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CONTRAPUNTEO NEOBARROCO ENTRE LA LITERATURA Y LAS ARTES VISUALES DE CLARICE LISPECTOR, CRISTINA RIVERA GARZA, LAURA RESTREPO, LYGIA CLARK, GRACIELA ITURBIDE Y DORIS SALCEDO: APROXIMACIÓN A UN NUEVO DISCURSO ESTÉTICO EN LATINOAMÉRICA

By ANDREAVILLA RUIZ

A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF DOCTOR OF PHILOSOPHY

UNIVERSITY OF FLORIDA

2016

To Leonardo, Cielo, Esteban and Felipe

ACKNOWLEDGMENTS

I thank my parents, my brothers and my loyal partner for their unconditional and loving encouragement. I thank Dr. Efraín Barradas, my dissertation advisor, for his guidance and for his unwavering trust on this project and on my inner strength that with his help became more and more apparent along the way. Finally, but not least I would also like to thank all the members of my dissertation committee, as well as Dr. Gillian Lord for their advice and support.

TABLE OF CONTENTS

page

ACKNOWLEDGMENTS ...... 4

LIST OF FIGURES ...... 7

ABSTRACT ...... 10

CHAPTER

1 EN BÚSQUEDA DE UN DISCURSO ESTÉTICO NEOBARROCO FEMENINO EN LATINOAMÉRICA ...... 12

Marco Teórico ...... 15 Estado de la Disciplina ...... 21 Corpus ...... 23 Capítulos ...... 34

2 TRAZOS NEOBARROCOS EN LA OBRA DE DOS MUJERES COLOMBIANAS: CREACIÓN DE UNA “CONTRA-MEMORIA” EN DELIRIO DE LAURA RESTREPO Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE DORIS SALCEDO ...... 36

Introducción ...... 36 Delirio de Laura Restrepo: Una Lectura a la Luz de la Estética Neobarroca ...... 41 Doris Salcedo y el arte de redimir ‘memorias de dolor’ mediante una estética neobarroca ...... 53 Conclusiones ...... 74

3 CREACIÓN DE UNA ‘ANTITRADICIÓN’ EN LA OBRA DE CLARICE LISPECTOR Y LYGIA CLARK A LA LUZ DE LA ESTÉTICA NEOBARROCA ...... 77

Introducción ...... 77 Lectura Neobarroca de A hora da estrela de Clarice Lispector ...... 87 Lygia Clark: Renovación Artística ...... 105 Conclusiones ...... 120

4 NADIE ME VERÁ LLORAR DE CRISTINA RIVERA GARZA Y LA FOTOGRAFÍA DE GRACIELA ITURBIDE: UNA APROXIMACIÓN NEOBARROCA ...... 123

Introducción ...... 123 Trazos Neobarrocos en Nadie Me Verá Llorar de Cristina Rivera Garza ...... 127 La Fotografía Crepuscular de Graciela Iturbide a la Luz de un Lente Neobarroco ...... 164 Conclusiones ...... 187

5 DEL NEOBARROCO A UN INTRANEOBARROCO, O NEOBARROCO FEMENINO ...... 190

Trazos neobarrocos ...... 198 Intra-neobarroco femenino ...... 201

LIST OF REFERENCES ...... 214

BIOGRAPHICAL SKETCH ...... 223

LIST OF FIGURES

Figure page

2-1 Salcedo, Doris. Casa viuda VI. 1995. Madera, hueso y metal. Colección del Museo

de Israel. Fotografía por Andrea Villa (Septiembre 2015)...... 59

2-2 Portocarrero, René. Flora. 1970. Gouache en papel de acuarela pesado, 27 ...... 60

3/4 x 20 3/4 pulgadas. Colección privada. https://www.wikiart.org/en/rene-

portocarrero/portrait-of-flora-1970 ...... 60

2-3 Doris Salcedo, Untitled, 1998, Armario de madera y vidrio, concreto, ...... 63

acero yprendas de vestir , 72 1/4 x 39 x 13 pulgadas. Colección Lisa y John Miller,

regalo prometido para el San Francisco Museum of Modern Art. Fotografía por

Andrea Villa (Septiembre, 2015)...... 63

2-4 Detalle de Doris Salcedo, Untitled (Fig. 3). Fotografía por Andrea Villa ...... 64

(Septiembre, 2015)...... 64

2-5 Doris Salcedo, Unland 1995-98 (instalación) SITE Santa Fe, NM, 1998...... 67

Colección: Fundaçio“la Caixa,” Barcelona. Foto por Andrea Villa en el Museo

Guggenheim, New York (Septiembre 2015) ...... 67

2-6 Doris Salcedo, Unland: The Orphan’s Tunic [detalle], 1997, madera, tela ...... 68

y cabello , 80 x 245 x 98 cm. Colección: Fundaçio “la Caixa,” Barcelona. Fotografía

por Andrea Villa (Septiembre 2015)...... 68

2-7 Doris Salcedo, A flor de piel, 2014, pétalos de rosa e hilo, 1333.5 × 650.2 ...... 72

cm, Colección D. Daskalopoulos. Foto por Andrea Villa en el Museo Guggenheim,

New York (Septiembre 2015)...... 72

2-8 Doris Salcedo, A flor de piel [detalle], 2014, pétalos de rosa e hilo, 1333.5 × ...... 73

650.2 cm, Colección D. Daskalopoulos. Foto por Andrea Villa en el Museo

Guggenheim, New York (Septiembre 2015)...... 73

3-1 Instalación de Bichos en Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948- ...... 108

1988 , Museo de Arte Moderno, New York (mayo 10–agosto 24, 2014). Foto de:

3-2 Lygia Clark. Bicho, 1960. Acero inoxidable. 50 x 45 cm. Fotografía ...... 111

de:Alison Jacques Galler. http://www.alisonjacquesgallery.com/artists/49-lygia-

clark/works/...... 111

3-3 Clark haciendo Caminhando (1963) con papel y tijeras. Fotografía sacada ...... 115

del libro Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, Nueva York, Museo de

Arte Moderno, 2014...... 115

3-4 Clark sosteniendo O dentro é o fora (1963). Acero, dimensiones ...... 117

variadas.Fotografía sacada del libro Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-

1988, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 2014...... 117

3-5 Trepante versão 1 (1964) Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, ...... 119

Museo de Arte Moderno, New York (Mayo 10–Agosto 24, 2014). Fotografía por

Andrea Villa (Agosto 2014)...... 119

4-1 Graciela Iturbide. Nuestra señora de las iguanas, Juchitán, México, 1979.

http://www.gracielaiturbide.org/juchitan/01-2/ ...... 171

4-2 Graciela Iturbide. Hoja de contacto de Nuestra señora de las iguanas...... 174

Juchitán, México, 1979...... 174

4-3 Graciela Iturbide. Mujer ángel, Desierto de Sonora, México,1979...... 178

http://www.gracielaiturbide.org/category/los-que-viven-en-la-arena/ ...... 178

4-4 Graciela Iturbide. Novia muerte. Chalma, México, 1984...... 181

http://www.gracielaiturbide.org/category/muerte/ ...... 181

4-5 Frida Kahlo, Niña con la máscara de la muerte,1938...... 182

https://www.wikiart.org/en/frida-kahlo/girl-with-death-mask-she-plays-alone-1938 ..182

4-6 Diego Rivera, Niña con una máscara,1939...... 182

https://thewadsworth.org/young-girl-with-a-mask/ ...... 182

4-7 Diego Rivera, Mandrágora,1939...... 183

http://collection.sdmart.org/Obj2270?sid=314&x=7763 ...... 183

4-8 Graciela Iturbide, Magnolia, Juchitán, México, 1986.

http://www.gracielaiturbide.org/en/category/juchitan/ ...... 186

Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School of the University of Florida in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy

Andrea Villa Ruiz

December 2016

Chair: Efraín Barradas Major: Romance Languages

My research focuses on the neobaroque aesthetics in Latin American literature and the visual arts. More specifically, the existing theoretical approaches to the neobaroque do not emphasize the role of female authors in the neobaroque aesthetics. Additionally, most of the research in regards to the Latin American neobaroque has failed to include the visual arts as part of the core critical analysis. For this reason, my dissertation attempts to elucidate if one can speak of a feminine neobaroque aesthetic in the literature and visual arts in Latin America. In order to carry out the research I have chosen a female author and a visual artist from three different countries: Colombia, Brazil and Mexico. In order to study Colombia’s female neobaroque expression I analyze Laura Restrepo’s novel Delirio (2004) and the artwork by Doris

Salcedo, a Colombian sculptor whose oeuvre is characterized by a constant tension, a lack of unity in traditional terms, as well as the combination of organic materials and textures in order to form dysfunctional objects. In terms of the Brazilian feminine neobaroque I examine Clarice

Lispector’s novel A hora da estrela (1977) and several art pieces by Lygia Clark whose oeuvre undergoes a radical transformation from the pictorial image to an ambiguous three dimensional

expression of such image, to a complete detachment from the artwork per se into a more sensorial and collaborative approach to the work of art. The Mexican case study for this project focuses on the novel Nadie me verá llorar (2002) by Cristina Rivera Garza and Graciela

Iturbide’s photographic work. The above-mentioned novels and artwork are characterized by the tension, interior rupture, juxtaposition, artifice, and contradiction, all of which are neobaroque characteristics.

CHAPTER 1 EN BÚSQUEDA DE UN DISCURSO ESTÉTICO NEOBARROCO FEMENINO EN LATINOAMÉRICA

Durante el verano del año 2013, en el museo Guggenheim de Bilbao, se llevó a cabo una exposición titulada: Barroco exuberante. De Cattelan a Zurbarán—Manifiestos de precariedad vital. Según Bice Curiger, curadora del museo, ésta presentaba obras contemporáneas junto a obras del siglo XVII con la idea de desligar el Barroco de su percepción tradicional, y más bien presentarlo como una “manifestación de una vitalidad precaria, una precariedad exaltada, redescubierta…el anhelo de una vida exaltada”. A su vez, ocho años antes en Verona, Italia, la galería de arte Byblos realizaba la exposición, Neo-Barroco! Las curadoras Micaela Giovannotti y Joyce B. Korotkin afirman que “Works created in the Neo-Baroque sensibility are florid, extravagant, and sensual (…) They are as stylistically eclectic as contemporary art has been since the eighties, but are buzzed with the fever of visual excess” (11). Si bien estas exposiciones en apariencia distan de los ámbitos artísticos latinoamericanos, en esencia, mantienen un estrecho vínculo en términos de la prevalencia y supervivencia del barroco en las artes latinoamericanas.

Análogamente, en julio del 2013, se publicó en Argentina el libro de ensayos Ángeles maraqueros: trazos neobarroc-s-ch-os en las poéticas latinoamericanas. Según Ángeles Mateo del Pino, compiladora del volumen y autora de dos de los ensayos incluidos en el mismo, “con

Ángeles maraqueros, hemos querido expresar la ambigüedad, atracción, enigma, paradoja, apropiación y metamorfosis que encierra el barroco latinoamericano, no sólo en un primer momento, los siglos XVII y XVIII, sino con posterioridad en ese otro desarrollado en el siglo

XX y denominado neobarroco” (14). Se puede decir entonces que estos sucesos recientes son exponentes de la vigencia del Barroco tanto en las artes como en las letras y que, además, ponen

en relieve un revisionismo de los preceptos y legados de esta estética, dentro de un marco de fisuras, matices y un ‘contrapunteo1’ atemporal.

Precisamente, José Lezama Lima en La expresión americana (1953), en su afán por delinear lo ‘esencial americano’ y sus reflexiones sobre el Barroco en América, nos habla de la presencia de ‘eras imaginarias’ que resultan de contrapunteos, derivaciones y asociaciones análogas, mas no por nexos de causalidad. Visto de este modo, no es de sorprender que lo que se conoce como Barroco histórico europeo haya tenido sus manifestaciones en América y, además, haya mutado a su antojo y mantenido una vitalidad hasta el día de hoy. Eugenio D’Ors, por su parte, en su ensayo “La querella de lo barroco en Pointgny” (1936) postula que el concepto de lo barroco trasciende el período artístico y cronológico, y debe verse como una constante histórica y cultural (65). Alejo Carpentier, por su parte, concuerda con esta afirmación de D’Ors, y agrega que hay que ver en el barroco una especie de “pulsión creadora” (46).

Partiendo de estos postulados y teniendo en cuenta el vigor del Barroco en el arte y literatura latinoamericana de nuestros días, el objetivo de este proyecto es explorar de qué manera se articula la estética ‘neobarroca’ en las artes visuales y literatura femenina latinoamericana. En este punto surge el siguiente cuestionamiento: ¿Por qué centrar este proyecto de investigación en las artes y literatura femenina en América Latina? Hasta ahora, el término neobarroco, acuñado por el poeta brasilero Haroldo de Campos, pero difundido por

Severo Sarduy en sus ensayos sobre el barroco, se ha utilizado para analizar la estética literaria de varios autores latinoamericanos contemporáneos. No obstante, dentro de estos estudios y la

1 Según el Diccionario de la Real Academia española, contrapunto tiene los siguientes significados: “concordancia de voces contrapuestas en música, arte de combinar dos a más melodías diferentes, y contraste entre dos cosas simultáneas.” El término contrapunteo lo tomo del libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1978) de Fernando Ortiz. Aquí, este autor emplea estas definiciones, además de añadir lo que él denomina “los contrapunteos versificados de la guajirada montuna y de la currería afro-cubana” (12) para contrastar la historia del tabaco y el azúcar en Cuba y con esto apuntar a su teoría de la transculturación.

teorización sobre las diversas variaciones del barroco y el ‘neobarroco’ no se ha hecho un análisis profundo sobre esta estética en las artes visuales y literarias producidas por mujeres. Por lo tanto, surge el cuestionamiento de si existe una estética ‘neobarroca’ femenina en

Latinoamérica, y si es así, cómo cabe dentro de la discusión académica existente, y como dista de la misma, si es que se bifurca en algún sentido de lo que se conoce como estética ‘neobarroca’ incluyendo las ya existentes variaciones y sus matices. La primera variación del neobarroco en

Latinoamérica fue denominada ‘neobarroso’ por Néstor Perlongher. Con este término Perlongher apunta a la permeabilidad del neobarroco, a su carácter poroso, así como a su falta de un “suelo literario homogéneo” (115). El ‘neobarroso’ se convierte en pionero de una aproximación al neobarroco desde una perspectiva queer y cuyo modelo sirve como inspiración para el estudio del neobarroco femenino que aquí propongo. Más adelante entraré en detalles sobre este concepto.

Ahora bien, no solamente los estudios sobre el ‘neobarroco’ que se han hecho hasta el momento se concentran en una tendencia masculina, sino que no privilegian las artes visuales dentro de esta estética. Cabe resaltar que el barroco alcanza su máxima expresión en las artes visuales durante el siglo XVII y, dado que la estética neobarroca dialoga en esencia con los preceptos barrocos, considero que vale la pena explorar de qué modo se hace manifiesto en el arte. Por esta razón, en este proyecto de tesis se incluirá tanto escritoras como artistas visuales que servirán como ejemplos de una posible estética ‘neobarroca’ femenina en Latinoamérica. Mi interés principal es determinar de qué modo se desarrolla el ‘neobarroco’ en la literatura femenina en Latinoamérica, al igual que en las artes visuales. El enfoque de los capítulos girará en torno al análisis de la teoría existente sobre el ‘neobarroco’ y sus diversificaciones para encontrar de qué manera se puede incluir la literatura de las autoras elegidas al igual que las

obras de las artistas a considerar; y así pues, postular la idea de la posible existencia de un

‘neobarroco’ femenino y sus presupuestos estéticos.

Marco Teórico

Para poder entender a qué se refiere el término ‘neobarroco’ hay que primero remontarnos a la génesis del Barroco en la segunda y tercera década del siglo XVII, así como los rasgos de continuidad y ruptura que ésta presenta en comparación a los parámetros estéticos establecidos en el Renacimiento. En su libro Baroque and Rococo (2012), Gauvin Alexander

Bailey afirma que esta nueva estética surge en Bologna y Roma, en un principio como una representación pictórica de los valores de la Contrarreforma Católica, y posteriormente se ramifica hacia otros países europeos. Dentro de los rasgos comúnmente asociados con la estética

Barroca de la época, Bailey incluye la teatralidad, la sensualidad y el erotismo, así como la predilección del dinamismo y movimiento en vez de la solemnidad reposada del Renacimiento

(4). Del mismo modo, los artistas de este periodo llevan los materiales al límite de las posibilidades (Bailey 5). La definición del término ‘barroco’ más aceptada entre artistas y críticos se refiere a un vocablo proveniente de la Península Ibérica utilizado para referirse a un tipo de perla irregular, es decir, una piedra ’imperfecta’ como lo afirma Germain Bazin (6). Así es que el término ‘Barroco’ cobró popularidad en el siglo XIX para denotar lo que para algunos historiadores como Jack Buckhardt, representaba la desviación y decadencia del clasicismo

Renacentista. Posteriormente, Heinrich Wölfflin en su libro Renaissance und Barock (1888) fue el primero en crear una distinción antitética entre el Barroco y el Renacimiento, enfatizando la presencia de acumulación y asimetría en lo que él denomina ‘el nuevo estilo’ (88).

A partir de ese momento, se abre un debate sobre el Barroco o un ‘síndrome del barroco,’ como lo denomina Irlemar Chaimpi en su libro Barroco y modernidad (2000), cuyas interpretaciones han sido prolíficas y en ocasiones divergentes. José Antonio Maravall por

ejemplo, postula en su libro La cultura del Barroco (1980) que éste es un ‘concepto de época’ ya que, “[v]istos separadamente, es posible que esos elementos se repitan en el tiempo, se den en siglos muy distantes; pero su articulación conjunta sobre una situación política, económica y social, forman una realidad única. Es a una de esas irrepetibles realidades ( tal como se combinaron una serie de factores en el siglo XVII) a la que llamamos Barroco” (34). Por su parte, Werner Weisbach, , se une al debate con su libro El Barroco: Arte de la Contrarreforma

(1921). En este texto, Weisbach sugiere que en un principio la iglesia utilizó las artes plásticas para fines didácticos durante la Contrarreforma y que hay en el arte, “algo conscientemente agresivo, tendencioso y propagandístico” (329).

El aporte de Weisbach es importante para el entendimiento del Barroco en América, ya que en La expresión americana Lezama Lima vuelve a esta tesis de Weisbach para transformarla cuando se refiere al barroco americano como “el arte de la contraconquista” (131). Y es que, el

Barroco en Latinoamérica no solamente se desarrolla como una emulación de la estética europea, sino que se bifurca en una estética híbrida, y muy directamente ligada al mestizaje que caracteriza a las colonias de Indias. Como lo afirma Mariano Picón Salas, “a pesar de casi dos siglos de enciclopedismo y de crítica moderna, los hispanoamericanos no nos evadimos enteramente aún del laberinto barroco. Pesa en nuestra sensibilidad estética y en muchas formas complicadas de psicología colectiva” (107). Picón-Salas también es el primero en referirse a esta nueva estética como el “Barroco de Indias”, cuyo nombre ya apunta a su carácter sincrético y en el que Picón Salas destaca a Sor Juana Inés de la Cruz como gran exponente de la “artificialidad y represión” que caracteriza al barroco americano (130) y a Carlos Sigüenza y Góngora como ejemplo del sincretismo al afirmar que “ alguna vez Sigüenza y Góngora quiere conciliar la

Biblia, la mitología griega, y los dioses mexicanos” (122). Así es que el ‘Barroco de Indias’ va a

caracterizarse por una hibridez y al mismo tiempo una enajenación, tal como lo afirma John

Beverley al referirse a la representación del ‘sujeto barroco’ como “soledad” , “… su enajenación (…) en el caso de América lo indígena. Pero al fin y al cabo es a esa enajenación- expresada precisamente en su “artificio”- que el arte barroco debe su existencia como “cultura”

(24).

Ahora bien, la cuestión de otredad cobra importancia en el discurso del Barroco de Indias y encuentra su apogeo en Carpentier quien afirma que América fue barroca desde siempre.

Asimismo, Carpentier postula en su conferencia “Lo barroco y lo real-maravilloso” que “toda simbiosis, todo mestizaje engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece con la criollidad… con la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva…” (62). Y esta cosa nueva, esta estética barroca americana, se vuelve un arte de ‘contraconquista’ en Lezama Lima, quien agrega que a diferencia del barroco europeo, el americano se caracteriza por una “tensión, un plutonismo que rompe los fragmentos – de otros imaginarios- y los unifica” (80). Además,

Lezama Lima lo personifica en ‘el Señor Barroco’ dándole todavía más peso a la idea del barroco americano como actitud vital, o como diría Alfredo Roggiano: “en América, se trataba de una cuestión de vida o muerte, de ser o no ser” (3). Es precisamente, según Roggiano, por la participación de elementos nativos dentro de las artes, la arquitectura y las festividades religiosas, que surge el Barroco como medio de conocimiento para transformar y crear en todos los órdenes sociales en América Latina. Carlos Monsiváis en su ensayo “Neobarroco y cultura popular” (1994) logra sintetizar esta idea de mestizaje cultural que hace parte inherente del

‘neobarroco’ latinoamericano. Para Monsiváis, esta estética se caracteriza por “la puesta en escena de una sensibilidad compuesta de mil sensibilidades, donde se actualizan elementos vinculados con el barroco: la profundidad tan hecha de oscuridades; el horror vacui o miedo a

los espacios vacíos; el estallido de la forma que en su propio despliegue se complace…” (301).

Del mismo modo, este autor apunta a la idea de una tensión caótica en la que esa “sensibilidad” rechaza “la homogeneidad y sus falsas armonías” (301).

Por consiguiente, si como dice Monsiváis, ‘el neobarroco’ es una ‘sensibilidad multánime’ que constantemente se actualiza, y, como afirman Carpentier y Eugenio D’Ors respectivamente, “América fue barroca desde siempre” y el barroco es una ‘constante histórica’, no es de sorprender que el autor Severo Sarduy, en su ensayo “El barroco y el neobarroco”

(1972), delinee detalladamente los trazos característicos de lo que él denomina el “neobarroco”2 en Latinoamérica. Ahora bien, este término ya había hecho su aparición en un artículo del poeta brasilero Haroldo de Campos, quien en su artículo “A Obra de Arte Aberta” (1955) se refirió a la “obra de arte abierta” como “um neobarroco ao invés da obra conclusa, de tipo ‘diamante’”

(19). No obstante, es Sarduy quien esquematiza las diversas características asociadas con la nueva estética del Barroco como “la superabundancia y el desperdicio” (Sarduy Ensayos 209) el artificio, ‘inarmonía’, actividad paródica, transgresora; y asimismo, “barroco que recusa toda instauración, que metaforiza el orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolución” (Sarduy Ensayos 212). De modo más esquemático, Sarduy afirma que la extrema artificialización conlleva tres mecanismos: Sustitución, proliferación y condensación. La primera se refiere al surgimiento de otro nombrante, o metáfora, distancia exagerada, todo el barroco, según él, no es más que una hipérbole. Proliferación denota la acumulación, yuxtaposición y enumeración (Sarduy “El barroco” 170). Por último, la condensación se refiere a “la permutación, espejeo, fusión, intercambio, choque y condensación entre dos términos del que surge un tercero que resume semánticamente los dos primeros” (Sarduy “El barroco” 173).

2 El término ‘neobarroco’ ya había hecho su aparición en el ámbito de la arquitectura en el libro Baroque in Modern Arquitecture (1951) de Gillo Dorfles.

A partir del término difundido por Severo Sarduy, surgen diversas variaciones de acuerdo a su contextualización. Una de las más reconocidas, aunque descontextualizada del ámbito latinoamericano es la que sugiere Omar Calabrese en su libro Neo-Baroque: A Sign of the Times

(1992). Su propuesta en términos generales es que muchos de los fenómenos culturales de nuestros tiempos se distinguen por una ‘forma’ que se remonta a lo barroco. Dentro del texto,

Calabrese sugiere varios de los aspectos que caracterizan a la estética ‘neobarroca’, como el ritmo y la repetición, el exceso, la inestabilidad, el desorden y el caos, el tema del laberinto y la distorsión y perversión. Aunque su análisis no se centra en Latinoamérica es de gran valor para la discusión sobre los principios estéticos neobarrocos.

La primera variación latinoamericana del neobarroco se denomina el neobarroso postulada por Néstor Perlongher, quien sostiene que “(…) en su expresión rioplatense, la poética neobarroca enfrenta una tradición literaria hostil, anclada en la pretensión de un realismo de profundidad que suele acabar chapoteando en las aguas lodosas del río. De ahí el apelativo paródico de neobarroso, para denominar esta nueva emergencia” (101). Esta variación se posibilita, según Perlongher, por la falta de lo que él llama un ‘plano fijo’ en la estética neobarroca; y por tanto, se presta para coexistir y revivir en cualquier estilo (101). A este punto, el poeta Haroldo de Campos postula la existencia de una especie de ‘transbarroco’, un

‘almagesto barroquista’ que él caracteriza como “a transenciclopédia carnavalizada dos novos bárbaros, onde tudo pode coexistir com tudo”(22).

Otra denominación derivada del ‘neobarroco’ en América Latina surge en Chile para referirse a las crónicas de Pedro Lemebel. La crítica Soledad Bianchi le adjudica el nombre de neobarrocho ya que éste último se da a orillas del río Mapocho. Para Bianchi, existe una fluidez desde “el Barroco, al Neo-barroco (americano ya), al Neobarroso rioplatense, al Neobarrocho,

Travestidos, todos, en las múltiples voces de sus numerosas obras”. Esta cuestión del travestismo y el ‘neobarroco’ también se hace presente en el texto Transvestism, and Latin American

Literature (2002) de Ben Sifuentes-Jáuregui. En el capítulo dedicado a la producción literaria de

Sarduy encontramos una lectura de sus obras a partir del travestismo como máscara de la identidad cultural. Según, Sifuentes-Jáuregui, la intención no es desplazar el término

‘neobarroco’ como tal sino elucidar la presencia de lo que él denomina un discurso homobarroco en las lecturas sobre el Barroco de Severo Sarduy (139).

Volviendo a Perlongher, cabe resaltar la importancia del “neobarroso” como ejemplo de lo que él denomina un

descenso a las márgenes del Plata, como un marqués de Sebregondi, ‘homosexual activo y cocainómano’, tropezando con el barro de su estuario- no funciona como una estructure unificada, como una escuela o disciplina estilística, sino que su juego actual parece dirigido a montar la parodia, la carnavalización, la derrisión, en un campo abierto de constelaciones, sobre (o a partir de) cualquier estilo.(115)

Con esta tendencia, así como la del “neobarrocho” y la del “homobarroco” todas apuntando a una interpretación queer del ‘neobarroco’ en América Latina, culmina la genealogía del Barroco y su metamorfoseo en ‘Barroco de Indias’ hasta llegar al ‘Neobarroco’ y sus heterogéneas divergencias y mutaciones. Así bien, el modelo anterior al estudio que aquí propongo es la relación entre el neobarroco y la literatura queer. No obstante, este modelo es insuficiente en el sentido que el debate teórico en torno a la estética ‘neobarroca’ no se ha referido al lugar que ocupan la literatura y las artes visuales femeninas. Es decir que dentro del marco teórico del

‘neobarroco’ no existe todavía una definición o aproximación que abarque la producción artística y literaria femenina latinoamericana.

Por ende, aunque partiré del último modelo aquí expuesto para llevar a cabo mi investigación, el objetivo es delinear un nuevo discurso que permita ver de qué modo se inscribe la producción artística y literaria femenina dentro de la estética del neobarroco latinoamericano.

Cada capítulo pretende aproximar las obras literarias y la producción artística a la luz de la teoría sobre la estética neobarroca con el ánimo de establecer posibles manifestaciones de dicha estética en los textos y obras artísticas aquí propuestas. Teninedo en cuenta que el “neobarroco metaforiza la impugnación de la entidad logocéntrica” y “recusa toda instauración” (Ensayos

212) según Sarduy, el objetivo de este proyecto es dilucidar si existe un contrapunteo neobarroco cuya génesis reside en la teoría existente, pero que a modo de descentramiento, de subversión, se bifurca en diferentes matices y deviene en un neobarroco femenino.

Estado de la Disciplina

El análisis de la estética neobarroca en la literatura latinoamericana ha sido tema de investigación en varias tesis doctorales desde la década de los ochenta, según la información que he podido cotejar en la base de datos bibliográfica de la Modern Language Association. Las primeras tesis que se escribieron sobre el tema se enfocaban en la poética y visión de la historia en José Lezama Lima y Severo Sarduy. Luego, en la década del noventa, se escribieron dos tesis sobre el neobarroco y mujeres escritoras: “La representación del deseo en la narrativa de Julieta

Campos: Entre el discurso femenino y la estética neo-barroca” (1995) por Mercedes Guijarro-

Crouch, y “Extra-Textual, Intra-Textual, and Neo-Baroque Constructions of Violent Space in

Three Women Writers from the Southern Cone” (1996) por Ann Gail Bulman. Hasta ahora, éstas son las únicas tesis que he encontrado sobre la estética neobarroca y lo femenino en

Latinoamérica.

Ahora bien, como se puede ver, ambos trabajos dialogan con el ‘neobarroco’ pero no se centran en él. Además, son ejemplos muy particulares en cuyo caso difieren de mi aproximación dado que mi idea es articular de qué manera se inscriben las autoras y artistas mujeres dentro de la estética neobarroca, así como explorar puntos de contacto y divergencias entre su estética y entre lo que se conoce hasta ahora sobre el neobarroco en las artes y letras latinoamericanas. Ya

entrado el año dos mil, se puede apreciar un renovado interés por el tema del neobarroco en la literatura latinoamericana desde una perspectiva de la distorsión, el enmascaramiento, lo laberíntico y lo oculto. Algunos de los títulos dentro de este marco son: “Travestismo lingüístico: El enmascaramiento de la identidad sexual en la narrativa neobarroca de Severo

Sarduy, Diamela Eltit, Osvaldo Lamborghini e Hilda Hilst” (2002) por Andrzej Krzysztof

Kulawik, quien realizó sus estudios doctorales en la Universidad de la Florida, “Los sentidos de la distorsión: Fantasías epistemológicas del neobarroco” (2007) de Pablo Fabián Baler, “Baroque and Neobaroque in Contemporary Spanish American and Spanish Literature: A Study of Two

Trajectories: José Donoso and Alvaro Cunqueiro” (2007) por Catalina Castillón.Torre, y

“Neobarroco y erotismo en la poesía de Eduardo Espina Y Néstor Perlongher” (2010) de

Rosalinda Aregullín-Valdez. La antología titulada Baroque New Worlds: Representation,

Transculturation, Counterconquest (2009) de Lois Parkinson Zamora y Monica Kaup hace un recorrido por las diversas interpretaciones del barroco desde el siglo XIX en Europa hasta sus transformaciones en lo que se denomina Barroco de Indias en el Nuevo Mundo. Este libro es una recopilación en inglés de los ensayos más representativos en torno al debate del barroco y sus bifurcaciones de ‘contraconquista’ en América Latina. Finalmente, existe, también, un aproximación al neobarroco desde una perspectiva literaria y lingüística que se puede apreciar en el libro De José Lezama Lima a Severo Sarduy ( Lenguaje y neobarroco en Cuba) (2013) de

Luis Álvarez-Álvarez y Ana María González Mafud. Sin duda, el tema del neobarroco en las letras latinoamericanas sigue vigente, aunque como se puede inferir de la lista aquí cotejada, el neobarroco y lo femenino ha sido poco estudiado. Además, todavía no se ha hecho un estudio comparativo entre escritoras mujeres y artistas de varios países latinoamericanos en torno a la estética del neobarroco. Esta falta de investigación en este campo abre las puertas para la

creación de un nuevo espacio discursivo en torno a la formulación y análisis de una estética neobarroca femenina en Latinoamérica; espacio en el cual mi proyecto de tesis cobra relevancia y forja el camino hacia la posibilidad de un aporte significativo.

Corpus

A la hora de elegir el corpus para este proyecto, dado que mi intención era ver de qué modo se puede articular una estética neobarroca femenina latinoamericana, decidí tomar el riesgo de analizar autoras y artistas pertenecientes a países que no se hubieran estudiado bajo el lente neobarroco. Esta determinación implicó dejar de lado países como Argentina, Chile y

Cuba. En ese momento, pensé en Haroldo de Campos y su noción de ‘Obra de arte abierta’ y de

‘Transbarroco’ y vi como una posibilidad la idea de hacer un estudio trasnacional tomando como exponentes autoras y artistas cuyas obras compartieran directrices temáticas o estéticas que apuntaran hacia la presencia de elementos neobarrocos.

Tanto las novelas aquí mencionadas como la obra de las artistas visuales contienen elementos en común como la fragmentación, el artificio, la acumulación de significantes, la noción de constante tensión y plutonismo para una posterior ‘unificación’ que culmina en nuevas propuestas estéticas. Dicho esto, elegí tres novelas cuyos personajes principales comparten algún tipo de abyección, o más bien, ‘desrealización’ para emplear el término de Judith Butler, y que además, dentro de dicho aislamiento logran ‘recusar el orden establecido’ como diría Sarduy.

Asimismo, estas tres novelas presentan una narración fragmentada, colmada de artificio y con una clara tendencia a la distorsión de lo allí relatado. Análogamente, las tres novelas cuestionan de uno u otro modo una realidad particular como los efectos de la violencia y el narcotráfico en

Colombia, la influencia de la cultura de masas y la problemática en torno a la definición de qué se considera como buen gusto y buen arte en Brasil y, la transición del México decimonónico a la Modernidad del siglo XX bajo el mandato de Porfirio Díaz y sus secuelas sociales. En otras

palabras, estas tres novelas ponen en relieve la disyuntiva entre lo que se considera Historia oficial y la posibilidad de tener versiones alternativas. Debo aclarar que aunque posiblemente existan otros ejemplos que presenten características ‘neobarrocas’ dentro de la literatura y arte femeninos, he decidido enfocarme solamente en tres países para poder hacer un análisis más a fondo.

Para elegir a las artistas visuales tomé en cuenta de qué manera su arte dialoga de algún modo con la estética neobarroca y si al mismo tiempo presenta un hilo unificador con las autoras de las novelas elegidas. En este punto, me gustaría hacer la aclaración de que mi aproximación a las obras de arte que elegí fue desde una perspectiva inspirada en la disciplina de los estudios culturales y no desde una apreciación fundamentada en la historia del arte o en la écfrasis. ¿Por qué escogí dos escultoras y una fotógrafa? Es una pregunta que puede surgir al leer los capítulos de este proyecto. La cuestión es que Lygia Clark comenzó su carrera artística con la pintura y fue gracias a su descubrimiento de la’ linha orgánica’ que esta artista abandona la pintura y comienza a hacer sus propuestas tridimensionales como Bichos, o Dentro é o fora y Trepantes.

Y, posteriormente, lo que Clark denomina ‘propuestas artísticas’ como es el caso de

Caminhando y sus obras posteriores como Baba antropofágica. Precisamente, esta ruptura con la noción de ‘artista’ como único creador de la obra y el hecho de replantear la relación entre centro y periferia mediante la reformulación de la obra de arte fueron algunas de las razones por las que encontré en esta artista un estrecho vínculo con el neobarroco. Algo similar sucede con Doris

Salcedo, quien abiertamente crea obras a partir de la mutilación de objetos entremezclada con testimonios de familiares de víctimas de la violencia con el ánimo de redimir el dolor de aquellos que se han visto forzados a vivir únicamente de los vestigios espectrales de un cuerpo ausente.

La transgresión de Salcedo no solamente ocurre a nivel de los materiales llevados al límite en un

artificio meticuloso y excesivo, sino que sus obras se presentan como un contra-monumento que existe al margen de ese Estado o País que relega y borra violentamente sus propios cuerpos.

La fotografía de Graciela Iturbide, por su parte, evidencia un arte crepuscular en el que convergen elementos cotidianos y extraños a la vez. Al mismo tiempo, Iturbide logra mostrar una cara íntima y empoderada ya sea de grupos indígenas como los Seri o las mujeres de Juchitán, o tradiciones mexicanas como el culto a la muerte, todo esto bajo la premisa de que dicha imagen

‘ha sido’ como diría Barthes, pero al mismo tiempo jugando con el concepto artificial de la pose logrando generar ambigüedad dentro de lo cotidiano. Así es que más que decir que elegí a dos escultoras y a una fotógrafa para este proyecto sobre el neobarroco yo diría que incluí tres artistas en cuya obra se evidencia una irreverencia visual teñida de solemnidad.

El corpus que se propone para este proyecto se divide en tres países: Brasil, Colombia y

México; por cada país se tomará como caso de estudio una autora y una artista visual. Para ejemplificar la estética neobarroca en Brasil usaré la novela A hora da estrela (1977) de Clarice

Lispector (1920-1977) , y para el campo del arte, se analizará una muestra de la obra de la artista Lygia Clark (1920-1988). En el caso de Colombia, me enfocaré en la obra Delirio (2004) de Laura Restrepo (1950) y en la producción artística de la escultora Doris Salcedo (1958).

Como ejemplo en México, recurriré a la novela Nadie me verá llorar (1999) de Cristina Rivera

Garza (1964) y a la fotógrafa Graciela Iturbide (1942). Dado que mi interés se engrana en la posibilidad de articular un imaginario discursivo en torno a una ‘estética neobarroca femenina’ en Latinoamérica considero de suma importancia incorporar ejemplos de las artes visuales: germen y origen del Barroco histórico, así como de las primeras manifestaciones importantes – aunque estas se dieron en arquitectura también- de lo que Mariano Picón Salas denominó

“Barroco de Indias”. En este sentido, la inclusión de artistas visuales no tiene como objetivo

entrar en un diálogo fundamentado en la écfrasis – la verbalización de la imagen pictórica-, sino como una dinámica de contrapunteo estético y temático en torno a los elementos neobarrocos de las obras literarias y artísticas

Para justificar la elección del corpus se puede hacer referencia a la definición de barroco articulada por Omar Calabrese en su texto Neo-Baroque: A Sign of the Times (1992): “By

“baroque”… I mean those categories that powerfully “excite” the ordering of the system, that destabilize part of the system by creating turbulence and fluctuations within it and thus suspending its ability to decide on values” (26). Si se toma esta afirmación sobre el ‘barroco’ o realmente el neo-barroco, se puede decir que las obras de las autoras y artistas elegidas para este proyecto de una u otra manera participan de una ‘desestabilización’ así como de fluctuaciones y constante tensión que lleva a la aparente falta de armonía.

Dicho esto, considero que a pesar de que existe una amplitud temporal y contextual que en apariencia distancia a estas autoras y sus obras, ésta no imposibilita un análisis a la luz de la estética neobarroca. Una de las razones más válidas es la porosidad que caracteriza al

‘neobarroco’ según Perlongher, pero también el carácter universal y ‘transnacional’ al que apunta Haroldo de Campos en su texto “Da razão antropofágica: a Europa sob o signo da devoração” (1981), es decir una especie de ‘transbarroco’. Esta afirmación confirma que más allá de obstaculizar la posible articulación de un ‘neobarroco femenino’, la perspectiva transnacional que se empleará con las autoras y artistas elegidas enriquecerá el análisis de un ‘neobarroco’ lejos de ser estático y condicionado a una especificidad local.

Otro aspecto en común que encuentro en el corpus propuesto es la ‘repetición’, la acumulación, y al mismo tiempo la fragmentación. En relación a este punto, hago referencia a la explicación que articula Calabrese para justificar la estética de la repetición en el neobarroco:

“An excess of stories, of things that have already been said, and of regularity inevitably produces fragmentation” (46). Este autor alude a la noción de que ‘la historia satura’, y como consecuencia “la saturación destruye la idea de armonía y secuencialidad” (46). Precisamente, las tres novelas elegidas experimentan algún tipo de fragmentación tanto en la estructura narrativa de la obra como en el contenido. Es decir que no hay un relato lineal y cronológico sino más bien una irrupción de tiempos, yuxtaposiciones, anacronismos e incuso la presencia de transvestismo narrativo como ocurre en la obra de Lispector – La autora se convierte en narrador masculino quien además se desdobla en el personaje femenino y patético de Macabea y, hasta cierto punto, en Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza en cuya obra el narrador Joaquín pareciera en ocasiones ser el alter ego de la protagonista Matilda, o incluso de la voz narradora.

Asimismo, el delirio de Agustina en Delirio, la locura indescifrable de Matilda en Nadie me verá llorar y la incompetencia para la vida de Macabea en A hora da estrela, crea una

‘desestabilización’ en la obra y no les permite coexistir bajo los mismos estándares de los otros personajes o reflejarse en sus dobles; y por ende, entran en un estado de incoherencia enajenada, colmada de contradicciones. Esa constante contraposición entre verdad y apariencia, entre ficción y realidad concuerda con la noción de proliferación en la que según Sarduy, “… la lectura no nos conduce más que a la contradicción de los significantes que en lugar de completarse, vienen a desmentirse, a anularse unos a los otros” ( “El barroco” 171). De este modo, la yuxtaposición de voces, relatos y perspectivas dentro del texto crean una tensión constante.

Ahora bien, otro aspecto que tienen las obras literarias aquí mencionadas que permiten una aproximación a partir de la estética ‘neobarroca’ es la noción de ‘escribir la víctima’ expuesta por Marta Peixoto en su artículo “Writing the Victim” (1987). Al referirse a Macabea,

Peixoto afirma que ella es “both a grotesque other and a repository for subtle processes of identification, by which the narrator claims to gain access to her interiority and her reality” (86).

Este mismo hecho sucede con las protagonistas de Delirio y Nadie me verá llorar como se ha mencionado anteriormente. Tanto Agustina como Matilda son presentadas como personajes excesivamente ‘grotescos’ o ‘desviados’ de la norma ya sea por su delirio en el caso de Agustina, o por la aparente locura y ‘logorrea’ de Matilda. Así bien, los tres personajes principales de estas obras existen en una marginalidad llevada al extremo del exceso, y se puede decir que en los tres casos, la imposibilidad de comunicación coherente hace parte de la abyección a la que están sometidas.

Marta Peixoto, al referirse a la obra A hora da estrela, afirma que no solamente se le da el relato al lector, sino “a mediation on writing the victim, a process which itself duplicates and inscribes the act of victimization” (86). En este sentido, las tres novelas se pueden inscribir en esta idea de ‘escribir la víctima’ ya que la narración se da precisamente como mediación en el intento de descifrar el carácter enigmático de los personajes así como su ambigüedad. Es precisamente en ese proceso de mediación en el que se logra reivindicar una especie de

“anticiudadanía” como lo afirma Lidia Santos en su libro Kitsch tropical (2001) (19).

Una vez delineadas las razones principales por las cuales se han elegido las autoras aquí discutidas en relación a una posible articulación de una estética neobarroca femenina en latinoamérica, se puede decir que sus obras representan casos que ejemplifican dicha estética. En ningún momento se quiere presuponer que la totalidad de las obras de estas autoras se circunscriben a la estética neobarroca, ni tampoco que son las únicas ejemplificaciones en

Latinoamérica. Por el contrario, estas tres autoras ofrecen un panorama de lo que podría considerarse una estética neobarroca femenina y se considera que el hecho de que compartan

ciertas similitudes estructurales y de contenido hace que pueda hacerse un contrapunteo estético entre los tres textos. Además, por límites de espacio y tiempo, no se puede hacer un análisis que abarque una multiplicidad de autoras latinoamericanas. Por esta razón, las aquí seleccionadas representan casos particulares que se pueden interpretar a la luz de los postulados neobarrocos y que pueden contribuir a dilucidar si existe una estética neobarroca femenina en la literatura latinoamericana.

Ahora bien, la ‘saturación histórica’ que destruye la armonía según Calabrese también está presente en las obras aquí descritas y es un punto de partida para hacer un estudio transnacional que más allá de ser un impedimento es una corroboración de que estas autoras comparten un legado estético que trasciende barreras fronterizas. Tanto Lispector como Restrepo y Rivera Garza demuestran un descontento ante un contexto histórico y cultural particular. En

Lispector, por ejemplo, Lidia Santos afirma que A hora da estrela surge como “ruptura radical” en relación a la tradición masculina de la novela brasileña, así como la presencia de personajes con “connotación de resistencia social” (188). Santos también afirma que Lispector “recicla el cliché” (193), hace una parodia del género de novela rosa y, “… de la retórica de la cultura de masas se extraen artificios formales” (193). En el caso de Laura Restrepo, “la obra Delirio no solamente delinea la crisis interna de Agustina, sino también las consecuencias derivadas de la falsedad y doble moral de la familia Portulinus-Londoño que metafóricamente representa a la sociedad oligárquica colombiana de los años ochenta. Cristina Rivera Garza, por su parte, sitúa el relato dentro del manicomio La Castañeda, y yuxtapone la ficción con expedientes verídicos de una paciente. Rivera Garza afirma que: “La información “básica” […] está tomada literalmente de su expediente médico [de la paciente] (…) descripción de síntomas- todo lo demás es ficción (…) Los textos en tipografía distinta son copiados/transcritos directamente de

expedientes médicos…” (Hind 152). Aquí vale la pena resaltar que Rivera Garza escribió sobre dicha institución en un libro titulado La Castañeda: narrativas dolientes desde el Manicomio

General. México, 1910- 1930 (2010). En palabras de la autora: “En el presente libro exploro, las estrategias discursivas que emplearon los psiquiatras y los internos del Manicomio General de la

Castañeda para producir un significado histórico y concreto acerca del padecimiento mental”

(Rivera Garza La Castañeda 14). Así bien, la obra Nadie me verá llorar se desarrolla en el

México de las primeras décadas del siglo XX y pone en relieve una serie de contradicciones y la negación de lo que se considera la realidad o historia “oficial”. Como síntesis de este punto, se puede decir que las tres autoras evidencian una ‘saturación histórica’ que deviene en una fragmentación discursiva, así como en el uso del artificio, y otras estrategias estéticas del neobarroco para evocar la noción de falta de armonía, caos y dispersión.

Las tres artistas visuales pertenecientes al corpus también evidencian la fragmentación, acumulación y artificio que caracterizan al neobarroco, aunque cada una de ellas lo haga de una forma muy particular. Las esculturas de Doris Salcedo - Casa Viuda (1994), Unland: The

Orphan’s Tunic (1997), Unitiled (1998), y A flor de piel (2014) – por ejemplo, crean un intersticio, una espacio intermedio fragmentado en el cual las ‘memorias del dolor’ evocadas son desfiguradas y mutadas para crear una nueva y dinámica ‘contra-memoria’, una obra fragmentada en cuyas tensiones visuales elusivas radica su originalidad y subversión.

La obra de Lygia Clark, por su parte, también elucida aspectos barrocos de ruptura, tensión, falta de armonía, y artificio. En sus primeras obras, según Herkenhoff, “Clark apunta una paradoja: donde existe la falta, la artista propicia el acto de lo completo. Donde visualmente parece faltar un marco se concentra el punto de interés del cuadro. Lo que se rompe no se dispersa, sino que reivindica la totalidad” (39). Si bien uno de los aspectos más innovadores de la

obra de Clark es la desaparición del ‘plano’, la artista ve la ruptura como eje medular para lograr una obra “como campo de experiencia y alteridad. La obra espera al Otro” (Herkenhoff 42). En la obra de Clark, la repetición, la saturación y acumulación se dan en la interacción de la obra con el espectador, así como en la experimentación con los materiales. Otro ejemplo es la obra

Bichos (1963), que según Herkenhoff, está en la tradición brasileña de la “obra abierta ” (…) por su anticipación constructiva y su entrega al azar; por ese motivo serían una especie de entre- objetos. El Bicho es lo indeterminado” (43). Así pues, no es de sorprender que el ‘entre-objeto’, o en ocasiones el ‘no-objeto’ de la obra de Clark sea ‘indeterminado’ y pueda interpretarse de múltiples maneras dejando de lado una posible perspectiva regida por un maniqueísmo.

