Kirsten Doornbos, 3468321 GKMV08008: Masterscriptie 13-11-2014 Eerste lezer: Dr. Linda Boersma Tweede lezer: Dr. Saskia de Bodt Aantal woorden: 18.938 woorden

THIS IS THAT LADY BEAUTY

De invloed van het prerafaëlitische vrouwbeeld op de veranderende maatschappelijke positie van de Britse vrouw in de tweede helft van de negentiende eeuw

1 VOORWOORD “This is that Lady Beauty”, zo schreef over het schilderij Sibylla Palmifera uit 1868. Wat voor Rossetti de belichaming van schoonheid was, was niet bepaald de standaard schoonheid in het Victoriaanse tijdperk. Vandaag de dag wordt de schoonheid van de prerafaëlitische dame over het algemeen door eenieder erkend. Voor mij gelden de prerafaëlieten als meesters der esthetica en ik ben al vanaf mijn eerste aanraking met kunst in de ban geraakt van de visuele verleiding van de prerafaëlieten. In 2012 werd deze fascinatie voor deze kunstenaarsgroep versterkt na het zien van de tentoonstelling Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde in het Tate Britain in Londen. Het werd mij hier goed duidelijk hoe anti-academisch de kunst van de prerafaëlieten daadwerkelijk was. Vanwege mijn interesse in de geschiedenis van tweede helft van de negentiende eeuw, wist ik dat tegelijkertijd met de prerafaëlieten de eerste suffragettes opkwamen in Engeland. In mijn hoofd gingen radertjes werken: zou het afwijkende vrouwbeeld dat de prerafaëlieten aan de wereld presenteerden kunnen samenhangen met de vrouwenemancipatiebeweging in de tweede helft van de negentiende eeuw? En zie daar: mijn onderwerp voor de masterscriptie was geboren.

Mijn dank gaat uit naar dr. Boersma voor haar begeleiding tijdens het schrijven van deze scriptie. Mijn tweede lezer dr. De Bodt verdient hierin eveneens mijn dank. Daarbij ben ik eenieder die mij heeft geholpen in het schrijfproces zeer erkentelijk; Elize Breugem, Catelijne van den Bosch, Sikko Doornbos, Haike Heidstra, Patricia Lay, Cathérine Minczeles, Kim de Rijk, Sarah Schönberger, David Snels, Marie Stel, Milou Terpstra en Margret van Wijk verdienen hierbij een bijzondere dank.

2 INHOUDSOPGAVE

Inleiding p. 4

Hoofdstuk 1: De prerafaëlieten p. 7 1.1 Artistieke revolutiedrang p. 7 1.2 Het kunstenaarsbroederschap p. 10 1.3 Nieuwe generaties prerafaëlieten p. 14

Hoofdstuk 2: Een nieuwe vrouw p. 17 2.1 “Regular yet uncommon features” p. 17 2.2 De ideale schoonheid p. 22 2.3 De prerafaëlitische dracht p. 30 2.4 Kledinghervorming voor de geëmancipeerde vrouw p. 34

Hoofdstuk 3: Veranderende vrouwelijkheid p. 39 3.1 Victoriaanse interpretatie van ‘vrouwelijkheid’ p. 39 3.2 Prerafaëlitische interpretaties van ‘vrouwelijkheid’ p. 42 3.3 ‘Vrouwelijke seksualiteit’ in Europa p. 48 3.4 Tweedeling binnen het prerafaëlitische schoonheidsideaal p. 50 3.5 De opkomst van de femme fatale p. 53

Hoofdstuk 4: Het effect van de prerafaëlitische kunst p. 56 4.1 Esthetische invloeden van de prerafaëlieten p. 56 4.2 Geëmancipeerde intimi p. 59 4.3 Prerafaëlitische kunstenaressen p. 60

Conclusie p. 69

Bronvermelding p. 71

3 INLEIDING

William Holman Hunt, , Dante Gabriel Rossetti, , , en : in 1848 richtten deze zeven wat excentrieke jongemannen hun aanvankelijk geheime artistieke groep op: The Pre- Raphaelite Brotherhood (PRB). Uit onvrede over het stoffige karakter van de Royal Academy richtten zij een clandestien kunstenaarsgenootschap op, dat een artistieke revolutie in Engeland diende te ontketenen. De prerafaëlieten waren niet alleen een stel artistieke bohemiens met revolutiedrang, zij behandelden de vrouw anders dan destijds de norm was. Zo stimuleerden zij vrouwen tot het hebben van een artistieke carrière en zagen zij de ideale vrouw in onconventionele schoonheid. De sensuele en zelfbewuste vrouw is één van de meest belangrijke thema’s voor de prerafaëlieten. Daarbij moedigden ze het dragen van niet- modieuze kleding aan bij vrouwen, waardoor hun bewegingsvrijheid niet werd belemmerd door de korsetten en hoepelrokken die het modebeeld van de tweede helft van de negentiende eeuw domineerden. De vrouwen op het prerafaëlitische doek lijken voor een eenentwintigste-eeuwse publiek nogal passief en flegmatisch afgebeeld. De negentiende- eeuwse kijker zag echter een antiburgerlijke vrouw. De prerafaëlitische vrouw werd afgebeeld met karaktertrekken die eigenlijk niet als vrouwelijk worden beschouwd, maar eerder bij het ideaalbeeld van het mannelijke aansluiten. Deze ontwikkelde zich zelfs tot enigszins androgyne wezens en er lijkt daarom sprake te zijn van gendervervaging in de kunst van de prerafaëlieten. De PRB ontstond in een maatschappelijk turbulente tijd: Engeland urbaniseerde, het treinennetwerk werd aangelegd, stoommachines werden uitgevonden, industrialisatie vond overal in Europa plaats, Londen werd een economische metropool. Niet alleen de maatschappij, ook de academische kunst was tegen het midden van de negentiende eeuw steeds verder geraakt van de natuur. Academische kunst had niets meer van doen met het imiteren van de natuur, maar veel meer met het idealiseren van de natuur.1 Daarbij ontstonden er in de tweede helft van de negentiende eeuw veel sociale bewegingen, waardoor vrouwenrechten wijdverspreid onder de aandacht kwamen. Het is opvallend dat er in dezelfde tijd er een nieuw vrouwbeeld in de Engelse kunst werd gepresenteerd, namelijk de prerafaëlitische vrouw. Gezien het anti-academische en daardoor onconventionele karakter van de prerafaëlitische kunst, leek het mij interessant om de relatie tussen artistieke en maatschappelijke ontwikkelingen van de tweede helft van de negentiende eeuw te onderzoeken.

1 Tim Barringer, Jason Rosenfeld, Alison Smith, Pre-Raphaelites: Victorian avant-garde, tent. cat. Londen (Tate Britain) 2012, p. 9.

4 In de kunst van de prerafaëlieten wordt het Victoriaanse begrip van de termen ‘mannelijkheid’ en ‘vrouwelijkheid’ ter discussie gesteld door het presenteren van een onconventioneel vrouwbeeld.2 De vraag die hierbij rijst is of dit samenhangt met het verlangen om het vrouwbeeld in de Victoriaanse samenleving te veranderen, of zijn er andere beweegredenen te ontdekken voor het onderzoek naar de betekenis van ‘man’ en ‘vrouw’ in het werk van de prerafaëlieten? De onderzoeksvraag die in deze scriptie centraal staat is dan ook: heeft het prerafaëlitische vrouwbeeld een versterkende werking gehad op de veranderende maatschappelijke positie van de Britse vrouw in de tweede helft van de negentiende eeuw?

In het eerste hoofdstuk wordt ingegaan op het ontstaan van de Pre-Raphaelite Brotherhood: wie waren deze mannen en wat wilden zij bereiken met hun kunst? Om een duidelijk inzicht te krijgen in de relaties tussen de kunstenaars en hun muzen hebben de boeken : the private lives of the Pre-Raphaelites van Fanny Moyle (Londen 2009) en Wives and Stunners: The Pre-Raphelites and their muzes van Henrietta Garnett (Londen 2012) als leidraad gediend. Bronnen die ondersteunend zijn geweest bij het onderzoek naar de prerafaëlieten en de vrouwencultus3 zijn The Legend of van Jan Marsh (Londen 1989) en Pre-Raphaelite Women: Images of Femininity in Pre-Raphaelite Art van Jan Marsh (Londen 1987). In het tweede hoofdstuk komt het onconventionele vrouwbeeld van de prerafaëlieten aan bod. In hoofdstuk drie wordt dieper ingegaan op de betekenis van ‘vrouwelijkheid’ in de Victoriaanse samenleving en in hoeverre de prerafaëlitische vrouw hiervan afwijkt. Er is in de loop der jaren meermaals onderzoek gedaan naar het verbeelden van de vrouw in prerafaëlitische kunst. Ook is de vrouwencultus van de prerafaëlieten onderzocht vanuit een feministische methode. Belangrijke bronnen hierbij zijn Vision & Difference: Femininity, Feminism and the History of Art van Griselda Pollock (Londen 1998) en J. B. Bullen’s The Pre-Raphaelite Body: fear and desire in painting, poetry, and criticism (Oxford 1998). Hoewel in deze literatuur de al dan niet feministische en gendervervagende beeldtaal van de prerafaëlieten wordt onderzocht, wordt weinig verheldering geboden over in hoeverre de kunst van de prerafaëlieten van invloed is geweest op de vrouwenemancipatiebeweging in de tweede helft van de negentiende eeuw in Engeland. In dit onderzoek zal daar dan ook het zwaartepunt liggen. In het laatste hoofdstuk van mijn masterthesis wordt het effect van de prerafaëlitische kunst behandeld. Prerafaëlitische kunstenaressen en feministes in de directe omgeving van

2 J. B. Bullen, The Pre-Raphaelite Body: fear and desire in painting, poetry, and criticism, Oxford 1998, pp. 182- 194. 3 Met vrouwencultus wordt gedoeld op de haast obsessieve manier waarop de prerafaëlieten vrouwen hebben afgebeeld.

5 de prerafaëlieten staan centraal. Er wordt ingegaan op de mate waarin deze kunst vrouwen heeft kunnen helpen in hun strijd om gelijkheid en dus in welke mate prerafaëlitische kunst een versterkende werking heeft gehad op de veranderende maatschappelijke positie van de Britse vrouw in de tweede helft van de negentiende eeuw.

6 HOOFDSTUK 1: DE PRERAFAËLIETEN Het ontstaan van de avantgardistische kunstenaarsgroep

Voordat de al dan niet feministische voorstellingen van de prerafaëlieten aan bod komen, wordt kort ingegaan op de aard van de groep en haar leden. In dit hoofdstuk wordt met name ingegaan op de meest prominente figuren binnen de kunstbeweging: John Everett Millais (1829-1896), (1827-1910) en Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). De vraag die in dit hoofdstuk centraal staat is: wat maakte de prerafaëlieten een avantgardistische kunstenaarsgroep?

1.1 Artistieke revolutiedrang John Everett Millais en William Holman Hunt leerden elkaar op de , of kortweg: Royal Academy (RA) in Londen kennen. Millais was slechts elf jaar oud toen hij in juni 1840 op de RA was aangenomen.1 Bijzonder was zijn vriendschap met William ‘Mad’ Hunt. Hij had deze bijzondere bijnaam verdiend vanwege zijn ongeëvenaarde werkethiek. Hunts artistieke talent uitte zich al op jonge leeftijd. Hij had een interesse in socialisme, ook in zijn kunst, vanwege zijn enigszins armoedige jeugd.2 In 1844 werd Hunt aangenomen op de RA, na jaren van teken- en schilderonderricht bij verschillende meesters.3 Hunt en Millais waren naast studiegenoten ook huisgenoten. De vriendschap ontwikkelde zich snel en zij bleken gelijke ideeën over de contemporaine kunst te delen. Op de Royal Academy gold dat schilderen op de grand manner de standaard was. Dit was een schilderkundige traditie in de stijl van Sir Joshua Reynolds (1723-1792), de eerste directeur van de RA. Idealiseren en generaliseren waren onder Reynolds de hoekstenen van de academie. De natuur moest worden verbeterd in plaats van gekopieerd, aldus de RA. Enkele voorbeelden van academiewerk uit het midden van de negentiende eeuw zijn Philoctetes Left on the Isle of Lemnos by the Greeks on their Passage Towards Troy van David Scott (1806-1849, zie afb. 1.1) en Mary Isabella Grant (d.1854), Knitting a Shawl van Francis Grant (1803-1878, zie afb. 1.2). In beide werken is het narratieve en sentimentele karakter van Victoriaans schilderkunst te herkennen.4 Hoewel Millais en Hunt wat betreft leerschool op hun plaats waren, waren zij het niet eens met de filosofie van de RA. Zij verlangden naar verandering in de schilderkundige traditie van de RA.5 Met name Hunt had grootse ideeën wat betreft Britse

1 Jason Rosenfeld, Alison Smith, Millais, tent. cat. Londen (Tate Britain) 2007, p. 246. 2 Jeremy Maas, Holman Hunt and the light of the world, Londen, Berkeley 1984, p. 1. 3 Maas 1984 (zie noot 2), pp. 1-6. 4 Petra ten-Doesschate Chu, Nineteenth-Century European Art, Upper Sadle River 2006, p. 315 (check H 14) 5 Franny Moyle, Desperate Romantics: the private lives of the Pre-Raphaelites, Londen 2009, pp. 29-32.

7 schilderkunst. Wat hem betreft was de RA een fossiel geworden, dat weer tot leven moest worden gewerkt door een artistieke revolutie.6

Afb. 1.1 (links): David Scott, Philoctetes Left on the Isle of Lemnos by the Greeks on their Passage Towards Troy, 1840, olieverf op doek, 101 x 119,4 cm, Edinburgh, National Galleries of Scotland. Afb. 1.2 (rechts): Francis Grant, Mary Isabella Grant (d.1854), Knitting a Shawl, ca. 1850-1855, olieverf op doek, 127 x 101,5 cm, Verenigd Koninkrijk, Government Art Collection.

Dante Gabriel Rossetti was gelijktijdig met Millais en Hunt student op de RA. De drie kenden elkaar, maar deelden aanvankelijk geen hechte vriendschap.7 Rossetti werd in 1828 geboren als Gabriel Charles Dante Rossetti, maar veranderde later zijn naam om zijn Italiaanse afkomst en romantische ziel te accentueren.8 Hij genoot vanaf jonge leeftijd kunstzinnig onderricht en ontplooide eveneens zijn literaire begaafdheid. In 1845 werd Rossetti op zeventienjarige leeftijd toegelaten op de RA.9 Zijn poëtische talent kon hij met meer gemak ontplooien dan zijn artistieke talent: hoewel hij zeker kunstzinnig begaafd was, had Rossetti vaak moeite met de leermethodes op de RA en was hij van mening dat zijn schilderijen en tekeningen ondermaats waren. Vanwege het stoffige karakter van de academische schilderkunst, voelde Rossetti zich niet op zijn plaats op de Royal Academy en besloot in 1848 in de leer te gaan bij een andere kunstenaar: (1821-1893).10 Brown was kunstschilder, die zijn opleiding in Antwerpen en Parijs had genoten. Hij had in Rome kennisgemaakt met de Nazareners en deze kennismaking zou grote invloed hebben op het ontstaan van de Pre-Raphaelite Brotherhood. De contemporaine schilderkunst was voor Rossetti een bron van problematiek: hoewel hij ervan droomde een groots schilder te zijn, zag hij geen mogelijkheden zijn

6 Moyle 2009 (zie noot 5), p. 33. 7 Maas 1984 (zie noot 2), p. 6. 8 G. H. Fleming, Rossetti and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Londen 1967, p. 3. 9 J. B. Bullen, Rossetti: painter and poet, Londen 2011, pp. 16-23. 10 Moyle 2009 (zie noot 5), pp. 38-41.

8 esthetische idealen te versmelten met zijn literaire ambities. Dit veranderde bij het zien van The Eve of St. Agnes (zie afb. 1.3), een schilderij van Hunt dat was tentoongesteld op de jaarlijkse tentoonstelling van de RA in 1848.11 Dit schilderij was gebaseerd op een gedicht van John Keats (1795-1821). Hunt had interesse in de Romantische dichter, die na zijn dood in 1821 in de vergetelheid was geraakt. Door een heruitgave van zijn poëzie raakte Keats in 1848 weer enigszins onder de aandacht van het grote publiek en kwam ook Hunt ermee in aanraking.12 The Eve of St. Agnes was een opvallend schilderij: het was destijds ongebruikelijk om een dusdanig recente literaire bron te gebruiken als inspiratie voor de schilderkunst. Het werk opende Rossetti echter de ogen, hij zag in het werk van Hunt zijn twee ambities versmelten: contemporaine literatuur en niet-academische kunst. Hij was dusdanig onder de indruk, dat hij Hunt verzocht om elkaar te ontmoeten. Tijdens deze ontmoeting werd duidelijk dat hun artistieke idealen zeer verwant aan elkaar waren en hun vriendschap bloeide vlug op.13

Afb.1.3: William Holman Hunt, The Eve of St. Agnes, 1848, olieverf op doek, 77,4x113 cm, Londen, Guildhall Art Gallery. Het is weinig verwonderlijk dat Hunt zijn nieuwe vriend Rossetti voorstelde aan zijn boezemvriend Millais. De drie hadden al spoedig een hechte vriendschappelijke band en hadden vurige discussies over de idealen van kunst. Zij zagen in de laatmiddeleeuwse en vroege Renaissancekunst dat de natuur nog werd geïmiteerd in plaats van geïdealiseerd. De

11 Bullen 2011 (zie noot 9) p. 35. 12 Tate Britain, The Pre-Raphaelites, tent. cat. Londen (The Tate Gallery) 1984, p. 13. 13 Moyle 2009 (zie noot 5), p. 41.

9 drie kunstenaars waren het erover eens dat de Royal Academy verouderde ideeën over kunst had en samen wilden zij strijden voor een nieuwe artistieke moraal. Ze vonden inspiratie in de klassieke sculpturen van Phidias (480-430 v. Chr) en de renaissancekunst Rafaël (1483-1520)14, een stijl die haaks stond op de kunst in grand manner van Sir Joshua Reynold.15 Het verlangen naar een artistieke revolutie van Millais, Hunt en Rossetti resulteerde in een soort geheim broederschap. In 1848, het revolutiejaar, werd de Pre- Raphaelite Brotherhood (PRB) opgericht. Fred Stephens (1828-1907), Thomas Woolner (1825–1892), James Collison (1825–1881) en William Michael Rossetti (1829–1919) sloten zich eveneens bij de groep aan. Met deze vier andere mannen uit de directe kring van Hunt, Rossetti en Millais, werd het ledenaantal van het broederschap uitgebreid tot zeven, een mystiek aantal. Hoewel de groep uit zeven leden bestond, golden Millais, Hunt en Rossetti overduidelijk als de drie leiders van de PRB.16

1.2 Het kunstenaarsbroederschap Het idee om te werken in een broederschap was geen nieuw gegeven voor kunstenaars in de negentiende eeuw. Een grote inspiratie voor de opzet van de groep waren de Nazareners. Ford Madox Brown, de leermeester van Rossetti, had tijdens zijn verblijf in Rome in 1845 kennis gemaakt met deze Duitse kunstenaarskolonie. De meest prominente figuren in deze groep zijn Franz Pforr (1788-1813) en Johann Friedrich Overbeck (1789- 1869).17 Samen met enkele studiegenoten verlieten zij de Weense academie, uit onvrede over de manier waarop jonge schilders werden opgeleid. Hoewel ze perfect in staat waren in een feilloze neoclassicistische stijl te schilderen, misten zij hierin persoonlijke inbreng en diversiteit.18

14 Hoewel de naam van de groep anders doet suggereren, was Rafael nog van invloed op de kunst van de prerafaëlieten. Echter had de groep meer bewondering voor de voorgangers van Rafael, die met ongecompliceerde oprechtheid hun onderwerp benaderden en met de wens om een spirituele ervaring bij de toeschouwer op te roepen. Bron Moyle 2009 (zie noot 5), p. 43. 15 Fleming 1967 (zie noot 8), p. 9. 16 Tim Barringer, Jason Rosenfeld, Alison Smith, Pre-Raphaelites: Victorian avant-garde, tent. cat. Londen (Tate Britain) 2012, p. 11. 17 De Nazareners worden over het algemeen als een Duitse schildersgroep bestempeld, hoewel het nooit uit uitsluitend Duitse leden heeft bestaan. De groep kent zijn oorsprong in 1809, wanneer Pforr en Overbeck samen met vier vrienden de Academie verlaten en een broederschap genaam “Lukasbund” stichten. Deze vier mannen zijn Ludwig Vogel (1788-1879), Johann Konrad Hottinger (1788–1827), Joseph Sutter en Joseph Wintergerst (1783-1867). Deze Lukasbund bestond uit drie Duitsers (Pforr, Overbeck, Wintergerst), de Oostenrijkse Sutter en de Zwitsers Vogel en Hottinger. Vier mannen vertrokken uiteindelijk een jaar later, naar Rome om daar een kunstenaarskolonie te stichten: Pforr, Overbeck, Vogel en Hottinger. Hier voegden zich twee oude studiegenoten aan het gezelschap: Peter von Cornelius (1783-1867) en Wilhelm von Schadow (1788-1862). Vier van de zes mannen komen uit hedendaags Duits grondgebied (Pforr, Overbeck, Von Cornelius en Von Schadow) en twee komen uit Zwitserland (Vogel en Hottinger). De mannen hebben elkaar echter in Oostenrijk, op de Weense Academie, leren kennen. De Nazareners krijgt als groep pas vorm in Rome, waar vele kunstenaars samenwerken. Op het hoogtepunten bestond het broederschap uit circa veertig leden, waarbij ook beeldhouwers en kunstwetenschappers zich bij de groep hadden aangesloten. Alle leden kwamen uit Duitstalig gebied, maar niet uitsluitend uit hedendaags Duitsland. Rond 1820 kwam het bestaan van de groep tot een einde. 18 Christa Steinle, ‘Die Rückkehr des Regiliösen. Nazarenismus zwischen Romantik und Rationalismus.’ in: Max Hollein, Christa Steinle, Religion, Macht, Kunst: Die Nazarener, Keulen 2005, pp. 26-28.

10 Pforr en Overbeck vertrokken in 1810 met twee oude studiegenoten uit Wenen en stichtten een kunstenaarskolonie in Rome. Ze deden hun intrede in een leegstaand Franciscanerklooster, om in broederschap te leven en werken. Zij vonden inspiratie in de Italiaanse en Vlaamse kunst van de veertiende tot de zestiende eeuw, een destijds ‘primitieve’ vorm van kunst, vanwege het zogenaamde kinderlijke, onontwikkelde karakter dat door de academie werd toegeschreven aan die kunst. De Nazareners zagen echter authenticiteit en puurheid in deze kunst in plaats van onkunde.19 De kunstenaarsgroep schilderde vrijwel uitsluitend religieuze scènes. Een voorbeeld van werk van de Nazareners is het portret van Franz Pforr door Friedrich Overbeck (zie afb. 1.4). De middeleeuwse invloeden zijn niet alleen zichtbaar in de kleding van de man, maar ook door het middeleeuwse stadje op de achtergrond en de spitsboog waardoor de toeschouwer Pforr aanschouwt. Daarbij zijn er verschillende symbolische verwijzingen naar het Christendom, zoals de witte lelie, die verwijst naar de Maagd Maria, de gotische kathedraal op de achtergrond van het schilderij en de druivenrank verwijzende naar de eucharistie.20 Bovendien is een persoonlijke stijl van de schilder herkenbaar, in tegenstelling tot vele academische werken uit het begin van de negentiende eeuw. Afb. 1.4: Friedrich Overbeck, Porträt Franz Pforr, 1810, olieverf op doek, 62 x 47 cm, Berlijn, Nationalgalerie. Het broederschap kende strenge leefgewoontes, waarbij de Jonge Jezus als voorbeeld diende: zelfs kapsels en kleding werden aangepast naar hun idealen. Vanwege het religieuze karakter van de kunstenaarsgroep, werd de naam Nazareners aan de groep gegeven.21 De PRB was van mening dat de kunst van de Nazareners zowel een hogere spiritualiteit bevatte alsook meer op de realiteit was gebaseerd en wilde met een gelijksoortige ideologie de schilderkunst in Engeland hervormen.22 Zowel wat betreft de doelstellingen als de werkvorm zijn er veel overeenkomsten te vinden tussen de Nazareners en de prerafaëlieten. Beide groepen breken met de academische traditie, vinden inspiratie in dezelfde kunststijl en werken samen in broederschap. Voor de prerafaëlieten echter geldt dat de mannen nooit daadwerkelijk een kunstenaarskolonie hebben gesticht, in tegenstelling tot de woongroep waarin de Nazareners leefden. Wel was de groep zeer gestructureerd en georganiseerd. Er werd een heus regelement opgesteld, met 22 regels over het samenkomen van de PRB (met zelfs

19 Beat Wyss, ‘Die ersten Modernen’ in: Hollein, Steinle 2005 (zie noot 18), pp. 115-116. 20 Ten Doesschate Chu 2006 (zie noot 4), pp. 163-164. 21 Hollein, Steinle 2005 (zie noot 18), p. 101. 22 Moyle 2009 (zie noot 5), p. 33.

11 regels voor boetedoening bij afwezigheid op een vergadering).23 Bovendien werd er een lijst met ‘Immortals’ opgesteld door Rossetti en Hunt. Dit waren grote denkers, schrijvers en kunstenaars die van grote betekenis waren voor de prerafaëlieten. De lijst wordt geopend door Jezus Christus, op de voet gevolgd door andere ‘Immortals’ als Homerus, Da Vinci, Keats, Titiaan, Shakespeare, Tennyson en Chaucher. De paar vrouwelijke ‘Immortals’ zijn Jeanne d’Arc, Mrs. Browning24 en Mary Shelley, schrijfster van de beroemde gothic novel Frankenstein uit 1818.25 Om haar artistieke visie onder een groot publiek te verspreiden, publiceerde de groep , een tijdschrift voor poëzie, kunst en essays. Het eerste nummer werd gepubliceerd op 1 januari 1850 in een oplage van 700 stuks en wegens tegenvallende verkoopcijfers werd het vierde en tevens laatste nummer uitgebracht op 30 April 1850.26 Hoewel de brothers in een sterke broederschap samenwerkten, was er voldoende ruimte voor de kunstenaars om een eigen stijl te ontwikkelen.27 Daarbij bestond de groep niet uitsluitend uit schilders: zo was Woolner beeldhouwer en William Michael Rossetti, de jongere broer van Dante Gabriel, was de secretaris van de groep en hield zich dus meer met de letteren bezig.28 De jonge kunstenaars genoten allen nog opleiding, hetzij op de academie, hetzij bij iemand in de leer. De prerafaëlieten konden zich ineens vrij ontwikkelen sinds hun afscheiden van de academie, zonder verstikkende regels over stijl of bepaalde eisen waaraan een kunstwerk moest voldoen. In schilderijen uit eenzelfde periode is te zien dat de inspiratiebronnen van Hunt, Millais en Rossetti gelijk aan elkaar zijn, zonder afbreuk te doen aan een eigen stijl (zie afb. 1.5-1.7). In alle drie de werken zijn historische, literaire thema’s te herkennen, een gangbaar thema op de negentiende-eeuwse academie.29 Echter is stilistisch een groot verschil zichtbaar met de academische kunst, zoals van David Scott en Francis Grant (zie afb. 1.1 en 1.2). Waar in de academische werken een zeker sentiment heerst, is deze deels vervangen door directheid in het werk van de prerafaëlieten. De blikken en expressies van de personages op doek getuigen niet van een theatraal drama, maar eerder van menselijke emoties, die de toeschouwer direct aanspreken. Bovendien is er in tegenstelling tot academisch werk bij de prerafaëlieten sprake van een persoonlijke stijl: het is duidelijk herkenbaar wie welk werk heeft geschilderd.

