Op de tonen van de tovenaar.

De opera-intendant als intermediaire en dramaturgische actor. Het postdramatisch discours toegepast op het innovatieve mis-en-scène-beleid van Gerard Mortier.

Philippe Annaert

Scriptie voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, voor het behalen van de graad van Licentiaat in de Kunstwetenschappen spec. Theaterwetenschappen.

Academiejaar 2008-2009

Universiteit Gent

Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert

Co-promotor: Dr. Bruno Forment

WOORD VOORAF

In dit woord vooraf wens ik mijn oprechte dank te betuigen tegenover die personen die mij in staat hebben gesteld deze verhandeling te schrijven. Op de eerste plaats zijn dit mijn promotoren, Prof. Dr. Christel Stalpaert en Dr. Bruno Forment, die mij bij het schrijven van deze scriptie telkens opnieuw wisten te inspireren. Graag wil ik hen bedanken voor hun specifieke opmerkingen en aanmoedigingen. Verder wens ik mijn dank uit te drukken aan Dr. Bram Van Oostveldt die mij bij de prille aanvang van dit onderzoek bijstond met raadgevingen en me op het juiste spoor heeft gezet voor de verdere ontwikkeling ervan. Grote dank gaat zeker ook naar Jan Vandenhouwe die me als muziekdramaturg van de Opéra National de Paris tijdens het mandaat van Mortier de kans heeft gegeven vele voorstellingen bij te wonen en met wie ik nog steeds het genoegen heb over deze boeiende materie het gesprek aan te gaan. Voor de grafische vormgeving van deze thesis, kreeg ik de professionele hulp van Karel Schoonejans, een naam die ik zeker niet mag nalaten op te nemen in deze dankbetuiging. De grootste lof verdienen natuurlijk mijn ouders die me de kans gaven alle studiedromen –zowel mijn praktijkopleiding drama aan het conservatorium van Gent als hier‐ te verwezenlijken. Zonder hun morele en logistieke ondersteuning gedurende mijn hele studietijd, was niets van dit alles mogelijk geweest. Tenslotte bedank ik ook graag mijn broer en alle vrienden die me zeer na aan het hart liggen en die me in de voorbije maanden van isolement vaak een luisterend oor boden en die me op de schaarse vrije momenten wisten te inspireren. Aan al deze mensen: hartelijk dank!

Philippe Annaert mei 2009

Op de tonen van de tovenaar. De opera‐intendant als intermediaire en dramaturgische actor. Het postdramatisch discours toegepast op het innovatieve mis‐en‐scene‐beleid van Gerard Mortier.

Woord vooraf

Inhoudsopgave

Inleiding

Corpus

Acte I: Un homme et ses valises. Historisch overzicht van de beleidsfases in de carrière van Gerard Mortier.

1.Socialisatie (1943­1980) 1.1. Culturele vorming 1.2. Jeugd‐Opera en polemische pamfletten 1.3. Festival van Vlaanderen 1.4. Düsseldorf en het verzet tegen het repertoiresysteem 1.5. Frankfurt en het pleidooi voor het stagionesysteem 1.6. Hamburg 1.7. Parijs als orgelpunt

2.De Koninklijke Muntschouwburg (1981­1991) 2.1. Voorlopers van Mortier 2.2. Moeizame benoemingsprocedure 2.3. Artistieke beleidsvisie 2.3.1 1981‐1985 2.3.2. 1985‐1986 2.3.3. 1986‐1991 2.4. Repertoire‐analyse

3.Salzburger Festspiele (1991­2001) 3.1. Korte historiek 3.2. Een beladen erfenis 3.3. Artistieke beleidsvisie 3.3.1. Muziekbeleid 3.3.2. Mis‐en‐scène‐beleid 3.3.2.1. 1992‐1995: Een nieuwe esthetiek 3.3.2.2. 1996‐2001: Innovatieve tendenzen 3.3.2.3. Provocatieve coda 3.4. Repertoire‐analyse

4.RuhrTriennale (2002­2004) 4.1. Locatie‐specificiteit van een festival 4.2. Artistieke beleidsvisie

5.Opéra National de Paris (2004­2009) 5.1. Benoemingsprocedure 5.2. Artistieke beleidsvisie 5.2.1. Methode‐Mortier: de intendant als intermediaire actor 5.2.2. Strategie van seizoensdramaturgieën 5.2.3. Pleidooi voor het repertoire uit de 20ste eeuw en creaties 5.2.4. Evenwicht tussen gevestigde waarden en jong talent 5.2.5. Een Europees project 5.2.6. Een ‘open’ beleid 5.3. Repertoire‐analyse

Intermezzo: L’opéra: un anachronisme? Opera tot theater maken: Historische precedenten.

1. De esthetiek van Richard Wagner als indirecte bron 1.1. De Griekse tragedie als voorbeeld 1.2. Het muziekdrama 1.3. Het Gesamtkunstwerk

2. Exponent van het expressionisme, Alban Berg en Wozzeck

3. Exponent van het modernisme, Bernd Alois Zimmermann en Die Soldaten

Acte II: Une nouvelle Bataille d’Hernani. Postdramatisch discours toegepast op het innovatieve mis­en­scène­beleid van Gerard Mortier.

1. De opkomst van het Regietheater Een postdramatische wende in de wereld van de opera.

1.1. Inleidende beschouwingen 1.2. Het nieuwe acteren Maria Callas & Luchino Visconti. 1.3. De nieuwe ruimte 1.4. De nieuwe organisatie John Christie. 1.5. Pionier van het Regietheater in de opera: Walter Felsenstein

2. Een nieuwe esthetiek

2.1.Gilbert Deflo: Vlaamse pionier van het Regietheater in de opera 2.1.1. Associatieve beelden 2.1.2. Poëzie en eenvoud: rijke menselijkheid 2.1.3. Commedia dell’arte 2.1.4. Symbolisme en de esthetiek van de 19de eeuw

2.2.Karl‐Ernst Herrmann: Het Regietheater van de Berliner Schaubühne en de beeldrijke benadering van Mozart 2.2.1. Berliner Schaubühne 2.2.2. Karl‐Ernst Herrmann en de Mozart‐cyclus 2.2.2.1. Gebruik van de ruimte 2.2.2.2. Gebruik van contrasten 2.2.2.3. Refereren aan elementen uit de Westerse cultuurgeschiedenis 2.2.2.4. Diepgaande tekst‐ en muziekinterpretatie en ensemblevorming

2.3.Robert Wilson: Meester van de traagheid en de vormelijke abstractie 2.3.1. Verwantschap met Wagner 2.3.2. Interpretatieloos en formeel theater 2.3.3. Theater van de metamorfosen 2.3.4. Marionetten 2.3.5. De‐hiërarchisering van de theatrale middelen 2.3.6. Een postdramatische esthetiek van tijd en ruimte 2.3.7. Opera als een gelaagde constructie

2.4.Peter Sellars: Actualiserende tendens 2.4.1. Actualiteitswaarde van het klassieke repertoire: Mozart‐Da Ponte‐cyclus 2.4.2. Politieke stellingname via creaties: The Death of Klinghoffer

2.5.Gebruik van nieuwe media: Video‐installatie van Bill Viola voor Tristan und Isolde 2.5.1. 1ste bedrijf 2.5.2. 2de bedrijf 2.5.3. 3de bedrijf

3. Het blootleggen van de utopie Deconstructivistische experimenten in het muziektheater.

3.1. Une folle journée Christoph Marthaler: Le nozze di Figaro. 3.1.1. Het realistisch‐surrealistisch universum van Anna Viebrock 3.1.2. De chorale aanwezigheid van de personages en het maatschappelijk koor 3.1.3. Behandeling van de individuele personages 3.1.4. Ironie en komedie 3.1.5. (Inter)tekstuele ingrepen

3.2. Chacun à son goût Hans Neuenfels: Die Fledermaus. 3.2.1. Provocerende transposities 3.2.2. (Inter)tekstuele ingrepen

4. Het deficit van de Verlichting voorbij Hybriditeit: een opheffing van de generische begrenzing.

4.1. De meute van Mozart Alain Platel / Les Ballets C de la B: Wolf.

4.2. Op zoek naar de emotionaliteit in Verdi Johan Simons / ZT Hollandia: Sentimenti.

Conclusie

1. Het financieel débâcle van New York en Madrileense toekomstmuziek

2. Houdbaarheid van een artistiek credo

Bibliografie

Bijlagen

Er heerst in België en daarbuiten voor mij een vreemde mengeling tussen bewondering en een soort vrees… een soort vrees, maar dat bevalt me wel: een vrees voor de tovenaar, de vrees voor iemand die mensen bezirzt, zoals een hypnotiseur, en daar heb ik misschien wel iets van.1 Gerard Mortier

Inleiding

Opera is vanuit historisch oogpunt een relatief jonge kunstvorm te noemen en dankt haar unieke karakter en bijzondere aantrekkingskracht aan een direct communicatieve kracht die ze uitoefent op haar publiek en vanwege haar aard als Gesamtkunstwerk, een solide symbiose die vele kunstvormen verenigt. Toch beleeft ze aan het begin van de 21ste eeuw misschien wel de grootste crisis die ze ooit in haar prille bestaan gekend heeft. Door een historisch gegroeid monopolie dat de culturele elite claimde op de ontwikkeling van de opera, verkreeg ze ook haar elitair, conservatief en reactionair karakter en dreigt ze haar communicatieve kracht met het publiek te verliezen. Het brengt ons tot de wezenlijke vraag of de opera vandaag de dag niet verworden is tot een oude krokodil, die langzaam uitblust in het drassige moeras waarin ze al die tijd lag te verzinken.

Het onderzoek waarrond ik mijn eindverhandeling zou willen construeren, vertrekt vanuit die actuele vraag: waar ligt de toekomst voor de opera? Een vraagstelling die ook leeft bij de verantwoordelijken die waken over het bestaan van het genre, met name de producenten, de directeurs van opera‐ instellingen die instaan voor de reproductie van het bestaande repertoire of een katalyserende rol spelen bij de productie van nieuwe werken. Deze intendanten vervullen een intermediaire functie tussen de artistieke actoren (componisten, zangers, dirigenten, regisseurs,...) en de receptoren (het publiek, de media, de politieke autoriteiten, het mecenaat,...) en zijn bijgevolg van wezenlijk belang in het behoud van de communicatieve waarde van de opera.

Artistieke actoren Intendant Receptoren  Componisten intermediaire rol Publiek Dirigenten  Politiek Zangers communicatieve factor Mecenaat

Regie Media Dramaturgie Scenografie Plastische kunst Dans

1 Geciteerd in “De Vrees voor de Tovenaar”, BRTN, Nieuwsdienst, Panorama (1996). Samenstelling: Kris Smet en Tony Verbruggen.

Gerard Mortier (° Gent, 1943) is een van de meest markante intendanten van het laatste kwart van de 20ste eeuw. De filosofie waarop zijn werk als operadirecteur steunt, vertrekt ook vanuit deze prangende problematiek. Het artistieke beleid dat Mortier voerde in de Koninklijke Muntschouwburg te Brussel, de Salzburger Festspiele, de RuhrTriennale en recent in de Opéra National de Paris is exemplarisch. Zijn rol als innovator in het operalandschap van de laatste 25 jaar vormt de basis van mijn eindverhandeling.

Opera is iets merkwaardigs: het is de meest onlogische en meest fascinerende kunstvorm die er bestaat. En zoals alles wat fascineert, neigt ook de opera naar absurdisme. Wat is het nut en de bedoeling van een piramide in de woestijn? Alle grote momenten van de kunstgeschiedenis zijn ‘farfelu’. In zijn E la nave va heeft Fellini de opera verbonden met het beeld van een varend kasteel zoiets als een Titanic die gedoemd was om te vergaan… 2

Mortier begrijpt als geen ander dat in de intermediaire en dramaturgische rol die hij speelt als intendant de sleutel ligt voor het niet laten ondergaan van deze Titanic.

Op de Tonen van de Tovenaar is een scriptie geworden met de allures van een opera: ze bestaat uit twee aktes, onderbroken door een intermezzo. In de 1ste akte Un homme et ses valises wil ik Gerard Mortier duidelijk situeren in het artistieke landschap aan de hand van personalia en een historisch overzicht van de verschillende ambstperiodes. Na een korte schets van de belangrijkste factoren die zijn socialisatie hebben bepaald, volgt een chronologisch overzicht van de verschillende beleidsfases (Koninklijke Muntschouwburg, Salzburger Festspiele, RuhrTriennale en Opéra National de Paris), waarin de nodige aandacht wordt besteed aan de artistieke beleidsvisie, zowel op het vlak van de muziek als op het vlak van de mis‐en‐scène. De strategieën en mechanismen die Mortier in zijn artistieke beleid hanteert om een oplossing te bieden voor het chronische probleem waarmee de opera geconfronteerd wordt, vormen ook in dit eerste deel van mijn eindverhandeling een belangrijk aandeel. Hierbij zal ik uiteraard moeten refereren naar voorbeelden uit de verschillende ambtsperiodes die Mortier geleid heeft, ik tracht er evenwel naar te streven zijn huidig beleid aan de Opéra National de Paris als case study in te zetten.

Samengevat zou ik deze strategieën en mechanismen als volgt willen duiden:

1. Introductie van een werkmethode waarin de intermediaire en dramaturgische functie van de intendant primordiaal is en waarbij zijn verantwoordelijkheid voor de seizoensprogrammering geënt is op het opzetten van een solide samenwerking tussen de verschillende artistieke actoren. 2. Intensere reflectie van het bestaande repertoire. o Inzetten van nieuwe media en vormen. → Vb. Video‐installatie van Bill Viola voor Tristan und Isolde

2 SIX, Gerrit, “Opera is als de Titanic”, in: Knack, 25 december 1991, p. 43.

o Engageren van regisseurs uit het postdramatische discours. → Marthaler, Wilson, Grüber, Sellars,… → Parijs: Haneke, Warlikowski, Simons,… o Locatie‐specifieke problematiek. Vb. Jahrhunderthalle te Bochum (voor de RuhrTriennale) of l’Opéra National de Paris als instituut sui generis met 2 totaal differente locaties (Palais Garnier en Bastille) o De provocatie van diffuse en hybride producties (een opheffing van het generisch onderscheid). →Wolf van Alain Platel/Les Ballets C de la B en Sentimenti van Johan Simons 3. Recruteren van nieuw en jong zangtalent, maar in evenwicht met de gevestigde waarden. 4. Herwaardering van een ondergewaardeerd repertoire uit de 1ste helft van de 20ste eeuw. 5. Een katalyserende rol spelen in de creatie van nieuwe werken. → vb. Yvonne, Princesse de Bourgogne (Philippe Boesmans) 6. De ontwikkeling van inhoudelijk weldoordachte seizoensdramaturgieën. 7. Het sensibiliseren van potentieel interessante of moeilijk bereikbare doelgroepen. 8. Een prioritaire inzet voor het mobiliseren van de jeugd vanuit een pedagogische reflex, omwille van een falend onderwijssysteem dat te weinig interesse betoont voor het culturele canon.

Het artistieke credo ‘Opera tot theater maken’ dat Mortier met zijn idiosyncratische methode vooropstelt komt neer op een begripsverruiming van het gegeven ‘opera’ tot ‘muziektheater’ en mag niet enkel appelleren aan het sentiment van een belezen en elitair publiek van aficionado’s. De democratiserende tendens die Mortier in Brussel inzette, heeft vaak kwaad bloed gezet, niet in het minst bij een doorgaans burgerlijk publiek (vooral in Salzburg dan), maar ook bij de bevoegde politieke autoriteiten (begrotingsministers). In het intermezzo L’Opéra: un anachronisme? ga ik na welke historische precedenten Mortier voorafgegaan zijn en hem geïnspireerd hebben tot het hanteren van het artistieke credo als maatstaf. Concreet valt er in dit opzicht een onderscheid te maken tussen de indirecte en directe bronnen, m.a.w. de bronnen die hem onrechtstreeks (de esthetiek van Richard Wagner: het muziekdrama en het Gesamtkunstwerk) en rechtstreeks (Alban Berg & Wozzeck, Bernd Alois Zimmermann & Die Soldaten) hebben beïnvloed.

In de 2de akte Une nouvelle Bataille d’Hernani toets ik de theorie aan de praktijk en tracht ik Mortiers mis‐en‐scène‐politiek in kaart te brengen. Door een sneeuwbaleffect zijn de postdramatische tendensen, die aanvankelijk heersend waren binnen het gesproken toneel en de performancekunst, door strategische beleidskeuzes van Mortier, het muziektheater binnengeloodst. Vandaar dat het aangewezen is vooral aandacht te schenken aan die postdramatische elementen en vaak te duiden

vanuit Hans‐Thies Lehmanns standaardwerk Das Postdramatisches Theater. Na grondig onderzoek stel ik vast dat er 3 significante fases te onderscheiden zijn, die niet zozeer synchroon lopen met een welbepaalde beleidsfase, maar wel een chronologische opeenvolging kennen.

1. Een nieuwe esthetiek. Concept: De partituur als onaangetaste brontekst en de idiosyncratische perceptie van de regisseur (vb. Deflo, Herrmann, Sellars, Wilson,…) die bepalend is voor de opvoeringtekst. 2. Deconstructivistische experimenten. Concept: Mis‐en‐scène vertrekt vanuit 1 partituur als brontekst die afwijkt van de opvoeringtekst (vb. Le nozze di Figaro van Christoph Marthaler). 3. Opheffing van de generische begrenzing: Hybriditeit. Concept: Mis‐en‐scène vertrekt vanuit verschillende partituren als brontekst die in de opvoeringtekst een dramaturgische eenheid vormen en waarin alle theatrale uitingsvormen samenkomen (vb. Wolf van Alain Platel/Les Ballets C de la B).

Aan de hand van deze fasering, probeer ik aan te geven dat er een duidelijke evolutie heeft plaatsgevonden binnen het mis‐en‐scène‐beleid van Mortier, maar roept het meteen ook de vraag op of die hybridiserende tendens binnen het muziektheater terzelfdertijd niet het artistieke orgelpunt vormt in de carrière van een veelgeprezen, maar evenzeer verguisde ‘cultuurpaus’, zoals hij zo vaak in de ‐ voornamelijk Vlaamse‐ media genoemd wordt. Het financieel débâcle van New York, de polemiek rond zijn kandidatuurstelling (samen met Nikè Wagner) voor de opvolging van Wolfgang Wagner als künstlerischer Leiter van de Bayreuther Festspiele, zijn aanstelling als toekomstig indendant van het Teatro Real te Madrid,… Ondanks de pensioensgerechtigde leeftijd bruist de man van werklust, maar loopt die gedrevenheid nog parallel met de zin voor innovatie of blijkt Mortier eerder zijn artistieke credo temperen, als een oude Don Quichotte die het gevecht met de windmolens dreigt moe te worden en gaandeweg de strijd zal opgeven?

Samengevat wil ik met deze eindverhandeling de rol van Gerard Mortier als innovator in de intense theatralisering van het muziektheater in het laatste kwart van de 20ste eeuw, zowel op nationaal als op internationaal vlak behandelen, maar ook zijn rol als intermediaire en dramaturgische actor binnen de artistieke productie. Een analyse van zijn idiosyncratische methode inzake artistiek beleid (case study: Opéra National de Paris). Een toepassing van het postdramatische discours op het mis‐en‐scène‐beleid van Mortier en een onderzoek in hoeverre dit beleid aan een evolutie onderhevig is geweest. Leeft zijn credo ‘opera tot theater maken’ vandaag nog? In welke vorm(en) kan de opera de 21ste eeuw zijns inziens overleven?

Je crois qu’un homme de théâtre ne doit posséder que ses deux valises. Nous devons rester des saltimbanques avec une charette, toujours prêts à démonter les tréteaux et à les remonter ailleurs pour un nouveau public.

Gerard Mortier

Acte 1

Un homme et ses valises.

Historisch overzicht van de beleidsfases in de carrière van Gerard Mortier

1.Socialisatie.3 1943­1980

1.1.Culturele vorming.

Gerard Alfons August baron Mortier4 werd op 25 november 1943 geboren te Gent en groeide op in de wijk Muide. Reeds tijdens zijn jeugdjaren werd zijn culturele vorming sterk bepaald door enerzijds zijn ouders, anderzijds een aantal leerkrachten van het jezuïetencollege Sint‐Barbara waar Mortier als adolescent school liep. Zijn vader had als bakker‐patissier een eigen zaak, waarin zijn moeder de winkel openhield en het huishouden regelde. Niettegenstaande zij tot hun veertiende onderwijs hadden genoten, stonden ze als liefhebbers open voor vele kunstvormen en hebben op die manier een belangrijke rol gespeeld in de culturele opvoeding van hun zoon. Langs vaderszijde kreeg hij de liefde voor de literatuur mee, zijn moeder introduceerde hem in de wereld van de opera. Ze was een regelmatig bezoekster van de toenmalige Opera van Gent, met een uitgesproken voorkeur voor het werk van Wolfgang Amadé Mozart. Op zijn elfde namen zijn ouders hem mee naar de Opera voor een voorstelling van Die Zauberflöte van Mozart, zijn eerste rechtstreekse aanraking met het genre. Negen jaar later (in de zomer van 1963) zou hij –op aanraden van zijn moeder‐ diezelfde opera zien bij zijn eerste bezoek aan de Salzburger Festspiele, een productie onder leiding van István Kertész5, gevolgd door opvoeringen van Der Rosenkavalier (o.l.v. Herbert von Karajan6) en Iphigénie en Aulide (o.l.v. Karl Böhm7) waar hij zich voor de eerste keer bewust werd van het begrip kwaliteitsverschil. Wat de Gentse Opera in de jaren ’60 onder leiding van Karel Locufier bracht, vond hij immers ronduit bedroevend.

Dit was opera uit de provincie op zijn smalst, het gedroomde voorbeeld voor iedereen die wilde aantonen dat het genre aan het zieltogen was. Het mag zelfs een wonder heten dat opvoeringen van zo’n bedenkelijk peil toch nog jonge mensen tot operaliefhebbers konden maken. 8

Na zijn lagere school in een katholiek pensionaat volgde Mortier de klassieke humaniora (vergelijkbaar met de huidige richting Latijn‐Grieks) aan het jezuïetencollege van Sint‐Barbara in de Savaanstraat, waar hij les kreeg van een aantal leerkrachten, die hem verrijkten met intellectuele en culturele bagage.

3 MARTIN, Serge, (pseud. HAMBERSIN, Michel), Gerard Mortier. L’Opéra réinventé, Louvain-la-Neuve, Versant Sud, 2006, p. 6-31. 4 http://nl.wikipedia.org/wiki/Gerard_Mortier#Op.C3.A9ra_National_de_Paris 5 István Kertész (1929-1973) was een Hongaarse dirigent die van 1965 tot 1968 aan het hoofd stond van de London Symphony Orchestra. 6 Herbert von Karajan (1908-1989) was een van de meest eminente dirigenten van de tweede helft van de 20ste eeuw. Werd in 1955 benoemd tot muziekdirecteur voor het leven van de Berliner Philharmoniker. Hij was van 1957 tot 1964 artistiek directeur van de Wiener Staatsoper en leidde met ijzeren hand tot aan zijn dood in 1989 de Salzburger Festspiele. 7 Karl Böhm (1894-1981) was een Oostenrijks dirigent die enkele jaren aan het hoofd stond van de Wiener Staatsoper en vooral bekendheid verwierf met zijn interpretaties van opera’s van Mozart en Richard Strauss. 8 THIELEMANS, Johan, Opera, de toekomst van een verleden, Leuven, Uitgeverij Kritak, 1991, p. 93.

Vooral Daniël Van den Bunder, zijn leraar rhetorica, bleek een bijzondere invloed uit te oefenen op de jonge Mortier. Hij zorgde ervoor dat Mortier zijn initiële liefde voor het Latijnse repertoire enigszins temperde en liet hem kennis maken met het canon van de Germaanse cultuur.

He was a fantastic man. How fortunate to have such a teacher. How fortunate to know such an inspiring person at such a young age. […] He was a born and bred Fleming, in the style of Hugo Claus. For that matter he read Claus to us in class. We read Heidegger, Nietzsche, Sartre, and Camus…9

Zijn muzikaal talent was niet bijster groot: hij zong in het koor van het college, maar blonk niet uit in het bespelen van de piano. Tijdens zijn adolescentie zou hij muziek vooral op passieve wijze beleven in de Opera van Gent, waar de programmering gedomineerd werd door het Franse repertoire uit de 19de eeuw (opera’s van Boieldieu, Delibes, Meyerbeer, Gounod,…) en door operette’s gezongen in het Nederlands (o.a. Het Witte Paard). Niet alleen de wereld van de opera, maar ook die van het gesproken toneel sprak hem aan. De jonge Mortier trok zeer regelmatig naar het Nederlands Toneel Gent, dat sinds haar oprichting in 1965 onder de artistieke leiding van Dre Poppe een ecclectisch repertoire –gaande van Les Séquestrés d’Altona van Jean‐Paul Sartre tot Maria Stuart en Don Carlos van Friedrich Schiller‐ op het programma zette.

1.2.Jeugd­Opera en polemische pamfletten.

Na het beëindigen van zijn middelbare schooltijd, startte Mortier in 1961 met zijn studies rechten aan de Rijksuniversiteit van Gent. Het theatrale dat de pleidooien van strafpleiters karakteriseert, was iets wat hem enorm boeide, even overwoog hij zelfs na het behalen van z’n licentiaatsdiploma rechten criminologie te gaan studeren. Een leven dat beheerst werd door misdaad en menselijk leed zag hij evenwel niet zitten. Hij besliste daarentegen tijdens zijn studies een actievere rol te gaan spelen in het operaleven van z’n thuisstad. Toenmalig administratief directeur van de Opera van Gent – Arthur Metdepenninghen – spoorde hem aan samen met zijn dochters Erna en Vera in de schoot van de Opera een vereniging op te richten dat jonge operaliefhebbers zou verzamelen. In 1963 richtten ze het comité Jeugd­Opera10 11 op dat meteen ook een Vlaams antwoord was op de internationale vereniging Jeunesse Musicale. Het comité –waarvan Mortier tot in 1972 voorzitter zou blijven‐ organiseerde aanvankelijk allerlei activiteiten met het doel nieuwe leden te werven en te initiëren in het genre van de opera: inleidingen, sessies voor het comparatief beluisteren van verschillende muziekopnames, geleide bezoeken aan de infrastructuur van de Opera en ook bezoeken aan de Opera van Antwerpen stonden op het programma. De Opera van Gent programmeerde in die tijd immers doorgaans werken uit het Franse en Italiaanse repertoire, terwijl men in Antwerpen hoofdzakelijk het Duitse repertoire genegen was en

9 NAMENWIRTH, Simon Michael, Gerard Mortier at the Monnaie. The Interviews, Brussel, VUB Brussels University Press, 2002, p. 19. 10 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 21-22. 11 Het comité Jeugd-Opera kan gelezen worden als een voorloper van Cherubino, de huidige jongerenvereniging van de Vlaamse Opera.

waar een belangrijk accent gelegd werd op het oeuvre van Richard Wagner, werken waarvoor men bovendien niet terugdeinste ze in het Nederlands op te voeren.12 Verder organiseerde Jeugd‐Opera avonden waarop adaptaties van opera’s voor de televisie geprojecteerd werden. Zo zagen de leden een versie van Der Rosenkavalier o.l.v. Herbert von Karajan met sopraan Elisabeth Schwarzkopf13 in de hoofdrol en ook een La bohème met Mirella Freni14 als Mimi. Na enkele jaren besliste de vereniging ook reizen naar het buitenland te organiseren, hoofdzakelijk naar Duitsland. Het doel was eenvoudig: hun leden confronteren met ongeziene en te weinig gekende opera’s: zo stonden o.a. Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss en Moses und Aron van Arnold Schönberg op het programma. De hoge artistieke kwaliteit van de opvoeringen en de Gründlichkeit dat het professionalisme van de Duitse operahuizen zo typeerde, maakten indruk op de jonge organisator. Zijn ongenoegen over het povere beleid aan de Opera van Gent werd hierdoor alleen maar aangewakkerd en het zette hem ertoe aan over te gaan tot actie. Hij schreef in 1970 een aantal polemische pamfletten (sommige samen met Micheline Heyse, die later de drijvende kracht achter het European Centre for Opera and Vocal Arts zou worden) waarin hij uiting gaf aan dat ongenoegen en in duidelijke bewoordingen zijn kritiek spuide op de gang van zaken in de Opera van Gent, zoals in De

Koninklijke Opera van Gent: een Vlaams kultuurschandaal! [Bijlage 1]. Een bekender voorbeeld betreft zijn brochure getiteld Opera van Vlaanderen, een opera voor Vlaanderen, waarin Mortier profetische ideeën uiteenzette en dat gelezen mag worden als een eerst concreet wapenfeit in de vaak ophefmakende carrière die hij vanaf dat ogenblik zou uitbouwen. In dit pamflet reflecteerde hij over de oprichting van een nieuwe culturele instelling die de operahuizen van Gent en Antwerpen verenigde en dat in de artistieke kwaliteit van de opvoeringen gemakkelijk de vergelijking zou kunnen doorstaan met de andere grote Europese operahuizen.

Listen, take the Operas of Ghent and Antwerp. […] I myself launched the idea of a single Opera of Flanders, a fusion between Antwerp and Ghent. I still support that idea. Today we have to think twice how to spend public money well. In order to achieve superior artistic results, institutions are merging everywhere. I am aware of the historical values and traditions of Antwerp and Ghent, but hey should not thwart the obvious solution. The two budgets together are almost equal to the Monnaie budget…15

Mortier vond dat de Opera van Gent alleen een totaal onwetend publiek kon bevredigen. Toen al was hij ervan overtuigd dat de toestand van Gent kon veranderen, maar dat zoiets uitsluitend afhing van een goede leider. Op een zeker ogenblik ging hij zelfs vanop het derde balkon pamfletten de zaal ingooien. De directie nam het niet en riep de politie. De opera stond dankzij Mortier meteen in het nieuws. Een rechtstreekse invloed op het artistieke beleid had zijn actie echter niet. Zijn ideeën kregen in de pers wel een grote ruchtbaarheid, maar vooralsnog veranderde er niets. Wel begonnen steeds meer mensen na te

12 Het was een wereldwijde traditie om opera te vertalen. Nu nog zie je in Italië een Tristan ed Isotta of Flauto magio op de affiche staan. Bij gebrek aan boventiteling was dat een noodzakelijk euvel. 13 Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006) was een Duits-Britse dramatische sopraan die vooral uitblonk in de belangrijkste rollen uit het repertoire van Mozart en Richard Strauss. 14 Mirella Freni (°1935) is een Italiaanse lyrische sopraan die vooral in de jaren ’60 en ’70 schitterde aan de zijde van tenoren als Nicolai Gedda en Luciano Pavarotti in opera’s van Verdi en Puccini. 15 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 251.

denken en langzamerhand kwam er een ernstige discussie rond de twee operahuizen op gang. Het zou echter nog tot 1981 duren vooraleer de overheid overging tot een grote reorganisatie.16 Pas in 1982 werden zijn plannen realiteit door de samenvoeging van beide instellingen in de Opera van Vlaanderen (heden: Vlaamse Opera). Echter, o.a. door het feit dat beide operahuizen een eigen koor, een eigen orkest en een eigen programmatie behielden, leverde deze formule geen kwaliteitsverbetering op en werden er ook grote financiële tekorten opgebouwd. 17

1.3.Festival van Vlaanderen.

Na het behalen van zijn doctoraat in de rechten in 1967, besloot Mortier een extra jaar pers‐ en communicatiewetenschappen te volgen, een studierichting die nog maar net aan de Rijksuniversiteit van Gent was opgericht. Tijdens dit jaar kreeg hij les van Jan Briers (1920­2007), oprichter van het Festival van Vlaanderen. De organisatie van dit jonge muziekfestival had een tweeledig doel: enerzijds wilde het een uiting zijn van een Vlaamse culturele identiteit, anderzijds introduceerde het Festival klassieke muziek in de periferie en zond het musici als missionarissen uit naar de verre uithoeken van Vlaanderen. Deze ontmoeting leidde ertoe dat Mortier in 1968 als assistent van Briers aan de slag kon. Ondertussen bleef Mortier zijn zomers doorbrengen in Salzburg en het was na een uitvoering van Hugo Wolfs Spanisches­Liederbuch met Christa Ludwig en Walter Berry18 dat hij Erik Werba ontmoette, een kenner van het Lied. Mortier aarzelde geen seconde en overtuigde Briers ervan diezelfde uitvoering van het Spanisches­Liederbuch naar Gent te brengen. Werba introduceerde Mortier ook bij enkele orkestleden van de Wiener Philharmoniker die verantwoordelijk waren voor de concertorganisatie van het orkest. Hieruit volgde het tweede grote succes voor het Festival van Vlaanderen: in 1969 dirigeerde Karl Böhm de Wiener Philharmoniker in Gent. Op het persoonlijk vlak verdiepte Mortier zich steeds meer in het operarepertoire van de 20ste eeuw. Hij ontdekte het werk van Alban Berg, Arnold Schönberg en Bernd Alois Zimmermann. Een belangrijke figuur die hem in deze materie onderrichtte, was Herman Sabbe (°1937), die op dat ogenblik als assistent van professor Jan Broeckx verbonden was aan de vakgroep musicologie van de Rijksuniversiteit Gent. Mortier volgde er een jaar seminaries en bleek vooral geboeid door de lessen die handelden over de sociologische aspecten van de opera. In overleg met Sabbe, organiseerde hij voor het Festival vanaf dat ogenblik ook concerten met hedendaagse muziek. Een eerste concert werd gewijd aan de muziek van Luciano Berio. Later volgde een gastbezoek van het Weense ensemble Die Reihe en een Belgische première van Ligeti’s Aventures en Nouvelles avontures.

16 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 94. 17 In 1988 werd dan de vzw Vlaamse Operastichting opgericht. Mortier, die toen met de Koninklijke Muntschouwburg een internationaal topniveau had gehaald, werd aangezocht deze trein op de rails te zetten, maar hij kwam al vrij vlug in botsing met de Raad van Bestuur wegens te hoge productie- en prospectiekosten. Op 1 december 1989 werd Marc Clémeur benoemd als intendant van de Vlaamse Opera, een mandaat dat hij zou behouden tot 31 december 2008. Op 1 januari 2009 volgde dan de officiële benoeming van Aviel Cahn als artistiek directeur van de Vlaamse Opera. 18 De Duitse mezzosopraan Christa Ludwig (°1928) was op dat ogenblik getrouwd met de Oostenrijkse bariton Walter Berry (1929-2000).

Duitsland en Oostenrijk bleven voor Mortier een vruchtbare bodem van vele ontdekkingen. Naast Salzburg trok Mortier ook naar het Festival van München, waar hij in 1964 Wagners Die Meistersinger von Nürnberg zag, en naar het Bayreuther Festspiele voor een legendarische mis‐en‐scène van Wieland Wagner voor Tristan und Isolde o.l.v. Karl Böhm met Wolfgang Windgassen19 en Birgit Nilsson20 in de titelrollen. Bovendien besteedde Mortier aandacht aan een grondige lectuur van de buitenlandse persmedia. Vooral de artikelen in Opernwelt van Hans‐Otto Spiegel over de hedendaagse opera maakten indruk op hem. In diezelfde periode gaf Etienne Van Neste, presentator en eindverantwoordelijke voor het BRT‐ radioprogramma Opera en Belcanto, zendtijd aan enkele leden van Jeugd‐Opera. Mortier greep zijn kans en stelde n.a.v. de voorstellingenreeks van Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten in de Koninklijke Muntschouwburg, een aantal uitzendingen samen waarin hij minder gekend werk presenteerde en toelichtte.

1.4.Düsseldorf en het verzet tegen het repertoiresysteem.

Na vijf jaar als assistent van Briers gewerkt te hebben, maakte Mortier in 1972 een einde aan zijn contract met het Festival van Vlaanderen. In datzelfde jaar kreeg hij van Grischa Barfuss21 het aanbod te werken in de Deutsche Oper am Rhein22, een operahuis dat voorzag in een gemiddeld programma van 450 opvoeringen/seizoen en een repertoire van ca. 60 opera’s. Op 1 oktober 1972 ging Mortier er aan de slag als Leiter des Künstlerischen Betriebbüros en was verantwoordelijk voor de artistieke planning. Heel snel doken er vanuit verschillende uithoeken in Duitsland werkaanbiedingen voor hem op. Zo was er het aanbod van Christoph von Dohnányi23 voor de Opera van Frankfurt, maar ook Claus Helmut Drese24 verzocht Mortier hem bij te staan in de Opera van Zürich voor het leiden van de algemene planning en de artistieke coördinatie. De organisatie van de planning van dit repertoiregezelschap bleek geen gemakkelijke opgave te zijn. Een operahuis dat werkt volgens het repertoiresysteem heeft verschillende producties die ‘kant en klaar’ zijn voor opvoering, met een jaarlijks gemiddelde van 20 à 30 opvoeringen/productie. Deze worden dan geprogrammeerd per seizoen in functie van een aantal

19 Wolfgang Windgassen (1914-1974) was een Duits heldentenor die vooral faam maakte als een van de belangrijkste naoorlogse Wagnervertolkers. 20 Birgit Nilsson (1918-2005) was een Zweedse dramatische sopraan die na de WOII een internationale carrière uitbouwde en gezien mag worden als een van de belangrijkste vertolksters van het repertoire van Wagner en Richard Strauss. 21 Generalintendant van de Deutsche Oper am Rhein van 1964 tot en met 1986. 22 De Deutsche Oper am Rhein werd formeel in 1955 opgericht als opera-instelling en verenigt tot op heden 2 operahuizen, een in Düsseldorf en een in Duisburg. Ze werd in de eerste jaren geleid onder het intendantschap van dr. Hermann Juch. 23 Christoph von Dohnányi (°1929) is een dirigent van Hongaarse afkomst. Hij was muziekchef van het WDR Sinfonieorchester (1964-1969), het Cleveland Orchestra (1984-2002) en het NDR Sinfonieorchester (2004-nu). Hij leidde de Oper Frankfurt (1972-1977) en de Hamburgischen Staatsoper (1977-1984). 24 Claus Helmut Drese (°1922) is een Duitse opera- en theaterintendant, regisseur en auteur. Hij leidde het Stadttheater Heidelberg (1959-1963), het Staatstheater Wiesbaden (1962-1968), der Bühnen der Stadt Köln (1968-1975), het Opernhaus Zürich (1975-1986) en de Wiener Staatsoper (1986- 1991).

parameters (regels van vraag en aanbod, beschikbaarheid van artistieke actoren,…). Zo speelt men ca. 6 avonden/week, volgens een ingewikkelde en gevarieerde frequentiegraad van de opvoeringen: men moet er bijvoorbeeld over waken dat men geen ‘mindere’ opera’s programmeert op ‘moeilijke’ avonden, om zo een lage recette te vermijden. Abonnees zien sommige opera’s meerdere keren, toch dient men bij de samenstelling van het programma er rekening mee te houden dat ze eenzelfde productie geen 2 keer mogen zien gedurende een minimale tijdsinterval van 4 jaar. Deze voorschriften determineren de keuze van de werken en de data van de opvoeringen en het is vervolgens op basis hiervan dat men een initiële rolverdeling en planning voorbereidt. Hoewel de creatie van een ensemble geen conditio sine qua non is voor het repertoiresysteem, toch zal het bij de samenstelling van een seizoenskalender bijzonder moeilijk worden vele opvoeringen van verschillende opera’s te programmeren als er geen sprake is van enkele solisten die op regelmatige basis beschikbaar zijn. In eerste instantie selecteert men dus uit deze zangers. Wanneer er echter toch beslist wordt een gastsolist uit te nodigen, dan gaat het niet zozeer om de selectie van de voor die specifieke rol best beschikbare solist, maar kiest men eenvoudigweg voor die zanger(es) die beschikbaar is voor die rol op die dag. Deze zangers worden bovendien met een minimale repetitietijd geconfronteerd. Het voordeel dat dit systeem biedt, is natuurlijk de brede waaier aan verschillende werken die het huis presenteert. Het nadeel echter betreft de moeilijkheid (of zelfs de onmogelijkheid volgens sommigen) om hierbij een hoge kwaliteitsstandaard te behouden. Deze specifieke werkmethode biedt uiteraard weinig ruimte voor artistieke risico’s. Het gebrek hieraan choqueerde Mortier en hij nam het heft in eigen handen. Hij schreef een nota aan intendant Barfuss, waarin hij wees op de zwakheden van het heersende repertoiresysteem en waarin hij het aandurfde een aantal remediërende suggesties te formuleren. Daarmee ontketende Mortier een ware storm in Düsseldorf en hij werd door Barfuss geïnterpelleerd. Uit deze harde confrontatie trok Mortier zijn lessen en hij verliet Düsseldorf na amper één jaar om naar Frankfurt te trekken.

1.5.Frankfurt en het pleidooi voor het stagione­systeem.

In de Opera van Frankfurt hield von Dohnányi ervan zich te omringen door jonge, creatieve mensen en hij aarzelde dan ook niet om hen te engageren voor belangrijke functies op het niveau van de organisatie, hoewel hij als intendant uiteraard het laatste woord bleef behouden. In 1973 werd Mortier er benoemd tot adjunct‐directeur. Von Dohnányi opperde het idee een nieuwe dramaturgie en een avontuurlijke, innovatieve mis‐en‐ scène‐politiek in Frankfurt te introduceren. Hij lanceerde een oproep aan de theatermakers van toen om te reflecteren over nieuwe regiestijlen en om modernere mis‐en‐scènes voor het bestaande repertoire uit te werken. Zeer snel ging zijn aandacht uit naar het werk van een aantal jonge theatermakers (die

o.a. gelinkt waren aan de Berliner Schaubühne), zoals dat van Klaus Michael Grüber25, Luc Bondy26, Hans Neuenfels27 en Peter Mussbach28. Bovendien reisde hij vaak naar het buitenland om er nieuwste tendenzen op het vlak van het theater op de voet te volgen. Zo trok von Dohnányi samen met Mortier naar Parijs waar hij op het Festival d’Automne in de Salpêtrière Faust ziet in een regie van Grüber. Frankfurt betekende voor Mortier het hoogtepunt in zijn jaren van vorming en scholing. Deze uiterst creatieve omgeving vormde voor hem een vruchtbare bodem waarin hij de kiem vond voor de methode die in de komende decennia zo typerend zal worden voor het artistieke beleid dat hij aan de verschillende opera‐instellingen zal voeren.

Mortier zag vlug in dat het repertoiresysteem haar limieten had bereikt. Hij verkoos een werkmethode waarin een productie met de grootste zorg werd voorbereid (dus een langere werkperiode met meer repetities) en dat beëindigd werd met een korte voorstellingenreeks, waarna deze productie opgenomen werd in het repertoire van het huis. Historische precedenten29 voor een dergelijke werkwijze vond men reeds aan de hoftheaters tijdens het Ancien Régime (bv. met Niccolò Jommelli als Oberkapellmeister van Stuttgart van 1753 tot en met 1768), maar ook in de publieke theaters van de 18de eeuw was er vaak sprake van zo’n systeem (bv. één productie in de herfst, twee in het carnaval en één in de lente). Het Bayreuther Festspiele van Richard Wagner kunnen we zien als een van de best gedocumenteerde voorbeelden uit het verleden dat dit systeem in de praktijk wilde omzetten [cf. infra]. In dit stagione­systeem wordt dus een enkele opera grondig bestudeerd en gerepeteerd, om nadien opgevoerd te worden in een reeks van opeenvolgende voorstellingen en die voor de rest van het seizoen niet meer op de kalender wordt gezet. Afhankelijk van het beschikbare budget worden er per seizoen 3 à 4 tot 8 à 9 nieuwe producties gerealiseerd en wordt elke productie 8 à 10 keer in een reeks gepresenteerd. De meeste producties worden later hernomen en worden dan opnieuw ingestudeerd alsof het een nieuwe productie zou zijn. Specifieke zangersbezettingen worden geëngageerd voor welbepaalde producties. Dit brengt met zich mee dat een gezelschap dat vast verbonden is aan een huis niet kan werken binnen het stagione‐systeem, zeker niet binnen een operawereld die vanaf dan ook sterk begint te internationaliseren. Hoewel een groep van zangers die op free lance basis gecontracteerd worden geen ensemble vormt, streefde Mortier ernaar individuele zangers te integreren tot een tijdelijk gezelschap voor een welbepaalde productie en hen nadien dan ook opnieuw te engageren voor een gelijksoortig repertoire. Op die manier werd er een Mozart‐ensemble, een Verdi‐ensemble,… gevormd.

25 Klaus Michael Grüber (1941-2008) was een Duitse regisseur en acteur. Nadat hij in de leer was gegaan bij Giorgio Strehler, leidde hij samen met Peter Stein de Berliner Schaubühne. Zijn visie liet toe dat de toeschouwer een zeer intieme blik en diepgaand inzicht verwierf over een bepaald werk en maakte van hem een van de meest gevraagde operaregisseurs in het laatste kwart van de 20ste eeuw. 26 Luc Bondy (°1948) is een Zwitserse regisseur, cineast en librettist die in 1985 de leiding kreeg over de Berliner Schaubühne als opvolger van Peter Stein. Tot op heden is hij ook Schauspieldirektor van de Wiener Festwochen. 27 Hans Neuenfels (°1941) is een Duitse dichter, filmmaker, librettist en regisseur die vooral bekend staat voor zijn provocerende mis-en-scènes. Van 1986 tot 1990 was hij intendant van het Theater der Freien Volksbühne. 28 Peter Mussbach (°1949) is een Duitse psychiater en regisseur die van 2003 t/m 2008 intendant was van de Berliner Staatsoper. 29 Met dank aan dr. Bruno Forment.

Het grote voordeel dat het stagione‐systeem biedt, is de hoge artistieke kwaliteit van de enkele producties die gedurende het seizoen geprogrammeerd staan. Daar staat dan natuurlijk het beperkt aantal werken die op jaarbasis op de kalender worden gezet tegenover. Mortier werkte zijn methode in de praktijk uit en modificeerde het systeem in Frankfurt en later in Hamburg. Zijn aanpak maakte indruk en zeer snel werd zijn methode geheel of gedeeltelijk overgenomen in andere Duitse operahuizen. Vandaag lijkt dit systeem vanzelfsprekend, maar in de vroege jaren ’70 betekende dit echter een revolutionaire wende voor het operamanagement en voor het publiek.

Zeer snel maakte Mortier er ook werk van om de nieuwe generatie van grote theaterregisseurs te engageren. Klaus Michael Grüber creëerde een avondvullende mis‐en‐scène van Arnold Schönbergs Erwartung en Béla Bartóks Hertog Blauwbaards burcht, een verbintenis die tot dan toe in de operawereld als heiligschennend werd beschouwd, maar het bleek een gedurfd en succesvol concept dat nadien veel navolging zou krijgen in andere operahuizen. Peter Mussbach regisseerde de volledige tetralogie van de Ring des Nibelungen en Hans Neuenfels een opmerkelijke Macbeth.

1.6.Hamburg.

Hamburg had een zeer oude traditie op het vlak van operaleven, dat zijn wortels heeft in het einde van de 17de eeuw, en functioneerde op cultureel vlak trouwens als een van de eerste Duitse steden onafhankelijk van een hof of ganzesteden. Het was Rolf Liebermann30 die als intendant van de Staatsoper Hamburg de Duitse operascène op de internationale kaart plaatste. Het gezelschap reisde naar New York, Domingo debuteerde in Hamburg met zijn onvolprezen vertolking van Otello en hij inviteerde Stravinski voor een soirée de ballets. Zijn vooruitstrevende werk als opera‐intendant in Hamburg leverde Liebermann in 1973 zijn functie van directeur général aan de Opéra National de Paris op. Hij werd opgevolgd door August Everding die in 1977 naar München trok om daar de Bayerische Staatsoper te gaan leiden. Wanneer von Dohnányi in 1977 het aanbod kreeg om ook de Staatsoper Hamburg te gaan leiden, vroeg hij Mortier om er als directeur van de artistieke productie aan de slag te gaan en samen met hem het dagelijks beleid te voeren van een van de best gedoteerde operahuizen van Duitsland. Bij hun aankomst functioneerde het huis nog steeds volgens het traditionele repertoiresysteem. Op basis van zijn ervaringen opgedaan in Frankfurt, vernieuwde Mortier in Hamburg het systeem van planning en abonnementen en werkte hij er voor de eerste keer een compleet seizoen uit op basis van het stagione‐ systeem, trouw aan de artistieke merites die hij voor zichzelf had vooropgesteld.

30 Rolf Liebermann (1910-1999) was een Zwitserse componist en leidde als intendant de Staatsoper Hamburg van 1959 t/m 1973 en van 1985 t/m 1988.

Een grote stad als Hamburg bleef verbazingwekkend genoeg verborgen voor de vernieuwende theatertendensen die zich eerder manifesteerden in de periferie van de kleinere stadstheaters en waarvoor Frankfurt als centrum prototypisch was geworden. Het intellectueel, maar eerder conservatief publiek reageerde alles behalve enthousiast op het nieuwe artistieke beleid, maar de Staatsoper Hamburg beschikte over een belangrijke troef, nl. een niet geringe overheidsdotatie.

Het seizoen 1977‐1978 opende met Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten, gevolgd door Pelléas et Mélisande van Claude Debussy geleid door Hans Zender31 in een regie van Gilbert Deflo32. Later volgde nog een illustere productie van Lulu met Anja Silja33 in de titelrol, geregisseerd door Luc Bondy, die daarmee ook zijn debuut maakte aan de Staatsoper Hamburg. Het werd een ophefmakende voorstelling die de internationale pers haalde. In Hamburg bleef het trouwe publiek morren en voelde het zich in de steek gelaten door de beleidsmakers. De internationale carrière van een dirigent als von Dohnányi hield in dat hij Hamburg zeer vaak moest verlaten. Mortier moest bijgevolg als codirecteur het hoofd bieden aan een massa administratieve problemen. Hij nam die verantwoordelijkheid op zich, maar de werkdruk werd bijna onhoudbaar. Bovendien profileerde hij zich steeds meer als een jonge, ambitieuze en visionaire directeur met geen enkele interesse een ster uit het vedettensysteem te engageren, wat leidde tot aanhoudende interne pesterijen aan zijn adres. De aanhoudende werkdruk en pesterijen, samen met het feit dat Mortier absoluut uitgekeken was op Duitsland in het algemeen en op Hamburg in het bijzonder, culmineerden in een dramatisch moment waarop Mortier hard van leer trok tegen de wethouder van Cultuur.

Je n’ai pas prononcé le mot ‘nazi’ mais le message était clair. L’échevin de la Culture me somme de présenter des excuses devant tout le personnel. Je refuse et il me donne deux jours de réflexion. Je pars sur­le­champ pour Paris, où j’espère rejoindre l’agence de Germinal Hilbert, Opera et Concert.34

Aan de vooravond van die bewuste ontmoeting, dineerde hij echter met Hugues Gall35, die hem wees op een vacature die openstond aan de Opéra National de Paris en hem aanspoorde een afspraak te maken met Rolf Liebermann.

Ce fut l’entretien le plus court de ma vie. Il m’a dit: “Monsieur Mortier, je connais votre parcours. Quand pouvez­ vous commencer et combien voulez­vous gagner?” Il avait besoin de quelqu’un qui puisse s’occuper de planning et préparer en douceur le transfert de pouvoir à Bernard Lefort qui allait lui succéder.36

31 Hans Zender (°1936) is een Duitse dirigent en componist. Mortier nodigde hem in de jaren ’80 vaak uit als gastdirigent in de Koninklijke Muntschouwburg en gaf hem de opdracht de muziek te componeren voor de opera Stephen Climax, die in 1986 in Brussel in wereldpremière ging. 32 Gilbert Deflo (°1944) is een Belgische theater- en operaregisseur die als een constante doorheen de carrière van Mortier loopt en als huisregisseur van de Munt een internationale carrière uitbouwde. 33 Anja Silja (°1940) is een Duitse sopraan die uitblonk in het repertoire van Wagner, Berg en Richard Strauss en vaak in Brussel zong op uitnodiging van Mortier. Ze was jarenlang getrouwd met Christoph von Dohnányi. 34 MARTIN, Serge, o.c., p. 29. 35 Hugues Gall (°1940) was van 1973 tot 1980 assistent van Rolf Liebermann aan de Opéra National de Paris, van 1980 tot 1995 directeur van het Grand Théâtre de Genève en leidde van 1995 tot 2004 als voorganger van Mortier de Opéra National de Paris. 36 Ibid.

Mortier keerde terug naar Hamburg met een contract voor de Opera van Parijs in zijn handen en diende er bij von Dohnányi zijn ontslag in.

1.7.Parijs als orgelpunt.

