JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Klavírní Tvorba Oskara Nedbala

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta Katedra klavírní interpretace Hra na klavír

Klavírní tvorba Oskara Nedbala

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Nikol Bóková, DiS. Vedoucí práce: Mgr. Petr Lyko, Ph.D. Oponent práce: Prof. Jiří Doležel

Brno 2018

Bibliografický záznam

BÓKOVÁ, Nikol. Klavírní dílo Oskara Nedbala [Piano works by Oskar Nedbal]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klavírní interpretace, 2018 [s. 51] Vedoucí diplomové práce Mgr. Petr Lyko, Ph.D.

Anotace

Diplomová práce „Klavírní dílo Oskara Nedbala“ pojednává o osobnosti kulturního světa na přelomu 19. a 20. století – Oskaru Nedbalovi, se zaměřením na jednotlivé umělecké obory, jimž se věnoval. Vedle přiblížení jeho dirigentské činnosti, kariéry interpreta, či obecně osobnosti, podporující umělecké dění dané doby, se tato práce konkrétněji zabývá Nedbalem jakožto skladatelem. Přes obecné shrnutí jeho veškeré kompoziční činnosti je text orientován především na jeho tvorbu pro sólový klavír. Se zhodnocením kompletního klavírního díla se dostává jednotlivým opusům různé pozornosti, odvíjející se podle specifik daných skladeb. Kapitoly, věnující se hudbě pro sólový klavír, jsou tak v rozmezí od obecného přiblížení opusů jako celků, přes formovou analýzu, až po detailní harmonický rozbor.

Annotation

Diploma thesis „Piano works by Oskar Nedbal“ deals with the personality of the cultural world from the end of the 19th Century to the turn of the 20th and focuses specifically on the various artistic disciplines Oskar Nedbal dealt with. This thesis looks especially at his work as a composer and at his pieces for solo piano, whilst taking into consideration his career as a conductor, performer and supporter of contemporary cultural life. Whilst evaluating his complete piano works, the thesis gives extra attention to individual opuses and chapters range from a general approach to his opuses as a whole through to detailed analysis of specific works.

Klíčová slova

Oskar Nedbal, hudba, skladatel, dirigent, interpret, klavírní dílo, jevištní dílo, komorní hudba, České kvarteto, Antonín Dvořák

Keywords

Oskar Nedbal, music, composer, conductor, performer, piano works, scenic works, chamber music, České kvarteto, Antonín Dvořák

Čestné prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně. Veškeré použité podklady, ze kterých jsem čerpala informace, jsou uvedeny v seznamu použitých pramenů a literatury.

V Brně dne 1. 5. 2018 Nikol Bóková

Poděkování

Ráda bych zde poděkovala Mgr. Petru Lykovi, Ph.D. za vedení diplomové práce a Mgr. Jiřímu Pospíšilovi za cenné rady v problematice hudební analýzy.

Obsah

ÚVOD ...... 6

STAV BÁDÁNÍ ...... 7

1. OSKAR NEDBAL - HUDEBNÍK ...... 9

I. NEDBALOVO HUDEBNÍ VZDĚLÁNÍ ...... 10

II. ČESKÉ KVARTETO ...... 11

III. OSKAR NEDBAL – DIRIGENT ...... 12

IV. OSKAR NEDBAL – ŘEDITEL SLOVENSKÉ NÁRODNÍ OPERY ...... 15

2. OSKAR NEDBAL – SKLADATEL ...... 18

I. OBECNÁ CHARAKTERISTIKA NEDBALOVA KOMPOZIČNÍHO STYLU ...... 19

II. KOMORNÍ TVORBA ...... 21

III. JEVIŠTNÍ DÍLA ...... 22

3. KLAVÍRNÍ DÍLO OSKARA NEDBALA ...... 25

4. FORMOVÁ ANALÝZA „ČTYŘ KUSŮ“ OP. 8 ...... 33

ZÁVĚR ...... 49

SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY ...... 6

SEZNAM PŘÍLOH ...... 7

Úvod

Ústředním předmětem zkoumání této diplomové práce je umělecká persona Oskara Nedbala. První část textu se zabývá profesionálním životem Oskara Nedbala, s přihlédnutím k jednotlivým uměleckým pozicím, které zastával. Práce tak přináší informace o Nedbalovi, jakožto dirigentovi světové úrovně, o renomovaném violistovi, členovi Českého kvarteta, o člověku, který podporoval umělce a sám vnášel do kulturního světa na přelomu století živé podněty. Uvedená část je tedy nastíněním umělcova života se zaměřením na Nedbalovy stěžejní umělecké počiny, s přihlédnutím na situaci v jeho bezprostředním okolí. Nejobšírněji je v diplomové práci přiblížena oblast jeho skladatelské činnosti. Od obecné charakteristiky Nedbalova kompozičního přístupu, přes nahlédnutí do jednotlivých oblastí všech typů, druhů a žánrů, kterým se tento skladatel věnoval, se text dostává ke stěžejní části, zabývající se klavírní tvorbou Oskara Nedbala. Práce obsahuje výčet všech klavírní děl, kterým je v textu věnována různá pozornost. Blíže nahlédnuto je do všech cyklů s opusovými čísly, zahrnujíc okolnosti vzniku skladeb, s nastíněním výrazové a technické problematiky celku i jednotlivých částí. Větší pozornosti, zejména z hlediska formového přístupu, se dostává v textu Variacím s opusovým číslem jedna. Pro detailnější analýzu byl pro diplomovou práci zvolen opus osm, který obsahuje čtyři klavírní kusy, prostřednictvím jejichž rozboru lze poukázat na obecné principy kompozičního přístupu Oskara Nedbala k malým formám, které jsou pro něj v oblasti klavírní literatury nejcharakterističtější.

Stav bádání

Životem Oskara Nedbala, jak profesionálním, tak osobním, se ve svých publikacích podrobně zabývá Miroslav Šulc1. V roce 1959 byla vydána odborná Šulcova monografie, ve které autor využil veškerých možných dobových zdrojů a pramenů, aby tak mohl sestavit detailní Nedbalův životopis. Vedle oficiálně vydané literatury a časopisů čerpal Miroslav Šulc z úředních listin, žádostí, deníků, korespondence, uveřejněných článků, rozhovorů s Nedbalem, memoárových pramenů, zpráv o koncertní činnosti a z kritik. Až na minimum chybějících informací, jež byly doloženy později, kniha přináší komplexní obraz o Nedbalově osobním i profesním životě. Pro čtenáře, nezkoumajícího přesná data jednotlivých událostí či detailní rozbory jevištních děl, se může jevit tato publikace příliš detailní. V roce 2007, na základě vlastních předešlých podkladů a informací, vyšlo další Šulcovo dílo s titulem Cesta k nesmrtelnosti Oskara Nedbala2, tentokrát se jedná o beletristicky pojatý text, líčící Nedbala nejen profesně, ale zobrazuje ho zde zejména skrze rovinu lidskou. Šulcova první publikace z roku 1959 se stala stěžejním zdrojem pro pozdější, rozsahem stručnější, dílo Alexandra Buchnera3, vydáno roku 1976. Z obšírnějšího hlediska je možno získat informace z publikací, které se zaobírají Oskarem Nedbalem jen rámcově. Lze takto dohledat údaje v knize Jindřicha Černého Osudy českého divadla po 2. sv. válce4, o nešťastném konci Oskara Nedbala se dočteme v knize Sebevraždy slavných5 Libora Budinského. Vedlejšími zdroji, ze kterých lze útržkovitě získat, porovnat a doplnit fakta, jsou publikace Jana Miroslava Květa, který vytvořil krátké dílo pro edici Kdo je (Kdo je Oskar Nedbal6), a zpracoval také Z pamětí Českého kvarteta7. Osobněji se zmiňuje

1 ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. ISBN 56/VI-3. 2 ŠULC, Miroslav. Cesta k nesmrtelnosti Oskara Nedbala. Praha: Jaroslava Poberová, 2007. ISBN 978-80-903601-7-4. 3 BUCHNER, Alexandr. Oskar Nedbal. Praha: Panton, 1976. 4 ČERNÝ, Jindřich. Osudy českého divadla po druhé světové válce: Divadlo a společnost 1945-1955. Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1502-0. 5 BUDINSKÝ, Libor. Sebevraždy slavných. V Praze: Knižní klub, 2000. ISBN 80-242-0322-7. 6 KVĚT, J. M. Kdo je Oskar Nedbal. Praha: Orbis, 1947.

7 o Nedbalovi československý politik Ladislav Novák8 v knize pod názvem Oskar Nedbal v mých vzpomínkách.9 Tento zdroj, stejně jako mnoho dalších, však kriticky zpracovává Miroslav Šulc. O kulturní situaci z Nedbalova bezprostředního okolí, působící na jeho uměleckou činnost, lze přehledně čerpat z publikace Dějiny české hudební kultury. Případným zdrojem je také nově vzniklý pořad pro Český rozhlas, sestaven z Nedbalovy hudby, z rozhovorů s interprety, a také z věcných, doložitelných informací, rovněž vycházejících především z díla Miroslava Šulce. V roce 2010 vyšel sborník „Oskar Nedbal a Tábor“10, jehož redaktorkou je předsedkyně společnosti Oskara Nedbala v Táboře Ludmila Peřinová, obsahující například stať Marie Fronkové, která zpracovala Literární inspirace Oskara Nedbala, s podtitulem Od romantické písně k pohádkovým baletům. Vedle literárních pramenů jsou dílčí informace dohledatelné na internetových serverech kulturních institucí, jako je Český rozhlas, Moravské divadlo, Česká televize, Radioservis, Česká filharmonie, Mezinárodní společnost Oskara Nedbala či elektronické archívy novinových článků a časopisů. Kulminačním bodem diplomové práce je klavírní tvorba Oskara Nedbala, stěžejním zdrojem se proto stává notový materiál11.

7 KVĚT, J. M. Z pamětí Českého kvarteta. Praha: A. Drégr, 1936. 8 Profesní vztah Ladislava Nováka k Nedbalovi stál na autorství mnoha libret. Vytvořil libreta k baletům Z pohádky do pohádky a Princezna Hyacinta a k opeře Sedlák Jakub. 9 NOVÁK, Ladislav. Oskar Nedbal v mých vzpomínkách. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1941. 10 Ludmila Peřinová (red.). Oskar Nedbal a Tábor. Tábor: ZUŠ Oskara Nedbala, 2010. 11 Citace příslušných edicí notového materiálu viz text.

1. Oskar Nedbal - hudebník

Oskar Nedbal se narodil 26. března roku 1874 v Táboře. České země, tehdy spadající pod nadvládu Rakousko-uherské monarchie, byly vystavovány sílícímu tlaku německé expanze a jazykového utrakvismu. Tato skutečnost udala českému lidu jednotící směr, naplněn vlasteneckými tendencemi, formovala tak do značné míry rozvoj kulturního života a motivovala jedince k hlubokému národnostnímu uvědomování. Významným prostředkem emancipačního úsilí byla hudba. Docházelo k hojnému zakládání pěveckých souborů12 a národních institucí kulturně politického významu13. Přelom století představoval vznik mnoha spolků14 a hudebních těles, rozvíjelo se hudební školství, kvalitou i kvantitou vzrůstala výroba hudební nástrojů a jejich distribuce, zvyšovala se produkce v hudebních nakladatelstvích. Vedle kulturního rozvoje ve vlasti měla velký význam možnost prezentace českého umění za hranicemi. „Počínajíc devadesátými léty pronikala česká hudba ve stále hojnější míře za hranice zemské i státní, vedena zdravou ctižádostí demonstrovat sílu českého umění v nejširším rámci i potřebu rozšířit své existenční možnosti.“15 Stále více českých skladatelů, dirigentů a interpretů prokazovalo ve světě mimořádnou úroveň, což mělo také opačný efekt, kdy zahraniční osobnosti velkých jmen začali mít zájem o vystupování v Praze16. Osobnost Oskara Nedbala se představila v hudebním světě v několika rolích. V každé z nich využil svého potenciálu, talentu, píle či vlastností svého temperamentu natolik, aby se zapsal do dějin kultury. Tehdejší společenská a politická situace značně ovlivnila jeho život, působení a tvorbu, byl však personou

12 V čele pěveckých spolků stojí pražský Hlahol (založen 1861), jenž se stal jedním z předních nositelů české hudební kultury. 13 Umělecká beseda (založena 1863), Národní divadlo (poprvé otevřeno v červnu 1881), Česká filharmonie (založena 1896). 14 V letech 1895-1901 působil na poli komorní tvorby hudební odbor „Klub mladých“, v čele s Novákem a Sukem (mezi členy byl také Oskar Nedbal), jehož náplní bylo kvalitní provádění komorní hudby a vydobytí silnějšího zájmu o její veřejné uvádění. 15 Dějiny české hudební kultury 1890/1945: Díl I. 1890/1918. 1972. Praha: ACADEMIA, nakladatelství Československé akademie věd, 1972. ISBN 509-21-885, str. 57. 16 Prahu navštívily například osobnosti Anton Rubinstein (v roce 1892), Ferrucio Busoni (1908), Edward Grieg (1903, 1906), Richard Strauss, Gustav Mahler, Arnold Schönberg, a další.

