UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

ANA PAULA GOMES DE SOUZA

SONATA 1980 PARA VIOLINO DE ERNST MAHLE: uma abordagem interpretativa visando a construção de uma performance

NATAL-RN 2017 ANA PAULA GOMES DE SOUZA

SONATA 1980 PARA VIOLINO DE ERNST MAHLE: uma abordagem interpretativa visando a construção de uma performance

Artigo apresentado ao Programa de Pós- Graduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), na linha de pesquisa - Processos e Dimensões da Produção Artística, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música.

Orientador: Prof. Dr. Rucker Bezerra de Queiroz.

NATAL-RN 2017

ANA PAULA GOMES DE SOUZA

SONATA 1980 PARA VIOLINO DE ERNST MAHLE: uma abordagem interpretativa visando a construção de uma performance

Artigo apresentado ao Programa de Pós- Graduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), na linha de pesquisa - Processos e Dimensões da Produção Artística, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música.

Aprovado em: ___/___/___

BANCA EXAMINADORA:

______PROF. Dr. RUCKER BEZERRA DE QUEIROZ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN) ORIENTADOR

______PROF. Dr. DURVAL DA NOBREGA CESETTI UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (UFRN) MEMBRO DA BANCA

______PROF. Dra. REGIANE HIROMI YAMAGUCHI UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE (UFCG) MEMBRO DA BANCA

A Jesus, autor e consumador da minha Fé.

AGRADECIMENTOS

Agradeço à Deus pelo dom da vida e por ser a fonte de toda a sabedoria. Nossas limitações não limitam o poder de Deus em nós. Ele é Soberano. Como sou grata. Aos meus pais, Eunice e Daniel Souza, pelo amor, incentivo e apoio incondicional. Vocês são referenciais em minha vida. Seus valores, carrego-os dentro de mim como herança eterna. Obrigada por persistirem comigo nas horas difíceis. Seus braços me fortaleceram e por isso estou aqui. Obrigada às minhas irmãs e cunhado, Priscila Souza, Pérsida e Edinaldo Rocha. Não tenho palavras suficientes para dizer o quanto vocês são especiais para mim. De maneira direta, estiveram envolvidos em toda a construção desta Pesquisa. Obrigada, Priscila, por não medir esforços para estar comigo em visita à residência do maestro Ernst Mahle, em novembro de 2015. Obrigada, Pérsida e Edinaldo, por me auxiliarem nas inúmeras madrugadas de pesquisa. Trago sempre em minha memória a presença de vocês nos momentos mais decisivos e importantes em minha vida e na construção desta Pesquisa... vocês me incentivaram de uma maneira que jamais conseguiria expressar em palavras. Muito obrigada por tudo! Vocês são os meus tesouros. Ao meu amor, Hallysson Leão, que desde o início teve as palavras certas, na hora certa, para me incentivar durante todo o processo. Agradeço por você ser o meu melhor amigo, participante em todas as situações. Obrigada por gravar os vídeos e registrar as fotos quando estivemos em visita ao Mahle, juntamente com a Priscila. Com certeza, o diferencial deste trabalho eu devo a você, Amor. Agradeço aos meus sogros, Derenice e Albino Araújo, pelas orações e palavras de conforto bem como aos amigos Edinaldo Barbosa e Rodolfo Fontoura pelo apoio. Ao casal, Cidinha e Ernst Mahle, que tão afetuosamente nos receberam em sua residência, após telefonemas e e-mails. Seu exemplo de vida é uma inspiração. Agradeço por ser fortemente influenciada pela sua visão pedagógica e musical. Meu desejo é que suas composições se perpetuem através da valorização do repertório contemporâneo brasileiro para violino. Agradeço ao meu orientador, Prof.1 Dr.2 Rucker Bezerra, pela oportunidade de elaboração deste Trabalho através de seu apoio e orientação. Lembro-me que, ao decidirmos encontrar pessoalmente o compositor, foi a primeira pessoa que nos ajudou para que a nossa

1Professor (Prof). 2Doutor (Dr.). ida à São Paulo se tornasse possível. Tive a oportunidade de ser sua aluna na classe de violino do curso de Bacharelado em Música na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) onde, anos depois, foi o local que assumi como professora substituta no período em que esteve em sua conclusão do Doutorado. Como me alegra chegar nesta etapa acadêmica e, mais uma vez, obter a sua orientação e direcionamento em minha vida estudantil. Muito obrigada por tudo, principalmente por ser meu professor. Ao Prof. Dr. Durval Cesetti que, além de um excelente orientador, pianista e camerista, se tornou uma inspiração para mim. Obrigada pelo apoio sempre presente e pelas oportunidades de tocarmos juntos desde a Especialização em Música de Câmara, quando foi meu orientador. As sessões de ensaios que tivemos, naquele período, tornaram-se aulas de violino, embora sendo professor de piano, pois contribuíram grandemente para o meu desenvolvimento técnico e musical. Obrigada, professor. Agradeço à Prof. Dra.3 Regiane Yamaguchi por aceitar o convite para compor a banca da defesa. Suas palavras e apontamentos enriqueceram este Trabalho. Obrigada por compartilhar seu conhecimento me permitindo assim a oportunidade de desenvolver o máximo do potencial como aluna. A Audinêz Barreto pela paciência e profissionalismo na normalização desta Pesquisa, auxiliando e orientando modificações para uma leitura clara e eficiente de todo o tema abordado. Agradeço à Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN) bem como a Direção Acadêmica, Secretarias, Coordenação e Professores do Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS), que realizam o seu trabalho com tanto amor e dedicação para que nós, alunos, possamos nos tornar músicos e pesquisadores completos. Aos meus amigos e alunos de violino que contribuíram para mais esta etapa em minha vida, de forma direta ou indireta, meu muito obrigada.

3Doutora (Dra.). RESUMO

O trabalho composicional de Ernst Mahle, compositor alemão, naturalizado brasileiro, torna-se peculiar por, originalmente, ser voltado para prática pedagógica. Suas composições foram, inicialmente, criadas a partir de uma busca por um repertório acessível dentro do desenvolvimento técnico dos alunos de inúmeros instrumentos. Como maestro e professor, sendo um dos fundadores da Escola de Música de Piracicaba / SP4, atual cidade onde reside, inseriu em suas obras os elementos da música folclórica brasileira, em paralelo às influências composicionais de Bartók, que também se utilizava de características folclóricas em suas obras. No período entre 1955 a 1980, Mahle compôs Sonatas e Sonatinas para violino, das quais este Artigo apresenta a Sonata 1980 em uma abordagem interpretativa, visando a construção de uma performance, através de reflexões sobre a música contemporânea e música contemporânea brasileira. A partir da contextualização da Música atual, iniciamos uma abordagem sobre a construção da performance e as etapas da execução nos conceitos técnico, estético e filosófico como também a reflexão sobre a prática da interpretação. A experiência biográfica com o compositor é compartilhada através de relatos pessoais, após entrevistas, resultando em uma visita a sua residência na cidade de Piracicaba / SP no dia 8 de novembro de 2015. A maturação do desenvolvimento da pesquisa resultou em uma construção performática, entre sugestões técnicas e interpretativas para uma boa execução, auxiliando a reflexão sobre a valorização do repertório contemporâneo de peças brasileiras para violino ainda pouco abordadas em recitais e salas de concertos.

Palavras-chave: Violino. Sonata 1980. Ernst Mahle. Música Contemporânea Brasileira. Performance Musical.

4São Paulo (SP). ABSTRACT

The compositional work of Ernst Mahle, german composer, naturalized Brazilian, becomes peculiar by original being turned to pedagogical practice. His compositions were initially created from the search for an accessible repertoire within the technical development of the students of numerous instruments. As a teacher and conductor, being one of the founders of the School of Music of Piracicaba / SP5, the present city where he reside, include in his works the elements of brazilian folk music, in parallel with the compositional influences of Bartók, who also use folkloric characteristics in your works. In the period between 1955 and 1980, Mahle composed Sonatas and Sonatinas for violin, of which this article presents the Sonata 1980 in an interpretative approach to construction of a performance, through reflections on contemporary music and contemporary brazilian music. From the contextualisation of the current music, it begins an approach on the construction of the performance and as stages of the execution in the technical, aesthetic and philosophical concepts, as well as a reflection on the practice of the interpretation. The biographical experience with the composer and shared through reports, post-interviews, resulting in a visit to his residence in the city of Piracicaba / SP on November 8, 2015. A maturation of this research development resulted in a performance construction, between technical and interpretative suggestions for a good performance, assisting a reflection on an appreciation of the contemporary repertoire of brazilian violin pieces not yet covered in recitals and concert halls.

Keywords: Violin. Sonata 1980. Ernst Mahle. Brazilian Contemporary Music. Musical Performance.

5São Paulo (SP). LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Movimento bilateral...... 32 Figura 2 - Exemplificação do movimento circular do arco na região do talão...... 34 Figura 3 - Exemplificação do movimento circular do arco...... 35 Figura 4 - Sonata 1980, partitura para piano – 1º movimento, compassos 1 ao 8...... 54 Figura 5 - Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 1 ao 8.... 55 Figura 6 - Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 1º movimento, compassos 1 ao 8...... 55 Figura 7 - Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 5 ao 16.. 56 Figura 8 - Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 1º movimento, compassos 5 ao 16...... 56 Figura 9 - Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 13 ao 34 57 Figura 10 - Sonata 1980, partitura para piano – 1º movimento, compassos 54 ao 65... 58 Figura 11 - Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 1º movimento, compassos 55 ao 69...... 58 Figura 12 - Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 63 ao 77 59 Figura 13 - Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 1º movimento, compassos 63 ao 77...... 59 Figura 14 - Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 2º movimento, compassos 137 ao 153...... 61 Figura 15 - Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 2º movimento, compassos 154 ao 226...... 62 Figura 16 - Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 1 ao 11..... 64 Figura 17 - Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 3º movimento, compassos 1 ao 17...... 65 Figura 18 - Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 35 ao 40... 66 Figura 19 - Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 41 ao 49... 66 Figura 20 - Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 50 ao 60... 67 Figura 21 - Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 3º movimento, compassos 51 ao 64...... 67 Figura 22 - Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 210 ao 219...... 68 Figura 23 - Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 3º movimento, compassos 204 ao 220...... 69

LISTA DE FOTOGRAFIAS

Foto 1 - Movimento bilateral e unilateral baseado no esquema proposto por Rolland; Mutschler (1974)...... 32 Foto 2 - Recepção de Ernst Mahle na chegada da autora deste Artigo em sua residência...... 43 Foto 3 - A autora deste Artigo recebendo o trabalho de pesquisa de Mahle chamado Escalas, Modos e Séries...... 46 Foto 4 - Ernst e Dona Cidinha Mahle em sua residência...... 48 Foto 5 - A autora deste Artigo mostrando o seu violino a Ernst e Dona Cidinha Mahle...... 48 Foto 6 - Mahle demonstrando algumas improvisações com o violino da autora deste Artigo...... 49 Foto 7 - Mahle compartilhando suas experiências na sala de estar de sua residência 50 Foto 8 - Dona Cidinha, após caminhada em sua residência, com a autora deste Artigo...... 51 Foto 9 - Ernst e Dona Cidinha Mahle em sua mesa de jantar com parte da família da autora deste Artigo...... 51 Foto 10 - Ernst e Dona Cidinha Mahle na entrada do escritório do compositor em sua residência...... 52

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 - Catálogo de obras para violino solo de Ernst Mahle...... 42 Quadro 2 - Estrutura da Sonata 1980 para violino de Ernst Mahle...... 53

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

AUT – Áustria CD – Compact Disc CZE – República Checa DE – Alemanha DF – Distrito Federal Dr. – Doutor Dra. – Doutora DVD – Digital Versatile Disc EMESP – Escola de Música do Estado de São Paulo – Tom Jobim EMUFRN – Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte EUA – Estados Unidos da América FR – França HUN – Hungria IRI – Irã MEX – México MG – Minas Gerais NED – Holanda OSESP – Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo OSUSP – Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo POR – Portugal PPGMUS – Programa de Pós - Graduação em Música PR – Paraná PROF. – Professor RJ – Rio de Janeiro RN – Rio Grande do Norte ROM – Romênia RUS – Rússia SP – São Paulo SWI – Suíça UFCG – Universidade Federal de Campina Grande UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte UK – United Kingdom USP – Universidade de São Paulo

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO...... 16 2 REFLEXÕES SOBRE A MÚSICA CONTEMPORÂNEA...... 18 3 REFLEXÕES SOBRE A MÚSICA CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA...... 21 4 CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE...... 25 5 EXECUÇÃO...... 30 5.1 Execução: conceito técnico...... 31 5.1.1 Movimento bilateral e unilateral...... 31 5.1.2 Movimentos rotatórios do braço e do antebraço: pronação e supinação...... 33 5.1.3 Movimentos balísticos...... 33 5.1.4 Movimentos sequenciais...... 34 5.1.5 Movimentos circulares...... 34 5.2 Execução: conceito estético...... 35 5.2.1 Fator cognitivo...... 35 5.2.2 Fator fisiológico...... 36 5.2.3 Fator cronológico...... 37 5.3 Execução: conceito filosófico...... 38 6 INTERPRETAÇÃO...... 38 7 O COMPOSITOR...... 40 8 A SONATA 1980 PARA VIOLINO DE ERNST MAHLE...... 52 9 A CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE DA SONATA 1980...... 53 9.1 Allegro...... 54 9.2 Andante...... 59 9.3 Vivo...... 63 10 CONSIDERAÇÕES FINAIS...... 69 REFERÊNCIAS...... 71 BIBLIOGRAFIAS...... 77 APÊNDICE A – PARTITURA PARA VIOLINO DA SONATA 1980 DE ERNST MAHLE (EDIÇÃO POR ANA PAULA GOMES DE SOUZA – 2016 / 2017)...... 78 ANEXO A – PARTITURA PARA VIOLINO DA SONATA 1980 DE ERNST MAHLE (DIGITALIZAÇÃO DO COMPOSITOR)...... 86

