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ramona revista de artes visuales nº 82. julio 2008 10 pesos

Una iniciativa de la Fundación Start

Editor fundador Gustavo Bruzzone

Concepto Roberto Jacoby

Editora invitada Ana Longoni

Grupo editor José Fernández Vega, Graciela Hasper, Roberto Jacoby, Fernanda Laguna, Ana Longoni, Judi Werthein

Colaboradores permanentes ramona web Xil Buffone, Diana Aisenberg, Diego Melero, www.ramona.org.ar Mario Gradowczyk, Nicolás Guagnini, Lux Lindner, Alberto Passolini, Alfredo Prior, Concepto Daniel Link, Mariano Oropeza, M777, Roberto Jacoby Melina Berkenwald Coordinación Coordinación y edición Patricia Pedraza Guadalupe Maradei [email protected] Agenda y secciones Paula Bugni Secretaria de redacción Tatiana Torres Álvarez Josefina Infante Corrección Rumbo de diseño Dolores Curia Ros Desarrollo web Diseño gráfico Leonardo Solaas Silvia Canosa Fundación START Suscripciones y ventas Bartolomé Mitre 1970 5ºB Josefina Infante (C1039AAD) Ciudad Autónoma de Bs As

Prensa y publicidad Coordinación general Carla Lucini Patricia Pedraza Paula Bugni Administración Archivo y donaciones Guadalupe Marrero Gauna Guadalupe Marrero Gauna Relaciones institucionales y proyectos Los colaboradores figuran en el índice. Hernán Monath, Julieta Regazzoni Muchas gracias a todos contacto [email protected]

ISSN 1666-1826 RNPI El material es responsabilidad de los autores START cuenta con el apoyo de y no puede ser reproducido sin su autorización American Center Foundation nueva_r82_julio:ramona 6/20/08 1:25 PM Page 5

índice

7 EDITORIAL Legados que queman

DOSSIER 60/90 8 Introducción: Persistencia polémica

9 Los sesenta desde los noventa Jaime Vindel

19 Respuesta a Jaime Vindel Ana Longoni

30 El conceptualismo como categoría táctica Fernando Davis

41 Secuestros, politizaciones, analiticidades, mitificaciones Miguel López López

48 Postcriptum Jaime Vindel

50 ENTREVISTA A ESTUDIO 13 “El sur también existe” María José Melendo

54 El artista que piensa Roberto Amigo

58 RESEÑA DE LIBRO El Siluetazo María Rosa Gómez

60 Cartas de lectores

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EDITORIAL Legados que queman

e vino el invierno y necesito calentar el dossier, vienen reflexiones sobre dos nove - ambiente. Recién llegada de México dades bibliográficas que recogen impres - Saterricé en el campo cultural argentino cindibles fuentes documentales sobre el dispuesta a encender la polémica, pero ojo, arte local: por un lado, los artículos, confe - sin humo. El doble desafío de ramona 82 es rencias y textos inéditos de Luis Felipe historizar los fundamentales sesenta, y a la Noé compilados en Noescritos sobre eso vez, situar la mirada que hace no mucho se que se llama arte (1966-2006) ; por otro, los posó sobre esa época. registros y testimonios acerca de la inter - Para ello, Ana Longoni editó un candente y vención urbana conocida como El Siluetazo, a la vez riguroso intercambio polémico entre compilados en una reciente publicación cuatro investigadores (el español Jaime Vin - impulsadas ardorosamente desde ramona del, el peruano Miguel López, el argentino que decidió junto a Adriana Hidalgo editora Fernando Davis y ella misma) que vienen convertir en un libro aquellos materiales trabajando sobre las vanguardias sesentis - que inicialmente iban a formar parte de un tas. El detonante fue un escrito de Vindel dossier especial de la revista. cuestionando una serie de lugares comunes Por último, una entrevista a las impulsoras de en la historiografía argentina sobre los se - Estudio 13 relata cómo se desarrolla esta senta, y a partir de allí surgieron respuestas, experiencia de autogestión con artistas de Río reelaboraciones, réplicas y contrarréplicas. Negro y de Neuquén. ramona abre así una Además de la rigurosidad de los planteos, sección que dará cuenta de la escena artística lo deslumbrante es la sinceridad con la que contemporánea en distintos puntos del país. estos autores reponen las condiciones de Y ahora, así nomás, sin anestesia, me anticipo producción de su propia reflexión, cómo sa - a notificar mi defunción. Será dentro de dos can a luz el proceso por el cual arriban a años. No es un lockout de la hoja. No se sus conclusiones, cómo se animan a refor - agotó mi “deseo de revista”. No hubo cisma. mular sus propuestas, complejizándolas, Sólo quiero que me lean, me escriban, me enriqueciéndolas. extrañen, me deseen y se aprovechen de mí. Para los glotones: algunas líneas de esta Y para eso nada mejor que no estar. O que se polémica serán retomadas muy pronto en otro piense que puedo no estar. número en preparación, tan o más fogoso. Terminaré en mi número 101 o quizás en el Será un “quién fue quién” en la escena 102, para no ser exacta. Durante dos años argentina de las décadas del ochenta y del más, junto a mis amigas, las sigo esperando noventa. Mucha data posta. a tomar unos vinos y a charlar como Pero la térmica sigue subiendo. Luego del siempre, antes que me aqueje el bronce.

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INTRODUCCIÓN Persistencia polémica

La herencia de la vanguardia de los sesenta

ste dossier reúne las intervenciones de aquellas experiencias en nuestro presente. cuatro investigadores, el español Jaime Los autores integran la recientemente cons - EVindel, los argentinos Ana Longoni y tituida Red de Investigadores sobre Con - Fernando Davis , y el peruano Miguel López, ceptualismos Latinoamericanos, un esfuerzo quienes –a partir de un texto del primero so - colectivo por constituir una plataforma de bre los modos en que viene siendo recupe - pensamiento e intervenciones críticas que rada la vanguardia sesentista en la historio - se propone articular a personas o núcleos grafía argentina reciente – sostuvieron una que vienen trabajando coincidentemente serie de conversaciones y discusiones por aunque aislados en diversos contextos, en correspondencia y en persona en el curso el intento de generar políticas de archivo, in - de las cuales fueron tomando cuerpo algu - vestigación, publicación y curaduría alterna - nas ideas en proceso, críticas y reformula - tivas o incluso antagónicas a la actual pre - ciones. Se trata de un diálogo intelectual in - dominancia de la lógica fetichizada, mercan - tenso e inusualmente riguroso acerca de las til y neocolonial en el sistema de arte global. distintas operaciones (concretadas en inves - La Red organizó en abril de 2008, en el Mu - tigaciones, libros, curadurías, etc.) sobre seo de Arte Contemporáneo de la Universi - ciertos hitos del arte conceptual argentino (y dad de Sao Paulo, un seminario internacio - latinoamericano), políticas cuyo despliegue nal (bajo el título “Conceptualismos del Sur ”) sostenido desde comienzos de la década que fue ocasión propicia para estos inter - del noventa viene afectando las capacida - cambios que adoptan la forma escrita espe - des de reactivación (o desactivación) de cialmente para este número de ramona .

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DOSSIER 60/90 Los sesenta desde los noventa

Notas acerca de la reconstrucción historiográfica (en clave conceptualista ) de la vanguardia argentina de los años sesenta

Jaime Vindel 1 tar en el desarrollo del presente escrito . Comenzaré realizando algunas considera - l propósito de este texto es cuestionar ciones en torno al modo en que la historio - algunos de los lugares comunes detec - grafía argentina suele abordar el estudio del Etables en gran parte de los relatos de arte conceptual: de manera reduccionista, rememoración de la utopía sesentista lleva - gran parte de sus integrantes identifica el dos a cabo por la historiografía del arte ar - conceptual anglosajón con el modelo analí - gentina durante la década de los noventa y tico-lingüístico-tautológico entendido como los años ya transcurridos del nuevo milenio , prolongación del formalismo asociado a la con frecuencia asumidos acríticamente por modernidad greenbergiana, oponiéndolo el circuito internacional del arte activista. La maniqueamente al conceptualismo político- singladura de ese relato se halla pautada por ideológico latinoamericano en general y ar - procesos como la politización del ámbito ar - gentino en particula r2. Realizaré una serie tístico (con la crítica y abandono de las insti - de objeciones a este esquema conceptual . tuciones ), la tendencia a la desmaterializa - En primer lugar, resulta inexacto asimilar el ción del objeto o la emergencia de la palabra conceptual anglosajón a tal paradigma , no en las obras, puntos de anclaje de la ads - sólo en lo relativo a la obra de aquellos artis - cripción conceptualista de las prácticas en tas alejados de la órbita de Art & Language, que me centraré . Se trata de una cataloga - sino incluso a la de este grupo . Se tiende a ción un tanto vaga que, si bien trata de dar identificar todas sus proposiciones con el po - cuenta de un “clima de época compartido ” sitivismo lógico, sin contemplar el hecho de —con los riesgos idealistas que tal caracteri - que de ninguna manera la influencia analítica zación comporta—, encierra una serie de que asumieron se puede restringir a aquél: en problemas discursivos que trataré de apun - pocas palabras, también el Witt genstein de

1> Investigador español del programa (2000-2001) , comisariada por Mari Longoni. Pilar Parcerisas se apoya en esa FPU. Realiza su tesis doctoral sobre Carmen Ramírez, así como de la muestra misma polaridad a la hora de dilucidar la conceptualismo argentino en la Global Conceptualism: Points of Origin, politicidad del conceptualismo español: Universidad de León . 1950s-1980s , celebrada en 1999 en el véase Pilar Parcerisas, Conceptualismo(s) 2> Éste era uno de los hilos argumentales Queens Museum de Nueva York; y es poéticos, políticos y periféricos. En torno de una de las exposiciones más relevantes también, con matices, la consigna al arte conceptual en España. 1964-1980 . que se pudo ver en España a principios subyacente a los relatos del arte argentino Tres Cantos, Akal, 2007, págs. 5-28. de la década sobre arte latinoamericano sesentista de los minuciosos trabajos del siglo XX: me refiero a Heterotopías tanto de Andrea Giunta como de Ana

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los juegos del lenguaje, y no sólo el del sitiva de las prácticas conceptualistas ar - Tractatus logico-philosophicus , había sido gentinas y/o latinoamericanas en oposi - leído por estos artistas, tal y como se des - ción a las anglosajonas. La figura paradig - prende de la revisión de sus textos y pro - mática en la que se centran esas críticas puestas. Así, junto a la afirmación tautológi - es la del artista norteamericano Joseph ca , habían interiorizado “la teoría contex - Kosuth, vía Benjamin Buchloh y la polémi ca tual de la significación ”3, el tránsito de la mantenida entre ambos en “El arte con - obra autónoma de la modernidad al modelo ceptual de 1962 a 1969: de la estética de textual de la postmodernidad. En este sen - la administración a la crítica de las institu - tido, resulta curioso que se hable de una ciones ”5. Frente a la definición kosuthiana prolongación formalista de la tardomoderni - del arte como reflexión en torno al propio dad en el conceptual lingüístico, cuando concepto de arte (a partir de la cual Ko suth precisamente es el giro “lingüístico ” el que prolongaba una nueva tradición del arte, procura la ruptura con aquella, tal y como en este caso la duchampiana) se subraya Benjamin Buchloh, fustigador implacable la apertura contextual del conceptualimo de estos artistas, se encargó de reconocer: político o ideológico (adjetivos de cuestio - “El arte conceptual proponía implícitamente nable sinonimia) argentino apoyándose en la sustitución del objeto de experiencia es - referencias como la escueta mención de pacial y perceptiva por una definición lin - Marchán Fiz, quien en realidad la refiere güística (la obra como proposición analíti ca), ante todo a la emergencia del conceptual y lo cierto es que cabe entenderlo como un durante los años setenta en el CAYC, diri - asalto consecuente a las distintas dimen - gido por Jorge Glusberg, y en concreto a siones de este objeto: tanto a sus aspectos la muestra Arte e ideología . Baste recordar visuales como a su status mercantil o a su que el CAYC fue una institución aborrecida forma de distribución ”4. por la mayoría de los artistas protagonistas Este empeño no deja de constituir una ma - del itinerario del 68, que se negaron a la niobra teórica orientada a la valoración po - catalogación conceptualista-ideológica de

3> La expresión está tomada de Marchán como el ready-made duchampiano a las en el ámbito de la galería o el museo, se Fiz, quien , al abordar la práctica de estos restricciones de un modelo semántico hacía necesario incluir en la obra notas y artistas bajo el epígrafe «empleo analítico y paradójico y típicamente moderno que diagramas que develaran el «concepto tautológico del lenguaje», sí que señalaba Michel Foucault ha denominado subyacente» y generaran una estructura este aspecto: «Desde Wittgenstein la teoría «pensamiento empírico-trascendental»» , que clarificara el significado de esa pieza, contextual de la significación sostiene que Benjamin Buchloh, «El arte conceptual de véase Ursula Meyer, Conceptual Art . las palabras de un lenguaje no tienen 1962 a 1969: de la estética de la Nueva York, Dutton, 1972, págs. 92-93 . sentido fuera del contexto en que administración a la crítica de las 4> B. Buchloh, Art. Cit., pág. 168. Esos aparecen, sólo poseen significación en el instituciones», B. Buchloh, Formalismo e rasgos poseen, en sí mismos, una uso », Simón Marchán Fiz, Del arte objetual historicidad. Modelos y métodos en el arte dimensión política. al arte de concepto . Tres Cantos, Akal, del siglo XX . Tres Cantos, Akal, 2004 5> Véase L´art conceptuel, une 2001 [1972], pág. 257. Pese a sus críticas [1989, 1997], págs. 172 y 183 . La perspective . París, MAMRC, 1989, desaforadas y su sentido negativo, conciencia contextual es la que explica págs. 41-54. Buchloh también apuntó esta doble planteamientos como el de Art & Language 6> Véase Juan Pablo Renzi, Panfleto nº 3, dimensión en lo que podríamos denominar en Mirror piece , de 1967, propuesta La nueva moda , presentado en la la obra-bisagra (clausura de la modernidad sumamente atenta a la hora de superar la exposición del CAYC «Arte de Sistemas», y apertura de la postmodernidad) de neutralización de la denuncia de las Buenos Aires, 1971 y León Ferrari, Kosuth, al pensarla como una «extraña convenciones artísticas definidora de los «Respuestas a un cuestionario de la combinación de la postura nominalista de ready-mades duchampianos. Dado que el Escuela de Letras de la Universidad de la Duchamp (y sus consecuencias) y la contexto artístico había conseguido Habana sobre la exposición Tucumán postura positivista de Reinhardt» que, en normalizar o disimular «la función Arde », León Ferrari. Prosa política . su opinión, acabó por someter «tanto los intencional» aneja a la introducción de un Buenos Aires, Siglo XXI, 2005, pág. 38. juegos del lenguaje wittgensteinianos objeto cotidiano –en este caso un espejo –

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sus prácticas, en la que veían una “nueva realización de “Una y tres sillas ” a princi - moda ” de la crítica 6. pios de 1967 8. Aparte de lo relacionado con el análisis de Dejando de lado estos debates sobre la las prácticas conceptuales de los artistas precocidad de las obras, también sería anglosajones, estas lecturas tienden a re - posible relacionar “Una y tres sillas ” con sultar ambiguas o elusivas a la hora de dar otra de las propuestas que Carreira hiciera cuenta de la naturaleza de algunas pro - por aquellos años. Me refiero a “Ejercicio puestas desarrolladas por artistas argenti - sobre un conjunto ” (1967), presentada por nos entre los años 66 y 67, afines a las in - el artista argentino a las Experiencias Vi - quietudes de aquellos. Pondré diversos suales y que consistía en un repertorio de ejemplos para fundamentar esta afirmación . los materiales que conformaban el espacio En primer lugar, la pieza de Ricardo Ca - de exposición: parquet de madera, “vidrio, rreira “Soga y texto ” (1966 ), en la que el un montículo de yeso y otro de polvo de artista jugaba con las diferentes posibili - tiza —materiales con los que estaban dades de presentación y representación construidas las paredes del edificio— ”9. de una soga. A la presencia real de la so - Ambas propuestas comparten el argumen - ga, tanto como guía hacia el lugar destina - to de la indisociabilidad de la idea y el do a la exposición de la obra del artista contexto en que aparece y, en consecuen - como en la porción de la misma que se cia, el cuestionamiento radical del con - encontraba expuesta, se sumaban fotoco - cepto de obra autónoma e inmutable: del pias en las que aparecía su imagen junto a mismo modo que la idea kosuthiana debe - diversos elementos textuales. Ana Longoni ría ser realizada (en un sentido literal) en y Mariano Mestman relacionaron esta obra cada montaje específico exponiendo la fo - con “Una y tres sillas ” de Joseph Kosuth 7, tografía de la silla concreta en el espacio dando lugar a una serie de debates en tor - en que ésta se ubique durante el transcur - no a la precedencia temporal de una u so de la muestra, la obra de Carreira tam - otra obra. La teórica anterioridad de la bién debería de dar cuenta en cada oca - obra de Carreira se suele fundamentar a sión del lugar en que se sitúe, según seña - partir del referido texto de Buchloh, en el lara Ana Longoni en su crítica de la mues - que el teórico norteamericano situaba la tra retrospectiva dedicada al artista hace

7> Ana Longoni y Mariano Mestman, Del «revolución», ideas-fuerza en el arte (véase Jaime Vindel, «Claves teóricas Di Tella a «Tucumán Arde». Vanguardia argentino de los 60/70», en: revista para la comprensión del arte conceptual y artística y política en el 68 argentino . brumaria , 8 ( arte y revolución ), primavera del conceptualismo argentino», en: revista Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000, 2007, p 68. En otro lugar, a partir de la Concinnitas , 10, julio 2007, p. 113). La pág. 56. La propuesta de Carreira se interpretación que Domingo Hernández cita, ¿no debería estar incluida toda en la caracteriza por una dimensión Sánchez hiciera de “Una y tres sillas”, misma página? discontinua que exigiría al espectador una escribí: «Domingo Hernández Sánchez ha 8> Ana Longoni subraya este aspecto en: experiencia demorada, fragmentaria, desvinculado esta obra de las tautologías «El deshabituador. Ricardo Carreira en los ajena a la pieza del artista que marcan el inicio de la obra de Kosuth inicios del conceptualismo», Arte y norteamericano. Este extremo ha sido para relacionarla con el concepto literatura en la Argentina del siglo XX . también puesto de manifiesto por Ana hegeliano del «mundo invertido», un Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006, n. Longoni: «(...) a diferencia de la tercer momento del espíritu que 34 pág. 74. Véase Benjamin Buchloh, Art. disposición de la obra elegida por Kosuth, conciliaría los dos primeros, esto es, la cit., n. 18 págs. 181-182 y ramona. Revista que favorece una actitud de idea platónica y la pluralidad de sus de Artes Visuales(asumo que en este caso contemplación en el espectador, la manifestaciones. En mi opinión, hay que el formato de ramona es correcto) , 8, disposición de la soga de Carreira hacer notar que, en todo caso, la asepsia Buenos Aires, diciembre de 2000. atravesando la sala perturba la recepción característica de dichas manifestaciones 9> Ana Longoni, «El deshabituador. y entorpece la circulación del público», evidencia que éstas se encuentran Ricardo Carreira en los inicios del véase A. Longoni, ««Vanguardia» y subyugadas por el dominio de la idea» conceptualismo», en: Art. cit. pág. 85.

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unos años en el Museo de Arte Moderno nes, serán las notas predominantes. de Buenos Aires 10 . De cualquier manera, me pregunto si es Un sentido similar al de la primera obra re - conveniente calificar las obras anteriores señada de Carreira y que podría presentar como “conceptuales ”, especialmente si semejanzas con las propuestas que Mar - acordamos que en ellas los artistas argenti - chán Fiz recogió bajo el epígrafe empírico- nos no tomaron como modelo a los anglo - medial, subyacía a “60 m2 y su informa - sajones, sino que llegaron a planteamientos ción ”, pieza que Oscar Bony presentó en aparentemente similares a partir de cami - 1967 a las Experiencias Visuales del Institu - nos diversos. En este sentido, me parece to Di Tella de Buenos Aires. En esta obra, que habría que prosperar en la elaboración la transitoriedad de la representación, su de un plano conceptual propio que revele la carácter fragmentado, se basaba tanto en especificidad de esas prácticas y las in - la disposición de la misma –sesenta metros fluencias intelectuales asimiladas por esos cuadrados de alambre tejido a lo largo de artistas, sobre todo cuando éstas diferían un pasillo– como en la proyección simultá - de las de los conceptualistas americanos. nea en cinematógrafo de un fragmento de Conceptos como “deshabituación ” o “dis - dicho alambre, la cual invitaba al especta - continuidad ”, definidos por Ana Longoni y dor a establecer una percepción relacional María José Herrera al aproximarse a la obra entre los distintos elementos 11 . Esta obra respectiva de Ricardo Carreira y Óscar de Bony preludiaba algunos de los trabajos Bony, apuntan en esa dirección 13 . de artistas anglosajones como Dan Gra - Sin embargo, ello tampoco debe suponer ham 12 , donde los juegos cognitivos estable - soslayar el impacto indiscutible que a partir cidos en torno al modo en que los medios de un determinado momento y de diversos difieren, reproducen o modifican nuestra modos (unos atestiguados y otros tal vez im - percepción del tiempo y el espacio, así co - posibles de atestiguar) debieron causar las mo la relación entre estas dos dimensio - obras de los artistas anglosajones en algunos

10> «(...) ¿no es un dato significativo a la blanco y negro que trataba de mantener un Joseph Kosuth, dispuesta sobre paneles hora de reconstruir una obra que el tono expositivo neutral—, estableciendo un publicitarios. Ejercicio sobre un conjunto presentado en diálogo entre esos lugares y su 12> Piénsese, por ejemplo, en Present las «Experiencias Visuales » 1967 haya representación, véase Jorge Romero Brest, Continuous Past(s) , de 1974, donde el consistido en el inventario del ámbito de El arte en la Argentina. Últimas décadas . artista establecía un juego temporal entre exhibición –el Di Tella –, y la Buenos Aires, Paidós, 1969, pág. 93. En las percepciones narcisistas del sujeto a descomposición en sus elementos (las cuanto a la reflexión acerca de los medios, través del espejo y su reproducción paredes y los pisos, que eran de cabría destacar también los planteamientos posterior en formato videográfico. Véase madera)? ¿Qué sentido tiene hoy de Marta Minujin y David Lamelas, que Ateliers Aujourd´hui. Oeuvres reproducir un panel de parquet en el piso trastocaban los hábitos de percepción contemporaines . París, Centre Nacional de cemento del MAM? ¿Se trata de espacio-temporal e incidían en la Georges Pompidou, 1979. fidelidad a la obra original, a su multiplicidad de los puntos de visión y en la 13> El último de ellos supone una materialidad, antes que a su sentido complementariedad de los registros de lo traslación al ámbito artístico del concepto conceptual? ¿Hubiera sido pertinente real; o las intervenciones que algunos enunciado por Roland Barthes a «adecuar » la obra al nuevo ámbito y artistas realizaron en un contexto no- propósito de la literatura de Michel Butor, colocar una bolsa de cemento en vez de institucional, como El mensaje fantasma de véase Roland Barthes, «Literatura y madera?» Ana Longoni, «Relevamientos y Óscar Masotta y Circuito automático , de discontinuidad», Ensayos críticos . revelaciones», ramona. Revista de Artes Roberto Jacoby, ambas de 1966, cuya Barcelona, Seix Barral, 1977 [1964], págs. Visuales , 8, Buenos Aires, diciembre de autorreferencialidad extrema subvertía la 211-224. Según es sabido, el 2000, pág. 4. lógica comunicacional de los dispositivos pensamiento de Barthes, junto con la 11> Un planteamiento afín caracterizaba la en que se infiltraban. Estas dos últimas relectura de semiólogos como Peirce y obra que Alfredo Rodríguez Arias presentó propuestas anteceden las inserciones de Saussure, fueron difundidos en Argentina a esas Experiencias Visuales del año 67, recibos de la compra realizados por Dan por el artista y teórico Óscar Masotta, donde una serie de fotografías registraban Graham en la revista Harper´s Bazaar (1968) impulsor por esos años de la diversas salas del Instituto Di Tella —en un o la Séptima Investigación (1969) de deconstrucción del signo artístico.

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de sus colegas argentinos. Al realizar esta se adivinaban planteamientos que desde aseveración estoy pensando, concretamente, esa corriente artística insinuaban la apertura en una obra que suele pasar desapercibida hacia lo político, como sucede en “Grado de para la crítica argentina: “Relación cerrada ”, libertad en un espacio real ”, de Juan Pablo pieza concebida por Oscar Bony en el año Renzi (1967), donde el título de la obra intro - 1967. Además de su título, de clara evoca - duce , a modo de “parergon ”16 , la denuncia ción autorreferencial, la obra en sí responde a política como elemento dialogante con la una síntesis apropiacionista de las investiga - frialdad de la forma minimalista. En todo ca - ciones y reflexiones que venían desarrollando so, la relevancia de las estructuras primarias artistas como Joseph Kosuth o Robert Mo - en el arte argentino es un aspecto frecuen - rris. Este último había presentado en sep - temente minusvalorado en las narraciones tiembre de 1967 una de sus series de cubos de la vanguardia argentina de los sesenta, y al “Premio Internacional Di Tella ”. En octubre pienso que lo es en la medida en que cues - de ese mismo año, Bony exhibía la obra cita - tiona la supuesta coherencia e ineluctabili - da dentro de la muestra Estructuras Primarias dad del proceso de politización y abandono II , celebrada en la Sociedad Hebraica de del arte por parte de esos artistas. Buenos Aires con motivo de la “Semana de Despunta aquí la cuestión del relato, en la Arte Avanzado en la Argentina ”. El título de la que la categorización conceptualista juega muestra aludía a la exposición organizada en ocasiones un papel que trasciende la dis - dos años antes, entre abril y junio de 1965, cusión meramente nominalista. Pondré nue - por el Museo Judío Nueva York: Sculpture by vamente un ejemplo: según hemos visto, en Younger British and American Sculptors , más el caso concreto de Ricardo Carreira, se in - conocida como Estructuras Primarias 14 . La tuye que la crítica argentina, pese a despre - pieza de Bony constaba de una serie de cu - ciar el conceptual anglosajón, quisiera sin bos esparcidos simétricamente por el suelo embargo rebatir estratégicamente el carácter de los que se había extraído uno de ellos pa - primigenio de sus producciones. Este doble ra ser presentado en la pared con su corres - juego preludia la generación de narraciones pondiente fotografía y “descripción literal ”15 . teleológicas que ven en propuestas posterio - Por otra parte, el propio título de la exposi - res del artista –como “Mancha de sangre ”, ción refleja el auge y la proliferación del del mismo año, presentada en la galería Van mi nimalismo durante el año 1967 en Argenti - Riel durante el Homenaje al Vietnam – una na. Una producción minimalista que intere - superación política del planteo conceptual 17 , saba a buena parte del elenco que durante estableciendo un relato coherente, progresi - el año siguiente iba a protagonizar el itinera - vo, allí donde se perciben más bien posicio - rio del 68 (incluido el grupo rosarino, que nes disyuntivas ante una amalgama de in - tanta presencia adquirirá en el desarrollo del fluencias intelectuales y la inminencia de la mismo), si bien es indiscutible que también realidad socio-política. Es por ello que no me

14> Fernando Davis me apuntó la norteamericanos por otros medios. pintura . Paidós, Buenos Aires, 2001 imposibilidad de una inspiración directa 15> Para una descripción de la propuesta [1978], pág. 30. en la obra de Morris, dado que la muestra de Bony, véase Jorge Glusberg «Sentido 17> Véase Ana Longoni, Art. Cit., revista del Di Tella se inauguró con sólo dos días de las estructuras primarias», Análisis , brumaria , 8 ( arte y revolución ), primavera de antelación a Estructuras Primarias II . Al 343, 9 de octubre de 1967, págs. 50-52. 2007, pág. 68 y «Otros inicios del no haber podido contrastar aún esos 15> Para una descripción de la propuesta conceptualismo (argentino y datos, planteé la cuestión como una de Bony, véase Jorge Glusberg «Sentido latinoamericano)», comunicación hipótesis. De cualquier manera, estimo de las estructuras primarias», Análisis , personal. Agradezco a la autora el que Bony podía tener noticia de la 343, 9 de octubre de 1967, págs. 50-52. haberme hecho llegar éste y otros producción minimalista de los artistas 16> Véase Jacques Derrida, La verdad en valiosos materiales.