In de Opéra National de Paris was administratief directeur Hugues Gall de werkelijke chef d’équipe. Mortier werd er benoemd tot conseiller à la programmation, een vertrouwensfunctie in een operahuis. In die hoedanigheid kwam Mortier in contact met vele actoren uit het muziekleven: het publiek, de zangers, de platenmaatschappijen, de managers,… Een conseiller is de rechterhand van de intendant, al blijft hij zelf altijd in de schaduw. Mortier werkte in Parijs niet zozeer aan een vernieuwend repertoire, hij vulde zijn tijd eerder zinvol in met het ontdekken van de nieuwste theatertendensen en met het bijschaven van zijn kennis over de cinematografie. Gilbert Deflo –die toen ook in Parijs woonde‐ confronteerde hem met een volledig nieuwe generatie theatermakers die op dat ogenblik zeer actief waren in de Franse hoofdstad, zoals Giorgio Strehler37, Patrice Chéreau38, Ariane Mnouchkine39 en Peter Brook40. Samen met de Duitse generatie van de Berliner Schaubühne ‐Peter Stein41, Klaus Michael Grüber en Luc Bondy‐ vormden zij een interessant referentiekader waaruit Mortier later regisseurs kon engageren voor zijn artistieke beleid aan de Koninklijke Muntschouwburg van Brussel.

37 Giorgio Strehler (1921-1997) was een Italiaans regisseur. In zijn Piccolo Teatro te Milaan schiep hij uitstekende interpretaties van Bertolt Brecht en William Shakespeare, die hem vergelijkbaar maakten met Peter Brook en Peter Stein in de naoorlogse Europese theatergeschiedenis. 38 Patrice Chéreau (°1944) is een Frans acteur, regisseur en cineast die van 1982 tot 1990 aan het hoofd stond van het Théâtre Nanterre-Amandiers. Zijn mis-en-scène van de Ring des Nibelungen voor het Bayreuther Festspiele (1976 tot 1980) mag gezien worden als een mijlpaal in de ensceneringsgeschiedenis van Wagners tetralogie. 39 Ariane Mnouchkine (°1939) is een Frans theaterregisseuse die in 1964 het Théâtre de Soleil oprichtte dat zich vanaf 1970 zou vestigen in La Cartoucherie te Vincennes. 40 Peter Brook (°1925) is een Brits acteur, regisseur en scenarist. Was in de jaren ’60 verbonden aan de Royal Shakespeare Company, richtte in 1968 het Centre International de Recherche Théâtrale op en vestigde zich vanaf 1974 definitief in het Théâtre des Bouffes du Nord te Parijs waar hij tot heden nog steeds voorstellingen creëert volledig trouw aan zijn visie van ‘l’espace vide’. 41 Peter Stein (°1937) is een Duitse film- en theaterregisseur. In 1970 stond hij aan de wieg van de Berliner Schaubühne am Lehniner Platz dat hij zou leiden tot 1985. Van 1991 tot 1997 leidde hij de theaterprogrammatie van de Salzburger Festspiele.

2.De Koninklijke Muntschouwburg.42­43 1981­1991

2.1.Voorlopers van Mortier.44

Onze nationale opera aan het Muntplein te Brussel onderging bij de overgang van de 19de naar de 20ste eeuw een ware bloeiperiode onder het directeurschap van Maurice Kufferath45. Eerder dan in Parijs, gingen in Brussel opera’s van Wagner in première, net zoals een aantal Franse opera’s die te modern bevonden werden voor de Franse hoofdstad, zoals Le Roi Arthus van Ernest Chausson en Hérodiade van Jules Massenet. Corneil de Thoran46 was een andere illustere voorganger van Mortier en leidde de Muntschouwburg tijdens het interbellum. Na de Tweede Wereldoorlog ging de Munt echter een moeilijke periode tegemoet: ze kwam in handen van weinig charismatische en onkundige directies en haalde bijgevolg geen goede pers meer. Het duurde tot en met de Wereldtentoonstelling van 1958 dat de zaken enigszins zouden wijzigen: Brussel werd door Expo 58 geconfronteerd met heel wat nieuwe zaken. Een nieuwe aanpak drong zich op en die kwam er onder intendant Maurice Huisman47. Deze brak volledig met het verleden en het vigerende repertoiresysteem, opteerde voor opvoeringen in de originele taal, richtte een operastudio op en haalde Maurice Béjart48 naar Brussel, die er in 1960 het Ballet van XXste Eeuw vestigde. Verder nodigde Huisman een aantal gerenommeerde regisseurs uit, onder wie Wieland Wagner49 die er enkele markante regies realiseerde (o.a. van Elektra, Salomé en Fidelio). Aan het begin van de jaren ’70 dreigde het artistieke beleid van Huisman over z’n hoogtepunt te raken: enkel het dansgezelschap van Béjart leek nog enige artistieke kwaliteit te bieden in Brussel. Het orkest leed onder leiding van onbekwame dirigenten, dreigde haar homogeniteit als groep te verliezen en leverde povere muzikale resultaten af.

42 MARTIN, Serge, o.c., p. 33-46. 43 http://www.demunt.be 44 PIEMME, Jean-Marie (red.), Un théâtre d’opéra: l’équipe de Gerard Mortier à la Monnaie, Paris-Gembloux, Edition Duculot, 1986, p. 24-25. 45 Maurice Kufferath leidde samen met Guillaume Guidé de Koninklijke Muntschouwburg van 1900 tot 1914. 46 Corneil de Thoran leidde de Koninklijke Muntschouwburg van 1918 tot 1953 en werd opgevolgd door Joseph Rogatchewsky (directeur van 1953 tot 1959). 47 Maurice Huisman leidde de Koninklijke Muntschouwburg van 1959 tot 1981. 48 Maurice Béjart (1927-2007) was een Frans choreograaf. Het Ballet van de XXste Eeuw kreeg spoedig meer internationale aandacht dan de operaproducties van de Munt. Daar kwam met de komst van Mortier, die van de Munt opnieuw een toonaangevend operatheater wilde maken, op een ingrijpende manier een kentering in. In 1987 leidde dit conflict tot het vertrek van Béjart die vanaf dan in Lausanne het Béjart Ballet Lausanne zal leiden tot aan zijn dood in 2007. 49 Wieland Wagner (1917-1966) was een Duitse operaregisseur en scenograaf, kleinzoon van componist Richard Wagner. Geïnspireerd door het werk van Adolphe Appia, verliet Wagner in zijn mis en scènes het naturalisme en richtte hij zich vooral op een doorgedreven abstrahering en op het belang van de lichtregie.

2.2.Moeizame benoemingsprocedure.50

Zodra de vacature bekend raakte voor de opvolging van Huisman, dienden er zich niet minder dan 38 kandidaten aan. Het was duidelijk dat Huismans opvolger een antwoord moest bieden aan de twijfelachtige staat waarin de Koninklijke Muntschouwburg zich aan het begin van jaren ’80 bevond. De toenmalige bevoegde Vlaamse minister van Cultuur, Rika De Backer‐Van Ocken51, was zich hiervan volkomen bewust en zij besliste dan ook Mortier als haar kandidaat voor te dragen, maar zonder dat er echt voor werd gelobbyd. Een zeldzame combinatie van goodwill, die door de media werd ondersteund. Hij had immers tien jaar in het buitenland gewerkt, had alle echelons van Frankfurt tot Parijs doorlopen, meteen ook veel talent begeleid en beschikte naast een uitstekende muzikale kennis en noodzakelijke interesse voor het theater ook over een grote liefde voor de opera. Dat was voor een Belgische benoeming een uitzonderlijk curriculum.52 Het was door de polemische pamfletten die Mortier in zijn Jeugd‐Opera‐periode geschreven had, dat zijn naam doordrong op het kabinet‐De Backer. Zoals gezegd, had Mortier zich net voor zijn vertrek naar Duitsland in deze brochures aanvallend uitgelaten t.a.v. de autoriteiten van het Vlaamse cultuurbeleid, door hen te verwijten geen enkele aandacht te schenken aan een gezond operabeleid in Vlaanderen en door hen te confronteren met enkele vernieuwende denkpistes op dat vlak, niet in het minst met het voorstel de operahuizen van Gent en Antwerpen te fusioneren tot de Opera van Vlaanderen.

De aanstelling van Mortier als nieuwe intendant van de Munt verliep evenwel niet vanzelfsprekend. Van oudsher is de Koninklijke Muntschouwburg altijd een francofoon bastion geweest, iets waar Vlaanderen vanaf de Taalstrijd in de jaren ’60 komaf mee wilde maken en ernaar streefde ook haar stem te laten gelden. Mortier bleek de aangewezen persoon om niet alleen een schouwburg in verval uit haar malaise te halen, maar ook om via een cultuurbeleid paal en perk te stellen aan een historisch gegroeide wanverhouding tussen de beide taalgemeenschappen. Daarom werd hij benaderd door Rika De Backer, die hem het voorstel deed vanaf 1981 Huisman op te volgen als nieuwe directeur. Vanaf dat ogenblik startte er een bikkelharde strijd, vermits Maurice Huisman en zijn achterban geen voorstander waren van deze jonge en Vlaamse kandidaat. Om het taalprobleem tussen de beide gemeenschappen niet te laten polariseren, beslisten ze een kandidaat uit het buitenland voor te dragen: de Engelse regisseur Colin Graham. Maar De Backer was niet te vermurwen: zij achtte het noodzakelijk een Vlaamse kandidaat te benoemen. Ze speelde het spel hard en dreigde ermee het Vlaamse deel uit de totale overheidstoelage voor de Munt te schrappen, als de nieuwe directeur geen Vlaming werd.

50 SEGERS, Katia, “Gerard Mortier en de Koninklijke Muntschouwburg. De politieke beleidsstrategieën van Gerard Mortier naar de overheid en de geschreven pers toe.”, in: Ons Erfdeel, jrg. 33, nr. 3, 1990, p. 403-410. 51 Rika De Backer-Van Ocken (1923-2002) was een Vlaamse politica voor de CVP en zetelde van 1974 t/m 1979 als minister van Nederlandse Cultuur en Vlaamse Zaken in de Regering-Tindemans I. 52 SIX, Gerrit, “Herr Doktor Mortier”, in: Knack, 6 september 1989, p. 70.

Uit een vooral Franstalige hoek mobiliseerden zich nu ook een aantal belangrijke actoren uit de Waalse culturele sector en namen het op voor Mortier. Recensent Jacques Franck, kabinetsmedewerker Philippe Dewonck, belast met het departement Muziek op het Franstalige Ministerie van Cultuur en componist Philippe Boesmans, lieten een collectief editoriaal op de frontpagina van de katholieke en Franstalige krant La Libre Belgique publiceren, waarin ze de kandidatuur van Mortier unaniem verdedigden en wezen op het belang van zijn capaciteiten en artistieke merites. Hij kreeg vervolgens dan ook de steun van de kabinetchef van het Franstalige Ministerie van Cultuur, Jean‐Louis Luxen, en ten slotte ook van de sterke man op het artistieke plan van de Munt, Maurice Béjart. Aan deze moeizame benoemingsprocedure kwam definitief een einde in 1981 wanneer Mortier officieel werd aangesteld als nieuwe intendant van de Koninklijke Muntschouwburg.

2.3.Artistieke beleidsvisie.

Het project dat Mortier wilde realiseren, was zeer synthetisch en berustte in essentie op enkele belangrijke assen: een aanzienlijke verbetering van de orkestkwaliteit, de selectie van een muziekdirecteur die er niet was, een grondige renovatie van de infrastructuur en ten slotte het engageren van enkele belangrijke en vernieuwende regisseurs, maar ook van enkele grote solisten.

De belangrijkste bekommernis bleef in de eerste plaats de creatie van een nieuw orkest. Bij zijn aankomst telde het Orkest van de Munt 45 leden, waarvan 38 in vaste dienst waren. Het kwaliteitsniveau was zeer pover. Tijdens zijn korte verblijf in Parijs, ontmoette Mortier echter de jonge Franse dirigent Sylvain Cambreling (°1948) en hij nodigde hem uit te volgen naar Brussel. Mortier wilde hem echter koppelen aan een meer ervaren persoonlijkheid en het was op dat ogenblik dat John Pritchard53 een herneming van Giorgio Strehlers productie van Le nozze di Figaro dirigeerde in het Palais Garnier. Mortier nam deze muzikale interpretatie als referentie en vroeg Pritchard om hem en Cambreling te begeleiden in hun hervorming van het orkest. Dit laatste zou in alle opzichten geen eenvoudige opdracht blijken: meer dan 800 audities voor orkest‐ en koorleden waren uiteindelijk nodig om dit realiseren. Mortier was betrokken bij heel dit selectieproces. Hoewel velen in de Munt in eerste instantie zeer argwanend tegenover deze drastische ontwikkelingen stonden, kwam dit de werksfeer alleen maar ten goede. Dit was eveneens te danken aan een diepzinnige werkgeest die Pritchard uit het Glyndebourne Festival meenam naar Brussel.

Het artistieke beleid van de Munt evolueerde op die manier naar een harmonieuze synthese die de werklust van het Duitse theater verenigde met een zweem van Engelse lichtheid. De combinatie werkte

53 Sir John Pritchard (1921-1989) was een Brits dirigent die verschillende functies vervulde aan verschillende operahuizen (o.a. Wiener Staatsoper, Oper Köln, Royal Opera House Covent Garden,…), maar vooral faam maakte als muziekdirecteur van het Glyndebourne Festival, dat hij zou leiden tot 1978.

geweldig: de organisatorische Gründlichkeit die Mortier vanuit zijn Duitse ervaringsrijkdom uitstraalde, werd gecompenseerd door de vurige, hartstochtelijke Franse esprit van Cambreling, maar ook door een flegmatische en vastberaden aanpak van Pritchard. Beide muziekchefs waren op een wonderlijke manier complementair aan mekaar. Pritchard had het voordeel van zijn jarenlange ervaring en deskundigheid in het professionele werkveld, Cambreling zijn ervaring om te werken met jonge orkesten en zijn eigenzinnige manier van werken. Aanvankelijk suggereerde Mortier een mogelijke fusie tussen het Symfonieorkest van de Munt en het Nationaal Orkest van België, om op die manier een grote formatie van 136 orkestleden te creëren. Beide orkesten hadden een nationaal statuut en werden bijgevolg niet als een gemeenschapsmaterie beschouwd. De fusie zou alleen maar voordelen opleveren en betekende voor Brussel een orkest dat verbonden was aan een operahuis, maar daarnaast ook symfonisch werk zou spelen. De leden van het Nationaal Orkest van België stonden zeer weigerachtig t.o.v. dit plan en beschouwden het letterlijk verdwijnen in de orkestbak van de Munt als een verlies van hun eigen artistieke integriteit. Een ietwat merkwaardige opmerking als je de vergelijking maakt met een aantal gerenommeerde orkesten in het buitenland, die deze bistatutaire functie als een evidentie ervaarden, zoals bijvoorbeeld het geval was met de Wiener Philharmoniker of de Staatskapelle Dresden.

Volledig trouw aan het stagione‐systeem waarin hij streefde naar homogene zangensembles per productie, zou Mortier in de realiteit minder sterren engageren dan aanvankelijk verwacht werd. Deze solisten vormden een risicovolle financiële aderlating uit het beperkte beschikbare budget en waren meestal ook niet beschikbaar voor een langere repetitieperiode, wat Mortier wel als een conditio sine qua non beschouwde om hen al dan niet te engageren. Het werd dan ook snel duidelijk dat het artistieke beleid van Mortier geen ster duldde als tegemoetkoming aan de verwachtingen van het publiek, maar enkel welkom was wanneer hij of zij paste binnen het plaatje van de juiste rolbezetting binnen de juiste productie. Dat was o.a. het geval voor Frederica von Stade54 die een feeërieke Cendrillon van Massenet zong in de mis‐en‐scène van Gilbert Deflo. Het beleid liet evenwel toe dat enkele van de grote namen uit het klassieke muziekcircuit –zoals Kiri Te Kanawa55, Dietrich Fischer‐Dieskau56, Hermann Prey57,…‐ een plaats kregen binnen de programmering van de liedrecitals. De Belgische bas‐bariton José Van Dam (°1940), die in de jaren ’70 al een bijzonder indrukwekkende internationale carrière had uitgebouwd, zou evenwel een vooraanstaande plaats innemen op het niveau van de sterren. Reeds van bij het begin van zijn ambtsperiode aan de Munt, bestond er een optimale samenwerking tussen Mortier en Van Dam. Hij zou dan ook meerdere van zijn belangrijkste rollen (o.a.

54 Frederica von Stade (°1945) is een Amerikaanse mezzo-sopraan die vooral bekendheid verwierf door haar vertolking van Cherubino in Le nozze di Figaro van Mozart. 55 Kiri Te Kanawa (°1944) is een Nieuw-Zeelandse sopraan die een uiterst succesvolle carrière uitbouwde tussen 1968 en 2004. Ze blonk uit in de werken van Mozart, Strauss, Verdi, Händel en Puccini. 56 Dietrich Fischer-Dieskau (°1925) is een Duitse bariton die beschouwd mag worden als een van de meest eminente lied- en operazangers van zijn generatie. Met meer dan 400 muziekopnames telt zijn discografie een van de meest omvangrijke van alle klassieke muziekuitvoerders. 57 Hermann Prey (1929-1998) was een Duitse bariton die bekend stond voor zijn vertolkingen van Mozart- en Wagner-rollen en faam maakte met zijn interpretaties van liederen van Schubert.

Don Giovanni, Der Fliegende Höllander, Wozzeck, Boris Godounov, Falstaff,…) vertolken in de Munt, tot groot genoegen van het Belgische publiek. In zijn samenstelling van homogene ensembles, doorkruiste Mortier Europa in elke zin van het woord op zoek naar jonge stemmen. Hij schakelde evenwel ook jonge medewerkers in die hem daarin zouden bijstaan en op die manier verzamelde Mortier een ploeg jonge Turken rond hem, die tezelfdertijd ook hun bijdragen leverden op het dramaturgisch vlak. Dit betekende de start van een aantal nieuwe succesvolle carrières, o.a. die van Lourens Langevoort58, Serge Dorny59 en Peter De Caluwé60. Dit werken met jonge mensen zal een constante blijven doorheen het verdere verloop van Mortiers carrière.

Tot eenieders verbazing opende Mortier zijn eerste seizoen aan de Munt niet met opera. Het beleid wilde in eerste instantie met hoogdringendheid werken aan een intense kwaliteitsverbetering van het orkest en besliste daarom dat Cambreling het orkest zou leiden in een reeks van concerten met muziek uit het Franse repertoire (als voorbereiding ook op het oeuvre van Mozart) waarin er hard gewerkt werd aan de ontwikkeling van een betere souplesse en reactievermogen. Andere dirigenten werkten met het orkest aan stukken uit het Duits repertoire. Het orkest verwierf een werkdiscipline en deze gunstige evolutie betekende de start van een gezonde wedijver: in Brussel werd het orkest vanaf dan ook gezien als het ideale speerpunt in de ontwikkeling van een constructieve muziekpolitiek.

2.3.1. 1981­1985. De eerste twee producties van de Munt zetten duidelijk de toon. De Don Carlos in de regie van Gilbert Deflo (°1944) in de monumentale enscenering van Ezio Frigerio61 was duidelijk schatplichtig aan de regiestijl van Giorgio Strehler [cf. infra]. Nadien volgde een productie van Wozzeck in de regie van Hans Neugebauer62, een voorstelling die eerder in de lijn lag van een strikte Duitse dramaturgische aanpak en meer vanuit een gedegen tekstanalyse vertrok. Het eerste seizoen schipperde dan ook tussen deze twee uiteenlopende regiepolen en culmineerde in de première van La Clemenza di Tito in de regie van Karl­

Ernst Herrmann (°1936)63 [cf. infra]. Herrmann en dirigent Cambreling investeerden veel tijd en energie in de recitatieven. Ze gingen ervan uit dat hun narratieve kracht niet verwaarloosd mocht worden en gaven ze dan ook een veel groter belang in het dramatisch verloop. Hierdoor vloeiden de recitatieven op een veel meer organische manier over in de grote aria’s en ensembles van Mozarts partituur. La Clemenza betekende een ware

58 Lourens Langevoort werd vanaf september 2005 intendant van de Kölner Philharmonie en vanaf november 2007 ook algemeen directeur ad interim van de Oper Köln. 59 Serge Dorny kwam in 1995 aan het hoofd van de London Philharmonic Orchestra te staan en leidt sinds 2003 de Opéra de Lyon. 60 Peter De Caluwé vervoegde in 1990 het team van de Nederlandse Opera in Amsterdam en volgde op 1 juli 2007 Bernard Foccroulle op als algemeen directeur van de Koninklijke Muntschouwburg. 61 Ezio Frigerio (°1930) is een Italiaanse kostuumontwerper en scenograaf. De samenwerking met Giorgio Strehler betekende voor Frigerio de start van een succesvolle carrière in de wereld van de opera. 62 Hans Neugebauer (°1927) is een Duitse acteur en theaterregisseur die vooral werkzaam was in de Duitstalige gebieden. 63Karl-Ernst Herrmann (°1936) is een Duitse scenograaf, kostuumontwerper en operaregisseur. In de jaren ’70 was hij voornamelijk werkzaam aan de Berliner Schaubühne, waar hij nauw samenwerkte met Peter Stein. In de Munt realiseerde Herrmann zijn meest markante ensceneringen (de opera’s van Mozart en een ophefmakende La traviata). Hij werkt ook heel vaak samen met zijn echtgenote Ursel.

triomf en gaf de aftrap voor de memorabele Mozart‐cyclus van de Munt, een cyclus die Cambreling van bij het begin wenste. Idomeneo en Cosi fan tutte zullen uiteindelijk de enige twee opera’s van Mozart worden onder de muzikale leiding van John Pritchard. Met uitzondering van Die Entführung aus dem Serail, dat geleid werd door de Hongaarse chef‐dirigent Emil Tchakarov, op dat ogenblik aan het hoofd van het Symfonisch Orkest van Vlaanderen, nam Cambreling alle overige opera’s voor zijn rekening: Don Giovanni, La finta giardiniera en Die Zauberflöte (allen in een regie van het echtpaar Karl‐Ernst en Ursel Herrmann), Lucio Silla (met Chéreau), Le nozze di Figaro (in de productie uit 1984 geregisseerd door Willy Decker64 en in de latere versie van 1991, bij het afscheid van Mortier, door Mark Morris65).

Een andere belangrijke as in het artistieke repertoire van de Munt werd toevertrouwd aan het zelden gespeelde werk van de tot dan toe ondergewaardeerde Tsjechische componist Leos Janácek. Cambreling, die de opera’s van Janácek voor zijn rekening neemt, ontdoet ze van de folkloristische laag stof die er al jaren op lag. Verder lag tijdens de eerste helft van Mortiers mandaat het zwaartepunt bij een overwegend 19de‐eeuwse repertoire dat vooral de belangrijkste werken van Giuseppe Verdi en Richard Wagner programmeerde.

2.3.2. 1985­1986. In juli 1985 sloot het theater 17 maanden voor dringende renovatiewerken, die Mortier van bij het begin van zijn ambt had aangekondigd. Deze werken waren meer dan alleen maar een loutere opknapbeurt van de zaal en de technische faciliteiten. Ze droegen in vele opzichten de vernieuwende stempel van Mortier, maar waren ook controversieel door de ingrijpende aanpak van de toneeltoren en de gecontesteerde verwijdering van de oude machinerieën. Mede door de talrijke financiële bijdragen van geldschieters die Mortier rond zich verzamelde, kreeg de inkomhal van de Munt ook een hedendaagse toets mee: de zwart‐witte vloerbedekking van Sol LeWitt66 ging hier in dialoog met de abstracte arabesken op de schilderingen die Sam Francis67 creëerde voor het plafond. Voor wat de programmering betreft, werden er dus een aantal tijdelijke beleidskeuzes getroffen om de continuïteit ervan niet in het gedrang te brengen. Zo kregen de weinige opera’s die geprogrammeerd werden, ofwel een concertante uitvoering in het Paleis voor Schone Kunsten ofwel een enscenering in het Koninklijk Circus, die tot dan toe de mythische uitvalsbasis van Maurice Béjart was. Hier werden een aantal producties uit het voornamelijk lichtere genre geënsceneerd, zoals enkele Weense operettes (Die

64 Willy Decker (°1950) is een Duitse operaregisseur die jarenlang verbonden was met de Kölner Oper en van 2009 t/m 2011 als intendant van de RuhrTriennale in de voetsporen van Mortier zal treden. Hij realiseerde voor de Salzburger Festspiele in 2005 een regie van La traviata die een sensationeel succes werd en een cultstatus verkreeg. 65 Mark Morris (°1956) is een Amerikaanse danser en choreograaf. Nadat Béjart in 1987 Brussel verliet, resideerde Morris met zijn Mark Morris Dance Group in de Koninklijke Muntschouwburg tot het vertrek van Mortier in 1991. 66 Sol LeWitt (1928-2007) was een Amerikaans beeldhouwer, schilder en tekenaar. Zijn werk wordt geassocieerd met diverse stromingen in de moderne kunst, maar is voornamelijk gelinkt aan de conceptuele kunst en Minimal Art. 67 Sam Francis (1923-1994) was een Amerikaanse schilder die pas na 1950 echt begon te schilderen en door Clement Greenberg daarom ingedeeld wordt tot de schilders van na het abstract expressionisme.

Fledermaus, Die Lustige Witwe), maar ook Het sluwe vosje van Janácek, Boris Godounov van Moessorgski en de dansvoorstelling Martyre de saint Sébastien, op muziek van Debussy en in een choreografie van Béjart. In die periode ging Mortier in op de vraag vanuit Parijs om deel te nemen aan de voorbereidende werken voor het Bastille‐project. Even werd gedacht dat Mortier niet zou kunnen weerstaan aan de Parijse lokroep om de nieuwe opera te gaan leiden. Toenmalig premier Wilfried Martens68 wilde Mortier echter in Brussel houden en beloofde hem het totale budget voor de Munt op te trekken tot een slordige 20 miljoen euro. Teleurgesteld door het getalm van de Franse organisatie en vastberaden zijn missie in Brussel verder te zetten, besliste Mortier aan het roer van de Munt te blijven, die in november 1986 heropend werd met een nieuwe productie van Der Rosenkavalier, met Felicity Lott69 in de rol van de Markiezin.

2.3.3. 1986­1991.

De belofte van Martens om het budget te verhogen, werd echter niet gevolgd door de volgende regering. Mortier ging in de confrontatie met de nieuwe minister van Begroting, Guy Verhofstadt70 die op dat ogenblik werkte aan het fel gecontesteerde Sint‐Annaplan, dat voor vele organisaties een financiële doodsteek betekende. Hij lichtte toe dat het deficit gemakkelijk te verklaren viel door de onvermijdelijke expansie van het aantal vaste koor‐ en orkestleden: van 45 naar 96 orkestleden, van 24 naar 56 koorleden, betekende een meerkost voor 83 werknemers in totaal. Het financieel beheer van Mortier werd een belangrijk punt van discussie binnen de plenaire vergadering. Hij werd benaderd om zich te verantwoorden over een aantal buitensporige uitgaven, zoals de vlucht naar New York aan boord van een Concorde of de factuur van 4,4 miljoen oude Belgische frank voor de aankoop van balletschoeisel. In een tijd van budgettaire beperkingen en een aflossing van de staatsschuld, werd de opera‐instelling –die toch al te vaak geassocieerd werd met een luxueuze en geldverslindende machine‐ al snel een uitgelezen zondebok voor politici. Verhofstadt plaatste bijgevolg de algemeen directeur onder voogdij van een financieel directeur die belast werd met de controle over de uitgaven. Mortier repliceerde door de Vlaamse topondernemer André Leysen71 voor te dragen als nieuwe voorzitter van de Raad van Bestuur. Na diens benoeming als nieuwe voorzitter in 1987 stelden beiden een financieel herstelplan op dat uitgaven binnen budgettaire restricties toeliet. Dit resulteerde in een fragiel evenwicht dat echter niet lang zou overleven: vier jaar later zou de productie van de Ring des Nibelungen, dat het einde betekende van Mortiers mandaat in Brussel, uitdraaien in een verlieslatende onderneming. Het hele project van de

68 Wilfried Martens (°1936) is een Belgisch politicus voor de Vlaamse christelijke partij CD&V (voorheen: CVP) en was meer dan tien jaar eerste minister van België (1979-1992). Momenteel zetelt hij als minister van staat en voorzitter van de EVP in het Europees Parlement. 69 Felicity Lott (°1947) is een Engelse sopraan die vooral faam maakt in het werk van Mozart en Richard Strauss (Marschallin in Der Rosenkavalier, Gräfin in Capriccio), maar ook in het licht repertoire (Lehár en Johann Strauss). 70 Guy Verhofstadt (°1953) is een Belgische politicus voor de Vlaamse liberale partij Open VLD (voorheen: PVV en VLD). Hij was van 1985 t/m 1987 minister van Begroting en Wetenschappelijk onderzoek in de regering Martens VI. Van 1999 t/m 2008 was hij eerste minister van België. In 1995 werd Verhofstadt benoemd tot minister van staat. 71 André Leysen (°1927) is een Vlaams ondernemer die in 1976 de ter ziele gegane Standaardgroep redde door de oprichting van de Vlaamse Uitgeversmaatschappij (heden: Corelio). Hij bekleedde verschillende bestuursmandaten bij o.a. Bayer, Deutsche Bank, Philips,…

Ring betekende immers een enorm financieel risico vermits Mortier zich liet inspireren door het timemanagement van het Bayreuther Festspiele en voorzag in een creatie van de vier verschillende delen in één seizoen, i.p.v. het hele werkproces in tijd te verspreiden over verschillende seizoenen, wat de gemiddelde methode is in andere operahuizen die Wagners tetralogie op het programma zetten.

Vanaf 1986 besliste Mortier op het artistieke plan, net zoals in Salzburg tien jaar later, een radicalere koers te varen. Gedurende de 6 laatste jaren van zijn directeurschap, werden er een aantal markante theaterregisseurs uitgenodigd om mis‐en‐scènes te creëren voor enkele bijzondere opera’s uit een voornamelijk 20ste‐eeuwse repertoire, zoals Ruth Berghaus72 (Lulu), Peter Mussbach (Das Schloss, Stephen Climax, Parsifal en Uit het dodenhuis) of Herbert Wernicke73, verantwoordelijk voor de Ring des

Nibelungen, maar ook de Amerikaan Peter Sellars (°1957)74 [cf. infra]. Zijn actualiserende regies van Sophocles’ Ajax, Händels Giulio Cesare en bovenal John Adams’ The Death of Klinghoffer oogstten veel bijval bij publiek en pers. Deze laatste opera was overigens een controversiële creatie en ging in wereldpremière in de Munt. Het mag gezien worden als een typisch voorbeeld van hoe Mortier meer en meer politieke dimensies in het muziektheater wilde opzoeken: Adams’ opera was immers een meditatieve aanklacht over de aanhoudende vijandigheden tussen de joodse en Palestijnse gemeenschappen in de Gazastrook en handelde over de waargebeurde gijzeling in 1985 van een aantal Joden door een Palestijns commando op het Italiaanse cruiseschip Achille Lauro. De Munt ging ook steeds meer op tournee: het bracht producties in Parijs, Wenen, Salzburg en New York. La finta giardiniera ging zelfs op wereldtournee. Mortiers naam als innovator was inmiddels tot ver over de landsgrenzen gekend en men schreef hem allerlei nieuwe bestemmingen toe. In België verwachtte men zich aan alles, behalve aan een nieuwe post in Salzburg. Mortier wilde echter de Munt niet verweesd achterlaten en zette alles in het werk om Bernard Foccroulle75 aan te stellen als zijn opvolger. Een gewaagde keuze: deze organist was wel een briljant intellectueel maar had evenwel geen enkele ervaring op het domein van de opera. Het bleek een terechte keuze te zijn: 15 jaar later nam Brussel afscheid van Foccroulle met hetzelfde gevoel als bij het afscheid van Mortier in 1991.

72 Ruth Berghaus (1927-1996) was een Duitse choreografe en opera- en theaterregisseuse. In de jaren ’80 creëerde Berghaus haar belangrijkste ensceneringen in de opera van Frankfurt. 73 Herbert Wernicke (1946-2002) was een Duitse operaregisseur, kostuumontwerper en scenograaf. Hij werkte vooral in Basel waar hij sinds 1990 leefde. 74 Peter Sellars (°1957) is een Amerikaanse regisseur die vooral bekend staat voor zijn actualiserende mis-en-scènes van de Mozart-Da Ponte-opera’s en het werk van Händel. Mortier zal hem na zijn Belgisch debuut in de Munt nog heel vaak uitnodigen. 75 Bernard Foccroulle leidt sinds 2007 het Festival d’Aix en Provence.

2.4. Repertoire­analyse Koninklijke Muntschouwburg Brussel.

17de eeuw 18de eeuw 19de eeuw 20ste eeuw 2% 21% 45% 32%

Monteverdi, C. 1 Händel, G.F. 1 Verdi, G. 9 Puccini, G. 1

Gluck, C.W. 2 Wagner, R. 6 Janácek, L. 4

Mozart, W.A. 9 Belcanto Duits repertoire . Rossini, G. 2 . Strauss, R. 3 . Donizetti, G. 1 . Berg, A. 2 . Schrecker, F. 1 Duits repertoire . Beethoven, L. 1 Frans repertoire . Weber, C.M. 1 . Debussy, C. 2

Frans repertoire Licht repertoire . Offenbach, J. 1 . Léhar, F. 1 . Massenet, J. 1 . Charpentier, G. 1 Creaties . Adams, J. 1 Russisch repertoire . Boesmans, Ph. 1 . Moessorgski, M. 1 . Laporte, A. 1 . Zender, H. 1 Licht repertoire . Strauss, J. 1

3.Salzburger Festspiele.76­77 1991­2002

3.1.Korte historiek.78

De Salzburger Festspiele zijn een muziek‐ en theaterfestival dat jaarlijks georganiseerd wordt in het Oostenrijkse Salzburg, de geboorteplaats van Wolfgang Amadé Mozart en dat telkens plaatsvindt elke zomer, vanaf eind juli. Het zomerfestival werd voor de eerste keer gehouden in 1877. In 1910 werd de uitvoering ervan voor een periode van 8 jaar gestaakt. Aan het einde van de Eerste Wereldoorlog in 1918 werd het festival opnieuw gestart door een vijftal personen, die vandaag beschouwd mogen worden als de werkelijke oprichters van de Salzburger Festspiele, althans in de vorm zoals die tot op heden nog bestaat: schrijver en dichter Hugo von Hofmannsthal, componist Richard Strauss, directeur van het Salzburg Stadtstheater Max Reinhardt, decorontwerper Alfred Roller en dirigent Franz Schalk. Het festival werd officieel geopend op 22 augustus 1920 met de wereldpremière van Hofmannsthals stuk Jedermann. De opvoering hiervan is nadien een jaarlijkse traditie geworden. In 1926 werden de stallen van de Aartsbisschop van Salzburg, de Felsenreitschule, omgebouwd tot operatheater. Het festival is van historisch belang omwille van een aantal opera’s en toneelstukken die er gecreëerd werden, terwijl het muzikaal repertoire zich toch concentreerde rond het werk van Mozart en Strauss. De jaren 1934 tot 1937 vertegenwoordigden voor de Festspiele een gouden periode door de aanwezigheid van een aantal begeesterende dirigenten zoals Arturo Toscanini79 en Bruno Walter80. Het festival leed echter aanzienlijk onder de Anschluss, de annexering van Oostenrijk door Duitsland in 1938 en in 1943 werd het tijdelijk gestaakt. Aan het einde van de Tweede Wereldoorlog, na de overwinning van de geallieerden, openden de Salzburger Festspiele weer hun deuren. Nadat Herbert von Karajan de Festspiele van 1956 tot 1960 als künstlerischer Leiter leidde, zou hij van 1964 tot 1989 als lid van het curatorium zijn stempel drukken op het artistieke beleid van de Festspiele. Een van zijn belangrijkste initiatieven werd gerealiseerd in 1967, met de oprichting van de Salzburger Osterfestspiele: jaarlijks werd de Berliner Philharmoniker, waarvan Karajan chef‐dirigent was,

76 MARTIN, Serge, o.c., p. 47-72. 77 http://www.salzburgerfestspiele.at 78 http://nl.wikipedia.org/wiki/Salzburger_Festspiele 79 Arturo Toscanini (1867-1957) was een Italiaanse dirigent die na de Anschluss van 1937 Salzburg verliet om naar de Verenigde Staten te vluchten en daar het NBC Symphony Orchestra te leiden. Met name zijn interpretaties van de werken van Beethoven, Brahms, Verdi en Puccini zijn beroemd. 80 Bruno Walter (1876-1962) was een Duits dirigent die na de machtsovername door Hitler in 1933 vluchtte uit Duitsland naar Nederland en Oostenrijk en in 1939 verhuisde naar de Verenigde Staten waar hij de leiding kreeg over het speciaal voor hem opgerichte Columbia Symphony Orchestra. Zijn samenwerking met de Britse alt Kathleen Ferrier was een hoogtepunt uit zijn carrière en in zijn werk had hij een voorkeur voor de Weense klassieken als Mozart, Beethoven en Haydn.

uitgenodigd om een operaproductie uit te voeren. De jaren ’70 en ’80 betekenden voor de Festspiele het tijdperk Karajan.

3.2.Een beladen erfenis.

Dat nam niet weg dat in 1989 Herbert von Karajan, omwille van zijn hoge leeftijd fysiek zeer gehandicapt bleek te zijn. De raad van het festival zat zeer verveeld met het prangende probleem van de opvolging: Karajan had het festival immers met ijzeren hand geleid tot de dag van zijn dood, die uiteindelijk zeer onverwacht kwam enkele dagen voor de start van de zomereditie van 1989. Het was ook aan het begin van diezelfde zomer dat Mortier benaderd werd door Hans Landesmann81, die hem bekende geen heil te zien in een vruchtbare samenwerking tussen Mortier en Karajan. Toch werd er een ontmoeting met von Karajan geregeld voor het einde van juli en Mortier trok op vakantie naar Glyndebourne. De plotse dood van Karajan schudde z’n agenda danig door mekaar en Mortier arriveerde amper twee dagen later in Salzburg. Er waren veel kandidaten voor de opvolging en Mortier maakte zich aanvankelijk weinig illusies over een mogelijke benoeming. De onderhandelingen gingen van start. De minister van Cultuur ondersteunde August Everding, een vrij conservatieve regisseur die geruime tijd aan het hoofd stond van de Bayerische Staatsoper. Mortier was echter de aangewezen kandidaat van de Salzburgers. Mortier werd alsnog vrij snel benoemd tot nieuwe festivalleider, maar even snel doken de problemen op bij de onderhandeling over de inhoud van het contract. De festivalraad en de bevoegde minister achtten de nieuwe intendant te jong en voorzagen om die reden in een mandaat van niet langer dan 3 jaar, Mortier eiste 6 jaar. Het dreigde uit te draaien in een fiasco, maar Mortier haalde ten slotte zijn slag thuis. De dag na de aankondiging van zijn benoeming publiceerde de Salzburger Nachrichten een cartoon waarin een borstbeeld van Karajan werd afgebeeld, die een schaduw wierp over Mortier, die met behulp van een schaar, zoals een hoogspringer, over de hindernis trachtte te geraken.

Zijn eerste persconferentie ging door op een symbolisch beladen plek: in het geboortehuis van Mozart, waar Mortier in zijn uiteenzetting reflecteerde over en citeerde uit de esthetische principes van Hugo von Hofmannsthal, die bij de aanvang van zijn mandaat in Salzburg een belangrijke inspiratiebron was. Bij de vragenronde nadien stelt Karl Löbl82 een enkele vraag: ”Dit alles is zeer interessant, mr. Mortier, maar uiteindelijk: wie zingt wat en wanneer?”. Deze boutade illustreert duidelijk de initiële houding van pers en publiek bij de komst van ‘die Belgische luis’. Andere observatoren drukten zich nog duidelijker uit, zoals de Oostenrijkse schrijfster Elfriede Jelinek: “Mortier in Salzburg betekent de komst van een

81 Hans Landesmann (°1932) werd na de dood van von Karajan aangesteld om samen met Mortier en Heinrich Wiesmüller de Salzburger Festspiele structureel en artistiek te hervormen. In 2001 verliet hij samen met Mortier Salzburg en werd hij muziekdirecteur van de Wiener Festwochen, waar hij zich verder inzette voor het 20ste eeuwse repertoire en hedendaagse creaties. Sinds 2007 is hij aangesteld als künstlerischer Leiter van de Salzburg Biennale. 82 Karl Löbl (°1930) is een Oostenrijkse muziekcriticus en cultuurjournalist. In de jaren ’70 was hij hoofdredacteur voor de cultuurredactie van de tijdschriften Express en Kurier en in de jaren ’80 en ’90 leidde hij het departement cultuur aan de Oostenrijkse staatszender ORF.

E.T.! Mensen beseffen nog niet goed dat zijn aanwezigheid in Salzburg een werkelijke revolutie inhoudt!”.83 Restte er enkel nog Mortier te bevrijden van zijn taken in België. Zijn contract met de Koninklijke Muntschouwburg liep immers nog voor tweeënhalf jaar. Het was voogdijminister Louis Tobback84 die deze knoop moest doorhakken. Tobback had de reputatie een zeer direct man te zijn die zeer bout uit de hoek kon komen. Een ontmoeting achter gesloten deuren werd geregeld. Mortier arriveerde incognito op het kabinet van de minister om daar de hele verzamelde pers tegen te komen die Tobback bijeen had geroepen om aan te kondigen dat Mortiers benoeming als nieuwe artistieke leider van de Festspiele een grote eer was voor België en dat het bijgevolg niet meer dan vanzelfsprekend was hem te ontheffen uit zijn ambt als directeur van de Munt, dat hij desalniettemin zou blijven leiden tot het einde van 1991.

Maar de tijd drong en Salzburg verkeerde in een diepe crisis. Een nieuwe artistieke beleidsvisie was nodig, wilde het Festival overleven binnen het postdramatische discours dat reeds enige tijd zijn plaats verworven had in het theaterlandschap. De pers liet zich zeer ontgoocheld uit over de laatste 3 à 4 edities van het festival en drukte zich steeds meer en meer cynisch uit over Karajans alleenheerschappij over het festival dat hij fysiek gezien niet meer in staat was te leiden. De theaterprogrammering functioneerde goed onder de leiding van Rudolf Noelte, maar het mis‐en‐scène‐beleid voor de operaprogrammering was op z’n zachtst uitgedrukt zeer ouderwets te noemen. Het was dus noodzakelijk Salzburg zijn idealen en fierheid terug te geven. Mortier bracht de principes en beginselverklaring van een van de oprichters, von Hofmannsthal, in de herinnering.

3.3.Artistieke beleidsvisie.

3.3.1. Muziekbeleid.

Het eerste werkpunt was het vinden van een juist evenwicht tussen verschillende orkestleiders terwijl er zich in werkelijkheid een bitse strijd aankondigde: iedereen wilde immers de fel gegeerde post van Karajan innemen. Riccardo Muti85 had er de belangrijkste opera’s van Mozart gedirigeerd, Claudio Abbado86 werd benoemd tot chef‐dirigent van de Berliner Philharmoniker (en trad daarmee eigenlijk al in de voetsporen van Karajan) en het was Georg Solti87 die het festival gered had, door op het laatste

83 MARTIN, Serge, o.c., p. 50. 84 Louis Tobback (°1938) is een Belgisch politicus voor de Vlaamse socialistische partij sp.a (voorheen: SP). Van 1988 tot 1992 zetelde hij in de rooms- rode coalitie onder premier Wilfried Martens als minister van Binnenlandse Zaken, Ambtenarenzaken en Nationale Wetenschappelijke en Culturele Instellingen. 85 Riccardo Muti (°1941) is een Italiaanse dirigent. Hij stond van 1968 tot 1980 als chef-dirigent aan het hoofd van het Maggio Musicale Fiorentino, van 1974 tot 1992 aan het hoofd van het Philharmonia Orchestra en van 1987 tot 2005 als muziekdirecteur aan de Teatro alla Scala di Milano, waar hij in zeer ongunstige omstandigheden ontslag nam. Vanaf 2010 gaat hij aan de slag als muziekdirecteur van het Chicago Symphony Orchestra. 86 Claudio Abbado (°1933) is een Italiaanse dirigent. Leidde als muziekdirecteur de Teatro alla Scala di Milano van 1968 tot 1986 en de Wiener Staatsoper van 1986 tot 1991. Hij was chef-dirigent van de London Philharmonic Orchestra (1979-1987) en van de Berliner Philharmoniker (1989- 2002). 87 Georg Solti (1912-1997) was een Britse dirigent van Hongaarse afkomst. Hij stond als muziekdirecteur aan het hoofd van de Royal Opera House Covent Garden (1961-1971), de Chicago Symphony Orchestra (1969-1991) en de Orchestre de Paris (1972-1975). Hij realiseerde bij het platenlabel DECCA een aantal zeer markante opnames waaronder een integrale Ring des Nibelungen met de Wiener Philharmoniker.

nippertje de muzikale leiding van Un Ballo in Maschera van Verdi voor zijn rekening te nemen bij het onverwachte heengaan van Karajan. Een eerste conflict deed zich voor rond de volgende editie van het Osterfestspiele, door von Karajan in het leven geroepen om ook zijn musici van de Berliner Philharmoniker in Salzburg te laten spelen. Solti nam de leiding over het orkest, terwijl de pas benoemde chef‐dirigent Abbado zich gepasseerd voelde en deze taak voor zich opeiste. Mortier gaf niet toe en Solti zou desalniettemin tijdens dit festival, dat traditioneel plaatsvindt tijdens de periode rond Pasen, achtereenvolgens Die Frau ohne Schatten en Falstaff dirigeren. Mortier hernam deze producties in de daaropvolgende zomereditie. Mortier vulde deze lijst van gevestigde waarden aan door een beroep te doen op een aantal jonge en veelbelovende orkestleiders, waaronder Esa‐Pekka Salonen88, Simon Rattle89, Kent Nagano90, Marc Minkowski91 en ook Cambreling. De balans houden tussen dit eclectisch amalgaam van zeer uiteenlopende persoonlijkheden, betekende meer dan eens een moeilijke evenwichtsoefening in de beleidskeuzes van Mortier.

Tweede werkpunt: een gezonde samenwerking vestigen met de Wiener Philharmoniker, die van oudsher een belanghebbende stem had in de keuze van het repertoire en van de dirigenten. De gesprekken met het orkest verliepen aanvankelijk eerder stroef. Vlak voor Mortiers aankomst, voerde Landesmann immers moeizame onderhandelingen met het orkest, dat een loonsverhoging eiste ten belope van 400 euro per orkestlid en per dienst. Wat bijvoorbeeld neerkwam op een gigantische kost van 40 000 euro voor één voorstelling van Der Rosenkavalier, enkel en alleen als vaste kost voor het dienstloon van de orkestleden. Net zoals de Wiener Staatsoper is ook de Wiener Phiharmoniker een typisch Oostenrijkse instelling die van oudsher gekenmerkt is door een zeer ingewikkelde beheersorganisatie. Voor haar concertactiviteiten beheert het orkest zichzelf via enkele van haar muzikanten die de verschillende administratieve taken onder mekaar verdelen: beheer van de contracten, organisatie van tournees, planning van muziekopnames, selectie van de gastdirigenten en solisten, het archief… Door een alternerende taakverdeling kan er evenwel een komen en gaan ontstaan in de beheersorganisatie van zeer uiteenlopende persoonlijkheden. Maar wat nog het meest tot de verbeelding spreekt, is de niet aflatende drang naar autonomie van het orkest, wat op het creatieve vlak zeer grote risico’s inhoudt, maar als ze op een constructieve manier wordt ingezet, een belangrijke troef betekent.

88 Esa-Pekka Salonen (°1957) is een Finse dirigent en componist. Hij stond als muziekdirecteur aan het hoofd van het Zweedse Radio-Symfonieorkest (1984-1995) en de Los Angeles Philharmonic (1992-2009) en hij werd recent benoemd tot chef-dirigent van het Philharmonia Orchestra (vanaf seizoen 2008-2009). 89 Simon Rattle (°1955) is een Brits dirigent. Hij was verbonden aan de City of Birmingham Symphony Orchestra, aanvankelijk als chef-dirigent en adviseur (1980-1990) en nadien als muziekdirecteur (1990-1998) en hij leidt sinds 2002 de Berliner Philharmoniker. 90 Kent Nagano (°1951) is een Amerikaanse dirigent van Japanse afkomst. Hij stond aan het hoofd van de Opéra National de Lyon (1988-1998), het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (2000-2006) en de Los Angeles Opera (2001-2006). Sinds 2006 leidt hij als muziekdirecteur zowel het Orchestre Symphonique de Montréal als de Bayerische Staatsoper. Hij nam de muzikale leiding voor zijn rekening bij de wereldpremières van The Death of Klinghoffer in Brussel en L’Amour de loin in Salzburg. 91 Marc Minkowski (°1962) is een Franse dirigent. In 1982 richtte hij Les Musiciens du Louvre op dat uitblinkt in de historische uitvoeringspraktijk van Franse Barokmuziek. Hij specialiseert zich vooral in het Barokrepertoire tot en met Mozart en Gluck, maar waagt zich ook aan Offenbach. Van 1997 tot 2000 was hij muziekdirecteur van de Vlaamse Opera.

Het orkest onderhield ambigue relaties met chef‐dirigenten, waaronder von Karajan, Böhm en Solti: conflicterende belangen gingen steeds hand in hand met zeer lange vriendschaps‐ en vertrouwensrelaties. Mortier zelf is natuurlijk geen dirigent, toch heeft hij altijd een belanghebbende stem gehad, o.a. in de keuze van de orkestleiders. Het orkest had immers meer dan een kop‐van‐jut. Riccardo Chailly92 heeft in Salzburg nooit een kans gekregen en er was ook een uitgesproken vijandigheid ten aanzien van von Dohnanyi, maar op dat laatste punt heeft Mortier echter nooit toegegeven. Hij was zich bewust van het feit dat er op het niveau van de beheerraad een aantal leden heftig de voorkeuren van het orkest verdedigden en zich via hun stem verzetten tegen de komst van von Dohnanyi. Deze zou echter gedurende Mortiers mandaat Salzburg regelmatig aandoen.

Een eerste belangrijke zaak betrof de tijd die werd besteed aan orkestrepetities. De Wiener Philharmoniker is een repertoire‐orkest dat bijvoorbeeld de gewoonte heeft een opera van Mozart te spelen zonder voorafgaande repetitie en bijgevolg de bestede tijd aan repeteren als verloren energie beschouwt. Uiteraard wijzigden de zaken enigszins wanneer het ging een juiste balans te vinden tussen de orkestbak en de scène waar bijvoorbeeld regisseur Patrice Chéreau, tijdens de repetities van Don Giovanni, zijn zangers onderwierp aan een wervelwind van oncontroleerbare bewegingen. Dit hield bijgevolg meer voorbereidingstijd in voor het orkest, iets wat voor de meeste leden ervan hun verstand te boven ging.

Tweede twistpunt: Mortier verzette zich manifest tegen het monopolie dat de Wiener Philharmoniker had op het spelen van het operarepertoire. Bijgevolg leidde Cambreling de Camerata voor een aantal Mozart‐producties en Marc Minkowski het orkest van het Mozarteum voor Die Entführung aus dem Serail. Mortier zette nog een stap verder door van bij het prille begin Esa‐Pekka Salonen en de Los Angeles Philharmonic naar Salzburg te halen voor een aantal voorstellingen van Saint François d’Assise van Messiaen. Daarmee was de toon gezet en werden er ook andere orkesten, waaronder het Philharmonia Orchestra en de Berliner Staatskapelle, in Salzburg uitgenodigd. Zo ook de Tsjechische Filharmonie voor een aantal opera’s van Janácek en het Orchestre de Paris dat onder leiding van Cambreling een eclatant succes kende met Herbert Wernickes productie van Les Troyens.

3.3.2.Mis­en­scène­beleid.

3.3.2.1. 1992­1995: Een nieuwe esthetiek.