La fotografía de Graciela Iturbide también puede contribuir a la dilucidación de una estética neobarroca femenina ya que presenta elementos de tensión y contradicción al igual que la presencia de artificio y otras de las características discutidas en las dos artistas anteriores. En sus fotografías, esta artista logra imágenes engranadas dentro de una cotidianeidad y familiaridad para el sujeto o referente retratado, pero que a su vez emanan un cierto extrañamiento, una tensión entre elementos. Iturbide logra un lenguaje metafórico y alegórico a partir de la yuxtaposición de elementos disímiles dentro de una aparente cotidianeidad. Aquí vale la pena resaltar el entrecruce de significados, escenas cotidianas con un aire poco familiar y poses que producen imágenes cargadas de simbolismo e hibridez como por ejemplo: Nuestra señora de las iguanas (1979), Mujer ángel (1979), Novia muerte (1984) y Magnolia (1986). Asimismo, según

Carlos Monsiváis, algunas fotografías de Iturbide como Novia Muerte evidencian el culto a la muerte por parte de los mexicanos, y también son “el signo de una cultura popular industrializada, donde las alegorías se dan en serie y el juego con las calacas alude a los mitos profesionales y a las decepciones de la fantasía” (20). En este último aspecto, se puede hacer

referencia a Lidia Santos, quien afirma que “desde el punto de vista textual, la cultura de masas y lo kitsch (…) transformados en artificios estéticos, pasan a ser usados como herramientas experimentales adecuadas para cuestionar el proyecto realista…” (14). Esta idea del uso del kitsch como artificio de descentralización se puede relacionar a la idea expresada por Sarduy cuando afirma que el neobarroco conlleva el “reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está “apaciblemente” cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión” (“El barroco” 183).

Luego de haber contextualizado la selección del corpus que aquí se propone, corresponde analizar de qué modo se puede justificar la existencia de un neobarroco femenino dentro de una caracterización queer como lo propone la primera variación de esta estética, el ‘neobarroso’ de

Nestor Perlongher, sin caer en distinciones dicotómicas. La diversificación del neobarroco se posibilita, según Perlongher, por la falta de lo que él llama un ‘plano fijo’ en la estética neobarroca; y por tanto, se presta para coexistir y revivir en cualquier estilo (101). Perlongher agrega en relación al “neobarroso” que es “homosexual activo y cocainómano, tropezando con el barro de su estuario- no funciona como una estructura unificada, como una escuela o disciplina estilística, sino que su juego actual parece dirigido a montar la parodia, la carnavalización, la derrisión, en un campo abierto de constelaciones, sobre (o a partir de) cualquier estilo” (115).

Esta cita alude al carácter poroso del “neobarroco” que permite ramificaciones como es la del

“neobarroso” y además se puede interpretar a la luz de la siguiente aseveración de Judith Butler quien afirma que la parodia puede ser útil para reconsolidar la distinción entre una configuración de género privilegiada y naturalizada y una que parece derivada, mimética – una falsa copia-

(Butler Gender 146). Butler también postula que “the loss of gender norms would have the effect of proliferating gender configurations, destabilizing substantive identity, and depriving the

naturalizing narratives of compulsory heterosexuality of their central protagonists: “man” and

“woman.” (Gender 146).

Siguiendo estos lineamientos, se puede vislumbrar que el hecho de que las vertientes del

‘neobarroco’ latinoamericanao que han surgido hasta el momento estén engranadas dentro de un marco analítico queer, no quiere decir que el neobarroco no pueda ramificarse hacia una esfera femenina sin caer en divisiones dicotómicas. Según lo que plantea Butler, las configuraciones de género y de discursos dentro de esas clasificaciones pueden desarrollarse sin necesidad de entrar en dicotomías porque su misma construcción es un acto performativo en sí. Además, el uso de la parodia dentro de los mismos discursos contribuye a su descentramiento, una característica fundamental del ‘neobarroco,’ razón por la cual no debe obstaculizar su análisis a partir de lo

‘femenino’. Como se evidencia en esta cita todas las vertientes del neobarroco se enfocan en el aspecto queer, pero hay que aclarar que las diversas propuestas estéticas radican en una visión centrada en lo masculino creando una polaridad dentro de la misma estética neobarroca queer.

Cuando uso el término queer me refiero a la definición de Alexander Doty, quien en su libro Making Things Perfectly Queer: Interpreting Mass Culture (1993), apunta a este término como “ … the attempts to account for the existence and expression of a wide range of positions within culture that are ‘queer’ or non-, anti-, or contra-straight” (3). Como lo afirma Doty, “By using “queer,” I want to recapture and reassert a militant sense of difference that views the erotically “marginal” as both a consciously ‘site of resistance’ and a ‘location of radical openness and possibility’” (3). En esta definición de lo queer, Doty deja en claro que el término “queer” puede provocar una oposición binaria entre lo queer y lo “no queer” mientras cuestiona su viabilidad porque “the queer operates within the nonqueer, as the nonqueer does within the queer

…” (Doty 3). Esta última afirmación es de utilidad para entender porque sí puede pensarse en

articular una teoría estética neobarroca femenina aun cuando su modelo anterior apunte exclusivamente a la teoría queer ya que elucida que esta última también puede llegar a ser

‘porosa’ y maleable. Como lo afirma Butler lo “queer” se puede ver como un acto performativo ya que “the term “queer” emerges as an interpellation that raises the question of status of force and opposition, of stability and variability, within performativity (…)” (Butler Bodies 226).

Teniendo esta cuestión en mente, el surgimiento de un ‘neobarroco femenino’ no entraría en conflicto con la teoría existente ni tampoco se prestaría para distinciones diametralmente dicotómicas. Además, la relación entre la estética ‘neobarroca’ y lo queer es de interés por su posición de resistencia y de producción artística basada en la posibilidad de creación al margen del orden establecido, de la normatividad.

Capítulos

En el primer capítulo, dedicado a la producción literaria y artística de las colombianas

Laura Restrepo y Doris Salcedo, se explora la creación de una “contramemoria” mediante el uso de elementos característicos de la estética neobarroca en cuya ambigüedad y distorsión radica el elemento unificador de la obra de estas mujeres. En el segundo capítulo se plantea un diálogo entre la novela La hora de la estrella de Clarice Lispector y la obra artística de Lygia Clark. En este apartado se enfatiza la trayectoria artística y cultural en torno a la noción de antropofagia como mecanismo de subversión de cánones establecidos en los ámbitos artísticos de las primeras décadas del siglo XX y se analiza la producción literaria y artística de estas mujeres dentro de este marco y con un lente neobarroco. El tercer capítulo se centra en la novela Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza y la fotografía de Graciela Iturbide. Aquí se ponen en relieve los entrecruces entre la historia verídica y la ficción, en el caso de la novela, y la convergencia de elementos disímiles en la fotografía de Iturbide para crear un tercer elemento que corre paralelo a lo que denominamos realidad, pero que se engrana dentro de un propio imaginario que ‘recusa

todo orden establecido’ desde una perspectiva intimista, pero al mismo tiempo sugestivamente subversiva.

Para finalizar, se puede decir que el surgimiento de una estética neobarroca femenina en

Latinoamérica ocurre de modo paralelo más no de manera idéntica ni mimética en relación a los modelos anteriores –fundamentados en lo queer desde una perspectiva exclusivamente masculina. El propósito de este proyecto es poder llegar a articular los preceptos que distingan la manifestación del neobarroco en obras de mujeres autoras y artistas en Latinoamérica como mecanismos de subversión y de creación de nuevos discursos e imaginarios fundamentados en la estética del neobarroco y las implicaciones y matices que esto suponga . En el artículo, “Barroco constante más allá de…”, Ángeles Mateo del Pino se refiere a algunos elementos pictóricos como ángeles, medusas, camaleones y sirenas, y afirma que si algo tienen en común es “su naturaleza híbrida, su capacidad de mutarse, transformarse, metamorfosearse, cubrirse de nuevas pieles para sobrevivir”, cualidad en la que según ella, “demuestran como el barroco, su rebeldía”

(25) Asimismo, esta autora postula que “quizás los diferentes nombres, las denominaciones con las que se ha recubierto la estética barroca a lo largo de los años no sea más que una demostración de su resistencia” (26). Con estas afirmaciones en mente, se puede sugerir, que la posibilidad de articular una estética neobarroca femenina en Latinoamérica es en sí un acto de resistencia, un metamorfoseo constante en busca de innovadoras formas estéticas de expresión.

CHAPTER 2 TRAZOS NEOBARROCOS EN LA OBRA DE DOS MUJERES COLOMBIANAS: CREACIÓN DE UNA “CONTRA-MEMORIA” EN DELIRIO DE LAURA RESTREPO Y LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA DE DORIS SALCEDO

Introducción

El acto asincrónico de recuperación de la memoria crea un espacio entre la historia narrada y la percepción de la misma, fisura que permite la inserción de nuevas interpretaciones sobre un mismo hecho. De ahí que el recordar se convierta en una evocación creativa y, como afirma Ana Padilla, la memoria no es “inerte”, sino “creadora, incansable y progresista” (341).

Así es que, la memoria no tiene límites para dar sentido a la realidad, ni tampoco para imaginarla: “Ni la memoria se limita a recordar ni la imaginación inventa siempre” (Padilla 342).

Ahora bien, la distancia entre el tiempo de articulación y el espacio de la memoria, según el teórico Hommi Bhabha, es un modo de rompimiento entre la complicidad del pasado para así poder abrir un espacio de revisión e iniciación (57). Para Bhabha, esta separación necesaria se denomina “pasado proyectivo” y se encuentra con frecuencia en historias trágicas y dolorosas; pero es precisamente esta agonía la que les permite a estos discursos narrativos expresar realidades de supervivencia y negociación (57). Este proceso permite una reescritura de la historia que sirva como desafío a toda lógica y pragmatismo.

Es precisamente ese espacio discursivo en torno a la articulación de la memoria individual y colectiva el que marca la obra Delirio (2004) de Laura Restrepo (1950) y la producción artística de la escultora Doris Salcedo (1958). En la obra de estas dos artistas colombianas destaca la constante tensión entre la ‘historia oficial’ y todo aquello que se escapa a ella. Dentro de la obra de Restrepo y Salcedo, ambas versiones de la ‘historia’, de la ‘memoria’, se nutren mutuamente hasta el punto de desdibujar las fronteras que las dividen; esto genera una realidad “distorsionada” y ambigua engranada en un espacio “otro” en el cual mediante la

narración/evocación pictórica, se reconstruye el pasado a partir de una fusión de tiempos y dimensiones llegando a producir una “nueva memoria”. Asimismo, este entrecruce de realidades generado por el acto de la narración/creación artística cumple una función liberadora por medio de la rescritura de la historia. Por tanto, Agustina, el personaje principal de Delirio, y las esculturas de Doris Salcedo, no solamente procuran recuperar un pasado personal, sino que a su vez reevalúan un pasado abúlico colectivo dominado por la omnipresencia de las secuelas de la

Guerra Civil en Colombia.

Laura Restrepo inicia su trayectoria literaria en 1986 con el reportaje-testimonio Historia de una traición, obra que luego fue retitulada Historia de un entusiasmo en 1999.

Posteriormente, publica su primera novela, La isla de la pasión (1989), y es con este texto que la autora colombiana comienza a crear un universo narrativo engranado en la geografía política de su país, pero que al mismo tiempo se bifurca en diversas sensibilidades que acaecen a toda una nación y a cada ser en su individualidad. Por ende, no es de sorprender que Delirio, su sexto trabajo novelístico y ganador del premio Alfaguara 2004, logre fusionar la cotidianeidad de una familia colombiana de clase media alta con la realidad de un país que como sugiere la novela, ha caído en una sinrazón, en una locura sin memoria. Según Juan Alberto Blanco Puentes, esta autora forma parte de un grupo de escritores que “se han encargado tácitamente de impedirnos que la memoria naufrague en el olvido” (294). Y es que cuando este autor se refiere a la memoria, alude en particular a la cuestión de recordar los estragos del narcotráfico en la

Colombia de los años ochenta y noventa del pasado siglo.

En este sentido, Delirio comulga con una serie de novelas que giran en torno a este tema como por ejemplo, La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo, Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco, Sangre ajena de Arturo Alpe (2000) y El eskimal y la mariposa (2004) de

Nahum Montt, para nombrar algunos. Todas estas novelas tienen como eje común el tema de la violencia como consecuencia del narcotráfico. Según Blanco Puentes, Delirio elucida de qué modo la sociedad colombiana se ve afectada por el negocio emergente del narcotráfico:

La demencia por el dinero fácil, la falta de valor de la vida empezó a corromper a la juventud. Los patrones de los carteles de la droga, por todos conocidos, se fueron afianzando en todos los estamentos del Estado, la nación perdió su horizonte democrático, la economía se nutrió del valor negado del mundo. (306)

Es dentro de este marco, precisamente, en que Restrepo explora alternativas para revisar una realidad adversa y compleja y así crear una nueva interpretación de la misma mediante el delirio de Agustina.

Por su parte, Doris Salcedo no dialoga específicamente con la problemática social que resulta del narcotráfico y sus secuelas, sino que se enfoca en lo reminiscente de una violencia ubicua en la Colombia actual. En su obra, el acto violento pasa a un segundo plano para dar prioridad al vacío que deja el duelo inesperado al que se enfrentan las familias de las víctimas afectadas por la violencia. Aquí se puede hacer referencia a la siguiente afirmación de Mieke

Bal, en relación a la obra de la artista bogotana tras recibir el Premio de Arte de Hiroshima en el año 2014: “Salcedo maneja los materiales como una forma de ‘duelo incurable’” (16).

Doris Salcedo inicia su producción artística en la década de los años ochenta. Dentro de su formación sobresale la influencia de la artista colombiana Beatriz González. Algunas de sus obras más destacadas son Atrabiliarios (1992), Casa viuda (1994), la serie de Unland (1997),

Shibboleth (2007), que se exhibió en la sala de turbinas del Tate Modern, en Londres, Plegaria muda (2010-2013), una instalación que recorrió varios museos, y A flor de piel (2011-2012), instalación por la que recibió el Premio de Arte de Hiroshima . Todas estas piezas comparten un hilo conductor: el interés por hacer perceptible visiblemente el duelo intangible de las víctimas de la violencia. Justamente, en el discurso de agradecimiento al ser galardonada con el Premio

Velázquez de Artes Plásticas en 2010, Salcedo afirmó: "Mi obra rota alrededor de la experiencia de aquellos que habitan en la periferia de la vida, en el epicentro de las catástrofes. Para no reducir estas experiencias al silencio y a la soledad de la víctima traumatizada, dicha experiencia singular debe ser inscrita en un memorando, en una obra de arte" (“Doris Salcedo dedica”). De este modo, se puede decir que la recuperación de la memoria se convierte en un acto perenne que sobrevive en cada una de las piezas de la artista.

Ahora bien, lo interesante de la creación de esta ‘nueva memoria’ en la obra de Restrepo y Salcedo radica en los mecanismos estéticos elegidos para dicho empeño. Un aspecto en común de ambas artistas es el uso de la repetición, la acumulación, y al mismo tiempo la fragmentación.

Todas estas, características de la estética neobarroca. En relación a este punto, hago referencia a la explicación que articula Omar Calabrese para justificar la estética de la repetición en el neobarroco al afirmar que el exceso de historias, de cosas que ya han sido dichas, inevitablemente produce fragmentación (46). Precisamente, la novela Delirio y las piezas de

Doris Salcedo pertenecientes a las series de La Casa Viuda (1992-1994) y Unland (1997), así como Untilted (1998) y A flor de piel (2014) experimentan algún tipo de fragmentación tanto en la estructura de la obra como en el contenido.

Por tanto, en este apartado se explorarán los trazos de una estética neobarroca en la obra

Delirio (2004) de Laura Restrepo y algunas de las obras artísticas de Doris Salcedo. Para ejemplificar dichas manifestaciones neobarrocas se puede comenzar por hacer referencia a la definición de barroco articulada por Calabrese en su texto Neo-Baroque: A Sign of the Times

(1992): “By “baroque”… I mean those categories that powerfully “excite” the ordering of the system, that destabilize part of the system by creating turbulence and fluctuations within it and thus suspending its ability to decide on values” (26). Se puede decir que la obra Delirio de

Restrepo y las esculturas de Salcedo de una u otra manera participan de una ‘desestabilización’ y constante tensión que lleva a la aparente falta de armonía. Tanto la escritora como la artista proponen imaginarios estéticos cuyo episteme creativo radica en evocar realidades complejas como lo es el duelo personal o de toda una nación ante la violencia ubicua por medio de una estética del exceso, el artificio y el cúmulo de significantes que terminan por devenir en una aparente distorsión.

Del mismo modo, se puede aludir a la noción de descentramiento en el barroco que según

Gonzalo Celorio, conlleva a la “deformación, paradójicamente corroborada en la naturaleza, de los atributos simbólicos del círculo – perfección, equilibrio, armonía-, es decir: violencia, contraste, distorsión” (82). Tanto la novela aquí mencionada como la obra de Salcedo contienen elementos en común como la fragmentación, el artificio, la acumulación de significantes, la noción de constante tensión y plutonismo – concepto que según José Lezama Lima en La

Expresión americana (1957), para referirse a una de las características del barroco americano,

“quema los fragmentos y los empuja ya metamorfoseados hacia su final”- para una posterior

‘unificación’ que culmina en nuevas propuestas estéticas. La aparente disyunción que reside en

Delirio y en las esculturas de Salcedo debido a los elementos antes mencionados es en realidad el hilo unificador en su producción artística. Ahora bien, dentro de la ambigüedad que caracteriza esta novela y la obra de Salcedo, existe un denominador común: el surgimiento de una “contra- memoria” como experiencia de asombro y fuerza desestabilizadora, así como una posible relación a las características neobarrocas.

Al hablar de “contra-memoria” se infiere que aquello recordado o rememorado existe fuera del marco de la memoria oficial. En este sentido, el resultado del artificio extremo en

Delirio y en la obra de Salcedo ocurre de modo inverso, como una especie de implosión estética

que solamente se puede apreciar entre líneas, en lo no dicho, lo ausente, lo enajenado. Esta es una memoria nueva libre de todo referente tradicional para convertirse en una amalgama de significados que subyacen elusivamente tras la aparente falta de cohesión. Es decir que, el andamiaje estético propuesto por estas dos mujeres se presenta como un conglomerado de fragmentos disímiles entrelazados de tal modo que apelan a la subjetividad de lo expuesto debido a la misma sensación de caos y enajenamiento que permea tanto la novela de Restrepo como las esculturas de Salcedo. Dicho esto, en miras de puntualizar de qué modo surge la noción de

‘contra-memoria’ en Delirio y en la obra de Salcedo se pretende hacer un análisis a la luz de las características del neobarroco comenzando con la novela de Restrepo y siguiendo con la obra de

Doris Salcedo.

Delirio de Laura Restrepo: Una Lectura a la Luz de la Estética Neobarroca

Delirio (2004) de Laura Restrepo es un entramado polifónico en el que se nos revelan diversas perspectivas sobre un mismo hecho: las razones tras el estado de “delirio” de Agustina

Londoño, el personaje principal. Asimismo, estas voces se encargan de hilvanar la historia generacional de la familia Portulinus-Londoño y dejan al descubierto una serie de ascensos, descensos y pasiones que permiten vislumbrar el verdadero carácter de aquellos que la conforman. El entrecruce de relatos también pone en relieve la realidad socio-económica que caracterizaba a la Colombia de los años de la década de 1980. Esta época estaba marcada por el enfrentamiento entre los carteles del narcotráfico y el gobierno a raíz del Tratado de Extradición entre Colombia y los Estados Unidos (Albornoz 15). Así es que, no es de sorprender que en esta obra la hipocresía y el dolor sean unos de los componentes principales a la hora de desatar el enajenamiento de Agustina.

Según Vania Barraza Toledo, “la yuxtaposición entre verdad y apariencia es lo que en gran parte enferma a Agustina. Pero este mal no sólo refleja los conflictos internos de una sola

persona, sino más bien son el reflejo de la decadencia de toda una sociedad oligárquica enferma”

(277). Martha Lucía Uribe concuerda con esta afirmación y agrega que “la historia personal, aquello que es vivido como el drama íntimo y privado, teje las redes de la historia social y viceversa” (349). Del mismo modo, Elvira Sánchez-Blake, sostiene que “Restrepo sugiere que la base del desquicio radica en la imposibilidad de la misma sociedad de ver y de aceptar su realidad, porque prefiere continuar el ensueño de sus pequeños mundos artificiales” (325). Esto quiere decir, que la obra Delirio no solamente delinea la crisis interna de Agustina, sino también las consecuencias derivadas de la falsedad y doble moral de la familia Portulinus-Londoño que metafóricamente representa a la sociedad oligárquica colombiana.

Por tanto, así como se menciona en el artículo, “Nivaria Tejera y Laura Restrepo: un nuevo espacio discursivo en la transfiguración de realidades estáticas a realidades re- imaginadas,” mediante el delirio, Restrepo articula una realidad evocada, una especie de alucinación sugerente: “…porque los poderes de Agustina eran, son, capacidad de los ojos de ver más allá hacia lo que ha de pasar y todavía no ha pasado” (Restrepo, 16). Por ende, los hechos son narrados partiendo de la imaginación/delirio, permitiendo así una concepción “otra” de la realidad allí expuesta (Villa 73).

Así es que, dentro de este capítulo se pretende estudiar de qué manera este nuevo espacio discursivo de transfiguración de realidades estáticas a realidades re-imaginadas lleva consigo una especie de fuerza desestabilizadora cuya ambigüedad cabe dentro de lo que Severo Sarduy denomina la estética neobarroca. Según Sarduy “el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico” (Sarduy “El barroco y el neobarroco”

183). Por tanto, en esta novela de Restrepo la sensación de caos, de ‘artificio’ fragmentado en el

discurso, de dispersión, un erotismo problematizado y un ‘delirio’ llevado a los extremos del exceso y el absurdo en muchas instancias, son algunos de los temas que se procura abordar en este capítulo para elucidar los aspectos ‘neobarrocos’ de la obra. Se puede decir entonces que a través del delirio el personaje de Agustina logra fusionar un mundo de apariencias con su verdad interior y es en esa ‘condensación’- término articulado por Sarduy- ambigua de realidades en la que se nos revelan una serie de verdades disfrazadas de “locura”; enajenamiento que le permite a este personaje matizar los sinsabores de su realidad a nivel individual y colectivo. De ahí que la yuxtaposición entre lo real y lo aparente se convierta en un vaivén entre significaciones del pasado, entre memoria y olvido, éste último marcado por la omisión de los acontecimientos, o por su distorsión mediante memorias o imágenes inventadas.

Aquí se puede hacer referencia al postulado de Sarduy en el que afirma que el lenguaje barroco funciona como el delirio; por ende, adquiere “una calidad de superficie metálica, espejeante, sin reverso aparente, en que los significantes (…) parecen reflejarse en sí mismos, referirse a sí mismos, degradarse en signos vacíos…” (Barroco 74). En el transcurso de la novela de Restrepo se evidencia un lenguaje caótico en apariencia incongruente y además, carente de un sentido absoluto. La polifonía que caracteriza el texto hace que la estructura misma de la novela evoque un estado de delirio, una aparente dispersión de ideas que se van hilvanando libremente sin una supuesta cohesión.

No obstante, esos signos que en apariencia carecen de sentido son, según Sarduy, parte de una coherencia, una lógica que en medio del sinsentido logra darle unidad al delirio y “a través de todo eso el enajenado, por la palabra o por la pluma, se comunica con nosotros” ( Barroco

75). Es decir que, Agustina deja de reflejarse en sus dobles y entra en un estado de incoherencia enajenada para aquellos que no comprenden su mundo interior: “Mira, Aguilar, mira mi alma

desnuda…” (Restrepo, 25). De ahí que este personaje se dedique a llenar su apartamento con recipientes llenos de agua, y su comunicación se limite a insultos esporádicos o frases sin sentido para sus interlocutores, la tía Sofi y Aguilar.

En su ensayo “ La simulación”, el cual hace parte del texto Ensayos generales sobre el barroco (1987) para referirse a la anamorfosis Sarduy afirma que “… un primer movimiento

(…) asimila en efecto a lo real la imagen “difusa y rota”; pero en un segundo gesto, el propiamente barroco, (…) lo desasimila de lo real: esa reducción a su propio mecanismo técnico, a la teatralidad de la simulación, es la verdad barroca de la anamorfosis (64). En este sentido, se puede hacer referencia al personaje de Agustina, por ejemplo, quien se distancia de los otros personajes una vez entra en su estado de delirio y le es imposible coexistir bajo los mismos estándares. Según Ángela María González-Echeverry, “la resistencia de Agustina como sujeto femenino está en la configuración de unos silencios voluntarios que la convierten en una especie de sujeto inalcanzable para la norma, es decir, atípica, pero no inhábil” (252). Por esta razón, el universo de Agustina se torna indescifrable tanto para Aguilar como para la tía Sofi: “…Agustina con sus abluciones (…) y yo, Aguilar, observador que se pregunta a qué hora se perdió el sentido, eso que llamamos sentido y que es invisible pero que cuando falta, la vida ya no es vida y lo humano deja de serlo” (Restrepo 18).

Sin embargo, el hecho de no regirse por los parámetros “normales” no convierte a

Agustina en un ser incompetente. Según Sarduy, el neobarroco conlleva el “reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está “apaciblemente” cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión” (“El barroco y el neobarroco” 183).

Precisamente, en Delirio, lo que sucede es que el personaje adquiere otro modo de percibir el mundo, como lo afirma Blanco Puentes: “El delirio se convierte en el síntoma sensitivo que

explica el desorden sensorial de la realidad” (309). Este caos se articula dentro del estado de enajenación de Agustina, por ende, alienado de la “realidad” normativa. De ahí que sea un discurso de ‘destronamiento’ al revertir los modos tradicionales de percepción y articulación de lo real.

Para Sarduy el barroco “en su lenguaje pinturero, a veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza la impugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo y nos estructuraba desde su lejanía y su autoridad; barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al orden discutido…” (“El barroco y neobarroco” 184). Siguiendo con este planteamiento, no es de sorprender que en esta novela la sensibilidad de Agustina se agudice y comience a experimentar el mundo libre de sus referentes, de sus dobles. Una vez alejada de dichos referentes, ella logra canalizar así sea efímeramente todo aquello que le hace daño y que los mismos interlocutores reconocen: “Sofi se sintió en la obligación de mediar, como hace siempre, Perdona a tu mujer, muchacho, ella lo que tiene es dolor y lo disfraza de indiferencia…” (Restrepo 121).

Así es que, el delirio de Agustina funciona en la novela como una especie de fármacon cuyo efecto doble es en sí mismo una contradicción. “El fármacon sería una sustancia, con todo lo que esa palabra puede connotar, en realidad de material de virtudes ocultas, de profundidad criptada que niega su ambivalencia al análisis (… ) para llegar a reconocerla más adelante como la anti-sustancia misma…” (Derrida 103). Es decir que el texto de Laura Restrepo se reafirma pero a la vez se niega a sí mismo; es al mismo tiempo cura pero a la vez dolor. De no ser por su trance de “delirio”, Agustina tendría que enfrentarse a la amargura que caracteriza su vida; pero que en medio de su negación solamente se hace presente mediante un dolor constante, ubicuo, que aunque imposible de localizar, ella percibe muy dentro de sí.

Ahora bien, precisamente esa visualización alterna de la realidad que se manifiesta a través del delirio en Agustina se puede interpretar a la luz de la teoría sobre lo ‘real’ expuesta por

Clément Rossett. Para este teórico francés, lo real se puede definir en términos de la palabra

“idiotez” en el sentido de lo “simple, particular, único. El darle esta connotación a una palabra que como él mismo lo afirma también tiene el significado de una persona “privada de inteligencia”, ofrece nuevas perspectivas en torno a lo que percibimos como real. Según Rossett,

“todas las cosas, todas las personas, son idiotas, ya que no existen más que en sí mismas, es decir, son incapaces de aparecer de otro modo que allí donde están y tales como son: incapaces, pues, y en primer lugar, de reflejarse, de aparecer en el doble del espejo” (61).

Esto nos lleva a pensar que, si la realidad no se puede duplicar, es entonces una reproducción constante de dobles, de percepciones en muchos casos – si no en todos- ilusorias.

Según Carmen Bustillo, “entre los variados motivos predilectos por el Barroco, quizás el que se destaca en primer lugar sea el generado por el cuestionamiento de las apariencias, es decir, de la realidad objetiva, entre los cuales uno de los más frecuentes es la imagen del espejo” (119).

Podría decirse que la presencia del espejo en Delirio, en efecto, busca distorsionar las verdades expuestas por los diversos personajes sin llegar a ofrecer imágenes certeras. Por el contrario, la polifonía que caracteriza al texto entreteje una serie de imágenes, de recuerdos y de perspectivas que no ofrecen una efigie unívoca y clara de los acontecimientos. Como afirma

Carlos Monsiváis, la estética neobarroca es “una sensibilidad que rechaza la homogeneidad y sus falsas armonías” (301). Justamente, la obra de Restrepo está fundamentada en esas ‘falsas armonías’ ya que lo que en apariencia es la historia real se desdibuja al ser contrapuesta con la verdad delirante de Agustina.

Es precisamente esta aproximación ambigua de la realidad la que adopta Agustina al internarse en un sus rituales de niña y adolescente, y por último en el estado de “delirio”. Cada vez que Agustina se tiene que enfrentar a una realidad que le genera un dolor profundo se sumerge en su manera única de aproximar el mundo para escaparse de las mentiras y la hipocresía que la rodean. Por esta razón, cree poder prevenir que el padre le pegue al Bichi, su hermano menor, por sus tendencias afeminadas, mediante sus “poderes”: “Pero nuestra ceremonia es otra cosa, durante nuestra ceremonia secreta el Bichi y yo, y sobretodo yo, nos volvemos todopoderosos más allá de todo control (…) El ritual de nuestra victoria” (Restrepo

99).

Agustina no soporta el dolor de su hermanito, pero tampoco soporta la idea de perder a su padre a quien admira profundamente. De este modo, ella encuentra en sus rituales la manera de rehuir a esa realidad adversa. Según Consuelo Triviño, “…las mujeres luchan tenazmente por huir de su destino, o bien se evaden hacia la locura (como Agustina), o hacia la satisfacción de sus deseos (como la tía Sofi), o hacia una fría y falsa indiferencia (como Eugenia, la madre)”

(326). Sin embargo, dado que la realidad es independiente de sus dobles o imágenes, Agustina no logra prevenir la violencia de su padre, ni ninguna de las desgracias familiares acarreadas por los otros personajes.

Ahora bien, los episodios de violencia en contra del Bichi no son los únicos instantes de crisis que incitan a la “locura” o enajenamiento de Agustina. Se puede decir que casi toda la realidad que la rodea es en sí un espectáculo de mentiras disfrazadas. La infidelidad de su padre con la tía Sofi se redime mediante el ritual de las fotos secretas; la pasividad y debilidad de la madre se esconde tras la alianza que pacta con Joaco, su hijo mayor. No obstante, como se dijo anteriormente, el hecho de ocultar la realidad tras sus dobles no significa que ésta no termine por

seguir su curso. Además de Agustina, el personaje de Midas McAlister también logra vislumbrar la hipocresía que esconde la familia Portulinus-Londoño. La diferencia es que al estar fuera del círculo familiar, este personaje edulcora la realidad mediante sus excesos y el dinero, mientras que Agustina lo hace a través de sus “trances”.

Es precisamente por medio del Midas que nos enteramos de la versión de la realidad que predomina en la casa de la familia Londoño:

El Bichi se fue para México porque quería estudiar allá, y no porque sus modales de niña le ocasionaran repetidas tundas por parte de su padre; la tía Sofi no existe, al menos basta con no mencionarla para que no exista (…) Agustina se largó de la casa paterna a los diecisiete años por rebelde, por hippy y por marihuanera, y no porque prefirió escaparse antes que confesarle a su padre que estaba embarazada; el Midas McAlister nunca embarazó a Agustina ni la abandonó después… (Restrepo 264)

En este monólogo del Midas McAlister se evidencian las contradicciones presentes en un discurso que aparenta cordura y sensatez, pero que en esencia es simplemente la imagen creada para matizar una realidad poco alentadora. La versión de los hechos enunciada por este personaje no logra reemplazar legítimamente los acontecimientos; por ende, termina por colapsar. Se puede decir entonces que al no poder convivir con las mentiras de esa realidad falsificada Agustina emprende un proceso de desarraigo mediante su estado de delirio. Lo interesante es que una vez sumida en ese distanciamiento de todos los dobles bajo los que referenciaba la realidad dolorosa de su pasado familiar, es Agustina quien en medio de su aislamiento delirante reconoce la verdad de las mentiras.

Dentro de la yuxtaposición de perspectivas, verdades y realidades se puede vislumbrar la anamorfosis, como la define Sarduy, quien afirma que es “…la desinformación: Obstáculos, impases e ilusiones que pueden surgir cuando se está voluntariamente en busca de una información o que al contrario se trata deliberadamente de disimularla” (Ensayos 69). Si bien el término anamorfosis implica la presencia de varias perspectivas dependiendo del ángulo que se

le observe, no es de sorprender que la ambigüedad sea una de sus constantes. En efecto, la búsqueda de la verdad es uno de los hilos conductores de la trama de esta novela. Sin embargo, dado a la fragmentación del texto marcada por la polifonía, así como por su falta de puntuación que se asemeja a un flujo de conciencia, el texto no presenta una estructura lineal cronológica.

Por el contrario, los hechos se ven de forma sincrónica como si coexistieran en el espacio y el tiempo. Aquí se puede aludir al término retombée articulado por Sarduy en su ensayo

“Nueva estabilidad”. Según el escritor cubano, este vocablo se refiere a “… toda causalidad acrónica: la causa y la consecuencia de un fenómeno dado pueden no sucederse en el tiempo, sino coexistir; la “consecuencia” incluso puede preceder a la “causa”; ambas pueden barajarse, como en un juego de naipes…” (Ensayos 35). Del mismo modo, José Lezama Lima en La expresión americana (1953), en su afán por delinear lo ‘esencial americano’ y sus reflexiones sobre el Barroco en América, ya nos habla de la presencia de ‘eras imaginarias’ que resultan de contrapunteos, derivaciones y asociaciones paralelas mas no por vínculos de causalidad.

Así es que, siguiendo estos lineamientos, se puede decir que la obra Delirio se torna en una especie de aglomeración discursiva atemporal en el que los acontecimientos se hilvanan de forma sincrónica y cuyo artificio se hace evidente mediante el mecanismo de proliferación, según la definición de Sarduy. Para este autor cubano, “su presencia es constante sobre todo en forma de enumeración disparatada, acumulación de diversos nódulos de significación, yuxtaposición de unidades heterogéneas, lista dispar y collage” (170). De ahí que la verdad que subyace tras el delirio de Agustina se muestre elusiva en el transcurso del relato. En su lugar, encontramos verdades como la del Midas o especulaciones de Aguilar entretejidas con las memorias encontradas en los diarios del abuelo Portulinus; todas éstas, completamente ajenas a

la propia Agustina, quien sumida en una especie de “trance” permanece en silencio o intenta comunicarse infructuosamente con sus interlocutores.

La pérdida de la comunicación coherente le permite a Agustina existir libre de todo parámetro normativo. A pesar de que en un principio sus rituales y estados de enajenamiento representaban la manera de matizar una realidad dolorosa, una vez Agustina entra en el estado de

“delirio” profundo es que logra despojarse de todo doble que hasta ese entonces había creado para no aceptar la realidad agobiante en su estado esencial. De ahí que Aguilar la mire y note una cierta indiferencia hacia la vida que él no logra comprender: “es como si Agustina habitara en un plano paralelo al real, cercano pero inabordable” (Restrepo 12), y “Agustina está callada e indiferente, como casi siempre en estos días en que se ha ido deshaciendo del lenguaje como quien se quita un adorno superfluo” (Restrepo 107). Diego Simini postula que cuando Agustina afirma que no aguanta la cantidad de mentiras que flotan en el aire y comienza a purificar el espacio por medio de recipientes de agua, más allá de estar delirando, “la realidad es que ella percibe la infranqueable distancia entre lo que es y lo que parece, el contraste entre verdad y mentira” (305).

Esa constante contraposición entre verdad y apariencia, entre ficción y realidad concuerda con la noción de proliferación en la que según Sarduy, “… la lectura no nos conduce más que a la contradicción de los significantes que en lugar de completarse, vienen a desmentirse, a anularse unos a los otros” ( “El barroco y el neobarroco” 171). De este modo, la yuxtaposición de voces, relatos y perspectivas dentro del texto crean una tensión constante.

Cuando de momento se cree tener la información que lleva a desmantelar las causas subyacentes del delirio de Agustina, otro relato, otra voz, parece desmentirla. Es decir que el texto está hecho de un entramado de contradicciones que permite crear una nueva visión de los hechos.

La creación de una nueva interpretación de la “memoria” que reside dentro de Agustina, aun cuando Restrepo afirma que “… el delirio carece de memoria…” (Restrepo, 85) sucede mediante la fusión de realidades y perspectivas. De acuerdo a Bustillo, el laberinto, característico del barroco, no significa que la verdad no exista sino que está oculta y su descubrimiento es difícil (128). Además, “el laberinto se une aquí al simbolismo del mandala, esta figura oriental que expresa materialmente la búsqueda de la vía y el conocimiento de sí mismo” (Bustillo 128). El delirio de Agustina es una forma de autoconocimiento, de mediación entre lo real y lo aparente. Ella se pierde dentro de su propio laberinto; pero al mismo tiempo

Aguilar se ve atrapado en la incertidumbre laberíntica, en los “impases” de la ‘desinformación’ sobre el estado en que se encuentra Agustina.

Cada uno de los personajes se mueve por caminos labrados en razón de lo no dicho, de la especulación, y de la constante yuxtaposición de verdades contradictorias. Por ende no es de sorprender que al final de la obra se nos revele que la totalidad de los relatos de Midas

McAlister, Aguilar, los diarios de Portulinus y las vivencias de Agustina son una “autobiografía” en progreso; texto que se logra gracias a la colaboración de Aguilar y la tía Sofi, cuyas voces van dando sentido a ese delirio. Esta unificación de los diversos relatos se puede ver a la luz de la siguiente afirmación de Lezama Lima en La expresión americana, quien postula que a diferencia del barroco europeo, el americano se caracteriza por una “tensión, un plutonismo que rompe los fragmentos – de otros imaginarios- y los unifica” (80). La obra de Restrepo aquí discutida se presenta como una serie de fragmentos en apariencia sincrónicos y a su vez completamente disímiles.

No obstante, a medida que avanza la novela las diversas imágenes se van entretejiendo, se van condensando hasta unificarse en la autobiografía en proceso de escritura. Como lo afirma

Sarduy, la estructura en el Barroco no es arbitraria ni gratuita, sino por el contrario, “…un reflejo reductor de lo que envuelve y trasciende: reflejo que repite su intento- ser a la vez totalizante y minucioso-, pero que no logra… captar la vastedad del lenguaje que lo circunscribe, la organización del universo: algo en ella le resiste, le opone su opacidad, le niega su imagen”

(“El barroco y el neobarroco 183). De ahí que el universo dentro del texto se resista a proveer un solo punto de vista, una sola verdad. De lo contrario, caería en una homogeneidad o ‘falsa armonía’, a la que se refiere Monsiváis en torno al barroco.

La transfiguración de una realidad oficial de los hechos acaecidos dentro del texto y que metafóricamente se refieren a la oligarquía colombiana de la década de los años ochenta funciona como mecanismo de subversión. El delirio de Agustina se puede leer como una

“contra-memoria” que antes de ser amnésica lo que significa es que existe al margen de la memoria oficial tanto en el texto como fuera de él. Según Deborah Martin, en su libro Painting

Literature and Film in Colombian Feminine Culture, 1940-2005 (2012) ,“the re-invention and the re-signification of cultural codes, the blurring, disruption or parodying of philosophical and aesthetic categories, constitute feminist strategies which question the distinctions structuring cultural production” (3). Con esta afirmación en mente, se puede decir que la obra Delirio provee una interpretación alterna de la realidad mediante la distorsión de una visión unívoca y lineal de los hechos.

En este punto vale la pena hacer referencia al mecanismo de ‘condensación’ articulado por Sarduy. Según éste, entre las características de esta forma de artificio se destacan:

“…permutación, espejeo, fusión, intercambio entre los elementos… de dos de los términos de una cadena significante, choque y condensación de los que surge un tercer término que resume semánticamente los dos primeros” (“El barroco y el neobarroco 173). Sarduy agrega que el

campo ideal de la condensación es “… la superposición de dos o más imágenes que se condensan en una sola- es decir, condensación sincrónica-…, que se funden en una sola unidad del discurso en la memoria del espectador” (“El barroco y el neobarroco 174). Si se analiza la estructura fragmentada de la novela y su posterior unificación se puede decir que el delirio de Agustina y la pluralidad de voces que intentan descifrarlo logran crear esa secuencia condensada característica del neobarroco.

En síntesis, resulta que detrás del delirio subyacen las verdades ilusorias y en realidad el texto cobra sentido sin renunciar a su estructura dispersa, fragmentada, que en medio de su contradictoria tensión alberga un sentido unitario. Asimismo, para Sarduy, “en la condensación asistimos a la “puesta en escena” y a la unificación de dos significantes que vienen a reunirse en el espacio exterior de la pantalla, del cuadro, o en el interior de la memoria” (“El barroco y el neobarroco” 174). Una vez vislumbrada la naturaleza autobiográfica del texto, tanto el trance de

Agustina como el entrecruce de relatos en apariencia inconexos cobran sentido y dejan en el lector una imagen unificada de esa nueva “contra-memoria”. Así es que, para lograr unir los retazos delirantes del personaje de Agustina y de todos los que buscan encontrar respuestas en torno a su delirio, el texto se desdobla entre verdad y apariencia para encontrarse en una nueva percepción de los hechos, una subversión del orden establecido; por ende, una ‘contra-memoria’ que de modo inverso se instaura en la fragmentación, la distorsión que caracterizan al estado delirante de Agustina.

Doris Salcedo y el arte de redimir ‘memorias de dolor’ mediante una estética neobarroca

Al hacer referencia a la obra de la escultora Doris Salcedo, se puede afirmar que está caracterizada por la tensión constante, la falta de unidad en términos tradicionales, así como la yuxtaposición de materiales orgánicos e inorgánicos para formar objetos disfuncionales. Este capítulo se enfocará primordialmente en sus obras:, Casa viuda VI (1994), Unland: The

Orphan’s Tunic (1997) y Untitled (1998) y A flor de piel (2014). Todas estas piezas evidencian un excesivo artificio que a su vez se niega a sí mismo, que brilla por su carácter elusivo.

Seleccioné estas piezas porque considero que estas obras son un claro ejemplo de cómo la artista logra condensar elementos disímiles que llevados al extremo de las posibilidades se convierten en unidades cohesivas. De ahí que estas piezas ofrezcan la posibilidad de ser interpretadas a la luz de las características neobarrocas. Asimismo, estas obras evocan una subjetividad compleja que se escapa a primera vista, pero que reside en los intersticios, en los entrecruces, ya sea de materiales, de texturas, de significados. La obra de Doris Salcedo en general dialoga con la posibilidad de “otorgarle otro carácter a lo conocido, distorsionar o pervertir lo familiar para que transmita muchos sentidos simultáneos” (Herzog 250), y las piezas aquí elegidas evocan dicho enajenamiento paradójico, ya que en última instancia, esa misma distancia y ambigüedad son las que logran acercar el espectador a la obra.

El objetivo del análisis de su obra es explorar de qué manera cabe su arte en la estética neobarroca, y cuáles son sus estrategias para crear su propio espacio visual en el cual producir lo que ella denomina el ‘arte de redimir memorias de dolor’. Las esculturas e instalaciones de Doris

Salcedo - Unland: La túnica del huérfano (1997) (Fig. 2-5 y 2-6), Casa Viuda VI (1994) (Fig.

2-1), Untitled (1998) (Fig. 2-3 y 2-4) y A flor de piel ( 2014) (Fig. 2-7 y Fig. 2-8) – por ejemplo, crean un intersticio, un espacio intermedio fragmentado en el cual las ‘memorias del dolor’ rememoradas son desfiguradas y mutadas para crear una nueva y dinámica ‘contra-memoria’; una memoria evocada visualmente caracterizada por la tensión, ruptura interior, yuxtaposición, artificio, contradicción y una sensación de vacío excesivo: una obra fragmentada que se puede interpretar como un ejemplo de la estética neobarroca en Latinoamérica. Es precisamente en el

espacio ambivalente de la fisura en donde se podría insertar el ‘neobarroco’ y su lenguaje estético carnavalesco, exuberante, paródico, lúdico y de subversión.

El tema de la memoria prevalece en la obra de Doris Salcedo. Por esta razón, la mayoría de los estudios sobre su producción artística se concentran en esta cuestión. Más específicamente, esta artista recopila testimonios de personas que se han visto afectadas por la violencia política en Colombia ya sea por secuestro, desplazamiento forzado, o la muerte. De hecho Salcedo afirma: “My work speaks of the continuation of life, a life disfigured (...)

Memory must work between the figure of the one who has died and the life disfigured by death”

(Merewether 190). Por ende, el papel de la memoria en las obras de esta artista está mediado a través de su interpretación sobre diversos testimonios; lo cual en esencia separa su arte de otras producciones artísticas cuyo enfoque es la representación de una memoria personal y traumática.

Según Andreas Huyssen, “sculptures by artists such as Doris Salcedo, perform a kind of memory work that activates body, space, and temporality, matter and imagination, presence and absence in a complex relationship with their beholder” (11). Precisamente, dado que las diversas esculturas e instalaciones conllevan un testimonio impregnado en ellas, las metáforas veladas salen a la luz por medio de la yuxtaposición de texturas, significados y formas. En otras palabras, la obra de Salcedo revela una verdad implícita que se hace tangible y visible para que el espectador la descifre al entrar en contacto con la instalación o la escultura.

Siguiendo este lineamiento, Huyssen postula que en la obra de Doris Salcedo, “the material object is never just installation or sculpture in the traditional sense, but it is worked in such a way that it articulates memory as a displacing of past into present, offering a trace of past that can be experienced and read by the viewer (111). Joan Gibbons por su parte, se refiere a este tipo de producción artística como un ejemplo de ‘contra-memorias’ que dan prioridad a la

memoria en vez de a la historia (8). No obstante, este tipo de ‘contra-memoria’ va más allá de la simple representación ya que comienza en el lugar en que la memoria como tal no puede ser articulada; Salcedo afirma que, “ (…) the only way in which I confront memory in my work is to begin with the failure of memory” (Merewether 190).

En este punto, vale la pena hacer referencia al texto Trauma: explorations in memory

(1995) de Cathy Caruth sobre situaciones post-traumáticas y su relación a la memoria. Según

Caruth, cuando se presenta una experiencia traumática el evento como tal posee un estado latente inherente que puede parecer paradójico ya que dicha experiencia de trauma se hace evidente

únicamente a medida que el afectado se distancia de ella. En cierto modo es como si esa historia solo se pudiera percibir dentro de la misma inaccesibilidad de su existencia (8).