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interesa cuestionar el relato instituido para arte: la condición de artista de la que rene - sustituirlo por otro, sino que mi intención es gaban los integrantes de la vanguardia es la desacreditar la posibilidad de cualquier rela - que hoy les reserva un lugar en la historia del to, en tanto éste minimiza la complejidad de arte y no en la historia en general, como la actividad de los artistas de la vanguardia pienso que –según se desprende de sus pro - sesentista, signada, a mi entender, por la in - pios testimonios 18 – ellos hubieran deseado . termitencia y la duda. Tras el relato denun - Por otro lado, si analizamos conjuntamente ciado se esconde una pretensión genealógi - la realidad artística e histórica argentina de ca que parece querer reavivar el debate en la segunda mitad de los sesenta, estimo torno a las relaciones centro-periferia y que que, de situar un punto de inflexión, sería interpreta de manera equívoca la presencia más adecuado que el 65 el año 67, y más de lo político en el arte durante la década del concretamente un acontecimiento coetáneo sesenta. Obviamente no voy a negar que el de algunas de las exposiciones minimalis - factor político se encontraba presente en los tas que cité con anterioridad y que causó discursos artísticos desde, sobre todo, el una absoluta convulsión en la cultura políti - año 65, según demuestran iniciativas como ca de izquierdas argentina (incluyendo el referido Homenaje al Vietnam ; pero sobre aquellas posturas que trataban de conciliar todo lo estaba en la medida en que los artis - el peronismo con el socialismo): me refiero tas se vieron impelidos a ello por un contex - a la muerte del Che Guevara, acaecida el 9 to histórico que, a modo de exterioridad , ve - de octubre de 1967. Esta afirmación podría nía radicalizando los planteamientos políti - encontrar su fundamento en acontecimien - cos de ciertos sectores sociales y grupos de tos como las sucesivas exposiciones—ho - acción de la sociedad argentina. Según de - menaje que los artistas dedicaron a la figura muestran los panfletos que difundieron en del Che, pero también en la definitiva radi - aquella época, la politización de los integran - calización de los emergentes grupos de lu - tes de la vanguardia respondió a una necesi - cha guerrillera (con la aparición de las FAP, dad de reconsiderar su posición vital ante Fuerzas Armadas Peronistas, citadas en Tu - los acontecimientos que no siempre se tra - cumán Arde ) y las escisiones tanto dentro dujo en una reflexión acerca de la politicidad del principal sindicato del país (la CGTA, intrínseca de sus poéticas –sin negar, por distanciada de la línea oficialista de la CGT, ello, el interés de muchas de ellas . Es esa que albergará Tucumán Arde ) como del PC, exterioridad de la política la que explica, en del que se desligó el PCR (Partido Comu - mi opinión, que muchos de ellos abandona - nista Revolucionario), alejado de las direc - ran la práctica artística tras el itinerario del trices de Moscú e influido por la experiencia 68 ante la imposibilidad de conciliar el arte foquista cubana y la revolución cultural chi - con la política o, por hablar con propiedad, na 19 , que contemplaba la posibilidad de rea - con la ideología. Ante esta consideración , re - lizar la revolución sin que se dieran las lla - sulta paradójico que la historiografía del arte madas “condiciones objetivas ” para la mis - obvie tal dicotomía y se obceque, por el con - ma (las FAL, Fuerzas Armadas de Libera - trario, en generar relatos de politización del ción, serán su correlato guerrillero).

18> Resulta especialmente ilustrativa la estudiantes franceses son obras de arte carácter metafórico, pero estimo que la proclama coreada durante el asalto a la mayores que la mayoría de las resolución del itinerario del 68 lo conferencia de Romero Brest en Amigos paparruchadas colgadas en los miles de desmiente. del Arte (12 de julio de 1968): «la vida del museos del mundo». Podría argüirse que 19> Debo este apunte a Ana Longoni. «Ché» Guevara y la acción de los todas estas declaraciones poseían un

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Pero también en este punto aparecen dis - rración lineal. Sirvan como ejemplo los si - cordancias que cuestionan el llamado itine - guientes testimonios vertidos por Pablo rario del 68. Por seguir con Oscar Bony: se Suárez sobre una misma obra, “Cal, pared, suele recurrir a “La familia obrera ”, mostra - alumbrado y sus modificaciones ”, expuesta da durante las Experiencias 68 del Instituto durante las Experiencias Visuales de 1967. Di Tella en mayo de ese año, como ejemplo El primero corresponde al folleto original de paradigmático de la inmersión de lo político la muestra. En él se centra en las repercu - en lo artístico. Pues bien, según confesara siones sensoriales relacionadas con el uso el propio Bony a María José Herrera, su in - y distribución espacial de las formas y ma - tención, en realidad, era proseguir sus in - teriales que componen la obra: vestigaciones acerca de la complementarie - Utilizo el espacio como volumen. Lo modifi - dad y dilación de los registros de lo real con co con formas que no trabajan como formas una obra, “Espacio de silencio ”, consistente sino determinando el uso de los materiales en un magnetófono que recogía los ruidos una sensibilización del espacio (....) El alam - emitidos por el público al ingresar en la sala brado origina una división de la obra en dos para emitirlos con un retardo de dos minu - partes. La primera, posible de penetrar y to - tos, generando en el espectador una sensa - car y la segunda cuya existencia está dada ción primero de extrañeza y después de re - por la visión. Esta división se mantiene se - conocimiento 20 . Paradójicamente, esta obra gún la obra se vea desde el frente o desde no se realizó por deseo expreso de Romero el exterior de la sala. Me interesa la inclusión Brest –objetivo central de las invectivas de de materiales que respondan en la obra al los artistas, quienes, habiendo obtenido di - mismo uso que se acostumbra a darles 22 . fusión bajo su paraguas, decidieron verter El segundo, procede de una entrevista con - sus iras contra él en tanto adalid de la insti - cedida a Guillermo Fantoni y publicada en tución arte 21 –, quien alentó a Bony a que re - 1994. En ella , el artista parece más interesa - alizara una obra que respondiera “a la moda do en interpretar la propuesta referida como de lo político ”. “ La familia obrera ”, una pro - un preludio de la octavilla que presentara co - puesta por lo demás extraordinariamente mo obra a las Experiencias del año siguiente, sugerente, fue la respuesta a esa petición. en la que afirmaba la imposibilidad de plan - En cualquier caso, hay que señalar que el tear consignas subversivas en el ámbito ins - relato al que me vengo refiriendo no es úni - titucional. En esta nueva exégesis política, el camente fruto de la labor de historiadores alambrado mencionado en realidad trataría del arte y críticos, sino que los propios ar - “de incomodar en cuanto a la entrada y de tistas han contribuido a resemantizar a pos - generar una situación muy rara entre la gente teriori sus prácticas e inscribirlas en una na - que está afuera y la que está adentro ”23 .

20> Véase M. J. Herrera, «Arte y realidad: afuera se encuentra igualmente expuesto reinterpretación que Juan Pablo Renzi La familia obrera como ready-made», a los signos del poder que domina las realizó de los planteamientos minimalistas VV.AA., Arte y poder . Buenos Aires, instituciones artísticas. del grupo de Rosario: «(...) nuestras obras Centro Argentino de Investigadores de 22> Experiencias Visuales ´67 . Buenos eran objetos geométricos, nada más, que Arte (CAIA), 1993, págs. 174-182. Aires, Instituto Di Tella, 1967, s. p. pasaban por ser austeros, pero que en 21> Me permito apropiarme en este punto 23> Guillermo Fantoni, Tres visiones sobre realidad, eran ya planteos conceptuales», de la reflexión de Suely Rolnik, quien ha el arte crítico de los años 60. Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y descrito la visión del afuera de la Conversaciones con Pablo Suárez, política en los años ´60. Conversaciones institución durante los sesenta como un Roberto Jacoby y Margarita Paksa . con Juan Pablo Renzi . Buenos Aires, El paraíso secularizado. En efecto, ante la Rosario, Universidad Nacional, 1994, pág. Cielo por Asalto, 1998, pág. 47. emergencia de lo real, pienso que esa 9. Pienso que un síntoma similar –la deriva sesentista obvió a menudo que tal tendencia al relato- puede inferirse de la

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Hacia el final del relato... te, como una particularidad periférica. Como es sabido, el relato sesentayochista 2. ¿ Por qué , tras el cuestionamiento del encuentra su punto final y culminante en ámbito institucional y la defensa de la con - Tucumán Arde . Me parece por tanto pro - cienciación social y de la acción política re - cedente plantear algunas cuestiones acer - volucionaria, los artistas que decidieron ca de esta experiencia, en la medida en abandonar el arte se mostraron reticentes a que encuentro fisuras que, en mi opinión, proseguir la acción colectiva (ya fuera in - tienden a ser obviadas por la historiografía corporándose a organizaciones como FA - argentina: TRAC –que aglutinó a escritores, artistas e 1. ¿Por qué incluir Tucumán Arde dentro intelectuales de la época –25 , ya constituyen - del conceptualismo (ya sea político o ideo - do una plataforma de creación alternativa lógico), cuando muchos de aquellos artis - privilegiada 26 ) y prefirieron por el contrario tas se negaron a tal adscripción? ¿No es defender una libertad individual que algu - un modo de preservar la identidad –“con - nos de ellos relacionaban con la figura del ceptualismo ”– y la diferencia – ”político ”, artista burgués ?27 “ideológico ”– como modo de inclusión en 3. Si, como defendieron muchos de los ar - una historia del arte, la del centro, que es tistas de Tucumán Arde , los criterios valo - rechazada ideológicamente por la periferia rativos de las prácticas artísticas debían pero en la que sin embargo se desea situar ser su grado de efectividad y la mimesis a los artistas y prácticas analizados? ¿Son de su práctica con la actividad de la inci - suficientes las características en común piente guerrilla 28 y la lucha popular, ¿por habitualmente enunciadas para relacionar qué no hablar de la ingente cantidad de experiencias tan dispares 24 ? En este punto, acciones que desarrollaron anónimos inte - la dislocación del relato oficializado del grantes de los grupos de acción política conceptualismo acaba por consolidar los revolucionaria desde principios de los se - esquemas que desea combatir, presentan - senta? ¿Por qué no incluirlos en esa histo - do la diferencia, ya incorporada a las na - ria (del arte)? rrativas normalizadas de la historia del ar - Lanzadas estas preguntas, considero que

24> Andrea Giunta enumeraba las al ERP (Ejército Revolucionario del manera fueran coincidentes con ciertos siguientes: «la exploración de la interacción Pueblo), de tendencia trotskista. Según objetivos políticos, cosa de darle eficacia de los lenguajes, la centralidad de la diversos testimonios, fueron las (...) Obviamente uno no iba a discutir la actividad requerida al espectador, el desavenencias ideológicas las que seriedad de los que querían pasar al carácter inacabado, el valor dado al motivaron que gran parte de los artistas plano político, pero me parecía totalmente proceso comunicativo, la importancia de la mantuvieran la distancia con la absurdo desperdiciar nuestro lugar como documentación, la disolución de la idea de organización. Una distancia que, por artistas », entrevista contenida en Ana autor, y el cuestionamiento del sistema cierto, los artistas de vanguardia Longoni y Mariano Mestman, Op. Cit. , el artístico y de las instituciones que lo también preservaron durante buena subrayado es mío. legitiman», A. Giunta, Vanguardia, parte de los años sesenta con la SAAP 27> León Ferrari, al ser encuestado acerca internacionalismo y política. Arte argentino (Sociedad Argentina de Artistas de cuáles fueron los resultados negativos en los años sesenta . Paidós, Buenos Aires, Plásticos), más cercana a las posiciones de la experiencia, adujo: «El individualismo 2001, págs. 372-373. Consúltese asimismo de la izquierda militante, cuyos artistas de los participantes de Tucumán Arde , que A. Longoni y Mestman, Op. cit. , pág. 172 . eran tachados de reaccionarios por otra parte caracteriza a los artistas en Longoni ha matizado la adscripción estéticos por los del Di Tella. general, que produjo la temprana conceptualista en artículos como el ya 26> Según sostuviera Pablo Suárez, los disolución del grupo», véase «Respuestas citado ««Vanguardia» y «revolución», ideas- artistas que se resistieron a la disolución a un cuestionario de la Escuela de Letras fuerza en el arte argentino de los 60/70» y de su actividad en la política (como de la Universidad de la Habana sobre la «¿Tucumán sigue ardiendo?», revista sucedió con quienes se integraron en el exposición Tucumán Arde », en: León brumaria , 5 ( arte: la imaginación política FATRAC) «estábamos planteando algo Ferrari. Prosa política . Op. Cit., pág. 38. radical ), verano 2005, págs. 229-244. totalmente distinto: generar algo desde el 25> El FATRAC se encontraba vinculado campo de la estética, actos que en cierta

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la historiografía del arte argentina ha so - activa durante los sesenta y los setenta. bredimensionado –cuando no mitificado– En opinión de Juan Carlos Romero, com - la relevancia de una experiencia que, si prometido sindicalmente a lo largo de es - bien resulta enormemente sugestiva en tos años, casi ninguno de los integrantes numerosos aspectos de su concepción de Tucumán Arde ejerció la militancia polí - –básicamente, en lo relativo a la confluen - tica. Para el artista, “Tucumán Arde fue cia del trabajo de artistas, sociólogos y una experiencia que se hizo allá [en la se - afectados con el objetivo de visibilizar una de de la CGTA de la Federación Gráfica crisis económica y humana contemporá - Bonaerense] y que ha adquirido otros sen - nea: la de los ingenios azucareros de la tidos recién pasaron los años ”30 . provincia de Tucumán, en esos momentos Esa visión épica de la experiencia ha posi - epicentro de la pobreza en Argentina–, bilitado, por otra parte, la apropiación y puede generar un mayor número de dudas descontextualización de Tucumán Arde en lo que respecta a su recepción. Al mar - como símbolo y modelo del arte activista. gen de la temprana clausura de la convo - Una apropiación que tiende a olvidar que catoria porteña, que comprometió la con - para los artistas participantes la experien - secución de los objetivos políticos en cia no constituía un modo de hacer , sino Buenos Aires, se me antoja necesario des - únicamente un paso previo hacia la crea - tacar el desencanto manifestado por artis - ción de un arte del pueblo que acabara tas como Roberto Jacoby acerca de la for - con cualquier autoridad burguesa y aprio - malización estética del material recopila - rística del artista, de la que estos creado - do, así como subrayar los problemas deri - res eran, según su propio testimonio, par - vados de pensar la recepción de la obra tícipes. El rescate de Tucumán Arde , su en términos de “impacto ” y “efectividad ” – carácter fundador, su originalidad, se han con la connotación impositiva que estos convertido en una bandera que enarbolar conceptos suelen llevar aparejada 29 –, se - por las historias genealógicas del arte ac - gún reflejan gran parte de los textos y ma - tivista , generalmente acríticas a la hora de nifiestos elaborados paralelamente. Por lo ponderar las posiciones ideológicas de - demás, es interesante contrastar los testi - fendidas por los artistas en aquella época , monios de los artistas involucrados en la involucrados en un proyecto emancipador experiencia con otros ajenos a ella pero cuyos fundamentos no deberían dejar de que sin embargo ejercieron una militancia ser revisados 31 .

28> León Ferrari lo expresaba del concepto, tan recurrente en la lógica del de los dos demonios, estimo que esa siguiente modo en «El arte de los discurso capitalista, véase R. Alonso, crítica ideológica contribuiría a desmitificar significados », 1968: «El arte no será ni «Ansia y devoción: una mirada al arte Tucumán Arde , a desplazarla de su belleza ni novedad, el arte será efectividad argentino reciente», Rodrigo Alonso y consagración historiográfica, discriminando y perturbación. La obra de arte eficaz será Valeria González, Ansia y devoción. qué aspectos pueden tener mayor vigencia aquella que, en el contexto en que el Imágenes del presente . Buenos Aires, en la actualidad a la hora de reevaluar las artista se mueve, tenga un impacto similar Fundación Proa, 2003, pág. 18. Por otra relaciones entre arte y política. Desde ese al de un ataque de guerrilla en un país en parte, la concienciación irreflexiva que punto de vista, me parecen ejemplares las su camino hacia la liberación», en: Ana propugnaba la producción textual de los reflexiones críticas de Pilar Calveiro en Longoni y Mariano Mestman, Op. Cit. , integrantes de la experiencia incita a torno a la filosofía y la lógica operativa que pág. 142. Recuérdese, asimismo, la meditar sobre el grado de representatividad guiaron la deriva de los grupos armados y pancarta mostrada en Tucumán Arde que de su ideario. las organizaciones políticas que los homenajeaba a «los patriotas de Taco 30> Entrevista concedida al autor de este apoyaban, véase P. Calveiro, Política y/o Ralo» y que generó desavenencias entre texto el 23 de noviembre de 2006. 30> violencia. Una aproximación a la guerrilla de los militantes de la CGTA. Entrevista concedida al autor de este los años 70 . Buenos Aires, Norma, 2005, 29> Rodrigo Alonso ha subrayado las texto el 23 de noviembre de 2006. págs. 97-190. connotaciones paradójicas de este 31> Sin ánimo ninguno de restituir la teoría

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En conclusión, pienso que el sentido del re - gentinas; por otra, mucho más importante, lato aquí cuestionado no debe buscarse al deseo de sumarse a la dinámica de un tanto en el rescate exhaustivo del pasado contexto político marcado por la recupera - como en el momento en que esas narracio - ción de la memoria histórica frente a los nes salieron a la luz 32 . El carácter teleológi - crímenes del Proceso y la complicidad del co que acompaña a los relatos de la disolu - menemismo con las leyes de Obediencia ción del arte en la política es cuestionable Debida y Punto Final. Este último propósito tanto por la pluralidad de manifestaciones encontró nuevas energías tras el Corralito que se dieron coetáneamente durante los de 2001, con la toma de fábricas y la con - años sesenta como por el carácter discon - solidación y aparición de diversos grupos tinuo, intermitente o dubitativo de las prác - de arte activista que tratan de prolongar ticas y la propia trayectoria biográfica de críticamente el sentido otorgado a expe - los artistas. Estas narraciones responden, riencias como Tucumán Arde 33 , redimensio - sin embargo, a una doble pretensión: por nando de ese modo el criticismo kitsch que una parte, la de inscribir aquellas obras acompañó a algunas de las obras que en la dentro de la historia y la historia del arte ar - década anterior aludían a los sesenta 34 .

32> «Articular el pasado históricamente primera versión de este texto y la lectura proceso de «surgimiento, expansión y no significa reconocerlo ‘tal y como de un artículo de Gustavo Buntinx, que me crisis del arte activista reciente» (para propiamente ha sido’. Significa hicieron replantearme mi visión ponerle un título gracioso y rápido a un apoderarse de un recuerdo que despolitizada –por indocumentada- de los complejo y aún abierto panorama) no relampaguea en el instante de un peligro», años noventa. En comunicación personal, admitió nunca la fácil etiqueta de W. Benjamin, «Sobre el concepto de Ana Longoni me señaló: «(...) atribuyes a «herederos de Tucumán Arde », sino que se historia», VI, Obras , libro I, vol. 2. Madrid, mi narración un afán politizador sobre un preguntó por sus conexiones, revisiones y Abada, 2008, pág. 307. contexto artístico despolitizado, repitiendo distancias con la escena de los sesenta, y 33> Véase Ana Longoni, «¿Tucumán sigue a pie juntillas el asentado prejuicio post- sobre todo la de los ochenta». Buntinx, por ardiendo?» en el que se citan colectivos 2001 sobre la escena artística de los su parte, rescató el componente crítico de como GAC (Grupo de Arte Callejero), noventa como una escena frívola y «light», la obra de Rosana Fuertes y Daniel Etcétera, TPS (Taller Popular de Serigrafía) contra la que emerge el «arte activista». Ontiveros en «Arte light », Gerardo o Arde! Arte, en: Art. Cit., págs. 229-244. Nada más lejos de mi vivencia y mi Mosquera (coord.), Adiós identidad. Arte y 34> Esta última reflexión ha sido matizada evaluación de la escena de los 80/90 (...) cultura desde América Latina . Badajoz, tras una observación de Ana Longoni a la Mi acompañamiento desde la escritura del MEIAC, 2001, págs. 83-110.

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DOSSIER 60/90 Respuesta a Jaime Vindel

Ana Longoni 1 1. ¿ Un bloque? La primera inquietud que quiero introducir Buenos Aires, 7 de marzo de 2008 es la cuestión de que, ante la insistente (ca - si diría redundante) recuperación de algu - Estimado Jaime: nas de las experiencias más radicales de la vanguardia argentina y brasileña de los e llegó, por vía indirecta (a través de años sesenta –en particular Tucumán Arde, mi amigo, el investigador peruano así como un recorte parcial de las produc - MMiguel López, que la encontró en la ciones de Helio Oiticica y Lygia Clark – que web), tu conferencia del año pasado titula - viene teniendo lugar en la última década, da “ Los sesenta desde los noventa ...”. En parece indiscutible hablar hoy de su definiti - principio, quiero felicitarte por la rigurosidad vo ingreso al canon. Sin embargo, aquello de tu trabajo de investigación y por la agu - que puede percibirse desde afuera como un deza de las observaciones que planteás a la reconocimiento monolítico y coincidente en historiografía de la vanguardia argentina de los relatos historiográficos, curatoriales, los sesenta, en particular a mi enfoque. etc., dista mucho de ser homogéneo y tra - Le pasé tu texto a Roberto Jacoby, con quien sunta un cúmulo de conflictos explícitos y editamos ramona y nos interesa mucho pro - tensiones implícitas, sentidos en pugna, po - ponerte publicarlo allí, como manera de po - siciones muy distintas e incluso contra - ner en discusión las preguntas e hipótesis puestas. La aparición de relatos anticanóni - que lo mueven. Pienso que tu trabajo puede cos o alternativos sobre los inicios u oríge - dar lugar a un intercambio muy estimulante. nes de otros conceptualismos interviene Lamento que no se generara la posibilidad entonces en un mapa complejo en el que se de cruzar ideas entre nosotros previamente, dirimen operaciones de apropiación e hipó - pero espero que de aquí en más sepas que tesis de interpretación que no son de ningu - esa puerta por mi parte está totalmente na manera equiparables. abierta. ¿Qué mejor que alguien que te obli - Entonces, la primera cuestión general que gue a pensar y revisar lo ya hecho/dicho plantearía a tu enfoque es que subsumís, a desde otra óptica? partir de la detección de “lugares comunes”, He tomado nota al leer tu texto de una serie en un bloque monolítico que llamás la “his - de cuestiones, algunas de carácter más ge - toriografía sesentista” argentina, las distin - neral (digamos, las tesis de las que partís) y tas recuperaciones de la vanguardia de los otras, puntuales (alguna información com - sesenta que vienen teniendo lugar desde los plementaria, que puede ayudarte a refrendar noventa (la de Fantoni, la de Giunta, la de o a revisar tus afirmaciones). Te las comento : Herrera, la de López Anaya, la de Ramírez,

1> Investigadora del CONICET y Profesora de Del Di Tella a Tucumán Arde (El cielo y compiladora del reciente volumen El de la UBA. Es autora, entre otros títulos, por asalto, 2000), Traiciones (Norma, 2007) Siluetazo (Adriana Hidalgo, 2008).

