PAGINA 18 | LOS ‘80 Imágenes argentinas en la postdictadura (1) El poder memorizar

Por Viviana Usubiaga subjetividad, un arte ecléctico, que rechaza la idea de vanguardia y manifiesta un desinterés Introducción por la búsqueda de lo nuevo, características to- das afines al discurso posmoderno. (4) ste trabajo propone analizar un conjunto La primera de ellas, fue la muestra colectiva del de imágenes artísticas argentinas realiza- Grupo IIIII integrado por los representantes de Edas y exhibidas en en los la nueva generación, Guillermo Kuitca, Osvaldo primeros años de la década de 1980. Si bien el Monzo, Pablo Bobbio, Ernesto Bertani y Miguel recorte está fundado en el interés de revisar cier- Melcom, que se realizó en el Centro de Arte y tas imágenes que devuelven una representación Comunicación. Días más tarde, Carlos Esparta- del sujeto en tiempos de transición de un poder co presenta en el Estudio Giesso a Alfredo político dictatorial hacia uno democrático, el tex - Prior, Rafael Bueno, Guillermo Kuitca, Armando to es más un intento de recuperar el espesor del Rearte y Enrique Ubertone. Al titular a la expo- campo artístico de esos momentos que un reco- sición La Anavanguardia, el crítico se apropia rrido exhaustivo de la producción de un grupo de del término "transvanguardia" adaptándolo a artistas en particular. El foco de la mirada des - una versión local. Y en este sentido continúa su cansa en un corpus de obras que sugieren la gesto de adhesión a las ideas de Bonito Oliva al reaparición de la imagen de la figura humana, manifestar en el prólogo del catálogo que la que si bien nunca se dejó de representar, había Anavanguardia "pone en duda el optimismo his- sido relativamente restringida de las telas en los toricista de (la vanguardia), implícito en la idea denominados realismos de la década anterior (2) de progreso y la de evolución del lenguaje" (5). y que en ese momento reaparecen y permiten La tercer muestra a la que se hace referencia se reparar en nuevas significaciones. llevó a cabo en la galería del Buen Ayre y fue En este sentido, el trabajo estudia a las imáge- presentada por Jorge Glusberg con el título, im- nes como configuradoras de la memoria colec- portado de Estados Unidos, La Nueva Imagen. tiva postdictatorial a través del análisis de las Artistas de diferentes orígenes, lenguajes y ge- mismas, de los modos en que fueron exhibidas y neraciones tales como Antonio Berni, Pablo de los discursos de los agentes de la produc- Bobbio, Rafael Bueno, Juan José Cambre, ción artística de aquellos años. Américo Castilla, Ernesto Deira, Jorge De la Ve- ga, Ana Eckell, Guillermo Kuitca, Rómulo Mac- Parte de lo dicho ció, Méndez Casariego, Osvaldo Monzo, Luis Felipe Noé, Juan Pablo Renzi y Luis Wells, son Los relatos sobre el arte de los años ochentas reunidos y etiquetados como un producto soste- sostienen al año 1982 como inaugural en la im- nido por un discurso no carente de fisuras que plementación de las ideas de la Nueva Imagen intentará dar cuenta de las vinculaciones de la americana, la pintura salvaje alemana y la adap- nueva imagen con un cúmulo de experiencias tación de la noción de Transvanguardia italiana artísticas dentro de proceso de la plástica ar- (3) en el campo artístico local. Durante ese año gentina. (6) se realizan tres exposiciones ya cristalizadas en Frente a estas experiencias, desde mediados la historia del arte argentino como introductorias de la década del ’70 artistas como César Pater- de una pintura ligada al expresionismo, que no nostro y Alejandro Puente trabajan con la recu- encarna estilos definidos sino que responde a la peración de ciertos elementos de la imaginería LOS ‘80 | PAGINA 19

indígena latinoamericana dentro de un lenguaje años ochenta que da lugar a maniqueas versio- abstracto. Sus trabajos involucran los concep- nes. Un debate que recupere las voces de los tos de identidad, tradición, americanismo y re- agentes que actuaron en la escena de aquellos gionalismo que también operan dentro del pen- años y que matice las posturas construidas en samiento posmoderno. el presente al dar cuenta de los diferentes posi- Estos dos tipos de planteos —brevemente ex- cionamientos, intereses y negociaciones que puestos— y extraídos de una trama mayor de configuran las condiciones de producción, circu- expresiones que conviven dentro del campo ar- lación y recepción de las obras. tístico, corporizan dos posturas antagónicas pe- ro igualmente criticadas en las reseñas actuales. Algo de lo hecho El arte argentino de la década del ochenta pare- ce haber quedado atrapado entre un "internacio- I nalismo mimético", irreflexivo y "un localismo re - A partir de lo expuesto proponemos resituarnos trógrado". Carlos Basualdo, al reflexionar sobre en el año 1983 para recuperar algunas obras y los últimos años del arte argentino, afirma que así poder memorizar el arte posdictatorial de un "El internacionalismo mimético posee un carác- otro modo. La representación del sujeto en ima- ter predominantemente formal (...), consiste en gen es el elemento clave sobre el que se focali- intentar copiar las obras sin reflexionar acerca zará la lectura de las obras en un contexto de del significado que las mismas poseen en el me- producción que amplíe las perspectivas de visi- dio en el que han sido producidas. (...) Por otra bilidad de ciertas imágenes. Se hace necesario parte, en el extremo opuesto están las obras o revisar los nuevos y múltiples estilos que fueron los artistas que, presas por el furor falsamente interpretados como reproducciones de lengua- anti-internacionalista, esencializan otras estrate - jes internacionales para indagar nuevamente a gias formales, que pretendidamente estarían las imágenes y encontrar áreas descartadas. bendecidas por un contacto más íntimo