KOlja Blacher Robert Schumann Mahler ChaMber Orchestra Vassily lObaNOv Konzert für Violine und Orchester, d-Moll, WoO 23* 1810 —1856 Robert Schumann Violin Concerto in D minor Woo 23* 01 | 14:53 In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo Konzert für Violine und Orchester, d-Moll, WoO 23* 02 | 06:07 Langsam Violin Concerto in D minor Woo 23* 03 | 09:06 Lebhaft, doch nicht schnell

Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 a-Moll, op. 105** Kolja Blacher, Violine / violin + Leitung / direction Violin sonata No. 1 in A minor, op. 105** Mahler Chamber Orchestra

Drei Romanzen für Violine und Klavier, op. 94 Nr. 1—3** Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 a-Moll, op. 105** Three Romances for violin and piano, op. 94 No. 1—3** Violin sonata No. 1 in A minor, op. 105** 04 | 08:26 Mit leidenschaftlichem Ausdruck 05 | 04:20 Allegretto 06 | 05:18 Lebhaft Kolja Blacher Violine / violin - Leitung / direction Vassily Lobanov Klavier / piano Kolja Blacher, Violine / violin Mahler Chamber Orchestra Vassily Lobanov, Klavier / piano

Drei Romanzen für Violine und Klavier, op. 94 Nr. 1—3** Three Romances for violin and piano, op. 94 No. 1—3** 07 | 03:45 Nr. 1: Nicht zu schnell * Recorded at Teldex Studio / in November 07-08, 2007, Siemensvilla, Berlin 08 | 04:21 Nr. 2: Einfach, innig Recording Producer: Friedemann Engelbrecht, Sound Engineer: Tobias Lehmann 09 | 04:54 Nr. 3: Nicht schnell Editing: Martin Sauer, Mix: Tobias Lehmann ** Recorded at Studio P4 / in September 26-27, 2010, Berlin Kolja Blacher, Violine / violin Recording producer: Martin Litauer, Vassily Lobanov, Klavier / piano Balance engineers: Andreas Stoffels, Jean Szymczak Executive producer: Ulli Blobel, Booklet editor: Peter Reich Design: wppt:kommunikation, K. Untiet, B. Göge, J. David 61:13 total time Bewegungen in Kreisen und Spiralen Kolja Blacher spielt Violinwerke von Schumann

Nicht nur Bücher, auch Partituren haben ihre Gegenseite keine weiteren Angriffspunkte zu liefern, schen Erkrankung in Verbindung gebracht worden sierten klassizistischen Gestus auf der einen und Schicksale. So schwierige und verworrene mitunter, hielt die Witwe, die eine große Fami­lie zu ernäh­ war, sollte nun in Anwesenheit von Goebbels und romantischer Innigkeit auf der anderen Seite. Mit­ dass sie zum konstitutiven Moment der Werke ren hatte, eine Reihe später Arbei­ten zurück. Die Robert Ley als Beleg deutscher Kulturhegemonie unter klingt es, als schwanke Schumann zwischen selbst zu werden scheinen. 84 Jahre lang musste fünf Cello-Romanzen vernich­tete sie gar. präsentiert werden. Karl Böhm dirigierte im Deut­ Repräsentation und Subjektivität, lasse eine über­ Schumanns letztes Orchesterwerk auf seine Urauf­ schen Opernhaus die Berliner Philharmoniker, Solist empfindliche Innen- gegen eine starre Außenwelt führung warten. Im Sommer 1853 gab Joseph Joa­ In der ab 1879 erscheinenden ersten Gesamt­ausgabe war der nationale Vorzeigevirtuose Georg Kulen­ prallen. Richard Taruskin deutet den Klassizismus chim, damals 22 Jahre alt und seit Kurzem König­ der Werke Schumanns fehlte das Violinkonzert. Jo­ kampff. An der glättenden Bearbeitung der Partitur des späteren Schumann als Tribut an den öffentli­ licher Konzertmeister in Hannover, den Anstoß zur seph Joachims Sohn, der Erbe des Manuskripts, be­ hatte pikanterweise Paul Hindemith mitgewirkt – chen Charakter einer Musik für größere Besetzun­ Komposition des Violinkonzerts; es entstand in weni­ stimmte 1907, es dürfe frühestens hundert Jahre naturgemäß anonym, denn die Musik des „atona­ gen. Andererseits verrät die Anlehnung an die ger als zwei Wochen zwischen Ende September und nach Schumanns Tod gespielt werden. Erst in den len Geräuschemachers“ (Goebbels) durfte in Nazi- Muster der Vergangenheit wohl auch eine Sehn­ Anfang Oktober. Sowohl Clara Schumann als auch frühen dreißiger Jahren kam wieder Bewegung in Deutschland seit 1936 nicht mehr aufgeführt werden. sucht nach Ordnung und Stabilität: Flucht vor dem Joachim äußerten sich zunächst positiv über das die Sache: Zwei Nichten Joseph Joachims, beide Abgrund des eigenen Ich. In diesem Sinn lässt sich Stück. Die geplante Düsseldorfer Premiere zer­ Geigerinnen, behaupteten, bei spiritistischen Sitzun­ Die Pressereaktionen, so positiv sie unter den wal­ das Violinkonzert tatsächlich als Dokument eines schlug sich aus rein organisatorischen Gründen. gen habe Schumanns und Joachims