T.C.

İstanbul Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü

Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı

Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi

PEYAMİ SAFA’NIN KİTAP HALİNDE

YAYIMLANMIŞ ESERLERİNDE GÜZEL

SANATLAR

2501182935

Tülin KARACA

Tez Danışmanı:

Yrd. Doç. Dr. İsmail KARACA

İSTANBUL 2010

i ii

ÖZ

Peyami Safa’nın Kitap Halinde Yayımlanmış Eserlerinde Güzel Sanatlar

Yazar: Tülin Karaca

Peyami Safa, kendi kendini yetiştirmiş, kültürlü ve çok yönlü bir yazardır. Felsefe, estetik, güzel sanatlar, tarih, hukuk sosyoloji, psikoloji, tıp konularında bilgi ve görüş sahibidir. Bu tez çalışmasında yazarın düşünce yazılarında, bu imzayla yazdığı hikâye ve romanlarında güzel sanatları ele alışı üzerinde durulmuştur. Peyami Safa, Doğu, Batı düşüncesine bağlı olarak eserlerinde güzel sanatları kültürel bir kaynak olarak kullanmıştır.

Estetik, bütün güzel sanatları inceleyen bir felsefe disiplinidir. Estetiğin temel kavramı olan güzellik, sanatçıya ve sanatçının yarattığı eser karşısındaki insana bağlıdır. Birinci bölümde sanatçı, eser ve insan arasındaki ilişki incelenmiştir.

Edebiyat, güzel sanatlar arasında maddî malzemeye dayanmayan tek sanat şubesidir. İkinci bölümde Peyami Safa’nın dil ve edebiyat konusundaki görüşlerine, düşüncelerine yer verilmiştir. Yazarın edebiyat türlerine yaklaşımı ele alınmıştır. Türk Edebiyatı’nda ilk defa roman kahramanlarının bakış açısını esas alan yazar Peyami Safa’dır. Üçüncü bölümde Peyami Safa’nın eserlerinde yer alan plastik, fonetik ve görsel sanatlar incelenmiştir.

iii

ABSTRACT

Fine Arts In Peyami Safa’s Published Books

Writer: Tülin Karaca

Peyami Safa is a versatile, sophisticated and self-educated writer. He has big knowledge on philosophy, aestehetics, fine arts, history, law, sociology, psychology and medicine. In this thesis study, we wanted to state the fine arts which the writer wrote in his stories and novels under his signature. Peyami Safa, in his works used fine arts as a source of culture influencing from Europan culture.

Aestehetics is a psychology subject which studies all the fine arts. Beauty as a main subject of aestehetics, depending on the artist and the human being who have created the work. In the first part, the relaition between the artist, work and human being was studied.

Literature is the only branch among fine arts which doesn’t depend on physical equipments. In the second part there are Peyami Safa’s thoughts and ideas on language and literature. Writer’s approach to literature descriptions was discussed. Peyami Safa is the first writer who describes the main character’s point of views in the novels in Turkish literature. In the third part; Plastic, phonetic and visual arts, which mainly we come up, were studied.

iv ÖN SÖZ

Hikâyeci, romancı ve gazeteci olarak hayatını yalnız kalemiyle kazanan Peyami Safa, edebiyat basın ve fikir hayatımıza pek çok eser ve yazı kazandırmıştır. Peyami Safa üzerine bugün elimizde birçok akademisyen ve yazarın biyografi deneme ve makale türlerinde yazılmış araştırma eserleri ile Türkiye’nin çeşitli üniversitelerinde yapılmış, yazarın değişik cephelerini aydınlatma gayesi güden tez çalışmaları mevcuttur. Bu çalışmalar, genel olarak Peyami Safa’nın eserlerinin tahliline yönelmişlerdir. Bizim çalışmamız ise bütün hayatını Doğu-Batı çatışması ve Doğu-Batı sentezi üzerine kafa yorarak geçirmiş bir gazeteci ve yazar olan Peyami Safa’nın estetiğe, güzele, sanata ve güzel sanatlara olan yaklaşımını ortaya çıkarma gayesini gütmüştür.

Peyami Safa’nın sanatçı yönünü aydınlatmak onun bütün eserlerini gözden geçirmekle mümkün olabilir. Peyami Safa’nın 1914–1930 yılları arasında yazdığı muhtelif hikâyelerini Hikâyeler: Peyami Safa İlk Defa Bütün Hikâyeleri Birarada 1 adlı bir kitapta toplayan Halil Açıkgöz, yazarın 103 hikâyesine yer vermiştir. Peyami Safa hakkında yazılmış ilk kitap Cahit Sıtkı Tarancı’nın Peyami Safa: Hayatı ve Eserleri2 adını taşır ve bizce Peyami Safa ile bizzat görüşülerek yazılmış olması bakımından önemlidir. Yücel Hacaloğlu tarafından Peyami Safa’nın ölümünden sonra yazılan yazıların derlendiği Sevenlerin Kalemiyle Peyami Safa 3 adlı kitap ise yazıların çıktığı süreli yayın adı ve tarihi gibi bilgiler ihmal edilerek hazırlanmıştır. Vecdi Bürün’ün Peyami Safa ile 25 Yıl4 adlı kitabı biyografik roman türündedir. Ergun Göze, Peyami Safa5 adlı kitabında yazarı çeşitli yönleriyle ele almıştır. Üç Büyük Mustarip6 adlı kitabında Peyami Safa, Necip Fazıl ve Cemil Meriç’i fikir ve dünya görüşleri bakımından birbirleriyle mukayese eden Ergun Göze’nin Peyami Safa’nın Türk Düşüncesindeki Yeri adlı kitabı ise Peyami Safa’nın düşünce tarihimizdeki yerini belirlemek amacıyla kaleme alınmıştır. Koreli Türkolog Nan A. Lee’nin Ankara Üniversitesi Dil Tarih Coğrafya Fakültesi’nde doktora tezi olarak hazırladığı çalışma Peyami Safa’nın Eserlerinde Doğu-Batı Meselesi7 adıyla yayımlanmıştır. Beşir Ayvazoğlu’nun Peyami: Hayatı

1 Edebî Eserler: 81, Yayın nu.: 158, 1.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1980. 2 İstanbul, Semih Lütfi Kitabevi, 1940. 3 İstanbul, Toprak Yayınları, 1962. 4 İstanbul, Yağmur Yayınları, 1978. 5 Kültür Bakanlığı Türk Büyükleri Dizisi, Ankara 1988. 6 2. Baskı, İstanbul, Boğaziçi Yayınları, 1995. 7 İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1997.

v Sanatı Felsefesi Dramı8 adlı biyografik çalışması yazarın bir romana benzeyen hayatını ortaya koymaktadır. Mehmet Tekin, Peyami Safa’nın Roman Sanatı adlı Doktora tezinin tamamını esasa dokunmadan yaptığı birtakım değişikliklerle Romancı Yönüyle Peyami Safa9, adıyla yayımlamıştır. Bu çalışmalarda Peyami Safa’nın güzel sanatlar hakkındaki düşünceleri başlı başına konu olarak alınmamıştır.

Peyami Safa, bütün edebî türler hakkında eser veren ve eser verdiği türün metodu hakkında yazıları bulunan bir şahsiyettir. Bu sayede biz, yazarın bir güzel sanat kolu olan edebiyat, hikâye roman, şiir, tenkit ve tiyatro hakkında neler düşündüğünü öğrenme fırsatı buluruz. Çalışmamızın ağırlık noktasını ise, Peyami Safa’nın yazılarında ve eserlerinde güzel sanatların yeri teşkil etmiştir. Bu çalışmadan önce yazarın eserlerine böyle bir bakış açısıyla yaklaşılmamıştır. Onun yazılarında, hikâye ve romanlarında güzel sanatlara verdiği yer ve mânâ konusunu aydınlatan bir çalışma yapılmamıştır. Bu çalışma, Peyami Safa’nın güzel sanatlar hakkında ne düşündüğünü, güzel sanatlara nasıl bir bakış açısıyla yaklaştığını ortaya koyma amacında olduğundan yazarın sanat eserleri ve sanatçılar hakkındaki tenkitleri, girdiği polemikler, sanat ve edebiyat kavgaları araştırma sahamızın dışında kalmıştır. Objektif Serisi10nde yazarın polemikçi kişiliğinin öne çıktığı birçok yazı vardır ki bunlar eser ve şahsiyet tenkidine dayanır. Şunu da belirtmeliyiz ki Peyami Safa, bir yazardan, şairden, tiyatro sanatçısından bahsederken söz konusu sanatların özellikleri ve yapısı hakkında hüküm verebilmektedir. Bunları değerlendirmeden geçemezdik. Biz Peyami Safa’nın sanatlar konusunda ne düşündüğünü ortaya çıkarma gayesi güttüğümüzden onun yorumlar yapıp hükümler verdiği sanatları söz konusu ettik. Peyami Safa, hikâye ve romanlarında fikir hayatının en büyük meselesi olan Doğu-Batı çatışması ve Doğu-Batı sentezi düşüncesini okuyucuya yansıtmak için bu kültürlerin sembolü olan sanatlara ve sanat

8 Yayın Nu:400, Kültür Serisi:139, 1.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1998. 9 Kültür Serisi:161, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999. 10 Objektif:1 Osmanlıca Türkçe Uydurmaca, Yayın Nu:30, 3. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990. Objektif:2 Sanat Edebiyat Tenkit, Yayın Nu:32, 5.Basım: İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990. Objektif:3 Sosyalizm Marksizm Komünizm, Yayın Nu:37, 5.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990. Objektif:4 Din İnkılâp İrtica, Yayın Nu:39, 4, Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990. Objektif:5 Kadın Aşk Aile, Yayın nu: 64, 5.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990. Objektif:6 Yazarlar Sanatçılar Meşhurlar, Yayın Nu:107, 3. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat,1990. Objektif:7 Eğitim Gençlik Üniversite, Yayın Nu:109, 4. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat,1999. Objektif:8 20.Asır Avrupa ve Biz, Yayın Nu:16, 3. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat,1990.

vi eserlerine yer vermiştir. Sembol olan bu güzel sanat eserlerinden yola çıktığımızda yazarın fikir yazılarında ifade ettiği düşünce sistemini buluruz. Sanatları, fikir yazıları ve eserlerinde yer alış fazlalığına göre sıralayarak inceledik. Peyami Safa’nın romancı, hikâyeci, tenkitçi olmasını göz önünde bulundurarak edebiyatı öne aldık.

Çalışmamızın ilk aşamasını Peyami Safa’nın edite edilmiş gazete yazılarının ve hikâye, roman, tiyatro türünde yazdığı bütün eserlerinin dikkatle incelenmesi oluşturmuştur. Yazarın fikir yazıları ile eserlerinin birbirini desteklediği görülmüştür. Peyami Safa’nın çeşitli gazete ve dergilere yazdığı yazıları bir araya getiren Objektif:1–8 serisi yazarın fikrî yönünü ortaya koymamızda bize yardımcı olmuştur. Peyami Safa’nın Objektif’lerde yer alan yazıları konularına göre tasnif edilerek yayımlandığından düşünce çizgisinin zaman içindeki değişimini takip edebilmek için yazılarının kronolojisi göz önünde tutulmuştur. Eserleri için de aynı metot takip edilmiştir. Böylece yazarın fikir ve sanat yönünün gelişimi tespit edilmiştir.

Birinci bölümde Peyami Safa’da Estetik Bakış başlığı altında yazarın sanat ve estetik hakkındaki düşünceleri, Felsefî Bir Alt Disiplin Olarak Estetik, Peyami Safa’da Estetik Bakış ve Bunun Kaynakları, Peyami Safa’da Sanat, Estetik ve Güzel Kavramları başlıkları altında ortaya koyulmuştur. İkinci bölümde roman, hikâye, tiyatro, temaşa sanatları, şiir ve tenkit ayrı başlıklar halinde ele alınmıştır. Üçüncü bölüm ise plastik, fonetik ve görsel sanatlara ayrılmış; musiki, mimari, heykel, resim, fotoğraf ve sinema başlıkları altında bu sanatlar Peyami Safa’nın fikir yazıları ve kurguya dayanan eserlerinde ele alınışlarına göre değerlendirilmiştir. Sonuç kısmında, Peyami Safa’da güzel sanatların nasıl, ne oranda ve hangi fonksiyonlarda ele alındığına dair genel bir değerlendirilme yapılmıştır. Bibliyografyada, yararlanılan kaynaklar, Peyami Safa’nın fikrî ve edebî eserleri, kitap, tez, sözlük, ansiklopedi ve elektronik kaynaklar ayrı başlıklar halinde verilmiştir.

Çalışmamın her aşamasında benden yardımını, desteğini, tecrübesini ve bilgisini esirgemeyen değerli hocam Yrd. Doç. Dr. İsmail Karaca’ya teşekkürlerimi sunuyorum.

Çalışmam sırasında yardımlarından ve katkılarından dolayı Araş. Gör. Çilem Tercüman ve Araş. Gör. Mehmet Samsakçı’ya teşekkür ederim.

Tülin KARACA

vii İÇİNDEKİLER

ÖZ ...... iii ABSTRACT...... iv ÖNSÖZ...... v İÇİNDEKİLER...... x KISALTMALAR LİSTESİ ...... xii GİRİŞ...... 1

BİRİNCİ BÖLÜM PEYAMİ SAFA’DA ESTETİK BAKIŞ

1.1 Felsefî Bir Alt Disiplin Olarak Estetik……………………...5 1.2. Peyami Safa’da Estetik Bakış ve Bunun Kaynakları…….6 1.3. Peyami Safa’da Sanat, Estetik ve Güzel Kavramları…..46

İKİNCİ BÖLÜM GÜZEL SANATLARIN BİR ŞUBESİ OLARAK EDEBİYAT

2.1. Edebiyat…………………………………………………….101 2.2. Roman ……………………………………………………..115 2.3. Doğulu Hikâye……………………………………………..148 2.4. Hikâye……………………………………………………....151 2.5. Tiyatro……………………………………………………....169 2.6. Temaşa Sanatları………………………………………….182 2.7. Şiir…………………………………………………………...183 2.8. Tenkit………………………………………………………..198

viii

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

PEYAMİ SAFA’NIN ESERLERİNDE PLASTİK, FONETİK VE GÖRSEL SANATLAR

3.1. Musiki………………………………………………………210 3.2. Mimari………………………………………………………231 3.3. Heykel………………………………………………………249 3.4. Resim-Minyatür…...……………………………………….254 3.5. Fotoğraf……………………………………………………..257 3.6. Sinema……………………………………………………...262

SONUÇ...... 271

BİBLİYOGRAFYA/KAYNAKÇA………………………………277

ix

KISALTMALAR LİSTESİ

A.e.: Aynı eser/yer a.g.e.: Adı geçen eser a.y. Yazara ait son zikredilen yer bkz.: Bakınız bsk. Baskı C. Cilt Çev.: Çeviren Haz.: Yayına hazırlayan Kon.: Konuşan/Röportajı yapan Nu: Numara s.: Sayfa/sayfalar t.y.: Yayın tarihi y.y.: Basım yeri yok

x

GİRİŞ

Güzel sanatlar, insanın güzele olan tutkusuyla ortaya çıkmış ve beslenmiştir. “Sanat, insan ruhunun dilidir. Her güzel sanat eserinde sanatçının kendi ruh ve duygu kaynaşmaları ile bütün bir insanlığın iç dramı dile gelir; şekil ve hüviyet kazanır.”1

Peyami Safa, bütün sanat dallarının özüne ait özellikleri sanatın insan bilinciyle olan ilgisinde arar.2 Edebî eser, sanatçısının duygusundan, düşüncesinden ve görüşlerinden süzülen bir ışıktır. Bu ışığın kaynağına varıldığında edebî eserin dayandığı kişisel, toplumsal ve evrensel fikirlerin özüyle karşılaşılır. Roman yazarının kültüründe, tarih, felsefe, tenkit, psikoloji ve sanat dünyasının bütün eserleri mevcuttur. Tezi hazırlarken Peyami Safa’nın romancı kimliği ön plana çıkmıştır. Bunun sebebi, diğer sanat dallarının roman türünün yapısına kültürel kaynağı oluşturan malzeme olarak girmiş olmasıdır. Edebî eserler arasında bilhassa roman türünde eserin ana fikrini teşkil eden bir düşünce bulunur. Olaylar bu düşünce ekseninin etrafında toplanır. Yazarın felsefesi ve sanat görüşü bu düşünce ekseninin üzerinde belirginleşir.

Peyami Safa, sanat eserinin yaratılmasında dinî, ahlâkî, sosyal ve psikolojik birçok etken olduğunu düşündüğü için felsefenin sanatı konu edinen dalı olan sanat felsefesi ve bütün boyutlarda güzele yönelen estetik konusunda düşünce yazıları yazmış bir edebiyatçıdır.

Yazarın güzel sanatlara bakışını ortaya koymayı amaçlayan bu çalışma estetiği hareket noktası olarak almıştır. Birinci bölüm, felsefenin güzel sanatlara yönelen alt disiplini estetiğe ayrılmış, Peyami Safa’nın sanat, estetik ve güzellik hakkındaki fikirleri sorgulanmıştır.

Duygu ve düşünce bir sanat eserinin sübjektif unsurudur. İfade ise duygu ve düşüncenin sentezidir. Bu bölümün, yazarın estetik bakışındaki değişim ve gelişimi çocukluk yıllarından itibaren kronolojik olarak göstermeyi amaçladığımız kısmında

1 Prof. Dr. Necmettin Hacıeminoğlu, Türk Edebiyatında Tahliller, İstanbul, Kamer Yayınları, 1997, s.149-150. 2 “Şiirde Mânâ”, Tasvir, 3 Nisan 1945, Objektif:2 Sanat Edebiyat Tenkit, 5. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990, s.244.

1 Peyami Safa’yı güzele, sanata iten sebepleri hayatından ve tecrübelerinden yola çıkarak vermeye çalıştık. Bölümün sonunda Peyami Safa’nın literatüründe estetik, güzel, güzellik ve yenilik, güzellik ve yücelik, güzellik ve fayda, güzellik ve doğruluk arasındaki ilişkiyi ortaya koymaya çalıştık.

Peyami Safa’ya göre felsefe açısından sanat, bir tür taklittir. Ayna benzetmesi bu yaklaşımı savunanlar gibi Peyami Safa’nın da sık sık başvurduğu bir benzetmedir. Yazarımıza göre sanat manevî bir yaratmadır. Hür bir içe dönüş olan ilham dış dünyadan alınan izlenimlerle başlar. İlhamın eser haline geçmesi ise sanatçının dış dünyadan aldığı izlenimlerin sentezini yapmasından sonra gerçekleşir. Eser bu şekliyle bir bilgidir. Okuyucunun eserle ilişkisi ise yine estetiğin konusu içindedir. Bu bölüm, sanatçı-dil-eser-insan noktalarında sanatın ne olduğu konusuna Peyami Safa’nın bakış açısından açıklık getirmektedir.

Peyami Safa, kültürün içinde yer alan her tür bilgiyi estetik tavrını destekleyen bir yapı bütünlüğü gösteren eserlerinin içine sığdırmaya çalışmıştır. Bir roman yazarı olarak Peyami Safa, çeşitli felsefî doktrinler ve musiki tarzları, mimarî, heykel, tiyatro, roman, şiir, resim, fotoğraf ve sinema sanatlarını kullanarak Doğu ve Batı kültürleri hakkındaki bilgilerini okuyucusuyla paylaşır. Peyami Safa’nın sanatçı kişiliği ise bu noktada belirmektedir. Yazarımızın romanlarında bu bilgiler estetik tavrı desteklemekte, bu ikisi bütünleşerek bir âhenk meydana getirmektedir. Zaten sanat eseri, sadece insanda uyandırdığı estetik duygu için değil taşıdığı değerler açısından da okuyucuyu ilgilendirir.

İkinci bölümde hikâyeci, romancı, tiyatro yazarı tenkitçi ve gazeteci olan Peyami Safa’nın edebiyat hakkındaki görüşlerini söz konusu ettik. Peyami Safa’nın edebiyat hakkındaki düşüncelerini, edebî türlerde hangi özellikleri aradığını sorguladık. Edebiyatın her türü hakkında yazı yazmış ve eser vermiş bir sanatçı olarak Peyami Safa’nın hem yazıları hem de eserleri üzerinde durduk. Yazarımızın tiyatronun karşılığı olarak düşünebileceğimiz temaşa sanatları ve doğulu hikâye üzerinde bir tenkitçinin bakış açısını yansıtan düşüncelerini de ihmal etmedik.

Güzel sanatlar içinde edebiyatın çok özel bir yeri vardır. Edebiyat sanatçısının ifade malzemesi kelimelerdir. Peyami Safa, dilin cevherini edebiyat sanatçılarının yaratıcılığında bulur. Yeni alfabeye geçişin Türk basın hayatındaki akislerini yaşayan bir kalem sahibi olarak Peyami Safa’nın, bu konu hakkında birçok yazısı vardır. Bu

2 yazılarda oraya koyduğu fikirler üzerinde duruşumuz yazarımızın edebiyat sanatının ifade malzemesi olan dili değerlendirme tarzını ortaya koymak amacına yöneliktir.

Peyami Safa, romanlarında kahramanlarının iç ve dış dünyasına ayna tutmuştur. Romanlar, orijinaliteleri nispetinde şahsîdir bu bakımdan romanın tekniği bir meseledir. Peyami Safa, roman sanatının yapısını ayrıntılı olarak çözümlemiş ve geleceğin roman sanatçıları için romancılık deneyimini anlatan yazılar yazmıştır. Peyami Safa, anlatıcı yazar olarak eser ile okuyucu arasından mümkün olduğunca çekilmek için dünya romanında modernist akıma mensup yazarlar tarafından kullanılan roman metodunu Türk Edebiyatı’nda ilk uygulayan yazardır.

Hikâye, Peyami Safa’nın hem eser verdiği hem de çeşitli yazılarında dolayısıyla bahsettiği edebiyat türlerinden biridir. Tiyatro da hikâye ve roman gibi olaya dayanır. Bu ortak yönden yola çıkarak Peyami Safa, edebiyatın bu üç türünü birlikte ele almıştır. Yazarımızın temaşa sanatlarını ele alışı ise, millî Türk tiyatrosunun geleneğe bağlı olmak şartıyla var olabileceğini göstermek içindir.

Şiir, Peyami Safa’nın ilk gençlik yıllarında çok az çalıştığı sonra tamamıyla bıraktığı bir edebî türdür. Bununla birlikte şiir sanatı hakkında birçok yazı yazmıştır. Şiir ile nesrin kesin sınırlarla birbirinden ayrılması gerektiği görüşünde olan Peyami Safa, edebiyatın gelişmesini bu şarta bağlamıştır. Çünkü hayal unsurları düşüncenin mantığına uymaz. İkinci bölümün son kısmında edebiyat araştırmalarının önemli bir disiplini olan tenkit türü ele alınmış, Peyami Safa’nın tenkit anlayışı üzerinde durulmuştur.

Estetiğin konusu olan güzel sanatlar, çok yaygın ve umumî bir sınıflamaya göre, edebiyat, mimarî müzik, heykel, resim, sinema ve fotoğraftır. Doğu kültürünün sanatları için ise ayrı bir tasnif yapılması mümkün olduğu gibi Batı kültüründe resim sanatına karşılık olarak Doğu kültüründe minyatür düşünülebilir. Doğu’nun minyatürleri yazarımızın eserine benzetme unsurları olarak girmiştir. Bu sebeple biz, minyatürleri resim sanatı içinde ele aldık. “Non-figüratif resim diyebileceğimiz hat sanatı”3 ise Peyami Safa’nın yazılarında ve eserlerinde yer almamıştır.

3 Orhan Okay, Sanat ve Edebiyat Yazıları, İnceleme Dizisi:19, 2. bsk., İstanbul, Dergâh Yayınları,1998, s.15.

3 Edebiyat ise sözün zenginliğinden faydalanarak diğer güzel sanatları içine alarak zenginleşir. Peyami Safa, bütün güzel sanatları sanat hayatının ilk döneminde Doğu-Batı meselesi, son döneminde Doğu-Batı sentezi düşüncesi etrafında kullanmıştır. Peyami Safa’nın eserlerinde güzel sanatlara yer vermesi ise sanatçı kişiliğinin ve zengin kültürünün bir göstergesidir.

Üçüncü bölümde musiki, mimari heykel ve resim sanatı başlıkları altında Peyami Safa’nın Doğu-Batı meselesine bu sanatlar açısından bakışı ortaya koyulmuştur. Güzel sanatlarda modernleşme düşüncesi hakkında bazı kuşkuları olan yazarın Fatih-Harbiye4 adlı romanı Türk toplumunda gizli bir şekilde var olan geçmişi inkâr etme tavrına karşı bir tenkittir. Yazar, Doğu-Batı meselesini ele aldığı sosyal yönü ağır basan romanlarında, apartman, köşk, yalı, konak gibi mimarî yapıları kahramanlarının kişilik özelliklerini, şahsî zevklerini ve ekonomik durumlarını ifade eden bir simge olarak kullanmıştır.

Görsel sanatlar olarak ele aldığımız fotoğraf ve sinema, Peyami Safa’nın yaşadığı devirde yabancıların elindedir. Fotoğraf, Peyami Safa’nın sanatçı kişiliğinin bir göstergesi olarak incelenmiştir. Yazarımızın sanatçı kişiliğinin estetik boyutu hikâye ve romanlarında tespit edilmiştir. Yazarın Doğu-Batı çatışmasını işlediği romanlarında sinema, “Frenk mukallitliği yüzünden” gençlerin “kendilerini felâkete sürükledikleri… Misyoner eğlenceleri” 5 olarak vardır. Kahramanlarını Doğu ve Batı’yı temsil eden değerler arasında bir tercih yapma durumunda olan insanlar arasından seçen Peyami Safa sinemanın değiştiricilik etkisi üzerinde durmuştur.

Çalışmamızın Sonuç bölümünde Peyami Safa’nın güzel sanatları ele alış tarzını ortaya koymak amacıyla genel bir değerlendirme yapılmış, Bibliyografya kısmında yararlanılan kaynakların listesi verilmiştir. Burada Peyami Safa’nın eserleri ayrı olarak gösterilmiş, faydalanılan diğer kitaplar, makaleler, elektronik kaynaklar başka bir başlık altında verilmiştir.

4 Yayın Nu:14, Edebî Eserler:5, 19. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999. 5 Peyami Safa, Gençliğimiz, Edebî Eserler Serisi:3, 3.bsk., İstanbul, Ötüken Yayınevi, 1966, s.24.

4 BİRİNCİ BÖLÜM

1.PEYAMİ SAFA’DA ESTETİK BAKIŞ

1.1. Felsefî Bir Alt Disiplin Olarak Estetik

Sanat alanındaki güzeli ve güzelliği konu alan felsefî disipline estetik adı verilmektedir. Estetik, İlk çağ’da Yunan düşüncesinde metafiziğin genel felsefesi içinde yer almıştır.1

Felsefenin; mantık, bilgi teorisi ve ahlâk gibi temel disiplinlerden biri olan estetik, XVIII. Yüzyıl’da Aleksander Gottlieb Baumgarten (1714–1762) tarafından bağımsız bir disiplin ve araştırma alanı haline getirilmiştir. Baumgarten estetik sözcüğünü bir “duyum” anlamında bir de “güzelliğe yönelmiş bir disiplin” anlamında kullanmıştır. Estetikte şu sorular sorulur: Güzellik nedir? Güzel olan şeyi güzel kılan nedir? Estetik standartlar var mıdır? Güzellik, gerçeklik, iyilik, yücelik gibi değerler arasındaki ortaklık ve farklılıklar nelerdir?2

Peyami Safa, güzel sanatlar hakkındaki yazılarında felsefenin sanatı konu alan dalı sanat felsefesinin araştırdığı dinî ahlâkî, sosyal ve psikolojik etkenleri de göz ardı etmemiştir. Yazarımız, eserlerinde estetiğin tanımını yapmamıştır. Bu sebeple biz, bir sanat eserinin yazarımız tarafından nasıl yorumlandığını, bu yorumun yazılarına nasıl aksettiğini araştıracağız.

Estetik bakış, bir yönüyle estetik duygu uyandırmak gayesi güden sanatçıya bağlıdır. Bir başka yönüyle estetik duygu uyandıran eseri idrak eden kişiye bağlıdır. Tezimizin konusu Peyami Safa’nın eserlerinde güzel sanatlar olduğuna göre yazarımızın sanatçı kişiliğini ortaya koymak için kendi hayatındaki estetik uyanışı ve estetik duygunun gelişimini tespit etmeye geçebiliriz.

1 “Estetik”, Edebiyat Ansiklopedisi, Milliyet, 1991, s.102. 2 Felsefe ve Sanat Sempozyumu, Haz.: Ömer Naci Soykan,1. bsk. İstanbul, Ara Yayıncılık, 1990, s.5.

5

1. 2. Peyami Safa’da Estetik Bakış ve Bunun Kaynakları

Peyami Safa’nın dış dünyaya ve ruh dünyasına bağlı olarak oluşan, gelişen ve eserlerine yansıyan bir estetik duruşu vardır. Yazarın kişiliğinin bu yönü hayatının belirli dönemlerinde karşılaştığı çeşitli olayların sonucudur. Peyami Safa’nın kültürel bir servet sahibi olma çabası içinde bulunduğu yıllar üzerinde duruşumuzun sebebi yazarın kişiliğinin estetik yönünü çözümlemektir. Bu sayede güzel sanatlara ilgisini ve bu ilginin kendisine kazandırdığı estetik zevki tespit edebiliriz. Yazarımızı güzelliğe, güzel sanatlara iten sebeplerin en önemlileri, hayatı, çevresi ve meslekleridir. Osmanlı Devleti’nin yıkılışı, işgal altındaki İstanbul, savaş psikolojisi Peyami Safa’nın estetik kişiliğinin oluşmasında etkili olmuştur.

Çocukluk hatıraları arasında en eskisi Peyami Safa’nın babası İsmail Safa’nın Sivas’taki sürgün günlerine aittir. Yazar o günlerini “facia atmosferi” diye tarif eder. Yazarımız, “Bulanık ve iç karartıcı” çocukluk günlerini şu cümlelerle anlatır:

“İki yaşımda iken babam ve kardeşim Sivas’ta on ay içinde öldü. Böyle kısa bir fasılayla hem kocasını, hem çocuğunu kaybeden bir kadının hıçkırıkları arasında kendimi bulmağa başladım. Belki bütün kitaplarımı dolduran bir facia beklemek vehmi ve yaklaşan her ayak sesinde tehlike sezmek korkusu böyle bir başlangıcın neticesidir”.3

“Babası İsmail Safa, kardeşi Ali Kâmi’ye Sivas’tan gönderdiği bir mektupta, tifoya yakalanan ve on beş gündür otuz dokuz ile kırk buçuk arasındaki yüksek ateşle boğuşan İlhami’nin hastalığı yüzünden azap içinde kıvranırken Peyami’nin adeta kendisini teselli etmek için “maskaralık” yaptığını yazıyor:

Peyami’nin maskaralıklarına, sevimliliklerine nihayet yok. Fakat İlhami bu halde iken onu nedense gönül sevmek istemiyor. Suphanallah? Görsen şaşarsın. Şu bir buçuk yaşındaki mahlûk hüznümü, füturumu takdir ediyor. Beni tayyibe, taltife, teselliye çalışıyor. 4

3 Cahit Sıtkı Tarancı, Peyami Safa: Hayatı ve Eserleri, İstanbul, Semih Lütfi Kitabevi, 1940, s.3. 4 Beşir Ayvazoğlu, Peyami: Hayatı Sanatı Felsefesi Dramı Doğumunun Yüzüncü Yılına Armağan, Kültür Serisi:139, 1. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat,1998, s.42.

6 Peyami Safa’nın eserlerine yansıyan estetik bakışın kaynaklarını bulmak için önce çevresine bakalım. Doğulu ve Batılı hayat tarzının iç içeliği, onun sosyal çevresi olan İstanbul’a kendine özgü bir çehre kazandırmıştır.

İsmail Safa öldükten sonra (24 Mart 1901) annesi Server Bedia Hanım iki çocuğu ile İstanbul’a döner. Bu sıkıntılı günlerde Doktor Abdullah Cevdet’ten yardım görürler ve Gedik Paşa civarında mütevazı bir kira evinde otururlar. Peyami Safa’nın estetik kişiliğinde bu mütevazı kira evinin yeri olacaktır.

Petit Larousse’i sünnetinde (1905) kendisine hediye eden Abdullah Cevdet’e sevgisi ölene kadar sürer. Peyami Safa’nın tıbba yakınlığı ve merakını kendi hastalıklarının yanı sıra bir doktor olan Abdullah Cevdet de beslemiştir.

Faruk Kadri Timurtaş, Ergun Göze ile birlikte hazırladığı Peyami Safa’dan Seçmeler adlı kitabına yazdığı önsözde yazarımızın kültür ve bilgisinin kaynağını Abdullah Cevdet’in hediye ettiği Petit Larousse yardımıyla öğrendiği Fransızcasıyla bol bol ve devamlı okuduğu kitapların teşkil etmiş olduğunu yazmıştır.5 Prof. Dr. Mehmet Tekin de aynı düşüncededir. Tekin’e göre, “Peyami Safa’nın kültürel gelişmesinde, dolayısıyla romancılığında, erken yaşlarda Fransızca’nın da katkısını unutmamak”, “kültür ve sanat çizgisinde önemli bir aşama olarak kaydetmek gerekir.”6 Ergun Göze’ye göre ise Peyami Safa, lisan bahsinde sonsuz bir ihtirasa sahip değildir. Fransızca onun için bir alettir.7 Biz Peyami Safa’nın, Fransızca ile Batı kültürünü ve Batı edebiyatını doğrudan doğruya öğrenme imkânı bulduğu düşüncesindeyiz. Çünkü Peyami Safa, Batı kültür ve edebiyatını çeviri eserlerden değil doğrudan doğruya orijinallerinden okuyarak öğrenmiştir.8

5 Peyami Safa’dan Seçmeler, Hazırlayanlar:Faruk K. Timurtaş–Ergun Göze, Fikrî Eserler: 47, İkinci Basılış, İstanbul, Yağmur Yayınevi, 1976, s.16. 6 Mehmet Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, Yayın Nu:43, Kültür Serisi:161, İstanbul, Ötüken Neşriyat,1999, s.16. 7 Göze, Üç Büyük Mustarip:Cemil Meriç, Peyami Safa, Necip Fazıl Kısakürek, 2. bsk., İstanbul, Boğaziçi Yayınları, 1995 s.31. 8 “Ben ilk önce romanı Fransa’nın on dokuzuncu asırdaki realistlerinden meşk ettim. Teknik olarak Maupassant bana ustası Flaubert’ten daha usta görünmüştü. Fakat bu benim çıraklık, hatta edebî çocukluk devrelerimin kanaatidir. Güzel Dost müellifinde muasır bir tefekkürün kaliteleri noksan olduğunu sonradan fark ettim. Buna rağmen yalnız Fransa’da değil bütün Avrupa’da ve Amerika’da hikâye ve roman bünyesi itibariyle bu Fransız muharririne çok şey borçludur. ( “Peyami Safa Diyor Ki…”, Her Ay, nr.:1, 1937, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Mehmet Tekin, Edebiyat:15, 1. Basım, y.y. Çizgi Kitabevi, 2003, s.23.)