Pues bien, la obra de Doris Salcedo se nutre de hechos traumáticos y, como dice Edlie

Wong, su arte captura la magnitud y duración del sufrimiento convirtiendo al espectador en testigo de la pérdida traumática (175). Según Wong, Salcedo se abstiene de una representación mimética del testimonio para así trasmitir el poder de la memoria en miras de recobrar el cuerpo borrado de la historia nacional colombiana (175). Justamente, la obra de Salcedo lleva consigo una ausencia permanente, un vacío excesivo hasta el punto de saturar. Es decir que la obra de

Salcedo tiene su génesis en la experiencia traumática que no se puede percibir a simple vista, que escapa a los sentidos a menos que se reviva una y otra vez. Salcedo no relata los hechos traumáticos dentro de su obra, ni tampoco busca representarlos. Por el contrario, el impacto de sus esculturas radica en su permanencia sensorial a partir de elementos paradójicos que logran reproducir el desconcierto y dolor que experimentan las víctimas y sus familiares tras un suceso trágico e inesperado.

Ahora bien, dentro de ese modo anti-representativo del arte de Doris Salcedo existe otra vertiente de estudios que se han hecho en torno a su arte cuyo foco de atención reside en el aspecto político de su obra. La misma artista hace referencia a su obra como una producción artística política. Uno de los modos de revertir el anonimato al que se ven expuestas las víctimas de la violencia en Colombia cuyo testimonio cobra vida en la obra de Salcedo es el de presentar las esculturas e instalaciones como una especie de contra-monumento que más allá de buscar conmemorar los actos violentos, lo que buscan es existir al margen de ese Estado que relega, que borra violentamente sus propios cuerpos.

El concepto de ‘contra-monumento’ en la obra de Doris Salcedo fue articulado en primera instancia por Jaime Cerón en “Memoria y dolor: el contra monumento en Doris Salcedo”

(2001). Según Mieke Bal, “the principal aim of a counter-monument is to register protest or disagreement with an untenable prime object and to set a process of reflection in motion” (24).

Esta afirmación concuerda con la noción de ‘contra-memoria’ sugerida por Gibbons en torno al arte de Salcedo. Asimismo, el concepto de ‘contra-monumento’ articulado por Bal también logra elucidar la naturaleza ‘desestabilizadora’ de la obra de Salcedo que en vez de simplemente conmemorar los hechos acaecidos logra transfigurar los testimonios de duelo en objetos que invitan a la subjetividad, no sin antes, dejar en claro el horror experimentado por las víctimas de la memoria allí ‘redimida’.

Se puede decir que el hecho de que la producción artística de Salcedo alude a una multiplicidad de memorias y testimonios sin entrar dentro de la esfera pública de monumentos conmemorativos pone en relieve la esencia de la obra misma. En su mayoría, los testimonios recopilados por la artista pertenecen a personas cuyo sufrimiento no ha sido reconocido por el

Estado. Más específicamente, Salcedo inspira su obra en testimonios de familiares de víctimas

que desaparecieron a la fuerza o fueron encontrados en fosas comunes. Este punto es crucial para la obra de Salcedo ya que destaca la singularidad de su arte. Salcedo se aleja de una obra que pertenece exclusivamente al artista ya que todas sus piezas son producto de una colaboración colectiva comenzando por los testimonios y pasando luego por la mano de obra de arquitectos e ingenieros que logren darle vida a sus esculturas caracterizadas por el artificio excesivo y la constante tensión de unos materiales llevados al extremo.

Por esta razón, no es de sorprender que autoras como Jill Bennet postulen que la obra

Casa Viuda VI (Figura 2-1) de Salcedo, por ejemplo,

is not simply about evacuated space but about the continuing presence and sensibility of those who mourn, or the widow herself. Salcedo’s methods demonstrate an overriding concern with inhabitation-that is, with the ways in which those left behind learn to inhabit the world made strange and uninhabitable by death. (345)

Dicho extrañamiento enfatizado por Bennet también es sugerido por autoras como Mieke Bal, aunque esta última, se refiere al mismo como una ‘desarmonía’, “…a misfit in which Salcedo configures an out-of-placeness for the work” (20). En una conversación con Hans-Michel

Herzog, Salcedo afirmó: “cito a Levinas, él cambia el ‘pienso, luego existo’ por el ‘habito, luego existo’. Ese habitar un lugar es lo que hace que la vida del ser humano sea posible. Pero en muchos lugares, en Colombia y en el resto del mundo, eso no es viable. Estás parado sobre una negación…” (250). Es precisamente ese vacío, ese espacio vacuo en el cual la artista crea el sentido de la obra. Salcedo centra su producción artística en los espacios inhabitables caracterizados por una aparente falta de armonía, así como por la ausencia ubicua del cuerpo

‘recordado’, mas implícito, aun así, en los vestigios reminiscentes del mismo.

Figure 2-1. Salcedo, Doris. Casa viuda VI. 1995. Madera, hueso y metal. Colección del Museo de Israel. Fotografía por Andrea Villa (Septiembre 2015).

La aparente fragmentación y ambigüedad presente en la obra de Salcedo se puede interpretar a la luz de los postulados neobarrocos delineados por Severo Sarduy. En especial, se puede hacer referencia a la superabundancia, el artificio, ‘desarmonía’, parodia y transgresión

(Ensayos 209). Además de estas características del neobarroco, Sarduy identifica tres mecanismos en el uso del artificio: sustitución, proliferación y condensación. Dado que la obra de Doris Salcedo se presenta como una serie de elementos disfuncionales y fragmentados como resultado de lo que puede denominarse un extremo artificio inverso, se pueden emplear dichos componentes neobarrocos para analizar algunas de las obras de la artista.

Según Sarduy, como se había mencionado anteriormente, la sustitución se refiere al surgimiento de una metáfora distante que si llega a ser descontextualizada pierde su significado inicial. En términos de la proliferación, Sarduy denota la acumulación, yuxtaposición y enumeración (“El barroco y el neobarroco 170); y, por último, la condensación apunta al “

intercambio entre los elementos de dos de los términos de una cadena de significante, choque y condensación de los que surge un tercer término que resume semánticamente los dos primeros”

(“El barroco y el neobarroco 173). Estos tres componentes se pueden vislumbrar en la obra de

Doris Salcedo como parte del excesivo artificio que caracteriza la mayoría de sus esculturas e instalaciones.

En su ensayo “El barroco y el neobarroco” Sarduy alude a una de las obras del artista cubano René Portocarrero (1912-1985) para ejemplificar el concepto del uso de artificio mediante la sustitución. Según Sarduy, en Flora (Figura 2-2) de Portocarrero el significante visual que corresponde al significado de ‘sombrero’ ha sido reemplazado por una cornucopia multicolor que además despliega un “andamiaje floral” que únicamente puede interpretarse como el significante ‘sombrero’ dentro de la pintura (170). Fuera del marco de esta obra, dicha interpretación carece de sentido ya que adquiere una connotación disímil.

Figure 2-2. Portocarrero, René. Flora. 1970. Gouache en papel de acuarela pesado, 27 3/4 x 20 3/4 pulgadas. Colección privada. https://www.wikiart.org/en/rene- portocarrero/portrait-of-flora-1970

Un efecto similar ocurre en varias de las esculturas e instalaciones de Doris Salcedo. La

Casa Viuda VI (Figura 2-1) y Untitled (Figura 2-3), por ejemplo, son una amalgama de diversas piezas de muebles y tela que han sido mutiladas, extirpadas de su significado original para formar un nuevo objeto metafórico. En La Casa Viuda VI, lo que alguna vez fue la silla de bicicleta de un niño ya no puede sostenerse por sí misma o continuar sirviendo el mismo propósito.

De hecho, este objeto se ha tornado disfuncional para poder fusionarse con lo que alguna vez fueron dos puertas de madera y que ahora yacen unidas en un ángulo perpendicular. A este respecto, María Margarita Malagón-Kurka se refiere a las esculturas de Salcedo como

‘estructuras paradójicas’ (188). Según esta autora, el aspecto paradójico ocurre debido al hecho de que la función de la estructura se pierde, pero aun así sigue provocando en el espectador significados asociados a su función original (188). Siguiendo este lineamiento, al observar La

Casa Viuda VI, el espectador todavía puede percibir el sentido de habitar o no habitar un espacio; sin embargo, el significado original de cada uno de los elementos que constituyen la obra ya no está presente y la nueva interpretación lleva consigo un sentido de extrañamiento y desconocimiento.

La Casa Viuda VI, comunica en efecto, la idea de ausencia, despojo, y en un sentido, de soledad. Si cada objeto es contemplado individualmente ya no es posible vislumbrar su significado original. La esencia inherente ha sido transformada y violada radicalmente. En palabras de Doris Salcedo, “evidentemente tenemos una relación con el mueble. Vemos un mueble y sabemos que lo podemos usar, podemos sentarnos. Quería convertirlos en objetos disfuncionales y así encontrar una manera de poner todo el sentido de una obra en la superficie, en una superficie opaca y directa” (Herzog 249). Justamente, los muebles y la bicicleta pueden

interpretarse como una metáfora del duelo de aquellos que se quedan atrás y elucida la

“superficie opaca” a la que se refiere Salcedo, y que Sarduy denomina artificio por sustitución.

Para agregar otra dimensión a la metáfora distante del cuerpo ausente en La Casa Viuda

VI, la artista emplea huesos humanos como estructuras curvas cuya función es unir la silla de bicicleta a la puerta que yace sobre el suelo. La sustitución en este caso evoca la presencia del cuerpo humano ausente, asegurándose de que la impotencia y vulnerabilidad prevalezca en cada

ángulo de la obra de arte. La trasgresión de la obra radica en la producción de una memoria caracterizada por el despojo de la memoria misma. Es decir que la metáfora creada por la unión de los elementos fragmentados y mutilados funciona como alternativa para rememorar lo irrecuperable, mas no desde una representación de una situación traumática, sino mediante la provocación de una visualización desestabilizadora de la obra por parte del espectador.

Puntualmente, al observar la obra Untitled (1998) (Figuras 2-3, 2-4) inmediatamente se puede identificar la presencia de lo que originalmente era un armario. Una vez más, en esta obra el artificio por sustitución que delinea Sarduy se hace evidente a medida que cada elemento se funde con el otro mientras se va despojando de sus rasgos originales. El mueble ya no puede mantener su funcionalidad ya que está completamente lleno de concreto que al mismo tiempo se confunde con ropa ahora adherida indefinidamente a un estado de impotente quietud convulsionada.

Asimismo, la reminiscencia de un vestido de niña se hace evidente a través del cristal a tal punto de parecer una textura inherente y natural del mueble. Según Bal, para referirse a una pieza de la serie Casa Viuda, “fabric and lace irresistibly and immediately denote the gender identity of the evoked victims as feminine, which makes the furniture more overtly

anthropomorphic” (108). Este sentido antropomórfico le agrega subjetividad a la obra, lo cual a su vez la aleja de un simple monumento conmemorativo.

Figure 2-3. Doris Salcedo, Untitled, 1998, Armario de madera y vidrio, concreto, acero yprendas de vestir , 72 1/4 x 39 x 13 pulgadas. Colección Lisa y John Miller, regalo prometido para el San Francisco Museum of Modern Art. Fotografía por Andrea Villa (Septiembre, 2015).

Además, cuando se observa en detalle la vitrina del armario (Figura 2-4), el vestido de una niña sobresale paradójicamente ahora atrapado, sofocado violentamente en el concreto. El vidrio, una especie de ventana, portal, nos permite apreciar la fragilidad de la vida metaforizada en ese vestido. Empero, esta vez es una fragilidad agobiante, despojada de la connotación inocente, metamorfoseada en una violenta significación de la inocencia perdida, extraviada, arrancada a la fuerza.

Por un lado, la tela delicada, la ventana traslúcida y la fragilidad intangible comunican una especie de inocencia y belleza en calma; sin embargo, si se mira la obra de cerca, los vestigios de ropa yacen estáticos y sofocados por el concreto. El doble sentido evocado por la pieza artística refuerza la noción de artificio extremo hasta el punto de agregar connotaciones adicionales que originalmente no se le adjudican a los objetos usados en la obra.

Figure 2-4. Detalle de Doris Salcedo, Untitled (Fig. 3). Fotografía por Andrea Villa (Septiembre, 2015).

Si se sigue de cerca la idea de artificio por sustitución de Sarduy se puede afirmar que los diversos objetos presentes en esta producción artística aluden a la ruptura metafórica y pérdida de la inocencia como consecuencia de un acto violento y contundente. Ninguno de los objetos presentes en esta obra pueden considerarse una entidad individual a menos que se exhiban como están, en esta nueva unidad; sin embargo, al mismo tiempo, aunque despojados de su funcionalidad endémica, los objetos continúan apuntando hacia una vulnerabilidad que permea

las memorias de aquellas personas afligidas tras la pérdida trágica de sus seres queridos. En esta pieza, las prendas se nos revelan como trazos de una humanidad alguna vez existente en relación a este mueble y ponen en relieve que a medida que la experiencia traumática se instaura, cuando se hace consciente se convierte en memoria inhumana, en un dolor que sobrepasa todo indicio de respeto por la vida, por la inmanencia del ser.

Al observar ambas obras, Casa Viuda VI y Untitled , se puede percibir la tensión constante entre los diversos objetos, y es particularmente evidente en la yuxtaposición de materiales y significados. En este punto se puede aludir a la noción de plutonismo articulada por

José Lezama Lima en La expresión americana (80). Salcedo toma objetos divergentes y los mutila, los fragmenta hasta despojarlos por completo de su función original. Consecuentemente, la artista lleva los materiales al límite de crear objetos disfuncionales que a simple vista parecen oscilar entre una estabilidad notable y al mismo tiempo, evocan un tipo de distensión e inestabilidad que florece una vez el espectador se acerca a la pieza artística; sin embargo, al final, los objetos fragmentados devienen en un ‘todo’ unificado que lleva consigo e invoca su propio significado, su propia interpretación metafórica de los testimonios de violencia que subrepticiamente yacen en las esculturas e instalaciones.

La obra de Salcedo evidencia un alto grado de artificio razón por la cual cabe hacer referencia al segundo componente articulado por Sarduy en la estética neobarroca: la proliferación. Según Sarduy, la proliferación se evidencia mediante la ‘enumeración disparatada’, acumulación de diversos niveles de significación, así como la yuxtaposición de unidades heterogéneas (170). Al detallar la obra de Salcedo, cada pieza es el resultado de una amalgama de elementos divergentes que al unirse devienen en un significado metafórico. En La

Casa Viuda VI y Untitled se puede vislumbrar una totalidad cohesiva, aunque los fragmentos

mismos no evoquen el significado de ‘casa’, ‘mueble’, ‘ropa’ o ‘viuda’ y mucho menos de

‘dolor’, ‘memoria’, y ‘despojo violento de la vida o el espacio habitable’. Ninguno de estos significados residen en cada objeto por separado; de hecho, los objetos en sí no contienen ningún significado más allá de la familiaridad , funcionalidad, y claro, la asociación de una persona y su espacio llamado ‘hogar’. El artificio en estas piezas se hace aparente en la dificultad de lograr que objetos mutilados puedan mantenerse en pie, coexistir el uno con el otro a pesar de su naturaleza disímil, a pesar de la supuesta imposibilidad de cohesión y unificación armónica.

La obra que mejor elucida el aspecto de proliferación en la producción artística de Doris

Salcedo es Unland: la túnica del huérfano (1997) (Figura 2-5 y Figura 2-6). Esta pieza pertenece a Unland una serie de esculturas exhibidas por primera vez en el New Museum de Nueva York en 1998. La historia que traza los hilos unificadores de la obra aquí mencionada está relacionada a una niña de seis años que presenció el asesinato de su madre. Como consecuencia del traumático episodio la niña llevaba el mismo vestido todos los días ya que su madre lo había confeccionado poco antes de su muerte (Huyssen 116). Por ende, el vestido de la niña se convierte en ‘túnica’ y adquiere un nuevo significado a medida que se funde en yuxtaposición con las mesas que dan forma y sustento a la obra.

Lo que a primera vista parece una mesa con dos niveles distintos (Figura 2-5) es en realidad la unión dispar entre dos mesas mutiladas. La yuxtaposición de las mesas, así como lo que en apariencia se percibe como pintura blanca, pero que en realidad es un retazo de seda, se puede ver bajo el lente de la ‘proliferación’ delineada por Sarduy.

Figure 2-5. Doris Salcedo, Unland 1995-98 (instalación) SITE Santa Fe, NM, 1998. Colección: Fundaçio“la Caixa,” Barcelona. Foto por Andrea Villa en el Museo Guggenheim, New York (Septiembre 2015)

Según Huyssen , el objeto que parece simple y discreto a primera vista comienza a cobrar vida después de una inspección cercana; Huyssen continúa diciendo que la complejidad de la obra tiene mucho que ver con lo que está expuesto ante los ojos del espectador, así como con lo que está ausente (113). Siguiendo este lineamiento, la metáfora silenciada es precisamente lo que el espectador no puede distinguir. La ausencia de la memoria es al mismo tiempo lo que crea el significado y el sentido de esta obra. Ahora bien, el desconocimiento incrementa a medida que el espectador se aproxima a la escultura (Figura 2-6). Desde una distancia, la tela parece adherirse a las mesas, quizás prensada, o pegada a ellas. Sin embargo, la verdad es que aquello que une la tela a las mesas y las mesas entre sí, es la presencia de cientos de cabellos humanos en una especie de tejido meticuloso hecho mediante perforaciones en la madera. En una conversación con Herzog, Doris Salcedo se refiere a las piezas como esculturas que “tienen algo del orden de

lo monstruoso, cercano a lo uncanny. Algo con lo cual no podemos relacionarnos fácilmente.

Que genera atracción y rechazo simultáneamente” (249). Además, la artista reconoce lo absurdo de coser cabello humano a mesas de madera, pero al mismo tiempo lo compara con lo absurda que es la guerra (250). El exceso de artificio y el trabajo meticuloso que evidencian las esculturas de la serie de Unland, comulga con los aspectos de la estética ‘neobarroca’.

Figure 2-6. Doris Salcedo, Unland: The Orphan’s Tunic [detalle], 1997, madera, tela y cabello , 80 x 245 x 98 cm. Colección: Fundaçio “la Caixa,” Barcelona. Fotografía por Andrea Villa (Septiembre 2015)

Del mismo modo, Mieke Bal afirma que los cabellos están separados, singularizados y cada cabello es manipulado con extremo cuidado para unir las piezas (135). Esta misma autora, en su texto Of What One Cannot Speak (2010), alude a una posible comparación entre la obra de

Salcedo y el artista barroco Caravaggio. Primordialmente, Bal se refiere a la técnica del escorzo, la cual era muy utilizada en la pintura barroca y afirma : “ It is in the collaboration between painting and theatricality that I see an affiliation between Caravaggio’s paintings in Salcedo’s work, which is most radically represented in Unland” (146). Según Bal, el uso de fibras de cabello elucida una conexión contradictoria entre pasado y presente ya que el cabello “is so close to the living face that its poignancy increases to the extreme. It denotes neither life nor death”

(135). La presencia de cabellos en dicha obra evocan un artificio excesivo que sólo se puede percibir de manera inversa una vez el espectador entra en cercanía con la escultura. Las fibras capilares ahora convertidas en hilo unificador distorsionan toda armonía y enfrentan abruptamente al espectador con una imagen perversa, siniestra y muy disímil a la que creía ver desde la distancia.

En ésta y las otras piezas de Salcedo se percibe un horror vacui invertido. A primera vista, sus obras parecen evocar ausencia, simplicidad, minimalismo. No obstante, una vez el espectador se decide a aproximar las piezas artísticas, se encuentra con un sinnúmero de detalles, de texturas, de materiales en constante tensión, que no dejan un espacio en blanco. No hay espacio libre de saturación en las esculturas de Salcedo. Por el contrario, los materiales están en un constante vaivén para poder fusionarse y devenir en esos objetos disfuncionales y en ocasiones ‘monstruosos’. Las metáforas no cesan de emanar de cada una de las esculturas mediante la yuxtaposición de significantes, de materiales, de texturas, e incluso de la coexistencia entre lo orgánico y lo inorgánico dentro de cada pieza.

Asimismo, la idea de tergiversar y pervertir elementos familiares y convertirlos en algo misterioso, siniestro y desconocido evocan una constante tensión; especialmente, en el

espectador cuando se enfrenta a la ambivalencia y ambigüedad creada por la obra. La misma

Doris Salcedo afirma que:

Es la idea que trabaja Freud al analizar lo Heimlich y luego lo unheimlich…, aquello que en un momento dado formó parte de nuestro entorno familiar se distorsiona y, al no poder reconocerlo, nos aterra. Nos genera desconcierto la incapacidad de relacionarnos directamente con ese objeto tan familiar y sin embargo extraño. Esta ruptura y tergiversación me interesa, porque es similar a lo que produce la violencia: pervierte y destruye la idea de lo conocido, de lo que te es familiar. (Herzog 250)

Para Huyssen, en esta serie de esculturas, “…the homely is both preserved and denied in the unheimlich, just as land is in the Celan-inspired title of Unland” (113). En efecto, Salcedo hace constante referencia a la influencia de Paul Celan en su obra, especialmente en términos de la

“imposibilidad de habitar un espacio” (Herzog 250). El término Unland, un neologismo que no existe ni en inglés ni en español representa un espacio negativo, un lugar que no alberga vida, que no la hace posible. En dicho lugar, velado tras la máscara de un espacio inhabitable reside el núcleo de La túnica del huérfano y las otras dos esculturas que pertenecen a la serie Unland:

Testigo irreversible y audible en la boca, un espacio matizado por la noción de “falsas armonías” a las que se refiere Carlos Monsiváis (301) en su texto sobre el barroco latinoamericano.

Ahora bien, dentro de la fragmentación y excesivo artificio que caracterizan la obra de

Salcedo, cabe señalar el tercer componente al que se refiere Sarduy en relación a lo que él denomina la ‘artificialización’ en la estética neobarroca. Dentro de este último elemento sobresale el surgimiento de un nuevo elemento como resultado de la unificación de elementos dispares, así como la yuxtaposición de imágenes y significados sin necesidad de revelar el grado de artificio usado en el proceso de creación (“El barroco y el neobarroco” 174). Hasta cierto punto, se puede relacionar esta idea de condensación neobarroca a la noción de palimpsesto, al igual que a una relación metonímica extendida; en otras palabras un significado alegórico de la

obra hecho a partir de elementos divergentes, mas siempre comunicando nuevas formas de creación de imaginarios, de sentido cohesivo.

En la obra de Salcedo, particularmente, se puede aludir una vez más a Unland: La túnica del huérfano. (Figura 2-5 and Figura 2-6). El vestido que lleva la niña en honor a la memoria de su madre se transforma en túnica en la obra de Salcedo. Sin embargo, como lo afirma Huyssen, la “dimensión metafórica” no termina allí (116): “The choice of the word tunic,… points to another Celan poem, a poem without title, orphaned, as it were: Night rode him, he had to come to his senses/ The orphan’s tunic was his flag/ No more going astray/ It rode him straight (…)

(Huyssen 116). Por tanto, se puede afirmar que esta escultura lleva consigo una amalgama de significados, es una obra multifacética en la cual, según Huyssen, “documentary investigation, poetry, and materials blend into the sculpture, which lives off its temporal dimension as much as it relies on its spatial presence” (116). Esta pieza se puede interpretar, entonces, como un ejemplo del aspecto de condensación articulado por Sarduy ya que entrecruza numerosos niveles de significado por medio de objetos y materiales divergentes. Además, la creación del sentido de la obra se logra mediante la “falla de la memoria,” la ausencia del cuerpo. Así es que el significado subyacente de la obra de Salcedo reside dentro de los intersticios de la ‘memoria recuperada’ hecha tangible gracias al artificio extremo que florece a través de su aparente ausencia.

A flor de piel ( Figura 2-7 y Figura 2-8) no es la excepción al evocar una aparente quietud y sencillez hasta que el espectador se acerca lo suficiente para vislumbrar la naturaleza de la cual está hecha esta túnica cuyo tamaño acapara casi toda la sala destinada para su exhibición. A primera vista, la obra se nos revela como una textura homogénea, lisa y sin mayores fisuras, casi

como si fuera un retazo textil gigante en cuyos pliegues corrugados reside el movimiento fluido y armónico de la misma.

Figure 2-7. Doris Salcedo, A flor de piel, 2014, pétalos de rosa e hilo, 1333.5 × 650.2 cm, Colección D. Daskalopoulos. Foto por Andrea Villa en el Museo Guggenheim, New York (Septiembre 2015).

No obstante, a medida que el espectador se acerca un olor a rosas comienza a invadir el ambiente y poco a poco lo que parecía una manta se convierte en cientos, miles de pétalos de rosa cosidos entre ellos. Los pliegues excesivos irrumpen la paz, la serenidad de la manta y visualmente evocan una cierta ambivalencia caótica que contrasta con la inmanencia y delicadeza de los pétalos. El olor a rosas le agrega otra capa de significación ya que se convierte en parte de esa permanencia del dolor y la agonía de la víctima y le permite al espectador participar sensorialmente del ‘monumento funerario’ representado por la manta. La misma Doris Salcedo en su ensayo “A Work in Mourning” (2015) afirma que, “[t]o me, making this piece represented

the unttainable aim of shrouding bodies torn away from life and never properly delivered to death” (216).

Figure 2-8. Doris Salcedo, A flor de piel [detalle], 2014, pétalos de rosa e hilo, 1333.5 × 650.2 cm, Colección D. Daskalopoulos. Foto por Andrea Villa en el Museo Guggenheim, New York (Septiembre 2015).

Según Doris Salcedo, la obra surgió a raíz de la intención de querer ofrecerle flores a una víctima de tortura, “ in an attempt to perform the funerary ritual that was denied her” (216). Para la artista, “The realization of A flor de piel represented the most difficult challenge I have ever encountered: trying to preserve rose petals in a stage that is neither dead nor alive. I treated them so they remain suspended between the animate and the inanimate” (216). En el intento por darle el descanso a una víctima de la violencia y tortura A flor de piel emana ambivalencia, fragilidad camuflada, soledad, dejadez, abandono, artificio, repetición. Una vez más, la artista lleva los materiales al límite, en este caso para lograr preservar la delicadeza de la vida ausente mediante

el estado ambiguo e intermedio de los pétalos sin dejar de lado el duelo que dicha pérdida conlleva.

Consecuentemente, las obras discutidas en este apartado se pueden interpretar como una manifestación de ese artificio excesivo que caracteriza el barroco y neobarroco en

Latinoamérica, empero de un modo inverso. La obra de Doris Salcedo se caracteriza por una constante tensión y exceso, pero dichas cualidades son evocadas con mayor agudeza mediante su presencia elusiva. A primera vista, las esculturas aquí discutidas aparentan armonía y cohesión; no obstante, cada una de las esculturas ha sido cuidadosamente elaborada y desarrollada en una manera tan meticulosa que el espectador no percibe el exceso que se encuentra bajo la superficie de las piezas artísticas. Salcedo habla de una “superficie opaca” (Herzog 249) y tal vez, el aspecto poético que se puede vislumbrar superficialmente es justamente eso: opaco, no por su oscuro entrelazamiento con la idea de violencia y dolor; sino, porque el espectador no logra percibir la totalidad del sentido de la obra a no ser que exista una voluntad de contemplar las fisuras, lo no dicho, los significados subrepticios escondidos de manera ubicua en su obra.

En ese sentido, la producción artística de Salcedo se puede interpretar como una “contra- memoria” porque la multiplicidad de niveles de significado y creación de algún modo la distancian del arte creado en torno a la idea de un monumento conmemorativo. Asimismo, la obra de Salcedo ejemplifica el vigor y actualidad de nuevas expresiones del neobarroco por medio de la acumulación de significantes, la tensión constante, fragmentación y posterior unificación para crear una nueva ‘memoria’: una que transforma memorias de dolor mediante la destreza de dislocar su significado para luego transmutarlas en memorias ‘redimidas’.

Conclusiones

En este capítulo se ha analizado de qué modo la novela Delirio de Laura Restrepo y las obras discutidas de Doris Salcedo formulan un nuevo espacio discursivo de interpretación de la

realidad adversa y violenta que caracteriza a la Colombia de las últimas décadas. Como aquí se ha elucidado la producción artística de estas dos mujeres colombianas lleva consigo una fuerza desestabilizadora que radica en la transfiguración de los hechos narrados o evocados pictóricamente. Es decir que la ambigüedad se torna en eje central tanto en la novela como en las piezas artísticas creando así un nuevo espacio de dilucidación, de proyección de esa realidad o memoria que se busca representar.

Tanto Restrepo como Salcedo proponen alternativas para crear una nueva percepción de la realidad colombiana. Aquí se puede hacer referencia a Calabrese cuando alude a la noción de que ‘la historia satura’, y, como consecuencia, “la saturación destruye la idea de armonía y secuencialidad” (46). Es precisamente esta saturación de hechos violentos la que se evidencia en la obra de las dos artistas colombianas, no de forma directa, sino por el contrario mediante el arte de la distorsión, de la repetición y de la fragmentación. La memoria pasa de ser una representación de un hecho acaecido para convertirse en una proyección que integra tanto los hechos como los efectos intangibles de la misma. Por ende, la nueva memoria o “contra- memoria” no conmemora, mas si evoca; no relata, pero si invita a la reinterpretación; no representa, sino que proyecta elusivamente las secuelas de la violencia en sociedades como la colombiana. Según Doris Salcedo, “…la violencia: pervierte y destruye la idea de lo conocido, de lo que te es familiar” (Herzog 251). Por ende, se puede decir que la tergiversación de la realidad o de la memoria mediante la creación de una “contra-memoria” se convierte en la manera más adecuada para acercarse a un pasado doloroso ya sea individual o colectivo.

La cuestión de la memoria aparece en Delirio y en las piezas de Salcedo como alternativa para producir nuevas concepciones de hechos que de otro modo quedarían en el olvido o pasarían a ser simples retazos históricos sin mayor trascendencia. Así es que se puede afirmar,

que tanto la novela, como las esculturas de Doris Salcedo presentan rasgos de una estética neobarroca re-visada, y re-apropiada, un neobarroco empleado de modo inverso donde el artificio brilla por su opacidad, el exceso se camufla y la fuerza desestabilizadora se revela discreta y paulatinamente, sin dejar de lado, su carácter transgresor.

CHAPTER 3 CREACIÓN DE UNA ‘ANTITRADICIÓN’ EN LA OBRA DE CLARICE LISPECTOR Y LYGIA CLARK A LA LUZ DE LA ESTÉTICA NEOBARROCA

Introducción

En su artículo“Da razão antropofágica: a Europa sob o signo da devoração”, Haroldo de Campos elucida los matices visibles en la presencia de vestigios barrocos en las letras y cultura brasilera contemporánea. Para de Campos, existe una tensión constante entre lo nacional y lo universal que según él comienza con la cuestión de “Antropofagia” propuesta por Oswald de

Andrade en la década de los años veinte y luego retomada en los años cincuenta por la poesía concreta (11). Según de Campos, la ‘antropofagia’ “não envolve uma submissã (uma catequese), mas uma transculturação: melhor ainda, uma transvaloração: uma visão crítica da História (...), capaz tanto de apropriação como de expropriação, desierarquização, desconstrução” (11).

Asimismo, este teórico encuentra en la propuesta de Oswald de Andrade, un movimiento dialógico de la diferencia, un ‘des-caráter’, así como una nueva idea de tradición, o

‘antitradición’ como él la denomina para referirse a la metáfora del nuevo arte ‘nacional’ que surge tras el Manifiesto Antropófago (1928).

La influencia de la ‘Antropofagia’ en la cultura brasilera no se reduce al movimiento artístico modernista, sino que como lo afirma de Campos, está presente en la idiosincrasia artística e intelectual brasilera, e incluso en Latino América en general: “Escrever, hoje, na

América Latina como na Europa, significará, cada vez mais, reescrever, remastigar” (23). Así es que la idea de ‘devorar’ aquello que simboliza lo ajeno, pero que una vez ‘ingerido’ se trasnforma en un nuevo espacio de significación, es visto por Haroldo de Campos y otros pensadores como una constante en la creación artística y cultural brasilera, en especial la relacionada a la estética del Barroco: “a hibridazação aberta e multilingue, são os dispositivos que respondem pela alimentação e realimentação constantes desse almagesto barroquista: a

transenciclopédia carnavalizada dos novos bárbaros, onde tudo pode coexistir como tudo” (de

Campos 22). Con esta cita, el poeta Haroldo de Campos apunta hacia un concepto ‘neobarroco’ que se metamorfosea constantemente por el proceso de ‘deglución’ para devenir en una especie de ‘transbarroco’ como él mismo lo denomina.

Ahora bien, el término ‘neobarroco’ ya había hecho su aparición en un artículo del poeta brasilero Haroldo de Campos, quien se refirió a la “obra de arte abierta” como “um neobarroco ao invés da obra conclusa, de tipo ‘diamante’” (19). No obstante, es Severo Sarduy quien delinea las principales características de esta nueva estética : “el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto (…) Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia” (103); y asimismo, “barroco que recusa toda instauración, que metaforiza el orden discutido (…) Barroco de la Revolución” (Barroco 104).

De Campos reconoce la presencia de dicha transgresión en el Barroco brasilero comenzando con la ‘Antropofagia’ de Oswald de Andrade hasta llegar a la poesía brasilera concreta. En cuanto a esta última, de Campos afirma que “a poesia concreta brasileira, para os críticos e observadores parecia irremediavelmente barroquista, plúrima, polifacética...” (20). Para

Haroldo de Campos, el barroco brasilero está intrínsicamente ligado a una ‘razão antropofagica’ que deconstruye toda normatividad: “É uma antitradição que passa pelos vãos da historiografia tradicional, que filtra por suas brechas, que envieza por suas fissuras. Não se trata de uma antitradição por derivação directa, que isto seria substituir uma linearidade por outra, mas o reconhecimento de certos desenhos ou percursos marginais...” (17). Según Silviano Santiago, tras la conquista de América, esta última se convierte en la ‘copia’ de Europa, en un simulacro

“that desires to be increasingly like the original model, but rather in an origin that was completely erased by the conquerors” (29). A este punto Santiago agrega que ante la inevitabilidad de borrar tanto el discurso europeo como el discurso popular- yo agregaría transmutado y transculturado- existe un espacio intermedio, una fisura en la que el intelectual brasilero puede liberar los valores reprimidos por la cultura dominante (91). Asimismo, según

Santiago, es en este espacio en el que se produce el ‘texto de la diferencia’, un poco relacionado al concepto de ‘antitradición’ expuesto por de Campos. Es precisamente en el espacio ambivalente de la fisura en donde se podría insertar el ‘neobarroco’ y su lenguaje estético carnavalesco, exuberante, paródico, lúdico y de subversión.

La ‘razão antropofágica’ a la que se refiere de Campos cuyo origen se encuentra en el

Manifesto de Oswald de Andrade, es en principio según Jorge Schwartz, ‘un acto de conciencia’

(140). Así es que, en miras de redefinir y reafirmar los valores ‘nacionales’ se requiere ‘devorar’ las influencias europeas y entremezclarlas con los elementos autóctonos para formular un nuevo lenguaje estético. Como lo afirma Schwartz, “Oswald transforma o bom selvagem rousseauniano num mau selvagem, devorador do europeu, capaz de assimilar o outro para inverter a tradicional relação colonizador/colonizado” (140). Dentro del proyecto innovador antropofágico destacan la prevalencia de una sociedad primitiva, natural cuyos orígenes preceden al orden social patriarcal capitalista. Del mismo modo, de Andrade propone la desacralización del padre y con esto de todas sus ideologías importadas, para así dar paso a un matriarcado libre de Tabús, en el que los límites de la prohibición serán en realidad los puntos de partida para la creación. Según

Schwartz, “Oswald apregoa a necessidade de dessacralizar o patriarca (...) por meio do ritual antropofágico, totemizando-o “ A transformação permanente de tabu em totem.” Trata-se de um ato religioso que nada tem que ver com a gula. O índio incorporaria assim os atributos do

inimigo, eliminando as diferenças” (141). Schwartz afirma que la originalidad del ‘ideário antropofágico’ reside en la síntesis que lleva a cabo Oswald de Andrade en el Manifesto (140).

Uno de los ejemplos más contundentes de dicha práctica es el aforismo Tupi or not Tupi empleado por de Andrade. En esta expresión se evidencia el proceso de ‘deglución’ al tomar la frase emblemática de Shakespeare y filtrarla mediante el retorno a lo ‘primitivo’ no sin dejar de ser cosmopolita. Además, en esta síntesis se vislumbra también el ritual de la ‘muerte’ del padre ya que al apropiarse de la expresión, de Andrade la despoja de su logocentrismo.

Dentro del Manifesto Antropófago, según Schwartz, se privilegia la dimensión revolucionaria y utópica. Asimismo, Oswald de Andrade expresa como la última de las utopías el hecho de volver al matriarcado de Pindorama “ ( “país das palmeiras” era como se denominava o

Brasil em língua Nheengatu)” (Schwartz 141). La revalorización de la historia que se evidencia en el Manifesto deja como punto de partida la fecha en que el obispo Sardinha murió en manos de los Indios caetés de Alagoas ( Schwartz 140). Este hecho libera temporalmente a la sociedad brasilera de la dependencia cultural creada por la colonización portuguesa. Además, como lo afirma Leslie Bary, “If formerly the colonizer looked at the symbols he needed to affirm himself in a primitive land, empty but for the specular images he would give it, now the savage

American will claim his own subjectivity by assuming and subverting his inscription as an uncivilized cannibal” (13). En apariencia, el hecho de proponer una subjetividad artística mediante la inversión y ‘deglución’ logra subvertir los valores hegemónicos que regían el imaginario colectivo brasilero.

Sin embargo, Leslie Bary, hace un estudio crítico que cuestiona hasta qué punto de

Andrade logra generar un nuevo discurso libre de las connotaciones anteriores de dependencia cultural. Según Bary, el Manifesto intenta iniciar un movimiento dialógico entre la cultura

nacional y la universal, así como erradicar o más bien subvertir la imagen especular que desde la colonia ha estado dirigida hacia la Metrópolis (14). No obstante, dicha iniciativa sigue fundamentada en oposiciones dicotómicas que en vez de formular nuevos discursos lo que hace es invertir “The Manichean Allegory of White and black, good and evil… superiority inferiority…” (Bary 14). Es posible que esta crítica tenga razón en términos conceptuales, pero si se lee el Manifesto a partir de los preceptos de la estética neobarroca que nos ocupa, quizás el hecho de continuar un discurso fundamentado en binarios sea parte de la misma subversión paródica. En este sentido, el lenguaje y estructura empleado por de Andrade funciona como un

’contra-relato’ creado dentro del mismo discurso hegémonico. Al fusionar ambas tradiciones y proponer una visión utópica transmutada, Oswald de Andrade experimenta con las fisuras, con el espacio intermedio al que se refiere Santiago, para así crear lo que de Campos denomina la

‘antitradición’.

Ahora bien, en términos de la estética neobarroca, el Manifesto Antropófago y la noción de ‘Antropofagia’ en sí misma apuntan a la siguiente afirmación de Haroldo de Campos:

“Na medida em que o estilo alegórico do barroco era um dizer alternativo – um estilo em que , no limite, qualquer coisa poderia simbolizar qualquer outra ...- a ‘corrente alterna’ do Barroco brasílico era um duplo dizer do outro como diferença: dizer um código de alteridades e dizê-lo em condição alterada”. (16)

Se puede decir, que la condición de alteridad es parte esencial del discurso del Barroco de Indias y encuentra su apogeo en Carpentier quien afirma que América fue barroca desde siempre.

Asimismo, Carpentier postula en su conferencia “Lo barroco y lo real-maravilloso” que “toda simbiosis, todo mestizaje engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece con la criollidad… con la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva…” (112). No obstante, si seguimos la afirmación de Haroldo de Campos sobre ‘la corriente alterna del Barroco de Brasil’ se puede vislumbrar que la conciencia de ser una ‘cosa nueva’ está engranada en una serie de

alteraciones. Se puede decir entonces, que el neobarroco brasilero es una serie de ‘pequeños

[neo] barrocos’ cuya génesis se encuentra en la ‘Antropofagia’ de Oswald de Andrade, pero que van reformulándose en miras de definir nuevos paradigmas nacionales que eluciden la cuestión de ‘brasilidade’.

Las dos instancias más sobresalientes de esta estética están protagonizadas por el movimiento Modernista y por la poesía concreta y neo-concreta. Vale la pena agregar, que el movimiento Tropicalista consolidado en el año de 1967 también incorporó elementos del legado antropofágico como lo afirma Lidia Santos: “. Los tropicalistas hicieron una relectura de esta metáfora digestiva, actualizándola al incluir en la mezcla, además de la producción de la alta cultura europea, las producciones “espurias” de la cultura de masas, sobre todo la norteamericana” (65). Caetano Veloso afirma que, “[a] idéia do canibalismo cultural servia-nos, aos tropicalistas, como uma luva. Estávamos “comendo” os Beatles e Jimi Hendrix. Nossas argumentações contra a atitude defensiva dos nacionalistas encontravam aquí uma formulação sucinta e exaustiva” (247). Asimismo, “la misma estética fragmentaria, derivada de la antropofagia, estaba presente en la letra de la canción Tropicália, de Caetano Veloso, cuyo título pasó a designar al tropicalismo musical. (…) La letra de Tropicália hace una especie de arqueología de la tradición brasileña de la música popular” (Santos 78).

Las artes plásticas en Brasil también acogieron los postulados de Andrade y en algunos casos, los reformularon como mecanismo de subversión. Según Elizabeth Armstrong, Hélio

Oiticica, por ejemplo, quien en su obra Parangolés (1964) se basa en raíces de fiestas barrocas

(5), afirma en 1967: “una nueva definición de la “antropofagia” para la sociedad brasileña oprimida bajo el régimen militar, y la denomina “superantropofagia” para oponerse al

colonialismo cultural. Por ende, Oiticica se alinea con Oswald de Andrade “contra todos los importadores de conciencia enlatada”(Herkenhoff “Lygia Clark” 49).

Ahora bien, el legado antropofágico en la cultura brasilera también alcanza la industria cinematográfica en los años setenta. El director Nelson Pereira dos Santos, por ejemplo, en su filme Como Era Gostoso o Meu Francês en 1971 expone el tema del canibalismo abiertamente.

En este largometraje dos Santos hace una adpatación de la historia del alemán Hans Staden,

Verdadera historia y descripción de un país de salvajes desnudos y feroces caníbales, situado en el Nuevo Mundo América (1557), quien fue capturado por la tribu Tupinanba y logra escapar.

No obstante, dos Santos hace varias modificaciones al relato, por ejemplo, darle nacionalidad francesa al protagonista de la película, quien en esta ocasión no corre con la misma suerte de

Staden. Lo interesante de este filme es que el protagonista francés es sacrificado porque los

Tupinanba creen que el hombre es portugués y debe pagar la muerte de miembros de la tribu que murieron en manos de los portugueses. Una vez más, el legado antropofágico de Andrade permea el ámbito artístico brasilero con el ánimo de cuestionar, subvertir y, en este caso poner en tela de juicio la veracidad de lo que llamamos la historia oficial. Además, sobresale el protagonismo del personaje femenino de la esposa Tupi, Sebiopepe, quien le es asignada al hombre francés para enseñarle las costumbres de la tribu y prepararlo para el sacrificio.

Paralelamente, Sebiopepe busca transformar al foráneo francés en “carne” que valga la pena ingerir. Dicho esto, Como Era Gostoso o Meu Francês pone en relieve la importancia de discernir lo que se ‘engulle’ ya que no todo lo extranjero parece ser apto para emulación, apropriación y deglución cultural.

Dentro del discurso sobre la estética barroca brasilera delineada por de Campos, el legado antropofágico de Andrade y el espacio ambivalente al que se refiere Santiago se puede ubicar la

obra artística de la autora Clarice Lispector (1920-1977) y la artista plástica Lygia Clark ( 1920-

1988). Ambas proponen una renovación del lenguaje escrito/visual, así como una redefinición del sujeto y el espacio discursivo/estético; por ende, una descentralización del lenguaje de expresión a partir de la creación de un ‘espacio intermedio’ que se caracteriza por sus múltiples

ángulos de visión, así como por surgir y existir en el espacio de la fisura lejos de absolutismos.

Tanto Lispector como Clark proponen un arte en proceso de ‘transmutación”, un devenir artístico en constante movimiento que debe pasar por un proceso de ‘deglución’ para dar como resultado una nueva propuesta estética: una ‘antitradición’ en torno a la concepción de la literatura y el arte conceptual del momento.

Precisamente, este capítulo tiene como objetivo analizar la novela A hora da estrela

(1977) de Lispector y las piezas/propuestas Bichos (1960), O dentro é o fora (1963),

Caminhando (1963), y Trepantes (1965) de Clark a la luz de la los preceptos neobarrocos. En estas obras se evidencia una tensión constante entre lo que es y lo que parece ser, así como una ambigüedad que fragmenta y a la vez se une en algo diferente. De acuerdo a Manuel Borja-

Villel, Lygia Clark pertenece a una generación de artistas e intelectuales brasileños que durante la década de los años sesenta y setenta “reformularon las categorías artísticas tradicionales (…) replanteando e invirtiendo la relación entre centro y periferia y cuestionando nuestra noción de límite” (13). A esta generación también se puede agregar a Lispector, quien durante la década del sesenta evidencia su interés por crear una literatura de carácter experimental. Noemí Martínez-

Díez agrega que en esta época la política brasileña de carácter represivo y dictatorial creaba tensiones que se reflejaban en el pensamiento artístico e intelectual brasileño (322).

Más específicamente, en el año 1964 Lispector publica su novela A paixão segundo

G.H.. En esta obra que narra la experiencia de la protagonista y el encuentro con la alteridad

personificada en una cucaracha, la autora se concentra en el aspecto existencial de la fusión entre el personaje y ese ser ‘otro’ que le repugna. La protagonista, G.H., culmina esa búsqueda al engullir la cucaracha en una especie de acto ‘caníbal’ liberador. En esta obra, el personaje de

Gregorio Samsa de Franz Kafka en La metamorfosis (1915) es deglutido por el personaje de

Lispector junto con las ideologías que dicha novela y dicho personaje representan. Es decir que la autora abiertamente y de forma visceral emplea la metáfora de la cucaracha como aproximación y transformación de los discursos europeos y hegemónicos en un nuevo discurso, aquel que resulta de ese encuentro canibalesco. El personaje siente la necesidad de probar el líquido viscoso que emerge de la cucuaracha malherida como mecanismo de redención, de unión con la alteridad: “ O desconhecido nos aguarda, mas sinto que êsse desconhecido é uma totalização e será a verdadeira humanização pela qual ansiamos. Estou falando da morte? Não, da vida. Não é um estado de felicidade, é um estado de contato” ( Lispector A paixão 174).