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la mía, etc.), que no tienen necesariamente cios del conceptualismo del sur (España, el mismo signo ni van en el mismo sentido. Portugal y América Latina ) y del este de Eu - Y no se trata sólo de matices en las interpre - ropa , que se hizo en Barcelona en mayo del taciones, o en los problemas o puntos de año pasado en el marco del proyecto “Vivid partida, ni de diferentes lecturas de las fuen - Radical Memory”, que coordinaba Antoni tes; se trata de entender nuestros proyectos Mercader. Pienso en particular en el texto de investigación inscriptos en distintas tra - que presenté en esa ocasión 3 o incluso en yectorias político-intelectuales, vectores de algún pasaje de la tercera parte del libro Del fuerza que ocupan hoy por hoy posiciones Di Tella a Tucumán Arde , en el que Mariano muy distintas e incluso contrapuestas . Mestman y yo alertamos sobre las implican - Dentro de este mapa, como dice de sí mis - cias de asumir pasivamente la denomina - ma Rachel Weiss –una de las curadoras de ción metropolitana de “conceptualismo”, Global Conceptualism , la exposición en el más aún cuando los propios artistas del iti - Museo Queens en 1999 que fue un hito nerario del ‘68 se resistieron temprana y en - dentro de esta saga –, me reconozco por fáticamente a la asimilación de sus prácti - cierto “implicada en la batalla por la histori - cas a lo que llamaron la “nueva moda” del zación de los primeros pasos del concep - arte conceptual. Me refiero a algunas tomas tualismo” 2 y responsable en parte de cómo de posición inmediatamente posteriores a la se inscriben y circulan esos relatos. finalización de Tucumán Arde, en la que Fe - rrari, Renzi, Jacoby y otros reaccionaron 2. ¿Conceptualismo? contra lo que percibían como una neutrali - Encuentro muy provocativa tu objeción zación o una apropiación por parte de las acerca de nuestra sujeción al término “con - instituciones artísticas 4. ceptualismo” al etiquetar o ubicar las pro - Respecto de la asignación de una dimen - ducciones de la vanguardia sesentista, y sión “ideológica” al temprano conceptualis - mucho más el señalamiento de cómo asu - mo latinoamericano, me resulta tremenda - mimos sin demasiada distancia la rápida y mente problemática en tanto atribuye una poco feliz categoría “conceptualismo ideo - condición particular adosada que lo diferen - lógico” que propuso Marchán Fiz en 1974 ciaría del resto de los conceptualismos. Se - para designar los pocos episodios de los guramente vienen a tu cabeza tantos con - que tenía noticia del arte argentino contem - traejemplos , como a la mía , de artistas con - poráneo al elaborar su clásico libro Del arte ceptuales europeos o norteamericanos cu - objetual al arte del concepto . yos trabajos podrían perfectamente incluir - Entiendo , sin embargo , que yo misma he se bajo el mote de “ideológicos” (sin que puesto reparos a esas categorizaciones, ello aclare mucho, por otra parte, de su es - aún cuando reconozco que a veces las ter - pecificidad) o, viceversa, artistas latinoame - mino usando por el extendido consenso o ricanos cuya asignación a dicho rubro impi - el marco de discusión en el que a veces soy de pensar, reduce o aplana otras dimensio - interpelada. Por ejemplo, el encuentro en el nes cruciales de sus proyectos creativos . que nosotros dos nos conocimos sobre ini - En el mismo sentido va tu pregunta: “¿por

2> Rachel Weiss, “Reescribir el arte (argentino y latinoamericano)”, artística y política en el ’68 argentino , conceptual”, Papers d’Art 93, Girona, posteriormente publicado en Papers Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000, Espai d’Art Contemporani, 2007, d’Art , N° 93, Girona, 2° semestre de 2007 pp. 230-232. pp. 151-155. 4> Longoni, Ana y Mariano Mestman. Del 3> “Otros inicios del conceptualismo Di Tella a ‘Tucumán Arde’. Vanguardia

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qué incluir Tucumán Arde dentro del con - nada “conceptualismo político” o “ideológi - ceptualismo (ya sea político o ideológico), co”, porque en todo caso los “conceptualis - cuando muchos de aquellos artistas se ne - mos” que nos interesa reactivar siempre garon a tal adscripción?”. Sin duda, nos son, a todas luces, proyectos políticos (lo compete problematizar la etiqueta “concep - que no niega su condición poética, sino que tualismos ” como (potencial) marco reductivo la amplifica más allá de los límites moder - de la conflictividad de las experiencias que nos del Arte). La condición política de los abordamos y de sus derivas. Quizá deba - conceptualismos no puede analizarse como mos anteponer a este dilema una definición “un elemento” externo adherido o adiciona - que, por su obviedad, estamos pasando por do en términos de ciertos “contenidos” o alto: ¿qué designamos bajo ese plural entre - “referencias” a determinado contexto de ex - comillado? Entiendo que no hablamos de plotación u opresión. Se trata de uno de los una tendencia artística puntual ni un estilo más radicales experimentos artísticos que coherente y cohesionado, sino de “un giro tiende a autodisolverse en el acto mismo de radical y definitivo cuyo momento de infle - apropiarse de territorios hasta entonces aje - xión puede ubicarse en los años sesenta nos al arte. Un despliegue de su capacidad pero cuyas consecuencias son indiscutibles de autorreflexión, la propia práctica conce - en la producción y la teoría artísticas con - bida como “una manera de pensar” –de temporáneas” .5 Incluso sospecho que hay acuerdo a la acertada expresión de Roberto que ser todavía más radicales y enfáticos en Jacoby– la relación del arte con la sociedad, pensar dicho giro como un quiebre irreducti - de expandir el pensamiento y generar nue - ble al “Arte” que no puede restringirse a una vas formas de vida. Recorrerlo en sus fron - mera cuestión de renovación estética ni ex - teras imprecisas nos ayudará a eludir versio - plicarse en términos internos de la Historia nes estereotipadas o tranquilizadoras cate - del Arte. Desde esta perspectiva, los con - gorías que lo confinan al “orden” normado ceptualismos designan movimientos que por los relatos canónicos. impulsan (y son parte de) un ánimo generali - zado de revuelta dentro y fuera del mundo 3. Vanguardia artístico que marcó a fuego una época. Son Ahora bien, si aceptamos que el término distintos intentos desde-el-arte (y que lo ex - “conceptualismo” puede ser una etiqueta ceden) de transformar las condiciones de restrictiva, una cárcel para confinar produc - existencia e imponer formas de acción que ciones que se rebelaron a los límites del Arte, no permanezcan –como señala Rachel una cuadrícula para clasificar tranquilizadora - Weiss –“acorraladas por las instituciones y mente prácticas e ideas inclasificables, ¿qué los usos y costumbres de un sistema artísti - conceptos cabe inventar o bien recuperar del co cada vez más sumiso y mercantilizado” .6 propio vocabulario de los artistas y teóricos Desde esta perspectiva, entonces, termina que protagonizaron aquella época para de - siendo una muletilla falaz considerar que las signar las prácticas que historiamos ? producciones experimentales y críticas de Vengo insistiendo desde hace años en pen - los sesenta y setenta en los distintos con - sar aquellas intensidades en términos de textos latinoamericanos se pueden subsu - “vanguardia”, y allí sí hago una apuesta mir en una subtendencia periférica denomi - fuerte por una “nominación”. La operación

5> Programa de la Red de Investigadores latina, 2008. sobre Conceptualismos en América 6> Rachel Weiss, op. cit.

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implica poner en discusión y redefinición de En un sentido semejante, Edgardo Vigo una categoría teórica (y la consiguiente to - empleó el término revulsión . E insistió –co - ma de posición dentro del complejo corpus mo también de alguna manera lo había he - de la teoría de la vanguardia ) y sopesar sus cho Alberto Greco – en que en el arte (o en posibilidades o límites a la hora de encarar su arte) no había representación sino pre - en esos términos una serie de manifestacio - sentación , lo que implica una ruptura con nes concretas. Por otro lado , cabe conside - la condición idealista del arte como reflejo rar los empleos “de época” que del término o ventana al mundo. Presentar es señalar vanguardia hicieron los propios artistas y la condición material y construida del obje - teóricos cuando recurrieron a esa noción to artístico, su capacidad de invención. para caracterizar su posición o construir su identidad. Es bien sabido que “vanguardia” 4. Descentrados es una autodefinición recurrente desde muy Ubico el texto de Benjamin Buchloh que ci - distintas posiciones en el campo artístico tás como uno de los eslabones –entre mu - en ese período, una insistencia que puede chos otros esfuerzos de diversos autores, resultar llamativa en un contexto internacio - curadores y artistas – en la puesta en cues - nal en que definir lo experimental o novedo - tión del canon del conceptualismo central so en esos términos resulta fuera de época desde dentro del propio centro, movimiento o aparentemente anacrónico. 7 que también se evidencia en los años no - Hablar de “vanguardia” para referirnos a venta, como reacción ante la consagración estos movimientos artísticos tampoco es institucional de un relato del conceptualis - una operación neutral, en la medida en que mo angloamericano como tendencia artísti - nos enfrenta a un complejo artefacto ver - ca clausurada y autorreferencial. Dicho mo - bal en continua disputa, que ya entonces vimiento se propone recuperar otras zonas nombra no sólo la novedad, la avanzada o y otras lecturas de la producción crítica de la ruptura, sino también una posición de la década del sesenta entendiéndolas en valor. Asociada a este término aparece una términos de “crítica institucional”. Conside - batería de conceptos que proponen los rar, por tanto, que las prácticas conceptua - mismos artistas para nombrar lo que ha - les angloamericanas se restringen al para - cen . Oscar Masotta postula de modo ex - digma tautológico o al lingüístico es tam - cluyente: “En arte sólo se puede ser hoy bién una falacia a discutir. 8 de vanguardia”. Su sistema de conceptos Por otra parte, me parece un tanto limitante para abordar el arte contemporáneo inclu - considerar las realizaciones de Arte de los ye la noción de ruptura (no existe una rela - Medios como obras meramente analítico- ción de pasaje o continuidad entre el arte reflexivas. Sin duda que las obras de Ma - previo y la vanguardia, sino una “conexión sotta y del grupo Arte de los Medios que de ruptura”), desmaterialización , ambienta - mencionás y otras del período tienen una ción y discontinuidad . Por su parte, Ricar - dimensión tautológica, pero no puede ob - do Carreira propone la noción de deshabi - viarse que su apuesta principal tiene que tuación para designar el efecto del arte: in - ver con explorar la materialidad social de comodador de tal modo que para la buena los medios masivos, como los mismos artis - conciencia adormecida resulte intolerable. tas y teóricos involucrados enfatizan.

7> Lo señala Rodrigo Alonso en su Rojas, 2003. continuación, de modo que no redundaré intervención en: VVAA, Vanguardias 8> Fernando Davis despliega este en el punto. argentinas , Buenos Aires, Libros del argumento en su texto incluido a

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Hay un error en tu afirmación de que Mariano produjeron simultáneamente aquí y allá, y yo ponemos en discusión la datación de la aun con sus especificidades y contextos obra “Una y tres sillas” de Kosuth respecto diversos. De ningún modo se trata de caer de la supuesta anterioridad de la obra “Soga en estériles disputas por la propiedad inte- y texto” de Carreira. En la página 56 del libro lectual de una noción como “desmateriali - Del Di Tella a Tucumán Arde que vos citás zación” –que además ya había sido acuña - datamos la obra de Kosuth a la “usanza tra - da cuarenta años antes en la Rusia revolu - dicional”, o sea en 1965. 9 No me interesa dis - cionaria –, sino que se pueden entender es- cutir cuestiones de fechas o de preceden - tas coincidencias como una señal de cómo cias, porque me resulta ciertamente inútil e se conformaban entonces redes transna- improcedente el dato de si “Soga y texto” cionales de circulación de ideas y experien - pudo anteceder en un año a “Una y tres si - cias, a partir de lo que Jacoby llama una llas” o fue al revés . Estamos de acuerdo con “conciencia [colectiva] mediática”. que ambos artistas “llegaron a planteamien - El punto quizá sea, entonces, no quedarse tos aparentemente similares a partir de cami - en la pura notación de la coincidencia o en nos diversos”, como vos sugerís. ¿Qué senti - el señalamiento de la precocidad de un fe - do tendría, además, invertir la lógica instala - nómeno que nace sin nombre, sino repen - da de que el centro precede-determina-influ - sar el vínculo entre centro-periferia par - ye lo que acontece en la periferia? tiendo de parámetros muy diferentes a los En otro texto 10 señalamos la simultaneidad de irradiación o difusión desde la metró - con que Masotta y la crítica norteamerica - polis a los márgenes, que corre el riesgo na Lucy Lippard proponen el concepto de colocar a las producciones realizadas “desmaterialización” para caracterizar el en el margen en términos de retraso, po - curso que estaba asumiendo el arte con - breza, lejanía o exotismo. Tampoco alcan - temporáneo, pero justamente insistimos en za para explicar esas simultaneidades la que no tiene el menor sentido discutir metáfora de la “puesta al día”, tan fre - quién fue el primero en emplearlo sino con - cuentada en ese entonces. siderar la coincidencia como síntoma de un Más bien creo que se impone historizar las clima de época compartido. Decís que ha - conexiones entre fenómenos artísticos y ex - blar en estos términos es idealista. No lo traartísticos en la complejidad de cada situa - pensamos como generación espontánea de ción específica, lo que no implica caer en una ideas similares, negando su conexión ma - posición relativista, que se limite a remarcar terial, sino que sospechamos que ,más allá la diferencia, y obvie o licue la desigualdad de los intercambios Norte-Sur (exposicio- entre centro y periferia. Considerar la existen - nes internacionales, visitas de críticos, teó- cia de un clima de época compartido excede ricos o artistas, circulación de publicacio- la circulación unidireccional de información y nes especializadas, etc.) , existen coordena - produce obras (e ideas) que fluyen en formas das que explican y afinidades que empa - no subordinadas a cánones metropolitanos, rentan obras e ideas comparables que se dando lugar a procesos de experimentación

9> Sin tomar posición en la discusión, Fundación Telefónica, 2006. Argentine Art of the Sixties , The Museum menciono en otro lado que Buchloh pone 10 > Ana Longoni y Mariano Mestman, of Modern Art (MOMA), Nueva York, en duda esa datación. Ana Longoni, “El “Después del pop, nosotros 2004, pp. 156-172. Publicado también en deshabituador. Ricardo Carreira en los desmaterializamos. Oscar Masotta, español bajo el título general Escritos de inicios del conceptualismo”, en: Arte y happenings y arte de los medios en los vanguardia. Arte argentino de los sesenta , literatura en la Argentina del Siglo XX , comienzos del conceptualismo” en: Inés MoMA-Fundación Proa-Fundación Buenos Aires, FIAAR-Fundación Espigas- Katzenstein (ed.), Listen, Here, Now! Espigas, Buenos Aires, 2007

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semejantes en distintos puntos del globo. Es - ron o directamente borraron el explícito cruce tas hipótesis pueden ayudar a explicar los con la teoría y la praxis marxista que los ha - inicios simultáneos y coincidentes de “con - bía alentado en los años cuarenta . Pienso ceptualismos” en –por ejemplo– Argentina, que más que exigirles a los artistas que man - Yugoslavia y Estados Unidos. Propongo lla - tengan una coherencia inamovible con lo que mar descentradas a estas condiciones parti - fueron o pensaron, el esfuerzo es aproximar - culares de producción y circulación. 11 nos a las variaciones en sus relatos para vol - verlas hallazgos significativos a la luz de las 5. Varia distintas posiciones que sostienen . - Encuentro muy sugestivo leer “La familia - ¿No correspondería una distancia crítica obrera” como réplica romerobrestiana a la semejante de tu parte la mención que traés moda de la política. Ello podría explicar el re - a colación del juicio de Juan Carlos Romero chazo que generó esa obra (en la que el pro - (de quien me considero amiga, por otra par - pio Bony reconoce haberse puesto en el lu - te) en el que opina hoy que ninguno de los gar del torturador) en varios integrantes poli - autores de Tucumán Arde tuvo militancia tizados de la propia vanguardia (por ejemplo, activa, lo que es un dislate (nada más con Rubén Naranjo). Creo que, además, el dato mencionar que Favario murió en una celada de que Romero Brest “encargara” obras no militar y Ruano fue preso político durante es menor dado que no fue el único caso en el largos años, ambos con grado militar dentro que censuró, modificó o vetó proyectos (co - del ERP, creo que alcanza y sobra)? mo el de Carreira, en esas mismas Experien - - Te preguntás por qué los artistas no entra - cias 68, que le propuso como obra “hablar”). ron al FATRAC como un paso coherente a la - Que los propios artistas relean o recodifi - organicidad de sus posiciones políticas. Al - quen décadas más tarde sus propias realiza - gunos lo hicieron, los más próximos al PRT- ciones con otras claves no me parece algo ERP. 12 Otros no, por el sectarismo y la mani - extraño, todo lo contrario. Además, las dos pulación que detectaron en su conducción. lecturas (la técnica, la política) de Pablo Suá - Otros tampoco, porque sus posiciones políti - rez sobre su obra presentada en Experiencias cas eran distantes o distintas a las de esa Visuales 1967 no son incompatibles ni con - agrupación (como en los casos de Pablo tradictorias entre sí: en la primera , hace énfa - Suárez o de Margarita Paksa, que se vincula - sis en una descripción de los materiales y re - ron al peronismo de izquierda). El FATRAC cupera la segunda como un eslabón de lo no era la única opción, en todo caso, y con - que le aconteció más tarde. Podría leerse el siderarlo como el paso obligado de la “orga - caso inverso en las versiones que los artistas nicidad” militante en los artistas pasa por al - concretos dieron a posteriori de su período to las tensiones y divergencias existentes en comunista (1945-1948), en el que minimiza - el seno de la Nueva Izquierda.

11 > Con el término descentrado pretendo formas de su incorporación y repercusiones del centro en la periferia) aludir a aquello que está desplazado del naturalización. Esto es: observar la para pasar a pensar el movimiento centro pero también a un centro que ya metrópoli desde un adentro que está inverso: qué tiene el mismo centro de no se reconoce como tal, extrañado, afuera (los desposeídos interiores, el periférico o de descentrado. desconcertado, que está fuera de su eje. mundo pobre que siempre fue periférico 12 > Véanse al respecto “El FATRAC, Raymond Williams, en Políticas del a los sistemas metropolitanos). Concluye: frente cultural del PRT-ERP”, en revista Modernismo (Buenos Aires, Manantial, “Hay que poner en tela de juicio un nivel: Lucha Armada Nº 4, Buenos Aires, 1997) llama a analizar las vanguardias la interpretación metropolitana de sus septiembre de 2005, y “El pasaje a la con algo de su propia ajenidad y propios procesos como universales”. El política”, en: Eduardo Favario: entre la distancia, despegándose de las cómodas desafío (y la provocación) radica en pintura y la acción , Rosario, Centro y hoy internacionalmente adaptadas invertir el flujo habitual (rastrear las Cultural Parque de España, 1999.

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6. Ineluctabilidad del proceso político allí no creo que la discusión sea si la politi - Hay varias obras en 1966-67, además de zación de los artistas tuvo su año culminan - las de Carreira, Bony y Suárez que mencio - te en 1965 o 1967: me parece innegable nás, que abonan tu tesis sobre otras “ver - que el año clave es 1968, por la inédita con - tientes del conceptualismo” (permitime lla - densación que allí sucede cuando se des - marlas así, hasta que ideemos una denomi - encadena una vertiginosa seguidilla de ac - nación más atinada) que te sugiero consi - ciones y definiciones colectivas que signan derar: especialmente, las de Bortolotti, Fa - el proceso de mayor radicalización artística vario, Renzi, Escandell y Carnevale en Ro - y política de esta vanguardia. sario, las de Jacoby, Carballa, Ruano, Pak - Tampoco comparto con vos la idea de que sa, Lamelas y otros en Buenos Aires, la de “los artistas se vieron impelidos a ello por un Vigo, Ginzburg, Pazos y otros en La Plata, contexto histórico que, a modo de exteriori - etc. Igualmente considero que estas pro - dad , venía radicalizando los planteamientos puestas y otras muchas (como aquellas ins - políticos de ciertos sectores sociales y gru - criptas en las estructuras primarias, o próxi - pos de acción de la sociedad argentina” mas al pop, o a la psicodelia, etc.) pueden conduciéndolos al abandono del arte en ser leídas no tanto como hechos que “cues - aras del pasaje a la política. Tiendo a pensar tionan la supuesta coherencia e ineluctabili - más bien que estos artistas vivieron esa re - dad del proceso de politización”, como pro - nuncia como la decisión más coherente con ponés, sino como manifestaciones de una el itinerario colectivo de radicalización tanto escena artística múltiple y diversificada en artística como política que estaban atrave - la que un año después el vector de la politi - sando. Por supuesto, y lo sostuve en varias zación tallaría fuerte. Desde mi punto de oportunidades, el mandato de la política se vista, no se trata de sostener o de negar tornó después de 1968 crecientemente an - que la politización estuviera ya inscripta en tiintelectualista y tendió a volver irreconcilia - las obras previas a 1968 como destino irre - bles las ideas-fuerza de “vanguardia” (artísti - mediable: la radicalización estética y el cur - ca) y “revolución” (política) que con diversos so acelerado de experimentación en el que programas los artistas pretendían conciliar. estaba inmersa la vanguardia (en sus mu - Sin embargo, me parece un tanto peligroso chas opciones) se entramó con un contexto el curso que sugerís, cuando provocativa - de vertiginosa politización de la sociedad mente sostenés que si la historia del arte re - en medio de la hostilidad de la dictadura de cuperó para sus fueros a la díscola “Tucu - Onganía. Esa particular coyuntura política mán Arde” debería hacer otro tanto con to - (en la que sin duda es muy significativo el das las acciones anónimas del foquismo se - asesinato del Che en 1967, como antes la tentista. Me recuerda a la sórdida acusación guerra de Vietnam o la invasión a Santo Do - que un conocido coleccionista de arte ar - mingo de 1965 ) se entrecruza con la diná - gentino vertió en un foro internacional con - mica de radicalización artística que atrave - tra los autores de “Tucumán Arde” como los saba la vanguardia, acuciada por la extrema irresponsables cuyas proclamas terminaron sensación de inutilidad y vacuidad de cual - acarreando las miles de desapariciones quier gesto –por revulsivo que éste fuera- posteriores. Sé bien que no estás diciendo dentro de las paredes del arte, “estas cua - eso, pero tu sugerencia deja abierta la puer - tro paredes [que] encierran el secreto de ta a ese tipo de argumento . Y además, ¡ima - transformar todo lo que está dentro de ellas ginate el desquicio de escribir la historia de en arte” –como proclamara Pablo Suárez. Y la lucha armada en la Argentina desde la

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historia del arte, y describir, por ejemplo, el ta como una escena frívola y “light”, contra asalto a Monte Chingolo como performance la que emergería el “arte activista”. Nada o como body art! más lejos de mi vivencia y de mi evaluación A la vez: ¿alcanza la perspectiva disciplinar de la escena de los ochenta-noventa. Sobre de la historia del arte para componer una ese debate hay bastante escrito o en proce - historia de Tucumán Arde, El Siluetazo o so de escritura. tantos otros episodios ? No . Pero tampoco Por otra parte, para cualquier observador la historia de la política ha dado cuenta has - del arte contemporáneo salta a la vista que ta ahora de su complejidad . Abordar estos en los últimos tiempos existe una tendencia episodios desde los desbordamientos que internacional a la legitimación institucional implican tanto de la historia del arte como de prácticas que cruzan de manera radical de la de la política puede ayudarnos a apro - arte y política. Si esa tendencia actual de - ximarnos a una comprensión que no desac - viene en la incorporación y domesticación tive su potencia, ni obvie sus límites ni miti - de legados críticos y tiene el signo de una fique sus alcances. neutralización o, al contrario, el de una re - activación crítica es algo que no está clau - 7. Genealogías surado sino que se define en cada caso Aunque coincida con vos en que todo relato concreto . Señalar únicamente que estos le - reduce, restringe, domestica y cercena un gados radicales corren el riesgo de aplacar - corpus de experiencias mucho más comple - se porque ingresan al museo y a los relatos jas e inasibles, también opino que puede ser oficiales sería limitar el ángulo de visión an - un poco paralizante y relativista anular cual - te un proceso que resulta en verdad mucho quier pretensión genealógica. Admito que sí, más complejo y contradictorio. Lo cierto es que en mi trabajo de investigación hay una que esta tendencia institucional se nutre de pretensión genealógica explícita, que tiene la genuina aparición de varios grupos de ar - que ver con recuperar y otorgar densidad te activista que en estos diez últimos años (documental, testimonial, interpretativa) a –no solamente en Argentina sino en muchas episodios que han quedado excluidos (por partes del mundo – se proponen articular su propia marginalidad o posición limítrofe) sus prácticas artísticas con nuevos movi - de los relatos oficiales de la historia del arte mientos sociales. Ante ella, sostener una y de la historia de la política. Vos llamarías a posición antiinstitucional unívoca como rea - eso “historia del arte argentina de izquier - seguro principista ante los riesgos de incor - das”, nombre que me resulta un poco estig - poración o fagocitación supone una suerte matizante, pero que apela a una tradición de corset en nuestra capacidad de pensa - compleja y rica en la que definitivamente sí miento y de movimiento (un lastre quizá me reconozco (a diferencia del escozor que proveniente de la teoría de la vanguardia en quizá produciría esa denominación en algu - clave bürgeriana, que asocia de manera in - nos de los historiadores o críticos que han disoluble a la vanguardia con la antiinstitu - escrito sobre los sesenta y que en tu texto cionalidad). Antes que sostener una posi - aparecen mencionados en bloque). ción purista, prefiero enfrentarme cada día a Lo más peligroso, me parece, es que atribu - estos y otros dilemas y sostener la tensión ís a mi narración un afán politizador sobre entre qué recaudos tomamos y qué riesgos un contexto artístico despolitizado, repitien - nos animamos a correr para amplificar do a pie juntillas el asentado prejuicio post- nuestras posiciones y articular nuestras 2001 sobre la escena artística de los noven - perspectivas con las de otros. Porque se

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trata de pensar también qué nos pueden le - hegemonizar la lectura de cara a otros sec - gar esas poéticas políticas para inventar tores políticos implicados?, ¿cómo se cons - nuevas formas emancipatorias sobre el pre - truye esta zona de pluridiscursividad radi - sente, dentro y fuera del territorio del Arte. cal?”. Sus preguntas están abiertas a los Como señala Guillermo Fantoni, “no se tra - ensayos de respuestas que podamos ela - ta simplemente de emular los estilos de las borar, sobre todo en el día a día de nuestras vanguardias, sino de encontrar allí una re - prácticas y posicionamientos. serva de sentido que contribuya a una críti - Lo cierto es que, más allá de los recaudos ca del presente y potencie la construcción tomados que no nos eximen de la respon - de un futuro; en otras palabras, de un mun - sabilidad que tenemos en tanto sujetos in - do más habitable y comprensivo”. 13 volucrados en la recuperación de aquellas experiencias, no podemos dejar de interro - 8. El mito de Tucumán Arde garnos ante las condiciones de visibilidad, Estoy de acuerdo con vos en cuanto a la los riesgos de fetichización o de mitifica - sobredimensión y a la mitificación de Tucu - ción, e incluso recientes fiebres de mercado mán Arde (lo que puede sonar raro ya que, por incorporar a sus fueros también a esas en tu argumentación, aparezco como la ma - experiencias hasta ahora invisibles a esa ló - yor responsable de dicho curso) y he adver - gica, pero que nuestro mismo trabajo ha tido explícitamente sobre ese riesgo en va - generado o puede generar. Porque a veces rias oportunidades .14 ocurre que ponemos en marcha procesos A la hora de intentar construir algún dispo - cuyas derivas escapan de nuestras manos. sitivo de lectura que reactive el sustrato crí - Suely Rolnik ha señalado con insistencia es - tico de aquella experiencia, ¿qué efectos – tos riesgos cuando advierte la incorporación más acá o allá de nuestra voluntad – produ - fetichizada al circuito institucional de los ce o desencadena nuestra propia labor de sencillos objetos que empleaba Lygia Clark investigadores? ¿Cómo ingresar al museo o en las terapias con la memoria de cuerpos a la academia los escasos restos o registros traumatizados por el horror de la dictadura parciales de producciones colectivas que brasileña, por ejemplo un trozo de plástico se autoexcluyeron del circuito de arte insti - que usaba en esas sesiones colocado enci - tucional sin aplanar sus sentidos? ¿Qué re - ma de una tarima. Ella denuncia que una se - verberaciones y potencias podemos hacer rie de restos, de documentos o registros de - resonar en nuestro presente, desde nuestro vienen en obra dentro de una colección, rol de investigadores, críticos, curadores, cuando en su origen eran dispositivos de ac - artistas? Advertido de estos riesgos, Cris - ción, que tenían que ver con producir efec - tian Gómez (del colectivo de pensamiento tos reparadores con y sobre el cuerpo del sobre arte latinoamericano Tristestópicos) otro. Ante este dilema, Suely viene experi - nos preguntaba hace poco tiempo: “en ese mentando e inventando nuevos dispositivos cruce entre la investigación histórico-social curatoriales para generar otras posibilidades y la acción política rigurosa, ¿podemos de aproximación sensible y no cosificadora despojarnos de la lectura que proviene de ni reductiva a aquellas experiencias por par - la institución estetizante?, ¿podemos des - te de quienes Lygia llamaba sus “clientes” .