9 naprosto specifickou a velice osobitou, ať už se jedná o jakýkoli z oborů, jimiž se zabýval.

I. Nedbalovo hudební vzdělání

Nedbalův zájem o hudbu byl od útlého věku velmi silný17. První hudební vzdělání mu předal táborský učitel houslí František Enderle. Hudba provázela mladého Oskara i na gymnáziu, avšak intenzivního hudebního vedení se mu dostalo až na Pražské konzervatoři. První rok bylo z kapacitních důvodů znemožněno jeho přijetí do houslové třídy. Profesor Antonín Benewitz však u přijímacích zkoušek rozpoznal talent nadějného interpreta a doporučil Nedbalovi studium trubky, než se místo v jeho třídě uvolní. Roku 1886 byl Oskar Nedbal přijat do Benewitzovy houslové třídy. Velký význam pro Nedbalovu interpretaci mělo studium komorní hry pod vedením violoncellisty Hanuše Wihana, jehož pedagogické působení postupně formovalo později působící komorní soubor světového věhlasu České kvarteto. Roku 1890 se Nedbal rozhodl (zřejmě za Wihanova popudu), pro violu, u níž jako interpret již zůstal. Sólová interpretace šla po studiích stranou, avšak přesto v momentech, kdy došlo k sólovému vystoupení, například v rámci koncertů České filharmonie, byly jeho výkony provázeny velmi pozitivní kritikou. Oskar Nedbal si dokonce vysloužil přezdívku „král violy“. Dojem z jeho interpretační umění popisuje například Karel Knittl v časopise Dalibor slovy: „Umělec se svým nástrojem tak dokonale sžitý, hudebník každým coulem, umělec energický a prozíravý stál tu zase jednou na svém místě.“18 Často byl partikulárně oceňován i v rámci kvarteta, například v Mnichově

17 Oskar Nedbal se narodil do rodiny, která mu poskytla výborné zázemí pro hudební růst. Jeho otec, Karel Nedbal, zakladatel „Filharmonického spolku“ v Táboře, doma často pořádal komorní koncerty, a tak se nejen táborští muzikanti scházeli a muzicírovali v Oskarově bezprostřední blízkosti. 18 ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. ISBN 56/VI-3, str. 66.

10 ho kritika přiřadila do kategorie nejlepších žijících violistů.

II. České kvarteto

V roce 1891 se pod vedením Hanuše Wihana a Antonína Bennewitze začalo formovat slibné studentské uskupení. Karel Hoffman (první housle), Josef Suk (druhé housle), Oskar Nedbal (viola), Otto Berger (violoncello). Již od prvního veřejného vystoupení budoucího Českého kvarteta v listopadu 1891 byly výkony těchto mladých umělců provázeny nadšenými ohlasy a úspěchem. Konec studia na konzervatoři otevíral Nedbalovi spektrum možností, kudy bylo možno se vydat. Nedbal toužil po kariéře hudebníka. Byl si vědom tlaku a tíhy uplatnit se jakožto sólista, byť byl interpretem velmi talentovaným. S případným nástupem do divadelního orchestru měl obavy z usazení a tím pohřbení veškerých tužeb, z nichž největší, býti dirigentem, také v té době potlačil. Ze studentského života tedy Nedbal vykročil jako violista, který se, spolu se svými spolužáky, rozhodl pro možnost trvale se věnovat komorní hudbě. Pro svou energickou povahu se ujal také organizačního vedení kvarteta, a stal se tak vedle pozice violisty také manažerem. Na prvním vystoupení v říjnu 1892 byli členové uvedeni jako Absolventi pražské konzervatoře, avšak záhy, ještě téhož roku, již vystupovali pod oficiálním názvem České kvarteto. Vznik tohoto uskupení představuje historický mezník české komorní hudby. V prvních letech společného fungování se významným odrazovým můstkem stal koncert ve Vídni v lednu 1893, který s sebou přinesl mezinárodní věhlas, uznání, četné nabídky koncertů a důvěru v kvarteto a jejich výborné interpretační výkony. Z důvodu onemocnění Otty Bergera došlo roku 1894 k nahrazení člena Hanušem Wihanem. V novém obsazení kvarteto postupně získává věhlas ve světě19, kde se uchvacujícími výkony zasluhuje také o propagaci české hudby. „Mistrovství

19 České kvarteto za svou koncertní dráhu předvedlo své interpretační umění na pódiích v Česku, Rakousku, Německu, Rusku, Itálii, Francii, Anglii, Holandsku, Dánsku, Švédsku, Švýcarsku, Turecku, Bulharsku a Španělsku.

11 a sláva sdružení podnítily řadu českých skladatelů k vytvoření kvartetních kompozic, přímo se inspirujících hrou jednotlivců a stylovými zvláštnostmi celku.“20 „Zatímco orchestr České filharmonie teprve hledal tvář v namáhavých zápasech o holou existenci, České kvarteto je třeba hodnotit jako první český instrumentální ansámbl, který s naprostou soustředěností a cílevědomostí řešil problémy moderní interpretace, tj. ono postupné a vždy nové dobírání se smyslu jednotlivých děl, různých epoch a stylů na základě jednotícího uměleckého nazírání.“21

III. Oskar Nedbal – dirigent

Umělecká dráha dirigenta se stala Nedbalovou největší touhou, kterou se snažil v průběhu života naplňovat. První vystoupení v roli dirigenta se konalo roku 1892 v rámci absolventských zkoušek na konzervatoři, kdy se Oskar Nedbal předvedl rovněž jako violista a skladatel. Ve všech třech pozicích se prokázal jako talentovaný umělec, který je pilný, svědomitý a zároveň hluboký a srdečný, což prokazuje například kritika, vydaná v tehdejším českém deníku Hlas národa: „Suk, Horník a Nedbal – od této trojice skladatelských talentů může český národ mnoho očekávati pro oslavu svého jména. Pravím to z hlubokého přesvědčení po tom radostném úžasu, jímž mne uchvátily skladby tak zdravého jádra, tak rázovité a mnohoslibné. Nedbal nad to vyniká znamenitým dirigentským talentem, je to rozený kapelník v každém hnutí a dorost takového druhu má pro nás také vzácnou cenu.“22 Prosadit se jako dirigent obnášelo mnoho nesnází. V době, než mu bylo umožněno vedení orchestru, se Nedbal pilně věnoval samostudiu partitur a často navštěvoval zkoušky a koncerty, při níž sledoval práci mnohých dirigentů. Několik

20 Dějiny české hudební kultury 1890/1945: Díl I. 1890/1918. 1972. Praha: ACADEMIA, nakladatelství Československé akademie věd, 1972. ISBN 509-21-885, str. 85. 21 Tamtéž, str. 85. 22 ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. ISBN 56/VI-3, str. 27.

12 let své znalosti prohluboval pouze teoreticky. Přese všechny překážky v listopadu roku 1896 poprvé stanul před obecenstvem jako dirigent České filharmonie. Umožněno mu to bylo především díky podpoře Antonína Dvořáka, který v Nedbala věřil a prosazoval ho v této pozici již za dob studií. Tato událost přispěla k výraznému posunu v Nedbalově dirigentské kariéře. Kritika, jež vyšla roku 1897 v hudebním časopise Dalibor, definuje umělcovo umění takto: „Co dokonalý a bystrý hudebník, jenž se nejen mnoho naučil, ale stále se ještě učí, nejen mnoho slyší, ale také mnoho opravdu poslouchá, vnímavý, přičinlivý a svědomitý, bude Nedbal dojista hráti jednou vynikající úlohu co dirigent. Jest jen si přáti, aby mu bylo poskytnuto co nejvíce příležitostí k řízení.“23 Ke vzestupu a prohlubování dirigentských dovedností přispěla možnost častější spolupráce s Českou filharmonií. Ta v prvních letech existence neměla stálého šéfdirigenta, koncerty vedli střídavě osobnosti tehdejšího hudebního života, a Nedbalovi se naskytla možnost převzít dirigování abonentních koncertů po Karlu Kovařovicovi. Po krůčcích se tak mladý umělec dostává do povědomí veřejnosti v pozici, po jaké nejvíce toužil. Orchestru se postupně dostávalo většího ohlasu a stále více koncertních příležitostí. Prvním výjezdem do zahraničí byl koncert ve Vídni, odehrán pod taktovkou Oskara Nedbala. „V dubnu 1902 nečekaně rezignoval Ludvík Vítězslav Čelanský. Oskar Nedbal sice šéfdirigentskou nabídku odmítl, ale vedl ČF na existenčně významném zájezdu do Anglie v květnu a červnu 1902. Doprovázela světoznámého českého houslistu Jana Kubelíka pod názvem „The Kubelík Bohemian Orchestra“. Z města na Temži píše Nedbal přátelům: „Je to první případ, že se v Londýně usadil na delší dobu nějaký orchestr z kontinentu. Hlavně prý zuří Londýnská filharmonie...“.“24 Významným mezníkem se stal koncert v Berlíně. Německý hudební plátek Allgemeine Musikzeitung vypovídá o Nedbalově úspěchu kritikou: „Pan Nedbal, který ovládal zcela mistrně skladby duchem i srdcem, dovedl orchestru vnutit svou vůli a naši Filharmonikové ho poslouchali s porozuměním, jako by nikdy nehráli

23 ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. ISBN 56/VI-3, str. 60. 24 Historie České filharmonie [online]. [cit. 2018-02-02]. Dostupné z: http://www.ceskafilharmonie.cz/o- nas/historie/

13 jinou hudbu, než českou. Skvělým vítězstvím, které pan Nedbal slavil jako dirigent orchestru, dobyl však také neméně skvělé vítězství pro A. Dvořáka.“25 Tento úspěch umělce vyvolal zájem ve světě. Záhy následovala pozvání Francie a Ruska. Oskar Nedbal se v obrovském měřítku zasluhoval o propagaci české hudby. Když stanul před orchestrem, často o právě prováděných skladbách hovořil. O idejích, o vzniku děl, o autorech, o tom, čím hudbu mohl muzikantům přiblížit a zároveň sjednotit představu. Vedle osvědčených skladeb se nebál uvádět díla mladých autorů, díla nová a neověřená, za což mu bylo vděčno mnoho začínajících skladatelů. Pozici stálého a veřejností vysoce ceněného dirigenta později vykonával Oskar Nedbal ve Vídni26, kde téměř dvanáct let řídil Tonkünstler-Orchester. Zároveň v této životní etapě neustávaly jeho výjezdy do zahraničí. Jeho dirigentské umění bylo uznáváno po celé Evropě. Desítky renomovaných umělců přijížděly do Vídně s cílem vystoupit výhradně pod Nedbalovou taktovou27. Po válce se Nedbal chtěl vrátit do své vlasti, avšak situace pro něj, jakožto emigranta, nebyla příznivá, rozhodl se tedy ještě setrvat ve Vídni. Poslední smlouvu s Tonkünstler-Orchester podepsal na sezónu 1918-1919. Konec války s sebou přinesl těžkosti do Nedbalova života, kdy se tento člověk, celoživotně naprosto pohlcený hudbou, stal terčem politických machinací. Z jedné strany vznikal tlak rakouských nacionalistů, naopak v Čechách byl mnohými považován za vlastizrádce. „Tak se mohl Nedbal „pochlubit“ tragikomickým paradoxem. V Čechách jej nazývali Rakušákem, jinde panslavistou a v Rakousku Čechem!“28

25 ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. ISBN 56/VI-3, str. 72. 26 Nedbalův odchod z Prahy byl podmíněn především přetrhnutím vztahu mezi ním a houslistou Českého kvarteta Hoffmannem, do jehož ženy se Nedbal zamiloval a její láska mu byla opětována. Po společném procestování Itálie, Egypta, Palestiny a Sýrie se Nedbal rozhodl zakotvit ve Vídni. 27 Pod Nedbalovým řízením vystoupili ve Vídni světoví umělci velkých jmen, mezi nimi například Rubinstein, Godowski, Hubermann, Kreisler, Enescu, Casals, Baklanov, a rovněž významní umělci české národnosti, jako Kubelík, Kocián či Destinová. 28 ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. ISBN 56/VI-3, str. 211.