Geist sie auf­ tenden Umständen auch ausfallen mussten, verhehl­ Persönlichkeitskonflikts hören. Erst nach Schumanns Tod 1856 in der psychiatri­ gefordert, das Konzert ausfindig zu machen und der ten nicht ein gewisses Unbehagen angesichts eines schen Heilanstalt in Ende­nich bei Bonn begannen in Öffentlichkeit vorzustellen. Wenig später trug der Werks, in dem „Vollkommenes und Unvollkomme­ Das Hauptthema des ersten Satzes scheint sich mit seinem Umfeld die Diskussionen um den künstleri­ Schott-Verlag dem 20-jährigen Yehudi Menuhin die nes nebeneinander zu liegen kamen“, wie etwa seinen Punktierungen, kanonartigen Imitationen schen Wert der letzten Werke. Explizit wurde nun Uraufführung an. Der Amerikaner war spontan be­ die Deutsche Allgemeine Zeitung berichtete. Noch und kapriziös in die Höhe schießenden Läufen an ein Zusam­menhang hergestellt zwischen der geisti­ geistert von dem Werk, in dem er hellsichtig das heute, da sich die besten Geiger des Konzerts anneh­ den zeremoniellen Tonfall einer französischen Ba­ gen Umnachtung Schumanns und seiner vermeint­ historische „Missing Link“ zwischen den Konzerten men, ist dieses Unbehagen nicht vollkommen ge­ rockouvertüre anzulehnen. Das lyrische Seitenthe­ lich erloschenen kreativen Potenz. Nicht nur Clara, Beethovens und Brahms’ erkannte. Unterdessen wichen. Dass Schumann die Solostimme dezidiert ma dagegen kreist wie ziellos um sich selbst. Und auch der junge Johannes Brahms und Joachim zeigte jedoch das Nazi-Regime Interesse an der unbrillant zumeist in der Mittellage führt, lässt sich die Solo­violine? Anstatt sich, wie im romantischen fürchteten offenbar um den Nachruhm des früh Ausgrabung, schließlich war nach dem Verbot des durch eine fein differenzierte Tongebung und elas­ Solokonzert um 1850 beinahe zur Norm gewor­den, Verstorbenen. Noch Anfang der fünfziger Jahre hatte Mendelssohn-Konzerts eine schmerzliche Lücke im tische Phrasierung kompensieren. Auch die Block­ sofort ins Geschehen zu mischen, schweigt sie zu­ Schumann als einzig legitimer Nachfolger Men­ deutschen Reper­toire zu schließen. 1937 wurde das haftigkeit der Form fällt weniger ins Gewicht, nächst 53 Takte lang. Und ihre stolze Eingansgeste delssohns und als führender Komponist Deutsch­ Konzert auf das Programm einer Großveranstaltung wenn die Orchesterritornelle – wie in Kolja Blachers im Stil der Bach‘schen „Chaconne“ weicht bald ent­ lands gegolten. Doch schon in seinen letzten „anlässlich der gemeinsamen Jahrestagung der Interpretation exemplarisch zu hören – bis ins Detail spanntem Passagenwerk. Ein engerer Dialog mit Lebensjahren häuften sich die publizistischen An­ Reichs­kulturkammer und der NS-Gemeinschaft federnd und transparent gestaltet werden. Kaum dem Orchester kommt nicht zustande: Die Beglei­ feindungen vonseiten der sogenannten „Fortschritt­ ‚Kraft durch Freude’“ gesetzt. Ausgerechnet das zu kaschieren ist allerdings das oft unvermittelte tung beschränkt sich auf generalbassartige lichen“ um Wagner und Liszt. Wohl auch um der Werk Schumanns, das bislang stets mit seiner psychi­ Aufeinandertreffen zwischen einem konventionali­ Stütz­akkorde der Streicher. Nach dem der Orchesterzwischenspiel könnte die wie dem Violinkonzert gerade das der klassischen sich mit einem leidenschaft­lichen H-Dur-Gedanken haus eines befreundeten Majors unterkam. Mit Durchführung die Kontraste dynamisieren, doch die Dramaturgie Zuwiderlaufende: Die Tendenz zum für einen Moment. Dass gegen Schluss noch ein­ systematischer Gründlichkeit erkundete er sukzes­ Bewegung beruhigt sich vollends, und rasch ist wie­ Assoziativen, einen in Kreisen verlaufenden Gedan­ mal der Kopfsatz anklingt, unterstreicht den Ein­ sive die spieltechnischen und expressiven Möglich­ der d-Moll erreicht, die Grundtonart also, deren Ein­ kengang, mit dem Schumann den Zwang zur linearen druck von beunruhigender Ausweglosigkeit. keiten von Klarinette, Horn, Cello und Oboe und tritt dem traditionellen Verständnis nach den Kulmi­ Form völlig abstreife. „Es interessiert ihn nicht, von später auch Bratsche, wobei jedes der Werke ad li­ nationspunkt der Entwicklung bilden sollte. Wie aus A nach B zu gehen. Er setzt, ausgehend von einer Der Düsseldorfer Konzertmeister Wilhelm Josef Wa­ bitum auch Besetzungsalternativen zulässt. „Sehr einem tiefen Traum erhebt plötzlich die Klarinette motivischen Urzelle, spiralförmige Bewegungen in sielewski, der die neue Sonate sofort