23 William E. Fredeman (ed.), William Michael Rossetti, The P.R.B. journal: William Michael Rossetti’s diary of the Pre-Raphaelite Brotherhood, 1849-1853; together with other Pre-Raphaelite documents, Oxford 1975, pp. 103- 105. 24 De Britse dichteres Mrs. Browning (1806-1861) was in haar tijd niet alleen onder het grote publiek gelauwerd, ook dichters en schrijvers als Tennyson, Thackery en Allen Poe prezen de poëzie van Browning. Heden ten dage kent de poëzie van Browning geringe populariteit. 25 Fredeman, Rossetti 1975 (zie noot 23), pp. 106-107. 26 Fredeman, Rossetti 1975 (zie noot 23), pp. 117-120. 27 Barringer, Rosenfeld, Smith 2012 (zie noot 16), pp. 9-10. 28 Moyle 2009 (zie noot 5), p. 44. 29 Ten Doesschate Chu 2006 (zie noot 4), p. 327.

12

Afb. 1.5 (linksboven): William Holman Hunt, Rienzi, 1848-1849, olieverf op doek, 86.3 cm × 122 cm, privéverzameling. Afb. 1.6 (linksonder): John Everett Millais, Lorenzo and Isabella, 1849, olieverf op doek, 103 cm × 142.8 cm, Liverpool, Walker Art Gallery. Afb. 1.7 (rechts): Dante Gabriel Rossetti, ! (The Annunciation), 1849-50, olieverf op doek, 72,4 x 41,9 cm, Londen, Tate Britain.

Aanvankelijk werd het werk van de groep slecht ontvangen door critici. Zo schreef Charles Dickens30 in het tijdschrift Household Words dat de figuren in het werk van Hunt en Millais misvormd en lelijk waren; de kunst van de PRB was weerzinwekkend en hatelijk.31 De prerafaëlieten lieten zich echter niet uit het veld slaan en kenden in (1819-1900) een medestander. Ruskin had met de publicatie van Modern Painters in 1843 zijn positie als kunsthistoricus en –criticus gevestigd in het Britse culturele veld. In 1850 en 1851 schreef hij als meest gevestigde kunstcriticus van zijn tijd een brief aan The Times, waarin hij bewondering uitte voor de prerafaëlieten.32 Zo prees hij in het schilderij Valentine defending Sylvia van Hunt het fenomenale kleurgebruik, gevoel voor realiteit en de compositie van het werk. Ruskin zag in het werk Dove returning to the Ark van Millais schilderkundige

30 Dickens (1812-1870) is een van de grootste schrijvers uit het Victoriaanse tijdperk. Hij schreef met name over de leefomstandigheden van Engelse burgers ten tijde van de Industriële Revolutie. Bekende werken zijn onder meer Great Expectations (1860-1862), Oliver Twist (1838) en David Copperfield (1849-1850). Naast auteur van fictie was Dickens journalist. 31 Charles Dickens, "Old Lamps for New Ones", Household Words no. 12 (15 Juni 1850), pp. 12-14 via Rachel Barnes, The Pre-Raphaelites and their World, Londen 1998, p. 54. 32 Bullen 2011 (zie noot 1), p. 58.

13 kwaliteiten die volgens hem getuigden van meesterschap. Millais vergeleek hij met historische virtuozen als Hans Memling (1430-1494) en Jan van Eyck (1390-1441). Hoewel het inkarnaat van Millais niet perfect was volgens Ruskin, stelde hij dat dit in de academische kunst nog veel slechter was dan in prerafaëlitische werken.33 Ruskin sloot zijn betoog af met: “And so I wish them all heartily good speed, believing in sincerity that if they temper the courage and energy which they have shown in the adoption of their system with patience and discretion in pursuing it, and if they do not suffer themselves to be driven by harsh or careless criticism into rejection of the ordinary means of obtaining influence over the minds of others, they may, as they gain experience, lay in our England the foundations of a school of art nobler than the world has seen for 300 years.”34

Mede dankzij de steun van Ruskin stegen de prerafaëlieten steeds meer in aanzien en drie jaar na de oprichting van het geheime broederschap waren de leden van de PRB beroemdheden.35 In 1853 werd Millais op 24-jarige leeftijd erelid van de Royal Academy; hiermee was de artistieke revolutiedrang van de jonge kunstenaars doorgedrongen tot de kunstinstelling die Hunt als artistieke fossiel beschouwde.36 Het succes van de PRB was echter van korte duur: de groep begon rond 1853 uiteen te brokkelen en het overlijden van Walter Deverell37 in 1854 kenmerkte het einde van de oorspronkelijke broederschap. Hierna ging iedere brother zijn eigen artistieke weg.38

1.3 Nieuwe generaties prerafaëlieten Rossetti verlangde na het uiteenvallen van de originele PRB nog steeds naar het werken in artistiek broederschap. Hij greep in 1857 de kans een tweede impuls aan de prerafaëlitische stroming te geven, door zijn medewerking aan een aantal muurschilderingen in Oxford, in samenwerking met andere kunstenaars. Deze groep mannen kreeg als bijnaam the Oxford Muralists. Deze groep bestond uit de schilders Edward (Ned) Burne-Jones (1833-1898), (1834-1896), Arthur Hughes (1832-1915), Val Prinsep (1838-1904), John Roddam Spencer Stanhope (1829-1908), John Hungerford Pollen (1820-1902) en de beeldhouwer Alexander Munro (1825-1871). Door de vlug opbloeiende vriendschap tussen de mannen, ontstond er als het ware een nieuwe artistieke broederschap in het leven van Rossetti, die de volgende generatie prerafaëlieten inluidde. Hier waren wederom drie kernfiguren in de groep aan te duiden: Rossetti, Morris en Burne-Jones. Deze zogenaamde Oxford Muralists baseerden zich meer op Venetiaanse kunst ná Rafaël en op Japans keramiek. Deze kunst was meer gebaseerd op een l’art pour l’art principe. De groep verwierp

33 John Ruskin, ‘Letter in defence of the PRB’, The Times 26 mei 1851. Via: http://www.univ-paris- diderot.fr/CHV/DocumentsFCK/CHVR/File/ruskin-letter-in-defence-of-the-prb-26-may-1851-1.pdf 34 Ruskin 1851 (zie noot 33). 35 Tate Britain 1984 (zie noot 12), p. 85. 36 Barnes 1998 (zie noot 31), p. 59. 37 Hoewel Deverell nooit een echte ‘brother’ was, was hij goed bevriend met de leden van de PRB. Hij had ook Elizabeth Siddal als model ontdekt en via Deverell werd Rossetti met Siddal bekend. 38 Moyle 2009 (zie noot 5), pp.167-169.

14 mechanische productie en trachtte handwerktechnieken en ambacht te doen herleven.39 Het was in het werk van deze tweede generatie prerafaëlieten dat de prerafaëlitische vrouwencultus tot bloei kwam. De tweede ‘broederschap’, the Oxford Muralists, was voor Rossetti wederom een deceptie. Hij hunkerde enorm naar het stichten van een kunstenaarskolonie, zoals de Nazareners ooit in Rome hadden gedaan. Zijn plan kwam echter nooit van de grond, door huwelijken en kinderen van zijn artistieke broeders. Hoewel Rossetti zich enigszins gefaald voelde op zijn sterfbed in 1882, was de invloed van de prerafaëlieten en van zijn persoonlijke artistieke carrière enorm. De prerafaëlieten genoten al in de negentiende eeuw retrospectieven en hierdoor werd hun invloed dusdanig groot, dat een derde, sterk symbolistische golf van prerafaëlitische kunstenaars ontstond. Kunstenaars als (1849-1917, zie afb. 1.8), Sir (1830-1896, zie afb. 1.9) en Albert Moore (1841-1893, zie afb. 1.10) golden in Engeland als grote symbolisten.40 Wat betreft stijl en thema’s sluit de kunst van deze Britse symbolistische kunstenaars dusdanig goed aan op die van de prerafaëlieten, dat deze kunstenaars ook wel als derde generatie prerafaëlieten worden beschouwd.41

v.l.n.r.: Afb. 1.8: John William Waterhouse, Invidiosa, 1892, olieverf op doek, 179 cm × 85 cm, Adelaide, Art Gallery of South Australia. Afb. 1.9: Frederick Leighton, Flaming June, 1895, olieverf op doek, 120 cm × 120 cm, Ponce (Puerto Rico), Ponce Museum of Art. Afb. 1.10: Albert Moore, Blossoms, 1881, olieverf op doek, 147,3 x 46,4 cm, Londen, Tate Britain.

39 Barringer, Rosenfeld, Smith 2012 (zie noot 16), p. 15. 40 Deze Britse symbolisten, die actief waren vanaf de jaren ’80 van de negentiende eeuw, zal ik in dit essay verder behandelen als derde generatie prerafaëlieten. Hoewel zij nooit aan de prerafaëlieten verbonden zijn geweest, is de stilistische invloed ervan op hun werk dusdanig groot, dat deze kunstenaars niet los van de prerafaëlieten kunnen worden beschouwd. 41 Over deze verschillende generaties prerafaëlieten dieper op worden ingegaan in hoofdstuk 3.

15 Ook op het Europese vasteland lieten kunstenaars als Fernand Khnopff (1858-1921, zie afb. 1.11), Franz von Stuck (1863-1928, zie afb. 1.12) en Gustav Klimt (1862-1918, zie afb. 1.13) zich door de prerafaëlieten inspireren.42 De invloed gaat echter nog verder: zelfs Pablo Picasso (1881-1973, zie afb. 1.14) zou inspiratie gevonden hebben in het werk van de prerafaëlieten voor zijn vrouwenportretten in de blauwe en roze periode.43

v.l.n.r.: Afb. 1.11: Fernand Khnopff, Une musicienne, 1899, aquarel en krijt op papier, 12 x 8 cm, privéverzameling. Afb. 1.12: Franz von Stuck, Die Sünde, 1893, olieverf op doek, 94,5 x 59,5 cm, München, Neue Pinakothek. Afb. 1.13: Gustav Klimt, Judith I, 1901, olieverf op doek, 84 × 42 cm, Wenen, Österreichische Galerie Belvedere. Afb. 1.14: Pablo Picasso, Les amoureux, 1923, oliverf op doek, 130,2 x 97,2 cm, Washington D.C., National Gallery of Art.

42 Andrew Wilton (ed.), Robert Upstone (ed.), The Age of Rossetti, Burne-Jones & Watts: Symbolism in Britain 1860-1910, tent. cat. Tate Gallery (Londen) 1997. 43 Barringer, Rosenfeld, Smith 2012 (zie noot 16), pp. 231-236.

16 HOOFDSTUK 2: EEN NIEUWE VROUW Het afwijkende schoonheidsideaal van de prerafaëlitische vrouw

Over het algemeen wordt het type vrouw, dat wordt gepresenteerd in de kunst van de prerafaëlieten, beschouwd als een passief en etherisch wezen. Dit vrouwbeeld lijkt naadloos aan te sluiten bij het gangbare vrouwbeeld in de Victoriaanse tijd. De prerafaëlitische vrouw blijkt echter na aandachtige studie te zijn voorzien van een verborgen kracht, die naar voren komt in verschillende visuele aspecten van het werk van de prerafaëlieten. Te denken valt aan de karakteristieke fysieke kenmerken van de prerafaëlitische vrouw, haar kleding en de symbolische laag in het werk, zoals bloemensymboliek. In dit hoofdstuk worden de visuele aspecten van het werk van de prerafaëlieten geanalyseerd op tekenen van feminisme. In hoeverre is er te spreken van het zichtbaar presenteren van feministische ideeën in de kunst van de prerafaëlieten? Hierbij wordt met name gekeken naar kunst van de tweede generatie prerafaëlieten, waar de prerafaëlitische vrouwencultus sterk is vertegenwoordigd.

2.1 “Regular yet uncommon features” Door de eeuwen heen zijn de ideeën over schoonheid erg veranderd. Met name in de beeldende kunst is een veelvoud aan ideaalbeelden aan te wijzen: de enigszins androgyne vrouwen van Michelangelo, de weelderige dames van Peter Paul Rubens, de kokette parisiennes van James Tissot en de femme fatales van Gustav Klimt. Evenzo in de Victoriaanse tijd kende men een bepaald schoonheidsideaal: een vrouw met roomblanke huid, smalle taille, fijne lichaamsbouw, opgestoken haren en dit alles keurig in het gareel. Op modeplaten uit het midden van de negentiende eeuw is duidelijk te zien hoe de modieuze vrouw, een daarmee de ideale vrouw, eruit ziet. Op twee modeplaten wordt het heersende schoonheidsideaal duidelijk (zie afb. 2.1 en 2.2). De Franse platen geven een goed beeld van het Victoriaanse schoonheidsideaal, omdat Parijs als modehoofdstad van de wereld werd beschouwd.

17

Afb. 2.1 (links): Anoniem, Petit Courrier des Dames, 1850, gravure, afmetingen onbekend, collectie onbekend. Afb. 2.2 (rechts): Anoniem, Le Moniteur de la Mode, 1852, gravure, afmetingen onbekend, collectie onbekend.

De vrouwen in deze afbeeldingen lijken porseleinen popjes: roomblank, fragiel, ingetogen en kwetsbaar. Hier tegenover staan de prerafaëlitische stunners, muzen met een schoonheid van een heel andere aard dan conventie voorschreef. De robuuste, zelfverzekerde vrouw die de toon zou zetten voor het prerafaëlitische vrouwelijke schoonheidsideaal was Elizabeth Siddal (1829-1862).1 Ze heeft model gestaan voor het merendeel van de leden van de PRB en werd verbeeld in onder meer de wereldberoemde van John Everett Millais (afb. 2.3). Afb. 2.3: John Everett Millais, Ophelia, 1851-1852, olieverf op doek, 110,5 x 145,8 cm (incl. lijst), Londen, Tate Britain.

1 Hoewel ‘Siddall’ de correcte spelling van haar achternaam is, zal ik in dit stuk de spelling Siddal handhaven. Deze alternatieve spelling, met één L in plaats van twee, is naar alle waarschijnlijkheid aangeraden door Rossetti, die suggereerde dat naam met enkele L deftiger zijn zou. (Griselda Pollock Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art, Londen 1988, pp. 91-100).

18 In een tekening van Rossetti uit 1854 zijn de gelaatstrekken van Siddal duidelijker zichtbaar (afb. 2.4). Een uitgebreide fysieke omschrijving is van F. G. Stephens, een van de oorspronkelijke brothers van de PRB. Hij benadrukt zowel de fysieke aspecten van Siddal die voldoen aan het heersende schoonheidsideaal, zoals een slanke taille, een goedgevormd hoofd en een lange nek, als ook enkele ‘mindere’ uiterlijke kenmerken. Haar haardos wordt omschreven als “abundunant hair (…) of a darksh auburn-brown with golden threads entwinted, and bound compactly (…)”2. Afb. 2.4: Dante Gabriel Rossetti, Elizabeth Siddal, tekening op papier, afmetingen onbekend, collectie onbekend.

Stephens verhulde het feit dat de lokken van Siddal rossig waren, een haarkleur die in Victoriaans Engeland als zeer onaantrekkelijk werd beschouwd. Daarbij omschreef Stephens de sproeten op haar wangen, die destijds werden gezien als tekenen van een ongezonde huid. Deze beide fysieke kenmerken onderstreepten Siddals onconventionele schoonheid.3 De broer van Rossetti, William Michael, zag Siddal als “a most beautiful creature with an air between dignity and sweetness with something that exceeded modest self-respect and partook of disdainful reserve; tall, finely-formed with a lofty neck and regular yet somewhat uncommon features, greenish-blue unsparkling eyes, large perfect eyelids, brilliant complexion and a lavish heavy wealth of coppery golden hair”.4 Haar schoonheid werd echter niet door alle leden van de PRB erkend. Zo was de dichter William Allingham na zijn ontmoeting zeer te spreken over het bevallige karakter van Siddal, maar door haar merkwaardige gelaatstrekken beschouwde hij haar zeker niet als een schoonheid.5 Toen Siddal in 1849 door Deverell werd ontdekt, schreef hij over haar dat zij de gelijkenis was van een antieke godin door Phidias gebeeldhouwd.6 Hieruit spreekt haar gelijkenis met de schoonheidsidealen van de klassieke tijd: een schoonheid die aansloot bij een ander ideaal dan het heersende Victoriaanse ideaal. Vanwege hun hang naar het verleden, naar tijden van voor Rafaël, baseerden de prerafaëlieten zich voor hun kunst veelal op literaire bronnen die aansloten bij hun artistieke idealen. Naast klassieke mythologische vertellingen van bijvoorbeeld Ovidius, waren belangrijke inspiratiebronnen onder meer de Britse schrijvers Geoffrey Chaucer, Shakespeare, John Keats, William Blake, Alfred

2 F. G. Stephens, Dante Gabriel Rossetti, Londen 1894, pp. 35-36. 3 Jan Marsh, The Legend of Elizabeth Siddal, Londen 1989, pp. 41-42. 4 William Michael Rossetti, Dante Gabriel Rossetti: His Family-Letters with a Memoir vol. 1, Londen 1895, p. 172. 5 William Allingham, A Diary: edited by H. Allingham and D. Radford, Londen 1907, p. 144. 6 Marsh 1989 (zie noot 3), p. 67

19 Tennyson en William Makepeace Thackery. Het werk van deze auteurs kwam medio negentiende eeuw steeds meer in zwang.7 Hierin komt een ander schoonheidsideaal naar voren dan in contemporaine literatuur. Dit zou eveneens de reden kunnen zijn waarom de prerafaëlieten een ander vrouwelijk schoonheidsideaal voor ogen hadden dan de heersende norm. Siddals onconventionele schoonheid sprak de mannen van de PRB aan en zij werd een belangrijke muze voor de gehele broederschap. Siddal zat model voor Deverell, Hunt en Millais alvorens voor Rossetti, haar toekomstige echtgenoot, te poseren. Met name onder invloed van Rossetti zou Siddal de toon zetten voor de ideale prerafaëlitische schone. Andere vrouwen die zijn vereeuwigd in Rossetti’s artistieke vrouwencultus zijn onder meer (afb. 2.5), (afb. 2.6), (afb. 2.7) en (afb. 2.8). Geen van deze vrouwen was van zeer hoge sociale komaf. Tenzij een vrouw model zat voor haar eigen portret of voor een naast familielid, was het modellenbestaan weinig respectabel. Het was daarom voor vrouwen uit de hogere sociale klassen ondenkbaar om een muze voor een kunstenaar te zijn, zonder met hen getrouwd te zijn .8 William Bell Scott, een vriend van Rossetti, was weinig onder de indruk van de muzen van Rossetti: “[they] must have had some overpowering attractions… Although I could never see what they were.”9 Opvallend is de overeenkomsten in de gelaatstrekken van de vrouwen die toon hebben gezet voor het ideaalbeeld uit de prerafaëlitische vrouwencultus. Allen hebben wat robuuste gelaatstrekken, een statige hals, volle lippen en weelderige, golvende lokken. De hals, mond en haren waren in Victoriaans Engeland enigszins seksueel geladen. Zo maakt Dr. J. Marion Sims in zijn boek Clinical notes on Uterine Surgery uit 1866 de connectie tussen de vagina en de mond en tussen de baarmoeder en de hals of nek.10 Door de hals en mond als prominente gelaatstrekken van de prerafaëlitische vrouw te presenteren, is voor te stellen dat deze lichaamsdelen konden worden geassocieerd met de geslachtsdelen van een vrouw. Weelderige haarbossen hadden eveneens een sensuele lading. Hoewel vandaag de dag een vrouw met losse haren weinig teweegbrengt, was het in Victoriaans Engeland een teken van uiterste intimiteit. Alleen in haar privévertrekken droeg een vrouw haar haren los en daarom was los haar exclusief zichtbaar voor de man die het dichtst bij haar stond: haar geliefde. Hierdoor waren losse haren een teken van vrouwelijke seksualiteit.11 Kortom: het fysieke voorkomen van de ideale prerafaëlitische vrouw straalde in de Victoriaanse tijd een bepaalde sensualiteit en seksualiteit uit.

7 Henrietta Garnett, Wives and stunners: The Pre-Raphaelites and their muses, Londen 2012, p. 4. 8 Marsh 1989 (zie noot 3), p. 164. 9 William Bell Scott, Autobiographical notes of the life of William Bell Scott : and notices of his artistic and poetic circle of friends, 1830 to 1882 vol. 1, Londen 1892, pp. 316-317. 10 Susan Kingsly Kent, Sex and suffrage in Britain 1860-1914, Princeton 1987, p. 42. 11 Pollock 1988 (zie noot 1), p. 133

20

Afb. 2.5 (linksboven): Dante Gabriel Rossetti, Portrait of Annie Miller, ca. 1860, tekening, afmetingen onbekend, collectie onbekend. Afb. 2.6 (rechtsboven): Dante Gabriel Rossetti, Fanny Cornforth, 1869, grafiet op papier, afmetingen onbekend, Honolulu (VS), Honolulu Museum of Arts. Afb. 2.7 (linksonder): Dante Gabriel Rossetti, Mrs. William Morris, 1865, zwarte kalk op papier, 416 x 340 mm, privéverzameling. Afb. 2.8 (rechtsonder): Dante Gabriel Rossetti, Alexa Wilding, 1865, potlood op papier, 415 x 310 mm, collectie onbekend.

21 2.2 De ideale schoonheid Een heersend schoonheidsideaal hangt sterk samen met de betekenis van ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’ en deze betekenissen zijn een weerspiegeling van heersende sociale en culturele waarden en zijn daarom veranderlijk in tijd. Het gedrag wat als respectabel wordt geacht voor een man of vrouw, wordt bepaald door het publieke discours van wat mannen en vrouwen zouden moeten zijn en/of kunnen.12 Ter illustratie: voor mannen was het respectabel om te werken, maar voor vrouwen niet. Hetzelfde kan gezegd worden over het schoonheidsideaal: dit is onderhevig aan wat als ‘mannelijke’ en ‘vrouwelijke’ kwaliteiten worden gezien.13 In Victoriaans Engeland heerste het beeld van de vrouw als verlengstuk van haar eega. Zij weerspiegelde de positie en het succes van haar echtgenoot van wie ze volledig afhankelijk was. De man stond symbool voor rede, actie, agressie, onafhankelijkheid en eigenbelang, de vrouw daarentegen was de belichaming van emotie, passiviteit, onderdanigheid, afhankelijkheid en onbaatzuchtigheid. Deze zogezegde ‘vrouwelijke’ eigenschappen kwamen voort uit ideeën over wat geschikte rollen waren voor vrouwen om te vervullen: de toegewijde moeder en gehoorzame echtgenote. Hierdoor was het voor vrouwen zo goed als onmogelijk om deel te nemen aan het openbare leven en werd zij teruggedrongen tot het privéleven in huiselijke kring. Het schoonheidsideaal van de vrouw als fragiel wezen zegt hierdoor veel over de maatschappelijke ideeën ten opzichte van de kwaliteiten van de vrouw en daarmee de vrijheid van de vrouw: die zijn beide beperkt. Het werd dus niet vrouwelijk geacht om sterk en autonoom te zijn. De ideologie van de Victoriaanse vrouw bevatte eveneens de notie van de inherent passieloze vrouw. De consensus was dat vrouwen geen tot weinig uiting konden geven aan hun seksualiteit.14 De muzen van de prerafaëlieten daarentegen stralen juist hun seksualiteit uit. Niet alleen wordt dit verbeeld in relatie tot het thema van de ondeugdelijke, zedeloze vrouw, maar ook de deugdelijke vrouw wordt verbeeld met dezelfde sensuele gelaatstrekken. Een schoonheidsideaal kan op twee manieren worden geïnterpreteerd: fysieke schoonheid en schoonheid van de ziel. Met name in Victoriaanse literatuur wordt deze scheiding duidelijk aangegeven. Literaire heldinnen uit de negentiende eeuw zijn over het algemeen ofwel gezegend met een mooi uiterlijk ofwel met een mooi innerlijk. Soms versmelten beiden, maar dat is meestal niet het geval. Schoonheid van de ziel kan pas worden ontdekt wanneer men door het uiterlijk heen kijkt. Over het algemeen wordt schoonheid van de ziel in verband gebracht met puurheid, goedheid en zedelijkheid. Fysieke schoonheid wordt voornamelijk geassocieerd met oppervlakkige schoonheid: een mooi uiterlijk is bedrieglijk, omdat het niets zegt over het karakter van een persoon. Fysieke

12 Pollock 1988 (zie noot 1), p. 122. 13 Lori Lefkovitz, The Character of Beauty in the Victorian Novel, Ann Arbor 1984, pp. 1-2. 14 Kingsly Kent 1987 (zie noot 10), pp. 30-35.

22 schoonheiden worden ook vaak in verband gebracht met losbandigheid. 15 Deze scheiding in schoonheid is een van de hoofdthema’s in Jane Eyre van de Britse schrijfster Charlotte Brontë uit 1847. Jane Eyre, een gouvernante van lage komaf, werkt voor Mr. Rochester, de heer van Thornfield Manor. Jane Eyre wordt niet beschouwd als een grote schoonheid, maar toch verkiest Mr. Rochester een huwelijk met haar boven een huwelijk met de knappe, nobele Miss Ingram. Daarbij zegt de beroemde passage over het uiterlijk van Mr. Rochester ook veel over de morele waarde van schoonheid: "You examine me, Miss Eyre," said he: "do you think me handsome?" I should, if I had deliberated, have replied to this question by something conventionally vague and polite; but the answer somehow slipped from my tongue before I was aware--"No, sir." "Ah! By my word! there is something singular about you," said he: "you have the air of a little nonnette; quaint, quiet, grave, and simple, as you sit with your hands before you, and your eyes generally bent on the carpet (except, by-the-bye, when they are directed piercingly to my face; as just now, for instance); and when one asks you a question, or makes a remark to which you are obliged to reply, you rap out a round rejoinder, which, if not blunt, is at least brusque. What do you mean by it?" "Sir, I was too plain; I beg your pardon. I ought to have replied that it was not easy to give an impromptu answer to a question about appearances; that tastes mostly differ; and that beauty is of little consequence, or something of that sort."16

Jane Eyre is een voorbeeld van een verhaal waarin de hoofdpersoon als het ware ontwikkelt in schoonheid: deze is aanvankelijk niet sterk zichtbaar, maar spreekt meer en meer als het karakter van het personage zich aan de lezer openbaart. Het is uiteraard niet zo dat een mooi gezichtje synoniem stond voor ondeugd en een minder mooie vrouw automatisch een deugdzame vrouw was in de negentiende-eeuwse opvattingen over schoonheid. Rossetti heeft de twee typen van schoonheid verbeeld in de werken Lady (afb. 2.9) en Sibylla Palmifera (afb. 2.10). Deze werken verbeelden de twee tegenstrijdige elementen van ‘vrouwelijkheid’. Rossetti werkte gelijktijdig aan beide schilderijen en ze worden veelal in relatie tot elkaar beschouwd.17 Links is te zien, een vrouw die wordt beschreven in een apocrief deel van de Bijbel, waarin de relatie tussen de seksuele macht van een vrouw en haar haar werd gelegd.18 Lilith is de eerste vrouw van Adam en een vastberaden vrouw. Zij was niet alleen de eerste vrouw op aarde, maar in zekere zin ook de eerste feministe ter wereld. Nadat God Adam had geschapen, moest er een wederhelft voor Adam komen. God schiep vrouwelijk gezelschap in de vorm van Lilith, maar zij bleek geen goede eega. Meteen raakten Adam en Lilith in een strijd verwikkeld, want zij weigerde Adam te gehoorzamen. Lilith stelde dat zij gelijken waren, omdat zij op dezelfde manier geschapen waren. Ze wekte de toorn van zowel

15 Hope Lefkovitz 1984 (zie noot 1984), pp. 5-8. 16 Charlotte Brontë, Jane Eyre, Londen 2005 (eerste druk 1847), p.186. 17 Pollock 1988 (zie noot 1), p. 140. 18 , De Victoriaanse Droom: Symbolisme in Engeland, Zwolle 1998, p. 15.