IV. Oskar Nedbal – ředitel Slovenské Národní opery

„Začátkem podzimu 1919, na vrcholu své dirigentské kariéry, vracel se Oskar Nedbal po třinácti letech odloučení do své vlasti, aby svými organisačními i uměleckými schopnostmi podpořil hudební život v Československu.“29 Následovalo období hledání důstojného uplatnění, které bylo provázeno intrikami a potýkáním se s nepřízní společnosti. „O tom, jak se národní očista v podmínkách soukromokapitalistické konkurence zvrhávala v přízemní nástroj mocensko-pozičního boje, svědčí nejlépe případ Oskara Nedbala“.30 Po čtyřech letech snah odchází Nedbal za existencí do Bratislavy, kde stanul v pozici ředitele a podnikatele Slovenského Národního divadla31. Zároveň se tato příležitost stala Nedbalovi výzvou pomoci slovenským umělcům a možností pozitivně ovlivnit vývoj hudebního života v Bratislavě, který byl v té době na velice nízké úrovni. V létě roku 1923 se Nedbal oficiálně ujal Slovenského Národního divadla32. Divadlo nebylo zestátněno a právně spadalo do soukromého vlastnictví. „Od roku 1924 začal za řízení Oskara Nedbala orchestr Slovenského Národného divadla spolu s některými bratislavskými profesionály vyvíjet pravidelnou koncertní činnost jako Bratislavský symfonický orchestr, který spolu s amatérským sdružením Slovenská filhamónia (od roku 1920) přispěl k vytváření koncertního hudebního života v Bratislavě.“33 Čím dál více pohlcován mimouměleckou prací, spojenou s vedením divadla, byl Nedbal ochuzován zejména o čas, strávený s taktovkou. Kdykoli opustil Bratislavu z důvodu koncertní činnosti, byl vystavován nesouhlasům ze strany divadla, což mu bralo uměleckou svobodu a zároveň chuť k práci pro divadelní instituci. Nedbalův organizační talent, který úspěšně využíval například při

29 ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. ISBN 56/VI-3, str. 217 30 Dějiny české hudební kultury 1890/1945: Díl II. 1918/1945. Praha: ACADEMIA, nakladatelství Československé akademie věd, 1981. ISBN 509-21-885, str. 71. 31 Oskara Nedbala se pro dlouhodobou spolupráci snažilo Družstvo Slovenského Národního divadla získat již delší dobu. Nedbal přijal tuto nabídku až ke konci roku 1922, kdy se mu situace v jeho rodné vlasti jevila jako opravdu bezvýchodná. 32 Slovenské Národní divadlo bylo založeno roku 1919. Divadlo uvádělo operu, operetu, činohru i balet. 33 Dějiny české hudební kultury 1890/1945: Díl II. 1918/1945. Praha: ACADEMIA, nakladatelství Československé akademie věd, 1981. ISBN 509-21-885, str. 69.

15 manažerské práci pro České kvarteto, byl postupně zahlcován tíhou těžko řešitelných finančních a politických situací, zesílených nepříznivými poměry tehdejšího vedení slovenské společnosti. V roce 1928 se Nedbalovi podařilo předat hospodářské záležitosti Václavu Jiříkovskému. Vedoucím opery byl v té době povolán Nedbalův synovec, Karel Nedbal, a tak se po několika letech Nedbalovi dostalo prostoru a možnosti plně se věnovat uměleckým zájmům opery a opět intenzivněji dirigovat symfonická díla. To však netrvalo dlouho a Nedbal byl opět povolán do služby místo Jiříkovského, který, s největší pravděpodobností, jakožto divadelní praktik, nebyl tak ovlivnitelný vyššími místy, jako v politice neznalý Nedbal. To se Nedbalovi stalo osudným. Jakožto soukromému vlastníkovi mu byly na vrub přičteny veškeré dluhy divadla, dosahující nesplatitelné sumy34. Slovenský tisk, urputně hledající osobu, zodpovědnou za bankrot, shledala viníkem Oskara Nedbala. V prosinci 1930 podnikl zlomený Nedbal cestu do Záhřebu, kde dirigoval koncert a uvedl Pohádku o Honzovi. Z této cesty se již nevrátil. Přišel čas, kdy tento člověk podlehl tíze a 24. prosince ukončil dobrovolně svůj život35. Bezprostředně po umělcově smrti byl Nedbal slovenskou společností očištěn a okamžitě se objevovaly řady tvrzení, popírající jakoukoli Nedbalovu zodpovědnost za krizovou situaci divadla. „A život šel dál. Oskara Nedbala již není, ale jeho umělecký odkaz žije. Violista, dirigent a skladatel, v každém z těchto pojmů je část jeho nesmrtelnosti. Dovoláváme-li se dnes tradic komorní reprodukce, nezbytně musíme vzpomenout na České kvarteto, a tím i na zakládajícího člena, violistu Nedbala. Hledáme-li základy české operety nebo českého baletu, začínáme rovněž u Nedbala. A hodnotíme-li naše hudební styky s cizinou, vyvstává před našimi zraky Nedbal dirigent.“36

34 Dluh divadla, který činil 1 200 000 korun, byl přisouzen Oskaru Nedbalovi, který byl přinucen k závazku, že tento deficit doplní z vlastních prostředků. Navíc byl několikrát žalován divadelním členstvem za nevyplacení mezd. 35 Oskar Nedbal ukončil svůj život skokem z okna operního domu v Záhřebu. 36 ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. ISBN 56/VI-3, str. 287.

Příloha č. 1

2. Oskar Nedbal – skladatel

„Nejvýznamnější změnou v souvislosti s Nedbalovým životem bylo zřízení komposičního oddělení, které bylo dosud výsadou varhanické školy v Konviktě. Stalo se tak sloučením obou vedoucích pražských hudebních ústavů.“37 Až na drobné kompoziční pokusy se do doby před otevřením kompozičního oddělení Oskar Nedbal věnoval převážně interpretaci. Nově započatá pedagogická činnost Antonína Dvořáka na Pražské konzervatoři byla aspektem, vedoucím ke vzniku české moderní skladatelské školy. „Dvořák byl do sboru profesorů konservatoře přijat od 1. ledna 1891. Na zvláštním večeru chovanců 15. ledna přejal od Steckra dvanáct nejlepších žáků.“38 Vedle předních osobností, Vítězslava Nováka a Josefa Suka, byl úspěšným žákem Dvořákovy kompoziční třídy Oskar Nedbal, jehož Antonín Dvořák považoval za jednoho z nejtalentovanějších. Nedbal popisuje svého pedagoga slovy „Byl ideálním učitelem žáků talentovaných, jako nesrozumitelným a nejasným pro žáky vloh postrádajících. Velmi rád věc pouze naznačil, slovem nebo narážkou, aniž ji šíře rozvinul. Působívalo mu potěšení, když svými otázkami nebo narážkami uvedl žáka v nejistotu. Tím více se však radoval, když žák samostatně přemýšlející z labyrintu vyvázl. Ukazoval nejčastěji, že v umění není absolutních zákonů, naopak, pravidla tvoření se podle doby a osobnosti mění.“39 Nedbal se s Dvořákem znal již z dětství, kdy mistr přijížděl do Tábora, aby se účastnil komorních večerů, pořádaných přímo u Nedbalů doma Oskarovým otcem. I přes tuto známost ke svému učiteli vzhlížel s naprostou úctou a respektem. Aby mohl Nedbal navštěvovat Dvořákovy přednášky déle, rozhodl se studium na konzervatoři dobrovolně o rok prodloužit. Působením na mladého skladatele je vliv Dvořáka nesporný, avšak, není v Nedbalových dílech zásadní. Vývoj Oskara Nedbala jako skladatele má velice osobité tendence.

37 ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. ISBN 56/VI-3, str. 13. 38 Tamtéž, str. 15. 39 Tamtéž, str. 17.

I. Obecná charakteristika Nedbalova kompozičního stylu

Oskar Nedbal, jakožto skladatel, spadá do generace dvořákovské školy. Přímým působením Antonína Dvořáka na jeho kompoziční činnost je vliv znatelný především v rané tvorbě komorní, které se v devadesátých letech Oskar Nedbal přednostně věnoval. Postupně si však našel svůj kompoziční styl, vymykající se dobovému ražení vážné hudby v českých zemích. Přesto je možno shledat jisté obecné rysy, jež má Nedbal se svými vrstevníky společné. „Společným rysem díla Foerstrova, Janáčkova, Novákova, Sukova i dalších je zvláštní polarita mezi „domovem“ a „světem“. Na jedné straně silný, nezbytný akcent národnostní, stálá, nutná přítomnost klimatu „obrozenectví“, patosu vlastenecké ideje, na druhé straně spontánní touha po svobodné korespondenci se vším, co nového se objevovalo za úzkými, těsnými hranicemi zemskými, snaha vysvobodit se z vnitřních vázaností domácími poměry a nacházet nové inspirace vně těchto poměrů v širokém, vzrušujícím, svobodně voleném světě.“40 Nedbalovi se stala cizina útočištěm především pro jeho dirigentskou a interpretační činnost, ale význam v souvislosti se zahraničím a národnostním cítěním se skýtal i v jeho práci skladatelské. Za několikaletého pobytu ve Vídni vznikala díla, psaná na libreta v německém jazyce, komponována na míru vídeňskému vkusu, přesto nelze upřít těmto skladbám jejich „českost“, vliv Dvořákovské školy, hudební vyjádření oplývající koloritem Nedbalova rodného kraje. Za další společný dobový rys lze považovat příklon k folklóru, obecně vyvoláván zejména touhou po nalézání hlubokých kořenů národní existence, odrážející se ve zpracovávání námětů v programních kompozicích, v ovlivnění melodikou a harmoniemi, specifickými pro dané oblasti. Lidová hudba byla Nedbalovi častým zdrojem inspirace. Motivy a náměty lidové tvorby se staly jedním z jeho nejosobitějších rysů. Po vzoru evropských hudebních metropolí docházelo v Praze ke vzniku uměleckých salónů. Tak vzniká hudba určená k salónnímu muzicírování, se kterou se

40 Dějiny české hudební kultury 1890/1945: Díl I. 1890/1918. Praha: ACADEMIA, nakladatelství Československé akademie věd, 1972. ISBN 509-21-885, str.118.

