Łukasz A. Plesnar

Świat westernów Johna Forda

Podczas swej pięćdziesięciodziewięcioletniej kariery reżyserskiej John Ford zrealizował 129 filmów fabularnych (jeden, Jak zdobyto Dziki Zachód to wspólne dzieło Forda, Henry'ego Hathawaya i George'a Marshalla)1. Znalazły się wśród nich utwory należące do różnych gatunków: komedie, dramaty społeczne i psychologiczne, filmy przygodowe, historyczne, kryminalne i wojenne. Naj­ więcej, bo aż 59, było westernów. Nic więc dziwnego, że przez kinomanów Ford postrzegany jest przede wszystkim jako twórca tego właśnie gatunku2.

1 John Ford przyszedł na świat 1 lutego 1894 roku w Cape Elizabeth w Maine, w rodzinie irlandzkich imigrantów. Naprawdę nazywał się John Martin Feeney, choć wołał przedsta­ wiać się jako Sean Aloysius O'Feeney. Do Hollywoodu trafił śladem brata, aktora i reżyse­ ra, który przybrał pseudonim artystyczny Francis Ford. Początkowo John Martin pracował przy budowie dekoracji i grywał epizodyczne role, m.in. jednego z jeźdźców Ku-Klux-Kla- nu w Narodzinach narodu Griffitha. Reżyserować zaczął w 1917 roku pod nazwiskiem Jack Ford. Imię John przyjął dopiero w 1923, co stanowiło - być może - świadome nawiązanie do sławnego dramatopisarza elżbietańskiego, Johna Forda. 2 Prac opisujących i analizujących westerny Forda powstało bardzo wiele. Tu podaję tytuły je­ dynie najważniejszych. Angela Aleiss: A Race Divided: The Indian Westerns of John Ford, „Ame­ rican Indian Culture and Research Journal", vol. 18, nr 3 (Summer 1994), s. 167-187; Ralph Brauer: The Fractured Eye: Myth and History in the Westerns of John Ford and Sam Peckinpah, „Film and History" 1977, no 7 (4), s. 73-84; Susan Courtney: Looking for (Race and Gender) Trouble in Monument Valley, „Qui Parle: Literature, Philosophy, Visual Arts, History", vol. 6 nr 2 (Spring-Summer 1993), s. 97-130; Peter Cowie: John Ford and the American West, New York: H.N. Abrams 2004; William Darby: John Ford's Westerns: A Thematic Analysis, with a Filmog­ raphy, Jefferson, N.C.: McFarland 1996; Ronald L. Davis: Paradise Among the Monuments: John Ford's Vision of the American West, „Montana" 1995, nr 45 (3), s. 48-63; Kirk Ellis: On the Warpath: John Ford and the Indians, „Journal of Popular Film and Television", vol. 8, nr 2 (1980), s. 34-41; Tag Gallagher: John Ford's Indians, „Film Comment", vol. 29, nr 5 (Septem­ ber-October 1993), s. 68-72; Jeanne Haffernan: Poised Between Savagery and Civilization: Forg­ ing Political Communities in Ford's Westerns, „Perspectives on Political Sciences", vol. 28, nr 3 116 Łukasz A. Plesnar

Trudno znaleźć wspólny mianownik dla wszystkich westernów Forda. W swej twórczości dokonał on bowiem wielu światopoglądowych i ideowych wolt. Znany z konserwatywnych przekonań i poglądów, które ujawniały się również w jego filmach, miał na koncie utwory o wyraźnie liberalnej wymo­ wie (Sierżanta Rutledge'a, Jesień Czejenów, a spośród niewesternów Więźnia na Wyspie Rekinów, Grona gniewu i Drogę tytoniową); przyjaźniąc się z Indianami potrafił przedstawiać ich jako barbarzyńską tłuszczę (Żelazny koń, Dyliżans, Rio Grande), by chwilę później przyjąć zupełnie inną perspektywę i ukazać ich jako ludzi z natury dobrych i honorowych, lecz skrzywdzonych przez białych (Fort Apache, Jesień Czejenów); będąc apologetą wartości związanych z indywidualizmem i niczym nieskrępowanego prawa jednostki do samo- ekspresji, tworzył też dzieła, w których podkreślał konstruktywną rolę zbio­ rowości, nawołując do solidaryzmu społecznego lub narodowego (Żelazny koń, Werble nad Mohawkiem, Droga do San Juan, Dwaj jeźdźcy). W moim szkicu skupię się na kilku zaledwie problemach: stosunku re­ żysera do cywilizacji, jego wizji amerykańskiej historii i kawalerii Stanów Zjednoczonych oraz mitologizacji niektórych typów postaci: przede wszyst­ kim „dobrego" bandyty i mściciela.

Żelazny koń i Droga do San Juan-, pochwała cywilizacji Najwcześniejsze obrazy Forda, powstałe w większości w Universal Pic­ tures, niczym specjalnym się nie wyróżniały: miały prostą, schematyczną fabułę, jednowymiarowe i stereotypowe postaci, a ich poziom warsztatowy nie odbiegał od przeciętnych, ówczesnych produkcji. Nie przeszkodziło to jednak reżyserowi w odnoszeniu sukcesów kasowych. To dzięki nim uzyskał w 1924 roku możliwość realizacji dzieła o wiele ambitniejszego od wszyst­ kiego, co do tej pory stworzył: drugiego w dziejach kina, po Karawanie (The Covered Wagon, 1923) Jamesa Cruze'a, epickiego westernu. Żelazny koń, bo

(Summer 1999), s.147; Catherine Ingrassia: I'm not kicking, I'm talking: Discursive Economies in the Western, „Film Criticism", vol. 20, nr 3 (Spring 1994), s. 4-15; Rodericj McGillis: Wester­ ing of the Spirit: Wordsworth Out West, „Journal of Popular Culture", vol. 18, nr 2 (Fall 1984), s. 85-95; Howard Movshovitz: The Still Point: Women in the Westerns of John Ford, „Frontiers" 1984, nr 7 (3), s. 68-72; Tutun Mukherjee: Women in the Patriarchal Unconscious: Western Films of John Ford and Howard Hawks, „Indian Journal of American Studies" 1996, nr 26 (1), s. 9-107; Ken Nolley: John Ford and the Hollywood Indian, „Film and History" 1993, nr 23 (1-4), s. 44-56; Ken Nolley: Printing the Legend in the Age of MX: Reconsidering Ford's Military Trilogy, „Lit­ erature / Film Quarterly", vol. 14, nr 2, s. 82-88; Janey Ann Place: The Western Films of John Ford, Secaucus, N.J.: Citadel Press 1974; Gaylyn Studlarand Matthew Bernstein (red.): John Ford Made Westerns: Filming the Legend in the Sound Era, Bloomington: Indiana University Press 2001; Mike Yawn, Bob Beatty: John Ford's Vision of the Closing West: From Optimism to Cynicism, „Film and History" 1996 nr 26 (1-4), s. 6-19. Świat westernów Johna Forda 117 j nim mowa, jest dziś powszechnie uznawany za film przełomowy nie tylko at karierze Johna Forda, ale i w historii westernu. Wedle opinii Jima Kitsesa3 fabularna struktura westernu opiera się na intynomii dzikiej Natury (wilderness) i Cywilizacji (podobne rozróżnienie wprowadził prawie dwadzieścia lat wcześniej Henry Nash Smith4, posłu­ gując się pojęciami pustyni i ogrodu). Na tej podstawowej dychotomii nad­ budowują się opozycje wtórne (jednostka - społeczność, przyroda - kultu­ ra i Zachód - Wschód) oraz opozycje jeszcze niższego rzędu, dookreślając wszystkie składniki gatunku, w tym jego ideologię. Przeciwstawienie dzikiej natury i cywilizacji pojawia się w westernach w różnym natężeniu, czasami staje się nawet ich główną zasadą konstruk­ cyjną, tak właśnie, jak w Żelaznym koniu - opowieści o budowie pierwszej w Ameryce transkontynentalnej linii kolejowej. Na tym historycznym tle reżyser ukazuje przygody szlachetnego i odważnego Davy'ego Brandona George O'Brien), który poszukuje mordercy swego ojca, a jednocześnie »tara się o rękę Miriam (Madge Bellamy), córki jednego z inżynierów kolejo­ wych i towarzyszki zabaw z dzieciństwa. Film Forda przedstawia jeden z epizodów procesu zdobywania i oswa- ania Zachodu. Proces ten jest przy tym charakteryzowany z dużą sympatią, bez cienia tęsknoty i nostalgii za „starymi czasami", gdy na wschód od Mis­ sissippi panowała niczym nieskrępowana anarchia i bezprawie. Postęp i cy­ wilizacja - zdaje się mówić Ford - są dobrem samym w sobie, umożliwiając narodowi amerykańskiemu ekonomiczny, materialny i duchowy rozwój. To dzięki inicjatywom takim jak budowa kolei młode i zróżnicowane kulturo­ wo społeczeństwo, pełne imigrantów z różnych stron świata, może okrzep­ nąć i poczuć mistyczną niemal jedność oraz solidarność. Żelazny koń nie jest yvesternem w pełni typowym. Decyduje o tym kon­ strukcja postaci centralnej. Davy Brandon to człowiek urodzony w Filadelfii, wykształcony i pochodzący z dobrej rodziny, reprezentujący wartości koja­ rzone zwykle ze Wschodem (rozwarstwienie społeczne, industrializm, postęp i przyszłość) oraz kulturą (wiedzę, idealizm, legalizm, łagodność i człowie­ czeństwo)5. Tymczasem bohaterowie utworów o Dzikim Zachodzie sytuu- ą się zazwyczaj „pomiędzy" Wschodem i Zachodem, kulturą i przyrodą, społecznością i jednostką; innymi słowy między cywilizacją i dziką naturą. Pełnią oni rolę mediatorów między dwoma systemami wartości. W którymś momencie opowiadają się wprawdzie po stronie społeczności w jej walce ze

1 Patrz: Jim Kitses: Horizons West, Bloomington: Indiana University Press 1969. 1 Patrz: Henry Nash Smith: Virgil Land. The American West as Symbol and Myth, New York: Vintage Books 1950. ’ Patrz cytowana już praca Horizons West, w której autor analizuje wszystkie opozycje wystę­ pujące w westernowej strukturze. 118 Łukasz A. Plesnar ziem (wywodzącym się z dzikiej natury), ale pod koniec filmu, wypełniwszy swe obowiązki wobec zbiorowości i tak opuszczają miasteczko, ranczo lub farmę, udając się samotnie w górskie, leśne albo pustynne ostępy. Taka konstrukcja bohatera powoduje, że świat przedstawiony wester­ nów rzadko bywa w pełni dwudzielny. Film Forda jest pewnego rodzaju wyjątkiem, wszystkie postaci sytuują się bowiem bądź po stronie cywilizacji (czyli dobra), bądź po stronie dzikiej natury (czyli zła). Dobra, obok Davy'ego i Miriam, bronią ich ojcowie, David Brandon (James Gordon) i Thomas Marsh (Will Walling), prezydent Abraham Lincoln (Charles Edward Buli) i kapral Casey (J. Farrell MacDonald), razem z Davym ochraniający Union Pacific. Zło natomiast reprezentuje niejaki Deroux (Fred Kohler) - nieuczci­ wy, wielki posiadacz ziemski, a zarazem morderca Brandona-seniora, oraz Czejenowie, atakujący budowniczych kolei6. Żelazny koń, już w momencie wejścia na ekrany, uznany został za wielkie osiągnięcie artystyczne. Logicznie prowadzona akcja, wzruszający i zakoń­

6 Żelazny koń zapoczątkował całą serię filmów gloryfikujących wkraczające na Zachód postęp i cywilizację. Utwory te opowiadały o pełnych niebezpieczeństw podróżach osadników do znajdującej się w Kalifornii, Montanie, Wyoming lub Arizonie „ziemi obiecanej" (Na wielkim szlaku (The Big Trail] Raoula Walsha i Louisa R. Loefflera z 1930, W górę rzeki [Bend of the River] Anthony'ego Manna z 1951), tworzeniu wielkiej własności ziemskiej (Morze traw Kazana, Rze­ ka Czerwona Hawksa), uruchomieniu poczty Pony Express (The Pony Express Jamesa Cruze'a z 1925, Pony Post Raya Taylora z 1940) i konstrukcji pierwszych linii telegraficznych (The Telegraph Trail Tenny'ego Wrighta z 1933, Western Union Fritza Langa z 1941). Powstało też kilkanaście obrazów, będących bardziej bezpośrednią kontynuacją dzieła Forda, traktujących o budowie połączeń kolejowych zachodniej części Stanów Zjednoczonych ze Wschodem. Filmów o tej tematyce było stosunkowo wiele, western bowiem upodobał sobie kolej jako jeden z najważ­ niejszych symboli cywilizacji, odgrywający jednoznacznie pozytywną rolę w dziejach zdoby­ wania i oswajania Zachodu. Tak przedstawiał ją Cecil B. DeMille w Union Pacific (1939), Michael Curtiz w Dodge City (1939), King Vidor w Pojedynku w słońcu (Duel in the Sun, 1946), Andre de Toth w Carson City (1952) czy Nicholas Ray w Johnny Guitar (1954). W Dodge City jest scena wyścigu pociągu i dyliżansu. Wygrywa oczywiście pociąg, a wtedy kierujący nim pułkownik Grenville Dodge (Henry O'Neill), główny inżynier kompanii Union Pacific, wygłasza taką oto kwestię: „Panowie, oto symbol przyszłości Ameryki. Ludzie z żelaza i konie z żelaza - nie moż­ na ich pokonać". W słowach tych zawarta jest cała fascynacja koleją jako elementem postępu, a zarazem czynnikiem zmieniającym i technicyzującym agrarny dotąd Zachód. Warto w tym miejscu dodać, że począwszy od lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku symboliczny status kolei uległ w westernie dramatycznej zmianie. Scenarzyści i reżyserzy poczęli teraz do­ strzegać w niej narzędzie drapieżnego kapitalizmu, stanowiące zagrożenie dla spokojnych i ubogich farmerów. Kolej stała się synonimem wyzysku, korupcji i biurokracji, a czasem nawet zbrodni. Dobrym przykładem jest Jak zdobyto Dziki Zachód (1962), a właściwie jedna z jego pięciu części, Kolej żelazna (Railroads) w reżyserii Henry'ego Hathawaya. Union Paci­ fic została tu scharakteryzowana zupełnie inaczej niż w Żelaznym koniu czy Dodge City; nie realizuje ona żadnej społecznej czy kulturowej misji, ma jedynie za wszelką cenę przynosić jak największe zyski, nawet kosztem życia ludzkiego. Uosabia taką postawę Mike King (Ri­ chard Widmark), jeden z inżynierów kolejowych, człowiek bezduszny i bezlitosny, gotów poświęcić wszystko byle tylko zwiększyć tempo budowy. Świat westernów Johna Forda 119 czony happy endem wątek melodramatyczny, wspaniałe pejzaże gór Sierra Nevada, efektownie fotografowane przez George'a Schneidermana, wzoru­ jącego się na obrazach XIX-wiecznch amerykańskich pejzażystów, Alberta Bierstadta i Fredericka Churcha, tłumy statystów, w tym Indian, dziesięć ty­ sięcy sztuk bydła i tysiąc trzysta bizonów - wszystko to robiło na widzach potężne wrażenie. Nic więc dziwnego, że utwór odniósł znaczący sukces kasowy i zapewnił swemu autorowi mocną pozycję w Hollywoodzie.

