Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, muziek- en theaterwetenschappen

Literatuur als inspiratiebron voor beeldende kunstenaars in het Engeland van de negentiende eeuw

Een onderzoek naar de createve verwerking van de Engelse litraire tadite door beeldende kunstnaars met aandacht voor inhoudelijke componentn en de specifieke artsteke beeldtaal. Afbeeldingen Teksten

Verhandeling voorgelegd tot het behalen van de graad Master in de Kunstwetenschappen

Door Evelien Verdonck

Promotor: Prof. Dr. C. VAN DAMME Academiejaar 2009-2010 Lijst Afbeeldingen:

1. Geoffrey Chaucer: 1. William Blake, The Canterbury Pilgrims, 1808, pen, inkt en tempera op doek, 46,7 x 137 cm, Pollok House, Stirling Maxwell Collection, Glasgow. Foto: University Libraries, The University of North-Carolina, Greensboro, URL: http:// library.uncg.edu/depts/speccoll/exhibits/Blake/canterbury_pilgrims.html 2. Edward Burne-Jones, The Prioress’ Tale, circa 1865-1898, gouache en waterverf op papier op een linnen drager, 103,4 x 62,8 cm, Delaware Art Museum, Wilmington. Foto: The Rossetti Archive, URL: http://www.rossettiarchive.org/img/op92.jpg 3. William Holman Hunt, May Morning on Magdalen Tower, 1889, olieverf op doek, afmetingen niet teruggevonden, Lady Lever Art Gallery, National Museums Liverpool, Liverpool. Foto: National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery, URL: http:// www.liverpoolmuseums.org.uk/ladylever/collections/maymorning.asp

2. Thomas Malory 1. Dante Gabriel Rossetti, Arthur’s Tomb, 1854-55, aquarel op papier, 23,3 x 37,4 cm, The British Museum, Londen. Foto: Wikimedia, URL: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/33/ Arthurs_Tomb_Rossetti.jpg 2. Edward Burne-Jones, Merlin and Nimue, 1861, aquarel en dekverf op papier, 64,2 x 52,1 cm, Victoria & Albert Museum, Londen. Foto: Victoria and Albert Museum, URL: http://collections.vam.ac.uk/item/O17355/ watercolour-merlin-and-nimue/ 3. Aubrey Beardsley, Merlin and Nimue, 1893, pen en zwarte Chinese inkt op papier, 30.7 x 24.2 cm, Museum of Fine Arts, Boston. Foto: Museum of Fine Arts, Boston, http://www.mfa.org/zoom.asp?file=C26810.jpg& width=600&height=420&captiontitle=Merlin%20and%20Nimue&title=Merlin%20and %20Nimue. 3. William Shakespeare 1. Macbeth 1. Henry Fuseli, Lady Macbeth seizing the Daggers, datum onbekend, tentoon gesteld in 1812, olieverf op doek, 101,6 x 127 cm, Tate Gallery, Londen. Foto: Tate Gallery, http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork? workid=4762&tabview=image 2. John Martin, Macbeth, ca. 1820, olieverf op doek, 86 x 65,10 cm (ingekaderd), National Gallery of Scotland, Edinburgh. Foto: National Gallery of Scotland, URL: http://www.nationalgalleries.org/collection/ online_az/4:322/result/0/5167?initial=M&artistId=5790&artistName=John %20Martin&submit=1 3. Dante Gabriel Rossetti, The Death of Lady Macbeth, ca. 1875, pen, inkt en gewassen sepia op papier, 46,7 x 61,6 cm, Ashmolean Museum, Oxford. Foto: Shakespeare Illustrated, URL: http://www.english.emory.edu/classes/ Shakespeare_Illustrated/Rossetti.Macbeth.html 2. Hamlet 1. John Everett Millais, Ophelia, olieverf op doek, 1851-52, 76.2 x 111.8 cm, Tate Britain, Londen. Foto: ROSENFELD J. en SMITH A., John Everett Millais [tentoonstellingscatalogus], Amsterdam, Van Gogh Museum, 2008, pp. 46-47. 2. Dante Gabriel Rossetti, Hamlet & Ophelia, ca. 1858-59, pen en inkt op papier, 30,8 x 26,1 cm, The British Museum, Londen. Foto: The Rossetti Archive, http://www.rossettiarchive.org/docs/s108.rap.html. 3. Julia Margaret Cameron, Ophelia, zilverdruk, ca. 1867, zilverdruk, 34,9 x 27,9 cm, Gernsheim Collection, The University of Texas, Austin. Foto: GERNSHEIM H., Julia Margaret Cameron. Her life and photographic work, New York, Aperture, Inc., 1975, p. 105. 4. Aubrey Beardsley, Hamlet, 1892-1893, grafiet op papier, 30,7 x 13,5 cm, The British Museum, Londen. Foto: The British Museum, http://www.britishmuseum.org/research/ search_the_collection_database/search_object_image.aspx? objectId=738635&partId=1&searchText=aubrey+beardsley&orig=/research/ search_the_collection_database.aspx&numPages=10¤tPage=1&asset_id=317136

3. As You Like It 1. William Blake, Jaques and the Wounded Stag, 1806, pen en aquarel op papier, ca. 21,6 x 15,2 cm, The British Museum, Londen. Foto: The British Museum, toegezonden via e-mail. 2. Samuel Palmer, The Valley with a Bright Cloud, 1825, inkt, sepia en Arabische gom op papier, ca. 18,1 x 27,8 cm, Ashmolean Museum, Oxford. Foto: CECIL D., Visionary and dreamer: two poetic painters Samuel Palmer and Edward Burne-Jones (The A.W. Mellon lectures in the fine arts, vol. 15), Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1969, plaat 28.

4. Measure for Measure 1. William Holman Hunt, Claudio and Isabella, 1850, olieverf op mahoniehout, 75,8 x 42,6 cm, Tate Gallery, Londen. Foto: Shakespeare Illustrated, URL: http://www.english.emory.edu/classes/ Shakespeare_Illustrated/Hunt.Claudio.jpg. 2. Dante Gabriel Rossetti, Mariana, 1870, olieverf op doek, 109,2 x 90,5 cm, Aberdeen Art Gallery & Museums Collections, Aberdeen. Foto: The Rossetti Archive, URL: http://www.rossettiarchive.org/img/s213.jpg

4. John Milton 1. L’Allegro en Il Penseroso 1. William Blake, A Sunshine Holiday, ca. 1816, pen en aquarel, 16 x 12 cm, The Morgan Library & Museum, New York. Foto: The Morgan Library & Museum, URL: http://www.themorgan.org/collections/ works/blake/workEnlarge.asp?id=onDisplay&page=54 2. Julia Margaret Cameron, The Mountain Nymph, Sweet Liberty, 1866, kooldruk, 34,1 x 26,5 cm, National Media Museum, Bradford. Foto: HOOZEE R. (ed.), British Vision. Observatie en verbeelding in de Britse kunst. 1750-1950 [tentoonstellingscatalogus], Gent, Museum voor Schone Kunsten, 6 oktober 2007-13 januari 2008, Brussel, Mercatorfonds, 2007, p. 376. 3. Samuel Palmer, The Prospect, 1881, aquarel, afmetingen niet teruggevonden, The Ashmolean Museum, Oxford. Foto: The Ashmolean Museum of Art and Archaeology, http://ashweb5.ashmus.ox.ac.uk/ assets/images/News/Samuel_Palmer_The_Prospect.jpg.

2. Paradise Lost 1. John Henry Fuseli, The Dream of Eve, 1804, inkt op papier, afmetingen niet teruggevonden, Victoria and Albert Museum, Londen. Foto: Victoria and Albert Museum, URL: http://collections.vam.ac.uk/item/O77430/ print-the-dream-of-eve/ 2. John Martin, Creation of Light, 1824, mezzotint, afmetingen niet teruggevonden, Victoria and Albert Museum, Londen. Foto: Victoria and Albert Museum, URL: http://collections.vam.ac.uk/item/O1009247/ print-mezzotint/ 1. Geoffrey Chaucer: 1. William Blake, The Canterbury Pilgrims, 1808, pen, inkt en tempera op doek, 46,7 x 137 cm, Pollok House, Stirling Maxwell Collection, Glasgow.

2. William Holman Hunt, May Morning on Magdalen Tower, 1889, olieverf op doek, afmetingen niet teruggevonden, Lady Lever Art Gallery, National Museums Liverpool, Liverpool.

3. Edward Burne-Jones, The Prioress’ Tale, circa 1865-1898, gouache en waterverf op papier op een linnen drager, 103,4 x 62,8 cm, Delaware Art Museum, Wilmington. 2. Thomas Malory 1. Dante Gabriel Rossetti, Arthur’s Tomb, 1854-55, aquarel op papier, 23,3 x 37,4 cm, The British Museum, Londen. 2. Edward Burne-Jones, Merlin and Nimue, 1861, aquarel en dekverf op papier, 64,2 x 52,1 cm, Victoria & Albert Museum, Londen. 3. Aubrey Beardsley, Merlin and Nimue, 1893, pen en zwarte Chinese inkt op papier, 30.7 x 24.2 cm, Museum of Fine Arts, Boston. 3. William Shakespeare 1. Macbeth 1. Henry Fuseli, Lady Macbeth seizing the Daggers, datum onbekend, tentoon gesteld in 1812, olieverf op doek, 101,6 x 127 cm, Tate Gallery, Londen. 2. John Martin, Macbeth, ca. 1820, olieverf op doek, 86 x 65,10 cm (ingekaderd), National Gallery of Scotland, Edinburgh.

3. Dante Gabriel Rossetti, The Death of Lady Macbeth, ca. 1875, pen, inkt en gewassen sepia op papier, 46,7 x 61,6 cm, Ashmolean Museum, Oxford. 2. Hamlet 1. John Everett Millais, Ophelia, olieverf op doek, 1851-52, 76.2 x 111.8 cm, Tate Britain, Londen. 2. Dante Gabriel Rossetti, Hamlet & Ophelia, ca. 1858-59, pen en inkt op papier, 30,8 x 26,1 cm, The British Museum, Londen. 3. Julia Margaret Cameron, Ophelia, ca. 1867, zilverdruk, 34,9 x 27,9 cm, Gernsheim Collection, The University of Texas, Austin. 4. Aubrey Beardsley, Hamlet, 1892-1893, grafiet op papier, 30,7 x 13,5 cm, The British Museum, Londen. 3. As You Like It 1. William Blake, Jaques and the Wounded Stag, 1806, pen en aquarel op papier, ca. 21,6 x 15,2 cm, The British Museum, Londen. 2. Samuel Palmer, The Valley with a Bright Cloud, 1825, inkt, sepia en Arabische gom op papier, ca. 18,1 x 27,8 cm, Ashmolean Museum, Oxford. 4. Measure for Measure 1. William Holman Hunt, Claudio and Isabella, 1850, olieverf op mahoniehout, 75,8 x 42,6 cm, Tate Gallery, Londen. 2. Dante Gabriel Rossetti, Mariana, 1870, olieverf op doek, 109,2 x 90,5 cm, Aberdeen Art Gallery & Museums Collections, Aberdeen. 4. John Milton 1. L’Allegro en Il Penseroso 1. William Blake, A Sunshine Holiday, ca. 1816, pen en aquarel, 16 x 12 cm, The Morgan Library & Museum, New York. 2. Julia Margaret Cameron, The Mountain Nymph, Sweet Liberty, 1866, kooldruk, 34,1 x 26,5 cm, National Media Museum, Bradford. 3. Samuel Palmer, The Prospect, 1881, aquarel, afmetingen niet teruggevonden, The Ashmolean Museum, Oxford. 2. Paradise Lost 1. John Henry Fuseli, The Dream of Eve, 1804, inkt op papier, afmetingen niet teruggevonden, Victoria and Albert Museum, Londen. 2. John Martin, Creation of Light, 1824, mezzotint, afmetingen niet teruggevonden, Victoria and Albert Museum, Londen. 3.1.1. The Canterbury Tales van Geoffrey Chaucer 3.1.1.2. William Blake - The Canterbury Pilgrims (1808) Fragment uit: Seen in My Visions - A Descriptive Catalogue of Pictures - William Blake - Edited by Martin Myrone. pp. 47-65.

NUMBER III.

Sir Jeffery Chaucer and the nine and twenty Pilgrims on their journey to Canterbury.

THE time chosen is early morning, before sunrise, when the jolly company are just quitting the Tabarde Inn. The Knight and Squire with the Squireʼs Yeoman lead the Procession, next follow the youthful Abbess, her nun and three priests; her greyhounds attend her.

“Of small hounds had she that she fed “With roast flesh, milk and wastel bread.”

Next follow the Friar and Monk; then the Tapiser, the Pardoner, and the Somner and Manciple. After these “Our Host”, who occupies the center of the cavalcade; directs them to the Knight as the person who would be likely to commence their task of each telling a tale in their order. After the Host follow the Shipman, the Haberdasher, the Dyer, the Franklin, the Physician, the Plowman, the Lawyer, the poor Parson, the Merchant, the Wife of Bath, the Miller, the Cook, the Oxford Scholar, Chaucer himself, and the Reeve comes as Chaucer has described:

“And ever he rode hinderest of the rout.”

These last are issuing from the gateway of the Inn; the Cook and the Wife of Bath are both taking their morningʼs draught of comfort. Spectators stand at the gateway of the Inn, and are composed of an old Man, a Woman and Children. The Landscape is an eastward view of the country, from the Tabarde Inn, in Southwark, as it may be supposed to have appeared in Chaucerʼs time; interspersed with cottages and villages; the first beams of the Sun are seen above the horizon; some buildings and spires indicate the situation of the great City; the Inn is a gothic building, which Thynne in his Glossary says was the lodging of the Abbot of Hyde, by Winchester. On the Inn is inscribed its title, and a proper advantage is taken of this circumstance to describe the subject of the Picture. The words written over the gateway of the Inn, are as follow: “The Tabarde Inn, by Henry Baillie, the lodgynge-house for Pilgrims, who journey to Saint Thomasʼs Shrine at Canterbury.” The characters of Chaucerʼs Pilgrims are the characters which compose all ages and nations: as one age falls, another rises, different to mortal sight, but to immortals only the same; for we see the same characters repeated again and again, in animals, vegetables, minerals, and in men; nothing new occurs in identical existence; Accident ever varies, Substance can never suffer change nor decay. Of Chaucerʼs characters, as described in his Canterbury Tales, some of the names or titles are altered by time, but the characters themselves for ever remain unaltered, and consequently they are the physiognomies or lineaments of universal human life, beyond which Nature never steps. Names alter, things never alter. I have known multitudes of those who would have been monks in the age of monkery, who in this deistical age are deists. As Newton numbered the stars, and as Linneus numbered the plants, so Chaucer numbered the classes of men. The Painter has consequently varied the heads and forms of his personages into all Natureʼs varieties; the Horses he has also varied to accord to their Riders, the Costume is correct according to authentic monuments. The Knight and Squire with the Squireʼs Yeoman lead the procession, as Chaucer has also placed them first in his prologue. The Knight is a true Hero, a good, great, and wise man; his whole length portrait on horseback, as written by Chaucer, cannot be surpassed. He has spent his life in the field; has ever been a conqueror, and is that species of character which in every age stands as the guardian of man against the oppressor. His son is like him with the germ of perhaps greater perfection still, as he blends literature and the arts with his warlike studies. Their dress and their horses are of the first rate, without ostentation, and with all the true grandeur that unaffected simplicity when in high rank always displays. The Squireʼs Yeoman is also a great character, a man perfectly knowing in his profession:

“And in his hand he bare a mighty bow.”

Chaucer describes here a mighty man; one who in war is the worthy attendant on noble heroes. The Prioress follows these with her female chaplain.

“Another Nonne also with her had she, “That was her Chaplaine and Priests three.”

This Lady is described also as of the first rank; rich and honoured. She has certain peculiarities and little delicate affectations, not unbecoming in her, being accompanied with what is truly grand and really polite; her person and face, Chaucer has described with minuteness; it is very elegant, and was the beauty of our ancestors, till after Elizabethʼs time, when voluptuousness and folly began to be accounted beautiful. Her companion and her tree priests were no doubt all perfectly delineated in those parts of Chaucerʼs work which are now lost; we ought to suppose them suitable attendants on rank and fashion. The Monk follows these with the Friar. The Painter has also grouped with these, the Pardoner and the Sompnour and the Manciple, and has here also introduced one of the rich citizens of London. Characters likely to ride in company, all being above the common rank in life or attendants on those who were so. For the Monk is described by Chaucer, as a man of the first rank in society, noble, rich, and expensively attended: he is a leader of the age, with certain humourous accompaniments in his character, that do not degrade, but render him an object of dignified mirth, but also with other accompaniments not so respectable. The Friar is a character also of a mixed kind.

“A friar there was, a wanton and a merry.”

But in his office he is said to be a “full solemn man:” eloquent, amorous, witty, and satyrical; young, handsome, and rich; he is a complete rogue; with constitutional gaiety enough to make him a master of all the pleasures of the world.

“His neck was white as the flour de lis, Thereto strong he was as a champioun.”

It is necessary here to speak of Chaucerʼs own character, that I may set certain mistaken critics right in their conception of the humour and fun that occurs on the journey. Chaucer is himself the great poetical observer of men, who in every age is born to record and eternize its acts. This he does as a master, as a father, and superior, who looks down on their little follies from the Emperor to the Miller; sometimes with severity, oftener with joke and sport. Accordingly Chaucer has made his Monk a great tragedian, one who studied poetical art. So much so, that the generous Knight is, in the compassionate dictates of his soul, compelled to cry out

“Ho quoth the Knyght, good Sir, no more of this, That ye have said, is right ynough I wis; And mokell more, for little heaviness, Is right enough for much folk as I guesse. I say for me, it is a great disease, Whereas men have been in wealth and ease; To heare of their sudden fall alas, And the contrary is joy and solas.”

The Monkʼs definition of tragedy in the proem to his tale is worth repeating:

“Tragedie is to tell a certain story, As old books us maken memory; Of hem that stood in great prosperity. And be fallen out of high degree, Into miserie and ended wretchedly.” Though a man of luxury, pride and pleasure, he is a master of art and learning, though affecting to despise it. Those who can think that the proud Huntsman, and noble Housekeeper, Chaucerʼs Monk, is intended for a buffoon or burlesque character, know little of Chaucer. For the Host who follows this group, and holds the center of the cavalcade, is a first rate character, and his jokes are no trifles; they are always, though uttered with audacity, and equally free with the Lord and the Peasant, they are always substantially and weightily expressive of knowledge and experience; Henry Baillie, the keeper of the greatest Inn, of the greatest City; for such was the Tabarde Inn in Southwark, near London: our Host was also a leader of the age. By way of illustration, I instance Shakspeareʼs Witches in Macbeth. Those who dress them for the stage, consider them as wretched old women, and not as Shakspeare intended, the Goddesses of Destiny; this shews how Chaucer has been misunderstood in his sublime work. Shakspeareʼs Fairies also are the rulers of the vegetable world, and so are Chaucerʼs; let them be so considered, and then the poet will be understood, and not else. But I have omitted to speak of a very prominent character, the Pardoner, the Ageʼs Knave, who always commands and domineers over the high and low vulgar. This man is sent in every age for a rod and scourge, and for a blight, for a trial of men, to divide the classes of men, he is in the most holy sanctuary, and he is suffered by Providence for wise ends, and has also his great use, and his grand leading destiny. His companion the Sompnour, is also a Devil of the first magnitude, grand, terrific, rich and honoured in the rank of which he holds the destiny. The uses to society are perhaps equal of the Devil and of the Angel, their sublimity who can dispute.

“In daunger had he at his own gise, The young girls of his diocese, And he knew well their counsel, &c.”

The Principal figure in the next groupe, is the Good Parson; an Apostle, a real Messenger of Heaven, sent in every age for its light and its warmth. This man is beloved and venerated by all, and neglected by all: He serves all, and is served by none; he is, according to Christʼs definition, the greatest of his age. Yet he is a Poor Parson of a town. Read Chaucerʼs description of the Good Parson, and bow the head and the knee to him, who, in every age sends us such a burning and a shining light. Search O ye rich and powerful, for these men and obey their counsel, then shall the golden age return: But alas! you will not easily distinguish him from the Friar or the Pardoner, they also are “full solemn men,” and their counsel, you will continue to follow. I have placed by his side, the Sergeant at Lawe, who appears delighted to ride in his company, and between him and his brother, the Plowman; as I wish men of Law would always ride with them, and take their counsel, especially in all difficult points. Chaucerʼs Lawyer is a character of great venerableness, a Judge, and a real master of the jurisprudence of his age. The Doctor of Physic is in this groupe, and the Franklin, the voluptuous country gentleman, contrasted with the Physician, and on his other hand, with two Citizens of London. Chaucerʼs characters live age after age. Every age is a Canterbury Pilgrimage; we all pass on, each sustaining one or other of these characters; nor can a child be born, who is not one of these characters of Chaucer, The Doctor of Physic is described as the first of his profession; perfect, learned, completely Master and Doctor in his art. Thus the reader will observe, that Chaucer makes every one of his characters perfect in his kind, every one is an Antique Statue; the image of a class, and not of an imperfect individual. This groupe also would furnish substantial matter, on which volumes might be written. The Franklin is one who keeps open table, who is the genius of eating and drinking, the Bacchus; as the Doctor of Physic is the Esculapius, the Host is the Silenus, the Squire is the Apollo, the Miller is the Hercules, &c. Chaucerʼs characters are a description of the eternal Principles that exist in all ages. The Franklin is voluptuousness itself most nobly pourtrayed:

“It snewed in his house of meat and drink.”

The Plowman is simplicity itself, with wisdom and strength for its stamina. Chaucer has divided the ancient character of Hercules between his Miller and his Plowman. Benevolence is the plowmanʼs great characteristic, he is thin with excessive labour, and not with old age, as some have supposed.

“He would thresh and thereto dike and delve For Christeʼs sake, for every poore wight, Withouten hire, if it lay in his might.”

Visions of these eternal principles or characters of human life appear to poets, in all ages; the Grecian gods were the ancient Cherubim of Phoenicia; but the Greeks, and since them the Moderns, have neglected to subdue the gods of Priam. These Gods are visions of the eternal attributes, or divine names, which, when erected into gods, become destructive to humanity. They ought to be the servants, and not the masters of man, or of society. They ought to be made to sacrifice to Man, and not man compelled to sacrifice to them; for when separated from man or humanity, who is Jesus the Saviour, the vine of eternity, they are thieves and rebels, they are destroyers. The Plowman of Chaucer is Hercules in his supreme eternal state, divested of his spectrous shadow; which is the Miller, a terrible fellow, such as exists in all times and places, for the trial of men, to astonish every neighbourhood, with brutal strength and courage, to get rich and powerful to curb the pride of Man. The Reeve and the Manciple are two characters of the most consummate worldly wisdom. The Shipman, or Sailor, is a similar genius of Ulyssean art; but with the highest courage superadded. The Citizens and their Cook are each leaders of a class. Chaucer has been somehow made to number four citizens, which would make his whole company, himself included, thirty-one. But he says there was but nine and twenty in his company.

“Full nine and twenty in a company.”

The Webbe, or Weaver, and the Tapiser, or Tapestry Weaver, appear to me to be the same person; but this is only an opinion, for full nine and twenty may signify one more or less. But I dare say that Chaucer wrote “A Webbe Dyer,” that is a Cloth Dyer.

“A Webbe Dyer and a Tapiser.”

The Merchant cannot be one of the Three Citizens, as his dress is different, and his character is more marked, whereas Chaucer says of his rich citizens:

“All were yclothed in o liverie.”

The characters of Women Chaucer has divided into two classes, the Lady Prioress and the Wife of Bath. Are not these leaders of the ages of men? The lady prioress, in some ages, predominates; and in some the wife of Bath, in whose character Chaucer has been equally minute and exact; because she is also a scourge and a blight. I shall say no more of her, nor expose what Chaucer has left hidden; let the young reader study what he has said of her: it is useful as a scare-crow. There are of such characters born too many for the peace of the world. I come at length to the Clerk of Oxenford. This character varies from that of Chaucer, as the contemplative philosopher varies from the poetical genius. There are always these two classes of learned stages, the poetical and the philosophical. The painter has put them side by side, as if the youthful clerk had put himself under the tuition of the mature poet. Let the Philosopher always be the servant and scholar of inspiration and all will be happy. Such are the characters that compose this Picture, which was painted in self- defence against the insolent and envious imputation of unfitness for finished and scientific art; and this imputation, most artfully and industriously endeavoured to be propagated among the public by ignorant hirelings. The painter courts comparison with his competitors, who, having received fourteen hundred guineas and more from the profits of his designs, in that well-known work, Designs for Blairʼs Grave, have left him to shift for himself, while others, more obedient to an employerʼs opinions and directions, are employed, at a great expence, to produce works, in succesion to his, by which they acquired public patronage. This has hitherto been his lot ⎯ to get patronage for others and then to be left and neglected, and his work, which gained that patronage, cried down as eccentricity and madness; as unfinished and neglected by the artistʼs violent temper, he is sure the works now exhibited, will give the lie to such aspersions. Those who say that men are led by interest are knaves. A knavish character will often say, of what interest is it to me to do so and so? I answer, of none at all, but the contrary, as you well know. It is of malice and envy that you have done this; hence I am aware of you, because I know that you act not from interest but from malice, even to your own destruction. It is therefore become a duty which Mr. B. owes to the Public, who have always recognized him, and patronized him, however hidden by artifices, that he should not suffer such things to be done or be hindered from the public Exhibition of his finished productions by any calumnies in future. The character and expression in this picture should never have been produced with Rubenʼs light and shadow, or with Rembrandtʼs, or any thing Venetian or Flemish. The Venetian and Flemish practice is broken lines, broken masses, and broken colours. Mr. B.ʼs practice is unbroken lines, unbroken masses, and unbroken colours. Their art is to lose form, his art is to find form, and to keep it. His arts are opposite to theirs in all things. As there is a class of men, whose whole delight is in the destruction of men, so there is a class of artists, whose whole art and science is fabricated for the purpose of destroying art. Who these are is soon known: “by their works ye shall know them.” All who endeavour to raise up a style against Rafael, Mich. Angelo, and the Antique; those who separate Painting from Drawing; who look if a picture is well Drawn; and, if it is, immediately cry out, that it cannot be well Coloured ⎯ those are the men. But to shew the stupidity of this class of men, nothing need be done but to examine my rivalʼs prospectus. [Blake verwijst hier naar The Procession of Chaucerʼs Pilgrims to Canterbury van Thomas Stothard, een kunstenaar met meer faam en succes dan Blake] The tho first characters in Chaucer, the Knight and the Squire, he has put among his rabble; and indeed his prospectus calls the Squire the fop of Chaucerʼs age. [een “fop” is een modegek, een dandy] Now hear Chaucer.

“Of his Stature, he was of even length, And wonderly deliver, and of great strength; And he had be sometime in Chivauchy, In Flanders, in Artois, and in Picardy, And borne him well as of so litele space.”

Was this a fop?

“Well could he sit a horse, and faire ride, He could songs make, and eke well indite Just, and eke dance, pourtray, and well write.

Was this a fop?

“Curteis he was, and meek, and serviceable; And kerft before his fader at the table.” Was this a fop?

It is the same with all his characters; he has done all by chance, or perhaps his fortune, money, money. According to his prospectus he has Three Monks; these he cannot find in Chaucer, who has only One Monk, and that no vulgar character, as he has endeavoured to make him. When men cannot read they should not pretend to paint. To be sure Chaucer is a little difficult to him who has only blundered over novels and catchpenny trifles of booksellers. [Blake bedoelde populistische publicaties met weinig intrinsieke waarde; Stothard was gespecialiseerd als boekillustrator] Yet a little pains ought to be taken even by the ignorant and weak. He has put The Reeve, a vulgar fellow, between his Knight and Squire, as if he was resolved to go contrary in every thing to Chaucer, who says of the Reeve:

“And ever he rode hinderest of the rout.”

In this manner he has jumbled his dumb dollies together, and is praised by his equals for it; for both himself and his friend are equally masters of Chaucerʼs language. They both think that the Wife of Bath is a young beautiful blooming damsel; and H ⎯ says, [John Hopner, commentator van Stothards afbeelding van de Canterbury Pilgrims] that she is the Fair Wife of Bath, and that the Spring appears in her Cheeks. Now hear what Chaucer has made her say of herself, who is no modest one,

“But Lord when it remembereth me Upon my youth and on my jollity, It tickleth me about the heart root. Unto this day it doth my heart boot, That I have had my world as in my time; But age, alas, that all will envenime, Hath me bireft, my beauty and my pith Let go; farewell: the devil go therewith, The flower is gone, there is no more to tell. The bran, as best, I can, I now mote sell; And yet, to be right merry, will I fond, Now forth to tell of my fourth husband.”

She has had four husbands, a fit subject for this painter; yet the painter ought to be very much offended with his friend H ⎯ , who has called his “a common scene,” “and very ordinary forms;” which is the truest part of all, for it is so, and very wretchedly so indeed. What merit can there be in a picture of which such words are spoken with truth. But the prospectus says that the Painter has represented Chaucer himself as a knave [een schurk], who thrusts himself among honest people, to make game of and laugh at them; though I must do justice to the painter, and say that he has made him look more like a fool than a knave. But it appears, in all the writings of Chaucer, and particularly in his Canterbury Tales, that he was very devout, and paid respect to true enthusiastic superstition. He has laughed at his knaves and fools as I do now. But he has respected his True Pilgrims, who are a majority of his company, and are not thrown together in the random manner that Mr. S ⎯ has done. Chaucer has no where called the Plowman old, worn out with age and labour, as the prospectus has represented him, and says, that the picture has done so too. He is worn down with labour, but not with age. How spots of brown and yellow, smeared about at random, can be either young or old, I cannot see. It may be an old man; it may be a young one; it may be any thing that a prospectus pleases. But I know that where there are no lineaments there can be no character. And what connoisseurs call touch, I know by experience, must be the destruction of all character and expression, as it is of every lineament. The scene of Mr. S ⎯ ʼs Picture is by Dulwich Hills, which was not the way to Canterbury; but, perhaps the painter thought he would give them a ride round about, because they were a burlesque set of scare-crows, not worth any manʼs respect or care. But the painterʼs thoughts being always upon gold, he has introduced a character that Chaucer has not; namely, a Goldsmith; for so the prospectus tell us. Why he has introduced a Goldsmith, and what is the wit of it, the prospectus does not explain. But it takes care to mention the reserve and modesty of the Painter; this makes a good epigram enough.

“The fox, the owl, the spider, and the mole, By sweet reserve and modesty get fat.” [Blakes eigen verzen]

But the prospectus tells us, that the painter has introduced a Sea Captain; Chaucer has a Ship-man, a Sailor, a Trading Master of a Vessel, called by courtesy Captain, as every master of a boat is; but this does not make him a Sea Captain. Chaucer has purposely omitted such a personage, as it only exists in certain periods: it is the soldier by sea. He who would be a Soldier in inland nations is a sea captain in commercial nations. All is misconceived, and its mis-execution is equal to its misconception. I have no objection to Rubens and Rembrandt being employed, or even to their living in a palace; but it shall not be at the expence of Rafael and Michael Angelo living in a cottage, and in contempt and derision. I have been scorned long enough by these fellows, who owe to me all that they have; it shall be so no longer. I found them blind, I taught them how to see; And, now, they know me not, nor yet themselves. [Blakes eigen verzen] 3.1.1.4. Edward Burne-Jones - The Prioressʼs Tale (ca. 1865-1898) THE PRIORESS'S TALE […] In Asia, in a city rich and great There was a Jewry set amidst the town, Established by a rich lord of the state For usury and gain of ill renown, Hateful to Christ and those who are His own; And through that street a man might ride or wend, For it was free and open at each end. A little school for Christian folk there stood, Down at the farther end, in which there were A many children born of Christian blood, Who learned in that same school, year after year, Such teachings as with men were current there, Which is to say, to sing well and to read, As children do of whatsoever creed. Among these children was a widow's son, A little choir boy, seven years of age, Who went to school as days passed one by one, And who, whenever saw he the image Of Jesus' Mother, it was his usage, As he'd been taught, to kneel down there and say Ave Maria, ere he went his way. Thus had this widow her small son well taught Our Blessed Lady, Jesus' Mother dear, To worship always, and he ne'er forgot, For simple child learns easily and clear; But ever, when I muse on matters here, Saint Nicholas stands aye in my presence, For he, when young, did do Christ reverence. This little child, his little lesson learning, Sat at his primer in the school, and there, While boys were taught the antiphons, kept turning, And heard the Alma redemptoris fair, And drew as near as ever he did dare, Marking the words, remembering every note, Until the first verse he could sing by rote. He knew not what this Latin meant to say, Being so young and of such tender age, But once a young school-comrade did he pray To expound to him the song in his language, Or tell him why the song was in usage; Asking the boy the meaning of the song, On his bare knees he begged him well and long. His fellow was an older lad than he, And answered thus: "This song, as I've heard say, Was made to praise Our Blessed Lady free, Her to salute and ever Her to pray To be our help when comes our dying day. I can expound to you only so far; I've learned the song; I know but small grammar." "And is this song made in all reverence Of Jesus' Mother?" asked this innocent; "Now truly I will work with diligence To learn it all ere Christmas sacrament, Though for my primer I take punishment And though I'm beaten thrice within the hour, Yet will I learn it by Our Lady's power!" His fellow taught him on their homeward way Until he learned the antiphon by rote. Then clear and bold he sang it day by day, Each word according with its proper note; And twice each day it welled from out his throat, As schoolward went he and as homeward went; On Jesus' Mother was his fixed intent. As I have said, as through the Jewry went This little school-boy, out the song would ring, And joyously the notes he upward sent; O Alma redemptoris would he sing; To his heart's core it did the sweetness bring Of Christ's dear Mother, and, to Her to pray, He could not keep from singing on his way. Our primal foe, the serpent Sathanas, Who has in Jewish heart his hornets' nest, Swelled arrogantly: "O Jewish folk, alas! Is it to you a good thing, and the best, That such a boy walks here, without protest, In your despite and doing such offense Against the teachings that you reverence?" From that time forth the Jewish folk conspired Out of the world this innocent to chase; A murderer they found, and thereto hired, Who in an alley had a hiding-place; And as the child went by at sober pace, This cursed Jew did seize and hold him fast, And cut his throat, and in a pit him cast. I say, that in a cesspool him they threw, Wherein these Jews did empty their entrails. O cursed folk of Herod, born anew, How can you think your ill intent avails? Murder will out, 'tis sure, nor ever fails, And chiefly when God's honour vengeance needs. The blood cries out upon your cursed deeds. "O martyr firm in thy virginity, Now mayest thou sing, and ever follow on The pure white Lamb Celestial"- quoth she- "Whereof the great evangelist, Saint John, In Patmos wrote, saying that they are gone Before the Lamb, singing a song that's new, And virgins all, who never woman knew." This widow poor awaited all that night Her child's return to her, but be came not; For which, so soon as it was full daylight, With pale face full of dread, and busy thought, At school she sought and everywhere she sought, Until, at last, from all her questioning she Learned that he last was seen in the Jewry. With mother's pity in her breast enclosed She ran, as she were half out of her mind, To every place where it might be supposed, In likelihood, that she her son should find; And ever on Christ's Mother meek and kind She called until, at last, Our Lady wrought That amongst the cursed Jews the widow sought. She asked and she implored, all piteously, Of every Jew who dwelt in that foul place, To tell her where her little child could be. They answered "Nay." But Jesus, of His grace, Put in her mind, within a little space, That after him in that same spot she cried Where he'd been cast in it, or near beside. O Thou great God, Who innocents hast called To give Thee praise, now shown is Thy great might! This gem of chastity, this emerald, Of martyrdom the ruby clear and bright, Began, though slain and hidden there from sight, The Alma redemptoris loud to sing, So clear that all the neighbourhood did ring. The Christian folk that through the ghetto went Came running for the wonder of this thing, And hastily they for the provost sent; He also came without long tarrying, And gave Christ thanks, Who is of Heaven King, And, too, His Mother, honour of mankind; And after that the Jews there did he bind. This child, with piteous lamentation, then Was taken up, singing his song alway; And, honoured by a great concourse of men, Carried within an abbey near, that day. Swooning, his mother by the black bier lay, Nor easily could people who were there This second Rachel carry from the bier. With torture and with shameful death, each one, The provost did these cursed Hebrews serve Who of the murder knew, and that anon; From justice to the villains he'd not swerve. Evil shall have what evil does deserve. And therefore, with wild horses, did he draw, And after hang, their bodies, all by law. Upon the bier lay this poor innocent Before the altar, while the mass did last, And after that the abbot and monks went About the coffin for to close it fast; But when the holy water they did cast, Then spoke the child, at touch of holy water, And sang, "O Alma redemptoris mater!" This abbot, who was a right holy man, As all monks are, or as they ought to be, The dead young boy to conjure then began, Saying: "O dear child, I do beg of thee, By virtue of the Holy Trinity, Tell me how it can be that thou dost sing After thy throat is cut, to all seeming?" "My throat is cut unto the spinal bone," Replied the child. "By nature of my kind I should have died, aye, many hours agone, But Jesus Christ, as you in books shall find, Wills that His glory last in human mind; Thus for the honour of His Mother dear, Still may I sing 'O Alma' loud and clear. "This well of mercy, Jesus' Mother sweet, I always loved, after poor knowing; And when came time that I my death must meet, She came to me and bade me only sing This anthem in the pain of my dying, As you have heard, and after I had sung, She laid a precious pearl upon my tongue. "Wherefore I sing, and sing I must, 'tis plain, In honour of that blessed Maiden free, Till from my tongue is taken away the grain; And afterward she said thus unto me: 'My little child, soon will I come for thee, When from thy tongue the little bead they take; Be not afraid, thee I will not forsake.'" The holy monk, this abbot, so say I, The tongue caught out and took away the grain, And he gave up the ghost, then, easily, And when the abbot saw this wonder plain, The salt tears trickled down his cheeks like rain, And humbly be fell prone upon the ground, Lying there still as if he had been bound. And all the monks lay there on the pavement, Weeping and praising Jesus' Mother dear, And after that they rose and forth they went, Taking away this martyr from his bier, And in a tomb of marble, carved and clear, Did they enclose his little body sweet; Where he is now- grant us him to meet! O you young Hugh of Lincoln, slain also By cursed Jews, as is well known to all, Since it was but a little while ago, Pray you for us, sinful and weak, who call, That, of His mercy, God will still let fall Something of grace, and mercy multiply, For reverence of His Mother dear on high. Amen. HERE ENDS THE PRIORESS'S TALE 3.1.2. Le Morte dʼArthur van Thomas Malory

3.1.2.2. Dante Gabriel Rossetti - Arthurʼs Tomb (1854-55) Hoofdstuk negen begint met de hoofding: HOW SIR LAUNCELOT DEPARTED TO SEEK THE QUEEN GUENEVER, AND HOW HE FOUND HER AT ALMESBURY.

Het fragment uit hoofdstuk negen:

[…] he departed and rode westerly, and there he sought a seven or eight days; and at the last he came to a nunnery, and then was Queen Guenever ware of Sir Launcelot as he walked in the cloister. And when she saw him there she swooned thrice, that all the ladies and gentlewomen had work enough to hold the queen up. So when she might speak, she called ladies and gentlewomen to her, and said: Ye marvel, fair ladies, why I make this fare. Truly, she said, it is for the sight of yonder knight that yonder standeth; wherefore I pray you all call him to me. When Sir Launcelot was brought to her, then she said to all the ladies: Through this man and me hath all this war been wrought, and the death of the most noblest knights of the world; for through our love that we have loved together is my most noble lord slain. Therefore, Sir Launcelot, wit thou well I am set in such a plight to get my soul heal; and yet I trust through Godʼs grace that after my death to have a sight of the blessed face of Christ, and at domesday to sit on his right, for as sinful as ever I was are saints in heaven. Therefore, Sir Launcelot, I require thee and beseech thee heartily, for all the love that ever was betwixt us, that thou never see me more in the visage; and I command thee, on Godʼs behalf, that thou forsake my company, and to thy kingdom thou turn again, and keep well thy realm from war and wrake; for as well as I have loved thee, mine heart will not serve me to see thee, for through thee and me is the flower of kings and knights destroyed; therefore, Sir Launcelot, go to thy realm, and there take thee a wife, and live with her with joy and bliss; and I pray thee heartily, pray for me to our Lord that I may amend my misliving. Now, sweet madam, said Sir Launcelot, would ye that I should now return again unto my country, and there to wed a lady? Nay, madam, wit you well that shall I never do, for I shall never be so false to you of that I have promised; but the same destiny that ye have taken you to, I will take me unto, for to please Jesu, and ever for you I cast me specially to pray. If thou wilt do so, said the queen, hold thy promise, but I may never believe but that thou wilt turn to the world again. Well, madam, said he, ye say as pleaseth you, yet wist you me never false of my promise, and God defend but I should forsake the world as ye have done. For in the quest of the Sangreal I had forsaken the vanities of the world had not your lord been. And if I had done so at the time, with my heart, will, and thought, I had passed all the knights that were in the Sangreal except Sir Galahad, my son. And therefore, lady, sithen ye have taken you to perfection, I must needs take me to perfection, of right. For I take record of God, in you I have had mine earthly joy; and if I had found you now so disposed, I had cast to have had you into mine own realm.

Het fragment uit hoofdstuk tien:

[…] But sithen I find you thus disposed, I ensure you faithfully, I will ever take me to penance, and pray while my life lasteth, if I may find any hermit, either gray or white, that will receive me. Wherefore, madam, I pray you kiss me and never no more. Nay, said the queen, that shall I never do, but abstain you from such works: and they departed. But there was never so hard an hearted man but he would have wept to see the dolour that they made; for there was lamentation as they had been stung with spears; and many times they swooned, and the ladies bare the queen to her chamber. And Sir Launcelot awoke, and went and took his horse, and rode all that day and all night in a forest, weeping. […]1

Het fragment uit hoofdstuk zeven, boek XXI:

[…] Then anon they heard cracking and crying of thunder, that them thought the place should all to drive. In the midst of this blast entered a sunbeam more clearer by seven times than ever they saw day, and all they were alighted of the grace of the Holy Ghost. Then began every knight to behold other, and either saw other, by their seeming, fairer than ever they saw afore. Not for then there was no knight might speak one word a great while, and so they looked every man on other as they had been dumb. Then there entered into the hall the Holy Greal covered with white samite, but there was none might see it, nor who bare it. […] And when the Holy Greal had been borne through the hall, then the Holly Vessel departed suddenly, that they wist not where it became: then had they all breath to speak. […].2

1 MALORY T. (1953), p. 394-395

2 MALORY T. (1953), p. 171 3.1.2.3. Edward Burne-Jones - Merlin and Nimue (1861) Fragment uit het eerste hoofdstuk van boek IV:

HOW MERLIN WAS ASOTTED AND DOATED ON ONE OF THE LADIES OF THE LAKE, AND HOW HE WAS SHUT IN A ROCK UNDER A STONE AND THERE DIED So after these quests of Sir Gawaine, Sir Tor, and King Pellinore, it fell so that Merlin fell in a dotage on the damosel that King Pellinore brought to court, and she was one of the damosels of the lake, that hight Nimue. But Merlin would let have her no rest, but always he would be with her. And ever she made Merlin good cheer till she had learned of him all manner thing that she desired; and he was assotted upon her, that he might not be from her. So on a time he told King Arthur that he should not dure long, but for all his crafts he should be put in the earth quick, and so he told the king many things that should befall, but always he warned the king to keep well his sword and the scabbard, for he told him how the sword and the scabbard should be stolen by a woman from him that he most trusted. Also he told King Arthur that he should miss him,⎯Yet had ye lever than all your lands to have me again. Ah, said the king, since ye know of your adventure, purvey for it, and put away by your crafts that misadventure. Nay, said Merlin, it will not be; so he departed from the king. And within a while the damosel of the lake departed, and Merlin went with her evermore wheresomever she went. And ofttimes Merlin would have had her privily away by his subtle crafts; then she made him to swear that he should never do none enchantment upon her if he would have his will. And so he sware; so she and Merlin went over the sea unto the land of Benwick, whereas King Ban was king that had great war against King Claudas, and there Merlin spake with King Banʼs wife, a fair lady and a good, and her name was Elaine, and there he saw young Lancelot. […] And so soon after the lady and Merlin departed, and by the way Merlin showed her many wonders, and came into Cornwall. And always Merlin lay about the lady to have her maidenhood, and she was ever passing weary of him, and fain would have been delivered of him, for she was afeared of him because he was a devilʼs son, and she could not beskyfte him by no mean. And so on a time it happened that Merlin showed to her in a rock whereas was a great wonder, and wrought by enchantment, that went under a great stone. So by her subtle working she made Merlin to go under that stone to let her wit of the marvels there, but she wrought so there for him that he came never out for all the craft he could do. And so she departed and left Merlin.3

3 MALORY T. (1953), p. 90-91 3.2. Renaissance-literatuur: de toneelstukken van William Shakespeare 3.2.2. As You Like It : de eerste scène van het tweede bedrijf

Enter DUKE SENIOR, AMIENS, and two or three LORDS like foresters DUKE SENIOR Now, my co-mates and brothers in exile, Hath not old custom made this life more sweet Than that of painted pomp? Are not these woods More free from peril than the envious court? Here feel we not the penalty of Adam, The seasonsʼ difference, as the icy fang And churlish chiding of the winterʼs wind, Which when it bites and blows upon my body Even till I shrink with cold, I smile, and say ʻThis is no flattery. These are counsellors That feelingly persuade me what I am.ʼ Sweet are the uses in adversity Which, like the toad, ugly and venomous, Wears yet a precious jewel in his head; And this our life, exempt from public haunt, Finds tongues in trees, books in the running brooks, Sermons in stones, and good in everything. AMIENS I would not change it. Happy is your grace That can translate the stubbornness of fortune Into so quiet and so sweet a style. DUKE SENIOR Come, shall we go and kill us venison? And yet it irks me the poor dappled fools, Being native burghers of this desert city, Should in their own confines with forkèd heads Have their round haunches gored. FIRST LORD Indeed, my lord, The melancholy Jaques grieves at that, And in that kind swears you do more usurp Than doth your brother that hath banished you. Today my lord of Amiens and myself Did steal behind him as he lay along Under an oak, whose antic root peeps out Upon the brook that brawls along this wood, To the which place a poor sequestered stag That from the hunterʼs aim had taʼen a hurt Did come to languish. And indeed, my lord, The wretched animal heaved forth such groans That their discharge did stretch his leathern coat Almost to bursting, and the big round tears Coursed one another down his innocent nose In piteous chase. And thus the hairy fool, Much markèd of the melancholy Jaques, Stood on thʼextremest verge of the swift brook, Augmenting it with tears. DUKE SENIOR But what said Jaques? Did he not moralize this spectacle? FIRST LORD O yes, into a thousand similes. First, for his weeping into the needless stream; ʻPoor deer,ʼ quoth he, ʻthou makʼst a testament As worldlings do, giving thy sum of more To that which had too much.ʼ Then being there alone, Left and abandoned of his velvet friend, ʻTis right,ʼ quoth he, ʻthus misery doth part The flux of company.ʼ Anon a careless herd Full of the pasture jumps along by him And never stays to greet him. ʻAyʼ, quoth Jaques, ʻSweep on, you fat and greasy citizens, ʻTis just the fashion. Wherefore should you look Upon that poor and broken bankrupt there?ʼ Thus most invectively he pierceth through The body of the country, city, court, Yea, and of this our life, swearing that we Are mere usurpers, tyrants, and whatʼs worse, To fright the animals and to kill them up In their assigned and native dwelling place. DUKE SENIOR And did you leave him in this contemplation? SECOND LORD We did, my lord, weeping and commenting Upon the sobbing deer. DUKE SENIOR Show me the place. I love to cope him in these sullen fits, For then heʼs full of matter. FIRST LORD Iʼll bring you to him straight. Exeunt1

1 GREENBLATT S. (2008), pp. 1637-1638 3.2.3. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark 3.2.3.2. John Everett Millais - Ophelia (1851-52) Fragment uit de zevende scène van het vierde bedrijf:

Enter QUEEN. QUEEN One woe doth tread upon anotherʼs heel, So fast they follow. Your sisterʼs drowned, Laertes. LAERTES Drowned? O, where? QUEEN There is a willow grows askant the brook That shows his hoar leaves in the glassy stream. Therewith fantastic garlands did she make Of crowflowers, nettles, daisies, and long purples That liberal shepherds give a grosser name, But our cold maids do dead menʼs fingers call them. There on the pendent boughs her crownet weeds Clambʼring to hang, an envious sliver broke, When down her weedy trophies and herself Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide, And mermaid-like awhile they bore her up, Which time she chanted snatches of old lauds, As one incapable of her own distress, Or like a creature native and indued Unto that element. But long it could not be Till that her garments, heavy with their drink, Pulled the poor wretch from her melodious lay To muddy death.2

Fragment uit de vijfde scène van het vierde bedrijf:

OPHELIA Thereʼs rosemary, thatʼs for remembrance. Pray you, love, remember. And there is pansies, thatʼs for thoughts. LAERTES A document in madness, thoughts and remembrance fitted. OPHELIA Thereʼs fennel for you, and columbines. Thereʼs rue for you, and hereʼs some for me. We may call it herb of grace a Sundays. O, you must wear your rue with a difference. Thereʼs daisy. I would give you some violets, but they withered all when my father died. They say ʻa made a good end.3

2 HOY C. (1992), p. 83 3 HOY C. (1992), p. 76-77 3.2.3.3. Dante Gabriel Rossetti - Hamlet and Ophelia (1858-1859) Fragment uit de eerste scène van het derde bedrijf:

OPHELIA My lord, I have remembrances of yours That I have longèd long to redeliver. I pray you now receive them. HAMLET No, no, I never gave you aught. OPHELIA My honoured lord, you know right well you did, And with them words of so sweet breath composed As made the things more rich. Their perfume lost, Take these again; for to the noble mind Rich gifts wax poor when givers prove unkind. There, my lord. HAMLET Ha, ha? Are you honest? OPHELIA My lord. HAMLET Are you fair? OPHELIA What means your lordship? HAMLET That if you be honest and fair, your honesty should admit no discourse to your beauty. OPHELIA Could beauty, my lord, have better commerce than with honesty? HAMLET Ay, truly, for the power of beauty will sooner transform honesty from what it is to a bawd than the force of honesty can translate beauty into his likeness. This was sometime a paradox, but now the time gives it proof. I did love you once. OPHELIA Indeed, my lord, you made me believe so. HAMLET You should not have believed me, for virtue cannot so inoculate our old stock but we shall relish of it. I loved you not. OPHELIA I was the more deceived. HAMLET Get thee to a nunnery. Why wouldst thou be a breeder of sinners? I am myself indifferent honest, but yet I could accuse me of such things that it were better my mother had not borne me. I am very proud, revengeful, ambitious, with more offences at my beck than I have thoughts to put them in, imagination to give them shape, or time to act them in. What should such fellows as I do crawling between heaven and earth? We are arrant knaves, all. Believe none of us. Go thy ways to a nunnery. Whereʼs your father? OPHELIA At home, my lord. HAMLET Let the doors be shut upon him, that he may play the fool nowhere but in ʼs own house. Farewell. OPHELIA O, help him, you sweet heavens! HAMLET If thou dost marry, Iʼll give thee this plague for thy dowry: be thou as chaste as ice, as pure as snow, thou shalt not escape calumny. Get thee to a nunnery, farewell. Or if thou wilt needs marry, marry a fool, for wise men know well enough what monsters you make of them. To a nunnery, go, and quickly too. Farewell. OPHELA Heavenly powers, restore him! HAMLET I have heard of your paintings well enough. God hath given you one face, and you make yourselves another. You jig and amble, and you lisp; you nickname Godʼs creatures, and make your wantonness your ignorance. Go to, Iʼll no more onʼt, it hath made me mad. I say we will have no moe marriage. Those that are married already, all but one, shall live. The rest shall keep as they are. To a nunnery, go. Exit.4

4 HOY C. (1992), p. 46-47 3.2.3.5. Aubrey Beardsley - Hamlet following the Ghost of his Father (1892-1893) Fragment uit de vierde scène van het eerste bedrijf

[GHOST] beckons

HORATIO It beckons you to go away with it, As if it some impartment did desire To you alone. MARCELLUS No, by no means. HAMLET It will not speak; then I will follow it. HORATIO Do not, my lord. HAMLET Why, what should be the fear? I do not set my life at a pinʼs fee, And for my soul, what can it do to that, Being a thing immortal as itself? It waves me forth again. Iʼll follow it. HORATIO What if it tempt you toward the flood, my lord, Or to the dreadful summit of the cliff That beetles oʼer his base into the sea, And there assume some other horrible form, Which might deprive your sovereignty of reason And draw you into madness? Think of it. The very place puts toys of desperation, Without more motive, into every brain That looks so many fathoms to the sea And hears it roar beneath. HAMLET It waves me still. Go on. Iʼll follow thee. MARCELLUS You shall not go, my lord. HAMLET Hold off your hands. HORATIO Be ruled, You shall not go. HAMLET My fate cries out And makes each petty artere in this body As hardy as the Nemean lionʼs nerve. Still I am called. Unhand me, gentlemen. By heaven, Iʼll make a ghost of him that lets me. I say, away! ⎯ Go on. Iʼll follow thee. [Exeunt] GHOST and HAMLET. HORATIO He waxes desperate with imagination. MARCELLUS Letʼs follow. ʻTis not fit thus to obey him. HORATIO Have after. To what issue will this come. MARCELLUS Something is rotten in the state of Denmark. HORATIO Heaven will direct it. MARCELLUS Nay, letʼs follow him. Exeunt.5

5 HOY C. (1992), p. 19-20 3.2.4. Measure for Measure 3.2.4.2. William Holman Hunt - Claudio and Isabella (1850) Fragment uit de eerste scène van het derde bedrijf

CLAUDIO Death is a fearful thing. ISABELLA And shamèd life a hateful. CLAUDIO Ay, but to die, and go we know not where; To lie in cold obstruction, and to rot; This sensible warm motion to become A kneaded clod, and the delighted spirit To bathe in fiery floods, or to reside In thrilling region of thick-ribbèd ice; To be imprisoned in the viewless winds, And blown with restless violence round about The pendent world; or to be worse than worst Of those that lawless and incertain thought Imagine howling ⎯ 'tis too horrible! The weariest and most loathèd worldly life That age, ache, penury, and imprisonment Can lay on nature is a paradise To what we fear of death. ISABELLA Alas, alas! CLAUDIO Sweet sister, let me live. What sin you do to save a brotherʼs life, Nature dispenses with the deed so far That is becomes a virtue. ISABELLA O, you beast! O faithless coward, O dishonest wretch, Wilt thou be made a man out of my vice? Isʼt not a kind of incest to take life From thine own sisterʼs shame? What should I think? Heaven shield my mother played my father fair, For such a warpèd slip of wilderness Neʼer issued from his blood. Take my defiance, Die, perish! Might but my bending down Reprieve thee from thy fate, it should proceed. Iʼll pray a thousand prayers for thy death, No word to save thee. CLAUDIO Nay, hear me, Isabel. ISABELLA O fie, fie, fie! Thy sinʼs not accidental, but a trade. Mercy to thee would prove itself a bawd. ʻTis best that thou diest quickly. [She parts from CLAUDIO] CLAUDIO O hear me, Isabella.6

3.2.4.3. Dante Gabriel Rossetti - Mariana (1870) Fragment uit de eerste scène van het vierde bedrijf

MARIANA [discovered with a] BOY singing BOY Take, O take those lips away That so sweetly were forsworn, And those eyes, the break of day Lights that do mislead the morn; But my kisses bring again, bring again, Seals of love, though sealed in vain, sealed in vain. Enter DUKE [disguised as a friar] MARIANA Break off thy song, and haste thee quick away. Here comes a man of comfort, whose advice Hath often stilled my brawling discontent. [Exit BOY] I cry you mercy, sir, and well could wish You had not found me here so musical. Let me excuse me, and believe me so: My mirth it much displeased, but pleased my woe. DUKE ʻTis good; though music oft hath such a charm To make bad good, and good provoke to harm. […] 7

6 GREENBLATT S. (2008), p. 2075 7 GREENBLATT S. (2008), p. 2083 3.2.5. The Tragedy of Macbeth 3.2.5.2. John Henry Fuseli - Lady Macbeth seizing the daggers (ca. 1812?) Fragment uit de tweede scène van het tweede bedrijf

MACBETH I have done the deed. […] MACBETH [looking at his hands] This is a sorry sight. […] LADY MACBETH […] […] Go get some water And wash this filthy witness from your hand. Why did you bring these daggers from the place? They must lie there. Go, carry them, and smear The sleepy grooms with blood. MACBETH Iʼll go no more. LADY MACBETH Infirm of purpose! Give me the daggers. The sleeping and the dead Are but as pictures. ʻTis the eye of childhood That fears a painted devil. If he do bleed Iʼll gild the faces of the grooms withal, For it must seem their guilt. Exit8

3.2.5.3. John Martin - Macbeth (ca. 1820) Fragment uit de derde scène van het eerste bedrijf

MACBETH So foul and fair a day I have not seen. BANQUO How far isʼt called to Forres? ⎯ What are these, So withered, and so wild in their attire, That look not like thʼinhabitants oʼthʼearth And yet are onʼt? ⎯ Live you, or are you aught That man may question? You seem to understand me By each at once her choppy finger laying Upon her skinny lips. You should be women, And yet your beards forbid me to interpret That you are so.