7

Annesi Server Bedia Hanım, Resimli Ay dergisine verdiği röportajda Peyami’yi çok serbest büyüttüğünü, herhangi bir mesleği seçmesi için telkinde bulunmadığını, önce doktor olmak istediğini daha sonra “şiire, romana ve gazeteciliğe merak sardığını” ve “okumaya çok hevesli” olduğunu söyler.9

Aşk Peyami Safa’nın çok küçükken hissetmeye başladığı bir duygudur. Ergun Göze'nin, Üç Büyük Mustarip adlı kitabından Peyami Safa’nın “dört yaşındayken ilk aşkını yaşadığını”10 öğreniyoruz. “Bu hayal, etrafın ve kendisine aşk duyulan komşu hanımın da dikkatini çekmiştir. Tabii dört yaşındaki aşkın nasıl bir duygu ve şefkat ihtiyacı olduğunu pek izah edemeyiz.” 11 Dört yaşındaki Peyami Safa’nın aşkı, “belki bir yetim kalbinin susuzluğu diye açıklanabilir.”12

Felsefî ve metafizik düşünce Peyami Safa’nın kafasını küçük yaşlardan itibaren meşgul etmiştir. Peyami Safa, altı yedi yaşlarındayken “Ben dünyaya gelmeseydim ne olurdu?” sorusunun her gece yatağa girdiği vakit beynine musallat olduğunu ve şuurunun dışında kalan dünyayı izah edemediği için uykularının kaçtığını anlatır. Yazar, meseleyi daha ileri götürerek soruyu, “Bu dünya hiç olmasaydı ne olurdu?” şeklinde sorup hiçliği anlamaya çalışmıştır.13

Bu davranış tarzı Peyami Safa’nın bilgi olarak cevap veremeyeceği problemlere karşı duruşunu açıklar. Metafiziğe karşı ilgisinin çocukluk yıllarına dayandığına dair ipucu verir.14 Martin Heideger’e göre metafizik, var olanı olduğu gibi kavramak için var olanın ötesini araştırmak; açıklamaktır. Metafiziği insanın temel fenomeni olarak gören Heidegger, bu durumu kaygı anında hiçin hissedilmesinden hareket edip, var olanı aşmak, var olanın ötesine geçmek ve

9 “Genç Yazarlarımızın Anneleri Anlatıyor: Çocuğumu Nasıl Büyüttüm”, Resimli Ay, Mayıs 1929, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Mehmet Tekin, Edebiyat:15, 1. Basım, İstanbul, Çizgi Kitabevi Yayınları, y.y., 2003, s.111. 10 Ergun Göze, Üç Büyük Mustarip, s.84. 11 a.y. 12 a.y. 13 Ayvazoğlu, Peyami, s.42. 14 Peyami Safa’da metafizik düşüncenin ilerleme aşamaları romanlarının kronolojik takibiyle ortaya çıkarılabilir: Yazarımızın romanlarındaki estetik yapının unsurları olarak yer alan felsefî ve metafizik düşünceler, özü bakımından geleneksel değildir. Peyami Safa’nın Biz İnsanlar ( Edebî Eserler:19, 12. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1998.) ve Yalnızız ( Edebî Eserler:36, 16. Basım, 2006.) adlı romanlarında Nietzsche, metafiziğin ilkesini nihilizm olarak anlamış bir felsefeci olarak vardır. Yalnızız romanının kahramanı Besim ise saklı gerçeği keşfetmek üzerine kafa yoran bir insandır.

8 böylece varlığın bütünüyle yüz yüze gelerek, var olanı araştırmak olarak tanımlıyor.15

Peyami Safa, 1908 yılında başlayan bir hastalık yüzünden kendisini doktor, ilaç, psikoloji ve tıp kitapları arasında bulur. Dokuz yaşındadır; sağ kolunda onu on yedi yaşına kadar acılar ve psikolojik burhanlar içinde kıvrandıran mafsal iltihabı başlamıştır. Hastalığını boks merakına bağlayan Peyami Safa, “Bir Küçük Boksörün Hatırası” 16 başlıklı yazısında okulda şiirler yazdığı için “Şair Bey”17 ve zayıf olduğu için “Sivrisinek Sultanı” diye lakaplarının bulunduğunu anlatır.

Yabancı dillere de tercüme edilen Dokuzuncu Hariciye Koğuşu romanının konusunu On beş yaşlarında, fakir ve dizinden rahatsız bir çocuğun kendisinden yaşça büyük bir kıza âşık olması, bu aşkın getirdiği sıkıntı ve heyecanlardan dolayı rahatsızlığının artması ve nihayet ameliyat edilmesi şeklinde özetleyebiliriz.

Romanın konusu yazarımızın ilk gençlik yıllarında bizzat yaşadığı bir hayat tecrübesine dayanır. “Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, romanını yazan benim ama galiba, yazdıran Arnavut Recep’tir. Bunu ilk defa şimdi açıklıyorum.”18 Diyen yazar, Kazandığı zaferi kısaca şöyle anlatmıştır:

“Sınıfta hocalarla giriştiğim münakaşalar beni doyurmazdı. Bahçede arkadaşlarla boks maçı yapardım.”19 “Metotlu kavga” dediği boks, Peyami Safa’nın çocukluk tutkusudur. En büyük arzusu, Arnavut Recep’i “o zaman bayılarak” okuduğunu söylediği Sherlock Holmes gibi bir yumrukta yere sermektir.

“Bir gün nasılsa yumruğum Recep’in çenesi üstüne gümledi… Rakibimin küçük bir ıstırap çığlığının fırladığını duydum ve yüklendim… Son ağzından yumruğumu yine çenesine yapıştırdım… Yere… oturdu ve solumaya başladı. Bir daha Arnavut Recep’in karşısına çıkmadım. Bütün o maçların bana neye

15 Martin Heidegger, Metafizik Nedir?, Çev.: İoanna Kuçuradi, Ankara, Felsefe Kurumu Yayınları, 1991. 16 Safa, “Bir Küçük Boksörün Hatırası”, Milliyet, 21 Şubat 1955, O.:6, s. 131. 17 Mektepte ben de şiir tecrübeleri yapan ve bunda muvaffak olduğuna inanan… biriydim. Adım “şair” çıkmıştı ve hocalarımın tekzip etmediği bu sıfatı kolayca benimsiyordum. (Peyami Safa, “Şiir Nedir?” Yedigün, sayı:171, 1936, O.:2, s.231.) 18 a.g.e., s.132. 19 Safa, O.:6, s.131.

9 mâl olduğunu o tarihten sonra yakalandığım bir mafsal iltihabı üzerine, tam dokuz sene, hastanelerde geçirdiğim ameliyatlardan anladım.”20

Yazarımızı güzelliğe ve güzel sanatlara iten sebeplerin en önemlileri, hayatı, yaşadığı şehir, bulunduğu muhitler ve beş ayrı mesleğidir.21

Yaşadığı evler ve muhitler Peyami Safa’nın hikâye ve romanlarında akis bulmuştur. Yazarımız, 1909’da annesiyle Kadırga’ya taşınır. Bu evin eskiliği ve muhiti Sözde Kızlar, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, Fatih-Harbiye, Biz İnsanlar ve Yalnızız romanlarında işlenecektir. Aslında Doğu kültürünün mimarî zevkini temsil eden bu evler yazarın savunucusu olduğu fikri temsilden uzaktır. Çünkü yazarın ilk gençlik yıllarını yaşadığı bu eski İstanbul evleri hayatının kötü hatıralarıyla doludur.

Peyami Safa, “Millî İdealimiz Apartman Yaptırmak mıdır?” başlıklı yazısında “kafesli, karanlık, rutubetli, cumbası çarpılmış, taşlığı küf ve mutfağı lağım kokan tahta evlerimizin ailelerimize tabut”22 olduğunu ve “farkında olarak veya olmayarak millî hassasiyetimizi”23 şöyle bir sembolik tasavvurun ağır telkini altına koyduğumuzu söyler:

“Tahta ev mazi, apartman istikbaldir; tahta ev tabut, apartman beşiktir; tahta ev ölüm, apartman, hayattır.” 24

Peyami Safa’nın gözünde “bu evlerden her biri koskoca imparatorluğun çöküşünü ve onun harabeleri üstünde mutlak ve mücerret bir ölümü temsil eder.”25

Peyami Safa’nın estetik bakışının gelişmesinde okuduğu şair ve yazarların etkisi de söz konusudur.

İbrahim Alaaddin Gövsa’nın Çocuk Şiirleri (1911) adlı kitabını Peyami Safa, on iki yaşında, okumuştur. Yazarımız, bu kitabın üzerinde bulunan çocuk fotoğrafı

20 a.y. 21 Öğretmenlik (1917, 1919), memurluk (1917), gazetecilik (1918–1961), hikâye ve roman yazarlığı (1914–1961). 22 Peyami Safa’dan Seçmeler, Hazırlayanlar, Faruk K. Timurtaş–Ergun Göze, s.57./Objektif:7 Eğitim Gençlik Üniversite, Yayın Nu:109, 4. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat,1999, s.179. 23 a.y. 24 a.y. 25 a.y.

10 karşısında “kuvvetli bir tecessüs” duyduğunu söyler. 26 Vefâ İdadîsine devam ettiği on üç on dört yaşlarında Baha Tevfik’in yazdığı bir psikoloji kitabını okur. Fakat bu kitap, onun ruhunun dramını açıklayacak güçte değildir. 27

On üç yaşında hayatını kazanmak zorunda kalışı, onu yaşıtlarının önüne geçmeğe zorlamıştır.28 Kişilik oluşumu devresini Fransızcasını ilerletip felsefe, tıp ve psikoloji kitapları okuyarak tamamlayan yazarımıza bu kitapların neler kazandırdığını gazete yazılarını ve eserlerini kronolojiye göre adım adım izleyerek öğrenebiliriz. Çünkü yazarımız bize hayatının ve ruhunun vesikalarından oluşan zengin bir arşiv bırakmıştır.

Celâl Sâhir’in Beyaz Gölgeler adlı eseri de, Peyami Safa üzerinde tesiri olan eserler beraber arasındadır.

“Celâl Sâhir babamın talebesiydi, ben de kendisinden ders almamakla Celâl Sâhir’in talebesi sayılabilirim, çünkü lisede iken edebî terbiyemi kendisine borçlu olduğum kitaplarından biri de Beyaz Gölgeler’dir.”29

Peyami Safa, Celâl Sâhir ve eseri Beyaz Gölgeler’in kendisi üzerinde nasıl bir etki bıraktığı üzerinde durmuştur:

“Hayat ve insan arasında isterik bir münasebet yakalayan bu eserin o zaman Türk Edebiyatı’nı ilk defa olarak getirdiği yepyeni bir çeşnide bir gençlik ve aşk buhranı, başka yerde bulamadığım bir nöbetin şiirini bana tattırıyordu.”30

Yazarımızın bu açıklaması, Beyaz Gölgeler adlı eserin kendisi üzerinde uyandırdığı estetik zevki ifade etmektedir.

Peyami Safa’nın estetik kişiliğini yapılandıran olay ve eserlerden bahsettikten sonra, yazarda estetik bakışı hazırlayan sosyal etkiler üzerinde duralım. Kültür, sanat ve yönetimin merkezi olan İstanbul, Peyami Safa’nın hayatının önemli bir

26 Ayvazoğlu, Peyami, s. 52. 27 Beşir Ayvazoğlu Peyami adlı kitabında bu eserin İlm-i Ahvâl-i Rûh olduğunu düşünmekte olduğunu belirtmiştir. ( A.e., s. 51.) 28 “Hayatımı kazanmak zarureti, beni edebiyattan evvel kendimi anlamağa ve yetiştirmeğe mecbur bir küçük insanın tamamiyle hayatî zaruretlerden doğma bir terbiye, psikoloji ve felsefe tecessüs ile doldurdu.” (Tekin, Peyami Safa İle Söyleşiler, s.27.) 29 “Osmanlı ve Türk Celâl Sâhir”, Hafta, 25 Kasım 1935, O.:6, s.17-18. 30 a.y.

11 döneminde Osmanlı Devletinin yıkılışına sahne olmuştur. Bu sahnede Peyami Safa da bir Türk aydını, gazeteci ve yazar olarak vardır. O günlerin sıkıntı ve karmaşası arasında gazete yazılarına yansıyan görüşler daha sonra roman sayfalarında tekrarlanacaktır.

Peyami Safa’nın düşünce sisteminde her varlık, kökleri derine gittiği nispette büyüyen ağaçlar gibi hem eski hem yenidir. Varlık kelimesiyle ifade etmek istediğimiz her şeyde dünü ve yarını eskiyi ve yeniyi birleştiren bir özellik vardır. Bu özellik onun hem muhafazakâr hem de yenilikçi olan fikir sistemini açıkladığı gibi sanatçı kişiliğinin felsefî yönünü de aydınlatır.

Peyami Safa, 1910 yılında başladığı Vefa İdadisi’nde Ekrem Hakkı Ayverdi ve Elif Naci ile sınıf arkadaşı olur. Ekrem Hakkı Ayverdi Osmanlı mimarisi hakkındaki araştırmalarıyla, Elif Naci ise ressam ve gazeteci olarak tanınacaktır. Yazarımız, Hasan Âli (Yücel) ile Yusuf Ziya (Ortaç)’ı da Vefa İdâdîsi’nden tanır.31

Posta Telgraf Nezareti’nin Peyami Safa’nın hayatında önemli bir yeri vardır. Peyami Safa, Vefâ İdadîsi’nden ayrıldıktan sonra Posta Telgraf Nezareti’ne müracaat eder. Galip Erdem’in Çileli Bir Hayat32 ve Yücel Hacaloğlu’nun Sevenlerin Kalemiyle Peyami Safa33 adlı eserlerine bakılırsa yazar, acınacak bir durumdadır. Bu imtihanda oldukça başarılı bulunan yazarımız 1917’de yevmiye ile burada çalışmaya başlar. Yıllar sonra “Hayaletler Arasında” başlığı ile Tercüman’da yayımladığı yazısı34 yazarımızın o yıllardaki hayatı ve yaşadığı devir hakkında ipuçları vermektedir:

“Koca Devlet-i Âliye-i Osmaniye, yıkılıyordu ama yine de muhteşem imparatorluk nizamı içinde. Son dakikaya kadar terbiyemiz, hürmet ve muhabbetimiz, şirazemiz bozulmadı.”35

Peyami Safa’nın yaşadığı devir, sanatçı kişiliği üzerinde etkili olmuştur.

“Peyami Safa’nın düşünce ve sanat dünyasının oluşmasında devir probleminin de rolü vardır kuşkusuz. Unutmayalım ki her yazar gibi Peyami

31 Ayvazoğlu, Peyami, s.46. 32 Peyami Safa, Gençliğimiz, Edebî Eserler Serisi Nu:3, 3. bsk., İstanbul, Ötüken Neşriyat,1966, s.7-20. / O.:3 , s. 9-22. 33 Toprak Yayınları, İstanbul, 1962. 34 “Hayaletler Arasında”, Tercüman, 13 Ağustos 1959, O.:6, s. 214. 35 A.e., s.215.

12 Safa da kendi neslinin ve çağının yazarıdır. Osmanlı devletinin çöküşünü, uzun süren bir sonbahar hüznüyle âdetâ ân ölçüsüyle yaşayan, Dünya Savaşı, Mütareke ve Millî Mücadele’nin acılar ve yokluklar girdabından geçen ve bu geçişte bir takım moral değerleri sarsılan, bunun sonucunda olaylara ve sosyal değerlere şüphe ile bakan Peyami Safa kuşağı hangi açıdan bakılırsa bakılsın bahtsız bir nesildir. Kazanılan bağımsızlık ve kurulan yeni devletin getirdiği güven havası dahi söz konusu bahtsızlığın izlerini gidermeye yetmez. Çünkü dünya çapında yaşanan genel felâket, daha çok manevî değerler üzerinde etkili olmuştur.”36

İlk basılan eseri hikâye türündedir. Peyami Safa, parasızlık günlerinde iki formalık bir hikâye kitabı çıkarır. Bu kitabı okumayın! Adıyla çıkan kitap, yazarın basın hayatının başlangıcı olarak düşünülmelidir. “Edebiyatın kendisine dokuz yaşında başlamış bir ihtiras olduğunu söyleyen Peyami Safa, “on bir yaşında Piyano Muallimesi37 diye bir hikâye yazmıştır. Fantastik hayallerini ifade eden hikâye türündeki ikinci eseri, Bir Mekteplinin Hatıratı / Karanlık Kralı (1913) adını taşır.

“Edebiyat, dokuz yaşımda başlayan ihtiraslarımdan biridir; on üç yaşımda Eski Dost diye yazdığım ilk çocukluk romanımın müsveddelerini hala saklıyorum.” 38

Diyen Peyami Safa, edebiyatın bu türünde pek çok eser vermiştir. Dedesi, babası ve amcaları şair olan Peyami Safa, şiir türünde yalnız bir örnek yayımlamıştır.

Şiir türüne yazılarında ve romanlarına çok özel bir yer veren Peyami Safa’nın başlı başına şiir hakkında ve dolaylı olarak şiire değinen pek çok yazısı vardır. Peyami Safa, edebiyatın bu türü hakkındaki düşüncelerini konu aldığı yazısında sanat hayatı hakkında şu bilgiyi verir:

“Mektepte iken ben de şiir tecrübeleri yapan ve bunda muvaffak olduğuna inanan budala masumlardan biriydim adım “şair” çıkmıştı ve hocalarımın tekzip etmediği bu sıfatı kolayca benimsiyordum.

36 a.y, 37 Bu hikâye, Halil Açıkgöz’ün hazırladığı Peyami Safa, Hikâyeler:İlk Defa Bütün Hikâyeleri Birarada adlı kitapta yer almamaktadır. Cahit Sıtkı Tarancı, Peyami Safa: Hayatı ve Eserleri, İstanbul, Semih Lütfi Kitabevi, 1940, s.3./Ayvazoğlu, Peyami, s.64. 38 Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.23.

13 Muallim Naci’nin babama “anadan doğma şair”in Acemce sıfatını vermiş olması benim de aynı mes’ut hamulesiyle dünyaya geldiğime hem muallimleri, hem talebeyi, hem de işin kötüsü beni kandırmıştı.

Şair olmadığımı anlamam için, daha sonraları şiirle daha ciddi meşgul olmam lâzım geldi.” 39

Peyami Safa, bir yazısında40 Balkan felâketi münasebetiyle yazdığı bir şiiri Übeydullah Efendi ile Aka Gündüz’ün birlikte çıkardıkları Hak Yolu adlı akşam gazetesine götürdüğünü anlatır. Cep defterinde birkaç şiir denemesi daha vardır. Aka Gündüz, onları da görmek ister ve defteri alıp yüksek sesle Übeydullah Efendi’ye okur. Peyami Safa, şiirlerinden birinde dünyayı içinde hayat rüyası gördüğümüz bir yatağa benzetmektedir.41 Übeydullah Efendi’nin, tekrar okuttuğu bu şiiri dinlerken gözleri yaşarır ve başını sallayarak şöyle mırıldanır: “Safa!” “Nur içinde yat!”

Peyami Safa’nın şiir türünde verdiği bu örnek, Gazali’nin de beslendiği bir kaynak olan Mistik Felsefe’den alınan ilham ile yazılmıştır. Gazali’nin İhyâ’sından Abdullah Cevdet’in Dilmestî-i Mevlâna’sına42 doğru uzanan Mistik düşüncenin bir temsilcisi olarak görebileceğimiz Peyami Safa’nın bu düşünceye verdiği önem romanlarında devam eder. Peyami Safa’nın romanlarında edebiyatın bir türü olan şiir ve şair isimlerinin tedaisi önemli bir yer alır. Şiir parçaları ve şairler aynı zamanda bir felsefî düşünceyi de ifade ve sembolize ederler. Yazarımız bu özelliği de göz ardı etmeyerek romanlarını zenginleştirmiştir.

Fatih-Harbiye romanında Dârü’l-Elhan’da Alaturka musiki bölümünde okuyan Batı hayranı bir genç kız olan Neriman’ın babası Faiz Bey, Doğu kültürüyle yetişmiş, musiki ve sohbeti seven bilgili ve ölçülü bir insandır. Faiz Bey, adı geçen romanın

39 “Şiir Nedir?”, Yedigün, sayı:171, 1936, O.:2, s.231-232. 40 “Aka Gündüz”, Milliyet, 9 Kasım 1958, O.:6., s.202. 41 Halkın muhayyilesinde yer alan bu teşbihi Peyami Safa, birinci baskısı 1923'te yapılan Şimşek romanının kahramanı Ali’nin düşünceleriyle aydınlatmıştır: “Rüyanın uyku içinde yaşanan bir hayat ve hayatın uyanıkken görülen bir rüya olduğunu tasavvur eden halkın görüşü mecazî bir tasavvura benzemiyordu.” XX. Yüzyıl felsefesinin “rüyayı şuursuz ve uyanıklığı şuurlu bir hadise mahiyetinde bulmasını kendi kendine tenkit” eden Ali, birçok defalar bu kelime tasniflerinin ilim adamlarını aldattığına kani olmuştu.(Şimşek, Edebî Eserler: 18, 10.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat,1997, s.229.) 42 Abdullah Cevdet’in Mevlâna ve rubailerinin ilhamı ile yazılmış Dilmesti-i Mevlâna’sının bir kısmı Türk Düşüncesi Mecmuası’nda (C.III, Sayı:14, Ocak 1995, s.125-127.) bulunmaktadır.

14 son sahnesinde Gazali’yi okur. Gazali, “Hararet ve su yatağım ve yastığımdır; yanmak ve boğulmak! İşte benim ayinim.” 43 Der.

Peyami Safa ise Türk İnkılâbına Bakışlar adlı eserinde Müslüman Doğu’yu Hıristiyan Batı’dan ayıran ilerleme farkının sebeplerini ortaya koyarken Yunan düşüncesinin Orta Çağ’da Türk ve İslâm kanalıyla Avrupa’ya geçtiğini ifade eder.44 Bu düşüncenin güzel sanatlara yansıması olan Humanisme hareketi İslâm dünyasında Batı’dan daha önce gerçekleşmiştir. İslâm edebiyatında Hıristiyan tesirlerin bulunduğuna inanan Peyami Safa, İspanyol İslâmiyetçisi, Miguel Asin Palacios’un Gazali’de Hıristiyan Tesiri adlı eserindeki düşünceleri özetlemiştir.45

Gazali’nin ve Müslüman dünyasının fikir mirası, İslâm dışı kaynaklardan ve en çok da Hıristiyanlardan gelir. Gazali’nin İhya adlı eserinden güçlü bir Hıristiyanlık izlenimi ediniriz. O, İncil mistik bir ruha sahip olduğu için Hıristiyanlıktan ilham almıştır. Müslümanlık Hıristiyanlığın antitezi değil, gelişmesi olduğu için, Batı ile Doğu düşüncesi arasındaki fark, Müslümanlıkla Hıristiyanlık arasındaki bazı inanç farklarından büsbütün ayrıdır.46

Bir Tereddüdün Romanı’nda kader düşüncesi, yazarımıza Gazali’nin bir beytini hatırlatır:

“Nasıl bir tesadüf, nasıl bir hadise veya mecburiyet, hangi yollarda, nerde ve ne zaman bu iki insanı karşılaştıracak, tanıştıracak ve birbirine yaklaştıracak? Gazali’nin meçhul sevgilisi, için kendi kendine sorduğu gibi… Nerede şimdi o? Sarı saçlı mıdır, esmer midir ve gecenin büyülü şiiri içinde acaba şimdi ne düşünüyor?”47

Peyami Safa, bilgiye aklı kullanmadan sezgiyle ulaşabileceğine inanan Gazali ile bazı noktalarda birleşir: Doğru bilgiye analiz ya da kanıtlama yoluyla değil, dolaysız bir kavrayış olan sezgiyle ulaşılabilir. Bu, genel anlamda bir sezgiciliktir.

43 Peyami Safa, Fatih-Harbiye, Edebî Eserler:5, 19.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s.327. 44 Peyami Safa, Türk İnkılâbına Bakışlar, Kültür Serisi: 56, 5.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s.160. 45 A.e., s.162. 46 a.y. 47 Bir Tereddüdün Romanı, Yayın Nu:16, Edebî Eserler:7, 15. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s. 38.

15 Sezgiciliğin entelektüel (akılcı), estetik, ahlâkî ve deneyimsel sezgicilik gibi türlerden biri olan gizemci sezgicilikte kişinin sezgi yoluyla Allah gibi kutsal bir varlıkla doğrudan ilişki içine girdiği öne sürülür.

Metafizik, dinamizm ve sürekliliğe önem veren Peyami Safa, romantik gelenek içinde yer alır. Ona göre hayat fenomeni sadece sezgi ile anlaşılabilir. Rasyonel düşünceye güvenmeyen, kuru akılcılığa, bilimciliğe karşı çıkıp sezgiyi düşünce sistemine temel yapan Peyami Safa, bilimi reddetmez ama bilimsel bilginin en önemli bilgi türü olduğunu da kabul etmez. Ona göre sezgi, gerçekliğin doğrudan kendisini bilme imkânı verir. Gerçeklik yalnızca sezgi ile kavranabilir. Peyami Safa, “Zengin bir tarih şuuruna sahiptir, geleceğin geçmişten doğduğunu bilir.”48 Zaman bir birikimdir. Gelecek hiçbir zaman geçmişin aynısı olmaz. Her aşamada yeni bir birikim ortaya çıkar. Şuurlu bir varlık için var olmak, değişmektir. Değişmek, olgunlaşmak demektir.

Gazali de XII. Yüzyıl’da sezgiyi, insanı kesin bilgiye ulaştıran bir yol olarak görmüş ve buna “gönül gözü” demiştir. Gazali’ye göre akıl, insanın nazarî bilgiyi kavramak için doğuştan sahip olduğu bir yetenektir. Ancak ilâhî bilgiye ulaşmak için akıl yetersiz kalır. Doğru bilgiye Allah’ın insan ruhuna akıttığı “sezgi” ya da ışık ile ulaşılabilir.

Peyami Safa, Bir Tereddüdün Romanı adlı eserinde, “Mektepte iken gizli bir teşkilât yapmıştım. Maksadım gençler arasında bir tesanüt vücuda getirmekti. Ben reistim. Fakat iki kişiden başka hiç kimse reis olduğumu bilmiyordu. Reis, F.K. isminde meçhul bir insandı. Fantastik muhayyelemi böyle doyuruyordum.” 49 Der. Peyami Safa’nın fantastik hayal gücünü doyurmak için seçtiği bu yol yazacağı hikâye ve romanlara konu teşkil eder.

Yetimlik, fakirlik, hastalık, düzenli bir tahsil hayatının olamayışı ve sosyal hayat Peyami Safa’nın kendi psikolojisini tahlil ettiği, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu adlı romanında ifadesini bulur. Bu durumun kendisinde çalışma azmi yarattığını “Meşhur Olan Fakir Çocuklar” adlı kitap hakkında yazdığı tanıtma yazısında şöyle açıklar.

48 “Ordu, Muhafazakârlar ve Mürteciler”, Düşünen Adam, 21 Haziran 1961, O.:4, s.12. 49 Safa, Bir Tereddüdün Romanı, s.114.

16

“Fakirlik ve hastalık dirilticidir: Korkutur ve iradeyi kamçılar. Başarmak için korku da ümit kadar şarttır. İnsana fakirliğin ve hastalığın öğrettiklerini hiçbir okul ve kitap veremez.” 50

Hastalık psikolojisi, Peyami Safa’nın hayata bakışını ve sanatçı kişiliğini etkilemiştir. 30 Nisan 1956 tarihinde Milliyet’te yayımladığı “Okumak Saadeti” 51 başlıklı yazısında bu psikolojisini hissettiren ifadeler vardır. İngiliz tarihçi ve siyaset adamı Makolay gibi “servet ve şöhret sahibi, nüfuzlu ve sıhhatli adamlar da vardır ki” biyografilerinde “en mesut saatlerini kitaplarıyla geçirdiklerini itiraf etmişlerdir.” diyen Peyami Safa’nın, “servet ve şöhret sahibi”, “nüfuzlu ve sıhhatli” vasıflarını kullanışına dikkat çekmek istiyoruz. Peyami Safa, böylece fakir ve hastalıklı “ben”ini de ön plana çıkarıyor. Okumanın, kendisi gibiler için nasıl vazgeçilmezse onun gibiler için de vazgeçilmez olduğunu söylüyor.

“…kitaplar, pastalardan, şekerlerden, bütün oyuncaklardan ve dünyanın bütün eğlencelerinden değerlidir. Bana, sarayları… ve yüzlerce hizmetçisi ile dünyanın en büyük kralı olacaksın deseler, istemezdim. Okumayı sevmeyen bir kral olmaktansa, tavan arasında kitap yığınları ortasında oturan bir fakir olmayı tercih ederdim.” 52

Yazarımızın hayatını özetlediği şu cümlelerine sinen duyguları onun psikolojisini aydınlatmaktadır:

“İki yaşımda babasız kaldım. Bütün çocukluğum ve gençliğim korkunç bir hastalığa ve fakirliğe karşı mücadele içinde geçti. Sıhhatsiz, parasız ve talihsiz kaldım. Orta 8’den sonra okul görmedim. Hastalık, cehalet ve sefalet ejderiyle boğuştum.” 53

Yazarımıza göre “San’atkâr herkesten fazla refaha muhtaç ve lâyıktır… Fakat yaratmanın karmakarışık mekanizmasında rahatın şart olduğu zamanlar da vardır”, “faydasız, hattâ zararlı olduğu anlar da.” 54 vardır.

50 “Meşhur Olan Fakir Çocuklar”, Objektif:7 Eğitim Gençlik Üniversite, 3. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990, s.119. 51 Peyami Safa’dan Seçmeler, Hazırlayanlar: Faruk K. Timurtaş–Ergun Göze, s.29-31. 52 A.e., s.30. 53 “Gençlere Söylemek İstediklerim”, Tercüman, 3 Kasım 1959, O.:7, s.270. 54 “Edebiyatın Ölümü”, Ulus, 27 Aralık 1950, O.:2, s.79.

17 Peyami Safa’ya göre, yoksulluk, insanı her türlü başarısızlık, sıhhatsizlik, himayesizlik ve kültürsüzlükten koruyan bir enerji kaynağıdır.55 Hasta, fakir ve kimsesizlerin “hami” ve “dostu” olan “yoksulluğun kırbacı, koşturucu, çalıştırıcı ve yaratıcıdır.”56 Sıhhatli ve varlıklı olanlar, “Kimsesizleri, hastaları, muhtaçları koruyan büyük korkunun verdiği hayat hamlesinden, mücadele kabiliyetinden mahrum kalmışlardır.” 57

Peyami Safa’ya göre “…Büyük mütefekkirler arasında vücutça sağlam olanlar vardır.” Meselâ “Eflâtun pehlivandı. Fakat bunlar nadirdir ve tarihte kalmıştır… Büyük filozofların ve büyük sanatkârların çoğu büyük hastadır: Baudelaire, Musset, Maupassant, Dostoyevski… genç yaşlarında ölen hastalardır.” 58

Avrupa kültürünün her yönüne ilgi duyan Avusturyalı yazar Stefan Zweig Nietzsche hakkında yazdığı bir kitapta onun sıhhate ve hastalığa ait fikirlerine yer vermiştir. Bu fikirler Peyami Safa’nın psikolojisine de uygun düşmektedir. Yazarımızın bu cümleleri yazısına aynen almış olması bu düşüncemizi teyid etmektedir.

“İnsanı bilgiç yapan yalnız ve yalnız ıstıraptır… Hiç sarsılmayan bir sıhhat sağır ve sezişsizdir… Bunun için sıhhatlilerde hiç psikoloji bulunmaz. Her bilgi ıstıraptan gelir... Istırap sebep sorar… Istırapta insan daima daha incelir. Her şeyden evvel düşüncemizin kurtarıcısı büyük acıdır.” 59

Prof. Dr. Mehmet Tekin’e göre hastalık, Peyami Safa’nın estetik bakışına tesir etmişir.

“Onun romancı muhayyilesi üzerinde uyarıcı rolünü oynamış, ondaki araştırma (tecessüs) duygusunun ve tahlil yeteneğinin gelişmesini sağlamıştır. Çocukluğunda ve ilk gençlik çağlarında sık sık hastaneye gidip gelmesi, Peyami’yi, beşer ıstırabı diyebileceğimiz trajedi ile karşı karşıya getirmiş ve bu trajedi onun ruhunda silinmez izler bırakmıştır… Hastane atmosferinde Peyami, dış âlemden gelen etkilerin zekâsı-veya bilinci-

55 A.e., s.271. 56 a.y. 57 a.y. 58 a.y. 59 “Sporun Dostları ve Düşmanları”, Yeni Mecmua, 17 Ocak 1941, O.:7, s.13.

18 üzerindeki baskıyla eşyanın ve ruhun gizli yapılarını yoklamaya, hastane aynasına yansıyan beşer ıstırabını anlamaya çalışır.60

Çok zor şartları, imkânsızlıkları yenerek Türk fikir ve edebiyat tarihinde yer alması Peyami Safa’nın hayat mücadelesini kazandığını gösterir. Yazarımızın fakirlik, kimsesizlik ve hastalıktan yıkılmaması, kendini en iyi şekilde yetiştirmesi bütün nesiller için örnek olacak bir başarıdır.

“Ruhsal gelişimi sırasında çocuğun savaşmak zorunda kaldığı ve hemen her savaşan çocukta toplumsallık duygusunun kusurlu biçimde oluşmasına yol açan güçlükler vardır.” Bu güçlükleri iki gruba ayırabiliriz:

1. Uygarlığın içerdiği bozukluklardan kaynaklanan çocukla ailesinin ekonomik durumunda kendini açığa vuran güçlükler. 2. Organsal yetersizliklerden kaynaklanan güçlükler.

Uygarlık tam anlamıyla gelişmiş, güçlü ve sağlıklı organları gerektirir. Böyle insanlarda zamanla geride bir hasar bırakmaksızın bir dengenin kurulması olasılığı bulunmaktadır.” 61

Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nun isimsiz kahramanı bacağının kesilme ihtimali olduğunu öğrendiği günün ertesinde, Erenköy’de oturan, uzaktan akrabaları Paşa’nın köşküne gider. Paşa’nın kızı Nüzhet onun çocukluk aşkıdır. Köşkte Ragıp adlı bir doktorun Nüzhet’e karşı ilgisi olduğunu sezen kahraman ile sıhhatli bir doktor olan Râgıp arasında bir çatışma doğar. Bu çatışmanın odağında yer alan Nüzhet, ikisi arasında bir tercih yapmak zorunda kalır.

Çocukluk döneminde yaşadığı ruhsal sıkıntıyı anlatan Dokuzuncu Hariciye Koğuşu romanı Peyami Safa’nın psikolojisini somutlaştıran eseridir. Bu eserde çocukluğunda çektiği ekonomik sıkıntı da kendisini hissettirir.

“Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nda anlatılanlar 1915 yılında geçer. Çocuğun, romanın sonunda defterine kaydettiği 5 Teşrin-i evvel 1915 tarihinden bunu açıkça görüyoruz.” 62

60 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.14. 61 Alfred Adler, İnsanı Tanıma Sanatı, Çev.: Kâmuran Şipal, İstanbul, Say Yayınları, 2009, s. 58-59. 62 A.e., s.149.

19 Fiziksel durum ve hayat şartlarının getirdiği zorluklar, ruha işler ve psikolojiye etki eder. Çocuğun, şu ifadesi hem içinde bulunduğu fiziksel duruma hem de yaşadığı zamana dair ipuçları vermektedir.