Precisamente, Carlos Jáuregui, en su texto Canibalia (2008) afirma que “… el canibalismo constituye una manera de entender a los Otros, al igual que a la mismidad; un tropo que comporta el miedo de la disolución de la identidad, e inversamente, un modelo de apropiación de la diferencia” (14). En su acercamiento aterrador el personaje de G.H. apunta a una concepción ambigua de la realidad. Paralelamente, se van diluyendo las identidades absolutas hasta culminar en la reflexión consciente de la naturaleza fluida del ser:

A barata é pelo avesso. Não , não, ela mesma não tem lado direito nem avesso: ela é aquilo. O que nela é exposto é o que em mim eu escondo: de meu lado a ser exposto fiz o meu avesso ignorado. Ela me olhava. E não era um rosto. Era uma máscara. Uma máscara de escafandrista (…) Ela fertilizava a minha fertilidade morta. (Lispector A paixao 76 )

Esta novela, una de las más reconocidas de la autora, revela trazos de una experimentación que se asemeja a las propuestas estéticas de las artes visuales del momento.

Según Lidia Santos, una de las características es “[l]a desmaterialización del objeto artístico”

(209), que en el caso de la literatura se hace manifiesta en la manera en que “el personaje aparece como una figura retórica, esto es, se caracteriza por una colección de rasgos referidos a la cultura de masas” (209). Lo poco que se conoce del personaje de esta novela de Lispector es que sus iniciales son G.H., que se dedica a la escultura y que no le faltan los medios económicos para llevar una vida acomodada. Por ende, el lector sólo llega a conocer las reflexiones metafísicas y existenciales que se suscitan en la mente de la protagonista en el devenir catártico al que se enfrenta en su proceso de deglución de la cucaracha.

En A paixão segundo G.H. el aspecto distorsionado de la narración, la atemporalidad, y la fragmentación del discurso ya apuntan hacia una estética neobarroca que se hace manifiesta en la novela A hora da estrela. Del mismo modo, A paixão se publica en los mismos años en que

Lygia Clark abandona la pintura y hace sus propuestas tridimensionales como Bichos, O dentro é o fora y Trepante, piezas que marcan el inicio de la ruptura con la noción de ‘artista’ como creador de la obra, y que además evolucionarán a lo que ella denomina ‘propuestas artísticas’ como en el caso de Caminhando (1963) y sus obras posteriores.

Ambas mujeres enfrentan un proceso de experimentación en el que surge un nuevo espacio discursivo en el caso de Lispector y una nueva aproximación a la obra de arte y su proceso creativo en el caso de Clark. A paixão revela indicios de una estética fundamentada en el artificio, la falta de armonía, y sobre todo, una estética porosa en la que las fronteras entre el sujeto y el ‘otro’ se van desdibujando dentro del texto:

entre dois fatos existe um fato, entre dois grãos de areia por mais juntos que estejam existe um intervalo de espaço, existe um sentir que é entre o sentir – nos intersticios da materia primordial está a linha de mistério e fogo que é a respiração do mundo, e a respiração contínua do mundo é aquilo que ouvimos e chamamos de silêncio. (Lispector A paixão 98)

Además, la ‘línea de mistério’ que reside en los intersticios de la materia en esta obra es de carácter similar al concepto de ‘linha orgánica’ articulado por Lygia Clark. Así es que se puede

hablar de un diálogo ecfrático en torno a este concepto que revoluciona la obra de la artista plástica y que subyace en los textos aquí discutidos de Lispector. Paralelamente, la estructura misma de la novela A paixão ya presenta una clara ruptura con las novelas telúricas precedentes y deja entrever el germen de una nueva propuesta discursiva. No obstante, se puede decir que el desdoblamiento polifacético del texto, así como la descentralización del lenguaje y la creación de unos personajes cuya alienación los pone al borde del absurdo y lo grotesco, encuentran su máxima expresión en la novela A hora da estrela.

Lectura Neobarroca de A hora da estrela de Clarice Lispector

Para analizar la obra A hora da estrela (1977) de Clarice Lispector a la luz de una teoría neobarroca, se puede hacer referencia a la siguiente expresión de Benedito Nunes al referirse a la obra de Lispector: “Es la literatura que se desnuda como literatura” (48). Según este autor,

Lispector no esconde los artificios que usa para captar lo real, y por ende … “se evalúa a sí misma como mímesis verbal, y sin esconder más la fragilidad de los medios disponibles, decide arrostrar los gajes de su condición lúdica” (48). Lo interesante, es que en la novela A hora da estrela el narrador afirma: “ É assim que se escreve? Não, não é acumulando e sim desnudando.

Mas tenho medo da nudez, pois ela é a palavra final” (Lispector A hora 82). Es decir, que aunque en apariencia no hay tal ‘transparencia’ o desnudez en el texto, realmente es un mecanismo de inversión, ya que dentro del relato sucede lo contrario: éste brilla por el exceso y acumulación más que por su ‘desnudez’ cándidamente hablando. Con frecuencia, el narrador alude a la complejidad de la historia narrada, y más aún, a la rigurosidad que tiene que emprender para lograr evocarla :“ O que me proponho contar parece fácil e à mão de todos. Mas a sua elaboração

é muito difícil. Pois tenho que tornar nítido o que está quase apagado e que mal vejo” (19). Esta afirmación paradójica deja vislumbrar el trasfondo de una novela que pretende ser un relato

‘transparente’ y sencillo, pero que en realidad es un complejo entramado polifónico que

trasgrede tanto a nivel narrativo como estructural creando un nuevo espacio discursivo, el cual permite una reevaluación crítica de la historia y ofrece la posibilidad de inserción de visiones alternativas.

De acuerdo a Hélène Cixous, en la mujer lo personal se funde con la historia de todas las mujeres y, como militante, es parte integral de todas las liberaciones (882). Más específicamente, para Cixous, la mujer debe escribir para expresarse: “Woman must write herself” (875). Así puede dejar de lado el legado y lenguaje falocéntrico que ha dominado el discurso a través de los tiempos. Por esta razón, Cixous se enfoca en el cuerpo de la mujer como fuente directa de esa escritura femenina ausente en el lenguaje y también como alternativa para la deconstrucción del discurso dominante: el masculino. “By writing herself, woman will return to the body which has been more than confiscated from her… the cause and location of inhibitions…” (880). Siguiendo esta afirmación se puede decir que Lispector hace uso de una voz masculina para desinhibirse en la novela, pero elige un narrador cuyo lugar en el mundo no tiene muy claro, de ahí que busque refugiarse en el patetismo grotesco de Macabea. Esto quiere decir que si hay algún personaje que al final tenga algún tipo de redención es la misma Macabea, quien a la hora de su muerte cobra toda esa vida que se le escapó en cada una de las reflexiones del narrador: “ Macabéa no chão parecía se tornar cada vez mais uma Macabéa, como se chegasse a si mesma” (Lispector A hora

82). Con esta afirmación en mente, se sugiere que Lispector logra crear un espacio discursivo de subversión por medio de un travestismo narrativo.

Según Marta Peixoto, En la obra A hora da estrela la autora es una mujer- Clarice

Lispector- quien asume la identidad de un narrador –hombre- y éste se desdobla en un personaje ficticio femenino- Macabea- desdibujando por completo la demarcación de género (87).

Asimismo, el relato transcurre lleno de interrupciones por parte del narrador y por la presencia de

vacíos temporales que no permiten hacer una lectura lineal del texto. En ocasiones, todo parece ser un flujo de conciencia en el que el narrador asume temporalmente la identidad de los personajes ficticios que ha creado. Este despliegue de capas discursivas lleva consigo una especie de fuerza desestabilizadora cuya ambigüedad cabe dentro de lo que Severo Sarduy denomina la estética neobarroca. Según éste “el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad” (183).

Por tanto, en la novela A hora da estrela, el discurso fragmentado y el artificio son aspectos que elucidan los trazos ‘neobarrocos’ de la obra. Según Marta Peixoto, en su texto

“Writing the Victim” (1987), “there is nothing seamless about the text, and much that is abrupt, excessive and grotesque” (86). Se puede decir entonces que a través de la fragmentación del discurso, el transvestismo narrativo y la marginalidad grotesca el/la narrador(a) y el personaje de

Macabea logran fusionar un mundo de apariencias e incongruencias que dentro de su patetismo logran subvertir los parámetros estéticos del momento.

Desde un comienzo se puede percibir la naturaleza fragmentada del texto, así como el enmascaramiento de la autora en la voz de un narrador hombre que cuenta la historia de una chica nordestina, Macabea. La novela comienza con una dedicatoria del autor y entre paréntesis se aclara que en verdad es Clarice Lispector la que escribe dichas líneas. No obstante, la voz narrativa es masculina, “ [e]sse eu que é vós pois não agüento ser apenas mim, preciso dos outros para me manter de pé, tão tonto que sou, eu enviesado, enfim …” (9). Asimismo, el/la autor(a) se dedica a “ aos gnomos, anões, sílfides e ninfas que me habitam a vida” (9). Estas afirmaciones elucidan que el relato que está por comenzar es realmente una historia en proceso, ambigua en su voz narrativa y que solamente puede existir con la ayuda del lector al que el autor denomina

‘ustedes’.

Además, al dedicar su texto a seres mitológicos y fantásticos la autora – travestida en voz masculina- pone en relieve que la veracidad del texto no es lo esencial. Del mismo modo, la dedicatoria advierte al lector que esta historia,“acontece em estado de emergência e de calamidade pública. Trata-se de livro inacabado porque lhe falta a resposta. Resposta esta que espero que alguém no mundo ma dê. Vós? É uma história em tecnicolor para ter algum luxo, por

Deus, que eu também preciso” (10). Esta es la primera de muchas afirmaciones en el transcurso de la novela en que el narrador le recuerda al lector la simpleza de los hechos acaecidos, mas recurriendo con frecuencia a un lenguaje recargado de palabras que no contribuyen a dar un sentido sencillo a la oración: “ Tenho então que falar simples para captar a sua delicada e vaga existencia. Limito-me a humildade que já não seria humilde – limito-me a contar as fracas aventuras de uma moça numa cidade toda feita contra ela” (15).

La repetición, una constante en este texto, funciona mediante la voz narrativa que una y otra vez cuestiona la veracidad de los hechos, y deja en claro la necesidad de que un tercero –el lector- participe como mediador de lo relatado, o simplemente como interlocutor ausente y presente al mismo tiempo: “ Será essa história um dia o meu coágulo? Que sei eu. Se há veracidade nela – e é claro que a história é verdadeira embora inventada – que cada um a reconheça em si mesmo porque todos nós somos um…” (12). En este punto se puede hacer referencia a la siguiente afirmación de Sarduy en cuanto al neobarroco:

Arte de la argucia: su sintaxis visual está organizada, en función de relaciones inéditas: distorsión e hipérbole de uno de los términos, (…) desnudez, ornamento independiente del cuerpo racional del edificio (…) todo artificio posible con tal de argumentar, de presentar autoritariamente, sin vacilaciones, sin matices. Todo por convencer. (Barroco 18)

Rodrigo, el narrador, se empeña en convencerse a sí mismo y al lector de que la historia de

Macabea es un asunto sin importancia, sin trasfondo. No obstante, las reflexiones existencialistas y persuasivas del narrador se convierten en un adorno para el relato sobre ésta. Así es que en vez

de comunicar hechos relevantes a la historia, sus comentarios, reflexiones, enjuiciamientos o descripciones funcionan como un exceso, un adorno que más allá de simplificar el texto, lo satura de información.

Ya desde el título A hora da estrela y los otros trece títulos alternativos que se proponen justo después de la dedicatoria se puede vislumbrar la descentralización del discurso mismo dentro de la novela. En este sentido, esta novela alude a la complicidad del lector –técnica narrativa que nos recuerda a Julio Cortázar en obras como Rayuela (1963) y el cuento

“ Continuidad de los Parques” (1956) – en el proceso constitutivo de la interpretación del texto.

Es el lector quien decide qué título darle al relato que está a punto de dar comienzo. El texto parece desdoblarse en una multiplicidad de interpretaciones y con la variedad de títulos: “A hora da estrela, A culpa é minha, Ela que se arranje, O direito ao grito, Quanto ao futuro, Lamento de um blue, Ela não sabe gritar, Uma sensação de perda, Assovio no vento oscuro, Eu não posso fazer nada, Registro dos fatos antecedentes, História lacrimogênica de cordel, Saída discreta pela porta dos fundos” (8), hay una sugerencia explícita de que dentro de su aparente homogeneidad, A hora da estrela es, en efecto, un texto multifacético. Según Cixous, en A hora da estrela, “tanto título es un exceso. Si uno puede sustituir al otro, cada uno anula y es anulado” ( La risa 165).

La mayoría de los títulos alternos ofrecen una mejor idea de las vicisitudes a las que se enfrenta Macabea el personaje principal aparte de la voz del narrador. La pluralidad de títulos es una especie de guiño por parte de Lispector para evidenciar el artificio que encierra su obra.

Asimismo, cada frase de esta novela se pone en cuestionamiento por parte del narrador, pero además, la presencia de una dedicatoria ambigua, y una serie de títulos alternativos, refuerzan la

noción de que A hora da estrela es un texto en proceso de ser escrito, una realidad cuya distorsión no permite una visión única de los hechos narrados.

En su análisis sobre el barroco Sarduy alude al paso del círculo a la elipse de Kepler como eje medular de la estética barroca. Uno de los rasgos de esta ruptura con la concepción clásica es el paso de “lo que está trazado alrededor del Uno a lo que está trazado alrededor de lo plural…” (19). Más específicamente, hay un descentramiento radical ya que “la figura maestra no es el círculo, de centro único, irradiante, luminoso y paternal, sino la elipse, que opone a ese foco visible otro igualmente operante, igualmente real, pero obturado, muerto, nocturno, el centro ciego, reverso del yang germinador del Sol, el ausente” (Barroco 56). Ese desdoblamiento al que se refiere Sarduy se evidencia en A hora da estrela tanto a nivel estructural como a nivel narrativo.

En términos formales, Lispector emplea un lenguaje cuyo fin no parece ser el de simplificar la comprensión del relato, sino por el contrario generar una sensación de complejidad excesiva. Sarduy afirma que “la antítesis es la figura central del barroco” (Barroco 22), y, en el texto de Lispector las oraciones antitéticas pueblan casi toda la novela, en especial, cuando se hace referencia a la naturaleza del relato mismo: “ Tudo isso eu disse tão longamente por medo de ter prometido demais e dar apenas o simples e o pouco. Pois esta história é quase nada” (24).

O: “ Vai ser difícil escrever esta história. Apesar de eu não ter nada a ver com a moça, terei que me escrever todo através dela por entre espantos meus” (24). El lenguaje contradictorio dentro de la novela apunta a la insuficiencia del mismo y, además, descentraliza la figura del narrador como voz oficial del relato ya que éste tiene que desdoblarse en Macabea antes de poder articular el mismo.

Rodrigo, la voz narrativa no cesa de repetir que la historia narrada carece de fondo, mas al mismo tiempo insiste en la dificultad de narrar hechos tan simples: “Como é chato lidar com fatos, o cotidiano me aniquila, estou com preguiça de escrever esta história que é um desafabo apenas. Vejo que escrevo aquém e além de mim. Não me responsabilizo pelo que agora escrevo”

(72). Dicha inconsistencia entre la falta de complejidad de la historia y el lenguaje excesivo y fragmentado debido a las constantes interrupciones del narrador hacen que el texto brille por la falta de armonía y cohesión. Asimismo, se puede hacer referencia a la afirmación de Sarduy en torno al lenguaje neobarroco: “Contrariamente al lenguaje comunicativo, económico, austero, reducido a su funcionalidad –servir de vehículo a una información -, el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto” (Barroco100).

En A hora da estrela hay una ‘abundancia’ en términos del lenguaje cuya funcionalidad es cuestionable. Por ejemplo, las conversaciones entre Macabea y Olímpico carecen de los referentes necesarios para dar un sentido coherente a la enunciación: “Ele: – Pois é. /Ela: – Pois é o quê? /Ele: – Eu só disse pois é!/ Ela: – Mas “pois é” o quê?/ Ele: – Melhor mudar de conversa porque você não me entende./ Ela: – Entender o quê?...” (48). Las conversaciones entre estos dos personajes se caracterizan por el juego de palabras descontextualizadas que no permiten la fluidez del lenguaje en función de una comunicación clara y coherente. Por el contrario, los diálogos entre estos dos personajes se presentan como una “transgresión de lo útil, del diálogo

“natural” de los cuerpos” como lo afirma Sarduy. (Barroco 101). La superabundancia del lenguaje fuera de contexto también ocurre en los monólogos del narrador:

Devo acrescentar um algo que importa muito para a apreensão da narrativa: é que esta é acompanhada do princípio ao fim por uma levíssima e constante dor de dentes, coisa de dentina exposta. Afianço também que a história será igualmente acompanhada pelo violino plangente tocado por um homem magro bem na esquina. A sua cara é estreita e amarela como se ele já tivesse morrido. E talvez tenha. (24)

En este fragmento se entremezclan las sensaciones físicas del narrador mientras al mismo tiempo se hace una descripción de un hombre y su violín como acompañamiento de fondo, todo esto completamente irrelevante para la historia de Macabea o, incluso, para el flujo de conciencia reflexivo del narrador. Además, para reforzar la descontextualización de estas líneas, el narrador le advierte al lector que éstas son esenciales para la comprensión del relato. Es decir que en esta ocasión el lenguaje enuncia mas no comunica de forma coherente llevando dicho fragmento al borde del absurdo. La insistencia del narrador en que “esta história é quase nada” (24) no concuerda con el hecho de contarla en detalle excesivo hasta el punto de revelar al lector los pensamientos de Macabea. Así que el lenguaje en esta novela funciona como un valor agregado y no tanto como un vehículo para comunicar una verdad o una historia específica. Aquí se puede aludir a la siguiente afirmación de Sarduy: “…la saturación sin límites, la proliferación ahogante, el horror vacui, preside el espacio barroco” (Barroco 100). En la novela de Lispector no quedan espacios vacíos a nivel del uso del lenguaje. El horror vacui sucede de manera inversa ya que el exceso de palabras no necesariamente contribuye a dilucidar el contenido de la historia. Las constantes interrupciones o acotaciones del narrador no dejan espacio para el silencio, ni para que la misma Macabea pueda tener conciencia de sí. La narración cargada de una disfuncionalidad semántica termina por alienar a los personajes ficticios que el narrador mismo ha creado.

Se puede decir que la naturaleza transgresiva del lenguaje en el texto A hora da estrela se encuentra precisamente en su distanciamiento de una comunicación funcional y efectiva.

Además, al ser una voz narrativa masculina, la incongruencia se hace aun más subversiva porque irrumpe la cordura esperada. Según Linda Hutcheon , “ the challenge is to use the existing language, even if it is the voice of a dominant ‘other’ – and yet speak through it: to disrupt… the

codes and forms of the dominant language in order to reclaim speech for oneself” (82). Con esta afirmación en mente se puede decir que Lispector desdobla su voz en un narrador masculino a quien se le dificulta escribir de manera coherente y es por medio de esa voz masculina que logra irrumpir los códigos establecidos en torno al lenguaje hegemónico. De este modo, la incoherencia es realmente un recurso paródico que en su aparente dispersión sin sentido logra abrir espacio para un nuevo espacio discursivo.

Ahora bien, la descentralización del lenguaje presente en esta novela también alude implícitamente al ensayo “La muerte del autor” (1967) de Roland Barthes. Según este teórico,

“el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora” (68).

Esto quiere decir que más allá de la ‘superabundancia’ del lenguaje presente en esta novela, también existe un intento de replicar el proceso de escritura en sí. De ahí que el narrador tenga tanta dificultad en proveer un relato cronológico lineal sin interrupciones. Del mismo modo, el narrador se refiere a la escritura como un proceso que reproduce algo antes dicho de modo artificial: “ Nem de longe consegui igualar a tentativa de repetição artificial do que originalmente eu escrevi sobre o encontró com o seu futuro namorado. É com humildade que contarei agora a história da história. Portanto se me perguntarem como foi direi: não sei, perdi o encontro”

(Lispector 42).

Precisamente, como lo afirma Barthes, “la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe” (65). Teniendo esta afirmación en mente no es de sorprender

que las identidades en la novela se entrecrucen y terminen por diluirse. Lispector deviene en

Rodrigo el narrador quien subsecuentemente se muere, en teoría, con la muerte de la chica:

“Macabéa me matou. Ela estava enfim livre de si e de nós. Não vos assusteis, morrer é um instante, passa logo, eu sei porque acabo de morrer com a moça. Desculpai-me esta morte. É que não pude evitá-la…” (86). En estas líneas el narrador apela al lector para que lo absuelva de haber acabado con la vida de Macabea. En este sentido, vale la pena referirnos a las palabras de

Barthes cuando afirma que, “…sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor” (71). Para le estética neobarroca “la muerte del autor” representa una ventana hacia la pluralidad del texto, es decir a su constante reformulación. Además nos recuerda la idea de “A Obra de Arte Aberta”

(1955) de Haroldo de Campos y más adelante los postulados de Sarduy en torno a un neobarroco que es el “reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo” (Sarduy 103).

A nivel narrativo el texto se presenta como un relato sobre Macabea, una chica nordestina cuya alienación , según el narrador, se debe a que “… ela era incompetente. Incompetente para a vida. Faltava-lhe o jeito de se ajeitar. Só vagamente tomava conhecimento da espécie de ausência que tinha de si em si mesma” (25). No obstante, yuxtapuesta a esta historia, la novela también se presenta como un monólogo interior del narrador, una especie de flujo de conciencia por medio del cual la voz narrativa intenta justificar su relato. Las dos historias se pueden leer como un desdoblamiento del narrador a quien le repugna Macabea, pero quien a su vez no puede escapar de ella: “Devo dizer que essa moça não tem consciência de mim, se tivesse teria para quem rezar e seria a salvação. Mas eu tenho plena consciência dela: através dessa joven dou o meu grito de horror à vida. À vida que tanto amo.” (33).

Así es que, al entrecruzarse ambos relatos se imposibilita una lectura cronológica lineal ya que no hay tal sucesión de hechos. Por esta razón, en apariencia el texto carece de armonía y genera una constante distorsión de lo narrado. Asimismo, el hecho de tener varios títulos posibles evidencia la falta de una estructura hermética en esta novela. Al unir la dedicatoria más los diversos títulos y la yuxtaposición de relatos surge A hora da estrela, una especie de palimpsesto polifacético un tanto grotesco y en ocasiones al borde del absurdo.

La marginalidad del personaje de Macabea se puede interpretar a la luz de la teoría sobre lo ‘real’ expuesta por Clément Rossett. Para este teórico francés, lo real se puede definir en términos de la palabra “idiotez”. Según Rossett, “todas las cosas, todas las personas, son idiotas, ya que no existen más que en sí mismas, es decir, son incapaces de aparecer de otro modo que allí donde están y tales como son: incapaces, pues, y en primer lugar, de reflejarse, de aparecer en el doble del espejo” (61). Macabea no posee una imagen de sí misma, no se refleja, sólo existe al margen del discurso del narrador, Rodrigo, quien afirma: “Olhou-se maquinalmente ao espelho que encimava a pia imunda e rachada, cheia de cabelos, o que tanto combinava com sua vida. Pareceu-lhe que o espelho baço e escurecido não refletia imagen alguma” (Lispector 25).

Según Marta Peixoto, a pesar de que Macabea no es consciente de su narrador, ella cree que es

‘real’ (89); no obstante, el narrador aun sabiendo que ella es producto de su imaginación, se obsesiona con relatar su historia como si la llevara trazada en la piel: “É paixão minha ser o outro. No caso a outra. Estremeço esquálido igual a ela” (29). En este punto se puede aludir a la siguiente afirmación de Cixous en torno a la obra de Lispector: “El tema del relato es el reconocimiento de la diferencia del otro, pero, constantemente, incitando al sujeto a la posibilidad de ser otro” (Cixous La risa 195).

Ahora bien, la imposibilidad de reflejarse en ese doble creado, hace que el narrador elija mantenerse en el presente como mecanismo de legitimización de su discurso – “Quero acrescentar, à guisa de informações sobre a joven e sobre mim, que vivemos exclusivamente no presente pois sempre e eternamente é o día de hoje e o dia de amanhã será um hoje, a eternidade

é o estado das coisas neste momento” (Lispector 18) –, pero también, como evidencia del rechazo de una ‘proyección utópica’ en relación al futuro, como lo afirma Lidia Santos (191). De ahí que la última y única de las pocas frases que se le atribuyen a Macabea en la historia sea

“[q]uanto ao futuro” (85). Estas son las palabras que pronuncia justo antes de morir tendida en el pavimento en el momento en que en apariencia todo había terminado. Sin embargo, en ese preciso momento el narrador nos revela que “[h]oje, pensou ela, hoje é o primeiro dia de minha vida: nasci” (80). Con estas palabras Macabea cobra subjetividad aun cuando sea en el instante de su muerte. Es decir que realmente no hay tal muerte, y mientras exista el texto, mientras

Macabea viva en la voz del narrador no hay un final: “ Ela estava enfim livre de si e de nós. Não vos assusteis, morrer é um instante, passa logo, eu sei porque acabo de morrer com a moça” (86).

En el momento en que Macabea tiene conciencia de un posible futuro llega su muerte repentina.

Muerte que como afirma el narrador también se lo ha llevado a él, pero que más que un final, simplemente ‘pasa de prisa’.

Aquí se puede hacer referencia a Santos quien alude a la permanencia del “hoy” como una técnica literaria similar a la ‘recaída’ (retombée) de Sarduy (191). En su ensayo “Nueva estabilidad”, el escritor cubano afirma que este vocablo se refiere a “… toda causalidad acrónica: la causa y la consecuencia de un fenómeno dado pueden no sucederse en el tiempo, sino coexistir; la “consecuencia” incluso puede preceder a la “causa”; ambas pueden barajarse, como en un juego de naipes…” (Sarduy 35). Siguiendo este lineamiento, Santos postula que “La

recaída “retombée”, por ejemplo, se relaciona con el descentramiento operado por el advenimiento de la elipse. Por ella, las palabras obedecen a una forma muy particular de organización dentro del texto, desdoblándose y transformándose…” (165). En A hora da estrela el relato de Macabea coexiste con el monólogo interior de Rodrigo, el narrador. La abyección de

Macabea se entrecruza con la alienación del mismo narrador: “ E só minto na hora exata da mentira. Mas quando escrevo não minto. Que mais? Sim, não tenho classe social, marginalizado que sou. A classe alta me tem como um montro esquisito, a média com desconfiança de que eu possa desequilibrá-la, a classe baixa nunca vem a mim” (18). Según Peixoto, “…the narrator hovers obsessively over his motives for writing about Macabea (…) A story slowly emerges, shapened by satire and a lavish use of the grotesque” (85).

Así es que al llegar al desenlace de la novela el lector se encuentra con un texto que no tiene un principio ni un final claros. Es un texto cargado de yuxtaposiciones atemporales, de personajes marginados cuya inconciencia de su abyección los lleva al punto del absurdo: “ Não se tratava de uma idiota mas tinha a felicidade pura dos idiotas. E também não prestava atenção em si mesma: ela não sabia” (69). Según Julia Kristeva, “It is thus not lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs identity, system, order. What does not respect borders, positions, rules. The in/between, the ambiguos, the composite” (4). De acuerdo a esta definición se puede decir que la abyección de Macabea yace precisamente en su falta de conciencia sobre su ‘incompetencia para la vida’. Ahí radica la marginalidad de Macabea ya que no logra reflejarse en su entorno, no habla el lenguaje cotidiano. Este personaje es una especie de

“anticiudadana” ya que como el mismo narrador lo afirma, “limito-me a contar as fracas aventuras de uma moça numa cidade toda feita contra ela” (15). Mientras Macabea no tiene conciencia de su marginalidad su sola presencia es subversiva debido al choque constante que

genera en torno a lo considerado como ‘normal’. Es decir que lo normal sería que ella contribuyera a su alienación, pero en medio de su “idiotez” cree ser feliz. Este hecho irrumpe con el orden lógico del comportamiento esperado en una chica como ella. Por eso, en el instante en que toma conciencia de su desdicha debe morir: “Macabéa estava espantada. Só então vira que sua vida era uma miséria. Teve vontade de chorar ao ver o seu lado oposto, ela que, como eu disse, até então se julgava feliz” (79).

Según Santos, autoras como Lispector presentan la marginalidad de sus personajes de un modo particular ya que en vez de promover estos personajes hacia la ciudadanía, lo que sucede es que algunas obras, por el contrario, “llegan a reivindicar una anticiudadanía” (19). Este concepto se puede relacionar a la noción del ‘espacio urbano barroco’ articulado por Sarduy en sus Ensayos generales sobre el barroco (1987):

El espacio urbano barroco, frase del descentramiento como repetición y ruptura, es también semántico, pero de manera negativa: no garantiza al hombre, al recibirlo en la sucesión y la monotonía, una inscripción simbólica, sino que al contrario, des- situándolo (…) le señala su ausencia en ese orden que al mismo tiempo despliega como uniformidad, la desposesión. (Ensayos 182)

Se puede decir que el personaje de Macabea en la hora de la estrella experimenta este último tipo de marginalidad, tanto así que ni ella misma concibe ser parte de los que la rodean:

“–Desculpe mas não acho que sou muito gente” (Lispector 48). No solamente Macabea es marginada al nivel de ‘cuasi no existencia’ sino que como lo afirma Santos, Lispector propone un tratamiento patético del personaje (194), hasta el punto de no permitir el desarrollo de una empatía como lo articula Peixoto: “In her dramatization of the production, transmission, and reception of a fictional text which attempts to write the victim, Lispector allows none of the dramatis personae of author, narrator, character and reader to become a comfortable position from which to regard or be Macabéa” (93). Este hecho se debe en parte a la estructura misma del texto ya que no permite un seguimiento lineal del personaje y constantemente se desdobla entre

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autora, narrador y el personaje de Macabea: “Vejo a nordestina se olhando ao espelho e (…) no espelho aparece o meu rosto cansado e barbudo. Tanto nós nos interrocamos” (Lispector 22).

Además, como la cita lo evidencia el mismo narrador se encarga de recordarle al lector el patetismo de Macabea; por ende, el suyo propio ya que en ocasiones como esta experimentan una especie de simbiosis grotesca : “Eu te conheço até o osso por intermédio de uma encantação que vem de mim para ti” (82).

Ahora bien, dentro de la estética neobarroca brasilera, Lidia Santos identifica una conexión entre las artes visuales y la literatura en relación a los medios y lo kitsch. A este respecto, el mismo Sarduy afirma que en relación al barroco, “…poco se ha denunciado el prejuicio persistente, mantenido sobretodo por el oscurantismo de los diccionarios, que identifica lo barroco a lo estrambótico, lo excéntrico y hasta lo barato, sin excluir sus avatares más recientes de camp y kitsch” (Barroco 16). Según Santos, autores contemporáneos recurren al kitsch y a la parodia de los medios para hacer una crítica a las propuestas políticas de autores coetáneos y como en A hora da estrela, una inversión paródica de las novelas rosas de la cultura de masas (26). Simultáneamente, para esta autora “su propuesta neobarroca indica que la estética de la dificultad y del artificio ya se encontraba establecida” (22).

De acuerdo a la definición de Abraham Moles, lo kitsch incluye “la inadecuación (hay siempre un desvío de algún aspecto del objeto original); la acumulación (se acumulan las formas tomadas en préstamo); la percepción sinestésica (que se liga al de la acumulación), el término medio (que lo opone radicalmente a la vanguardia) y el confort (sentimiento de armonía y de exigencia media)” (Santos 113). Santos agrega que lo kitsch “promueve la incorporación de criterios estéticos a la vida cotidiana excluyendo la trascendencia propia del arte. Ya en A paixão, Lispector elucida este fenómeno en la siguiente cita: “A còpia é sempre bonita. O

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ambiente de pessoas semi-artísticas e artísticas em que vivo deveria, no entanto, me fazer desvalorizar as cópias: mas sempre pareci preferir a paródia, ela me servia” (30). Siguiendo estos preceptos se puede aludir al momento en que Macabea llega a la casa de la supuesta

‘clarividente’ Madama Carlota y se encuentra con un mundo de ‘extravagancia’ al que la protagonista no estaba acostumbrada. La cuestión es que la percepción de Macabea está marcada por el absurdo ya que encuentra un gusto exquisito en objetos cuyo valor estético muy seguramente no encaja dentro de esos parámetros distorsionados e ingenuos: “ Enquanto isso olhava com admiração e respeito a sala onde estava. Lá tudo era de luxo. Matéria plástica amarela nas poltronas e sofás. E até flores de plástico. Plástico era o máximo. Estava boquiaberta” (Lispector 72). Es claro que el personaje de Macabea encuentra el placer estético en objetos vulgares. El encuentro con Madama Carlota representa el momento de aparente lucidez de Macabea. No solamente queda deslumbrada con el mobiliario, sino que la apariencia un tanto grotesca de Madama Carlota y su dulzura excesiva logran provocarle un cierto placer desconocido para ella hasta el momento. No obstante, el narrador, con su sarcasmo nos revela que Madama Carlota está muy lejos de ser una dama fina y elegante: “Madama Carlota era enxundiosa, pintava a boquinha rechonchuda com vermelho vivo e punha nas faces oleosas duas rodelas de ruge brilhoso. Parecia um boneção de louça meio quebrado ” (Lispector 72).

Para Macabea no existe una distinción clara entre lo que es y lo que parece ser. Además, se deja seducir por lo mundano y por nimiedades sin trascendencia:

Olímpico de Jesús trabalhava de operário numa metalúrgica e ela nem notou que ele não se chamava de “operário” e sim de “metalúrgico”. Macabéa ficava contente com a posição social dele porque também tinha orgulho de ser datilógrafa, embora ganhasse menos que o salário mínimo. Mas ela e Olímpico eram alguém no mundo. “Metalúrgico e datilógrafa” formavam um casal de clase. (45)

La historia de Macabea logra parodiar los absurdos que subyacen en la cultura de masas y el consumismo. Además, pone en relieve una problemática social mediante la percepción

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incongruente de Macabea en torno a sí misma y a su ocupación. Este personaje fundamenta su conocimiento del mundo en asociaciones que no encajan en su realidad. De ahí que contimuemente confunda lo que para ella parece sofisticado con buen gusto y clase. No obstante, esta misma historia también elucida la problemática que surge al intentar diferenciar el buen gusto del mal gusto, en especial cuando se refiere al campo de la literatura y el arte. Según

Santos si la retórica fue el punto de partida de la estética barroca, no es de sorprender que los autores latinoamericanos que usan la cultura de masas y lo kitsch se identifiquen con una estética neobarroca (125).

Por lo tanto, tiene relevancia que Lidia Santos afirme que el arte que utiliza lo kitsch y la cultura de masas reafirma los principios de una vanguardia que tiene origen en el barroco” (125).

Y, como lo afirma Umberto Eco en Apocalípticos e integrados (1968), “el kitsch pone en evidencia las reacciones que la obra debe provocar y elige como finalidad de la propia operación, la preparación emotiva del fruidor” (90). Es decir que el kitsch se relaciona con “la comunicación que tiende a la provocación del efecto” (Eco 90). Siguiendo estos lineamientos, se puede afirmar que autoras como Clarice Lispector rechazan “las oposiciones binarias y maniquesistas de valoración del gusto, que excluían lo falso en nombre de lo verdadero y lo espurio en defensa de lo genuino…”; por tanto, ahora abogan por “una poética de la heterogeneidad” (Santos 126). En este punto se puede hacer referencia a la idea de

‘descentramiento’ propuesta por Sarduy, quien afirma que “la anulación del centro único repercute en el espacio simbólico por excelencia: el discurso urbano” (180).

A hora da estrela se presenta como un relato absurdo y grotesco de las vicisitudes de una joven nordestina y, al mismo tiempo, devela las inconsistencias de un narrador que no logra desprenderse de sus personajes ficticios ni su patetismo. No obstante, más allá de ser una simple

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“anti-novela rosa”, el texto de Lispector nos recuerda el siguiente postulado de Sarduy en torno al advenimiento de la elipse y su influencia en el barroco: “…cuando un significante (…) viene a marcar la carencia… entonces la cadena deja caer al sujeto de su lugar único, lo desorbita, y

éste viene a situarse, como un reverso de su brillo, en la noche del centro segundo” (Barroco 78).

Así es que dentro de la novela se encuentran los dos focos elípticos: el texto narrado por

Rodrigo que se encuentra en yuxtaposición a la historia de Macabea, y el subtexto paródico que sirve como trasfondo subversivo de la novela y que aunque travestido en una voz masculina está marcado por la autora Clarice Lispector. Al final de la novela, el absurdo se lleva al extremo de lo cursi y melodramático mezclado con lo grotesco: “ Ela sofria? Acho que sim. Como uma galinha de pescoço mal cortado que corre espavorida pingando sangue…” (81). Esta imagen de

Macabea sangrando en el pavimento la pone al nivel de un animal desvalido y a la deriva.

Posteriormente, justo antes de morir la imagen anterior pasa de ser animalizada a una especie de redención exuberante para luego volver a lo visceral, a una imagen más orgánica de su muerte:

“Macabéa sente um fundo enjôo de estômago e quase vomitou, queria vomitar o que não é corpo, vomitar algo luminoso. Estrela de mil pontas (…) Vejo que ela vomitou um pouco de sangue, vasto espasmo, enfim o âmago tocando no âmago: vitória!” (85). Las constantes contradicciones presentes en el texto distorsionan la historia hasta el punto de la imposibilidad de seguirla de modo lineal. La muerte del personaje de Macabea es una de las tantas muertes del narrador e incluso de la autora. En A hora da estrela se percibe un constante devenir en texto para ser engullido, masticado y posteriormente liberado. Aquí se puede aludir a la siguiente afirmación de

Peggy Sanday: “Cannibalism is never just about eating but is primarily a medium for non- gustatory messages – messages having to do with the maintenance, regeneration, and, in some cases, the foundation of the cultural order” (3). Precisamente, esta obra de Lispector hace uso de

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la cultura de masas y la descentralización del lenguaje como mecanismo de subversión. El texto dentro de su lenguaje absurdo y grotesco, dentro de sus silencios, de su artificio excesivo y horror vacui en términos de una saturación de lo absurdo y del lenguaje poco funcional logra

‘desorbitar’, provocar al lector.

Lygia Clark: Renovación Artística

La obra de Lygia Clark, por su parte, también elucida aspectos neobarrocos de ruptura, tensión, falta de armonía, y artificio. Su trayectoria como artista se divide en etapas que claramente van marcando su evolución hacia un arte innovador hasta culminar en su “abandono del arte”. Clark usaba esta expresión para referirse a la última fase de su obra caracterizada por el uso terapéutico de sus objetos relacionais, según Connie Butler (15). Asimismo, “The

Abandonment of Art” es también el título de la primera retrospectiva del arte de Lygia Clark en los Estados Unidos llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) entre mayo y agosto del año 2014.

Bajo la influencia distante de Mondrian, y directa del arquitecto Roberto Burle Marx y del artista francés Fernand Léger con quienes estudió en los años 1947 a 1949 y 1950 a 1951 respectivamente, Lygia Clark comienza a explorar nuevas aproximaciones a los conceptos de la línea, el plano, el espacio, y la superficie. Se puede decir que el descubrimiento de lo que Clark denomina “linha orgânica” da un giro a su arte y se convierte en punto de partida para su obra tridimensional liderada por Bichos (1960). Según Clark, “Em 1956 achei a relação dessa linha

(que não era gráfica) com as linhas de junção de portas…, janelas … Passei a chama-la ‘linha orgânica’, pois era real, existia em si mesma, organizando o espaço.” (Sarmento 2). Más específicamente, Clark afirma que esta línea aparece, “ quando duas superfícies planas e da mesma cor são justapostas. Esta linha não aparece quando as duas superficies são de cores diferentes” (Descoberta). En relación a la ‘linha orgânica’ Luis Pérez- Oramas, siguiendo a

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Deleuze, afirma que ésta es “… a fold- a fissure, an absence, a line in absentia. As a negative presence, a nonline, a minus-line or line-minus, it works as an incision between materials (…) separating them and in the process indexing the infinite drama of continuity and discontinuity that constitutes space…” (40). Este espacio de ruptura generado por la ‘linha orgânica’ crea un efecto visual ambivalente ya que parece estar yuxtapuesta en el plano, agregada para dividir las superficies monocromáticas; no obstante, al mismo tiempo existe por sí misma, y en cierto modo aunque emerge de un plano , ya apunta al uso de la bisagra en las obras posteriores de Clark como por ejemplo, Bichos (1960).

Aquí se puede aludir al término retombée articulado por Sarduy en su ensayo “Nueva estabilidad. Dentro de las obras de Clark posteriores a su descubrimiento de la línea orgánica existe una constante tensión entre los diversos componentes de la obra que no permiten darle una

única interpretación a la misma. De la misma manera, las formas y elementos usados por Clark en cada una de sus piezas o ‘propuestas’ en muchas ocasiones no elucidan un comienzo o un final, un adentro y un afuera, sino que coexisten de manera fluida lejos de categorizaciones absolutas. Según Martínez-Díez, “[l]as propuestas de Clark no tenían ni el narcisismo del performance o del body-art, ni la euforia del happening, otros tipos de acciones que se realizaban en estos años” (324). Por el contrario, sus propuestas se caracterizaban por llevarse a cabo en grupos pequeños “en donde la artista no era el espectáculo, no hacía nada sino que lo sugería, estableciendo una dialéctica entre yo y el otro, el placer y la realidad, el dentro y el fuera, el intelecto y los sentidos” (Martínez-Díez 324).

Ahora bien, para este estudio en particular se han elegido las piezas de Lygia Clark que mejor elucidan la transformación de su obra a partir del abandono del ‘plano’ y de su nueva aproximación a la creación de la obra de arte. Por ende, este análisis se va a enfocar en Bichos

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(1960), Caminhando (1963), O dentro é o fora (1963) y Trepantes (1965). A pesar de que su obra posterior – como por ejemplo, Baba antropofágica (1973) y Canibalismo (1973) – afianza la noción de pluralidad y colaboración en el arte y también contiene elementos de exceso, del legado antropofágico, artificio, saturación y subversión de concepciones sobre la obra de arte, este capítulo solamente se va a concentrar en las primeras obras que marcan el inicio de su nuevo arte de ruptura y de primeros pasos hacia la posterior “muerte del artista”. A este respecto podemos aludir al ensayo “La muerte del autor” de Barthes aunque esta vez para referirnos a la obra artística de Clark. Según Barthes, “el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora”. En efecto, este mismo distanciamiento entre el creador/autor y su obra se puede vislumbrar en el arte de Lygia Clark. A partir de su obra Bichos ya se evidencia el interés por darle una cierta autonomía a la obra de arte, así como algún tipo de participación al espectador de modo que la experiencia artística como tal no se circunscriba únicamente a la pieza u objeto, sino al momento de encuentro entre la pieza y el espectador/participante.

Por ende, se puede afirmar que las piezas/propuestas Bichos (1960), O dentro é o fora

(1963), Caminhando (1963), y Trepantes (1965) de Clark elucidan aspectos de la estética neobarroca mediante la creación de un ‘espacio intermedio’ que dentro de su ambigüedad y fluidez deviene en un ‘entre-objeto’ o ‘no-objeto’, un instante inmanente de creación que recusa todo hermetismo .

Además de la ‘linha orgânica’, en sus primeras obras, según Paulo Herkenhoff, “Clark apunta a una paradoja: donde existe la falta, la artista propicia el acto de lo completo. Donde visualmente parece faltar un marco se concentra el punto de interés del cuadro. Lo que se rompe

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no se dispersa, sino que reivindica la totalidad” (39). Si bien uno de los aspectos más innovadores de la obra de Clark es la desaparición del ‘plano’, la artista ve la ruptura como eje medular para lograr una obra “como campo de experiencia y alteridad. La obra espera al Otro”

(Herkenhoff 42). Cornelia Butler afirma que la obra de Clark “demands a rethinking of the monographic exhibition, a critique of that form as enforcing a flawed and monolithic construction of art history” (16). A este respecto se puede decir que a medida que la artista se va alejando del arte pictórico y comienza su etapa de objetos tridimensionales, su obra de arte se va descentrando de los parámetros artísticos del momento. Asimismo, la obra de Clark se puede interpretar como un espacio ambiguo en constante fluidez que además incorpora al espectador como parte de la creación. Es decir que en la obra de esta artista, la repetición, la saturación y acumulación se dan en la interacción de la obra con el espectador, así como en la experimentación con los materiales.

Figure 3-1. Instalación de Bichos en Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948- 1988 , Museo de Arte Moderno, New York (mayo 10–agosto 24, 2014). Foto de: Thomas Griesel. © 2014 The Museum of Modern Art.

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Según Ferreira Gullar, autor del ‘Manifesto Neo-concreto’, en obras como Bichos (1963)

(Figura 3-1) de Lygia Clark, “la ruptura con el ritual de la pintura- el acto de pintar- la lleva a actuar sobre el soporte (la superficie) y a transformarlo en un no-objeto, o sea, en pura obra de arte, que no posee ni soporte ni reverso, es mutable y no goza de una posición privilegiada en el espacio…” (66). La obra neo-concreta de Lygia Clark no sólo participa del descentramiento característico del barroco, sino que en algunas instancias, según Herkenhoff, “se puede decir que deriva del “pliegue” barroco – elucidada por Gilles Deleuze”. (130).

Paralelamente, según Borja-Villel, Lygia Clark crea ‘arquitecturas biológicas’ cuyo espacio no es utópico como el de los constructivistas, sino “heterotopías, espacios reales que duplican la realidad, invirtiéndola y aun contradiciéndola” (13). Asimismo, según este autor, “los programas del constructivismo fueron canibalizados y carnivalizados por Lygia, transformados en bichos o en máscaras grotescas con las que intentaba liberar al sujeto …” (14). Con estas afirmaciones en mente, no es de sorprender que la obra de Clark pueda interpretarse a la luz de la estética neobarroca debido a su fragmentación para una posterior unión, la constante tensión aparente en cada una de sus piezas, así como los matices antropofágicos característicos del ideario intelectual y artístico brasilero.

En Bichos, las líneas orgánicas se transforman en bisagras entre paneles. Cada pieza tiene una forma de naturaleza ambigua y sin frente o reverso. Butler afirma que Clark hizo alrededor de setenta piezas, así como diversos ‘estudios’ en cartón y madera de balsa para hacer visible su concepción de la obra (20). El hecho de que Clark elaborara diversos estudios antes de producir su obra vislumbra el grado de artificio que subyace en cada una de sus piezas. A pesar de que la colección de Bichos en apariencia carezca de una forma específica y estén compuestas de poca variación en las formas, realmente conllevan un alto grado de artificio por parte de la artista.

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Analogamente, al igual que Helio Oiticica, Clark pretende “incorporar lo orgánico y lo subjetivo en el arte, siempre dentro de un carácter no figurativo” (Martínez-Díez 322). La misma Clark afirma que decidió llamar Bichos a estas piezas por sus características fundamentalmente orgánicas (160). Además, agrega que la bisagra le recuerda a una espina dorsal. Las características un tanto antropomórficas de estas piezas develan el interés de Clark en darles un poco de autonomía.

Según Clark, “the arrangement of metal plates determines the positions of the Bicho, which at first sight seems unlimited. When asked how many movements a Bicho can make, I reply, “ I don´t know, you don´t know, but it knows.” (160). Es decir que la obra misma tiene un saber que ya no pertenece a la artista ni tampoco al espectador que interactua con ella. Estas esculturas están en tensión constante debido a su multiplicidad de movimientos, de dobleces, de fisuras. Como lo sugiere Butler, “the Bichos are ackward to the point of resistance and collapse”

(20). Analogamente, Bichos (1963), según Herkenhoff, está en la tradición brasileña de la “obra abierta” (…) por su anticipación constructiva y su entrega al azar; por ese motivo serían una especie de entre-objetos. Del mismo modo, para Ferreira Gullar, esas construcciones en el espacio tridimensional- ya separadas de la pared- manifestaban la necesidad sentida por la artista de alejarse definitivamente del objeto “cuadro”” (63).

