Kristel Pappel

Tallinn 2019

Abstrakt

Uurimistöö „Professor Johannes Paulseni viiuliõpilaste repertuaar ja esitusstiil 1930. aastatel Eestis“ (The repertoire and performance style of professor Johannes Paulsen’s violin students in the 1930s Estonia) on osa loomingulis-uurimuslikust doktoriprojektist, mille juurde kuulub ka käesoleva töö autori loominguline tegevus samal perioodil kirjutatud Eesti heliloojate teoste interpreteerimisel. Eesti viiulikoolkonna rajamisel 1920. ja 1930. aastatel oli arvestatav panus professor Johannes Paulsenil (1879–1945), kes õpetas Tallinna konservatooriumis 1919–1939. Tema õpilaste hulka kuulusid teiste seas Vladimir Alumäe, Zelia Aumere-Uhke, Carmen Prii-Berendsen, Hubert Aumere ja Evi Liivak. Paulseni silmapaistvamad õpilased osalesid 1930. aastatel ka rahvusvahelistel viiulikonkurssidel: 1932. aastal Viinis, 1935. aastal Varssavis ja 1937. aastal Brüsselis. Töös uuritakse, milline oli Paulseni õpilaste repertuaar ajavahemikus 1930‒1940 ning mis iseloomustas nende mängustiili. Peamised allikad on säilinud helisalvestised, kontserdikavad ja kontserdiarvustused, mida analüüsitakse ning selle põhjal tehakse laiemaid järeldusi ja üldistusi. Töö eesmärk on näidata Eesti viiulimängukoolkonna kujunemist seoses rahvusvahelise taustaga.

Sisukord

Abstrakt ...... 2 1. Sissejuhatus ...... 4 1.1 Teema iseloomustus. Töö eesmärk ja meetodid ...... 4 1.2 Uurimisseis ja kirjandus. Allikad ...... 7 1.3 Viiuliõpetuses valitsenud suunad 20. sajandi esimestel aastakümnetel ...... 11 1.4 Eesti professionaalse keelpilliõpetuse algus 1919. aastal Tallinnas ...... 15 1.5 Professor Johannes Paulsen ...... 16 2. Professor Johannes Paulseni viiuliklassist 1930. aastatel ...... 23 2.1. Professor Johannes Paulsen pedagoogina ...... 23 2.2 Professor Johannes Paulseni tuntumad õpilased ja nende repertuaar 1930‒1940 ...... 29 2.2.1 Vladimir Alumäe ...... 29 2.2.2 Zelia Aumere-Uhke ...... 33 2.2.3 Carmen Prii-Berendsen ...... 35 2.2.4 Hubert Aumere ...... 37 2.2.5 Evi Liivak ...... 41 2.3. Eesti viiuldajate osavõtt rahvusvahelistest konkurssidest. Enesetäiendamine Euroopas ...... 44 3. Esitusstiilist 20. sajandi alguses ja 1930. aastatel...... 50 3.1 Eesti viiuldajate esitusstiili näiteid ...... 52 3.1.1 Vladimir Alumäe. Artur Lemba „Armastuse poeem” ...... 52 3.1.2. Zelia Aumere-Uhke. Niccolò Paganini viiulikontsert nr 1, 1. osa ...... 62 3.1.3. Carmen Prii-Berendsen. Artur Kapp „Viimne piht“ ...... 71 3.2. Kokkuvõte ...... 78 4. Professor Johannes Paulseni õpilased 1930. aastate kontserdiarvustustes ...... 79 5. Kokkuvõte ...... 85 Allikad...... 92 Kirjandus ...... 102 Summary ...... 108 Lisad ...... 115 Lisa 1. Johannes Paulseni kontserdid interpreedina ...... 115 Lisa 2. Johannes Paulseni kontserdid dirigendina ...... 117 Lisa 3. Vladimir Alumäe repertuaaritabel ...... 122 Lisa 4. Zelia Aumere-Uhke repertuaaritabel ...... 124 Lisa 5. Carmen Prii-Berendseni repertuaaritabel ...... 126 Lisa 6. Hubert Aumere repertuaaritabel ...... 128 Lisa 7. Evi Liivaku repertuaaritabel ...... 130 Lisa 8. Vladimir Alumäe seni teadmata kontserdid aastatel 1935‒1938 TMM-is ...... 132 Lisa 9. Noodinäidete nimekiri ...... 133 Lisa 10. Helinäidete nimekiri ...... 134

1. Sissejuhatus

Eesti viiulimängu ajaloos on pedagooge ja interpreete, kes andsid oma töö, oskuste ja kontserditegevusega Eesti viiulimängu arengusse arvestatava panuse. Üks nendest on Johannes Karl Paulsen (1879–1945). Tal oli otsustav roll eesti professionaalse viiulimängu koolkonna rajamisel. Hoolimata sellest, et Eesti professionaalne viiulimängu koolkond oli veel kujunemisjärgus, oli see pedagoogide ja interpreetide kaudu ühenduses mujal maailmas toimuvate arengutega. Mõistes paremini Eesti viiulimängu ajaloos valitsenud kunstilisi ja interpretatsioonilisi kaalutlusi, saame täielikumalt ning süvitsi tunnetada uusi tekkivaid jõujooni ja interpretatsioonilisi suundumusi, mis kujundavad tänapäeva viiulimängu ning ühtlasi seavad suunad tuleviku esituskunstile.

1.1 Teema iseloomustus. Töö eesmärk ja meetodid

Minu doktoritöö teema on „Professor Johannes Paulseni viiuliõpilaste repertuaar ja esitusstiil 1930. aastatel Eestis“. Uurin, milline oli prof Paulseni õpilaste repertuaar ajavahemikus 1930– 1940 ning mis iseloomustas nende mängustiili. Töös keskendun Vladimir Alumäe, Zelia Aumere-Uhke, Carmen Prii-Berendseni, Hubert Aumere ja Evi Liivaku repertuaarile. Esitusstiili osas analüüsin Alumäe, Z. Aumere-Uhke ja Prii-Berendseni interpretatsioonistiili. Töö eesmärgiks on näidata Eesti viiulimängukoolkonna kujunemist seoses rahvusvahelise taustaga.

Aastatel 1920‒1940 toimus Eestis suuresti tänu instrumendiõpetuse institutsionaliseerimisele – vastandudes eraõppele – hüppeline mängutehniline areng. Huvi pillimängu õppimise vastu oli sel ajal väga suur. Seda näitab muuhulgas 1919. aastal avatud Tallinna Kõrgemasse Muusikakooli kandideerinud õpilaste arv, keda oli ligi pooltuhat. Esitatav repertuaar ning mängustiil olid aga sageli „allpool arvestust“ (Topman 1999: 9). Tänu soliidse haridusega pedagoogide (nagu prof Paulsen) süstemaatilisele tööle tegi Eesti professionaalne keelpillimäng läbi olulise arengu, mida näitavad nii säilinud kavalehed üliõpilaste esinemistest avalikel kontsertidel nõudlike teostega, silmapaistvamate õpilaste edukad osalemised esimestel rahvusvahelistel viiulikonkurssidel (1932 Viin, 1935 Varssavi, 1937 Brüssel) kui ka ajavahemikust 1939–1941 säilinud helisalvestised.

Uurimistöös olen ühe meetodina kasutanud andmekogumist arhiividest (õppekavad, kontsertide kavalehed, kontserdiarvustused, ajaloolised salvestised). Uurisin Eesti Riigiarhiivis Tallinna Kõrgema Muusikakooli õppekavasid ja sisseastumisnõudeid ning Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis (TMM) säilinud Paulseni ja tema õpilaste Alumäe, Z. Aumere- Uhke, Prii-Berendseni, H. Aumere ja Liivaku kontserdikavasid ja nendega seotud ajaleheartikleid.

Samuti on rakendatud kvalitatiivseid uurimismeetodeid. Kirjeldasin nii kõnealusest perioodist säilinud Paulseni õpilaste helisalvestisi kui ka võrdlusmaterjalidena rahvusvaheliselt nimekate viiuldajate heliülesvõtteid. Lisaks analüüsisin ja võrdlesin Paulseni õpilaste repertuaari omavahel. Peale selle vaatlesin lähemalt TMM-is säilinud kontserdiarvustusi. Kontserdikavades sisalduvat repertuaari uurisin stiiliperioodide kaupa kõigi vaatluse all olevate Paulseni viiuliõpilaste kohta eraldi. Ettekantud teosed on liigitatud ajastute, heliloojate ja teoste nimetuste järgi. Paulseni ja tema õpilaste Alumäe, Z. Aumere-Uhke, Prii-Berendseni, H. Aumere ja Liivaku poolt sel perioodil esitatud teoste andmete põhjal koostasin kaheksa repertuaaritabelit, mis asuvad järjestikku nummerdatud lisadena töö lõpus.

Salvestiste valikul tuli lähtuda väga vähestest 1939–1941 tehtud Paulseni õpilaste mängu jäädvustustest. Seetõttu sain analüüsida ainult kolme õpilase (Alumäe, Z. Aumere-Uhke, Prii- Berendsen) salvestisi. Võrdlesin neid 1930. aastatel rahvusvaheliselt tuntud viiuldajate salvestistega samast perioodist. Kuna ainult ühel juhul langes esitatav teos kokku, valisin analüüsiks karakterilt ja tehnilistelt ülesannetelt sarnaste teoste salvestised. Võrdluses olevate teoste ajalised pikkused ja esinejate koosseis on samuti sarnased. (Kasutatud salvestistest lähemalt vt alapeatükk 1.2.) Järelduste põhjal tegin üldistusi, võttes eeskujuks Robert Philipi raamatu „Early recordings and musical style“ (1992). Selles kirjeldab Philip detailselt 20. sajandi alguse esitusstiilis valitsenud tunnusjooni ja kõlaideaale.

Salvestiste analüüsimine algas kirjeldusega. Kuulasin teose esitust koos noodiga, haarasin kõigepealt tervikmulje. Seejärel kuulasin esitust korduvalt ja tegin endale arvukalt märkmeid ning hakkasin neid süstematiseerima. Peamised elemendid, millele tähelepanu pöörasin, olid esituse üldine kõlaesteetika, pillimängu toon ehk heli tekitamine viiulil, dünaamikakujundus, intonatsiooniline täpsus, legaato ning glissando, portamento, portato kasutamine, samuti fraseerimine ja tempo rubato. Olenevalt teose tehnilistest ülesannetest kirjeldasin ka topeltnootide ja akordide mängimise kõlalist resultaati ning poogna mänguvõtteid ehk strihhe.

Peatun lähemalt mõistetel glissando, portamento, portato ja tempo rubato. Glissando on vasakus käes esinevate positsioonivahetuste kuuldavalt ehk libistades väljamängimine. 5

Viiulivirtuoos ja pedagoog Ivan Galamian (1903‒1981) on eristanud väljendusrikka glissando puhul kolme erinevat positsioonivahetuse liiki. Esiteks, Prantsuse viiulikoolkonna poolt eelistatud positsioonivahetuse nn „ülelibistamine“ (overslide), milles mängitakse glissando välja lähtenoodist alates ning seejärel umbes poolel „teel“, sihtpositsiooni jõudnuna glissando lõpetatakse. Teiseks, eelnevale vastupidiselt lähtenoodist väljamängitud glissando´st hoidumine ja sihtpositsiooni nooti „sissesõitmine“ glissando´ga (underslide). Kolmandaks esineb kahe eelpoolmainitud positsioonivahetuse kombinatsioone, kus mõlemad positsioonivahetuse liigid on ühe positsioonivahetuse puhul korraga esindatud. (Galamian 2013: 27). Viiulipedagoog Carl Flesch (1873‒1944) nimetab eelpool väljatoodud positsioonivahetuste liike omakorda Anfang-Portamento´ks (lähtenoodist alates glissando väljamängimine ning seejärel umbes poolel „teel“, sihtpositsiooni jõudnuna glissando lõpetamine ja uue sõrmega sihtnooti jõudmine, edaspidi A-portamento)1 ja End- Portamento´ks (positsioonivahetuse alguses lähtesõrmega glissando´st hoidumine ja sihtpositsiooni nooti uue sõrmega glissando´s jõudmine, edaspidi E-portamento)2 (Flesch 2000: 15).

Nagu eelpool kirjeladatud, on glissando sooritamisega tihedalt seotud portamento ehk positsioonivahetuse täis- ja pooliku glissando´ga väljamängimine. Portato omakorda tähendab poognaga iga noodi rõhutatud väljatoomist legaatokaare all. Tempo rubato all pean silmas tempo vaba kiirendamist või aeglustamist vastavalt esitaja soovile.

Töös on olulisel kohal mõiste esitusstiil.3 Muusikakriitik Nicholas Kenyon on märkinud, et esituse olemus, eesmärk ja retseptsioon on rikas aines vaidlusteks ja analüüsiks (Kenyon 2012: 8). Esitust ja esitajat teatud ajal iseloomustavate tunnuste kogumit võime nimetada esitusstiiliks. Esitusstiili mõiste ja esituse analüüsi küsimustega on põhjalikult tegelnud klavessinist ja organist Daniel Leech-Wilkinson. Oma artiklis „Recordings and histories of performance style“ rõhutab ta, et esitusstiilid muutuvad väheste muudatuste kaudu, mis kuhjuvad (Leech-Wilkinson 2009: 254). Neid muudatusi kindlaks teha ja eristada on kergem distantsilt, ajaloolisi salvestisi analüüsides. Käesolevas töös huvitavad mind elemendid, mis stiili moodustavad. Leech-Wilkinsoni sõnul on iga esineja stiil paljude elementide keeruline segu, mille kujunemisel mängivad rolli ka esineja harjumused (samas). Harjumused on omakorda seotud mitut laadi kõrvalekalletega nooditekstist (muutused helikõrgustes, rütmis,

1 Ingl. k. b-portamento 2 Ingl. k. e-portamento 3 Esitusstiili küsimustel on põhjalikult peatunud oboemängija Heli Ernits oma doktoritöös „Jaan Tamme nimeline puhkpillikvintett: esitusstiili analüüs salvestiste põhjal“ (2016). 6

dünaamikas, glissando, portamento, portato rakendamine jne) ning selline harjumuste kogum kujundab nii personaalstiili kui ka laiemalt ühisosade kaudu mingi perioodi stiili (samas).

Kuigi loetletud elementide teostust on teatud piirini võimalik kirjeldada objektiivsete kriteeriumide alusel, on siiski iga kuulamiskogemus paratamatult subjektiivne. Viimast suurendab veel asjaolu, et salvestiste kvaliteet oli ebaühtlane: restaureeritud CD-na välja antud salvestistest kuni restaureerimata arhivaarsete helisalvestisteni rahvusringhäälingust ja erakogust.

Seetõttu huvitas mind ka, kuidas kuulasid prof Paulseni õpilasi omaaegsed muusikaarvustajad, milliseid omadusi nemad esile tõid. Uurisin TMM-is säilitatavate kontserdiarvustuste sisu analüüsides, milliseid sõnu kasutatakse nende viiuldajate mängu iseloomustamiseks ning millist tervikmuljet edasi antakse.

1.2 Uurimisseis ja kirjandus. Allikad

Eesti kultuuriajaloo ühte huvitavamat ajajärku – perioodi, mis jääb kahe maailmasõja vahele – pole viiuldajate repertuaari ja esitusstiili prisma läbi põhjalikumalt uuritud. Küll on kirjutatud väiksemamahulisi artikleid erinevatest interpreetidest, kuid suuremate analüüside ning järeldusteni nendes reeglina ei jõuta. Veel vähem on uuritud Johannes Paulseni tegevust pedagoogi ja tegevmuusikuna, kelle elu on käsitlenud oma kirjutistes Kadri Milli, Roman Matsov ja Vladimir Alumäe.4

Viiuldaja Kadri Milli (praegu Juul) 1973. aastal kirjutatud diplomitööd „Ülevaade professor Johannes Paulseni muusikaalasest tegevusest Eestis“ juhendas Herbert Laan, kes kuulus Tallinna Konservatooriumis Paulseni viiuliklassi oma õpinguteperioodi viimased neli aastat. Paulseni juures aga olid õppinud Kadri Milli isa Rudolf, onu August ja ema Silvia, kellest viimane oli töö kirjutamise aegu veel elus ja töötas Estonia teatri orkestris.

Milli kirjatöö annab lugejale ülevaate nii Paulseni juures õppinud õpilastest, professori eluteest kui ka üldajaloolisest taustast. Samas kuulub Milli töö allikana kaudsete mälestuste hulka, kuna ta ise Paulseni juures ei õppinud. Oma töös toetub ta mitmete interpreetide meenutustele ja Eesti ajalehtedes Vaba Maa, Rahvaleht, Uudisleht ning Sirp ja Vasar ilmunud

4 Tallinna Kõrgema Muusikakooli viiuliklassi algusaastatest 1919‒1923 on kirjutanud dots Anu Kõlari juhendamisel proseminaritöö muusikateaduse bakalaureuse üliõpilane Kaisa Luik (2013). Kõnealune proseminaritöö asub Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia muusikateaduse osakonnas. 7

uudistele. Positiivsena võib välja tuua, et Milli on kasutanud ka arhiivifotosid ning töö lõpust leiame kõik teadaolevad Paulseni ametlikud õpilased, nagu olid märgitud nende nimed 1939. aastal toimunud Paulseni 60. sünnipäeva juubelikontserdi kavalehel.

Matsov oli Paulseni õpilane ja puutus seega tema õpetamis- ja töömeetoditega tihedalt kokku, millest annab tunnistust ka Matsovi 1986. aastal valminud kirjutis „Professor Johannes Paulseni ja Olav Rootsi pedagoogilised põhimõtted“, mis vastas tollal kohustusliku, aga sisuliselt formaalse õppejõudude nn teadustöö normidele. Siit võib välja lugeda suurt imetlust ja austust Paulseni suhtes. Matsovi kirjatöö on kahjuks üsna napp, piirdudes kolme leheküljega, mistõttu on kirjeldused ja muljed prof Paulsenist küll huvitavad, kuid jäävad pigem pinnapealseteks.

Kõige rohkem on Paulsenist kirjutanud ja oma mälestusi temast jaganud Paulseni õpilane Alumäe, kelle mälestused professorist kuuluvad otseste allikate hulka. Temalt ilmus 1979. aastal kogumikus „Muusikalisi lehekülgi 2“ artikkel „Johannes Paulsen“, milles Alumäe asjatundlikult ja talle omase üldistusvõimega käsitleb Paulseni rolli eesti professionaalse muusika arengus ning peatub ka tema pedagoogilistel põhimõtetel. Olulisi materjale sisaldab Niina Murdvee koostatud ja kommenteeritud raamat „Vladimir Alumäe. Rektor, interpreet, pedagoog“ (2017), kus minu doktoritöös vaadeldavale perioodile kuni 1940 on pühendatud proportsionaalselt väike, ent sisutihe osa koos fotodega 1937. a. Brüsseli Ysaӱe nimelisest rahvusvahelisest viiulikonkursist (alates 1951. aastast tuntud kui kuninganna Elisabethi nimeline rahvusvahelise konkurss) ja sellele eelnenud ning järgnenud ajast. Tähelepanuväärset teavet sisaldavad samuti „Kodus lindistatud vestlused“ Alumäe meenutustega Johannes Paulsenist, David Oistrahhist, Carl Fleschist ja Heino Ellerist. Suurem osa kõnealusest mahukast teosest sisaldab materjale nii Alumäe hilisemast kontserditegevusest kui tööst pedagoogi ja rektorina Tallinna konservatooriumis.

Eesti viiulikoolkonna ajaloo kohta leidub olulist, aga detailides kohati ebatäpset informatsiooni Ines Rannapi raamatus „Meie interpreetide: V. Alumäe, H. Laan, A. Karjus, E. Turgan“ (1989), mis on ühtlasi interpreetide osas eelkõige kaudseid mälestusi koondav.

Paulseni elust on kirjutanud Ivalo Randalu oma 2004. aastal ajakirjas Teater. Muusika. Kino ilmunud artiklis „Kadunud viiulikoolkonna meister Johannes Paulsen (13.02.1879‒17.11.1945), 125 aastat sünnist“, kuid ta ei lasku oma tekstis detailidesse ega analüüsi Paulseni tegevust lähemalt.

Paulseni õpilasi on põhjalikumalt laiemale publikule tutvustanud Alo Põldmäe, kelle tööde hulka kuuluvad muuhulgas paljud raadiosaated aastatest 1998‒2004: „Zelia Aumere ja Harry Truus“, „Zelia Aumere“, „Evi Liivak“, „New Yorgi Eesti Helikunsti Keskuse materjalid“ ja „Scriptum. Eduard Tubina kirjad Evald Turganile“ (vt ERR arhiiv). Põldmäe on Paulseni õpilastest lähemalt kirjutanud ka oma artiklites „Endel Kalam ‒ eestluse hoidja läbi muusika“ (2016), „Hubert Aumere 100“ (2013) ja „Ühest Paulseni kooli tippmuusikust. Hubert Aumere 100“ (2013).

Huvitavat ja detailset teavet leiab Paulseni õpilase Evald (Eevalt) Turgani5 (1909‒1961), tema keerulise elusaatuse ja 1930. aastate repertuaarivalikute kohta ajakirja Teater. Muusika. Kino mitmes 2018. aasta numbris: Niina Murdvee artiklis „Eevalt Turgani lugu l: Viiuldaja, kelle mängust ei ole Eestis ainsatki salvestust“ ja Tiina Õuna kommentaarides Turgani kirjavahetusele „Eevalt Turgani lugu II, III: Kallis vana sõber...Kirjad Eduard Tubinale“. Uusi andmeid 1930. aastatest kuni praeguseni Eesti viiulirepertuaaris olulisel kohal olevate Eduard Tubina (1905‒1982) teoste saamisloost ja seostest Paulseni õpilastega toob välja Tubina poeg Eino Tubin oma artiklis „Kadunud ja leitud. Eduard Tubina nootide lugu“ ajakirja Teater. Muusika. Kino 2019. aasta veebruarinumbris.

Paulsenit käsitlevates kirjutistes tuuakse teda korduvalt esile kui Eesti viiulikoolkonna rajajat ning rõhutatakse tema rolli professionaalsete viiuldajate plejaadi esilekerkimisel Eestis 1930. aastatel. Kuigi Eesti viiulikoolkonna kujunemisse andsid oma panuse ka teised Tallinna konservatooriumis töötanud viiulipedagoogid (Eddy Bullerian6, Alfred Papmehl7, Sofia Lemba8 jt), oli Paulseni töö siiski kõige süstemaatilisem ja tulemuslikum. Muusikaajaloo mäletamise ja Eesti viiulikoolkonna arengu käsitlemise viise on mitmeid. Antud töös käsitletavast perioodist Eesti viiulimängu kujunemisloos saab teha mitmeid erinevaid uurimusi. Üks nendest on esitatud alljärgnevalt käesoleva töö autori poolt.

5 Evald Turgan lõpetas Paulseni viiuliklassi 1931. a, mille järel töötas Tartu Kõrgemas Muusikakoolis ja alates 1944. a. Tallinna konservatooriumis, sh kammermuusika kateedri juhatajana. Sama aasta lõpul vangistati pealekaebamise tõttu ja saadeti Siberisse. Tagasi kodumaale jõudis 1957.a. ( Murdvee 2018: 63). 6 Eddy Bullerian (1886‒1943) oli saksa päritolu viiuldaja. Ta töötas „Estonia“ sümfooniaorkestri kontsertmeistrina ja lühikest aega (teadaolevalt ühe semestri) Tallinna Kõrgemas Muusikakoolis viiuliõpetajana. 7 Alfred Papmehl (1890‒1975) oli baltisaksa-inglise päritolu viiuldaja. Ta õppis alates 1908 viiulit Peterburi konservatooriumis ja 1912‒14 Münchenis Kuninglikus Helikunsti Akadeemias. (ERA-3635-1-149). Seejärel õppis 1914‒1916 Petrogradi (end. Peterburi) konservatooriumis Leopold Aueri juures. Alates 1917 elas Papmehl Tallinnas ja aastast 1919 töötas viiuliõpetajana ning hiljem professorina (al. 1938) Tallinna Kõrgemas Muusikakoolis. Papmehl lahkus Eestist 1941. 8 Sofia Lemba (s. 1891‒?) lõpetas Peterburi Konservatooriumi viiuliklassi. 1920. aastal alustas tööd Tallinna Kõrgemas Muusikakoolis (ERA-1108-5-260), kus töötas aastani 1926 (Herbert Laan … 2009: 7). S. Lemba haridustee osas on erinevaid arvamusi. Eesti Muusika Biograafilises Leksikonis seisab, et S. Lemba õppis Johannes Nalbandjani juures (1. köide 2007: 405). Urve Aulis väidab viiuldajat Hugo Schütsi käsitlevas raamatus (1985), et S. Lemba alustas õpinguid Moskva Konservatooriumis Jan Hřímalý juures ja lõpetas hiljem Peterburis Leopold Aueri klassis. 9

Allikad. Peamised allikad uurimistöö tegemisel olid kavalehed, ajalehearvustused ja helisalvestised, samuti Tallinna konservatooriumi algusaastaid puudutavad dokumendid. Johannes Paulseni tegevusest interpreedi, pedagoogi ja dirigendina annavad mõningase ülevaate kavalehed Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis Paulseni isikufondis (M384). Leidsin seal 27 kavalehte ajavahemikust 1920‒1939. Enamus TMM-is säilinud Paulseni kavadest (arvult 17) jääb 1920. aastatesse. Järgneval kümnendil 1930‒1940 toimunud kontsertide kavu on säilinud kokku kuus ning ilma aastaarvuta kavalehti on TMM-is kokku neli. Samuti vaatasin läbi ta õpilaste isikufondides (vt allikate loetelu töö lõpus) leiduvad materjalid.

Eesti Riigiarhiivi Tallinna konservatooriumi fondis (nr 3635) säilitatakse kahe esimese õppeaasta õpilaste nimekirju (säilikud 1 ja 3), 1920. aasta õppekava (säilik 2) ja Johannes Paulseni toimikut 1935. aastast (säilik 150).

Paulseni viiuliõpilaste helisalvestisi on antud perioodist säilinud vähe. Olulise arhivaarse leiuna toon välja salvestise Niccolò Paganini (1782‒1840) viiulikontserdist nr 1, mis on lindistatud arvatavalt aastal 1941 Z. Aumere-Uhke esituses Rahvusringhäälingu orkestriga Olav Rootsi9 (1910‒1974) dirigeerimisel. Leidsin selle Eesti Rahvusringhäälingu (edaspidi ERR) vanadest seisma jäänud ning töötlemata materjalidest.10 Võrdlusmaterjalidena tõin välja sama teose vastava perioodi esitused järgmistelt viiuldajatelt: Yehudi Menuhin11 (1916‒1999), László Szentgyörgyi (1897‒1954) ja Guila Bustabo (1916‒2002). Viimased kaks salvestist sain saksa diskograafi Wolfdieter Jordani erakogust.

Alumäe mängustiili analüüsimiseks kasutasin Artur Lemba12 (1885‒1963) „Armastuse poeemi“ (1916, pühendatud Sofia Lembale) 1939. aasta salvestist. Võrdlusmaterjaliks oli Christoph Willibald Glucki (1714–1787) „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“ David

9 Olav Roots oli Eesti dirigent, pianist ja helilooja. Aastatel 1933 ja 1935 täiendas ta end Pariisis klaverikursustel ning 1937 Viinis ja Salzburgis dirigeerimiskursustel. 1939‒1944 oli Roots Riigi Ringhäälingu Sümfooniaorkestri, praeguse nimega Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri peadirigent. 10 Veidi hilisema perioodi viiulimängustiili näidetena leidusid ERR-i arhiivis veel Alumäe esituses salvestatud Aleksandr Glazunovi (1865‒1936) viiulikontsert Es-duur, mille tõenäoline salvestusaeg jääb perioodi 1945‒1960 (dirigent Sergei Prohhorov (1909‒1985)), ning tervikteosena on säilinud ka 1963. aastal Villem Õunapuu mängitud Wolfgang Amadeus Mozarti (1756‒1791) viiulikontsert Es-duur (dirigent Neeme Järvi, Eesti Raadio kammerorkester). 11 Yehudi Menuhin oli juudi päritolu Ameerikas sündinud ja peamiselt Inglismaal elanud 20. sajandi üks tuntumaid viiuldajaid. Menuhinit peeti imelapseks ja oma esimesed viiulitunnid sai ta 4-aastasena Sigmund Ankeri (1891–1958) juures. Lisaks õppis ta viiulit George Enescu (1881‒1955) ning Adolf Buschi (1891–1952) juures. 12 Artur Lemba lõpetas 1908 Peterburi konservatooriumi klaveri erialal kuldmedaliga ja kompositsiooni hõbemedaliga (õppejõududeks Aleksander Ljadov, Aleksandr Glazunov ja Nikolai Rimski-Korsakov). Oli koos venna Theodoriga Eesti esimesi kutselisi pianiste. A. Lemba oli aastatel 1908‒1920 Peterburi konservatooriumi klaveriõppejõud ning alates 1915 samas professor, mille järel asus õpetama Tallinna konservatooriumis, kus töötas kuni surmani 1963. A. Lemba kuulus aastatel 1937 ja 1938 Brüsselis E. Ysaÿe konkursi žüriise. 10

Oistrahhi (1908–1974), Nathan Milsteini (1903–1992) ja Ginette Neveu’ (1919–1949) esitustega aastatest 1932–1947.

Prii-Berendseni viiulimängustiili analüüsimiseks võtsin vaatluse alla Artur Kapi teose „Viimne piht“ viiulile ja orelile ning võrdlusmaterjalidena kasutan Jules Massenet’ (1842‒1912) teost „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ Milsteini, Max Roseni (1900‒1956) ja Josef Hassidi (1923‒1950) esitustes.

Alumäe ja Prii-Berendseni mängu heliülesvõtted pärinevad 2009. aastal välja antud antoloogiast „Eesti helisalvestised. Ajaloolised helisalvestised aastast 1939 12-l CD-l koos raamatuga“ (koostajad Kadri Steinbach ja Urve Lippus). Arhivaarsete helisalvestiste esitajate kindlaks tegemisel oli seoses viiuldajatega mõningasi raskusi. Nii oli vaja tuvastada ka A. Lemba „Armastuse poeemi“ esitajad. Steinbach ja Lippus kirjeldavad seda järgnevalt:

„Kelly/Sepa diskograafia järgi mängib Juhan Aaviku „Albumilehte“ (CD 9: 2) ja Johannes Paulseni „Canzonettat“ (CD 9: 3) Vladimir Alumäe, Artur Lemba „Armastuse poeemi“ (CD 9: 1) aga kirjade järgi hoopis tšellist August Karjus. /…/ Restaureerimata salvestisi plaadimatriitside järjekorras kuulas Endel Lippus, kes oli hiljem Vladimir Alumäe õpilane, sõja ajal aga Riigi Ringhäälingu orkestris koos Rudolf Palmi ja teiste tollaste viiuldajatega mängis. Tema oli üsna kindel, et kõik need lood on mänginud Alumäe ja klaverisaatjaks on Olav Roots. /…/ Seejärel kuulasid kogu viiulimuusika plaati Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia keelpilliosakonna õppejõud Urmas Vulp, Mare Teearu, Toomas Velmet ja Tõnu Reimann. Arutlus oli väga huvitav, aga kokkuvõtteks tuleb küll öelda, et pole ka piisavalt põhjust kahelda.“ (Steinbach, Lippus 2009: 135)

Sellest lähtudes käsitlen salvestist Alumäele kuuluvaks. Uurimistöö lõpus on Lisad, mis kajastavad Paulseni ja tema õpilaste Alumäe, Z. Aumere-Uhke, Prii-Berendseni, H. Aumere ja Liivaku repertuaari. Töö juurde kuulub helinäidetega CD, millel kõlavad vastavad teosed Paulseni õpilaste Alumäe, Z. Aumere-Uhke ja Prii esituses ja võrdlusmaterjalidena kasutatud interpreetide salvestised. Sõltuvalt helinäidete ajaloolisest päritolust on nende helikvaliteet CD-l ebaühtlane.

1.3 Viiuliõpetuses valitsenud suunad 20. sajandi esimestel aastakümnetel

Vaadates professionaalse viiulimänguõpetuse olukorda Euroopas 20. sajandi alguskümnenditel, näeme erinevates Euroopa riikides arvestatavat hulka pedagooge, tänu kellele oli pea igal viiulimängust tõsisemalt huvitatud ja muusikale pühendunud noorel võimalus omandada rahvusvaheliselt konkurentsivõimeline viiulimänguoskus.

Siinjuures tuleb esmalt silmas pidada, et väga konkreetsete piirjoonte tõmbamine erinevate õpetusstiilide vahele pole võimalik, kuid kokkuleppeliselt eristatakse siiski kahte suuremat koolkonda, milleks on eelkõige mängutehnikale ja virtuoossele esitusstiilile rõhku panev Prantsuse-Belgia viiulikoolkond ning stiililiselt konservatiivsem ja klassikalisem Saksa viiulikoolkond (Milsom 2003: 25).

David Milsom toob oma 2003. aastal ilmunud raamatus „Theory and practice in late nineteenth-century violin performance : an examination of style in performance, 1850‒1900“ veenvalt välja, et nii Prantsuse-Belgia kui ka Saksa viiulikoolkondade tuntumad esindajad aastatest 1850‒1900 saavad oma esitusstiili nö pedagoogilist põlvnemist ajaloos alustada samast isikust – Giovanni Battista Viotti (1755‒1824), mis tõstatab küsimuse, kui suured kontrastid nende kahe viiulikooli vahel üldse said olla.

Alates 20. sajandi algusest võime näha nende kahe viiulikoolkonna erisuste järk-järgulist tasanemist seoses muusikalise maitse ühtlustumisega. Sellele aitas kaasa 19. sajandi lõpul ja 20 sajandi alguses leiutatud seadmete nagu grammofon, raadio ja erinevate helisalvestamisvahendite järjest parem kättesaadavus

Et mõista tausta, millelt alustati Tallinna Kõrgemas Muusikakoolis tööd Eesti viiuldajate koolkonna loomisel, on siiski vaja lühidalt piiritleda 20. sajandi alguses valitsenud või valitsema hakkavad viiulimängu koolkonnad. Saksa viiulikoolkonnas oli sajandi esimestel aastatel veel tegev Joseph Joachim (1831‒1907), kelle õpetust viis edasi ta õpilane ja assistent Andreas Moser (1859‒1925). Prantsuse-Belgia koolkonda kuulusid sel ajal aga näiteks Pablo de Sarasate (1845‒1908), Eugène Ysaÿe (1858‒1931), Fritz Kreisler (1875‒1962), Carl Flesch, Jules Boucherit’ (1877‒1962), Jacques Thibaud (1880‒1953).

Väärib märkimist, et Vene viiulikoolkonna rajaja 1862. aastal asutatud Peterburi konservatooriumis oli Joachimi õpilane ja seega Saksa koolkonna esindaja Leopold Auer (1845‒1930). Aueri järglaseks Peterburis sai tema õpilane ja assistent Sergei Korgujev, kelle juures omakorda õppis Abram Jampolski, lõpetades õpingud 1913. aastal. Seejärel suundus Jampolski Moskvasse, mängis Suure Teatri orkestris ning alates 1922 õpetas Moskva konservatooriumis.13

Kuni Esimese maailmasõjani aga mängisid Moskva konservatooriumis tähtsat rolli Prahas õppinud tšehhi päritolu viiulipedagoogid, nii et võiksime rääkida Tšehhi-Moskva

13 Jampolski on olnud õpetajaks sellistele tuntud viiuldajatele nagu Juri Jankelevitš, Igor Bezrodny, Julian Sitkovetski, Leonid Kogan, Boris Goldstein ja Jelizaveta Gilels. 12

koolkonnast. 1866. aastal kutsuti äsja asutatud Moskva konservatooriumi viiuliprofessoriks Ferdinand Laub (1832‒1875), kes pani aluse sealsele viiuliklassile. Alates 1869 õpetas samas ka Laubi õpilane Jan Hřimalý (1844‒1915).14 Pärast Laubi ametist lahkumist sai Hřimalýst 1874 professor ning ta tegutses sel ametikohal kuni surmani. Tšehhi koolkonda iseloomustas ümar, laulev toon, selge ja puhas mäng ning hea poognatehnika. Teiseks, Tšehhi koolkonnale oli iseloomulik kammermuusika – eriti trio- ja kvartetimängu – harrastus, mis kandus 19. sajandi lõpul ja 20. sajandi alguses üle ka Moskva konservatooriumi kasvandikele. Hřimalý õpilaste seas olid Jossif Kotek, Stanisław Barcewicz, Vladimir Bakaleinikov ja Eesti viiulimängu koolkonnale aluse pannud Johannes Paulsen. Pakub huvi, et Barcewiczi juures omakorda oli õppinud põhiliselt Odessas tegutsenud Pjotr Stoljarski (1871‒1944). Tema õpilaste hulka kuulusid David Oistrahh, Boris Goldstein, Jelizaveta Gilels ja Mihhail Fichtenholz, kes olid 1937. aasta Brüsseli rahvusvahelisel viiulimängijate konkursil Eesti viiuldajate konkurendid ja saavutasid seal auhinnalised kohad.

Euroopas valitsenud viiulikoolkondade tunnusjooni on kirjeldanud Sini Louhivuori oma 1998. a. ulatuslikus teadustöös „Viulupedagogiikan vaiheet: musiikkiesteettisen ajattelun heijastuminen viulunsoitonopetukseen 1750-luvulta 1970-luvulle”. Louhivuori uurimus toetub neljateistkümne erineva viiulikooli läbitöötamisele, mille ilmumisaastad jäävad vahemikku 1751–1977. Louhivuori toob välja, et 20. sajandi viiulikoolkondade kujunemist mõjutas oluliselt eelnenud 19. sajand, kui viiulimängu esitusstiili arengut virtuoossuse poole kallutas tuntavalt Niccolò Paganini. Poognatehnikas oli tähtsaks teguriks François Xavier Tourte’i15 poolt väljaarendatud uue poogna kasutusele võtmine, mis võimaldas strihhide spektri olulist laienemist.

20. sajandi esimesel poolel ilmunud tuntumatest viiulikoolidest võib välja tuua järgmised: Joachimi ja Moseri „Violinschule“ (1905), Leopold Aueri „Violin Playing as I Teach it“ (1921) ja Carl Fleschi „Die Kunst des Violinspiels“ (I osa 1923, II osa 1928).16 Üldjoontes olid 20. sajandil välja antud laiahaardelisemate viiulikoolide peamisteks tunnusjoonteks

14 Jan Hřimalý õppis Praha konservatooriumis Moritz Mildneri (1812–1865) ja oma vanema venna Vojtĕch Hřimalý (1842–1908) käe all. 1811. aastal avatud Praha konservatooriumi viiuliklassi rajas Friedrich Wilhelm Pixis (1785–1842), kes ise oli õppinud Mannheimi kuulsa orkestri kontsertmeistri juures ning saanud lühiajaliselt tunde Viottilt. 15 Peale barokiajastul kasutusel olnud poognat, mis ei võimaldanud mängida suurema survega poogna ülaosas, sai lahenduse prantsuse poognameistri François Tourte’i (1747‒1835) uuendatud poogna tulekuga. Tourte tutvustas aastatel 1785‒1790 koostöös viiulivirtuoos Viottiga valminud uut poognat, kus tasakaalupunkt oli viidud tänu poogna parameetrite muutmisele alumiselt osalt rohkem keskele, mis andis esmakordselt võimaluse väga ühtlase viiulitooni tekitamiseks. 16 20. sajandi teise poole olulisemaid õpikuid olid Galamiani „Principles of Violin Playing and Teaching“ (1962) ja „Contemporary Violin Technique“ (1962). 13

käsitletavad teemad: õpetamise tulemuslikkus, teadlik harjutamine ja esituspraktikaga seotud probleemid. Proportsionaalselt pöörati neis rohkem tähelepanu poognakäetehnikale. (Louhivuori 1998). Joachim-Moseri 1905. aasta viiulikoolist selgub, et Joachim pidas teadmisi stiilist ja sellele vastavast esitusest väga oluliseks. Samas lubas ta õpilase individuaalsusest ja kunstilisest tulemusest lähtudes ka kõrvalekaldeid. Ka Joachimi õpilasel Aueril oli tolereeriv suhtumine individuaalsusesse muusika interpreteerimisel nagu võime lugeda tema raamatus „Violin Playing as I Teach it“:

„Kui artist on täielikult sisenenud mängitava heliteose hinge ja kui me aktsepteerime temapoolset hinge lugemist nagu see kõlab tema keeltelt ja me tunnetame selle tõde, ilu ja poeesiat, siis see on õieti loetud ja me ei esita rohkem küsimusi. Ja artist, kes seda suudab, on lahendanud küsimuse muusika stiilist.“ (Auer 1980 (1921): 78). Saksa ja Prantsuse-Belgia viiulikoolkondade erisus aga tuleb hästi esile Ameerika viiuldaja Eddy Browni (1895‒1974) meenutustes. Brown võrdleb oma viiuliõpetajaid Jenö Hubay’d (1858‒1937) ja Auerit, kes mõlemad olid õppinud Joachimi juures, ent Hubay oli saanud õpetust ka Prantsuse-Belgia koolkonna viiuldajalt Henri Vieuxtemps’ilt (1820‒1881). Hubay oli viiuliprofessor Brüsselis ja hiljem Budapestis. „Hubay on suurepärane virtuoossuse ülesehitaja ja tal on hea fraasitunnetus. /…/ Auer on rohkem huvitatud interpretatsioonist, kunstilisest, hariduslikust aspektist /…/.“ (Martens 2011: 41 järgi).

