Mozart Beethoven SES E PP Soloists of the Lucerne Festival Orchestra T ETE T S S A Soloists of the Lucerne Festival Orchestra

Lucas Macías Navarro oboe Vicente Alberola clarinet Matthias Racz bassoon Stefan Dohr horn Jonathan Wegloop horn

Gregory Ahss violin Korbinian Altenberger violin Raphael Christ violin Wolfram Christ viola Jens Peter Maintz cello Rick Stotijn double bass Wolfgang Amadeus Mozart Ludwig van Beethoven (1756 – 1791) (1770 – 1827)

Divertimento D major, K. 251 Septet E-flat major, Op. 20 for two violins, viola, double bass, oboe and two horns (1799) “Nannerl-Septett” (1776)

1 I – Molto allegro 4:47 7 I – Adagio – Allegro con brio 10:17 2 II – Menuetto – Trio 3:37 8 II – Adagio cantabile 8:04 3 III – Andantino – Adagio – Allegretto 3:56 9 III – Tempo di Menuetto – Trio 3:03 4 IV – Menuetto. Tema con Variazioni 4:06 10 IV – Tema con Variazioni. Andante – Variations I – V – Coda 7:06 5 V – Rondeau. Allegro assai 5:26 11 V – Scherzo. Allegro molto e vivace – Trio 3:12 6 VI – Marcia alla francese 1:36 12 VI – Andante con moto alla Marcia – Presto 7:29

Lucas Macías Navarro, oboe Vicente Alberola, clarinet Stefan Dohr, horn Matthias Racz, bassoon Jonathan Wegloop, horn Stefan Dohr, horn Gregory Ahss, violin Raphael Christ, violin Korbinian Altenberger, violin Wolfram Christ, viola Wolfram Christ, viola Jens Peter Maintz, cello Rick Stotijn, double bass Rick Stotijn, double bass

4 5 6 7 Gesellig- und Gefälligkeit Munteres musizieren bei den Mozarts und Spaziergänge mit dem Hund Pimperl zum lustvollen Zeitvertreib gehörte, sondern macht den so humor- wie liebevollen Umgang der Geschwister hörbar, die einander lebenslang eng verbunden blieben. Kaum ein gesellschaftliches Ereignis, kaum eine private Feierlichkeit Selbst auf Reisen und nach seinem Umzug nach Wien vergaß Wolfgang wurde in Wolfgang Amadeus Mozarts Heimatstadt Salzburg ohne Mu ­ Amadeus nie, der Schwester einen Gruß zu ihren Jubelfeiern zu senden. sik begangen. Zu Namenstagen und Hochzeitsfesten, zum Abschluss Ob in Tönen oder in Worten: Stets macht sich die neckisch- herzliche des akademischen Jahres und als Huldigungen für Adels- und Kauf ­ Zuneigung zur ähnlich begabten älteren Schwester bemerkbar. mannsfamilien – stets waren Komponisten und Interpreten gefordert, Während seines Paris-Aufenthalts, der vom Tod der Mutter, aber auch zum jeweiligen Anlass passende Musik hören zu lassen. Die Besetzung von Intrigen und Misserfolgen überschattet war, entschuldigte sich konnte variieren, sollte aber Freiluft-tauglich sein. Denn bei schönem Wolfgang Amadeus im Juli 1778 bei seiner in Salzburg verbliebenen Wetter versammelte sich „die ganze Stadt“ zu den Ständchen. Gleich Schwester, dass er diesmal nicht „mit einer Musick aufwarten“ könne. drei solcher Werke, die aufgrund der bevorzugten Aufführungszeit am Kurze Zeit später erfuhr er von seinem Vater, dass Nannerls Diverti­ Abend (sera) bei heiterem Wetter (serena) auch „Serenade“ oder „Nacht ­ mento mit dem ausgezeichneten Oboisten und Familienfreund Joseph musik“ genannt wurden, schuf Mozart im Sommer 1776 – wie immer un ­ Fiala erneut zur Aufführung gekommen war. Leopold nannte das Werk ter großem Termindruck. Neben der Gräfin Lodron und dem Sohn der nun „FinalmusikSynfonie“ , was darauf deutet, dass es – vermutlich mit Kaufmannsfamilie Haffner bedachte er seine Schwester Maria Anna aufgestockter Streicherbesetzung – auch im universitären Kontext Ver ­ (Nannerl) mit einem Divertimento. Das „Nannerl-Septett“ KV 251 ist auf wendung gefunden hatte. Als „Finalmusik“ bezeichnete man in Salzburg „Luglio 1776“ datiert und dürfte am Vorabend ihres Namens tages, dem die studentischen Ständchen, die nach Ende der Vorlesungszeit vor der heiligen Anna geweihten 26. Juli, erstmals er klungen sein. Ver­ der Fürsterzbischöflichen Sommerresidenz Schloss Mirabell und den mutlich führte Wolfgang Amadeus selbst von der ersten Violine das Häusern der Salzburger Professorenschaft dargeboten wurden. Den Ensemble, in dem gewiss auch der Vater sowie Freunde und Kollegen Auf- und Abzug der Musiker begleitete jeweils ein Marsch, der je nach mitspielten. Dass bei den Mozarts in dieser Weise gesellig musiziert Wegstrecke beliebig oft wiederholt werden konnte. Zumindest diesen wurde, ist vielfach belegt: „bei uns musik gemacht“ dokumentiert Nan­ Marsch mussten die Musiker also auswendig beherrschen – sehr zum nerls Tagebuch beinahe auf jeder Seite. Leidwesen Leopold Mozarts, der wie sein Sohn bei solchen Gelegen ­ Das Nannerl-Divertimento bezeugt nicht nur vergnügliches Musizieren heiten selbst an der Geige mitwirkte, aufgrund seines schwachen Ge ­ im privaten Umfeld der Mozarts, das wie Kartenspiel, Bölzelschießen dächtnisses den Marsch jedoch mitunter ausließ. Für die kunstvollen,

