479 0229 Kempff Ebooklet Vol II Th 19 12 477

VOL. 2 WILHELM KEMPFF, piano WILHELM KEMPFF, piano THE SOLO REPERTOIRE

CHOPIN 22 LISZT 23 MOZART 23 SCHUBERT 24–27 SCHUMANN 27–31

BONUS CD 31

2 WILHELM KEMPFF: THE SOLO REPERTOIRE His extensive work-list includes contributions Beethoven. Thanks to his delight in pointing to every existing genre. But it was his Bach up the underlying spirit of these works, Kempff transcriptions that have proved the most en- creates the impression that he is reinventing The thirty-five CDs that make up the present Bach occupied such an important place in his during. The chorale preludes are particularly the music at the moment of interpretation, and boxed set* are designed to acquaint listeners repertory: after all, the Thomaskantor’s music affecting by dint of their unpretentious sim- yet the articulation and phrasing are so clearly with one of the most important pianists of the is not only every organist’s bread and butter but plicity. Kempff was a master of the art of cre- thought through that the listener can sense the 20th century or, if they are already familiar also a source of untold pleasure. And it was en- ating organ-like registrations on the piano, lengthy engagement with these sonatas that with his work, to allow them to rediscover it tirely in the spirit of improvisatory organists that bringing out the principal voices, ensuring lies behind the apparent spontaneity. In anew. Wilhelm Kempff (1895–1991) was the Kempff played the Aria from the Goldberg Vari- that the secondary voices were never over- Beethoven as elsewhere, Kempff makes no at- final representative of the great tradition of ations in Hanover in 1969, performing the prominent and modulating the sound of the tempt to break any speed records, but still German pianists that also included Artur theme with a freedom that makes it already piano in as varied a manner as possible. That keeps the music moving. In the 1930s Artur Schnabel (1882–1951) and Wilhelm Backhaus sound like the opening variation. Listeners fa- he was also a master of counterpoint may be Schnabel forced expression and tempi in both (1884–1969). Of the three, Kempff had by far miliar with the Goldberg Variations from the judged from the Preludes and Fugues from directions, but Kempff tended, rather, to seek the longest career – he gave his last public con- highly virtuosic perspective of a pianist like The Well-Tempered Clavier that he recorded in a sense of classical balance. “The pathos cert in 1982. Glenn Gould (1955) or from the far more asce- 1975 and 1980. seemed more refined, more profound, more Kempff was born in Jüterbog in Branden- tic approach of performers interested in histor- The three great B’s – Bach, Beethoven and spiritualized,” the music critic Karl Schumann burg in 1895. His father – also called Wilhelm ical authenticity (Kempff himself always found Brahms – formed the cornerstones of Kempff’s once summed up Kempff’s approach to – was organist and chorus master in the harpsichord recitals “tedious”) will enjoy repertory. He took a particular interest in Beethoven. Another characteristic of Kempff’s town’s St Nicholas’s Church, but in 1899 he Kempff’s subtle, radiant and even opulent tone, Beethoven’s piano sonatas, which he often per- style that emerges from these late Beethoven was appointed to the post of Royal Director of to say nothing of his use of portato and legato. formed as a cycle and which he recorded three recordings is his particular tone, which was of- Music and Kantor at St Nicholas’s Church in Kempff’s father was very keen for his son times between 1926 and 1965, later also taking ten described as “light” and full of “Mediter- Potsdam, where, as organist, he found it only to receive an all-round musical education, and them as the starting point for his summer ranean brightness”. natural to introduce his son to the instrument. a substantial part in this training was played by schools in Positano. In 2008, in a profile of If anyone ever expressed doubts in Kempff’s His son’s later work as an organist is docu- the court pianist Karl Heinrich Barth and by Kempff, the German writer on music Ingo credentials as an interpreter of Beethoven’s mu- mented here by excerpts from an emotionally Robert Kahn, who taught composition in Harden pointed out that although there are dif- sic, he would point out that his teacher of many charged concert that he gave in 1954 to inau- Berlin. The young Kempff was ten when he ferences between the pianist’s recordings of years’ standing, Karl Heinrich Barth, had him- gurate the Klais organ in the World Peace Me- started lessons with them. By the 1920s he was these sonatas, “all three reveal his characteris- self been a pupil of Bülow and Tausig, who in morial Cathedral in Hiroshima. already so successful as a composer that Wil- tically un-Titanic approach”. In particular the turn had been taught by Liszt, and that Liszt Kempff’s love of the organ may also help helm Furtwängler took it upon himself to give stereo version that is included in the present had been taught by Czerny, who had had les- to explain why the works of Johann Sebastian the first performance of his Second Symphony. set of releases privileges a profoundly lyrical sons with Beethoven himself. In the case of

3 Brahms, this pedigree was shorter in that Robert It was above all Schumann’s early works many works. The aim in compiling the present Kempff’s Liszt interpretations convey a sim- Kahn had actually been friendly with the com- that Kempff valued, whereas with Schubert it releases was to concentrate on the later record- ilar picture, and it is hard to imagine any other poser. Kempff’s Brahms, too, is very personal: was the later works. Werner Grünzweig, who co- ings and to use earlier ones to fill in a handful artist painting the Italian scenes from the An- his performances of the piano works were in- edited a remarkable documentary study of of gaps in the repertory. Lesser-known record- nées de pèlerinage with such beauty of tone or variably marked by a seductive tonal beauty and Kempff, once observed that the pianist ings are now made available again within the such atmospheric density. These recordings great naturalness. And even when Kempff “brought to an initial conclusion one of the context of this collection – this is true, for ex- can stand up to scrutiny by dint of the intimate ratchets up the dynamics and intensity, as he great projects in 20th-century piano playing, ample, of the Chopin performances that moments in Sposalizio, the consummately nat- does, for example, in the Ballades and the namely the revival of Schubert’s sonatas, an Kempff recorded in London in 1958, when he ural singing tone of the Canzonetta del Salvator Sonata op. 5, and even when the sheer sound aim he achieved in the 1960s by means of a was briefly under contract to Decca. His inter- Rosa and the pianist’s incomparably bright tone grows in volume, his fortissimo playing never magnificent recording of all the sonatas, in- pretations of the Second and Third Sonatas are in the Sonetti di Petrarca. Like Liszt, Mozart is bludgeons the listener. Kempff himself always cluding those that have survived in only frag- particularly worth hearing, not least for the way represented here by only a single CD, the high insisted that the piano should not be mishan- mentary form”. Kempff himself described Schu- in which Kempff brings to them an expressiv- points of which are the two minor-key Fantasies dled as a percussion instrument – with him, bert’s music as “an eternal wellspring that flows ity almost untypical of his style. Of course, K. 397 and K. 475. In terms of their articulation one listens in vain for the harsh and metallic entirely naturally”. And it was very much this there are livelier interpretations of Chopin’s and dynamics, Kempff brings to them an in- sound of the grand pianos used in many later characteristic that he found so congenial in fast movements, but whenever Kempff reveals tensity that transforms them into something recordings. Schubert’s sonatas, for his aim in making mu- his mastery of the cantilena, notably in the Im- akin to a dramatic operatic reci tative. Alfred Brendel once said that for Kempff, sic was never simply to go into details but al- promptus and Ballades and in the Berceuse “There was scarcely any other pianist in the “cantabile” was “the essence of music, an idea ways to see the bigger picture. Kempff’s partic- and the Barcarolle, one senses his spiritual 20th century”, wrote Ingo Harden, “who had that has largely become lost. Kempff refused to ular tone quality – transparent, delicate to the affinity with the composer: his Chopin radiates as distinctive a musical profile as Wilhelm unduly interfere with the music. He was the very point of fragility, and pithily powerful in forte such subtle nuances and such brilliance, so Kempff.” Anyone who has listened to these best kind of virtuoso.” This characterization al - passages – invests his Schubert, too, with a much elegant fluency and – in the Polonaises thirty-five CDs will emphatically confirm this so applies to Kempff’s Schumann. There are very real nobility, as is clear from his reading and the Fantasy – so much seriousness and assessment. undoubtedly faster and more urgent inter - of the Impromptus and the Moments musi- dignity that these recordings can hold their Gregor Willmes pretations of the Études symphoniques and the caux: here, as elsewhere, Kempff makes only own in any company. Translation: Stewart Spencer Fantasie, but Kempff’s ability to bring out the sparing but purposeful use of the sustaining different voices, to create moods and to build pedal, never inflating the tone, but ensuring overarching paragraphs is in a league entirely that everything always sounds clear and per- of its own. Kempff’s “formative virtuosity” was fectly structured. such that technical mastery was always in the Wilhelm Kempff’s recording career began *For the first part of the digital edition containing the audio files of CDs 1–17 service of the musical message. in 1920, and he made multiple recordings of see vol. 1, 479 0228