Prantsuse-Belgia kooli taustaga Carl Flesch (kelle juures Londonis täiendasid ennast hiljem Eesti viiuldajad Hubert Aumere ja Vladimir Alumäe) pani oma õpetuses rõhku anatoomiale ja füsioloogiale, mis on otseses seoses poognakäe tehnikaga, harjutamise ja esinemisega. Erinevatesse esitusstiilidesse suhtus ta tolereerivalt. Väga oluliseks väljendusvahendiks pidas ta portamento´t. „Printsiipe, mida võiks iga viiuldaja seada aluseks oma individuaalsetele kunstiliste vajaduste aluseks, on Fleschi poolt välja toodud viisteist. Neist kümme on seotud erinevat liiki portamento’de kasutamisega. Ülejäänutes annab Flesch soovitusi, kuidas teha positsioonivahetusi – milliseid sõrmi kasutades on sobilikum liikuda üles ning vastupidi, millal võib teha glissando’sid ja millal mitte“ (Kerem 2007: 47).

Kokkuvõttes võib 20. sajandi viiulikoolkondades siiski näha selget suunda piirideülesusele, kus selle ajajärgu viiulimängijad võisid jõuda järjest suurema kuulajaskonnani, muuhulgas tänu tehnoloogia ja transpordi arengule, mis omakorda võimaldas interpreetide enesetäiendamist eri riikides ja erinevaid viiulikoolkondi esindavate pedagoogide juures: „…Tundub, et kahekümnes sajand on näinud rohkem „rahvusvahelise“ stiili kujunemist …“ (Milsom 2003: 16).

1.4 Eesti professionaalse keelpilliõpetuse algus 1919. aastal Tallinnas

Kuni Tallinna Kõrgema Muusikakooli asutamiseni 28. septembril 1919. aastal puudus Eestis süsteemne institutsionaliseeritud pillimänguõpetuse andmine. Pillimängu õppimine toimus nii eraviisiliselt kui ka iseõppimise teel, mis üldisemas plaanis takistas instrumentalistide mängutaseme tõusu, kuna pilliõpe oli killustatud, hajus ning pigem asjaarmastajalik. Mingil määral leevendasid olukorda 19. ja 20. sajandi vahetusel asutatud muusikakoolid Tallinnas ja Tartus. Esimesed Eesti professionaalsed viiuldajad said oma viiulimänguhariduse väljaspool, üldjuhul Peterburis ja Moskvas, aga ka Lääne-Euroopas.17

Estonia seltsi muusikaosakonna tegevusest välja kasvanud Kõrgema Muusikakooli direktoriks valiti 1919. aastal Mihkel Lüdig. Jaan Tamme direktoriks tõusmise järel 1923 sai õppeasutus uueks nimeks Tallinna Konservatoorium.18 Vastloodud õppeasutusse avaldas soovi sisse astuda suur hulk inimesi: „…ligi pooltuhat /…/ nii esitatav repertuaar kui ka mängustiil olid tihti allpool arvestust. /…/ ja viiuli erialad oli esindatud küllaltki arvukalt.“ (Topman 1999: 9). Nagu näha, oli noores Eesti Vabariigis avatud õppeasutus paljude inimeste pikaaegsete lootuste, soovide ja reaalsete vajaduste täitumise allikaks.

Kauaoodatud õppevõimaluse realiseerumisega asusid tööle esimesed pedagoogid. 1919. aasta sügisel alustas tööd ligi 28 õppejõudu ning õpe toimus eelkõige nii Estonia kontserdisaali kõrvalruumides kui ka õppejõudude endi kodudes, kuna oma maja siis veel ei olnud.19 „Viiuliklassi õppejõududeks kutsuti Johannes Paulsen, Eddy Bullerian ja Alfred Papmehl. Hiljem lisandus ka teisi pedagooge – S. Lindpere, S. Lemba j.t.“ (Milli 1973: 2). Esiletõstmist väärib siinkohal fakt, et vastloodud konservatooriumis alustas õppejõutööga teiste seas Johannes Paulsen, kes oli 1907. aastal hõbemedaliga lõpetanud Moskva Konservatooriumi viiuli erialal ja omandanud vaba helikunstniku diplomi. Tallinnasse tulles tõi Paulsen kaasa oma mitmekülgsed oskused ja teadmised.

Eesti riigiarhiivis asub esimene Tallinna Kõrgema Muusikakooli detailsem säilinud õppekava aastast 1920, mis kirjeldab vastloodud kõrgkooli nõudmisi nii sisseastujatele kui ka edasijõudnutele. Sellest dokumendist saab näiteks lugeda muusikaliste eriklasside ja nn sunduslike ehk kohustuslike kõrvalainete kohta. Nimelt olid kohustuslikeks kõrvalaineteks

17 Eesti professionaalse keelpilliõpetuse algusest kirjutab detailsemalt oma uurimuses „Mõnda möödunust“ (1999) Monika Topman. 18 Direktor Juhan Aaviku ametiajal 1935 kõrgkool riigistati nime all Eesti Vabariigi Tallinna Konservatoorium. 19 Konservatooriumi oma maja esimene järk (arhitekt Georg Hellat) valmis 1922. aastal Müürivahe ja Jaani kiriku vahelisele krundile.

elementaarteooria ja solfedžo, harmoonia, entsüklopeedia klass, „obligatooriline instrumenteerimine”, muusikaajalugu, esteetika, klaver ning viiulimängijatele kohustuslik vioolaõpe. Samuti ilmneb, et õppeaeg oli jaotatud alumiseks ja vanemaks kursuseks ning viiuliõpilased pidid vanemale kursusele pääsemiseks edukalt sooritama vioolaklassi lõpueksami ning erialas tehnilise kontrolleksami. Viiuli eriala lõpetajad pidid aga sooritama kaks eksamit: nõudmistelt mahukas kontrolleksam ja avalik eksam. Näiteks oli kontrolleksamil vaja esitada üks eksamikomisjoni poolt määratud pala, kaks osa ühest Johann Sebastian Bachi partiitast või sonaadist ja viiulikontsert. Peale selle tuli kohapeal noodist lugeda kammerteoseid või orkestripartiisid. Avalikul eksamil tuli esitada Bachi teosed ning viiulikontsert. (ERA-3635-1-2).

1.5 Professor Johannes Paulsen

Johannes Paulsen oli rahvuselt sakslane ja sündis 13. veebruaril 1879 Poltaava kubermangus Krementšugi linnas Ukrainas. Kui Paulsen oli 6-aastane, suri tema arstist isa, kes mängis ka heal tasemel viiulit, ning ema kolis lastega 1885 Tallinna. Paulseni haridustee algas Nikolai I Gümnaasiumis20 ja jätkus stipendiaadina Moskva konservatooriumis, mille ta lõpetas 29- aastasena 1907. aastal hõbemedaliga viiuli erialal Jan Hřimalý klassis. Lisaks õppis ta samas kompositsiooni Sergei Tanejevi21 (1856‒1915) juures. Õpingute ajal täiendas ta ennast 1905‒1906 Münchenis ja käis tunde andmas Tallinnas Alice Segali muusikakoolis22.

Pärast konservatooriumi lõpetamist jäi Paulsen kuni 1912. aastani Moskvasse ning tegutses nii viiuliõpetajana kui ka kammermuusiku ja dirigendina. Ta oli õpetaja professor I. Protopopovi muusikakoolis (1906‒1912) ja Miikaeli kiriku reaalkoolis ning Moskva kaubanduslike teaduste akadeemias (1910‒1911). Samuti mängis ta Keiserliku Muusikaseltsi keelpillikvartetis (1907‒1909) ja kuulus Moskva Kammermuusika Seltsi juhatusse (1908‒1912) ning dirigeeris sümfooniakontserte.

Seejärel otsustas Paulsen ennast edasi arendada dirigeerimise alal ning suundus Viini, kus tema õpetajaks sealses muusikaakadeemias 1912‒1914 sai silmapaistev dirigent ja muusikategelane Franz Schalk. Alates 1914 oli Paulsen kaks aastat Bakuus, kus äsja (1912)

20 Praeguse nimega Gustav Adolfi Gümnaasium. 21 Sergei Tanejev oli vene helilooja, pianist ja muusikapedagoog. Ta oli Pjotr Tšaikovski ja Nikolai Rubinsteini õpilane. Tanejevi õpilasteks omakorda olid teiste seas Aleksandr Skrjabin ja Sergei Rahmaninov. 22 Pianist Alice Segal ja tšellist Heinrich Stukey asutatud muusikakool tegutses Tallinnas aastatel 1903‒1917.. 16

oli avatud suurepärase akustikaga filharmoonia. Paulsen juhatas sümfooniaorkestrit (1914‒1915) ja oli Kammermuusika Seltsi dirigent (1914‒1916). Roman Matsov märgib oma mälestustes Paulseni kohta: „Pärast Viini ta tegutses aasta otsa Bakuu sümfooniaorkestri dirigendina ja minulgi oli veel võimalus Bakuus kohtuda inimestega, kes mäletavad ja hindavad väga kõrgelt teda kui dirigenti.“ (Matsov 1986: 1). Pärast seda naasis Paulsen Tallinna ja jätkas tegevust õpetaja, solisti ja kammermuusikuna.

1919. aastal vastloodud Tallinna Kõrgemas Muusikakoolis hakkas Paulsen tegutsema õppejõuna neljas (!) erinevas fakulteedis: viiul, algteooria ja solfedžo, kammermuusika ja orkester. Alates 1925. aastast oli Paulsen konservatooriumi professor, orkestriklassi juhataja ja dirigent, alates 1935. aastast ka keelpilliosakonna juhataja. Paulsen oli Tallinnas töötades nii õpilaste, kaasõppejõudude kui ka välismaa kultuuritegelaste poolt väga hinnatud.

Paulseni andekus kätkes endas samuti organisatoorset valdkonda, kus ta oli aktiivne erinevates ettevõtmistes kammermuusikamaastikul. Näiteks aitas ta pikki aastaid kaasa Eesti Akadeemilise Helikunstnike Seltsi töös, mille ülesandeks oli kammermuusika edendamine ja propageerimine laiemale kuulajaskonnale. Seltsi loomisprotsessis 1924. aastal osales Paulsen asutajaliikmena koos Artur Kapi, August Topmani, Artur Lemba, Jaan Tamme, Peeter Ramuli ja Adolf Vedroga. Samas organisatsioonis oli Paulsen aastaid juhatuse liige ja juhendas seltsi keelpillikvartetti, samuti oli Tallinna Saksa Kammermuusika Seltsi kunstiline juht (Milli 1973: 8). Aastail 1933‒1940 kuulus ta Kultuurkapitali Helikunsti Sihtkapitali Valitsusse. Eelpoolmainitust kumab läbi Paulseni harukordne mitmekülgsus ja võimekus tegutseda produktiivselt mitmes erinevas muusikavaldkonnas.

Paulseni pikaaegse viljaka tegevuse tunnustuseks võib lugeda 1939. aastal saadud Valgetähe teenetemärki. Sama aasta sügisel siirdus ta baltisakslaste Umsiedlung’i (ümberasumise) käigus elama Saksamaa poolt okupeeritud Poola alale, kus jätkas tööd pedagoogina Posenis (Poznańis). Viimased aastad veetis Paulsen Lübeckis, kus suri 17. novembril 1945. Paulseni matustel mängis viiulit tema õpilane Carmen Prii-Berendsen, kes oli sõjakeerises sattunud elama Saksamaale.

Johannes Paulseni tegevusest interpreedi ja dirigendina annavad teatud ülevaate temast säilinud kavalehed Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis, mida minu andmetel on kokku 27. Paulseni nime sisaldav kõige varajasem kavaleht jääb aastasse 1920 ning teadaolevalt hiliseim neist kannab aastaarvu 1939, mil Paulsen lahkus Eestist. Enamus Paulseni TMM-is säilinud kavadest (seitseteist) jäävad 1920. aastatesse. Järgneval kümnendil 1930‒1940 toimunud

kontsertide kavasid on säilinud kokku kuus ning ilma aastaarvuta kavalehti on TMM-is kokku neli.

Vaadates TMM-is säilinud kontserdikavasid, kus Paulseni on mainitud, tooksin esmalt välja, et teda võis interpreedina näha esinemas nii viiuli- kui ka vioolamängijana (vt Paulseni repertuaaritabelit Lisa 1). Kokku on selliseid kavasid, kus Paulsen esineb interpreedina, TMM-is 9 eksemplari. Heliloojatest esitas Paulsen Ludwig van Beethoveni (1770‒1827), Johannes Brahmsi (1833‒1897), Pjotr Tšaikovski (1840‒1893), Christian Sindingu (1856‒1941) ja Eesti heliloojate Heino Elleri (1887‒1970), Artur Kapi (1878–1952), Lemba ning Enn Võrgu (1905‒1962) teoseid. Alumäe on märkinud, et eeskätt romantiline muusika oli Paulsenile „kõige lähedasem, igatahes lähedasem kui varasema klassika interpreteerimine“ (Alumäe 1979: 130). Kõige enam haaras teda Alumäe arvates vene muusika, ent tal oli hea vaist ka uue muusika suhtes – ilmselt tänu oma Viini aastate muusikalistele kogemustele (samas).

Beethoveni teoste puhul on märkimisväärne, et Paulsen esitas koos Tallinnast pärit pianisti ja muusikateadlase dr. Oskar von Riesemanniga (1880‒1934) kolmel kontserdil kõik Beethoveni viiulisonaadid. Vähemalt üks neist kontsertidest (kavas nimetatud ka kui „Beethoven- Zyklus“) toimus Tallinnas Mustpeade majas (kavalehel nimetatud „Mustapeade klubi saaliks“) aastal 1926, sest ühele Beethoveni sonaadiõhtu kavalehtedest on ülaserva hariliku pliiatsiga käsitsi peale kirjutatud „1926“ ning trükitud tekstis loeme samal kavalehel „Kolmanda (viimase) õhtu eeskava“.

Beethoveni teoseid esitas Paulsen ka 9. detsembril 1920, kui Estonia kontserdisaalis toimus helilooja 150. sünniaastapäeva puhul korraldatud kammermuusika õhtu. Paulsen esitas kõnealusel kontserdil koos A. Lembaga mastaapse ja mängutehniliselt nõudliku Beethoveni viiulisonaadi nr 9 op. 47 („Kreutzer“) ja osales klaveritrio op. 97 B-duur ettekandes koos A. Lemba ja Raymond Bööckega (1871‒1940).

Brahmsi heliloomingust esitas Paulsen näiteks ühel kammerkontserdil koos A. Lemba ja Alfred von Glehniga (1858‒1927) Tallinna Mustpeade majas triot op. 101 c-moll. A. von Glehn oli nimekast Glehnide aadlisuguvõsast pärit pedagoog ja tšellist, kes juhtis aastail 1890‒1921 Moskva konservatooriumi tšelloklassi ning pärast naasmist sünnilinna Tallinna korraldas aastail 1922‒1925 kammermuusika kontserte. Seega kontsert, kus Paulsen esines Brahmsi trioga op. 101, toimus 1920. aastate alguses.

Tšaikovski heliloomingust esitas Paulsen 1922. a. 10. novembril omaaegses Ohvitseride Keskkasiinos (praegu Õpetajate Maja Raekoja platsil) toimunud kontsert-ballil helilooja kvartetist nr 1 D-duur op. 11 kaks osa (Andante cantabile ja Scherzo). 1928. aastal mängis Paulsen Tšaikovski kvartetis nr 2 op. 22 F-duur 1. viiulit (2. viiul – Herbert Laan (1907‒1988), vioola – Sandro Sorgato, tšello – Karl Bachblum). Koos A. Lembaga esitas sama koosseis Sindingu kvinteti op. 5.

Eesti heliloojatest esitas Paulsen Eesti Akadeemilise Helikunstnike Seltsi korraldatud kammermuusika kontserdil 1927. aasta 27. aprillil koos A. Lembaga Elleri viiulisonaadi nr 1 a-moll. Samal kontserdil mängis Paulsen 1. viiulit veel Võrgu kvartetis g-moll (1926), kui toimus teose esiettekanne koostöös interpreetide Rudolf Milli (2. viiul), Sorgato (vioola) ja Bööckega (tšello). Lisaks sellele esines J. Paulsen veel 1927. aasta 27. aprilli kontserdil A. Kapi kvintetis cis-moll (peale Paulseni mängisid Milli, Sorgato, G. Paulsen ja Bööcke). Eesti Akadeemilise Helikunstnike Seltsi ühel teisel kammerkontserdil 23. juunil 1933 esines Paulsen aga vioolaga A. Lemba sekstetis c-moll (1932). Menukaid kontserte andis kvartett koosseisus Paulsen, R. Milli, Laan ja Bööcke.

Paulseni kavad sisaldasid seega esmajoones Beethoveni teoseid ja 19. sajandi romantilist muusikat. Suurt tähelepanu pööras ta kaasaegsetele Eesti heliloojatele.

Johannes Paulseni näeme pedagoogi ja dirigendina TMM-i kavalehtedel eelkõige seoses Tallinna konservatooriumi kontsertidega, mis toimusid reeglina Estonia kontserdisaalis. Tihti osales nendel kontsertidel ka konservatooriumi õpilasorkester, mida juhatas teiste dirigentide seas prof Paulsen (vt Paulseni repertuaaritabelit Lisa 2). Selliseid kontserdikavasid, kus esineb Paulseni nimi nii konservatooriumi õppejõu kui dirigendina, leidub minu andmetel kokku kaheksateist. Eraldi väärib märkimist, et neist ühel Paulsen vaid juhatab konservatooriumi keelpilliorkestrit (ükski tema õpilane ei esine) ja teisel puhul on tegemist konservatooriumi poolt tema 60. sünnipäevale pühendatud juubelikontserdiga Estonia kontserdisaalis 12. veebruaril 1939, kus Paulsen astus üles keelpilliorkestri dirigendina.

Paulsen vastutas konservatooriumi orkestriklassi eest ning valis repertuaari orkestri võimalusi silmas pidades ja mängijate oskusi edasi arendades. Matsov on meenutanud, et Paulsen „harjutas orkestriga meisterlikult, et see oli väga kõrgel tasemel kõik need aastad.“ (Matsov 1986: 1). Teise aspektina tuli arvestada kolleegide-õppejõudude soove vastavalt sellele, millised üliõpilased pääsesid orkestri ette soleerima.

Vaadates repertuaari, mida Paulsen avalikel kontsertidel dirigeeris, näeme barokiajastu heliloojatest J. S. Bachi (1685‒1750), Jean-Philippe Rameau’d (1683‒1764), Giuseppe Tartinit (1692‒1770) ja Tomaso Antonio Vitalit (1663‒1745).

Viini klassikutest juhatas Paulsen nii Beethoveni kui ka Mozarti teoseid. Beethoveni loomingust tulid ettekandele avamäng balletile „Prometheus“ op. 43, avamäng „Egmont“ op. 84, viiulikontsert D-duur op. 61 ja sümfoonia nr 2 D-duur op. 36 1. osa. Eraldi võib välja tuua Beethoveni viiulikontserdi D-duur esituse Estonia kontserdisaalis 4. märtsil 1931, kui solistiks oli Paulseni õpilane Turgan ning kogu teos kõlas tervikuna (Fritz Kreisleri kadentsiga) konservatooriumi õpilaste sümfooniaorkestriga Paulseni dirigeerimisel. Mozarti teostest juhatas Paulsen muuhulgas sümfoonia D-duur 1. osa (arvatavasti KV 504, „Praha sümfoonia“) ja avamängu ooperile „Figaro pulm“.

Peale selle dirigeeris Paulsen nii romantilist kui ka impressionistlikku repertuaari. Tema kavades näeme järgmisi heliloojaid: Franz Schubert (1797‒1828), F. Mendelssohn-Bartholdy (1809‒1847), Frédéric Chopin (1810‒1849), Giuseppe Verdi (1813‒1901), Richard Wagner (1813‒1883), Bedřich Smetana (1824‒1884), Anton Rubinstein (1829‒1894), Brahms, Tšaikovski, Antonín Dvořák (1841‒1904), Edvard Grieg (1843‒1907) Marco Enrico Bossi (1861‒1925), Léon Boëllmann (1862‒1897), Claude Debussy (1862‒1918), Aleksandr Glazunov (1865‒1936), Jean Sibelius (1865‒1957), Albert Roussel (1869‒1937), Maurice Ravel (1875‒1937).

Suure osa Paulseni dirigeeritud teostest moodustasid instrumentaalkontserdid õpilasõhtutel Estonia kontserdisaalis. Brahmsi viiulikontserti D-duur op. 77 dirigeeris Paulsen 1936. aasta 2. aprillil. Solistidena astusid üles prof Papmehli õpilane Arved Jakobi (1914‒2011) ja Paulseni enda õpilane Eduard Poolakene (1914‒2003). Jakobi esitas viiulikontserdist esimest osa ning Poolakene teose teist ja kolmandat osa. Glazunovi viiulikontserti tuli tal dirigeerida kahel korral: 11. jaanuaril 1925 esitas seda Estonia orkestriga Paulseni õpilane R. Milli, ligi kümmekond aastat hiljem aga mängis Alumäe sama viiulikontserti konservatooriumi orkestriga 2. aprillil 1936. Sellel konservatooriumi XVII õppeaasta õpilasõhtul mängiti veel helilooja klaverikontserti op. 92 ja kontsertvalssi nr 1 op. 47 D-duur.23 Kahel korral võeti kavva ka Bossi orelikontsert op. 100. Boëllmanni „Sümfoonilised variatsioonid“ op. 23 tuli esitusele koos prof Bööcke õpilase tšellist Karl Lamp’iga 1931. aastal. Chopini teostest juhatas Paulsen klaverikontserti nr. 1 op. 11 e-moll 1. osa. A. Rubinsteini klaverikontserti nr.

23 Kavavalikuga sooviti tagantjärele tähistada Glazunovi 70. sünnipäeva, ent kontsert kujunes leinaavalduseks 21. märtsil 1936 Prantsusmaal surnud heliloojale. 20

4 op. 70 d-moll 1. osa dirigeeris Paulsen 1924. aastal, kui soleeris prof Th. Lemba õpilane Niina Murrik-Polonsky (1897‒1947). Vokaalnumbritest võiks nimetada aariat Verdi ooperist „Traviata“ (kavalehel pole märgitud, milline aaria).

Orkestriteostest juhatas Paulsen kahel korral Griegi süiti „Holbergi aegadest“ op. 40, Tšaikovski süiti balletist „Luikede järv“ (1925. aastal), Smetana sümfoonilist pilti „Vltava“ („Moldau“), Wagneri avamängu ooperile „Nürnbergi meisterlauljad“ ja osi Sibeliuse süidist „Kuningas Kristian II“ op. 27. Huvitav ettevõtmine toimus Estonia kontserdisaalis 1932. aasta märtsis, mil Alliance Franҫaise’i Tallinna Komitee korraldatuna mängis konservatooriumi sümfooniaorkester prantsuse muusikat, sh väga menukalt Raveli „Bolerot“ (Alumäe 1979: 122). Sama komitee organiseeris kontserdi ka 1934. aasta 19. aprillil, et toetada Alliance Franҫaise’i kursusi ja konservatooriumi puudust kannatavaid õpilasi. Paulsenil oli võimalus dirigeerida Tallinna konservatooriumi ja Raadio Ringhäälingu ühendatud sümfooniaorkestrit. Solistina astus üles prantsuse lauljanna sopran Inès Jouglet, kes oli eelneval aastal võitnud Grand prix rahvusvahelisel lauluvõistlusel Viinis. Kontserdil kõlasid eranditult prantsuse heliloojate helitööd ja Paulsen dirigeeris neist järgmisi teoseid: Raveli „Pavaan“ („Pavane pour une Infante Défunte“), Debussy „Väike süit“, Rousseli 3. sümfoonia op. 42 g-moll ja fragmendid Rameau ooperist „Dardanus“.

Eesti heliloojate teostest dirigeeris Paulsen Juhan Aaviku (1884‒1982) kantaati „Pühendus“, Lemba klaverikontserti nr 2 (2. aprillil 1936, solistiks Karin Prii), Johan Tamverki (1906‒1988) fuugat g-moll ja Adolf Vedro (1890‒1944) laulu „Ämblik“ (sama teos esitati 2. aprillil 1936 solist Irma Eieriga). Kolmel korral dirigeeris Paulsen Võrgu heliloomingut: variatsioonid viiulile ja keelpilliorkestrile „Kui ma olin väiksekene“ kõlasid õpilasõhtul 14. mail 1926. aastal ja ka Võrgu helitööde õhtul (täpne aeg on teadmata), soleeris R. Milli. Viimasel kanti Paulseni dirigeerimisel ette veel Võrgu „Adagio“ keelpilliorkestrile.

Paulsen esines dirigendina ja juhatas mitmeid vokaalsuurvorme ka väljaspool õppetööd. Estonia orkestri 19. rahvakontserdil Estonia kontserdisaalis dirigeeris ta Mendelssohn- Bartholdy avamängu „Ruy Blas“ op. 95. Beethoveni 100. surma-aastapäeva puhul 1927. aasta märtsis korraldasid Tallinna saksa lauluseltsid kahel päeval tema Missa solemnise ettekanded Estonia kontserdisaalis Estonia orkestri osavõtul ja Paulseni dirigeerimisel (Alumäe 1979: 122). 15. jaanuaril 1928 dirigeeris Paulsen Tallinna Kaarli kirikus Dvořáki teost „Stabat mater“ solistidele, koorile ja orkestrile op. 58. Kontserdil esines Estonia orkester ja solistideks olid sopran Olga Torokoff-Tiedeberg (1902‒1964), alt Irmgard Badendieck-Unger, tenor Arnold Wissmann (Aarne Viisimaa, 1898‒1989) ja bass Karl Viitol (1888‒1944).

Juba üksnes see väike ülevaade prof Paulseni tegevusest näitab tema panust Eesti muusikaellu ja muusikaharidusse. Ta oli igakülgselt kompetentne nii interpreedina, dirigendina kui pedagoogina.

2. Professor Johannes Paulseni viiuliklassist 1930. aastatel

Mitmekülgsus ja lai silmaring tegid Paulsenist lugupeetud pedagoogi, kelle juures õppides said inspiratsiooni suur hulk Eesti 20. sajandi alguse väljapaistvamaid muusikuid ja dirigente, mille tõttu võib teda pidada üheks Eesti viiulimängukoolkonna rajajaks. Matsovi mälestustest kumab läbi Paulseni ümbritsenud teatav oreool: „Ja kui hiljem paljud meist õppisid välismaal kuulsate pedagoogide juures ning tulid tagasi kodumaale, oli kõikidel arvamus üks, et meie prof Paulsen oli siiski kõige parem metoodik, psühholoog ja kõige laiema silmaringiga muusik, kes katsus meid igakülgselt arendada isegi dirigeerimises.“ (Matsov 1986: 3).

Paulseni viiuliklassis õppis aastate lõikes väga suur hulk noori muusikuid, nii et ühes 60. sünnipäeva puhul antud intervjuus on ta maininud, et „ei mäleta enam isegi kõikide oma õpilaste nimesid – neid on olnud väga palju, üle saja…“ (Milli 1973: 13‒14 järgi). Õpilaste suur hulk ei ole üllatav, kui arvestada, et tema pedagoogitöö algas juba 1905. aasta paiku Alice Segali muusikakoolis Tallinnas, rääkimata lugematutest eratundidest.

2.1. Professor Johannes Paulsen pedagoogina

Paulseni töömeetodid olid väga läbimõeldud ja toetusid professori kindlatele teadmisetele ning kogemustele, mis aastate jooksul interpreedi ja õppejõuna tegutsedes oma paikapidavust tõestasid. Enda spetsiifilist õpetamisstiili kirjeldas professor järgmiselt: „Kõige paremaks meetodiks pean seda, mis õpetab ilusasti mängima. Reegleid selleks seada on raske /…/ Kolm kindlat põhimõtet on aga mul küll: mäng peab olema puhta intonatsiooniga, rütmiline ja hingestatud. Kõik need kolm põhialust on hädatarvilikud. Puudub või on nõrk neist ükski, pole mäng enam midagi.“ (Alumäe 1979: 131).

Alumäe meenutab, kuidas viiulimängutehniliste võtete õpetamisel kasutas professor õpilaste motiveerimist:

„/…/ kui ta tahtis hakata läbi võtma mingit tehnilist printsiipi, siis valis ta vastava teose, näidates, kus esinevad raskused, aga pala ise on ilus. Kui ta nägi, et õpilane tahtis hakata seda mängima, siis kujundas ta emotsionaalse suhtumise kaudu motivatsiooni sellega vaeva näha. /…/ Paulsen selgitas tehnilist ülesannet emotsionaalse kaudu /…/.“ (Alumäe 2017: 191). Sellises lähenemises võib täheldada Tšehhi-Moskva koolkonna mõju, oli ju Paulsen õppinud selle omaaegse juhtkuju professor Hřimalý juures.

Distsipliin on igas õppetöös väga suure tähtsusega, nagu ka süsteemne ja teadvustatud pidev sihikindlus individuaalse mängutehnika arendamisel, mistõttu oli Paulsen õppejõuna innovaatiline ja nõudlik: „Tunde ei jätnud ta kunagi vahele ning enne avalikke õpilasõhtuid – neid oli igal aastal „Estonia“ kontserdisaalis ligi kümme korda – ja enne eksameid andis lisatunde. Tundides saatis prof. Paulsen oma õpilasi klaveril ise, mängides saateid isegi etüüdidele ja heliredelitele arendades sellega õpilastes harmoonilist kuulmist. Suurt tähtsust omistas ta kiirele päheõppimisele. Soovitas harjutada peegli ees.“ (Milli 1973: 5 järgi).

Paulsen oli pedagoogitöös väga järjepidev, mida illustreerib ilmekalt Kadri Milli poolt kirjapandu: „Väga tööka, energilise ja väsimatu pedagoogina töötas ta tundides lausa hasartselt, unustades sageli kellaaja ning tihti juhtus nii, et mängujärge ootasid juba kolm-neli õpilast. Teiste tundide pealtkuulamist pidas ta õpilastele väga tähtsaks..“ (samas). Samast kirjatööst ilmneb ka Paulseni rangus nii enda suhtes kui töös õpilastega: „Prof. Paulsen hankis endale ja uuris palju erialast kirjandust. Erilist leidlikkust näitas ta tehniliselt keeruliste probleemide juures, mõtles harjutamiseks välja mitmesuguseid lisaharjutusi, mis aitasid väga kiiresti raskustest üle saada. Kirjutas harjutusi tunnis nooditahvlile ja väiksematele noodivihikutesse. Õpitud strihhe, võtteid, sekventse rakendas kohe vastavate teoste juures.“ (samas).

Nii vasaku käe kui ka parema käe viiulimängutehnika arendamiseks kasutas Paulsen oma pedagoogitöös palju Ševčíku24 sellekohaseid harjutusi. Nimelt oli Ševčík koondanud oma viiulimängukoolidesse op. 1 ja op. 2 hulgaliselt tehnilisi harjutusi, mis arendavad spetsiifilisi oskusi. Kuna Ševčíku op. 1 ja op. 2 on mahult suured, tegi Paulsen Alumäe meenutuste järgi selles osas omad valikud:

„Paulsen pani pearõhu op. 2 kolmandale vihikule – poognatehnika osale, strihhidele üle kahe ja kolme keele. /…/ Esimestest kokkupuudetest kuni konservatooriumi lõpuni tegeles Paulsen heliredelite süsteemiga ühel keelel (Ševčík, opus 1, kolmas vihik), samuti topelthäältele pühendatud oopusega 1 (neljas vihik), seda kontrollis ta peaaegu iga tund.” (Alumäe 2017: 192). Huvi Paulseni tundide vastu oli väga suur ja kaasa aitas seegi, et inimesed võisid avatud tunde oma silmaga vaatama tulla. Seda perioodi meenutab Matsov: „Tema klass Karja tänaval oli alati inimesi täis, meie istusime, jälgisime teiste õpilaste tunde. Kuid tihti see ei olnud ainult passiivne jälgimine, vaid kord üks, kord teine pidi klaveril saatma oma kolleege, kord oli

24 Otakar Ševčík oli Tšehhi viiuldaja, helilooja ja pedagoog. Õppinud Praha konservatooriumis, töötas ta 1892‒1906 seal viiuliosakonna juhataja ja pedagoogina ning hiljem 1909‒1918 samades ametites Viini muusikaakadeemias. Tema viiulikoolid op. 1, op. 2 ja 40 variatsiooni op. 3 olid prof. Paulseni pedagoogilises töös pidevas kasutuses. 24

Alumäe klaveri taga, kord Hubert [Aumere], kord Carmen Prii, kord mina.“ (Matsov 1986: 2). Eelneva põhjal näeme, kuidas viiuliõpilaste tunnid olid Paulsenil mitmekülgselt, kaasahaaravalt ja põnevalt üles ehitatud, pannes noored interpreedid – kes ise meloodiapillil musitseerisid – tajuma muusikateoses valitsevat harmoonilist plaani ja helilooja poolt teosesse põimitud karaktereid ning laiemat tervikpilti.

Paulsen mängis ise hästi klaverit ja nõudis selle pilli heal tasemel valdamist ka oma õpilastelt, sest viiuliteose partituuri tunnetamisele aitas see igati kaasa. Alumäe mäletab seda aspekti eredalt: „ /.../ viiulipartii on üks hääl, mis ei ütle midagi, kui teisi hääli ei tunne ja need ei kõla kõrvus. Olgu kui tahes tagasihoidlik klaverimänguoskus, Paulseni soovitust mööda tuli neid klaviire hakata ise õppima lausa välja mängima, et füüsiliselt tunda, mis seal toimub /…/“ (Alumäe 2017: 192).

Seda, et tegutsevale muusikule ja interpreedile on kasulik mõista lisaks oma partiile teostes valitsevaid erinevatele komponeerimisstiilidele omaseid võtteid, harmoonia juhtimise seaduspärasusi ja partituuri, kui erialaks on kas meloodiapill, dirigeerimine või laulmine, väljendab ka Paulseni õpilane Matsov: „Ka löödi lahti orkestri partituur, analüüsiti ühte või teist kohta või Paulsen demonstreeris grammofonil, kuidas Kreisler, Hubermann, Heifetz orkestri saatel esitasid kontserte, mis meil parajasti olid töös. See oli erutav. Ning „muuseas“ ta õpetas meid ka dirigeerima.“ (Matsov 1986: 2).

Ühe olulise osana iga pedagoogi töös võib välja tuua empaatiavõime, mis suhtlemisel õpilaste, kolleegide ja inimestega annab kõigele lisaks hea pinnase avatud, ausateks ja mõistvateks diskussioonideks. Siinkohal tooksin esile Alumäe poolt Paulseni juures täheldatu: „Esimesed esinemised õpilaskontsertidel toimusid noorematel mõnikord maestro enese akompaneerimisel /…/; edaspidi anti see kohustus üle „pärispianistile“. Maestro ise ilmus enne esinemist artistideruumi, kus kontrollis pilli korrasolekut ning õppija vaimset valmisolekut esinemiseks.“ (Alumäe 1979: 129). Paulseni suurepärane suhtlemisoskus erinevate natuuridega oli üheks oluliseks eelduseks kvaliteetsete individuaaltundide läbiviimisel, mis arendasid tema juures õppivate tulevaste artistide mitmekülgset iseloomu, et pidada vastu tugevat närvikava nõudvates esinemis-situatsioonides.

Korraliste tunniaegade suhtes oli professor väga paindlik, lähtudes tõenäoliselt eelkõige sellest, et vajalik tööosa oleks tunnis lõpetatud ning õpilane saaks enne iseseisva tööga jätkamist vajaliku kvaliteetse baasi, mis ideaalis võimaldab tõsta individuaalse harjutamise kasutegurit. Harvad ei olnud väga pikad ja ka äärmuslikult lühikesed viiulitunnid: „J. Paulseni

tunnis viibiti mõnikord poolte päevade kaupa, sest kui ta lohaka, halvasti ettevalmistanud õpilase mõneminutilise kuulamise järel tunnist välja lõi, võis ta teise õpilasega töötada tundide viisi.“ (Rannap 1989: 14).

Nagu eelnevast selgub, polnud tundide läbiviimisel Paulseni jaoks oluline mitte kvantiteet, vaid kvaliteet, sest vähe harjutanud ja üldiselt kehva ettevalmistusega õpilastega tunnis töötamine ei tohtinud häirida andekate ning sihikindlate viiulimängijate võimalusi saada igakülgset abi harjutamisel tekkivate tehniliste ja muude probleemide kiirel lahendamisel. Kasuks tuleb pea igas olukorras huumorimeel, mis vähendab pingeid nii õppetöös kui ka väljaspool seda ning toetudes Alumäele võime Paulseni karakteris seda joont näha: „Paulsenil oli väga hea huumoritunne. Korrarikkumistest ja ebakõladest orkestriproovides sai ta üle toreda, mõnikord salvava huumoriga.“ (Alumäe 2017: 194).

Hoolimata oma nõudlikkusest õpilaste iseseisva töö suhtes, aga eelkõige üldtehnilises ettevalmistuses ja partituuri tundmises, kerkib Alumäe meenutustest esile Paulseni inimlik ja diplomaatiline suhtlemisviis: „Mõistes õppijapoolse aktiivse suhtumise tähendust õppimisprotsessis, oli prof. J. Paulsen üsnagi tolerantne õppijapoolsete soovide ja võib-olla isegi esialgu jonnina näivate eriseisukohtade suhtes.“ (Alumäe 1979: 127). Siit võime järeldada, et Paulsen polnud professorina autokraatlik, vaid arvestas iga õpilase puhul tema individuaalseid omadusi, seisukohti, ideid ja iseloomu.

Lisainfot Paulseni metodoloogiale leiame Alumäe mälestustest, kes ühena professori väljapaistvamatest õpilastest jälgis aastaid tähelepanelikult maestro soovitusi ja töövõtteid oma pedagoogilises töös, mida ta kasutas viiuldajate esitustes kunstiliselt kõrge mängutaseme saavutamiseks: „…kõigepealt tuleb tutvuda muusikaga, muidugi mitte ainult viiulipartiiga, vaid ka klaviiri või partituuriga; tutvuda võimalikult ulatuslikult sama autori teiste helitöödega, mille käigus jõuda veendumusele antud helitöö nii autoripoolses kui ka interpreedi enese isikupärases kujundamisvajaduses. Alles viimasest võib ja tuleb tuletada selle teostamiseks sobivad vahendid, nn. rakendustehniline lahendusplaan, millele järgnevalt asuda lõplikule väljaõppele (selleski faasis kõike eelnevat täpsustades).“ (Alumäe 1979: 128).

Eelpoolmainitust vähem oluline polnud Paulseni jaoks tema õpilaste lai silmaring ja hea stressitaluvus, mida saab tagada nii füüsiline kui vaimne treenitus. On teada, et mitmed

Paulseni õpilased olid lisaks andekusele muusikavaldkonnas väljapaistvad teistelgi elualadel.25

Ükski pedagoog ei suuda olla korraga kõikides metoodilistes aspektides lõpuni ideaalne, nagu toob Paulseni puhul esile ka Alumäe: „Olime hädas lääne klassika tõlgendamisega /…/ olime hädas viiuli toonikultuuriga. /…/ Suuri eeskujusid oli meil tookord vähe. Pillid ei olnud kellelgi eriti head.“ (Alumäe 2017: 194). Samas oli prof Paulseni mitmel viiuliõpilasel võimalus ennast hiljem täiendada tuntud pedagoogide nagu Flesch, Thibaud, Boucherit, Kulenkampff, Galamian, Příhoda jt juures välismaal.

Probleemid toonikujundusega on viiulimängutehniliselt ühed keerukamad, sest ühtlane, kõlav, särav ja kandev toon tuleb esile nii viiulimängija vasaku kui ka parema käe tehnika oskuslikus valdamises. Vähem oluline pole ka esinemispraktika erineva suurusega kontserdisaalides ja hea pillimeistri poolt tehtud instrumendi olemasolu. Nendes aspektides ei olnud Eestil suuremate riikidega võrreldes võimalik võrdselt konkureerida. Siiski pööras Paulsen mängutoonile, tooni kandvusele ja fraasikujundamisele suurt tähelepanu: „Helitöö selgitamine algas sellest, kus on teose kulminatsioon. Seal tavatses ta ise klaveri taha istuda, kaasa laulda, kuni õpilane sai kätte tooni tiheduse ja tugevuse ning kõik vajalikud aktsendid.“ (Alumäe 2017: 196).

Alumäe on kirjeldanud prof Fleschi arvamust nii enda kui prof Paulseni õpilase H. Aumere osas järgnevalt:

„Ta andis kõigepealt väga kiitva hinnangu Paulseni tööle, koolilises mõttes. Seejärel ütles (kõigi juuresolekul), et tema oma pikas elus näeb esimest korda, et ühe õppejõu juurest tuleb kaks nii perfektse kooliga mängijat. Tema pretensioonid puudutasid seejuures tooni kvaliteeti ja toonikujundamise probleemi /…/.“ (Alumäe 2017: 206). Kui enamuses valdkondadest oli prof Paulsen tugev pedagoog, siis Alumäe toob oma hilisemates arvamustes välja, kuidas omatette teemaks oli 1930. aastatel J. S. Bachi teoste tõlgendamine:

„/…/ see oli alles soolo Bachi mängimise koidik, sest alles 1930. aastatel hakkasid need teosed juurduma viiuldajate kontserdi- ja konkursirepertuaari. /…/ 1930. aastad panid küll aluse, aga nende teoste ettekandel rakendati rohkem romantismi interpretatsioonilisi printsiipe /…/. Nii oli ka professor Paulseni ja Fleschi puhul, et see ei olnud nende tugevus.“ (Alumäe 2017: 208).

25 Näiteks Hubert Aumere oli nagu Paulsengi suurepärane malemängija: 1948. aastal saavutas ta Švaabimaa maleliidu meistri tiitli. 27

Kõige eelneva taustal on näha, kuidas 1930. aastatel oli Eesti viiulimängukool võimeline, tänu teiste seas Paulseni pedagoogilisele tööle, kaasa rääkima selle perioodi rahvusvaheliselt hinnatud viiulikoolidega. Paulseni viiuliõpilaste võimekust hinnati väljaspool Eestit ja mitmed tema tuntumad viiuliõpilased said võimaluse ennast täiendada tunnustatud pedagoogide juures.