13 > Guillermo Fantoni, en revista Faro , Zwischen Mitos und Museum”, en: nº 24, Buenos Aires, Facultad de Ciencias Rosario, 2007, p. 40. Tucumán Arde, eine Erfahrung , Berlín, b- Sociales (UBA), Buenos Aires, 2005, pp. 14 > Véase, entre otros, “Tucumán Arde: books, 2004, o en el mismo “¿Tucumán 163-180. Ein Bericht” y “Tucumán Arde heute: sigue ardiendo?”, en: Revista Sociedad

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Una tensión semejante ocurre cada vez que atraviesan hoy ellos mismos . No puedo dejar se implica a Tucumán Arde en muy diversos de mencionar que hay también buenos contextos de exhibición. ¿Los restos docu - ejemplos de lo contrario: la reactivación de mentales (fotos, documentos, afiches) pue - un legado crítico en las prácticas del arte ac - den comunicar siquiera parcialmente alguna tivista contemporáneo encuentra en episo - de las versiones de la historia compleja de dios históricos (y no solamente en Tucumán aquella realización colectiva? Y en todo ca - Arde) conexiones precisas y reservorios de so ¿qué comunican? ¿Se puede reponer en recursos y experiencias. De todas maneras, densidad esa experiencia en una sala de la cuestión debería enmarcarse en un pro - museo? Los riesgos que se corren cada vez blema más general: la mitificación o heroiza - que se muestran materiales del Archivo de ción de la militancia armada setentista que Tucumán Arde o se compone un relato de subsiste en sectores de la militancia de iz - aquella experiencia son diversos: caer en la quierda y del movimiento de derechos hu - estetización banalizante al devolverla a manos. En ese contexto, los esfuerzos por aquel territorio estético de la que aquella ex - llevar a cabo una (auto)crítica colectiva res - periencia se desmarcó en su tiempo, o bien pecto del curso que asumió la política radi - insistir en una mitificación acrítica, convir - calizada en los setenta es un asunto en el tiéndola en una suerte de escena primigenia que me siento fuertemente implicada. 16 (e igualmente anquilosada) del arte político o Cuando hace más de ocho años Mariano en el “símbolo y modelo del arte activista”. Mestman y yo terminamos de escribir nues - Mi experiencia de acompañamiento del “sur - tro relato del itinerario del ’68, apostábamos gimiento, expansión y crisis del arte activista a intervenir con Del Di Tella a Tucumán Arde reciente en Argentina” (para ponerle un título en un incipiente espacio de luchas por defi - rápido a un panorama complejo y aún abier - nir el sentido y el impacto de esta experien - to) no admitió nunca la fácil etiqueta de “he - cia radical, propiciando el rescate de un des - rederos de Tucumán Arde” sino que se pre - afío vigente no sólo en su tiempo sino en el guntó por las conexiones, revisiones y dis - nuestro. El imprevisto interés de curadores, tancias que los diferentes colectivos surgi - críticos y espacios institucionales (muchos dos desde mediados de los noventa sostu - de ellos, históricamente reactivos a cualquier vieron con la revisitada escena de los sesen - manifestación artística que pusiera en cues - ta, y sobre todo con la de los ochenta, mu - tión su status de autonomía o pretendiera cho menos considerada aunque quizá más una relación crítica en su entorno) por esos pertinente por su conexión histórica precisa casos hasta entonces desatendidos podría y su afinidad con las prácticas recientes. 15 convencernos de la inutilidad de nuestra in - Por lo que conozco del proceso, dudo que tención, en la medida en que nuestro trabajo se pueda afirmar que estos grupos sostienen terminó incluso contribuyendo a alimentar la unívocamente la mitificación acrítica de Tu - versátil maquinaria canonizadora. Sin embar - cumán Arde, aunque existen ejemplos que go, sostenemos que aún está abierta la dis - van en ese sentido y lo asumen como un mi - puta por definir el signo del legado de aque - to de origen, ignorando las tensiones y con - llas experiencias y sus consecuencias para flictos inscriptos en la historia del itinerario nuestro presente. ¿En qué formas extienden del ’68, que en parte son similares a los que su conflictividad al presente? ¿Es posible sa -

15 > Véase el volumen colectivo El 16 > Véase por ejemplo mi libro Siluetazo , Buenos Aires, Adriana Traiciones, Buenos Aires, Norma, 2007. Hidalgo, 2008.

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lirse de la encerrona, para que estos acon - –una y otra vez – por lo que aún no entende - tecimientos pasados se vuelvan críticamen - mos ni resignamos. te sobre nuestro tiempo? La tarea hoy no es –como entonces – reconstruir un episodio ol - En fin, Jaime, son sólo apuntes informales y vida do o silenciado, reunir sus escasos rápidos para iniciar una conversación. Vuelvo restos materiales y devolverles alguna legi - a felicitarte por lo inquisidor de las preguntas bilidad, sino terciar –en medio del clamor y el develamiento de episodios de los que da gla moroso – por insistir en la condición radi - cuenta tu escrito. A la espera de tus comen - calmente política de esta herencia, que se re - tarios y deseando que podamos seguir inter - siste a quedar reducida a formas pacificadas, cambiando ideas, te mando un abrazo, estilos renovados y clasificaciones tranquili - zadoras, y sigue obligándonos a preguntar Ana

Cecilia Pacella: una nueva Roberto Echen se abasteció suscriptora, muy poética de ramonas por un año

Marcos Hopstein renovó Bienvenido Carlos Altinier al gustoso su suscripción anual club de suscriptores ramonil

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DOSSIER 60/90 El conceptualismo como categoría táctica

Fernando Davis 1 rias en el campo artístico argentino y su vin - culación con la vanguardia internacional. En e propongo en este trabajo exponer la tercera, sostengo una apropiación y un una serie de discusiones y pregun - uso tácticos de la categoría conceptualis - Mtas en relación con el texto del in - mo, con el propósito de desarmarla en las vestigador Jaime Vindel “Los sesenta desde direcciones unitarias que funda en su segu - los noventa: notas acerca de la reconstruc - ra estabilidad y en los rígidos binarismos ción historiográfica (en clave conceptualista) que reactualiza en la abstracta oposición de la vanguardia argentina de los años se - entre el arte conceptual del centro y los senta”. El presente escrito apuesta a revisar conceptualismos de las periferias. algunos de los argumentos de ese provoca - tivo texto, al tiempo que articular ciertas Los “usos ” de Buchloh claves interpretativas para pensar los con - En “El arte conceptual de 1962 a 1969 …”, ceptualismos de las escenas argentina y la - Buchloh escribe : “Desde el principio, el des - tinoamericana, desde una lectura crítica arrollo del arte conceptual englobó un con - susceptible de reponer la densidad disrupti - junto tan complejo de enfoques opuestos va de estas prácticas , aplacadas en su po - que cualquier intento de análisis tiene que tencialidad disidente en las cómodas con - tratar con extrema cautela las enérgicas vo - cesiones de un relato que reduce la conflic - ces (en su mayoría procedentes de los pro - tividad de los conceptualismos en América pios artistas) que exigen que se respete la Latina a los aplanamientos de sentido de las pureza y la ortodoxia del movimiento. Esta categorías normadas . peculiaridad del arte conceptual obliga a evi - Presento esta discusión en tres partes: en la tar la homogeneización estilística retrospecti - primera, propongo repensar algunas proble - va típica de los análisis que se limitan a un máticas planteadas por Benjamin Buchloh grupo de individuos y a un conjunto de prác - en su ensayo “El arte conceptual de 1962 a ticas e intervenciones históricas estrictamen - 1969: de la estética de la administración a la te definidas […] la historia del ‘arte de con - crítica de las instituciones”, a la luz de los cepto’ […] no puede limitarse a una mera desarrollos conceptuales en América Latina. enumeración de los autoproclamados prota - En la segunda parte, pretendo revisar la su - gonistas del movimiento ni someterse acadé - puesta relevancia de las estructuras prima - micamente a la pureza de intenciones y ope -

1> Es investigador, curador independiente doctoral en elaboración se centra en el sesenta y setenta . y profesor en la UNLP y la UBA. Su tesis conceptualismo argentino de los años

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raciones que reivindicaron. Estos artistas va de sus prácticas al interior de las institu - anunciaron sus convicciones con ese tono de ciones 3. Su propósito es deconstruir la integri - superioridad moral –que hoy resulta un tanto dad de un relato cuya ordenación retrospecti - ridículo – típico de las reivindicaciones hiper - va obtura el reconocimiento de otros desarro - tróficas que aparecen en las declaraciones de llos del conceptualismo que no encuentran las vanguardias del siglo XX” 2. En sus polémi - una ubicación clara en las categorías regla - cas argumentaciones, el ensayo de Buchloh das desde las instituciones hegemónicas y disputa su criticidad en la puesta en cuestión los recorridos unidimensionales de sus meta - de los relatos canónicos del arte conceptual, narrativas . cuyos inicios la historiografía ha situado en No pretendo encarar la polémica abierta por las prácticas lingüísticas y tautológicas del Vindel sobre el presunto dogmatismo con estadounidense Joseph Kosuth y los británi - que Buchloh aborda la producción de Ko - cos del colectivo Art & Language. Publicado suth 4. Por el contrario, me interesa pensar originalmente en 1989 en el catálogo de la en qué formas la provocativa lectura pro - exposición L’art conceptuel: une perspective , puesta en “El arte conceptual…” puede re - realizada en el Musée d’Art Moderne de la Vi - sultar productiva, en algunas de las claves lle de Paris, el escrito buscaba intervenir de críticas que articula, para interpretar las manera estratégica –contrariando incluso los prácticas conceptuales en Argentina y Amé - principios rectores de la misma exhibición – rica Latina (incluso cuando Buchloh no se en una escena en la que el conceptualismo refiere a los conceptualismos latinoamerica - asistía a una pacífica asimilación retrospecti - nos o de otras escenas “periféricas”, que

2> Buchloh, Benjamin. Formalismo e operación lingüística y autorreflexiva y, en (ed.). La idea como arte. Documentos historicidad. Modelos y métodos en el tal sentido, no admitieron otros sobre el arte conceptual , Barcelona, arte del siglo XX , Madrid, Akal, 2004, desarrollos del conceptualismo fuera de Gustavo Gilli, 1977, p. 74 [1973]). Más pp. 168-9. los límites de sus formulaciones. En la adelante observó que existen obras 3> Es importante señalar que esta parte II de “Art after Philosophy” - recientes que “sólo pueden relacionarse mitificación retrospectiva del conceptual publicado entre octubre y diciembre de con el arte conceptual de modo tiene lugar en un período caracterizado, 1969 en la revista Studio International y superficial […], no deben ser asimismo, por una celebrada posteriormente en sus dos primeras considerados arte conceptual en el recuperación de la gestualidad vitalista partes en la compilación de Gregory sentido más puro de la palabra […] El arte de la pintura, encarnada en los diferentes Battcock Idea Art. A Critical Anthology , puramente conceptual se expuso por neoexpresionismos desde comienzos de aparecida en 1973 -, sostuvo Kosuth: “la primera vez con la obra de Terry Atkinson los ochenta . definición ‘más pura’ del arte conceptual y Michael Baldwin en Coventry, 4> Por otro lado, tanto Kosuth como los sería decir que constituye una Inglaterra; y con la obra que yo ejecuté británicos que integraron Art & Language investigación de los cimientos del en Nueva York, todas ellas alrededor de entendieron que el arte conceptual sólo concepto ‘arte’” (Kosuth, Joseph. “Arte y 1966” ( Ibíd ., pp. 75-76) . podía concebirse en los términos de una Filosofía, I y II”, en: Gregory Battcock

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probablemente desconoce), fuera de la tran - implica “un reconocimiento de que los mate - quilizadora homologación como reverso riales y los procedimientos de producción, las “ideológico” o “político” del conceptual. superficies y las texturas, las localizaciones y En primer lugar , una de las apuestas principa - el emplazamiento no son sólo cuestiones pic - les del texto se inscribe en la preocupación tóricas o escultóricas que haya que afrontar por recuperar la densidad crítica de un con - en términos de una fenomenología de la ex - junto de prácticas susceptibles de desorgani - periencia visual y cognitiva o mediante un zar, en su no concordancia con el molde lin - análisis estructural del signo”, sino elementos güístico-tautológico, la asimilación reduccio - “que se encuentran desde siempre inscritos nista del arte conceptual al modelo kosuthia - en las convenciones del lenguaje y, por tanto , no, con el propósito de subvertir el canon en en el seno de las relaciones de poder institu - la interrogación de los desajustes múltiples cional y de la inversión ideológica y económi - que abren estas prácticas desde un operar ca” 6. Entre los argentinos, esta “crítica institu - “descentrado” en el “centro”. Un fuera-de- cional” aparece en tempranos planteos con - centro que trabaja, en el recorrido que diagra - ceptuales de 1966 y 1967. Ana Longoni ha ma el escrito de Buchloh, no desde la alteri - observado que muchas de las producciones dad “periférica” de la escena latinoamericana, de estos años –entre las que menciona los sino desde una ajenidad que, dirigida desde trabajos de Ricardo Carreira, Juan Pablo Ren - el “centro” mismo, des-ubica las prácticas zi y Pablo Suárez – “traslucen una mirada críti - hegemónicas del conceptual en la segura co - ca sobre las propias condiciones de produc - rrespondencia de sus categorías de legitima - ción, circulación y recepción de la obra de ar - ción 5. Ahora bien, si las poéticas conceptua - te, poniéndolas en cuestión o subvirtiéndo - les en América Latina se validaron en tanto las” 7. En este punto, no deja de ser llamativo otredad “ideológica” respecto de las formula - el hecho de que Vindel limite su comparación ciones “puras” de las prácticas anglonortea - entre “Una y tres sillas ” de Kosuth y “Ejercicio mericanas, la puesta en cuestión de la sospe - sobre un conjunto ” de Carreira, a la afinidad chosa integridad “lingüístico-tautológica” de que ambas obras comparten en “el cuestio - los desarrollos centrales del arte conceptual namiento radical del concepto de obra autó - contribuiría a desarticular las relaciones natu - noma e inmutable” . No discuto la pertinencia ralizadas entre las poéticas del centro y sus de esta lectura, la que sin duda nos habla de otros periféricos en su abstracta oposición. ciertas coincidencias en las propuestas esté - Un segundo problema que encuentro de inte - ticas de los dos artistas (coincidencias que, rés en el ensayo de Buchloh para abordar las como sugiere Vindel, debieran pensarse fuera prácticas de la escena local se refiere al con - de los “debates sobre la precocidad de las junto de intervenciones que el autor describe obras”), pero que no nos dice nada sobre sus como “crítica institucional”: “una crítica que diferencias. Mientras en el montaje de Ko - opera en el nivel de la ‘institución’ estética” e suth , la fotografía de la silla en el lugar en que

5> Fuera de su grosera simplificación al 6> Buchloh, op. cit ., p. 193. El autor Fundación Espigas, 2006, p. 87. Bajo el interior de los relatos canónicos, las revisa este tipo de intervención en las subtítulo “Crítica institucional”, Longoni diversas prácticas del conceptual obras de Marcel Broodthaers, Daniel también se refiere a la exposición estadounidense y europeo sin duda Buren y Hans Haacke. conjunta del grupo de Graciela involucraron opciones políticas o 7> Longoni, Ana. “El deshabituador. Carnevale, Noemí Escandell, Tito “ideológicas” (para utilizar un término Ricardo Carreira en los inicios del Fernández Bonina y Lía Maisonnave, en asociado tempranamente al caso conceptualismo”, en: Viviana Usubiaga y la Galería Lirolay en 1968 ( Ibíd ., p. 88). argentino y posteriormente extendido a Ana Longoni. Arte y Literatura en la otros países de América Latina). Argentina del siglo XX , Buenos Aires,

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es exhibida , junto al objeto en cuestión , re - diata legitimidad que estas prácticas recibie - fuerza la autorreflexividad de la obra en una ron de parte de las instituciones y algunos suerte de repliegue sobre sí misma; en Ca - críticos, para quienes las estructuras mínimas rreira interpreto una operación cuya com - redundaban en confirmar los vínculos entre la plejidad toma direcciones críticas que se avanzada local y la internacional, en una ce - apartan de la reducción analítica del planteo lebrada “puesta al día” que cifraba sus aspi - kosuthiano. “Ejercicio sobre un conjunto ” raciones en la reiterada consigna de convertir desborda esta clausura autorreferente, para a Buenos Aires en uno de los grandes cen - proyectar una mirada crítica sobre la apa - tros de la vanguardia. En el contexto de la rente “neutralidad” del mismo dispositivo de Semana del Arte Avanzado en la Argentina , exhibición. Al desmontar la sala en los mate - estas prácticas asistieron a una significativa riales que la componen para luego exhibirlos visibilidad en las muestras Rosario 67 y Es - como un “muestrario”, Carreira invierte y fisu - tructuras Primarias II , presentadas, respecti - ra la estructura de relaciones entre la obra y vamente, en el Museo de Arte Moderno y en la institución que la contiene: la institución la Sociedad Hebraica. Condensadas en un misma es exhibida a través de la mediación apretado programa organizado por el Institu - de la obra, pero la obra encuentra su legali - to Torcuato Di Tella, junto con museos y gale - dad en la sanción que la institución proyecta . rías, las diversas exposiciones que integraron Carreira “está mostrando deshabituado” el la Semana… fueron preparadas, en su con - espacio de exposición 8, lo des-construye con centrado despliegue, con motivo de la visita el propósito de alertar sobre la condición de una numerosa comitiva estadounidense, construida (histórica, contingente) de su falsa representantes de diferentes instituciones, neutralidad, diagramando su problematismo galeristas y artistas asistentes a la inaugura - en un tipo de intervención que busca fractu - ción del 5° Premio Internacional Di Tella 11 . En rar la lógica de la institución arte en la investi - el desarrollo simultáneo de sus exhibiciones y gación de “sus parámetros perceptuales y en las intenciones coincidentes de “los direc - cognitivos, estructurales y discursivos” 9. tores de museos, instituciones y galerías de la ciudad”, el propósito explícito de la Sema - Mínimas na… fue “mostrar a los amigos del exterior ¿Habrá sido 1967, después de todo, “el año las manifestaciones avanzadas del arte en la de las estructuras primarias”, así como Argentina, seguros de que les satisfará cono - 1966 fue llamado el año del pop y el del cer lo mejor posible cuanto se crea por aquí”, happening 10 ? Así parecen atestiguarlo un nú - según lo refería Jorge Romero Brest en el mero nada desdeñable de planteos cercanos programa del ciclo de muestras 12 . al minimal en instancias consagratorias de la Estructuras Primarias II , la exposición orga - vanguardia, como el Premio Braque o el Ver y nizada por Jorge Glusberg en Hebraica, ha - Estimar, y en el destacado impulso y la inme - cía evidente la preocupación por validar las

8> Ibíd ., p. 86. Sobre la noción de inicios del conceptualismo”, en: Inés Sociedad Hebraica y diversas galerías de “deshabituación ” en Carreira, véase este Katzenstein (ed.). Escritos de vanguardia. Buenos Aires. trabajo de Ana Longoni. Arte argentino de los años 60 , Buenos 12> Romero Brest, Jorge. Semana del 9> Foster, Hal. El retorno de lo real. La Aires, Fundación Espigas y Fundación Arte Avanzado en la Argentina , cat. exp ., vanguardia a finales de siglo , Madrid, Proa, 2007, pp. 160-179. Buenos Aires, 1967. Véase al respecto Akal, 2001, p. 22 [1996]. 11> El conjunto de exposiciones tuvo su Giunta, Andrea. Vanguardia, 10> Véase Longoni, Ana y Mariano despliegue entre el 25 y el 30 de internacionalismo y política. Arte Mestman. “’Después del pop, nosotros septiembre en el Instituto Torcuato Di argentino en los años sesenta , Buenos desmaterializamos’: Oscar Masotta, los Tella, el Museo de Arte Moderno, el Aires, Paidós, 2001, p. 298 y ss. happenings y el arte de los medios en los Museo Nacional de Bellas Artes, la

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prácticas locales en su vinculación con la guardia. Relato cuya sospechosa “coheren - vanguardia internacional, desde la elección cia”, en opinión de Vindel, se vería contra - del mismo nombre de la muestra, anuncia - riada en sus bases teleológicas por la incó - da desde el catálogo como un “homenaje” moda presencia de un cuerpo de produc - a Sculpture by Younger British and Ameri - ción que se resiste a la quietud de los már - can Sculptors , realizada en 196 6 en The Je - genes que funda la supuesta “ineluctabili - wish Museum de Nueva York y rápidamente dad del proceso de politización y abandono conocida como “Primary Structures” 13 . No del arte por parte de estos artistas”. era la primera vez que Glusberg apuntaba a Llegados a este punto, me importa instalar señalar estas relaciones. Unos meses antes una sospecha respecto de tal relevancia de de su contribución a la Semana… , en su las estructuras primarias en la escena local. crónica del Premio Braque aparecida en el En una dirección que pretende tomar dis - semanario Análisis , observaba: “el Premio tancia de la provocativa afirmación de Vin - Braque de este año, que se abre a un mes del, sostengo que el impacto de las estruc - de diferencia con la gigantesca muestra de turas primarias en el año 1967 obedeció, Escultura Americana de la Década del Se - fundamentalmente, a una intensa actividad senta, en el Museo County de Los desplegada desde las mismas instituciones Ángeles 14 , refleja tal coincidencia, que otor - del circuito modernizador, como parte de ga a Buenos Aires una posición de privilegio sus estrategias de internacionalización (ac - en el ámbito internacional […] Las obras de tividad que no sólo involucró la promoción y Messil, Bony, Palacio, Favario, Lamelas, visibilidad de estas prácticas en diversas Melano, Paksa, Sirabo, Suárez y Trotta, cre - exposiciones y su legitimación a través de an situaciones comunes a lo que en mayo premios, sino también numerosos encar - de 1966 presentaron en Nueva York cuaren - gos 16 ), más que a una investigación siste - ta y dos artistas ingleses y estadounidenses mática y sostenida de los propios artistas, (Estructuras primarias)” 15 . para quienes estos planteamientos se ins - Vindel argumenta que las estructuras prima - cribían en el acelerado tránsito que, a lo lar - rias constituyen un episodio cuya relevancia go de la década, definió el ritmo de la radi - en el curso de la vanguardia sesentista no calización de la vanguardia, en los cortes ha sido estudiada en profundidad por la his - intermitentes y las rápidas cancelaciones toriografía argentina. Si estas prácticas me - que tramaron su deriva experimental. Entre recen, sin lugar a dudas, una discusión ma - los rosarinos, quienes tuvieron una destaca - yor, considero sin embargo errónea su hipó - da participación en la Semana… 17 , este pa - tesis de que estas lecturas escasas obede - saje por las estructuras primarias diseña cen a una “maniobra teórica” que pretende contornos imprecisos que se funden en un encubrir o minusvalorar la importancia de vertiginoso tránsito “del expresionismo abs - tales desarrollos, con el propósito de forta - tracto al campo del objeto y a partir de un lecer el relato de la politización de la van - acentuado cuestionamiento de la visualidad

13> El catálogo de Estructuras Primarias II Análisis , N° 326, Buenos Aires, 12 de vanguardia que “La familia obrera ”? data erróneamente la exposición en The junio de 1967. Aunque no está firmado, el 17> Además de Rosario ’67 en el MAM Jewish Museum en 1965. Giunta también artículo fue escrito por Jorge Glusberg, (que curiosamente aparece mencionada equivoca la fecha en su libro Vanguardia… , entonces crítico de la revista . en el programa como Pintores Rosarinos ), op. cit ., 2001, p. 301. El mismo error 16> Si en 1968 Romero Brest podía varios artistas del Grupo de Vanguardia aparece en el texto de Jaime Vindel. encargar a Bony una obra que de Rosario participaron en la mencionada 14> Se refiere a la exposición American respondiera “a la moda de lo político”, Estructuras Primarias II : Aldo Bortolotti, Sculpture of the Sixties , realiza en Los ¿por qué no sospechar que un año antes Graciela Carnevale, Noemí Escandell, Angeles County Museum of Art entre los alentaba con igual intensidad la Eduardo Favario, Tito Fernández Bonina, meses de abril y junio de 1967. producción de estructuras primarias, un Carlos Gatti, Lía Maisonnave, Norberto 15> S/a. “Arte mínimo en el Premio tipo de obra que, por otro lado, resultaba Púzzolo y Juan Pablo Renzi. Bracque. Más búsqueda que hallazgo”, menos incómoda para el pope de la