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Figure 3-2. Lygia Clark. Bicho, 1960. Acero inoxidable. 50 x 45 cm. Fotografía de:Alison Jacques Galler. http://www.alisonjacquesgallery.com/artists/49-lygia- clark/works/

“El Bicho (Figura 3-2) es lo indeterminado” (43). Aquí se puede hacer referencia al concepto de

‘anamorfosis’ articulado por Sarduy en su ensayo “La simulación”, en el que afirma que “… un primer movimiento (…) asimila en efecto a lo real la imagen “difusa y rota”; pero en un segundo gesto, el propiamente barroco, (…) lo desasimila de lo real: esa reducción a su propio mecanismo técnico, a la teatralidad de la simulación, es la verdad barroca de la anamorfosis

( Ensayos 64). Así pues, no es de sorprender que el ‘entre-objeto’, o en ocasiones el ‘no-objeto’ de la obra de Clark sea ‘indeterminado’ y pueda interpretarse de múltiples maneras dejando de lado una posible perspectiva regida por un maniqueísmo. Para Butler, “these works introduce the notion of space in the surface through a series of incised faults or crevices within it that begin to

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break its uniformity apart” (19). En este punto se puede hacer referencia a José Lezama Lima, quien en La expresión americana, postula que el barroco americano se caracteriza por una

“tensión, un plutonismo que rompe los fragmentos – de otros imaginarios- y los unifica” (80).

Se puede decir que los Bichos están en constante tensión, siempre al borde de colapsar, pero al mismo tiempo son estables en su naturaleza ambigua. Cada pieza es la unión de diversas figuras geométricas unidas por bisagras que unen cada panel y a la vez definen de qué modo se pueden desplegar los bichos con cada movimiento. Según, Pérez-Oramas, “the Bichos turn the fissure or breaking point between two surfaces into a hinge, an agent of discontinuity within a given unity, and that as such they point toward something that occurs in the interval itself, in the exact coordinate between the limits at which things transform into other things…” (40).

Precisamente como lo afirma Santiago, es dentro de la fisura donde se puede insertar el ‘texto de la diferencia’, así como la estética neobarroca en el arte brasilero. Ya en la obra Bichos de Clark se evidencia un devenir de la obra en ya sea otro ‘objeto’ o en un ‘instante inmanente’ como lo llama Clark para referirse al momento en que la obra entra en contacto con el espectador; por ende, el momento en que relamente sucede la expresión artística. Se puede hablar de un ‘nuevo’ objeto debido a las posibilidades de movimiento que cada Bicho tiene gracias a la bisagra y a su

‘naturaleza’ fluida y orgánica.

En este punto se puede decir que la obra Bichos genera un ‘espacio intermedio’ de subversión en el que se abre la posibilidad de desarticular esencialismos en torno a la expresión artística. Elizabeth Grosz define el espacio de ‘in-between’ como: “The locus for social, cultural, and natural transformations… the place around identities, between identities where becoming, openness to futurity, outstrips the conservational ímpetus to retain cohesion and unity” (92).

Grosz agrega que, “the in between is what fosters and enables the other´s transition from being

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the other of the one to its own becoming, to reconstituting another relation, in different terms”

(94). Para Clark, existen dos movimientos en la relación entre el Bicho y el espectador:

The first movement (the one you do) has nothing to do with the Bicho (…) By contrast, the conjunction of your gestures with the immediate response of the Bicho creates a new relationship, and this is only possible because of the movements the Bicho knows how to perform by itself: it is the Bicho´s own life. (160)

Esto quiere decir que cada pieza está en constante creación dependiendo de la interacción con cada individuo. Por tanto, la obra se mantiene en un espacio intermedio, en un constante vaivén de posibilidades. Una fisura que como diría Grosz, es el “único espacio de negociación entre polaridades rígidas” (93). Así como el barroco subvierte el ‘orden supuestamente normal de las cosas, como la elipse subvierte y deforma el trazo, que la tradición idealista supone perfecto entre todos, el círculo’según Sarduy, (Barroco 100) las piezas de Bichos subvierten toda posibilidad de movimiento en torno a un único eje. Por el contrario, los bichos nos recuerdan ese segundo eje en la elipse, aunque no siempre visible, está presente.

Si bien Bichos inicia el arte de la ruptura en la trayectoria artística de Lygia Clark, es el año de 1963 en el que la artista crea la obra Caminhando (Figura 3-3) , una de las propuestas de arte más radicales del siglo XX, según Butler. Caminhando consistía en hacer una cinta de

Moebius en papel para luego recortarla una y otra vez hasta que quedara lo suficientemente delgada y no poder cortar más. Según Martínez-Díez, la experiencia era como “un recorrido continuo en un espacio que no tenía frente ni reverso” (323). Butler por su parte, afirma que el hecho de involucrar al público como parte de la obra era un acto de provocación y empoderamiento mediante una simple actividad (14). En palabras de Clark, “the work is its enactment. As the strip is cut, it gets finer and is unfolded in intertwinings. In the end, the path is so narrow that it can no longer be cut. It is the end of the shortcut” (160). Para la artista, esta obra representa lo impredecible ya que cada participante debe elegir hacia qué lado cortar (Clark

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160). Además, Clark asegura que la razón por la cual utiliza una cinta de Moebius es para romper con los hábitos de categorizar el espacio en binarismos como derecha-izquierda, frente- revés entre otros (160). Según Lygia Clark, “the act is what produces the Caminhando. Nothing exists before it and nothing after” (Pérez- Oramas 39). Esto sugiere que la obra es el acto en sí y se va constuyendo a medida que se va cortando la tira de papel. Después de llegar a la última posibilidad de corte de la tira queda una especie de ‘ no-objeto de papel’ que es el vestigio del acto que acaba de culminar; obra/acto/participación/objeto existen simultáneamente en el acto, y siguen vigentes después del mismo.

La pregunta sería si la obra de arte es el acto en sí mismo (cortar la tira de Moebius), lo que queda después del acto (la serie de tiras de papel unidas en un punto como resultado de la fragmentada cinta de Moebius), una combinación de los dos, o la experiencia de ambos participantes. Según Clarrk, Caminhando hace posible la transformación de un concepto virtual en un evento concreto (160). La artista agrega que no hay una separación entre el ‘sujeto-objeto’ y ocurre una especie de fusion entre los cuerpos (160). Esta obra también cabe en la noción de

‘obra de arte aberta’ formulada por de Campos, así como en su idea de ‘antitradición’cuando afirma que:

Daí a necessidade de se pensar a diferença (...) o des-caráter, ao invés do caráter; a ruptura, em lugar do traçado linear; a historiagrafia como gráfico sísmico da fragmentação eversiva, antes do que como homologação tautológica do homogêneo. Uma recusa da metáfora substancialista da evolução natural, gradualista, harmoniosa. Uma nova ideia de tradição (antitradição), a operar com contravolução, como contracorrente oposta ao cânone prestigiado e glorioso. (13)

En efecto, Caminhando se presenta como una ruptura radical con el concepto de arte figurativo y conceptual que había liderado el campo artístico brasilero hasta el momento. Ya no se habla de una obra de arte per se, sino de un cúmulo de significantes que convergen como amalgama para

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dar vida a ese ‘instante inmanente’ al que se refiere Clark cuando afirma que no existe nada antes o después del acto en que se produce Caminhando.

Figure 3-3. Clark haciendo Caminhando (1963) con papel y tijeras. Fotografía sacada del libro Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 2014.

Butler afirma que en la creación de esta obra Clark, “… invented a language of the body. With

Caminhando she generated a Space of action, transferring art from the static territory of the object to the living participant” (14). Siguiendo este lineamiento, se puede afirmar que la artista crea un nuevo espacio de creación artística en el que se diluyen las identidades y encasillamientos en torno al artista, a la obra de arte como tal, y al espectador, que hasta este punto, se mantenía al margen de la producción artística. Cualquier persona puede crear un

Caminhando, es más, en la exhibición “Lygia Clark: The Abandonment of Art”, había una mesa con los materiales necesarios para crear la obra de arte y participar de ese ‘instante inmanente’ sugerido por la artista. A pesar de que la cinta de moebius era igual para todos los participantes cada uno optaba por aproximar la obra de diversas maneras y la terminaba en tiempos distintos.

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Además, debido a las decisiones que cada participante tomaba en torno al acto de cortar la tira de papel en sí, generaba ‘entre- objetos’ cuyas tiras fragmentadas diferían en número y en grosor.

El acto íntimo que ocurre entre la cinta y el participante apunta a la idea de diluir las caracterizaciones dicotómicas que tienden a separar al artista del espectador que recibe su arte.

Para Gutiérrez- Guimarães, “[t]he idea of becoming one with the work – or, better, of molding oneself to it through the act, joining inside with outside to create a new identity, a new meta-self

– was anticipated in the Bichos and realized in Caminhando (1963)” (51). Con esta afirmación en mente se puede afirmar que el fluir temporal del acto en sí que no registra un antes o un después de la obra, genera un ‘espacio intermedio’ de transformación. Un espacio que como afirma

Grosz,“ is a space which is not space, a space without boundaries of its own, which takes on and receives itself, its form, from the outside, which is not its outside (this would imply that it has form) but whose form is the outside of the identity” (Grosz 91). Esta ausencia de límites y categorizaciones a la que se refiere Grosz se puede vislumbrar en Bichos, Caminhando y las obras posteriores, O dentro é o fora (Figura 3-4) y Trepantes (Figura 3-5 ) que surgen como continuación o culminación de las dos primeras. La misma Clark afirma que, “soy el dentro y el fuera, el derecho y el revés”, y añade: “Lo que me impresiona de la escultura O dentro é o fora

[1963] es que transforma la percepción que tengo de mí misma, de mi cuerpo” (Gullar 65). La idea de desplegar abiertamente los artificios empleados para crear la obra artística es una de las características que sobresalen en torno a la estética neobarroca en las obras de esta artista.

En el mismo año en que propone Caminhando Lygia Clark produce varias esculturas bajo el título O dentro é o fora que según Butler, “these hand-cut metal sculptures inscribe a line in space –turning back on itself, the organic line becomes simultaneously the inside and the outside edge of these curving metal forms” (22). En estas esculturas, el acero adquiere una fluidez

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constante por medio de sus pliegues que de igual modo a la cinta de Moebius de papel en

Caminhando, no tienen un prinicio o un final, ni un frente o un revés.

Figure 3-4. Clark sosteniendo O dentro é o fora (1963). Acero, dimensiones variadas.Fotografía sacada del libro Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948- 1988, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 2014.

Al igual que Bichos, O dentro é o fora también tenía como objetivo el contacto directo con el espectador. No obstante, la diferencia radica en que estas últimas esculturas no tienen la capacidad de doblarse ni bisagras que permitan movimientos diversos. Por el contrario, la fluidez y el movimiento en O dentro é o fora ocurre de modo implícito por medio de una cinta de

Moebius, esta vez hecha de acero y con el próposito de ser sostenida en los brazos del participante (Pérez-Oramas 39). Tanto Bichos como Caminhando, O dentro é o fora y Trepantes

(Figura 3-5) elucidan el mecanismo de artificio de proliferación articulado por Sarduy cuando afirma que hay

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operación metonímica por excelencia, la definición mejor de lo que es toda metáfora… ese recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye: lectura radial que connota, una presencia, la que en su elipsis señala la marca del significante ausente, ese a que la lectura, sin nombrarlo, hace referencia, el expulsado, el que ostenta las huellas del exilio. (172)

Las obras de Lygia Clark estudiadas en este capítulo evocan significados de manera elusiva cuya interpretación surge, precisamente, a partir de ese foco elíptico ausente que subyace en cada una de las piezas. Es decir que los “nódulos de significación” existen implícitamente hasta que ocure el acercamiento e interacción con la obra y se devela el sentido metáforico que reside en ella.

Las obras aquí analizadas también llevan consigo una constante tensión que se hace manifiesta en la configuración estética elegida por la artista, así como en los materiales utilizados en cada una de ellas. Según Herkenhoff, Trepantes (Figura 3-5) por ejemplo, “explora a fondo las intrínsecas cualidades de maleabilidad y resistencia de los materiales (algunas piezas estaban hechas de caucho, hojalata y acero inoxidable.)” (“Brasil: las paradojas” 130). Asimismo, este teórico agrega que ‘el pliegue’, evocado por estas obras “… habla de la radicalidad de la alternativa barroca” (“Brasil: las paradojas” 138). Esta pieza también elucida un carácter orgánico ya que mezcla troncos de madera con el acero. Si se piensa en el mecanismo de proliferación articulado por Sarduy, se puede ver una “acumulación de diversos nódulos de significación, yuxtaposición de unidades heterogéneas… (170) en esta obra marcado por el entrecruce de materiales y formas. La artista le adscribe el significado de ‘trepante’ a una cinta de Moebius hecha en acero, cuyo título ya apunta a la idea de una criatura con vida propia. Aquí nuevamente se puede vislumbrar el interés de Clark en que la obra de arte tenga una autonomía que sobrepase los límites de su autoría . La escultura Trepantes evoca un movimiento constante y al mismo tiempo paradójico debido a la yuxtaposición de texturas y formas que llevan la escultura al borde del colapso visual.

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Figure 3-5. Trepante versão 1 (1964) Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, Museo de Arte Moderno, New York (Mayo 10–Agosto 24, 2014). Fotografía por Andrea Villa (Agosto 2014).

Paralelamente, como se ha propuesto en este ensayo, las obras Bichos, Caminhando, O dentro é o fora y Trepantes generan un ‘espacio intermedio’ de creación en cuya fluidez se van diluyendo identidades absolutas para genera un nuevo ‘entre-objeto’ lejos de parámetros rígidos y herméticos. Asimismo, es un espacio de creación constante, de transformación en algo nuevo, un espacio atemporal. Además, como lo afirma Eleonora Fabião, “Lygia Clark´s propositions created paradoxical dimensions and dynamics: “art without art,” ritual without myth (…) Clark´s making of what José Gil calls the “paradoxical body” recognizes and stimulates the body´s transformative capacities while meaningfully intensifying its generative and inventive potencies…” (298). Esta afirmación nos lleva a pensar en el descentramiento que ocurre con el

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adevenimiento de la elipse kepleriana ya que como lo afirma Sarduy, “…los gestos, en su exceso, …se han ensanchado, dilatado, sus curvas son tan “imperfectas” como la materia porosa, lunar, de los cuerpos que los realizan” (59). Por ende, se puede decir que Lygia Clark cuestiona por medio de su obra artística, el lugar que ocupa el artista en relación a su arte y al público receptor, según Macel, el cuerpo del espectador se vuelve un medio para el objeto creado (254).

Asimismo, sus creaciones abren la posibilidad de múltiples interpretaciones debido a su condición ‘porosa’ y a su creación de un espacio intermedio de expresión artística.

Otra de las paradojas que reside en las obras aquí expuestas ocurre como lo sugiere

Pérez-Oramas, en que al abandonar el arte dentro de su obra Lygia Clark logra que el arte exista como un espacio negativo en sí mismo, es decir, ‘la ausencia del arte dentro del arte’” (31).

Ahora bien, este espacio ‘negativo’ como lo describe Pérez-Oramas, o el espacio de la fisura,

‘intermedio’ que se ha delienado en este ensayo, se presenta también como diría Bustillo en torno al barroco, “como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinámica (134).

Conclusiones

Tras analizar la obra de Lygia Clark y Clarice Lispector se puede vislumbrar que la estética neobarroca de estas autoras hace uso de lo kitsch en términos de su consumo masivo, en el caso de Lispector, y la desvalorización de la ‘obra de arte’ única y engranada en la estética del

‘buen gusto’,en el caso de Clark. Asimismo, se puede decir que una forma de desvirtuar las

‘falsas armonías’ y la homogeneidad es la de incluir elementos de choque como, por ejemplo, la predilección de lo ordinario y vulgar en el personaje de Macabea y la ‘muerte’ del plano y desvanecimiento del autor/artista en la obra de Clark. Según Guy Brett, “Lygia Clark había llegado a un punto donde el vacío, el espacio de proyección logrado con el desarrollo del arte abstracto del siglo XX era abrazado, engullido e incorporado por el objeto de la comunicación

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artística: el espectador” (23). Así es que esta artista emprende una especie de acumulación inversa en la cual el artificio se encuentra en simplificar la obra al máximo hasta que ésta cobre sentido en el ‘acto mismo’ entre la pieza y el ‘espectador’.

Aquí se puede aludir a la siguiente afirmación de Carlos Jáuregui: “La feminidad salvaje

–caníbal, lasciva e incestuosa– fue uno de los pilares androcéntricos de la Modernidad. El canibalismo se asoció tempranamente a una feminidad siniestra, voraz y libidinosa” (25). Se puede decir que tanto Lispector como Clark explotan esta característica ‘femenina salvaje’ a la que se refiere Jáuregui en sus creaciones artísticas. Es decir, que el legado antropofágico de

Andrade cobra nuevos matices en las creaciones de ambas artistas, quienes no solamente eligen

‘devorar’ influencias artísticas foráneas, sino que también logran subvertir las ya ‘deglutidas’ manifestaciones artísticas brasileras del momento. La innovación de estas dos mujeres reside en el arte elusivo, en la fisura, en ese espacio o proceso de ‘ingestión’ en el que ya no es necesario vislumbrar las partes dispersas, sino la amalgama de ese ‘todo’ unificado convertido en un nuevo espacio de creación e interpretación en el que se entremezclan autor/artista, lector/espectador.

Así es que se puede decir que Clark y Lispector se valen de esa feminidad un tanto agresiva postulada por Jáuregui como ‘contra-relato’ en miras de formular una ‘anti-tradición’ estética.

Tanto la obra A hora da estrela de Clarice Lispector como la de Lygia Clark se pueden leer como manifestaciones del artificio excesivo característico del neobarroco. No obstante, este artificio ocurre de modo inverso. Es decir, que las obras de estas autoras sobresalen por la tensión constante y el exceso de algún modo, pero dichas cualidades son evocadas por su presencia elusiva. A primera vista, la novela de Lispector y las primeras esculturas –Bichos

(1960-1963), O dentro é o fora (1963), Trepantes (1965)- de Clark parecen armónicas y cohesivas. Sin embargo, en el caso de Clark cada pieza ha sido concebida de modo meticuloso e

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incluso teñida de ‘exceso’, pero el espectador no lo percibe hasta que entra en contacto con la obra. Es decir, que a simple vista las esculturas aparecen como inmóviles e inmutables; no obstante, el aspecto poético de la obra se activa, se ‘desvela’ a medida que se produce una yuxtaposición entre el espectador y la obra misma. Por ende, el carácter alegórico de la obra se despliega en el momento en que existe una disposición para contemplar las fisuras, lo no dicho, el “no-objeto” cuyos significados se esconden subrepticiamente dentro de la obra misma.

Así es que la multiplicidad de capas que existen en A hora da estrela y en las esculturas de Clark distancian estas obras de la normatividad narrativa, estética y conceptual de la época – obra unívoca, objeto, ‘buen gusto’ etc. -- de las obras poniendo en relieve la vigencia y vigor del neobarroco en Brasil por medio de la acumulación de significantes, la tensión constante, la fragmentación y la posterior unificación para así crear un nuevo ‘imaginario estético neobarroco’, uno en el cual el artificio reside en la yuxtaposición de texturas, significados y formas que subvierten modos tradicionales de concebir la ‘obra de arte’ así como en el arte de la dispersión que al unificarse de modo inverso produce una especie de implosión ‘devoradora’.

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CHAPTER 4 NADIE ME VERÁ LLORAR DE CRISTINA RIVERA GARZA Y LA FOTOGRAFÍA DE GRACIELA ITURBIDE: UNA APROXIMACIÓN NEOBARROCA

Introducción

Dentro de la tradición literaria mexicana existen autores que incursionaron en la posibilidad de un desdoblamiento estructural y discursivo para experimentar con el lenguaje y el texto en sí, al mismo tiempo en que se revisa un pasado histórico en miras de una posible reivindicación. Aquí se puede hacer mención de la novela La muerte de Artemio Cruz (1962) de

Carlos Fuentes. En dicha obra, Fuentes propone una nueva realidad a partir de las fragmentaciones del sujeto: Artemio. Según Bruña, “Fuentes, en realidad, representa una tercera posibilidad, la de la escritura de una historia “fabulada” (86), porque no se limita a contar la historia oficial, ni tampoco la subvierte de forma paródica, sino que “… indaga en las raíces de los acontecimientos presentes mediante la observación y discusión de las certezas del pasado

(Conquista, Colonia, Revolución)” (Bruña 86). En este sentido, el personaje de Artemio Cruz trasciende su realidad individual para evocar una reflexión sobre “ la visión múltiple de la cultura, la historia y las costumbres de México, y por extensión la humanidad” (Bruña, 90). Para

Fuentes, “La vida de Artemio Cruz-pasado, tercera persona-se completa en la agonía de una muerte acaecida en el presente de la primera persona. Una segunda persona sitúa al personaje en un porvenir que le otorga, a pesar de todo, una esperanza, una prolongación, una resurrección”

(González, 43). Esta resurrección se hace posible en tanto la historia se cuestione y no se tome como el “único” acercamiento o el acercamiento “total” a la realidad” (Bruña, 87). Esta obra evidencia que existe una realidad dentro de otra realidad manifestada por la multiplicidad de capas y máscaras dentro de un mismo individuo, dentro de una misma sociedad.

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Ahora bien, escritoras como Cristina Rivera Garza también experimentan con la fragmentación del discurso, la ruptura de un orden cronológico lineal, la multiplicidad de voces e incluso desdoblamientos de los personajes, en su obra, pero a diferencia de Fuentes no deja cabida para la redención de ninguno de los personajes, y mucho menos para dar una perspectiva alentadora en torno a la realidad mexicana expuesta en la novela. Así es que en novelas como

Nadie me verá llorar (1999), por ejemplo, pasado, presente y futuro coexisten creando una ruptura con la cronología lineal y abriendo la posibilidad de una simultaneidad de tiempos, realidades. Dicha multiplicidad de tiempos permite una visión sincrónica de realidades que confluyen dentro de un mismo sujeto. Esta dialéctica entre sus dos realidades, es en sí una dialéctica de “soledad” en el sentido que la define Paz,“ El hombre es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se siente a sí mismo se siente como carencia de otro, como soledad” (Paz, 227). Así es que, los personajes de Joaquín Buitrago y Martina Burgos se enfrentan a un espacio de reflexión, a veces un tanto saturada, consigo mismos, que es por extensión una reflexión de la realidad del ser mexicano, y del ser humano universal.

Gregg Lambert afirma que el barroco pone en relieve una serie de vicisitudes presentes en América Latina como el problema de múltiples orígenes, múltiples periodos, tanto presente como pasado, lo primitivo y lo moderno, lo autóctono y lo artificial (138). Siguiendo este lineamiento, Robert McKee Irwin alude a la multiplicidad de facetas de México presentes en la obra de Rivera Garza al afirmar que, “[el] México histórico que representa es un México particular, o más bien una constelación de Méxicos particulares, no tan conocidos, y por eso fascinantes” (71). Es precisamente aquí donde hay puntos de contacto entre la escritora Cristina

Rivera Garza y la fotógrafa Graciela Iturbide. Aunque McKee se refiere a la obra de la novelista, se puede decir que las imágenes de Iturbide también evocan todo un prisma de ‘Méxicos

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particulares’. Además, la fotografía elucida los contrastes enunciados por Lambert desplegando en las imágenes una ambivalencia constante entre los elementos allí expuestos. Del mismo modo se puede hacer referencia a Carlos Monsiváis y su postura en torno al neobarroco cuando afirma que esta estética se caracteriza por “la puesta en escena de una sensibilidad compuesta de mil sensibilidades, donde se actualizan elementos vinculados con el barroco: la profundidad tan hecha de oscuridades; el horror vacui o miedo a los espacios vacíos; el estallido de la forma que en su propio despliegue se complace…” (301). Paralelamente, este autor apunta a la idea de una tensión caótica en la que esa “sensibilidad” rechaza “la homogeneidad y sus falsas armonías”

(301). Así es que no es de sorprender que el neobbaroco ponga en tela de juicio las ‘falsas armonías’ o se convierta en un arte de ‘contraconquista’, según José Lezama Lima en La expresión americana (1957).

En torno a la obra de Iturbide, Monsiváis, en su libro Maravillas que son, sombras que fueron (2012) afirma que en su fotografía coexiste “lo ancestral y lo moderno” (148), lo cual nos refuerza la idea de esa hibridez que resulta en la ambivalencia tan característica de la estética neobarroca . Este crítico agrega que “[l]os indígenas de las fotos de Graciela están más que acostumbrados a las cámaras, pero es tan usual considerar a lo indígena como “lo otro”, que la

“extrañeza” es añadido del lector de las fotos. Así, los indígenas son o dejan de ser tan naturales al posar como los mestizos, pero el hábito de sentirlos lejanos les confiere un semblante de siglos” (Monsiváis 148). Con esta afirmación en mente no es de sorprender que imágenes como

Nuestra señora de las iguanas (1979), Mujer ángel (1979) ,Novia muerte (1984) y Magnolia

(1986) provoquen un cierto extrañamiento en cuya ambigüedad se encuentra lo poético de la imagen. Estas fotografías son tomadas en ambientes cotidianos para los sujetos retratados, pero una vez extrapolados de su contexto cobran una nueva connotación que va más allá de una

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posible representación visual de la realidad. Es por esta razón que se han elegido para el presente estudio, ya que estas imágenes generan una difusión semántica cargada de elementos disímiles yuxtapuestos para luego condensarse y formar un todo cargado de una ambivalencia casi surreal.

Este capítulo, por consiguiente, tiene como objetivo analizar Nadie me verá llorar (1999) de Cristina Rivera Garza (1964) y las fotografías Nuestra señora de las iguanas (1979) , Mujer

ángel (1979), Novia muerte (1984) y Magnolia (1986) de Graciela Iturbide (1942) con el ánimo de dilucidar de qué modo dicha producción literaria y artística elucida características de la estética neobarroca. Tanto la obra de Rivera Garza como la de Iturbide evidencian la predilección por generar ambigüedad en el lector o el espectador. Cristina Rivera Garza se ha caracterizado por una producción literaria multifacética que tiende a desdibujar fronteras tanto a nivel de la escritura como a nivel de contenido. Críticas como Bemiloud afirman que la producción literaria de los años noventa en México “apunta hacia un erotismo más abierto o una

‘escritura del cuerpo’ y se destaca por su predilección por el registro fantástico o neo-fantástico”

(15). Análogamente, esta misma crítica incluye a Cristina Rivera Garza dentro de este grupo de autoras entre las cuales también se encuentran Ana García Bergua (1960), Ana Clavel (1961),

Susana Pagano (1968), Cecilia Eudave (1968) o Guadalupe Nettel (1973)” (Bemiloud 15).

Nadie me verá llorar ha recibido varios premios como el Premio Nacional de Novela

José Rubén Romero (1997), Premio Internacional IMPAC-Conarte-ITESM (1999) y el Premio

Sor Juana Inés de la Cruz, otorgado en la Feria Internacional del Libro en Guadalajara (2001)

(Rosas Lopátegui 382). Actualmente, Rivera Graza ejerce como profesora de Escritura Creativa en el Departamento de Literatura de la Universidad de California en San Diego. Graciela

Iturbide, por su parte, ha ganado varios reconocimientos por su fotografía entre ellos el Premio

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W. Eugene Smith por la serie: Juchitán. W. Eugene Smith Memorial Foundation en 1987, y más recientemente, el Infinity Award: Cornell Capa Lifetime Achievement en abril del año 2015.

Trazos Neobarrocos en Nadie Me Verá Llorar de Cristina Rivera Garza

En términos literarios este capítulo pretende analizar la novela Nadie me verá llorar

(1999) de Cristina Rivera Garza con un lente neobarroco. Uno de los rasgos que apunta en dirección de una estética neobarroca es la constante tensión entre lo ‘real’ y lo ‘aparente’ que subyace dentro del entrecruce de tiempos y personajes en sus encuentros y desencuentros; todos, enmarcados en los guiños fragmentados que nos ofrecen los personajes en su discurso y lo que nos queda de las imágenes capturadas por el lente fotográfico de uno de los personajes principales, Joaquín Buitrago. En el transcurso de la novela hay dos preguntas cuyo eco acompaña a los personajes en cada uno de sus relatos : “¿Cómo es que uno se convierte en fotógrafo de locos?” (19), “¿Cómo se llega a ser fotógrafo de putas?” (26), “Cómo se convierte uno en una loca? (23).Ya con este tipo de cuestionamiento, la novela nos adentra en pequeños submundos que coexisten junto a la vida ‘normal’ en el México de finales de siglo XIX y primeras dos décadas del siglo XX. Es en estas dispersiones, en la artificialidad del texto y lo allí retratado, donde se evidencian trazos de la estética neobarroca que aquí nos ocupa.

A pesar de que otras novelas como La Cresta de ilión (2004) de Rivera Garza dialogan con preceptos de lo neofantástico y en cuyas páginas prima la ambigüedad, la distorsión, la acumulación de significantes que no llevan a la claridad de un todo, e incluso la creación de un lenguaje nuevo, no se ha seleccionado para este capítulo no por falta de trazos neobarrocos, sino porque su predecesora Nadie me verá llorar es casi como la génesis de La cresta. Nadie me verá llorar pone en relieve una serie de contradicciones y la negación de lo que se considera la realidad o historia “oficial”. Rivera Garza, sitúa el relato dentro del manicomio La Castañeda, y yuxtapone la ficción con expedientes verídicos de una paciente. La autora afirma que: “La

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información “básica” […] está tomada literalmente de su expediente médico [de Modesta B.]

(…) descripción de síntomas- todo lo demás es ficción (…) Los textos en tipografía distinta son copiados/transcritos directamente de expedientes médicos…” (Hind “Hablando…” 152).

Críticas como Munguía resaltan la importancia de elegir la vida en un México en tránsito del siglo XIX al XX, ya que permite visualizar un mundo en plena transformación donde se derrumban los órdenes establecidos (427). Según esta misma autora, “En este umbral tempo- espacial se produce la exploración de la fisura vital de los personajes” (Munguía 427). Así es que, esta novela tiene como constante la fragmentación, la distorsión y una ambigüedad que resulta de las diversas capas textuales y discursivas que componen la obra. Además, propone un espacio intermedio, un tipo de umbral en el que se producen nuvas formas de crear la historia.

En esta novela la yuxtaposición de realidades se lleva a cabo a partir de dos sujetos primordialmente –Matilda Burgos, una interna del manicomio, y Joaquín Buitrago, un fotógrafo adicto a la morfina – en cuyas divagaciones dialógicas reflexionan/evocan/’recuerdan’/imaginan su realidad particular- individual, familiar, existencial- y la realidad colectiva – México durante el Porfiriato y el México posrevolucionario. En Nadie me verá llorar, la realidad es creada a partir de la memoria y de la multiplicidad de voces que se insertan para articular simultáneamente la realidad “objetiva” y la “subjetiva”, dando cabida para una nueva interpretación de la misma. No obstante, la nueva interpretación de dicha ‘realidad’ no lleva consigo ningún tipo de redención o final esperanzador en torno a la posibilidad de proponer una nueva versión de la historia. Es preciso en este punto donde radica la innovación de la obra de

Rivera Garza ya que el texto es la ‘historia’ en sí y, dentro de su fragmentación y artificio intertextual, no pretende dialogar con la historia oficial mexicana en miras de convertirse en un reflejo o extensión de la misma. Por el contrario, los personajes en Nadie me verá llorar existen

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al margen de la historia mexicana, pero al mismo tiempo se nutren de dicha marginalidad para de un modo u otro enfrentar y sufrir los vestigios de una historia nacional mexicana en transición a la modernidad, como lo era el México de finales de siglo XIX y primeras dos décadas del siglo

XX.

Dentro de este espacio ambivalente Rivera Garza evidencia una ‘saturación histórica’ que deviene en una fragmentación discursiva, así como en el uso del artificio, y otras estrategias estéticas propias del neobarroco para evocar la noción de falta de armonía, caos y dispersión.

Aquí se puede hacer referencia a Omar Calabrese, quien en su libro Neo-Baroque: A Sign of the

Times (1992) estipula que ‘la historia satura’, y, como consecuencia, la saturación destruye la idea de armonía y secuencialidad (46). Además, según Calabrese, el exceso de historias, de cosas que ya han sido dichas, inevitablemente produce fragmentación (46). De ahí que la fluidez de la novela esté completamente fragmentada como mecanismo de rechazo a la cronología lineal que suele ser parte de una recuento histórico.

Ahora bien, para entender de qué modo la obra de Cristina Rivera Garza rechaza la

‘saturación histórica’ mencionada anteriormente por medio de la estética neobarroca, cabe aludir al siguiente postulado de Lambert en relación a Cobra (1972), la novela de Sarduy: “[it] only

‘plays’ at being a novel of recovery, the rediscovery of original Latin American identity; however, it rejects any naive impulse for nostalgia and mimetic realism (…) it challenges the simplistic laws of mimesis that the traditional novel is based upon, and brings them to the surface

(Lambert 138). Es precisamente en este distanciamiento de un realismo mimético de la historia en el que Rivera Garza da vida a los personajes de Nadie me verá llorar. Esta obra, como la de

Sarduy, rechaza una aproximación directa a la búsqueda de una identidad original latinoamericana –mexicana- , así como la evocación nostálgica del pasado y los relatos que lo

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componen. Por el contrario, mediante la fragmentación del discurso, el artificio y el exceso de referencias intertextuales directas, la saturación de datos médicos e históricos aleatorios, y la repetición que produce ecos perennes en la narración, Rivera Garza distancia al lector de un realismo histórico o de un relato unívoco, para adentrarlo en un universo en el que la historia

‘real’ y las memorias ‘imaginadas’/‘ficcionales’/‘dementes’ se nutren mutuamente hasta el punto de desdibujar las fronteras que las dividen; y, en cuya dispersión reside una lógica que propone un territorio alternativo en relación a la concepción de la historia y lo que implica ser o no ser parte de ella en cada uno de los personajes.

Para contextualizar la evocación de ese espacio ‘otro’, casi un claroscuro en sí, pero que reside dentro y al margen de la realidad, se puede hacer referencia a la teoría de lo fantástico como “zona paraxial” propuesta por Rosemary Jackson:

A useful term for understanding this process of transformation and deformation is ‘paraxis’. This signifies par-axis, that which lies on either side of the principle axis, that which lies alongside the main body. Paraxis (…) implies an inextricable link to the main body of the ‘real’ which it shades and threatens. (Jackson 19)

Se puede decir que en la novela existe una pluralidad de historias, todas y cada una, tan cierta como ambigua, tan clara como completamente nublada por la invención traicionera de la memoria, tan cuerda como teñida de locura. Por ende, la realidad expuesta en la novela se desdibuja constantemente entre relatos evocados por los personajes, datos históricos, expedientes médicos y citas textuales que irrumpen en el intento de los interlocutores por recobrar la historia acaecida que los ha llevado a convertirse en un ‘fotógrafo de ‘putas’ y de locos’ y en una ‘loca’.

Dos hechos que desde la normativa social del momento, amenazaban con desvirtuar el lema de

‘orden, paz y progreso’ que regía el gobierno del General Porfirio Díaz, así como el proceso de lo que se consideraba modernidad en México. Según Rivera Garza en su libro La Castañeda:

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narrativas dolientes desde el Manicomio General. México, 1910- 1930 (2010), un ejemplo de esta mentalidad común de los porfirianos se evidencia en Manuel Gutiérrez Nájera quien en 1895

expresó una perspectiva darwinista de la sociedad en la cual la supervivencia de los fuertes dependía del castigo y del confinamiento de los débiles (…) Permeado por una comprensión eugénica de la mejora racial y social, Gutiérrez Nájera también colocó a los criminales, los enfermos y los dementes en la misma categoría social… (112)

Aquí vale la pena hacer alusión a Michael Johns, quien en su libro The City of Mexico in the Age of Díaz, (1997) afirma: “Mexicans, [Gutiérrez Nájera] urged, had to learn modern life” (19).

Johns resalta la producción literaria de Nájera como representación de los ideales de modernidad de la época de Díaz, “Gutiérrez Najera’s modernism, like that of fashionable Mexicans he mocked, came off as a somewhat labored copy of European styles” (20). Estos son dos caras de un mismo pensador pero que apuntan en una misma dirección, un creciente interés por modernizar la nación mexicana bajo unos estándares europeizantes. Este mismo autor alude al empeño de otros personajes influyentes de la época como el ministro de finanzas José Yves

Limantour en mejorar la raza de los mexicanos: “The Aztec and Latin races will give rise, if we manage the situation properly, to a strong, enlightened, and prosperous race” (Johns 60). Johns hace énfasis en que dichos esfuerzos por modernizar el México de finales de siglo diecinueve y primera década del veinte generaron resultados problemáticos y contradictorios; ambiguedad que

Rivera Garza expone mediante sus personajes.

La locura de Matilda y la imaginación delirante- producto de los efectos de la morfina- de

Joaquín ponen en entredicho la verdad/realidad de cada historia, aun cuando en medio de las posibles ficciones siempre exista un nexo con la realidad:

Sin ser vista, Matilda se unta unas gotas del líquido tras las orejas y en las muñecas como si fuera perfume. Lo es. Joaquín la deja hablar. –La vainilla es una orquídea, ¿lo sabía? Xanat. Yo he hablado con ella, conozco todos los secretos de sus vainas. Su voz es de mujer. Sólo de olerla, aún de lejos, puedo distinguir si es cimarrona, mestiza, mansa o de tarro… (Rivera Garza 73)

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Críticas como Graciela Silva Rodríguez ya se han referido a obras de Rivera Garza en términos de lo fantástico. Más específicamente, Silva Rodríguez afirma que la obra La cresta de ilión (2002) puede leerse a partir de dicha aproximación en el sentido que “la literatura fantástica protesta contra las restricciones culturales y expresa el deseo de revelar lo que se concibe fuera de las normas: lo ausente” (175). Asimismo, Silva Rodríguez postula que en esta obra en particular el uso de lo fantástico , “la impele a explorar el espacio abismado a la otredad y a las subalternidades, haciendo una sagaz violación de los principios lógicos. De esta manera, anula varios conceptos, fronteras de todo tipo (…) como la temporalidad, la espacialidad, la verosimilitud y la credibilidad…” (177). Paralelamente, esta autora propone el uso del término neofantástico de Jaime Alazraki para referirse a la obra de Rivera Garza. Según Alazraki, “…el relato neofantástico prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad, de una nueva percepción del mundo, que modifica la organización del relato, su funcionamiento, y cuyos propósitos difieren considerablemente de los perseguidos por lo fantástico” (28). Siguiendo este lineamiento el autor agrega que en la literatura neofantástica “las categorías de causa y efecto y las leyes de identidad comienzan a desdibujarse” (31) y, que “no se propone estremecerlo [al lector] al transgredir un orden inviolable. La transgresión es aquí parte de un orden nuevo que el autor se propone revelar o comprender…” (Alazraki 35). En efecto, aunque Silva Rodríguez se refiera a la novela La cresta de ilión en términos de lo neofantástico, se puede decir que Nadie me verá llorar elucida las características delineadas por

Alazraki. Por lo tanto, es precisamente en ese ‘orden nuevo’ transgresor ,cuyos contornos se desdibujan, y que a su vez proveen el espacio necesario para una’ nueva postulación de la realidad’, en el que considero puede emplearse la noción del ‘eje paraxial’ articulado por Jackson para proponer un espacio –otro/delirante/ficcional- mas engranado substancialmente en lo real.

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Según Jackson, “This paraxial region could be taken to represent the spectral region of the fantastic, whose imaginary world is neither entirely ‘real’ (object), nor entirely ‘unreal’

(image), but is located somewhere indeterminately between the two” (20). Asimismo, ‘la zona paraxial’ se emplea en la óptica geométrica para referirse al área en que “light rays seem to unite at a point after refraction. In this area, object and image seem to collide, but in fact neither object nor reconstituted image genuinely reside there: nothing does” (Jackson 19). Este concepto de la

‘zona paraxial’ funciona en principio como una representación mimética de la imagen real para luego adentrarse en una zona virtual aparentemente veraz, mas en esencia inexistente. Lo que reside en esa zona escapa todo hermetismo representativo para funcionar como una espacio

‘ficcional’ pero abiertamente ligado al ámbito real. En términos de la novela Nadie me verá llorar el armazón del texto está constituido en gran parte de datos históricos verídicos, expedientes médicos pertenecientes al manicomio La Castañeda, y un entramado de citas textuales de autores de le época en relación a temas como la eugenesia, la psiquiatría y documentos de orden social. No obstante, la fragmentación del texto debido a los relatos asíncrónicos y la yuxtaposición de textos, relatos, voces y expedientes imposibilita una representación coherente de la realidad; razón por la cual el texto cobra sentido dentro de un espacio virtual en apariencia consistente con la realidad, pero en esencia, completamente distorsionado. En relación a este punto, Martha Elena Munguía afirma que existen ciertos rasgos que caracterizan la obra de Rivera Garza: “…la imposibilidad de entrar en el horizonte de ese otro, lo que lleva a sus relatos hacia la incertidumbre básica acerca de lo narrado (…) la elección del fragmento como forma composicional privilegiada y dentro de éste la parquedad para construir frases opacas, lo más concentradas y fragmentadas posible” (425). Ahora bien, la noción de descentramiento o de la presencia de focos virtuales que oscurecen la percepción de

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una imagen o texto es también parte esencial del barroco como lo afirma Sarduy: “La elipsis , en sus dos versiones, aparece dibujada alrededor de dos centros: uno visible (el significante marcado/el Sol) que esplende en la frase barroca; otro obturado (el significante oculto/el centro virtual de la elipse de los planetas), elidido, excluido, el oscuro” (Barroco 70).

Siguiendo este lineamiento, se puede afirmar que el espacio de la ‘zona paraxial’ permite una rearticulación de la historia y una reevaluación de la misma bajo una cara engranada en lo real, lo visible, lo comprobable, mas en cuya ambigüedad generada por su calidad de virtual e inexistente subyace la presencia de la ´saturacion histórica’ delineada por Calabrese, así como la metáfora, la repetición, la parodia y la ‘desrealización’ del otro –término propuesto por Judith

Butler- como mecanismos de descentramiento de lo allí relatado, y, ¿por qué no? de subversión implícita.

En términos de la ‘saturación histórica’, Nadie me verá llorar expone una miríada de datos que apuntan a hechos importantes en la historia mexicana, pero elegidos de modo que no concuerdan con los usualmente exaltados en la historia oficial. Por ejemplo, para ser una novela ambientada en el México pos revolucionario, las referencias a la Revolución Mexicana brillan por su ausencia. Por consiguiente, el Manicomio La Castañeda y los lugares que aparecen en los relatos de Matilda y Joaquín, se convierten en un universo paralelo a la historia de la cual tanto los personajes como el lector se enteran por alusiones indirectas o superficiales. Un ejemplo de esto ocurre cuando Matilda se va al desierto a vivir con Paul, un extranjero quien “[a]demás de sus conocimientos de ingeniería, su fascinación por los puentes y una fe ilimitada en las posibilidades del progreso, Pablo no trajo nada más consigo” (Rivera Garza 195). En esta época, quizás la única estable y tranquila de Matilda Burgos, los días transcurren en silencio hasta que

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“[só]lo se dieron cuenta de que había una revolución cuando empezaron los saqueos de la maquinaria, el desmantelamiento silencioso de las bombas de vapor y los malacates” (Rivera

Garza 207). Asimismo, en una conversación entre el médico Eduardo Oligochea – psiquiatra a favor de la ciencia y el progreso- y Joaquín se menciona de modo aleatorio los cambios que ha sufrido México en esa última década: “ A pesar de los bombos y platillos con los que don

Porfirio había inaugurado la institución, todos sabían que diez años de descuido y una revolución de por medio habían transformado a La Castañeda en el bote de basura de los tiempos modernos” (Rivera garza 35). Se puede decir entonces, que la historia oficial en Nadie me verá llorar pasa a un segundo plano para dar cabida a las historias olvidadas, a la ‘intrahistoria’. Tanto así, que los mismos personajes tras la conversación anterior hacen la siguiente afirmación: “Éste era el lugar donde se acababa el futuro” (Rivera Garza 35).

Por ende, es sugestivo en sí que Rivera Garza haya elegido el Manicomio La Castañeda como eje medular de la novela. Desde un principio, se ponen en tela de juicio los hechos que están por acontecer, en especial una vez empiezan a entrecruzarse los relatos de Matilda, con las visiones de Joaquín teñidas de los efectos de la morfina y, al mismo tiempo, los expedientes de los internos, así como los datos históricos entremezclados con citas de autores de la época. Según

Emily Hind,“la novela rechaza la idea de un desarrollo social lineal. El texto cuestiona la racionalidad de la ciencia y ridiculiza a los personajes que creerían en el progreso” (Hind “El consumo” 37). En efecto, en el transcurso de la novela sí hay alusiones constantes al deseo de progreso y modernización en México por parte de algunos personajes como el médico Eduardo

Oligochea, o el Tío Marcos, hombre obsesionado con la higiene social: “Marcos desarrolló una fe ciega en las posibilidades abiertas del futuro, en el progreso de la nación. A ese proyecto le dedicó la mayor parte de sus energías y casi la totalidad de sus escritos. El título de la tesis con la

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que se graduó de médico en 1890 fue ‘La Ciudad de México ante los ojos de la Higiene’”

(Rivera Garza 128). No obstante, a pesar de sus ínfulas de ‘agente civilizador’ (Rivera Garza

137) el tío Marcos fracasa en su mayor empeño: hacer de Matilda una señorita decente y civilizada:

Marcos Burgos aplaudió las medidas drásticas empleadas por el presidente Díaz para proteger el futuro, las buenas costumbres, la soberanía de la nación. Frente al espejo de su cuarto, Matilda cortó sus trenzas en dos. Luego, sin despedirse, abandonó la casa. Lo único que se llevó consigo fueron sus tres vainas de vainilla ya secas, sin olor. (Rivera Garza 161)

Después del incidente, “[el] sustantivo que utilizó para describir las acciones de su sobrina fue el de ingratitud pero, sabiendo que ésa era su derrota personal, nunca lo hizo en público” (Rivera

Garza 161). Este es precisamente uno de los varios ejemplos en la novela en la que se ridiculiza de algún modo a aquellos que favorecen las ideas de ‘orden y progreso’ características del

México bajo el mandato de Porfirio Díaz.