mit Clara pro­ fleißig war ich in dieser ganzen Zeit – mein frucht­ ihre Stimme zu einem zarten Zwiegesang mit der Gang, die sich potenzieren, bis Riesengebäude bierte, berichtete später, Schumann habe sich für barstes Jahr war es – als ob die äußeren Stürme Geige, mit einer kleinen Melodie, die unbemerkt entstehen“, so Holliger über Schumann. Ein solches das Finale einen besonders „störrischen, unwir­ den Menschen mehr in sein Inneres trieben, so aus dem Vorangehenden hervor gewachsen ist. Ein Wachs­tum aus monothematischen Kernen prägt auch schen Ton“ gewünscht und sei mit der Wirkung der fand ich nur darin ein Gegengewicht gegen das ähnliches Wunder an poetischer Entrückung voll­ weite Teile der ersten Violinsonate in a-Moll. Ent­ Geigenpartie nicht zufrieden gewesen. Schon weni­ von Außen so furchtbar hereinbrechende“, schrieb bringt der langsame Satz. Sein Violingedanke ist standen ist sie im September 1851 innerhalb von ge Wochen nach Fertigstellung der ersten Violinsona­ er im Frühjahr 1849 an Ferdinand Hiller. Stilistisch kunstvoll mit dem synkopierten Hauptthema der nur vier Tagen auf Anregung des Leipziger Konzert­ te machte er sich deshalb an die Arbeit an einer beruhte der temporäre Ausgleich von Außen und Celli verknüpft, wobei sich bald wieder Erinnerun­ meisters Ferdinand David. Der erste Satz, „mit lei­ noch ambitionierteren zweiten, die heute aller­ Innen auf jenem „Volkston“, der den fünf Stücken gen an das Seitenthema des Kopfsatzes zurückmel­ denschaftlichem Ausdruck“, ist ganz von dem drän­ dings deutlich im Schatten der älteren Schwester für Cello und Klavier vom April 1849 den Titel gibt: den. Sind Solo und Orchester schon hier eng genden, unregel­mäßig gegliederten Hauptgedanken steht. Schumann, der bis 1840, dem Jahr der Ehe­ In einer Art imaginierter Folklore, deren betont ein­ verflochten, wird das konzertante Mit- und Gegenein­ durchdrungen. Die schwermütige Eröffnungsgeste schließung mit Clara, ausschließlich für Klavier kom­ facher Duktus populär ist und gleichzeitig voller ly­ ander im Final-Rondo mit seinem aufgekratzten Po­ mit ihrem Seufzer ist omnipräsent, die wogen­den poniert hatte, erschloss sich die Kammer­musik vom rischer Intimität. Die Romanzen – alle drei sind um lonaise-Rhythmus vollends wirkungsvoll herausge­ Sechzehntelfiguren des Klaviers setzen kaum ein­ Streichquartett aus. Über das Klaviertrio gelangte er den Grundton a zentriert und in ruhigem Tempo stellt. Das behäbige Hauptthema ist wiederum eng mal aus. Der Gegenpol in Form eines Seitenthemas erst in den späteren Jahren zur Duosonate in zykli­ gehalten – sind Lieder ohne Worte, Erzählungen mit der lyrischen Sphäre des Kopfsatzes verknüpft. in der parallelen Dur-Tonart fehlt. Viel lichter und scher Form. Kompositorisch nicht weniger an­ aus einer fernen Vergangenheit vor allen Konflik­ Hier allerdings bietet Schumann tatsächlich hoch­ freier wirkt der Mittelsatz in F-Dur. Im lockeren spruchsvoll, aber dezidiert aufs praktische Musizie­ ten. Sie gehören zum Schönsten und Zärtlichsten virtuose Passagen von funkelnder Brillanz. Den Ab­ Wechsel zwischen einer freundlichen Melodie und ren ausgerichtet sind die Sammlungen von der Schumann‘schen Kammermusik überhaupt. schluss bildet ein ekstatisch von der Geige umtanz­ einem leichtfüßig hüpfenden Motiv werden langsa­ Charakterstücken für weniger gebräuchliche Solo­ ter Hymnus in Hörnern, Klari­netten und Bratschen. mer Satz und Tanzsatz organisch miteinander ver­ instrumente und Klavier, die im Revolutionsjahr 1849 Anselm Cybinski schränkt. Geradezu obsessiv dagegen das Finale entstanden. Der Schweizer Komponist Heinz Holliger hat sich in mit seinen im Taktabstand einander folgenden einer Reihe eigener Arbeiten intensiv mit dem spä­ Themeneinsätzen – angetrieben von pochen­den Der Komponist entzog sich den dramatischen Ereig­ ten Schumann auseinandergesetzt. Aus der Pers­ Sechzehnteln und gleichzeitig im engen harmoni­ nissen in Dresden und floh mit seiner Familie in pektive der Spätmoderne bewundert er an Werken schen Radius gefangen. Erst die Durch­führung öffnet das nahe gelegene Dorf Kreischa, wo er im Herren­ Circles and Spirals Kolja Blacher plays works for the violin by Robert Schumann