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al arte conceptual”, en la apuesta de “ela - miento en la quinta edición del Premio Inter - borar un arte radicalmente nuevo en el que nacional Di Tella. ¿Utilizó Bony el trabajo de está en juego una transformación de la vida Morris como motivo de inspiración para su cotidiana y, en sintonía con las situaciones propia obra? El hecho de que el premio históricas, el advenimiento de una sociedad abriera sus puertas dos días después de la alternativa” 18 . En 1967 , la radicalidad crítica exhibición en Hebraica 22 no necesariamente de tal empresa no podía cifrarse en la per - parece resolver la disyuntiva “a favor” del ar - manencia en los planteos minimalistas, sino gentino, porque el conocimiento que Bony en la rápida sustitución de las formas estéti - podía tener en 1967 de la obra de Morris sin cas, en la apertura de diversas y simultáne - duda trascendía la presencia de éste en la as líneas de experimentación. Un claro institución más prestigiosa de “la manzana ejemplo de esta deriva es la muestra colec - loca”. Ahora bien, me interesa desplazar el tiva O.P.N.I. (Objeto Pequeño No Identifica - eje del interrogante sobre la posible influen - do) , que el grupo presentó en la Galería cia (que no descarto) de la obra morrisana Quartier de Rosario poco después de finali - en Bony, porque entiendo que, planteada en zada la exposición en Hebraica. Caracteri - tales términos, la discusión no nos dice de - zada desde un semanario porteño como masiado sobre un conjunto de prácticas que “una catarata de invención que acaba con desborda, en su complejidad, su sola filia - la paciencia de casi todo el mundo” 19 , ción con la avanzada del centro . En tal senti - O.P.N.I. evidenciaba el abandono de las es - do, la pregunta inmediata es qué lecturas tructuras primarias y la introducción de pro - críticas está obliterando un esquema inter - puestas de corte conceptual. pretativo que persiste en abordar las relacio - ¿Y qué hay de Oscar Bony? En mayo de ese nes de intercambio de la vanguardia en el mismo año, Bony había recibido el Gran Pre - período en términos de un flujo Norte-Sur de mio otorgado por la Asociación Ver y Estimar los repertorios estéticos 23 . A mi juicio , no se por “Sinusoide ”, “una curiosa indagación de trata de concluir si efectivamente Bony en - los espacios virtuales que deja una serpiente contró en la producción de su colega esta - de madera, pintada de amarillo” 20 . Es intere - dounidense un motivo de inspiración, sino sante reparar en esta analogía formal que de pensar otros costados problemáticos de habilita la obra , desmarcándose de toda esta (conflictiva) filiación que la hipótesis de quieta confinación al dominio de las estruc - la influencia encubre o desatiende, al limitar turas primarias. “Sinusoide ” vuelve a ser ex - su pregunta al recorte unidimensional de la hibida en Estructuras Primarias II , junto con semejanza de la forma. En este sentido, “Relación Cerrada, 60 m2 ”21 , una obra que Juan Pablo Renzi ha discutido la vinculación Vindel examina en su potencial filiación con que la crítica propuso entre su obra y la de los planteos minimalistas de Robert Morris, Sol Lewitt –también participante del Premio quien entonces recibía el máximo reconoci - Di Tella en 1967 y uno de los artistas que en -

18> Fantoni, Guillermo Augusto. 21> Este es el título que la obra de Bony entre el 27 de septiembre y el 21 de “Rosario: opciones de la vanguardia”, en: recibe en el catálogo de Estructuras octubre, mientras que el 5° Premio VV. AA. Cultura y política en los años ’60 , Primarias II , y no “Relación cerrada”, Internacional Di Tella tuvo lugar entre el Buenos Aires, Oficina de Publicaciones como es mencionada en el texto de 29 de septiembre y el 29 de octubre. del CBC – UBA, 1997, pp . 289-90. Vindel. La aclaración no es menor, ya que 23> Incluso cuando la mención de Dan 19> Así es mencionada en la revista el título completo sugiere alguna relación Graham en el trabajo de Vindel pareciera Primera Plana . Citado en Norberto con “Sesenta metros cuadrados y su inclinar la balanza en el sentido contrario, Puzzolo. Antológica , cat. exp ., Rosario, información”, la propuesta de Bony en me importa dejar claro que, a mi juicio, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Experiencias Visuales 1967 , también no se trata de “invertir el mapa”, sino de Castagnino, 2004, p. 30. inaugurada en el curso de la Semana… , pensar la complejidad de estos 20> S/a. “Ruido máximo y arte mínimo”, dos días antes de la exposición en intercambios fuera del estable binarismo Primera Plana , N° 227, Buenos Aires, 2 Hebraica. que funda el esquema Norte-Sur. de mayo de 1967 . 22> Estructuras Primarias II se extendió

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tonces visitó Buenos Aires –, “ya que existían se de madera. La triple intervención de Bony parecidos exteriores pero no de conceptos, da cuenta de la preocupación del artista por de fondo” 24 . Para cuando la Semana… fue in - posicionarse estratégicamente en varios fren - augurada, Renzi –aunque participó con sus tes críticos al mismo tiempo: si por un lado estructuras mínimas sobre “espacios vací - las obras coinciden en la noción de “disconti - os”, exhibidas al mismo tiempo en Hebraica nuidad” en tanto categoría susceptible de y en el Museo de Arte Moderno – ya había pensarlas en términos de “unidad”, por el iniciado sus “proyectos de agua” –que en - otro, el conjunto de trabajos que Bony exhibe tonces mostró a Sol Lewitt –, y lo que expo - en la Semana… es problemáticamente dis - nía en el celebrado ciclo de muestras, inclu - continuo . En tal sentido, el interés del artista so cuando se trataba de obra reciente, se - en las estructuras primarias pareciera obede - gún él mismo señaló, no le interesaba dema - cer a una apropiación táctica de la forma mi - siado 25 . Esta referencia ejemplifica el modo nimalista, más que a su adopción sin conflic - en que entonces era experimentado el pasa - to (idea que parece sugerir la lectura de la in - je por las estructuras primarias en los mis - fluencia), en tanto las formas mínimas le sir - mos artistas: rápidamente sustituidas o su - ven a Bony para abordar la discontinuidad perpuestas en la provisionalidad de su des - como problema de su obra. Examinar esta arrollo a otras opciones de la forma, estos categoría en sus contornos e intensidades planteos mínimos participaron, en el acotado críticas quizás posibilite pensar este comple - (pero intenso) recorrido que tramaron en su jo cuerpo de producción en las tensiones y transitoriedad, de las exigencias de un pro - desajustes que abre y moviliza en su conflic - grama estético-crítico cuya apuesta radical tiva vinculación con las estructuras primarias. concentró estrategias poéticas y tácticas in - terlocutorias de diverso signo. Posiciones tácticas Bony, por su parte, no limitó su presencia en La preocupación por revisar los relatos ca - la Semana… a la intervención en Estructuras nónicos del conceptualismo puede seguirse Primarias II , sino que, convocado por Romero en una visible producción crítica e historio - Brest, participó al mismo tiempo en las Expe - gráfica en la que sin embargo las prácticas riencias Visuales del Di Tella con “Sesenta latinoamericanas, cuando aparecen mencio - metros cuadrados y su información “26 . Como nadas, no siempre son interpretadas en una si fuera poco, ya impreso y difundido el pro - complejidad susceptible de evitar la recep - grama del circuito de exposiciones, el artista ción fetichizada (y potencial canonización) propuso a Álvaro Castagnino, director de la de un corpus acotado de casos ubicados Galería Arte Nuevo, la realización de un pro - (llamados al orden) al interior de un nuevo yecto en el que entonces venía trabajando 27 : relato: un relato otro que se configura como aunque fuera de programa, Local y su des - alteridad sin conflicto, respondiendo a la de - cripción se inauguró como parte de la Sema - manda de los circuitos metropolitanos por el na… y consistió en la detallada descripción arte de las periferias y su diferencia. sonora de la galería, mediante un grabador La legitimación de las prácticas conceptua - funcionando en loop, ubicado sobre una ba - les en América Latina forma parte de una

25> Ibíd ., p. 46. Ese mismo año exhibió 26> Luego también conocida como “60 artista, en: Oscar Bony. El mago. Obras dos trabajos que forman parte de la serie metros2 de alambre tejido y su 1965 / 2001 , cat. exp ., Buenos Aires, del agua, en la mencionada O.P.N.I. y en información ”. MALBA – Fundación Costantini, 2007, El arte por el aire . Sobre estos proyectos, 27> Lo refiere Victoria Giraudo en su p. 2008. véase Fantoni, op. cit ., pp. 50-52. minuciosa “Cronología biográfica” del

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operación retrospectiva que, de manera tem - proyectaba Dorfles, el rosarino exhibía en prana, subsume las múltiples y diferenciadas Medellín su “Panfleto No. 3 ” – presentado un opciones críticas articuladas por las produc - año antes en Arte de Sistemas , muestra orga - ciones conceptuales en el continente, bajo la nizada por el CAYC en el Museo de Arte Mo - rúbrica unificadora del “conceptualismo ide - derno de Buenos Aires –, en el que impugna - ológico”. Monolíticamente contrapuestas, ba enfáticamente la “nueva moda” del arte por efecto de esta práctica nominalista, a las conceptual y la asimilación de los trabajos de formulaciones “centrales” del conceptual, las los “ex-grupos de artistas revolucionarios de poéticas de la “periferia” reprimen su opera - Rosario y Buenos Aires”, a los parámetros tividad crítica en la abstracta nivelación que trazados por tal categoría 29 . funda la categoría que las nombra. Un año después, en el texto que escribió pa - En 1972 , Leonel Estrada, director de la Bienal ra el afiche de la exposición de Anteproyec - Coltejer , con sede en Medellín, Colombia, in - tos de Horacio Zabala en el CAYC, Glusberg vitó a Jorge Glusberg a presentar una exposi - sostuvo en un curioso primer párrafo: “Entre ción de “Arte de Sistemas” en el contexto de los antecedentes del conceptualismo ideoló - la tercera edición del evento. El voluminoso gico que desarrolla el Grupo de los Trece, po - envío del Centro de Arte y Comunicación a la demos comentar las dos Experiencias Visua - Bienal –no una, sino tres exposiciones – no les llevadas a cabo en el Instituto Di Tella en pasó desapercibido. El crítico italiano Gillo 1967 y 1968, la experiencia colectiva ‘Tucu - Dorfles, uno de los jurados del certamen, mán Arde ’ (habría que unificar el formato pa - preparó un artículo para un periódico milanés ra esta “experiencia colectiva”, no sé cuál (luego publicado parcialmente en el catálogo conviene ) en 1968, capitaneada por el rosari - de la Bienal) en el que, tras una rápida reseña no Juan Carlos [sic] Renzi, el ‘Catálogo’ 30 de de los diferentes envíos, señaló: “Un solo as - Carreira y la rotura de la imagen de J. Ken - pecto me ha parecido significativo en esta nedy de Ruano, presentadas en el Museo de Bienal, que no obstante sus muchos defec - Arte Moderno, las propuestas de Carballa en tos es el único intento serio de dar una posi - ‘Nuevos Materiales, nuevas técnicas’ 31 , el en - bilidad de expansión al sub-desarrollo del ar - vironment periodístico de Pablo Suárez en te latinoamericano, sin recurrir a los medios una galería comercial de la calle Corrientes, de distribución y de información europeos: el el Túnel Subfluvial en un local en construc - de la presencia de un nutrido grupo de artis - ción presentado por Lea Lublin y la actitud tas conceptuales , de proveniencia prevalen - de Carballa en ‘Information’, en el Museo de temente argentina ”, cuyas propuestas consti - Arte Moderno de Nueva York” 32 . En estos tér - tuyen “ casi un documento de denuncia políti - minos, el director del CAYC trazaba una línea ca ”28 . La mención de Renzi como parte de es - de continuidad entre las prácticas radicaliza - te grupo de “conceptuales” no deja de ser das de la vanguardia de los sesenta y el cuer - paradójica : en contraste con la lectura que po de producción del Grupo de los Trece,

28> Dorfles, Gillo. S/t, en: Tercera Bienal El Cielo por Asalto, 2000, pp. 230-231. Anteproyectos , cat. exp ., Buenos Aires, de Arte Coltejer , cat. exp ., Medellín, 30> Seguramente se refiere a la obra CAYC, 1973. En 1974 , el esteta español Colombia, 1972. Publicado originalmente Muestrario y objeto señalado , presentada Simón Marchán Fiz utilizó la categoría de en el Corriere della sera de Milán, 7 de por Carreira en el Premio Braque de “conceptualismo ideológico” en la mayo de 1972. Las cursivas en la cita 1967, realizado en el Museo de Arte segunda edición de su libro Del arte son mías. Moderno. objetual al arte de concepto , Madrid, 29> Véase al respecto, Longoni, Ana y 31> El título correcto de la exposición es Akal, 1997, p. 269 [1972/ 1974]. Glusberg Mariano Mestman. Del Di Tella a Materiales, nuevas técnicas, nuevas retoma los términos del relato de 1973 en ‘Tucumán Arde’. Vanguardia artística y expresiones . su libro Del Pop-Art a la Nueva Imagen , política en el ’68 argentino , Buenos Aires, 32> Glusberg, Jorge. S/t, Horacio Zabala. Buenos Aires, Gaglianone, 1985.

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constituido a finales de 1971 en el marco de del 68” se resistieron a la temprana interpre - las actividades auspiciadas en el centro por - tación de “Tucumán Arde ” como una obra teño. Así, el nuevo “conceptualismo ideológi - conceptual, sino que, al mismo tiempo, des - co” encontraba, desde la lectura propuesta atendía la apropiación desigual que los artis - en el texto, sus “antecedentes” inmediatos tas del Grupo de los Trece hicieron de la ca - en los planteos críticos de la avanzada se - tegoría “conceptualismo” en los primeros se - sentista. Pero la categoría de Glusberg no tenta, cuando el término asistía a una exten - sólo apostaba a validar las obras conceptua - dida circulación. En 1972, en el marco de una les del Grupo de los Trece, sino que, de ma - charla sobre el tema “El arte como concien - nera retrospectiva, pretendía extender sus cia en la Argentina”, presentada en el CAYC efectos a una serie de producciones que re - en ocasión de la exposición Hacia un perfil conocía como precursoras de estas prácticas del arte latinoamericano , Luis Pazos y Juan “ideológicas ”. En la construcción de este re - Carlos Romero se refirieron al conceptualis - lato, lo que estaba en juego era, sin lugar a mo como “un arte fronterizo, nada definitivo dudas, el lugar del CAYC en el campo artísti - aún”, susceptible, sin embargo, de utilizarse co argentino de los primeros setenta: desde como “instrumento o acción apropiados para la referencia a las prácticas sesentistas, invertir el proceso político cultural que atañe Glusberg apostaba, de manera implícita, a a la realidad nacional” 34 . Así, lejos de ceñirse posicionar al centro porteño en “continuidad” a los márgenes de una operación intelectiva con el interrumpido proyecto de Romero o proceso mental, la propuesta conceptual Brest de la anterior década 33 . En su sospe - era interpretada como potencial plataforma chosa coherencia, en la pacífica articulación de intervención desde donde activar una to - que proponía entre dos escenas artísticas ma de conciencia crítica respecto de las con - cuya complejidad desborda la segura unifor - tingencias sociales y políticas del propio con - midad de la categoría “conceptualismo ideo - texto. La idea del conceptualismo como “arte lógico”, el sintético recorrido de Glusberg re - fronterizo” habla de un desplazamiento de la paraba en un corpus disímil de obras, llama - categoría normada desde el centro, de una das a integrar (sin conflicto) el relato del arte apropiación táctica que la desmarca del níti - conceptual argentino, fuera de la trama de do registro de su enclave hegemónico y la tensiones y discontinuidades, aceleraciones reutiliza en formas que la vuelven porosa en y retornos, contradicciones y quiebres que su pretendida completitud . estas prácticas encendieron a lo largo del pe - En los relatos canónicos del conceptualismo, ríodo (y más allá de éste ) en la pugna por el “centro” y “periferia” constituyen posiciones sentido. Las tensiones entre la lectura de inconciliables, diametralmente opuestas en el Dorfles y la propuesta crítica de Renzi contri - orden binario de sus enclaves respectivos y buyen a pensar la complejidad de un proceso excluyentes: mientras el centro se (auto)re - en el que se dirimen muchas veces discursos presenta como el lugar de emergencia e irra - de signo contrario. Pero el relato glusbergia - diación del arte conceptual en sus formula - no no sólo pasaba por alto el hecho de que ciones “puras” y “analíticas”, la periferia apa - algunos de los protagonistas del “itinerario rece como su reverso tardío, como un Otro

33> Esta estrategia puede pensarse En From Figuration Art to Systems Art in 34> Monzón, Hugo. “Dos muestras de asimismo en relación con la temprana Argentina , presentada en el Camden Arts arte conceptual exhiben divergentes inclusión de algunos referentes de la Centre de Londres en febrero de 1971, propuestas”, La Opinión , Buenos Aires, vanguardia de los sesenta en por ejemplo, participaron Bony, Jorge 19 de julio de 1972. exposiciones organizadas por el CAYC. Carballa y Renzi.

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cuyos desvíos de la norma contrarían la iden - preexistente, se configura problemática - tidad mesurada del conceptualismo estadou - mente en la disruptividad de su potencia nidense y británico, con los desórdenes de “diferenciadora ”, en tanto “proceso múltiple una diferencia des-medida, “contaminada” y relacional de negociadas y conflictivas por las contingencias sociopolíticas de la es - reinscripciones de la tensión identidad-alte - cena latinoamericana . En su duro binarismo, ridad en cada nuevo contexto de discursos este esquema reproduce una división del tra - que habla sobre la diferencia” 37 . bajo en la que el Norte se autoasigna la ca - Estas consideraciones nos llevan a la pre - pacidad intelectual de análisis y abstracción, gunta sobre lo político en los conceptualis - mientras que el Sur aparece vinculado a la mos de América Latina. Me interesa reparar espontaneidad de la vivencia inmediata, a la en la lectura que hace Ana Longoni a propó - inevitable transitoriedad de la experiencia. En sito del pasaje a la política en el artista rosari - la falsa incompatibilidad de los términos que no Eduardo Favario, en los potentes (e in - lo integran, el esquema centro-periferia, cita quietantes) interrogantes que abre al pensar Nelly Richard, “pone a Latinoamérica en el lu - este tránsito . Longoni interpreta la decisión gar del cuerpo, mientras el Norte es el lugar de Favario de ingresar a la guerrilla en 1969 que la piensa” 35 . Al mismo tiempo oblitera, en –un año después de su participación en “Tu - su ordenación naturalizada, el hecho de que cumán Arde ”– como una “opción coherente la emergencia y desarrollo de los conceptua - dentro del imaginario que alentaba expectati - lismos en América Latina fueron simultáneos vas de un cambio radical (en el arte, en la so - (y en algunos casos los antecedieron) a los ciedad)”. En tal sentido, la autora apuesta a gestados en los países centrales, situación leer esta decisión no como “mera interrup - que “obliga a repensar el vínculo entre cen - ción” de una producción artística brusca - tro-periferia partiendo de parámetros muy di - mente cancelada en 1968, sino como una ferentes a los de irradiación o difusión desde elección “consecuente” con un programa es - la metrópolis a los márgenes de tendencias tético (y político) radical en el que Favario ya artísticas internacionales” 36 . estaba involucrado. En tal sentido, este “pa - Ahora bien, “centro” y “periferia” no desig - saje a la política se inicia, de alguna manera, nan localizaciones estables y definitivas, si - en el proceso de radicalización artística” 38 , en no relaciones móviles, históricamente cons - la apuesta crítica de la vanguardia sesentista truidas. En tal sentido, las prácticas con - por problematizar la esfera del arte para inter - ceptuales de uno y otro escenario no cons - venir en las dinámicas de transformación so - tituyen dominios cerrados y mutuamente cial. La lectura de Longoni propone examinar excluyentes –consideración que parece ex - las problemáticas tensiones entre arte y polí - tenderse en la oposición entre el conceptual tica, en una clave crítica muy diferente a la “lingüístico-tautológico” y el “ideológico” – que entiende lo político en el arte como una sino posiciones en conflicto, donde la “dife - dimensión preexistente, mero contenido que rencia” latinoamericana, lejos de ceñirse a la obra incorpora o comenta en respuesta a los recortes de sentido de una alteridad una solicitación externa. Incluso cuando tal

35> Jean Franco, citado en: Richard, globalización en debate) , México, Miguel 38> Longoni, Ana. “El pasaje a la Nelly. “Intersectando Latinoamérica con Ángel Porrúa, 1998. política”, en: Garciela Carnevale, el latinoamericanismo: discurso 36> Longoni, Ana. “Otros inicios del Guillermo Fantoni y Ana Longoni. académico y crítica cultural”, en: conceptualismo (argentino y Eduardo Favario: entre la pintura y la Santiago Castro-Gómez y Eduardo latinoamericano )”, Papers d’Art , N° 93, acción. Obras 1962-1968 , cat. exp ., Mendieta (eds.). Teorías sin disciplina Girona, 2° semestre de 2007, p. 156. Rosario, Centro Cultural Parque de (latinoamericanismo, poscolonialidad y 37> Richard, op. cit. España, 1999.

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solicitación existió (en el primeros setenta, la al término “conceptualismo”: éste no es po - creciente politización del campo cultural ar - testad exclusiva del centro. Al fin y al cabo, gentino desde la anterior década, se tradujo un término depende de los “usos” que haga - en las exigencias –cada vez más intensas – mos de él. El problema es, entonces, ¿cómo por dar respuesta desde el arte o fuera de él usarlo ? Mediante un desamarre táctico de a las urgencias de la política) esta considera - sus rígidas ataduras significantes, suscepti - ción de lo político como una dimensión ajena ble de interpelarlo en las asignaciones de a la obra –su tema o motivo – no permite ex - sentido móviles y cambiantes que tramaron plicar la complejidad de sus intercambios. sus sucesivas (y simultáneas) reinscripciones, Así, no se trata de pensar el arte y la política haciéndolo entrechocar (tensionando sus como ámbitos mutuamente excluyentes (sólo bordes) con las categorías otras que artistas conciliables en tanto hay un afuera-del-arte y teóricos propusieron, fracturando su estabi - que lo exige o reclama), sino de interrogar lo lidad desde un trabajo crítico de la escritura político en el arte en las múltiples estrategias que apueste a darle densidad y, al mismo poéticas y en los artificios retóricos que la tiempo, sea capaz de sostenerlo en una per - obra enciende y moviliza en la interpelación turbadora no-definición, sin clausurar sus de la escena en la que proyecta (y negocia) problemáticos contornos. Se trata de abrir sus efectos de sentido 39 . los relatos instituidos a sus accidentes y po - ¿Cómo abordar el potencial crítico de los rosidades, con el propósito de desmantelar - conceptualismos de los sesenta y setenta, los en la explicitación de los mecanismos de sin despojar a las obras de la conflictividad poder que estas metanarraciones naturalizan que articuló, en cada contexto, su produc - y encubren en la cuidada geografía que dia - ción y circulación, sin desactivar su producti - graman en sus recorridos preestablecidos. vidad disidente? ¿Cómo construir nuevos re - La vanguardia de los sesenta y setenta re - latos susceptibles de interpelar estas prácti - quiere del trazado de “nuevas genealogías cas en su espesor disruptivo, fuera de su có - […] que compliquen su pasado y den apoyo moda canonización al interior de narraciones a su futuro” 41 . Si las prácticas conceptuales cristalizadas, como mera “marginalidad des - no constituyen un episodio cerrado y definiti - obediente ”? Estas preguntas percuten en vo dentro del arte argentino y latinoamerica - aquella que se interroga sobre los límites y no, sino abierto a la apuesta conflictual de los alcances de la misma categoría “concep - sucesivas relecturas e interpelaciones , intere - tualismo” a la hora de pensar estas propues - sa asimismo preguntarnos por los modos en tas. Me importa señalar que, incluso cuando que este problemático legado extiende sus comparto la preocupación de Vindel por pro - efectos al presente para, lejos de confinarlo fundizar en las nociones que los mismos ar - al pasado, recuperarlo en su posibilidad de tistas elaboraron para reflexionar sobre sus embestir el hoy (todavía) con nuevas e in - prácticas 40 , no se trata de renunciar, sin más, quietantes resonancias de sentido.

39> Lo político en el arte designa, así, Consejo Nacional de la Cultura y las Contemporânea da Universidade de São “una articulación interna a la obra que Artes y Universidad Arcis, 2005, p. 17). Paulo, abril de 2008): “Prácticas reflexiona críticamente sobre su entorno 40> Me he referido a algunas de estas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en los social desde su propia organización de categorías en relación con el trabajo del márgenes del conceptualismo”. Ana significados y su propia retórica de los artista platense Edgardo Antonio Vigo, Longoni también ha discutido la medios, desde sus propios montajes “señalamiento”, “poesía para y/o a importancia de recuperar estas simbólicos” (Richard, Nelly. “’Arte y realizar”, “(in) obras”, etc., en la ponencia categorías otras en su potencialidad política’; lo político en el arte”, en: Pablo que presenté recientemente en el crítica, en op. cit ., 2007. Oyarzún, Nelly Richard y Claudia Zaldívar seminario internacional “Conceitualismos 41> Foster, op. cit. , p. 7. (eds.). Arte y Política , Santiago de Chile, do Sul/ Sur” (Museu de Arte

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DOSSIER 60/90 Secuestros, politizaciones, analiticidades, mitificaciones

A propósito del ‘arte conceptual’ en América Latina en los sesenta /setenta *

Miguel López López 1 los años sesenta y setenta en América Lati - na. Irrupciones y tropiezos que han dibuja - a Olivier Debroise (1952-2008) do un mapa de pugnas de aquello definido general y consensualmente como ‘arte con - “A piece that is essentially the same as a ceptual latinoamericano’. piece made by any of the first conceptual Pero el título quiere también ser un guiño a artists, dated two years earlier than the ori - uno de los textos que escribiera Olivier De - ginal and signed by somebody else” broise a fines del año pasado (“De cómo Eduardo Costa (1970) 2 fue secuestrado el arte conceptual en Mé - xico en los años setenta”), cuando cómpli - cemente decidiéramos aprovechar una mu - l título de este texto intenta aludir a las tua invitación a un Seminario en Bogotá 3 marchas y contramarchas de un con - para articular un diálogo en torno al conflic - Ejunto disperso de experiencias y dis - to que implicaba pensar el ‘conceptualis - cursos artísticos beligerantes generados en mo’ en nuestros países.