ANEXO B – PARTITURA PARA PIANO DA SONATA 1980 DE ERNST MAHLE (DIGITALIZAÇÃO DO COMPOSITOR)...... 97

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1 INTRODUÇÃO

Quando a autora deste Artigo esteve em Piracicaba / SP6, em novembro de 2015, vivenciou uma experiência como aluna que mudou completamente a sua concepção sobre a abordagem desta Pesquisa da Sonata 1980 para violino do compositor Ernst Mahle. Ao visitá- lo em sua residência, a autora foi com uma concepção formada quanto às perguntas que faria para compreender a contextualização de suas composições dentro da música contemporânea brasileira para violino, mas para a sua surpresa, foi recepcionada por um casal amável, Ernst e Cidinha Mahle, que a receberam afetuosamente para compartilhar histórias reais sobre lutas, superações e uma paixão em comum: a Música. Uma tarde inteira transcorreu sem que Mahle demonstrasse cansaço, durante todo o tempo expondo uma visão panorâmica de como a Música esteve presente em todas as fases de sua vida. A autora deste Artigo teve a oportunidade de tocar para ele na sala de sua casa e era notório que Mahle mantinha o interesse de ouvir e interagir com a música. Ao segurar em suas mãos o violino da autora, Mahle acabou impressionando-a por conseguir gerar escalas e improvisações aos 86 anos de vida. De presente, a autora recebeu de suas mãos, a partitura da Sonata 1980 com dedicatória bem como o livro Escalas, Modos e Séries, fruto das pesquisas de Mahle. É inegável o amor pela parte pedagógica que influencia tão de perto as suas composições. A autora voltou para Natal / RN7 com uma impressão muito forte e positiva deste primeiro encontro, mas, ao mesmo tempo, um pouco apreensiva com os novos rumos que este Trabalho tomava. Não bastava somente falar do contexto da construção da performance da Sonata 1980 mas, se fazia necessário abordar, com uma visão pedagógica, quais os caminhos e reflexões que envolvem o processo da execução e como poderia se alcançar o êxito interpretativo de maneira didática. Pouco a pouco, o tema foi amadurecendo dentro do contexto da música contemporânea brasileira para violino e foi possível construir uma pesquisa com base na Sonata 1980 de Ernst Mahle, abordando os enfoques centrais dos processos de construção de uma performance. Ao longo dos anos, apesar do grande desenvolvimento da música tradicional para violino, a música contemporânea para este instrumento ainda se vê de pouco acesso aos alunos. No que diz respeito à difusão do repertório tradicional, é possível observar que este avanço se torna cada vez mais poderoso em recursos devido aos meios da internet,

6São Paulo (SP). 7Rio Grande do Norte (RN). 17

possibilitando que o ouvinte participe de concertos, recitais bem como aulas e conferências nas mais distintas localidades. Recursos que, anos atrás, não era possível e, hoje, temos a plena acessibilidade. Para Moran (2007, p. 53), “A internet é uma mídia que facilita a motivação dos alunos, pela novidade e pelas possibilidades inesgotáveis de pesquisa que oferece”. Ao iniciar os estudos no violino, a autora deste Artigo vivenciou a ausência de recursos financeiros para adquirir Compact Disc (CDs), vídeos e partituras. Neste período, contava com a disponibilidade de alguns amigos, também estudantes de Música, para compartilhar mídias, vídeos e edições de partituras possibilitando, assim, o conhecimento musical aprimorado. Quando olhamos para o repertório de música contemporânea, a realidade de outrora ainda parece insistir em estar presente, principalmente no que diz respeito à música contemporânea para violino. Por ser um repertório pouco abordado em salas de concertos e recitais, o acesso às referências audiovisuais deste novo repertório ainda é limitado, por isso, é sugerível que a falta de conhecimento deste repertório possa ser creditada a nós, intérpretes, que não estamos nos desafiando para fora da nossa zona de conforto ao optar por montar um programa de concerto que traga em si novas possibilidades interpretativas. Dentro deste contexto, Queiroz (2002, p. 11) afirma que: “A música brasileira vem, pouco a pouco, ganhando mais espaço nas salas de concerto. Esse espaço poderia ser bem maior se os intérpretes se interessassem mais por uma música rica e dedicasse mais tempo à pesquisa de novos repertórios”. A dificuldade do trabalho do intérprete agrava-se, portanto, devido à instabilidade estilística característica da música do século XX. Restam, porém, os fatores subjetivos como o tipo de sonoridade, cor, ênfase de vozes ou motivos, atmosfera e caráter que permanecem sob o controle do intérprete, além dos casos de música que faz uso da improvisação e do aleatório (TOKESHI; BORGHOFF; SILVA, 2001). Esta Pesquisa tem como intuito compartilhar sobre o trabalho composicional de Ernst Mahle, compositor alemão, naturalizado brasileiro, e a sua peculiaridade por suas obras serem originalmente voltadas para prática pedagógica. A inserção de elementos da música folclórica brasileira em suas obras, em paralelo às influências composicionais de Bartók, influenciou diretamente as suas composições de Sonatas e Sonatinas para violino no período entre 1955 a 1980, das quais este Artigo apresenta a Sonata 1980 em uma abordagem interpretativa, visando a construção de uma performance, através de reflexões sobre a música contemporânea e a música contemporânea brasileira. A partir da contextualização da Música atual, iniciamos uma abordagem sobre a construção da performance e as etapas da execução 18

nos conceitos técnico, estético e filosófico como também a reflexão sobre a prática da interpretação. Compartilhamos uma experiência biográfica com o compositor através de relatos pessoais, após entrevistas e uma visita à sua residência na cidade de Piracicaba / SP em novembro de 2015, produzindo assim a maturação para a construção performática da Sonata 1980 entre sugestões técnicas e interpretativas para uma boa execução, auxiliando a reflexão sobre a valorização do repertório contemporâneo de peças brasileiras para violino ainda pouco abordadas em recitais e salas de concertos. A Sonata 1980 mostrou uma evolução das técnicas de composição de Mahle e um aumento na incorporação de elementos rítmicos e melódicos da música folclórica e popular brasileira. Verificou-se que tais características retratam o desenvolvimento de seu próprio idioma, fato consequente de uma procura contínua do compositor por sonoridades diferentes, estas resultantes de um estudo de tipos de escalas variadas, juntamente com a influência da Música do Brasil e da obra de Béla Bartók (TOKESHI, 2002).

2 REFLEXÕES SOBRE A MÚSICA CONTEMPORÂNEA

Ao falarmos sobre música contemporânea geralmente nos referimos à música feita em nossa época. Embora o conceito de contemporâneo remeta a algo do mesmo tempo, tecnicamente, a música contemporânea é a música que começou a ser produzida no século XX e é feita até os dias atuais do século XXI. Ela começou a ser criada após os movimentos impressionistas (1910-1920) com a inserção de novas práticas composicionais e, posteriormente, interpretativas buscando novas sonoridades não tonais e utilizando uma nova grafia adaptativa ao novo contexto musical. O termo música contemporânea dá margem a várias interpretações, podendo-se incluir nele o repertório de música popular, uma vez que, contemporâneo significa do nosso tempo; sob esse rótulo, portanto, convivem as mais variadas tendências estéticas. Vertamatti (2008) compartilha que o termo é designativo de obras do período da história da Música em que o sistema tonal é ampliado, gerando a prática de novas técnicas composicionais, mudanças na maneira de execução instrumental e uso da voz bem como o interesse por materiais musicais extra-ocidentais, pelo ruído e pela ênfase dada ao aspecto timbrístico. Essas técnicas permitiram uma abordagem diferente do fenômeno sonoro e das formas de organizá-lo, gerando, muitas vezes, uma grafia musical adaptável a essas produções, uma vez que a notação tradicional já não era suficientemente ampla para dar conta de todas as nuances sonoras em uso no período. 19

Dentre alguns vieses que a música contemporânea pode tomar, destacamos a música eletrônica que é criada ou modificada através do uso de equipamentos e instrumentos eletrônicos, tais como: sintetizadores, gravadores digitais, computadores ou softwares de composição; e a música aleatória, ficando sob a responsabilidade do músico executante, o qual, em alguns casos, só precisa obedecer à ideia mais geral que inspirará a música. No processo da criação da música contemporânea, a tendência não é uniforme, existe a adoção de uma linguagem tonal experimental onde são valorizadas a inovação e a criatividade, gerando novas tendências artísticas podendo despertar certo estranhamento dos ouvintes, como por exemplo, a criação da música eletrônica, na Alemanha (DE), em 1950. Nesse período, foi gerado novos sons eletronicamente manipulados através de instrumentos e objetos, saindo totalmente do contexto tradicional. De acordo com Menezes (1996), em princípio, a música eletrônica não se interessaria pelos dados sonoros concretos provenientes do mundo exterior, mas visaria, ao contrário, à elaboração mais elementar do som a partir de suas mais fundamentais propriedades físicas, trazendo ao seio das experiências eletroacústicas um alto grau, ao mesmo tempo, de abstração e racionalidade. A música eletrônica dos anos 50 rompeu com o dogma estético, preocupando os líderes dos estúdios de Paris / FR8 e Colônia / DE. Foi uma ruptura consciente da Música puramente gerada eletronicamente onde tinha a inclusão de sons acústicos. A partir de então, a inserção de sons concretos no contexto musical eletrônico foi se tornando cada vez mais habitual, eliminando a resistência existente e contribuindo para experimentos que culminaram com a concepção da música eletroacústica. Para Griffiths (1998, p. 7), uma das principais características da música contemporânea “[...] é a sua libertação do sistema de tonalidades maior e menor que motivou e deu coerência a quase toda a música ocidental desde o século XVII”. Graças a essa libertação, a música contemporânea possui uma riqueza sonora muito grande e transmite vários tipos de experiências musicais ao intérprete e ao ouvinte, como, por exemplo, a busca por novos recursos dentro do idioma do instrumento tradicional. Através do surgimento da música contemporânea foi possível a inserção de objetos sonoros diferenciados em estruturas musicais tradicionais, gerando uma nova atmosfera compositiva e uma nova maneira de construção e estruturação dos parâmetros musicais. Schaeffer (1952) explica que esse novo contexto parte de elementos preexistentes, extraídos de qualquer tipo de material sonoro, sendo ele um ruído ou um som musical e, depois de

8França (FR). 20

captados, se compunha experimentalmente através de uma construção direta, na qual a realização de uma vontade composicional era atingida sem o apoio de uma notação musical ordinária. As transformações ocorridas na composição musical, a partir do século XX, demandam uma formação musical que abarca essa nova produção, em seus modos de escutar e perceber esta música (BORGES; FONTERRADA, 2007). Para Antunes (1990), a música contemporânea auxilia o crescimento intelectual, interligando-o ao crescimento da cultura atual. A preferência musical dos intérpretes pode ser contemplada dentro de uma grande variedade de estilos composicionais existentes dos dias atuais, porém é imprescindível o acesso a esse repertório para a construção de novas perspectivas e concepções estéticas. Dentre os mais relevantes compositores da música contemporânea, incluem-se:  Karlheinz Stockhausen (1928-2007) - Compôs obras que auxiliaram a revolução da percepção de ritmo, melodia e harmonia. Dentre suas obras mais ousadas, destacam-se o Quarteto de cordas com helicópteros, em alemão, Helikopter-Streichquartett, que é realmente tocado por 1 quarteto de cordas e 4 helicópteros, sendo o resultado de um trabalho de mais de 10 anos; e a ópera Licht, baseada em textos sânscritos e budistas e que tem suas partes distribuídas nos dias da semana.  Dimitri Dmitriyevich Shostakovich (1906-1975) - Compositor russo. Os trabalhos de Shostakovitch são largamente tonais e de tradição romântica, mas com elementos de atonalidade e cromatismo.  Ígor Stravinsky (1882-1971) - Compositor, maestro e pianista russo. Suas obras influenciaram todos os compositores da época, sendo considerado um revolucionário musical. Durante a sua carreira, transitou por diversos estilos composicionais.  Arnold Schoenberg (1874-1951) - Compositor austríaco, criador do estilo dodecafônico. Suas composições transitaram entre a atonalidade e dodecafonismo. Schoenberg também contribuiu expressivamente com o ensino da Música, sendo autor de diversos estudos sobre teoria musical, harmonia e contraponto.  Pierre Boulez (1925-2016) - Compositor engajado na modernização da estética musical e defensor intransigente de um intelectualismo musical, despontando no século XXI com grande projeção nos meios de comunicação, organizador de uma das instituições mais fortes no domínio da pesquisa em acústica e composição, criador de uma orquestra estável como o Ensemble Intercontemporain. O pensamento musical de Pierre Boulez é um ponto de 21

perspectiva, de onde se pode avaliar a criação musical da segunda metade do século XX (GUBERNIKOFF, 2006).  Olivier Messiaen (1908-1992) - Muitas vezes, recorreu a valores breves contidos no interior de células rítmicas, ao invés de empregar a pulsação como um elemento regular, associando padrões rítmicos, decorrente de assimetrias no fraseado. Organizou e catalogou 7 coleções de alturas, as quais denominou Modos de Transposições Limitadas, cuja principal característica é a presença do fator simétrico no interior da oitava. Incluiu no repertório ocidental, o uso de células rítmicas com valores adicionados e favoreceu a utilização dos ritmos palíndromos, tendo-os denominado ritmos não retrogradáveis (MOREIRA, 2008). Uma de suas obras camerísticas mais conceituada é o Quarteto para o Fim dos Tempos, para a instrumentação de clarinete, violino, violoncelo e piano. É inspirada no texto bíblico no livro do Apocalipse, capítulo 10 e versículos 1 ao 7, e organiza-se em 8 movimentos de grande intensidade emocional. A música contemporânea oportunizou, em nossos dias, uma manifestação composicional criativa e evolutiva. Também incentivou os intérpretes a buscarem em seus instrumentos novas sonoridades e recursos técnicos outrora não utilizados no contexto tradicional.

