Łukasz A. Plesnar Świat westernów Johna Forda Podczas swej pięćdziesięciodziewięcioletniej kariery reżyserskiej John Ford zrealizował 129 filmów fabularnych (jeden, Jak zdobyto Dziki Zachód to wspólne dzieło Forda, Henry'ego Hathawaya i George'a Marshalla)1. Znalazły się wśród nich utwory należące do różnych gatunków: komedie, dramaty społeczne i psychologiczne, filmy przygodowe, historyczne, kryminalne i wojenne. Naj­ więcej, bo aż 59, było westernów. Nic więc dziwnego, że przez kinomanów Ford postrzegany jest przede wszystkim jako twórca tego właśnie gatunku2. 1 John Ford przyszedł na świat 1 lutego 1894 roku w Cape Elizabeth w Maine, w rodzinie irlandzkich imigrantów. Naprawdę nazywał się John Martin Feeney, choć wołał przedsta­ wiać się jako Sean Aloysius O'Feeney. Do Hollywoodu trafił śladem brata, aktora i reżyse­ ra, który przybrał pseudonim artystyczny Francis Ford. Początkowo John Martin pracował przy budowie dekoracji i grywał epizodyczne role, m.in. jednego z jeźdźców Ku-Klux-Kla- nu w Narodzinach narodu Griffitha. Reżyserować zaczął w 1917 roku pod nazwiskiem Jack Ford. Imię John przyjął dopiero w 1923, co stanowiło - być może - świadome nawiązanie do sławnego dramatopisarza elżbietańskiego, Johna Forda. 2 Prac opisujących i analizujących westerny Forda powstało bardzo wiele. Tu podaję tytuły je­ dynie najważniejszych. Angela Aleiss: A Race Divided: The Indian Westerns of John Ford, „Ame­ rican Indian Culture and Research Journal", vol. 18, nr 3 (Summer 1994), s. 167-187; Ralph Brauer: The Fractured Eye: Myth and History in the Westerns of John Ford and Sam Peckinpah, „Film and History" 1977, no 7 (4), s. 73-84; Susan Courtney: Looking for (Race and Gender) Trouble in Monument Valley, „Qui Parle: Literature, Philosophy, Visual Arts, History", vol. 6 nr 2 (Spring-Summer 1993), s. 97-130; Peter Cowie: John Ford and the American West, New York: H.N. Abrams 2004; William Darby: John Ford's Westerns: A Thematic Analysis, with a Filmog­ raphy, Jefferson, N.C.: McFarland 1996; Ronald L. Davis: Paradise Among the Monuments: John Ford's Vision of the American West, „Montana" 1995, nr 45 (3), s. 48-63; Kirk Ellis: On the Warpath: John Ford and the Indians, „Journal of Popular Film and Television", vol. 8, nr 2 (1980), s. 34-41; Tag Gallagher: John Ford's Indians, „Film Comment", vol. 29, nr 5 (Septem­ ber-October 1993), s. 68-72; Jeanne Haffernan: Poised Between Savagery and Civilization: Forg­ ing Political Communities in Ford's Westerns, „Perspectives on Political Sciences", vol. 28, nr 3 116 Łukasz A. Plesnar Trudno znaleźć wspólny mianownik dla wszystkich westernów Forda. W swej twórczości dokonał on bowiem wielu światopoglądowych i ideowych wolt. Znany z konserwatywnych przekonań i poglądów, które ujawniały się również w jego filmach, miał na koncie utwory o wyraźnie liberalnej wymo­ wie (Sierżanta Rutledge'a, Jesień Czejenów, a spośród niewesternów Więźnia na Wyspie Rekinów, Grona gniewu i Drogę tytoniową); przyjaźniąc się z Indianami potrafił przedstawiać ich jako barbarzyńską tłuszczę (Żelazny koń, Dyliżans, Rio Grande), by chwilę później przyjąć zupełnie inną perspektywę i ukazać ich jako ludzi z natury dobrych i honorowych, lecz