*> Este texto se escribe en respuesta al reflexiones provisionales. 3> I Cátedra Latinoamericana de Historia y ensayo de Jaime Vindel “Los sesenta 1> Artista visual, investigador y curador Teoría del Arte ‘Alberto Urdaneta’. Arte y desde los noventa: Notas acerca de la independiente peruano. Integrante del Acción política . Organizada por William reconstrucción historiográfica (en clave espacio La Culpable. Co-editor de la López –entonces director del Museo de conceptualista) de la vanguardia revista Juanacha . Arte de la Universidad Nacional –, se argentina de los años sesenta”, que se 2> Obra presentada en la exposición Art realizó en Bogotá el 17, 18 y 19 de publica en el presente dossier de la in the mind , curada por Athena Spears, setiembre de 2007. El texto de Debroise revista ramona . Agradezco a Ana en el Allen Art Museum del Oberling permanece aún inédito. Longoni por permitirme compartir estas College en 1970.

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Olivier intentaba desmenuzar un aspecto que Los sesenta desde los noventa en su opinión había sido tocado sólo tímida - Resulta significativo poner en discusión la mente en la exposición La era de la discre - crítica de Jaime Vindel a la reciente recupe - pancia. Arte y cultura visual en México (1968- ración historiográfica de la vanguardia ar - 1997) : el surgimiento de los Grupos y la con - gentina de los sesenta. No tanto como un solidación momentánea de un tipo de crea - intento de contrastar datos e interpretacio - ción colectiva efímera y contracultural de evi - nes sobre acontecimientos específicos de dente signo político. 4 Su texto, sin embargo, aquel itinerario, sino –al menos por mi par - antes que ocuparse de retratar obras o tra - te – como una oportunidad para pensar los yectos colectivos, acometía los modos en los alcances y limitaciones de todo ejercicio cuales los Grupos habían sido historiados (o cartográfico, y más aún sobre las pulsiones auto-historiados) desde el tiempo casi inme - que movilizan tales reinscripciones. diato de su propia aparición. “De cómo fue - Durante los últimos diez años , el contexto la - ron inventados, creados, recreados y reinven - tinoamericano se ha visto saturado de relatos tados” para, en opinión de Olivier, acabar –al - que intentan reposicionar aspectos olvidados gunos de ellos – abortando sus prácticas y del arte experimental de los años sesenta y dedicándose a su propia reconstrucción. setenta. Desde la exposición Global Concep - Lo que está en juego aquí no es ninguna tualism. Points of Origin. 1950s-1980s (1999) preocupación secundaria, aunque así pue - hasta las numerosas antologías internaciona - da parecerlo. ¿Cómo retornan estas prácti - les sobre arte conceptual, la presencia del cas que se pretendieron efímeras? ¿Quién llamado ‘conceptualismo latinoamericano’ –y las narra? ¿Cómo se narran? O incluso ¿de sus limitantes calificativos (‘político’, ‘ideoló - qué modo reaparecen en un momento si - gico’, etc.) – ha crecido de forma apresurada. 5 guiente y bajo condiciones muy distintas? Tal constatación de nuevos intereses discur - Para Olivier estaba muy claro que la única sivos no puede desvincularse del también manera de devolverle lugar a esas experien - creciente interés del mercado del arte inter - cias pasaba por deshacer todos sus lugares nacional por aquellas obras ‘menores’ que al - previos (o la posibilidad misma de tener lu - gunos años antes continuaban siendo mate - gar), restituyendo sus contradicciones en el rial empolvado en armarios y cajones, asumi - diagrama de inclusiones y exclusiones que das como producciones deleznables, poco envuelve toda escritura histórica. significativas, cuando no absolutamente irre -

4> Sobre la exposición ver: Olivier Paulo, Iluminuras, 1999; Maris paradoxos , Rio de Janeiro, Contra Capa Debroise (ed.), La Era de la Discrepancia. Bustamente, “Non-objectual Arts in Livraria, 2005; Emilio Tarazona, Accionismo Arte y Cultura Visual en México. 1968- Mexico, 1963-83”, en: Coco Fusco (ed.) en el Perú (1965-2000). Rastros y fuentes 1997 . México D.F., UNAM, 2007. Corpus Delecti: Performance Art of the para una primera cronología , Lima, ICPNA, 5> Resulta imposible en estas pocas líneas Americas, Londres, Routledge, 2000; 2006; Arte Nuevo en La Plata (1960-1976) , hacer un señalamiento detallado de la Alvaro Barrios, Orígenes del arte [Exposición], Buenos Aires, C.C. Recoleta, cantidad de exposiciones, antologías y conceptual en Colombia (1968-1978) , 2007; Miguel López y Emilio Tarazona, La publicaciones producidos en la última Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2001; persistencia de lo efímero. Orígenes del década sobre el tema. Mencionaré aquí Robert Neustadt, CADA DÍA: La creación no-objetualismo peruano: ambientaciones / algunos pocos, obviando los mejor de un arte social , Santiago de Chile, Cuarto happenings / arte conceptual (1965-1975) . conocidos de Ana Longoni, Andrea Giunta, Propio, 2001; Oscar Masotta, Revolución Doc. de exp. Lima, CCE, 2007; Carlos María José Herrera y Mari Carmen Ramírez en el arte. Pop-art, happenings y arte de Basualdo (org.) Tropicália: uma revolução que Vindel cita ya en su ensayo: Guillermo los medios en la década del sesenta , na cultura brasileira [1967-1972] , Sao Fantoni, Arte, vanguardia y política en los Buenos Aires, Edhasa, 2004; Inés Paulo, Cosac Naify, 2007; Luis Camnitzer, años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Katzenstein (ed.), Listen, Here, Now! Conceptualism in Latin American Art. Renzi , Buenos Aires, El Cielo por Asalto, Argentine Art of the Sixties . Nueva York, Didactics of Liberation , University of Texas 1998; Cristina Freire, Poéticas do MOMA, 2004; Guy Brett, Brasil Press, 2007; entre otros. Processo: Arte Conceitual no Museu , Sao Experimental. Arte/vida proposições e

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levantes para la configuración de una memo - gante pertinente sobre los modos de perci - ria crítica del arte en nuestros países. 6 bir, recuperar, escribir y mostrar . El crítico norteamericano Michael Newman, Reflexionar sobre el actual despunte del al repasar el devenir del arte conceptual de ‘conceptualismo latinoamericano’ implica los sesenta a los noventa, señala que la para - sopesar las nuevas condiciones políticas de doja fundamental del historiador, al enfrentar - recepción, sus usos y establecimientos, se a aquel primer conceptualismo, es consta - por sobre el análisis único de obras y con - tar que su historia únicamente puede ser es - textos originales. No resulta gratuito que crita gracias a su fracaso parcial en tanto exista hoy un terreno aparentemente más gesto destructivo. 8 Para Newman, el mérito permeable –¿o acaso cínicamente indife - crítico de aquellas obras conceptuales es su rente? – a la reposición de estos relatos, cu - permanente resistencia a formar parte del en - ya reiteración desmedida parece empezar a cierro del continuum historicista, y ante lo poner en entredicho su pertinencia. 7 cual, solicitar un cambio en el carácter de la El argumento que me interesa desprender historia del arte para adecuar aquellas estra - principalmente del texto de Vindel es su ob - tegias del conceptualismo implica una ironía servación sobre la necesidad de la historio - mayor cuando no un despropósito. ¿Resulta grafía argentina de definir bajo la etiqueta posible rearticular este cúmulo discontinuo y de ‘conceptual’ una serie de prácticas y ex - yuxtapuesto de prácticas disidentes sin redu - periencias tempranas que, en muchos ca - cirlas a un mero trazado identitario, sin nor - sos, se rehusaron abiertamente a tal no - malizar sus prácticas? menclatura. Y más específicamente al peli - gro –que para Vindel es una evidencia – de Cartografías una construcción lineal, progresiva o teleo - Dos de las posibles preguntas a plantear lógica de aquella misma historia, que ha lle - son ¿qué recuperar? y ¿cómo recuperar? vado, en su opinión, a la mitificación de Asumiendo que estas experiencias son un “Tucumán Arde ” (1968). continuo desborde de lo fijo, una desterrito - Antes que compartir su opinión que califica rialización permanente que en su operativi - aquellas narraciones argentinas como un dad transforma y reinscribe sus propios lími - relato vertical de “politización” del discurso tes –de lo artístico, pero así también de lo artístico sesentista, me interesa pensar su social y de lo político –, cabe preguntarnos observación en tanto desplaza una interro - qué estrategia se debe poner en juego para

6> Así lo sugiere también mi experiencia 7> “Soy incapaz de recordar otra época la sorprendente demanda de pedidos de personal durante el proceso de búsqueda en la que haya visto la palabra conferencias y presentaciones que ha de la producción experimental peruana “revolución” en tantos comunicados de recibido en los últimos dos años en torno de los años sesenta y setenta, excluida prensa. Revolution is not a Garden Party a la exposición. Rachel Weiss, “Reescribir material y discursivamente de los relatos (¡citando a Mao Tse Tung!) sentencia el el arte conceptual”, Papers d’Art 93, históricos sobre la época. Algunas ideas título de una exposición sobre la Hungría Girona, Espai d’Art Contemporani, 2007 iniciales sobre ello pueden verse en: de 1956 y The Revolution will not be [2008]. pp. 151-155. Miguel López y Emilio Tarazona, Curated , según el título de un simposio 8> Michael Newman, “Conceptual Art “Desgaste y disolución del objeto en el sobre la historia del arte celebrado hace from the 1960s to the 1990s: An arte peruano de los años sesenta. Una poco en -¡vaya sorpresa!- el Museum of unfinished project?”, Kunst & primera coordenada de rastro apenas Modern Art. (…) ¿A qué se debe este Museumjournaal , vol. 7, nº 1/2/3. perceptible”, en: Imágenes Perdidas: interés, ahora, por estos legados Amsterdam, 1996. pp. 95-104. Censura, olvido, descuido. IV Congreso radicales? ¿Qué nos explica este (Agradezco a Augusto del Valle y a Jorge Internacional de Teoría e Historia del Arte resurgimiento sobre nuestro momento Villacorta por alcanzarme, varios años y XII Jornadas del CAIA , Buenos Aires, actual?” se pregunta Rachel Weiss, co- atrás, una versión traducida al castellano CAIA, 2007. curadora de Global Conceptualism , ante de este mismo texto).

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restituir aquellos mismos acontecimientos argentinos: la asociación del arte concep - no como un cúmulo de cosas o sujetos, sino tual norteamericano y europeo con el mo - desde su capacidad de afectar los modos delo ‘analítico-lingüístico’, en tanto paradig - instituidos de producción de subjetividad . ma limitado y autorreferencial, en clara dife - Se trata así de pensar la condición perfor - rencia con la producción latinoamericana. El mativa de los conceptos. Una cartografía señalamiento de Vindel no deja de ser acer - crítica que permita “acentuar cómo el dis - tado: su reiteración ha sido excesiva, des - curso, la representación y la arquitectura contando la estrechez que la nominación construyen el sujeto que dicen explicar, des - ‘analítico-lingüístico’ puede encerrar en sus cribir o albergar, más que constituir un archi - interpretaciones equívocas, y cuya caracte - vo de los discursos, representaciones y es - rística no puede englobar la producción pacios producidos”. 9 Una forma de leer y re - norteamericana y europea. presentar no como un mero ejercicio gráfico, Vindel parece rastrear el hilo de tal dicoto - sino como la posibilidad de intervenir y mía ‘analítico-político’ en el discurso cura - transformar inminentemente aquel territorio. torial de Mari Carmen Ramírez entre 1999 y Por ello no resulta trivial preguntarnos por 2001 11 , y a través de una mención ligera de los términos a través de los cuales se ha Simón Marchan Fiz de 197 412 . Sin embargo, generado la reciente ‘recuperación’ del arte considero aún más productivo explorar las de los años sesenta y setenta en América instancias temporales que definieron y posi - Latina. No se trata de una disputa esencia - cionaron tal distinción en nuestro contexto, lista de nominaciones o etiquetas, sino de y que han sido –sorprendentemente o no – observar allí, en esos mecanismos de pro - incorporadas por los relatos ‘centrales’. 13 ducción de discursos, las marcas que han En cualquier caso, es claro que los paráme - afectado el proceso de construcción de sus tros fijados por Vindel en torno a la polari - principales corpus de sentido. Más aún dad ‘analítico-político’ son todavía impreci - cuando ha sido una característica común sos. Tentando una hipótesis provisional de los discursos latinoamericanos el subsu - plantearía la importancia de observar uno de mir, bajo el término de ‘arte conceptual’ o los momentos clave de ingreso del ‘concep - ‘conceptualismo’, nociones disidentes y tualismo latinoamericano’ al ‘discurso inter - complejas, y cuyo disenso crítico está aún a nacional’: el ensayo que Mari Carmen Ramí - la espera de ser restituido. 10 rez escribe para la polémica exposición La - En ese mismo sentido, Vindel detecta un lu - tin American Artists of the Twentieth gar común presente en varios de los relatos Century , curada por Waldo Rasmussen, en

9> Beatriz Preciado, “Cartografías Queer : en torno a una serie de conceptos críticos Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1918- El flâneur perverso, la lesbiana topofóbica divergentes acuñados por artistas y 1968 , Madrid, Museo Nacional Centro de y la puta multicartográfica, o cómo hacer teóricos latinoamericanos: ‘deshabituar’ de Arte Reina Sofia, 2000, pp. [373]-381. una cartografía ‘zorra’ con Annie Ricardo Carreira; ‘revulsionar’ de Edgardo Texto que es una versión abreviada del Sprinkle”, en: José Miguel Cortés (ed.) Antonio Vigo; ‘desmaterializar’ de Oscar previamente publicado en el catálogo de Cartografías Disidentes , Barcelona, Masotta; ‘no-objetual’ del crítico peruano Global Conceptualism en 1999. SEACEX, 2008. s/p. Preciado rehúsa el Juan Acha; entre otros. Ver: Ana Longoni. 12 > Simón Marchan Fiz, Del arte objetual trazado taxonómico de lugares, “Otros inicios del conceptualismo al arte del concepto , Madrid, situaciones o individuos, para procurar (argentino y latinoamericano)”, Papers Comunicación, 1974. Tanto Longoni y articular un mapa –en la línea guattariana d’Art 93. Girona, Espai d’Art otros críticos se han mostrado más reacios de ‘cartografía esquizoanalítica’- que dé Contemporani, 2007 [2008]. pp. 155-158. al mote de ‘conceptualismo ideológico’ de cuenta de las tecnologías de 11 > Mari Carmen Ramírez, “Tácticas para Marchan Fiz, que frente a la diferenciación representación y modos de producción vivir de sentido: carácter precursor del de Ramírez del desarrollo latinoamericano de aquellas subjetividades. conceptualismo en América Latina”, en: como opuesto al modelo de 10 > Ana Longoni lo ha señalado también Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea (eds.) conceptualismo ‘analítico’ norteamericano.

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el MoMA, en 1993. 14 El temprano texto de que no puede ser resuelta con el simple Ramírez es un intento de dislocar la enton - abandono o relego del término ‘conceptual’ ces cómoda figura dominante de centro/pe - como parece afirmar indirectamente Vindel. 16 riferia, remarcando positivamente la ‘diferen - No se puede conceder al concepto un senti - cia’ conceptual latinoamericana frente al do único, trascendental o inherente. Se trata modelo ‘analítico-lingüístico’ extranjero. Así, de configurar nuevos sistemas de relaciones la subversión conceptual de América Latina que nos permitan volver sobre el término, aparece a través de objetos que desbordan disputando discursiva y materialmente su y escapan a su circulación –comercial inclu - significación. Una nueva espacialización de sive –, transportando los sentidos políticos las fuerzas que trastoque su genealogía, per - de su contexto social específico. 15 turbando la memoria de la palabra. Nuevamente, lo que se hace importante de observar aquí no es tanto la fecha o la apa - Transferencias rición anterior de una determinada distin - Otro aspecto importante a discutir en el tex - ción nominal, sino cómo esos espacios dis - to de Vindel es su señalamiento sobre el de - cursivos construyeron una singular corpora - venir mito de “Tucumán Arde ” –especial - lidad y unas formas de visibilidad del con - mente, en su opinión, para una generación ceptualismo, gestionando su lugar dentro y posterior de grupos activistas argentinos –. fuera de la institución, y dispersándolo ya Una advertencia que en términos generales convertido en saber específico. se hace ineludible frente al reciente itinerario Lejos de oponerme al uso del término, lo que global del proyecto de 1968, y cuya presen - intento señalar aquí es la necesidad de des - cia en la pasada Documenta 12 (2007) pare - plegarlo en tanto diagrama de poder, detec - ce ser el punto culminante de un ascenso tando sus modos de producción de identida - vertiginoso. ¿Qué implicancias puede tener des en distintos contextos, y reintroduciendo la mitificación de esta experiencia? ¿Es aca - aquellos sentidos ‘menores’ a fin de pertur - so posible eludir esa conversión en mito? bar la configuración consensuada de tales Lo que me importa pensar en este punto tie - representaciones. Se trata de una dificultad ne tanto que ver con “Tucumán Arde ”, como

13 > Dice Peter Osborne: «Conceptualismo Parcerisas, Conceptualismo(s) poéticos, art and its replacement by a linguistic or ideológico» es el término clave del arte políticos y periféricos. En torno al arte analytical proposition. Latin American conceptual latinoamericano. A diferencia conceptual en España. 1964-1980 , artistas inverted this principle through a de las preocupaciones ideales más Madrid, Akal, 2007. recovery of the object, in a form of the formales de gran parte del arte conceptual 14 > Mari Carmen Ramírez, “Blue Print mass-produce Duchampian readymadre, estadounidense y europeo (…)”. En: Peter Circuits: Conceptual Art and Politics in whisch is the vehicule of their conceptual Orborne (ed.), Arte Conceptual , Londres, Latin America”, publicado en: Waldo program.” Ramírez, Op. cit . Phaidon, 2006, p. 37. Alexander Alberro Rasmussen (ed.) Latin American Artists of 16 > Dice Vindel en el texto incluido en este reitera el argumento, sin circunscribir lo the Twentieth Century , Nueva York, The número de ramona : “Me pregunto si es ‘analítico-lingüístico’ al conceptual Museum of Modern Art, 1993, pp.156- conveniente calificar las obras anteriores norteamericano: “the most extreme 167. No hay espacio en estas breves [“Soga y Texto ” (1966) y “Ejercicio sobre un alternatives to models of analytic líneas para abordar las implicaciones conjunto ” (1967) de Ricardo Carreira; y conceptualism in the late 1960s and early políticas y estéticas de esta exposición y “60m2 y su información ” (1967) de Oscar 1970s are those that developed in the del grosero proceso de construcción Bony] como ‘conceptuales’, especialmente deteriorating political and economic curatorial del arte de América Latina si acordamos que en ellas los artistas climate of a number of Latin American desde MoMA durante el siglo XX. argentinos no tomaron como modelo a countries including Argentina, Brazil, 15 > “The development of such a los anglosajones, sino que llegaron a Uruguay and Chile”. Alexander Alberro, conceptual strategic language, however, planteamientos aparentemente similares a “Reconsidering Conceptual Art, 1966- eventually situated the work of these [latin partir de caminos diversos”, afirmando que 1977”, en: Alexander Alberro y Blake american] artists in a paradoxical relation la legitimidad política o validez del término Stimson (eds.) Conceptual Art: A critical to a fundamental principle of European ‘conceptual’ parece estar circunscrita a la anthology , MIT Press, 1999, pp. xxv-xxvi. and North American Conceptual art: the producción anglosajona (el énfasis es mío). Para otro ejemplo más reciente ver: Pilar dematerialization of the discrete object of

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con el permanente riesgo de conversión míti - (cuyas consecuencias son parte ineludible ca de varios otros procesos o proyectos del de la discusión que aquí se sostiene). período que discutimos. Resulta claro que el En ese mismo sentido, el ensayo de Vindel mito opera extraviando lo real, reduciendo se desplaza en torno a los vínculos (míticos) sus contradicciones y convirtiendo sus com - que él encuentra entre la experiencia de plejidades históricas en simples formas de 1968, los relatos locales que analiza y la aparente significación inmediata .17 Así, acce - asimilación –a su juicio – “acrítica” del arte der críticamente a esa construcción-mito im - activista argentino reciente. Vindel –y aquí plica no sólo constatar la reiteración del es donde tengo mis mayores reparos – re - nombre en los textos de los últimos años o clama la extensión inexistente de un sentido contabilizar sus exposiciones, sino desman - político redimensionado, impugnando la au - telar cuidadosamente sus mecanismos parti - sencia de una confrontación del arte acti - culares de visibilidad: allí donde aparece vista actual frente a “las posiciones ideoló - convertido en aparente significado natural. gicas defendidas por los artistas en aquella Para Longoni, esa conversión en mito de época”, y sugiriendo la necesidad de una “Tucumán Arde ” se ha efectuado en el ejerci - crítica ideológica sobre “Tucumán Arde ”a cio de su individualización histórica a modo fin de quebrar esa continuidad involuntaria ‘obra’, que la separa del proceso de conflic - que podría poner en duda la actividad de to que marcó su irrupción hacia el fin de los estos grupos en el presente. sesenta en Argentina. De ese modo, aquella Pero no se trata de convertirlo en un progra - individualización ya propiamente artística si - ma de discusión de posiciones ideológicas, o túa su dimensión ‘política’ como un conteni - de zanjar entendimientos particulares entre do más a ser destacado dentro de un con - arte/política –entre los sesenta y los noventa junto mayor de cualidades ‘externas’. 18 median no solo treinta años sino formas dis - Vindel , al observar las escrituras locales en tintas de construcción de lo común. Vindel en torno a aquella experiencia (Fantoni, Herre - su crítica deja ir un aspecto que aunque re - ra, Giunta, Longoni, etc.) parece dar un paso sulte etéreo termina siendo determinante al importante en la posibilidad de desmontar momento de ponderar estas relaciones: los su construcción mítica. Sin embargo, al evi - procesos de subjetivación . Es decir, cómo la tar contrastar las singularidades y diferen - aparición y disponibilidad indefinida de prác - cias de los relatos que cuestiona con la vo - ticas o conocimientos hacen posible que las luntad de asumir una deconstrucción ‘gene - propias relaciones se conviertan en núcleos ral’ de esos “lugares comunes” de la histo - contingentes de transformación política. riografía argentina, si bien revela el uso par - Vindel , al recriminarle a la historiografía ar - cial de una retórica en torno a estos aconte - gentina –y en este caso más precisamente a cimientos, también lima peligrosamente un los escritos de Longoni – la prolongación ge - plano de tensiones y conflictos abiertamen - nealógica y acrítica de “Tucumán Arde ” en te discordante. Y no se trata de una diferen - las experiencias del arte activista de los no - cia que pueda ser circunscrita al plano de venta en adelante 19 , parece cancelar la posi - las escrituras. Ésta atraviesa los deseos que bilidad de un intercambio que se ubique por movilizan tales interpretaciones y que pro - fuera del espacio de los relatos que analiza. ducen formas particulares de hacer visible Vindel soslaya, por momentos, trayectos

17 > “El mito es un habla despolitizada” 1980 [1957], p. 238. imaginación política radical , Madrid, manifiesta Roland Barthes. Ver: “El mito, 18 > Ana Longoni, “La legitimación del Verano 2005. hoy”, en: Mitologías , Madrid, Siglo XXI, arte político”, Brumaria 5. arte: la

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subjetivos, afectivos y corporales, en pos de tiempo reavivar una nostalgia del futuro . No un análisis excesivamente materialista del se recupera el pasado para hacerlo existir relato, como si la narración fundara ipso fac - como un cúmulo de esqueletos recobrados, to y de forma autónoma una genealogía. Só - sino para perturbar profundamente los ór - lo por mencionar una situación concreta: la denes y seguridades del presente. búsqueda que Fernando Bedoya y Emei re - Reintegrar el componente subversivo de alizaron, a inicios de los ochenta, de los an - aquello que historiamos no es una tarea tiguos integrantes de la vanguardia de los que pueda verse zanjada en la propia capa - sesenta (Roberto Jacoby, León Ferrari, Ri - cidad que creamos tener de relatar con ve - cardo Carreira, Pablo Suárez, entre otros), y racidad y certeza lo que aparentemente co - con quienes desarrollarán posteriormente nocemos. No es hacer necesariamente ex - eventuales trabajos en colaboración. Un posiciones, compilaciones o volúmenes so - gesto radical que en su vitalidad utópica co - bre un tema; ni listas, directorios o compen - menzaba ya a rearticular una memoria artís - dios. Es hacer salir la cosa toda de su tica y política cancelada por la dictadura. 20 cauce , desmontando los modos estableci - Es evidente que las reactivaciones críticas no dos de pensar un detrás y un delante. Es se efectúan únicamente en la literatura o por generar maneras de permitir que aquello medio de la escritura histórica. No pueden excluido impugne nuevamente desde su si - ser reducidas al solo evento lingüístico: com - lencio la estabilidad del consenso, restitu - portan formas inadvertidas de transferencia yendo las partes de un conflicto irresuelto. 22 corporal que afectan a su vez un tipo distinto ¿Cómo perturbar nuevamente la mudez del de memoria. 21 Movimientos imprecisos que conformismo? ¿Cómo reinstalar por segun - esparcen una forma alterna de conocimiento da vez esa diferencia que interrumpa los mo - y experiencia, revelando posibilidades distin - dos asignados del orden y del sentido? ¿De tas de producción de subjetividad. qué forma recuperar ese objeto incongruen - te, esa contradicción, eso inconexo, incom - Interrupciones patible, inadecuado, reconfigurando nuevos Mirar aquellos acontecimientos relegados modos de conflicto, nuevas subjetividades? de la historia, extraviados en el pasado, de - ¿Cómo hacer de la parálisis, acción ? be permitirnos recobrar su voltaje revulsivo, su carga emancipadora, pero al mismo Barcelona, mayo 2008