8 GREENBLATT S. (2008), pp. 2593-2594 MACBETH [to the WITCHES] Speak, if you can. What are you? FIRST WITCH All hail, Macbeth! Hail to thee, Thane of Glamis. SECOND WITCH All hail, Macbeth! Hail to thee, Thane of Cawdor. THIRD WITCH All hail, Macbeth, that shalt be king hereafter! BANQUO Good sir, why do you start and seem to fear Things that do sound so fair? [to the WITCHES] Iʼthʼ name of truth, Are ye fantastical or that indeed Which outwardly ye show? My noble partner You greet with present grace and great prediction Of noble having and of royal hope, That he seems rapt withal. To me you speak not. If you can look into the seeds of time And say which grain will grow and which will not, Speak then to me, who neither beg nor fear Your favours nor your hate. FIRST WITCH Hail! SECOND WITCH Hail! THIRD WITCH Hail! FIRST WITCH Lesser than Macbeth, and greater. SECOND WITCH Not so happy, yet much happier. THIRD WITCH Thou shalt get kings, though be none. So all hail, Macbeth and Banquo! MACBETH Stay, you imperfect speakers, tell me more. By Sinelʼs death I know I am Thane of Glamis, But how of Cawdor? The Thane of Cawdor lives, A prosperous gentleman, and to be king Stands not within the prospect of belief, No more than to be Cawdor. Say from whence You owe this strange intelligence, or why Upon this blasted heath you stop our way With such prophetic greeting. Speak, I charge you. [The] WITCHES vanish9

9 GREENBLATT S. (2008), pp. 2582-2583 3.2.5.4. Dante Gabriel Rossetti - The Death of Lady Macbeth (ca. 1875) Fragment uit de eerste scène van het vijfde bedrijf

DOCTOR What is it she does now? Look how she rubs her hands. GENTLEWOMAN It is an accustomed action with her, to seem thus washing hands. I have known her continue in this a quarter of an hour. LADY MACBETH Yet hereʼs a spot. […] LADY MACBETH Out, damned spot; out, I say. […] […] What, will these hands neʼer be clean? […] Hereʼs the smell of blood still. All the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand. O, O, O!10

Fragment uit de vijfde scène van het vijfde bedrijf

SEYTON The Queen, my lord, is dead. MACBETH She should have died hereafter. There would have been a time for such a word. Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow Creeps in this petty pace from day to day To the last syllable of recorded time, And all our yesterdays have lighted fools The way to dusty death. Out, out, brief candle. Lifeʼs but a walking shadow, a poor player That struts and frets upon the stage, And then is heard no more. It is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing.11

10 GREENBLATT S. (2008), p. 2624 11 GREENBLATT S. (2008), p. 2628 3.3. Barok-literatuur: de poëzie van John Milton 3.3.2. LʼAllegro en Il Penseroso

Lʼ Allegro

Hence loathèd Melancholy, Of Cerberus and blackest midnight born, In Stygian cave forlorn ʻMongst horrid shapes, and shrieks, and sights unholy, 5 Find out some uncouth cell, Where brooding Darkness spreads his jealous wings, And the night raven sings; There under ebon shades and low-browed rocks, As ragged as thy locks, 10 In dark Cimmerian desert ever dwell. But come thou goddess fair and free, In heaven yclept Euphrosyne, And by men, heart-easing Mirth, Whom lovely Venus at a birth 15 With two sister Graces more To ivy-crownèd Bacchus bore; Or whether (as some sager sing) The frolic wind that breathes the spring, Zephyr with Aurora playing, 20 As he met her once a-Maying, There on beds of violets blue, And fresh-blown roses washed in dew, Filled her with thee a daughter fair, So buxom, blithe, and debonair. 25 Haste thee nymph, and bring with thee Jest and youthful Jollity, Quips and Cranks, and wanton Wiles, Nods, and Becks, and wreathèd Smiles, Such as hang on Hebeʼs cheek, 30 And love to live in dimple sleek; Sport that wrinkled Care derides, And laugher holding both his sides. Come, and trip it as ye go On the light fantastic toe, 35 And in thy right hand lead with thee The mountain nymph, sweet Liberty; And if I give thee honor due, Mirth, admit me of thy crew To live with her and live with thee, 40 In unreprovèd pleasures free; To hear the lark begin his flight, And, singing, startle the dull night, From his watchtower in the skies, Till the dappled dawn doth rise; 45 Then to come in spite of sorrow, And at my window bid good morrow, Through the sweetbriar of the vine, Or the twisted eglantine. While the cock with lively din 50 Scatters the rear of darkness thin, And to the stack or the barn door, Stoutly struts his dames before; Oft listening how the hounds and horn Cheerly rouse the slumbering morn, 55 From the side of some hoar hill, Through the high wood echoing shrill. Sometime walking not unseen By hedgerow elms, on hillock green, Right against the eastern gate, 60 Where the great sun begins his state, Robed in flames and amber light, The clouds in thousand liveries dight; While the plowman near at hand Whistles oʼer the furrowed land, 65 And the milkmaid singeth blithe, And the mower whets his scythe, And every shepherd tells his tale Under the hawthorn in the dale. Straight mine eye hath caught new pleasures 70 Whilst the landscape round it measures, Russet lawns and fallows gray, Where the nibbling flocks do stray, Mountains on whose barren breast The laboring clouds do often rest; 75 Meadows trim with daisies pied, Shallow brooks, and rivers wide. Towers and battlements it sees Bosomed high in tufted trees, Where perhaps some beauty lies, 80 The cynosure of neighboring eyes. Hard by, a cottage chimney smokes From betwixt two agèd oaks, Where Corydon and Thyrsis met Are at their savory dinner set 85 Of herbs and other country messes, Which the neat-handed Phyllis dresses; And then in haste her bower she leaves, With Thestylis to bind the sheaves; Or if the earlier season lead 90 To the tanned haycock in the mead. Sometimes with secure delight The upland hamlets will invite, When the merry bells ring round And the jocund rebecks sound 95 To many a youth and many a maid, Dancing in the checkered shade; And young and old come forth to play On a sunshine holiday, Till the livelong daylight fail; 100 Then to the spicy nut-brown ale, With stories told of many a feat, How fairy Mab the junkets eat; She was pinched and pulled, she said, And he, by friarʼs lantern led, 105 Tells how the drudging goblin sweat To earn his cream bowl duly set, When in one night, ere glimpse of morn, His shadowy flail hath treshed the corn That ten day laborers could not end; 110 Then lies him down the lubber fiend, And stretched out all the chimneyʼs length, Basks at the fire his hairy strength; And crop-full out of doors he flings Ere the first cock his matin rings. 115 Thus done the tales, to bed they creep, By whispering winds soon lulled asleep. Towered cities please us then, And the busy hum of men, Where throngs of knights and barons bold 120 In weeds of peace high triumphs hold, With store of ladies, whose bright eyes Rain influence, and judge the prize Of wit or arms, while both contend To win her grace, whom all commend. 125 There let Hymen oft appear In saffron robe, with taper clear, And pomp and feast and revelry, With masque and antique pageantry; Such sights as youthful poets dream 130 On summer eves by haunted stream. Then to the well-trod stage anon, If Jonsonʼs learned sock be on, Or sweetest Shakespeare, fancyʼs child, Warble his native woodnotes wild. 135 And ever against eating cares; Lap me in soft Lydian airs, Married to immortal verse Such as the meeting soul may pierce In notes with many a winding bout 140 Of linkèd sweetness long drawn out, With wanton heed and giddy cunning, The melting voice through mazes running, Untwisting all the chains that tie The hidden soul of harmony; 145 That Orpheusʼ self may heave his head From golden slumber on a bed Of heaped Elysian flowers, and hear Such strains as would have won the ear Of Pluto, to have quite set free 150 His half-regained Eurydice. These delights if thou canst give, Mirth, with thee I mean to live.1

1 GREENBLATT S., Vol. B, pp. 1797-1801 Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, muziek- en theaterwetenschappen

Literatuur als inspiratiebron voor beeldende kunstenaars in het Engeland van de negentiende eeuw

Een onderzoek naar de createve verwerking van de Engelse litraire tadite door beeldende kunstnaars met aandacht voor inhoudelijke componentn en de specifieke artsteke beeldtaal.

Verhandeling voorgelegd tot het behalen van de graad Master in de Kunstwetenschappen

Door Evelien Verdonck

Promotor: Prof. Dr. C. VAN DAMME Academiejaar 2009-2010 Dankwoord:

Eerst zou ik een aantal mensen willen bedanken die me geholpen hebben op de boeiende en intense reis die ik afgelegd heb en waarvan het resultaat nu voor u ligt.

Allereerst gaat mijn dank uit naar mijn promotor, professor Van Damme. Zij hielp me bij mijn zoektocht naar een interessant onderwerp en gaf me goede inzichten die me hielpen de juiste weg te volgen. Dankzij haar motiverende woorden gaf ze me vertrouwen om verder te gaan.

Zonder de hulp van Luc en Marij en hun aanhoudende geloof in mijn kunnen zou ik nooit zo ver gekomen zijn.

Mijn lieve nalezers, Ciska, Steven en Ann, ben ik zeer dankbaar voor de tijd en moeite die zij in dit werk gestopt hebben.

Als laatste, maar zeker niet als minste, gaat mijn dank uit naar mijn vriend Stani die me bijstond op elk mogelijk moment. Bedankt voor je kritische blik en de goede raad die je me gaf. Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, muziek- en theaterwetenschappen

Literatuur als inspiratiebron voor beeldende kunstenaars in het Engeland van de negentiende eeuw

Een onderzoek naar de createve verwerking van de Engelse litraire tadite door beeldende kunstnaars met aandacht voor inhoudelijke componentn en de specifieke artsteke beeldtaal.

Verhandeling voorgelegd tot het behalen van de graad Master in de Kunstwetenschappen

Door Evelien Verdonck

Promotor: Prof. Dr. C. VAN DAMME Academiejaar 2009-2010 Inleiding...... 1

1. Cultuurhistorische context...... 9 1.1. Het ontstaan en de eigenheid van Britse kunst...... 9 1.2. De evolutie van de Britse kunst in de negentiende eeuw...... 10 1.3. De relatie tussen de kunstenaars en het publiek...... 12 1.4. Het illustreren van boeken...... 14 1.5. Slechts een illustratie of volwaardig kunstwerk?...... 14 1.6. De beeldende kunsten in relatie tot literatuur...... 15

2. Biografische gegevens...... 18 2.1. John Henry Fuseli (1741-1825)...... 18 2.2. William Blake (1757-1827)...... 21 2.3. John Martin (1789-1854)...... 24 2.4. Samuel Palmer (1805-1881)...... 26 2.5. De prerafaëlieten...... 28 2.5.1. William Holman Hunt (1827-1910)...... 28 2.5.2. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)...... 29 2.5.3. John Everett Millais (1829-1896)...... 32 2.6. Edward Burne-Jones (1833-1898)...... 35 2.7. Julia Margaret Cameron (1815-1879)...... 37 2.8. Aubrey Beardsley (1872-1898)...... 39

3. Literaire inspiratiebronnen...... 42

3.1. Middeleeuwse literatuur...... 42

3.1.1. The Canterbury Tales van Geoffrey Chaucer 3.1.1.1. Inleiding...... 42 3.1.1.2. William Blake - The Canterbury Pilgrims (1809)...... 44 3.1.1.3. William Holman Hunt - May Morning on Magdalen Tower (1889).48 3.1.1.4. Edward Burne-Jones - The Prioressʼs Tale (1865-1898)...... 51 3.1.1.5. Conclusie...... 54 3.1.2. Le Morte dʼArthur van Thomas Malory 3.1.2.1. Inleiding...... 55 3.1.2.2. Dante Gabriel Rossetti - Arthurʼs Tomb (1855)...... 57 3.1.2.3. Edward Burne-Jones - Merlin and Nimue (1861)...... 61 3.1.2.4. Aubrey Beardsley - Merlin and Nimue (1892-1894)...... 64 3.1.2.5. Conclusie...... 67

3.2. Renaissance-literatuur: de toneelstukken van William Shakespeare 3.2.1. Inleiding...... 68 3.2.2. As You Like It 3.2.2.1. Inleiding...... 72 3.2.2.2. William Blake - Jaques and the Wounded Stag (1806)...... 72 3.2.2.3. Samuel Palmer - The Valley with a Bright Cloud (1825)...... 73 3.2.2.4. Conclusie...... 74

3.2.3. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark 3.2.3.1. Inleiding...... 75 3.2.3.2. John Everett Millais - Ophelia (1851-52)...... 75 3.2.3.3. Dante Gabriel Rossetti - Hamlet and Ophelia (1858-1859)...... 77 3.2.3.4. Julia Margaret Cameron - Ophelia (1867)...... 80 3.2.3.5. Aubrey Beardsley - Hamlet following the Ghost of his Father (1892-1893)...... 80 3.2.3.6. Conclusie...... 82

3.2.4. Measure for Measure 3.2.4.1. Inleiding...... 83 3.2.4.2. William Holman Hunt - Claudio and Isabella (1850)...... 83 3.2.4.3. Dante Gabriel Rossetti - Mariana (1870)...... 85 3.2.4.4. Conclusie...... 87 3.2.5. The Tragedy of Macbeth 3.2.5.1. Inleiding...... 88 3.2.5.2. John Henry Fuseli - Lady Macbeth seizing the daggers (datum onbekend, tentoon gesteld in 1812)...... 88 3.2.5.3. John Martin - Macbeth (ca. 1820)...... 90 3.2.5.4. Dante Gabriel Rossetti - The Death of Lady Macbeth (ca. 1875)..92 3.2.5.5. Conclusie...... 93

3.2.6. Conclusie...... 94

3.3. Barok-literatuur: de poëzie van John Milton

3.3.1. Inleiding...... 96

3.3.2. LʼAllegro en Il Penseroso 3.3.2.1. Inleiding...... 98 3.3.2.2. William Blake - A Sunshine Holiday (ca. 1816)...... 98 3.3.2.3. Julia Margaret Cameron - The Mountain Nymph, Sweet Liberty (1866)...... 101 3.3.2.4. Samuel Palmer - The Prospect (1881)...... 101 3.3.2.5. Conclusie...... 103

3.3.3. Paradise Lost 3.3.3.1. Inleiding...... 104 3.3.3.2. John Henry Fuseli - The Dream of Eve (1804)...... 104 3.3.3.3. John Martin - Creation of Light (1824)...... 105 3.3.3.4. Conclusie...... 107

3.3.4. Conclusie...... 107

Besluit...... 108

Bijlagen Bibliografie Inleiding Tijdens een bezoek aan de tentoonstelling British Vision. Observatie en Verbeelding in de Britse Kunst. 1750 - 1950 in het museum voor Schone Kunsten te Gent (6 oktober 2007 - 13 januari 2008) werd mijn aandacht getrokken door een aantal kunstwerken die een literair onderwerp hadden. In de catalogus werd bij elk van deze kunstwerken de relatie tussen het kunstwerk en de literatuur waarop het gebaseerd werd, kort uitgewerkt. De beperkte informatie per individueel kunstwerk riep een vraag op: Welke weg heeft de kunstenaar afgelegd vanaf de tekst als vertrekpunt tot aan het afgewerkte kunstwerk dat wij te zien krijgen? Dit onderzoek wil een antwoord op deze vraag bieden, aan de hand van een grondige analyse van een aantal kunstwerken.

De vragen die we ons stellen zijn de volgende: Op welke manier gaat de kunstenaar om met het literaire materiaal? Blijft de kunstenaar trouw aan de tekst of worden er persoonlijke toevoegingen gemaakt? Welke elementen uit de tekst werden uitgebeeld en welke werden weggelaten? Welke keuzes heeft de kunstenaar gemaakt? Hoe heeft de kunstenaar de tekst geïnterpreteerd? Hoe verhoudt de tekst zich ten opzichte van het beeld? Is het literaire onderwerp een eigen keuze of moet de kunstenaar voldoen aan de eisen van een opdrachtgever?

Door deze vragen te beantwoorden tracht deze studie inzicht te verkrijgen in de manier waarop kunstenaars literatuur op een creatieve manier verwerken, van woord naar beeld, en de factoren die hier een invloed op hebben.

Uit het overzicht dat de tentoonstelling British Vision bood over de alternatieve Britse kunsttraditie1 bleek dat vooral in de negentiende eeuw een groot aantal beeldend kunstenaars zich bezighield met literatuur. In totaal waren het 14 kunstenaars.2 Over een aantal onder hen is er weinig informatie beschikbaar waardoor ze moeilijk te bestuderen zijn; daardoor werd de selectie teruggebracht tot 12 kunstenaars.3 Uit de studie van de oeuvres van de overgebleven kunstenaars konden we vaststellen dat er een grote variatie aan literaire inspiratiebronnen gebruikt werd voor hun kunstproductie.4 In de wetenschap

1 Alternatief als in: kunst gecreëerd los van de officiële instituten zoals de Royal Academy. 2John Henry Fuseli, William Blake, John Martin, Samuel Palmer, Edward Calvert, John Everett Millais, William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti, Simeon Solomon, Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll, Arthur Boyd Houghton, Edward Burne-Jones en Aubrey Beardsley. 3 Omwille van deze reden vielen kunstenaars Simeon Solomon en Arthur Boyd Houghton weg. 4 Zie bijlage 1 voor een overzicht van alle auteurs/literaire werken per literatuurgroep. 1 dat het overgrote deel van deze literatuur werd geschreven door Engelse auteurs,5 wilden we nagaan hoe de kunstenaars omgingen met Engelse literatuur. Daar stootten we echter op een ander probleem: de hoeveelheid en diversiteit aan literaire werken uit de negentiende eeuw.6 Aangezien we willen vergelijken hoe verschillende kunstenaars omgaan met dezelfde literaire tekst en rekening houdend met het feit dat we dit slechts bij twee contemporaine literaire werken zouden kunnen doen7, kozen we ervoor te bestuderen hoe de negentiende-eeuwse kunstenaars omgingen met hun Engelse literaire traditie. Bij de Engelse literatuur van de middeleeuwen tot aan de achttiende eeuw stelden we immers vast dat er meerdere literaire werken zijn die door verschillende kunstenaars als inspiratiebron gebruikt werden. Daardoor wordt het mogelijk om te vergelijken hoe kunstenaars omgingen met hetzelfde literaire werk. De literaire werken die aan deze eis van vergelijking voldeden, zijn de volgende: The Canterbury Tales van Geoffrey Chaucer en Le Morte dʼArthur van Thomas Malory uit de middeleeuwen, de toneelstukken van William Shakespeare uit de renaissance, de poëzie van John Milton en The Pilgrimʼs Progress van John Bunyan uit de zeventiende eeuw. Uit de achttiende eeuw ten slotte The Rape of the Lock van Alexander Pope en The Bard van Thomas Gray. Deze selectie zou deze studie te uitgebreid maken. Daarom hebben we hieruit een keuze gemaakt, rekening houdend met het feit of de keuze representatief is voor de interesse van de negentiende-eeuwse kunstenaars en door hoeveel van hen het gebruikt werd als basis voor hun werken. Omdat het aanzienlijke oeuvre van Milton8 als inspiratiebron gebruikt werd door vijf kunstenaars9 en het ene werk van Bunyan slechts door drie10, beslisten we om The Pilgrimʼs Progress uit ons verhaal te laten. De twee achttiende-eeuwse werken werden respectievelijk door twee en door drie kunstenaars behandeld.11 Omdat The Rape of the Lock verlichtingsliteratuur is en weinig representatief voor de interesse van de romantisch geïnspireerde negentiende-eeuwse kunstenaars, werd beslist dit niet verder uit te werken. Aangezien we ons willen richten op de Engelse literaire traditie van de negentiende- eeuwse kunstenaars, behandelen we The Bard van Gray niet. Dit literair werk behoort tot

6 In totaal 50 literaire werken van 29 auteurs. 7 De gedichten Lalla Rookh van Thomas Moore en Isabella van John Keats, elk door twee kunstenaars aangewend. 8 Paradise Lost, Comus, Lycidas, Nativity Ode, LʼAllegro, Il Penseroso en Paradise Regained. 9 Fuseli, Blake, Martin, Palmer en Cameron. 10 Blake, Palmer en Hunt. 11 The Rape of the Lock door Fuseli en Beardsley; The Bard door Fuseli, Blake en Martin. 2 de pre-romantiek en sluit nauw aan bij de negentiende-eeuwse, contemporaine romantische literatuur. Uiteindelijk blijven we over met de volgende selectie: voor de middeleeuwse literatuur The Canterbury Tales van Geoffrey Chaucer (14e eeuw) en Le Morte dʼArthur van Thomas Malory (15e eeuw), de toneelstukken van Shakespeare (eind 16e-begin 17e eeuw) uit de renaissance en de poëzie van Milton (17e eeuw) uit de barok. Deze keuze laat ons toe te onderzoeken of er een verschil bestaat tussen de creatieve verwerking van poëzie, proza en toneelstukken.

De keuze voor de literaire Engelse traditie bracht de volgende consequentie met zich mee: het aantal kunstenaars werd teruggebracht van twaalf naar tien. Omdat Edward Calvert en Lewis Carroll zich niet bezig gehouden hebben met de Engelse literaire traditie vielen zij weg, zodat de volgende kunstenaars overblijven: John Henry Fuseli, William Blake, John Martin, Samuel Palmer, John Everett Millais, William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti, Julia Margaret Cameron, Edward Burne-Jones en Aubrey Beardsley. Deze uiteindelijke selectie laat toe een representatief beeld te geven van hoe kunstenaars de literatuur op diverse manieren verwerkten in hun kunst gedurende de negentiende eeuw en hoe ze zich, van generatie op generatie, wenden tot de literatuur voor inspiratie. Deze keuze zorgt ervoor dat er een beeld ontstaat van de beïnvloeding die plaats heeft gevonden tussen de kunstenaars onderling, ofwel door persoonlijk (vriendschappelijk) contact en/of door elkaars kunstwerken te bestuderen. Omdat deze kunstenaars werkten met verschillende materialen, zorgt deze selectie ervoor dat we verschillende mediums behandelen: zowel schilderijen, aquarellen, tekeningen als machinaal geproduceerde fotoʼs en prenten komen aan bod. In totaal analyseren we zeven schilderijen, zes aquarellen, vier tekeningen, drie prenten en twee fotoʼs.

De keuze van deze tien kunstenaars en de specifieke literaire werken uit hun Engelse literaire traditie zorgt ervoor dat het mogelijk wordt de vergelijking te maken tussen de verschillende interpretaties van eenzelfde literaire bron in hun kunstwerken.

In het eerste hoofdstuk schetsen we een beeld van de algemene cultuurhistorische situatie in Engeland in de negentiende eeuw. Deze geeft inzicht in de maatschappij waarin de kunstenaars werkten. Dan geven we een overzicht van de evolutie van de beeldende kunsten in de negentiende eeuw. We staan ook nadrukkelijk stil bij de in deze periode heersende ideeën over de relatie tussen de beeldende kunsten en de literatuur.

3 In het tweede hoofdstuk bespreken we de 10 kunstenaars stuk voor stuk, waarbij we aandacht besteden aan de interesse in en de persoonlijke voorkeur voor bepaalde literatuur en de oorzaken hiervan. In dit hoofdstuk zal ook de beïnvloeding tussen de kunstenaars onderling tot uiting komen. De opeenvolging van de verschillende generaties zorgt er in sommige gevallen voor dat de oudere generatie als rolmodel genomen wordt. Zowel persoonlijke contacten als kennis van hun oeuvres zorgden voor inspiratie bij de jongere generaties. Tot slot zullen we ook bekijken welke persoonlijke ideeën de kunstenaars erop nahielden over de verhouding literatuur-kunst.

In het derde hoofdstuk worden de verschillende kunstwerken per literair werk ingedeeld. Eerst geven we een inleiding op de literaire inspiratiebron en de auteur ervan. We geven aan welke kunstenaars er rond gewerkt hebben, hoeveel kunstwerken ze creëerden naar de specifieke inspiratiebron en welke kunstwerken wij gekozen hebben om te analyseren en waarom. Daarna komen één voor één de analyses van de betreffende kunstwerken. Deze bestaan uit drie delen. Eerst kaderen we het specifieke kunstwerk in zijn context: in welk jaar werd het gemaakt, en indien het in opdracht gemaakt werd, voor welke opdrachtgever? We geven hier ook de materiële gegevens van het kunstwerk mee. In tweede instantie volgt de analyse van de relatie tussen het woord en het beeld. We beginnen met het vertrekpunt, de tekst, het literaire werk, dat aan de basis ligt van het bewuste kunstwerk. We bekijken welke woorden, fragmenten of hele teksten de kunstenaar gekozen heeft als basis van de creatie. Daarna bestuderen we wat de kunstenaar heeft uitgebeeld in de tekening, het schilderij, de aquarel of de foto. Na deze visuele analyse kunnen we de woorden met het beeld vergelijken en aan de hand daarvan en samen met de ontstaansgeschiedenis van het kunstwerk een antwoord formuleren op onze vragen. De kunstwerken en de relatie tussen het beeld en de tekst analyseerden we voornamelijk zelf. Waar nodig en indien er bronnenmateriaal over bestond, vulden we deze analyses aan met gegevens uit de bronnen. Indien relevant voor de analyse, gaven we ook mee wat wat contemporainen dachten over het kunstwerk. Ten laatste volgt een kleine conclusie over de relatie tussen het woord en het beeld. In een afzonderlijke conclusie bij elke literaire inspiratiebron vergelijken we de verschillende manieren van de kunstenaars in de omgang met hun literaire traditie.

In de bijbehorende bundel vindt de lezer de afbeeldingen van de besproken kunstwerken en de tekstfragmenten of de volledige literaire tekst waarop de kunstenaar zich baseerde. 4 Indien het fragment erg kort was, werd de tekst niet in deze bundel opgenomen, maar in de analyse zelf.

Tijdens onze zoektocht naar bronnen viel het op dat de verhouding van een kunstwerk tot het literaire werk waarop het gebaseerd is, vaak wordt aangehaald in tentoonstellingscatalogi en kunstenaarsmonografieën, maar vrijwel nooit ten gronde geanalyseerd. In veel gevallen vinden we zelfs geen confrontatie tussen de originele tekst en het kunstwerk; enkel de oppervlakkige bemerking dat een kunstwerk gebaseerd is op een bepaald literair werk. De uitzonderingen op de regel zijn te vinden in de catalogue raisonnée over William Holman Hunt van Judith Bronkhurst uit 2006 en William Blakeʼs Illustrations to the Poetry of Milton (1980) van Pamela Dunbar. De auteurs van deze studies hebben de ruimte genomen om de relatie tussen het literaire werk en het uiteindelijke kunstwerk tot in detail te bestuderen. Woord en beeld worden met elkaar vergeleken en de keuzes van de kunstenaar worden geanalyseerd. Ook in The Blake Book van Martin Myrone (2007) vinden we voorbeelden van deze aanpak.

Er zijn enkele studies verricht naar het gebruik van een specifiek literair werk of het oeuvre van een bepaald auteur in de beeldende kunst. Het boek van Christine Poulson uit 1999, The quest for the Grail: Arthurian legend in British art. 1840-1920, bekijkt hoe de legendes over koning Arthur terugkeren in de beeldende kunst. Hamlet and the Visual Arts van Alan R. Young uit 2002 onderzoekt in de periode tussen 1709 en 1900 op welke manier kunstenaars aan de slag gaan met dit toneelstuk van Shakespeare. In Shakespeare in Art (2003) richt Jane Martineau zich op ongeveer dezelfde periode (1730-1860) en onderzoekt hoe kunstenaars het oeuvre van Shakespeare als basis voor hun kunst namen. Deze studies zijn echter zo uitgebreid omdat ze een lange periode of een groot literair oeuvre behandelen, waardoor ze de individuele kunstwerken niet gedetailleerd genoeg behandelen. Ze bieden geen antwoord op de vraag hoe de relatie tussen het kunstwerk en het literaire werk in elkaar zit.

De belangrijkste bronnen voor het schetsen van de cultuurhistorische context zijn de catalogus van British Vision, het essay De Victoriaanse Droom van Elizabeth Prettejohn en het geschiedkundige werk The Victorians. De essays in de catalogus kaderen de verschillende kunstwerken in de bredere tijdsgeest en culturele ontwikkelingen. Zo geven ze inzicht hoe en waarom de kunstenaars zich met een bepaald thema bezig hielden. Het essay van Prettejohn geeft meer in detail een overzicht van de ontwikkeling van de Britse 5 schilderkunst in de tweede helft van de negentiende eeuw. Dit doet ze op een heldere manier, waarbij ze haar standpunten kracht bijzet door middel van illustraties. The Victorians schetst de geschiedenis van Groot-Brittannië onder het leiderschap van koningin Victoria en schenkt ook op een overzichtelijke manier aandacht aan de evolutie van de kunst in deze periode. De informatie voor de relatie tussen beeldende kunst en literatuur is deels afkomstig van professor George Landow.12 Hij creëerde de website The Victorian Web, waar de literatuur, geschiedenis en cultuur uit de Victoriaanse periode bestudeerd en beschreven wordt. De site geeft een gestructureerd en volledig overzicht van alle aspecten van die periode. Ook uit The Blake Book van Myrone haalden we informatie over de relatie tussen kunst en literatuur en bijkomend vulden we aan de hand van deze studie de cultuurhistorische context verder aan.

Aangezien we voor de biografieën en de analyses in hoofdstuk drie een groot aantal bronnen hebben gebruikt, geven we hier een overzicht van de belangrijkste kunstenaarsmonografieën, tentoonstellingscatalogi en catalogues raisonnées die we als informatiebron gebruikten over de levens van de kunstenaars en voor de analyses van hun kunstwerken. Daarna geven we kort aan welke bronnen zeer goed uitgewerkt en volledig betrouwbaar zijn. De monografie Henry Fuseli van Martin Myrone en de gelijknamige tentoonstellings- catalogus uit 1975 onder leiding van Gert Schiff bevatten de nodige informatie over Fuseliʼs leven en kunst. Ook bevatten beiden informatie over de relatie tussen beeldende kunst en literatuur. The Art of John Martin van auteur William Feaver gaf ons gelijkaardige informatie, ditmaal voor de kunstenaar Martin. Het belangrijkste boek voor het onderzoek naar Blake was de monografie William Blake van Bethan Stevens. Een heel interessante eigentijdse bron vonden we in de heruitgegeven catalogus die Blake zelf samenstelde voor zijn tentoonstelling in 1809: Seen in My Visions. A Descriptive Catalogue of Pictures. Voor de informatie over de kunstwerken die Blake baseerde op Milton, deden we beroep op de studie van Pamela Dunbar. Omtrent het leven van Rossetti vormde de studie van Gordon Fleming met een volledig biografisch overzicht, de belangrijkste bron. Voor de bespreking van de werken van Rossetti waren de monografie van John Nicoll en de tentoonstellingscatalogus van Julian Treuherz en Elizabeth Prettejohn de meest volledige bronnen. Voor het leven en werk van Palmer gebruikten we de tentoonstellingscatalogus van William Vaughan en de catalogue raisonnée van Raymond Lister. De reeds

12 Docent Engels en kunstgeschiedenis aan de Brown University, Providence, Rhode Island 6 aangehaalde catalogue raisonnée van Judith Bronkhurst hanteerden we voor het leven en werk van William Holman Hunt. De tentoonstellingscatalogus van Jason Rosenfeld en Alison Smith vormde de belangrijkste bron voor de biografie van Millais en zijn ideeën over kunst en literatuur en vormde een vertrekpunt voor de analyse van zijn kunst. Voor informatie over het leven en werk van Burne-Jones deden we beroep op de studie van David Cecil. Ter aanvulling gebruikten we de tentoonstellingscatalogus van Stephen Wildman en John Christian en de monografie van Bill Waters. Het overzichtswerk van Julian Cox en Colin Ford gaf ons de nodige informatie over het leven en werk van Cameron. Voor Beardsley tenslotte hanteerden we de studies van Brian Reade en Catherine Slessor.

Een aantal van deze bronnen is gedetailleerder en wetenschappelijker dan de publieksgerichte publicaties zoals de meeste tentoonstellingscatalogi. De uitzonderingen hierop zijn de tentoonstellingscatalogi samengesteld onder leiding van William Vaughan, Samuel Palmer: Vision and Landscape uit 2005-2006, en Edward Burne-Jones: Victorian Artist-Dreamer van Stephen Wildman en John Christian uit 1998. De monografieën zijn meestal studies van kunsthistorici die zich gespecialiseerd hebben in Britse kunst uit de achttiende en negentiende eeuw. De auteurs kunnen de leidende autoriteit genoemd worden inzake de kennis over bepaalde kunstenaars. Zoals Martin Myrone over Blake en Fuseli, Raymond Lister over Palmer, William Feaver over Martin en Julian Cox en Colin Ford over Cameron. Enkele excellente werken zijn de reeds genoemde studie van Dunbar over Blakes Milton-illustraties, The Blake Book van Myrone en de catalogue raisonnée van Bronkhurst. Dunbar onderzocht alle illustraties die Blake maakte voor de poëzie van Milton. Deze studie toont hoezeer Blake gefascineerd was door Milton en zich zowel in zijn poëzie als in zijn kunstwerken liet inspireren door de schrijver. Het boek geeft in zijn volledigheid een duidelijk beeld van Blakes kunstwerken. De catalogue raisonnée van Judith Bronkhurst, de leidende autoriteit over Hunt, is een zeer interessante studie om het werk van Hunt te bestuderen. Het geeft een volledig overzicht van alle werken van de kunstenaar en verleent een groot inzicht in zijn oeuvre. The Blake Book is een uitgebreide studie die zowel de historische context waarin Blake werkte, behandelt als de individuele kunstwerken grondig analyseert.

7 Naast deze traditionele bronnen maakten we ook gebruik van websites. Voor de uitwerking van de analyses van bepaalde kunstwerken vonden we interessante informatie op sites van Britse musea. We consulteerden de websites van volgende musea: National Museums Liverpool, Tate, National Galleries Scotland, Aberdeen Art Gallery & Museums. Daarnaast maakten we gebruik van twee online databases. The Rossetti Archive geeft toegang tot het volledige oeuvre van Rossetti. De site beschikt over degelijke afbeeldingen van alle kunstwerken van Rossetti. Soms stellen deze je in staat in te zoomen zodat alle details zichtbaar worden, een ideaal instrument voor het bestuderen van de kunstwerken. Ook geeft de website toegang tot al zijn geschriften (brieven e.a.), evenals oude bronnen die elektronisch beschikbaar gemaakt zijn zoals bijvoorbeeld Marilliers studie uit 1899 over Rossetti. Net als de catalogue raisonné van Bronkhurst geeft dit online archief een volledig overzicht van het oeuvre van de kunstenaar. Voor de analyses van kunstwerken naar het oeuvre van Shakespeare deden we beroep op de online database aangelegd door professor Harry Rusche,13 Shakespeare Illustrated. Rusche tracht elke illustratie en elk kunstwerk naar Shakespeares werken te verzamelen en voorziet ze van een analyse.

Tot slot halen we de bronnen aan die we gehanteerd hebben voor de informatie over de literaire bronnen en de correct versies van de teksten in kwestie. De Norton Anthology of English Literature verschafte ons de informatie om de auteurs en hun werken te situeren en we haalden er ook fragmenten en teksten uit. Deel A (The Middle Ages) gebruikten we voor de informatie over de auteurs Chaucer en Malory; deel B (The Sixteenth Century / The Early Seventeenth Century) voor Shakespeare en Milton. Ernst Van Altena maakte een Nederlandse vertaling van The Canterbury Tales waarbij hij annotaties maakte. Dit boek was ook een handig hulpinstrument. Daarnaast lazen we de versie in modern Engels van J. U. Nicolson. Le Morte dʼArthur lazen we in de originele versie van de uitgever Dent en in een Nederlandse vertaling van Wim Tigges. Voor de teksten van Shakespeare deden we beroep op de Norton Shakespeare. Deze bevat alle literatuur van de schrijver met annotaties. Voor de tekst van Hamlet gebruikten we de Norton Critical Edition, samengesteld onder leiding van Cyrus Hoy, omdat deze een uitgebreidere visie op en context van de tekst geeft dan in de Norton Anthology.

13 Docent Engels aan de Emory University, Atlanta 8 1. Cultuurhistorische context 1.1. Het ontstaan en de eigenheid van Britse kunst Ongeveer in het midden van de achttiende eeuw ontstaat er tegelijk met de doorbraak van de industriële revolutie in Engeland, een Britse kunsttraditie. Daarvoor werd de kunst vooral bepaald door geïmmigreerde kunstenaars van op het continent en ingevoerde kunstwerken. Een echte Britse kunsttraditie ontwikkelt zich samen met het ontstaan van een moderne maatschappij. Vanaf het ontstaan van een Britse kunsttraditie valt het op dat er ontstaat er een tweeledigheid in de Britse kunst. Enerzijds zijn er kunstenaars die de maatschappij en de natuur nauwkeurig observeren. Anderzijds is er de kunst waarin de verbeelding centraal staat.14 Het visionaire en het imaginaire vormen een constante bij kunstenaars die een diepe verwantschap hebben met literatuur en poëzie, met de Bijbel en de klassieke mythologie. De periode waarin men voor het eerst kan spreken van visionaire kunst, de overgang van de achttiende naar den negentiende eeuw, is er één van grote wetenschappelijke vooruitgang en politieke en religieuze veranderingen. De eerste kunstenaars die visionaire getinte werken maakten, zoals John Henry Fuseli, John Martin en William Blake, waren figuren die reflecteerden over de contemporaine maatschappij. Hun ideeën daarover werden ook gereflecteerd in hun kunstwerken, ofschoon de onderwerpen daarvan uit de klassieke mythologie of de Bijbel afkomstig waren.15 Door de Britse kunstgeschiedenis heen, ziet men dat Britse kunstenaars de verwantschap met oudere Britse kunst niet verwaarlozen. Door deze band met hun eigen traditie niet te verloochenen, geven ze inhoud aan hun werk. Vele Britse kunstenaars verwijzen naar hun literaire en plastische achtergrond op een respectvolle manier. Deze aandacht voor de traditie is een wezenlijk aspect van de ʻBritishnessʼ. Dit is niet zomaar een vorm van traditionalisme; het lijkt meer een deel uit te maken van de Britse beschaving en getuigt van diepgang.16 Het gebruik van papier om kunstwerken op te creëren en het maken van prenten en boeken vormen een essentieel onderdeel van de Britse kunst, en zijn vooral ook belangrijk binnen de visionaire traditie.17 De fotografie kende in Groot-Brittannië een vroege en krachtige ontwikkeling.18

14 HOOZEE R. (2007), p. 11 15 HOOZEE R. (2007), p. 310 16 HOOZEE R. (2007), p. 310 17 HOOZEE R. (2007), p. 13 18 HOOZEE R. (2007), p. 13 9 1.2. De evolutie van de Britse kunst in de negentiende eeuw De romantiek is een beweging die probeerde een artistieke antwoord te bieden op de culturele veranderingen gebracht door de industriële revolutie.19 De nadruk kwam te liggen op expressie van emotie. Fuseli en Blake gebruikten de literatuur van Shakespeare, die beschouwd werden als de eigen Britse mythologie, voor de exploratie van de innerlijke gevoelswereld.20 De natuur als tegengewicht voor de toenemende industrialisatie vinden we terug bij Martin en Palmer. Zij hanteren een transcendente benadering van de natuur.21 Burne-Jones koos samen met William Morris en de theoreticus John Ruskin voor de middeleeuwen als alternatief voor de eigentijdse samenleving. Het verleden werd hierbij bekeken als een eventueel model voor een betere toekomst.22

De Pre-Raphaelite Brotherhood, een groepering van jonge rebelse kunstenaars, ontstond in 1848 en wilde de Britse kunst nieuw leven inblazen. Volgens hen was deze vervallen tot trivialiteiten en ontbrak de essentie. De prerafaëlieten wilden hun onderwerp zo nauwkeurig mogelijk weergeven, vandaar dat ze de natuur zorgvuldig observeerden. Hun figuren moesten bovendien een zuivere onschuld en zuiverheid vertegenwoordigen zoals die voorkwam in de vroege renaissance en in de kunst van voor Rafaël. Deze twee componenten, natuurgetrouwheid en eenvoud, verlenen aan de eerste prerafaëlitische tekeningen een frisse oprechtheid. Deze tekeningen werden vervaardigd met inkt, die aangebracht werd met een pen of een fijn penseel. Het is juist deze techniek die er voor zorgde dat de prerafaëlieten een heldere, hoekige en vlakke tekenstijl ontwikkelden.23 Het hyperrealisme in hun schilderijen en tekeningen zal maar voor een korte periode beoefend worden. De bloeiperiode had plaats tussen 1848 en 1853.24 Eind jaren 1870 evolueerde de Engelse schilderkunst verder weg van het realisme naar het impressionisme toe.25

De prerafaëlitische kunstenaars vermengden dit doorgedreven realisme met een moraliserende thematiek.26 De getrouwheid aan de natuur stond niet in de weg dat ze symboliek gebruikten in hun werken. Ieder element in hun afbeeldingen staat symbool

19 SLESSOR C. (1989), p. 8 20 HOOZEE R. (2007), p. 25 21 HOOZEE R. (2007), p. 12 22 HOOZEE R. (2007), p. 25 23 PEETERS N. (2007), p. 368 24 PRETTEJOHN E. (1998), p. 4 25 PRETTEJOHN E. (1998), p. 42 26 PRETTEJOHN E. (1998), introductie 10 voor één begrip.27 Tot de prerafaëlieten behoorden ook schrijvers. In 1850 gaf de Prerafaëlitische Broederschap 4 nummers van hun tijdschrift The Germ uit, met zelfgeschreven teksten en zelfgemaakte illustraties.28

In de jaren 1860 vormt zich rond Rossetti, voormalig lid en één van de oprichters van de prerafaëlieten, een losse groepering van kunstenaars, de zogenaamde tweede prerafaëlitische generatie. Zij hanteren niet langer de hyperrealistische aanpak, maar mikken met hun schilderijen op een emotionele impact bij het publiek, zonder tussenkomst van het intellect. Vandaar dat erotiek en de vrouw vaak het onderwerp vormt in hun schilderijen.29

In de tweede helft van de negentiende eeuw luidden de revolutionaire geschriften van Walter Pater het begin van een nieuwe tijd aan, waarin estheticisme en de bijbehorende idee “lʼart pour lʼart” hun intrede deden.30 Deze houding, het leven in mythe en kunst, was een reactie op de bevindingen van de Victoriaanse wetenschap zoals de evolutietheorie van Darwin die leidde tot nihilisme en het beeld schiep van een goddeloos universum. Het achterliggende idee houdt in dat de mens zijn waardigheid behoudt door en in de creatie van kunst.31 Pater zal als de peetvader van de decadenten uit de jaren 1890 beschouwd worden.32

Sinds William Hogarth vormde de satire een belangrijk onderdeel van de Britse beeldende kunst. De omvang en de intensiteit van de Britse satire in de achttiende eeuw en het begin van de negentiende eeuw weerspiegelt een tijdsklimaat dat bijzonder woelig was. Vooral de Franse revolutie zorgde in Europa voor grote veranderingen en ingrijpende gevolgen. Die intensiteit ebt weg in de negentiende eeuw, wanneer op de grote omwentelingen een periode van rust en consolidatie volgt. De Britse satire verliest stilaan haar boosaardigheid en extreme karakter, op enkele uitzonderingen na, waaronder Aubrey Beardsley. Deze kunstenaar joeg met zijn groteske en erotisch getinte voorstellingen de Britse burgerij van het einde van de negentiende eeuw op de kast.33 Beardsley wordt beschouwd als het

27 PRETTEJOHN E. (1998), p. 3 28 BRONKHURST J. (2006), Vol. 1, p. 10 29 PRETTEJOHN E. (1998), introductie 30 WILSON A. (2002), p. 554 31 WILSON A. (2002), p. 557 32 SLESSOR C. (1989), p. 8 33 HOOZEE R. (2007), p. 53-54 11 grootste visuele genie van de decadenten. Deze laat negentiende-eeuwse kunstvorm was een extreme uitloper van de romantiek. De Europese maatschappij werd naar het einde van de negentiende eeuw toe, in toenemende mate gedomineerd door materialisme en het verkrijgen van rijkdom. Het artistieke en geestelijke leven kwamen onder druk te staan om conform te zijn aan strikte sociale en morele conventies van de nieuwe heersende bourgeoisie. De decadente kunstenaars beeldden juist die aspecten van de maatschappij en het menselijke gedrag uit die onderdrukt of genegeerd werden, waarbij vooral seksualiteit een belangrijk thema was.34 Seksualiteit bood de kunstenaars een uitweg uit de harde, lelijke realiteit van de Victoriaanse periode en ze konden dit onderwerp behandelen op een verschillende en uiteenlopende lyrische manier. Ondanks de aanwezigheid van een sterk escapistisch element is hun kunst niet volledig hedonistisch en zinnelijk, zoals die van hun impressionistische tijdgenoten. Sterfelijkheid, tragedie en de menselijke ijdelheid zijn altijd aanwezig in hun werken.35

1.3. De relatie tussen de kunstenaars en het publiek Het probleem van “het publiek” was een centraal thema in de Britse kunsttheorie van de late achttiende eeuw. In de meer abstracte en verheven theorieën deed kunst er enkel toe voor een kleine elite, die bestond uit rijke, mannelijke landeigenaars. Zij werden als intellectueel beschouwd en als onafhankelijk in hun smaak en opvattingen. Deze elite leidde de natie op politiek vlak en representeerde in theorie de waarden en kwaliteiten van de natie. Deze ideeën had men overgenomen van de samenlevingen uit de antieke wereld en het Italië in de renaissance. De realiteit was anders in het moderne Groot-Brittannië. De religieuze en politieke omwentelingen van de zeventiende eeuw hadden ervoor gezorgd dat de Britse hofhouding relatief zwak stond: er waren geen grote prinsen om voor patronaat te zorgen. De protestantse reformatie betekende dat de kerk slechts in kleine mate de kunstenaars werk kon aanbieden. In plaats daarvan verrees er een middenklasse die steeds rijker en gevarieerder werd. Deze bestond uit grondbezitters, hoogopgeleiden, zakenmannen, ambachtslui en handelaars. Het was de kunstenaars en ondernemers duidelijk dat er geld te verdienen viel, vooral nadat de imperiale oorlogen van het midden van de achttiende eeuw de Britse internationale handel op grote schaal gevestigd hadden. Vermogende landeigenaars en aristocraten werden geprikkeld door patriottisme en de sociale uitdaging

34 SLESSOR C. (1989), p. 8 35 SLESSOR C. (1989), p. 9 12 van de opkomende middenklasse om te investeren in cultuur, maar de begunstigden van dit patronaat waren klein in aantal. Er bleek een groter potentieel te zitten bij de middenklasse.36 Vanaf 1850 had de werkende bevolking van Groot-Brittannië meer vrije tijd en meer geld om te spenderen.37 Ook al had dit publiek niet de middelen of de wens om originele olieverfschilderijen te kopen, sommigen van hen zouden nu en dan misschien wel een gravure naar een schilderij kunnen betalen. Ondertussen verkregen de kunstenaars ook vrienden en dus emotionele en, zeldzamer, materiële steun van nieuwe verzamelaars uit de opgeleide middenklasse. Er vormde zich een zelfbewuste, progressieve, culturele elite in de salons, coffeeshops en boekenwinkels van Londen. Enkelen onder hen waren in staat een aantal kunstenaars te onderhouden die van aard en esthetisch gezien niet pasten op de traditionele kunstmarkt. De veranderende aard van de kunstmarkt werd benut door de ondernemende uitgevers van prenten, vooral in de late jaren 1780 en de jaren 1790. Gedurende deze periode werd er een opeenvolging van galerijen opgericht door deze uitgevers én kunstenaars. Het doel ervan was een aantal schilderijen te laten maken door kunstenaars die gebaseerd waren op gevestigde bronnen, zoals de toneelstukken van Shakespeare, History of England van David Hume, de Bijbel, werk van verscheidene Engelse dichters en de poëzie van John Milton. De opzet was om de schilderijen voor een aantal jaren tentoon te stellen om zo de interesse van het publiek te wekken. De galerij bood aantrekkelijke abonnementen aan op de gehele serie van prenten en als hoogtepunt een luxueuze editie die ze zouden uitbrengen. Deze projecten zorgden voor een patriottistische heropleving van de kunsten en vulden zo het gemis van een patronaat vanwege de staat of de kerk op. Voor de schilders en uitgevers van de periode betekenden deze ondernemingen een winstgevende bron van inkomsten.38 Men kan zich de verschillende culturele ondernemingen uit de late achttiende en het begin van de negentiende eeuw dus voorstellen als pogingen om het potentieel van de nieuwe massamarkt voor kunst aan te spreken.39

Gedurende de tweede helft van de negentiende eeuw werden fotomechanische processen ontwikkeld en verfijnd, zoals de techniek van het lijncliché, een langs fotochemische weg verkregen cliché dat slechts gemaakt kan worden van een origineel bestaande uit zuivere lijnen. De lage kosten en de mogelijkheid tot massaproductie van deze processen zorgden