It is not just books that have a backstory. Musical re, the composer’s widow, who after all had a large This explains how the work of Schumann’s that was are the abrupt shifts that take place between the scores do too. And sometimes such a difficult and family to feed, decided to withhold some of the most closely associated with his mental illness conventionalizing thrust of Classicism and the much muddled one that it almost becomes part of the later works and even destroyed the five romances came to be performed as proof of Germany’s cultu- more intimate character of Romanticism. At times it works themselves. Schumann’s last orchestral work for cello. ral hegemony in the presence of Joseph Goebbels sounds as if Schumann were torn between objecti- had to wait eighty-four years to be premiered. The and Robert Ley. At the rostrum of the Deutsche Oper ve representation and subjectivity, as if a hypersen- initiative for it came from Joseph Joachim, who at The violin concerto was missing from the first com- was Karl Böhm conducting the Berlin Philharmonic, sitive inner world were colliding head on with a the age of twenty-two had just been appointed plete works published from 1879. The manuscript while the soloist was Germany’s star violinist of the rigid and inflexible outer world. Richard Taruskin concertmaster of the Royal Orchestra in Hanover. He passed to Joachim’s son, who in 1907 left instruc- age, Georg Kulenkampff. Among those who helped interprets the Classicism of Schumann’s late works asked Schumann to write him a violin concerto in tions that it should not be performed until a hund- to smooth out the rough edges in the score was, as a tribute to the public character of music scored the summer of 1853 and the work was completed in red years after Schumann’s death at the very ear- ironically, Paul Hindemith, a composer whom Goeb- for large ensembles. Yet this harking back to the just two weeks in late September/early October of liest. This was how things stood right up to the bels had derided as the “atonal noise-maker.” He patterns of the past could also be read as a yearning that same year. Both Clara Schumann and Joachim early nineteen-thirties, when two of Joachim’s naturally had to remain anonymous, however, his for order and stability, as flight from the abyss that at first took a positive view of the piece and the grand-nieces, both of whom were violinists, clai- own compositions having been banned since 1936. is the self. In this sense, the violin concerto can planned premiere in Düsseldorf was canceled for med that the spirits of Schumann and Joachim had indeed be heard as testimony to a personality conflict. purely organizational reasons. Only after Schumann spoken to them in a séance and had tasked them As positive as the press reactions were bound to be had died at the psychiatric clinic in Endenich near with finding the concerto and making it known to under the prevailing circumstances, they could not With its dotted rhythms, canonic imitation, and cap- Bonn did his friends and associates begin debating the public. A short while later, Schott Music asked disguise a certain disquiet with a work in which ricious ascending runs, the main theme of the first the work’s artistic merits. Some even postulated an the then twenty-year-old Yehudi Menuhin if he “perfection and imperfection came to rest side by movement seems to draw on the ceremonial sound explicit correlation between the com­poser’s benigh- would be interested in premiering it. The American- side,” as the Deutsche Allgemeine Zeitung put it. of a French Baroque overture. The lyrical second ted state and what they saw as the loss of his crea- born Menuhin was thrilled with the piece, believing This same disquiet lingers on even today, despite theme, on the other hand, revolves aimlessly tive powers. It seems that not only Clara, but the it to be the missing link between the concertos of the concerto’s place in the repertoire of some of the around its own axis. And the solo violin? Instead of young Johannes Brahms, and Joachim, too, were Beethoven and Brahms. But there were others inte- world’s greatest violinists. A finely nuanced tone being part of the action right from the start, which afraid that Schumann’s untimely demise might cost rested in having the work unearthed as well: by and elastic phrasing certainly go a long way toward had essentially become the norm by 1850, it has no him his place in music history. For while he had banning the Mendelssohn concerto, the Nazi making up for Schumann’s insistent scoring of the fewer than fifty-three bars of tacet. And when its been hailed as