Van zodra het probleem van het orkest en de muzikale leiding opgelost raakte, richtte Mortier zich ‐ trouw aan zijn methode‐ tot de keuze van de regisseurs. Alle grote namen die in Brussel hun sporen

92 Riccardo Chailly (°1953) is een Italiaanse dirigent en was de eerste niet-Nederlandse chef-dirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest (1988- 2004). Momenteel staat hij aan het hoofd van het Gewandhausorchester Leipzig.

verdiend hadden, kregen van Mortier de kans hun werk verder te zetten in Salzburg. We zagen dan ook het echtpaar Herrmann, Luc Bondy, Klaus Michael Grüber en Peter Sellars opduiken tijdens het eerste seizoen. Dit innovatief mis‐en‐scène‐beleid lokte van bij het begin de nodige controverse uit: het artistieke denkpatroon van de regisseur strookte immers niet altijd met dat van de betrokken orkestleider. Door een oponthoud in de Scala van Milaan, arriveerde dirigent Riccardo Muti te laat voor de repetities van La Clemenza di Tito in een regie van het echtpaar Herrmann. Muti stond gekend voor een uitgesproken conservatieve smaak op het vlak van de mis‐en‐scène en het draaide twee dagen voor de première uit op een crisis. Muti kon zich niet verzoenen met de zeer eigenzinnige regie en de –naar zijn gevoel‐ ondergeschikte rol van de muziek daarin en verliet Salzburg met slaande deuren. Het verdere verloop was eerder succesvol te noemen en bereikte haar hoogtepunt met een adembenemende Salome in een regie van Luc Bondy en met von Dohnanyi aan het roer van de Wiener Philharmoniker. Andere belangrijke regisseurs volgden tijdens het tweede seizoen van Mortier: Peter Mussbach voor Lucio Silla en Herbert Wernicke voor een Orfeo van Monteverdi onder de muzikale leiding van René Jacobs93 in het Residenzhof. Mussbach zou later terugkeren voor The Rake’s Progress, Lulu en Lady Macbeth van Mtsensk, Wernicke voor Boris Godounov, Der Rosenkavalier, Fidelio, Don Carlo,

Les Troyens en La Belle Hélène. In 1995 maakte Robert Wilson (° 1941) [cf. infra] zijn debuut in Salzburg met zijn lezing van Hertog Blauwbaards Burcht en Erwartung. Later keerde hij terug voor een zeer opgemerkte productie van Pelléas et Mélisande gecoproduceerd met de Opéra de Paris en voor Büchners Dantons Tod.

We mogen niet uit het oog verliezen dat tijdens de Salzburger Festspiele, sinds Max Reinhardt hiervoor het initiatief nam, het gesproken toneel naast opera, ook een zeer belangrijk aandeel van de festivalprogrammering inneemt. Mortier maakte hier zinvol gebruik van en nodigde Peter Stein uit om de artistieke leiding over de theaterprogrammering voor zijn rekening te nemen. Het bleek vlug een zeer slimme zet te zijn: de theaterprogrammering kende een ware expansie en vertegenwoordigde al snel een derde van de verkochte tickets, tegenover ca. 25 % van de totale recette voordien. Bovendien bracht deze evolutie een belangrijk gevolg met zich mee: het theater trok een zeer heterogeen publiek aan, dat later zou doorstromen naar de meest ophefmakende mis‐en‐scènes van de operaprogrammering. Reeds van bij het begin bereikte Stein een aantal theatrale hoogtepunten, niet in het minst met een Shakespeare‐trilogie. Deze begon met Julius Caesar in het huiveringwekkende decor van de Felsenreitschule en in een regie van Stein zelf. Het daaropvolgende seizoen nodigde Stein Deborah Warner94 uit voor Coriolanus en, in het derde seizoen, Patrice Chéreau voor Anthony and

93 René Jacobs (°1946) is een Belgische contratenor die zich als dirigent (aan het hoofd van het Concerto Köln) specialiseerde in het repertoire uit de Barok tot en met de opera’s van Mozart. Sinds 1991 leidt hij als artistiek directeur de operaprogrammering van de Festwochen der Alten Musik in Innsbruck en heeft een langlopende samenwerking met de Berliner Staatsoper. Hij won een Grammy voor zijn opname van Le nozze di Figaro en promoveerde in september 2008 als UGent-alumnus tot doctor honoris causa van onze Universiteit. 94 Deborah Warner (°1959) is een Britse theater- en operaregisseuse die vooral bekend staat voor haar interpretaties van het werk van Shakespeare, Brecht, Büchner en Ibsen en voor haar lange werkrelatie met actrice Fiona Shaw.

Cleopatra. Van bij het begin van dit werkproces aarzelde de Franse regisseur en ervaarde hij grote moeilijkheden om Duitse spelers te regisseren. Chéreau gaf het op en weigerde verder te werken, tot groot ongenoegen van Stein, die de regie verder op zich nam en Chéreau in de toekomst niet meer in Salzburg wilde. Mortier haalde hem echter terug naar Salzburg door hem uit te nodigen voor een productie van Bernard‐Marie Koltés’ In de eenzaamheid van de katoenvelden. Het betekende het begin van een ophefmakend dispuut tussen de beide grondleggers van de vernieuwde Festspiele. Mortier weigerde in te gaan op de financiële voorwaarden van Stein en deze besliste na zes jaar aanwezigheid in 1997 het festival te verlaten95, waar Mortier alsnog drie van zijn regies programmeerde: de opera Wozzeck en de theaterstukken Libussa van Franz Grillparzer en de Der Alpenkönig und der Menschenfeind van Ferdinand Raimund.

In vier jaar tijd bereikte Mortier de belangrijkste doelstellingen van zijn artistieke beleidsvisie, waaronder het aantrekken van homogene zangensembles waarin geen plaats is voor sterren. Het festival kreeg opnieuw de artistieke integriteit die ze al jaren lang zoek was en trok de belangrijkste artistieke actoren van het ogenblik aan. Mortier kende een ware triomf met Der Rosenkavalier96, de meest Oostenrijkse opera van Richard Strauss, maar dat bleek onvoldoende voor hem. Hij wilde stappen verder zetten en Salzburg kennis laten maken met het 20ste‐eeuwse repertoire en hedendaagse creaties. Er restten hem nog zes jaar om het festival een plaats te geven binnen het postdramatisch discours dat al geruime tijd heersend was in het gesproken theater en op die manier Salzburg binnen te loodsen in de moderniteit van de 21ste eeuw. Deze opdracht hield in de eerste plaats opnieuw een fase van reflectie in en Mortier las daarom opnieuw het werk van Hofmannsthal, maar deze keer met een veel kritischer blik.

J’avais l’impression que Salzbourg était encore trop considéré comme un festival culinaire face à Bayreuth, le festival de la réflexion. En 1995, un grand article avait paru dans The Economist, selon lequel Salzbourg était occupé à prendre la relève de Bayreuth comme le festival de référence. C’était d’autant plus important que cette déclaration venait après la production à Bayreuth du Tristan de Heiner Müller. De mon côté, après une Traviata un peu pâlotte, celle de la réconciliation avec Muti, et le succès du Chevalier à la rose, je me sentais enserré dans le piège du répertoire et j’ai décidé qu’il fallait aller plus loin. Quelques personnes m’ont fait à l’époque des observations en ce sens, dont Markus Hinterhaüser, qui deviendra le responsable musical de Salzbourg à partir du festival 2007 dans l’équipe du nouveau directeur, Jürgen Flimm,. J’ai alors remis sur le métier ma réflexion de départ sur le festival avec l’aide de Peter Sellars et d’autres personnes que je connaissais en Autriche. J’ai réétudié Hofmannsthal pour découvrir que, finalement, dans sa grande intelligence, c’était quand même un réactionnaire. J’ai réalise que si, dans une première phase, j’avais remis en place à Salzbourg l’exigence d’Hofmannsthal, je devais dans un second temps la dépasser. Tourner le festival vers la modernité et non pas vers le passé.97

95 Hij werd opgevolgd door Ivan Nagel, die het reeds na een seizoen voor bekeken hield. 96 Der Rosenkavalier (1995). Muzikale leiding: Lorin Maazel. Regie, scenografie en kostuumontwerp: Herbert Wernicke. 97 MARTIN, Serge, o.c., p. 62-63.

3.3.2.2. 1996­2001: Innovatieve tendenzen.

De eerste tekenen van deze radicaliserende tendens verschenen in 1996, wanneer Zubin Mehta98 een concertante Il Prigioniero van Luigi Dallapiccola dirigeerde, en Pierre Boulez99 het orkest van het Koninlijk Concertgebouw leidde voor Peter Steins productie van Moses und Aron. Samen met Elektra van Richard Strauss en The Rake’s Progress van Igor Stravinski, komt dit neer op 4 opera’s uit het 20ste‐ eeuwse repertoire op een totaal van 9 opera’s voor de programmering van 1996. Maar de belangrijkste innovatie kwam echter uit een tot dan toe onbekende hoek, met een bevreemdende en onverwachte scenische variatie van Christoph Marthaler (°1951) gebaseerd op het Quatuor pour la fin du temps van Messiaen en Pierrot lunaire van Schönberg. Het betekende een opgemerkt debuut in Salzburg voor het toenmalig enfant terrible van het Duitstalige theater. De Zwitserse regisseur werd al gauw een van de belangrijkste speerpunten van Mortiers radicaliserende beleidsvisie. Samen met zijn gezelschap van het Schauspielhaus Zurich Landestheater creëerde Marthaler in Salzburg een regie voor Zur schönen Aussicht van Ödon von Horvath (1999) en Twelfth night van William Shakespeare (2001), maar ensceneerde ook Káta Kabanová van Janácek (1998) en een zeer opgemerkte Le nozze di Figaro van Mozart (2001). De ingrijpende wijzigingen die het duo Cambreling‐Marthaler voor de recitatieven realiseerden, waren zeer verregaand, lokten controverse uit, maar kunnen ook gezien worden als een belangrijke stap in de deconstructivistische tendens die stilaan doorsijpelde in het mis‐en‐scène‐beleid van Mortier [cf. infra]. Het was vanaf 1997 dat de radicalisering zich ten volle ontwikkeld had met niet minder dan 13 opera’s uit het 20ste eeuws repertoire in een tijdspanne van 5 jaar, waaronder ook 2 creaties, nl. Cronaca del Luogo van Luciano Berio en L’Amour de Loin van Kaija Saariaho. De opera van Berio werd bovendien bedacht en gecreëerd in functie van de locatie, de achterwand van de Felsenreitschule, en is om die reden nadien nooit meer opgevoerd geweest.

Ook op het vlak van de mis‐en‐scène, was er eveneens een duidelijke radicalisering aan de hand. Dit kwam o.a. tot uiting in de productie van La Damnation de Faust in een regie van het Spaanse collectief La Fura dels Baus, die daarvoor de Felsenreitschule bijna letterlijk in vuur en vlam zetten. Maar ook het vrijpostige enfant terrible van de Duitse theaterscène, Hans Neuenfels (°1941), lokte controverse en algemene woede uit met een zeer provocerende Die Fledermaus [cf. infra], waarin hij de arrogantie van de Weense bourgeoisie en het Oostenrijkse establishment stevig ridiculariseerde. Door op een brutale manier te raken aan de onaantastbare operette van Strauss, voelde het publiek zich zeer aangevallen en uitte het haar woede niet alleen t.a.v. de regisseur, maar ook t.a.v. Mortier, die met zijn keuze voor

98 Zubin Mehta (°1936) is een Indiaas dirigent. Hij stond als muziekdirecteur aan het hoofd van de Los Angeles Philharmonic Orchestra (1962-1978), de New York Philharmonic Orchestra (1978-1991) en de Maggio Musicale Fiorentino (1985). Sinds 1998 is hij eerste dirigent van de Bayerische Staatsoper. 99 Pierre Boulez (°1925) is een Franse dirigent, componist en wordt gerekend tot en van de belangrijkste vertegenwoordigers van het serialisme. Hij leidde het Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique, beter bekend onder zijn acroniem IRCAM (1970-1992) en richtte in 1976 het Ensemble InterContemporain op, een ensemble dat zich specialiseerde in het uitvoeren van hedendaagse muziek. Hij was chef-dirigent van de New York Philharmonic Orchestra (1971-1977).

Neuenfels een stap te ver had gezet en bijgevolg tot persona non grata werd verklaard. De provocatie van Mortier was een bewuste en effectieve keuze en kaderde volledig in zijn afkeer voor de toenmalige verrechtsing die het politieke leven in Oostenrijk100 (maar ook elders in Europa) beheerste. Ook in de theaterprogrammering van het festival waaide dezelfde moderne wind: de zomereditie van 1998 draaide in hoofdzaak rond een aantal ongeziene scenische concepties, zoals die van Robert Wilson, Jossi Wieler101 of Robert Lepage102, die met Geometry of Miracles, een beeldende voorstelling creëerde geconcipieerd rond het leven van de Amerikaanse architect Frank Lloyd Wright. Het artistieke beleid van Mortier hield dit ritme van innovatieve ontdekkingen aan in de laatste seizoenen van zijn mandaat. De belangrijkste nieuwe goden uit de Europese theaterhuizen maakten hun opwachting in Salzburg, gaande van Simon McBurney103 en zijn theatergezelschap Complicite (Mnemonic) tot Martin Kusej104 (Hamlet van Shakespeare), van Frank Castorf105 (A Streetcar Named Desire van Tennessee Williams) tot Thomas Ostermeier106 (Der Name van Bob Fosse). Mortier rekruteerde eveneens in het Vlaamse theatermilieu en nodigde Tom Lanoye107 en Luk Perceval108 uit naar Salzburg. Beiden brachten er Slachten, de Duitstalige versie van Ten Oorlog en hun eigenzinnige twaalf uur lange bewerking in verzen van Shakespeares The War of the Roses. Verder was ook Allemaal Indiaan van Arne Sierens109 en Alain Platel110 in Salzburg te gast en lokten Johan Simons111 en Paul Koek controverse uit met Der Fall der Götter, hun adaptatie van Visconti’s film The Damned, waarin ze subtiele reminiscenties aan het naziverleden van Oostenrijk aanboorden. Salzburg betekende voor deze nieuwe generatie van theatermakers een springplank en gaf hen de internationale erkenning die ze nodig hadden om door te breken in andere Europese theaterhuizen.

100 In februari 2000 trad in Oostenrijk de extreemrechtse partij FPÖ van de charismatische politicus Jörg Haider toe tot een coalitie met de christendemocratische ÖVP onder bondskanselier Wolfgang Schüssel, met een wereldwijd protest tot gevolg. Door deze opheffing van het cordon sanitaire, raakte Oostenrijk lange tijd in een politiek isolement. 101 Jossi Wieler (°1951) is een Zwitserse theater- en operaregisseur. Hij is vooral werkzaam in Hamburg, Zürich, München en Stuttgart en werkt zeer vaak samen met Sergio Morabito. 102 Robert Lepage (°1957) is een Canadees scenarist, acteur en (film)regisseur. Hij was artistiek leider van het National Arts Centre’s Théâtre français in Ottawa (1989-1993). In 1993 richtte hij Ex Machina op, een multidisciplinair theatergezelschap. 103 Simon McBurney (°1957) is een Brits acteur, auteur en regisseur. Hij is de oprichter en artistiek leider van Complicite, dat haar uitvalsbasis heeft in Groot-Brittannië. 104 Martin Kusej (°1961) is een theater- en operaregisseur van Oostenrijkse afkomst. Voor de Nederlandse Opera ensceneerde hij een opgemerkte Lady Macbeth van Mtsensk, die Mortier later in Parijs programmeerde. 105 Frank Castorf (°1951) is een Duitse regisseur. Hij leidt sinds 1992 de Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlijn en zijn naam wordt heel vaak geciteerd binnen de context van het postdramatisch discours. 106 Thomas Ostermeier (°1968) is een Duitse regisseur. Hij realiseerde ensceneringen voor de Salzburger Festspiele, het Edinburgh International Festival, het Deutschen Schauspielhaus Hamburg en de Münchner Kammerspielen. Sinds 2007 leidt hij samen met Jens Hillje de Berliner Schaubühne am Lehniner Platz. 107 Tom Lanoye (°1958) is een van de meest veelzijdige auteurs van nu in Vlaanderen met een omvangrijk oeuvre dat alle genres bevat gaande van poëzie, romans, theater, columns tot essays. Hoogtepunten uit zijn oeuvre zijn de melancholische roman Kartonnen dozen en Het Goddelijke Monster, dat samen met Zwarte tranen en Boze tongen de ultieme trilogie vormt over het uiteenvallende hart van Europa-België. 108 Luc Perceval (°1957) is een Vlaamse acteur en regisseur. In 1984 richtte hij samen met Guy Joosten in Gent de Blauwe Maandag Compagnie op, dat in 1998 fusioneerde met de KNS in Antwerpen tot HET TONEELHUIS. Sinds 2005 is hij huisregisseur in de Schaubühne am Lehniner Platz in Berlijn. 109 Arne Sierens (°1959) is een Vlaamse theatermaker en auteur. Een aantal van zijn teksten kwamen tot stand in samenwerking met Alain Platel en zijn Les Ballets C de la B, waaronder Moeder en Kind, Bernadetje en Allemaal Indiaan. Momenteel is hij actief bij Compagnie Cecilia, waarvoor Altijd Prijs in 2008 zijn meest recente regie was 110 Alain Platel (°1956) is Vlaamse orthopedagoog van opleiding. Na een mime- en dansopleiding richtte hij in 1986 Les Ballets Contemporains de la Belgique op (kortweg: Les Ballets C de la B). Hij maakte furore met twee indrukwekkende drieluiken. Enerzijds de grote dansstukken met live-muziek: La Tristeza Complice, Iets op Bach en Wolf, en vrij recent nog VSPRS, anderzijds de theatervoorstellingen die hij in samenwerking met Arne Sierens realiseerde: Moeder en Kind, Bernadetje en Allemaal Indiaan. 111 Johan Simons (°1946) is een Nederlandse acteur en regisseur. In 1979 startte hij zijn eigen gezelschap Het Wespetheater en in 1982 het Regiotheater (vanaf 1985 Theatergroep Hollandia). De keuze om voornamelijk op locatie te spelen en daardoor de werkelijkheid direct in het theater te betrekken, draagt bij aan Hollandia’s kracht. Hij ontwikkelde met zijn vaste acteurs en kenmerkende speelstijl: hier en nu, vanuit een toestand, met een autonome fysieke beweging van het personage en dankzij componist/slagwerker Paul Koek een tekstzegging die getuigt van een ontwikkeld muzikaal inzicht. Sinds september 2005 is hij als artistiek leider verbonden aan het NTGent.

3.3.2.3. Provocatieve coda.

Het protest tegen deze golf van moderniteit situeerde zich op verschillende niveaus, zowel vanuit de politieke instanties en verschillende media als vanuit het publiek. Aanvankelijk bleef deze kritiek beperkt, maar met de komst van het extreemrechtse FPÖ van Jörg Haider in de Oostenrijkse regering, zwol dit protest alleen maar aan. Mortier nam een politiek standpunt in en dreigde met zijn ontslag. Hij wilde enkel in Salzburg blijven als er geen enkele verandering in het programma kwam en geen enkel lid van FPÖ in het curatorium of de raad van bestuur werd opgenomen. Na overleg met vrienden en collega’s, besliste hij echter aan te blijven tot het einde van zijn contract. De raad van bestuur had het Mortier in het verleden echter al verschillende keren uiterst moeilijk gemaakt door niet in te stemmen met een aantal creatieopdrachten, zoals Hans Zenders creatie van Don Quichotte in 1995. Een strijd die vanaf dat ogenblik bikkelhard werd en haar hoogtepunt bereikte met het verbod op de producties van We come to the river van Henze in 2000 en Das Mädchen mit den Schwefelhölzern van Lachenmann in 2001. Mortier volhardde en zette zijn radicaliserende kruistocht verder door een aantal mis‐en‐scenes met een uitgesproken provocatief karakter te programmeren, waaronder Die Fledermaus van Neuenfels en

Der Fall der Götter van Simons [cf. supra]. Het publiek voelde zich rechtstreeks aangevallen en gekrenkt in hun Oostenrijkse identiteit: de conservatieve meerderheid onder de toeschouwers schreeuwde moord en brand en eiste de verbanning uit Salzburg van ‘die Belgische luis’. Mortier kon hier alleen maar smalend op reageren en pleegde nog een laatste coup met een productie van Strauss’ Ariadne auf Naxos, waarvan hij de regie toevertrouwde aan Jossi Wieler en Sergio Morabito. De enscenering riep het beeld op van de wandelgangen in het Grosses Festspielhaus waarin het standbeeld van Herbert von Karajan naar de muur gericht was! Het bleef bovenal het artistieke testament van een directie die de fundamenten van het festival grondig had hertekend. De politieke macht bleef zich evenwel verzetten op alle mogelijke manieren. In 1999 drukte Bundespräsident Thomas Klestil112 zich in zijn openingsrede opnieuw uit met de woorden van Hofmannsthal, maar wel met de bedoeling Mortier aan de oude principes te doen herinneren. De filosofie van de Weense dichter stond weer centraal in het debat, maar zijn woorden werden deze keer belicht vanuit een reactionair standpunt. Het werd duidelijk dat Salzburg, wanneer men het over Hofmannsthal had, geconfronteerd werd met een keuze tussen de letter en de geest, tussen de instandhouding van een voltooid verleden en de zoektocht naar een veeleisende esthetiek, gericht op de toekomst. Bij het vertrek van Mortier in 2001 kon de klok van vernieuwing niet meer worden teruggedraaid. Zij die hoopten terug te keren naar de oude waarden, werden geconfronteerd met een teleurstellende vaststelling: de regie van Martin Kusej voor Don Giovanni toonde duidelijk aan dat een terugkeer naar de

112 Thomas Klestil (1932-2004) was een Oostenrijks diplomaat en politicus verbonden aan de conservatieve Oostenrijkse Volkspartij ÖVP. Hij was Bundespräsident van Oostenrijk van 1992 tot zijn plots overlijden op 6 juli 2004.

verstarde esthetiek van de oude demonen niet meer mogelijk was. Zijn opvolger, Peter Ruzicka113, hanteerde evenwel een andere stijl en beleidsvisie: de zin voor innovatie was minder stoutmoedig en de programmering verzandde enigszins in veilige keuzes en de Salzburger Festspiele werden het centrum van een afgezwakt avontuur. Een treffend voorbeeld hiervan was de programmering voor de zomer van 2006, het jaar waarin de 250ste verjaardag van Mozarts geboorte werd gevierd en waarin het werk van de Salzburgse componist centraal stond. Mortier had het plan geopperd het werk van Mozart te confronteren met dat van enkele hedendaagse componisten, terwijl Ruzicka besliste een integrale te programmeren van 22 partituren bestemd voor de scene: een kleurrijke bloemlezing uit het eclectische operarepertoire van Mozart met de bedoeling stevige winstmarges op te bouwen, maar die dreigde uit te lopen in een artistieke anticlimax.

113 Peter Ruzicka (°1948) is een Duitse componist, dirigent en intendant. Sinds het vertrek van Mortier in 2001 leidde hij de Salzburger Festspiele tot hij in 2006 opgevolgd werd door Jürgen Flimm. Momenteel is hij de artistiek leider van de Munich Biennale, een taak die hij in 1996 van Hans Werner Henze overnam.

3.5. Repertoire­analyse Salzburger Festspiele.

17de eeuw 18de eeuw 19de eeuw 20ste eeuw 4 % 24 % 21 % 51 %

Monteverdi, C. 2 Rameau, J.Ph. 1 Verdi, G. 3 Strauss, R. 5

Gluck, C.W. 1 Wagner, R. 1 Janácek, L. 3

Mozart, W.A. 11 Duits repertoire Schönberg, A. 3 . Beethoven, L. 1 . Weber, C.M. 1 Stravinski, I. 3

Frans repertoire Berg, A. 2 . Berlioz, H. 2 . Offenbach, J. 1 Messiaen, O. 2

Russisch repertoire Bartok, B. 1 . Moessorgski, M. 1 Busoni, F. 1 Debussy, C. 1 Licht repertoire Ligeti, G. 1 . Strauss, J. 1 Shostakovich, D. 1 Weill, K. 1 Zimmermann, B.A. 1

Creaties . Berio, L. 1 . Saariaho, K. 1

4.RuhrTriennale.114­115 2002­2004

4.1.Locatie­specificiteit van een festival.

In Duitsland verdween in de jaren ‘90 langzamerhand met de opkomst van nieuwe economische en meer winstgevende bedrijvigheden, de zware industriële activiteit die het Ruhrgebied jaren lang gegenereerd had. Het hele arsenaal aan industriële sites die het gebied naliet, zoals de cokes, gashouders, hoogovens, expositiehallen, enz., bood zeer veel mogelijkheden en een herbestemming voor de infrastructuur drong zich op. Onder impuls van Gerard Mortier werden een aantal sites (o.a. in Duisburg en Bochum) bewaard, die deel zouden uitmaken van de infrastructuur voor een nieuw op te richten festival.

De RuhrTriennale is een festival dat sinds 2002 jaarlijks plaatsvindt in Nordrhein‐Westfalen, een noord‐ westelijke deelstaat van Duitsland. Het festival zelf vormt telkens een dramaturgisch coherente cyclus van drie jaar, telkens met een ander artistiek leider aan het roer.

In Bochum liet Mortier de Jahrhunderthalle van de Wereldtentoonstelling van Düsseldorf reconstrueren en dit werd de centrale festivalhal van de RuhrTriennale. Het was een gigantische ruimte die de mogelijkheid schiep 3 producties simultaan voor te bereiden. Het is hier dat een productie van Racines Phèdre gerealiseerd werd, in een regie van Patrice Chéreau, net als Messiaens Saint François d’Assise met een gigantisch elektrisch glas‐in‐loodraam van Ilya Kabakov116 als dominant decorelement, maar ook Die Zauberflöte van het Spaanse collectief La Fura dels Baus117. De specificiteit van de locatie bepaalde uiteraard in sterke mate de keuze van het repertoire. De quasi oneindige mogelijkheden van de Jahrhunderthalle, waar men de ruimte zeer gemakkelijk kan aanpassen in functie van de artistieke eisen, doen enigszins denken aan de mogelijkheden die de ‘salle modulable’ van het prille Bastille‐ project [cf. supra] presenteerde en die een hevige voorstander vond in Pierre Boulez. Ook hier had men immers te maken met een zaal die gehoorzaamde aan verschillende gedaantes en die een doorstroming van het publiek toeliet, dit alles in het voordeel van een eigen akoestische uitrusting met het oog op een ideale klankprojectie. Andere locaties zijn o.a. de Gebläsehalle/Landschaftspark in Duisburg, de Salzlager/Salzfabrik Zollverein in Essen en de Maschinenhalle Zeche Zweckel in Gladbeck.

114 MARTIN, Serge, o.c., p. 79-82. 115 http://www.ruhrtriennale.de 116 Ilya Kabakov (°1933) is een Amerikaans beeldend kunstenaar van Oekraïense afkomst. In de jaren ‘70 en ’80 maakte hij deel uit van The Moscow Conceptualist Movement. Zijn werk behoort tot de beste voorbeelden van installatie-kunst en conceptuele kunst. Wereldwijd vervaardigde hij tussen 1983 en 2000 155 installaties. 117 La Fura dels Baus is een Catalaans theatercollectief dat in 1979 opgericht werd te Moià (Spanje) en bekend staat voor straattheater, het spelen op ongewone locaties, het stunt- en fysieke hoogtewerk en het vervagen van de fysieke grens tussen spelers en publiek.

De locaties van de RuhrTriennale waren bijgevolg opmerkelijke industriële sites langs de Ruhr, die een nieuwe bestemming vonden in de gedaante van interdisciplinaire kunstoorden waar muziek, theater, literatuur en dans mekaar ontmoeten.

4.2.Artistieke beleidsvisie.

De kern van de programmering bestaat uit Kreationen of creaties – producties die net die interdisciplinaire dialoog tussen de verschillende genres aangaan en dit op authentieke industriële locaties. Deze voorstellingen confronteerden theater en opera met vernieuwende ontwikkelingen uit de wereld van de beeldende kunsten, pop, jazz en concertmuziek118. Een ander vast onderdeel van het festival is de concertreeks Century of Song die een hommage wil brengen aan de kunst van de songwriting.

Mortier bouwde zijn programmering voor de RuhrTriennale (edities 2002‐2003‐2004) op via 2 belangrijke assen: de ontmoeting tussen Duitsland en Frankrijk en de spiritualiteit (o.a. met Le Soulier de Satin van Paul Claudel en Saint François d’Assise), dit alles als een symbool voor een Verenigd Europa en geheel gewijd aan de vrede. Twee totaal differente werelden ontmoeten elkaar op deze plek. Er ontstaat een open intellectuele wereld ergens te midden van Parijs, dat steeds pretendeerde het monopolie op kennis te bezitten, en het meer provinciale maar desalniettemin diepzinnige karakter van het Ruhrgebied. De plaats is symbolisch: door de historische aanwezigheid van een renderende steenkool‐ en staalindustrie, lag deze plek aan de basis van het ontstaan van de Europese Gemeenschap voor Kolen en Staal119, de historische voorloper van de huidige Europese Unie.

Mortier confronteerde dit gecultiveerde publiek met enkele van zijn meest innovatieve voorstellingen. Hij experimenteerde hier voor de eerste keer met een aantal hybride producties die een nieuwe postdramatische wending in zijn mis‐en‐scène‐beleid aankondigden, nl. de opheffing van de generische begrenzing. Het gaat dan specifiek over 2 producties [cf. infra] : Wolf van Alain Platel/Les Ballets C de la B en Sentimenti van Johan Simons/ZT Hollandia, waarvoor Mortier zelf de dramaturgie verzorgde. Via een simultane vertaling werd het mogelijk gemaakt producties in verschillende talen te realiseren: Phèdre in het Frans, Le Soulier de Satin in het Duits, The Temptation of St. Anthony van Robert Wilson werd gepresenteerd in het Engels, net zoals The Children of Herakles naar de tekst van Aeschylos en door regisseur Peter Sellars benaderd vanuit de problematiek van politieke vluchtelingen. Dit alles zonder enig ophef: Duitsland heeft geleden, heeft nadien gereflecteerd en is vervolgens tot een culturele rijpheid gekomen.

118 Ondermeer Patti Smith en Elvis Costello namen ook deel aan de RuhrTriennale. 119 De Fransman Jean Monnet kwam na WOII met het idee om aan Duitsland het voorstel te doen om de delfstoffen in het grensgebied van Frankrijk en Duitsland onder gezamenlijke verantwoordelijkheid te brengen. Monnet staat dan ook bekend als de architect van de Europese Unie. Als gevolg van een toespraak van de Franse minister van Buitenlandse Zaken Robert Schumann op 9 mei 1950 kwam de Europese eenwording uiteindelijk op gang. Op 18 april 1951 werd als gevolg van de toespraak het Verdrag van Parijs getekend tussen België, Frankrijk, Italië, Luxemburg, Nederland en West-Duitsland. De Europese Gemeenschap voor Kolen en Staal die hierbij opgericht werd, kwam tot stand op 23 juli 1952.

De sponsoring afkomstig uit financiële en industriële milieus liet aanvankelijk op zich wachten, vermits ze liever wilden investeren in andere culturele initiatieven, maar door het communicatieve lobbywerk van Mortier hebben enkele grote groepen (o.a. RAG Aktiengesellschaft en AUDI) zich alsnog geëngageerd. Het radicale karakter van de programmering schrok aanvankelijk ook de lokale cultuurfunctionarissen enigszins af en lokte felle reactie uit, omdat ze zich in hun provinciale gewoontes verstoord voelden. Het publiek zelf leek een onvoorspelbare factor. De evolutie in de publieksfrequentie voor de productie van Wolf is een interessant voorbeeld om dit te illustreren: bij de eerste 2 voorstellingen bestond dit publiek uit nieuwsgierigen die uit verschillende milieus afkomstig waren, voor de volgende 3 voorstellingen werd de productie geconfronteerd met een daling van de toeschouwersgraad, maar dit creëerde op zich tijd voor de nodige mond‐aan‐mond‐reclame, die zijn effect niet gemist had en de rest van de speelreeks volle zalen bezorgde.

De idee van een festival dat zeer uiteenlopende genres overbrugt en linkt aan het industriële erfgoed van het Ruhrgebied werd met enthousiasme onthaald, niet alleen door het publiek, maar ook door de verschillende media. De RuhrTriennale groeide sinds het mandaat van Mortier uit tot een van de meest innovatieve festivals op het Europese continent.

Mortier werd opgevolgd door Jürgen Flimm120 die de RuhrTriennale leidde van 2005 tot en met 2007, die op zijn beurt werd opgevolgd door Willy Decker voor de edities van 2009, 2010 en 2011. Volledig schatplichtig aan Mortiers methode om seizoensdramaturgieën uit werken, realiseerden Flimm en Decker voor elk jaar een specifieke thematiek. . 2005: de relatie tussen de industriële revolutie en de opkomende beweging van de Romantiek. . 2006: het mensbeeld tijdens de Barok. . 2007: het spanningsveld tussen de Late Middeleeuwen en de Nieuwe Tijden. Decker wil het meer hebben over het spanningsveld tussen kunst en creativiteit en het ontstaansmoment van de religiositeit. . 2009: het joodse cultuurgebied. . 2010: het islamitische cultuurgebied. . 2011: het boeddhistische cultuurgebied.

Een ding is zeker: ondanks de korte duur van zijn functie als intendant van de RuhrTriennale, heeft dit festival een duidelijke stempel gedrukt op de evolutie in Mortiers artistieke beleid. Deze oud‐student van de Universiteit Gent, die in zijn jonge jaren zeer sterk het overwicht van de ‘bourgeoisie gantoise’ in de opera verwierp, begreep meer dan ooit dat het overleven van dit unieke, maar fragiele genre voor een groot deel te vinden was en is in het aantrekken van een nieuw publiek. Meer dan ooit gaat de opera op zoek naar de ware zingeving, ook al moet ze dan in haar zoektocht enkele heilige huisjes omver werpen. Dit zou op zich ook de uitdaging vormen voor Mortier in Parijs: het kijk‐ en luisterpatroon van

120 Jürgen Flimm (°1941) is een Duitse regisseur. Sinds oktober 2006 leidt hij de Salzburger Festspiele en vanaf 2010 zal hij de artistieke leiding van de Berlijnse Staatsoper Unter den Linden voor zijn rekening nemen voor een mandaat van 5 jaar.

het publiek van regelmatige bezoekers en aficionados doen evolueren en de ogen en oren openen van een nieuw publiek. De werkinstrumenten van zijn eigenzinnige methode waren op dat ogenblik al goed ingesmeerd.

5.Opéra National de Paris.121­122 2004­2009

5.1.Benoemingsprocedure.

Tijdens de laatste jaren van Mortier in Salzburg circuleerde zijn naam zeer vaak als mogelijke opvolger van Hugues Gall als intendant van de Opéra National de Paris. Mortier zou als kandidaat een hevige supporter vinden in Pierre Boulez, maar hijzelf wilde niet in concurrentie treden met Gall en smoorde aanvankelijk elke aanwijzing in die richting in de kiem. Catherine Tasca123, toenmalig minister van Cultuur, kende Mortier reeds toen ze als zakelijk leidster werkzaam was in het Théâtre des Amandiers van Patrice Chéreau in Nanterre. Naar aanleiding van het vertrek van Mortier uit Brussel beschreef ze hem in het huldeboek als volgt.

De Gerard Mortier, je pourrais évoquer les profondes affinités avec les arts de la scène, son amour de la musique, sa curiosité en alerte pour la création contemporaine, son art souriant du gouvernement des hommes. Mais si je vois Gerard sous l’éclairage plus personnel de notre collaboration à Nanterre Amandiers, alors j’ai surtout envie de parler de son irremplaçable présence.124

Tijdens haar visite aan Boedapest, waar Pierre Boulez door de Hongaarse regering gedecoreerd werd, nam ze de componist terzijde.

Elle m’a demandé si on pouvait parler de Gerard. Il était très hésitant à cause de la retraite à soixante­cinq ans. Il savait qu’il n’aurait qu’un temps limité à la direction de l’Opéra pour réaliser son projet et craignait de ne pas pouvoir mettre en place ce qu’il voulait. J’ai dit à Tasca: “Catherine, il est indispensable que vous insistiez à fond. Ce n’est que comme cela que vous obtiendrez un résultat”. Six ans est une période idéale: cela peut être catastrophique avec quelqu’un d’incompétent mais cela ne peut qu’être bénéfique avec une forte personnalité qui doit prouver qui elle est et comment elle fonctionne.125

Kort nadien besliste Tasca de duur van het mandaat van Gall te verlengen, maar stelde Mortier ook de vraag hem drie jaar later als intendant op te volgen. Vlak voor de lancering van de eerste editie van de RuhrTriennale leek Mortier zijn beslissing genomen te hebben: hij ging in op het aanbod en cumuleerde zijn mandaat in Duitsland met de voorbereidingen voor zijn eerste Parijse seizoenen. In 2002 werd hij bijgevolg benoemd tot afgevaardigd directeur belast met de samenstelling van de seizoensprogrammering vanaf september 2004. In juli 2004 werd hij dan officieel benoemd tot

121MARTIN, Serge, o.c., p. 111-128. 122 http://www.operadeparis.fr 123 Catherine Tasca (°1941) is een Franse politica voor socialistische partij PS. Sinds september 2004 zetelt ze als senator in het Franse parlement als vertegenwoordiger van het departement des Yvelines. Van 2000 tot 2002 fungeerde ze als minister van Cultuur en Communicatie in de socialistische regering van Lionel Jospin. 124 VAN SCHOOR, Jacques, VERMEIRSCH,Yannick (red.), Corriam tutti a festeggiar: 1981-1991, Gerard Mortier, La Monnaie, De Munt, Brussel, Uitgeverij Ludion, 1991, p. 32. 125 MARTIN, Serge, o.c., p. 118.

algemeen directeur van de Opéra de Paris en beschikte dus over twee jaar om zijn programma voor Parijs uit te werken.

5.2.Artistieke beleidsvisie.

Een nieuw artistiek project uitwerken voor een zeer log instituut, dat de Opéra de Paris is, leek geen eenvoudige opgave te worden voor Mortier. Zijn eerste seizoen (2003‐2004) was reeds voor 50% samengesteld door Hugues Gall, maar Mortier bracht er zelf enkele wijzigingen aan. Hij behield de geëngageerde zangers, maar vroeg enkelen van hen andere rollen te zingen. Hij annuleerde de producties Werther van Jules Massenet en Le Roi malgré lui van Emmanuel Chabrier, creëerde een Russisch seizoen en nam de Salzburg‐productie Aus einem Totenhaus van Janácek mee naar Parijs. Als tegemoetkoming aan het Parijse publiek, behield hij Andrei Serbans regie voor Rossinis L’Italiana in Algeri als openingsproductie. Zijn eerste seizoen verraste enigszins door het schaarse aantal nieuwe producties: Messiaens Saint François d’Assise in de regie van Stanislas Nordey126, Wagners Tristan und Isolde in de regie van Peter

Sellars met de video‐installatie van Bill Viola (°1951)127 [cf. infra] en Strauss’ Elektra in de regie van Matthias Hartmann128. De programmering voor het seizoen 2003‐2004 telde zes producties die Mortier importeerde uit Salzburg, Münich en het Ruhrgebied en die hij voor de eerste keer presenteerde aan het Parijse publiek. Mortier stelde ze voor als nieuwe producties, maar de Franse pers mopperde en zag dit helemaal anders.

Pour la critique française, une première doit être une création à Paris. Mais Paris a toujours connu des succès avec des spectacles importés. Tous les directeurs d’opéra invitent des spectacles existants. Der Rosenkavalier et Saint François ont été créés à Salzbourg et ni Hirsch ni Gall n’ont considéré que leur présentation à Paris n’était pas une première. Quant au Pelléas de Robert Wilson qui a été créé à Paris, je n’ai jamais eu l’impression de ne pas en donner une première à Salzbourg où j’ai moi­même, pour ma première saison, fait venir de la Monnaie les productions de La clemenza di Tito et La finta giardiniera. Après tout, Rolf Liebermann n’a rien fait d’autre en programmant aux côtés des Nozze de Strehler ou du Faust de Lavelli des spectacles comme Les Vêpres siciliennes ou Don Giovanni qui avaient été montés à Hambourg.129

5.2.1.Methode­Mortier: de intendant als intermediaire actor. Het eerste Parijse seizoen van Mortier liet de nieuwe intendant in de eerste plaats toe een evaluatie op te maken over de werking van de Opéra de Paris, een instituut sui generis, bestaande uit 2 quasi autonoom functionerende huizen, het Palais Garnier en de Bastille, en een preciese diagnose te stellen

126 Stanislas Nordey (°1966) is een Franse acteur en regisseur. Hij debuteerde in 1988 aan het Théâtre Pitoëff in Genève met een regie van La Dispute van Marivaux. Hij was als artiest verbonden aan het Théâtre Nanterre-Amandiers (1994-1997) en leidde het Théâtre Gérard Philippe-Centre dramatique national in Saint-Denis (1998-2001). Naast Saint François d’Assise nam hij in Parijs ook de regie van de wereldpremière van Haas’ Melancholia voor zijn rekening. 127 Bill Viola (°1951) is een Amerikaans hedendaags kunstenaar. Als videoartiest wordt hij als een leidende figuur beschouwd binnen de generatie van kunstenaars die de elektronische geluids- en beeldtechnologie als belangrijkste expressiemiddel hanteren. 128 Matthias Hartmann (°1963) is een Duitse theater- en operaregisseur. In zijn hoedanigheid als intendant heeft hij de artistieke leiding gevoerd over verschillende huizen: Schauspielhaus Bochum (2000-2005), Schauspielhaus Zürich (sinds seizoen 2005-2006) en vanaf herfst 2009 het Burgtheater in Wenen. 129 MARTIN, Serge, o.c., p. 120.

over de haalbaarheid van bepaalde zaken. Het moet gezegd dat Mortier geen al te fijne herinneringen overhield aan de organisatie van de Opéra de Paris in de korte periode dat hij er werkzaam was als conseiller à la programmation en zelfs niet op het ogenblik dat hij later betrokken werd bij de aanvang van het Bastille‐project [cf. supra]. Mortiers komst in 2004 betekende vooral een nieuwe wending op het organisatorische vlak. Een operahuis laten functioneren, beperkt zich niet alleen tot het bijeenbrengen van een aantal productieteams die moeten instaan voor kwalitatief hoge artistieke prestaties. Dit houdt ook de organisatie in van een motiverend werkkader en daarin speelt de operadirecteur een essentiële rol. Mortier ziet zichzelf als een producent die de volle verantwoordelijkheid voor het aangeboden programma voor zijn rekening neemt. Dit impliceert uiteraard dat hij alles op de voet volgt en daarbij de nodige inspraak voor zich opeist. Deze methode‐Mortier, die de betrokken artistieke actoren lang voor de effectieve repetitieperiode aan het werk zet, is zonder enige twijfel de belangrijkste troef. Het weerhoudt hem er niet van het project van zeer nabij op te volgen en zelfs bij het realiseren ervan in te grijpen tot in de kleinste details. Het is bijvoorbeeld al gebeurd dat er op aandringen van Mortier een wijziging in de kostumering werd aangebracht, zelfs enkele dagen voor de première, bijvoorbeeld bij de herneming van Otello.

Il [Otello n.v.d.r.] arrivait sur scène de façon très privée alors qu’on monte autour de lui une sorte de rituel vaudou. Je n’ai pas pu m’empêcher de dire que ce peignoir ressemblait fort à celui que je porte le matin quand je me lave les dents. Les costumiers n’ont rien dit mais, le jour même, ils me proposaient un nouveau manteau pour Otello.130

Deze permanente controle drong door op alle niveau’s. Vergeleken met de Koninklijke Muntschouwburg en de Salzburger Festspiele hanteert de Opéra de Paris namelijk eigen regels en wetten. Ze functioneert permanent en synchroon op 2 volstrekt differente plateaus. In Brussel hield het stagione‐systeem in dat de repetitieperiodes gealterneerd werden met de voorstellingsreeksen, in Salzburg was de kern van het festival geconcentreerd rond een opvoeringsperiode van ca. 5 weken, die weliswaar voorafgegaan werd door een periode van maandenlange voorbereiding. In Parijs bereidt men echter de toekomstige producties voor, terwijl de voorstellingsreeksen van de overige producties bezig zijn. Dit creëert uiteraard een zeer hoge werkdruk zowel voor de artistieke als technische ploegen en lokt bijgevolg zeer vaak wrevel uit, onder de vorm van stakingen of vakbondsacties. De uitdaging is zeer groot, maar de basisprincipes van de methode­Mortier wijzigen niet: het voorrecht van de muziek, het nemen van de verantwoordelijkheid voor de artistieke projecten in handen van homogene ploegen, de zoektocht naar een dramatische waarachtigheid in de artistieke output en naar een zinvolle moderniteit. Dit alles ten dienste van een programmering die voor een groot deel gewijd is aan de muziek van de 20ste eeuw en gesterkt wordt door een intense communicatie‐ en publiciteitspolitiek gericht op het aantrekken van een nieuw publiek in de opera.

130 MARTIN, Serge, o.c., p. 103.

5.2.2.Strategie van seizoensdramaturgieën.

De programmering zelf is noch de vrucht van het toeval, noch een juxtapositie van mediagenieke meesterzetten: ze vertrekt telkens vanuit een weldoordachte seizoensdramaturgie, die beantwoordt aan 2 doelstellingen: het realiseren van enerzijds een thematische lijn gedurende één seizoen en anderzijds een eenduidige samenhang die de verschillende opeenvolgende seizoenen overspant. Volgens het eerste principe opteerde Mortier duidelijk voor seizoenen rond het Russische repertoire (2004‐2005), Mozart (2005‐2006), het Franse repertoire (2006‐2007) en het Duitse repertoire (2007‐ 2008). Maar de seizoensprogrammering beantwoordde eveneens aan een ander belangrijk aspect van de methode‐Mortier, nl. ten dienste staan van het repertoire uit de 20ste eeuw en van creaties. Het hanteren van een systeem van seizoensdramaturgieën, betekent meer dan enkel en alleen het hanteren van een louter alibi. Als voorbeeld bekijken we het Mozart­seizoen 2005­2006 even van nabij. Dit beantwoordde aan 2 belangrijke perspectieven: een historisch en een conceptueel perspectief. Een historisch perspectief, door Mozart vanuit verschillende ooghoeken te benaderen: Mozart in confrontatie met Iphigénie en Tauride van Gluck, Mozart en zijn Da Ponte‐opera’s en Mozart en zijn opera serie, die geprogrammeerd stonden in de omringende seizoenen (La clemenza di Tito in mei 2005 en Idomeneo in november 2006). Een conceptueel perspectief, door bijvoorbeeld op zoek te gaan naar nieuwe verbanden tussen de opera’s van diezelfde Mozart‐Da Ponte‐cyclus. Terwijl Chéreaus mis‐en‐ scène van Cosi fan tutte een eerder klassieke lezing opleverde door vooral het verdriet en de onzekerheid die de liefde in zich draagt, in vraag te stellen, wierpen Christoph Marthaler en Michaël Haneke131 een totaal nieuw licht op respectievelijk Le nozze di Figaro en Don Giovanni. De regisseur van La Pianiste staat erom bekend een vrij bittere en misantrope kijk te hebben op het leven: zijn Don Giovanni vormde daarin geen uitzondering. Marthaler vertelde ons via Le nozze di Figaro over het verdrongen genot van een komedie die uitmondt in treurigheid.

On n’a jamais mieux rendu toute la mélancolie de la comtesse que dans ce début du IIe acte, où le metteur en scène suisse lui fait boire un petit verre avant de chanter son air. Toute sa solitude est là: elle boit pour oublier. La douleur dans le Cosi de Chéreau, la cruauté dans le Don Giovanni de Haneke, la tristesse dans les Nozze de Marthaler: je crois que nous allons proposer à l’Opéra de Paris des regards très diversifiés sur la trilogie da Ponte. C’est ainsi que je conçois une thématique, non comme une facilité de programmation.132

5.2.3.Pleidooi voor het repertoire uit de 20ste eeuw en creaties. De programmering van de Opéra de Paris beantwoordde steevast aan 2 fundamentele assen van de methode‐Mortier: een aanzienlijk aandeel ervan werd ingevuld met werken uit het 20ste‐eeuwse repertoire en er werd een niet geringe inspanning geleverd een aantal creaties te realiseren. Tussen mei

131 Michaël Haneke (°1942) is een Oostenrijkse scenarist en filmregisseur van Duitse afkomst. Hij verwierf internationale roem voor films als Funny Games (1997), La pianiste (2001) en Caché (2005), waarmee hij ook tal van prijzen in de wacht sleepte (bv. de grote Prijs van de Jury op het Filmfestival van Cannes van 2001 voor La pianiste). 132 MARTIN, Serge, o.c., p. 123.

2005 en april 2006, stonden er niet minder dan 6 opera’s133 uit de 20ste eeuw op het programma, alsook de wereldpremière van Kaija Saariaho’s Adriana Mater op een libretto van Amin Maalouf134. Tijdens het 1ste seizoen van Mortier in Parijs, was de affiche voor 35% ingevuld met werken uit de 20ste eeuw, t.a.v. een gemiddelde van 15% in de overige Franse operahuizen en een gemiddelde van 25% in de Opéra de Lyon. Ter illustratie maken we even de vergelijking met het aangeboden repertoire van de voorgaande directie en merken dat er duidelijk sprake is van een procentuele toename in dit opzicht.

17de­18de eeuw 19de eeuw 20ste eeuw Directie Hugues Gall 1995­2004 17% 57% 26% Directie Gerard Mortier 2004­2009 16% 39% 45%

Bron: AGID, Philippe, TARONDEAU, Jean‐Claude, L’Opéra de Paris, gouverner une grande institution culturelle, Paris, Vuibert, 2006.

Zelfs in vergelijking met een repertoireanalyse van twee andere vooraanstaande operahuizen, blijkt Mortiers uitgesproken voorkeur voor het 20ste‐eeuwse repertoire.

17de­18de eeuw 19de eeuw 20ste eeuw Opéra National de Paris 16% 39% 45% Metropolitan Opera House New York 11% 66% 23% Wiener Staatsoper 8% 63% 29%

Bron: AGID, Philippe, TARONDEAU, Jean‐Claude, L’Opéra de Paris, gouverner une grande institution culturelle, Paris, Vuibert, 2006.

Creaties horen niet alleen te berusten op een kwalitatief hoogstaand libretto, maar dienen ook de vrucht te zijn van een gemeenschappelijk werkproces dat niet alleen componist en librettist, maar ook dirigent en regisseur in alle intimiteit verenigt.

Ici aussi, je me suis rendu compte que c’est avec des équipes soudées que l’on obtenait les meilleurs résultats. Je voudrais rétablir des liens de fidélité du type de ceux qui pouvaient unir Strauss, Hofmannsthal et Dresde.135

Mortier waakt er overigens van bij het begin over dat deze creaties niet uitdraaien in geïsoleerde fenomenen. Hij stelt alles in het werk deze nieuwe werken te realiseren in coproductie met overige operahuizen, om het op die manier een potentiële toekomst te verzekeren: Adriana Mater kwam op die manier tot stand in samenwerking met de operahuizen van Palermo en Helsinki, en Da gelo a gelo van Sciarrino in coproductie met Schwetzingen.

133 Aus einem Totenhaus (Janácek), Elektra (Strauss), Cardillac (Hindemith), De neus (Shostakovich), L’Amour des Trois Oranges (Prokofiev) en Juliette (Martinu). 134 Amin Maalouf (°1949) is een Frans-Libanees auteur geboren in Beiroet. In 1976 vluchtte hij weg van de oorlog in Libanon en ging in ballingschap leven in Parijs, waar hij hoofdredacteur werd van Jeune Afrique. Hij wijdde zich aan het schrijven van romans en essays, waaronder de veelgeprezen roman Le Rocher de Tanios waarvoor hij in 1993 bekroond werd met de Prix Goncourt. Zijn eerste libretto schreef hij ook in samenwerking met de Finse componiste Saariaho, nl. voor L’Amour de loin. 135 MARTIN, Serge, o.c., p. 124.

5.2.4.Evenwicht tussen gevestigde waarden en jong talent.

Van zodra de samenstelling van het programma rond is, functioneert de methode‐Mortier ten volle: men bereikt een coherentie binnen de verschillende artistieke ploegen, een efficiënte taakverdeling waarbij de mening van elke individuele ploegspeler de gemeenschappelijke visie verrijkt, de keuze voor voorname dirigenten in functie van hun affiniteit met de gekozen werken, theatraliteit en moderniteit.

Maar het Parijse publiek staat erom bekend zeer veeleisend te zijn. Zo verwacht dat publiek niet om het even wie op de scène: men wil er de beste interpretatoren van het ogenblik zien en horen. Ook hier tracht Mortier een evenwicht te vinden tussen de grote sterren en jong, nieuw en onbekend talent.