19 setkáváme už u Bedřicha Smetany. Nedbalova tvorba vznikala pod vlivem dobového vkusu odlehčenějších žánrů41. Spolu se salónním typem zároveň dochází k mírnému ústupu velkých klavírních forem také před tvorbou menších forem intimního ladění42, se snahou jejich prostřednictvím vyjadřovat niterné zpovědi autorovy duše. Této formě se na přelomu století dostává čím dál více pozornosti. Odrážeje módu vídeňské společnosti Nedbal využívá velmi často valčíkových stylizací. Vedle valčíků se v Nedbalově hudbě objevují nejrůznější taneční formy. V operetě Polská krev například zpracovává polskou mazurku, krakowiak či polonézu, opera Sedlák Jakub obsahuje kromě valčíku také polku, gavotu či motivy čardášového charakteru, v díle Donna Gloria se objevuje paso doble, shimmy a blues, v Mamselle Napoleon zazní francouzská Marseillaisa. Jedním ze zásadních obecných kompozičních faktorů pro vývoj hudby 20. století je rozvolňování melodicko-harmonických vztahů a postupné směřování k atonalitě. Oskar Nedbal však do tohoto proudu nespadá. Existují výjimky, kdy se projevilo v porovnání s Nedbalovými obvyklými kompozičními postupy jisté tonální rozvolnění, například v jeho posledním jevištním díle Donna Gloria, což lze usoudit dle vídeňské kritiky, která uvádí, že „…místy je Nedbal až příliš vybroušený, jako ve vzletném druhém finále, které zní jako kurs kontrapunktu a nauky o harmonii a místy je téměř atonální.“43 Nedbalova hudba je však vystavěna převážně na základě tonality a jasné harmonické struktuře. Obsahuje zároveň specifické harmonické postupy a akordické obraty, pro Nedbala charakteristické, tvořící jeho osobitou hudební řeč. Oskar Nedbal byl již za studií považován za výborného melodika. Melodické linky a nápěvy, často protkány nádechem lidových písní, jsou v jeho tvorbě výrazným charakteristickým prvkem. Silnou stránkou Nedbalovy tvůrčí činnosti je instrumentace. Cennou

41 Pod vlivem salónního žánru tvořili svá díla mnozí další čeští autoři (patří zde i několik raných skladeb Nováka či Suka). 42 Malým formám subjektivního ražení se věnovalo mnoho autorů, zmiňme například cykly Vítězslava Nováka, Josefa Suka, Viléma Vomáčku, Nálady, dojmy a upomínky Zdeňka Fibicha, klavírní miniatury Emila Axmana, či Suitu romanticu Václava Kaprála. 43 Österreichische Nationalbibliothek [online]. 1926 (22018) [cit. 2018-02-02], str. 14-15. Dostupné z: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19260101&zoom=33

20 zkušeností pro něj bylo roční studium trubky na konzervatoři ve třídě profesora Filipa Bláhy, během kterého získal mnohé znalosti, jež později při instrumentaci svých kompozic využil.

II. Komorní tvorba

V posledním desetiletí devatenáctého století mladý Oskar Nedbal věnoval svou skladatelskou pozornost vedle skladeb pro sólový klavír také oblasti komorní hudby. Osloven poezií zkomponoval tři opusy pro zpěv s doprovodem klavíru44. Nedbal se pro tuto formu zpracování často inspiruje lidovým umění. Mezi písněmi nenajdeme zásadní díla jeho tvorby, avšak je za hodno zmínit Nedbalův smysl pro vytříbenou deklamaci textu. Skromný počet skladeb věnoval Nedbal houslím a violoncellu s doprovodem klavíru45, za jehož vrchol lze považovat Sonátu pro housle a klavír opus 9, kterou, novoromantiky inspirovaný Nedbal, zkomponoval ve svých dvaceti letech. Téměř třicetiminutová skladba o třech větách představuje virtuózní vrchol jeho instrumentální tvorby. První věta s označením Andante maestoso, začínající mohutnou introdukcí, je kombinací sonátové formy a ronda. Druhá věta Andante con moto je klidnou kontrastní částí v písňové formě. Virtuózní třetí věta Allegro má klasickou sonátovou formu. Citlivá zpěvnost melodických linií, strhující rytmus a sytá harmonie se snoubí s inteligentní motivickou prací a technickou závažností. Nedbal tak vytvořil působivé dílo, které vyžaduje vysokou řemeslnou úroveň pianisty i houslisty a zároveň prostřednictvím této kompozice dává interpretům možnost vyjádření hlubokých citů, emocí a vášně. Klavírní part je zcela samostatný, právem tedy skladba není nazvaná Houslovou sonátou, nýbrž Sonátou pro housle a klavír.

44 Oblasti písňové tvorby náleží opus 2 (Písně pro střední a vyšší hlas z let 1891-1892), opus 4 (Čtyři písně pro zpěv a klavír z roku 1892) a opus 11 (Písně pro vyšší hlas s průvodem klavíru na slova J. V. Sládka, vydány roku 1896). 45 Smyčcovým nástrojům s doprovodem klavíru je věnován opus 6 (Romance a Serenáda pro housle a klavír z let 1893-1894), opus 9 (Sonáta h moll pro housle a klavír z let 1893-1894), opus 12 (Romance a Capriccio pro violoncello a klavír z let 1896-1897) a opus 18 (Romantický kus pro violoncello a klavír z roku 1896).

Do oblasti komorní hudby lze zařadit rovněž transkripce Valse triste, slavného Nedbalova valčíku z Pohádky o Honzovi, který byl zaranžován pro nejrůznější komorní uskupení.

III. Jevištní díla

Formě baletu se od českých autorů nedostávalo pozornosti. Až na konci 19. století vznikaly první pokusy, avšak bez většího významu. Průkopníkem se počátkem 20. století stává Oskar Nedbal. Roku 1902 bylo uvedeno jeho první jevištní dílo – baletní pantomima Pohádka o Honzovi, jímž může být Oskar Nedbal považován za zakladatele českého baletu. Autor zde zpracoval lidovou pohádku na text F. K. Hejdy. Po úspěšné premiéře, řízené samotným Nedbalem, byla hra mnohokrát uváděna, často při slavnostních příležitostech. Do roku 1945 byla uvedena přibližně sto šedesátkrát a v roce 1946 dokonce vznikla audio verze pro Československý rozhlas46. V Národním divadle v Praze Nedbal uvedl balet Z pohádky do pohádky47, jenž se stal nejoblíbenějším a nejčastěji uváděným dílem české baletní literatury, a Princezna Hyacinta48. Ve Vídni se konaly premiéry baletů Čertova babička49 a Andersen50. Na námět L. Nováka zkomponoval Nedbal též hudbu k taneční scéně ruského baletního souboru Kjaštova pod názvem Pěvec lásky. Balety Cikánské kouzlo a Tajna zůstaly nedokončené. Po úspěších s uvedenými balety přicházely Nedbalovi impulsy k vytvoření operety. S přihlédnutím na situaci tehdejšího hudebního průmyslu ve Vídni byla volba operetního žánru pro Nedbala především racionálním krokem. Přes prvotní kritiku Oskara Nedbala za komponování hudby, žánrově často považované za nízké umění, se tato forma stala popularizačním těžištěm jeho tvorby. Středem zájmu o Oskara Nedbala jakožto skladatele se stala jeho opereta Polská krev, která je

46 Roku 2010 původní analogovou nahrávku zdigitalizoval a uvedl Český rozhlas. 47 Balet o šesti obrazech na libreto L. Nováka, premiérován roku 1908. Roku 1972 vznikla jeho televizní inscenace. 48 Balet o třech dějstvích na libreto L. Nováka, premiérován roku 1911. 49 Balet o třech dějstvích na libreto K. Zesky a G. Stöhrové, premiéra ve vídeňské Dvorní opeře. 50 Balet o devíti obrazech na libreto J. Kvapila a L. Nováka, premiéra v Ronachrově divadle roku 1914.

22 obecně nejznámější a nejčastěji uváděnou českou operetou. Toto dílo, zkomponováno na námět A. S. Puškina Slečna Selka, zpracováno libretistou Leo Steinem, bylo poprvé uvedeno roku 1913 ve Vídni. Vedle jevištních inscenací vznikla také filmová zpracování51 a byla vydána množství CD a LP nosičů, jak v německém originále, tak v české verzi. Slovanským rázem je naplněna také další úspěšná opereta Vinobraní. Chorvatsko, jež volí Nedbal jako místo děje, mu přináší inspiraci rytmů jihoslovanských tanců. Libreto vzniklo za spolupráce s vídeňskými autory Leo Steinem a Juliem Wilhelmem. Poprvé byla opereta s úspěchem uvedena roku 1916 ve Vídni, česká premiéra, neméně úspěšná, byla provedena krátce poté. Přestože dílo nedosáhlo takové stabilní popularity jako Polská krev, je úspěšným, oblíbeným a dodnes uváděným. V roce 1972 vznikla jeho televizní inscenace. Ostatní operety věhlasu Vinobraní a Polské krve nedosáhly. Lze je obecně charakterizovat slabšími librety, poměrně málo uvedeními, průměrně úspěšnými premiérami, avšak, z kompozičního hlediska nutno vyzdvihnout instrumentaci, která je u Nedbala řemeslně na vynikající úrovni. Cudná Barbora52 a Krásná Saskia53 silně odrážejí konvence vídeňské operety té doby. Dalšími operetami jsou Erivan54, Mamselle Napoleon55 a Donna Gloria z roku 1925, poslední opereta a poslední jevištní dílo vůbec, ve kterém se Nedbal odkloňuje od typicky vídeňského valčíkového stylu, místy zabrouzdává do atonality, inspiruje se modernějšími tanci. Po úspěších v baletní a operetní oblasti se Oskar Nedbal rozhodl pro komponování opery. Námětem se mu stala veselohra Sedlák svým pánem španělského spisovatele Lope de Vegy. Na libreto Ladislava Nováka vznikla opera o dvou dějstvích Sedlák Jakub, poprvé uvedena v Brně roku 1922. Zájem diváků byl však mizivý a hra byla stažena již po čtyřech uvedeních. Pro Nedbala to nebyl lehký moment a rozhodl se v operní sféře nesetrvávat. Sedlák Jakub je tak jeho jediným

51 Televizní inscenace „Polská krev“ z roku 1978, film „Dobrodruh a kavalír“ z roku 1974 na motivy Polské krve, film „Polská krev“, režírovaná K. Lamačem z roku 1972. 52 Cudná Barbora je první Nedbalova opereta o třech dějstvích, uvedena roku 1910. 53 Premiéra Krásné Saskie se uskutečnila roku 1917. 54 Erivan je posledním dílem, zkomponovaným v období Nedbalova působení ve Vídni, premiérováno bylo roku 1918. 55 Premiéra operety Mamselle Napoleon se ukutečnila roku 1918.

23 operním dílem. Přelom devatenáctého a dvacátého století je obdobím zrodu a postupného rozmachu kinematografie. Oskar Nedbal se podílel na tvorbě hudby k filmu Jana Kolára Svatý Václav, který představoval první snahy o natočení historického velkofilmu. Premiéra se konala roku 1930, kdy už v Československu byly uváděny první mluvené filmy, tento snímek je však němý, doprovázený živou hudbou, zkomponovanou Oskarem Nedbalem a Jaroslavem Křičkou. Krátce poté byla hudba natočena, přidaná ke snímku jakožto zvuková stopa a opět uvedena do kin. Roku 2009 byla znovu nalezena původní partitura hudby a vznikla tak nová nahrávka Symfonického orchestru Českého rozhlasu. Nedbalova hudba byla občas používána v dokumentech, hraných filmech a televizních inscenacích. Zmínění hodný je legendární loutkový krátkometrážní film Jiřího Trnky Zvířátka a Petrovští, který měl velký úspěch na festivalu v Cannes.

Příloha č. 2

3. Klavírní dílo Oskara Nedbala

„VARIACE NA TÉMA ANTONÍNA DVOŘÁKA“ op. 1

Začátek roku 1891 představuje důležitý moment pro pražskou konzervatoř, konkrétně pro kompoziční oddělení a vůbec obecně, pro českou skladatelskou školu. Tuto skutečnost představuje rozhodnutí Antonína Dvořáka přijmout nabídku pedagogického vedení kompoziční třídy pražské konzervatoře. Mezi jeho prvními žáky, kteří nastoupili do nově vzniklé třídy v lednu 1891, byl také Oskar Nedbal, který byl pro své výsledky samotným Dvořákem považován za studenta, patřícího do předních řad. Záhy, na jaře téhož roku, osmnáctiletý Nedbal prokázal svůj silný hudební talent prostřednictvím skladby, jejímž původním záměrem bylo splnění úkolu – zkomponování variací na Dvořákem zadané téma. Vedle vysoce kvalitního splnění školní úlohy, jež provázelo Dvořákovo uznání, byla skladba s věnováním Antonínu Dvořákovi brzy vydána pod opusovým číslem jedna a poctěna cenou M. Kalašové českou Akademií. Miloslav Šulc ve své publikaci cituje závěr posudku Akademie, v němž Zdeněk Fibich a Karel Bendl hodnotí variace slovy: „… prozrazují opravdové nadání a vážnou práci a jsou při tom i z ohledu na sloh klavírní vděčnými.“56 Variace na téma Antonína Dvořáka op. 1 jsou v oblasti Nedbalovy literatury pro sólový klavír z několika hledisek unikátní skladbou. V první řadě se jedná o jeho nejrozsáhlejší klavírní dílo, jehož celková délka je přibližně 12 minut. V porovnání s ostatními skladbami jde o skladbu s obecně vyšší technickou náročností. Co se týče hudební formy, je dílo vystavěno velice přehledně, na principu charakteristického variování, vycházejícího z tématu ve formě klasické dvojperiody. Začátek Variací představuje periodické, symetrické téma ve 2/4 taktu, jehož základní tóninou je d moll. Tempové označení Lento a pokyny piano a simplice, udávají jeho klid, pomalý ráz a zároveň jistou prostotu. Základní rytmický tok představují osminy, občas vyplněny šestnáctinovými postupy, mající funkci

56 ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. ISBN 56/VI-3.