36 MYRONE M. (2007), p. 111-112 37 WILSON A (2002), p. 409 38 MYRONE M. (2007), p. 46 39 MYRONE M. (2007), p. 111-112 13 ervoor dat de kunstenaar een ongezien groot publiek kon bereiken met zijn kunstwerken. Deze democratisering van de kunst had plaats gedurende de negentiende eeuw en startte geleidelijk met de groei van publieke kunstgalerijen en tentoonstellingen. Door de komst van de fotomechanische reproductiemethodes werd dit proces versneld.40

Ondanks de oprichting van de Royal Academy of Arts in 1768 en het loon dat kunstenaar- professoren ervan kregen, moesten zelfs zij beroep doen op de verkoop van prenten om zichzelf te kunnen onderhouden.41

1.4. Het illustreren van boeken Tijdens het einde van de achttiende en de eerste decennia van de negentiende eeuw nam het aantal en de kwaliteit van geïllustreerde boeken enorm toe. Het ontwerpen van illustraties was in feite geïnstitutionaliseerd als een vast inkomen voor schilders, maar werd als een relatief alledaagse bezigheid beschouwd. Het omzetten van de ontwerpen naar illustraties was de voornaamste bron van inkomsten voor vele makers van prenten. Omdat het publiceren van geïllustreerde boeken een complexe en dure aangelegenheid was en de individuele kunstenaars geen kennis of kapitaal genoeg hadden, bezaten de uitgevers de macht over de productie van boeken. Zij hadden het kapitaal, de contacten en de mogelijkheden om de afgewerkte producten te verdelen. Zij namen de grootste risicoʼs maar konden achteraf de grootste winsten opstrijken. Zelfs zij moesten soms overgaan tot het vragen van een inschrijving op de publicatie. Klanten betaalden reeds een deel op voorhand en gaven de rest van de aankoopprijs na de ontvangst van de boeken.42

1.5. Slechts een illustratie of volwaardig kunstwerk? Traditioneel stond de illustratie van een literair werk laag aangeschreven omwille van de ondergeschiktheid aan het woord.43 Tot aan het midden van de negentiende eeuw werden de toegepast kunsten - waartoe illustratie behoort - als inferieur beschouwd aan de schone kunsten, namelijk schilder- en beeldhouwkunst. Deze houding veranderde in de tweede helft van de negentiende eeuw. De stichting van de ontwerpersonderneming Morris, Marshall, Faulkner & Company in 1861 betekende een belangrijke mijlpaal in de

40 SLESSOR C. (1989), p. 8 41 MYRONE M. (2007), p. 46 42 MYRONE M. (2007), p. 113 43 ROSENFELD J. en SMITH A. (2008), pp. 77-78 14 groei van de idee dat volwaardige kunstenaars zich ook mochten bezig houden met vormgeving en illustratie. Dit leidde tot het ontstaan van de Arts & Crafts-beweging44 in het midden van de negentiende eeuw en betekende een een revival van boekontwerp en - illustratie.45 Tegen de jaren 1890 was de kunst van het ontwerpen in toenemende mate dominant geworden.46 De fotomechanische processen om ontwerpen voor illustraties te reproduceren zorgden voor een spanning tussen de traditionele handgemaakte schilderijen en de machinaal gemaakte illustraties. Bovendien wordt een schilderij voornamelijk in een galerij of museum bekeken, terwijl illustraties enkel tussen de paginaʼs van een boek kunnen bestudeerd worden.47

1.6. De beeldende kunsten in relatie tot literatuur In de laatste decennia van de achttiende eeuw begonnen Britse kunstenaars het potentieel van Engelse literatuur als onderwerp voor hun werken te ontdekken. Ze waren bezorgd dat de klassieke onderwerpen, zoals de verhalen van Homerus, het publiek zouden gaan vervelen.48 Henry Fuseli speelde een pioniersrol bij de introductie van zogenaamde historiestukken, monumentale afbeeldingen van scènes uit de literatuur, mythologie en geschiedenis, in de Engelse kunst.49

De ideeën van de negentiende-eeuwse schrijver John Ruskin vormden de theoretische basis voor de kunstenaars wat betreft de relatie tussen beeldende kunst en literatuur. Ruskin bouwde verder op de idee dat poëzie en schilderkunst analoge kunsten zijn. Dit werd voor het eerst door Simonides van Keos geuit. Diens citaat “Poema pictura loquens, pictura poema silens” werd door Plutarchus neergeschreven in zijn boek De Gloria Atheniesium.50 Dit wil zeggen dat poëzie een sprekend schilderij is en dat een schilderij stille, zwijgende poëzie is. Plutarchus gebruikte deze associatie om de historici te prijzen die op zoʼn beeldende manier proza schreven dat de lezers hetgeen ze lazen, konden “zien”. De beroemde zinsnede van Horatius, geïntroduceerd in zijn Ars Poetica, “Ut Pictura Poesis”, bouwde verder op Plutarchus. Letterlijk vertaald betekent dit: “zoals de schilderkunst, zo is de poëzie”. Horatius wilde hiermee de analogie tussen poëzie en

44 SLESSOR C. (1989), p. 6 45 SLESSOR C. (1989), p. 12 46 SLESSOR C. (1989), p. 6 47 SLESSOR C. (1989), p. 6 48 MYRONE M. (2001), p. 25 49 SCHIFF G. (1975), p. 11 50 PREMINGER A. (1986), p. 288 15 schilderkunst aantonen. Hij pleit voor dezelfde brede methode van analyseren zoals men schilderijen analyseert.51

In de renaissance nam het debat een andere gedaante aan. Men ging de verschillende kunsten met elkaar vergelijken (“paragone”) en aan de hand van argumenten aantonen welke kunst de meest nobele was. Nu richtte men zich dus op het onderscheid tussen beide kunstvormen. In ieder geval bleek uit debatten dat de imitatie van de natuur van centraal belang was in beide kunsttakken.52

In 1744 in zijn Three Treatises breidde James Harris het argument uit dat er een verschil was tussen de natuurlijke daad van het zien en de aangeleerde handeling van het lezen waardoor Harris pleitte voor het primaat van de schilderkunst. De schilderkunst heeft een onmiddellijkheid tegenover de kijker die de poëzie voor een lezer niet heeft, aangezien men eerst moet lezen wat er staat en dan pas de boodschap kan ontwaren.53

In plaats van enkel te discussiëren over welke kunstvorm de suprematie heeft over de andere, bekeek Gotthold Ephraim Lessing in zijn Laocoön, gepubliceerd in 1766 en met de passende ondertitel “An Essay on the Limits of Painting and Poetry”, de theoretische kant van het debat. Hij stelde dat poëzie een kunst van de tijd is en schilderen een kunst van de ruimte. Poëzie richt zich tot het gehoor en speelt zich af in de tijd terwijl schilderkunst zich tot het oog richt en alles te bekijken is in één ruimte.54 Lessing vindt dat de grenzen tussen tijd en ruimte niet te vaak mogen overschreden worden omdat dit leidt tot verwarring. Poëzie en schilderkunst zouden beschouwd moeten worden als gelijken die elkaar proberen te vermijden, ook al zijn kleine transgressies mogelijk.55

Terugkerend bij Ruskin in de negentiende eeuw zien we dat hij een romantische nadruk op de expressie van emoties legde: “Painting is properly to be opposed to speaking or writing, but not to poetry.”56 Anders dan zijn voorgangers, verdedigde hij schilderkunst niet op de

51 N.N., ʻUt Pictura Poesisʼ [internet], alinea 1-3 52 PREMINGER A. (1986), p. 288 53 N.N. ʻUt Pictura Poesisʼ [internet], alinea 7 54 LESSING G. E. (1984), p. 91-97 55 LESSING G. E. (1984), p. 91 56 LANDOW G. P. [internet] (25.07.2005), alinea 1 16 grond dat het zoals poëzie kennis en vermaak oplevert door imitatie van de natuur, maar door de expressie van emotie. De nood aan verdediging van de schilderkunst bestond nog steeds in Ruskins tijd. Kunst verkreeg geleidelijk meer aanzien (onder andere door de oprichting van de Royal Academy) maar de schilderkunst had nog lang niet de populariteit of het prestige dat aan literatuur werd toegeschreven.57

Concreet kunnen we enkele manieren onderscheiden waarop een kunstwerk zich verhoudt tot een tekst. Een kunstwerk kan een visuele presentatie zijn van een actie beschreven in een tekst. Maar het kan ook een ʻliteralization of figurationʼ zijn, de “verletterlijking van een allegorische voorstelling”. Dit is een creatief proces waarbij een metafoor een directe, visuele vorm krijgt.58 Een metafoor is hier immers zeer geschikt voor aangezien het een stijlfiguur is waarbij een begrip vervangen wordt door een beeld. Dit beeld wordt door het lezen van woorden in onze verbeelding gevormd en kan door een kunstenaar omgezet worden naar een visueel beeld.

Zelfs wanneer de literaire inspiratiebron duidelijk is, is er de mogelijkheid om meerdere betekenislagen te ontdekken. Een kunstwerk kan een rechtlijnige representatie zijn van een onderwerp. Maar de titel bijvoorbeeld kan onze interpretatie al aanpassen doordat achter de gebruikte woorden een zekere symboliek schuilt. De kunstenaar kan met de titel verwijzen naar andere verhalen of literaire teksten en door deze suggesties de gelaagdheid van een kunstwerk opbouwen. Ook in het beeld zelf kan de kunstenaar verwijzingen evoceren naar andere literaire bronnen.59

57 LANDOW G. P. [internet] (25.07.2005), alinea 8-9 58 MYRONE M. (2007), p. 82 59 MYRONE M. (2007), p. 82 17 2. Biografische gegevens In dit hoofdstuk bespreken we de kunstenaars één voor één, behalve daar waar het zinvol was om ze samen te bespreken, zoals de prerafaëlieten. Het is niet de bedoeling om de biografische gegevens van de kunstenaars in al hun volledigheid mee te geven. We besteden vooral aandacht aan de aspecten uit hun leven waaruit reeds een band met literatuur blijkt. Naast de literaire elementen, wordt er ook aandacht geschonken aan de relaties tussen de kunstenaars onderling.

We vertrekken bij Henry Fuseli, William Blake en John Martin. Deze drie kunstenaars staan met de ene voet in de achttiende eeuw en vormen de overgang naar de kunst in de volgende eeuw. Zij vormen een belangrijk beginpunt in het gebruik van literaire inspiratiebronnen in de beeldende kunst. Daarna komen we bij Samuel Palmer, een leerling van Blake die op zijn beurt een mentorrol speelde voor leden van de broederschap van de prerafaëlieten, een kunstenaars- en schrijversgroep opgericht in het midden van de negentiende eeuw. De levens van de belangrijkste leden William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti en John Everett Millais waren een verweving van kunst en literatuur. In hun nabije kring bevonden zich ook amateurfotografe Julia Margaret Cameron en aanstormend talent Edward Burne-Jones. Deze laatste zou zich onder het mentorschap van Rossetti ontpoppen tot een van de meest gevierde schilders van zijn tijd. Als laatste komen we bij Aubrey Beardsley. Deze jonggestorven, talentvolle kunstenaar had een grote bewondering voor Burne-Jones en creëerde in zijn korte leven een opmerkelijk aantal illustraties van literaire werken.

2.1. John Henry Fuseli (1741-1825) John Henry Fuseli werd opgeleid in Zürich, dat in het midden van de achttiende eeuw de intellectuele hoofdstad van de Duitssprekende landen in Europa was. Deze reputatie van de stad was grotendeels te danken aan de aanwezigheid van twee Zwitserse geleerden, Johann Jakob Bodmer en Johann Jakob Breitinger. Beiden gaven les aan Fuseli aan het Zürich Collegium Humanitatis. Onder invloed van Breitinger werd Fuseli gevormd tot een enthousiaste klassieke filoloog, terwijl Bodmer hem liet kennis maken met de literatuur van Homerus, Dante, Shakespeare, Milton en het Nibelungenlied. Uit deze literaire bronnen zou hij later putten voor onderwerpen van zijn schilderijen. Van Bodmer en Breitinger erfde Fuseli ook de idee “ut pictura poesis”60 (cfr. hoofdstuk 1, pp. 15-16).

60 SCHIFF G. (1975), p. 9 18 In 1764 belandde Fuseli in Londen.61 Daar begaf hij zich in literaire en culturele kringen.62 Fuseliʼs tekeningen van de late jaren 1760 tonen een nieuwe interesse in de meest indrukwekkende en ongewone onderwerpen uit de Engelse literatuur.63 In 1770 reist de kunstenaar naar Rome. Tijdens zijn achtjarig verblijf in Italië, beeldde Fuseli scènes af uit de verhalen van Homerus, de Griekse tragedies, en de literatuur van Dante en Shakespeare.64 Fuseli verzon zelf de composities, maar baseerde ze wel op de literaire bronnen van voornoemde auteurs.65 Na zijn terugkeer in Londen in 1779, startte Fuseli met de introductie van historiestukken, monumentale afbeeldingen van scènes uit de literatuur, mythologie en geschiedenis, in Engeland. In deze periode verkoos hij vooral Shakespeare als inspiratiebron.66 Ondertussen was Fuseli werkzaam als illustrator. Hij illustreerde vaak literaire werken van contemporaine schrijvers, zoals William Cowper. Dit deed hij op een eigenzinnige manier waardoor zijn illustraties vaak een tegenovergestelde boodschap uitdroegen dan de betekenis die de auteur oorspronkelijk in zijn tekst gelegd had.67 Hij onderhield ook meer persoonlijke, vriendschappelijke relaties met auteurs, zoals met Mary Wollstonecraft.68

In de jaren 1890 creëerde Fuseli afbeeldingen naar Lycidas en Paradise Lost van Milton en naar de Bijbel.69 Later startte Fuseli met het illustreren van kleinschalige literaire publicaties waaronder een editie van Miltons Paradise Lost. Om zijn ontwerpen te graveren nam Fuseli in 1802 de graveur Moses Haughton op in zijn huis en begon hij eigen uitgaven te drukken en te publiceren.70

In Fuseliʼs laatste levensjaren stagneerde zijn artistieke productiviteit en vernieuwing. Niettemin zocht hij steeds meer inspiratie bij een uitdijende groep van literaire bronnen. Naast de literatuur van Shakespeare, Milton en klassieke mythologische verhalen, koos hij ook literaire werken van contemporaine schrijvers en oude poëzie als inspiratiebronnen.71

61 SCHIFF G. (1975), p. 10 62 MYRONE M. (2001), p. 13 63 MYRONE M. (2001), p. 15 64 SCHIFF G. (1975), p. 10-11 65 MYRONE M. (2001), p. 19 66 SCHIFF G. (1975), p. 11 67 SCHIFF G. (1975), p. 13 68 MYRONE M. (2001), p. 53 69 MYRONE M. (2001), p. 61 70 MYRONE M. (2001), p. 63 71 MYRONE M. (2001), p. 65 19 John Knowles, een kunstkenner en -verzamelaar, schreef de vroegste biografie over Fuseli in 1831, zes jaar na het overlijden van de kunstenaar in 1825. Knowles had de kunstenaar voor het eerst ontmoet in 1805 en werd een goede vriend tijdens de laatste twintig jaar van Fuseliʼs leven.72 Hij getuigt over Fuseliʼs kennis van de literatuur:

“Fuseliʼs acquaintance with English poetry and literature was very extensive; few men recollected more of the text, or understood better the works of Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton and Dryden. In Shakespeare and Milton he was deeply read, and he gained some knowledge of the merits of the former in early life from the translations into German of some of the plays of Shakespeare, by his tutor Bodmer, who was well read in English poetry, and who subsequently gave a translated “Paradise Lost”. Notwithstanding the predilection which Fuseli had for the ancients, particularly Homer, yet he considered the three first acts of “Hamlet”, and the second book of “Paradise Lost”, to be the highest flights of human genius. He was well versed also in the works of foreign poets; but of these, Dante was his favourite, for his imagery made the deepest impression on his mind, and afforded many subjects for his daring pencil.”73

Fuseli bezat het opmerkelijke talent om de onderliggende psychologie in zijn literaire bronnen bloot te leggen.74

Reeds in zijn eigen tijd werd Fuseliʼs invloed op een hele generatie jonge kunstenaars erkend.75 Hij gaf les in de tekenkunst aan de Royal Academy zowel in de Plaster Schools, waar leerlingen afgietsels van antieke sculpturen natekenden, als in de modelklas, waar men tekende naar levende modellen.76 Hij was enorm populair onder de studenten en zorgde er met zijn kwaliteiten als tekenleraar voor dat ze grote vooruitgang maakten. De publicaties van lezingen waarin hij zijn kunsttheorie uiteen zette, werden frequent herdrukt en hadden gedurende een lange tijd een grote invloed op het esthetisch denken in Engeland.77 Bovendien bereikten zijn geprinte reproducties een enorm geografisch verspreid publiek.78

72 BECKER C. (2005), p. 13 73 BECKER C. (2005), p. 30 74 WILSON S. (1991), p. 75 75 MYRONE M. (2001), p. 65 76 MYRONE M. (2001), p. 67 77 SCHIFF G. (1975), p. 14 78 MYRONE M. (2001), p. 68 20 Fuseliʼs kunst stond model voor kunstenaars zoals William Blake. Fuseli en Blake waren sinds 1787 vrienden, misschien reeds vroeger. De relatie tussen de twee kunstenaars was van een complexe aard. Fuseli bekeek de jongere kunstenaar eerst met wantrouwen maar toch ontwikkelden ze een hechte relatie gebaseerd op wederzijds respect.79 In de negentiende eeuw werd Fuseli herinnerd als de kunstenaar die zijn fantasieën omzette naar schilderijen. Zijn afbeeldingen van geesten en feeën werden geïmiteerd door Theodor van Holst, een kunstenaar die in grote mate bewonderd werd door Dante Gabriel Rossetti en zo de brug vormt tussen Fuseli en de prerafaëlieten.80

De kunstenaar was ook werkzaam als auteur en vertaler. In 1763 vertaalde hij Letters van Lady Mary Wortley Montagu van het Engels naar het Duits.81 Twee jaar later vertaalde hij Winckelmanns Reflection on the Painting and Sculpture of the Greeks van het Duits naar het Engels. Na contact met Jean-Jacques Rousseau in Parijs in 1766, schreef Fuseli Remarks on the writings and conduct of J.J. Rousseau dat gepubliceerd werd in 1767.82 In 1796 schrijft Fuseli een anonieme introductie voor een uitgave van Night Thoughts (1745) van de dichter Edward Young (1683-1765). Deze editie werd door Blake geïllustreerd.83 Dit was niet de enige samenwerking: in 1805 schrijft hij een voorwoord voor het gedicht The Grave van Robert Blair, opnieuw met illustraties van Blake.84

2.2. William Blake (1757-1827)

Op veertienjarige leeftijd ging Blake in de leer bij een bekende graveur. Tijdens zijn zevenjarige opleiding verdiepte hij zich tijdens zijn vrije tijd in literatuur en ondernam hij de eerste stappen in het schrijven van poëzie. Na zijn huwelijk op vierentwintigjarige leeftijd verdiende Blake de kost als tekenleraar, graveerder en met het illustreren van boeken. Omdat hij na verloop van tijd minder opdrachten kreeg, verhuisden de Blakes in 1800 naar Felpham om er te leven onder het patronage van de rijke William Hayley, die de kunstenaar betaalde voor verschillende opdrachten.85

79 MYRONE M. (2001), p. 66 80 MYRONE M. (2001), p. 70 81 MYRONE M. (2001), p. 13 82 MYRONE M. (2001), p. 11 83 SCHIFF G. (1975), p. 43 84 SCHIFF G. (1975), p. 46 85 GREENBLATT S. (2006), vol. D, p. 76 21 In 1818 ontmoette Blake de man die in zijn laatste levensjaren zijn belangrijkste beschermheer en opdrachtgever zou worden: John Linnell. Linnell en Blake behoorden tot een verschillende generatie, maar ze deelden dezelfde ideeën over kunst en religie. De op dat moment succesvolle kunstenaar, 35 jaar jonger dan Blake, lag aan de basis van de meest belangrijke meesterwerken van Blake in zijn laatste jaren.86 Op het ogenblik van zijn overlijden was Blake weinig gekend als kunstenaar en bijna volledig onbekend als dichter. In het midden van de negentiende eeuw ontstond er onder de prerafaëlieten een groep bewonderaars die Blake als hun voorloper beschouwden.87 In zijn kunst zette Blake traditionele beelden en literatuur volledig naar zijn hand in de vorm van persoonlijke verhalen, vormen en beelden.88 Vandaag wordt Blake gevierd omwille van zijn originele kunstwerken en poëzie, maar tijdens zijn leven brachten deze hem weinig winst of roem op. Vandaar dat hij een baan had als professionele graveerder om te kunnen overleven van commerciële opdrachten. Vaak hielden deze opdrachten in dat hij gravures maakte naar ontwerpen van andere kunstenaars.89 Blake probeerde verscheidene keren als uitgever op te treden, maar faalde steeds. Maar geleidelijk aan kon hij zich wel vestigen als een vrij succesvolle ontwerper en graveur van illustraties, in dienst van andere uitgevers.90 Blake werd vrij vaak in dienst genomen om ontwerpen van Fuseli te graveren. Op zijn beurt schreef Fuseli introducties voor een aantal publicaties die Blake illustreerde.91 Blake had wel vrienden die achter zijn werk stonden; dit waren vaak kunstenaars waarmee hij ideeën en invloeden uitwisselde. Onder meer Fuseli hielp om de carrière van Blake te promoten. Toch klaagde hij over het geestdodende werk van het zaken doen waartoe Fuseli, aldus Blake, hem dwong. Blakes vriendschappen waren vaak stormachtig, maar niettemin maakte Blake bijzonder gevoelige interpretaties naar de ontwerpen van Fuseli. Bovendien blijkt uit de originele ontwerptekeningen dat Blake grotendeels instond voor het creatieve element in het uiteindelijke resultaat. Blijkbaar vertrouwde Fuseli zijn vriend genoeg om hem toe te laten zijn schetsen te verfraaien en te interpreteren naar eigen inzicht in de uiteindelijke gravure.92

86 STEVENS B. (2005), p. 20 87 GREENBLATT S. (2006), vol. D, p. 77 88 HOOZEE R. (2007), p. 311 89 STEVENS B. (2005), p. 62 90 MYRONE M. (2007), p. 113 91 MYRONE M. (2001), p. 66 92 STEVENS B. (2005), p. 62 22 Naast dit graveren naar ontwerpen, was Blake ook een meester van de illustratie. Hij maakte kenmerkende visuele interpretaties van werken van andere schrijvers.93 Sommige van Blakes ontwerpen kunnen zeer dicht in verband gebracht worden met specifieke verzen uit een gedicht. Andere lijken scènes voor te stellen die niet letterlijk gerepresenteerd worden in de tekst of bouwen verder op een suggestie uit de tekst.94 Blake beklemtoonde de rol van visuele kunst in het lesgeven en het vertellen van verhalen.95 Net als Fuseli was Blake ook werkzaam als auteur. In tegenstelling tot Fuseli schreef Blake fictionele, persoonlijke poëzie. Zijn vroege poëzie vertoont gelijkenissen met de literatuur van een groep achttiende-eeuwse schrijvers waaronder Thomas Gray, Thomas Percy en James Macpherson.96 Bij Blake lijkt de poëzie een hogere plaats in te nemen dan de schilderkunst. In opdracht van de miniatuurschilder Ozias Humphry selecteerde Blake verschillende tekeningen uit zijn verluchte boeken. De resultaten, de Large en Small Books of Designs, zijn geen onafhankelijke verhalen maar vormen een compilatie van ontwerpen. Blake had hierover ambivalente gevoelens. Hij was namelijk van mening dat deze ontwerpen steeds bedoeld waren om vergezeld te worden van de bijbehorende poëzie, wat blijkt uit volgend citaat:

“Those I Printed for Mr Humphry are a selection from the different Books of such as could be Printed without the Writing, thoʼto the Loss of some of the best things. For they when Printed perfect accompany Poetical Personifications & Acts, without which Poems they never could have been Executed.” 97

In dit citaat laat Blake duidelijk blijken dat de tekeningen nooit tot stand zouden gekomen zijn zonder de bijbehorende poëzie. Meer nog, hij stelt dat met het ontbreken van de bijbehorende gedichten er deels een verlies is van de beste elementen.

De gedichten van Blake lezen zonder de afbeeldingen erbij, zorgt ervoor dat de lezer iets cruciaal mist. Blake plaatste woorden en beelden in een relatie met elkaar die wederzijds verhelderend werkt, maar soms ook het tegenovergestelde effect had. In beide gevallen is

93 STEVENS B. (2005), p. 70 94 MYRONE M. (2007), p. 47 95 STEVENS B. (2005), p. 52 96 GREENBLATT S. (2006), vol. D, p. 76-78 97 STEVENS B. (2005), p. 54 23 deze relatie tussen woord en beeld een belangrijk fenomeen dat bijdraagt tot de perceptie van het gedicht.98 Blakes latere gedichtenboeken Songs of Innocence and of Experience, The Book of Thel, The Marriage of Heaven and Hell en Jerusalem maakte de kunstenaar volgens een experimentele methode die hij “illuminated printing” noemde. Met dit procédé van reliëf etsen werkte hij direct op de koperplaat met pen, penseel en een zuurbestendig medium waarmee hij de tekst en het ontwerp van de illustratie aanbracht. Na het etsen bleven de aangebrachte woorden en afbeeldingen in reliëf over. Daarna werden hiermee paginaʼs gedrukt die dan met de hand ingekleurd werden. De paginaʼs werden dan aan elkaar genaaid om zo een boek te vormen.99 Ondanks de bloei van de uitgeverswereld was Blake zich ervan bewust dat zijn vooruitzichten er niet zo rooskleurig uitzagen. Zijn vernieuwingen in het drukken kunnen in deze context bezien worden als een poging om geld te verdienen op de snelgroeiende kunstmarkt, terwijl hij toch zijn artistieke onafhankelijkheid kon behouden.100 In de vroege jaren 1790 schreef Blake een aantal prozastukken die een commentaar vormden op de toenmalige samenleving zoals The French Revolution, America: A Prophecy en Europe: A Prophecy. Op latere leeftijd wijdde Blake zich volledig aan de beeldende kunst en zei de literatuur vaarwel.101

2.3. John Martin (1789-1854)

Toen John Martin op zijn veertiende de school verliet, was hij bekend met de klassieke literatuur, vooral die van Herodotus en Vergilius.102 Het is opmerkelijk dat zijn dichtste vrienden en sympathisanten meestal schrijvers en wetenschappers in plaats van schilders waren.103 Martin was bijvoorbeeld bevriend met de schrijver Charles Dickens.104 Alle belangrijke personen uit de wetenschappelijke, politieke en culturele wereld waren van de partij op wekelijkse bijeenkomsten in Martins huis in de jaren 1830.105

98 GREENBLATT S. (2006), vol. D, p. 76-77 99 GREENBLATT S. (2006), vol. D, p. 76-78 100 MYRONE M. (2007), p. 47 101 GREENBLATT S. (2006), vol. D, p. 76-78 102 FEAVER W. (1975), p. 4 103 FEAVER W. (1975), p. 140 104 JOHNSTONE C. (1974), p. 20 105 FEAVER W. (1975), p. 140 24 Martin baseerde zijn idee van kunst op de combinatie van krachten middels een samenwerking tussen dichter en schilder. Zijn contacten konden hem ideeën en materiaal aanreiken. Opvallend is dat hij verscheidene pogingen ondernam om tot een formele samenwerking te komen tussen zichzelf als schilder-kunstenaar en de literaire wereld. Zijn vriendschappen met auteurs gingen dus verder dan enkel het sociale aspect aangezien hij er inspiratie uit putte voor zijn schilderijen. Sommige dichters hadden werkelijk een grote invloed op Martin, zoals Atherstone en Leigh Hunt. Zij discussieerden met hem, reikten hem verzen aan om te illustreren, en vormden zo aanleiding tot zijn onderwerpen en interesses.106 Soms vertonen Martins ontwerpen voor het illustreren van Milton grote gelijkenissen met die van Fuseli. De link tussen de twee kunstenaars ligt echter in hun illustraties voor het gedicht The Bard van Thomas Gray.107 Ook al had Fuseli geen direct contact met Martin, toch heeft hij ongetwijfeld invloed gehad op Martins idee van schilderkunst als een soort van uitgebreide illustratie, geïnspireerd door Fuseliʼs originele en onmiddellijk herkenbare stijl. Fuseliʼs werken met schaduw en onaards licht schemeren door in Martins beelden.108

Martin werd door het eigentijdse tijdschrift Athenaeum de “poet-painter” genoemd.109 In zijn schilderijen veranderde hij literaire referenties in visuele realiteit.110 Na een bezoek van de Schotse dichter James Hogg aan de kunstenaar John Martin, maakte Martin een tekening voor Hoggs gedicht The Queenʼs Wake. Hij schreef hierover een brief naar Hogg:

“I have not taken the passage you wished, for I was afraid to venture “the light of a sunless day” on canvass. Indeed there are some subject that appear distinctly in the “mindʼs eye” of the poet which are most difficult if not impossible to delineate with the matter of fact pencil.”111

Martin is van mening dat er sommige elementen zijn die de dichter in woorden kan omzetten, maar die uitermate moeilijk zijn om op papier te zetten door een kunstenaar.

106 FEAVER W. (1975), p. 141 107 FEAVER W. (1975), p. 74 108 FEAVER W. (1975), p. 49 109 FEAVER W. (1975), p. 206 110 FEAVER W. (1975), p. 40 111 FEAVER W. (1975), p. 140-141 25 Op tentoonstellingen toonde Martin zijn schilderijen vaak met een bijpassend citaat uit gedichten.112 Daarnaast schreef hij begeleidende teksten die in de catalogus verschenen.113 Martins werken waren bedoeld om ze te bestuderen aan de hand van de uitleg in de tentoonstellingscatalogus. Om het publiek nog meer te helpen met het begrijpen van zijn kunstwerken, maakte de kunstenaar een Album waarin hij details kleefde uit mezzotinten114 die hij naar zijn schilderijen maakte. Martin deelde zijn mezzotinten in, haalde er de verschillende passages uit en legde ze in de juiste volgorde, namelijk in de volgorde waarin zijn schilderijen “gelezen” moesten worden. De scènes moesten in correcte sequentie bestudeerd, uitgelegd en geassimileerd worden in het geheel. Van op een afstand bekeken lijken Martins schilderijen allemaal hetzelfde, maar in detail bestudeerd, zoals de kunstenaar beoogde, waren ze voor het publiek van toen, dat gewend was aan spenderen van een uur of meer aan het lezen van zulke composities, meeslepend.115 Het tijdschrift Public Characters beschreef het schilderij The Fall of Nineveh als een “story on canvas […] never better told”116, een bewijs dat het contemporaine publiek er ook zo over dacht en begreep wat Martin wilde bereiken.

2.4. Samuel Palmer (1805-1881) Palmer werd van op jonge leeftijd ondergedompeld in literatuur. Als zoon van een boekenverkoper en prediker, groeide hij op omringd door de klassiekers onder de mythologische en Engelse literatuur. Zijn opvoedster had een grote voorliefde voor de literatuur van Milton en liet Palmer bij haar dood een editie van Miltons gedichten na. Palmer las ook de werken van zijn tijdgenoten, zoals Dickens, Keats, Wordsworth en Byron. Maar het waren de werken van Vergilius, Milton, Shakespeare, Edmund Spenser en Bunyan die een constante bron van inspiratie vormden.117

In 1822 ontmoette Palmer John Linnell, een twaalf jaar oudere reeds gevestigde kunstenaar. Het was hij die Palmer onder zijn vleugels nam, hem hielp om zijn smaak te ontwikkelen en hem aanmoedigde zichzelf volledig te uiten in zijn kunst. Palmer werd door

112 FEAVER W. (1975), p. 179 113 FEAVER W. (1975), p. 213 114 Prenttechniek waarbij een ruw gemaakte plaat geïnkt en daarna gedeeltelijk gepolijst en gedrukt wordt. 115 FEAVER W. (1975), p. 208 116 FEAVER W. (1975), p. 237 117 VAUGHAN W. (2007), p. 23 26 Linnell voorgesteld aan Blake in 1824. Naast de charismatische persoonlijkheid van Blake, waren het de houtgravures voor de uitgave van Thornton die de grootste invloed op Palmer zullen hebben.118 Palmers eigen illustraties vormen een klein aspect binnen zijn artistiek werk. Maar ze tonen aan hoe bepaalde themaʼs en composities steeds zijn aandacht trokken.119 In 1825 maakte Palmer een serie tekeningen met inkt en sepia120 waar hij op de omlijsting citaten aanbracht uit de literatuur van Vergilius, Shakespeare, de Bijbel en John Lydgate. Palmer mengde hierin diverse literaire themaʼs door zijn landschappen en bouwt een gelaagdheid van betekenis op.121

Palmer was een van de belangrijkste leden van The Ancients, een groep jonge kunstenaars die sterk onder de invloed van Blake stond in de jaren voor diens dood in 1827.122 De groep noemde zichzelf The Ancients als verwijzing naar de superioriteit van de klassieken ten opzichte van de moderne mens.123 In 1826 vestigden Palmer en zijn vader zich in het landelijke Shoreham, nabij Londen,124 waar de Ancients vaak tijd doorbrachten. Ze lazen elkaar werken voor uit de bibliotheek van Palmers vader, zoals Husbandry Spiritualizʼd van John Flavel, The Faithful Shepherdess van John Fletcher, de gothic novels van Ann Radcliffe of de poëzie van Keats, Milton en Shakespeare. Het was wat Palmer noemde: “a Great Gorge of old poetry to get up the dreaming”125, literatuur als hulpmiddel om de creativiteit te bevorderen.

In zijn zoektocht naar vormen en motieven kwam Palmer bij William Blake terecht. Hij zocht naar een manier om de natuur uit te beelden op een bezielde, visionaire manier.126 In de prerafaëlitische cirkel vond Palmer bewonderaars en verzamelaars voor zijn werk.127 In zijn laatste levensjaren wilde Palmer een vertaling maken van Vergiliusʼ Bucolica. Met de hulp van zijn vriend en kunstenaar Edward Calvert, classicus van opleiding en lid van The Ancients, was het werk bijna volledig in 1872. Pas tegen begin 1881 bereikte de

118 LISTER R. (1988), p. 2 119 LISTER R. (1988), p. 13 120 Bruine waterverf. 121 VAUGHAN W. (2007), p. 23 122 CALLOWAY S. (2007), p. 356 123 LISTER R. (1962), p. 16 124 LISTER R. (1988), p. 3 125 LISTER R. (1962), p. 26-27 126 HOOZEE R. (2007), p. 311 127 VAUGHAN W. (2007), p. 26 27 introductie zijn uiteindelijke vorm. De kunstcriticus en etser Philip Gilbert Hamerton adviseerde Palmer om de vertaling enkel te publiceren indien hij er ook illustraties bij zou ontwerpen. De kunstenaar was teleurgesteld omdat hij hoopte dat zijn vertaling op zichzelf zou kunnen bestaan, maar besloot toch om zelf voor illustraties te zorgen. Hij zou voor elke herdersdicht één ets maken. Zijn methode van werken was zo traag en nauwgezet dat bij zijn dood in 1881 enkel Opening the Fold klaar was, voor pastorale nummer acht. Vier andere etsen verkeerden in verschillende staten van compleetheid en werden verder afgewerkt door zijn zoon, zoals Palmer dit wenste op zijn doodsbed. Naast deze vijf etsen werden negen ontwerptekeningen fotografisch gereproduceerd in de publicatie.128 Deze verscheen postuum in 1883.129

2.5. De prerafaëlieten 2.5.1. William Holman Hunt (1827-1910) In zijn jeugd las Hunt de literatuur van Shakespeare, wat een belangrijke invloed heeft gehad op zijn manier van denken over kunst. Hij geloofde in de kracht van kunst om het lot van de arbeidersklasse te verbeteren. Hierin verschilde hij van de avant-garde kunstenaars uit de late negentiende eeuw, die “art for artʼs sake” maakten, en een meer impressionistische manier van schilderen hanteerden, terwijl Hunt een realistische stijl aanhing. Zijn doel, kunst voor de mensen maken, lag dus dichter bij de schrijvers zoals Charles Dickens dan die van contemporaine kunstenaars.130 Ondanks het realisme dat hij aanhing, kan Hunt niet als realistisch schilder aangeduid worden. Dit omdat er in zijn werken steeds een grote symboliek en gelaagdheid zit. Hunt werd geïnspireerd door de gelaagdheid die Shakespeare verwerkte in zijn toneelstukken. John Ruskin in Modern Painters (1847) gaf Hunt de theoretische basis hiervoor en toonde dat het mogelijk was om realisme en symbolisme op een samenhangende manier tot één geheel te vormen, zonder afbreuk te doen aan de realistische weergave.131 Naast Shakespeare als klassieker onder de Engelse literatuur, waren Percy Bysshe Shelley, Lord Byron en John Keats zijn “best modern heroes”.132 Hunt was bevriend met talrijke schrijvers zoals Dickens, Francis Turner Palgrave en Alfred Tennyson.133

128 LISTER R. (1988), p. 9-10 129 VAUGHAN W. (2007), p. 25 130 BRONKHURST J. (2006), vol. I, p. 6 131 BRONKHURST J. (2006), vol. I, p. 7 132 BRONKHURST J. (2006), vol. I, p. 3 133 BRONKHURST J. (2006), vol. I, p. 7 28 In 1844 wordt Hunt toegelaten tot de Royal Academy. Daar ontmoet hij Millais met wie hij onscheidbare vrienden wordt.134 Tussen 1858 en 1862 aanvaardde Hunt talrijke opdrachten om te illustreren. Dit deed hij om zich financieel de vrijheid op artistiek vlak te kunnen veroorloven.135 Zijn illustraties voor verhalen en gedichten werden gepubliceerd in verschillende tijdschriften.136

De manier waarop Hunt zijn schilderijen aanving, was zeer intellectueel. Hij gebruikte telkens literaire bronnen, die hij grondig bestudeerde en waaruit hij uiteindelijk een onderwerp koos. In zijn tijd werd Hunt bekritiseerd door zijn manier van werken: hij begon pas met schilderen nadat hij het onderwerp volledig had uitgedacht, net zoals een schrijver deed bij het schrijven van een roman of gedicht. Critici vonden dat deze manier van werken beter geschikt was voor literaire expressie.137 Hunt wilde een historieschilder zijn; hoe ouder hij werd, hoe meer faam zijn historiestukken verkregen bij het publiek.138

Op oudere leeftijd schreef Hunt het boek Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood waarin hij het ontstaan en de geschiedenis van de beweging uit de doeken doet. Het werd gepubliceerd in twee volumes in 1905. De kunstenaar schreef bij zijn schilderijen vaak pamfletten waarin hij uitlegde wat zijn visie op het kunstwerk juist was.139

2.5.2. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)

De vader van Dante Gabriel Rossetti wijdde zijn leven aan de interpretatie van de literatuur van Dante Alighieri en doopte zijn zoon Gabriel Charles Dante Rossetti ter ere van zijn held. Rossetti veranderde later de volgorde van zijn naam naar Dante Gabriel Rossetti, als eerbetoon aan zijn literaire erfenis.140 Zijn vader was leraar en schrijver van zowel proza als poëzie. Zijn magnum opus is een becommentarieerde versie van La Divina Commedia van Dante. Hij bestudeerde ook Petrarca, Boccaccio en andere Italiaanse schrijvers. Gabriel groeit op in een cultureel en intellectueel nest waar de

134 BRONKHURST J. (2006), vol. I, p. 9 135 BRONKHURST J. (2006), vol. I, p. 16 136 BRONKHURST J. (2006), vol. II, p. 112 137 BRONKHURST J. (2006), vol. I, p. 7 138 BRONKHURST J. (2006), vol. I, p. 10 139 BRONKHURST J. (2006), vol. I, p. 22 140 TREUHERZ J. (2003), p. 16-18 29 kinderen reeds op vroege leeftijd kennis maken met kunst en literatuur. Reeds in de vroege tekeningen van Rossetti zien we Shakespeariaanse personages opduiken.141 In 1843 sluit hij zich aan bij een schetsclub, waar hij tekende wat hij graag afbeeldde: beelden geïnspireerd door de literatuur van Scott, Shakespeare, Goldsmith en anderen.142

Vanaf 1845 was Rossetti student aan de Royal Academy in Londen. Opnieuw haalde hij zijn onderwerpen voor schetsen uit wat hij las, hij beeldde vooral heroïsche en ridderlijke scènes af in deze periode.143 Tijdens zijn periode aan de Royal Academy vertaalde Rossetti in grote aantallen Italiaanse poëzie naar het Engels, waaronder een substantieel deel van La Vita Nuova van Dante.144 De jonge Rossetti was onzeker of hij nu in de eerste plaats een dichter of een schilder was. Hij besteedde zoals altijd veel van zijn tijd aan literatuur, zowel met het schrijven als het lezen ervan. Hij las erg verscheidene dingen: toneelstukken, poëzie en proza in verschillende talen geschreven door erg uiteenlopende auteurs. Zijn favoriete auteur van de niet-Engelse schrijvers was Dante Alighieri. Het werk van deze schrijver zal een immense invloed uitoefenen op zijn creatief werk, zowel picturaal als literair. Maar Rossetti las vooral Engelse poëzie. Hij was bekend met de werken van de standaarddichters, maar had vooral interesse in bijna alles dat grillig, wonderlijk, individualistisch of onconventioneel was, zoals oude romances en vroege ballades. Onder de meer recente dichters was hij vooral geboeid door degenen die in die periode niet algemeen geapprecieerd werden, namelijk Blake, Browning, Shelley en Keats. Blake en Browning hadden waarschijnlijk de grootste artistieke en literaire invloed op Rossetti. In 1847, in de handschriftenafdeling van het British Museum, botste hij op de toen vrijwel onbekende dichter en kunstenaar William Blake. Een opzichter van het museum toonde Rossetti later dat jaar een groot handschrift vol van de verzen, het proza en de ontwerpen van Blake. Dit handschrift had hij aangekocht in een tweedehands boekenhandel en wilde hij op zijn beurt doorverkopen. Rossetti kocht het en het boek werd één van zijn meest gekoesterde bezittingen. Later dat jaar ontdekte hij opnieuw werken van een tot dan toe nog obscure dichter, Robert Browning.145

141 FLEMING G. (1967), p. 3-4 142 FLEMING G. (1967), p. 14 143 FLEMING G. (1967), p. 21 144 FLEMING G. (1967), p. 25 145 FLEMING G. (1967), p. 22-24 30 Een man waar Rossetti sterk naar opkeek en ook om raad vroeg, was Leigh Hunt, een belangrijke dichter, essayist, editor en criticus uit die tijd. Leigh Hunt had een aantal onbekende of bekritiseerde, maar getalenteerde jonge dichters aangemoedigd, zoals Byron, Shelley, Keats en Tennyson.146 In 1847, aangemoedigd door Leigh Hunt, stopt Rossetti met zijn opleiding aan de Royal Academy en gaat privé-lessen volgen bij Ford Madox Brown. Ook deze kunstenaar koos zijn onderwerpen uit literatuur; hij liet zich onder meer inspireren door Chaucer en Byron.147 Brown zal een soort peetvader worden van de prerafaëlitische Broederschap.148

In 1848 ziet Rossetti op de tachtigste jaarlijkse tentoonstelling van de Royal Academy het schilderij Escape from the castle by Madeleine and Porphyro van William Holman Hunt, geïnspireerd op Keatsʼ gedicht The Eve of St.Agnes. Rossetti was ontzettend onder de indruk van dit werk en ging Hunt feliciteren. De twee kenden elkaar reeds oppervlakkig omdat ze beiden student waren geweest aan de Royal Academy, maar dit was pas hun echte kennismaking.149 In augustus 1848 huren Hunt en Rossetti samen een studio.150 Rossetti vertaalde een deel van het Nibelungenlied vanuit het Duits naar het Engels. Hij maakte vertalingen van Dante, Cavalcanti en andere middeleeuwse Italiaanse dichters.151

Reeds in 1848, op twintigjarige leeftijd had Rossetti het merendeel van wat zijn beste gedichten zullen blijken, geschreven, zoals The Blessed Damozel en My Sisterʼs Sleep. Daarnaast had hij ook al bijzonder precieze vertalingen gemaakt van vroege Italiaanse poëzie, waaronder La Vita Nuova van Dante (dat pas gepubliceerd werd in 1861). Tijdens de jaren vijftig bleef hij schrijven en vertalen, en opnieuw na een pauze door de dood van zijn vrouw Elizabeth Siddal in 1862.152

De gedichten van Rossetti zijn steeds erg nauw verbonden met zijn schilderijen. Hij schreef ook dikwijls gedichten speciaal als begeleidingen bij zijn werken en liet ze

146 FLEMING G. (1967), p. 28 147 FLEMING G. (1967), p. 30-31 148 FLEMING G. (1967), p. 33 149 FLEMING G. (1967), p. 43-44 150 BRONKHURST J. (2006), vol. 1, p. 10 151 TREUHERZ J. (2003), p. 16 152 NICOLL J. (1975), p. 21 31 graveren op de kaders of schreef ze zelfs nu en dan op het doek zelf. Ook schilderde hij scènes die hij daarvoor reeds gebruikt had als onderwerp in zijn gedichten.153 De relatie tussen Rossettiʼs werken en de literaire of poëtische titels die hij ze gaf, wijkt af van de traditie, waarin een visueel beeld ontworpen wordt om een bestaande tekst te illustreren. In zijn werken keerde Rossetti vaak deze traditionele relatie om. Eerst creëerde hij het beeld en dan pas voegde hij er een literaire associatie aan toe. Dit betekent niet dat deze literaire referentie onbelangrijk is of toevallig gekozen werd. Elk beeld wint aan impact door de associatie gemaakt in de titel. Daarnaast is het ritme en geluid van de woorden belangrijk in zijn titels. Vaak illustreren zijn werken ook niet een verhaal. Vaker beelden ze helemaal geen actie uit, geen specifieke emotie, geen bepaald moment in de tijd. De titels hebben een andere functie: in plaats van te refereren aan een bepaalde gebeurtenis uit het verhaal, is het de bedoeling dat de titel de toeschouwer aanzet tot eigen associaties.154

Rossetti creëerde in zijn schilderijen een imaginaire wereld waarin hij probeerde om met verf hetzelfde effect te bereiken zoals Keats en Tennyson in hun gedichten, zoals The Eve of St. Agnes en The Lady of Shalott.155

2.5.3. John Everett Millais (1829-1896) Tussen 1831 en 1838 woonde het gezin Millais op Jersey, waar de jonge John Everett zijn eerste kunstonderricht krijgt. In 1838 verhuisde het gezin naar Londen, daar volgde Millais les aan de tekenacademie. Twee jaar later schreef hij zich in aan de Royal Academy of Arts Schools. Met zijn 11 jaar was hij de jongste leerling ooit. Millais kreeg de toelating om er 10 jaar te studeren, maar zal na 6 jaar de school verlaten. In 1843 ontvangt hij zijn eerste zilveren medaille van de Royal Academy school. Drie jaar later mag hij zijn eerste werk exposeren op de jaarlijkse tentoonstelling van de Royal Academy. Dit schilderij, Pizarro overmeestert de Inca van Peru, kreeg in 1847 de gouden medaille van de Society of Arts.156 Al tijdens zijn opleiding kon Millais op bijval rekenen, dit zal zo blijven gedurende zijn hele leven. Hij won verschillende zilveren en gouden medailles, uitgereikt door de Royal Academy en de Society of Arts. Op regelmatige basis mocht hij zijn werken tonen op de jaarlijkse tentoonstellingen van de Royal Academy. In 1850 werd een schilderij van

153 NICOLL J. (1975), p. 21 154 PRETTEJOHN E. (2003), p. 69 155 CECIL D. (1969), p. 118 156 ROSENFELD J. en SMITH A. (2008), p. 106 32 hem, Christus in het huis van zijn ouders, zelfs helemaal naar Windsor Castle gebracht om aan koningin Victoria te laten zien. In 1863 was Millais de meest gevraagde kunstenaar van Londen en werd hij verkozen tot een volwaardig lid van de Royal Academy. In januari 1896 werd Millais president van de Royal Academy tot aan zijn dood in augustus dat jaar.

In contemporaine tijdschriften ontving Millaisʼ werk lof en in 1853 werd hij zelfs de grootst levende kunstenaar genoemd. In 1873 schreef de Saturday Review dat Millais de rijkste verbeelding bezat van alle toenmalige kunstenaars. De Grosvenor Gallery opende in 1877 te Londen met een tentoonstelling waarin 5 schilderijen van Millais getoond werden tussen werken van onder meer Whistler en Burne-Jones. Art Journal was van mening dat Millaisʼ schilderijen veruit de beste waren van de hele tentoonstelling. Millais zal regelmatig exposeren in de Grosvenor Gallery en in 1886 krijgt hij een grote en erg succesvolle solotentoonstelling in de galerij, die door Ruskin de belangrijkste tentoonstelling over Britse kunst ooit genoemd werd. In 1880 ontving Millais van de universiteit van Oxford een eredoctoraat in de rechten en in 1885 werd hij verheven tot baronet, de laagste erfelijke titel in Groot-Brittannië. Dit was een buitengewone eer: Millais was de eerste autochtone Britse kunstenaar ooit die een erfelijke, adellijke titel ontvangt. In diezelfde periode verdiende Millais ongeveer 30.000 pond per jaar. Hij overleed in augustus 1896 en werd begraven in de Paintersʼ Corner van de St Paulʼs Cathedral in Londen. Twee jaar na zijn dood, van 3 januari tot 12 maart 1898, organiseerde de Royal Academy een herdenkingstentoonstelling ter ere van Millais, waar maar liefst 242 werken tentoon gesteld werden. In 1899 publiceerde John Guille Millais een tweedelige biografie over zijn vader, The Life and Letters of Sir John Everett Millais.

Millais had vriendschappelijke contacten met Tennyson en hij was lid van een bekende literaire club te Londen, de Garrick Club waartoe ook William Makepeace Thackeray behoorde. Millais was ook zelf literator: hij publiceerde in 1888 het essay “Thoughts on our Art of Today” in het Magazine of Art, waarin de kunstenaar pleitte voor de vrije penseelvoering en de kunstenaars eigenheid van idee en expressie.157 Millais was ook een dichter. Vooral later in zijn leven schreef hij vele van zijn gedichten. Deze kunnen niet rechtstreeks verbonden worden met specifieke schilderijen, maar ze zitten niettemin op

157 ROSENFELD J. en SMITH A. (2008), pp. 106-110 33 dezelfde emotionele golflengte. Ze gaan over themaʼs als herinnering, verlies en de moeizame poging om zingeving te vinden in een afstandelijke wereld.158 Poëzie en schilderkunst waren volgens John Everett Millais aan elkaar verwant omdat beide veronderstellen dat de kunstenaar en de dichter het vermogen bezitten om een band te scheppen met de toeschouwer en emoties over te brengen.159 In de kunstopvatting van zijn tijd kreeg de tekst voorrang op het visuele beeld. Millais wilde deze verhouding omkeren of ten minste een dynamische dialoog tussen de verschillende kunstvormen tot stand brengen. Dit deed hij door bijvoorbeeld een niet-bestaande tekst te illustreren of door het maken van historische schilderijen. Het doel van deze werken is om met de beeldende elementen een verhaal op gang te brengen in het hoofd van de toeschouwer, die daardoor niet langer een passieve ontvanger van informatie is maar zelf actief gaat meewerken aan de totstandkoming van betekenis. Millaisʼ kunst is niet illustratief in de conventionele zin, omdat zij meer doet dan een tekst illustreren of een verhaal uitbeelden.160 Millais ontwierp ook illustraties voor uitgaven van boeken. In 1857 bijvoorbeeld ontwierp hij vijf illustraties voor de zogenaamde “Moxon Tennyson”, een uitgave van de Poems by Alfred Tennyson door Edward Moxon. Vanaf 1859 begon Millais op regelmatige basis illustraties te ontwerpen voor romans en tijdschriften, vooral voor het tijdschrift “Once a Week”. Dit om voor zichzelf en zijn gezin een vast inkomen te verzekeren. In 1863 publiceerde het tijdschrift “Good Words” The Parables of Our Lord met 12 illustraties ontworpen door Millais en gegraveerd door de gebroeders Dalziel. Een jaar later werd The Parables of Our Lord heruitgegeven in boekvorm. Millais was een groot voorstander van de illustratiekunst. Er zijn duidelijke parallellen tussen zijn genreschilderijen en zijn illustratieve tekeningen. Zijn latere genreschilderijen zijn een voortzetting van zijn vroegere onderzoek naar het verband tussen beeld en tekst en naar het meest doeltreffende medium om gebeurtenissen af te beelden die zich in een tijdsverloop afspelen. Millais kon in één enkel beeld complexe interpretaties geven. In zijn zogenaamde “raadselschilderijen” die niet op een specifiek(e) verhaal of tekst gebaseerd zijn, zet hij de toeschouwer aan om zelf een betekenis te vinden achter het beeld.161

158 ROSENFELD J. en SMITH A. (2008), p. 24 159 ROSENFELD J. en SMITH A. (2008), p. 24 160 ROSENFELD J. en SMITH A. (2008), p. 27 161 ROSENFELD J. en SMITH A. (2008), pp. 77-78 34 Zijn werk was niet enkel in Groot-Brittannië bekend, maar ook internationaal: zo mocht Millais vier keer tentoonstellen op de wereldtentoonstelling in Parijs, in 1855, 1867, 1878 en 1889, alwaar in 1855 het schilderij Het bevel tot vrijlating, 1746 bekroond werd met een medaille. In 1878 mocht Millais de gouden Médaille dʼhonneur in ontvangst nemen en werd hij onderscheiden met de graad van officier in de Légion dʼhonneur. In 1878 werd Millais uitgenodigd door de Galleria degli Uffizi in Florence om er zijn zelfportret te komen schilderen. In 1894 trad Millais toe tot het beschermcomité van de eerste biënnale van Venetië op verzoek van de burgemeester van de stad. Daaropvolgend mocht hij twee werken tentoon stellen op de eerste biënnale in 1895. Zelfs buiten Europa was er interesse voor Millaisʼ werk: hij mocht werken tentoonstellen in Philadelphia in 1876 en in Chicago in 1893. In 1867 stelde Millais vier schilderijen van kinderen tentoon op de jaarlijkse expositie van de Royal Academy. De populariteit van deze genreschilderijen werd bewerkstelligd door reproducties ervan in grote oplages. Zo werd het schilderij Een kers zo rijp enorm populair door een kleurenreproductie die in het tijdschrift The Graphic verscheen, waarvan maar liefst 500.000 exemplaren werden verkocht. In 1881 stelde de Fine Art Society 19 werken van Millais tentoon en verkocht prenten naar 35 van zijn werken. Deze expositie zal meer dan 40.000 bezoekers lokken.