3 REFLEXÕES SOBRE A MÚSICA CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA

Diversas transformações sociais, políticas, econômicas e culturais ocorreram em diversos países do mundo com a chegada do século XX e, no Brasil, não foi diferente. Em sua primeira fase da modernidade musical (1920-1930), os compositores tinham grandes preocupações em gerar uma identidade nacional, diferenciando-se, assim, da modernidade musical europeia que, nesse momento, debatia as evoluções da linguagem tonal (KATER, 2001). Após o fim da Segunda Guerra Mundial, finalizou-se o Estado Novo e iniciou-se a redemocratização do país, configurando a necessidade de um posicionamento político frente à chamada Guerra Fria, inclinando para o lado dos Estados Unidos da América (EUA). Entretanto, a característica norte-americana mais individualista contrapunha-se aos preceitos do movimento musical em andamento no contexto brasileiro, e assim, com o fim da ditadura militar no Brasil e com sua redemocratização, deu-se início a um desdobramento gradativo das diversidades na cultura brasileira. 22

Em 1948, aconteceu o II Congresso Internacional de Compositores e Críticos Musicais na cidade de Praga / CZE9, onde se buscava uma possível solução para o que se acreditava ser uma crise profunda vivida pela música contemporânea, indicando que existia uma oposição entre a chamada música erudita e a popular. Neste congresso, estavam presentes o pianista brasileiro Arnaldo Estrella (1908-1981) e o compositor Cláudio Santoro (1919-1989) que, influenciados por este contexto, identificaram que a música moderna era um mal, algo fora do seu ambiente natural, por utilizar novas técnicas de composição. De acordo com Neves (1981), os compositores começaram a fugir do subjetivismo e a expressar os sentimentos e as altas ideias das massas populares, defendendo a música nacional das falsas ideias cosmopolitas, culminando, junto a outros músicos, à dedicação da música vocal e ao ensino musical das massas. A música moderna brasileira inicia-se no século XX com os precursores do nacionalismo e tem como personagens atuantes neste contexto os compositores Villa-Lobos, Mário de Andrade, Almeida Prado, Hans-Joachim Koellreutter e Ernst Mahle, dentre outros. A diversidade cultural no Brasil impulsionou várias transformações, nos níveis mais variados da sociedade, favorecendo também a capacidade de aceitação da diversidade de novos conceitos na música brasileira. Com esse novo cenário, os músicos de vertentes diferentes começaram a trabalhar suas músicas e tendências em conjunto, tornando-se frequente a absorção de características de diferentes origens, muitas vezes, com estéticas conflitantes. De acordo com Neves (1981), no Brasil, como em muitos outros países da América Latina, a busca de expressão musical própria, aceitando a funcionalidade programática da composição, representa certo afastamento das influências wagnerianas e, inicialmente, uma total adesão ao impressionismo que será depois igualmente recusado, sobretudo a partir do Movimento Modernista. O Movimento Modernista propôs um diálogo entre o velho e o novo, através da inserção de elementos inovadores tanto na composição como na estética e interpretação. Através da realização da Semana da Arte Moderna em 1922, esse Movimento recebeu um grande impulso na reformulação dos conceitos da arte nacional. Na ocasião, Heitor Villa- Lobos (1887-1959), maestro e compositor brasileiro, se apresentou e, posteriormente, se tornou parte importante dentro da construção da música contemporânea no Brasil com a utilização de uma linguagem única, explorando elementos folclóricos e regionais do Brasil.

9República Checa (CZE). 23

Para Azevedo (1956) cada nação tem sua música característica e o Brasil um dia haveria de revelar a sua. Através de uma busca por uma identidade nacional, em 1939, nasceu o Movimento Música Viva liderado pelo compositor, professor e musicólogo, Hans Joachim Koellreutter que adotou uma nova estética derivada do dodecafonismo. Koellreutter10 foi um grande incentivador do desenvolvimento da Música Nova no Brasil. Nascido em Freiburg / DE, em 1915, ingressou, aos 20 anos, na Academia de Música de Berlim (1935-1936) e, em seguida, no Conservatório de Música de Genebra (1936-1937). No ano de 1937, exilado, desembarcou no Brasil e trouxe consigo, além da experiência política vivida no país de origem – ao envolver-se em atividades antifascistas –, a influência de seu mestre Scherchen11. Influência esta que pôde ser vista, um pouco mais tarde, no trabalho do compositor no país que o abrigou, onde introduziu o método dodecafônico através da intensa atividade didática que aqui exerceu. O Grupo Música Viva contou com a participação de músicos já conhecidos do cenário musical brasileiro, como o pianista Egídio de Castro e Silva, os professores e compositores Luiz Heitor, Brasílio Itiberê, Luiz Cosme e Otávio Bevilácqua. Para propagar seus ideais e conquistas, Koellreutter trabalhou arduamente na produção de livros, seminários, cursos de férias e, inclusive, colaborando para a criação de departamentos de Música. Em 1944, iniciou cursos independentes de composição musical em SP e Rio de Janeiro (RJ). Em 19 de julho de 1947, foi fundada, no Distrito Federal (DF), a Seção de Música da Universidade do Povo, onde ministrou aulas. No ano de 1950, com o apoio de Theodor Heuberger, Koellreutter dirigiu o Curso Internacional de Férias Pró-Arte, em Teresópolis / RJ, onde se iniciou mais uma série de encontros. Em 1952, fundou e dirigiu a Escola Livre de Música Pró-Arte / SP; no ano seguinte, um aluno seu, Ernst Mahle, criou a Fundação Pró-Arte de Piracicaba / SP onde participou como diretor artístico e professor de composição. Por volta de 1960, Koellreutter empenhava-se, cada vez mais, em propagar suas perspectivas musicais até trazer a reviravolta da música contemporânea. Segundo Giani (1999), o suicídio do presidente

10“Em 1937 chegou ao Brasil o flautista alemão Hans Joachim Koellreutter, fugindo do nazismo. Desde sua chegada, Koellreutter procurou trazer para o Brasil a agitação cultural da qual participou ativamente na [...] [DE] e na Suíça [(SWI)]. Fundou no [...] [RJ] o grupo Música Viva, em 1939. No início de suas atividades, o grupo reuniu várias personalidades do meio musical brasileiro com a finalidade de incrementar a atividade musical no Brasil. Entre as iniciativas do grupo esteve a publicação de um boletim mensal, cujo primeiro número saiu em maio de 1940” (EGG, 2005, p. 60). 11Hermann Scherchen (1891-1966) - Violinista, violista e maestro alemão. Destacou-se como defensor da música de vanguarda, da qual foi um dos principais intérpretes. Deixou a [...] [DE] em protesto contra o regime nazista e desempenhou um papel de liderança na formação musical com ênfase na música contemporânea. (HERMANN..., 2001, tradução nossa). 24

Vargas, somado ao reconhecimento da violência simbólica mantida pelo Partido Comunista e às denúncias dos crimes cometidos por Stalin em 1956, foram de grande importância para o esmorecimento da repressão à Música Nova. Em 1961, Gilberto Mendes, compositor paulista que teve como professores Cláudio Santoro e Olivier Toni, compôs Música para 12 instrumentos (serial-dodecafônica) apresentada em concerto na VI Bienal de Arte Moderna de São Paulo, repetindo o concerto na cidade de Santos / SP, o que deu início, no ano seguinte, ao Festival Música Nova. Em 1964, Cláudio Santoro voltou a compor obras experimentais, alinhando-se novamente à vanguarda estética. Em 1966, surgiu o Grupo de Compositores da Bahia, integrado por artistas que rejeitavam os princípios técnicos já estabelecidos em favor do desenvolvimento criativo. Foi lançado o Manifesto Música Nova, cuja proposta Compromisso Total com o Mundo Contemporâneo se parecia, e muito, com a do Grupo Música Viva. Segundo Squeff (1983), tanto o Manifesto 1946 quanto o Manifesto Música Nova são de caráter cosmopolita, porém, no primeiro, este aspecto aparece apenas panoramicamente, ao passo que, no segundo, a cidade participa, entra na música. Segundo Neves (2008), o amadurecimento do germe da renovação trazido pela Música Nova se completou com a pregação do concretismo poético. Não só foi em torno dos poetas Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, líderes desse Movimento, que os jovens compositores paulistas se reuniram; o posicionamento estético do grupo que seria chamado de Música Nova deriva também, em grande parte, das teses defendidas pelos poetas concretistas brasileiros. A contribuição de Koellreutter não só ensinou como também pensou e teorizou a Educação Musical sempre vendo nesta arte uma espécie de ponte que levaria o país a melhores dias. Existem diversas tendências na música erudita contemporânea desde a década de 1980 que foram introduzidas através de experimentalismos de vanguarda e com a herança do tradicionalismo local, combinados com elementos tradicionais e sonoridades incomuns. Mahle, em suas composições, utilizou muito essas combinações de diversos elementos da música folclórica brasileira, onde abordaremos melhor na Sessão 7. A evolução da música brasileira, no curso dos séculos XX e XXI, não se diferencia, essencialmente, da evolução da Música na Europa ou na América do Norte. Aqui e lá, o peso da tradição contou enormemente, aqui e lá, a sede de renovação se manifestou com grande vigor. É preciso, todavia, lembrar que, se a força da tradição se apoiava sobre uma herança europeia já profundamente arraigada naquelas terras, as 25

correntes renovadoras tiveram de contar, quase exclusivamente, com o dinamismo de figuras que se sentiam responsáveis pela colocação do Brasil em pé de igualdade com os grandes centros culturais do mundo – Não mais para lhes copiar as modas, e sim para reafirmar a força daqueles países que buscam seu pleno desenvolvimento musical (NEVES, 1981).

4 CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE

A construção da performance é o primeiro passo para o desenvolvimento do repertório. Estabelecer metas, identificar desafios e encontrar soluções otimiza o tempo de estudo fazendo com que as sessões de preparação sejam produtivas, ainda que o tempo de estudo seja em um horário reduzido. Para isso, é necessário identificar quais as estratégias para aprender a trabalhar por si só e de forma eficiente. Cada aluno tem um processo de produção que não pode ser generalizado, pois, quando feito, ocasiona um retardo produtivo que gera comparação ao invés de aprimoramento. Quando não comparamos os processos produtivos entre alunos, permitimos que eles alcancem o máximo de sua capacidade técnica e musical, simplesmente pelo fato de não se concentrarem no outro, mas em si mesmos. O plano de estudo construtivo é aquele que, dentro de um contexto individual, elabora uma rotina de estudo sistemático e progressivo. Nos dias atuais, contamos com recursos textuais e metodológicos que auxiliam o planejamento do processo individual de construção técnica. Entre o final do século XIX e início do século XX, Leopold Auer12, Carl

12“Leopold Auer (nascido em 7 de junho de 1845, Veszprém, Hungria [(HUN)] - morreu em 15 de julho de 1930, Loschwitz, perto de Dresden, [...] [DE], violinista húngaro-americano especialmente conhecido como professor, que contava, entre seus alunos, artistas famosos como Mischa Elman, Jascha Heifetz, Efrem Zimbalist e Nathan Milstein. Auer estudou sob o célebre virtuoso Joseph Joachim. Desde 1868, foi professor de violino no Conservatório de São Petersburgo, na Rússia [(RUS)] e, em 1883, tornou-se um cidadão russo. Enquanto vivia em São Petersburgo / [RUS], também lecionou em Londres / [United Kingdom (UK)] e em Dresden, na [...] [DE]. Em 1918, estabeleceu-se em New York City / [EUA]. Pyotr Ilyich Tchaikovsky, originalmente, dedicou seu concerto de violino a Auer, mas, decepcionado que Auer considerou o trabalho como injulgável, ele mudou a dedicação. Mais tarde, Auer mudou de ideia sobre a Peça e, depois disso, o concerto ocupou um lugar proeminente em seu extenso repertório. Ele escreveu Playing As I Teach It (1921), My Long Life in Music (1923) e Violin Master Works and Their Interpretation (1925)” ( LEOPOLD…, [2013], tradução nossa, grifos do autor). 26

Flesch13 e Ivan Galamian14, se destacaram no ensino do violino, não apenas por alunos prodígios como Heifetz, Zimbalist e Misha Elman (alunos de Auer), Szerying e Rostal (alunos de Flesch) e Itzak Perlman e Pinchas Zukerman (alunos de Galamian), para citar alguns. A maior contribuição enquanto pedagogos foram suas publicações que, ainda hoje, são referências no ensino e estudo do violino (PAGOTTO, 2010). A prática ou estudo, segundo Flesch (2000, book one), é a estrada que leva da inabilidade de tocar uma nota à habilidade de executá-la. Para Galamian (c1962), é um processo de autoinstrução, no qual sem o professor o aluno se corrige, supervisionando seu próprio trabalho. Auer (1980) enfatiza que o estudo é basicamente um exercício mental, pois o cérebro comanda todos os dedos. O estudo do violino, durante a construção da performance, é um caminho cheio de descobertas e desafios. Alguns pré-requisitos são necessários para que haja uma produção objetiva e produtiva. Auer (1980) exemplifica alguns pontos como: 1) habilidade para difícil

13Flesch nasceu em Moson (agora parte de Mosonmagyaróvár), na [...] [HUN], em 1873, e faleceu em 14 de novembro de 1944, em Lucerna, [...] [SWI]. Ele começou a tocar violino aos 7 anos de idade. Aos 10 anos, foi levado para Viena, [Áustria (AUT)] e começou a estudar com Jakob Grün. Aos 17 anos, partiu para Paris / [FR] e ingressou no Conservatório de Paris. Ele se estabeleceu em Berlim / [DE] e, em 1934, em Londres / [UK]. Era conhecido por seus desempenhos de solo em uma escala muito larga do repertório (da música barroca à contemporânea), ganhando a fama como um performer da música de câmara. Ele também lecionou em Bucareste, [Romênia (ROM)] (1897-1902), Amsterdã, [Holanda (NED)] (1903-1908), Filadélfia / [EUA] (1924-1928) e no Berlim High School for Music (1929-1934). Ele publicou uma série de livros de instrução, incluindo The Art of Violin Playing (1923), em que ele defendeu o conceito de violinista como artista, e não meramente um virtuoso. Entre seus alunos estavam Edwin Bélanger, Bronislaw Gimpel, Ivry Gitlis, Szymon Goldberg, Ida Haendel, Josef Hassid, Adolf Leschinski, Alma Moodie, Ginette Neveu, Yfrah Neaman, Ricardo Odnoposoff, Eric Rosenblith, Max Rostal, Henry Szeryng, Henri Temianka, Roman Totenberg e Josef Wolfsthal que alcançaram fama considerável como artistas e pedagogos. O método Scale System (1929), de Carl Flesch é uma das partes mais importantes da pedagogia do violino nos dias atuais (CARL..., [20--], tradução nossa). 14“Ivan Galamian foi um dos mais influentes professores de violino do século XX. Ele nasceu em Tabriz, na Pérsia [Irã (IRI)], em 5 de fevereiro de 1903 [e faleceu em 14 de abril de 1981 em New York City / [EUA]. Seus pais eram armênios, mas sua família emigrou para Moscou / RUS logo após seu nascimento. Galamian estudou violino na The School of the Philharmonic Society com Konstantin Mostras (um estudante de Leopold Auer) até sua graduação em 1919. Mudou-se para Paris, [...] [FR], durante a Revolução Bolchevique e estudou com Lucien Capet em 1922 e 1923. Em 1924, ele estreou em Paris / [FR]. Devido a uma combinação de nervos, saúde e um gosto por ensinar, Galamian eventualmente desistiu do palco para ensinar em tempo integral. Ele se tornou um membro do corpo docente do Conservatório da Rússia em Paris / [FR], onde lecionou desde 1925 até 1929. Seus primeiros alunos em Paris / [FR] incluem Vida Reynolds, a primeira mulher na primeira seção de violino da Orquestra de Filadélfia e Paul Makanowitzky. Em 1937, Galamian se mudou permanentemente para os [...] [EUA]. Em 1941, casou-se com Judith Johnson em Nova York / [EUA]. Ele ensinou violino no Instituto Curtis de Música, começando em 1944, e tornou-se chefe do Departamento de violino na The Juilliard School em 1946. Escreveu 2 livros de métodos de violino, Principles of Violin Playing and Teaching (1962) e Contemporary Violin Technique (1962). Galamian incorporou aspectos de ambas as escolas russas e francesas de técnica de violino em sua abordagem. Galamian fundou o Programa de Verão Meadowmount School of Music em Westport, […] [Nova York / EUA]. Alguns de seus alunos mais conhecidos são Itzhak Perlman, Pinchas Zukerman, Kyung-Wha Chung e Michael Rabin. Seus mais notáveis assistentes de ensino - mais tarde professores ilustres por direito próprio - foram Dorothy Delay, Sally Thomas, Pauline Scott, Robert Lipsett, Margaret Pardee, Lewis Kaplan e David Cerone. Galamian possuía graus honoríficos do Curtis Institute of Music, da Oberlin College e do Cleveland College of Music. Ele também foi membro honorário da Royal Academy of Music, em Londres / [UK]” (IVAN..., [20--?], tradução nossa, grifos do autor). 27