8 9 oft virtuosen, symmetrisch angeordneten Mittelsätze standen Pulte und Das Menuett an zweiter Stelle birgt in seiner Mitte ein auf Streicher­ Fackeln bereit. Im Zentrum der Werke erklang in der Regel ein langsa­ besetzung reduziertes Trio. Im nachfolgenden Andantino in A-Dur, dem mer Satz – im Fall des Nannerl-Divertimentos ein Andantino – umrahmt innigen Herzstück der geschwisterlichen Gratulationsmusik, zelebriert von zwei Menuetten, einem schnellen Kopf- und einem Finalsatz. Doch die Oboe berückend schöne Kantilenen, fädelt sich mit einer zusätzli­ die Satzfolge war flexibel und konnte um Konzertsätze, weitere Tänze, chen Stimme ins rahmende Streicherensemble ein und übernimmt instrumentale Arien und Variationszyklen erweitert werden. schließlich aus einem langgehaltenen Ton heraus selbst das Hauptthe ­ Die ein- und ausgangs musizierten Märsche waren austauschbar, und ma des Satzes. Sogar eine kleine Solo-Einlage ist der Oboe vergönnt, auch im Fall von Nannerls Divertimento ist nicht mit letzter Sicherheit fest ­ bevor zum Beschluss das Thema in beschleunigter Allegretto-Bewegung zustellen, ob der französische Marsch („Marcia francese“) tatsächlich die Adagio-Verzögerung wieder aufholt. Das zweite Menuett hat Va­ die erwähnten Darbietungen umrahmte. Er ist im Tonfall feiner und zierli­ riations- und Rondo-Elemente in sich aufgesogen: Zwischen dem re­ cher als andere Märsche und spielt mit den dynamischen Gegensätzen frainartig wiederkehrenden Thema erklingen drei Variationen, die man leiser Streicher-Abschnitte und orchestraler Klangfülle, die sich insbeson ­ zugleich als Trios auffassen kann. Die erste beschert erneut der Oboe dere dank der beiden Hörner und des Kontrabasses entfaltet. Die ein ­ einen Solo-Auftritt, während die Primgeige schweigt. Die zweite und zelne Oboe überrascht im Kontext der üblichen Bläserpaare – und tatsäch ­ dritte Variation führen die beiden Violinen mit figurativ ausgezierter lich hält Mozart in den Binnensätzen besondere Aufgaben für sie bereit. Hauptstimme an und verschaffen damit der Oboe kurze Verschnauf­ Den eigentlichen Kopfsatz „Molto Allegro“ eröffnen die versammelten pausen. Die beiden Hörner stoßen nur zu den Menuett-Refrains hinzu. Musiker gemeinsam im Unisono. Danach entfaltet sich sogleich jenes Für Schmunzeln sorgt im turbulenten Rondeau der Eigensinn der Oboe, reizvolle Wechselspiel von Violinen und Oboe, das den Charakter des die hartnäckig beinahe jedem Phrasenende noch drei tiefe Töne hinter ­ ganzen Werkes prägt: Mal gehen die Streicher voran und die Oboe ant ­ drein schickt, als wolle sie die leeren Pausenschläge auszählen. Eines wortet, dann wieder führt die Oboe das musikalische Geschehen an. der potpourriartig bunt gereihten Couplets führt nach d-Moll und schlägt Wo alle gemeinsam musizieren, füllen die Hörner den Klang mit Achsen­ ganz eigene, romanzenhafte Töne an, denen die Luzerner Musiker etwas tönen, Fanfarenmotivik, rhythmischen Bindegliedern oder eigenen Moti­ mehr Zeit schenken, bevor das Tempo in einer großen Unisono-Steige ­ ven. Die Bratsche übernimmt in Abschnitten mit reduzierter Besetzung, rung wieder anzieht und nach phantasievoll ausgezierten Fermaten in etwa im Trio mit den beiden Violinen, die Bassstimme. Im Tutti leistet einen fulminanten Allegro assai-Schlusssprint mündet. das der Kontrabass, der zudem gelegentlich mit Pizzicato-Quarten Mozart kostet die Möglichkeiten der besonderen Besetzung und den oder tiefen Sekundpendeln die Schläge und Wirbel einer Pauke mimt. kreativen Freiraum der Gattung, die weniger standardisiert und mit Nor ­

10 11 Schubladensprengendes Septett men behaftet war als Sinfonie oder Solokonzert, nach Herzenslust aus für obligate Könner im Konzertsaal und nutzt das Divertimento als Spiel- und Experimentierfeld für unkon ­ ventionelle Ideen. Das gilt auch für seine späteren Wiener Serenaden (KV 375, 388 und die Gran Partita KV 361), die den unterhaltend-geselli­ Zwar verweisen Marsch-Elemente im Finale von Beethovens Septett gen Tonfall zugunsten eines zunehmend sinfonischen Gestus hinter sich op. 20 und die Reihung von wechselnd Tanz-, Variations- und vokal in ­ lassen. Ludwig van Beethoven lernte Mozarts große Wiener Serenaden spirierten Sätzen auf die Divertimento- und Serenaden-Tradition. In die für typische Harmoniemusik-Besetzungen mit Bläserpaaren bereits im Nähe der großen öffentlichen Gattung der Sinfonie rückt das Septett Umfeld der Bonner Hofkapelle seines kurfürstlichen Dienstherrn Maximi­ allerdings schon mit der Einleitung – ein gewichtiges Adagio anstelle lian Franz kennen, und steuerte – merklich von Mozarts Muster-Werken eines Marsches – , gefolgt von einem Kopfsatz mit sinfonischen Dimen ­ beeinflusst – für seine hervorragenden Bonner Bläserkollegen selbst zu sionen. Bei der offiziellen Uraufführung im Rahmen des ersten großen diesem Genre bei. Auch nach Mozarts Tod, als Beethoven nach Wien Konzerts, das Beethoven selbst am 2. April 1800 im Wiener Hofburg­ zog, um aus den Händen Joseph Haydns den Geist Mozarts zu empfan ­ theater veranstaltete, stellte er das Septett seiner 1. Sinfonie op. 21 z u r gen, wie ihm sein Förderer Graf Waldstein mit auf den Weg gab, be ­ Seite (übrigens nicht ohne zuvor seinen Vorbildern Mozart und Haydn schäftigte er sich mit dieser Gattung. Beethoven sog den Geist Mozarts mit Werken aus deren Federn die Reverenz zu erweisen). Deutlicher auch auf, indem er über Themen aus dessen Opern improvisierte, Mo­ könnte man die Bestimmung des Septetts fernab von privater Gesellig ­ zarts Klavierkonzerte und Kammermusik interpretierte und mit eigenen keit und Freiluft-Unterhaltung kaum hervorheben – wenngleich es spä ­ Kompositionen darauf antwortete. Beethovens Septett steht freilich für ter auch in diesem Kontext erklang, wie beispielsweise Richard Wagner den Aufbruch in musikalisches Neuland. Es hat mit Mozarts Nannerl ­ in seiner Novelle „Eine Pilgerfahrt zu Beethoven“ phantasievoll fingiert. Septett nichts gemein als die – trotz anderer Besetzung – zufällig iden ­ Auch Beethovens Widmung des Erstdrucks von 1802 an Kaiserin Maria tische Zahl von sieben Musikern. Theresia adelt das Septett. Vorbildlos ist die unkonventionelle Instru ­ mentierung, der Beethoven orchestrale Klangfülle ebenso abgewinnt wie kammermusikalische Subtilität. Das individuell zusammengestellte Ensemble ist durch „obligate“ Führung aller Stimmen so organisiert, dass jeder Satzbestandteil unverzichtbar und relevant für das musikalische Geschehen ist. In dieser Hinsicht unterscheidet sich das Septett von älterer Generalbassmusik ebenso, wie von vielen Divertimenti und Se ­