Żelazny koń

Zaprezentowana przez Forda fabuła ma oczywiście charakter całkowicie fikcyjny. „Prawdziwe" i autentyczne jest za to tło prezentowanych wydarzeń. Pracując nad filmem reżyser bardzo dbał bowiem o realizm obrazu i konteks­ tu historycznego. Projektanci kostiumów i rekwizytów korzystali ze starych fotografii autorstwa Andrew Russella. Specjalnie na potrzeby filmu sprowa­ dzono oryginalne XIX-wieczne lokomotywy, podobnie jak wiele innych ele­ mentów kolejowego wyposażenia. Na ekranie pojawiło się też kilka posta­ ci historycznych: wspomniany już prezydent Abraham Lincoln, William F. „Buffalo Bill" Cody (George Waggner) i „Dziki" Bill Hickok (Jack Padjan). Ford miał do swojego dzieła stosunek bardzo osobisty. Dzieje jego ro­ dziny związane wszak były z budową transkontynentalnej linii kolejowej: ojca reżysera sprowadził z Irlandii do Stanów Zjednoczonych kuzyn Micha- el Connelly, który pracował dla Union Pacific. Mimo niewątpliwego senty­ mentu, jaki Ford żywił dla tej kompanii, Żelazny koń nie był prostą gloryfika­ cją kolei, jej konstruktorów czy też postępu cywilizacyjnego. Autor starał się natomiast możliwie wiernie odtworzyć realia, w jakich żyli i działali robotni­ cy kolejowi, w dużej mierze pochodzący z Irlandii. Usiłował też przedstawić charakterystyczne dla ikonografii Dzikiego Zachodu sceny: polowanie na bizony, napaść Indian, walkę z bandytami, końskie galopady i pojedynki rewolwerowe, grę w pokera w saloonie itp. 120 Łukasz A. Plesnar

Żelazny koń okazał się, jak na swoje czasy, filmem niezwykle efektow­ nym. Można w nim również dostrzec wiele elementów, które charaktery­ zować będą dalszą twórczość Forda: fascynację historią; mitologizowanie, a jednocześnie demitologizowanie (to tylko pozorna sprzeczność) Starego Zachodu; fascynację wielokulturową, demokratyczną społecznością „zwy­ kłych" ludzi, którzy własnymi rękami wykuwają los swój i swego kraju, a także przekonanie o wielkiej roli jednostki w budowaniu ucywilizowanej i praworządnej Ameryki. Drugim, obok Żelaznego konia, westernem, w którym Ford zawarł po­ chwałę cywilizacji była Droga do San Juan, być może najpiękniejszy film w dorobku reżysera. Akcja rozgrywa się w roku 1849. Jonathan Wiggs (Ward Bond) prowadzi kolumnę mormonów na dziewicze ziemie Utah. Jako prze­ wodnicy zatrudnieni zostają handlarze końmi, Travis Blue (Ben Johnson) i Sandy Owens (Harry Carey Jr.). Po drodze członkowie karawany spotykają dziwacznych podróżnych, wśród których są wiecznie pijany Doc Locksley Hall (Alan Mowbray), tancerki występujące w podrzędnych saloonach, Den­ ver (Joanne Dru) i Fleuretty (Ruth Clifford), a także grupa Indian Navajo. Zagrożenie ujawnia się w postaci niebezpiecznego gangu Cleggów (James Arness, Fred Libby i Mickey Simpson), któremu przewodzi „wuj" Shiloh Clegg (Charles Kemper). Ostatecznie wszystko kończy się pomyślnie. Prze­ stępcy zostają zabici, a karawana bezpiecznie dociera do „ziemi obiecanej". Jeśli w Żelaznym koniu symbolem cywilizacji była kolej, to w Drodze do San Juan są nim mormońscy osadnicy oraz ich przewodnicy, którzy z nara­ żeniem życia wędrują na Zachód, pokonując liczne przeciwności losu i prze­ szkody. Ich antagonistami są zarówno ludzie, jak i groźna, nieokiełznana przyroda. To właśnie ona w pierwszym rzędzie reprezentuje dziką naturę, choć nie należy również zapominać o gangu Cleggów i Indianach. Po stronie cywilizacji, obok pionierów stanowiących zwartą grupę z licz­ ną reprezentacją kobiet, sytuują się przybyłe ze Wschodu tancerki, wnoszą­ ce do świata przedstawionego utworu element „kultury artystycznej" i wiel­ komiejskiego blichtru. Tak jak wiele filmów Forda, Droga do San Juan ma raczej luźną konstruk­ cję fabularną i prezentuje serię przygód bohaterów podczas odbywanej przez nich podróży. Tego rodzaju rozwiązanie ma, naturalnie, bardzo długą tradycję, od Odysei Homera i Eneidy Wergiliusza począwszy. Reżyser, w sposób najbar­ dziej spektakularny, zastosował je w późniejszych o sześć lat Poszukiwaczach. Droga do San Juan jest utworem nie tylko pięknym, ale i optymistycznym. Pokazując ludzi złączonych wspólnym celem i stawiających czoła wspa­ niałej, choć groźnej przyrodzie, mówi o wadze wyznawanych przez nich wartości: solidarności, poświęceniu i tolerancji. Reżyser prezentuje również Zachód jako swego rodzaju Eden - miejsce, w którym jednostki nieprzy­ stosowane, odtrącone przez społeczeństwo, zmęczone cywilizacją lub po Świat westernów Johna Forda 121 prostu uciekające przed prześladowaniami, wymiarem sprawiedliwości czy zemstą mają szansę na nowe, szczęśliwe życie. Co ciekawe, granicę oddzie­ lającą normalny świat od raju stanowią góry. To ich przekroczenie jest klu­ czem do „ziemi obiecanej", przy czym proces ten okupiony bywa sporym wysiłkiem, a nawet ofiarami. Góry są więc nie tylko symbolicznymi wrotami (do szczęścia, wolności i ekonomicznej pomyślności), ale i odkupieniem za dawne przewiny i grzechy. Ci, którzy zdołali je pokonać, stają się moralnie oczyszczeni i zasługują na to, by rozpocząć nową, lepszą egzystencję. W filmie pojawia się wiele archetypicznych postaci westernowych. Są więc bogobojni, uczciwi i pracowici pielgrzymi-osadnicy, są kowboje bę­ dący równocześnie przewodnikami i opiekunami niedoświadczonych wę­ drowców, są psychopatyczni przestępcy, którzy za swe postępki ponoszą zasłużoną karę, jest wreszcie podejrzana czwórka wyrzuconych z miastecz­ ka aktorów, traktowana wszakże z wyraźną sympatią. Wszyscy oni wnoszą do obrazu koloryt obyczajowy, tworząc równocześnie tło akcji i stanowiąc katalizator działań głównych bohaterów.

Trzech zfych ludzi i Trzech ojców chrzestnych: mitologizacja postaci przestępcy Przestępcy byli bohaterami westernów niemal od chwili narodzin ga­ tunku. Liczni scenarzyści i reżyserzy przedstawiali ich jako ludowych boha­ terów, amerykańskich Robin Hoodów, walczących z wielkimi korporacjami i skorumpowanymi bogaczami w imię wolności i dobrobytu maluczkich. W rezultacie powstała swoista mitologia bandyty z Zachodu. Przemierzający prerie, pustynie i góry przestępca przybierał często formę tzw. dobrego złe­ go faceta (good bad guy, good badmari) - człowieka uczciwego i szlachetnego, który na skutek okoliczności zewnętrznych, niepodlegających jego kontroli, wchodzi w konflikt z prawem7. W role sympatycznych bandytów wcielały się chętnie największe gwiazdy Hollywoodu. Tak postępował pierwszy ekrano­ wy kowboj, Gilbert M. „Broncho Billy'ego" Anderson, a także jego następca, William S. Hart. Za przykład posłużyć może najsłynniejszy chyba western Harta (aktor był również, obok Charlesa Swickarda, jego współreżyserem), zrealizowane w 1916 roku Bramy Piekła (Helis Hinges). W filmie tym, podob­ nie jak w wielu innych utworach, Hart stworzył postać twardego człowieka Zachodu, będącego na bakier z prawem, ale wyposażonego w złote serce i w chwilach próby podejmującego zawsze właściwe moralnie decyzje.

7 Patrz: Mody C. Boatright: The Western Bad Man as Hero, „Publications of the Texas Folk­ lore society" 27 (1957), s. 96-105; Wilson Clough: The Cult of the Bad Man of the West, „Texas Quarterly" 5 (Autumn 1962), s. 11-20; Buck Rainey: Western Gunslingers in Fact and on Film: Hollywood's Famous Lawmen and Outlaws, New York: Barnes & Noble 1998. 122 Łukasz A. Plesnar

By przestępca mógł stać się pełnoprawnym bohaterem filmowcy wpro­ wadzali do świata przedstawionego swych utworów rozróżnienie między prawem boskim i prawem ludzkim. To pierwsze opierało się na prawie naturalnym i miało najwyższą sankcję moralną. To drugie natomiast, jako konwencjonalne i stworzone przez człowieka, bywało czasami wadliwe, nie zawsze spełniając kryterium prawdziwej (czyli absolutnej) sprawiedli­ wości. Bohaterowie-przestępcy reprezentowali oczywiście prawo boskie, co pozwalało im niekiedy lekceważyć prawo stanowione. Mając pewność, że słuszność leży po ich stronie, mogli nie zawracać sobie głowy kodeksami, szeryfami i sędziami, lecz spokojnie wypełniać powierzoną im przez los, przeznaczenie lub Najwyższego misję. Popularność „dobrych złych facetów" wśród twórców westernów łatwo wytłumaczyć. Tego typu postaci są - przynajmniej pozornie - bardziej skom­ plikowane wewnętrznie niż ich odpowiedniki o jednoznacznej kwalifikacji etycznej. Są ciekawsze i bardziej „ludzkie", łatwiej również zbudować ich wiarygodne motywacje. Świat przedstawiony, w którym się pojawiają nie jest już tak skrajnie dualistyczny, czarno-biały; można go szkicować używa­ jąc barw szarych i półcieni. W Trzech złych ludziach, drugim po Żelaznym koniu wybitnym westernie Forda z okresu niemego, występuje nie jeden, lecz trzech „dobrych złych facetów": Buli Stanley (Tom Santschi), Mike Costigan (J. Farrell MacDonald) i Spade Allen (Frank Campeau). Początkowo pragną oni okraść jadącą do Custer w Dakocie Lee Carleton (Olive Borden), lecz gdy staje się ona obiek­ tem napaści bandytów, udzielają jej pomocy, a potem troszczą się o nią i czuwają nad jej bezpieczeństwem. Prowadzi to do konfliktu z miejsco­ wym szeryfem, Layne'em Hunterem (Lou Tellegen), który w rzeczywisto­ ści okazuje się być przywódcą gangu i mordercą ojca Lee. W finale filmu przygotowuje on, wraz ze swoją bandą, zasadzkę na dziewczynę oraz jej trzech opiekunów. Męscy bohaterowie Trzech złych ludzi to typowi good bad guys. Kiedyś zgrzeszyli (choć nieświadomie), teraz też nie są aniołami, lecz mają czyste serca i myśli, a prócz tego dobre chęci i intencje. To właśnie dlatego decydują się poświęcić swój czas i energię, a może i życie, dla przypadkowo spotkanej dziewczyny. Nie traktują jej przy tym, czego można by się spodziewać, jako obiektu seksualnego. Darzą ją uczuciem wyłącznie braterskim; Buli aranżu­ je nawet jej spotkanie z kowbojem Danem O'Malleyem (George O'Brien), mając nadzieję na trwały związek młodych. Bull, Mike i Spade są nie tylko dobrzy i szlachetni, ale i sympatyczni, dzięki czemu widzowie mogą się z nimi łatwo identyfikować. Zwłaszcza Buli jest wdzięcznym obiektem identyfikacji: przystojny, szlachetny, odważny i prawy stanowi idealny model „dobrego złego człowieka", a zarazem wzór westernowego bohatera. Mike i Spade są mniej pomnikowi. Łatwiej ulegają Świat westernów Johna Forda 123 miejskim pokusom; szczególnie chętnie przesiadują w saloonie, gdzie nie rozstają się z butelką whiskey, doceniając również przyjemności płynące z damskiego towarzystwa. Mimo wszystkich wad i przywar, a także bliskich związków łączących ich z dziką naturą, cała trójka to bez wątpienia postaci pozytywne. Czar­ nym charakterem jest natomiast szeryf Hunter, sprawujący niekontrolowa­ ną władzę w ogarniętym żądzą złota Custer. Formalnie Hunter reprezen­ tuje prawo i porządek, a więc cywilizację, w rzeczywistości jednak stoi po stronie zbrodni, korupcji i bezprawia, czyli dzikiej natury. Takie rozłożenie akcentów umożliwiło Fordowi częściowe przynajmniej zatarcie granic mię­ dzy dwiema westernowymi hierarchiami wartości: tymi związanymi z cy­ wilizacją i tymi, kojarzonymi zwykle z dziką naturą. Świat przedstawiony Trzech złych ludzi nie jest więc bezwzględnie dychotomiczny. Absolutny dua­ lizm zastąpiony tu został strukturą mniej konsekwentną, ale za to fabularnie i ideowo bardziej pojemną. Reżyser zawarł w niej nawet elementy swego rodzaju historiozofii. Jego zdaniem, legalne i poświadczone autorytetem państwa instytucje okazywały się często na Zachodzie nieefektywne. Ład i sprawiedliwość musieli tam wprowadzać pozornie zwykli, choć w rzeczy­ wistości „wybrani" (przez Boga lub los) ludzie, którzy w momencie próby - mimo licznych niedoskonałości i czasami niejasnej przeszłości - stawali po stronie dobra i społeczności. Ludzie ci, wyposażeni w szczególne kom­ petencje (niezależność, honor, siłę, samoświadomość, bezkompromisowość, uczciwość, doświadczenie i przywiązanie do tradycji) byli prawdziwymi bo­ haterami kresów, to oni podbijali i oswajali Zachód, to oni wreszcie budowa­ li fizyczną i moralną siłę amerykańskiego narodu. Konstruując takie przesłanie Ford podkreślał rolę jednostki w historycz­ nym procesie cywilizowania Zachodu i spajania go z resztą Stanów Zjed­ noczonych. Wskazywał, że przesuwanie się granic cywilizacji dokonywało się nie wysiłkiem całego narodu, lecz gotowych na wszystko indywiduów, swoistej awangardy społeczeństwa, która - nie należąc do elity intelektual­ nej i ekonomicznej - charakteryzowała się jednak wysokim stopniem przed­ siębiorczości i wolą podejmowania ryzyka. Amerykańska kultura zawsze przywiązywała dużą wagę do takich wartości jak wolność i prawo jednostki do swobodnego kształtowania swej przyszłości. Dlatego powieściopisarze, dramaturdzy i scenarzyści filmowi bohaterami swoich dzieł czynili często ludzi silnych i odważnych, którzy nie bali się stawić czoła najgorszym nawet przeciwnościom losu. W ten sposób ukształtowana została również sylwetka bohatera westernowego. Aktywny i pełen inicjatywy, bierze w ręce los nie tylko własny, ale i zbiorowości. Choć czasem popełnia błędy, ostatecznie okazuje się altruistą, niewahającym się złożyć na ołtarzu ludzkiej solidarności ofiary najwyższej - życia. 124 Łukasz A. Plesnar