trabalho mental com prolongada concentração; 2) apurado senso auditivo e rítmico; 3) conformidade física da mão, músculo, braço e pulso; 4) elasticidade e força nos dedos; 5) boa saúde física, mental e emocional e 6) paciência. O talento natural é caracterizado pela facilidade de vencer estes desafios sem muito esforço técnico, mas não podemos esquecer que a qualidade e amplitude no som, boa afinação, proficiência técnica, e até mesmo ouvir corretamente podem ser ensinados e desenvolvidos (FLESCH, 2000, BOOK ONE). Sendo assim, é possível que um aluno que seja considerado não tão talentoso dentro do contexto de não ter agilidade na solução de problemas técnicos, produza mais do que o aluno naturalmente talentoso através do trabalho sistemático e intensivo para solução de problemas técnicos e musicais. Otimizar o tempo de estudo com o máximo de resultados, sem desperdiçar energia com repetições sem propósito é o que todos queremos alcançar na primeira fase de nossa preparação. O estudo eficiente nos dá o conhecimento de que é possível fazer mais em meia hora de estudo com propósito do que uma semana de estudo mecânico. As horas de estudo são correlacionadas ao tipo do repertório, a quantidade de material a ser trabalhado, a idade e o nível técnico do aluno, sem esquecer o tempo / prazo que ele tem para finalizar o repertório. A dinâmica varia entre alunos e professores. Auer (1980) aconselhava um período de 30 a 40 minutos de estudo seguido de 10 a 15 minutos para descanso. Flesch (2000, book one) sugeriu 15 minutos de descanso para cada hora estudada. Galamian (c1962) não especificou um período de horas para o estudo e descanso, mas aconselhou que ele deveria se tornar um hábito diário com flexível sequência de material e uma inteligente divisão entre o tempo de construção, tempo de interpretação e tempo de performance (GALAMIAN, c1962). Essa divisão do tempo pode ser relacionada com o que Flesch (2000, book one) escreveu sobre técnica geral, técnica aplicada e performance. Em suas aulas, Galamian (c1962 apud PAGOTTO, 2010) enfatizava que estudo significa repetição e repetição significa monotonia. Então, a repetição deve ser acompanhada de variedade e a variedade deve ser suficientemente desafiadora para manter a mente ativa. Durante o tempo de construção, Galamian (c1962) sugere escalas e exercícios que ajudem a resolver os problemas técnicos dos estudos e do repertório, enfatizando sempre o controle da mente sobre os movimentos. Por exemplo, tocar a escala enquanto antecipa o som e os movimentos seguintes como uma figura clara e precisa: isto significa que a mente deve antecipar a ação física a ser realizada e, então, mandar o comando para sua execução. Durante o tempo de interpretação, a ênfase deve ser dada à expressividade musical, à forma de uma frase, depois a uma sessão maior, então a um movimento inteiro e finalmente a 28

vários movimentos, com uma convincente unidade. Enquanto no tempo de construção nenhum erro deve passar sem ser corrigido, durante o tempo de interpretação, o conselho é não interromper a execução a cada nota perdida. O tempo de performance, segundo Galamian (c1962) é a resposta para aquele problema quando se tem uma passagem difícil na peça e já tendo devidamente analisado e transformado em exercícios adequados e finalmente, vencido tecnicamente. Ao executar a peça, o trecho ainda falha e, às vezes, até enrosca completamente. Esse tempo no estudo é importante para colocar a mente e os músculos na condição de performance, adicionando-se o vibrato, o cuidado da expressividade, nuances e dinâmicas, elementos que não estavam presentes no frio estudo técnico. Trata-se de, depois de ter estudado a música sob o ponto de vista técnico, tocar novamente como uma peça musical (GALAMIAN, c1962). Para Flesch (2000, book one), a técnica geral corresponde à prática do sistema de escalas, exercícios de arco e estudos. Flesch (2000, book one) acredita que o maior desafio é tentar adquirir e abordar todas as importantes facetas da técnica quanto possível e combinar isso com o menor gasto de tempo. A técnica aplicada consiste no estudo técnico do repertório e também dos estudos, pois combinam vários elementos da técnica geral, mas por não serem destinados à performance pública e seu propósito ser basicamente o desenvolvimento das habilidades técnicas, Flesch (2000, book one) os considera na esfera da técnica geral. A performance, para Flesch (2000, book one), é uma das partes mais importantes do estudo e não deve ser negligenciada. Trata-se do fazer música, puramente. Um equilíbrio entre essas 3 partes deve ser diariamente uma constante no estudo, por exemplo, tomando-se 4 horas diárias de estudo, Flesch (2000, book one) sugere a seguinte distribuição: 1 hora para técnica geral, 1 hora e meia para técnica aplicada e 1 hora e meia para performance. Flesch (2000, book one), embora não trate o exercício e controle mental com a mesma insistência de Galamian (c1962), afirma que a reflexão calma, análise, avaliação dos obstáculos e repetição bem planejada rapidamente guiará ao objetivo desejado (FLESCH, 2000, BOOK ONE). No trabalho mental está a fonte de todo progresso e estudar sem autocrítica e auto- observação é o mesmo que desenvolver e aperfeiçoar o erro (AUER, 1980). Flesch (2000, book one) compartilha o pensamento para adquirir a habilidade do tocar fluidamente, observando os passos de executar movimentos simples, conscientemente, ao ler as notas musicais; juntar os movimentos simples com os complexos, executando, mecanicamente, apenas olhando de relance as notas; tocar de memória, pois fazendo assim, a partitura torna-se desnecessária, visto que a execução é automática. O praticar diário visando a paciência e a 29

disciplina mental trará uma melhora considerável dentro de uma semana de estudo regular e intenso desse exercício. Auer (1980) confirma que uma memória auditiva apurada só é desenvolvida através do estudo lento. Da mesma forma, para a obtenção de um som de qualidade, o aluno deve usar tanto tempo quanto necessário, usando ao máximo sua inteligência e concentração mental. A disciplina de estudo não tem a ver com todo dia no mesmo horário, pois nem sempre será possível estudar em um mesmo período do dia bem como na mesma quantidade de horas. O que difere o estudo construtivo do improdutivo é o maior aproveitamento do tempo disponível com o menor desgaste mental e físico, seja ele em que horário for, mas desde que a rotina de estudo seja construída com escalas, estudos e peças. Cada aluno deve adaptá-la e, individualmente, encontrar, de forma inteligente, o que funciona para si. Galamian (c1962) exemplifica dizendo que não há necessidade de seguir um modelo na sequência de material (escalas - estudo - repertório). Modificando-se a ordem e não gastando tempo exagerado em um item específico ajudará a manter a mente leve por mais tempo. Por outro lado, Flesch (2000, book one) aconselha que o estudo sempre se inicie com as escalas, uma vez que sua monotonia é mais bem recebida com a mente ainda descansada. Ainda que Flesch (2000, book one) e Galamian (c1962) difiram no que diz respeito à sequência na sessão de estudos, ambos são unânimes quando o assunto é tempo de qualidade. A disciplina de estudo diário tem feito ao longo do tempo muito mais pelos alunos que a ela se dedicam do que aquelas longas horas e períodos irregulares e esporádicos (AUER, 1980). Flesch (2000, book one) apoia o pensamento de que o estudo fracionado e frequente é mais produtivo do que o estudo integral e desregular. Diante disso, exemplifica ao dizer que seria melhor praticar o staccato por 10 minutos cada dia, 18 dias seguidos, do que 1 hora durante 3 dias. Todas as habilidades técnicas, sejam elas de qualquer tipo, devem ser praticadas em quantidades pequenas, mas frequentemente, para adquirir maestria (FLESCH, 2000, BOOK ONE). É na parte construtiva do estudo que ocorre a identificação no repertório, possibilidade de mudanças de dedilhados ou golpes de arco, com o objetivo de auxiliar organicamente a execução mecânica e a interpretação musical. No que diz respeito ao repertório contemporâneo para violino, a busca por novas sonoridades, através do desenvolvimento e aplicação de técnicas expandidas, nos possibilita um mapeamento de soluções técnicas, auxiliando a solidificação da qualidade técnica do repertório proposto.

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5 EXECUÇÃO

Muitos são os fatores que influenciam para uma boa execução de uma obra. Após a construção de um caminho objetivo para as soluções de problemas técnicos, entramos na etapa onde o trabalho minucioso da execução produzirá a solidez necessária para uma interpretação musical coesa. É na execução que descobrimos como vamos reagir nas escolhas interpretativas. Contextualizando, a expressão técnica expandida é a tradução da expressão em inglês extended technique e abrange, em seu significado, os recursos técnicos que foram introduzidos em composições dos séculos XX e XXI com o objetivo de criar uma nova sonoridade e efeitos no idioma do instrumento. Recursos considerados tradicionais, como, pizzicato e vibrato, quando tratados de forma não convencional, também são objetos de estudo de técnica expandida (TOKESHI, 2003). A Sonata 1980 foi composta dentro de um contexto que exime os recursos expandidos no violino, a exemplo de glissandi, sul tasto, ¼ de tom, harmônicos, o tocar embaixo das cordas, col legno, mexer na cravelha, fazer percussão no tampo do violino, bater com arco sobre as cordas, abafar e soltar o som colocando os 4 dedos no tampo superior, percussão com dedo na corda sol, entre outros, mas se utiliza de escalas variadas e características da música folclórica brasileira, através dos ritmos percussivos. Uma das maiores dificuldades que a música contemporânea proporciona em sua execução é concernente à variedade de recursos de timbre e dinâmica (ZUKOFSKY, 1992). A liberdade composicional e interpretativa disponível dentro do contexto contemporâneo difere da busca do som redondo e linear explorados na música tradicional. Aspectos do som, a partir do século XX, passam a ser considerados como expressão musical válida ou até fonte inspiradora, antes mesmo de contextualizados na música (STRANGE; STRANGE, 2001). O violino, apesar de ser um instrumento convencional, fortemente ligado a tradições, teve suas possibilidades técnicas experimentadas e expandidas por vários compositores, que acabaram por revelar, assim, recursos tímbricos e de dinâmica, até então, pouco explorados. Essa nova gama de meios passou a ser ampla e frequentemente usada, a ponto de se tornar uma idiossincrasia da música contemporânea. O enriquecimento ocorrido no idioma do instrumento resultou em novas dificuldades técnicas, principalmente no que se refere à técnica de arco, consequência da constante solicitação por mudança de sonoridade presente nas partituras. Na música brasileira encontram-se vários exemplos de compositores, como: Guerra Peixe, Almeida Prado, Ernst 31

Mahle, Silvio Ferraz, Harry Crowl, entre muitos outros, que, ao buscar novas sonoridades, contribuíram para a ampliação e enriquecimento da escrita para instrumento de cordas (TOKESHI, 2003).

5.1 Execução: conceito técnico

Na execução de instrumentos musicais, além de fatores emocionais e cognitivos, estão envolvidos os fatores motores. A rigidez e a imobilidade de qualquer parte do corpo impedem movimentos naturais e causam desconforto (CRUZEIRO, 2005). A forma da mão esquerda bem como o ponto de contato do arco na mão direita, varia dentro do repertório contemporâneo para violino que se utiliza de técnicas expandidas. O momento da execução deve ocorrer de forma consciente e planejada dentro destas mudanças técnicas, pois, no caso contrário, muitas tensões acumulam-se nos tornozelos, joelhos, tronco, ombros e pescoço, afetando, negativamente, os movimentos dos braços, mãos e dedos. É possível diminuir a tensão muscular em todas as partes do corpo com a introdução de leves movimentos nas áreas não diretamente envolvidas na execução do violino (ROLLAND; MUTSCHLER, 1974). Os movimentos dos membros superiores envolvidos na execução do violino são abordados por Rolland; Mutschler (1974) em 5 partes. São elas: 1) movimento bilateral e unilateral; 2) movimentos rotatórios do braço e do antebraço - pronação e supinação; 3) movimentos balísticos; 4) movimentos sequenciais; e 5) movimentos circulares.

5.1.1 Movimento bilateral e unilateral

Os movimentos bilateral e unilateral atuam como estabilizadores do equilíbrio do centro de gravidade do corpo, restaurando-o à sua posição original. Arcadas vigorosas provocam o movimento do corpo na direção oposta [movimento bilateral], enquanto notas longas e sustentadas induzem o corpo a seguir a direção do arco [movimento unilateral] (SZENDE; NEMESSURI, 1971). Tanto no movimento bilateral quanto no unilateral, a mudança de direção do arco é antecipada pela inclinação do corpo para a direita ou para a esquerda, um pouco antes da troca de arco (ROLLAND; MUTSCHLER, 1974).

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Foto 1 – Movimento bilateral e unilateral baseado no esquema proposto por Rolland; Mutschler (1974)

Fonte: Cruzeiro (2005, p. 26).

A rotação do corpo é um ponto essencial quando falamos de funções de equilíbrio e impulso. O mover-se, em certas passagens especificas na música, ajuda não somente a obter- se uma boa postura estética, mas também uma melhor qualidade sonora. Menuhin (c1987) exemplifica que, nas arcadas para cima, o peso do corpo tende a repousar mais sobre o pé esquerdo; nas arcadas para baixo, o peso repousa sobre o pé direito. Para Menuhin (c1987), o pé direito impulsiona as arcadas para cima e o pé esquerdo gera o centro de apoio para as arcadas para baixo.

Figura 1 – Movimento bilateral

Fonte: Menuhin (c1987, p. 129).