4 WILHELM KEMPFF: DAS SOLO-REPERTOIRE nen: Die Choralvorspiele berühren gerade durch gung hinter der Spontaneität spürt. Kempff die unprätentiöse Schlichtheit von Kempffs bricht (auch) bei Beethoven keine Geschwin- Übertragung. Er beherrschte die Kunst, auf dem digkeitsrekorde, doch die Musik bleibt stets im Die 35 CDs in dieser Box* laden dazu ein, einen kamen, ist die Musik des Thomaskantors doch Klavier zu »registrieren«, Haupt- und Neben- Fluss. Während Artur Schnabel in den 1930er der bedeutendsten Pianisten des 20. Jahrhun- Glückseligkeit wie täglich Brot jedes Organis- stimmen auf verschiedenen Ebenen darzustel- Jahren den Ausdruck und die Tempi in beide derts wiederzuentdecken oder neu kennenzu- ten. Und ganz in der Tradition improvisierender len, den Klang des Klaviers vielfältig zu modu- Richtungen forcierte, suchte Kempff eher das lernen: Wilhelm Kempff (1895–1991). Kempff Organisten gestaltete Kempff 1969 in Hanno- lieren. Dass Kempff ein Meister des klassische Ebenmaß. »Das Pathos erschien war der letzte Vertreter jener großen deut- ver die Aria aus den Goldberg-Variationen: Er Kontrapunkts war, lässt sich darüber hinaus an- verfeinert, vertieft, vergeistigt«, so brachte Karl schen Pianistentradition, für die auch die Na- spielte das Thema so frei, als sei es schon die hand der Präludien und Fugen aus dem Wohl- Schumann Kempffs Beethoven-Stil auf den men Artur Schnabel (1882–1951) und Wilhelm erste Variation. Wer die »Veränderungen« aus temperierten Klavier nachvollziehen, die er 1975 Punkt. Sehr charakteristisch kommt in diesen Backhaus (1884–1969) stehen; in dieser Riege der hochvirtuosen Sicht Glenn Goulds (1955) und 1980 aufzeichnete. späten Beethoven-Aufnahmen übrigens auch war Kempff, der erst 1982 sein letztes öffentli- oder aus der manchmal etwas asketischen In- Bach, Beethoven, Brahms – die drei großen Kempffs besonderer Klavierton zum Vorschein, ches Konzert gab, die mit Abstand längste Kar- terpretationsweise der »Historiker« im Ohr hat »Bs« bildeten wichtige Eckpfeiler in Kempffs der häufig als »licht« bzw. »mediterran leuch- riere beschieden. (Cembalo-Abende fand Kempff immer »ermü- Repertoire. Besonders intensiv beschäftigte er tend« beschrieben wurde. Als Wilhelm Kempff 1895 in Jüterbog (Bran- dend«), der kann sich an Kempffs feinem, sich mit Beethovens Klaviersonaten, die er Zweifelte jemand an seiner Beethoven- denburg) zur Welt kam, war sein Vater als Or- leuchtenden, teilweise auch opulenten Klang häufig zyklisch spielte, zwischen 1926 und 1965 Kompetenz, wies Kempff gern darauf hin, dass ganist und Chorleiter in der dortigen Nikolai- und an seinem Portato und Legato erfreuen. drei Mal aufnahm und später auch in den sein langjähriger Lehrer Karl Heinrich Barth kirche tätig; 1899 wurde Wilhelm Kempff sen. Kempff sen. lag sehr viel daran, den Sohn Sommerkursen in Positano thematisierte. Ingo Schüler von Bülow und Tausig und somit »En- zum Königlichen Musikdirektor und Kantor an zum umfassenden Musiker ausbilden zu las- Harden hat in dem Buch PianistenProfile darauf kelschüler« Franz Liszts gewesen sei – und die Potsdamer Nikolaikirche berufen. Als Or- sen. Wesentlichen Anteil daran hatten der Hof- hingewiesen, dass zwischen den verschiede- Liszt wiederum sei Schüler von Czerny und da- ganist war es für ihn selbstverständlich, auch pianist Karl Heinrich Barth sowie der Professor nen Aufnahmen Unterschiede vorhanden mit Enkelschüler von Beethoven gewesen. Bei seinen Sohn an die Orgel heranzuführen. Das für Komposition Robert Kahn, die den Zehn- seien, doch »alle drei den charakteristisch un- Brahms fällt diese »Ahnenreihe« kürzer aus, spätere Wirken von Kempff jun. als Organist ist jährigen als Schüler annahmen. In den 1920er titanischen Ansatz des Pianisten« zeigten. Ge- denn Robert Kahn war mit dem Komponisten hier durch Mitschnitte von einem bewegenden Jahren wurde Kempff als Komponist sogar der- rade die hier wiederveröffentlichte Stereofas- selbst befreundet gewesen. Kempffs Brahms Konzert dokumentiert, das er 1954 zur Einwei- art erfolgreich, dass Wilhelm Furtwängler die sung zeigt einen zutiefst lyrischen Beethoven. ist sehr persönlich, seine Klavierstücke etwa hung der Klais-Orgel in der Weltfriedenskirche Uraufführung seiner Zweiten Symphonie lei- Kempff vermittelt dank seiner Pointierungslust spielt er mit verführerischer Klangschönheit in Hiroshima gab. tete. Kempffs umfangreiches Kompositionsver- einerseits den Eindruck, als erfände er die Mu- und großer Natürlichkeit. Und selbst wenn Kempffs Liebe zur Orgel erklärt vielleicht zeichnis enthält Werke aller gängigen Gattun- sik im Augenblick der Interpretation neu, an- Kempff (wie etwa in den Balladen oder der So- auch, warum die Werke Bachs in seinem Re- gen. Die nachhaltigste Wirkung unter Kempffs dererseits sind Artikulation und Phrasierung so nate op. 5) Dynamik und Intensität steigert, pertoire einen so bedeutenden Stellenwert be- Werken hatten jedoch seine Bach-Transkriptio- durchdacht, dass man die intensive Beschäfti- sein Klang an Größe gewinnt, wirkt sein Fortis-