25 propojování motivů, na základě čehož dochází k plynulosti. Klasická šestnáctitaktová dvojperioda je po obou osmitaktích repetována. Dále skladba sestává z osmi variací. Formově se ve většině z nich Nedbal drží symetrického schématu šestnácti taktů. Výjimku představují tři variace. Variace č. 4, kdy druhou část Nedbal zkrátil na čtyři takty a udává zde pokyn D. C. al Fine, čímž zde vzniká princip formového řešení a b a. Variace č. 7, v jejíž druhé části je první čtyřtaktí s drobnými úpravami zopakováno, a tím se počet taktů tohoto dílu zvyšuje z osmi na dvanáct. Specifickou výjimkou je variace č. 8, představující rozsáhlou gradační plochu a s tím i vrchol celé skladby. Specifikem v této skladbě, zasahujícím do formového dělení skladby je způsob Nedbalova používání repetic. Jediná variace, opakující obě části, stejně jak je tomu v prvním uvedení tématu, je pouze variace č. 7. Ostatní variace mají repetovanou pouze první část. Poslední variace obsahuje dvě repetované části po šestnácti taktech, poté skladba graduje až do samotného konce. V každé z variací Nedbal využíval nejrůznějších kompozičních možností, a to činí skladbu hudebně velice bohatou. Variace jsou za sebou řazeny na základě kontrastů. Variace č. 1, s tempovým označením Allegretto, je charakteristická zejména rytmem, což je způsobeno především akcentací druhé šestnáctinové lehké doby. Má skočný a poměrně odlehčený taneční charakter. Téma je zde snadno slyšitelné, pouze mírně rytmicky zdeformované. Variace č. 2 má tempové označení Adagio. Základním kompozičním prvkem je zde polyfonie a oproti variaci předcházející a následující je vyjádřením klidu a závažnosti. Téma je v této části kompletně citováno, jedinou změnou je přesun tématu do tenoru, oproti sopránu, jak je tomu v prvním uvedení tématu skladby. Variace č. 3 má tempové značení Moderato a vyznačuje se tanečním charakterem, v druhé části podpořeným pokynem scherzando. Téma je zde rytmicky i melodicky deformováno, do důsledku je však zachován harmonický průběh. Charakteristická je zde akcentace druhé osminy a z ní synkopicky vycházející šestnáctinový pohyb, procházející různými hlasy. Variace č. 4 s označením Allegro v první části představí téma, které si předává pravá a levá ruka po dvoutaktích v jeho přesné melodické podobě. Rytmicky zde

26 dochází k přísné augmentaci a charakteristickým se zde stává triolový pohyb. Tato část je virtuózního charakteru, obsahujíc staccatové a oktávové běhy. Druhá část, s pokynem Meno mosso, je oproti tomu klidná, vystavěna na harmonických postupech, téma je zde nečitelné ve všech rovinách, část je zkrácena o polovinu, a je jakousi charakteristickou částí, vytvářející velký kontrast k prvnímu dílu, který se po těchto čtyřech taktech navrací. Variace č. 5 nese označení Larghetto. Základní složku zde představuje basová linie, poklidně kráčející, přibližně zpracovávající téma, v prvním čtyřtaktí druhé části zaznívajícím doslovně. Po tomto celkově klidném, harmonicky bohatém a svým charakterem důstojném dílu, který zvukově graduje na principu zahušťování, přichází variace č. 6 s tempovým pokynem Presto. Nedbal zde zkombinoval virtuozitu s melodičností a rytmickou zvláštností, kterou je opět akcentace lehkých dob. Tato část je výbojná a vášnivá, téma je zde ve všech složkách pouze naznačováno. Variace č. 7 je označeno jako Allegretto alla Polka. Charakter polky je však rozvolněn harmonickým i melodickým průběhem. Téma je těžko slyšitelné, je zde jen přibližně sledován harmonický plán. Celkově představuje variace zklidnění a tím kontrast vůči poslední variaci, která je vrcholem celé skladby. Základní myšlenkou variace č. 8 je tanec Furiant. Je rovněž vystavěna na principu čtyřtaktí, avšak co do rozsahu je rozšířena na šest částí, z nichž každá má vlastní tempové označení a svůj charakter, mající funkci kontrastní nebo gradační. Prvních šestnáct taktů obsahuje téma v levé ruce, které je rytmicky uzpůsobené tomuto třídobému tanci. Specificky je zde řešena dynamika a rozdělení v rámci oktáv, které vytváří silné kontrasty po dvoutaktích. Tato část má repetice a po ní následuje rovněž repetovaný díl s označením tranquillo, který představuje kontrast prostřednictvím zklidnění před návratem tance Furiant. Zde Nedbal pracoval s novým materiálem a tato část tak působí překvapivě, s charakterem jakési mezivěty, přinášející utlumení, aby tak o to přesvědčivěji působila následná gradační plocha, která začíná návratem tance a přes části s tempovými označením Andante, Allegro, Vivace a Prestissimo je celá skladba završena virtuózní gradací. Variace op. 1 představují dílo s bohatou škálou agogických a dynamických

27 možností. Oskar Nedbal zde využívá různých specifik nástroje a kompozičních technik. Pro svou obsahovou i technickou pestrost je tato skladba vhodná jak pro edukační účel při prohlubování klavírní interpretace počínaje konzervatoří, tak jako kvalitní dílo pro uvádění na koncertních pódiích. Zásadním interpretačním úkolem zde vyvstává vystihnutí charakteru jednotlivých částí s neustálým vědomím výstavby skladby, jakožto celku.

„LETTRES INTIMES“ op. 7

Lettres intimes, v překladu Intimní dopisy, představují cyklus tří drobných skladeb, vydaných v roce 1895 pod opusovým číslem sedm57. Jedná se o tři valčíky, ve kterých lze zřetelně spatřovat zárodky Nedbalovy pozdější inklinace k operetní tvorbě. Hlavní valčíkové téma je zde střídáno s částmi kontrastního charakteru. Všechny tři kusy jsou zakončeny tematickou kodou, což je pro Nedbalovy klavírní kompozice typické. Obsah skladeb koresponduje s názvem svou zpěvností, citlivostí a lehkostí, zároveň v něm nemusí být potřeba hledat přílišnou hloubku. Interpretačně tyto skladby volají po hře s nadhledem, navozující radost, v kombinaci s jakýmsi nostalgickým vzpomínáním a určitým šarmem bez přílišného afektu. Tři valčíky op. 7 umožňují, za předpokladu citlivého přístupu, velkou interpretační svobodu a bohaté možnosti v práci s časem a agogikou. Co se týče možných obtíží po technické stránce, druhý a třetí valčík obsahuje oktávové rozpětí intervalů v basech a přiznávkové skoky poměrně velkého rozsahu v akordickém doprovodu.

57 Poprvé byly Lettres intimes vydány v roce 1893 v hudebním albu českoslovanském II. v redakci Zdeňka Fibicha, roku 1895 je samostatně vydal F. A. Urbánek v Praze.

Suita „Z MINULÝCH DOB“ op. 13

V létě 1896 Oskar Nedbal dokončil skicu suity, následující rok vydané58 pod opusovým číslem 13. Název Z minulých dob odkazuje konkrétně na typy skladeb barokní období, jejichž formát Nedbal při kompozici tohoto opusu využil jak po stránce formové, tak obsahové. Suita je cyklem o pěti částech, pojmenovaných podle tradičních barokních forem – Preludium, Sarabanda, Menuet, Air a Gigue. Zatímco Preludium a Gigue vyznívá primárně pianisticky, Air může evokovat představu sazby pro smyčcový kvartet59, Sarabanda a Menuet svým zpracováním působí symfonicky. Oskar Nedbal celou suitu později zinstrumentoval pro velký orchestr bez trombónů, v Preludiu je přidána harfa a Air je pouze pro sekci smyčců. Roku 1898 ji provedla pod skladatelovou taktovkou Česká filharmonie a byla oceněna třetí cenou ve výroční soutěží České akademie. Preludium a Sarabanda je parafrází Bachových skladeb tohoto typu, kdy Nedbal některé dílčí aspekty přejímá zřetelně, avšak vlastním přístupem k celkové hudební náplni zde nevytváří parodii, ale dílo, jenž si inteligentně pohrává na základě inspirace barokním mistrem a zároveň je naplněno duchem romantické hudby. Menuet je skočný, veselý, lze zde vnímat určité aspekty stylu rokoka, avšak svou sazbou neoplývá odlehčenou galantností, ale působí spíše mohutnějším dojmem. Následuje netaneční část Air, kterou, slovy Miroslava Šulce, lze přiblížit pojmem „barokní imprese“, kdy v třídílné písňové formě plyne zpěvná a poklidná plocha. Poslední částí je hybný tanec Gigue, který vygraduje mohutnou kodou, jenž svým charakterem působí jako slavnostní ukončení celého cyklu. Skladby zde mají jasně členěnou formu a obsahem jsou podřízeny stylu a druhu daných forem. Pro svou uměleckou hodnotu může být opus zařazen mezi koncertní programy, avšak pro svá specifika jsou tyto skladby vhodné i pro mladší pianisty, počínaje obecně vzato druhým stupněm základních uměleckých škol.

58 Opus 13 byl vydán roku 1897 u Simrocka. 59 České kvarteto několikrát úpravu Air pro smyčce předvedlo.

„Z DĚTSKÉHO ŽIVOTA“ op. 15

Cyklus Z dětského života, řazený pod opusové číslo 15, sestává ze sedmi drobných skladeb, komponovaných v letech 1901 až 1902. Samotný název cyklu, stejně jako tituly jednotlivých skladeb – Ukolébavka, Věrce k svátku, Pochod vojáčků, Při klekání, Pastouškův popěvek, První taneční kroky a Veselá hra – prozrazují inspiraci dětským světem a konkrétně Nedbalovým synem Oskarem, jemuž je první skladba cyklu věnována. Spolu s názvy cyklus koresponduje s dětským životem rovněž obsahově. „Zejména Ukolébavka, Pochod a První taneční kroky vynikají svěžími nápady a půvabným, i když jednoduchým, zpracováním, které s porozuměním vystihuje prostotu dětské duše. Tyto tři nejlepší skladbičky později Nedbal instrumentoval, a takto byly pod názvem Suite mignone znovu vydány.“60 Co se týče hudební materiálu, Nedbal často užívá akordy v oktávovém rozpětí, rychlé technické pasáže, sledy intervalových postupů, občas poměrně vysoká tempa, či velké skoky, což na první pohled vypovídá o tom, že skladby nejsou po technické stránce určeny pro děti od útlého věku. Obsahově jsou dětskému myšlení blízké, avšak, jejich technické aspekty si již žádají určitou pianistickou zručnost.

„POHÁDKY O SMUTKU A ŠTĚSTÍ“ op. 16

Na podzim roku 1905 vyšlo dílo61 pod opusovým číslem 16. Jedná se o cyklus desíti skladeb, jež jsou hromadně označeny názvem Pohádky o smutku a štěstí. Toto dílo, v němž se jasně odráží Nedbalova něha a citlivost, představuje jakousi hudební zpověď skladatelovy duše, která byla hluboce zraněná, když začátkem roku 1903 zemřela jeho milovaná žena Josefína. Prvních pět skladeb cyklu je naplněno něžným kouzlem, mísícím smutek a samotu s krásnými vzpomínkami a smířením. Druhá polovina pokračuje v atmosféře naděje, veselí a nové radosti, avšak provázena touhou, která se v té době zdála být marná a neuskutečnitelná,

60 ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. ISBN 56/VI-3, str. 103. 61 Opus 16 byl vydán roku 1905 v knihovně Zlaté Prahy, později vyšel také u J. Otty v Praze.