23 Adam als God en ten gevolge hiervan werd ze meegenomen door de wind. Hierna schiep God een meer geschikte eega voor Adam in de vorm van Eva.19

Afb. 2.9 (links): Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1866–1868 (aangepast 1872-1873), olieverf op doek, 96,5 x 85,1 cm, Wilmington (VS), Delaware Art Museum. Afb. 2.10 (rechts): Dante Gabriel Rossetti, Sibylla Palmifera, 1865-1870, oliverf op doek, 98,4 x 85 cm, Liverpool, Lady Lever Art Gallery.

In het werk van Rossetti gaat Lilith gehuld in een moderne dracht, een voorloper van de aesthetic dress20 en niet in een historisch gewaad, zoals destijds gebruikelijk was in schilderijen over Bijbelse personen. Vanwege haar moderne uiterlijk en de thematiek van het verhaal werd destijds al een verband gesignaleerd tussen Lilith en vrouwenrechten in Victoriaans Engeland.21 Lilith was immers de eerste vrouw ter wereld die pleitte voor gelijkheid tussen beide geslachten. Men zou echter van een voorvechter van vrouwenrechten een iets energiekere dame verwachten dan deze lome schone. Echter, zo stelt Pollock, is passiviteit een Leitmotiv van de prerafaëlieten. Vrouwelijkheid wordt veelal gepresenteerd naar de negentiende-eeuwse standaard. De vrouw is de passieve en inherent passieloze partij, waartegenover de actieve, gezonde, productieve en creatieve mannelijke genie staat.22 Als de vrouw te actief wordt afgebeeld, zou zij haar vrouwelijke kwaliteiten verliezen. Hierdoor werden vrouwen veelal passieloos en passief afgebeeld, omdat dit het soort vrouw was dat aan het schoonheidsideaal voldeed. Lady Lilith, die passieloos en passief lijkt te zijn afgebeeld, was echter een sensuele verschijning voor het negentiende- eeuwse publiek.

19 William Michael Rossetti, Rossetti Papers 1862 to 1870, Londen 1903, p. 483. 20 Later in dit hoofdstuk zal ik verder ingaan op het verband tussen de artistieke prerafaëlitische kleding en vrouwenemancipatie. 21 Prettejohn 1998 (zie noot 18), p. 15. 22 Pollock 1988 (zie noot 1), p. 96

24 Terwijl Rossetti werkte aan Lady Lilith, schreef hij een sonnet over de mythische eerste vrouw van Adam, getiteld ‘Beauty’s Body’. Zowel de seksuele macht die Lilith bezit, als de aantrekkingskracht die aan vrouwenhaar wordt toegekend, spreken hieruit. Daarbij wordt Lilith’s karakter duidelijk gemaakt: ze misleidt de man met haar mooie woorden en fraaie uiterlijk tot zij hem in haar greep heeft. Wie zich laat innemen door het uiterlijk van Lilith, komt bedrogen uit. “Of Adam’s first wife, Lilith, it is told (The witch he loved before the gift of Eve,) That, ere the snake’s, her sweet tongue could deceive, And her enchanted hair was the first gold. And still she sits, young while the earth is old, And, subtly of herself contemplative, Draws men to watch the bright web she can weave, Till heart and beauty and life are in its hold.

The rose and poppy are her flowers; for where Is he not , O Lilith, whom shed scent And soft-shed kisses and soft sleep shall snare? Lo! As that youth’s eyes burned at thine, so went Thy spell through him, and left his straight neck bent And round his heart one strangling golden hair.”23

Charles Swinburne, dichter, criticus en vriend van Rossetti, schreef over dit schilderij dat Lilith een onafhankelijke vrouw was, die alleen de schoonheid van het lichaam nodig heeft. De geest heeft zij niet nodig. Daarbij citeerde hij een tekst van Goethe. Wederom spreekt hieruit de sensuele macht die schuilt in de fysieke kenmerken van Lilith, met name in het haar van Lilith: “Beware of her fair hair, for she excels All women in the magic of her locks, And when she twines them round a young man's neck she will not ever set him free again.” 24

Het oorspronkelijke model voor Lady Lilith was Fanny Cornforth. Cornforth was naar alle waarschijnlijkheid een prostitué van lage sociale komaf. Deze voluptueuze, frivole en onopgeleide jongedame ontmoette Rossetti in 1856. Rossetti was toentertijd officieel samen met Siddal, maar hij werd graag geïnspireerd door vrouwelijk schoon. Hij had dan ook zijn periodes voor bepaalde muzen en wanneer hij weer was verblind door de schoonheid van een andere vrouw, had hij wisselde hij zijn oude muze in voor een nieuwe prerafaëlitische schone. Rossetti was erg onder de indruk van de Conforths sensualiteit, haar weelderige haren en losse omgang met sociale regels. Al snel na hun ontmoeting zat Cornforth model voor Rossetti.25 Ze was vanwege haar lage sociale komaf geen vreemde keuze om model te

23 Dante Gabriel Rossetti, Body’s Beauty, via J. B. Bullen, Rossetti: painter and poet, Londen 2011, p. 182. 24 Prettejohn 1998 (zie noot 18), p. 16. 25 Franny Moyle, Desperate Romantics: the private lives of the Pre-Raphaelites, Londen 2009, pp. 189-191.

25 staan voor Lady Lilith, net als Lilith was Cornforth een vrouw die voldeed weinig aan het maatschappelijke ideaal. Omdat Cornforth teveel sensualiteit uitstraalde, zou Rossetti haar gezicht in een nieuwe versie van Lady Lilith vervangen door het gezicht van Alexa Wilding. Wilding was naar alle waarschijnlijkheid een burgerlijke ongetrouwde vrouw, geen prostitué zoals vele andere modellen van Rossetti. Voor zover bekend was de relatie tussen haar en Rossetti puur platonisch. Rossetti had haar in 1865 op straat gezien en was dusdanig onder de indruk van haar fysionomie, dat hij haar meteen strikte als model. 26 Rossetti maakte een replica van het oorspronkelijke schilderij (zie afb. 2.11).27 Afb. 2.11: Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1867, aquarel en gouache op papier, 513 x 440 mm, New York, Metropolitan Museum of Art.

Lilith staat symbool voor de geëmancipeerde vrouw, een vrouw die zichzelf gelijk acht aan de man en onafhankelijk van hem is. Opvallend is dat de stellige mening over gelijkheid van Lilith direct in verband wordt gebracht met haar seksualiteit, die zij misbruikt om mannen voor haar te laten vallen. Waar Lady Lilith werd gekoppeld aan lichamelijke schoonheid, werd Sibylla verbonden aan schoonheid van de ziel (Soul’s Beauty).28 Sibylla (zie afb. 2.10) gaat gekleed in een historisch gewaad van rode stof, de kleur van passie en liefde. Daarbij draagt ze haar haren deels los, wat frappant is, gezien het werk de schoonheid van de geest verbeeldt. Men zou verwachten dat deugdzaamheid spreekt uit elk symbool van het werk. Niet alleen in de kledingkeuze en haardracht schuilt een wat onverwachte symboliek, ook de bloemen die haar omringen zijn opmerkelijk: de roos en de papaver zouden symbool staan voor liefde en dood. In de vlinders schuilt eenzelfde symboliek, deze waren namelijk in de Oudheid een symbool van de ziel die een dood lichaam verlaat. 29 Een sibille is over het algemeen een vrouw met voorspellende gaven en zij is een heerseres over leven een dood.30 Sibylla heeft dus, net als Lilith, een enorme macht (over de man). Dit keer niet per se van sensuele aard, maar zij is ook zeker niet de “geestelijke schone” zoals de afhankelijke en passieloze Victoriaanse vrouw. Ook over de verbeelding van Sibylla schreef Rossetti een sonnet. Men zou verwachten dat de puurheid en goedheid van de vrouw worden benadrukt in zowel het schilderij als het sonnet over geestelijke schoonheid, maar volgens Rossetti baart haar uiterlijk toch opzien (“her gaze

26 Garnett 2012 (zie noot 7), p. 272. 27 Tim Barringer, Jason Rosenfeld, Alison Smith, Pre-Raphaelites: Victorian avant-garde, tent. cat. Londen (Tate Britain) 2012, p. 174. 28 Soul’s Beauty is de titel van de sonnet die Rossetti schreef bij het schilderij Sibylla Palmifera. 29 James Hall, Hall’s iconografisch handboek: onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst, Leiden 2006, pp. 361-362. 30 Hall 2006 (zie noot 29), p. 312.

26 struck awe”)31 en heeft zij een machtige en krachtige blik. Rossetti benadrukt in de geestelijke schoonheid van de vrouw een uitdagende en seksuele aantrekkelijkheid. Wederom voldoet het vrouwelijke schoonheidsideaal van Rossetti weinig aan de conventie. “Under the arch of Life, where love and death, Terror and mystery, guard her shrine, I saw Beauty enthroned; and though her gaze struck awe, I drew it in as simply as my breath. Hers are the eyes which, over and beneath, The sky and sea bend on thee, - which can draw, By sea or sky or woman, to one law, The allotted bondman of her palm and wreath.

This is that Lady Beauty, in whose praise Thy voice and hand shake still, - long known to thee By flying hair and fluttering hem, - the beat Following her daily of thy heart and feet, How passionately and irretrievably, In what fond flight, how many ways and days!”32

Door tijdgenoten van Rossetti werd Lilith zoals gezegd beschouwd als de eerste feministe ter wereld. Elizabeth Prettejohn stelt in haar boek De Victoriaanse Droom: Symbolisme in Engeland dat Lady Lilith niet alleen kan worden gezien als een feministische boodschap, maar ook een metafoor kan zijn voor een bohémienne die schopt tegen de burgerlijke conventies: de vrouwelijke slechtheid als teken van protest tegen het Victoriaanse modebeeld van de vrouwelijke deugd.33 Naar mijn mening geldt dit echter niet zozeer voor Lady Lilith, maar des te meer voor Sibylla Palmifera. Lilith staat hoe dan ook symbool voor de onzedelijke vrouw, bij haar staat de lichamelijke schoonheid voorop. Ze weigert zich onderdanig op te stellen tegenover de man en is dus slecht van geest. Echter in een werk waar de thematiek van geestelijke schoonheid wordt behandeld, valt te verwachten dat men zo goed mogelijk de conventies probeert te verbeelden: dit is de ideale vrouw. Rossetti wijkt echter enorm af van het ideaalbeeld van de Victoriaans vrouw. De bloemen waardoor Sibylla wordt omringd verwijzen naar passie en hartstocht. Daarbij is de vrouw geenszins het passieloze, afhankelijke wezen dat de Victoriaanse maatschappij zo graag ziet, hier is zij een sensuele, onafhankelijke vrouw die de schoonheid van de geest verbeeldt. Interessant is de paradox die ontstaat wanneer de vergelijking wordt gemaakt met het schilderij Woman’s Mission: Companion to Manhood (afb. 2.12) van de academische schilder George Hicks (1824-1914). Dit schilderij uit 1863 geeft een heel ander schoonheidsideaal dan het werk van Rossetti. Hicks plaatst de vrouw in de rol die de maatschappij voorschrijft: zij is de passieve, onderdanige steun van de man, zonder blijk te geven van enige (seksuele) verlangens. Zij is

31 Dante Gabriel Rossetti, Soul’s Beauty via: Bullen 2011 (zie noot 23), p. 182. 32 Dante Gabriel Rossetti, Soul’s Beauty via: Bullen 2011 (zie noot 23), p. 182. 33 Prettejohn 1998 (zie noot 18), p. 16.

27 weliswaar gezegend met schoonheid, maar dit is niet het soort frivole, uitdagende schoonheid van de prerafaëlitische dame.34 Afb. 2.12: George Hicks, Woman’s Mission: Companion to Manhood, 1863, olieverf op doek, 76,2 x 64,1 cm, Londen, Tate Britain.

Opvallend is ook de paradox die schuilt in de symboliek van beide werken van Rossetti. De pure vrouw werd in de negentiende eeuw als metafoor ingezet in allerlei disciplines, van kunst tot wetenschap, om de cultureel voorgeschreven definitie van ‘vrouwelijkheid’ in tact te houden.35 Volgens Prettejohn gebruikt Rossetti in dit voorbeeld van Lady Lilith de pure vrouw juist ter illustratie van de veranderende definitie van ‘vrouwelijkheid’. Lady Lilith is gehuld in een maagdelijk witte jurk en omringd door bloemen die verwijzen naar onschuld, zoals madeliefjes en witte rozen.36 Sibylla daarentegen is gehuld is een rood gewaad, de kleur van passie en hartstocht. Zij hebben dezelfde uiterlijke kenmerken, hun gelaatstrekken komen sterk overeen alsook hun houding. De scheiding tussen goed en kwaad, deugd en ondeugd, echtgenote en minnares wordt hier door Rossetti ondermijnd. Daarmee maakt Rossetti ook de scheiding tussen lichamelijke en geestelijke schoonheid meer diffuus dan gangbaar in Victoriaans Engeland. De ideale vrouw volgens Rossetti wijkt af van de voorgeschreven genderrollen voor de vrouw.

Dit voorbeeld van Lady Lilith en Sibylla Palmifera is uiteraard geen weerspiegeling van het gehele artistieke oeuvre dat de prerafaëlieten hebben voortgebracht. In de eerste prerafaëlitische werken worden nog weinig onconventionele vrouwbeelden gepresenteerd, in tegenstelling tot de kunst van de tweede generatie prerafaëlieten, wanneer er meer sprake is van een vrouwencultus. In werk van Millais, Hunt en Rossetti, daterend van voor 1853, wordt visueel duidelijk dat de vrouw weliswaar de spin is in het esthetische web, maar nog niet zo sterk sensueel (en dus geëmancipeerd) als in later werk van de prerafaëlieten (zie afb. 2.13- 2.15). In Lorenzo and Isabella van Millais, gebaseerd op een gedicht van Keats, staat de aanbidding van Isabella door Lorenzo centraal. Zij is even passief en ingetogen als de Victoriaanse vrouw. De actie (en lust) ligt in dit werk bij de man, Lorenzo. Symbolisch (in kleding, lichaamshouding, eten op tafel et cetera) is eveneens een weinig afwijkende

34 Frances Fowle, ‘‘Woman's Mission: Companion of Manhood’, George Elgar Hicks | Tate’ 20- 03-2014. 35 Kingsley Kent 1987 (zie noot 10), p. 41. 36 Prettejohn 1998 (zie noot 18), p. 17.

28 genderrol te ontdekken. In het gedicht van Keats zijn a-typische patronen ook afwezig.37 Het werk Ecce Ancilla Domini! van Rossetti uit 1850 toont een heel andere vrouw dan de dames uit zijn latere werk. De schuchtere en fragiele maagd Maria krijgt van de aartsengel Gabriel een witte lelie aangeboden. Maria is niet gebaseerd op de muzen met meer robuuste gelaatstrekken, maar op de zus van Rossetti, Christina. Hier is mijns inziens nog geenszins sprake van een persoonlijkheid die veel afwijkt van de Victoriaanse definitie van vrouwelijkheid, zoals in later werk van Rossetti. Hunt schilderde in 1850 het werk Claudio and Isabella, gebaseerd op de woorden van Shakespeare. In dit werk neemt de vrouw wederom een weinig divergent vrouwbeeld aan, maar strookt de afbeelding van vrouwelijkheid met het maatschappelijke ideaal: passief, vroom en ondergeschikt aan de daadkrachtige man.

Afb. 2.13 (links): John Everett Millais, Lorenzo and Isabella, 1849, olieverf op doek, 103x142,8 cm, Liverpool, Walker Art Gallery. Afb. 2.14 (rechtsboven): Dante Gabriel Rossetti, Ecce Ancilla Domini! (The Annunciation), 1849-50, olieverf op doek, 72,4 x 41,9 cm, Londen, Tate Britain. Afb. 2.15 (rechtsonder): William Holman Hunt, Claudio and Isabella, 1850, olieverf op mahoniehout, 75,8x42,6 cm, Londen, Tate Britain.

37 John Keats, Jane Campion (ed.), Bright Star: The Complete Poems & Selected Letters of John Keats, Londen 2009, pp. 208-223.

29 Kort na de ontdekking van muze Siddal slaan de prerafaëlieten een ander pad in wat betreft het verbeelden van vrouwelijke schoonheid. De aanvankelijk nog popperige vrouwfiguren maken plaats voor de meer robuuste en sensuele vrouw. Lady Lilith en Sibylla Palmifera zijn voorbeelden van de ‘nieuwe vrouw’ in het werk van Rossetti, maar ook in werk van Hunt (zie afb. 2.16) en Millais (zie afb. 2.17), daterend na 1850, is te zien dat de Victoriaanse porseleinen pop van het podium verdwijnt. Hoewel Hunt en Millais niet per se als grote vertegenwoordigers van de prerafaëlitische vrouwencultus worden beschouwd, is het nieuwe prerafaëlitische schoonheidsideaal eveneens vertegenwoordigd in hun beider oeuvre.

Afb. 2.16 (links): William Holman Hunt, The hireling sheperd, 1851, olieverf op doek, 76.4 cm × 109.5 cm, Manchester, Manchester Art Gallery. Afb. 2.17 (rechts): John Everett Millais, The Eve of St. Agnes (Madeleine undressing), 1863, olieverf op doek, 154,3 x 117,8 cm, Londen, Windsor Castle.

2.3 De prerafaëlitische dracht Naast de onconventionele schoonheid van de muzen van de prerafaëlieten, is ook de kleding die de vrouwen op doek dragen opmerkelijk voor de negentiende eeuw. In de periode dat de Pre-Raphaelite Brotherhood wordt opgericht, staat de vrouwenmode niet bepaald in dienst van het comfort van de vrouw. Het kledingvoorschrift was halverwege de negentiende eeuw in Europa voor vele vrouwen een marteling, met name vanwege het strakke korset. In Victoriaans Engeland waren korsetten als de beha’s van tegenwoordig: het werd van vrouwen verwacht dat ze die droegen. Het korset werd voorgeschreven, omdat men in de veronderstelling was dat het vrouwenlijf meer ondersteuning nodig had dan een mannenlichaam. Daarbij was het voor vrouwen ‘niet passend’ om sterke spieren te ontwikkelen. Het korset belemmerde de groei van spieren en met name de spieren in het middenrif hadden na jarenlang korsetten dragen de ondersteuning ervan nodig.38 Korsetten werden zo strak mogelijk gedragen, om zoveel mogelijk ‘ondersteuning’ aan het lijf te bieden. Een slanke taille gold als het ultieme schoonheidsideaal en hierdoor ontstond in de negentiende eeuw een ware manie om de taille zo strak mogelijk in te snoeren. Zo was het

38 Ruth Goodman, How to be a good Victorian, Londen 2013, pp. 63-66.

30 op sommige scholen ‘onderdeel van het curriculum’ om de meisjestaille te reduceren tot een minimum: “I was placed at the age of fifteen at a fashionable school in and there it was the custom for the waists of the pupils to be reduced one inch per month until they were what the lady principal considered small enough. When I left school at seventeen, my waist measured only thirteen inches, it having been formerly twenty-three inches in circumference.”39 Omgerekend naar centimeters: haar taille is geslonken van ongeveer 60 centimeter naar een luttele 35 centimeter. In haar boek The Language of Fashion beweert kledingdeskundige Alison Lurie dat de vrouwenmode aan het begin van de negentiende eeuw is ontworpen, om de zwakte van het vrouwelijke geslacht te onderstrepen. Door het gebruik van fletse kleuren en delicate stoffen weerspiegelde de kleding de fragiliteit van de vrouw. Royale decolletés, dunne stoffen en korte mouwen boden weinig warmte aan het lichaam. Het is voor te stellen dat vrouwen met name in de winter weinig waren beschermd tegen kou en vocht. Hierdoor hadden ze geregeld te kampen met ziekten als verkoudheid of koorts. Vanaf 1830 groeide de aandacht voor seizoensgeschikte kleding, maar de zwakte van de vrouw werd in de mode nog immer onderstreept .40 Niet alleen werd een vrouw fysiek zwak gehouden door haar kleding -en in het bijzonder door het korset-, ook werd zij in haar bewegingsvrijheid enorm beperkt. Voor bijna elk tijdperk geldt dat de damesmode toont tot welke handelingen een vrouw zelf toe in staat werd geacht en waarvoor zij hulp nodig had.41 De Victoriaanse crinolines en korsetten stelden vrouwen niet in staat zich vrijelijk te bewegen.42 Op het hoogtepunt (of dieptepunt) konden vrouwen amper zitten in hun kledingconstructies. Hoepelrokken bestonden uit houten hoepels, verbonden door katoenen linten. Het is voor te stellen hoe zwaar het is geweest om het gewicht van houten hoepels vanaf de heupen te moeten dragen. Daarbij mag het gewicht van de overkleding niet worden onderschat. Rokken bestonden uit minstens zes meter geweven stof, vaak meer vanwege de dubbele rokken in verschillende kleuren.43 Hoewel bedoeld als spotprent, geeft de illustratie uit het Amerikaanse Harper’s Magazine uit oktober 1856 goed weer hoe onder- en bovenkleding van een vrouw er halverwege de negentiende eeuw eruit moet hebben gezien (afb. 2.18). Afb. 2.18: Anoniem, Dress and the Lady, 1856, gravure, 90 x 90 mm, New York, Mid-Manhattan Library.

39 Nora (achternaam onbekend), Englishwoman's Domestic Magazine, Mei 1867 via: William Berry Lord, The Corset and the Crinoline: A Book of Modes and Costumes from Remote Periods to the Present Time, Londen 1868, p. 170. 40 Alison Lurie, The Language of Clothes, New York 1981, pp. 216-220. 41 Goodman 2013 (zie noot 38), p. 92. 42 Goodman 2013 (zie noot 38), pp. 63-78. 43 Garnett 2012 (zie noot 7), p. 280.

31 Het feit dat een vrouw zo werd beperkt door haar kleding, mag duidelijk maken hoe ‘vrij’ zij was in de samenleving. Men geloofde dat vrouwen die hun korset los droegen losbandige wezens moesten zijn. Het korset werd dus lange tijd zo strak mogelijk gedragen, om de deugdzaamheid van de draagster te benadrukken.44 Dit idee veranderde met de komst van de aesthetic dress movement. Waar de heersende mode was gericht op het vervormen van het natuurlijke vrouwenlichaam, stond de aesthetic dress in het teken van het accentueren van het natuurlijke figuur van de vrouw en daarmee de natuurlijke, inherente schoonheid die een vrouw zou bezitten.45 Men komt tot het besef dat de vrouwenmode steeds verder verwijderd is geraakt van de natuurlijke vormen van het vrouwelijk lichaam. Men zoekt naar manieren om de mode weer dichter bij ‘de natuur’ te brengen. Ook in de kunst komt deze vraag centraal te staan. Zo gingen Millais en Hunt in hun beginjaren als Pre-Raphaelite brothers voor het eerst in hun leven en plein air werken. In 1851 reisden zij naar Ewell, een plaatsje in Surrey, om echt naar de natuur te schilderen, in plaats van deze (op academische wijze) te idealiseren. Hier maakte Millais studies voor Ophelia en Hunt maakte schetsen voor The Hireling Shepard.46 Deze reis onderstreept het avant-gardistische karakter van de kunstenaarsgroep: de kunstenaars van de School van Barbizon, die bekend staan als pioniers in het schilderen en plein air, zouden zo’n tien jaar later beginnen met buiten schilderen. Ook in hun kledingkeuze waren de prerafaëlieten pioniers. Vanaf het eerste moment dat de groep was opgericht, zochten zij naar vrouwelijke modellen voor hun werken. Hoewel aanvankelijk werd gezocht in de directe kring, werd de eerste muze van de groep al vlug ontdekt: Elizabeth Siddal. Toen zij werd ontdekt, kleedde zij zich nog niet sterk afwijkend van de heersende mode. Dit zou echter vlug veranderen onder invloed van de prerafaëlieten. De prerafaëlieten schilderden het liefst naar wat zij zagen, daarom maakten ze zo veel mogelijk gebruik van rekwisieten, artefacten en levende modellen. Ook wat betreft kleding van modellen waren de prerafaëlieten voorstander van schilderen naar ‘de werkelijkheid’. Het is bekend dat de moeder van Millais aanvankelijk kostuums voor de schildersmodellen maakte. Zij had ook een boek over de geschiedenis van kleding in bezit, waardoor de jurken op ware historische modellen berustten.47 Later zouden de modellen ook zelf hun kostuums maken. De meeste vrouwen in Victoriaans Engeland waren uitstekend in staat hun eigen kleding te maken, daarom is het weinig verbazingwekkend dat de schilders zoveel vertrouwen in hun modellen legden voor het maken van de artistieke kleding.48 Dit geldt met name voor Siddal,

44 Lurie 1981 (zie noot 40), pp. 216-220. 45 Kimberly Wahl, Dressed as in a Painting, New Hapshire 2013, p. 16. 46 William Holman Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, vol. 1, Londen 1905, p. 262. 47 Wahl 2013 (zie noot 45), p. 22. 48 Goodman (zie noot 38), pp. 307-314.

32 die van origine hoeden- en kleermaakster van beroep was.49 De jurken die de modellen maakten en droegen waren weliswaar gehistoriseerde jurken, maar niet expliciet berustend op een bepaalde periode. Deze jurken kunnen gezien worden als voorloper van de aesthetic dress: de stilistische overeenkomsten zijn aanzienlijk. De heersende vrouwenmode was een populair thema in de spotprenten van het satirische weekblad Punch. In de spotprent van George du Maurier uit 1881 zijn de verschillen in de modieuze jurk en de aesthetic dress goed zichtbaar (afb 2.19). In dit tweeluik is links een ineengedoken en onaantrekkelijke vrouw in een aesthetic dress te zien, die tegenover een elegante en statige modieuze vrouw is geplaatst. In het rechter deel van het diptiek is de modieuze vrouw juist als onaantrekkelijk afgebeeld, met haar veel te strakke korset, en benadrukt de aesthetic dress de schoonheid van de draagster. Du Maurier beeldde in deze prent de maatschappelijk heersende discussie af, welk modebeeld aantrekkelijker was.50

Afb. 2.19: George du Maurier, An Impartial Statement in Black and White. Aesthetic lady and woman of fashion. Woman of fashion and aesthetic lady, 1881, gravure, afmetingen onbekend, collectie onbekend.