5 simo nie gedonnert. Kempff selbst betonte lung sämtlicher, das heißt auch der fragmenta- seine Interpretationen der zweiten und dritten Einspielungen bestechen durch die intimen Mo- stets, dass man das Klavier nicht als Schlag- risch überlieferten Sonaten, zu einem ersten Sonate, die Kempff mit einer für seinen Stil fast mente in Sposalizio, den vollkommen natürli- zeug missbrauchen solle – den metallisch-har- Abschluss gebracht« habe. Kempff selbst hat untypischen Expressivität gestaltet. Natürlich chen Gesang in der Canzonetta del Salvator Rosa ten Flügelklang manch späterer Einspielungen Schuberts Werke als »eine ewige Quelle, die na- gibt es rasantere Deutungen von Chopins und Kempffs unverwechselbar hellen Ton in den sucht man bei ihm vergebens. turhaft fließt« bezeichnet. Und gerade dieser schnellen Sätzen, doch immer dort, wo sich der Sonetten. Wie Liszt ist auch Mozart in dieser Alfred Brendel hat einmal geäußert: »Can- Wesenszug in Schuberts Sonaten kam Kempff Komponist als Meister der Kantilene erweist Sammlung mit nur einer einzigen CD vertreten, tabile macht für Kempff das Wesen der Musik sehr entgegen, denn bei seiner Art des Musi- (etwa in den Impromptus, Balladen, der Ber- deren Höhepunkt die beiden Moll-Fantasien aus, eine Grundidee, die vielfach verloren ge- zierens ging es nie allein um Details, sondern ceuse oder Barcarolle), spürt man Kempffs See- KV 397 und 475 bilden; Kempff gestaltet sie in gangen ist. Kempff lehnte es ab, der Musik Ge- stets auch um den großen Bogen. Kempffs be- lenverwandtschaft: Sein Chopin strahlt so viel Artikulation und dynamischer Zeichnung so in- walt anzutun. Er war ein Virtuose der besten sonderer Klang – transparent, manchmal gera- Nuancierungskunst und Leuchtkraft, so viel ele- tensiv, als handele es sich um dramatische Art.« Diese Charakterisierung trifft auch auf dezu zerbrechlich-zart, im Forte aber durchaus gante Geläufigkeit, in den Polonaisen und der Opern-Rezitative. Kempffs Schumann-Deutungen zu: Es mag be- kernig – adelt auch seine Schubert-Interpreta- Fantaisie auch Ernst und Würde aus, dass diese »Kaum ein Pianist des 20. Jahrhunderts be- stimmt schnellere und drängendere Interpreta- tionen, was sich an seiner Lesart der Impromp- Einspielungen anderen in keiner Weise nach- saß ein so unverwechselbares musikalisches tionen der Symphonischen Etüden oder der Fan- tus und Moments musicaux erkennen lässt: Wie stehen. Profil wie Wilhelm Kempff«, so schrieb Ingo tasie geben – aber wie Kempff Stimmen so oft setzt Kempff auch hier das rechte Pedal Ein ähnliches Bild vermitteln Kempffs Liszt- Harden einmal – jeder, der diese 35 CDs gehört herausarbeitete, wie er Stimmungen schaffte, sehr sparsam und gezielt ein, er bläht den Interpretationen: Klangschöner und atmosphä- hat, wird dieses Urteil mit Nachdruck bestäti- Spannungsbögen aufbaute, das hat eine ganz Klang nie auf, alles klingt deutlich und klar risch dichter lassen sich die Italien-Bilder aus gen können. eigene Qualität. Kempff besaß eine »gestal- strukturiert. den Années de pèlerinage kaum malen. Diese Gregor Willmes tende Virtuosität«, bei ihm war die technische Wilhelm Kempffs Schallplattenkarriere be- Meisterleistung stets der musikalischen Aus- gann bereits 1920, viele Werke spielte er mehr- sage verpflichtet. fach ein. Bei der Zusammenstellung der vorlie- Während Kempff bei Schumann vor allem genden Box lag das Augenmerk vor allem auf die frühen Werke schätzte, verehrte er bei Schu- den späteren Einspielungen, einige Repertoire- bert die späten. Werner Grünzweig, Mitheraus- lücken wurden mit früheren Einspielungen ge- geber einer bemerkenswerten Kempff-Doku- füllt. Auch weniger bekannte Kempff-Aufnah- mentation, bemerkte einmal, dass der Pianist men werden im Zusammenhang dieser »eines der großen Projekte des Klavierspiels im Anthologie wieder neu zur Disposition gestellt, zwanzigsten Jahrhundert, die Wiederbelebung so die Chopin-Interpretationen, die Kempff des Sonatenwerks von Franz Schubert, in den 1958 bei einem kurzen Decca-Gastspiel in Lon- *Der erste Teil der digitalen Edition mit den Audiodaten der CDs 1–17 befindet sich 1960er Jahren durch eine großartige Einspie- don aufzeichnete. Äußerst hörenswert sind in Vol. 1, 479 0228

6 WILHELM KEMPFF: LE RÉPERTOIRE SOLO

Ce coffret de 35 disques compacts* invite à dé- posant le thème avec une telle liberté qu'on couvrir, ou redécouvrir, l'un des plus impor- pourrait croire qu'il s'agit déjà d'une varia- tants pianistes du XXe siècle : Wilhelm Kempff tion. Pour qui connaît la version très virtuose (1895–1991). Ultime représentant de la grande des « transformations » de Glenn Gould (1955) tradition allemande qui a produit des pianistes ou les interprétations souvent ascétiques des comme Artur Schnabel (1882–1951) et Wilhelm baroqueux (Kempff trouvait les récitals de cla- Backhaus (1884–1969), Kempff est aussi celui vecin « fatigants »), la sonorité raffinée, lumi- dont la carrière dura le plus longtemps, puis- neuse, parfois opulente, du piano de Kempff qu'il donna son dernier concert public en 1982. sera une source de joie, de même que son art Lorsque Wilhelm Kempff naît à Jüterbog du portato et du legato. dans le Brandebourg en 1895, son père est or- Souhaitant prodiguer à son fils l'éducation ganiste et chef de chœur à l'église Saint-Ni- musicale la plus complète possible, le père de colas de la ville, avant d'être nommé en 1899 Kempff l'inscrit quand il a dix ans dans les directeur musical et cantor de l'église Saint- classes de Karl Heinrich Barth en piano et de Nicolas de Potsdam. En tant qu'organiste, il ini- Robert Kahn en composition. Dans les années tie tout naturellement son fils à cet instrument. 1920, Kempff jouit déjà d'une telle réputation La pratique de l’orgue de Kempff est docu- de compositeur que Wilhelm Furtwängler di- mentée ici par l'émouvant concert qu'il donna rige la création de sa Deuxième Symphonie. Si en 1954 à Hiroshima pour l'inauguration de sa vaste œuvre de compositeur couvre prati- l'orgue Klais dans l'Église de la paix universelle. quement tous les genres musicaux, on garde L'amour que Kempff vouait à l'orgue ex- aujourd'hui surtout en mémoire ses transcrip- plique sans doute la place prépondérante tions de Bach : les préludes de chorals, en par- qu’occupe dans son répertoire la musique de ticulier, émeuvent par une simplicité dénuée Bach, bénédiction et pain quotidien de tout or- de toute prétention. Kempff savait « manier les ganiste. En 1969, c'est dans la plus pure tradi- registres » au piano, distribuant voix princi- tion des organistes improvisateurs que Kempff pales et secondaires sur différents niveaux et 1951 présenta à Hanovre les Variations Goldberg, ex- tirant du piano une grande variété de sonori-