12 13 renaden des 18. Jahrhunderts, und es rückt in die Nähe anspruchsvoller verwandten Tonarten liegen in der Schnittmenge der bevorzugten Klang ­ Kammermusik etwa für Streichquartett. Diesen Zug des Septetts hob welten von gängigen Horn- und Klarinettenstimmungen. Der zweite Satz Beethoven selbst gegenüber seinem Verleger hervor: „ich kann gar nichts empfängt in warmem As-Dur mit weitschwingenden Kantilenen der Blä ­ unobligates mehr schreiben, weil ich schon mit einem obligaten Accom­ ser. Klarinette und Fagott geben sich einem herrlichen Duett hin, später pagnement auf die Welt gekommen bin“ . gesellt sich die Violine den Solisten bei, und kurzzeitig beteiligen sich Das Septett wurde rasch zu einem der beliebtesten Werke Beethovens, Horn und Violoncello an der instrumentalen Ensembleszene. Das nach ­ was ihm geringschätzige Bemerkungen seines Schöpfers eintrug. Ver ­ folgende Menuett holt zurück auf den Boden zünftiger Tanzmusik; ein mutlich ärgerte sich Beethoven in erster Linie darüber, dass oberfläch ­ humoriges Trio lässt das Horn munter durch den Es-Dur-Dreiklang tur ­ liche Vorzüge wie die Eingängigkeit der Themen in der öffentlichen Wahr ­ nen, was die Streicher unbeeindruckt mit lakonisch repetierten Schluss­ nehmung die kompositorische Raffinesse in den Hintergrund drängten – floskeln quittieren. etwa die Bündelung der musikalischen Grundgedanken in den Einlei ­ Das Herzstück des Septetts ist der Variationssatz an vierter Stelle. Ein tungstakten und das subtile Netz motivischer Beziehungen zwischen charmantes Thema, in bescheidener Zweistimmigkeit von Violine und den Sätzen. Bratsche präsentiert, liegt einer Serie von fünf Variationen mit abschlie ­ Ein Werk also, das Popularität mit exklusiver Kennerschaft, intime Kam ­ ßender – und krönender – Coda zugrunde. Die erste Variation ist den mermusik mit großer Sinfonik und musikantische Spielfreude mit Virtu ­ Streichern allein zugedacht, wobei Bratsche und Violoncello, bislang osität und hohem Kunstanspruch vereint. Beethoven nutzt das gesamte eher vornehm im Hintergrund agierend, wechselweise die Hauptstimme Spektrum instrumentatorischer Möglichkeiten, das sich durch die er­ übernehmen und von der Violine begleitet werden. Diese rückt in kaprizi ­ lesene Zusammenstellung von Klarinette, Horn und Fagott mit Violine, ösen Eskapaden der zweiten Variation die Verhältnisse wieder zurecht. Bratsche, Violoncello und Kontrabass eröffnet: Wuchtiges Tutti kontras­ Fagott und Klarinette initiieren in der dritten Variation ein kleines Fugato. tiert mit charmanten Solo-Auftritten aller Instrumente, mal bilden sich Die vierte Variation nimmt das Horn für sich in Anspruch. Mit der instru ­ homogene Verbünde der Bläser und Streicher, dann wieder mischt und mentalen wechselt auch die tonale Farbe: Diese vorletzte Variation steht kombiniert Beethoven die Instrumente zu individuellen Ensembles. Dass in b-Moll. Die fünfte Variation vereint in mustergültig obligater Stimmfüh ­ der ersten Violine gleichwohl eine Vorrangstellung zukommt, macht sich rung alle Protagonisten und bereitet einer pointenreichen Coda die Bahn. gleich in den ersten Takten der langsamen Einleitung bemerkbar, wo Beethoven wird nicht müde, den Instrumentalisten wiederholt „piano“ sie sich solistisch führend vom Tutti des gesamten Ensembles absetzt. und „pianissimo“ in die Stimmen zu schreiben – doch nur, um die Forte- Die Tonart kommt insbesondere den Bläsern entgegen: Es-Dur und die und Fortissimo-Ausbrüche theatralisch hervortreten zu lassen.

14 15 Sociability and pleasantries Draufgängerisch stürzt sich das Horn ins rasante Scherzo, das als zwei ­ Upbeat music making at the Mozarts ter Tanzsatz des Zyklus dem behaglich-zopfigen Tempo di Menuetto an dritter Stelle einen modernen Zerrspiegel vorhält. Während sich die Vio­ line in den rahmenden Teilen in höchste Lagen emporschraubt, verwöhnt Hardly any social event or private celebration in Wolfgang Amadeus im Trio noch einmal das Violoncello mit schwelgerischen Solo-Kantile n e n. Mozart’s home town Salzburg was celebrated without music. On name Die marschhafte Einleitung zum Schlusssatz zitiert die Divertimento ­ days and wedding celebrations, at the end of the academic year, and as Tradition und lässt alten französischen Ouvertüren-Gestus anklingen. an homage to noble and merchant families, composers and performers Und doch sind diese Takte von beiden Vorbildern weit entfernt. Denn were always called upon to provide music appropriate to the occasion. Beethoven entführt noch einmal in Moll-Sphären – wieder in Verbindung Although the instrumentation could vary, it needed to be suitable for mit dominantem Horn-Klang. Im rauschenden Finale sind schließlich outdoor use. When the weather was fine, “the whole city” would gather alle Instrumente in rasantem Wechselspiel gefordert – wobei die Violine for the performances. In the summer of 1776 – and, as usual, under great divenhaft auf ihrer Vorrangstellung beharrt und eine kleine Solo-Kadenz time pressure – Mozart composed three such works, which were also vor der Wiederkehr des Rondo-Themas einflicht. Der Vergleich zur Oper known as “serenade” or “night music” due to the preferred performance liegt auf der Hand: Wie im turbulenten Finale einer opera buffa jagen time in the evening (sera) when the weather was fine (serena). In addi ­ und überschlagen sich hier die (musikalischen) Ereignisse. Ein musika ­ tion to the Countess Lodron and the son of the Haffner merchant family, lischer Gruß an Mozart über die Gattungsgrenzen hinweg – von einem, Mozart dedicated a divertimento to his sister Maria Anna (Nannerl). The der auf bestem Wege ist, wahr zu machen, was Mozart 1787 nach der “Nannerl Septet” K. 251 is dated “Luglio 1776” and was probably first per ­ einzigen mutmaßlichen Begegnung dem damals 17-Jährigen prophezeit formed on the eve of her name day, July 26, which is dedicated to St. haben soll: „Auf den gebt Acht, der wird einmal in der Welt von sich Anna. Presumably, Wolfgang Amadeus himself led the ensemble from reden machen“ . the first violin, in which his father, as well as friends and colleagues, most likely played. The fact that the Mozarts made music in this convi­ Ann-Katrin Zimmermann vial manner has been proven many times over: “made music with us” is documented in Nannerl’s diary on almost every page. The Nannerl Divertimento not only testifies to the pleasure of making music in the private surroundings of the Mozarts, which like playing cards, Bölzelschiessen (shooting darts with an air gun), and walking

