GEORG PHILIPP TELEMANN HENRY PURCELL JEAN-MARIE LECLAIR JEAN-PHILIPPE RAMEAU Les Arts Florissants WILLIAM CHRISTIE
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GEORG PHILIPP TELEMANN HENRY PURCELL JEAN-MARIE LECLAIR JEAN-PHILIPPE RAMEAU Les Arts Florissants WILLIAM CHRISTIE Diapason d'Or CHOC du Monde de la Musique 10 de Répertoire CHOC du Monde de la Musique 10 de Répertoire ififTélérama 10 de Répertoire -Jfff Télérama Opéra International -Timbre de Platine WILLIAM CHRISTIE ET LES ARTS FLORISSANTS ENREGISTRENT © EN EXCLUSIVITE POUR ERATO. WARNER CLASSICS FRANCE PROGRAMME Georg Philipp TELEMANN (1681 - 1767) Concerto pour quatre violons sans basse en Ré Majeur Adagio - Allegro - Grave - Allegro Henry PURCELL (1656-1695) The Entrance of the Night (extrait de The Fairy Queen, 1692) Pavan of Four Parts en Mi mineur Georg Philipp TELEMANN Concerto pour quatre violons sans basse en Sol Majeur Largo e staccato - Allegro - Adagio - Vivace Jean-Marie LECLAIR (1697- 1764) Sonate pour deux violons en La Majeur Op. 3 n° 2 Allegro - Sarahanda Largo - Allegro Jean-Philippe RAMEAU (1683 - 1764) Suite des Airs et Danses de Pygmalion, Platée et Les Indes Galantes Transcription pour violons sans basse de Joseph Barnabe de Saint Sévin, dit l'Abbé le fils (1727-1803) Ouverture - Pantomime (niaise et un peu lente - très vive) - Menuet dans le goût de vielle Air des Sauvages - Récit de l Amour et Ariette DISTRIBUTION Soprano : Sophie Daneman Violons : Hiro Kurosaki Simon Heyerick Mihoko Kimura Isabel Serrano • MAI 1996 BAYEUX Cathédrale Iel8à20h30 PARIS Amphithéâtre Olivier Messiaen le 20 à 20h00 CAEN Église Notre-Dame de la Gloriette le 21 à 20h30 RENNES Opéra le 22 à 20h30 AUVERS SUR OISE Château de Ségur, Méry sur Oise le 24 à 21h00 GRANVILLE Église Notre-Dame le 25 à 20h45 Avec la participation du Ministère de la Culture, de la ville de Caen, et du Conseil Régional de Basse-Normandie PECHINEY parraine Les Arts Florissants depuis 1990 LPRO 1996/60a MUSIQUE BAROQUE SANS BASSE CONTINUE u'est-ce que la musique baroque ? Ce terme, «inventé» à la fin du XlXè siècle — au moins pour désigner une période de l'histoire de l'art — reste controversé. Q Bach, Handel, Vivaldi... Mais alors, à quel courant rattacher Monteverdi ? Si Ton prend pour exemple Lully à Versailles, surintendant de la musique à la cour de Louis XIV, il exerçait ses talents dans une ambiance nettement plus «classique» que ses contemporains allemands Schütz et Buxtehude ! «Le vrai baroque, c'est le XVIIè italien» diront les uns, pendant que les autres plébisciteront plutôt la musique européenne après Corelli de 1700 à 1750... Riemann (Handbuch zur Musikgeschichte, 1911) évite le terme en parlant de «l'ère de la basse continue». Il est vrai qu'à partir de 1600 la musique humaniste, à tradition polyphonique, se déchire de l'intérieur et se réduit à une voix (un dessus) et son accompagnement (la basse, ou mieux, «il basso continuo»). Ce procédé restera la base de toute composition durant presque deux siècles. Pourquoi, dans ces conditions, un concert de musique baroque sans basse continue : ni orgue, ni clavecin, ni théorbe ; pas de violoncelle, pas de viole de gambe ? C'est peut-être Telemann qui nous donne la réponse. Ses trois Concerti édités à Francfort en 1725 et signés de son anagramme Signor Melante, sont des réussites de style et de concision. Un vrai tour de force que de suggérer la basse continue plutôt que de l'écrire, de faire entendre les tutti, les soli (les ripreni et les concertini), les mouvements fugues et les airs chromatiques. Bref, tous les ingrédients du concerto grosso, ici réduits à un séduisant format de poche ! Bien sûr, il répond peut-être aussi à des impératifs économiques : les coûteuses dépenses d'imprimerie se voient plus facilement compensées par l'édition d'une œuvre à petit effectif, d'autant que les exigences techniques sont relativement simples, et ce, pour que ces Concerti répondent à une demande grandissante de dilettantes désireux de s'adonner à des séances de musique de chambre... Retournons en Angleterre où une tradition de «consort-musike» était déjà bien établie au XVIIè siècle. La Pavane de Purcell, dans le pur style «ancien» polyphonique, selon l'exemple de Matthew Locke, est d'une écriture tellement dense, à quatre voix indépendantes et entremêlées, qu'elle est parfaitement jouable à instruments égaux. Les oeuvres dramatiques sont à l'opposé et suivent nettement plus le style français, importé par son maître Pelham Humfrey (1647-1674). Nous pouvons comparer The Song of the Entrance of the Night à une scène de sommeil dans une tragédie lyrique de Lully : au milieu d'un opéra (The Fairy Queen) la basse se tait, et ce procédé rhétorique crée un moment de suspension dans un discours grandiose et pompeux. Les «catches» ou «rounds» sont d'une toute autre allure. Depuis l'époque élisabéthaine, les membres de certaines corporations (couturiers, gardiens...) se retrouvaient en «catch-clubs» pour chanter des «concours» sur des textes dont la subtilité n'était pas toujours la