Más allá de repeler la afinidad excesiva con los predicamentos de finales de siglo XIX y principios del siglo XX, Rivera Garza deja claro que no le interesa ni la versión oficial de la historia, ni tampoco reivindicar las historias marginadas. Por ende, no es de sorprender que la inclusión de datos históricos poco conocidos tampoco se presenten como una mejor versión de la historia. Los únicos relatos aproximados con algún tipo de entusiasmo o incluso glorificación son aquellos narrados por Matilda y en ocasiones los relacionados a la fotografía de Joaquín. Claro, no hay que omitir que incluso esa ‘intrahistoria’ no culmina en un final feliz o esperanzador. La misma Rivera Garza afirma en La Castañeda que,

[c]ada documento, de hecho, sobreimponía un nuevo significado, no necesariamente relacionado en términos lógicos, con el pasado, y transformaba el llamado texto original en sí mismo, una y otra vez. Estoy convencida de que, si no podemos encontrar la versión única y auténtica de esta vida es porque dicha versión original no existe. Lo que existe es este paradójico material que, en su misma disposición paradójica, se resiste a la narrativización lineal. (Rivera Garza 241)

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La autora ya apunta a una imposibilidad de contar o poseer una sola historia en relación a los expedientes de los pacientes del manicomio. Por esta razón, tiene sentido que dentro de la novela, el médico Eduardo Oligochea, representante de la medicina y de la ciencia como herramienta de contención y como agente regenerador y civilizador, se enfrente a Joaquín

Buitrago en torno a ese punto específico: - ¿Es que no leyó su expediente? Vea. Chancros sifilíticos. Bubas. Placas en el labio inferior. Consumo de éter. ¿Y no ha notado su logorrea al hablar? Ésa es su historia la única historia. La historia real y no su romanticismo trasnochado,

Joaquín” (Rivera Garza 116).

Ahora bien, esta idea nos lleva de regreso a la ‘saturación de la historia’ como mecanismo de fragmentación en la estética neobarroca y como rechazo a la repetición de lo ya dicho, o en otras palabras de lo unívocamente aceptado como oficial. Cabe mencionar la siguiente aproximación de uno de los psiquiatras mexicanos decimonónicos citado por Rivera

Garza en La Castañeda: “… [Mariano] Rivadeneyra afirmaba que el paso veloz de la sociedad moderna causaba locura, condición que podía verse agravada o mejorada por la educación sentimental e intelectual del individuo” (94), “ ‘La sociedad hiere’, afirmó Rivadeneyra, ‘hiere hasta el punto de volvernos locos a todos’”. (Rivera Garza La Castañeda 94). Teniendo en cuenta este lineamiento, la fragmentación derivada de esa ‘saturación histórica’ se da en la novela,en parte, mediante el entramado polifónico de relatos que a veces se asemejan más a un flujo de conciencia que a un recuento coherente ya sea en relación a los datos históricos o a las experiencias acaecidas por los personajes. Esa ‘herida’ a la que se refiere Ryvadeneira quizás sirve de trasfondo en la novela cada vez que surge la pregunta de “¿Cómo se convierte uno en una loca?” (23).

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El hecho de que los datos históricos transcritos de modo casi enciclopédico sean articulados verbalmente por Matilda, por Joaquín o por una voz narrativa cuya presencia genera ambigüedad más que claridad hacen que dicha información no llegue a contemplarse como parte de la historia ‘oficial’ realmente. Por consiguiente, se pierde en los incesantes discursos producto de la ‘logorrea’ de Matilda, una interna del manicomio, o, de la especie de alucinaciones de

Joaquín mientras se encuentra bajo los efectos de la morfina. Esto quiere decir, que esta

‘historia’ que se nos revela en la novela, en realidad ‘no existe’ si la miramos bajo el lente de la investigación histórica. No alcanza a clasificar como testimonio oral porque es producto de relatos ‘delirantes’ aunque esté engranada en la realidad. Aquí se puede apreciar de qué modo, la

‘saturación histórica’ se presenta de manera inversa en el sentido de que coexiste con la historia dicha, escrita, pero reside al margen de ella, en esa zona paraxial donde se alcanza a vislumbrar el objeto o la imagen real, pero cuya naturaleza es esencialemnte virtual, una ilusión de realidad.

En relación a este punto se puede hacer referencia a la siguiente afirmación de Sarduy: “… en tanto que caída, pérdida o desajuste entre la realidad y la imagen fantasmática que la sostiene, entre la obra barroca visible y la saturación sin límites, la proliferación ahogante, el horror vacui, preside el espacio barroco” (Sarduy Barroco 100).

Hay dos instancias en la novela que elucidan dicha ‘saturación sin límites’ y que además ofrecen una inserción de datos históricos poco convencionales entrecruzados con un ámbito fantasmático o delirante. Justo cuando el personaje de Joaquín está investigando sobre hechos que lo acerquen a la historia familiar de Matilda se muestra reacio a tener que interpretar lo allí encontrado: “Los nombres se amontonan, los nombres no dicen nada. Las fechas son columpios donde Joaquín mece un aburrimiento largo, una expectación llena de urgencia” (Rivera Garza

70). Para el fotógrafo, saber de la historia de México no le proporciona las respuestas que

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necesita. Ahora bien, a pesar de que hay una alusión explícita a los posibles vacíos que quedan en un recuento histórico, Rivera Garza aprovecha esta ocasión para contar una versión alternativa de la guerra de independencia, o más bien, una historia paralela a la que usualmente se conoce:

La guerra de independencia estalló pronto en el norte del antiguo Totonacapan y se extendió hasta bien entrada la década de los veintes.(…) En 1812 hubo un asalto insurgente frustrado contra Tuxpan (…) Papantla es atacada de nuevo en 1819 (…) el caudillo que sobresalió fue Serafín Olarte, quien cohesionó a numerosos contingentes indígenas y mantuvo una denodada defensa, en su bastión de Coyuxquihui, contra las tropas coloniales. (Rivera Garza 70)

En esta versión de la guerra de independencia no hay mención de Miguel Hidalgo o del Grito de

Dolores del año de 1810. Por el contrario, se expone el liderazgo del insurgente Serafín Olarte, quien según Luis Salas García, “fue originario de Coyuxquihui, indio totonaca de raza pura (…)

En Coyuxquihui se inician las actividades militares de Serafín Olarte en la Guerra de

Independencia” (69). Así es que, en la novela se elige la figura de un caudillo indígena para representar el aspecto heróico de la Guerra de Independencia mexicana, en vez de glorificar a los líderes tradicionales como Miguel Hidalgo y José María Morelos. Además, según Salas García, debido a que Serafín Olarte “continuó hostilizando a los españoles” (72), fue víctima de una emboscada por parte del realista Luvian, quien “ordenó fuera fusilado y decapitado, colocando su cabeza en una pica, para escarmiento de los guerrilleros, en un lugar denominado ‘La Cruz

Chiquita’…” (72). No solamente el héroe de este fragmento de la historia es un insurgente indígenea, sino también muere de forma simbólica ya que su cabeza queda expuesta como escarmiento. Es en este sentido en el que Rivera Garza a pesar de darle voz y predilección a historias que corren paralelas a la oficial opta por no ofrecer una alternativa esperanzadora.

Asimismo, la inclusión de este tipo de datos históricos en la novela no subvierten directamente, sino que subrepticiamente dan vida a personajes históricos, cuya idolatría sucede muy posiblemente a nivel local. Aquí se puede hacer referencia a Sarduy y la siguiente reflexión sobre

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el neobarroco: “reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión” (Barroco 103).

Esta versión de la guerra de Independencia llega para destronar y descentrar la tendencia de contar dicho episodio de manera unívoca destacando las mismas figuras y el mismo ‘saber’ de siempre.

En términos estilísticos, este y otros fragmentos históricos son insertados de manera abrupta y sin previa contextualización dentro del texto. Paralelamente, más allá de proveer información parecen saturar las páginas y la mente de los personajes. Una vez más se puede concordar con la idea de Calabrese en torno a que cuando la historia satura produce fragmentación y falta de secuencialidad. En este caso, la fragmentación ocurre de forma explícita en el texto al no guardar coherencia con lo enunciado previamente al flujo enciclopédico de datos históricos. No obstante, dicha inclusión de aspectos alternativos de la historia evidencia el artificio de esta novela ya que como se ha mencionado antes, al indagar un poco más en los personajes elegidos para hacer parte del recuento de acotecimientos es que ocurre el destronamiento, la subversión.

Otra instancia en que el narrador inserta datos históricos de modo inesperado y, esta vez, entremezclados con el ensueño de Joaquín y la vida de Matilda es cuando se nos revela el nacimiento de Matilda y la muerte de sus abuelos.

En los libros que consultaba Joaquín en la Biblioteca Nacional el chuchiqui se describe como un aguardiente de caña (…) capaz de enloquecer a cualquier hombre. ¿A qué sabe, a qué sabe, Santiago? Santiago Burgos lo bebió por primera vez en 1885, el mismo año en que Matilda nació, una inusual sequía puso en peligro los vainillares de la región y sus padres murieron en la sublevación totonaca que organizó el médico con fama de santo, Antonio Díaz Manfort. (Rivera Garza 74)

Este fragmento tiene varias capas que apuntan a la noción de artificio elucidada por Sarduy, y no hay un relato lineal y cronológico sino más bien una irrupción de tiempos, yuxtaposiciones,

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anacronismos. En términos históricos, Papantla, lugar en el que nace Matilda Burgos, “ …en el periodo colonial era una alcaldía mayor (…) producía muy poca vainilla, sin embargo, era considerada la más aromática, por la que muchos compradores la solicitaban” (Lugo Castillo).

Así es que la vainilla que añora Matilda y cuya ausencia enloqueció a su padre, no era cualquier vainilla, sino de la mejor calidad. Esta cuestión ya hace que el entorno de la niñez de Matilda cobre un valor adicional al simple hecho de que su familia cultivara la vainilla. Este hecho también es revelado en la novela, pero esta vez, en palabras de Paul quien decía que “… era una planta planifolia y que ni siquiera la de Madagascar se comparaba con la calidad y la fragancia de las flores negras de Papantla” ( Rivera Garza 73).

Ahora bien, este párrafo no solamente hace alusión a la problemática acaecida por la región de Papantla en el año de 1845, en el cual según Fujigaki Cruz , “se presenta una sequía que destruyó gran parte de las cosechas del estado…” (244). Durante la misma época, “ se buscaba expulsar a todos los extranjeros, porque los comerciantes españoles los explotaban por medio del control en la adquisición y distribución de la vainilla, que compraban a los indígenas a muy bajos precios” (Fujigaki Cruz 245). Debido a este suceso, Fujigaki Cruz afirma que, “surgió un levantamiento de totonacas acaudillados por Antonio Díaz Manfort. Los sublevados demandaban la restitución de sus ejidos (…) [y] terminaban con el lema ‘Libertad, Fueros y

Religión’” (245). Antonio Díaz Manfort era conocido por los pueblos de Jalacingo, Misantla y

Papantla como ‘médico santo’ (Fujigaki Cruz 245). Tal cual como lo sugiere la voz narrativa de

Nadie me verá llorar “[l]os escasos recursos y poca organización militar de los totonacas los llevaron a la derrota; los sublevados se dispersaron por la región entre diciembre de 1885 y mayo de 1886, cuando Manfort fue asesinado” (Fujigaki Cruz 245).

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Una vez más Rivera Garza opta por insertar fragmentos históricos que aluden a una figura de tipo heróico a los ojos del pueblo, de los indígenas. No obstante, al igual que el caso de

Serafín Olarte, la lucha por los derechos de los menos favorecidos no culmina en un triunfo y el líder termina asesinado. En el caso particular de la novela, dicha sublevación acaba con la vida de los abuelos de Matilda, razón por la cual el padre, Santiago Burgos, enloquece a punta de

‘chuchiqui’, un tipo de aguardiente de caña. En esta anécodta histórica evocada por la voz narrativa y por Joaquín, la historia es empleada para ‘saturar’, para llevar a los personajes a la locura, o incluso a la muerte. Además, en esta ocasión los datos no son revelados de modo enciclopédico, sino más bien se entrecruzan con la vida de los personajes. Paralelamente, para agregar otra dimensión al asunto, la siguiente cita sugiere que ocurre una especie de ‘delirio’ o de ‘ensoñación’ en la que Joaquín cree dialogar con Santiago, el padre de Matilda: “ [es] capaz de enloquecer a cualquier hombre. ¿A qué sabe, a qué sabe, Santiago? Santiago Burgos lo bebió por primera vez en 1885…” (Rivera Garza 74). En relación a este punto cabe hacer referencia a

Sarduy quien afirma que “[el] lenguaje barroco…adquiere –como el del delirio-, una calidad de superficie metálica, espejeante, sin reverso aparente, en que los significantes, a tal punto ha sido reprimida su economía semántica, parecen reflejarse en sí mismos, referirse a sí mismos, degradarse en signos vacíos” (Barroco 75). Este lenguaje ‘delirante’ al que se refiere Sarduy produce fragmentación, distorsión, ambivalencia y falta de claridad en la novela. Así como los hechos históricos se entrelazan con la vida de Matilda y de modo asincrónico Joaquín interactúa con el padre, hay otras ocasiones en las que se rompe la narración lineal y se entra en un espacio en el que coexisten todos los relatos simultáneamente, pero que luego se desdibujan sin dejar un trazo aparente, más allá de permanecer en la memoria del personaje. Nuevamente, se puede hacer alusión a la ‘zona paraxial’ ya que a pesar de que la anécdota sobre la vainilla de Papantla,

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la sequía y la sublevación de Manfort está completamente ligada a la realidad el hecho de ser relatada de forma subrepticia y yuxtapuesta de forma asincrónica con la realidad del personaje de

Joaquín, la convierte más en un espejismo que en un recuento histórico verídico.

Jackson postula, “[i]n a secularized culture, desire for otherness (..) it’s directed towards the absent areas of this world, transforming it into something ‘other’ than the familiar, comfortable one. Instead of an alternative order, it creates ‘alterity’, this world re-placed and dis- located” (19). La aproximación a la historia dentro del texto, al igual que la fragmentación del mismo, la yuxtaposición de espacios, tiempos, relatos, ficción y realidad producen un universo nuevo, marginado, quizás, pero no en el sentido negativo de la exclusión, sino en el sentido tangencial que sugiere el término ‘par-axis’, es decir no integrado, no sometido al orden tradicional. Este espacio, cuya ambigüedad y distorsión pone en tela de juicio lo que se considera como real o ‘normal’ se nutre de elementos característicos de la estética neobarroca. Para

Sarduy, “[e]l barroco es pues el de la superabundancia y el desperdicio. Contrariamente al lenguaje comunicativo, económico, austero, reducido a su funcionalidad –servir de vehículo a una información -, el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto” (Barroco 100). Como se puede evidenciar en el lenguaje cargado de datos históricos, de la yuxtaposición de textos, de voces que se entremezclan sin precedente, sin aviso, sin un propósito más allá de contribuir a la logorrea de Matilda, o tal vez a los delirios intermitentes de Jaoquín. El lenguaje en Nadie me verá llorar no comunica con el ánimo de contar una o varias historias; por el contrario, los textos y los relatos allí expuestos se contradicen, se niegan a sí mismos, se entrecruzan, se imaginan, se marginan, se inventan.

En el artículo “Re-escritura, comunalidad, desapropiación”, Rivera Garza se refiere al proceso de la re-escritura como un incesante vaivén creativo que “deshace lo ya hecho, mejor

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aún, lo vuelve un hecho inacabado, o termina dándolo por no-hecho en lugar de por hecho; termina dándolo, aún más, por hacer (…) [Re-escribir] implica volver atrás y volver adelante al mismo tiempo: actualizar: producir presente” (“Re-escritura” 41). Teniendo en cuenta esta afirmación, no es de sorprender que la historia, la ‘intrahistoria’, la locura, el delirio, lo real y lo

‘no integrado’, coexistan simultáneamente en una especie de collage en el que toda pieza aun después de entremezclarse con las otras continúa en su lugar, muy seguramente fragmentada, distorsionada, o incluso transmutada; pero ahí reside, en una acumulación de elementos sujeta a una multiplicidad de interpretaciones. Razón por la cual dicha producción de ‘presente’ comulga con la noción de proliferación como mecanismo de artificio en la estética neobarroca articulada por Sarduy: “Su presencia es constante sobre todo en forma de enumeración disparatada, acumulación de diversos nódulos de significación, yuxtaposición de unidades heterogéneas, lista dispar y collage” (Ensayos 170).

La simultaneidad de hechos en la novela se hace evidente en el entrecruce de realidades que sucede, por ejemplo, cuando se nos revela en tercera persona el momento en que Matilda conoce la pirámide de los nichos en el Tajín, Veracruz. Esta zona arqueológica se encuentra ubicada a unos 14 kilómetros de Papantla, y fue una de las ciudades prehispánicas más extensas de la región e influyó culturalmente sobre varias regiones de Mesoamérica ( Piña Chan 15). Con este lugar histórico como escenario, Joaquín entra en una especie de trance en el que interactúa con Matilda cuando ella, muchos años atrás, visitó la pirámide con sus padres:

Justo como lo quiso Joaquín, Matilda bajó las escalinatas sola, todavía llena de energía, curiosidad. Apartándose de los escalones, inspeccionó cada uno de los nichos (…) Horas más tarde, ya con la luz del crepúsculo a sus espaldas, Matilda regresó a la base de la pirámide. (…) La soledad por primera vez, la tomó de las manos (…) Nadie la vería llorar (…) Entonces sin darse cuenta, empezó a llorar. Una sombra baja de lo lejos y le ofrece, a través del tiempo, un pañuelo blanco, inmaculado. J.B. (Rivera Garza 82)

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Esta cita elucida la yuxtaposición de tiempos y realidades que produce a su vez una especie de

‘presente perenne’ que además puede leerse también como una manifestación de la ‘zona paraxial’ que se ha delineado anteriormente. Por consiguiente, en medio de un delirio que corre paralelo a la realidad pasada de Matilda, al presente ‘trastornado’ de Joaquín y que además le adjudica un relato ficcional como el diálogo interno de Matilda, sus posibles lágrimas y, la entrega del pañuelo con las iniciales de Joaquín Buitrago, se crea todo un relato colmado de acumulaciones que culminan en la confusión y la distorsión. Además de dicha ambigüedad, Hind propone que “[la] presencia anacrónica de Joaquín ocurre tres veces en la novela y subraya el artificio de la investigación histórica” ( “El consumo” 38).

Esta cita de la novela también cobra importancia por el hecho de evidenciar uno de los grandes deseos de Matilda, aunque, puede también ser un reflejo del deseo de Jaoquín: “Nadie me verá llorar” (82). No obstante, una escena similar, también imposible cronológicamente dentro del texto, ya había ocurrido antes cuando Matilda llega a la Ciudad de México por primera vez: “Decidió esconder su miedo. Nadie la vería llorar (…) el hombre de tez blanca y nariz aguileña le estaba ofreciendo su pañuelo blanco. Matilda lo aceptó. En una de las esquinas pudo ver las iniciales J.B bordadas con hilo color café. Le sonrió” (Rivera Garza 68). Así es que, nuevamente la yuxtaposición de tiempos y realidades generan un universo único que solamente funciona dentro de la novela y que podría ser un ‘delirio’ más de Joaquín bajo los efectos de la morfina, o un guiño de la autora para crear ambigüedad y desapego del texto como historia o relato lineal. La repetición de la frase ‘nadie me verá llorar’ se convierte en un adorno discursivo en la novela que además, va marcando el ritmo de la que puede considerarse una de las directrices temáticas de la misma: la marginalización del sujeto y su consecuente

‘desrealización’.

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En su libro Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence (2004), Judith Butler indaga en torno al sujeto y la violencia y plantea que el cuerpo tiene una dimensión pública y constituye un fenómeno social en la esfera pública: “my body is and is not mine” (26). Siguiendo este lineamiento para explicar lo que sucede con las personas víctimas de la violencia o marginadas por la misma, Butler se hace los siguientes cuestionamientos: “What is real? Whose lives are real? How might reality be remade?” (33). En este punto la autora afirma que “[t]hose who are unreal have, in a sense, already suffered the violence of derealization” (Butler 33).

Rivera Garza, en su texto La Castañeda apunta a la idea de ‘desrealización del Otro’ (227) de

Butler cuando cita el expediente de un paciente con el ánimo de “contrarrestar (…) el violento proceso a través del cual algunas vidas se vuelven irreales e incluso irrealizables, con lo cual permanecen ‘ni vivas ni muertas sino sólo interminablemente espectrales’ y, por esa razón, más allá de lo inteligible. Más allá de la humanidad” (227).

Si bien la autora se refiere al texto La Castañeda, este concepto también se hace evidente en Nadie me verá llorar ya que los dos personajes principales participan de una presencia un tanto ‘irreal’ a los ojos de la sociedad. Su enclaustramiento en el manicomio es símbolo de esa pérdida de ‘realidad’ que alguna vez tuvieron. En palabras de Michel Foucault en su libro

Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason (1988), “While the man of reason and wisdom perceives only fragmentary… the Fool bears it intact as an unbroken sphere: the crystal ball which for all others is empty is in his eyes filled with the density of an invisible knoweledge” (Foucault 22). Así es que esa esfera a la que se refiere Foucault en esta cita, esa sabiduría invisible implícita en la locura se acerca a la noción de la ‘desrealización’ denominada por Butler en el sentido de que niega todo lo perteneciente al espacio real ya que es una negación en sí mismo, mas posee una especie de entendimiento ‘invisible’: “The derealization of the

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‘Other’ means that it is neither alive nor dead, but interminably spectral” (34). Precisamente, en ese estado de ‘inexistencia’ el otro, el marginado, el ‘loco’ sólo existe como espectro, como vestigio de algo que fue, alguien que ha sido, alguien que ya no es lo que debería ser. En relación a este punto, Butler afirma:

If violence is done against those who are unreal, then, from the perspective of violence, it fails to injure or negate those lives since those lives are already negated. But they have a strange way of remaining animated and so must be negated again (and again). They cannot be mourned because they are always already lost or, rather, never ‘were’… (Precarious 33)

La locura indescifrable de Matilda en Nadie me verá llorar crea una ‘desestabilización’ en la obra y no le permite coexistir bajo los mismos estándares de los otros personajes o reflejarse en sus dobles; y, por ende, entra en un estado de incoherencia enajenada, colmada de contradicciones para aquellos que no comprenden su mundo interior. Su universo, aunque engranado en la realidad, posee una lógica que solamente tiene sentido para ella y, hasta cierto punto para Joaquín. Aquí vale la pena hacer referencia a Hind quien afirma que Nadie me verá llorar “recupera el registro histórico del manicomio mexicano La Castañeda a la vez que complementa y refuta esos datos con la invención (…) Los lectores quedan con la duda de si la protagonista habla de más y si es loca” (“El consumo” 37). Ahora bien, independientemente de si

Matilda padece de logorrea o si verderamente ha perdido la razón, ella no parece sufrir en este

énajenamiento, en esta ‘no existencia’ a la cual entró por fuerza, pero de la que no ha tenido la voluntad de salir. Es decir que aunque en apariencia la ‘desrealización’ se refiere a un tipo de marginalización y negación del individuo, en la novela, es dentro de ese ‘espacio otro’ en el que la negación se transforma en subversión. Mabel Ovejero de Gómez, por ejemplo, postula que “se propone en la novela una lectura novedosa de qué significa para una mujer la libertad: no es una prerrogativa ni tampoco una conquista consciente sino el resultado de la marginación, ser libre es haber cerrado las puertas interiores a los otros seres humanos” (12). Si se contempla de este

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modo, ‘la desrealización’ de Matilda Burgos abre la posibilidad a la creación de un nuevo modo de interpretar la realidad, o de crear una nueva realidad o realidades. Esa constante contraposición entre verdad y apariencia, entre ficción y realidad concuerda con la noción de proliferación en la que según Sarduy, “… la lectura no nos conduce más que a la contradicción de los significantes que en lugar de completarse, vienen a desmentirse, a anularse unos a los otros” ( “El barroco” 171). De este modo, la yuxtaposición de voces, relatos y perspectivas dentro del texto crean una tensión constante y, además proveen la posibilidad de un descentramiento ambiguo en los personajes y en el texto mismo.

En La Castañeda, Rivera Garza menciona que Modesta B. – interna que inspira el personaje de Matilda Burgos- , “también escribió una especie de diario que ella llamó sus

‘Despachos presidenciales’, en los cuales se explayaba de forma crítica sobre la situación del país y la situación interna propia del manicomio (…)También contiene las marcas impresas de su experiencia (…) como ella lo llamaba, ‘la vida real del mundo’” (La Castañeda 256). En la novela se encuentran algunos de estos ‘Despachos presidenciales’ que hacen parte del último capítulo. Apartado que tiene por título, “vivir en la vida real del mundo” ( Rivera Garza Nadie

247). Aquí se elucida la contradicción de significantes a la que se refiere Sarduy y el modo en que se anulan y niegan unos a otros. El título de ese capítulo que, además, está compuesto por expedientes verídicos, tiene como encabezado las palabras empleadas por Modesta B. Para describir su manera de percibir la realidad, ahora en boca de Matilda Burgos, cuya ‘razón’ y sentido de la realidad han estado bajo escrutinio en todo el transcurso de la novela. Así es que se puede decir que incluso hasta el final de Nadie me verá llorar , la acumulación de significantes y el entrelazamiento con otros textos no deja pasar de lado el cuestionamiento sobre ¿ qué es real?, partiendo de un guiño paródico que pone en duda toda noción de ‘verdad’ expuesta en el texto.

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La ‘desrealización’ del sujeto que implica una no-existencia, una negación constante por parte de ese otro lado, el orden normativo, la sociedad hegémonica, la historia oficial tiene correlación con la siguiente afirmación de Sarduy en torno al sujeto dentro del espacio urbano barroco:

El espacio urbano barroco, frase del descentramiento como repetición y ruptura, es también semántico, pero de manera negativa: no garantiza al hombre, al recibirlo en la sucesión y la monotonía, una inscripción simbólica, sino que al contrario, des- situándolo, haciéndolo bascular, privándolo de toda referencia a un significante autoritario y único, le señala su ausencia en ese orden que al mismo tiempo despliega como uniformidad, la desposesión. (Sarduy Barroco 63)

Así es que la marginalización de los personajes dentro de la novela evidencia esta desposesión y

‘des-situación’ a la que se refiere Sarduy, en ocasiones, no necesariamente de modo inconsciente. Por ejemplo, tras contarle apartes de su vida a Joaquín, Matilda termina su oración con la negación de todo lo antes relatado: “Mi padre, antes de aficionarse al aguardiente chuchiqui y perder hasta la dignidad, cuidaba a la vainilla como se debe cuidar a una mujer. El esposo de la vainilla, eso era mi padre. Santiago Burgos. Pero yo estoy loca Joaquín, así que no me crea. No me crea nada” (Rivera Garza 74). Para ese momento, Matilda ya se encuentra más allá del orden establecido, de las verdades, e incluso de la locura. En ese instante, el personaje asume completa responsabilidad de su ‘locura’, tal vez simplemente como negación de la historia misma. Matilda existe de modo ‘espectral’ con una parte engranada de sí en la realidad y otra paralela a ella. En efecto, es en esa zona de ‘par-axis’ en la cual se lleva a cabo todo un mundo de acumulación, repetición, fragmentación y demasía. Es ahí donde ocurre la parodia, la transgresión, la negación de la historia, la subversión.

En el momento de la enunciación de sus memorias, Matilda es consciente de su marginalización debido a ese estado de ‘locura’ en el que supuestamente se encuentra. No obstante, dentro de los relatos mismos, Matilda describe escenarios que apuntan a la

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‘desrealización del sujeto, pero ella no usa vocablos que los describan de ese modo. Cuando describe su vida como prostituta, por ejemplo, Matilda, o ‘La Diablesa’ como se le conoce, no lo hace en términos negativos, sino más bien decide enfocarse en su relación lésbica con Ligia, alias ‘La Diamantina’. Es decir que las descripciones que la marginalizan ocurren dentro del manicomio. En un capítulo titulado ‘Todo es lenguaje’ se nos revelan los siguientes datos de la interna:

Matilda Burgos L. Papantla, Veracruz, 1885 (…) Chancros sifilíticos. Bubas. Placas en el labio inferior. Eterismo (…). La interna es sarcástica y grosera. Habla demasiado. Hace discursos incoherentes e interminables acerca de su pasado. Se describe a sí misma como a una mujer hermosa y educada, la reina de ciertos congales y numerosas orgías (…) Sufre de una imaginación excéntrica y tiene una tendencia clara a inventar historias que nunca se cansa de contar (…) Logorrea (…) Locura moral. Libre e indigente. Tranquila. (Rivera Garza 114)

En efecto, todo es lenguaje ya que parece que el exceso y la acumulación también ocurre dentro de los expedientes del manicomio. En La Castañeda, Rivera Garza se refiere a los expedientes incluyendo el de Modesta B., como una especie de palimpsesto (260), de collage debido a la diversidad de capas que los componen: “El expediente de Modesta B., como otros tantos del

Manicomio General La Castañeda (…) Aunque firmado por un médico, el diagnóstico no es lineal ni definitivo. Todo lo contrario (…) es un constructo multivocal y, además, contradictorio”

( La Castañeda 259). Asimismo, la autora se refiere a la función del collage como la de

“sostener tantas versiones como sea posible y colocarlas tan cerca una de la otra como para provocar el contraste, el asombro, el gozo; es decir, el conocimiento anunciado por la epifanía no enunciada sino compuesta o fabricada por el mero tendido del texto, su arquitectura” (Rivera

Garza La Castañeda 260). Ese mismo artificio al que se refiere Rivera Garza en La Castañeda como mecanismo de creación de los diagnósticos y las historias de los internos del manicomio, es el que la autora emplea en su novela provocando dicho asombro, y además proponiendo realidades que se superponen desde su misma marginalización.

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En otra ocasión dentro de la novela, por ejemplo, la voz narrativa le revela al lector:

“Matilda no tiene remedio. Habla demasiado. Cuenta historias desproporcionadas. Escribe (…)

“Mierda de mundo.” (…) Todos sus papeles van a parar al expediente 6353 y ahí se quedan en los márgenes de los días y del lenguaje, como Joaquín, como el manicomio mismo” (Rivera

Garza 33). De todo lo aquí descrito el personaje de Matilda solamente se adjudica el “Yo estoy loca así que no me crea” (74). Afirmación que en apariencia confirma todos los datos aquí mencionados, pero que en realidad solamente es una frase retórica que le da la razón al lenguaje hegemónico de manera parcial con el ánimo de poder crear una nueva realidad en ese espacio de

‘locura’ y negación. De acuerdo a Teresa de Lauretis, este tipo de relatos se dan en lo que se denomina “a space note represented yet implied (unseen) in dominant discourse” (Caminero 103) y, según Marta Caminero,“the space for transformative representative practices is to be found within hegemonic discourses themselves” (103). Por consiguiente, ana vez adentro de esa zona paralela al orden normativo, Matilda puede hacer uso del lenguaje a su antojo sin importar los filtros.

Para contextualizar de qué modo el personaje de Matilda hace uso de su ‘desrealización’ como mecanismo de descentramiento y subversión, se debe aludir a la corriente de pensamiento y moral que imperaba en el México de finales de siglo XIX y principios del siglo XX. Corrientes de pensamiento como el positivismo, el darwinismo social y los discursos científicos sobre las enfermedades, especialmente las relacionadas a la mujer, predominaban en la segunda mitad del siglo XIX. Dichos discursos sentaron base para nuevas aproximaciones en torno al progreso y al mejoramiento social. De ahí que se incrementara el interés – o la ansiedad- por los seres desviados de la norma, especialmente en relación a un potencial desequilibrio del orden y del status quo burgués (Villa 230). Dentro de este marco, Rivera Garza en su artículo “Beyond

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Medicalization” postula que en el México del Porfiriato, el ángel del hogar, “that cherished image of the Porfirian good woman, not only embodied notions of virtue and morality (…) she also personified good health both physical and mental” (“Beyond Medicalization” 267). Por otro lado, se encontraba la prostituta, símobolo y fuente de enfermedad tanto del alma como del cuerpo (Rivera Garza “Beyond Medicalization” 267).

Dentro de este marco también cabe destacar la predilección de autores por temas relacionados a esa especie de ‘caída’ representada por aquellas mujeres que como resultado de su desviación moral debían ser ‘regeneradas’. Aunque esta temática no es endémica de la literatura mexicana ya que había encontrado su apogeo en el movimiento francés naturalista encabezado por Émile Zola a finales del siglo XIX, autores como Federico Gamboa eligieron esta temática para dar vida a su obra literaria. A pesar de tener puntos de contacto con la literatura naturalista,

Javier Ordiz afirma que la obra de Gamboa presenta otras tendencias como el optimismo idealista o el didactismo religioso (335). La importancia de este autor para el análisis de Nadie me verá llorar radica en una escena en la que Matilda y su amante “La Diamantina” se burlan en un acto performativo de Santa (1903), la novela principal del escritor a partir de la cual, según

Ordiz, Gamboa “se centrará en concienciar al lector sobre la necesidad de llevar a cabo una regeneración moral y política del país” (Ordiz 322), y, además, es el escritor que “mejor representa las tensiones sociales, políticas y culturales que existían en la época del

Porfiriato”(Ordiz 336).

La voz narrativa hace alusión a la obra de Gamboa y le revela al lector que , “[la] novela pronto ganó fama de atrevida, y los hombres letrados de clase media pagaron con gusto por la historia para verse reflejados en sus páginas y lavar su corazón con un perdón tardío” (Rivera

Garza 164). No obstante, los personajes de Matilda y “la Diamantina” leen un pasaje de la novela

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en el que “Santa llegó descifrar el contenido erótico de los vientres juntos durante las lecciones de baile (…) Entonces, naturalmente, Santa reaccionó con asco” (Rivera Garza 177), y ambas reaccionan no por ser un texto atrevido, sino por el contrario por ser “falto de imaginación”:

“Cuando ‘la Diablesa’ y ‘la Diamantina’ leyeron el pasaje juntas, no sólo no pudieron evitar las carcajadas sino que además hicieron el amor sobre las páginas del libro. ¡Ay, pobre embajador

Gamboa, tan cosmopolita y tan falto de imaginación!” (Rivera Garza 178). El hecho de burlarse del fragmento de Santa y además culminar el acto ‘transgresor’ sobre las páginas del libro evidencia el carácter paródico y el efecto de descentramiento que produce aquella escena al marginalizar de modo performativo la novela canónica del momento. En relación a este acto erótico de parodia y transgresión, se puede aludir a la siguiente propuesta de Sarduy: “En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiestan en el juego con el objeto perdido, juego cuya finalidad está en sí mismo y cuyo propósito no es la conducción de un mensaje – el de los elementos reproductores en este caso-, sino su desperdicio en función del placer” (Sarduy

Barroco 101). Precisamente, esta escena no conduce a ninguna interpretación más allá del acto de placer de parodiar dicho orden hegemónico literario.

Según Oswaldo Estrada, ‘la Diablesa’y ‘la Diamantina’, “perform sexual scenes not for their clients- pleasure but for other girls who work with them, and they openly laugh at Federico

Gamboa for portraying prostitutes as merely passive individuals in his canonical novel Santa ”.

(“Cristina…” 65). Claro que más allá de la novela de Gamboa en sí, este acto empodera a dos mujeres víctimas de la ‘desrealización’ del sujeto que en vez de sucumbir ante las vicisitudes producidas por una modernidad problemática optan por encontrar placer en ‘des-situar’ lo normativo, el orden logocéntrico. Vale la pena hacer referencia a la siguiente cita de Sarduy en torno al Barroco, “en su lenguaje pinturero, a veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza

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la impugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo y nos estructuraba desde su lejanía y su autoridad; barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al orden discutido…” (Sarduy “El barroco” 184). Siguiendo este lineamiento, no es de sorprender que

Rivera Garza haya elegido dicho pasaje de la obra de Gamboa para desmitificar por medio de un acto transgresor y performativo las nociones asociadas a la mujer de la época, así como lo que se consideraba la literatura canónica del momento. Además, Federico Gamboa era un reconocido partidario de las políticas de Porfirio Díaz, hecho que según Ordiz se aprecia en “encendidos elogios en sus escritos autobiográficos” (328). En palabras de Ordiz, “el novelista no pierde ocasión en sus relatos para destacar lo que considera inferioridad intelectual de las mujeres, a las que, como señala Manuel Prendes, caracteriza como ‘naturlamente inestables, tendentes a la neurosis, inseguras. Y también, volubles, coquetas…” (325).

La misma Rivera Garza incluye en la novela un fragmento de Manuel Guillén en relación a esta cuestión: “Algunas reflexiones sobre la higiene de la mujer durante su pubertad : “Los ovarios y el útero son centros de acción que se reflejan en el cerebro de la mujer y que pueden determinar enfermedades terribles y pasiones hasta ahora desconocidas” (Rivera Garza 174).

Esta acumulación de textos que se yuxtaponen, se contraponen y se niegan a sí mismos, nos devuelve a la noción propuesta por Sarduy en torno a la proliferación como mecaniso de artificio excesivo en el texto ya que como se evidencia en la parodia del fragmento de la novela de

Gamboa entremezclada con los textos normativos de la época y, además personificada por dos prostitutas en medio de un romance, una de ellas, ahora interna en un manicomio y enferma de

‘locura’, la acumulación de significantes crea un descentramiento ambiguo en el que todos los elementos se unen para “desmentirse”, “anularse los unos a los otros” ( “El barroco” 171).

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La parodia del texto de Gamboa adentra al lector en otra serie de prácticas del mismo corte que se llevan a cabo en el prostíbulo : “Para divertirse, ‘la Diamantina’ quiso representar una parodia de Santa y se salió con la suya. Mientras que ella misma se hizo cargo de transformar a la provinciana estúpida en una dama con alas de dragón, Matilda se convirtió en un hombre de frac cuya inocencia e ignorancia del bajo mundo le ganaron el apelativo de ‘el

Menso’” (Rivera Garza 182). Es tal el éxito de este acto que las dos mujeres consiguen trabajo en

La Modernidad, otro burdel que como se nos revela en la novela, era un lugar lleno de pasillo donde ningún deseo estaba prohibido” (Rivera Garza 186). Como parte de su repertorio, ‘La

Diablesa’y ‘La Diamantina’ también llevan a cabo otras representaciones que según Parodi,

“[los] bailes caricaturescos que representan cada noche son burla de las categorías taxonómicas del discurso de la locura y de la prostitución: Enfermedad, Cárcel, Hospital, Neurastenia y

Reglamento ” (Parodi 82).

Estas piezas van más allá de la simple burla y experimentan con la inversión de roles de género. Según Butler, “As the effects of a subtle and politically enforced performativity, gender is an “act,” as it were, that is open to splittings, self-parody, self-criticism, and those hyperbolic exhibitions of “the natural” that, in their very exaggeration, reveal its fundamentally phantasmatic status” (Gender Trouble 147). La desrealización de los personajes en la novela conlleva una ‘no existencia’ o naturaleza fantasmagórica en constante negación por parte del mundo normativo. Es decir que al pertenecer a las categorías de ‘amenaza’ social por así decirlo como la prostitución o el manicomio, los personajes se adentran en una zona de enunciación, percepción, y creación de realidad que corre paralela a la hegemónica, pero no logra entrecruzarse. Es ahí prescisamente en donde por medio de la parodia, la transgresión textual, la inversión de roles, el uso de máscaras implícitas y el artificio, Rivera Garza propone nuevas

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interpretaciones, no solamente en torno a la historia oficial, sino también a la conecpción del ser mismo a partir de una configuración de género. Ya en la novela se hace manifiesto cuando se describe el vestuario de las protagonistas: “De pantalones oscuros siempre y sin joya o perfume alguno sobre el cuerpo, ‘la Diablesa’ empezó a tener fama de andrógina. Ligia, por su parte, combinó su amor por los brillantes con túnicas de estilo prehispánico para crearse una personalidad exótica y vanguardista a la vez” (Rivera Garza 185).

Ahora bien, la inversión de roles también se evidencia en personajes como el médico

Eduardo Oligochea, quien en sueños recuerda a su primera mujer cuyas palabras se clavaron en su ser como un puñal transgresor: “ Apenas cierra los párpados, la sonrisa abierta de Mercedes rompe la oscuridad en dos. –I’m your man- dice después de hacer el amor por primera vez.- You are my woman, Eduardo” (Rivera Garza 109). Es importante resalatar que esta inversión de roles sucede en un estado onírico, de lo contrario no cabría dentro del texto debido a que el médico sí pertenece al orden normativo, a la lógica que lidera los ideales de orden y progreso. No obstante, el hecho de ser articulado por le médico es simbólico en sí, porque aunque en sueños, también pasa a existir dentro de esa ‘zona paraxial’ que coexiste con lo real, pero no existe allí. Siguiendo este lineamiento se puede hacer referencia a Butler en relación a estas tendencias: “Practices of parody can serve to reengage and reconsolidate the very distinction between a privileged and naturalized gender configuration and one that appears as derived, phantasmatic, and mimetic- a failed copy, as it were” (Butler Gender Trouble146). Con esta afrimación en mente, se puede decir que Nadie me verá llorar desdibuja todas las fronteras marcadas por algún tipo de jerarquía y pone en cuestionamiento los valores y verdades de la sociedad mexicana de principios del siglo

XX. Asimismo, el uso de la parodia también revela un estrecho lazo con los siguientes preceptos de la estética neobarroca delineados por Sarduy: “Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y

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parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación” (Barroco 99).

Un último guiño paródico en torno a los ideales de modernidad y progreso de principios del siglo XX en México se expone en el prostíbulo cuyo nombre, La Modernidad, ya apunta a otro de esos espacios que permiten la creación de un universo único y paralelo a lo cotidiano, lo normativo de la época. Según McKee, “La modernidad porfiriana no se representa, sino que se parodia (…) La Modernidad (el burdel) es uno de los pocos lugares en la novela en los que aparece una referencia directa a Porfirio Díaz; la casa de citas es presidida por un travesti llamado ‘la madame Porfiria’.” (McKee Irwin 77). Del mismo modo, este burdel es nucleo de contraposiciones, de contrastes que se hacen evidentes desde las priemeras descripiciones del lugar: Nada en su fachada de tradicional sugería que dentro de sus paredes de cantera y detrás de sus balcones de hierro forjado se viviera en otro mundo” (Rivera Garza 183). La Modernidad, además de ser un prostíbulo es todo un centro cultural en sí mismo, no sólo por sus actos escénicos, sino por la diversidad de artistas plásticos que adornan sus paredes. Este lugar, en medio de la ciudad, y a su vez tan distante de ella, se caracteriza por su extravagancia, acumulación y, para usar uno de los términos asociados a la estética barroca y neobarrroca, horror vacui:

Además de los cuadros de Santos Trujillo, la casa exhibía algunos dibujos de Julio Ruelas, en los que sátiros, ninfas y jóvenes del mismo sexo participaban en orgías. Una copia de su cuadro La Domadora ocupaba un sitio especial sobre el piano. Como las muchachas del lugar, la mujer desnuda, ataviada únicamente con sombrero y medias negras hasta la rodilla, fustigaba a un cerdo que, además de llevar a un mono sobre el lomo, sólo podía recorrer el círculo de tierra marcada alrededor de ella. ¡La eterna lucha de los sexos! (Rivera Garza 184)

Si bien el exceso y el placer son evocados por las obras de arte aquí expuestas, la importancia de la presencia de estos artistas en el recinto de La Modernidad va más allá que una simple

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casualidad. Es decir que Rivera Garza evidencia una vez más el artificio de su obra de modo inverso o recubierto de capas y máscaras que el lector va desvelando para llegar a la médula de la realidad que se propone a modo de subversión implícita como se ha elucidado en este apartado.

La figura de Ruelas evidencia una abierta antítesis al mundo del progreso avalado por Porfirio

Díaz ya que según Crespo de la Serna “[e]n la filosofía de [Julio] Ruelas encontramos un mundo decadente, frívolo hasta en la concepción del tema fundamental, el mundo europeizado del porfirismo…” (37). Y, para Ida Rodríguez Prampolini, mucho antes de la influencia directa del surrealismo en al ámbito artístico mexicano, este país ya contaba con algunos artistas como Julio

Ruelas, “en cuya obra notamos tendencias similares a las requeridas por el movimiento de 1925, pero surgidas de una original y autónoma esfera de lo irreal…” (45).

Ahora bien, la importancia de Ruelas en México se dio fundamentalmente por su participación como ilustrador en La Revista Moderna cuyo primer número apareció en el mes de julio de 1898. Precisamente, un año antes Ruelas pinta La domadora, pequeño óleo que, según del Conde, “se ha querido ver en él un antecedente de la pintura surrealista” (20). La elección del cuadro La domadora para adornar el prostíbulo La Modernidad llama la atención ya que a pesar de ser una obra importante, al artista se le reconocía más por su destreza como ilustrador y dibujante que por su pintura. Este hecho ya apunta hacia la noción de descentramiento, a la noción de que como lo afirma Sarduy, “[e]l barroco subvierte el orden supuestamente normal de las cosas, como la elipse – ese suplemento de valor- subvierte y deforma el trazo, que la tradición idealista supone perfecto entre todos, el círculo” (Barroco 100). Asimismo, Jorge Crespo de la

Serna subraya que Ruelas, “[d]escolló, sin duda, en los retratos y en la alegoría libre, algo barroca, de sus viñetas y contadas aguafuertes” (Crespo de la Serna 41). La descripción del cuadro en la novela culmina con ¡La eterna lucha de los sexos!, afirmación que alude

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nuevamente a la inversión de roles de género, en este caso, en términos de quien está al mando,

¿la mujer? Además, como sugiere Rodríguez Prampolini, este cuadro es una “sátira de humor negro, de signo sexual” (46) y, como lo reafirma del Conde, Ruelas “llega a expresar imágenes del subconsciente y por su fantasía es, también, una anticipación del surrealismo de nuestros días” (Del Conde 40). Según Rachel Phillips, los surrealistas, “wished to revitalize an alienated world by the spontaneous activity of the imagination. (…) By juxtaposing two distant elements a new element is created, and the world is transformed, becomes more than real, as the image flashes a new light upon the disparities it has fused together” (34). En efecto, el cuadro la domadora presenta la noción de comenzar con lo mimético para desfigurarse en un espacio

‘otro’ que raya en lo absurdo y hasta grotesco. Esos antecedents del surrealismo, en especial el hecho de crear una realidad a partir de elementos dispares y distantes que se unen para formar un espacio nuevo de interpretación, nos recuerda a Lezama Lima, quien postula que a diferencia del barroco europeo, el americano se caracteriza por una “tensión, un plutonismo que rompe los fragmentos – de otros imaginarios- y los unifica” (80).

Así es que se puede decir que toda la alusión al prostíbulo La Modernidad y las diversas capas de significado, parodia y subversión que subyacen en la enunciación de dicho recinto junto con todo lo que allí acontece, evidencian trazos del artificio excesivo que caracteriza a la estética neobarroca, en especial la noción de condensación articulada por Sarduy: “El campo ideal de la condensación es la superposición cinematográfica: superposición de dos o más imágenes que se condensan en una sola- es decir, condensación sincrónica- (…) y también superposición de varias secuencias, que se funden en una sola unidad del discurso en la memoria del espectador

(174). Por ende, tanto la parodia de la obra de Gamboa, la inversión de roles de género, como la metáfora antitética de ‘La Modernidad’ como nombre para el lugar que menos cabida tiene en

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ese vocablo en el México de comienzos del siglo XX, y el diálogo con las artes plásticas sugerentes de un arte insolente caragado de excesos, en ocasiones absurdo con tendencia a lo grotesco y cuya predilección se encuentra en el uso de ‘alegorías libres’ (Crespo de la Serna 41), se funden en un solo discurso, la ‘memoria delirante’ de Matilda.

En ocasiones, sin embargo, queda la duda de si el lector está presenciando las fugas de locura ficcionales y asincrónicas de Matilda o, si tal vez, los efectos de la morfina en Joaquín y su tendencia a comunicarse en tercera persona y evadir el uso del ‘yo’ terminan entreelazando fragmentos anecdóticos de Matilda con su propio ‘espejismo’, su propia ‘desrealización’: Nadie la verá llorar. Se muerde los labios. Joaquín, de repente, desea con toda el alma que lo haga.