Paris doit entendre les meilleurs titulaires des rôles, ce qui ne veut pas toujours dire les vedettes les plus connues.136

Een zeer treffend voorbeeld om dit te illustreren, betreft de solistenbezetting voor de productie van Strauss’ Elektra onder de muzikale leiding van Dohnanyi. De 3 belangrijkste rollen van deze opera (Elektra, Klytaemnestra en Chrysothemis) werden ingevuld door een team van 3 zeer uiteenlopende persoonlijkheden. De grote ster en publiekslieveling Deborah Polaski137 zong er haar 250ste Elektra, de ervaren Felicity Palmer138 was een hallucinante Klytaemnestra, die de aartsmoeilijke zangpartij vertolkte alsof ze voor haar geschreven was, en voor het personage van Chrysothemis werd een beroep gedaan op een debutante, de talentvolle en veelbelovende sopraan Eva‐Maria Westbroek139.

Op het vlak van de mis­en­scène bleef Mortier ook op zoek gaan naar nieuw en beloftevol talent. Opvallend element hierbij is een zekere interesse voor een aantal regisseurs afkomstig uit Oost‐Europa, o.a. Krzysztof Warlikowski140, Dmitri Tcherniakov141 en Martin Kusej. Daarnaast deed Mortier na lange tijd opnieuw een beroep op de Vlaming Gilbert Deflo142 en haalde met Robert Carsen143 een ervaren operaregisseur in huis die hij lange tijd geweerd had. Tenslotte gaf hij aan Johan Simons de kans twee

136 MARTIN, Serge, o.c., p. 125. 137 Deborah Polaski (°1949) is een Amerikaanse dramatische sopraan die af en toe ook mezzo-rollen voor haar rekening neemt. Haar internationale doorbraak kwam er toen ze in Bayreuth in 1988 de rol van Brünnhilde zong onder leiding van Daniel Barenboim. Sindsdien reist ze de wereld rond en heeft gezongen in de meest prestigieuze opera- en concertzalen onder de muzikale leiding van de meest voorname dirigenten. In Parijs kende ze ook een eclatant succes door zowel Cassandre en Didon voor haar rekening te nemen in Berlioz’ Les Troyens (oktober 2006) 138 Felicity Palmer (°1944) is afkomstig uit Engeland en startte haar internationale carrière als sopraan, tot ze vanaf 1983 enkel nog mezzo-partijen zong. Haar repertoire is zeer divers, en variëerde van Henry Purcell tot Peter Eötvös (voor wie ze de rol van Josefa Miranda in diens opera Love and Other Demons creëerde), tot zelfs de lichte opera’s van Gilbert en Sullivan. 139 Eva-Maria Westbroek (°1971) is een Nederlandse sopraan. Van 1999 tot 2006 zong ze bij de Stuttgarter Staatsoper, waar ze rollen uit opera’s van o.a. Wagner, Mozart en Offenbach zong. Onlangs kende ze in de Opéra de Paris een enorm succes met haar vertolking van de titelrol in Shostakovich’ Lady Macbeth van Mstensk (januari 2009) in de regie van Martin Kusej. 140 Krzysztof Warlikowski (°1962) is een Poolse theater- en operaregisseur, die in de leer ging bij o.a. Peter Brook en Ingmar Bergman. Hij regisseert niet alleen in Warschau, maar ook in het Théâtre Bouffes du Nord in Parijs, net zoals in Tel Aviv, Zagreb, Amsterdam en Stuttgart. Voor de Opéra de Paris creëerde hij de mis-en-scènes voor Iphigénie en Tauride (Gluck), De zaak Makropoulos (Janácek), Parsifal (Wagner) en Le Roi Roger (Szymanowski). 141 Dmitri Tcherniakov (°1970) is een Russische regisseur, scenograaf en kostuumontwerper. In zijn prille carrière realiseerde hij tot nog toe vooral vernieuwende mis-en-scènes voor de opera’s van Russische componisten als Rimski-Korsakov, Stravinski, Tsjaikovski en Moessorgski. Voor de Opéra de Paris ensceneerde hij Jevgeni Onegin (Tsjaikovski) en Macbeth (Verdi). 142 Voor de regie van L’Amour des Trois Oranges (Prokofiev), Luisa Miller (Verdi), De verkochte bruid (Smetana) en Un Ballo in Maschera (Verdi). 143 Robert Carsen (°1954) is een Canadeese operaregisseur die zijn debuut maakte aan het Glyndebourne Festival. Hij is werkzaam o.a. in het Teatro alla Scala di Milano, de Metropolitan Opera House en de Wiener Staatsoper. Bij ons is hij vooral gekend voor het ensceneren van de Puccini-cyclus in de Vlaamse Opera. Mortier gaf hem de kans in Parijs Rusalka (Dvorak), Les Contes d’Hoffmann (Offenbach), Capriccio (Strauss), Alcina (Händel), I Capuleti e i Montecchi (Bellini), Lohengrin en Tannhäuser (Wagner)

opera’s te regisseren, zijn debuut in mei 2006 met Simon Boccanegra en op 25 november 2008 volgde dan de première van Fidelio, ter gelegenheid van Mortiers 65ste verjaardag144.

5.2.5.Een Europees project.

Aan het artistieke roer staan van de Parijse opera in het eerste decennium van de 21ste eeuw houdt voor Mortier in de eerste plaats een Europees project in en net daarom wil hij de Opéra de Paris inzetten als belangrijk speerpunt. Frankrijk, Duitsland, Oostenrijk en Italië zijn zonder enige twijfel landen die voor de evolutie van het genre van kolossaal belang zijn geweest, maar de huidige Europese les gaat evenwel veel verder dan deze nationalistische en gedateerde begrenzing. Ze belangt immers ook alle landen uit Oost‐Europa aan, waaronder de vele nieuwe lidstaten van de Europese Unie die met verbijstering reageerden op het Franse ‘non’ tegen de invoering van een Europese Grondwet.

Après le vote du non, j’ai tout de suite pris contact avec les représentations diplomatiques des nouveaux pays pour rechercher de nouveaux talents et j’ai décidé de programmer quelques oeuvres capitales des pays d’Europe centrale: Le Roi Roger de Szymanowski, La Fiancée vendue de Smetana, Le Château de Barbe‐Bleue de Bartok, qui sera associé dans la même soirée au Journal d’un disparu de Janácek. Une chose est sûre: je vais tout faire pour que l’Opéra de Paris soit une institution fondamentalement européenne, un opéra national qui reflète l’esprit européen.145

5.2.6.Een ‘open’ beleid.

Los van het bereiken van alle doelstellingen, moet Mortier zijn programma nog verkocht krijgen. In dit opzicht blijft hij trouw aan zijn principe telkens op zoek te gaan naar een nieuw publiek, wat hij noodzakelijk acht om het voortbestaan van het genre te verzekeren. Deze openheid werd voor een stuk gerealiseerd door de hybride producties, door Mortier als producties ‘hors frontières’ betiteld, en die de kern vormen van zijn reflectie over het genre (waaronder Wolf van Alain Platel/Les Ballets C de la B). Ze berust ook op een gezond communicatiebeleid. Voor een licentiaat in de pers‐ en communicatiewetenschappen als Mortier is dit geen onbekend terrein en hij levert op dit vlak dan ook de nodige bijdragen. Niet alleen richt hij een service op die de brieven van toeschouwers beantwoordt, hij leest ze ook allemaal en formuleert richtlijnen bij het beantwoorden ervan.

In dezelfde geest organiseerde Mortier in de loop van het seizoen 2005‐2006 een Mozart‐colloquium. Maar die openheid hield hier niet op. De Opéra de Paris wilde met haar activiteiten ook de scholen uit de banlieues bereiken, die geen al te beste reputatie hebben wat betreft de gemiddelde culturele kennis van haar leerlingen. Met dit ‘open’ beleid wil de Opéra ook de studenten uit het hoger onderwijs bereiken, traditioneel een ondervertegenwoordigde groep in de operazalen. Mortier creëerde in de Bastille 62 staanplaatsen: deze zeer gegeerde tickets werden telkens aan een spotgoedkoop tarief van 5 euro verkocht vlak voor aanvang van de voorstelling. Ter illustratie geef ik grafisch nog even de evolutie

144 Tevens bedoeld als afscheidsproductie voor Mortier, die volgens de Franse wetgeving de pensioensgerechtigde leeftijd behaald had en bijgevolg zijn mandaat niet meer kon verlengen. 145 MARTIN, Serge, o.c., p. 126.

van de recettes weer (vanaf het einde van Galls directie in 2003 t/m 2007), waaruit een gestage, maar duidelijk positieve evolutie blijkt. De ticketverkoop is op 5 jaar tijd met 10% gestegen.

Bron: http://www.operadeparis.fr/cns11/live/onp/site/lopera/Loperaenchiffres/index.php?lang=fr

Mortier ziet zijn directie aan de Opéra de Paris niet zozeer als een prestigieuze bekroning van een carrière. Parijs betekende vooral en in de eerste plaats een ideale plek om te tonen wat voor hem de opera van morgen is, zowel op het creatieve vlak als voor het publiek.

5.3. Repertoire­analyse Opéra National de Paris.

17de eeuw 18de eeuw 19de eeuw 20ste (+21ste) eeuw 1 % 15 % 39 % 45 %

Monteverdi, C. 1 Händel, G.F. 2 Verdi, G. 9 Strauss, R. 6

Gluck, C.W. 2 Wagner, R. 4 Janácek, L. 5

Rameau, J.Ph. 1 Belcanto Puccini, G. 3 . Rossini, G. 2 Jommelli, N. 1 . Donizetti, G. 2 Prokofiev, S. 2 . Bellini, V. 1 Mozart, W.A. 6 Shostakovich, D. 2 Frans repertoire . Berlioz, H. 3 Bartok, B. 1 . Offenbach, J. 1 Berg, A. 1 . Massenet, J. 1 Dallapiccola, L. 1 . Halévy, F. 1 Debussy, C. 1 . Charpentier, G. 1 Dukas, P. 1 Dvorak, A. 1 Russisch repertoire Hindemith, P. 1 . Tsjaikovski, P. 2 Martinu, B. 1 . Moessorgski, M. 1 Messiaen, O. 1 Poulenc, F. 1 Duits repertoire Stravinski, I. 1 . Beethoven, L. 1 Szymanowski, K. 1

Slavisch repertoire Creaties . Smetana, B. 1 . Boesmans, Ph 1 . Haas, G.F. 1 . Kiefer, A. 1 . Saariaho, K. 1 . Sciarrino, S. 1 &

Opera is above all a theatrical form, not a musical one. The distinction is important. It is a form of theater in which music plays the most important role… Theatre has a peculiar function which is absent in other artistic disciplines, namely that of creating a ‘community’, used in the sacred sense of the word.

Gerard Mortier

Intermezzo

L’opéra: un anachronisme?

Opera tot theater maken: Historische precedenten.

I make no apology for the Wagnerian title. This book is far from Wagnerian, but the point of view it develops is really the basic one celebrated by Oper und Drama, Wagner’s chief theoretical statement and the important opera tract of his time. The view is trite, but always freshly suggestive: that opera is properly a musical form of drama, with its own individual dignity and force. Now, what Wagner said over and above this amounts to a very great deal, and gives his writing its particularity, and grows more and more insupportable as the years pass. What remains is his violent championship of the old tautology, opera as drama. Wagner’s operas and his writings forced the nineteenth century, and the twentieth, to approach opera with a new high­mindedness. No one has ever pleaded the cause so efficiently.146 Joseph Kerman

Met deze woorden begint Joseph Kerman een van de nuttigste en meest invloedrijke boeken die er in de tweede helft van de 20ste eeuw over opera verschenen zijn. Niet geheel ontoevallig verwijst de titel van het boek naar het traktaat Oper und Drama dat Richard Wagner in 1850‐51 neerpende. Uit het citaat valt immers af te leiden dat Kermans mening over opera als drama, in essentie neerkomt op de mening die ten grondslag ligt aan en gehuldigd wordt in Oper und Drama. Toen Wagner in 1849 noodgedwongen uit Duitsland vluchtte en zich vestigde in Zürich, hield hij zich hoofdzakelijk bezig met het schrijven van theoretische geschriften. Deze jaren zijn de geschiedenis ingegaan als de tijd van de Zürcher Kunstschriften. Van deze theorieën zijn Die Kunst und die Revolution (1849), Das Kunstwerk der Zukunft (1849) en Oper und Drama (1851) de belangrijkste. Zij vormen een belangrijke leidraad in het theaterwetenschappelijke onderzoek van Wagners oeuvre. Wagner is het meest gekend als componist. Zijn verdiensten op theaterwetenschappelijk vlak zijn echter niet onbelangrijk. Zijn ideaal van het Gesamtkunstwerk bestond er namelijk in de grenzen tussen de opera als muzikaal genre en het theater als dramatisch genre op te heffen. Hij spreekt dan ook consequent over zijn opera’s als muziekdrama’s. Zijn theoretische geschriften hebben met andere woorden een impact op het musicologische, maar tegelijkertijd op het theaterwetenschappelijke veld.

Vermits Mortiers credo ‘opera tot theater maken’ als een rode draad doorheen deze scriptie loopt, kan ik niet nalaten in dit intermezzo even stil te staan bij de historische bronnen die Mortier op rechtstreekse, maar ook op onrechtstreekse wijze tot die artistieke stellingname hebben geleid.

In de eerste plaats betreft dit het bovengenoemde monumentale traktaat van Wagner, een van de belangrijkste historische precedenten dat voor een groot deel gewijd is aan de theoretisch onderbouwde, maar onafwendbare evolutie van opera naar muziekdrama. Bovendien beïnvloedde Wagner via z’n concept van het Gesamtkunstwerk op markante wijze de werkattitude binnen de theaterpraktijk. Door een gestage ensemblevorming en de toepassing van het stagione‐systeem binnen

146 KERMAN, Joseph, Opera as Drama, Berkeley - Los Angeles, University of California Press, 2005, p. 1.

de efemere structuur van een festival (in casu de Bayreuther Festspiele), oefende Wagner op onrechtstreekse wijze invloed uit op de jonge operadirecteur in Mortier [cf. Frankfurt en het pleidooi voor het stagione­systeem]. Ook al betreft het een indirecte bron ‐vermits Mortier zich in geen enkel opzicht expliciet uitspreekt over zijn mogelijke invloed als inspirator‐ toch wil ik niet nalaten Wagners concepten in deze specifieke context te bespreken.

Vanuit muziekhistorisch oogpunt gezien, is enkel Wagner citeren in het licht van dit betoog te beperkend. Er zijn immers veel meer precedenten die een niet geringe bijdrage hebben geleverd tot deze evolutie.147 Het is daarom ook in dit onderzoek van wezenlijk belang even stil te staan bij de muziekhistorische bronnen die een meer heldere en meer directe invloed hebben gehad op de ontwikkeling van Mortiers artistieke visie en die op een meer rechtstreekse wijze zijn credo ‘opera tot theater maken’ hebben ontwikkeld. Zoals uit de biografische gegevens en uit de talrijke interviews mag blijken, is de studieperiode van Mortier aan de vakgroep musicologie van de Rijksuniversiteit van Gent eind jaren ’60 van vorige eeuw zeer belangrijk geweest in dat opzicht. Hij verdiepte er zich in het operarepertoire van de 20ste eeuw en ontdekte er het werk van o.a. Berg en Zimmermann. Het was bovendien in diezelfde periode dat men vanuit progressieve muzikale middens aan het begrip ‘muziektheater’ een volstrekt nieuwe betekenis verleende. De term werd specifiek gebruikt voor allerlei nieuwe kleinschalige muziekdramatische werken, die zich allen afzetten tegen het als verouderd of reactionair ervaren instituut opera. Componisten als Mauricio Kagel, Luciano Berio, Hans Werner Henze en Luigi Nono schreven allen zeer uiteenlopende werken, die men allemaal onder de term ‘muziektheater’ probeerde te vatten.

Na Mauricio Kagels anti‐opera Staatstheater bijvoorbeeld lezen we de Bühnen(weih)festspiele van Wagner weer als opera’s, eerder dan als muziekdrama’s. Wagners geschriften, en meer in het bijzonder Oper und Drama, vormen een schoolvoorbeeld van een normatieve theorie over het genre opera, die door de geschiedenis heen noodzakelijkerwijs uitgehold moest worden.

Staatstheater thematisiert die Oper als Gattung, Institution und Theaterspektakel unter dem Aspekt ihrer offenen und verborgenen Defekte. Kagels Analyse attackiert den Schein des intakten Zusammenhangs, indem sie seine Absurditäten blosslegt. Der Mythos wird dementiert und durch die Zerlegung in seine Bestandteile der Unwahrheit überführt. Der Materialbefund der Komposition enthält in seinem destruktiven Ansatz eine gezielt aufklärerische Tendenz, eine ‘Kritik der musikalischen Gesellschaft’, ihrer institutionellen Selbstdarstellung, ihrer Zwänge und Illusionen. Das Werk artikuliert eine Anklage gegen die Inhumanität des geschlossenen Systems, das das Subjekt unterm Vorwand kollektiver Sicherheit seiner selbst entfremdet: im uniformen Agieren und Reagieren endet menschliche Kommunikation. […] Staatstheater aktiviert die Sensibilität fürs Musikdramatische und schafft neue kritische Kategorien einer schöpferischen Rezeption. Nach Staatstheater sieht und hört man im Theater anders und anderes, […]148

147 Zo bekritiseerde bijvoorbeeld Adolphe Appia in zijn La musique et la mise en scène (1898) de groeiende kloof tussen de vaudeville/melodrama als populaire kunst en de opera als serieuze kunst aan het einde van de 19de eeuw. Of Bertolt Brecht die in zijn Anmerkung zur Oper het onderscheid maakte tussen dramatische en epische opera, en daarbij de epicaliserende functie van muziek benadrukte. Kortom, de voorbeelden uit de canonieke muziekgeschiedenis hierover zijn legio. 148 ZARIUS, Karl-Heinz, Staatstheater von Mauricio Kagel: Grenze und Übergang, Wien, Universal Edition A.G., 1977, p. 72-73.

Twee werken uit dit 20ste‐eeuwse repertoire hebben in grote mate het artistieke denken van Mortier mede bepaald: Wozzeck van Alban Berg en Die Soldaten van Bernd Alois Zimmermann. Beiden hebben ze op het muziekhistorische niveau een onschatbare bijdrage geleverd aan de nieuwe, hedendaagse invulling van de begrippen ‘muziekdrama’ en ‘muziektheater’.

Tussen het Gesamtkunstwerk van Wagner en het totaaltheater van Zimmermann ligt meer dan een eeuw. Los van al hun gelijkenissen en verschillen, mag het duidelijk zijn dat in die meer dan 100 jaar een evolutie plaatsvond die vooralsnog haar limieten niet heeft bereikt. In dit kort intermezzo tracht ik dan ook de belangrijkste concepten aan te halen die aan de basis liggen van de intense theatralisering van het genre opera en die dan ook van wezenlijk belang zijn geweest in de vorming van Mortiers artistieke credo ‘opera tot theater maken’.

1. De esthetiek van Richard Wagner als indirecte bron.

1.1. De Griekse tragedie als voorbeeld.

Het absolute hoogtepunt dat mensen ooit op creatief gebied bereikten, was volgens Richard Wagner (1813­1883) de Griekse tragedie. Hier zijn volgens Magee149 vijf redenen voor aan te voeren, die gezamenlijk in aanmerking moeten worden genomen.

1. Ze vertegenwoordigt een succesvolle combinatie van kunstvormen –poëzie, drama, kostuums, gebarenspel, instrumentale muziek, dans, zang­ en had als zodanig een grotere reikwijdte en meer expressiemogelijkheden dan die kunstvormen ieder voor zich. 2. Ze onleende haar leidmotieven aan een mythe, die menselijke ervaringen diepgaand en in het algemeen geldende termen toelicht. 3. Zowel de inhoud als de gebeurtenis ter gelegenheid waarvan de tragedie werd opgevoerd, had een religieuze betekenis. 4. De tragedie was een religie van ‘het puur menselijke’, een verheerlijking van het leven. 5. Het publiek nam deel aan de tragedie.

De kunstvorm was ideaal, omdat ze alles omvatte: de expressiemiddelen omvatten alle kunstvormen, naar inhoud omvatte ze alle menselijke ervaringen en de toeschouwers omvatten de hele bevolking. Het was de som van het leven. Maar na verloop van tijd raakte de Griekse tragedie in verval. Magee merkt op dat de kunstvormen allemaal hun eigen weg gingen en zich ieder apart ontwikkelden. Bovendien verloor de inhoud van de tragedie zijn geldigheid, toen het Griekse humanisme verdrongen werd door het christendom, een godsdienst die tot gevolg had dat de mensen onderling verdeeld raakten, die hen leerde met schaamte hun lichaam te bezien, met argwaan hun emoties, met angst zinnelijke begeerte, met schuldgevoelens de sexuele liefde.

De langdurige neergang van kunst na het hoogtepunt van de Griekse tragedie had in de 19de eeuw zijn dieptepunt bereikt. Aanvankelijk was de theatervoorstelling een religieuze gebeurtenis waaraan de hele bevolking deelnam. Ze degenereerde echter zo ver, dat ze herleid werd tot plat vermaak. Toneel was frivool, vaak zelfs helemaal inhoudsloos, en de waarden waaraan het uitdrukking gaf, waren die van de christelijk‐burgerlijke bevolking uit zijn omgeving. Het frivoolst, meest tot verstoting uit de gemeenschap leidend en meest inhoudsloos van alle vormen van theater was opera.

149 MAGEE, Bryan, Facetten van Wagner. Muziek en opvattingen onder de loep, Kampen, Luister, 1992, p. 11-23.

De standaardtechnieken voor opera waren grotesk, de intriges belachelijk, de libretti stompzinnig. Maar dat deed er allemaal niet toe, vonden zowel de scheppers van opera’s als het publiek, want dat waren zaken die slechts als raamwerk dienden voor het schouwspel op het toneel, pakkende melodieën en vocaal vertoon door beroemde zangers. Maar desondanks was opera in wezen de belangrijkste kunstvorm, want in de moderne wereld konden alleen in een opera alle andere kunsten zo met elkaar worden gecombineerd als in de Griekse tragedie was gebeurd. Daarom was er behoefte aan een omwenteling op operagebied, waardoor opera zou veranderen in de allesomvattende kunstvorm die ze kon worden omdat ze de mogelijkheden daartoe in zich had. Drama, poëzie, instrumentale muziek, zang, acteren, gebaar, kostuums en decors –alle beschikbare middelen moesten nogmaals worden gecombineerd in de toneelopvoering van een mythe voor een uit de hele bevolking bestaand publiek. Dergelijke opera’s moesten inhoudelijk wel puur menselijk zijn, maar de diepzinnigste dingen in het leven tot onderwerp hebben. Ze moesten dus beslist niet louter als vermaak dienen. Het moesten juist quasi religieuze opvoeringen worden.

1.2. Het muziekdrama.

Het Wagneriaanse programma was evenwel geen pleidooi voor een loutere terugkeer naar de Griekse tragedie. De intentie van Wagner was meer gericht op een verbetering ervan. Beter omdat het uit bronnen kon putten waar de Grieken niet over hadden kunnen beschikken. William Shakespeare (1564­1616), ‘een genie zonder weerga’, had het poëtische drama verder ontwikkeld dan de Grieken zich ooit hadden kunnen voorstellen. Ludwig van Beethoven (1770­1827) had de uitdrukkingskracht van muziek zo ver ontwikkeld, dat ze die van het gesproken woord, zelfs van het gesproken woord van Shakespeare, ver te boven ging. De kunstenaar van de toekomst moest wat Shakespeare en Beethoven hadden gepresteerd, combineren tot een kunstvorm, tot iets dat, naar analogie van het poëtisch drama, muzikaal drama of muziekdrama kon worden genoemd.

Waarin moest het muziekdrama verschillen van bestaande opera’s en bestaand drama? Traditioneel drama beeldt voor het grootste gedeelte uit wat er om de mensen heen gebeurt, vooral wat er tussen hen gebeurt. Het gaat daarbij dus in wezen om persoonlijke relaties. Waar het gaat over wat er in hen omgaat, bekommert het traditionele drama zich voornamelijk om hun beweegredenen. De verwikkelingen op het toneel bestaan uit een keten van oorzaak en gevolg. Eén gemotiveerde daad lokt een volgende daad uit of is daarmee in strijd, en het uiteindelijke resultaat is een op zichzelf staand, in elkaar grijpend systeem dat de intrige vormt. Hiervoor is vereist dat de krachten die de personages beïnvloeden, op een overtuigende manier worden tentoongespreid. En hiervoor is weer vereist dat ze in hun sociale en politieke context worden geplaatst, en dat de onderlinge wisselwerking helder onder woorden wordt gebracht. Hoe dieper er op de beweegredenen wordt ingegaan en hoe meer men ervan laat zien, hoe meer ‘politiek geladen’ het toneelstuk moet zijn –de toneelstukken van Shakespeare

roepen hele hoven, regeringen en legers, heersende klassen, stadstaten, conflicterende families en wat al niet op, met een levendigheid die ongeloofwaardig zou zijn als hij er niet de hand in had gehad, en het gaat altijd om warmbloedige individuen.

Het muziekdrama moest in bijna elk opzicht het tegenovergestelde hiervan zijn. Daarbij moest het gaan om het innerlijk van de personages. Het moest zich bezighouden met hun emoties, niet met hun beweegredenen. Het moest de ultieme realiteit van ervaringen, dat wat er omgaat in het hart en de ziel, onderzoeken en tot uitdrukking brengen. Dit was mogelijk gemaakt door Beethoven, die in de muziek het vermogen tot ontwikkeling had gebracht om de innerlijke realiteit in al haar volheid tot uitdrukking te brengen, niet gehinderd door de beperkingen van de taal, die afhankelijk is van het gebruik van bepaalde begrippen en doordrongen is van de wetten van de logica. In dit soort drama moesten uiterlijkheden van plot en sociale relaties tot een minimum beperkt blijven. De belangrijkste vereiste ervan was dat situaties zo lang onveranderd bleven, dat uitdrukking kon worden gegeven aan alles wat de personages ondertussen innerlijk doormaakten en aan hoe zij erop reageerden. Mythen waren in dat opzicht ideaal, omdat het daarin gaat om archetypische situaties, en omdat de universele geldigheid van mythen, ongeacht tijd of plaats, inhield dat de toneelschrijver het bijna zonder een sociale en politieke context kon stellen. Hij kon als het ware ‘zuiver’ dat wat zich in het innerlijk afspeelde, ten toon spreiden. Het muziekdrama moest ook het tegenovergestelde zijn van de traditionele opera, want in een traditionele opera vormde het drama enkel een kapstok om de muziek aan op te hangen –het drama was het middel, de muziek het doel‐ terwijl de opzet van het muziekdrama was de presentatie van archetypische situaties zoals die werden ervaren door degenen die er deel aan hadden. Om dit doel van het muziekdrama te bereiken was muziek een middel, ook al was het dan een middel om ergens uitdrukking aan te geven zonder weerga.

1.3. Het Gesamtkunstwerk.150

Maar ook vormelijk liet Wagner zich door de klassieke Griekse Oudheid inspireren. Deze equilibrische vereniging van muziek en woord in het concept van het muziekdrama, betekende ook een vanzelfsprekende harmonische eenheid van alle kunsten die samengingen in het Gesamtkunstwerk.

Deze eenheid betekende in de eerste plaats het opheffen van de grenzen tussen de kunstvormen die in de loop der tijd het operagenre gingen beheersen. Zoals hierboven reeds aangegeven beklaagt Wagner er zich in Kunst und die Revolution (1849) over dat de verschillende disciplines waaruit een Griekse tragedie was samengesteld – drama, muziek, mime, dans en beeldende kunst – in de loop van de geschiedenis een eigen weg gegaan zijn, los van elkaar. Tot op heden werd de kunstgeschiedenis volgens

150 Met dank aan prof. dr. Christel Stalpaert.

Wagner gekenmerkt door fragmentatie. Door hun afzonderlijke ontwikkeling verraadden de disciplines hun oorspronkelijke functie, namelijk de overrompelende vreugde van de mensheid uit te drukken, in het volle bewustzijn van hun bestaan. Die versnippering moest ongedaan gemaakt worden.

In Das Kunstwerk der Zukunft vervolgt Wagner dit vertoog op een minder polemische en een meer analytische manier. Hij onderscheidt drie kunstvormen, namelijk dans (beweging en gebaar), muziek (klank) en poëzie, die op zo een manier met elkaar moeten verbonden worden dat ze vervolledigd worden in elkaar. Wanneer ze afzonderlijk ingezet worden, kunnen ze geen andere functie vervullen dan die van technische prestatie. Enkel in een onderlinge samenhang kunnen deze kunsten hun maximaal rendement halen. Muziek bezorgt de dans ritme en melodieën die vormen en patronen aanreiken aan bewegingen en gebaren. Poëzie vormt de baken om te vermijden dat de oneindige, atopische kwaliteit van de muziek oneindig uitzwermt. De visuele kunsten van de architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst voorzien dan weer de fysische omgeving voor de vertolkers. In Oper und Drama poneert Wagner ten slotte dat geen enkele kunstvorm hierbij zou mogen ondergeschikt zijn aan een andere. Een volkomen gelijkwaardigheid van de kunsten was zijn streefdoel. Woorden, muziek, gebaren en scenografie zouden alle op een gelijkwaardige manier bijdragen aan een totale ervaring van een kunstwerk. Enkel door een dergelijke gelijkwaardigheid was een naadloze samenwerking tussen de kunsten mogelijk, aldus Wagner.

Een eerste grens die binnen de kunsten moest opgeheven worden, was –zoals hierboven al aangegeven‐ de grens tussen de opera als muzikaal genre en het theater als dramatisch genre. Wagner spreekt dan ook consequent over zijn opera’s als muziekdrama’s. Zijn programma voor een dramatisch muziektheater wou de muziek en de virtuoze zangstem weer organisch verbinden met de geloofwaardige uitbeelding van het verhaal. Puur vormelijk betekende dit dat Wagner de stroom aan muziek en dramatische actie niet langer wou onderverdelen in muzikale fragmenten. De opera moest met andere woorden ‘in één adem’ gezongen worden. De structuur werd niet langer bepaald door de opeenvolging van muzikale ‘nummers’, maar door het consequente gebruik van het leidmotief. Dit principe van de een­en­ondeelbaarheid moest de innerlijke samenhang van het muziekdrama benadrukken. Wagner verbond muzikale thema’s met de dramatische actie en met de veranderingsprocessen van de personages. Een leidmotief representeert met andere woorden een object, een bepaalde sfeer, een emotie of gevoelstoestand van een personage. Parallel aan de evolutie van een personage kan een muzikaal thema in de loop van de opera terugkeren onder licht gewijzigde vorm, herkenbaar genoeg om de associatie met het personage op te roepen, gewijzigd genoeg om de evolutie in zijn emotionele toestand weer te geven. Hierdoor wordt de aandacht van de toeschouwer op de vitale kern van het muziekdrama gevestigd. Doorheen zijn hele oeuvre onderzocht Wagner het potentieel van het leidmotief als flexibele dramatische taal die toeliet dat er een bepaalde structuur in het muziekdrama aangebracht werd, terwijl de muziek samenhangend en onafgebroken bleef. De

structuur van het leidmotief garandeerde met andere woorden de gelijkwaardigheid tussen woord en muziek.

Met het Gesamtkunstwerk moesten niet alleen de grenzen tussen de kunsten overstegen worden, maar ook de grens tussen kunst en werkelijkheid. Dit betekende dat er een interactie moest zijn tussen kunstwerk, kunstenaar en publiek in de zin dat doorheen het Gesamtkunstwerk het publiek zou betrokken worden bij de ontwikkeling van een nieuwe maatschappij. De klassieke oudheid gold hier weer als inspiratiebron. Wagner wou immers een eigentijdse invulling van Aristoteles’ begrip van de catharsis of loutering. Via totale inleving, inzicht en loutering wou Wagner de noodzakelijke vernieuwing in de maatschappij mogelijk maken. De muziek moest daartoe meeslepend zijn, de onderliggende, mythische lagen ‘verklanken’ en een zekere ‘Entfremdung’ teweegbrengen. De acteur‐ zanger, zo schreef hij in Über Schauspieler und Sänger151, moest met zijn vertolkingkunst een illusie creëren zodat het publiek zichzelf in het personage verloor. Hij beoogde daarmee geen rauw naturalisme, maar greep terug naar de klassieke Duitse acteermodellen zoals ze door Lessing in zijn Hamburgische Dramaturgie (1768) genoteerd werden. De acteur moest het evenwicht vinden tussen beheersing en harstocht om te ontsnappen aan de conventionele groteske gestiek van de opera en mocht het publiek nooit rechtstreeks aankijken. Zijn favoriete acteur was diegene die in zijn vertolking van personages de toeschouwer zo op sleeptouw kon nemen, dat deze na de voorstelling een paar uur nodig had om tot de werkelijkheid terug te keren. Daarmee komt Wagner op dezelfde lijn te staan als

Stanislavski [cf. infra], wat nogmaals zijn belang aangeeft op het vlak van het spel van de zanger(es) waarin het ideaal van de ‘Entfremdung’ bereikt werd door de duidelijke optie de vierde wand niet te doorbreken.

Er moest in de muziekdrama’s een hoge graad van illusie gecreëerd worden om de toeschouwers hun dagelijkse realiteit te laten vergeten. Alleen dan zouden zij de muziekdrama’s volledig kunnen ondergaan en de innerlijke samenhang voelen. De samensmelting van zijn kunst met het publiek was met andere woorden een voorwaarde voor zijn gemeenschapskunst. Dit concept van ‘Entfremdung’ staat diametraal tegenover Bertolt Brechts concept van ‘Verfremdung’. Volgens deze laatste wordt door een hoge graad van illusie te creëren op de scène, de toeschouwer in een slaaptoestand gebracht. Zijn kritische vermogen wordt uitgeschakeld en hem rest niets anders dan de sprookjesachtige maar o zo misleidende wereld die hem voorgeschoteld wordt, kritiekloos te aanvaarden. Het was echter volgens Wagner niet de bedoeling om zijn publiek te verdoven of in slaap te wiegen en kritiekloos te maken. Integendeel. De inleving moest tot inzicht en loutering leiden. Wagner is hier schatplichtig aan Arthur Schopenhauer (1788­1860). Volgens deze filosoof is niet de ratio maar de wil de drijvende kracht achter elk menselijk handelen. De wil is het diepste instinct van elk wezen, de motor van de levensdrift

151 Tijdens de voorbereidingsperiode van het festival van Bayreuth schreef Wagner een aantal essays over de enscenering en de opvoering van zijn werken. Über Schauspieler und Sänger verscheen in 1875, kort na de eerste steenlegging van het Festspielhaus.

en de geslachtsdrift. Schopenhauer is pessimistisch tegenover de onstuitbare wil. De individuele wil bestaat immers niet op zichzelf, maar is een rader binnen een kosmische totaalwil, die in essentie boosaardig en dus een bron van lijden is. Hoe meer kennis men trouwens verwerft, hoe meer men lijdt. De enige uitweg om te ontkomen aan deze lijdensweg is het uitschakelen van de wil, het verzaken van het leven. Het is deze Schopenhaueriaanse idee van de ontkenning van de wil tot leven die verlossing brengt, die Wagner inspireerde tot zijn concept van de ‘Entfremdung’ en de hoge graad van illusie die Wagner daarmee beoogde.

2. Exponent van het expressionisme: Alban Berg en Wozzeck.

It was the ‘60’s. We had already read plays by Büchner, such as ‘Woyzeck’. They made a tremendous impression on me – it explains why I put ‘Wozzeck’ on the program […]152 Gerard Mortier

Een groot voorloper van het expressionisme en van het moderne toneel is Georg Büchner (1813­ 1837)153. Büchner stierf op 23‐jarige leeftijd, maar het beperkte oeuvre dat hij naliet lijkt als het ware steeds moderner te worden. Zijn verbazingwekkende, onafgewerkte stuk Woyzeck (1836) werd pas ontdekt en gepubliceerd in 1879 en bestaat uit 27 ongenummerde scènes met vele varianten. Georg Steiner heeft Woyzeck de eerste tragedie van het gewone leven genoemd. Woyzeck is een eenvoudige soldaat, een underdog, die om wat geld te verdienen knecht speelt bj een kapitein en zich als proefkonijn laat gebruiken voor medische experimenten. In schamele omstandigheden leeft hij samen met Marie bij wie hij een kind heeft. Door zijn benarde toestand en vooral door de ontrouw van Marie tot het uiterste gedreven, zal hij haar vermoorden.

De losse structuur, het type van de anti‐held, de groteske en zelfs absurde elementen maken Woyzeck tot een uitgesproken modern stuk. Vooral in dit drama is de techniek van het naast elkaar plaatsen van dramatische elementen zeer ver doorgedreven. Zo plaatst Büchner zijn hoofdpersonages in een montage van confrontaties en gebeurtenissen, die elk flarden van het verhaal en bepaalde motieven aanbrengen. Ook wordt aldus de fragmentatie van Woyzecks waarneming gesuggereerd.

152 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 19. 153 DE VOS, Jozef, Theatergeschiedenis: Modern Theater, Leuven, Uitgeverij ACCO, 2005, p. 74-75.

Het is op basis van Büchners toneelstuk dat Alban Berg (1885­1935)154 tussen 1917 en 1922 zijn ‘Literaturoper’ Wozzeck componeerde. Dit werk, waarin het leed van volkse figuren bijzonder aangrijpend wordt weergegeven, bouwt Berg niet op als een doorgecomponeerd Wagneriaans drama, maar als een ‘open’ geheel van elkaar opvolgende losse scènes, die evenwel in strenge muzikale structuren zijn gevat. De opera is ingedeeld in drie bedrijven: de eerste akte fungeert als ‘dramatische expositie’ in vijf karakterstukken (elk van de vijf scènes vertolkt de relatie van de Wozzeck tot een verschillend aspect van zijn omgeving en tot een andere figuur binnen het drama), de tweede akte als ‘ontwikkeling en ontknoping’ in de vorm van een symfonie in vijf delen (elk deel vertegenwoordigt een verdere stap in Wozzecks besef van ontrouw van Marie, die zijn wereld in elkaar doet storten) de derde akte als de ‘catastrofe’ in zes ‘inventies’ (bv. op een ritme, op een akkoord,…)

3.Exponent van het Duitse modernisme: Bernd Alois Zimmermann en Die Soldaten.155­156

‘Die Soldaten’ by Bernd Alois Zimmermann, will be presented here. In my opinion it is the highpoint of contemporary opera.157 Gerard Mortier

De opera Die Soldaten uit 1965 van Bernd Alois Zimmermann (1918­1970) is gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk uit 1776 van de toneelschrijver Jakob Michael Reinhold Lenz (1751­1792). Jakob Lenz wordt tegenwoordig algemeen beschouwd als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Sturm und Drang‐beweging. Deze groep jonge schrijvers, waartoe ook Goethe en Schiller behoorden, kwamen in opstand tegen de rationalistische tendensen van de Verlichting. De eenzijdige overheersing van de ratio vulden zij aan met gevoel, fantasie, passie en sentimentaliteit. Zij creëerden een nieuw persoonlijkheids‐ en ‘ik’‐bewustzijn dat de mens als individu erkende en niet slechts zag als een resultaat van een zorgvuldig gestructureerde opvoeding. Voor de natuur en het ‘natuurlijke’ –met inbegrip van liefde en seksualiteit‐ hadden zij grote belangstelling. Tevens kende de Sturm und Drang‐ beweging een politieke motivatie in de vorm van een vrijheidsbegrip dat zich keerde tegen de overheersing van het abstracte verstand, tegen de starre indeling van de samenleving in verschillende klassen en tegen de sociale onderdrukking door de heersende macht.

154 BOSSUYT, Ignace, Beknopt overzicht van de muziekgeschiedenis, Leuven, Uitgeverij ACCO, 1995, p. 221-222. 155 DISSELKOEN, Dick (red.), Opera: Twaalf opera’s als spiegels van hun tijd, Nijmegen, Uitgeverij SUN, 1993, p. 313-338. 156 ENGELER, Chris, “Daar komen Die Soldaten”, in: Theatermaker, jrg. 7, nr. 4, mei 2003, p. 48-51. 157 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 230.

In hun literaire werken leidden deze vernieuwingen tot een vruchtbare chaos in plaats van strenge orde en wetmatigheid, tot de voorstelling van een organische natuur in plaats van rationele constructies, en tot het stellen van de literaire inhoud boven de aan retorische regels onderworpen vorm.

De prikkelende en ‘aansprekende’ stijl van Lenz is een mengeling van tragiek, ironie, cynisme en een bijtende sardonische humor. Büchner was zozeer door Lenz gefascineerd dat hij een aangrijpende novelle (Lenz, 1835) aan zijn met tragiek omgeven laatste levensfase wijdde. Voorts is Büchners drama Woyzeck –niet alleen wat de thematiek, maar ook wat de ‘toon’ betreft‐ moeilijk denkbaar zonder Lenz’ Die Soldaten. Alleen al het feit, dat Stolzius de verschoppeling is van het militaire apparaat, dat zijn geliefde Marie tot een straatmadelief doet verworden, maakt hem tot een prototype voor de titelheld van Büchners beroemde drama. Het unieke van Lenz’ bittere komedies schuilt bovendien niet uitsluitend in de maatschappelijke strekking ervan, maar veeleer in de wijze waarop de karakters worden uitgebeeld. Lenz demonstreert hoe de in de handeling optredende personen binnen het dwangmatige en niets ontziende van een systeem ten gronde gaan. Het geeft aan Lenz’ dramatiek een dimensie, die het historische dus tijdgebondene ontstijgt. Het verklaart bovendien waarom naturalistische en expressionistische toneelschrijvers in hem een voorloper zagen.

Karakteristiek voor de stijl zijn de felle, ongenaakbare en realistische toon en een aperte warsheid van alles wat ook maar één seconde zweemt naar sentimentailiteit. Juist hierdoor komt een stuk als Die Soldaten –waarin de ontluistering wordt uitgebeeld van een meisje uit een burgerlijk milieu dat te hoog grijpt‐ bij ons als heel ‘eigentijds’ over. De draagwijdte van Lenz’ betekenis krijgt nog scherper reliëf in zijn revolutionaire traktaat Anmerkungen übers Theater (1774). Daarin geeft de auteur niet alleen blijk van zijn hekel aan het classicisme en zijn bewondering voor Shakespeare [net zoals dat het geval was bij

Wagner, cf. supra], maar keert hij zich bovendien af van de in zijn tijd nog altijd dwingende regels voor de opbouw en vorm van toneelteksten, zoals door Aristoteles rond 325 A.D. geformuleerd in zijn Over de dichtkunst. Lenz’ kritiek op deze regels en de alternatieven die hij er in zijn eigen literaire oeuvre voor in de plaats stelde, waren bijna twee eeuwen later belangrijke redenen voor Bernd Alois Zimmermann om Die Soldaten als brontekst te gebruiken voor zijn opera. Lenz ageerde vooral tegen de aristotelische eenheid van plaats, tijd en handeling. Zo schrijft hij in zijn Anmerkungen:

Wat betekenen die drie eenheden? Honderd eenheden kan ik jullie aanreiken die alle steeds toch die één blijven. Bij de oude Grieken verzamelde het volk zich om een fabel te aanschouwen. Bij ons gaat het om een hele reeks van handelingen die elkaar als donderslagen opvolgen, waarbij de ene handeling andere handelingen steunt en voorbereidt, en ze in één groot geheel moeten samenvloeien, dat vervolgens niets meer en niet minder bepaalt dan de hoofdpersoon en hoe die uitsteekt boven zijn medepersonages. Het hoofddoel van een auteur vormt een ‘betrokkenheid’ waaraan alle overige doelstellingen ondergeschikt moeten zijn, vereist onvermijdelijke en noodzakelijke verandering van tijd en plaats, als het moet zelfs opoffering van tijd en plaats.

De grote waarde van een dramatische tekst is altijd het doen ontstaan van een betrokkenheid, de uitbeelding van grote en echte karakters, van hartstochten, van situaties die ons in al hun nieuwigheid niet onwaarschijnlijk noch opgelegd voorkomen.158

Bij het lezen van Die Soldaten valt vooral de snelle opeenvolging van doorgaans korte tot zeer korte scènes op. Binnen enkele pagina’s wordt men van de ene naar de andere plaats en tijd gevoerd. Uit deze opzet blijkt duidelijk een verlangen om de innerlijke handeling naar voren te halen ten koste van de epische opzet waarbij immers sprake is van een handeling die van punt A naar punt B loopt. Het is dan nog maar een betrekkelijk kleine stap naar een situatie, waarbinnen heden, verleden en toekomst van plaats wisselen.

In zijn opera benutte Zimmermann, voor wat de opbouw en vorm, en zeker voor wat de taal betreft, wat hij in het toneelstuk van Lenz’ Die Soldaten aantrof. Weliswaar bracht hij de vijf bedrijven van Lenz terug tot vier, aan het oorspronkelijke taalgebruik veranderde hij vrijwel niets, gefascineerd als hij was door de zowel absurde, aan flarden gescheurde, als de lyrische, soms bijkans gedroomde taal van Lenz, waarin hij elementen van het twintigste‐eeuwse expressionisme herkende. En het fenomeen van de bij Lenz soms ultrakorte scènes paste uitstekend in Zimmermanns eigen visie op de beleving van tijd. Naar zijn overtuiging stond een componist in de 20ste eeuw een veelheid van stijlen ter beschikking. Zijn muzikale werkelijkheid bestond uit de optelsom van diverse stijlen, compositietechnieken en muzikale ontwikkelingen. De beleving van tijd dicteerde hem deze werkelijkheid. Zimmermann probeerde dit uitgangspunt voor zichzelf hanteerbaar te maken door de metafoor van Die Kugelgestalt der Zeit in het leven te roepen. Geen wonder dus, dat hij ook in de theoretische geschriften van Lenz ‐die zich met hand en tand verzette tegen de aristotelische eenheden van tijd, plaats en handeling‐ een bevestiging vond van een ideeëngoed, dat leefde bij de kerkvader Augustinus, maar ook bij filosofen als Schopenhauer en Bergson. In navolging van de kerkvader Augustinus onderscheidde Zimmermann drie belevingsdimensies van tijd:

Er zijn drie tijden, de tegenwoordigheid van het verleden, de tegenwoordigheid van het heden en de tegenwoordigheid van de toekomst. Deze drie liggen verankerd in de ziel. Ergens anders zie ik ze niet. De tegenwoordigheid van het verleden is herinnering, de tegenwoordigheid van het heden is het beschouwen (waarnemen) en de tegenwoordigheid van de toekomst is de verwachting.159

Ieder mens heeft in de vorm van ‘herinnering’ (verleden), ‘waarnemen’ (heden) en ‘verwachting’ (toekomst) steeds met deze tijdsdimensies te maken. Door scènes uit Lenz’ toneeltekst in zijn opera simultaan te laten spelen, realiseert Zimmermann de uitwisselbaarheid van tijd, of tenminste de simultane beleving van verleden, heden en toekomst. Zo ontstaat de ‘gelijktijdigheid van het niet‐

158 LENZ, Jacob, Anmerkungen übers Theater, Berlin/Weimar, Aufbau-Verlag, 1986, p. 370. 159 DISSELKOEN, Dick (red.), o.c., p. 327.

gelijktijdige’. Feiten en gebeurtenissen worden met elkaar verbonden en soms door citaten benadrukt, waarbij een citaat niet dient als ornament maar de gelijktijdigheid van muzikale voorvallen tot stand brengt (zoals de gelijktijdigheid van handelingen op het toneel en de gelijktijdigheid van uitspraken door personages).

Voor de verwezenlijking van zijn ideeën stelt Zimmermann hoge eisen aan alle uitvoerders en ook aan het publiek. Naar zijn eigen aanwijzingen in de partituur dient de handeling zich op verschillende (toneel)niveaus af te spelen. Het podium is een ruimte die –al dan niet met een uitbouw tot in de zaal‐ uit meer tonelen is samengesteld, aangezien er in de 2de en in de 4de akte scènes voorkomen, waarbinnen zich tal van handelingseenheden tegelijkertijd afspelen. Er zijn ensceneringen waarbij er sprake is van meer en onderling onafhankelijke podia, die bovendien kunnen bewegen. Het ‘deeltijd’‐ aspect van de tijdslagen wordt hierdoor sterker geprofileerd dan in een opzet waarin het geheel zich binnen één ondeelbaar podium manifesteert. Deze aanpak garandeert beter de eenheid van de tegendelen en de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige en komt daardoor het meest in de buurt van Zimmermanns ideaal van de Kugelgestalt der Zeit.

Speciaal met het oog op de 4de akte zijn er drie met projectieschermen beklede filmwanden en een dienovereenkomstig aantal projectors en luidsprekers voorgeschreven. Deze luidsprekers moeten bij voorkeur zowel op het podium zijn geplaatst als in de zaal, zodat de toeschouwers zoveel mogelijk in het totale gebeuren worden opgenomen. Het werken met collages van film‐ en geluidselementen is op zichzelf gezien typerend voor de vernieuwingen van de jaren ’60. Voor Zimmermann betekenden deze verworvenheden een mogelijkheid bij uitstek om het muziektheater uit zijn in aanleg statische keurslijf te bevrijden. Door de snelle opeenvolging van beelden zou binnen het dramatische gebeuren een dynamiek ontstaan, die tot op dat moment binnen het operabedrijf ongekend was. Volgens deze opvattingen moest een moderne opera totaaltheater zijn, waarin verschillende kunstdisciplines ondergebracht moeten worden. Het totaaltheater van Zimmermann maakte in zekere zin de brug met het Gesamtkunstwerk van Wagner, maar doorprikte evenzeer de romantische zeepbel waarop Wagner meedreef. Het idealisme waarmee Wagner dweepte en de esthetiek die hij trachtte te realiseren in zijn Gesamtkunstwerk, werd niet door Zimmermann gevolgd. Zimmermann beantwoordde met zijn totaaltheater eerder aan de realiteit van toen en de praktische mogelijkheden die op dat ogenblik voorhanden waren om het genre alsnog opnieuw in vraag te stellen en nog meer te theatraliseren met de media die in de tijd van Wagner nog niet beschikbaar waren.

De opbouw en de vorm van deze pluralistische opera is in zekere zin tijdsgebonden: de ‘totaaltheatrale’ elementen zijn exemplarisch voor de experimenten die in de jaren ’60 van de vorige eeuw met allerlei dramaturgische middelen en theatrale media werden uitgehaald. Maar daarmee stond Zimmermann wel mede aan de wieg van het onderzoek naar nieuwe vormgevingsmogelijkheden en het

gebruik van verschillende media in de theaterpraktijk van nu, waardoor Zimmermanns Die Soldaten alleen al in historisch perspectief de belevenis meer dan waard is.

Wenn man anfängt, über Oper etwas zu sagen, gilt es darüber im klaren zu sein, dass die Form der Oper von Anfang an ein Anachronismus ist, ein zeitloser. Ist man sich dessen bewusst, so ist viel gewonnen. Zuvörderst muss jedoch noch ein Weiteres festgehalten werden: die Oper bleibt lebendig, trotzdem sie eine völlig ‘unmögliche’ Form ist: aller Unmöglichkeit zum Trotz bleibt sie lebendig. Das hat mich –zugegebenermassen­ als noch sehr jungen Musiker verwundert, dann amüsiert und zuletzt fasziniert.160

Zimmermann verstond de kunst om de opera tot een anachronisme te maken. Want Die Soldaten is niet alleen een opera, maar veeleer een opera over een opera, of sterker geformuleerd: een opera over het onmogelijke van het fenomeen opera. Dit maakt dat Zimmermanns magnum opus tot de zeldzame wezenlijk grote muziekdrama’s uit de 2de helft van de 20ste eeuw behoort.

160 PETERSEN, Peter, “Der musikalisch-dramatische Text”, in: Musik-Konzepte Sonderband, Alban Berg – Wozzeck, november 1985, p. 281.

Savez-vous quelle est notre maladie: c’est l’utopie. Et savez vous quelle est la votre, c’est la routine. L’utopie c’est l’avenir qui s’efforce de naître, la routine c’est le passé qui s’obstine a vivre. J’aime mieux le mal d’enfant que le mal de mort.

Victor Hugo

Acte 2

Une nouvelle Bataille d’Hernani.

Het postdramatisch discours toegepast op het innovatieve mis-en-scène-beleid van Gerard Mortier.