30 poněvadž Nedbal našel novou lásku v ženě, provdané za jeho přítele a spoluhráče z Českého kvarteta Karla Hoffmanna. Programovost a inspiraci svého cyklu nemohl veřejně přiznat, avšak, věnování Marii Hoffmannové62 a samotná hudba vypovídá o mnohém. Vývoj cyklu má obecně gradující tendence, jak v rozsahu jednotlivých částí, tak v technické náročnosti a zvukovosti. Co se týče forem, působí jednotlivé skladby spíše jako obrázky či skici. Jako u většiny drobnějších skladeb zde Nedbal předně pracuje s motivy, čemuž je podřízeno formové členění. Společným rysem všech skladeb je ukončení návratem první části, popř. zakončení krátkou kodou. Celý cyklus je uzavřen rozsáhlejší skladbou, která obsahuje rychlé běhy, skoky, oktávy a pasáže s širokou akordickou sazbou a stává se tak završením cyklu v mnoha ohledech. Ač jsou naopak některé ze skladeb drobné a technicky nenáročné, přes svou zřejmou prostotu skrývají jistou hloubku obsahové informace. Jedná se o romantické skladby malých forem, které vyžadují citovost a citlivost, zároveň je však zapotřebí vyhnout se romantickému patosu a nepřirozené vyumělkovanosti a zachovat v dílech jejich bezprostřední čistotu. Kompletní opus lze pojímat jako celek, avšak, nabízí se zde selekce skladeb dle aktuální potřeby.

„VALSE SILHOUETTE“ op. 17

V rozpětí let 1905 až 1907 Oskar Nedbal vedle komponování baletu Z pohádky do pohádky pracoval na cyklu pěti valčíků pod názvem Valse Silhouette63, spadající pod opusové číslo sedmnáct. „Suita nevyniká z průměru Nedbalovy tvorby. Můžeme si v ní jen ověřit všechny znaky jeho tvůrčí práce; melodickou svěžest, rytmickou pestrost, a dokonce i užití moderních harmonických obratů, jimiž umí podpořit gradační vzestup. V modulacích dominují opět tóninové skoky a tercové

62 V březnu 1906 Oskar Nedbal pro lásku k Marii Hoffmannové opouští Čechy a s tím ukončuje dlouholetou spolupráci s Českým kvartetem, ve kterém působil od jeho založení po 14 let. 63 Cyklus pěti valčíků op. 17 byl poprvé vydán nakladatelstvím Bosworth v Lipsku roku 1907, pod názvem Valse Silhouette byly skladby vydány až v roce 1914.

31 příbuznosti.“64

Klavírní skladby bez opusových čísel

Odvětví Nedbalových kompozic pro sólový klavír obsahuje několik skladeb bez opusového čísla, jejichž hudební náplň prozrazuje příležitostné komponování bez vyšších uměleckých záměrů. Vedle Humoresky G dur z roku 1896 je to Vánoční nálada, parafráze na Vánoční píseň Nesem Vám noviny65, dále se jedná o drobné přednesové valčíky – Miss Butterfly, Valse Biedermeier, Fleurs de Vienne66 a Les cloches de bois67, ke kterým lze typově přiřadit také skladbu Silhouette, drobný klavírní kus, samostatně označený opusovým číslem deset. Bez opusového čísla existuje rukopis cyklu klavírních skladeb z roku 1906, označen názvem Obrázky z cest, které se Oskar Nedbal rozhodl nevydat68.

64 ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. ISBN 56/VI-3, str. 128. 65 Vánoční nálada (Weihnachtsstimmung) byla otištěna roku 1908 v časopise Wiener Mode. 66 Tyto tři valčíky byly postupně vydány bez opusového čísla v nakladatelství Bosworth v Lipsku v letech 1907 a 1908. 67 Valčík Les cloches de bois vydal roku 1909 M. Urbánek v Praze. 68 Pravděpodobným důvodem k neuveřejnění cyklu Obrázky z cest bylo obsažení tolika intimních citů autora, že se Nedbal k vydání neodhodlal.

4. Formová analýza „Čtyř kusů“ op. 8

Roku 1893 napsal devatenáctiletý Nedbal tři skladby – Barcarolu, Valse petite a Valse caprice. K nim připojil skladbu pod názvem Impromptu, kterou zkomponoval o dva roky dříve, tudíž ještě za studií v kompoziční třídě Antonína Dvořáka. V tomto složení byly tyto kusy vydány pod opusovým číslem 8, který je tak označením řady čtyř drobných charakteristických neprogramních skladeb. Z hlediska všech složek a stránek hudebního projevu odpovídají hudebnímu myšlení novoromantického stylu. Obecně to platí i pro hudební formu skladeb, ale při jejich analýze zjistíme, že Nedbalovo formové řešení těchto čtyř skladeb je svébytné. Nejmenší hudební útvary – věty, periody a dvojperiody jsou obvykle slučovány ve vyšší celek – malou dvojdílnou nebo třídílnou formu, které patří k základním formovým typům. Nedbal rovněž s malými hudebními útvary pracuje tradičně, ale jejich sloučením vznikají atypické útvary, které nelze jednoznačně přiřadit žádnému z konkrétních formových typů malých forem. Tento problém s určením hudební formy skladeb je důsledek jistého Nedbalova monotematismu, který spočívá ve vytváření řady motivicky spřízněných ploch bez kontrastní myšlenky. Kdybychom tyto plochy chtěli vyjádřit schematicky, výsledkem by bylo například a a1 a2 a3 a4, což odpovídá schématu formy variací, avšak tomuto formovému typu žádná ze skladeb opusu 8 stavebně neodpovídá. Uplatněním různých stránek hudebního projevu (harmonie, dynamiky, agogiky apod.), přes zřejmou myšlenkovou spřízněnost, jednotlivé díly přece jen nějak kontrastují, a vytvářejí strukturu, která je vlastní některému z typů malé nebo velké formy. Důvody, které Nedbala – mistra velkých vyklenutých melodických ploch – vedly k takovému způsobu tématické práce, neznáme. Vzhledem k tomu, že tímto způsobem jsou zpracovány všechny čtyři kompozice, je však zřejmé, že jde o záměr.

BARCAROLA

Tato skladba je první ze čtyř děl Nedbalova opusu č. 8. Z důvodů uvedených v předchozím odstavci lze formové řešení této skladby vnímat třemi způsoby. Zde tuto nejednoznačnost v určení formy způsobuje motivická spřízněnost malých dílů v obou dílech A i B. První možností je, určit formu skladby jako velkou třídílnou formu zúženou, pro kterou hovoří tonální plán částí:

1) díl A hlavní tónina, díl B dominantní tónina a závěrečný díl opět v hlavní tónině 2) tóninový kontrast středního dílu B je ještě umocněn kontrastem myšlenkovým, dynamickým, ambitem, metrem a částečně tempem 3) díky složkám a stránkám hudebního projevu uvedených v bodu 2, je díl B tektonickým vrcholem skladby, po kterém dochází k repríze díla, a tím určuje její třídílnost

Druhým možným způsobem pohledu na hudební formu Barcaroly je, vzhledem k absenci kontrastních myšlenek v rámci jednotlivých dílů, vnímat ji jako malou třídílnou formu rozšířenou, a jako třetí možnost se nabízí určit ji jako malou vícedílnou formu.

1) Velká třídílná forma A 34 taktů B 20 taktů A (a) 17 taktů 2) Malá třídílná forma rozšířená69,70

a xa a ka b xb a xa ka 8 14 8 4 7 13 8 4 5 3) Malá vícedílná forma

a a1 xa a ka b xb a a1 ka

8 6 8 8 4 7 13 8 4 5

69 Ve schématech v následujícím rozboru budou motivicky spřízněné plochy vyjádřeny spodním indexem u příslušného dílu. 70 De facto určuje složení jednotlivých dílů velké třídílné formy.

Z uvedených schémat je zřejmé, že většina ploch má sudý počet taktů, tedy převažuje periodicita, která je charakteristická pro expoziční typ hudby. Nicméně z druhého schématu skladby, coby malé třídílné formy rozšířené vyplývá, že součet taktů s evolučním zpracováním motivů (x) plus počet taktů hudby kodové (k), která rovněž zpracovává jednotlivé myšlenky, je čtyřicet. Celý skladba má 71 taktů, takže její větší část, navzdory její symetričnosti a periodicitě, tvoří evoluční typ hudby. Pro komplexní analýzu skladby bude praktické aplikovat ji na třetí uvažovanou možnost, tedy jako malou vícedílnou formu.

1–8 díl a – hlavní myšlenka skladby ve tvaru symetrické periody se čtyřtaktovým předvětím a závětím v tónině F dur a 4/8 metru. Vystavěna je z jednoho dvoutaktového motivu m1 (takty 1-2) a m2 (takt 3) v předvětí.

Př. 1 (takty 1–4)

Melodická linka má ambitus velké nóny, je tvořena postupy a kroky, a má rytmický charakter. Harmonický průběh periody se omezuje na základní harmonické funkce T a D, jen v závěru (takt 7) se vyskytuje mimotonální akord (akord chromatické tercové příbuznosti na třetím stupni), který umocňuje dynamickou gradaci periody.

9–14 díl a1 – vychází z myšlenky m1, přenesené do basu. Jeho periodicita a harmonický průběh, ukončený autentickým závěrem, a příslušnost k hlavní tónině, nabízejí možnost vnímat tuto plochu jako drobnou větu. Avšak vzhledem k tomu, že jde o evoluci, není vyloučena možnost chápat ji i jako volný motivický vývoj (viz schéma 2).

15–22 díl xa – evoluční plocha. Na rozdíl od předcházejícího dílu zde Nedbal

35 nepracuje pouze s motivem, ale zpracovává celou periodu a. Ta je s menšími intervalovými změnami přenesena do tóniny g moll, a má rytmicky obohacenou melodiku vnitřních hlasů. Funkční harmonický průběh je téměř shodný s původní periodou. V taktu 21 proběhne chromatická modulace do původní tóniny, do které je vstoupeno autentickým závěrem. 23–30 opakovaný díl a s malými změnami ve vnitřních hlasech v závětí. 31–34 tematická koda – tato plocha by mohla být chápána i jako tematická modulační mezivěta, protože připravuje nástup nové myšlenky, nebo také jako rozšíření k uzavření předcházející myšlenky a celkovému zklidnění, termín koda nejvíce vystihuje její charakter a vlastnosti.

Př. 2 (takty 31–34)

35–41 díl b – v tónině C dur, v 6/8 metru, je spojený s předcházející plochou řetězením, což částečně snižuje účinnost kontrastu mezi oběma díly. Díl b je neuzavřená asymetrická perioda, kterou tvoří čtyři takty předvětí s opakovaným motivem c (takty 35 a 36 – složené dvoutaktí). Ve druhém dvoutaktí předvětí je rozvíjena myšlenka z prvních dvou taktů motivu m3. Melodika je tvořena rozloženými akordickými tónickými akordy a sekundakordem VII. stupně.

Př. 3 (takty 35–38)

Závětí (takty 39–41) je myšlenkově shodné s předvětím a přechází volným motivickým vývojem do následujícího dílu.

42–54 díl xb – evoluční plocha, která má charakter podobný provedení ve vyšších formách. Zde v pravé ruce je zpracováván motiv m3 z dílu b a v levé ruce motiv m1 z dílu a, rytmicky přizpůsobený šestiosminovému metru.

Díl xb je evoluční plocha s harmonicky pestrým průběhem, jehož napětí 4 umocňují prodlevy v basu. Na gradaci v této části skladby se podílí ambitus (A1 – d ) a dynamika, dosahující fortissima. V taktech 47–48 se nachází vrchol skladby, po kterém následuje diminuendo, připravující nástup následujícího dílu, který začíná v pianissimu. Současně probíhá modulační proces do původní tóniny F dur. 55–62 reprízovaný díl a, ale se zvýšenou hybností ve středním hlase v závětí (takty 59–62).

63–71 reprízovaný díl a1, pokračující zvýšená hybnost je zde realizována vzájemným doplňováním – součtem rytmického průběhu v levé a pravé ruce na principu komplementárního rytmu. Tento díl je zakončení tematickou kodou (takty 67–71).