Millais was een van de oprichters van de National Portrait Gallery te Londen. In 1892 ontmoette Millais de suikermagnaat Henry Tate, waarvan hij de favoriete schilder werd. Hij moedigde Tate aan een museum van Britse kunst te openen. In 1897, een jaar na het overlijden van Millais, opende de National Gallery of British Art te Londen, al gauw de Tate Gallery genaamd.162

2.6. Edward Burne-Jones (1833-1898) Tijdens zijn tienerjaren las Edward Burne-Jones heel veel. Hij was vooral gefascineerd door de Griekse mythologie, gothic novels, de poëzie van Ossian en oude legendes en ballades. Op zestienjarige leeftijd ontwikkelde hij een grote interesse voor religie, en zo ging zijn leesactiviteit een nieuwe richting uit.163 In 1852 ging Burne-Jones studeren in Oxford, aan het Exeter College. Daar leerde hij William Morris kennen, die ook een grote interesse voor religie en literatuur had. Al snel

162 ROSENFELD J. en SMITH A. (2008), pp. 106-110 163 CECIL D. (1969), p. 100 35 werden beiden onafscheidbare vrienden. Tijdens hun studies in Oxford schreef Morris zijn eerste gedichten en maakte Burne-Jones zijn eerste tekeningen.164 Beiden dompelden zich onder in de literatuur van Chaucer, Keats, Coleridge en van hun tijdgenoten Ruskin en Tennyson. Ruskin bracht hun ideeën onder woorden; Tennyson was de belichaming van hun visies. Op een precieze en levendige manier beschrijft Tennyson figuren uit sprookjes en legendes die zich begeven in een Engels landschap dat met een delicate accuraatheid werd geobserveerd.165 Het werk van Keats en Coleridge was cruciaal voor Burne-Jonesʼ artistieke ontwikkeling. Zij creëerden een imaginaire fantasiewereld, vorm gegeven door middeleeuwse kunst en literatuur, die de private, negentiende-eeuwse verlangens van de dichters weergaf. Keats en Coleridge hebben poëzie geschreven die beschrijvingen lijken van Burne-Jones figuratieve werk, terwijl dit pas veertig jaar later werd gecreëerd.166

Naast literatuur, maakt Burne-Jones ook kennis met de kunst van de nieuwe school van de prerafaëlieten. Zij illustreerden in hun schilderijen mythes, legendes en romantische gedichten. Hun kunst was een visueel equivalent van de literatuur die hij zo bewonderde en hun schilderijen vormden de voorbeelden die hij wilde volgen. In 1855 kreeg hij een gedichtenboek te zien met daarin het gedicht The Maids of Elfenmere (1854) voorzien van een illustratie gecreëerd door Dante Gabriel Rossetti. Burne-Jones omschreef het werkje als de allermooiste tekening voor een illustratie die hij ooit gezien heeft. Nog in datzelfde jaar ontmoette Burne-Jones Rossetti in Londen. Tussen hen zal er zich een relatie ontwikkelen gelijkend op die tussen Blake en Palmer. Rossetti overtuigde Burne-Jones om Oxford te verlaten en naar Londen te komen om er zich te vestigen als schilder. In het volgende jaar waren de twee altijd samen en schilderden ze elke dag samen in de Rossettiʼs studio. Door Rossetti leerde Burne-Jones de andere prerafaëlieten kennen, zoals Millais en Hunt, en ook Ruskin. Rossetti introduceert hem ook in Little Holland House, waar hij in contact komt met de grote schrijvers van die tijd zoals Tennyson en Thackeray.167 Toen Burne-Jones beroemder werd, werd hij uitgenodigd door de grootste schrijvers zoals Tennyson, Browning, George Eliot.168

164 CECIL D. (1969), pp. 102-103 165 CECIL D. (1969), p. 105 166 CECIL D. (1969), p. 100 167 CECIL D. (1969), p. 113-117 168 CECIL D. (1969), p. 125 36 In het laatste decennium van de negentiende eeuw, tijdens zijn laatste levensjaren, was Burne-Jones één van de meest prominente Engelse kunstenaars. Bovendien was hij een invloedrijk ontwerper en illustrator en vormde hij een sleutelfiguur in de Arts & Crafts- beweging. Hij was één van de stichtende leden van de firma van William Morris en Co. opgericht in 1861. Hij maakte voor de firma verschillende ontwerpen voor tapijten en gebrandschilderd glas.169 Burne-Jonesʼ werken werden door de eigentijdse pers “geschilderde gedichten” genoemd. De kunstenaar baseerde zijn kunstwerken op verhalen. Het zijn echter geen werkelijke illustraties, maar meer de kunstenaars eigen fantasieën. De inspiratie komt uit gevoelens die hij terug vond in de literatuur, in plaats van werkelijke scènes. De twee onderwerpen, wat de titel suggereert en wat er werkelijk weergegeven wordt, vallen zelden samen.170

2.7. Julia Margaret Cameron (1815-1879) In 1850 verhuist Cameron naar Londen, waar ze in Little Holland House, uitgebaat door haar zus Sara Prinsep en één van de leidende artistieke salons van die tijd, in contact kwam met alle belangrijke kunstenaars en schrijvers uit Londen.171 In 1859 ondernam Cameron een reis naar Freshwater, op het Isle of Wight, om Alfred Tennyson en zijn gezin te bezoeken die naar daar verhuisd waren. Cameron besliste om er twee huizen te kopen, vlakbij Tennysons huis.172 Zij en Tennyson zullen tijdens de jaren 1860 en 1870 buren zijn.173 In Freshwater komen er veel kunstenaars, schrijvers, academici, wetenschappers en politici over de vloer.174 Cameron was de “presiding genius of the place”, continu in de weer met het organiseren van “feasts of intellect” zoals zij het noemde: muzikale avonden, poëzie-voorlezingen, toneelopvoeringen, feesten en wandelingen.175 William Holman Hunt beschrijft Cameron als “perhaps the most perseveringly demonstrative in the disposition to cultivate the society of men of letters and of art”.176 In Freshwater waren de kunsten springlevend: de huizen van Cameron waren gedecoreerd met reproducties, gravures,

169 SLESSOR C. (1989), p. 17 170 CECIL D. (1969), pp. 144-145 171 COX J., FORD C. (2003), p. 7 172 COX J., FORD C. (2003), p. 7 173 COX J., FORD C. (2003), p. 11 174 COX J., FORD C. (2003), p. 22 175 COX J., FORD C. (2003), p. 24 176 COX J., FORD C. (2003), p. 21 37 fotoʼs en sculpturen. Vooral poëzie nam een belangrijke positie in: zowel die van Tennyson als van andere auteurs werd er geschreven en luidop voorgelezen.177 In 1863 krijgt Cameron een ʻsliding box cameraʼ cadeau. Vanaf dan begint ze te experimenteren met fotografie.178 Dit betekent dat Cameron in totaal slechts 14 productieve jaren zal kennen.179 Als fotografe streefde Cameron ernaar om de fotografie op een artistiek niveau te plaatsen. Ze ambieerde een fotografische ʻtekenkunstʼ en wilde in haar fotoʼs de waarheid op een symbolische manier weergeven.180 Cameron gebruikte het medium fotografie zoals kunstenaars voor haar gebruik maakten van grafische methodes om literaire teksten te illustreren.181

De kunstenares was doordrongen van literatuur en de Bijbel. Ze las dagelijks, vooral poëzie, organiseerde voorlezingen en schreef zelf poëzie.182 In 1876 wordt haar gedicht On a Portrait gepubliceerd in Macmillanʼs Magazine.183 Ze moet verscheidene gedichten geschreven hebben, waarvan sommigen ook gepubliceerd werden in dit tijdschrift, maar enkel dit gedicht is gekend.184 Naast zelf werkzaam te zijn als auteur, hield Cameron zich ook bezig met vertaalwerk. In 1847 werd haar vertaling van Leonore gepubliceerd, een romantische ballade uit 1773 van Gottfried August Bürger. De vertaling werd geïllustreerd door Daniel Maclise.185 Na de dood van de dichter Arthur Clough, die Freshwater bezocht in 1860, schreef Cameron het gedicht On Receiving a Copy of Arthur Cloughʼs Poems at FreshWater Bay. Op een gegeven moment wilde Cameron zelfs een roman schrijven. Het is niet geweten hoe ver ze hiermee stond, maar men weet wel dat ze aan Henry Taylor vroeg of ze citaten uit zijn gedichten mocht gebruiken als titels van haar hoofdstukken.186

De grote verscheidenheid aan bronnen die Cameron gebruikte voor haar illustraties tonen haar liefde voor en kennis van literatuur aan. De poëzie van haar buur en dichte vriend Alfred Tennyson vormde haar favoriete bron van inspiratie. Ze koos ook werken van

177 COX J., FORD C. (2003), p. 28 178 COX J., FORD C. (2003), p. 7 179 COX J., FORD C. (2003), p. 11 180 HAWORTH-BOOTH M. (2007), p. 376 181 GREENBLATT S. (2006), vol. E, p. C14 182 FORD C. (2003), p. 69 183 COX J., FORD C. (2003), p. 7 184 COX J., FORD C. (2003), p. 29 185 COX J., FORD C. (2003), p. 7 186 COX J., FORD C. (2003), p. 31 38 Elizabethaanse dichters, toneel-stukken van Shakespeare, novelles, toneelstukken en gedichten van haar contemporainen George Eliot, Robert Browning, Christina Rossetti en Henry Taylor als inspiratiebronnen.187

2.8. Aubrey Beardsley (1872-1898) Beardsley kreeg op jonge leeftijd thuis les van zijn moeder. Zij zorgde ervoor dat hij al zeer vroeg geletterd was.188 In 1885 startte Beardsley met lessen aan de Brighton Grammar School. Beardsley leed aan tuberculose en was te zwak was om te spelen. Daarom werd hij aangemoedigd om boeken te lezen en zelf te schrijven. Van thuis uit kende hij een beetje Frans en daarom werd hij gemotiveerd om zijn kennis van het Frans te oefenen door kleine toneelstukjes in het Frans te spelen, die speciaal voor hem georganiseerd werden. In plaats van de teksten van Vergilius te bestuderen, vulde Beardsley zijn uren op school met het illustreren van deze verhalen op een burleske, parodiërende manier. Na zijn opleiding werd Beardsley klerk. Zijn lunchtijden spendeerde hij in de boekenwinkel van Jones en Evans.189

Beardsley idealiseerde Burne-Jones. Hij imiteerde zijn tekeningen en bezocht hem zelfs. De oudere schilder moedigde Beardsley aan om te leven van zijn kunstenaarschap, net zoals Rossetti ooit Burne-Jones aanmoedigde. Hierdoor ging de kunstenaar een jaar lang avondlessen volgen aan de Westminster School of Art, de enige artistieke opleiding die hij genoot.190 Beardsley voelde zich vooral aangetrokken tot de romantische, dromerige schilderijen van Burne-Jones. De romantische invloed van Burne-Jones is duidelijk in veel van zijn vroege werk.191 Toen Beardsley Burne-Jones in de zomer van 1891 bezocht, was de oudere kunstenaar bezig met het ontwerpen van illustraties voor de uitgave van The Works of Geoffrey Chaucer. Samen met William Morris, die de boorden, omlijsting en initialen ontwierp, gaf Burne-Jones deze publicatie uit met de Kelmscott Press in 1896. Via Burne-Jones maakte Beardsley kennis met een methode om ruwe tekeningen om te zetten in krachtige, economische lijnen door het gebruik van calqueerpapier. Deze techniek zal Beardsley later zelf gaan toepassen met een grote vakkundigheid.192

187 COX J., FORD C. (2003), p. 434 188 SLESSOR C. (1989), pp. 11-12 189 READE B. (1971), p. 15 190 READE B. (1971), p. 16 191 SLESSOR C. (1989), pp. 17-18 192 WATERS B. (1974), p. 186 39 Vlak voor de ontmoeting met Burne-Jones in 1891, bracht Beardsley een bezoek aan Frederick Leyland, een rijke mecenas. Leyland toonde zijn grote collectie van schilderijen waaronder werken van Burne-Jones en Rossetti. De kunstwerken van Rossetti hadden onderwerpen uit de poëzie van Dante en een middeleeuwse droomwereld. Beardsley was onder de indruk van de verontrustende, romantische intensiteit van deze werken en noemde ze “glorious”.193

De artistieke ontwikkeling van Beardsley onderging een grote evolutie in een periode van ongeveer zes maanden tussen de overgang van 1891 naar 1892. In het begin van deze periode overheerst de stilistische invloed van Burne-Jones in zijn tekeningen.194 Beardsley werd niet enkel door deze kunstenaar beïnvloed. Ook de illustraties van Kate Greenaway, een belangrijk figuur in de revival van het boekontwerp en -illustratie tijdens de Arts & Crafts-beweging, en Walter Crane hebben het vroege werk van Beardsley beïnvloed. Crane ontwikkelde in 1865 de druktechniek van de houtsnede. Stilistisch zorgde dit voor vlakke, eenvoudige en decoratieve illustraties, wat de basis zal zijn van Beardsleys stijl.195

De eerste uitgave van The Studio in april 1893 bevat een aantal van Beardsleys vroege tekeningen.196 Samen met Henry Harland, een Amerikaanse schrijver, richtte Beardsley The Yellow Book op in 1894 te Londen. In deze periode verhoogde de sociale standaard van de kunstenaar. Samen met zijn zus hield hij typisch Britse “theefeestjes” die jonge schrijvers en kunstenaars uit de kring rond The Yellow Book aantrokken, zoals Oscar Wilde en diens vrienden. Nochtans leverde Wilde nooit een bijdrage tot het tijdschrift. Er kwam een einde aan deze voorspoedige periode door het proces tegen de schrijver. Er werd gedacht dat Wilde en Beardsley een relatie met elkaar hadden en Beardsley werd daardoor gezien als een decadent, een volgeling van het kwaad zelfs. Onder druk van het publiek werd de illustrator ontslaan door John Lane van uitgeverij The Bodley Head, waarvan The Yellow Book een periodiek was. Zijn illustraties werden verwijderd uit het nummer dat juist uitgebracht ging worden. Daarna zal Beardsley toch nog illustraties mogen maken voor het magazine The Savoy, een ander literair tijdschrift uit die periode. Daarnaast is hij ook raadgever wat de grafische kunst betreft waaraan het tijdschrift zijn

193 SLESSOR C. (1989), p. 19 194 SLESSOR C. (1989), p. 19 195 SLESSOR C. (1989), pp. 12-15 196 SLESSOR C. (1989), pp. 8-9 40 aandacht wijdde. The Savoy bestond slechts één jaar, in 1896.197 Beardsley maakte twee illustraties voor The Ballad of a Barber, een kortverhaal dat hij zelf had geschreven. Het kortverhaal verscheen ook in The Savoy.198 In 1895 was Beardsley stervende en trok hij zich vaak terug in Frankrijk om er te rusten. Daar schreef hij zijn Story of Venus and Tannhäuser dat onafgewerkt zal blijven. Delen ervan werden gepubliceerd als Under the Hill in The Savoy.199 Hij ontwierp hiervoor vijf illustraties.200

Beardsley werd beïnvloed door de negentiende-eeuwse bewerkte verhalen over koning Arthur en door de literatuur van de zeventiende- en achttiende-eeuwse Engelse en Franse schrijvers. De kunstenaar was zeer begaafd en had een grote kennis van literatuur, kunst en muziek.201 Met het medium tekenen bereikte Beardsley een krachtige expressie. Hij ontwikkelde een grafische stijl waarin de lijn belangrijker is dan de toon.202 Deze stijl was uitermate geschikt om te reproduceren aan de hand van een fotomechanisch proces, dat ontwikkeld en verfijnd werd gedurende de tweede helft van de negentiende eeuw. Vooral met de techniek van het lijncliché konden Beardsleys ontwerpen zeer accuraat gereproduceerd worden. Dankzij de lage kosten en de mogelijkheid tot massaproductie van deze methodes, nam Beardsley een belangrijke plaats in de democratisering van de kunst in.203

Vandaag wordt Beardsley beschouwd als een meesterlijke ontwerper van abstracte decoratieve motieven en een van de eerste Britse kunstenaars die werkelijk modern kan genoemd worden.204

197 READE B. (1971), p. 17-18 198 N.N. The later works of Aubrey Beardsley (s.d.) 199 READE B. (1971), p. 19 200 N.N. The later works of Aubrey Beardsley (s.d.), p. 110 201 READE B. (1971), p. 10 202 SLESSOR C. (1989), p. 6 203 SLESSOR C. (1989), p. 8 204 PEETERS N. (2007), p. 383 41 3. Literaire inspiratiebronnen

3.1. Middeleeuwse literatuur

3.1.1. The Canterbury Tales van Geoffrey Chaucer 3.1.1.1. Inleiding Chaucer (1342-1400) neemt een belangrijke plaats in bij het ontstaan van de Engelse literatuur. Het Engels werd traditioneel aanzien als een volkstaal. Pas in de late veertiende eeuw ontstond er een bewustwording over het gebruik van het Engels voor het schrijven van literatuur. Chaucer trachtte in zijn verhalen de standaard van Franse en Italiaanse poëzie te evenaren. Dat hij hiervoor het Engels gebruikte als literair middel duidt erop dat er veranderingen plaats vonden in de status van de Engelse taal. Mede dankzij Chaucer werd het prestige van de Engelse taal vergroot zodat het voortaan geschikt bevonden werd om hoogstaande literatuur mee te schrijven. Samen met dit bewustwordingsproces groeide het gevoel van trots over Engelstalige literatuur. Niet voor niets werd Chaucer door zijn literaire nakomers de vader van de Engelse poëzie genoemd.205

Chaucers bekendste literaire werk, The Canterbury Tales, zou oorspronkelijk bestaan uit honderdtwintig verhalen. Deze afzonderlijke verhalen wilde Chaucer inpassen in het overkoepelende verhaal van de pelgrimstocht. De pelgrims zijn op weg naar Canterbury, waar ze het graf van de martelaar Thomas à Becket willen bezoeken. Becket was de aartsbisschop van Canterbury die daar in de kathedraal vermoord werd in 1170. De pelgrimstocht doet dienst als algemeen kader waarin de pelgrims elk om beurt een verhaal vertellen. Elke pelgrim zou twee verhalen vertellen, twee op de weg naar Canterbury en twee op de weg terug. Slechts 21 verhalen werkte Chaucer af, twee andere werden begonnen. De pelgrims komen in het verhaal nooit aan in Canterbury. Een proloog en een einde had Chaucer wel al geschreven. Kenmerkend is de interactie tussen het overkoepelende verhaal van de pelgrimage en de individuele vertellingen van de pelgrims. De pelgrims zijn afkomstig uit zeer uiteenlopende maatschappelijke rangen en oefenen verschillende beroepen uit. De variatie aan vertellers wordt gereflecteerd in de gevarieerdheid van de verhalen: ze verschillen op vlak van genre, stijl, toon en waarden.206

205 GREENBLATT S. (2006), vol. A , p. 2 206 GREENBLATT S. (2006), vol. A, pp. 216-217 42 Voor Edward Burne-Jones was de literatuur van Chaucer van groot belang. Samen met zijn beste vriend en partner William Morris was hij van in hun studententijd gefascineerd door zijn verhalen. Tot aan de dood van Morris in 1896 bleef Chaucer een constante inspiratiebron voor de werken die ze samen creëerden.207 Een voorbeeld hiervan is een uitgave waarin ze een aantal werken van Chaucer samenbrachten en waarvoor Burne- Jones illustraties ontwierp. Het resultaat, The Works of Geoffrey Chaucer, is een geïllustreerde editie als eerbetoon aan de schrijver die ze uitermate bewonderden. De uitgave wordt ook gezien als het meesterwerk van de samenwerking tussen Morris en Burne-Jones op vlak van het uitgeven van boeken. Voor de illustraties creëerde Burne- Jones 87 tekeningen. De kunstenaar koos ervoor enkel de verhalen te illustreren waarvan hij hield. De illustraties tonen een persoonlijke keuze uit de verhalen van Chaucer. Burne- Jones hield bijvoorbeeld niet van de dubbelzinnige, humoristische verhalen. Morris vroeg hem om The Millerʼs Tale uit The Canterbury Tales te illustreren, een vulgaire en satirische boerde, maar Burne-Jones weigerde dit. In plaats daarvan maakte hij illustraties voor de verfijnde, melancholische gedichten over de hoofse liefde.208 The Works of Geoffrey Chaucer betekende de laatste samenwerking van de vrienden en werd uitgebracht kort voor Morrisʼ dood in 1896 door de Kelmscott Press.209

The Canterbury Tales vormde de inspiratiebron voor drie van de tien kunstenaars: William Blake, William Holman Hunt en Edward Burne-Jones. Blake koos ervoor The General Prologue als uitgangspunt te nemen voor de aquarel The Canterbury Pilgrims uit 1808; Hunt bracht een citaat uit The Knightʼs Tale aan op het kader van het schilderij May Morning on Magdalen Tower (1888-1889) en Burne-Jones gebruikte het verhaal van de priores als inspiratie voor zijn schilderij The Prioressʼs Tale waar hij maar liefst dertig jaar aan werkte, van ongeveer 1865 tot 1898. Bij Blake hebben we ervoor gekozen de tekst van de General Prologue niet als bijlage te geven, aangezien we een fragment hebben waarin de kunstenaar zelf het verhaal van de proloog vertelt en verschillende fragmenten citeert.

207 CHRISTIAN J. (1998), p. 128 208 CRAWFORD A. (1998), p. 20 209 CHRISTIAN J. (1998), p. 128 43 3.1.1.2. William Blake - The Canterbury Pilgrims (1808) Dit kunstwerk werd in Londen tentoon gesteld in 1809. De kunstenaar maakte zelf een catalogus waarin hij de dertien tentoongestelde werken van commentaar voorzag. The Canterbury Pilgrims werd als volgt door Blake omschreven: “Sir Jeffery Chaucer and the nine and twenty Pilgrims on their journey to Canterbury”.210 Blake moet gedacht hebben dat een prent van dit schilderij, mits goede publiciteit, een goede financiële zaak zou kunnen worden voor hem. Het onderwerp kwam immers uit een literaire bron die in die periode erg bewonderd werd. De uitgever Cromek besliste echter een prent te publiceren naar een ander schilderij over hetzelfde onderwerp. Dit olieverfschilderij van Thomas Stothard droeg ook de voorkeur weg van de toenmalige pers, die Blakes schilderij slecht ontvingen. Het concept van het panoramische formaat haalde Blake bij een illustratie uit een uitgave van Chaucer uit 1721.211 De kunstenaar bracht het tafereel aan op doek met pen, inkt en tempera. De kleurstelling is vrij donker en mat, met hier en daar een rood of blauw accent.

Het begin van het verhaal wordt uitgebeeld: het moment waarop de 29 pelgrims en de waard uit de herberg vertrekken en op weg togen naar Canterbury. In de proloog van The Canterbury Tales beschrijft de fictieve verteller, in het verhaal Chaucer genoemd, de pelgrims één per één. Bij de meesten gebeurt dit zeer uitvoerig, van hoe hun gezicht eruit ziet tot de kleinste details van hun kledij en attributen, van anderen wordt slechts hun naam vermeld. De kunstenaar haalde uit de proloog de informatie die hij nodig had om het landschap waar de pelgrims doorrijden, het moment waarop hij ze vastlegt op beeld, het uiterlijk van de figuren, hun kledij, attributen en paarden uit te beelden. In de bijbehorende catalogus, gaf Blake de toeschouwer een uitgebreide analyse van dit schilderij mee. Met oog voor detail beschrijft Blake wat en wie hij op welke manier, in welke volgorde, met welke kledij en attributen uitbeeldt en waarom. Hij staaft zijn manier van uitbeelden, zijn opgebouwde compositie met bewijzen: fragmenten uit de General Prologue van The Canterbury Tales. De kunstenaar wilde in dit schilderij zo getrouw mogelijk blijven aan de literatuur van Chaucer. De ontstaansgeschiedenis van dit schilderij duidt op een achterliggende reden waarom het nauwkeurig navolgen van Chaucers literaire werk belangrijk was voor Blake. Hij creëerde dit schilderij als reactie op de beschuldiging van tijdgenoten dat hij niet in staat zou zijn

210 BLAKE W. (2009), p. 47 211 MYRONE M. (2007), pp. 140-142 44 een afgewerkt en vakkundig kunstwerk te kunnen afleveren. Dit verklaart het nastreven van getrouwheid aan de tekst en het gebruik van Chaucers eigen woorden als bewijs van hetgeen Blake uitbeeldt. Hij staaft zijn afbeelding als de juiste en de meest authentieke in het precies volgen van de literatuur van Chaucer. Een tijdgenoot, Charles Lamb, verklaarde over het betoog van Blake dat hij nog nooit zo een pertinente analyse van de personages uit de Proloog van The Canterbury Tales had gelezen.212 Blake begrijpt bijvoorbeeld dat Chaucer zijn personages uitbeeldt als stereotiepen. Blake schrijft: “the image of a class, and not of an imperfect individual”.213 We zien dertig figuren op paarden gezeten. Zeven van hen zijn prominent in beeld gebracht. De andere figuren fungeren meer als achtergrond. Zes paarden worden in hun volledigheid afgebeeld. Van de andere paarden zien we slechts hoofden of poten. Elke afgebeelde figuur of paard is in zijn hoedanigheid, volledig of onvolledig, tot in het kleinste detail uitgewerkt. De groep figuren beweegt zich van links naar rechts op het beeld. Ze verlaten hun onderkomen vanuit een toegangspoort. Bovenop deze poort zitten een aantal vogels. Er vliegen ook een aantal vogels op, alsof ze opgeschrikt worden door de komst van de groep figuren. Langs de weg bevinden zich enkele, proportioneel gezien kleinere, figuren die de processie gadeslaan. De aandacht van de kijker wordt gevestigd op de man in het middelpunt van het schilderij, door de houding van zijn horizontaal uitgestrekte armen en witte ophoging. De man zit naar de kijker toegekeerd. Het middenplan bestaat uit een golvend landschap met hoofdzakelijk groene tinten, en hier en daar, vooral aan de linkerkant, vallen enkele gebouwen te situeren. Om de figuren voldoende te doen uitkomen tegenover de achtergrond van deze huizen, heeft Blake er een groene haag voor geschilderd. Dit groen loopt rechts over in het overheersende groen van de achtergrond. Op het achterplan komt rechts de zon op. Ze is nog net niet zichtbaar, maar we zien rode en gele zonnestralen die de lucht oranjerood kleuren, uitdijend naar links, langzaam overgaand in donkere kleuren, blauw, paars tot zwart, overblijfselen van de afscheidnemende nacht.

Deze aquarel is geconcipieerd in het typische stilistische idioom dat we van Blake kennen. Vandaag is Blake vooral gekend voor zijn originele afbeeldingen die voortsproten uit zijn eigen fantasie, in die zin neemt dit werk een speciale plaats in het oeuvre van Blake in.

212 RAINE K. (1975), p. 170 213 BLAKE W. (2009), p. 55 45 Het is niet omdat Blake een tekst zo getrouw mogelijk wilde volgen, dat hij zijn fantasie niet moest gebruiken. We zien immers dat Blake ook eigen keuzes maakt. Hij was hiertoe verplicht omdat Chaucers tekst soms onvolledigheden of fouten bevat. Bij het lezen van de proloog valt het op dat er 31 pelgrims te tellen zijn in plaats van 29 zoals de verteller aangeeft. In de hedendaagse, gecanoniseerde versie geeft de redacteur aan dat de drie priesters worden herleid tot één.214 Hierdoor klopt het aantal opnieuw. Volgens Van Altena gaat het hier ofwel om een telfout van Chaucer of een verschrijving van een kopiist.215 In Blakes tijd bestond er echter nog geen gecanoniseerde versie van The Canterbury Tales. Hierdoor was de kunstenaar aangewezen op zijn eigen analyse van de tekst. Hij kwam tot een andere conclusie dan de hedendaagse versies. Blake is van mening dat Chaucer niet schreef: “A Webbe, a Dyere, and a Tapicer”216 zoals in hedendaagse versies te lezen staat, maar: “A Webbe Dyer and a Tapiser”.217 Zo reduceert Blake drie personen tot twee. Daarnaast vermeldt hij in zijn analyse de timmerman niet, zodat hij tot 29 personen komt, zoals Chaucer in de proloog schreef. Chaucer vermeld de timmerman als apart persoon maar het is aannemelijk te denken dat Blake de timmerman vereenzelvigt met de Reeve, omdat in de tekst staat dat de “Reeve” ook een timmerman was: “He was a wel good wrighte, a carpenter.”218

Na het vaststellen van het juiste aantal personen kon Blake verder gaan met het opbouwen van zijn compositie. Hierbij stootte hij op een ander probleem: Chaucer beschrijft in de proloog enkel de pelgrims, hun paarden en attributen en niet de volgorde waarin ze reden. Blake was dus genoodzaakt om zelf te beslissen in welke volgorde hij de figuren zou plaatsen. Zijn keuze volgt in kleine mate de volgorde van de beschrijvingen, van de ridder tot aan de drie priesters van de priores. Dit zijn de eerste acht figuren beschreven in de proloog. Daarna volgt hij niet meer de volgorde van de beschrijvingen van de pelgrims, maar plaatst ze samen in groepjes, al naargelang ze tot dezelfde stand behoren of ze daarentegen elkaars tegenpool vormen. Hij plaatst de waard in het middelpunt, alsof hij de belangrijkste figuur vormt. Naar mijn mening deed de kunstenaar dit omdat de waard kan aanzien worden als de verbindende factor tussen de pelgrims en hun verhalen. Het is immers hij die het voorstel deed aan de

214 GREENBLATT S. (2006), vol. A, p. 222 215 CHAUCER G. (1995), p. 652 216 GREENBLATT S. (2006), vol. A, p. 227 217 BLAKE W. (2009), p. 57 218 GREENBLATT S. (2006), vol. A, p. 233 46 pelgrims om beurtelings een verhaal te vertellen. Daarnaast houdt hij de dialoog gaande en daagt de verschillende pelgrims uit hun verhaal te beginnen en er niet aan te verzaken. Hij kan gezien worden als degene die de groep, die uit erg verschillende personen bestond, samen hield.

Blake volgt de tekst in grote mate maar maakt zelf ook veronderstellingen, meer bepaald voor de elementen die niet beschreven werden door Chaucer. Zo worden sommige personages enkel bij naam genoemd en volgt er geen beschrijving. Blake geeft aan dat hij deze onbeschreven figuren uitbeeldt zodat de variatie van mensen zoals die in de natuur voorkomt, tot uiting komt. De vormgeving en het uiterlijk van de paarden paste hij aan zodat ze in overeenstemming zijn met hun berijders. Daarnaast volgt hij de beschrijvingen van Chaucer in het uitbeelden van de personages, het kiezen van de kledij, het soort paarden en de attributen: “as written by Chaucer”.219

Een voorbeeld van het volgen van de aanwijzingen in de tekst vinden we in de uitbeelding van “The Squireʼs Yeoman”, de derde figuur van rechts. Hij wordt uitgebeeld met een boog naar overeenstemming met deze vers uit de proloog: “And in his hand he bare a mighty bow”, zoals Blake aangeeft in zijn analyse. Even later schrijft Blake waarop hij zich baseerde om de “Chaplain” van de priores en de drie priesters vorm te geven: “Her companion [Chaplain] and her three priests were no doubt all perfectly delineated in those parts of Chaucerʼs work which are now lost; we ought to suppose them suitable attendants on rank and fashion [onderlijning auteur].” 220 Blake gaat ervan uit dat er stukken ontbreken. Hij gebruikte een editie van The Canterbury Tales uit 1602 en aangezien manuscripten vaak lacunes vertoonden, kan Blake gedacht hebben dat er informatie ontbrak. Dit wordt tegengesproken door hedendaagse edities. Volgens de Norton Anthology volgt in de proloog na de beschrijving van de Priores: “Another Nonne with hire hadde she That was hir chapelaine, and preestes three.” Hierna volgt onmiddellijk de beschrijving van de “Monk”.221 Chaucer heeft de “Chaplain” en de priesters niet beschreven, en dit noopt Blake tot het zelf fantaseren van hoe ze eruit zouden hebben gezien. Hij had hierbij een leidraad omdat deze figuren bij de priores hoorden.

219 BLAKE W. (2009), pp. 49-50 220 BLAKE W. (2009), pp. 50-51 221 GREENBLATT S. (2006), vol. A, p. 222 47 Blake wilde in dit kunstwerk de beelden die Chaucer schiep met woorden zo getrouw mogelijk weergeven. Daarnaast vulde hij de lacunes in de tekst op met eigen creaties. Hierbij baseerde hij zich op aanwijzingen in de tekst die leiden naar veronderstellingen over het uiterlijk van de pelgrims.

3.1.1.3. William Holman Hunt - May Morning on Magdalen Tower (1889) May Morning on Magdalen Tower is geschilderd met olieverf. Hunt begon aan dit werk in 1889, maar er bestaan talrijke voorstudies in aquarel uit 1888.222 Hunt ontwierp zelf het kader.223 Daarop bracht hij een citaat aan uit The Knightʼs Tale, een verhaal uit The Canterbury Tales. De omlijsting bestaat uit twee delen: een houten en een bronzen kader. Op de houten lijst is een plantaardig motief aangebracht met bovenaan een gestileerde vogel. Deze eenvoudige, rechthoekige lijst beschermt het schilderij. Het cirkelvormige, bronzen kader doet denken aan de zon door de evocatie van zonnestralen rond het schilderij zelf. Op dit kader zijn vier linten afgebeeld. Op de bovenste twee staat links “May Morning” en rechts “Magdalen Tower” te lezen. Op de onderste linten staat een citaat uit The Knightʼs Tale: links lezen we “And Fyry Phoebus ryseth up so brighte” en rechts “That all the orient laugheth at the sight”.

Ongetwijfeld koos de kunstenaar voor de literatuur van Chaucer omdat de dichter de meest gevierde Engelse schrijver van dat moment was.224 Maar daarnaast werd het citaat gekozen om het thema van de zonsopgang te benadrukken. Phoebus is namelijk de zonnegod en verwijst rechtstreeks naar de opkomende zon in het schilderij.225 Met dit citaat verwijst Hunt naar een passage in het verhaal van de ridder. In dit stuk wordt de natuur beschreven in de vroege ochtend. Het volgende fragment verwoordt het citaat van Hunt iets anders omdat het een modernere versie is dan die gebruikt door de kunstenaar:

The busy lark, the herald of the day, Salutes now in her song the morning grey; And fiery Phoebus rises up so bright That all the east is laughing with the light, And with his streamers dries, among the greves, The silver droplets hanging on the leaves.226

222 N.N., ʻArtwork of the Monthʼ [internet] (s.d.), alinea 1 en 4 223 N.N., 'May Morning on Magdalen Tower' [internet] (s.d.), alinea 2 224 BRONKHURST J. (2006), p. 265 225 CHAUCER G. (1995) p. 657 226 CHAUCER G. (2004), p. 39 48 Dit sluit aan bij het moment dat Hunt uitbeeldt in zijn schilderij, namelijk het moment dat de zon net opkomt en de natuur tot leven komt. Interessant is het feit dat het personage voorkomend in dit verhaal het volgende onderneemt:

And so Arcita (…) Is risen, and looks on the merry day. And now, to do his reverence to May, (…) And loud he sang within the sunlit sheen: “O May, with all thy flowers and all thy green, Welcome be thou, thou fair and freshening May (…).”227

Belangrijk in dit fragment is dat het personage eer betoont aan mei. Dit sluit onmiddellijk aan bij de ceremonie die wordt uitgebeeld door Hunt, waar men hetzelfde doet. Bovendien zingt Arcita hier een lofzang op de maand mei, net als men tijdens de afgebeelde plechtigheid deed. Zowel het personage Arcita als de afgebeelde figuren verwelkomen de maand mei in de vroege ochtend, op het moment dat de zon opkomt.

Het jeugdige uiterlijk van de afgebeelde jongens, leden van het koor van Magdalen College, reflecteert de vruchtbaarheid en het bloeien van de natuur in de maand mei.228 Mijns inziens wordt dit ook gereflecteerd in de overvloed van bloemen op de voorgrond, met zelfs de aanwezigheid van een soort van “hoorn des overvloeds”. Ook de zwaluwen in de lucht zijn een symbool van de terugkeer van de lente. Het jongetje, gepositioneerd dichtbij het midden, wiens blik naar ons gericht is, houdt een lelie vast. Deze bloem staat symbool voor de Maagd Maria en Maria Magdalena, de twee heiligen waaraan het Magdalen College gewijd is.229

De ceremonie die in het schilderij wordt uitgebeeld, werd gehouden op de eerste dag van mei in het Magdalen College in Oxford. Bij zonsopgang kwam men samen op een hoog gelegen plaats om de zon te groeten en hymnes te zingen ter ere van de opkomende zon. Dit gebruik is afgeleid van de verering van de zon door druïden.230 Deze ceremonie met heidense origine sprak Hunt ten zeerste aan. Hij hield er van een hedendaags gebeuren te combineren met een sterk didactisch en symbolisch doel, zoals spirituele verlichting.231

227 CHAUCER G. (2004), p. 39 228 N.N., ʻArtwork of the Monthʼ [internet] (s.d.), alinea 4 229 N.N., ʻArtwork of the Monthʼ [internet] (s.d.), alinea 4 230 N.N., ʻArtwork of the Monthʼ [internet] (s.d.), alinea 2 231 N.N., 'May Morning on Magdalen Tower' [internet] (s.d.), alinea 1 49 Op het schilderij zien we een tafereel waarbij een groep mensen zich van rechts naar links over het beeld beweegt, alsof ze meestappen in een processie. Alle figuren zijn getooid in witte gewaden, behalve twee mannen die zwarte kledij en een rood gewaad dragen. De ene man staat aan het linkse uiteinde van een rij mannen. Hij valt bijna niet op omdat enkel zijn hoofd en een deel van zijn torso zichtbaar zijn. De andere man staat uiterst rechts temidden van de rij. Door zijn in het oog springende positie en afwijkende kledij legt de kunstenaar de nadruk op de figuur. Uiterst rechts in beeld staat nog een mand die de aandacht trekt door zijn afwijkende uiterlijk: zijn lange baard, het rood-witte hoofddeksel en zijn gewaad dat de kleur van gebroken wit heeft in plaats van het felle wit van de anderen.

De man met de zwarte kledij en rood gewaad waar de nadruk wordt opgelegd is Dr. J.R. Bloxam. Het was hij die deze ceremonie terug tot leven riep in 1840. Tevens introduceerde hij het gebruik van zeventiende-eeuwse hymnes en orgelmuziek tijdens de plechtigheid. De andere afgebeelde mannen zijn leden van het Magdalen College, uitgezonderd van de man met de lange baard en het rood-witte hoofddeksel. Hij stelt een aanbidder van de zon voor, een figuur van Perzische origine. Hunt voegde deze figuur toe omdat hij van mening was dat alle religies een gemeenschappelijk spiritueel doel hadden.232 Volgens Hunt lag de oorsprong van “our race and thoughts” in “the same cradle with the early Persians.”233 Alle afgebeelde figuren zijn geportretteerd naar bestaande figuren. De Perzische man bijvoorbeeld was in werkelijkheid een handelaar van het Indisch instituut te Oxford.234 Op de achtergrond wordt er geen correct beeld gegeven van de werkelijk bestaande torens en ook het publiek dat naar de ceremonie kwam kijken, werd weggelaten. Deze elementen wijzen erop dat het niet Hunts bedoeling was om op een letterlijke manier de werkelijke gebeurtenis weer te geven. De kunstenaar wilde meer “the spirit of a beautiful, primitive and, in a larger sense, eternal service” afbeelden in zijn schilderij.235 Door de weglating van het publiek wordt de aandacht van de kijker automatisch naar de processie van zingende figuren getrokken en nemen wij de functie van het publiek over. De blik van het jongetje die naar ons gericht is, duidt erop dat Hunt duidelijk zijn publiek in gedachten had bij het maken van dit werk.

232 N.N., ʻArtwork of the Monthʼ [internet] (s.d.), alinea 3 233 N.N., ʻArtwork of the Monthʼ [internet] (s.d.), alinea 5 234 N.N., ʻArtwork of the Monthʼ [internet] (s.d.), alinea 3 235 N.N., ʻArtwork of the Monthʼ [internet] (s.d.), alinea 5 50 Hunt heeft ervoor gekozen om een fragment te nemen uit een verhaal van Chaucer en hiermee het kader te “versieren”. In het schilderij zelf refereert geen enkel element naar de literatuur van Chaucer. Door met één goed gekozen citaat te verwijzen naar een passage uit de literatuur van Chaucer verleent Hunt aan zijn schilderij meer gelaagdheid. Hij illustreert niet zozeer het citaat, integendeel, het citaat dient hier als aanvulling op wat er uitgebeeld wordt en verleent hierdoor meer diepgang aan het afgebeelde.

3.1.1.4. Edward Burne-Jones - The Prioressʼs Tale (ca. 1865-1898) De literatuur van Chaucer vormde een grote bron van inspiratie voor Burne-Jones. Een bijzonder voorbeeld van de manier waarop hij zich voor een lange tijd bezig hield met de verhalen van Chaucer, is het schilderij The Prioressʼs Tale. Het schilderij is het meest opvallende voorbeeld van de manier waarop de kunstenaar zijn picturale ideeën ontwikkelde over langere periodes van tijd. Het werd besteld door William Graham, tijdens wiens leven het schilderij niet werd afgewerkt. De kunstenaar ontwierp de compositie in 1858 voor de decoratie van een kleerkast en hernam ze integraal voor dit schilderij. Burne- Jones schilderde met gouache en waterverf op papier dat bevestigd werd op een linnen drager. Meer dan dertig jaar was Burne-Jones bezig met de creatie en afwerking van dit schilderij, van circa 1865 tot 1898. Hij werkte het pas af op het einde van zijn leven, toen hij zich bewust werd van zijn dalende reputatie en het feit dat onafgewerkte schilderijen een last zouden worden voor zijn erfgenamen. Nadat het schilderij volledig afgewerkt was, werd het onmiddellijk naar de New Gallery gezonden, waar het nog steeds tentoon gesteld werd toen Burne-Jones stierf op 16 juni 1898. Vlak voor het schilderij in de galerij terecht kwam, werd het gekocht door een nieuwe mecenas, Lady Colville.236

Het schilderij is geïnspireerd op het gelijknamige verhaal uit The Canterbury Tales. De priores vertelt over een jongetje dat vermoord wordt in opdracht van Joden omdat hij een hymne zingt ter ere van Maria: “O alma redemptoris mater”. De huurmoordenaar gooit het lijk in een latrine. De Maagd Maria legt een graantje op zijn tong, waardoor het jongetje op miraculeuze wijze de hymne blijft zingen. Hierdoor wordt zijn lijk ontdekt en de Joden gestraft voor hun daad. Het lichaam wordt voor het hoogaltaar van de abdij geplaatst, waarop de abt het jongetje vraagt hoe het komt dat hij nog kan zingen. Het jongetje vertelt hoe dit mirakel is gebeurd en zegt dat als het graantje verwijderd wordt, de Maagd Maria

236 CHRISTIAN J. (1998), pp. 128-130 51 om zijn ziel zal komen. Dit gebeurt inderdaad wanneer de abt het graantje verwijdert en zo krijgt het jongetje een begrafenis van een martelaar.237

Het centrale tafereel toont het jongetje in een devote houding voor de Maagd: hij houdt zijn handen en ogen gesloten. Zijn lichaam is gewikkeld in een witte doek, een lijkwade. Het jongetje staat in een nauwelijks zichtbare kuil en de Maagd Maria buigt zich naar hem toe en legt met haar rechterhand het graantje in zijn mond. In haar linkerhand draagt ze graanhalmen. Ze is gekleed in een paarse jurk en een blauwe mantel. Beide figuren staan temidden van een ommuurde tuin, waarin zonnebloemen en roze en rode klaprozen groeien. Een openstaand, houten poortje vormt de toegang. Op de muur groeien bloeiende plantjes, aan de rechterkant voor de muur groeien witte leliën. Het is alsof de jongen en de Maagd buiten de werkelijkheid geplaatst werden in een ideale “Tuin van Eden”. De tuin kan ook omschreven worden als een “hortus conclusus”, een thema uit de middeleeuwse schilderkunst, dat de interesse van Burne-Jones voor middeleeuwse schilderkunst weerspiegelt. Op het middenplan zien we links een groep figuren waarvan de meesten met de rug naar het tafereel toe staan. Eén van hen heeft een boek vast, misschien een bijbel. Dit lijkt logisch aangezien ze een kerk binnengaan. De klokkentoren is te zien met een luidende klok die de mensen oproept naar de dienst te komen. Rechts staat een groepje van drie figuren, een man, een vrouw en een kind. De vrouw houdt het kind vast en bedreigt het met een mes, ook de man probeert het kind in bedwang te houden. Het hoofdtafereel wordt omgeven door een architecturale setting, die zowel links als rechts doorloopt tot aan het achterplan. Een muurtje dat loopt tot het midden van de straat, scheidt het midden- en achterplan. Achter dit muurtje staat een grote zuil waarop het standbeeld van een man staat. Verder bestaat het achterplan nog uit een huis, waarachter een stenen boogvorm staat. Als uiteindelijke begrenzing heeft de kunstenaar een kerk geplaatst. Burne-Jones creëerde met het doorlopen van de verschillende plans in elkaar, de architecturale setting en de perspectieftekening een grote dieptewerking.

De bloemen die hij afbeeldt op het voorplan zijn dragers van een symboliek. De witte leliën symboliseren de puurheid van het kind en de Maagd Maria, de klaprozen staan voor troost en de zonnebloemen voor verering, terwijl de muurbloempjes symbool staan voor trouw in

237 CHAUCER G. (1995), pp. 403-408 52 tijden van tegenspoed.238 Burne-Jones heeft de symboliek van het verhaal in bloemen gegoten: het verhaal gaat over de puurheid van het jonge kind en de Maagd Maria die troost biedt in zijn dood. De verering van Maria staat centraal en de aanhoudende trouw van het jongetje aan haar. De bloemen worden niet vermeld in het verhaal; zij zijn een eigen toevoeging van de kunstenaar. Burne-Jones had hier een duidelijk doel voor ogen: het verhaal van de priores overbrengen aan de kijker door middel van symbolen. Daarnaast stelt Burne-Jones de verering van Maria centraal, in plaats van te focussen op de moord en het antisemitische karakter van het verhaal. Het gruwelijke verhaal van de priores wordt door de kunstenaar volledig herleid tot het innige tafereel tussen het jongetje en de Maagd Maria. Als de kijker niet het verhaal als achtergrond heeft, wijst niets op de gruwelijke elementen. Het jongetje lijkt zelfs niet dood, de put waarin hij staat is nauwelijks zichtbaar, terwijl zijn lijk oorspronkelijk in een latrine gedumpt werd. Hier lijkt het alsof hij knielt om een hostie te ontvangen van de Heilige Maagd. De aanzet tot de moord wordt afgebeeld op het middenplan, waar we de twee figuren zien die het kind in bedwang houden en de vrouw die het mes in de rug duwt. Het kind heeft dezelfde kleur van haar en gewaad als het jongetje op de voorgrond. Dit tafereel komt niet voor in het verhaal van Chaucer, aangezien het jongetje vermoord wordt door één huurmoordenaar. Het simultaan weergeven van de taferelen sluit aan bij de middeleeuwse schilderkunst waardoor Burne-Jones zich liet inspireren. Gelijktijdigheid in het beeld van verschillende momenten is een typisch element van middeleeuwse schilderijen.

De keuze om de gruwelijkheid achterwege te laten reflecteert volgens Christian de theorie van Ruskin die ervan uit gaat dat kunstenaars een morele plicht hebben om veredelde onderwerpen te schilderen en weerzinwekkende gebeurtenissen weg te laten. Deze laatste zorgen immers voor een negatief sociaal effect omdat ze de menselijke voorliefde voor het sensationele aanspreken.239

We kunnen besluiten dat Burne-Jones een eigen keuze maakte die aanleunt bij zijn interesse en oeuvre en eventueel beïnvloed werd door de theorie van Ruskin. Het is moeilijk om de literaire referentie te zien op het schilderij. Zonder de titel en op het eerste zicht lijkt dit een tafereel waarin de Maagd Maria vereerd wordt. Enkel de titel verwijst naar het gruwelijke verhaal van de priores. De enige afwijkende elementen van het serene

238 CHRISTIAN J. (1998), p. 130 239 CHRISTIAN J. (1998), pp. 128-130 53 beeld dat Burne-Jones schildert, zijn de kledij van het jongetje, dat aan een lijkwade doet denken, en het verontrustende tafereeltje op de achtergrond, dat echter de aandacht van de kijker bijna niet trekt. Pas als het verhaal gekend is, kan de kijker alle elementen uit het schilderij plaatsen en de moorddaad herkennen. Andere aanwijzingen kan de kijker vinden in de bloemen. Door hun symboliek vertellen zij deels het verhaal van het jongetje.

3.1.1.5. Conclusie De drie kunstenaars hebben elk op hun eigen manier een schilderij gecreëerd op basis van de literatuur van Chaucer. Blake heeft geprobeerd een zo realistisch mogelijke afbeelding te maken van de proloog. De geschiedenis achter het schilderij en de bijbehorende literaire fragmenten werden door de kunstenaar voorzien in de catalogus van zijn tentoonstelling. Het was belangrijk voor hem dat zijn publiek wist waarover het ging en wat hij exact had uitgebeeld. Blake moest sowieso elementen zelf vorm geven maar liet zich altijd leiden door de literatuur zelf. Hij voegde geen elementen toe die niet in het verhaal voorkwamen. Het is moeilijk om dit schilderij te “lezen” zonder het verhaal waarop het gebaseerd is te kennen. In dit opzicht is het treffend dat de kunstenaar bij de gravures naar dit schilderij, de namen van de verschillende figuren erbij geschreven heeft. Onderaan werd ook de titel “Chaucers Canterbury Pilgrims” aangebracht, een duidelijke verwijzing naar het literaire werk.

Het schilderij van Hunt draagt geen enkele literaire referentie in zich. Maar het is duidelijk dat het speciaal ontworpen kader een belangrijke functie heeft en niet van het schilderij te scheiden valt. Het kader neemt een prominente plaats in en de aandacht van de kijker wordt er automatisch door getrokken. Het citaat is vrij klein aangebracht, maar verwijst naar een passage uit Chaucers Canterbury Tales die over hetzelfde onderwerp handelt als het afgebeelde. Hiermee versterkt Hunt zijn beeld en verleent het een gelaagdheid die het zonder de woorden niet zou hebben. Hunt voegt een zekere geschiedenis toe aan het beeld. Zonder dit blijft het een eenvoudige uitbeelding van de ceremonie.