Kolejnym krokiem Forda zmierzającym do mitologizacji postaci ban­ dyty był pochodzący z 1948 roku film Trzech ojców chrzestnych. Bohaterami są sympatyczni przestępcy: Robert Marmaduke Sangster Hightower (John Wayne), Pedro Roca Fuerte (Pedro Armendariz) i William Kearney, zwany Abilene Kidem (Harry Carey Jr.). Przybywają oni do Welcome, małego mia­ steczka w Arizonie, by obrabować tamtejszy bank. Podczas napadu ranny zostaje Abilene Kid. Bandyci, ścigani przez szeryfa Perleya „Bucka" Sweeta (Ward Bond) i jego zastępców, szukają schronienia na pustyni. Pozbawieni wody i koni, wędrują przez nieludzki krajobraz, nękani przez pragnienie, głód, zmęczenie i przeciwności losu (burza piaskowa). Wreszcie natrafiają na porzucony wóz, we wnętrzu którego odkrywają rodzącą kobietę. Poród przyjmuje Pedro. Umierająca matka błaga trzech mężczyzn, by zaopieko­ wali się jej maleńkim synkiem. Jej prośba zostaje wysłuchana. Od tej pory Robert, Pedro i William robią wszystko, by zapewnić noworodkowi bezpie­ czeństwo. Dwaj ostatni poświęcają nawet dla niego życie. W wigilię Bożego Narodzenia Robert z dzieckiem na ręku dociera do New Jerusalem, gdzie czeka już na niego szeryf Sweet. Hightower odrzuca ofertę wycofania oskar­ żenia o napad z bronią w ręku w zamian za zrzeczenie się opieki nad chłop­ cem. Wybiera więzienie, wierząc, że po wyjściu na wolność będzie miał dla kogo żyć i pracować.

Trzech ojców chrzestnych

Bohaterowie Trzech ojców chrzestnych to - tak jak centralne postacie Trzech złych ludzi - klasyczni „dobrzy źli faceci". To jednostki o niejasnej przeszłości i niezbyt chwalebnej teraźniejszości; przestępcy mający na sumieniu wiele grzechów i przewinień. W ich duszach tli się jednak dobro i szlachetność, które - pod wpływem okoliczności - okazują się silniejsze od zła i niegodzi- wości. Ale Robert, Pedro i Abilene Kid nie tylko doświadczają wewnętrznej przemiany, na poły tajemniczej, na poły mistycznej. Dostają także możli­ wość odkupienia swych wcześniejszych win: przez poświęcenie i przez Świat westernów Johna Forda 125

poddanie się karze. Mamy prawo przypuszczać, że głęboko wierzący Pedro i Kid, jednając się przed śmiercią z Bogiem, umierają pogodni wiedząc, że dobrymi uczynkami i szczerą skruchą uratowali swe dusze przed wiecznym potępieniem. Robert - jedyny, który przeżył wędrówkę do New Jerusalem - także wyjdzie z próby całkowicie odmieniony, gotów pogodzić się z bliźni­ mi, prawem i Najwyższym i rozpocząć nowe, cnotliwe życie. Trzech ojców chrzestnych to western, w którym aż roi się od religijnych od­ niesień i aluzji. W wędrówkę przez pustynię bohaterowie - obok rzeczy naj­ bardziej potrzebnych, by przetrwać - zabierają Biblię. W pewnym momencie ranny i wyczerpany Kid zaczyna czytać fragmenty Księgi, traktując je jako prze­ powiednię losu własnego i towarzyszy. Gdy opisywane w Piśmie Świętym wy­ darzenia rzeczywiście następują (np. spotkanie osła i owcy) mężczyźni uznają, że uczestniczą w wymyślonym przez Boga spektaklu i że zostali wybrani, by zagrać w nim główne role. Któryś z nich powiada nawet, że są niczym trzej mędrcy, których Gwiazda Betlejemska przywiodła do Jezusowego żłóbka. To porównanie zdeterminuje dalsze postępowanie bohaterów. Skoro narodzony na pustyni chłopiec jest jak Chrystys, przeto opieka nad nim sta­ je się najwyższym nakazem moralnym, czynnością podniesioną do pozio­ mu świętości. A że czynność tę wykonują zreformowni bandyci, więc i oni zostają naznaczeni świętością. W taki oto sposób Ford nie tylko mitologizu- je postaci good bad guys, lecz czyni z nich narzędzie w rękach Boga. Chyba w żadnym innym westernie rozziew między prawem stanowionym (ludz­ kim) i naturalnym (boskim) nie był tak wielki.

Dyliżans', krytyka cywilizacji i mitologizacja postaci mściciela Żelazny koń i Trzech złych ludzi to westerny epickie. Zrealizowany w 1939 roku Dyliżans, być może najbardziej znany i najłatwiej rozpoznawalny film Forda, jest natomiast westernem kameralnym8. Wszystkie ważne zdarze­ nia rozgrywają się tam w bardzo ograniczonej przestrzeni: na jedynej ulicy w Tonto, na stacjach w Dry Fork i Apache Wells, w dyliżansie oraz w saloonie i na ulicy w Lordsburgu.

Literatura na temat Dyliżansu jest bardzo bogata. Do najważniejszych pozycji należą m.in. Nick Browne: The Spectator-in-the Text: The Rhetoric of „Stagecoach" [w:J Leo Braudy, Marshall Cohen: Film Theory and Criticism: Introductory Readings, New York: Oxford University Press 1999, s. 148-163; Edward Buscombe: Stagecoach, London: BFI Publishing, 1992; Leonard En­ gel: Mythic Space and Monument Valley: Another Look at John Ford's „Stagecoach ", „Literature Film Quarterly" 1994, vol. 22, nr 3, s. 174-180; Leonard Kriegel: Images of the American Male, „CUNY English Forum", vol. 1, s. 5-21; Peter Lehman, „Tonight Your Director Is John Ford": The Strange Journey of Stagecoach from Screen to Radio [w:J Andrew Horton and Stuart Y. McDougal: Play It Again, Sam: Retakes on Remakes, Berkeley: University of California Press 1998, s. 295-309; Howard Movshovitz: The Still Point: Women in the Westerns of John Ford, dz. cyt, s. 68-72. 126 Łukasz A. Plesnar

Już w pierwszej sekwencji poznajemy prawie wszystkie główne dra­ matis personae. Jedynym wyjątkiem jest Ringo Kid (John Wayne), o którym tylko się mówi, a który pojawia się dopiero w kolejnych scenach. Mimo to widzowie dość dobrze poznają jego charakterystykę, wszak wypowiada się o nim kilka wiarygodnych osób. Występujące w Dyliżansie postaci zostały tak skonstruowane, by istniały po­ między nimi społeczne, a nawet polityczne napięcia. Zasadnicza linia podziału przebiega wzdłuż osi: godni szacunku - niezasługujący na szacunek. Do grupy pierwszej należą: Henry Gatewood, nadęty i przekonany o własnej wyjątko­ wości bankier (Berton Churchill), Lucy Mallory, dama w widocznej ciąży, jadąca w odwiedziny do męża - porucznika kawalerii (Louise Platt) oraz Hatfield, po­ zujący na dżentelmena były oficer Konfederacji (John Carradine). W skład dru­ giej grupy wchodzą natomiast: Dallas, prostytutka z saloonu, wyrzucona z mia­ sta przez cnotliwe matrony z Kobiecej Ligi Prawa i Porządku (Claire Trevor), Josiah Boone, doktor medycyny, a jednocześnie przepijający każdy grosz alko­ holik (Thomas Mitchell) oraz Ringo Kid, zbiegły z więzienia młodzieniec, który szuka zemsty za morderstwa dokonane na jego ojcu i bracie. Na styku obu grup sytuują się: szeryf Curly Wilcox, wyruszający do Lordsburga w nadziei schwy­ tania Ringo (George Bancroft), woźnica Buck (Andy Devine) oraz Samuel Pea­ cock, nieśmiały i zawsze poważny sprzedawca whiskey (Donald Meek). W miarę rozwoju akcji powyższy układ ulega daleko idącej modyfika­ cji. Człowiek o najwyższym statusie społecznym, Gatewood, zostaje zdema­ skowany jako aferzysta i złodziej i w Lordsburgu trafia za kratki. Elegancki i pełen galanterii Hatfield okazuje się nie tylko zawodowym hazardzistą, ale i rasistą (podczas ataku Indian, gdy kończy się mu amunicja, ostatnią kulę chce przeznaczyć dla Lucy, byle tylko nie dostała się w ręce czerwonoskó- rych). Pani Mallory, początkowo niechętnie odnosząca się do Dallas i Ringa, zmienia swoje nastawienie, dostrzegając w nich szlachetność i dobro. W go­ dzinie próby Dallas zachowuje się zresztą bez zarzutu; nie tylko pomaga przyjąć poród i opiekuje się dzieckiem Lucy, ale i podtrzymuje na duchu tracących nadzieję ocalenia współtowarzyszy podróży (przede wszystkim Lucy i rannego Peacocka). Podobny hart wykazuje Boone, Ringo Kid zaś staje się dla wszystkich mężem opatrznościowym, zabijając najwięcej Indian i powstrzymując rozpędzony, pozbawiony kontroli dyliżans. Jego fizyczne i moralne kwalifikacje docenia szeryf, decydując się puścić go wolno po roz­ prawie z Plummerami. A więc także Wilcox okazuje się kimś innym niż na początku filmu, gdy zamierzał sumiennie wypełnić obowiązek stróża prawa i aresztować Kida, nawet gdyby ten stawiał opór. Opisana powyżej zamiana znaków wartości, przypisanych pierwotnie każdej z postaci przedstawionych, służy Fordowi przede wszystkim dla ce­ lów dramaturgicznych. Równocześnie stanowi jednak narzędzie budowania ideowego przesłania. Cywilizacja - zdaje się mówić reżyser - jest skorumpo­ Świat westernów Johna Forda 127 wana, a oparte na niej zasady prawa i obyczajowość nie tylko nie regulują, ale skutecznie dezorganizują życie społeczne. Niemal wszystkie pozytywne postacie filmu to ludzie z marginesu społecznego: jakże bezduszne muszą być normy cywilizacji, skoro spychają poza nawias jednostki tak wartościo­ we jak Ringo Kid, Dallas czy doktor Boone, wymuszając równocześnie re­ spekt i poważanie dla kreatur (Gatewood) lub nie tolerancyjnych głupców (zasuszone damy z Kobiecej Ligi Prawa i Porządku). Szczególny krytycyzm wykazuje Ford wobec systemu prawnego (cho­ dzi oczywiście o prawo stanowione, nie zaś naturalne), zarzucając mu for­ malizm i bezduszność. Plummerowie zamordowali ojca i brata Ringo Kida, a mimo to nigdy nie zostali oskarżeni o ten podły czyn i cieszą się wolnością. Kid natomiast, który - widząc bezczynność szeryfów i sądów - postanowił sam wymierzyć sprawiedliwość, trafił za kratki i teraz jest zbiegiem poszu­ kiwanym listem gończym. Z tego, że jest to rażąca niesprawiedliwość, zda- je sobie sprawę nawet szeryf Wilcox. Dlatego pod koniec filmu postanawia zlekceważyć prawo stanowione i stanąć po stronie prawa boskiego: pozwala Kidowi stoczyć walkę z Plummerami, a potem - po zwycięstwie (Ringo, jak przystało na prawdziwego bohatera, dla zabicia trzech przeciwników, po­ trzebuje tylko trzech kul) - puszcza go wolno. Spośród dramatis personae występujących w Dyliżansie, najciekawiej skonstruowana została postać Ringo Kida. Fordowi udało się bowiem stwo­ rzyć z niej archetypiczny niemal model mściciela, który od tej pory bę­ dzie nieraz przemierzać ekrany9. Jest to człowiek samotny, który z własnej woli lub z konieczności zrywa więzy ze społecznością. Ta okazała się bowiem za słaba, a także zbyt skorumpowana, by obronić go przed krzywdą ze stro­ ny czarnych charakterów. O przywrócenie ładu i sprawiedliwości bohater musi walczyć sam, lecz czyni to nie tylko w interesie własnym, lecz również społeczności. „Cały kraj poczułby się lepiej, gdyby Luke Plummer zginął" - powiada w którymś momencie Buck. Curly zaś dodaje, że jego dwaj bracia są równie nikczemni i też zasługują na śmierć.