19 > Dice: “redimensionando de ese situaciones como un flujo directo y Clark había afectado, y allí donde la modo el criticismo kitsch que acompañó uniforme. Longoni enfatiza un quiebre misma se inscribiera, para hacerla pulsar a algunas de las obras [de arte activista] cuya recomposición alude a procesos de en el presente .” Suely Rolnik, “La que en la década anterior [los ‘90] aludían subjetivación específicos (en la figura de memoria del cuerpo contamina el a los sesenta” . Jaime Vindel, Op. Cit. Bedoya, Emei y otras personas, en este museo”, Brumaria 8. Arte y revolución , 20 > Una memoria que es incluso más caso). Ana Longoni, Pasaje de ida y Madrid, primavera 2007. Véase problemática y conflictiva de lo que su vuelta , texto escrito para la exposición de adicionalmente: “Lygia llamando”, trama de representaciones aparenta: Fernando Bedoya en Lima, marzo de Brumaria nº 7, Arte, máquinas, trabajo pocos meses atrás , Longoni señalaba la 2008. Inédito. inmaterial , Madrid, diciembre 2006. pp. hipótesis de que “la conexión más directa 21 > Suely Rolnik ha trabajado en torno a [203]-217. (la antesala, la pre-historia inmediata) de las posibilidades críticas de otros 22 > “Se trata de que el mudo continúe las prácticas de arte activista [argentino] conceptos de memoria, y principalmente hablando, y el ‘muerto’ se resista a su que definieron las estrategias visuales (…) a través de la obra de Lygia Clark, cuyo embalsamamiento”. Jacques Rancière, a lo largo de la década del ochenta, no trabajo curatorial reavivó una triple Sobre políticas estéticas , Barcelona, hay que buscarla tanto en Argentina potencia (estética, clínica y política) en su Universitat Autònoma de Barcelona, como en Perú”, cuestionando el habitual obra. “Se trataba de producir una Museu d’Art Contemporani de Barcelona, vínculo entre los sesenta y los memoria de los cuerpos que la 2005. p. 87. ochenta /noventa pensado en algunas experiencia de las propuestas de Lygia

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DOSSIER 60/90 Postcriptum

Jaime Vindel cero a Ana Longoni, quien me invitó al en - cuentro referido y a publicar este texto en i intención al escribir para otro foro ramona . Lo que sigue es una síntesis rees - la primera versión del artículo que crita de los aspectos que me parecen más Maquí actualizo fue someter a discu - relevantes de la respuesta al e-mail en que sión diversas ideas y dudas que han ido ella me trasladó algunas de sus objeciones. surgiendo durante el transcurso de la in - Otros decidí incorporarlos al artículo: vestigación que vengo realizando acerca “Estimo muy acertada la crítica que me rea - de las relaciones entre ciertas prácticas ar - lizas a propósito de la generalización que tísticas y la política en la historia argentina supone subsumir “en un bloque monolítico” de los últimos cincuenta años. Las afirma - los trabajos de historiadores cuyas motiva - ciones que realizo tienen, por tanto, un ca - ciones pueden ser sumamente dispares. Sin rácter provisional. Aquellas que puedan in - embargo, mi intención era más bien de - citar a la reflexión se las debo, al menos en construir ciertos “lugares comunes” que parte, a los integrantes de la Primera Reu - han sido asumidos por el discurso que alu - nión de la Red de Investigadores sobre de a las prácticas de la vanguardia argenti - Conceptualismos en América Latina (cele - na de los años sesenta bajo el epígrafe con - brada en el Museo de Arte Contemporáneo ceptualista, ya no sólo en la historiografía y de la Universidad de Sao Paulo entre los la crítica argentinas, sino en los circuitos in - días 23 y 25 de abril de 2008), cuyas ob - ternacionales. Como recalco en un momen - servaciones me posibilitaron apuntalar y to dado, sé que has matizado alguno de es - desarrollar algunos de los planteamientos tos tópicos en diversos escritos (incluso en que estructuraban la redacción original del un trabajo fundacional como Del Di Tella ...), texto. Por el contrario, de aquellas aseve - pero lo que subrayo es la generalización raciones que puedan resultar más desacer - de los mismos en la mayoría de los textos tadas me responsabilizo exclusivamente. que se pueden consultar sobre el tema. Quiero expresar mi agradecimiento más sin - Es obvio que pueden achacárseme varias

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cosas: para empezar, me pregunto cuál es el fructífera a la hora de generar nuevas diná - sentido de esa labor deconstructiva. En micas en el presente? Carezco de respues - principio estaría claro: se trataría de reconsi - tas para estas preguntas. derar críticamente las relaciones entre arte y En cuanto al término “conceptualismo”, política en un momento del pasado para Fernando Davis me señaló la posibilidad de proporcionar una imagen más ajustada de redefinir estratégicamente los conceptos de aquel período que establezca una relación la historiografía del arte, algo que no pongo dialéctica con el presente. Sin embargo, no en duda y que en determinados contextos estoy seguro de que la posición que adopto ha podido y tal vez pueda seguir siendo (la del analista, la del juicio) sea del todo prolífico con vistas a impugnar las narracio - adecuada. ¿Acaso es deseable/posible es - nes centrales de la historia del arte, des - capar al relato y a la mitologización intrínse - atentas a la hora de dar visibilidad a pro - ca que conlleva? ¿Es factible delimitar un lu - puestas que escapan a sus paradigmas te - gar desde el que ejercer la crítica de modo óricos. El problema que detecto es que no objetivo ? – lo que me comentas acerca del se ha dotado de espesor crítico y teórico a modo en que he utilizado la entrevista que tal impugnación. Estimo por ello que habría realicé a Juan Carlos Romero es rigurosa - que dar un paso más, consistente en pos - mente cierto, hasta el punto de que podría tergar el binomio identidad-diferencia, favo - acusárseme de instrumentalizarla en benefi - reciendo modalidades discursivas y elabo - cio de una especie de contrarrelato . ¿Có - raciones conceptuales que, escapando al mo evaluar cuál de las dos posiciones –la síndrome de la “utopía nomencladora” 1, den “performativa” o la “científica”, que, en todo cuenta de la especificidad y la densidad caso, se solapan constantemente – es más histórica de las prácticas estudiadas”.

1> Sobre cuya insistencia en la J. Gumier Maier y M. E. Pacheco, Artistas historiografía argentina alertaron Jorge argentinos de los 90 . Buenos Aires, Fondo Gumier Maier y Marcelo E. Pacheco, véase Nacional de las Artes, 1999, pág. 16.

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ENTREVISTA A ESTUDIO 13 “El sur también existe”

María José Melendo 1 generan desde Estudio 13 inciden directa - mente en nuestra práctica artística, y en ese María José Melendo: Teniendo en cuenta sentido, una de las mayores riquezas radica el escenario artístico en la Patagonia, ¿có - en el intercambio recíproco que se genera y mo asume Estudio 13 el rol de promover y en la reflexión sobre el hecho artístico en el gestionar proyectos que reivindican la indi - marco de las clínicas y seminarios. Estos vidualidad de los artistas , y a su vez conso - espacios permiten la desmitificación de la lidan actividades que tienen que ver con el idea de obra como algo concluido que se análisis de obras, curadurías, seminarios y puede percibir en un determinado objeto, workshops, todas actividades que suponen para reivindicar el proceso, el camino en el la participación grupal? que converge el artefacto artístico; por eso, promovemos la producción constante y la Alejandra Hernández 2: Creo que Estudio 13 puesta en cuestión de lo producido a través permite y estimula tanto lo colectivo como lo de la mirada del otro. Además, tratamos de individual en el proceso creativo. Generamos seguir la invitación de quienes vienen a dar espacios y ámbitos de reflexión grupales y clínicas en saltar de un lenguaje a otro, o trabajamos colectivamente en la gestión de trabajar distintos soportes en paralelo. las actividades. A su vez, cada uno de nos - El dinamismo es un elemento que está pre - otros tiene una producción individual, que si sente siempre, por eso la pluralidad de cosas bien se enriquece con los intercambios teóri - que gestionamos; las actividades se gestan co-críticos, no pierde su condición de tal. de ese modo y permanentemente hay En actividades del año pasado surgió el in - proyectos nuevos. Creo que también es im - terrogante acerca de nuestra identidad, si portante el intercambio recíproco que surge somos artistas que se definen en términos del contacto con personas que se incorporan de su obra o si en cambio, el proyecto en el a Estudio 13 desde muchas direcciones 3. que nos embarcamos con Estudio 13 y UNO nos vertebra como artistas e influye Fernanda Hernández : Nos interesaba el intensamente en nuestra búsqueda y análisis de la obra en grupo y lo que pudie - creemos que ocurre esto. Consideramos ra salir de ese encuentro, la idea es recupe - que todas las actividades que surgen y se rar la conversación, la relación con el otro

1> María José Melendo (UNCo; implementaron clínicas de obras, 3> En distintos momentos de la CONICET) Vive en General Roca, Río seminarios teóricos intensivos a cargo de conversación Alejandra y Fernanda Negro. Licenciada en Filosofía (Universidad especialistas, que con el tiempo destacaron la injerencia de ciertos de Buenos Aires) y actualmente devinieron en cruces de artistas. En el nombres en el crecimiento de Estudio doctoranda. Becaria de CONICET y 2006, este crecimiento impulsó la 13, por el compromiso y la generosidad Docente en la Universidad Nacional del creación de UNO –Centro de Arte con que se brindaron como docentes, Comahue. Su tema de investigación versa Contemporáneo ubicado en General especialistas y artistas: Sergio Bazán, sobre el arte y la representación estética Roca– que permitió continuar y ampliar Alejandro Montes de Oca, Rodrigo de pasados límites. las actividades artísticas, aportando un Alonso, Fabiana Barreda, Eva Grinstein, 2> Alejandra y Fernanda Hernández son espacio físico donde poder llevarlas a Diego Bianchi, Diana Aisenberg, las mentoras de Estudio 13, nacido en cabo. Hay que destacar que el grupo fue Rafael Cippolini, Laura Spivak, septiembre del 2003 como grupo de seleccionado para participar en el Barrio Eduardo Basualdo, Irene Suris, autogestión para promover la formación, Joven de ArteBA 2005 y 2008, Periférica Patricio Larrambebere, Elisa O´Farrell, producción, difusión y experimentación 2006 en el CC Borges, “Artistas etc.“ en Enrique Aguerre, Leonelo Zambón, de artistas emergentes de Río Negro y Santa Fe, Expotrastiendas 2007 y obtuvo Javier Iturralde de Bracamonte, Neuquén. Con el fin de crear un espacio la Beca Grupal del Fondo Nacional de las Andrés Labaké, entre otros. alternativo de reflexión crítica, se Artes 2006, entre otros reconocimientos.

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en la convivencia (porque el formato de las naturalidad de los cruces entre artistas y las primeras clínicas en la chacra donde las re - asociaciones que se realizan son las que ha - alizamos era muy intensivo) y el respeto ha - blan del compromiso de Estudio 13 con la cia el otro como persona y como artista era producción y difusión del arte en la Patago - fundamental. Por eso, las clínicas permitie - nia, destacando su máximo pluralismo. ron un cruce de recorridos personales que permitió nuevas modalidades en la produc - FH : Y a propósito del compromiso de Estu - ción de la obra de cada uno, y la consolida - dio 13 con el medio artístico local, mucha ción de un grupo que con el tiempo se hizo gente de Buenos Aires destaca el compro - cada vez más diverso y numeroso. Hoy en miso con nuestra zona, pues a diferencia de Estudio 13 hay verdaderamente un equipo otros centros de arte, la preocupación no de personas que trabaja en la gestión de está puesta en generar espacios en proyectos y su realización desde distintos grandes ciudades sino en hacer cosas acá, lugares. Fernando Genoud, Angel Tocce, desde la producción, la crítica y la difusión. Mercedes Schamber, Carlos Altinier, Albano Boj, Chorus, Celeste Schiaccitano, Loraine MJM: Es interesante el esfuerzo que se evi - Gree, Graciela Altieri y María Paula Massa - dencia en ciertas actividades realizadas en rutti forman parte del equipo de Estudio 13. UNO para incorporar a la sociedad. Pienso por ejemplo en “Escultura del presente” a la MJM: ¿Cuál es su posición respecto de la que denominaron instalación con participa - identidad del arte local? ¿creen que es legí - ción colectiva, proyecto ideado por Diego timo plantearlo en esos términos? Y en vir - Bianchi con curaduría de Eva Grinstein, en el tud de este interrogante, ¿cuál es el com - que se lanzó una convocatoria abierta para promiso de Estudio 13 con la producción y quienes quisieran participar con sus desper - difusión del arte en la Patagonia? dicios y deshechos no orgánicos debido a que los mismos formarían el objeto artístico. AH : La idea de identidad asociada al arte es algo problemática pues se presta a estanda - AH : Sí, con “Escultura del Presente” se con - rizaciones, a ciertos clichés que encasillan la vocó abiertamente a todo aquel que quisiera producción y atentan contra la diversidad y participar en la construcción de la obra, pen - autonomía, que son centrales en el arte. Ha - sando en que esta convocatoria podría incor - blar del arte alemán, argentino o patagónico porar a otros sectores de la ciudad que habi - implica reunir toda la diversidad en un pa - tualmente no consumen arte. Mucha gente trón común. Por eso, la identidad es algo aportó sus residuos y fue partícipe de la ex - complejo; Estudio 13 no es un colectivo de periencia que culminaba el objeto artístico y arte, y los artistas que pasan por la Funda - consistía en su recorrido por la estructura la - ción tienen distintos recorridos y formas de beríntica de la escultura en cuyo centro para reflexionar sobre su medio en la obra, y en el día de la inauguración se montó una pista ese sentido hay apropiaciones y citas más de baile. Nos interesa promover y gestionar evidentes que otras. A pesar de que el me - proyectos de obra pensados específicamen - dio opera en la conformación de la obra, te para intervenir el espacio, que lo agoten, lo creemos que lo geográfico no es decisivo si - transiten, lo reinventen y el objeto de Diego no más bien las relaciones personales, la Bianchi produjo eso en el espacio de UNO.

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FH : Por eso, la misión de Estudio 13 acá en FH : Para mí, el artista trabaja la obra desde la zona para nosotras tiene que ver con ge - la emoción y la entiende desde determinado nerar diversas actividades en el campo de lugar, pero después entra la subjetividad del las artes en un espacio de permanente in - que se encuentra con la obra, y por eso la clusión y experimentación. multiplicidad de lecturas que hay.

MJM: Muchas veces el arte de las provin - MJM: Mencionás la emoción en el proceso cias es leído en términos de una reivindi - creativo, pero ¿qué pasa con la emoción cación de lo ‘autóctono’, que en la obra en la recepción? A su vez, desde la injeren - cristaliza en la representación del paisaje, cia de la recepción en el arte contemporá - de las costumbres, etc. Sin embargo, me neo, ¿qué opinión merece a tu criterio la parece que en el caso de ustedes como visión escéptica del incrédulo que se pre - artistas –y en virtud de las actividades que gunta cómo puede ser tal o cual artefacto plantean en Estudio 13 y el Centro UNO – estético ser arte? hay más bien un deseo de reflexionar so - bre aspectos inherentes al arte contem - FH : Para mí es importante la recepción, que poráneo que trascienden las geografías y la obra logre generar un tema de conver - se sitúan como temas más ‘globales’ en la sación. Y ante personas incrédulas me sien - reflexión estética. Encontré significativa la to consternada porque es difícil dialogar con centralidad que le confieren a la palabra: quien descree de lo que tiene frente a él. en la obra, en el montaje de la misma, en la edición de catálogos, en las curadurías AH : A veces el deseo de conceptualizarlo y fundamentalmente en la recepción como todo es problemático, ya que puede no experiencia más amplia también tiene que haber algo para ‘entender’. “Yo creo en el ver con la palabra ¿qué piensan sobre arte”, y por eso, para mí es una pena que este tema? alguien se lo pierda. También creo que muchas veces el descreimiento tiene que AH : Sí, creo que la recepción es algo central ver con entender lo que es el arte desde un en el arte actual. También entra en juego la criterio obsoleto, sin tener en cuenta las formación o la información con la que el es - grandes transformaciones que éste atrav - pectador se enfrenta a la obra. Muchas ve - esó desde hace más de un siglo. ces ocurre que ésta se apoya demasiado en la palabra y no habla por sí misma. Pero la MJM: Me gustaría que relates la experien - palabra es una herramienta central en el arte cia del Programa Interfaces, auspiciado por de hoy porque la información de la que el Fondo Nacional de las Artes, en el que dispone el intérprete es determinante en su fuiste convocada como curadora y se pro - lectura del artefacto estético; y las diversas curó establecer un ‘diálogo visual entre re - lecturas del mismo lo recrean permanente - giones’, que confirió notable visibilidad a la mente haciendo que mute, que sea algo producción artística de la ciudad de General orgánico por la palabra que naturalmente se Roca y Santa Fe. ve reflejada en la crítica. Además, ocurre que le das un sentido nue - AH : Con Fernanda Aquere –la curadora en vo a tu propia obra desde una visión retro - Santa Fe– tratamos de intensificar con spectiva, que pone de manifiesto la reinven - nuestra estrategia curatorial la idea de cru - ción permanente de las obras. ce para el que fuimos convocadas. Nos in -

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teresó capitalizar el vínculo entre los artistas zamiento para el encuentro, ya que lo posibi - y para ello seleccionamos pares que a lita la comunicación y los múltiples medios nuestro criterio podrían lograr cierta empa - virtuales, sin embargo, como ya dijimos tía para dialogar libremente y que el resulta - cuando hablábamos de las clínicas, nada su - do se viera reflejado en la obra de cada uno pera la calidad del encuentro personal. o en una obra colectiva: no había una impo - La idea de corredores surge como un para - sición sobre ese punto. El programa se pro - lelismo con el concepto ‘corredores natu - longaba un año desde marzo de 2007 a rales ’, y se refiere a espacios geográficos marzo de 2008 con muestras; éstas, evi - que cientos de animales especialmente denciaron el diálogo y su evolución, y todas aves y plantas deben atravesar anualmente tuvieron variaciones. Nuestro propósito era en sus migraciones con una idea conserva - que cada pareja despliegue las estrategias cionista. Otro concepto que proviene de la que consideraran útiles para materializar geografía y la biología es el de ‘biogeogra - ese vínculo. Armamos los pares y estableci - fía ’, que nosotros tomamos y reinterpreta - mos un primer contacto por mail; es curioso mos como ‘biogeografía-artística ’ y apunta pero entre artistas siempre está lo del ego, a la distribución de los artistas sobre la su - del individualismo, de modo que era muy perficie terrestre y a sus relaciones con atractiva la idea de poder generar un des - otros y con el medio en que habitan. Estos afío en los demás de interacción. corredores aseguran y motivan la conser - vación y subsistencia generando proyectos MJM: ¿Y el reto era que el artista pudiera colectivos, diálogos y experiencias entre salir del solipsismo en el momento de la artistas heterogéneos. creación, a la vez que se dejara persuadir Intentamos pro-mover artistas jóvenes que por otro y dialogar? llegan y se conectan desde distintas locali - dades. El objetivo es lograr un intercambio AH : Nos interesaba el intercambio en el con otros artistas que estén produciendo en tiempo, el cruce de experiencias a partir de un contexto comercial, para impulsar las algunas empatías que habíamos percibido ventas de obras en un circuito especializa - nosotras al revisar la producción de las do de arte, que de otro modo no podría ser partes, y que el artista eligiera (porque posible. Por otro lado, esta propuesta pre - podía no hacerlo) compartir su trabajo con tende reflexionar sobre las motivaciones otro que le designan. que impulsan los movimientos de los artis - tas. Inclusive esta misma presentación para MJM: ¿Y el 2008? ¿Qué proyectos tienen el Barrio Joven requiere un movimiento ge - para este año? ográfico, una movilización hacia un centro importante de exposiciones, y a una metró - AH : Nuestra propuesta para Barrio Joven Ar - polis como es Buenos Aires. teBa de este año estuvo muy comprometida Además , fuimos seleccionados por la ofici - con el tema de la movilidad de los artistas na Cultural de la Embajada de España para que viven en el interior. La titulamos “Corre - ser parte del programa ‘Entrecampos Re - dor artístico-biogeográfico y biogeografía-ar - gional ’. A su vez, tenemos toda una planifi - tística”. Un movimiento que se dirige hacia y cación de actividades a desarrollar en UNO desde todas direcciones con el afán de esta - que incluye exposiciones y cruces de artis - blecer uniones e intercambios entre artistas. tas, clínicas , charlas abiertas a la comuni - En este tiempo no sería necesario el despla - dad, ciclos de cine y videoarte, entre otras .

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El artista que piensa

Breve recorrido por la historia de la crítica de arte local, a partir de un disparador de lujo: los artículos, conferencias y textos in - éditos de Luis Felipe Noé compilados en Noescritos sobre eso que se llama arte (1966-2006) 1

Roberto Amigo 2 Eduardo Schiaffino desde El Diario y La Na - ción treinta años después, para continuar ace ya cincuenta años que Luis Felipe en una revisión constante de la evolución Noé escribe sobre su obra y sobre la del gusto artístico que su muerte dejó in - Hde los otros, para señalar aquello que conclusa. El crítico de arte más importante ocurre , atento a los cambios aunque los mis - de la primera mitad del siglo XX fue un ar - mos no impacten en su producción artística. tista mediocre, fallido seguidor del grupo La inclinación de este artista por la escritura Nexus: José León Pagano. Aún hoy , su re - constituye una marca generacional pero tam - lato del arte argentino tiene peso en el mer - bién una tradición cultista rioplatense: aquí cado: es su escritura la que determina, le los artistas escriben. Y es en la historia de los da forma, a la pintura argentina como la re - artistas con la escritura donde el libro de Noé presentación de paisajes y tipos nativos encuentra su verdadero relieve, por eso ella desde un naturalismo luminista . merece un breve recorrido (desde luego, na - Los modernos escriben por la necesidad de da exhaustivo: sólo un puñado de nombres expandir una cultura artística favorable: es - como ejemplo de una densidad de textos criben sobre otros artistas para justificar e aún no analizada en su conjunto, menciona - insertar en el medio su propia obra. El mode - dos aquí a salto de mata, sin rigurosidad his - lo es el del funcionario platense Emilio Petto - toriográfica alguna ). ruti, quien como buen alumno del futurismo Debido a la ausencia de una academia de fascista considera que la modernización del arte decimonónica y del correspondiente arte es un asunto del estado, si bien obtuvie - salón, no existió en este país una crítica au - ron más éxito estatal y de público los amigos tónoma del arte, y el ejercicio reflexivo que - de Pagano. Por su parte, los realistas esta - daba en manos de los propios artistas, más ban obligados a la escritura. Un artista de iz - que de los literatos. Por ello eran los pro - quierda de la primera línea de combate no pios artistas quienes debían elaborar tanto tenía más opciones que el panfleto o la teo - los juicios valorativos de la academia au - ría. Antonio Berni escribía como un auténtico sente, como los textos que la denostasen. estalinista: siempre lo mismo, cada vez peor La primera crítica de arte local la escribió el escrito, y adecuándolo en cada caso a la co - francés León Palliére en 1856 –sin conside - yuntura. En cierto momento al menos aban - rar los comentarios generales de Sarmiento donó sus letanías sobre la dialéctica subver - en Chile – y la consolidó en su autonomía siva y el llamamiento universal del camarada

1> Noé, Luis Felipe, Noescritos sobre eso investigador docente del IDH-UNGS y de Imágenes sitiadas (Museo Blanes, que se llama arte (1966-2006), la FFyL-UBA. Ha publicado numerosos Montevideo, 2007) y Las armas de la Adriana Hidalgo, 2007 ensayos sobre arte sudamericano. pintura (MNBA, Buenos Aires, 2008). 2> Roberto Amigo (Buenos Aires, 1964): Recientemente ha sido curador de

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Siqueiros para mirar el arte quiteño. El Berni sencia de una crítica de arte que de cuenta más interesante como escritor es aquel que de la multiplicidad del campo artístico ac - mira el arte colonial para dar respuestas a su tual, debilitada por el predominio del merca - arte actual. Tal vez, la mejor pluma entre los do de arte y la política de espectáculo de artistas inicialmente concretos –en un abiga - los medios periodísticos que la han hecho rrado conjunto donde conviven, entre otros, perder su voluntad teórica. La falsa sensa - desde el autocelebrado Kosice, el profesio - ción de que los artistas actuales no escri - nal Maldonado , al discutidor Iommi – sea la ben se desarma simplemente al repasar los de Alfredo Hlito, erudita y argumentativa (la números de ramona , en particular los de su sombra tutelar de Pedro Henríquez Ureña no comienzo. Los artistas escriben entre sí . permitía errores gramaticales). De la genera - Luis Felipe Noé se forma como lector con la ción de Noé sobresale el Kenneth Kemble biblioteca de su padre Julio Noé, y como crítico del Buenos Aires Herald a comienzos escritor en un momento de oro de la crítica de los años sesenta: conciso, irónico, liberal, de arte: la segunda mitad de los años cin - despectivo y modernizador defensor del in - cuenta. En estos años , al producirse la sus - formalismo que practicaba. Capaz de escri - tantiva renovación de las artes plásticas, la bir ante la muestra de la Otra figuración que crítica se ve impulsada a explicar los nue - eran truculentos cazadores de cabezas; y vos estilos y lenguajes para un público de - contar 105 cortadas en las pinturas de Noé, tenido entre la pintura naturalista y el realis - Macció, De la Vega, Deira e invitados. mo populista, que aún no había asimilado la Como vemos, en el arte argentino, y por renovación concreta de los años cuarenta. cuestiones programáticas, didácticas o po - En la crítica de arte conviven aún placente - líticas , la palabra solía acompañar las obras ramente la función didáctica modernizado - de arte propias y ajenas. En “Yuyo” Noé te - ra, cuyo mejor exponente fue Julio E. Payró; nemos un muy destacado exponente de es - la literaria de Manuel Mújica Lainez; la de - ta tradición, como el libro actual evidencia fensora de una estética, el surrealismo, de sumándose a los ya numerosos de este ar - Aldo Pellegrini; la programática , de la mo - tista. Pero en nuestros días los artistas es - dernización desde la izquierda de Cayetano criben por otros motivos, uno de ellos es Córdova Iturburu; la residual mirada política que están obligados a pensar su obra para de Raúl González Tuñón con la aspiración ingresar al mercado de las instituciones ar - teórica e internacionalista de Jorge Romero tísticas; el otro (y más importante) es rela - Brest. La crítica de estos años supera la co - cional : los textos que vinculan a unos artis - yuntura periodística porque comienza a tas con otros son un entramado afectivo ocupar o inventar espacios institucionales y más que un programa estético. En cierta acompaña la consolidación mercantil de las forma , están obligados a escribir ante la au - galerías de arte nuevo. A los arriba mencio -