Germany’s leading composer and regime had effectively torn a gaping hole in the solo part in the unspectacular middle register. And turn at last comes, its proud entry in the style of a the true heir of Mendelssohn even as late as the German repertoire, which the Schumann concerto even the monolithic quality of the form can be Bach chaconne soon gives way to loosely written early eighteen-fifties, the last years of his life had was now supposed to fill. It therefore featured on made to count for less if, as in Kolja Blacher’s exem- passage-work. There is no real dialogue with the seen a marked increase in hostilities on the part of the program of the 1937 festivities in honor of the plary interpretation, the orchestral ritornellos have a orchestra and the accompaniment in any case the supposedly “progressive” champions of Wagner joint anniversary of the Reichskulturkammer and spring in their step and are transparent down to the amounts to little more than a continuo-like series of and Liszt. To avoid adding grist to their mill, therefo- the Nazi leisure organization “Kraft durch Freude.” last detail. Far more difficult to paste over, however, supporting chords in the strings. The development following the orchestral interlude lin concerto from the late modernist perspective is hammering semiquavers and trapped inside the major of his acqua­intance. There, he explored the could have lent dynamism to the inherent contrasts, the way in which they deliberately run counter to same harmonic radius. Only in the development do technical and expressive potential of the clarinet, had it not become so becalmed that in no time at the classical dramaturgy, their tendency to the we get a brief, but passionate glimpse of B major, horn, cello, oboe, and later the viola with systema- all we are back in D minor, the tonic key whose tri- purely associative, and the circular train of thought while the echo of the first movement shortly befo- tic thoroughness in works that nevertheless lend umphant return would normally mark the culmina- that enabled Schumann to free himself from the re the end reinforces the sense of despair. themselves ad libitum to alternative arrangements. tion of the development. What we hear next, how- straitjacket of linearity. “He has no interest in going “I worked very hard throughout this period – it was ever, is the clarinet surfacing from a deep sleep and from A to B. Starting from a single ur-motif, he sets The Düsseldorf concertmaster Joseph von Wasiliew- my most prolific year – as if the storms outside were entering into a lyrical duet with the solo violin in motion a spiraling movement which grows larger ski, who tried out the sonata with Clara upon its making people turn in on themselves more, and based on a melody that has grown imperceptibly and larger, giving rise to a vast construct,” says Hol- completion, later remarked that Schumann had only there did I find a counterweight to all the terri- out of what went before. A similarly miraculous liger of Schumann. This kind of growth from a wanted an exceptionally “brusque and intractable ble things crashing in from without,” he wrote to instance of poetic rapture can be heard in the slow monothematic core informs large parts of the first sound” for the finale and had not been happy with Ferdinand Hiller in the spring of 1849. Stylistically movement when the violin part is artfully interwo- violin sonata in A minor as well. This work was writ- the overall effect of the violin part. Within weeks of speaking, the temporary truce between inside and ven with the syncopated main theme on the cellos, ten in the space of just four days in September 1851 finishing his first violin sonata, the composer began out rested on the Volkston that gave the five pieces even as reminders of the second theme of the first at the behest of the Leipzig-based concertmaster work on an even more ambitious second one, for cello and piano of April 1849 their name, on a movement begin to resurface. If the solo and Ferdinand David. The first movement “mit leiden- which these days is all but eclipsed by its older sis- kind of imaginary folklore, whose emphatic simpli- orchestral parts are inextricably interlaced even schaftlichem Ausdruck” (with passionate expressi- ter. Schumann, who until his marriage to Clara in city was both popular and at the same time imbued here, the concertante final Rondo with its upbeat