Professor Paulseni Eestis tehtud pedagoogitöö ühe kokkuvõttena võib käsitleda tema 60. juubelile pühendatud suurt kontserti Estonia kontserdisaalis 1939. aasta veebruaris, kus laval musitseerisid eranditult Paulseni nii nooremad kui ka vanemad viiuliõpilased. Spetsiaalselt kontserdiks moodustati ka kammerorkester, mida dirigeeris Paulsen. Tehniliselt nõudlikumate sooloteostega astusid üles Alumäe, H. Aumere ja Z. Aumere-Uhke, Liivak, Prii-Berendsen, Turgan, Matsov ning Paulseni üks esimesi õpilasi Raja Feinstein-Drabkin, kes lõpetas 1925. aastal Berliini Kõrgema Muusikakooli.

Peale edukat juubelikontserti võis ajalehes „Uudisleht“ lugeda rohkesti kiidusõnu prof Paulseni õpilaste sooloetteastete kohta sellel kontserdil: „…kes on kõik lootustandvad noored viiuldajad erinevate heade omadustega – R. Matsov paindliku poognakäsitlusega, E. Liivak voolava kantileeniga, C. Prii ladusa meloodilise esiletoomisega, Z. Aumere-Uhke julge esitamislaadiga, R. Feinstein stiilitundmisega, H. Aumere meisterlikkusega.“ (Milli 1973: 13 järgi).

Kokkuvõttes võib prof Paulseni töömeetodites täheldada Tšehhi-Moskva koolkonna mõju, kuna ta ise õppis viiuliprofessor Hřimalý juures, keda loetakse selle koolkonna üheks kaalukamaks figuuriks. Tunnuslikult sellele koolkonnale pööras Paulsen suurt rõhku viiulitoonile ja selle kandvusele ning fraasikujundamisele. Nii vasaku käe kui ka parema käe viiulimängutehnika arendamiseks kasutas Paulsen palju Ševčíku harjutusi. Vähem olulised polnud mõjutused Saksamaalt ja Austriast, kus Paulsen sai ennast viiulimängus täiendada aastatel 1905‒1906 Münchenis ja aastatel 1912‒1914 prof Schalki dirigeerimisklassis Viinis. Paulsen nõudis oma õpilastelt heal tasemel klaverimängimise oskust. Lisaks oli ta nõudlik õpilaste iseseisva töö osas, aga eriti viiulimängu üldtehnilises ettevalmistuses ja partituuri tundmises. Inimesena meenutatakse prof Paulseni kui inimliku ja diplomaatilise suhtlemisviisiga empaatilist pedagoogi, kelle jaoks oli oluline muuhulgas õpilaste lai silmaring ja kõrge stressitaluvus, mida pidid tagama füüsiline ja vaimne treenitus. Eraldi problemaatika oli sel perioodil toonikujundamine ja Bachi teoste tõlgendamine, milles võis täheldada võrreldes teiste Euroopa hinnatud viiulipedagoogide õpilastega teatud erinevusi.

2.2 Professor Johannes Paulseni tuntumad õpilased ja nende repertuaar 1930‒1940

Professor Johannes Paulsenil oli 1930. aastatel Tallinna Konservatooriumis töötades palju võimekaid viiuliõpilasi. Siinkohal toon välja mõned tuntumad neist: Turgan (1931)26, H. Aumere (1932), Alumäe (1937), Z. Aumere-Uhke (1937), Villem Õunapuu (1938), Prii- Berendsen (1939) ja Liivak (1939). Sel perioodil oli Paulsen küps 50. eluaastates interpreet ja pedagoog, kes lisaks viljakale tööle noorte viiulikunstnike koolitamisel jagas oma aega soolo- ja kammerkontsertide, dirigeerimise ning organisatoorse tegevuse vahel.

Prof Paulseni tuntumate viiuliõpilaste repertuaar 1930. aastatel paistab silma oma mitmekesisusega. Selle perioodi kontsertide kavalehtedelt ilmneb, et prof Paulseni õpilased mängisid hulgaliselt nii Eesti kui ka välisheliloojate loomingut. Arvestatavas koguses esitati virtuoosseid ja viiulimängutehniliselt suurt võimekust nõudvaid teoseid. Kontserditegevus oli tihe ning koostööd tehti muuhulgas tuntud dirigentide, pianistide ning teiste interpreetidega.

2.2.1 Vladimir Alumäe

Vladimir Alumäe (Janson)27 (1917‒1979) oli nii hinnatud viiuldaja, kammermuusik, pedagoog kui ka aastaid üks olulisemaid Eesti muusikahariduse juhtfiguure. Alumäe hakkas viiulimängu õppima 7‒8 aastaselt perekonnatuttava Artur Neemre käe all, kes soovitas tal astuda konservatooriumi ning 12‒aastasena alustaski Alumäe õppimist Tallinna konservatooriumi algastmes prof Paulseni viiuliklassis. Enne konservatooriumisse astumist sai Alumäe viiulitunde omaaegse Paulseni õpilase Herbert Laane juures, kellest kujunes tema pikaaegne sõber, kvartetikaaslane ja kolleeg konservatooriumis. Paralleelselt õpingutega konservatooriumis käis Alumäe Tallinna Gustav Adolfi nimelises gümnaasiumis, mille lõpetas 1935. aastal. Tallinna konservatooriumi XIII lennu lõpetas Alumäe 1937. aastal ning lõpuaktusel esitas ta Estonia kontserdisaalis Paganini viiulikontserdi D-duur (Vladimir Alumäe … 2017: 13‒14).

Alumäe alustas pedagoogitööd juba peale Paulseni viiuliklassi lõpetamist 1937. a. tema assistendina, mille järel täiendas ennast stipendiaadina 1938‒1939 Londonis Fleschi juures. 1937. aastal osales ta Brüsselis Eugene Ysaӱe nimelisel rahvusvahelisel viiulikonkursil.

26 Nimede taga sulgudes on Paulseni viiuliklassi lõpetamise aasta Tallinna konservatooriumis. 27 Alumäe perekonnanimi oli kuni nime eestistamiseni 22. märtsil 1935 ‒ Janson. 29

Alumäed peetakse oma ajastu üheks Eesti silmapaistvamaks viiulimängijaks, kes esines läbi terve elu nii soolokavadega kui ka solistina orkestri ees.

Alumäe elutee peale Paulseni juures õppimist jätkus nii interpreedi, pedagoogi kui mitmel erineval ajajärgul Tallinna konservatooriumi rektorina kuni oma surmani 1979. aastal. Esmakordselt tuli Alumäel rektori kohusetäitja ülesannetes olla 1941. aasta 1. veebruarist kuni 28. augustini, vaid 23‒24 aastasena, vahetult enne mobilisatsiooni Nõukogude Liidu tagalasse, kus ta alates 1942. aastast tegutses Jaroslavlis Eesti NSV Riiklike Kunstiansamblite solistina. Sel ajal oli tal võimalus kohtuda David Oistrahhiga ning talle ka ette mängida. 1944. a. naasis Alumäe kodumaale, kus tegutses lisaks tihedale kontserditegevusele kuni elu lõpuni Tallinna Riiklikus Konservatooriumis viiuliõppejõuna, alates 1945. aastast professorina ning 1970‒1977 keelpilli kateedri juhatajana, olles aastatel 1944‒1948 ja 1964‒1970 ka konservatooriumi rektor.

Alumäe lai repertuaar, suur hulk lindistusi ja plaadistusi, koostöö heliloojatega – mis tihti väljendus uudisteoste esmaettekannetega – ning tema järjepidev töö Eesti viiulimängukooli edendamisel, mille resultaadiks oli uue põlvkonna väljapaistvate interpreetide koolitamine, pälvis suurt tähelepanu. Just temale võlgneme tänu järgnenud põlvkonna pedagoogide koolitamise eest, kelle hulka kuuluvad Endel Lippus (1951)28, Harald Aasa (1957), Ivi Tivik (1964), Mare Teearu (1965), Tiiu Peäske (1970), Niina Murdvee (1973), Mirjam Kerem (1976), Urmas Vulp (1977) jpt. Alumäed kutsuti sageli rahvusvaheliste viiulikonkursside žüriisse. Äramärkimist väärib Alumäe osalemine 1970. aasta suvel Moskvas toimunud Tšaikovski-nimelise rahvusvahelise konkursi töös (Vladimir Alumäe .. 2017: 152). Lisaks tegeles Alumäe keelpillimängu ja interpretatsiooni teooria ning ajaloo uurimisega, olles autoriks suurele hulgale selleteemalistele artiklitele, raamatutele29 ja telesaadetele.

Alumäe repertuaari 1930. aastatel analüüsin Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis olevate kavalehtede põhjal (TMM M44), mis kajastavad Alumäe esinemisi peamiselt Tallinnas avalikel kontsertidel. Samuti kasutan 2017. aastal ilmunud raamatut „Vladimir Alumäe. Rektor, interpreet, pedagoog“ (koostaja Niina Murdvee). Leidsin TMM-i fondides aastatest 1935‒1938 veel viis kava Alumäe esinemistega, mis seni on jäänud tähelepanuta. Need on: 16.12.1935 – Wieniawski kapriis „Cadenza“, E. Kapi „Meloodia“ ja Eesti tants nr 2, 27.11.1936 – Raveli „Mustlane“, 18.12.1936 – J.S. Bachi prelüüd ja fuuga a-moll, 13.11.1937

28 Nimede taga on sulgudes Alumäe viiuliklassi lõpetamise aasta Tallinna konservatooriumis. 29 „Interpretatsioonist“ (1966), „ Struktuurne ja kujundiline mõtlemine viiulimängus“ (1975), „Mõtisklusi viiulimängu teooriast ja pedagoogikast“ (1981). 30

– A. Kapi „Viimne piht“ ja E. Kapi sonaat, 18.04.1938 – E. Lalo „Hispaania sümfoonia“ IV osa Andante (vt Lisa 8).

Alumäe kontserdikavad aastatel 1930‒1940 paistavad silma mitmekesisusega (vt Alumäe repertuaaritabelit Lisa 3). Sealt leiame 56 erinevat teost 38-lt heliloojalt, nende seas kümnelt Eesti autorilt, kui lisame Murdvee koostatud raamatu andmed. Alumäe 1930. aastate repertuaaris on baroki heliloojatest esindatud Arcangelo Corelli (1653‒1713), Vitali ja J. S. Bach. Alumäe esitas tehniliselt nõudlikke teoseid nagu Corelli „La Folia“ (Léonard’i seades), Vitali „Ciaccona“’ ja J. S. Bachi sonaadid sooloviiulile a-moll ja g-moll. Klassitsismi ajastu heliloojatest oli kavas Christoph Willibald Glucki (1714‒1787), Viotti, Mozarti ja Beethoveni loomingut. Viotti viiulikontsertidest mängisid Paulseni õpilased enamasti kontserti nr 22 a- moll, seda ka seoses osalemisega rahvusvahelisel viiulikonkursil Brüsselis. Alumäe mängis 1930. aastatel ka Mozarti viiulikontsert D-duur nr 4 ja A-duur nr 5 ning Beethoveni „Romanssi“ G-duur. Säilinud kavadest näeme, et Mozarti D-duur kontserti mängis Alumäe lisaks 1938. aastal toimunud soolokontserdile pianist Olav Rootsiga ka 1939. a. Tallinnas Estonia ja Riigi Ringhäälingu ühendatud sümfooniaorkestriga prof Raimond Kulli dirigeerimisel.

Edasi 19. sajandi heliloojate teoste juurde liikudes näeme hulgaliselt eriilmelisi romantikuid: Paganini, César Franck (1822‒1890), Édouard Lalo (1823‒1892), Brahms, Camille Saint- Saëns (1835‒1921), Wieniawski, Tšaikovski, Johan Svendsen (1840‒1911) ja Dvořák. Virtuoosse muusika autoritest tooksin esmajoones välja Paganini, kelle loomingut esitas Alumäe kokku üheksal korral, nendest neljal korral e-moll sonaati ja neljal korral viiulikontserti D-duur Wilhelmj seades (1939. aasta esitust dirigeeris Roots). Paganini kontserti mängis Alumäe ka 1937. aastal konservatooriumi lõpuaktusel. Samal aastal esitas ta Paganini-Kreisleri „La Campanellat“. Saint-Saënsi „Introduktsioon ja rondo capriccioso“ ning Wieniawski virtuoosne kapriis „Cadenza“ tulid mõlemad esitusele ühel korral. Mastaapsetest viiulisonaatidest esitas Alumäe sel perioodil Brahmsi sonaadi nr 3 d-moll ja Francki A-duur sonaadi.

Sajandivahetuse ja 20. sajandi heliloojatest olid Alumäe kavas Ysaÿe, Richard Straussi (1864‒1949), Glazunovi, Josef Suki (1874‒1935), Raveli, Karol Szymanowski (1882‒1937), Toivo Kuula (1883‒1918) ja Dmitri Kabalevski (1904‒1987) teosed. Märkimisväärselt tihti – kokku seitsmel korral – esitas Alumäe kontsertidel Raveli virtuoosset teost „Mustlane“ (1924), mis oli tollal veel üpris uus. Populaarne virtuoosteos oli R. Straussi „Roosikavaleri valss“ Vaša Příhoda seades. Poola 20. sajandi impressionisti Szymanowski teostest tulid

esitusele „Arethusa purskkaev“ („La Fontaine d’Arethuse“) ja „Drüaadid ja Paan“ („Dryades et Pan“) tsüklist „Kolm müüti“ (1915). Suurvormidest astus Alumäe Glazunovi viiulikontserdiga üles aastatel 1936‒1940 koguni kuuel korral, mis on ka arusaadav, sest kontsert oli kavas nii 1937. aasta Brüsseli konkursil kui ka 1939. aastal Fleschi juures meistrikursustel Londonis. Belgia omaaegse viiulivirtuoosi Ysaÿe’ teostest mängis Alumäe soolosonaate nr 2 ja nr 4 ning „Divertismenti“ op. 24.

Alumäe repertuaarivalikus on selgelt näha, et ta esitas nii barokkmuusikat, klassikalise helikeelega teoseid kui ka romantilist ja 20. sajandi muusikat, lisaks Eesti heliloojate heliloomingut. Nimelt tulid esitusele A. Kapi, A. Lemba, Paulseni, Aaviku, Elleri, Artur Uritamme (1901‒1982), Eduard Oja (1905‒1950), Eugen Kapi (1908‒1996) ja Edgar Arro (1911‒1978) ning Gregor Heueri (1915‒1989) teosed. Nii Paulsen kui ka Heuer olid baltisakslased. Loetelust näeme, et Paulseni nimi esineb teosega „Canzonetta“ kõrvuti teiste Eesti heliloojatega ning Alumäe esitas Paulseni kompositsiooni kokku seitsmel korral. Teiseks väga sageli esitatud palaks oli Alumäe repertuaaris Juhan Aaviku „Albumileht“30, millega ta astus üles üheksal korral. Arhiivimaterjalidele toetudes saab järeldada, et Alumäe oli kolmekümnendatel aastatel aktiivne Eesti heliloomingu esitaja. Juba sel perioodil alustas Alumäe Elleri teoste esitamisega, mis „olid ühelt poolt väga suure vormiselgusega, teisest küljest väga improvisatsioonilised“ (Alumäe 2017: 220). Mitmel korral olid kavas viiulisonaat nr 1 a-moll, „Hällilaul“ ja „Männid“. Hilisematel aastatel sidus Alumäed Elleriga väga tihe ja pikaaegne koostöö kuni helilooja elu lõpuni.

Hea näite Alumäe kontserdikava ülesehitusest võime tuua 22. oktoobril 1940. aastal Estonia kontserdisaalis toimunud kontserdist koos pianist Olav Rootsiga. Kontserdi esimeses pooles tulid kavas märgitud järjekorras tervikteosena esitusele Francki viiulisonaat A-duur ja Glazunovi viiulikontsert op. 82 a-moll. Kontserdi teises pooles esitati kavalises järjekorras Beethoveni romanss G-duur op. 40, Paganini sonaat e-moll, Szymanovski „Drüaadid ja Paan“, Uritamme „Ühest kaunist kevadpäevast“, Elleri „Männid“ ja Oja „Magatsitlite tants“.31 Nagu näeme, oli selle perioodi viiuldajate soolokontsertide kava ülesehitusele iseloomulik, et esitusele tuli tervikuna vähemalt üks viiulikontsert klaveri saatel, ümbritsetuna erinevas stiilis teostest viiulile ja klaverile. Näiteks esitas Přihoda Tallinnas Estonia kontserdisaalis Mendelssohn-Bartholdy viiulikontserdi op. 64 (27.10.1932; (TMM T10-5-4) ja Menuhin

30 Alumäe oli kaasosaline Aaviku „Albumilehe“ kadentsi loomisel. 31 Selle perioodil viiuldajate soolokontsertide kavade ülesehtitust kirjeldab lähemalt Niina Murdvee oma artiklis „Eevalt Turgani lugu I: Viiuldaja, kelle mängust ei ole Eestis ainsatki salvestust“, mis on ilmunud 2018. a. nr 5 ajakirjas Teater. Muusika. Kino. 32

kontserdil Pariisis Pleyeli suures saalis Ernsti viiulikontserdi op. 23 koos teiste teostega klaveri saatel (29.04.1939; TMM M 398-1-7).

Eesti heliloojate soov kirjutada uut muusikat keelpillidele, sealhulgas viiulile, on otseselt seotud aktiivselt ja kõrgetasemeliselt tegutsenud interpreetidega. Näiteks tuli Alumäelt esitusele 1939. aastal Oja „Aeliita süit“. Kõike eelnevat silmas pidades on näha, et vanuses 13‒23 töötas Alumäe läbi väga erinevate heliloojate viiulirepertuaari, mis andis kogu hilisemale karjäärile tugeva baasi.

Kokkuvõttes paistsid Alumäe kontserdikavad aastatel 1930‒1940 silma mitmekesisusega. Kokku esitas Alumäe 56 erinevat teost 38-lt heliloojalt, nende seas oli kümme Eesti autorit. Alumäe repertuaarivalikus oli nii barokkmuusikat, klassikalise helikeelega teoseid kui ka romantilist ja 20. sajandi muusikat. Alumäe esitas arvestataval hulgal Eesti heliloojate heliloomingut ja tema esiettekandes on kõlanud muuhulgas Oja „Aeliita süit“.

2.2.2 Zelia Aumere-Uhke

Zelia Aumere-Uhke32 (1919‒1998) näitas juba varajasest noorusest suurt huvi viiulimängu vastu ning astus 1926. aastal Tallinna Konservatooriumi, esialgselt küll Alfred Papmehli, kuid hiljem Paulseni viiuliklassi, mille lõpetas 1937. aastal. Õpinguteperioodi jääb osalemine 1937. aasta Ysaӱe nimelisel rahvusvahelisel viiuldajate konkursil Brüsselis. Z. Aumere esines 1930. aastatel teises pooles tihti koos venna Hubert Aumerega (1913‒1976), esitades teoseid kahele viiulile ja virtuoospalu Sarasate, Paganini, Kreisleri jt sulest. 1938. aasta septembris esitasid nad Kadrioru kõlakojas J. S. Bachi kontserdi kahele viiulile. (Rannap 1989: 36)

Peale Paulseni juures õppimist täiendas Z. Aumere-Uhke end 1942. aastal Salzburgis Příhoda juures. Sealsel õpilaskontserdil pälvis suurima menu Z. Aumere-Uhke esitatud Paganini viiulikontsert. „Viiuldajale tehti ettepanek esineda ka Grazis, Sofias, Münchenis jm. Järgmise aasta lõpul töötas Z. Uhke mõne kuu Müncheni Riigiooperis, Tallinnas aga andis aeg-ajalt oma arengust aru sooloõhtutega ning esinemistega sümfooniakontsertidel (1943. a. jaanuaris N. Paganini, sama aasta oktoobris M. Bruchi ja 1944. a. mais A. Glazunovi kontserdiga).“ (Rannap 1989: 36). 1944. aastal põgenes Z. Aumere-Uhke nõukogude okupatsiooni eest Rootsi, kus ta esines paljudes Rootsi linnades pärast pikaaegse lepingu sõlmimist

32 Z. Aumere perekonnanimi enne eestistamist oli Anton. Nimemuutusest vt siseministeeriumi teadaandes 20.01.1937 (perekonnanimede kaitseregister nr 306). Aasta hiljem abiellus viiuldaja Rein Uhkega (1904‒1966) (Rahvaleht 24.01.1938 ‒ kirikuõpetaja Rein Uhke laulatuseteade).

Konsertbolaget’iga. Z. Aumere-Uhke andis sõjajärgsel perioodil (1946‒1948) mitmeid kontserte ka teistes riikides nagu Norra, Taani ja Inglismaa ning töötas Rootsi Raadio Sümfooniaorkestris II kontsertmeistrina. Kammermuusikuna esines Z. Aumere Otto Kyndeli kvartetis nii Rootsis kui väljaspool. 1958. aastal sai ta Rootsi kuningliku stipendiumi, tänu millele võis osaleda meistrikursustel Luzernis viiuldaja Wolfgang Schneiderhani (1915‒2002) käe all. Aastatel 1959‒1966 töötas ta Luzerni festivali kammerorkestris (Festival Strings Lucerne) ning õpetas sealses konservatooriumis. Šveitsi ringhäälingus salvestas Z. Aumere- Uhke mitmeid suurvorme ning tegi tihedat koostööd sealsete heliloojatega. Z. Aumere-Uhke lävis Rootsis ja Šveitsis tegutsedes tihedalt Eduard Tubinaga, kelle pagulusaastatel kirjutatud viiuliteosed olid suuresti Z. Aumere-Uhke soovil valminud, talle pühendatud ja ta oli ka nende esmaettekandjaks.33

Z. Aumere-Uhke repertuaarist on Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis aastatest 1930‒1940 säilinud 15 kava, kus näeme esitajana Z. Aumere-Uhket (vt Lisa 4). Seitse neist olid Estonia kontserdisaalis toimunud konservatooriumi õpilasõhtud ja ülejäänud kaheksa segakavadega kontserdid. Üks kontsert kõnealustest kontsertidest toimus väljaspool Eestit ‒ Lätis. Nende andmete põhjal esitas Z. Aumere-Uhke 1930. aastatel 17 helilooja teoseid, nende seas oli kaks Eesti autorit – Artur Lemba ja Eugen Kapp.

Barokiajastust mängis Z. Aumere-Uhke J. S. Bachi väga nõudlikke teoseid: „Ciaccona“ ning prelüüd ja fuuga C-duur. Samuti kõlas tema esituses meloodiline „Aaria“. 18. ja 19. sajandi vahetusel tegutsenud heliloojatest mängis Z. Aumere-Uhke Viotti viiulikontserti nr 22 a-moll. Z. Aumere-Uhke lõpetas prof Paulseni viiuliklassi 1937. aastal nagu Vladimir Alumäe, mida võime näha 27. mai Tallinna konservatooriumi lõpuaktuse kavalehelt. Z. Aumere-Uhke esituses kõlas II ja III osa Brahmsi viiulikontserdist (tõenäoliselt klaveri saatel). Suurvormidest oli Z. Aumere-Uhke kavas veel Max Bruchi (1838‒1920) viiulikontsert g- moll, mida ta mängis 1939. aastal orkestriga, ning viiulivirtuoosi Heinrich Wilhelm Ernsti (1812‒1865) kontsert fis-moll.

Üldse paistab Z. Aumere-Uhke tolle aja repertuaari vaadeldes silma virtuoospalade ülekaal. Näiteks W. A. Mozarti-Kreisleri „Rondo“, Paganini-Kreisleri „La Campanella“, Wieniawski „Skertso-tarantella“ op. 16. Romantilist kantileenset pala esindab Tšaikovski „Melanhoolne

33 Eino Tubin kirjutab 2019. aastal ajakirjas Teater. Muusika. Kino Nr 2 ilmunud artiklis „Kadunud ja leitud: Eduard Tubina nootide lugu“, kuidas tema isa Eduard Tubin kirjutas Z. Aumere-Uhkele 2. viiulikontserdi ja „Capriccio nr 2“, sest 1. viiulikontserdi ja „Capriccio nr 1“ jt noodid olid Rootsi põgenedes Eestisse maha jäänud.

serenaad“ op. 26, mida ta esitas orkestriga 1940. aastal. 20. sajandi virtuoossest viiulimuusikast olid kavas Raveli „Mustlane“, Szymanovsky-Kochansky „Chant de Roxane“ ja Ysaÿe „Masurka“ ning sonaat sooloviiulile nr. 4. Eesti heliloojate teostest esitas Aumere 1930. aastatel Lemba „Armastuse poeemi“ ja „Masurkat“ ning E. Kapi „Meloodiat“ ja „Nokturni“.

Kokkuvõttes tuleb märkida, et Z. Aumere-Uhke repertuaar kõnealusel perioodil oli lai, selgelt on aga märgata virtuoospalade ülekaalu. Suurem rõhk Eesti heliloojate teoste esitamisele tuli Z. Aumere-Uhke viiuldajakarjääris esile elades ja töötades Rootsis, kuhu ta emigreerus 1944. a. sügisel.

2.2.3 Carmen Prii-Berendsen

Carmen Prii-Berendsen (1917‒1991) alustas muusikuteed 6-aastaselt viiulimängus eratunde võttes. Tallinna konservatooriumisse Paulseni viiuliklassi astus ta 1937. aastal ja lõpetas selle juba kaks aastat hiljem (1939) president Konstantin Pätsi stipendiaadina. Sellest, kui oluline oli Paulseni viiuliklassis õppimine, näitab ilmekalt Prii Konservatooriumi lõpetamisega kiirustamine, kuna professor oli otsustanud Eestist lahkuda: „Tegelik lõpetamine pidi toimuma küll alles 1940. aasta kevadel, kuid seoses J. Paulseni lahkumisega Eestist 1939. aasta sügisel, kiirustati lõpetamise ametliku vormistamisega. Sedavõrd oluliseks peeti tol ajal erialases koolituses maineka professuuri äramärkimist lõpudokumentidel.“ (Hirvesoo 1996: 189).

Prii-Berendsen oli veel mõned aastad peale Paulseni lahkumist 1939. aastal Eestis, kus esines edukalt sooloõhtutega Estonia kontserdisaalis ning töötas Ringhäälingu orkestris nii rühmamängijana kui ka (peale H. Aumere lahkumist Münchenisse 1943) kontsertmeistrina. Prii esines tihti oma pianistist õe Karin Prii-Raudsepaga. Solistina astus Prii üles mitmete nimekate orkestrite ees nii Eestis kui välismaal. Peale Georg Kulenkampffi (1898‒1948) meistrikursuste külastamist 1942. aastal Potsdamis ja 1943. aastal Salzburgis esines Prii Posenis (Poznanis) ja Riias. 1944. aastal põgenes ta nõukogude okupatsiooni eest Saksamaale, kus töötas lühikest aega Berliini Raadio Sümfooniaorkestri kontsertmeistrina (1944 lõpp) ning Berliini Filharmoonikute kontsertmeistrina (1945), mille järel siirdus koos teiste Eesti muusikutega Lübecki ning hiljem Blombergi. Aastad 1947‒1949 olid Priil Saksamaal pidevalt kontserte andes edukad, saades kohalikelt kriitikutelt häid ja teinekord ülivõrdes arvustusi.

1949. aastal sai Prii sissesõiduloa Ameerika Ühendriikidesse. Ameerikas debüteeris Prii sooloõhtuga New Yorgi Town Hall’is. Samas linnas täiendas ta ennast Galamiani juures. Prii esitas sageli Eesti viiulimuusikat, andes nii USA-s kui Kanadas arvukalt kontserte. Aastatel 1953‒1967 töötas ta Washingtoni Rahvuslikus sümfooniaorkestris ja kontsertmeistrina Greenville’i sümfooniaorkestris. Samasse perioodi jääb kutse Pennsylvaniast tulla kohalikku Thiel College’isse viiuliprofessoriks. Prii tegi Ameerikas koostööd kuulsate dirigentide Leonard Bernsteini, Leopold Stokowski, Eugene Ormandy, Lorin Maazeli ja eestlase Olav Rootsiga. Ta mängis aastaid Itaalia meistri Guadagnini 1774. aastal valmistatud viiuliga ja esines erinevate USA presidentide vastuvõttudel. Prii Eestisse enam ei naasnud ja suri 1991. aastal Ameerikas.

Periood, millal Prii sai õpetust prof Paulseni juures, oli küll ajaliselt lühike, kuid vaadates teatri- ja muusikamuuseumis säilinud kontserdikavu (TMM M232), saame teatud pildi, millist repertuaari Prii sel ajal avalikel kontsertidel esitas. Aastatel 1930‒1940 seisab Prii nimi kokku üheteistkümnel kontserdikaval ning heliloojatest on esindatud nii Eesti kui ka välisautorid (vt Lisa 5). Barokiajastu heliloojatest esitas Prii koos teiste prof Paulseni õpilastega 1939. aastal viimase 60. juubelile pühendatud pidulikul kontsert-aktusel Estonia kontserdisaalis Vitali „Ciacconat“. 19. sajandi romantikutelt mängis viiuldaja sel perioodil Spohri, Brahmsi, Chopini, Lalo, Paganini, Tšaikovski ja Wieniawski teoseid.

Kõige sagedamini on Prii 1930‒1940 aastate kontserdikavades näha Paganinit ‒ kokku viiel korral. Paganini virtuoossetest teostest võiks välja tuua kapriisi nr 21 A-duuri ja Paganini- Szymanowski kapriisi nr 24. Teiste seas väärib eraldi märkimist Wieniawski „Valss-kapriisi“, Brahmsi „Ungari tantsu nr 4“, Grigoraș Dinicu (Heifetzi seade) „Hora staccato“ ning Manuel Ponce (Heifetzi seade) „Estrellita“ esitamine. Lalo viiulitehniliselt nõudlik „Hispaania sümfoonia“ kõlas 22. novembril 1939 Estonia kontserdisaalis Prii esituses koos Estonia ja Riigi Ringhäälingu ühendatud sümfooniaorkestriga dirigent prof Raimund Kulli juhatusel. Lüürilistest ja pikka kantileeni nõudvatest teostest tulid sel perioodil viiuldaja poolt muuhulgas ettekandele Chopini „Nokturn“ cis-moll (Nathan Milsteini seades) ja Jules Massenet’ (1842‒1912) „Meditatsioon“.

Estonia kontserdisaalis esines Prii lisaks prof Paulseni juubeliüritusele veel mõned korrad. Neist ühel, 15. veebruaril 1940, mängis ta seoses Eesti-Itaalia ühingu Paganini 100. surmapäeva puhul korraldatud piduliku üritusega kolm virtuoosset Paganini teost: kapriis nr 21 A-duur, sonaat nr 12 e-moll ja Paganini-Szymanowski kapriis nr 24 a-moll. Estonia kontserdisaalis mängis Prii ka 28. veebruaril 1938, mil toimus Artur Kapi 60. sünnipäevale 36

pühendatud kontsert-aktus, kus ta esitas koos Hugo Lepnurmega (orelil) juubilari loodud teose „Viimne piht“. 6. märtsil 1940 esines viiuldaja Estonia saalis kaastegevana sopran Ida Järve ühiskontserdil. Sellel kontserdil oli kavas Tšaikovski „Melanhoolne serenaad“ ja Paganini sonaat (programmis pole täpsustatud, millist Paganini sonaati esitati).

20. sajandi heliloojatest oli arhiivimaterjalide põhjal Prii repertuaaris Szymanowski „Chant de Roxane“. Eesti heliloojatest esitas viiuldaja aastatel 1930‒1940 Arro, Elleri, A. Kapi ja E. Kapi loomingut. Avalikel kontsertidel kõlasid Arro „Legend“, Elleri „Männid“ ja A. Kapi „Viimne piht“. E. Kapi „Noktürn“ ning „Eesti tants“ tulid mõlemad esitusele 1940. aastal.

Kokkuvõttes oli Prii üks prof Paulseni silmapaistvamatest õpilastest, kes esines tihti koos pianistist õe Karin Priiga ja astus samuti solistina üles mitmete orkestrite ees. Aastatest 1930‒40 säilinud kontserdikavade põhjal selgub, et teiste autorite kõrval esitas ta sageli Paganini loomingut. Teise maailmasõja ajal – 1944. aastal – põgenes Prii Saksamaale, olles enne seda töötanud Riigi Ringhäälingu orkestris kontsertmeistrina.

2.2.4 Hubert Aumere

Hubert Aumere (sünninimi Anton)34 (1913‒1976) paistis juba väga varajasest noorusest silma oma andekuse, suure töövõime ja kiire erialalise edasijõudmise poolest. H. Aumere alustas viiuliõpinguid 5-aastasena oma viiulimeistrist isa juhendamisel, kes oli Esimese maailmasõja päevil juba täiskasvanuna õppinud viiulit Paulseni ja Papmehli juures.

H. Aumere hakkas Paulsenilt tunde saama väga varajases eas, mis arendas noore viiuldaja oskusi kiiresti: „7-aastasena astus Hubert konservatooriumi algastmele; harukordselt andekas ja hoolas õpilane vabastati õppemaksust. /…/ 14-aastaselt mängitud F. Mendelssohn- Bartholdy Kontsert ja P. Sarasate „Mustlasviisid“ hämmastasid osav-väleda sõrmetöö ja ilusa puhta tooniga.“ (Rannap 1989: 31).

H. Aumerel oli Eestis kujunenud imelapse staatus eelkõige pärast Johannes Brahmsi viiulikontserdi esitamist 10-aastasena 1923. aastal Tallinnas ja Helsingis. Suure tunnustusena kingiti talle 1926. aastal riigi poolt Itaalia meistri kallihinnaline viiul, mis kahjuks hiljem sõjapäevil hävis.35 Paulseni viiuliklassis oli H. Aumere 1932. aastani. Peale seda töötas ta Eestis Riigi Ringhäälingu orkestri ja Soomes Helsingi Sümfooniaorkestri kontsertmeistrina. Sellel perioodil oli H. Aumerel palju esinemisi solistina ning teda peeti juba siis Eesti üheks

34 Ajalehes Postimees 2.11.1936: „Viiulikunstnik Hubert Anton eestistab nime“. 35 EMBL-is ja Alo Põldmäe artiklis (2013) on märgitud, et selle kinkis 1926. aastal riigivanem Jaan Tõnisson, mis aga ei saa olla õige, sest tollal oli riigivanem Jaan Teemant. 37

silmapaistvamaks nooreks interpreediks. Ta osales ta edukalt kõigil kolmel esimesel rahvusvahelisel viiuldajate konkursil: Viinis (1932), Varssavis (1935) ja Brüsselis (1937). H. Aumere saavutas Viinis IX ja Varssavis kõrge VIII koha. Sarnaselt Alumäele täiendas ka H. Aumere ennast 1936 Londonis Fleschi juures. Aastail 1940–1942 lihvis ta oma oskusi Salzburgis Váša Příhoda viiuliklassis.

1943. aastal aga sai temast Münchenis Baieri Riigiooperi36 orkestri kontsertmeister. Pärast sõda kutsuti teda Berliini Filharmoonikute kontsertmeistri konkursile, mille ta võitis 1946. Kuna aga lepingu katkestamine Münchenis nõudis 6-kuulist etteteatamistähtaaega, töötas ta seal edas kuni 1948, mille järel siirdus Baieri Raadio Sümfooniaorkestri37 kontsertmeistriks.

Tema soolokarjääri hiilgeajaks võib lugeda perioodi, mis algas pärast 1945. aastat Saksamaal. Näiteks esines H. Aumere solistina Berliini Filharmoonikute ees. Esitamisele tulid Mendelssohn-Bartholdy, Brahmsi, Tšaikovski, Hindemithi ja Glazunovi viiulikontserdid.

Oma uurimistööd kirjutama asutades hakkasin otsima H. Aumere esinemiste jälgi Saksamaa arhiividest. Berliini Filharmoonikute arhiiviga38 suhtlemisel ilmnesid Eestis seniteadmata faktid H. Aumere kontsertidest. Selgus, et aastal 1947 esines H. Aumere Berliini Filharmoonikute ees solistina kokku neljal korral. Esimesed kaks kontserti toimusid järjest 2. ja 3. veebruaril Berliini kontserdisaalis „Titania-Palast“, milles oli peale 1928. aastal avamist ligi 1924 istekohta (!). Berliini Filharmoonikute dirigendiks oli nendel kontsertidel Sergiu Celibidache (1912‒1996), kellega koos esitas H. Aumere Brahmsi viiulikontserdi D-duur 2. veebruari hommikul algusega kell 10:30 ja 3. veebruaril algusega kell 19:00 õhtul. Kavas oli lisaks esimeses pooles mängitud Brahmsi viiulikontserdile veel Schuberti sümfoonia nr. 7 C- duur.39 Ülejäänud kaks kontserti toimusid linnaooperis40 koostöös dirigent Arthur Rotheriga (1885‒1972) 9. veebruaril: esimene neist kell 10:30 hommikul ja teine õhtul kl 19:00. H. Aumere esitas mõlemal kontserdil taas Brahmsi viiulikontserdi ning vahetus vaid orkestri repertuaar: Schumanni avamäng ooperile „Genoveva“ op 81, R. Straussi süit „Kodanlasest aadlimees“ op. 60 ja Wagneri avamäng ooperile „Nürnbergi meisterlauljad“.

Peale Baieri Raadio Sümfooniaorkestris töötamist siirdus H. Aumere aastal 1950 Kolumbia pealinna Bogotasse loodava sümfooniaorkestri kontsertmeistriks, mille peadirigendiks kutsuti tema algatusel Olav Roots, kes oli 1944. aasta sügisel põgenenud Rootsi. Bogota perioodil

36 Bayerische Staatsoper 37 Symfonieorchester des Bayerischen Rundfunks 38 Archiv & Dokumentation Stiftung Berliner Philharmoniker 39 Mõeldud on tõenäoliselt sümfooniat D 944. 40 Berliini Filharmoonikute arhiivis nimetusega Städtische Oper (alates 1961. aastast Deutsche Oper Berlin) 38

õpetas H. Aumere viiulit kohalikus konservatooriumis. 1955. aastal siirdus H. Aumere tagasi Saksamaale, esialgu kuueks aastaks Baieri Raadio sümfooniaorkestrisse ja 1961‒76 (15 aastat, kuni surmani) töötas ta taas kontsertmeistrina Baieri Riigiooperi orkestris, kus oli alustanud 1943. aastal (Põldmäe 2013: 72).

Samal ajal oli H. Aumere aktiivne kammermuusik, asutades nii Bogotás kui Müncheni Rahvusooperis töötades omanimelised keelpillikvartetid. Saksamaal esines ta oma kvartetiga palju sealsete eestlaste pagulaslaagrites. Keelpillikvartettidega esinemiste kõrval astus H. Aumere sadu kordi kontserdilavadel üles koos pianist Kurt Arnoldiga nii Saksamaal kui ka Rootsis ja Taanis. H. Aumere annet omandada väga kiiresti uut repertuaari näitab ilmekalt tõsiasi, et Bogotá perioodil suutis ta igal nädalal oma kvartetiga uue kava kohaliku raadioeetri jaoks ette valmistada.

H. Aumere kontserdikavadest aastatest 1930‒40 on TMM-i arhiivis säilinud kokku 12 kava (TMM M193-1) ning need annavad tunnistust laiahaardelisest ja eriilmelisest repertuaarist (vt Lisa 6). H. Aumere õppis prof Paulseni juures kokku ligi kolmteist aastat: 7-ndast eluaastast kuni aastani 1932, mil ta oli 19-aastane.

H. Aumere repertuaaris olid barokiajastu heliloojatest esindatud J. S. Bach ja Tartini. Bachi loomingust kõlasid sonaat E-duur, sonaat nr 1 g-moll ja sonaat a-moll. Tartinit mängis H. Aumere 1936. aastal ja kavas oli virtuoosne g-moll sonaat „Kuraditriller“.

Viini klassikutest kõlas W. A. Mozarti viiulisonaat nr. 15 B-duur. 19. ja 20. sajandi heliloojatest võime TMM-i arhiivimaterjalide põhjal leida erineva helikeelega komponiste: Schubert, Chopin, Paganini, Wieniawski, Wagner, Ernest Chausson (1855‒1899), Ferdinand Ries, Saint-Saëns, Lalo, Sarasate, Wagner.

Neist kõige enam ‒ kokku kuuel korral ‒ esitas H. Aumere Paganini loomingut. Eraldi võib välja tuua tema 25. oktoobril 1935 toimunud soolokontserdi Estonia kontserdisaalis koos prof A. Lembaga klaveril, kus kontserdi esimese poole lõpus kõlas Paganini viiulikontsert nr 1 D- duur. 1940. aasta 15. veebruaril toimus „Estonia“ kontserdisaalis Paganini 100. surma- aastapäevale pühendatud kontsert, kus prof Paulseni õpilased Alumäe, Prii ja H. Aumere esitasid kõik eranditult Paganini virtuoosseid viiuliteoseid ning klaveril musitseeris koos viiuldajatega Karin Prii-Raudsepp. Sellel kontserdil tulid H. Aumere poolt esitusele variatsioonid „Nel cor più non mi sento“, kapriis nr 17 Es-duur ja „Moto perpetuo“.

Virtuoossetest viiuliteostest esitas H. Aumere 1930. a. lisaks Paganinile veel Saint-Saënsi „Introduktsioon ja rondo capriccioso“, Sarasate „Faust-fantaasia“ op. 13 ja „Carmen- fantaasia“ op. 25, Riesi „La Capricciosa“ ning Wieniawski „Souvenir de Moscou“. Sarasate loomingust kõlas 1936. aastal veel kaks Hispaania tantsu: „Playera“ ning „Zapateado“ op. 23.