Wanneer op 25 februari 1830 het stuk Hernani in première ging, stak schrijver Victor Hugo (1802­ 1885) de vuur aan het lont van het romantisme. De rel waarbij voor‐ en tegenstanders van de romantiek met elkaar op de vuist gingen, is de geschiedenis ingegaan als La Bataille d’Hernani. De protagonist uit het stuk was –zoals in vele dramawerken uit die tijd‐ een outlaw, een heroïsche schurk met een sterk individuele wil die een grote aantrekkingskracht uitoefende op eenieder die hij tegenkwam. Gerard Mortier is natuurlijk geen schurk, maar het overige van de aangehaalde omschrijving hierboven staat toch vrij dicht bij de perceptie die er nog steeds rond zijn figuur heerst. De vergelijking met Victor Hugo maken, lijkt dus misschien wat vergezocht, en toch: in 1827 gaf Hugo in zijn Préface tot Cromwell zijn romantisch credo te kennen, waarin hij de totale vrijheid voor de kunstenaar opeiste en vooral het keurslijf van de classisicistische voorschriften verwierp. Zoals in de inleiding reeds aangehaald, gaat Mortier in zijn beleidsvisie steeds uit van een intensere reflectie van het bestaande repertoire dat nauw aansluit bij de heersende tendensen binnen de podium‐ en mediale kunsten en kan dus met die zin tot vernieuwing perfect de vergelijking met Hugo doorstaan. Die verregaande reflectie betekent in concreto niet alleen het inzetten van nieuwe media en vormen en het engageren van regisseurs uit het postmoderne discours, het betekent ook de toepassing van postdramatische strategieën om nieuwe betekenissen te verlenen aan het genre ‘muziektheater’, dat na een deconstructivistische fase te hebben doorstaan, steeds meer hybride wordt.

In deze 2de akte wil ik de belangrijkste postdramatische tendensen binnen het mis‐en‐scène‐beleid van Mortier op een rijtje zetten. Om dit te kunnen doen wil ik in een eerste hoofdstuk kort vanuit historisch perspectief de opkomst van het postdramatisch discours in het algemeen, en het Regietheater in het bijzonder, binnen de opera duiden en wat misschien nog belangrijker is: het sneeuwbaleffect dat bestaat tussen het gesproken toneel en het muziektheater. Met het sneeuwbaleffect wil ik aangeven dat een welbepaalde innovatie steeds eerst een ingang vond binnen het gesproken toneel, vooraleer het doorsijpelde binnen de wereld van de opera. Een aantal figuren (John Christie, Maria Callas en Luchino Viconti, Walter Felsenstein) hebben in die transities van vernieuwingen een niet onbelangrijke rol gespeeld en op die manier ook een bijzondere invloed uitgeoefend op de vorming van Mortier als intermediaire actor.

In het hoofdstuk Een nieuwe esthetiek haal ik vervolgens een aantal iconen uit het postdramatische discours aan die allen symbool staan voor een welbepaalde innovatieve tendens binnen de artistieke visie van Mortier: Gilbert Deflo (als Vlaams pionier van het Regietheater in de opera), Karl‐Ernst Herrmann (als belangrijkste afgevaardigde van de Berliner Schaubühne en voor zijn beeldrijke benadering bedacht vanuit de perceptie van de scenograaf), Robert Wilson (als meester van de

traagheid en vormelijke abstractie en voor zijn mis‐en‐scènes bedacht vanuit de lichamelijkheid) en Peter Sellars (voor de actualiteitswaarde van het klassieke repertoire en de politieke stellingname via creaties). De keuze voor deze vier eminente persoonlijkheden uit het postdramatisch discours is arbitrair, maar durf ik te verdedigen op basis van de vaststelling dat zij allemaal een zeer presente rol hebben gespeeld in de carrière van Mortier en belanghebbende ensceneringen hebben geleverd tijdens alle beleidsfases. Wat hen sowieso bindt is het feit dat ze allen vertrekken vanuit de partituur als onaangetaste brontekst, waarop ze vervolgens hun idiosyncratische perceptie toepassen, met telkens zeer eigenzinnige ensceneringen als resultaat. Tot slot wil ik in dit hoofdstuk ook nog kort even stilstaan bij het inhoudelijk relevant gebruik van nieuwe media binnen het muziektheater en wil dit toetsen aan de hand van een case‐study, nl. de video‐ installatie van Bill Viola voor Tristan und Isolde161.

In het 3de hoofdstuk zal de problematische 3‐eenheid dramatische tekst, muzikale tekst en opvoeringtekst onderworpen worden aan het postdramatische procédé van de deconstructie. Concreet betekent dit dat de mis‐en‐scène telkens vertrekt vanuit 1 partituur als brontekst, maar dat deze licht of sterk afwijkt van de opvoeringtekst, door o.a. de toepassing van de montagetechniek en het zoeken naar vormen van intertekstualiteit en dialogiciteit. Aan de hand van 2 voorstellingen zal ik deze deconstructivistische experimenten trachten te verduidelijken: Le nozze di Figaro162 en Die Fledermaus163.

Tenslotte staat in het laatste hoofdstuk de opheffing van de generische begrenzing centraal. Deze hybride mis‐en‐scènes vertrekken telkens vanuit verschillende partituren als brontekst die in de opvoeringtekst een dramaturgische eenheid vormen en waarin alle theatrale uitingsvormen samenkomen. Meestal vertrekt die dramaturgische eenheid vanuit het werk van één bepaalde componist (vb. Mozart of Verdi). Ook hier wil ik deze postdramatische wende illustreren a.d.h.v. 2 cases, nl. Wolf van Alain Platel/Les Ballets C de la B en Sentimenti van Johan Simons/ZT Hollandia.

Op die manier tracht ik duidelijk te poneren dat Mortier een evolutie in zijn mis‐en‐scène‐beleid heeft doorgemaakt die sterk onderhevig was aan de postdramatische tendensen die aanvankelijk heersend waren in het gesproken toneel, maar o.a. door zijn communicatieve rol als intendant tussen de artistieke actoren, ook een plaats verwierven in het muziektheater.

161 Tristan und Isolde (Richard Wagner). Productie Opéra National de Paris (première: 12.4.2005). Muzikale leiding: Esa-Pekka Salonen. Regie: Peter Sellars. Video-installatie: Bill Viola. 162 Le nozze di Figaro (Wolfgang Amadé Mozart). Productie Salzburger Festspiele (première: 25.7.2001) & Opéra National de Paris (première: 11.3.2006). Muzikale leiding: Sylvain Cambreling. Regie: Christoph Marthaler. 163 Die Fledermaus (Johann Strauss). Productie Salzburger Festspiele (première: 17.8.2001). Muzikale leiding: Marc Minkowski. Regie: Hans Neuenfels.

1.De opkomst van het Regietheater. Een postdramatische wende in de wereld van de opera.

1.1.Inleidende beschouwingen.

Het mag duidelijk zijn dat in de loop van de geschiedenis er vele momenten zijn geweest dat er consequent is nagedacht en geschreven over het samen‐gaan van muziek en drama, of om het met de woorden van dr. Bram van Oostveldt te zeggen: over het huwelijk van de muzikale tekst en de dramatische tekst waaruit de opvoeringtekst als kind voortspruit164. Een van de meest gedocumenteerde momenten uit de canonieke muziekgeschiedenis die al te vaak wordt aangehaald om deze specifieke problematiek in kaart te brengen, is ongetwijfeld de bloeiende 19de eeuw geweest.

In de 19de eeuw165 werd de componist immers de belichamer van het centrale opvoeringsconcept dat muziek, libretto en opvoering schraagde en tot eenheid maakte. Zoals gezegd ging Richard Wagner daarin het verst [cf. supra]. Hij ontwikkelde zelfs opvattingen over de architectuur van het ideale operagebouw166. Het was sinds het bestaan van de corago167 niet meer voorgekomen, dat één persoon zo’n artistiek‐organisatorische macht in zich verenigde. Toch botsten zelfs de grootste componisten op de grenzen van hun kunnen. Met name inzake spel en decorbouw was de macht van de traditie groter dan de macht van de nieuwe ideeën.

De componisten die de grenzen van het operagenre verlegden ‐zoals Wagner, maar ook Giacomo Meyerbeer en zeker Giuseppe Verdi‐ hadden ook sterke opvattingen over de theatrale kant van de opvoering, juist omdat zij de ambitie hadden auteur te zijn van het geheel van de voorstelling. Niet alleen bepaalden zij in verregaande mate hoe het libretto eruit moest zien, zij wilden vervolgens ook dat hun ideeën op het toneel waar werden gemaakt. Zij leidden de repetities en instrueerden zangers, scenografen en toneelmeesters. Zij introduceerden het voordoek, omdat ze zelf wilden bepalen wanneer het publiek iets wel of niet mocht zien. Vanuit deze obsessionele wil, de betekenis van hun verhaal duidelijk over te brengen, deden ze ook het licht in de toeschouwersruimte uit.

De grote romantische componisten hadden een duidelijk beeld van de betekenis van hun werken en van de manier waarop muziek, tekst en toneel samen dienden te gaan om die betekenis ook te kunnen

164 VAN OOSTVELDT, Bram, “Getrouwd, gescheiden, verdwaald of tien personages op zoek naar de verloren tijd”, in: Documenta, jrg. 18, nr. 4, 2000, p. 311. 165 DISSELKOEN, Dick (red.), o.c., p. 361-368. 166 Wagner concretiseerde deze opvattingen toen hij omstreeks 1875, dankzij Koning Ludwig II van Beieren, in Bayreuth zijn eigen Festspielhaus kon bouwen. 167 In de decennia rond 1600 was er tijdens het productieproces een artistiek-organisatorische leider aanwezig: de corago. Hij was de leider van de enscenering en ook de organisator van het operafeest. Zijn werkgebied besloeg het hele veld van de productie en was dus zonder meer veel ruimer dan dat van de hedendaagse regisseur. In moderne termen: hij was regisseur en intendant/directeur/producer in één persoon. Een eminent voorbeeld van een corago was Emilio de ’Cavalieri (1550-1602).

realiseren. Zij hadden bovendien zoveel macht in het operabedrijf, dat zij er ook in slaagden hun opvattingen als een erfenis door een aantal functionarissen in de opera te laten bewaken. Voor alles gebeurde dat door de dirigenten, de nieuwe leiders van de operavoorstelling. Als trouwe dienaren probeerden zij de muzikale erfenis van hun meesters uit te voeren en bleven zij ook het theatrale model van de meesters als ideaal verdedigen. Zij werden bijgestaan door ‘direttore‐interprete’, huisregisseurs, spelleiders: allerlei namen voor een functionaris die de zangers begeleidde bij het instuderen van een rol. Dirigenten en huisregisseurs trachtten een muzikale en theatrale traditie zo nauwkeurig mogelijk door te geven, zonder zich daarbij te realiseren dat de muzikale erfenis veel waardevoller was dan de theatrale. Zij kwamen niet tot het inzicht dat de componisten niet in staat waren gebleken creatieve theatrale antwoorden te bedenken op de reusachtige vernieuwingen die in de muziek en in het libretto waren geïntroduceerd.

De theatrale problemen van de 19de–eeuwse opera zijn eveneens in het gesproken toneel uit die tijd terug te vinden: ook hier bestond geen algemeen aanvaarde oplossing voor het probleem, op welke manier de nieuwe tijd verteld moest worden in acteervormen die uit een vroegere periode stamden. Die oplossing werd pas in de laatste decennia van de 19de eeuw gevonden. De eerste toneelleiders in de ware zin van het woord als Georg II, hertog van Saxen­Meiningen (1826­1914) in Duitsland, André Antoine (1858­1943) in Frankrijk en Konstantin Stanislavski (1863­1938) in Rusland, slaagden erin een theateropvatting en –praktijk te ontwikkelen die als actueel en waardevol werden ervaren en waarin spel, ruimte en tekst op een coherente manier op elkaar betrokken waren. De moderne regisseur was geboren en verpersoonlijkte een theatermoment dat in zijn eenheidsconcept doet terugdenken aan het Franse klassieke toneel (en de opera seria), de Italiaanse commedia dell’arte (en de opera buffa) en het Engelse Elisabethaanse toneel. De ongelijksoortige en ongelijktijdige ontwikkeling van dramaturgie, spel en ruimte die zo typisch was voor de 19de eeuw, werd onder leiding van de regiefunctie een tijdlang overwonnen.

De kernwoorden van het moderne toneel waren naturalisme en realisme. Het moderne toneel rekende definitief af met gebaren en mimieken die enkel illustratie waren van de woorden en geen autonome lichaamstaal spraken. Het 17de‐eeuwse toneel en zijn 19de‐eeuwse erfgenamen formuleerden en gehoorzaamden aan een aantal wetten van spel, ruimtegebruik en mis‐en‐scène uitgaande van een esthetiek waarin cultuur de natuur moest corrigeren en verfraaien. In die oude terminologie doordenkend, gehoorzaamde het nieuwe toneel slechts aan één wet: die van de natuur. Eind 19de eeuw werd in toneelkringen echter niet meer gedacht in de dichotomie cultuur‐natuur. Termen als individuele psyche, maatschappelijke en biologische determinering, historiciteit, causaliteit en politiek engagement werden sleuteltermen in het toneel. Auteurs als Tsjechov en Ibsen vonden vormen om de nieuwe tijd op papier vast te leggen. Regisseurs en toneelpedagogen als de invloedrijke Stanislavski

reorganiseerden de toneelpraktijk met hetzelfde doel. Spel en ruimtegebruik ondergingen, o.a. onder invloed van Stanislavski, een structurele wijziging. Tegen het einde van de 19de eeuw bereikte het literaire theater met het pure drama als voorwerp het einde van een lange bloeiperiode als een volwaardige discursieve vorm. Shakespeare, Racine, Schiller, Lenz, Büchner, Hebbel, Ibsen en Strindberg kunnen we op die manier –ondanks hun duidelijke onderlinge verschillen‐ lezen als variaties op een en dezelfde discursieve vorm. Binnen dit kader is er evenwel een gemeenschappelijk element dat hen allen bindt: het samengaan van het literaire met het theatrale, of beter het samengaan van de dramatische tekst met de opvoeringtekst. De ontwikkeling die aanving bij het orgelpunt van deze discursieve vorm en leidde tot het ontstaan van een postdramatisch discours binnen het gesproken toneel stemde overeen met een evolutie die van start ging bij de hoogdagen van het ‘Grand Theatre’ aan het einde van de 19de eeuw, langsheen een amalgaam van moderne theatervormen tijdens de historische avant‐garde‐beweging en later de neo‐ avant‐garde van de jaren ’50 en ’60 en uitmondde in de vorming van het postdramatisch theater in het laatste kwart van de 20ste eeuw en het begin van de 21ste eeuw.

Het autonomisme van het theater dat zich wilde bevrijden van het pure drama, betekende het begin van een intense theatralisering en was geenszins het gevolg van het egocentrisme van sommige (post)moderne regisseurs met een hevig verlangen naar erkenning, zoals zo vaak verkeerdelijk wordt aangenomen. De opkomst van het Regietheater168 vond eigenlijk zijn oorsprong in de esthetische dialectiek van het literaire theater zelf, dat in zijn volle ontwikkeling tot ‘presentatievorm’ al gauw – zonder daarbij rekening te houden met de tekst zelf‐ de middelen en technieken ontdekte die er inherent aan waren. Terzelfdertijd moet er rekening gehouden worden met de productie van sommige 20ste‐eeuwse en hedendaagse auteurs die uitblonken in een gebrek aan attentie voor de mogelijkheden van het theater: ze schreven op zo’n manier dat de theatrale middelen die nodig waren voor het theatraliseren van hun tekst nog uitgevonden moesten worden.

Deze verzelfstandiging van het theater is ontegensprekelijk samen met het toenemend belang van de regisseur verbonden. De functie van de regie in het postdramatisch theater is er duidelijk een met auteurallures. Door het invoeren van eigen commentaar op de tekst maakte de regisseur het zichzelf mogelijk het auteurschap van de voorstelling op te eisen. Het innemen van die auteurspositie werd – naast de spelcoaching‐ de tweede basisvaardigheid van de hedendaagse regisseur. De regisseur bepaalt hoe spel, ruimte en organisatie van het productieproces op elkaar betrokken worden. Hij doet dat vanuit een door hem belichaamd inzicht in de betekeniscoherentie van de te creëren voorstelling. De moderne theaterregisseur ziet zichzelf dan ook minimaal als coauteur, naast de schrijver van de tekst die hij gebruikt. De gevolgen van deze ontwikkeling in het gesproken toneel zullen van groot belang zijn in de ontwikkeling van de opera en verklaart bijgevolg het sneeuwbaleffect.

168 LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, London/New York, Routledge, 2006, p. 48-52.

De operaregisseur in de huidige zin van het woord zal immers in de loop van de 20ste eeuw radicaal een einde maken aan de leidende rol van de dirigent en de huisregisseur wanneer het gaat om de theatrale aspecten van de opvoering. Hij zal definitief afstand nemen van de onproductieve verering van de componist als auteur van de operavoorstelling. De opkomst en doorbraak van de regiefunctie in de opera waren een rechtstreeks gevolg van de crisis waarin het operagenre in de jaren ’20 van de 20ste eeuw verzeild raakte. Net als in de wereld van de kunstmuziek ontstond er in de opera een scherpe kloof tussen componisten en publiek. Na Giacomo Puccini en Richard Strauss zijn er nog vele opera’s gecomponeerd, maar er zijn er bijzonder weinig die in het canon werden opgenomen. Slechts enkele opera’s hebben het geluk een tweede keer geproduceerd te worden. De verworvenheden van de 19de‐ eeuwse operapraktijk in deze zijn helemaal verloren gegaan.

Op deze diepe crisis als gevolg van de verstarring van het repertoire diende men bijgevolg te reageren met een dynamisering in het mis‐en‐scène‐beleid. Om in ieder geval de oude bekende partituren een face‐lift te geven, gingen de operadirecties, waaronder dat van John Christie, ertoe over de know‐how van de toneelregisseurs in te huren. Ook operazangers en –zangeressen hebben hun bijdrage daarin geleverd: getuige daarvan het nauwe samenwerkingsverband tussen Maria Callas en Luchino Visconti. Beiden deden een belangrijke stap om het operagenre te vernieuwen binnen de bestaande systemen. Maar in de geschiedenis hebben kunstenaars het vaak ook nodig gevonden zich af te zonderen en op speciaal uitgekozen plekken producties te maken met een verbluffend artistiek effect en gemaakt volgens bepaalde welomschreven principes, zoals regisseur Walter Felsenstein dat deed in de Komische Oper van Hamburg. Allen hebben ze de artistieke beleidsvisie van Mortier in grote mate beïnvloed.

1.2.Het nieuwe acteren.

Konstantin Stanislavski besteedde een groot deel van zijn leven aan het zoeken naar een creatieve en als authentiek ervaren manier van acteren. In zijn jeugd had hij de restanten gezien van het classicistische acteren. Hij vond het stemgebruik, de stemexpressie, de mimiek, handelingen en gebaren van de traditie inadequaat, gekunsteld en pathetisch. Hij wilde op het toneel personages zien die als reële mensen zouden denken, spreken en handelen, indien de gegeven omstandigheden niet fictioneel zouden zijn maar voorkomend in de maatschappelijke werkelijkheid. De hele arbeid van Stanislavski was erop gericht een acteur tijdens het repetitieproces te begeleiden bij de creatie van een personage, dat door toeschouwers van de voorstelling zou moeten worden ervaren als van vlees en bloed. De acteur moest verdwijnen achter of in de huid van een nieuw te creëren mens. Stanislavski ontwikkelde daarvoor allerhande repetitietechnieken als analysetechnieken voor de lectuur van teksten, psychotechnieken om het bewustzijn en de herinnering van de acteur te incorporeren in die van de rol, handelingstechnieken om het gedrag van de acteur door de regisseur, en dus van de typische know‐how van de regisseur. De regisseur stuurde en begeleidde de transformatie van de acteur naar de rol.

De belangrijkste breuk met het heersende acteermodel, was dat de acteur vanuit zijn persoonlijke herinnering, levenservaring en verbeelding een rol probeerde vorm te geven. In dit proces wordt gezocht naar de originaliteit van een personage: niet de imitatie, maar de creatie is het meest belangrijk en de inschakeling van een door een traditie overgeleverde vaste verhouding van vorm en inhoud wordt verworpen. De moderne acteerwijze zoekt het specifieke en concrete van een rol, niet het typische. In deze opvatting betekent goed acteren het produceren van dat stemgebruik, die stemexpressie, die mimiek, die houding en die handelingen die nodig zijn om de waarheid van de situatie gestalte te geven. Het acteren dat hier wordt nagestreefd, berust op empathie, op inleving van de acteur in zijn eigen leven en in de fictionele wereld die hij mede gestalte geven. Om de zoektocht van de acteur te sturen en te begeleiden in relatie tot de noodwendigheden van de voorstelling en met name in relatie tot de eenheid van stijl en de realisering van de conceptgestuurde lectuur van de tekst, is een ‘buitenstaander’ nodig: deze betrokken ‘buitenstaander’ is de regisseur. Rolopbouw, samenspel, mis‐en‐scène en montage van de voorstelling functioneren alle binnen een esthetiek van getrouwheid aan de psychologische en sociologische realiteit waaraan de fictionele werkelijkheid refereert.

Het naturalisme, zoals de nieuwe acteerstijl werd genoemd, bleef de basis voor verreweg het gros van de moderne acteerstijlen. Al vlug ontstonden echter vele varianten binnen het moderne acteren, waarin al spoedig niet alleen meer werd gezocht naar de geloofwaardige creatie van een fictionele situatie, maar ook naar een duiding van die situatie. De regisseurs wilden niet alleen situaties neerzetten, maar ook duidelijk maken wat ze vonden van het gedrag van de personages binnen die situaties en verhalen.

De acteerstijlen die nodig waren om dit realisme te kunnen waarmaken, bleven de methode van Stanislavski als basis gebruiken, maar voegden er ook niet‐empatische spelvormen aan toe.

Maria Callas & Luchino Visconti. 169­170

A personality such as Maria Callas played an important symbolic role as well.From now on, purity of tone is no longer decisive. A great singer shouldn’t just master her role technically, she must also stage it dramatically.171 Gerard Mortier

Een cruciaal moment in de geschiedenis van de regie in de opera was de samenwerking tussen sopraan Maria Callas (1923­1977) en de film‐ en theaterregisseur Luchino Visconti (1906­1976). Callas had alle macht die ze in de opera‐instellingen bezat, ingezet om toneelregisseurs in de grote operahuizen aan het werk te krijgen.

Het was een van de verrassende momenten waarop ze de opera ingrijpend hielp veranderen. Ze kwam in het theater en stak met haar enthousiasme eerst Visconti en later Franco Zeffirelli aan. Samen creëerden ze het totale theater, de perfecte versmelting van muziek, zang en drama waarvan zo velen hadden gedroomd. Ook leidden ze de heerschappij van de regisseurs in, terwijl tot die tijd de dirigenten heer en meester waren geweest. Dit deden ze in dezelfde tijd dat Callas de zanger weer tot belangrijkste middel maakte om de dramatische intenties van de componist tot leven te brengen. Vanuit een perspectief kunnen we iedere belangrijke operahervorming, of die nu van Gluck, Wagner of van Verdi was, zien als een poging om het dramatische aspect even sterk te maken als het muzikale aspect. Bij Maria werd het dramatische aspect niet alleen even sterk als het muzikale maar vaak zelfs veel sterker, omdat ze voor rijkdom in lege melodieën zorgde en in dramatisch opzicht leven gaf aan opera’s die het muzikaal gezien nauwelijks waard waren om geënsceneerd te worden.172

Callas ontdekte voor zichzelf dat opera een serieus, volwaardig genre was, op een ogenblik dat ze in kringen waarin ze toen verkeerde, met deze mening vrij alleen stond. Ze geloofde in de dramatische kracht van de opera, zodat ze geen vrede nam met verbluffende hoge noten of bedwelmende stembuitelingen waarmee ze nochtans veel geld verdiende. Voordat Callas een partij zong, trachtte ze door te dringen tot een psychologische kern van haar personage.

Voor haar was een aria een stuk theater. Het kwam op de dramatische waarheid en niet uitsluitend op vormelijke schoonheid aan. ‘Het is niet voldoende om een mooie stem te hebben’, verklaarde ze in een interview in 1967. ‘Wat betekent dat ? Als je een rol vertolkt, moet je over duizend schakeringen beschikken om geluk, vreugde, smart en vrees uit te drukken. Hoe kan je dat met één mooie stem? Zelfs al zing je wat ruw, zoals dat bij mij vaak het geval is geweest, dan komt dat door de expressie. Je moet het doen, ook al begrijpen de mensen het niet. Maar op de lange duur zullen ze het wel snappen, want je

169 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 63-69. 170 DISSELKOEN, Dick (red.), o.c., p. 369-371. 171 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 71. 172 STASSINOPOULOS, Arianna, Maria Callas, Den Haag, Uitgeverij BZZTôH, 1985, p.160.

moet ze overtuigen van wat je doet’. Zo luidde de kern van haar artistieke credo. De nadruk op de expressie belette echter niet dat ze een groot belang bleef hechten aan puur muzikale details.

Callas was tot het inzicht gekomen dat zij de know‐how van de toneel‐ en filmregisseurs nodig had om personages volwaardig te kunnen spelen en om de kracht van de dramatische handeling volledig te laten uitkomen. De doorbraak van de moderne regie was een feit toen Visconti en Callas het vergeten werk La Vestale van Gasparo Spontini tot een succes maakten. Het spel van Callas en de mis‐en‐scène van Visconti toonden de theatrale mogelijkheden van dit in de vergetelheid geraakte werk aan. Het was niet zozeer het werk zelf, maar wel de energie die voortvloeide uit de samenwerking van Callas en Visconti die de mogelijkheden van de regisseur als auteur toonbaar maakte. Dat er met Visconti iets heel speciaals aan de hand was, merkte Callas onmiddellijk. Hij verscheen nl. bij alle repetities en die duurden dan nog elk drie tot vier uur, en dat tot tweemaal toe per dag. Zoveel zorg en toewijding had Callas op dat ogenblik nog niet meegemaakt.

Tijdens het werkproces ontstond een diepe artistieke band tussen de zangeres en de regisseur en de toen nog jonge, briljante dirigent Carlo Maria Giulini. Het team zou in 1955 voor een zeldzaam hoogtepunt zorgen met de opvoering van Verdi’s La Traviata. Voor een enkele keer werd de droom die achter elke operapartituur verscholen zit, waargemaakt.

Tekst, muziek en handeling waren volstrekt in harmonie met elkaar. Maria had in de muziek nieuwe bewegingen en gebaren ontdekt en door haar begrip van Violetta’s karakter had ze nieuwe klankkleuren in haar stem gevonden, een intensere kalmte en nieuwe, zelfs ziekelijke klanken voor de laatste akte.173

De regisseur had een grondige psychologische analyse van de dramatische situatie gemaakt, en dat had de zangeres tot een nieuwe vorm van stemgebruik gebracht. Het is een schitterend voorbeeld van hoe een begaafd, muzikaal regisseur zijn zangers langs het theater om kan dwingen tot muzikale ontdekkingen. De theatrale kant van de opera zou bij Maria Callas van het opperste belang blijven. Zo wilde ze voor haar Medea van Luigi Cherubini de Griekse regisseur Alexis Minotis, die een grote faam genoot als specialist van de Griekse tragedie. Alexis Minotis was er aanvankelijk niet voor te vinden en zei: ‘Maar ik weet niets van opera af.’ ‘Des te beter’, antwoordde Callas. ‘Ik wil geen operaregisseurs. Ik wil regisseurs.’174

Mortier heeft in vele gesprekken vaak gewezen op het belang van Callas, die in haar samenwerking met Visconti een katalyserende rol gespeeld heeft in de evolutie van operaregie, maar ook op de mogelijke invloed die Walter Felsenstein [cf. infra] op haar gehad heeft.

173 STASSINOPOULOS, Arianna, o.c., p. 175. 174 STASSINOPOULOS, Arianna, o.c., p. 161.

[…] dass die Stimme auch in der volligen Ruhe das ganze Drama ausdrücken kann. Das hören Sie am besten bei Maria Callas, die mit dem Felsensteinschen Prinzip schwer hätte in Einklang gebracht werden können, […]. Das heisst, dass sie auch in dem Moment, wo sie still steht auf der Bühne, mit der Art und Weise ihres Gesangs nicht bloss Töne produziert, sondern das Drama realisiert –auch im Konzertsaal.175

1.3.De nieuwe ruimte.

In nauwe samenhang met de innovatie van naturalisme en realisme in de tekst en het spel, ontstonden ook soortgelijke vernieuwingen in de decors, alleen begon de trend in de theaterscenografie eerder dan in de opera. Gedurende de 19de eeuw bestond de tendens naar historiciteit. Hierbij werden het perspectivisch achterdoek en de zijwanden minder belangrijk en nam het groeiend aantal rekwisieten op het toneel in belang toe. De scène veranderde van een leeg toneel in een 3‐dimensionaal gedachte en beleefde ruimte, een ruimte die ook in de dagelijkse werkelijkheid zou kunnen bestaan. Die tendens zette zich voort in het naturalisme, waar naar een uitsnede van reële ruimtes op het toneel werd gestreefd. Op het toneel onstond de conventie van de vierde wand. Het werd belangrijk gevonden, dat een ruimte niet werd gezien als een decor waartegen men speelt, maar als een architectuur waarin men speelt. Ook in het gebruik van de ruimte werd heel snel gezocht naar een duiding van de dramatische situaties, een interpretatie van het drama, net zoals bij het spel.

1.4.De nieuwe organisatie.

De naturalistische en realistische theatervernieuwingen van tekst, spel en ruimte gingen noodzakelijk hand in hand met vernieuwingen binnen de organisatie van het gesproken toneel. In de nieuwe theaterbeweging ontstond de behoefte aan ensemblevorming. De processen van schrijven, spel en scenografie waren zo met elkaar verweven, dat langere samenwerkingsverbanden nodig bleken. Het was ook niet toevallig dat in het classicistische toneel en het toneel van de commedia dell’arte ensemblevorming de regel was, omdat ook toen, zeker in de beginfase, een gezamelijke creatieve doorbraak werd bereikt, gedragen door de verschillende betrokkenen van de toneelvoorstelling. Het idee van de reizende steracteurs, zo typerend voor de 18de en de 19de eeuw, is onproductief in elke periode waarin niet de reproductie, maar wel de creatie centraal staat. Heel nauw verbonden met de groei van toneelensembles was de groei van de lengte van het repetitieproces. Het nieuwe toneel zocht originaliteit in het spel en was bereid voor die zoektocht veel

175 JUNGHEINRICH, Hans-Klaus, “Oper, die wichtigste Kunstform am Ende des 20. Jahrhunderts: Ein Gespräch mit Gerard Mortier”, in: Musikalische Zeitfragen: Musiktheater, nr. 17, 1986, p. 9.

tijd uit te trekken. Het werd gebruikelijk 1 à 2 of zelfs meerdere maanden full‐time te repeteren. Een ongekende zaak in het theater waar repetitietijden van een tiental dagen regel waren. Een logische onderdeel van de nieuwe esthetische opvatting was de veranderende vorm van het theatergebouw. Meer en meer ging het naturalisme op zoek naar ruimtes die een intieme verhouding tussen bühne en toeschouwer mogelijk maakten. Dit kon het best worden gerealiseerd in de kleinere theaterzalen. Het publiek werd als voyeur of als meedenker medeplichtig gemaakt aan de gebeurtenissen op de scène.

John Christie.176

Een ander cruciaal aspect in de doorbraak van de regiefunctie is, zoals duidelijk mag blijken uit deze scriptie, de houding van sommige operadirecties. In eerste instantie zagen de directies de nieuwe functie als een mogelijkheid om een instituut in verval een opknapbeurt te geven. Sommigen echter doorvoelden de artistieke potenties van de regie voor de opera en trokken er de nodige consequenties uit inzake de organisatie van repetitieprocessen en het contracteren van de juiste zangers voor de juiste productie.

In 1934 besloot de Engelse aristocraat John Christie (1882­1962) op zijn landgoed in Glyndebourne jaarlijks een operafestival te organiseren. Het verrassende succes van het festival stoelde op een juiste inschatting van de situatie door de artistieke leiders. Daar ze over een beperkt budget beschikten, wisten ze dat ze radicaal moesten afzien van operasterren. Ze engageerden jonge zangers, wat hun toeliet een eigen stijl te ontwikkelen. Ze gingen ervan uit dat de opera’s van Mozart een sterke theatrale component hebben, zodat de zangers ook als acteurs moesten presteren. Om van een zanger een acteur te maken moet er intens gerepeteerd worden. Daarom eisten ze ook lange repetitietijden. Het resultaat was dat de zangers die in Glyndebourne gingen werken, een hecht ensemble vormden, wat aan de uitvoering van de opera’s van Mozart een bijzondere dimensie gaf. Dat waren een paar principes die in die tijd revolutionair waren, maar die zo juist bleken dat ze later gevolgd zijn door iedereen die van opera echt theater wilde maken. Dank zij het talent en de inzet van de eerste leiders werden de opera’s in Glyndebourne modelopvoeringen.

Gerard Mortier was zeer geïnspireerd door Christie’s beleid. Om zeker te kunnen beantwoorden aan zijn artistiek credo, verkoos hij onder andere ook onbekende zangers te engageren die een wil en een potentie hadden om goed te acteren en bereid waren op te gaan in een productie‐ensemble.

A good opera performance assumes a tight ensemble, although the term can easily lead to misunderstandings. The Glyndebourne Festival, which is a seasonal event, presents ensemble­opera far superior to that of the present Berlin Opera.177

176 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 70-73. 177 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 199.

Bovendien breidde Mortier het repetitieproces van de producties uit tot vijf à zes weken. De producties in Brussel, Salzburg en Parijs en gemaakt voor de RuhrTriennale, waren vaak succesvol omdat een heel team dacht in termen van muziektheater en niet in termen van muziek of theater. Niet alleen regisseurs als Luc Bondy en Karl‐Ernst Herrmann, maar ook Sylvain Cambreling en José Van Dam, die zichzelf ook als een acteur ziet, droegen bij tot de doorbraak van de regisseur in de opera [cf. supra]. Anderzijds is deze doorbraak grotendeels ook tot stand gekomen, omdat theaterregisseurs het métier van het muziektheater hebben geleerd, in het volle respect voor de verwezenlijkingen van het genre in de 19de eeuw en vroeger.

1.5.Pionier van het Regietheater in de opera: Walter Felsenstein.178

Felsenstein ist führ mich sehr wichtig.179 Gerard Mortier

Vlak na het einde van de Tweede Wereldoorlog richtte het Sovjet militair bestuur in het Oost‐Duitse deel van Berlijn een nieuw gezelschap op, dat zich zou specialiseren in licht muzikale drama’s. Het theater werd de Komische Oper genoemd en opende haar deuren op 23 december 1947 met een productie van Die Fledermaus, in een regie van Walter Felsenstein (1901­1975) die het theater tot aan zijn dood zou zou leiden.

Felsenstein mag beschouwd worden als diegene die het concept Regietheater in de volle betekenis van het woord introduceerde in de wereld van het muziektheater en die ongetwijfeld grote impulsen heeft gegeven aan de visuele vormgeving van het genre. Zowel door zijn ‘model‐producties’ als door zijn groot aantal artikels over muziektheaterregie heeft hij de opera tot een van de meest veelzijdige kunstvormen gemaakt.

In de eerste plaats ging Felsenstein in zijn werk uit van het realisme op alle niveau’s. De ironie wil dat in het heersende mis‐en‐scène‐beleid van die tijd, het realisme zich beperkte tot decor, kostuums en belichting. Op het niveau van het spel echter, gingen de vertolkers verder met hun traditionele gebaren, ontleend aan de taaie traditie van de 19de eeuwse melodramatische speelstijl. Zo’n soort realisme stond Felsenstein natuurlijk niet voor ogen. Als hij over realisme sprak, dan dacht hij aan de zangers, aan de emoties, aan de gebaren. Van een fotografisch realisme in het decor stapte hij zonder moeite af om een veel expressiever ruimte te scheppen.

178 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 74-83. 179 JUNGHEINRICH, Hans-Klaus, o.c., p. 8.

Zijn methode legde een grote nadruk op de voorbereiding van een opvoering en vooral op dramaturgie ervan. In de eerste plaats las hij met zijn staf documenten om het werk in een brede sociale en culturele context te kunnen plaatsen. Vanuit die kennis benaderde Felsenstein het libretto en de partituur. Pas als men alle details en nuances goed doorgrond heeft, kan men aan het eigenlijke regiewerk denken, stelde hij.

De repetitietijd zelf was een lang en intens werkproces, waarbij iedereen toegewijd zocht naar de meest overtuigende oplossing voor de theatrale problemen. Daar Felsenstein in het Oost‐Duitse systeem werkte en zich dus niets van de economische problemen moest aantrekken, kon hij in ideale omstandigheden werken. Zoiets was in de geschiedenis van de opera nog nooit eerder gehoord.

Dank zij dit intense werkproces wist Felsenstein gestalte te geven aan zijn ideaal, dat hij in een spreekbeurt die hij in 1963 in Wenen hield, als volgt definieerde:

De kern van het muziektheater bestaat erin het musiceren en het zingen op de scène om te vormen tot een communicatie die overtuigend, waarheidsgetrouw en totaal essentieel is. Alle problemen van het drama en van de regie zijn hieraan ondergeschikt. Muziektheater bestaat wanneer een muzikale actie met zingende mensen een theatrale realiteit wordt, die zonder enig voorbehoud geloofwaardig is.180

Bij het geloofwaardige stipte hij aan dat vaak de fout wordt gemaakt dat de zanger de muziek volgt. Hij lijkt dan een pop die door de muziek voortbewogen wordt. Het echte muziektheater daarentegen creëert de indruk dat het de zanger tot muziek dwingt.

De gezongen dialoog moet het publiek de indruk geven dat de acteur moet zingen, dat spreken als uitdrukkingsmiddel niet meer volstaat, dat iets primitiefs openbarst en met de dialoog verstrengeld is.181

Om tot dit merkwaardige resultaat te komen, moeten alle elementen samenwerken: de ruimte van het decor –waardoor de scenograaf zulk een belangrijke taak heeft‐ het gebruik van het licht, de verhouding tot de medespeler, maar bovenal de psychische concentratie van de zanger, wat het onmiddellijke gevolg is van de eigen innerlijke voorbereiding. In dat opzicht eiste Felsenstein van zijn zangers ook een volledig nieuwe controle over lichaam en stem. Zijn deze voorwaarden vervuld, dan ontstaat het magische moment van het echte, overrompelende muziektheater.

In het ver doorgedreven realisme van Felsenstein, vormde het regisseren van het koor een speciale uitdaging. Hij besteedde zeer veel aandacht aan de toneelmatige geloofwaardigheid van de massascènes. Precies hier bleek zijn talent om personages tot leven te brengen het grootst. Hij stapte af van de idee dat het koor een compacte massa is. Voor elk lid bedacht hij een personage, een rol, een concrete actie. Om de individualiteit van elke zanger te beklemtonen noemde hij de leden ‘koorsolisten’. Met Felsenstein beleven we de geboorte van de regisseur als centraal personage bij de opera.

180 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 75. 181 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 76.

Zijn methode had ook haar schaduwkanten. Het theatrale effect van zijn vertoningen was groter dan bij zijn collega’s, maar vermits hij zeer veel repetitietijd nodig had, kon hij niet altijd een beroep doen op eersterangszangers, want wie schitterend zingt, krijgt zoveel aanbiedingen dat hij of zij geen zin heeft omwille van de kunst maandenlang aan zoveel toejuichingen of zoveel gages te verzaken. Zo onstaat bij Felsenstein de ongemakkelijke spanning tussen toneel en zang, waarbij in zijn geval de muzikale factor weleens te lijden krijgt.

Vooral in de startfase van zijn loopbaan werd Mortier sterk beïnvloed door het baanbrekende regiewerk van Felsenstein, maar hij wees meteen ook op het efemere karakter van zijn esthetiek en zijn persoonlijke smaak die onderhevig was aan evolutie.

I’m still a supporter of the ‘realistic music theater’ of Walter Felsenstein, although I can no longer defend his aesthetics. There has been an evolution in taste…182

In het bijzonder de dramaturgische analyse van een bepaalde partituur heeft Mortier zeker beïnvloed in de vorming van zijn artistieke beleidsvisie, toch laat hij niet na enige kritiek te formuleren: Felsenstein zou immers te weinig aandacht geschonken hebben aan de ‘innerlijke bewogenheid van de muziek’ als dusdanig.

Auch Felsenstein wusste genau, dass man auf der Bühne nicht einfach ‘Realität’ herstellen konnte. Aber es gibt heute diesen wichtigen Evolutionsschritt über Felsenstein hinaus: dass das Singen auch ohne Bewegung die genau aus der dramaturgischen überlegung heraus entwickelte ‘Bewegtheit’ haben muss. Der Sänger kann also seine Aria nur aus dem heraus gestalten, was er vorher ‘erlebt’ hat. Es kann also sein, dass er ein Adagio singen muss nach einem schnellen Rennen über die ganze Bühne, und das wird dann ein ganz anderes Adagio sein, ein noch von Unruhe erfülltes, als wenn es für sich stände. […] Felsenstein war notwendig, insbesondere mit seinen dramaturgischen überlegungen, mit der grundsätzlichen Überprüfung der Opernsituation und der Werke, aber er glaubte vielleicht zu wenig an die Kraft der Musik und achtete zuviel auf die äusserliche Bewegung, anstatt auch der ‘inneren Bewegheit’ seine ganze Aufmerksamkeit zu schenken.183

182 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 43. 183 JUNGHEINRICH, Hans-Klaus, o.c., p. 9.

2. Een nieuwe esthetiek.

2.1.Gilbert Deflo. Vlaams pionier van het Regietheater in de opera.

Opera is muziek en theater. Je kan wel doen alsof het niet de muziek is die het theater dicteert, maar dan ben je op de verkeerde manier bezig.184 Gilbert Deflo

Toen Gilbert Deflo (°1944) in 1981 in de Koninklijke Muntschouwburg de eerste regie van het Mortier‐ tijdperk afleverde, was hij de enige Belgische regisseur die een loopbaan in de opera had uitgebouwd. Uit zijn Italiaanse leertijd, waar hij stage had gelopen aan het Piccolo Teatro te Milaan en Giorgio Strehler aan het werk had gezien, heeft hij een zin voor esthetische, wat luxueuze producties overgehouden. Een belangrijk onderdeel van elke regie vormt bij hem het decor en jarenlang kan hij een beroep doen op twee toonaangevende Italianen, Ezio Frigerio (°1930) en Franca Squarciapino, beiden werkzaam aan hetzelfde Piccolo Teatro, en beiden verantwoordelijk voor de aankleding van enkele beroemde producties van superestheet Giorgio Strehler. Deze verfijnde, visuele cultuur bracht Deflo mee naar België. Deflo is als huisregisseur185 van zeer groot belang geweest in de vernieuwende mis‐en‐scène‐politiek van de Munt en hij bepaalde mede het gezicht van het theater: Mortier gaf hem de kans niet minder dan 10 opera’s186 te ensceneren. Hij benaderde er vooral de opera’s van Verdi en Wagner op een heel bijzondere manier: hij slaagde erin zowel de burgerlijkheid van het fenomeen te vatten als de mystieke kracht die uitging van deze werken.

Centraal in Deflo’s visie was de logica dat opera, muziek én theater is.

Het toneelstuk heeft net als de partituur een eigen dynamiek. Elke beweging of handeling moet muzikaal zijn. Het tempo en het ritme van de handeling moeten steeds de partituur volgen. […] De bewegingen op het toneel hebben dus dezelfde bepalingen: legato, staccato, allegro, enz. De beweging heeft ook hier een eigen dynamiek net als alle andere theatrale elementen.[…] Beelden zijn van groot belang in de operakunst, dit is ongetwijfeld zo omdat er veelvuldige, bijna geheime banden bestaan tussen de muziek en de plastische kunsten. De beelden die wij maken met behulp van het decor en de enscenering, dienen elke vorm van naïeve verbeelding te vermijden. […] Theater moet een beroep doen op de verbeeldingskracht van de toeschouwer die haar tegengewicht moet vinden en uitgedrukt worden in de wereld van de vorm en door het symbool.187

184 HEYSE, Micheline, Gilbert Deflo: de poëzie in de operaregie, Wevelgem, 1994. 185 Deflo werd door Mortier samen met Jean-Marie Simon en Adolf Drese benoemd tot huisregisseur van de Munt en leverde in die hoedanigheid een gemiddelde af van 2 producties per seizoen. 186 Don Carlo (Verdi), Cendrillon (Massenet), Idomeneo (Mozart), Der Freischütz (Weber), Der Fliegende Höllander (Wagner), Tristan und Isolde (Wagner), Les Contes d’Hoffmann (Offenbach), Het sluwe vosje (Janácek), Der Rosenkavalier (Strauss) en Simon Boccanegra (Verdi). 187 HEYSE, Micheline, ibid.

Micheline Heyse heeft in haar licentiaatsverhandeling188 over Gilbert Deflo een aantal tendensen en hoofdkenmerken in kaart gebracht, die weliswaar niet overkoepelend zijn, maar wel klaarheid en overzichtelijkheid scheppen in de mis­en­scène­visie van Deflo. Samengevat komt die visie neer op deze vier aspecten.

2.1.1.Associatieve beelden. Samen met zijn productieteam creëert Gilbert Deflo een kader waarin het rituele theatergebeuren zich voltrekt en waaraan de toeschouwer in de zaal kan participeren door zijn eigen fantasie, voorstellingsvermogen en culturele achtergronden in te schakelen. Met andere woorden schept Deflo geen volledig ingevuld gebeuren dat de toeschouwer dwingend en uitsluitend richt op datgene wat de regisseur tot uiting wil brengen. Hierin verschilt hij dus grondig met Felsenstein die zijn fantasie op een werk aan het publiek opdringt en het verhaal zo gedetailleerd vertelt dat er voor de toeschouwer geen uitwijkingsmogelijkheid meer is.

2.1.2.Poëzie en eenvoud: rijke menselijkheid. Drie begrippen waarmee een Deflo‐regie zeer goed kan omschreven worden en waarin hij grondig verschilt met de werkstukken van Chéreau. Wanneer in een werk machtsrelaties tot uitdrukking moeten gebracht worden, belandt Deflo niet in brutaliteit, gruwelijkheid, uitzichtloosheid of een vernietigend pessimisme dat zo kenmerkend is voor de Franse regisseur. Bij hem overwint de hoop, de schoonheid, het grote geloof in de mens, en in het kind in de mens: de incarnatie van het onschuldige. Zonder enige zweem van sentimentaliteit boort Deflo alle gamma’s van gevoelens aan bij de operapersonages en het publiek. Complex in een Deflo‐regie is ongetwijfeld het feit dat de ‘boodschap’ die zijn theater ons geeft zo eenvoudig, zo menselijk is, maar verpakt is in een esthetisch rijk geladen kader dat getuigt van grote cultuur en waardering voor traditie. Hierin zit Deflo misschien moeilijk voor het grote publiek. De eenvoudige operaliefhebber wordt getroffen door de menselijke warmte die hem tegemoet komt, maar wordt tezelfdertijd opgeschrikt door de esthetische verpakking die hij eigenlijk niet helemaal begrijpt. Terwijl de intellectuele of pseudo‐intellectuele theaterfanaat dan weer voorbij schiet aan de eenvoudige menselijke inhoud en dan het theatergebeuren te weinig gesofisticeerd vindt.

2.1.3.Commedia dell’arte. Dat Deflo een leerling is van Strehler komt in dit aspect ongetwijfeld het best tot uiting, maar het resulteerde niet in een volslagen imitatie. Wat hij bij Strehler opstak, wordt niet louter als een gemakkelijk procédé gebruikt. De opgedane kennis wordt integendeel aan elk werk getoetst. Doorheen verschillende werken maakt Deflo als het ware het proces op van de commedia dell’arte.

188 HEYSE, Micheline, licentiaatsverhandeling Gilbert Deflo, dichter onder de operaregisseurs, 1987-1988.

Deflo wijst erop dat de commedia dell’arte een vorm van improvisatietheater is dat in feite rechtstreeks tegen de vorm van ‘opera’ ingaat, waar stem‐ en tijdpatroon volledig vastgelegd zijn. Bij muziektheater staat de regisseur voor het probleem dat hij de levendigheid van de improvisatie schijnbaar moet bewaren en tezelfdertijd een muzikale regie voeren. Je moet duidelijk maken dat de mensen ooit eens geïmproviseerd hebben en dat nadien het patroon werd vastgelegd. Deflo volgde de raad van zijn leermeester op en realiseerde zijn belangrijkste les zo goed mogelijk: het belangrijkste in het theater is een acteur op een lege Bühne. Daarom opteerde hij steeds voor een decor dat mogelijkheden bood voor een spel dat naar de commedia dell’arte nijgt: dus veel doeken, veel gordijnen waar mensen zich kunnen achter verbergen, maar ook elkaar bespieden.

2.1.4.Symbolisme en de esthetiek van de 19de eeuw. Wanneer we het werk van Gilbert Deflo in zijn totaliteit bekijken (d.i. niet alleen de producties gerealiseerd voor de Munt) dan valt het op dat de esthetiek van de tweede helft van de 19de eeuw en vooral de stroming van het symbolisme hem in hoge mate hebben beïnvloed. Hij heeft daarenboven een grote affiniteit met Richard Strauss’ werken en diens literaire kwaliteit van zijn opera’s. Dat hij die bijzondere esthetiek en Strauss heeft samengebracht, is ongetwijfeld zijn verdienste.

Zelf vond Deflo dat hij best de vergelijking kon doorstaan met Karl‐Ernst Herrmann, Luc Bondy en Patrice Chéreau, die allen net als hij blijven bij het realisme i.p.v. te verzeilen in een abstract symbolisme. Om die reden drukte hij zich ook fel uit tegen elke vorm van classificeren zoals Heyse toch enigszins heeft willen doen.

Ik ben een regisseur met een heel breed spectrum. De kritiek heeft daar blijkbaar last van, want die kan mij niet klasseren. Ik ben heel lang de man geweest van de commedia dell’arte –maar na Pelléas in Hamburg was ik plotseling de man van de statische regie, de specialist van het symbolisme! Ik heb die termen niet zelf bedacht: ze hebben classificaties gezocht, maar ik benader ieder werk onbevangen en met respect. Mijn werk valt niet te classeren en het is zeker niet voorspelbaar.189

Los hiervan haalt Thielemans190 toch ook enkele zwakke plekken aan in de regiestijl van Deflo. Hij heeft bijvoorbeeld moeite om zijn psychologische en dramaturgische intenties om te zetten in expressieve gebaren, zodat bij hem de zangers vaak op eigen middelen blijven acteren, wat dan leidt tot een clichématige, vlakke uittekening van de personages. Als Deflo met iemand als José Van Dam kan werken, is er geen probleem, want Van Dam vult met zijn enorme artistieke intuïtie in wat Deflo niet kan bieden. Staat hij echter voor zangers die de impuls en de geïnspireerde leiding van de regisseur nodig hebben, dan is het resultaat van een veel mindere orde. Zijn grootste probleem echter is dat hij niet overweg kan met een operakoor. Hij weet hen alleen te bevriezen in plastisch mooi ogende groepen, overgoten door een betoverend, dramatisch licht, maar

189 SIX, Gerrit, Het Mortier-tijdperk: Kroniek van een krachtmeting, Zellik, Roularta Books, 1991, p. 142. 190 THIELEMANS, Johan, o.c., p. 127-128.

heeft weinig fantasie om ze tot interessant bewegen te krijgen. Die handicap wordt er met de jaren niet beter op en weegt soms zwaar op het uiteindelijke resultaat. Op die manier evolueerde Deflo tot de meest academische regisseur van de Munt en ontstond er langzamerhand door de jaren heen tussen Mortier en Deflo een spanning, wellicht te wijten aan het feit dat het duidelijk werd dat Deflo niet over zijn handicaps heen raakte. Mortier zou hem in latere seizoenen een steeds kleinere rol laten spelen.

Dat neemt niet weg dat de rol die Deflo gespeeld heeft in de artistieke beleidsvisie van Mortier zeer belangrijk is geweest, al was het maar voor het loutere feit dat hij beschouwd mag worden als dé Belgische pionier van het Regietheater die een niet mis te verstane carrière in het muziektheater heeft uitgebouwd en daarvoor zelfs ver buiten de nationale landsgrenzen geroemd wordt. Daarmee nam hij het voortouw en effende het pad voor vele Belgische regisseurs die aanvankelijk ook hun sporen hadden verdiend in het theater of de film, maar nadien zeer gevraagd werden in de wereld van de opera, en dan hebben we het over Vlamingen als Guy Joosten191 en Guy Cassiers192, maar ook Walen als Philippe Sireuil193 en André Delvaux194.

2.2.Karl­Ernst Herrmann. Het Regietheater van de Berliner Schaubühne en de beeldrijke benadering van Mozart.

2.2.1.Berliner Schaubühne.