49 Marsh 1989 (zie noot 3), p. 159. 50 Christine Bayles Kortsch, Dress culture in late Victorian women's fiction: literacy, textiles, and activism, Farnham 2009, p. 84.

33 Hoewel de aesthetic dress over het algemeen minder decolleté en hals toonde, bood het een veel realistischer beeld van hoe een vrouwenlichaam er naakt er uit zou zien, ontdaan van alle (onder)kleding. In de gangbare mode was dit beeld veel meer verdoezeld door alle korsetten en poeha die de overkleding met zich meebracht. In een tijd dat een blote damesenkel de mannelijke hormoonspiegel flink omhoog kon laten schieten, moet de aesthetic mode vanwege de nadruk op de natuurlijkheid van het lichaam in een bepaald opzicht zeer sensueel zijn geweest.51

2.4 Kledinghervorming voor de geëmancipeerde vrouw Historica Kimberly Wahl bespreekt in haar boek Dressed as in a painting uit 2013 de rol van de aesthetic dress in de vrouwenemancipatiebeweging in Victoriaans Engeland. Wahl stelt dat de oorsprong van deze jurk te vinden is bij onder meer de prerafaëlieten. Door middel van journalistieke artikelen, modetijdschriften, commerciële projecten en verschillende artistieke projecten groeide de populariteit van de aesthetic dress. Wahl gaat in haar boek weinig in op specifieke projecten die hebben bijgedragen aan de verspreiding van de aesthetic dress.52 Ze behandelt slechts zeer summier dat de prerafaëlitische kunstkring in dit opzicht als echte pioniers in de mode kunnen worden beschouwd. Met name Elizabeth Siddal en Jane Morris kunnen niet zomaar worden weggeschoven als bohémiennes met afwijkende smaak. Het is zoals gezegd bekend dat de muzen van de prerafaëlieten veel van hun kleding zelf maakten. Deze droegen zij echter niet alleen wanneer zij model zaten, maar ook in het openbaar. Zo droeg Siddal graag een losvallende jurk, met een hoge ronde hals, vastgestrikt middels een tailleriem. Voor tijdgenoten moeten dergelijke jurken er uit hebben gezien als iets wat in de buurt kwam van een nachtjapon.53 Georgiana Burne-Jones, de echtgenote van de prerafaëlitische schilder Edward Burne-Jones, schreef over haar eerste ontmoeting met Siddal in de herfst van 1857: “Lizzie’s slender, elegant figure — tall for those days, but I never knew her actual height– comes back to me, in a graceful and simple dress, the incarnate opposite of the “tailor-made” young lady. We went home with them to their rooms at Hampstead, and I know that I then received an impression which never wore away, of romance and tragedy between her and her husband. I see her in the little upstairs bedroom with its lattice window, to which she carried me when we arrived, and the mass of her beautiful deep-red hair as she took off her bonnet: she wore her hair very loosely fastened up, so that it fell in soft, heavy wings.”54

Uit omschrijvingen van A.S., een voormalige studiegenote op de Sheffield School of Art, blijkt dat Siddal al onconventionele jurken droeg vanaf halverwege de jaren vijftig van de

51 Goodman (zie noot 38), p. 59. 52 Wahl 2013 (zie noot 45), p. XI. 53 Garnett 2012 (zie noot 7), p. 148. 54 Georgiana Burne-Jones, Memorials of Edward Burne-Jones vol. 1, Londen 1904, pp. 218-219.

34 negentiende eeuw.55 Naast Siddal was Jane Morris, de vrouw van William Morris, een actieve promotor van de artistieke, prerafaëlitische jurk.56 Zij was eveneens een belangrijke muze voor Rossetti. Vanaf begin jaren zestig van de negentiende eeuw droeg zij, net als Siddal, de aesthetic jurk als alledaagse kleding. Beide dames waren daarmee hun tijd ver vooruit. De spotprent van in Punch dateert uit 1881, ruim twintig jaar nadat de vrouwen uit de directe cirkel van de prerafaëlieten dergelijke jurken droegen in het dagelijks leven. Wahl koppelt de kledingkeuze van vrouwen in de prerafaëlitische kring aan het feit dat zij een bepaalde vrijheid genoten, op zowel maatschappelijk als artistiek niveau.57 Het is echter te betwijfelen in hoeverre deze vrouwen echt zoveel vrijer waren dan hun tijdgenotes. Zo moedigde Rossetti zijn muze Siddal aan om zelf ook te schilderen, waarna zij onder waakzaam oog van Rossetti voorzichtig aan het schilderen was geslagen. Het is echter zeer onwaarschijnlijk dat ze zonder de hulp van de prerafaëlieten überhaupt had geschilderd, laat staan had kunnen tentoonstellen. Voor vrouwen uit hogere sociale klassen was het niet ongebruikelijk om in huiselijke kring te schilderen, het werd zelfs beschouwd als respectabele vrouwenvlijt. Uiteraard was het voor vrouwen weinig conventioneel een artistieke carrière te ambiëren.58 Kunsthistorica Elaine Shefer stelt in haar artikel in The Art Bulletin uit 1985 zelfs dat Siddal alleen schilderde omdat Rossetti haar aanspoorde, maar dat zij altijd in zijn schaduw bleef en dat haar pogingen van weinig artistieke ambities getuigden.59 Vanaf halverwege de twintigste eeuw wordt er door verschillende kunsthistorici veel nadruk gelegd op de artistieke uitingen van Siddal en haar werk is zelfs opgenomen in museale collecties van onder meer het Tate Britain en het Ashmolian Museum in Oxford. Mijns inziens is het echter af te vragen in hoeverre deze werken zijn gemaakt met de intentie tot tentoonstellen en of het kan worden gezien als een serieuze artistieke uiting. Er is namelijk weinig blijk van Siddals artistieke ambities uit de tijd van voor haar kennismaking met de prerafaëlieten.60 Jane Morris heeft een vergelijkbare ‘artistieke carrière’ kunnen genieten. Jane Morris, geboren onder de naam Burden, werd door William Morris en Dante Rossetti ontdekt, toen de twee werkten aan een muurschildering in de bibliotheek van Oxford Union in 1857.61 Ze was de dochter van een lokale zadelmaker. Kort nadat zij Burden hadden ontmoet, zat zij model als koningin Guivenere in een werk van Rossetti. Zij kreeg een relatie met Rossetti, terwijl deze ook nog intiem was met Siddal. Jane trouwde echter met William Morris in 1859,

55 Marsh 1989 (zie noot 3), p. 70. 56 Madelief Hohé, Mode ♥ Kunst, ’s-Gravenhage 2011, p. 65. 57 Wahl 2013 (zie noot 45), p. XIII. 58 Marsh 1989 (zie noot 3), p. 165. 59 Elaine Shefer, ‘Deverell, Rossetti, Siddal and “The Bird in the Cage”’, The Art Bulletin 67 (1985) nr. 3 (september), pp. 437-438. 60 In hoofdstuk 4 wordt dieper op dit onderwerp ingegaan. 61 The Oxford Union Society, of kortweg Oxford Union, werd in 1823 in Oxford opgericht. Vele politici zijn lid geweest van deze studentendebatvereniging en hebben hun retorische vaardigheden hier kunnen ontwikkelen.

35 die stapelverliefd op haar was. Morris had na een erfenis weinig financiële zorgen en kon Burden een vrij zorgeloos leven bieden. Er wordt vaak gesuggereerd dat Morris zijn vrouw aanbad, maar dat zijn echtgenote minder in vuur en vlam stond voor hem. Het huwelijk was echter redelijk gelukkig.62 Kort nadat William en Jane waren getrouwd, richtte William Morris in 1861 met twee compagnons het bedrijf Morris, Marshall, Faulkner & Co. op.63 Dit bedrijf was een voortvloeisel uit de arts-and-craftsbeweging, een reactie op de industrialisering van Victoriaans Engeland. Geïnspireerd op het Middeleeuwse vakmanschap en de ambacht, produceerde het bedrijf in feite toegepaste kunst: esthetische objecten voor het dagelijks leven.64 Met name het behang met bloemmotieven, geïnspireerd op middeleeuws handwerk, waren erg populair.65 Borduren was een typisch voorbeeld van vrouwenvlijt en het is dan ook weinig verwonderlijk dat er vrouwen betrokken waren in het vervaardigingsproces van onder meer wandkleden van de arts-and-craftsbeweging. Vrouwen hadden weinig creatieve vrijheid in hun arbeid en werkten onder toezicht en instructie van hun mannelijke meerderen. Dat gold ook voor Jane Morris: hoewel zij zich hard inzette voor de zaak van haar man, kon zij zich niet artistiek uiten en nam eigenlijk een typisch vrouwelijke rol aan: zij wijdde zich aan haar echtgenoot en hielp en ondersteunde hem zonder haar eigen ambities en verlangens in de weg te laten staan.66 Voor zowel Jane Morris als Lizzie Siddal geldt wel dat zij altijd in de schaduw van hun echtgenoot bleven en nooit zichzelf daadwerkelijk als kunstenares hebben kunnen profileren. In hoeverre er dus van een artistieke carrière is te spreken is mijns inziens te betwijfelen. Hierdoor is de redenering van Wahl, dat de vrouwen uit de kring van de prerafaëlieten een kledinghervorming vanuit hun artistieke ambities ontplooiden, eveneens in twijfel te trekken. De historiezucht van de prerafaëlieten heeft de vrouwen in hun omgeving op het spoor van historische kleding gezet. Een model dat gehuld was in een gehistoriseerde jurk zal voor de prerafaëlieten hun schoonheidsideaal zijn geweest: zij zagen de ideale vrouw tot leven komen in dergelijke kleding. Daarbij is het bekend dat prerafaëlitische mannen een innige band onderhielden met hun modellen en er vaak passionele relaties voortkwamen uit modellenwerk. Het is daarom goed mogelijk dat de vrouwen onder aanmoediging van de man de jurken niet alleen ‘professioneel’ droegen, maar ook in de studio of het huis van de kunstenaar en uiteindelijk ook in het openbaar. Echter mogen de vrouwen als pioniers worden gezien door de jurk in het openbaar te hebben gedragen. Juist hierdoor hebben zij een kledinghervorming kunnen aanwakkeren in Victoriaans Engeland.

62 Garnett 2012 (zie noot 7), pp. 165-175. 63 Dit partnerschap bleef tot 1875 bestaan, waarna de naam veranderde in Morris & Co. 64 Anthea Callen, Angel in the studio: Women in the arts and crafts movement, 1870-1914, Londen 1979, pp. 1- 18. 65 Het bedrijf Morris & Co. bestaat anno 2014 al 153 jaar en produceert nog altijd de beroemde behangen met bloemmotieven. Daarbij produceert het bedrijf nog steeds (meubel)stoffen in de Arts & Crafts-stijl. 66 Callen 1979 (zie noot 164), pp. 105-106.

36 Naast esthetisch overwegingen, pleitte men ook vanuit een rationeel besef voor een vrouwenmode die meer was gebaseerd op de natuurlijke vormen van het lichaam. Door medische onderzoeken kwam men tot inzicht dat het korset ongezond was voor een vrouwenlichaam en er ontstond een vraag naar alternatieve wijzen om zich te kleden.67 De kledinghervorming komt dus voort uit zowel esthetische alsook medische gronden. Een ware kledingactiviste was Lucy Crane, zus van Walter Crane, een leerling van John Ruskin. Ze had een sterke interesse in prerafaëlitische kunst en de arts-and-craftsbeweging, die was opgezet door William Morris. Lucy Crane bracht met name de extremen van het insnoeren van korsetten onder de wijde aandacht. Zij zag de aesthetic dress dan ook als een artistieke manier om vragen te stellen over de manier waarop vrouwen zich kleedden. Een voorbeeld van een collectief dat werd opgericht om een nieuwe klederdracht onder vrouwen te promoten is de Rational Dress Society. Deze vereniging, opgericht in 1883, pleitte voor het vergroten van bewegingsvrijheid in vrouwenkleding door het insnoeren van het lijf middels een korset te verminderen en het comfort in vrouwenkleding te verhogen.68 Dit betekende de start van de eerste georganiseerde kledinghervorming voor vrouwen in Engeland. Vanaf het moment dat de aesthetic dress wordt gepromoot vanuit zowel esthetische als medische overwegingen, wordt het dragen van de jurk steeds meer sociaal geaccepteerd. Prominente kledinghervormsters als Lucy Crane en Eliza Haweis promootten niet alleen de prerafaëlitische jurk, maar waren ook fervente bezoeksters van tentoonstellingen van de Pre- Raphaelite Brotherhood.69 Het is ongenuanceerd om te stellen dat de prerafaëlieten de enige aanleiding tot een hervorming in vrouwenkleding in Engeland zijn geweest. Er is echter een duidelijke voorloper van de hervormende klederdracht van de jaren tachtig in de negentiende eeuw te zien in de schilderijen van de prerafaëlieten uit de jaren vijftig van diezelfde eeuw. Een populaire ontmoetingsplaats voor kledinghervormsters was de in 1877 opgerichte Grosvenor Gallery, een presentatie-instelling die haast uitsluitend prerafaëlitische kunst tentoonstelde.70 Het belang van de prerafaëlitische jurk in de kledinghervorming in Engeland mag zeker niet worden onderschat. De nieuwe vorm van kleding bood de vrouwen bewegingsvrijheid, zowel in letterlijke als in figuurlijke zin. Zoals eerder aan bod gekomen, weerspiegelt (vrouwen)mode de definitie van ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’. De vrouw is tot ver in de negentiende eeuw ingesnoerd en daarmee beperkt gebleven in haar bewegingsvrijheid. De vrouw werd hierdoor belemmerd deel te nemen aan het maatschappelijke leven. De aesthetic dress gaf vrouwen meer (bewegings)vrijheid en zorgde ervoor dat het voor

67 Wahl 2013 (zie noot 45), pp. 10-12. 68 Rational Dress Association, Catalogue of Exhibits and List of Exhibitors, Londen 1883, p. 2. 69 Wahl 2013 (zie noot 45), pp. 70-86. 70 In hoofdstuk 4 wordt uitgebreider ingegaan op het belang van de Grosvenor Gallery als presentatie-instelling voor de prerafaëlieten.

37 vrouwen meer geaccepteerd werd om deel te nemen aan het openbare leven, een ontwikkeling die merkbaar is in de opkomst van vrouwelijke winkelbedienden.71 Wanneer de mode toelaat dat de vrouw zich meer kan bewegen, heeft dat dus niet alleen meer bewegingsvrijheid op fysiek vlak tot gevolg, maar is dit ook merkbaar op maatschappelijk niveau. Hierin mag de invloed van de prerafaëlitische jurk op het leven van de Victoriaanse vrouw niet worden onderschat.

71 Pamela Cox, Annabel Hobbey, Shopgirls: The True Story Of Life Behind The Counter, Londen 2014, pp. 1-91. Op deze ontwikkeling in de arbeidsmarkt kom ik in hoofdstuk 3 terug.

38 HOOFDSTUK 3: VERANDERENDE VROUWELIJKHEID Een herdefiniëring van ‘vrouwelijkheid’ in het werk van de prerafaëlieten

Hoewel de prerafaëlitische vrouw ogenschijnlijk voldoet aan het Victoriaanse vrouwbeeld, is inmiddels duidelijk geworden dat de prerafaëlieten op verschillende manieren een onconventionele vrouw presenteren. In dit hoofdstuk van deze masterthesis wordt de ‘vrouwelijkheid’ van de prerafaëlitische vrouw geanalyseerd en in een maatschappelijke context geplaatst: waren de prerafaëlieten hun tijd vooruit met hun ideeën over hoe de ideale vrouw zich zou moeten presenteren aan de wereld? In de beantwoording van deze vraag wordt met name gekeken naar de kunst van Rossetti en Burne-Jones, twee beroemde vertegenwoordigers van de prerafaëlitische vrouwencultus.1

3.1 Victoriaanse interpretatie van ‘vrouwelijkheid’ Zoals al eerder kort aan bod is gekomen, stond ‘mannelijkheid’ in de Victoriaanse tijd synoniem voor actief, rationeel, atletisch, ridderlijk en uitgesproken. Mannelijkheid bestond op zichzelf, maar vrouwelijkheid bestond alleen in relatie tot het begrip mannelijkheid en is hierdoor een complexer begrip.2 Alfred Austin gaf een duidelijke omschrijving van de complexiteit van vrouwelijkheid in zijn essay The Poetry of Swinburne uit 1869.3 Allereerst, stelde hij, was er de fatsoenlijke vrouw, die zich voornamelijk binnen de privésferen bleef bewegen en hierdoor nauwelijks een bedreiging voor de man vormde. Dan waren er volgens Austin twee soorten onfatsoenlijke typen vrouwelijkheid te onderscheiden. Ten eerste de vrouw die mannelijke trekken, gewoonten en houdingen aannam. Hierbij doelt Austin met name op een vrouw die zichzelf op seksueel gebied durfde te uiten. Ten tweede is er het type onfatsoenlijke vrouw dat zich bezighield met de emancipatie van vrouwen. Als vrouwen dezelfde vrijheden als mannen vergaren, stappen zij uit hun traditionele rol – die zich in de privésfeer afspeelde – en betreden zij het mannelijke domein van de openbare sfeer.4 De onfatsoenlijke vrouw was in beide gevallen dus een bedreiging voor de man vanwege seksuele dan wel maatschappelijke macht. In 1854 publiceerde de schrijver Coventry Patmore zijn beroemde gedicht ‘The Angel in the House’, waarin zijn ideaalbeeld van een gelukkig huwelijk wordt geschetst. Dit vrouwbeeld sluit aan bij Austins definitie van de fatsoenlijke vrouw. Met name de volgende

1 Met vrouwencultus wordt gedoeld op de haast obsessieve manier waarop de prerafaëlieten vrouwen hebben afgebeeld. 2 J. B. Bullen, The Pre-Raphaelite Body: fear and desire in painting, poetry, and criticism, Oxford 1998, p. 185. 3 Alfred Austin (1835-1913) was dichter, die, na de dood van Alfred Tennyson, in 1896 werd benoemd tot Poet Laureate (Engelse hofdichter). Austin was politiek zeer conservatief en kritisch over literair werk van Tennyson, Robert Browning en Algernon Swinburne, allen dichters die van grote betekenis waren voor de prerafaëlieten. Saillant detail: Austin kreeg de titel van Poet Laureate pas nadat William Morris de titel was aangeboden, maar Morris deze had geweigerd. 4 Alfred Austin, The Poetry of Swinburne, 1869 via: Bullen 1998 (zie noot 1), pp. 165-167.

39 passage uit dit gedicht geeft een goede indruk van de rol van de man en de vrouw in Victoriaans Engeland: “Man must be pleased; but him to please Is woman's pleasure; down the gulf Of his condoled necessities She casts her best, she flings herself. How often flings for nought, and yokes Her heart to an icicle or whim, Whose each impatient word provokes Another, not from her, but him; While she, too gentle even to force His penitence by kind replies, Waits by, expecting his remorse, With pardon in her pitying eyes; And if he once, by shame oppress'd, A comfortable word confers, She leans and weeps against his breast, And seems to think the sin was hers; Or any eye to see her charms, At any time, she's still his wife, Dearly devoted to his arms; She loves with love that cannot tire; And when, ah woe, she loves alone, Through passionate duty love springs higher, As grass grows taller round a stone.”5

Kort gezegd is de vrouw afhankelijk van de man en stelt zij haar leven in dienst van het zijne. Deze rolverdeling werd niet door iedereen geaccepteerd. Zo schreef het essay Cassandra in 1860, waarin zij met woede reageert op de contemporaine situatie van de vrouw: “Why have women passion, intellect, moral activity — these three — and a place in society where no one of the three can be exercised? Men say that God punishes for complaining. No, but men are angry with misery. They are irritated with women for not being happy. They take it as a personal offence. To God alone may women complain without insulting Him! (…) Women are never supposed to have any occupation of sufficient importance not to be interrupted, except "suckling their fools "; and women themselves have accepted this, have written books to support it, and have trained themselves so as to consider whatever they do as not of such value to the world or to others, but that they can throw it up at the first "claim of social life." They have accustomed themselves to consider intellectual occupation as a merely selfish amusement, which it is their " duty " to give up for every trifler more selfish than themselves.”6

De onvrede die onder vrouwen heerste over hun rol in de maatschappij, spreekt uit het vurige betoog van Nightingale. In het begin van de negentiende eeuw werd de vrouw ongeschikt geacht om deel te nemen aan de openbare delen van de samenleving, omdat de vrouw over pure kwaliteiten zou beschikken die niet pasten bij het harde (mannelijke)

5 Coventry Patmore, The Angel in the House, Londen 1854. Via: ‘The Angel in the House’ , 10-03-2014. 6 Florence Nightingale, Cassandra, Londen 1860.

40 zakenleven. Na zover te zijn teruggedrongen in de privésferen, kwamen vrouwen in de derde kwart van de negentiende eeuw in opstand. Zij eisten meer rechten en streden voor gelijkheid tussen mannen en vrouwen.7 Uit ontevredenheid over hun maatschappelijke positie, werden de eerste vrouwencollectieven ten bate van vrouwenrechten in de jaren ’60 opgericht. Zo werd in 1867 het eerste collectief voor vrouwenkiesrecht opgericht door Lydia Becker: de National Society for Women’s Suffrage. Rond deze tijd vormden zich dergelijke collectieven ook op stedelijk niveau.8 De vrouwenrechtenbeweging wierp zijn vruchten af en eind negentiende eeuw is in het bijzonder in winkels een revolutie te bemerken: het wordt voor vrouwen mogelijk te werken achter de toonbank. In juli 1861 meldt de Glasgow Daily Herald nog dat een jongeman, die kort daarvoor in een winkel was aangenomen en goed werk leverde, eigenlijk een vrouw in vermomming bleek te zijn. Toen dit uitkwam, werd de jongedame van 16 direct ontslagen. Haar baas liet weten alleen mannen aan te nemen in zijn winkel.9 Er was bovendien ook geen behoefte aan goedkoop – vrouwelijk – personeel in winkels, vanwege het oude leermeester-systeem dat nog altijd van toepassing was in winkels: jongemannen betaalden een jaarlijks bedrag voor kost, inwoning en opleiding bij een winkeleigenaar en leerde zo de kneepjes van het vak. Hierdoor was er in winkel altijd voldoende personeel.10 Ruim twintig jaar later was dit winkelbeeld radicaal veranderd. Allereerst ontstond er halverwege de negentiende eeuw meer werk in het stijgende aantal fabrieken. Deze technische en zware arbeid lokte vele jongemannen. Daarbij groeide de Britse economie enorm: de middenklasse had steeds meer geld om te besteden. Winkels groeiden met het aantal consumenten en de eerste warenhuizen in Engeland ontstonden tegen het einde van de negentiende eeuw. Ten derde waren er van de twintig miljoen inwoners van Engeland, tweeënhalf miljoen ongetrouwde en dus zelfvoorzienende vrouwen. De behoefte aan werk onder deze groep was groot. Tot slot heerste er onder deze groep een hoge sociale mobiliteit: jonge mensen braken met hun eigen milieu en trokken van het platteland naar de stad om hun eigen pad te kiezen in plaats van het beroep van de ouders over te nemen. Mede dankzij de inspanningen van de Society for Promoting the Employment of Women,11 werd er gaandeweg de jaren zestig van de negentiende eeuw meer werk gecreëerd voor

7 John Hinshaw, Industrialization in the Modern World: From the Industrial Revolution to the Internet, Santa Barbara 2013, pp. 170-171. 8 De London Society for Women’s Suffrage (1867) en de Ladies London Emancipation Society (1867) zijn hier voorbeelden van. Susan Kingsley Kent, Sex and Suffrage in Britain, 1860-1914, Princeton 1987, pp. 184-196. 9 Documentaire ‘Shopgirls: The True Story Of Life Behind The Counter’, BBC juni/juli 2014. 10 Documentaire ‘Shopgirls: The True Story Of Life Behind The Counter’, BBC juni/juli 2014. 11 The Society for Promoting the Employment of Women (SPEW) was een groep opgericht door drie vrouwen: Barbara Bodichon (18267-1891) Jessie Boucherett (1825-1905) en Adelaide Anne Proctor (1825-1864). Tussen 1859 en 1863 spanden zij zich in om meer werk voor vrouwen in de Britse winkels te creëren. Zij schreven een manifest en een soort businessplan op om vrouwen een opleiding te bieden in rekenen, accountancy, kleding vouwen et cetera. Van een dergelijke school kwam het nooit, maar zij creëerden onder winkeliers een bewustzijn dat vrouwen voor sommige taken prima inzetbaar waren als personeel.

41 vrouwelijk winkelpersoneel.12 Waar voorheen werkende vrouwen over het algemeen gehoond werden, was de werkende vrouw tegen het einde van de negentiende eeuw een geëmancipeerde heldin, die zelfstandig was door haar eigen geld op een eerzame manier te verdienen.13 Deze verandering toont aan dat er aan het einde van de negentiende eeuw een machtsverschuiving in de Britse maatschappij gaande was. Enerzijds boden mannen de kansen voor vrouwen om zich meer in het openbaar te bewegen, anderzijds maakten vrouwen zich hard voor hun recht op deelname aan het openbare leven. De vrouw krijgt hierdoor de mogelijkheid verandering aan te brengen in haar maatschappelijke positie.