con los El contexto de producción de estas obras, una orígenes y una presunta identidad nacional — Argentina en plena dinámica de cambios y rea- claro que las estrategias estilísticas a las que se comodamientos políticos, sociales y culturales, recurre en estos casos están siempre imbuidas no funciona como telón de fondo de la produc- de modernidad, y por lo tanto, de un tácito inter- ción de estos años. Existen suficientes motivos nacionalismo. En el primero de los casos se tra- coyunturales que dan cuenta de ciertas caracte- ta de un internacionalismo apurado, de revista rísticas de la expresión artística en una socie- malleída,enelotrodeunregionalismomalen- dad que por esos días se proponía liberarse de tendido que hasta puede llegar a rozar la obsti- su oscuro pasado y embarcarse en la ilusión nación folklórica". (7) Desde esta perspectiva, la democrática. Este momento de transformación tentación por la copia y repetición acrítica de y redefinición de poderes implica procesos trau- modelos importados opera en una producción máticos. En este escenario, más allá de sus que se deja tentar por el poder de un mercado búsquedas subjetivas, las obras responden que tiene más de espejismo para muchos que también a cuestiones más inmediatas vincula- de realidad para pocos. das a la reconstrucción sociocultural, sin restrin- Queda pendiente la reconstrucción exhaustiva girse necesariamente a un arte político pero de un debate que excederá estas páginas, que devela los procesos traumáticos que atra- acerca de la valoración de la producción de los viesa la sociedad en tiempos de transición. PAGINA 20 | LOS ‘80

(12) se reproducen las fotografías de varios de II los artistas junto a sus obras y comentarios. En La derrota de la guerra de Malvinas en 1982 el tono general de la reseña subyace el ambien- agudiza los conflictos en los que se encuentra te de cambios que se vienen. "Rojo infierno, el régimen militar desde la crisis financiera de amarillo sol, negro duelo." Con estas palabras 1981 y en ese momento comienzan a hacerse Ana Torrejón encabeza el texto y sintetiza los públicos los conflictos que hasta entonces se sentimientos expresados en color que corpori- habían intentado ocultar. Tras siete años de dic - zan las obras. El infierno es la representación tadura y represión sistemática, la movilización más cercana al horror que comenzaba a reve- civil insta al gobierno del general Reinaldo Big- larse para muchos y que es el ámbito donde none a fijar fecha de elecciones para fines de aun parecen estar algunos de los cuerpos re- 1983. Luis Alberto Romero describe el sentir de presentados. El sol es la aparición de un nuevo estos días diciendo que "De alguna manera, la tiempo tras el diluvio. El duelo es el camino que sociedad experimentaba una nueva primavera: se debe transitar. Las imágenes muestran este el enemigo común, algo menos peligroso pero abanico de sentimientos contradictorios que to- aún temible, estimulaba la solidaridad y alenta- dos juntos se vuelven ambiguos. ba una organización y una acción de la que se Las figuras de las mujeres de Ana Eckell aún esperaban resultados concretos". (8) padecen el dolor, según la cronista, son mujeres En esta auspiciosa primavera los jóvenes y en torturadas esperando ahogarse. Sus cuerpos particular, los artistas parecían ser bienvenidos flotan sobre la superficie del cuadro y superpo- a ser protagonistas de los cambios. Juventud, nen su sufrimiento. que había sido sinónimo de subversión hasta Un mes antes Carlos Espartaco expone una mi- ese entonces muta con un valor agregado para rada de las obras de la artista como lugares don- los nuevos tiempos. Los artistas jóvenes ahora de conviven términos contrapuestos como el hu- son llamados a ocupar espacios antes vedados. mor y el horror. "Los dibujos y pinturas de Eckell, Y así lo hicieron. se han transformado en relatos que fluctúan En la revista Artinf se hace un balance del año desde el humor al horror no sólo porque los te- 1983 en términos ilustrativos: "Las muestras de masapuntanaestetipodesecreciones,sino los más jóvenes han sido el signo de la tempo- porque toda la posición narrativa de su obra ac- rada que pasó. En contra de cierto anquilosa- tual parece estar dominada por la necesidad de miento de la "mayoría de los mayores", diversos atravesar la abyección donde el dolor (la memo- lenguajes –que se encuentran, se cruzan y se ria, los verdugos, los castigos, las ironías) es el discuten a sí mismos- pasaron por las galerías, lado íntimo, y el horror el rostro público" (13). Es- por los premios, unidos por un solo fervor: el de tas obras de la artista de 1983 retoman el des- la estricta contemporaneidad." (9) nudo femenino, tradicional género del arte, no obstante para manipularlos en clave expresio- El 14 de julio de 1983 se inaugura en las salas nista y exponer los tormentos padecidos. La pro - del Museo Nacional de Bellas Artes el "Premio ducción de estos años es vinculada a la "conmo- Lufthansa de Pintura Joven" (10). Se expusie- ción expresionista, memoria de George Grosz, ron tres obras de cada uno de los quince selec - Otto Dix, Max Beckmann" (14). Un centenar de cionados (11). El jurado compuesto por Elba obras de estos tres artistas se exhibían en ese Pérez, Raúl Vera Ocampo y Américo Castilla mes en el Centro Cultural de la Ciudad de Bue- otorgó el primer premio que consistía en un via- nos Aires en una exposición de obra gráfica del je a Alemania, a la rosarina Andrea Racciatti. La expresionismo alemán. Este tipo de exposicio- revista de actualidad Siete Días, sin ser una re- nes permitían a los jóvenes artistas, junto con vista especializada de arte, dedica cinco pági- los viajes, tener contacto directo con obras de nas a la muestra del premio. Es obvio que resul- poéticas originarias de las nuevas tendencias ta un espacio de difusión y propaganda para la (15). Ante la comparación de su arte con la de empresa patrocinante pero no obstante resulta los expresionistas alemanes Eckell sostiene que interesante el tratamiento de la nota. En ella, "poseía la misma mordacidad para mirar que bajo el título "Bellas Artes, cada vez más joven" ellos y pude crear un espíritu, cierto clima críti- LOS ‘80 | PAGINA 21