Joaquín quiere que Matilda descanse (…)‘Yo te cuidaré todos los días. Te protegeré del mundo’(…) Joaquín quiere ser el esposo de la vainilla” (Rivera Garza 89). Y es que la expresión

‘Nadie me verá llorar’ se desdibuja entre el deseo de Matilda y el ensueño de Joaquín. Esta ambivalencia que permanece en el transcurso de la novela no le permite al lector identificarse con ningún personaje porque en realidad a veces parece como si se desdoblaran en múltiples personajes que comulgan en las anécdotas contadas en ocasiones por Matilda y en otras por

Joaquín. Como respuesta a esa obsesión delirante de Joaquín por proteger a Matilda ella responde de la siguiente manera antes de marcharse de su casa y volver al manicomio voluntariamente: “Déjame en paz. –Tú no eres el esposo de la vainilla –le dice-. –Nadie me puede proteger; nadie puede velar mi sueño. Yo sola hallaré la forma de escapar, Joaquín. Nadie me salvará…” (Rivera Garza 244). Según Munguía, “Matilda, es desde muchos puntos de vista, la contracara burlona de aquella Santa, encarnación de la mujer caída. Pasa por los diversos encierros de las mujeres (la servidumbre doméstica, obrera en la fábrica de tabacos, la prostitución y el manicomio), pero se niega a ser redimida: ni por la boda ni por la muerte”

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(Munguía 432). En efecto, en esta novela no hay héroes convencionales, no se habla de amores, sino de mujeres que marcan para siempre; no hay una historia oficial, hay una serie de historias multifacéticas en ocasiones relegadas al olvido. La novela de Rivera Garza representa esa zona que corre paralela a la realidad y desde la cual propone, subvierte, inventa, no se integra y, permanece en un vaivén de contrastes, de versiones, un universo marginalizado, pero en cuya alienación reside la posibilidad de crear , o de re-crear lo ya dicho.

Para Joaquín, la ‘desrealización’ como sujeto es metaforizada en la novela por su imposibilidad de ‘atrapar la luz’: “En voz muy baja, totalmente inaudible, Joaquín se dijo a sí mismo: “ todo fracaso comienza con la luz, con el deseo de atrapar la luz para siempre?” (Rivera

Garza 23). El contraste entre luz y oscuridad se presenta en la novela como una constante y evidencia la aproximación de Joaquín al mundo, especialmente a las mujeres : “Soñó con

Alberta. Con la apertura milagrosa que era Alberta. Dentro de su sexo había luz; dentro de su boca nacía la luz; dentro de sus ojos moría la luz” (Rivera Garza 27). Dicha oposición entre luz y oscuridad también elucida una manifestación de la estética neobarroca como lo sugiere Sarduy al señalar la importancia del “contraste inmediato entre campo de luz y campo de sombra”

(Barroco 17). Así es que la luz en la novela se equipara a una fuerza inherente que reside dentro de cada mujer y, cuya visibilidad solamente se hace posible para aquellos que como Joaquín se atreven a ver más allá, a encasillar la luz que emana en una especie de ‘muerte’, en una fotografía. No obstante, dicha búsqueda de la luz se contrapone incesantemente a la oscuridad que caracteriza los lugares que prefiere fotografiar, así como el lugar de la enunciación del lenguaje debido a la fragmentación y ambigüedad; por ende, falta de claridad. Y es que el fotógrafo prefiere los espacios poco convencionales, los submundos, la ausencia e incluso la muerte. En sus delirios causados por el efecto de la morfina el fotógrafo no consigue

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desprenderse de la búsqueda de la luz y, “[l]a luz lo distrae. No lo puede evitar (…) Son muchos años de perseguir la luz como se persigue a un animal” (Rivera Garza 21). Teniendo en cuenta que la noción de ‘desrealización’ del sujeto conlleva en sí un descentramiento, una negación constante al no poder integrarse a ese ‘Centro’ que rige el orden social, se puede aludir a la estética neobarroca en el sentido de ‘la ruptura de la homogeneidad’.

Se puede decir entonces que al final de la novela el lector presencia una inversión total e inesperada de los roles allí expuestos. Es decir que la frase constante ‘nadie me verá llorar’ es en realidad un deseo de Joaquín, unas ganas incesantes de atrapar esa luz que se le escapa constantemente, pero de la cual no puede huir. Las instancias en que Matilda pronuncia ‘Nadie me verá llorar’ es Jaoquín quien las imagina, o quien cree percibir que Matilda no quiere llorar.

No obstante, el personaje de Matilda no muestra queja alguna ni parece sufrir dentro del manicomio ni en ninguna de sus anécdotas. El dolor evidenciado en el texto proviene solamente de la imposibilidad de volver a ver a Diamantina Vicario, la primera mujer de Joaquín, ícono que se convierte en su obsesión virtual hasta el punto de encontrar placer en involucrarse con “La diamanatina” del burdel, por el hecho de poder pronucniar su nombre una y otra vez. Así es que esa ‘herida’ causada por la sociedad mexicana en miras de progreso y modernidad se manifiesta en Matilda de modo inverso. Ella no desea llorar, no es necesario. El hecho de abstraerse del orden normativo, de la historia, y de todas las verdades que rigen al México de principios del siglo XX, le permiten al personaje conseguir quizás su única redención y mayor subversión: “-

Ya no tengo ganas de hablar, Joaquín – le dice. –Así es como uno se vuelve loco, ¿ no es cierto?

– Tal vez. Cada quien encuentra su modo- concluye” (Rivera Garza 243). La subversión implícita de Matilda es que la dejen en paz.

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Ahora bien, si ‘nadie me verá llorar’ es una proyección de Joaquín, entonces se puede afirmar que la luz que se le escapa a Joaquín es realmente Matilda y todas sus facetas. La luz en esta novela simboliza ese deseo que se escapa una y otra vez debido a su inefabilidad, no por desconocimiento, sino por su novedad. Las mujeres que obsesionan a Joaquín no ‘se integran’ en la normatividad del momento, son transgresoras, locas, irreverentes e independientes. Estas mujeres se saben dueñas de un conocimiento que va más allá de lo ya dicho, de lo saturado, lo correcto, lo moral. “No se imagina lo que el fotógrafo puede buscar pero sabe que sea lo que sea, ella lo posee. Le gusta pensar así, que ella, desposeída ya de todo, conserva dentro, en algún lugar de sí misma, el imán que siempre termina por atraer al hierro” (Rivera Garza 33). Así es que, Matilda junto con su luz y la de las mujeres como ella en la novela, desposeídas de lo que ya no les corresponde por obsoleto, logran re-crearse en el espacio de la memoria ficcional o el delirio tanto de Matilda como de Joaquín. Éste último, mucho más próximo al dolor dentro de la novela, “Joaquín buscaba captar el dolor en el instante en que se transformaba en su propia ausencia, en nada. Ésa era la única posibilidad que vislumbraba: todo era dolor, y el resto era el remanso brutal de la muerte” (Rivera Garza 39). Por medio de la fotografía, Joaquín calma el dolor que descubre en esos rostros cuya luz o ausencia de la misma culminan en un mismo hecho: una ‘desrealización’ en cuya médula reside no la abyección, sino la posibilidad de reescritura de la historia, del sujeto, de un país. Y, como lo afirma Sarduy,“…las metáforas, precisamente porque se encuentran en su espacio propio, que es el del desplazamiento simbólico… su sentido no precede la producción; es su producto emergente: es el sentido del significante, que connota la relación del sujeto con el significante” (Barroco 75). Nadie me verá llorar es toda una inversión en sí. Un texto fragmentado y distorsionado cuyo producto

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emergente es esa nueva visión que cuestiona sin redimir, idealizar o idolatrar ningún tipo de verdades.

La Fotografía Crepuscular de Graciela Iturbide a la Luz de un Lente Neobarroco

El advenimiento de la fotografía a mediados del siglo XIX trajo consigo nuevos paradigmas en torno a la interpretación visual del mundo y de lo real. La reproducción de imágenes ‘reales’ por medio de la cámara oscura no es una práctica novedosa decimonónica; lo novedoso reside en la permanencia de dichas imágenes. En el año 1839, Louis Daguerre dio a conocer su descubrimiento – aunque Joseph-Nicéphore Niépce ya había hecho algunas fotografías durante la década anterior- y desde ese momento, como lo afirma Walter Benjamin en su ensayo “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1936), la fotografía comienza a comercializarse (275).

En un principio, más allá de ser un reflejo de la realidad o potencialmente una obra de arte, la fotografía es evidencia de que algo ‘ha sido’. Aquí hago referencia al texto Cámara

Lúcida (1980) de Roland Barthes en relación a lo que él denomina el noema de la Fotografía: “

‘Esto ha sido’, o también: lo intratable (…) ha estado absoluta, irrecusablemente presente, y sin embargo diferido ya.” (Barthes 136). Junto a este concepto irrefutable, como lo afirma Barthes,

Susan Sontag ya había hecho una afirmación similar en su libro On Photography (1977) :“The picture may distort; but there is always a presumption that something exists, or did exist, which is like what’s in the picture” (5). Esta noción de verosimilitud irrecusable le otorga a la fotografía un cierto sentido de autoridad visual, además de jerarquizar aquello que vale la pena o no ser capturado por la cámara.

Durante sus primeras décadas, la fotografía se entiende como un medio para reflejar la realidad a un nivel visual mucho más agudo que aquel inscrito a la pintura. Para Sontag, por ejemplo, cada fotografía tiene múltiples significados: “The ultimate wisdom of the photographic

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image is to say: “There is the surface. Now think-or rather feel, intuit-what is beyond it, what the reality must be like if it looks this way”(22). El hecho de que exista una ambigüedad en torno a la ‘esencia’ de la fotografía como tal y de que ésta a pesar de proyectar la realidad se preste para diversas interpretaciones es precisamente lo que desata el cuestionamiento o dilema que plantea si la fotografía es simplemente documental, o si se puede considerar un arte. Asimismo, ésta resalta una especie de noción ‘fantasmagórica’, así como la idea de ‘pose’ o ‘artificio’ y la presencia del ‘azar’ que reside en la fotografía, aspectos que Walter Benjamin como Barthes también discuten. Es precisamente, esa característica espectral que emana de la fotografía la que

Barthes denomina el Spectrum :”Y aquél o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeño simulacro, de eidôlon emitido por el objeto, que yo llamaría de buen grado el Spectrum de la Fotografía porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con ‘espectáculo’ y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto”

(39). La idea de la fotografía como memento mori ya había sido articulada por Sontag quien además agrega que tomar una fotografía es participar en la ‘mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad’ del otro – ya sea objeto o persona-, lo cual hace de la fotografía lo que ella denomina un ‘arte crepuscular’ (twilight art) (Sontag 15).

Es justamente en este estado crepuscular de la fotografía donde surge y reside su esencia artística. Además, el arte crepuscular también se puede leer como un espacio intermedio que oscila entre el equilibrio y el desequilibrio a la hora de capturar una imagen con la cámara. Más específicamente, la posibilidad de reproducir una realidad entremezclada con ‘la ocasión’, el

‘Encuentro’ (Barthes 31), así como con la noción de alucinación o “imagen demente barnizada de realidad” como diría Barthes (194), convierte a la fotografía en un medio que facilita la producción/reproducción artística de la realidad. Ahora bien, tanto Sontag como Barthes

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convergen en la idea de la ‘novedad’ como elemento crucial para producir una especie de

‘choque’ (Sontag 19). Barthes denomina esta novedad el Punctum, el cual según él, “es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” (64).

Dentro del contexto mexicano, Rodríguez Prampolini afirma que “[el] azar, que en la temática surrealista adquiere tal importancia, aparece aprovechado hasta el máximo en la obra del fotógrafo Manuel Álvarez Bravo (1904)” (59). Este postulado cobra importancia en el contexto de este apartado porque Álvarez Bravo es el maestro y mentor de Graciela Iturbide en su incursión en la fotografía. Rodríguez Prampolini agrega que las fotografías de Álvarez Bravo

“no son ni documentales ni experimentales, son una ventana abierta a un mundo mágico, desolador, absurdo, pero siempre eminentemente poético y sugerente” (59). Dicho esto, no es de sorprender que la fotografía de Iturbide, aunque lejos de mimetizar la obra de Álvarez Bravo, contenga trazos de lo absurdo, lo casi surreal, y definitivamente una poética muy propia de la fotógrafa. En una entrevista con Fabienne Bradu, Iturbide sugiere que ‘…en la vida todo está ligado: tu dolor; tu imaginación que quizá te sirva para olvidarte de la realidad. Es una manera de mostrar cómo se liga lo que vives con lo que sueñas, y lo que sueñas con lo que haces y queda en el papel” (Bradu “Entrevista” 187). Asimismo, en un video como homenaje al Premio

31st Infinity Awards Cornell Capa Lifetime Achievement que recibió en Nueva York en abril del año 2015, Iturbide postula que “solamente venimos a soñar aquí en la tierra” y, “ yo saco mi cámara y camino y cuando algo me sorprende es cuando yo fotografío (…) Es el inconsciente el que está actuando con todo, las influencias que tengo adentro tanto de pintura, música, literatura, de otros fotógrafos”. Con estas afirmaciones, Iturbide pone en relieve que su fotografía es un entretejido entre el azar y un componente un tanto ‘irreal’ que como en la obra de Álvarez

Bravo deviene en imágenes un tanto absurdas con tendencia a lo crespuscular.

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La posibilidad de que la fotografía trascienda la simple proyección de la realidad se agudiza según Barthes cuando en ella existe “una copresencia de dos elementos discontinuos, heterogéneos por el hecho de no pertenecer al mismo mundo …” (59). Es la ambigüedad creada por elementos divergentes dentro de un marco fotográfico lo que posibilita el punctum al que se refiere Barthes, y que además elucida un cierto ‘artificio’ dentro de la composición fotográfica.

Teniendo esta afirmación en mente, se puede proceder a analizar si dentro de la heterogeneidad que reside en la imagen fotográfica se puede encontrar una correlación a la estética ‘neobarroca’ en la obra de Graciela Iturbide, particularmente. Para Severo Sarduy, “Lo barroco estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigüedad, a la difusión semántica” ( “El barroco” 167).

En este punto, se puede hacer referencia a la ‘copresencia de elementos discontinuos y heterogéneos” (59) articulada por Barthes para expresar lo que él considera punzante en una fotografía. Además, Barthes agrega que “En el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (81).

Por lo tanto, se puede afirmar que Graciela Iturbide hace manifiestas características de la estética neobarroca en su obra. En sus fotografías, esta artista logra imágenes engranadas dentro de una cotidianeidad y familiaridad para el sujeto o referente retratado, pero que a su vez emanan un cierto extrañamiento, una tensión entre elementos que como diría Carlos Monsiváis, “Graciela elige las imágenes que puntualmente, las convoquemos o no, regresan a nosotros, orientando la comprensión de una escena, o auspiciando definiciones de los extraño y de lo súbitamente insólito” (Monsiváis 22). Así es que en la obra de esta fotógrafa se incorpora la noción de ‘arte crepuscular’ articulada por Sontag para generar un espacio ‘otro’ carcaterizado por la ambigüedad semántica y un deambular entre lo ‘real’ y lo ‘irreal’; es decir lo que’ha sido’. En este sentido, se puede hacer referencia a la ‘zona paraxial’ de Jackson, en esta ocasión, para darle

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vida a esa imagen cuya raíz radica en la realidad retratada, pero cuyo resultado solamente corre paralelo a esa realidad, en ese espacio virtual en el que nada reside, aunque pueda verse proyectado allí: “This paraxial region could be taken to represent the spectral region of the fantastic, whose imaginary world is neither entirely ‘real’ (object), nor entirely ‘unreal’ (image), but is located somewhere indeterminately between the two” (20). Es en esta zona crepuscular en la que se producen imágenes punzantes, cargadas de ambivalencia y dispersión dentro de la aparente naturalidad, imágenes cuyo artificio produce un extrañamiento chocante y las cuales revelan manifestaciones de la estética neobarroca.

Esto quiere decir que la ‘difusión semántica’ a la que se refiere Sarduy se puede vislumbrar en la fotografía de Iturbide mediante las discontinuidades que coexisten en ella. Por consiguiente, los elementos heterogéneos que a su vez crean una cierta unidad que ‘punza’ como diría Barthes, nos recuerdan el precepto de José Lezama Lima en La expresión americana en torno al Barroco americano cuando afirma que a diferencia del barroco europeo, el americano se caracteriza por una “tensión, un plutonismo que rompe los fragmentos – de otros imaginarios- y los unifica” (80). Susan Sontag, apunta a un concepto similar en relación a la fotografía cuando afirma que el lenguaje poético y la fotografía tienen aspectos en común: “Both imply discontinuity, disarticulated forms and compensatory unity: wrenching things from their context

(to see them in a fresh way), bringing things together elliptically, according to the imperious but often arbitrary demands of subjectivity” (Sontag 96). Este planteamiento apunta a la idea de artificio y unificación de elementos heterogéneos lo cual es característico del ‘neobarroco’.

Sarduy también resalta la superabundancia, el artificio, la falta de armonía, la parodia y transgresión (209) como elementos neobarrocos. Además delinea tres componentes de artificio extremo como la sustitución, proliferación y condensación. El primero, se refiere al surgimiento

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de una metáfora distante, la cual si se descontextualiza pierde su significado inicial. La proliferación denota acumulación, yuxtaposición y enumeración (Sarduy170); y, condensación se refiere a “permutación, espejeo, fusión, intercambio entre los elementos de dos de los términos de una cadena de significante, choque y condensación de los que surge un tercer término que resume semánticamente los dos primeros” (Sarduy 173).

En relación a esta cuestión del artificio en el neobarroco, Barthes enfatiza en términos de la fotografía, la presencia de la ‘alucinación’: “La Fotografía se convierte entonces para mí en un curioso medium, en una nueva forma de alucinación: falsa a nivel de la percepción, verdadera a nivel del tiempo: una alucinación templada de algún modo, modesta, dividida ( por un lado ‘no está ahí’, por el otro ‘ sin embargo ha sido efectivamente’” (194). Es como si existiera un lenguaje creativo, un ‘subconsciente visual’ del cual emanan una serie de posibles significaciones una vez convergen el ‘operator’, el ‘referente’, el proceso químico inherente a la fotografía y la cuestión del azar. Así es que, se podría hablar, dentro de la fotografía, de una realidad ua tanto demente o alucinatoria. Razón por la cual, no es de sorprender que Sontag relacione la fotografía a los preceptos surrealistas: “In principle, photography executes the

Surrealist mandate to adopt an uncompromisingly egalitarian attitude toward subject matter.

(Everything is “real.”). In fact, it has –like mainstream Surrealist taste itself- evinced an inveterate fondness for trash… odd stuff, kitsch…” (77), apunta Sontag. Esta autora también hace hincapié en que a través de la fotografía se crea un mundo ‘duplicado’, una realidad en segundo grado que aunque más estrecha, es más dramática que la percibida visualmente (52). Si bien la fotografía elucida una instancia ‘real’, un ‘esto ha sido’, al mismo tiempo recusa su propia esencia dado que la imagen capturada ya reside en otro tiempo – el pasado- en otra realidad. Es decir que realidad y alucinación coexisten dentro del mismo marco, así como la

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‘copresencia’ a la que se refiere Barthes generando una especie de confusión: “atestiguando que el objeto ha sido real, la foto induce subrepticiamente a creer que es viviente, a causa de ese señuelo que nos hace atribuir a lo Real un valor absolutamente superior, eterno; pero deportando ese real hacia el pasado (‘esto ha sido’), la foto sugiere que éste está ya muerto” (Barthes 139).

Ahora bien, la misma Graciela Iturbide afirma que el lenguaje de la fotografía radica en sintetizar, en tomar algo ordinario y crear algo que es fuerte y poético (57). A este respecto,

Sontag también afirma que, “the camera has the power to catch so-called normal people in such a way as to make them look abnormal. The photographer chooses oddity, chases it, frames it, develops it, titles it” (34). La noción de crear nuevas significaciones visuales a partir de la coexistencia de elementos disímiles que a primera vista generan tensión, pero que vistos en conjunto forman una ‘realidad’ coherente y armónica dentro de su propia contextualización, está directamente relacionada a la idea de artificio y ‘pose’ dentro de la fotografía.

Para Barthes, “cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de ‘posar’, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen” (40). Dicha transformación consciente en frente del lente fotográfico nos revela otra de las cualidades muy relacionadas a la estética neobarroca: el artificio. El hecho de que la pose sea una característica casi intrínseca de la fotografía conlleva a que la presencia de máscaras, acumulación, ‘copresencia’ y yuxtaposición de elementos heterogéneos sugiera una interrelación con la estética neobarroca. Asimismo, esta cuestión elucida un tipo de fotografía en la que se resalta la cualidad artificial para lograr la creación de imágenes cargadas de extrañamiento y acumulación de significados; una fragmentación semántica para luego unificar y crear nuevas significaciones, ojalá dentro de un marco de distorsión o de ambivalencia. Así como lo afirma

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Monsiváis en relación a la obra de Iturbide, “el hálito de lirismo se percibe en sus incursiones en la abstracción, o incluso en imágenes cercanas a la belleza de lo grotesco…” (5).

Un ejemplo de la fotografía de Iturbide que elucida las diversas características de la estética neobarroca aquí discutidas es Nuestra señora de las iguanas ( Figura 4-1).

Figure 4-1. Graciela Iturbide. Nuestra señora de las iguanas, Juchitán, México, 1979. http://www.gracielaiturbide.org/juchitan/01-2/

Esta imagen fue tomada casualmente en el mercado de Juchitán en 1979. La copresencia de dos elementos como las iguanas y la mujer de Juchitán resulta chocante a primera vista. Lo interesante es que llevar las iguanas al mercado de esta manera es una práctica cotidiana en

Juchitán. No obstante, la difusión semántica que reside en la fotografía ha llevado a varios críticos a bautizar la foto como la “Medusa de Juchitán” entre otras interpretaciones. Si se toma

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en cuenta la idea de sustitución delineada por Sarduy, nos damos cuenta de que si descontextualizamos las iguanas que posan en la cabeza de la mujer representando un tipo de

‘sombrero’, la “Medusa de Juchitán” perdería dicha connotación y dicha metáfora no sería posible. El artificio implícito en esta foto se evidencia en la pose de la mujer. Además, Iturbide logra una composición casi surreal ya que lo cotidiano se torna absorto, pero aun así sigue siendo válido y real. Así es que la imagen como composición artística entreteje una amalgama de significantes visuales que devienen en una ‘medusa’ que se inserta en la mirada del espectador, mas no deja de estar ahí, rumbo al mercado a vender las iguanas que lleva en su cabeza y que muy probablemente no poseían hasta ese entonces ese hálito de misterio que ahora rodea a la mujer y a la imagen en que se ha convertido. Precisamente, aquí cabe resaltar el espacio virtual que se genera al yuxtaponer elementos cotidianos hasta el punto de generar un choque punzante que despoja la imagen de toda realidad y la ubica en un espacio intermedio que oscila entre lo real y lo ‘irreal’.

En relación a esta fotografía, autoras como Amanda Hopkinson en su artículo “‘Mediated

Worlds’: Latin American Photograph.” (2001) la han relacionado con el ‘realismo mágico’:

“Graciela Iturbide’s portrait of a market woman transporting live iguanas to sell as food on her head is an everyday occurrence in her native Juchitán.(…) She called it ‘Our Lady of the

Iguanas’ and it has repeatedly been shown as an icon of magical realism.’” (Hopkinson 524).

Ahora bien, el realismo mágico que Hopkinson encuentra en la fotografía de Iturbide no está desligado del todo de la estética neobarroca. Es decir que la artificialidad, la distorsión y el descentramiento son sólo algunos componentes de la estética barroca, y la hibridez y el mestizaje son elementos intrínsecos de lo que se considera “el barroco de Indias,” como lo denominó en su momento Mariano Picón Salas. Como lo afirma el mismo Picón Salas, “a pesar de casi dos siglos

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de enciclopedismo y de crítica moderna, los hispanoamericanos no nos evadimos enteramente aún del laberinto barroco. Pesa en nuestra sensibilidad estética y en muchas formas complicadas de psicología colectiva” (107). Es precisamente esta continuidad del barroco a la que se refiere

Víctor Zamudio cuando afirma que “lo real maravilloso, el barroco, y la hibridez están relacionados dinámicamente a proyectos que intentaban definir las culturas nacionales de

América Latina” (147). Además, este teórico lo define como “a la vez múltiple, alegórico, y fluido, y por definición es poroso, absorbe y destaca una multitud de especificidades” (147).

De acuerdo a Louis Parkinson Zamora y Monika Kaup en su libro Baroque New Worlds

(2010), el realismo mágico y el neobarroco están interrelacionados. En especial, debido a que

Franz Roh, quien acuñó el término para describir a un grupo de artistas expresionistas, fue estudiante de Wölfflin y seguidor de sus ideas estéticas en torno al barroco (13). Más específicamente estos autores afirman que la insistencia de Wölfflin en la capacidad de la estética barroca de acomodar contradicciones y generar tensiones entre elementos dispares impela la teoría de realismo mágico articulada por Roh (14). Con esta interconexión en mente no es de sorprender que Sarduy dialogue con las ideas de Carpentier en relación a lo ‘real maravilloso’ y a la noción de que “toda simbiosis, todo mestizaje engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece con la criollidad… con la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva…” (Carpentier 62).

Si bien la imagen de Nuestra señora de las iguanas connota un cierto extrañamiento un tanto surrealista, y sí, tal vez un aire de realismo mágico, así como una solemnidad, ésta es sólo una de las varias reproducciones hechas por Iturbide. En la hoja de contacto de Nuestra señora de las iguanas (Figura 4-2), se puede vislumbrar el proceso de artificio que conlleva llegar a la elegida ‘Medusa de Juchitán’. Si se toma en cuenta este proceso previo a la revelación de la

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imagen final, se puede apreciar la imagen en movimiento, en un devenir que resulta en una evocación de esa realidad particular, pero extrapolada de la misma.

Figure 4-2. Graciela Iturbide. Hoja de contacto de Nuestra señora de las iguanas. Juchitán, México, 1979.

Es decir que Nuestra señora de las iguanas se desdobla en múltiples ‘medusas’ hasta culminar en ese espacio que resulta de la yuxtaposición de elementos disímiles, así como de diversas

‘poses’ que van desnaturalizando la imagen hasta convertirla en una fabricación de una realidad paralela: aquella creada por el espectador que desconoce el contexto real y solamente se queda con el ‘par-axial’, en cuya médula se encuentra lo ‘irreal’; es decir, aquello ‘que ha sido’, pero que ya se ha transformado en otra cosa; ya es una nueva versión de su propia realidad. En torno a

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la presencia de lo ‘irreal’ en su fotografía, Iturbide hace referencia a una cita de Brassaï: “Desde hace mucho, [en] una frase de él ha sido inspirado mi trabajo y dice: ‘La vida no puede ser captada ni por el realismo ni por el naturalismo, sino solamente por el sueño, el símbolo o la imaginación” (Bradu “Entrevista” 187). Esta afirmación nos acerca a la interrelación que existe entre la fotografía y el surrealismo y, por extensión, a su afinidad con el neobarroco. Para

André Bazin (1918), “La fotografía representaba por tanto una técnica privilegiada de la creación surrealista, ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucinación verdadera” (Bazin, 30). Si miramos la obra de Iturbide desde esta perspectiva nos damos cuenta que sus imágenes, aunque engranadas en la aparente cotidianeidad, se revelan como una alucinación dado que han sido extrapoladas de su referente real. Al seguir el aparente movimiento creado entre las fotografías que componen las Hoja de contacto de Nuestra señora de las iguanas, el espectador se vuelve partícipe del surgimiento de dicha efigie que al final es sólo el vestigio de la percepción de su correspondiente referente real captado por el lente fotográfico.

Aquí vale la pena resaltar que existe un punto de convergencia entre la fotografía de

Iturbide y Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza en torno a los trazos surrealistas de su obra. En la novela, Joaquín y Matilda exprimentan constantes ensoñaciones sin diferenciar la realidad de la visión imaginaria y su flujo de pensamientos se entremezcla con el exceso de datos históricos e intertextualidades dando como resultado un discurso fragmentado, con matices alucinatorios. Asimismo, la fotografía de Joaquín es una extensión de su percepción de la realidad bien sea cuando retrata mujeres, cadáveres en la morgue, prostitutas, locos en el manicomio, o incluso objetos inanimados. En todos los casos, Joaquín parece vivir en un constante desenfoque como si lo retratado y el proceso de retratar no encajaran en lo que él

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concibe como real: “En las imágenes de Joaquín todos los objetos del progreso son pequeños.

Los tornillos, zapatos, microscopios, alfileres (…) que componen su universo aparecen apartados de su entorno, en encuadres impredecibles. Los objetos son intemporales, pero no tienen sentido”

(Rivera Garza 239). Este hecho coincide con la siguiente afirmación de Barthes: “La fotografía se convierte entonces para mí en un curioso medium, en una nueva forma de alucinación: falsa a nivel de la percepción, verdadera a nivel del tiempo (…) ( por un lado ‘no está ahí’, por el otro ‘ sin embargo ha sido efectivamente’) : imagen demente, barnizada de realidad” (Barthes 194).

Volviendo a la fotografía de Iturbide, el sujeto/objeto fotografiado se escapa a la realidad aparente y existe únicamente como espectro que reside en la frontera entre lo que estuvo allí inequívocamente, pero que a la vez ya se ha desvanecido. En relación a este fenómeno, Bazin afirma que la fotografía, “no crea –como el arte- la eternidad, sino que embalsama el tiempo”

(29). Y, para efectos de este estudio, la siguiente afirmación del mismo Bazin en torno al cine elucida la interconexión entre la fotografía, el surrealismo y el barroco: “El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante (…) sino que libera el arte barroco de su catalepsia convulsiva” (Bazin 29). La noción de que la fotografía del algún modo congela y barniza para efectos de perdurbilidad de la realidad es sin duda uno de los puntos de convergencia entre los varios críticos sobre este arte, pero sobre todo, pone en relieve el artificio presente en el proceso de fotografíar, así como el de develar la imagen captada por el lente.

Además, es muy sugerente la afirmación de Bazin en torno al germen barroco dormido en contra de su voluntad que a la vez se contorsiona a la espera de un despertar. La afirmación en sí nos recuerda el lenguaje contradictorio y cargado de contraste y distorsión tan característico del barroco. Dicho esto, no es de sorprender que Perlongher postule que “el neobarroco parece resultar-puede arriesgarse- del encuentro entre ese flujo barroco que es, a pesa[r] de sus silencios,

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una constante en el español, y la explosión del surrealismo” (Perlongher 98). Analógamente, aunque de modo tangencial, Octavio Paz, en su artículo “Manierismo, barroquismo, criollismo”

(1976), también apunta en esta dirección al postular que “…la transgresión barroca termina en la aparición de un objeto insólito (…) el sujeto desaparece en el objeto barroco (…) el barroco es implosión (…) el barroco es tiempo congelado” (Barroquismo 11). Y es que su referencia a la aparición de un objeto insólito dentro de un tiempo congelado nos lleva a reflexionar no sólo sobre la estética barroca, sino sobre la naturaleza de la fotografía y el ‘esto ha sido’ de Barthes que como se ha mencionado crea una tensión visual constante entre lo que percibimos como real y lo que yace en la imagen fotografiada.

Ahora bien, otro aspecto neobarroco que se puede vislumbrar en la fotografía de Iturbide es la coexistencia de elementos de forma asincrónica e incluso anacrónica. Aquí se puede aludir al término retombée articulado por Sarduy en su ensayo “Nueva estabilidad”. Según el escritor cubano, este vocablo se refiere a “… toda causalidad acrónica: la causa y la consecuencia de un fenómeno dado pueden no sucederse en el tiempo, sino coexistir; la “consecuencia” incluso puede preceder a la “causa”; ambas pueden barajarse, como en un juego de naipes…” (Sarduy

Ensayos 35). Del mismo modo, José Lezama Lima en La expresión americana , en su afán por delinear lo ‘esencial americano’ y sus reflexiones sobre el Barroco en América, ya nos habla de la presencia de ‘eras imaginarias’ que resultan de contrapunteos, derivaciones y asociaciones análogas mas no por nexos de causalidad.

La fotografía de Iturbide ejemplifica esta yuxtaposición asincrónica por medio de una hibridez ambivalente dentro de sus fotografías. La imagen Mujer ángel (Figura 4.3), por ejemplo, nos recuerda la idea de ‘arte crepuscular’ articulada por Sontag para referirse a la fotografía. Sobre todo en el sentido de “participar en la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad

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del otro” (Sontag 15). En esta fotografía, la mujer, en primer plano parece conquistar ese desierto cuya vastedad es sobrecogedora. No obstante, esa presencia femenina que se nos revela entregada al camino, al horizonte delante de ella, le da la espalda al espectador manifestando una subversión silenciosa que se metaforiza en su ademán de querer volar. Paralelamente, la presencia del radio en su mano funciona como un foco de atención subyacente en la imagen. Es decir que este aparato le agrega otra dimensión a la interpretación de la imagen porque se inserta como elemento ‘inesperado’ que produce un choque visual. Al mismo tiempo, existe una cierta unificación de épocas distantes en un solo instante, hecho que nos recuerda la alusión de Lezama

Lima a la ‘unificación de elementos disímiles’ cuando se refiere al barroco. Por ende, en esta fotografía se genera una mutabilidad de cómo se percibe a la mujer y su entorno, así como una ambigüedad latente.

Figure 4-3. Graciela Iturbide. Mujer ángel, Desierto de Sonora, México,1979. http://www.gracielaiturbide.org/category/los-que-viven-en-la-arena/

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En palabras de Roberto Tejada, “Graciela Iturbide explores those spaces between the observer and the observed; between the system and the gesture; between cultural inheritance and the damages of history; between the liquid undertones of collective memory and its wagers on the future” (Tejada 14). Una vez más, se puede retornar a la idea de la fotografía de esta artista como un espacio intermedio, una ‘zona paraxial’ que en este caso evoca una realidad unificada a partir de la yuxtaposición de elementos en apariencia disímiles cuya irrealidad subvierte la manera cotidiana de percibir el mundo mediante su misma ambivalencia. Así es que la posibilidad de generar múltiples significados, pero sobre todo de evocar espacios poco delineados, espacios intermedios de negociación visual, es precisamente lo que sucede en esta imagen. Según Carlos

Monsiváis, “La escena posee una soledad radical, y al mismo tiempo es profundamente contemporánea. La seri se defiende del aislamiento con la tecnología a su alcance, y la tecnología hace las veces de las alas. Mujer ángel es deslumbrante (…) Lo que vemos es real y, por la precisión, también es surreal” (26). Del mismo modo, la imagen nos recuerda la siguiente afirmación de Sarduy en torno al barroco, “contraste inmediato entre campo de luz y campo de sombra. Suprimir toda transición entre un término y otro, yuxtaponiendo drásticamente los contrarios…” (Barroco 17).

Precisamente, en esta imagen, la copresencia de elementos discontinuos es sintetizada de modo que el ‘choque’ inicial es atenuado gracias a la multiplicidad de niveles que emanan de la imagen. En este contexto, la subversión de la imagen, la innovación cargada de artificio se sintetiza en las “cuasi alas” de una mujer cuya presencia en ese desierto con una radio en la mano parece no ser admitida por el contexto, parece no encajar; y aun así, la imagen en su totalidad nos ofrece una metáfora visual compuesta de elementos divergentes pero que una vez unificados

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logra trascender el plano netamente ‘unario’ para dar paso a una fotografía cargada de un ‘aire’ como lo define Barthes, fundamentado en la unión de la dispersión.

La fotografía de Graciela Iturbide tiene un periodo de predilección por la muerte en diversas facetas de su manifestación. El interés en capturar a la muerte con el lente ocurre en principio como resultado de una tragedia personal. Alejandro Castellanos sostiene que, “ [s]i bien por una aparte su obra ratifica la tradición del culto a los difuntos propio del imaginario mexicano, por la otra muestra el sufrimiento que le produjo el fallecimiento de su hija,

Claudia…”(178).

De ahí en adelante, la fotógrafa concentra gran parte de su trabajo en retratar ‘angelitos’, es decir niños que han fallecido, pero también a la ‘muerte’ como elemento cultural mexicano:

“Después, en Chalma, me dediqué a fotografiar la fantasia que rodea la muerte: la gente vestida de muerte (…) la novia embarazada con cara de muerte y que es en realidad un hombre. Pero éstas tienen que ver con la fantasía del mexicano con la muerte, y seguramente con la mía también” (Bradu “Entrevista” 187). En esta cita Iturbide alude a la imagen Novia muerte (Figura 4-4). Aquí vale la pena resaltar que esta predilección por elementos como máscaras y calaveras tiene una trayectoria dentro del campo artístico mexicano. Precisamente, esta fotografía de Iturbide dialoga con Niña con la máscara de la muerte (1938) (Figura 4-5) de Frida Kahlo y Niña con una máscara (1939) (Figura 4-6) y Mandrágora (1939) (Figura 4-

7), ambas de Diego Rivera.

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Figure 4-4. Graciela Iturbide. Novia muerte. Chalma, México, 1984. http://www.gracielaiturbide.org/category/muerte/

La pintura de Kahlo, en medio de trazos un tanto surrealistas evoca la soledad de una niña escondida tras una máscara que más allá de presentar la obra como un juego con el aspecto carnavalesco de la muerte, deja un sinsabor en torno a la imagen de una niña que no comulga con la idea de inocencia y pureza, sino más bien emana una angustia intangible. La alusión a la obra Niña con una máscara de Diego Rivera también nos recuerda otro modo en que se presenta el símbolo de la máscara de la muerte en el arte mexicano. Ambas obras se pueden leer como precursoras a la fotografía Novia muerte de Iturbide, y dejan en claro que existe una tradición en torno cultural en torno a la muerte.

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Figure 4-5. Frida Kahlo, Niña con la máscara de la muerte,1938. https://www.wikiart.org/en/frida-kahlo/girl-with-death-mask-she-plays-alone-1938

Figure 4-6. Diego Rivera, Niña con una máscara,1939. https://thewadsworth.org/young-girl-with-a-mask/

Novia muerte no solamente evidencia un juego de máscaras, de una ‘pose’ artificial, sino que también se le revela al espectador que detrás de la máscara hay un hombre. La

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inversión de roles subrepticiamente escondida tras la máscara resuena con la siguiente afirmación de Monsiváis: “ Graciela localiza el carnaval donde ocurre explícitamente, y allí donde se filtra pese a todo. Lo carnavalesco: las confusiones entre máscara y rostro, entre baile y desfile litúrgico, entre pérdida de los sentidos y adquisición del humor.” (Monsiváis 23).La misma Iturbide afirma que “tenemos un juego con la muerte muy fuerte porque tenemos miedo de morirnos y preferimos jugar”. Dicho juego también se hace presente en la obra Mandrágora de Rivera.

Figure 4-7. Diego Rivera, Mandrágora,1939. http://collection.sdmart.org/Obj2270?sid=314&x=7763

Existe una indudable semejanza entre ambas imágenes pictóricas lo cual nos indica que posiblemente Iturbide directamente entabla un diálogo visual con estas obras, en especial esta

última. El título de la obra de Rivera, Mandrágora, genera toda una contradicción entre la mujer vestida de blanco y los simbolismos bifurcados que se la han atribuido a la planta que lleva como nombre el título de este cuadro. Así es que, la pasividad y armonía que emanan del cuadro

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contrastan con un fondo oscuro cubierto de telarañas y muy lejos de ser el ambiente propicio para una novia. No es de sorprender que la fotografía de Iturbide también juegue con la ambigüedad de significaciones que surgen de la imagen pictórica, en su caso, de una fotografía de una novia embarazada cubierta con una máscara de la muerte que al final resulta ser un hombre.

Esta fotografía apunta a la noción de condensación postulada por Sarduy en relación a los mecanismos de artificio en la estética neobarroca, en especial debido a la fusión de elementos que genera un “choque y condensación de los que surge un tercer término que resume semánticamente los dos primeros” (“El barroco” 173). Para Monsiváis, “[el] carnaval es también una atribución de la mirada” (Monsiváis 24). Por tanto, Novia muerte, toma esa connotación una vez ‘la mirada’ a la que se refiere Monsiváis entrecruza los diversos significantes para crear dicho vínculo. No obstante, como lo devela Iturbide en la entrevista, la figura humana que porta la máscara es un hombre no una mujer. La fotografía crea entonces ambivalencia y distorsión ya que juega con los diversos elementos para generar como diría Lezama Lima, “una tensión, un plutonismo que rompe los fragmentos – de otros imaginarios- y los unifica” (80).

En este punto, se puede aludir a Barthes, quien también hace referencia a la presencia de máscaras en la mayoría de las fotografías, lo cual elucida otro indicio del grado de artificialidad que posee la fotografía en sí: “Puesto que toda foto es contingente ( y por ello fuera de sentido), la fotografía sólo puede significar ( tender a una generalidad) adoptando una máscara” (Barthes

76). En este sentido, la fotografía asume diversas poses en sí misma y por lo mismo se presta para múltiples ángulos de interpretación de un mismo hecho, de una misma realidad. Así como lo afirma Monsiváis, “Graciela no entrega un símbolo sino un muy elaborado golpe de vista a disposición de quien desee escudriñarlo” (Monsiváis 143). En efecto, en Novia muerte, se plasma

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en un instante la presencia de la ‘muerte’ en esto ‘ha sido’, pero también en el sentido que como afirma Iturbide aludiendo a una frase de Cocteau, “la fotografía es la única manera de matar la muerte” (Bradu “Entrevista” 188). En rigor, esta fotografía parodia la muerte desde el título de la fotografía ya que la novia es realmente un hombre que se transviste para dar vida a esa fantasía, a esa imagen que resulta de toda una aglomeración y yuxtaposición de significantes.

La predilección por la ambigüedad y el choque visual también se hace manifiesto en retratos como Magnolia (1986) (Figura 4-8). Esta fotografía, sin embargo, explora la ambigüedad desde un punto de vista más íntimo, pero sin perder la pose a la que se refiere

Barthes. Dicho esto, queda claro que la imagen nos revela a un hombre vestido de mujer sosteniendo un espejo, mas su posición frente a la cámara y al espejo se birfurca en dos versiones del mismo sujeto que ha sido retratado. La figura de Magnolia es central en esta fotografía y acapara casi todo el espacio visual. Las flores del vestido contrastan con el fondo blanquecino del muro y resaltan el aspecto femenino del hombre retratado. Este hecho genera un choque visual generado por la inversión de géneros de manera directa pero subrepticia a la vez. Según

Alejandro Tejada, “Graciela Iturbide explores those spaces between the observer and the observed; between the system and the gesture; between cultural inheritance and the damages of history; between the liquid undertones of collective memory and its wagers on the future” (14).

Esta imagen fue tomada en Juchitán, población en que la fuerza femenina se destaca en los diversos ámbitos sociales y económicos y que además el travestismo no conlleva ningún tipo de prejuicio como lo afirma Tejada, “[b]isexuality and male cross-dressing are at home here, in this social web whereby conventional roles for women have been noticeably inverted” (13).

Aunque esta imagen fue un pedido de la misma Magnolia a Graciela Iturbide es claro que la fotógrafa va más allá de captar la imagen del hombre trasvestido en su alcoba para regalarle al

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espectador la doble imagen del mismo: su figura femenina bajo el vestido de flores y una pose exagerada, mientras al mismo tiempo se deja entrever en el reflejo del espejo únicamente el perfil meditabundo de aquel que habita dentro de la pose creada con el vestido de mujer, y recreada en la imagen pictórica de Iturbide.

Figure 4-8. Graciela Iturbide, Magnolia, Juchitán, México, 1986. http://www.gracielaiturbide.org/en/category/juchitan/

Carmen Bustillo enfatiza que “[e]ntre los variados motivos predilectos por el Barroco, quizás el que se destaca en primer lugar sea el generado por el cuestionamiento de las apariencias, es decir, de la realidad objetiva, entre los cuales uno de los más frecuentes es la imagen del espejo”

(119). El espejo en este caso funciona como mediador de dos imágenes que coexisten

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permanentemente dentro de un mismo cuerpo y al unificarlas emanan una fuerza femenina a partir de la exageración de la pose llevando los ojos del espectador a concentrarse en ese aspecto de la fotografía.

Esta obra permite le cuestionamiento de las apariencias y deja en claro que no siempre es posible encasillar a un sujeto dentro de una única connotación de identidad. El aspecto neobaroco de esta imagen se nos revela por el excesivo artificio que evoca la fotografía al no querer integrar al hombre trasvestido dentro de un marco regido por la cotidianeidad. Por el contrario, la fotógrafa favorece el acto performativo voluntario dentro de la imagen y que el aspecto de que algo ‘ha sido’ se manifieste de una manera lejos de ser ingenua y natural. En este punto vale la pena hacer referencia a la siguiente afirmación de Tejada: “As if mediated through a sidelong mirror or invisible mask, these performative moments are either prompted by the photographer, willingly offered by the subject, or –more likely- created mutually between the two” (13). Precisamente, esta fotografía provoca el cuestionamiento por parte del espectador en torno a cómo dirijimos nuestra mirada una vez llevamos un bagaje socio cultural que dictamina de qué modo debemos percibir el mundo que nos rodea. Magnolia, está compuesta de dos subjetividades que coexisten y se yuxtaponen dentro de la imagen: la figura transvestida y el rostro impávido de un hombre que se contempla así mismo mientras oscila entre la pose y la mirada enajenada de aquel que también “ha sido”, pero en términos muy diferentes a la imagen del hombre vestido de mujer.

Conclusiones

Como se ha evidenciado en este apartado tanto Nadie me verá llorar como la fotografía de Graciela Iturbide generan espacios ambiguos de interpretación marcados por la coexistencia de elementos disímiles que provocan una especie de choque. En el caso de la novela la sensación de choque se produce debido a la fragmentación excesiva del texto cuyas raíces históricas y

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verídicas se desdibujan constantemente dejando al lector divagando entre el ser y parecer de lo allí relatado. La yuxtaposición de imágenes, textos, actos performativos de transgresión culmina en un recuento frgmentado de una historia que no reside más allá del texto enunciado. Es decir, una vez más el artificio empleado por Rivera Garza provoca distorsión de los hechos, de lo narrado, pero a la vez elige elementos marginados ,‘no integrados’, irreverentes o descentrados si se miran en términos de normatividad hegemónica en la sociedad mexicana allí expuesta.

El espacio de la memoria enunciada es en esta novela una ‘zona paraxial’ debido a su existencia paralela a la realidad convencional. Los personajes y el universo que van creando por medio de los fragmentos inéditos, los expedientes y las citas textuales que se van incertando sin previo aviso, así como el lugar desde el cual se enuncian dichas ‘historias’, elucidan su propia

‘desrealización’. Nadie me verá llorar ejemplifica las consecuencias de la ‘desrealización’ del sujeto por parte de una sociedad que excluye, y en cuyas verdades obstruye la subjetividad de los que la integran, sin ser conformes con lo que ésta tiene para ofrecer. Aquí se puede hacer referencia a la estética del ‘barroco de indias’ tal como lo afirma John Beverly al referirse a la representación del ‘sujeto barroco’ como “soledad” , “… su enajenación (…) en el caso de

América- lo indígena. Pero al fin y al cabo es a esa enajenación- expresada precisamente en su

“artificio”- que el arte barroco debe su existencia como “cultura” (24).