Lüürilistest paladest tulid selle perioodi heliloojatest H. Aumere poolt esitusele Chaussoni „Poeem“, Chopini „Nokturn“ D-duur ja Wagneri „Waltheri kiidulaul“ (arvatavasti August Wilhelmj seades) muusikadraamast „Nürnbergi meisterlauljad“.

19. sajandi heliloojate suurvormidest esitas H. Aumere lisaks Paganini viiulikontserdile nr 1 1930. aastatel veel Tšaikovski viiulikontserdi D-duur ja Wieniawski viiulikontsedi nr 1 fis- moll. Tehniliselt nõudlikku Lalo „Hispaania sümfooniat“ esitas H. Aumere koos A. Lembaga (klaver) Estonia kontserdisaalis 1936. aastal. Tšaikovski teostest mängis H. Aumere samal perioodil veel „Melanhoolse serenaadi“ op. 26.

Vaadeldes 20. sajandi heliloojate teoste esindatust säilinud kavalehtedel näeme, et H. Aumere esitas sel perioodil Raveli, Béla Bartóki (1881‒1945), Manuel de Falla (1876‒1946), Fritz Kreisleri ja Sibeliuse loomingut. Ettekandele tulid Bartók-Szigeti kolm „Ungari rahvaviisi“, de Falla „Hispaania süit“ ja Sibeliuse viiulikontsert d-moll op. 47. Viimast esitas ta oma soolokontserdi esimese poole lõpus Vanemuise kontserdisaalis Tartus koos pianisti A. Lembaga 21. oktoobril 1938. Esitusele tulid veel Kreisleri „Siciliano et Rigaudon“ Francoeuri stiilis41 ja „Retsitatiiv ja skertso-kapriis“. Samuti leiame kavalehtedel Ernest Blochi (1880‒1959), Glazunovi, Igor Stravinski (1882‒1971) ja Szymanowski teoseid. Muuhulgas esitas ta Blochi Improvisatsiooni „Nigun“ (2. osa tema teosest „Baal Schem“) ning Stravinski „Pastoraali“ (Pergolesi-süidist), „Hällilaulu“, „Prelüüdi ja Printsesside rondot“ (balletist „Tulilind“). Szymanowski loomingust tulid ettekandele „Arethusa purskkaev“ ja Szymanowski-Kochanski „Chant de Roxane“. Glazunovi viiulikontserti a-moll op. 82 esitas Aumere kokku kahel korral, millest ühel kõlas teos Estonia kontserdisaalis 13. detsembril 1939.

Eesti heliloojatest leiame H. Aumere kavadest E. Kapi, A. Lemba ja Oja nimed. E. Kapi loomingust tulid esitusele näiteks „Nokturn“ ja „Eesti tants“. Lemba „Masurka“ kõlas kokku kahel ning romantilise helikeelega „Armastuse poeem“ ühel korral. Oja teostest viiulile ja klaverile mängis Aumere „Iidset laulu“.

41 François Francoeur (1698‒1787) – prantsuse helilooja ja viiuldaja. 40

Kokkuvõttes tuleb märkida, et Paulseni viiuliõpilast H. Aumere peeti nooruses imelapseks. Prof Paulseni viiuliklassis õppimise järel osales ta edukalt kolmel esimesel rahvusvahelisel viiuldajate konkursil. TMM-i kavalehtedelt ilmneb, et H. Aumere repertuaar oli lai, sisaldades ka Bartóki ja Stravinski helitöid. Kõige enam esitas ta Paganini loomingut. Samuti väärib märkimist, et erinevalt teistest oli tema kavas Sibeliuse viiulikontsert.

2.2.5 Evi Liivak

Paulseni viiuliõpilast Evi Liivakut (1924‒1996) peeti sarnaselt Hubert Aumerega imelapseks, mida võis ajendada Mendelssohn-Bartholdy viiulikontserdi e-moll esitus juba 11-aastasena koos Helsingi Linnaorkestriga. Esimesed viiulitunnid sai Liivak Viljandis Aleksander Joonase juhendamisel. Paulseni juures õppis Liivak alates 1934. aastast kuni 1939. aastani. Publiku soe vastuvõtt saatis Liivakut juba lapsest peale, nagu kirjutati tolleaegses Eesti ajakirjanduses: „E. Liivaku mängutehnika ilmutab loomulikkust, lahtisust. Koolilist arengut toetab väärikas talent /…/, ta mängib kõikumatu puhtuse ja distsipliiniga.“ (Rannap 1989: 40‒41 järgi). Varajases eas tehtud suur töö kandis vilja, mille kinnituseks võib lugeda noorima Eesti osavõtjana 1937. aastal Brüsselis Ysaӱe nimelisel rahvusvahelisel viiuldajate konkursil kaasalöömist. Lisaks Paulseni juures õppimisele täiendas Liivak end 1939‒1941 ja 1943 Liszti-nimelises Muusikaakadeemias Budapestis Ede Zathureczky (1903‒1959) viiuliklassis, millele järgnesid Max Strubi (1900‒1966) viiulitunnid 1945. aastal Berliinis.

Liivak oli vaieldamatult üks andekamaid Eesti viiulikunstnikke, kelle elutee jätkus pärast Paulseni viiuliklassis lõpetamist ja Teist maailmasõda esialgu Saksamaal. Seal andis ta palju kontserte laulja Andrei Christianseniga ning Peeter Paul Lüdigiga, kes tegutses nii pianisti, organisti kui ka dirigendina.

Solistina tegi Liivak aastatel 1946‒1947 koostööd Nürnbergi Sümfooniaorkestri ja Baieri Raadio orkestriga. Samal ajal esines ta lisaks paljudes Saksa linnades ka sooloõhtutega. Peale viibimist Pariisis 1947. aastal, et täiendada ennast Jules Boucherit’ (1877‒1962) juures, andis Liivak taas hulganisti kontserte, mille käigus esines ka Itaalias ja Rootsis. Murranguliseks ajaks tema elus võib lugeda 1950. aastat, mil ta abiellus Pariisis pianist Richard Anschuetziga, kellega koos koliti 1951 Ameerikasse New Yorki. 1954. a. toimus Liivakul suur debüüt New Yorgi Town Hall’is, millele järgnes hulk ülesastumisi paljude orkestrite solistina mainekatel kontserdilavadel. Kokku esines Liivak oma elu jooksul enam kui 25 orkestri solistina ja andis kontserte erinevatel mandritel rohkem kui 35-l maal. Liivaku instrumendiks oli Stradivari

1715. aastal valmistatud viiul, mis oli varem kuulunud Tartinile ning Carl Lipinskyle. Lisaks muudele kontsertidele esines Liivak sageli erinevatel väliseestlaste kogunemistel nagu ESTO päevad. 1988. aastal Melbourne`is toimuski üks tema viimaseid ülesastumisi, kui esitusele tulid teiste seas Elleri ja E. Kapi heliteosed. Liivak külastas aastatel 1994 ja 1995 ka Eestit. Ta suri 1996. aastal New Yorgis.

Liivaku kontserdikavu leidus teatri- ja muusikamuuseumis 1930. aastatest kokku üheksa (TMM M 165), mis väljendavad kujukalt prof Paulseni juures läbitöötatud repertuaari ja on tunnistuseks Liivaku kiirest edasijõudmisest viiuldajana (vt Lisa 7).

Barokiajastu heliloojatest esitas Liivak 1930. aastatel J. S. Bachi, Georg Friedrich Händeli (1685‒1759), Tartini ja Vitali teoseid. Bachi soolosonaat nr 1 g-moll tuli täies ulatuses esitusele 1937. aastal Estonia kontserdisaalis korraldatud Brüsseli rahvusvahelise noorte viiulikunstnike võistluse Eesti eelvõistluse teise võistluspäeva raames. Samal üritusel esitas Liivak ka Tartini sonaadi g-moll „Kuraditriller“. Juba 10-aastasena esitas Liivak ühel oma esimestest soolokontsertidest (1934) Estonia kontserdisaalis Händeli sonaadi nr 6 E-duur. Vitali „Ciaccona“ kõlas Liivaku esituses järgmisel aastal (1935) Tallinna Konservatooriumi XVI õppeaasta 10. õpilasõhtul, mis toimus konservatooriumi saalis.

18.‒19. saj. vahetuse ja 19. sajandi heliloojatest esitas Liivak Viotti, Schuberti, Paganini, Riesi, Sarasate, Tšaikovski, Vieuxtemps’i ja Wieniawski loomingut.

Suurvormidest viiulile väärivad esiletoomist Viotti kontsert nr 22 a-moll, mis tuli ettekandele 1937. aastal, ja Brahmsi viiulikontsert D-duur op. 77, mida Liivak esitas 7. oktoobril 1938 sümfooniakontserdil Estonia kontserdisaalis koostöös Estonia ja Riigi Ringhäälingu ühendatud sümfooniaorkestriga prof Raimund Kulli juhatusel. Tšaikovski viiulikontserti D- duur op. 35 esimest osa esitas Liivak samuti Estonia kontserdisaalis, 4. detsembril 1936 koos konservatooriumi õpilassümfooniaorkestriga, mida juhatas prof Juhan Aavik. Romantilistest viiulikontsertidest mängis Liivak veel Wieniawski 2. viiulikontserdi op. 22 II ja III osa. Wieniawski teostest esitas Liivak ka „Skertso-tarantellat“ op. 16.

Virtuoossetest paladest võib välja tuua Paganini-Aueri kapriisi nr 24, Riesi „Perpetuum mobile“ ja Sarasate „Introduktsioon ja tarantella“ op. 43. Vieuxtemps’i loomingust esitas Liivak 1930. aastatel mängutehniliselt nõudlikud palad „Reverie“ ja „Le rossignol“.

19.-20. saj. vahetuse ja 20. sajandi heliloojatest leiame Liivaku repertuaarist 1930. aastatel Glière’i, Kreisleri ja Ysaÿe’ teoseid, kusjuures neist viimase loomingut kõige enam, neljal

korral. Glière’i „Duett“ tuli Liivaku poolt ettekandele koostöös teiste prof Paulseni viiuliõpilastega (Jossif Šagal, Boris Kuum ja Heiti Toodu) 20. veebruaril 1935, seoses Tallinna Konservatooriumi XVI õppeaasta 10. õpilasõhtuga. Kreisleri teostest esitas Liivak „Viini kapriisi“ op. 2 ja Ysaÿe’ loomingust kõlasid avalikel kontsertidel soolosonaat nr 3 d- moll „Ballaad“ (kahel korral), soolosonaat nr 4 e-moll ning „Masurka“ G-duur.

Resümeena võib välja tuua, et Liivakut peeti nooruses samuti imelapseks nagu H. Aumeret. Juba 11-aastasena esitas ta koos Helsingi Linnaorkestriga Mendelssohn-Bartholdy viiulikontserti. TMM-i arhiivis säilinud kontserdikavade põhjal ilmneb, et Liivak oli 1930. aastatel läbi töötanud hulgaliselt repertuaari, mis on tunnistuseks Liivaku kiirest edasijõudmisest viiulimängijana.

Kokkuvõttes saab öelda, et prof Paulseni poolt oma õpilastele Alumäe, Z. Aumere-Uhke, Prii-Berendseni, H. Aumere ja Liivaku antavas repertuaaris oli tähtis koht virtuoossust arendavatel teostel kõrvuti Bachi, Mozarti jt teoste ning suurte romantiliste kontsertidega. Bachi olulisust näitab see, et konservatooriumi lõpetajad pidid sooritama kaks eksamit, millest esimesel nn kontrolleksamil tuli teiste seas esitada valikuliselt kas Bachi prelüüd ja fuuga või „Ciaccona“ (seal nimetatud „Chaconne’iks“). Avalikul eksamil tuli samuti esitada Bachi prelüüd ja fuuga või „Ciaccona“ (ERA-3635-1-2). Teiseks torkab silma virtuoossuse arendamiseks vajalike Paganini teoste suur roll. TMM-is säilinud kavade põhjal otsustades esitasid Alumäe, Prii-Berendsen ja H. Aumere Paganini loomingut kõige rohkem.

Tuntumatest ja tehniliselt nõudlikumatest viiulikontsertidest tulid 1930. aastatel Alumäel teiste seas terviklikult esitusele Mozarti viiulikontserdid nr 4 ja nr 5, Paganini viiulikontsert ja Glazunovi viiulikontsert. Z. Aumere-Uhke esitas tervikuna vastavalt Brahmsi, Bruchi ja Ernsti viiulikontserte. Prii-Berendsen esitas täies mahus Lalo „Hispaania sümfoonia“ ja H. Aumere samuti Lalo „Hispaania sümfoonia“ ning lisaks veel Paganini viiulikontserdi nr 1, Tšaikovski viiulikontserdi, Sibeliuse viiulikontserdi ja Glazunovi viiulikontserdi. Liivak esitas terviklikult Beriot’ üheksanda kontserdi ning Mendelssohn-Bartholdy ja Brahmsi viiulikontserdid. Seoses osalemisega rahvusvahelisel viiulikonkursil 1937. aastal Brüsselis esitasid Paulseni õpilased Alumäe, Z. Aumere-Uhke ja Liivak tervikuna ka Viotti viiulikontserti nr 22. Arvestatavas koguses esitati Eesti heliloojate loomingut, mille hulka kuulusid ka uudisteosed. Väärib märkimist, et kõnealused Paulseni õpilased mängisid lisaks sooloteostele, saatega väikevormidele, virtuoospaladele ja viiulikontsertidele ka avalikel

kontsertidel erinevates kammerkoosseisudes. See näitab omakorda, et noored interpreedid olid esinejatena mitmekülgsed.

2.3. Eesti viiuldajate osavõtt rahvusvahelistest konkurssidest. Enesetäiendamine Euroopas

1930. aastatel korraldati Euroopas esimesed rahvusvahelised konkursid viiuldajatele. Neist üks toimus 1932. aastal Viinis, kus teiste seas osales samal aastal Tallinna Konservatooriumis prof Paulseni viiuliklassi lõpetanud Hubert Aumere. Võistluses osales 191 viiuldajat 42-st riigist. Noorim osavõtja oli 5-aastane, enamus aga siiski üle kahekümne. Žüriisse kuulusid Enescu, Flesch, Hubay, Kubelik, Přihoda jt tunnustatud viiuldajad. Võistlus oli „kahes jaos: esimese edukamatele omistati auraha ja diplom, teise paremaid ootas rahaline preemia.“ (Rannap 1989: 31). H. Aumere tuli tihedas konkurentsis 9. kohale.

Arvestades Viini konkursis osalejate arvu, ei ole üllatuseks, et Aumere kirjeldab oma läbielamisi esimeselt konkursipäevalt järgmiselt: „Kontsertsaali kõrval väikeses toas harjutasid võistlejad nii kohutava tehnikaga, et ma ei julgenud viiulit kastist väljagi võtta. Ja lõpuks osutus, et mul oli sel päeval kõige paremini läinud.“ (H. Anton (Aumere) Vaba Maa, 24.06.1932).

1932. aasta rahvusvahelise viiuldajate konkursi võitis Austriast pärit Ricardo Odnopossoff (1914‒2004), kes õppis Fleschi juures Berliinis aastatel 1928‒1932 ja töötas edaspidi Viini Filharmoonikute kontsertmeistrina (1934‒1938). Tema viiulimängu võis Eesti kontserdipublik kuulata ligi seitse aastat hiljem: kahel kontserdil (9. ja 14. märtsil 1939) esitas ta Beethoveni, Brahmsi ja Ysaÿe’ sonaate, Mendelssohn-Bartholdy ja Paganini kontserte ning kümmekond virtuoospala (Rannap 1989: 22).

Eduka karjääri suutsid endale kindlustada ka mitmed teised konkursil osalenud noored viiuldajad. Näiteks Itaalia päritolu interpreet Wanda Luzzato (1919‒2002), kes olles vaid 13- aastane, jagas konkursil neljandat kohta siis 12-aastase Ginette Neveu’ga42 (1919‒1949). Üks žüriiliikmetest, ungari viiuldaja ja pedagoog Jenö Hubay43. oli tema viiulimänguga sedavõrd rahul, et kutsus Luzzatot õppima oma viiuliklassi. Aastatel 1932‒1937 õppiski Luzzato kuni

42 Ginette Neveu oli prantsuse viiulikunstnik, kes saavutas ülemaailmse tunnustuse peale Wieniawski-nimelise viiuldajate konkursi võitmist 1935. aastal. Ta on muuhulgas Francis Poulenci (1899‒1963) viiulisonaadi (FP 119) esmaettekandja 1943. a. Pariisis koos heliloojaga klaveril. Neveu hukkus 1949 lennuõnnetuses. 43 Jenö Hubay (1858‒1937) oli tunnustatud Ungari viiuldaja, helilooja, pedagoog ja Budapesti kvarteti asutaja. Ta õppis viiulit Joseph Joachimi ja Henry Vieuxtemps’ i juures. 44

Hubay surmani tema juures Ungaris. Huvitav märkida, et ka Luzzato esines Tallinnas – 7. veebruaril 1938. Hubay õpilasteks olid teiste seas ka Franz von Vecsey, Joseph Szigeti, Zoltán Székely, Gerhard Taschner, André Gertler ja Tibor Varga.44

Hubert Aumere 9. koht 1932. a. Viini konkursil ei jäänud talle viimaseks sellelaadseks saavutuseks. Juba kolme aasta pärast 1935 toimus Varssavis rahvusvaheline Henryk Wieniawski 100. sünniaastapäevale pühendatud viiuldajate konkurss, millel anti välja üheksa preemiat ja viisteist audiplomit. H. Aumere pälvis kaheksanda preemia. Osalejate mängutasemest annavad tunnistust Varssavi konkursil H. Aumerest lõppjärjestuses parema koha saanud viiuldajate nimed: H. Aumerest ühe koha võrra kõrgemal, seitsmendal kohal oli 12-aastane Ida Haendel. Esikoha pälvis Ginette Neveau, teisele kohale tuli David Oistrahh45 (1908‒1974), kolmandale Henri Temianka46 (1906‒1992), neljandale 13-aastane Boris Goldstein. Audiplomi said näiteks 12-aastane virtuoos Josef Hassid (Chasyd) ja hiljem endale ka heliloojana nime teinud Grażyna Bacewicz.47 Seekord osales võistlusel 55 osavõtjat kuueteistkümnelt maalt (Rannap 1989: 32).48

Eestis kuulas konkursi ülekannet raadio vahendusel noor Vladimir Alumäe, kelle emotsionaalsest meenutustest saame tunnistust ühe finaalis osalenud interpreedi – hiljem maailmakuulsa Oistrahhi – kõrge mängutehnilise võimekuse kohta:

„1935. aasta kevadel toimus Varssavis Wieniawski-nimeline rahvusvaheline konkurss, mida ma sain osaliselt jälgida ühe tuttava juures, kuna mul endal ju raadiot polnud. Oistrahhi nimi, mis mulle tookord küll midagi ei öelnud, sai mulle sellest hetkest peale üheks minu suurimaks eeskujuks. Juba kohe seal toas karjatasin ma sõna otseses mõttes välja, et see on vist kõige kindlam esikoht. Siiski aga selgus, et seekord läks esikoht prantsuse väga andekale viiuldajale Ginette Neveau’le, kes kahjuks hukkus väga varakult lennuõnnetuses.“ (Alumäe 2017: 198).

Kui 1932. aasta Viini ja 1935. aasta Varssavi konkurssidel osales eestlastest vaid H. Aumere, siis 1937. aastal Brüsselis toimunud Ysaÿe rahvusvahelisel viiulikonkursil esindasid Eestit viis noort interpreeti: H. Aumere, Z. Aumere-Uhke, Alumäe, Liivak ja Õunapuu. Konkursile

44 http://www.musicweb-international.com/classrev/2017/Mar/Luzzato_sonatas_MC2026.htm 45 David Oistrahh sündis Odessa linnas Ukrainas ning õppis viiulit Pjotr Stoljarski (1871‒1944) juures. Tegutses hiljem pedagoogina Moskva konservatooriumis. Tema õpilasteks olid Gidon Kremer, Oleg Kagan, Liana Issakadze jt. Oistrahhile on pühendatud muuhulgas mõlemad Dmitri Šostakovitši viiulikontsertid ja Aram Hatšaturjani viiulikontsert. 46 Henri Temianka õppis viiulit teiste seas Willy Hessi, Jules Boucherit’ ja Fleschi juures. 47 https://www.wieniawski.com/1ivc.html 48 Ines Rannapi 1989. a. raamatus „Meie interpreete: V. Alumäe, H. Laan, A. Karjus, E. Turgan.“ esineb kohati mõningasi faktivigu. Näiteks viiuldaja Ida Haendel sündis 1928. aastal ja oli 1935. aastal 7-aastane. Samuti ei ole kindel see, et Flesch pidas teda oma parimaks õpilaseks. 45

eelnes Eesti eelvoor, kus mängisid oma kava ette Alumäe, Z. Aumere, Liivak ja Õunapuu. Ainsana liitus Eesti delegatsiooniga ilma eelvooruta H. Aumere, kes täiendas ennast parasjagu Fleschi viiuliklassis Londonis.

Eesti eelvoor oli osalejatele oma kestvuse ja väga head ettevalmistust nõudva repertuaarimahu tõttu kõike muud kui kerge, nagu kirjeldab Eduard Visnapuu ajalehes Uus Eesti: „Repertuaar oli jaotatud kahele õhtule, kusjuures esimesel neist mängiti kontserte orkestriga, teisel aga tulid ettekandele teosed klaveri saatel ja üksnes viiuliga. Viimasel õhtul mängis iga võistleja Viotti kontserdi nr 22, Ysaÿe soolosonaadi nr 4, ühe soolosonaadi Bachilt ning kaks pala valitud kuue hulgast žürii määramisel“ (Visnapuu: 4. märts 1937). Visnapuu avaldab suurt poolehoidu Alumäe esitusele: „Ta mängis oma numbrid väga puhta ja lahtise tehnikaga. Seejuures ettekande sisuline ilme köitis mõjuvusega. Kokkuvõttes peaks temast kujunema meie kaalukam kandidaat üldse. Teise õhtu esimesel poolel juhtusid tal mõned unustamise silmapilgud, milliseid kooli ja sisukuse seisukohalt ei saa võtta arvesse.“ (samas).

Visnapuu hinnangud teistele eelvoorus esinejatele olid kriitilisemad, kuid siiski noorte interpreetide tulevikku silmas pidades toetavad:

Evi Liivak „pakub tehniliselt häid saavutusi ja kannab sisultki küllalt tugevasti. Arvestades selle kandideerija noorust, püsib ta eelseisval võistlusel õige väljapaistvalt konkurentsivõimelisel kohal. Edasi järgnes lootustega Villem Õunapuu. Üldiselt ilmutas ta puhast tehnikakäsitlust. Intonatsiooni suhtes on kandideerija tähelepanelik ja viburakendus püsib otstarbekatel alustel. Viiul kandis tal aga nõrgasti. /…/ tehnikat siiski ei jätku alati vajaliselt. Kõige enam tundsime seda Paganini – Kreisleri „Nõiatantsu“ puhul. /…/ Võistlusele läkitamine jääb küsimärgi alla. Lõpuks tuleb kõnesse Zelia Aumere. Ta suudab tehniliselt isegi kaunis palju: sellest küljest ei puudu väljavaated kohaletulekuks. Ka sisuline pool lubab saavutada tagajärgi. Kuid mõned kõrvalnähtused muudavad asja küsitavaks.“ (samas).

Eesti eelvoorus hindas viiuldajaid võimekas ning suurte kogemustega žürii, kes põhjendas tehtud otsust järgnevalt:

„Kuna nende mäng näitas kõigil kõrget taset, peab žürii soovitavaks, et kõigile võistlejaile võimaldataks Brüsselisse sõit. /…/ Žüriisse kuulusid: haridusministri abi V. Päts, välisministri abi A. Rei, teaduse ja kunstiosakonna direktor Vasar, konservatooriumi direktor Juhan Aavik, professorid Johannes Paulsen, Theodor ja Artur Lemba, vanemõpetaja Alfred Papmehl, teeneline dirigent Raimund Kull, viiulikunstnikud Hugo Schütz ja Rudolf Palm.“ (samas).

Brüsseli konkursi žüriiliikmete hulka kuulus ka A. Lemba. Paraku ei pääsenud 1937. a. Brüsseli konkursil mitte ükski Eesti viiuldaja esimesest voorust kaugemale. Eestit Brüsselis

esindanud Alumäe meenutustest tulevad mitte edasi pääsemise võimalike põhjustena esile nii meie interpreetide kehvad instrumendid kui ka konkursi saali akustika eripärad:

„Esimese vooru kava ootamatu piiramine ainult Bachi Fuugaga ning I osaga Viotti kontserdist nr. 22 aga lõpetas eesti viiuldajate esinemise juba esimese vooruga, kuna nende sooritamise tehniline puhtus ei suutnud kompenseerida nimetatud teoste interpretatsiooni stilistilist eklektikat ega ka mittekvaliteetsete instrumentide halba kõlavust raske akustikaga saalis. Konkursist osavõtu formaalselt tagasihoidlikud tulemused ei peegeldanud noorte eesti viiuldajate üldist taset, vaid peamiselt kooskõla puudumist interpretatsiooniliste küsimuste mõistmisel, seda eriti Bachi fuugade puhul. Rõhutamist vajab see puudujääk meie tolleaegses interpretatsioonis juba seepärast, et liikus kuuldusi ainult halbade instrumentide suurest süüst.“ (Alumäe 1979: 123).

A. Lemba nägi esimese vooruga piirdumise põhjust eelkõige konkursi hindamissüsteemis, mille tulemusena paljud eelnevatel konkursitel häid tulemusi näidanud interpreedid ja favoriidid (H. Aumere kaasa arvatud) finaali ei jõudnud:

„Hääletamise süsteem oli äärmiselt ebasoodus, raske ja juhuslik, Iga žüriiliige võis hindamisel anda maksimaalselt 100 punkti. 14 žüriiliikmest võis üksainus näiteks rikkuda nõutavaid 80% punkte konkurentsi edasijõudmiseks. Pannes ainult 79 punkti, kui kõik teised 13 liiget on pannud ümmarguselt igaüks 80 punkti. Hubert Aumerel oli näiteks 1107 punkti ja nõutavast 1120 punktist puudus 13 punkti (ehk vähem kui 1%); üks belglane ei pääsenud lõppvõistlusele seepärast, et tal puudus ainult üks punkt. Terve rida häid viiuldajaid, kes olid varem võistlustel auhinnatud, ei saanud selle hääletamise süsteemiga eelvõistlusel läbi, nt Viinis ja Varssavis premeeritud viiuldajad ungarlane T. Magharsa ja sakslane G. Borries, Berliini filharmoonia kontsertmeister, kes sai meie kandidaatidest Zelia ja Hubert Aumerest ja Vladimir Alumäest märksa vähem punkte, sellest hoolimata et ta näiteks ühel rahvusvahelisel võistlusel oli saanud III auhinna.“ (Uus Eesti, aprill 1937). Kuigi eestlastest keegi Brüsseli 1937. a. konkursil edasi ei pääsenud, jättis žüriiliikmetele A. Lemba kinnitusel väga hea mulje H. Aumere, kelle finaalipääsus oli nii mõnigi veendunud:

„Georg Kulenkampff, kes ühes prantsuse kuulsa viiulikunstniku Jacques Thibaud’ ja Joseph Szigettiga võtsid osa suurendatud lõpužürii koosseisust, avaldasid imestust, et Hubert Aumere ei pääsenud lõpp-võistluse kandidaatide hulka, kusjuures Carl Flesch tähendas meie žürii esindajale, nende ridade kirjutajale, et kuna Aumere mängib mõne asja oma programmist otse muinasjutuliselt (fabelhaft), siis oli ta suuri lootusi pannud tema esinemisele ja võidulepääsemisele.“ (Uus Eesti, aprill 1937). Eestlaste tulemus ei erinenud paljude teiste riikide interpreetide saatusest Brüsseli konkursil, mida väljendab A. Lemba kõnekalt oma meenutuses:

„Poola seitsmest osavõtjast, kelle hulgas oli mitu varem premeeritud mängijat, ei pääsenud ükski eelvõistlusest edasi. Hollandi, Šveitsi ja mitmete teiste riikide konkurendid, sellele vaatamata, et žüriis oli nende maade esindajaid, ei jõudnud eelvõistlusest kaugemale. Prantsusmaalt oli üles antud 20, mängijaid 12, kellest kaks tulid teisele eelvõistlusele ja ainult üks neist lõppvõistlusel viimasele 12 kohale. /…/ Sellevastu said aga auhinnatud kõik viis

venelast, kes mängisid tehniliselt täiuslikult, aga isikuliselt liiga objektiivselt.“ (Uus Eesti, aprill 1937).

Brüsseli konkursil hindas interpreete nimekas žürii, kuhu kuulusid teiste seas peale Lemba ka Jampolski, Szigeti, Flesch ja Thibaud. Kõige tulemuslikumalt lahkusid Brüsselist viis Nõukogude Liidu esindajat, kes kõik saavutasid auhinnalised kohad, eesotsas võitja David Oistrahhiga. Ülejäänud neli finaalis mänginud vene viiuldajat olid Mihhail Fichtenholz, Jelizaveta Gilels, Boris Goldstein, ja Marina Kozolupova. Venemaa delegatsiooni vastukaaluks oli finaalis vaid Austriast pärit Odnoposoff, kes oli varem 1932. aastal rahvusvahelisel viiuldajate konkursil Viinis saavutanud esikoha, pälvides Brüsselis Oistrahhi järel teise koha.

Siiski polnud 1937. aasta Brüsseli rahvusvaheline viiuldajate konkurss ühelegi interpreedile kerge, millest annavad aimu selle konkursi võitja meenutused: „D. Oistrahhi mälestuste kohaselt toimus Brüsselis väga pingeline heitlus, millele mõnigi alla jäi. Närvipinge kruviti nii kõrgele, et D. Oistrahhki mõlgutas enne II vooru loobumismõtteid.“ (Rannap 1989: 33).

Oistrahh väljendas ilmekalt kirjades oma naisele Tamarale pingelist olukorda Brüsselis ja sellele järgnenud reaktsioone kodumaal: „Peab ütlema, et üldiselt on konkurss tohutult raske ja ülimalt kõrgeklassiline /…/. Kui Sa näeksid, millist pisarate merd, pettumusi, kaotatud lootusi kujutab enesest see paljudele /…/ kõik ajalehed on täis teateid Nõukogude „muinasjutulise“ viisiku fantastilisest võidust. Üldse tekkis enneolematu lärm. Peab teadma, kui tublisti mängivad kõik osavõtjad, et mõista meie edu tähtsust.“ (Lensin 1977: 106)

Kuigi eestlased Brüsselis esimeses voorust edasi ei pääsenud, jäid nad siiski mitmele žüriiliikmele positiivselt silma ning edasine tegevus ja areng interpreedina võis jätkuda uuel tasandil. Muuhulgas saadi kutseid minna õppima välismaale tuntud pedagoogide viiuliklassidesse, mida ka kasutati. Nagu meenutab Alumäe, „võtsid Brüsselis esinenud eesti viiuldajad järgnevail aastail meeleldi oma meisterkursustele ka sealsed žürii liikmed J. Thibaud ning C. Flesch. Viimane avaldas auditooriumi ees kõrget tunnustust professor J. Paulseni perfektsele koolile, lisades, et edaspidises töös tuleb pearõhk asetada interpretatsioonilise silmaringi laiendamisele.“ (Alumäe 1979: 124). Fleschi tunnustusest Paulseni pedagoogilisele tööle kõneleb ka järgnev Alumäe meenutus: „Minu eelkäijaks [Fleschi juures enesetäiendamisel] oli aastate eest Hubert Aumere. Viimast mäletas Carl Flesch hästi. Kui olin talle paar pala ette mänginud, päris ta minult, kas ka minu õpetajaks on olnud prof Paulsen. Saades jaatava vastuse, andis Carl Flesch väga tunnustava hinnangu meie viiulikoolile.“ (Uudisteleht, 15. 02. 1939). 48

Prof Paulseni õpilased täiendasid ennast hiljem mitme tunnustatud pedagoogi juures. Näiteks täiendas H. Aumere aastatel 1940‒1942 ennast Příhoda viiuliklassis Salzburgis. Z. Aumere sai aastal 1942 samuti Příhoda juures tunde ning hiljem osales ta 1958. a. Luzernis Schneiderhani meistrikursustel. Brüsseli 1937. konkursil osalenud Liivak täiendas ennast 1939‒1941 ja 1943 Liszti nimelises Muusikaakadeemias Budapestis Zathureczky viiuliklassis. Hiljem sai Liivak viiulitunde Berliinis 1945. aastal Strubi juures. Peale 1937. aasta Brüsseli konkursil osalemist lõpetas Õunapuu Paulseni viiuliklassi 1938. aastal, millele järgnesid 1939. aastal viiulitunnid Pariisis Thibaud’ juures, kellega koos õnnestus Õunapuul anda ka kontserte.

Kuigi Prii rahvusvahelistel viiulikonkurssidel prof Paulseni juures õppimise ajal ei osalenud, sest ta alles alustas 1937. aastal Paulseni juures õpinguid ja lõpetas need 1939, osales ta 1942‒1943 Potsdamis Kulenkampffi meistrikursustel ning hiljem sai ta viiulitunde New Yorgis Galamiani juures. Lisaks täiendas prof Paulseni õpilane Turgan oma viiulimängu oskusi aastatel 1935 ja 1937‒1938 Pariisis Boucherit’ juures.

3. Esitusstiilist 20. sajandi alguses ja 1930. aastatel

Igal ajastul valitsevad teatud esteetilised ja kunstilised ideaalid, mille poole muusika interpretatsioonis püüeldakse. Muusika interpreteerimisel on nii instrumentalistidel, heliloojatel kui ka laiemal publikul erinevatel perioodidel olnud ja on teatud ootused ja arusaamad, milline peaks olema mõjuv esitus. Muusikas valitsevate esitusstiilide muutusi võime tagasivaates jälgida vaid kindla piirini, mis on otseses seoses esmakordselt 19. sajandi lõpul ilmunud võimalustega esitusi salvestada ja järelkuulata.

Esitusstiili tunnusjooni ja kõlaideaale 20. sajandi alguses kirjeldab detailselt Robert Philip oma raamatus „Early recordings and musical style“. Keelpillimängu iseloomustades on välja toodud vähene vibraato ja sage aeglase ning esiletungiva portamento kasutus. Esitustes kuuleme suuri tempomuutusi ja maksimumtempod olid üldjuhul kiired. Interpreedid kasutasid ka erinevat liiki tempo rubato´t ning meloodia ja saade võisid olla tempoliselt lahus. Esitusstiili elementidena võib esile tõsta ka punkteeritud vältuste pikemalt mängimist ja kalduvust pikkade ja lühikeste vältuste suhtes viimaseid lühendada. (Philip 1992: 229).

1930. aastatel võib täheldada kaugenemist eelpool nimetatud ideaalidest. Mängustiililised tunnused muutusid olulisel määral. Philip toob keelpillide puhul välja pideva ja kestva vibraato, mis oli 1930. aastateks liikunud pigem aeglasema ja laiema vibraato kasutuse suunas. Seda on rõhutanud ka Flesch oma mälestustes: kui enne oli vibraato juhuslik ja „kitsas“ ning mängiti peamiselt nn espressivo-nootidel (s.t pikema vältusega nootidel), siis nüüd oli tegemist pideva, laiema vibraatoga, mille heaks näiteks saaks tuua Ysayë interpretatsiooni (Flesch 1957: 79). Varem esitustes selgelt esileküündinud portamento olulisus vähenes. Samuti muutus suhtumine teoses märgitud tempodesse. Interpretatsioonis oli tajuda suuremaid kontrolli märke ning ühtlasi aeglustusid maksimumkiirused. Oluline erinevus seisnes ka rütmifiguuride selguse poole liikumises, mis omakorda oli seotud suurema täpsusega noodivältuste esitamisel. Seega lubasid interpreedid endale nüüd rütmilisi vabadusi vähem. Rütmilist ebaregulaarsust ja nihestust hakati vältima. (Philip 1992: 229).

Oluliselt mõjutas keelpillide kõla metallkeelte kasutuselevõtt, mis andis instrumendile palju võimsust juurde. Ühtlasi olid metallkeeled vastupidavamad kui varem kasutusel olnud soolkeeled. Peale Esimest maailmasõda kasutati soolkeeli üha vähem ja 1930. aastateks oli levinud ülemiste keeltena just metallist keelte kasutamine. (Philip 1992: 229).

Kõike eelnevat silmas pidades võib mängustiililised muutused 1930. aastatel kokku võtta järgnevate märksõnadega: suurem selgus rütmifiguurides, kontroll tempode üle ja kõlaline jõud. Interpreetide lõikes esineb siinjuures alati teatud erinevusi, aga üldiselt on 1930. aastatest säilinud helisalvestisi analüüsides neid karakteristrikuid eelnevate aastakümnetega võrreldes selgelt kuulda.

Itzhak Perlman toob 20. sajandi tuntuimate viiuldajate pärandit käsitlevas dokumentaalfilmis „The Art of Violin“49 esile sel perioodil valitsenud viiuldajate erinevuse võrreldes kaasaegsetega. Tema meelest iseloomustas nende viiuldajate mängu suurem individuaalsus, eriti kõlas. Ka Ida Haendel leiab samas filmis, et just inimese individuaalsus on see, mis paneb teda interpreedina teistest erinevalt kõlama. (Monsaingeon 2001).

Üheks 1930. aastate viiulimängustiili mõjutajaks oli helisalvestiste järjest suurenev populaarsus ja võimalus sama esitust korduvalt kuulata. Seevastu 20. sajandi alguses oli peamiseks muusika kuulamise viisiks reaalajas toimunud esitused. Salvestiste levik tõstis ka kontserdipubliku ootusi esituse täpsuse suhtes. See võib ka seletada asjaolu, miks enne Esimest maailmasõda tehtud stuudiosalvestised meenutavad eelkõige kontsertesitusi. Kontroll ja täpsus said esitustel aktuaalseks hiljem.

Tänapäeval oleme juba olukorras, kus salvestised on peaagu kõik erinevatest korduvalt salvestatud lõikudest kokku pandud ning lõpptulemus koosneb vaid iga lõigu parimatest ja täpseimatest esitustest. See muutus on oluliselt mõjutanud nii publiku ootusi interpreetidele kui ka interpreetide enda esitusstiili, mis üritab saavutada maksimaalset intonatsioonipuhtust ja täpsust nooditeksti järgmisel. Seega ei sisalda esitused tänapäeval enam nii palju selliseid kunstilisi laiendusi ja rõhuasetusi nagu tempo rubato, portamento ja portato.

Eraldi teema on 20. sajandi alguses ja ka veel 1930. aastatel valitsenud tava, et kontserdile eelnevaid proove tehti võrreldes tänapäevaga suhteliselt vähe. Nimelt on üldteada, et 20. sajandi alguses ja varem oli kombeks enne kontserte teha vaid paar proovi ning harvad ei olnud ka juhud, kui muusikud nägid nooti esmakordselt alles kontserdiolukorras. See tõsiasi oli esitusstiili oluliseks mõjutajaks 20. sajandi alguses ja veel ka 1930. aastatel, kui noodikirja täpne järgimine ei olnud esituse puhul nii oluline kui tänapäeval.

49 Bruno Monsaingeoni 2001. aasta dokumentaalfilmis „The Art of Violin: the devil's instrument: transcending the violin“ iseloomustavad erinevaid viiuldajaid Yehudi Menuhin, Ivry Gitlis (s. 1922), Ida Haendel (s. 1928), Itzhak Perlman (s. 1945), Hilary Hahn (s. 1979) jt. Filmis tutvustatakse ligi kahtekümment tuntud viiuldajat (Thibaud, Heifetz, Milstein, Hassid, Szigeti, Neveu jt.) 51

Oma doktoritöös analüüsin esitusstiiliga seonduvaid küsimusi, mis on igal interpreedil individuaalsed, kuid siiski ei saa esitusstiili elemendid nagu agoogika,50 kõlakultuur, tempovalikud jm liiga palju erineda oma ajastu ideaalidest. Iga esineja stiil on erinevate elementide ülimalt kompleksne kogum (Leech-Wilkinson 2009: 254). Esmajoones pööran tähelepanu artikulatsioonile (sh portato, portamento), tempo rubato´le, vibraatole, dünaamikakujundusele.

3.1 Eesti viiuldajate esitusstiili näiteid

Prof Paulseni viiuliõpilaste salvestisi on antud perioodist säilinud vähe. Olulilise arhivaarse leiuna toon välja salvestise Paganini viiulikontserdist nr 1, mis on arvatavalt lindistatud aastal 1941 Z. Aumere esituses Riigi Ringhäälingu orkestriga Olav Rootsi juhatusel, mille leidsin ERR-i vanadest seisma jäänud ning töötlemata materjalidest ja mida kasutan Z. Aumere mängustiili analüüsimiseks. Noore Alumäe mängu näitena kasutan A. Lemba romantilist „Armastuse poeemi” ja Prii-Berendseni mängustiili näitena helilooja A. Kapi teost „Viimne piht”, mille heliülesvõtted pärinevad 2009. aastal välja antud antoloogiast „Eesti helisalvestised. Ajaloolised helisalvestised aastast 1939 12-l CD-l koos raamatuga” (koostajad Kadri Steinbach ja Urve Lippus).

3.1.1 Vladimir Alumäe. Artur Lemba „Armastuse poeem”

Üks kõige varajasemaid Alumäe mängust säilinud salvestisi pärineb aastast 1939, kus ta esitab A. Lemba romantilise viiulipala „Armastuse poeem“ (1916).51 Pianisti isik ei ole kindlalt teada, aga tõenäoliselt musitseerib koos Alumäega Olav Roots (Steinbach, Lippus 2009: 135). Alumäe esitas 1939. aastal Lemba „Armastuse poeemi“ kolmel korral: veebruaris Kaunases raadioesinemisel, mais Tallinnas Eesti-Bulgaaria aktusel ja juunis Helsingis Ringhäälingu Isamaalise Koori kontserdil (Vladimir Alumäe … 2017: 316‒318). Aastal 1940 esitas Alumäe sama teost kahel korral: veebruaris ja märtsis Estonia kontserdisaalis (viimasel esinemisel koos Olav Rootsiga).