“Harp tebliğlerinde yaralı sayılarını okurken, hep kanlı maceraları benimkine benzeyen binlerce insanları düşünüyorum. Fakat bu beni hiç teselli etmiyor; hattâ hasta uzvumun bir obüs parçasiyle kopup gitmesini tercih ediyorum.” 63

“Kimsesiz, sıhhatsiz, parasız ve tahsilsiz” kaldığı Birinci Dünya Savaşı yılları Peyami Safa’yı hem sosyal hem de psikolojik yönden etkilemiştir.64

“1915 yılı Birinci Dünya Savaşı’nın en acılı ve bunalımlı dönemi olarak bilinir… Kenar mahallelerde hâkim olan sefalet manzaraları ile hastanelerdeki insanların dramatik tablosu, bu döneme işaret ederse de, romancının amacı, bu manzaralarla dönemin genel panoramasını çizmek veya anlatmak değil, çocuğun çevresini tanıtmaktır. Zamanın olumsuz şartlarıyla şekillenen çevre içinde, çocuğun bireysel macerası daha bir ağırlık kazanmaktadır.” 65

Başta Dokuzuncu Hariciye Koğuşu olmak üzere bütün romanlarında az çok kendini hissettiren hastalık psikolojisine eklenen ekonomik sıkıntı çocuk Peyami Safa’nın ruhunda sonradan yazar Peyami Safa’da kendini hissettirecek bir tortu bırakmıştır.66

Bir Akşamdı romanının kahramanı Kâmil, bir yüzbaşıdır. Kafkas cephesinden dönerken İzmit’te oturan uzaktan akrabalarına uğrar. Burada kaldığı günlerde hem evin hanımı hem de serbest yaşama imkânı bulamadığı için yaşadığı yerden nefret eden Meliha ile gönül ilişkisi kurar. Kâmil, birtakım vaatlerde bulunarak Meliha’yı İstanbul’a kaçmaya ikna eder. Meliha ile evliliğinin başlangıcında bir süre alıştığı

63 Safa, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, s.89. 64 Safa, “Gençlere Söylemek İstediklerim”, Tercüman, 3 Kasım 1959, Peyami Safa’dan Seçmeler, Hazırlayanlar: Faruk K. Timurtaş–Ergun Göze, s. 49. 65 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.14 66 “İsmail Safa’nın sürgünde öldüğü zamandan, yani iki yaşımdan son zamanlara kadar, necip, çünkü minnetsiz, fakat zamanına göre korkunç bir zaruret içinde büyüdüm. Yine de kalemimden başka hiçbir şeye ve hiçbir kimseye müracaat etmedim.” (“Biraz Aydınlık:3”, Hafta, 22 Temmuz 1935, O.:3, s.194.)

20 hayatın dışında kalan Kâmil, onu evde yaşamaya mecbur bırakarak alıştığı hayatına geri döner. Kâmil, “Bir askerden ziyade… bir sanatkâra yakın muhayyele sahibidir.” Peyami Safa’nın Kâmil’e bakış tarzını açığa vuran şu cümleleri ise içinde bulunduğu psikolojiyi göstermektedir:

“Yalnız bunun için değil, boyu birçok Türklerden daha büyüktür ve vücudu biçimli. Kuvvetli ve pembe bir et, hastalık çekmemiş. Gürbüz adam ve asker, fakat gözlerinde hülya var. Bu tezat kadınların hoşuna gider.”67

Hastalık psikolojisi ile büyüyen çocuklar, çevrelerine ve hayata güvensizlikle bakarak, kendilerini toplumdan soyutlayabilirler. Hayatın karanlık taraflarına aydınlık taraflarından daha çok ilgi gösterebilirler. Peyami Safa, hayatın her iki tarafına da aşırı değer vermiştir. Bu onu hastalık psikolojisini yaşayan insanlardan ayırır ve sanatçı kişiliğini şekillendirir.

Hayatın her iki tarafına da aşırı değer vermesi Peyami Safa’yı romanlarında ve yazılarında açıkça görülen bir üslûp özelliğine ulaştırır. Maddenin somut gerçekliğinden mânâya, görünenden hareketle görünmeyene varma düşüncesinin kaynağı bu psikolojidir. Yazarın bu üslûp özelliği gösteren ilk eseri Cânân adlı romanıdır. Cânân, küçük yaşta esirciler tarafından satın alınmış, saraya satılmış, saraydan Şakir Bey ailesine verilmiş ve bu aile tarafından büyütülmüştür. Gelinlik çağına gelince Kâzım Bey adında bir binbaşıyla evlendirilen Cânân, Edirne’ye gitmiştir. Kocasıyla anlaşamayınca İstanbul’a, Şakir Beylerin yanına dönen Cânân, Şakir Bey’in şirketinde çalışan Lâmi ile tanışır. Cânân, evli bir adam olan Lâmi’yi kısa sürede kendisine bağlar. Aralarındaki ilişkinin aşka dönüşmesi üzerine karısı Bedia’dan ayrılan Lâmi, Cânân’la evlenir. Cânân ve Lâmi ilişkisinde bazı olaylar Lâmi’nin bakış açısından sunulur. Meselâ, Lâmi’ye göre, “Bazen bir kadının bütün hüviyetini yattığı oda ifşa eder. Orada kadının ruhu da vücudu gibi çıplaktır. Lâmi küçükten beri böyle düşünür…”68 Cânân’ın odasında “Eşyanın intizamında kuvvetli bir şuurun, hattâ riyazî bir zevkin hâkimiyetini ” hisseder. 69

67 Peyami Safa, Bir Akşamdı, Edebî Eserler: 28, 11 Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1997, s. 44. 68 Peyami Safa, Cânân, Edebî Eserler: 51, 10. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s.78. 69 a.y.

21 “…Eşyaya onu kullanan insanın mizacı gizli bir koku gibi siner. Bunların duruşu, maksatlı veya maksatsız bırakılışları, renkleri, nevileri, bir münadi gibi, sahiplerinin bütün tıynetlerini bağıra bağıra ilân ederler.” 70

Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nda yazar, on beş yaşındaki isimsiz çocuğun şahsında, olayları yaşadığı zamandaki kişiliği ile romanı yazdığı zamanki “…kişiliğini birleştirmiş ve ağırlıklı rolü de ikincisine bırakmıştır.”71 Bu romanda eşyadan hareketle bilinmeyene müşahhastan mücerrede veya somuttan soyuta varma düşüncesi çocuğa değil, açıkça yazara aittir. Görünmeyeni tespit noktasında çaba harcayan insanın psikolojik tahliline yer verdiği bu romanda yazar, roman sanatının estetiğini hazırlayan derinliği elde etmiş olur. 72

“Benim her girişimde orada hareketsiz duruşum, beni bana gösteren bu çehreye bakmak içindir.

Ve baktım: Minderde üst üste konmuş iki yastık. (Demek annem biraz rahatsızlanmış ve buraya uzanmış.) Masanın yanında rafın önüne çekilmiş bir sandalye. (Demek annem en üst raftan bir ilâç şişesi almış). Ha işte masanın üstünde bir şişe…” 73

Görüldüğü gibi Peyami Safa, eşya ve olayların kendi gerçeklikleri ile insanların bunu algılama biçimleri üzerinde durur. Yani duyu ve duygulara, insanın ruh dünyasının tasvirine öncelik verir.

Bilinçaltı dünyası XIX. Yüzyıl’ın son çeyreğinden bu yana bilimsel araştırmalara konu olmuştur. Freud’dan sonra C. G. Jung da bu alanda çalışmıştır. Bütün ruhsal bozukluklar bir aşağılık duygusuna dayanmaktadır. Bir ruhsal bozukluk üzerine kişi pasif ve aktif olarak tepkide bulunabilir. Pasif etki zayıflıklara, kendinden emin olmamalara; aktif tepki ise daha çok protestolara, kuvvet gösterilerine sebep olmaktadır. Peyami Safa’nın 1920’lerde yaşadığı bohem hayatı hakkında bilgi aldığımız Halit Fahri Ozansoy’un Edebiyatçılar Çevremde adlı eserinde yazarımızla ilgili bölümde geçen başkalarının dikkatini aşırı ölçüde kendi üzerine çekmek istemesi olarak açıklayabileceğimiz olay, onun psikolojisini ifade eder:

70 a.y. 71 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.147. 72 a.y. 73 Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, s.14.

22 “Bir aralık nasıl oldu anlamadım Peyami… bir nutuk çekmek hevesine kapıldı… Eşref Şefik’e kendisinin de güçlü bir sporcu olabileceğinin anlatmak ister gibi boş bir iskemleyi kaldırdı. Fakat iskemleyi tek eliyle biraz kaldırması ile düşürmesi bir oldu. İskemlenin bacağı yakında oturan Elif Naci’nin… kafasına indi. Hepimiz taş kesildik.” 74

Öğretmenlik yılları, bilgi, kültür ve insan ilişkileri yönünden Peyami Safa’nın eserlerine yansımıştır.

Peyami Safa, 1917 yılında, Posta ve Telgraf Nezaretinden ayrılarak Rehber-i İttihad Mektebi’ne muallim olarak girmiştir.75 Okuduğu psikoloji ve pedagoji kitaplarına uygulama alanı olabilecekken yazarın edindiği bilgiler onu öğrenciler karşısında “sukut-ı hayalle” uğratmıştır.76 Yazar, bu deneyiminden şöyle bir sonuca varır: “Terbiye ancak bir sanattır, bir gönül ve sevgi işidir. Çocuk henüz keşfedilmemiştir ve her cazibe gibi onun sevimliliği de sırlılığından” gelir. 77 Terbiye olayı hayatın her anına derin ve dolaşık bir münasebet şebekesi içinde karışmıştır.”78

74 Halit Fahri Ozansoy, Edebiyatçılar Çevremde, İstanbul 1970, s. 33-36. 75 On dokuz yaşıma kadar hem kendime hem de muallimlik ettiğim mekteplerde çocuklara bir rehber olarak yaşadım. Harbi Umumi ortasında on beş yaşımda muallimlik ediyordum. (Tekin, Peyami Safa İle Söyleşiler, s. 27.) Peyami Safa’nın Rehber-i İttitad’dan önce muallimlik yaptığı bir okulun daha olduğu hakkındaki bilgiyi yine kendi yazılarından birinden ediniyoruz: “Çok genç yaşımda ben, Kumkapı’daki Assomption Fransız Koleji’nde Türkçe öğretmeni idim.” cümlesiyle başlayan hatırası Peyami Safa’nın inanç ve milliyetçilik yönlerinin çok genç yaşlarda çevresinden gelen etkilerle güçlendiğini göstermektedir: “Bir gün, sınıfta, sıralar arasında gezerken, bir genç talebenin yakasından mendil cebine giren ince bir zincir dikkatimi çekti. Serçe parmağımı takıp çekince zincir ucunda küçük bir İsa madalyonu sallandı. Zinciri bıraktım, hiçbir şey söylemedim, yürüdüm. Dersten çıkınca talebe arasında gizli bir soruşturma yaptım. Öğrendim ki, bu çocuk fakir bir Müslüman talebedir. Okul ona maddî yardımda bulunmakta ve onu Hıristiyanlaştırmaktadır. Hâdiseyi Maarif müdürlüğüne haber verdim… Maarif idaresi, tam dört ay, maaşımı vermedi. Nihayet hükümetin kesin müdahalesi ve kapatma tehdidi üzerine paramı alabildim. Birkaç ay sonra bu hadise ile alâkası olmayan sebeplerle okuldan ayrıldım.” (“Bir Kocaman Dâva”, Milliyet, 18 Eylül 1958, O.:4, s.135.) Yazıda bu hatıra hakkında tarih kaydı ve tahminlerimizi destekleyici bir bilgi olmadığı için yazarımızın hayatında Posta Telgraf Nezareti'ne girdiği tarihten (1914) önceye ait olduğunu tahmin edebiliyoruz. 76 Peyami Safa’nın psikoloji ve pedagojiye merakı “romantik temayüllerin neticesi olarak doğmamış, tamamıyle hayatî zaruretlerin eseri olarak ortaya çıkmıştı. 15 yaşın tecrübesizliklerine, terbiye edilecek yerde terbiye etmek mecburiyetinde kalışın zorluklarına başka türlü karşı konulamazdı. (Galip Erdem, “Çileli Bir Hayat”, Peyami Safa, Gençliğimiz, Edebî Eserler Serisi:3, 3.Baskı, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1966. / Objektif:3 Sosyalizm Marksizm Komünizm, 5. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990, s. 9-22.) 77 Peyami Safa, “Çocuk Muamması”, Tasvir, 24 Nisan 1945, Objektif:5 Kadın Aşk Aile, 5. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990, s.204. 78 “Çocuğunuzu Fena Terbiye Ediyorsunuz!”, Tasvir-i Efkâr, 24 Nisan 1942, A.e., s.207.

23 Galip Erdem’e göre, Peyami Safa’nın, “Öğretmenlik yıllarının intibaları muhtelif eserlerinde” yer almıştır. Meselâ Mahşer’de Çanakkale’den İstanbul’a gazi olarak dönen Nihad, hayatta yakın kimsesi bulunmadığı için arkadaşı Faik’in evinde kalır. İş ararken girdiği bir handa tesadüfen Seniha Hanım ile tanışır ve Beyoğlu’ndaki bir apartmanda yaşayan aileye Seniha ve Mahir çiftinin küçük kızları Perizat’ın özel öğretmeni olarak girer. Nihad’ın hayatı öğretmen olarak girdiği yeni çevre ile değişir.

Konusu fakir ve vatansever bir gencin aşkı olan Biz İnsanlar romanın kahramanı, Orhan Şakir, okulda fakir olduğu için yatılı okuyan Tahsin’in attığı taşla yaralanan Cemil’i evine götürür. Bunun üzerine Cemil’in annesi Samiye Hanım olanlardan Orhan’ı sorumlu tutar. Bu olay, Orhan’ın Vedia adında güzel bir kızla tanışmasına vesile olurken okuldaki durumunu sarsar. Tahsin’in okuldan atılmasından sonra Orhan da görevden ayrılır.

“Bilhassa mütareke devrinin acılıklarını anlatan Biz İnsanlar romanının kahramanı olan genç öğretmene Peyami Safa’nın ta kendisi demek yanlış bir teşhis sayılmaz. Yılların daha çok geliştireceği, daha çok aydınlatacağı bazı meseleler ilk defa bu romanda görülmüştür.” 79

Peyami Safa’ya göre, her çocuk dahi olarak doğar. Herkesin içinde ananın, babanın, akrabanın öğretmenin ve her şeyin içinde evin, muhitin, okulun rolü birinci sırada gelir. Peyami Safa’ya göre “biyolojik ayrılışlar, ırsî tesirler, doğuş kaderleri” 80 de söz konusudur.

“…her çocuğun dâhi doğması, dehaya mahsus istidatlardan mahrum olmayarak doğması demektir. Bu istidatları biz boğarız. Bilerek bilmeyerek çocuğun üstünde herkes terbiye tesiri yapar: Ana, baba, kardeş, hizmetçi, dadı, aşçı, misafir, arkadaş, kapıcı, satıcı, öğretmen, muharrir, aktör, ressam, heykeltıraş, mimar, müzisyen, dekorasyoncu herkes! Ve her şey: Oda, sofa, döşeme, kapı, duvar, pencere, sokak, cadde, afiş, radyo, gramofon, iklim, mevsim, her şey!” 81

79 Galip Erdem, “Çileli Bir Hayat”, Peyami Safa, Gençliğimiz, s.8./ O.:3, s.10. 80 “Çocuğunuzu Fena Terbiye Ediyorsunuz!”, Tasvir-i Efkâr, 24 Nisan 1942, O.:5, s.207. 81 a.y.

24 “Her çocuk boş doğan bir bardaktır ama her bardağın eni, boyu hacmi ötekinden ayrıdır. Terbiyede bu hacim, bardağın içine dolduracağımız tesirlerin terkibîni değiştirecek kadar önem kazanır.” 82

Yazarımıza göre “istidat ve huy”, “bu hacimden başka bir şey” değildir. Yalnızız romanında Peyami Safa, ütopik bir pedagoji ve öğretim sisteminden bahseder: Bu romanın kahramanı Samim, bir yazardır. Simeranya adlı ütopik bir roman yazmaktadır. Romanda geçen Simeranya’nın yazarı olan Samim, Besim Mefharet ve Selmin’e Simeranya pedagojisinden söz ederken, “…bütün mesele insanın umumî kültürünü ve meslek bilgilerini ihtiyaçlarına ve istidadına göre hazırlamasının yolunu kendisine göstermek ve vasıtalarını vermektir.” 83 Der.

Bir otodidakt olan Peyami Safa’nın Yalnızız romanın kahramanı Samim’e söylettiği düşünceler, eğitimde şahsî araştırmaları öne çıkarmaktadır. Bu ise geleneksel eğitim sistemine getirilmesi gereken yeni boyut hakkında öne sürülen bir teklif olarak değerlendirilebilir.

“Halis kültürü de meslek bilgisini de bu şahsî araştırmalar verir.” 84 Fakat “Müfredat programlarının ezici yükü altında bulunan şimdiki mekteplerde her çocuğun ayrı ihtiyaç ve istidadı hesaba katılmaz… Rousseau’dan Kerchensteiner’e ve John Dewey’e kadar… bütün pedagogların çırpınışları nafile olmuştur.” 85

Biz İnsanlar romanının öğretmen kahramanı Orhan, romanda Pedagoji diye bir ilmin varlığını reddeder.86

Peyami Safa, kedisinde felsefî tecessüs duygusunun gelişerek devam ettiği yıllar hakkında şu bilgileri vermektedir:

“Kendimi yetiştirmeye mecburdum. Kendi icaplarımdan doğan bir ihtiyaçla ve merakla terbiye, ruhiyat ve felsefeye karşı, on dörtle on beş yaşım arasında samimi bir alaka duydum.

82 a.y. 83 Safa, Yalnızız, s.39. 84 a.y. 85 A.e., s.40. 86 Safa, Biz İnsanlar, s.81.

25 Daha fazla büyüdüm. On yedi yaşlarıma doğru insan ruhunun mahiyetine ait merakım, hayatıma mânâ vermek amacı ile büsbütün arttı. Birkaç sene azgın bir tefekkür ve tetebbu devresi geçirdim. Felsefe, tecessüslerimi yatıştırmak şöyle dursun, bütün şüphelerimi ayaklandırdı.” 87

Felsefe kültürünü şahsî okumalarıyla elde eden yazarımız, Rehber-i İttihad Lisesi’nde öğretmen olarak çalıştığı yıllarda Mustafa Şekip Tunç ile tanıştıktan sonra bu kültürünü ilerletme imkânı bulmuştur. Yazarımız Mustafa Şekip Tunç’u nasıl tanıdığını ve kendisi üzerindeki etkisini şöyle anlatmıştır:

“Onu 1917’de, Raif Ogan’ın Vaniköy’ünde Serasker Rıza Paşa’nın sarayında tesis ettiği Rehber-i İttihad Lisesinde tanıdım. 18 yaşında ilk sınıflara ders veren genç bir öğretmendim. Şekip, İsviçre’de tahsilini bitirmiş, İstanbul’a henüz gelmişti. Aynı lisenin yüksek sınıflarında dersleri vardı. Hemen, zekâsıyla kalbinin arasında yuva yaptığını hissettiğim ruhunun sıcak derinliğine sokuldum. Aklımı sersemleten problemler hakkında bilgilerini ve düşüncelerini soruyordum. Yalnız talebesine değil bana da hocalık ediyordu.” 88

Yazarımızın “Kısa fasılalarla kırk bir yıl süren ve bütün bir ömrün sonuna kadar derinliklerden derinliklere, intikal eden kardeşçe bir dostluk” 89 dediği bu yakınlık Mustafa Şekip Tunç’un 1958 Şubatında ölümüne kadar sürmüştür. Yazarın öğretmenlik yıllarında edindiği bir alışkanlıktan da bahsetmeliyiz:

Yürüyerek düşünmek. Bu alışkanlığını sağ bacağında uzun süre yürümesini engelleyen bir ağrı başlayıncaya kadar sürdürür.90 Peyami Safa, “Gençler Yürüyünüz” adlı yazısında “Bacaklarımın niçin yaratıldığını hiçbir zaman unutmadım. Hattâ bu sayede, bir zamanlar onlara dadanan bir hastalığı da öyle yendim.” 91 Der. Biz İnsanlar romanın kahramanı Orhan öğretmen okuldan ayrıldıktan sonra evinde geçirdiği ilk gece, daldığı uykudan “diz kapağında bir ağrı duyarak uyanır.” 92 Bu uyanış onu donarak ölmekten kurtaracaktır.

87 Peyami Safa, “Felsefe ve Dialektik”, Yeni Türk Mecmuası, nr. 6, Mart 1933, Ayvazoğlu, Peyami, s. 54-56. 88 Peyami Safa, “Mustafa Şekip Tunç”, Milliyet, 27 Şubat 1958, O.:6, s.193. 89 a.y. 90 Vecdi Bürün, Peyami Safa ile 25 Yıl, Yağmur Yayınları, İstanbul, 1978, s.258 ve Ayvazoğlu, Peyami, s. 57. 91 Safa, “Gençler, Yürüyünüz”, Milliyet, 6 Kasım 1955, O.:7, s. 226. 92 Safa, Biz İnsanlar, s. 86.

26

Basın hayatına adım atışı Peyami Safa’nın hayatının dönüm noktasıdır. Yazarımız hayatının bu günlerini şöyle anlatmıştır:

“Edebiyata girişim hakikaten benim hiç haberim olmadan olmuştur. On dokuz yaşımda kardeşimin teşviki ile muallimlik ve memuriyet hayatından matbuata geçerek Yirminci Asır adlı bir akşam gazetesi çıkarmaya başladık.” 93

1918 yılına geldiğimizde Peyami Safa, Servet-i Fünûn’da tercümeleri94 ve Yirminci Asır adlı gazetede Asrın Hikâyeleri yayımlanan tanınmış bir yazardır.

Bu hikâyeler o zaman halk arasında beni hâlâ hayrete düşüren bir muvaffakiyet kazandı. O zamanın genç edebiyatçıları beni hararetle teşvik ediyor, hikâyelerime imza atmamı istiyordu. Yakup Kadri, “Bize üslûp getirdin” diyor, Yahya Kemâl, sonra başkaları için çok tekrarlanan bir espri ile İsmail Safa’nın en güzel eseri Peyami’dir. Diyordu. Ömer Seyfeddin, Faruk Nafiz ve daha birçokları bana gelen cesareti cömert elleriyle dağıtanlar arasındadırlar.95

Peyami Safa’nın “on dokuz yaşından itibaren geçimi yazı yoluyladır.”96 Sadece kalemiyle geçinmek mecburiyetinde olduğu için bir sürü tefrika ve macera romanları yazıyor, bunları edebî yazılardan ayırmak maksadıyla… Server Bedi imzasıyla, neşrediyordu.”97

93 Tekin, Peyami Safa İle Söyleşiler, s. 27. 94 Peyami Safa’nın bahis mevzuu tercümeleri şunlardır: 1. “La Rochefoucauld ve Felsefesi” Servet-i Fünûn, nr. 1382, 28 Şubat 1918. 2. “Guy de Maupassant’dan: Ah Şu Hınzır Moran!” Servet-i Fünûn, nr.1385, 21 Mart 1918. 3. “Guy de Maupassant’dan: Bir İbtilâ,” Servet-i Fünûn, nr.1387, 4 Nisan 1918. 4. “Jean Jacques Rousseau’nun Bir Mektubu: Mösyö Lökont Dolastik”, Servet-i Fünûn, nr.1388, 11 Nisan 1918. 5. “Guy de Maupassant’dan: Halas!” Servet-i Fünûn, nr.1390, 25 Nisan 1919. (Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.17.) 95 “Şair İsmail Safa’nın Oğlu”, Peyami Safa: Hayatı Ve Eserleri. C. S. Tarancı, İstanbul 1940, s.3-4, Tekin, Peyami Safa İle Söyleşiler, s.28. 96 “Ediplerimizle Konuşmalar: Peyami Safa” Kon.: Selma Yazoğlu, 20. Asır, C.VII, nr. 173, 8 Aralık 1955, Peyami Safa ile Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.51. 97 “Ne Yazdılar Ne Söylediler?”, Yelpaze, Kon.: Olcayto, 5 3 1958, A.e., s. 55.

27 “Hayatını gazetecilik ve yazarlıktan başka bir işten kazanmayı asla düşünmeyen yazarımız, geçinebilmek için hiç durmadan… aşk romanları ve polisiye romanlar yazmıştır.98

Necip Fâzıl’ın ünlü esprisi, Peyami Safa’nın yaşadığı hayatı çarpıcı biçimde yansıtmaktadır:

“— Nerede kalıyorsun? — Peyami’de. — O nerede oturuyor? — Server Bedi’nin evinde”99

“İslâm medeniyetinin tam iflâsı ve Müslüman ülkelerin esaret altına düşmeleri macerasının”100 en belirgin noktası, Osmanlı cihan devletinin Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra yıkılmış olmasıdır. Peyami Safa, bu yıkılışa şahit olmuştur.

Balkan Harbi ve Birinci Dünya Savaşı yıllarında genç nesil millî ideallere hizmet için yaşar. Abdullah Cevdet’in etkisinde ve Batıcı olduğu zaman Şişli, Harbiye Beyoğlu gibi semtlerdedir. Yaşadığı ve çalıştığı yerler ise Doğuyu temsil etmektedir. Yazar, bu yıllarda tıpkı romanlarındaki kahramanlar gibi sosyal bir baskı yaşamıştır.

Kahveler, Batıdaki kulüp ve derneklerin işlevini yürütür. Peyami Safa’ya göre kahvelerin, bizim kültür hayatımızda önemli bir yeri vardır. “Kahveler birçok zararı olmakla beraber, bazı kültür, fikir ve heyecan mihrakları olmak bakımından”, bizde olmayan çeşitli kulüp ve derneklerin yerini tutmuştur.101

Yazarın estetik bakışında devrin kahve kültürünün de etkisi vardır. Bu yıllarda kahvelere devam edenler aydın zümrenin temsilcileridir. Böylece yazar, gazetede günü gününe öğrendiği cephe haberleriyle, aktüel meselelerle, polisiye olaylarla beslediği romancı kişiliğini geliştirir ve zenginleştirir.

98 “1924 yılında Maurice Leblanc’ın Arsen Lüpen’ini örnek alarak yarattığı Cingöz Recai tipi, beklenmedik bir ilgiyle karşılanmıştır.” Tezimizin konusunun sınırlarını belirlerken Server Bedi takma adıyla yazdığı eserler kapsam dışında bırakıldığından bu isimle basılan eserleri üzerinde durmadık. 99 Ayvazoğlu, Peyami, s.143. 100 Ergun Göze, Peyami Safa’nın Türk Düşüncesindeki Yeri, Fikrî Eserler No:2, 1. bsk., İstanbul, Boğaziçi Yayınları, Ağustos, 1997, s.6. 101 Safa, “Spora Dair Birkaç Düşünce”, Milliyet, 24 Aralık 1954, O.:7, s. 52.

28

Peyami Safa’ya göre “Bir adam akıllı, faziletli, kültürlü, cesaretli ilâh olabilir, fakat “paralı” değilse, küskün bir mütekait gibi bütün ahlâk ve zekâ kıymetlerini kahveden kahveye sürüklemek zorundadır; eğer kültürünü ve cesaretini satarak paraya kalbedemiyorsa, bir kelime ile sürünür. Peyami Safa, Meşhur İngiliz münekkidi ve içtimaiyatçısı John Ruskin’in (1819–1900) şu cümlelerini yazısına almıştır:

“Bir cemiyetteki fertler, umumiyetle zengin olmaktan başka bir gaye gütmezler, orada: Çalışkanlar, azimkârlar, hasisler, mahirler, sağlamlar, hilekârlar, hülyasızlar, heyecansızlar ve kültürsüzler muvaffak olurlar; fakir kalanlar, ya çok budala veya çok akıllı olanlardır, tembellerdir, liyakatsizlerdir, hayalperverlerdir, ahmaklardır, fantezistlerdir, hassas olanlardır, âlimlerdir, sanatkârlardır… Yani esas itibarıyla iyi, doğru, temiz insanlardır.”102

Mütareke devrinde Beyazıt, Nuruosmaniye çevresindeki kahveler Türk münevverlerini birleştiren yerler olmuştur. Beyoğlu ise edebiyat ve sanat çevrelerinin uğrak yeri olmaya devam eder. Bu çevre işgal altındaki İstanbul’un en belirgin manzarasını sunar.

Peyami Safa, romanlarında kahveleri memleket ve edebiyat meselelerinin konuşulduğu yerler olarak göstermiştir. Mahşer ve Biz İnsanlar adlı romanlarında felsefî meselelerin konuşulduğu mekânlar Beyazıt çevresindeki kahvelerdir.

Biz İnsanlar romanında Peyami Safa, millet mistiğine inanmayan kahramanı Süleyman ile idealist Necati ve Orhan’ı “Valde kıraathanesinde” buluşturur.103 Bu buluşmanın anlatıldığı sayfalarda Birinci Dünya Savaşı ve Mütareke yıllarında kahvelerin fonksiyonu nedir? Sorusunun cevabını buluruz.104

Peyami Safa, Mütareke yıllarında genç bir yazardır. İzmir ve İstanbul’un işgal altında olduğu günlerde aydınlar birbirine yaklaşmak ihtiyacıyla Beyazıt’tan Ayasofya’ya kadar bütün Divanyolu’na sıkışan kahvelerde memleket ve edebiyat meselelerini konuşurlar. Yazarımızın devam ettiği kahve, felsefe öğrencilerinin

102 Safa, “Bu Dünyanın Derdi Nedir?”, Cumhuriyet, 31 Ağustos 1939, O.:8, s.116. 103 Safa, Biz İnsanlar, s.109. 104 A.e., s.110-116.

29 toplandığı bir yerdir. Hasan Âlî Yücel tarafından “Akademi” 105 diye adlandırılan bu kahve yazarımızın estetik kişiliğinde önemli izler bırakan bir sanatçı grubunun toplantı yeridir. “O devirde kahve, akademinin, meslek cemiyetinin, kulübün, salonun, fikir ve sanat meclisinin bütün vazifelerini” 106 üstlenmiştir.

“…cezvesinde bütün millî ve dinî şuuru pişiren, ibriğinde kolektif vicdanı demlendiren, tezgâhının dibinde halkı ve münevveri birbirine kenetleyen… an’anesi olduğu için derin ve canlı, tek ve tam bir cemiyet mihrakıdır.”107

Mütareke yıllarında büyük ideolojilerin sanat ve edebiyat hareketleri “ millî şuurun billûrlaştığı” kahvelerden doğmuştur. Necip Fazıl Kısakürek 108 ve Ahmet Hamdi Tanpınar109 bu kahvelere devam eden aydınlardan uzun uzun bahsetmişlerdir. İşte Peyami Safa, İstanbul’da birbirinden farklı iki çevre arasındaydı. Üstelik derin kültürü ve Türklük duygusuyla ikisini karşılaştırıyordu. Eserlerindeki Doğu-Batı meselesini bu noktadan yola çıkarak açıklayabiliriz.

“…her memlekette kahve, fertlerin benliklerini birbirine sürtüştürerek içtimaî ve millî şuurun kıvılcımlarını sıçratan cemiyet elektriğinin tezgâhlarıdır.” 110

Mütareke Devri’nde işgal askerlerinin taşkınlık ve saldırıları Peyami Safa’nın Biz İnsanlar adlı romanında geniş olarak yer alır. Mütareke Devri, Peyami Safa ile birlikte birçok sanatçının kişiliğinde derin izler bırakan olayların edebiyata aksettiği bir devirdir. 111

Peyami Safa’da Doğu-Batı fikri bir mesele olarak vardır. Fakat estetik kişiliğine işlemesi, bir “facianın dehşeti içinde” geçirdiği bir yılbaşı gecesinde gerçekleşir.112

105 Safa, “Gençlik ve Kahve”, Yeni Mecmua, 27 Aralık 1940, O.:7, s.219. 106 A.e., 220. 107 a.y. 108 Necip Fazıl Kısakürek, Babıâlî, İstanbul, Büyük Doğu Yayınları, 1976. 109 Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1987, s.29 vd. 110 Safa, “Gençlik ve Kahve”, Yeni Mecmua, 27 Aralık 1940, O.:7, s.220. 111 Bu konu hakkında bkz.: Türk Romanında İşgal İstanbul’u Haz.: Mehmet Törenek, İstanbul, Kitabevi, 2002. 112 Bu konunun Biz İnsanlar romanı ve gazete yazısı olarak işlendiğine dair dikkat Beşir Ayvazoğlu, (Peyami, İstanbul, 1998, s.85.) ve Mehmet Törenek, (a.g.e. s.56-57.) adlı kitaplarda da vardır.

30

Yazarın hatırası kırk yıl sonra yine bir yılbaşı gecesi tazelenir. 2 Ocak 1958 tarihli Milliyet’te yayımladığı yazısını113 incelersek bütün eserlerinde üzerinde durduğu Doğu-Batı meselesinin nasıl şahsî bir tecrübeyle somutlaştığını, derinleştiğini ve sanatçı kişiliğine oturduğunu görürüz.

Hatıra, İstanbul’un İngiliz işgali altında bulunduğu bir yılbaşı gecesine aittir. İtilâf devletleri donanması Dolmabahçe’nin önünde demirlemiştir. Beyoğlu, “ışıklar içinde”dir. “İstanbul, simsiyah bir kedere batmış karanlıklarda susuyor” gibidir. Bu ilk cümlede yazarın, Sözde Kızlar, Şimşek, Mahşer, Bir Akşamdı, Cânân, Fatih- Harbiye, Bir Tereddüdün Romanı adlı eserlerinde işlediği Doğu-Batı meselesinin mekân planındaki simgesi Beyoğlu’dur. Beyoğlu dışında sessiz ve mütevazı bir hayat yaşayan insanlar ise Türklük duygusu, ortak keder gibi belirli değerler etrafında birleşir.

Peyami Safa, daha Doğu’yu mekân planında simgeleştirmiş değildir. Fakat Beyoğlu’nu İstanbul’dan ayırmıştır.114

Batı: gürültülü, ışıklı, renkli, neşeli. Doğu: sessiz, karanlık, siyah, kederli.

Ressam Elif Naci, aktör Ertuğrul Saadeddin, şair Hayri Muhiddin ve yazarımız “millî bir tecessüsle” Beyoğlu’na giderler. Winter Palas adlı bir gazinoda eğlenmek isterler. Gazinoda bulunan İngiliz ve Fransız askerleri millî marşlarını söylemeye başlayınca Peyami Safa ve arkadaşları masanın üzerine fırlayarak “Ordumuz Etti Yemin” marşını söylerler. Orada bulunan yüksek rütbeli bir Fransız subayı, “İniniz aşağı vahşiler” diye bağırır. 115 Aralarında yüksek sesli bir tartışma geçer. Fransız subayını Türk topraklarını haksız yere işgal edenlerin medeniyet adına

113 Safa, “Eski Bir Yılbaşı Gecesi”, Milliyet, 2 Ocak 1958, O.:6, s.189. 114 “…Beyoğlu, 1870’lerden itibaren Osmanlı insanına açılmaya başlayan bir zevk ve eğlence hayatının merkezi olur. Bu değişim, zaman içinde inanç ve yaşayış noktasında bir karşıtlığı ortaya çıkarınca, İstanbul’da iki farklı yaşayış, iki ayrı mekânla ifade edilmeye başlanır. Asıl İstanbul ve Beyoğlu. Asıl İstanbul’u hâkim Müslüman yaşayışını sürdüren özelliği ve muhafazakâr yapısıyla Aksaray, Fatih, Karagümrük gibi sur içi İstanbul’u oluşturur. Beyoğlu ise, Galata’dan başlayıp, zamanla Şişli ve Nişantaşı’na kadar yayılan kozmopolit bir hayatın hüküm sürdüğü semtin adıdır. ( Türk Romanında İşgal İstanbul’u, Haz.: Mehmet Törenek, s.139.) 115 a.g.e., s.190.