9 Motyw zemsty pojawia się w westernie bardzo wcześnie. Możemy go już odnaleźć m.in. w filmach Gilberta M. „Broncho Billy'ego" Andersona, Williama S. Harta i Toma Miksa. Jest on także obecny w Żelaznym koniu, w wątku poszukiwania przez Davy'ego Brandona mor­ derców swojego ojca, oraz w epickiej opowieści Walsha i Loefflera Na wielkim szlaku. Lecz dopiero Dyliżans w pełni skodyfikowal postać mściciela, nadając jej dodatkowo wiarygod­ ność psychologiczną. Potem mściciele trafiali na ekrany jeszcze wielokrotnie. Widzowie mogli ich obserwować w filmach takich jak Winchester 73 (1950), Daleki kraj (The Far Country - 1954) i Mściciel z Laramie (The Man from Laramie - 1955) Anthony'ego Manna, Seven Men from Now (1956) Budda Boettichera, Dwa oblicza zemsty (One-Eyed Jacks - 1961) Marlona Brando, Nevada Smith (1966) Henry'ego Hathawaya, Mściciel (High Plains Drifter -1973) Clinta Eastwooda czy Szybcy i martwi (The Quick and the Dead -1995) Sama Raimiego. 128 tukasz A. Plesnar

Na osi dobro - zło Ringo-mściciel sytuuje się zdecydowanie po stronie dobra. Działa w słusznej moralnie sprawie, walcząc najpierw z mającymi ogromną przewagę liczebną Apaczami, a potem z bezwzględnymi rewol­ werowcami terroryzującymi Lordsburg i okolice. Jego pozytywne kwali­ fikacje ujawniają się też w stosunku do współtowarzyszy podróży: kom­ plementuje Boone'a, wymienia uprzejmości z Curlym i Buckiem, a Dallas traktuje jak damę. Ale Ringo, mimo że broni dobra, nie czuje się blisko związany z cywili­ zacją, którą kojarzy raczej ze złem. Jego przynależność do sfery dzikiej natu­ ry nie budzi wątpliwości. Przekonuje nas o tym scena, gdy po raz pierwszy widzimy go na tle bezkresnej pustyni i urwistych skał, a kamera wykonuje najazd od planu średniego do zbliżenia. Później, w dyliżansie Ringo poka­ zywany jest zawsze na tle okna, za którym przesuwa się dziewiczy pejzaż.

Dyliżans

Taki sposób obrazowania doskonale pasuje do przesłania utworu, pod­ kreślając pozytywne wartości wiązane przez Forda z dziką naturą. Warto w tym miejscu podkreślić niezwykłość płaszczyzny wizualnej Dyliżansu. Zdjęcia plenerowe zrealizowano, nie po raz pierwszy, w Monument Valley w Utah, lecz dopiero ten utwór wydobył z pejzażu doliny specyficzną at­ mosferę, ustanawiając tym samym kanon obrazowania Dzikiego Zachodu. W scenach zdejmowanych we wnętrzach (na stacjach w Dry Fork i Apache Wells) Ford w nowatorski sposób wykorzystał ujęcia z dołu i szerokokątny obiektyw, co zainspirowało Orsona Wellesa i Gregga Tolanda przy tworze­ niu Obywatela Kane'a. Dyliżans stanowił także przełom w aktorskiej karie­ rze Johna Wayne'a, który - po blisko dziesięciu latach występów na ekranie - stał się z dnia na dzień wielką gwiazdą Hollywoodu. Świat westernów Johna Forda 129

Miasto bezprawia: mitologizacja historii W zrealizowanym w 1946 Mieście bezprawia, jednym z najsłynniejszych westernów wszech czasów, Ford powtórnie zmienił swój stosunek do opo­ zycji cywilizacja - dzika natura, opowiadając się znów - jak w Żelaznym ko­ niu - po stronie tej pierwszej10. Główny temat Miasta bezprawia to proces cywilizowania Zachodu. Tomb­ stone, niewielka osada, która po odkryciu w okolicy bogatych złóż srebra przekształciła się w gwarne i niespokojne miasto, jest miejscem, gdzie spo­ tykają się siły Dzikiej Natury i Cywilizacji. Tę pierwszą reprezentują pry­ mitywni i brutalni Clantonowie, meksykańska prostytutka Chihuahua oraz surowe pejzaże Monument Valley; tę drugą - eleganccy i zadbani Earpowie, „Doc" Holliday ze swą wyniesioną z uniwersytetu Harvarda wiedzą i eru­ dycją (scena, w której wraz z Granville'em Thorndyke'em deklamuje Hamle­ ta), kobieta ze Wschodu - Clementine Carter, a także instytucje przynoszące na pogranicze odrobinę kultury: nowy kościół, szkoła i salon fryzjerski. Zachód znajduje się właśnie w momencie przełomowym: cywilizowany ogród coraz bardziej wypiera dziką pustynię. Zmienia się także Tombstone, a gwarantem owych przemian jest Wyatt11. Nie był nim jednak od początku.

10 Ważniejsze prace o Mieście bezprawia: John Baxter: The Cinema of John Ford, New York: A. S. Barnes, 1971, s. 99-111; Hubert I. Cohen: Wyatt Earpat the O.K. Corral: Six Versions, „Journal of American Culture", vol. 26, nr 2 (June 2003), s. 204-224; Cory K. Creekmur: Acting Like a Man: Performance in „My Darling Clementine" [w:J Cory K. Creekmur and Alexander Doty (red.): Out in Culture: Gay, Lesbian, and Queer Essays on Popular Culture, Durham: Duke Uni­ versity Press 1995, s. 167-182; Edward Gallafent: Four Tombstones 1946-1994 [w:] Ian Cam­ eron and Douglas Pye (red.): The Book of Westerns, wyd. cyt., s. 302-311; D. Gomez: Mise­ -en-scène in John Ford's „My Darling Clementine", „Wide Angle" 1978, nr II/4, s. 14-19; Richard Hutson: John Ford's „My Darling Clementine", „Representations" 2004, nr 84, s. 200-212; William Luhr: Reception, Representation, and the O.K. Corral: Shifting Images of Wyatt Earp [w:J Bonnie Braendlin and Hans Braendlin (red.): Authority and Transgression in Literature and Film, Gainesville: University Press of Florida 1996, s. 23-44; Mary P Nichols: Heroes and Political Communities in John Ford Westerns: The Role of Wyatt Earp in „My Darling Clementine", „Perspectives on Political Sciences", vol. 32, nr 2 (Spring 2002), s. 78-85; Janey Ann Place: The Western Films of John Ford, dz. cyt., s. 58-73; Robert Sickels: All East on the Western Frontier: John Ford's „My Darling Clementine", „Film and History" 2001, vol. XXXI, nr 1, s. 13-21. 11 Najważniejsze prace poświęcone Earpowi: Allen Barra: Inventing Wyatt Earp: His Life and Many Legends, New York: Caroll & Graf 1998; Ed Bartholomew: Wyatt Earp: The Untold Story, Toyah- vale: Frontier Book 1963; Ed Bartholomew: Wyatt Earp: The Man and the Myth. A Sequel to the Untold Story, Toyahvale: Frontier Book 1964; Bob Boze Bell, Illustrated Life and Times of Wyatt Earp, Phoenix: Bob Boze Bell 1995; Glenn G. Boyer: I Married Wyatt Earp: The Recollections of Josephine Sarah Marcus Earp, Tucson: University of Arizona Press 1976; Don Chaput: The Earp Papers: In a Brother's Image, Affiliated Writers of America 1994; Kenneth R. Cilch and Kenneth R. Cilch Jr.: Wyatt Earp: The Missing Years. San Diego in the 1880s., San Diego: Gaslamp Books 1998; William McLeod Eaine: Wyatt Earp: Man Versus Myth, New York: Dell 1956 Wyatt Earp: Wyatt Earp's „Au­ tobiography", Sierra Vista: Loma V Bissette 1981; Richard Erwin: The Truth About Wyatt Earp, Lin- 130 Łukasz A. Plesnar

W pierwszych sekwencjach utworu, gdy brudny i nieogolony pędził bydło, wykonując pracę prostego kowboja, należał raczej do natury. Dopiero po przypięciu gwiazdy szeryfa, gdy przeistoczył się w dostojnego, starannie ubranego stróża prawa, stał się ramieniem cywilizacji. Ale jego przynależność do sfery postępu i cywilizacji nie jest pełna. Wyatt - mimo że działa na rzecz społeczności - pozostaje samotnikiem, który przed­ kłada towarzystwo przyrody nad towarzystwo ludzi. Dlatego, po wypełnie­ niu zadania, czyli oczyszczeniu Tombstone z przestępców, odjeżdża w dal. Nie jest go nawet w stanie zatrzymać Clementine Carter, nauczycielka z Bo­ stonu (a więc niekwestionowana reprezentantka cywilizacji), którą pokochał od pierwszego wejrzenia. Wyatt okazuje się przeto klasycznym bohaterem westernowym, pośredniczącym między dwiema rzeczywistościami Zacho­ du: dziką naturą i cywilizacją, pustynią i ogrodem, przeszłością i przyszłością. Jest wiecznym wędrowcem, przemierzającym bezkresne obszary pogranicza, by wypełniać powierzone mu przez los (a może Najwyższego) zadania: sta­ wać przeciwko siłom opresji w obronie słabych i sprawiedliwych. Postać Wyatta Earpa jest w filmie Forda głęboko poruszająca. Zasługa to nie tylko reżysera, lecz również - a może przede wszystkim - Henry'ego Fondy. Aktor doskonale przedstawił wewnętrzne rozterki bohatera, jego tęsknoty i kompleksy, ukrywane starannie pod maską marsowej miny i mil­ czenia. Wyatt to człowiek silny i gotowy na wszystko, lecz w jego duszy nie ma spokoju. Toczy on wciąż’wewnętrzną walkę z sobą. Wprawdzie - jak dotąd - ją wygrywa, ale co stanie się w następnym mieście, gdy przyjdzie mu stawić czoła nowym wyzwaniom - nie wiadomo. Postacią bardzo skomplikowaną jest również „Doc" Holliday, odtwarzany przez Victora Maturę12. Kiedyś wzięty lekarz w Bostonie (w rzeczywistości był dentystą), chory na gruźlicę, wyjechał na Zachód, by przebywać w suchym klimacie. Tu stał się hazardzistą i rewolwerowcem, którego nazwisko budziło postrach, a jednocześnie zaciekawienie. „Doc" - tak jak Wyatt - jest człowie­ kiem samotnym. Zerwał wszystkie więzy łączące go ze Wschodem: porzucił praktykę lekarską i kobietę, którą kochał. Wiedząc, że czeka go rychła śmierć,

coin: ¡Universe 2000; Timothy W. Fatting: Wyatt Earp: The Biography, Honolulu: Talei 2003; Steve Gatto: The Real Wyatt Earp: A Documented Biography, Silver City: High Lonesome Books 2000; Douglas D. Martin (red.): Tombstone's Epitaph, Norman: University of Oklahoma Press 1997; Lee A. Silva: Wyatt Earp: A Biography of the Legend, vol. I: The Cowtown Years, Santa Ana: Graphic 2003; Casey Tefertiller: Wyatt Earp: The Life Behind the Legend, New York: John Wiley & Sons 1998; Frank Waters: The Earp Brothers of Tombstone, Lincoln: University of Nebraska Press 1976. 12 Prace poświęcone Hollidayowi są o wiele mniej liczne niż te, których bohaterem jest Wy­ att Earp. Patrz m.in.: Karen Holliday Turner, Robert K. Dearment: Doc Holliday: A Family Portrait, Norman: University of Oklahoma Press 2001; Patricia Jahns, Pat Jahns: The Frontier World of Doc Holliday, New York: Hastings House 1957; przedruk Lincoln: University of Nebraska Press 1998; John Myers Myers: Doc Holliday, Boston: Little, Brown 1955; przedruk Lincoln: University of Nebraska Press 1973. bwiat westernów Johna horda Ul

Miasto bezprawia spędza czas pijąc whiskey i grając w pokera. Jego związek z meksykańską tan­ cerką i prostytutką, Chihuahuą, jest w gruncie rzeczy maskaradą. Wprawdzie Holliday obiecuje jej wyjazd do Meksyku i małżeństwo, jednak sam nie wie­ rzy w te zapewnienia. Stając u boku Earpów w konfrontacji z gangiem Clan- tonów, ma nadzieję znaleźć śmierć. Nadzieję - jak wiemy - płonną. Miasto bezprawia prezentuje jeden z najbardziej znanych epizodów w dziejach Zachodu: strzelaninę do jakiej doszło 26 października 1881 roku w koralu O.K. Naprzeciw siebie stanęli: z jednej strony Wyatt, Virgil, Morgan i James Earpowie oraz „Doc" Holliday, z drugiej zaś skonfliktowani z nimi od dłuższego czasu bracia Ike i Billy Clantonowie, a także wspomagający ich Tom i Frank McLaury'owie oraz Billy Clairborne. Wymiana strzałów trwała 40 sekund. Pierwszy prawdopodobnie nacisnął spust Holliday; kula z jego rewolweru trafiła w brzuch Franka McLaury'ego. Oprócz niego zginęli rów­ nież Bill Clanton i Tom McLaury. Ranni zostali Virgil i Morgan Earpowie oraz „Doc" Holliday. Ike Clanton i Billy Clairborne uciekli zaraz na początku walki, a Wyatt wyszedł z potyczki bez szwanku. W filmie Ford i jego scenarzyści, Samuel G. Engel i Winston Miller, z dużą dowolnością potraktowali prawdę historyczną, zmieniając ją wedle własnych potrzeb i chęci. Odstępstw od rzeczywistości jest całe mnóstwo. Niektórych z nich dokonano ze względów dramaturgicznych. Tym zapewne należy tłumaczyć pominięcie w fabule utworu najmłodszego z rodzeństwa Earpów - Warrena, uśmiercenie już na początku opowieści drugiego z braci -Jamesa (faktycznie zmarł on dopiero w 1926 roku), zaprezentowanie kilku strzelanin, w których giną Bill Clanton i Virgil Earp (w rzeczywistości obaj uczestniczyli w konfrontacji w koralu O.K., gdzie Bill poniósł śmierć, a Vir­ gil odniósł poważne rany) czy też ukazanie sceny, w której Wyatt Earp po raz pierwszy spotyka „Doca" Hollidaya (obaj panowie naprawdę poznali się w 1878 roku w saloonie Shansseya w Fort Griffin). 132 Łukasz A. Plesnar