Burne-Jones reduceert het verhaal tot de uitbeelding van twee momenten. Hij kiest er bewust voor één specifiek moment centraal uit te beelden. Het tafereel op de achtergrond verwijst naar de gruwel van het verhaal waarop het schilderij gebaseerd is, maar trekt de aandacht van de kijker niet. Het angstwekkende verhaal van de priores verdwijnt als het ware in het serene beeld. De symbolen verwerkt in het beeld vertellen een deel van het verhaal. 54 3.1.2. Le Morte dʼArthur van Thomas Malory 3.1.2.1. Inleiding Thomas Malory (ca. 1405-1471) schreef acht afzonderlijke verhalen over Koning Arthur. Hij haalde zijn inspiratie voornamelijk uit Franse literaire werken, die hij vertaalde naar het Engels. Deze vertalingen zijn op verschillende tijdstippen tot stand gekomen en werden door de boekdrukker William Caxton bewerkt. Hij schrapte de afsluitende passages van ieder verhaal en deelde het geheel opnieuw in, zodat het 21 verhalen telt. Deze verhalen deelde Caxton op hun beurt in hoofdstukken in. Hij bracht enkele stilistische wijzigingen aan, corrigeerde een aantal kopieerfouten en titelde het volledige werk naar het laatste verhaal van Malory: Le Morte dʼArthur. Caxtons versie is bekend geworden en blijft nog steeds voortleven. Men neemt aan dat Malory zijn acht verhalen had opgevat als delen van een serie in plaats van als losse episoden. Pas in 1934 werd de oorspronkelijke tekst terug gevonden, het zogenaamde Winchester manuscript.240

In de negentiende eeuw werden de legendes over Koning Arthur immens populair en inspireerden deze verhalen zowel Britse schrijvers als kunstenaars. Hier bestaan een aantal redenen voor. In de zoektocht naar het symbolisch weergeven van gevoelens vormden deze verhalen, die handelen over de menselijke basisgevoelens als liefde en jaloezie, een ideaal voorbeeld. Bovendien zijn ze christelijk van aard, een belangrijk aspect voor de victoriaanse dichters met hun interesse voor religie en moraliteit. Daarnaast werd in deze verhalen het geloof in de romantische liefde bevestigd, een belangrijk thema in deze periode. Daarnaast was er een mysterieus element aanwezig, dat bijvoorbeeld niet te vinden is in klassieke mythes, waar achter elke gebeurtenis een betekenis schuil gaat en de goden verantwoordelijk zijn voor alles wat plaats vindt. Alfred Tennyson schreef vooral over de figuur Arthur zelf, zoals in Idylls of the King. Charles Algernon Swinburne herwerkte het liefdesverhaal van Tristan en Isolde. Samuel Coleridge liet zich inspireren tot The Ancient Mariner, John Keats tot La Belle Dame sans Merci.241 Ook bij de kunstenaars zijn er bepaalde voorkeuren te bespeuren. Zo herwerkte Burne- Jones in zijn kunstwerken telkens opnieuw het verhaal van Merlijn en Nimue. Burne-Jones en Rossetti ontdekten Le Morte dʼArthur onafhankelijk van elkaar. Burne-Jones vond in 1855 in een boekhandel een editie uit 1817. Dit literair werk zal voor de kunstenaar een belangrijke literaire inspiratiebron vormen. Hij schreef dat de verhalen "never out of the

240 MALORY T. (1981), p. 928-29 241 CECIL D. (1969), p. 109-110 55 heart" gingen. Ook Rossetti was erg onder de indruk. Op een bepaald moment verklaarde hij dat Le Morte dʼArthur en de Bijbel “the two greatest books in the world” waren.242 Ze voerden samen met andere kunstenaars verschillende projecten uit waarbij ze de verhalen uit Le Morte dʼArthur als inspiratiebron kozen: in 1857 voerden ze de decoratie uit van de pas gebouwde vergaderzaal van de Oxford University Union. De architect was een vriend van Rossetti en werd door Ruskin overtuigd om de zaal te laten decoreren door jonge kunstenaars die hun diensten gratis aanboden. Burne-Jones en Morris nodigden Rossetti uit om aan dit project mee te werken. Rossetti haalde de anderen over om de verhalen uit Le Morte dʼArthur als onderwerp te gebruiken.243 Het project werd aangevangen zonder een voorstudie van de werkwijze van frescoʼs. Al na een jaar werden de gevolgen hiervan duidelijk en nu blijft er nauwelijks iets over van de oorspronkelijke wandschilderingen.244 Enkele jaren na dit project, in 1862-63, werd dezelfde groep kunstenaars opnieuw verzocht ontwerpen te maken, ditmaal in opdracht van Morris, Marshall, Faulkner & Co, voor gebrandschilderde ramen. Onder de composities werd een citaat aangebracht uit Le Morte dʼArthur.245 De serie werd gebaseerd op het verhaal over Sir Tristram. Naast Rossetti werkten opnieuw Morris en Burne-Jones mee.246 Burne-Jones maakte later ook nog kartons voor een serie van 5 tapijten. Hiervoor baseerde hij de composities op het verhaal van de Heilige Graal uit Le Morte dʼArthur.247

Uit ons onderzoek bleek dat drie van de tien kunstenaars Le Morte dʼArthur als inspiratiebron gebruikten. Als allereerste baseerde Rossetti zich erop voor de aquarel Arthurʼs Tomb (1854-55). Burne-Jones was geïntrigeerd door het verhaal over Merlijn die door een vrouw ten onder werd gebracht en beeldde dit meerdere keren uit. Wij kozen voor het schilderij Merlin and Nimue uit 1861 omdat dit in de kunsthistorische literatuur rechtstreeks verbonden wordt met een fragment uit het literaire werk van Malory. De eerste illustratieopdracht die Aubrey Beardsley mocht uitvoeren was voor een nieuwe uitgave van Le Morte dʼArthur. We kozen de illustratie die hetzelfde moment als Burne- Jonesʼ schilderij uitbeeldt om twee kunstwerken gebaseerd op hetzelfde fragment te kunnen vergelijken.

242 WILDMAN S. (1998), p. 49-50 243 NICOLL J. (1975), p. 100 244 WATERS B. (1974), p. 35 245 TREUHERZ J. (2003), p. 223 246 WATERS B. (1974), p. 54 247 WATERS B. (1974), p. 166 56 3.1.2.2. Dante Gabriel Rossetti - Arthurʼs Tomb (1854-55)

De aquarel Arthurʼs Tomb is het eerste werk van Rossetti naar de verhalen over koning Arthur van Malory. Hij dateerde het schilderij “1854”, maar voltooide het pas in 1855. De kunstenaar gebruikte voor dit werkje een eigen aquareltechniek. Met haarfijne arceringen en stippels bracht hij de verf aan. Soms mengde hij de waterverf met gom om zo een fonkelende kleur te bereiken, iets wat volgens Rossetti paste bij het uitbeelden van een middeleeuwse wereld.248 Arthurʼs Tomb werd gemaakt voor John Ruskin. Lancelot en Guinevere worden uitgebeeld terwijl ze voor de allerlaatste keer afscheid nemen aan het graf van Koning Arthur.249 De houding van beide figuren is hoekig, karakteristiek voor Rossettiʼs stijl in die periode. Het tafereel wordt beschreven in hoofdstukken negen en tien van boek XXI van Le Morte dʼArthur. Koningin Guinevere trekt zich na de dood van Koning Arthur en het uiteenvallen van het bondgenootschap van de Ronde Tafel terug in een klooster. Wanneer haar voormalige minnaar Lancelot haar komt opzoeken, eist hij dat zij hem kust, waarop zij weigert.250 We lezen dat de ontmoeting plaats vindt in een klooster in plaats van aan het graf van koning Arthur. Het is opvallend dat Rossetti deze gebeurtenis situeert op deze specifieke plek. De beschrijving van het graf van Arthur is te vinden in hoofdstuk zeven van boek XXI. Het enige wat we te weten komen, is dat er op de tombe het volgende vers is aangebracht: “Hic iacet Arthurus, rex quondam rexque futurus.” (“Hier ligt Arthur, die ooit koning was en eens koning zal zijn.").251

Links zien we Lancelot in een rood gewaad met zijn wapenuitrusting aan. Hij buigt zich over de tombe heen om Guinevere te kunnen kussen. Links van hem, op de achtergrond, staat zijn paard te grazen. Rechts van hem zit Guinevere geknield naast het graf. Ze draagt een zwart gewaad met een gouden riem. Een witte sleep wordt op haar hoofd gehouden door een gouden kroon en strekt zich uit tot aan de rechter benedenhoek. Ze wordt hier duidelijk afgebeeld als een koningin. De houding van beide figuren is hoekig, karakteristiek voor Rossettiʼs stijl in die periode. Guinevere houdt haar hand opgeheven naar Lancelot, om zijn kus af te weren. Ze draait haar gezicht lichtjes van hem weg, maar haar blik is wel op hem gericht. De twee figuren en de graftombe werden in een groene omgeving geplaatst. Hun hoofden bevinden zich tussen het bladerdak, ze staan op een

248 TREUHERZ J. (2003), p. 175 249 NICOLL J. (1975), p. 105 250 TREUHERZ J. (2003), p. 175 251 MALORY T. (1981), p. 915 57 felgroen grasveld. Links en rechts van de figuren staan bomen. Dit zorgt ervoor dat de compositie geen ruimtegevoel geeft, en een eerder verstikkende sfeer overbrengt. Linksonder is er een iets donkerdere plek, waar een appel en een slang liggen. Centraal in deze compositie staat de horizontaal geplaatste graftombe van koning Arthur. Bovenop ligt een stenen afbeelding van hem in de karakteristieke pose van een rustende dode. De zijkant die wij te zien krijgen is versierd met afbeeldingen, aangebracht op een felgele achtergrond. Links van Guinevere zien we een zittend koppel, waarvoor een persoon knielt. Boven deze figuur is het hoofd van een eenhoorn afgebeeld. Rechts van Guinevere zien we een groep figuren zittend aan een ronde tafel. Allen kijken naar de rechterboven- hoek waar een witte duif met een kelk vliegt. Beide afbeeldingen zijn meer schetsen dan afgewerkte schilderingen. Daardoor zijn de composities moeilijk leesbaar.

Volgens Treuherz zou Rossetti de vermenging van Arthurs graftombe met de ontmoeting van Guinevere en Lancelot gekozen hebben om de nadruk te leggen op de schuld van beide voormalige geliefden. Het emotionele weerzien draait uit op een confrontatie juist omdat de kunstenaar ze situeert op deze specifieke plaats.252 Een grondige analyse van het fragment uit hoofdstuk negen en tien spreekt dit tegen. De ontmoeting in de meer neutrale omgeving van het klooster draait uit op een emotionele confrontatie, waarbij beide personages huilen en zelfs flauwvallen. Guinevere weigert Lancelot te kussen vanwege haar verpletterende gevoel van schuld over de dood van koning Arthur en de ridders van de Ronde Tafel. Mijns inziens kiest Rossetti er specifiek voor om de ontmoeting plaats te laten vinden aan het graf, omdat dit visuele element bijdraagt tot een betere overbrenging van de boodschap aan het publiek. Door koning Arthur hierbij te betrekken toont de kunstenaar in één beeld de driehoeksverhouding die bestond tussen de koning, zijn loyale ridder en zijn echtgenote. Ook de titel Arthurʼs Tomb wijst op het belang van de aanwezigheid van de graftombe in het beeld. In de tekst verwijst Guinevere naar de dood van haar koning, in het beeld verwijst de graftombe ernaar.

We bemerken ook dat de houding van beide figuren niet wijst op een schuldgevoel. Lancelot buigt zich over het beeld van Arthur om Guinevere te kunnen kussen, een houding die van weinig respect getuigt ten opzichte van zijn overleden koning. Bovendien

252 TREUHERZ J. (2003), p. 175 58 spreekt Treuherz over de dubbelzinnige houding van Guinevere.253 Rossetti toont haar terwijl ze haar hand ophoudt om Lancelots kus te weerstaan, maar tegelijkertijd keert ze haar hoofd niet af. Ze lijkt hem toch verlangend aan te kijken. In de tekst van Malory wijst Guinevere Lancelot duidelijk af, zonder enig spoor van twijfel. Haar houding is gekozen door de kunstenaar zelf en niet op basis van de tekst.

De kunstenaar voegde ook een aantal elementen toe die de boodschap op een symbolische manier uitdrukken. Zo verwijst de felrode kleur van Lancelots kleed naar zijn hartstocht. De appelboom rechts en de slang en de appel linksonder zijn symbolen van verleiding en de zondeval.254 Zo leggen deze elementen de nadruk op de buitenechtelijke relatie tussen Guinevere en Lancelot.

Aangezien de graftombe niet beschreven werd, moest Rossetti zelf beslissen hoe hij deze vorm zou geven. De scènes die hij erop zette koos hij dus ook zelf. Het grafopschrift, de enige informatie die Malory hem gaf, liet hij weg.

De tafereeltjes op de graftombe beeldden volgens Treuherz passages af uit Le Morte dʼArthur, die voorafgegaan zijn aan de ontmoeting. Het tafereeltje links van Guinevere beeldt het moment uit waarop Lancelot tot ridder wordt geslagen door koning Arthur en toont ons het koningskoppel op hun troon gezeten. Het tafereeltje rechts van Guinevere beeldt de ronde tafel af waarrond de ridders gezeten zijn. Hun blik is naar rechtsboven gericht, waar een witte duif verschijnt met de Heilige Graal.255 Als we opnieuw de literaire tekst van Malory bekijken, komen we tot de volgende bevindingen: het eerste tafereel, waarin Lancelot geridderd wordt, werd niet beschreven door Malory. Vanaf de eerste vermelding van Lancelot wordt hij omschreven als heer Lancelot en als ridder van de Tafelronde. Het tweede tafereel wordt wel verhaald door Malory, in hoofdstuk zeven van boek XIII: alle ridders zitten samen met koning Arthur aan het avondmaal wanneer ze plots gedonder horen. Een zonnestraal verlicht hen met de gratie van de Heilige Geest. De Heilige Graal wordt bedekt aan hen getoond en verdwijnt plots weer. Rossetti gebruikte in zijn schilderij de witte duif als symbool voor de heilige geest in plaats van de zonnestraal. In tegenstelling tot bij Malory toont hij de Heilige Graal onbedekt aan de ridders. In dit

253 TREUHERZ J. (2003), p. 175 254 TREUHERZ J. (2003), p. 175 255 TREUHERZ J. (2003), p. 175 59 kleine tafereeltje maakte Rossetti enkele aanpassingen ten opzichte van het verhaal, terwijl het andere een gebeurtenis uitbeeldt die niet voorkomt in Le Morte dʼArthur. De kunstenaar vermengde in dit schilderij drie fragmenten uit Le Morte dʼArthur: de beschrijving van de graftombe van koning Arthur, de ontmoeting tussen Lancelot en Guinevere en het moment waarop de Heilige Graal aan de ridders getoond wordt. Daarnaast voegt hij een onbestaand tafereel en symbolische elementen van verleiding en zonde toe. Naar mijn mening deed hij dit om een grotere, emotionele effect te verkrijgen bij het publiek. De ontmoeting tussen Guinevere en Lancelot krijgt meer impact door het te situeren op de plaats waar Arthur rust, degene die ze beiden bedrogen. Daarnaast legt dit element, samen met de toevoeging van symbolen en de houdingen van Lancelot en Guinevere, de nadruk op de passie die er ooit was tussen Lancelot en Guinevere en het verraad dat ze pleegden ten opzichte van koning Arthur. Het tafereeltje waarin Lancelot gekroond wordt, duidt op de innige relatie die zowel Arthur als Guinevere met de loyale ridder hadden. Uit het hoofdtafereel lijkt het alsof Guinevere haar geliefde niet wilt kussen omdat ze zich op een wel zeer symbolische plaats bevinden en niet omdat ze verpletterd wordt door schuldgevoelens. In de oorspronkelijke tekst ligt de nadruk veel meer bij de gevoelens van schuld die Guinevere heeft. Bij Rossetti ligt de nadruk op de nog steeds aanwezige passie tussen beide protagonisten.

De kunstenaar vermengde verschillende passages uit het literaire werk, voegde er elementen aan toe en legde door de houding van de figuren een andere nadruk dan in het literaire werk. Al deze elementen wijzen erop dat Rossetti de compositie opbouwde naar zijn eigen wens en de literatuur hierbij in beperkte mate volgde. Rossetti creëerde met dit kunstwerk een persoonlijke interpretatie van het verhaal. Zijn schilderij suggereert dat Guinevere en Lancelot nog steeds verliefd zijn. Het lijkt alsof Guinevere Lancelot enkel afwijst omdat ze bij het graf van Arthur staan. Van een emotionele instorting zoals beschreven in het boek, is hier absoluut geen sprake.

60 3.1.2.3. Edward Burne-Jones - Merlin and Nimue (1861)

Burne-Jones schilderde dit tafereel met water- en dekverf op papier. Het kleurenpalet is beperkt en vrij somber. De kunstenaar haalde zijn inspiratie voor dit schilderij uit het verhaal van Nimue en Merlijn. Malory begint het verhaal over Nimue in het laatste hoofdstuk van boek III waarin koning Pellinore de hoede verkrijgt over haar. Nimue is één van de jonkvrouwen van het meer en wordt door haar beschermheer meegenomen naar het hof van koning Arthur. Daarna volgt het eerste hoofdstuk van boek IV. Uit de titel kunnen we reeds afleiden dat Merlijn zal sterven. De verwikkelingen tussen Merlijn en Nimue worden door Malory zeer kort beschreven: de door Burne-Jones gekozen passage vormt een klein element uit het grotere verhaal over Koning Arthur en de ridders van de Ronde Tafel. Uit dit stukje tekst kunnen we niet afleiden hoe Merlijn en Nimue eruit zagen, welke kledij ze droegen en in welke omgeving ze zich bevonden, enkel Cornwall, de plaats waarin het zich afspeelde, wordt vermeld.

Links vooraan staat de figuur van Nimue. Ze vult de linkerhelft van het schilderij zo goed als volledig op. In haar handen houdt ze een boek opengeslagen op leeshoogte. Ze kijkt echter vanuit haar ooghoeken naar rechts, waar de proportioneel gezien kleinere figuur van Merlijn staat. Zijn houding is er een van toenadering, maar tegelijk lijkt hij schrik te hebben. Hij staat lichtjes voorovergebogen, alsof hij ineenkrimpt door de dominerende aanwezigheid van Nimue. Hij kijkt afwachtend naar haar, terwijl zij een eerder neutrale blik heeft. De figuren dragen lange rode gewaden. Nimue draagt ook een okergele mantel. Merlijn heeft een hoofddeksel op. De achtergrond is onbestemd gebleven, het bestaat uit vaag weergegeven heuvels en bomen in bruin-zwarte tinten. De figuren staan op een grasveld, bespikkeld met witte stipjes die waarschijnlijk bloemetjes moeten voorstellen, vlakbij een vijver. Rechts vooraan, vlakbij de figuren, is er een holte in de grond afgebeeld waarvan de vierkante sluitsteen voor de helft over de holte balanceert. Een zwart hondje trekt aan Merlijns gewaad, om hem als het ware aan te sporen weg van Nimue te gaan. Christine Poulson merkt een macaber detail op: aan een ketting aan Nimues heup hangt Merlijns hart, doorboord met een miniatuurdolk, als een groteske parodie van een bedelarmband. Dit verklaart volgens Poulson de houding van Merlijn: hij houdt zijn hand tegen zijn bloedende zijde terwijl hij uitgeput achter Nimue aanstrompelt. Poulson merkt ook de sleutelbos op die aan de sluitsteen hangt.256

256 POULSON C. (1999), p. 145 61 Het schilderij is een momentopname en toont ons de spanning die in de lucht hangt, net voor de actie zich zal ontplooien, net voor Nimue de opgedane magische kennis zal gebruiken tegen Merlijn.

De kunstenaar houdt zich bij de uitbeelding van het tafereel niet volledig aan het verhaal. De holte die Burne-Jones schilderde, lijkt een door mensen gemaakte ruimte, terwijl in Le Morte dʼArthur staat dat Merlijn in een rots onder een grote steen zijn dood vindt (“in a rock […] under a great stone”). Bovendien maakte Burne-Jones een aantal toevoegingen die niet door Malory verhaald worden. Zo komt het hondje er niet in voor. Volgens Wildman benadrukt de aanwezigheid van het dier en het feit dat het aan de mouw van Merlijn trekt, de krachteloosheid van de tovenaar.257 Hij is niet in staat is om onder haar “betovering” uit te komen. Mijns inziens kan het het hondje ook de obsessie van Merlijn ten opzichte van Nimue suggereren. Al zijn aandacht wordt opgeslorpt door haar aanwezigheid. Ook het boek, volgens Wildman het toverboek van Merlijn,258 is een toevoeging van de kunstenaar. Waarschijnlijk maakte Burne-Jones deze toevoegingen om de situatie duidelijker over te brengen aan het publiek. In de passage van Malory lezen we dat Nimue “learned of him all manner thing that she desired”. Ze verkrijgt van hem dus magische kennis, iets wat het boek dat ze vasthoudt moet illustreren. Het hart aan de ketting symboliseert de macht die ze over hem heeft.

Op de voorkant van het kader bracht Burne-Jones vier zinnen aan: “And always Merlin lay about the lady for to have her to himself and she was ever passing weary of him and fain would have been delivered of him for she was afraid / of him because he was a devilʼs son and she could not put him away by no means. And upon a time it happened that Merlin showed to her where was/ a great wonder, wrought by enchauntment, which went under a stone. So by her subtle craft and working she made Merlin to go under that stone / to let her wit of the marvels there, but she wrought so for him that he never came out for all the craft he could do.” De eerste twee werden boven het schilderij aangebracht, de laatste twee onderaan het kader. Deze zinnen zijn afkomstig uit het eerste hoofdstuk van boek IV, maar de overname gebeurde niet letterlijk. Burne-Jones moderniseerde de spelling (“afeared” wordt “afraid”; “beskyfte” wordt “put away”) en bracht kleine wijzigingen aan. In het origineel schrijft Malory: “And always Merlin lay about the lady to have her

257 WILDMAN S. (1998), p. 73 258 WILDMAN S. (1998), p. 72 62 maidenhood”, een expliciete mededeling aan de lezer wat betreft Merlijns bedoelingen. De kunstenaar veranderde dit in het indirecte “lay about the lady for to have her to himself”. Ongetwijfeld wilde Burne-Jones hiermee vermijden dat de koper, James Leathart, één van de mecenassen die door Rossetti aan de kunstenaar geïntroduceerd werd, zich beledigd zou voelen.259

Op de achterkant van het kader bracht Burne-Jones de volgende tekst aan: “The enchantment of Nimue: how by subtility she caused Merlin to pass under a heavy stone into a grave”.260 Dit is geen letterlijke overname van de originele tekst. Het is een eigen verwoording van het verhaal door de kunstenaar. Hier lezen we ook expliciet “grave”, net als het weglaten van het woordje “great” bij “stone” in het citaat op het kader ondersteunt dit Burne-Jonesʼ visie van de feiten, weergegeven in zijn schilderij. Merlijn sterft in een graf, bedekt met een steen en wordt niet “in a rock […] under a great stone” vast gezet.

Een contemporaine recensent, F.G. Stephens, maakte in zijn beoordeling van het schilderij de associatie tussen het schilderij en het poëtische aspect ervan: “the poetry of the drawing is most clearly manifest in the background, a weird landscape, closed by gloomy purple hills, (…) while evening shadows creep towards us over the vale and magic lake at its foot.”261 Dit is een indicatie van de gevoeligheid van het toenmalige publiek voor de relatie tussen literatuur en kunst en de erkenning ervan.

Burne-Jones houdt zich niet helemaal aan het verhaal door de toevoegingen en de eigen interpretatie van het graf van Merlijn. Toch geeft hij in deze compositie op een treffende wijze de ingewikkelde, broeierige relatie tussen Merlijn en Nimue weer. De toevoegingen gebeuren in functie van het verhaal en zijn niet zomaar ontsproten aan de fantasie van de kunstenaar. Ze zorgen ervoor dat het publiek het beeld beter kan “lezen”.

259 POULSON C. (1999), p. 157-158 260 WILDMAN S. (1998), p. 72 261 WILDMAN S. (1998), p. 72-73 63 3.1.2.4. Aubrey Beardsley - Merlin and Nimue (1892-1894)

Tussen 1892 en 1894 werkte Beardsley in opdracht voor de uitgever John Dent.262 Hij werd gevraagd om illustraties te ontwerpen voor de nieuwe uitgave van Le Morte dʼArthur.263 In totaal zal Beardsley er achttien maanden mee bezig zijn.264 Het was zijn vriend Frederick Evans, wiens boekenwinkel in Londen vaak door Beardsley werd, die de kunstenaar introduceerde aan de uitgever John Dent omdat hij wist dat die op zoek was naar een kunstenaar om Le Morte dʼArthur te illustreren. Beardsley zal 20 paginagrote tekeningen, 100 kleine tekeningen, bijna 350 initialen en de kaft ontwerpen.265 Deze uitgave werd in twaalf delen gepubliceerd tussen juni 1893 en november 1894. Er werd een gewone editie uitgebracht in 1500 kopieën en een speciale, duurdere editie met handgeschept papier. Wanneer alle delen waren uitgegeven, konden de kopers ze terugbrengen naar de uitgeverij om ze te laten samenbinden in het door Beardsley ontworpen kaft. De gewone editie kon men laten inbinden in 2 volumes, de specialere in 3 volumes. Een redacteur van The Studio die de planning van het tijdschrift opstelde, was erg onder de indruk van deze tekeningen en liet een artikel schrijven dat samen met reproducties van de tekeningen verscheen in het allereerste nummer van het tijdschrift.266

Het verschil met de aanpak van William Morris en de Arts & Crafts-beweging zit in het gebruik van machinale reproductie. De tekeningen werden gereproduceerd door middel van lijnclichés.267 Een lijncliché is een langs fotochemische weg verkregen cliché dat slechts gemaakt kan worden van een origineel dat bestaat uit zuivere lijnen.268 Dit proces laat de kunstenaar dus enkel toe om met zuivere zwart-wit lijnen te werken en zonder grijswaarden.269

262 WATERS B. (1974), p. 186 263 READE B. (1971), p. 10 264 READE B. (1971), p. 16 265 SLESSOR C. (1989), p. 25 266 READE B. (1971), p. 16 267 READE B. (1971), p. 16 268 VAN DALE (2008), lijncliché 269 READE B. (1971), p. 16 64 De tekeningen van Beardsley zijn duidelijk geïnspireerd op de kunstwerken van Burne- Jones naar Maloryʼs Le Morte dʼArthur.270 Vooral de eerste illustraties vertonen een uitgesproken decoratieve stijl kenmerkend voor het werk van Burne-Jones.271 Niet alleen de kunst van Burne-Jones vormde een inspiratiebron, Beardsley verwerkte in zijn eerste illustraties motieven en stijlen van Walter Crane, William Morris en andere uitzonderlijke Britse boekontwerpers uit de periode.272 Geleidelijk aan zien we de invloed van Burne- Jones afnemen. Deze evolutie is vooral zichtbaar in de figuren van Beardsley. Bij de eerste is hun vormgeving duidelijk geleend van Burne-Jones, in een lichtjes groteske stijl. Beardsley ontwikkelt excentriekere figuren waarin de nadruk op het erotische gelegd wordt. In deze figuren wordt de invloed duidelijk van Whistler, van Japanse kunst en van de overdadige rococostijl. De illustraties waarin het erotische aspect de bovenhand krijgt, werden door Burne-Jones met afschuw bekeken omdat Beardsley dit element op een vulgaire en duidelijk zichtbare manier aanbracht. Sensualiteit was een belangrijk aspect in Burne-Jonesʼ kunstwerken maar zijn stijl was veel indirecter en symbolischer.273 We bekijken één voorbeeld, namelijk de illustratie Merlin and Nimue, die hetzelfde onderwerp behandelt als Burne-Jonesʼ schilderij uit 1861. Dit is één van de illustraties waarin de invloed van Burne-Jones zichtbaar is.

De decoratieve rand is opgebouwd uit gestileerde vegetatieve motieven in art nouveau- stijl. Deze rand wordt steeds breder in wijzerzin, beginnend en eindigend links onderaan. Onderaan links bevindt zich een lint met daarop het opschrift: MERLIN AND NIMUE. Het tafereel van de illustratie is gesitueerd in een bos. Rechts wordt de tekening afgegrensd door een groepje van zes smalle bomen. De ondergrond is bedekt met gras en vooraan rechts zijn twee bloemen getekend tussen het groepje bomen. In het midden staat Merlijn voorovergebogen, klaar om zich in de zwarte opening voor zich te begeven. Hij kijkt achterom, recht naar de kijker, met een wantrouwige, fronsende uitdrukking op zijn gezicht. Het lijkt alsof Merlijn onder een groot rotsblok moet stappen om op het pad terecht te komen dat op de achtergrond tevoorschijn komt. Links van Merlijn ligt de onderkant van het rotsblok, dat zich naar rechtsboven uitstrekt. Op deze basis groeien gras, bloemen, planten en ontspruiten ook enkele boompjes. In de linkerbovenhoek zien we Nimues bovenlichaam tevoorschijn komen uit het struikgewas. Zowel haar gezicht, haren, lichaam

270 READE B. (1971), p. 10 271 WATERS B. (1974), p. 186 272 READE B. (1971), p. 16 273 WATERS B. (1974), p. 186 65 en kledij zijn gestileerd vormgegeven. Haar gezicht en gewaad lijken op dat van Merlijn. Ze heeft dezelfde hoekige kin en gezichtstrekken. Het enige verschil zien we tussen haar gladde gezicht en de enkele lijntrekken die in Merlijns gezicht rimpels suggereren. Ook haar gezichtsuitdrukking is fronsend, maar ze lijkt lichtjes te glimlachen. Ze ziet er niet overduidelijk vrouwelijk uit, op haar haar na. Ze leunt lichtjes naar rechts en reikt met haar rechterhand naar voor. Haar hand is uitgestrekt, alsof ze de rots met magie omhoog houdt en wacht op het juiste moment om die los te laten en op Merlijn terecht te laten komen. Haar linkerarm is gebogen en ze lijkt op haar linkerhand te steunen met haar hoofd.

Aangezien Beardsley moest werken volgens een bepaald procédé kon hij geen kleuren of nuanceringen gebruiken. De stijl wordt hier in grote mate bepaald door het medium waarmee de kunstenaar moest werken. Beardsley was gelimiteerd door het medium van de lijncliché waarin zijn ontwerpen uiteindelijk gereproduceerd zouden worden. Enkel zwart-wit contrasten en zuivere lijnen behoorden tot de mogelijkheden voor hem. Nochtans zien we dat het gras en de schors van de bomen gedetailleerd weergegeven zijn. Ondanks de beperkingen die de techniek hem oplegde, konden details goed worden uitgewerkt. Beardsley koos er bewust voor om de figuren weinig genuanceerd te maken.

Vergelijken we deze illustratie met het schilderij van Burne-Jones dan zien we dat het gezicht en de houding van Merlijn gelijkend is. De positie van beide figuren is anders: Merlijn en Nimue staan verder van elkaar. Beardsley situeert het tafereel in een geheel andere omgeving dan Burne-Jones en hij bouwt een geheel eigen compositie op. Net als Burne-Jones volgt Beardsley het verhaal van Malory niet helemaal. Merlijn is zich niet bewust van Nimues aanwezigheid, in tegenstelling tot wat Malory schrijft. Voldoet Beardsley in tegenstelling tot Burne-Jones aan de beschrijving “in a rock […] under a great stone”? Beardsley behoudt de grote steen maar laat de rots achterwege. Zeker het paadje op de achtergrond lijkt erop te wijzen dat Merlijn onder het rotsblok wilt doorlopen om op het pad aan de andere kant te geraken. Malory suggereert dat Merlijn vast komt te zitten in een rotsholte en dan sterft [HE WAS SHUT IN A ROCK UNDER A STONE AND THERE DIED]. Hier lijkt het alsof Nimue de grote steen op Merlijn zal terecht laten komen zodat hij op slag dood zal zijn. Door de afwezigheid van verdere aanwijzingen in het te illustreren fragment van Le Morte dʼArthur moest de kunstenaar opnieuw zelf keuzes maken inzake kledij en uitzicht van de figuren. Ook wat betreft de omgeving was Beardsley op zijn eigen fantasie aangewezen (opnieuw afgezien van de vermelding Cornwall). Het woord “rock” kan ook vertaald worden als “klip”, een steile rots die uit zee oprijst. Aangezien Cornwall 66 aan zee ligt, had de kunstenaar evengoed voor dit landschap kunnen kiezen. Cornwall is in grote mate bebost, in dat opzicht voldoet Beardsley wel aan de beschrijving van Malory.

Beardsley houdt zich niet volledig aan de literatuur. Hij creëert een letterlijke afstand tussen Nimue en Merlijn, die er niet is bij Malory. Mogelijk wilde hij hiermee uiting geven aan de figuurlijke afstand die er was tussen de gevoelens van beide figuren. Het blijft een vrij letterlijke overbrenging van het woord naar het beeld. Hij maakt geen toevoegingen zoals Burne-Jones wel doet met het hondje, het boek, … Bovendien wordt de omgeving op een natuurlijke wijze weergegeven, wat gesuggereerd wordt door Malory.

3.1.2.5. Conclusie: Rossetti neemt de vrijheid om de tekst te interpreteren en aan te vullen. Hij vermengde drie taferelen beschreven in het verhaal. Daarbij hield hij zich niet aan het origineel van Malory. Hij ging zeer vrij om met de behandeling van het materiaal. Door het toevoegen van symbolische elementen en het leggen van andere nadrukken dan in het boek, creëerde de kunstenaar een eigen versie van het verhaal over de liefde tussen Lancelot en Guinevere. Het verhaal van Malory vormde de basis waarop Rossetti verder bouwde.

Burne-Jones focuste in zijn werk op de gespannen relatie tussen Merlijn en Nimue. Hij houdt zich hiermee aan de tekst van Malory. We zien hoe Merlijn toenadering zoekt op een bezitterige manier. De compositie, de enkele toevoegingen en de omgeving werden zelf door de kunstenaar ontworpen en komen niet als dusdanig voor in het verhaal. De bijkomende elementen voegde Burne-Jones toe om het verhaal duidelijker te maken aan het publiek.

Mijns inziens hield Beardsley zich het trouwst aan de oorspronkelijke tekst. De omgeving waarin hij de figuren geplaatst heeft, sluit het dichtste aan bij de tekst van Malory. De enige aanpassing, de afstand tussen Merlijn en Nimue zou wijzen op de figuurlijke, emotionele afstand tussen beide. Dat de kunstenaar zo dicht bij de tekst blijft, is vrij logisch aangezien het hier gaat over een in opdracht gemaakt illustratie voor een uitgave van het literaire werk. De andere kunstenaars konden hun fantasie de vrije loop laten gaan, omdat ze niet gebonden waren aan een opdrachtgever of enige richtlijnen. Vooral bij Rossetti resulteerde dit in een vrije behandeling van de tekst. Burne-Jones hield enigszins rekening met de koper van zijn schilderij, door het openlijke taalgebruik van Malory te verbloemen in zijn op het kader aangebrachte citaten. 67 3.2. Renaissance-literatuur: de toneelstukken van William Shakespeare 3.2.1. Inleiding William Shakespeare (1564–1616) haalde de verhaalstof voor zijn toneelstukken uit novelles, verhalende gedichten, historische verhalen en andere toneelstukken. De auteur beoogde niet enkel de elite aan te spreken maar ook de grote massa gewone mensen. Shakespeare heeft de vitaliteit van de Engelse taal ten volle benut: elk fragment uit zijn dramatisch oeuvre bevat metaforen, woordspelletjes, dubbele betekenissen, verbale echoʼs en associaties. De plot draait steeds om specifieke, individuele personages, ma ar slaagt er toch in uitdrukking te geven aan het algemeen menselijk lot. Soms komen er geesten, demonen en andere bovennatuurlijke figuren in voor, maar het is vooral gericht op mensen en het wereldlijke. De kwellingen en vreugde behoren tot deze wereld en niet tot het hiernamaals.274 Vanaf het begin van de achttiende eeuw werd de literatuur van Shakespeare geïllustreerd maar pas naar het einde van de achttiende-eeuw toe, kende zijn literatuur als bron van inspiratie een enorme revival in de Engelse beeldende kunsten.275

Uit ons onderzoek bleek dat negen van de tien kunstenaars inspiratie heeft gezocht in de toneelstukken van Shakespeare. Enkel Burne-Jones heeft geen kunstwerken gemaakt op basis van dit literaire oeuvre.

Vooral Fuseli heeft zich in grote mate gebaseerd op de literatuur van Shakespeare: in totaal maakte hij 85 schilderijen, tekeningen, schetsen en gravures naar het literaire werk van Shakespeare,276 onder meer naar Macbeth, Hamlet, King Lear, Romeo & Juliet, The Tempest en As You Like It277 en The Winterʼs Tale. A Midsummer Nightʼs Dream was zijn favoriete werk.278 De kunstenaar was vooral geïntrigeerd door de wrede en erotische elementen in de toneelstukken.279 Fuseliʼs interesse voor Shakespeare maakte deel uit van de tijdsgeest. Talrijke opvoeringen van Shakespeares toneelstukken in het Londense theater spraken tot zijn verbeelding.280 Toen de ondernemende Londense uitgever John

274 GREENBLATT S. (2006), vol. B, pp. 1059-1060 275 BECKER C. (2005), pp. 116-117 276 RUSCHE H., ʻHenry Fuseliʼ [internet] (s.d.), alinea 1 277 SCHIFF G. (1975), pp. 58-73 278 BECKER C. (2005), pp. 116-117 279 FOWLE F. [internet] (2000), alinea 3 280 RUSCHE H., ʻHenry Fuseliʼ [internet] (s.d.), alinea 1 68 Boydell een Shakespeare Gallery oprichtte,281 hielp Fuseli deze mee opstarten en zijn werken werden er ook tentoongesteld282, nadat de galerij opende in 1789. De galerij toonde een variatie aan schilderijen, gebaseerd op de literatuur van Shakespeare en van verschillende kunstenaars. Van deze schilderijen werden gravures gemaakt, bestemd voor de verkoop in binnen- en buitenland.283 Fuseli maakte in totaal negen werken voor de galerij. Later schilderde hij vijf kunstwerken voor de Irish Gallery van Woodmason, een onderneming opgericht in 1793 in Dublin, die trachtte het succes van de Boydell galerij te evenaren.284 In opdracht van de uitgever Alexander Chalmers ontwierp Fuseli illustraties voor een editie die het complete dramatische oeuvre van Shakespeare uitgaf, 37 toneelstukken in totaal. De editie werd uitgebracht in 1805 en bestond uit tien volumes. In hetzelfde jaar bracht Chalmers een tweede uitgave in omloop, dit keer bestaande uit negen volumes en met slechts een paar illustraties. Deze versie werd nog eens uitgegeven in 1811.285

Blake maakte in opdracht zes aquarellen om een editie uit 1632 te illustreren, een zogenaamde tweede folio-editie.286 Daarnaast ontwierp de kunstenaar een serie illustraties voor Henry IV voor een nieuwe uitgave van de werken van Shakespeare in folio-formaat.287

In het oeuvre van Martin vonden we één schilderij terug dat gebaseerd werd op het toneelstuk Macbeth.

Palmer gebruikte twee werken van Shakespeare als inspiratiebron: Antony and Cleopatra voor een ets en As You Like It voor een tekening. Zijn ets The Vine (Plumpy Bacchus) uit 1852, is gebaseerd op een lied uit Antony and Cleopatra en is vergezeld van een citaat uit het lied. De ets werd in 1853 gepubliceerd in Songs and Ballads of Shakespeare. Illustrated by the Etching Club.288

281 BECKER C. (2005), pp. 116-117 282 SCHIFF G. (1975), p. 11 283 MYRONE M. (2001), p. 78 284 RUSCHE H., ʻHenry Fuseliʼ [internet] (s.d.), alinea 1 285 GRAY T. [internet] (2009), alinea 4 286 STEVENS B. (2005), p. 78 287 STEVENS B. (2005), p. 80 288 LISTER R. (1988), p. 241 69 Hunt beeldde in verscheidene schilderijen scènes uit toneelstukken van Shakespeare uit. Het schilderij Valentine Rescuing Sylvia from Proteus (1850-51) beeldt een gebeurtenis af uit het toneelstuk The Two Gentlemen of Verona.289 Het schilderij Claudio and Isabella werd gecreëerd naar het toneelstuk Measure for Measure.290 Bianca (1869) verkreeg zijn titel van het karakter Bianca uit The Taming of the Shrew. Hunt vond dat dit toneelstuk de grootste komedie van Shakespeare was.291 Hunt voelde zich verwant met de auteur. Hij wilde zich met zijn schilderijen tot een zo groot mogelijk publiek richten. Dit aspect vond hij ook terug bij Shakespeare. De kunstenaar was onder de indruk van Shakespeares vermogen om mensen van alle standen aan te spreken.292

Doorheen zijn artistieke productie liet Rossetti zich meerdere malen inspireren door de toneelstukken van Shakespeare. Hij gebruikte scènes uit Richard III, Hamlet, Measure for Measure en Macbeth. Hij had plannen voor een schilderij dat Desdemonaʼs doodslied uit Othello zou afbeelden, maar dit werd nooit uitgevoerd. Hij creëerde ook drie studies voor The Death of Lady Macbeth, maar dit schijnt nooit uitgevoerd te zijn als schilderij.293

Millais baseerde zich op twee toneelstukken van Shakespeare. In het schilderij, The Death of Romeo and Julia, beeldt Millais het tragische einde van het toneelstuk Romeo and Julia uit.294 Zijn schilderij Ophelia beeldt de zelfmoord van het personage Ophelia af.295

Cameron beeldde in een foto het personage Ophelia uit Hamlet af en baseerde zich ook op Romeo and Julia.

In het oeuvre van Beardsley vonden we één tekening terug die een scène uit Hamlet voorstelt.

Om van elke kunstenaar minstens één werk te kunnen bespreken en om te kunnen vergelijken tussen de creatieve verwerking van hetzelfde toneelstuk door verschillende

289 BRONKHURST J. (2006), vol. I, pp. 144-45 290 BRONKHURST J. (2006), vol. I, p. 142 291 BRONKHURST J. (2006), vol. I, p. 220 292 RUSCHE H., ʻWilliam Holman Huntʼ [internet] (s.d.), alinea 1 293 PRETTEJOHN E. (2003), p. 213 294 ROSENFELD J. en SMITH A. (2008), p. 20 295 ROSENFELD J. en SMITH A. (2008), p. 47 70 kunstenaars, kozen we voor de volgende vier toneelstukken: As You Like It; The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark; Measure For Measure en The Tragedy of Macbeth.

We analyseren een geschilderde illustratie voor As You Like It, die Blake in opdracht maakte, en een tekening van Palmer die werd voorzien van een citaat uit het toneelstuk.

Voor het tweede toneelstuk kozen we voor het schilderij Ophelia van Millais, een tekening van Rossetti over Hamlet en Ophelia, een foto van Cameron die het personages Ophelia uitbeeldt en tenslotte een tekening van Beardsley over Hamlet.

Bij Measure for Measure bespreken we twee schilderijen, van Hunt en Rossetti.

Omdat Fuseli meerdere scènes uit Macbeth illustreerde, kozen we ervoor een schilderij van deze kunstenaar naar dit toneelstuk te bestuderen. Het enige werk naar Shakespeare van Martin, Macbeth, en een voorstudie van Rossetti voor de dood van Lady Macbeth bespreken we eveneens.

Van Rossetti bespreken we meerdere kunstwerken om de vergelijking mogelijk te maken voor de kunstenaar Hunt. Ook bij de bespreking van het laatste hoofdstuk werd een werk van Rossetti toegevoegd omdat Fuseli en Martin elk in het begin van de negentiende eeuw een werk naar Macbeth maakten, en Rossetti meer dan een halve eeuw later. Zo wordt het mogelijk om de ontwikkeling van de verwerking van literatuur door beeldende kunstenaars doorheen de tijd te bekijken.

3.2.2. As You Like It 3.2.2.1. Inleiding 71 Dit toneelstuk wordt getypeerd als een romantische komedie en werd geschreven tussen 1598 en 1600.296 Het verhaal speelt zich af in een woud waar verschillende personages in onderduiken. Ze zijn gevlucht van verraad aan het hof of van familiale ongerechtigheid. De setting van het landelijke toevluchtsoord behoort tot de pastorale traditie. Het hoofdverhaal gaat over de goede en rechtvaardige heerser Duke Senior die van de troon werd gestoten door zijn jongere broer Duke Frederick. Samen met een groep volgelingen verschuilt hij zich in het woud van Ardenne waar hij zoals Robin Hood leeft. Eén van deze volgelingen is Jaques, hij wordt omschreven als een melancholische satiricus. Op het einde bekeert Duke Frederick zich en doet hij afstand van het hertogdom. Er vinden nog talrijke verwikkelingen plaats, maar aangezien de twee kunstenaars die zich op dit toneelstuk inspireerden, Blake en Palmer, zich baseerden op het hoofdverhaal, gaan we hier verder niet op in.297

We bestuderen de aquarel van Blake, Jaques and the Wounded Stag uit 1806, en de tekening The Valley with a Bright Cloud (1825) van Palmer. De aquarel van Blake is gebaseerd op de eerste scène van het tweede bedrijf; Palmer schreef bij zijn tekening een citaat uit dezelfde scène.

3.2.2.2. William Blake - Jaques and the Wounded Stag (1806) Op vraag van Eerwaarde Joseph Thomas schilderden verschillende kunstenaars 30 aquarellen om deze als illustraties tussen een tweede folio-editie van Shakespeare uit 1632 te kunnen voegen. Blake mocht zes illustraties maken, drie in 1806, drie in 1809. Eén van deze zes was Jaques and the Wounded Stag. Het tafereel werd op papier gezet in krachtige inktcontouren en wijds aangebrachte dunne laagjes waterverf. Bruin is de dominerende kleur.

Dit kunstwerk beeldt een tafereel af dat beschreven wordt in de eerste scène van het tweede bedrijf. In deze passage besluit de verbannen Duke Senior om te gaan jagen op herten maar zijn genegenheid ten opzichte van de dieren doet hem aarzelen en stemt hem tot nadenken. Hierop spreekt een volgeling over Jaques, die zich ook in het gevolg van de hertog bevindt.298 De melancholische Jaques observeert een gewond hert en geeft kritiek op het doden van dieren in hun leefomgeving. Zowel het hert als Jaques huilen.

296 GREENBLATT S. (2006), vol. B, p. 1058 297 GREENBLATT S. (2008), pp. 1615-1616 298 LISTER R. (1986), 43. Jaques and the Wounded Stag 72 Op de tekening zien we Jaques aan de oever van een beek zitten, voor een brede boom waarop klimop groeit. Het gewonde hert komt drinken aan het water. Jaques wijst naar het dier en houdt de andere hand met de palm omhoog. Zijn hoofd ligt in zijn nek, zijn blik is naar boven gericht. De achtergrond bestaat uit bomen waartussen meerdere herten te zien zijn. Ze kijken allen naar het tafereel op de voorgrond. Enkele herten springen weg.

Volgens Lister past de overheersende bruine kleur bij de melancholische en romantische atmosfeer en geeft de opgeheven hand van Jaques uiting aan zijn protest. Lister geeft ook aan dat de overige herten in het nauw gedreven zijn en opspringen van schrik.299 In de tekst staat er echter dat een hert achteloos voorbij springt en geen aandacht schenkt aan het gewonde hert. Mijns inziens geeft Blake hier uitdrukking aan. De andere herten komen voorbij en werpen enkel een blik op het gewonde dier. Van een aanwezige jager is er geen sprake in het fragment of in het tafereel. Blake volgt de aanwijzingen uit de tekst over de plaats waar Jaques zit, onder een eik, aan de beek, waar het afgezonderde hert kwam drinken. Hij schilderde ook de “big round tears” die van de neus van het dier biggelen.

Blake geeft een letterlijke representatie van de beschrijving van Jaques en het gewonde dier,300 waarbij hij de aanwijzingen uit de tekst nauw volgde. De sfeer van de aquarel sluit aan bij de sfeer uit het fragment.

3.2.2.3. Samuel Palmer - The Valley with a Bright Cloud (1825) Deze tekening behoort tot een serie van zes gemaakt met inkt, sepia en Arabische gom, die momenteel bewaard wordt in het Ashmolean Museum in Oxford. Op de omlijsting van dit kunstwerk bracht Palmer het volgende citaat aan:

This our life, exempt from public haunt, Finds tongues in trees, books in ye running brooks, Sermons in stones, and good in everything.

Deze zinnen zijn afkomstig uit de eerste scène van het tweede bedrijf.301 De Duke Senior spreekt voor het eerst in het toneelstuk en spreekt over het leven als bannelingen in het woud. Palmer liet enkel het woord “and” weg dat vlak voor “This” hoort.

299 LISTER R. (1986), 43. Jaques and the Wounded Stag 300 LISTER R. (1986), 43. Jaques and the Wounded Stag 301 VAUGHAN W. (2007), p. 89 73 Door het perspectief van de tekening wordt onze blik naar de vallei geleid, waar een grote wolk over zweeft. De twee duiven op de voorgrond vormen het aandachtspunt van het voorplan. Op het middenplan zien we stenen en een beek of rivier.

Het bosrijke tafereel roept het thema van landelijke terugtrekking op ⎯ waarop de hertog alludeert. Het tafereel uitgebeeld in de tekening is de meest conventionele representatie van een Arcadisch landschap, waarbij Palmer zich concentreerde op de schoonheid van de natuur. De wolk verleent de titel aan de tekening en voegt een subliem gevoel toe: door zijn volumineuze kracht geeft de wolk een beeld van een hogere realiteit voorbij de aangename, landelijke vrede in de vallei. Zulke grootse cumulus wolken komen regelmatig voor in de Darent vallei, waar Shoreham gelegen is (cfr. biografie Palmer). De amoureuze activiteit van de duiven en het feit dat de bomen pas in het blad lijken te zijn, geven de suggestie van lente. Volgens Vaughan is deze idyllische wereld onbezoedeld door de aanwezigheid van mensen, behalve dan door de blik van de kijker.302 Links in beeld zien we echter een spoor van menselijke activiteit: een omgeploegd veld.

Palmer gebruikte het citaat om het thema van de landelijke terugtrekking te versterken. Hij beeldde geen scène uit het toneelstuk af, en baseerde zich niet op aanwijzingen uit de tekst. Enkel het thema is hetzelfde in het fragment als in het kunstwerk.

3.2.2.4. Conclusie Blake volgde de aanwijzingen uit het literaire fragment nauwgezet en geeft uiting aan de gevoelens die opgeroepen worden. Palmer voegde het citaat uit het toneelstuk bij zijn afbeelding omdat deze paste bij het thema dat hij uitbeeldde. De tekening is niet gebaseerd op een aanwijzing uit de tekst.

3.2.3. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark 3.2.3.1. Inleiding

302 VAUGHAN W. (2007), p. 89 74 The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, kortweg Hamlet, is een tragisch drama en werd waarschijnlijk door Shakespeare neergeschreven in 1600.303 Het vertelt het verhaal van Hamlet, een jonge Deense prins, wiens vader, de koning van Denemarken, vermoord werd door zijn broer Claudius. Hij eist de troon op en trouwt met koningin Gertrude, de moeder van Hamlet. De geest van Hamlets vader toont zich aan zijn zoon en onthult de waarheid. Hamlet wil wraak nemen op zijn oom Claudius, maar voelt zich gekweld door twijfel. Hij begint zich gek te gedragen, verloochent zijn liefde tegenover Ophelia en doodt Polonius, de raadsheer van de nieuwe koning Claudius en vader van Ophelia en Laertes. Hierop wordt Hamlet verbannen naar Engeland. Wanneer Ophelia te horen krijgt dat haar vader gedood werd door haar geliefde en dat hij verbannen is, vertoont ook zij tekenen van waanzin. Even later valt ze in een beek en laat ze zichzelf verdrinken. Uiteindelijk zal zowel Hamlet, zijn moeder Gertrude, koning Claudius als Laertes, die de dood van zijn vader Polonius en zijn zus Ophelia wilde wreken, sterven.304

We bestuderen de volgende werken gebaseerd op het toneelstuk van Hamlet: het schilderij Ophelia (1851-52) van Millais, de tekening Hamlet and Ophelia (1858-1859) van Rossetti, de foto Ophelia (1867) van Cameron en tot slot de tekening van Beardsley, Hamlet following the Ghost of his Father uit 1892-1893.

3.2.3.2. John Everett Millais - Ophelia (1851-52)

Dit schilderij werd geschilderd met olieverf op doek. Het kunstwerk toont ons de zelfmoord van Ophelia. Hoewel de figuur Ophelia al een populair thema was bij de romantische schilders uit het begin van de negentiende eeuw, was Millais de eerste die haar verdrinkingsdood weergaf. Dit werk sluit aan bij Millaisʼ voorstellingen van vrouwen in trance of met innerlijke kwellingen.305

De achtergrond werd geschilderd naar de natuur en werd in zijn tijd beschouwd als de meest correcte en gedetailleerde studie van de natuur.306 De figuur van Ophelia werd na het schilderen van de achtergrond toegevoegd in Millaisʼ atelier te Londen. Ondanks de

303 GREENBLATT S. (2006), vol. B, p. 1059 304 GREENBLATT S. (2008), pp. 1683-1690 305 ROSENFELD J. en SMITH A. (2008), p. 47 306 N.N., ʻOpheliaʼ [internet] (s.d.), alinea 1 75 zeer nauwkeurig weergegeven omgeving, vormen het hoofd en de handen van Ophelia het centrum van de aandacht.307

Shakespeare laat ons niet getuige zijn van Opheliaʼs dood, maar hij schakelt koningin Gertrude in als verteller: zij meldt het nieuws in de zevende scène van het vierde bedrijf. De koningin spreekt over een wilg waarvan de grijze blaadjes gespiegeld worden door het water. Ophelia maakte kransen van boterbloemen, brandnetels en witte madeliefjes. Ze gebruikte ook “long purples”, dit zijn lange paarse bloemen in de vorm van een fallus, waar de koningin ook op alludeert: “That liberal shepherds give a grosser name, But our cold maids do dead menʼs fingers call them.” De volgende zin geeft enkele problemen. In eerste instantie kunnen we ze als volgt vertalen: Ophelia probeerde zich vast te houden aan de neerhangende takken, maar een verraderlijk strook brak waardoor ze in de beek viel. Maar als we “crownet weeds” letterlijk vertalen betekent dit een krans of kroon van onkruid, wat verwijst naar de bloemenkransen die Ophelia maakte. “Weeds” als meervoud wordt letterlijk vertaald als rouwkleed, significant gezien de context waarin Ophelia rouwt om de dood van haar vader. Wanneer ze in het water valt, spreiden haar kleren zich uit en houden ze haar drijvende als een zeemeermin. Ophelia zingt fragmenten van oude hymnes alsof ze onbewust was van haar eigen gevaar of alsof ze thuishoorde in het water. Het duurde niet lang eer haar kledij nat en zwaar werd en haar naar de modderige bodem trok, naar haar dood.