31 konuşamayacaklarına dair en veciz cümlelerle uzaklaştıran Peyami Safa ve arkadaşları aynı marşı bir daha okurlar.

Yazar, o gece milli birlik ruhunu derinden hissetmiştir. Münakaşa sırasında oluşan fikir ve duygu birliğinin sevkiyle gruba katılan bir Türk genci, Rum genciyle münakaşaya başlar. Dövüşmek için dışarıya çıkarlar.

Yazar burada olayın tanığı olmaktan çıkar. Bu yazıda geçen, “validelerimizden birinin oğlu” 116 ifadesi, bize yazarın kardeşlik bilincini ve Türklük şuurunu derinden hissettirmektedir. Todori adlı Rum, Türk gencini tabancasıyla kalbinden vurarak öldürmüştür.

“Facianın dehşeti içinde dillerimiz tutulmuş yaya olarak İstanbul’a döndük. Köprüyü geçerken yeni yıl başlıyordu. Yabancı donanmaların düdükleri vahşi çığlıklarıyla şehrin sessizliğini tırmalamaya başladı. Koyu bir sis vardı. İstanbul semti, muhteşem kubbeleri ve zarif minareleriyle bu düdükleri ve Beyoğlu’nun azgın sevincini hissetmekten tiksiniyormuş gibi karanlıklara dalıyor uzaklaşıyordu.

Bu şartlar içinde hürriyetine kavuşmuş bir millet haykıran Beyoğlu karşısında susan İstanbul’un biriktirdiği ve gizlediği büyük milli kuvvet Anadolu’muzun müdafaa gücüne de karışarak Yunanlıları topraklarımızdan silip süpürdüğümüz ve İzmir’de denize döktüğümüz gün tam ölçüsüyle kendini belli etti.

Bu hatıranın kâbusu bugünkü mesut ve müstakil Türkiye’de yeni bir yıla girerken bana saadetimizi daha çok hissettiriyor. İstiklaline elbette bu hürriyetinin üstüne titreyecek, onu tehdit eden uzak ve yakın her ihtimalin karşısına, dikkatten parlayan gözleriyle titreyecektir.”’117

Peyami Safa, bu hatırasını Biz İnsanlar romanının idealist ve milliyetçi kahramanı Orhan’ın arkadaşı Necati’nin ağzından tekrar anlatır. Yazarımız Biz İnsanlar romanında şahsî hatırasını romandaki kahramanına mal ederek tekrarlamıştır. 118

116 a.y. 117 a.y. 118 Safa, Biz İnsanlar, s. 222-224.

32 Hatıranın Milliyet gazetesindeki çıkış tarihi 2 Ocak 1958’dir. Biz İnsanlar romanının ilk basım tarihi ise 1959’dur. Buna göre, Peyami Safa’nın bu hatırasını iki yerde ayrıntıda kalan farklarla kullandığını görüyoruz. Romandaki parça, bu sanatın metodu içinde yer aldığı için gazetede çıkan hatıradan farklıdır. Ancak yaşanan olay aynıdır. Bu tespitimiz, Peyami Safa’nın, “…romancı kendinde saklı bütün mizaç ve karakter istidatlarını romanında büyüterek onlara tam bir hüviyet verir; Ben’inin içinde yaşayan ben’lere gerçeklik haysiyetinde rüyalar gördürür. Zaten romancı kendisinde uyuyan benliklerin delâletiyledir ki başkalarının içine duhûl eder.” 119 Cümleleriyle ifade ettiği düşüncelerini somutlaştırmaktadır. Biz İnsanlar romanında Necati’nin ağzından yapılan olay değerlendirmesi yazar ile kahramanı arasındaki bakış açısı bakımından farkı da ortaya koyar:

“O gece biz, İstanbul’a evlerimize dönerken aynı silâhın bin defa patladığını, aynı gencin bin defa yere yıkıldığını görüyorduk. İstanbul’un halis Türk mahallelerine kavuşmak için, Beyoğlu’nun vaveylalarını arkamızda bırakarak koştuk. Orada sanki aynı zamanda hem bir katliam hem de bir şenlik ve şehrayin vardı. Kudurmuş bir halk sanki insan kadavraları üstünde dans ediyordu. Biz Karaköy’den Eminönü’ne doğru Köprüyü geçerken tam gece yarısıydı İtilâf devletlerinin bütün gemilerinden havaya ok yılanları gibi saplanan keskin, yırtıcı, uzun düdük sesleri yükseliyordu, her tarafta silâhlar atılıyordu. Bize bu atılan silâhlardan her biri bir Türk’ü öldürüyormuş gibi geldi. Birbirimizin yüzüne en büyük felâketlerden biri karşısında hiçbir şeye muktedir olamayanların nafile ve haysiyetsiz isyanıyla bakıyorduk.” 120

Peyami Safa, millî duyguların rencide edildiği Mütareke Devrini İstanbul’da yaşamıştır. Yabancıların istenmeyen varlığı karşısında beliren ortak duyguyu dile getirmiştir.

Peyami Safa, yeni harflerin ilânıyla Türk basınının sarsıldığı yıllarda Necip Fazıl, İbrahim Çallı, Mesut Cemil, Eşref Şefik ve Elif Naci’den oluşan grupla beraberdir. Yazarımız bu günlerini, Bir Tereddüdün Romanı adlı eserinde uzun uzun anlatmıştır. Necip Fazıl Babıâli’de, Fikret Adil Asmalımescit 74’te yaşadıkları hayatı kendi bakış açılarıyla okuyuculara sunarlar. Bu yıllar tek partili siyasî hayat ve takrir-i sükûn kanunun işlediği, hürriyet ve demokrasi özleminin arttığı yıllardı.

119 Safa, “Roman Buhranı ve Meseleleri”, Tasvir-i Efkâr, 12-13 ve 22 Nisan 1943, O.: 2, s.217. 120 a.g.e., 223-224.

33

Peyami Safa, bohem neslinin mümessillerindendir.121 Bohem, bir hayat tarzıdır. Yazarımız bu hayat tarzını şu cümlelerle anlatmıştır:

“…Peşine köhne beden arabası takılı azgın ruh atını akşamlardan gece yarılarına ve bazen gece yarılarından sabahlara kadar taştan taşa çarpa çarpa sürmenin tadına varmamış olanların içine bu kelimenin tam manasını sindirmek zor olur. Mekân içinde sınır tanımayarak enginleri kuşatmak için kabını çatlatmak isteyen ruhla vücut arasındaki savaşın destanı bohem demektir. Bu azgın atı ya irade yahut semboller ve mücerret fikirler nizamına girmiş bir iç huzuru dizginler.”122

Mevlâna’ya göre “Beden ruhun üzerinde giydirilen bir elbise gibidir; ruh adeta bir karınca, beden ise bir buğday tanesi gibidir; karınca(ruh) devamlı olarak buğday tanesini (bedeni) sürüklemektedir. Mevlana’nın bu benzetmesi ile Peyami Safa’nın bohem açıklamasında kullandığı benzetme aynı düşünceye dayanır.

Peyami Safa da Mevlâna gibi iyilik ve kötülük kavramlarının rölatif (izafî) olduğu düşüncesindedir. Buna karşılık Mevlâna, topluma yol gösterecek ahlâkî ilkeler getirmiştir. Peyami Safa ise bu ilkeleri davranış tarzı haline getirmiş insanları kahramanları yaparak okuyucusuna tanıtmak idealinden vazgeçmeyerek sanatçı kişiliğinden ayrılmamıştır.

Peyami Safa’nın, “İslâm’ın en büyük reformcusu!” dediği 123 “Mevlâna’nın hatırası önünde o zaman da şimdi de eğilmeyen Müslüman yoktur.” 124 Mevlâna Celâleddin-i Rumî (1207–1273) yalnız mezhepleri değil, bütün dinleri de birleştiren büyük Tanrı aşkının en samimî temsilcisi olduğu için, Doğu’da olduğu gibi Batı’da da… hayran toplamaya devam eder.” 125

Yazarımız, Mevlâna’ya gönülden bağlı bir sanatçıdır. Aynı yazısında “yıllardan beri istisnasız her gün, onun içimden ayrılmayan ruhuna Fatihalar yollar ve korkunç

121 Safa, “Mahmut Yesâri”, Tasvir, 18 Ağustos 1945, O.:6, s.106. 122 a.y. 123 “Mevlânâ”, Milliyet, 18 Aralık 1954, A.e., s.126. 124 a.y. 125 A.e.,126-127.

34 sıkıntı anlarımda büyük ruhaniyetinden medet umarım.” ifadesi bu düşüncemizi doğrulamaktadır. 126

Büyük dinler insan için genel kurallar getirmiştir. Tasavvuf ise bu genel kurallar çerçevesi içinde insanın kendini ve genel olarak hakikati arayışını ve bunu bulma hakkını bir ilke olarak ileri sürmüştür. Tasavvufun amacı dinin insana yüklediği görevlerin, yasakların altında yatan derin mânâya inmek ve insan yaşamının ve alın yazısının mânâsını bulmaktır. Çünkü hakikat açıkça verilmemiştir. Sadece onun dış görünüşü, kabuğu verilmiştir ve insan bu dış görünüşü aşıp gerçek mânâya, bilgeliğe, ahlâklı ve temiz bir hayata yönelmek zorundadır. Tasavvuf, genel kuralları, açıklamaları, buyrukları ve yasaları aşarak, doğruya ve gerçeğe giden yolu arayan bir bilgelik yoludur.

Mevlana, yaşadığı dönemde Anadolu’ya yapılan Moğol istilası sırasında halkı birliğe davet ederek onlara optimist düşünceleriyle moral vermiştir. Spritüalist bir felsefe kurmak isteyen Mevlâna gibi Peyami Safa’da Hümanisttir.

“Bir sanat eseri yaratıldığı devre göre ve o devrin hassasiyetini, zevkini ve anlayışını en iyi ifade ettiği için mi değer kazanır? Yoksa o devri aşan, her zaman için taze, hatta her zaman yeni güzellikleri keşfedilen edebî değere mi sahiptir?”

Sorularına karşılık yazarımız, “her yeni asır, eski asırlarda yeni güzellikler keşfeder.” cevabını verir. 127

Kültür, edebî gelenek ve edebî zevk bir değerler sistemini ifade eder. Yazarımız, Divan şairlerinin dilini ve mazmunlarını anlayan ve bu şiire hayran olanlar arasındadır. “Fuzuli’yi, Baki’yi, Gâlib’i, Nedim’i yalnız devirlerinin en güzel ifadeleri oldukları için değil hiçbir asırda tükenmesi mümkün olmayan ve tazeliklerini her zaman koruyan güzellikleri için” sevdiğini söyler. 128 Shakspeare, yazarımıza göre “dört asrın üzerinden atlayan” ve yaşadığı devre kadar tazeliğini saklayan bir modern yazardır.” 129

126 a.y. 127 Safa, “Sanatta Tarihîlik Edebilik”, Milliyet, 2 Ekim 1958, O.:2, s.13-14. 128 a.y. 129 a.y.

35 Eski eserler devirlerini ifade ettikleri için tarihîdir. Yüzlerce yıl önceye ait şiirlerin bugün de okunması eserlerin tarihi değerlerini aşan güzellikler taşımaları bakımındandır. Her yeni asrın eski eserleri daha iyi anladığı görüşünde olan yazarımız, eski şaheserlerde yenilikler keşfedilmesini bu görüşüyle doğruluyor. Bir eseri yalnız yazan değil okuyan da yaratır. Okuyucusu esere yeni değerler kazandırır. Birçok yazarın kendisinden sonraki asırlarda beğenilmeleri daha iyi anlaşılmalarına bağlanabilir.

Yazarımız batılılaşma meselesinde kişisel ve toplumsal sanat anlayışını ortaya koyarak fikirlerini makale boyutundan güzel sanatların bir kolu olan edebiyata ve romana taşımıştır. Kültürel varlığımıza bakışı Peyami Safa’nın romanlarında bir Doğu-Batı meselesinin varlığını kendiliğinden açıklar. Peyami Safa, hayat şekillerini beğeni ve seçimlerle gösterir ve olay bir Doğu-Batı çatışmasına dönüşür. Doğu’nun hayat görüşü ve estetik değerlerine bağlı olan bir grupla Batı’nın hayat görüşüne bağlı olarak yaşayan bir grup çatışır ve galip taraf Doğu olur.

Güzel Sanatlar Birliği’nin Peyami Safa’nın sanat hayatında önemli bir yeri vardır.

“Meşrutiyet’in ilânından hemen sonra kurulan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, 1919 yılında bir tüzük değişikliğiyle ismini Türk Ressamlar Cemiyeti olarak değiştirir, 1926 yılında Sanayi-i Nefise Birliği ismiyle, yeniden teşkilâtlanarak güzel sanatların diğer dallarını da çatısı altında toplar. Yeni ismini de dilde yaşanan hızlı değişme eğiliminin etkisiyle bir süre sonra terk ederek Güzel Sanatlar Birliği isminde karar kılan cemiyet, çalışmalarına Şehzadebaşı’nda bir binada başlar, bir süre Cağaloğlu’ndaki Sait Bey Konağı’nı kullandıktan sonra 1926’da Alay Köşkü’ne yerleşir.

Edebiyat Şubesi, Güzel Sanatlar Birliği’nin en son kurulan şubesidir. Birlik yönetimi, 1928 yılı başlarında İstanbul’da yaşayan bazı şair ve yazarı davet ederek kendilerinden edebiyat şubesinin kurulmasını ister. Davete katılanlar, bunun için bir kongre düzenlenmesine, bu kongreye edebiyat dünyasında isim yapmış herkesin davet edilerek yönetim kurulu seçilmesine karar verir ve davet edileceklerin listesini hazırlamaları için aralarında Peyami Safa’nın da bulunduğu üç kişiyi görevlendirilir. Bu heyet tarafından

36 hazırlanan listedeki isimlerin davet edildiği ilk kongre 18 Temmuz 1928 tarihinde toplanır.” 130

Yazarımızın bu çevrede devrin edebiyat, mimarî, resim ve heykel gibi güzel sanat dallarında eser veren simalarını tanıdığını belirtmeliyiz. Peyami Safa’nın umumî kâtip olarak görev yaptığı Güzel Sanatlar Birliği Edebiyat Kısmı, Nazım Hikmet ve Yakup Kadri arasında geçen münakaşadan sonra dağılır. 131

Görüldüğü gibi Peyami Safa, sanat ortamıyla beslenen, varoluşunu bu ortamın ve kişiliğinin gelişme koşullarına göre biçimlendiren bir sanatçıdır.

Çocukluk ve gençlik yıllarının sonuna geldiğimiz 1930’lu yıllarda Peyami Safa hakkında bir hayat değerlendirmesi yapabiliriz. Çocukluğunu kayıplarla geçirmiş olması, hayatını kazanmak için yazmak zorunda olması, yazdıklarını halkın beğenisine sunması, Milli Mücadele yıllarında birçok sanat akımına mensup zengin bir arkadaş çevresi edinmesi, okuduğu Fransız yazar ve filozoflar Peyami Safa’nın sanatçı kişiliğinin oluşmasındaki etkenlerin boyutlarını gösterir.

“…sayısız istekleri ve özleyişleri yanıp kül olmuş bir yetim sıfatıyle” 132 geçen çocukluk ve gençlik yıllarından sonra Peyami Safa, 1931’de annesi Server Bedia Hanım’ı kaybeder. Peyami Safa, bu günlerdeki psikolojisini şöyle anlatmıştır:

“Gençtim, bekârdım, Beyoğlu’nda bir pansiyonda oturuyordum. Annemi kaybettikten sonra yalnızdım, ailesizdim. Kendisine karşı vazifeli olduğum bir yakınım yoktu.” 133

Hürriyet Peyami Safa’nın 1930’lu yılların başında tekrar sorguladığı bir fikirdir. Peyami Safa, bu günlerde, “ilk gençliğinde çok sevdiği ve okuduğu Jean Jacques Rousseau’nun, Hürriyetin şartları müstebitlerin boyunduruğundan bin defa daha tazyik edici ve ciddidir.” cümlesini yeniden değerlendirir. 134

130 “Güzel Sanatlar Birliği Edebiyat Şubesi”, Türk Edebiyatı, 433, Kasım 2009, s.27. 131 Ayvazoğlu, Peyami, s.180-186. 132 Peyami Safa, Kızıl Çocuğa Mektuplar, Haz.: Ali Ayaz, 4. bsk., Konya, Milli Ülkü Yayınları, 1976, s.5. 133 “Hürriyete Lâyık Olmak”, Milliyet, 21 Temmuz 1958, Peyami Safa’dan Seçmeler, Hazırlayanlar: Faruk K. Timurtaş–Ergun Göze, s.75. 134 a.y.

37

“Bir akşam Beyoğlu caddesinde, rastgele yürüyordum. Kaldırımın kenarında birdenbire durdum. Nereye gidiyorum bilmiyordum. Hiçbir istikametin cazibesi yoktu. Artık bir adım daha atamadım. İstediğim her yere gidebilirdim: Arkadaşa, eğlenceye, sinemaya, pansiyona ve yatağa… Hiçbirini istemiyordum. Bu mutlak hürriyet içinde hürriyetim felce uğradı. O zaman anladım ki, sevginin, vazifenin ve çeşitli taahhütlerin bağları içinde, kayıtlı şartlı bir hürriyetin değeri vardır. Mutlak değil izafî bir hürriyetin değeri vardır. Kayıtsız şartsız hürriyet, bir anda kendini öldüren bir hürriyettir.” 135 Peyami Safa’ya göre “Hürriyetin birinci şartı, başkalarının haklarına riayet etmek değildir. Hürriyetin kanunlara geçmemiş birinci şartı ona lâyık olmaktır.” 136

“Yalnız kanun, yalnız refah, yalnız millî birlik, ferde, sınıfa, ulusa tam bir hürriyet veremez; çünkü hürriyeti tayin eden şey yalnız kanunî hak, yalnız menfaat, yalnız millî ahenk değildir.

Hürriyet, hayatın hızı, akışı ve saldırışıyle bir giden ve her tarafa giden, geniş ve taşkın bir ruh halidir. Daha sıkı düşünülürse hürriyet, hayatın ve ruhun ta kendisidir. Hizaları aşmak hamlesinden başka bir şey olmayan hayat, bu sonsuz yarış hızı içinde benim kendi kendime müsavi kalmama bile izin vermiyor. Aksi halde ne değişmek olur ne terakki. Ben kendimi geride bırakmaya, kendimden daha fazla haklı ve imtiyazlı olmaya, kendimi aşıp taşmaya cehdetmezsem yaşamıyorum demektir.” 137

Peyami Safa’da hürriyet fikri, bu gibi tecrübelerle beslendikten sonra oluşmuştur. Matmazel Noraliya’nın Koltuğu, Yalnızız ve Biz İnsanlar romanında işlenen hürriyet düşüncesi, Heidelberg Üniversitesi profesörlerinden Karl Jaspers’in Felsefe’ye Giriş adlı kitabında yer alan, “…hürriyet bizim doğarken beraberimizde getirdiğimiz bir bağış değildir. Onu kendi kendimizin üzerine kapanarak metafizik bir cehdin sonunda elde ederiz. Bu çileyi çekmeyenlere büyük ilâhî şuurun ve hürriyetin kapıları kapalıdır.” fikrine dayanır. 138 Peyami Safa’nın aynı görüşte olduğu fikrini bize veren cümleleri şöyledir:

135 a.y. 136 A.e., s.76. 137 Peyami Safa, “Hürriyet ve Hürriyetçilik”, Ayda Bir, 1 Aralık 1935, A.e., s.69-70. 138 Peyami Safa, “Hürriyet ve Allah”, Ulus, 20 Mart 1951, A.e., s.71.

38 “Metafizik bir cehdin verdiği derin bir iç hamlesiyle bu kaynağa varmadan, ne Allah, ne de gerçek hürriyete ulaşabiliriz. Köleden beter köle oluruz, çünkü irademizi bağlayan zincirlerden habersiz, kendimizi hür sanırız.” 139

Peyami Safa, 1935 yılında yani Fatih-Harbiye adlı romanının çıkmasından dört sene sonra Kültür Haftası dergisinde çıkan “Şark-Garp Münakaşasına Bir Bakış”140 adlı yazısında “Doğu’nun ilim ve fikir sahasında insanlığa yaptığı hizmetleri ve Batı’ya verdiklerini kısaca sıralar ve Doğu’nun hakkının yenmemesi için uğraşır.”141 Ergun Göze’ye göre, “Bu yazı nefis bir bukettir ve daha derin bir felsefî ve fikrî cehdin adeta edebî hazırlığı bir temel atma merasimidir.” 142

Peyami Safa’nın sanat için bir bakıma özgürlükçü bir anlayış olan mistik düşünce sisteminde bulduğu ilham, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu romanında ifadesini bulmuştur. Muhafazakâr kitleyi temsil eden Doğu’ya dönük şahsiyetleri Gençliğimiz, Mahşer, Cânân, Sözde Kızlar, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, Bir Akşamdı, Şimşek ve Fatih-Harbiye romanlarında dengeyi Doğu yönünde bozarken Matmazel Noraliya’nın Koltuğu romanından sonra mistik düşünce, Doğu-Batı sentezini ifade eden hazır bir sistemi aktüelleştirir. Yazar bu sistemi estetik bir kaygıyla okuyucuya ulaştırır.

Peyami Safa,1936 yılının Haziran sonunda veya Temmuz’un hemen başında bir Avrupa gezisine çıkmıştır. “Venedik, Arap, Bizans ve Gotik’in sarmaş dolaş olduğu bir üslûpla inşa edilmiş ihtişamlı sarayları, en yenisi XV. asırdan kalma eski evleri ve gündüzleri bile gece yarısı ıssızlığı içinde gölgelenen suları ile esrarlı acayip bir şehirdir. Yazarımız bu şehri, Henry Régnier, Wagner ve Thomas Mann’ın bakış açısından tanımıştır. Peyami Safa, “Bitmemiş Senfoni filminin yaratıcısı” Marta Eggert ile bir Türk gazetecisi olarak bu şehirde görüşür.143

139 A.e., s.72. 140 Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye romanı, Almanca’ya tercüme edilmiş ve konusu orijinal bulunmuştur. Bu yazı Dr. Hans Wehr adlı bir müsteşrik tarafından mektupla sorulan Doğu ve Batı meselesinin kalitatif ve kantitatif farkları ve özellikleri sizce nedir? Sorusu üzerine yazılmıştır.( Göze, Peyami Safa’nın Türk Düşüncesindeki Yeri, s.14-15.) 141 a.y. 142 A.e., s.16. 143 Peyami Safa’nın ünlü artist ile sohbeti kısa sürer. ( Ayvazoğlu, Peyami, s.267.)

39 Peyami Safa’ya göre, Garp medeniyetinin büyük mucizesi, beş kıtanın bu en küçük parçasını, bu cüceyi, güzel sanatlarla ve teknikle okuyup üfleyerek bir dev haline getirmek olmuştur. 144

Avrupa ile bizim aramızdaki farka dair yazılmış ve söylenmiş şeylerin hepsi asıl hakikatin üstüne düşmüş soluk ışık lekeleridir. Peyami Safa, “Bu mevzua ölünceye kadar bir çok yazılarımda geleceğim.” Der. 145 Peyami Safa’ya göre bu farktan başka “Türk meselesi yoktur.” 146

Peyami Safa’nın güzellik anlayışında ölçü ve oran fikrinin önemli bir yeri vardır. Aristo’ya göre güzel, düzen, simetri ve sınırlılıktır. İsviçre’de bütün yollar, binalar, ağaçlar… sanat ve cemiyet aynı riyaziye kafasının içindeki plana göre tenasüp almıştır. Çizgi aşkını son haddine götüren İsviçre, güzelin hesabını da keşfetmiş bir Avrupa’nın en tipik memleketidir. 147

Peyami Safa, bu gezide gittiği Paris’te on beş yaşından itibaren takip ettiği Fransız düşünce hayatını yakından tanımak istemiştir. Estetik ve felsefe konusunda Oreux adlı bir kitap yayımlamış olan Armel Guerent’in fikirlerinden gerek Cumhuriyet gazetesinde “Cumhuriyet’in Büyük Avrupa Anketi” başlığıyla 20 Ağustos-26 Birinci Teşrin 1936 tarihleri arasında tefrika edilmiş yazılarında gerekse 1938 yılında aynı adla yayımlanan kitabında uzun uzun bahsetmiştir.148

1960 yılına geldiğimizde Peyami Safa’nın “çocukluğunun bayramlarında öptüğü ellerin hepsi toprak altındadır. Shakspeare’in tahmin ettiği gibi kimi belki bir kuzey rüzgârına karşı bir duvarın deliğini tıkıyor. Hayyam’ın tahmin ettiği gibi de belki bir desti yapanın elinde çamur külçesidir. Bu korkunç macerayı sonuna kadar tasavvur etmek mümkün değildir.”149

“Sağ oldukları müddetçe bana uzanan beni korumak, beni hastalıktan, yorgunluktan, kuruntudan, üzüntüden kurtarmak için uzanan o ellerin yokluğu, her

144 A.e., s. 268. 145 a.y. 146 a.y. 147 A.e., s. 269. 148 A.e., s. 280. 149 “Çocukluğumun Bayramlarında”, Tercüman, 29 Mart 1960, O.:4, s.54-55.

40 bayram içime çöken bir acıdır.” diyen Peyami Safa’nın “Beni ben yapan kumaşı dokuyorlar.” dediği “o eller”, “hatıraların sıcak halvetlerine girdikçe” ortaya çıkar. 150

Bu kumaş çocukluğundan itibaren dokunmuştur. Bütün anlayış, bilgi, mücadele, mukavemet kaynaklarının enerji şebekesini kuran, dünyanın ve memleketin büyükleri arasında ölümlerinden sonra Peyami Safa’nın hatıralarına karışan yakın çevresi de vardır. Yazarımız kendi kendine sorduğu “…benliğimin son tahlilinde benden ne kalır?” sorusuna şu cevabı verir:

“Bilmiyorum. Olsa olsa ben onların belki orijinal bir terkibiyim. Her insan dikkat ederse kendisinin bir Ben’den evvel Biz olduğunu anlar.” 151

Peyami Safa’nın bütün sanatçı kişiliğini ve dayandığı felsefeyi özetlediği cümleler Matmazel Noraliya'nın Koltuğu romanında ifadesini bulan düşünce sisteminin ilerlediğini gösterir:

“Böyle hatıra günlerinde Ben, Sen, O. Her zamankinden fazla biziz. Bütün millet ve aile tarihimizle, bütün ölülerimiz ve dirilerimizle beraberiz. Onlar ve sizler hepiniz içimizdesiniz.” 152

Peyami Safa’nın insanı algılayışı belirgin bir düşünce sistemine dayanır. Yazarımız da C.G. Jung gibi, bilinçaltında bir semboller dünyası oluştuğuna ve bu sembollerin içimizde uyuduğuna sonra hayat imkânı verildiğinde, bunların sanatta, efsanelerin oluşmasında, masal ve rivayetlerde, rüyada ve özellikle mitlerde yeni biçimler altında göründüğü düşüncesindedir. Semboller şahsî bir anlatım tarzını ifade eden üslûpta, zaman içinde ortaya çıkan sanat akımlarında görülen ortak anlatım biçimlerinde ve kolektif kitle bilinçaltında yaşantısını sürdürür. Sanatçı, bu sembollerin dünyasına bağlı kalır ve kendisini bunların etkisinden kurtaramaz.

Bilinçaltı varlığının anlaşılmasıyla insanın psikolojik resmi değişmiş, tıpla ilgili hastalıkların psikolojik sebeplerini tanımak ve dikkate almak mümkün olmuştur. Böylece karakter bilimi denilen grafoloji ve rüya yorumu gibi uzmanlık alanları çıkmıştır. XIX. Yüzyıl’ın son çeyreği ile XX. Yüzyıl’ın ilk çeyreğindeki sanatçılar için psikolojik durum ön plandadır. Bu dönemde sanatçı kendi bilinçaltının derinliklerini

150 a.y. 151 a.y. 152 a.y.

41 rüya yorumları ve hatıralarla keşfediyor. Sonra psikolojik dünyasına özgü bir ifadeyle kendi ile bir konuşma yapıyor. Bu yoldan giderek hiç tanımadığı kendi bilinçaltını görür hale getiriyor. Yani bilincinin dışında oluşan ruhsal yaşantısını ortaya koyuyor. İşte ekspresyonizm ve sürrealizmin kendine özgü biçimlerini aradıkları kaynak, bu sebeple insanın bilinçaltı oluyordu. Hiç kuşkusuz bu düşünceler sanatçının psikolojik durumunu ön plana çıkararak aklı ikinci plana atmaktadır. Sanat eserindeki üslûp özelliklerinin somut işaretleri olan tür ve biçim ise akla dayanır.153

Peyami Safa, eserlerinde duygu ve akla birlikte yer vermeye çalışmıştır. Yazarımızın insanı da iki yönüyle görmüş ve göstermiştir. Madde ve ruh olmak üzere görünen ve görünmeyen iki yönü olan insanın benliğini şuuraltı ve şuur üstü olmak üzere de birbirinden ayırmıştır. Böylece Peyami Safa, C. G. Jung’un bu konudaki düşüncelerini daha ileri götürmüştür. Yazarımıza göre, “Sayısız belirtilerine göre, bir de şuur üstü (hyperconscience=yüksek vicdan)154 tasavvur etmek de lâzımdır.”155

Peyami Safa’nın sanatçı kişiliğinin göstergesi olan eserlerinde örtülü bulunan fikir yapısının dayandığı temel, insanın benlik sorunudur. Yazarımızın romanlarında ele alarak okuyucusuna tanıttığı kahramanların varlığı bu fikir temeli üzerinde somutlaştırılmıştır.

Peyami Safa, Yalnızız romanında Meral’in intihar mektubunda yer alan “Kendi kendimden nefretimin çerçevelediği ve çirkinleştirdiği bir dünyada yalnızım.”156 Cümlesini, Samim’in ağzından şöyle açıklar: “Kendi” kelimesinin iki defa kullanılışı önemlidir. Peyami Safa’nın “kendi” kelimesini iki defa kullanışı benlik katları konusundaki fikrine ve tasnifine dayanmaktadır. Bu benlerden birincisi “sosyal ben”, ikincisi ise “asıl ben”dir. Daha çok ben’ler düşünülebilir. Fakat kökleri iki tanedir. Ancak bunların şuur mekanizmasındaki yerleri ve fonksiyonları karanlıktır. “Bir gayrı şuur veya onun anlamdaşı olmayarak şuuraltı tasavvur edilir.”157 Peyami Safa’ya göre şuuraltının üç tabakası vardır. Yalnızız romanından yola çıkarak bunları: Hatıraları saklayan ruhî tabaka; içgüdüleri ve refleksleri taşıyan somatik tabaka;

153 Safa, “Ey İnsan”, Ulus, 21 Temmuz, 1950. “Geçen Yarım Asra Bir Bakış”, Ulus, 1 Ocak 1950. “Yine Bu Asır”, Ulus, 1950. “Yirminci Asrın Mânası”, Türk Düşüncesi, 1 Aralık 1953. “Üç Üslûp”, Ulus, 17 Ocak 1957, O.:8, s.11-23. 154 Bu Peyami Safa’nın kendi tabiridir. 155 Safa, Yalnızız, s. 372. 156 a.y. 157 a.y.

42 atalardan intikal eden kromozomların beden ve ruh üzerine gizli tesirlerini taşıyan atavik veya genetik tabaka olarak özetlemek mümkündür.

Peyami Safa’ya göre, sosyal beni bu şuuraltı tabakalarından hiç birine yerleştiremeyiz.158 Yazarımız sosyal beni başlı başına ele alarak inceler. Ona göre sosyal ben yüksek vicdandır ve üç tabaka olarak düşünülebilir.

Sosyal tabaka, bizi cemiyetin polipsişik yapısına bağlar ve sosyal benimizi vücuda getirir; parapsişik tabaka, sosyal tabakadan daha yüksek bir derecededir. Zamanı ve mekânı aşan bu daha yüksek şuursuzluk hali geleceği ve uzağı görmek hassalarının mihrakı olan önseziler, telepatiler, metonomiler, kehanet ve kerametler bu tabakaya girer. Dördüncü buut (boyut) ve altıncı duyu nazariyelerinin burada kendilerine mesnet aradıklarını görürüz. Mistik tabaka ise insanın ruhunu Allah’la temasa getirir. Meral’in kendi kendinden nefreti, bu “şuur üstünün sosyal tabakasıyle şuuraltının somatik tabakası arasında bir mücadelenin işaretidir.” 159

Matmazel Noraliya’nın Koltuğu romanında da Matmazel Noraliya’nın hayat hikâyesinde bu tabakalar belirgin bir şekilde vardır. Peyami Safa, düşüncesini romanın bütününe sindirmiştir. Ancak Matmazel Noraliya’nın roman kahramanı olarak varlığı bu fikir temeline dayanır. İşte romanın konusunu oluşturan insanın dramı buradadır. Bu yalnızlık duygusu insanın kaderidir. İnsanlık bu duyguda birleşir.

“Çünkü onun bu yüksek şuur tabakaları somatik yapısının tesirlerinden kurtulacak kadar gelişmemiştir. Sosyal ben ötekinin yani biyolojik benin emri altındadır. Tamamıyle kendi kendisi, yani sosyal olmadığı için yalnızdır…” 160

Biz İnsanlar romanında, Boğaziçi’nde özel bir Türk okulunda öğretmenlik yapan Orhan, fakir olduğu için yatılı okuyan Tahsin’in attığı taşla yaralanan Cemil arasında geçen hadisenin çözümünü her iki çocuk yönünden yapar. Tahsin’in annesi ölmüştür. Babası Mustafa Cemil’in annesinin çıkışmalarına dayanamaz. Kadını döver. Hapse atılır. “Çocuk açıkta kalır.” 161

158 a.y. 159 a.y. 160 Yalnızız, s.372. 161 Safa, Biz İnsanlar, s.46.

43 “Cemil’in babası Halim Bey alafranga mizaçlıdır.” 162 Birinci Dünya Savaşı’nda Boğaz’a demirleyen Goben adlı gemide verilen ziyafetlere “ecnebî meftunu” karısı… ile katılmıştır. “Bu kadın yalıda ahçıya, uşağa, kayıkçıya hep “eşek Türk” diye çıkışırmış.” 163

Orhan’a göre “Cemil’in Tahsin’e söylediği bu iki kelimenin bir tarihi vardır.”164 Orhan, “Cemil’in anasında görülen gayritabiî öfkenin bir yandan kocasını genç yaşta kaybetmiş bir dul kadın hırçınlığı, bir yandan da Tahsin’in babasına karşı kiniyle karışarak şiddet kazandığını anlamıştır. Bu çocuğun attığı taşta da babadan oğla intikal eden bir kinin şiddetinden başka, kozmopolit bir aileye karşı hem millî vicdanın hem de refahlı bir sınıfa karşı halkın öfkesi vardır.” 165 Bu olay, Orhan tarafından “Bir memleket ve tarih vak’ası” olarak görülür. 166

“Anadolu’nun İstanbul’la mücadelesinin bir küçük örneği, bir minyatürüdür. Aynı dava İstanbul ve memleketin battığına inanmış ve inkıraz vesikasını Sevr’de imzalamıştır. İstanbul için karşısında durulmaz bir Avrupa faikıyeti; bir Avrupa medeniyeti vardır. Ona hücum edilemez iltihak edilir, yüzde yüz teslimiyetle münakaşasız ve mücadelesiz iltihak edilir… Cemilleri çoğaltınız, bir İstanbul olur; Tahsinleri çoğaltınız, bir Anadolu olur.167

Orhan’ın idealist arkadaşı Necati’ye göre ise, Tahsin’in attığı taş, “…Anadolu’da harp eden bütün Türklerin tek bir madde içinde sıkıştırılarak teksif edilmiş ruhudur! Elinden her şeyi alınmış bir halkın son silâhıdır. Gözleri dönmüş bir ümitsizliğin yere eğilir eğilmez kaptığı ilk tabiat kuvvetidir.” 168

Peyami Safa’nın insana verdiği mânâyı ortaya koyduktan sonra dünyanın bu meseleye bakışını yazarımızın değerlendirme tarzından yola çıkarak inceleyelim. XX. Yüzyıl’da dünya, insanın madde ve mânâ olmak üzere iki yönü bulunduğunu, hayata yön veren değerler sisteminin bu dengeye dayandığını anlama yoluna girmiştir.