VALSE PETITE

Druhou skladbou Nedbalova opusu 8 je Valse petite, který má řadu společných znaků s předcházející Barcarolou, jak v práci s hudebními myšlenkami, tak přístupem k řešení hudební formy skladby. I zde je možné vyložit hudební formu díla více způsoby. Jako celek je Valse petite zkomponován ve velké třídílné formě zúžené. Víceznačně však lze chápat formu jednotlivých velkých dílů.

A B A a předvětí 8 + závětí 8 c α 8 + α 8 dc 8 + 3 a α1 8 ba //: předvětía 8 + závětí 8 ://

Ze schématu vyplývá. že díl A tvoří tzv. malá dvojdílná forma s návratem. Spodní index a u označení dílu b však ukazuje motivickou spřízněnost s prvním dílem, takže tuto plochu bychom mohli určit také jako dvojperiodu a a / a1 a. Pro dvojperiodu je však charakteristické, že mezi oběma periodami je minimální kontrast, což zde pro předvětí druhé periody neplatí. Nedbal nahradil myšlenkový kontrast kontrastem tonálním – paralelní tóninou, tempovým, dynamickým i barevným – původní tříhlasá klavírní sazba se mění na čtyřhlasou. Uplatnění těchto složek a stránek hudebního projevu vytvořilo natolik kontrastní plochu, že ji lze chápat jako samostatnou, tedy díl b. K určení dílu A jako malé dvojdílné formy s návratem přispívá i repetice druhého dílu (ba), která je v tomto formovém typu často uplatňována, zatímco u dvojperiody se vůbec nevyskytuje. Obdobný vztah je i mezi malými díly velkého dílu B, který je ale bez reprízy.

Díl A (takty 1–32) 1–16 díl a – symetrická perioda, tónina G dur, ¾ metrum. Předvětí (takty 1–

8), tvořící základní myšlenku této plochy, je vytvořeno z opakovaných motivů m1

(takty 1–2) a m2 (takty 5–6).

Př. 1 (takty 3–6)

Melodická linka (v první polovětě vedená ve středním hlasu) má ambitus přes dvě oktávy, obsahuje postupy, kroky i skoky, je rytmicky členitá a podložená základními harmonickými funkcemi. Závětí (takty 9–16) je reprízou předvětí s malou změnou v závěru. Postupným ztišováním a zpomalováním v taktech 14–16 je připravován kontrast k následujícímu dílu ba.

17–32 díl ba – symetrická perioda, myšlenkově spřízněná s dílem a (více viz

38 výše), zde je v předvětí (takty 17–24) uvedená v e moll, ve forte a pokynem a tempo. Zdvojený bas přispívá ke zvukové hutnosti plochy. Závětí (takty 25–32) je přesnou reprízou závětí dílu a.

Díl B (takty 33–59) 33–48 díl c – tónina Es dur, symetrická perioda, vystavěná z opakovaného motivu m3 (takty 33–34) a evolučně zpracovaného m4 (takt 37). Myšlenkově tyto motivy příliš nekontrastují s motivy dílu A. Kontrast mezi oběma díly je především tonální (G dur – Es dur) a témbrový – přenesení melodie do malé oktávy + přiznávkový doprovod v pravé ruce, a ambitus melodie omezený na rozsah velké nóny. Harmonický průběh je sice omezen na základní harmonické funkce T a D, ale harmonické napětí vytváří melodický tón ces jako průtah sníženého VI. stupně k dominantní primě (viz př. 2). K zajímavému harmonickému jevu však dochází na rozhraní dílu c a dílu dc. Tento jev je připravován už v posledních taktech závětí dílu c. Zcela obvyklý postup Es – gmi – D7 (T – VI. stupeň přehodnocený na T cílové tóniny g moll – D7) má znaky diatonické modulace do paralelní tóniny g moll nebo spíše G dur, která je výchozí tóninou této skladby, což by naznačovalo návrat dílu A. Po dominantním septakordu D7 však očekávaná původní tónina nenastoupí, 7 ale s dílem dc překvapivě zazní sekundakord dominantního septakordu Es , po kterém následuje bmi7, tedy D7 a II.7 tóniny As dur. Tím, že se tento postup třikrát opakuje, je navozen pocit tóniny As dur, jejíž tónika však nezazní. V následné ploše – mezivětě – dochází k chromaticko-enharmonickému spoji, který vyústí v modulační kadenci do tóniny G dur. 3 Díl dc by bylo možné oprávněně chápat i jako evoluci motivu m , ale jeho harmonicky překvapivý nástup, zásadní změna témbru – melodie přenesena do tříčárkované oktávy, a zrychlené tempo – vytvořilo tak kontrastní plochu, že ji lze, v rámci logiky výstavby formy, chápat jako samostatný díl.

Díl A Tento díl tvoří závětí periody, a to definuje formu této skladby jako velkou třídílnou zúženou.

IMPROMPTU

Třetí skladbou Nedbalova opusu č. 8 je Impromptu. Řešení hudební formy malých dílů skladby je v první polovině obdobné hudební formě Barcaroly, ve druhé Valse petite, takže i zde je možný jejich víceznačný výklad. Příčinou je opět myšlenková provázanost motivů malých dílů. Výjimku tvoří pouze díl c z reprízovaného velkého dílu A, který je výrazně kontrastní ve všech složkách i stránkách hudebního projevu. Hudební formu Impromptu je možné určit jako velkou třídílnou ABA, jejímž velkým dílům jsou podřazené malé plochy, nebo jako rozšířenou malou formu vícedílnou.

Velká třídílná forma: A B A

a 8 xa 12 ba 8+4 ba1 8+6 mv 9 a 8 xa 4 c 8 koda 9

Malá vícedílná forma: A B A

a 8 mvt 12 a1 24 mv 9 a 8 mvt 4 b8 koda 9

Pro komplexní analýzu skladby bude praktické postupovat podle schématu malých dílů velké třídílné formy.

Díl A 1–8 díl a – hlavní myšlenka skladby ve tvaru symetrické periody se čtyřtaktovým předvětím a závětím, které jsou vystavěné z jednotaktového základního motivu ma. Tónina cis moll, metrum 2/4. Motiv ma je výrazný melodicky-nónovým skokem, a rytmicky – synkopou. V následujícím průběhu je motiv sestupně opakován na II. stupni a dominantě s menšími změnami (postupně se zmenšuje intervalový skok až na malou sextu), které napětí vytvořené úvodní malou nónou v prvním taktu zklidňují. V závětí dochází i k menším melodickým změnám. Perioda je uzavřená dokonalým autentickým závěrem, který dává prostor k vyznění

40 následující práce s hlavní myšlenkou skladby.

Př. 1 (takty 1–4)

9–20 – plochu, která nastupuje tóninovým skokem z původní tóniny do fis moll, lze vnímat jako evoluční, tedy x, nebo jako tematickou modulační mezivětu mvt. Plocha sestává ze tří čtyřtaktí. V prvních dvou čtyřtaktích probíhají modulace z fis moll do E dur a následně do A dur, ve třetím čtyřtaktí je opakovaným spojováním akordů chromatické tercové příbuznosti připravován následující díl B.

Díl B

21–32 díl ba – tento díl je myšlenkově spřízněný s dílem a. Původní nónový skok v základním motivu je zde pouze kvartový, proto není tak výrazný71, a vytváří první kontrast k předcházející ploše. Další kontrast je tóninový – paralelní tónina E dur. Největší kontrast však vytváří nový, rytmicky i melodicky výrazný motiv ve vnitřním hlasu, zvyšující hybnost i tempo, a také harmonické napětí, vznikající postupem T – II. – D na prodlevě tónu e.

Př. 2 (takty 21–22)

V součtu těchto faktů lze tuto plochu označit jako kontrastní díl b. Rytmická struktura vnitřního hlasu opticky připomíná figuru, ale její melodický průběh,

71 Od toho se odvíjí zmenšování intervalu v následujících modifikacích motivu.

41 s převažujícími chromatickými postupy, naopak nabízí hypotézu samostatného kontrapunktujícího hlasu.

Díl ba je složen ze čtyřtaktí. První dvě mají výše popsaný harmonický průběh, třetí má postupem klesající bas, zakončený dominantou.

33–46 díl ba1 – takty 33–40 jsou reprízou ba, ale s pokynem piu forte, obohacenou o další rytmickou vrstvu v levé ruce.

Př. 3 (takty 33–36)

Původní třetí čtyřtaktí je zde rozšířené o dva takty. Tento celek tvoří takty 40–43, složené ze dvou mírně odlišných skutečných dvoutaktí. Opakování těchto de facto totožných dvoutaktí má funkci zklidnění celé plochy, se kterým souvisí i výrazná dynamická změna na pp a pokyn dolcissimo. Dvoutaktové rozšíření v taktech 44–46 a tím i celý díl ba1 je ukončený akordem ve forte, od něhož řetězením pokračuje tematická mezivěta.

46–55 mvt mezivěta sestává ze tří částí. V první (takty 46–48) je jednohlasně zpracováván motiv vnitřního hlasu. Druhá část je akordická, a probíhá v ní chromaticko-enharmonická modulace z tóniny E dur do původní tóniny cis moll, ukončená jejím dominantním zvětšeným kvintakordem (takty 49–53), po kterém následuje zklidňující stupnicová pasáž.

Díl A 56–63 díl a – tato plocha je reprízou taktů 1–8, zde obohacených o figurativní doprovod, a ve druhé polovětě má oktávově zdvojenou melodii.

64–67 mvt – na rozdíl od prvního dílu A má tato mezivěta pouze čtyři takty, ale reprízované je pouze první dvoutaktí, které se opakuje s menšími změnami. Figurace v levé ruce z předchozí plochy pokračuje. Harmonický průběh mezivěty –

42 kadence hmi – D – hmi – Cis, naznačující tóninu fis moll (S – III. – S – D), je však zakončený dominantním septakordem Dis7, který nás pocitově vede do tóniny gis moll, ale překvapivě nastoupí původní tónina cis moll. 68–75 díl c – je vrcholem této skladby. Tvoří jej neuzavřená věta, která přechází do volného motivického vývoje. Myšlenkově věta vychází z dvoutaktového motivu (takty 68–69), který je na rozdíl od předchozích motivů veden postupy. Kromě jednoho nónového skoku (v taktu 69) neobsahuje žádný jiný intervalový skok, což vytváří kontrast k předchozím plochám. Dalšími prvky, vytvářející kontrast a gradaci, jsou tempo (dané pokyny più mosso a posléze stringendo), dynamika a motivická práce, která opakováním a postupným krácením dvoutaktového motivu vytváří požadovanou gradaci. 76–84 koda – charakterem hudby navazuje na díl c. Je tematická, jsou v ní použity všechny motivy z předcházejících dílů.

VALSE CAPRICE

Poslední ze čtyř skladeb, která uzavírá opus č. 8 Oskara Nedbala je Valse caprice. Na rozdíl od všech předcházejících, má tato nejblíže k tradičnímu řešení formové stránky, protože jednotlivé plochy je možné určit naprosto jednoznačně. Nedbal zde opustil převažující monotematický způsob práce, který je charakteristický pro tři předešlá díla tohoto opusu. Kontrasty mezi jednotlivými díly jsou zde především myšlenkové, i když jsou podpořeny i dalšími stránkami hudebního projevu. Kontrastní je i samotná hlavní myšlenka, z níž je vystavěn velký díl A, která je sestavena ze dvou protikladných čtyřtaktí. Tímto se Valse caprice odlišuje od ostatních skladeb Nedbalova opusu č. 8, v nichž všechna témata mají jednotnou hudební náplň. Dalšími odlišnostmi jsou klavírní sazba, která u předešlých skladeb je převážně tří až čtyřhlasá, ale v tomto díle je až šestihlasá72, také převažující podíl expoziční hudby proti hudbě evoluční, a velmi členitá stránka dynamická a agogická. Z následujícího schématu skladby zřetelně vyplývá její velká

72 Jako celek klavírní sazba připomíná skicu – předlohu pro pozdější orchestrální instrumentaci.

43 třídílná forma.