En términos de la fotografía de Iturbide se puede vislumbrar dicha soledad que propone

Beverly en relación al sujeto barroco los individuos retratados por Iturbide en sus poses de aquello que ‘ha sido’ y en cuya ambigüedad reside la solemnidad poética que caracteriza sus fotografías. A pesar de evocar situaciones cotidianas para los sujetos retratados la fotografía de

Iturbide produce un choque visual en el espectador precisamente porque sus imágenes logran trascender dicha cotidianeidad mediante el entrecruce de significados que surgen de una especie

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de fusión de imaginarios: el del sujeto retratado, el de la fotógrafa y el del espectador, éste

último, muy seguramente completamente extrapolado del contexto que rodea a la imagen en sí.

Este hecho nos hace pensar en las imágenes de Iturbide como al margen de lo allí expuesto o lo que ‘ha sido’ como diría Barthes para encontrarse en un umbral entre lo real y lo casi surreal como sucede con las imágenes analizadas en este capítulo. Esa zona ‘paraxial’ en la cual las fotografías de Iturbide oscilan entre lo real y lo ‘des-situado’ temporalmente y contextualmente está teñida de trazos neobarrocos. Así es que como se ha propuesto en este apartado, es en ese espacio paradójico de marginalización, ‘desrealización’ o ‘descontextualización’ en el cual la novela y las imágenes de Iturbide se crean, se re-crean, e inventan nuevas historias que lejos de ser miméticas tienen su propio eje medular: el descentramiento de las verdades que saturan, que fragmentan y ‘hieren’ como diría Rivadeneyra para referirse al efecto del progreso en el sujeto y por extensión en la sociedad mexicana.

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CHAPTER 5 DEL NEOBARROCO A UN INTRANEOBARROCO, O NEOBARROCO FEMENINO

En miras de determinar si existe un neobarroco femenino en Latinoamérica y sus presupuestos estéticos, en los capítulos aquí expuestos se ha partido de los modelos ya existentes en torno a esta corriente artística para así dilucidar de qué modo se podría articular una faceta femenina dentro de la misma. Severo Sarduy en su ensayo “El barroco y el neobarroco” (1972) postula varios lineamientos que de manera taxonómica elucidan las características de esta nueva estética. Entre estas se destacan la superabundancia y el desperdicio” (209), el artificio,

‘inarmonía’, actividad paródica, transgresora; y asimismo, “barroco que recusa toda instauración, que metaforiza el orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la

Revolución” (212). Como se ha hecho explícito en los capítulos anteriores estas son sólo algunos de los elementos del neobarroco latinoamericano ya que la cuestión de hibridez y mestizaje está intrínsecamente ligada a dicha estética, como lo afirmaron Alejo Carpentier y José Lezama

Lima. Para el primero, “todo mestizaje engendra un barroquismo” (112), y para el segundo, el barroco americano representa un arte de ‘contraconquista’ además de que se caracteriza por una

“tensión, un plutonismo que rompe los fragmentos – de otros imaginarios- y los unifica” (80).

Es precisamente dentro de este marco de tensiones e hibridez en el cual se engranan la producción artística y literaria de las autoras y artistas cuyas obras se han analizado en el presente estudio para determinar si se puede hablar de un neobarroco femenino.

Ahora bien, aunque el presente estudio se ha dedicado a analizar las diversas interconexiones entre las obras literarias y artísticas de seis mujeres latinoamericanas y la estética neobarroca, estas no son las primeras en cuyas obras se puede establecer dicha conexión entre las letras y las artes visuales femeninas y el barroco. Es decir que la génesis del presente estudio se encuentra en mujeres como Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), la primera del

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Nuevo Mundo en el siglo XVII cuya obra literaria se insertaba dentro de la estética barroca, según críticas como Stephanie Merrim y Georgina Sabat-Rivers. Del mismo modo, la producción artística femenina con elementos barrocos en el mundo hispanoamericano del siglo XVII también tuvo una representante en la península ibérica: Josefa de Ayala o también conocida como Josefa de Óbidos. Según Edward Sullivan, “[a]part from her particular artistic qualities,

Josefa herself has rarity value - a woman artist was an unusual phenomenon in Renaissance and

Baroque times” (22). Su interconexión a la estética barroca ha cobrado interés especialmente después de la exhibición llevada a cabo en el año 2015 en el Museo Nacional de Arte Antiguo

(MNAA) de Lisboa titulada “Josefa de Óbidos y la invención del Barroco portugués”. Si bien de

Óbidos no produce su obra en el Nuevo Mundo, es una de las dos artistas de la península ibérica reconocidas en la literatura de historia del arte entre la Edad Media y el siglo dieciocho, según

Sullivan. Hago mención de Josefa de Óbidos en el contexto de las artistas hispanoamericanas en cuya obra se puede apreciar la influencia del Barroco ya que no hay constancia de mujeres artistas barrocas latinoamericanas durante ese período de tiempo.

Merrim y Sabat-Rivers coinciden en que parte de la asociación de Sor Juana con la estética barroca radica en la extrañeza que su ser y su obra producían en el siglo XVII. Aquí se puede hacer referencia también a de Óbidos quien sorprende por su técnica en sintonía con la del artista barroco español Francisco de Zurbarán. Carmen Fracchia, en su artículo “Women’s

Artistic Production and their Visual Representation in Early Modern Spain” (2011), identifica a

Josefa de Óbidos y a Luisa Ignacia Roldán o La Roldana (1652-1706) como artistas que fueron reconocidas en su tiempo y admiradas como excepcionales por teóricos del arte (130). Fracchia asegura que, “ [t]here is a connection between the celebration of the rarity of the female artist and the neglect of most women’s work by Spanish theorists” (130). Así que Josefa de Óbidos al

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igual que Sor Juana, sobresalía por la singularidad de su obra y de su posición dentro del ámbito artístico de la época. Dentro de su obra, llama la atención la similitud entre el cuadro Cordeiro

Místico (Agnus Dei) (1660-1670) (Museu Regional Évora, Portugal) de Josefa de Óbidos y

Agnus Dei (1635-1640) de Zurbarán que se encuentra en el Museo de San Diego. La versión de la artista incluye el adorno con flores además de ubicar al cordero dentro de un marco esculpido que nos recuerda la ornamentación arquitectónica barroca, como lo afirma Barbara von Bargham en el catálogo The Sacred and the Profane: Josefa de Óbidos of Portugal (124). Asimismo, la obra de esta artista se consideraba un fenómeno curioso en el siglo diecisiete y se destacaba por su hibridez (Sullivan 35).

No es de sorprender pues, que Merrim y Sabat-Rivers vinculen la extrañeza de Sor Juana con su reconocimiento como artista barroca, y que yo extienda esa vinculación a la artista Josefa de Óbidos si se considera la siguiente afirmación de Octavio Paz al referirse al barroco: “Su meta era asombrar y maravillar; por eso buscaba y recogía todos los extremos, especialmente los híbridos y los monstruos” (14). De ahí que Sor Juana se considerara como una rara avis, clasificación que ella misma conocía y que según Merrim, le permitía sintonizarse con los mecanismos barrocos que produjeron su fama para adentrarse en ellos y jugar con ellos (31). En palabras de Sabat-Rivers, Sor Juana “se propuso ganar voluntades y apasionarlas por su caso raro: una mujer sabia. En el mundo barroco novohispano de su época se ofreció a sí misma como asombro, especulación, maravilla, misterio” (Sabat-Rivers En busca de Sor Juana 260). Es precisamente, el uso de las convenciones literarias de mayor auge durante el siglo XVII, las que

Sor Juana adopta para elucidar sus opiniones dentro de su obra. Según Antonio Maravall, dentro del Barroco existen dos vertientes: “…una, retórica, rica en ornamentación, emocional y extravagante, con nombres como los de Góngora, Marino (...) y otra línea más intelectual, más

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sabia, aunque tal vez no menos contorsionada, a la cual pertenecerían Quevedo, Gracián, Pascal

(…) entre otros” (38). Hago alusión a esta cita porque en efecto, Sor Juana emplea tanto elementos del culteranismo asociado con Góngora, como elementos del conceptismo cuyo mayor representante es Quevedo. Es decir que Sor Juana hace una especie de síntesis entre las dos vertientes. Por tanto, la inclusión de elementos tanto conceptistas como del culteranismo también hacen parte de la construcción de una subjetividad femenina dentro de su obra. Asimismo, el barroco mexicano, según Paz, estaba estrechamente ligado a la ‘singularidad histórica y existencial de los criollos’ (14). Visto desde este punto de vista, la obra de Sor Juana dialoga y se inscribe dentro de la estética barroca también debido a que según Paz, los criollos, “[r]espiraban con naturalidad en elmundo de la extrañeza porque ellos mismos eran y se sabían seres extraños”

(Paz 14). Siguiendo este lineamiento, Merrim, postula que Sor Juana no solamente llamó la atención por su incongruidad sino también porque en sus autorepresentaciones desarrolló una especie de iconografía de anomalía (31). Este hecho nos lleva a la siguiente afirmación de

Maravall en torno a la estética barroca: “Lo oscuro y lo difícil, lo nuevo y desconocido, lo raro y extravagante, lo exótico, todo ello entra como resorte eficaz en la preceptiva barroca que se propone mover las voluntades, dejándolas en suspenso, admirándolas, apasionándolas por lo que antes no habían visto” (Maravall 467).

Queda claro que la obra de Sor Juana evidencia características de la estética barroca y que su condición de mujer y criolla también contribuyeron a la afinidad que existió entre su producción literaria y los preceptos barrocos de su época. Asimismo, se ha hecho manifiesto que en las artes visuales peninsulares existió una mujer de origen sevillano y posteriormente radicada en Portugal, Josefa de Óbidos, cuyo arte también estuvo vinculado directamente a la estética barroca. No obstante, hasta el momento, no se ha leído la obra de Sor Juana como representativa

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de una estética barroca femenina ni tampoco se ha hablado de la obra de Josefa de Óbidos en dichos términos. Con esto me refiero a que no se han identificado rasgos femeninos asociados a los preceptos barrocos presentes en sus obras, sino que se ha resaltado su amplio conocimiento de los ‘mecanismos barrocos” (31), en el caso de Sor Juana, como los denomina Merrim, así como su habilidad para emplearlos a su favor a la hora de crear su obra incluyendo la reconocida carta Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. En torno a este texto Rosa Perelmuter sostiene que

“bajo la sencillez y naturalidad que todos notan, se oculta una elaboración cuyo máximo acierto consiste precisamente en no hacerse notar” (148). Mirta Aguirre, por su parte, afirma que Sor

Juana menciona provocativamente El Sueño en la carta a sor Filotea y “ lo hace porque bajo la vestimenta incomprensible para los incultos, hay otra cosa. El Sueño no es simple exhibicionismo culterano; es, más que culterano, conceptista” (60). Esta interpretación sugiere que Sor Juana elaboró cuidadosamente su defensa para lograr desafiar a sus opresores sin caer en el peligro de ser reprendida por tan ambiciosa osadía. Por otro lado, en su ensayo “Tretas del débil”, Josefina Ludmer encuentra en el acto de Sor Juana de “… no decir, decir que no sabe, no publicar, no dedicarse a lo sagrado” ( Ludmer 51), “ la aceptación de su lugar subalterno (cerrar el pico las mujeres), y su treta: no decir pero saber, o decir que no sabe y saber, o decir lo contrario de lo que sabe” (51). Esta treta, como la denomina Ludmer, pone a Sor Juana en una posición en la que acepta su condición de subordinación mientras que al mismo tiempo impone una resistencia consciente a dicha condición. Según Ludmer, “[Sor] Juana hace entrar en contradicción saber y decir; ese es el punto de partida de la cadena de contradicciones que proliferan en el texto” (52). Además, como también lo afirma esta autora, “el silencio constituye su espacio de resistencia ante el poder de los otros” (50). Por tanto, cabe afirmar que los argumentos de Sor Juana y sus sinuosos ataques parecen sencillos e indefensos aunque en

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realidad son producto de una premeditada estrategia que si la vemos desde la perspectiva de la distorsión, la ambivalencia y el contraste silencioso que genera podemos ver su afinidad con las características de la estética barroca.

Es importante recalcar que además del ingenio de la producción literaria de Sor Juana sobresale el hecho de haber logrado brillar en una sociedad deliberadamente misógina en especial en torno a la intelectualidad de la mujer. No es de sorprender tal percepción si en el

México colonial circulaban ejemplares de diversos manuales de conducta dirigidos a las mujeres.

Según Asunción Lavrin, “[w]hile the majority of the women of colonial Mexico were illiterate, the largest group of literate females were nuns” ( 24). Era común que las monjas escribieran cuadernos sobre su vida en el convento. Sin embargo, como lo cita Rosalva Loreto López en el apartado “Escrito por ella misma. Vida de la Madre Francisca de la Natividad” (1630), “[a]l igual que la mayoría de los documentos de esta naturaleza estos cuadernos los escribieron las monjas siempre bajo la supervisión de clérigos o frailes, confesores o directores espirituales, nunca a iniciativa personal” (25). Según el documento citado por Loreto López los objetivos de dichos documentos eran, “por un lado promover y hacer pública la vida ejemplar de la religiosa, servir de modelo moral y doctrinal a manera de esquemas de civilidad, y de manera importante convalidar el seguimiento de la ortodoxia cristiana de las experiencia ascéticas y místicas de la monja en cuestión” (25). Así es que, la población femenina del México colonial debía educarse y comportarse de acuerdo a las expectativas religiosas o sociales. Para este propósito también existían textos como el manual Instrucción de la mujer cristiana (1524) de Luis Vives el cual proveía pautas para delinear los comportamientos adecuados de una mujer en el matrimonio, así como los límites permitidos en torno a la educación. Lavrin afirma que en el manual de

Vives,“[l]earning was not forbidden, but quoting Saint Paul, he was against women using their

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knowledge in public. The most important tasks for a woman were the care of her household and the preservation of her honesty” (27). Y es que según esta autora, “[m]arriage ensured legitimacy, which was the foundation of social acceptance and legal continuity of the family and a crucial factor in the preservation of status and patrimony” (Lavrin 36). Esto quiere decir que el convento y el matrimonio eran las dos opciones que aseguraban una vida digna y hasta cierto punto estable económicamente. Lavrin afirma que la misma Sor Juana “followed many accepted social practices, perhaps for the lack of alternatives available to woman of her class” (24). No obstante, a pesar de que estas dos opciones representaban la vía a la estabilidad no hay que olvidar que el profesar el saber en público, como en el caso de Sor Juana, era una anomalía.

Precisamente, Lavrin hace el siguiente comentario sobre el manual de Vives:“ Despite his commendable goal of improving the intellectual and moral education of women, he explicitly endorsed their inferior social status and their subordination to men” (27). De ahí que la visibilidad de posibles mujeres autoras o artistas de la época no hubiera sido fructífera y que solamente ciertos casos aislados como el de Sor Juana hubieran traspasado las paredes del convento.

La relación entre la obra literaria de Sor Juana Inés de la Cruz y la estética barroca del siglo XVII, y hasta cierto punto la obra barroca de Josefa de Óbidos son relevantes para este estudio porque históricamente se puede decir que estas dos mujeres fueron las primeras en elucidar elementos barrocos en la Península Ibérica e Hispanoamérica. De ahí que en ese sentido esta interconexión sea el germen de este proyecto y funcione como base o punto de partida histórico para el mismo. Debido a que como se ha elucidado en este apartado históricamente no se ha hablado de la literatura y las artes visuales de mujeres latinoamericanas en términos de rasgos barrocos o neobarrocos femeninos en el presente estudio usé como punto de partida una

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de las últimas variaciones del neobarroco en las letras hispanoamericanas. Más específicamente,

Néstor Perlongher elucida de qué modo el neobarroco goza de una naturaleza porosa hasta el punto de permitirse el lujo de bifurcarse ya que como él mismo lo afirma, dicha estética “[s]e monta, pues, a cualquier estilo: la perversión –diríase- puede florecer en cualquier canto de la letra” (101). Dentro de dicha disposición a la germinación y experimentación de la estética neobarroca cabe aludir a la obra de arte aberta de Haroldo de Campos. No obstante, Perlongher hace hincapié en que más allá de un florecimiento disperso o inocuo del barroco y posteriormente neobarroco en otras estéticas existe una “disposición al disparate, un deseo por lo rebuscado, por lo extravagante (…) no es un error o un desvío, sino que parece algo constitutivo

(…) porque el barroco teje, más que un texto significante, un entretejido de alusiones y contracciones rizomáticas que transforman la lengua en textura…” (95). Estas líneas apuntan claramente al metamorfoseo del neobarroco en ‘neobarroso’ que para Perlongher, “no funciona como una estructura unificada, como una escuela o disciplina estilística, sino que su juego actual parece dirigido a montar la parodia, la carnavalización, la derrisión en, en un campo abierto de constelaciones, sobre ( o a partir de) cualquier estilo” (115). Es decir que, el neobarroso, resulta para Perlongher la mejor manera de desacralizar el término neobarroco y permitirle el “descenso a las márgenes del Plata” y así parodiarlo desde un distanciamiento autoimpuesto no con el

ánimo de subestimar la nueva variante, sino por el contrario permitirle florecer perversamente de entre el ‘barro de su estuario’ (115).

Esta transmutación paródica del neobarroco al neobarroso es entonces el punto de partida para interpretar las novelas y obras artísticas de las mujeres que componen el corpus de este proyecto. Digo que es el punto de partida porque Perlongher abre el camino, hacia un territorio enlodado, disperso y muy apto para analizar de qué modo se puede articular una estética

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neobarroca “queer”, en su caso, y un neobarroco femenino, en el caso del presente estudio. Cabe resaltar, que aunque se toma a Perlongher como modelo de disyunción paródica del neobarroco de Sarduy, el presente estudio entró en un diálogo constante y directo con los postulados sobre el barroco y neobarroco, según Sarduy, para así determinar de qué modo las letras y artes de las mujeres aquí estudiadas devienen en una variante femenina neobarroca. Análogamente, como se ha demostrado en estas páginas estas mujeres marcan una clara tendencia a transitar la fisura teñida de matices que tienden a la implosión estética neobarroca.

Trazos neobarrocos

En el primer capítulo, dedicado a la producción literaria y artística de las colombianas

Laura Restrepo y Doris Salcedo, se ha expuesto la creación de una “contramemoria” que integra tanto los hechos rememorados como los vestigios de los efectos intangibles producidos por aquellos acontecimientos por recordar. Más específicamente, la obra de estas dos representantes de las letras y las artes colombianas dialoga con la realidad violenta que ha permeado la

Colombia de las últimas décadas: las consecuencias del narcotráfico en la década de los años ochenta y noventa del pasado siglo en la obra de Restrepo y, las experiencias traumáticas causadas por la violencia en el arte de Salcedo.

Y es que ambas mujeres enfocan sus obras en la evocación, la reinterpretación y la posible creación de nuevos espacios discursivos a diferencia de simplemente recrear o representar “memorias dolorosas” tanto a nivel individual como colectivo. La propuesta estética de ambas se centra precisamente en la complejidad de dar forma a una presencia o recuerdo que ya no se encuentra allí, aquello que se va desdibujando en la memoria. En miras de articular dicha contra-memoria la escritora y la artista se valen de elementos estéticos característicos del neobarroco en cuya ambigüedad y ambivalencia reside el eje medular que los unifica. Así es que se puede decir que Delirio, Unland: la túnica del huérfano, Casa viuda VI, Untitled (1998) y A

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flor de piel evocan armonía en medio de su dispersión y fragmentación al mismo tiempo que ponen en relieve el uso de un artificio elusivo que se escapa a primera vista. Por consiguiente, el horror vacui en la obra de Restrepo y Salcedo se camufla y despliega su esplendor de modo subrepticio y paulatino.

Para elucidar de qué modo se hace manifiesta la estética neobarroca en la literatura y arte de Brasil el segundo capítulo se hizo un análisis de la novela A hora da estrela de Clarice

Lispector y una muestra de la obra artística de Lygia Clark. En este apartado se hizo énfasis en la trayectoria artística y cultural en torno a la noción de antropofagia como mecanismo de subversión de cánones establecidos, así como renovación de los preceptos que lideran la concepción de las letras y el arte en Brasil desde comienzos del siglo XX. Para Haroldo de

Campos existe un estrecho vínculo entre el barroco brasilero y lo que él denomina una ‘razão antropofagica’. Dentro de este marco se hizo un análisis de la novela y la producción artística de

Clark a partir de un enfoque neobarroco. En A hora da estrela se destacan la presencia de la cultura de masas y el descentramiento del lenguaje como mecanismo de subversión, así como una distorsión constante producto de la ambivalencia y fragmentación generada por la saturación de lo absurdo, así como por el excesivo empeño del narrador por comunicar la historia de

Macabea por medio de un lenguaje que a la hora de la verdad resulta poco funcional.

Al referirnos a la obra de Clark sobresale la ruptura como eje medular ya sea en términos de la ‘desaparición del plano’ o en relación a la concepción de la obra de arte en sí. Por ende, en la obra de Clark se desdibuja la figura del artista para entrar en una especie de fluidez creadora en la que el espectador se convierte en agente integral del proceso creativo. Los trazos neobarrocos en la obra de esta artista se hacen manifiestos en la descentralización de la obra de arte, en especial en Bichos, Caminhando , O dentro é o fora, y Trepantes. Del mismo modo, sus

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obras se pueden interpretar como un espacio intermedio en cuya ambigüedad, ambivalencia y fluidez se encuentra el germen del ‘entre-objeto’ o ‘no-objeto’: creaciones que recusan todo hermetismo y que develan la presencia de un artificio casi velado caracterizadas por la yuxtaposición de texturas y la tensión de materiales que evocan en estas piezas un cierto colapso visual.

El tercer capítulo se concentró en la producción literaria y artística de dos mujeres mexicanas, Cristina Rivera Garza y Graciela Iturbide. Tanto la novela Nadie me verá llorar de

Rivera Garza como las fotografías de Iturbide que han hecho parte del corpus de esta disertación evidencian una constante tensión entre elementos disímiles que generan una especie de choque en el lector o espectador. En el caso de la novela la ambigüedad del texto junto a una fragmentación excesiva debido a la yuxtaposición de textos verídicos y de ficción, así como de realidad/subjetividad/locura, desorientan al lector y descentran toda aproximación a la historia oficial. Dichos mecanismos están engranados en los preceptos neobarrocos. Asimismo, Nadie me verá llorar elucida una constante distorsión de lo allí narrado, lo cual obstruye la fluidez de la narración, pero al mismo tiempo deviene en un espacio que corre paralelo a la realidad, una zona paraxial en cuya virtualidad se entrecruzan los relatos, tiempos y personajes de la novela.

La fotografía de Iturbide, por su parte, también evoca un choque visual debido a la coexistencia de elementos cotidianos cuya yuxtaposición se nos revela como ambigua o improbable. Por esta razón, fotografías como Nuestra señora de las Iguanas se componen de diversas capas semánticas que una vez unidas desestabilizan visualmente al espectador y al mismo tiempo subvierten un primer acercamiento a lo que se conoce como lo real. Las fotografías de Graciela Iturbide descontextualizan toda lógica y pragmatismo en torno a las expectativas que se pueden generar al yuxtaponer elementos del diario vivir pero deviniendo en

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imágenes que ya no tienen nada que ver con lo vivido, lo invocado, con lo que ha sido para así convertirse en imágenes teñidas de guiños un tanto surreales y, análogamente, neobarrocos.

Intra-neobarroco femenino

Ahora bien, el presente análisis se ha enfocado primordialmente en identificar y delinear trazos neobarrocos en las novelas y obras de las mujeres aquí citadas y, tras entablar un diálogo con dichos preceptos en cada uno de los capítulos se ha llegado a la conclusión de que en efecto, el neobarroco hace parte del imaginario estético de estas autoras y artistas. En términos del corpus literario, la predilección por un lenguaje sobrecargado de ornamento mas cuya funcionalidad comunicativa pasa a un segundo plano es una de las características que permea las tres novelas. El mismo Sarduy sugiere que “[e]l barroco es la tendencia natural del español.

Vaciar la frase es postular, otra vez, la literatura como artificio” (Sarduy Obra completa t. II

1010). Por ende, el lenguaje fragmentado de las novelas aquí estudiadas, así como su tendencia a confundir más que a relatar elucida la complejidad que subyace en lo que en muchas ocasiones resulta inefable tanto por la insuficiencia del leguaje en sí como por la naturaleza polifacética de lo allí relatado. Aquí se puede aludir a la siguiente reflexión de Cristina Rivera Garza en torno a al acto de escribir:

Hay un eso que resiste al nombre; un esto que ocurre o existe fuera del lenguaje y que, por lo tanto, nos deja mudos, dentro de un silencio lleno de acontecimientos. Existe un esto – pasa ahora, no deja de pasar, pasa y se va ahora en el mismo instante en el que pasa – que provoca lo imposible: el cuerpo, de repente, tiene un acceso a lo real. De eso y no de otra cosa se trata la escritura” (Rivera Garza “La escritura. (158)

Esta cita apunta a la ambivalencia que caracteriza al proceso de la escritura ya que desde un comienzo los acontecimientos se resisten a ser nombrados ya sea por un lenguaje exiguo en sí mismo o por evitar enclaustrarse en un significado unívoco. Se puede sugerir que ‘el acceso a lo real’ al que se refiere Rivera Garza es precisamente el instante en que lo articulado en el texto

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deja de reflejarse en referentes externos y deviene en un enunciado autónomo, alterno y radicado en la inmediatez de lo perenne.

Si bien esta cita se refiere al acto de la escritura en general, considero que es una magnífica primera aproximación a lo que acontece en la producción literaria y artística de las mujeres aquí estudiadas en torno al neobarroco. Si se piensa en la obra de Doris Salcedo y de

Lygia Clark y la fotografía de Graciela Iturbide también se puede vislumbrar un ‘esto’ que se intenta plasmar gráficamente, mas cuyo referente en el caso de Salcedo y Clark se encuentra ausente de la obra de arte como tal, pero al mismo tiempo hace presencia mediante las alusiones metafóricas que la componen. En la fotografía de Iturbide, el ‘silencio lleno de acontecimientos’ al que se refiere Rivera Garza queda plasmado en la imagen de aquello que ‘ha sido’, como diría

Barthes. Esta idea de que el ‘esto’ que busca ser narrado o expresado visualmente se resiste hasta el punto de llegar al enmudecimiento metafórico contrasta con la superabundancia y el desperdicio de Sarduy. Análogamente, dicho proceso creativo se contrapone a la siguiente afirmación de Luis Álvarez-Álvarez y Ana María González, “[t]oda la obra de Sarduy está recorrida por una explosión lingüística” (228).

El derroche y el artificio que caracterizan al neobarroco delineado por Sarduy se metamorfosea de manera expansiva en diversas vertientes dejando al descubierto su carácter poroso que comulga con la idea de Haroldo de Campos al afirmar que en éste “tudo pode coexistir com tudo”(22). Del mismo modo, como bien lo afirma Perlongher, el ‘neobarroso’, ,

“parece dirigido a montar la parodia, (…) sobre (o a partir de) cualquier estilo “(115). Siguiendo estos planteamientos cabe preguntarse, si el neobarroco se ha transmutado en diversas facetas en las que todo puede coexistir con todo y surgir de cualquier estilo y, además, ha desplegado un carácter subversivo y transgresor en medio de una explosión lingüística en demasía, de qué modo

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se insertan las mujeres escritoras y artistas aquí estudiadas en dicha estética y, de qué modo se distancian de la misma.

Como se ha evidenciado en este proyecto, sabemos que las novelas y la producción artística de las mujeres incluidas en este corpus elucidan características de la estética neobarroca.

Ahora bien, la innovación estética de estas radica en la subversión y reversión dentro del mismo

‘neobarroco’. Es decir que si la obra de Sarduy brilla por una explosión lingüística y en su delineamiento de la estética neobarroca enfatiza la abundancia, el artificio excesivo, la repetición, fragmentación y distorsión como formas estéticas que recusan todo orden y descentran el lenguaje, la expresión estética neobarroca de la mujer evidencia los mismos elementos, mas de un modo opuesto. Es precisamente aquí, donde cabe hablar de un ‘intraneobarroco femenino’, una estética que implosiona de modo que el exceso, el horror vacui y el artificio ocurren de manera inversa, lo cual implica que en vez de derrochar a primera vista, estos se eluden subrepticiamente tras el velo metafórico de diversas capas de significación. Existe entonces un diálogo, un juego entre lo femenino y el neobarroco general en el cual ambos se complementan y el uno cabe dentro del otro.

Para ejemplificar dicha transposición en las novelas pertenecientes a este corpus se puede aludir a la incoherencia enajenada a la que se enfrentan los personajes principales en las novelas aquí estudiadas ya que funciona como eje medular a partir del cual se despliegan y develan elementos de la estética neobarroca. En términos del lenguaje, por ejemplo, se hace manifiesto el uso de la repetición, la fragmentación y yuxtaposición de textos, como ocurre en el caso de

Rivera Garza. Asimismo, la polifonía que caracteriza las tres novelas contribuye al entrecruce de significados y, por ende, obstaculización de una lectura fluida y lineal. No obstante, el lenguaje, aunque ‘superabundante’ y excesivo, parece nublar la viabilidad de una comunicación funcional

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y efectiva. Por esta razón, el estado de incoherencia y ‘desrealización’ voluntaria de los personajes aparenta una cierta anti-ciudadanía de los mismos, una abyección que los mantiene en un vaivén aleatorio. Pese a este fenómeno, los textos evidencian una resistencia a dicha clasificación, y abren la posibilidad de un espacio intermedio, un punto de fuga por medio del cual el derroche de lenguaje y el artificio excesivo se hacen manifiestos, siempre y cuando, el lector esté dispuesto a indagar, a contemplar el espacio de la fisura. De ahí que sea un discurso de ‘destronamiento’ al revertir la manera de percibir y articular esa realidad presuntamente

‘desrealizada’ de los personajes.

El lenguaje contradictorio dentro de las novelas apunta a la insuficiencia del mismo y, además, descentraliza la figura del narrador como voz oficial de la novela ya que éste tiene que bifurcarse en una pluralidad de voces como es el caso de Delirio y Nadie me verá llorar y desdoblarse en Macabea antes de poder articular el relato en A hora da estrela. Asimismo, el uso de la repetición, que es una constante en las tres obras, hace presencia en las interrogantes por parte de la voz narrativa o la multiplicidad de voces que cuestionan la veracidad de los hechos o de lo que se conoce como historia oficial. Todo esto pone en relieve la necesidad de que un tercero-el lector- se involucre como mediador de lo allí expuesto, o como interlocutor ambiguamente presente y ausente al mismo tiempo. Por tanto, se infiere que más allá de la

‘superabundancia’ del lenguaje presente en estas novelas, también existe un intento de replicar el proceso de la escritura en sí. De ahí que los narradores presenten tanta dificultad en proveer un relato cronológico lineal sin interrupciones.

En Delirio, por ejemplo, se nos presenta un entramado polifónico fragmentado que, a su vez, es una autobiografía en proceso de escritura y, en esencia, el flujo de conciencia de

Agustina, personaje absuelto de la normatividad del lenguaje debido a su estado de

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enajenamiento temporal de delirio. A hora da estrela, se presenta como un texto en el que la voz narrativa en vez de comunicar hechos relevantes a la historia, se explaya en comentarios, reflexiones, enjuiciamientos o descripciones cuya funcionalidad es el exceso, un adorno que más allá de simplificar el texto, lo satura de información. En Nadie me verá llorar, también hay una saturación por exceso de información que en este caso se hace manifiesta en una especie de collage compuesto por las voces de los personajes, la voz narrativa y la yuxtaposición excesiva de textos ficcionales y documentales cuya funcionalidad es distorsionar más que proveer un relato cohesivo. Por consiguiente, al ser un tipo de saturación a la inversa se hace evidente una vez el lector se hace partícipe en el proceso de deshojar las capas de significación que residen en estas obras. Asimismo, los hechos importantes o de relevancia histórica o para el relato ocurren en el estado de delirio en la obra de Restrepo, de ensoñación o locura en la obra de Rivera Garza, y en un estado de ‘idiotez’ – según la definición de Rossett- en la obra de Lispector. Dicho esto, el artificio elude al lector a primera vista y solamente se hace visible una vez se contemplan los silencios, los excesos y las fisuras. Una vez la aparente ‘desrealización’ se manifiesta como un acto voluntario de subversión.

El lenguaje visual presente en las obras de la artistas aquí estudiadas también elucida un artificio que ocurre de modo inverso. Tanto las esculturas y piezas de Salcedo, como los ‘entre- objetos’ y no-objetos de Clark y las fotografías de Iturbide brillan por una aparente armonía a simple vista en la que poco se evidencia la unión de elementos disímiles y fragmentados a menos que, en este caso el espectador, entre en un contacto íntimo con la obra de manera que ésta pueda revelar sus contradicciones, sus metáforas y la puesta en escena de materiales llevados al extremo hasta casi colapsar. Visualmente, el artificio excesivo en las obras pertenecientes a este corpus conlleva una cierta implosión ya que al llegar al detalle es que se develan los significados,

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los materiales irreverentes, y la fragilidad al borde del caos y el colapso dejando al descubierto la meticulosidad que subyace en cada una de las piezas.

Así como en el caso de las novelas, las artistas aquí estudiadas parecen querer extrapolar la intangibilidad de la creación de la obra de arte en sí. Doris Salcedo, mediante su instauración de una ‘contramemoria’ se vale de la metáfora del cuerpo ausente fundido en objetos mutilados, contrahechos y yuxtapuestos con materiales orgánicos. En su obra se nos revela una desrealización –el significado según Butler implica que “[t]he derealization of the ‘Other’ means that it is neither alive nor dead, but interminably spectral” (Precarious 34)- orgánica en la que el cuerpo ausente deambula en cada una de las piezas y se hace tangible en los materiales y texturas que componen cada pieza. En la obra de Salcedo, el dolor y la memoria o ‘falta de memoria’ colectiva se materializan en esculturas aparentemente armónicas, en túnicas o prendas que sugieren una apacibilidad que se anula a sí misma una vez el espectador se hace visualmente consiente de los materiales y proceso artificiosamente creativo, que en este caso, pasan de la dócil armonía a un cierto extrañamiento siniestro.

La obra de Clark se nos presenta en constante movimiento, en una transmutación constante que se puede articular como una especie de ‘deglución’ estética de la cual surgen sus piezas o propuestas artísticas. En esta artista el artificio, la repetición, la saturación y acumulación se hacen manifiestas en la interacción de la obra con el espectador, así como con en la experimentación con los materiales. Análogamente, los ‘entre objetos’ como Bichos, yacen en una serenidad inamovible, a primera vista, pero una vez cobran vida subvierten todo movimiento en torno a un único eje. De hecho, Bichos evoca la presencia del segundo eje en una elipse, que aunque no siempre visible, se encuentra allí. Así es que los elementos neobarrocos residen allí, mas de manera subrepticia y se van develando a medida que el espectador entra en contacto con

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la obra. El aspecto transgresor de esta obra se encuentra en el descentramiento de la obra de arte como tal, así como en el posicionamiento aleatorio de la artista. Todo su arte ocurre de modo inverso al requerir del espectador para poner en movimiento la fluidez metafórica de cada pieza.

Incluso en obras como Trepantes, la aparente armonía empieza a desdibujarse en la medida en que el espectador comulgue con el fluir de la cinta de moebius de acero yuxtapuesta con la madera.

La cotidianidad un tanto siniestra lograda en las imágenes de Iturbide en las cuales se produce un extrañamiento casi surreal también elucida la estética neobarroca femenina cuya tendencia es inversa y de implosión. Aunque engranadas en situaciones habituales las imágenes aquí estudiadas conllevan una serie de capas de significación que consciente o inconscientemente se entretejen dando como resultado una amalgama ambivalente que oscila entre la normalidad de lo cotidiano y el choque de una contextualización, en la mayoría de las ocasiones, ambiguamente insólita. De ahí que el artificio ocurra de modo inverso ya que la acumulación, la fragmentación y distorsión de la imagen no ocurren a priori, sino más bien, se suscitan a medida que el lente de la cámara favorece la pose y se va desligando del hecho que en esencia ‘ha sido’ para devenir en un objeto artístico que en un primer momento se revela como naturalmente armónico, pero que en realidad es el resultado de una multiplicidad de intentos de retratar ese mismo instante, en principio común y habitual, pero luego convertido en una imagen regida por el arte de la distorsión y ambivalencia.

Se puede hablar también de un neobarroco inverso por el hecho de que en estas novelas y obras artísticas no quedan espacios vacíos a nivel del uso del lenguaje, en el caso de las obras literarias, y de la pluralidad de capas de significación, la meticulosidad exuberante y excesiva en el proceso creativo, así como la yuxtaposición de materiales llevados al extremo en la obra de las

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artistas. En las novelas, el horror vacui sucede de manera inversa ya que el exceso de palabras no necesariamente contribuyen a dilucidar el contenido de la historia. Las constantes interrupciones textuales o por acotaciones del narrador(es) no dejan espacio para el silencio, ni para que los personajes principales puedan tener conciencia de sí mismos. La narración cargada de una disfuncionalidad semántica termina por alienar a los personajes dentro del texto. El lenguaje contrapuesto entre verdad y delirio en la obra de Restrepo, así como el que supuestamente se va ‘desnudando’ en A hora da estrela y, la historia oficial yuxtapuesta con la aparente locura de Matilda y las ensoñaciones producto de la morfina de Joaquín en Nadie me verá llorar saturan las páginas sin dejar vacíos. No obstante, como se ha mencionado es un proceso que no se revela a simple vista y que surge paulatinamente a medida que se indaga y deshojan las diversas capas de significación. El exceso en estas novelas se nos revela en espacios intermedios, de fisura e incluso paraxiales descentrando así preceptos asociados a discursos estéticos existentes, incluyendo el neobarroco.

La irreverencia de los materiales que llevados al extremo se yuxtaponen unos con otros para crear piezas visualmente homogéneas en lo obra de Doris Salcedo, nos revela un horror vacui en reversa cuya visibilidad saturada se hace posible mediante la mirada inquisitiva del espectador. El uso de cabello humano y huesos, así como fibras animales o agujas quemadas que se hacen pasar por fibra textil, o el inmenso tapizado de pétalos de rosas cosidos uno por uno dejan en claro que no hay cabida para espacios vacíos siempre y cuando se esté dispuesto a conectar íntimamente con la obra de arte. Lygia Clark, aunque menos tangible, llena los espacios con la multiplicidad de facetas y movimiento dentro de una misma pieza o propuesta estética.

Los ‘entre-objetos’ como Bichos se encuentran en un vaivén constante que satura toda posibilidad de movimiento, pero una vez más, de manera velada tras la aparente inmutabilidad de

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la pieza a simple vista. Las propuestas como Caminhando, en la que es imprescindible la participación del espectador/agente creador posee un sinnúmero de posibilidades de creación. No hay límites para este tipo de propuesta porque siempre va a suceder de una manera diferente. Así es que aquí, existe una acumulación y repetición en potencia que se despliega una vez la obra entra en comunión con el espectador. Por último, las imágenes de Iturbide conllevan toda una capa de significantes disímiles que inundan la imagen creando instantes colmados de ambigüedad latente. Imágenes como Mujer Ángel están cargadas de una soledad excesiva pero al mismo tiempo conllevan todo un entrecruce de mundos que visualmente se nos revelan en la radio que lleva la mujer en sus manos. Aquí no hay espacios vacíos, cada segmento de la fotografía evoca una multiplicidad de significados que se hacen aparentes uno a uno como en un acto de desenmarañamiento visual y continuo.

Cabe resaltar que estas autoras y artistas se inscriben dentro de un neobarroco casi exclusivamente bifurcado en un logos masculino o queer, para darle la vuelta e invitar al lector/espectador a la introspección de una estética que sobresale por la ‘superabundancia’ y el

‘desperdicio’, pero de un modo que realmente conlleve la identificación de dicho artificio excesivo. Y, que mejor manera de hacerlo que revirtiendo los preceptos neobarrocos delineados anteriormente para así generar un nuevo espacio estético y discursivo que se nutre de dicha estética pero que se rehúsa a incorporarla enteramente y prefiere correr de modo paralelo, paraxial al mismo tiempo que emplea un artificio excesivo que se mueve en ‘contracorriente’ al neobarroco y sus vertientes, pero que al final integra los mismos elementos de dicha estética y desde ese posicionamiento ‘intraneobarroco’ logra ‘recusar toda instauración’.

Si se piensa en otras exponentes de este intraneobarroco femenino en la literatura y las artes visuales se puede hacer alusión a escritoras como la cubana “Nivaria Tejera (1929-2016) y

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sus obras el barranco (1959) o Espero la noche para soñarte, revolución (2002), Elena

Poniatowska (1932) y su novela Leonora (2011), la argentina Griselda Gambaro (1928) y obras como Antígona furiosa (1986) y la también argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972) y textos como La Bucanera de Pernambuco o Hilda la Polígrafa (1982) son un punto de partida para seguir explorando la faceta femenina del neobarroco. La producción literaria de estas autoras se caracteriza por un lenguaje fragmentado, caótico en el que abunda la intertextualidad, la parodia, el sarcasmo, la carnavalización que lleva a la desacralización de figuras de autoridad y poder, e incluso una escritura altamente artificiosa y ‘mutilada’ que debe ser descifrada por el lector como es el caso de la obra de Alejandra Pizarnik. En el campo de las artes visuales cabe mencionar a la colombiana Feliza Bursztyn (1933-1982), la brasilera Adriana Varejão (1964), la cubana Ana Mendieta (1948-1985) y a la argentina Marta Minujín (1943). La obra de estas cuatro artistas entremezcla diversos elementos para crear un choque visual regido por la ambigüedad y un artificio excesivo para lograr crear obras que recusan órdenes establecidos y tienden a la descentralización del artista e invitan a la reformulación metafórica de lo que entendemos como arte, historia y género .

Del mismo modo, se puede hacer referencia a la escritora puertorriqueña Ana Lydia Vega y la pintora mexicana Frida Kahlo. La irreverencia del lenguaje que caracteriza a los cuentos

“Pollito Chicken” y “Letra para salsa y tres soneos por encargo” de Vega, por ejemplo, se revela por medio de un discurso fragmentado por su constante salto entre le inglés y el español. Ya desde el título de la colección de cuentos Vírgenes y mártires (1983) a la que pertenecen los textos se puede vislumbrar el guiño paródico transgresor al que está por enfrentarse el lector.

Además, la autora favorece la falta de armonía en el texto como parte de la enunciación. Lo interesante es que más allá de tener una voz particular los personajes de estos cuentos se nos

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presentan como tipificaciones paródicas en cuyos actos y desenlace de los mismos sobresale la incongruencia lógica de la situación particular como por ejemplo que la puertorriqueña

‘norteamericanizada’ Suzie Bermíudez termine gritando a todo pulmón en medio de un orgasmo

“ ¡Viva Puelto Lico Libre!”. A pesar de que las páginas están saturadas de una superabundancia de términos vulgares que coexisten con otros más refinados y que a la vez se yuxtaponen con el cambio constante de idioma existe una ambivalencia que distorsiona los acontecimientos narrados. Al igual que las escritoras aquí estudiadas la obra de Vega cobra vida una vez se traspasa la barrera en apariencia fragmentada y ambivalente del lenguaje, en este caso, y el lector comienza a descifrar lo allí expuesto mediante su incursión en el universo textual propuesto por

Vega.

En términos de la producción artística de Frida Kahlo, al contemplar obras como La columna rota (1944), Las dos Fridas (1939) o incluso Raíces (1943), para nombrar algunas de las obras de la artista, es inevitable no sumergirse en un mundo exuberante y exagerado de detalles sinuosos en cuyos excesos se desborda todo un flujo de emociones encontradas, de una ambigüedad contrastante y chocante para el espectador. La saturación visual en las obras de la artista que en ocasiones se muestra como un conjunto de trazos surrealistas es realmente una invitación a deshojar las diversas capas de significación que subyacen en sus pinturas y que piden ser develadas. Si se contempla su obra desde esta perspectiva se puede vislumbrar una obra introspectiva que conlleva una implosión estética neobarroca al igual que las artistas aquí estudiadas.

Aunque el presente estudio propone la emergencia del intra-neobarroco femenino como una primera aproximación a una estética neobarroca femenina en Latinoamérica, para futuras investigaciones se puede pensar en estudiar el neobarroco femenino desde una perspectiva

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trasatlántica y plantear si existen escritoras peninsulares que eluciden la presencia de elementos neobarrocos en su obra y cómo difieren de las creaciones literarias y artísticas latinoamericanas.

Asimismo, se puede explorar si el neobarroco ha permeado el cine creado por mujeres en

América Latina y, por qué no, en España. Los planteamientos hechos en este proyecto de investigación en torno a la existencia de un neobarroco femenino son el punto de partida para estudios que profundicen en la relevancia y vigencia del neobarroco en las letras y arte femeninos.

Para finalizar, se puede decir que la genealogía de la presencia de elementos barrocos en la Latinoamérica del siglo XX no culmina en el neobarroco de Sarduy, sino que sigue metamorfoseándose en diversas variaciones que un principio solamente se habían extendido a la literatura, pero que como se puede elucidar en este estudio, también han permeado las artes visuales. Por esta razón, no es de sorprender que el horror vacui, el artificio en sus diversas manifestaciones, el arte de la distorsión, la yuxtaposición de heterogeneidades, y el recusar las falsas armonías, sigan vigentes y en proceso constante de revitalización en la cultura latinoamericana. Por lo tanto, su estudio permite una aproximación de interpretación innovadora a obras artísticas cuya vitalidad reside en ser un arte de ‘contraconquista’ como lo denominó

Lezama Lima en La expresión americana. El presente análisis se despliega como el comienzo de la definición y articulación de una estética neobarroca femenina. Lo aquí expuesto apunta a la presencia de un campo de estudio emergente en torno a dicha estética sin pretender encasillar toda la obra de las artistas y escritoras aquí estudiadas ni de las que se proponen para continuar explorando de qué modo se puede vislumbrar un neobarroco femenino. El objetivo de este estudio es trazar un punto de partida hacia nuevas directrices en torno al intraneobarroco femenino, como lo he llegado a denominar en este apartado, y su contrapunteo atemporal. Y es

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precisamente en medio de ese proceso de transmutación en que las obras de Laura Restrepo,

Clarice Lispector, Cristina Rivera Garza, Doris Salcedo, Lygia Clark y Graciela Iturbide aquí discutidas dialogan con la estética barroca desde su génesis hasta la pluralidad de desdoblamientos en los que ha devenido hasta el momento.

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BIOGRAPHICAL SKETCH

Andrea Villa Ruiz was born and raised in Bogotá, Colombia. She received her bachelor’s degree in International Studies in the year of 2004 from Loras College. She worked as an English and Social Studies teacher at Colegio Santa Francisca Romana in Bogotá, Colombia for two years before beginning her graduate school journey at The University of South Florida in Tampa.

Andrea received a Master of Arts degree in Latin American Studies in 2008 and a Master of Arts degree in Spanish in 2010, both from the University of South Florida. Her passion for the intertwinement of literature and language education led her to begin a doctorate degree in

Spanish at the University of Florida in 2011. With the support of her advisor, Dr. Efraín

Barradas, as well as all the members of her dissertation committee, Dr. Elizabeth Ginway, Dr.

Luis Álvarez-Castro and Dr. Maya Stanfield-Mazzi, she crafted, completed and defended her doctoral dissertation. After five wonderful, challenging and inspiring years at the aforementioned institution, she received her Ph.D. from the University of Florida in the fall of 2016.

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