162 a.y. 163 A.e., s.47. 164 A.e., s.48. 165 a.y. 166 A.e., s.70. 167 A.e., s.70-71. 168 A.e., s.63-64.

44 “Şuuruma sahip olduğum günden beri, insanın mânâsını tayin bakımından, şaşkına dönmüş bir dünya içinde olduğumu hissediyorum. Bu beni huzursuz bırakıyor. Fakat ümidimi asla kesmiyorum. Dünyanın, bir asır evvel kaybettiği manevi inançları daha zengin bir anlayış planında yeniden kazanmak için, büyük hamleler yaptığını görüyorum.” 169

Peyami Safa’nın Türk Düşüncesi’ni çıkarma çabası, “bu hamleye uzaktan da olsa, iştirak etmek içindir.” 170 Çünkü “bütün dünya, bir ölçü buhranı içindedir. Bu kendisi hakkında verdiği hükmün inkılâp geçirdiği batı medeniyetinin köklerini sarmış bir buhrandır.” 171 Peyami Safa, bu buhrandan kurtulmak için felsefî düşünceye yönelmek gerektiğini başka bir yazısında şöyle ifade eder: “Felsefe aydınlığı dışında kalan her millî meselemiz karanlıkta ve sürüncemede kalmağa mahkûmdur.” 172 Peyami Safa’nın basın hayatı sahibi bulunduğu Türk Düşüncesi dergisinde devam etmiştir. Türk Düşüncesi dergisinin gayeleri:

1. “Bizde XIX. asra has maddeci medeniyet telâkkisinin geriliğini anlatmak.” 173 2. “Modern Batı fikir cereyanlarıyla temas kurmak.” 174 3. “Gerçek bir kültür ve medeniyet anlayışı içinde Türk fikir ve sanat hayatının gelişmesine çalışmaktır.” 175

Görüldüğü gibi Peyami Safa’nın geçirdiği tecrübeler edindiği birikimde önemli bir yere sahiptir. Dönemin tarihsel, toplumsal gerçekleriyle yazarın hayat serüveni ve sanatçı kişiliği arasında etkileşim söz konusudur.

İfade malzemeleri dil olmayan musiki ve mimarî gibi sanatlar için telkin metodunu kullanmak zorunludur. Fakat edebiyatın ifade malzemesi dildir. Dil ise “mantıkî bir ifade cihazıdır.” 176

Dil, tarih gelenek gibi milli unsurlarla beslenerek yetişen sanatçının milli eserler vermesi kadar tabii bir sonuç yoktur. Ancak milletler arası bir kıymet olmak sanatçıyı

169 a.y. 170 a.y. 171 “Ediplerimizle Konuşmalar”, Konuşan: Selma Yazoğlu, 20. Asır, C.VII, nr.173, 8 Aralık 1955, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.:Tekin, s.49-50. 172 Safa, “Felsefe Kültürü”, Ulus, 23 Mayıs 1950, O.:7, s.131. 173 Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.:Tekin, s. 49. 174 a.y. 175 A.e., s.49-50. 176 a.y.

45 milliyetinden, tarihinden silmez. Sanat millîdir. Çünkü millî tarihin geleneğin, vatanın izlerini taşır. Sanat eseri ne kadar toplumu ifade ederse etsin her okuyucu o eserde biraz kendisini bulur.

Peyami Safa, çeşitli yazılarında güzel sanatlar dairesini çizecek kadar fikir ileri sürmüş, hikâye ve romanlarında, çeşitli sanat dallarından faydalanmıştır. Bu onun romanlarına bir derinlik kazandırmıştır. Peyami Safa’nın hayatı ve çevresine bağlı olarak estetik bakışının nasıl yapılandığı üzerinde durduktan sonra sanat, estetik ve güzel kavramlarının yazarımız tarafından nasıl yorumlandığına geçebiliriz.

1.3. Peyami Safa’da Sanat, Estetik ve Güzel Kavramları

Peyami Safa’ya göre felsefe açısından sanat bir yaratmadır. Bu düşünce tabiat ile sanat arasında mutlak bir ayırım yapar. Tabiatta ideallik ve mükemmellik yoktur. Sanatın amacı ideal ve mükemmel olanı yaratmadır. Mükemmel olanı yaratacak kişi sanatçıdır. Çünkü sanatçı yaratma iradesiyle doğmuştur. Sanatçı, eserini yaratırken kendi duygularını ve sanat yeteneğini katar. Böylece eserine sanatçı kişiliğinin damgasını vurur.

Sanat bir yaratmadır. Sanat eseri, estetik an, yaratma anı ya da ilham sonucunda gerçekleşir. Bu bakımdan sanatta yaratma her haliyle bir ruh işidir, yani psikolojiktir. Sanatı bir yaratma olarak gören Benedetto Croce (1866–1952) gibi Peyami Safa’ya göre de sanat, sanatçının mükemmeli yaratma sürecinde onun tabiattan birtakım izlenimler almasıyla başlar. Tabiattan aldığı izlenimleri senteze tâbi tutan sanatçı, belli bir ifadeye ulaşır. Bu ifade sanatçının hayal gücünde, ruhunda meydana gelen ve bir kez olup biten estetik algıdır. Sanatta yaratma işte budur. Sanat eserinin eşsiz olması, bir defada yaratılan bir değer olması bundandır.177

Estetik, ilk defa XVIII. Yüzyıl ortalarında Alexander Baumgarten (1714–1762) tarafından başlı başına tanımlanmıştır. Peyami Safa, estetiğe ilk çağ Yunan felsefecileri gibi metafiziğin içinde yer vermiştir. Yazarımız, estetik temaşanın ruhî

177 Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, 18. Baskı, İstanbul, İletişim Yayınları, 2008, s.104-113.

46 değerine büyük önem veren Plotinos’un düşüncelerini paylaşır. Ona göre güzellik ruhun fizik dünyaya dereceli olarak uymasından doğan aydınlığın şahane fizik kemâlidir ve şekiller âleminde ruhun imzasıdır. 178

Güzel, estetiğin temel kavramlarından biridir. Peyami Safa’ya göre güzel, “kucakladığı bütün objeleri; yetenekleri nisbetinde güzelleştiren Primordial güzellikten bir parçadır.” 179

“Bir objeden herhangi bir intiba (izlenim) alabilmek için insanın kendisinde onun mahiyetine tekâbül eden unsurlar bulunması ve o değerlerle sempatize olmaya muktedir olması lâzımdır. Bu bilgi benzeyişten gelir. Her şeyin sebebinin bir mahlûku olan insan, ruhun yaşadığı dünyaya dereceli olarak uymasından doğan aydınlık sayesinde kendi yapısında güzel objelerin yaratıcısının varlığının bir izini bulur. Çünkü insan ruhu ilâhî güzelliğin sezgisine sahiptir.” 180

Fakat ruh… parlak görüşüne mani olan kötü itiyat (huy)ların istilâsı altındadır. Netice olarak güzelin âşıkı parlak bir görüşe sahip olabilmek için kendi içini toptan temizlemelidir.

Peyami Safa, Mistisizm adlı eserinde Plotinos’un şu düşüncelerine yer vermiştir:

“İfrat olan her şeyi yontarak, sahte olan her şeyi atarak, her karanlık şeye ışık götürerek, her şeyi güzelliğin bir şerefi haline getirerek herkes Allah’a benzemiye ve Allah’ı ve güzelliği görmek isteyen bir güzel olmaya mecburdur.” 181

Bu temizleme vâsıtasıyle ruh güzelliği bulur, ilâhî sebebe intikal eder. “İlâhîden doğan düşünceyle iştirak ederek, malzeme güzel olur. Kim güzelliği temaşa ederse varlığın kaynağına götüren adımı atmış olur. Plotinos ve Hıristiyan ilâhiyatçıları gibi Peyami Safa da “güzelliğin değerinin aşk uyandırmak iktidarından geldiği düşüncesindedir. Yazarımızın Plotinos ile olan fikir birliği şu noktalarda devam eder:

178 Peyami Safa, Mistisizm, Büyük Fikir Cereyanları: 2, İstanbul, Bâbıâli Yayınevi, 1961, s.70. 179 a.y. 180 a.y. 181 A.e., s.71.

47 “En zengin hayat, en zengin aşktır ve mutlak varlıktan fışkıran göksel ışıktan gelir.”182 Aşk, ruhların yüce kaynaklarıyle birleşmelerini sağladığı zaman ilâhî işini bitirir. O zaman ruhlar, güzelliğin kaynağının ışıkları arasındadırlar ve aradıklarını bulmuşlardır. 183

Estetik ve güzelliğin kaynağı, ilham veya “san’atkâr hissi”nin belirdiği estetik andır. Prof. Mustafa Şekip Tunç’un “…gençlik ve teşekkül çağlarını edebiyat ve gazetecilik tarihimizin ön safına geçmekle çiçeklendirmiş cins bir kalem kahramanı”184 olarak tanıttığı Peyami Safa’nın sanatçı kişiliği ve psikolojisini ortaya koyan eseri Siyah Beyaz Hikâyeler’de bulunan Sağken Ölüm’dür.185 Peyami Safa, “…romancılığın öz vasıflarına sahip bir romancı” olarak “kendi kendini tahlil hassasiyle, yaratma anının bu gizli dramını şuuriyle de yaşamak itiyadını kazanmıştır.” 186 Sağken Ölüm adlı hikâyede iki sanatçı vardır:

Peyami Safa ve “yoldaşım” dediği arkadaşının beraber çıktıkları yol, “Ben’i disiplin altına almak ve transandant kabiliyetleri geliştirmek için takip edilecek hareket tarzıdır. İnsanı bir âlemden ötekine götüren “yol”a Çinliler “Tao”, Müslümanlar “Tarikat”, Hıristiyan ilâhiyatı “Via Mystica” demişlerdir. 187

Sağken Ölüm adlı hikâyesinde Peyami Safa bir sanatçı olarak “ben”ini ortaya koymuş ve tanıtmıştır. Yaratma ânını tasvir ettiği bölüm şu cümlelerle başlar:

“Arkadaşımın tam hülya günüydü. Onun böyle zamanlarda nasıl coştuğunu, koluma ilişen zayıf elleriyle nasıl titrediğini ilk defa görüyordum.” 188

182 a.y. 183 A.e., s.71-72. 184 Safa, Türk İnkılâbına Bakışlar, s.17. 185 Peyami Safa, Sağken Ölüm adlı hikâyesinden Bir Tereddüdün Romanı adlı eserinde şöyle bahsetmiştir: “Sokağa çıkarken, tramvayda ve yatakta içimi derin bir korku basıyor. Bazen gece yarıları uyanıyorum ve sebepsiz korkuyorum. Bilhassa yalnız kalmaktan Sağken Ölüm isminde on sene evvel bir hikâye yazmıştım, orada da bu korku var. Demek bende eski bir şey bu. Fakat o zamanlar bunu pek az duyardım… “Bu duygu, Peyami Safa’nın Dokuzuncu Hariciye Koğuşu ve Şimşek adlı romanlarına da geçmiştir. Bir Tereddüdün Romanı’nda kendi psikolojisini açıkladığı şu iki cümle önemlidir: Bu duygu, “Daima içimde ani bir felâket zuhur edeceği korkusu uyandırıyor. Anî bir felâket!” (Bir Tereddüdün Romanı, s.152.) 186 “Roman Buhranı ve Meseleleri 1–2,3, Mevzu Teknik ve Üslûp”, Tasvir-i Efkâr,12-13 ve 22 Nisan 1943, O.: 2, s.212. 187 Safa, Mistisizm, s.14. 188 Peyami Safa, Hikâyeler:İlk Defa Bütün Hikâyeleri Birarada, Yayın Nu:158, Edebî Eserler:81, 1. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1980, s.177.

48

Yazarımızın hikâyede adı geçmeyen arkadaşı “Yaz akşamlarının havasına dağılan… kokularda, eziyetsiz ve muvakkat bir zevalin bütün zevkini” bulur.189 Sanatın ifade şekli olan eserin yaratılma aşamasında ilk adımın hangi ruh hali içinde atıldığını yazarımızla paylaşan arkadaşı bir sanatçı olmak bakımından fikir ve duygu birliği içindedir.

“Bu hava bütün ihtirasları uyutup, bütün arzuları susturuyor, bize ölümün vaat ettiği ebedî sükûn zevkini azıcık olsun tattırıyor.” 190

Yaratma anının hangi psikolojik durumlara dayalı olarak geliştiğini ifade eden bu cümle yazarın arkadaşının ağzından söylenmiş olmakla beraber her sanatçı için geçerlidir. Kısa süreli olan bu yaratma anı dış dünyadan gelen bir etki, meselâ “ansızın” çıkan bir “rüzgâr” la kesilir. “Bir saniye bile sürmeyen bu anı sonlandıran bir rüzgârla… bütün varlıkların, nebatlar ve hayvanların ebedî faaliyet”i başlar. 191

“Anma unsurları arasına mutlaka aktüel duyu muhtevaları karışır. Meselâ hatırlama anında duyulan bir tren düdüğü, kısa veya uzun, yeni ve ayrı bir tedai yolu açar. Hatıra orada kesilir; kendi kendine dönmek için bir bellek (hafıza) cehti içinde çırpınır.” 192

Peyami Safa, romanlarında olduğu gibi hikâyelerinde de ruh tasvirlerinin veya psikolojik tahlillerin bulunduğu bölümleri, gerçek hayatın sesleriyle sonlandırır. Çünkü hayatın hiçbir anında, hiç bir insan için uzun, sıralı ve düzgün hatıra yoktur.

“…ağaçlar hışıldadı. Arkamızda sert adımlarla ilerleyen yolcuların şen seslerini işittik. Bir bostan duvarı dibinde uyuklayan sıska bir köpek, hemen yerinden sıçradı gerindi ve koştu.” 193

İnsan maddî objeleri beş duyu vasıtasıyla algılar. Zihnî faaliyetimiz ve duyu hayatımız da objeler âleminden aldığımız tasavvurlara bağlıdır. Peyami Safa’nın amacı sanat eserinin yaratılma ânını ortaya koymak, sanatçı psikolojisini tasvir ederek okuyucusuyla paylaşmaktır. Bu sebeple ortak olduğu ve ayrıldığı noktalarda

189 A.e.,s.178. 190 a.y. 191 A.e., s.178. 192 “Dünya Romanının Aksaklıkları”, Türk Dili, Ekim 1951, O.:2, s.222. 193 a.y.

49 “yoldaşım” dediği arkadaşının duygularını onun ağzından anlatarak vermeyi tercih etmiştir.

“…Doğrusunu ister misin? Bende yeniden silkinip yaşamaya takat yok. Senden ayrılınca eve gidip uyumaya çalışacağım. Okumak, yazmak, şarkı söylemek, çalgı çalmak, birisiyle konuşmak, bahçede gezmek, yemek, içmek, hiçbir şey istemiyorum.” 194

Yazar bu anı, bütün ayrıntılarıyla paylaşmak istemektedir. Bu sebeple arkadaşına bu anın benzediği fakat bu anla aynı olmayan başka bazı anları anlattırmıştır. Bilindiği üzere “Benzerlik ayniyet demek değildir.” 195 Tarifi zor felsefî konuların aydınlatılmasında en çok başvurulan yöntem budur:

“Bu alelade bedbinlerin, on altı yaşında ilk hayat acısı duyan basit hülya perverlerin duygusu değil.

Bu okuduğu romanın tesirine kapılarak benliğinde başkalıklar duyan ve kavuşamadığı küçük arzularına ağlayan genç kızların bayağı isterisi değil.

Bu sinir doktorlarının pek iyi bildikleri ve bazı melankoli, bazı bir büyüklük deliliği, bazı bir tehevvür, bazı da bir sayıklama gibi asabî cümlenin muvazenesini bozan küçük cinnetlerden biri değil.

Bu feylesofların bir meslek ve akîde yaptıkları, sanatkârların zengin bir ilham kaynağı gibi içinden çanak çanak acı hülya zemzemi aldıkları mâhut ıztırab-ı beşer teranesi değil.

Bu yenilmeyen, susturulmayan binlerce hırs ve arzunun birbirine karışıp kaynaşarak içimizde yaptıkları kuvvetli sarsıntı, nereden geldiği anlaşılmayan, nereye gideceği kestirilmeyen derin kederlerden biri de değil.” 196

“Değil” kelimesiyle biten bu ifadeler yanlış ilham kaynaklarından beslenen pek çok sanatçının durumunu tespit etmektedir.

Yaratma anında yazar, “bütün ruhî melekelerin pek yakında faaliyetlerine fâsıla vereceklerini, ansızın kötürüm olacaklarını, asabî cümlenin bu ağır yükü

194 a.y. 195 Mehmet Kaplan, Hikâye Tahlilleri, 2. bsk., İnceleme dizisi:9, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1984, s.42. 196 Safa, Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s.178.

50 taşıyamayacağını hisseder. 197 Peyami Safa, bu hissi “bir hiss-i kabl-el vukû… Tabii bir ölüm duygusu… Hakikî bir zevâlin şuuru.” olarak tarif etmiştir. 198

Yaratma anında sanatçının sezgileri ön plana çıkar.

“…Ötelerde ve etrafımızda, uzaklarda ve başucumuzda, birbirini rüzgârlı bir kara bulut hızıyla kovalayan binlerce felâketin sezilişi, üç gün, üç ay veya üç sene sonra, bize veya başkalarına geleceğini anladığımız fena akıbetlerin kerameti, adeta ruha bir tek anda şuursuzca açılıveren uğursuz bir fal.” 199

Sezgi her insana hayatın ileri zamanlarına ait olayları “katî bir hesap gibi haber veren” bir duygudur. 200 Hiss-i kabl el- vuku da aynıdır. Yazar, sezgi anında yaşanan duyguları, kendisi ve arkadaşının cephesinden ayrı ayrı tasvir etmiştir. Peyami Safa için sezgi “garip duygu”dur. Bu duygu kendisinde uyanmaya başladığı zaman önce içini “acı bir hüzün kaplar. Bu küçük elem azar azar çoğalarak, en feci tasavvurlara kadar iştiyak uyandıran ağır bir keder haline gelir.” Böyle zamanlarda yazar, psikolojisini ifade eden yüzünü başkalarından gizlemek için mutlaka ya bir köşeye çekilmek… yahut… avare ve serâzâd koşmak” istediğini söylemiştir. 201 Peyami Safa, bütün eşyanın “sislenerek”, “eriyerek” kendisinden ayrıldığı anda yaşadıklarını şöyle ifade etmiştir:

“Artık yarı kapamış gözlerime, siyah tutkal gibi koyu bir karanlık yapışır, ışıklar söner, sisler uzaklaşır, dışarı hayatın bütün bağları benliğimden birer birer kopar. O zaman ben sinsi, büyük, meçhul bir kuvvetin hükmü altına girerim.” 202

Peyami Safa’nın, bahis mevzuu ettiği bütün zıtlıklar ihtiva eden “meçhul bir kuvvetin” sezgisidir.

“Ferdî bir varlık gibi görünen şey, hakikatte tabiat gibi bölünmez ve zamansız bir varlığın hayalî elemanıdır… Sevinçle biten kederler ve kederle biten sevinçler arasında hiçbir fark yoktur.” 203

197 A.e., s.179. 198 a.y. 199 a.y. 200 a.y. 201 a.y. 202 a.y. 203 Safa, Mistisizm, s.104.

51 Mahşer romanında Kerim Bey’in, saadet hakkında şu düşünceleri dikkate değerdir:

“ – Saadetin bir serap olduğunu bütün şairler söylemişlerdir. Hâlâ insanlar bu vehim peşindedirler. Kedersiz, saf, ebedî, mutlak bir saadet aramak, insanlığın… gafletidir. Bu gaflet, psikolojide çok tecelli der: Ruhtaki teheyyücleri ruhiyatçılar, “haz ve elem” gibi “kati, basit gayri kabil-i tahlil” iki dilime ayırırlar. Felsefenin bütün hataları, bu yanlış tasniften ileri geliyor. Ruhta haz ve elem gibi birbirine zıt iki unsur aramaya teşebbüs edilemez, her elem bir hazla, her haz, elemle müterafıktır. Kederli zamanlarımızda, gizli bir sevincimiz vardır, zira bu sevincimiz bitecektir. Elemsiz haz, hazsız elem tasavvuru, pek mücerred ve bâtıldır. Abdülhak Hâmid, Makber mukaddimesinde, mühim bir şey söylüyor:

Kederimin artması için sevinmek isterim Bunu kimselere anlatamam. Bu hissin lisanı anlaşılmaktan uzaktır. Sükût edelim.

Hâmid, bu duygusunu kendisine mahsus bir şey sanmakla dâhiyâne bir hodbinlik göstermiştir. Hâlbuki her insan böyledir. Şiddetli bir hazzın muhtevası elem, şiddetli bir elemin muhtevası hazdır. Haz ve elem diye iki mütebariz heyecan yoktur, ancak muğlâk bir heyecan vardır. Bu his umûmî ve insanîdir. Visal ra’şesini hisseden adamın yüzünde beliren tekallüs, şiddetli bir sancının adaledeki ihtilâcına benzer. Çünkü o anda, hazla keder, azamî galeyan halinde müterafıktır. Haz ve elemin bâtıl tazyikini, nikbin ve bedbin iki felsefe, iki sanat vücuda getiriyor: Kimine göre yaşamak elem, bir diğerine göre hazdır ve insanlar, bu yüzden, saadet ve felâket denilen muammaları bir türlü halledemiyorlar; bilmiyorlar ki saadet ve felâket aynı şeydir… Size derin bir keder geldiği zaman, onu seviniz. Nitekim herkes farkında olmadan, kederi sever, ona hem koşar, hem de ondan kaçar… Sanatkârların çoğu hüngür hüngür ağlamakta, en uzun kahkahanın tadını duymuşlardır. Bedbin olmak kadar nikbin olmak da gaflettir.” 204

Peyami Safa’nın Yalnızız romanında kullandığı montaj tekniğinin bir unsuru olarak düşünebileceğimiz isimlerden biri olan Novalis, zıtları birleştirmek için üç düşünce tarzı kabul eder.

204 Safa, Mahşer, s.180-181.

52 “Her hazzın kedere ve her kederin hazza gidişi… böyle bir iç diyalektik hareketinin neticesidir. Fakat bu zıtların gece ile gündüz gibi birbirini takip etmedikleri, iç içe ve aynı zamanda mevcut oldukları da düşünülebilir.”205

“Simeranya’da bu zıtlıkların, en umumî fikir ve en küllî mevhum olan varlıkla yokluk arasındaki zıtlığa irca edileceği anlaşılmıştır ve dip zıtlık budur. Canlıların ve bilhassa insanın hayatında bu dip zıtlıktan varlaşma ve yoklaşma kutupları doğar. İnsanda, Bergson’un yaşama hamlesi dediği bir varlaşma, fakat aynı zamanda onun kadar gerçek ve kuvvetli bir yoklaşma hamlesi de vardır. Bunların arasındaki devamlı çalışmadan doğan bütün zıtlıkların sebep olduğu felâket ve kederin hepsi olmak dramı adını alır.

İnsanın varlaşma hamlesinden ebedîlik hayali ve neşesi doğar… Kendi fâni ve geçici benliğinin üstüne sıçramak, kendi kendini aşmak için yaptığı bütün fedakârlıklar (her türlü aşk ve kahramanlık) varlaşma hamlesinin dramıdır… Bu bir ruh hamlesi ve hareket halinde bir ebedîlik prensibidir.”206

Peyami Safa ve arkadaşı sezgiyi birbirlerinden farklı bir psikolojik durumda yaşar. “Gürbüz ve dinç bir hamleyle”…“yakalayarak”, “mechul, uzak… ve tenha yerlere” götüren bir güç olarak hisseden arkadaşı, bu hissi şöyle tasvir eder:

“Kulağımın içine fısıldadığı şeyleri hatırlamak mümkün değil. Bunlar o kadar uzun ve bazen eski ve çoğu da karışık şeyler: İnsanlığa dair çıldırtıcı ifşâlar, her kalpte kapalı kalmış binlerce sırrın idrakimin önüne açılıp serilivermesi, benden gözyaşı ve kahkahayı alıp yerine derin bir nefret, usanç, bezginlik bırakan alay alay düşünceler…” 207

Şahsî ve başkasına nakli zor olan bu tecrübeyi yaşayanlar tecrübenin sanat eseri haline gelmesi noktasında da seçtikleri ifade malzemesi bakımından birbirlerinden ayrılırlar. Sanatın, edebiyat, tiyatro, resim, heykel, mimarî… gibi dallara ayrılması estetik tecrübenin sezgiye dayanan kaynağına bağlı olarak çeşitli mecralarda akışıdır.

“Barındığı ruhun sahibine kapkara bir heyula gibi “görünen bu ölüm, “hayatın ortasında, kalabalıklarda, meclislerde ve caddelerdedir. Dışarı âlemle bütün bağlarını kopararak hayaline yapışır, beyninin elyafını bir

205 Yalnızız, 163. 206 a.y. 207 Safa, Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s.179-180.

53 kumaşın örgüsünü kemiren güve gibi yer, binlerce düşünceyi bir anda öldürür, binlerce arzuyu ve tasavvuru bir anda boğar, en yakın ümitlerinin karşısına hayaletini diker, iradesini felce uğratır, hatta serçe parmağını kımıldatamayacak derecede hareket kabiliyetini kurutur.” 208

“Pisagorcular vücutlerine hâkim olurken, ruhlarını da dünyadan kurtarıyorlardı. Antik devrin bütün düşünürleri Pisagorizmin mistik düşüncesinden ilham almışlardı. Bunların arasında en büyükleri Eflatun’dur. Ona bütün varlıkların aslî modelleri olan arşetipik fikirler nazariyesini, geçmiş hayatların belirsiz hatıraları resiminans nazariyesini borçludur. Bu fikirler ondan evvel de öğretilmiştir… Fakat Eflâtun, bu fikirleri, akademideki derslerinin dışına çıkardı. Bilhassa aydın halka mistisizmin esasını anlattı: Hakikî kâinât insanın bildiği dünya değildir. O öyle bir dünyadır ki, gözle görünmemekle beraber, olmuş ve olacak bütün yaratılışın ilâhi ve arşetip fikirlerinden mürekkeptir.

Bu adî dünyada kötülük daima olacaktır, fakat şaşmaz bir vazife vardır. Üstün dünyaya yükselmek için, bu adî dünyayı mümkün mertebe çabuk terk etmek lâzımdır. Bu yükselme mümkün olduğu kadar Allah'a tevessül etmekle gerçekleşir.”209

Mistisizmin iki esası vardır: Bunlardan birincisi ruhtur. İkincisi ise insan şahsiyetinin ikiliğidir.

Peyami Safa’ya göre “Kâinatın akılları durduran azamet ve namütenahiliği karşısında pek naçiz kalan insanın asaletini teşkil eden düşünce… yüksek vazifesini yapmak istemekten gelen hakiki bir şevk ile… en güzel ifadesini bulur.” 210

İnsan şahsiyetinin birinci yönü, “onun maddî objeler kâinâtı ile münasebetlerinden teşekkül eder.” 211 Yani şekiller âlemi içinde sınırlıdır.

208 a.y. 209 Mistisizm, s. 65-66. 210 Türk İnkılâbına Bakışlar, s.19. 211 a.g.e., s.13.

54 Şahsiyetin ikinci yönü: kozmik âlemi sezer. İnsan şahsiyetinin her yönü, varlığını borçlu olduğu ve ait olduğu âleme yönelir. Bundan dolayı maddî dünyaya âit kazanç ve keyif gibi arzulara hâkim olmak gerekir.

Hikâyenin önceki sayfalarındaki “sükûn” ve yukarıdaki paragrafta tasvir edilen “neşe”, “…insan şuurunun merkezinde büyük gerçeğe yönelen uyanıklığın eseridir.”212 Mistik düşünceyi benimseyen insanlar için, “Her geçici saadet insanı hayal kırıklığına uğratır. Geçici şeyler için arzuları beslemekten vazgeçerek, bu dünyadaki ıstıraplardan kurtulmak mümkündür.” 213

Abdülhak Hâmid’in Makber mukaddimesinde anlattığı ve yazarımızın Mahşer ve Yalnızız adlı romanlarında bu edebiyatçının düşüncesinden yola çıkarak bahsettiği keder, bütün insanların bildiği bir duygudur. Peyami Safa, “Derin keder zamanlarında” hem cismini”,-ki yukarıda ele alarak açıkladığımız gibi bu, şahsiyetin bir yönüdür; hem maneviyatını, bu da şahsiyetin diğer yönünü ifade eder.-yakalayan bu gizli, bambaşka mezarsız ölümü yakından tanımıştır.” 214

Peyami Safa, kendi tecrübesinden bahsettiği bu hikâyesini sübjektif bir bakış açısıyla yazmış olmak bakımından romantizm akımına dâhil her sanatçı gibi kişiliğini açığa vurmuştur:

“Güç yaşamak için dünyaya gelmiş birçoklarının da bunu benim kadar tanıdıklarını biliyorum.” 215 Cümlesi onun içinde bulunduğu durumu tespit eder. Peyami Safa’nın Türk İnkılâbına Bakışlar adlı eserine yazdığı takdim yazısında Mustafa Şekip Tunç onun şahsiyetinin birçok yönünü açıklamıştır.

“Talihin kahrına daha masumiyet çağlarında uğrayan… mağrur ruhlar (otodidakt insanlar), kaderin musallat ettiği fuzulî ihanetlere rağmen, güzide şahsiyetlerini saran sert ve merhametsiz çemberi, kuvvetli bir hayatiyetten gelen hamlelerle er geç kırdıktan sonra ideal bir hayata karşı sarsılmaz bir sadakat hissiyle bağlanmışlardır. Çünkü mesudları, üzerinde sükûnetle barındıran toprak, onları kudurmuş bir deniz gibi çalkalamış, istediği kayalara çarpmıştır. Hakikî tehlikeler insana kendini buldurttuğu gibi, hakikî bir şef arattırır ve ona sadakatle hürmet ettirir… Peyami Safa’nın şahsiyetinde de bu

212 Mistisizm, s.59. 213 A.e., s.61. 214 Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s.180. 215 A.e., s.181.

55 ender otodidaktların hâkim vasıfları bütün temizlik ve açıklığı ile görülüyor. Her günkü fıkralarında şâhid olduğumuz zekâ ve hassasiyet gerginliğinin sırrı da, mağdur olmuş kuvvetli bir hayatiyetin bütün ideallere olan sadakatinden gelmektedir.

Kalp, mide, ciğerler gibi kendi kendilerine çalışmaları tabii ve zarurî olan azalarımız arasında, aynı suretle çalışmak ihtiyacında bir beynimiz olduğunu ekseriya unuttuğumuz için, onun harekete gelmek ve işlemeğe alışmak için mutlaka bir mektep veya hoca disiplinine tâbi tutulması lâzım geldiğini zannederiz. Hâlbuki onun, bizim haberimiz olmadan nasıl, hem de ne muvaffakiyetle çalıştığına emin olmak için ilk çocukluk çağının koca bir ana dilini iki sene zarfında, ne çabuk kavradığını düşünmek kifayet eder. Talihin kaderiyle bakımsız kalan otodidaktlarda beynin bu kendiliğinden çalışması zarurî olarak serbest kaldığından onlar bu faaliyete sadakatle bağlanmayı itiyat etmek sayesinde kafaları hazımsızlığa uğratmaktan kurtuldukları gibi en alâkalı ve en canlı bir atmosfer içinde yaşatarak hâkim kabiliyetlerini hem daha kolay, hem de daha iyi geliştirmeye muvaffak olurlar.” 216

Peyami Safa, bir edebiyatçı olarak yazamadığı “…binlerce duygu ve düşüncenin ruhunda boğulduklarını, yerlerine yeni bir his ve fikir bırakmadan göçüp gittiklerini, gündelik hayatımızın türlü türlü safhalarında hariçten edindiğimiz intibaların ve bu intibaların doğurdukları türlü türlü hislerin ve fikirlerin yokluğa karıştıklarını veya bir daha şuura geçmemek üzere hafızanın karanlıklarında kaybolduklarını” düşünür.217 “Bu ölümle, bu devamlı ölümle itişmek için ne yapmak lâzımdır? Sorusuna cevap olarak Peyami Safa, “Sanat, bu mücadelenin en kudretli vasıtasıdır.” Der.

“Fakat ne dereceye kadar? Günde veya haftada yazılan on, on beş sahife yazı, yapılan bir beste veya bir levha… içimizde doğup ölen milyarlarca düşünce ve duyguyu edaya kâfî midir? Sanatta biz, kendimizi bu psikolojik ölümden bir lahza, bir an kurtarabiliyoruz, ya onun dışında kalan lâhzalar ve anlar. Hafıza, bütün fikirlerimizi… günün birinde şuurumuza ve hayata iade etmek üzere kendisinde saklamaz.” 218

216 Türk İnkılâbına Bakışlar, s.17-18. 217 Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s.181. 218 a.y.

56 Peyami Safa’ya göre yalnız “maddesiz, şekilsiz, dilsiz, hareketsiz” bir sanat olan musiki, “ruhun derin bahr-i muhitine batan sayısız fikirlerin hislerin, hatıraların intibaların ölümüyle bir mücadelesidir.” 219 “Ve yalnız musiki bu mücadelede öteki sanatlardan daha fazla galip gelendir ve yalnız o bize biraz ebedîlik tadı ve itminanı veriyor.

“Sanatkârların çoğu her şeyin geçtiğini, insanları ve eşyayı ezelî bir faniliğin yakaladığını, sürekli değişen bir kâinatta hiçbir şeyin durmadığını hissetmişlerdir. Fakat bunlar bu korkunç fâniliği yalnız dış dünyada gördüler. Kendi içimizde… her saniye bütün varlığımızı tehdit eden o korkunç zevali bilen var mıdır?” 220

Peyami Safa’ya göre “Bu sağken ölümü herkes hissediyor. Hiç kimse başkasına tanıtamıyor.”221 Çünkü “bazı hislerin kaderi her türlü ifade şansından mahrum olmaktır.” 222

Yazarımızın “sisli tepelerde geceyi karşılamak” isteyen arkadaşı, geceyi ruhuna benzediği için sever. Gecenin “koyu karanlıklarında biraz kaybolmak” için “küçük adımlarla” kendisinden uzaklaşır. 223

Yalnızız romanının kahramanı Samim de bir yazardır. Peyami Safa, romanında Simeranya adlı romanın yazarı olarak yer verdiği kahramanının yaşadığı estetik an üzerinde durur. Yukarıda bahsettiğimiz estetik an yazar ve arkadaşının yaşanmış bir hikâyesi olarak anlatılmıştır. Yalnızız adlı romanda Samim’in yaşadığı estetik an da Sağken Ölüm hikâyesinde anlatılana benzer: “

Samim terasın kapısına gitti ve bahçeye baktı… Hiç kimseye, hiçbir ifade vasıtasiyle sezdiremeyeceği bir his anının mutlak yalnızlığı içindeydi. Zekânın en üst kademelerinden ruhun dibine kadar, içinin her buudundan ve her köşesinden yine içine o kadar çok mesele, heyecan ve his kırıntısı

219 a.y. 220 Peyami Safa’ya göre, romancının hayattan aldığı bütün intibalar hafızasında intizamla istif edilmemiştir. Bu intibaların küçük bir kısmını bile şuurun perdesine aksettirmek romancının iradesini aşar. Bunlar davetle gelmezler. Henüz kanunlarını bilmediğimiz gizli bir otomatizmle, canları istedikleri zaman şuurda belirip kaybolurlar yahut mensup olduğumuz cemiyetle iç benimiz arasındaki tahlili imkânsız alışverişin sırlı şartlarına uyarlar. (“Roman Buhranı ve Meseleleri 1 Mevzu Teknik Üslûp”, Tasvir-i Efkâr, 12 Nisan 1943, O.:2, s.210.) 221 Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s.182. 222 Safa, “Cahit Sıtkı Tarancı”, Milliyet,15 Ekim 1956, O.:6 s.160. 223 a.g.e., s.182.