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5.1.2 Movimentos rotatórios do braço e do antebraço: pronação e supinação

O antebraço direito realiza movimentos de rotação interna e externa denominados, respectivamente, pronação e supinação. Esses movimentos são empregados para aumentar e diminuir a pressão do arco sobre as cordas. A pronação é o movimento do antebraço direito realizado em sentido anti-horário que promove um aumento da sonoridade. Por meio desse movimento, a força do braço é levada até o dedo indicador, para que a pressão exercida sobre o arco não seja somente a da mão ou do dedo, mas do braço completo (CRUZEIRO, 2005). Partindo do pressuposto que o dedo indicador não é o gerador de força para a produção do som, mas para o equilíbrio, e sim o antebraço, Gerle (2008) compartilha que o indicador deve ser como uma extensão do antebraço, não como um substituto dele. Do contrário, tensões musculares podem aparecer impedindo uma igualdade sonora desde a ponta até o talão. A pronação permite liberar não somente a articulação do cotovelo, que pode abrir-se da esquerda à direita e em sentido exato da condução do arco, mas também do punho, que fica livre para funcionar tanto lateralmente como em sentido vertical (HOPPENOT, c1991). Já a supinação é a rotação do antebraço direito em sentido horário que provoca um decréscimo do volume sonoro. Na supinação, o dedo mínimo passa a ser a extensão do antebraço, reduzindo a força do arco sobre as cordas (GERLE, 2008). A rotação do braço entre o cotovelo e o ombro é importante, mas a qualidade da produção sonora não se limita somente a isso. A rotação externa do antebraço evita o estrangulamento do som (principalmente no talão), por isso, podemos afirmar que a qualidade do som é vinculada à pronação e à supinação do antebraço.

5.1.3 Movimentos balísticos

Os movimentos balísticos são ações executadas sem um constante controle consciente, pois os padrões de movimento tornam-se automáticos como um reflexo muscular através da experiência adquirida após muitas repetições durante a prática do instrumento. Podemos associar os movimentos balísticos a golpes de arco como martelé, spiccato e detaché rápido. Essas ações têm um impulso inicial que desencadeia movimentos passivos e relaxados do braço. A realização de um grupo de notas com apenas um impulso reduz as tensões que são provocadas por estímulos repetitivos (ROLLAND; MUTSCHLER, 1974).

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5.1.4 Movimentos sequenciais

Os movimentos sequenciais são aqueles envolvidos nas mudanças de direção do arco e também observados nas mudanças de corda. As ações sequenciais favorecem o legato, pois possibilitam a continuidade do som intenso e do movimento contínuo durante as trocas de arco, principalmente em golpes lentos. Nos movimentos sequenciais, o braço muda sua direção em uma sutil rotação, enquanto o antebraço completa o golpe anterior; a mão, os dedos e o arco completam o golpe após o antebraço ter mudado de direção (ROLLAND; MUTSCHLER, 1974). Os ciclos de movimento entre impulso e esforço são antecipados de forma orgânica pelo arco através da solidificação da técnica de arco. Utilizar o efeito da gravidade ao nosso favor reduz o esforço muscular.

5.1.5 Movimentos circulares

Os variados golpes de arco feitos de maneira sistemática e repetitiva geram os movimentos circulares. Estes movimentos são utilizados em sua totalidade em quase todo o repertório violinístico, como exemplos de acordes, spiccato, detaché. A maioria das ações e movimentos necessários para tocar violino é desenvolvida nos tradicionais padrões verticais, principalmente pela forma como o violino e arco são segurados além da força da gravidade (HAVAS, 1961 apud PERKINS, 1995).

Figura 2 – Exemplificação do movimento circular do arco na região do talão

Fonte: A TÉCNICA... (2016)15.

15Documento online não paginado. 35

Figura 3 – Exemplificação do movimento circular do arco

Fonte: A TÉCNICA... (2016)16.

5.2 Execução: conceito estético

A música tem a capacidade de afetar nossas emoções, intelecto e nossa psicologia. Desse modo, a música é uma poderosa forma de arte cujo apelo estético está altamente relacionado com a cultura na qual é executada. O conceito estético aqui apresentado, consiste no estudo e observação dos processos cognitivo, fisiológico e cronológico que corroboram para uma boa qualidade na execução musical.

5.2.1 Fator cognitivo

O processo cognitivo envolve o pensamento, a linguagem, a percepção, a memória, o raciocínio entre outros diversos fatores que fazem parte do desenvolvimento intelectual e está relacionado diretamente ao processo de aquisição de conhecimento. A Psicologia cognitiva estuda os processos mentais que influenciam o comportamento de cada indivíduo e o desenvolvimento intelectual.

Cognição vem do termo latim cogitare que significa ‘pensar’ [...]. Nesse sentido, a cognição musical envolve o estudo de como o cérebro humano estabelece conceitos, se relaciona com a música e, especificamente, com suas formulações verbais. [...] a cognição musical envolve a integração de diversas áreas do conhecimento já que a música é uma experiência estética que envolve nossos sentidos e proporciona um ‘sentir’. Assim, [...] sentir não

16Documento online não paginado. 36

é necessariamente o oposto de pensar. Por esse motivo, o estudo da cognição musical é um processo complexo que envolve diversas áreas do conhecimento como a psicologia cognitiva, neurobiologia, musicologia, entre outros (MAROTHY, 2000 apud MEIRELLES; STOLTZ; LÜDERS, 2014, p. 114).

A cognição musical envolve os processos mentais relativos à escuta musical, a memória musical, os processos mentais adjacentes das experiências musicais como, por exemplo, a improvisação, composição, interpretação e performance. Na execução, o comando cognitivo deve conter 2 elementos: o elemento musical apropriado (ritmo, altura, métrica) e o elemento cinestésico: como realizar a atividade de maneira saudável (KEMPTER, 2003). O elemento cinestésico está, muitas vezes, subordinado ao elemento musical. Grande parte dos impulsos motores e comandos musculares são desencadeados a partir da percepção auditiva do som. Cinestesia é o sentido presente no processo de aprendizagem de um instrumento musical, pelo qual são percebidos os movimentos musculares e a posição do corpo (PETERS; MILLER, 1982). O primeiro estágio, no aprendizado do repertório, é a compreensão de mecanismos da atividade motora para que seja feita a imagem mental da ação musical desejada. A prática mental, como forma de solidificar padrões de movimento e coordenar a ação muscular, é proposta por alguns professores que acreditam que este seja o meio mais eficiente para soluções técnicas de memorização e aprendizagem de um repertório (HAVAS, 1961; GERLE, 1983; MENUHIN, 1986; BARRY; HALLAM, 2002).

5.2.2 Fator fisiológico

A música é uma arte inclusiva e o ensino instrumental não pode ser exclusivista apenas a alguns que possuem alguma capacidade física peculiar ou habilidade nata. Perkins (1995) aborda esse fator relacionado a tocar violino. Atualmente, é possível encontrarmos o posicionamento de que qualquer pessoa pode tocar violino, até determinado padrão, se algumas condições se aplicarem como um bom ouvido capaz de ser desenvolvido além de faculdades motoras normais (SZENDE; NEMESSURI, 1971). Galamian (c1962) aponta a composição anatômica do indivíduo, o formato dos dedos, mãos, braços e a flexibilidade do aparato muscular como fatores de influência na execução violinística. Compreendemos que a parte física se faz importante para a solidificação dos padrões motores da técnica bem como o relaxamento, a flexibilidade e a disponibilidade auditiva, mas não podemos generalizar que a constituição física age como padrão para as 37

realizações das ações motoras. Conforme Szende; Nemessuri (1971), o tamanho de certas partes do corpo, especialmente o tamanho das mãos, pode facilitar ou dificultar algumas tarefas. Contudo, o treinamento sistemático pode afetar a mobilidade das juntas, o crescimento e a coordenação dos músculos e membros. Quando o processo definido corresponde ao correto grupo de idade, e os requisitos motores correspondem às exigências do currículo do violino, as incapacidades físicas não entram em discussão. Exercícios adequados transporão as eventuais dificuldades.

5.2.3 Fator cronológico

A música não é uma capacidade única e monolítica, que existe ou não existe em um indivíduo. A habilidade musical tem muitas sub-habilidades logicamente independentes, que também podem, portanto, ser anatomicamente independentes (SLOBODA, 2008), ou seja, na música não existe predestinação na habilidade para apenas algumas pessoas, pois se desenvolve de diferentes formas em diferentes indivíduos. Apesar de cada indivíduo possuir uma época específica para o desenvolvimento do aparato motor e para a aquisição de habilidades motoras (GALLAHUE; OZMUN, 2003), a idade em que se iniciam os estudos de instrumentos musicais pode influenciar, de alguma forma, a extensão da fluência prática. No Brasil, “[...] não é raro encontrar estudantes interessados em iniciar um instrumento de cordas aos 18 ou 19 anos de idade” (BORGES, 1993 apud CRUZEIRO, 2005, p. 37-38), mas “[...] o início instrumental tardio pode afetar, [de certa forma,] a aquisição de movimentos básicos, [...] pois a flexibilidade e a agilidade apresentadas não são as mesmas de uma criança” (CRUZEIRO, 2005, p. 38). Ainda nesta reflexão, Szende; Nemessuri (1971) afirmam que os movimentos humanos revelam certos padrões característicos relacionados à idade. Nesse sentido, propõem uma relação entre a aprendizagem de um instrumento e a idade cronológica apontando que a idade adequada para começar o estudo do violino seria por volta dos 7 anos, quando há maior elasticidade no corpo. O período mais complexo do desenvolvimento físico é a adolescência, os membros crescem rapidamente, mas esse crescimento não é acompanhado pela ossificação completa do tronco e pelo completo desenvolvimento muscular, o que pode causar desconforto em alguns mecanismos técnicos (SZENDE; NEMESSURI, 1971). Já Hoppenot (c1991) compartilha que o processo de aprendizagem instrumental mais importante é a persistência ao invés da idade com que se começa a estudar, sendo assim, nunca é tarde para desbloquear situações aparentemente irreversíveis. A idade não é obstáculo. A ideia que fazemos dela, sim. 38

5.3 Execução: conceito filosófico

Que tipo de atividade é a execução musical? Uma livre tradução, entregue à subjetividade de cada executante? Ou, ao contrário, uma atividade cujo fim é a fiel reevocação da vontade do compositor? Questões como estas compõem uma problemática complexa, polêmica e envolvente, sobre a qual se debruçam as mais conceituadas correntes estéticas e hermenêuticas, desde o início do século XX, mas que, até hoje, não recebeu adequada atenção por parte da comunidade acadêmica musical. As divergências entre a fidelidade ao autor e a licença interpretativa dividem interessados e estudiosos da estética e da hermenêutica da arte (ABDO, 2000). Sobre o intérprete, Koellreutter (1985 apud ABDO, 2000, p. 18) afirma que: “[...] o executante tem um papel eminentemente ativo e criador [...]”, pois sendo a interpretação uma “‘[...] decodificação dos signos musicais’, logo [...] se define como ‘tradução subjetiva’”. Ainda que, dentro deste contexto, “[...] o processo interpretativo não fica inteiramente entregue à sua subjetividade, pois ele deve ‘perceber’ as ‘relações sonoras’ criadas pelo compositor” (KOELLREUTTER, 1990 apud ABDO, 2000, p. 18). Executar uma obra, não significa, portanto, alcançar a totalidade do seu significado, pois a arte é expressiva e comunicativa, transcendendo a cada nova execução. O amadurecimento do intérprete, em contato direto com o repertório, poderá gerar novas concepções ao longo das sessões de estudo gerando uma maturação dos elementos interpretativos escolhidos.

6 INTERPRETAÇÃO

Embora a partitura contenha elementos essenciais a partir dos quais o intérprete vai iniciar seu trabalho interpretativo, esta não tem a capacidade de fornecer a totalidade de informações que estão presentes em uma execução musical. É possível que ao intérprete seja reservado o papel de complementar as informações fornecidas pelo compositor através de elementos vinculados às práticas interpretativas (WINTER; SILVEIRA, 2006). A esse respeito, Krausz (2001) afirma que as partituras não determinam interpretações e as interpretações não determinam as performances, pois existem considerações que são adquiridas através de uma experiência extra-partitura. Unes (1998) compartilha que o intérprete é aquele que torna possível, ao leitor comum, o acesso a uma determinada obra que se encontra codificada num sistema, 39

cujas regras são desconhecidas pelo leigo. Diante disso, acredita que o intérprete traduz signos gráficos em signos sonoros, signos idiomáticos desconhecidos em signos compreensíveis. Ross (1993 apud WINTER; SILVEIRA, 2006, p. 66) afirma que:

[...] existem dois níveis de informação na partitura: os objetivos e os subjetivos. Os objetivos são todas aquelas informações que se encontram restritas ao espaço do pentagrama, como ritmo e altura dos sons [...]. Os aspectos subjetivos são todos os outros, tais como: indicações genéricas de tempo e dinâmicas.

As notações de dinâmicas poderão variar segundo o entendimento do intérprete bem como por outros aspectos que ocorrem durante a performance.

O mesmo ocorre com indicações expressivas encontradas em partituras, [como]: dolce, allargando, affretando [...]. [...] aspectos [...] [de] andamento expresso através de palavras [...] [como] o termo ‘Allegro’ [...] são, geralmente, [...] baseados em valores pessoais do intérprete (LEVINSON, 1993 apud WINTER; SILVEIRA, 2006, p. 66, grifos nossos).

Guerchfeld (1995 apud WINTER; SILVEIRA, 2006, p. 96) comenta que: “[...] não há duas interpretações iguais da mesma obra, nem pela mesma pessoa, ainda que essa pessoa seja o próprio compositor [...]”. Independentemente da sofisticação do sistema de notação, as questões como: o modo de execução, fraseado, articulação e dinâmica sonora variam no momento da performance. É possível que, a música composta nos dias atuais, seja de maior complexidade técnica e estrutural, dentro do contexto de que as interações entre compositor e intérprete buscam o desenvolvimento de técnicas outrora não comuns no idioma instrumental dos séculos passados. O processo interpretativo modifica-se através da prática diária e do amadurecimento técnico. A esse respeito, Pareyson (2001) afirma que podemos comparar a interpretação a um diálogo entre pessoas, feito de perguntas e de respostas, obtendo uma interação acessível entre ouvinte e intérprete. A interpretação de uma obra musical oportuniza a realização de escolha que facilitem ao ouvinte a compreensão estética e conceitual do repertório apresentado.