16 17 with the dog Pimperl was part of their amusing pastimes. It also musi ­ slow movement in the center of the work – in the case of the Nannerl cally illustrates the humorous and loving interaction of the siblings, who Divertimento, an Andantino – flanked by two minuets, a fast first move ­ remained closely connected throughout their lives. Even while traveling ment, and a final movement. But the sequence of movements was flexi ­ and after his move to Vienna, Wolfgang Amadeus never forgot to send ble and could be extended to include concert movements, additional his sister a greeting on festive occasions. Be it in music or in words – dances, instrumental arias, and movements featuring variations. the playful, heartfelt affection for the similarly talented older sister is al ­ The marches played at the beginning and end were interchangeable. In ways noticeable. the case of the Nannerl Divertimento, it is impossible to say with abso ­ During his stay in Paris, which was overshadowed by the death of his lute certainty whether whether the the French French march march (“Marcia (“Marcia francese”) francese”) actually actually mother as well as by intrigues and failures, Wolfgang Amadeus apolo ­ provided a frame for the performances mentioned. Musically, it is finer gized to his sister, who had remained in Salzburg in July 1778, that he and more delicate than other marches and plays with the dynamic con ­ could not “come up with music” this time. A short time later, he learned trasts of soft string sections and orchestral sonority, developed mainly from his father that the Nannerl Divertimento had been performed again through the two horns and the double bass. In the context of the usual with the excellent oboist and family friend Joseph Fiala. Leopold now pairs of winds, the solitary oboe comes as a surprise – and indeed, called the work “FinalmusikSynfonie,” which indicates that it had also Mozart provides special tasks for it in the inner movements. been used in a university context, presumably with additional strings. In The actual first movement, “Molto Allegro,” is opened by the assembled Salzburg, Finalmusik (“final music”) was the term used to describe the musicians performing together in unison. Immediately thereafter, the student serenades performed after the end of the lecture period in front charming interplay of violins and oboe unfolds, characterizing the entire of Schloss Mirabell, the summer residence of the prince-archbishops, work: One moment, the strings lead the way and the oboe answers; the and the houses of the Salzburg faculty. The musicians’ entrance and next moment, the oboe leads the musical events. Where everyone exit were accompanied by a march, which could be repeated as often makes music together, the horns fill the sound with tonic and dominant as desired depending on the length of the path. The musicians had to notes, fanfares, rhythmic links, or their own motifs. The viola takes over the be at least able to play this march by heart – much to the chagrin of bass part in sections featuring reduced instrumentation – for example, Leopold Mozart, who, like his son, played the violin himself on such oc ­ in the trio with the two violins. The double bass does this in tutti pas ­ casions, but sometimes skipped the march due to his weak memory. sages, occasionally miming a timpani’s beats and rolls with pizzicato There were music stands and torches for the elaborate, often virtuoso, fourths or a low rhythmic seconds pendulum. The middle of the second and symmetrically arranged middle movements. There was usually a movement minuet contains a trio reduced to the strings. In the following

18 19 Andantino, which is in A major and is the intimate heart of the fraternal and sociable mood in favor of an increasingly symphonic gesture. congratulatory music, the oboe indulges in enchantingly beautiful can ­ Ludwig van Beethoven already became acquainted with Mozart’s great tilenas. It weaves itself into the surrounding string ensemble with an Viennese Serenades and their typical harmoniemusik instrumentation additional voice and finally takes over the movement’s main theme from with pairs of wind instruments in the surroundings of the Bonn court a long, held-out note. The oboe is even granted a small solo interlude orchestra of his electoral employer Maximilian Franz, and – noticeably before resolving the theme in a quickened Allegretto that picks up from influenced by Mozart’s model works – contributed to this genre for his the Adagio. The second minuet draws on elements of variation and ron ­ outstanding Bonn wind colleagues. Even after Mozart’s death, when do: Between the refrain-like recurring theme, three variations can be Beethoven moved to Vienna to receive Mozart’s spirit from the hands of heard that can also be understood as trios. The first of these once again Joseph Haydn, as his patron Count Waldstein encouraged him to do, he provides the oboe with a solo, while the first violin remains silent. The continued to devote himself to this genre. Beethoven also captured second and third variations are led by the two violins with a figuratively Mozart’s spirit by improvising on themes from his operas, interpreting ornamented main voice, thus providing the oboe with short breathers. Mozart’s piano concertos and chamber music, and responding to them The two horns only add to the refrains of the minuet. The oboe’s obstina ­ with his own compositions. Beethoven’s septet certainly represents a cy in the turbulent rondeau makes us smirk, as it stubbornly adds three departure into new musical territory. It has nothing in common with Mo ­ low notes to almost every end of the phrase as if to count the empty zart’s Nannerl Septet other than the coincidentally identical number of pauses. One of the colorful, potpourri-like couplets leads to D minor seven musicians, notwithstanding the different instrumentation. and strikes very individual, romance-like tones, to which the Lucerne musicians allow a little more time before the tempo picks up again with a great build-up in unison and, after imaginatively ornamented fermatas, culminates in a dazzling final sprint of Allegro assai. Mozart exploits to his heart’s content the possibilities of the special in ­ strumentation and the creative freedom of the genre, which was less standardized and fraught with norms than the symphony or solo concerto, and uses the divertimento as a playing and experimental field for uncon ­ ventional ideas. This is also the case for his later Viennese Serenades (K. 375, 388, and the Gran Partita K. 361), which forego the entertaining

20 21 Door-busting septet for obbligato experts in the concert hall as that for the string quartet, for example. Beethoven himself empha ­ sized this characteristic of the Septet to his publisher: “I can no longer write anything nonobligatory because I was born with an obligatory ac ­ Indeed, the march-like elements in the finale of Beethoven’s Septet op. 20 companiment.” and the sequence of alternating dance, variation, and vocally inspired The Septet quickly became one of Beethoven’s most popular works, movements allude to the tradition of divertimentos and serenades. How ­ earning its creator’s disparaging remarks. Beethoven was probably pri ­ ever, the septet already approaches the large-scale popular genre of marily annoyed that superficial qualities, such as the catchiness of the the symphony with the introduction – a weighty Adagio instead of a themes in public perception, relegated compositional sophistication to march followed by an opening movement of symphonic dimensions. At the background – for example, the bundling of basic musical ideas in the the official premiere during the first major concert that Beethoven him ­ opening bars and the subtle network of motivic relationships between self gave on April 2, 1800, in the Vienna Hofburgtheater, he placed the the movements. Septet alongside his Symphony No. 1, op. 21 (not without first paying hom ­ In other words, this is a work that unites popularity with exclusiveness, age to his role models Mozart and Haydn with works from their pens). intimate chamber music with symphonic dimensions, and musical joy of The Septet’s intended purpose, far removed from private conviviality and playing with virtuosity and high artistic standards. Beethoven uses the open-air entertainment, could hardly be more clearly defined – even entire spectrum of instrumental possibilities opened up by the exquisite though it was later also heard in this context, like Richard Wagner, for combination of clarinet, horn, and bassoon with violin, viola, cello, and example, imaginatively fabricated in his novella “A Pilgrimage to Beet - double bass: Powerful tutti is contrasted with charming solo perfor ­ hoven.” The Septet is also ennobled by Beethoven’s dedication to Em ­ mances of all instruments, at times forming homogeneous alliances of press Maria Theresa in the first edition of 1802. The unconventional in ­ winds and strings, while at other times Beethoven mixes and combines strumentation is unparalleled, offering Beethoven orchestral sonority as the instruments to form individual ensembles. That the first violin never ­ well as chamber music subtlety. The ensemble, which is made up of in ­ theless takes precedence is immediately apparent in the first bars of dividual instruments, is arranged by the “obligatory” leading of all voices the slow introduction, where it stands out as soloist against the tutti of so that the component of each movement is indispensable and relevant the entire ensemble. The key is particularly well suited to the winds: to the musical event. In this respect, the Septet differs from older basso E-flat major and the related keys share tunings common to the horn and continuo music as well as from many divertimenti and serenades of the clarinet. The second movement opens in a warm A-flat major with broad, 18th century and approaches more sophisticated chamber music, such oscillating cantilenas in the winds. The clarinet and bassoon indulge in