skrzywdzonych przez białych (Fort Apache, Jesień Czejenów); będąc apologetą wartości związanych z indywidualizmem i niczym nieskrępowanego prawa jednostki do samo- ekspresji, tworzył też dzieła, w których podkreślał konstruktywną rolę zbio­ rowości, nawołując do solidaryzmu społecznego lub narodowego (Żelazny koń, Werble nad Mohawkiem, Droga do San Juan, Dwaj jeźdźcy). W moim szkicu skupię się na kilku zaledwie problemach: stosunku re­ żysera do cywilizacji, jego wizji amerykańskiej historii i kawalerii Stanów Zjednoczonych oraz mitologizacji niektórych typów postaci: przede wszyst­ kim „dobrego" bandyty i mściciela. Żelazny koń i Droga do San Juan-, pochwała cywilizacji Najwcześniejsze obrazy Forda, powstałe w większości w Universal Pic­ tures, niczym specjalnym się nie wyróżniały: miały prostą, schematyczną fabułę, jednowymiarowe i stereotypowe postaci, a ich poziom warsztatowy nie odbiegał od przeciętnych, ówczesnych produkcji. Nie przeszkodziło to jednak reżyserowi w odnoszeniu sukcesów kasowych. To dzięki nim uzyskał w 1924 roku możliwość realizacji dzieła o wiele ambitniejszego od wszyst­ kiego, co do tej pory stworzył: drugiego w dziejach kina, po Karawanie (The Covered Wagon, 1923) Jamesa Cruze'a, epickiego westernu. Żelazny koń, bo (Summer 1999), s.147; Catherine Ingrassia: I'm not kicking, I'm talking: Discursive Economies in the Western, „Film Criticism", vol. 20, nr 3 (Spring 1994), s. 4-15; Rodericj McGillis: Wester­ ing of the Spirit: Wordsworth Out West, „Journal of Popular Culture", vol. 18, nr 2 (Fall 1984), s. 85-95; Howard Movshovitz: The Still Point: Women in the Westerns of John Ford, „Frontiers" 1984, nr 7 (3), s. 68-72; Tutun Mukherjee: Women in the Patriarchal Unconscious: Western Films of John Ford and Howard Hawks, „Indian Journal of American Studies" 1996, nr 26 (1), s. 9-107; Ken Nolley: John Ford and the Hollywood Indian, „Film and History" 1993, nr 23 (1-4), s. 44-56; Ken Nolley: Printing the Legend in the Age of MX: Reconsidering Ford's Military Trilogy, „Lit­ erature / Film Quarterly", vol. 14, nr 2, s. 82-88; Janey Ann Place: The Western Films of John Ford, Secaucus, N.J.: Citadel Press 1974; Gaylyn Studlarand Matthew Bernstein (red.): John Ford Made Westerns: Filming the Legend in the Sound Era, Bloomington: Indiana University Press 2001; Mike Yawn, Bob Beatty: John Ford's Vision of the Closing West: From Optimism to Cynicism, „Film and History" 1996 nr 26 (1-4), s. 6-19. Świat westernów Johna Forda 117 j nim mowa, jest dziś powszechnie uznawany za film przełomowy nie tylko at karierze Johna Forda, ale i w historii westernu. Wedle opinii Jima Kitsesa3 fabularna struktura westernu opiera się na intynomii dzikiej Natury (wilderness) i Cywilizacji (podobne rozróżnienie wprowadził prawie dwadzieścia lat wcześniej Henry Nash Smith4, posłu­ gując się pojęciami pustyni i ogrodu). Na tej podstawowej dychotomii nad­ budowują się opozycje wtórne (jednostka - społeczność, przyroda - kultu­ ra i Zachód - Wschód) oraz opozycje jeszcze niższego rzędu, dookreślając wszystkie składniki gatunku, w tym jego ideologię. Przeciwstawienie dzikiej natury i cywilizacji pojawia się w westernach w różnym natężeniu, czasami staje się