co." Sentía que su pintura le permitía exorcizar ros de la universidad estaban en el frente. Fue en los pesares del horror vivido en esos años. Afir- el mismo momento que acá fue la guerra de Mal- ma "Yo trabajaba gracias a un instinto de super- vinas, entonces, escuchabas la información que vivencia (...) Yo remontaba la vida en mi taller no era la misma que se escuchaba acá y era per- haciendo esas pinturas siniestras, que expresa- manentemente prender el noticiero y eran las ban el terror sin obviedades. Recién a comien - dos guerras. Entonces en un momento dije, o es zos de los Ochenta empecé a mostrar esas co- esta que me toca, o es esta que elijo, y ahí deci- sas. Creí que me iban a cortar la cabeza, pero dí que me volvía. Fue una decisión medio así, no pasó nada. La falta de reacción me sirvió pa- porque no quiero esto y por lo menos tengo que ra tomar conciencia que la pintura puede ser saber qué es lo que hay". La artista hizo suyas muy hermética, sutil e intangible." (16). las imágenes de la iconografía cristiana que ha- La cuestión de la supervivencia o la conservación bía captado en su vida en Jerusalén. Un imagi- de la cordura durante los años de la dictadura nario que representaba con soltura y mucha pin- gracias a la propia producción artística es un tó- tura en grandes dimensiones. Sobre los cisnes pico recurrente en los discursos de los artistas. El que presenta en el museo comenta que repre- arte es el arma de salvación, la posibilidad de sentaban a ella y a sus dos hermanos corporiza- "respirar", la herramienta de sublimación más efi- dos en tres aves. En su vuelta al hogar forzosa- caz en los procesos traumáticos vividos (17). mente dejado, la belleza de los cisnes embriaga- La impronta de la violencia también se aprecia ban las penas. "Eran alegres. A mí (Federico) Pe- en la obra de Andrea Racciatti La caza, que si ralta Ramos me dijo, ‘a vos te va a durar poco, bien es más ambigua en sus formas, permite cuando estés acá ya vas a ver como se te va a ir leer los rastros de una pincelada que agrede a limpiando esa frescura que tenés’, me lo vaticinó. la tela con sus colores y es densa en materia y (...) y de hecho mirá los colores que terminé pin- atmósfera. tando, una depresión." (19) Aquellas palabras Julio Sapollnik, quien realizó el diseño y el mon- vislumbraban la época del desencanto que siguió taje de la muestra habla de la angustia como la a la euforia democrática. tendencia dominante dentro de la variedad de estilos. "En una primera mirada descubrimos III monstruos, seres muy sufridos. En el caso de la Los regresos al país de exiliados y autoexilia- pintura abstracta, climas muy tensos y opresi- dos, aceleró la dinámica de flujo de diferentes vos. Eso refleja un estado de la juventud. Sobre formaciones y experiencias en la comunidad de todo que los artistas no cierran la puerta de la artistas e intelectuales que al mismo tiempo re- calle cuando se ponen a trabajar." (18) cuperaban la práctica de encuentros y reunio- En el contexto de estas obras, la pintura de Dia- nes grupales. na Aisenberg se distancia de la latente dolencia. Hacia el mes de octubre de 1983, mes de las Su obra es un tríptico con cisnes en un espacio elecciones presidenciales, se realizan una serie movido por pinceladas azules. La belleza lírica de exposiciones significativas para nuestro aná- de su obra connota otro tipo de vitalidad, más lisis. La muestra titulada Ex-presiones ’83, inau- cercana a la esperanza de llegar con aires nue- gura el 30 de septiembre en las salas del Cen- vos a un espacio que aún vivenciaba la repre- tro Cultural Ciudad de Buenos Aires (20). Laura sión. Aisenberg había vuelto de su autoexilio en Buccellato y Carlos Espartaco reúnen a veinti- Israel. Al terminar el secundario en el Nacional dós artistas (21) que exponen pinturas e insta- Buenos Aires y ante la desaparición de muchos laciones "como un balance de jóvenes emer- de sus amigos, viaja y se instala en Jerusalem gentes en la década del ’80." La elección del tí- donde estudia pintura. Allí encontró refugio en la tulo se presta a más de una definición, "denota espiritualidad cotidiana que se vivía en las calles, direcciones que apuntan al sentido múltiple de monumentos y sitios de la ciudad y alrededores. esta muestra", explican. "Elegimos el término Según la artista se construyó un mundo paralelo ‘Ex-presiones’ porque desde un lado, manifies- que le permitió sobrevivir. Decidió volver, dice, ta la presión continua de ese cerramiento del "Cuando me di cuenta que estaban invadiendo el medio y al mismo tiempo contiene la idea de Líbano y ciertas cosas como que mis compañe- eclosión, y de otro, este doble juego de cerrar y PAGINA 22 | LOS ‘80