22 23 a wonderful duet, then the violin joins the soloists, and briefly, the horn reference to the divertimento tradition and evokes the air of old French and violoncello take part in the instrumental ensemble setting. The minuet overtures. And yet these bars are far removed from both examples. In ­ that follows returns the listener to proper dance music; a humorous trio deed, Beethoven once again abducts us into the spheres of the minor lets the horn gaily gyrate through the E-flat major triad. The strings, un ­ key – again in connection with the dominating sound of the horn. In the impressed, quote with laconically repeated closing flourishes. resounding finale, all instruments are ultimately challenged in a rapid The heart of the Septet is the set of variations in the fourth movement. interplay – whereby the violin, like a diva, insists on its pre-eminence A charming theme, modestly presented in two-part harmony by the violin and inserts a small solo cadenza before the return of the rondo theme. and viola, underlies a series of five variations with a concluding – a n d The comparison to opera is obvious: as in the turbulent finale of an opera crowning – coda. The first variation is intended for the strings alone, buffa, the (musical) events here chase and somersault over each other. although the viola and cello, which until now have acted rather nobly in It is a musical greeting to Mozart that transcends the boundaries of the background, alternately take over the main voice and are accompa ­ genre – from one who is well on the way to fulfilling what Mozart is said nied by the violin. It puts things back into perspective in the capricious to have prophesied to the then 17-year-old in 1787 after the only presumed escapades of the second variation. The bassoon and clarinet initiate a encounter: “Take care of him, he will one day make a name for himself in small fugato in the third variation. In the fourth variation, the horn takes the world.” over. The tone color also changes with the change of instrumentation: this penultimate variation is in B-flat minor. The fifth variation unites all the Ann-Katrin Zimmermann protagonists with its exemplary obbligato voice-leading and prepares Translation: Erik Dorset the way for a coda full of punch lines. Beethoven never tires of repeated ­ ly writing “piano” and “pianissimo” into the instrumentalists’ voices – b u t only to allow the forte and fortissimo outbursts to be theatrical. The horn recklessly plunges into the furious Scherzo. As the second dance movement of the cycle, it holds up a contemporary distorting mirror to the leisurely, anachronistic third movement Tempo di Menuetto. While the violin spirals up into the uppermost registers in the surround ­ ing sections, the cello in the trio once again indulges in rapturous solo cantilenas. The march-like introduction to the final movement makes

24 25 Plaisir et convivialité Pétillante pratique musicale Le Divertimento Nannerl témoigne non seulement du plaisir qu’avaient au sein de la famille Mozart les Mozart à faire de la musique au sein de leur famille, ce qui faisait partie des activités récréatives agréables – comme jouer aux cartes, à la pétanque ou se promener avec le chien Pimperl – mais en même temps, A Salzbourg, ville natale de Wolfgang Amadeus Mozart, il n’y eut guère ce divertimento rend audible la relation entre frère et sœur empreinte d’événement mondain ni de fête privée sans musique. Que ce soit à l’oc ­ d’humour et d’affection, relation qui devait rester très étroite tout au long casion d’une fête ou d’un mariage, pour clôturer l’année universitaire ou de leur vie. Même en voyage, et après son installation à Vienne, Wolf ­ pour rendre hommage aux familles nobles ou de négociants – composi ­ gang Amadeus n’a jamais oublié d’envoyer à sa sœur un message à teurs et interprètes étaient toujours sollicités pour donner à entendre l’occasion de ses différentes célébrations jubilaires. Que ce soit en mu ­ une musique qui sied à l’occasion. L’ensemble instrumental pouvait va ­ sique ou en paroles, l’affection chaleureuse, teintée d’espièglerie, qu’il rier mais devait pouvoir s’adapter à une pratique en extérieur. En effet, éprouvait pour sa sœur aînée, elle aussi très douée, y est toujours per ­ par beau temps, «toute la ville» se réunissait pour ces aubades. Au ceptible. cours de l’été 1776, et comme d’habitude dans l’urgence, Mozart créa Lors de son séjour à Paris, assombri par la mort de sa mère, mais aussi même trois œuvres de ce type – appelées également «sérénade» ou par des intrigues et des échecs, Wolfgang Amadeus s’excuse, en juillet «musique de nuit» en raison du moment privilégié de leur exécution le 1778, auprès de sa sœur restée à Salzbourg, de ne pouvoir cette fois-ci soir (sera) et par beau temps (serena). Outre la comtesse Lodron et du lui «présenter une musique» . Peu de temps après, son père lui apprit que fils de la famille de marchands Haffner, il composa un divertimento pour le Divertimento Nannerl avait été joué de nouveau avec l’excellent haut­ sa sœur Maria Anna (Nannerl). Le «Nannerl-Septett» KV 251 est daté de boïste et ami de la famille Joseph Fiala. Leopold appella désormais l’œuvre «Luglio 1776» et a probablement été exécuté pour la première fois la »FinalmusikSynfonie» , ce qui laisse supposer qu’elle a également été uti ­ veille de la fête de sa sainte patronne, le 26 juillet, jour de la Sainte lisée dans un contexte universitaire, probablement en ma jorant l’effectif Anne. On suppose que Wolfgang Amadeus lui-même, au premier violon, des cordes. À Salzbourg, l’appellation «musique finale» s’ap p l i q u a i t a u x dirigeait l’ensemble dans lequel jouaient certainement aussi son père sérénades des étudiants organisées à la fin de l’année académique de ­ ainsi que des amis et des collègues. Le fait que les Mozart aient l’habi ­ vant le château Mirabell, résidence d’été des princes-archevêques, ainsi tude de faire de la musique de cette manière conviviale est largement que devant les domiciles des professeurs de l’université de Salzbourg. établi : à presque toutes les pages de son journal intime, Nannerl note : A leur arrivée et à leur départ, les musiciens jouaient une marche qui «Avons fait de la musique à la maison» . pouvait être répétée à volonté en fonction de la distance à parcourir.

26 27 Cette marche devait être exécutée par cœur – au grand dam de Léopold bois leur répond, à d’autres moments, c’est le hautbois qui pilote le dé ­ Mozart qui, tout comme son fils, participait à ces sérénades en tant que roulement musical. Lorsque tous jouent ensemble, les cors enrichissent violoniste, mais pas toujours à cette marche en raison de sa mémoire l’ensemble avec leur sonorité particulière, des motifs de fanfare, des liens défaillante. Pour les mouvements médians, très élaborés, souvent virtu­ rythmiques ou des motifs qui leur sont propres. L’alto assure la voix de oses et disposés symétriquement, des lutrins et des torches étaient mis basse dans des sections à instrumentation réduite, par exemple dans le à disposition. Au centre de ces œuvres, il y avait généralement un mou ­ trio avec deux violons. Dans les passages tutti, la contrebasse assume vement lent – dans le cas du Nannerl-Divertimento un Andantino, enca ­ ce rôle et, en plus, mime parfois les rythmes et les roulements d’une dré par deux menuets, un premier mouvement rapide et un mouvement timbale, utilisant des quartes en pizzicato et alternant des secondes final. Mais la séquence des mouvements était flexible et pouvait être sur deux notes basses. Le menuet en deuxième position contient en étendue pour inclure des mouvements concertants, d’autres danses, son milieu un trio réduit à une section de cordes. Dans l’Andantino sui ­ des arias instrumentaux et des cycles de variations. vant en la majeur, cœur intime de cette musique de félicitations frater ­ Les marches entrantes et sortantes étaient interchangeables, ce qui fait nelles, le hautbois célèbre des cantilènes d’une beauté enchanteresse, qu’il n’est pas possible d’établir avec une certitude absolue si la marche s’enfile avec une voix supplémentaire dans l’ensemble des cordes qui française («Marcia francese») du Nannerl-Divertimento a effectivement encadrent cette partie pour s’approprier finalement à partir d’un ton encadré les représentations mentionnées. Elle a plus de finesse et de sou tenu le thème principal du mouvement. Le hautbois se voit même délicatesse dans ses résonances que les autres marches et joue avec accordé un petit interlude solo avant que le thème ne rattrape le retard les contrastes dynamiques entre la douceur des séquences de cordes de l’Adagio dans l’élan accéléré de l’Allegretto. Le deuxième menuet et les sonorités amplifiées de l’orchestre, se déployant notamment grâce s’est emparé de caractéristiques de la variation et du rondo : entre les re ­ aux deux cors et à la contrebasse. Le hautbois solo surprend dans ce prises du thème, qui reparaît comme un refrain, s’intercalent trois varia ­ contexte qui, habituellement, fait intervenir les vents par deux – et dans tions que l’on pourrait aussi prendre pour des trios. La première confie les mouvements médians, Mozart lui réserve en effet des tâches parti ­ à nouveau une séquence solo au hautbois tandis que le premier violon c u l i è r e s . reste silencieux. Les deuxième et troisième variations sont menées par Le mouvement d’ouverture proprement dit, «Molto Allegro», débute avec les violons I et II, avec une voix principale enjolivée de façon figurative, tous les musiciens réunis à l’unisson. Ensuite se déploie immédiatement ce qui donne au hautbois des brefs temps de récupération. Les deux cette charmante interaction entre violons et hautbois qui caractérise cors ne viennent s’associer qu’aux refrains du menuet. L’entêtement du toute l’œuvre : parfois ce sont les cordes qui ouvrent la voie et le haut­ hautbois dans l’impétueux Rondeau prête à sourire, s’obstinant à en ­