nawet ich główną zasadą konstruk­ cyjną, tak właśnie, jak w Żelaznym koniu - opowieści o budowie pierwszej w Ameryce transkontynentalnej linii kolejowej. Na tym historycznym tle reżyser ukazuje przygody szlachetnego i odważnego Davy'ego Brandona George O'Brien), który poszukuje mordercy swego ojca, a jednocześnie »tara się o rękę Miriam (Madge Bellamy), córki jednego z inżynierów kolejo­ wych i towarzyszki zabaw z dzieciństwa. Film Forda przedstawia jeden z epizodów procesu zdobywania i oswa- ania Zachodu. Proces ten jest przy tym charakteryzowany z dużą sympatią, bez cienia tęsknoty i nostalgii za „starymi czasami", gdy na wschód od Mis­ sissippi panowała niczym nieskrępowana anarchia i bezprawie. Postęp i cy­ wilizacja - zdaje się mówić Ford - są dobrem samym w sobie, umożliwiając narodowi amerykańskiemu ekonomiczny, materialny i duchowy rozwój. To dzięki inicjatywom takim jak budowa kolei młode i zróżnicowane kulturo­ wo społeczeństwo, pełne imigrantów z różnych stron świata, może okrzep­ nąć i poczuć mistyczną niemal jedność oraz solidarność. Żelazny koń nie jest yvesternem w pełni typowym. Decyduje o tym kon­ strukcja postaci centralnej. Davy Brandon to człowiek urodzony w Filadelfii, wykształcony i pochodzący z dobrej rodziny, reprezentujący wartości koja­ rzone zwykle ze Wschodem (rozwarstwienie społeczne, industrializm, postęp i przyszłość) oraz kulturą (wiedzę, idealizm, legalizm, łagodność i człowie­ czeństwo)5. Tymczasem bohaterowie utworów o Dzikim Zachodzie sytuu- ą się zazwyczaj „pomiędzy" Wschodem i Zachodem, kulturą i przyrodą, społecznością i jednostką; innymi słowy między cywilizacją i dziką naturą. Pełnią oni rolę mediatorów między dwoma systemami wartości. W którymś momencie opowiadają się wprawdzie po stronie społeczności w jej walce ze 1 Patrz: Jim Kitses: Horizons West, Bloomington: Indiana University Press 1969. 1 Patrz: Henry Nash Smith: Virgil Land. The American West as Symbol and Myth, New York: Vintage Books 1950. ’ Patrz cytowana już praca Horizons West, w której autor analizuje wszystkie opozycje wystę­ pujące w westernowej strukturze. 118 Łukasz A. Plesnar ziem (wywodzącym się z dzikiej natury), ale pod koniec filmu, wypełniwszy swe obowiązki wobec zbiorowości i tak opuszczają miasteczko, ranczo lub farmę, udając się samotnie w górskie, leśne albo pustynne ostępy. Taka konstrukcja bohatera powoduje, że świat przedstawiony wester­ nów rzadko bywa w pełni dwudzielny. Film Forda jest pewnego rodzaju wyjątkiem, wszystkie postaci sytuują się bowiem bądź po stronie cywilizacji (czyli dobra), bądź po stronie dzikiej natury (czyli zła). Dobra, obok Davy'ego i Miriam, bronią ich ojcowie, David Brandon (James Gordon) i Thomas Marsh (Will Walling), prezydent Abraham Lincoln (Charles Edward Buli) i kapral Casey (J. Farrell MacDonald), razem z Davym ochraniający Union Pacific. Zło natomiast reprezentuje niejaki Deroux (Fred Kohler) - nieuczci­ wy, wielki posiadacz ziemski, a zarazem morderca Brandona-seniora, oraz Czejenowie, atakujący budowniczych kolei6. Żelazny koń, już w momencie wejścia na ekrany, uznany został za wielkie osiągnięcie artystyczne. Logicznie prowadzona akcja, wzruszający i zakoń­ 6 Żelazny koń zapoczątkował