57 boşalıyordu ki, yıldırım gibi geçip giden bir şuur akışı içinde, bunları ayıklamak değil, yakalamak, yakalamak değil, bütün dolgunluğu ile yaşamak bile imkânsızdı. Şimdiye kadar… anlatmaya, sezdirmeye çalıştığı fikirlerin ve ruh hallerinin hepsi, savaştan sonra toprakta kalan cesetler gibi…hiç kimse tarafından okunmasına, sezilmesine ve bilinmesine imkân olmayan karanlık bir tarihe karışıp gitmişti. Kılı kırk yaran analizlerin bile bunların hatıralarını elde etmek yerine hayallerini yaratmak ve tarihlerini romanlaştırmaktan başka bir şey yapamayacağını bilirdi… Hakikatte bu vaka, her kızın ve her kadının ruhundaki karanlık imkânların üstünden bir ışık dalgası geçiriyordu.224

Bir Tereddüdün Romanı’nda kadın bir çevirmen olan Vildan’ın, “Zıt şeyler, sizce, birbirinin mütemmimi midirler?” sorusuna Peyami Safa şu cevabı verir:

“Hayır, iç içedirler. Tamamlamak fikri herkeste vardır… Anathol France nazarında haz ve keder, gece ve gündüz gibidir. Birbirini takip ve ikmal ederler. Fakat bu takip ve devam fikri içinde zıtları anlayış, bizim şuurumuza göredir; zaman ve mesafe haricinde kalan bir hissimiz var ki, onunla bütün zıddiyetlerin iç içe olduklarını sezeriz; Bence san’atkâr hissi budur. Her şeyi chaos halinde, karmakarışık hazla kederin mâverasında hissetmek ve küllü kavramak.” 225

Peyami Safa, yazıya geçmiş edebiyat eserlerini duygu ve düşüncenin kendine has değerinin dışına çıkması olarak görmüştür. Bu görüşte yazarımızın dil hakkındaki düşüncelerinin önemli bir payı vardır:

İlhamın eser haline geçme aşamasında kullanılan dil üzerinde önemle duran Peyami Safa, ifade malzemesinin dil olması bakımından edebiyatı diğer güzel sanatlardan ayrı bir yere koyar. İfade malzemeleri dil olmayan musiki ve mimarî gibi sanatlar için telkin metodunu kullanmak zorunludur. Fakat edebiyatın ifade malzemesi dildir.

Edebiyatın asıl amacı güzel sanatların en önemli yönü olan estetik zevk duygusunu dil aracılığı ile gerçekleştirmektir. Dil, tarih gelenek gibi milli unsurlarla

224 Yalnızız, s.104-105. 225 Bir Tereddüdün Romanı, s.127.

58 beslenerek yetişen sanatçının millî eserler vermesi kadar tabii bir sonuç yoktur. Çünkü dil, millî tarihin geleneğin, vatanın izlerini taşır.

Edebiyat sanatçısının ilhamını eser haline getirmek için kullandığı malzeme dildir. Bu bakımdan Analitik (Çözümleyici) felsefe Peyami Safa’nın düşünce sisteminde daima yer almıştır. Biz burada Peyami Safa’nın sanat ve düşünce eserlerinden bilim eserlerine ve günlük hayata kadar kullanıldığı her sahada ayrı bir açıdan tekrar tekrar yorumlanan dil hakkındaki görüşlerinin felsefî yönünü ele alacağız. Peyami Safa, insan için doğru bilginin imkânı olduğunu düşünür. Bu yönüyle Analitik (Çözümleyici) Felsefe’nin temsilcileri G. E. Moore (1873–1958) ve Bertrand Russell (1872–1970) , Henry Bergson (1859–1941) ve Paul Valéry’nin düşünceleriyle birleşir. Peyami Safa, “Dilin zaruretiyle şuurun doğrudan doğruya verimlerini bozduğumuz” düşüncesindedir.226 Yazarımız, “müşterek ve donmuş bir dilin ruh enstantanelerine ihanet ettiği” görüşündedir.227

Peyami Safa, kendisinin de düşünce birliği içinde olduğu Analitik felsefecilerin ruhla dil arasındaki kurduğu ilgi benzerliğini şöyle aydınlatmıştır:

“Akan bir nehri, binlerce küçük bardak içine doldurabildiğinizi farz ediniz. Bu bardakların içindeki su parçaları nehrin bütünü, akışı ve rüzgârlardan aldığı tesire göre ve geçirdiği değişiklikler hakkında bize hiçbir fikir vermezler. Nehri anlamak için bu bardakları boşaltmak ve atmak lâzımdır.” 228

Peyami Safa’ya göre, kelimelerimiz bu bardaklar gibidir.

“Ruh nehrini küçük parçalara ayırmışlar ve akıcı muhtevalarını sabit bir hale sokmuşlardır. Durrée*sini parçalamışlardır. Bütününde bulunan vasıfları ortadan kaldırdıkları gibi her ânı içindeki sayısız enstantane imkânlarını ifadeden aciz kalmışlardır.

Biz kolayca haktan, ırktan…bahsederiz. Fakat Hak nedir? Irk nedir? Bunu hem biliriz hem bilemeyiz. İşte bütün bu soyut şeyler, insanları

226 “Paul Valery 2, Kelimelerin Zekâya Muhalefeti”, O.: 6, s.97. 227 a.y. 228 a.y. *süreklilik

59 kaderlerini, hayatlarını veya ölümlerini, refahlarını veya yıkımlarını kendilerine bağlamış fikirleri oluşturan belirsiz ve bulanık sembollerdir.”229

“Kelime, bütün düşünce kategorilerini ve varlık kategorisini aşan bir şey ifade eder. Böyle bir şey hakkında ‘Vardır’. veya ‘Var değildir.’ hükümleri aynı derecede hatalıdır.” 230

Peyami Safa, Valéry gibi, zaman, mesafe, sonsuzluk gibi fikrin mesafesini çarçabuk araştırmaya yarayan sözleri, “bir uçurumun üzerine kurulmuş, üstünden geçmeye dayanan fakat üzerinde durmaya hiç tahammülü olmayan hafif köprülere” benzetmiştir.231 “İnsan, çevik hareket etmek kaydıyla kendini kurtarabilir, fakat biraz ısrar ederse aradan geçen zaman onları çökertir ve her şey uçuruma yuvarlanır.” 232

Mustafa Şekip Tunç, “Peyami Safa’nın dinamik sanatkâr ruhunu”, “hiç sevmediğini” söylediği “izm”ler içinde hapsetmeye kıyamadığını belirttikten sonra “kendisine hâkim olan felsefî temayüle “müsbet realizm” demiştir. 233

Peyami Safa’nın, müspet felsefe karşısındaki tavrını tam olarak… Belirlemek için bu konu üzerindeki düşünceleri üzerinde durmalıyız.

Bir Tereddüdün Romanı’nda Peyami Safa, “Varlığıma bir mânâ veremediğim zaman çıldırıyorum kendimi bazen taşıyamayacak kadar mânâsız buluyorum.” Diyen Vildan’a, “– O vakit kendinize: Mânâ nedir? Diye sorsanız… Mânâya mânâ veren biz değil miyiz?” Der.234

Peyami Safa, bu sorunun cevabını yirmi sene sonra Matmazel Noraliya’nın Koltuğu adlı romanında vermiştir:

Peyami Safa’nın, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu romanındaki kahramanı Nihad, “…müsbet felsefeyi aşamazsam, aklın tamamıyle lüzumsuzluğuna inanacağım.” Der. 235

229 A.e., s.98. 230 Mistisizm, s.39. 231 a.g.e., s.99. 232 a.y. 233 Türk İnkılâbına Bakışlar, s.26. 234 Bir Tereddüdün Romanı, s.122. 235 Matmazel Noraliya’nın Koltuğu, s.197.

60 Allah’ın “varlığı yokluğu hakkında bir karara varmak için ya her biri kendi tecrübelerimizin yoluyla ferdî ve mistik bir sezişi kendimize rehber edeceğiz veya evrensel bir anlayışı doğrulayan küllî mevhumlar delâletiyle düşüneceğiz.”

Birinci tavırda “tecrübemiz tamamıyle şahsî olduğu için, evrensel bir anlayış tasdiğinden mahrum kalacaktır.”

İkinci tavırda “Her objenin ve hadisenin kendi kendisini vücuda getiren hususî ve ferdî karakterini ifadeden mahrum kalacak bizi muhayyel cevherler âlemi önünde bulunduğumuz şüphesi içine atacaktır. …en müsbet felsefenin bile küllî mevhumlarla realite arasındaki barışmazlık yüzünden sistem kavgalarına düştüğünü görmüyor muyuz? ” 236

“Bu iki dakika içinde idrakimin geçirdiği istihalenin karanlık mekanizmasını bilmeyen bir ilmin bu halime bir isim koymaya hakkı olsa bile, bu ismi bize bütün bir izah sistemi gibi kabul ettirmeye hakkı var mıdır? Sırları sırlarla veya isimleri yine isimlerle izah eden bir bilgi “Hayat hayattır.”, “Varlık varlıktır.” demiş olmaktan öteye geçiyor mu? ” 237

Eğer bana “Bu budur bu” dan başka bir şey söylemeyen müsbet felsefeyi aşamazsam, aklın tamamıyle lüzumsuzluğuna inanacağım. Abes bir varlık nizamı içinde akıl bir kör barsak kadar vazifesizdir. İçgüdünün yerini almaya niçin boşuna uğraşıyor? Bu kitaplara ne lüzum var. Bir sebepsizlik ve hikmetsizlik nafileliği içinde insan düşüncesinin daha maskara bir mânâ avcısı olur mu? Avını kendi yaratıyor, sonra onu avlamaya çalışıyor… Eğer insanın aradığı mânâ kendi icadı değilse mânâya mânâ veren kendisi değilse, bu Allah’ın hikmetinden başka nedir? Bir zerresi insanın şuuruna dolan muazzam bir şuurun niyetinden başka nedir? ”238

Görüldüğü gibi yazarımız, bilimsel dili inceleyen sınıflayan filozofların yeni bir felsefî sistem kurdukları düşüncesinde değildir. Bu filozoflar, yeni bir felsefî sistem kurmaktan ziyade mânâyı ortaya çıkarmaya çalışmışlardır. Peyami Safa, bu noktada kelimelerin ifadesi için mantıksal matematiksel, sembolik bir analitik sistem geliştirmeye çalışan filozofların düşüncelerinden ayrılır. Çünkü böyle bir çalışma ile şahsî tercihlerin ve duyguların sübjektifliğinin ortadan kaldırılacağına inanmaz. Bu

236 a.y. 237 A.e., s.196. 238 A.e., s. 197.

61 sebeple de “Realistler, Nominalistler, İdealistler ve Materyalistler” 239 gibi felsefî düşünce sistemlerine mensup insanları, satranç partilerindeki oyunculara benzetir.

“Oyuncular, taşlarını aralarında kabul edilmiş bazı kâidelere göre öne sürerler. Sonuçta birinin ötekinden daha usta bir oyuncu olmasından başka bir şey çıkmaz.” 240

Kelimeler, duygu ve düşünceleri tam olarak karşılayamaz.

“Kalpten kalbe yol vardır. Bu yol dardır, oradan çok ince duygular geçer. Susarsanız susarım, anlaşırız. Zekâmız kelimeleri sevdiği kadar kalbimiz bundan nefret eder. Kalbimizin dili sükûttur. Çünkü hiçbir duyguya isim verilemez. Kendilerine birer ad taktığımız duygular, şuurumuzda kabuk bağlamış, aklîleşmiş ve kalple râbıtasını kesmiş kalp unsurlarıdır. Kelime kalpazanlığı yapmadan konuşmanın sırrını kalp bilir.” 241

Peyami Safa’ya göre üslûp, bir şahsiyet farikasıdır.242 Üslûp, yazarın duygu ve düşüncelerini açıklarken kullandığı kendine özgü bir ifadedir. Böylece üslûp hem bir teknik hem de sanatçı tarafından kullanılan yöntemlerden oluşan estetik bir bütünü ifade eder.

Üslûp özellikleri eser ve yazar açısından değerlendirilmesi kaydıyla başarının somut bir göstergesidir. Yazarımız çeşitli yazılarında üslûbun ne olduğu ve üslûp sahibi bir yazarın kendisini nasıl yetiştireceği konuları üzerinde durmuştur.

Peyami Safa’ya göre, “İşleme ve hareket (fonksiyon) halinde bulunan şuur ve umumiyetle ruh muhtevalarının ifade şekli üslûbu vücuda getirir.” 243

Peyami Safa’nın usta bir yazar tarafından kaleme alınmış, ana dil şuuruyla seçkin bir kültür dilini ve edasını birleştiren iyi bir Türkçe örneği yazıda aradığı estetik vasıflar, “Eda ile muhteva arasındaki münasebet”, “kelimeler arasındaki ahenk”, “cümlenin mimarîsindeki şahsiyet fârikası” gibi özelliklerden başlayarak,

239 “Paul Valery 3. Felsefe–Müsbet ve Manevî İlimler–Tarih”, Tasvir, t.y. 1945, O.:6, s.103. 240 a.y. 241 Bir Akşamdı, s.123. 242 “Üslûp Çalışmaları I”, Milliyet, 12 Haziran 1958, O.:2, s.258. 243 A.e., s.157.

62 “yazıdaki fikirler ile kullanılan kelimelerin sesleri arasındaki fonetik münasebete kadar genişler.” 244

Bütün sanat eserlerinde olduğu gibi edebiyatta da üslûp önemlidir. Bir edebî eserin başarısı üslûp özelliğine bağlı olduğu gibi, başarılı bir eseri değerlendirmede de önemli bir göstergedir.

Peyami Safa’nın romanlarında olduğu gibi günlük fıkraları ve makalelerinde de belirgin bir üslûp özelliği görürüz. Yazara göre üslûp iyi düşünce ve yetenekle ulaşılacak bir sonuçtur. Bunun formülü şudur:

“iyi düşünce 245+yetenek=iyi yazı”246

Dil, şiirde hayal gücünün, nesirde ise mantığın emrindedir. Peyami Safa, fikir yazılarında (bir kaçı dışında) hep nesirden bahsetmiştir. İyi düşüncede kabataslak üç safha görünür:

1. Konunun esasını kavramak. 2. Çözümleme (analiz): konuyu unsurlarına ayırmak ve unsurlar arasındaki ilgileri bulmak. 3. Karşılaştırmalar yapmak ve yargıya varmak.

Bu aşamalardan biri eksik bırakılırsa, hayal gücü mantığın kusurlarını örtmek için öne çıkar. O zaman yazar okuyucusunu konusu ve fikirleriyle değil ifade tarzı ile kazanmaya çalışır. Düşünce zayıflığını semboller ve rüyalar içine gizler.

Peyami Safa’nın üslûp sahibi olmak isteyen genç yazarlara tavsiyesi şudur: Üslûp düşünceye bağlı olarak değerlendirilir. Bunun için “İyi düşünceyi çok düşünerek ve iyi yazma alışkanlığını da çok yazarak elde etmek” için çalışmak gereklidir. 247 İyi ifade bir hünerdir ve sadece iyi düşünenlerde vardır. İyi düşünüp kötü yazan vardır. Kötü düşünüp iyi yazan yoktur.

244 “Doğru Yazı Hasreti”, Tasvir, 29 Eylül 1945, Objektif:1 Osmanlıca Türkçe Uydurmaca, 3. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990, s.136. 245 Peyami Safa, “şiir düşüncesi”ni “iyi düşünce”den ayırmıştır. Onun iyi yazı ile ifade etmek istediği nesirdir. Manzume ve şiir vizyonları taşıyan edebiyat türü konu dışında bırakılınca “iyi yazı muhayyilenin değil, zekânın ve gayet sıkı bir zihin disiplininin emri altına girer. (Safa, “İyi Yazı Kötü Yazı”, Yedigün, 27 Haziran 1939, O.:1, s.138-139.) 246 a.y. 247 A.e., s.140.

63

İlk cümle konuya doğru kararlılıkla atılmış bir adım gibidir, sonraki cümleler onu takip eder.248 İfade konuyu bir kılıf gibi sarmalıdır. İfadenin araçları olan kelime dağarcığı fakirse okuyucu konuyu iyi kavrayamaz. Kelime sayısı abartılı ise üslûp gevşer. Yazarımıza göre ifade kusurları şunlardır:

1. Tereddüt. 2. Tekrar. 3. Bulanıklık. 4. Âhenksizlik. 5. Aşırı samimilik. 6. Fikrin bünyesine mensup olmayıp da ona dışından musallat olan hayaller, semboller, teşbihler, istiareler. 7. Samimiyetsizlik 8. Ölçüsüzlük 9. Dilde kelime icatçılığı (uydurma sözcükler) 249

Kararsızlık ve tekrar, konunun iyi kavranmamasına bağlı olarak ortaya çıkar. Fikirler iyi çözümlenip fikir unsurları arasındaki ilgi iyi kurulmamışsa, fikir ile ifade arasında simetri sağlanamaz. Esası kavranmış iyi bir düşünce, doğru çözümlenmiş ve yargıya varılmışsa en güzel ifadesini bulur. Bulanıklık, samimiyetsizlik, düşünceye karışan hayaller, kelime oyunları ve kelime icatçılığı ortadan kalkar. 250

Peyami Safa’nın dil görüşü tarihi süreklilik fikrine dayanır. Yazarımız, geçmiş ile bağları koparmamaktan yanadır. Eski eserlerde gençleri geçmişlerine götüren fikirler vardır. O eserleri okuyup anlamaları gereklidir. Millî birliğin en kuvvetli temeli olan dili korumalı, gençliği tarihe ait değerlerden uzaklaştırmamalıdır.

Sade bir üslûpla fikirlerin ifade edilmesi sonucu iki önemli durum ortaya çıkar:

1. Ruh hallerinin inceliklerini kaybetmeleri. 2. Basit ifadenin sıradan ve bayağı olması.251

248 a.y. 249 A.e., s.137. 250 A.e., s.139. 251 “Sadelik ve Alelâdelik”, Cumhuriyet, 16 Şubat 1958, O.:2, s.154.

64 Dil, sanatçının ifade ettiği duygu ve düşüncenin emrindedir. Bu bakımdan dilin sadeliği yerine göre bir ifade özelliği yerine göre de bir ifade kusuru olur.

Genç Kalemler’den sonrakiler, sadeliği güzel yazmanın prensibi zanneden bir akımın etkisinde kalmışlardır. Bu akım, Halka Doğru düşüncesiyle Ziyâ Gökalp ve Türkçüler tarafından desteklenmiştir. “Solcular işçi argosuna ait kelimeleri edebiyat diline sokarak bu akımı körüklemişlerdir.” 252 Halis bir edebi kültüre sahip yazarlar bu akımın etkilerinden uzaktır. İyi ifadenin şartı yazarı sıradanlığa sürüklemeyen bir sadeliktir.

Sadelik ve sıradanlık üslûp değerlendirmesinin zor noktalarından biridir. Peyami Safa, bu zor noktayı kendi tecrübelerine dayanarak aydınlatmıştır:

Yazarımız, “Gazete yazılarında kolay ve rahat okunmaya dikkat ettiğini fakat kitaplarında “okuyucuyu yormamak endişesinden uzak” olduğunu ifade etmiştir. “Çapraşığı en küçük unsurunu feda etmeden, sade bir şekilde ifade etmeğe daima çalışırım. Fakat bunun mümkün olmadığı yerlerde, sadeliğe hiçbir değeri feda etmem.” cümlesi ise yazarın üslûp özelliğinin en açık ifadesidir.

Peyami Safa’ya göre, 1. Titizlik, 2. Beceriksizlik, 3. Ben’ini ön plana çıkarmak için başkalarından ayrılmak istemek.

Yazarı süslü ve karışık cümle yapısına götürür. Yani yazar, sıradan olmak kaygısıyla sade yazamaz. İyi bir yazar ise bu kaygıyı taşımaz. Yani sade olmak gayretiyle sıradan olur. İyi yazar, sıradan olmak korkusuyla tabii ve samimi üslûbunun dışına çıkabilir. Üslûp sahibi yazar özlü ve karışık bir fikri sade ifade eder. Peyami Safa’nın gazete yazarlığı yönü, dile farklı bir açıdan bakmasını gerektirmiştir.253

252 “Edebiyatta Sadelik”, Milliyet, 5 Haziran 1958, A.e., s.156. 253 A.e., s.157.

65 Gazeteci dili 254, İbrahim Şinasi Efendi (1826–1871) tarafından başlatılan bir basın geleneğinin ürünüdür. Okuyucuyu eğitmek gayesini güden yazarlar tarafından beslenen bu dilin kullanılışında estetik endişe faydadan sonra gelir. “Bu gazeteyi, kültür ve ihtisas dergilerinden ayıran bir sosyal iş bölümü vetiresine bağlı bir zarurettir.” 255

Peyami Safa, gazeteciliği halis edebiyatın daha geniş bir çerçevede devamı olarak görmüştür.256 Yazar, yalnız kendi seçtiği okuyucu kitlesine hitap eder. Okuyucu kitlesinin seviyesini belirleyebilir. Fakat gazete kolektif bir kuruluştur. Gazetede estetik kaygılara yabancı bazı değerler ve hesaplar vardır. Bunun için gazete sütunlarında günlük yazı yazan yazar edebiyata ait (estetik kaygı) değeri fedâ etmek zorunda kalır. Gazete yazarının sade üslûbu her gün mutlaka yazı hazırlamak zorunluluğundan gelen bir bıkkınlık değilse daha geniş bir okuyucu kitlesi tarafından anlaşılmak ihtiyacından doğar. Peyami Safa, “Görünmeyen Kum Saati” başlıklı yazısında şu düşüncelerini ifade eder:

“Gazete yazılarımda açık olmak zaruretine güzelliği ve birçok fikir nüanslarını bile bile kurban ediyorum. Gazeteciliğin bana her gün hüzün… veren tarafı ben’imi kendi kendisine barışmaz ihtilâflara düşürerek hırpalayan ve en büyük iç dramımı tekrarlayan tarafı budur. Açık olmak için didaktik, didaktik olmak için sade, sade olmak için sathî, sathî olmak için yavan olmak zarureti.” 257

Peyami Safa, “Bunun için benim edebiyatçı tarafım gazeteci tarafımla iyi geçinemez. Büyük davaların derinliğine konuşulacağı yer gazete değil, dergi ve kitaptır.” 258 Demiştir.

Nesirde konuşur gibilik: “Genç yazarlarda özel ifade kabiliyetini şahsî üslûbu ve yaratma imkânlarını” yok eder. 259 Yeni Lisan hareketi ve Genç Kalemler’e karşı

254 “…yeni Türkçe, gazetenin etrafında kendini bulur. Dil o zamana kadar görülmemiş bir sarahatin terbiyesini alır. Ve adım adım genişleyen bir dünya görüşü ile beraber kendi de genişler. Her kımıldanış yeni bir dara atar ve yavaş yavaş gayesi insanın ifadesi olan bir nesir teşekkül eder… Kitleye okuma zevkini o aşılar. ( Prof. Ahmet Hamdi Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, 6.bsk., Edebiyat Serisi No.:1, İstanbul, Çağlayan Kitabevi, 1985, s.250.) 255 Safa,“Gazeteciliğin Yeni Manâsı”, Milliyet, 26 Şubat 1955, O.:2, s.57. 256 “Sadelik ve Alelâdelik”, Cumhuriyet, 16 Şubat 1938, A.e., s.155. 257 Tasvir, 12 Temmuz 1945, O.:2, s.141. 258 A.e., s.57. 259 “Nesirde Konuşur Gibilik”, Türk Düşüncesi, 1 Temmuz 1954, A.e., s.150.

66 olduğunu her fırsatta dile getiren Peyami Safa, Genç Kalemler’in, konuşma dilini yazı diline yaklaştırma gayretini de tenkit eder. Peyami Safa’ya göre yazı dilinin her şubesi bir uzmanlığın ifadesidir. Bu bakımdan ihtisas derinleştikçe konuşma dili ile yazı dili arasındaki farklılık da artmaktadır. Yine Peyami Safa, konuşma dilinin yazı dilinden ayrılması gerektiğini, konuşurken mimik ve jest yardımlarının birçok kelimeyi tasarruf ettirmesinden hareketle izah eder:

“Konuşurken yaptığımız kaş, göz, ağız, el ve beden hareketleri yazıda yoktur. Böyle olunca, konuşma üslûbu ile yazınınki arasındaki farkın birini ötekine irca teşebbüslerini nasıl boşa çıkaracağı anlaşılır.” 260

Görüldüğü gibi Peyami Safa’ya göre Genç Kalemler’in bu gayeleri mânâsızdır. Kendi milletinin kültür tarihine kaynaklık eden eserlerle beslenmeyen bir edebiyatçının düşünceleri, kendi hayat tecrübelerinin ve mantığının ötesine geçemez.

Üslûp, duygu, düşünce ve hayal dünyası zengin olan edebiyatçıların eserlerinde bulunur. Konuşma dili, canlı ve sıcaktır. Buna karşılık kullanılan kelime sayısı sınırlı ve cümle yapısı basittir. Yeni kelimeler Türkçe’nin kurallarına uygun olarak yapılsalar bile halka yabancı kalırlar. Edebiyatçılar, şairler ve hikâyeciler kendilerine has âdetlere, geleneklere ve ayrıcalıklara sahip ayrı bir “caste” teşkil ederler. Bu özel dilin tekniğini öğrenmek için bir çıraklık devresinden geçmek gerekir.261

Peyami Safa, üslûp meseleleri hakkındaki incelemelerine “üslûp tiryakileri, üslûp meraklıları…” dediği Chateaubriand (1768–1848) ve Gustave Flaubert’in (1821–1880) üslûp çalışmaları hakkında örnekler vererek başlamıştır. Dünya edebiyatında yazının mânâsı kadar ifade tarzına ve plastik değerine önem veren bu yazarların kelime seçimi, söz dizimi, cümle kuruluşu gibi şekle ve ifadeye yönelik titizlikleri onların psikolojik hataları gözden kaçırmalarına sebep olmuştur. Şekil titizliği, dikkati daha önemli hatalara karşı perdelemektedir. 262

260 a.y. 261 Safa, “Yazı Dili ve Edebî Dil”, Milliyet, 31 Temmuz 1958, A.e., s.151. 262 “Üslûp Çalışmaları I–II”, Milliyet, 12,19 Haziran 1958, O.:2, s.157-162.

67 Üslûp çeşitleri şunlardır: 1. Âdî 2. Sunî 3. Müzeyyen 4. Sade 5. Âlî

Sıradan fikirlere, ruh durumlarına orijinal bir ifade şekli vermeğe çalışan üslûplar “sunî”dir. Bu üslûplar şahsî değildir ve samimîlikten uzaktır. Adî ve lâubalî üslûp ise çok defa samimî üslûpla karıştırılır. Bunların arasındaki fark şudur: Âdî ve lâubalî üslûpta yazarın şahsiyeti yoktur. Samimî üslûp, yazarın şahsiyetine bağlıdır.

Peyami Safa, roman sanatındaki üslûp ile edebiyatın nesir şeklinde yazılan diğer türlerindeki eserlerde görülen üslûp özelliklerini ayırmıştır.263

Peyami Safa’ya göre roman sanatında “Styl artiste=san’atkâr üslûbu ve… eskilerin üslûb-ı müzeyyen dedikleri şey yoktur. Sun’î ve halis yazı vardır. Sun’î yazı her cümlede imaj, teşbih ve istiare arar. Yahut kırıntıya benzetilebilecek zarafet özentileri, lüzumsuz tecrit gayretleri vardır. Bu hal ise nesir yazan şairlerde görülür.264

Öze âit değerler: İfade edilen duygunun ve düşüncenin değerleriyle ilgilidir. Doğruluk, orijinallik ve derinlik gibi değerler şekle ve üslûba ait değerlerin dışında kalır. Klasik edebiyatın düşünce tarzını benimseyenler, iyi düşünülen bir fikrin açık ifade edileceği düşüncesindedirler. Peyami Safa’ya göre bu fikir her zaman doğru değildir.265 Bir yazının açıklığı, yazı ile okuyucunun seviyesi arasındaki ilgiye bağlıdır. Yazının açık ve kapalı oluşu, yazıya ait bir değer değil, okuyucuya ait bir değerlendirmedir. 266

Bir yazının şahsiliği ve orijinalliği yazarın kendine ait değerler sistemine sahip olmasıyla açıklanır. Peyami Safa’nın üslûp hakkındaki fikirlerini prensiplere bağladığı ve maddeler halinde verdiği cümlelerden her biri şekle ve üslûba ait bir değeri temsil etmektedir.

263 “Roman Buhranı ve Meseleleri 3”, Tasvir-i Efkâr, 22 Nisan 1943, A.e., s.218-219. 264 a.y. 265 “Üslûp Çalışmaları III”, Milliyet, 26 Haziran 1958, A.e., s.163. 266 “Görünmeyen Kum Saati”, Tasvir, 12 Temmuz 1945, A.e., s.140-141.

68

Peyami Safa, iyi bir yazının özelliklerini şu prensiplere dayandırmıştır:

1. “Sağlam bir ifadenin ana prensibi sözcük ve cümle tekrarından kaçınmaktır. 2. Halk tâbirleri, atasözleri, beylik ifade şekilleri kısaca basmakalıp bir üslûptan uzak durmak. 3. Âdilikten kaçarken yapmacığa düşmemek. 4. İyi bir düşünceyi veya derin bir duyguyu imajlarla (teşbih, istiare gibi edebî sanatlarla) desteklemekten kaçınmak. 5. Mânâyı en sade ifade ile vermeye çalışırken basitliğe düşmemek. 6. Anlaşılır olmak için derin duyguların ifade inceliklerini veya fikir nüanslarını göz ardı etmemek. 7. Basit duygu ve düşünceyi karışık, karışık duygu ve düşünceyi basit olarak ifade etmekten kaçınmak. 8. Mânâya en uygun kelimeyi bulana kadar bütün ifade alternatiflerini denemek. 9. Kelimelerin sesleriyle mânâları arasındaki münasebeti kaçırmamak. 10. Peyami Safa, konu, mekân ve kahramanlarının ruh halleri arasında daima sıkı bir bağ kurmuştur. Kelimelerin sözlük mânâlarıyla uyandırdığı özel çağrışımlardan faydalanmıştır. 11. Ahenkli bir cümle yapısı için kelimelerdeki mânâ inceliklerini gözden kaçırmamak. 12. Bir yazının değeri okuyucu tarafından cümle yapısının düzgünlüğüne bağlı olarak algılanır. Okuyucu yazıyı ister yüksek sesle okusun isterse içinden okusun cümlenin düzgünlüğüne verdiği değer aynıdır. Fakat mânâya ait derinlikler bu okuyucu cümle ilişkisine feda edilmemelidir.” 267

Peyami Safa, ortaya koyduğu bu prensiplerden sonra şu açıklamayı yapmıştır:

“Bu prensipleri dikkate alan yazarlar, üstün tuttuğu bir değer için diğerini feda edebilirler. Yazarın şahsiliğini ve orijinalliğini vücuda getiren de, her muharririn kendine has bir değer sistemine sahip olmasıdır.” 268

267 “Üslûp Çalışmaları III”, Milliyet, 26 Haziran 1938, A.e., s.164. 268 a.y.

69 Peyami Safa, üslûba aitmiş gibi görünen özelliklerin gerçekte mânânın emrinde olduğunu ve “plastik değerini” ifade ettiği fikir veya ruh halinden aldığını ifade etmiştir. 269

Peyami Safa’nın edebiyat sanatçısının duygu ve düşüncelerinin plastik yönünü ortaya koyduğu dil ve üslûp hakkındaki düşüncelerini belirttikten sonra duygu ve düşüncenin sentezi olan eserin varlığı karşısında insan hakkındaki görüş ve değerlendirmelerine geçebiliriz.

Ayna, sanatı bir tür taklit olarak değerlendiren görüş sahiplerinin sık sık kullandıkları bir benzetme olmuştur. Felsefede sanatı tanımlayan bu görüşe göre, sanatçı dış dünyada bulunan güzellikleri taklit eder. Sanat eserlerinde gördüğümüz tabiattır, insandır, hayattır ve sanatçı bize bunları yansıtır. Sanki dünyaya bir ayna tutar. Sanatta bu görüşün temsilcisi Platon’dur. Platon’a göre duyularımızla kavradığımız bu dünya, aslında hayaldir. Çünkü ondaki varlıklar ve nesneler çeşit çeşittir ve sürekli değişmektedir. Gerçekten var olan şeyler bunların aslı, özü olan idealardır. Gerçek sanat, değişmez olan güzellik ideasını yansıtan sanattır. Böyle bir sanat insanı gerçeğe yaklaştırır. 270

Estetik zevk uyandıran “Sanat eseri, onu idrak eden insana kendini unutturur yani günün fena hadiselerinin, korkularının, öfkelerinin ve endişelerinin ağır bulutlarını dağıtır.” 271

Peyami Safa, insanın birden fazla benliği olduğunu söyleyen filozoflarla aynı düşüncededir. Yazarımız, insan benliğini iç içe geçmiş sayısız katlardan oluştuğunu düşünür.

1. Asıl benlik: “İçimizin en dip köşesidir; üstüne günün intibaları yığıldığı için, geçici tesirlerden masun, karanlık mahfazasında saklı kalır; içimizin katmer katmer büklümleri arasında o kadar gizlenir ki, bazen onun ne halde olduğunu bilemeyiz, ne istediğini, neden korktuğunu ve ne ümit ettiğini anlayamayız; bazen içimizden sebepsiz taşan kederler ve sevinçler ondan

269 “Edebiyatta Sadelik”, Milliyet, 5 Haziran 1958, A.e.,s.156. 270 Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, s.19-27. 271 “Sarhoş ve San’atkâr”, Yedigün, 4 Ekim 1937, Peyami Safa’dan Seçmeler, s.212.

