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Der Herr Der Bilder. Vorstellungslenkung Und Perspektivierung Im „Laurin“*

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Der Herr Der Bilder. Vorstellungslenkung Und Perspektivierung Im „Laurin“* 4 10.3726/92140_487 487 BJÖRN REICH Der Herr der Bilder. Vorstellungslenkung und Perspektivierung im „Laurin“* „Czu Berne waz geseßen / eyn degen so vormeßen /der waz geheysen Dytherich“ 1 (VV. 1 ff.) – so lauten die ersten Verse des Laurin. Dieser Prolog mit der waz gesezzen- Formel und dem anschließenden ‚Heldenvergleich‘, wie er sich ähnlich im Sigenot oder 2 Eckenlied findet, bildet den typischen Textbeginn für die aventiurehafte Dietrichepik. Wie so oft geht es um die Frage nach der Exzellenz Dietrichs von Bern. Diese Exzellenz – wiewohl zunächst im Herrscherlob bestätigt („sie pristen en vor alle man“, V. 19) – wird (ähnlich wie im Eckenlied) sogleich durch Hildebrand in Frage gestellt, der darauf hinweist, dass Dietrich die Aventiure der Zwerge unbekannt sei. Es geht wieder einmal 3 darum, das Heldentum Dietrichs auszuloten oder besser, das ‚Bild‘/die imago, die Vorstel- lung von dem, was bzw. wer ‚Dietrich‘ sei, zu umkreisen, denn die fama Dietrichs sichert ihm nie einen festen Status, immer wieder keimen Zweifel an seinem Heldentum auf.4 Bei der Frage nach dem ‚Bild‘ Dietrichs von Bern, also der Frage danach, ob die positiven Vorstellungen, die man sich von Dietrich macht, gerechtfertigt sind oder nicht, ist der Laurin ein besonders interessanter Text: Dietrich bekommt es hier mit einem Gegner zu tun, der sich als ein wahrer Meister der ‚Bilder‘ und grandioser Manipula- tor von Vorstellungen entpuppt. Im Folgenden soll gezeigt werden, welche bildsteuernde, imaginationsbeeinflussende Kraft der Zwerg Laurin besitzt und wie sie zur Gefahr für Dietrich und seine Gesellen wird (I.). An das Thema der imaginativen Manipulation anschließend, wird die Handlung des Textes einem ständigen Wechsel von Perspek- tivierungen unterworfen (II.). Nicht nur in der Rosengartenaventiure, auch im folgenden Höhlenkampfteil (III.) sind eindeutige Bewertungen des Geschehens kaum möglich – gerade darum bleibt das ‚Bild‘ Dietrichs nicht klar fassbar. Ein kurzer Ausblick auf * Für viele hilfreiche Anregungen, Ideen und Korrekturvorschläge danke ich (in alphabetischer Reihenfolge) Steffen N. Bodenmiller, Nathanael Busch, Bent Gebert, Peggy Luck und Eva Rothenberger sowie den Teilnehmer(inne)n des Seminars Spaziergänge durch die Rosengärten im WiSe 2012/2013 an der Humboldt- Universität zu Berlin, insbesondere Anne Bünning, Vincent Burckhardt, Marie-Josephine Damaschke-Becker, Christiane Clever, Claudio Fuchs, Sandra Ghose, Sannah Jahncke, Leonie B. Kißner, Annemarie Klimke, Jacob Mihan, Melanie Timm und Holle Zoz. 1 Laurin, hrsg. v. Elisabeth Lienert u. a. Berlin, Boston 2011. Die Textzitate folgen – wo nicht anders vermerkt – der Handschrift L3 der Älteren Vulgatversion. 2 Vgl. Francis B. Brévart: Der Männervergleich im ‚Eckenlied‘. In: ZfdPh 103 (1984), S. 394–406; Sonja Kerth: Gattungsinterferenzen in der späten Heldenepik, Wiesbaden 2008, S. 224 f. Damit sei nicht bestritten, dass im ‚Laurin-Prolog‘ viele Anspielungen auf den höfischen Roman enthalten sind (ausführlich dazu Matthias Meyer: Die Verfügbarkeit der Fiktion. Interpretationen und poetologische Untersuchungen zum Artusroman und zur aventiurehaften Dietrichepik des 13. Jahrhunderts, Heidelberg 1994, S. 237–240). 