Wiele nieścisłości historycznych wynika jednak z innych powodów: chęci zmitologizowania zarówno postaci głównego bohatera, czyli Wyatta Earpa, jak i strzelaniny w koralu O.K. Już początek Miasta bezprawia całkowicie przekształca rzeczywistość histo­ ryczną. Jest rok 1882. Bracia Earpowie: Wyatt, Virgil, Morgan i James pędzą nie­ wielkie stado bydła do Kalifornii. Do ich obozu w pobliżu Tombstone przybywa głowa rodu Clantonów (Walter Brennan) z najstarszym synem, Ike'iem (Grant Withers), proponując kupno krów. Earpowie odmawiają. Pod wieczór jadą do miasta, by się ogolić i napić piwa. Tam, w barze pełnym pijanych mężczyzn, Wy­ att obezwładnia awanturującego się Indianina Charliego (Charles Stevens). Bur­ mistrz (Roy Roberts) oferuje mu stanowisko szeryfa, lecz bohater odmawia. Gdy jednak - po powrocie do obozu - przekonuje się, że podczas jego nieobecności James został zastrzelony, a bydło skradzione, przyjmuje propozycję burmistrza. Wszystkie zdarzenia, przedstawione w opisanej sekwencji, są fikcją. Earpowie nigdy nie zajmowali się hodowlą bydła, nigdy też nie uczestni­ czyli w spędach. Virgil, Morgan i James zjawili się w Tombstone w połowie lat siedemdziesiątych, a Wyatta ściągnęli do miasta w 1879 roku. Początko­ wo planował on założyć tu linię dyliżansową, lecz gdy zorientował się, że takowa już istnieje wystarał się o odpowiednią licencję i zajął się hazardem. Potem, gdy Virgil został szeryfem, Wyatt pełnił funkcję jego zastępcy. Ford niezgodnie z prawdą historyczną przedstawia przybycie Earpów do Tombstone. Przede wszystkim czyni z nich ranczerów i kowbojów. Jest mu to potrzebne, by zaprezentować Wyatta jako stuprocentowego człowieka Zachodu, połączonego licznymi więzami z dziką naturą. Pozwoli to później przedstawić jego wewnętrzną ewolucję, której wynikiem będzie ostateczne opowiedzenie się po stronie cywilizacji. By przemianę tę uczynić bardziej wiarygodną, reżyser wskazuje na motywację osobistą Wyatta: pragnienie zemsty za śmierć Jamesa. Ucywilizowanie się Wyatta nie jest jednak pełne. To dlatego odrzuca on związek z piękną Clementine (w rzeczywistości Wyatt żył w konkubinacie z Celią Ann „Mattie" Blaylock, a potem z Josephine Sarah Marcus i ani mu się śniło romansować z panną Carter) i - w ostatniej scenie filmu - wraz z Morganem wyjeżdża z ciałami swych zamordowanych braci do rodzinne­ go domu w Kalifornii. Takie zakończenie to też licentia poetica i ukłon w stro­ nę konwencji gatunku: bohater odjeżdżający w stronę zachodzącego słońca jest przecież jednym z najklasyczniejszych westernowych obrazów. Mitologizacja świata przedstawionego dokonuje się w Mieście bezprawia również za sprawą scenerii. Rzeczywiste Tombstone leżało w mało ciekawej, płaskiej okolicy w południowo-wschodniej Arizonie. Tymczasem ekranowe Tombstone ulokowane zostało w Monument Valley na granicy północno- -wschodniej Arizony i południowo-wschodniego Utah, w terenie górzy­ stym, w którym dominuje strzelista sylwetka El Capitan. Wybór takiego kra­ jobrazu pozwolił reżyserowi podkreślić opozycję natura - cywilizacja, jak również stworzyć piękne plastyczne tło dla wielu wyszukanych ujęć. Świat westernów Johna Forda 133

Fort Apache i Człowiek, który zabił Liberty Valance'a: demitologizacja historii Port Apache (stanowiący pierwszą część tzw. trylogii kawaleryjskiej Forda) pozornie snuje opowieść całkowicie fikcyjną13. Do zagubionego na terytorium Arizony fortu przybywa ze Wschodu pułkownik Thursday (Henry Fonda), obejmując komendę miejscowego garnizonu. Jest to człowiek wyniosły i am­ bitny, który pobyt w odciętym od cywilizacji forcie traktuje jako niezasłużone zesłanie. By okryć się chwałą i zdobyć uznanie przełożonych, co umożliwiłoby mu triumfalny powrót na Wschód, pragnie odnieść spektakularne zwycięstwo nad Indianami. Tej idei podporządkowuje wszystko. Odkłada na bok rozsądek i ignoruje rady swych podkomendnych, za wszelką cenę dążąc do konfronta­ cji. W ostatnim momencie chce go powstrzymać kapitan Yorke (John Wayne), domyślając się, że Apacze zorganizowali sprytną zasadzkę. Pułkownik pozo- staje jednak głuchy na jego ostrzeżenia. Przekonany o swym geniuszu mili­ tarnym i nie wierząc, by „dzicy" Indianie byli w stanie stawić czoła regularnej armii, sam pcha się w pułapkę. Jego arogancja, ignorancja i pycha prowadzą go do tragicznego końca. W obliczu śmierci zdobywa się wszakże na heroizm. Odrzuca pomoc Yorke'a i decyduje się zginąć wraz ze swymi żołnierzami. Thursday okazuje się być nie tylko zadufanym w sobie i nieudolnym dowódcą, ale i mało sympatycznym, a czasem nawet odpychającym czło­ wiekiem. Do Fortu Apache przybywa z córką, Philadelphią (Shirley Tem­ ple). Gdy ta zakochuje się w absolwencie West Point, poruczniku Michaelu O'Rourke (John Agar), próbuje przeszkodzić w utrzymywaniu tego związ­ ku. Powodem jest pochodzenie Michaela, którego ojciec, major O'Rourke (Ward Bond), mimo że odznaczony najwyższymi medalami wojskowymi, nie ukończył szkoły oficerskiej. Dla Thursdaya jest więc jednostką mniej wartościową, niegodną tego, by stać się teściem jego córki. Pułkownik jest w ogóle uprzedzony do ludzi. Podwładnych traktu­ je z wyraźną wyższością, widząc w nich osobników podlejszego rodzaju. Indianie to dla niego wyłącznie barbarzyńcy, nieróżniący się zbytnio od dzikich zwierząt i zasługujący na unicestwienie, w najlepszym zaś razie na zamknięcie w rezerwatach. Podobnie postrzega Meksykanów - jako prymi­

13 Najciekawsze prace poświęcone Fort Apache-. Michael Dunne: Cold War Ideology in John Ford's „Fort Apache", „Popular Culture Review", vol. 8, nr 1 (February 1997), s. 83-95; Steve Neale: The Story of Custer in Everything But Name?: Colonel Thursday and „Fort Apache", „Journal of Film and Video", XLVII/1-3 (Spring-Fall 1995), s. 26-32; Ken Nolley: Printing the Legend in the Age of MX: Reconsidering Ford's Military Trilogy, dz. cyt., s. 82-88; Leland Poague: All I Can See Is the Flags: „Fort Apache" and the Visibility of History, „Cinema Journal" XXVII/2 (Winter 1998), s. 8-26; Douglas Pye: Genre and History: „Fort Apache" and „The Man Who Shot Liberty Valance" [w:] Ian Cameron and Douglas Pye: The Book of Westerns, wyd. cyt., s. 111-122; George Turner: Dust and Danger at „Fort Apache", „American Cinematographer", vol. 77 (June 1996), s. 106-110; Max Westbrook: The Nightjohn Wayne Danced with Shirley Temple, „Western American Literature", vol. 25, nr 2 (August 1990), s. 157-169. 134 tukasz A. Plesnar tywnych leni i wałkoni, którzy powinni dziękować Bogu, że mogą żyć w po­ koju obok Angloamerykanów. Wielu krytyków, badaczy i komentatorów twórczości Forda interpreto­ wało Fort Apache jako swego rodzaju film z kluczem. Miała to być mianowicie polemika z mitem generała Custera, mitem, który w latach czterdziestych XX wieku był nadal żywy, oddziałując na zbiorową wyobraźnię Amerykanów. George Armstrong Custer był bohaterem armii Unii z czasów wojny sece­ syjnej. Potem służył na Zachodzie, walcząc z Czejenami i Siuksami. Na wios­ nę 1876 roku znów wyruszył w pole na czele 700-osobowego oddziału. 25 czerwca o świcie zwiadowcy Custera ze szczepów Arikara i Osage wyśledzili liczną grupę Siuksów i Czejenów w dolinie rzeki Little Big Horn. Ignorując otrzymane rozkazy i lekceważąc ostrzeżenia zwiadowców, Custer - w oba­ wie, by Indianie nie uciekli - zdecydował się na natychmiastowe natarcie. Wkrótce jednak okazało się, że siły Siuksów i Czejenów - prowadzone przez wodzów Siedzącego Byka, Szalonego Konia i Żółć - wielokrotnie przewyż­ szają liczebnością atakujących (przyjmuje się, że w potyczce wzięło udział od trzech do sześciu tysięcy wojowników). Walka nie trwała długo. W ciągu 20 minut 266 żołnierzy Custera straciło życie. Poległ również sam generał. Starcie nad Little Big Horn okazało się największym militarnym sukce­ sem Indian w zmaganiach z armią amerykańską. Sukces ten był możliwy dzięki mądrej taktyce zastosowanej przez Siedzącego Byka i Szalonego Ko­ nia, a także faktowi, że udało się im w jednym miejscu zgromadzić najlicz­ niejszą w dziejach rzeszę wojowników należących do różnych szczepów: Siuksów Oglala, Hunkpapa i Miniconjoux, Czejenów, Sans Ares, Czarnych Stóp i Arapaho. Zwycięstwo nie byłoby oczywiście tak okazałe, gdyby nie arogancja, lekceważenie przeciwnika, zadufanie we własne siły i jaskrawe błędy popełnione przez Custera. Tak właśnie poczynania generała oceniał prezydent Ulysses S. Grant, który oskarżał go o niewypełnienie rozkazów i obarczał odpowiedzialnością za śmierć żołnierzy. Klęska Custera odbiła się w Stanach Zjednoczonych szerokim echem. Generał był bowiem postacią powszechnie znaną. Podziwiany za życia, po śmierci stał się bohaterem licznych pieśni, powieści i obrazów. Jego kult pra­ cowicie pielęgnowała wdowa, Elizabeth (Libbie) Bacon Custer, wydając m.in. trzy książki o życiu i karierze wojskowej swego męża: Boots and Saddles; or Life in Dakota with Generał Custer (1885), Tenting on the Plains (1887) i Following the Guidon (1890). W utworach tych ukazywała ona Custera nie tylko jako wojskowego geniusza, lecz także wyrafinowanego i kulturalnego człowieka, patrona artystów i dobrze zapowiadającego się męża stanu. W Fort Apache Ford przedstawia swego bohatera w bardzo niekorzyst­ nym świetle. Ówczesna publiczność nie była jeszcze gotowa zaakceptować takiego wizerunku Custera. Reżyser zdecydował się więc zmienić jego perso­ nalia, a także okoliczności, jakie towarzyszyły ostatnim miesiącom jego życia. Świat westernów Johna Forda 135

Terytoria Dakoty i Montany zastąpił Arizoną, Siuksów i Czejenów Apaczami, a żonę, wiernie stojącą u jego boku, córką. Postać kapitana Kirby'ego Yor- ka skonstruowana została jako jego przeciwieństwo, równocześnie zaś jako wzór postępowania prawdziwego człowieka Zachodu. To w kontraście z po­ stawą reprezentowaną przez Yorke'a dostrzec można, jak na dłoni, wszystkie wady i ułomności Thursdaya-Custera oraz małość i wątłość jego charakteru. Fort Apache stanowi nie tylko rozprawę z legendą Custera. To także pło­ mienna obrona Zachodu jako nadrzędnej wartości cywilizacyjno-kulturowej oraz stylu życia. Zło i chaos - w postaci pułkownika Thursdaya - przycho­ dzą wszak ze Wschodu. Bez ingerencji z zewnątrz, zdaje się mówić reżyser, ludzie Zachodu (biali i Indianie) łatwo rozwiązaliby swoje problemy. W ich świecie obowiązują bowiem proste reguły i normy postępowania: żyje się w zgodzie z Boskimi prawami natury, nigdy nie łamie się danego komuś słowa, przeciwnika zaś darzy się szacunkiem. Film Forda gloryfikuje również amerykańską kawalerię jako instytucję de­ mokratyczną, a przy tym skutecznie chroniącą interesy narodowe. Interpreta­ cję taką sugeruje zwłaszcza ostatnia sekwencja utworu. Po śmierci Thursdaya- Custera komendantem zostaje Yorke. Oznajmia on dziennikarzom, którzy tymczasem zjawili się w forcie, że pułkownik zginął bohaterską śmiercią bro­ niąc honoru Stanów Zjednoczonych. Czyni tak jednak nie z szacunku dla byłego dowódcy, lecz w przekonaniu, że jedynie w ten sposób chronić może interesy kawalerii. Ta bowiem musi pozostać poza wszelkim podejrzeniem. Wkładając w usta Yorke'a słowa fałszujące w gruncie rzeczy historię, re­ żyser ukazuje obiektywne mechanizmy kształtowania się mitu. Mitu, który przecież jest zjawiskiem społecznym, a nie indywidualnym. Relacje między historią i mitem są głównym tematem Człowieka, który zabił Liberty Valance'a™ zrealizowanego w roku 1962, czternaście lat po Fort Apache. Jest rok 1910. Po długoletniej nieobecności, do Shinbone - małego, zapyziałego miasteczka na Zachodzie - przyjeżdża z Waszyngtonu Senator Ransom Stoddard (James Stewart) z małżonką Hallie (Vera Miles), by wziąć udział w pogrzebie starego przyjaciela, Toma Doniphona (John Wayne). Stoddard jest wpływowym i ogólnie łubianym politykiem. Szczególną sym-