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nados se suma un conjunto de escritores escritos, revisados y agrupados en ejes te - con mayor o menor actividad, con presen - máticos que señalan la evolución del pen - cia semanal en los medios, o bien con cer - samiento teórico posterior a la Antiestética : teros prólogos para galerías importantes “El arte de los años 1966-1970 visto duran - como Lirolay, Pizarro o Bonino. En efecto, te y después”; “Arte, lenguaje y teoría entre los años cincuenta y sesenta, se en - (1984-2005)”; “Arte, poder y América Lati - cuentran firmas como las de Rafael Squirru na (1966-2000)”; “El arte al inicio de este y Hugo Parpagnoli –dos figuras centrales –, siglo (2004-2006)”. Por ello no incluye Enrique Azcoaga, Eduardo Baliari, Salvador aquellos cuyo asunto específico es la obra Linares, Hernández Rosselot, James Barry, individual de un artista (entre ellos, sin du - Ernesto Schoó, Damián Bayón, Julio Llinás, da los que merecen ser subrayados son los Germaine Derbercq, Samuel Paz, Guillermo dedicados a Alberto Greco). Es decir , este Whitelow, Basilio Uribe, García Martínez, libro comienza allí donde la Antiestética Samuel Oliver, Ernesto Rodríguez, y mu - terminaba, ya que los textos incorporados chos otros. Desde luego que la relación en - son desde el año 1966 a la fecha . Sin em - tre teóricos, críticos y artistas se vuelve bargo , hay un hiato, un vacío significativo más compleja, como bien ejemplifican las en la escritura recopilada por Noé: los años figuras de Oscar Masotta y Jorge Romero setenta. No sólo podemos asociar esta au - Brest. A esta diversidad de escrituras sobre sencia al abandono de la pintura por el ar - el arte contemporáneo, debemos agregar tista en 1966. Hay una decisión que poten - los textos producidos por los artistas de los cia ese salto entre escrituras de 1968 a años sesenta (ampliamente conocidos por 1980, la no publicación de El arte entre la su reproducción académica en los últimos tecnología y la rebelión finalizado en 1972, años) para sus intervenciones, panfletos, de la que aquí se edita parte de la intro - denuncias o simples discusiones. ducción. La crisis con este ensayo obligó a Es en este contexto inicial del tránsito entre Noé a repensar la relación entre interiori - los cincuenta y los sesenta que Noé escribe dad y realidad, en la extraña ¿novela de sus precisas críticas en el diario El Mundo iniciación ? Códice rompecabeza sobre Re - en las que se limita a informar, más que a in - contrapoder en cajón desastre de 1974 (re - tervenir, sobre la polémica central abstrac - leída como historieta junto a Nahuel Rando ción/figuración de la posguerra. De esta eta - en el 2003). Es interesante que en 1975 pa inicial perdura en el posterior Noé la acti - (cuando regresa a la pintura) el artista inicie tud de despojamiento en la mirada de la un proceso de replanteamiento de la pintu - obra del otro de sus preceptos como artista. ra como lenguaje que es la matriz principal De la misma forma que muchos artistas es - de la escritura de mediados de los años tán condenados a ser encasillados en una ochenta hasta la “crisis de la imagen sim - única obra, la escritura de Noé está atada a bólica”. En esta cuestión es interesante el la Antiestética (1965; libro que aún no ha si - ensayo sobre el dibujo (1994, aunque con do analizado en todas sus implicancias ge - referencias a apuntes anteriores), ya que neralmente reducido a alguno de sus pun - pensar el concepto de línea y las vibracio - tos, cuando en realidad se trata de un texto nes es central para comprender el pensa - multifacético y contradictorio cuyos temas miento y la obra del artista. abarcan desde el artista demiurgo pasando En el libro, Noé optó por una organización por el caos como estructura hasta el pop ). activa de los textos que, en algunos casos, Ahora , Noé presenta una edición de sus al estar reunidos, revisados y presentados

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junto con otros inéditos para una lectura posmodernidad: sus lecturas teóricas son la continua, pueden arriesgar la pérdida de su búsqueda de una interpretación sobre ella historicidad precisa, aunque dicha pérdida para comprender el problema de la imagen. se halle compensada por una ganancia en ¿Es, tal vez, desde este marco como debe - términos de su actualidad. Los textos escri - mos releer la Antiestética ? Es decir, como tos en Nueva York, entre 1966 y 1968, lo un texto precursor de la posmodernidad la - definen como uno de los artistas de mirada tinoamericana. Desde allí , el “caos como más aguda de su generación y son la conti - estructura” como relación entre forma y eta - nuidad del pensamiento de la última parte pa del capitalismo avanzado cobra un po - de la Antiestética , con la atención puesta en tente sentido. Una posmodernidad crítica los cambios tecnológicos, el arte concep - distante de la aceptación benévola de la tual, las estructuras primarias. Estos textos misma en los tardíos ochentas . iniciales, junto con las discusiones sobre el El libro de Noé se cierra con un “cuadro de fin de la imagen simbólica, la historicidad y situación” actual escrito en el 2006 (una re - la idea de lugar, replican en los textos pos - visión histórica y teórica de la crisis de la teriores, coincidente con la afirmación de imagen, que continúa su línea reflexiva de la una teoría de la imagen. Entre los inéditos ampliación del concepto de pintura). Esta sobresale “La nostalgia de historia en el última sección –la de mayor referencias eru - proceso de imaginación plástica en América ditas que revelan al artista lector – puede ser Latina”, de 1981, tal vez uno de los textos leída como conclusión solitaria de El arte en más condensados e interpretativos de la cuestión , las conversaciones de Noé con cuestión del arte latinoamericano, que vale Horacio Zabala publicadas en el 2000 con la la pena confrontar con la posición de Berni crisis brutal golpeando en nuestras puertas. de aquellos años . De cierta manera, los textos de este nuevo Noé , al escribir , analiza la sociedad contem - volumen de Noé son otros tantos cuadros poránea y lo hace a partir del estudio de las de situación, como los de la crisis de 1968 diversas modificaciones de los lenguajes ar - o la revalorización de la pintura en los años tísticos. Es un escritor que podemos deno - ochenta. Así , Noé piensa una historia crítica minar clásico, pues es de aquellos que tie - del devenir del arte argentino, aspecto no nen presente la institucionalidad discursiva menor cuando la profesionalización acadé - de la historia del arte. Sin embargo, esta mica de la historia del arte local ha impues - historicidad crítica de la mirada de Noé se to un modelo descriptivo, esquivo a la refle - entrecruza con la sensación vitalista de la xión ensayística.

David Dadone lee ramona está de fiesta: ramona en sus vuelos ¡Guillermo Navone Buenos Aires-New York se suscribió!

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RESEÑA DE LIBRO El Siluetazo

Ejercicios de una memoria en conflicto

María Rosa Gómez 1 de “cuánto espacio ocupa un desapareci - do” a partir del trazado de siluetas humanas El Siluetazo en tamaño real, una por cada desaparecido. Ana Longoni y Gustavo Bruzzone (comp.) La convocatoria y la concreción de la idea Adriana Hidalgo Editora, 2008 se transformaron en una de las acciones 514 páginas políticas más poderosas e impactantes , en términos simbólicos, de la lucha contra la a reciente obra El Siluetazo es produc - dictadura. A partir de allí comienza una lar - to de una ardua y rigurosa compilación ga serie de desbordamientos y resignifica - Lrealizada por Ana Longoni y Gustavo ciones de la idea original, apropiada por el Bruzzone que permite al lector ponerse en movimiento de derechos humanos y tam - contacto con los registros documentales y bién por distintas organizaciones sociales, los testimonios de quienes contribuyeron a que pasa a formar parte del repertorio de la realización de esa gigantesca “interven - acciones de la protesta social en Argentina. ción urbana” materializada en las postrime - En la primera parte del libro figuran docu - rías de la dictadura militar, a la vez que ofre - mentos y testimonios de la iniciativa. La se - ce una amplia gama de relatos, a veces gunda y la tercera parte (Lecturas y Legado contradictorios entre sí, que configuran un del Siluetazo , respectivamente) refieren jus - diálogo entre el pasado y los hechos del tamente a la adaptación y transformación presente en los cuales el arte de acción se del recurso de la silueta –sumado a nuevas involucra desde un rol político. formas de ocupación del espacio público – El tema central del libro es el Siluetazo, na - en proyección a etapas recientes, cuando cido a partir de una propuesta que los artis - nuevas y viejas injusticias dieron lugar a re - tas plásticos Julio Flores, Guillermo Kexel y novados reclamos, con su consecuente Rodolfo Aguerreberry presentaron a las Ma - contrapartida represiva. En el desarrollo de dres y las Abuelas de Plaza de Mayo y al la obra, aparece en forma marcada la ten - Premio Nóbel de la Paz, Adolfo Pérez Es - sión entre las prácticas políticas de Memo - quivel, para la III Marcha de la Resistencia, ria, las críticas a la cristalización del recuerdo en 1983. En ocasión del Día del Estudiante en museos u obras monumentales, los deba - y del Día de la Primavera –que en Argentina tes sobre los espacios de exposición y circu - coinciden el 21 de septiembre – los organis - lación del arte político y las diferencias entre mos convocantes pensaban homenajear a prácticas nacidas al fragor de contextos po - los miles de jóvenes detenidos-desapareci - líticos disímiles. Todo el texto –514 páginas dos. La propuesta de Flores, Kexel y Ague - en total – permite hablar a un conjunto de rreberry, por su parte, impulsaba la produc - voces “polifónicas”, felizmente reunidas por ción de “un hecho gráfico” que diera cuenta Longoni y Bruzzone, que sientan posturas

1> María Rosa Gómez es periodista, (Unicen) e investigadora. Realiza su dispositivos represivos durante la última docente de la Universidad de Buenos trabajo doctoral sobre señalamientos dictadura militar en Argentina. Aires (UBA), la Universidad del Centro artísticos en sitios que actuaron como

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políticas, estéticas, filosóficas y sociológicas ciones y los riesgos de la construcción de respecto del arte involucrado en lo social, o una “me moria oficial” que podría vaciar de bien el arte militante. Como lo definen sus sentido las luchas contra la impunidad y las autores, el libro configura un “collage aún secuelas del Terrorismo de Estado. Incluye por completarse”, sumamente valioso en documentos, textos y fotos de: A. Longoni, contenido, documentos, testimonios, mate - G. Bruzzone, F. Czarny, R. Aguerreberry, rial fotográfico y de archivo que sale a la luz A. Alonso, R. Amigo, F. Bedoya, G. Buntinx, gracias al impulso de la revista ramona y la Emei, L.Fernández, J. Flores, S. García apuesta de confianza de Adriana Hidalgo Navarro, E. Gil, E. Grüner, GAC, G.Kexel, Editora. Deja preguntas en suspenso res - Las patas en la fuente, I. Liprandi, C. López pecto de los mecanismos de representación Iglesias, L. Mango, Madres de Plaza de de las ausencias, la delimitación de los Mayo, J. L. Meirás, E. Molinari, D. Ocaranza “te rritorios de la Memoria colectiva”, el inter - Bouet, J. C. Romero, E. Schindel, H. Vidal, cambio de prácticas entre distintas genera - J. Warley, F.Zuckerfeld y otros.

Para pasar el invierno, Jaime Vindel: nada mejor que ramona , recibir ramona en casa pensó Carolina Gutiérrez es lo mejor!

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Cartas de lectores

Sres. de ramona : no se como adquirir información al respec - Mediante esta nota no pretendo otra cosa to. Si pudieran habilitarme algún dato se los que expresar una opinión, antes que nada agradecería. Saludos. personal, generada a partir de la lectura Luciana del reglamento para un concurso que apa - rece en vuestra página bajo el título de Heineken Inspire 3. … Allí se lee que “Hei - r. de r.: Ahí va la lista de clínicos. Si no me - neken cree que la vida recompensa a jorás te pasamos la de curadores. aquellos que se atreven a ir más allá de los límites... empujándonos a dar siempre ...... un paso más y descubrir lo desconocido”. Yo creo, en parte de acuerdo con la opinión ¡Hola bola de nieve! de Heineken, que el artista es la persona Por este medio siempre me encuentro con que tiene la peculiaridad –no exclusiva – de viejos amigos y me sirve de “página oficial” sentirse íntimamente obligado a desarrollar cuando alguien me googlea, es la primera su espíritu más allá de los límites sociable - que sale por eso me gustaría actualizarla, mente habituales, y que su actividad está ¿puedo hacerlo desde mi pc? ¿debo man - íntimamente ligada al intento de descubrir o darte imágenes? dime cómo , porfa … de navegar en “lo desconocido” . bes Heineken le pide expresamente al artista Ariel que sea osado y valiente, imaginativo y creador... y le prohíbe opinar sobre sexo, religión y política, dejando fuera de con - r. de r.: ¡Me derriten tus elogios! Pedí tu curso tres de las áreas más importantes contraseña y acomodás la bola a tu gusto. que constituyen la experiencia humana… Lo que no puedo dejar de preguntarme es ...... lo siguiente: ¿cuál es la función de los lla - mados artistas, en nuestra sociedad, si ramona ! una propuesta como la de Heineken es Lamentablemente no pude llamarlos para posible? reunirnos, el viernes fue un día muy com - (...) plicado y lleno de cosas. Estuve con María Medrano de “Voy a salir y si me hiere un Javier Lodeiro rayo” y ella me dio el número 77 de Ramo - Neuquén, 3 de abril de 2008 na, así que es a través de ellas que uste - (versión completa en www.ramona.org.ar ) des tenían a mi librería como punto de venta. De todos modos me gustaría char - lar con ustedes sobre la posibilidad de te - r. de r.: ¡El que no salta tampoco es holan - ner algunos de los números viejos de la re - dés! Lo mínimo es que se entere Máxima. vista a la venta, acá en Paraná creo que ¿Qué va a decir? Heineken Expire. nunca llegó a librería y supongo que habrá gente interesada en conseguirlas. Bueno, ...... si podés contestame si te parece que pue - de ser y en todo caso en mi próximo viaje Hola, mi nombre es Luciana y estoy intere - nos organizamos con más tiempo para sada en participar de una Clínica de arte y reunirnos. Desde ya muchas gracias y se -

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guimos en contacto... adquirir el número 75 de ramona . Pasé unos Javier días por Buenos Aires, y no pude encontrarla Librería Ambulante Correveidile en librerías. Quería preguntar entonces qué Paraná posibilidades hay de comprar dicho núme - ro, si será posible alguna compra a distan - cia y que me la envíen por correo, o tal vez r. de r.: Paraná da para todo. Te mandamos solicitarle a algún amigo que viva allá que va - las ramonas en camalote, Javi. ya a sus oficinas a adquirirla. Saludos, ...... Fernanda Carvajal

Hola ramona , desde New York, buscando un contacto para la oficina de Jorge r.de r.: Querida Fernanda, en Santiago estoy Fonderbrider en la librería Metales Pesados y si no mirá en Ana Carril www.ramona.org.ar/conseguir donde aparecen los refugios antiaéreos de ramona .

r. de r.: Ei Fonde ¡te shaman de Nushor! ......

...... Señores y señoras de ramona Basta de publicar sin mi autorización la car - Me interesa suscribirme a la revista desde ta donde los denuncio por no querer dar a el numero 79. ¿Es posible? conocer el documento donde los acuso de Gracias. que siguen propagando un archivo mío que Carla Gnoatto critica la falta de espacios para poner en claro que si nos dan sitio sólo es para lograr que no podamos manifestar que nadie nos r. de r.: no solamente es posible sino tam - impide afirmar que cuando nos dan un lugar bién necesario, recomendable e imperioso. finalmente no tenemos nada que decir sino todo lo contrario...... Héctor Peza

Hola todos quería saber el mail de Viviana Saavedra r. de r.: Ni una palabra más. que escribió una reseña sobre “La mañana del mundo”, para agradecerle la onda. Bueno, saludos ahí a todos y gracias .

r. de r.: Hola Leo, llamá cuando quieras, aunque no escriban sobre vos.

Hola: escribo desde Chile pues me interesa

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muestras

espacio muestra / artista fecha 713 Lucía Sorans 12.06 al 19.07 Marcela Siniego 24.07 al 30.08 Alberto Sendrós Carlos Palazzesi, Mariano Ullúa 19.06 al 18.07 Alianza Francesa - Sede Centro Visa pour l' image / J. Grison 28.05 al 25.07 Ápice Arte L. Zambon, J. Lado, C. Vicco, M. Aquistapace, G. Glaiman, A. Ablin y otros 13.06 al 11.07 Leonardo Robertazzi, Celeste Najt 18.07 al 29.08 Appetite Yanina Szalkowicz, Roberto Jacoby, Javier Peñafiel Julio Arte x Arte Paula Toto Blake, Ramón Teves, Alejandra Mizrahi, Marino Balbuena 12.06 al 31.07 Barbarie (Areco) Tema: La Vaca / A. L. Werthein, A. Fortunato, I. Gruppo, C. Molinari, y otros 11.05 al 07.09 Braga Menéndez Elba Bairon, Hernán Salamanco, Lux Lindner 17.06 al 26.07 Calle Lanín Arte Barracas / L. F. Noé, J. Macchi, J. Lecuona, P. Siquier, y otros 03.06 al 31.12 Casa de la Cultura del FNA Pertenencia / Artistas de Santiago del Estero 08.07 al 05.08 CC Recoleta Juan José Cambre 03.07 al 03.08 CCEBA - Sede Florida Pa(i)sajes / R. Cañás, G. Yanitto, G. Miles, R. Ramos, y otros 20.05 al 11.07 L. Tschopp, N. Rizzo, D.Levy, M. Caporali, M. Amaral, J. Sánchez y otros 20.05 al 11.07 Toponave / Oligatega Numeric y Provisorio Permanente 22.07 al 19.09 L. Goldstein, J. Gatto, M. Nowacki, M. Bellmann, P. Fast y otros 22.07 al 19.09 CCEC (Córdoba) Miguel de Lorenzi 19.06 al 30.07 Crimson Fernando Zagales, Martín Lanezan, Constance Chambers Farah 04.07 al 29.07 Daniel Abate Cruz Imaginal / Catalina León Julio Del Infinito Elsa Soibelman Julio Elsi del Río Marga Steinwasser 11.06 al 19.07 Espacio Fundación Telefónica Emergentes / M. Sardón, M. Yeregui, D. Kutschat, R. Cantoni y otros 11.06 al 31.08 Fundación Klemm M. De Caro, D. Bruzzone, F. Barreda, C. Testa, A. Gallardo y otros 15.05 al 15.07 Isidro Miranda - Sede San Telmo Gabriel Perrone 03.07 al 28.07 Jardín Luminoso D. Bourse, D. de Ridder, L. Yadanza, P. Lapadula, M. Nowacki y otros Julio MAC (Salta) Premio Andreani 07-08 / E. Pastorino, P. Accinelli, A. Cusnir y otros 04.07 al 27.07 MAC UNL (Santa Fe) Andrés Dorigo 27.06 al 27.07 macro (Rosario) Tu-mi placer / Luis González Palma 03.07 al 05.08 Incorporaciones Recientes de la colección 03.07 al 05.08 Malba Adquisiones, donaciones y comodatos 08.05 al 28.07 La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997 20.06 al 11.08 masotta-torres Lucía Galli Mainini, Ignacio Sosa y Alfonso Piantini 11.06 al 30.07 MNBA Caramelo de Menta / Artistas contemporáneos de Corea 07.05 al 06.07 100 años en la pintura / Juan Carlos Castagnino 23.07 al 21.09 momo (Merlo) Carolina Montano, Susana Helman, Ana Suárez, Laura Andreoni 07.06 al 07.07 Museo Castagnino (Rosario) Cuerpos intangibles / Luis González Palma 03.07 al 05.08 Irradiaciones de un legado 03.07 al 31.12 Objeto a Roberto Barés, Mariano Brizzola, Tito Pérez, Cachorro Agote 07.07 al 09.08 Oficina Proyectista Verónica Oliviera 10.07 al 25.07 Pabellón 4 R. Masci, G. Caregnato, D. Acuña, M.C. Candarle, y otros 01.07 al 19.07 Jorge Opazo Ellic, Verónica Vidal 22.07 al 09.08 Renata Morini 22.07 al 30.08 Ruth Benzacar Adentro / Alberto Goldenstein 18.06 al 26.07 El salto de la imaginación. 1966-2008 / Eduardo Costa 18.06 al 26.07 Martín Di Girolamo, Martín Sastre 30.07 al 06.09 Turbo Comunión / Grupo Doma 30.05 al 18.07 VVVgallery ; ) Fotologgers 12.06 al 19.07 Naná Gallardo 25.07 al 02.08 Wussmann Nora Iniesta 01.07 al 30.08 Yaguá Rincón (Corrientes) Exposicion permanente / Artistas de Yaguá Rincón Julio

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espacios

713 Defensa 713 MA-SA: 13 a 19hs Alberto Sendrós Pje.Tres Sargentos 359 LU-VI: 14 a 20hs Alianza Francesa - Sede Centro Av. Córdoba 946 LU-VI: 9 a 21hs; SA: 9 a 14hs Ápice Arte Juncal 685 PB LU-VI: 10 a 19hs Appetite Chacabuco 551 LU-SA: 14 a 19hs Arte x Arte Lavalleja 1062 LU-SA: 13 a 19hs Barbarie (Areco) Ruta 8 - km 112. La Cinacina MA-VI-SA-DO: 11 a 17hs Braga Menéndez Humboldt 1574 LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11 a 20hs Calle Lanín Lanín entre Av. Suárez y Brandsen SA-DO: 16 a 20hs Casa 13 (Córdoba) Belgrano y Pje. Revol DO: 19 a 22hs Casa de la Cultura FNA - Fondo Nacional de las Artes Rufino de Elizalde 2831 MA-DO: 15 a 20hs CC Borges Viamonte esq San Martín LU-SA: 10 a 21hs; DO: 12 a 21hs CCEC - CC de España en Córdoba (Córdoba) Entre Ríos 40 LU-VI: 10 a 20hs CCEBA - CC de España en Buenos Aires - Sede Florida Florida 943 LU-VI: 10.30 a 20hs; SA: 10.30 a 14hs CCEBA - CC de España en Buenos Aires - Sede Paraná Paraná 1159 LU-VI: 10 a 14 y 16 a 20.30hs; SA: 16 a 20.30hs CC Parque de España (Rosario) Sarmiento y el río Paraná MA-DO: 15 a 20hs CC Recoleta Junín 1930 LU-SA: 11 a 22hs CC Rojas Av. Corrientes 1543 LU-SA: 11a 22hs; DO: 17 a 20.30hs CC San Martín Sarmiento 1551 LU-DO: 11 a 21hs Crimson Acuña de Figueroa 1800 MA-SA: 13 a 20hs Dabbah Torrejón El Salvador 5176 LU a VI: 15 a 20hs; SA: 11 a 15hs Daniel Abate Pasaje Bollini 2170 LU-VI: 12 a 19hs Daniel Maman Av. del Libertador 2475 LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11a 19hs Del Infinito Av.Quintana 325 - PB LU-VI: 11 a 20hs; SA: a combinar Elsi del Río Arévalo 1748 MA-VI: 15 a 20hs; SA: 11 a 14hs Ernesto Catena Honduras 4882 MA-SA: 12 a 20hs Espacio Fundación Telefónica Arenales 1540 MA-DO: 14 a 20.30hs Fondo Nacional de las Artes Alsina 673 LU-VI: 10 a 18hs Fundación Klemm Marcelo T. de Alvear 626 LU-VI: 11 a 20hs Imago Suipacha 658 1er piso LU-SA: 12 a 20 Isidro Miranda - Sede San Telmo Estados Unidos 726 MA-DO : 12 a 19hs Jardín Luminoso El Salvador 4112 LU-VI: 15.30 a 20hs La Ruche Paraná 1133 LU-VI: 11 a 13.30 y 15 a 19.30; SA: 11 a 13.30hs MAC - M de Arte Contemporáneo de Salta (Salta) Zuviría 90 MA-VI: 9 A 13hs, 17 a 20.30hs; SA-DO: 10.30 a 13hs, 17 a 20.30hs MAC - M de Arte Contemporáneo de la UNL (Santa Fe) Bv. Gálvez 1578 MA-VI: 9 a 13, 16 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hs MACLA - M de Arte Contemporáneo Latinoamericano (La Plata) 50 entre 6 y 7 MA-VI: 10 a 20hs ; SA-DO: 15 a 22hs macro - M de Arte Contemporáneo de Rosario (Rosario) Sarmiento 450 LU-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hs Malba - M de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Av. Figueroa Alcorta 3415 JU-LU: 12 a 20hs ; MI: 12 a 21hs; MA: cerrado masotta-torres México 459 LU-SA: 10 a 18hs MNBA - M Nacional de Bellas Artes Av. del Libertador 1473 MA-VI: 12.30 a 19.30hs; SA-DO: 9.30 a 19.30hs momo (Merlo) Jujuy 310 A combinar: (0220) 4859433 MPBA - M Provincial de Bellas Artes (Corrientes) San Juan 634 MA-VI: 9 a 12hs y de 17 a 20hs; SA: 8 a 12hs MUNTREF - M Universidad Tres de Febrero (Caseros) Valentín Gómez 4828 LU-VI: 8 a 21hs; SA: 9 a 18hs Museo Caraffa (Córdoba) Av. Hipólito Irigoyen 651 MA - DOM: 10 a 20hs Museo Castagnino (Rosario) Av. Pellegrini 2202 LU-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 13 a 19hs; MA: cerrado Museo de Arte de Tigre Paseo Victorica 972 MI-VI: 10 a 19hs; SA-DO: 12 a 19hs Museo Sívori Av. Infanta Isabel 555 MA-VI: 12 a 20hs; SA-DO: 10 a 20hs Objeto a Niceto Vega 5181 LU-SA: 10 a 19hs Oficina Proyectista Perú 84. 6to piso, oficina 82 MI, JU y VI: 18-20hs Pabellón 4 Uriarte 1332 LU-SA: 16 a 20hs Palais de Glace Posadas 1725 MA-DO: 14 a 20hs Palatina Arroyo 821 LU-VI: 10 a 20.30hs ; SA: 10 a 13hs Ruth Benzacar Florida 1000 LU-VI: 11.30 a 20hs ; SA: 10.30 a 13.30hs Tanto Deseo Venezuela 638 LU-SA: 14 a 19hs Turbo Costa Rica 5827 MI-VI: 16 a 20hs y SA: 16 a 21hs VVVgallery Aguirre 1153 2º MI-VI: 16 a 20hs; SA: 15.30 a 18.30hs. Wussmann Venezuela 570 LU-VI: 10.30 a 20hs ; SA: 10.30 a 14hs Yaguá Rincón (Corrientes) La Rioja 415 PA LU-DO: 9 a 23hs Zavaleta Lab Venezuela 571 LU-VI: 11 a 20hs; SA: 11 a 14hs

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