Kuulates noore Alumäe „Armastuse poeemi“ esitust (CD 1/1), paistab silma kaunis ja soe kõla, milles on sügavust ja voolavat laulvust. Kogu teost mängib Alumäe ühtlase legaatoga,

50 Väikesed muudatused heliteose esitamise tempos (kiirendused ja aeglustused) ilmekuse saavutamiseks. 51 Antud doktoritöö juurde kuulub CD, millel on helinäited kõikidest käesolevas peatükis kasutatud salvestistest (vt Lisa 10). 52

dünaamikakujundus on kontrastne ning intonatsioon täpne. Alumäe kasutab oma mängus erineva intensiivsusastmega vibraatot, „värvides“ teose meloodiat, mis omakorda aitab kaasa esituse karakteersusele ja meeldejäävusele.

1930. aastate viiulimängu stiilile omaselt võime antud salvestises kuulda nootide vahel rõhutatult välja mängitud glissando´sid, mis oli toona valitsenud mängustiili üks tüüpilisemaid karakteristikuid. Samuti kasutasid interpreedid sel perioodil palju portato´t ja portamento´t. Auer on märkinud: „Nii nagu vibraato on ka portamento ja glissando – kui neid kasutatakse õigel ajal, õiges kohas ja vaoshoitult – ühed kõnekaimad viiulimängu efektid.“ (Auer 1980: 24).

Kõrvutan järgnevalt Alumäe 1939. aasta „Armastuse poeemi“ salvestist sama põlvkonna viiuldajate David Oistrahhi, Nathan Milsteini52 ja Ginette Neveu esitustega aastatest 1932– 1947. Otseseks võrdlusmaterjaliks valisin Christoph Willibald Glucki (1714–1787) „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“, mis nõuab väga head kantileeni ning paindlikku tooni.

Kõigepealt võtan vaatluse alla artikulatsiooni. Alumäe mängus esineb nii portato´t kui ka portatamento´t tunduvalt rohkem kui teistel. Näiteks noodi- ja positsioonivahetustel kasutab Alumäe portamento´t kuuldavalt „Armastuse poeemi“ algustaktides 2, 6 ja 7. Eriti tõuseb portamento esile esimese fraasi lõppedes 8. taktis (näide 1).53 Kui kõnealuse teose teises ja kaheksandas taktis on positsioonivahetustes kuulda väljamängitud täisglissando’t, siis taktides 6 ja 7 on kuulda Fleschi terminoloogiat kasutades pigem A-portamento´t (näide 1). E- portamento´t võib väga vähesel määral täheldada positsioonivahetustes, kus on liikumine madalamast positsioonist kõrgemasse registrisse, nagu näiteks esimese ja teise takti vahetudes ja mõnevõrra rohkem kuuldavamalt neljanda ja viienda takti vahetudes.

Alumäe esituses kõlavad kõige kuuldavamalt portamento´d taktides 2, 6, 7 ja 8 rõhututel taktiosadel, et tõenäoliselt tuua paremini välja meloodialiini dramaatilisust ja harmoonia vaheldumist. Taktis 8 on kolmandale löögile jõudmine eriti rõhutatult välja mängitud arvestades, et kõnealuses taktis toimub teose esimese pikema fraasi lõpp. Seega võib antud näite põhjal järeldada, et portamento-võtte kasutus on Alumäel teadlikult välja arvestatud ja mitte juhuslik. Teoreetiliselt on võimalik taktides 1 kuni 8 peaaegu igas taktis portamento’t

52 Nathan Milstein oli Ukrainas sündinud Ameerika viiuldaja. Ta õppis viiulit sarnaselt Oistrahhile Pjotr Stoljarski juures Odessa konservatooriumis. Lisaks õppis ta veel Leopold Aueri juures Peterburi konservatrooriumis ja Ysaӱe juures Belgias. 53 Näidetele lisatud punaste ringide, joonte ja kastidega on tähelepanu pööratud esituse analüüsis väljatoodud detailidele.

kasutada, kuid sellest Alumäe hoidub. Portato´t on Alumäe näites selgelt kuulda taktis 17 ja pisut vähem ka taktis 21. Alumäe rikastab portato võttega meloodiat 31. allargando taktis (näide 2) ja teose lõpuosa 45. taktis.

Noodinäide 1. A. Lemba „Armastuse poeem“ taktid 1‒9.

Noodiäide 2. A. Lemba „Armastuse poeem“ taktid 28‒31

Nii portato kui ka portamento esinevad antud näite puhul Alumäe mängus süsteemselt: nende abil püüab viiuldaja anda väljendusrikkust fraasilõppudes ja rõhututel taktiosadel ning lisada esitusele romantilisust ja bel cantolikku voolavust.

Oistrahhi esitusstiilis (CD 1/2)54 on võrreldes Alumäe omaga vähem portamento kasutamist ning portato´t üksikutes kohtades (reeglina siis, kui nooditekstis on legaatokaare all rõhumärgid). Lähtuvalt tundelisest meloodialiinist on kuulda eelkõige portamento´t. Portato esineb enamasti samaaegselt tempo rubato´ga kas fraasi arenemisel või fraasilõppudes.

Sarnaselt Alumäega kasutab Oistrahh portamento’t eelkõige rõhututel taktiosadel. Näites 3 on ära toodud, kuidas Oistrahhi esituses kuuldub esimeses fraasis A-portamento välja taktides 5 (liikumisel takti viimasele kaheksandikule gis) ja 7 (liikumisel takti viimasele noodile gis). Taktides 9 (liikumisel takti viimasele noodile b) ja 11 (liikumisel takti viimasele noodile f) on tegemist pigem positsioonivahetustes väljamängitud glissando´ga.55 Siinkohal on märgata sarnast reeglipära nagu „Armastuse poeemi“ salvestises, sest ka Oistrahh mängib portamento´t eelistatult rõhututel taktiosadel ning fraasi lõpus esineb samuti portamento.

Noodinäide 3. Ch. W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“ taktid 1‒12

54 Glucki „Meloodia“ puhul on viiuldajad kasutanud erinevaid redaktsioone, ent selle küsimusteringiga ma antud töös ei tegele. 55 Taktide arvestuse puhul alustan antud helinäite puhul loendust teisena mängitud taktist, sest pianist mängib päris alguses sissejuhatava takti (enamikes noodiväljaannetes alustavad nii klaver kui ka viiul üheaegselt). 55

Vaadates Oistrahhi portato kasutust, võib ilmeka näitena välja tuua taktid 33, 34 ja 35, kus teose lõpuosas Oistrahhi portato kasutus intensiivistub, erinevalt teose alguses esinevast pigem vaoshoitumast portato´st (näide 4). Portato-võtte kasutamine annab interpretatsioonile juurde veenvust ja muusikalist sügavust. Erinevate viiulitehniliste võtete teadlik rakendamine näitab interpreedi vilumust ja head viiulikooli.

Noodinäide 4. Ch. W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“ taktid 32‒38

Milstein (CD 1/3) kasutab neist kahest võttest eelistatuna portamento´t ja seda mõõdukas koguses üsna sarnaselt Oistrahhi interpretatsiooniga.

Noodinäide 5. Ch. W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“ taktid 16‒21

Portamento´t esineb Milsteini interpretatsioonis peamiselt üksikutel rõhulistel ning eelkõige rõhututel taktiosadel koos samaaegselt esineva fraasilõpu ja väikese tempo rubato´ga (nagu näiteks taktis 19). A-portamento esineb kuuldavalt taktis 17 kolmanda ja neljanda löögi vahel (liikumine noodist d nooti f) ja taktis 19 esimesel (positsioonivahetus gis-f) ning kolmandal löögil (positsooonivahetus e-gis) (näide 5). Samaaegselt portamento’ga esinev tempoline laiendus takti lõpuosas on selle ajastu interpretatsioonistiilile väga iseloomulik.

Neveu kasutab oma mängus (CD 1/4) portamentovõtet ja seda eelkõige rõhututel taktiosadel sarnaselt Oistrahhi ja Milsteini esituste esteetikaga nagu võime kuulda näiteks taktides 19 (A- portatamento kolmandal löögil nootide e ja gis vahel) ja 21 (A-portamento esimese ja teise löögi vaheldudes) (näide 6). Portato´t kasutab Neveu pigem vähe, eelistades laulvat legaatot koos tunglevamates meloodialõikudes intensiivsema vibraatoga. Portato´t on teoses läbivalt kuulda korduvates dünaamiliselt kasvavates rütmimotiivides (näide 6), kuid mujal Neveu mängus seda peaaegu ei esine. Kohati lisandub fraasilõppudes tempo rubato. Tempo poolest Neveu interpretatsioon võrreldes Alumäe, Oistrahhi ja Milsteiniga kõige vabam.

Noodinäide 6. Ch. W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“ taktid 19‒25

Glissando´t esineb Alumäe salvestises teistega võrreldes väljamängitumalt (näide 1) nagu ka Neveu’l. Nii Oistrahh kui Milstein kasutavad seda pigem mõõdukalt ja teadlikult samaaegselt eelkõige portamento-võttega (näited 3, 5). Neveu suhtub glissando võttesse kuuldavalt kõige vabamalt ja kasutab seda sageli, kuid see ei esine mitte eraldiseisvalt, vaid ühenduses üldjuhul portamento´ga. Samas on reeglina kõigile neljale interpreedile – Alumäe, Oistrahh, Milstein, Neveu – omane glissando kasutamine, mis esineb enamasti samaaegselt portamento ja ka

tempo rubato´ga (näide 5). Täiesti eraldiseisva tehnilise võttena antud näidete puhul glissando´t pigem vaadelda ei saa.

1930. aastate esitustraditsioonile tüüpilist tempo rubato´t kasutab Alumäe oma mängus sageli. Näiteks kuuleme tempo rubato´t „Armastuse poeemi“ algustaktides 1, 2, 5, 6, 7 ja eriti fraasi lõpus taktis 8 (näide 7).

Noodinäide 7. A. Lemba „Armastuse poeem“ taktid 1‒9

Tempo rubato kasutus on Alumäel tihedas koostöös pianistiga ning järgitakse ka helilooja antud tähiseid nagu accelerando, ritenuto ja allargando. Arvestades „Armastuse poeemi“ romantilist helikeelt ja loomisaastat (1916) on tegemist hea näitega 20. sajandi algusel valitsenud stiilisuundadest nii heliloomingus kui ka interpretatsioonis.

Oistrahhi esitusstiilis on võrreldes Alumäega mõnevõrra vähem tempo rubato´t. Esimestes taktides 1‒11 hoiduvad nii Oistrahh kui pianist laiemast tempo rubato´st, püsides kindlalt meetrumis. Kuuldavalt rohkem esineb tempo rubato´t alates taktist 19 (sh taktides 22‒24 on suurem laiendus) ja veel suuremas mahus alates takti 27 viimasest löögist (näide 8). Kõige väljendusrikkamad tempolised laiendused toimuvad teose viimastes taktides. Seega suureneb Oistrahhi tempo rubato kasutus teose lõpuosas, millega interpreedid loovad ühtlase tervikutunnetuse.

Noodinäide 8. Ch. W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“ taktid 26‒34

Milstein hoidub tempo rubato´st päris alguses, kuid taktides 6‒7 on siiski väike tempoline laiendus. Edaspidi ja teoses läbivalt püsib Milstein ühtses meetrumis ning kasutab üksikutes taktides väikeses mahus tempo rubato´t (taktides 11, 19, 20, 27). Alles teose lõputaktides (31‒35) – eriti selgelt takti 35 viimasel löögil, on kuulda suuremat tempo rubato´t (näide 9).

Noodinäide 9. Ch. W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“ taktid 32‒38

Neveu mängule on tempo rubato sarnaselt Alumäega iseloomulik ning moodustab tähtsa elemendi tema interpretatsioonistiilis, kuigi Alumäe kasutab seda paiguti suuremas mahus.

Tempo väikest kiirenemist ja taas aeglustumist esineb Neveu mängus pidevalt, mis saab teinekord alguse ka pianisti initsiatiivist, kuid tavaliselt toimuvad need interpreetide koostööna ja mitte liiga suures mahus.

Tempo rubato osas on antud teoses Neveu mängus kuulda teatud sarnasusi Milsteini esitusstiiliga: algustaktides 1‒5 on tempo rubato vaevu tajutav ning taktides 6‒7 esineb väike laiendus nagu ka Milsteinil. Taktides 8‒15 püsib suhteliselt ühtne tempo koos minimaalsete tempoliste „lainetustega“. Taktides 16‒20 on suurem tempoline tunglemine ja taas rahunemine, peale mida püsib ühtne tempo kuni taktideni 23‒24, kui toimub tempo tajutav kiirenemine taktis 23 ja aeglustumine taktis 24. Taktis 27 on Neveu’l samuti väike tempoline laiendus nagu Milsteinil, millele järgnevad tajutavalt kiiremas tempos taktid 31‒32, kus esineb sarnane muusikaline materjal taktidega 23‒24. Alates taktist 33 on tempo rubato selgelt kuuldav.

Näitena võib siinkohal tuua taktid 16‒19, kus viiulipartiis pikalt kestva noodi ajal juhivad nii pianist kui ka Neveu kordamööda tempo kulgemist. Taktis 16 kiirendab tempot pianist ja taktis 17 veel enam Neveu. Seejärel pianisti poolt tempo pisut rahuneb, aga kiireneb sama takti lõppedes taas, millele järgneb Neveu juhtimisel veel kiirem tempo taktis 19. Sellele järgneva takti alguses toimub mõningane rahunemine ning sama takti viimasest löögist alates võtavad interpreedid taas kiirema tempo (näide 10).

Noodinäide 10. Ch. W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“ taktid 16‒21

Kokkuvõttes võib täheldada, et kõik neli viiulimängijat kasutavad tempo rubato´t kindlatel printsiipidel, lähtudes otseselt muusikalisest materjalist, teose karakterist ja fraasitunnetusest. Erinevused seisnevad eelkõige selles, milliseid teose lõike soovitakse eriliselt rõhutada, kui suures mahus tempo kõikumisi taktide lõikes endale lubatakse ja milline on ettekujutus teosest kui tervikust.

Erinevusi interpreetide vahel leiame ka vibraato kasutuses. Alumäe kasutab eelkõige tihedama amplituudiga vibraatot, kuid fraasilõppudes pika vältusega nootidel esineb ka aeglasemat vibraatot. Alumäe lähtub intensiivsuse varieerimisel otseselt muusikalisest materjalist. Näiteks on „Armastuse poeemi“ taktides 1‒9 fraas, mille vibraatoga värvimisel kasutab viiuldaja esimeses kolmes taktis keskmise võnkesagedusega vibraatot, mis hakkab intensiivistuma alates taktist neli ja kulmineerub väga tiheda amplituudiga vibraatoks crescendo-taktides 5 ja 6. Seejärel vibraato võnkesagedus alates diminuendo-taktist 7 vähenebja jõuab mõnevõrra rahulikuma ja laiema võnkesagedusega vibraatoni taktides 8 ja 9 (näide 11)56.

Noodinäide 11. A. Lemba „Armastuse poeem“ taktid 1‒9

56 Vibraato amplituudi tihedust olen püüdnud edasi anda laineliste joontega. 61

Oistrahh tarvitab julgelt erineva võnkesagedusega vibraatot, mis teadlikult lähtub registritest, milles hetkel mängitakse, ning fraasikujundusest. Pikkadel vältustel ja legaatokaare sees kasutab Oistrahh kergelt varieeritud vibraaatot, alustades pisut aeglasema võnkesagedusega vibraatost, mis võib sama noodi või fraasi jooksul intensiivistuda ning legaatokaare lõppedes taas rahuneda. Kõrgemates registrites muutub Oistrahhi vibraato üldjuhul intensiivsemaks.

Milstein eelistab enamasti tihedama aplituudiga vibraatot, kasutades laiema võnkesagedusega vibraatot kuuldavalt alles lõputaktides pikal d-noodil. Sarnaselt Milsteinile eelistab ka Neveu peaaegu kogu teose jooksul vaid tiheda amplituudiga intensiivset vibraatot, mille võnkesagedus pisut fraasilõppudes ja pikkadel nootidel aeglustub, kuid võib taas sõltuvalt muusikalisest materjalist intensiivistuda.

Vibraato kasutamisel võib kõigi nelja interpreedi ühise joonena välja tuua viiuli helidesse kui inimhäälde suhtumise, mida iseloomustab muusikalise materjali teadlik rikastamine vibraatoga, lähtuvalt isiklikust interpretatsioonistiilist ja teose karakterist.

Dünaamikakujunduse iseloomuliku joonena saab Alumäe, Oistrahhi ja Neveau mängus välja tuua suured kontrastid, mis lähtuvad nooditekstis esinevatest dünaamikatähistest ja interpreetide loomulikust muusikalisest fraasikujundusoskusest. Milstein eristub teistest viiuldajatest ühtlasema dünaamilise nivoo hoidmisega ja pigem ei lasku suurematesse kõlalistesse kontrastidesse, kuid lubab endale siiski tõusudes tugevamat forte´t ja nooditekstist lähtuvat õrna piano´t.

Kokkuvõtvalt tuleb märkida, et Alumäe 1939. a. salvestatud „Armastuse poeem“ annab tunnistust noore viiulikunstniku kõrgest mängutehnilisest tasemest interpreedina ajal, kui ta oli lõpetanud Paulseni viiuliklassi ning saanud peale seda õpet Fleschi käe all Londonis. Alumäe esitusstiili iseloomustavad kaunis viiulitoon, intonatsiooniliselt puhas esitus, mitmekesine vibraato, pikk fraasitunnetus, teose kui terviku tajumine ning ajastule iseloomulik tempo rubato, portato, portamento ja glissando kasutus, mis on omased samuti Alumäe salvestise võrdlusmaterjalidena väljatoodud Oistrahhi, Milsteini ja Neveau viiuli- mängule.

3.1.2. Zelia Aumere-Uhke. Niccolò Paganini viiulikontsert nr 1, 1. osa

Esitlen omapoolset arhivaarset leidu: helinäidet ERR-i fonoteegist aastast 1941, millel kuuleme Zelia Aumere-Uhke esituses Niccolò Paganini viiulikontserdi nr.1 esimest osa, mängituna koos Ringhäälingu orkestriga Olav Rootsi juhatusel (CD 1/5). Nagu Paulseni

õpilaste repertuaari käsitlevas teises peatükis on välja toodud, kuulusid erinevad Paganini teosed – viiulikontsert nr 1 D-duur, „La Campanella“, „Moto perpetuo“ jt – olulise osana kõigi Paulseni õpilaste repertuaari.

Tähelepanu äratab Aumere särav ja intensiivne toon erinevates registrites. Aumere aktiivne ning enesekindel mängustiil järgib teose karakterit. Head mängutehnilist võimekust nõudvates virtuoossetes käikudes on esitus mõjuv. Pilli tämber on kuuldavalt erinevates registrites väga ühtlane. Topeltnoodid ja akordid kõlavad selgelt ning puhtalt. Ta ei kaota kunagi kontrolli viiuli kõla kvaliteedi üle. Aumere mängus kuuleme laulvat legaatot ja erineva võnkesagedusega vibraatot. Glissando´t kasutab Aumere harva. Tolle aja interpretatsioonile iseloomulikult esineb kohati tempo rubato´t ning ka portato´t ja portamento´t. Aumere viiulimäng on antud salvestises väga laulev, enesekindel ja nii stiililiselt kui ka interpretatsiooniliselt läbimõeldud – eriti bel canto´likes lõikudes (näit. taktides 129‒134), kus Aumere särav toon kostub orkestrist ees hästi välja (näide 12).

Noodinäide 12. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 125‒135

Solisti mängu kõlapilt on selge, konkreetne, viiuli tämber on erinevates registrites väga ühtlane. Pilli kõla on täidlane ning tuleb orkestri ees selgelt esile. Toon on intensiivne ja solist varieerib ka vibraatot, mis lisab esitusele karakteersust. Näiteks kasutab Aumere taktides 105‒109 laiema amplituudiga vibraatot (näide 13) ja virtuoossetes fortelõikudes nagu taktides 96‒104 tihedama amplituudiga vibraatot (näide 14).

Noodinäide 13. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 102‒111

Noodinäide 14. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 96‒106

Paganini 1. viiulikontserdi esimeses osas on solistil mitmeid kadentsilõike, milles helilooja jätab esitajale vabad käed. Aumere täidab need lõigud väga veenvalt (näide 15).

Noodinäide 15. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 245‒250

Solistilt meisterlikkust nõudvad topeltnoodid on puhta intonatsiooniga, kindla tooniga, selgelt välja mängitud ja püsivad tempos, mis omakorda aitab hoida fraasitunnetust ja säilitab muusikaliste lõikude terviklikkuse (näide 16).

Noodinäide 16. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 112‒119 65

Aumere dünaamikakujundus on kontrastne, mida võime kuulda juba esimestest soolotaktidest peale, kui teose alguses olev pikk orkestri tutti on lõppenud (vt näide 14). Aumere alustab takti 96 selges forte´s, millele järgneb uus, pisut pehmem toonikujundus takti 98 teises pooles koos väikese tempolise laiendusega. Järgneva takti 99 alguses kuuleme taas con forza karakterit, millele järgnevad juba sama takti teises pooles pisut lüürilisemalt väja mängitud viimased kaheksandikud. Fraasi lõppedes taktis 100 on kuulda jõulist fortekarakterit, kui kõlavad akordid.

1930. aastate interpretatsioonistiilile tüüpiliselt esineb Aumere mängus mõõdukas koguses agoogikat, seadmata ohtu nii teose muusikalist tervikut kui ka lühemaid fraase, nagu võime kuulda taktides 123‒128 (näide 17). Glissando´t kasutab viiulisolist suhteliselt vähe, kuid kohati esineb tempo rubato´t ja ka portato´t. Näiteks portato´t esineb korduvate motiivide puhul taktides 96 ja taktis 100 viimasel löögil. Samuti kuuleme portato´t laulvates dolce- lõikudes taktides 105‒109 (vt näide 13) ning 129‒134 (vt näide 12).

Noodinäide 17. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 120‒130

Portato võttega toob Z. Aumere esile just need noodid legaatokaare all, mis muidu võivad jääda piisava tähelepanuta ja orkestri kõla varju. Ühtlasi suurendab ta sellega esituse emotsionaalsust. Sarnased printsiibid kehtivad Aumere interpretatsioonis ka portamento kasutuses, mida võime kuulda taktides 153‒164 (näide 18).

Noodinäide 18. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 150‒164

Kuuldavalt mängib Z. Aumere-Uhke näiteks A-portamento takti 159 esimesel löögil (laskuv positsioonivahetus nootide d-e vahel) ja E-portamento takti 162 teise ning kolmanda löögi vaheldumisel (tõusev positsioonivahetus nootide a-fis vahel).

Z. Aumere-Uhke esituse võrdlusmaterjaliks olen valinud 1934. a. salvestatud Paganini 1. viiulikontserdi I osa viiuldaja Yehudi Menuhini ja Pariisi sümfooniaorkestri esituses dirigent Pierre Monteux’ juhatusel, viiuldaja László Szentgyörgyi57 (1897‒1954) 1930. aasta esituse koos Berliini Riigiooperi orkestriga Clemens Schmolstichi juhatusel ja viiuldaja Guila Bustabo58 (1916‒2002) esituse 1942. aastal samast viiulikontserdist Berliini linnaooperi (praegu Deutsche Oper) orkestriga Fritz Zaumi dirigeerimisel.

18-aastase Yehudi Menuhin salvestis (CD 1/6) demonstreerib kunstiliselt küpset ja virtuoosset viiulimängu. Menuhini intonatsioon on veatu. Ta eelistab energilisemaid temposid ja tehniliselt keerukates kohtades ei luba endale liigseid aeglustusi. Menuhin kasutab tempo rubato´t läbimõeldult, lähtudes fraasikujundusest. Tempo rubato´t on eelkõige kuulda fraasi lõppedes, fraasi kõrgpunktis ja suuremat vabadust lubavates kadentsilaadsetes lõikudes.

57 László Szentgyörgyi oli Ungari päritolu viiuldaja, kes õppis Hubay juures Budapesti Liszti Akadeemias aastatel 1907‒1912 58 Guila Bustabo oli tunnustatud Ameerika naisviiuldaja. Ta õppis viiulit Louis Presingeri (1887–1966), Enescu ja Hubay juures. 67

Taktides 158 ja 160 teeb ta reljeefse fraseerimise saavutamiseks kiirenduse takti esimesel löögil, fermaadi takti teisel löögil ja taas kiirendus kolmandal ja neljandal löögil (näide 19). Fraaside algus on alati selge.

Noodinäide 19. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 155‒164

Portato poole pöördub Menuhin küllaltki vähe juba oma kiiremate tempode tõttu. Ta eelistab seda kasutada fraasile kõnekuse andmiseks, teatud muusikalise materjali esiletoomiseks nagu on kuulda taktis 131 (näide 20).

Noodinäide 20. N. Paganini Viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 125‒135

Portamento esineb Menuhini mängus enamasti koos tempo rubato´ga ning eesmärgiks on fraasilõigu esiletoomine igat nooti väga selgelt eraldades nagu näiteks taktides 145‒154. Kuuldavalt esineb A-portamento takti 147 viimasel löögil (positsioonivahetus cis-fis) ja E- portamento takti 151 viimase noodi ja takti 152 esimese noodi vahel (positsioonivahetus h-e) (näide 21).

Noodinäide 21. N. Paganini Viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 145‒154

Menuhini esitusstiili üks erijooni on tiheda võnkesagedusega ja intensiivne vibraato. Ilmselt soovib Menuhin saada instrumendist kätte maksimaalselt kandvat tooni ja suurendada kõlajõudu, et esitus mõjuks ka suures saalis.

Vibraato kasutus on selgelt läbimõeldud, moodustades olulise osa just temale iseloomulikus esitusstiilis. Aeglasema võnkesagedusega vibraatot on kuulda kantileensetes meloodialõikudes ja sageli samaaegselt portato, portamento või tempo rubato´ga.

Võrreldes Z. Aumere esitusstiili Menuhini omaga, paistab esmalt välja Menuhini kõlapildi suurem jõulisus ja intensiivsus. Dünaamika osas on neid kahte salvestust keeruline võrrelda, kuna Z. Aumere salvestise helikvaliteet ei ole selleks võrdluseks piisav.

Mõlemad Paganini 1. viiulikontserdi esimese osa salvestised on koos orkestriga sissemängitud ja erisus seisneb eelkõige orkestri ansamblitunnetuses. Kui Z. Aumere lindistusel on märgata konarlikkust orkestriga koosmängus (pillirühmade ebaühtlus, tempolised erisused ja mõneti erinev fraasikujundus), siis Menuhini salvestise puhul on orkestri üldine tase kõrge – mängitakse hea ansamblitunnetusega, tempolisi kõikumisi ei esine ning teose üldine interpretatsioon on orkestri poolt terviklik.

Järgnevalt peatun Paganini 1. viiulikontserdi esimese osa László Szentgyörgyi soleerimisel koos Berliini Riigioooperi orkestriga Clemens Schmolstichi juhatusel aastal 1930 ja Ameerika viiuldaja Guila Bustabo esitusel Berliini linnaooperi orkestriga 1942. aastal Fritz Zaumi dirigeerimisel.

László Szentgyörgyi esituses (CD 1/7) esineb tempolisi laiendusi arvestataval hulgal ning nooditeksti interpreteerimine on üpris vaba. Intonatsiooniliselt praktiliselt veatu (täpne) esitus on koos erineva intensiivsusastmega vibraato kasutamisega muusikaliselt veenev ja orkestriga koosmänguliselt ladus. Lüürilistes fraasides tõueseb esile bel canto´lik laulvus ja särav viiulitoon, kandev kõla iseloomustab nii mängu madalas kui ka kõrges registris.

Szentgyörgyi lubab endale tempo rubato´t peaaegu kõikides fraasides. Siiski ei lagune üldmulje fragmentaarseks. Rohkem aega võtab viiuldaja mängutehniliselt rasketes taktides või et olulist muusikalist mõtet esile tuua. Tempo kiireneb koos lühikeste vältuste ilmumisega soolopartiisse ning fraasi lõppedes aeglustub.

Ka portato´t kasutab on Szentgyörgyi rohkesti. Portamento´d on läbimõeldud ja aitavad rõhutada fraasijoonist. Dünaamikakujunduse adekvaatseks jälgimiseks pole antud salvestis piisavalt kvaliteetne, kuid siiski on kuulda solisti kandvat forte´t ja lüürilis-solistlikku piano´t.

Guila Bustabo esitusstiili (CD 2/1) Paganini viiulikontserdi nr 1 esimeses osas võib kirjeldada kui mastaapset, romantilist ja lüürilist. Selge fraasitunnetus ja kahekõne orkestriga on mõjusad ning viiuli kõla avar ja lai. Virtuoossetes mängutehniliselt keerukates käikudes mängib Bustabo kaalutletult ja eksimusteta.

Bustabo esitusest iseloomustab tempo rubato läbiv kasutus, pea igas fraasis ilmnevad tempolised laiendused ning kadentsilaadseid lõike esitatakse suure vabadusega. Sarnaselt Szentgyörgyile on Bustabo esituses kuulda tempolisi aeglustusi fraasi alguses ja suuremas mahus fraasi lõpuosades. Samuti võib täheldada aeglasemas tempos fraasidele täiendava aja andmist ning kiiremates käikudes tempo kiirendamist.

Sageli kasutab Bustabo legaatokaare all portato´t, tuues esile ühe või mitu nooti. Lüürilistes bel canto-lõikudes siiski hoidub ta liigsest portato´st, rakendades rohkem portamento´t või tempo rubato´t.

Bustabo Paganini viiulikontserdi tõlgenduses väärivad esiletõstmist tundelised bel canto lõigud, kus võib kuulda tummist forte-kõla kui ka pehmekõlalist solistlikku pianissimo´t. Bustabo esitus on säravalt virtuoosne, tämbriliselt ühtlane ning kõigis registrites kandva kõlaga.

Kokkuvõtvalt võib välja tuua, et Paulseni õpilase Z. Aumere soleerimine Paganini 1. viiulikontserdis aastal 1941 on esitusstiililiselt kõige sarnasem Menuhini omaga. Nii Szentgyörgyi kui ka Bustabo viiulimängus esineb rohkem tempo rubato´t. Samuti on Szentgyörgyi ja Bustabo interpretatsioonis kuuldavamalt kasutusel portato- ja portamentotehnika. Kõik neli esitust on intonatsiooniliselt puhtad ning ühtlase kõlaga kõigis registrites. Koosmänguliselt on Z. Aumere salvestises orkester mõnevõrra aeglasema reageeringuga kui ülejäänud kolmes salvestises.

3.1.3. Carmen Prii-Berendsen. Artur Kapp „Viimne piht“

Carmen Prii-Berendseni viiulimängust on säilinud tema 1939. aasta esitus Artur Kapi 1905. aastal valminud teosest „Viimne piht“ koos oreliga (interpreet teadmata). Säilinud kavalehtede järgi on teada, et Carmen Prii esitas teose „Viimne piht“ ka Artur Kapi 60. juubelile pühendatud kontsert-aktusel veebruaris 1938 Estonia kontserdisaalis koos organist Hugo Lepnurmega (1914‒1999). Võimalik, et Lepnurm saadab teda ka sellel salvestisel.

Prii esitusstiilis (CD 2/2) kuuleme eelkõige intensiivset ehk väga tiheda amplituudiga vibraatot ja seda läbi terve teose. Vähem intensiivsemat vibraatot on kuulda vaid üksikutes kohtades. Viiulitoon on selge, värviküllane, särav ja kandev. Intonatsiooni osas on Prii veatu. Fraasikujundus annab edasi teose emotsionaalset karakterit. Kontrastne dünaamikakujundus vastab helilooja nooditekstile ning salvestises võib kuulda nii dolce karakteris laulvat piano´t, solistlikku pianissimo´t kui ka fraasikulminatsioonides esinevat jõulisema alatooniga forte´t.

Artur Kapi „Viimne piht“ on nõudlik teos, mis eeldab solistilt laulvat tooni ja sujuvat legaato- mängu, millega Prii saab veenvalt hakkama. Orel mõjub antud salvestises koosmängulisest aspektist vaadatuna pigem paatosliku tausta kujundajana, seades viiulile kindla muusikalise raamistiku.

Noodinäide 22. A. Kapp „Viimne piht“ viiulipartii, taktid 1‒10

Kohati esineb interpreetidel erinev tempotunnetus ja koosmäng on nihkes (takt 13): Prii lubab endale tempo rubato´t kohtades, kus orel hoiab ühtlast tempot. Samas on helilooja juba partituuri kohati märkinud tempotähise ad libitum (näide 22), mis annab viiulisolistile võimaluse suuremateks tempolisteks vabadusteks ning Prii interpretatsioonis on seda ka kuulda (taktid 7, 46).

Glissandovõte esineb Prii mängus eelkõige koos portamento´ga. Kõige kuuldavamalt näiteks 7. takti esimese poole lõpus ja vahetult enne sama takti viimast nooti ja taktides 10, 14 ja 15. Samuti taktides 19‒22 esineb portamento peaaegu igal positsioonivahetusel, millest A- portamento´t kuuleme taktide 20 ja 21 vahetumisel (takti 20 viimasele noodile cis järgnev positsioonivahetus) (näide 23). Hiljem taktides 28‒30 mõjutab portamento aga meloodia dramaatilist karakterit rõhutavalt.

Noodinäide 23. A. Kapp „Viimne piht“ viiulipartii, taktid 19‒22

Portato võtet esineb Prii esituses mitte nii palju kui portamento´t. Näitena võib tuua takti 41 lõpu ja takti 50 teise poole, kus iga noot on legaatokaare all rõhutatult välja mängitud (näide 24).

Noodinäide 24. A. Kapp „Viimne piht“ viiulipartii, taktid 41‒52

Prii esitusstiili võrdlusmaterjalina kasutan sarnase helikeele, kestvuse ja lüürilise karakteriga Massenet’ pala „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ Nathan Milsteini, Max Roseni59 ja Josef Hassidi60 esitustes.

59 Max Rosen (1900‒1956) oli juudi päritolu Rumeenia-Ameerika viiuldaja. Lõpetas Berliini konservatooriumi 1915 Willy Hessi juures. Sai tunde ka Leopold Aueri juures. 72

Nathan Milsteini esituses (CD 2/3) kuuleme Massenet’ „Meditatsiooni“ koos pianisti Leon Pommersiga. Milsteini salvestises esineb rohkelt portato´t ning üldjuhul portamento´ga samaaegselt kasutatavat glissando-võtet. Romantilise karakteri võimendamiseks kasutatav portato esineb eriti väljamängitult näiteks teema esituses taktide 9, 11 ja 13 viimasel löögil (näide 25), aga ka koos tempoaeglustusega fraasilõpu taktides 18 ja 19 (näide 26).

Noodinäide 25. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 9‒14

Noodinäide 26. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 17‒19

Portamento´t kasutab Milstein oma esituses üldjuhul kõige kuuldavamalt kulminatsioonitaktides või selle vahetus läheduses nagu näiteks taktides 15‒17 ja 52‒53. Näiteks vahetult enne takti 17 esimese noodile d jõudmist on kuulda küllaltki kiiret dolce karakteris E-portamento’t ning takti 53 kolmandal löögil asuval laskuval positsioonivahetusel kõlab nootide e ja h vahel kiire A-portamento (näide 27 ja näide 28).

60 Josef Hassid (1923‒1950) oli juudi päritolu Poola viiuldaja. Hassid õppis viiulit alguses Poolas Mieczysław Michałowiczi (s. 1872) ja Irena Dubiska (1899–1989) juures ning hiljem Carl Fleschi viiuliklassis Londonis. Hassid saavutas 1935. a. rahvusvahelisel Wieniawski nimelisel viiuldajate konkursil diplomikoha. 73

Noodinäide 27. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 14‒19

Noodinäide 28. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 52‒54

Tempo rubato´t esineb Milsteini salvestises väga palju ja selle üheks eelduseks on partituuri märgitud più mosso agitato, animando, mitmed rallentando´d ja calmato. Tempo rubato´t rakendatakse läbimõeldult kas kulminatsioonides, fraasilõppudes või üldise romantilise karakteri rõhutamiseks.

Vibraatokasutus on Milsteinil väga varieeriv. Kuuleme palju äärmiselt tiheda amplituudiga intensiivset vibraatot (eelkõige kulminatsioonides ja forte´s). Aeglasema vibraatoga rikastab Milstein meloodiat üksikutes õrnemates piano- ning dolce-taktides. Dünaamikakujundus on Milsteinil kontrastne, piano on mängitud solistliku kandvusega. Viiulitoon on läbivalt kandev kõikides registrites.

Max Roseni 1927. aasta salvestis61 (CD 2/4) orkestriga on stiililt väga romantiline ning tundeküllane, eristudes teistest veel sagedasema tempo rubato, portato ning portamento

61 Orkestri nimi pole teada. 74

kasutuse poolest. Tempo rubato´t on kuuleme pea igas taktis. Ka portato´t kasutab Rosen oma esituses tihti, tunduvalt rohkem kui Prii ja Milstein, näiteks teema kõlades taktides 3, 5 ja 9 (näide 29).

Noodinäide 29. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 1‒11

Portamento’t on kuulda Roseni „Meditatsiooni“ tõlgenduses samuti pea igas taktis, viiuldaja näib suhtuvat erinevalt teistest viiuldajatest portamento-võttesse kui viiulimängu konstantsesse elementi, mis allub hetkeemotsioonile.

Noodinäide 30. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 36‒39

Erinevalt teistest interpreetidest kasutab Rosen üksikutes kohtades glissando´t, kus positsioonivahetust ei peagi toimuma, kuna noodikõrgus jääb samaks. Näiteks taktides 37‒39, kus meloodilisuse rõhutamiseks kasutab Rosen lisaks portato´le ka glissando´t üleminekul taktist 37 järgmisesse 38. takti ning taas üleminekul 38. taktist 39. takti (näide 30).

Roseni vibraatot iseloomustab eelkõige tihe amplituut ja intensiivsus kogu teose jooksul. Samas võib täheldada, et aeg-ajalt võib vibraato fraasi lõpus täielikult rahuneda (näiteks taktid 20 ja 21), mis viitab vibraato teadlikule kasutamisele väljendusvahendina.

Dünaamikakujundus on Rosenil kontrastne ning lähtub otseselt nooditekstist. Piano on esitatud solistliku tooniga ning kõige õrnemat kõla kuuleme üldjuhul kas fraasi lõppedes (näiteks taktides 4, 8 ja 10) või uue fraasi alguses (taktid 22, 30, 40, 59). Dünaamikakujundus näib alluvat teatud muusikalistele „lainetele“, mis loovad teosest väga romantilise ning tundelise tervikpildi.

Josef Hassidi mängustiilil (CD 2/5) on Roseniga mitmeid sarnasusi ja eelkõige ilmneb see vabadustes, mida teose interpreteerimisel endale lubatakse. Massenet’ „Meditatsioon“ on Hassidi salvestises väga tundeküllane, romantiline ning rütmiliselt vaba. Tempo rubato esineb tal sarnaselt Roseniga lausa igas taktis. Samuti rakendab ta sageli portato´t ja portamento´t (mh A-portamento takti 22 viimasel- ja taktide 24, 26 kolmandal löögil), omapärane on aga see, et meloodia väljenduslikkuse rõhutamiseks lisab ta samaaegselt ka noodivältustele punkteeringu nagu võime näiteks kuulda taktides 22, 23 ja 25 takti viimastel löökidel ning taktis 26 kolmandal löögil (näide 31).

Noodinäide 31. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 21‒26

Hassidi esitusstiilis esineb portato´t enamike legaatokaarte ajal nagu võime kuulda taktides kolm kuni üheksa (näide 32).

Noodinäide 32. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 1‒11

Vibraatokasutus on Hassidil varieeruv. Aeglasema võnkesagedusega vibraatot on kuulda piano-lõikudes ning fraasi algustes ja lõppudes. Tiheda amplituudiga väga intensiivset vibraatot kuuleme arenduslikes lõikudes, kulminatsioonides ja forte-taktides.

Dünaamikakujundus on Hassidi esituses kontrastne sarnaselt kõigi teiste võrdluses olevate viiulimängijatega. Hassid säilitab viiuli esiletungiva solistliku kõlavuse kogu pala vältel.

Kokkuvõtvalt võib välja tuua, et kõigi nelja viiulimängija – Prii, Milstein, Rosen, Hassid – esitusstiil on oma omadustelt sarnane ning peamisteks tunnusjoonteks on 1930. aastate esitusstiilile omaste võtete nagu portato, portamento ja tempo rubato sage kasutamine meloodia reljeefi esiletoomiseks ja teose karakterite võimendamiseks. Esitusstiili poolest on Prii kõige enam sarnane Milsteiniga. Erinevalt Hassidist ja Rosenist on Milsteini ja Prii tõlgendus rohkem läbimõeldud ja emotsionaalselt mõõdukam. Milstein kasutab tempo rubato´t samuti palju, aga kuuldavalt mõnevõrra vähem kui Hassid ja Rosen. Võtted nagu

portato, portamento ja tempo rubato ei ole läbi teose pidevalt kasutuses, vaid need esinevad teadlikult harvematel kordadel, et tuua esile näiteks tähtsamaid fraase ja kulminatsioone. Kõiki interpreete iseloomustab oskus kujundada pikka fraasi, puhas intonatsioon ja särav ning kandev viiulitoon. Vibraato on nii Priil kui Rosenil tiheda amplituudiga ja intensiivne, vastandudes Milsteini ja Hassid varieeruva intensiivsusega vibraatokasutusele. Dünaamikakujunduses on kõigile tunnuslik kontrastsus ja kandva solistliku tooni kasutamine ka piano´s.