7 tés. Par ailleurs, sa maîtrise du contrepoint est rechercha une intensification de l'expression en dur et métallique qui caractérise certains enre- œuvres de Schubert de « source inépuisable évidente dans les préludes et fugues du Clavier tirant les tempos vifs ou lents vers les extrêmes, gistrements plus récents de ces œuvres. qui coule naturellement » ; ce trait de caractère bien tempéré qu'il enregistra en 1975 et 1980. Kempff était plutôt en quête d'un équilibre clas- Alfred Brendel a dit un jour : « Le cantabile ne pouvait d'ailleurs que lui plaire, puisqu'il at- Bach, Beethoven, Brahms – les trois grands sique. « Le pathos apparaît raffiné, intériorisé, est pour Kempff l'essence de la musique – un tacha toujours autant d'importance au détail « B » de la musique allemande – constituent les décanté », écrivit Karl Schumann pour résumer principe de base qui tend à se perdre. Kempff qu'à l'architecture d'ensemble. Ses interpréta- piliers du répertoire de Kempff. Une place pro- le style de Kempff dans Beethoven. Dans ses refusait de faire violence à la musique. C’était tions de Schubert profitent aussi de la sonorité éminente y est évidemment accordée aux so- derniers enregistrements de Beethoven, on ap- un virtuose au meilleur sens du terme ». Cette si particulière qu'il savait tirer du piano : trans- nates de Beethoven, que le pianiste donna préciera la sonorité incomparable de Kempff, description s'applique certainement à ses en- parente, d'une délicatesse à la limite de la fra- dans plusieurs cycles de concerts ; il en enre- souvent qualifiée de « lumineuse », voire de registrements de Schumann : les Études sym- gilité, mais avec des forte toujours consistants. gistra trois intégrales entre 1926 et 1965, et les « méridionale ». phoniques ou la Fantaisie ont peut-être connu Dans les Impromptus et dans les Moments aborda plus tard en détail avec les élèves de Lorsque quelqu'un s'avisait de mettre en des interprétations plus fiévreuses et plus em- musicaux, Kempff s'en tient comme toujours à ses classes d'été à Positano. Dans son livre doute ses compétences d'interprète de Bee- portées, mais il y a quelque chose d'unique un emploi modéré et judicieux de la pédale PianistenProfile, Ingo Harden remarque que thoven, Kempff lui rappelait volontiers la dans la manière dont Kempff crée les atmo- forte, sans jamais forcer le son, tout est lim- chacune de ces trois intégrales, malgré leurs longue lignée de pédagogues qui, depuis son sphères, souligne certains détails et maintient pide et clairement structuré. différences, illustre l'approche caractéristique propre professeur Karl Heinrich Barth en pas- la tension d'un bout à l'autre. Il possédait, pour La carrière discographique de Wilhelm de Kempff, qui se refusait à voir Beethoven sant par Bülow et Tausig, Franz Liszt, puis ainsi dire, une « virtuosité créative » : la per- Kempff commença dès 1920 et il enregistra uniquement sous l'angle du « Titan de la mu- Czerny, remontait en droite ligne jusqu'à Bee- formance technique n'avait jamais d'autre but certaines œuvres plusieurs fois. La présente sique » ; la version stéréo présentée ici se dis- thoven. Dans le cas de Brahms, cette lignée est chez lui que de servir l'expression musicale. anthologie met avant tout l'accent sur ses der- tingue en effet par une lecture profondément beaucoup plus courte, puisque Robert Kahn Si dans Schumann, Kempff appréciait sur- niers enregistrements, un choix de disques lyrique des sonates. Kempff ayant toujours avait connu le compositeur personnellement. tout les premières œuvres, c'est aux dernières plus anciens venant combler certaines lacunes aimé accentuer certains détails, son jeu donne Le Brahms de Kempff présente un profil très œuvres de Schubert qu'il vouait une vénération du répertoire. On aura également le plaisir de parfois l'impression qu'il invente la musique personnel, toujours naturel et, bien sûr, d'une sans borne. Werner Grünzweig, coauteur d’une retrouver quelques enregistrements moins au fur et à mesure. Néanmoins, le phrasé et grande séduction sonore. Dans les morceaux remarquable compilation de documents sur connus, comme les œuvres de Chopin qu'il l'articulation sont tellement soignés qu'on de- requérant une sonorité plus grandiose (par Kempff, souligne qu’« en enregistrant dans les grava à Londres pour Decca en 1958. Sa lecture vine l'immense travail de maturation qui se exemple, les Ballades ou la Sonate, op. 5), le années 1960 une magnifique intégrale incluant des deuxième et troisième sonates, en parti- cache derrière cette apparente spontanéité. pianiste sait augmenter la dynamique et l'in- les sonates demeurées à l'état de fragments, culier, se distingue par une expressivité assez Dans Beethoven (comme ailleurs), Kempff ne tensité sans que jamais son fortissimo ne de- Kempff a posé le premier jalon d'un des plus peu typique de son style habituel. Si d'autres bat certes pas des records de vitesse, mais sous vienne brutal. Kempff n'était pas du genre à ambitieux projets pianistiques du XXe siècle : pianistes ont pu apporter plus de panache aux ses doigts la musique va toujours de l'avant. traiter le piano comme un instrument de per- la redécouverte des sonates de Franz Schu- mouvements vifs de Chopin, Kempff prouve Alors qu'Artur Schnabel, dans les années 1930, cussion : on cherchera en vain chez lui le son bert ». Le pianiste lui-même qualifiait les ses affinités avec ce compositeur chaque fois

8 que celui-ci s'affirme comme un maître de la dans les sonnets. À l'instar de Liszt, Mozart cantilène (par exemple, dans les Impromptus, n'est représenté dans cette anthologie que par les Ballades, la Berceuse ou la Barcarolle) : par un CD, culminant avec les deux fantaisies dans leur art de la nuance, leur lumière, leur aisance le mode mineur, K. 397 et K. 475, auxquelles si élégante et – dans les Polonaises ou la Fan- Kempff confère, par le soin qu'il apporte à l'ar- taisie – leur sérieux et leur gravité, les interpré- ticulation et à la dynamique, toute l'intensité tations de Kempff se placent au niveau des d'un récitatif dramatique d'opéra. meilleures. « Peu de pianistes du XXe siècle ont eu un Même chose pour Liszt : impossible d'ima- profil musical aussi individuel que Wilhelm giner les tableaux italiens des Années de pèleri- Kempff », affirmait Ingo Harden – à l'écoute nage peints avec un plus grand sens de l'at- des enregistrements réunis dans ce coffret, on mosphère et de la beauté sonore. On ne sait ne peut que lui donner raison. ce qu'il faut le plus admirer : l'intimité de Spo- salizio, le chant parfaitement naturel de la Can- Gregor Willmes zonetta del Salvator Rosa, ou la clarté du son Traduction : Jean-Claude Poyet

*La première partie de cette édition numérique regroupant les données audio des CD 1 à 17 se trouve dans le vol. 1, 479 0228 1930s

9 CD 35 – BONUS CD: WILHELM KEMPFF IN HIS OWN WORDS playing as personal, while at the same time in- G On the piano and piano-playing sisting that it stems "from the spirit of the in- E Address given at the organ dedication in the described him. The sermon preached by this strument" itself. The pianist should treat his The technical problem caused by the fact that a World Peace Cathedral, Hiroshima evangelist is not tied to human language, but it instrument "tenderly", allowing his soul to note played on a harpsichord or piano begins to is understood throughout the entire world. And speak through it and not "misusing it for per- decay as soon as it is struck has led "in this age Rarely in this troubled age of ours have I been so I see it as particularly providential that, when cussive effects". of non-legato" to the loss of a "singing tone" – as moved as I was to learn that an organ was to the sound of the bells of peace has died away, I Following his successful studies with that "molto cantabile" so frequently demanded be built in the World Peace Cathedral in Hi- myself may be permitted to perform on the or- Robert Kahn (composition) and Heinrich Barth by Beethoven. As a result the modern repertory roshima. The organ has often been described as gan of peace in the Cathedral of Peace in Hi- (piano), Kempff's subsequent development rarely offers the pianist an opportunity to ex- the "king of instruments". It is indeed a king, but roshima and take my place in the great army of brought him two much coveted Mendelssohn press himself in a genuine espressivo in the way a king who wears an invisible crown of peace on peace, bearing within my heart, as a profession Prizes by which his two teachers had set great that a violinist can. The piano player has to suf- his brow. It is for this reason that I, too, invari- of faith and as a plea, the words “dona nobis store – the piano prize for his performance of fer much the same fate as the Orpheus of clas- ably feel a very real sense of awe whenever, like pacem” – give us peace. May the bells of every Brahms's Paganini Variations and Beethoven's sical legend who tries to bring his Eurydice back my forefathers, I perform on such an instru- temple troughout the whole of the world reecho "Hammerklavier" Sonata, and the composi- to life: the most difficult art of all is to call back ment. But the organ in Hiroshima is something to this cry of “pax aeterna”, this call of eternal tion prize for his free improvisation on a fugue the decaying note once it has been struck and, special: until 1945, Hiroshima was a city like any peace. subject. The musical world was now his oys- at the same time, to colour and modulate it. other, situated on Japan's magnificent inland ter. In addition to his career as a pianist and Kempff similarly tried to teach his pupils not sea, but it has now become an emblem – a sym- F From my life (résumé) organist, he also continued to compose, writ- simply to strike the keys of an instrument that bol – in which, with blinding clarity, a desire on ing two symphonies (the second was pre- he described as “the most glorious of all instru- the part of the whole of humankind finds in- Kempff hailed from an ancient family of or- mièred by the Leipzig Gewandhaus Orchestra ments inasmuch as it represents, as it were, the controvertible expression. It is the desire for ganists, but it was his father's wish that he under Wilhelm Furt wängler in 1923) and four quintessence of an orchestra”, but to invest a peace. The apocalyptic thunderbolt that struck should learn to play not only the organ but also stage works (the operas Familie Gozzi [1939], 16-bar period with a cantabile quality that would the cities of Hiroshima and Nagasaki showed the violin. As a result of his inherited gift for Die Fasnacht von Rott weil [1937] and König Mi- allow listeners to forget the transient nature of us where we stand. The Book of Revelation al- playing keyboard instruments, however, Kempff das [1930], and the stage mystery Von der the sound. In the following excerpt from a ready contains an adumbration of such images felt unhappy with an instrument foreign to his Geburt des Herrn [1925]), which were per- Chopin nocturne, Kempff attempts to show of terror. This Hell, or, to use a musical meta - nature and so he soon gave up the violin. In formed in several German opera houses – what he means by the idea of recapturing a note phor, this minor tonality, may be contrasted doing so, he clearly realized that mind and body Familie Gozzi was even performed four times as it “dies away into infinity”. with the major's heavenly purity in the music of must be of one accord and that it was the pi- at the Teatro San Carlo in Naples. Johann Sebastian Bach, the "fifth evangelist", as ano that was "second nature" to him. It is for one great churchman [Albert Schweitzer] once this reason that Kempff describes his piano