3.2 Prerafaëlitische interpretaties van ‘vrouwelijkheid’ Mede dankzij de emancipatie op de werkvloer, veranderde de definitie van het begrip ‘vrouwelijkheid’. Met name op het gebied van seksualiteit was de vrouw ondergeschikt aan de man. Zoals Michel Foucault stelt in zijn publicatie The history of sexuality uit 1976 dat seksualiteit vanaf de achttiende eeuw een spil binnen verschillende maatschappelijke machtsstrijden. De vrouw is langzaam maar zeker volledig ontdaan van iedere vorm van seksuele verlangens. Haar lichaam werd in dienst gesteld van het familieleven, de voortplanting en het medische circuit. Met andere woorden: de vrouw verliest de zelfbeschikking over haar lichaam.14 Zij die wel haar seksuele verlangens uitte, werd vaak afgewimpeld met de psychische aandoening ‘hysterie’.15 In de psychologie en de opkomende psychoanalyse komt er gaandeweg de negentiende eeuw steeds meer aandacht voor de vrouwelijke psyche en de vrouwelijke seksualiteit. Eén van de meest belangrijke publicaties die deze verandering illustreert, is Physical, Sexual and Natural Religion van George Drysdale uit 1855.16 Drysdale stelt dat zolang de aseksuele vrouw het toonbeeld van beschaving blijft, het voor vrouwen onmogelijk blijft om ooit ware vrijheid te kennen.17 Drysdale was echter zijn tijd ver vooruit met gewaagde uitspraken over het plezier dat geslachtsgemeenschap geeft en het gebruik van anticonceptie om geslachtsziektes tegen te gaan. Pas tegen het einde van de negentiende eeuw werd niet alleen onder dokters, maar ook onder psychologen en andere theoretici erkend dat de vrouw seksueel genot kon ervaren, zij het in mindere mate dan de man.18

12 Documentaire ‘Shopgirls: The True Story Of Life Behind The Counter’, BBC juni/juli 2014. 13 Documentaire ‘Shopgirls: The True Story Of Life Behind The Counter’, BBC juni/juli 2014. 14 Michel Foucault, The History of Sexuality: An Introduction (vol. 1), Londen/New York 1990 (eerste druk in Frans 1976), pp. 103-104. 15 Tussen 1893 en 1895 voerden Sigmund Freud en Joseph Breuer uitvoerig onderzoek naar deze psychische aandoening. Beide heren concludeerden dat hysterie te doen heeft met een blokkade in het geheugen; wanneer iemand zich bepaalde herinneringen (trauma’s) kan heugen, moeten deze onder hypnose worden ‘herontdekt’ en hiermee zou de patiënt van hysterische gevoelens kunnen genezen. Bron: Sigmund Freud, Joseph Breuer, Studies on Hysteria, Londen 1974 (1895), pp. 53-72. 16 Het boek werd aanvankelijk anoniem gepubliceerd. 17 George Drysdale, Physical, Sexual and Natural Religion: by a student of Medicine, Londen 1855, pp. 172-173. 18 Susan Kingsly Kent, Sex and suffrage in Britain 1860-1914, Princeton 1987, p. 39.

42 Voor de minder gegoede burger waren de ‘regels’ omtrent seksualiteit wat soepeler. Zo waren er vele bruiden voor het altaar al zichtbaar in verwachting en werd seks veel vrijer beleefd.19 Dit was echter verre van de norm voor vrouwen uit de hogere sociale klassen. Het is niet zo dat vrouwen zich niet bewust waren van hun eigen gevoelens of verlangens, het was simpelweg taboe dat zij daar blijk van gaven. Het is voor te stellen dat voor het negentiende-eeuwse publiek de prerafaëlitische vrouw een sterk onconventionele vrouw was: zij geeft visueel uiting aan haar seksualiteit en wijkt in dat opzicht dus enorm af van de maatschappelijke norm voor vrouwen. In zijn boek The Pre-Raphaelite Body: Fear and Desire in Painting, Poetry, and Critisism uit 1998 stelt historicus J. B. Bullen20 dat de geëmancipeerde vrouw uit de negentiende eeuw kan worden gekoppeld aan de prerafaëlitische vrouw: beiden maken tegelijkertijd hun opmars.21 De vraag die Bullen echter weinig uitdiept is in hoeverre beide dames daadwerkelijk gelijk aan elkaar zijn. Volgens Bullen staat de prerafaëlitische vrouw haaks op het idealiseren van vrouwelijkheid, haaks op de scheiding van lichaam en geest22 en haaks op de sentimentele liefde die wordt geassocieerd met de perfecte vrouw. Zij stelt de onderdanigheid en zelfverloochening van de vrouw ter discussie.23 Dit wordt echter niet per se bereikt door de vrouw te vermannelijken in haar uiterlijk, maar door het geërotiseerde uiterlijk dat de prerafaëlieten haar gaven. De erotisering van de vrouw ontwikkelde zich verder door tot het beeldmotief van de femme fatale. Bullen koppelt deze seksuele vrouw aan de angst van mannen voor de bedreiging van de vrouw en aan castratieangst.24 In hoeverre er daadwerkelijk van castratieangst te spreken is valt echter te betwijfelen, aangezien de invloeden van de psychoanalyse in de kunst nog niet sterk merkbaar zijn in de jaren zestig van de negentiende eeuw. Mijns inziens kan de seksuele vrouw veel meer worden gekoppeld aan de maatschappelijke herdefiniëring van ‘vrouwelijkheid’, omdat dat thema meer actueel en heersend is in de jaren zestig van de negentiende eeuw dan psychoanalytische theorieën. De afwijkende prerafaëlitische interpretatie van het begrip ‘vrouwelijk’ blijkt niet alleen door het erotiseren van de vrouw, maar ook in de vervaging van genderrollen in de kunst van de prerafaëlieten. Met name Edward Burne-Jones hield zich met dit thema bezig. Bullen

19 Franny Moyle, Desperate Romantics: the private lives of the Pre-Raphaelites, Londen 2009, pp. 60-61. 20 J. B. Bullen is Professor Emeritus aan de University of Reading (Engeland), gespecialiseerd in Britse (cultuur)geschiedenis van de negentiende eeuw. Hij is auteur van onder meer Rossetti, painter and poet (Londen 2011), Thomas Hardy, The World of His Novels (Londen 2013) en The Myth of the Renaissance in Nineteenth- Century Writing (Oxford 1994). 21 Bullen 1998 (zie noot 2), p. 178. 22 De Franse filosoof en wiskundige René Descartes (1596-1650) stelde in zijn boek Meditationes de prima philosophia uit 1641 dat er sprake is van een scheiding tussen het lichaam en de geest van de mens. Het lichaam zag Descartes als materieel en tijdelijk (res extensa), de geest als immaterieel en eeuwig (res cogitans). Dit idee wordt ook wel dualisme genoemd. 23 Bullen 1998 (zie noot 2), pp. 168-169. 24 Bullen 1998 (zie noot 2), p. 175.

43 behandelt de androgyne wezens in de schilderijen van Edward Burne-Jones in zijn publicatie. Hij schrijft dat Burne-Jones in zijn kunst de begrippen ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’ onderzoekt en aan de kaak stelt.25 Het werk van Burne-Jones was bij het grote publiek niet bepaald geliefd. Men was van mening dat de weergave van mensen onnatuurlijk en morbide van aard was. Toen Burne-Jones in 1877 in de Grosvenor Gallery tentoonstelde met onder meer Days of Creation (zie afb. 3.1) en The Mirror of Venus (afb 3.2), schreef Henry James26 hierover. James bekritiseerde het gemis van een niveau van realisme in het werk van Burne- Jones: het werk correspondeerde te weinig met de wereld waarin men leefde.27 Opmerkelijk hier is dat volgens de kritieken Burne-Jones zich te ver verwijderde van de natuur. Zoals in het eerste hoofdstuk ter sprake kwam, begonnen de prerafaëlieten hun geheime genootschap in 1848 immers uit onvrede over hoe ver de academische kunst zich van de natuur had verwijderd. De prerafaëlieten hadden als één van hun doelstellingen juist om hun kunst dichter bij de natuur te brengen.28 James uitte verder kritiek op de weergave van mensen. Hij had moeite met de morbide figuren, die de lieflijkheid van de mens dienden te verbeelden. De weergave van vrouwen had volgens James weinig te maken met vrouwelijkheid: “[the] young women (…) look indeed like beautiful, rather sick boys. Or rather, they are sublimely sexless, and ready to assume whatever charm of manhood or maidenhood the imagination desires”.29 Ook over de mannen was James weinig te spreken: “(…) these pictures are the reverse of manly in his principle complaint.”30 Op basis van morele gronden werd het werk van Burne-Jones bekritiseerd: de vrouwen zijn te mannelijk en de mannen zijn denigrerend onmannelijk.31 De grensvervaging in gender, oftewel de androgynie, werd veelal gekoppeld aan mentale of fysieke ongezondheid.32 Over het werk The Mirror of Venus was James meer te spreken: “[it] is a very charming picture (…) in which a dozen young girls, in an early Italian landscape, are bending over a lucid pool, set in a flowery lawn, to see what I supposed to be the miraculously embellished image of their faces.”33

25 Bullen 1998 (zie noot 2), p. 150. 26 De van oorsprong Amerikaanse schrijver Henry James (1843-1916) is bekend van romans zoals The Portrait of a Lady (1881), The Wings of the Dove (1902). Naast romans schreef James ook biografieën en kunstkritieken. 27 Henry James, ‘The Picture Season in London 1877’ in: John L. Sweeney (ed.), The Painter’s Eye, Londen 1956, pp. 144-145. 28 Allen Staley, The Pre-Raphaelite Landscape, Oxford 1973, p. 5. 29 James 1877 via: Sweeney 1956 (zie noot 27), pp. 146-147. 30 James 1877 via: Sweeney 1956 (zie noot 27), pp. 142-143. 31 Bullen 1998 (zie noot 2), p. 150. 32 Bullen 1998 (zie noot 2), p. 157. 33 James 1877 via: Sweeney 1956 (zie noot 27), p. 144.

44

Afb. 3.1: Edward Burne-Jones, Six Days of Creation (serie), 1870-1876, elk ca. 102,3 x 36 cm, aquarel, gouache, bladgoud, op met doek geprepareerd paneel, Cambridge (VS), Fogg Museum.

Afb. 3.2: Edward Burne-Jones, The Mirror of Venus, olieverf op doek, 120 x 200 cm, Lissabon, Museo Calouste Gulbenkian.

Opvallend is hoe verschillend het veranderende begrip van ‘vrouwelijkheid’ wordt uitgewerkt in de kunst van de prerafaëlieten. Waar Rossetti een uiterst geseksualiseerde vrouw in zijn kunst presenteerde, is er bij Burne-Jones juist sprake van een haast seksloze vrouw. Echter wat mij betreft schreef Rossetti de vrouw al enkele mannelijke fysieke kenmerken toe: robuuste gelaatstrekken, ferme kaaklijn en statige hals (zie afb. 3.3). Burne- Jones vergroot enkele van deze fysieke kenmerken, waardoor de vrouwen ‘doorschieten’ naar het mannelijke. Burne-Jones bedeelt de dames, net als Rossetti, met een fiere hals, prominente kaak, weelderige haren en volle lippen. De vrouwen vertonen steeds meer

45 mannelijke trekken en zijn, hoewel morbide en zwak afgebeeld, nog minstens zo machtig als hun sensuele voorganger. De vrouw neemt immers mannelijke kenmerken aan, in het geval van Burne-Jones niet seksueel, maar eerder fysiek. Afb. 3.3: Edward Burne-Jones, Head of Nimue, c. 1873, aquarel op papier, gemonteerd op paneel, 76,20 x 50,8 cm, Wilmington (VS), Delaware Art Museum.

Niet alleen in het oeuvre van Burne-Jones is androgynie zichtbaar. Zo is in het werk Love and the Maiden uit 1877 van John Roddam Spencer Stanhope34 (zie afb. 3.4) te zien dat er geen sterke fysieke verschillen tussen de man en de vrouw worden aangeduid, met name in de gezichten van beide figuren is dit goed zichtbaar. Echter, de genderrollen worden niet sterk ondermijnd betreffende de actieve (mannelijke) en passieve (vrouwelijke) partij in het schilderij.

Afb. 3.4: John Rodham Spencer Stanhope, Love and the Maiden, 1877, tempera, bladgoud en goudverf op doek, 86,4x50,8 cm, San Fransicosc, Fine arts Museum of San Fransisco.

34 In 1857 schilderde Stanhope (1828-1908) samen met Dante Gabriel Rossetti, William Morris, Edward Burne- Jones, Arthur Hughes, Val Prinsep en J. Hungerford Pollen muurschilderingen in de bibliotheek van The Oxford Union. Deze samenwerking zou de tweede golf binnen het prerafaëlisme inluiden. Love and the Maiden werd in 1877 tentoongesteld in de Grosvenor Gallery.

46 In ander werk van Stanhope is eveneens te zien dat de gendervervaging zichtbaar is in de de fysieke voorkomens van de man en de vrouw (zie afb. 3.5). Why seek ye the living among the dead? is gebaseerd op de Bijbelpassage Lucas 24:4-8: “[4] Hierdoor raakten ze (Maria Magdalena, Johanna en Maria de moeder van Jakobus) helemaal van streek. Plotseling stonden er twee mannen in stralende gewaden bij hen. [5] Ze werden door schrik bevangen en sloegen de handen voor hun ogen. De mannen zeiden tegen hen: ‘Waarom zoekt u de levende onder de doden? [6] Hij is niet hier, hij is uit de dood opgewekt. Herinner u wat hij u gezegd heeft toen hij nog in Galilea was: [7] de Mensenzoon moest worden uitgeleverd aan zondaars en moest gekruisigd worden en op de derde dag 35 opstaan.’”

Afb. 3.5: John Rodham Spencer Stanhope, Why seek ye the living among the dead?, 1875-1890, olieverf, goudblad, gesso, was op doek, 130 x 169 cm, Sydney, Art Gallery of New South Wales.

In het geval van Stanhope zijn de genderrollen niet per se diffuus, maar de fysieke voorkomens van de man en vrouw vertonen een dusdanig sterke gelijkenis, dat hierdoor sprake is van androgynie en daarmee van een grensvervaging in de traditionele opvatting van gender. Wat betreft de onderwerpen van de schilderijen, is de gendergerelateerde machtsverschuiving weinig merkbaar bij Stanhope en Burne-Jones, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Rossetti’s Lady Lilith.

35 De Bijbel (De Nieuwe Bijbelvertaling 2004), Nieuwe Testament, Lucas 24:4-8.

47 Ook aan de hand van het medium waarin de prerafaëlieten werkten kan een grensvervaging tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid worden geconstateerd. De prerafaëlieten handhaafden een nieuwe techniek om hun schilderijen te vervaardigen: zij gebruikten zowel olieverf als aquarel in hun werk. Dit is opmerkelijk aangezien aquarel een medium was dat vooral door vrouwen werd gebruikt. Het was niet ongewoon voor vrouwen om artistieke talenten te ontplooien, zolang zij dit in huiselijke kring deden. Aquarel werd zelden gebruikt door mannen op de Royal Academy. Het medium werd wel vanaf begin negentiende eeuw gepromoot door de Royal Watercolour Society, een stichting ter promotie van het medium waterverf, om schilders die werkten in aquarel meer aanzien en aandacht te geven. Echter bleef waterverf lange tijd een enigszins ‘vrouwelijke’ connotatie houden. Rossetti begon met het experimenteren van de twee verschillende soorten verf vanaf het begin van de jaren vijftig. Burne-Jones is tot vandaag de dag bekend om zijn mix van olieverf van waterverf.36 De aquarellen die de prerafaëlieten maakten waren echter meestal studies. Voor schilderijen werd veelal gebruik gemaakt van een mix tussen water- en olieverf om de hoogsels in kleur goed tot uiting te laten komen.37 Hieruit blijkt desalniettemin dat de schilders de toepassing van ‘vrouwelijke’ media niet schuwden en daarmee de traditionele man-vrouwrolverdeling ondermijnden. Dit blijkt ook uit de interesse van William Morris in handwerktechnieken, die hij gebruikt in de toegepaste kunst van zijn bedrijf Morris & Co.

3.3 ‘Vrouwelijke seksualiteit’ in Europa Het is opvallend dat er verschillende (mannelijke) niet-academische kunstenaars in de tweede helft van de negentiende eeuw het thema ‘vrouwelijke seksualiteit’ onderzochten. Op verschillende plaatsen in Europa kwamen individuele kunstenaars en collectieven in opstand tegen de heersende normen ten opzichte van seksualiteit. De industriële revolutie veranderde het wereldbeeld van de negentiende-eeuwse mens in rap tempo. Over het algemeen werd de academie te conservatief bevonden en sloot niet meer aan bij de ideeën van de snel veranderende maatschappij. Academies bieden weinig plaats voor actuele onderwerpen in de kunst, zoals fabrieksarbeiders, boeren en de alledag van de eenvoudige burger.38 Het is interessant dat gelijktijdig eveneens het thema ‘vrouwelijke seksualiteit’ in de kunst zichtbaar wordt. Om als man toe te geven dat de vrouw zich bewust kan zijn van dergelijke ‘mannelijke’ kwaliteiten, geeft aan dat er een emancipatiegolf opkomt: de meerderheid erkent de problemen van de minderheid. Niet alleen de Engelse prerafaëlieten spelen met het thema ‘vrouwelijke seksualiteit’, ook in Frankrijk ontstaat in realistische en

36 Alison Smith, ‘Medium and Method in Pre-Raphaelite Painting’ in: Tim Barringer, Jason Rosenfeld, Alison Smith, Pre-Raphaelites: Victorian avant-garde, tent. cat. Londen (Tate Britain) 2012, pp. 18-23. 37 Smith 2012 (zie noot 36), p. 18. 38 Gabriel Weisberg e.a., Illusie en werkelijkheid: naturalistische schilderijen, foto’s, theater en film, 1875-1918, tent. cat. Amsterdam (Van Goghmuseum), Helsink (Ateneum Art Museum, Finnish National Gallery) 2010, p. 45.

48 naturalistische kunst een podium voor de seksueel zelfbewuste vrouw. Een beroemd voorbeeld van een dergelijke vrouw is Olympia van de bekende realist Édouard Manet (1832-1883) uit 1863 (zie afb. 3.6). Het schilderij lokte woeste reacties uit bij het publiek van de Salon in 1865. Het was duidelijk dat Olympia een prostituee was.39 Met haar ogen op de toeschouwer gericht, lokt ze haar klanten in haar bed. Deze directe confrontatie met de seksualiteit van de vrouw werd als choquerend ervaren,40 ondanks het feit dat het niet voor het eerst is dat een vrouw die zich bewust is van haar seksualiteit wordt verbeeld in de kunst. Olympia wijkt echter af van de gangbare iconografie voor een wellustige vrouw. Allereerst wordt haar seksualiteit niet gemeten in vergelijking met een man: Olympia straalt haar eigen seksualiteit uit, niet haar begeerte jegens een man. Dit thema is weinig te bespeuren in kunst van de negentiende eeuw. Verder werd het beeld van de liggende naakte vrouw doorgaans in verband gebracht met de iconografische traditie van Venus. Olympia staat in schril contrast met een dergelijke traditionele verbeelding van Venus zoals in De geboorte van Venus van Alexandere Cabanel uit 1863 (zie afb. 3.7). Beide werken waren op dezelfde Salon tentoon gesteld.41 Hoewel het in beide gevallen gaat om een naakte, liggende vrouw, is bij De geboorte van Venus geen sprake van een seksuele dreiging, zoals dat in het werk van Manet wel het geval is. Olympia is duidelijk een dame van vlees en bloed, geen geïdealiseerde vrouw, zoals de academische Venus. Manet stelde in zijn schilderij een hoer gelijk aan een godin, een morele belediging voor de Salonbezoeker uit 1863.42

Afb. 3.6 (links): Édouard Manet, Olympia, 1863, olieverf op doek, 130.5 x 190 cm, Parijs, Musée d’Orsay. Afb. 3.7 (rechts): Alexandre Cabanel, Naissance de Venus, 1863, olieverf op doek, 130 x 225 cm, Parijs, Musée d’Orsay.

De prerafaëlitische vrouw wijkt af van de ‘andere’ seksueel bewuste vrouwen in de kunst van de tweede helft van de negentiende eeuw. Seksualiteit is bij de prerafaëlitische vrouw geen negatief gegeven. Dit verschil in seksualiteit is zichtbaar: waar de Olympia haar klanten naar het bed lokt, is de seksualiteit van Lady Lilith van een veel subtielere aard. Zoals besproken in hoofdstuk 2, schuilt dit niet alleen in decoratieve symboliek zoals bloemen, maar ook in fysieke symboliek zoals kleder- en haardracht. Zelfs bij de verbeelding van de goede, pure

39 Kathleen Adler, Manet, Oxford 1986, p. 61 40 Robert Rosenblum, Die Gemäldesammlung des Musée d’Orsay, Keulen 1989, p. 198 41 Petra ten-Doesschate Chu, Nineteenth-Century European Art, Upper Sadle River 2006, pp. 285, 296. 42 Ten Doesschate Chu 2006 (zie noot 41), pp. 296-298.

49 vrouw is seksualiteit bij prerafaëlitische kunst veelal op symbolisch niveau te herkennen. Hier wordt het verschil tussen de femme fatale en de verleidelijke vrouw zichtbaar: waar de verleidelijke vrouw zich bewust is van haar seksualiteit, zet de femme fatale deze in om de man ten gronde te richten.43 Waar Olympia met haar seksualiteit provoceert, wordt de seksualiteit van de prerafaëlitische vrouw slechts geëtaleerd. Hierin schuilt het wezenlijke verschil tussen de naakte vrouwen in de kunst van de Franse realisten en de prerafaëlieten. De realisten baseerden zich, evenals de prerafaëlieten, op vrouwen die laag op de sociale ladder stonden. De prerafaëlieten verbeeldden hun ideale vrouw aan de hand van modellen van een lage sociale klasse en idealiseerden deze vrouwen, in tegenstelling tot de Franse realisten. Olympia werd door Manet afgebeeld naar haar sociale status en werd geenszins geïdealiseerd. Ze wordt weliswaar in de beeldtraditie van een (liefdes)godin afgebeeld, maar zij wordt niet als Venus zelf afgebeeld. Met andere woorden: Manet citeert uit een eeuwenoude beeldtraditie, maar herdefinieert deze niet. De prerafaëlieten daarentegen verheffen hun modellen in sociaal aanzien en zijn hierdoor veel meer betrokken bij het herdefiniëren van ‘vrouwelijkheid’: de goede vrouw wordt niet langer slechts als een kuise, kokette modepop gepresenteerd, maar zij kan eveneens een passionele minnares en sensuele schoonheid zijn.

3.4 Tweedeling binnen het prerafaëlitische schoonheidsideaal In de jaren zestig van de negentiende eeuw beginnen zich geleidelijk aan door heel Engeland collectieven ten bate van vrouwenrechten te vormen. In de jaren zeventig beginnen deze collectieven serieuze vormen aan te nemen en worden er ook wetten aangenomen, die de leefomstandigheden van de vrouw verbeteren. Zo krijgt de vrouw door de Married Women’s Property Act in 1870 eindelijk beheer over haar eigen financiële bronnen.44 Tijdens deze turbulente periode van vrouwenemancipatie heeft een verandering in de prerafaëlitische kunst plaatsgevonden. Aanvankelijk bracht de kunst de geïdealiseerde vrouw dichter bij de natuur: de ideale schone was gebaseerd op de natuurlijke vormen van het lichaam en de natuurlijke gelaatstrekken van een vrouw. Ze was niet de neoclassicistische porseleinen pop, die zoveel in de negentiende-eeuwse portretkunst terug te zien is. Volgens de auteur Bullen is de verandering tegen het einde van de jaren zeventig merkbaar. De vrouw wordt wederom van de natuur gedistantieerd en de meer ziekelijke, morbide en fragiele figuren van Burne-Jones luiden een nieuw tijdperk in voor de prerafaëlitische kunst.45 Dit is een opmerkelijke ontwikkeling. Het lijkt alsof in de kunst van

43 Henk van Os e.a., Fatale vrouwen: 1860-1910, tent. cat. Antwerpen (Museum voor Schone Kunsten Antwerpen), Groningen (Groninger Museum) 2002, p. 7. 44 Lucinda Hawksley, March, Women, March: Voices of the Women's Movement from the First Feminist to Votes for Women, Londen 2013, p. 52. 45 Bullen 1998 (zie noot 2), p. 195.

50 Burne-Jones de vrouw van haar krachten ontdaan wordt, die door eerdere prerafaëlieten aan de vrouw worden toegekend. De vrouw is niet langer alleen de verleidelijke, wulpse en betoverende schoonheid, maar kan ook een ziekelijk en zwak wezen zijn. Het lijkt alsof de tweedeling in schoonheid nog steeds blijft bestaan, zoals besproken in hoofdstuk 2. De prerafaëlieten hebben gepoogd de twee typen van schoonheid met elkaar te herenigen in werken zoals Lady Lilith en Sibylla Palmifera van Rossetti, maar ook Burne- Jones heeft een dergelijk tweeluik over schoonheid gemaakt in 1860, met Sidonia von Borcke als verbeelding van schoonheid van lichaam en Clara von Borcke als schoonheid van geest. Beide vrouwen vertonen, zoals bij het tweeluik van Rossetti, dergelijke sterke fysieke overeenkomsten, dat de grens tussen de twee typen schoonheid zeer diffuus is.46 Dit was voor latere prerafaëlieten echter niet het geval: voor hen bleek het sluiten van een huwelijk tussen schoonheid van de ziel en van het lichaam een lastige opgave. Wanneer men twee portretten van deugdzame vrouwen met elkaar vergelijkt, worden deze verschillen tussen ethiek (gedrag) en esthetiek (schoonheid) duidelijk. Links een portret van de vrouw van Burne-Jones, Georgiana, en rechts een portret van Elfrida Elizabeth Ionides door William Blake Richmond.47

Afb. 3.8 (links): Edward Burne-Jones, Georgina Burne-Jones, 1883, 76 x 53 cm, olieverf op doek, privéverzameling. Afb. 3.9 (rechts): William Blake Richmund, Mrs. Luke Ionides, 1879, 102,2 x 115,2 cm, olieverf op doek, Londen, Victoria & Albert Museum.

46 Sidonia von Borcke (1548–1620) was een middeleeuwse edelvrouw uit Pommeren, die werd verdacht van hekserij en met haar schoonheid mannen hun graf in leidde. Clara von Borcke (levensdata onbekend) was de aangetrouwde nicht van Sidonia, die met haar intelligentie en goede karakter Sidionia probeerde te behoeden van het kwaad dat haar nicht mensen wilde aandoen. Sidonia von Borcke is meermaals door de prerafaëlieten verbeeld, die bij hen onder de aandacht kwam door de Britse vertaling van de Duitse roman Sidonia von Bork, die Klosterhexe van Wilhelm Meinhold uit 1848. Saillant detail is dat deze vertaling, getiteld Sidonia uit 1849, was geschreven door Lady Jane Wilde (1821-1896), de moeder van Oscar Wilde. 47 William Blake Richmond (1842–1921) was een schilder van Britse komaf. Na zijn opleiding aan de Royal Academy raakte hij onder de indruk van de kunst van de prerafaëlieten en schilderde in een gelijke stijl. Hij was echter niet innig betrokken bij de harde kern van de prerafaëlieten. Hij stelde wel zijn werk tentoon in de Grosvenor Gallery, waar vele prerafaëlitische en avantgardistische schilders hun werk tentoon stelden.