3 Ich verwende den Begriff ‚Bild‘ hier analog zum mittelhochdeutschen Begriff bilde. Wie das lateinische ima- go meint bilde jede Art von Vorstellung, nicht nur eine ‚visuelle‘ (vgl. D. Schlüter, Wolfram Hogrebe: Bild. In: HWPh, Bd. 1, Basel, Stuttgart 1971, Sp. 913–919, hier Sp. 915; Horst Wenzel: Spiegelungen. Zur Kultur der Visualität im Mittelalter, Berlin 2009, S. 44–47). 4 Vgl. Meyer (wie Anm. 2), S. 246. 488 Björn Reich den Walberan (IV.) zeigt zuletzt, dass sich in der Dietrichepik die Probleme, die aus den Zweifeln an Dietrichs Heldenhaftigkeit resultieren, immer nur verschieben, letztlich aber nicht lösen lassen (V.).5 I. Der Herr der Bilder. Laurin ist ein Meister in der Beherrschung und Steuerung von Phantasmen, inneren Bildern. Dabei ist Vorstellungslenkung und -manipulation nicht per se negativ besetzt. Sie gehört zum Grundprinzip von Rhetorik und Poetik, wo es darum geht, energeia zu erzeugen und durch höchste Bildintensität eine Bannkraft zu entwickeln, so dass der Rezipient ganz und gar von einer Rede oder einem Text affi- ziert wird.6 Dies gilt nicht nur für sprachliche Disziplinen: Das Ekphrasisprinzip ist ebenso grundlegend für die Musik- oder Bildrhetorik und betrifft letztlich jede Art 7 von Kunst. Im Moment höchster Bildintensität wird das Wahrgenommene für den Rezipienten so evident, dass das vermittelnde Medium ohnehin nicht mehr als solches wahrgenommen wird bzw. erst bei einsetzender Reflexion.8 Dass der Zwerg Laurin ein Meister solcher Kunst ist, wird an seinem Rosengarten deutlich. Hier liegt nicht nur ein konventioneller locus amoenus vor: Dieses Gesamt- kunstwerk,9 das mit dem Glanz der Edelsteine und dem Duft der Rosen ein für derart ekphrastisch wirkende Kunstwerke typischerweise synästhetisches ist,10 hat jene zuvor beschriebene bildintensive Wirkung auf den Rezipienten, die absolut vereinnahmend wirkt und der man sich nicht entziehen kann: „der en solde sehen an, / der muste sin 5 Vgl. Björn Reich: Helden und ihre Bilder. Zum narrativen Bildgebungsverfahren in der Heldenepik am Beispiel von ‚Sigenot‘ und ‚Eckenlied‘. In: ZfdA 141 (2012), H. 1, S. 61–90, bes. S. 82 f. Ich verstehe die mittelalter- liche Literatur, deren Poetik sich wesentlich aus der rhetorischen und dialektisch-argumentativen Tradition des Triviums speist, mit Lothar Bornscheuer, der den „‚literarischen Prozeß‘, einschließlich aller poetisch- fiktionalen Darstellungsformen als ein ‚Problemlösungsverfahren sui generis‘“ begreift, grundlegend als ‚Problem- lösungsliteratur‘ (ders.: Topik. Zur Struktur der gesellschaftlichen Einbildungskraft, Frankfurt a. M. 1976, S. 25, vgl. S. 59). 6 Vgl. Björn Reich: Name und maere. Eigennamen als narrative Zentren mittelalterlicher Epik. Mit exemplari- schen Einzeluntersuchungen zum Meleranz des Pleier, Göttweiger Trojanerkrieg und Wolfdietrich D., Heidelberg 2011, S. 34–36; Ruth Webb: Ekphrasis ancient and modern: the invention of a genre. In: Word and Image 15 (1999), S. 7–18. 7 Vgl. Mary J. Carruthers: The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge 1990, S. 222. 