10 H Encounter with Ferruccio Busoni (résumé) I "On my interpretation of Beethoven" (résumé) CD 35 – BONUS CD: WILHELM KEMPFF SUR LE VIF

Kempff reads a passage from his memoirs, Kempff replies to the frequent reproach that his E Allocution prononcée à l’inauguration de Schweitzer]. Le sermon de cet évangéliste ne re- Unter dem Zimbelstern (1951), describing his interpretations smacked less of Beethoven than l’orgue de l’église de la paix universelle court pas au langage des hommes, il est com- meeting with Ferruccio Busoni. He chose this ti- of Kempff: in other words, they were too per- d’Hiroshima pris partout dans le monde. Après avoir en- tle for his autobiography since the bright, en- sonal. But – he counters – we simply do not tendu sonner les cloches de la Paix, j’interprète chanting sound of the Zimbelstern – an organ know how Beethoven played or, indeed, how J'ai été rarement aussi ému, à notre époque si comme une heureuse providence de pouvoir stop consisting of a revolving star with small anyone played before our own age. And it is mouvementée, qu'en apprenant qu’on allait m’asseoir à l’orgue de la Paix dans l’église de la bells attached to it that is played only once a year, clear from contemporary reviews that Beet - construire un orgue dans l'église de la Paix d’Hi- Paix d’Hiroshima et rejoindre ainsi la grande ar- at Christmas – accompanied him throughout hoven's playing was by no means uncontrover- roshima. On a souvent qualifié l'orgue de « roi mée de la Paix, portant en mon cœur cette pro- his life. sial: he was reproached for too penetrating a des instruments ». Un roi certes, mais qui porte fession de foi et cette prière: « Dona nobis pa- Together with his father, Kempff first tried to forte and too little flexibility of the kind associ- l'invisible couronne de la Paix. C'est pourquoi cem » – Donne-nous la paix ! Que les cloches see Busoni in Berlin in April 1912, but the at- ated with Johann Nepomuk Hummel. In short, j'éprouve une sorte de frisson sacré chaque fois des églises du monde entier unissent leurs ca- tempt proved unsuccessful, since the com- such claims must be advanced only with con- que, à l'instar de mes ancêtres, je m’assieds à rillons dans cet appel, l’appel de la « pax aeterna poser's house was full of visitors celebrating the siderable caution. Moreover, Kempff was able cet instrument. Mais un orgue à Hiroshima ne », de la paix éternelle ! triumphant launch in Hamburg of his latest to nonplus many of his critics – or "criticasters" peut être qu’un instrument à part: Hiroshima, opera, Die Brautwahl. This news was imparted as he called them – with the argument that he qui était jusqu’en 1945 une ville comme une F Souvenirs de ma vie (résumé) to Kempff and his father – who had already been himself was able to trace his pianistic pedigree autre, baignée par la mer intérieure du Japon, thrown into confusion by a wild and exotic-look- back to Beethoven, since his teacher was Hein- est devenue aujourd'hui un symbole où s'ex- Né au sein d’une vieille famille d’organistes, ing servant – by Busoni's Scandinavian-born rich Barth, whose own teacher, Hans von Bülow, prime avec une clarté des plus évidentes une vo- Kempff dut non seulement apprendre l’orgue wife, Gerda, who, in her delightfully accented had in turn been taught by Liszt; Liszt was a lonté de l'humanité toute entière: la volonté de mais aussi le violon, comme le souhaitait son German, invited the pair to return the following pupil of Czerny, and Czerny a pupil of Beet - paix. L'éclair apocalyptique qui a frappé les villes père. Fort du talent hérité de ses ancêtres pour week. On this occasion it was Busoni himself hoven. Finally, a word of encouragement for to- d'Hiroshima et de Nagasaki nous a montré où les instruments à clavier, il n’eut cependant who opened the door and let them in. In contrast day's pianists: if they live to experience years of nous en sommes arrivés. L’Apocalypse de Saint- guère de plaisir à pratiquer l’orgue qu’il trouvait to their previous visit, a "monastic stillness" now peace, they will "reach the same shores as those Jean évoque déjà ces visions d’horreur. A cet « étranger à sa nature » et qu’il abandonna bien- hung over the house. Busoni praised Kempff's already reached by those of us who, thanks to a enfer ou, pour parler en termes musicaux, à tôt. Cette expérience lui permit de comprendre playing and his compositions but also offered propitious fate, have been able to develop our cette tonalité mineure s’oppose un ton majeur que le corps et l’esprit doivent former un tout certain criticisms, before demonstrating that own personality". d’une pureté céleste. Il s’agit de l’univers de harmonieux, et que « le piano était sa seconde Bach's chorale preludes should be played on a Jean-Sébastien Bach, ce « cinquième évangé- nature ». Voilà pourquoi Kempff qualifie son jeu modern grand piano rather than on an organ. liste », selon un grand homme d’église [Albert de personnel, tout en estimant que son art pro-

11 cède directement « de l’esprit de l’instrument ». G À propos du piano et de l’art d’en jouer avait choisi ce titre pour ses mémoires parce I À propos de mon interprétation de Beethoven Le pianiste doit traiter son instrument « avec (résumé) que le son du Zimbelstern l’a accompagné tout (résumé) tendresse », laisser parler son âme à travers lui au long de sa vie (il s’agit d’un registre d’orgue et ne pas « le maltraiter pour en tirer des effets Le fait qu’une note jouée au clavecin et au piano en forme d’étoile et garni de clochettes qu’on ne Kempff répond ici au reproche qui lui est sou- de percussion ». ne dure pas a entraîné, à notre « époque du joue qu’une seule fois dans l’année, à Noël). vent fait de ne pas jouer du Beethoven, mais du Après de brillantes études avec Robert Kahn non-legato », la disparition du jeu mélodieux, La première visite que firent les Kempff, père « Kempff », autrement dit d’une manière trop (composition) et Heinrich Barth (piano), Kempff du « molto cantabile » si souvent requis par et fils, à Ferruccio Busoni dans sa maison de Ber- personnelle. Il explique que nous ne savons remporta les deux prestigieux prix Mendelssohn Beethoven. La littérature musicale moderne lin eut lieu en avril 1912 et se solda par un échec: même pas comment Beethoven lui-même (auxquels ses deux professeurs avaient eux n’offre au pianiste que de rares occasions de ils trouvèrent chez le compositeur une foule d’in- jouait ses œuvres, ni même comment on jouait aussi attaché une grande importance) : le prix s’épancher dans un espressivo, à l’instar du vio- vités qui venaient d’arriver de la brillante pre- du piano avant notre époque. Le jeu de Beetho- de piano pour son interprétation des Variations loniste. Le pianiste moderne ressemble à Or- mière, donnée à Hambourg, de son dernier ven lui-même était loin de faire l’unanimité, sur un thème de Paganini de Brahms et de la So- phée cherchant à rappeler son Eurydice à la vie: opéra (Die Brautwahl) et en fêtaient le succès. comme le montre la lecture des critiques de nate « Hammerklavier » de Beethoven, le prix faire revivre un son mourant, lui redonner des C’est ce qu’expliqua l’épouse de Busoni, d’ori- l’époque. On lui reprochait de jouer les forte de de composition pour son improvisation libre couleurs constitue un art des plus difficiles. Wil- gine scandinave, avec un ravissant accent aux manière trop incisive, et de manquer de sou- sur un thème de fugue. Les portes du monde helm Kempff s’est ainsi efforcé d’apprendre à deux visiteurs (que l’allure farouche et exotique plesse à la Johann Nepomuk Hummel. La pru- musical s’ouvraient alors toutes grandes devant ses élèves à ne pas seulement attaquer les notes d’un domestique avait auparavant plongés dans dence est donc de rigueur. Du reste, Kempff mé- lui. Parallèlement à sa carrière de pianiste et « de cet instrument le plus sublime et qui re- la plus grande confusion). Elle invita les Kempff dusa plus d’un critique en affirmant que son art d’organiste, il continua de se consacrer à la présente une sorte de quintessence de l’or- à revenir une semaine plus tard. Cette fois, c’est se situait dans la lignée de Beethoven car son composition. Il écrivit tout d’abord deux sym- chestre », mais à chanter une phrase de seize Busoni en personne qui leur ouvrit, et contrai- professeur, Heinrich Barth, avait été l’élève de phonies – La Deuxième fut créée par Wilhelm mesures de telle manière qu’on oublie le carac- rement à leur première visite, il régnait un « si- Hans von Bülow, qui fut l’élève de Liszt. Liszt Furtwängler au Gewandhaus de Leipzig en tère éphémère du son. Dans l’extrait suivant lence monastique » dans la maison. Kempff eut eut pour professeur Czerny qui fut un élève de 1923 – et quatre œuvres scéniques (Familie d’un Nocturne de Chopin, Kempff nous montre droit aux louanges et aux critiques du maestro Beethoven. Pour terminer, Kempff a un mot de Gozzi [1934], Die Fasnacht von Rottweil [1937], Kö- comment il rappelle à la vie un son qui « meurt pour son jeu et ses compositions, puis Busoni consolation pour les pianistes d’aujourd’hui: s’il nig Midas [1930], ainsi que lle Szenisches Myste- à l’infini ». s’appliqua à démontrer que les chorals de Bach leur est donné de connaître des années de paix, rium von der Geburt des Herrn [« Mystère de la gagnaient à être joués au piano plutôt qu’à « ils toucheront aux mêmes rivages que nous naissance du Seigneur », 1925]) qui furent re- H Mon entrevue avec Ferruccio Busoni (résumé) l’orgue. qui avons pu nous épanouir grâce à une heu- présentés sur de nombreuses scènes alle- reuse providence. » mandes – Familie Gozzi fit même l’objet de Kempff lit le passage de son livre Unter dem quatre représentations au Théâtre San Carlo de Zimbelstern [1951] (Cette note grave, 1955) évo- Naples. quant son entrevue avec Busoni. Le pianiste