abrir, está dado en un comienzo por la esponta- que deberán seguir expresándose, en los días neidad y cierto tono expresionista que aparece de la ex-presión aún relativa. en algunas de sus obras." (22) Si bien el título Afuera, en la calle, seguramente aún permane- es por demás potente en sus significaciones, no cerían las siluetas de detenidos-desaparecidos se hace referencia explícita en el texto de pre- que pocos días antes, durante la Tercer Marcha sentación a lo que en el contexto social signifi- de la Resistencia habían ocupado los edificios y caba en ese momento hablar de ex-presiones, sus paredes de la mano de otro grupo de artis- de poder expresarse sin presiones, ni repre- tas (26). La producción colectiva de las siluetas sión. En estas palabras se esboza el anhelo de se realiza a partir de los cuerpos de los que es- que pronto esas presiones se convirtieran en tán. Luego de la operación queda el contorno de pasado. Son los artistas quienes van a hacer una figura humana, la delimitación de la presen- explícito el mensaje. En la inauguración, Gui- cia de la ausencia que potencia el reclamo. llermo Kuitca junto a Carlos Ianni realiza una Puertas adentro, sobre las paredes de las salas, performance llamada "Besos Brujos" (23), en producciones individuales que representan homenaje al tango. En ella, una actriz es some- otros seres, que están presentes, con masas de tida a "presiones" y es obligada a confesar pú- pintura que llenan la totalidad de su existencia. blicamente los nombres de los organizadores y Sin embargo, sus cuerpos están fragmentados, el de los participantes (24). La representación traumatizados, o en espacios indefinidos poco hacía directa alusión a las formas de coacción contenedores, que los dejan a la deriva, a la es- utilizadas por el terrorismo de estado. Los dete- pera. Juan José Cambre presenta un Autorre- nidos eran obligados, a través de tormentos, a trato donde lo que prevalece es la indefinición informar, delatar, a "cantar" los nombres de sus de las formas, la referencialidad es casi nula en compañeros, pudiendo construir una cadena in- un entramado de trazos entre los que se deja terminable de posibles nombres de la cual na- leer una silueta. El transcurrir de la figura es die quedaba excento de formar parte. precario, no se despega de su contexto, que no Laura Buccelatto recuerda años más tarde, las llega a ser fondo porque lo invade, dejándolo reacciones provocadas por esta acción y los casi en un mismo plano. movimientos que generaba la nueva posibilidad Diana Aisenberg muestra a una Madona en un de expresarse de los artistas, al comentar que tríptico que aisla en dos de sus paneles a la fi- "Un cura se enojó por los atrevimientos de es - gura de la madre, sola, sin su hijo. Abajo, en tos artistas, pero marcó el paso hacia la libertad. otro de los paneles se ubica un grupo de corde- Ahora puede hacernos sonreir, pero en aquel ros que hacen presente la idea del sacrificio. El momento lo vivimos con mucha emoción. Antes rostro de la Madona se distingue dentro de un nadie iba al , pero a cuerpo aurático que refuerza el contorno, su si- partir del momento de la muestra se empieza a lueta. Su mirada sin un punto fijo, fuera del cua- llenar." (25) dro y su figura estática refuerzan la presencia En un catálogo sin pretensiones, los fotografías de esa madre que espera. Y otra vez la mujer, de cada uno de los artistas son incluidas, prece- la figura femenina a la cual se apela para repre- diendo al texto de presentación y a sus obras. sentar más aún en esos días la república, la de- Los veintidós retratos muestran a los jóvenes mocracia, la justicia, la Argentina. Y la mujer ar- artistas para que todos los conozcan y reconoz- tista que vuelve a su país después de la ausen- can. Subyace la necesidad de dar cuenta de cia, una ausencia forzada por las circunstancias quiénes conforman el nuevo medio artístico en y una vuelta colmada de ilusión. cuerpo y alma, a través de los rostros. Rostros De este grupo prometedor en aquel año, no to- en encuadres semejantes a los de fotos carnet dos sostuvieron en el tiempo esa euforia de pro- de los familiares desaparecidos, ampliadas en ducción en el medio local que supuso la espe- pancartas que las madres de Plaza de Mayo ranza democrática. Así como eran distintas sus cargaban con sus reclamos. En este caso, son expresiones, lo fueron sus destinos (27). los hijos que sobrevivieron, los que regresaron y están presentes. Los que están vivos y ten- IV drán que superar el trauma o vivir con él. Los Este mes de octubre también guarda una exhibi- LOS ‘80 | PAGINA 23

ción de Víctor Grippo. El artista expone en la ga- el futuro que contenga o integre las máximas cir- lería Arte Nuevo doce obras bajo en nombre Fra- cunstancias del hombre, como catalizador positi- te Focu (28). Se tratan de cajas verticales con re- vo, como transformador y como ser constructi- lieves trabajados en yeso patinado. Grippo había vo." (31). Luego de la destrucción, aquel se apa- realizado años antes unas cajas similares en los recía como un tiempo potencial para una nueva momentos de más aguda represión militar. Estas oportunidad. contenían rosas realizadas en plomo y rosas di- Fermín Fevre comenta acerca de la muestra, secadas, ambas compartiendo el mismo espacio "Una vez más Grippo reitera sus cualidades de "condensan lo frágil y lo eterno" según palabras artista inteligente, notablemente creador, capaz de Andrea Giunta. Al analizar la obra Resurrexit de valerse de los recursos más variados, con (1979) Giunta afirma que "desde la dialéctica originalidad y sin efectismos. Su expresión es destrucción/conservación, (Grippo) formula un austera y medida, pero fuerte y vigorosa. ‘Hay proyecto de resistencia. (...) La rosa es un inven- algo’ en sus propuestas que nos remite siempre to, un proyecto que infunde esperanza, y es tam- a un orden existencial o metafísico, incluso, a bién la rosa de plomo una alusión figurada a la un clima de religiosidad en el sentido místico. violencia que en ese momento vaciaba las calles Su lenguaje es metafórico y alude a realidades de Buenos Aires. (...) la rosa de Grippo quiere ser trascendentes. Lo hace con profundidad y vera- tanto activación de la conciencia como esperan- cidad ya que deja a un lado todo efectismo o za, una estrategia de resistencia y de ilusión." ‘imagen hecha’ (32). Más allá de la multiplicidad (29). En los días que nos ocupan, el artista rea- sígnica y sus alusiones