28 29 voyer trois notes graves après presque chaque fin de phrase, comme également imprégné de l’esprit de Mozart en improvisant sur des thèmes s’il voulait compter les silences. L’un des couplets, dont l’enchaînement de ses opéras, en interprétant les concertos pour piano et la musique diversifié évoque un pot-pourri, fait un passage vers ré mineur et adopte de chambre de Mozart et en y répondant avec ses propres composi ­ des sonorités particulières aux airs romantiques, auxquelles les musi ­ tions. Toutefois, le Septuor de Beethoven marque le départ vers un do ­ ciens lucernois accordent un peu plus de temps avant que le tempo ne maine inexploré de la musique. Il n’a rien de commun avec le Nannerl ­ s’accélère à nouveau dans un unisono puissant et mène, au bout d’une Septett de Mozart, mis à part le fait qu’il fait également jouer – p a r série de points d’orgue ornés pleine de fantaisie, vers un brillant sprint hasard et malgré une instrumentation différente – un nombre identique final, l’Allegro assai. de sept musiciens. Mozart profite à cœur-joie des possibilités de cette instrumentation particulière et de la liberté créative accordée par ce genre, moins stan ­ dardisé et normatif que la symphonie ou le concerto solo et il utilise le divertimento comme un terrain de jeu et d’expérimentation qui lui permet de sortir des sentiers battus. Cela vaut également pour ses Sérénades viennoises (KV 375, 388 et la Gran Partita KV 361) composées plus tar ­ divement, qui abandonnent le ton divertissant et convivial au profit d’une allure de plus en plus symphonique. Déjà dans l’entourage de la chapelle de la cour de Bonn de son employeur, le Prince-électeur Maximilian Franz, Ludwig van Beethoven a connu les grandes Sérénades viennoises de Mozart, avec cette instrumentation caractéristique propre à la mu ­ sique d’harmonie qui employait les instruments à vent deux par deux, et – sensiblement influencé par les œuvres modèles de Mozart – il a contribué lui-même à ce genre pour ses collègues de Bonn qui furent d’excellents instrumentistes à vent. Même après la mort de Mozart, lorsque Beethoven s’installa à Vienne pour recevoir l’esprit de Mozart des mains de Joseph Haydn, comme lui avait suggéré son mécène, le comte Waldstein, il continua à composer pour ce genre. Beethoven s’est

30 31 Un septuor qui brise les conventions exclusivement pour musiciens de haut niveau dispensable et essentiel au narratif musical. À cet égard, le Septuor se distingue de la traditionnelle musique pour basse continue et de nom ­ breux divertimenti et sérénades du XVIII e siècle pour s’approcher d’une Il est vrai que les éléments de marche du final du Septuor op. 20 d e musique de chambre exigeante, par exemple pour quatuor à cordes. Beethoven ainsi que l’alternance de mouvements de danse, de varia ­ Beethoven lui-même a souligné cette caractéristique du Septuor auprès tions et d’inspiration vocale font référence à la tradition du divertimento de son éditeur : «Je ne saurais composer quelque chose de non obliga ­ et de la sérénade. Mais dès l’introduction, le Septuor se rapproche du toire, car je suis né avec un accompagnement obligatoire» . grand genre de la symphonie qui sort du cadre privé – avec un vigou ­ Le Septuor est rapidement devenu l’une des œuvres les plus populaires reux Adagio au lieu d’une marche – suivi d’un premier mouvement aux de Beethoven qui, de ce fait, n’avait que des remarques désobligeantes dimensions symphoniques. Lors de la création officielle, dans le cadre à son égard. Ce qui, probablement, avait suscité le plus l’irritation de du premier grand concert que Beethoven organisa lui-même au théâtre Beethoven était la perception du public, davantage attiré par des élé ­ de la Hofburg de Vienne le 2 avril 1800, il programma ce Septuor à côté ments superficiels, tel que le caractère accrocheur des thèmes, ce qui de sa Symphonie nº 1 op. 21 (d’ailleurs, après avoir rendu hommage à éclipsait le raffinement compositionnel – par exemple, la concentration Mozart et Haydn, ses modèles, avec des œuvres de leur plume). Il aurait des idées musicales de base dans les premières mesures ainsi que ce été difficile de mettre davantage en évidence la destination du Septuor, réseau subtil de références entre les motifs des différents mouvements. loin de son utilisation originelle – la convivialité privée d’un divertisse ­ En d’autres termes, voici une œuvre qui allie la popularité à un savoir ­ ment en plein air – bien qu’il ait été présenté dans ce contexte tradition ­ faire exclusif, l’intimité d’une musique de chambre à la symphonique su ­ nel plus tard, par exemple par Richard Wagner qui l’a imaginé dans sa blime et le simple plaisir de jouer de la musique à une virtuosité et à un nouvelle «Pèlerinage chez Beethoven». Ce qui a également conféré des niveau artistique élevé. Beethoven utilise tout le spectre des possibilités lettres de noblesse à ce Septuor, c’est que Beethoven dédia le premier instrumentales offertes par l’exquise combinaison de la clarinette, du tirage de l’œuvre datant de 1802 à l’impératrice Marie-Thérèse. En partant cor et du basson avec le violon, l’alto, le violoncelle et la contrebasse : d’une instrumentalisation affranchie de toute convention et n’ayant au ­ des tutti puissants contrastent avec les solos charmants de chacun des cun modèle, Beethoven obtient une sonorité orchestrale puissante ainsi instruments, tantôt se forment des alliances homogènes de vents et de qu’une subtilité propre à la musique de chambre. L’ensemble, distribué cordes, parfois Beethoven mélange et combine les instruments en en ­ individuellement, s’organise en imposant une direction «obligatoire» de sembles individuels. Que le premier violon ait néanmoins la préséance toutes les voix, de telle sorte que chaque élément du mouvement est in ­ est évident dès les premières mesures de l’introduction lente où il se dé­