12 CD 18 68:01 K Nocturne op. 9 No. 3 6:03 CD 20 68:11 CD 21 57:51 in B major · H-dur · en si majeur FRANZ LISZT (1811–1886) FRÉDÉRIC CHOPIN (1810–1849) L WOLFGANG AMADEUS MOZART Scherzo No. 3 op. 39 6:58 (1756–1791) in C sharp minor · cis-moll · en ut dièse mineur Années de pèlerinage Sonata No. 2 op. 35 2e année: Italie S 161 (excerpts) K. 331 (300i) in B flat minor · b-moll · en si bémol mineur A 1. Sposalizio 7:37 Sonata “Alla Turca” CD 19 70:07 in A major · A-dur · en la majeur A 1. Grave – Doppio movimento 7:12 B 2. Il Penseroso 3:59 B 2. Scherzo 6:10 A 1. Tema. Andante grazioso – Variazioni I–VI 13:07 Sonata No. 3 op. 58 C 3. Canzonetta del Salvator Rosa 2:51 C B 2. Menuetto – Trio 6:17 3. Marche funèbre. Lento – attacca: 6:59 in B minor · h-moll · en si mineur D 4. Sonetto 47 del Petrarca 5:54 D C 3:31 4. Finale. Presto 1:53 A E 5. Sonetto 104 del Petrarca 5:31 3. Alla Turca. Allegretto 1. Allegro maestoso 8:51 F B 2. Scherzo. Molto vivace 2:40 6. Sonetto 123 del Petrarca 6:23 E Impromptu No. 1 op. 29 3:46 D Fantasia K. 397 5:40 C 3. Largo 8:32 in A flat major · As-dur in D minor · d-moll · en ré mineur D 4. Finale. Presto ma non tanto 5:22 Venezia e Napoli S 162 en la bémol majeur Supplément aux Années de pèlerinage Andante – Adagio – Presto – e Tempo primo – Allegretto F E Ballade No. 3 op. 47 6:56 2 volume: Impromptu No. 2 op. 36 5:38 in A flat major · As-dur · en la bémol majeur G 1. Gondoliera 5:24 in F sharp major · Fis-dur E Fantasia K. 475 13:01 en fa dièse majeur Deux Légendes S 175 in C minor · c-moll · en ut mineur F Andante spianato and 13:29 H No 1 Saint François d’Assise: 10:07 Adagio – Allegro – Andantino – Grande Polonaise brillante op. 22 G Impromptu No. 3 op. 51 5:39 La Prédication aux oiseaux Più allegro – Primo tempo in G major/E flat major · G-dur/Es-dur in G flat major · Ges-dur St Francis of Assisi preaching to the birds en sol majeur/mi bémol majeur en sol bémol majeur Des heiligen Franziskus von Assisi Vogelpredigt Sonata K. 310 (300d) I No 2 Saint François de Paule marchant 8:52 in A minor · a-moll · en la mineur G Fantaisie op. 49 12:13 H Impromptu No. 4 sur les flots F 1. Allegro maestoso 5:37 in F minor · f-moll · en fa mineur “Fantaisie-Impromptu” op. 66 4:35 St Francis of Paola walking on the waves G 2. Andante cantabile con espressione 6:46 in C sharp minor · cis-moll Der heilige Franziskus von Paula H 3. Presto 3:29 en ut dièse mineur H Polonaise-Fantaisie op. 61 11:33 über die Wogen schreitend in A flat major · As-dur · en la bémol majeur I Berceuse op. 57 4:38 Années de pèlerinage er in D flat major · Des-dur · en ré bémol majeur 1 année: Suisse S 160 (excerpts) J 7. Eglogue 3:52 K J Barcarolle op. 60 7:52 2. Au lac de Wallenstadt 3:15 in F sharp major · Fis-dur · en fa dièse majeur L 4. Au bord d'une source 4:07

13 CD 22 71:23 G 3. Scherzo. Allegro vivace 5:20 Sonata D 784 (op. 143) CD 27 57:06 H 4. Rondo. Allegretto 12:01 in A minor · a-moll · en la mineur G FRANZ SCHUBERT (1797–1828) 1. Allegro giusto 8:46 Sonata D 568 (op. 122) H 2. Andante 4:12 69:59 in E flat major · Es-dur · en mi bémol majeur Sonata D 960 CD 24 I 3. Allegro vivace 5:26 A 1. Allegro moderato 10:03 in B flat major · B-dur · en si bémol majeur B A Sonata D 894 (op. 78) 2. Andante molto 6:04 1. Molto moderato 21:09 in G major · G-dur · en sol majeur CD 26 68:10 C 3. Menuetto. Allegretto 4:30 B 9:18 2. Andante sostenuto A 1. Molto moderato e cantabile 10:55 D 4. Allegro moderato 8:06 C 4:48 3. Scherzo. Allegro vivace B 2. Andante 6:53 Sonata D 664 (op. 120) D 4. Allegro ma non troppo 8:01 C 3. Menuetto. Allegro moderato 3:58 in A major · A-dur · en la majeur Sonata D 557 D 4. Allegretto 8:58 A 1. Allegro moderato 10:39 in A flat major · As-dur · en la bémol majeur Five Piano Pieces B 2. Andante 4:32 E 1. Allegro moderato 4:10 (“Sonata in E major”) D 459 & D 459a C Sonata D 850 (op. 53) 3. Allegro 5:19 F 2. Andante 3:14 Fünf Klavierstücke (Sonate E-dur) in D major · D-dur · en ré majeur G 3. Allegro 4:29 Cinq Pièces pour piano (Sonate en mi majeur) E E 1. Allegro vivace 9:44 Sonata D 625 1. Allegro moderato 6:02 F 2. Con moto 10:25 F in F minor · f-moll · en fa mineur Sonata D 566 2. Allegro 4:58 G 3. Scherzo. Allegro vivace 9:32 G 3. Adagio 5:30 D 1. Allegro 9:52 in E minor (first and second movements) H 4. Rondo. Allegro moderato 9:20 e-moll (erster und zweiter Satz) H 4. Scherzo. Allegro 3:45 E 2. Scherzo. Allegretto 6:09 en mi mineur (premier et deuxième mouvements) I 5. Allegro patetico 7:34 F 3. Allegro 6:18 CD 25 71:13 H 1. Moderato 7:07 I 2. Allegretto 8:57 CD 23 65:49 Sonata D 575 (op. 147) Sonata D 845 (op. 42) in B major · H-dur · en si majeur Sonata D 958 in A minor · a-moll · en la mineur G 1. Allegro ma non troppo 8:00 in C minor · c-moll · en ut mineur A 1. Moderato 8:04 H 2. Andante 5:42 A B 2. Andante poco mosso 9:04 1. Allegro 8:39 I 3. Scherzo. Allegretto 5:33 B C 3. Scherzo. Allegro vivace – 6:44 2. Adagio 6:54 J 4. Allegro giusto 5:32 C 3. Menuetto. Allegro 3:50 Trio. Un poco più lento D 4. Allegro 10:27 D 4. Rondo. Allegro vivace 5:13