14 Najważniejsze teksty omawiające Człowieka, który zabił Liberty Valance'a: D. F. Coursen: John Ford’s Wilderness - „The Man Who Shot Liberty Valance", „Sight & Sound" XLVII/4 (Autumn 1978), s. 237-241; Catherine Ingrassia: I'm Not Kicking, I’m Talking: Discursive Economies in the Western, dz. cyt., s. 4-14; Douglas Pye: Genre and History: „Fort Apache" and „The Man Who Shot Liberty Valance" [w:j Ian Cameron and Douglas Pye: The Book of Westerns, wyd. cyt., s. 111-122; Mark W. Roche: Vico's Age of Heroes and the Age of Men in John Ford's Film „The Man Who Shot Liberty Valance", „CLIO: A Journal of Literature, History, and the Philosophy of History", vol. 23, nr 2 (Winter 1994), s. 131-147; Cheyney Ryan: Print the Legend: Violence and Recognition in „The Man Who Shot Liberty Valance" [w:J John Denvir (red.): Legal Reelism: Mov­ ies as Legal Texts, Urbana: University of Illinois Press 1996, s. 23-43; Mike Yawn, Bob Beatty: John Ford's Vision of the Closing West: From Optimism to Cynicism, dz. cyt., s. 6-19. 136 Łukasz A. Plesnar patią i poważaniem cieszy się jednak w Shinbone, miejscu, gdzie zaczęła się jego błyskotliwa kariera. Wszyscy tu pamiętają bowiem stoczony przed dwudziestoma laty pojedynek rewolwerowy, w którym świeżo przybyły ze Wschodu, niedoświadczony Ransom, zastrzelił postrach miasta - terroryzu­ jącego całą okolicę zabijakę, Liberty Valance'a (Lee Marvin). Tylko Stoddard wie, że prawda wyglądała inaczej. Korzystając ze spotkania z reporterem miejscowej gazety, Maxwellem Scottem (Carlton Young), opowiada mu rze­ czywisty przebieg zdarzeń, mając nadzieję, że wydrukuje on jego relację. Opowieść Ransoma ukazana została przez Forda w długiej retrospekcji. Widzowie obserwują, jak obrabowany i ciężko pobity przez Valance'a boha­ ter przybywa do Shinbone, jak dochodzi do zdrowia i ślubuje zaprowadzić swojego prześladowcę do więzienia, jak poznaje Doniphona, jak zakochuje się w Hallie i jak - sprowokowany - staje wreszcie do walki z Valance'em. Pojedynkowi przygląda się z ukrycia Tom, który w odpowiednim momencie naciska spust strzelby i kładzie trupem Valance'a, tak jednak, by wszyscy myśleli, że bandyta zginął z ręki Stoddarda. Po wysłuchaniu zwierzeń Ransoma Maxwell Scott, zdając sobie sprawę z nienagannej reputacji swojego rozmówcy i ważnej roli, jaką odgrywa on w życiu politycznym kraju, odmawia opublikowania prawdy, wygłaszając słynną kwestię: „Tu jest Zachód. Gdy legenda staje się faktem, należy dru­ kować legendę". Człowiek, który zabił Liberty Valance'a jest tyleż westernem (choć nietypowym), co rozprawą na temat przeznaczenia jednostki i histo­ rii, w której pozostaje ona zanurzona. Przeznaczenie zależy od przypadku - powiada reżyser - a historia zależy od tego, kto ją opowiada. Stoddard odniósł sukces, stając się jednym z najbardziej wpływowych polityków tylko dlatego, że zaprzyjaźnił się z Doniphonem, ten zaś posta­ nowił go ocalić. Gdyby Tom nie znalazł się w odpowiednim czasie w odpo­ wiednim miejscu lub nie chciał mu pomóc, bohater nie przeżyłby konfronta­ cji z Valance'em. Wtedy zaś losy całej zbiorowości, do której należał Ransom, potoczyłyby się inaczej. Przeznaczenie Stoddarda, a zarazem przeznaczenie społeczności, mogło się zrealizować jedynie dzięki interwencji Doniphona. To on rozdawał karty losu, to on był prawdziwym herosem, który uwolnił mieszkańców Shinbone od terroryzującego ich łajdaka i okrutnika oraz ura­ tował człowieka, mającego w przyszłości wywrzeć ogromny i - dodajmy - pozytywny wpływ na dzieje miasteczka, a nawet całego stanu. Ale w świadomości zbiorowej bohaterem był Stoddard. Wedle rozpo­ wszechnionej wersji wydarzeń to on bowiem rozprawił się z Valance'em, wykazując przy tym wielką odwagę i poświęcenie. Swego rodzaju para­ doksem jest okoliczność, że głównym sprawcą „fałszerswa" okazał się Do- niphon, namawiając Ransoma do ukrycia prawdy w imię wyższych racji. To on stworzył legendę, która zastąpiła fakty i ukształtowała mit Stoddarda jako jednostki „większej niż życie", idealnego człowieka, obywatela, polityka. Świat westernów Johna Forda 137

Kreowanie bohaterów - zdaje się mówić reżyser - jest zawsze wynikiem procesu świadomej mitologizacji. Proces ów zniekształca historię, wprowa­ dzając do niej elementy fikcji i hiperbolizacji. W rezultacie to, co wydaje się nam obiektywnym opisem faktów, okazuje się ich idealizacją i interpretacją. W pewnych przypadkach prawda zostaje nawet całkiem ukryta przed na­ szymi oczami i zastąpiona mitem. Dzieje się tak wówczas, gdy operacja taka przynosi jakieś społeczne korzyści. To właśnie ze względu na owe korzyści Scott odmawia wydrukowania rewelacji Stoddarda. Wie, że prawda znisz­ czyłaby wizerunek senatora, a to byłoby społecznie szkodliwe. Człowiek, który zabił Liberty Valance'a nie jest tylko filmem o historii. To rów­ nież utwór o konflikcie między dziką naturą i cywilizacją, jednostką i społecz­ nością, przeszłością i przyszłością. Po stronie dzikiej natury, indywidualizmu i przeszłości sytuuje się Liberty Valance - rewolwerowiec, bandyta i pozba­ wiony wszelkich skrupułów sadysta, ale i Tom Doniphon - człowiek z gruntu dobry, lecz mocno przywiązany do tradycji Starego Zachodu i, nade wszystko, niezależny. Wartości przeciwne: cywilizację, społeczność i przyszłość reprezen­ tuje Ransom Stoddard oraz mieszkańcy Shinbone. Stoddard jest wykształco­ nym na Wschodzie prawnikiem, który próbuje przeszczepić na Zachód prawo, porządek oraz demokrację i zastąpić nimi panujące tu dotychczas bezprawie, chaos oraz samozwańcze rządy bogaczy. Społeczność miasteczka patrzy na te plany przychylnie. Dość ma już panoszącego się wszędzie kartelu ranczerów, dość ma tymczasowości i niepewności. Ransom oferuje im stabilizację i po­ stęp, jego propozycje spotykają się więc z powszechnym poparciem. Pochód cywilizacji i postępu oznacza jednak zagładę Starego Zachodu. Dla przybyłego za Wschodu Stoddarda jest to pożądany kierunek przemian, lecz dla Doniphana stanowi osobistą tragedię. Tom, podobnie jak Liberty, nale­ ży bowiem do przeszłości i nie bardzo potrafi odnaleźć się w nowym świecie. Ford doskonale rozumie niedopasowanie Doniphana i jego nostalgię za czasami dawno minionymi. Co więcej, zdaje się podzielać te tęsknoty i patrzeć na świat oczami swego bohatera. Dzięki temu Człowiek, który zabił Liberty Valance'a osiąga wymiar czystej i głęboko poruszającej elegii o odcho­ dzącym Starym Zachodzie i ludziach, którzy go tworzyli.

Nosiła żółtą wstążkę i Rio Grande-, mitologizacja kawalerii Jeśli w Fort Apache Ford buduje pozytywny wizerunek kresowej kawale­ rii, to w Nosiła żółtą wstążkę, drugiej części kawaleryjskiej trylogii, dokonuje jej idealizacji i mitologizacji15.

15 Na temat Nosiła żółtą wstążkę por. m.in.: Marshall Deutelbaum: Narrative Structure of „She Wore a Yellow Ribbon", „Cinema Journal" XIX/1 (Fall 1979), s. 60-70; Ken Nolley: Printing the Legend in the Age of MX: Reconsidering Ford's Military Trilogy, dz. cyt., s. 82-88. 138 Łukasz A. Plesnar

Centralną postacią filmu jest kapitan Nathan Brittles (John Wayne). To żołnierz niezwykle doświadczony, który armii poświęcił czterdzieści lat życia. Z pewnością nie można go nazwać służbistą. Dla podwładnych jest wyrozu­ miały; toleruje ich drobne słabości, przywiązując wagę tylko do spraw praw­ dziwie istotnych. Oceniając ludzi zawsze zachowuje obiektywizm, potrafi też wydobyć z nich to, co najlepsze. Nic więc dziwnego, że podkomendni go uwielbiają. Dają temu wyraz zwłaszcza wtedy, gdy w ostatnim dniu służby, na pożegnanie, ofiarowują mu prezent: srebrny zegarek z dedykacją. Brittles jest oficerem idealnym. Odwaga idzie u niego w parze z rozwagą, a obowiązkowość i poczucie odpowiedzialności z godnym, a czasem nawet ser­ decznym traktowaniem żołnierzy. Nathan całe dorosłe życie spędził walcząc. Mimo to stoi po stronie pokoju. Rozlew krwi uważa za ostateczność. Gdy jego oddział atakują Indianie, każę swym kawalerzystom strzelać ponad ich głowa­ mi. Potem udaje się do indiańskiego obozu, próbując nakłonić wojowników do porzucenia wojennej ścieżki. Wreszcie, widząc nieskuteczność swych wysiłków, decyduje się zastosować podstęp. Nocą, na czele kilkunastu ludzi, napada na niespodziewających się niczego czerwonoskórych. Nie robi im jednak krzyw­ dy, rozpędzając tylko ich konie. Teraz Indianie, pozbawieni podstawowego na­ rzędzia walki, muszą dać za wygraną i piechotą udać się do rezerwatu. Podwładni Brittlesa - przynajmniej ci, których poznają widzowie - są, tak jak ich przełożony, postaciami pozytywnymi. Żyjąc z dala od cywilizacji, otoczeni przez wrogich Indian, czerwony, pustynny piasek i górskie szczyty, zachowują nie tylko zdolności bojowe i zdyscyplinowanie, ale i dobre obycza­ je. Załoga fortu stanowi jedną wielką rodzinę, w której oficerowie dbają o pro­ stych żołnierzy, ci zaś odwdzięczają się im szacunkiem i posłuszeństwem. Kawaleria Stanów Zjednoczonych - tak jak ją ukazał Ford - to konstruk­ cja specyficznie amerykańska: demokratyczna i wielokulturowa, pozbawio­ na barier klasowych, narodowych, politycznych i ideologicznych. Ramię przy ramieniu stoją w niej obok siebie Anglicy i Irlandczycy, byli bojownicy Unii i Konfederacji, synowie zamożnych przemysłowców ze Wschodu i ubo­ gich farmerów z Zachodu. Wszystkich łączy patriotyzm i przywiązanie do wojskowego sztandaru, wartości nadrzędne wobec wszelkich ideowych czy geograficznych partykularyzmów. Kawaleria daje również prawie nieogra­ niczone możliwości społecznego awansu, czego najlepszym dowodem jest Brittles. Do armii trafił jako biedak, którego nie stać było nawet na buty. Wy­ różniając się odwagą i sumiennością, zarówno w czasie wojny, jak i pokoju, po latach służby otrzymał awans na oficera, stając się częścią wojskowego establishmentu. Taka kariera „w cywilu" nie byłaby raczej możliwa. Obraz kawalerii zawarty w Nosiła żółtą wstążkę jest z pewnością wyi­ dealizowany. Ale odnaleźć w nim można również wiele elementów reali- Świat westernów Johna Forda 139

Nosiła żółtą wstążkę stycznych. Tak jak na obrazach Remingtona16 żołnierze są często zakurzeni i zmęczeni, a ich mundury brudne i wymięte. Na twarzach rannych widać ból, w oczach dowódców zaś czai się napięcie. Sceneria, w jakiej kawalerzy- ści walczą i giną jest piękna i romantyczna, lecz w ich codziennej służbie niewiele można znaleźć romantyzmu. Nawet śmierć jest bardziej faktem fizycznym i cielesnym niż czynem heroicznym, a jej wymiar duchowy prze­ słonięty zostaje strachem przed nieznanym i cierpieniem. Interesujący w filmie Forda jest wizerunek Indian. Nie są oni ani krwio­ żerczymi bestiami, ani szlachetnymi dzikusami, niewinnymi ofiarami białych uzurpatorów. Są raczej zagubionymi w starciu z potężniejszym przeciwnikiem mistykami, którzy klęskę Custera i „powrót" bizonów traktują jako zapowiedź zwycięstwa nad armią amerykańską i wypędzenia osadników. Reżyser doko­ nuje swoistego podziału czerwonoskórych wojowników. Starsi z nich, repre­ zentowani przez Kucyka, Który Spaceruje, sprzeciwiają się zbrojnej konfron­ tacji, wiedząc, że zakończyć się ona może jedynie porażką i niepotrzebnym rozlewem krwi. Natomiast młodzi i niecierpliwi, tacy jak Czerwona Koszula, rwą się do walki, by okazać własną dzielność i pomścić stare krzywdy. Nosiła żółtą wstążkę to utwór piękny plastycznie. Duża w tym zasługa ope­ ratora Wintona C. Hocha, który znakomicie potrafił wykorzystać fotogenicz- ne wartości Monument Valley. Niektóre ujęcia są jakby żywcem skopiowane z obrazów Karla Bodmera, Charlesa Wimara, Alberta Bierstadta czy Thomasa Morana. W całym filmie widoczna jest też nostalgia i tęsknota za przeszłością, kiedy życie było trudniejsze, ale i prostsze, a najwyżej cenionymi wartościa­ mi były honor i obowiązek spełniany wobec ojczyzny oraz towarzyszy. Trzecia część trylogii Forda, Rio Grande, proponowała taki sam jak w Nosi­ ła żółtą wstążkę obraz amerykańskiej kawalerii: upiększony i wyretuszowany,

16 Frederic Sackrider Remington (1861-1909) - amerykański malarz, piewca Zachodu. Sławę zawdzięcza głównie obrazom przedstawiającym kawalerię Stanów Zjednoczonych w akcji. 140 Łukasz A. Plesnar lecz jednocześnie realistyczny17. Idealizacja ujawniała się przede wszystkim na płaszczyźnie fabuły, w konstrukcji bardzo wyraźnej opozycji: dobrzy żoł­ nierze - źli Indianie. Ci pierwsi ukazani zostali jako obrońcy cywilizacji oraz ładu i porządku, ci drudzy zaś jako barbarzyńcy, dążący jedynie do chaosu i destrukcji. Czerwonoskórzy tworzą anonimową masę, kawalerzyści są zin­ dywidualizowani: mają stopnie wojskowe, imiona i nazwiska, publiczność rozpoznaje też ich twarze i sylwetki. Żołnierze są ponadto mili i sympatycz­ ni, z rewerencją odnoszą się do kobiet i dzieci, przede wszystkim zaś z po­ święceniem i odwagą wypełniają swe obowiązki. Jeśli w sferze idei i wartości kawaleria prezentowana jest jednoznacznie pozytywnie - jako organizacja wzorcowa, działająca sprawnie i skutecznie, to na płaszczyźnie ikonograficznej, w której dominuje realizm, jednoznaczność taka nie występuje. Jak w poprzednim swoim filmie Ford przedstawia często żołnierzy w sytuacjach trudnych, gdy ich reakcje są całkowicie spontanicz­ ne, a wygląd nie pasuje do wizerunku eleganckiego i zadbanego gentlemana. Najlepiej widać to na przykładzie pierwszej sekwencji utworu: rozciągnięta kolumna wycieńczonych i zakurzonych żołnierzy, powracających z pościgu za Indianami, wjeżdża przez główną bramę fortu, a gromada kobiet i dzieci wy­ patruje z nadzieją swych mężów i ojców. Niemal analogiczna scena znajduje się pod koniec filmu. Tym razem kawalerzyści wracają z ostatecznej rozprawy z Apaczami, lecz na ich twarzach nie ma radości; można w nich dostrzec co najwyżej znużenie i resztki napięcia. Wojna w ujęciu reżysera nie ma w sobie niczego z radosnej przygody, jest raczej ciężkim obowiązkiem wypełnianym w znoju i niewygodzie, a często także w bólu. Dobrze oddaje to wypowiedź Kirby'ego, który zwraca się do marzącego o karierze wojskowej syna: „Za­ pomnij o romantycznych mrzonkach o drodze do chwały. To życie jest pełne trudu i cierpienia, a najważniejsza jest w nim służba i wierność przysiędze". Fabuła Rio Grandę rozgrywa się na kilku płaszczyznach. Pierwsza z nich dotyczy konfliktu militarnego i opisuje zakończone w końcu sukcesem dzia­ łania Yorke'a zmierzające do rozgromienia Apaczów. Płaszczyzna druga przedstawia dzieje odrodzenia miłości Kirby'ego i Kathleen, płaszczyzna trzecia zaś - odzyskanie przez Kirby'ego syna. Jeśli na początku utworu Yorke prezentuje się jako człowiek samotny, to na końcu filmu ma u boku rodzinę. Przemiana ta dokonuje się dzięki mistycznej sile Zachodu. Bohater rozstał się z żoną i dzieckiem na Wschodzie, podczas wojny secesyjnej. Ujawnione wówczas w społeczeństwie amerykańskim podziały ideologiczne i politycz­