Millais beeldde in zijn schilderij het moment af waarop Ophelia in het water ligt, onbewust van haar ondergang, vlak voor ze verdrinkt. Links in beeld zien we de wilg en uiterst rechts een plant met de “long purples” waar de koningin over spreekt. Op het water drijven de witte madeliefjes en enkele gele boterbloemetjes. Brandnetels komen nergens voor op het schilderij, maar in het water drijven wel talrijke bloemen die niet door de koningin benoemd worden. Volgens professor Rusche worden sommige van deze bloemen door Ophelia genoemd in de vijfde scène uit het vierde bedrijf wanneer ze de namen van bloemen en planten reciteert aan haar broer Laertes. Ophelia spreekt hier over rozemarijn, driekleurige viooltjes, venkel, akelei, madeliefjes en paarse viooltjes. In het schilderij van Millais zien we enkel de driekleurige en paarse viooltjes en de madeliefjes. De madeliefjes werden ook genoemd door de koningin, enkel de viooltjes zijn hier duidelijk afkomstig uit de dialoog tussen Ophelia en Laertes. Millais koos specifiek voor de viooltjes omdat ze een

307 ROSENFELD J. en SMITH A. (2008), p. 47 76 symbolische waarde hebben die belangrijk is om het verhaal te verduidelijken. Het driekleurig viooltje staat voor de onmogelijke liefde, de gewone viooltjes voor het sterven op jonge leeftijd. Ook de witte madeliefjes zijn symbolisch: ze verwijzen naar de onschuld en maagdelijkheid van Ophelia.308 Millais beeldde echter ook een rode klaproos af. Deze wordt niet genoemd door koningin Gertrude of door Ophelia zelf. De kunstenaar voegde deze bloem bewust toe vanwege zijn specifieke symboolwaarde: de erg vergankelijke klaproos staat symbool voor de dood.

Millais vermengde in dit schilderij een literair onderwerp met een gedetailleerde weergave van een natuurlandschap en de symboliek van de bloemen. Het beeld is niet volledig getrouw aan de beschrijving van koningin Gertrude. In functie van het verhaal dat Millais wou overbrengen, maakte hij enkele toevoegingen in de vorm van de bloemen. De beschrijving van de koningin gaf Millais wel een aanzet tot de beeldvorming. De figuur van Ophelia en haar uiterlijk werden door Millais zelf vormgegeven, net als de uiteindelijke compositie van het schilderij. Wij als toeschouwer zijn in de plaats gesteld van koningin Gertrude als getuige van de dood van Ophelia.

3.2.3.3. Dante Gabriel Rossetti - Hamlet and Ophelia (1858-1859) Deze tekening werd gecreëerd met pen en inkt op papier. Het tafereel beeldt het moment uit waarop Ophelia aan Hamlet de brieven en cadeaus teruggeeft die hij aan haar geschonken had.309 Dit moment behoort tot de eerste scène van het derde bedrijf waarin er een confrontatie plaatsvindt tussen Hamlet en Ophelia. Hamlet is vol twijfel over zichzelf en ontkent dat hij van Ophelia houdt. Hij spoort haar aan om in het klooster te treden.310 Met dit onderwerp koos de kunstenaar er opnieuw voor een beladen confrontatie uit te beelden tussen een man en een vrouw, een steeds terugkerend element in zijn oeuvre. Rossetti tekende zeer fijn en gedetailleerd, kenmerkend voor al zijn tekeningen in die periode.311 Deze scène uit Hamlet bleef Rossetti boeien: hij beeldde het eerst uit in een schets uit 1854.312 In 1866 maakte hij er een aquarel van.313

308 RUSCHE H., ʻOpheliaʼ [internet] (s.d.), alinea 2 309 NICOLL J. (1975), p. 127 310 TREUHERZ J. (2003), p. 179 311 TREUHERZ J. (2003), p. 179 312 NICOLL J. (1975), p. 127 313 MARILLIER (1899) p. 96 77 We kijken binnen in een kleine ruimte, begrensd door zitbanken, waarin Hamlet een centrale positie inneemt. Hij staat recht en kijkt Ophelia aan terwijl zij op een bank zit en naar achteren leunt. Ze keert zich van Hamlet af terwijl ze haar rechterhand naar hem uitstrekt met daarin brieven en juwelen. Op haar schoot ligt haar linkerhand en een opengeslagen boek. Haar haar is deels ingevlochten, ze draagt een lang gewaad met een ruitjes- en bloemenmotief. Vlak naast Ophelia bevindt zich een nis waarin enkele boeken en een beeldje van de gekruisigde Christus staan. Hamlet draagt een donkerkleurige mantel en wordt al pratend afgebeeld. Aan een heupgordel draagt hij zijn zwaard. Hij strekt beide armen uit over de rugleuning van de banken. Met zijn rechterhand maakt hij één van de bloemen van een rozenstruik, links afgebeeld in de compositie, kapot. Zijn andere arm rust op de rugleuning van de banken met de handpalm naar ons gericht. De zitbanken zijn gedetailleerd weergegeven: het hout is kunstig bewerkt en vertoont verschillende motieven. In de stoelleuningen zit een slang verwerkt die in zijn eigen staart bijt. Links van Hamlet heeft de kunstenaar een volledige compositie opgebouwd in het houtwerk: op de rugleuning van de zitbank is er een boom afgebeeld met vruchten in de kruin. Langs de stam kronkelt een gekroonde slang zich vanuit de takken een weg naar beneden. Aan weerszijden van de boom staat een engel met een opgeheven zwaard. In de ruimte tussen de boom en de engelen is verticaal een inscriptie aangebracht: links, van onder naar boven: “Eritis sicut deus”; rechts, van boven naar onder: “scientes bonum et malum”. Daaronder bracht de kunstenaar een andere, kleinere compositie aan: een man strekt zijn armen uit naar een boot en houdt zijn hoofd met gesloten ogen naar boven gericht. Hij wordt geraakt door twee bliksemschichten afkomstig uit een driehoek met daarin een kruis. Onderaan bracht Rossetti de naam “Uzzaus” aan.

De compositie zit vol symbolische elementen. Volgens Treuherz zijn de slangen die zichzelf opslokken een duidelijk symbool voor de dwaasheid van Hamlet.314 Volgens mezelf staan de rozen die Hamlet kapot maakt symbool voor de liefde die ooit bestond tussen hem en Ophelia, maar door zijn gedrag werd teniet gedaan. Marillier stelt dat de afgebeelde boom op de rugleuning van de bank de boom der kennis van goed en kwaad is.315 Rusche verklaart de aanwezigheid van dit element als volgt: de prins is obsessief op zoek naar kennis over de dood van zijn vader en de rol die zijn oom daarbij gespeeld heeft. Bovendien bevat de tekening verschillende boeken, het traditionele symbool voor

314 TREUHERZ J. (2003), p. 179 315 MARILLIER (1899) p. 96 78 kennis. In de nis naast Ophelia en op haar schoot worden er boeken afgebeeld.316 Ook de aangebrachte spreuk refereert aan het verkrijgen van kennis: “Eritis sicut deus scientes bonum et malum” betekent “dat gij gelijk aan God zult worden door de kennis van goed en kwaad”.317 Het citaat komt uit Genesis (hoofdstuk 3, lijn 5) en is lichtjes aangepast door Rossetti: hij schreef deus (god) in plaats van dii (goden). Volgens Rusche reflecteert de slang met het gekroonde hoofd de boodschap die de geest van Hamlets vader aan Hamlet verkondigt in de vijfde scène van het eerste bedrijf: “But know, thou noble youth,/ The serpent that did sting thy fatherʼs life/ Now wears his crown.”318 De man uit het onderste tafereel is Uza, een personage uit het Oude Testament. In het tweede boek van Samuel, hoofdstuk zes wordt verteld dat Uza de ark des verbonds vervoerde voor Koning David. Als de ossen struikelen, probeert hij de kar in evenwicht te houden, maar als Uza de ark aanraakt, werd hij door God geslagen en sterft hij. Volgens Rusche wil Rossetti hiermee de boodschap duidelijk maken dat er gevaar schuilt in het volgen van goede intenties: het goed willen doen voor iemand zonder de echte wensen van een persoon te kennen kan kwalijke gevolgen hebben. Rusche vergelijkt Ophelia met Uza: zij denkt dat ze Hamlet goed doet door het volgen van haar vaders wensen om te doorgronden wat Hamlet zo van streek brengt. Zowel Uza als Ophelia worden de slachtoffers van goede bedoelingen. De analogie tussen Uza en Ophelia wordt nog versterkt door de gelijkende positie van de armen. Ook de houding van Hamlet en die van de gekruisigde Christus is gelijkaardig. Bovendien draait Hamlet de palm van zijn linkerhand naar ons toe: een toespeling op het lijden van Christus. De analogieën in de tekening, tussen Ophelia en Uza, en Hamlet en Christus, zijn prefiguraties van hun toekomst waar de dood op hen wacht.319

Het boek dat Ophelia op haar schoot heeft, werd even voor de confrontatie met Hamlet vermeld door haar vader Polonius: “Read on this book […]”.320 In de scène trekken koning Claudius en Polonius zich terug maar ze kunnen het gesprek tussen Hamlet en Ophelia wel volgen. Rossetti heeft er voor gekozen deze personages niet uit te beelden. Hij beeldt Hamlet en Ophelia uit in afzondering. De omgeving is door de kunstenaar zelf uitgekozen net zoals de houding en het uiterlijk van de personages.

316 RUSCHE H., ʻHamlet and Opheliaʼ [internet] (s.d.), alinea 2 en 5 317 TREUHERZ J. (2003), p. 179 318 RUSCHE H., ʻHamlet and Opheliaʼ [internet] (s.d.), alinea 2 319 RUSCHE H., ʻHamlet and Opheliaʼ [internet] (s.d.), alinea 3 320 HOY C. (1992), p. 44 79 Rossetti vermengt in deze tekening het fragment uit Hamlet met Bijbelse verhalen en symbolische elementen. Hij kiest bewust voor symbolen die bijdragen aan het centrale verhaal van Hamlet en Ophelia. De dialoog is de aanzet geweest voor de tekening die de kunstenaar met zijn verbeelding verder heeft ingevuld.

3.2.3.4. Julia Margaret Cameron - Ophelia (1867) Deze foto is niet verbonden met een specifiek fragment uit Hamlet. Cameron heeft haar persoonlijke interpretatie van de figuur van Ophelia in beeld gebracht.

De figuur heeft haar blik afgewend van de kijker, haar hoofd is naar opzij gekeerd en ze kijkt over haar schouder heen naar een punt dat de toeschouwer niet kan zien. Het haar van de vrouw vult een groot deel van het beeld. We komen weinig te weten over deze figuur, ze heeft geen attributen vast en draagt geen specifieke kledij. Enkel twee witte rozen zijn vastgemaakt aan haar kleding. Het beeld is flou. Als toeschouwer krijgen we geen toegang tot de psyche van de vrouw omdat ze haar blik van ons afwendt. Het is onduidelijk welke emotie Cameron wilde afbeelden. Het kan zijn dat de pose van de vrouw een verwijzing is naar het verhaal waarin Ophelia zich terugtrekt uit het sociale leven. Ze beneemt zich het leven, waarmee ze zich afkeert van de afschuwelijke gebeurtenissen die zich afspelen. Misschien suggereert de houding dat Ophelia zich afkeert van het tafereel dat zich voor haar bevindt. De witte rozen kunnen symbool staan voor haar onschuld. De fotografe had de gewoonte om vrouwen te portretteren als personages uit literaire verhalen. Enkel de titel verwijst naar deze figuren. De titel verbindt het uitgebeelde met de psyche van Ophelia. Ondanks het gebrek aan visuele aanwijzingen, zet de foto de toeschouwer aan tot reflectie over het personage van Ophelia dat hier uitgebeeld wordt.

3.2.3.5. Aubrey Beardsley - Hamlet following the Ghost of his Father (1892-1893) Deze tekening bracht de kunstenaar met grafiet aan op papier. In de vierde scène van het eerste bedrijf ontmoet Hamlet de geest van zijn vader terwijl hij samen met zijn vriend Horatio en de officier Marcellus de nachtwacht houdt. De geest wenkt Hamlet en ondanks protest van de anderen, volgt hij. Horatio en Marcellus volgen op hun beurt Hamlet om hem ter hulp te kunnen schieten.321

321 HOY C. (1992), pp. 19-20 80 In deze tekening wordt Hamlet afgebeeld als een ziekelijke, uitgemergelde jongeman met uitpuilende ogen. De figuur is afgebeeld in profiel en wandelt door een dicht bos met de linkerarm horizontaal uitgestrekt en met zijn hand zoekt hij steun tegen een boom. Hij houdt zijn rechterarm gebogen met de hand tegen zijn borst, alsof hij schrikt. Hij zoekt behoedzaam en op de tast zijn weg door een bedreigend en schijnbaar ondoordringbaar woud. Het lijkt alsof hij gevangen zit tussen de wirwar van bomen en takken. Zowel de figuur als de setting zijn duidelijk geleend van Burne-Jones.322 De geest van zijn vader en de anderen die hem volgen worden niet afgebeeld. De focus wordt gelegd op de figuur van Hamlet. Onderaan de tekening is de volgende tekst aangebracht: “HAMLET PATRIS MANEM SEQUIIUR”. Dit zou “sequitur” in plaats van “sequiiur” moeten zijn, en wordt vertaald als “Hamlet die de geest van zijn vader volgt”.

In Hamlet lezen we dat de scène plaats heeft op een platform waar men ʻs nachts de wacht houdt: “[…] upon the platform where we watch.”323 De kunstenaar heeft ervoor gekozen de setting te veranderen naar een bos. Naar mijn mening koos Beardsley voor het dichte bos als achtergrond omdat dit als bedreigend overkomt: het kan symbool staan voor de angst die Hamlet voelt als hij geconfronteerd wordt met de geest van zijn overleden vader. De kunstenaar stelt Hamlet ook zoekend voor, dit kan een verwijzing zijn naar de zoektocht die hij onderneemt om achter de waarheid van zijn vaders dood te komen. De houding en het uiterlijk van Hamlet is hier passend aangezien Hamlet beschreven wordt als een onstabiele persoon die probeert op een obsessieve manier antwoorden te verkrijgen. Hij is een vertwijfelde jongeman die letterlijk dood gaat aan de omstandigheden. Een andere interpretatie vinden we bij Catherine Slessor. Zij verbindt dit beeld van Hamlet met de beschrijving die Beardsley over zichzelf neerpende vlak voor hij deze tekening maakte: “eighteen years old, with a vile constitution, a sallow face and sunken eyes, long red hair, a shuffling gait and a stoop”.324 Hamlets houding en uiterlijk voldoen inderdaad aan deze beschrijving. Misschien koos Beardsley voor dit onderwerp omdat hij zich persoonlijk verbonden voelde met de figuur van Hamlet.

322 SLESSOR C. (1989), pp. 18-20 323 HOY C. (1992), p. 13 324 SLESSOR C. (1989), pp. 18-20 81 Beardsley beeldde in deze tekening het gevoel van angst uit de scène uit, maar houdt zich niet aan de aanwijzingen uit de tekst op het vlak van omgeving. De kunstenaar koos voor een omgeving die uiting geeft aan het bedreigende gevoel uit het literaire fragment.

3.2.3.6. Conclusie Millais vermengde in zijn schilderij een literair onderwerp met een gedetailleerde weergave van een natuurlandschap en de symboliek van de bloemen. In functie van het verhaal dat Millais wou overbrengen, maakte hij enkele toevoegingen in de vorm van de bloemen. Het beeld is niet volledig getrouw aan de beschrijving van koningin Gertrude. De beschrijving van de koningin gaf Millais wel een aanzet tot de beeldvorming. De figuur van Ophelia en haar uiterlijk werden door Millais zelf vormgegeven, net als de uiteindelijke compositie van het schilderij. Wij als toeschouwer zijn in de plaats gesteld van de koningin als getuige van de dood van Ophelia.

Rossetti vermengde in zijn tekening het literaire fragment uit het Hamlet met Bijbelse verhalen en symbolische elementen. Hij kiest bewust voor symbolen die bijdragen tot het centrale verhaal van Hamlet en Ophelia. De dialoog is de aanzet geweest voor de tekening die de kunstenaar met zijn verbeelding verder heeft ingevuld.

Bij Cameron verwijst enkel de titel naar het literaire personage. Dankzij de titel wordt de geportretteerde persoon verbonden met de psyche van Ophelia. Ondanks het gebrek aan concrete visuele verwijzingen naar de literaire tekst, zet de foto de toeschouwer aan tot reflectie over het personage van Ophelia dat uitgebeeld wordt.

Beardsley beeldde in zijn tekening het gevoel van angst in de scène uit, maar houdt zich niet aan de aanwijzingen uit de tekst op het vlak van omgeving. De kunstenaar koos voor een omgeving die uiting geeft aan het bedreigende gevoel uit het literaire fragment.

82 3.2.4. Measure for Measure 3.2.4.1. Inleiding Measure for Measure is verschillend van eerdere komedies zoals As You Like It. Het is harder van toon, volgt niet de conventies van een komedie en is meedogenlozer in het in vraag stellen van de normen en waarden van de personages.325 Het verhaal speelt zich af in Wenen en begint met het gevangennemen van Claudio en zijn zwangere verloofde Juliet. Ze hebben voorhuwelijkse betrekkingen gehad en daardoor wordt Claudio ter dood veroordeeld door de magistraat Angelo, ook al beloven ze te trouwen. De zus van Claudio, de novice Isabella, gaat bij Angelo smeken om het leven van Claudio te sparen. Hij wil de straf kwijt schelden op voorwaarde dat zij met hem slaapt. Mariana is de verloofde van Angelo, maar wordt door hem in de steek gelaten.326 Op het einde worden Claudio en Juliet verenigd en vormen Mariana en Angelo opnieuw een koppel, terwijl Isabella ten huwelijk gevraagd wordt door de hertog.

We bespreken het schilderij Claudio and Isabella van Hunt en Rossettiʼs schilderij waarin hij het personage Mariana uitbeeldde.

3.2.4.2. William Holman Hunt - Claudio and Isabella (1850) Dit schilderij illustreert een moment uit de eerste scène van het derde bedrijf uit Measure for Measure.327 De novice Isabella bezoekt haar broer Claudio in de gevangenis. Ze komt meedelen dat haar smeekbede tot Angelo niets heeft opgeleverd. Tenzij Isabella met Angelo naar bed gaat, zal Claudio niet vrijkomen.328

Het schilderij toont ons links Claudio en rechts Isabella. Claudio staat met zijn enkel vastgeketend aan de muur, die gemaakt is uit houten planken. Hij draagt een rode tuniek afgebiesd met bont, daaronder een zwarte ondergooier en een strakke paarse broek, en zwarte puntschoenen. Op de grond aan zijn voeten ligt een zwart kledingstuk met daarop enkele bloemetjes. Isabella is gehuld in een witbeige kleed waarover ze een witte habijt draagt. In de nis van het raam hangt een luit. Het raam geeft uitzicht op een felblauwe lucht en de kruin van een boom. Claudio kijkt weg van haar, terwijl hij frunnikt aan zijn ketenen. Isabella kijkt hem bezorgd aan terwijl ze beide handen op zijn hartstreek legt.

325 GREENBLATT S. (2006), vol. B, p. 1059 326 GREENBLATT S. (2008), p. 2039 327 BRONKHURST J. (2006), vol. I, p. 142 328 RUSCHE H., ʻClaudio and Isabellaʼ [internet] (s.d.), alinea 1 83 Claudioʼs ongemakkelijke houding legt de nadruk op zijn ketenen. De witte habijt van Isabella staat symbool voor haar zuiverheid.329 De luit aan het raam is een verwijzing naar de hofmaking van Claudio aan het adres van zijn geliefde Juliet. In het hout boven de ring waarmee Claudioʼs ketenen vast gemaakt zijn aan de muur, zijn de namen Claudio en Juliet gekrast, een herinnering aan de oorzaak van Claudioʼs ter dood veroordeling. De gevallen bloemblaadjes op de mantel aan zijn voeten staan in scherp contrast met de bloesems aan de boom en de blauwe lucht die hij vanuit zijn cel kan zien.330 De afgevallen bloesems liggen in de cel, en zullen net als Claudio niet meer in contact komen met de buitenlucht. Ze zullen langzaam verwelken en afsterven, een verwijzing naar de dood van Claudio die onvermijdelijk lijkt te zijn.

In verschillende interpretaties geeft men kritiek op dit schilderij omdat het geen goede representatie zou zijn van de actie die plaats vindt in de scène. Men neemt algemeen aan dat Hunt het moment uitbeeldde waar Claudio in doodsangst aan zijn zus smeekt om haar maagdelijkheid op te geven om zijn leven te kunnen sparen.331 In dit fragment lopen de emoties hoog op en dit zien we inderdaad niet terug op het schilderij. Volgens Rusche beeldde Hunt een eerder moment uit van de conversatie tussen Claudio en Isabella. Nadat Isabella heeft verteld hoe de ontmoeting met Angelo verlopen is, vraagt ze aan haar broer wat hij erover denkt. Daarop reflecteert Claudio over de dood.332 Volgens Rusche is het exacte tijdstip uitgebeeld in het schilderij, het moment waarop Isabella “Alas, Alas” zegt. Hunt legt haar handen op haar broers hart, een gebaar vol mededogen, en richt haar bezorgde blik naar hem. Deze houding van Isabella past inderdaad perfect bij dit moment. Ook Claudioʼs houding past bij de situatie: hij kijkt weg met gefronst voorhoofd en friemelt ongemakkelijk aan de ketenen aan zijn enkel. De pijnlijke blik in zijn ogen en zijn ongemakkelijke houding zijn de voorbodes van de vraag die hij gaat stellen aan Isabella, om haar maagdelijkheid op te offeren om zijn leven te redden. Nu komt de afbeelding wel overeen met de tekst: Claudio kijkt weg omdat hij zijn zus niet in de ogen durft kijken vanwege het grote offer dat hij aan haar gaat vragen. Hunt legde het moment vast net voor Isabella uitbarst, walgend van haar broers vraag. De

329 N.N., ʻClaudio and Isabellaʼ [internet] (s.d.), alinea 1 330 RUSCHE H., ʻClaudio and Isabellaʼ [internet] (s.d.), alinea 6 331 RUSCHE H., ʻClaudio and Isabellaʼ [internet] (s.d.), alinea 2 332 RUSCHE H., ʻClaudio and Isabellaʼ [internet] (s.d.), alinea 3 84 aanklacht van Isabella en Claudioʼs smeekbede die erop volgt, vragen om een totaal andere compositie dan deze.333

Dit schilderij past binnen het oeuvre van Hunt omdat het een typisch moralistisch onderwerp heeft en het de interesse van de kunstenaar in de uitbeelding van zonde en schuld reflecteert.334 Zelf vatte Hunt de moraal van dit schilderij samen als volgt: “Thou shall not do evil that good may come”.335 Daarnaast is het ook uitgevoerd in Hunts realistische stijl. De kunstenaar bezocht zelfs de Lollard gevangenis in Lambeth Palace om zo de achtergrond van het tafereel in al zijn details te kunnen weergeven.336

Hunt legde de nadruk op de emoties uit de betreffende passage, maar bouwde de compositie zo realistisch mogelijk op. De tekst geeft hem geen aanwijzigingen op vlak van de achtergrond, enkel dat het tafereel in de gevangenis plaats vindt. De kunstenaar gebruikt de beschrijving van Isabella als novice om haar zo uit te beelden. Claudio kreeg de kledij aangemeten van een edelman, zoals hij door Shakespeare als personage wordt gekarakteriseerd.

De kunstenaar vertrok van een aantal elementen uit de tekst, maar zorgde zelf voor de concrete invulling ervan. Hunt bouwde de compositie op met elementen uit zijn eigentijdse leefwereld. Hij legde de nadruk op de relatie tussen de twee personages.

3.2.4.3. Dante Gabriel Rossetti - Mariana (1870)

In opdracht van William Graham maakte Rossetti in 1870 het olieverfschilderij Mariana. Graham was zo onder de indruk van een portret van Jane Morris uit 1868 dat hij een replica wilde, ook al was Jane geen familie van hem. Rossetti weigerde het portret te kopiëren, maar hij ging wel akkoord met het omvormen ervan naar een thematisch schilderij.337 Wie het voorstel deed om de vrouwenfiguur om te vormen tot Mariana uit Measure for Measure is niet bekend.

333 RUSCHE H., ʻClaudio and Isabellaʼ [internet] (s.d.), alinea 4 334 WOOD C. (1981), p. 19 335 N.N., ʻClaudio and Isabellaʼ [internet] (s.d.), alinea 1 336 RUSCHE H., ʻClaudio and Isabellaʼ [internet] (s.d.), alinea 6 337 PRETTEJOHN E. (2003), p. 206 85 Het onderwerp van een verwaarloosde en onbevredigde vrouw sluit aan bij de serie schilderijen die Rossetti maakte met Jane Morris als model, zoals La Pia en Proserpina.338

Rossetti baseerde zijn schilderij op het openingstafereel van het vierde bedrijf, waarin Mariana in haar huis aangetroffen wordt in het gezelschap van een zingende jongen. Waarschijnlijk werd dit tafereel op het toneel in beeld gebracht door het gordijn voor een alkoof weg te trekken, waarin de twee personages zaten. De jongen zingt zijn lied tot hij door Mariana wordt weggejaagd als de hertog opkomt. Het lied verjaagt de opgewektheid van Mariana en zorgt ervoor dat ze in een melancholische bui verzinkt. De jongen zingt over het meineed dat gepleegd is tegenover Mariana en de bezegeling van liefde die tevergeefs heeft plaats gevonden.339 Onderaan het kader liet Rossetti een fragment uit het lied van de page graveren:

Take, O Take those lips away That so sweetly were forsworn And those eyes, the break of day Lights that do mislean the morn. But my kisses bring again, bring again Seals of love, but sealed in vain, sealed in vain.340

Het enige verschil in dit citaat zit in “mislean” in plaats van “mislead” bij Shakespeare.

Rossettiʼs schilderij toont ons Mariana in het gezelschap van een page, gemodelleerd naar Grahams eigen zoon. Ze rust even uit tijdens haar naaiwerk, terwijl ze dromerig voor zich uitstaart en luistert naar het lied van haar page.341 Mariana zit op een stoel met houten armleuningen en een rugleuning gestoffeerd met een rode doek. Ze is gekleed in een diepblauw gewaad met een ceintuur waar twee rode bloemen op bevestigd zijn. Aan haar hals heeft ze gouden kettingen en een groene sjaal met een dessin van rode bloemetjes. Een gouden armband siert haar linkerpols. Ze heeft een cirkelvormige speld in haar haar. Voor haar staat een houten spinnewiel. Ze is bezig met het bewerken van een groene, gebloemde lap stof. Achter de zetel, rechts van Mariana, staat de page terwijl hij zingt en

338 PRETTEJOHN E. (2003), p. 206 339 GREENBLATT S. (2008), p. 2083 340 N.N., ʻMarianaʼ [internet] (s.d.), alinea 3 341 PRETTEJOHN E. (2003), p. 206 86 zijn gitaar bespeelt. Het schilderij is een close-up van een intiem tafereel waarbij de focus licht op de vrouwenfiguur. Het lichaam van Mariana is voor drievierde weergegeven. Haar hoofd en handen trekken de aandacht omdat ze lichter van kleur zijn dan die van de page. Van de page zijn enkel de handen en het hoofd zichtbaar.

Mariana draagt dezelfde outfit als Jane op haar portret, afgezien van een afwezige ring aan haar linkerhand en de speld in het haar. De blauwe, zijden jurk was van Jane342 en de gouden ketting waaraan haar trouwring was bevestigd eveneens.343 Door de eenvoudige toevoeging van de page met de luit en het spinnewiel zorgt Rossetti ervoor dat Jane Mariana wordt. Het spinnewiel komt niet voor in het toneelstuk maar is een typisch Victoriaans symbool voor een vrouw in melancholische afzondering. In het toneelstuk zingt de jongen alleen, een luit komt er niet in voor. Deze toevoeging deed de kunstenaar waarschijnlijk om de kijker duidelijk te maken dat de jongen zingt. Dit schilderij is een mengeling geworden van een bestaand portret van Rossettiʼs model en, door de toevoegingen, een scène uit Measure for Measure. Het is een realistische weergave van een vrouw en het geeft de melancholische afzondering uit de literaire bron goed weer.

3.2.4.4. Conclusie

Hunt vertrok van een aantal elementen uit de tekst, maar zorgde zelf voor de concrete invulling van het schilderij. De tekst dient als vertrekpunt en Hunt bouwde de compositie op met elementen uit zijn contemporaine leefwereld. Hij legde de nadruk op de relatie tussen de twee personages.

Rossetti voegde elementen toe die niet voorkomen in het fragment, maar die het verhaal duidelijker maken naar de toeschouwer toe. De inscriptie van het citaat op het kader verwijst samen met de titel naar het specifieke fragment uit de tekst. Het schilderij geeft vooral de melancholische sfeer uit het fragment goed.

342 PRETTEJOHN E. (2003), p. 201 343 TREUHERZ J. (2003), p. 232 87 3.2.5. The Tragedy of Macbeth 3.2.5.1. Inleiding The Tragedy of Macbeth, kortweg Macbeth, is een tragisch drama en werd waarschijnlijk geschreven in 1606.344 Een voorspelling van heksen dat de Schotse generaal Macbeth koning zal worden, zet de intrige in gang. Macbeth overweegt de huidige deugdzame koning Duncan om het leven te brengen, maar laat zich tegenhouden door ethische en praktische bezwaren. Aangespoord door zijn dominante vrouw, gaat hij toch over tot de daad. Macbeth neemt de troon over en gedraagt zich als een tiran. Hij laat generaal Banquo vermoorden omdat hij hem vreest en benijdt. Macbeth wil de troon voor zichzelf houden en niet laten overgaan op de erfgenamen van Banquo. Uiteindelijk nemen zij toch de macht weer over en sterven Macbeth en zijn vrouw.345

Fuseli was zijn hele leven lang gefascineerd door dit toneelstuk. Terwijl de kunstenaar in Zwitserland studeerde, vertaalde hij Macbeth naar het Duits. Hij beeldde in zijn werken verschillende scènes uit.346 We bestuderen het schilderij Lady Macbeth seizing the daggers. Het enige werk van Martin naar Shakespeare, het schilderij Macbeth, wordt eveneens besproken net als één van de drie studies die Rossetti maakte over de dood van Lady Macbeth.

3.2.5.2. John Henry Fuseli - Lady Macbeth seizing the daggers (datum onbekend, tentoongesteld in 1812) De exacte datum van creatie is onbekend maar in de kunsthistorische literatuur neemt men algemeen aan dat het gemaakt werd omstreeks 1812, het jaar waarin het werd tentoongesteld. Op vlak van stijl leunt het ook aan bij de werken die Fuseli creëerde op oudere leeftijd.

Fuseli was gefascineerd door dominante vrouwen en dit schilderij toont dit steeds weerkerende thema in zijn kunst.347 In feite is dit werk meer een schets in olieverf dan een afgewerkt schilderij.

344 GREENBLATT S. (2006), vol. B, p. 1059 345 GREENBLATT S. (2008), p. 2569-2571 346 FOWLE F. [internet] (2000), alinea 2 en 3 347 WILSON S. (1991), p. 75 88 In Macbeth zorgt een misleidende voorspelling van de heksen ervoor dat Macbeth en zijn vrouw koning Duncan willen doden om zo zelf de troon van Schotland te kunnen bestijgen.348 De ambitieuze Lady Macbeth zet haar echtgenoot aan tot het plegen van de moord. Als ze ziet dat hij het moordwapen niet heeft achtergelaten bij het lijk van Macbeth, neemt zij (letterlijk en figuurlijk) het heft in handen en brengt de bebloede dolken weer naar de moordplaats, om zo de schuld in de schoenen van de bediendes te kunnen schuiven.349 De betreffende passage is afkomstig uit de tweede scène van het tweede bedrijf.350 De volledige scène is uitgebreider, met Macbeths bedenkingen over wat hij gedaan heeft en de angst om ontdekt te worden. Lady Macbeth probeert zijn gedachten van de moord af te leiden.

In 1766 woonde Fuseli in Londen een opvoering bij van Macbeth. Aangegrepen door deze scène maakte hij er een tekening van.351 In deze versie modelleerde Fuseli Macbeth naar de acteur in de toenmalige theaterversie: met opstaand haar en wijd open ogen en mond; zoals de emotie angst beschreven en geïllustreerd werd in theaterhandboeken. Meer dan veertig jaar later schilderde hij deze schets waarin hij de scène ontdaan heeft van alle referenties aan de theatrale versie. De figuren en hun omgeving zijn teruggebracht tot de essentie. Zo verhoogde Fuseli de intensiteit tussen Lady Macbeth en haar echtgenoot. Lady Macbeth is niet langer bang zoals in de eerste versie maar ontzettend vastberaden. De met bloed besmeurde dolken werden de essentie van het schilderij: ze worden niet langer op Lady Macbeth gericht maar op de dader zelf. Opnieuw toont het gezicht van Macbeth een uitdrukking van verschrikking.352 Lady Macbeth snelt op haar man af, terwijl ze hem gebaart te zwijgen. Zij draagt een kleed en een sluier zoals in de theatrale versie maar Macbeths lichaam is herleid tot een anatomische, gestileerde weergave. De achtergrond is onbestemd: we zien links de vage contouren van een deuropening (de deur waaruit Macbeth verschijnt) en rechts de draperieën van een gordijn. Afgezien daarvan is de achtergrond volledig zwart, neigend naar donker paars.

Volgens Rusche vatten de bijna doorzichtige figuren het gruwelijke moment op een levendige manier. Macbeth probeert de dolken zo ver mogelijk van zich te houden, alsof

348 N.N., ʻLady Macbeth Seizing the Daggersʼ [internet] (s.d.), alinea 1 349 WILSON S. (1991), p. 75 350 FOWLE F. [internet] (2000), alinea 1 351 WILSON S. (1991), p. 75 352 BECKER C. (2005), p. 207 89 hij zich probeert te distantiëren van de moord. De bron van licht is moeilijk vast te stellen en het zou kunnen dat Fuseli experimenteerde met het fenomeen elektriciteit. Dit zou de witte gloed van de figuren kunnen verklaren.353 Het is alsof de lichtbron uit henzelf lijkt te komen. De figuren zijn meer schimmen en werden uitgevoerd met een grote artistieke vrijheid. Ze hebben niets meer gemeen met de realistische weergave in de eerdere tekening. Fuseli schreef dat “All minute detail tends to destroy terrour [sic]”.354 Hij wilde met zijn werken een impact hebben op de psyche van de kijker in plaats zich te houden aan een getrouwe afbeelding van de scène zoals die uitgevoerd werd op het toneel.

Voor zijn eerste versie (de tekening) baseerde Fuseli zich op de opvoering in het theater, wat een realistische weergave van de figuren, hun kledij en omgeving inhield. In de tweede versie (de olieverfschets) hernam hij grotendeels dezelfde compositie, aangezien hij exact hetzelfde moment uit Macbeth uitbeeldde, maar nu doet hij dit in zijn eigen stilistisch idioom. Hij bracht de figuren terug tot de essentie. Het kleurgebruik is hierbij veelzeggend: de figuren trekken alle aandacht naar zich toe door hun witte kleur; door de donkere achtergrond komen ze nog meer naar voor. Misschien kunnen we hierdoor zelfs stellen dat Fuseli zich in deze schets zich meer trouw toont aan Shakespeare dan in de vroegere tekening. In de tekst van Macbeth staan er immers geen aanwijzingen over hoe de omgeving, de figuren of hun kledij eruit zagen. Alle aandacht gaat naar wat ze zeggen en hoe hun psychologie lijdt onder de vele dramatische ontwikkelingen. Het enige wat Fuseli interesseert zijn de emoties en de relatie tussen de dominante Lady Macbeth en haar echtgenoot. Enkel de elementen die actie in zich houden en uitgebeeld kunnen worden, worden door Fuseli weerhouden.

3.2.5.3. John Martin - Macbeth (ca. 1820)

De grote versie van dit schilderij werd in 1820 tentoon gesteld maar geraakte niet verkocht.355 Sir Walter Scott bezocht Martins studio in 1831 en toonde een grote bewondering voor dit schilderij. De schrijver vond het erg jammer dat hij niet in staat was om het te kopen.356

353 RUSCHE H., ʻLady Macbeth Seizing the Daggersʼ [internet] (s.d.), alinea 3 354 FOWLE F. [internet] (2000), alinea 3 355 N.N., ʻJohn Martin - Macbethʼ [internet] (s.d.), alinea 1 356 FEAVER W. (1975), p. 48 90 Dit schilderij past binnen het stilistische idioom van Martin: zijn typische monumentale afbeeldingen van de natuur en zijn fenomenen met de in het niets verzinkende figuren die een verhaal verlenen aan het schilderij.

De specifieke passage die Martin uitbeeldde is afkomstig uit de derde scène van de eerste bedrijf. De toneelaanwijzing geeft aan dat het onweert. De heksen komen samen en dansen in een kring als Macbeth en Banquo opkomen.

Dit schilderij toont Banquo en Macbeth die aan het hoofd van hun zegevierende leger staan. Ze worden benaderd door drie heksen, die hen onverwachts overvallen en hun toekomst totaal in de war zullen sturen. De gebeurtenissen vinden plaats voor een bergketen, verlicht door bliksems.357 Links in beeld komen de heksen aangevlogen uit de hoogte in een wervelende mist en met een bliksemschicht. De houding van Macbeth en Banquo drukt hun schrik uit. Ze zijn geïsoleerd van hun leger in de verte. Alle hoofdfiguren verzinken in het niets tegenover de achtergrond die herinnert aan de catastrofale gevolgen die de confrontatie met de heksen teweeg brengt.358

Martin gebruikt de aanwijzing van donder en bliksem in zijn schilderij maar hij kiest er voor het tafereel te laten plaatsvinden in een rotsachtige omgeving in plaats van op de “heath”, een open heideveld. Macbeth en Banquo dragen traditionele Schotse klederdracht, wat strookt met het verhaal (zij zijn Schotse edellieden). De heksen worden niet beschreven, behalve dat ze een baard zouden hebben. Op het schilderij lijken ze naakt te zijn.

De kunstenaar beeldt de ontmoeting uit de passage van Shakespeare uit met een grote gelijkenis aan het origineel (de traditionele klederdracht, het slechte weer). De achtergrond daarentegen is een typisch kenmerk van Martins oeuvre. Het Bijbelse landschap met onheilspellende lichtinval en kolkende wolken speelt steeds de hoofdrol in zijn schilderijen. Dit schilderij is een variatie op zijn typische thema. Het literaire element is als het ware een excuus om opnieuw een symbolisch geladen achtergrond te kunnen schilderen.

357 FEAVER W. (1975), p. 48 358 N.N., ʻJohn Martin - Macbethʼ [internet] (s.d.), alinea 1 91 3.2.5.4. Dante Gabriel Rossetti - The Death of Lady Macbeth (ca. 1875)

Dit kunstwerk behoort tot een serie van drie die Rossetti maakte als voorbereiding voor een schilderij dat nooit tot uitvoering gebracht lijkt.359 De studie is uitgevoerd in inkt en sepia. Het gebruik van sepia verklaart de overheersende bruine kleur in de afbeelding.

Als we de tekst van Macbeth erbij nemen, lezen we dat de dood van Lady Macbeth niet op het podium plaatsvond. De kunstenaar heeft dus geen enkele aanwijzing waarop hij zich kan baseren. Rossetti bouwde de compositie op met elementen uit de laatste opkomst van Lady Macbeth, namelijk in de eerste scène van het vijfde bedrijf. Ze wrijft als een bezetene haar handen over elkaar omdat ze denkt dat ze onder het bloed zitten.360 Tijdens een slaapwandeling vertoont ze deze handeling terwijl ze wordt gade geslagen door een dokter en een gezelschapsdame. Rossetti voegde in zijn tafereel twee extra figuren toe, een man en een vrouw. Op de achtergrond staat een brandende kaars. Dit element verwijst misschien naar de regels die Macbeth uitspreekt wanneer hij de dood van zijn vrouw verneemt: “Out, out, brief candle”. Dit vindt plaats in de vijfde scène van het vijfde bedrijf.361

Rossetti beeldde een intiem tafereel af dat zich afspeelt in een kamer met open ramen waar vijf figuren aanwezig zijn. De titel klopt niet helemaal, aangezien Lady Macbeth nog niet dood is maar op haar sterfbed ligt. Zij is de centrale figuur. Dit wordt benadrukt door het licht dat op haar hoofd, schouder en armen valt. De andere figuren zijn meer in schaduwen gehuld. Links van Lady Macbeth zijn twee mannen gepositioneerd: één staat vlak naast haar en legt zijn hand op haar voorhoofd. De andere zit verder af en wendt al biddend zijn hoofd naar de hemel. Uiterst rechts bevinden zich twee vrouwen. De ene vrouw staat recht en buigt zich bezorgd naar Lady Macbeth toe. De andere vrouw is neergezakt op de de grond en kijkt moedeloos naar rechts. Volgens Prettejohn zou dit onderwerp gevoelig gelegen hebben bij Rossetti. In de periode dat hij de studies maakte over de dood van Lady Macbeth, werd de kunstenaar nog steeds geplaagd door schuldgevoelens over de dood van zijn vrouw, Elizabeth Siddal.362

359 PRETTEJOHN E. (2003), p. 213 360 PRETTEJOHN E. (2003), p. 213 361 PRETTEJOHN E. (2003), p. 213 362 PRETTEJOHN E. (2003), p. 213 92 Rossetti vertoont in dit werk opnieuw zijn kunnen om elementen uit de tekst te vermengen met zijn fantasie en er een geheel eigen werk van te maken. Hij was aangewezen op zijn eigen verbeelding aangezien de dood van Lady Macbeth niet verhaald wordt in het toneelstuk. Op zich had hij de compositie volledig zelf kunnen opbouwen, maar toch kiest hij ervoor zich op de tekst te baseren. Van het oorspronkelijke gadeslaan door de dokter en de gezelschapsdame maakt hij een intiem tafereel van een vrouw die op sterven ligt, en in haar doodsstrijd bijgestaan wordt door haar naasten die bidden voor haar ziel.

3.2.5.5. Conclusie

Fuseli legde de nadruk op de relatie tussen de figuren. Hij beeldde een herkenbare actie uit en bracht de aandacht op de spanning tussen de personages. Enkel de elementen uit de tekst die actie in zich houden, worden door Fuseli weerhouden.

Martin beeldde een tafereel uit waarbij hij zich baseerde op aanwijzingen uit de tekst. De achtergrond daarentegen is kenmerkend voor Martins oeuvre. Dit schilderij is een variatie op zijn typische thema. Het literaire element is als het ware een excuus om opnieuw een symbolisch geladen achtergrond te kunnen schilderen.

Rossetti beeldde een moment uit dat niet wordt verhaald in de tekst. Om tot een compositie te komen, vermengde hij elementen uit twee andere passages. Hij wilde vooral een sfeer, een gevoel overbrengen.

93 3.2.6. Conclusie We zien dat de kunstenaars elk op hun persoonlijke manier literaire fragmenten verwerken in hun kunstwerken. Fuseli focust zich op de relatie en de actie die zich afspeelt tussen de personages en laat alle andere referenties weg. De kunstenaar houdt zich hierdoor misschien wel het dichtst bij het origineel van Shakespeare, waarbij de actie die zich afspeelt en de emoties van de personages centraal staan. Fuseli legde de nadruk op de relatie tussen de figuren. Hij beeldde een herkenbare actie uit en bracht de aandacht op de spanning tussen de personages. Enkel de elementen uit de tekst die actie in zich houden, worden door Fuseli weerhouden.

Blake gaf een letterlijke representatie van het beschreven tafereel en weet de sfeer uit het fragment goed over te brengen door de houding van de figuur en de overheersende kleur.

Martin beeldde een tafereel uit waarbij hij zich baseerde op aanwijzingen uit de tekst. De achtergrond daarentegen is kenmerkend voor Martins oeuvre. Dit schilderij is een variatie op zijn typische thema. Het literaire element is als het ware een excuus om opnieuw een symbolisch geladen achtergrond te kunnen schilderen.

Palmer gebruikte een citaat om het thema van zijn kunstwerk uit te diepen. Hij beeldde geen tafereel uit het toneelstuk af maar een bestaand landschap. Het citaat verheft deze uitbeelding en creëert een gelaagdheid achter de tekening, die anders zou ontbreken.

Hunt vertrok van een aantal elementen uit de tekst, maar zorgde zelf voor de concrete invulling ervan. Hij bouwde de compositie op met elementen uit zijn eigentijdse leefwereld. De kunstenaar legde de nadruk op de relatie tussen de twee personages.

Bij Rossetti vonden we geen eenvoudige uitbeelding van een actie. De kunstenaar vermengde in zijn tekening de actie uit het fragment met taferelen uit andere literaire bronnen en zelf uitgevonden symbolen. Hierdoor verweefde hij doorheen het beeld een symboliek die paste bij het verhaal en de personages. In het tweede voorbeeld van deze kunstenaar creëerde hij door enkele toevoegingen aan een portret een personage uit het toneelstuk. Sommige toegevoegde elementen komen uit het literair fragment. Er werden ook symbolische aspecten bij het tafereel geplaatst om het verhaal duidelijker over te brengen bij het publiek. Het schilderij geeft de sfeer en de emotie uit de literaire bron goed weer. In het laatste voorbeeld van Rossetti beeldde de kunstenaar een moment uit dat niet 94 wordt verhaald in de tekst. Om tot een compositie te komen, vermengde hij elementen uit twee andere passages. Hij wilde vooral een sfeer, een gevoel overbrengen.

Millais liet zich leiden door aanwijzingen in de tekst maar voegde ook symbolische elementen toe om de toeschouwer het verhaal achter het beeld te laten ontcijferen. Deze symbolen haalde hij deels uit een ander fragment. Deels koos hij voor bepaalde aspecten omwille van hun betekenis maar die niet voorkomen in het verhaal. Grotendeels houdt hij zich aan het beschreven tafereel. Hij geeft de beschreven emotie goed weer.

Camerons portret van Ophelia geeft door de houding de emoties van het personages weer. Op zich heeft het beeld weinig aanwijzingen maar door de titel en de pose van de figuur wordt de kijker aangezet tot reflectie over het lot van Ophelia.

Beardsley beeldde de emotie uit het gekozen fragment goed uit. Verder houdt hij zich niet aan de aanwijzingen uit de tekst betreffende de aanwezigheid van andere personages en de omgeving waarin de actie zich afspeelt. De zelfgekozen omgeving past bij de emotie die de kunstenaar wilde weergeven.

95 3.3. Barok-literatuur: de poëzie van John Milton 3.3.1. Inleiding John Milton (1608-1674) was, naast Shakespeare, de beroemdste en invloedrijkste Engelse dichter uit de periode voor de verlichting.363 In zijn poëzie en traktaten alludeert Milton op persoonlijke problemen en crisissen en onderzoekt zichzelf als individu. Tegelijkertijd vinden we in zijn literatuur een betrokkenheid bij filosofische vraagstukken en politieke crisissen uit zijn tijd. Zijn werken beschrijven en hielpen met het construeren van westerse concepten, instituties en opvattingen die vorm kregen tijdens zijn leven, zoals het ongetrouwd samenwonen, persvrijheid, een nieuwe vorm van wetenschap en astronomie, religieuze tolerantie en republicanisme. Zijn leven valt niet te scheiden van de geschiedenis van Engeland. Milton was een actieve deelnemer aan het reilen en zeilen van staat en kerk. Bovendien stelde hij zich voor als de profetische dichter van Engeland en zag hij zichzelf als de afgevaardigde van de gehele natie.364

Vijf van de tien gekozen kunstenaars hebben de literatuur van Milton gebruikt als basis voor hun kunstwerken.

Fuseli liet zich voor een serie van grootschalige werken inspireren door de werken van Milton. De kunstenaar koos niet enkel voor Paradise Lost, Miltons grootste literaire werk, maar de themaʼs kwamen ook uit vier andere gedichten: LʼAllegro, Il Penseroso, Comus en Lycidas.365 Fuseli had in 1799, in navolging van de Shakespeare galerij van Boydell, de Milton Gallery opgericht, waar, naar analogie met de andere galerij, enkel werken geïnspireerd op de literatuur van Milton mochten hangen. In tegenstelling tot bij Boydells galerij, stelde Fuseli enkel zijn eigen Milton-werken tentoon. Deze galerij was maar een kort leven beschoren door de onverschilligheid van het publiek en sloot nog in hetzelfde jaar van oprichting.366 Drie werken die in de Milton Gallery hingen, gebaseerd op LʼAllegro, hebben elfen, geesten en feeën als onderwerp. Deze werken sluiten aan bij Fuseliʼs interesse in de afbeelding van deze wezens. In Paradise Lost komen deze figuren voor, maar in vergelijking met de lengte van het epos zijn zij slechts achtergrondfiguren.367

363 BECKER C. (2005), p. 116 364 GREENBLATT S. (2006), vol. B, p. 1786 365 BECKER C. (2005), p.116-117 366 MYRONE M. (2001), p. 78 367 BECKER C. (2005), p. 116 96 Ook Blake baseerde talrijke werken op de poëzie van Milton. De kunstenaar creëerde illustraties voor Paradise Lost, Comus, Nativity Ode, LʼAllegro, Il Penseroso en Paradise Regained.368 Hij maakte twee afgewerkte reeksen illustraties voor Paradise Lost, één in 1807 en één in 1808. De eerste serie zou gekocht zijn door Eerwaarde Joseph Thomas, van de tweede weet men zeker dat ze aangekocht is door Thomas Butts. Beide reeksen verschillen in stijl en grootte. Oorspronkelijk zouden beiden 12 illustraties bevat hebben. In 1822 bestelde John Linnell illustraties voor Paradise Lost. Blake werkte slechts drie tekeningen af. Linnell kocht deze drie in 1825. De stijl, grootte en compositie van deze illustraties is zeer gelijkaardig aan de tweede reeks die door Butts gekocht werden.369

Martin creëerde in opdracht 24 illustraties voor een nieuwe uitgave van Paradise Lost.370

In het oeuvre van Palmer vinden we talrijke allusies terug op de literatuur van Milton. Soms voorzag de kunstenaar zijn werken van citaten uit de gedichten. Ook in zijn brieven refereerde of citeerde Palmer vaak de dichter. Tussen 1855 en 1856 schilderde Palmer een serie aquarellen die bepaalde passages uit Miltons werk Comus illustreren, zoals The Brothers in Comus Lingering under the Vine, The Dell of Comus en The Brothers, Guided by the Attendant Spirit, Discover the Palace and Bowers of Comus. In 1873 creëerde Palmer twee aquarellen die geïnspireerd waren op het gedicht Lycidas. Geen enkele van de aquarellen die Palmer naar de poëzie van Milton maakte, waren bedoeld als boekillustraties. Twaalf van hen werden toch gebruikt om een editie te illustreren van The Shorter Poems of John Milton, die gepubliceerd werd in 1889.371 Palmer haalde meerdere keren onderwerpen uit het gedicht LʼAllegro. De jonge dichter op de oevers van de “Haunted Stream” was een personage uit dit gedicht dat Palmer meerdere keren uitbeeldde.372 Het onderwerp van Palmers ets The Skylark (1850) komt eveneens uit LʼAllegro.373

Cameron legde in haar fotoʼs verschillende figuren vast uit LʼAllegro en Il Penseroso.

368 DUNBAR P. (1980) 369 DUNBAR P. (1980), p. 35-36 370 FEAVER W. (1975), p. 83 371 LISTER R. (1988), p. 8-9 372 LISTER R. (1988), p. 54 373 VAUGHAN W. (2007), p. 207 97 Omdat de gedichten LʼAllegro en Il Penseroso bij elkaar horen, hebben we deze samen genomen. We vergelijken drie kunstwerken op basis van deze literaire werken van Blake, Palmer en Cameron. Aangezien Paradise Lost zowel door Fuseli als Martin geïllustreerd werd, bespreken we van elke kunstenaar één illustratie van hetzelfde literaire fragment. Ook Blake maakte illustraties voor dit specifieke werk, maar aangezien we al een werk van hem bespreken, en de aanpak van al zijn Milton-illustraties gelijkend is, bekijken we enkel Martin en Fuseli.