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7 O COMPOSITOR

Ernst Mahle, hoje com 88 anos, dentro os quais 60 deles dedicados ao ensino de Música, regência coral e instrumental, é um compositor que se encontra como um dos maiores incentivadores da música contemporânea brasileira para o repertório violinístico e de cordas. A exemplo disto, em um período entre os anos de 1955 a 1980, suas atividades composicionais e pesquisas de novos elementos da música folclórica brasileira, o levaram a compor as Sonatas e Sonatinas para violino, dentre as quais abordaremos a Sonata 1980 com sugestões interpretativas e uma reflexão sobre a construção da performance dos elementos que a compõe. Mahle nasceu em 3 de janeiro de 1929 na cidade Stuttgart / DE e transferiu-se para o Brasil, em 1951, naturalizando-se brasileiro em 1962.

Na sua infância, a educação musical de Mahle restringiu-se ao estudo por gravador em aulas em grupo oferecidas em sua escola primária. Mahle então estudou no famoso Ludwig's Gymnasium, em Stuttgart, onde foi um excelente aluno, especialmente em Línguas, como alemão, latim, francês, inglês e também em Música. Quando tinha 10 anos de idade, Mahle estudou violino durante um curto período de tempo, devido à sua falta de interesse e disciplina17 (CASAROTTI, 2006, p. 9, tradução nossa, grifos nossos).

Foi aluno de composição de Johann Nepomuk David, na DE; e em SP, prosseguiu seus estudos musicais com Hans Joachim Koellreuter; fez outros cursos de Pós - Graduação na Europa onde esteve sob a orientação dos professores Olivier Messiaen (1908 - 1992), Ernst Krenek (1900 - 1991) e Rafael Kubelik (1914 - 1996). A Escola de Música de Piracicaba / SP tornou-se um celeiro de músicos para o Brasil, frutos da visão pedagógica de Mahle em investir no ensino e na Educação Musical de sua geração que resultou em anos de profícuo crescimento dentro do cenário nacional. Alguns alunos egressos da Escola de Piracicaba / SP alcançaram reconhecimento internacional como o violista Alexandre

17"In his childhood, Mahle’s musical education was restricted to the study of the recorder in group classes offered at his elementary school. Mahle then studied in the famous Ludwig’s Gymnasium, in Stuttgart, where he was an excellent student, especially in languages, such as German, Latin, French, English, and also in music. When he was 10 years old, Mahle studied violin only for a short period, due to his lack of interest and discipline." (CASAROTTI, 2006, p. 9). 41

Razera18 que juntamente com o violista piracicabano Renato Bandel19 foram integrantes da Academia da Filarmônica de Berlim bem como o violinista Nelson Rios. A preocupação de Mahle com a área pedagógica dos alunos resultou em composições para quase todos os instrumentos. Visando o desenvolvimento técnico e musical, as suas composições foram, inicialmente, escritas para preencher uma lacuna que acreditou existir no repertório brasileiro para estudantes de Música, entretanto, a composição logo se tornou sua principal ocupação (TOKESHI, 2002). Seu Catálogo de Obras (MAHLE, [19--?]) conta com mais de 50 páginas e dispõe de composições para violino, viola, violoncelo, contrabaixo, violão, flauta transversal, oboé, corno inglês, clarineta, clarone, fagote, flauta doce, trompete, trompa, trombone, percussão, cravo, harmônio, órgão, piano solo, piano 4 mãos, 2 pianos, orquestra de cordas e solistas, orquestra de cordas e quinteto de sopros, orquestra de cordas e coral, orquestra sinfônica e solistas, orquestra sinfônica e ballet, ballet e dança folclórica, canto, ópera, coral - vozes iguais (sem acompanhamento) / vozes mistas (sem acompanhamento), peças para iniciantes, coro infantojuvenil e orquestra infantojuvenil. No repertório para violino solo, suas obras são:

18Alexandre Razera “Iniciou seus estudos musicais aos oito anos de idade, na Escola de Música de Piracicaba / SP. Graduou-se pela Universidade de São Paulo (USP), sob a orientação de Marcelo Jaffé. Foi bolsista da Fundação Vitae para a Academia da Orquestra Filarmônica de Berlim [...] / [DE], onde foi orientado por Wilfried Strehle, posteriormente estudando na Universidade de Artes de Berlim. No Brasil atuou como violista da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP), Orquestra Experimental de Repertório, e viola solo da Orquestra Sinfônica da Universidade de São Paulo (OSUSP). Também foi solista das orquestras sinfônicas Paulista / [SP], Santo André / [SP], Minas Gerais / [(MG)] e Camerata Fukuda, entre outras. Ministrou aulas nos festivais de Campos do Jordão / SP, Juiz de Fora / MG e Oficina de Música de Curitiba / [Paraná (PR)]. É primeiro violista da Orquestra da Rádio e Televisão Eslovênia de Ljubljana e músico convidado da Mahler Chamber Orchestra, desde 2008. Participou de gravações com a Filarmônica de Berlim, sob a regência de Cláudio Abbado, Simon Rattle, Daniel Barenboim, Lorin Maazel, Kurt Masur, Nikolaus Harnoncourt, Trevor Pinnock, Gunter Wand. Realizou concertos, gravações e turnês junto a várias orquestras europeias, como Filarmônica de Berlim, Orquestra da Rádio de Berlim, Orquestra de Câmera de Berlim, Orquestra da Ópera de Berlim, Mahler Chamber Orchestra e Orquestra da Rádio de Ljubljana” (ALEXANDRE..., [20--?], grifos nosso). 19Renato Bandel – “Nascido em Piracicaba / SP, iniciou seus estudos de música aos seis anos de idade, com sua mãe. Aos 20 anos recebeu uma bolsa para estudar na Academia da Orquestra Filarmônica de Berlim. Realizou concertos com a orquestra sob a regência de Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Seiji Ozawa, Günter Wand, Zubin Mehta, Bernard Haitink, Simon Rattle, Nikolaus Harnoncourt entre outros, em várias cidades europeias. Com esta orquestra, realizou diversas gravações de CDs e [Digital Versatile Disc] (DVD). Em 2000 graduou- se na Universidade de Artes de Berlim, com o título de mestre, sob orientação de Hartmut Rohde. Durante sua estadia de sete anos em Berlim integrou a ‘Ensemble Oriol Berlin’, realizando concertos na [...] [(DE)], México [(MEX)], Portugal [(POR)], com renomados solistas internacionais. Atuou também como músico convidado na Orquestra Gulbenkian (Lisboa / [...] [POR]). Recebeu o ‘Prêmio Carlos Gomes - Melhor Conjunto de Câmara’ em 2006, como integrante do Quarteto Camargo Guarnieri. É professor de viola do Instituto Baccarelli [...] / [SP], além de coordenador pedagógico do mesmo Instituto, da [Escola de Música do Estado de São Paulo – Tom Jobim] (EMESP) / [...] [SP] e do Festival de Inverno de Campos do Jordão” (RENATO..., [20--?], grifo nosso). 42

Quadro 1 – Catálogo de obras para violino solo de Ernst Mahle INSTRUMENTOS OBRAS C nº 7 - Rapsodia (1956) - (Tonos / DE) VIOLINO SOLO C nº 61 - Sonatina (1972) C nº 101 - Solo (1976) B nº 7 - Invenção (1956) 2 VIOLINOS C nº 41 - Duetos Modais (1969)

3 VIOLINOS C nº 146 - Trio (1981)

4 VIOLINOS C nº 145 - Quarteto ao Cair da Tarde (1981)

A nº 7 - As melodias da Cecilia - (Vitale) B nº 2 - Sonatina (1955) - (Ricordi) B nº 3 - Sonatina (1956) C nº 37 - Sonata (1968) - (Tonos / DE) DUOS – VIOLINO E PIANO C nº 75 - Sonatina (1974) C nº 86 - Sonatina (1975) C nº 96 - Capricho (1976) C nº 141 - Sonata (1980)

DUOS – VIOLINO E VIOLÃO C nº 160 - Sonata (1985)

DUOS – C nº 142 - Duo: oboé (ou violino) e fagote (ou VIOLINO E VIOLONCELO violoncelo) (1980) Fonte: Mahle [19--?]. Nota: Quadro 1 elaborado pela autora deste Artigo baseado em Mahle [19--?].

Após diálogos através de e-mails e telefonemas, no dia 8 de novembro de 2015, a autora deste Artigo, acompanhada de parte de sua família, visitou a residência do compositor e a sua esposa, Dona Cidinha, na cidade de Piracicaba / SP. A experiência em ouvi-lo pessoalmente, no discorrer de uma tarde inteira, o compartilhamento sobre sua vida, pontos de sua formação musical, atuação pedagógica e obras composicionais, causaram um impacto de crescimento da autora deste Artigo quanto à interpretação e execução de sua Obra bem como na própria vida pessoal da autora. Nesse contexto, a autora deste Artigo ouviu uma história pautada em guerras, superação, amor e dedicação mútua como gratidão a oportunidade de ser músico e influenciar vidas através do ensino musical.

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Foto 2 – Recepção de Ernst Mahle na chegada da autora deste Artigo em sua residência

Fonte: Araújo (2015a).

Sobre suas inspirações com as características rítmicas e melódicas da música brasileira, Mahle foi enfático em dizer que não é necessário buscar a manipulação dos modos na música do folclore europeu, pois aqui, no Brasil, temos os mesmos recursos na música folclórica nordestina. Pinto (1994) afirma que um dos aspectos da música folclórica no Nordeste é, sem dúvida, o da sua melodia e as origens da música modal no Nordeste que tem forte influência indígena. Ainda exemplifica:

[...] que as primitivas tribos do Brasil, principalmente a dos índios Tabajaras de Pernambuco, que ‘se supunham os primitivos habitantes do Brasil’, [...] [possuíam] um tipo de música mais ou menos semelhante às das outras grandes civilizações do continente [...] [naquela época, a dizer] os Aimarás, Quéchuas, Astecas e Maias (PINTO, 1994, p. 238).

Salazar (1958 apud PINTO, 1994, p. 239) corrobora afirmando que: ‘é a famosa escala pentatônica que veremos aparecer em todas as culturas anteriores à europeia, que é a própria base da cultura musical, e que, em grande parte, está presente também em culturas não- europeias, nos chamados povos primitivos’. Algo que logo a autora deste Artigo pôde correlacionar justamente por ser radicada na região Nordeste do Brasil há 21 anos e, desde criança, vivenciar a interação dos ritmos típicos. Mahle sempre demonstrou uma preocupação pedagógica latente, que aparece refletida em sua produção musical. Em muitos momentos compartilhou que as obras de Béla Bartók, 44

como For Children e Mikrokosmos, foram fontes de inspiração, pois exemplificavam o cumprimento da função didática entre o folclore a um idioma moderno, dentro de um nível de dificuldade técnica acessível e compreensível aos alunos. Vasconcelos (2014) compartilha que Mikrokosmos são 153 peças que Bartók compôs para piano, apresentadas em ordem de dificuldade progressiva e distribuídas em 6 volumes. Elas correspondem ao mais extenso empreendimento do compositor húngaro com intuito de contribuir para a formação de um repertório didático que contemplasse tanto aspectos estéticos quanto pedagógicos. Bartók obteve a experiência como professor de piano exercida durante quase toda a vida, experiência esta que o fez acreditar que, no material didático disponível em sua época, havia poucas peças para principiantes com real valor musical, exceção feita a poucos exemplos, como as peças mais fáceis de Bach ou o Álbum da Juventude de Schumann (BARTÓK, 1992). O aproveitamento do material folclórico nas obras For Children e Mikrokosmos, na visão do compositor, era a coisa certa a se fazer para garantir a qualidade do repertório. Bartók (1992 apud VASCONCELOS, 2014, p. 9) afirma que: “[...] melodias folclóricas, em geral, têm grande valor musical; então, pelo menos o valor temático será assegurado”. A coletânea For Children foi concebida após a primeira expedição de Bartók e o também compositor húngaro Zoltan Kodály ao interior da Hungria (HUN) para coletar e estudar a música camponesa em 1906. A pesquisa possibilitou a Bartók libertar-se das regras das tonalidades maiores e menores, consideradas por ele rígidas. Mostrou-lhe os meios de extrair novas organizações de alturas, orientando-o tanto em relação à harmonização de temas folclóricos quanto na composição de temas autênticos (ANTOKOLETZ, 1984 apud VASCONCELLOS, 2014, p. 9). Segundo Suchoff (2001), o ano de 1926 é marcado como o início do período de maturidade do compositor, que corresponde ao último estágio de desenvolvimento de sua música, no qual ele sintetiza o material proveniente da música folclórica oriental e as técnicas de composição da música artística ocidental. Tal síntese entre material folclórico e técnica de composição ocidental é reconhecida no Mikrokosmos, permitindo a percepção de que a relação com o material folclórico não é direta, no sentido de as peças, dentro desta obra, aproveitarem os temas folclóricos, mas a relação acontece no nível estrutural através de parâmetros rítmicos e harmônicos. Segundo Souza (2009), a busca de materiais modais inspirados em fontes populares ou estranhas à da música de concerto europeia, possibilitou a Bartók afastar-se do ultracromatismo germânico. A sistematização de estruturas modais, superpostas e justapostas, 45

tal como empregada por compositores como Claude Debussy, Igor Stravinsky e Bartók, acabou conduzindo a resultados igualmente despojados do sentido da tonalidade, não só quanto aos encadeamentos – o que seria previsível em se tratando de música modal – mas também na complexidade dissonante dos conglomerados, uma vez que a independência contrapontista das linhas modais sobrepostas produziu sucessões de dissonâncias tão formidáveis quanto às da música serial. Os compositores dessa corrente pesquisaram intensamente os diversos tipos de escalas modais. Além dos modos eclesiásticos e pentatônicos, diversas outras escalas simétricas foram empregadas intensivamente: escalas de tons inteiros, escalas octatônicas, escalas mistas e artificiais, a exemplo da lídio-mixolídio. Mahle (1995 apud TOKESHI, 2002) se descreve ao dizer que seu estilo de composição é baseado no modalismo, no folclore e no aleatório controlado. Nessa afirmação, descreve sua característica composicional com referência ao resultado obtido através de um estudo contínuo de diferentes tipos de escalas, juntamente com a influência de obras de Bartók e da música folclórica e popular do Brasil. No dia em que a autora deste Artigo esteve na residência de Mahle, recebeu do compositor um trabalho de pesquisa feito por ele mesmo chamado Escalas, Modos e Séries onde é abordado: a série harmônica e sua inversão; divisão do espaço da oitava por superposição de quintas; divisão da oitava em espaços iguais; gráfico para a classificação dos modos – funções melódicas / modos maiores / modos menores; modos pentatônicos (5 notas); modos hexatônicos (6 notas); modos heptatônicos (7 notas, 6 quintas sobrepostas); modos octotônicos (8 notas); 9 / 10 / 11 notas; escala cromática; séries dodecafônicas (e outras) e exemplo de modo microtonal (quartos de tom). O compositor afirma que: “O nordestino conhece os modos lídio, mixolídeo maior e menor e usa até variando, mas ele não conhece o frígio e o dórico em suas músicas folclóricas. Então, na Sonata 1980 compartilhei estas sonoridades” (informação verbal)20.