on) is shot through with the urgent, irregularly 1840 had composed exclusively for the piano, with an intimate lyricism. The romances – all three polonaise rhythm in which soloist and orchestra at phrased main theme. The sighing melancholy of approached chamber music first through the string of them in A minor and measured in tempo – are times play with each other, at times against each the opening phrase is omnipresent, while there is quartet. Only in later years did he arrive, via the pia- songs without words, tales of a distant past, before other is a compositional tour de force. The ponde- something relentless about the semiquavers in the no trio, at the duo sonata in cyclical form. No less the advent of conflict. They are among the most rous main theme bears a close affinity to the lyrical piano. Nor does Schumann afford us any relief in demanding in terms of composition, but better sui- beautiful and the most delicate of all Schumann’s sphere of the first movement, except that here, the form of a second theme in the parallel major ted to the requirements of practical music-making, chamber music. Schumann has at last included some virtuoso pas- key. The second movement in F major is much ligh- are the collections of character pieces for rather less sages of sparkling brilliance. The finale is a hymn in ter and freer in character. The slow movement and common solo instruments and piano composed Anselm Cybinski the horns, clarinets, and violas, ecstatically embel- dance movement are organically intertwined, loo- amid the revolutionary turbulence of 1849. lished by the solo violin. sely alternating between a friendly melody and a light-footed, skipping motif. All the greater is the Having remained aloof from the dramatic events The Swiss composer Heinz Holliger has grappled contrast with the finale, in which the entry of ever unfolding in Dresden, the composer eventually fled with the late Schumann in a series of works of his more new themes no more than a bar apart gives with his family to the nearby village of Kreischa, own. What he admires about works such as the vio- the work an obsessive quality, driven as it is by where he found shelter in the home of an army Kolja Blacher

Als Solist gastiert er bei bedeutenden Orchestern, spielungen zu hören, die unter anderem mit dem leadership of Claudio Abbado every summer. He darunter den Philharmonikern in Berlin, Oslo, Diapason d’Or und dem Preis der Deutschen Schall­ performs with top conductors such Daniel Baren- St. Petersburg und München, dem Gewandhausor­ plattenkritik ausgezeichnet wurden. Auf dem Label boim, Alain Gilbert, Daniel Harding, Vladimir Jurovs- chester Leipzig, dem NDR Sinfonieorchester, dem Phil.harmonie hat Kolja Blacher bereits Igor Stra­ ky, Mariss Jansons, Dmitrij Kitajenko, Kent Nagano, Mahler Chamber Orchestra, dem Gürzenich Orches­ winskys „Geschichte vom Soldaten“ mit Solisten Jonathan Nott and Kirill Petrenko. ter Köln und dem Chamber Orchestra of Europe. der Berliner Philharmoniker und Dominique Hor­ Between 1999 and 2009 Kolja Blacher was profes- Kammermusikalische Partnerschaften verbinden witz in der Rolle des Erzählers und die Bach Parti­ sor for violin at the Hochschule für Musik und The- Kolja Blacher mit dem Cellisten Clemens Hagen, ten BWV 1004 und BWV 1006 publiziert. ater in Hamburg, and in the summer semester of mit dem Bratscher Wolfram Christ sowie mit den Kolja Blacher spielt die sogenannte „Tritton“ Stradiva­ 2009 he was appointed professor for violin at the Pianisten Bruno Canino, Kyrill Gerstein und Vassily ri Geige von 1730, die ihm von Frau Kimiko Powers Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. Lobanov, mit denen er Triokonzerte oder Rezitale zur Verfügung gestellt wurde. Through musical partnerships with the Stuttgarter gibt. Neben seiner solistischen und kammermu­ Kammerorchester and the Melbourne Symphony sikalischen Tätigkeit ist er jeden Sommer 1. Kon­ Kolja Blacher was born in Berlin and moved to New Orchestra, he discovered his passion for playing zertmeister beim Lucerne Festival Orchestra unter York at the age of fifteen to study at the Juilliard both as a soloist and conductor, and intends to der Leitung von Claudio Abbado. Er konzertiert mit School of Music with Dorothy DeLay. After comple- appear more frequently in this twofold capacity in führenden Dirigenten wie Daniel Barenboim, Alain ting his studies with Sándor Végh in Salzburg, he