3.3.2. LʼAllegro en Il Penseroso 3.3.2.1. Inleiding Waarschijnlijk schreef Milton deze twee bij elkaar horende gedichten rond 1630-1631. Beide werken hebben hetzelfde metrum, maar toch slaagde Milton erin de twee gedichten heel verschillend te maken. Ze variëren in ritme, klank en sfeer. LʼAllegro huldigt “Mirth”, de vrolijkheid, en Il Penseroso huldigt “Melancholy”, de zwaarmoedigheid. Deze twee personages worden gedefinieerd door hun voorgeschiedenis, levenswijze en bezigheden. Milton dichtte over de metgezellen, landschappen, muziek en literatuur waarmee beide termen geassocieerd worden.374

Bij Blake kozen we voor een illustratie gebaseerd op hetzelfde fragment uit LʼAllegro als een aquarel van Palmer, The Prospect, die bijna 70 jaar later geschilderd werd. Voor Cameron bespreken we haar foto The Mountain Nymph, Sweet Liberty uit 1866.

3.3.2.2. William Blake - A Sunshine Holiday (ca. 1816) Blake creëerde 12 illustraties voor LʼAllegro en Il Penseroso. Ze werden gekocht door Thomas Butts en waarschijnlijk op zijn vraag gecreëerd. Aan de hand van het watermerk worden ze gedateerd in 1816 of 1817. Elke illustratie is vergezeld door een afzonderlijk blad papier waarop Blake de passende citaten schreef uit beide literaire werken en een korte beschrijving van de ontwerpen. Op de achterkant van deze blaadjes bracht Blake de titels aan. De kunstenaar voerde de illustraties uit in een subtiele stijl met levendige kleuren, zoals rood, geel en oranje.375 aquarel

374 GREENBLATT S. (2006), vol. B, p. 1787 375 DUNBAR P. (1980), p. 115 98 We bespreken de vierde illustratie, A Sunshine Holiday, die bij het gedicht LʼAllegro hoort. De bijbehorende tekst van Blake, waarin hij verzen 73 en 74 citeerde, luidt als volgt: “In this design is Introduced, Mountains on whose barren breast, The Laboring Clouds do often rest. Mountains, Clouds, Rivers, Trees appear Humanized on the Sunshine Holiday. The Church Steeple with its merry bells. The clouds arise from the bosoms of Mountains, While Two Angels sound their Trumpets in the Heavens to announce the Sunshine Holiday.”

Op het voorplan zien we de vakantiegangers zoals deze beschreven werden in verzen 94 tot en met 98 van LʼAllegro.376 We zien jongemannen en meisjes dansen en ook de aanwezigheid van ouderen op een zonnige dag. Dunbar onderscheidt een muziekspeler die de “rebeck” bespeelt, een rebab.377 Er zijn twee groepen zichtbaar. Links dansen elegante en stijlvol geklede jongeren rond een meiboom. De muzikant is zichtbaar achter deze meiboom. Deze figuren worden afgetekend tegen een intense oranje-groene achtergrond. Rechts staat een familie bestaande uit een moeder, kinderen en grootouders. Opvallend is het ontbreken van de vaderfiguur. Een schaduw bedekt deze groep, evenals de plaats waarop ze staan en de boom achter hen. Het contrast tussen beide groepen wordt benadrukt door het gebruik van licht en donker. De afwisseling van schaduw en licht is Blakes vrije vertolking van Miltons “checkered shade” uit vers 96.378 Blake heeft in dit tafereel mogelijk de twee emoties “Mirth” en “Melancholy” naast elkaar willen plaatsen. De eerste emotie wordt weergegeven door de jongeren die de dans van de Meiboom uitoefenen, een eeuwenoud vruchtbaarheidsritueel. Het reflecteert de interesse van de jeugd in seksualiteit en verkering zonder geloftes af te leggen. De groep rechts leunt aan bij de tweede emotie. Zij zien eruit alsof ze zowel de vreugde als het verdriet van het leven al ervaren hebben. Het gebrek aan de vaderfiguur is significant. In het gebladerte van de boom rechts heeft Blake een gezicht verwerkt. Dit is de “unseen genius of the woods” uit Il Penseroso (vers 154). Hij richt zijn blik op de dansers en zijn opgeheven hand lijkt hen aan te manen hun aandacht op het eeuwige in plaats van het vergankelijke te richten. Zijn opgestoken wijsvinger wordt gereflecteerd in de Gotische

376 DUNBAR P. (1980), p. 133 377 Een twee- of driesnarige vedel (een middeleeuws peervormig strijkinstrument). 378 DUNBAR P. (1980), p. 133 99 torenspits links.379 Rechts van hem kruipen wezentjes naar omhoog. Het onderste figuurtje stelt een vlinder voor die loskomt uit zijn pop. Het middelste wezen houdt een trompet vast.

Op het middenplan zien we een rivier die leidt naar een grote waterplas. Dit is de weergave van de “Shallow brooks, and rivers wide” uit vers 76 van LʼAllegro.380 Aan de bron van deze rivier ligt een voluptueuze riviergodin wiens rechterarm op de buis rust waar het water ontspringt. Op het achterplan zijn twee bergen weergegeven als een koppel rustende reuzen. De reus heeft een kroon van bladeren, de reuzin een kroon in de vorm van een toren. In haar schoot ligt één van de “upland hamlets” uit vers 92. Een ander gehucht ligt voor de reus en een derde is gesitueerd op de oever van de rivier. Door de specifieke kroon van de reuzin kunnen we haar identificeren als Cybele, de godin van de vruchtbaarheid. Volgens de mythe doodt zij de koning nadat ze gepaard hebben. Beide reuzen vertonen een uitdrukking van uitputting. Cybele is ook gekend als de verpersoonlijking van de midzomer. Zo past ze bij de setting van deze illustratie.381 Ze houdt haar hand aan haar linkerborst maar er vloeit niets uit de tepel. Een wolk waar water uitstroomt, rust op haar schouders. Dit detail benadrukt het feit dat Cybele niet in staat is haar kroost te voeden, die vanachter haar rug tevoorschijn komt. Deze figuurtjes dragen muziekinstrumenten, kelken en manden, de symbolen van goddelijkheid. Links en rechts in de lucht heeft Blake twee engelen met klaroentrompetten getekend. De wolk rustend op haar schouder en de berg als reuzin is een letterlijke representatie van Miltons personificatie uit de twee verzen die Blake citeert.382 De wolken kunnen wel nog water produceren terwijl ze rusten op de onvruchtbare borst van de berg.

Blake vermengde twee taferelen uit LʼAllegro met één figuur uit Il Penseroso. Bovendien voegde hij de symbolische elementen toe die uiting geven aan de twee tegengestelde emoties beschreven in de gedichten. Dit kunstwerk geeft een eigenzinnige kijk op het gedicht. Enkele elementen werden door de kunstenaar zelf bijgetekend: de kerktoren en de engelen. De kerktoren verwijst naar de eeuwigheid en de engelen naar de goddelijkheid van de reuzin. Dit zijn symbolische toevoegingen die bijdragen tot het verhaal van de tekening.

379 DUNBAR P. (1980), p. 134 380 DUNBAR P. (1980), p. 134 381 DUNBAR P. (1980), p. 135 382 DUNBAR P. (1980), p. 136 100 3.3.2.3.Julia Margaret Cameron - The Mountain Nymph, Sweet Liberty (1866)

Deze foto met als bijschrift “June 1866, Mrs Keene”, ontleent zijn titel aan LʼAllegro.383 De titel is vers 36 van het gedicht en werd door Cameron op de foto geschreven.384 Deze foto is Camerons interpretatie van de Mountain Nymph.385 Het is een krachtig portret van een vrouw, Mrs. Keene.386 Mrs. Keene poseerde meerdere malen voor Cameron, waarbij ze telkens verschillende literaire personages uitbeeldde, zoals bijvoorbeeld Tennysons Lady Clara Vere de Vere.387 Sir John Herschel, een goede vriend van Cameron,388 maakte de volgende opmerking over dit portret die het op een treffende wijze omschrijft: “The head is really a most astonishing piece of high relief. She is absolutely alive and thrusting out her head from the paper into the air. This is your own special style.”389 Deze foto past inderdaad bij de typische stijl die Cameron ontwikkelde om vrouwen te portretteren in haar fotoʼs. Deze zijn meestal flou en tonen vaak een sterke vrouwelijke blik.

Het model draagt haar haar deels ingevlochten. Haar kleding bestaat uit een sjaal en een mantel. Ze kijkt de toeschouwer recht aan. LʼAllegro behandelt de emotie vrolijkheid. Toch neigt het gevoel weergegeven in dit portret meer naar de melancholie uit het zustergedicht Il Penseroso. De bergnimf wordt in LʼAllegro geassocieerd met de lach en uitgelatenheid. Cameron creëerde in deze foto een tegengesteld beeld van het literaire personage.

3.3.2.4. Samuel Palmer - The Prospect (1881)

Palmer schilderde voor Leonard Rowe Valpy, de advocaat van John Ruskin, een reeks aquarellen over passages uit LʼAllegro en Il Penseroso van Milton. Valpy had in 1863 al een aquarel van Palmer aangekocht en vroeg de kunstenaar of andere kunstwerken hem aan zouden kunnen spreken. Palmer vertelde hem dat hij een serie wilde maken die verscheidene passages uit Il Penseroso en LʼAllegro van Milton zouden afbeelden. Hierop bestelde Valpy de aquarellen. In totaal zijn het er acht, met drie onderwerpen uit LʼAllegro en vijf uit Il Penseroso. De aquarellen hebben grote afmetingen, maar Palmer maakte ook

383 HAWORTH-BOOTH M. (2007), p. 376 384 GREENBLATT S. (2006), vol. B, p. 1798 385 FORD C. (2003a), p. 30 386 FORD C. (2003b), p. 176 387 FORD C. (2003b), p. 175 388 GERNSHEIM H. (1975), p. 20 389 GERNSHEIM H. (1975), p. 194 101 kleinere replica's. De kunstenaar werkte bijna zeventien jaar aan deze aquarellen, een indicatie van het belang dat hij eraan schonk.390 Met deze illustraties wilde hij niet letterlijk weergeven wat geschreven stond, maar hij wilde het bredere palet aan gevoelens dat het gedicht oproept, weergeven en overbrengen.391

We bespreken één van de acht aquarellen die Palmer in opdracht van Valpy schilderde, The Prospect. De titel kunnen we vertalen als vergezicht of panorama. Dit kunstwerk illustreert verzen 69 tot 80 van LʼAllegro.392 In dit fragment ziet de verteller roodbruine, open plaatsen in het bos (“russet lawns”) en omgeploegd land (“fallows”) waar kuddes knabbelend grazen. Hij ziet ook heuvels waar wolken op rusten, weides met veelkleurige madeliefjes, ondiepe beken en wijde rivieren. Torens en kantelen zijn zichtbaar tussen bomen die in bosjes groeien, waar misschien schoonheid ligt, de blikvanger van naburige ogen.

Het voorplan van de aquarel is overwegend bruin van kleur. Op de voorgrond staan drie figuren, een rechtstaande man die zijn arm uitstrekt naar het landschap voor hem, en twee zittende vrouwen die rusten. Rechts van de man staat een zwart hondje. Deze figuren zijn voor een soort van omheining geplaatst, zoals men aanbrengt op een hoogte zodat wandelaars zonder gevaar naar het panorama kunnen kijken. Links achter hen is een boer zijn land aan het bewerken, met behulp van een koe. Het middenplan is groener en loopt uit naar het achterplan in gele tinten. Achteraan links staat een kasteel op een heuvel. Rechts daarvan rollen grote wolkenpartijen over de rozige heuvels, naar een blauwe rivier toe, die kronkelend naar de horizon toestroomt. In de vallei lijken huizen te staan. De lucht is geschilderd met blauwe en roze tinten.

Opvallend in het fragment is het gebruik van de beeldspraak als “breast” en “bosomed”. Het doet denken aan een aangename omgeving waar het goed vertoeven is, zoals bij een moeder of vrouw aan de borst. Mijns inziens vat Palmer dit gevoel treffend in de golvende heuvels en ronde boomkruinen en door de aanwezigheid van de rozige kleur. Door de beweging van de man die juist lijkt aan te komen wandelen op het uitkijkpunt, vat Palmer het gevoel van overweldiging in de eerste zin: de verteller ziet onmiddellijk het panorama dat zich voor hem uitstrekt.

390 LISTER R. (1988), p. 8 391 VAUGHAN W. (2007), p. 27 392 VAUGHAN W. (2007), p. 27 102 Er zijn ook een aantal verschillen tussen wat Palmer uitbeeldt en het fragment. Zo kunnen we de spreker van het gedicht identificeren met de man op het voorplan, maar er is geen sprake van de aanwezigheid van andere figuren. Anderzijds kunnen we stellen dat de spreker zich richt tot een luisterend oor in zijn nabijheid, dit kunnen de figuren zijn. Ook wij kunnen beschouwd worden als toehoorder. Bovendien heeft Palmer ervoor gezorgd dat de kijker op ongeveer hetzelfde oogpunt als de man staat. Zodoende zijn we niet alleen toehoorder, maar worden we ook toeschouwer. Ook van kuddes of schapen is er geen sprake in de tekst. Er is wel omgeploegd land te zien links naast het kasteel, de voren lopen verticaal over het beeld. De boer met zijn koe is bovendien aan het ploegen. De weides met veelkleurige bloemen zijn ook afwezig op het schilderij, maar Palmer beeldt wel op een treffende manier de wolken af die over de heuvels rollen en erop rusten. Het kasteel in de verte verbeeldt de torens en kantelen die de verteller voor zich ziet.

Palmer vat in deze aquarel het aangename gevoel dat uit dit fragment spreekt. Op enkele verschillen na heeft de kunstenaar het beeld beschreven door deze woorden, treffend uitgebeeld.

3.3.2.5. Conclusie

Blake vermengde twee taferelen uit LʼAllegro met één figuur uit Il Penseroso. Bovendien voegde hij de symbolische elementen toe die uiting geven aan de twee tegengestelde emoties beschreven in de gedichten. Dit kunstwerk geeft een eigenzinnige kijk op het gedicht. Enkele elementen werden door de kunstenaar zelf bijgetekend: dit zijn symbolische toevoegingen die bijdragen tot het verhaal van de tekening.

Cameron creëerde in haar foto een tegengesteld beeld van het literaire personage.

Palmer vatte in zijn aquarel het aangename gevoel dat uit dit fragment spreekt. Op enkele verschillen na heeft de kunstenaar het beeld beschreven door deze woorden, treffend uitgebeeld.

103 3.3.3. Paradise Lost 3.3.3.1. Inleiding Paradise Lost is een groots en episch gedicht. Milton werkte er meerdere jaren aan, van 1667 tot 1674. Het werk is een herwerking van het epische genre en epische heldenmoed. Het legt de nadruk op standvastigheid in plaats van militaire eer en de protagonisten zijn een huiselijk koppel in plaats van krijgshaftige helden. Milton schiep een fantasierijk beeld van de chaos die bestond voor de schepping van de wereld, de hel, de hemel en van het Eden voor en na de zondeval. Het werpt licht op de politieke retoriek gebruikt door de duivel en geeft inzicht in de psychologie van Satan, Adam en Eva.393 Het werk bestaat uit 12 Boeken.394

We analyseren een prent naar een schilderij van Fuseli uit 1804 en een mezzotint illustratie van Martin uit 1824.

3.3.3.2. John Henry Fuseli - The Dream of Eve (1804) Deze prent werd gemaakt door de etser Moses Haughton (cfr. biografie Fuseli) naar een schilderij van Fuseli uit zijn Milton Gallery. Fuseli had gepland om 50 prenten naar zijn Milton-schilderijen te verkopen. Hij verkocht er tussen 1804 en 1814 slechts 14, deze prent was er één van. The Dream of Eve illustreert een passage uit Boek vijf van Paradise Lost: Eva vertelt aan Adam hoe ze droomde dat ze door een gevleugelde figuur naar de hemel werd gedragen.395 In verzen 86 tot en met 93 vertelt Eva hoe ze door de figuur meegenomen werd op een vlucht door de wolken: […] Forthwith up to the clouds With him I flew, and underneath beheld The earth outstretched immense, a prospect wide And various: wondering at my flight and change To this high exaltation; suddenly My guide was gone, and I, methought, sunk down, And fell asleep; But O how glad I waked To find this but a dream! […]396

393 GREENBLATT S. (2006), vol. B, p. 1789 394 MILTON J. (2004), p. xiv 395 N.N. ʻ The Dream of Eveʼ [internet] (s.d.), alinea 2 en 3 396 MILTON J. (2004), p. 117 104 In Boek vier lezen we dat de gevleugelde figuur Satan is die probeerde Eva te verleiden in haar slaap. Hij wordt ontdekt door de engelen en Gabriel verjaagt hem uit de Tuin van Eden. In Boek vijf ontwaakt Eva uit haar droom en vertelt Adam hoe onaangenaam deze was.397 De prent toont het moment uit haar droom waarop ze terug op aarde wordt gebracht en de gevleugelde figuur haar verlaat.398 Eva is naakt en wordt neergelegd op een bed van planten. Haar houding suggereert beweging: haar ene arm hangt nog in de lucht en haar haren waaien op door de luchtverplaatsing. De lange haren bedekken haar vulva. De naakte, gevleugelde satan strekt zijn vleugels en vliegt naar boven met uitgestrekte armen. Een doorzichtig lint wikkelt zich rond zijn lichaam en raakt Evaʼs linkerarm aan. Rechtsonder is de zon afgebeeld. De stralen reiken naar linksboven maar worden tegengehouden door de wolken, waardoor het bovenste gedeelte van de prent volledig zwart is.

Fuseli beeldde in deze prent een actie uit de passage af. De beweging zit in het beeld verwerkt. De planten verwijzen naar de Tuin van Eden. De opkomende zon wordt niet beschreven in de passage. Dit element kan de kunstenaar toegevoegd hebben om te verwijzen naar het moment waarop de nacht eindigt en Eva zal ontwaken uit haar droom. Anderzijds kan het licht verwijzen naar het goede, de Tuin van Eden, en het zwart waar Satan naar toevliegt, naar het kwade. De beweging beschreven in het literaire fragment wordt letterlijk uitgebeeld door de kunstenaar. Hij creëert een eigen symbolisch beeld door het gebruik van de tegenstelling donker-licht, waardoor hij uiting geeft aan de krachten die aanwezig zijn in het verhaal van Milton, de goede en de kwade.

3.3.3.3. John Martin - Creation of Light (1824) Martin creëerde 24 mezzotint illustraties voor Miltons Paradise Lost, besteld door de uitgever Prowett in 1824.399 Tussen 1825 en 1827 werd het werk in vier verschillende formaten gepubliceerd, één folio, één octavio en twee quarto-formaten. De twee kleinere versies waren van lagere kwaliteit en als gevolg lager van prijs. Deze versies kwamen tot

397 MILTON J. (2004), p. 115 398 N.N. ʻ The Dream of Eveʼ [internet] (s.d.), alinea 2 en 3 399 FEAVER W. (1975), p. 72 105 stand om ook aan de behoeftes van de minder gegoeden te voldoen. De edities waren echter een groot succes door de opzienbarende illustraties van Martin.400 We bespreken de illustratie Creation of Light uit de Prowett-editie, nummer 16 in de reeks. Deze prent beeldt het moment af waarop God het licht schept. Dit wordt verhaald in Boek zeven, verzen 339 tot en met 352: Again the almighty spake: Let there be lights High in the expanse of heaven to divide The day from the night; and let them be for signs, For seasons, and for days, and circling years, And let them be for lights as I ordain Their office in the firmament of heaven To give light on the earth; and it was so. And God made two great lights, great for their use To man, the greater to have rule by day, The less by night altern: and made the stars, And set them in the firmament of heaven To illuminate the earth, and rule the day In their vicissitude, and rule the night, And light from darkness to divide. […]401

De prent toont ons God die in het midden van duistere wolken zijn rechterhand uitstrekt naar de zon. Zijn linkerarm is naar beneden gericht, naar de maan. Hij is gekleed in een mantel die wappert in de wind. Het licht van de zon valt op zijn gezicht: hij is bebaard en heeft krullend haar. Vlak onder de zon zijn enkele bliksemschichten te zien tussen de donkere wolken. Rechtsonder is de maan te zien samen met één ster. Er zit een kolkende beweging in het beeld door de wolken die rond de zon circuleren en de actieve houding van God. Martin volgt hier letterlijk de aanwijzingen uit het fragment. Enkel de bliksemschichten zijn een eigen toevoeging. De kolkende beweging van de wolken suggereert de actie van het scheppen uit de passage.

400 FEAVER W. (1975), p. 83 401 MILTON J. (2004), p. 178 106 3.3.3.4. Conclusie Zowel Fuseli als Martin hielden zich vrij letterlijk aan het literaire fragment. Ze hielden zich aan de gebeurtenis zoals deze beschreven wordt in de passage. De actie waar het om draait worden goed weergegeven in deze illustraties. Ze geven de essentie van het verhaal, de beweging van de figuren, op een treffende manier weer in het beeld.

3.3.4. Conclusie

Blake vermengde twee taferelen uit LʼAllegro met één figuur uit Il Penseroso. Bovendien voegde hij de symbolische elementen toe die uiting geven aan de twee tegengestelde emoties beschreven in de gedichten. Dit kunstwerk geeft een eigenzinnige kijk op het gedicht. De kunstenaar hield zich letterlijk aan wat er beschreven wordt in de tekst, op uitzondering van enkele elementen die door de kunstenaar zelf bijgetekend werden: dit zijn symbolische toevoegingen die bijdragen tot het verhaal van de tekening.

Cameron creëerde in haar foto een tegengesteld beeld van het literaire personage.

Palmer vatte in zijn aquarel het aangename gevoel dat uit dit fragment spreekt. Op enkele verschillen na heeft de kunstenaar het beeld beschreven door deze woorden, treffend uitgebeeld.

Zowel Fuseli als Martin houden zich vrij letterlijk aan het literaire fragment. Ze houden zich aan de gebeurtenis zoals deze beschreven wordt in de passage. De actie waar het om draait worden goed weergegeven in deze illustraties. Ze geven de essentie van het verhaal, de beweging van de figuren, op een treffende manier weer in het beeld.

107 Besluit We hebben door de analyse van concrete kunstwerken getracht een beeld te geven van de weg die de kunstenaar heeft afgelegd vanaf het vertrekpunt (de tekst) tot aan het eindpunt (het kunstwerk). We stelden onszelf de volgende vragen: Op welke manier gaat de kunstenaar om met de oorspronkelijke tekst? Blijft de kunstenaar getrouw aan de tekst of worden er persoonlijke toevoegingen gemaakt? Welke elementen uit de tekst werden uitgebeeld en welke werden weggelaten? Welke keuzes heeft de kunstenaar gemaakt? Hoe heeft de kunstenaar de tekst geïnterpreteerd? Hoe verhoudt de tekst zich ten opzichte van het beeld? Is het literaire onderwerp een eigen keuze of moet de kunstenaar voldoen aan de eisen van een opdrachtgever?

De Engelse kunstenaars vonden in hun literaire traditie een belangrijk uitgangspunt voor het creëren van hun kunstwerken. Het woord “uitgangspunt” is hier bewust gekozen omdat we vastgesteld hebben dat de literatuur de aanleiding gaf tot een kunstwerk en de basis ervan vormt, maar dat de uitwerking en de concrete invulling van het beeld afhankelijk is van kunstenaar tot kunstenaar.

Het is niet de kunstenaar die zijn of haar stijl aanpast aan het specifieke literaire werk, maar het is het verhaal dat ingepast wordt in het eigen stilistische idioom van de kunstenaar. Zo zagen we dat Burne-Jones het verhaal van de priores volledig aanpaste aan zijn stijl. In het schilderij Macbeth van Martin verzinkt het kleine tafereel op de voorgrond, dat een scène voorstelt uit het toneelstuk, in het niets ten opzichte van de monumentale achtergrond die zo typisch is voor Martins oeuvre. Voor het schilderij Ophelia nam Millais een beeld uit Hamlet als visueel vertrekpunt. Hij verwerkt er bijkomende symbolen in die niet vermeld worden in het fragment maar die het verhaal aan de toeschouwer duidelijker maken.

De kunstenaars laveren tussen de eigen fantasie en de getrouwheid aan het geschreven woord. Bij elk individueel onderzoek van een kunstwerk vinden we overduidelijk sporen van de eigen stijl van de kunstenaar. Dit is ook het geval wanneer de kunstenaar extreem trouw probeert te blijven aan de literatuur, zoals bij Blake in zijn aquarel The Canterbury Pilgrims. Eenzelfde literair werk geeft geen aanleiding tot eenvormigheid in de kunstwerken aangezien de kunstenaars elk in hun eigen stijl bleven werken.

108 Algemeen kunnen we stellen dat in alle gevallen de kunstenaars een beroep moesten doen op hun verbeelding. De literaire teksten geven vaak onvoldoende informatie over de omgeving waarin een bepaalde gebeurtenis zich afspeelde, hoe de personages er juist uitzagen, wat ze droegen, enzovoort. Dit gebrek aan informatie zorgde ervoor dat het voor de kunstenaars moeilijk was om volledig trouw te blijven aan de literatuur waarop ze hun werken baseerden. In een afbeelding moet men meer informatie bijgeven opdat de boodschap (het verhaal) duidelijk wordt overgebracht naar de kijker toe. Het in één beeld vatten van het gehele verhaal is moeilijk. Om hiermee om te gaan zien we dat kunstenaars symbolische elementen verwerken in hun afbeeldingen. Dit is een algemeen kenmerk dat we terugvinden in vrijwel alle voorbeelden. De uitzonderingen hierop vormen de aquarel van Blake naar Chaucer, de foto van Cameron naar Milton en de illustraties van Fuseli en Martin. Zij voegen geen elementen toe die niet in de tekst beschreven staan.

Vooral bij Rossetti merkten we op dat hij trachtte zoveel mogelijk visuele informatie in zijn kunstwerken op te nemen. Daarnaast bracht hij citaten aan op de omlijstingen van zijn werken die, samen met de titels, duidelijk maakten op welk verhaal het afgebeelde gebaseerd was. Blake en Martin zochten een andere oplossing: zij schreven catalogi die aan de bezoeker overhandigd werden bij het betreden van de tentoonstelling zodat ze konden lezen wat een bepaald kunstwerk uitbeeldde.

Om het verhaal dat uitgebeeld wordt, duidelijker over te brengen aan het publiek, voegen de kunstenaars dus elementen toe. Dit deden ze ook om de sfeer uit de literaire passage weer te geven in het beeld. Het overbrengen van gevoelens en sfeer is meestal belangrijker dan een waarheidsgetrouwe versie van een verhaal af te beelden. Door middel van de omgeving waarin de kunstenaar de figuren plaatst, wordt uiting gegeven aan de gevoelens van de personages en de sfeer van het verhaal. De omgeving wordt als het ware een verteller van het verhaal.

De uitzondering hierop vinden we bij Cameron: de omgeving wordt weggelaten, er wordt gefocust op het personage. Haar fotoʼs zijn niet gebonden aan een bepaald fragment, maar beeldt een personage uit, waarbij enkel de titel aangeeft welke literaire figuur er wordt afgebeeld. De sfeer van deze fotoʼs is belangrijker dan het verhaal achter het personage. Niettemin geeft de houding van de figuren aanleiding tot reflectie over de psyche van het personage dat ze personifiëren.

109 Het toevoegen van elementen had nog een andere reden. In plaats van verhalen geven de kunstwerken tijdstippen uit een verhaal weer. Het verhaal wordt gereduceerd tot één beeld. De kunstenaars trachtten het verhaal toch uit te beelden door symbolische toevoegingen die verwijzen naar het verhaal. Hierdoor houden ze rekening met het publiek. Door het toevoegen van symbolische elementen kunnen ze toch (deels) het verhaal vertellen en kan het publiek de betekenis zoeken en het verhaal reconstrueren. De uitzondering vinden we bij Burne-Jones: in het schilderij The Prioressʼs Tale beeldt hij twee momenten uit het verhaal af in één beeld.

Een mogelijke verklaring voor het feit dat de illustraties geen toevoegingen bevatten, is de plaats van illustraties in een boek, vlak naast de tekst. De illustraties waren bedoeld om bekeken te worden terwijl men het literaire werk las. Het was niet nodig om extra elementen toe te voegen aangezien de illustratie bij de betreffende passage werd geplaatst en de lezer zodoende onmiddellijk ziet waar het om gaat. De kunstenaar beeldt in zijn illustratie de essentie van de actie uit die zich afspeelt in de tekst.

Concreet hebben we een aantal verschillende manieren vastgesteld waarop de kunstenaars omgingen met het literaire materiaal. Een kunstenaar blijft getrouw aan het verhaal, geeft dit weer in zijn eigen stijl en baseert zich op elementen uit de tekst om de compositie vorm te geven. Dit was het geval bij Blakes aquarellen naar de literatuur van Chaucer en Shakespeare; de illustratie van Beardsley voor Le Morte dʼArthur; Fuseliʼs olieverfschets naar Macbeth en Martins schilderij Macbeth.

De kunstenaar blijft getrouw aan het verhaal, maar moet een eigen compositie creëren door een gebrek aan aanwijzingen in de tekst. Dit vonden we terug in Burne-Jonesʼ schilderij naar de literatuur van Malory; Rossettiʼs tekening Hamlet and Ophelia en het schilderij van Hunt naar het toneelstuk Measure for Measure.

De kunstenaar geeft een persoonlijke versie van het verhaal weer, een eigen interpretatie. Dit vonden we bij Burne-Jones, Cameron en Rossetti. Burne-Jones geeft in zijn schilderij een persoonlijke versie van het verhaal van de priores. De sfeer van Camerons foto naar Milton geeft een emotie weer die compleet tegengesteld is aan de sfeer van de tekst. In

110 zijn uitbeelding van de ontmoeting tussen Lancelot en Guinevere, beeldde Rossetti een geheel eigen interpretatie af.

De kunstenaar creëert een volledig nieuw beeld, gebaseerd op verschillende fragmenten van de literaire tekst. Dit stelden we vast bij meerdere werken van Rossetti. Ook Blake deed dit in zijn aquarel naar de literatuur van Milton.

In enkele uitzonderingen gebruiken de kunstenaars enkel een citaat om aan te brengen op de omlijsting van een werk, terwijl het afgebeelde niet gebaseerd is op het literaire werk of fragment waaruit het citaat afkomstig is. Analyse van het citaat en de passage waaruit het komt, geeft aan dat deze betrekking hebben op het beeld. Het citaat verleent aan het kunstwerk meer achtergrond, meer geschiedenis en meer gelaagdheid. Daarnaast moet het citaat de sfeer van de afbeelding versterken. Aangezien het kader in het oog springt, moet dit aangebrachte citaat voor de kunstenaars van groot belang geweest zijn. Hunt en Palmer hanteerden dit procédé.

De manier waarop de kunstenaars de literatuur verwerkten, hangt af van de aard van de literaire inspiratiebronnen. De toneelstukken geven zeer weinig informatie over de omgeving waarin een tafereel zich afspeelt, hoe de personages eruitzien en welke kledij ze dragen. De focus ligt op de relaties tussen de figuren en de psychologische ontwikkeling. De kunstenaars vertrekken hier van dialogen en enkele toneelaanwijzingen. Ze moeten telkens een volledig nieuwe compositie ontwerpen. In deze werken zagen we dat de kunstenaars de nadruk legden op de psychologie van de figuren, net als in de tekst. Ondanks het gebrek aan visuele elementen slaagden de kunstenaars erin de emoties uit de literatuur vast te leggen op beeld. Zowel poëzie als proza geven aandacht aan de sfeer en de actie. Sommige kunstenaars kozen ervoor de nadruk op de sfeer te leggen, zoals het geval is bij Cameron en Palmer; anderen beeldden zowel de actie als het gevoel van de tekst uit, zoals bij Beardsley in zijn tekening van Hamlet.

111 Het gebruik van literatuur als inspiratiebron voor kunstwerken maakte deel uit van de tijdsgeest. De kunstenaars kozen vaak voor een bepaalde auteur omdat deze populair was en ze daardoor meer kans hadden op een koper. Waarom een kunstenaar koos voor een specifiek fragment uit een literair werk, is moeilijker te zeggen. De persoonlijke redenen vinden we vaak niet terug. Bij sommigen stelden we vast dat het specifieke onderwerp de kunstenaar aansprak omdat het betrekking had op zijn eigen leven en een metafoor vormde voor een gebeurtenis die de kunstenaar in zijn kunst wilde verwerken. Kunstenaars herkenden zich in de situaties beschreven in een literair werk. Ze waren misschien bewust op zoek naar verhalen of personages die aansloten bij hun gevoelswereld. Dit kwam voor bij Rossetti, Beardsley en Hunt. Ze kozen uit verschillende literaire bronnen de fragmenten waarin ze zich herkenden. Rossetti koos voor de uitbeelding van een confrontatie tussen man en vrouw, een terugkerend element in zijn oeuvre. Beardsley herkende zich mogelijk in de figuur van Hamlet. Hunt beeldde steeds moralistische taferelen uit die hij vond in de literatuur.

Bij de enkele voorbeelden waar een opdrachtgever bestond, is niet duidelijk gebleken hoeveel invloed zij juist hadden op het uiteindelijke resultaat. Dit is een element dat weinig behandeld wordt in de kunsthistorische literatuur over de gekozen kunstwerken. Verondersteld wordt dat mecenassen die een persoonlijke band hadden met de kunstenaar, de vrijheid lieten op vlak van onderwerp en de concrete uitbeelding ervan in het kunstwerk. De kunstenaars die een illustratie in opdracht maakten voor de uitgave van een literair werk moesten waarschijnlijk voldoen aan bepaalde voorwaarden.

De gemaakte analyses vereisten intensief onderzoek en een nauwkeurige bestudering van zowel het kunstwerk als de literaire tekst waarop het gebaseerd werd. Vermoedelijk is dit de reden waarom er zelden een grondige analyse van de relatie tussen de literaire werken en de kunstwerken te vinden is. Nochtans verschaft dit onderzoek inzichten over de essentie van het kunstwerk op zich. Naast het vaststellen van een aantal tendensen in de creatieve verwerking van literatuur door kunstenaars, zijn het net de individuele analyses van de kunstwerken die dit onderzoek de moeite waard maken.

112 Bijlage 1: auteurs/literaire werken per literatuurgroep (in chronologische volgorde)

1. Klassieke mythologie 1.1. Ovidius 1.2. Vergilius 1.3. Aeschylus 1.4. Euripides 1.5. Plutarchus 1.6. Apuleius 1.7. Apollonius Rhodius 1.8. Sappho 1.9. Homerus 1.10. Tibullus 1.11. Juvenalis 1.12. Aristophanes

2. De Bijbel

3. Middeleeuwse literatuur

3.1. Vroeg-middeleeuwse literatuur (5e-10e eeuw) 3.1.1. Oudgermaanse epiek: de Edda

3.2. Laat-middeleeuwse literatuur (13e-15e eeuw) 3.2.1. Dante Alighieri 3.2.2. Fazio degli Uberti 3.2.3. Giovanni Boccaccio 3.2.4. Geoffrey Chaucer 3.2.5. Thomas Malory

4. Renaissance-literatuur (16e eeuw) 4.1. Edmund Spenser 4.2. William Shakespeare

5. Zeventiende-eeuwse literatuur (maniërisme, barok en classicisme) 5.1. John Donne 5.2. John Milton 5.3. Molière 5.4. John Bunyan 5.5. John Dryden

6. Achttiende-eeuwse literatuur

6.1. De verlichting 6.1.1. Alexander Pope 6.1.2. Daniel Defoe 6.2. Preromantiek 6.2.1. Duitstalige literatuur: Wieland, Johann Jakob Bodner 6.2.2. Edward Young 6.2.3. Robert Blair 6.2.4. Thomas Gray 6.2.5. Thomas Percy 6.2.6. Thomas Goldsmith 6.2.7. William Cowper 6.2.8. John Bampfylde 6.2.9. The Gothic Novel

7. Negentiende-eeuwse literatuur

7.1. Romantiek 7.1.1. William Hayley 7.1.2. Johann Wolfgang von Goethe 7.1.3. James Hogg 7.1.4. Samuel Taylor Coleridge 7.1.5. Lord Byron 7.1.6. Percy Bysshe Shelley 7.1.7. John Keats 7.1.8. Sir Walter Scott 7.1.9. Richard Martin 7.1.10. John Galt 7.1.11. Thomas Moore 7.1.12. Leigh Hunt 7.1.13. T.S. Hughes 7.1.14. Edwin Atherstone

7.2. Victoriaans 7.2.1. Thoby Prinsep 7.2.2. Henry Taylor 7.2.3. Edward Bulwer-Lytton 7.2.4. Alfred Tennyson 7.2.5. Thomas Hawkins 7.2.6. William Bell Scott 7.2.7. Charles Dickens 7.2.8. Robert Browning 7.2.9. Aubrey Thomas de Vere 7.2.10. Archibald Maclaren 7.2.11. Thomas Woolner 7.2.12. Dante Gabriel Rossetti 7.2.13. Christina Rossetti 7.2.14. William Morris 7.2.15. Oscar Wilde 7.2.16. Israel Gollancz Bijlage 2: http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T087455 Ut pictura poesis [Lat.: ‘as is painting so is poetry’]. The phrase is derived from the Ars poetica (361) of Horace (65–8 BC). It has subsequently been used to suggest a general similarity between the arts of painting (and sometimes, by extension, sculpture) and poetry. From the 16th to the 18th centuries it was the motto of theorists who wished to elevate the status of painting to that of poetry and the other liberal arts. See also Paragone and Poetry and art. 1. Antiquity. In Horace the phrase ut pictura poesis introduces a specific analogy: repeated pleasure is afforded not by pictures that have to be scrutinized closely, but by those that can be appreciated at a distance; the same, Horace suggests, is true of poetry, in which broad effects are most successful. The distinction between paintings that are to be seen from different distances may have been derived from Aristotle, who used it as a parallel to the different forms of rhetoric appropriate to judicial enquiries and public assemblies (Rhetoric 1447a7–14). Occasional references to painting are also found in Aristotle’s Poetics, in which, having distinguished arts that use colour and form from those that rely on the voice (1447a15–25), he draws parallels between painting and poetry on the basis of the common practice of imitation; the shared tendency to heroize the subject, and the analogy between design in painting and plot in drama. The parallel between painting and poetry is more explicitly articulated in the formulation attributed by Plutarch to Simonides (556–468 BC): ‘painting is mute poetry and poetry a speaking picture’ (Moralia 346). Plutarch used the saying to commend writers of vivid historical prose whose colourful narrative allowed the reader to picture the events described. But the parallel could also be to the disadvantage of painting, as in the Republic, in which Plato dismisses painters along with poets as the purveyors of an inferior reality. Although the aesthetic writings of Philostratos (Imagines) and Lucian of Samosata (Imagines) imply that paintings may be read like poetry, the comparison of the two arts was employed in antiquity chiefly to elucidate the qualities of literary language. 2. The Renaissance. It was only during the 15th century in Italy that painting and poetry came to be considered on a more equal footing and the parallel between them used for their mutual explication. Leon Battista Alberti (Della pittura) noted that painters and poets have many ornaments in common and advised artists to emulate the inventions of poets as the sculptor Pheidias had learnt from Homer. Leonardo da Vinci considered invention and measure to be principles that governed both poetry and painting. But in his Paragone he drew out the implications of Simonides’ maxim to the advantage of painting: ‘Poetry is the science of the blind and painting of the deaf. But painting is nobler than poetry in that it serves the nobler sense’ (Trattato della pittura 15). Leonardo’s comparison of the two arts emphasizes that the function of both is to imitate nature, and it was primarily on this basis that the analogy continued to be employed.In the 16th century the kinship of painting and poetry was a commonplace. But while Florentines, such as Benedetto Varchi in his Due lezzioni of 1549, used the comparison primarily as a means of contrasting the two arts, Venetian writers emphasized their unity. Lodovico Dolce, the friend and spokesman of Pietro Aretino, published his Dialogo della pittura intitolato l’Aretino in 1557. Dolce had published a translation of the Ars poetica in 1537 and was influenced by the work of Bernadino Daniello (d c. 1565) on poetry; he thus emphasized the reciprocal nature of the relationship between painting and poetry and even suggested that the Aretino might be of value to students of literature as well. The dialogue argues that practitioners of both arts may draw with equal benefit from one another’s work because they are alike committed to the imitation of nature, to the use of invention, design and colouring, and to the maintenance of decorum. Giovanni Paolo Lomazzo, in his Trattato dell’arte de la pittura (Milan, 1584), asserted that the sisterhood of painting and poetry lay in the shared need for inspiration in the rendering of the emotions. But he went beyond previous authors in specifying practical ways in which painters might learn from poets in depicting the actions of animals and the emotions of men. 3. 17th and 18th centuries. The work most effective in disseminating the ut pictura poesis theme outside Italy was the De arte graphica (1668) of charles-alphonse du Fresnoy. Du Fresnoy, who had worked as a painter in Rome from 1633 to 1654, opened his poem with the declaration: ‘Ut pictura poesis erit; similisque poesi/ sit pictura …’ (‘As a painting so a poem will be, and likewise let a painting be as poetry’). Despite echoes of Dolce’s Aretino, the rest of the poem presents a theory of painting that makes few references to literature. But the opening lines prompted critics and translators to more expansive treatments of the topic: in his commentary on the poem published in 1668, Roger de Piles provided a brief review of the literature comparing the two arts, and John Dryden’s English translation of 1695 was prefaced with an essay containing ‘A parallel betwixt painting and poetry’, a comparison that he had already elaborated in a number of poems, including his ode To Sir Godfrey Kneller (1694). The De arte graphica influenced both poetry and painting in the 18th century, and the new English translation of 1783 was annotated by Sir Joshua Reynolds, who was of the opinion that ‘Poetry addresses itself to the same faculties and the same dispositions as Painting, though by different means’ (Discourses XIII.172–3). The Abbé Jean-Baptiste Dubos, in the Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), argued that painting has a greater impact than poetry, on account not only of its appeal to the sight, but of its employment of natural rather than artificial signs. This distinction, later elaborated by James Harris in 1744, suggested that painted figures have, through resemblance, a natural relation to their subject, while words are merely symbols, intelligible only as the result of tacit agreement among language-users. As Harris observed: ‘Poetry is forced to pass through the medium of compact, while painting applies immediately through the medium of nature’ (Three Treatises, p. 77). The enumeration of the differences between the sister arts prepared the way for a direct attack on the notion of ut pictura poesis. Gotthold Ephraim Lessing’s Laokoon (1766) is an extended polemic on the confusion of the visual arts with poetry. According to Lessing, painting and poetry operate in different dimensions, employ incommensurable means and have distinct subject-matters. Painting extends through space and uses form and colour to depict material entities; poetry extends through time and uses articulated sounds to represent sequential action and abstract ideas. 4. 19th and 20th centuries. Lessing adhered to the tradition that art was essentially imitative. The Romantics thought of the arts in terms of expression rather than imitation, and in the middle years of the 19th century John Ruskin reformulated the concept of ut pictura poesis accordingly: ‘Painting is properly to be opposed to speaking or writing but not to poetry. Both painting and speaking are methods of expression. Poetry is the employment of either for the noblest purposes’ (Modern Painters, v, p. 31). But despite the interaction between the arts in the 19th century, the ut pictura poesis motif ceased to be of central importance. Painters no longer needed to align themselves with poets to enhance their professional status for the academies had achieved that goal, and the new paradigm of genius emphasized spontaneity rather than learning. In the 20th century, the development of Semiotics reawakened interest in the kinship of painting and poetry. The distinction between natural and artificial signs was reformulated in terms of the iconic and the symbolic, but with a new emphasis on the role of convention in the formation of visual imagery. The critical strategies derived from semiotics and Structuralism can be employed with reference to any signifying practice, and the ut pictura poesis theme gained fresh currency among critics who wished to apply to the visual arts techniques first used in literary criticism.

Bijlage 3: http://www.victorianweb.org/authors/ruskin/atheories/1.1.html Chapter One, Section I: Ruskin and the tradition of ut pictura poesis George P. Landow, Professor of English and the History of Art, Brown University

The weary tradition of ut pictura poesis, so popular throughout the eighteenth century, had all but died by 1856 when John Ruskin published the third volume of Modern Painters, and it is thus striking to encounter a statement that "Painting is properly to be opposed to speaking or writing, but not to

Ruskin began Modern Painters as a defense of External LinkJ.M.W. Turner against charges that his works were not true to life; and though this defense became entwined with other interests and Ruskin was led far afield before he reached the final volume seventeen years after he had begun the first, Modern Painters in part remained a vindication, a defense, just as Ruskin himself, to the end of his career, remained a missionary whose proselytizing devices ranged from golden descriptions to the harshest polemic. It is thus particularly appropriate that a work which had been undertaken to defend the value of painting should have referred to the principle of ut pictura poesis, for throughout the Renaissance and eighteenth century, poetry and painting had been juxtaposed as a means of defending the prestige of the visual art. In Renaissance Italy, in eighteenth-century England, and in the England of 1843, when Ruskin published the first volume of Modern Painters, painting was the younger sister of poetry, trying to edge into social acceptability on the arm of an elder relation. Since the Renaissance, artists had vehemently protested that their enterprise, like the poet's, was not merely a craft or trade but a liberal art requiring mental skills capable of providing great gifts for mankind. Modern notions of the fine arts had not existed in the Middle Ages and grew slowly. Painters of saddles and painters of fresco were often placed in the same guilds. Poetry, on the other hand, had no connections with trade; and although, as in the English Renaissance, literary arts occasionally had to be guarded against charges of triviality or immorality, it was generally accepted that poetry was a liberal art possessing a long history of service for intellect and soul. As Rensselaer W. Lee has shown, the obvious defense of the painter's work and status was in a close alliance of the two arts which relied heavily upon support from the classics. Zeuxis and Simonides, Aristotle and Horace were summoned to the defense, and their illustrative comparisons became the basis of a widely held theory of the arts. This hardening of analogies produced the humanistic theory of painting which emphasized that painting had to depend upon poetry, both as model and source, for subject, content, and purpose. As poetry drew painting upward, it impressed its own nature on the sister art.

Ruskin, who had encountered the principle of ut pictura poesis in his favorite critics and in the practice of his favorite artist, was well versed in this manner of viewing the arts long before he began to write Modern Painters. In addition to references to ut pictura poesis which Ruskin would have found in eighteenth-century literary criticism, he read the usual formulations in Reynolds's Discourses and in the published versions of similar lectures which Henri Fuseli and James Barry delivered before the Royal Academy. It was probably after finishing his first volume that Ruskin read another famous work on the subject, Leonardo da Vinci's Treatise on Painting. With the Discourses this remained in later years one of Ruskin's favorite works of critical theory.

Turner, the painter whose works Ruskin knew best when he began Modern Painters, believed in the principle of ut pictura poesis, and the titles and epigraphs which he gave his paintings emphasize his own alliance of poetry and painting. Of the approximately 200 oil paintings which Turner exhibited in his lifetime, 53 have poetic epigraphs, and 26 of these the artist composed himself. In addition Turner used five passages from the Bible. Of the poetic epigraphs which Turner appended to his paintings, six are from Thomson and three from Milton, both poets whom he discussed in his own lectures at the Academy. Byron, with whom Ruskin compared Turner in the last volume of Modern Painters, was the source of three epigraphs, and the painter also used selections from Rogers, Mallet, Gray, Langhorne, Ovid, External Link Pope's Iliad, and Du Fresnoy's Art of Painting. The titles of sixty canvases, often those without epigraphs, make reference to Shakespeare, Byron, Ossian, and other poets, and in addition, many of the water colors similarly employ poetry for title or epigraph. For more than a century, Ruskin was the only critic to pay any close attention to Turner's use of poetry. In contrast, the painter's biographer, A. J. Finberg, a man most unsuited to his task, makes no use whatsoever of Turner's own "Fallacies of Hope" and pays little attention to the all important epigraphs. Indeed, not until the recent valuable work of Jack Lindsay, who has edited Turner's hitherto unpublished poems and contributed a critical biography, has there been an appreciation of the value of the painter's poetry comparable to Ruskin's. The author of Modern Painters early perceived how the poems which the artist appended to his works provide major clues to his intentions. He points out that the "course of his mind may be traced''(13.125) through the poetry he attached to his works:

His first [epigraph] was given in 1798 (with the view of Coniston Fell, now numbered 461) from Paradise Lost, and there is a strange ominousness — as there is about much that great men do — in the choice of it. Consider how these four lines, the first he ever chose, express Turner's peculiar mission as distinguished from other landscapists: —

"Ye mists and exhalations, that now rise From hill, or steaming lake, dusky or grey, Till the sun paint your fleecy skirts with gold, In honour to the world's great Author rise."

In this and the next year . . . came various quotations, descriptive of atmospheric effects, from Thomson, interspersed with two or three from Milton, and one from Mallet.

In 1800, some not very promising "anon" lines were attached to views of Dolbadern and Caernarvon Castles. Akenside and Ossian were next laid under contribution. Then Ovid, Callimachus, and Homer. At last, in 1812, the "Fallacies of Hope" begin, apropos of Hannibal's crossing the Alps: and this poem continues to be the principal text-book, with occasional recurrences to Thomson, one passage from Scott, and several from Byron.... The "Childe Harold" . . . is an important proof of his respect for the genius of Byron. (13.125-126)

Ruskin, then, was well aware of the continued importance of poetry to his favorite painter, and when we examine his interpretations of Turner in a later chapter, we shall perceive how sensitive was Ruskin to the implications of "The Fallacies of Hope." The author of Modern Painters, who uses "the words painter and poet quite indifferently" (5.221), knew that he was following the precedent of Turner: the full title of one of the paintings exhibited in 1842 in whose behalf Ruskin began his book is Snowstorm: Steamboat off a Harbour's Mouth making Signals in Shallow Water, and going by the Lead. The Author was in this Storm on the night the Ariel left Harwich. In his description of the Turner Bequest, Ruskin places an asterisk after author and instructs the reader to note "Turner's significant use of this word, instead of 'artist'" (13.161 n) .

Moreover, as Professor of Perspective at the Royal Academy, Turner delivered lectures between 1811 and 1823 which often considered the relation of the two arts. Jerrold Ziff's recent article, "J.M.W. Turner on Poetry and Painting," discusses the preparation and content of these hitherto unpublished and almost unknown writings. Between the time Turner received his appointment in 1807 and four years later when he delivered his first lecture, he studied standard treatises on perspective and also read the usual works on art theory, including Charles Du Fresnoy, John Opie, Roger de Piles, Sir Joshua Reynolds, Jonathan Richardson, and Sir Martin Archer Shee. The lectures themselves contain discussions of verse by Milton and Thomson, these being the only known instances of the painter's written analyses of verse which he appended to his own paintings. Ziff quotes this paraphrase of Akenside's Pleasures of the Imagination, which Turner included in one of his lectures:

Painting and poetry, flowing from the same fount mutually by vision, constantly comparing Poetic allusions by natural forms in one and applying forms found in nature to the other, meandering into streams by application, which reciprocally improve, reflect, and heighten each other's beauties like . . . mirrors.

Ruskin probably encountered Turner's strangely written lectures when, during the years from 1856 to 1858, he arranged the Turner Bequest for the British Museum. They would have demonstrated even further that Turner believed poetry and painting were interdependent.

Well aware of the usual aims and methods of the critics who made use of the principle of ut pictura poesis, Ruskin referred to the older tradition with some cause, for the need for a polemical defensive alliance of the two arts continued in Ruskin's time. Art was gaining respectability (there was a Royal Academy), but painting had not achieved anything like the popularity or prestige of literature. Education of increasing numbers of people and new publishing practices had produced a sizeable reading public in England, and part of Ruskin's purpose in Modern Painters was to create and attract a similar audience among those, largely the middle classes, who were unaware of the art of painting.

Like most writers who allied arts in order to defend painting, Ruskin stressed its ability to convey information in the service of religion and morality. Unlike most who had preceded him, he did not defend painting on the ground that, like poetry, it educates and entertains by imitating nature. In the theory of poetry which Ruskin allied with pictorial art, the expression of noble emotion had replaced the earlier concerns with imitation as a center of critical attention — a changed attitude toward imitation that was related to new views of the nature of art.

From the Renaissance to the nineteenth century the defense of the artist and poet against charges of frivolity and immorality had been closely associated with the theory of a particular kind of imitation. Although in the eighteenth century imitation was occasionally used in the sense of duplication or mechanical copying, it was generally taken as a technical, philosophical term, which conveniently removed it from comparison with other more practical forms of human endeavor such as the counterfeiting of money. One thing upon which many writers on painting and poetry, including Dryden and Reynolds, agree is that imitation is a selective, idealizing process which communicates the potential best of nature. According to Dryden, "both these Arts . . . are not only true imitations of Nature, but of the best Nature, of that which is wrought up to a nobler pitch. They present us with Images more perfect than the Life in any individual: and we have the pleasure to see all the scatter'd Beauties of Nature united by a happy Chymistry, without its deformities or faults." Similarly, in his Discourses Reynolds quotes the statement of Proclus that the artist "who takes for his model such forms as nature produces, and confines himself to an exact imitation of them, will never attain to what is perfectly beautiful. For the works of nature are full of disproportion, and fall very short of the true standard of beauty." Dryden and Reynolds, with many others, believed that the artist and poet working side by side repaired the accidents and errors of particular nature. As Reynolds put it: "Upon the whole . . . the object and intention of all the Arts is to supply the natural imperfection of things."