8 Vgl. Mireille Schnyder: Der unfeste Text. Mittelalterliche ‚Audiovisualität‘. In: B. Sabel, A. Bucher (Hrsg.): Der unfeste Text. Perspektiven auf einen literatur- und kulturwissenschaftlichen Leitbegriff, Würzburg 2001, S. 132–153, hier S. 138; Horst Wenzel: Hören und Sehen, Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittel- alter, München 1995, S. 450; ders. (wie Anm. 3), S. 186. 9 Dass der Rosengarten ein Kunstwerk und keine botanische Anlage ist, wird am Edelsteinschmuck, den Seiden- bändern und Goldborten deutlich. In Fassung L18 wird daher auch die ‚Gemachtheit‘ des Gartens explizit betont („In den Tiroldes dannen / het er gemacht vil zarten / einen schonen roße garten“, VV. 64 ff.). 10 Vgl. Jörg Jochen Berns: Film vor dem Film. Bewegende und bewegliche Bilder als Mittel der Imaginations- steuerung in Mittelalter und Früher Neuzeit, Marburg 2000, bes. S. 60 f.; Christian Kaden: ‚[. .] auf daß alle Sinne zugleich sich ergötzten, nicht nur das Gehör, sondern auch das Gesicht‘. Wahrnehmungsweisen mit- telalterlicher Musik. In: J.-D. Müller, H. Wenzel (Hrsg.): Mittelalter. Neue Wege durch einen alten Konti- nent, Stuttgart, Leipzig 1999, S. 333–367, bes. S. 352; Katharina Philipowski: Mittelbare und unmittelbare Gegenwärtigkeit oder: Erinnern und Vergessen in der Petitcriu-Episode des ‚ Tristan‘ Gottfrieds von Straß- burg. In: PBB 120 (1998), S. 29–35, hier S. 33; Horst Wenzel: Imaginatio und Memoria. Medien der Erinne- rung im höfischen Mittelalter. In: A. Assmann, D. Harth (Hrsg.): Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung, Frankfurt a. M. 1991, S. 57–82, hier S. 62. Der Herr der Bilder. Vorstellungslenkung und Perspektivierung im „Laurin“ 489 truren lan“ (VV. 105 f.). Hinzu kommt, dass die Sichtbarkeit (und damit Rezipierbar- keit) des Rosengartens durch die Klassifizierung des um den Garten gespannten Seiden- fadens als ‚Mauer‘ („Daz dy mure solde sin, / daz ist eyn vadin sidin“, VV. 67 f.) geradezu ausgestellt wird, denn Mauern haben in der Regel die Eigenschaft, ‚blickdicht‘ zu sein; der Seidenfaden hingegen hebt das Dahinterliegende hervor, ähnlich wie die Bandabsper- rung in einem Museum auf das dahinter befindliche Kunstwerk verweist. Ein solches, im Sinne der Wahrnehmungsbeeinflussung hochwirksames Kunstwerk aber muss ver- dächtig bleiben, so wie jedes Kunstwerk im Grunde umso verdächtiger wird, je ‚erfolg- reicher‘ es ist, denn jede Kunstform schließt ein mögliches movere und persuadere mit ein, so dass ein Kunstwerk, dem man sich nicht zu entziehen vermag, durchaus gefähr- lich sein kann.11 Das gilt auch für den Rosengarten und es wird durchaus als Problem angedeutet, dass die beiden Helden nicht beurteilen können, ob es sich hier um Gottes oder Teu- fels Werk handelt, denn der Ausweis ‚richtiger‘ und ‚guter‘ Kunst ist die wîsheit ihres Schöpfers, als einer Fähigkeit ‚Bilder‘/imagines zu steuern.12 Und diese wîsheit ergibt 13 sich erst in der Fokussierung auf Gott als Bürge der richtigen Vorstellungen. Des- halb wirkt der Rosengarten zwar paradiesisch – es ist aber nicht einsehbar, ob dieser Status einer gottgefälligen Form von wîsheit entspringt. Die Zerstörung des Gartens ist angesichts seiner Unbestimmtheit folgerichtig, denn es geht letztlich nicht um die Vernichtung eines schlicht höfisch vollkommenen Ortes, sondern
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