trascendentales que sin firma esas ideas al decir "extraje del plomo una duda recorren las obras de Grippo, su produc - dimensión positiva: la rosa, símbolo de creación, ción nunca dejó de estar comprometida ideoló- de vida, de resurrección. Como un exorcismo gicamente con su tiempo, con su historicidad, contra la muerte." (30). En la exposición que por el contrario, es este posicionamiento en su mencionamos, Grippo expone Ni viva ni muerta, producción lo que caracteriza la crítica y "tem- ni triste ni alegre en donde ubica dentro de una peratura" (33) de su particular conceptualismo. caja un rostro en relieve, con los ojos cerrados y La obra anuncia simbólicamente la necesidad que muerde un tallo de rosal. En este caso, intro- de transitar un duelo que inmoviliza los estados duce la imagen de una cara que parece emerger de tristeza y de alegría, un tiempo en el que a de la materia, salir del plano y adquirir espesor. pesar de poder pronunciar lo antes callado, car- Rostro, entre máscara mortuoria y sudario, im- ga las espinas que acallan el grito tanto tiempo pronta volumétrica de lo acontecido. El motivo esperado. Se debe continuar sobre-viviendo del tallo de la rosa seco vuelve con su carga sim- con la muerte entre los dientes. bólica, esta vez en forma horizontal, para coartar la palabra, el grito del ser que se anima a apare- V cer pero que aún se calla. El tallo permanece co- Las elecciones se acercaban y los artistas se mo la marca de continuidad de su metafórico tra- suman a las campañas proselitistas. Basta leer bajo, aunque ya no es de plomo cuyo peso se las listas de artistas e intelectuales que acom- debilita en esos tiempos. Sin embargo, aún con- pañaban a cada uno de los candidatos que eran densa su doble estado de vida que fue y seca publicadas en los diarios para dar su apoyo a muerte. Grippo representa a una mujer en ningún uno u otros (34). Por su parte, los políticos no estado posible de definir (todavía). Un estado perdían oportunidad de tomar contacto con el ambiguo, de ojos cerrados sin estar muerta, de mundo del arte. Rogelio Frigerio asiste a la expresión restringida, sin estar triste. Explora la inauguración de la galería de Ruth Benzacar representación de un sujeto en un momento de días antes de las elecciones y es registrado por indefinición. La esperanza de reconstrucción de la prensa (35). La apertura de la galería, a tono esos días venideros, a semanas de los comicios con los tiempos renovadores que vivía el país, que confirmaban la posibilidad de pensar en otra es un acontecimiento muy significativo para el Argentina, sin tantas valijas forzadas, sin tanto reacomodamiento del sistema artístico. Florida plomo, parece acompañar sus palabras cuando 1000, lugar emblemático en el arte de los años dice "Habría que plantearse un humanismo para sesenta, es el espacio elegido para construir la PAGINA 24 | LOS ‘80

galería según un proyecto de los arquitectos la denuncia social o con la reacción contra sis- Luis Fernando Benedit e Ivan Robredo. Como temas y cortapisas; luego, con un grupo que sembrando una semilla bajo tierra, la galería es prefiere tomar esa misma realidad en tono bur- construida en un subsuelo, con la esperanza de lón, satírico, quizás inclinándose al juego como que sus frutos crezcan y se expandan. Ruth medio de desembarazarse de la rigidez que im- Benzacar, como empresaria del arte encara y pone cualquier callejón sin salida (como a ve- anuncia el proyecto de hacer conocer el arte ar- ces parece insinuar el devenir contemporáneo); gentino en el exterior. La exposición inaugural, por último, y no menos importante, con los que El anti-rinoceronte reúne pintura argentina de traducen las experiencias al lenguaje metafóri- los años veinte, se incluyen las proclamas del co y llenan el blanco del papel con evocaciones grupo Martín Fierro, los poemas de Oliverio Gi- oníricas o surreales, adentrándose en las zonas rondo, los experimentos de Alfredo Guttero y de la poesía." (37) Este tipo de estrategia de ex- producción de Xul Solar. En este sentido la hibición parece estar más guiada por el afán de muestra define el perfil del proyecto curatorial hacer una puesta al día del campo artístico que de la nueva galería, que busca reencontrarse por un criterio curatorial más rico en sentido. con las primeras vanguardias argentinas de los En la exposición Artistas en el papel se pueden años veinte para continuar un diálogo contem- encontrar a la mayoría de los representantes de poráneo con los nuevos protagonistas. las principales estéticas de las últimas décadas (38). Se reúnen setenta y un artistas convocados VI para realizar obras sobre en papel en grandes di- Y llegan las elecciones y con ellas la victoria del mensiones con libertad en cuanto a la elección candidato por el partido radical Raúl Alfonsín de las técnicas y materiales (39). Desde Enio que asume el gobierno el 10 de diciembre de Iommi, Keneth Kemble y León Ferrari hasta las 1983. Se vive un clima celebratorio, de euforia nuevas generaciones encabezadas por Guiller- por el regreso a la democracia y al mismo tiem- mo Kuitca, Diana Aisenberg, Ana Eckell pasando po de reclamos de justicia, de revisión de los si- por Pablo Suárez, se trata de una puesta en es- niestros años precedentes. La cultura toma un cena del estado del arte argentino, con sus mul- nuevo impulso, se moviliza. Surgen nuevos lu- tiplicidades y diferencias, contenidos esta vez so- gares de encuentro como centros barriales, el lo por un soporte tan frágil como el papel. bar Einstein, Cemento, el Parakultural. Las ex- No obstante, si bien están representados todas posiciones también se convierten en lugares de las obras en el catálogo, la edición del mismo encuentros de grandes grupos de obras, de ge- permite leer diferentes niveles de consagración