I wanted to present a form of theater in Brussels which had as its model the Schaubühne of Berlin. That meant working with an ensemble, a community of enthusiastic people without an hierarchal structure and without great stars. It implied a radical and razor­ sharp analysis of the works under study, possibly contrary to established opinion, always with the score as point of departure. We wished to give the theater a new significance at the end of the 20th century and integrate it into our program policy.195 Gerard Mortier

In 1970 stichtte de Duitse theatermaker Peter Stein (° 1937) de Berliner Schaubühne die uitgegroeid is tot een begrip in de theatergeschiedenis en waarvan hijzelf een van de leidende figuren bleef tot 1985.

191 Guy Joosten (°1963) is een Vlaamse regisseur die zijn carrière in het theater begon als medeoprichter en voormalig artistiek leider van de Blauwe Maandag Compagnie. Hij debuteerde als operaregisseur in de Vlaamse Opera met Rossini’s La Cenerentola en raakte er vooral bekend met zijn enscenering van de Mozart-Da Ponte-cyclus. In 2005 debuteerde hij met Gounods Roméo et Juliette aan de Metropolitan Opera House te New York. Hij is tevens docent aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen en richtte in Gent mede de Operastudio Vlaanderen op. 192 Guy Cassiers (°1960) is een Vlaams theatermaker die eind jaren ’80 vijf jaar lang het Gentse jeugdtheater Oud Huis Stekelbees leidde. Hij was vervolgens 8 jaar lang artistiek leider van het ro theater in Rotterdam tot hij in 2006 artistiek leider werd van het Toneelhuis in Antwerpen. Hij creëerde een geheel eigen theatertaal waarbij de technologie een onverwachte verdieping van emoties uitlokt. Hij introduceerde deze multimedialiteit in 2001 ook in de opera bij zijn enscenering van The Woman Who Walked into Doors van Kris Defoort. 193 Philippe Sireuil (°1952) is een regisseur geboren in Belgisch Kongo. Hij was medeoprichter van het Théâtre Varia dat hij leidde van 1988 tot 2000. Hij was artistiek leider van het Atelier Théâtre Jean Vilar (2001-2003) en is sinds 2005 als huisartiest verbonden aan het Théâtre National de Belgique. Hij creëerde zijn belangrijkste opera-ensceneringen voor de Muntschouwburg en de Opéra Royale de Wallonie. 194 André Delvaux (1926-2002) was een pionier in de Belgische filmindustrie. Hij debuteerde met Forges uit 1953, maar raakte vooral bekend met De Man die zijn haar kort liet knippen (1965) naar het gelijknamige boek van Johan Daisne. 195 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 43.

De Schaubühne vormt een soort theatercollectief waarin iedereen gelijke inspraak heeft en waarin het productieteam en de acteurs gezamenlijk naar het eindresultaat groeien. Naast een nauwe samenwerking tussen de acteurs en de rest van het productieteam, hechtte Stein ook veel aandacht aan een grondige en langdurige voorbereiding van het stuk. Een voorbereidingsperiode van een jaar, waarin o.a. gereisd werd naar de plaatsen waarin het stuk zich afspeelt, is hier geen uitzondering. Dat had te maken met een van de wat mythische overtuigingen dat kunstenaars op een vreemde manier met elkaar in contact staan, zodat er als het ware speciale energiestromen ontstaan als de kunstenaar van vandaag de atmosfeer gaat opsnuiven van de plekken waar de kunstenaar van toen werkzaam is geweest. Zo trok Stein met zijn acteurs naar Rusland, Griekenland of Afrika als eerste stap naar de teksten van Gorki, Aeschylos of Genet. Vermits Mortier de Schaubühne als het model voor het hedendaags theater beschouwde heeft hij ook hierin het Berlijnse voorbeeld gevolgd. Denkt men aan een opvoering van een werk van Verdi, dan moet de regisseur dringend naar Parma en omstreken. Gaat het om Mozart, dan moet hij Salzburg zien.

Stein werkte in de Schaubühne nauw samen met scenograaf Karl‐Ernst Herrmann die een belangrijke invloed gehad heeft op de scenische vormgeving. Er werd vaak gespeeld in alternatieve theaterruimtes die beter passen bij de geest van het stuk en die het contact tussen de acteurs en het publiek vergrootten. Zo werd Gorki’s Zomergasten bijvoorbeeld gespeeld in een brede, ondiepe ruimte die een nauwere betrokkenheid in de hand werkte.

2.2.2.Karl­Ernst Herrmann en de Mozart­cyclus.

The Mozart cycle at the Monnaie will remain a beacon in the history of operatic interpretation. It will be difficult for me to attain or surpass this level, even in Salzburg. I will have to do something else. With Herrmann we experienced a privileged moment comparable to Visconti’s Verdi interpretations and we will be inspired by it for a long time to come. Any opera director who considers mounting a Mozart opera has to face that fact.196 Gerard Mortier

Met het aanwerven van Karl­Ernst Herrmann (° 1936) als regisseur heeft Mortier een meesterslag gedaan, want vanaf het eerste seizoen was deze Duitse regisseur, die in 1981 reeds een legendarische scenograaf was, de concrete belichaming van Mortiers artistiek credo. Zonder Herrmann zou de Munt nooit uitgegroeid zijn tot een huis met een overweldigende wereldreputatie. Dat Herrmann een uitzonderlijk scenograaf was, was al bekend toen hij in Brussel verscheen. Op dat punt is zijn werk in Brussel slechts een voortzetting van wat hij in de jaren ’70 bij de Berliner Schaubühne had gepresteerd. Thielemans schetst in Opera: een toekomst van een verleden de belangrijkste kenmerken van Herrmanns regiestijl, die gekenmerkt wordt door een opvallende beeldentaal waarin heel wat betekenissen vervat zitten.

196 NAMENWIRTH, Simon Michael, o.c., p. 176.

2.2.2.1.Gebruik van de ruimte. Er is eerst en vooral het gebruik van de ruimte. In La Clemenza was dat een witte kamer, in Don Giovanni een leeg toneel afgezoomd met dikke, groene doeken, in Die Zauberflöte een zwarte glimmende kijkdoos. In al deze gevallen blijf het toneel een open plek waar de acteur‐zanger de volle aandacht krijgt. Achter dat toneel suggereert Herrmann steeds een hele wereld. Telkens als er in La Clemenza een deur openging, ontdekte men een ander landschap uit het klassieke Rome, in Don Giovanni werden de doeken opgetrokken en kreeg het publiek uitzicht op kleurrijke straten en pleinen, of stroomde er een onheilspellend fel tegenlicht naar binnen. In Die Zauberflöte werden tempels, oceanen, bossen, steden vanuit de coulissen naar binnen gereden. Zo wordt bij Herrmann de scène een oord van verrassing en plotse visioenen. De lege ruimte wordt een magische plek.

2.2.2.2.Gebruik van contrasten. Op het louter scenische vlak speelt Herrmann in dit opzicht ook graag met plotse effecten, vooral met de contrasten groot‐klein en echt‐onecht.

 Groot­Klein. In zijn eerste regie voor La Clemenza di Tito zwaaiden de hoge zijwanden open en schoof de reuzengrote, witte marmeren hand met uitgestoken vinger van keizer Titus op de scène. De hand van Titus is duidelijk een uitvergroting van het origineel en is binnen de afmetingen van de scène ‘té’ groot. In het scènebeeld van La Finta Giardiniera staat niet alleen een volledig berkenbos (echte stammen en aangenaaide bladeren), op ware grootte dus, maar staan er ook een paar miniatuurexemplaren tegen de toneelhorizon om grotere diepte te suggereren.

 Echt­Onecht. Als we de as echt‐onecht volgen, dan denken we aan de witte kamer van Titus, die een historisch citaat lijkt, maar die theatraal is gemaakt door de verblindende witte kleur en door de band plastic die een soort anachronistische lambrisering vormt. In Don Giovanni is de roemer tijdens de champagne‐aria van echt kristal, maar de vloer is van hout, om te beklemtonen dat alles theater is. In het scènebeeld van Cosi fan tutte staan twee witte zuilen, maar in de loop van de actie blijken ze plots twee kleine lades te bevatten. De scène zelf is een abstract vlak en heeft een paar golvingen, maar in het tweede deel blijkt er een vijver in te staan, zodat de zangeressen echt hun voeten kunnen wassen. Bij het contrast echt‐onecht moeten we zeker ook het licht betrekken, want Herrmann kan zich op haast maniakale wijze over subtiele lichteffecten. Hij gebruikte daarbij HMI‐spots, die een hevig wit filmlicht geven: het klare licht van de realiteit . Dat contrasteert hij graag met neonlicht. Herrmann plaatste de TL‐buizen in La Clemenza, Cosi fan tutte en Die Zauberflöte op de plaats van het voetlicht. Deze theaterconventie stamt uit de tijd dat er nog geen elektrisch licht was, zodat Herrmann opnieuw getuigt van zijn voorliefde voor de theatergeschiedenis. Door echter het koude, vervreemdende neonlicht op die plaats te gebruiken krijgt hij een totaal modern effect, waarbij elke

illusie meteen teniet gedaan wordt. Ook het echte, zegt dit voetlicht, is slechts het resultaat van een effect.

2.2.2.3.Refereren aan elementen uit de Westerse cultuurgeschiedenis.

 Citaten. Om de reuzengrote hand uit La Clemenza te duiden moet de toeschouwer wel over een ruime visuele cultuur beschikken. Herrmann stelt zijn toneelbeelden steeds samen aan de hand van citaten. Als voorbereidend werk bij een opvoering duikt hij in zijn documentatie, gaat hij naar bibliotheken of koopt hij boeken. Vanuit schilderijen, documenten en tekeningen concipieert hij dan de omgeving voor een bepaalde tekst. Hij geeft daarbij blijk van een brede belangstelling en vermijdt het platte en eenduidige. Herrmann haalt wel details uit schilderijen, maar combineert die dan met afbeeldingen van alledaagse voorwerpen. In de loop van de vertoning ontmoeten deze objecten elkaar, vaak op onverwachte momenten, zodat het geheel een intrigerende collage wordt. Deze collage doet steeds een beroep op de cultuur. Herrmann gebruikt dus nooit een historische reconstructie. Hij gaat associatief om met historische kennis en commentarieert het geheel met anachronistische details. Zo speelt de hand van Titus een rol in het stuk (het is een beschuldigend gebaar), maar Herrmann gebruikt haar ook graag, omdat ze in een Romeins museum te zien is. Het letterlijke van dit citaat bevalt hem uitermate, want door de hand van Titus te citeren, is Titus in de formele wereld van Mozart plots heel direct aanwezig. Het probleem dat zich vaak gesteld heeft, is dat Herrmann soms zo persoonlijk te werk ging, dat de toeschouwer de referentie niet altijd snapte. Velen hebben zich reeds het hoofd gebroken over de watermeloen in La Clemenza, het ei en de zandloper in Don Giovanni en de slak in La Finta Giardiniera.

 Autocitaten. De verschillende punten van zijn stijl kunnen we illustreren met details uit zowat alle spektakels waarvoor Herrmann het scènebeeld heeft ontworpen, zodat het duidelijk is dat hij een persoonlijke vormentaal hanteert. Dat wordt nog sterker onderstreept door het feit dat hij heel graag elementen uit vorige producties opnieuw aanwendt, als autocitaat. De berken uit La Finta kwamen bijvoorbeeld het eerst voor in zijn ontwerp voor de opvoering van het toneelstuk Zomergasten aan de Berliner Schaubühne, die onder meer dank zij dat onvergetelijke Russische landschap een datum in de toneelgeschiedenis is geworden. Het geminiaturiseerde bosje van La Finta is opnieuw gebruikt in Die Zauberflöte, waaruit blijkt dat Herrmann nu al meer dan vijftien jaar met dezelfde idee speelt. In zijn spektakels herkent men dus niet alleen de elementen uit de geschiedenis, maar ook die uit Herrmanns eigen theatercarrière.

2.2.2.4.Diepgaande tekst­ en muziekinterpretatie en ensemblevorming. In Brussel ontpopte Herrmann zich als een begaafd regisseur. Van bij aanvang deed hij een beroep op zijn echtgenote Ursel en op Geoffrey Layton om hem dramaturgisch bij te staan. Langzamerhand werd dit zo een hechte ploeg, dat de leden ervan uiteindelijk gezamenlijk voor de regie van een productie tekenden. Het is dan ook moeilijk over de arbeid van de verschillende leden afzonderlijk te spreken, want de toeschouwer krijgt de indruk dat alles gezamenlijk wordt beslist. De zogenaamde Herrmann‐ ploeg lezen we dan ook als een schoolvoorbeeld van ensemblevorming. Deze ploeg valt vooral op door één bijzondere kwaliteit: ze kan verbazend goed lezen en daarna over die lezing berichten in een duidelijke en complexe toneeltaal. In La Clemenza werd bijzonder veel aandacht besteed aan de houding en de gebaren van de zangers: Herrmann wilde een totale breuk met alle bekende operaconventies. Lichamen stonden verwrongen, door hun innerlijke tweestrijd getekend, op de scène. De zangers liepen rond volgens de behoeften van de dramaturgie en vergastten op die manier de toeschouwer op een recital van betekenisvolle gebaren, zoals dat uiterst zelden op een operapodium te zien is. Het goede lezen van Herrmann leidde tot een nieuwe vorm van acteren. Hij bereikte deze kwaliteit even goed bij jonge zangeressen zoals Alicia Nafé of Anna Murray als bij de oudere garde, waaronder Christiane Edda‐ Pierre of Stuart Burrows. Niets liet Herrmann aan het toeval over: een krul in het toneelbeeld kreeg evenveel aandacht en zorg als het vallen van een hand of het buigen van een knie. Deze aanpak was zo verfrissend dat Herrmann op een briljante manier bewees dat opera een volledig overtuigende theatrale kwaliteit kan hebben. Dank zij het samenspel van tekstinterpretatie, de leiding van de acteur‐zangers en het gebruik van het decor kreeg de tekst en de muziek van Mozart een ongehoorde diepte. Gelukkig bleek dit fenomenale artistieke succes geen toevalstreffer. Daar deze zeldzame kwaliteiten te vinden waren in Don Giovanni, La Traviata en La Finta Giardiniera, is het duidelijk waarom Herrmann en zijn ploeg de vaste pijlers werden waarop het operabeleid van Mortier, althans in Brussel, steunde.

2.3.Robert Wilson.197 Meester van de traagheid en de vormelijke abstractie.

In de laatste 30 jaar is er volgens Lehmann198 geen enkele theatermaker geweest als Robert Wilson (°1941) die het theater en het doel van haar middelen zo ingrijpend heeft gewijzigd en tegelijkertijd een enorme invloed heeft uitgeoefend op de mogelijkheden om het theater als genre telkens opnieuw heruit te vinden. Uiteraard is ook hij niet gespaard gebleven van het onvermijdelijke lot dat elke theatermaker vroeg of laat te beurt valt: in zijn later werk verloor zijn theatrale taal, die in de startperiode in al haar

197 HERMANS, Jos, “De esthetiek van het polyfone gebaar: Robert Wilson als regisseur in de opera”, in: Pro Scenio, jrg. 1, nr. 3, 2001, p. 24-34. 198 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 77-81.

frisheid, een tijdloze theaterdroom aankondigde, veel van haar magie op het ogenblik dat ze enigszins voorspelbaar werd en al te vaak werd ingezet op een quasi‐ambachtelijke en licht maniëristische wijze. Dit neemt niet weg dat Wilson in vele opzichten het meest verregaande antwoord heeft geformuleerd op de vraag naar de relevantie van het theater als genre in het era van de media. Ondertussen drong de onderhuidse, maar ook overduidelijke invloed van zijn esthetiek zowat overal door en kan men zeggen dat het theater bij de overgang van de 20ste naar de 21ste eeuw veel aan hem verschuldigd is meer dan gelijk welke andere individuele theatermaker. Robert Wilsons werk is te verklaren vanuit een esthetische innovatie, als een breuk met bestaande regels, normen en conventies.

2.3.1.Verwantschap met Wagner. Robert Wilson is een kunstenaar die alle elementen van het theater gebruikt –licht, geluid, decor, acteren, choreografie, tekst, kostuums‐ om ons onderbewustzijn met verbeelding te overspoelen. Wat meteen opvalt is de verwantschap met het werk van Wagners kleinzoon Wieland. Ook diens werk werd beheerst door een wilde, instinctieve, primitieve zinnelijkheid. Het anekdotische weerde hij systematisch en enig realisme was slechts aanwezig voor zover het een symboolfunctie had. En Wieland Wagner was ook een virtuoos magiër met licht.

Hij gaf het werk ruimte en verloste het van de 19de­eeuwse romantiek. En voor alles dacht hij abstract. Tot en met vandaag is het moeilijk om zangers ervan te overtuigen dat datgene wat zij doen abstract is. Dat behoort niet tot hun achtergrond. Nochtans zijn mensen vandaag in staat om een schilderij van Rothko te appreciëren voor zijn vorm of zijn kleuren, zonder te begrijpen wat het betekent. Ik denk dat dat ook in het theater mogelijk is, dat men gewoon kijkt en naar de muziek luistert […] Charles Baudelaire schreef, nadat hij in Parijs Tannhäuser had gezien: ‘Ik bevond mij voor iets geheel nieuws: ik beleefde een schouwspel van licht en ruimte, dat ik nog nooit gezien had.’ Dat was in 1861! En de mensen denken nog altijd dat mijn lege ruimten en mijn licht nieuw of avant­gardistisch zijn…199

Niettegenstaande alle verschillen tussen beide erkent Robert Wilson de verwantschap met Wieland Wagner, maar anders als Wagner, die zich met zijn radicaal dan abstraherende stijl in het naoorlogse Bayreuth van de nazistische receptie van Wagners werk distantieerde, is Wilsons werk niet tegen één of andere traditie gericht.

2.3.2.Interpretatieloos en formeel theater. Zoals hij het zelf vaak stelt, onderlegt hij zich ‘autistisch’ theater, theater dat geen expliciete boodschap brengt of één bepaalde interpretatie opdringt, maar beelden genereert die de toeschouwer alle ruimte laten er een eigen verbintenis mee aan te gaan, eigen beelden te laten interfereren met wat er zich op de scène afspeelt. Het theater van Robert Wilson is een kunstruimte waar naturalisme noch psychologisering een plaats krijgen.

199 HERMANS, Jos, o.c., p. 26.

Mijn werk is formeel theater. Ik ben niet geïnteresseerd in naturalisme. Ik haat naturalisme. Naturalistisch acteren is liegen. Ik verkies geen interpretatie op te dringen, maar het publiek de scène te laten betreden uit vrije wil, op zichzelf. Wij zijn er enkel om suggesties te maken, niet om aan te dringen.200

In Wilsons theater ruimt bespiegeling of discussie de plaats voor een heel ander soort dialoog: die van de ervaring. Wat Wilson toont getuigt in zijn perfectie van een quasi dictatoriale hand, waarbij acteurs tot marionetten worden herleid. Daartegenover staat dat hij de toeschouwers niets wil opdringen. Die krijgt de kans op een ervaring, maar is vrij die ervaring te weigeren.

2.3.3.Theater van de metamorfosen.201 Als basis neemt Wilson steeds een architecturaal ruimteontwerp en vult dat met abstracte scènes volledig toegespitst op het poëtische. Elk van zijn spektakels draagt dan ook het stempel van de uiterst verfijnde estheet. Steeds kiest hij voor een leeg toneel en plaatst hij de mens in een enorme, bijna kosmische context. Hij ontvoert de kijker naar een droomland van metamorfoses, dubbelzinnigheden en associaties, een sprookjesachtige wereld waarin geometrische verhoudingen zich speels kunnen wijzigen. Een rookkolom vormt het beeld van een continent, bomen transformeren in eerste instantie in Korinthische zuilen, die vervolgens het beeld vormen van fabrieksschouwen. Driehoeken muteren in zeilen, dan tenten of bergen. Alles kan metamorfoseren, net zoals dat het geval is in Lewis Carroll’s Alice in Wonderland, waar het theater van Wilson heel vaak aan doet denken. Belangrijk is het achterdoek: een horizon waartegen objecten en acteurs mooi afsteken. Net zoals de machine van Deleuze, verbindt de metamorfose heterogene realiteiten, ontelbare niveaus en energiestromen. In het bijzonder de slow‐motion‐bewegingen van de spelers lokken telkens een bevreemdende ervaring uit in de esthetiek van Wilson, een ervaring die elk idee van actie ondermijnt.

2.3.4.Marionetten.202 In Wilsons theater lijken magische krachten aan het werk die de figuren, zonder zichtbare motivatie, doen bewegen als poppen aan onzichtbare draden. Net zoals Büchner het al had over de mens als een pop bevestigd aan onzichtbare koorden geleid door onzichtbare krachten en Artaud over de automate personnel, ontstaat ook in Wilsons theater de indruk dat er mysterieuze krachten aan het werk zijn die de figuren op magische wijze aan het bewegen krijgen zonder enig aanwijsbare motivatie, objectief of overeenkomst. Deze figuren blijven vereenzaamd rondzwerven in een kosmos, in een web van krachtlijnen en voorgeschreven paden, zoals aangegeven door het lichtplan. De figuren (of poppen) bewonen een magisch fantasma dat de enigmatische lotsbestemming van de klassieke held uit de orakels imiteert. Net zoals bij het stilzwijgen bij Grüber en de onophoudelijke tangodraaiingen bij Kantor, lezen we de

200 HERMANS, Jos, ibid. 201 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 78. 202 LEHMANN, Hans-Thies, ibid.

lichtlijnen bij Wilson: het dramatische theater, verbonden aan de menselijke autonomie als een vraag en een probleem, valt uiteen in een postdramatische kracht, een ‘kracht’ zoals Lyotard het ziet, in plaats van een representatief theater. Het schrijft m.a.w. dus enkel enigmatische bewegingspatronen, processen en lichtverhalen voor, maar geenszins een actie of plot.

2.3.5.De­hiërarchisering van de theatrale middelen.203 Samen met de afwezigheid van een dramatische actie, vinden we in het werk van Wilson een de‐ hiërarchisering van theatrale middelen. In de plaats van psychologisch uitgewerkte, geïndividualiseerde figuren binnen een coherente scenische context (zoals in Kantors werk het geval is), vormen figuren een onbegrijpelijk ensemble. De ostentatieve wijze van hun verschijning stelt de vraag naar hun betekenis zonder een zoektocht naar het antwoord. De spelers die de scène ‘delen’, treden zelfs niet binnen in de context van een interactie van welke aard ook. De scène van het theater zelf is discontinu: licht en kleuren, ongelijke tekens en objecten creëren een ruimte die niet langer homogeen is. Wilson verdeelt de ruimte in stroken die parallel lopen met de proscenium, zodat op die manier verschillende handelingen plaatsvinden in de verschillende diepten van de scène, die door de toeschouwer gesynthetiseerd worden of gelezen worden als ‘parallellogrammen’. Het wordt bijgevolg overgelaten aan de construerende verbeelding van de toeschouwer of hij/zij de verschillende figuren op scène binnen de gedeelde context als bestaande beschouwd of enkel wanneer ze synchroon gepresenteerd worden. Het is bijgevolg niet meer dan evident dat elke mogelijkheid tot interpretatie van de hele textuur tot een minimum herleid wordt. Door de montage van naast elkaar geplaatste virtuele ruimtes, blijven ze –en dat is zeer belangrijk‐ onafhankelijk van mekaar, waardoor er geen synthese aangeboden wordt, maar enkel een poëtische sfeer van connotaties tot leven komt.

2.3.6.Een postdramatische esthetiek van tijd en ruimte.204­205 De verlenging van tijd is een belangrijk teken in het postdramatisch theater. Het virtuele object op scène lijkt beslag te leggen op de tijd. Om het met de woorden van Wilson’s rolmodel Gertrude Stein te zeggen: de lopende tijd wordt een ‘continu heden’. Het theater is vergelijkbaar met een bewegende sculptuur, die transformeert in een tijdssculptuur. Dat is in de eerste plaats zo voor de menselijke lichamen die door de vertraagde bewegingen transformeren in bewegende sculpturen. Maar dit geldt ook voor het theatrale tableau als een geheel, dat –eigen aan zijn ‘niet‐natuurlijk’ ritme‐ de indruk wekt een eigen tijd te leiden, ergens tussenin de anachronia van een machine en de opspoorbare en tastbare levenstijd van de menselijke spelers, die daardoor komen tot de dezelfde charme van het marionettentheater.

203 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 79. 204 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 156. 205 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 151.

De tijd speelt een speciale rol in Robert Wilsons theatervoorstellingen. Hij creëerde een ‘theater van de traagheid’. Het publiek wordt zich bewust van de tijd omdat sommige scènes extreem traag zijn. Zelf vindt hij zijn theatervoorstellingen niet traag. Naar zijn idee werkt hij juist in de ware tijd en is er in conventionele theatervoorstellingen te weinig tijd. Ze gaan hem te snel. Er is niet genoeg ruimte voor de handelingen. Bij Wilson hebben woorden en gebaren een bepaald belang en gewicht, afhankelijk van de ruimte eromheen. Hoe meer ruimte, hoe groter ze worden.

Tijd bestaat via ruimte. De ruimte om de tijd vormt de constructie. En omgekeerd. Het één staat niet zonder het ander. Weliswaar maak ik meestal nogal strakke raamwerken, maar tijdens een opvoering moet je daar eigenlijk niet over nadenken. Tijd is geen vastomlijnd begrip. Mijn voorstellingen zijn verzadigd van tijd. Als je daarover gaat nadenken mis je de ervaring. De constructie van tijd en ruimte is niet iets mechanisch of wetenschappelijks, het is iets wat je ervaart. Door jezelf open te stellen, zowel geestelijk als lichamelijk, kan er verrijking plaatsvinden, kunnen zich betekenissen openbaren. Als je trager moet bewegen dan normaal en daarover gaat nadenken, wordt het saai. In die traagheid liggen allerlei energieën en snelheden besloten. En dat komt door de ervaring van tijd. Ervaren is een niet­intellectuele manier van denken. Je doet het met je hele lichaam. Ik zeg altijd dat de geest een spier is: in je elleboog, in je tenen, in je vingertoppen. En dat gevoel, dat je met je hele lichaam iets kunt ervaren, maakt dat mijn werk verzadigd is van tijd; het is niet tijdloos, maar verzadigd van tijd.206

Robert Wilson beschouwt tijd als een deel van een kruis, een lijn van het middelpunt van de aarde naar de hemel. Tijd is een verticale lijn, ruimte een horizontale. En dit kruis van ruimte en tijd is de architectuur van alles.

Wat me interesseert, is de spanning tussen die twee lijnen: het is mogelijk dat tijdslijnen en ruimtelijnen elkaar snijden, elkaar ondersteunen, parallel lopen zelfs. Ik denk er steeds meer over na. Als ik een lezing moet geven, als ik Hamlet moet spelen, als ik een acteur probeer duidelijk te maken wat hij moet doen. Het is een manier om mijn fysieke aanwezigheid te construeren. En er zijn nog twee lijnen –de natuurlijke en de bovennatuurlijke. Het naturalisme in het theater verveelt me meestal: naturalistische ruimtes, naturalistische tijdseenheden, naturalistisch licht. Ik vind het interessant om de natuurlijke en bovennatuurlijke lijnen elkaar te laten kruisen.207

Toen hij pas in New York woonde, bezocht hij abstracte dansvoorstellingen en bestudeerde schilderijen, beeldhouwwerken, tekeningen. Het teksttheater ervoer hij als een belabberde lezing. Nooit voelde hij zich op zijn gemak. Er was niet genoeg virtuele ruimte op het toneel en niet genoeg mentale ruimte in de enscenering. Dat veranderde toen hij in aanraking kwam met het oosterse theater en Suzushi Hanayagi zag, de Kabuki‐actrice. Met haar theatervoorstellingen had hij meteen een grote affiniteit, omdat er zoveel vrijheid was. Maar aanvankelijk hield hij van het werk van Georges Balanchine en Merce Cunningham –het was abstract, klassiek en architecturaal. Zij construeerden ruimte die het hem onmogelijk maakte op hetzelfde moment te kijken en te luisteren, een mentale ruimte die gelegenheid voor gedachten bood. Zo is elke enscenering een constructie van tijd en ruimte.

Het is een raamwerk dat ik aanbreng waarbinnen allerlei tegenstellingen mogelijk zijn: traag, snel, innerlijk, uiterlijk, lang, kort, hard, zacht,…De rustigere en tragere momenten krijgen een ander gewicht door wat eromheen gebeurt. Hoe meer ruimte iets krijgt, des te makkelijker je het kunt zien of horen. Mijn theatervoorstellingen zijn niet naturalistisch, maar mijn tijd is wel de

206 HERMANS, Jos, o.c., p. 32. 207 HERMANS, Jos, ibid.

zogenoemde ware tijd, zoals je bijvoorbeeld naar voorbijdrijvende wolken kijkt. Normaalgesproken worden we in het theater gedwongen een verhaallijn te volgen, we moeten begrijpen wat zich op het toneel afspeelt. Onze geest moet alert blijven om de teksten van de acteurs te volgen. In mijn voorstellingen kun je jezelf laten meedrijven met de woorden en beelden. Je hoeft ze niet aandachtig te volgen. Je kunt vrijelijk associëren, dagdromen. In het theater hebben we vaak geen tijd om na te denken, omdat er gewerkt wordt met een versnelde tijd, met anekdotes, met plots die nodig zijn om van het ene moment naar het andere te komen, terwijl onze gedachten geen enkele ruimte wordt gegund.208

2.3.7.Opera als een gelaagde constructie. Wilson is de afgelopen 15 jaar steeds meer opera gaan regisseren, een kunstvorm waarin het begrip tijd sterk gedetermineerd wordt door de muzikale partituur en de vrijheid van de regisseur op het eerste zicht sterk inperkt. Het heeft zijn concept van de theatrale tijd nauwelijks veranderd.

Normaal is de handeling op het toneel zo druk en gecompliceerd dat men van het luisteren wordt afgeleid. Wagners muziek steekt zo vol emotie en passie dat ik geloof dat men haar scenisch het beste heel nuchter brengt. Het contrapunt tussen de passionele akoestische componenten en de klare, visuele lijn verleent het werk dan een structuur, een architectuur. Als het optische element enkel de muziek illustreert dan is hetgeen men ziet zwak, zuiver decoratief. Volgens mij heeft het geen zin iets dat an sich erg passioneel is net zo passioneel weer te geven.209

Opera beschouwt Wilson als een constructie waarin de muziek, de tekst en de beweging allemaal hun eigen laag hebben. Al die lagen kennen hun eigen regels en wetten.

Ik geloof niet dat in een opera de tekst hoe dan ook de muziek moet volgen, zelfs niet als dat oorspronkelijk wel de bedoeling was. De muziek kan een andere mentale ruimte hebben dan de tekst. En het is mogelijk dat de fysieke bewegingen, de virtuele ruimten, de decors en de gebaren allemaal een eigen ritme bezitten en toch een geheel vormen, maar in verschillende mentale ruimtes. Het is maar hoe je die lagen rangschikt.210

De scenografie van Madama Butterfly211 demonstreert op typische wijze de elementen van zijn hoogst efficiënte vormentaal: een vloer met enkel treden en lichte niveauverschillen, de horizontale lijnen als horizont, het achterdoek als toneeloverspannende hemel en enkele objecten(een stoel om te rusten, een zwaard, een hoofdsteun, een rots). Elk object is anti‐descriptief en bestemd voor een abstract toneelstuk waarin de acteurs zich met mathematische nauwkeurigheid onderwerpen aan zijn ijzeren alfabet van gebaren. Enkel het kind geniet de vrijheid zich te bewegen zoals het wil. Het is het enige personage dat de bodem zal aanraken met de handen of zal opkijken naar de hemel. Tegenstellingen en contrastwerking zijn steeds een effectief ingrediënt van het theater van Wilson.

208 HERMANS, Jos, o.c., p. 30. 209 HERMANS, Jos, o.c., p. 32. 210 HERMANS, Jos, ibid. 211 Madama Butterfly (Giacomo Puccini). Productie Opéra National de Paris (première: 21.1.2006). Muzikale leiding: Russel Davies. Regie en scenografie: Robert Wilson.

2.4.Peter Sellars. Actualiserende tendens.

When Peter Sellars staged Ajax in 1986 and The Persians in 1993, his productions, like his original stagings of Mozart operas, were called ‘postmodern’ merely because he rigorously and irreverently brought classical material into the contemporary everyday world.212 Hans­Thies Lehmann

Peter Sellars (°1957) wordt vaak omschreven als het enfant terrible van de opera‐ en theaterwereld, berucht omwille van zijn eigenzinnige interpretaties van klassiekers, waarin hij steeds op zoek gaat naar de brandende actualiteitswaarde ervan. In de operawereld werd hij vooral bekend door zijn interpretaties van de Mozart‐Da Ponte opera’s die hij verplaatste naar onze tijd. Cosi fan tutte speelt in een neonverlichte coffeeshop, Don Giovanni in het drugsmilieu in New Harlem en Le nozze di Figaro in een flat in de Trump‐tower in New York. Op zoek naar de actualiteitswaarde van het stuk, schrikt Sellars er ook niet voor terug hier en daar flink te knippen in libretti. Dit deed hij bijvoorbeeld –tot grote ontsteltenis van velen‐ in Die Zauberflöte, waaruit hij alle recitatieven knipte. Sellars’ producties zorgen steeds voor de nodige opschudding. Tegenstanders oordelen dat zijn interpretaties te oppervlakkig of net te verregaand zijn en voorbijgaan aan de essentie, de ziel en de eigenheid van het stuk. Voorstanders van Sellars prijzen dan weer de durf en de doordachtheid waarmee hij klassieke stukken analyseert en transponeert naar onze tijd met de bedoeling het publiek te confronteren met de actualiteit van het stuk. Sellars wil in de eerste plaats theater maken dat functioneert in beelden die heel direct tot de ervaringswereld van de kijker behoren en benadrukt hierbij, meestal op een haarscherpe manier, de socio‐politieke wantoestanden in de Amerikaanse maatschappij. Zijn stijl kan op zijn minst provocatief en anti‐traditioneel genoemd worden en werd beïnvloed door de Europese avant‐garde evenals door het vakmanschap van het Oosters theater.

2.4.1.Actualiteitswaarde van het klassieke repertoire: Mozart­Da Ponte­cyclus.213

Bij Sellars gaat het om directe communicatie. Als Amerikaan onder de Amerikanen weet hij dat zijn publiek onmiddellijk kent wat het uit de dagelijkse ervaring kent. Een graaf is in Amerika een onbekend gegeven, een historisch kostuum is voor de zanger of zangeres in de Verenigde Staten alleen hinderlijk. Dus staan zulke historische elementen het contact met Mozart in de weg. De oplossing van Sellars is simpel en radicaal: laten we in het beeld en de aankleding alle historische

212 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 25. 213 THIELEMANS, Johan, ‘Peter Sellars zet Mozart op zijn kop’, in: Kunst en cultuur, maart 1991, p. 11-13.

referenties weglaten. Hij wil dat de opera’s voor de huidige toeschouwer even hedendaags zijn als ze dat voor Mozarts tijdgenoten waren. Sellars gaat voor de opera’s op zoek naar hedendaagse situaties waarbinnen het oude verhaal zich min of meer aannemelijk laat vertellen. Het is niet altijd duidelijk waarom hij dan uitkomt wààr hij uitkomt, want als we het libretto van Cosi fan tutte nemen, dan is er niets dat naar een horecabedrijf verwijst, tenzij het korte tafereel bij het begin waarbij de meid Despina een kopje chocolademelk opdient. In de hersenkronkels van Sellars is dat voldoende om van het huis van de gezusters Fiordiligi en Dorabella een hamburgertent te maken, die de naam draagt van de meid Despina. Het is al een even grote sprong om de edelman Don Giovanni in de straten van de Bronx als een drugsdealer te laten rondlopen. Daarbij vergeleken is de transpositie van het paleis van graaf Almaviva naar het appartement van de beruchte miljardair Donald Trump aan Fifth Avenue in New York van een onweerlegbare eenvoud. De drie locaties hebben dit gemeen dat ze elk in de Amerikaanse samenleving sterke emotionele connotaties hebben: de hamburgertent is de bijdrage van Amerika tot de internationale culinaire cultuur, drugs en de Bronx zijn twee elementen die aangeven hoezeer de Amerikaanse droom verworden is tot een nachtmerrie. En de appartementen in de Trump Tower symboliseren het gladde succes van de sluwe yuppie uit de jaren ’80.

In het bijzonder de aanpak van Sellars tijdens de enscenering van Don Giovanni toont duidelijk de macht en de artistieke mogelijkheden van deze moderne regisseur.214 De ruggengraat van de opera Don Giovanni wordt gevormd door twee personages: Don Giovanni, de adellijke meester en vrouwenverleider, en zijn angstige buffo‐knecht Leporello. Zij zijn gedeeltelijk elkaars tegenpool, geheel passend in een dramaturgische traditie die teruggaat tot diep in de 18de eeuw. De ingreep van Sellars in de casting van deze twee rollen is even adembenemend als radicaal. Hij kiest namelijk voor een eeneiige tweeling. Hierdoor zijn Giovanni en Leporello fysiek niet meer van elkaar te onderscheiden. En zo doemt de vraag op, of Giovanni en Leporello misschien wel twee kanten zijn van eenzelfde medaille, van eenzelfde levenshouding. De mogelijkheid tot interpretatie door de toeschouwer wordt radicaal veranderd en vergroot. Wat de zaak nog complexer maakt, is het feit dat de tweeling bovendien negroïde is en dat de handeling zoals gezegd geplaatst wordt in het New Yorkse decor. Bij het kijken naar de opera worden onvermijdelijk opvattingen omtrent rassenconflicten en de degeneratie van steden betrokken, te meer omdat handelingen worden ingevoerd als het eten van een hamburger en het spuiten van heroïne. Deze beelden bij Don Giovanni realiseert Sellars vrijwel zonder veranderingen aan te brengen in het libretto en de partituur.

Minder opvallend misschien, maar even radicaal als de casting‐ en handelingskeuzes, is Sellars behandeling van de recitatieven. Sellars benadert die recitatieven als een toneeltekst waar lange

214 DISSELKOEN, Dick (red.), o.c., p. 371-372.

stiltes kunnen vallen, die vooral dienen om de spanning in het samenspel op te bouwen. Hij creëert daarmee een tijdsbehandeling die onmiskenbaar de zijne is. Het gemiddelde acteerniveau van een operavoorstelling die op de 19de‐eeuwse gewoontes voortbouwt, wordt in de opera van Sellars definitief gedesavoueerd. In elk geval wordt de Don Giovanni van Sellars er een van onze tijd, gevuld met onze problemen, onze actuele verwachtingen en wensen en twijfels.

2.4.2.Politieke stellingname via creaties: The Death of Klinghoffer.215­216

Sellars stelde dat men vandaag de dag moest breken met de sleur en dat het absoluut noodzakelijk was om niets anders dan hedendaags werk op het programma te nemen. Opera is slechts een levende kunst als er nieuwe werken worden uitgevoerd. Opera van nu is werk van nu. Sellars kreeg zoals vermeld een internationale reputatie als regisseur van de opera’s van Mozart en Mortier liet hem in de Munt zijn versie van Händels Giulio Cesare in Egitto voorstellen. Het bleek dat Sellars zich in zijn eigen praktijk niet zeer strikt aan zijn radicale stellingen hield. Nergens in de commentaren blijkt dat hij daar spijt van heeft. De beelden die hij bij deze partituren uit de traditie bedenkt, refereren aan de onmiddellijke actualiteit, zodat je zijn versies ook kunt lezen als de uitdrukking van een verholen wens om over het heden te spreken. Het is alsof vandaag zulke werken niet geschreven worden en de regisseur sluw oude teksten naar zijn hand moet zetten om op de politieke actualiteit in te spelen. Maar dat is maar één deel van het verhaal. Sellars heeft zich, in tegenstelling tot Karl‐Ernst Herrmann bijvoorbeeld, niet opgesloten in het verleden. Hij heeft de confrontatie met nieuwe partituren aangedurfd.

Sellars praat over zijn opera in politieke termen en toen hij in 1987 in de krant en op de televisie vernam welke tragedie zich rond de Amerikaanse invalide Klinghoffer op de lijnboot Achille Lauro afspeelde, trof het hem dat zoiets uitstekend zou zijn als een muziekdramatisch onderwerp. Voor Klinghoffer had Sellars aan een reeks monologen gedacht, waarin verschillende getuigen of slachtoffers hun eigen, kleine geschiedenis zouden vertellen. De bedoeling hiervan is om te tonen dat niemand op de Achille Lauro een inzicht had in de bredere samenhang van de feiten. De realiteit is slechts de optelling van een reeks persoonlijke verhaaltjes. Hier schuilt een ideologisch standpunt achter, want Sellars wil vooraf af van globaliserende verhalen, van interpretaties en verklarende schema’s. Door de verschillende standpunten naast elkaar te plaatsen, blijft de tekst volledig open, beweert hij. Iedereen die een politiek standpunt heeft ingenomen tegenover de Palestijnse problematiek, zal in deze opera noch een ontkenning van zijn visie vinden. Daar hij alle visies op een rijtje zal ontdekken, moet hij zijn eigen standpunt ofwel herzien, of tenminste relativeren. Sellars vindt dat dit aan de opera een subversief karakter geeft, en subversief zijn is toch de essentie van de kunstenaar.

215 The Death of Klinghoffer (John Adams). Productie Koninklijke Muntschouwburg (première: 19.3.1991). Muzikale leiding: Kent Nagano. 216 THIELEMANS, Johan, “Peter Sellars’ Klinghoffer: Tussen actualiteit en naïviteit”, in: Etcetera, jrg. 9, nr. 34, 1991, p. 42-44.

Sellars valt ook uit naar de media, in casu de televisie. Daar horen we altijd een ‘officieel verhaal’, dat we voor waar moeten aanvaarden. Maar deze journalistiek blijft noodgedwongen aan de oppervlakte. Het is de kunst die over middelen beschikt om achter de dieperliggende waarheid te komen. Daarom is het zo belangrijk dat de Achille Lauro uit de sfeer van het krantennieuws wordt gehaald, en zijn plaats vindt binnen een meditatie, die het wezen zelf van de artistieke bedrijvigheid is. Dank zij de opera kan de inhoud en de betekenis van dit tragisch incident schokkend worden.

Peter Sellars heeft enige jaren geleden gezegd dat hij de actualisering als principe verafschuwt217, het is niet meer dan een goedkope vondst, tenzij het een vertrekpunt is dat leidt tot iets hogers. Zijn verplaatsingen naar het heden werken heel anders dan bij andere regisseurs, die daarmee het gegeven van een toneelstuk of opera ironiseren, relativeren, kritiseren of in een ander daglicht willen stellen. Het geniale van Peter Sellars is juist dat hij zich nooit superieur voelt aan of zelfs maar de gelijke van de scheppers van de kunstwerken uit het verleden waar hij zich mee bezig houdt. Hij vertrouwt juist op het genie van Mozart, de inzichten van Händel. Hij laat zien wat er in de muziek en de teksten leeft, wat er achter verscholen ligt aan drama, hartstochten en verlangens. Op familieverhoudingen, maatschappelijk verval, vervreemding en het verlangen naar relaties, niet alleen tussen vrouwen en mannen, maar ook tussen twee broers, een vader en een zoon, een oudere en een jongere vrouw en een grootvader die verlangt naar de aanraking van en jong meisje. En hij kan laten zien dat er ook in onze eigen dagelijkse problemen, familiegeschiedenissen of politieke crises, grootheid, poëzie, mysterie schuilen. Hij heeft daarvoor niet per se klassieke kunstwerken nodig. Nixon in China en The Death of Klinghoffer werden op zijn initiatief geschreven door componist John Adams en dichteres Alice Goodman. Maar het effect is daar niet anders dan waneer hij de drie Mozart‐Da Ponte‐opera’s verplaatst naar drie verschillende sociale milieus in het maar al te hedendaagse Amerika. Of als hij in Giulio Cesare in Egitto van Händel een Amerikaans president zijn persconferentie laat houden in een half vernield hotel in een land in het Midden‐Oosten. Hij wil dat we naar deze werken kijken zoals tijdgenoten van Händel en Mozart ze hebben gezien: niet als bestofte kostuumstukken, maar als een levend, divers, gelaagd en actueel commentaar op de wereld. En dat blijkt ook nu heel verfrissend.

217 VAN DER WAA, Frits, ARIAN, Max, “Opera volgens Sellars en Rattle”, in: Toneel Teatraal, jrg. 114, nr. 7, 1993, p. 33-34.

2.5.Gebruik van nieuwe media. Video­installatie van Bill Viola voor Tristan und Isolde.

De dynamisering van theater dankzij de wederzijdse doordringing van ruimte en tijd, die met (live)video relatief eenvoudig kan worden gerealiseerd, sluit aan bij de zoektocht van theatermakers naar meer abstracte theatervormen. Deze zoektocht, die in feite al bijna een eeuw geleden is begonnen, heeft geresulteerd in de (her)ontdekking van continuïteit en gelijktijdigheid als bijzondere kwaliteiten van de theatervoorstelling. Denk bijvoorbeeld aan de vertraging en de herhaling die door theatermakers als Robert Wilson en Jan Fabre zijn ingezet om de ervaring van het verstrijken van de tijd te intensifiëren en de handelingen omwille van hun eigen dynamiek te ontdoen van hun functionaliteit. Juist in de context van de reëel gegeven continuïteit en gelijktijdigheid van de theatervoorstelling blijken de cinematografische verbeeldingsprincipes van (live)video uiterst effectief om de dramaturgie van het postdramatische theater, dat zich met name kenmerkt door de relatieve zelfstandigheid van de theatrale tekens, de doorbreking van de lineaire structuren en de meervoudigheid van perspectief, vorm te geven.218

Lehmann219 onderscheidt verschillende vormen van gebruik van media in het theater. In eerste instantie worden de media sporadisch ingezet zonder dat het gebruik ervan het theatraal concept fundamenteel definieert. Media vormen ook vaak een dankbare inspiratiebron voor het theater, zijn esthetiek of vorm zonder daarbij een dominante rol te spelen in de productie zelf. Verder worden ze ook ingezet als constitutief element voor bepaalde vormen van theater (o.a. bij Giorgio Barberio Corsetti, The Wooster Group of bij John Jesurun) en tenslotte ontmoeten het theater en de mediakunst mekaar ook onder de vorm van video‐installaties. Verschillende regisseurs zetten media in productie per productie zonder dat dit hun mis‐en‐scène‐stijl ten gronde definieert, zoals Peter Sellars dat deed voor zijn productie van The Merchant of Venice in Londen.

Voor het creëren van sterke beelden hanteert Sellars een heel eigen multimediale theatertaal die gebruikt maakt van alle technische middelen van onze tijd en waarin geluid, licht en video op illustratieve manier gebruikt worden. Zo staan er in zijn producties vaak verscheidene videomonitors opgesteld, waarop hij bijvoorbeeld de gelaatsexpressie van zijn zangers‐acteurs uitvergroot of waarop hij beelden toont van actuele wantoestanden die in direct verband kunnen gebracht worden met de handeling op het toneel. Op die manier evolueerde het werk van Sellars in de laatste jaren steeds meer in de richting van hoogtechnologisch totaaltheater.

218 HAVENS, H., e.a., Theater en Technologie, Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 2006, p.25-27. 219 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 167-168.

Peter Sellars stelt zijn Tristan und Isolde220 in het programmaboekje voor als het verhaal van twee gewonde mensen die elkaars zwakheden erkennen, maar niet zonder een typische Peter Sellars’ kwinkslag aan te halen ten aanzien van het personage van koning Marke:

As he pours out his heart we realize, that the king is just a man, that he was Tristan’s first lover, and that the love that dare not speaks its name is as strong as any other love.221

Deze keer lijkt de mis‐en‐scène van Peter Sellars dienstig te zijn aan de videoprojectie van Bill Viola. De belangrijkste ingrepen van Sellars op het vlak van de mis‐en‐place betreffen zijn keuzes om Marke aan het einde van het 1ste bedrijf in het volledig verlichte auditorium van de Bastille tussen het publiek te plaatsen en bovendien liet hij enkele nevenpersonages (zoals Brangäne in het 2de bedrijf, de herder en het mannenkoor) verschijnen op de balkons en achter het publiek om zo ten volle het aspect theater in the theater van deze productie te benadrukken. Het minimalisme in de mis‐en‐scène van Sellars lokt bijgevolg alle aandacht uit naar de projecties van Viola.

Videoartiest Bill Viola had bij aanvang nooit de intentie om het verhaal van Tristan en Isolde te illustreren but rather to create an image world existing parallel to the action on stage.222

Volgens Viola is Tristan und Isolde the story of a love so intense and profound that it cannot be contained in the material bodies of their lovers. In order to fully realize their love, Tristan and Isolde must ultimately transcend life itself.223

Vuur en water zijn centrale elementen in het werk van Viola (symboliseren o.a. zuivering) en ook de video‐installatie die hij creëerde voor deze productie vertrok vanuit deze preferentie, die sterk geïnspireerd is door Boeddhistische en Hindoeïstische tradities. Videosequenties worden geprojecteerd op een groot scherm van variabele grootte en de zangers verplaatsen zich onder het scherm in een donkere ruimte die enkel begrensd wordt door vierkante lichtvelden op de zwarte speelvloer en een rechthoekig zwart podium dat dienst doet als schip, bed, bank, enz.

220 Tristan und Isolde (Richard Wagner). Productie Opéra National de Paris (première: 12.4. 2005). Muzikale leiding: Esa-Pekka Salonen. Regie: Peter Sellars. Video-installatie: Bill Viola. 221 Programmaboek Tristan und Isolde, productie Opéra National de Paris, 2005. 222 Ibid. 223 Ibid.

2.5.1. 1ste bedrijf. Concerns Purification, the universal act of the individuals preparation for the symbolic sacrifice ans death required for the transformation and rebirth of the self.

Op het scherm worden zowel narratieve sequenties met de alter ego’s van Tristan en Isolde als beelden van de natuur(elementen) afgebeeld, maar ook korrelige quasi abstracte beelden van nog een paar alter ego’s dat zich verplaatst in donkere wouden, langs een kustlijn en in de zee. In totaal levert dit de aanwezigheid op van drie koppels: . de zingende Tristan en Isolde, fysiek aanwezig op de scène. . de ‘aardse’ Tristan en Isolde op het projectiescherm. . de ‘hemelse’ Tristan en Isolde op het projectiescherm.

Het aardse koppel doorloopt een rituele zuivering in verschillende fasen. Viola werkt zeer vaak met een verregaande slow motion of met langzame en ingrijpende bewegingen. In dit geval (het scherm is verdeeld in twee helften) schrijden Tristan en Isolde langzaam in de richting van twee portalen op de voorgrond. Vervolgens (nog steeds op het gehalveerde scherm) worden beiden door hun dienaren uitgekleed en ondergedompeld in het water. Ze buigen voorover in een schaal met water en zien daarin hun eigen gezicht gereflecteerd als in een spiegel, om nadien hun hoofd in het water te laten zakken en daardoor het serene wateroppervlak te doorbreken. Deze beeldsequentie loopt in de partituur synchroon met het moment waarin het koppel zich aan de liefdesdrank waagt. Nadien wordt het paar op een integraal scherm (dus niet meer verdeeld in twee helften) geprojecteerd terwijl ze stilzwijgend mekaar oog in oog aankijken terwijl het oog van de camera rondom hen circuleert.

2.5.2. 2de bedrijf. Concerns The Awakening of the Body of Light – The release, through the cleansing illumination of love, of the luminous spiritual form encased within the dark inertia of the material body.

In het 2de bedrijf wordt een zonsopgang doorheen donkere boomstammen geprojecteerd gevolgd door twee passages met het element vuur: de eerste passage toont Tristan die een vreugdevuur tegemoet gaat en er doorheen loopt, in de tweede passage steekt Isolde langzaam enkele kaarsjes aan in een grote katholieke kaarsjeshouder. In het volgende beeld rennen de ‘hemelse’ Tristan en Isolde hand in hand doorheen een bos iets nieuws tegemoet, zonder angst en ontdaan van alle regels en plichten. Aan de rand van het bos ontdekken ze de kustlijn en de kliffen: samen springen ze en verdwijnen in het water. Deze beelden waren vrij korrelig van aard en bleken gefilmd te zijn met een nachtcamera en enkel zwart‐witte en groenachtige nuances te projecteren. Op het ogenblik dat Tristan en Isolde uit het bos te voorschijn komen, zien we enkel overbelichte silhouetten.

2.5.3. 3de bedrijf. Concerns The Dissolution of the Self in the stages of dying, the delicate and excruciating process of the separation and disintegration of the physical, perceptual and conceptual components.