Sonata D 959 Sonata D 840 (“Reliquie” – Fragment) in A major · A-dur · en la majeur in C major · C-dur · en ut majeur E 1. Allegro 10:45 E 1. Moderato 15:12 F 2. Andantino 7:32 F 2. Andante 8:09

14 CD 28 56:51 F 6. Allegretto 6:40 Fantasia “Wanderer-Fantasie” 13 Variations on a Theme in A flat major · As-dur · en la bémol majeur D 760 (op. 15) by Anselm Hüttenbrenner D 576 in C major · C-dur · en ut majeur Sonata D 537 (op. 164) 13 Variationen über ein Thema in A minor · a-moll · en la mineur Impromptus D 899 (op. 90) B 1. Allegro con fuoco ma non troppo 6:02 von Anselm Hüttenbrenner G C A 1. Allegro ma non troppo 7:29 1. Allegro molto moderato 9:59 2. Adagio 6:14 13 Variations sur un thème in C minor · c-moll · en ut mineur D d’Anselm Hüttenbrenner B 2. Allegretto quasi Andantino 6:07 3. Presto 5:11 H 2. Allegro 4:40 E in A minor · a-moll · en la mineur C 3. Allegro 4:37 4. Allegro 3:42 in E flat major · Es-dur · en mi bémol majeur L I Thema. Andantino 1:04 3. Andante 7:00 M Variation I 0:58 Sonata D 279 (Fragment) in G flat major · Ges-dur · en sol bémol majeur Three Piano Pieces D 946 (op. posth.) N Variation II 0:56 in C major · C-dur · en ut majeur J 4. Allegretto 6:20 Drei Klavierstücke O Variation III 0:48 D 1. Allegro moderato 8:59 in A flat major · As-dur · en la bémol majeur Trois Pièces pour piano P Variation IV 0:58 E 2. Andante 5:41 F 1. Allegro assai – Andante – Tempo I 7:22 Q Variation V 1:21 F 3. Menuetto. Allegro vivace 3:52 Impromptus D 935 (op. posth. 142) in E flat minor · es-moll · en mi bémol mineur R G 2. Allegretto 9:51 Variation VI 1:09 K 1. Allegro moderato 10:37 in E flat major · Es-dur · en mi bémol majeur S Variation VII 1:00 Sonata D 157 (Fragment) in F minor · f-moll · en fa mineur H 3. Allegro 5:14 T Variation VIII 1:02 in E major · E-dur · en mi majeur L 2. Allegretto 5:04 in C major · C-dur · en ut majeur U Variation IX 1:13 G 1. Allegro ma non troppo 7:03 in A flat major · As-dur · en la bémol majeur V M Variation X 0:58 H 2. Andante 7:41 3. Theme with Variations: 7:16 I Andante D 604 4:45 W Variation XI 0:54 I 3. Menuetto. Allegro vivace 4:54 Andante – Var. I–IV in A major · A-dur · en la majeur X Variation XII 0:54 in B flat major · B-dur · en si bémol majeur Y Variation XIII. Allegro 1:21 J Allegretto D 915 4:51 79:05 CD 29 CD 30 79:12 in C minor · c-moll · en ut mineur 76:51 A 4. Allegro scherzando 6:37 CD 31 Moments musicaux D 780 (op. 94) in F minor · f-moll · en fa mineur K Scherzo D 593 No. 1 4:16 A 1. Moderato 5:45 in B flat major · B-dur · en si bémol majeur ROBERT SCHUMANN (1810–1856) in C major · C-dur · en ut majeur B 2. Andantino 5:41 A Papillons op. 2 13:09 in A flat major · As-dur · en la bémol majeur Introduzione. Moderato C 3. Allegro moderato 2:04 1. [without indication in F minor · f-moll · en fa mineur D ohne Bezeichung · sans indication] 4. Moderato 4:56 2. Prestissimo in C sharp minor · cis-moll · en ut dièse mineur 3. [without indication] E 5. Allegro vivace 2:55 in F minor · f-moll · en fa mineur 4. Presto

15 5. [Grazioso] Carnaval op. 9 CD 32 76:20 T 7. Träumerei 2:26 6. [without indication] Scènes mignonnes sur quatre notes Rêverie op. 13 7. Semplice T 1. Préambule. Quasi maestoso – Più moto – 2:22 Symphonic Etudes U 8. Am Kamin 1:06 Symphonische Etüden At the fireside · Au coin du feu 8. [without indication] Animato – Vivo – Presto V 9. Prestissimo U 2. Pierrot. Moderato 0:54 Études symphoniques 9. Ritter vom Steckenpferd 0:49 A Knight of the hobby-horse · Sur le cheval de bois 10. Vivo V 3. Arlequin. Vivo 0:41 Thema. Andante 1:11 B W 10. Fast zu ernst 1:39 11. [without indication] W 4. Valse noble. Un poco maestoso 1:08 Etüde I. Un poco più vivo 1:12 C Almost too serious · Presque trop sérieux 12. Finale X 5. Eusebius. Adagio 1:33 Etüde II 3:36 X Y D Etüde III. Vivace 1:24 11. Fürchtenmachen 1:58 6. Florestan. Passionato 0:59 E Frightening · Croquemitaine Davidsbündlertänze op. 6 a 7. Coquette. Vivo 1:08 Etüde IV 1:05 Y F Etüde V. Vivacissimo 1:31 12. Kind im Einschlummern 2:02 Davidsbündler Dances b 8. Réplique. L’istesso tempo (– Sphinxes) 0:47 Child falling asleep · L’enfant s’endort G Etüde VI. Agitato 1:05 Les Danses des Davidsbündler c 9. Papillons. Prestissimo 0:48 a 13. Der Dichter spricht 2:06 H Etüde VII. Allegro molto 1:25 18 Characteristic Pieces d 10. A.S.C.H.-S.C.H.A. (Lettres dansantes). 1:00 The poet speaks · Le poète parle I Etüde VIII. Andante 1:51 18 Charakterstücke Presto J Etüde IX. Presto possibile 0:46 18 Pièces caractéristiques e 11. Chiarina. Passionato 0:47 K Etüde X. Allegro 1:25 Kreisleriana op. 16 B 1. Lebhaft 1:24 f 12. Chopin. Agitato 1:21 L Etüde XI. Con espressione 3:00 Fantasias · Fantasien · Fantaisies C 2. Innig 1:29 g 13. Estrella. Con affetto 0:35 M Etüde XII. Finale. Allegro brillante 6:57 b D 3. Mit Humor (Etwa hahnbüchen) 1:31 h 14. Reconnaissance. Animato 1:52 1. Äußerst bewegt 2:45 E i 15. Pantalon et Colombine. Presto 1:08 Extremely quick · Extrêmement animé 4. Ungeduldig 0:51 c F 5. Einfach 1:50 j 16. Valse allemande. Molto vivace 1:01 Kinderszenen op. 15 2. Sehr innig 7:40 G k 17. Paganini. Intermezzo. Presto 1:22 Scenes from Childhood Deeply felt · Très intime 6. Sehr rasch (Sehr rasch und in sich hinein) 2:04 d H 7. Nicht schnell 3:44 l 18. Aveu. Passionato 0:52 Scènes d’enfants 3. Sehr aufgeregt 3:46 m 29. Promenade. Comodo 1:49 N Very animated · Très agité (Mit äußerst starker Empfindung) 1. Von fremden Ländern und Menschen 1:40 e I 8. Frisch 1:03 n 20. Pause. Vivo 0:23 Of foreign lands and peoples 4. Sehr langsam 3:45 Des gens et des pays étrangers Very slow · Très lent J 9. Lebhaft 1:43 o 21. Marche des « Davidsbündler » 4:20 O 2. Kuriose Geschichte 1:01 f K 10. Balladenmäßig. Sehr rasch 1:38 contre les Philistins. Non Allegro – 5. Sehr lebhaft 3:29 Curious story · Curieuse histoire Very brisk · Très vif L 11. Einfach 1:47 Molto più vivo – Animato – Vivo – P 3. Haschemann 0:36 g M 12. Mit Humor 0:51 Animato molto – Vivo – Più stretto 6. Sehr langsam 4:15 Catch me if you can · Colin-maillard Very slow · Très lent N 13. Wild und lustig 3:18 Q 4. Bittendes Kind 0:51 O 14. Zart und singend 2:58 Pleading child · L’enfant supplie h 7. Sehr rasch 2:25 Very fast · Très rapide P 15. Frisch 1:57 R 5. Glückes genug 0:45 Q 16. Mit gutem Humor 1:57 Happiness · Bonheur parfait i 8. Schnell und spielend 3:40 Quick and playful · Vite et enjoué R 17. Wie aus der Ferne 4:26 S 6. Wichtige Begebenheit 0:57 S 18. Nicht schnell 2:14 Important event · Événement important