neraciones de artistas y lenguajes diversos. de los artistas. Solo once de ellos, que se po- La muestra Artistas en el papel realizada en el drían considerar también entre los mayormente Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, destacados en el relato oficial del campo artísti- en abril y mayo de 1984, al igual que Realismo: co, son representados con sus obras a página Tres vertientes llevada a España el mes si- entera. Ellos son Jorge Demirjian, Clorindo Tes- guiente, presentan esta modalidad de exposi- ta, Luis Benedit, Mildred Burton, Rómulo Mac- ciones colectivas (colectivísimas) puesta en ció, Ernesto Deira, Daniel Zelaya, Jorge Álvaro, práctica por aquellos años. En esta última se Kenneth Kemble, Luis Wells y Américo Castilla. exhiben en el Museo de América setenta y cua- El resto de las obras se agrupan de a tres por tro obras de treinta y ocho artistas argentinos página. Es notable observar que la carrera del que acompañan la visita a España del presiden- joven Kuitca, ya había alcanzado cierto estatuto te Alfonsín, en el marco de la Semana de la Ar- como para merecer la misma visibilidad que sus gentina Democrática. Guillermo Whitelow, di- colegas mayores. Kuitca presenta una versión rector del Museo Nacional de Bellas Artes (36), de El Mar Dulce serie en la que evoca la esce- ensaya un discurso que une a las dispares na de la película de Serguei Einsenstein, El obras por medio de la técnica del dibujo y sus acorazado Potemkin. La desesperación de la diferentes versiones del realismo que resume madre ante la caída del hijo por esas enormes en tres, "Por un lado, nos encontramos con un escaleras que se convierten en las paredes del expresionismo un tanto agresivo colindante con espacio teatral en su pintura, típico del artista. Y LOS ‘80 | PAGINA 25

una vez más la figura con el rostro oculto mon- humana (...) y, en algunos casos, su presencia tado a la columna jónica que pueblan varias de latente en los objetos de uso cotidiano remite, de las obras de los años ochenta. Seres desnudos, un modo alusivo y retorizado, al sentimiento de diminutos habitantes de los espacios de la sole- aislamiento y de angustia colectivizados por el dad que se aferran al sostén caído de un am- operar represivo del Estado." (42) biente en ruinas, casi vacíos luego de la trage- En los años que siguen, tras la abstinencia for- dia. La desnudez de planos de color poco mo- zada en la libertad de creación que genera "for- dulados, apenas dibujados por un contorno de mas altamente eufemizadas que jugaron en los pintura, hace más indefensos a estos persona- límites entre lo que había que decir y lo que era jes cuya pasión solo alcanza la hondura de la posible decir," (43) se percibe un duelo simbóli- angustia y el dolor. co en la imagen donde lo subjetivo se hace pre- sencia. Las obras analizadas con sus particula- La tapas de ambas exposiciones, organizadas ridades, y sin restringirse a un arte político, pa- por instituciones públicas, llevan los característi- recen evocar un silencio introspectivo tras un cos colores rojo y blanco del partido oficial de proceso traumático. En los primeros años de es- gobierno como una marca de su accionar en el te nuevo albedrío las apariciones de la figura hu- ámbito cultural. En este sentido cobra significa- mana en estados confusos, inestables, frágiles ción la tapa de Artistas en el papel, ilustrada con aluden a un trauma que llevará tiempo aliviar. La un dibujo de Rómulo Macció titulado La Bibliote- memoria de aquellas experiencias se imprime ca Inconclusa. Es la representación de la biblio- en imagen, y su análisis en la compleja trama de teca nacional diseñada por Clorindo Testa, Alicia la cual forman parte, nos devuelve otras posi- Cazzanica y Francisco Bullrich cuya construc- bles lecturas de un arte posdictatorial. ción seguía demorada (40). Es significativa la La intención de este trabajo no es agotar un nú- aparición de esta imagen de lo que debería ser mero definido de significados, sino de abrir nue- el templo del libro, objeto cuyo soporte, el papel, vas zonas de atención sobre las imágenes, las había sufrido prohibiciones, destrucciones, fue - condiciones de producción de los artistas, las gos, entierros y que se recupera como valuarte instituciones, los modos en que se exhibieron de la cultura en los años de transición democrá- esas obras y los discursos de los agentes de la tica. La imagen de la biblioteca inconclusa re - producción de unos años donde la producción cuerda todo lo que falta construir. Aparece como visual se debatía entre el poder expresar, el po- una de las grandes asignaturas pendientes de la der vender y el poder memorizar. política cultural. Estos indicios nos permiten se- ñalar ciertos rasgos de las incipientes políticas Notas culturales del nuevo gobierno (41). (1) Este trabajo fue presentado, en versión abreviada, en el I Congreso Internacional de Reflexiones finales. Algunos pasos en el Teoría e Historia de las Artes (IX Jornadas del largo trecho. Centro Argentino de Investigadores de Arte) "Poderes de la imagen", en Buenos Aires en oc - Así como la representación del sujeto es des- tubre de 2001. plazada, "desterritorializada" en los realismos (2) Véase Andrea Giunta, Pintura en los ’70: in- de los años ’70, reaparece en los primeros años ventario y realidad en V Jornadas de Teoría e de la década del ’80 vehiculizando un poder Historia de las Artes. Arte y Poder, Centro Ar - simbólico que alude al contexto sociocultural de gentino de Investigadores de Artes, Buenos Ai- redefinición de poderes en los tiempos de la res, CAIA, 1993, pp.215-264. postdictadura. (3) Achille Bonito Oliva, mentor y promotor de la Andrea Giunta argumenta sobre la producción en Transvanguardia italiana, realizó la primera de tiempos de la dictadura que el clima de opresión sus varias visitas a la Argentina en 1981. Véase e inseguridad social que siguió al golpe militar de Bonito Oliva, Achille, The Italian Trans-avantgar- 1976, hace que el aislamiento sea un sentimien- de/La Transvanguardia Italiana, Giancarlo Politi to colectivo que la pintura plasmó con increíble Editore, Milano, 1990, primera edición 1980. claridad. Sostiene que "La ausencia de la figura (4) Cfr. Jorge López Anaya, "Arte argentino en- PAGINA 26 | LOS ‘80