Nadien wordt alles veel abstracter. Een lichaam lijkt te drijven op een wateroppervlak dat soms eerder de vorm van een vuurzee aanneemt. Beelden van golven die breken tegen een rotsachtige kustlijn. Enkel aan het slot ziet men het haarscherpe beeld van een man die het spiegelbeeld vormt van de zanger‐Tristan die op dat ogenblik op het rechthoekige podium ligt. Na verloop van tijd druppelt er water op het lichaam van de man en langzaamaan evolueren de druppels in een stortvloed van water waarin het lichaam onmerkbaar oplost.

In vele opzichten kan deze productie gezien worden als een hommage aan het Gesamtkunstwerk van Wagner. Zijn idee van het Gesamtkunstwerk als een autonome totaalkunst is immers ook verbonden met het streven naar perfectionering van de illusie. In het Festspielhaus dat Wagner in Bayreuth voor de enscenering van zijn opera’s –die Wagner zelf bij voorkeur muziekdrama’s noemde [cf. supra]‐ heeft laten bouwen, is de orkestbak, die zich gedeeltelijk onder het podium bevindt, met panelen aan het zicht van de toeschouwers onttrokken. Bovendien zitten de toeschouwers tijdens de voorstelling in het donker. Niets mag hen in de weg staan om zich volledig in de wereld die in de voorstelling wordt verbeeld te verliezen. Ironisch genoeg is dit ideaal pas echt in de Hollywood‐film verwerkelijkt. Kenmerkend voor de Hollywood‐film is dat cameravoering en montage zo onzichtbaar zijn gemaakt dat de verbeelde wereld voor de toeschouwer optimaal toegankelijk is. Dit heeft meerdere keren tot de speculatie geleid dat Wagner, als hij in de 20ste eeuw zou hebben geleefd, naar Hollywood zou zijn afgereisd om furore te maken als filmcomponist of misschien zelfs wel als een allround filmregisseur of –producent die van a tot z alle touwtjes in handen houdt.224

224 HAVENS, H., e.a., o.c., p. 16.

3. Het blootleggen van de utopie. Deconstructivistische experimenten in het muziektheater.

Ons wordt het publiek zeer vaak verweten dat we deconstructief zijn, maar ik denk dat deconstructivisme in het theater ongelooflijk belangrijk is, omdat wat we deconstrueren geen utopieën of principes zijn, maar wat men van die utopieën heeft gemaakt. De verburgerlijking van de grote ideeën, die moeten worden gedeconstrueerd. Daarom is het deconstrueren in het theater absoluut noodzakelijk. We moeten meedelen, onder andere via tijdschriften, dat we niet Mozart deconstrueren, maar wat de maatschappij van een Mozart­opera heeft gemaakt. Het beste voorbeeld is de zogenoemde Champagne­aria van Mozart waarin Don Giovanni zingt dat hij in een nacht vijftien vrouwen aan zijn lijst zal toevoegen. Waarschijnlijk drinkt hij daarbij veel champagne – en zou hij nu misschien ook een beetje cocaïne nemen – maar het heeft in elk geval niets uitstaande met de galantuomo die de burgerij zo graag in Don Giovanni ziet.225 Gerard Mortier

Door middel van de theaterpraktijk heeft het begrip deconstructie zich in meerdere betekenissen ontwikkeld dan de strikt poststructuralistische. In strikte zin betekent deconstructie voor Derrida het proces van disseminatie, of door een specifiek soort lectuur verhinderen dat een tekst zich monosemisch vastzet. In het theater heeft men ‘deconstructie’ in de meer concrete zin begrepen van een letterlijke ‘de‐constructie’ of het tegendeel van constructie. Je begrijpt een huis beter wanneer je het hebt zien construeren of juist afbreken, de‐construeren. In dezelfde zin toont een gedeconstrueerde theatervoorstelling hoe theater in elkaar steekt. Hoewel het natuurlijke tevens het effect kan hebben van een deconstructie in de zin van een disseminatie: de betekenis van de theatervoorstelling laat zich niet vastpinnen doordat zijn betekenisstructuur zo verregaand gedemonteerd is.

Verschillende auteurs hebben dit postdramatisch fenomeen trachten in kaart te brengen en komen samengevat tot deze kenmerken van deconstructivistisch (of misschien beter, gedeconstrueerd) theater. • De nadruk ligt eerder op de theatergebeurtenis, dan op het theaterkunstwerk.226 • De afbrokkeling van het tekstgecentreerd model (en dus ook van de voorstelling als overdracht van een boodschap). Er is een afwezigheid van teleologie, hiërarchie, causaliteit en eenduidigheid. In de plaats daarvan treedt polylogie en de reconstitutie van de chora, maar ook lijfelijkheid en presentie op.227

225 MORTIER, Gerard, “Waarom maken wij theater?”, in: Theatermaker, jrg. 10, nr. 7, oktober 2006, p. 13. 226 LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999, p. 101. 227 LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 262.

• Een decentrering van het auteurschap; resultaat in het theater is een collectieve verantwoordelijkheid.228 • Het veranderde ‘tekst’‐model, dat het logocentrisme afwijst (primauteit van het ene, gesproken woord), resulteert eveneens in een nadruk op contextualiteit en intertekstualiteit.229 • Decontructie van de identiteit van de acteur, die doorgaans verondersteld wordt aan het acteren vooraf te gaan, als geproduceerd door de acteerprestatie zelf.230

In zijn artikel Getrouwd, gescheiden, verdwaald of tien personages op zoek naar de verloren tijd231 tracht dr. Bram van Oostveldt antwoorden te vinden op twee vragen: enerzijds hoe men omgaat met muziektheater in een tijd waarin het deconstrueren van klassieke dramateksten in de opvoering gemeengoed geworden is, en anderzijds op welke manier die postmoderne esthetica zijn weerslag vindt in het muziektheater? Een vraag die niet alleen haar legitimiteit vindt in de theorie, maar evenzeer van belang is of kan zijn voor de praktijk.

Ten eerste, stelt van Oostveldt, worden we hier geconfronteerd met het probleem van de veronderstelde eenheid die een dramatekst en een muzikale tekst in het muziektheater vormen. Hoewel vanuit hun ontologische status wezenlijk verschillend, zijn beide componenten in het muziektheater toch onlosmakelijk met elkaar verbonden; gevangen en gedisciplineerd door een wederzijdse ‘controle’ in een min of meer geslaagd ‘huwelijk’. Een ontsnapping uit die delicate constructie van woord en muziek zonder diezelfde constructie op te blazen, schijnt hierdoor onmogelijk. Het sleutelen aan één van beide teksten zou die constructie namelijk tenietdoen. Hierdoor lijkt het op het eerste gezicht alsof het muziektheater aan de golf van fragmentatie, van commentaren, van ingelaste citaten of andere ‘postmoderne’ procedés die de dramatekst of de muzikale tekst herschrijven, ontsnapt. Het doorbreken van die eenheid, de ‘scheiding’ binnen het muziektheater blijft hierdoor vooralsnog een taboe.

Schijn bedriegt echter. Niet alleen blijken de economie van de muzikale structuur en de economie van de dramatische structuur, ondanks hun veronderstelde symbiose, niet altijd congruent te zijn. Beide teksten blijven ook, vanuit hun eigen structurerende principes, in een dialogische verhouding staan, veeleer dan dat ze een werkelijke eenheid vormen.

Ten tweede bestaat muziektheater uit meer dan enkel de muzikale tekst of de dramatekst. Het is pas muziektheater indien beide elementen getheatraliseerd worden in de opvoeringtekst. Daarin kan de opvoeringtekst meer zijn dan slechts het kind dat het harmonische huwelijk tussen beide componenten

228 CONSTANTINIDIS, Stratos, “Theatre under Deconstruction? A Question of Approach”, in: Studies in Modern Drama, New York, Garland, 1993, p. 14. 229 RABKIN, Gerald, “The Play of Misreading: Text/Theatre/Deconstruction”, in Performing Arts Journal, vol. 7, nr. 1, 1983, p. 50-51. 230 AUSLANDER, Philip, “ ‘Just be your self’. Logocentrism and différance in performance theory”, in: From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism, New York, Routledge, 1997, p. 28-38. 231 VAN OOSTVELDT, Bram, idem.

bezegelt. Neen, wil het muziektheater blijven vragen oproepen, dan moet dit kind lastig zijn, tegen de schenen schoppen. Dit betekent echter niet alleen de eerder beschreven dialoog problematiseren. De opvoeringtekst kan, wanneer erkend in zijn autonomie, als een rasechte puber de ‘boodschap’ die beide ouders uitdragen contesteren, in vraag stellen en confronteren met elementen die buiten dit anders al te saaie ‘gezin’ staan. De opvoeringtekst wordt zo de plaats waar de opera als uitgesproken burgerlijke kunst wordt uitgedaagd. Vanuit dit (post‐)Brechtiaans perspectief wordt de oorspronkelijke drie‐ eenheid ontmanteld en omgevormd tot een paradigma.

Verder kan de regisseur in het muziektheater niet meer om de historiciteit van de dramatekst, muzikale tekst en opvoeringtekst heen. Dialogiciteit tussen de verschillende teksten moet hij zien te realiseren op het niveau van de opvoeringtekst. Hier moet het begrip dialogiciteit evenwel verder uitgebouwd worden. Het gaat hier namelijk niet alleen om een dialoog tussen de drie genoemde teksten, ook andere teksten worden in die constellatie opgenomen. Volgens het intertekstualiteitsbegrip232 van Bakhtin is iedere tekst ingeschreven in het kader van tal van andere teksten. Het is uit die veelheid van teksten waarnaar de ene tekst impliciet of expliciet verwijst, die hij integreert, becommentarieert enz., dat de tekst ‘een’ betekenis krijgt. Bakhtin onderscheidde daarenboven drie vormen van dialogisme: • De dialoog tussen het woord en alle woorden die het te beschrijven object reeds omringen. Wat je zeggen/ beschrijven wil, is al vele malen gezegd en beschreven. • De gerichtheid van het woord, de zin of de uiting op de lezer. De verwachting van weerstand of bijval. De arena van de dialogische ontmoeting is hier niet het object, dat al in woorden gevangen is, maar de conceptuele horizon van de ontvanger. • Elk woord dat je gebruikt is al duizendvoudig gebruikt door anderen, dat is er niet uit te halen.

Gezien de bijzondere relatie tussen de dramatekst en de muzikale tekst binnen het muziektheater, vindt de confrontatie tussen al die teksten daarom in de eerste plaats op het niveau van de niet‐muzikale en niet‐literaire tekens plaats en wel binnen de opvoeringtekst.

Binnen de deconstructivistische wende in het ensceneringsbeleid van Mortier vertrekt de mis‐en‐scène telkens vanuit één partituur als brontekst die door een radicaliserende dramaturgie (licht of sterk) afwijkt van de opvoeringtekst. De postdramatische procedés van intertekstualiteit en dialogisme drijven het meest aan de oppervlakte bij de voorstellingsanalyse van 2 markante producties uit de laatste jaren van Mortiers artistiek beleid in Salzburg: Le nozze di Figaro (Christoph Marthaler) en Die Fledermaus (Hans Neuenfels), vandaar dat het aangewezen is beiden kort toe te lichten.

232 MEIJER, Maaike, In tekst gevat: Inleiding tot een kritiek van representatie, Amsterdam, Amsterdam Academic Archive, 1995, p. 18-35.

Toch wil er op wijzen dat noch Marthaler, noch Neuenfels hiermee de toon had gezet. Die eer komt Walter Felsenstein toe, die reeds in 1958 het concept van intertekstualiteit toepaste voor zijn deconstructivistische regie van Les Contes d’Hoffmann en daarmee vooral een ideologische dimensie wilde aanboren.

Als Oostenrijker werkend in de voormalige DDR, had Felsenstein veel meer belangstelling voor de schrijver E.T.A. Hoffmann dan voor de Franse componist Jacques Offenbach. In zijn opvoering voegde hij dialogen bij, liet hij nummers weg, haalde hij uit andere werken van Offenbach aria’s die beter bij zijn dramaturgische visie pasten. In deze opvoering bleek ook dat zijn keuze voor het realisme een ideologische dimensie had. Marcel Schneider schrijft in L’Avant‐Scène Opéra van januari­februari 1980, gewijd aan Les Contes d’Hoffmann dat de ‘principes van het sociaal realisme, zoals die voorgeschreven waren door Zjdanov, toen nog volop van kracht waren. Men gomde alles weg wat betrekking had op het bovennatuurlijke, het miraculeuze in de meesterwerken die de traditie hadden doorgegeven.’ Opera moest net als alle andere kunsten een politiek standpunt hebben. Dit leidde tot grote ingrepen. De burgerlijke eis tot ‘getrouwheid’ en klakkeloos doorgeven van voorbijgestreefde politieke inhouden werd radicaal afgewezen. Het was –net als bij Brecht­ geen reproductie maar een dialoog met een tekst uit het verleden. Op geen enkel ogenblik mag een opvoering bezwijken onder de retorische kracht van het muziekwerk, ook hier moeten er methodes gevonden worden om te tonen dat de wereld niet versteend maar wel dynamisch en veranderbaar is.233

3.1.Une folle journée. Christoph Marthaler: Le nozze di Figaro.234­235­236

De naam van de Zwitser Christoph Marthaler (°1951) is hoofdzakelijk verbonden aan de steden Hamburg, Berlijn en Zürich. Al heeft hij in de voorbije vijftien jaar in zulke ver uit elkaar liggende plekken gewerkt, toch is hij al die tijd omringd geweest door dezelfde hechte groep medewerkers. Belangrijk hierbij zijn de dramaturge Stephanie Carp en de scenografe Anna Viebrock. Ook heeft hij met een aantal acteurs een erg stevige band. Daartoe behoren André Jung en Jürg Kienberger. Vooraleer Marthaler naar Zürich uitweek als intendant van het Schauspielhaus, kon hij steeds rekenen op de steun van intendant Frank Baumbauer. Met zijn vaste kern kunstenaars heeft hij in de jaren 1990 een heel persoonlijke vorm van theater ontworpen. Wie ‘Marthaler’ zegt, spreekt daarom eigenlijk over een uniek artistiek team.

3.1.1.Het realistisch­surrealistisch universum van Anna Viebrock.

De meest zichtbare aanwezigheid is vanzelfsprekend Anna Viebrock. Zij heeft een eigen universum ontworpen, dat reeds volledig gestalte had gekregen toen ze in de jaren ‘80 voor Jossi Wieler werkte. Het merkwaardige bij Viebrock is de spanning die er bestaat tussen een volstrekte theatraliteit en een

233 THIELEMANS, Johan, Opera, de toekomst van een verleden, p. 77-78. 234 THIELEMANS, Johan, “De wereld van Christoph Marthaler: troosteloos, eenzaam en speels”, in: Etcetera, jrg. 21, nr. 4, 2003, p. 270-277. 235 LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, p. 131-132. 236 DVD Le nozze di Figaro, director: Thomas Grimm, executive producer: Hans Petri, © Opus Arte 2006.

sterke vorm van hyperrealisme. Ze bouwt haar scènebeeld steeds op aan de hand van foto’s. Maar de precieze reproductie wordt doorkruist door breuken, zodat elk scènebeeld een samengesteld geheel is. Binnen een realistische wereld introduceert ze totaal onlogische momenten. Zo krijgen deze citaten uit het leven een droomachtig of surrealistisch karakter. De beelden die ze opzoekt, gaan steevast terug naar de jaren ’50 en ’60 van de vorige eeuw. Ze laat ruimtes en objecten zien in de toestand waarin ze zich nu bevinden: halve ruïnes, uitgeleefd, met afbladderende muren, getuigend van een smaak van de grootouders. Het huidige publiek herkent deze vormen, en kijkt wat meewarig naar de kleuren en de objecten die eens de droom van het kleine leven belichaamden. Viebrock kijkt met vertedering, zodat je in haar ontwerpen een zeer grote nostalgie kunt ontdekken. De vormen van vandaag vindt ze niet interessant, want daar is te weinig mee geleefd. Ze vertellen nog geen verhaal, vindt ze. Daarom worden ze, als het ware, afgewezen. De kamers, binnenpleinen, muren en behangpapier van Viebrock daarentegen hebben reeds het patina van de geschiedenis. Ze zijn veraf, voorbij, en toch nog dichtbij, dus rechtstreeks, emotioneel herkenbaar. De mythe van de vooruitgang wordt hier visueel doorprikt. In designtijdschriften kunnen we vinden wat een hedendaags appartement hoort te zijn, welke vormen geprezen worden, welke banken er in de salon horen te staan. Maar in het leven van alledag komen we nog altijd het verleden tegen, dat koppig overleeft. Het is dat soort verleden dat nog een sterke emotionele kracht heeft, want het stoot ons af, en trekt ons ook aan. Daarbij spreekt het van de vergankelijkheid, die onontkoombaar is. Dat verlies creëert onmiddellijk een troosteloze sfeer. Zo ook het decor van Le nozze di Figaro. Voor Mozarts opera heeft Viebrock een hedendaagse spelomgeving samengesteld die een combinatie is van een bruidswinkel (front) en een kantoor van de burgerlijke stand (fond). In dat laatste zitten heel het stuk trouwlustigen hun beurt af te wachten tot een ambtenaar hun papieren in orde brengt. Dit laatste is een plek waar het nauwgezette realisme aan de orde is. Marthaler zal via Viebrocks vormgeving het gebeuren uit de sfeer van ‘adel tegen burgerij’ halen en verplaatsen naar de tegenstelling tussen burger en ambtenarij. Als geheel getuigt het van een triestigheid die niet anders dan van Viebrock kon zijn.

3.1.2.De chorale aanwezigheid van de personages en het maatschappelijk koor.

De theatervoorstellingen van Christoph Marthaler zijn typerend voor de dramaloze, chorale aanwezigheid van de spelers. Los van de absentie van een dramatische narratieve structuur, hanteert Marthaler in veel van zijn voorstellingen vaak losse nummers als theatraal principe zoals dat ook het geval is in het variététheater en het circus. Op die manier wil hij de aandacht van het publiek vasthouden via continue plotwendingen en wijzigingen in het perspectief. Marthaler ensceneert in de eerste plaats muzikale en lyrische structuren: poëzie en liederen accentueren zijn voorstellingen. In plaats van met een logische dynamiek van verbanden en betekenissen geconfronteerd te worden, krijgt het publiek een mozaïek van scènes voorgeschoteld die permanent en telkens opnieuw circuleert rond een hoofdthema. Het is bijna zelfs contradramatisch in

die zin dat de voorstellingen (zo ook Le nozze) zich sterk focussen op het alledaagse gedrag van een kleinzielige burgerij, op de momenten van inconsequente jaloezie, op onbevredigde seksuele verlangens, plotse woede‐uitbarstingen en hartverscheurende verzoeningen. Ze wentelen allen rond een kosmos van mediocriteit, een staat van zijn die pijnlijk herkenbaar wordt door de vaak zeer minimale acties in plaats van grote en uitgewerkte dramatische conflicten. Om dit te representeren hanteert Marthaler heel vaak het teken van het maatschappelijk koor. In zijn regie voor Le nozze zet hij dit concept van het maatschappelijk koor vooral in bij de grote ensembles aan het slot van het 2de, 3de en 4de bedrijf, waarin via het doorbreken van de vierde wand duidelijk gekozen wordt het ensemble als koor te behandelen. Dit levert dan ook de meest hilarische (2de en 3de bedrijf), maar ook de meest ontroerende (4de bedrijf) momenten op. Het ‘Perdono’‐moment aan het einde van de opera is in deze een zeer treffend voorbeeld in het gebruik van het maatschappelijk koor: alle maskers worden afgeworpen, er is geen ruimte meer voor karikatuur, de uiting van vergevingsgezindheid wordt collectief de zaal ingestuurd en levert meteen het meest menselijke beeld op van de gehele mis‐en‐ scène.

Wat de textuur betreft, maakt Marthaler in zijn voorstellingen zoals gezegd zelden gebruik van een dramatische brontekst, enkel liederen, speeches en lezingen, wat in deze Le nozze natuurlijk niet echt aan de hand is (buiten de 2 toegevoegde liederen dan). Toch maakt Marthaler hier consequent gebruik van een spreekgestoelte, dat meer dan eens een inhoudelijke meerwaarde oplevert, niet in het minst voor de talrijke verschijningen van de graaf, maar ook op andere momenten zoals Bartolo’s aria La vendetta, en zeker aan het slot met het vergevingsmoment wanneer de gravin voor het eerst het spreekgestoelte bestijgt. De talrijke koorzangen in Marthalers werk wijzen op een collectief verlangen naar harmonie. De flankerende scènes daarentegen, zijn niets meer dan daden van improbiteit, kleine en grote gewelddaden, doorspekt met angsten en bluf. In de volksliederen, die Marthaler graag in zijn voorstellingen verwerkt, worden de heersende spanningen geharmoniseerd. De koorgezangen laten toe dat de schoonheid ten volle tot haar recht komt, ondanks alle spanningen, waardoor ze binnen de scène zeer vaak aanvoelen als een muzikale ‘verlichting’, maar evenzeer als een krachtige ideologische kritiek.

De permanente aanwezigheid van de spelers op scène draagt op perfecte wijze bij tot dit bijzondere effect in Marthalers werk. In de plaats van te opteren voor een systeem van opkomsten en exits, zoals dat vaak gebruikelijk is in het dramatische theater, gaat Marthaler voor de constante, chorale aanwezigheid van alle spelers op scène, zelfs wanneer een bepaalde speler op een bepaald ogenblik geen inhoudelijk relevante, actieve bijdrage levert voor de voorstelling, en op die wijze vormen zijn spelers als collectief een maatschappelijk koor. In Le nozze lijkt hij in eerste instantie niet echt te beantwoorden aan die permanente, chorale aanwezigheid van de personages, en toch: de Rezitativist is alomtegenwoordig en vele personages verschijnen ten tonele op ogenblikken dat het libretto dat niet voorschrijft (bv. Antonio in het aangehaalde voorbeeld met de relaxzetel, maar ook Don Curzio die op

gepaste momenten het komische effect veroorzaakt door uit het Standesambt te verschijnen en andere personages op te houden met een stotterende vraag, zoals bv. vlak na Bartolo’s aria La vendetta in het 1ste bedrijf).

3.1.3.Behandeling van de individuele personages.

Daar Marthaler zelf een zeer muzikale natuur heeft (hij bespeelt de blokfluit en hobo), ligt het voor de hand dat hij door de operawereld gevraagd wordt. Mortier nodigde hem uit om niet alleen Le nozze di Figaro te regisseren, maar ook Káta Kabanová (Janácek), La traviata (Verdi) en Wozzeck (Berg).

In de brede discussie over het ‘gedrag’ van de operazanger heeft Marthaler een heel eigen antwoord gegeven. Hij bant elk conventioneel gebaar, ondergraaft elke aanstellerij, en gaat ten volle voor de natuurlijkheid. Hij maakt van de operazangers echte mensen. In Le nozze di Figaro, in een aankleding die niets met de 18de eeuw te maken heeft, is het Christine Schäfer die door haar natuurlijkheid verbluft. Ze speelt de rol van Cherubino en stoelt haar personage op het gedrag en de kleding van hedendaagse jonge mensen. Net zoals in al zijn andere arbeid creëert Marthaler de illusie dat de zangeres net van de straat het toneel is opgelopen. Dat is op zichzelf al een krachttoer. Daarbij krijgt de muziek van Mozart een merkwaardige nieuwe vitaliteit. De voorgeschreven eenheid van plaats, tijd en handeling is hier van toepassing en dit maakt het Marthaler mogelijk aan de individuele personages een zo levendig mogelijke invulling te geven als ware het alledaagse hedendaagse figuren.

Deze visie sluit nauw aan bij de manier waarop Marthaler naar de wereld kijkt. Troosteloos, liefdevol en eenzaam zijn een paar kernwoorden die op al zijn voorstellingen passen. De lichamen van zijn acteurs en zangers worden door Marthaler genadeloos geboetseerd. Elk lichaam heeft een leven meegemaakt en draagt de sporen van de strijd tegen de tijd. Zo werkt Marthaler met acteurs die elk op zichzelf staan en een uitgesproken persoonlijkheid hebben. Ze zijn in de regel ‘slecht’ gekleed, maar elke rok, elke pullover vertelt iets over een droom die niet vervuld is geraakt. Zo ziet men een verzameling mensen die licht karikaturaal zijn aangezet. Dit is zeer duidelijk merkbaar bij de vormgeving van het viertal Bartolo, Basilio, Curzio en Marcellina, bij wie overdreven tics, spasmen en gestotter, meer de regel dan de uitzondering zijn. Maar tegelijkertijd blijven ze ook volledig herkenbaar. Marthaler zoekt bij elk van hun kwetsbaarheid. Het zijn schuchtere mensen bij wie plots agressie tot ontploffing komen kan. Elke acteur of zanger toont in zijn houding of zijn bewegingen dat hij naar mensen gekeken heeft. Elke gestalte verwijst naar de buitenwereld, naar de straat.

In de manier waarop ze staan of lopen demonstreren de acteurs een verbluffende natuurlijkheid. Men kan hierbij opwerpen dat karikatuur en natuurlijkheid tegenover elkaar staan, maar het is precies in deze spanning dat Marthalers theater zijn kracht vindt. Men kan er ook een commentaar op de mens in zien: als we scherp toekijken, zonder enige filter van de blik, blijken we te leven in een wereld van komische gestaltes.

Daaruit zou men kunnen afleiden dat Marthaler een hartsgrondige pessimist is. Maar zo donker komen zijn voorstellingen niet over. Hij hanteert een subtiele manier van komedie, die tenslotte partij kiest voor de sukkelaars op het toneel. Er is een vreemd fluïdum van mededogen. Zo zijn zijn voorstellingen geen kreten van verscheurende pijn, maar wel van een vaststellen dat het leven zich alleen afspeelt binnen benauwende grenzen. Daarom is het moeilijk om het theater van Marthaler als politiek te beschouwen. Het roept niet op tot opstand, of tot het verlangen naar een alternatief. Het is eerder berustend.

3.1.4.Ironie en komedie.

Alles wat Marthaler toont, wordt overgoten door een saus van ironie. Daarom wordt er tijdens een voorstelling veel gelachen. De acteurs/zangers zelf hebben daar soms problemen mee. Voor hen zijn er belangrijke ogenblikken waarbij de toeschouwer moet nadenken. Als er alleen maar gelachen wordt, is de voorstelling mislukt. Vermits Marthaler nooit een rechtlijnig betoog houdt, is de humor het duidelijkste ingrediënt van de voorstelling. Marthaler heeft in Le nozze vooral het slapstickgehalte van het stuk extra belicht. De regisseur brengt een voorstelling die uitpuilt van vondsten en creatieve ideeën. Vier uur lang krijg je de ene stimulus na de andere op je afgestuurd: kleine details, running gags, provocaties, grote dansscènes: het houdt niet op.

Heel vaak laat Marthaler de handeling stilleggen en hanteert hij de techniek van herhaling. In de 5de scène van het 1ste bedrijf tijdens het recitatief van Susanna en Cherubino komt tuinman Antonio (komt volgens het libretto niet voor in het 1ste bedrijf!) de scène opgesloft met een spuuglelijke relaxzetel, een prominent decorstuk en een van die ondingen die je met een afstandsbediening in honderd standen kunt zetten. In eerste instantie trekt hij enkel de plastic folie van de zetel en verdwijnt weer van scène, waarna Susanna en Cherubino een stuk van hun dialoog hernemen, maar Antonio keert terug om de zetel in het stopcontact te pluggen en uit te testen. Opnieuw een reden om de handeling stil te leggen en voor beide zangeressen om de dialoog te hervatten op het eerder gekozen moment. Zo komt het dat hier hetzelfde tekstfragment Cherubino […] Cos’hai li? Dimmi un poco… Susanna Ah, il vago nastro, e la notturna cuffia di comare si bella… Cherubino Deh, dammelo, sorella, dammelo, per pietà. Susanna Presto, quel nastro! Cherubino O caro, o bello, o fortunato nastro! tot drie maal toe herhaald wordt: de regel van 3 is immers een zeer vaak gehanteerde techniek binnen de komedie. Nadien, in scène 7, komt de graaf op en legt Marthaler opnieuw de handeling stil door hem alle technische mogelijkheden van de relaxzetel te laten exploreren, terwijl hij daarbij door de Rezitativist begeleid wordt op de synthesizer met een zarzuela‐klinkende melodie.

In de 2de scène van het 2de bedrijf legt Figaro het plan uit aan de gravin aan een hels tempo, maar hij wordt onderbroken door een stotterende Don Curzio die niet uit zijn woorden raakt, waarna hij zijn plan opnieuw uiteenzet, maar dit keer aan het voorgeschreven tempo. Dit systeem om de handeling stil te leggen via onderbrekingen en herhalingen, is in dit geval de meest gehanteerde techniek van Marthaler om het buffo karakter van de opera sterk te benadrukken. En dan zijn er nog de talrijke running gags die niet op één hand te tellen zijn. Bijvoorbeeld op het duet ‘Crudel!’ van Susanna en de graaf (3de bedrijf, 2de scène) plaatst Marthaler een perfect getimede tango. En zo gaat het door: chips etende bruidsmeisjes, een kauwgom smakkende Cherubino, een liefdesbrief die op een aftandse schrijfmachine wordt gehamerd, dirigent Cambreling die af en toe een kiekje neemt van de personages (bv. de groepsfoto aan het slot), enz.

3.1.5.(Inter)tekstuele ingrepen.

Binnen de strikte beperkingen van een opera weet Marthaler steeds een grote, verbeeldende vrijheid te bewaren. Marthaler is volgens Thielemans paradoxaal genoeg ‘trouweloos trouw’ aan de tekst. In het 4de bedrijf van Le nozze doet Figaro in de aria Aprite un po’quegli occhi zijn beklag over de vrouwen.

Aprite un po’ quegli occhi, Trek jullie ogen open, Uomini incauti e sciocchi! Onwijze, onnozele mannen! (…) (…) Son rose, spinose, Het zijn doornige rozen, Son volpi vezzose, Het zijn fraaie vossen, Son orse benigne, Het zijn goedige berinnen, Colombe maligne, Boosaardige tortels, Maestre d’inganni Geniale oplichtsters, Amiche d’affanni Bezeten folteraarsters, Che fingonoo, mentono, Die veinzen, liegen, Amore non senton, Geen liefde kennen Non senton pièta. Noch medelijden.

Tijdens deze tirade speelt zich achteraan in het kantoor een volledige bureaucratische huwelijksformaliteit af. Een klerk tikt de papieren, het bruidspaar tekent, iedereen wordt formeel gezoend, en gelukkig vertrekken de verliefden: een fijn stukje cinema. Het contrast met Mozarts tekst is totaal. Met deze ingreep toont Marthaler begin en einde van een droom, en ook het nutteloze van de waarschuwende woorden.

Dat hij ook gedeeltelijk in de partituur ingrijpt, is minder evident, maar in dit geval wel efficiënt. Als man van het theater weet Marthaler immers zeer goed dat de recitatieven het leeuwendeel vormen binnen het verloop van het plot. Om die reden verwerpt hij in eerste instantie de traditionele coupures die in de recitatieven worden gemaakt en besteedt zeer veel aandacht aan de mis‐en‐scène ervan. Marthaler bedacht in samenspraak met dirigent Cambreling het personage van de Rezitativist (gespeeld door Jürg

Kienberger) die zichzelf op een zeer natuurlijke wijze heeft geïntegreerd binnen het verloop van de handeling. Cambreling haalt ter verantwoording aan dat Mozart zelf een innovatieve stijl ontwikkeld had voor zijn recitatieven, die veel verder ging dan de stijl van Salieri en Cimarosa, en die zeer trouw wilde zijn aan de gesproken tekst.

J’ai vu et dirigé beaucoup d’opéras de Mozart, d’esthétiques très différentes. Et pourtant, en ce qui concerne les récitatifs, on en revient toujours au clavecin ou au pianoforte, c’est­à­dire à une convention acoustique qui n’a finalement plus rien à voir avec ce qui est aujourd’hui présenté scéniquement. J’ai donc demandé à Christoph Marthaler de trouver pour les récitatifs quelque chose qui soit aussi cohérent que ce qu’il montrait sur scène. Je lui ai demandé si son fameux Jürg Kienberger ne pouvait pas s’en charger. Il m’a répondu: “Ouais, mais alors il faut faire attention où l’on va”. Je lui ai répondu: “On y va”. J’ai travaillé avec Jürg pendant plusieurs mois. C’est un musicien extraordinaire mais qui ne lit quasi pas la musique. Il nous a fait des tas de propositions qui se sont finalement fixées au cours des répétitions à Salzbourg. Et c’est ainsi qu’on a inventé le personnage du Rezitativist. Mais attention, c’est un cas unique qui est autorisé par l’humour et la méchanceté qui imprègnent les Nozze, pas une panacée. Quand Mozart écrit ses récitatifs, il travaille dans une style nouveau pour son époque, loin de Cimarosa ou de Salieri et avec une volonté d’être très proche du texte parlé. C’est cette modernité provocante, qui s’est estompée au fil des siècles, que nous avons voulu retrouver.237

Deze meest verregaande ingreep zorgt ook voor de meest ontroerende momenten. Kienberger begeleidt op het toneel de recitatieven op allerlei, gedeeltelijk zelfgemaakte, instrumenten. Het is een figuur die aan Johann Nestroy herinnert, voor wie Viebrock bovenaan het toneel nog een soort zolderkamertje gebouwd heeft, waar hij een zooitje aan instrumenten en opgezette dieren (die aan het slot een rol spelen) heeft verzameld. Twintig instrumenten –waarvan het meest gebruikte overigens gewoon een synthesizer is‐ zijn niet noodzakelijk interessanter dan een klavecimbel en een cello, als die goed worden gebruikt. Dat doet niets af aan de verbluffende inventiviteit en muzikaliteit van Kienberger, die er met enkele akkoorden op de glasharmonica in slaagt om de geest van de nacht op te roepen of op twee flessen blazend (mits er af en toe uit te drinken) een volledige baslijn te spelen. De verbeeldingsrijke manier waarop Jürg Kienberger deze partij als acteur, musicus en zanger brengt, maakt dat het risico dat Marthaler nam om aan Mozarts ‘heilige’ partituur te raken, gerechtvaardigd was. De klankendiversiteit en het visuele aspect van dit continuospel zorgen voor afwisseling en humor.

Vanuit de gedachte dat Mozart hier werkelijk une folle journée gecomponeerd had –de muziek lijkt het verhaal voortdurend voort te stuwen‐ en dat hijzelf niet verlegen zou zitten voor een kwinkslag of geslaagde grap, voelden Marthaler en Cambreling zich gerechtvaardigd 2 extra nummers aan hun Rezitativist toe te vertrouwen, iets wat Mozart wellicht ten zeerste geapprecieerd zou hebben. Beide liederen werden in 1787 gecomponeerd, het jaar van Don Giovanni en Eine kleine Nachtmusik, maar ook het jaar waarin Mozart zijn meeste liederen schreef.

Tussen het 3de en 4de bedrijf speelt hij het moraliserende Lied von der Trennung (KV 519) [Bijlage 6]. Het lied Die Alte (KV 517) [Bijlage 7] wordt door Kienberger zelf als parodie gezongen zichzelf begeleidend op de glasharmonica, met hoge fistelstem en is op zich een soort ‘muzikale grap’: een oude vrouw denkt met heimwee terug aan haar jonge dagen waarin alles beter was. De muzikale lijn tracht deze ‘goede

237 MARTIN, Serge, o.c., p. 63-64.

oude tijd’ te evoceren via de akkoorden van de begeleiding die het geluid van een ouderwets klavecimbel in de herinnering brengen, maar ook via de aanwijzing dat de zanglijn ‘ein bischen durch die Nase’ gezongen dient te worden. Beide ingevoegde liederen genereren hun eigen atmosfeer en vermengen zich probleemloos binnen de opvoeringtekst. Traditionele coupures in de partituur voor de personages van Marcellina en Don Basilio worden in ere hersteld voor een beter begrip van hun respectievelijke karakters. In concreto betekent komt dit neer op de scène 4, 5, 6, en 7 uit het 4de bedrijf [Bijlage 8] waarin Marcellina haar aria Il capro e la capretta zingt met de allures van een echte Broadwayster in het licht van een volgspot (ze onderbreekt zelfs haar aria door het publiek aan te moedigen mee te applaudisseren: ‘Everybody !’) en Don Basilio (opnieuw als een Pop Idol achter de micro) zijn levensfilosofie onthult in In quegl’ anni in cui val poco.

Le nozze di Figaro kan beschouwd worden als Mozarts ode aan het huwelijk en de huwelijkse plichten, zijns inziens de basis voor het functioneren van een ‘Verlichte’ maatschappij. Het aangaan van een echtelijke verbintenis zou niet langer het fiat vereisen van een ambtenaar van de gemeente of schepen, maar zou het voorwerp zijn van een civielrechtelijk contract. Iedereen erkent aan het einde van de opera dat de kracht van de liefde overwonnen heeft en dat elke tegenstand of hindernis op haar pad uitgeschakeld is. Om dit doel te bereiken, hanteert Mozart vaak het humane middel van de vergiffenis of clementie, wat zijn opera’s al te menselijk maakt. Vermits Marthaler vertrekt vanuit de idee dat elke Zeitgeist zijn Mozart kent, kan ook hij op zijn eigenzinnige manier de utopie in het werk van Mozart die jaren lang door de verburgerlijking verborgen werd, opnieuw onthullen.

Op zijn vriendelijke, Zwitserse manier breekt hij de wereld van de opera open, zodat de aangehaalde regie voor Le nozze di Figaro model mag staan voor een innovatieve aanpak van bestaand materiaal binnen een weerbarstig genre. Het is op momenten, met een werk van Mozart bijvoorbeeld, dat men het sterkst bewust wordt van de genereuze vrijheid en speelsheid die de theaterarbeid van Marthaler kenmerken.

3.2.Chacun à son goût. Hans Neuenfels: Die Fledermaus.238­239

In een interview met de Salzburgse krant Der Standard gaf Peter Ruzicka bij de start van zijn mandaat in Salzburg duidelijk aan dat hij veel behoudender zou programmeren dan zijn voorganger. Hij erkende

238 VAN DER SPEETEN, Geert, “Een walsje aan de afgrond: Die Fledermaus shockeert publiek in Salzburg”, in: De Standaard, 21 augustus 2001. 239 DVD Die Fledermaus, director: Don Kent, executive producer: François Duplat, © ArtHaus Musik 2001.

dat hij de geschiedenis niet kon terugdraaien, maar Die Fledermaus van de Duitse regisseur Hans Neuenfels beschouwde hij wel als het eindpunt van het deconstructivisme.240 De Duitse regisseur draagt nog steeds het etiket van enfant terrible, dat hij tijdens de jaren ’80 verdiende aan de Freie Volksbühne en met opera‐ensceneringen in Frankfurt en Berlijn. Er hing telkens een sfeer van kabaal rond Neuenfels. Wellicht daarom leek het Mortier aanlokkelijk om hem Die Fledermaus, de beroemde operette van Johann Strauss toe te vertrouwen. In het licht van de politiek gevoelige situatie die op dat ogenblik heersend was in Oostenrijk en in vele andere Europese landen, leek dit Mortiers ultieme Tschüss! aan Salzburg en ontaardde het snel in een provocatieve coda [cf. supra].

3.2.1.Provocerende transposities.

Neuenfels had Die Fledermaus, het vlaggenschip van de Oostenrijkse burgerlijke cultuur, flink door de mangel gehaald. In zijn enscenering speelde deze vrolijke Sekt‐operette zich af tijdens de opkomst van het nationaal‐socialisme. Wat bij Strauss nog op onschuldig overspel leek, kreeg in Salzburg een veel naargeestiger invulling. Tegen de achtergrond van het antisemitisme en een hongerend volk vond er een decadent gemaskerd bal plaats, waar de in nazi‐kostuum gestoken bourgeoisie zich te buiten ging. Neuenfels paste daarvoor het libretto grondig aan. Hij bracht een reconstructie van een kapseizende Weense maatschappij ten tijde van Die Fledermaus, einde 19de eeuw. Op het kerkhof van de Donaumonarchie en aan de vooravond van een wereldbrand dus, net na een beurscrash die een kloof sloeg tussen het volk en de geprivilegieerden die bleven doen alsof er niets aan de hand was. De kater waarmee Die Fledermaus na het feest bij Prins Orlofsky eindigt, was al van bij het begin een feit. Champagner hat’s verschuldigt, tralalala, zingt het koor aan het slot van de voorstelling. In Salzburg geen Sekt, maar cocaïne. De champagne‐emmer dook maar één keer op: om het bloed van Eisensteins handen af te spoelen als hij terloops een Hongaarse soldaat neerknalde en die bijgevolg naar xenofobie en ontluikend fascisme roken. Intussen bleef de muziek van Strauss verraderlijk vrolijk doorwalsen, het maakte de voorstelling nog bijtender.

Ook in de vormgeving van de personages werkte Neuenfels met provocerende transposities. Zo speelde David Moss in zijn rol van Prins Orlofsky een verveeld feestbeest dat op het bal grote dienbladen met cocaïne liet rondgaan. Zijn aria Chacun à son goût werd een gorgelende persiflage, afwisselend gezongen met een falsetstem en als Baloe de Beer. Dat paste immers in de visie van de regisseur, die stelde dat onbezorgde lichtvoetigheid in het licht van de geschiedenis alleen maar gevaarlijk kan zijn. Orlofsky verscheen als een brallende drugbaron die zijn balgezelschap (het proletariaat) koest hield door met gulle hand snuifpoeder en XTC uit de delen. Hoofdpersonage en Goering look‐a‐like Gabriel von Eisenstein en zijn echtgenote Rosalinde kregen twee kinderen. Zij pleegden zelfmoord als het overspel aan het licht kwam. Eisenstein werd

240 BOTS, Pieter, “De wraak van Gerard Mortier: het eindpunt van het deconstructivisme”, in: Theatermaker, jrg. 5, nr. 8, 2001, p. 24.

geportretteerd als een pafferige schertsfiguur die ongegeneerd de lolita’s onder de rokken graait. Misschien stond hij wel voor het oude Oostenrijk. Niet toevallig koos hij als pseudoniem voor het bal de schuilnaam ‘markies von Wald zu Wiesenheim’.

3.2.2.(Inter)tekstuele ingrepen.

Neuenfels liet geen middel onbenut om van Die Fledermaus één grote Publikumsbeschimpfung te maken. Niet alleen paste Neuenfels het libretto aan door de oorspronkelijke dialogen van Carl Haffner en Richard Genée te herschrijven, hij onderwierp de mis‐en‐scène ook aan intertekstuele ingrepen en vormen van dialogiciteit. Om dit realiseren gaf hij een volstrekt differente interpretatie aan het personage Frosch, de cipier die pas ‐volgens het narratieve verloop‐ in het 3de bedrijf verschijnt en die als Sprechrolle geschreven is voor een acteur i.p.v. een zanger. Neuenfels had in zijn versie een aantal ingrijpende aanpassingen voor dit personage bedacht. Vooreerst werd de rol van Frosch gespeeld door een actrice (Elisabeth Trissenaar) i.p.v. een acteur. Vervolgens beantwoordde deze Frosch in geen enkel opzicht meer aan het cliché van de stomdronken en oliedomme cipier die hooguit interesse betoont voor de Slibowitz, een cliché dat in de interpretatiehistoriek van Die Fledermaus meer de regel was dan de uitzondering. De Frosch van Neuenfels oversteeg veruit het cliché en zou eerder op meta‐theatrale wijze het cliché in vraag stellen. Trissenaar verscheen reeds op scène in het 1ste bedrijf en later op de meest bizarre momenten als gastvrouw (of gastheer ?) met het elan van een circusdirecteur en werd daardoor het meest aanwezige personage. Vaak legde ze de handeling stil en vergastte ze het publiek op tekstuele interventies. Haar eerste verschijning vond plaats in het 1ste bedrijf vlak voor het trio (Rosalinde, Adele, Eisenstein) O Gott, wie rührt mich dies!, waar ze de handeling stillegde met een voordracht van Schöne Jugend, een expressionistisch gedicht uit de dichtbundel Morgue van Gottfried Benn geschreven in 1912 [Bijlage 9]. Later maakte Frosch opnieuw haar opwachting op het bal van Prins Orlofsky met het klankgedicht

Karawane dat Hugo Ball in 1917 voor het tijdschrift Dada creëerde [Bijlage 10]. Ook op het muzikale niveau werden er te pas en te onpas ingrepen gepleegd. In het 2de bedrijf werd bijvoorbeeld een streep technomuziek verwerkt en vond er een ballet plaats op de Kaizer­Walzer (op. 437), een wals die oorspronkelijk gecomponeerd werd door Johann Strauss, maar die hier vervangen werd door de transcriptie van Arnold Schönberg, ‘een Joodse componist die de oorlog overleefde omdat hij ondergedoken zat in het klooster te Melk’, zo werd fijntjes opgemerkt. Zelfs bij een bepaalde opkomst van Eisenstein liet Neuenfels niet na te citeren uit een symfonisch gedicht van Franz Liszt.

De voorstelling zat vol met dergelijke toevoegingen en toneeltjes. De pantomime bij elke aria deed denken aan de manier waarop Christoph Marthaler Le nozze di Figaro opvrolijkte, alleen ging Neuenfels

veel platvloerser te werk. Zijn dubbele bodems remden de voorstelling zeer vaak af, in plaats van dat het stilleggen van de handeling een komisch effect beoogde, zoals dat zo vaak bij Marthaler het geval is. De reacties vanuit het overwegend Oostenrijks burgerlijk publiek, liep van gematigd positief tot vernietigend negatief. Ter illustratie deze kleine anekdote die ik terugvond in het begeleidend boekje bij de DVD, waarin er sprake was van een toeschouwer die zodanig verbolgen was over deze gedeconstrueerde Fledermaus dat hij de volledige som van zijn ticket (= 519,16 euro) van de Festspiele terugeiste. Dit onder het mom dat hij niet het product kreeg waarvoor hij betaalde (m.a.w. hij betaalde voor Die Fledermaus, en niet voor een gedeconstrueerde Die Fledermaus). De man moest evenwel het onderspit delven omdat de vrijheid van mening (en dus in sensu latu ook de vrijheid van kunst) een grondrecht is in het burgerlijk wetboek en bijgevolg als voorrangsrecht geïnterpreteerd wordt.

Unter den Premierengästen fand sich –repräsentatives Beispiel für viele­ ein wütender Arzt, der vom Salzburger Festspielfonds wegen Etikettenschwindels die Rückerstattung des Kartenpreises verlangte (immerhin 519,16 Euro). Neuenfels habe mit seiner interpretation der Operette etwas völlig anderes geliefert: ‘ein ekelhaftes Theaterstück mit Musikuntermalung’. Elementare Rechtsgrundsätze wie das Verbot der Irreführung und Täuschung dürften, so die Klägerpartei, von einer Inszenierung nicht ausser Kraft gesetzt werden. Und was erwiderte der Anwalt des Beklagten ? ‘Die Freiheit der Kunst ist ein Grundrecht des bürgerlichen Gesetzbuches und hat Verfassungsrang’.

4. Het deficit van de Verlichting voorbij. Hybriditeit: een opheffing van de generische begrenzing.

[…] de eeuw van de Verlichting heeft ook als deficit gehad dat het theater zich is gaan opsplitsen. Gelukkig zitten we nu in een situatie waarin theatermakers dit opgesplitste theater –gesproken theater, gezongen theater en gedanst theater­ totaal opgeven. Theater is theater. Ik heb ook zelf mijn best gedaan dat op te geven. Sentimenti, waarvoor ik dramaturgie deed, en mijn werk met Alain Platel zijn daar voorbeelden van. Maar het is veel complexer dan men denkt. Wij theatermakers worden geconfronteerd met die opsplitsing omdat zij in onze instituten nog altijd is weergegeven, met het daarmee samenhangende subsidiëringsysteem, maar ook met de kritiek. […] Die opsplitsing is het eerste probleem waar wij theatermakers nu tegenaan lopen. Hoe moeten we daarmee omgaan? Het is zeker dat tussen nu en twintig jaar die opsplitsing moet zijn opgeheven. Dat zal gevolgen hebben op politiek vlak, maar ook in de communicatie over theater.241 Gerard Mortier

In de laatste jaren van Mortiers artistieke beleid in Salzburg werd het publiek geconfronteerd met een aantal voorstellingen die generisch moeilijk te definiëren waren, zoals Soon van Hal Hartley of Marthalers avondvullende voorstelling rond het Quatuor pour la fin du temps van Messiaen en Pierrot lunaire van Schönberg. Deze hybride voorstellingen hadden gemeenschappelijk met mekaar dat ze telkens vanuit verschillende partituren als brontekst vertrokken die in de opvoeringtekst een dramaturgische eenheid vormden en waarin alle theatrale uitingsvormen samenkwamen. Ze appelleerden aan de oude mythes en voerden ons naar de kleine onontgonnen hoekjes van de partituur die niet noodzakelijk theatraal hoefden te zijn. Het was een innovatieve tendens die evenwel niet geïntroduceerd werd aan Salzburg: de producties van Simon McBurney voor Complicite, of Cena Furiosa, de voorstelling van Ingrid von Rantoch‐Rekowski geconcipieerd rond de madrigalen van Monteverdi, hadden deze tendens eerder ingezet.

L’idée ne vient pas de moi. Tout commence avec deux spectacles montés à Bâle par Marthaler: 20 Century Blues et An Unanswered question. Dans le premier, il met en scène de grandes oeuvres de XX siècle, dans le second il se livre à une analyse très critique mais très amusante de l’opéra. Pour la première fois, on s’est mis à mixer le genre de l’opéra et à s’interroger sur lui à partir d’un choeur d’ouverture répété à l’infini. La démarche est provocatrice mais jamais caricaturale. Rien à voir avec la Castafiore dans Tintin. J’ai ensuite été fasciné par le travail qu’il a réalisé sur Offenbach avec Cambreling. On retrouvait là une nouvelle pièce, réorchestrée par rapport à une musique existante: des orchestrations théâtrales conçues en fonction d’une ligne dramaturgique. Le but n’est plus de monter un chef­d’oeuvre mais d’en donner une réinterprétation, en dehors du genre de l’opéra.242

Het gebruik van de industriële sites hadden een katalyserend effect bij de creatie van deze nieuwe voorstellingen die duidelijk komaf wilde maken met elke vorm van generische begrenzing. Het was voor de RuhrTriennale dat Wolf van Alain Platel/Les Ballets C de la B gecreëerd werd rond de muziek van

241 MORTIER, Gerard, o.c., p. 10-11. 242 MARTIN, Serge, o.c., p. 109.

Mozart en Sentimenti van Johan Simons/ZT Hollandia rond de muziek van Verdi. Het waren voorstellingen die er vooral in slaagden een nieuw publiek aan te trekken. De ervaring van Wolf aan de Opéra de Paris was exemplarisch voor dit proces.

C’est un tout autre public qui vient. Le public traditionnel a été offusqué et a copieusement râlé mais le nouveau public a adoré. Bill Christie m’a dit: “Tu as entendu ce Wolf !” Et je lui ai répondu: “Bien sûr, puisque je l’ai produit. En fait, [René, n.v.d.r.] Jacobs et vous faites exactement la même chose avec Monteverdi: vous exécutez une musique inspirée par Monteverdi, pas la musique de Monteverdi que personne ne restituera jamais. René Jacobs va plus loin et reconnaît vraiment qu’il propose un spectacle selon Monteverdi: c’est du Monteverdi­Jacobs mais pas LE Monteverdi historique. Après tout, Mozart a réorchestré Händel, Mendelssohn Bach, et Berio tout le monde. Et des tas de chefs dirigent Beethoven avec les bois par quatre mais, là, personne ne réagit !”243

De hybride voorstellingen beantwoordden aan een nieuwe kijk op ons cultureel verleden. Ze willen ons meer vertellen dan louter iets over muziek, geschiedenis en literatuur: ze plaatsen onze westerse beschaving ook in een historisch en sociologisch perspectief. Het is een eigentijdse manier om het patrimonium te beschermen door enerzijds de partituren en teksten die in de (nabije ?) toekomst met een mogelijk uitsterven bedreigd zijn, blijvend te interpreteren en anderzijds door ze te herlezen in het licht van ons cultureel bewustzijn. In Sentimenti vertellen Johan Simons en Paul Koek ons het verhaal van een moeder, echtgenote van een mijnwerker, en haar zoon. De laatste vindt zijn stervende moeder terug in het hospitaal. Daar vertelt ze hem het lang gekoesterde geheim dat ze ooit een affaire had met een Italiaanse gastarbeider. De muziek uit Aida, Il Trovatore en La traviata die dan plots weerklinkt, maakt de gevoelens –of ‘sentimenti’‐ los. Geen overdreven gevoeligheid, maar een veel diepzinniger gevoel dat ons iets vertelt over de essentie van het leven en die de muziek geheel ondersteboven haalt.