70 gelen işaretlerdir, fakat onun neden sıkıldığını veya ferahladığını kestiremediğimiz anlar olur.”272

2. Kabuk benlik: “Asıl benliğimizin üstünde, bizim dışarı ile temasımızı idare eden ikinci ve haricî bir benlik daha vardır. Gündelik ve amelî hayatımızın bütün tesirleri ve intibaları bu ikinci benliğimizle muamele görür. Bazen asıl benliğimizin hiç hoşuna gitmeyen kararlar vermek mecburiyetinde kalır. İstemeden yaptığımız ve asıl benliğimizi sıkıntı içinde bırakan işler bunlardır. Günün hadiseleri onu, (asıl benliğimizi) hoşnut veya müteessir eder. Her iki halde de o, sıkıntısını veya neşesini boşaltmak ihtiyacındadır. Fakat ikinci benliğin, yani kabuk benliğin mukavemetine uğrar. Üstüne şuurun ağır intiba ve düşünce balyaları yığılmıştır.”273

İşte bütün güzel sanatların verdiği estetik zevk, “asıl benliğimizin üstünde kabuk bağlayan ikinci benliğimizin yumuşamasıdır.” 274 Asıl benliğimize, içimizin içine bakan pencerelerin açıldığı an, “içimizin muvakkat bir zaman için genişlediğini duyarız.” 275

Peyami Safa’ya göre güzel sanatlar, “…asıl benliğimize giden ve haricî şuurdan aldığımız intibaların tıkadığı yolları açar.” 276

“Güzel sanatlar içimize işleyerek asıl benliğimize büyük şoseler açmakla kalmazlar, onun hürriyetini temin etmekle beraber bütün isteklerine, kederine ve korkularına da tercüman olurlar.” 277

Sanat eserleri yaşattığı güzellik duygusuyla, “bizi nefsimizin azgınlıklarından iğrendirerek tatlı bir sükûta ve feragate sevk eder. Asıl şifa budur.”278 Sanatın verdiği zevk, “asıl benliğimiz üstünde hâdiselerin kirlerini, cerahatlerini temizleyerek ona halis güzelliğin teselli merhemini sürer.” 279 Sanatkârlar ve sanat sevenler “çirkinden

272 a.y. 273 A.e., s.213. 274 a.y. 275 a.y. 276 a.y. 277 A.e., s.214. 278 a.y. 279 a.y.

71 güzele giden yol üzerinde emniyetle yürürler. Estetik zevk onları sonsuzluğa götürür.”280

Peyami Safa, güzel sanatların bize verdiği estetik zevkin asıl benliğin kabuğunu açtığı düşüncesindedir. İşte asıl benliğimizi bulmak için yaşamamız gereken estetik duyguyu bize sunan güzel sanatlardır.

Benlik çatışmaları, Peyami Safa’nın düşünce sisteminde önemli bir yere sahiptir. Romanlarında sosyal ben ve asıl ben arasındaki gelgitler, maddî ve manevî dünya arasında var olan çatışmalar üzerinde duran Peyami Safa’ya göre, asıl benlik kısmının da üç tabakası vardır. Yazarımız, bunun açıklamasını Yalnızız romanında yapmıştır.281

Estetik yaşantı, XVIII. Yüzyıl’dan, özellikle Kant’tan bu yana estetiğin ana sorunlarından biri olmuş, üzerinde çok şey yazılmış ve nasıl bir yaşantı olduğu ve ne gibi özellikler gösterdiği belirtilmeye çalışılmıştır.” 282 Estetik tutumun dikkati en çok çeken tarafı, çıkar gözetmezlik, yani faydacı bir tutumdan tamamen uzak kalması özelliği olmuştur. Bir sanat eserini sırf ondan aldığımız tat için okumuyorsak, işe başka hesaplar karışıyorsa tutumumuz estetik değildir. Meselâ “…vakit geçirmek ihtiyacı belirsiz ve geri bir edebî zevkle karışıktır; çünkü vakit geçirmek için roman okumaktan başka çareler de yok değildir.” 283 Bazı okuyucular okuduklarıyla kendi şahsî hayatları arasında bağlantılar kurarlar. Kendilerini ve sevgililerini romandakilere benzetirler ve bu özdeşleştirmeden, estetik olmayan başka bir zevk alırlar.

Estetik tutumda dikkatimiz sadece eserin kendisine dönüktür. Eseri keyif için okuruz. Peyami Safa’nın birçok eserinde roman okuyucusu olan kahramanlara yer verdiğini görürüz. Bir Tereddüdün Romanı’nın olay örgüsü, Muallâ ve Vildan adlı kadınlarla muharrir arasındaki ilişki üzerine kurulmuştur. Bu ilişkilerin başlangıcında ortak bir unsur vardır: Kitap. Muallâ, kendisine tavsiye edilen Bir Adamın Hayatı adlı biyografik romanı uzun tereddütlerden sonra rastgele sayfalarını çevirerek okumaya başlar. Bir Adamın Hayatı romanına ilgi duyan Muallâ, aile

280 a.y. 281 Bkz.: Yalnızız, s.372. 282 A.e., s.233. 283 Safa, “Kadın, Gençlik, Roman”, Yeni Mecmua, Mayıs 1942, O.:5, s.63.

72 dostları Raif aracılığı ile eserin yazarını tanır ve yazardan evlenme teklifi alır. Muallâ bu teklife hemen cevap vermez. Düşünme süresi ister. Muallâ meseleyi düşünürken, yazarın karşısına Vildan adında kimliği meçhul bir kadın çıkar. Vildan, yazarı hem şahsen hem de eserleriyle tanıyan kültürlü bir kadındır. Muallâ’dan beklediği cevabı alamayan yazar, yalnızlığını bir süre için Vildan’la telâfi eder. Bir Tereddüdün Romanı’nda Vildan, yazarın Bir Adamın Hayatı adlı romanının Yeni Dünya adlı bölümünü yüksek sesle okuması ister. Vildan, yazarın bu eserini daha önce okumuştur. Bu parçada yazar ile Vildan arasında bir duygu beraberliği vardır. Bu okuma, romanda bir estetik yaşantı manzarasına kapı açmıştır. Peyami Safa, estetik yaşantının tam bir tanımını yapmamıştır. Fakat buradaki tavrına bakarak yazarımızın sanat eseri karşısında bir çeşit estetik yaşantının gerçekleştiğine inandığını söyleyebiliriz.

Eser, yazar ve okuyucuyu karşı karşıya getirir. Burada yazarın yaşadığı ve ifade ettiği duygu ve düşüncelerin anlaşılması ve değerlendirilmesi söz konusu olmaktadır.

Estetik değerlendirmenin merkezinde insan vardır. Sanatçının ürettiği her eser, içinde bulunan farklı motifler ve kompozisyon bakımından tektir. Sanatçının dünyayla kurduğu özel ilişkiden ortaya çıkan bir çeşit bilgidir. Yine o sanat eserinin okuyucusu ya da izleyicisi için eser, bir bilgi niteliği taşır. Sanat eserleri, insan yaşantısında tümüyle estetik duygu sağlama işlevi gören yapıtlardır. Güzel sanatların ürünü olan eserler aynı zamanda estetiğin konusunu oluşturur.284

Peyami Safa, yazar ve okuyucu arasında bağ kuran eseri bir ayna olarak düşünür. Zihinleri bir tek akide (doktrin) ye saplı, bir tek düşünüşe inanmış insanların hep aynı kanaatte ve aynı mevzuda yazılar okumaktan hoşlanmalarının sebebini, her kitabın aynasında, aynı görüş ve şuur noktası etrafında, hep aynı nefislerinin tuvaletiyle meşgul olmayı sevmeleriyle açıklamıştır.285 Bu düşüncesinden hareketle Peyami Safa’nın estetik değerlendirme konusundaki tavrını da tespit edebiliriz. Peyami Safa okuyucu merkezli olmasa da okuyucuya dönük olan estetik

284 İsmail Tunalı, “Çağdaş Estetikte ‘Estetik Obje’ Sorunu”, Felsefe ve Sanat Sempozyumu, Haz.: Ömer Naci Soykan, 1. bsk., Felsefe Dizisi: 17, İstanbul, Ara Yayıncılık, 1990, s.129-135. 285 “Okuyucu Olmak Sanatı”, Yedigün, 20 Eylül 1938, Peyami Safa’dan Seçmeler, Hazırlayanlar: Faruk K. Timurtaş–Ergun Göze, s.27.

73 değerlendirmesinde okuyucunun psikolojisini ve eğilimlerini de göz önünde bulundurmaktadır.

Sanat, bilinçli bir varlık tarafından meydana getirilen her türlü güzel üretimdir. Bu ifadedeki “güzel’’ sanat eserine sanatçı tarafından verilen değere işaret etmektedir. Sanat üzerine düşünmek “güzel” dediğimiz bu özel değerin anlamını açıklığa kavuşturmaktır. 286

Felsefe, bilim ve sanatın ortak özelliği yaratıcılıktır. İnsanlık tarihi, bütün sanat eserlerini içine alır. Bu bakımdan sanat eseri tarihî bir varlıktır. Sanat eseri denilince; şiir, roman hikâye, tiyatroyu içine alan edebiyat eserleri ile resim heykel ve mimarî eserleri söz konusudur. Güzel sanatların ürünü olan eserler, estetiğin de konusunu oluşturur.287

Her sanat eseri temelde süje-obje ilişkisinden ortaya çıkmış olan bir bilgidir. Yani sanatta da diğer alanlarda olduğu gibi bir bilgi yığını vardır. Sanat eseri, güzelliğin ifadesinde kullanılan duygu, düşünce ve tasarının birleştiği noktada ortaya çıkar.288

Sanat eseri, bilgidir. Okuyucusu veya izleyicisi açısından bakıldığında ise “süje”nin “obje”si sanat eseri olup, bu eserle ilişkisinde ortaya çıkan değerlendirmesi de yine bir bilgidir. Bu değerlendirme, çeşitli şekillerde yapılır; değer atfetme, değer biçme, değerini ortaya koymak gibi.

Sanatçı da filozof ve bilim adamı gibi bir insandır onu çevreleyen dünya aynı dünyadır, ama sanatçı bu dünyanın çağlara göre değişen özelliklerini kavrayıp yarattığı eserlerle somutlaştırarak bize yansıtır. Bu bakımdan sanat eseri hem gerçeği, hem gerçekleşmesi mümkün olanı, hem de sanatçısı açısından olması gerekenin ne olduğunu bize gösterir. Her çağın kendine özgü bir sanatı vardır ve eski çağların sanat eserlerinin yenilerine etkisi olmaktadır. Meselâ felsefe gibi sanat da adalet sevgi gibi etik değerlere bağlı mesajlar verir, ama bu kavramları felsefenin yaptığı gibi tanımlamaya kalkışmaz; bu değerleri gösterecek insanları tanıtır ve bu

286 Prof. Dr. İhsan Turgut, “Sanatta Anlam Ve Biçim”, a.g.e., s.139-145. 287 a.y. 288 İsmail Tunalı, “Çağdaş ‘Estetikte Estetik Obje’ Sorunu”, Felsefe ve Sanat Sempozyumu, Haz.: Soykan, s.129-135.

74 insanlar arasında geçen olayları anlatır. Bu bakımdan sanat, bilim ve felsefenin tamamlayıcısıdır; ele aldığı kavramları insanlar ve olayları anlatırken öyle başarılı birleştirir ki bu kavramların niteliğine; özüne rahatlıkla ulaşılabilir. Bu özü somut ve apaçık sunabilmek eserin değeriyle orantılıdır. Bu durum görüş seziş ve yaratma yeteneğine bağlıdır. Her sanatçının hayatı kendine özgü düşünce tarzıyla kavraması söz konusudur. Her sanat eseri de sanatçısı tarafından seçilen ifade malzemesi ile somutlaşır. İşte bu sebeple her bir sanat eseri, başka eserlerle arasında benzerlik olsa bile tektir; o sanatçıya ait özgün bir yapıttır. Sanatçı, kendisinden önceki eserlerden yararlanır; onlardan etkilenir, ilham alır. Bu noktada da kalmaz; kendi üslûbunu ortaya koyar.

Yeniliği yaratmak için eskiyi araştırma yoluna girmemek var olan değerleri yok saymak demektir. Bilinen en eski değerleri en iyi bilen ve anlayanlar yeniliği arayanlardır. Çünkü onlar yeni değerler yaratabilmek için, tabiatın veya insanların yarattığı her değerden yararlanmak zorundadırlar.

XX. Yüzyıl birçok sanat akımının ortaya çıktığı ve yayıldığı bir dönemdir. Ancak uluslar arası akımlara ayak uydurmak bir değer göstergesi sayılmaz. Asıl olan kendi özgün eserini yaratabilmektir. Dünyada bazı sanatçılar akım başlatırlar. Özellikleri bu akıma uymak olan diğer sanatçılar akımın süresi geçtikten sonra unutulurlar. Gerçek sanatçılar, bütün akımlardan yararlanırlar. Ancak bunlar güzel sanatlara yeni ve eşsiz değerler katarlar.289

XX. Yüzyıl’da bütün güzel sanatların, hatta manevi ilimlerin ve felsefenin yanında tekniğin hızlı ilerleyişi Peyami Safa’yı bu konu üzerinde düşündürmüştür. Yazarımız estetik ve felsefeyi besleyen güzel sanatların bütün dallarını içine alacak kadar geniş bir perspektif çizdiği yazısında 1957’den beş yüz yıl sonrasına dair öngörülerini belirtmiştir:

“Beş yüz yıl sonra renkli fotoğraf o kadar mükemmelleşecektir ki, torunlarımız, bizim zamanımızda ressam denilen sabırlı mahlûkların bir model karşısında saatlerce, bazen günlerce ve aylarca uğraşmalarını merhametle karşılayacaklardır. Teknik bilgilerimize hiçbir şey ilâve etmeyen ve bize lüzumsuz hayaller veren şiir ve müzik gibi sanatları da geri çağların boşuna ruh çırpınışları sayacaklardır. Sinemaların harikaları yanında

289 Mustafa Aslıer, “Sanatımı Deneme ve Araştırmalarımın İzleri Oluşturur”, A.e., s.49-68.

75 tiyatro da çocukların kukla oyunu gibi iptidaî bir sahtelik sanatı halinde kalacaktır.” 290

Estetiğin, psikolojinin ve felsefenin güzel sanatlardan beslendiği görüşünde olan yazarımıza göre, “Baştanbaşa maddeye bağlı değerler sistemi içinde ahlâkın uğrayacağı inkılâp, dostluğu bir alışveriş, aşkı bir cinsî ticaret, aileyi-kalırsa-bir şirket haline sokacak, bütün hayır ve fazilet duygularını, merhamet ve şefkati ortadan kaldıracaktır.” 291

Güzel sanatlarda millîlik bir amaç değil sonuçtur. Bir sanat eserinin değerlendirmesinde en önemli nokta üslûptur. Fakat ondan sonra gelenler, çevrenin ve çağın etkilerini belirten özelliklerdir. Güzel sanatlar kendi imkânlarıyla insan açısından evrensel değerler yaratır.

Okuyucu açısından yapılan estetik değerlendirmede yazar ve eserinin diğer sanatlardan farklı bir durumu vardır.

“Bir kitap okuduğu zaman, müellifin hayallerini ve fikirlerini takip ettiğine emin olmayan okuyucu pek azdır.” 292 Fakat “Okuyucunun müellife ait olduğunu sandığı şeylerin çoğu, hakikatte kendi fikirleri ve hayalleridir.” 293

Peyami Safa, “Yağmurlu bir nisan akşamıydı.” cümlesiyle başlayan bir hikâye örneği üzerinde yazar ve okuyucu arasında beliren ilişkiyi şöyle açıklar:

Yazarın, “bu akşamı tasvir etmek için kullanacağı vasıflar ne olursa olsun” okuyucunun “tahayyül edeceği şey”, “unsurlarını hayat tecrübelerinden alarak yine kendisinin tasarladığı bir sahne olacaktır. “Çünkü başkalarının tecrübelerini ancak nefsimizi gözetleyerek anlayabiliriz.” 294

İlk cümlesi “Yağmurlu bir nisan akşamıydı.” olan bir hikâye okuyucusunun durumunu bir yazar olarak şöyle değerlendirir:

290 Peyami Safa, “Şiirsiz Dünya Hali”, Türk Düşüncesi, 15 Ekim 1957, Objektif: 8 20. Asır Avrupa ve Biz, 3.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990, s.75. 291 a.y. 292 Safa, “Okuyucu Olmak Sanatı”, Yedigün, 20 Eylül 1938, Peyami Safa’dan Seçmeler, Hazırlayanlar: Faruk K. Timurtaş–Ergun Göze, s.25. 293 a.y. 294 a.y.

76

Hikâye yazarı hikâyesinin ikinci cümlesine gelinceye kadar, okuyucunun böyle bir akşama ait bir vakanın hatırası da şuurunun “kapısını çalar”. “Hikâyenin ikinci cümlesi belki bu hatıranın canlanmasına mani olur; fakat onun bir müddet kapıda beklemesine ve şuura çıkmak için fırsat kollamasına mani olmaz.” 295

Bir sanat eserinin değerlendirilmesinde kullanılan estetik ölçüler ya da estetik değerler sistemi insanla ilgili olarak ortaya çıkar.

“İsteklerin, ihtiyaçların, duyguların işe karışmadığı bir yerde değerden söz etmenin ne anlamı vardır? ” 296

Estetik değer insandan ayrı olarak dış dünyada bulunmaz. Bir eserin estetik değeri kendi nesnel niteliklerine dayanmaz, insanda uyandırdığı duygulara yani estetik yaşantıya dayanır.

Peyami Safa, “…yenilerle eskiler arasında değer mukayeselerinin imkânsız olduğu” görüşündedir; çünkü her devrin estetik değer sistemi kendine göredir. “Cevher bakımından Rodin’in, Michael Angelo’dan, Show’un Shakspeare’den üstün olduğu da iddia edilemez.”297 Ancak yazarımız, “ifade şekilleri bakımından teknik bir ilerleme”298 olduğunu kabul eder. Şüphesiz sosyal bilimler pozitif bilimlere nispetle “ağır bir tekâmül ritmi içinde ilerlemektedir. XVI. Yüzyıl’dan itibaren insanın ilgisini ve dikkatini kendi mânâsı üzerinden tabiata doğru kaydırması, fiziğin harikaları yanında psikoloji ve sosyoloji gibi konusu insan olan bilimlerin yavaş ilerlemesine sebep olmuştur.” 299

Bir sanat eserinin yaratılmasında etkili olan ahlâkî, sosyal ve psikolojik birçok yönünü konu alan sanat felsefesi alanında bir sanat eserinin objektif/ontolojik değerlendirme koşulları şöyle belirlenmektedir:

295 A.e., s.26. 296 Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, s.234. 297 Safa, “Teknik ve Mânevî Seviye”, Ulus, 25 Eylül 1950, O.:8, s.77. 298 a.y. 299 a.y.

77 Sanat eserinin doğru değerlendirmesini yapmak için önce onu anlamak yani onu doğru olarak açıklamak gerekir. Sonra eserde yeni olan; ustaca ortaya konulan belirlenmelidir. Bu değerlendirmede üçüncü aşama eserin yaratılmasının insan için, dünyamız için anlamının ne olduğunu göstermek yani etik değerler bakımından anlamını ortaya koymaktır. Bu aşamada etik değerlerin felsefî bilgisi gereklidir. Bu aşamalardan geçerek yapılan bir değerlendirme sanat eserinin kendi alanındaki özel yerini ve önemini ortaya koymamızı sağlar.300

Peyami Safa ortak estetik yargıların varlığını kabul etmediği için sübjektiftir. Sanat eserinin kendine özgü yapısından değil de ortaya çıkış sebepleri ve etkilerinden hareket edilerek yapılan değerlendirmeler sübjektivizme yol açar. Meselâ, bir sanat eserine değer atfetme eserin okuyucu/izleyici üzerindeki etkisinin bir sonucu olarak onu güzel/çirkin, iyi/kötü gibi sıfatlarla nitelendirilmesidir. Bu ise sadece okuyucunun değer ölçülerini verir.301

Ortak estetik yargıların varlığını reddeden sübjektif kurama göre; kişilerden bağımsız bir estetik değer ortaya çıkamaz. Bir sanat eseri değerini, insanda uyandırdığı duygulardan ve estetik yaşantıdan alır. Eserin kendi başına taşıdığı bir değer söz konusu değildir. Bu sebeple ortak estetik yargı da olamaz. Croce’e göre sanatçı tamamen şahsî bir estetik yaşantıyla eserini oluşturur. Dolayısıyla bu eser objektif olarak değerlendirilemez. Nesnel bir güzellik olmadığı gibi nesnel bir estetik değerlendirme de olamaz. Bu sebeple bir eser karşısında herkesin kabul edeceği ortak bir yargıya ulaşılamaz.302

Sübjektif görüş sanatı, sezgici bir etkinlik; güzelliği, mutluluk veren başarılı bir ifade; sanat eserini içten gelenin ifade edilmesi; sanatçıyı da duygularını içtenlikle dile getiren kişi olarak tanımlar.

Peyami Safa, sanatı açıklarken, sanatın sanat olarak yaptığı etkiyi düşüncelerine temel yapmıştır. Yani Peyami Safa, sanatçının yaptığı iş nedir? Sorusuna cevap vermeye çalışmıştır. “Bir şeyi tanımlarken onun tamamlayıcı

300 Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, s.234. 301 A.e., s.318-321. 302 a.y.

78 niteliklerini belirtiriz. Bu nitelikler genellikle nesnenin kendinde mevcut içsel (muhtevayla ilgili) niteliklerdir.”303

Duygusal Etki Kuramı, sanatı kullanıldığı yere, gördüğü işe yani işlevine göre tanımlar. Çünkü “sanat eserinin de kendisine uygun bir kullanışı, kendine özgü bir işlevi” vardır. 304

Edebiyatın “bilgi vermek, ahlâk bakımından eğitmek, milliyetçilik duyguları uyandırmak, zevk vermek vb. gibi işlevleri vardır. Estetikçilere göre edebiyatın bir sanat dalı olma özelliği zevk verme, estetik duygu ve heyecan uyandırma işlevlerinden gelir.

Sanat eseri okuyucuda eğiticilik, duygulardan arındırma (katharsis) gibi etkiler uyandırabilir. Fakat bunlar “yan etkilerdir.” 305 Horatius’a (İ.Ö.65–8) göre edebiyatın iki işlevi vardır:

1. Zevk vermek. 2. Eğitmek. 306

“Edebiyatın bu iki işlevinden birine daha fazla önem verme dönem dönem değişen anlayışlardan kaynaklanan etkilere bağlı olarak ortaya çıkar: XVII. yüzyılın ortalarında ve XVIII. yüzyılda zevk verme işlevi önem kazanır.” 307

Peyami Safa’ya göre, bütün edebiyat akımlarının, insanın aklı ile ihtirası arasındaki sonsuz mücadele gibi “objektif ve sübjektif mahiyetlere, klasisizme ve romantizme ircaı mümkündür.” 308 Bu noktadan bakıldığında Peyami Safa’nın sanatı duygusal etki kuramı ile açıkladığı mânâsı çıkar. Fakat bütünüyle bakıldığında Peyami Safa’nın sübjektif (öznelci) olan edebiyat anlayışında da estetik yaşantının kabul edildiğini görürüz.

303 A.e. s.230. 304 a.y. 305 A.e., s.231. 306 a.y. 307 a.y. 308 Safa, “Klasisizm”, Milliyet, 9 Aralık 1958, O.:2, s.171.

79 Okuyucunun yaşantısı açısından sanatın ne olduğunu açıklamaya çalışan Duygusal Etki Kuramına göre “güzellik ve estetik değer özneldir.” 309 Richard’sa göre “güzellik, estetik değer, hoşa giden nitelikler hep psikolojik şeylerdir, dış dünyada yoktur…” 310 Peyami Safa da, güzeli ve estetik değeri okuyucusunun yaşantısında arar. Bir Tereddüdün Romanı adlı eserini böyle bir tavırla kaleme almıştır.

Tolstoy, sanatın kardeşlik, dostluk ve din duyguları gibi insanları birleştirici duygular uyandırmasını ve aktarımın bütün yığınlara ulaşmasını ister. Peyami Safa bu estetik yaşantıya millî şiirler konusunda önem verir. 311

Gerçek sanat bize ahlâkî ve millî duygular aşılamaz. Edebiyat fonksiyonunu okuyucunun kişiliğini besleyen değerleri öne çıkararak icra eder. “Duygusal etki kuramı sanatı işlevine bakarak tanımlamak çabasındadır.” 312

Sanatı tanımlamak için sanatın özü olarak ileri sürülen duygusal etki kuramında söz konusu etki, arınma, zevk, heyecan ve estetik yaşantı gibi psikolojik etkilerdir. Burada söz konusu olan estetik problemi şu sorulara cevap arayarak çözebiliriz: Eserin mânâsı yazar tarafından mı esere yüklenir? Yazar tarafından tercih edilen kelimelerle mi üretilir? Yoksa okur tarafından mı verilir?

Peyami Safa’nın bu konudaki tavrı, doğrudan doğruya okuyucu merkezli olmasa da okuyucuya dönüktür. Yazarımızın okuru ön plana çıkarmasının en önemli sebebi bizce çalıştığı gazetenin veya yayımladığı romanın tirajını göz ardı edemeyecek derecede ekonomik gücünün kaynağını bunlara bağlamış olmasıdır. Bir başka sebep ise “yeni bir klasisizm” özlemi duymasıdır.

“Ne o ne sen! Hattâ ne de ben diyeceğim, fakat ben kalmak istiyorum, bundan anladığım mânâ büsbütün başkadır, şimdilik doğan dünyanın işaretlerine sükûnetle bakıyorum. Marksistler gibi ayak patırtısı ve kuru gürültü yapmak, yahut da giderayak hemen bir iktisadî siyaset nazariyesi, genç nesilleri avlıyan şöyle bir sistem kurmak niyetinde değilim. Ona, sana ve kendime ve dünyaya bakıyorum. Yeni tahminimizin fevkinde olacaktır, bununla beraber gayet sade, beşerî ve klasik. Herhalde çok samimî. Yıkılıyor, her şey yıkılıyor, diyorum. Yıkılmıyor, sallanıyor. Her şey

309 Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, s.234. 310 A.e., s.236. 311 Yazarımızın bu şiir türü hakkındaki görüşleri için Tezimizin 185-187. sayfalarına bkz. 312 a.y.

80 başkalaşmak üzere, yerinde kalacak. Her şey; Aile, milliyet duygusu, beşerî alâkalar, her şey. Giden nedir biliyor musun? Kökleri yurdumun toprağından kopmuş, sadece millî duygularını kaybetmiş deracineler, Pierre Loti’nin Désenchantéeleri, Andre Gide’in veya Oscar Wilde’in ahlâksızlıkları, bütün o harpten evvelki ve sonraki züppe dünya edebiyatının kahramanları, bütün o hiçbir şeye inanmamayı bir ibadet ve süs yapan, spontane bir değişmeden başka hiçbir şeyi hakikat olarak kabul etmeyen ve ruh azabını vice olarak taşıyan münevver cici beyler ve hanımlar, onların Bodleryen edebiyatı ve Niçeen felsefesi gidiyor ve yerine Karl Marks’tan büsbütün başka bir insan tipi gelecektir.313

Roman ve okuyucu arasındaki ilişkinin estetik boyutunun Peyami Safa’nın düşüncesinde önemli bir yeri olmuştur.

“Yazar ve eserin dışında kalmasına rağmen, okuyucunun, yazar üzerinde ve eserin dünyasının şekillenmesinde inkâr edilmez bir etkisi vardır. Çünkü eser-okuyucu ilişkisinde eser, gönderici (éméteur); okuyucu, alıcı (recepteur) konumundadır. Aradaki ilişkinin veya alışverişin beklenen düzeyde gerçekleşmesi için gönderici ile alıcı arasında bir birliğin ve âhengin doğması, dolayısıyle okuyucunun eserle özdeşleşmesi beklenir: Bu da her şeyden önce, metinle okuyucu arasındaki bilgi, his, tecrübe ortaklığına bağlıdır. Aynı eseri okuyanların sonuçta, farklı bir dünya görüşü ve bakış açısına sahip olmaları, nihayet eserden, farklı düzeyde haz duymaları doğaldır. Bu durum, eser için (yorum ve değer bakımından) bir zenginliktir.” 314

Peyami Safa’ya göre, “Satışa sunulmuş bir romanın yaratılmasında okuyucunun hiçbir tesiri yoktur. Fakat roman yazarı ile okuyucu arasında gizli ve belirsiz bir münasebet vardır.”315

“Okuyucunun hayran olduğu romanın teşekkülü vâkıasında… büyük bir tesir payı vardır. Roman okuyucunun eline varmadan çok evvel ve onun hiç haberi olmadan, romancının muhayyilesinde teşekküle başlamış, kâğıt üstünde son şeklini almıştır.” 316

313 Bir Tereddüdün Romanı, s.179. 314 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.55-56. 315 Safa, “Okuyucu ve Romancı”, Tasvir-i Efkâr, 14 Haziran 1944, O.:2, s.197. 316 a.y.

81 Roman, okuyucu ve romancı arasındaki gizli münasebetlerin mahsulüdür.

“Okuyucunun mensup olduğu seviye grubundan gelen sosyal tesir… daha romanını tasarlamaya başlarken romancıyı kuşatır. 317

Romanın değeri ise okuyucunun ve romancının sahip olduğu “kıymetlerin ortalamasına müsavidir. Romanın seviyesini romancının ve okuyucunun seviyeleri beraber tayin eder.” 318

“Bir dosta gönderilen mektup gibi, yazanla okuyan arasında kalite beraberliği arayan roman, ikisi arasında büyük zevk ve anlayış farkına dayanamaz. Okuyucunun seviyesi romancınınkinden yukarı olduğu zaman kitap daha ilk sahifelerinde tiksintiyle, aşağı olduğu zaman da sıkıntıyla atılır… Romancı, muhayyilesi, kültürü ve zevki kendisinden pek farklı olmayan meçhul bir dosta hitap eder gibi onun kalite hudutları içinde kalmak zorundadır. Romanını yazarken, masasının karşısında muayyen ve müşahhas bir okuyucu hayaleti bulunmasa bile, gözle görülmeyen, maddesiz ve şekilsiz bir şahsiyet gölgesi onun omzundan yazdığını okur gibidir; hatta onun ruhuna açılan gizli bir delikten şuurunun sahnesinde kımıldayan bütün hayalleri ve fikirleri daha teşekkül halinde iken seyreder gibidir.” 319

Seviye gruplarını dikkate alarak eser vermesi, Peyami Safa’nın estetik değerlendirme tarzının ne kadar ileri bir seviyede olduğunun bir göstergesidir.

“Romancının şuur muhtevasını gözetleyen bu muhayyel okuyucu hakiki okuyucunun vekilidir, onun zevkine ve anlayışına vekâlet eder, bugün muhayyelse yarın hakiki olacak, romanın tasarlanma ve yazılma anlarında gölge halinde iken, kitap çıktıktan sonra tam bir uzviyet ve şahsiyet kazanacaktır.

Bu okuyucu kendi vasıflarına sahip insanlardan mürekkep bir seviye grubuna mensuptur. Roman, bütün bunlar arasındaki müşterek zevk ve anlayışı hülasa ettiği için hepsine kendini sevdirir. Fakat başka seviye grupları da vardır. Bunlar tayin ve tasnif edilemez, tahmin ve tasavvur edilebilir. Aralarında yakınlıklar olduğu gibi uçurumlar da vardır. Bir eser derece derece

317 a.y. 318 A.e., s.198. 319 a.y.

82 hepsi tarafından beğenileceği gibi içlerinden yalnız birinin hayranlığına karşılık ötekilerin nefretini kazanabilir.” 320

Peyami Safa, konusuna göre değişik türleri olan romanın hitap ettiği okuyucu grupları olduğu düşüncesindedir. Yazarımıza göre, “Bir romancının aynı zamanda bütün grupları tatmin etmesi kolay değildir.”321 Çünkü “Her mevzu buna elvermez.”322

Peyami Safa, romanın mevzuuna ve hâkim konularına göre yapılan tasniflerin romanın türünü belirlemek için yapıldığı düşüncesindedir. Bu sebeple bunlar, romanla okuyucu arasındaki münasebetten doğan kategorilerin tam olarak karşılığı değildir. Meselâ macera romanı türüne dâhil oldukları halde “muhtelif seviye gruplarına hitap ettikleri için muhtelif kıymet manzumelerine ayrılan eserler vardır. Aynı türden olmaları ayrı seviye kategorilerine mensup olmalarına mâni değildir.” 323 Sanatta, önceden belirlenmiş bir seviye grubunun “zevk ve idrak seviyesine” inen eserlerin yeri olmayacağı için “romancıların bu tecrübeleri her zaman muvaffakiyetle tekrarlamaları mümkün değildir.” 324

Peyami Safa’ya göre, “sanatçının okuyucu lehine bazı fedakârlıklara katlandığı eserlerinde müstear imza kullanması hem sanata bağlılığı, hem de okuyucuyu kırmama arzusundandır.” 325 Yazar, önceden belirlediği kriterlere göre yazdığı popüler romanlarında Server Bedi, estetik bir kaygıyla yazdığı romanlarında Peyami Safa adını kullanmıştır.

Kalite grupları ise seviye grupları içinde ayrı bir değerlendirme kategorisidir. “Seviye grupları, ayrı ayrı kendi zevk ve anlayışlarına uygun romanları da kalite gruplarına ayırırlar. Bunların da tasnifi yapılmamıştır.

Peyami Safa’nın okuyucular hakkındaki değerlendirmesi bu noktada kalmamaktadır. Yazarımıza göre, “Bir romanın değeri üstünde yapılan münakaşalarda kıymet hükmü verenler arasındaki farklar, bunların ayrı seviye gruplarına mensup olmalarından da ibaret kalmaz.” 326

320 A.e., s.197. 321 A.e., s.199. 322 a.y. 323 a.y. 324 a.y. 325 A.e., s.199-200. 326 A.e., s.198.

83

Prof. Dr. Mehmet Tekin’e göre, “Peyami Safa’nın seçkin bir romancı olarak kabul edilmesinde, dolayısıyle onun romanlarının bir seviye arz etmesinde rol oynayan taraf, biraz da bu eklektik ve entelektüel anlayıştır.” 327

Mizaç ve zevk ayrılıkları kalite grupları içindeki kişilerin özellikleriyle ilgili olarak karşımıza çıkar.

Her grup içindeki fertler arasında mizaç ve zevk ayrılıkları vardır. Bu farklar, grubun hâkim vasfını bozacak derecede olmamakla beraber okuyucuyla roman arasında münferit ve hususî münasebetler kurar.

“Okuyucusu ne ise bayıldığı roman da odur ve bu karşılıklı intibak, okuyucu ile romancı arasında gizli ve göze görünmez bir zevk ve anlayış münasebeti kurmuştur ki her roman onun emrindedir. Eseri yazan romancı ve yazdıran okuyucu olduğu için aralarında yerine göre şeref, yerine göre de suç ortaklığı vardır.” 328

Bazı okuyucuların esere bağlanışı, aynı grup içindeki okuyuculardan fazla olur: Kendisini veya tanıdıklarından birini romanın şahıslarına benzeten okuyucunun esere bağlanışı ya da “kendi hayaliyle romandaki arasında alâkalar sezen okuyucunun esere bağlanışı; aynı grupta bulunan okuyucularınkinden fazla olur.” 329

Kadın, Peyami Safa’nın yaşantısında daima özel bir yere sahip olmuştur. Kadın, yazarımızın estetik bakışında bir değer göstergesi olduğu gibi estetik değerlendirmesinde de önemli bir yer tutar.

Peyami Safa’ya göre, “Güzelliği bilinmeze, sırlıya ve belirsize borçlandıran büyük bir şey vardır.” 330

“Bizi çevreleyen sır ve büyü dünyasıyla temasımız akıl yoluyla değildir. Zekâsını pratik hedeflere çeviren erkek bu büyülerin tesir çemberi içinden bir kör gibi habersiz geçer. Fakat kadın ürperir, bir sanatkâr gibi ürperir.” 331

327 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.57. 328 a.g.e., s.200. 329 Safa, “Okuyucu ve Romancı”, Tasvir-i Efkâr, 14 Haziran 1944, O.:2, s.199. 330 a.y. 331 “Edebiyat ve Kültür”, Ulus, 19 Kasım 1950, O.:2, s.21.