A B A

a 16 a1 16 mvt 24 b 16 c b1 mvt a 20 koda 8 + 8 8 + 8 12 + 12 8 + 8 8 8 15 8 + 12 2

Díl A Hudební forma tohoto dílu je symetrická dvojperioda, rozšířená o tematickou mezivětu, která by mohla být, vzhledem ke svému rozsahu i charakteru, chápána jako svébytný druh provedení73. Evoluce v tematických mezivětách však není u tohoto pomocného funkčního typu hudby mimořádným jevem. Proto v souvislosti s velkou třídílnou formou by byl termín provedení spíše zavádějící. 1–16 díl a – sestává ze symetrické periody, tvořené předvětím (takty 1–8), které je hlavní myšlenkou skladby, a závětím v tónině D dur a ¾ metru. Předvětí je složeno ze dvou kontrastujících polovět. První polověta (takty 1–4) má po jednotaktovém stupnicovém postupu melodii i bas v dlouhých hodnotách, v jejichž průběhu zní chromatický, synkopický postup ve středních hlasech. Má tří až čtyřhlasou sazbu. Druhá polověta (takty 5–8) kontrastuje sazbou dvou až tříhlasou, velmi členitou melodií v rámci ambitu, tvořenou skoky, kroky i chromatickými postupy, hybností v osminových hodnotách, a omezuje se na dominantní a tónickou harmonickou funkci. Celá osmitaktová plocha má všechny znaky tzv. autentického tématu, od kterého se pak odvíjí myšlenková náplň všech dalších dílů A.

Př. 1 (takty 1–8)

Závětí periody a (takty 9–16) je v první polovětě reprízou předvětí. Druhá polověta tvoří gradační vrchol, a to nejen zvýšenou hybností a dynamikou forte, ale

73 Probíhá v sedmi různých tóninách, obsahuje motivickou práci, má dramatický průběh apod.

44 i prostřednictvím rozšíření ambitu v rámci sestupného sekvenčního melodického pohybu, a také bohatým harmonickým průběhem, který rozvody i chromatickými spoji dosáhne až k tónině F dur. V posledním taktu závětí je chromatická modulace do původní tóniny. 17–32 díl a1 – druhá část dvojperiody je reprízou taktů 1–1474. Odlišné jsou pouze poslední dva takty obou period, z nichž první končí otevřeným autentickým závěrem, a z něho vyplývajícím spojením s následující plochou řetězením. Závěr druhé periody je sice uzavřený, ale je melodicky, harmonicky i rytmicky zeslabený, a to i plagálním závěrem. Toto zeslabení umožňuje plynulejší přechod do následující řady mezivět. 33–56 mv – v první tematické mezivětě je postupně, v tóninách B dur a C dur, transponována první polověta předvětí a (takty 33–34). Následně tatáž polověta v tóninách D dur a E dur (takty 41–44) graduje prostřednictvím diminuce a pokyny accelerando a forte k další mezivětě. V druhé mezivětě (takty 45–53), která je rovněž tematická, už je zpracováván pouze stupnicový postup prvního taktu předvětí, nejprve v tónině Fis dur a později v H dur, kde se dynamika vrací k původním pokynu piano, a tak dochází k uklidnění. K celkovému zklidnění dochází v poslední, již netematické mezivětě, kterou tvoří jednohlasá sestupná melodie z tónového materiálu harmonické e moll, ukončené zmenšenou hybností a pokynem rallentando.

Díl B Tato část skladby je kontrastní nejen vůči předcházejícímu dílu A, ale i vůči ostatním skladbám tohoto opusu, v nichž melodická linka vycházela z drobných motivů, které byly v obměnách opakovány. Zde však zazní větší melodická plocha, jakou známe z pozdějších, hlavně jevištních Nedbalových děl. Šestihlasá klavírní sazba, ambitus melodie e1 – g3 a dynamický rozsah od piana až po fortissimo, určují tuto plochu jako tektonický vrchol skladby. Velký díl B je složen z malé dvojdílné formy b cb s návratem (takty 57–90) a tematickou mezivětou (takty 91–104).

74 Nedbal mohl tuto plochu řešit repeticí s dvoujtaktovou prima voltou a sekunda voltou, ale i odlišný notový zápis některých shodně znějících taktů (např. takty 14 a 30) jsou důkazem, že záměrně tuto část dílu A řešil jako dvojperiodu.

57–72 díl b – je uzavřená symetrická perioda v G dur. Hlavní myšlenkou je čtyřtaktový motiv v první polovětě předvětí (takty 57–60), jehož zpěvná melodická linka s ambitem g1 – h2 je vystavěna převážně z rozložených akordů. Uplatnění pravých alterovaných akordů v harmonické složce dodává, jinak jednoduché melodické lince, specifický kolorit. Ve druhé polovětě motiv zazní s menšími změnami v subdominantě.

Př. 2 (takty 57–64)

Závětí je vystavěno na stejném principu. Reprízované jsou pouze dva první takty předvětí, a melodie je přenesena do vyšší oktávy, kde ve druhé polovětě dosahuje melodického (g3) i dynamického (ff) vrcholu. 73–80 díl c – je osmitaktová věta v e moll. Melodický charakter má obdobný jako díl b, ale vystavěna je odlišným způsobem. Vychází z dvoutaktového motivu (takty 73–74), který je opakován na třetím stupni tóniny, a jednotaktového motivu (takt 77), opakovaného s většími obměnami v následujících dvou taktech. Dynamický průběh věty je v pianu, s malými dynamickými vlnami, které spíše vyplývají z charakteru melodie, přispívá ke zpěvnosti až líbeznosti této plochy.

Př. 3 (takty 73–80)

Díl c je myšlenkově samostatný, ale současně je předvětím druhé periody dvojdílné malé formy, která tvoří jednu část velkého dílu B.

81–88 díl cb – je malým návratem dílu b, z něhož je zde uplatněno jeho závětí, ve kterém, zvláště ve druhé polovětě, dochází k menším změnám. Jeho gradační charakter však zůstal zachován.

89–103 mvt – s předchozím dílem je tato mezivěta spojena řetězením, a v místě společného akordu de facto nastupuje subito piano, i když zde toto označení není přímo předepsáno. Tento dynamický zlom vytváří mezi oběma plochami kontrast, který definitivně určuje díl b jako tektonický vrchol díla. Tematická a zároveň modulační mezivěta je vystavěná z dvoutaktí, které vychází z děleného stupnicového motivu první čtyřtaktí v dílu a, uvedeného v basu. Nastupuje v tónině G dur, po šesti taktech skokem moduluje do tóniny A dur, což je výchozí tónina skladby, a dvoutaktovou spojkou připravuje nástup reprízovaného dílu A.

Díl A Závěrečný díl A je zkrácenou reprízou dílu prvního. Tvoří ho perioda, sestavená z předvětí dílu a, závětí dílu a1, která je rozšířená opakovanou druhou polovětou daného závětí. Skladba je ukončena krátkou kodou.

Z hlediska hudebně-teoretického neobjevuje výše provedená analýza, kromě uvedených výjimek, nic nového. Pro interpreta je však znalost a uvědomění si těchto detailů krokem k jejich správnému uchopení a vyjádření záměrů autora. Již po pouhém poslechu lze vnímat vzájemnou spřízněnost tři části – Barcarola, Valse petite a Valse caprice, které byly vytvářeny již s představou cyklu. Impromptu, zkomponované o dva roky dříve a následně vložené do opusu 8 pro vydání, v několika ohledech vybočuje z komplexního charakteru cyklu. Je zvukově nejexponovanější a technicky i interpretačně nejnáročnější. Vyjmutím Impromptu – tedy uvedením pouze původně zamýšlených tří skladeb – získá opus větší obsahovou, technickou a témbrovou jednotu. Důvodem vynechání Impromptu by

47 rovněž mohly být omezené technické dispozice interpreta. Barcarola, Valse petite a Valse caprice jsou svým obsahem a technickými nároky obecně přijatelné už pro žáky základních uměleckých škol. Impromptu oproti těmto třem skladbám vyžaduje vyšší technickou i interpretační úroveň.

Závěr

Tato diplomová práce poskytuje shrnující zásadní fakta z profesního života Oskara Nedbala, dokládající jeho hudební talent a poukazující na skutečnosti, jejichž prostřednictvím byl tento umělec tak důležitou personou tehdejšího hudebního světa. Stěžejní část textu se zabývá Oskarem Nedbalem jakožto skladatelem. Hlavní zaměření na dílo pro sólový klavír zde přibližuje Nedbala v souvislosti s téměř neznámým odvětvím jeho kompoziční činnosti. Oblast klavírní hudby čítá přes čtyřicet skladeb převážně drobnějších forem. Stejně jako většina Nedbalova díla jsou tyto skladby vystavěny na tonálním, jasně harmonicky strukturovaném základě, čímž se vymyká dobovému proudu, obecně směřujícímu k atonalitě. V Nedbalově tvůrčí práci nenacházíme hudebně inovativní podněty. Přesto lze shledávat osobitost v práci s melodickou linií, v přístupu k rytmu či harmonickým obratům, a ve svébytném řešení forem, což je v textu konkrétně přiblíženo v rozboru Čtyř kusů op. 8. Přestože je u mnohých klavírních skladeb zřejmé, že je Nedbal skladatelem, inklinujícím k jevištní hudbě a žánrům odlehčenějšího rázu, řada z těchto děl je osobitých, z klavírního hlediska vděčných a hodných pozornosti. Oskar Nedbal je tak, oproti současnému vědomí „Oskar Nedbal = Polská krev a Vinobraní“, v této práci vyprofilován v jeho umělecké komplexnosti.

Seznam pramenů a literatury

ŠULC, Miroslav. Oskar Nedbal. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959, s. 377. ISBN 56/VI-3.

Dějiny české hudební kultury 1890/1945: Díl I. 1890/1918. Praha: ACADEMIA, nakladatelství Československé akademie věd, 1972. ISBN 509-21-885.

Dějiny české hudební kultury 1890/1945: Díl II. 1918/1945. Praha: ACADEMIA, nakladatelství Československé akademie věd, 1981. ISBN 509-21-885.

KOHOUTEK, Ctirad. Hudební styly z hlediska skladatele. Panton, vydavatelství Českého hudebního fondu. 1976. ISBN 35-486-76.

ZENKL, Luděk. ABC hudebních forem. 3. vyd. Praha: Editio Praga, 1999. ISBN 80-7058-472-6.

BURLAS, Ladislav. Formy a druhy hudobného umenia. Štátne hudobné vydavateľstvo, n. p. Praha-Bratislava. 1962. ISBN 62-117-62.

KOFROŇ, Jaroslav. Učebnice harmonie. Supraphon. 1978. ISBN 02-048-78.

Österreichische Nationalbibliothek [online]. 1926 (22018) [cit. 2. 2. 2018], str. 14-15. Dostupné z: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19260101&zoom=33

Historie České filharmonie [online]. [cit. 2. 2. 2018]. Dostupné z: http://www.ceskafilharmonie.cz/o-nas/historie/

Mezinárodní společnost Oskara Nedbala [online]. [cit. 5. 1. 2018]. Dostupné z: http://www.oskarnedbal.cz/

Moravské divadlo Olomouc. Oskar Nedbal, Vinobraní [online]. [cit. 5. 1. 2018]. Dostupné z: http://www.moravskedivadlo.cz/opera-a- opereta/repertoar/vinobrani/?s=detail

Český rozhlas Vltava. Oskar Nedbal [online]. [cit. 24. 4. 2018]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/klasika/skladatele/_zprava/1295979

Týdeník Rozhlas. Baletní Pohádka o Honzovi [online]. [cit. 24. 4. 2018]. Dostupné z: http://www.radioservis-as.cz/archiv10/52_10/52_tema.htm

Seznam příloh

Příloha č. 1: Česká filharmonie na zájezdu v ruském Pavlovsku v roce 1904 s dirigenty Oskarem Nedbal a Vilémem Zemánkem.75 (fotografie)

Příloha č. 2: Oskar Nedbal76 (fotografie)

Notové ukázky: 4 kusy op. 8, nakladatelství Fr. A. Urbánek a synové, Praha, II. vydání (I. vydání 1894)

75 Foto: Archiv České filharmonie. Dostupné online: https://www.ceskafilharmonie.cz/o-nas/historie/ 76 Digitální archiv Šechtl a Voseček. Dostupné online: https://sechtl- vosecek.ucw.cz/cml/fotografie/foto0767.html