Reynolds, whose criticism and painting Ruskin knew thoroughly, is the critic who may most fittingly be compared with the author of Modern Painters on the subject of imitation. Each was not only the major theorist of painting in his age but was also an important proponent of the alliance of painting with poetry. Both agree that the artist is a poet of lines and colors, but Reynolds's poet is of the eighteenth century, and Ruskin's of the nineteenth. The Discourses describe the ideal artist as a liberally educated man permeated with a knowledge of the rules and their decorums. While neither theorist believes that a man without innate genius can create great art, Reynolds, far more than Ruskin, held that abilities are developed through practice of the rules and through imitation of the ancients. But if Ruskin's painter and poet know the rules, they create despite rather than by means of them. "The knowing of rules and the exertion of judgment have a tendency to check and confuse the fancy in its flow; so that it will follow, that, in exact proportion as a master knows anything about rules of right and wrong, he is likely to be uninventive . . . [and thus he will work] not despising them, but simply feeling that between him and them there is nothing in common" (5.119). Reynolds's defense of the artist and his theory of imitating la belle nature are based on the belief, stated in the Discourses, that "the value and rank of every art is in proportion to the mental labour employed in it, or the mental pleasure produced by it. As this principle is observed or neglected, our profession becomes either a liberal art, or a mechanical trade." Reynolds relates this view of art to imitation in his Idler 79:

Amongst the painters and the writers on painting there is one maxim universally admitted and continually inculcated. "Imitate nature" is the invariable rule, but I know none who have explained in what manner this rule is to be understood; the consequence of which is that everyone takes it in the most obvious sense — that objects are represented naturally when they have such relief that they seem real.... It must be considered that if the excellency of a painter consisted only in this kind of imitation, painting must lose its rank and be no longer considered as a liberal art and sister to poetry, this imitation being merely mechanical, in which the slowest intellect is always sure to succeed best.

Reynolds bases his defense of art on the old opposition of physical and mental labor; since the art of painting, like the art of poetry, demands the use of the intellect, it should therefore be accorded the greater respect due an intellectual art. Reynolds's opposition of the mechanical and the fine arts is based on a psychology that could not conceive the unconscious creative processes or theories of aesthetic-moral emotion that were important in nineteenth-century conceptions of poetry. Ruskin, in contrast, allies painting to a romantic view of poetry, and his theory of arts is characteristically centered not on intellect but emotion:

MANUFACTURE is, according to the etymology and right use of the word, "the making of anything by hands," — directly or indirectly, with or without the help of instruments or machines.... ART is the operation of the hand and the intelligence of man together.... Then FINE ART is that in which the hand, the head, and the heart of man go together. (16.294)

Since his romantic defense of the allied arts could not gain prestige for painting by employing Reynolds's major argument — that they require intellect — Ruskin had to find other means to demonstrate the value of Turner's glorious representations of color and form.

Bijlage 4: http://www.liverpoolmuseums.org.uk/picture-of-month/displayPicture.asp?id=117&venue=7

Artwork of the Month - July, 2002 ''May Morning on Magdalen Tower' 1890', by Holman Hunt (1827-1910)

Hunt started work on 'May Morning on Magdalen Tower' in 1889. It is believed that the theme had been in his mind since his visit to Oxford in 1851 when Hunt had enjoyed the Christmas festivities in Magdalen Hall. Hunt explained his decision to paint a religious subject with a contemporary appeal to his friend Edward Clodd, a writer on religion and ethics. He said that theme of the painting was: "without offence in it …and the public may even look at my pictures with more toleration, and it may while satisfying me as a subject of the matter of fact kind, bring much needed grist to the mill…"

The ceremony's purpose was the greeting of the sun on May morning from a high place and derived from Druidical worship. Antony Wood first recorded the ritual: "the choral ministers of Magdalen Colleges do, according to ancient custom, salute Flora every year on the first of May, at four o'clock in the morning, with vocal music of several parts which, having been sometimes well performed, hath given greater satisfaction to the neighbourhood and auditors below ".

The ceremony was to become redundant but was revived in 1840 by Dr JR Bloxam who introduced 17th century hymn and organ music for it. He is featured prominently, (the man with the black robe in the painting), amongst the row of Fellows. The president of the College, Sir Herbert Warren is the younger man with the beard. Other known members of the College include the organist and choir singers. The most intriguing figure is that of the Parsee, a worshipper of sun, in reality a merchant from the Indian Institute in Oxford. Hunt drew from the pagan origins of the May morning ceremony, distinct in this work, for the emphasis on the spiritual. Hunt included the sun worshipper to suggest that all religions serve a common spiritual purpose. This fusion of various traditions was perhaps too confusing and progressive for Victorian society and it is no surprise that the painting remained unsold. Lord Leverhulme bought it from Hunt's widow in 1919.

The Painting Hunt attended the May Morning ceremony and made initial observations about it in 1888. The�Walker Art Gallery has a watercolour study of the details of the tower, which Hunt studied for several weeks. For the figures in the painting he chose people from St. Magdalen College but also used the choir of Westminster Abbey. Not only did Hunt have problems with the choice of models but he also realised that the ceremony was not popular with people outside the Magdalen College, as he confessed in a letter to his wife after his second stay in Oxford in December 1888. The vivid and individual expressions of all the figures suggest that they were all modelled from the choir as well as members of the College. The youth of the boys reflects the fertility and blossoming of nature during May. The young boy looking directly out at us is holding a lily, the symbol for St Mary the Virgin and St Mary Magdalen to whom the College was dedicated. Hunt was not really concerned with an accurate depiction of the ceremony and that is why he does not include the people attending or a proper view from the tower. In a letter to the 'Pall Mall Gazette' Hunt commented that he wished the painting: "to represent the spirit of a beautiful, primitive and in a large sense eternal service, which has only been in part restored on the tower, even to the floral fullness of three centuries since, but which still carries evidence in it of the origin of our race and thoughts in the same cradle with the early Persians. This was the kernel of the scene which I had to extract "

Lady Lever Art Gallery - National Museums Liverpool

Bijlage 5: http://www.liverpoolmuseums.org.uk/ladylever/collections/maymorning.asp

ʻMay Morning on Magdalen Tower ʼ, 1888-90 William Holman Hunt(1832-1910)

The choristers of Magdalen College, Oxford, are singing a hymn to the rising sun on the first day of May. This ceremony of pagan origin was revived in the 1840s; it appealed to Hunt who liked to combine a contemporary event with a strong didactic and symbolic purpose, in this case spiritual illumination.

The figures are all portraits but not all those represented took part in the ceremony, and Hunt never intended to paint literally one actual performance of the sacred music but ‘to represent the spirit of a beautiful, primitive and, in a large sense, eternal service’. Hunt remained true to his Pre-Raphaelite ideals even in this late work. The frame, rich with sun symbolism, was designed by Hunt. Bijlage 6: http://www.english.emory.edu/classes/Shakespeare_Illustrated/Fuseli.html

Henry Fuseli (1741-1825)

The London theatre, and in particular the productions of Shakespeare, charged his imagination and over the years he painted, etched and drew numerous scenes from the plays. He contributed nine paintings in the 1780s to Boydell's Shakespeare Gallery (scenes from Hamlet, Henry IV, Henry V, King Lear, Macbeth and The Tempest and three scenes from A Midsummer Night's Dream). He later painted five pictures for Woodmason's Irish Gallery (1793), an enterprise designed to emulate in Dublin the success of Boydell's exhibition in London. Fuseli turned often to Shakespeare for his inspiration; Füssli pittore di Shakespeare: Pittura e teatro 1775-1825, the catalogue of the 1997 exhibition of Fuseli's Shakespeare paintings in Parma, Italy, lists 85 paintings, drawings, sketches and engravings drawn from the plays.

Bijlage 7: http://www.tate.org.ukservletViewWorkcgroupid=-1&workid=4762&searchid=false& roomid=false&tabview=text&texttype=10

Lady Macbeth Seizing the Daggers ?exhibited 1812

The picture is based on a scene from Shakespeare's Macbeth (Act II scene 2) and represents the moment immediately after Macbeth has murdered Duncan, King of Scotland, who was a guest at his castle. Macbeth staggers forward, staring in horror, and still grasping the bloody daggers with which he has committed the deed. He tells his wife, 'I am afraid to think what I have done; Look on't again I dare not.' It is at this point in the play that Lady Macbeth seizes control. 'Infirm of purpose!' she responds to her husband, 'Give me the daggers.'

Fuseli was introduced to Shakespeare's plays during his student days in Zürich with the Swiss scholar Jacob Bodmer and while in Switzerland he translated Macbeth into German. In 1766 he attended a production of the play in London, with the celebrated actors David Garrick and Mrs Pritchard in the lead roles. Inspired by this particular scene, he made a drawing, 'I have done the deed' (c.1766, Kunsthaus, Zürich), similar in composition to Lady Macbeth Seizing the Daggers, but more realistic in approach. Traditionally the Tate picture is known as Mrs Siddons as Lady Macbeth, and may have been inspired by Mrs Siddons' acting, but is clearly not a portrait. Mrs Siddons first played the part of Lady Macbeth at Drury Lane in 1785, and it became one of her most celebrated roles. She even chose it for her farewell performance on 29 June 1812.

The picture is probably a sketch for an intended larger work. The figures are wraith-like and executed with tremendous freedom. Fuseli once wrote that 'All minute detail tends to destroy terrour [sic]'(Henry Fuseli, Lectures on Painting, 1801, p.109, n.(b).), and his intention was to work on the viewer's psyche, rather than to create an accurate representation. He painted several other scenes from Macbeth, including the three witches from Act I, and Lady Macbeth sleepwalking from the opening scene of the final act. He was particularly drawn to the cruel and erotic elements in Shakespeare's work and was inspired by several other plays, includingHamlet, King Lear and A Midsummer Night's Dream.

Further reading: Henry Fuseli 1741-1825, exhibition catalogue, Tate Gallery, London 1975, p.59, reproduced p.58. Masterpieces of British Art from the Tate Gallery, exhibition catalogue, Tokyo Metropolitan Art Museum 1998, p.222, reproduced p.94, in colour.

Frances Fowle 5 December 2000

Bijlage 9: http://shakespeare.palomar.edu/editors/Chalmers.htm# Alexander Chalmers 1759 - 1834

"No man ever edited so many works as Chalmers for the booksellers of London." Leslie Stephen, DNB entry for Chalmers, 1887

Introduction

Chalmers was born at Aberdeen in 1759 and received a classical and medical education. He obtained a position as surgeon in the West Indies, and was on his way to join his ship, "when he suddenly altered his mind and proceeded to London, where he soon became connected with the periodical press" (DNB, Stephen, p. 444). He began by editing newspapers, eventually becoming the editor of the Morning Chronicle. He became further connected with the publishing business, and became a prolific editor of books. As the DNB says of him, "No man ever edited so many works as Chalmers for the booksellers of London." In addition to his Shakespeare (1805) Chalmers edited a staggering number of volumes from a wide array of authors. He edited several editions of A Continuation of the History of England (1793-1821), Barclay's Complete and Universal English Dictionary, an edition of The British Essayists, which ran to 45 volumes (from The Tatler to The Observer), he added lives to the works of Burns and Beattie (1805), brought out an edition of Fielding's works in 10 volumes (1806), an edition of Warton's Essays (1806), a special edition of The Tatler, Spectator and Guardian in 14 volumes (1806), an edition of Gibbon's History with a life of the author in 12 volumes (1807), Prefaces to most of the works in the 45-volume Walker's Classics, Bolingbroke's Works in 8 volumes (1809), he contributed lives to the British Gallery of Contemporary Portraits (2 volumes, 1809-1816), edited an enlarged version of Johnson's Collection of the English Poets in 21 volumes (1810), a History of Oxford buildings, 1810, The Projector, a collection of essays gathered from the Gentleman's Magazine, in 3 volumes in 1811, a collection of the biographies of various English worthies in 2 volumes in 1816, the Ninth edition of Boswell's Life of Johnson in 1822, another edition of Dr. Johnson's Works in 1823, another edition of Shakespeare in 1823 [I have been unable to locate this edition on the Internet and it is not described in Murphy's Shakespeare in Print]. Chalmers was also an active contributor to the Gentleman's Magazine, but "the work on which his fame as a biographer chiefly rests" is theNew and General Biographical Dictionary, first published in 1761, with several later editions. Chalmers' edition first appeared in 1812 and in subsequent years, under the title The General Biographical Dictionary: "the total number of articles exceeded 9,000," many new, and all revised, a prodigious labor.

Just two years after Isaac Reed brought out his "first variorum edition" of Shakespeare, further expanding upon the text of the 1793 Steevens edition (Reed's edition was also known as the "fifth edition" of the Steevens-Johnson text, issued in twenty-one volumes (!)), Alexander Chalmers brought out his own edition of Shakespeare. It is an early reaction, presaging Singer's later edition, to the expansive notes of the Reed (and previous Steevens) editions. In its Preface Chalmers asserts that "It is the first attempt that has been made to concentrate the information given in the copious notes of the various commentators within a moderate space, and with an attention rather to their conclusions than to their premises." Further, lest the potential buyer miss the point, he states that "He [Chalmers, the editor] can only say that in the whole progress of his labours, he endeavoured to place himself in the situation of one who desires to understand his author at the smallest expence of time and thought, and who does not wish to have his attention diverted from a beauty, to be distracted by a contest." Though Chalmers makes these protestations, you will notice that the notes are still occupy a fairly significant portion of space in his edition compared with later nineteenth century editions.

The Chalmers edition, then, is unremarkable for its content, except in its selection of illustrations, which are "A series of engravings, from original designs of Henry Fuseli." That is to say, not by Fuseli himself, but copies of Fuseli's work. Fuseli was a leader in the romantic movement in painting who drew lifelong inspiration from the works of Shakespeare. For a thoroughgoing analysis of Fuseli's Shakespeare-inspired paintings, see Jonathan Bate, The Genius of Shakespeare, pp. 266-276. Indeed, the illustrations in Chalmers' edition are excellent, and worth consulting the volumes for their sake. I have reproduced several of them below.

Chalmers' edition of Shakespeare first appeared in 1805, issued in ten volumes (Murphy's edition number 413, see Shakespeare in Print, p. 342), and re-issued without many of the Fuseli plates, in nine volumes in the same year (Murphy number 414). The edition was reissued in 1811 in nine volumes, also with only of few of the Fuseli plates included (see Murphy, number 439). Murphy also says it was reissued issued in 1812 (number 415), but I have been unable to locate a Chalmers edition of that date that meets his description. According to the DNB, Chalmers also issued another edition of his Shakespeare in 1823, but I have also not been able to locate this edition on the Internet, and it is not described in Murphy, but the Chalmers text was reissued at other times at later dates in the nineteenth century (see the links to the 1838 edition below). It is of no great importance. I have provided links to the 1805 and 1811 editions below from Google Book Search. Note that the 1805 volume I is from the 9-volume edition (Murphy 414), and the volume II has no view in GBS, so consult the 1811 edition for those plays. The order of plays within the volumes of the 1811 edition is different, of course, since it was issued in nine volumes, but the texts of the plays are apparently the same. The Internet Archive also makes several of the 1811 volumes available, and identifies one as the volume II of the 1805 edition, missing from GBS, but it clearly is mislabeled and ought to be considered of the 1811 re-issue.

Links to the 1805 Chalmers Edition The Plays of William Shakespeare: Accurately Printed from the text of the corrected copy left by the late George Steevens, Esq. with a series of engravings, from original designs of Henry Fuseli, Esq. R. A. Professor of Painting: And a selection of explanatory and historical notes, from the most eminent commentators; a history of the stage, a life of Shakspeare, &c. By Alexander Chalmers, A. M., F. C. and R. Rivngton, etc., London, 1805. Bijlage 9: http://www.english.emory.edu/classes/Shakespeare_Illustrated/Hunt.html William Holman Hunt (1827-1910)

Hunt was born in London and entered the schools of the Royal Academy in 1844, where he met John Everett Millais, his life-long friend. In 1848-9, Hunt and Millais, together with D. G. Rossetti and several other painters, formed the Pre-Raphaelite Brotherhood; as a group these artists turned from the Royal Academy and its styles of painting and pledged themselves instead to paint accurately and faithfully from nature in precise detail. In dedication to these principles Hunt visited the Holy Land three times--in 1854, 1869 and 1873--to study and capture the correct historical and natural backgrounds and lighting for his religious paintings.

His best-known painting in this genre is The Light of the World (1853), which now hangs in Keble College, Oxford (the original) and in St. Paul's Cathedral (a larger copy). Like all his paintings, the details are meticulously rendered, the craftsmanship superb, and the canvas filled with allusion and symbolic implications.

Hunt did several paintings on scenes from Shakespeare, and he felt an affinity for the playwright, who, he says in his memoirs, impressed him with his ability to speak to people of all classes, the rich and the poor, the educated and the manual laborer:

As a dramatic teacher he did not despise the groundlings; indeed I concluded that the great measure of welcome awarded to this kingly genius was but a just response to his own large-hearted sympathy with his fellows of every class; he catered to the unlearned not less than for the profoundest philosopher (quoted in Landow, 24-5). This reflected his own attitude towards art, "to rate lightly that kind of art devised only for the initiated" and to strive to speak through his paintings to the largest possible audience.

Bijlage 10: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=9506&searchid=23909&tabview=work

Ophelia 1851-2

Oil on canvas support: 762 x 1118 mm frame: 1105 x 1458 x 145 mm painting

Presented by Sir Henry Tate 1894

N01506 This is the drowning Ophelia from Shakespeare’s play Hamlet. Picking flowers she slips and falls into a stream. Mad with grief after her father’s murder by Hamlet, her lover, she allows herself to die. The flowers she holds are symbolic: the poppy means death, daisies innocence and pansies love in vain.The painting was regarded in its day as one of the most accurate and elaborate studies of nature ever made. The background was painted from life by the Hogsmill river in Surrey. Elizabeth Siddal posed for Ophelia in a bath of water kept warm by lamps underneath. Bijlage 11: http://www.english.emory.edu/classes/Shakespeare_Illustrated/Millais.Ophelia.html

John Everett Millais. Ophelia, 1852.

Oil on canvas, approximately 30 x 40 inches. The Tate Gallery, London.

John Everett Millais's Ophelia was shown at the same Royal Academy Exhibition in 1852 as the painting by Hughes; imagine the reaction of the viewer who had just seen Hughes's picture and then looked next at Millais's vibrant, detailed rendering of Ophelia's death, what one reviewer calls the "least practicable subject in the entire play" (The Art Journal XIV:174). The painting was harshly criticized by most reviewers (Altick 300-1), but The Art Journal, recognizing the technical skill of Millais, was willing to write off its deficiencies to youthful enthusiasm and inexperience: "Yet what misconception soever may characterise these works, they plainly declare that when this painter shall have got rid of the wild oats of his art, with some other vegetable anomalies, his future promises works of an excellent, which no human hand my have yet excelled" (XIV:174). The opinion of critics is that the details--"vegetable anomalies"--overwhelm Ophelia, thus reducing her anguish to a mere part of the scene. Millais did, in fact, carefully select and paint his flowers and flora so that most of them are identifiable.

Dozens of flowers and plants are depicted--violets, pansies, daisies, fritillaries, poppies, loosestrife, forget-me-nots, nettles, willows and many more. Nor, apparently (with typical Victorian romanticism) did he overlook the symbolic meaning of some of the flowers: the pansies signify love in vain or thought (the name is derived from the French penser) poppies signify sleep and death, fritillaries sorrow, violets death in youth and daisies innocence. Some of these, and some of the other flowers Millais includes, are referred to Act IV scene v of Shakespeare's tragedy, in which Ophelia recites the names of flowers she has been gathering. (Lister plate 73) Ophelia is for us one of Millais's best-known and admired pictures, but the critics in 1852 found little to like about it. Altick cites an an example the critic of the Athenaeum who judges the face of Ophelia totally inappropriate: "The open mouth is somewhat gaping and gabyish,--the expression is in no way suggestive of her past tale. There is no pathos, no melancholy, no brightening up, no last lucid interval. If she die swan-like with a song, there is no sound or melody, no poetry in this strain" (301). Ophelia's expression seems right to us now; she has retreated so far into her madness that she lies motionless and emotionless, oblivious of her doom. Millais took pains to capture just the expression he wanted, as a study of his model Elizabeth Siddal reveals. The 1852 sketch (pencil, 9 x 12 inches) is owned by the Birmingham Museum and Art Gallery.

Bijlage 12: http://www.english.emory.edu/classes/Shakespeare_Illustrated/Rossetti.Hamlet.html

Dante Gabriel Rossetti. Hamlet and Ophelia, 1858.

Pen and ink on paper, 12 x 10.5 inches. The British Museum, London.

In Act III, scene i, Ophelia attempts to return to Hamlet the "remembrances" he has given her. Hamlet kneels on the seat next to her as she extends her hand and turns her face from his harsh words. In an early work (1899) on Rossetti's art, H. C. Marillier immediately makes the connection between this drawing and the contemporary theater; apart from its great wealth of detail and richness of treatment," he says, "this drawing is highly remarkable for its intellectual conception of the character of Hamlet. At a time when there lingered the hideous tradition of nodding plumes and trunk hose, Rossetti has represented the Prince gracefully and gravely attired, with hair tossed back, and such a handsome serious face as Mr. Benson or Mr. Forbes Robertson would offer us to- day" (96). Sir Frank Benson and Sir Johnston Forbes Robertson (something of a matinee-idol) were both noted for their portrayals of Hamlet. What strikes Marillier is that the Rossetti drawing depicts Hamlet as he ought to look, according to what was currently being done on the stage.

Marillier notes a few elements of the picture that seem not to interest him much, but what gives this scene a special resonance and power is Rossetti's masterful attention to those details. On the back of the seat upon which Hamlet rests his right arm is a carving of the Tree of Knowledge guarded by two angels with swords. Placed vertically on either side of the Tree is an inscription, "Eritis sicut deus scientes bonum et malum [You will be as a god, knowing both good and evil]," a slightly altered quotation from Genesis 3:5, where the word is "dii" rather than "deus" ["You will be as gods"]. Wound about the Tree is the serpent, but here he wears a crown, reminding us pointedly of the ghost's words to Hamlet: "But know, thou noble youth, / The serpent that did sting thy father's life / Now wears his crown" (I.v). The Tree is an especially fitting image for Hamlet, whose obsessive purpose in the play is to gain knowledge of his father's death and his uncle's part in it.

The carving of the Tree is on the back of a misere with its seat upturned. On the bottom of the seat is another carving with a scene from the Old Testament. II Samuel 6:6-8 tells the story of Uzzah, who was transporting the Ark of the Covenant for King David. When the oxen stumbled and Uzzah put out his hands to steady the cart, God struck him dead when he touched the Ark. The story of Uzzah seems to support the old adage that no good deed goes unpunished; a typical gloss on the passage says, "Here we see the danger it is to follow good intentions, or to do anything in God's service without his express word." The situation is analogous to Ophelia's, for she believes she is acting in Hamlet's best interests by obeying her father's wishes in his attempt to plumb the cause of Hamlet's distraction. The analogy is all the stronger when we note the similarity in the posture of the arms of Uzzah and Ophelia. Both are the unwitting victims of good intentions.

As Hamlet speaks he absent-mindedly--perhaps nervously--plucks at a rose with his right hand, and the petals fall to the table as he unknowingly destroys these symbolic flowers. His other arm rests on the back of the seat with his palm facing the viewer; his outstretched arms thus duplicate the posture of Christ on the crucifix in the alcove above Ophelia's arm, as deliberate an analogy as that between Uzzah and Ophelia.

The composition of the drawing with its correspondences between Hamlet and Christ and Ophelia and Uzzah thus prefigure a tale of unwitting sacrifice and death yet to come. All these images are further associated with a relentless pursuit of knowledge, represented by the Tree, the books below the crucifix in the alcove, and the book on Ophelia's lap. Like Uzzah, and perhaps even Christ, Hamlet will ultimately give himself up to the inscrutable will of God; Hamlet's fate is to become the "scourge and minister" (III.4) of God and purge the state of Denmark. Bijlage 13:http://www.english.emory.edu/classes/Shakespeare_Illustrated/Claudio.html William Holman Hunt, Claudio and Isabella (1850)

The painting depicts a moment from Act III, scene i of Measure for Measure when the novice Isabella visits her brother Claudio in prison to tell him that her plea for mercy from Angelo has failed and that he has lewdly proposed to her that she might trade her virginity for her brother's life. George Landow assigns Claudio and Isabella to the second rank of Hunt's paintings; one way employed by Hunt to prevent "his art from presenting nature 'claylike and finite'," says Landow, "was to depict emotionally powerful scenes from literature and from sacred and secular history." The scene in Claudio and Isabella, unlike Hunt's Lady of Shalott and his religious paintings that portray "such powerful moments of illumination or conversion," simply depicts a more "conventionally theatrical subject" (20).

Most of the critics who first reviewed the painting in 1853 agreed with Landow; they saw little in the picture to admire. The reviewer for The Examiner, for example, praised Hunt's depiction of Isabella, but of he says that Claudio, "whose fear of death is represented by a look and posture of imbecile lunacy, is a distressing and exaggerated feature of the scene. If it is to be supposed that Claudio expressed, in such a way of Mr. Hunt depicts it, his distress of mind, it is a thing that we had much rather suppose than see deliberately painted." Richard Altick, who quotes from this review in The Examiner, perhaps helps us understand why the painting does not ring true as a representation of the action in Act III; he says in his note on the painting that it describes the exchange between the two when "Claudio pleads with his sister Isabella to give herself to Angelo in order that he can be released from prison" (279).

If Altick correctly identifies the exact moment the painting captures, then I would agree that the expressions on the faces of Claudio and Isabella and their gestures do not genuinely reflect the action. That is why I would suggest another interpretation for the painting. In the earlier part of their conversation, Isabella has explained to Claudio what transpired when she had her audience with Angelo; she asks then, "What says my brother?"

CLAUDIO: Death is a fearful thing. ISABELLA: And shamed life a hateful. CLAUDIO: Ay, but to die, and go we know not where; To lie in cold obstruction and to rot; This sensible warm motion to become A kneaded clod; and the delighted spirit To bathe in fiery floods, or to reside In thrilling region of thick-ribbed ice; To be imprison'd in the viewless winds, And blown with restless violence round about The pendent world; or to be worse than worst Of those that lawless and incertain thought Imagine howling: 'tis too horrible! The weariest and most loathed worldly life That age, ache, penury and imprisonment Can lay on nature is a paradise To what we fear of death. Isabella replies, "Alas, alas!" This is the precise moment, I think, depicted in the painting. Isabella sympathetically lays her hands upon her brother's heart to comfort him and looks up at him with obvious pity and concern. But Claudio looks away with furrowed brow and awkwardly fiddles with the shackles on his leg. He knows that what he is to say next must be put in the most diplomatic terms, for he is going to ask her to trade her virginity for his life. Now the scene makes sense: Isabella's expression, Claudio's awkwardness, the half-open mouth prepared to ask for this sacrifice, and his gaze directed away from sister, whom he cannot look in the eye as he asks of her what he must.

CLAUDIO: Sweet sister, let me live: What sin you do to save a brother's life, Nature dispenses with the deed so far That it becomes a virtue. ISABELLA: O you beast! O faithless coward! O dishonest wretch! Wilt thou be made a man out of my vice? Is't not a kind of incest, to take life From thine own sister's shame? What should I think? Heaven shield my mother play'd my father fair! For such a warped slip of wilderness Ne'er issued from his blood. Take my defiance! Die, perish! Might but my bending down Reprieve thee from thy fate, it should proceed: I'll pray a thousand prayers for thy death, No word to save thee. CLAUDIO: Nay, hear me, Isabel. ISABELLA: O, fie, fie, fie! Thy sin's not accidental, but a trade. Mercy to thee would prove itself a bawd: 'Tis best thou diest quickly. CLAUDIO: O hear me, Isabella!

Thus Hunt captures the moment just before Isabella's violent eruption of disdain and disgust in defense of what one critic has called her "rancid chastity." Her accusation--"O you beast!"--and his plea, "O hear me, Isabella!" suggests an entirely different painting than the one we see. Christopher Wood is correct when he says Claudio and Isabella is "typical of Hunt's preoccupation with sin and guilt and his intensely moralistic approach to art," but he, like most critics, incorrectly assumes that the painting describes a scene where Claudio "pleads with her to save his life" (Wood, Pre- Raphaelites, 19).

Few critics would argue, however, with the craftsmanship and the execution of the painting; Hunt had gone to the Lollard prison at Lambeth Palace for the background of the picture to get the details right. Hanging in the casement is the lute with which he might have wooed his young lady, and carved in the wood just above the ring that fastens his chain is a reminder of how he came to be in this mess in the first place: the names Claudio and Juliet. The fallen petals of the flower on his cloak at his feet contrasts poignantly with the blossoms on the tree and the blue skies just outside the bars of the window in cell. All in all, it is a powerful depiction of an awkward and dramatically charged moment in Measure for Measure. Bijlage 14: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=6987&searchid=17473&tabview=text

Claudio and Isabella 1850

This is a scene of complex moral dilemma for Claudio and Isabella, characters from Shakespeare’s Measure for Measure. Claudio has been sentenced to death by Angelo, deputy to the duke of Vienna. He can only be saved if his sister, Isabella, sacrifices her virginity to Angelo.Claudio’s awkward pose draws attention to his prison shackles. The apple blossom blown by the wind at his feet symbolises his readiness to buy his own reprieve with Isabella’s chastity. Her white habit emphasises her purity. Holman Hunt summarised the moral of his picture as: ‘Thou shall not do evil that good may come.’

Bijlage 15: http://www.rossettiarchive.org/docs/s213.raw.html

Mariana Dante Gabriel Rossetti General Description

Date: 1870 April Model: Jane Burden Morris Model: Willie Graham ((the son of William Graham, who bought the picture), sat for the figure of the page.)

Scholarly Commentary

Production History

DGR made a quick sketch for this picture in the manuscript for the “Willowwood” sonnets that he gave as a present to William Stillman. This manuscript, and hence the sketch, probably dates from early 1870, when DGR was seeing a good deal of Stillman (see DGR's letter to Charles Eliot Norton, 22 January 1870, Fredeman,Correspondence, 70. 8 ). He set to work on the oil painting in April when he was staying at Barbara Bodichon's cottage in Robertsbridge. He told Bodichon in a letter of April 14 that he was “now doing [a portrait] of Mrs. Morris which I think about the best portrait I have made of her” (see Fredeman, Correspondence, 70.101 ). Two chalk drawings of the same subject, one at the Metropolitan Museum of Art in New York, and the other in a private collection, were both executed in 1868.

Pictorial

“Though differing in treatment, the. . .painting is closely related to the 1868 portrait of Mrs. Morris (no 372)” (see Surtees, A Catalogue Raisonné, vol. 1, 121 ).

Literary

The picture takes its inspiration from Act I, scene 1 ofMeasure for Measure , one of DGR's favorite Shakespeare plays. “Mariana (here represented by Mrs. Morris) has been working on a piece of embroidery, but is now totally absorbed in the words of the boy's song, ‘Take, O take those lips away. . .’ which are inscribed on the lower member of the frame” (see Surtees, A Catalogue Raisonné, vol. 1, 121 ). Bijlage 16: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=4762 date unknown exhibited 1812

Oil on canvas support: 1016 x 1270 mm frame: 1213 x 1454 x 100 mm painting

This dramatic work was probably inspired by an actual performance of Shakespeare’s tragedy Macbeth. Encouraged by the deceptive prophecy of witches, Macbeth and his wife plot to take the crown of Scotland by murdering King Duncan in his sleep. Here Macbeth emerges horrified from the murder scene off-stage, still holding the bloodied weapons. Lady Macbeth takes control of her husband and the situation but by the end of the play, consumed by guilt, she succumbs to madness and suicide. This is one of the most psychologically charged scenes in the play, and Fuseli has treated it with a nightmarish almost supernatural intensity.

Bijlage 17: http://www.english.emory.edu/classes/Shakespeare_Illustrated/Macbeth.html

Henry Fuseli - Lady Macbeth seizing the Daggers The source is Act II, scene ii of Macbeth:

Lady Macbeth: Go get some water, And wash this filthy witness from your hand. Why did you bring these daggers from the place? They must lie there: go carry them, and smear The sleepy grooms with blood. Macbeth: I'll go no more: I am afraid to think what I have done; Look on't again I dare not.

Lady Macbeth: Infirm of purpose! Give me the daggers.

Fuseli saw the play on stage in 1760 with David Garrick playing Macbeth, and he made a watercolor of this scene; the production must have impressed him, for more than 50 years later he executed the painting. The two almost translucent figures vividly capture this particular moment of horror. Macbeth's hair stands on end and, with an expression of terror, he holds the daggers at arm's length as if attempting to distance himself from the assassination. The scene is set against a background of deep, regal purple, reminding us that this is no ordinary murder and that Macbeth has spilled the royal blood of a king:

Confusion now hath made his masterpiece: Most sacrilegious murder hath broke ope The Lord's anointed temple and stole thence The life o' th' building! The source of lighting in this painting is difficult to determine, and Peter Tomory suggests that there may be an obscure force at work in the painting's starkly translucent figures: electricity. Artists and writers were drawn to the idea of electricity as soon as Joseph Priestley's The History of the Idea of Positive and Negative Electricity (1775) was published, and they soon began to experiment with his concepts in their works. The moment of terror, Tomory observes, "now becomes a violent electrical discharge, with its accompanying light and smell." (125) His observation about artistic experiments with "electricity" and light helps explain the stark, glowing quality of the two figures, especially when the painting is compared with the earlier watercolor, which is much more conventional in the posing of the figures and the prosaic setting.

Richard Altick notes in Paintings from Books that in the first years when "Shakespeare subjects began to be painted in some quantity (the 1780's), a distinction was made between paintings derived from the literary text and those that originated in the theatre. The former bore the more honored credentials." (256) The distinction can be applied to Fuseli's works; the 1812 painting is so much more powerful and suggestive of the moment of horror than the earlier watercolor. Although they are superficially similar, the painting finally has much more to do with a particularly frightening moment in Macbeth that with either David Garrick or Mrs. Pritchard.

Bijlage 18: http://www.nationalgalleries.org/collection/online_az/4:322/result/0/5167? initial=M&artistId=5790&artistName=John%20Martin&submit=1

John Martin Macbeth about 1820 Martin has created a highly original interpretation of the witches' meeting with Macbeth and Banquo from Shakespeare's tragedy 'Macbeth'. The supernatural figures fly out from a swirl of mist and streaks of lightening. The men's gestures convey their shock, isolated as they are from the large army winding into the far distance. This in turn melts into insignificance on Martin's cosmic stage, which serves as a reminder of the cataclysmic consequences of the encounter. A larger version of the painting was exhibited at the British Institution in 1820, but remained unsold. Later, however, Sir Walter Scott lamented that he could not afford it for Abbotsford. Size (framed: 86.00 x 65.10 x 7.60 cm) Bijlage 19: http://collections.vam.ac.uk/item/O77430/print-the-dream-of-eve/

The Dream of Eve

Object: Print Place of origin: London (made) Date:1804 (dated) Artist/Maker: Fuseli, Henry (after, artist) Haughton, Moses (etcher) Lewis, Frederick Christian (the elder) (aquatinter) Materials and Techniques: Stipple etching, etching and aquatint, ink on paper Museum number: 15573A Gallery location: British Galleries, room 120, case 5

Object Type This print was made using a combination of three techniques - etching, stipple etching and aquatint, which use the action of acid to create the lines, dots and shading on the metal printing plate.

Trading This is a print after a painting by Henry Fuseli (1741-1825), which illustrates John Milton's epic poem Paradise Lost. Fuseli was a particular admirer of Milton and painted some 60 pictures illustrating episodes from his works. In 1799 and 1800 Fuseli held two exhibitions in which he exhibited 47 of his paintings of Milton's works. He then planned to publish a series of 50 prints after his paintings. This 'Milton Gallery' was a project similar to John Boydell's 'Shakespeare Gallery', in which the exhibition of paintings would publicise the prints that were later sold. In the end, only 14 prints were published, between 1803 and 1814.

Subject Depicted This print illustrates an episode from Book V of Paradise Lost. It illustrates the moment when Eve recounts to Adam her dream of being carried aloft to the heavens by a winged figure:

... Forthwith up to the clouds With him I flew and underneath beheld The earth outstretch'd immense ...... suddenly My guide was gone, and I methought sunk down

This print shows Eve sinking back down to earth, as the winged figure leaves her. Bibliografie

BECKER C., ʻFuseliʼ, in: BECKER C. (ed.), The Wild Swiss [tentoonstellingscatalogus], Zürich, Kunsthaus Zürich, 14 oktober 2005-8 januari 2006, Londen, Paul Holberton publishing, 2005, pp. 116-117.

BECKER C. (ed.), The Wild Swiss [tentoonstellingscatalogus], Zürich, Kunsthaus Zürich, 14 oktober 2005-8 januari 2006, Londen, Paul Holberton publishing, 2005.

BLAKE W., Seen in My Visions. A Descriptive Catalogue of Pictures, Londen, Tate Publishing, 2009.

BRONKHURST J., William Holman Hunt: A Catalogue Raisonné (2 vols.), New Haven, Yale University Press/ Londen, Yale University Press, 2006.

CALLOWAY S., ʻ249. Edward Calvertʼ, in: HOOZEE R. (ed.), British Vision. Observatie en verbeelding in de Britse kunst. 1750-1950 [tentoonstellingscatalogus], Gent, Museum voor Schone Kunsten, 6 oktober 2007-13 januari 2008, Brussel, Mercatorfonds, 2007, pp. 356-357.

CECIL D., Visionary and dreamer: two poetic painters Samuel Palmer and Edward Burne- Jones (The A.W. Mellon lectures in the fine arts, vol. 15), Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1969.

CHAUCER G., De Canterbury-verhalen, Baarn, Ambo, 1995.

CHAUCER G., The Canterbury Tales, New York, Dover Publications, 2004.

CHRISTIAN J., ʼ43. The Prioressʼs Taleʼ, in: WILDMAN S. en CHRISTIAN J., Edward Burne-Jones: Victorian Artist-Dreamer [tentoonstellingscatalogus], New York, The Metropolitan Museum of Art, 4 juni - 6 september 1998/ Birmingham, Birmingham Museums and Art Gallery, 17 oktober 1998 - 17 januari 1999/ Parijs, Musée dʼOrsay, 1 maart - 6 juni 1999, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1998, pp. 128-130.

COX J. en FORD C., Julia Margaret Cameron. The Complete Photographs, Londen, Thames & Hudson, 2003.

CRAWFORD A., ʻBurne-Jones as a Decorative Artistʼ, in: WILDMAN S. en CHRISTIAN J., Edward Burne-Jones: Victorian Artist-Dreamer [tentoonstellingscatalogus], New York, The Metropolitan Museum of Art, 4 juni - 6 september 1998/ Birmingham, Birmingham Museums and Art Gallery, 17 oktober 1998 - 17 januari 1999/ Parijs, Musée dʼOrsay, 1 maart - 6 juni 1999, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1998, pp. 5-23.

DUNBAR P., William Blakeʼs Illustrations to the Poetry of Milton, Oxford, Clarendon Press, 1980.

FEAVER W., The Art of John Martin, Oxford, Clarendon Press, 1975.

FLEMING G., Rossetti and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Londen, Rupert Hart-Davis Ltd., 1967. FORD C., Julia Margaret Cameron: 19th Century Photographer of Genius [tentoonstellingscatalogus], Londen, National Portrait Gallery, 6 februari - 26 mei 2003/ Bradford, National Museum of Photography, Film and Television, 27 juni - 14 september 2003/ Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 21 oktober 2003 - 11 januari 2004, Londen, National Portrait Gallery Publications, 2003a.

FORD C., ʻIII Womenʼ, in: COX J. en FORD C., Julia Margaret Cameron. The Complete Photographs, Londen, Thames & Hudson, 2003b, pp. 175-176.

FOWLE F., ʻLady Macbeth Seizing the Daggers ?exhibited 1812, Short Textʼ [3 alineaʼs], 5.12.2000, geraadpleegd op 10.4.2010, op de Tate website, op http:// www.tate.org.ukservletViewWorkcgroupid=-1&workid=4762&searchid=false& roomid=false&tabview=text&texttype=10, zie bijlage 5.

GERNSHEIM H., Julia Margaret Cameron. Her life and photographic work, New York, Aperture, Inc., 1975.

GRAY T., ʻAlexander Chalmers. 1759 - 1834ʼ [5 alineaʼs], 21.9.2009, geraadpleegd op 1.04.2010, op de Shakespeareʼs Editors website, op http://shakespeare.palomar.edu/ editors/Chalmers.htm#, zie bijlage 6.

GREENBLATT S. (ed.), Norton Anthology of English Literature. Eighth edition. Volume A The Middle Ages, New York, W.W. Norton & Company Ltd., 2006.

GREENBLATT S. (ed.), Norton Anthology of English Literature. Eighth edition. Volume B The Sixteenth Century / The Early Seventeenth Century, New York, W.W. Norton & Company Ltd., 2006.

GREENBLATT S. (ed.), The Norton Shakespeare. Based on the Oxford Edition. Second Edition, New York/Londen, W.W. Norton & Company, 2008.

HAWORTH-BOOTH M., ʻ272. Julia Margaret Cameronʼ, in: HOOZEE R. (ed.), British Vision. Observatie en verbeelding in de Britse kunst. 1750-1950 [tentoonstellingscatalogus], Gent, Museum voor Schone Kunsten, 6 oktober 2007-13 januari 2008, Brussel, Mercatorfonds, 2007, p. 376.

HOOZEE R., ʻDe Observatie van de Maatschappijʼ, in: HOOZEE R. (ed.), British Vision. Observatie en verbeelding in de Britse kunst. 1750-1950 [tentoonstellingscatalogus], Gent, Museum voor Schone Kunsten, 6 oktober 2007-13 januari 2008, Brussel, Mercatorfonds, 2007, pp. 52-57.

HOOZEE R., ʻHet Visionaireʼ, in: HOOZEE R. (ed.), British Vision. Observatie en verbeelding in de Britse kunst. 1750-1950 [tentoonstellingscatalogus], Gent, Museum voor Schone Kunsten, 6 oktober 2007-13 januari 2008, Brussel, Mercatorfonds, 2007, pp. 310-313.

HOY C. (ed.), Hamlet. William Shakespeare. A Norton Critical Edition, New York, W.W. Norton & Company, 1992.

JOHNSTONE C., John Martin, Londen, Academy Editions, 1974. LANDOW G., ʻChapter One, Section I: Ruskin and the tradition of ut pictura poesisʼ [13 alineaʼs], in: The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin, 25.07.2005, geraadpleegd op 25.07.2009, op The Victorian Web website, op http:// www.victorianweb.org/authors/ruskin/atheories/1.1.html, zie bijlage 3. LANDOW G., William Holman Hunt and Typological Symbolism, New Haven, Yale University Press, 1979.

LESSING G., Laocoön, An essay on the Limits of Painting and Poetry (Edward Allen McCormick), New York, Bobbs-Merrill Company, 1984.

LISTER R., Catalogue Raisonné of the Works of Samuel Palmer, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.

LISTER R., The paintings of William Blake, Cambridge, Cambridge University Press, 1986.

LISTER R., Edward Calvert, Londen, G. Bell and sons, Ltd., 1962.

MALORY T., Le Morte dʼarthur in two volumes, Londen, J.M. Dent & Sons Ltd/ New York, E.P. Dutton & Co Inc, 1953 (1485; 1906).

MALORY T., De Morte dʼArthur, Utrecht/Antwerpen, Uitgeverij Het Spectrum, 1981 (1485).

MARILLIER H., Dante Gabriel Rossetti, An Illustrated Memorial of His Art and Life (op The Rossetti Archive, op http://www.rossettiarchive.org/docs/nd497.r8.m33.rad.html), 1899.

MILTON J., Paradise Lost, New York, Oxford University Press, 2004.

MYRONE M., Henry Fuseli, Londen, Tate Publishing, 2001.

MYRONE M., The Blake Book, Londen, Tate Publishing, 2007.

NICOLL J., Dante Gabriel Rossetti, New York, Macmillan Publishing Co., Inc., 1975.

N.N., ʻArtwork of the Month - July, 2002 ''May Morning on Magdalen Tower' 1890', by Holman Hunt (1827-1910)ʼ [5 alineaʼs], s.d., geraadpleegd op 5.4.2010, op de National Museums Liverpool website, op http://www.liverpoolmuseums.org.uk/picture-of-month/ displayPicture.asp?id=117&venue=7, zie bijlage 4.

N.N., ʻClaudio and Isabella by William Holman Huntʼ [1 alinea], 2007, geraadpleegd op 13.4.2010, op de Tate Gallery website, op http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork? workid=6987&searchid=17473&tabview=text, zie bijlage 14.

N.N., ʻThe Dream of Eveʼ [3 alineaʼs], s.d., geraadpleegd op 3.5.2010, op de Victoria and Albert Museum website, op http://collections.vam.ac.uk/item/O77430/print-the-dream-of- eve/, zie bijlage 19.

N.N., ʻJohn Martin - Macbethʼ [1 alinea], s.d., geraadpleegd op 14.4.2010, op de National Galleries of Scotland website, op http://www.nationalgalleries.org/collection/online_az/ 4:322/result/0/5167?initial=M&artistId=5790&artistName=John%20Martin&submit=1, zie bijlage 18. N.N., ʻLady Macbeth Seizing the Daggers ?exhibited 1812ʼ [1 alinea], s.d., geraadpleegd op 1.4.2010, op de Tate Gallery website, op http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork? workid=4762, zie bijlage 16.

N.N., The later works of Aubrey Beardsley, New York, Dover Publications, Inc., s.d.

N.N., ʻMarianaʼ [3 alineaʼs], s.d., geraadpleegd op 16.4.2010, op The Rossetti Archive website, op http://www.rossettiarchive.org/docs/s213.raw.html, zie bijlage 15.

N.N., ʻʻMay Morning on Magdalen Towerʼ [1 alinea], s.d., geraadpleegd op 5.4.2010, op de National Museums Liverpool website, op http://www.liverpoolmuseums.org.uk/ladylever/ collections/maymorning.asp, zie bijlage 5.

N.N., ʻOphelia 1851-2ʼ [1 alinea], s.d., geraadpleegd op 4.4.2010, op de Tate Gallery website, op http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork? workid=9506&searchid=23909&tabview=work, zie bijlage 10.

N.N., ʻUt Pictura Poesisʼ [10 alinea’s], in: Grove Dictionary Online, geraadpleegd op 20.07.2009, op de Grove Dictionary Online website, op URL http:// www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T087455, zie bijlage 2.

PEETERS N., ʻ262. John Everett Millaisʼ, in: HOOZEE R. (ed.), British Vision. Observatie en verbeelding in de Britse kunst. 1750-1950 [tentoonstellingscatalogus], Gent, Museum voor Schone Kunsten, 6 oktober 2007-13 januari 2008, Brussel, Mercatorfonds, 2007, p. 368.

PEETERS N., ʻ281. Aubrey Beardsleyʼ, in: HOOZEE R. (ed.), British Vision. Observatie en verbeelding in de Britse kunst. 1750-1950 [tentoonstellingscatalogus], Gent, Museum voor Schone Kunsten, 6 oktober 2007-13 januari 2008, Brussel, Mercatorfonds, 2007, p. 383.

POULSON C., The quest for the Grail: Arthurian legend in British art. 1840-1920, Manchester, Manchester University Press/ Room 400, New York, 1999.

PREMINGER A. (ed.), The Princeton Handbook of Poetic Terms, Princeton, Princeton university press, 1986.

PRETTEJOHN E., De Victoriaanse droom. Symbolisme in Engeland, Zwolle, Uitgeverij Waanders, 1998.

PRETTEJOHN E., ʻʻMooie vrouwen met bloemmotievenʼ Rossettiʼs nieuwe stijlʼ, in: TREUHERZ J., PRETTEJOHN E. en E. BECKER, Dante Gabriel Rossetti [tentoonstellingscatalogus], Liverpool, The Walker, 16 oktober 2003-18 januari 2004/ Amsterdam, Van Gogh Museum, 27 februari - 6 juni 2004, Zwolle, Waanders Publishers, 2003, pp. 51-109.

RAINE K., William Blake, Parijs, Chêne, 1975.

READE B., Aubrey Beardsley, Londen, Studio Vista, 1971. ROSENFELD J. en SMITH A., John Everett Millais [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Britain, 26 september 2007-13 januari 2008/ Amsterdam, Van Gogh Museum, 15 februari - 18 mei 2008, Amsterdam, Van Gogh Museum, 2008.

RUSCHE H., ʻDante Gabriel Rossetti. Hamlet and Ophelia, 1858ʼ [5 alineaʼs], s.d., geraadpleegd op 5.4.2010, op de Shakespeare Illustrated website, op http:// www.english.emory.edu/classes/Shakespeare_Illustrated/Rossetti.Hamlet.html, zie bijlage 12.

RUSCHE H., ʻHenry Fuseli (1741-1825)ʼ [1 alinea], s.d., geraadpleegd op 1.4.2010, op de Shakespeare Illustrated website, op http://english.emory.edu/classes/ Shakespeare_Illustrated/Fuseli.html, zie bijlage 6.

RUSCHE H., ʻHenry Fuseli. Lady Macbeth seizing the daggersʼ [4 alineaʼs], s.d., geraadpleegd op 2.4.2010, op de Shakespeare Illustrated website, op http:// www.english.emory.edu/classes/Shakespeare_Illustrated/Macbeth.html, zie bijlage 17.

RUSCHE H., ʻJohn Everett Millais. Ophelia, 1852.ʼ [2 alineaʼs], s.d., geraadpleegd op 2.4.2010, op de Shakespeare Illustrated website, op http://www.english.emory.edu/ classes/Shakespeare_Illustrated/Millais.Ophelia.html, zie bijlage 11.

RUSCHE H., ʻWilliam Holman Hunt (1827-1910)ʼ [3 alineaʼs], s.d., geraadpleegd op 5.4.2010, op de Shakespeare Illustrated website, op http://www.english.emory.edu/ classes/Shakespeare_Illustrated/Hunt.html, zie bijlage 9.

RUSCHE H., ʻWilliam Holman Hunt, Claudio and Isabella (1850)ʼ [6 alineaʼs], s.d., geraadpleegd op 2.4.2010, op de Shakespeare Illustrated website, op http:// www.english.emory.edu/classes/Shakespeare_Illustrated/Claudio.html, zie bijlage 13.

SCHIFF G. (ed.), Henry Fuseli (1741-1825) [tentoonstellingscatalogus], Londen, Tate Gallery, 19 februari-31 maart 1975; Londen, Tate Gallery Publications Department, 1975.

SLESSOR C., The Art of Aubrey Beardsley, Secaucus, New Jersey, Chartwell Books, 1989.

STEVENS B., William Blake, Londen, The British Museum Press, 2005.

TOMORY P., The Life and Art of Henry Fuseli, Londen, Thames and Hudson, 1972.

TREUHERZ J., PRETTEJOHN E. en E. BECKER, Dante Gabriel Rossetti [tentoonstellingscatalogus], Liverpool, The Walker, 16 oktober 2003-18 januari 2004/ Amsterdam, Van Gogh Museum, 27 februari - 6 juni 2004, Zwolle, Waanders Publishers, 2003.

Van Dale Grote Woordenboeken, elektronische editie, 2008.

VAUGHAN W. e.a., Samuel Palmer: Vision and Landscape [tentoonstellingscatalogus], Londen, British Museum, 21 oktober 2005-22 januari 2006/ New York, The Metropolitan Museum of Art, 7 maart 2006-28 mei 2006; Londen, The British Museum Press, 2007.

WATERS B., Burne-Jones, Londen, Barrie & Jenkins, 1974 (1973). WILDMAN S., ʼ15. Merlin and Nimuëʼ, in: WILDMAN S. en CHRISTIAN J., Edward Burne- Jones: Victorian Artist-Dreamer [tentoonstellingscatalogus], New York, The Metropolitan Museum of Art, 4 juni - 6 september 1998/ Birmingham, Birmingham Museums and Art Gallery, 17 oktober 1998 - 17 januari 1999/ Parijs, Musée dʼOrsay, 1 maart - 6 juni 1999, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1998, pp. 72-73

WILDMAN S., ʻPre-Raphaelite Apprenticeshipʼ, in: WILDMAN S. en CHRISTIAN J., Edward Burne-Jones: Victorian Artist-Dreamer [tentoonstellingscatalogus], New York, The Metropolitan Museum of Art, 4 juni - 6 september 1998/ Birmingham, Birmingham Museums and Art Gallery, 17 oktober 1998 - 17 januari 1999/ Parijs, Musée dʼOrsay, 1 maart - 6 juni 1999, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1998, pp. 49-54.

WILSON A., The Victorians, Londen, Hutchinson, 2002.

WILSON S., Tate Gallery: An Illustrated Companion, London, Tate Gallery, 1991.

WOOD C., The Pre-Raphaelites, Londen, Weidenfeld and Nicolson, 1981.