51

In het werk van Burne-Jones is de vrouw als ziekelijk en zwak in haar huiselijke omgeving weergegeven. Zij neemt de zorg van haar kinderen op zich en straalt weinig activiteit en onafhankelijkheid dan wel sensualiteit uit. Er is weinig uiting van haar persoonlijkheid, alles in het werk is gekenmerkt door een zekere vorm van neutraliteit. Dit staat in schril contrast met het portret van Elfrida Elizabeth Ionides, de vrouw van de beurshandelaar en kunstverzamelaar Luke Ionides, die goed bevriend was met Burne-Jones en James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). Haar zwager Alexander Ionides was patroon van verschillende avantgardistische kunstenaars.48 De familie Ionides was dus ook niet onbekend met de prerafaëlieten. Richmund heeft mevrouw Ionides afgebeeld in een aesthetic dress, een plooirijk gewaad met losvallende mouwen, wat getuigt van onconventionele klederdracht. Daarbij draagt zij haar gewaad in de kleur van de passie. Het interieur is duidelijk uitgesproken van smaak: het bloemrijke motief op de achtergrond geeft de suggestie dat de muren van de ruimte waarin zij zich bevindt, zijn gedecoreerd met behang in de aesthetic manner. De vrouw is weinig actief in haar houding, maar heeft wel een actieve oogopslag; zij is in ieder geval bij lange na niet zo passief en levenloos afgebeeld als de vrouw van Burne- Jones. De macht ligt hier in handen van schoonheid. Ook wanneer men met andere ogen naar beide portetten zou kijken, blijft de tweedeling in schoonheid bestaan. Waar de vrouw van Burne-Jones als intelligente vrouw links wordt gepresenteerd, staat de oppervlakkige schoonheid van mevrouw Ionides in het andere portret centraal. Georgiana is in zekere zin een voorbeeld van de afgezwakte, morbide vrouw en zou daarmee juist meer macht hebben dan de schone maar ‘typisch vrouwelijke’ en daarmee minder intelligente mevrouw Ionides; Georgiana toont in dit opzicht meer mannelijke trekken dan Ionides en is hierdoor een machtsbezitster. Deze tweedeling in het beeldtraditie van de deugdzame vrouw is opvallend genoeg in de kunst vanaf de jaren tachtig van de negentiende eeuw duidelijk merkbaar. Enerzijds is de ideale vrouw de toegewijde, onderdanige huisvrouw en anderzijds de sensuelere feministe, die op de hoogte is van de laatste maatschappelijke en artistieke ontwikkelingen. Niet alleen in het werk van Richmund zijn nog sporen te herkennen van de sensuele prerafaëlitische dame, ook in het oeuvre van onder meer Frank Dicksee (1853–1928, zie afb. 3.10), Emma Sandys (1843-1877, zie afb. 3.11) en Lord Frederic Leighton (1830-1896, zie afb. 3.12) uit de jaren zeventig en tachtig is nog immer de zelfbewuste en sensuele vrouw te herkennen, die in lijn ligt met de vrouw die Rossetti aan de wereld presenteerde.

48 Susan P. Casteras (ed.), Colleen Denney (ed.), The Grosvenor Gallery: A Palace of Art in Victorian England, New Haven/Londen 1996, p. 34.

52 v.l.n.r.: Afb. 3.10: Frank Dicksee, Hesperia, 1887, olieverf op doek, 250 x 156 cm, Preston (Engeland), Harris Museum & Art Gallery. Afb. 3.11: Emma Sandys, A Lady holding a rose, 1870-1873, olieverf op doek, 48 x 38 cm, Birmingham, Birmingham Museums Trust. Afb. 3.12: Frederic Leighton, A sunny corner, ca. 1872, olieverf op doek, 20,4 x 14,6 cm, Liverpool, National Museum Liverpool.

3.5 De opkomst van de femme fatale De beide typen onfatsoenlijke vrouw, die Alfred Austin in zijn essay The Poetry of Swinburne presenteerde, zijn dus vertegenwoordigd in het werk van de prerafaëlieten. Waar aan de ene kant de prerafaëlieten het conventionele begrip ‘vrouwelijkheid’ ondermijnen door haar te voorzien van meer mannelijke gelaatstrekken, is aan de andere kant de sensuele vrouw te zien, die eveneens weinig voldoet aan het conventionele vrouwbeeld. Met andere woorden: de vrouw vergaart macht over de man door aan de ene kant zichzelf seksueel te uiten, maar aan de andere kant door zich meer in de openbare ruimte te begeven. Zoals gezien is de sensuele schoonheid van Rossetti een vrouwbeeld dat weinig gangbaar was buiten de avantgardistische kringen van de prerafaëlieten, maar door prerafaëlitische schilders wordt dit type vrouw des te liever verbeeld. J. B. Bullen stelt dat hoewel de weergave van vrouwenlichamen door Rossetti en Burne-Jones erg verschilt, er bij beide typen vrouw sprake is van het verbeelden van een vrouwelijke dreiging aan de hand van haar fysieke voorkomen. Rossetti gaat dieper in op vleselijke lust en in de kunst van Burne-Jones lijkt volgens Bullen sprake van een angst voor een psychoseksuele ziekte, die zichzelf kan nestelen in het lichaam.49 De gevaren van de vrouwelijke macht worden steeds meer zichtbaar, iets wat resulteert in het bekende motief van de femme fatale in de kunst van het fin-de-siècle. Niet alleen in de beeldende kunst zijn steeds vaker voorstellingen te zien van Salomé, Judith en andere sensuele dames die mannen de dood in lokken. De interesse voor de fatale vrouw is ook merkbaar in theaters, met Camille Saint-Saëns’ opera Samson and

49 Bullen 1998 (zie noot 2), p. 219.

53 Delilah uit 1877, Georges Bizet’s opera Carmen uit 1875 en het toneelstuk Salome van Oscar Wilde uit 1891. Tegen de tijd dat de figuur van de femme fatale wijdverspreid is, heeft de tweede generatie prerafaëlieten plaats moeten maken voor de derde generatie, met schilders als John William Waterhouse, , Lord Frederic Leighton en . De prerafaëlitische vrouw is in deze periode veranderd. De vrouw in het werk van Rossetti is een vrouw met seksueel bewustzijn, maar zij zet haar seksualiteit niet in om de man te gronde te richten. Ze is niet de femme fatale die in het oeuvre van Waterhouse sterk vertegenwoordigd is, zoals Circe die Odysseus de gifbeker aanbiedt (zie afb. 3.13) en de nimfen die Argonaut Hylas lokken (zie afb. 3.14).

Afb. 3.13 (links): John William Waterhouse, Circe offering the cup to Ulysses, 1891, olieverf op doek, 146 x 91 cm, Oldham, Gallery Oldham. Afb. 3.14 (rechts): John William Waterhouse, Hylas and the Nymphs, 1896, olieverf op doek, 98,2 × 163,3 cm, Manchester, Manchester Art Gallery.

Een verklaring voor de opkomst van de seksueel bewuste vrouw in de kunst van de prerafaëlieten wordt gegeven door historica en letterkundige Jacqueline Bel. Zij stelt in de publicatie Fatale Vrouwen dat de decadente kunst van de tweede helft van de negentiende eeuw nadrukkelijk antiburgerlijk was, het ging om een tegendraadse esthetiek: alles was anders. Zo ook de uitbeelding van de vrouw. Bel stelt dat de ideale, burgerlijke, deugdzame huisvrouw iconografisch wordt vervangen door de verleidelijke, egoïstische, genotzuchtige mannenverslindster.50 Mijns inziens geeft Bel een goed argument voor de opkomst van een nieuw vrouwbeeld, namelijk de artistieke rebellie van de niet-academische kunstenaars van de negentiende eeuw. Bij de prerafaëlieten is de overgangsperiode van deze rebelse beeldtaal goed zichtbaar: de vrouw wordt steeds meer geseksualiseerd. De kunstenaarsgroep was een van de eerste succesvolle niet-academische artistieke collectieven en hiermee een van de eerste avantgardistische kunstenaarsgroepen in Europa. De ‘bekende’ avantgardistische realistische schilders uit Frankrijk begonnen ruim tien jaar na het oprichten van de Pre Raphaelite Brotherhood bekendheid te vergaren met hun kunst. De

50 Van Os, Antwerpen/Groningen 2002 (zie noot 43), p. 56.

54 prerafaëlitische kunst werd aanvankelijk slecht ontvangen, maar na enkele jaren hadden de prerafaëlieten een nieuwe vorm van esthetiek in Engeland gevestigd; met Millais als erelid van de Academie drong de invloed van de artistieke progressiviteit van de prerafaëlieten door tot in het door hen eens zo gehate, verouderde kunstinstituut.51 De prerafaëlieten zetten zich af tegen de academische beeldtaal en idealen en daarmee ook tegen de heersende maatschappelijke opinie over de vrouw. Zoals in hoofdstuk 2 is besproken bevat de kunst van de eerste generatie prerafaëlieten eerder suggesties van een veranderend beeld omtrent vrouwelijke seksualiteit, maar is deze nog niet sterk zichtbaar. In de kunst van de tweede en derde generatie prerafaëlieten, zoals bij Watts en Waterhouse, is de seksualiteit van de vrouw sterk zichtbaar: het laat weinig aan de verbeelding over om te zien wat de vrouw uitstraalt. Naar mijn mening hangt de ontwikkeling van de seksuele femme fatale niet alleen samen met een rebelse anti-academische tendens, zoals Bel stelt, maar is het veeleer verbonden met de hoeveel vrijheid die de vrouw gaandeweg de tweede helft van de negentiende eeuw heeft vergaard. Door machtsverschuivingen in de samenleving wordt de vrouw gezien als een steeds grotere bedreiging voor de positie van de man. Mijns inziens wordt de onzekerheid in het mannelijke standpunt in de discussie omtrent vrouwenrechten verbeeld in de kunst van de prerafaëlieten. De autonomie van de man blijft onaangetast door de veranderde positie van de vrouw. Dit verlies van autonomie wordt aanvankelijk niet verbeeld in relatie tot de man, maar als een op zichzelf staand proces. Dit is te zien in de ontwikkeling van de prerafaëlitische vrouwencultus: hoe de ‘goede’ vrouw eruit hoort te zien, is niet meer zo rechtlijnig als aan het begin negentiende eeuw. Er ontstaat zoals gezegd een tweedeling in het verbeelden van de ‘goede’ vrouw. Het machtsverlies van de man komt zelden aan bod in het artistieke discours van de prerafaëlieten; de vrouw is het hoofdmotief, weliswaar soms in verhouding tot de man, maar de man op zichzelf is zelden tot nooit een thema in de prerafaëlitische kunst tot dan toe. De gendergerelateerde machtsverschuiving in verhouding tot de man is daarentegen wel zichtbaar in het oeuvre van Burne-Jones en in het werk van de derde generatie prerafaëlieten. Des te meer rechten de vrouw vergaart, des te meer wordt ook de man vanaf de jaren tachtig van de negentiende eeuw in de prerafaëlitische kunst verbeeld. Te denken valt aan voorstellingen van Perseus, Odysseus en Jason. Deze mythologische helden worden zelden alleen afgebeeld, maar veelal in verhouding tot een vrouw. Door beide seksen in de kunst te verbeelden, wordt de maatschappelijke machtsverschuiving die in Engeland heeft plaatsgevonden in de laatste kwart van de negentiende eeuw verbeeld in het werk van de derde generatie prerafaëlieten: de man moet het toneel delen met de vrouw, zowel in de kunst alsook in de maatschappij.

51 Rachel Barnes, The Pre-Raphaelites and their world, Londen 1998, p. 59.

55 HOOFDSTUK 4: HET EFFECT VAN DE PRERAFAËLITISCHE KUNST Maatschappelijke en sociale veranderingen voor vrouwen door de kunst van de prerafaëlieten

De kunst van de prerafaëlieten getuigt van een aanzet tot het veranderen van de definitie van vrouwelijkheid. Zoals omschreven in de voorgaande hoofdstukken waren de meeste modellen uit het leven van de eerste generatie prerafaëlieten geen conventionele dames. In de privékringen van de tweede en derde generatie prerafaëlieten bevonden zich enkele markante dames, die zich sterk hebben ingezet ten bate van de vrouwenrechtenbeweging in Engeland. Vanaf de jaren tachtig floreert de feministische beweging en in deze tijd wordt de stem van de vrouw steeds meer gehoord. De kunst van de prerafaëlieten en de toegepaste kunst van de aesthetic movement vergaarde populariteit onder deze geëmancipeerde dames. In dit hoofdstuk van deze masterthesis wordt ingegaan op het daadwerkelijke effect van de kunst van de prerafaëlieten: in hoeverre heeft de kunst van de prerafaëlieten een maatschappelijke en sociale verandering voor vrouwen kunnen veroorzaken?

4.1 Esthetische invloeden van de prerafaëlieten Ruim dertig jaar na het oprichten van de Pre Raphaelite Brotherhood werd de invloed van de prerafaëlitische kunst steeds meer zichtbaar in het dagelijks leven. Zo schreef politicus Justin McCarthy in 1876: “We now have in London pre-Raphaelite painters, pre-Raphaelite poets, pre-Raphaelite novelists, pre-Raphaelite young ladies; pre-Raphaelite hair, eyes, complexion, dress, decorations, window curtains, chairs, tables, knives, forks and coald-scuttles. We have pre- Raphaelite anatomy, we have pre-Raphaelite music”.52

Over de prerafaëlitische dames die steeds meer in het straatbeeld verschenen, schreef McCarthy dat ze een belichaming leken van de vrouwen op doek. Zij hadden een mager en lang lichaam met hoge jukbeenderen, lange ledematen en weinig vrouwelijke vormen.53 Dit komt erop neer dat het onconventionele schoonheidsideaal van de prerafaëlieten, dat aanvankelijk zo werd verstoten door het gros van de mensen, na verloop van tijd in de mode raakte. De ideeën werden met name opgepikt in kunstenaarskringen, maar ook in de feministische hoek was de invloed van de prerafaëlieten merkbaar. De kledinghervorming in Engeland werd bejubeld door vele Britse feministes, die gretig de manier van kleden zoals op het prerafaëlitische doek overnamen.54 Dat het prerafaëlitische ideaal steeds meer zichtbaar werd in het openbare leven, werd eveneens opgemerkt door kunstenaar, schrijver

52 Justin McCarthy, ‘The Pre-Raphaelites in London’, Galaxy, vol. 21 (1876) no. 6, (Juni), p. 725. Geciteerd uit . B. Bullen, The Pre-Raphaelite Body: fear and desire in painting, poetry, and criticism, Oxford 1998, p. 192. 53 McCarthy 1876 (zie noot 1), p. 727. 54 Kimberly Wahl, Dressed as in a Painting, New Hapshire 2013, pp. 1-33.

56 en kunstcriticus Harry Quilter (1851-1907): “The evil has attacked the decoration of houses and the dresses of women, and (…) has become is some sort effective as a standard of manners”.55 Quilter walgde van de toegepaste kunst in prerafaëlitische stijl. Het bedrijf Morris & Co. hield zich bezig met het vervaardigen van meubels en andere vormen van toegepaste kunst, die sterk waren verweven met de pre-industriële en folkloristische tradities in Engeland. Hiervoor baseerde het bedrijf zich veel op handwerken en andere vormen van ‘vrouwenvlijt’, zoals borduren en kantklossen. Mannen die werkzaam waren bij Morris & Co. betraden op deze manier plots een vrouwelijke terrein. Daarbij werden vrouwen betrokken bij het ontwerpen en het vervaardigen van de meubels en gebruikskunst. Hoewel de vrouwen bij lange na geen gelijke positie als de mannen binnen het bedrijf innamen, was Morris & Co. desalniettemin een bedrijf waarin mannen en vrouwen samenwerkten in plaats van gescheiden van elkaar.56 Op deze manier was het bedrijf een plaats waarin de seksen niet zo sterk gescheiden van elkaar waren als in de maatschappij toentertijd. Om deze reden is te stellen dat er binnen het bedrijf sprake is van vervaging in genderrollen. Waar bijvoorbeeld de emancipatie op de werkvloer van winkels inhield dat mannen plaats maakten voor vrouwen, werkten bij Morris & Co. mannen en vrouwen gelijkwaardig(er) aan eendere arbeid. Het “evil” waarvan Quilter sprak, kan worden gerelateerd aan de verandering van de begrippen ‘vrouwelijke en ‘mannelijke’ arbeid binnen de firma Morris & Co.. Vanaf halverwege de jaren zeventig van de negentiende eeuw was de invloed van de prerafaëlitische esthetica was zoals Quilter stelde op allerlei vlakken merkbaar. Dat ook het schoonheidsideaal in de negentiende eeuw was veranderd, is zichtbaar in het portret van de vrouw van J. P. Heseltine door Edward John Poynter uit 1872 (zie afb. 4.1). Poynter was de zwager van Edward Burne-Jones,57 maar kende weinig artistieke gelijkenis met hem. Mede door zijn vriendschap met Frederick Leighton, schilderde Poynter in een meer academische, neoclassicistische stijl. Over de vrouw in het portret is weinig bekend. Haar man was de etser en kunstverzamelaar John Postle Heseltine (1843-1929). Hij was lid van de Arts Club, een club die in 1863 was opgericht om een sociale ontmoetingsplaats te bieden aan mannen die professioneel dan wel niet-professioneel waren verbonden met kunst, literatuur en muziek. Leden van de Arts Club waren onder meer John Everett Millais en Sir Frederick Leighton.58 Meneer Heseltine begaf zich dus in kringen, waarin de prerafaëlieten geen vreemden waren. De vrouw in het portret toont tot op zekere hoogte gelijkenis met

55 Harry Quilter, ‘The New Renaissance, or the Gospel of Intensity, Macmillan’s Magazine nr. 42 (september 1880), p. 392. Geciteerd uit Bullen 1998 (zie noot 1), p. 196. 56 Anthea Callen, Angel in the studio: Women in the arts and crafts movement, 1870-1914, Londen 1979, pp. 8- 17. 57 Edward Poynter huwde in 1866 Agnes MacDonald, de zus van Georgina MacDonald. Georgiana trouwde in 1860 met Edward Burne-Jones. 58 ‘The Arts Club | History’ < https://www.theartsclub.co.uk/about/history>, 15-04-2014.

57 prerafaëlitische vrouwen, niet per se in haar gelaatstrekken, maar eerder in haar houding en uitstraling. De goede vrouw neemt de lichaamstaal over van de geseksualiseerde vrouw, zoals door Rossetti in het artistieke discours geïntroduceerd. Hetzelfde kan worden gezegd over de portretten door Poynter van Agnes Macdonald (zie afb. 4.2) en Mrs. Heseltine (zie afb. 4.3).

v.l.n.r.: Afb. 4.1: Edward John Poynter, Portrait of Louise A. Baldwin, 1868, aquarel op papier, 37 x 27 cm, Londen, The Leicester Galleries. Afb. 4.2: Edward John Poynter, Portrait of Agnes Macdonald, 1866, medium onbekend, afmetingen onbekend, collectie onbekend. Afb. 4.3: Edward John Poynter, Portrait of Mrs J. P. Heseltine, 1872, aquarel met gom gehoogd, 355 x 30,4 mm, collectie onbekend.

Het portret van zijn vrouw Agnes (midden) getuigt van een veranderd ideaalbeeld van de vrouw. Zij kleedt zich in een aesthetic dress en heeft het huis gevuld met kunst (van de prerafaëlieten, zoals het werk van Rossetti op de achtergrond). De witte bloemen naar onschuld en puurheid. Deze vrouw getuigt van een progressief milieu, ondanks haar enigszins passieve en dus typisch vrouwelijke uitstraling. Het portret van mevrouw Heseltine getuigt in mindere mate van een vrijdenkende omgeving: in de ruimte waar zij zich begeeft zijn er geen verwijzingen naar de kunstverzameling van haar man. Daarentegen is in haar uiterlijk de invloed van de prerafaëlieten merkbaar: de goede vrouw wordt niet afgebeeld als een fragiele modieuze dame, maar als een statige, wat robuuste dame. Ook uit dit werk is dus af te leiden dat de beeldtaal van de prerafaëlitische vrouw steeds meer wordt geaccepteerd: het schoonheidsideaal dat door de prerafaëlieten werd geïntroduceerd schemert door in de portretten van vrouwen die als eerzaam worden beschouwd. Dat terwijl het prerafaëlitische schoonheidsideaal aanvankelijk niet aansloot bij het idee van de goede en vrome vrouw. Zoals besproken in hoofdstuk 2 paste Rossetti een andere iconografie toe voor het verbeelden van de goede vrouw dan gangbaar was: zijn werk bevat een iconografie die eigenlijk haaks stond op hetgeen er werd verbeeld. Het schoonheidsideaal en de beeldtraditie van de goede vrouw heeft dus een verandering ondergaan en is niet meer zo rechtlijnig als aan het begin van de negentiende eeuw.

58

4.2 Geëmancipeerde intimi Naast de vele muzen van de prerafaëlieten, hebben de kunstenaars ook gebruik gemaakt van enkele ‘eenmalige’ modellen. Dit waren over het algemeen progressieve vrouwen, die zich in hebben gezet voor de vrouwenrechtenbeweging. Een voorbeeld van een dergelijke dame is Julia Prinsep Stephen (1846–1895), die model heeft gestaan voor prinses Sabrain het schilderij The Princess Saba Led to the Dragon uit 1866 (1866, zie afb. 4.4) van Burne- Jones. Het werk verbeeldt de legende van St. Joris en de draak, waar het land Silena werd geteisterd door een moordzuchtige draak. Elk jaar werd er een schone maagd aan de draak gevoerd, opdat hij het land van prinses Saba met rust zou laten. Toen de prinses zelf werd geofferd, werd zij gered door Joris, die de draak doodde. De draak zou symbool staan voor het heidendom.59 Model voor de prinses was Julia Prinsep Stephen, de nicht van de prerafaëlitische schilder Val Prinsep en de moeder van de beroemde feministe Virginia Woolf. De bekende fotografe Julia Margaret Cameron was de tante van Stephen. Julia Stephen was dus omringd door kunstenaars en vrije geesten en kwam via deze familiaire banden voor het eerst in aanraking met de prerafaëlieten. Zo ontmoette zij Edward Burne-Jones, en William Holman Hunt in Little Holland House, het huis van haar neef Val Prinsep. Ze stond voor alle drie de heren model voor tekeningen en schilderijen. In 1864 deden zowel Hunt als de beeldhouwer Thomas Woolner een haar een huwelijksaanzoek, maar zij wees beide heren af. Haar dochter, Virginia Woolf, is beroemd geworden om haar feministische opvattingen, maar Stephen zelf was geen ware feministe: zij was druk begaan met de zieken en zorgde veel voor anderen. Wel tekende zij in 1895 een petitie voor vrouwenkiesrecht.60 Afb. 4.4: Edward Burne-Jones, The Princess Saba Led to the Dragon, 1866, olieverf op doek, afmetingen onbekend, privécollectie.

Niet alleen wat betreft de keuze van modellen blijkt de connectie tussen prerafaëlitische kunst en feministes, dit is ook zien in de kennissenkring van de Pre- Raphaelite Brotherhood. Vele voorvechters van vrouwenkiesrecht brachten atelierbezoeken aan de prerafaëlieten. Met name onder de mannen die betrokken zijn geweest bij de arts-

59 A. Van der Does de Willebois, St. Joris met de Draak, ’s-Hertogenbosch 1935, ongepagineerd. 60 ‘Oxford DNB’ , 14-04-2014.

59 and-craftsbeweging is een sociaal en politiek engagement te bespeuren.61 William Morris had hierdoor in zijn kenniskring vele voorvechters van vrouwenrechten en hij was tevens sterk begaan met the Socialist League, een socialistisch politiek collectief. Ook de dochter van Karl Marx, Elenor Marx (1855-1898), was hieraan verbonden . Elenor was op haar beurt weer bevriend met Clementina Black (1854-1922), schrijfster van het pamflet On Marriage uit 1890. Black bespreekt hierin het wettelijke systeem, waarin de man juridisch gezien veel voordeel haalt uit een huwelijk en een vrouw amper.62 Een andere bekende van de groep prerafaëlitische kunstenaars was Margaret Oliphant (1828-1897), ook een beroemde feministe. In 1852 huwde ze haar neef Frank Wilson Oliphant, die glas-in-lood-kunstenaar was. Zelf was zij schrijfster: nadat zij weduwe was geworden verdiende ze met feministische publicaties de kost voor haar gezin. Haar literaire heldinnen waren veelal zelfvoorzienende vrouwen, die net als zij onafhankelijk waren van hun echtgenoot en zich niet verlaagden tot oneerzame praktijken om te overleven.63 Oliphant onderhield correspondentie met leden uit de prerafaëlitische kring. Zo schreef zij met , de zus van Dante Gabriel en net als Oliphant schrijfster van beroep, en correspondeerde ze met Edward Burne-Jones.

4.3 Prerafaëlitische kunstenaressen Niet alleen door degenen die de prerafaëlitische ateliers bezochten is de steun van de feministes aan de prerafaëlieten merkbaar, maar ook door de bezoeken aan de Grosvenor Gallery. Dit bleek niet alleen een belangrijke presentatie-instelling voor de kunst van de prerafaëlieten, maar ook een plaats waar de vrouw op allerlei niveaus uit het maatschappelijk conservatieve keurslijf kon treden. Lady Lindsay, de vrouw van de eigenaar van de Grosvenor Gallery, was sterk betrokken bij het werk van haar man en schilderde zelf fanatiek. Zij was van mening dat vrouwen een gelijk artistiek talent konden bezitten als mannen en wilde in de Grosvenor Gallery een podium bieden aan ondergewaardeerde kunstenaars, niet alleen de mannelijke avantgardistische kunstenaars, maar ook vrouwen. Zoals besproken in paragraaf 2.4 was het voor vrouwen haast ondenkbaar om haar kunst te presenteren aan de wereld, maar gezien het vooruitstrevende ideaal dat heerste in de Grosvenor Gallery, was het weinig verrassend dat hier na verloop van tijd steeds meer werk van vrouwelijke kunstenaars getoond werd. Dit was nog lang niet het geval bij de Royal Academy. De meeste kunstenaressen die werkten in prerafaëlitische stijl waren familiair of vriendschappelijk verbonden aan de prerafaëlitische schilders. Daarbij toonden vrouwen niet

61 Callen 1979 (zie noot 5), p. 214. 62 Lucinda Hawksley, March, Women, March: Voices of the Women's Movement from the First Feminist to Votes for Women, Londen 2013, pp. 99-100. 63 Hawksley 2013 (zie noot 11), pp. 103-104.

60 alleen hun vakmanschap in aquarellen, maar waagden zij zich ook aan de ‘mannelijke’ olieverf.64 Voor de derde generatie prerafaëlieten geldt dat hier ook enkele vrouwen worden gerekend door kunsthistorici vandaag de dag.65 Eén van de bekendste prerafaëlitische kunstenaressen is Evelyn de Morgan (1855-1919). Zij kreeg artistiek onderricht van onder meer haar oom, John Roddam Spencer Stanhope. De invloed van de prerafaëlieten is duidelijk zichtbaar in het werk van De Morgan, met name in haar weergave van de (sensuele) vrouwen en de lichte grensvervaging in uiterlijke kenmerken van mannen en vrouwen. In twee schilderijen van De Morgan wordt duidelijk hoe sterk gelijk de man en vrouw worden afgebeeld: de knielende man uit Phosphorus and Hesperus (zie afb. 4.5) en de vrouw in Hero Awaiting the Return of Leander (zie afb. 4.6) zijn ongeveer dezelfde figuur. In kunstwerken van de hand van vouwen krijgt deze vervaging van genderrollen een andere betekenis toegeschreven, dan wanneer dit door mannelijke kunstenaars wordt toegepast. Met name Jan Marsh geeft een andere verklaring aan thema’s die door vrouwen zijn verbeeld ten opzichte van diezelfde thema’s door mannen verbeeld. Bij kunstenaars wordt door Marsh het vervagen van genderrollen met name gekoppeld aan de angst voor het verliezen van mannelijke macht, bij kunstenaressen wordt het in verband gebracht met het verlangen om maatschappelijke macht te winnen.66

Afb. 4.5 (links): Evelyn de Morgan, Phosphorous and Hesperus, 1881, olieverf op doek, 75 x 59,5 cm, Londen, The De Morgan Foundation. Afb. 4.6 (rechts): Evelyn de Morgan, Hero Awaiting the Return of Leander, 1885, gouache, 58 x 29 cm, collectie onbekend.