tre humanismo y tardomodernidad", en cat. exp. senberg, Marcos Borio, Rafael Bueno, Ana Ec- Una visión de la plástica argentina contemporá- kell, Roberto Elía, Julieta Hanono, Patricia Kre- nea, 1940-1990, Buenos Aires, Fundación Patio ye, Cintia Levis, Pablo Negri, Jorge Pirozzi, Al- Bullrich, 1990; "Los años ochenta en el arte ar- fredo Prior, Andrea Racciatti, Sergio González gentino" en Arte al Día Internacional, Año 11, Vega, Marcia Schwartz y Víctor Quiroga. Nos. 38-39-40, Buenos Aires, 1990 e Historia (12) Ana Torrejón, "Una Muestra de pintura muy del arte argentino, Buenos Aires, Emecé, 1997, especial. Bellas Artes cada vez más joven" en pp. 376-384. María José Herrera, "La plástica Siete Días, año XV, N°842, 3/8 al 9/8, Buenos en los ’80. Algunas consideraciones", en Nueva Aires, 1983, pp.36-40. Historia de la Argentina. Arte, sociedad y políti- (13) Carlos Espartaco, "Ana Eckell: el humor ca, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, oculta el horror", en Artinf, año7, N°40/41, ma- 1999, p. 159-162. yo/junio de 1983, p.11. (5) Citado en Jorge López Anaya, 1990, N°39, p.33. (14) Ibidem. (6) Jorge Glusberg, Del Pop-Art a la Nueva Ima- (15) La muestra organizada por el Museo Sívo- gen, Buenos Aires, Gaglianone-Carbide, 1985. ri y el Instituto Goethe presentaba 121 obras de (7) Carlos Basualdo, en "Viajes argentinos" en Max Beckmann, Heinrich Campendomk, Lyonel Lápiz. Revista internacional de Arte, año XIX, Feininger, George Gras, Erlich Heckel, Wassily N°158/159, Diciembre 99/Enero 2000, , Kandinsky, Ernst-Ludwin Kirchner, Paul Klee, Publicaciones de Estética y Pensamiento, 1999, Oskar Kokoschka, Franz Marc, Otto Müller, Ch- p.157. ristian Rohlfs, Karl Schmidt-Rottluff, Emile Nol- (8) Luis Alberto Romero, Breve Historia Con- de y Max Pechstein. Fermín Fevre escribe una temporánea de Argentina, Buenos Aires, FCE reseña titulada "Un arte perseguido" en Clarín, de Argentina, 1994, p.322-332. 25/6/1983, sección Artes Visuales, p.23. (9) "Los jóvenes tienen el pincel", en Artinf N°43, (16) Entrevista a la artista por Victoria Verlichak, año 7, noviembre diciembre 1983, p.17-19. Re- En la palma de la mano. Artistas de los Ochenta, portaje múltiple en el que participaron Macia Buenos Aires, ed. del autor, 1996, pp.125-151. Schvartz, Alfredo Prior, María Pousa, Máximo (17) En una entrevista múltiple organizada por Okner, Guillermo Kuitca, Adrián Matteri, Kuro- la revista Artinf Alberto Heredia comenta que patwa, Armando Rearte, Jorge Pietra, Guillermo "Se trata de una función vital, la de ejercer lo Conte, Rafael Bueno y Osvaldo Monzo. que yo sé hacer: arte o como se llame, sin mie- (10) En 1978 fue la última edición del Premio dos a decir y hacer. Entre los que están acá Marcelo De Ridder, que desde 1973 premiaba a creo que hay unos cuantos que hacen cosas artistas menores de 35 años y les permitía legi- por una necesidad de existir, de respirar", en timar sus obras en el Museo Nacional de Bellas "De lo que pasó en los último años" en Artinf, Artes. Los premios financiados por empresas Año 7, N°40/41, mayo/junio de 1983, p.32. se hicieron habituales, ejemplos de ellos, son En un sentido similar Eduardo Medici afirma los premios de la Fundación Esso, Gillette, Ben- que "Cuando se instaló la dictadura estaba en la son & Hedges, Unión Carbide Argentina y Eve- facultad y yo encontré la pintura en 1978. Fue ready. Desde 1983 el Premio Manuel Belgrano uno de los momentos más terribles. Aunque la cuenta con un subsidio mensual vitalicio para información era retaceada, la angustia se vivía y los ganadores de los primeros premios en pin- la decadencia se sentía. Quizá comencé a tura, escultura, dibujo, grabado y monocopia. pintar para poder respirar." Entrevista al artista Para éstas y otras instancias consagratorias, por Victoria Verlichak, op.cit.,pp.15-41. véase Cristina Rossi, "Como un hilo de agua en (18) "Una Muestra de pintura muy especial. Be- a arena" en Marta Penhos y Diana Wechsler llas Artes cada vez más joven" en Siete Días, año (coord.) Tras los pasos de la norma. Salones XV, N°842, 3/8 al 9/8, Buenos Aires, 1983, p.38. Nacionales de Bellas Artes (1911-1989), Archi- (19) Entrevista con la artista, junio de 2001. vos del CAIA 2, Buenos Aires, Ediciones del Jil- (20) Por ese entonces el director General del guero, 1999, pp.229-247. centro cultural era el Prof. Guillermo Whitelow, (11) La exposición se desarrolló del 14 de julio con la llegada de la democracia y cambios de al 7 de agosto de 1983. Participaron: Diana Ai- funcionarios, asumirá la dirección el Arq. Osval- PALABRA DE ARTISTA | PAGINA 27