32 33 tache en tant que soliste du tutti de l’ensemble. La tonalité est particu ­ instrumentales – mais seulement pour mettre en scène de façon théâtrale lièrement propice aux vents : le mi bémol majeur et les tonalités proches les éclats «forte» et «fortissimo» . se trouvent à l’intersection des univers sonores habituels du cor et de la C’est plein d’audace que le cor se précipite dans le Scherzo empressé, clarinette. Le deuxième mouvement débute avec les cantilènes étendues deuxième mouvement de danse du cycle, qui brandit au Tempo di Menu­ des vents dans les chaudes sonorités du la bémol majeur. Cla rrinette i n e t t e et e t etto en troisième position et son confort rétrograde un miroir moderne au basson se livrent à un merveilleux duo, avant que le violon ne se joigne prisme déformant. Tandis que dans les parties d’encadrement, le violon aux solistes, et pendant un court moment cor et violoncelle prennent s’élève en spirale dans les registres les plus élevés, dans le Trio le violon ­ part à cet ensemble instrumental. Le menuet suivant nous ramène dans celle charme l’oreille, une fois de plus, avec des cantilènes solo volup ­ l’univers de la musique de danse traditionnelle ; un trio humoristique tueuses. L’introduction en forme de marche du dernier mouvement cite laisse gaiement le cor faire ses cabrioles à travers l’accord en mi bémol la tradition du divertimento et évoque une ouverture à la française d’une majeur, ce qui n’impressionne guère les cordes qui donnent des réponses époque révolue. Et pourtant, ces mesures sont très éloignées de ces laconiques en répétant placidement leurs formules finales. deux modèles. Car Beethoven nous entraîne une fois de plus dans les Le cœur du Septuor est le mouvement de variation en quatrième position. sphères d’une tonalité mineure – et une fois encore dans la sonorité do ­ Un thème charmant, présenté sans emphase à deux voix par le violon et minante du cor. Enfin, dans l’impétueux final, tous les instruments sont l’alto, sous-tend une série de cinq variations avec une coda finale en sollicités dans une vive interaction – pendant que le violon insiste à la apogée. La première variation est destinée aux cordes seules, avec l’alto manière d’une diva sur sa suprématie et introduit une petite cadence et le violoncelle, jusqu’alors restés délicatement en retrait, qui prennent solo avant le retour du thème du rondo. La comparaison avec l’opéra alternativement la voix principale, accompagnés du violon. Ensuite, ce s’impose : comme dans le final mouvementé d’un opéra buffa, les événe ­ dernier remet les choses en perspective dans les escapades capri ­ ments musicaux se poursuivent et se bousculent ici. Un salut musical à cieuses de la deuxième variation. Le basson et la clarinette lancent un Mozart qui transcende la frontière des genres – de la part de celui qui petit fugato dans la troisième variation, alors que le cor s’approprie la est en bonne voie de réaliser ce que Mozart aurait prophétisé à l’ado ­ quatrième variante. Avec cet instrument change également la tessiture : lescent de 17 ans, lorsqu’ils se seraient rencontrés, une seule et unique cette avant-dernière variation est en si bémol mineur. La cinquième va ­ fois, en 1787 : «Faites attention à celui-là, un jour, il fera parler de lui» . riation réunit tous les protagonistes, impose une conduite vocale exem ­ plaire et prépare la voie à une coda pleine de pointillés. Beethoven ne Ann-Katrin Zimmermann se lasse pas de noter sans cesse «piano» et «pianissimo» sur les voix Traduction : Maria Smaczny-Gonnot

34 35 36 37 The violinist Gregory Ahss began his training at the Gnessin Institute in where he has conducted performances of Puccini’s La Bohème, Mozart’s his native Moscow before continuing his studies at the Israel Conservato ­ Don Giovanni, Tchaikovsky’s Iolanta, and Verdi’s Macbeth. He also conduct ­ ry of Music and the Tel Aviv Music Academy. He received his degree from ed the ensemble musicAeterna of his mentor Teodor Currentzis. the New England Conservatory in Boston. As a student, he founded the Tal Piano Trio, which has received numerous awards. Between 2005 and 2011, Ahss served as concertmaster of the Mahler Chamber Orchestra Born in Munich in 1982, violinist Korbinian Altenberger studied with Charles- and has held this position with the Camerata Salzburg since 2012 and André Linale and Donald Weilerstein in Cologne and Boston. In 2009 he with the Lucerne Symphony Orchestra since 2019. In addition, he has also received a post-graduate degree at the University of Southern California served as concertmaster of the Lucerne Festival Orchestra since 2009. in Los Angeles. Altenberger is a prizewinner of the ARD Music Competi ­ As a soloist, he has worked with conductors such as Claudio Abbado tion, the Michael Hill Violin Competition, the Concours Tibor Varga, and the and Yannick Nézet-Séguin and orchestras, including the Swedish Radio Montréal International Music Competition. At the age of twelve, he made Symphony Orchestra and the Orchestra Mozart. His chamber music part ­ his debut at the Salzburg Festival and since then has appeared regularly ners include cellists Natalia Gutman and Gautier Capuçon, clarinetist Sa ­ as a soloist and chamber musician. He has performed, among others, with bine Meyer and violinist Daniel Hope. the Orchestre National des Pays de la Loire, the Auckland Philharmonia, the Munich Chamber Orchestra, the SWR Symphony Orchestra, and the Philadelphia Chamber Orchestra and has appeared at the festivals of Vicente Alberola , born in 1970 in the province of Valencia, studied clarinet Ravinia, Marlboro, Verbier, and Prussia Cove. Since 2011 Altenberger has with Walter Boeykens at the Royal Conservatory in Antwerp. For more been the leader of the second violin section in the Bavarian Radio Sym ­ than twenty years, he was principal clarinet of numerous Spanish orches ­ phony Orchestra. tras and today holds this position with the Mahler Chamber Orchestra and the ensemble Les Dissonances. He has also performed with the Royal Concertgebouw Orchestra, the New York Philharmonic, and the Lucerne Born in Berlin in 1982, the violinist Raphael Christ received his first violin Festival Orchestra, working with Claudio Abbado, Mariss Jansons, Ric ­ lessons at the age of six. His teachers were Abraham Jaffe, Thomas Bran ­ cardo Muti, and Andris Nelsons. Parallel to his career as an instrumental ­ dis, Antje Weithaas, and Rainer Kussmaul. Performances have taken him ist, Alberola became a conductor in 1996, working initially with various to the Berlin Philharmonie, the Tivoli in Copenhagen, the Rudolfinum in youth orchestras. He is now a regular guest at the Teatro Real in Madrid, Prague, the Munich Gasteig, and Australia. As a soloist, he has performed