16 CD 33 68:59 CD 34 75:16 Waldszenen op. 82 ROBERT SCHUMANN Forest Scenes C Fantasiestücke op. 12: Aufschwung 3:12 Scènes de la forêt Fantasia op. 17 Sonata No. 2 op. 22 in C major · C-dur · en ut majeur in G minor · g-moll · en sol mineur L 1. Eintritt. Nicht zu schnell 2:23 Entry · Entrée FRANZ SCHUBERT arr. Liszt A 1. Durchaus phantastisch 12:00 A 1. So rasch wie möglich 6:42 M 2. Jäger auf der Lauer. Höchst lebhaft 1:26 D Horch, horch die Lerche im Ätherblau 2:42 und leidenschaftlich vorzutragen – B 2. Andantino. Getragen 4:46 C Hunters on the lookout · Les chasseurs aux aguets D 889 / S 558 No. 9 Im Legendenton – Tempo primo 3. Scherzo. Sehr rasch und markiert – 1:51 N 3. Einsame Blumen. Einfach 2:20 B 2. Mäßig. Durchaus energisch – 8:49 D 4. Rondo. Presto – Prestissimo 5:54 Lonely flowers · Les fleurs solitaires SPOKEN WORD RECORDINGS Etwas langsamer – Viel bewegter O 4. Verrufene Stelle. Ziemlich langsam 3:16 C 3. Langsam getragen. Durchweg 10:47 Nachtstücke op. 23 Place of evil fame · Le lieu maudit E Address given at the organ dedication 2:24 leise zu halten – Etwas bewegter Night Visions P 5. Freundliche Landschaft. Schnell 1:26 in the World Peace Cathedral, Hiroshima Dans la nuit Friendly landscape · Le beau paysage Ansprache anlässlich der Orgeleinweihung in der Weltfriedenskirche in Hiroshima Arabeske op. 18 Q 6. Herberge. Mäßig 2:18 E 1. Mehr langsam, oft zurückhaltend 5:29 Allocution prononcée à l’inauguration de l’orgue D Leicht und zart – Minore I – Minore II – 6:25 F Shelter · L’auberge 2. Markiert und lebhaft 4:52 R de l’église de la paix universelle d’Hiroshima Zum Schluss (Coda). Langsamer G 3. Mit großer Lebhaftigkeit 3:46 7. Vogel als Prophet. Langsam, sehr zart 3:23 Bird as prophet · L’oiseau prophète H 3:20 F 4. Ad libitum – Einfach S From my life 3:08 Humoreske op. 20 8. Jagdlied. Rasch, kräftig 2:44 Aus meinem Leben · Souvenir de ma vie Hunting song · Chanson de chasse E Einfach – Sehr rasch und leicht – 5:29 Three Romances op. 28 T Noch rascher – Erstes Tempo – Wie im Anfang 9. Abschied. Nicht zu schnell 3:39 G On the Piano and Piano-Playing 3:01 Farewell · L’adieu F Hastig – Nach und nach immer lebhafter 5:01 Drei Romanzen Über das Klavier und das Klavierspielen Trois Romances und stärker – Wie vorher – Adagio À propos du piano et de l’art d’en jouer G Einfach und zart – Intermezzo – 7:15 I 1. Sehr markiert 3:54 (Wie vorher –) Innig J 2. Einfach 3:50 CD 35 · BONUS CD 30:19 H Encounter with Ferruccio Busoni 7:02 H Sehr lebhaft – Mit einigem Pomp – 9:39 K 3. Sehr markiert – Intermezzo I. Presto – 7:41 Begegnung mit Ferruccio Busoni Zum Beschluss – Allegro Intermezzo II. Etwas langsamer – SHELLAC DISCS Mon entrevue avec Ferruccio Busoni Wie vorher I On my interpretation of Beethoven 1:46 Bunte Blätter op. 99 JOHANN SEBASTIAN BACH Über meine Beethoven-Interpretation I 9. Novelette. Lebhaft 3:19 A Italian Concerto BWV 971: Allegro 3:29 À propos de mon interprétation de Beethoven

LUDWIG VAN BEETHOVEN B Variations on a Turkish March op. 76 3:37 WILHELM KEMPFF piano & speaker

17 CD 18 – 19 CHOPIN CD 31 – 34 SCHUMANN London, West Hampstead, Decca Studios 2/1958 Hanover, Beethovensaal, 1/1967 (opp. 2, 6), 3/1971 (opp. 9, 15, 1959 Decca Music Group Ltd. 17, 22), 2/1972 (op. 13, 16, 18, 20, 28, 99 No. 9), 2/1973 (opp. 23, 82) 1967 (opp. 2, 6), 1972 (opp. 9, 17), 1973 (opp. 13, 15–16, CD 20 LISZT 18, 22, 28, 99 No. 9), 1974 (opp. 20, 82), 1975 (op. 23) London, West Hampstead, Decca Studios, 11/1950 (S. 160*) Deutsche Grammophon GmbH, Berlin Hanover, Beethovensaal, 9/1974 (S. 161, 162, 175) 1951 (S. 160) Decca Music Group Ltd. 1975 (S. 161) Deutsche Grammophon GmbH, Berlin CD 35 BONUS CD Berlin, 1931 A, 6/1935 C–D, 7/1936 B * Hiroshima, World Peace Cathedral, 11/1954 E * CD 21 MOZART Stuttgart, SDR-Studio 9/1952 F – I * A C D B E F I Berlin, UFA-Tonstudio, 1/1962 1935 , – , 1936 , 1956 , 1970 – 1962 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin Deutsche Grammophon GmbH, Berlin 3 CDs 00289 435 7442 2 CDs 00289 459 4362 *MONO recordings

CD 22 – 30 SCHUBERT This edition & 2012 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin Hanover, Beethovensaal, 2/1965 (D. 845, 894), 9/1965 Compilation: Alan Newcombe (D. 899, 935), 1/1967 (D. 597, 664, 840, 915, 960), 8/1967 Project management: David Butchart (D. 760, 780), 1/1968 (D. 784, 959), 8/1968 (D. 157, 568, 850), Booklet editor: Eva Zöllner 11/1968 (D. 279, 537, 557, 566, 575, 958), 1/1969 Cover photo: Kurt Julius (D. 459, 604, 625, 946), 8/1970 (D. 576) p. 2: Susesch Bayat (1980) 1965 (D. 845, 894), 1966 (D. 899, 935), 1967 (D. 664, 840, p. 7: Deutsche Grammophon archive 915, 960), 1968 (D. 760, 780, 784, 959), 1970 (D. 157, 279, p. 9: private collection/Irene Bauer-Kempff 459, 537, 557, 566, 625, 568, 575, 850, 958), 1971 (D. 576, Art Direction: Philipp Starke 593, 604, 946) Deutsche Grammophon GmbH, Berlin Printed in the E. U. · www.deutschegrammophon.com

8 CDs 00289 447 9662 00289 457 7592

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