64 Susan P. Casteras (ed.), Colleen Denney (ed.), The Grosvenor Gallery: A Palace of Art in Victorian England, New Haven/Londen 1996, pp. 3-4. 65 Zo wordt in de tentoonstellingscatalogus Pre-Raphaelites: Victorian avant-garde van het Tate Britain uit 2012 ook aandacht geschonken aan vrouwelijke bijdragen aan de artistieke stroming. Dit boek is één van de meest recente overzicht van het prerafaëlisme. 66 Jan Marsh, The Legend of Elizabeth Siddal, Londen/New York 1989, pp. 173-197.

61 Zoals reeds beschreven hadden ook Elizabeth Siddal en Jane Morris in beperkte mate de mogelijkheid tot een kunstenaarsbestaan. Voor Siddal geldt dat haar werk ook door musea is verzameld. Zo zijn Sir Patrick Spens (1856, zie afb. 4.7) en Lady Affixing Pennant to a Knight's Spear (1856, zie afb. 4.8) opgenomen in de verzameling van Tate Britain, één van de voornamere collecties waarin zich werk van Siddal begeeft. Deze twee werken zijn aquarel op papier, een medium dat het karakter van deze kunst als vrouwenvlijt onderstreept.67 Overigens zijn beiden niet permanent te bezichtigen op zaal. Inzake de thematiek sluit de kunst van Siddal naadloos aan op de PRB. Naast portretten van naasten, verbeeldde ze in haar werk Macbeth, the Lady of Shalott, Eve of St. Agnes, Sir Galahad, en Pippa.68 Al deze voorstellingen zijn afgeleid van literair werk van de prerafaëlitische ‘Immortals’. Ook maakte ze een tekening bij het gedicht Sister Helen van Rossetti uit 1851. Opvallend is dat het werk Lady Affixing Pennant to a Knight’s Spear door Tate Britain wordt toegelicht met: “Here she treats a chivalric subject, albeit one laden with sexual symbolism.”69 Wat dit seksuele symbolisme precies inhoudt, wordt helaas niet toegelicht. Verschillende kunsthistorici stellen dat hoewel Siddal een gelijke thematiek in haar werken behandeld als haar mannelijke collega’s, deze anders moeten worden geïnterpreteerd. Zo stelt Fanny Moyle dat de prerafaëlitische thema’s in Siddals handen een ander gewicht krijgen. Volgens Moyle zijn de vele vrouwscènes die Siddal schilderde een afspiegeling van haar melancholische gemoedstoestand en hebben ze weinig te doen met de esthetische vrouwencultus van Rossetti.70 Kunsthistorica Deborah Cherry geeft een andere interpretatie, namelijk dat The Lady of Shalott van Siddal geen slachtoffer is van een male gaze71 en de onderwerpen machtsverschuivingen en emancipatie zichtbaar maakt. Cherry stelt dat de tekeningen van Siddal niet als echo’s van Rossetti’s werk mogen worden gezien, maar als een poging om kunstenaressen gelijk te stellen aan kunstenaars.72

67 Zie pp. 47-48 over het ‘vrouwelijk karakter’ van het medium aquarel. 68 Deze vrouw komt voor in het gedicht Pippa Passes van Robert Browning uit 1841. De goedgezinde en naïeve Felippa (Pippa) wandelt op Nieuwjaarsdag door het viertiende-eeuwse Asolo, een stad in de Italiaanse provincie Treviso. Hier komt ze enkele immorele types tegen, zoals moordernaars en overspelige vrouwen, maar laat zich niet door dit kwaad beïnvloeden. Browning is één van de prerafaëlitische ‘Immortals’. 69 ‘‘Lady Affixing Pennant to a Knight’s Spear’, Elizabeth Eleanor Siddal | Tate’ , 20-10-2014. 70 Franny Moyle, Desperate Romantics, Londen 2009, pp. 147-148. 71 In haar artikel “Visual Pleasure and Narrative Cinema” uit 1975 schrijft filmwetenschapper Laura Mulvey (1941) dat de vrouw in de filmindustrie altijd wordt gepresenteerd vanuit de ogen van de man (the male gaze). In films, zo stelt Mulvey, spelen actieve heteroseksuele mannen de hoofdrol en hebben vrouwen de bijrol van seksueel object en passief wezen. Omdat de filmindustrie wordt gedomineerd door mannen, zowel op het doek als achter de schermen, blijft de vrouw hierdoor in haar traditionele genderrol en kan hier lastig mee breken. Ditzelfde patroon is merkbaar in de kunst: vanwege de dominantie van mannelijke kunstenaars, is lange tijd sprake geweest van een representatie van de vrouw door de man en dus vanuit een male gaze. 72 Marsh 1989 (zie noot 15), pp. 151-152.

62

Afb. 4.7: Elizabeth Eleanor Siddal, Sir Patrick Spens, 1856, aquarel op papier, 241 x 229 mm, Londen, Tate Britian. Afb. 4.8: Elizabeth Eleanor Siddal, Lady Affixing Pennant to a Knight’s Spear, ca. 1856, aquarel op papier, 137 x 137 mm, Londen, Tate Britain.

Tate schrijft over het werk van Siddal: “Elizabeth Siddall began painting in 1852 and made over a hundred works in the following ten years.”73 Waar deze tientallen werken van Siddal zich zouden moeten bevinden, wordt weinig opgehelderd. Uitvoerig onderzoek geeft als resultaat een lijst van twintig aquarellen en tekeningen in inkt of potlood. Voor zover bekend zijn er geen olieverfschilderijen van Siddal, met uitzondering van één zelfportret van uit 1854. Dit ronde schilderij heeft een diameter van ongeveer 22 centimeter en is dus niet van monumentale grootte. In de kunst van Siddal is de stilistische gelijkenis met Rossetti duidelijk zichtbaar. Dit is weinig verwonderlijk, gezien Rossetti haar leermeester en minnaar was. Met name aan het begin van de twintigste eeuw, wanneer het haar werk meer aandacht krijgt, wordt kritisch geschreven over de artistieke autonomie van Siddal. Zo schrijft Evelyn Waugh74 in zijn biografie over Rossetti uit 1928 dat het Siddal ontbreekt aan artistieke vastberadenheid en haar werk getuigt van weifeling, imitatie en onzekerheid.75 Graham Robertson76 schrijft in 1931 dat Siddal geen eigen stijl heeft ontwikkeld en zij de ideeën van haar eega in plaats van haarzelf vertaalde op papier.77 Ook biografen van Rossetti, zoals Oswald Doughty, John Nicoll en Timothy Halton, stellen dat de waakzaamheid van

73 ‘‘Lady Affixing Pennant to a Knight’s Spear’, Elizabeth Eleanor Siddal | Tate’ , 20-10-2014. N.B.: Opvallend is het verschil in spelling dat het Tate handhaaft: Siddall in de tekst, maar Siddal in het bijschrift. 74 De Britse Evelyn Waugh (1903-1966) was journalist en schrijver. Zijn meest bekende werk is de roman Brideshead Revisited (1945). Waugh schreef vaak met satirische en scherpe pen over de Britse maatschappij. 75 Evelyn Waugh, Rossetti: his life and works, Londen 1991 (eerste druk 1928), p. 46. 76 Graham Robertson (1866-1948) was een Britse schilder, schrijver en kunstverzamelaar. Robertson begaf zich veel in artistieke en literaire kringen van Londen en onderhield correspondentie met onder meer Burne-Jones en Whistler. 77 W. Graham Robertson, Time was, Londen 1931, p. 81.

63 leermeester Rossetti sterk zichtbaar is in het werk van Siddal (zie afb. 4.9 en 4.10).78 In deze visie komt verandering in de jaren tachtig van de twintigste eeuw, door de toenemende aandacht voor ‘vergeten vrouwen’ in de kunsthistorische canon. Biografe Jan Marsh heeft, door haar vele publicaties over vrouwen binnen de prerafaëlitische stroming, gepoogd meer belang toe te schrijven aan de inspanningen van prerafaëlitische kunstenaressen en hierdoor een tegengeluid te geven aan de kritische houding over artistieke autonomie van prerafaëlitische kunstenaressen.79 Zo schrijft Marsh in The Legend of Elizabeth Siddal uit 1989 dat de artistieke autonomie van Siddal wellicht niet gelijk staat aan die van haar mannelijke collega’s, maar dat binnen de historisch-maatschappelijke context Siddal wel degelijk kan worden gezien als een zelfstandige kunstenares in plaats van slechts een leerlinge van Rossetti.80

Afb. 4.9 (links): Elizabeth Eleanor Siddal, Lovers Listening to Music, 1854, tekening op papier, afmetingen onbekend, collectie onbekend. Afb. 4.10 (rechts): Dante Gabriel Rossetti, Elizabeth Siddal, ca. 1860, potlood op papier, 114 x 127 mm, Fitzwilliam Museum, Cambridge.

Het is een overmoedige bewering dat Siddal een werkelijk zelfstandige artistieke carrière heeft kunnen navolgen, zoals historica Franny Moyle stelt in haar boek Desperate Romantics: the private lives of the Pre Raphaelites81 en Jan Marsh in haar publicatie The Legend of Elizabeth Siddal.82 Allereerst zijn de werken die inmiddels bekend zijn van Siddal van dusdanige afmetingen, dat deze totaal onderdoen voor werk van mannelijke collega’s. Uit de formaten van Siddals werken blijkt dat het eerder studies dan kunstwerken betreft. Daarbij waren aquarellen en tekeningen geen media waarmee een kunstenaar zichzelf profileerde in de negentiende eeuw. Als schilder moest men olieverftechnieken beheersen,

78 Marsh 1989 (zie noot 15), pp. 174-175. 79 De Britse biografe Jan Marsh (1942) heeft een specialisme in kunst uit de Victoriaanse tijd, met publicaties als Women artists and the Pre-Raphaelite movement (Londen 1989), The Pre-Raphaelite sisterhood (New York 1985) en Black Victorians : black people in British art, 1800-1900 (tent. cat. Manchester (Manchester City Art Gallery), Birmingham (Birmingham City Museum and Art Gallery 2005). 80 Marsh 1989 (zie noot 15), pp. 165-197. 81 Moyle 2009 (zie noot 19), p. 216. 82 Marsh 1989 (zie noot 15), p. 150.

64 wilde men serieus als kunstenaar worden genomen. Siddal heeft echter weinig kansen gehad zichzelf hierin te ontwikkelen. Uiteraard moet hierbij gezegd worden dat dit door mannen deze definities van ‘kunstenaar’ en ‘kunst’ zijn geformuleerd. Aquarel was vanwege het huiselijke karakter geen medium om een carrière als kunstenaar waar te maken. Door olieverf als techniek uitsluitend aan de academie aan te bieden, bleef dit medium vanzelfsprekend een ‘mannelijk’. Het is hierdoor lastig te stellen dat Rossetti Siddal daadwerkelijk stimuleerde tot het nastreven van een artistieke carrière. Hij had haar weinig andere technieken aangeleerd dan inkt, potlood en waterverf. Als Siddal een echte artistieke carrière was gegund, had zij ook lessen in schilderen met olieverf mogen genieten. Dit neemt niet weg dat Siddal wel degelijk heeft gepoogd haarzelf artistiek te ontplooien. In hoeverre zij zichzelf echter daadwerkelijk als kunstenares wilde profileren, valt te betwisten. Siddals artistieke talent werd desalniettemin wel erkend door onder meer de prominente kunstcriticus en prerafaëlitische patroon Ruskin, die in 1855 twee tekeningen van haar kocht.83 Ook Hunt was aangenaam verrast door de artistiek kwaliteiten van Siddal en “complemented [the drawings] fully”.84 Het feit dat Siddal mee heeft mogen doen aan de prerafaëlietententoonstelling, die in 1855 werd georganiseerd door Ford Madox Brown, geeft aan dat ze serieus werd genomen als kunstenares door haar mannelijke collega’s. Rossetti trad hierbij echter als een dusdanige vertegenwoordiger van Siddals kunst op, dat het valt te betwijfelen in hoeverre zij zichzelf daadwerkelijk als autonoom kunstenares heeft kunnen presenteren. Zo reageerde Rossetti fel op Hunts commentaar op het werk van Siddal: “(…) his querulous attitude confirmed me that in this awkward painful suspicion that he was seeking ground of complaint against his former colleagues.”85 Het scherp toeziend oog van Rossetti was dus niet alleen zichtbaar in Siddals kunst, maar ook merkbaar toen deze werd tentoongesteld. Jane Morris heeft eveneens een artistieke carrière kunnen navolgen, maar niet per se op schilderkundig vlak. Zij hielp haar man in de firma Morris & Co., waarbij haar handwerk- vaardigheden goed van pas kwamen. Ze heeft enkele wandkleden en tapijten geknoopt en geborduurd, waaronder een voorstelling van St. Catherine (zie afb. 4.11), de beschermheilige voor jongedames en studentes en beschermster van kuisheid. De wandkleden van Morris zijn nauwelijks vertegenwoordigd in museale collecties, maar zijn wel verzameling onder andere Castle Howard en Kelmscott Manor, het zomerverblijf van William en Jane Morris. De artistieke invloed van Jane Morris in het bedrijf van haar eega mag niet worden overschat. In haar boek Angel in the Studio: Women in the Arts and Crafts Movement 1870-1914 uit 1979 schets kunsthistorica Anthea Callen een realistisch beeld van

83 Moyle 2009 (zie noot 19), p. 175. 84 Moyle 2009 (zie noot 19), p. 216. 85 Moyle 2009 (zie noot 19), p. 216.

65 de manier waarop vrouwen werkten binnen het bedrijf Morris & Co. Vrouwen, zo stelt Callen, werkten onder toeziend oog van William Morris aan zijn ontwerpen. Vrouwen konden weinig creativiteit kwijt in hun ‘vrouwelijke’ werk. Hoewel mannen en vrouwen nauw samenwerkten binnen het bedrijf, waren de genderrollen nog immer vrij traditioneel verdeeld.86 Hierdoor had Jane Morris weinig artistieke autonomie kunnen bereiken in het bedrijf van haar man. Het is mijns inziens dan ook weinig verwonderlijk dat Jane Morris niet wordt behandeld in Pre- Raphaelite women artists uit 1997. Deze tentoonstellingscatalogus biedt een interessant overzicht van vrouwen, die kunnen worden gekoppeld aan de prerafaëlitische kunstkring. Naast muzen en minnaressen van de kunstenaars, zoals Siddal en (1843-1927)87, zijn ook naaste verwanten van de prerafaëlieten in de catalogus opgenomen, zoals Catherine Madox Brown (1850-1927), Lucy Madox Brown Rossetti (1843-1894), Joanna Mary Boyce (1831-1861), (1832-1886) en Emma Sandys (1843-1877). Deze vrouwen hebben direct kunstonderricht van prerafaëlitische kunstenaars genoten. In deze verzameling vrouwen komen tevens nog twee andere opvallende ‘categorieën’ aan bod: de duidelijk politiek geëngageerde vrouwen, zoals Anna Mary Howitt (1824-1884), Barbara Leigh Smith Bodichon (1827-1891) en Lady Christiana Jane Herringham (1852–1929), en de vrouwen die Afb. 4.11: Jane Morris (voor Morris & Co.), St. Catherine, 1860, wandkleed, zelfstandig kunstenares waren en met hun kunstzinnige afmetingen onbekend, collectie onbekend. uitingen in hun levensonderhoud konden voorzien. In Pre-Raphaelite women artists komen niet alle kunstenaressen aan bod, die kunnen worden verbonden aan de prerafaëlieten. Een model van Burne-Jones, Marie Spartali Stillman (1844-1927), kreeg eveneens de kans zich tot kunstenares te ontwikkelen. Stillman had artistiek onderricht genoten van Ford Madox Brown.88 Ze heeft in de Grosvenor Gallery haar kunst tentoongesteld, zoals ook Emily Ford, Margaret Gillies, Louise Jopling, Kate Perugini, Mary Waller, Elizabeth Forbes, Emily Mary

86 Callen 1979 (zie noot 5), p. 106. 87 De Grieks-Britse Maria Zambaco was de muze en minnares van Burne-Jones. De twee hadden vanaf 1867 een dusdanig stormachtige relatie, dat er zelfs plannen waren gesmeed om samen Londen te verlaten en de rest van hun dagen in Griekenland door te brengen. Burne-Jones kon dit echter niet opbrengen en bleef tot zijn dood getrouwd met zijn vrouw. Zambaco was beeldhouwster en genoot onderwijs aan de Slade School of Fine Art te Londen en vanaf 1880 was ze in de leer bij Auguste Rodin (1840-1917). 88 Henrietta Garnett, Wives and stunners: The Pre-Raphaelites and their muses, Londen 2012, p. 222.

66 Osborn, Constance Phillpot, Louisa Starr, Henrietta Rae Normand en Clara Montalba. Al deze vrouwen zijn naast kunstenares enthousiaste aanhangers geweest van de vrouwenrechtenbeweging.89 De Grosvenor Gallery bleek een broedplaats voor geëmancipeerde vrouwen. Deze kunstinstelling schikte zich naar de behoefte van een grote groep mondaine vrouwen aan een respectabele plaats voor vrouwen om bijeen te komen en opende een theesalon voor vrouwen.90 Voor de hedendaagse burger klinkt dit weinig revolutionair, de vooruitstrevendheid hiervan moet echter niet onderschat worden. In de negentiende eeuw was het voor vrouwen lastig om op een openbare plaats samen te komen. Het grootste deel van het sociale verkeer tussen vrouwen vond plaats in de privésfeer, oftewel: thuis achter gesloten deuren. Hier kwam tegen het einde van de negentiende eeuw verandering in en er ontstond de mogelijkheid voor vrouwen om samen te komen in de openbare ruimte. Vele dames die de theesalon van de Grosvenor Gallery bezochten, waaronder Rosalind Howard (1845-1921) en de gravin van Carlisle hebben zich ingezet in de strijd voor vrouwenemancipatie.91 Ook Julia Mary Ady (née Cartwright, 1851-1924) was fervent bezoekster van de Grosvenor Gallery. Ady was schrijfster van met name biografieën over vrouwen in de kunsten. Hoewel ze zich nooit uitte als feministe, was zij wel degelijk begaan met de positie van de vrouw in de maatschappij. Zij was ook sterk onder de indruk van de kunst van Burne-Jones en bezocht meermaals zijn studio.92 Al met al zijn vele feministes fervente bezoeksters geweest van de Grosvenor Gallery dan wel de ateliers van de prerafaëlieten. Het kan geen toeval zijn dat de avant-gardistische kunst van de prerafaëlieten zo in de smaak viel onder voorvechters van vrouwenbewegingen: de kunst moet hebben aangesloten bij de politiek progressieve ideeën van de dames. De vervaging in genderrollen sluit immers aan op de veranderende verhoudingen tussen mannen en vrouwen. Vrouwen zullen dit waarschijnlijk als positief hebben ervaren, als een erkenning van de sociale verandering. De prerafaëlieten verbeeldden een nieuwe definitie van de ‘goede’ vrouw, die niet als een passieve pop in de privésfeer opgesloten zat. Ondanks de waardering van de emancipatiebeweging voor de prerafaëlitische kunst, zijn de werken voor zover bekend nooit als propagandistisch middel in de strijd voor vrouwenrechten ingezet. De kunst bood vrouwen echter wel kansen tot verandering van hun aan de privésfeer gebonden positie: zowel de beeldtaal alsmede de plaatsen waar de werken tentoon werden gesteld, getuigen van progressieve, nieuwe sferen waarin dames zich respectabel konden bewegen.

89 Casteras, Denny 1996 (zie noot 13), p. 55. 90 Casteras, Denny 1996 (zie noot 13), pp. 34-35. 91 Casteras, Denny 1996 (zie noot 13), p. 41. 92 ‘Oxford DNB’ , 14-04-2014.

67 Een ander opvallend fenomeen is dat de dames die zich artistiek ontwikkelden in de kring van de prerafaëlieten, kunstenaressen zijn die hun plaats in de kunstgeschiedenis hebben verdiend. In huidige handboeken over de prerafaëlieten, zoals de tentoonstellingscatalogus Pre-Raphaelites: Victorian avant-garde uit 2012, wordt niet alleen aandacht geschonken aan de bekende mannelijke figuren in de stroming, maar ook de kunst van Elizabeth Siddal, Julia Margaret Cameron, Lucy Faulkner en Elizabeth Burden wordt behandeld. Hoewel dit alsnog relatief weinig vrouwen zijn ten opzichte van de mannen die vertegenwoordigd zijn in het boek, wordt hun artistieke bijdrage aan de stroming zeker erkend door hedendaagse kunsthistorici. Dit in tegenstelling tot dertig jaar geleden, toen het Tate Britain eveneens een overzichtstentoonstelling van de prerafaëlieten hield, waar Siddal de enige prerafaëlitische kunstenares was tussen de mannelijke collega’s.93 De bijdrage van kunstenaressen aan de prerafaëlieten wordt vandaag de dag dus steeds meer erkend. In de kunstgeschiedenis geldt dat vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw vrouwen steeds meer aandacht verdienen. Te denken valt aan kunstenaressen als Mary Cassatt en Berthe Morisot, die gelijkwaardig aan mannelijke kunstenaars onder de aandacht gebracht worden in verscheidene kunsthistorische handboeken over de kunst van de negentiende eeuw.94 Deze vrouwen zijn niet over één kam te scheren met de prerafaëlitische kunstenaressen, maar zij hebben eenzelfde artistieke onafhankelijkheid vergaard in hetzelfde tijdperk. Hieruit kan worden afgeleid dat vrouwen vanaf deze periode op artistiek gebied meer kansen krijgen om zich in openbare sferen te begeven.

93 Tate Britain, The Pre-Raphaelites, tent. cat. Londen (The Tate Gallery) 1984. 94 Bijvoorbeeld Modernism: The lure of heresy from Baudelaire to Becket tand Beyond van Peter Gay (Londen 2007) en Petra ten-Doesschate Chu, Nineteenth-Century European Art, Upper Sadle River 2006.

68 CONCLUSIE De tweede helft van de negentiende eeuw vormde een turbulente periode, niet alleen op artistiek vlak, maar ook op het gebied van vrouwenemancipatie. In deze masterthesis is de invloed van de prerafaëlieten op de vrouwenemancipatiebeweging onderzocht. De prerafaëlieten hebben een enorme invloed gehad op zowel heersende ideeën over het ideale uiterlijk van de vrouw, als het daadwerkelijke uiterlijk van de vrouw. De fragiele en ingesnoerde porseleinen pop maakte aan het einde van de negentiende eeuw plaats voor een robuuste en ‘natuurlijke’ vrouw. Deze nieuwe schone kreeg dankzij haar kleding meer vrijheid: letterlijk, door het verdwijnen van het korset, maar ook figuurlijk doordat de vrouw met haar kleding meer uiting aan haar persoonlijkheid kon geven. Dit nieuwe schoonheidsideaal werd echter slechts opgepakt door een mondaine groep in de samenleving. Deze groep waardeerde de frisse prerafaëlitische wind in het artistieke discours enorm, aangezien de kunst van de prerafaëlieten meer aansloot bij de progressieve maatschappelijke veranderingen dan de stoffige en conservatieve academische kunst. Op conservatievere lagen van de samenleving is de invloed van de prerafaëlieten vanzelfsprekend veel minder geweest. De kledinghervorming vond het eerste plaats in Engeland, de aesthetic dress maakte pas veel later haar entrée in het Parijse en Weense straatbeeld. Hier komen de vrouwenbewegingen over het algemeen ook later op dan in Engeland.

De prerafaëlieten presenteerden in hun kunst nieuwe ideeën over definities van ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’, die aansloten bij het veranderende maatschappelijke vrouwbeeld. In het werk van met name Rossetti is zichtbaar dat de vrouw niet langer voldoet aan het traditionele vrouwbeeld en dat zij enkele niet-vrouwelijke karaktereigenschappen toegeschreven krijgt. Met name het uiten van seksualiteit is hier een groot contrast ten opzichte van de ‘ideale’ Victoriaanse vrouw. Daarbij ondermijnt Rossetti de passiviteit en onderdanigheid van de vrouw. Hij presenteert in zijn werk een nieuwe vrouw, die door haar (seksuele) zelfbewustzijn meer individualiteit en autonomie vergaart. Dit veranderde in de kunst van de tweede en derde generatie prerafaëlieten. Vanaf het moment dat de vrouw de openbare ruimte betrad, vergaarde zij steeds meer macht. Deze machtsverschuiving wordt duidelijk door het prerafaëlitische schoonheidsideaal van de tweede generatie prerafaëlieten, dat niet langer eenduidig is. Enerzijds ontstaat de androgyne vrouw, die sterke gelijkenissen met de man vertoont en hiermee haar machtspositie benadrukt. Anderzijds ontwikkelt zich het motief van de sensuele schone dat gebaseerd is op de femme fatale, die haar seksualiteit gebruikt om macht over de man te vergaren. Door veranderende machtsverhoudingen vanaf de jaren zeventig van de negentiende eeuw vergaart de vrouw meer macht en wordt ze in de kunsten steeds meer als femme fatale afgebeeld. Waar Rossetti de vrouw nog macht toeschreef,

69 zonder dat deze per se afbreuk deed aan de macht van de man, presenteert Burne-Jones met name een vrouw in relatie tot de man en gaat hij daarmee in op de machtsstrijd tussen de seksen. Dit geldt eveneens voor de prerafaëlieten uit de ‘derde generatie’, zoals Dickensee en Waterhouse. De vrouw wordt in werk van deze kunstenaars als een femme fatale en een bedreiging voor de man gepresenteerd.

In de persoonlijke levens van de prerafaëlieten is te zien dat vrouwen wel degelijk een stem kregen en ook werden gestimuleerd om hun artistieke vaardigheden te ontwikkelen. Het werk van vrouwelijke prerafaëlieten kwam echter bij lange na niet op het niveau van de mannelijke kunstenaars. Met name in de tweede generatie prerafaëlieten is te merken dat wanneer Jane Morris en Elizabeth Siddal hun artistieke talenten ontplooien, de vrouwen zich moeizaam een weg naar het openbare leven kunnen banen door middel van hun kunst. Hier komt verandering in met de derde generatie prerafaëlieten, vanaf de jaren tachtig van de negentiende eeuw. Vrouwen gaan gelijkwaardig deelnemen aan het artistieke openbare leven. Werk van kunstenaressen als Evelyn de Morgan en Marie Spartali Stillman wordt zo goed als gelijkwaardig naast hun mannelijke collega’s tentoongesteld in avantgardistische presentatie-instellingen zoals de Grosvenor Gallery. Met name deze beroemde presentatie- instelling kende een enorme aantrekkingskracht op geëmancipeerde vrouwen. Hier werden vrouwen op gelijke voet met mannen behandeld en vele feministes kwamen dan ook samen in de theesalon van de Grosvenor Gallery. De prerafaëlitische kunst die hier werd tentoongesteld, sloot aan bij de progressieve doelstellingen van de feministes om een verandering teweeg te brengen in de maatschappelijke definitie van vrouwelijkheid. De prerafaëlitische kunstenaars hebben een duidelijk een versterkende invloed gehad op de vrouwenemancipatiebeweging aan het einde van de negentiende eeuw. Dit gebeurde echter niet op politiek vlak, maar puur op artistiek vlak. De prerafaëlieten hebben een vrijer maatschappelijk klimaat voor de vrouw kunnen bewerkstelligen dankzij hun kunst, zonder dat zij zich persoonlijk hard hebben gemaakt voor de vrouwenrechtenbeweging. Zij hebben het begrip ‘vrouwelijkheid’ getracht te herdefiniëren en hierdoor de vrouw ondersteund in de strijd naar gelijkheid.