20Informação fornecida por Ernst Mahle, em sua residência, em Piracicaba / SP, em 8 de novembro de 2015. 46

Foto 3 – A autora deste Artigo recebendo o trabalho de pesquisa de Mahle chamado Escalas, Modos e Séries

Fonte: Araújo (2015b).

Mahle ressaltou a importância de incentivar o jovem e adolescente à introdução musical e artística logo em seus primeiros anos de vida. Lembrando-se de seus dias de juventude, quando ainda residia em Stuttgart / DE, frequentava o teatro e era possível encontrar cerca de 40 óperas diferentes durante uma temporada. Ainda em sua adolescência, sua família mudou-se para a Áustria (AUT), fugindo dos latentes rumores de guerra e, foi neste período, que trabalhou em uma fábrica enquanto seus colegas, todos com 16 anos, foram servir na guerra. “Quase todos morreram” (informação verbal)21 - lembra o compositor com um momento de silêncio. Quando a guerra acabou, aquela parte da AUT ao qual estava radicado com a sua família foi tomada pelo exército francês. Mahle compartilhou que, todo mês eles enviavam membros do Conservatório de Música de Paris para concertos e recitais. Ao se deparar com

21Informação fornecida por Ernst Mahle, em sua residência, em Piracicaba / SP, em 8 de novembro de 2015. 47

tamanha competência técnica, musical e performática, algo o tocou profundamente e disse a si mesmo: “Meu Deus, eu quero isso!” (informação verbal)22. Após esta experiência que foi um marco em sua vida musical, resolveu estudar com afinco o piano, pois como Mahle mesmo disse: Tinha sempre um piano em casa, mas ninguém usava. Eu também não ligava muito, então comprei os estudos de Chopin e as sonatas de Beethoven e comecei a pratica. (informação verbal)23. Dona Cidinha, sua esposa, conta que seu primeiro contato com o Mahle aconteceu em uma sala de espera na Escola Livre de Música – Pró Arte em SP. Havia uma aula agendada com um professor alemão, mas ao chegar, ele não estava presente. Após uma longa viagem com sua mãe para a aula que não acontecera, a secretária da Escola a fez esperar pelo diretor, Hans-Joachim Koellreutter, conhecido também como um dos fundadores do Movimento Música Viva.

A música deveria reconquistar sua total independência, definindo-se por sua própria realidade e sendo o seu próprio objeto. Para Koellreutter, a música nova só venceria se pudesse afastar-se de todos os condicionamentos exteriores, inclusive da ‘obsessão do belo’ (que leva facilmente ao mais violento dos academismos); a nova música deveria também ser a expressão real e sincera de nossa época, mesmo que não refletisse as características do país e de raças (NEVES, 2008, p. 141).

Enquanto Dona Cidinha esperava, Mahle adentrou a sala e logo mais chegou Koellreutter compartilhando que o professor agendado não ministraria a aula, mas a convidou para participar na turma de piano-coral que iniciaria naquele momento. Mahle participava apenas da turma de composição, mas começaram a cantar no coral juntos e, após um período, começaram a participar dos cursos de férias em Teresópolis / RJ. Casaram-se em Piracicaba / SP e já completaram 60 anos de casamento. Por Mahle ser luterano e Dona Cidinha católica, o casamento precisou ser realizado em sua residência. “As religiões poderiam se unir na caridade” (informação verbal)24 - afirma Dona Cidinha. Após seu casamento, Mahle obteve um maior contato com composições brasileiras através de sua maior incentivadora, Dona Cidinha. Percebeu que, no leste da Europa, existia um folclore rico em escalas modais e, para a sua surpresa, ao chegar ao Brasil descobriu que no Nordeste exista a mesma característica composicional.

22Informação fornecida por Ernst Mahle, em sua residência, em Piracicaba / SP, em 8 de novembro de 2015. 23Informação fornecida por Ernst Mahle, em sua residência, em Piracicaba / SP, em 8 de novembro de 2015. 24Informação fornecida por D. Cidinha Mahle, em sua residência, em Piracicaba / SP, em 8 de novembro de 2015. 48

Foto 4 – Ernst e Dona Cidinha Mahle em sua residência

Fonte: Souza (2015a).

Foto 5 – A autora deste Artigo mostrando o seu violino a Ernst e Dona Cidinha Mahle

Fonte: Araújo (2015c).

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Foto 6 – Mahle demonstrando algumas improvisações com o violino da autora deste Artigo

Fonte: Souza (2015b).

Compreendemos que através da evolução dos anos, mudanças políticas e sociais influenciam diretamente a característica composicional no que diz respeito a compositores trazerem uma nova sonoridade em suas obras. Mahle afirma que atualmente os desafios estão maiores para um músico que deseja viver apenas da performance, quando diz que:

As sinfônicas na Europa estão com muito problema, na Alemanha juntam duas orquestras em uma só porque não tem mais dinheiro. A diferença dos tempos de Mozart com hoje em dia é que os políticos, imperadores, reis e príncipes gostavam da arte. Hoje, o governo popular busca música popular para se eleger. Então, estamos lutando contra a maré, mas ainda assim há alunos que se dedicam totalmente à performance acima da situação política. Hoje, após a formação, os músicos vão onde ganham mais e podem expandir o seu conhecimento acadêmico e musical (informação verbal)25.

25Informação fornecida por Ernst Mahle, em sua residência, em Piracicaba / SP, em 8 de novembro de 2015. 50

Esta é uma realidade que enfrentamos com a desvalorização e falta de incentivo dos órgãos governamentais diante da Cultura e Educação. O Brasil é um país de grande contraste social e de alto nível de desigualdade. Dentro deste contexto, é possível que a música seja uma ferramenta de transformação da sociedade através do ensino de Música por professores capacitados e apoiados por incentivos culturais, em academias de músicas, conservatórios, projetos sociais, escolas de músicas federais, entre outros, que trabalhem com a visão da inclusão social através da Música. Abrir as portas dos teatros e salas de concertos para o compartilhamento de vida através de um relacionamento pessoal com o ouvinte. Esta foi a experiência que a autora deste Artigo vivenciou ao sentar-se na sala de estar na residência do compositor. Ele, gentilmente, abriu o livro de suas memórias em contextos outrora não esperados. Juntamente com a família da autora deste Artigo, caminhou-se na residência do compositor descobrindo memórias e, ao sentarmos à sua mesa de jantar, saboreamos uma refeição muito além do alimento sólido, incluindo o desfrutar de lições de vida que transcendem a parte musical ao qual fomos com a expectativa de adquirir.

Foto 7 – Mahle compartilhando suas experiências na sala de estar de sua residência

Fonte: Araújo (2015d). 51

Foto 8 – Dona Cidinha, após caminhada em sua residência, com a autora deste Artigo

Fonte: Araújo (2015e).

Foto 9 – Ernst e Dona Cidinha Mahle em sua mesa de jantar com parte da família da autora deste Artigo

Fonte: Araújo (2015f). 52

Foto 10 – Ernst e Dona Cidinha Mahle na entrada do escritório do compositor em sua residência

Fonte: Araújo (2015g).

8 A SONATA 1980 PARA VIOLINO DE ERNST MAHLE

A Sonata 1980 para violino faz parte de um ciclo de 6 Sonatas e Sonatinas para violino e piano que foram compostas entre os anos 1955 a 1980, período ao qual Mahle se contextualiza da não utilização da aleatoriedade, elemento que foi adicionado posteriormente em suas obras, mas das manipulações dos modos eclesiásticos e outras escalas, como a octatônica e pentatônica que, a propósito, é a escala usada como material inicial da Sonata 1980 (Sol – Lá – Si – Ré – Mi). É possível identificarmos que o material temático foi trabalhado de modo que pudéssemos ter um maior aproveitamento das frases através de combinações modais como o Dó# (lídio), Láb e Sib (frígio) e Fá (mixolídio). É possível identificar as influências da música brasileira, no que diz respeito à incorporação de elementos melódicos da música folclórica e popular nacional, nas figuras rítmicas e sonoridades percussivas. O compositor apresenta ritmos pontuados de samba e 53

outras danças. Como base para a incorporação destes elementos bem como para a manipulação dos modos, há a utilização de estruturas neoclássicas, como exemplo, a Forma Sonata, preservando assim o padrão tradicional de ordem rápido – lento – rápido, conforme identificado no Quadro 2:

Quadro 2 – Estrutura da Sonata 1980 para violino de Ernst Mahle SONATA 1980 PARA VIOLINO Edição: Não publicada Dedicatória: A seu filho, Claudio Mahle Movimento / 1º Movimento: 2º Movimento: 3º Movimento: Tonalidade / Forma Allegro / Sol / Forma Andante / Si / Forma Vivo / Sol / Forma Sonata Sonata Sonata Fonte: Tokeshi (2002, p. 44). Nota: Quadro 2 idealizado pela autora deste Artigo baseado na Tabela de Sonatas e Sonatinas para violino e piano de Ernst Mahle (TOKESHI, 2002).

Através da construção da performance, entre os ensaios e estudo individual da obra, foi possível o amadurecimento interpretativo para gerar uma sugestão técnico-interpretativa com alterações de arcadas, dedilhados e busca por sonoridades. Com o intervalo de 1 ano entre o Primeiro26 e o Segundo27 Recital de Mestrado da autora deste Artigo pelo Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), onde em seu repertório constavam peças contemporâneas brasileiras para violino e a Sonata 1980, foi possível inserir em sua partitura alterações e indicações práticas que oportunizarão a reflexão para uma boa performance aos violinistas que assim a desejarem estudar, disponível na edição da autora deste Artigo no Apêndice A.

9 A CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE DA SONATA 1980

Nesta seção abordaremos a construção da performance dos 3 movimentos da Sonata 1980 com sugestões interpretativas, técnicas e musicais através da realização de alterações na partitura do violino, editadas pela autora deste Artigo.

26Primeiro Recital de Mestrado da autora deste Artigo, realizado no Auditório Onofre Lopes da Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN), em 26 de novembro de 2015. 27Segundo Recital de Mestrado da autora deste Artigo, realizado no Auditório Onofre Lopes da EMUFRN, em 21 de dezembro de 2016. 54

9.1 Allegro

Durante o movimento Allegro, obtemos instantes cromáticos e complexos devido à mistura de modos que, de maneira contrastante, se alternam com o caráter sonoro aberto da escala pentatônica. Observamos na Figura 4, na mão esquerda do piano, um motivo que enfatiza a primeira, quarta e sétima colcheias do compasso, formando grupos de 3+3+2, que coincidem com uma figura rítmica de acompanhamento típica nas danças populares brasileiras (TOKESHI, 2002). A seguir trago comparativos e sugestões interpretativas que auxiliaram a concepção interpretativa desta obra.

Figura 4 – Sonata 1980, partitura para piano – 1º movimento, compassos 1 ao 8

Fonte: Mahle (1980b, p. 1).

Podemos identificar a proposta do compositor na ligadura do compasso 3 (Figura 5), entre as notas Lá – Mi – Sol. Pensando na uniformidade do som, foi efetuada a mudança do golpe de arco no compasso 3 (Figura 6) bem como nos compassos 5 e 7, com o propósito de valorizar a característica da música popular brasileira através das acentuações presentes. Foi mantido o dedilhado sugerido, o 2º dedo fazendo a mudança da 3ª para 4ª posição. Estas mudanças possibilitaram uma maior projeção sonora e uma maior estabilidade e equilíbrio corporal na execução, através do movimento unilateral (ver Seção 5.1.1).

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Figura 5 – Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 1 ao 8

Fonte: Mahle (1980a, p. 1).

Figura 6 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 1º movimento, compassos 1 ao 8

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

A partir do compasso 10 (Figura 7) o compositor não altera a dinâmica, ainda que o motivo rítmico seja o mesmo mantido desde a entrada do violino. Buscando uma nova textura na produção do som, a partir do compasso 10 (Figura 8), optamos por diferenciar a repetição do mesmo motivo executando, a primeira vez, em piano e a segunda, crescendo até o forte do compasso 15. A utilização do vibrato na produção de um som quente, constante e aveludado foi determinante neste momento. Visando corroborar com a mudança de golpe de arco para valorizar as acentuações, escolhemos modificar os dedilhados nos compassos 6, 7, 11, e 13 (Figura 8), o que auxilia em manter o fluir orgânico e constante do som. As mudanças de posição, quando feitas, não devem ser percebidas pelo público. Faz- se necessário uma experimentação, entre várias possibilidades de dedilhados, para que, ao 56

escolher um, seja aquele que ficará o mais natural possível tanto auditivamente quanto visualmente e muscularmente.

Figura 7 – Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 5 ao 16

Fonte: Mahle (1980a, p. 1).

Figura 8 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 1º movimento, compassos 5 ao 16

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

Através dos ensaios preparatórios da Sonata foi identificado a necessidade de enfatizar os momentos fortes dos compassos posteriores aos de números 14, 20 e 30 (Figura 9). Para alcançar este objetivo, executamos um pequeno ritardando nos 2 últimos tempos de cada compasso, culminando no forte dos compassos seguintes, voltando estritamente no tempo original.

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Figura 9 – Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 13 ao 34

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

É possível notar uma explosão sonora na partitura da mão esquerda do piano, após o compasso 55 (Figura 10). A combinação dos modos utilizados geram auditivamente um som sólido e métrico. Relacionando com esta nuance, foi alterado o golpe de arco nos compassos 56 e 58 (Figura 11), em contraste com o sugerido na partitura editada pelo compositor (Figura 10), tornando possível a sustentação da mesma intensidade sonora, em forte, na sequência ascendente. A partir do compasso 59 (Figura 11), podemos notar uma indicação de arco, na direção para baixo, na voz do violino. Foi percebido que, ao tocar a sequência dos acordes em simultaneidade com o piano, a constância métrica tendia atrasar. Tendo estas considerações, os acordes foram alterados para pizzicatto, voltando ao arco no compasso 63, obtendo uma sonoridade regular e musical no trecho.

58

Figura 10 – Sonata 1980, partitura para piano – 1º movimento, compassos 54 ao 65

Fonte: Mahle (1980b, p. 4).