principale qualité. Purcell en a édité un recueil entier, dont Bartholomew's F air est un bon exemple. Le premier round, d'une tessiture exceptionnelle et d'une mélancolie qui vaut du Dowland, provient d'un Elizabethan Songbook de 1600. Le dernier, à quatre voix, est bref et témoigne de la virtuosité d'écriture de W. Lawes. Nos versions instrumentales et vocales se situent plutôt dans un contexte XVIIIè (Walsh édita dès 1711 des catches arrangés pour deux flûtes). Ces catch-clubs firent fureur jusqu'en 1761, et le plus connu fut le «Noble men and Gentlemen's Catch Club» où «coffee, tea or such beterogeneous beverages» étaient strictement interdits. Le Concerto en Sol à quatre mouvements, selon l'exemple de Corelli, que Telemann vénérait (voir les Sonates Corellisantes de 1735) nous montre son attachement à l'écriture dramatique (il écrira une vingtaine d'opéras et intermèdes) : à un air italien dans le style d'Albinoni succèdent une symphonie légère et fuguée, une musique de scène descriptive et un chœur final de chasseurs. De nombreux recueils de pièces à deux instruments sont imprimés en France à partir de 1710. Ils forment la base du répertoire des amateurs et traduisent souvent un souci pédagogique (duos élève/maître). J.M. Leclair dédia son œuvre entière au violon (sauf deux suites de ballet de sa période turinoise, une cantate et un opéra tardif, Scylla et Glaucus), couronnée par les quatre Livres de sonates pour violon et basse continue. Ses deux recueils de duos (1730 et 1747) dépassent le genre par leur virtuosité et leur extrême variété. On se souvient du concert de Leclair et Pietro Locatelli, son maître, à la cour de Kassel avec J.W. Lustig comme témoin, les décrivant respectivement comme «l'ange» et «le diable», le premier excellant dans sa rythmique d'une extrême liberté, avec une belle sonorité émouvante, le second fascinant le public par ses acrobaties de la main gauche et des sons très aigus. Dans cette Sonate en la, nous reconnaissons un défenseur des goûts réunis : mouvements extrêmes dans le style italien, arpèges et unissons «vivaldiens», bariolages, passages en «démanché» et sauts de tessiture... ; une sarabande à l'instar d'une pièce de clavecin, dans la pure traditon française (mélodie lente et «agrémentée», accompagnement «diminué», forme en rondeau...). Les deux styles sont mélangés avec une cohérence telle que nous pouvons justement lire sous le portrait de Leclair : «Le Clair est le premier qui sans imiter rien, Créa du beau, du neuf, qu'il peut dire le sien.» L'Abbé-le-Fils inséra dans ses Principes du violon (pour apprendre le doigté de cet instrument et les différents agréments dont il est susceptible, Paris 1761) une suite d'airs de Rameau, à deux violons, ici transcrits pour quatuor. Après L'Ecole d'Orphée de M. Corrette (1738) et l'édition parisienne de L'Art du Violon de F. Geminiani (1752), les Principes peuvent être considérés comme la première méthode de violon française à prôner une technique moderne : position du violon, emploi du menton pour les démanchés, extensions, demi-positions, analyse méthodique du son filé, des doubles cordes et des sons harmoniques. Paradoxalement, sur le plan esthétique, l'Abbé le Fils se rallie aux défenseurs de la traditionnelle tragédie lyrique, vainqueurs de la «querelle des bouffons» avec les reprises des opéra de Lully, de Mondonville et de Rameau. Finalement, ce style trop «précieux et plein d'artifice» selon les mots de FM. Grimm {Lettre sur Omphale, 1752) continua de toucher les cœurs du public parisien, plus encore que les œuvres «naturelles et d'une émotion plus vraie» (Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française des Italiens). L'ouverture de Pygmalion (1748), avec son rythme audacieux, son thème «arc-en- ciel» et ses notes répétées, décrit l'agitation du sculpteur amoureux. La Pantomime qui suit, extraite de la scène finale du même opéra-ballet, porte dans la partition originale des indications expressives très évocatrices : «un peu doux sans forcer» (au début) et «admiration» sur l'accord de septième quelques mesures plus loin. Le Menuet est extrait de Platée (1475), opéra qui trouvait grâce aux yeux de FM. Grimm, plutôt partisan de Pergolèse, de par la légèreté et l'humour de son livret : c'est la très laide reine des nymphes (une grenouille, chantée par un ténor !) qui se fait courtiser par Jupiter, pour rendre Junon jalouse — cette fois-ci sans raison ! Les Sauvages, air du deuxième acte des Indes Galantes (1736), est l'un des nombreux arrangements dont les plus réussis sont le concerto pour violon de M. Corrette (25 concertos comiques, 1732-1760) et la pièce de clavecin de Rameau lui-même. Pour le Récit et l'Ariette, nous nous retrouvons dans l'atelier de Pygmalion où, après le prodige de la statue devenue vivante, l'Amour se vante de ses pouvoirs et fait rentrer les Grâces pour leur montrer les caractères de la danse : quelle astucieuse glorification de sa propre production que de montrer dans un ballet que la première chose à apprendre à une «nouveau-née» est..