the future. His numerous radio and CD recordings Gilbert, Daniel Harding, Vladimir Jurovsky, Mariss commenced his solo career. include those that were awarded the Diapason d’Or Jansons, Dmitrij Kitajenko, Kent Nagano, Jonathan His solo performances include concerts with the and the Preis der Deutschen Schallplattenkritik. Nott und Kirill Petrenko. Philharmonic Orchestras of Berlin, Oslo, St. Peters- Kolja Blacher also recorded Igor Stravinsky’s “The Von 1999 bis 2009 hatte Kolja Blacher eine Profes­ burg and Munich, as well as with the Gewand- Soldier’s Tale” for the phil.harmonie label, with sur für Violine an der Hochschule für Musik und hausorchester Leipzig, the NDR Sinfonieorchester, soloists from the Berlin Philharmonic and Domi- Theater Hamburg inne, zum Sommersemester the Mahler Chamber Orchestra, the Gürzenich nique Horwitz as the narrator and the Bach Partitas 2009 wurde er als Professor für Violine an die Orchestra Köln and the Chamber Orchestra of Europe. BWV 1004 and BWV 1006. © Priska Ketterer Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin berufen. Blacher has played chamber music with the cellist Kolja Blacher plays the “Tritton” Stradivari violin Durch die Zusammenarbeit mit dem Stuttgarter Clemens Hagen, viola player Wolfram Christ, and from 1730, on generous loan to him from Ms. Kimi- In Berlin geboren, ging Kolja Blacher 15-jährig an Kammerorchester und dem Melbourne Symphony the pianists Bruno Canino, Kyrill Gerstein, and Vas- ko Powers. die Juilliard School of Music in New York, um bei Orchestra hat er seine Leidenschaft für Spielen und siliy Lobanov, with whom he gives trio concerts and Dorothy DeLay zu studieren. Nach Abschluss des Leiten in Personalunion entdeckt und wird dies recitals. In addition to his activities as a soloist and www.kolja-blacher.com Studiums bei Sándor Végh in Salzburg begann er zukünftig weiter ausbauen. Neben zahlreichen chamber musician he takes on the role of concert- seine Solokarriere. Rundfunkaufnahmen ist er auf mehreren CD-Ein­ master for the Lucerne Festival Orchestra under the Vassily Lobanov

Tchaikovsky-Konservatorium zugelassen (Klavier­ Vassily Lobanov was born in Moscow in 1947. Alrea- Natalia Gutman. He concertized with many other unterricht bei Heinrich Neuhaus und Lev Naumov, dy as a young student, after his first piano lesson at renowned artists as well. Lobanov’s concert and Kompositions- und Theorie-Unterricht bei Sergej the central music school of Moscow, he transferred chamber music undertakings are documented in a Balassanjan und Alfred Schnittke). Neben weiteren to take up studies at the Tchaikovsky Conservatory. series of radio broadcast recordings and numerous Studien schloß sich eine enge musikalische Zusam­ He studied piano with Heinrich Neuhaus and Lev CDs. menarbeit mit Svjatoslav Richter an. Naumov and composition with Sergej Balassanjan Lobanov gladly passes on the secrets of his artistry Alfred Schnittke über Lobanov: „Es gibt begabte and Alfred Schnittke. Close musical collaboration to students. He leads masterclasses for piano, Komponisten, es gibt begabte Pianisten, aber selten with Svjatoslav Richter followed. chamber music and composition in Russia, Germa- findet man solch eine Kongenialität dieser Bega­ Lobanov’s composition instructor Alfred Schnittke, ny, Austria, Poland, Japan, Chile and Finland. He has bungen wie bei Vassily Lobanov …“ one of the most significant composers of the 20th held a piano professorship at the Musikhochschule Lobanovs Konzerttätigkeit begann im Jahre 1966. century, said of Lobanov, “There are talented com- of Cologne since 1997. Seit 1978 durfte er im Ausland auftreten und kon­ posers and there are talented pianists, but seldom Lobanov has been living in Germany since 1990. In zertierte danach in beinahe allen europäischen do those two talents converge in such brilliant pro- 1997, he founded the Osnabrücker Musiktage Musikmetropolen, in den USA, Japan, Südamerika portion as they do in Vassily Lobanov …” In his Cre- Chamber Music Festival, serving as its artistic direc- u. a. mit folgenden Dirigenten: Gennady Rozhdest­ do, Lobanov presents a keenly vivid portrayal of the tor until 2001. wensky, Heinrich Schiff, Juri Bashmet, Christoph foundations of his compositional process. Poppen, Kurt Lewin, Alexander Lasarev und vielen As pianist, Lobanov initially began concertizing in www.vassilylobanov.com anderen. 