Figura 11 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 1º movimento, compassos 55 ao 69

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

Com o objetivo de facilitar a execução, nos compassos 63 a 65 (Figura 13), modificamos para o golpe de arco Legatto, que é a sucessão de duas ou mais notas executadas numa mesma arcada, de forma ligada. É possível ver o comparativo do golpe de arco sugerido pelo compositor em sua partitura digitalizada (Figura 12). Nos compassos 70 e 71 ocorreram 59

mudanças de dedilhados e arcadas. Estas mudanças auxiliaram a construção deste movimento mantendo a característica inicial da marcação rítmica que é desenvolvida em característica da música folclórica brasileira.

Figura 12 – Sonata 1980, partitura para violino – 1º movimento, compassos 63 ao 77

Fonte: Mahle (1980a, p. 2).

Figura 13 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 1º movimento, compassos 63 ao 77

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

9.2 Andante

O arco é a principal ferramenta de trabalho na obtenção da sonoridade em instrumentos de cordas e consideramos que é na mão direita que se concentra grande parte dos problemas na execução do repertório. Os processos envolvidos na produção do som, no que diz respeito à marcação e definição de golpes de arco a serem usados, devem comunicar suas 60

intenções musicais e a sonoridade desejada na interpretação. Para isso, é primordial que o intérprete estabeleça alterações que cooperem na construção da qualidade sonora, principalmente em movimentos lentos. Salles (1998) define arcada como o ato de ir e vir na direção do movimento do arco, podendo ser para cima, começando o movimento na ponta em direção ao talão, ou para baixo, do talão à ponta. Dourado (1999), por sua vez, argumenta que arcada diz respeito ao conjunto de sinais gráficos, como ligaduras de arco, pontos e sinais de direção que, combinados, representam a maneira de se executar determinado trecho musical. É possível identificarmos, em parte do repertório tradicional para violino, compositores indicando frases musicais através de longas ligaduras. Nesse contexto, Ferreira e Ray (2006) afirmam que essas ligaduras de frase não devem ser confundidas com arcadas, pois para definir a quantidade de notas executadas em um movimento do arco bem como o movimento inicial cima / baixo é necessário levar em conta considerações, tais como: estilo, andamento, dinâmica e intensidade do som, além do nível técnico do executante. As mudanças de golpes de arco não são alterações aleatórias e sem propósito, mas recursos utilizados de forma ordenada para alcançar uma maior qualidade da execução. O 2º movimento da Sonata inicia-se em andamento Andante com um motivo nos 7 primeiros compassos na parte do piano. Este mesmo motivo será reproduzido pelo violino no decorrer do movimento, apenas com algumas alterações de tessitura das notas. No compasso 149 (Figura 14) optamos em modificar a arcada iniciando a sequência de semicolcheias para cima, pois foi percebido, ao longo dos ensaios preparatórios, que o segundo tempo de cada grupo permitia uma pequena inflexão na execução. Não podemos afirmar que seja um acento, mas algo semelhante à dinâmica de um crescendo e decrescendo dentro do compasso, embora não assinalado pelo compositor a exemplo do compasso 150. Partindo do pressuposto de que temos um maior apoio ao tocar passagens em forte nas arcadas para baixo, do talão a ponta, optamos por iniciar a arcada para cima no crescendo, no compasso 153 para alcançar maior ponto de contato na qualidade do som ao tocar as colcheias na dinâmica assinalada. Nos compassos 161 a 168, padronizamos as arcadas para baixo na execução em piano e alteramos as ligaduras do grupo de semicolcheias nos compassos 162 e 166, com o objetivo de se manter a mesma qualidade sonora. Mecanicamente, devemos ter uma boa fluência e tonicidade em todos os dedos da mão esquerda e praticar exercícios específicos para a obtenção dos mesmos, visto que cada dedo tem a sua peculiaridade. Na busca pelo dedilhado que alcançasse uma maior qualidade de vibrato e sustentação da nota longa, nos compassos 61

163 e 167, padronizamos o dedilhado para que as terminações fossem feitas em 1 – 3, obtendo assim a valorização da dinâmica em piano sem que haja quebra do som. Encontramos duas opções de ligaduras propostas em trechos semelhantes. A primeira se dá no compasso 171 e a segunda, no compasso 219 (Figura 15). Aplicamos a modificação das ligaduras desta sequência como padronização e auxilio para as mudanças de arcada nos trechos em ritardando nos finais da frase (164 - 165, 224 - 225), valorizando a continuidade do como nas fermatas. Nos compassos 204 a 209, a mudança do golpe de arco foi feita com o objetivo de se manter organicamente a sequência rítmica e sonora, sem fazer paradas de som, que são resultantes da mudança de direção do arco. Estas alterações mantiveram a execução clara do trecho, visto que é tocado no período de pausa do piano.

Figura 14 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 2º movimento, compassos 137 ao 153

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 2).

62

Figura 15 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 2º movimento, compassos 154 ao 226

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 3).

63

9.3 Vivo

No último movimento, o Vivo, o compositor fez uso de motivos em sextas paralelas. Pode-se dizer que os materiais da música folclórica e popular brasileira aparecem mesclados dentro da Sonata. O estilo neoclássico de Mahle não impede a ocorrência das influências do ambiente brasileiro correlacionado à incorporação de elementos da música folclórica e popular nacional no tratamento melódico, figuras rítmicas e sonoridades percussivas no seu estilo de composição. Essa assimilação aparece, consequentemente, de maneira natural e gradativa, pois a música neoclássica e a tradicional brasileira em muitos aspectos coincidem (TOKESHI, 2002). O desafio performático deste movimento volta-se em tratar os ritmos sincopados presentes de forma orgânica, sem perder o gingado percussivo que tanto se repete em contraste com o piano. Podemos afirmar que este movimento também é intercalado por momentos enérgicos e / ou alegres para momentos líricos e melodiosos. No processo de construção, procurou-se trazer alterações de golpes de arco e dedilhados para corroborar na clareza da execução quanto à compreensão rítmica e interpretativa da Obra. Nos primeiros compassos deste movimento (Figura 16), o violino inicia como uma cadência que traz à memória a característica de Bartók ao escrever uma de suas mais conhecidas peças Contrasts28 para violino, piano e clarinete. Com uma introdução percussiva e rítmica, motivo que se repete ao longo deste movimento, pode-se identificar as influências composicionais de Mahle.

28Contrasts é uma composição para violino, clarinete e piano de Béla Bártok (1881-1945). Tem como base melodias da dança húngara e romena e em seu terceiro movimento, intitulado de Sebes, podemos observar as mudanças rítmicas-melódicas e a intercalação de entre partes enérgicas e líricas dentro do contexto onde se é trabalhado ritmos percussivos, manipulação de modos e escalas (CONTRASTS..., [20--?]). 64

Figura 16 – Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 1 ao 11

Fonte: Mahle (1980b, p. 1).

Este movimento traz consigo alterações e anotações feitas pela autora deste Artigo durante o período de construção da Obra, através da maturação desenvolvida entre o seu primeiro e segundo recital de Mestrado, dentro do curso de PPGMUS da UFRN. No período das sessões de preparação notou-se que, ao anotar sinais específicos na partitura, houve a solução da funcionalidade rítmica e interpretativa durante todo o movimento bem como as alterações de golpes de arco. Logo no primeiro e segundo compasso (Figura 17), alterou-se o golpe de arco para manter a sonoridade pesante. Este é um motivo que aparecerá recorrente em todo o movimento, por isso a necessidade de padronização logo no início. No segundo compasso modificou-se a arcada para baixo e depois as duas colcheias para cima, em comparação à partitura original (Figura 16), para criar assim, o efeito Ricochet29, mantendo a característica percussiva mais clara durante a performance. Quando estamos diante de uma partitura com uma sequência rítmica intensa se faz necessário algumas marcações na partitura, para compreensão individual, que ajudem o intérprete a ter uma fluência na execução. Mesmo sendo um movimento rápido, a parte

29Ricochet é um golpe de arco onde tocamos várias notas na mesma direção do arco com a sensação de rebotes (saltos). A resiliência natural da corda ajuda a saltar (ricochetear) e a velocidade do salto é regulado por fatores como a pressão adicional usada pelo dedo indicador da mão direita (SALLES, [2013?]). 65

melódica não pode ser esquecida. Por isso, se a técnica estiver sólida ficará mais simples abranger as outras partes desafiadoras da Obra. Assim, ao longo da partitura, anotou-se alguns sinais, como , que auxiliaram a autora deste Artigo na compreensão métrica junto ao piano.

Figura 17 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 3º movimento, compassos 1 ao 17

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 1).

Como a característica composicional de Mahle é a manipulação dos modos e escalas variadas, podemos identificar que na Sonata 1980 a escala octatônica é usada, aparecendo no fim da exposição na parte do piano enquanto o violino permanece estático com a díade Réb / Mib seguida por Sol / Lá (Figura 18 e 19).

66

Figura 18 – Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 35 ao 40

Fonte: Mahle (1980b, p. 16).

Figura 19 – Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 41 ao 49

Fonte: Mahle (1980b, p. 17).

A primeira mudança de textura ocorre no meno vivo do compasso 51 (Figura 20) onde o piano mantém o pedal e o violino faz arpejos ascendentes. Na partitura editada pela autora deste Artigo (Figura 21), anotou-se sobre a necessidade de se mudar a cor do som por ser um momento lírico e introspectivo do movimento. Nesta passagem, optou-se por uma sonoridade semelhante à quando fazemos o som harmônico no violino, mantendo o vibrato somente nas últimas 3 colcheias e semínimas na 67

corda Mi. O resultado foi de uma sonoridade sem paradas mas, sequencial, mantendo a ideia de uma grande ligadura entre todo este motivo.

Figura 20 – Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 50 ao 60

Fonte: Mahle (1980b, p. 17).

Figura 21 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 3º movimento, compassos 51 ao 64

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 2).

Mahle conclui a Sonata 1980 com uma sequência de semicolcheias em accelerando (Figura 22), juntamente com ritmos sincopados no piano. Na performance da Obra realizada pela autora deste Artigo, ao chegar neste momento, o trabalho de digitação e memorização do 68

motivo foi essencial para a conclusão do movimento. Em passagens rápidas, criou-se uma memória muscular na estrutura corporal que pode trazer tranquilidade e precisão em movimentos rápidos. Nos 4 últimos compassos do movimento (Figura 23), iniciou-se a preparação modificando o ritmo em colcheia pontuada e semicolcheia, com o objetivo de retirar acentos e massificar a memória muscular. Após estas variações, foi adicionado o metrônomo, de forma gradual, para que a fluência sistemática tanto do arco quanto da mão esquerda estivessem orgânicas, para assim chegar no andamento em accelerando. O dedilhado foi escolhido de maneira que favorece a mudança de posição sem que houvesse a interrupção do som. Para isso, foi utilizado primeiramente o segundo dedo e, em seguida, foi mantido as mudanças em 1 dedo, ao final no dedilhado 3-3.

Figura 22 – Sonata 1980, partitura para piano – 3º movimento, compassos 210 ao 219

Fonte: Mahle (1980b, p. 26).

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Figura 23 – Sonata 1980, partitura para violino digitalizada com a edição da autora deste Artigo – 3º movimento, compassos 204 ao 220

Fonte: Mahle (2016 / 2017, p. 5).

10 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Atualmente, a música contemporânea escrita para violino ainda nos causa dificuldades de aceitação e assimilação, pois os padrões musicais estabelecidos outrora ainda são fortes na perspectiva do ouvinte bem como na dos intérpretes em sua performance. Esse estilo é ainda pouco trabalhado no Brasil e requer uma doação maior no que se refere à confiança na seriedade de seus compositores, de suas composições e de sua estrutura, pois mesmo com um alto grau de complexidade, existem objetivos claros em cada composição onde caberá ao intérprete compreendê-los, assimilá-los e possuir a habilidade necessária para estabelecer uma interação com os ouvintes. Para Gohn (2003), a prática musical usualmente requer algum tipo de interação, seja entre músicos, entre músicos e uma plateia, ou entre o músico e aparatos tecnológicos. O sujeito que não possui as habilidades interpessoais necessárias terá dificuldades em estabelecer e conviver com essas interações. A música contemporânea para violino nos traz uma diversidade musical e, ao mesmo tempo, vários desafios técnicos e interpretativos. Devemos estar receptivos a esta nova linguagem, interpretação e performance, conscientes de que, através dela, teremos uma experiência única na oportunidade de desbravar novos conhecimentos no idioma do violino. O repertório de música contemporânea brasileira para violino dos séculos XX e XXI é pouco executado, apesar de estar havendo uma ampliação na produção deste repertório entre 70

os compositores e intérpretes nos dias atuais. Isso pode se dar por vários fatores, dentre os quais estão à escolha que os intérpretes fazem para seus recitais, executando somente o repertório tradicional. A falta de conhecimento bem como a pouca interação musical entre os compositores atuais, apresenta uma barreira que só poderá se romper se houver a escolha para caminharmos fora da nossa zona de conforto tradicional, promovida por professores de música, alunos e intérpretes. Enfim, a Pesquisa sobre a Sonata 1980 para violino de Ernst Mahle, uma abordagem interpretativa visando a construção de uma performance, apontou que, dentro dos parâmetros apresentados, existe um caminho a ser percorrido para o aluno que deseja ser um intérprete das obras atuais. Não basta somente tocar bem, é preciso que o conhecimento seja expandido através da reflexão do contexto da música contemporânea e a música contemporânea brasileira. Saber os caminhos que, outrora, foram percorridos nos permitirá alcançar novos horizontes. Entender o processo que envolve a construção da performance, através das etapas da execução e da interpretação, nos possibilita uma fluência técnica e cognitiva para que o propósito do estudo da obra seja objetivo e com resultados concretos para uma boa performance. Estabelecer o diálogo aberto com o compositor, além de correlações históricas, promove um aprofundamento conceitual para obter a contextualização na qual a obra foi composta. Concluído tais processos, é possível solidificar a construção de um repertório escolhido, a exemplo da Sonata 1980 para violino, permitindo que as escolhas técnicas e interpretativas sejam coerentes dentro do contexto musical, composicional e performático.

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REFERÊNCIAS

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78

APÊNDICE A – PARTITURA PARA VIOLINO DA SONATA 1980 DE ERNST MAHLE (EDIÇÃO POR ANA PAULA GOMES DE SOUZA – 2016 / 2017)

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83

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85

Fonte: Mahle (2016 / 2017)30.

30Paginação irregular. 86

ANEXO A – PARTITURA PARA VIOLINO DA SONATA 1980 DE ERNST MAHLE (DIGITALIZAÇÃO DO COMPOSITOR)

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Fonte: Mahle (1980a, p. 1-10).

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ANEXO B – PARTITURA PARA PIANO DA SONATA 1980 DE ERNST MAHLE (DIGITALIZAÇÃO DO COMPOSITOR)

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Fonte: Mahle (1980b, p. 1-26).