17 Na temat Rio Grande patrz m.in.: Robert D. Leighninger Jr.: The Western as Male Soup Opera: John Ford's „Rio Grande", „Journal of Men's Studies", vol. 6, nr 2 (Winter 1998), s. 135-149; Ken Nolley: Printing the Legend in the Age of MX: Reconsidering Ford's Military Trilogy, dz. cyt., s. 82-88; R. Barton Palmer: Masculinist Reading of Two Western Films: „High Noon" and „Rio Grande", „Journal of Popular Film and Television", vol. 12, nr 4 (1984—1985), s. 156-162. Świat westernów Johna Forda 141 ne okazały się mieć dla niego również skutki osobiste. Wystarczyło jednak, by cała rodzina znalazła się na Zachodzie, a wykopana wcześniej przepaść znikła. Zachód jest bowiem wielkim unifikatorem, wprowadzającym ład i porządek w chaotyczną rzeczywistość oraz wyznaczającym drogowskazy moralne tym, którzy potrafią z nich skorzystać. Tu o wartości człowieka nie decyduje posiadany majątek czy głoszone poglądy, lecz czyny. To właśnie dlatego Kirby znajduje w końcu akceptację oraz miłość Kathleen i Jeffa. Rio Grande było najszybciej i najmniej starannie zrealizowanym filmem z kawaleryjskiej trylogii. W gruncie rzeczy Ford nie planował jego powstania. W roku 1949 przygotowywał się już do pracy nad Spokojnym człowiekiem (1952). Menedżerowie wytwórni Republic wymusili jednak na nim, by wcześniej stwo­ rzył niezbyt drogi western. Ku zaskoczeniu reżysera okazał się on wielkim prze­ bojem, ściągając do kin miliony widzów. Sukces zawdzięczał przede wszystkim sprawnej realizacji, zgrabnemu scenariuszowi autorstwa Jamesa Kevina Mc- Guinnessa (opartemu na opowiadaniu Jamesa Warnera Bellaha Mission With No Record), ciekawym plastycznie zdjęciom Berta Glennona, cudownej scenerii Monument Valley oraz znakomitym kreacjom aktorskim: Johna Wayne'a i Mau­ reen O'Hary, a także Bena Johnsona, Harry'ego Careya Jr. i Victora McLaglena.

Poszukiwacze: kreacja antybohatera Zrealizowani w 1956 roku Poszukiwacze przez wielu uważani są za we­ stern przełomowy, próbujący zrewidować i zmodyfikować wiele elemen­ tów tradycji gatunku18. Przede wszystkim Ford po raz pierwszy poważnie

18 Z bardzo bogatej literatury poświęconej Poszukiwaczom warto zwrócić uwagę na kilka najciekawszych pozycji: Edward Buscombe: The Searchers, London: British Film Institute 2000; James Van Dyck Card: The Searchers: By Alan LeMay and John Ford, „Literature I Film Quarterly", vol. 16, nr 1 (1988), s. 2-9; James J. Clauss: Descent Into Hell, „Journal of Popular Film and Television", vol. 27, nr 3 (Fall 1999), s. 3-13; Arthur M. Eckstein: After the Rescue: The Searchers, the Audience and Prime Cut, „Journal of Popular Culture", vol. 28, nr 3 (Winter 1994), s. 33-53; Arthur M. Eckstein: Darkening Ethan: John Ford's the Searchers (1956) from Novel to Screenplay to Screen, „Cinema Journal", vol. 38, nr 1 (1998), s. 3-24; Jonathan Freedman: The Affect of the Market: Economic and Racial Exchange in „The Searchers", „Americal Literary History", vol. 12, nr 3 (Fall 2000), s. 585-600; Brian Henderson: „The Searchers": An American Dilemna, „Film Quarterly", vol. 34, nr 2 (Winter 1980/1981), s. 9-23; Peter Lehman: Looking at Look's Missin Reverse Shot: Psychoanalysis in Style in John Ford's „The Searchers", „Wide An­ gle" IV/4 (1981), s. 65-69; Peter Lehman: Texas 1868 / America 1956: „The Searchers" [w:j Peter Lehman (red.): Close Viewings: An Anthology of New Film Criticism, Tallahassee: Florida State University Press 1990, s. 387-415; Pat Miller: The Race to Settle America: Nice Guys Do Finish Last, „Literature / Film Quarterly", vol. 29, nr 4 (October 2001), s. 315-321; Douglas Pye: Double Vision: Miscegenation and Point of View in „The Searchers" [w:J Douglas Pye (red.): The Book of Westerns, wyd. cyt., s. 229-235; Marthy Roth: „Yes My Darling Daughter": Gender, Mis­ cegenation, and Generation in John Ford's „The Searchers", „New Orleans Review", vol. 18, nr 4 142 Łukasz A. Plesnar podejmuje problem rasizmu i jego destrukcyjnej roli w procesie podboju i oswajania Zachodu. Po wtóre: odważnie prezentuje kwestię seksualności, zwłaszcza w kontekście związków międzyrasowych. Po trzecie wreszcie: wprowadza postać antybohatera i buntownika, człowieka tragicznie samot­ nego, który nie potrafi znaleźć sobie miejsca w społeczności. O Ethanie Edwardsie (John Wayne) wiemy niewiele: że walczył po stro­ nie Konfederacji w wojnie secesyjnej, że po klęsce Południa nie złożył broni i nie poddał się, że błąkał się potem po kraju (z czego żył i czym się zaj­ mował pozostaje dla widzów tajemnicą), że uczestniczył w rewolucji mek­ sykańskiej (lecz po której stronie?) i że nienawidzi Indian, choć mówi ich językiem i zna dobrze ich zwyczaje. Nienawiść ta zostaje jeszcze spotęgo­ wana, gdy Komańcze zabijają mu prawie całą rodzinę: brata Aarona (Walter Coy), jego żonę Marthę (Dorothy Jordan), którą darzył sekretnym uczuciem i bratanka Bena (Robert Lyden), a dwie bratanice, starszą Debbie (Natalie Wood) i młodszą Lucy (Pippa Scott), porywają. Teraz Ethan, wraz z Marti­ nem Pawleyem (Jeffrey Hunter), przygarniętym kiedyś przez Aarona siero­ tą, wyrusza na poszukiwanie dziewcząt. Wkrótce okazuje się, że Lucy nie żyje, a Debbie zamieszkała z Indianami i została poślubiona przez wodza Bliznę (Henry Brandon). Poszukiwania jednak trwają nadal, a z upływem czasu Ethan coraz bardziej pragnie śmierci bratanicy, nie mogąc jej wyba­ czyć faktu, że zbrukała siebie i swą rasę, wiążąc się - chociaż pod przymu­ sem - z czerwonoskórym mężczyzną. Po pięciu latach bezowocnych prób Debbie zostaje odnaleziona. Ethan nie może się wszakże zdobyć na to, by ją zabić. W trakcie ataku teksańskich Rangersów i kawalerii Stanów Zjedno­ czonych na obóz Komanczów zdejmuje skalp wodza Blizny, uwalniając się od koszmaru przeszłości, a następnie odprowadza bratanicę do krewnych. Sam - nie mając ani domu, ani bliskich - odchodzi. Na początku filmu Ethan Edwards przypomina klasycznego westerno­ wego bohatera; jego samotność i dwuznaczna przeszłość należą przecież do konwencji gatunku. Ale potem wszystko się zmienia. Najpierw dostrzega­ my rasizm Ethana, objawiający się w jego chorobliwej nienawiści do Indian. W czerwonoskórych widzi on raczej zwierzęta niż ludzi, istoty pozbawione moralności i wyższych uczuć. Świat bez nich byłby - jego zdaniem - znacz­ nie lepszy, bezpieczniejszy i sprawiedliwszy. Dlatego wyznaje zasadę „dobry Indianin to martwy Indianin" i czyni wszystko, by wprowadzić ją w życie.

(Winter 1991), s. 65-73; Philip J. Skerry: What Makes a Man to Wander? Ethan Edwards of John Ford's „The Searchers", „New Orleans Review", vol. 18, nr 4 (Winter 1991), s. 86-91; David Thompson: Open and Shut: A Fresh Look at „The Searchers", „Film Comment", vol. 33, nr 4 (July-August 1997), s. 28-32; Martin M. Winkler: Tragic Features in John Ford's „The Searchers", „Bucknell Review", vol. 35, nr 1 (1991), s. 185-208. Świat westernów Johna Forda 143

Nienawiść wyzwala w Ethanie niepohamowaną agresję. Niedługo po rozpoczęciu poszukiwań przestrzeliwuje oczy martwego Komańcza, wierząc, że tym sposobem pozbawia jego duszę spokoju i skazuje ją na wieczną tułaczkę. Potem, po krwawej walce stoczonej z grupą Komanczów, nie pozwala czerwonoskórym zabrać poległych, pragnąc, by ich ciała zgni­ ły pod palącymi promieniami słońca. Następnie dokonuje bezmyślnej rzezi bizonów, wiedząc, że te wielkie zwierzęta są podstawowym pożywieniem Indian. W końcu skalpuje trupa Blizny, wznosząc w geście triumfu ociekają­ cy krwią dowód dokonania aktu zemsty. Przeciwieństwem Ethana jest Martin, preferujący inny styl życia i wy­ znający zupełnie inne wartości. Nie ma w nim nienawiści, jest za to miłość do przybranej siostry oraz szacunek dla inaczej myślących i postępujących. Martin próbuje odnaleźć Debbie po prostu dlatego, że została porwana, a nie dlatego, że uczynili to Indianie. Komańcze są dla niego wrogami z powodu zła, które wyrządzili, nie zaś z powodu rasy. Nie uważa, by czerwonoskórzy byli nikczemni ze swej istoty. Jego zdaniem są tacy sami jak biali: niekiedy bezlitośni i brutalni, niekiedy łagodni i pełni współczucia. Nawet odkrycie, że do lancy Blizny przymocowany jest skalp jego matki, budzi w nim raczej zdziwienie i niesmak niż żądzę zemsty. Martin niechętnie sięga po broń. Gdy pierwszy raz strzela do Indianina (na początku filmu), odrzuca strzelbę przerażony, że pozbawił kogoś życia. Później omal nie szarżuje z nożem na Ethana, przekonany, że ten usiłuje skrzywdzić Debbie. Jest jednak zbyt przywiązany do przybranego stryja, zbyt „cywilizowany" i zbyt szlachetny, by zdobyć się na krok ostateczny. W końcu zabija Bliznę, ale robi to w obronie własnej i siostry. Ethan i Martin reprezentują krańcowo odmienne postawy, poglądy i wartości. Ethan należy do dzikiej natury. Więzy z cywilizacją i społecznoś­ cią zerwał dawno; może wtedy, gdy wyruszył na wojnę, a może wówczas, gdy - nie chcąc uznać klęski Południa - rozpoczął obsesyjną wędrówkę, ści­ gany przez prawo, wyrzuty sumienia i trudny do zdefiniowania wewnętrz­ ny impuls. Wieczny ruch, tułaczka, pościgi i ucieczki to jego prawdziwe przeznaczenie. Dobrze oddają to słowa romantycznej ballady Stana Jonesa (w wykonaniu The Sons of the Pioneers), otwierającej Poszukiwaczy:

What makes a man to wander? What makes a man to roam? What makes a man leave bed and board And turn his back on home? Ride away, ride away, ride away.

Przepełniająca jego serce nienawiść sprawia, że Ethan zbliża się momen­ tami do granicy szaleństwa. Los skazał go także na samotność. Pozbawiony 144 Łukasz A. Plesnar złudzeń, ideałów i wiary w przyszłość, przybywa na farmę brata nie wia­ domo skąd i - po odnalezieniu Debbie - nie wiadomo dokąd odjedzie. Jego odrębność i brak dopasowania do społeczności podkreśla pierwsze i ostatnie ujęcie filmu. Oba fotografowane są z wnętrza domu, w obu widzimy drzwi, a za nimi, na tle nieujarzmionej, groźnej przyrody, Ethana. Na początku utworu wita się on z bratem i jego rodziną, po czym wchodzi do budynku, zawierając tymczasowe przymierze z cywilizacją i wartościami rodzinny­ mi. W ostatnim obrazie natomiast odwraca się powoli i kołysząc biodrami odchodzi w dal. Niepotrzebny i niekochany będzie kontynuował samotną wędrówkę, odmieniony pod wpływem przebytych doświadczeń, lecz bez nadziei na integrację ze społecznością.