1978-1990 war Lobanov Mitglied des Kla­ Russia in 1966. He began making concert appea- viertrios mit Oleg Kagan und Natalia Gutman, 1982- rances abroad in 1978, performing in the music 1984 Mitglied des Klavierduos mit Svjatoslav Rich­ metropolises of Europe, in the US, in Japan and ter. Außerdem, als Kammermusiker, spielte er mit South America with such conductors as Gennady solch renomierten Künstlern wie Leonidas Kavakos, Rozhdestwensky, Heinrich Schiff, Juri Bashmet, Viktor Tretiakov, Juri Bashmet, Eduard Brunner, Christoph Poppen, Kurt Lewin, Alexander Lasarev Kolja Blacher, Charles Neidich, Kim Kashkashian, and many others. He participated in numerous und vielen anderen. international music festivals and was a member of Vassily Lobanov gilt als einer der bedeutendsten Lobanov leitete Meisterkurse für Klavier, Kammer­ multiple chamber music ensembles. russischen Komponisten und Pianisten seiner musik und Komposition in Russland, Deutschland, He performed in a piano duo with Svjatoslav Rich- Generation. Er ist 1947 in Moskau geboren. Dort Österreich, Polen, Japan, Chile, Finnland. Seit 1997 ter, a piano trio with Oleg Kagan and Natalia Gut- besuchte er zunächst die Zentralmusikschule und ist er Gastprofessor an der Sommerakademie man and still today remains member of a piano wurde dann als Schüler bereits zum Studium am Mozarteum, Salzburg. quartet alongside Victor Tretiakov, Juri Bashmet and Mahler Chamber Orchestra

Das Mahler Chamber Orchestra (MCO) ist aufgrund The Mahler Chamber Orchestra (MCO), with its unu- seiner außergewöhnlichen Struktur, seiner Internatio­ sual structure, internationality and outstanding nalität und seiner besonderen Qualität ein einzigarti­ quality, is an ensemble unique to the present time. ger Klangkörper der Gegenwart. Seine fernab her­ Its organisation and method of operation make it a kömmlicher Strukturen entwickelte Organisation und model for the future of the European orchestral Arbeitsweise ließen es zu einem Zukunftsmodell in landscape. Composed of around 40 musicians from der europäischen Orchesterlandschaft werden. 20 different nations, and independent of external Zusammengesetzt aus rund 40 Musikern 20 ver­ sponsorship, the MCO plays operas and concerts all schiedener Nationen und unabhängig von externer over the world, in cities as well as at exclusive fes- Trägerschaft spielt das MCO Opern und Konzerte tivals from the North Pole to the Red Sea. The auf der ganzen Welt, in den Metropolen ebenso orchestra was founded in 1997 by the musicians wie bei exklusiven Festivals vom Nordkap bis zum themselves and Claudio Abbado, and the two have Roten Meer. Gegründet wurde das Orchester 1997 been reaching milestones of European musical life von den Musikern selbst und Claudio Abbado, der together ever since. seitdem immer wieder Meilensteine des europäi­ schen Musiklebens mit dem MCO hervorbringt. www.mahler-chamber.de Maurice Ravel Robert Schumann Antonio Vivaldi Erwin Schulhoff Igor Stravinsky Johann Sebastian Bach Le Tombeau de Couperin Dichterliebe op. 48 Vivaldi Concerti Brückenbauer in die Neue Zeit Die Geschichte vom Soldaten Goldberg-Variationen BWV 988 Modest Mussorgskij Liederkreis op. 39 Berliner Barock Solisten Philharmonisches Streichsextett Histoire du Soldat Pi-hsien Chen – Klavier Pictures of an Exhibition Martin Stegner – viola Ltg. Rainer Kussmaul Berlin Kolja Blacher – Violine PHIL. 06006 Ensemble Berlin Tomoko Takahashi – piano PHIL. 06003 PHIL. 06004 Dominique Horwitz – Sprecher Christoph Hartmann PHIL. 06002 Solisten der Berliner Philharmoniker PHIL. 06001 PHIL. 06005

Johann Sebastian Bach Carl Ditters von Dittersdorf Georg Abraham Schneider Ensemble Berlin Kazda & Indigo Strings Partita Nr. 2 d-Moll + Nr. 3 E-Dur Franz Anton Hoffmeister „Preußens Hofkapellmeister“ Christoph Hartmann The Music Of Led Zeppelin Texte von: Andreas Gryphius, Johann Baptist Vanhal Adorján Quartett Berliner Philharmoniker Jan Kazda und von Grimmelshausen, von Edicson Ruiz – Kontrabass Flötenquartette op. 69/3 + 52/3 Virtuoso Indigo Streichquartett Hoffmannswaldau,Fleming Christian Vásquez – Dirigent Duo für Violine und Viola op. 44/1 Carl Maria von Weber PHIL. 06010 Phil. Kolja Blacher – Violine Orquesta Sinfónica Simón Bolívar Duos für zwei Kontrabässe Ludwig van Beethoven Frank Arnold – Sprecher Phil. 06008 Solisten der Berliner Philharmoniker Antonio Pasculli Phil. 06007 Phil. 06009 PHIL. 06012 www.klassikwerkstatt.de harmonie