3.2. Kokkuvõte

Eesti viiulimängijate esitusstiili 1930. aastatel saab prof Paulseni viiuliõpilaste Alumäe, Z. Aumere ja Prii sellest ajajärgust säilinud salvestiste näitel – võrdluses teiste samal perioodil tegutsenud tuntud viiulkunstnikega –iseloomustada kui ajastule omaste tunnusjoontega esitusstiili. Helisalvestiste võrdlustes ilmneb, et Eestis 1930. aastatel valitsenud esitusstiil sarnanes mujal Euroopas tooni andnud interpretatsioonisuundadega. Viiulimängu tehnilisest aspektist olid meie interpreedid välismaa kolleegidega võrreldaval arvestataval tasemel. Peamisteks stiilitunnusteks 1930. aastatel olid prof Paulseni õpilastel intensiivne viiulitoon, nii tiheda amplituudiga kui ka aeglasema võnkesagedusega vibraato, sage tempo rubato kasutus, teadlik meloodia reljeefsemaks muutmine portato- ja portamento-võttega ning kontrastne dünaamikakujundus.

4. Professor Johannes Paulseni õpilased 1930. aastate kontserdiarvustustes

1930. aastatel arvustasid noorte interpreetide avalikke esinemisi Eduard Visnapuu, Anton Kasemets, Karl Leichter, Theodor Lemba ja Artur Lemba. Kontserdiarvustused ilmusid sel ajal enamasti ajalehtedes Postimees, Päevaleht, Uudisleht, Eesti Sõna, Uus Eesti, Vaba Maa ja saksakeelses ajalehes Revaler Zeitung. Kontserdielu oli sel perioodil nii Tallinnas kui Tartus sündmusterohke ja publikut jätkus kontsertidele arvestataval hulgal. Prof Paulseni viiuliõpilaste esinemistest 1930. aastatel kirjutatud kontserdiarvustusi lugedes on tajuda kriitikute kõrgeid ootusi noortele interpreetidele nii mängutaseme kui ka nende tuleviku osas.

Vladimir Alumäe äratas tähelepanu juba Brüsseli konkursiks ettevalmistumisel nagu võime lugeda Eduard Visnapuu arvustusest: „Vaieldamatult esimeses järjekorras langeb tähelepanu V. Alumäele“, kes mängis „puhta ja lahtise tehnikaga“ (Visnapuu 4.03.1937). Arvatavasti kirjeldab Visnapuu sel viisil Alumäe mängu intonatsioonitäpsust ning mängutehnika sujuvust. Enne Fleschi juurde õppima suundumist esines Alumäe Estonia kontserdisaalis, mille puhul kirjutas Visnapuu: „V. Alumäe on ju alles noor kunstnik ja täiuslikumalt lõpuni kujunemata. Seda enam võime temalt loota uusi ja suuremaid saavutusi. Tema tõus võib teda viia veel palju kaugemale, kuigi juba nüüd saame esinemisest ammutada rohkeid elamusi“ (Visnapuu 15.10.1938). Nenditi ka, et „viiuldaja on teinud viimaste aastatega tubleid edusamme ja tema stipendium seega igakülgselt õigustatud“ (Leemets 16.10.38). Arvustustes tuuakse esile esituse eri aspekte nagu intonatsioon, viiulitoon, tõlgendus ning osutatakse ka hea pilli puudumisele.

Alumäe puhul paelus „tema intonatsiooniline väärahtamatus“ (Leemets 16.10.1938), „hõbepuhas fažolettide mäng Paganini-Wilhelmi kontserdis“ (Kasemets 01.02.1940). Tema viiulitoon oli „tore ja laulev“, selle „kõne on nii elav ja paljuütlev“ (samas). Tuuakse esile tooni nõtkust, millega kaasnes „elamuslik ilmekus“ (Kasemets 24.10.1940). Th. Lemba iseloomustas aga Alumäe mängutooni järgmiselt: „Ent väärikaimaks vooruseks ta mängus on hingeline liikumine, mis ilmnes pehme kõlavusega kantileenides Paganini kontserdis“ (Th. Lemba 01.02.1940). Alumäe mängitehniline alus oli tugev: „Kõrgesti arendatud tehnilisi võimeid“ võis „juba tähele panna tema esinemistel konservatooriumis“ (Th. Lemba 01.02.1940).

Alumäe äratas tähelepanu ka oma veenva interpretatsiooniga: „Nimelt ta esindab noort kunstijõudu, kes samuti äratab huvi oma muusikalise tõlgitsusliku küljega. Tema mäng on 79

läbi ja läbi eluline ja meeleolusid pakkuv, ta oskab teostele läheneda nii nende laadi mõttes kui ka peente varjundite leidmises“ (Visnapuu 15.10.1938). Alumäe mõjusust Oja „Aeliita süidi“ kahe pala esitajana kirjeldab Riho Päts oma 1939. a. arvustuses: „Esimene neist „Magri haud“ oma leinameeleolult on veenev, aga teine – „Magatsitlite tants“ – oma karakteristliku ilme, värvikuse, huvitava liikumisrühi ja hooga evib omapäraseid jooni. V. Alumäe oskas anda esimese sünge koloriitsusega, aga teise mängleva kerguse ja fantastilikkusega“ (Päts 15.03.1939). Suurvorme esitas Alumäe „tugeva sisemise läbitundmise ja ekspressiivsusega“ (Kasemets 24.10.1940). Th. Lemba täheldas 1940. aasta alguses, et „nüüd on ka muutunud iseseisvamaks ta tõlgitsuslik ilme“ (Th. Lemba 01.02.1940). Leiti, et ta „on praegu teel saama heast virtuoosist tüsedaks kunstnikuks“ (Kasemets 01.02.1940).

Üheks probleemiks osutus vajadus parema pilli järele: „Soovida jääks talle veel kõlakama mänguriista omandamist.“ (Th. Lemba 16.02.1940). Sarnaselt kirjutas Visnapuu juba kaks aastat varem: „Kahjuks nõrga tooniga instrument ei lasknud alati vajaliselt välja paista.“ (Visnapuu 20.04.1938). Alumäe esitatud Saint-Saënsi „Introduktsiooni ja rondo capriccioso“ puhul märgiti, et: „siin sai kunstnik täies ulatuses esile tuua oma sisemise temperamendi ulatust ja ehtsust, kuigi seda pidurdas omajagu ta pilli mitte just väga rikkalik kõlavus“ (Kasemets 01.02.1940).

Karl Leichter hindas noort Alumäed kõrgelt, mis avaldub tema 22. oktoobris 1940 Estonia kontserdisaalis antud kontserdi arvustuses:

„Esimese kontserdi solistina andis oktoobri lõpupoole Vladimir Alumäe. Põhiteoseina olid kavas César Francki sonaat ja Glazunovi viiulikontsert. Alumäe esitas need hästi läbimõeldud ülesehituses. Vormiliste elementide üksikasjalik tundmine tõlgitsuslikult seisukohalt, see näib olevat temale esimeseks ettevalmistavaks ülesandeks; vormi valitsemine sisendusjõuga teiseks. Kõik rajaneb muidugi siin tehnilisele viimistlusele. Sel kontserdil tundus, et mõnevõrra valitses esimese momendi ülekaal. Hingestatud kujundusest said kõige enam osa Szymanowski „Dryades et Pan“ ja eriliselt Heino Elleri „Männid“.“ (Leichter 1997: 135‒136). Ka Zelia Aumere-Uhke tekitas kuulajates kõrgeid ootusi: „Prl. Aumere sõidab lähemal ajal võistlusele Brüsseli, olles tunnustatud Tallinnas korraldatud võistlusel üheks paremaks mängijaks. Seepärast peaks tema esinemine äratama ka suurt huvi.“ (Uus Eesti 14.03.1937).

Z. Aumere puhul äratas algul rahulolematust tema toonikäsitlus ja poognatehnika. Leiti, et ta „poognatõmme oli kuidagi kratsiv ja karm“ (Visnapuu 8.05.1937) ja et „ta siiski peaks korrigeerima oma vibukäsitlust“ (Visnapuu 8.03.1937), milles esineb „elementaarseid vigu“ (Visnapuu 7.05.1937). Pärast Brüsseli konkurssi aga oli ta toon muutunud pehmemaks (Visnapuu 8.05.37). Üldiselt oli mängutehniline külg „kaunis hea“ (Visnapuu 8.03.1937) ja

„tubli“ (A. Lemba 8.03.1938). Näiteks Brahmsi viiulikontserdi esimest osa mängis ta „hoogsasti ja hea tehnilise väledusega (kuigi vahel pisut taltsutamatult ning mõningate juhuslike eksimustega)“ (Visnapuu 7.05.1937). Peale viiulitooni kritiseeriti ka vibraatot, milles leidi samuti elementaarseid vigu (samas).

1939. aasta kevadel märgiti, et Z. Aumere „ilmutab teatavaid passiivsuse tunnuseid, piirdudes – kahjuks! – juba saavutatud tulemustega“ (Leemets 24.03.1939). Sama aasta sügisel täheldati siiski edusamme: „Oma võrdlemisi kujunenud tehnika juures ta pidas välja kunstiliselt mõõdukat joont, kaldumata vahel ilmnenud ülesurumistele. Ka tema tõlgitsus jättis ilmekuselt soodsa mulje“ (Visnapuu 30.10.1939). Riho Pätsi meelest esitas Z. Aumere „Rimski- Korsakovi „Hümn päikesele“ ja Kreisleri „Siciliano“ küll tehnilise küpsusega, kuid vähepoolse poeetilise ilmekusega“ (Päts 30.10.1939).

Niisiis interpreteeris Z. Aumere teoseid oma karjääri alguses küll „temperamendikalt“, kuid ka liialdustesse kaldudes, pakkudes üle „nii-nimetatud hoogsusegagi“ (Visnapuu 8.03.1937). Siiski suutis ta ka süveneda ja küpses kunstnikuna (samas).

Carmen Prii-Berendseni kui interpreeti suhtuti väga positiivselt. Nii võis lugeda 1938. aastal Päevalehes õdede Carmen Prii ja Karin Prii kohta: „Mõlemad õed oma senistel rohketel kontsertidel on äratanud tähelepanu ja saanud muusikaarvustajailt häid arvustusi“ (Päevaleht 22.11.1938). Carmen Priile ennustatakse suurt tulevikku: „Õhtu kunstilist kaalu aitas omaltpoolt tõhusasti tõsta solist Karmen Prii, kes tõotab välja kujuneda tõeliseks meistriks“ (Leemets 28.04.1939).

Prii puhul torkab silma tema kui interpreedi harmooniline areng, esile tuuakse nii kunstilist kui tehnilist küpsust: „Solist esines temale omase tehnilisele puhtusele püüdmisega ja sisulise ilmekusega“ (Visnapuu 27.04.1939), ilmutas „väga edukalt oma kunstiliselt ning tehniliselt küpset ettekandeoskust“ (A. Lemba 28.04.1939). Lalo efektse ja temperamentse „Hispaania sümfooniat“ esitas Prii Raimund Kulli juhatusel „hea tehnilise küpsuse ja ümara tooniga ning tugeva kaasa-elamisega“ (Kasemets 25.11.1939). Ta oli viiuldaja, kes „pakkus sisukat ja tehniliselt viimistletud esinemist.“ (Visnapuu 08.04.40).

Prii mängus kütkestas peale selle ta viiulitoon: „Eriti kaasahaarav on ta suurepärane sulav toon, mis […] mõjub otsekoheselt ja pakub elamusküllast mängu“ (Kõomägi 26.11.1939). Prii tõlgendused olid ekspressiivsed (Th. Lemba 23.11.1939), aga samas oli talle omane sügavus ja „välispidistest efektidest vaba lihtsus“ (Kõomägi 26.11.1939). Tema näitas teoste

„tõlgitsemisel temperamenti ja samuti ka sooja tundelisust“ (Visnapuu 23.11.1939), esines „väljendusrikka sarmiga“ ning rütmikindlalt ja hoogsalt (Th. Lemba 8.04.1940).

Prii oskas kiiresti reageerida kontserdilaval ootamatutes olukordades. Lalo „Hispaania sümfooniat“ mängides murdus tal esimese osa lõpus viiulikael. „Kuid kontsertmeister H. Schütsilt laenatud viiulil jatkas Carmen Prii oma ettekannet sellest hoolimata, […], mängis ta täieliku kunstilise selgusega ja puhtalt kontserdi raske kolmanda osa ning lõi meeleolu teises osas mistõttu ta sai elava menu osaliseks ning lisapala andmisest ei olnud pääsu, mida nõudis rohkearvuline kuulajaskond.“ (Th. Lemba 23.11.1939).

Priid kui interpreeti kirjeldab kokkuvõtlikult oma 1940. aasta arvustuses Kasemets: „Carmen Prii ei braveeri ega edvista oma tehnikaga, vaid pakub esijoones muusikat selle sõna heas mõttes. Ta mäng on nõtke ja ilmeka tooni juures dünaamiliselt hästi varjundatud ning loomulikust sisemisest temperamendist elavalt ilmestatud, mille tõttu selle mõju on otsene ja ehtne. Vaatamata mitte just esmajärgulisele instrumendile, ta poognatõmme suudab arendada päris ümarat ja hästi kandvat tooni, mis säilitab ometi pehme laulvuse ka täis-fortes.“ (Kasemets 20.04.1940).

Hubert Aumeret peeti silmapaistvalt andekaks muusikuks: „Praegu on meie rahva väikesest perest jälle esile kerkinud üks selliseid erakordseid talente, kel on eeldusi tõusta erilisele positsioonile kunstimaailmas, kui vaid talle avaneksid küllaldaselt avarad võimalused oma ande lõplikuks väljaarendamiseks.“ (Kasemets 24.10.1935). Tema arengu vastu tunti suurt huvi: „Ei ole see meil igapäevaseks nähteks, et meie oma noor, algaja kunstnik tõmbab oma kontserdile kokku saalitäie rahvast, ja seda ajal, kus isegi kõlava nimega väliskunstnikud ei saa omale küllaldaselt kuulajaid“ (A-s. 11.04.1935). Aumere arenes interpreedina kiiresti: „Kui noor kunstnik sellise tempoga edasi sammudes areneb, siis võib talle ennustada head ja lootusrikast tulevikku“ (Th. Lemba 25.04.1936).

H. Aumere puhul tuleb esmajoones esile tõsta virtuoossust. Ta oli selline virtuoos, kes „ei tee tehnikast peanumbrit – see on tema õnneliku karjääri pandiks. Nii ta läheb oma parimat teed“ (Visnapuu 25.04.1936). Ta seisis „küllalt raskete ülesannete kõrgusel“ ja „äratas tähelepanu oma hea oskusliku [viiuli]käsitlusega“ (Visnapuu 28.10.1936) ja väljapaistva virtuoossusega (samas). A. Lemba täheldas: „Ta tehnilised võimed avaldusid väga vabas virtuositeedis, tänu millele ta näit. niisuguse raske teose, nagu Tšaikovski viiulikontsert, suure kergusega mängis“ (A. Lemba 28.10.1936). Kiideti H. Aumere esitust Kreisler-Rahmaninovi parafraasist „Armurõõm“, „mis oma sädelevate ja virvendavate passaažide-rägastikuga“ pakkus „avaraid võimalusi hiilgamiseks tehnikaga“ (Th Lemba 11.05.1936). Sama kontserti arvustas ka 82

Kasemets: „Õhtu kunstiliseks kõrgtipuks kujunesid Hubert Antoni meisterlikud annused, millest eriti M. Ravel’i „Mustlane“ oli esitatud sügava mõjuvusega. Ta menu oli teenitult väga suur.“ (Kasemets 11.05.1936).

1930. aastate kontserdiarvustustes on eraldi esile toodud H. Aumere viiulimängutooni. Tšaikovski viiulikontserdi teise osa laulvad teemad kõlasid „vajaliku kandvuse ja mõjuvusega“, Chaussoni „Poeemis“ ilmutas ta „veel rohkem lürismi ja tundelikkust“ (A. Lemba 28.10.1936). H. Aumerel oli meisterlik poognatehnika nii toonikujunduse kui ka „peenvõtete [strihhide] käsitlemise poolest“ (Visnapuu 23.04.1937). Tema poognakäsitlus oli pehme ja mahlakas (A. Lemba 28.10.1936). 1938. aasta sügisel tõstis Th. Lemba esile H. Aumere tooni arengut „kõlakülluse“ suunas ja lisas, et toon „heljub eriti sonoorselt madalamas registris“ (Th. Lemba 21.10.1938). Th. Lemba kiitis siinjuures H. Aumere esitatud Bachi väga nõudlikku soolosonaati a-moll, milles „noor kunstnik suutis luua meeleolu“ (samas). Siit võib järeldada, et ka H. Aumere akorditehnika ja topeltnootide mäng olid eeskujulikud.

Muuhulgas märkas noort viiuldajat ka tunnustatud Eesti muusikakriitik Karl Leichter, kes sel ajal töötas ajalehes Postimees: „Solistidena jätsid meeldivad muljed V. Tilting (klaver) ja H. Anton (viiul). Kõik ettekanded võeti kuulajaskonna poolt soojalt vastu.“ (Leichter 24.01.1932).

Evi Liivak alustas esinemistega väga varajases eas ning teda peeti imelapseks. Näiteks kirjutatakse 1931. aastal toona 7-aastasest Liivakust ajalehes Postimees järgmiselt: „Väikene viiuldaja avaldas juba 3-aastaselt haruldasi muusikalisi võimeid. […] Ka esines ta tänavu kevadel raadio ringhäälingus ja hiljem Rootsi saadikule parun Koskullile ja rootsi viiulikunstnikule Sellbergile. Eriti viimane oli vaimustatud väikese tütarlapse suurest muusikaannist.“ (Postimees 24.08.1931). Liivaku imelapsestaatus oli 1930. esimesel poolel juba kindlustatud, nagu võib lugeda 1933. aastal ajalehest Rahva Sõna: „Kuldtähe ballist osavõtjail eeloleval laupäeval „Estoonia“ kontsertsaalis avaneb võimalus kuulda esmakordselt meie oma kodumaal tärganud imelapse Evi Liiva’kut Bèriot’i 9-ndas kontserdis.“ (Rahva Sõna 15.03.1933). Imelapseks nimetakse Liivakut ka samal päeval ilmunud ajalehes Päevaleht, kus tuuakse muuhulgas esile, et: „Tehniliste võimete poolest peetakse tütarlast konservatooriumi lõpuastmeil seisvaks.“ (Päevaleht 15.03.1933).

Kõigepealt võibki esile tuua Liivaku väga head viiulimängu tehnikat ja selle kiiret arengut, esialgu küll muusikalise arengu arvelt: „Ta omab hää muusikalise kõrva ja mälu, samuti üllatavaid tehnilisi võimeid. Ta tehniline areng on muusikalisest ette jõudnud, mis seletatav ta 83

varase eaga.“ (4.04.1933). Ka Visnapuu kiitis noore Liivaku mängutehnilisi võimeid: „Peab ütlema, et Evi Liivak on tehnikas jõudnud kaugele ette oma east.“ (Visnapuu 9.?.1934). Imelapse-staatus tekitas mõnes kuulajas ka teatud pessimismi: „Evi Liivak mängis tõesti haruldaselt hästi, puhtalt ja suure virtuositeediga, kuid meil Eestis on varemgi sarnases eas olnud samasuguste võimetega lapsi“ (Sakala 20.10.1934). Siiski tuleb märkida, et Liivak arenes pidevalt edasi ning ei kaotanud midagi oma särast. Koos kõrge mängutehnilise tasemega kiidetakse ka interpretatsiooni, muusika mõistmist. Kirjanik Eduard Hubel iseloomustas Liivaku mängu kontserdil Helsingis järgnevalt: „Helsingis esines Evi Liivak Eesti iseseisvuse pühal ja raamatunäituse päevil kui tõeline kunstnik. Ta mängis suure sümfoonia orkestri saatel Mendelssohni viiulikontserti niisuguse tehnilise oskuse ja niisuguse arusaamisega, et see üldist imetlust äratas.“ (Hubel 7.03.1936). Liivaku annet pandi tähele lisaks Soomele ka Rootsis, kus kohalikus ajakirjanduses kirjutati noore viiulimängija kohta järgmiselt: „Nii väikese viiuldaja mäng kui ka ettekanne oli kõrgeklassiline.“ (Päevaleht 6.01.1937).

Nagu on näha eelpool toodud kontserdiarvustuste kokkuvõtetest, jälgiti prof Paulseni viiuliõpilaste esinemisi ja arengut interpreedina Eesti tolleaegses ajakirjanduses suure tähelepanuga, mida tõestavad sagedased artiklid kõigis tähtsamates ajakirjandusväljaannetes. Samuti võib täheldada veendumust, et Eesti viiulimängukool oli jõudnud selleks ajaks arvestatavale kohale rahvusvahelises kontekstis.

5. Kokkuvõte

Käesolevas doktoritöös „Professor Johannes Paulseni viiuliõpilaste repertuaar ja esitusstiil 1930. aastatel Eestis” võtsin põhjalikuma vaatluse alla, milline oli Eesti viiuldajate repertuaar ajavahemikus 1930‒1940 ja mis iseloomustas nende mängustiili. Kõnealuse ajajärgu keskmes leiame mitmeid viiuliprofessor Johannes Karl Paulseni (1879‒1945) juhendamisel õppinud interpreete. Prof Paulsen oli viiuldaja ja muusikapedagoog, kellest kujunes Tallinna konservatooriumi olulisimaid õppejõude ning alusepanijaid tervele silmapaistvate viiuldajate plejaadile. Sellel kümnendil õppisid ja tegutsesid Eestis Paulseni õpilased Vladimir Alumäe, Zelia Aumere-Uhke, Carmen Prii-Berendsen, Hubert Aumere, Evi Liivak, Villem Õunapuu, Evald Turgan, Herbert Laan, Jossif Šagal, Eduard Poolakene, Rudolf Milli ja mitmed teised, kes on andnud arvestatava panuse Eesti muusikaelu edendamisele.

Oma doktoritöös käsitlesin lähemalt prof Paulseni õpilaste Alumäe, Z. Aumere-Uhke, Prii- Berendseni, H. Aumere ja Liivaku repertuaari ja tegevust 1930. aastatel ning kokkuvõtvalt nende hilisemat elu ja kontserditegevust. Üksikasjalikumalt uurisin Alumäe, Z. Aumere- Uhke ja Prii-Berendseni esitusstiili, kuna vaid nende interpreetide esitustest on säilinud sellest perioodist helisalvestisi. Peale selle huvitas mind, kuidas on Alumäe, Z. Aumere-Uhke, Prii- Berendseni, H. Aumere ja Liivaku mängu 1930. aastatel kirjeldatud Eesti ajakirjanduses.

Käesoleva doktoritöö põhieesmärgiks oli anda ülevaade Eesti viiulikoolkonna kujunemisest maailmasõdadevahelisel perioodil, käsitleda selle ühe peamise rajaja prof Paulseni elu ja pedagoogilist tegevust ning uurida lähemalt tema tuntumate õpilaste repertuaari ja esitusstiili 1930. aastatel, seostades seda rahvusvahelise taustaga.

Eesti keelpillimängu ajaloo üks olulisemaid etappe jääb aastatesse 1918–1940, mil toimus hüppeline areng Eesti professionaalses viiuliõpetuses seoses Tallinna konservatooriumi asutamisega 1919. aastal. Selle perioodi tähtsamate pedagoogide hulgast kerkib esile viiuliprofessor Johannes Paulsen, kes oli rahvuselt sakslane ja sündis aastal 1879 Poltaava kubermangus Krementšugi linnas Ukrainas. Aastal 1885 kolis Paulsen Tallinna. Algul õppis Paulsen viiulit eraviisiliselt ja jätkas stipendiaadina Moskva konservatooriumis, mille ta lõpetas hõbemedaliga 1907. aastal tuntud tšehhi viiuldaja ja pedagoogi Jan Hřimalý klassis. Seega võib Paulsenit siduda Tšehhi-Moskva viiulikoolkonnaga. Lisaks õppis ta samas kompositsiooni Sergei Tanejevi juures. Paulsen täiendas ennast 1905‒1906 viiulimängus Münchenis ja aastatel 1912‒1914 prof Schalki dirigeerimise klassis Viinis. Paulsen osales

aktiivselt Moskva muusikaelus nii viiuliõpetaja, kammeransamblisti kui ka dirigendina. Lühikest aega oli ta sümfooniaorkestri ja kammermuusikaseltsi dirigent Bakuus (1914‒1916). Pärast seda naasis Paulsen Tallinna, kus ta 1919. aastal alustas pedagoogilist tegevust Tallinna konservatooriumis nii viiuli- kui kammermuusika õppejõuna, lisaks orkestriklassi juhataja ja dirigendina. Alates 1925. aastast oli Paulsen konservatooriumi professor, 1935. aastast keelpilliosakonna juhataja.

Samal ajal jätkas Paulsen kontserditegevust nii dirigendi kui ka kammermuusikuna. Näiteks koos pianist dr Oskar Riesemanniga esitas kõik kümme Beethoveni viiulisonaati. Lisaks andis ta sel perioodil kontserte mitmete erinevate kammerkoosseisudega. Paulsen kuulus Eesti Akadeemilise Helikunstnike Seltsi asutajaliikmete hulka.

Paulseni tegevust interpreedi, pedagoogi ja dirigendina aitavad lähemalt vaadelda ja sügavamalt lahti mõtestada tema 27 säilinud kavalehte Eesti Teatri- ja Muusikamuuseumis (TMM), millest 9-l esineb Paulseni nimi interpreedina ja 18-l on ta märgitud õppejõu ja dirigendina. Kavalehtede põhjalikum uurimine annab Paulsenist ülevaate kui laia silmaringiga mitmekülgsest muusikust, kes õpetas ja arendas õpilasi lisaks viiuli eriala tundidele ka teistes ainetes, mida ta konservatooriumis andis: kammermuusikas, orkestriklassis ning algteoorias ja solfedžos.

Paulseni õpilaste repertuaari analüüsisin muusikastiilide ja perioodide kaupa kõigi vaatluse all olevate viiuliõpilaste kohta eraldi TMM-is säilinud kavalehtede alusel. Süstematiseeritud andmete põhjal olen koostanud kokku kaheksa repertuaaritabelit prof Paulseni ja tema õpilaste Alumäe, Z. Aumere-Uhke, Prii-Berendseni, H. Aumere ja Liivaku kohta. Repertuaaritabelid asuvad lisadena töö lõpus järjestikku nummerdatuna. Alumäe puhul lisasin repertuaaritabelisse ka 2017. aastal esitatud raamatus „Vladimir Alumäe. Rektor, interpreet, pedagoog“ (koostaja Niina Murdvee) ära toodud teosed, mida Alumäe sel ajavahemikul esitas ja mida muuseumi kavalehed ei kajasta.

Doktoritöös suuremat tähelepanu saavate Paulseni viiuliõpilaste nimed esinevad 1930‒40 aastate TMM-is säilinud kontserdikavadel järgmiselt: Alumäe 19-l, Z. Aumere-Uhke 15-l, Prii-Berendsen 11-l, H. Aumere 12-l ja Liivak 9-l kavalehel. Alumäe puhul on oluline märkida, et tema 19 kava hulgas on viis seni tähelepanuta jäänud kavalehte aastatest 1938‒1935, kus Alumäe on esitajana ära märgitud. Mainitud kontserdikavad tulid välja TMM-i fondides uurimistööd tehes anonüümsetest või teiste interpreetide mappidest ning neid pole ära toodud raamatus „Vladimir Alumäe. Rektor, interpreet, pedagoog“ perekonna arhiivi ning Alumäe ja pianist Heljo Sepa isiklike märkmete põhjal koostatud kavade 86

nimekirjas. Toon siinkohal eraldi välja Alumäe seniteadmata esitused: 16.12.1935 – Wieniawski kapriis „Cadenza“, E. Kapp „Meloodia“ ja Eesti tants nr 2, 27.11.1936 – Ravel „Mustlanna“, 18.12.1936 – J.S. Bach prelüüd ja fuuga a-moll, 13.11.1937 – A. Kapp „Viimne piht“ ja E. Kapp sonaat, 18.04.1938 – E. Lalo „Hispaania sümfoonia“ IV osa Andante.

Paulseni viiuliõpilaste Alumäe, Z. Aumere-Uhke, Prii-Berendseni, H. Aumere ja Liivaku repertuaaris 1930. aastatel võib täheldada arvestatavat virtuoospalade osakaalu. Esile tuleb ka Bachi teoste olulisus, millele viitavad Rahvusarhiivis olevad Tallinna konservatooriumi õppekava puudutavad dokumendid (ERA.3635.1.2). Käesoleva töö lisades väljatoodud Paulseni viiuliõpilaste repertuaaritabelites on näha, et kõik vaatluse all olevad õpilased esitasid avalikel kontserditel Paganini loomingut, nendest Alumäe, Prii-Berendsen ja H. Aumere TMM-is säilinud kavade põhjal otsustades kõige enam. Tuntumatest ja viiulimängutehniliselt nõudlikumatest viiulikontsertidest tulid 1930. aastatel Alumäel terviklikult esitusele Mozarti viiulikontserdid nr 4 ja nr 5, Paganini viiulikontsert ja Glazunovi viiulikontsert. Z. Aumere-Uhke esitas tervikuna vastavalt Brahmsi, Bruchi ja Ernsti viiulikontserte. Prii-Berendsen esitas täies nähus Lalo „Hispaania sümfoonia“ ja H. Aumere samuti Lalo „Hispaania sümfoonia“ ning lisaks veel Paganini viiulikontserdi nr 1, Tšaikovski viiulikontserdi, Sibeliuse viiulikontserdi ja Glazunovi viiulikontserdi. Liivak esitas terviklikult Beriot’ üheksanda ning Mendelssohn-Bartholdy ja Brahmsi viiulikontserdid. Seoses osalemisega rahvusvahelisel viiulikonkursil 1937. aastal Brüsselis esitasid Paulseni õpilased Alumäe, Z. Aumere-Uhke ja Liivak tervikuna ka Viotti viiulikontserti nr 22. Võib öelda, et Paulseni õpilaste repertuaar oli küllalt mitmekesine ja hõlmas teoseid, mida õpetati ja mängiti Euroopa ja Ameerika muusikaelu keskustes. Ka esitati arvestatavas koguses Eesti heliloojate loomingut, mille hulka kuulus mitmeid uudisteoseid. Paulseni õpilased mängisid lisaks sooloteostele, saatega väikevormidele, virtuoospaladele ja viiulikontsertidele avalikel kontsertidel erinevates kammerkoosseisudes, mis näitab noorte interpreetide mitmekülgsust.

Doktoritöös uurisin ka prof Paulseni viiuliõpilaste helisalvestisi, mida on antud perioodist säilinud väga vähe. Salvestiste uurimise meetoditena kasutasin kvalitatiivseid uurimismeetodeid, mille käigus kirjeldasin, analüüsisin ja võrdlesin eesti viiuldajate 1930. aastate salvestusi sama perioodi rahvusvaheliselt tuntud viiuldajate heliülesvõtetega. Kuna töös kasutatavate ajalooliste salvestiste kvaliteet oli väga erinev, sain esituste võrdluses viiulimängutehnilisi, kõlalisi ja teisi muusikalisi parameetreid kõrvutada vastavalt salvestiste helikvaliteedi võimalustele.

Eesti Rahvusringhäälingu (ERR) vanadest ja töötlemata materjalidest avastasin 2016. aastal salvestise, millel Z. Aumere-Uhke mängib Paganini viiulikontserti nr 1. See on lindistatud tõenäoliselt aastal 1941. Teised salvestiste analüüsis kasutatatud heliülesvõtted (Alumäe ja Prii-Berendseni esitused) pärinevad 2009. aastal välja antud antoloogiast “Eesti helisalvestised. Ajaloolised helisalvestised aastast 1939 12-l CD-l koos raamatuga” (koostajad Kadri Steinbach ja Urve Lippus).

Alumäe mängustiili analüüsimiseks valisin A. Lemba „Armastuse poeemi“ 1939. aasta salvestise. Võrdlusmaterjalidena kasutasin karakterilt ja tehnilistelt ülesannetelt sarnast teost Christoph Willibald Glucki „Meloodiat“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“ viiuldajate David Oistrahhi, Nathan Milsteini ja Ginette Neveu esitustega. Võrdlustest selgub, et Alumäe esitus annab tunnistust noore viiulikunstniku kõrgest mängutehnilisest tasemest interpreedina ajal, kui ta oli lõpetanud prof Paulseni viiuliklassi ning saanud peale seda õpet prof Fleschi käe all Londonis. Alumäe esitusstiili iseloomustavad kaunis viiulitoon, intonatsiooniliselt puhas esitus, mitmekesine vibraato, pikk fraasitunnetus, teose kui terviku tajumine ning ajastule iseloomulik tempo rubato, portato, portamento ja glissando kasutus, mis on omased samuti Alumäe salvestise võrdlusmaterjalidena väljatoodud Oistrahhi, Milsteini ja Neveu viiulimängule.

Z. Aumere-Uhke mängustiili analüüsimiseks kasutasin Paganini viiulikontserdi nr 1 esimest osa, mis on salvestatud 1941. aastal Riigi Ringhäälingu orkestriga Olav Rootsi dirigeerimisel. Võrdlusmaterjalidena tõin välja sama teose vastava perioodi esitused viiuldajatelt Yehudi Menuhin, László Szentgyörgyi ja Guila Bustabo. Z. Aumere-Uhke soleerimine Paganini 1. viiulikontserdis aastal 1941 on esitusstiililiselt Menuhini, Szentgyörgyi ja Bustaboga sarnase interpreteerimisesteetikaga. Kõigist kolmest võrdlusmaterjalina toodud salvestisest on Menuhini esitusstiil Z. Aumere-Uhkega kõige sarnasem. Nii Szentgyörgyi kui ka Bustabo viiulimängus esineb rohkem tempo rubatot. Samuti on Szentgyörgyi ja Bustabo interpretatsioonis kuuldavamalt kasutusel portato- ja portamentotehnika.

Viiulimängutehnilisest aspektist vaadatuna on kõik neli Paganini viiulikontserdi esitust intonatsiooniliselt puhtad ning viiulimängu toon ühtlane kõigis registrites. Koosmänguliselt on Z. Aumere-Uhke salvestises orkester mõnevõrra aeglasema reageeringuga kui ülejäänud kolmes salvestises, kuid esituse mõjusust see otseselt ei vähenda, kuna antud teoses on orkestril läbivalt eelkõige saatja roll, kõrvuti üksikute tutti-lõikudega. Kõik neli viiulimängijat evivad viiulimängutehniliselt kõrget taset ning mõjuvad interpreedina küpselt ning veenvalt.

Peamisteks stiilitunnusteks on kõigil neljal esitusel ajastule omased rohke tempo rubato, portato- ja portamentovõtete kasutus, lüürilised tempo rubato fraasid ning kandev viiulitoon.

Järgnevalt Prii-Berendseni viiulimängustiili analüüsimiseks võtsin vaatluse alla A. Kapi teose „Viimne piht“ viiulile ja orelile ning võrdlusmaterjalidena kasutasin Jules Massenet’ viiulipala „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ interpreetide Milsteini, Max Roseni ja Josef Hassidi esitustes. Prii viiulimängustiili analüüsides leidsin, et kõigi nelja viiulimängija – Prii, Milstein, Rosen, Hassid – esitusstiil on oma omadustelt sarnane ning peamisteks karakteristikuteks on 1930. aastate esitusstiilile omaste võtete nagu portato, portamento ja tempo rubato sage kasutamine. Esitusstiili poolest läheneb Prii kõige rohkem Milsteinile. Kõiki interpreete iseloomustab oskus kujundada pikka fraasi, puhas intonatsioon ja särav ning kandev viiulitoon. Vibraato on nii Priil kui Rosenil tiheda amplituudiga ja intensiivne, vastandudes Milsteini ja Hassid varieeruva intensiivsusega vibraatokasutusele. Dünaamikakujunduses on kõigile tunnuslik konstrastsus ja kandva solistliku tooni kasutamine ka piano´s.

Paulseni õpilaste esinemisi jälgisid tähelepanelikult Eesti tolleaegsed muusikaarvustajad Eduard Visnapuu, Karl Leichter, Anton Kasemets, Theodor Lemba ja Artur Lemba. Kontserdiarvustused ilmusid sel ajal enamasti ajalehtedes Postimees, Päevaleht, Uudisleht, Eesti Sõna, Uus Eesti, Vaba Maa ja saksakeelses ajalehes Revaler Zeitung. Alumäe mängus kiideti tugevat tehnilist alust, elavat ja nõtket tooni. Sealjuures rõhutati, et ta köitis alati ka tõlgendusliku küljega. Z. Aumere-Uhke puhul seevastu ei olnud arvustajad algul rahul ta toonikäsitluse ja poognatehnika ning vibraatoga. Heideti ette ohjeldamatut temperamenti, millega kaasnes pealiskaudsus. Siiski võis täheldada, et Z. Aumere-Uhke küpses järjest enam ning jõudis silmapaistvate ning kunstiliselt veenvate tulemusteni. Läbivalt positiivset vastukaja leidis Carmen Prii-Berendsen: hea tehnika, sisuline ilmekus, viimistletud esitus. Eriti tunnustati tema kaasahaaravat, „sulavat“ viiulitooni. H. Aumeret iseloomustas kriitikute arvates vaba virtuoossus, hiilgav tehniline valmidus, sealjuures suurepärane poognatehnika. Ta oli viiuldaja, kes ka raskeid, ulatuslikke teoseid mängis suure kergusega. Noorim selles grupis oli Liivak – ühtlasi imelaps nagu H. Aumeregi. Arvustajad kiitsid Liivaku mängutehniliste oskuste arengut, tema säravat esinemist ja muusikast arusaamist.

Kokkuvõttes saab Eesti viiuldajate esitusstiili 1930. aastatel prof Paulseni viiuliõpilaste Alumäe, Z. Aumere-Uhke ja Prii-Berendsen säilinud salvestiste näitel sellest ajajärgust – võrdluses teiste samal perioodil tegutsenud tuntud viiulikunstnikega – iseloomustada kui oma ajastule omaste tunnusjoontega esitusstiili. Helisalvestiste võrdlustes ilmneb, et Eestis valitses

1930. aastatel sarnane esitusstiil mujal Euroopas valitsenud interpretatsiooni suundadega ning viiulimängutehniliselt olid meie interpreedid välismaa kolleegidega võrreldes arvestataval tasemel. Peamisteks stiilitunnusteks 1930. aastatel olid prof Paulseni õpilastel intensiivne mängutoon, nii tiheda amplituudiga kui ka aeglasema võnkesagedusega vibraato ehk vibraato varieerimine, sage tempo rubato kasutus, teadlik portato- ja portamentovõttega muusikalise materjali esiletoomine ning kontrastne dünaamikakujundus.

Väga huvitavat seniteadmata ajaloolist uurimismaterjali sain kirjavahetusest Berliini Filharmoonikute arhiiviga. Nimelt ilmnes, et H. Aumere esines aastal 1947 kokku neljal korral solistina Berliini Filharmoonikute ees. Neist esimesed kaks kontserti toimusid järjestiku 2. ja 3. veebruaril Berliini ligi 2000 tuhande kohaga kontserdisaalis „Titania-Palast“. Berliini Filharmoonikute dirigendiks oli nendel kontsertidel Sergiu Celibidache, kellega koos esitas H. Aumere Brahmsi viiulikontserdi D-duur 2. veebruari hommikul algusega kell 10:30 ja 3. veebruaril algusega kell 19:00 õhtul. Kavas oli lisaks esimesel poolajal mängitud Brahmsi viiulikontserdile veel Schuberti sümfoonia nr. 7 C-duur. Ülejäänud kaks kontserti toimusid linnaooperis koostöös dirigent Arthur Rotheriga 9. veebruaril: esimene neist kell 10:30 hommikul ja teine õhtul kl 19:00. H. Aumere esitas mõlemal kontserdil taas Brahmsi viiulikontserdi ning vahetus vaid orkestri repertuaar: Schumanni avamäng ooperile „Genoveva“ op. 81, R. Straussi süit „Kodanlasest aadlimees“ op. 60 ja R. Wagneri avamäng ooperile „Nürnbergi meisterlauljad“.

Doktoritöös „Professor Johannes Paulseni viiuliõpilaste repertuaar ja esitusstiil 1930. aastatel Eestis“ uurisin ja analüüsisin sellest perioodist säilinud ajaloolisi allikaid kasutades seni põhjalikuma käsitluseta jäänud teemaderingi Eesti viiulikoolkonna kujunemisest ja arengust eelmise sajandi 20.‒30. aastatel. Töö keskmes oli kodumaise viiulimängukooli ühe olulise rajaja prof Paulseni pedagoogiline tegevus koos tema tuntumate õpilaste Alumäe, Z. Aumere- Uhke ja H. Aumere, Prii-Berendseni ning Liivaku repertuaarivalikute ja esitusstiiliga. Peamiseks eesmärgiks oli näidata Eesti viiulimängukoolkonna kujunemist seoses rahvusvahelise taustaga ja suhestumist mujal maailmas samal perioodil valitsevate esitusstiililiste suundadega. Vaadelnud ja uurinud Eesti selle perioodi viiuldajate repertuaari ja võrrelnud säilinud salvestiste esitusstiili samal ajavahemikul mujal maailmas valitsenud suundadega, leiab kinnitust tõsiasi, et Eesti viiulikoolkond arenes väga kiiresti ja jõudis võrdväärsele tasemele rahvusvaheliselt nimekate viiuldajate ja viiulimängu koolkondadega: mängiti ühesugust repertuaari ning kasutati sarnaseid esitusstiililisi ja mängutehnilisi lahendusi teoste tõlgendamisel. Miinuseks oli heade pillide puudumine. Teine Maailmasõda ja

nõukogude okupatsioon katkestas peaaegu kõigi siin lähemalt käsitletud viiuldajate tegevuse Eestis – neist üksnes Vladimir Alumäe jäi Paulseni põhimõtteid rakendama kodumaal, Z. Aumere-Uhke ja H. Aumere, Prii-Berendsen ning Liivak jätkasid oma muusikukarjääri edukalt Lääne-Euroopas, Ameerikas ja mujal.