Poszukiwacze

Opisane ujęcia wskazują na bliskie więzy łączące Ethana z dziką naturą. Związki te podkreślane są zresztą na każdym kroku. Bohater prawie zawsze ukazywany jest na tle gór, pustyni lub drzew, często w planach dalekich, by podkreślić jego wtopienie się w krajobraz. Raz tylko możemy dostrzec jego twarz w zbliżeniu, twarz człowieka zmęczonego nie tylko trudami podróży, lecz i nienawiścią. Zupełnie inaczej charakteryzowany jest Martin. To młodzieniec reprezen­ tujący przyszłość Zachodu, a więc postęp i cywilizację. Należy do zintegrowa­ nej społeczności, w której różnice pochodzenia i narodowości nie odgrywają prawie żadnej roli. Ford stara się fotografować go jak najczęściej (o ile, oczywi­ ście, pozwala na to fabuła) na tle obiektów cywilizacyjnych: domu, budynków gospodarczych, sprzętu obozowego itp. Gdy ukazuje go w planach pełnych i ogólnych dba o to, by towarzyszyły mu inne postaci, w tym kobiety: pani Jorgensen (Olive Carey) i jej córka Laurie (Vera Miles). Ma to podkreślać jego bliskie związki ze zbiorowością i akceptację wartości rodzinnych. Świat westernów Johna Forda 145

Ethan Edwards jest głównym bohaterem Poszukiwaczy tylko przez mniej więcej pół godziny. Potem rolę tę przejmuje Martin. To z nim utożsamiają się widzowie, to jemu życzą powodzenia, to za niego trzymają kciuki w chwi­ lach niepewności i zagrożeń. To na ich oczach młody, nieopierzony chłopiec przemienia się w silnego i odpowiedzialnego mężczyznę, znajdując w krai­ nie Komanczów własną tożsamość i szacunek dla samego siebie. Ciekawy jest w Poszukiwaczach wizerunek Indian. Ford przedstawia ich wprawdzie jako bezlitosnych i okrutnych, ale równocześnie wskazuje na motywy kierujące ich postępowaniem. W rozmowie z Edwardsem wódz Blizna opowiada o niegodziwościach popełnianych przez białych, którzy wydziedziczyli jego szczep i zabili jego synów. Reżyser wyposaża Komanczów w rodzaj dumy i szlachetności. Są oni gościnni, starają się dotrzymywać obietnic i nie wykazują większej skłonności do przemocy niż biali. Film otwierają i zamykają sekwencje masakr. Najpierw Komańcze zabijają większość rodziny Ethana, potem teksańscy Rangersi i ka­ waleria Stanów Zjednoczonych dokonuje rzezi w indiańskiej wiosce, podczas której giną nie tylko wojownicy, ale także kobiety i dzieci. Te ostatnie sceny zapowiadają już najbardziej proindiański film Forda, Jesień Czejenów.

Sierżant Rutledge i Jesień Czejenów. demitologizacja kawalerii Rio Grandę był ostatnim westernem Forda, w którym armia amerykań­ ska została ukazana w jednoznacznie pozytywnym świetle. W Sierżancie Rutledge'u i w Jesieni Czejenów na tym wyidealizowanym obrazie pojawiły się pęknięcia i rysy19. W Sierżancie Rutledge'u kawaleria jest wprawdzie nadal instytucją de­ mokratyczną, a nawet wielorasową, ale jednocześnie zarażoną rasizmem. Tytułowy bohater (Woody Strode), Murzyn z 9 pułku - jednostki, w której (nie licząc kadry oficerskiej) służyli wyłącznie czarni - zostaje niesłusznie oskarżony o dwa morderstwa i gwałt. Postawiony przed sądem wojen­ nym, musi sobie poradzić z nieufnością, uprzedzeniami, a nawet jawną wrogością. Przeciwko sobie ma nie tylko zdeklarowanych rasistów, takich jak prokurator, kapitan Shattuck (Carleton Young), Cordelia Fosgate, żona przewodniczącego składu sędziowskiego (Billie Burkę), składająca kłamli­ we, obciążające Rutledge'a zeznania czy doktor Walter Eckner, wojskowy chirurg podburzający przeciwko niemu opinię publiczną (Charles Seel). Nie

19 Na temat Sierżanta Rutledge'a patrz m.in.: Frank Manche: Losing and Finding John Ford's „Ser- genat Rutledge", „Historical Journal of Film, Radio and Television", vol. 17, nr 2 (June 1997), s. 245-260; Amond White: Stepping Forward, Looking Back („Sergeant Rutledge" by John Ford), „Film Comment", vol. 36, nr 2 (March 2000), s. 32. 146 Łukasz A. Plesnar ufają mu również ludzie, którzy dobrze go znają i wiele mu zawdzięczają: porucznik Tom Cantrell (Jeffrey Hunter) i zakochana w nim Mary Beecher (Constance Towers). Ostatecznie utwór kończy się happy endem: prawdzi­ wy sprawca zbrodni przyznaje się do winy i Rutledge, oczyszczony z zarzu­ tów, może powrócić do służby. Widzowie pozostają jednak w przekonaniu, że przyczyną wszystkich jego kłopotów był wyłącznie kolor skóry i że bia­ łego z pewnością nie spotkałyby takie przykrości. Konstatacja taka pociąga za sobą inną: w latach siedemdziesiątych XIX wieku armii nie udało się wy­ eliminować czy choćby znacząco ograniczyć rasistowskich nastrojów panu­ jących wśród białych żołnierzy i ich rodzin. Wprawdzie Murzyni otrzymali możliwość zaciągania się do wojska, ale służyli oni w oddzielnych pułkach, niemal codziennie stając się obiektem segregacji i prześladowań. W Jesieni Czejenów kawaleria Stanów Zjednoczonych została z kolei uka­ zana jako jedno z narzędzi rządu służące do represjonowania Indian. Film opowiada o wędrówce trzystuosobowej, zdesperowanej grupy Czejenów z rezerwatu na terenie dzisiejszej Oklahomy do swej ojczyzny nad rzeką Yellowstone w Wyoming. Oddział amerykańskiej armii pod dowództwem kapitana Thomasa Archera (Richard Widmark) otrzymuje polecenie zawró­ cenia głodnych, lecz gotowych na wszystko czerwonoskórych. Widząc tra­ giczne położenie Indian, żołnierze niechętnie wypełniają rozkazy, zdoby­ wając się nawet na odruchy współczucia. Celuje w tym zwłaszcza kapitan Archer, który stara się - jak może - pomóc Czejenom. Nie przychodzi mu to jednak łatwo, gdyż prasa opisuje ucieczkę Indian z rezerwatu niemal jak nową wojnę, podjudzając opinię publiczną i sprawiając, że władze żądają jak najszybszego uporania się z problemem. Archer traktuje Indian z sympatią, usiłując ulżyć ich ciężkiemu losowi. Jego przeciwieństwo stanowi kapitan Wessels (Karl Malden), były pruski ofi­ cer, który obecnie służy w armii amerykańskiej. Nie jest to człowiek zły, lecz jego umiłowanie dyscypliny i przywiązanie do zasady „rozkazy trzeba wypeł­ niać zawsze, niezależnie od konsekwencji" prowadzi do tragedii. Gdy Czeje- nowie, zamknięci w forcie i oczekujący na deportację do rezerwatu, próbują uciec, by kontynuować marsz do Wyoming, Wessels nakazuje swym ludziom otworzyć ogień. Dochodzi do masakry. Ginie wiele kobiet i dzieci, a wstrząś­ nięty i przerażony własnym postępowaniem oficer popełnia samobójstwo. W Sierżancie Rutledge'u i Jesieni Czejenów Ford przedstawił bardziej zło­ żony i znacznie mniej wyretuszowany niż w trylogii kawaleryjskiej obraz stacjonującej na Zachodzie amerykańskiej armii. Mimo wszystko nie jest to jednak wizerunek negatywny. W obu filmach wojsko ukazane zosta­ ło jako instytucja nieidealna wprawdzie, ale zdolna do samooczyszczenia. Rutledge'a sąd uznaje w końcu niewinnym, a zagorzali rasiści muszą wsty­ dzić się swej zajadłości, Wessels wybiera zaś najtrudniejszą drogę odkupie­ nia win: własną śmierć. Choć nie przywróci to życia kilkudziesięciu zabitym Świat westernów Johna Forda 147

Czejenom, stanowi dobry znak na przyszłość i jest ostrzeżeniem dla tych, którzy chcieliby naśladować pruskiego oficera. Ford miał zwyczaj przedstawiać się formułą: „Nazywam się John Ford. Robię westerny". Chciał, by zapamiętano go jako autora filmów o Dzikim Zachodzie. I szerokie rzesze kinomanów tak właśnie go postrzegały. Ale jego westerny nie miały szczęścia do prestiżowych nagród i wyróżnień. Tylko Dyliżans nominowany był do Oscara. Ford zdobył wprawdzie sześć statuetek Amerykańskiej Akademii Filmowej, ale otrzymał je za reżyserię nie-westernów: Potępieńca, Gron gniewu, Zielonej doliny i Spokojnego człowieka oraz dokumentów The Battle ofMidway i 7 grudnia. Autor „kawaleryjskiej trylogii" znany był z ciętego języka. W środowi­ sku filmowców krążyły jego celne powiedzonka w rodzaju: „Nie mówcie mi o sztuce. Robię filmy, by mieć z czego płacić rachunki" albo „Łatwiej zrobić z aktora kowboja, niż z kowboja aktora". Do legendy przeszło też zdarzenie, którego współbohaterem był Jean-Luc Godard, wówczas młody i dobrze za­ powiadający się dziennikarz „Cahiers du cinema". Gdy podczas wywiadu z Fordem, zapytał on mistrza: „Jak trafił Pan do Hollywoodu?", ten z ka­ mienną twarzą odpowiedział: „Pociągiem". Orson Welles nazwał Johna Forda największym poetą ekranu. Nawet je­ śli w słowach tych kryje się nieco przesady, pozycja autora Poszukiwaczy jest w kinie amerykańskim (i - dodajmy - światowym) wyjątkowa. Historycy fil­ mu ciągle poświęcają mu nowe książki i artykuły, profesorowie filmoznaw- stwa czynią go bohaterem monograficznych wykładów, a wielu wybitnych reżyserów - Bernardo Bertolucci, Clint Eastwood, Martin Scorsese, Steven Spielberg czy George Lucas - wciąż uważa go za swego mistrza. Przede wszystkim jednak - mimo że od śmierci Forda (umarł na raka żołądka) mi­ nęło już ponad 22 lata - nadal kochają go kolejne pokolenia kinomanów. 148 Łukasz A. Plesnar

Filmografia

Tylko filmy pełnometrażowe

1917 Straight Shooting 1917 The Secret Man 1917 A Marked Man 1917 Bucking Broadway 1918 The Phantom Riders 1918 Wild Women 1918 Thieves'Gold 1918 The Scarlet Drop 1918 Hell Bent 1918 A Woman's Fool 1918 Three Mounted Men 1918 Delirium 1919 Roped 1919 The Fighting Brothers 1919 A Fight for Love 1919 By Indian Post 1919 Gun Law 1919 The Gun Packer 1919 Bare Fists 1919 Riders of Vengance 1919 The Outcasts of Poker Fast 1919 Ace on the Saddle 1919 Rider of the Law 1919 A Gun Fighting Gentleman 1919 Marked Man 1919 Rustlers 1919 The Last Outlaw 1920 The Prince of Avenue A Świat westernów Johna Forda 149

1920 The Girl in Number 29 1920 Just Pals 1920 Hitchin'Posts 1921 The Big Punch 1921 The Freeze-Out 1921 The Wallop 1921 Action 1921 Sure Fire 1921 Jackie 1921 Desperate Trails 1922 Little Miss Smiles 1922 Silver Wings 1922 The Village Blacksmith 1923 The Face on the Bar-Room Floor 1923 Trzy kroki do przodu (Three Jumps Ahead) 1923 Cameo Kirby 1923 North of Hudson Bay 1923 Hoodman Blind 1924 Żelazny koń (The Iron Horse) 1924 Hearts of Oak 1925 Lighnin' 1925 Duma Kentucky (Kentucky Pride) 1925 Waleczne serce (The Fighting Heart) 1925 Thank You 1926 The Shamrock Handicap 1926 Trzech złych ludzi (Three Bad Men) 1926 Blue Eagle 1927 Upstream 1928 Mother Machree 1928 Czterech synów (Four Sons) 1928 Hangman's House 1928 Fryzjer Napoleona (Napoleon's Barber) 1928 Riley the Cop 150 Łukasz A. Plesnar

1929 Strong Boy 1929 The Black Watch 1929 Salute 1930 Men Without Women 1930 Born Reckless 1930 W górę rzeki (Up the River) 1931 Zwycięstwo (Seas Beneath) 1931 Arrowsmith 1931 The Brat 1932 Poczta lotnicza (Airmail) 1932 Flesh 1933 Pilgrimage 1933 Doctor Bull 1934 Patrol na pustyni (The Lost Patrol) 1934 Życie toczy się dalej (The World Moves On) 1934 Sędzia Priest (Judge Priest) 1935 Całe miasto o tym mówi (The Whole Town's Talking) 1935 Potępieniec (The Informer) 1935 Parowiec Bill (Stezmboat Round the Bend) 1936 Więzień na Wyspie Rekinów (The Prisoner of Shark Island) 1936 Maria Stuart (Mary of Scotland) 1936 Wielki Wóz i gwiazdy (The Plough and the Stars) 1937 Maly Willie Winkie (Wee Willie Winkie) 1937 Huragan (The Hurricane) 1938 Four Men and a Prayer 1938 Podwodny patrol (Submarine Patrol) 1939 Dyliżans (Stagecoach) 1939 Młody Lincoln (Young Mr. Lincoln) 1939 Werble nad Mohawkiem (Drums Along the Mohawk) 1940 Grona gniewu (The Grapes of Wrath) 1940 Długa podróż do domu (The Long Voyage Home) 1941 Droga tytoniowa (Tobacco Road) 1941 Zielona dolina (How Green Was My Valley) Świat westernów Johna Forda 151

1942 The Battle of Midway (film dokumentalny) 1943 7 grudnia (December 7"'; film dokumentalny), współreż. Gregg Toland 1945 Ci, których spisano na straty (They Were Expendable) 1946 Miasto bezprawia (My Darling Clementine) 1947 Uciekinier (The Fugitive) 1948 Fort Apache (Fort Apache) 1948 Trzech ojców chrzestnych (Three Godfathers) 1949 Nosiła żółtą wstążkę (She Wore a Yellow Ribbon) 1950 Droga do San Juan (Wagon Master) 1950 Rio Grande 1950 When Willie Comes Marching Home 1952 Spokojny człowiek (The Quiet Man) 1952 What Price Glory 1953 The Sun Shines Bright 1953 Mogambo 1955 The Long Gray Line 1955 Mister Roberts 1956 Poszukiwacze (The Searchers) 1957 The Wings of Eagles 1957 The Rising of the Moon 1958 The Last Hurrah 1958 Gideon's Day 1959 Kawalerzyści (The Horse Soldiers) 1960 Sierżant Rutledge (Sergeant Rutledge) 1961 Dwaj jeźdźcy (Two Rode Together) 1962 Człowiek, który zabił Liberty Valance'a (The Man Who Shot Liberty Valance) 1962 Jak zdobyto Dziki Zachód (How the West Was Won), część: Wojna sece­ syjna (Civil War) 1963 Rafa Donovana (Donovan's Reef) 1964 Jesień Czejenów (Cheyenne Autumn) 1966 Siedem kobiet (Seven Women)