4.1.De meute van Mozart. Alain Platel / Les Ballets C de la B: Wolf244­245­246

De producties La tristezza complice en Iets op Bach katapulteerden Alain Platel en zijn compagnie Les Ballets C de la B naar de internationale top. Platel staat met beide benen in de carnavaleske en exuberante traditie van het Vlaamse theater. De Russische theoreticus Bakhtin betoogt dat het carnavaleske alle conventies doorbreekt en een domein van tijdelijke vrijheid biedt waardoor de beperkingen van de klassenmaatschappij wegvallen. In zijn bonte, theatrale dansvoorstelling Iets op

243 MARTIN, Serge, o.c., p. 109-110. 244 DE VUYST, Hildegard, “De vitaliteit van Mozart”, in: Muntmagazine, april 2004, p. 18. 245 STOETZER, Sylvia, “Iets op Mozart”, in: Theatermaker, jrg. 7, nr. 4, 2003, p. 8-11. 246 ’T JONCK, Pieter, “De voorstelling van de (on-)werkelijkheid: Recent werk van Alain Platel, Meg Stuart en Anne Teresa De Keersmaeker”, in: Etcetera, jrg. 21, nr. 88, 2003, p. 46-49.

Bach ging Platel bijvoorbeeld de hiërarchie tussen de muziek van de ‘arbeidersklasse’ en de klassieke muziek te lijf door Bach te vermengen met popsongs en technomuziek. Hij plakte toppers van Bach en popsongs aaneen tot een bonte collage. Voorts liet hij zijn anarchistische gezelschap zich uitleven in een verzameling sketches, groepschoreografieën, solodansen en circusnummers, vertolkt door professionele en niet‐professionele dansers en performers, onder wie een kermisbonk, een dandy‐acrobaat en een travestiet. Hierin lukte het hem klassieke muziek van haar bekaktheid en mysterie te ontdoen en te mengen met het volle leven. Begrippen als goede en slechte smaak verloren daarbij hun kracht en de grenzen tussen hoge en lage cultuur werden opgeheven.

Toen de producties die hij samen met theatermaker Arne Sierens voor het Gentse theater Victoria maakte – Moeder & Kind, Bernadetje en Allemaal Indiaan – eveneens een internationale cultstatus bereikten, kondigde Platel aan dat hij het theater en de dans zou verlaten. Mortier haalde hem echter over om voor de RuhrTriennale iets op Mozart te maken. Hij zag in deze samenwerking een unieke kans om opera, zoals hij dat zelf noemde, te ‘revitaliseren’ en daarvoor gebruik te maken van de rauwe industriehallen van het Ruhrgebied in plaats van de chique traditionele operahuizen. In elk geval had hij in Alain Platel een ideale verbindingsfiguur tussen hoge en lage cultuur gevonden en een sparring partner om heilige huisjes omver te werpen. De productiestop die Platel eerder had afgekondigd draaide uiteindelijk uit op drie sabatjaren. In Wolf, de productie die in mei 2003 in première ging in het kader van de RuhrTriennale, ging hij de dialoog én confrontatie aan met Mozart.

In de creaties van Alain Platel worden de sporen van het werkproces uitgezet met de keuze van de dansers en de performers. Hij wil sterke persoonlijkheden –zo verschillend mogelijk wat betreft ervaring, culturele achtergrond en leeftijd‐ met elkaar confronteren. De inzet is een wereld van verschil creëren. Dat hij voor Wolf dansers verzamelde met uiteenlopende opleidingen –van klassiek ballet tot hedendaagse dans (b.v. hiphop en capoeira) en alles daartussen‐ en verschillende danservaring –van Pina Bausch tot Cirque du Soleil‐, maakt dat deze productie een ongekende diversiteit toonde. Daarmee probeerde Platel in Wolf niet alleen de hiërarchie in de klassieke muziek en de popmuziek te doorbreken, maar ook die in de klassieke en populaire dans. Afkomstig uit Viëtnam, Israël, Argentinië, Brazilië, Kongo, Zuid‐Afrika en Burkina Fasso vormen ze op cultureel vlak een al even bonte mengelmoes.

Zijn voorstellingen vertrekken slechts in beperkte mate, zo lijkt het, uit zijn eigen hoofd. Bij de aanvang van het repetitieproces is weinig gegeven, er is geen plan. Platel lokt uit, lanceert ideeën en suggesties, laat ruimte voor de performers om hun eigen materiaal aan te dragen. De zuivere dans interesseert hem niet. Hij wil individuen met elkaar confronteren, de tegenstellingen omarmen en de extremen verbinden. Platel gebruikt in zijn voorstellingen de persoonlijke levensgeschiedenissen van zijn dansers,

maar zal nooit de toegang tot deze persoonlijke sfeer forceren. Wat de dansers niet willen geven, laat hij met rust. Wat hij krijgt, behandelt hij met grote zorg – hij gooit haast nooit iets weg – door er een gepaste context voor te creëren. Hij gaat daar zover in dat vertrouwde esthetica’s en efficiënte dramaturgie ervoor moeten wijken. In die zin is Wolf veruit zijn brutaalste werk.

Naast de dansers zijn er nog andere performers: drie zangeressen en twee dove amateur­acteurs. Het is tekenend voor de methode van Platel dat de gebarentaal – een van de drie voertalen tijdens het repetitieproces – integraal deel uitmaakt van het ‘bewegingsmateriaal’ van de voorstelling. Soms werkt dat bevreemdend, omdat het zo onbehaaglijk dicht bij de mimische uitbeelding staat. Voor Platel, steeds op zoek naar confrontatie, was het belangrijk de evidente aanwezigheid van de muziek uit te spelen tegen de leefwereld van slechthorenden waarin muziek weinig of geen belang heeft. Als meesterlijke orkestrator van de chaos is het voor de regisseur even vitaal om ruimte te laten voor het onverwachte, om een ‘wild’ element in zijn voorstellingen binnen te brengen: performers voor wie de geijkte theatercodes geen evidenties zijn, die zich niet laten verleiden tot reproductie en de anderen steeds dwingen tot uiterste alertheid. In Iets op Bach was dat de peuter Jelle, voordien waren het kinderen en adolescenten. In Wolf gaat het enkele treden lager op de evolutionaire ladder: een roedel honden bevolkt de scène, naast en tussen de performers.

Aanvankelijk was hun aanwezigheid verbonden met het thema van de angst. De honden vertegenwoordigden het angstaanjagende en het oncontroleerbaar Onbekende. Dat gevoel van angst vergroot Platel sterk en hij verwijst met het thema impliciet naar het persoonlijke leven van Mozart, van wie het bekend is dat hij zijn vader enorm vreesde. Maar het thema appelleert ook aan een groter thema dat in de wereld speelt. Het bleek evenwel een idee dat niet kon worden volgehouden toen de honden in deze roedel zeer zachtaardig bleken. Eerder het omgekeerde scheen het geval: de mens is het beest. De vertrapte rest slechts de keuze om, op zijn beurt, te trappen naar datgene wat nog net één trede lager staat, nog één graad weerlozer is.

In Wolf werkte Platel de tegenstelling tussen het Apollinische en het Dionysische element nog scherper uit dan in Iets op Bach. Hij benadrukte bovendien de virtuositeit en de banaliteit, tegenpolen die volgens hem in Mozarts muziek aanwezig zijn. Wolf is op die manier een postmoderne montagevoorstelling geworden waarin die tegenstelling behalve in de dans ook tot uitdrukking werd gebracht in de keuze van de muziek. Sylvain Cambreling bewerkte de muziek van Mozart voor het 19­koppige ensemble van Klangforum Wien en maakte een collage [Bijlage 11] van aria’s uit drie belangrijke opera’s van Mozart (Cosi fan tutte, Le nozze di Figaro en Die Zauberflöte), aangevuld met de Maurerische Trauermusik (K.V. 477), maar ook de banale Mozart‐canon Leck mich im Arsch (K.V. 231), De Internationale en zelfs het nummer A new day has come van Céline Dion. De fragmenten die uit Mozarts immense oeuvre

werden geselecteerd, zijn uit hun oorspronkelijke context losgemaakt en met nieuwe betekenissen opgeladen. ‘Ecco la marcia’ uit Le nozze di Figaro klinkt bijvoorbeeld als een nationale hymne en ‘L’ho perduta’ uit die diezelfde opera, dat oorspronkelijk verwijst naar een verloren haarspeld van Barbarina, behandelde nu een veel existentiëler verlies. Voor muziekkenners is de uitdaging allicht om de spanning tussen de nieuwe en de originele inhoud te ontdekken.

De Wolf‐ploeg beschouwde de muziek van Mozart aanvankelijk als kunst die los van de actuele werkelijkheid staat, en opera als een genre dat zichzelf onder een grote glazen stolp in stand houdt, ongeacht de wereld daarbuiten. Deze vooroordelen voedden de openingsscène van de voorstelling: een soort Salzburgse pastiche, met een ‘foute’ hommage aan Bach –aan Bach mag immers niet worden getornd, hij torent overal bovenuit. Geleidelijk aan ontdekten Platel en zijn ploeg echter de kracht van Mozart: de vitaliteit en de virtuositeit. Hier vonden ze de inspiratie voor de voluntaristische gedachte dat we alle (fysieke) beperkingen kunnen overwinnen, als we maar hard genoeg oefenen. Hier vonden ze ook de aanzet voor de in de voorstelling lang volgehouden, vrolijke gedachte dat we onszelf als individu kunnen heruitvinden, ongeacht geslacht, afkomst, opvoeding, cultuur. Deze gedachten werden gelogenstraft wanneer een willekeurig schot valt. Platels idee om hoge en lage cultuur te vermengen in de muziek is niet nieuw. Regisseur Peter Sellars is hem voorgegaan. Denk maar aan de actualiserende transposities die hij hanteerde voor de Mozart‐Da Ponte‐opera’s, maar ook door bijvoorbeeld The Rake’s Progress van Stravinski in een gevangenis te laten spelen. Een groot verschil is dat Sellars de muziek van Mozart of Stravinski intact laat. Platel pakt de muziek daarentegen bepaald niet met fluwelen handschoentjes aan. Er wordt niet alleen gezapt tussen afzonderlijke aria’s, instrumentale stukken en popsongs, de muziek wordt ook regelmatig bruut afgebroken.

Aan de oppervlakte is de voorstelling als een stortvloed, een niet te overzien geheel. De toeschouwer kan er maar beter van meet af aan in berusten dat hij het hele gebeuren onmogelijk kan bevatten. Er is te veel, en te veel tegelijk. De blik blijft haperen bij een detail in de tent en intussen ontgaat hem wat er op het balkon te gebeuren staat. Waar zich een verhaallijn ontwikkelt, heeft de toeschouwer wel nog een reddingsboei om zich aan vast te grijpen. Zo is er de geschiedenis van de hondenman, een buitenstaander die door stoere jongelui in elkaar wordt geslagen, die zich nadien op de honden afreageert en ten slotte het slachtoffer blijkt van een verdwaalde kogel. Wie dieper graaft, stoot in Wolf op een spel met identiteit. De hoogblonde Salzburger diva ontpopt zich tot Afrika‐lover; de blanke Zuid‐Afrikaan blijkt over meer ritme te beschikken dan de zwarte, terwijl het cliché het toch andersom wil; de frustratie van het doof zijn mondt uit in een geluidloze karaokeact. Het zijn maar een paar voorbeelden, die tonen hoe de personages talloze strategieën bedenken om het kader van de identiteit te doorbreken.

Door het gebruik van symbolen geeft het individu zijn identiteit inhoud en vorm. Andersom verwerft een symbool pas waarde indien is vastgelegd wanneer, waarom en door wie het wordt gebruikt. Denk bijvoorbeeld aan evidente kledingafspraken (mannen dragen geen rokjes), aan een beladen symbool als de Vlaamse Leeuw (mulatten tooien zich niet met de leeuwenvlag), aan de apengeluiden die voetbalsupporters maken wanneer een zwarte speler aan de bal komt of aan een operazangeres die een karaoketent binnenstapt om Céline Dion te vertolken. In Wolf krijgen deze symbolen de status van een attribuut waar duchtig mee wordt gejongleerd, en telkens opnieuw rijst daarbij de vraag: wie mag wat doen en waarom?

De belangrijke bouwsteen in de constructie van de identiteit is nationaliteit. Nationalisme wordt wel eens de puberale fase genoemd in de ontwikkeling van een gemeenschap. In Wolf is de aanvankelijke, haast vanzelfsprekende gemeenschappelijkheid (van de collectieve ritmedans) geen lang leven beschoren. Nadien is het ieder voor zich. Zodra iemand een vlag in handen krijgt, ontaardt de toestand snel. Hoe achterhaald dat nationalisme is, blijkt als het schot valt. Het komt nergens vandaan en het is op niemand specifiek gericht. Het is net zo blind als het actuele terrorisme, dat net zoals de wereldhandel moeiteloos over de grenzen heen reikt. En vervolgens klinkt, luider dan ooit, de roep om afsluiting en uitsluiting. Daarmee zegt deze voorstelling zeer veel over het hier en nu en verleent Wolf weer nieuwe betekenissen aan de muzikale rijkdom van Mozart.

4.2. Op zoek naar de emotionaliteit in Verdi. Johan Simons / ZT Hollandia: Sentimenti 247­248

Samen met zijn gezelschap ZTHollandia maakte Johan Simons en Paul Koek de hybride muziektheaterproductie Sentimenti in opdracht van de RuhrTriennale, die op locatie in de Jahrhunderthalle in Bochum gepresenteerd werd. Het verhaal is eenvoudig. Zittend aan het sterfbed van zijn moeder herinnert Simon zich haar verboden liefdesaffaire met een Italiaanse gastarbeider in de jaren ‘60. Met muzikale fragmenten uit de opera’s van Verdi gaat hij, deze geschiedenis herbelevend, op zoek naar de essentie van de liefde. In surrealistische beelden en klanken kijkt hij naar zichzelf en de verloren gegane wereld van zijn jeugd in het Ruhrgebied. Hierbij komen aria’s ‐ die uit hun samenhang zijn losgemaakt ‐als klankvaandels voorbij en wordt de herinnering van de man aan de situaties waarin zijn moeder de ware liefde ontdekt, omgeven door emoties en concrete, beschouwende gedachten.

247 THIELEMANS, Johan, “Johan Simons: een portret”, in: Etcetera, jrg. 22, nr. 2, 2004, p. 87-95. 248 http://www.zthollandia.nl

Sentimenti is een muziektheatervoorstelling waarin muziek en theater elkaar gelijkwaardig ontmoeten. Meerdere muzikale en theatrale lagen zijn over elkaar heen gelegd in één grote compositie die tot doel heeft die momenten aan te raken waarop het waarachtige sentiment, de werkelijke ontroering, in de muziek en in het theater voelbaar wordt. Om vervolgens deze momenten uit te vergroten zodat ze door de toeschouwer ten volle ervaren kunnen worden. Sentiment moet hierbij niet verward worden met sentimentaliteit. Terwijl sentimentaliteit namelijk voor de uitvergrote wegwerpkopie van kleine gevoelens staat, is sentiment het volkomen, intensieve, onberekenbare gevoel, de emotionele constellatie die tijd nodig heeft om zich volledig te ontwikkelen.

Om deze magie van de ontroering die muziek en theater beiden kunnen oproepen ten volle te kunnen benutten is muzikaal voor het werk van de grote 19de‐eeuwse componist Giuseppe Verdi gekozen, omdat hij de componist bij uitstek is van het grote gebaar die tegelijkertijd contact met ‘het gewone volk’ wist te houden. Niet voor niets stroomden de operahuizen vol met ‘gewone’ Italianen wanneer er een opera van Verdi werd gespeeld. Hij wist als geen ander de grote gevoelens van liefde en dood, van verlangen, angst en enorme vreugde in zijn muziek te vertolken. In zijn aria’s is het sentiment in muziek gekristalliseerd en herhaalbaar geworden. Telkens wanneer één van zijn liederen klinkt, raken mensen op hetzelfde moment keer op keer geroerd. In Sentimenti worden deze liederen door een keur aan Nederlandse muzikanten en vier beroemde, internationale operasterren live ten gehore gebracht. Om de emotionele werking nog te vergroten, zijn de oorspronkelijke composities door Paul Koek, componiste Anke Brouwer en dirigent Edward Gardner bewerkt. Wat niet impliceert dat hiermee alle muzikale keuzes vooraf zijn bepaald. De werkwijze van het muzikale gezelschap (muzikanten en zangers) is dezelfde als die van de acteurs en de regisseurs. Uiteindelijk krijgt het sentiment op de werkvloer in nauwe samenwerking met elkaar muzikaal vorm.

Als theatraal uitgangspunt geldt het boek Milch und Kohle van Ralf Rothmann waarin deze, precies als in de voorstelling, beschrijft hoe hij, zittend aan het sterfbed van zijn moeder, terugdenkt aan zijn jeugd in het Ruhrgebied. Op toneel wordt deze situatie, ondersteund door een aria van Verdi, weergegeven, waarna het hoofdpersonage, gespeeld door Jeroen Willems, teruggaat in zijn eigen herinneringen naar de jaren ‘60 waarin hij, als vijftienjarige jongen, gespeeld door Fedja van Huêt, van dichtbij getuige is van de verboden liefde van zijn moeder. Overheersten toen verwarring en ongeloof, nu is er ontroering en inzicht. Moest de moeder toen vooral haar rol als moeder naar behoren blijven vervullen, nu is de moeder een jonge vrouw geworden, jonger dan haar zoon nu is, die verlangt naar het ware geluk in de euforische liefde. Maar wat te denken van de zwijgende vader, die alles wat hij had in de mijn achtergelaten heeft om het gezin te kunnen onderhouden? ‘Dan zal ik toch van hem gehouden hebben, als ik hem zo snel achterna sterf’, concludeert de moeder zelf op haar sterfbed.

Ik blijf dit vak zielsgraag doen: bemiddelen tussen kunst en publiek. Ik voel mij verwant aan Tamino uit Die Zauberflöte, die door proeven te doorstaan leert over de liefde en de dood. Alles wat initiatie is , boeit mij. De grote opera’s van Monteverdi, Mozart, Beethoven en Verdi hebben mijn leven zin gegeven. Ik zou willen dat ze ook andermans leven zin geven, tenminste voor wie er de sensibiliteit voor heeft.249 Gerard Mortier

Conclusie

1.Het financieel débâcle in New York en Madrileense toekomstmuziek.

Wanneer de directeur général van de Opéra National de Paris de pensioensgerechtigde leeftijd van 65 bereikt, betekent dit een onvoorwaardelijk afscheid en Mortier vormde hierin geen uitzondering. Maar Mortier zou Mortier niet zijn, mocht hij bij de pakken blijven neerzitten. Op 28 februari 2007 raakte bekend dat hij Parijs zou inruilen voor New York250. Als zijn contract bij de Opéra National de Paris in juni 2009 ten einde liep, wachtte hem een nieuwe functie: general manager en artistiek directeur van de New York City Opera. In stilte sleutelde Mortier aan een koerswijziging. Hij spendeerde één week per maand in New York, om er de verbouwingsplannen te bespreken en een vernieuwende programmering op poten te zetten. Daarmee wilde hij de concurrentie aangaan met de Metropolitan Opera, het beroemdste operahuis van New York en ook gelegen aan het Lincoln Center. De verbouwingsplannen voor de NYCO waren nodig om in de eerste plaats meer repetitieruimte te creëren en zouden zo’n 2 à 3 maanden in beslag nemen. Verder kwam deze renovatie neer op een uitbreiding van de orkestbak die dan bovendien via een hydraulisch systeem verhoogd of verlaagd kon worden, maar ook de bouw van een geluidsreflecterend kader rond de scène en de toepassing van andere mogelijkheden die het gebruik van geluidsversterkende technieken tot een uiterste minimum zou herleiden.

Het programma voor het eerste seizoen zou begin december 2008 bekendgemaakt worden en beantwoordde grotendeels aan de belangrijkste parameters van zijn artistieke beleidsvisie.251 Een zeer belangrijke innovatie voor de NYCO betrof de adaptatie aan het Europese stagione‐model, in plaats van verder te werken volgens het repertoiresysteem dat in de Verenigde Staten nog steeds de heersende werkmethode is. Concreet betekende dit voor de NYCO een daling van 13 naar 8 producties per seizoen. Verder wilde Mortier jong en Amerikaans zangtalent een kans geven, maar ook Europese regisseurs met nieuwe visies naar New York halen, en voor het sensibiliseren van potentieel

249 DAENEN, Ward, “’Investeer in de opera, hier is uw geld veilig’: Operadirecteur Gerard Mortier kijkt terug op bewogen jaar en blikt vooruit”, in: De Morgen, 27 december 2008. 250 WAKIN, Daniel J., “City Opera lures director from Paris”, in: The New York Times, 28 februari 2007. 251 WAKIN, Daniel J., “New Boss at Opera, Emphasis on the New”, in: The New York Times, 7 mei 2007.

interessante of moeilijk bereikbare doelgroepen, had hij de casting van een Afro‐Amerikaanse zanger in gedachten voor de opvoering van een orchestrale versie van Schuberts liederencyclus Winterreise, met het oog op het aantrekken van de zwarte gemeenschap. Ook wilde hij minstens 35 % van zijn seizoensprogrammering invullen met werken uit het 20ste‐eeuws repertoire: blikvangers zouden onder meer nieuwe ensceneringen zijn van The Rake’s Progress (Stravinski), Einstein on the Beach (Glass), Death in Venice (Britten), De zaak Makropoulos (Janácek), Nixon in China (Adams), Pelléas et Mélisande (Debussy), Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Weill) en ten slotte Saint François d’Assise (Messiaen), dat waarschijnlijk als locatieproject zou doorgegaan zijn in de Seventh Regiment Armory op Park Avenue. Lang voor bekend raakte dat Mortier New York voor bekeken hield, had hij reeds de nodige criticasters rondom zich verzameld. Getuige daarvan een kritiek op de blog Opera in America van de jonge Amerikaan John Valois uit Cincinnati die de weinig verhullende titel I denounce Gerard Mortier as a collaborator with Satan meekrijgt [Bijlage 12]. Hierin laat de jongeman, die zichzelf onomwonden omschrijft als ‘a noted jet setter and aficionado’, zich duidelijk uit over Mortiers artistieke plannen voor de NYCO, niet in het minst over zijn uitgesproken voorkeur voor het 20ste‐eeuwse repertoire, die door Valois categoriek als ‘a lot of crap’ wordt bestempeld. Uiteraard heeft deze kritiek intrinsiek gezien bitter weinig wetenschappelijke waarde, toch haal ik ze ter illustratie aan voor de nogal conventionele, extreem nationalistische houding van vele operaliefhebbers op het Amerikaanse continent, die elke artistieke inmenging vanuit Europa beschouwen als weinig beduidend of misschien zelfs gevaarlijk voor het behoud van hun eigen culturele identiteit, terwijl Mortier er net werk van maakte een aantal werken van Amerikaanse componisten op het programma te zetten of hen net creatie‐opdrachten te verschaffen. Zo zou Philip Glass een opera schrijven over de founding father van het Disney‐imperium, Walt Disney en Charles Wuorinen over het thema van Brokeback Mountain, bij het grote publiek vooral gekend door de verfilming van Ang Lee uit 2005. Voor 2010 waren er zelfs plannen voor een nieuwe dansproductie van Alain Platel op muziek van Giuseppe Verdi.

In september 2008 had Mortier het bestuur van de New York City Opera een programma voorgelegd. Het werd goedgekeurd, vanuit de wetenschap dat het 60 miljoen dollar (= 47 miljoen euro) zou kosten. Dat bedrag werd trouwens ook in zijn contract vernoemd. Maar intussen nam de nervositeit toe rond de financiële crisis, die bij het ter perse gaan van deze scriptie nog woelig tiert. De Amerikaanse cultuursector, die voor een groot deel aangewezen is op schenkingen en privé‐fondsen, is erg gevoelig voor schommelingen op de financiële markten. De waarde van de dotatie was intussen fors gedaald. Op vraag van het bestuur werkte Mortier nog aan een besparing van 10 à 15 %, maar het beschikbare budget voor het eerste seizoen bleek uiteindelijk niet hoger dan 36 miljoen dollar (= 28 miljoen euro) te zijn. Omwille van het feit dat de vaste kosten 30 miljoen dollar bedragen en de supplementaire uitgaven voor het orkest en techniek 4 miljoen, bleef er slechts 2 miljoen dollar over aan

werkingsmiddelen, en daarmee kon Mortier enkel reprises boeken. Hieruit trok hij zijn conclusies en diende op 7 november 2008 voortijdig zijn ontslag in bij Susan L. Baker, voorzitster van NYCO.252‐253 Aanvankelijk liet Mortier zich zeer triest en gefrustreerd uit de twee jaar voorbereidend werk in rook te zien opgaan.

Een nieuwe functie liet evenwel niet op zich wachten, want op 27 november 2008 –amper 2 dagen na zijn 65ste verjaardag‐ raakte bekend dat hij vanaf januari 2010 het Teatro Real in Madrid zou gaan leiden als opvolger van Antonio Moral.254 In de uiteenzetting [Bijlage 13] die hij enkele dagen later op 4 december 2008 in het Teatro Real gaf, zette hij uitvoerig de basisprincipes uiteen voor zijn toekomstig beleid aan de Opera van Madrid. Daarin pleitte hij nogmaals voor het culturele belang van een geïntegreerd Verenigd Europa en wees daarbij op zijn Vlaamse afkomst die historisch‐genetisch gezien voor een kwart door Spaans bloed gedetermineerd is. Verder wenste hij trouw te blijven aan zijn methode die voorziet in een primauteit van de muziek die niet zozeer in handen is van één benoemde muziekdirecteur (zoals heden het geval is), maar eerder onder de verantwoordelijheid valt van een coherente ploeg van orkestleiders, waaronder de huidige muziekdirecteur Jesús López Cobos, maar ook Sylvain Cambreling. Ook het programma voor 35% uitbesteden aan werken uit het 20ste‐ eeuwse repertoire en de toepassing van een constructieve educatieve werking en een intense communicatie‐ en publiciteitspolitiek, behoorden tot de belangrijkste speerpunten die Mortier in zijn beleidsplan voor Madrid had opgenomen.

2.Houdbaarheid van een artistiek credo.

Uit bovenstaand verslag van de laatste ontwikkelingen in het artistieke beleid van Mortier, mag blijken dat hij tot op heden trouw blijft aan zijn artistieke credo om aan het genre opera blijvend nieuwe theatrale invullingen te geven. Kort samengevat hoop ik dat uit deze scriptie mag blijken dat het mis‐ en‐scène‐beleid van Mortier doorheen de voorbije 3 decennia een duidelijke evolutie heeft gekend, met de opheffing van de generische begrenzing in de hybride producties van de RuhrTriennale als voorlopig hoogtepunt. Nadien leek Parijs niet meteen een uitgelezen plaats om deze innovatieve tendens verder te zetten. Mortier zette op het programma van de Opéra de Paris enkele van zijn meest vernieuwende voorstellingen die aanvankelijk gecreëerd werden voor de Salzburger Festspiele en de RuhrTriennale. Wat betreft de nieuwe producties, was er evenwel weinig sprake van deconstructie of hybriditeit. Enkel door het aantrekken van nieuwe regisseurs (o.a. Haneke, Simons, Warlikowski, enz.),

252VAN DER SPEETEN, Geert, “Gerard Mortier: ‘Twee jaar werk in rook opgegaan’: Gerard Mortier geeft zijn toekomstige werkplek, de New York City Opera, op”, in: De Standaard, 10 november 2008. 253 DUMON, Pieter, “Gerard Mortier trekt handen af van New York City Opera”, in: De Morgen, 10 november 2008. 254 MANTILLA, Jesús Ruiz, “Mortier dice ‘sí, quiero’ al Teatro Real: El gestor musical más deseado de Europa ocupará la dirección artística desde 2010”, in: El País, 27 november 2008.

ging men in Parijs het bestaande repertoire aan nieuwe visies onderwerpen, evenwel met respect voor het behoud van de ‘heilige’ partituur.

Dit brengt ons tot de wezenlijke vraagstelling of de hybriteit in het muziektheater na een korte, maar acute fase, reeds haar limieten heeft bereikt. Met andere woorden: kunnen we naar analogie met Pieter Bots’ woorden ‘Het eindpunt van het deconstructivisme’255, vandaag spreken over ‘Het orgelpunt van de hybriditeit’? Los van het feit dat Mortier voor New York een nieuwe productie voorzag met Alain Platel/Les Ballets C de la B op muziek van Verdi (wellicht doordenkend op de ervaring met Wolf), staat er voor Madrid weinig vernieuwende projecten in de steigers, althans volgens de meest recente bronnen. Gregorio Marañón, de voorzitter van de Raad van Bestuur van het Teatro Real, verklaarde voor de krant El País van 13 januari 2009 : ‘Mortier será polémico pero no tan revolucionario’, wat er op zou kunnen wijzen dat Mortier in de Spaanse hoofdstad een mildere koers zal varen, die minder ophefmakend of vernieuwend genoemd zal worden.

De aangehaalde these dat er een sneeuwbaleffect bestaat tussen het gesproken toneel en het muziektheater, zou ook hier van toepassing kunnen zijn. In de wereld van het gesproken toneel van de laatste 2 à 3 jaar (zeker in het Nederlandstalig gebied), is de hang naar vernieuwing enigszins getemperd, wellicht ook door een groot deel van het publiek dat afhaakt omdat ze ‘het niet meer begrijpen’. Vanuit al die verzuchtingen, ontstond geleidelijk aan de vraag (ook vanuit politieke middens) om weer een stap terug te zetten en de theatermakers van nu in de richting van ‘hét repertoire’ te duwen. Hun werk zou opnieuw appeleren aan het sentiment van een herwonnen publiek, met zeer conventionele en gekunstelde noodoplossingen als gevolg (zoals de oprichting in Vlaanderen van de vzw Publiekstoneel, dat reeds bij haar verwekking een doodgeboren kind bleek te zijn). Uiteraard zou het té simplistisch zijn hier de lijn door te trekken en te stellen dat eenzelfde tendens (die weliswaar van toepassing is op het gesproken toneel in de Nederlandstalige gebied) zou overwaaien naar de wereld van de opera. Het is vooralsnog een hypothese waar de toekomst een antwoord zal op bieden.

Het blijft evenwel een feit dat Mortier een onuitwisbare en onschatbare stempel heeft gezet op de evolutie van de mis‐en‐scène‐politiek in de wereld van de opera en een belanghebbende stem heeft gehad in het denken over de ontwikkeling van een genre. Door zijn communicatieve rol heeft Mortier er altijd over gewaakt dat opera voorpaginanieuws kon blijven en alleen al daarom blijft zijn werk tot op heden méér dan verdienstelijk. Opera lijkt in zijn ogen geenszins te beantwoorden aan de metafoor van de oude krokodil die langzaam uitblust in het drassige moeras waarin ze al die tijd lag te verzinken

[cf. Inleiding]. Meer dan ooit getuigt het genre van een onweerstaanbaar vitalisme en dat is ook een

255 BOTS, Pieter, o.c.

vaststelling die gedeeld wordt door de jongere generaties die zullen waken over het toekomstverloop van een fragiele, maar desalniettemin unieke kunstvorm. Een vaststelling die ik bovendien deel: post scribendo word ik geconfronteerd met voldoende en doorslaggevende redenen om de selectie van mijn thesisonderwerp meer dan ooit te verantwoorden.

BIBLIOGRAFIE

1.Boekwerken.

BOSSUYT, Ignace, Beknopt overzicht van de muziekgeschiedenis, Leuven, Uitgeverij Acco, 2de druk, (1995), 1997. DE VOS, Jozef, Theatergeschiedenis: Modern theater, Leuven, Uitgeverij ACCO, 2005. DE VUYST, Hildegard (red.), Les Ballets C de la B, Tielt, Lannoo, 2006. DISSELKOEN, Dick (red.), Opera: Twaalf opera’s als spiegels van hun tijd, Nijmegen, Uitgeverij SUN, 1993. HAVENS, H., e.a., Theater en Technologie, Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 2006. HEYSE, Micheline, Gilbert Deflo: de poëzie in de operaregie, Wevelgem, 1994. HUNNINGHER, Ben, De opkomst van modern theater: van traditie tot experiment, Amsterdam, International Theatre & Film Books, 4de druk, (1983), 1997. KERMAN, Joseph, Opera as Drama, Berkeley‐Los Angeles, University of California Press, 3de druk, (1956), 2005. LEHMANN, Hans‐Thies, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1999. LEHMANN, Hans‐Thies, Postdramatic Theatre, London‐New York, Routledge, 2006. LENZ, Jacob, Anmerkungen übers Theater, Berlin‐Weimar, Aufbau‐Verlag, 1986. MAGEE, Bryan, Facetten van Wagner: muziek en opvattingen onder de loep, Kampen, Luister, 1992. MARTIN, Serge (pseud. HAMBERSIN, Michel), Gerard Mortier. L’Opéra réinventé, Louvain‐la‐Neuve, Versant Sud, 2006. MEIJER, Maaike, In tekst gevat: Inleiding tot een kritiek van representatie, Amsterdam, Amsterdam Academic Archive, 1995. NAMENWIRTH, Simon Michael, Gerard Mortier at the Monnaie. The Interviews, Brussel, VUB Brussels University Press, 2002. PIEMME, Jean‐Marie (red.), Un théâtre d’opéra: l’équipe de Gerard Mortier à la Monnaie, Paris‐Gembloux, Edition Duculot, 1986. ROBBINS LANDON, H. C., Het Mozart compendium: volledig overzicht van leven en muziek van Wolfgang Amadeus Mozart, Baarn, Tirion, 1990. SIX, Gerrit, Het Mortier‐tijdperk: kroniek van een krachtmeting, Zellik, Roularta Books, 1991. STASSINOPOULOS, Arianna, Maria Callas, Den Haag, Uitgeverij BZZTôH, 3de druk, (1985), 1990. THIELEMANS, Johan, Opera, de toekomst van een verleden, Leuven, Uitgeverij Kritak, 1991. ZARIUS, Karl‐Heinz, Staatstheater von Mauricio Kagel: Grenze und Übergang, Wien, Universal Edition A.G., 1977.

2.Tijdschriftartikelen.

AUSLANDER, Philip, ‘Just be your self. Logocentrism and différance in performance theory’, in: From Acting to Performance: Essays in Modernism and Postmodernism, New York, Routledge, 1997, p. 28‐38. BOTS, Pieter, ‘De wraak van Gerard Mortier: Het eindpunt van het deconstructivisme’, in: Theatermaker, jrg. 5, nr. 8, 2001, p. 22‐24.

CONSTANTINIDIS, Stratos, ‘Theatre under Deconstruction? A Question of Approach’, in: Studies in Modern Drama, New York, Garland, 1993. DE VUYST, Hildegard, ‘De vitaliteit van Mozart’, in: Muntmagazine, april 2004, p. 18. ENGELER, Chris, ‘Daar komen Die Soldaten’, in: Theatermaker, jrg. 7, nr. 4, 2003, p. 48‐51. GOOSSENS, Paul, ‘Mozart en de kooplieden’, in: Knack, 5 augustus 1992, p. 24‐29. GOOSSENS, Paul, ‘Tijd voor grote vragen’, in: Knack, 28 januari 1998, p. 54‐57. GOOSSENS, Paul, ‘Dansen op de vulkaan’, in: Knack, 5 augustus 1998, p. 54‐ 57. GOOSSENS, Paul, ‘In Salzburg is denken taboe’, in: Knack, 24 maart 1999, p. 30‐34. GOOSSENS, Paul, ‘Tranen liegen niet’, in: Knack, 11 augustus 1999, p. 54‐56. GOOSSENS, Paul, ‘Waar kunst een relikwie is’, in: Knack, 1 maart 2000. HENDRICKX, Wilfried, ‘Ik weet dat de messen al worden gewet: Humo sprak met Gerard Mortier’, in: Humo, 2 mei 1990, p. 52‐60. HENDRICKX, Wilfried, ‘Mijn droom komt er. Ooit. Omdat het nodig is: Humo sprak met Gerard Mortier’, in: Humo, nr. 3190, 23 oktober 2001, p. 146‐151. HERMANS, Jos, ‘De esthetiek van het polyfone gebaar: Robert Wilson als regisseur in de opera’, in: Pro Scenio, jrg. 1, nr. 3, 2001, p. 24‐34. JUNGHEINRICH, Hans‐Klaus, ‘Oper, die wichtigste Kunstform am Ende des 20. Jahrhunderts: Ein Gespräch mit Gerard Mortier’, in: Musikalische Zeitfragen, Musiktheater, nr. 17, 1986, p. 7‐16. MELENS, Kurt, ‘Twijfel als democratisch beginsel, het denken als wapen, het complexe beeld als kracht: in gesprek met Gerard Mortier’, in: Blaazuit, 6 december 1995, p. 31‐33. MERIGAUD, Bernard, ‘L’Opéra doit faire avancer la sociéte’, in: Télérama, 18 september 2004. MORTIER, Gerard, ‘Waarom maken wij theater ?’, in: Theatermaker, jrg. 10, nr. 7, 2006, p. 8‐13. PETERSEN, Peter, ‘Der musikalisch‐dramatische Text’, in: Musik‐Konzepte Sonderband, Alban Berg‐Wozzeck, november 1985, p. 281‐294. RABKIN, Gerald, ‘The Play of Misreading: Text/ Theatre/ Deconstruction’, in: Performing Arts Journal, vol. 7, nr. 1, 1983, p. 44‐60. SEGHERS, Katia, ‘Gerard Mortier en de Koninklijke Muntschouwburg: de politieke beleidsstrategieën van Gerard Mortier naar de overheid en de geschreven pers toe’, in: Ons Erfdeel, jrg. 33, nr. 3, 1990, p. 403‐410. SIX, Gerrit, ‘Herr Doktor Mortier’, in: Knack, 6 september 1989, p. 70‐71. SIX, Gerrit, ‘Opera is als de Titanic’, in: Knack, 25 december 1991, p. 38‐43. STOETZER, Sylvia, ‘Iets op Mozart’, in: Theatermaker, jrg. 7, nr. 4, 2003, p. 8‐11. THIELEMANS, Johan, ‘Peter Sellars zet Mozart op zijn kop’, in: Kunst en cultuur, maart 1991, p. 11‐13. THIELEMANS, Johan, ‘Peter Sellars’ Klinghoffer: tussen actualiteit en naïviteit’, in: Etcetera, jrg. 9, nr. 34, 1991, p. 42‐44. THIELEMANS, Johan, ‘De wereld van Christoph Marthaler: troosteloos, eenzaam en speels’, in: Etcetera, jrg. 21, nr. 4, 2003, p. 270‐277. THIELEMANS, Johan, ‘Johan Simons: Een portret’, in Etcetera, jrg. 22, nr. 2, 2004, p. 87‐95. ’T JONCK, Pieter, ‘De voorstelling van de (on‐)werkelijkheid: Recent werk van Alain Platel, Meg Stuart en Anne Teresa De Keersmaeker’, in: Etcetera, jrg. 21, nr. 88, 2003, p. 46‐49.

VAN DER WAA, Frits, ARIAN, Max, ‘Opera volgens Sellars en Rattle’, in: Toneel Teatraal, jrg. 114, nr. 7, 1993, p. 33‐ 37. VANEGEREN, Bart, ‘Ten oorlog in Salzburg: Humo sprak met Gerard Mortier’, in: Humo, nr. 3071, 13 juli 1999, p. 20‐27. VAN OOSTVELDT, Bram, ‘Getrouwd, gescheiden, verdwaald of tien personages op zoek naar de verloren tijd’, in: Documenta, jrg. 18, nr. 4, 2000, p. 311‐327.

3.Krantenartikels.

BIJLSMA, Pieter, ‘Gerard Mortier legt vertrouwde accenten: Nieuwe seizoen Parijse Opera voorgesteld’, in: De Tijd, 4 april 2005. BIJLSMA, Pieter, ‘Een radicaal nieuwe opera‐aanpak: Videokunstenaar Bill Viola levert beeld bij Wagners Tristan und Isolde’, in: De Tijd, 12 april 2005. BIJLSMA, Pieter, ‘Transcendentale Tristan’, in: De Tijd, 15 april 2005. BIJLSMA, Pieter, ‘De ondergang van Don Giovanni Incorporated’, in: De Tijd, 9 februari 2006. BLANMONT, Nicolas, ‘Le nouveau Paris de Mortier’, in: La Libre Belgique, 10 maart 2004. BRULS, Willem, ‘Utopie van de liefde: Peter Sellars en Bill Viola ensceneren Tristan und Isolde’, in: De Standaard, 15 april 2005. BUDDINGH, Hans, ‘Festspiele worden jodelfestival: Mortier vreest cultuurbarbarij FPÖ’, in: NRC Handelsblad, 11 februari 2000. DAENEN, Ward, ‘Investeer in de opera, hier is uw geld veilig: Operadirecteur Gerard Mortier kijkt terug op bewogen jaar en blikt vooruit’, in: De Morgen, 27 december 2008. DE BEER, Roland, ‘Mortier stapt op, ‘razend, zonder hoofd’, in: De Volkskrant, 11 februari 2000. DE BEER, Roland, ‘Rechtse media opgelucht door vertrek Gerard Mortier’, in: De Volkskrant, 12 februari 2000. DE BEER, Roland, ‘Mortier krijgt het lastig met zijn jodelvrienden’, in: De Volkskrant, 24 februari 2000. DE BEER, Roland, ‘Mortier start een nieuw Ruhrfestival’, in: De Volkskrant, 20 augustus 2001. DE DECKER, Jacques, ‘Gerard Mortier: Directeur démissionnaire du festival de Salzbourg’, in: Le Soir, 12 februari 2000. DE KEYZER, Laurens, ‘Wat hebben we verkeerd gedaan? Gerard Mortier, in droom en daad op terugreis naar Gent’, in: De Standaard, 3 januari 2001. DE PRETER, Jeroen, ‘Mortier haalt Platel, Cave en Kabakov naar de Ruhr’, in: De Morgen, 21 augustus 2001. DUPLAT, Guy, ‘Les visions de Gerard Mortier’, in: La Libre Belgique, 10 februari 2001. DUPLAT, Guy, ‘L’adieu de Mortier’, in: La Libre Belgique, 31 juli 2001. DUMON, Pieter, ‘Gerard Mortier trekt zijn handen af van New York City Opera’, in: De Morgen, 10 november 2008. EBERSTADT, Fernanda, ‘Storming the Bastille’, in: The New York Times, 5 december 2004. EELEN, Tom, ‘Mortiers afscheid van Salzburg’, in: De Financieel Economische Tijd, 11 augustus 2001. EELEN, Tom, ‘De reconversie van Gerard Mortier’, in: De Financieel Economische Tijd, 31 augustus 2002. EELEN, Tom, ‘Respect mag nooit het uitgangspunt zijn: Kan Gerard Mortier de opera redden?’, in: De Tijd, 24 maart 2004.

FOLLOROU, Jacques, ‘L’Opéra de Paris rémunère deux personnes au poste de directeur’, in: Le Monde, 25 september 2004. HEENE, Steven, ‘Oostenrijk is een oefenplaats’, in: De Morgen, 26 februari 2000. HENAHAN, Donal, ‘Can opera survive friends like this’, in: The New York Times, 14 januari 1990. HOLLAND, Bernard, ‘The Festival director as Un‐Renaissance Man’, in: The New York Times, 8 december 1996. JANSEN, Kasper, ‘Ik heb volledig mijn zin kunnen doen: Gesprek met Gerard Mortier, artistiek directeur van de Salzburger Festspiele’, in: NRC Handelsblad, 8 augustus 1997. MACHARD, Renaud, ‘La première saison parisienne de Gerard Mortier’, in: Le Monde, 10 maart 2004. MACHART, Renaud, ‘Un dégrisant retour de Noces’, in: Le Monde, 21 maart 2006. MANTILLA, Jesús Ruiz, ‘Mortier dice ‘sí, quiero’ al Teatro Real: El gestor musical más deseado de Europa ocupará la dirección artística desde 2010’, in: El País, 27 november 2008. MARTIN, Serge, ‘La Ruhr de Mortier, source de débats’, in: Le Soir, 13 oktober 2002. MARTIN, Serge, ‘Un Belge à Paris pour un défi réfléchi’, in: Le Soir, 11 maart 2004. MARTIN, Serge, ‘Une réflexion aventureuse’, in: Le Soir, 12 april 2005. METDEPENNINGHEN, Erna, ‘Messen zijn geslepen, maar ik heb eerste slag gewonnen: Gerard Mortier over zijn eerste Salzburger Festspiele’, in: De Standaard, 29 augustus 1992. METDEPENNINGHEN, Erna, ‘Geen compromissen meer om dirigenten ter wille te zijn: Gerard Mortier opgetogen over programma dat hij voor Salzburger Festspiele van 1997 samenstelde’, in: De Standaard, 27 augustus 1996. METDEPENNINGHEN, Erna, ‘Debat over liefde voor Oostenrijk beschaafd feestje’, in: De Standaard, 28 augustus 2000. METDEPENNINGHEN, Erna, ‘Parijs is uitdaging voor Mortier’, in: De Standaard, 24 december 2001. MOENS, Stephan, ‘Controverse en provocatie: Tien jaar Mortier in Salzburg’, in: De Morgen, 30 juli 2001. MOENS, Stephan, ‘Gerard Mortier leidt vanaf 2004 Parijse opera’, in: De Morgen, 7 december 2001. MOENS, Stephan, ‘De Duitse blitzkrieg van Gerard Mortier’, in: De Morgen, 24 mei 2002. MOENS, Stephan, ‘Ik krijg veel slaag, maar dat vindt ik goed. Gerard Mortier over zijn RuhrTriennale, het Gentse Forum en het nieuwe publiek’, in: De Morgen, 11 september 2002. MOENS, Stephan, ‘Over Wolf van Alain Platel’, in: De Morgen, 26 mei 2003. MOENS, Stephan, ‘Operaseizoen twee van Mortier in Parijs’, in: De Morgen, 4 april 2005. MOENS, Stephan, ‘Een Gentse bakkerszoon die de opera opnieuw uitvond’, in: De Morgen, 25 november 2008. POGREBIN, Robin, ‘City Opera Prepares for New Life in Old Home’, in: The New York Times, 3 maart 2007. RASPOET, Erik, ‘Gerard Mortier begint aan ronde twee van zijn RuhrTriennale’, in: De Morgen, 9 mei 2003. RIDING, Alan, ‘Changing of Guard at the Volatile Paris Opera’, in: The New York Times, 9 juni 2004. ROCKWELL, John, ‘At the Salzburg Festival, the sting of a gadfly may endure’, in: The New York Times, 22 juli 2001. ROCKWELL, John, ‘Hold the Schmaltz: Farewell in Salzburg’, in: The New York Times, 29 augustus 2001. ROCKWELL, John, ‘Tempting Audiences to German Rust Belt’, in: The New York Times, 15 mei 2003. ROUX, Marie‐Aude, ‘Sellars, Viola, Salonen, trio de feu à l’Opéra Bastille’, in: Le Monde, 12 april 2005. ROUX, Marie‐Aude, ‘Un Wagner élégant et sans boursouflures’, in: Le Monde, 10 november 2005. ROUX, Marie‐Aude, ‘Mozart propulsé par Haneke’, in: Le Monde, 30 januari 2006. SONCK, Koen, ‘Oostenrijk na Mortier, Mortier na Oostenrijk’, in: De Financieel Economische Tijd, 10 februari 2001.

VAN DEN BROECK, Karl, ‘De cultuursector is bang van mij. Terecht! Gerard Mortier is klaar voor de grootste experimenten uit zijn carrière’, in: De Morgen, 24 maart 2001. VAN DER JAGT, Marijn, ‘Tristan und Isolde: Tristan en Isolde zijn de bemiddelaars tussen de grootse muziek en een groots videogebeuren’, in: Vrij Nederland, 19 november 2005. VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Laatste zomergasten voor Mortier: Intendant neemt afscheid van Salzburger Festspiele’, in: De Standaard, 26 juli 2001. VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Gerard Mortier halverwege zijn laatste Salzburger Festspiele’, in: De Standaard, 9 augustus 2001. VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Een walsje aan de afgrond: Die Fledermaus shockeert publiek in Salzburg’, in: De Standaard, 21 augustus 2001. VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Pendelen tussen Gent en Parijs: Gerard Mortier wellicht directeur van Opéra National de Paris’, in: De Standaard, 7 december 2001. VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Schoorsteenvegen in het Ruhrgebied: Met Gerard Mortier op stap in de grootste stad van Duitsland’, in: De Standaard, 7 juni 2002. VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Mozart heeft soul: Wolf van Alain Platel trekt RuhrTriennale op gang’, in: De Standaard, 3 mei 2003. VAN DER SPEETEN, Geert, ‘We maken te veel opera: Gerard Mortier van de RuhrTriennale naar Parijs’, in: De Standaard, 29 november 2003. VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Gerard Mortier begint in Parijs met zijn best of: Mortier presenteert eerste seizoen als directeur Parijse Opera’, in: De Standaard, 10 maart 2004. VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Mortier kiest voor vertrouwde namen: Tweede seizoen in Parijse opera voorgesteld’, in: De Standaard, 1 april 2005. VAN DER SPEETEN, Geert, ‘We zitten met zoveel vastgeroeste ideeën’, in: De Standaard, 22 december 2005. VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Mortier blijft nog tot 2009 in Parijs’, in: De Standaard, 24 maart 2006. VAN DER SPEETEN, Geert, ‘Gerard Mortier: Twee jaar werk in rook opgegaan’, in: De Standaard, 10 november 2008. VAN KEYMEULEN, Karel, ‘Dit gevecht kan ik niet winnen: Interview met ontslagnemend artistiek leider Salzburger Festspiele Gerard Mortier’, in: De Standaard, 9 februari 2000. VAN KEYMEULEN, Karel, ‘Mortier geeft strijd op’, in: De Gentenaar, 9 februari 2000. VANTYGHEM, Peter, ‘Mortier zoekt spoor van Sartre’, in: De Standaard, 24 februari 2000. WAKIN, Daniel J., ‘City Opera Lures Director From Paris’, in: The New York Times, 28 februari 2007. WAKIN, Daniel J., ‘New Boss at Opera, Emphasis on the New’, in: The New York Times, 7 mei 2007.

4.Websites

http://www.demunt.be http://www.salzburgerfestspiele.at http://www.ruhrtriennale.de http://www.operadeparis.fr http://www.wikipedia.org

BIJLAGEN

1. Artikel: ‘Wij zijn allen medeverantwoordelijk voor de groteske operasituatie te Gent.’ Bron: MORTIER, Gerard, HEYSE, Micheline, ‘De Koninklijke Opera van Gent: een Vlaams kultuurschandaal !’, in: Jeugd‐Opera, Gent, 1970.

2. Seizoensprogrammering Koninklijke Muntschouwburg, 1981­1991. Bron: VAN SCHOOR, Jacques, VERMEIRSCH, Yannick (red.), Corriam tutti a festeggiar: 1981‐ 1991, Gerard Mortier, La Monnaie, De Munt, Brussel, Uitgeverij Ludion, 1991, p. 148‐161.

3. Seizoensprogrammering Salzburger Festspiele, 1991­2001. Bron: http://www.salzburgerfestspiele.at

4. Seizoensprogrammering RuhrTriennale, 2002­2004. Bron: http://www.ruhrtriennale.de

5. Seizoensprogrammering Opéra National de Paris, 2003­2009. Bron: http://www.operadeparis.fr

6. Partituur Das Lied der Trennung van Wolfgang Amadé Mozart (KV 519). Bron: http://www.mutopiaproject.org/ftp/MozartWA/KV519/k519/k519‐a4.pdf

7. Partituur Die Alte van Wolfgang Amadé Mozart (KV 517). Bron: http://www.mutopiaproject.org/ftp/MozartWA/KV517/k517/k517‐a4.pdf

8. Fragment uit het libretto van Le nozze di Figaro (KV 492) : 4de bedrijf, scènes 4­5­6­7. Bron: http://www.librettidopera.it/nozzefig/nozzefig.html

9. Schöne Jugend uit Morgue van Gottfried Benn (1912). Bron: http://www.skrause.org/reading/germanpoems/benn_gottfried_schoen_jugend.shtml

10. Klankgedicht Karawane van Hugo Ball (1917). Bron: http///de.wikisource.org/wiki/Karawane

11. Muzieklijst Wolf. Bron: http://www.lesballetscdelab.be/nl/print.php?text=loadxml.php?item=wolf‐muzieklijst

12. VALOIS, John, I denounce Gerard Mortier as a collaborator with Satan. Bron: http://operainamerica.blogspot.com/2007/12/i‐denounce‐gerard‐mortier_as.html

13. Discurso Gerard Mortier d.d. 4 december 2008. Bron: http://www.teatro‐real.es