Allikad

Salvestised Alumäe, Vladimir 2017. Vladimir Alumäe, viiul. Helisalvestis. CD. Juhan Aavik, Johannes Paulsen, Eduard Oja, Heino Eller, Pablo de Sarasate, Josef Suk, Béla Bartók. Salvest. 1939‒... Esitajad: V. Alumäe, Olav Roots, Hugo Lepnurm, Tarsina Alango, Vaike Vahi, Heljo Sepp. Tallinn: Eesti Rahvusringhääling

Alumäe, Vladimir 1997. Vladimir Alumäe, viiul. Helisalvestis. CD. Nr. 5 Eduard Tubin Capriccio nr.1 (1937). Esitajad: V. Alumäe, Vaike Vahi. Salvest. 1966‒76. Tallinn: Eesti Raadio

Alumäe, Vladimir 2003. Mängib Vladimir Alumäe I. Helisalvestis. CD. Nr. 3 Eduard Tubin Sonaat sooloviiulile (1962) . Esitaja: V. Alumäe. Salvest. 1962‒65. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia

Alumäe, Vladimir 2003. Mängib Vladimir Alumäe II. Helisalvestis. CD. Nr. 1. C.W. Gluck Meloodia ooperist “Orpheus ja Eurydike” (1762). Esitajad: V. Alumäe (1917‒1979), V.Vahi. Salvest. 1959‒63. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia

Artur Kapi arhiivsalvestisi II 2002. Helisalvestis. CD. Nr. 6 Viimne piht viiulile ja orelile. Esitajad: Vladimir Alumäe (1917‒1979), Hugo Lepnurm (1914‒1999). Salvest. 1956‒1977. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia

Das Estnische Orgel- und Vokalwerk, Vol. II 1984. Helisalvestis. Heliplaat, stereo. Nr. 6 Artur Kapp. Viimne piht. Esitajad: Istvan Szentpali Gavaller ja Carl-Otto Märtson (1917‒1999). Salvest. 1984 Hannoveris, St. Markus Kirche. Steyerberg: Sound Star-Ton

Eesti helisalvestised. Ajaloolised helisalvestised aastast 1939 12-l CD-l koos raamatuga 2009. Koost. Kadri Steinbach ja Urve Lippus. Helisalvestis. Kammermuusika II. Nr. 1 Artur Lemba, Armastuse poeem (1916) Esitajad: Vladimir Alumäe. Nr. 6 Artur Kapp, Viimne piht (1906) Esitaja: Carmen Prii. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia muusikateaduse osakond.

Hassid, Josef; Neveu, Ginette 1992. Ginette Neveu: The First Recordings/Josef Hassid: The Complete Recordings. Helisalvestis. CD. Nr. 10 Jules Massenet. Méditation (from „Thais“, Act 2). Esitajad: Josef Hassid (1923‒1950), Gerald Moore (klaver). England: Testament Records

Interpreetidest 2003. Helisalvestis. CD. 1. V. Alumäe vestlus Jan Kubelikust ja Mischa Elmanist. 2. V. Alumäe vestlus Jascha Heifetzist ja Vaša Příhodast. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia

Oistrahh, David 2004. David Oistrakh edition. Vol. 3 Helisalvestis. CD. Nr. 2 C. W. Gluck Melody from “Orfeo ed Euridice” (arr. F. Kreisler) . Esitajad: D. Oistrahh (1908‒1974), Vladimir Yampolsky (klaver). Salvest. 1947. Moscow: Melodiya

Paganini, Niccolo 1996. Violin Concerto No.1. Helisalvestis. CD. Performerd by Yehudi Menuhhin (violin), Orchestre Symphonique de Paris (conducted by Pierre Monteux). Salvest. 1934. England: EMI Records

Pedusaar, Heino 2005. Eesti heliplaadi arhiiv 1901‒1939. 49. Helisalvestis. CD. Nr. 10 Eesti hällilaul Nr. 11 Kus on kurva kodu Nr. 12 Kahtlus= Smonenije Nr. 13 Mind ära ahvatle= Nje iskusai menja . Esitajad: Trio: Hugo Schütz, Raymond Bööcke (1871‒1940), Vladimir Padva (1900‒1981). Tallinn: Ilo

Pedusaar, Heino 2006. Kive Estonia alusmüürist. Mälestused + CD. Nr. 12 A. Lemba Armastuse Poeem (1916). Esitajad: Huga Schüts (1900‒1969), Artur Lemba (1885‒1963). Salvest. 1901‒1939. Tallinn: Varrak

Perfect strings/ Oistrakh, Händel, Menuhin, Milstein jt. 2005. Helisalvestis. 10 CD-d. 7. CD. Nr. 1 Tshaikovsky Violin Concerto D-dur. Esitaja: Nathan Milstein. Salvest. 1932‒49. United Kingdom: mcps.

Sumera, Lepo 1998. In memoriam. Helisalvestis ERCD019. Nr. 2. Eduard Tubin (1905‒1982) Viiulikontsert nr. 2 g-moll (1945‒49). Esitaja: Celia Aumere-Uhke, Rootsi Raadio Sümfooniaorkester, dirigent Gunnar Staern. Salvest. 1977. Tallinn: Eesti Raadio

The Auer Legacy. Volume Two. 1992. An authoritative and comprehensive survey of the pupils of the Leopold Auer. Helisalvestis. 2 CD. 1. CD Nr. 16 C.W. Gluck Melodie. Esitajad: Nathan Milstein (1903‒1992). Salvest. 1932. England: Appian Publications & Recordings

The Auer Legacy. Volume Three. 1998. Helisalvestis. 2 CD. 2. CD Nr. 9 Massenet, Jules. Meditation Thais. Esitajad: Max Rosen (violin). Salvest. 1927. England: Appian Publications & Recordings.

The Recorded Violin. Volume II. 1990. The history of the violin on record: from the incomparable collection of Raymond Glaspole. Helisalvestis. 3 CD. 3. CD Nr. 40 C.W.Gluck Melodie. Esitajad: Ginette Neveau (1919‒1949). Salvest. 1938. Wadhurst: Pearl

Tubin, Eduard 2002. Kammermuusika XVIII. Helisalvestis. CD. Nr. 9 Capriccio nr. 2 (1945) Nr. 10. Prelüüd (1944). Esitajad: Zelia Aumere- Uhke, klaver Jan Eyron, nr. 11. Eesti tantsud: Vana valss, Külakarjase sarvelugu, Kanneldaja, Sikusarvelood (1943). Esitajad: Z. Aumere- Uhke, klaver Greta Erikson. Salvest. 1966‒ Tallinn: Eesti Raadio

The Art of Nathan Milstein Original reccordings 1955‒66, Helisalvestis. 6 CD-d, 6. CD. nr.7 Massenet, Jules. Meditation from „Thais“, Leon Pommers (piano). Salvest. 1956.

Arhiivisalvestised

Alumäe, Vladimir. Helisalvestis ERR fonoteegist. Aleksandr Glazunov (1865‒1936) Viiulikontsert Es-duur (1904) Esitajad: Vladimir Alumäe, Eesti Raadio Sümfooniaorkester, dirigent Sergei Prohhorov. Salvest. 1945‒60? Tallinn: Eesti Raadio

Aumere-Uhke, Zelia 1941. Helisalvestis ERR fonoteegist. Niccolo Paganini (1782‒1840) Viiulikontsert nr. 1 D-duur, I osa (1817‒1818) Esitajad: Celia Aumere-Uhke, Ringhäälingu orkester, dirigent Olav Roots. Salvest. arvatavasti 1941. Tallinn: Rahvusringhääling

Bustabo, Guila (1916‒2002), viiul. Städtisches Orchester Berlin, dirigent Fritz Zaun (1893‒1966). Paganini Viiulikontsert nr. 1 D-duur, I osa . Salvest. 1942. Wolfdieter Jordani erakogu.

Szentgyörgyi, Laszlo (1897‒1954), viiul. Orchestre Staatsoper Berlin, dirigent Clemens Schmalstich (1880‒1960). Paganini Viiulikontsert nr. 1 D-duur, I osa. arr. A. Wilhelmj. Salvest. 1930. Wolfdieter Jordani erakogu.

Õunapuu, Villem 1963. Helisalvestis ERR fonoteegist. W. A. Mozart (1756‒1791) Viiulikontsert Es-duur. Esitajad: Villem Õunapuu, Eesti Raadio Kammerorkester, dirigent Neeme Järvi. Salvest. 1963. Tallinn: Eesti Raadio

Arhiiviallikad Eesti Riigiarhiiv = ERA Tallinna konservatooriumi fond ERA 3635, säilikud 1‒3, 150. Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum = TMM Ajalehelõiked ja kavad TMM T10, nimistu 5, säilikud 3‒21.

Aavik, Juhan TMM M22, nimistu 1, säilikud 3, 9. Alumäe, Vladimir TMM M44, nimistu 1, säilikud 14, 15, 24, 32‒34 Aumere, Hubert; Aumere, Zelia TMM M45, nimistu 1, säilikud 2, 4‒7, 14. Bööcke, Raimond TMM M37, nimistu 1, säilikud 2, 5‒6. Eesti Akadeemiline Helikunstnike Selts. TMM MO12, nimistu 1, säilikud 1‒4, 8. „Estonia“. TMM MO32, nimistu 1, säilikud, 1‒4, 6‒9, 12‒14, 17, 21‒27, 61. Kapp, Artur TMM M98, nimistu 1, säilikud 16‒17, 35‒38 Kapp, Eugen TMM M99, nimistu 1, säilikud 50‒51. Laan, Herbert TMM M146, nimistu 1, säilik 9. Lemba, Artur TMM M160, nimistu 1, säilikud 4‒6. Liivak, Evi TMM M165, nimistu 1, säilikud 2‒4, 6‒8. Milli, Rudolf TMM M193, nimistu 1, säilikud 6‒9, 11, 19. Paulsen, Johannes-Karl TMM M384, nimistu 1, säilikud 1‒5. Prii, Carmen TMM M232, nimistu 1, säilikud 1‒2. 95

Schüts, Hugo TMM M398, nimistu 1, säilikud 2‒4, 7‒17, 20. Turgan, Evald TMM M320, nimistu 1, säilikud 3‒6, 12, 15. „Vanemuise“ Selts TMM MO220, nimistu 1, säilikud 9‒11. Õunapuu, Villem TMM M362, nimistu 1, säilikud 1, 2, 5.

Kontserdiarvustused

Anton (Aumere), Hubert 1932. Hubert Antoni Wiini kirjad. Kõwa konkurents lõppwõistlustel. Wiiuldajaid igast maailmakaarest. ‒ Vaba Maa. 24.06

Hubel, Eduard 1936. Evi Liivak – imelaps. Tema esinemise puhul Helsingis. ‒ Uus Eesti. 07.03.

Kasemets, Anton 1935. Hubert Antoni kontserdiks. ‒ Vaba Maa. 24.10.

Kasemets, Anton 1936. Tallinna Meestelaulu Seltsi 95. kontsert. ‒ Vaba Maa. 11.05.

Kasemets, Anton 1940. V. Alumäe kontsert. ‒ Rahvaleht. 01.02.

Kasemets, Anton 1940. V. Alumäe kontsert. ‒ Rahva Hääl. 24.10.

Kasemets, Anton 1939. III sümfooniakontsert. ‒ [?]. 25.11.

Kasemets, Anton 1940. Carmen ja Karin Prii kontsert. ‒ Rahvaleht. 20.04.

Kõomägi, Eduard 1939. Kolmas sümfooniakontsert. ‒ Uudisleht. 26.11.

Leemets, Voldemar 1938. V. Alumäe kontsert. ‒ Uudisleht. 16.10.

Leemets, Voldemar 1939. Eesti solistide kontsert. ‒ Uudisleht. 24.03.

Leemets, Voldemar 1939. [Carmen Prii kontserdist]. ‒ Uudisleht. 28.04.

Leichter, Karl 1932. [H. Anton segakoori kontserdil]. ‒ Postimees. 24.01.

Lemba, Artur 1936. H. Antoni kontsert. ‒ Vaba Maa. 28.10.

Lemba, Artur 1938. Koolinoorsoo segakoorikontsert. ‒ Maa Hääl. 08.03.

Lemba, Artur 1939. »Eesti laulumeeste« kontsert. ‒ Rahvaleht. 21.02.

Lemba, Artur 1939. EMO kontsert. ‒ Rahvaleht. 28.04.

Lemba, Theodor 1936. Hubert Antoni kontsert. ‒ Päevaleht. 25.04.

Lemba, Theodor 1938. Hubert Aumere kontsert. ‒ Päevaleht. 21.10.

Lemba, Theodor 1939. III sümfooniakontsert. ‒ Päevaleht. 23.11.

Lemba, Theodor 1940. Vladimir Alumäe kontsert. ‒ Päevaleht. 01.02.

Lemba, Theodor 1940. Eesti-itaalia ühingu viiulikontsert. ‒ Päevaleht. 16.02.

Lemba, Theodor 1940. Eesti naisliidu naiskoori kontsert. ‒ Päevaleht. 08.04.

Päts, Riho 1939. Eesti helitööde õhtu. ‒ Päevaleht. 15.03.

Päts, Riho 1939. Tallinna Meestelaulu Seltsi kontsert. ‒ Päevaleht. 30.10.

Visnapuu, Eduard 1934. Arutlusi Evi Liivaku ümber. ‒ Päevaleht. 09.[?].

Visnapuu, Eduard 1936. H. Antoni kontsert. ‒ Uus Eesti. 25.04.

Visnapuu, Eduard 1936. Viiulikunstnik H. Antoni kontsert. ‒ Uus Eesti. 28.10.

Visnapuu, Eduard 1937. Viiulikunstnike võistluse eelkatsed. ‒ Uus Eesti. 04.03.

Visnapuu, Eduard 1937. TNS-i kontsert. ‒ Uus Eesti. 08.03.

Visnapuu, Eduard 1937. H. Aumere kontsert. ‒ Uus Eesti. 23.04.

Visnapuu, Eduard 1937. Konservatooriumi sümfooniakontsert. ‒ Uus Eesti. 07.05.

Visnapuu, Eduard 1937. Konservatooriumi sümfoonia kontsert. Kavas oli kaks värsket algupärandit. ‒ Vaba Maa. 08.05.

Visnapuu, Eduard 1938. „Eesti Laulumeeste“ kontsert. ‒ Uus Eesti. 20.04.

Visnapuu, Eduard 1938. V. Alumäe esines edukalt. ‒ Uus Eesti. 15.10.

Visnapuu, Eduard 1939. EMO Kontsert. ‒ Uus Eesti. 27.04.

Visnapuu, Eduard 1939. TMS-i kontsert. ‒ Uus Eesti. 30.10.

Visnapuu, Eduard 1939. 3. sümfooniakontsert. ‒ Uus Eesti. 23.11.

Visnapuu, Eduard 1940. Naisliidu naiskoori kontsert. ‒ Uus Eesti. 08.04.

Isamaaliidu T. O. segakoori kontsert „Estonias“ 1937. ‒ Uus Eesti. 14.03.

7-aastane viiuldaja sõidab Rootsi 1931. ‒ Postimees. 24.08.

Rootsi leht Evi Liivakust 1937. ‒ Päevaleht. 06.01.

Kahe õe klaveri- ja viiulikontsert Estonias 1938. ‒ Päevaleht. 22.11.

Imelaps viiuldab kuldtäheballil 1933. ‒ Päevaleht. 15.03.

Imelaps viiuldab kuldtähe ballil 1933. ‒ Rahva Sõna. 15.03.

Evi Liivaku kontsert „Estoonias“ 1934. ‒ Sakala. 20.10.

Hubert Antoni kontsert „Estonias“ 1935. ‒ Vaba Maa. 11.04.

Avamiskontsert haridusseltsi saalis 1933. ‒ [?]. 04.04.

Raadiosaated

Inno, Kersti 2003. Evi Liivak. Armastuse poeem. Esinejad: Airi Kasera, Therese Raide, Kersti Inno, Richard Anschuetz. Fonoteegi nr. ASCDR-758. Eesti Raadio Digihoidla

Järg, Tiia 2012. Järjehoidja. Johannes Paulseni õpilased. Fonoteegi nr. RMARH-54482 Eesti Raadio Digihoidla

Pedusaar, Heino 1984. Viiuldaja Rudolf Palm (1904‒1990). Fonoteegi nr. ASCDR 423.15 Eesti Raadio Digihoidla

Põldmäe, Alo 1998. Arhiivaarsed avastused. Zelia Aumere ja Harry Truus. Fonoteegi nr. ASCDR-10418.18 Eesti Raadio Digihoidla.

Põldmäe, Alo 1999. Arhiivaarsed avastused. Zelia Aumere. Fonoteegi nr. RMARH-29742 Eesti Raadio Digihoidla

Põldmäe, Alo 1999. Arhivaarsed avastused. Evi Liivak. Fonoteegi nr. RMARH-31756 Eesti Raadio Digihoidla

Põldmäe, Alo 2002. Arhivaarsed avastused. New Yorki Eesti Helikunsti Keskuse materjalid. (00.18‒00.26 Zelia Aumere) Fonoteegi nr. RMARH-45115 Eesti Raadio Digihoidla

Põldmäe, Alo 2004. Scriptum. Eduard Tubina kirjad Evald Turganile. Fonoteegi nr. ASCDR-1317 Eesti Raadio Digihoidla

Filmid ja telesaated

Kasera, Airi 1998. Armastuse poeem: dokumentaalfilm väliseesti viiulivirtuoosist Evi Liivakust. Tallinn: Exitfilm

Lilje, Maia; Potter, Eva 2001. Kolmveerandsajand ERSO-ga, osa nr.1, periood 1926‒1960. Režissöör Karin Nurm. Telesaate pikkus 49:58, esmakordselt eetris 02.12.2001. Indeks 2001-081292-0001. Tallinn: Eesti Rahvusringhäälingu videoarhiiv

Monsaingeon, Bruno 2001. The Art of Violin: the devil's instrument: transcending the violin. USA: NVC Arts

Mängib Vladimir Alumäe. 1977. Režissöör Maie Maasikas. Teadaolev V. Alumäe viimane esinemine solistina ETV stuudios (04.04.1977). Telesaate pikkus 29:13, esmakordselt eetris 12.04.1977. Indeks 1977-081191-0001. Tallinn: Eesti Rahvusringhäälingu videoarhiiv

Õhtutund: Hugo Lepnurmega. 1989. Saatejuht Helju Tauk. Režissöör Erich Rein. Telesaate pikkus 55:16, esmakordselt eetris 31.10.1989. Indeks 1989-080645-0006. Tallinn: Eesti Rahvusringhäälingu videoarhiiv

Noodiväljaanded

Gluck, Christoph Willibald. Melodia. Singende Geige II 1975. Polskie Wydawnictwo Muzyczne

Kapp, Artur. Viimne piht viiulile ja orelile 1939. Eesti Kultuurkapitali Helikunsti Sihtkapital, Tallinn: Tallinna-Eesti Kirjastus Ühistus

Lemba, Artur. Poeme d’amour (Für Sophie Lemba). 1996. Lilienthal/Bremen: Eres Edition

Massenet, Jules. Thais Meditation. Remekmüvek I kötet (Meisterstücke I für Violine und Klavier) 1955. Budapest: Musica

Paganini, Niccolo. Konzert nr 1 in Es- dur (D-dur) für Violine und Orchester. (arr. August Wilhelmj). Klaviir 19--. Leipzig: Simrock

Muud allikad https://www.naxos.com/person/Vasa_Prihoda_53916/53916.htm https://www.allmusic.com/artist/jen%C3%B6-hubay-mn0001626858/biography https://www.britannica.com/biography/Jeno-Hubay https://www.allmusic.com/artist/george-enescu-mn0001256809/biography https://www.britannica.com/biography/Georges-Enesco http://www.violinstudent.com/history/september/september27.html https://www.britannica.com/biography/Jacques-Thibaud https://www.allmusic.com/artist/georg-kulenkampff-mn0001258697 https://www.britannica.com/biography/Karoly-Flesch https://www.nytimes.com/1973/02/21/archives/joseph-szigeti-violinst-dead-exponent-of- classical-tradition-joseph.html https://www.thestrad.com/the-teaching-wisdom-of-violinist-joseph-szigeti/5550.article http://pronetoviolins.blogspot.com.ee/2011/06/abram-yampolsky.html http://www.musicweb-international.com/classrev/2017/Mar/Luzzato_sonatas_MC2026.htm http://cmireb.be/cgi?lg=en&pag=1949&rec=0&frm=0&par=aybabtu http://www.wieniawski.com/ivc.html http://www.wieniawski.com/1ivc.html http://www.musicweb-international.com/classrev/2017/Mar/Luzzato_sonatas_MC2026.htm https://www.wienerphilharmoniker.at/orchestra/philharmonicjournal/year/2004/blogitemid/80 5/cid/2 https://www.naxos.com/person/Gioconda_De_Vito/53403.htm

100

Kirjad töö autorile

„Stiftung Berliner Philharmoniker – Archiv“ Kuupäev:

26. sept 2017 12:46 PM, 13. detsember 2017 15:21, 14. detsember 2017 10:59.

„Wolfdieter Jordan“ Kuupäev: 11. juuni 2018 22:56, 21. juuni 2018 16:30, 22. juuni 2018 16:23, 6. juuli 2018 04:43, 25. juuli 2018 23:53, 26. juuli 2018 19:17, 30. juuli 2018 10:33.

101

Kirjandus

Alumäe, Vladimir 1955. Leopold Aueri pedagoogilistest vaadetest: ettekanne tema 25. surmaastapäeva puhul. Tallinn: Tallinna Riiklik Konservatoorium

Alumäe, Vladimir 1966. Interpretatsioonist. Tallinn: Eesti Raamat

Alumäe, Vladimir 1975. Struktuurne ja kujundiline mõtlemine viiulimängus. Tallinn: Eesti Raamat

Alumäe, Vladimir 1979. Johannes Paulsen. ‒ Muusikalisi lehekülgi 2. Koost. Priit Kuusk. Tallinn: Eesti Raamat, lk 117‒132

Alumäe, Vladimir 1981. Mõtisklusi viiulimängu teooriast ja pedagoogikast. Tallinn: Eesti Raamat

Alumäe, Vladimir 2017. Kodus lindistatud vestlused. – Vladimir Alumäe. Rektor, interpreet, pedagoog. Koostanud ja kommenteerinud Niina Murdvee. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, lk 189–221.

Auer, Leopold 1980 (1921). Violin playing as I teach it. New York: Dover

Aulis, Urve 1985. Hugo Schüts. Tallinn: Eesti Raamat

Cook, Nicholas 2009. Methods for analysing recordings. – The Cambridge Companion to Recorded Music. Ed. by Nicholas Cook, Eric Clarke, Daniel Leech-Wilkinson and John Rink. Cambridge: Cambridge Univerity Press, pp. 221‒245.

Eesti Akadeemiline Helikunstnike Selts, Eesti NSV Heliloojate Liit, Eesti Heliloojate Liit. 2004. Koostaja ja toimetaja Kaja Irjas. Tallinn: Eesti Muusika Infokeskus

Eesti Muusika Almanak 1934. Eesti Akadeemilise Helikunsti Seltsi väljaanne. Tallinn: Eesti Lauljate Liit

102

Eesti muusika biograafiline leksikon. 1. köide A‒M 2007. Tallinn: Eesti Entsoklüpeediakirjastus

Eesti muusika biograafiline leksikon. 2. köide N‒Y 2008. Tallinn: Eesti Entsoklüpeediakirjastus

Eevalt Turgani lugu ll: Kallis vana sõber...Kirjad Eduard Tubinale. Kommenteerinud Tiina Õun 2018. – Teater. Muusika. Kino. Nr. 6, lk. 63‒78

Eevalt Turgani lugu lll: Kallis vana sõber...Kirjad Eduard Tubinale. Kommenteerinud Tiina Õun 2018. – Teater. Muusika. Kino. Nr. 9, lk. 58‒75

Ernits, Heli 2016. Jaan Tamme nimeline puhkpillikvintett: esitusstiili analüüs salvestiste põhjal. Töö doktorikraadi taotlemiseks. Juhendajad prof. Toomas Siitan, prof. Urve Lippus. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia. Käsikiri

Flesch, Carl 1923, 1928. Die Kunst des Violinspiels. Bd. I,II. Berlin: Verlag Ries& Erler

Flesch, Carl 1930 (1928). The Art of Violin Playing. Artistic realisation & Instruction. New York: Carl Fischer, Inc.

Flesch, Carl 1957. The Memoirs of Carl Flesch (1873‒1944). Eessõna Max Rostal (1955‒ 1991). London: Rockliff

Flesch, Carl 2000. The art of violin playing. Book one. Koost. Eric Rosenblith. Eessõna Anne- Sophie Mutter. New York: Fischer

Galamian, Alexander 1983. Grundlagen und Methoden des Violinspiels / aus dem Amerikanischen von Karl Albrecht Hermann. Berlin: Edition Sven Bergh

Galamian, Ivan 2013. Principles of violin playing & teaching. Mineola, N. Y.: Dover

Heino Eller sõnas ja pildis 1967. Koost. Heljo Sepp. Tallinn:Eesti Raamat

103

Heino Eller oma aja peeglis 1987. Koost. Mart Humal. Tallinn: Eesti Raamat

Herbert Laan 100 2009. Koostanud Tõnu Reimann. Tallinn: EMTA Interpretatsiooniinstituut

Hirvesoo, Avo 1996. Kõik ilmalaanen laiali. Tallinn: Kupar

Kakskümmend aastat eesti muusikat 1918‒1938 1938. Koostanud Karl Leichter. Tallinn: Eesti Akadeemilise Helikunstnike Seltsi väljaanne nr 5

Kasemets, Anton 1937. Eesti muusika arenemislugu. Eesti Lauljate Liidu väljaanne nr. 95 Tallinn: Eesti Lauljate Liit

Kenyon, Nicholas 2012. Performance today. – The Cambridge History of Musical Performance. Ed. by Colin Lawson and Robin Stowell. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 1‒34.

Kerem, Mirjam 2007. Carl Fleschi vaated viiulimängu sõrmestusküsimustele, nende aktuaalsus ja rakendamine tänapäeva viiulikunstis. Töö doktorikraadi taotlemiseks. Juhendaja dots. Kristel Pappel. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia

Leech-Wilkinson, Daniel 2009. Recordings and histories of performance style. – The Cambridge Companion to Recorded Music. Ed. by Nicholas Cook, Eric Clarke, Daniel Leech-Wilkinson and John Rink. Cambridge University Press, pp. 246‒262.

Leichter, Karl 1997. Tallinna muusikakiri. ‒ Keset muusikat. Eesti mõttelugu 14. Koost. Maris Kirme. Tartu: Ilmamaa, lk 134‒137.

Leichter, Karl 1982. Valik artikleid. Tallinn: Eesti Raamat

Lensin, Veera 1977. Artur Lemba. Tallinn: Eesti Raamat

Lippus, Endel 1999. Eesti Muusikaakadeemia 80. Keelpillieriala kujunemisest. ‒ Teater. Muusika. Kino. Nr. 9, lk. 74‒77

104

Lippus, Urve 2011. Muutuste kümnend. EV Tallinna Konservatooriumi lõpp ja TRK algus. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia muusikateaduste osakond.

Louhivuori, Sini 1998. Viulupedagogiikan vaiheet : musiikkiesteettisen ajattelun heijastuminen viulunsoitonopetukseen 1750-luvulta 1970-luvulle. Jyväskylä: Jyväskylän Yliopisto

Matsov, Roman 1983. Professor Johannes Paulseni ja Olav Rootsi pedagoogilised põhimõtted. Teadustöö 1983 a. eest. Tallinn: Tallinna Riiklik Konservatoorium

Matsov, Roman 1986. Mõttekilde Heino Ellerist. Teadustöö 1986. a. eest. Tallinn: Tallinna Riiklik Konservatoorium

Martens, Frederick Herman 2011. Violin Mastery Talks with Master Violinists and Teachers. Hamburg: Tredition

Milli, Kadri 1973. Ülevaade professor Johannes Paulseni muusikaalasest tegevusest Eestis. TRK keelpillikateedri üliõpilase diplomitöö. Juhendaja Herbert Laan. Tallinn: Tallinna Riiklik Konservatoorium

Milsom, David 2003. Theory and practice in late nineteenth-century violin performance : an examination of style in performance, 1850‒1900. Aldershot; Burlington: Ashgate

Murdvee, Niina 2008. Muusikalised väljendusvahendid ja viiulikäsitlus Heino Elleri viiuliloomingus. Töö doktorikraadi taotlemiseks. Juhendaja prof. Mart Humal. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia

Murdvee, Niina 2018. Eevalt Turgani lugu I: Viiuldaja, kelle mängust ei ole Eestis ainsatki salvestust. – Teater. Muusika. Kino. Nr. 5, lk. 63‒73

Muusikalisi lehekülgi II. 1979. Kogumik. Koost. Priit Kuusk. Tallinn: Eesti Raamat

Muusikalisi lehekülgi V. 1988. Kogumik. Koost. Urve Lippus. Tallinn: Eesti Raamat

105

Mõtteid keelpillimängust. 2009. Koostanud Lembi Mets, Niina Murdvee, Tiina Pangsep, Ardo Västrik. Tallinn: Eesti Keelpilliõpetajate Ühing

Nõlvak, Kristjan 2007. Teosed viiulile ja orelile eesti muusikas. Töö muusikamagistri taotlemiseks. Juhendaja Tõnu Reimann. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia,keelpilli osakond

Philip, Robert 1992. Early Recordings and Musical Style: Changing tastes in instrumental performance 1900‒1950. Cambridge/New York: Cambridge University Press.

Põldmäe, Alo 2016. Endel Kalam ‒ eestluse hoidja läbi muusika. ‒ Muusika. Nr. 1, lk. 24‒25

Põldmäe, Alo 2013. Hubert Aumere 100. – Kultuur ja Elu. Nr. 3, lk. 70‒72

Põldmäe, Alo 2013. Ühest Paulseni kooli tippmuusikust. Hubert Aumere 100. – Muusika. Nr. 12, lk. 20‒21

Päts, Riho 1938. Artur Kapp ja tema muusikaline looming. Tallinn: Eesti Akadeemiline Helikunstnike Selts

Randalu, Ivalo 2004. Kadunud viiulikoolkonna meister Johannes Paulsen (13.02.1979‒ 17.11.1945), 125 aastat sünnist. – Teater. Muusika. Kino. Nr. 2, lk. 61‒62

Rannap, Heino 2002. Eesti Muusikaakadeemia professorid 1919‒2001. Tallinn: Eesti Rahvusraamatukogu

Rannap, Ines 1989. Meie interpreete: V. Alumäe, H. Laan, A. Karjus, E. Turgan. Tallinn: Eesti Raamat

Rebane, Katri 2003. Eesti Akadeemilise Helikunstnike Seltsi kammerkontserdid 1926‒1934. Töö muusikamagistri kaitsmiseks. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia

Roth, Henry 1997. Violin virtuosos: from Paganini to the 21st century. Eessõna Josef Gingold. Los Angeles, California: California Classics Books

106

Tallinna Riiklik Konservatoorium 1919‒1969. Koost. Monika Topman, saatesõna Vladimir Alumäe. Tallinn: Eesti Raamat

Tallinna Riiklik Konservatoorium 60 1979. Koost. Heino Rannap. Tallinn: Eesti Raamat

Tallinna Riiklik Konservatoorium 70 1989. Koost. Andres Pung. Tallinn: Eesti Raamat

Topman, August 1972. Mälestused. Tallinn: Eesti Raamat

Topman, Monika 1999. Mõnda möödunust. Eesti Muusikaakadeemia 80. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia

Tubin, Eino 2015. Ballaad: Eduard Tubina lugu. Muus. toimetaja Urve Lippus, toimet. Sirje Endre, Ruth Maria Roosi-Ott. Tallinn: Teatri- ja Muusikamuuseum (Tallinna raamatutrükikoda)

Tubin, Eino 2019. Kadunud ja leitud: Eduard Tubina nootide lugu. – Teater. Muusika. Kino. Nr. 2, lk. 80‒89

Vladimir Alumäe. Rektor, interpreet, pedagoog. 2017. Koostanud ja kommenteerinud Niina Murdvee. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia

107

Summary

In this doctoral thesis “The repertoire and performance style of professor Johannes Paulsen’s violin students in the 1930s Estonia”, I have thoroughly reviewed the repertoire of Estonian violinists in 1930‒1940, as well as the characteristics of their playing style. In the centre of the time period in question, we can find several musicians who have been taught under the mentorship of violin professor Johannes Paulsen (1879‒1945). Paulsen was an Estonian violinist and music educator who became one of the most important violin teachers of the Tallinn Conservatoire of the Republic of Estonia as well as one of the founders of the pleiad of remarkable Estonian violinists of the era. Paulsen’s students Vladimir Alumäe, Zelia Aumere-Uhke, Carmen Prii-Berendsen, Hubert Aumere, Evi Liivak, Villem Õunapuu, Evald Turgan, Herbert Laan, Jossif Šagal, Eduard Poolakene, Rudolf Milli and several others, who have made a significant contribution to the promotion of the Estonian concert scene, were taught and active in Estonia during this decade.

In my doctoral thesis, I have taken a more in-depth look at the repertoire and activities of Prof Paulsen’s students Alumäe, Z. Aumere-Uhke, Prii-Berendsen, H. Aumere and Liivak in the 1930s and have summarised their later life and concert activities. I discussed in the thesis the repertoire of Prof Paulsen as a musical interpreter and as a conductor on the basis of concert programmes that have survived. I examined the repertoire choices and playing style of Alumäe, Z. Aumere-Uhke and Prii-Berendesen in more detail, as they were the only musical interpreters whose performances from this decade have been preserved on audio recordings and can be relistened.

The primary aim of this doctoral thesis was to provide an overview of the shaping of the Estonian school of violin playing during the period between the two world wars, to discuss the life and educational activities of one of its primary founders Prof Paulsen, and to take a closer look at the repertoire choices and playing styles of his most remarkable students in the 1930s. The aim of this work was to express the evolution of the Estonian school of violin playing with regard to the international background.

The historical background of this doctoral thesis presented a brief summary of the characteristic traits of playing styles in the beginning of the 20th century and in the 1930s, the beginning of professional education in the field of stringed instruments in Tallinn in 1919, and the activities of Prof Paulsen as an educator, musical interpreter and conductor. Interpretation

108

of the characteristics of prominent schools of violin studies in Europe and Russia during the period between world wars and the participation of Estonian violinists in violin competitions in Vienna in 1932, Warsaw in 1935 and Brussels in 1937 and additional trainings in Europe provide a more comprehensive basis for the thesis.

On of the most important stages of the history of playing string instruments in Estonia is during 1918‒1940, when a leap in the development of Estonian professional violin education took place in relation to the establishment of the Tallinn Conservatory in 1919, which was called the Tallinn Higher Music School until 1923. One of the most important teachers of that period was violin professor Johannes Paulsen, who was German by nationality and had been born in 1879 in the Poltava Governorate in the city of Kremenchuk in Ukraine. Paulsen moved to Tallinn in 1885. At first Paulsen studied the violin privately and continued as a scholarship holder at the Moscow Conservatory, from which he graduated in 1907 with a silver medal in the class of the renowned Czech violinist Jan Hřímalý. In addition, he studied composition at the same place under Sergei Tanejev. Paulsen undertook further studies in violin between 1905 and 1906 in Munich and in Prof Schalk’s conducting class in Vienna between 1912 and 1914. Paulsen was active in Moscow as a violin teacher, conductor and chamber music player. For a short period (1914–1916) Paulsen worked as a conductor of the symphony orchestra of Baku and as a conductor of the Chamber Music Society of the same city. After that Paulsen returned to Tallinn, where he began his educational activities in the Tallinn Conservatory in 1919 as a lecturer in violin studies and chamber music, as well as the head and conductor of the orchestra class. Paulsen became a professor at the Conservatory in 1925 and the head of the strings department in 1935.

Paulsen was also active as a chamber musician and conductor. He was a member of the string quartet of the Imperial Music Society in Moscow and a member of the Chamber Music Society of Moscow. In addition Paulsen conducted symphony orchestras in Moscow as well. In the 1920s Paulsen worked as a conductor and chamber musician in Tallinn, where he for example performed all Beethoven’s violin sonatas along with pianist Oskar Riesemann. In addition, he also performed with various chamber music groups during that period. Paulsen was an active and founding member of the Estonian Academic Society of Musicians, which aim was to promote and advocate chamber music.

Paulsen’s activity as a musical interpreter, educator and conductor can be examined in more detail and interpreted more in-depth thanks to his 27 programme sheets that have been preserved at the Estonian Theatre and Music Museum (TMM), in which Paulsen is mentioned

109

as an interpreter on 9 occasions and has been marked as an academic and conductor on 18 occasions. A more thorough examination of the programme sheets reveals Paulsen to be a broad-minded and diverse musician who also taught and educated students in other classes provided by the Conservatory in addition to violin classes, such as chamber music, orchestra classes, basic music theory and solfeggio.

I analysed the repertoire of all Paulsen’s violin students mentioned in the concert programmes separately by musical style and period. The pieces performed have been classified by era, composer and name. I have used the systematic data gathered to prepare eight individual repertoire tables on Prof Paulsen and his students Alumäe, Z. Aumere, Prii-Berendsen, H. Aumere and Liivak. The repertoire tables have been attached as sequentially numbered annexes at the end of the thesis. In the case of Alumäe, I also included the pieces mentioned in the book “Vladimir Alumäe. Rector, interpreter, pedagogue” (published in 2017 and compiled by Niina Murdvee), which Alumäe performed during the time period in question, but which are not mentioned in the programme sheets of the museum.

The names of Paulsen’s violin students, who are discussed in more detail in this thesis, are presented in the concert programmes of 1930‒1940 preserved at the TMM as follows: Alumäe ‒ 19, Z. Aumere-Uhke ‒ 15, Prii-Berendsen ‒ 11, H. Aumere ‒ 12 and Liivak ‒ 9 on the programme sheet. In the case of Alumäe, it is important to note that the 19 programmes in which he is mentioned also include 5 previously unknown programme sheets from 1938‒35. The forementioned concert programmes were discovered during research carried out at the funds of TMM from the folders of other and unknown musical interpreters, and have not been mentioned in the book “Vladimir Alumäe. Rektor, interpreet, pedagoog” in the programme list compiled on the basis of the family archive and the personal notes of Alumäe and pianist Heljo Sepp, which as I mentioned before, I also used during analysis of the concert programmes of young Alumäe. I shall hereby list the previously unknown performances: 16 December 1935 – Wieniawski caprice “Cadenza”, E. Kapp “Melody” and Estonian dance No. 2, 27 November 1936 – Ravel “Tzigane”, 18 December 1936 – J.S. Bach prelude and fugue in A minor, 13 November 1937 – A. Kapp “Last Confession” and E. Kapp sonata, 18 April 1938 – E. Lalo “Spanish Symphony” part IV Andante.

After this, in addition to collecting data from archives, I moved on to examine the audio recordings of Prof Paulsen’s violin students. Unfortunately, very few recordings from the era have survived. I utilised qualitative research methods for examining the recordings, during which I described, analysed and compared the recordings of Estonian violinists from 1930s

110

with the audio recordings of internationally renowned violinists at the time. Since the quality of the historical recordings that I used in my work varied greatly, I was only able to compare technical violin playing, sound and other musical parameters to the extent that the audio quality of specific recordings allowed.

As a significant personal find, I would like to also specifically mention a recording of Paganini violin concerto No. 1, performed by Z. Aumere-Uhke and most likely recorded in 1941, which was discovered in 2016 among old and unprocessed materials of the Estonian Public Broadcasting (ERR). The archive of ERR also possessed a recording of Alumäe performing Glazunov violin concerto in E-flat major (conducted by Sergei Prohhorov), which is likely to have been recorded around 1945‒1960. Furthermore, Mozart’s violin concerto in E-flat major (conducted by Neeme Järvi, Estonian Radio Chamber Orchestra), performed by Prof Paulsen’s student Õunapuu in 1963, has survived in full. The audio recordings of Alumäe and Prii-Berendsen used in the analysis of recordings originate from the anthology “Eesti helisalvestised. Ajaloolised helisalvestised aastast 1939 12-l CD-l koos raamatuga” (compiled by Kadri Steinbach and Urve Lippus), which was published in 2009.

For analysing the playing style of Alumäe, I chose a 1939 recording of “Poem of Love” by A. Lemba. As reference to this audio recording, I chose a characteristically and technically similar work “Melody” by Christoph Willibald Gluck from the opera “Orpheus and Eurydike”, performed by violinists David Oistrahh, Nathan Milstein and Ginette Neveu. The comparisons revealed that the 1939 recording of “Poem of Love” indicates the high technical violin playing skills of young violinist Alumäe as a musical interpreter at the time, when he had graduated from Prof Paulsen’s violin class and learnt under the guidance of Prof Flesch in England. The playing style of Alumäe is characterised by a virtuous tone, clear performance in terms of intonation, varying vibrato, lengthy phrase perception, sensing the piece as a whole and the use of tempo rubato, portato, portamento and glissando, which was characteristic of the time, and are also inherent to the playing styles of Oistrahh, Milstein and Neveu, which were used as reference for the recording of Alumäe.

For the analysis of the playing style of Z. Aumere-Uhke, I used part I of Paganini violin concerto No. 1, which was recorded in 1941, performed by the orchestra of ERR and conducted by Olav Rootsi. In terms of reference materials, I used performances of the same piece in the same era by violinists Yehudy Menuhin, László Szentgyörgyi and Guila Bustabo. The solo of Z. Aumere in Paganini violin concerto No. 1 in 1941 was stylistically similar to the interpretation aesthetics of Menuhin, Szentgyörgyi and Bustabo. The playing style of

111

Menuhin is most similar to that of Z. Aumere-Uhke out of the three reference recordings. The violin play of Szentgyörgyi as well as Bustabo exhibits more tempo rubato. The use of portato and portamento techniques is also more clear in the interpretations of Szentgyörgyi and Bustabo.