70 BRONVERMELDING

Adler, Kathleen, Manet, Oxford 1986.

Allingham, William, A Diary: edited by H. Allingham and D. Radford, Londen 1907.

Anoniem, Englishwoman's Domestic Magazine, Mei 1867.

Barnes, Rachel, The Pre-Raphaelites and their World, Londen 1998.

Barringer, Tim, Rosenfeld, Jason, Smith, Alison, Pre-Raphaelites: Victorian avant-garde, tent. cat. Londen (Tate Britain) 2012.

Bayles Kortsch, Christine, Dress culture in late Victorian women's fiction: literacy, textiles, and activism, Farnham 2009.

Bell Scott, William, Autobiographical notes of the life of William Bell Scott : and notices of his artistic and poetic circle of friends, 1830 to 1882 vol. 1, Londen 1892.

Berry Lord, William, The Corset and the Crinoline: A Book of Modes and Costumes from Remote Periods to the Present Time, Londen 1868.

Brontë, Charlotte, Jane Eyre, Londen 2005 (eerste druk 1847).

Bullen, J. B., The Pre-Raphaelite Body: fear and desire in painting, poetry, and criticism, Oxford 1998.

Bullen, J. B., Rossetti: painter and poet, Londen 2011.

Burne-Jones, Georgiana, Memorials of Edward Burne-Jones vol. 1, Londen 1904.

Callen, Anthea, Angel in the studio: women in the arts and crafts movement, 1870-1914, Londen 1979.

Casteras, Susan P. (ed.), Denney, Colleen (ed.), The Grosvenor Gallery: A Palace of Art in Victorian England, New Haven/Londen 1996.

Cox, Pamela, Hobbey, Annabel, Shopgirls: The True Story Of Life Behind The Counter, Londen 2014.

Dickens, Charles, "Old Lamps for New Ones", Household Words no. 12 (15 Juni 1850), pp. 12-14.

Does de Willebois, van der, A, St. Joris met de Draak, ’s-Hertogenbosch 1935.

Drysdale, George, Physical, Sexual and Natural Religion: by a student of Medicine, Londen 1855.

Fleming, G. H., Rossetti and the Pre-Raphaelite Brotherhood, Londen 1967.

Foucault, Michel, The History of Sexuality: An Introduction (vol. 1), Londen/New York 1990 (eerste druk in Frans 1976).

71 Fredeman, William E. (ed.), Rossetti, William Michael, The P.R.B. journal : William Michael Rossetti’s diary of the Pre-Raphaelite Brotherhood, 1849-1853; together with other Pre- Raphaelite documents, Oxford 1975.

Freud, Sigmund, Breuer, Joseph, Studies on Hysteria, Londen 1974 (eerste druk 1895).

Garnett, Henrietta, Wives and stunners: The Pre-Raphaelites and their muses, Londen 2012.

Gay, Peter, Modernism: The lure of heresy from Baudelaire to Becket tand Beyond, Londen 2007.

Goodman, Ruth, How to be a good Victorian, Londen 2013.

Hall, James, Hall’s iconografisch handboek: onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst, Leiden 2006.

Hawksley, Lucinda, March, Women, March: Voices of the Women's Movement from the First Feminist to Votes for Women, Londen 2013.

Hedgecock, Jennifer, The Femme Fatale in Victorian Literature: The Danger and the Sexual Threat, New York 2008.

Hinshaw, John, Industrialization in the Modern World: From the Industrial Revolution to the Internet, Santa Barbara 2013.

Hollein, Max, Steinle, Christa, Religion, Macht, Kunst: Die Nazarener, Keulen 2005.

Hohé, Madelief, Mode ♥ Kunst, ’s-Gravenhage 2011.

Hunt, William Holman, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, vol. 1, Londen 1905.

James, Henry, ‘The Picture Season in London 1877’, The Galaxy vol. 24 (1877) nr. 2 (augustus), pp 149-161.

Keats, John, Campion, Jane (ed.), Bright Star: The Complete Poems & Selected Letters of John Keats, Londen 2009.

Kingsly Kent, Susan, Sex and suffrage in Britain 1860-1914, Princeton 1987.

Lefkovitz, Lori Hope, The Character of Beauty in the Victorian Novel, Ann Arbor 1984 .

Lurie, Alison, The Language of Clothes, New York 1981.

Maas, Jeremy, Holman Hunt and the light of the world, Londen, Berkeley 1984.

Marsh, Jan, The Legend of Elizabeth Siddal, Londen 1989.

McCarthy, Justin, ‘The Pre-Raphaelites in London’, The Galaxy, vol. 21 (1876) nr. 6 (juni), pp. 726-732.

Moyle, Franny Desperate Romantics: the private lives of the Pre-Raphaelites, Londen 2009.

Mulvey, Laura, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen vol. 16 (1975) nr. 3, pp. 6- 18.

72

Nead, Lynda, Myths of sexuality: Representation of Women in Victorian Britain, Oxford 1988.

Nightingale, Florence, Cassandra, Londen 1860.

Os, van, Henk e.a., Fatale vrouwen: 1860-1910, tent. cat. Antwerpen (Museum voor Schone Kunsten Antwerpen), Groningen (Groninger Museum) 2002.

Patmore, Coventry, The Angel in the House, Londen 1854.

Pollock, Griselda, Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art, Londen 1988.

Prettejohn, Elizabeth, De Victoriaanse Droom: Symbolisme in Engeland, Zwolle 1998.

Quilter, Harry, ‘The New Renaissance, or the Gospel of Intensity, Macmillan’s Magazine nr. 42 (september 1880), pp. 391-400.

Rational Dress Association, Catalogue of Exhibits and List of Exhibitors, Londen 1883.

Robertson, W. Graham, Time was, Londen 1931.

Rosenblum, Robert, Die Gemäldesammlung des Musée d’Orsay, Keulen 1989.

Rosenfeld, Jason, Smith, Alison, Millais, tent. cat. Londen (Tate Britain) 2007.

Rossetti, Dante Gabriel, Doughty, Oswell (ed.), Wahl, John Robert (ed.), Letters of Dante Gabriel Rossetti vol. 2, Oxford 1965.

Rossetti, William Michael, Dante Gabriel Rossetti: His Family-Letters with a Memoir vol. 1, Londen 1895.

Rossetti, William Michael, Rossetti Papers 1862 to 1870, Londen 1903.

Ruskin, John, ‘Letter in defence of the PRB’, The Times 26 mei 1851.

Shefer, Elaine, ‘Deverell, Rossetti, Siddal and “The Bird in the Cage”’, The Art Bulletin 67 (1985), nr. 3 (september), pp. 437-448.

Stephens, F. G., Dante Gabriel Rossetti, Londen 1894.

Sweeney, John L. (ed.), The Painter’s Eye, Londen 1956.

Tate Britain, The Pre-Raphaelites, tent. cat. Londen (The Tate Gallery) 1984.

Ten-Doesschate Chu, Petra, Nineteenth-Century European Art, Upper Sadle River 2006.

Wahl, Kimberly, Dressed as in a Painting, New Hapshire 2013.

Waugh, Evelyn, Rossetti: his life and works, Londen 1991 (eerste druk 1928).

Weisberg, Gabriel, e.a., Illusie en werkelijkheid: naturalistische schilderijen, foto’s, theater en film, 1875-1918, tent. cat. Amsterdam (Van Goghmuseum), Helsink (Ateneum Art Museum, Finnish National Gallery) 2010.

73 Wilton, Andrew (ed.), Upstone, Robert (ed.), The Age of Rossetti, Burne-Jones & Watts: Symbolism in Britain 1860-1910, tent. cat. Tate Gallery (Londen) 1997.

Overige bronnen ‘The Arts Club | History’ < https://www.theartsclub.co.uk/about/history>, 15-04-2014.

De Bijbel (De Nieuwe Bijbelvertaling).

Documentaire ‘Shopgirls: The True Story Of Life Behind The Counter’, BBC juni/juli 2014.

Fowle, Frances, ‘‘Woman's Mission: Companion of Manhood’, George Elgar Hicks | Tate’ 20-03-2014.

‘‘Lady Affixing Pennant to a Knight’s Spear’, Elizabeth Eleanor Siddal | Tate’ , 20-10-2014.

‘Oxford DNB’ , 14-04- 2014.

‘Oxford DNB’ , 14-04- 2014.

Ruskin, John, ‘Letter in defence of the PRB’, The Times 26 mei 1851. Via: http://www.univ- paris-diderot.fr/CHV/DocumentsFCK/CHVR/File/ruskin-letter-in-defence-of-the-prb-26-may- 1851-1.pdf

74 LIJST VAN AFBEELDINGEN

TITELBLAD Dante Gabriel Rossetti, Sibylla Palmifera, 1865-1870, olieverf op doek, 98,4 x 85 cm, Liverpool, Lady Lever Art Gallery. Foto: ‘BBC – Your Paintings – Sibylla palmifera’ 28-02-2014.

HOOFDSTUK 1 Afb. 1.1: David Scott, Philoctetes Left on the Isle of Lemnos by the Greeks on their Passage Towards Troy, 1840, olieverf op doek, 101 x 119,4 cm, Edinburgh, National Galleries of Scotland. Foto: ‘BBC – Your Paintings – Philoctetes Left on the Isle of Lemnos by the Greeks on their Passage Towards Troy’ , 17-09-2014.

Afb. 1.2: Francis Grant, Mary Isabella Grant (d.1854), Knitting a Shawl, ca. 1850-1855, olieverf op doek, 127 x 101,5 cm, Verenigd Koninkrijk, Government Art Collection. Foto: ‘BBC – Your Paintings – Mary Isabella Grant (d.1854), Knitting a Shawl’ , 17-09-2014.

Afb.1.3: William Holman Hunt, The Eve of St. Agnes, 1848, olieverf op doek, 77,4x113 cm, Londen, Guildhall Art Gallery. Foto: wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/The_Eve_of_St._Agnes#mediaviewer/File:Hunt_William_Holman _The_flight_of_Madeline_and_Porphyro_during_the_Drunkenness_attending_the_Revelry_ Eve_of_Saint_Agnes.jpg

Afb. 1.4: Friedrich Overbeck, Porträt Franz Pforr, 1810, olieverf op doek, 62 x 47 cm, Berlijn, Nationalgalerie. Foto: Petra ten-Doesschate Chu, Nineteenth-Century European Art, Upper Sadle River 2006, p. 164.

Afb. 1.5: William Holman Hunt, Rienzi, 1848-1849, olieverf op doek, 86.3 cm × 122 cm, privéverzameling. Foto: http://www.pinterest.com/pin/135459901267347606/

Afb. 1.6: John Everett Millais, Lorenzo and Isabella, 1849, olieverf op doek, 103 cm × 142.8 cm, Liverpool, Walker Art Gallery. Foto: http://en.wikipedia.org/wiki/Isabella_(Millais_painting)#mediaviewer/File:John_Everett_Millais _-_Isabella.jpg

Afb. 1.7: Dante Gabriel Rossetti, Ecce Ancilla Domini! (The Annunciation), 1849-50, olieverf op doek, 72,4 x 41,9 cm, Londen, Tate Britain. Foto: ‘’Ecce Ancilla Domini! (The Annunciation)’, Dante Gabriel Rossetti | Tate’ 02-03-2014.

Afb. 1.8: John William Waterhouse, Circe Invidiosa, 1892, olieverf op doek, 179 cm × 85 cm, Adelaide, Art Gallery of South Australia. Foto: ‘Circe Invidiosa - John William Waterhouse - John William Waterhouse – Wikipedia, the free encyclopedia’ < http://en.wikipedia.org/wiki/John_William_Waterhouse#mediaviewer/File:Circe_Invidiosa_- _John_William_Waterhouse.jpg>, 18-09-2014.

Afb. 1.9: Frederick Leighton, Flaming June, 1895, olieverf op doek, 120 cm × 120 cm, Ponce (Puerto Rico), Ponce Museum of Art. Foto: ‘Flaming June, by Frederick Lord Leighton (1830- 1896) – Flaming June – Wikipedia, the free encyclopedia’ < http://en.wikipedia.org/wiki/Flaming_June#mediaviewer/File:Flaming_June,_by_Fredrick_Lor d_Leighton_(1830-1896).jpg>, 18-09-2014.

75

Afb. 1.10: Albert Moore, Blossoms, 1881, olieverf op doek, 147,3 x 46,4 cm, Londen, Tate Britain. Foto: ‘‘Blossoms’, Albert Moore | Tate’ , 18-09-2014.

Afb. 1.11: Fernand Khnopff, Une musicienne, 1899, aquarel en krijt op papier, 12 x 8 cm, privéverzameling. Foto: ‘Une musicienne von Fernand Khnoppf auf artnet’ , 18-09-2014.

Afb. 1.12: Franz von Stuck, Die Sünde, 1893, olieverf op doek, 94,5 x 59,5 cm, München, Neue Pinakothek. Foto: ‘The Sin – Franz Stuck – WikiArt.org’ , 18-09-2014.

Afb. 1.13: Gustav Klimt, Judith I, 1901, olieverf op doek, 84 × 42 cm, Wenen, Österreichische Galerie Belvedere. Foto: ‘Klimpt01 – Judith I – Wikipedia’ , 18-09-2014.

Afb. 1.14: Pablo Picasso, Les amoureux, 1923, oliverf op doek, 130,2 x 97,2 cm, Washington D.C., National Gallery of Art. Foto: ‘Pablo Picasso – The Lovers’ , 18-09-2014.

HOOFDSTUK 2 Afb. 2.1: Anoniem, Petit Courrier des Dames, 1850, gravure, afmetingen onbekend, collectie onbekend. Foto: ‘Les Petit Courier des Dames Fashion Plates and Costume Plates History 3a’, , 04-03-2014.

Afb. 2.2: Anoniem, Le Moniteur de la Mode, 1852, gravure, afmetingen onbekend, collectie onbekend. Foto: ‘Early Victorian Era Clothing: Early Victorian Fashion Plate – March 1851 Le Moniteur de la Mode’ < http://early-victorian-clothing.blogspot.nl/2012/01/early-victorian- fashion-plate-march.html>, 04-03-2014.

Afb. 2.3: John Everett Millais, Ophelia, 1851-1852, olieverf op doek, 110,5 x 145,8 cm (incl. lijst), Londen, Tate Britain. Foto: ‘’Ophelia’, Sir John Everett Millais, Bt | Tate’ , 22-02-2014.

Afb. 2.4: Dante Gabriel Rossetti, Elizabeth Siddal, tekening op papier, afmetingen onbekend, collectie onbekend. Foto: ‘”A drawer full of Guggums…” | LizzieSiddal.com’ , 17-08-2014.

Afb. 2.5: Dante Gabriel Rossetti, Portrait of Annie Miller, ca. 1860, tekening, afmetingen onbekend, collectie onbekend. Foto: ‘Windy Poplars Room, Dante Gabriel Rossetti “Portrait of Annie Miller”’ , 28-02-2014.

Afb. 2.6: Dante Gabriel Rossetti, Fanny Cornforth, 1869, grafiet op papier, afmetingen onbekend, Honolulu (VS), Honolulu Museum of Arts. Foto: ‘File:Dante Gabriel Rossetti - 'Fanny Cornforth', graphite on paper, 1869.jpg – WikiCommons’ 28-02-2014.

Afb. 2.7: Dante Gabriel Rossetti, Mrs. William Morris, 1865, zwarte kalk op papier, 416 x 340 mm, privéverzameling. Foto: ‘Mrs. William Morris’ 28-02-2014.

76

Afb. 2.8: Dante Gabriel Rossetti, Alexa Wilding, 1865, potlood op papier, 415 x 310 mm, collectie onbekend. Foto: ‘Dante Gabriel Rossetti Portrait of Alexa Wilding – Alexa Wilding – Wikipedia, the free encyclopedia’ 28-02-2014.

Afb. 2.9: Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1866–1868 (aangepast 1872-1873), olieverf op doek, 96,5 x 85,1 cm, Wilmington (VS), Delaware Art Museum. Foto: Tim Barringer, Jason Rosenfeld, Alison Smith, Pre-Raphaelites: Victorian avant-garde, tent. cat. Londen (Tate Britain) 2012, p. 175.

Afb. 2.10: Dante Gabriel Rossetti, Sibylla Palmifera, 1865-1870, oliverf op doek, 98,4 x 85 cm, Liverpool, Lady Lever Art Gallery. Foto: ‘BBC – Your Paintings – Sibylla palmifera’ 28-02-2014.

Afb. 2.11: Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, 1867, aquarel en gouache op papier, 513 x 440 mm, New York, Metropolitan Museum of Art. Foto: ‘Dante Gabriel Rossetti | Lady Lilith | The Metropolitan Museum of Art’

Afb. 2.12: George Hicks, Woman’s Mission: Companion to Manhood, 1863, olieverf op doek, 76,2 x 64,1 cm, Londen, Tate Britain. Foto: ‘’Woman’s Mission: Companion of Manhood’, George Elgar Hicks | Tate’ , 03-03-2014.

Afb. 2.13: John Everett Millais, Lorenzo and Isabella, 1849, olieverf op doek, 103x142,8 cm, Liverpool, Walker Art Gallery. Foto: ‘’Lorenzo and Isabella’ John Everett Millais | The Pre- Raphaelites, Liverpool museums’ , 22-09- 2014.

Afb. 2.14: Dante Gabriel Rossetti, Ecce Ancilla Domini! (The Annunciation), 1849-50, olieverf op doek, 72,4 x 41,9 cm, Londen, Tate Britain. Foto: ‘’Ecce Ancilla Domini! (The Annunciation)’, Dante Gabriel Rossetti | Tate’ 02-03-2014.

Afb. 2.15: William Holman Hunt, Claudio and Isabella, 1850, olieverf op mahoniehout, 75,8x42,6 cm, Londen, Tate Britain. Foto: ‘’Claudio and Isabella’, William Holman Hunt | Tate’ , 22-09-2014.

Afb. 2.16: William Holman Hunt, The hireling sheperd, 1851, olieverf op doek, 76.4 cm × 109.5 cm, Manchester, Manchester Art Gallery. Foto: ‘The Hireling Sheperd – Wikipedia, the free encyclopedia’ , 17-08-2014.

Afb. 2.17: John Everett Millais, The Eve of St. Agnes (Madeleine undressing), 1863, olieverf op doek, 154,3 x 117,8 cm, Londen, Windsor Castle. Foto: ‘The Eve of St. Agnes – John Everett Millais – WikiArt.org’ , 17-08-2014.

Afb. 2.18: Afb. 2.18: Anoniem, Dress and the Lady, 1856, gravure, 90 x 90 mm, New York, Mid-Manhattan Library. Foto: ‘1856crnl – Crinoline – Wikipedia, the free encyclopedia’ , 02-03-2014.

77 Afb. 2.19: George du Maurier, An Impartial Statement in Black and White. Aesthetic lady and woman of fashion. Woman of fashion and aesthetic lady, 1881, gravure, afmetingen onbekend, collectie onbekend (gepubliceerd in Punch vol. 80 (1881)). Foto: Christine Bayles Kortsch, Dress culture in late Victorian women's fiction: literacy, textiles, and activism, Farnham 2009, p. 85.

HOOFDSTUK 3 Afb. 3.1: Edward Burne-Jones, Six Days of Creation (serie), 1870-1876, elk ca. 102,3 x 36 cm, aquarel, gouache, bladgoud, op met doek geprepareerd paneel, Cambridge (VS), Fogg Museum. Foto: ‘William Morris Tile: Days of Creation Angels by Edward Burne-Jones (Limited Eition Art Tiles) 15-04-2014.

Afb. 3.2: Edward Burne-Jones, The Mirror of Venus, olieverf op doek, 120 x 200 cm, Lissabon, Museo Calouste Gulbenkian. Foto: ‘musseu.gulbenkian.pt/Museu/en/Collection/Painting/Piece?a=130’ , 15-04-2014.

Afb. 3.3: Edward Burne-Jones, Head of Nimue, c. 1873, aquarel op papier, gemonteerd op paneel, 76,20 x 50,8 cm, Wilmington (VS), Delaware Art Museum. Foto: ‘Delaware Art Museum - Pre-Raphaelite Brotherhood’ , 08-04-2014.

Afb. 3.4: John Rodham Spencer Stanhope, Love and the Maiden, 1877, tempera, bladgoud en goudverf op doek, 86,4x50,8 cm, San Fransicosc, Fine arts Museum of San Fransisco. Foto: ‘John Roddam Spencer Stanhope - Love and the Maiden – Love and the Maiden – Wikipedia, the free encyclopedia’ , 22-08-2014.

Afb. 3.5: John Rodham Spencer Stanhope, Why seek ye the living among the dead?, 1875- 1890, olieverf, goudblad, gesso, was op doek, 130 x 169 cm, Sydney, Art Gallery of New South Wales. Foto: ‘Why seek ye the living among the dead? by John Rodham Spencer Stanhope (1829-1908)’ , 22-08-2014.

Afb. 3.6: Édouard Manet, Olympia, 1863, olieverf op doek, 130.5 x 190 cm, Parijs, Musée d’Orsay. Foto: ‘Bestand:Manet, Edouard – Olympia – 1863’ , 05-08-2014.

Afb. 3.7: Alexandre Cabanel, Naissance de Venus, 1863, olieverf op doek, 130 x 225 cm, Parijs, Musée d’Orsay. Foto: ‘Alexandre Cabanel - The Birth of Venus - Google Art Project 2 – Alexander Cabanel – Wikipedia, the free encyclopedia’ , 05-08-2014.

Afb. 3.8: Edward Burne-Jones, Georgina Burne-Jones, 1883, 76 x 53 cm, olieverf op doek, privéverzameling. Foto: ‘Edward Burne-Jones – WikiArt.org’ , 16-04-2014.

Afb. 3.9: William Blake Richmund, Mrs. Luke Ionides, 1879, 102.2 x 115.2 cm, olieverf op doek, Londen, Victoria & Albert Museum. Foto: ‘BBC – Your Paintings – Mrs Luke Ionides (1848-1928)’ , 16-04-2014.

78

Afb. 3.10: Frank Dicksee, Hesperia, 1887, olieverf op doek, 250 x 156 cm, Preston (Engeland), Harris Museum & Art Gallery. Foto: ‘BBC – Your Paintings – Hesperia’ , 18-09-2014.

Afb. 3.11: Emma Sandys, A Lady holding a rose, 1870-1873, olieverf op doek, 48 x 38 cm, Birmingham, Birmingham Museums Trust. Foto: ‘BBC – Your Paintings – A Lady Holding A Rose’ , 18- 09-2014.

Afb. 3.12: Frederic Leighton, A sunny corner, ca. 1872, olieverf op doek, 20,4 x 14,6 cm, Liverpool, National Museum Liverpool. Foto: ‘BBC – Your Paintings – A sunny corner’ , 18-09-2014.

Afb. 3.13: John William Waterhouse, Circe offering the cup to Ulysses, 1891, olieverf op doek, 146 x 91 cm, Oldham, Gallery Oldham. Foto: ‘BBC – Your Paintings – Circe’ , 18-09-2014.

Afb. 3.14: John William Waterhouse, Hylas and the Nymphs, 1896, olieverf op doek, 98,2 × 163,3 cm, Manchester, Manchester Art Gallery. Foto: ‘BBC – Your Paintings – Hylas and the Nymphs’ , 18-09-2014.

HOOFDSTUK 4 Afb. 4.1: Edward John Poynter, Portrait of Louise A. Baldwin, 1868, auqaurel op papier, 37 x 27 cm, Londen, The Leicester Galleries. Foto: ‘British Paintings: Edward John Poynter - Portrait of Louise A. Baldwin, 1868’ , 17-08-2014.

Afb. 4.2: Edward John Poynter, Portrait of Agnes Macdonald, 1866, medium onbekend, afmetingen onbekend, collectie onbekend. Foto: ‘Portrait of Agnes Macdonald – Sir Edward Poynter – The Athenaeum’ , 17-08- 2014.

Afb. 4.3: Edward John Poynter, Portrait of Mrs J. P. Heseltine, 1872, auqarel met gom gehoogd, 355 x 30,4 mm, collectie onbekend. Foto: ‘‘British Paintings: Edward John Poynter - Portrait of Mrs J. P. Heseltine, 1872’ , 17-08-2014.

Afb. 4.4: Edward Burne-Jones, The Princess Saba Led to the Dragon, 1866, olieverf op doek, afmetingen onbekend, privécollectie. Foto: ‘The Princess Saba Led to the Dragon – Edward Burne-Jones – WikiArt.org’ , 04-04-2014.

Afb. 4.5: Evelyn de Morgan, Phosphorous and Hesperus, 1881, olieverf op doek, 75 x 59,5 cm, Londen, The De Morgan Foundation. Foto: ‘Phosphorous and Hesperus | The De Morgan Foundation’ , 13- 04-2014.

Afb. 4.6: Evelyn de Morgan, Hero Awaiting the Return of Leander, 1885, gouache, 58 x 29 cm, collectie onbekend. Foto: ‘Women of Art History | Hero Awaiting the Return of Leander Evelyn de…’ 13-04-2014.

79 Afb. 4.7: Elizabeth Eleanor Siddal, Sir Patrick Spens, 1856, aquarel op papier, 241 x 229 mm, Londen, Tate Britian. Foto: ‘‘Sir Patrick Spens’, Elizabeth Eleanor Siddal | Tate’ , 20-10-2014.

Afb. 4.8: Elizabeth Eleanor Siddal, Lady Affixing Pennant to a Knight’s Spear, ca. 1856, aquarel op papier, 137 x 137 mm, Londen, Tate Britain. Foto: ‘‘Lady Affixing Pennant to a Knight’s Spear’, Elizabeth Eleanor Siddal | Tate’ , 20-10-2014.

Afb. 4.9: Elizabeth Eleanor Siddal, Lovers Listening to Music, 1854, tekening op papier, afmetingen onbekend, collectie onbekend. Foto: ‘Lovers Listening to Music by Elizabeth Eleanor Siddal :: artmagick.com’ , 20-10-2014.

Afb. 4.10: Dante Gabriel Rossetti, Elizabeth Siddal, ca. 1860, potlood op papier, 114 x 127 mm, Fitzwilliam Museum, Cambridge. Foto: ‘Elizabeth Siddal’ , 20-10-2014.

Afb. 4.11: Jane Morris (voor Morris & Co.), St. Catherine, 1860, wandkleed, afmetingen onbekend, collectie onbekend. Foto: ‘Pre Raphaelite Art: Jane Morris – St. Catherine’ , 20-10- 2014.

80