38 39 with the Stuttgart Chamber Orchestra, the Staatskapelle Berlin, the Stefan Dohr was born in Münster in 1965 and completed his horn studies Czech Philharmonic, and the Copenhagen Philharmonic and has worked in Essen and Cologne. At the age of 19, he became principal hornist at the with Claudio Abbado and Daniel Barenboim. At Abbado’s invitation, he Frankfurt Opera House. After engagements with the Orchestre Philharmo­ served as concertmaster in the Gustav Mahler Youth Orchestra from 2003 nique de Nice and the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, he was to 2006, followed by appointment as section leader in the Lucerne Festi ­ appointed principal horn of the Berlin Philharmonic in 1993, of which he val Orchestra. In 2017 Riccardo Chailly appointed him concertmaster of the is still a member today. As a soloist, Stefan Dohr has worked with Claudio orchestra. Raphael Christ also holds the same position with the Bochum Abbado, Daniel Barenboim, Bernard Haitink, Sir Simon Rattle, and Chris ­ Symphony Orchestra and the Cologne Chamber Orchestra. tian Thielemann. His repertoire includes all eras of horn music. Compos ­ ers such as Herbert Willi, Toshio Hosokawa, Wolfgang Rihm, and Hans Abrahamsen have written new works for him. His chamber music partners Wolfram Christ was trained by Ulrich Koch in Freiburg im Breisgau and include the pianists Maurizio Pollini, Lars Vogt, and Kirill Ger stein, the vio ­ joined the Berlin Philharmonic in 1978 as principal violist, where he served linists Kolja Blacher and Guy Braunstein, and the tenors Ian Bost r i d g e a n d as a member until 1999. During this time, he performed more than sixty solo Mark Padmore. Furthermore, Stefan Dohr is a member of the Ensemble concerts with the orchestra under conductors such as Karajan, Abbado, Wien-Berlin. Maazel, Haitink, and Ozawa. In 2003 he was one of the founding members of the Lucerne Festival Orchestra, with which he has performed every summer. Since 1995 Christ himself has been active as orchestra director, The Spanish oboist Lucas Macías Navarro , born in 1978, studied at the conducting the Royal Danish Orchestra, the Iceland Symphony Orchestra, Zurich Conservatory, at the Freiburg University of Music with Heinz Hol ­ the Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, the Sinfó­ liger, and the Karajan Academy of the Berlin Philharmonic. While still a nica de la Juventud Venezolana, and the Orchestra Mozart. From 2004 to student, he played as principal oboist in the Gustav Mahler Youth Orches­ 2008, he was Chief Conductor of the Kurpfälzisches Kammerorchester tra; from 2005 to 2007, he was a member of the Orchestre de Chambre de Mannheim and was Principal Guest Conductor of the Stuttgart Chamber Lausanne, from 2007 to 2015, he served as soloist with the Royal Concert ­ Orchestra from 2009 to 2013. Since 1999 Wolfram Christ has been teach ­ gebouw Orchestra. Since 2008 he has led the oboe section of the Lu ­ ing as Professor for Viola at the Freiburg University of Music. cerne Festival Orchestra. Macías Navarro, who has taught as a professor for oboe at the Freiburg University of Music since 2012, has performed as a soloist with Claudio Abbado, Heinz Holliger, and Ton Koopman. Since

40 41 2014 he has also been active as a conductor. After gaining initial experi ­ in Munich a short time later. At only 21 years of age, Racz was engaged as ence as an assistant to Daniel Harding, he has conducted the Orchestre principal bassoonist with the Cologne Gürzenich Orchestra; since 2003, de Paris and the Swedish Radio Orchestra. In 2019 he took up his first he has held the same position with the Zurich Tonhalle Orchestra and chief position as Music Director of the Oviedo Filarmonía. with the Lucerne Festival Orchestra since 2006. As a chamber musician and soloist, he has performed at the Rheingau Music Festival, the Schles­ wig-Holstein Music Festival, and the Mecklenburg-Vorpommern and The Hamburg-born cellist Jens Peter Maintz studied with David Geringas Schwetzingen Festivals. He has recorded several CDs, including a re ­ and participated in masterclasses with Heinrich Schiff, Boris Pergamen­ cording featuring bassoon concertos by Antonio Vivaldi, released in 2016. schikow, and Siegfried Palm. In 1994 he won the ARD music competition Matthias Racz teaches as a professor for bassoon at the Zurich Univer­ and was appointed first solo cellist of the DSO Berlin shortly afterward. sity of the Arts. In 2004 he became a professor at the University of the Arts in Berlin. His career as a soloist has brought him together with Herbert Blomstedt, Reinhard Goebel, Marek Janowski, and Franz Welser-Möst, among others; The Dutch double bass player Rick Stotijn studied at the Amsterdam Con ­ he has also performed numerous works by contemporary composers. servatory with his father Peter Stotijn and Božo Paradžik at the Freiburg Maintz was a member of the Trio Fontenay and has been active as a cham ­ University of Music. After an engagement as section leader in the Rund ­ ber music partner with the casal Quartet, the Artemis Quartet, and the funk-Sinfonieorchester Berlin, he was appointed to the Swedish Radio Auryn Quartet, as well as with Kolja Blacher, Wolfram Christ, Isabelle Faust, Symphony Orchestra; he also plays in the Mahler Chamber Orchestra as Hélène Grimaud, Janine Jansen, and Antoine Tamestit. Together with well as the Chamber Orchestra of Europe and has made guest appear ­ Wolfgang Emanuel Schmidt, he forms the duo “Cello-Duello.” Since 2006 ances with the London Symphony Orchestra, the Royal Concertgebouw Jens Peter Maintz has been solo cellist of the Lucerne Festival Orchestra. Orchestra, and the Orchestra Mozart. As a chamber musician, Rick Stotijn has worked with violinists Janine Jansen, Vilde Frang, and Gidon Kremer, cellist Mischa Maisky, bassist Robert Holl and with his sister, mezzo-so ­ Matthias Racz, born in Berlin in 1980, studied bassoon with Fritz Finsch prano Christianne Stotijn. He is actively involved in contemporary music at the Hanns Eisler Academy of Music in Berlin and Dag Jensen at the and has premiered works by Michel van der Aa and Ned Rorem. Since Hanover Academy of Music. In 2002 he won the Prague Spring Interna ­ 2015 he has been a professor at the Robert Schumann Hochschule in tional Competition and won second prize at the ARD Music Competition Düsseldorf.

42 43 The Dutch hornist Jonathan Wegloop , born in Amsterdam in 1986, studied at the Conservatorium van Amsterdam, at the University of the Arts in Zwolle, and the Cologne Academy of Music. Early on, he became a member of the European Union Youth Orchestra, the Gustav Mahler Youth Orches­ tra, and the Verbier Festival Orchestra. From 2011 to 2020, he was a mem ­ ber of the Hamburg Philharmonic State Orchestra, and at the beginning of the 2020/21 season transferred to the WDR Symphony Orchestra. He has also been a member of the Mahler Chamber Orchestra since 2017. Guest appearances have taken Jonathan Wegloop to the Berlin Philharmo­ nic, the Royal Concertgebouw Orchestra, the Zurich Tonhalle Orchestra, and the Leipzig Gewandhausorchester. As a soloist, he has performed the two horn concertos by Richard Strauss and the horn concerto by Rein ­ hold Glière. In 2018 he took part in a performance of Schumann’s Konzert ­ stück for Four Horns under the direction of Kent Nagano.

44 45 Recorded live at the Concert Hall of KKL Luzern, August 2020

A performance from LUCERNE FESTIVAL in Summer, 2020

Recording Producer, Editing, Mix and Mastering: Sebastian Braun Recording Engineer: Toni Schlesinger

Produced by Paul Smaczny Label Manager: Christin Linße

Fotos: Peter Fischli Design: Heidi Falk

℗ © 2020 Accentus Music www.accentus.com

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