With regard to the technical aspect of violin playing, all four performances of Paganini’s violin concerto are clean in terms of intonation and the tone of the violin is even in all registers. In terms of cohesive play, the orchestra in the recording of Z. Aumere-Uhke is somewhat slower in reaction time than in the other three recordings, however, that does not directly impact the effectiveness of the performance, as the role of the orchestra is primarily an accompanying one throughout the work, along with a few tutti sections. All four violinists are extremely technically skilled in violin play and their interpretations leave a mature and believable impression. The primary style characteristics of all four performances include an ample use of tempo rubato, portato and portamento techniques, lyrical tempo rubato phrases and a bearing tone of violin play, which are inherent to the era.

For the analysis of the playing style of Prii, I chose to examine “Last Confession” for violin and organ by A. Kapp and used Jules Massenet’s “Meditation” from the opera “Thaïs”, performed by interpreters Milstein, Max Rosen and Josef Hassid, as reference. Upon analysing the violin playing style of Prii, I found that the performance styles of all four violinists – Prii, Milstein, Rosen and Hassid – have very similar characteristics, the most significant of which is the frequent use of violin techniques such as portato, portamento and tempo rubato, which are also inherent to the general performance style prevalent in the 1930s. Some of the other primary characteristics are, for instance, lengthy phrase perception, clear intonation and beaming and bearing tone of play. In terms of performance style, Prii is most similar to Milstein, whereas Rosen and Hassid resemble each other. The vibrato of both Prii- Berendsen and Rosen is tension-heavy and intense, as opposed to the varying vibrato intensity of Milstein and Hassid. The dynamics of Prii, Milstein, Rosen as well as Hassid are contrasting.

In conclusion, the playing style of Estonian violinists in the 1930s on the example of the preserved recordings of Prof Paulsen’s students Alumäe, Z. Aumere and Prii-Berendsen from this era – in comparison with other renowned violin artists of the same period – can be characterised on the basis of common characteristics and traits as to having similar characteristics with the general playing style that was prevalent in the era. Comparisons of audio recordings reveal that the playing style prominent in Estonia in the 1930s resembled the

112

interpretation trends in the rest of the Europe, and in terms of the technicality of violin playing, the skills of our interpreters did not fall short of their foreign colleagues. Primary style characteristics in the 1930s among Prof Paulsen’s students were, inter alia, intense playing tone, use of high amplitude as well as lower frequency vibrato, i.e. variation of vibrato, frequent use of tempo rubato, intentional embellishment of the musical material by use of portato and portamento techniques, and contrasting dynamics.

I received extremely interesting and previously unknown historical research material through correspondence with the archive of the Berlin Philharmonic symphony orchestra. Specifically, previously unknown concerts of H. Aumere came to light, from when he performed solo before the Berlin Philharmonic on a total of four occasions in 1947. The first two concerts were held back-to-back on 2 and 3 February at the concert hall Titania-Palast in Berlin, which seated nearly 1,924 persons (!) after its opening in 1928. Sergiu Celibidache served as the conductor of Berlin Philharmonic in these concerts, with whom H. Aumere performed Brahms’s violin concerto in D major in the morning of 2 February starting at 10:30 and in the evening of 3 February starting at 19:00. In addition to the violin concerto by Brahms, the programme also included Schubert’s symphony No. 7 in C minor. The other two concerts took place at the City Opera (Städtische Oper, now Deutsche Oper) in collaboration with conductor Arthur Rother on 9 February, the first of which began at 10:30 in the morning and the second at 19:00 in the evening. H. Aumere performed Brahms’s violin concerto once again during both performances with changes being made only to the repertoire of the orchestra: Schumann’s opening to opera “Genoveva” Op. 81, Richard Strauss’s suite “Le bourgeois gentilhomme” Op. 60 and Richard Wagner’s ouverture to opera “Die Meistersinger von Nürnberg”.

In addition, I also studied concert reviews of Prof Paulsen’s students from this period, which have been preserved at TMM, in order to gain a more comprehensive overview of the concert practices in the 1930s. The concert reviews showed that the performances and development of Prof Paulsen’s violin students as musical interpreters were covered in Estonian journalism with great attention and support. This is proven by frequent articles in all major press publications.

Notably, the public performances of the young interpreters in the 1930s were reviewed by Eduard Visnapuu, Karl Leichter, Anton Kasemets, Theodor Lemba and Artur Lemba. Concert reviews were at the time usually published in newspapers such as Postimees, Päevaleht, Uudisleht, Eesti Sõna, Uus Eesti, Vaba Maa, and in German newspaper Revaler Zeitung. It

113

also appears that the achievements and further development of the violinists in question was followed with a clear belief that the Estonian school of violin playing had achieved a remarkable position on the international arena by that time. I used a total of 47 preserved newspaper clippings from the funds of TMM, which discussed the concerts of Prof Paulsen’s violin students in detail.

In my doctoral thesis “Professor Johannes Paulsen’s violin students repertoire and performance style in the 1930s Estonia”, I used historical sources and archive materials to research and analyse a range of topics on the evolution and development of the Estonian school of violin playing in the 1920s and 1930s, which has received relatively little attention until now. The work focused on the educational activities of one of the most important founders of the Estonian school of violin playing – Professor Paulsen – as well as on the repertoire choices and playing styles of his most notable students Alumäe, Z. Aumere-Uhke and H. Aumere, Prii-Berendsen and Liivak. The primary aim was to demonstrate the evolution of the Estonian school of violin playing in connection with the international scene and association with the playing style trends that were dominant in the rest of the world at the time. After thorough observation and examination of the repertoire of Estonian violinists at the time and comparison of playing styles on the basis of preserved recordings with the technical characteristics of violin playing, which were prominent in the rest of the world at that time, it can be confirmed that the Estonian school of violin playing was part of Europe at the time: similar repertoires were performed and similar agogical, stylistic and technical techniques were used in the interpretation of musical works. Following the Second World War, Estonian violinists were more competitive and able to continue their musical career in Europe, America, as well as elsewhere.

114

Lisad

Lisa 1. Johannes Paulseni kontserdid interpreedina

HELILOOJA HELITEOS ESITAJAD TOIMUMIS- KUU- KOHT PÄEV Viini Ludwig van Sonaat viiulile ja J. Paulsen (viiul), Estonia 09.12.20 klassikud Beethoven klaverile „Kreutzer“ Lemba (klaver) kontserdisaal (W. A. (1770‒1827) op. 47 Mozart, L. v. Beethoven)

Beethoven Trio B-duur op. 97 Lemba (klaver), J. Estonia 09.12.20 klaverile, viiulile ja Paulsen (viiul) ja kontserdisaal tšellole Bööcke (tšello)

Beethoven Sonaat viiulile ja J. Paulsen (viiul), Mustpeade- 10.10.26 klaverile „Kreutzer“ Dr. Oskar v. klubi saal op. 47 Riesemann (klaver) Beethoven Sonaat op. 30, Nr. 3, J. Paulsen (viiul), Mustpeade- 10.10.26 G-duur Dr. Oskar v. klubi saal Riesemann (klaver) Beethoven Sonaat op. 96, G-duur J. Paulsen (viiul), Mustpeade- 10.10.26 Dr. Oskar v. klubi saal Riesemann (klaver)

Beethoven Sonaat F-duur op. 24 J. Paulsen (viiul), Mustpeade- teadmata „Kevadsonaat“ Dr. Oskar v. klubi saal Riesemann (klaver)

Beethoven Sonaat a-moll op. 23 J. Paulsen (viiul), Mustpeade- teadmata Dr. Oskar v. klubi saal Riesemann (klaver)

Beethoven Sonaat A-duur op. 30 J. Paulsen (viiul), Mustpeade- teadmata Nr. 1 Dr. Oskar v. klubi saal Riesemann (klaver)

Beethoven Sonaat Es-duur op. 12 J. Paulsen (viiul), Mustpeade- teadmata Nr. 3 Dr. Oskar v. klubi saal Riesemann (klaver)

115

19. sajand Johannes Brahms Trio c-moll op. 101 Artur Lemba Mustapeade- teadmata (1800‒1899) (1833‒1897) (klaver), J. Paulsen klub saal (viiul), A. Glehn (tšello)

Pjotr Tšaikovski kvartett Papmehl, A. Liiv, Ohvitseride 10.11.22 (1840‒1893) J. Paulsen, R. kesk-kasino Bööcke

Tšaikovski Kvartett F-duur op. J. Paulsen (I viiul), Tallinna 28.03.28 22 H. Laan (II viiul), Tütarlaste S. Sorgato (vioola), Kommerts- K. Bachblum Kaubandus- (tšello) kooli saal

19.-20. saj. Christian Sinding Klaverikvintett op. 5 A. Lemba (klaver), Tallinna 28.03.28 vahetus (1856‒1941) J. Paulsen (I viiul), Tütarlaste H. Laan (II viiul), Kommerts- S. Sorgato (vioola), Kaubandus- K. Bachblum kooli saal (tšello)

Eesti Heino Eller Sonaat a-moll viiulile J. Paulsen (viiul), Tallinna 27.04.27 muusika (1887‒1970) ja klaverile A. Lemba (klaver) Tütarlaste-

Kommerts- Kaubandus- kooli saal

Eller Kvartett R. Palm (I viiul), Tallinna 23.06.33 H.Laan (II viiul), Konserva- J.Paulsen (vioola), tooriumi saal A. Saat (vioola), A.Karjus (tšello), K.Lamp (tšello).

Artur Kapp Keelpillide kvintett J. Paulsen, R. Mill, Tallinna 27.04.27 (1878–1952) cis-moll. S. Sorgato, G. Tütarlaste- Paulsen, R. Kommerts- Bööcke. Kaubandus- kooli saal

Kapp Kvintett cis-moll R. Palm (I viiul), Tallinna 23.06.33 H.Laan (II viiul), Konserva- J.Paulsen (vioola), tooriumi saal A. Saat (vioola) A.Karjus (tšello), K.Lamp (tšello).

Artur Lemba Sekstett c-moll R. Palm (I viiul), Tallinna 23.06.33 (1885‒1963) H.Laan (II viiul), Konserva- J.Paulsen (vioola), tooriumi saal A. Saat (vioola), A.Karjus (tšello), K.Lamp (tšello).

Enn Võrk Kvartett g-moll J. Paulsen, R. Mill, Tallinna 27.04.27 (1905‒1962) S. Sorgato, R. Tütarlaste- Bööcke. Kommerts- Kaubandus- kooli saal

116

Lisa 2. Johannes Paulseni kontserdid dirigendina

HELILOOJA HELITEOSl ESITAJAD TOIMUMIS- KUU- KOHT PÄEV Barokk Johann Kontsert, 1. osa, Tallinna Estonia 19.02.27 (17.saj‒18. Sebastian Bach kahe flöödiga. Konservatooriumi kontserdisaal saj I pool) (1685‒1750) õpilaste orkester, J. Paulsen (dirigent)

Jean-Philippe Fragments de Tallinna Estonia 19.04.34 Rameau „DARDANUS“ Konservatooriumi ja kontserdisaal (1683‒1764) (1739) Raadio Ringhäälingu a) Entrée sümfooniaorkester, J. b) Tambourin Paulsen (dir) c) Air grave d) Air vif e) Rondeau gai.

Giuseppe Tartini-Kreisleri E. Turgan (viiul), Estonia 26.03.30 Tartini Sonaat „Trillo del Tallinna kontserdisaal (1692‒1770) diabolo“ Konservatooriumi (“Kuraditriller“) õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Tomaso Vitali-Respighi Raja Feinstein- Estonia 12.02.39 Antonio Vitali Chaconne Drabkin, Herbert kontserdisaal (1663‒1745) Laan, Rudolf Mill, Evald Turgan, Carmen Prii, keelpillide orkester J. Paulseni õpilastest, J. Paulsen (dir)

Viini Ludwig van Avamäng Tallinna Estonia 14.05.26 klassikud Beethoven „Prometheus“ Konservatooriumi kontserdisaal (W. A. (1770‒1827) õpilaste orkester, J. Mozart, L. v. Paulsen (dir) Beethoven)

L. v. Beethoven Avamäng Tallinna Estonia 15.05.27 „Egmont“ Konservatooriumi kontserdisaal õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

L. v. Beethoven Viiulikontsert Solist E. Turgan, Estonia 04.03.31 (Kreisleri Tallinna kontserdisaal kadentsidega) Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

L. v. Beethoven Sümfoonia nr 2 D- Tallinna teadmata teadmata duur, 1. osa Konservatooriumi õpilaste orkester, J.

117

Paulsen (dir)

Wolfgang Sümfoonia D-duur, Tallinna Estonia 13.11.23 Amadeus 1. osa Konservatooriumi kontserdisaal Mozart õpilaste orkester, J. (1756‒1791) Paulsen (dir)

Mozart Avamäng ooperile Tallinna Estonia 19.05.25 „Figaro pulm“ Konservatooriumi kontserdisaal õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Mozart Variatsioonid kahe Tallinna Estonia 19.02.27 metsasarvega Konservatooriumi kontserdisaal õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

18.-19. saj Franz Schubert Sümfoonia h-moll Tallinna Estonia 16.11.27 vahetus (1797‒1828) Konservatooriumi kontserdisaal õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

19. sajand Felix Avamäng „Ruy Estonia orkestri 19. Estonia 11.01.25 (1800‒1899) Mendelssohn Blas“ Rahvakontsert, J. kontserdisaal Bartholdy Paulsen (dir) (1809‒1847)

Léon Boëllmann Sümfoonilised Solist K. Lamp (prof. Estonia 04.03.31 (1862‒1897) variatsioonid R. Bööcke kontserdisaal tšelloklassist), Tallinna Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Johannes Viiulikontsert 1. Allegro non troppo Estonia 02.04.36 Brahms (solist: Arved kontserdisaal (1833‒1897) Jakobi), 2. Adagio 3. Allegro giocoso, ma non troppo (solist: Eduard Poolakene), Tallinna Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Frédéric Chopin Klaveri kontsert e- Solist T. Koch Estonia 04.03.31 (1810‒1849) moll, Allegro [Koha] kontserdisaal maestoso Tallinna Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Antonín Dvořák Stabat mater Op. 58 Solistid: Kaarli kirik 15.01.28 (1841‒1904) Olga Torokoff- Tiedeberg – Sopran, Irmgard Badendieck- Unger – Alt,

118

Arnold Wissmann – Tenor, Karl Viitol – Bass, Estonia teatriorkester, J. Paulsen (dir)

Edvard Grieg Süit „Holbergi Tallinna Estonia 20.11.24 (1843‒1907) aegadest“ Konservatooriumi kontserdisaal õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Grieg Süit „Holbergi Keelpillide orkester J. Estonia 12.02.39 aegadest“ Paulseni õpilastest, J. kontserdisaal Paulsen (dir)

Maurice Ravel „Pavane pour une Metsasarve soolo: A. Estonia 19.04.34 (1875‒1937) Infante Défunte“ Köhelik. kontserdisaal (1899) Tallinna Konservatooriumi ja Raadio Ringhäälingu sümfooniaorkester, J. Paulsen (dir)

Anton Kontsert d-moll, 1. Solist: Polonsky Estonia 12.02.24 Rubinstein osa (prof. Th. Lemba kontserdisaal (1829‒1894) klaveriklass). Tallinna Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Bedřich Sümfooniline pilt Estonia orkestri 19. Estonia 11.01.25 Smetana „Vltava“ Rahvakontsert. kontserdisaal (1824‒1884) („Moldau“). J. Paulsen (dir)

Pjotr Tšaikovski Süit balletist Estonia orkestri 19. Estonia 11.01.25 (1840‒1893) „Luikede järv“. Rahvakontsert. kontserdisaal J. Paulsen (dir)

Giuseppe Verdi Aaria ooperist „La Solist: Paula Šnell (L. Estonia 02.04.36 (1813‒1901) Traviata“ Hellat-Lemba kontserdisaal lauluklass). Tallinna Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Richard Wagner Avamäng Tallinna Estonia 04.03.31 (1813‒1883) „Nürnbergi Konservatooriumi kontserdisaal meisterlauljad“ õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

19.-20. saj. Marco Enrico Orelikontsert, 2. ja Solist: P. Laja. Estonia 19.05.25 vahetus Bossi 3. osa Tallinna kontserdisaal (1861‒1925) Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

119

Bossi Orelikontsert Solist: Verner Estonia 02.04.36 Mühlen (prof. A. kontserdisaal Topmani oreliklassist). Tallinna Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Claude Debussy Petite Suite Tallinna Estonia 19.04.34 (1862‒1918) (1889). Konservatooriumi ja kontserdisaal a) En Raadio Ringhäälingu bateau sümfooniaorkester, J. b) Cortège Paulsen (dir) c) Menuet d) Ballet.

Albert Roussel Sümfoonia nr 3 g- Tallinna Estonia 19.04.34 (1869‒1937) moll (1930) Konservatooriumi ja kontserdisaal Allegro Raadio Ringhäälingu Adagio sümfooniaorkester, J. Vivace Paulsen (dir) Allegro con spirito.

Jean Sibelius a) Elegia Estonia orkestri 19. Estonia 11.01.25 (1865‒1957) b) Musette Rahvakontsert. kontserdisaal süidist J. Paulsen (dir) „Kuningas Christian II“

20. sajand Aleksandr Viiulikontsert a- Solist: R. Mill. Estonia 11.01.25 (1900‒1999) Glazunov moll op. 82. Estonia orkestri 19. kontserdisaal (1865‒1936) Moderato – Rahvakontsert. Andante – Allegro. J. Paulsen (dir)

Glazunov Kontsertvalss D- Tallinna Estonia 02.04.36 duur op. 47 Konservatooriumi kontserdisaal õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Glazunov Klaverikontsert op. Solist: Roman Estonia 02.04.36 92 Matsov (prof. Th. kontserdisaal Lemba klaveriklass). Tallinna Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Glazunov Viiulikontsert op. Solist: Vladimir Estonia 02.04.36 82 Alumäe (prof. J. kontserdisaal Paulseni viiuliklass). Tallinna Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Eesti Juhan Aavik Kantaat Baritoni soolo – Tiit Estonia 02.04.36 muusika (1884‒1982) „Pühendus“ Kuusik (A. Arderi kontserdisaal lauluklass).

120

Õpilassegakoor, Tallinna Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Artur Lemba Klaverikontsert nr. Solist: Karin Prii Estonia 02.04.36 (1885‒1963) 2 (prof. A. Lemba kontserdisaal klaveriklass). Tallinna Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Johan Tamverk Fuuga g-moll Kompositsiooni- Estonia 20.02.28 (1906‒1988) klassi õpilane [J. kontserdisaal Tamverk] (prof. A. Kapp kompositsiooni- klass). Tallinna Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Adolf Vedro Soololaul „Ämblik“ Soolo: Irma Eier, (A. Estonia 02.04.36 (1890‒1944) Arderi lauluklass). kontserdisaal Tallinna Konservatooriumi õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Enn Võrk Variatsioonid Eesti Viiulisoolo: R. Mill. Estonia 14.05.26 (1905‒1962) rahvaviisi teemale Tallinna kontserdisaal „Kui ma olin Konservatooriumi väiksekene“ õpilaste orkester, J. Paulsen (dir)

Võrk „Adagio“ Tallinna Tallinna teadmata keelpilliorkestrile Konservatooriumi Tütarlaste õpilaste orkester, J. Kommerts- Paulsen (dir) Kaubandus- kooli saal

Võrk Variatsioonid Eesti Tallinna Tallinna teadmata rahvaviisi teemale Konservatooriumi Tütarlaste „Kui ma olin õpilaste orkester, J. Kommerts- väiksekene“ Paulsen (dir) Kaubandus- kooli saal

121

Lisa 3. Vladimir Alumäe repertuaaritabel

Barokk (17.saj‒18. saj J. S. I pool) Bach (1685‒1750) - Prelüüd ja fuuga a-moll (18.12.36) - Soolosonaat a-moll (04.03.37) - Adagio ja fuuga soolosonaadist g-moll BWV1001 (23.09.40)

Arcangelo Corelli (1653‒1713) - (Leonard) – La Folia (04.03.37)

Tomaso Antonio Vitali (1663‒1745) - Ciaconna (23.04.37)

Viini klassikud (W. A. Ludwig van Beethoven (1770‒1827) Mozart, L. v. - Romanss (22.10.40, 16.11.40) Beethoven) Wolfgang Amadeus Mozart (1756‒1791) - Kontsert D-duur nr. 4 (14.10.38, 20.09.39) - Kontsert A-duur nr. 5 K219 (10.03.39)

19. sajand Johannes Brahms (1833‒1897) (1800‒1899) - Sonaat d-moll (31.01.40)

Antonín Dvořák (1841‒1904) - Tertsett kahele viiulile ja aldile (21.12.35) - Slaavi tants (Kreisler, 21.12.35)

César Franck (1822‒1890) - Sonaat A-duur (22.10.40) - Édouard Lalo (1823‒1892) - IV osa Hispaania sümfooniast (18.04.38)

Niccolò Paganini (1782‒1840) - (Paganini-Kreissler) – La Campanella (04.03.37) - Sonaat (=Sonatiin) e-moll (04.03.37, 08.40, 01.10.40, 22.10.40) - Paganini (-Wilhelmj) kontsert D-duur (27.05.37, 22.09.39, 18.01.40, 15.02.40)

Maurice Ravel (1875‒1937) - Mustlane (27.11.36, 04.03.37, 18.04.38, 06.02.39, 18.01.40, 31.01.40, 18.03.40)

Camille Saint-Saëns (1835‒1921) - Introduktsioon ja rondo capriccioso (31.01.40)

Pjotr Tšaikovski (1840‒1893) - Melanhoolne serenaad (14.10.38) - Trio a-moll, op. 50 (20.02.39)

Giovanni Battista Viotti (1755‒1824) - Kontsert nr. 22 a-moll (04.03.37)

Henryk Wieniawski (1835‒1880) - a) Kapriis „Cadenza“ (16.12.35)

122

20. sajand Aleksandr Glazunov (1865‒1936) (1900‒1999) - Viiulikontsert, op. 82 (1904 kirjutatud) (02.04.36, 04.03.37, 09.02.39, 22.10.40, 09.12.40, 16.12.40)

Gregor Heuer (1915‒1989) - Sonaat Des-duur viiulile ja klaverile (14.10.38)

Toivo Kuula (1883‒1918) - Viiulisonaat (20.02.39)

Richard Strauss (1864‒1949) - (Přihoda) Roosikavaler (14.10.38)

Karol Szymanowski (1882‒1937) - La Fontaine d’Arethuse (14.10.38, 12.02.1939) - Dryades et pan (22.10.40)

Eugène Ysaÿe (1858‒1931) - Sonaat nr 4 (04.03.37) - Divertimento op. 24 (04.03.37, 14.10.38) - Soolosonaat a-moll (14.10.38)

Eesti muusika Juhan Aavik (1884‒1982) - Albumileht (14.10.38, 23.02.39, 08.03.39, 03.05.39, 24.05.39, 25.05.39, 25.06.39, 18.01.40, 16.02.40)

Heino Eller (1887‒1970) - Hällilaul (30.11.38, 22.05.40) - Sonaat a-moll (18.01.40, 18.03.40, 31.01.40) - Männid (20.10.40, 22.10.40)

Artur Kapp (1878–1952) - Viimne piht (23.04.37, 13.11.37, 08.06.40)

Eugen Kapp (1908‒1996) - Eesti tants No 2 (16.12.35, 21.12.35) - Meloodia (16.12.35, 30.11.38, 07.02.39) - Sonaat (13.11.37) - Väike valss (16.02.40, 17.03.40)

Artur Lemba (1885‒1963) - Poéme d'amour (07.02.39, 24.05.39, 25.06.39, 16.02.40, 17.03.40)

Eduard Oja (1905‒1950) - Talveöine (13.03.39) - Aeliita süit (esiettekanne 13.03.39): Iidne laul, Katri haud, Magatsitlite tants; ainult Magatsitlite tants ( 24.02.40, 17.03.40, 20.10.40, 22.10.40)

Johannes Paulsen (1879‒1945) - Canzonetta (04.03.37, 14.10.38, 06.02.39, 07.02.39, 24.05.39, 25.05.39, 25.06.39)

Artur Uritamm (1901‒1982) - Ühest kaunist kevadpäevast (22.10.40, 05.11.40, 06.11.40x3)

123

Lisa 4. Zelia Aumere-Uhke repertuaaritabel

Barokk (17.saj‒18. saj J. S. I pool) Bach (1685‒1750) - Ciaccona (07.02.36, 19.02.36) - Prelüüd ja fuuga C-duur (27.11.36) - Aaria (18.12.36) - Sonaat nr 5 C-duur (04.03.37) - Air (04.03.37)

Viini klassikud (W. A. Wolfgang Amadeus Mozart (1756‒1791) Mozart, L. v. - Rondo (Mozart-Kreisler) (18.12.36, 04.03.37) Beethoven) 19. sajand Johannes Brahms (1833‒1897) (1800‒1899) - Viiulikontsert 2. ja 3. osa (27.05.37) - Ungari tants nr 4 (30.04.38)

Max Bruch (1838‒1920) - Viiulikontsert (13.08.39)

Frédéric Chopin (1810‒1849) - Noktürn (Chopin-Milstein) (30.04.37)

Heinrich Wilhelm Ernst (1812‒1865) - Kontsert fis-moll (12.12.34)

Niccolò Paganini (1782‒1840) - N. Paganini-Kreisler – La Campanella (12.02.39)

Maurice Ravel (1875‒1937) - Mustlane (04.03.37)

Franz Ries (1846‒1932) - La Capriciosa (30.04.37)

Pjotr Tšaikovski (1840‒1893) - Melanhoolne serenaad (01.09.40)

Valdez - Mustlasserenaad (19.02.39)

Giovanni Battista Viotti (1755‒1824) - Kontsert nr. 22 a-moll (04.03.37)

Henryk Wieniawski (1835‒1880) - Scherzo-Tarantella (23.10.36, 04.03.27)

20. sajand Karol Szymanowski (1882‒1937) (1900‒1999) - (Szymanovsky-Kochansky) Chant de Roxane (23.10.36), Roxane’i laul (04.03.37

Eugène Ysaÿe (1858‒1931) - Sonaat nr 4 (04.03.37) - Masurka (04.03.37)

Eesti muusika Eugen Kapp (1908‒1996) - Melodia (23.02.38) - Noktürn (19.02.39)

124

Artur Lemba (1885‒1963) - Poême d’amour (23.02.38, 30.04.38) - Masurka (23.02.38)

125

Lisa 5. Carmen Prii-Berendseni repertuaaritabel

Barokk (17.saj‒18. saj Tomaso Antonio Vitali (1663‒1745) I pool) - T. Vitali-Resphigi – Ciaconna Raja Feinstein-Drabkin, Herbert Laan, Rudolf Mill ja Evald Turgan, Carmen Prii (käsitsi siinkohas kavasse kirjutatud teiste järel) oreli ja orkestri saatel (12.02.39)

18.-19. sajandi Louis Spohr (1784‒1859) vahetus - Allegro moderato (03.04.38)

19. sajand Johannes Brahms (1833‒1897) (1800‒1899) - Ungari tants № 4 Brahms-Joachim. (05.11.38, 12.02.39, 27.01.40)

Frédéric Chopin (1810‒1849) - Noktürn Chopin-Milstein (05.11.38, 27.01.40)

Édouard Lalo (1823‒1892) - Hispaania sümfoonia viiulile I. Allegro non troppo II. Andante III. Rondo. Allegro (22.11.39)

Niccolò Paganini (1782‒1840) - Paganini Kapriis nr. 21 A-duur (15.02.40) - Sonaat nr 12 e-moll (15.02.40) - Paganini-Szymanovskyi Kapriis nr.24 a-moll (15.02.40) - Sonatiin (27.01.40) - Sonaat (06.03.40)

Pjotr Tšaikovski (1840‒1893) - Melanhoolne serenaad (06.03.40, 21.10.39)

Henryk Wieniawski (1835‒1880) - Capriccio valse (30.04.1936)

19.-20. saj vahetus Grigoraș Dinicu (1889‒1949) - Hora staccato Dinicu-Heifetz (05.11.38)

Fritz Kreisler (1875‒1962) - Viini kapriis (21.10.39)

Jules Massenet (1842‒1912) - Meditatsioon (27.01.40)

Manuel Ponce (1882-1948) - Estrellita Ponce Heifetz (05.11.38)

20. sajand Karol Szymanowski (1882‒1937) (1900‒1999) - Chanti de Roxane (30.04.36)

Eesti muusika Edgar Arro (1911‒1978) - Legend (10.03.40)

Heino Eller (1887‒1970) - Männid (10.03.40)

126

Artur Kapp (1878–1952) - Viimne piht (28.02.38)

Eugen Kapp (1908‒1996) - Noktürn (10.03.40) - Eesti tants (10.03.40)

127

Lisa 6. Hubert Aumere repertuaaritabel

Barokk (17.saj‒18. Johann Sebastian Bach (1685‒1750) saj I pool) - Sonaat E-duur (10.04.1935) - Sonaat nr 1 g-moll a) Adagio b) Fuga c) Siciliano d) Presto (25.10.1935) - Sonaat a-moll (21.10.1938) Grave, Fuga, Andante, Allegro

Giuseppe Tartini (1692‒1770) - Sonaat „Kuraditriller“ (27.10.1936)

18.-19. saj vahetus Franz Schubert (1797‒1828) - Schubert-Wilhelmj „Ave Maria“ (10.04.1935)

Viini klassikud (W. Wolfgang Amadeus Mozart (1756‒1791) A. Mozart, L. v. - Sonaat B-duur nr 15 viiulile ja klaverile (24.04.36) Beethoven) 19. sajand Ernest Chausson (1855‒1899) (1800‒1899) - Poème (27.10.1936)

Frédéric Chopin (1810‒1849) - Noktürn D-duur (09.05.1936)

Édouard Lalo (1823‒1892) - Hispaania sümfoonia. Allegro non troppo. Scherzando. Andante. Rondo. (24.04.1936)

Niccolò Paganini (1782‒1840) - Kontsert nr 1, D-duur (25.10.1935) - G. Rossini - N. Paganini. I Palpiti. (25.10.1935) - N. Paganini-Auer – Kapriis nr 24(12.02.1939) - Variatsioonid „Nel cor più non mi sento“ (15.02.1940) - Kapriis nr. 17 Es-duur (15.02.1940) - Moto perpetuo (15.02.1940)

Maurice Ravel (1875‒1937) - Mustlane (10.04.1935, 09.05.1936)

Franz Ries (1846‒1932) - La capricciosa (27.04.1935)

Camille Saint-Saëns (1835‒1921) - Introduktsioon ja rondo capriccioso (25.10.1935)

Pablo de Sarasate (1844‒1908) - Faust Fantaasia (03.09.1939) - Bizet-Sarasate „Carmen“ fantaasia (04.05.1935) - Kaks Hispaania tantsu. Playera-Zapateado (27.10.1936)

Pjotr Tšaikovski (1840‒1893) - Melanhoolne serenaad (24.04.1936) - Kontsert D-duur. Allegro moderato, Canzonetta, Allegro Vivacissimo (27.10.1936)

Richard Wagner (1813‒1883) - Waltheri kiidulaul (03.09.1939)

128

Henryk Wieniawski (1835‒1880) - Kontsert fis-moll (10.04.1935) - Souvenir de Moscou (24.04.1936)

19.-20. saj. vahetus Béla Bartók (1881‒1945) - Bartok-Szigeti 3 Ungari rahvaviisi (27.10.1936)

Manuel de Falla (1876‒1946) - Hispaania süit (21.10.1938) Le drap mauresque Berceuse Chanson Polo Asturienne Jota

Fritz Kreisler (1875‒1962) - François Francoeur (1698‒1787)-Kreisler „Siciliano et Rigandon“ (10.04.1935) - Retsitatiiv ja Kapriis Scherzo (21.10.1938)

Jean Sibelius (1865‒1957) - Kontsert d-moll Allegro moderato, Adagio di molto, Allegro ma non troppo (21.10.1938)

20. sajand Ernest Bloch (1880‒1959) (1900‒1999) - Baal Schem, Improvisatsioon (Nigun) (25.10.1935)

Aleksandr Glazunov (1865‒1936) - Viiulikontsert a-moll op. 82 (24.04.1936, 13.12.1939)

Igor Stravinski (1882‒1971) - Pastorale (21.10.1938) - Berceuse (21.10.1938) - Prélude et Ronde des princesses (21.10.1938)

Karol Szymanowski (1882‒1937) - Purskkaev (27.04.1935) - K. Szymanovski - P.Kochanski. Chant de Roxane (25.10.1935)

Eesti muusika Eugen Kapp (1908‒1996) - Noktürn (27.04.1935) - Eesti tants (27.04.1935) - Tants (09.05.1936)

Artur Lemba (1885‒1963) - Masurka (10.04.1935, 04.05.1935) - Poème d`amour (25.10.1935)

Eduard Oja (1905‒1950) - Iidnde laul (04.05.1935)

129

Lisa 7. Evi Liivaku repertuaaritabel

Barokk (17.saj‒18. saj J. S. I pool) Bach (1685‒1750) - Sonaat nr 1 g-moll (04.03.37) Adagio cantabile Fuga Siciliana Presto

Georg Friedrich Händel (1685‒1759) - Sonaat nr 6 E-duur. Adagio—Allegro—Largo—Allegro (28.11.34)

Giuseppe Tartini (1692‒1770) - Sonaat „Kuraditriller“ (04.03.37) Lento Allegro Grave Allegro

Tomaso Antonio Vitali (1663‒1745) - Ciaconna (20.02.35)

18.-19. saj. vahetus Franz Schubert (1797‒1828) - Ave Maria Schubert-Wilhelmj (03.12.38)

Giovanni Battista Viotti (1755‒1824) - Kontsert nr. 22 a-moll (04.03.37) Allegro moderato Adagio Rondo – Vivace assai

19. sajand Johannes Brahms (1833‒1897) (1800‒1899) - Viiulikontsert D-duur, op. 77 (07.10.38) a) Allegro non troppo b) Adagio c) Allegro giocoso. Poco piu presto.

Niccolò Paganini (1782‒1840) - Kapriis nr. 24 Paganini-Auer (03.12.38)

Franz Ries (1846‒1932) - Perpetuum mobile (28.11.34, 04.03.37)

Pablo de Sarasate (1844‒1908) - Introduktsioon ja tarantella (03.12.38, 12.02.39)

Pjotr Tšaikovski (1840‒1893) - Viiulikontsert, 1. osa (04.12.36)

Henri Vieuxtemps (1820‒1881) - Reverie (28.11.34) - „Le rossignol“ (28.11.34) - Henryk Wieniawski (1835‒1880) - Romanss ja finaal Viiulikontserdist nr 2 (16.12.35) - Scherzo-Tarantella (04.03.37)

130

19.-20. saj. vahetus Reinhold Glière (1875‒1956) - Duett (1875) (20.02.35)

Fritz Kreisler (1875‒1962) - Viini kapriis (04.03.37)

20. sajand Eugène Ysaÿe (1858‒1931) (1900‒1999) - Ballaad d-moll (18.12.36) - Sonaat nr 4 (04.03.37) Lento Sarabanda (ostinato) Presto non troppo - Masurka G-duur (04.03.37) - Sonaat nr 3 (04.03.37)

131

Lisa 8. Vladimir Alumäe seni teadmata kontserdid aastatel 1935‒1938 TMM-is62

Nr Kuupäev Kontserdiinfo Vladimir Alumäe repertuaar

1 Esmaspäeval, E. V. Tallinna Henryk Wieniawski (1835‒1880) 16.12.1935, Konservatooriumi - etüüd-kapriis „La Cadenza“ op. 10 algus kell 8 XVII õppeaasta, õhtul. Estonia kontserdisaalis, V. Õpilasõhtu Eugen Kapp (1908‒1996) - „Meloodia“ - „Eesti tants“ No 2

2 Reedel, E. V. Tallinna Maurice Ravel (1875‒1937) 27.11.1936, Konservatooriumi - „Mustlane“ algus kell pool XVIII õppeaasta, 8 õhtul. Konservatooriumi saalis, III. Õpilasõhtu

3 Reedel, E. V. Tallinna J. S. Bach (1685‒1750) 18.12.1936, Konservatooriumi - Prelüüd ja fuuga a-moll algus kell pool XVIII õppeaasta, 8 õhtul. Konservatooriumi saalis, VI. Õpilasõhtu

4 Laupäeval, Estonia kontserdisaalis, Artur Kapp (1878–1952) 13.11.1937. 101. kontsert, Tallinna - Viimne piht Meestelaulu Selts, Eugen Kapp (1908‒1996) juhatab Joh. Tamverk - Sonaat Solistid: Jenny Siimon (alt), Vladimir Alumäe (viiul). Saade: Paul Indra

5 18.04.1938, Tallinna Meeskoor „Eesti Édouard Lalo (1823‒1892) algus kell 8 laulumehed“, - „Andante“ Hispaania sümfooniast õhtul. Estonia kontserdisaalis, juhatab Evald Aav, Maurice Ravel (1875‒1937) Saade: Thekla Koch - „Mustlane“ (klaver)

62 Need kontserdid on senistes Alumäe-käsitlustes mainimata. 132

Lisa 9. Noodinäidete nimekiri

Noodinäide 1. A. Lemba „Armastuse poeem“ taktid 1‒9...... 54 Noodinäide 2. A. Lemba „Armastuse poeem“, taktid 28‒31...... 54 Noodinäide 3. Ch.W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“, taktid 1‒12…....55 Noodinäide 4. Ch.W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“, taktid 32‒38…..56 Noodinäide 5. Ch.W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“, taktid 16‒21…..56 Noodinäide 6. Ch.W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“, taktid 19‒25...... 57 Noodinäide 7. A. Lemba „Armastuse poeem“, taktid 1‒9...... 58 Noodinäide 8. Ch.W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“, taktid 26‒34.….59 Noodinäide 9. Ch.W. Glucki „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“, taktid 32‒38..…59 Noodinäide10. Ch.W. Glucik „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“, taktid 16‒21….60 Noodinäide 11. A. Lemba „Armastuse poeem“, taktid 1‒9...... 61 Noodinäide 12. N. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 125‒135...... 63 Noodinäide 13. N. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 102‒111...... 64 Noodinäide 14. N. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 96‒106...... 64 Noodinäide 15. N. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 245‒250...... 65 Noodinäide 16. N. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 112‒119...... 65 Noodinäide 17. N. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 120‒130...... 66 Noodinäide 18. N. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 150‒164...... 67 Noodinäide 19. N. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 155‒164...... 68 Noodinäide 20. N. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 125‒135...... 68 Noodinäide 21. N. Paganini viiulikontserdi nr 1 klaviir, taktid 145‒154...... 69 Noodinäide 22. A. Kapp „Viimne piht“ viiulipartii, taktid 1‒10...... 71 Noodinäide 23. A. Kapp „Viimne piht“ viiulipartii, taktid 19‒22...... 72 Noodinäide 24. A. Kapp „Viimne piht“ viiulipartii, taktid 41‒52...... 72 Noodinäide 25. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 9‒14...... 73 Noodinäide 26. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 17‒19...... 73 Noodinäide 27. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 14‒19...... 74 Noodinäide 28. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 52‒54...... 74 Noodinäide 29. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 1‒11……..…..75 Noodinäide 30. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 36‒39...... 75 Noodinäide 31. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 21‒26...... 76 Noodinäide 32. J. Massenet’ „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“ klaviir, taktid 1‒11……..…..77

133

Lisa 10. Helinäidete nimekiri

CD 1: Helinäide 1. Artur Lemba. „Armastuse poeem“. Esitajad: Vladimir Alumäe (viiul), klaveril Olav Roots 1939 Helinäide 2. Christoph Willibald Gluck. „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“ (arr. F. Kreisler). Esitajad: David Oistrahh (viiul), Vladimir Yampolsky (klaver) 1947 Helinäide 3. Christoph Willibald Gluck. „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“. Esitaja: Nathan Milstein (viiul) 1932 Helinäide 4. Christoph Willibald Gluck. „Meloodia“ ooperist „Orpheus ja Eurydike“. Esitaja: Ginette Neveu (viiul) 1938 Helinäide 5. Niccolò Paganini. Viiulikontsert nr 1, I osa. Esitajad: Zelia-Aumere Uhke (viiul), Olav Roots (dirigent), Ringhäälingu orkester 1941 Helinäide 6. Niccolò Paganini. Viiulikontsert nr 1, I osa. Esitajad: Yehudi Menuhin (viiul), Pierre Monteux (dirigent), Pariisi sümfooniaorkester 1934 Helinäide 7. Niccolò Paganini. Viiulikontsert nr 1, I osa. Esitajad: László Szentgyörgyi (viiul), Clemens Schmolstichi (dirigent), Berliini Riigiooperi orkester 1930 CD 2: Helinäide 1. Niccolò Paganini. Viiulikontsert nr 1, I osa. Esitajad: Guila Bustabo (viiul), Fritz Zaum (dirigent) Berliini linnaooperi orkester (praegune Deutsche Oper) 1942 Helinäide 2. Artur Kapp. „Viimne piht“. Esitajad: Carmen Prii-Berendsen (viiul) 1939 Helinäide 3. Jules Massenet. „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“. Esitajad: Nathan Milstein (viiul), Leon Pommers (klaver) 1956 Helinäide 4. Jules Massenet. „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“. Esitajad: Max Rosen (viiul) orkestriga 1927 Helinäide 5. Jules Massenet. „Meditatsioon“ ooperist „Thaïs“. Esitajad: Josef Hassid (viiul), Gerald Moore (klaver) 1940 (?)

134