do Giesso, cargo que ejercerá hasta 1989. que "El título de la muestra —Frate Focu— es- (21) Diana Aisenberg, Remo Bianchedi, Rafael tá extraído de los escritos líricos de San Fran- Bueno, Juan José Cambre, Guillermo Luis Con- cisco de Asís y referido al hermano fuego.", en te, Ana Eckell, Luis Frangella, José Garófalo, Clarín, 8/10/1983, sección Artes Visuales, p.22. Nora Iniesta, Guillermo Kuitca, Juan Lecuona, (29) Andrea Giunta "Arte y (re)presión: cultura Cintia Levis, Osvaldo Monzo, Máximo Okner, crítica y prácticas conceptuales en Argentina", Duilio Pierri, Felipe Carlos Pino, Jorge Horacio en AA.VV., Arte, historia e identidad en América: Pirozzi, Alfredo Prior, Armando Rearte, Alejan- Visiones Comparativas (Tomo III), México, Insti- dro Santamarina, Marcia Schvartz y Claudia tuto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1994, Zemborain. pp. 875-890. (22) Laura Buccellato y Carlos Espartaco, en (30) "De lo que pasó en los último años" en Ar- catálogo de la exposición Ex-presiones, Buenos tinf, Año 7, N°40/41, mayo/junio de 1983, p.33. Aires,30/9 al 23/10/1983. (31) Palabras aparecidas en VíctorGrippo en La (23) Besos brujos, tango de 1937 cuya letra y Nación, 29/10/1983, p.4, Sección 2° Espectácu- música es de Rodolfo Anibal Sciammarella y Al- los-Bellas Artes. fredo Malerba. Algunos de sus versos son: Dé - (32) Fevre, Fermín, op.cit.. El resaltado es origi - jame, no quiero que me beses./Por tu culpa es- nal. toy sufriendo/la tortura de mis penas./Déjame, (33) "Grippo intenta socializar la muerte y con- no quiero que me toques./Me lastiman esas ma- servar la memoria de lo vivido desde el campo nos, me lastiman y me queman.(...)Besos bru - actual del arte. (...) Un contexto histórico aquí y jos, besos brujos/que son una cadena/de desdi- ahora que carga al conceptualismo en su tem- cha y de dolor.../Besos brujos/Yo no quiero que peratura y en sus necesidades de nombrar lo in- tu boca maldecida/traiga más desesperanza- nombrable, y de esquivar ls censura y la muer- s/en mi alma...En mi vida./Besos brujos.../¡Ah, te. Un conceptualismo caliente —ajeno y extra- si puediera arrancarme de los labios/esta maldi- ño— en la historia del conceptualismo del lla- ción! mado ‘primer mundo’." Marcelo Pacheco, "Vec - (24) Jorge Glusberg, "Ex-presiones" en Clarín, tores y vanguardias", en Lápiz. Revista interna- 15/10/1983. cional de Arte, año XIX, N°158/159, Diciembre (25) Laura Buccellato en Seis décadas de arte 99/Enero 2000, Publicaciones de Estética y argentino. Seminario coordinado por Edward Pensamiento, Madrid, 1999, p.31. Shaw, Buenos Aires, Universidad Torcuato Di (34) Por ejemplo, las listas aparecidas en Cla- Tella, 1998, p.148. rín, 28/10/1983: "Hombres y mujeres de la cul- (26) Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guiller- tura con Alfonsín", "Por la unidad nacional: Lu- mo Flores son los mentores del proyecto de pro- der presidente", "Por qué Allende", entre otras. ducción de las siluetas. Para un análisis del si- (35) La Nación, 22/10/1983, p. 6, sección 2° Be- luetazo y de las Marchas de la Resistencia véa- llas Artes – La Mujer. se Roberto Amigo Cerisola, "La Plaza de Mayo, (36) El Profesor Guillermo Whitelow fue desig- plaza de las Madres. Estetica y lucha de clases nado, por Decreto N°2720, Director del Museo en el espacio urbano" en Ciudad/Campo, III Jor- Nacional de Bellas Artes, dando fin a la inter- nadas de Teoría e Historia del Arte, Buenos Ai- vención del museo en octubre de 1983. El cam- res, CAIA, 1991, pp.89-99, y "La resistencia es- bio de autoridades es anunciado en Clarín, tética. Acciones estéticas en las Marchas de la 22/10/1983, p.6, sección 2. Resistencia 1984-1985", en V Jornadas de Teo - (37) Guillermo Whitelow, Realismo: tres vertien- ría e Historia de las Artes. Arte y poder, Buenos tes, catálogo de exposición, Madrid, Museo de Aires, CAIA, 1993, pp.265-273. América, junio 1984. (27) Por ejemplo, José Garófalo prácticamente (38) Enrique Aguirrezabala, Diana Aisenberg, seretiródelcircuitodelaplásticaparadedicar- Jorge Álvaro, Eduardo Audivert, Rodolfo Azaro, se al tango, Claudia Zemborain se va a vivir al Jacques Bedel, Lui sBenedit, Olga Billoir, Pablo campo, Rafael Bueno se instala en New York, Bobbio, Rafael Bueno, Mildred Burton, Juan Jo- Cintia Levis se suicidó. sé Cambre, Alicia Carletti, Américo Castilla, Er- (28) Fermín Fevre explica en una reseña crítica nesto Deira, Jorge Demirjian, Diana Dowek, Ana PAGINA 28 | LOS ‘80

Eckell, Manuel Espinosa, Mercedes Esteves, obras y posibilitó la edición de un catálogo en el Hogo Carlos Fabián, Daniel Faunes, Fernando que se reproducen casi la totalidad de las obras Fazzolari, León Ferrari, Hugo Fortuny, Nicolás expuestas. Ver catálogo Artistas en el papel, García Uriburu, Jorge González Mir, Carlos Go- Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, rriarena, María Juana Heras Velazco, Nora Buenos Aires, Edición Massuh S.A., 26/4 al Iniesta, Enio Iommi, Kenneth Kemble, Guillermo 20/5 de 1984. Kuitca, Juan Lecuona, Cintia Levis, Gustavo Ló- (40) Bajo la gestión de Jorge Luis Borges se pu- pez Armentía, Rómulo Macció, Luis Marzoratti, so en marcha la construcción de un nuevo edi- Zulema Maza, Miguel Melcon, Pablo Menicucci, ficio para la biblioteca nacional. En 1961 se ad- Gabriel Messil, Osvaldo Monzo, Moisés Nusimo- judica el proyecto por concurso a los arquitectos vich, Miguel Ocampo, Norberto Onofrio, Marga- ClorindoTesta, Alicia Cazzanica y Francisco rita Paksa, Hilda Paz, Jorge Peralta Urquiza, Bullrich; en 1971 se coloca la piedra fundacio- Luis Pereyra, Alejandro Pérez Becerra, Duilio nal. En avance de la obra es lento, en 1982 y en Pierri, Rogelio Polesello, Alfredo Portillos, Alfre- 1986 se renuevan los contratos para terminar do Prior, Alejandro Puente, Armando Rearte, su finalización. Finalmente, luego de treinta Juan Pablo Renzi, Josefina Robirosa, Mónica años se finaliza e inaugura el nuevo edificio. Rossi, Pedro Roth, Alejandro Santamarina, Elsa (41) Ver María José Herrera, "La década del Soibelman, Eduardo Stupia, Pablo Suárez, Clo- ochenta y la renovación institucional", en Nueva rindo Testa, Enrique Torraja, Héctor Warnbolt, Historia de la Argentina. Arte, sociedad y políti- Luis Wells, Daniel Zelaya y Claudia Zemborain. ca, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, (39) Esta exposición fue auspiciada por la em- 1999, p. 153-159. presa Massuh S.A. que donó el soporte para las (42) Andrea Giunta, 1994, op.cit., pp. 884-885. (43) Andrea Giunta, 1993, op.cit., p.220.