84 Görüldüğü gibi Peyami Safa, güzelliği yaratan sanatçı ile erkeklerden daha duyarlı bir ruh yapısına sahip olan kadın arasında bir ilgi kurmaktadır.

“Hakikati ararız, fakat güzele bayılırız. Arayan akıldır, bayılan ruh. Tenkit sanat eserlerinin güzellik sırrını çözmek için çırpınır. Çözemez, bulamaz, anlayamaz, fakat ruh, ucu şüphesiz Allah’a kadar varan bir meçhul önünde haz baygınlıkları geçirir.” 332

Peyami Safa’ya göre güzellik ruhun algısıdır. Kadın, güzellik algısında duyarlı bir ruh yapısına sahiptir.

“Her çocuk bir san’atkâr tomurcuğudur, annesine babasından daha yakındır; her kadın nisbetleri büyümüş bir çocuktur, sanata ilimden ziyade yakındır; her san’atkâr, doğurma fonksiyonu itibariyle ilhaka müsait zekâsı rahmin teşekkülünü andırır, büyükten ziyade küçüğe, erkekten ziyade kadına yakındır.” 333

Peyami Safa’ya göre, “San’atkâr güzelliği, kadın çocuğu ve çocuk da istikbali doğuruyor.” 334

Peyami Safa, Bir Tereddüdün Romanı’nda eserinin ne kadar anlaşıldığını ve nasıl yorumlandığını merak eden yazar kişiliğini perdelememiştir. Bu romanda yazarımızın fikrini oldukça zekî bir roman kurgusuyla ortaya koyduğu görülür. Romanda, Bir Adamın Hayatı adlı romanın bir parçası olan Yeni Dünya’yı okuyan yazar, dinleyici ise Pirandello’nun bir piyesini tercüme etmiş bir kadındır. Burada mânâ bir potansiyel halinde vardır. Vildan, okuma fiilinin gerçekleştiği süre içinde açığa çıkan mânâyı değerlendirmektedir.

Yeni Dünya parçasında yazar, çocukken çok istediği fakat bir türlü kavuşamadığı dükkân camlarına asılan fakat satılmayan süslerden bahseder. Yazarın bu çocukluk özlemi hastalık psikolojisinin derinleştirdiği hayal kırıklığı ile sona ermiştir.

Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri adlı kitabında bir edebî metnin iki yönünden bahseder: “Yazarın yarattığı metin, eserin artistik yönünü; Okurun

332 “Kadın ve Sır”, Aydabir, 1951, O.:5, s.22. 333 “Yalana Dair Gevezelik”, Yedigün, 12 Temmuz 1933, A.e., s.30. 334 a.y.

85 yaptığı somutlama ise eserin estetik yönünü gösterir.”335 Bir Tereddüdün Romanı’nda yazar, Yeni Dünya başlıklı metni okur yani Vildan eserin artistik yönünü idrak eder. Metnin estetik değerlendirmesinde başka durumlar ortaya çıkar. “Alımlama estetiği temsilcilerinden Iser’e göre, metinde yazar her şeyi söyleyemez ve ister istemez bir takım yerlerin doldurulması okura düşer.”336

Yazarın “Anlatamamışım…” 337 kelimesiyle ifade ettiği Yeni Dünya’nın tarifinde okuyucuya kalan boşluktur. Her eserde bulunan yazarın okuyucuya bıraktığı bu boşluklara “boş alan” ya da “belirsizlikler” diyoruz. Bunlar basitten karmaşığa ve somuttan soyuta doğru çeşit çeşittir ve özellikle basit türden olanları okur farkında olmadan doldurur, gerekli ayrıntıları ekler.” 338

Peyami Safa’nın boş alan konusundaki düşüncelerini belirgin olarak anlattığı bir yazısı olmamakla beraber “Bu değil, bu değil! Yeni Dünyanın bana verdiği tam his bu değil…” 339 Cümlesinde ifadesini bulan duygu açıktır. Ancak o, bir yazar olarak bu boşluğun olumlu tarafını keşfedebilmiş değildir.340 Yine Bir Tereddüdün Romanı’nda Vildan ile yazar arasında geçen bir diyalogda okuyucuya kalan boş alan konusundaki düşüncesini öğreniriz:

Yazar, “…ben küçükten beri hayatını tek başına yapmış bir insanım. (Vildan) – Biliyorum.

(Yazar) – Nereden biliyorsunuz?

(Vildan) – “Bir Adamın Hayatı”

(Yazar) – Ah, çok eksiktir o. Tasavvur edebilirsiniz bir adamın hayatı asla yazılamaz. (Vildan) – Şüphesiz, fakat okuyanlar eksiklerini tamamlarlar.”

(Yazar) – Kendilerine göre. 341

335 Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, s.242. 336 a.y. 337 Bir Tereddüdün Romanı, s.171. 338 a.g.e., s.242. 339 Bir Tereddüdün Romanı, s.171. 340 Berna Moran, XX. Yüzyıl roman ve öyküsünde okuru çaba harcamaya zorlayan çeşitli tekniklerin geliştiğini, Orhan Kemâl’in, Bereketli Topraklar Üzerinde adlı romanında okuyucuyu bilinçli olarak eseri yorumlamaya zorladığını anlatmıştır. (Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, s.444.) 341 a.g.e., s.121.

86 Yazarın bu son cümlesi bizi, okuyucular arasındaki seviye farkları konusundaki düşüncelerine götürür. Iser’e göre okuyucu, mânâyı tamamlamak için metindeki boşlukları doldurur. Çünkü metinde potansiyel bir mânâ vardır.

“Bir romanın değeri konusunda hüküm veren okuyucu, farklı seviye gruplarını temsil edebilir. Bir seviye grubu içindeki okuyucular arasında da kişilik ve zevk bakımından da farklar olabilir. Bu farklar grubun hâkim özelliğini bozmayacak derecede olmakla beraber okuyucuyla roman arasında farklı ve özel ilgiler kurar; kendisini veya tanıdıklarından birini romanın şahıslarına benzeten yahut kendi hayatıyla romandaki arasında alakalar sezen okuyucunun o esere bağlanışı, aynı grup okuyucularınkinden fazla olur.” 342

Estetik tavırdaki anlam arayışının açık bir göstergesi olan bu yaklaşım Peyami Safa’nın estetik anlayışı içinde değerlendirilmelidir: Çünkü estetik tavırda sanat eseri yalnız duyulara hoş geldiği için beğenilir. Bu ise Pythagoras’ın felsefesindeki estetik tavırdan farklıdır. Estetik tavırda bilgi almak ya da vermek söz konusu değildir. Bir edebî eseri kimin yazdığı, hangi tarihte yazıldığı, hangi edebî akıma girdiğine ilişkin bilgiler edebiyat tarihinin konusudur. Bunun estetik yaşantı deneyimine doğrudan etkisi yoktur. Ancak bu bilgiler estetik tavrı desteklerse bu ilişki bütünleşerek bir ahenk meydana gelebilir. Medeniyet tarihi ve sanat felsefesine konu olur.

Estetik nesne sadece duyulara hoş geldiği için değil; bir anlam, bir değer taşıdığı için özneyi ilgilendirir. Bu anlam öznenin kendi hayatıyla ilgili sübjektif bir olayla ilişkili olduğundan estetik tavır söz konusu olmamaktadır. Meselâ bir romanda anne-evlât ilişkisine yoğunlaşıp, kendi ilişkisiyle benzerlikler kuran bir kişinin romanı yalnız bu çerçeveden değerlendirmesi, sevmesi ya da sevmemesi estetik tavır olmamaktadır.

Yazarımız, güzellik ile doğruluk, iyi, hoş yüce kavramları arasında doğrudan bir ilişki kurmaktadır. Platon gibi o da güzelliği kavrayan kişinin doğruyu da kavrayacağı görüşündedir.

Feminist tenkit teorisi ve Peyami Safa’nın bakış açısından estetik değerlendirme şekli bazı benzerlikler içermektedir.

342 Safa, “Okuyucu ve Romancı”, Tasvir-i Efkâr, 14 Haziran 1944, O.:2, s.197.

87 Peyami Safa, roman ve hikâyelerinde kadının toplumda alması gereken rolü ve bulunması gereken yeri belirlemeye çalışmıştır. Yazarımızın romanlarındaki ahlâkî değerler ataerkil düzenin desteklenip sürdürülmesine bağlı olarak geliştirilmiştir.

Feminist tenkitçilerin edebiyata bakışının iki yönü vardır:

1. Okur olarak kadın. 2. Yazar olarak kadın. 343

1. Okuyucunun kadın olması halinde metnin farklı algılanacağı ilkesinden yola çıkan bakış tarzında “kadınlık biyolojik bir cins ayrımına dayanmaz. Sonradan kültürle kazanılan belli bir kadınlık bilincine dayanır.”344 Bir Tereddüdün Romanı’ndaki Muallâ böyle bir kadındır. Muallâ yazarımızın eserini cins bir okuyucu olarak değerlendirir. Berna Moran, “Okur olarak kadına yönelik eleştiri yönteminin amaçlarını şöyle özetler:

“Erkek yazarların yapıtlarına kadın gözüyle bakarak bu yapıtlarda sergilenen cinsel ideolojiyi, kadın imgelerini, klişe kadın tiplerini saptamak ve bunların feminist açıdan yorumunu ve eleştirisini yapmak.

Bu tür eleştirinin ilk örneklerini Simone de Beauvior’un La Deuximéme Sex (1949) adlı eserinde buluyoruz. Feminist hareketin çok şey borçlu olduğu ve Türkçe’ye Kadın başlığı altında çevrilen bu kitapta Simone de Beauvoir Marksçı bir yaklaşımla ataerkil toplumu eleştirirken Stendhal, D.H. Lawrence, Montherland, Clodel, Breton gibi erkek yazarlarla kadının konumu da incelenmiş ve bu kültürün içinde kadının dışlandığını marjinal konumuna itildiğini göstermiştir… Simone de Beauvoir kadının politik ve ekonomik alanda ezilmesini bir alt yapı, kadını aşağılayan sanat ve edebiyatı da bu durumu yansıtan bir üst yapı olarak saptamaktadır.” 345

Peyami Safa’ya göre ülkemizde roman, en çok kadınlar tarafından okunur. “Genç ve yaşlı, dul ve evli, bütün kızlar ve kadınlar erkeklerden daha fazla roman düşkünüdürler.” 346 Yazarımız, “yalnız bizde değil bütün dünyada roman sevgisiyle

343 Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, s.250. 344 a.y. 345 A.e., s.251. 346 Peyami Safa, “Kadın Gençlik Roman”, Yeni Mecmua, Mayıs 1942, O.:5, s.62.

88 yaşlar arasındaki münasebeti şöyle belirtmiştir: Kadınlardan sonra “delikanlılar”, “nihayet orta yaşlılar ve ihtiyarlar.” 347

“Roman oburluğunda, kadınların “dünyanın her yerinde birinci geleceği görüşünde olan yazarımıza göre, roman okuyucuları arasında pek azı “edebiyat zevki ve tecessüsüne” sahiptir. Roman okuyucularının çoğunun amacı vakit geçirmektir. Peyami Safa, dünyanın her yerinde “fena romanların “iyi romanlardan fazla okunmasının sebebini okuyuculardan büyük bir çoğunluğunun “oyalanmak ve eğlenmek arzusunda” olmasına bağlar. “Geçirilecek en çok boş vakti olan kadınlardır. Gençler roman okuma nisbetinde kadınlardan sonra gelirler.” Yazarımıza göre, “Orta ve ortadan aşağı seviyeli okuyucunun hayali için roman, boş vakitler cümbüşüdür.” Romanı boş vakitleri hoşça geçirmek için bir araç olarak gören okuyucuların, yazarımızın ifadesiyle “oyalanmak ihtiyacının tatminini arayan” okuyucuların tercihi, “cinayet, sevda, çıtı pıtı kız, cici bayan, serden geçti bay” romanlarıdır. Bunları popüler romanlar başlığı altında toplayabiliriz. “Edebî zevk ve tecessüs” sahibi okuyucular kendilerinden “biraz fazla düşünme çilesi isteyen tahlil romanlarını” tercih ederler. 348

Peyami Safa, kadınların ve gençlerin yaşlılardan daha fazla romana düşkün olmalarında vakit geçirme ihtiyacına bağlı olmak dışında başka psikolojik sebepler de aramıştır.

“Muhayyilesi keskin ve sağlam bir realite çemberiyle sınırlanmamış” olan kadın ve genç, “henüz rüya çağında bir romantik insandır.” Kadın ve genç “tecrübe noksanını, roman kahramanlarının görgüleriyle de telâfi etmek ihtiyacındadır.” 349

Peyami Safa, “kadın ve gençlerin sinemayı, sevda ve macera romanlarına, sevda ve macera romanlarını, fikir ve tahlil romanlarına tercih ettikleri” görüşündedir.350 Bunun sebebi kadınların ve gençlerin “Romanda hem muhayyilesini, hem de müşahade ve tecrübe âlemine karşı tecessüsünü aynı zamanda tatmak istemesindendir.” 351

347 a.y. 348 A.e., s.63. 349 a.y. 350 a.y 351 a.y.

89 Peyami Safa, “Kadın ve genç” derken olgun edebî zevkleriyle cinslerin ve yaşların genel icaplarını aşan müstesna seviyeleri kastetmez. 352 Büyük ruh ve cemiyet meselelerinin çözülmesi merakını arayan tahlil romanlarının okuyucuları da kadın ve gençler arasındadır. “Bu okuyucular, kadınlıklarının ve gençliklerinin şartlarını yenerek birer fikir adamı tecessüsü kazanmış olanlardır.” 353

Yazarımıza göre “orta yaşlı ve ihtiyar erkek” okuyucular ise “en iyi romanlara bile zamanını harcamakta kadından da gençten de daha hasis” davranırlar. 354

Gençler yaşlılara nazaran okuduklarından daha doğrudan ve derinden etkilenirler. Tecrübesiz gençlerin edebiyatı hayatın bir yorumu olarak değil, olduğu gibi aktarımı şeklinde algıladıklarını düşünebilir ve daha ciddiye aldıklarını farz edebiliriz.

Bir Tereddüdün Romanı’nda Peyami Safa’nın, “Roman okuyucunun üzerinde nasıl bir tesir bırakır?” sorusunun cevabını iki farklı okuyucu grubunu temsil eden Muallâ ve Vildan’ın kişiliğinde arar. Romanın birinci bölümünde sözü edilen Muallâ aşağıda şekille gösterilen 3. seviyedeki okuyucu grubunda yer alır. Romanın ikinci bölümünün kadın kahramanı Vildan ise 1. seviye grubuna dâhildir.

2. 1. 3. Orta yaşlı ve Fikir Kadın ve genç ihtiyar tecessüsü- okuyucular erkek ne sahip okuyucular okuyucular

Yukarıda Peyami Safa’nın okuyucuların yaşlarını esas aldığı bir gruplama şekille gösterilmiştir. Orta yaşlı ve ihtiyar erkek okuyuculardan oluşan 2. seviye grubu ile kadın ve genç okuyuculardan oluşan 3. seviye grubunda yer olan okuyucular arasında 1. seviye grubuna girebilecek bazı okuyucular vardır.

352 A.e., s.64. 353 a.y. 354 a.y.

90

Okuyucunun tercihi meselesi eserin okuyucu ile buluşması aşamasında önemlidir.

Bir Tereddüdün Romanı’nın kahramanı Muallâ, bir kadın okuyucu olarak romandan ne beklediğinden bahseder. Muallâ’ya göre, “Bir roman kahramanı her şeyden evvel, kendisiyle beraber yaşanacak sevimli bir arkadaş olmalıdır.”355 Bir okuyucu olarak Muallâ'nın bu düşüncesi, tercihini açıklamaktadır: Peyami Safa, okuyucuda düşünce, tercih ve zevk ilişkisini, “Onun için… romandan ziyade meşhur adamların hayatlarını anlatan hakiki eserler okumuştu.” 356 Cümlesiyle açıklar.

Okuyucu ve roman kahramanları arasındaki benzerliklere dayanan bir tercih meselesi vardır. Peyami Safa, bu tercih meselesi üzerinde durmuştur. Fakat bu durum süjenin kendi özel hayatıyla ilgili olduğu için estetik bir tavır olarak değerlendirilmemektedir. Peyami Safa bu noktada felsefî bir alt disiplin olan estetiğin alanı dışına çıkmıştır.

Şimşek romanının kahramanı Pervin, okuduğu kitaptaki kadın kahramanla “kendisinin benzeyişlerini” düşünür.357 Peyami Safa, bu romanında kadın okuyucunun psikolojisi üzerinde sadece Pervin’i tanıtırken durmuştur. Ancak kadın kahramanının psikolojik derinliğinin basamaklarını şu cümlelerle belirtmiştir: “Sonra onunla çok benzeştiklerini… kendisi için de böyle bir kitap yazılabileceğini düşünüyor!” 358

Okuma süreci içinde değişen psikolojiye bağlı olarak gelişen bir tercih meselesi vardır. Ayrıca önceki okumaların sonraki okumalar üzerinde etkisi olabilmektedir.

“Muallâ bundan evvel Wagner’in hayatına dair bir kitap okumuştu. Şimdi içinde ondan kalan tadı arıyor… Bu kitabı elinden bıraktı ve başucundan ayırmadığı öteki eseri aldı, sevdiği ve etrafını çizdiği sahifeleri açtı… Bu iki eserin uyandırdığı hayaller birbirine karışmaya başlamıştı.” 359

355 a.y. 356 Safa, Bir Tereddüdün Romanı, s.10. 357 Safa, Şimşek, s.5. 358 a.y. 359 Bir Tereddüdün Romanı, s.10.

91 Kitap adı okuyucunun eserle ilk temasıdır. Bir Tereddüdün Romanı’nda “Her kitabında hastalıktan bir bahis” 360 olan yazarın eserine koyduğu ad 361, biographie romane’leri çağrıştırır. Bu çağrışım Muallâ’yı bir zanna sürüklemiştir.

“Muallâ çok kitap okumazdı. Çoğunun sahifelerini karıştırır, daima tereddüt içinde kalır ve beğenmeyince kitabı elinden bırakırdı. Fakat bir kere de beğenirse onu tekrar tekrar okur, elinden düşürmez. Konağın kütüphanesinde ciltleri kopmuş, sahife kenarları ve satır araları kalemle çizilmiş kitaplar Muallâ’nın sevdikleridir, çoğu romandan ziyade, meşhur adamların hayatlarına ait ecnebî eserlerdir.”362

Muallâ’nın ruhunun “ihsas, görgü ve intiba taraflarını zenginleştiren biyografiler, onun psikolojisini de aydınlatır.” 363:

“…okuduğum kitabın kahramanlarını sevmek isterim; onları dostum farz ediyorum, hep kendileriyle beraber yaşıyorum ve yanımdan ayrılmalarını istemiyorum. Onun için bir kitabın kahramanını… sevmeliyim… Öyle bir kitap arıyorum ki bütün hayatımda bıkmadan hep onu okuyayım… Bence kitap… bir defa okumak için yazılan bir şey değildir… Kitap… içinde yaşadığımız ev gibi olmalı, vatan gibi olmalı ona alışmalıyız, ona bağlanmalıyız, her noktasına hatıralarımız karışmalı… Bir musiki parçası gibi… Her vakit başka başka eserler okuyanlar, iki üç günde bir dostlarını, evlerini, vatanlarını değiştiren insanlara benzemezler mi? Belki bunun için her yerde pek çok kitap çıkıyor, fakat iyileri de ne kadar az.” 364 Diyen Muallâ’nın kişiliğinde Peyami Safa, bazı okuyucularda bulunan bir ön yargıyı tespit etmiştir:

“…Kitap okumak bir san’attır; belki de yazmak kadar güç bir san’at. Onun için muharrirler, yalnız karilerin okunası için yazmalıdırlar. Kari ile muharrir arasında seviye aynı derecede olmazsa anlaşmanın imkânı kalır mı?” 365

Bir Tereddüdün Romanı’ndaki Muallâ gibi okuyucular, “bir kitabı okurken alıştıkları ve sevdikleri bir manzaraya bakar gibi pasif, dalgın ve hayrandırlar. Çünkü

360 A.e., s.22-23. 361 Bir Adamın Hayatı. 362 Bir Tereddüdün Romanı, s.23. 363 a.y. 364 a.y. 365 a.y.

92 yerleşmiş fikirlerine uygun eserler okumayı severler.” 366 Peyami Safa’ya göre, “bir kitabı okurken bu dalgınlık kadar kötü bir şey yoktur.” 367 Çünkü yazının daha ilk cümlesinde, “…yazarın okuyucuya telkin etmek istediği fikrin” tam tersinin de doğru olabileceğini düşünmesine “imkân bırakmaz”. 368

“Hâlbuki bir yazı içimizde uyandırdığı mukavemet nisbetinde faydalı olur. Okumak, her şeyden evvel, yazarla kıyasıya bir mücadeleyi göze almak olmalıdır. Yoksa yazar okuyucunun idrakini ve vicdanını esir ederek uşak gibi kullanmaya başlar…” 369

Peyami Safa’ya göre, okuyucunun bir kitabı sevmesi veya kitaptan hoşlanması şart değildir. Bir kitabın ilk yaprağını açan okuyucunun gayesi fikir sahibi olmaktır.

“Bir yazı bizde ancak kendi malımız olan fikirler doğurmak şartıyle faydalıdır. Çünkü okumakta gaye, müellifin ne düşündüğünü anlamaktan ve bir şey öğrenmekten ibaret değildir. Kitapla okuyucunun zekâsı evlenmeli ve mahsul vermelidir.” 370

Peyami Safa, Muallâ’dan sonra dikkatini genel bir okuyucu kitlesine kaydırır. Bir doktorun “kitapların kari üzerindeki telkini” hakkındaki düşüncesi şöyledir.

“…marazî bir kitabın mikroptan farkı yoktur, insanı hasta eder. Ne kadar insan Werther’i okuduğu için intihar etmiştir. Kıssadan hisse: Genç kızlarımızın kütüphanelerine dikkat etmeliyiz.” 371

Peyami Safa, Bir Adamın Hayatı yazarı ve Raif’in arkadaşı olarak yer aldığı romana Muallâ isminde birini “tanımadan” girer. Raif, Muallâ Hanım ile yazar arasında “bir konuşma imkânı hazırlamak için, onun son kitabını okumakta olduğunu haber verir.” 372

Muallâ’nın evinde bulunan davetliler ve bu davetliler arasında yer alan doktorun görüşleri ise genel bir okuyucu kitlesinin düşüncelerini temsil eder.

366 “Okuyucu Olmak Sanatı”, Yedigün, 20 Eylül 1937, Peyami Safa’dan Seçmeler,Hazırlayanlar: Faruk K. Timurlaş– Ergun Göze, s.27. 367 a.y. 368 a.y. 369 a.y. 370 a.y. 371 A.e., s.24. 372 Bir Tereddüdün Romanı, s.39-40.

93

Peyami Safa, mesleği yazarlık olan bir kahraman olarak bulunduğu romanda, “Günün birinde kadın karilerimden biriyle aramda enteresan bir ruhî ticaret başlayacak olursa bunu bir roman mevzuu yapıp yapmayacağımı bilmiyorum… Muallâ Hanım da kendisinin haberi olmadan çekilen bu filmde en mühim rolü oynadığının farkında değildi.” 373 Der.

Peyami Safa, kitabıyla “bir kadın kari arasındaki münasebeti daha canlı ve mücessem hale” getirecek…”evlenme teklifini” Raif’in evinde yapar. “…Yalnız anlamak yahut düşünmek için” okuyan Muallâ, “malûmatlarını zarafetlerinin bir mütemmimi gibi” gören kadınlardan farklıdır. 374

Peyami Safa’ya göre, “En afâkî zannettiğimiz romanlar bile, muharririn ruhunu muhayyel kahramanlar vasıtasıyle aksettiren bir otobiyografiden başka bir şey değildir.” 375

Okuyucu yazarı mutlaka tanımak ister. Meselâ Muallâ tanıştıktan bir süre sonra evlenme teklifi aldığı yazarın “kendisiyle eserine akseden gölgesi arasında benzeyişler ve farkları” görmek ister. 376

Peyami Safa, kendisinin de içinde bulunduğu roman yazarlarının okuyuculuğunu ise, “Biz roman yazarlarının roman okumak itiyadımızla eserin kendi cazibesini geri plana atan bir meslek ilgisi ve tecessüsü vardır.” 377 Açıklamasıyla bir kenara ayırır.

2. Yazar olarak kadın: Peyami Safa’nın Bir Tereddüdün Romanı adlı eserinde ikinci bölümünde vardır. Vildan, bir çevirmendir. Bu sebeple Vildan’ın eserinde “tema, olay örgüsü, karakterler” ve “bunların ataerkil sistemin değerler sistemiyle mukayesesi gibi konular üzerinde durulmamıştır. Vildan’ın eserine bakılarak bir kadın yazar olarak dünyayı ve hayatı erkeklerden farklı şekilde algılamasına dair bir şey söylenemez. Vildan, “Türkiye’de bir şey olmak istiyorum.

373 A.e., s.46. 374 A.e., s.53. 375 A.e., s.78-79. 376 a.y. 377 “Kadın Gençlik Roman”, Yeni Mecmua, Mayıs 1942, O.:5, s.62.

94 Nihayet bir kadın muharrir… Fakat imzamı atmaktan nefret ediyorum, beğenilmek de istiyorum, beğenilmekten de nefret ediyorum.” 378 Cümleleriyle içinde bulunduğu sosyal durumu ve psikolojisini ifade eder. “Tercümeye imza atmasını yazardan isteyen” Vildan, aslında yazarın gölgesi olmayı baştan kabul etmiş görünmektedir.379 Peyami Safa’ya göre kadın ve erkek arasındaki farklılık biyolojik bir ayırımdan kaynaklanır.

“Dünyanın azgın faaliyetinde ve gaye ne olursa olsun bu ezelî ve ebedî oluş içinde hepimiz dinamik rollerimizi yapmaya mecburuz. Yeni kadınların çoğu ana olmayı zarafete mugayyer bir şey sayıyorlar… Sen de onlardan değil misin? Fakat bu nihayetsiz bedbinliğin nereden geliyor? Kadının ebediyeti zekâsında değil rahmindedir. Yani kadın, yaratıcılığın merkezini şaşırmıştır.” 380

“… Yeryüzünde yaşanacak hayatı… onun doğuracağı çocuklar göreceği için karnı sevinçten ve gururdan bir güneş gibi parlar.” diyen Ahmet Hamdi Tanpınar’ın doğurduğu çocuklarla hayatı değiştiren kadına bakışıyla Peyami Safa’nın kadına bakışı arasındaki fark estetik yöndendir. Burada Peyami Safa ile Tanpınar arasında hayata bakış tarzı ile üslûp arasındaki münasebetten kaynaklanan bir ayrımı söz konusu edebiliriz: Peyami Safa, varlığı gerçekçilerin baktığı gibi dış görünüşüne göre, Ahmet Hamdi Tanpınar ise “taşıdığı güzellik ve derin mânâya göre tavsif” eder.381 Havva’nın karnını Tanpınar, “güneş parıltılı imkânlar peteği”ne benzetirken, ona sadece güzelleştirici bir gözle bakmıyor, onun taşıdığı mânâyı da dikkati çekici şekilde ortaya koyuyor.” 382

Peyami Safa için de kadın, doğurduğu çocuklarla hayatı değiştirir. “Vildan’ın ümitsizliği yaradılışın merkezini zekâsında aramasından gelir.”383 Yazarımız bu düşüncesini şu cümle ile belirtmiştir: Pirandelli mütercimi değil bir çocuk anası olarak ebedileşebilirsin… Emin ol ki sana evlen, çocuk yap, yuva kur!.. Diyen haksız değildir.” 384

378 Bir Tereddüdün Romanı, s.122. 379 A.e., s.115. 380 A.e., s.180. 381 Ahmet Hamdi Tanpınar, Adem’le Havva, Kaplan, Hikâye Tahlilleri, s.154-165. 382 a.y. 383 a.g.e., s.180. 384 a.y.

95 Ahlâk kanunlarına isyanı bir orijinalite sayan kadın, “tesiri altında kaldığı Avrupa fikriyatının züppeliğine ait bir şaşkınlık” içindedir.385 “Klasik memelerden süt emmiyen bütün fani yeni cereyanlar Vildan gibi milyonlarca yeni kurban veriyor. Analığa karşı hürmetsizliğimizin cezası aynı zamanda, hem tabiatten, hem de cemiyetten geldiği için iki misli dehşetli olacaktır. Onun için Peyami Safa, roman kahramanı mütercim Vildan’ın kişiliğinde bu ideali benimseyen bütün kadınlara: “…saadetin ve idealin ve her şeyin karnındadır. Daima olduğu gibi kâinatı senin karnın idare edecektir.” 386 Der. “Bütün imkânsızlıkları hissetmiş olan Vildan’a göre bir “vaaz” olan bu cümleler Bir Adamın Hayatı romanı yazarından Vildan’ı uzaklaştırır. Vildan’ın sevgisi, “Bir insan ıstırabının gideceği en son noktada” onu bulmasından ve “Bir takım kelimelerin, nazariyelerin, kalıpların üzerine çıkmış, sözle anlatılması kabil olmayan felâketleri hissetmiş” olmasındandır.387 Peyami Safa’nın düşünceleri İncil’de ve Kur’an’da yer alan ve genel bir ahlâk yasasının varlığına inananların katıldığı düşünce sisteminde vardır. “Doğurma sancısı çekmeyen kadın hayat şiddetinin evcine varmış değildir. Bir kadın için bu akim yaşamaktır.” 388

“Erkeklerin içinde de yaratmak için ruh sancısı çekenler müstesna; baba olmıyanlar ana olmıyanlardan farksızdır. En az inkâr edebileceğimiz şey tabiattir. Üst tarafı az çok safsataya müsaittir ve birçok nazariyelere esas teşkil edebilir.”389

Okuyucu açısından esere verilen değer, zamana bağlı olarak değişir.

“Eski eserleri her yeni asrın eskilerden daha iyi anladığı ve tanımladığı doğrudur. Her yeni asrın idrak seviyesi daha yüksektir. Onun her eski şaheserde yenilikler keşfetmesi bizi şöyle bir hakikate götürüyor: Bir eseri yalnız yazan değil, okuyan da yaratır. Yeni ve üstün bir anlayış düzeyinde okunan eser ona yeni değerler kazandırır. Birçok büyük yazarın öldükten sonra ve asırdan asra daha çok beğenilmeleri gittikçe daha yeni ve daha üstün yorum imkânlarına kavuşmalarındandır. Değer biçme ise sanat eserini geçerli bir değer yargısından, bir akımdan hareketle değerlendirmek, onu iyi, başarılı, okunmaya değer veya değmez bulmaktır.” 390

385 a.y. 386 Safa, Bir Tereddüdün Romanı, s.181. 387 A.e., s.182. 388 a.y. 389 a.y. 390 Safa, “Sanatta Tarihîlik ve Ebedîlik”, Milliyet, 2 Ekim 1958, O.:2, s.14-15.

96

Sanat faaliyetlerinin sosyal yönü vardır. Bu yön sanat eserinin güzellik boyutundan ayrı olarak değerlendirilemez. Peyami Safa, Sanat, sanat için midir? Sanat, toplum için midir? gibi pek çok edebiyatçıyı düşündürmüş ve taraftar yapmış olan sorularının cevabını sanat, estetik ve güzellik, açılarından bakarak aramıştır.

“Konusu ne olursa olsun bir sanat eseri devri, memleketi ve sosyal eğilimleri sezdiren zımnî (kapalı) unsurlarla doludur.

Cemiyetin manevi değerler buhranı ve büyük ruh sıkıntıları bahis konusu olduğu zaman sanat eseri, sadece sanat eseri olmak haysiyetiyle en tesirli ilâç değerindedir. Bunun için sanatkârın halka öğütler vermesine yahut sosyal ve ekonomik konuları heyecan diliyle ifadelendirmesine lüzum yoktur… Çünkü sanatın şartı, cemiyetin dertleriyle ilgilenmek olsaydı; mimarîyi, güftesiz saz eserlerini, dansı ve süsleme sanatlarını inkâr etmek ve onu, yalnız şiir ve nesirden ibaret görmek lâzım gelecekti” 391

Sanat, sosyal bir tarafının da bulunması gereken bir faaliyettir. Sanatçı, topluma karşı bir sorumluluk taşımalıdır. Sanatın gayesinin yine sanat olduğunu düşünen yazarımıza göre, şahsî olanın mutlaka toplumsal bir yanı da vardır. Bu düşünceden hareketle, sanat sosyaldir ve sosyal olayların kahramanı insandır. İnsansız toplum olmaz. Sanat eseri hem insanı hem toplumu konu alır.

“Sanat içtimaî bir hadisedir.” 392 Sanatın bu özelliği, “…sanatın sanat için olduğu kadar, cemiyet için de olduğunu gösterir. Sanat kendi kendine has ve sadık olduğu nispette cemiyetin ifadesidir. Ve cemiyetin ifadesi olduğu nispette kendi kendine hastır. Sanat kendi estetik kadrosu içinde sanat için, cemiyet kadrosu içinde cemiyet içindir.” 393

Sanat eseri bir düşünceyi ispat mı etmelidir? Telkin mi etmelidir? Her edebî eser bir düşünceye dayanır. Elbette bir düşünceyi ispat eder. Bir düşünceyi ispatla da kalmaz telkin de eder. Yazar bu iki düşünceden birine taraftar değildir. Ona göre sanat eseri bir bütündür.

391 “Peyami Safa ile Mülakat Edebiyatımızın Beş Ana Meselesi”, Kon.: Ş.Özdenoğlu, İstanbul, Güven Basımevi, 1949, Peyami Safa ile Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.30-31. 392 a.y. 393 a.y.

97

Güzel ve faydalı olmak çok yönlü bir yapı bütünlüğü gösteren sanat eserinin özellikleridir. Peyami Safa’ya göre, “Fayda, güzelliği bozmaz. Yüceyi küçültmez büyütür.” 394

Edebiyat ve bütün güzel sanatlar medeniyeti yaratır başka bir değişle medeniyetin en canlı ifadesidir. İdeal yaratır ve idealleri şuurlandırır. İnsanların yüksek manevî ve ahlâkî ihtiyaçlarına cevap verdiği için edebiyat faydalıdır.

“Edebiyat, güzel sanattır ve güzelin sanatıdır. Edebiyatın gayesi, doğrudan doğruya güzel olmak, dolayısıyla faydalı olmaktır. Şüphesiz güzel olmak onun gayesi, faydalı olmak da neticesidir. Dolayısıyla faydalı olmayan güzel var mıdır?”395

Peyami Safa’ya göre “İnsanın ilkel davranışlarında… faydalıyı aşan bir idealin hâkimiyeti göze çarpar.” 396 Süs, insanın manevî gücüne bir şey katması bakımından faydalıdır. İnsan, daha demir devrinde iken silâhın kabzasına kuş ve çiçek resimleri kazıyordu… Süsün faydalı olması ancak silâhı atanın manevî gücüne katkısından dolayıdır. “Fakat bu faydanın şartı insanın güzellikten zevk almasıdır.” 397 Yani Peyami Safa’ya göre güzellik duygusu faydadan önce gelmektedir. “İnsanın güzelliğe karşı… meyli… zamanımıza kadar en büyük sanatları yaratarak devam etmiştir.” 398 İnsanın en maddî ihtiyaçlarına cevap veren endüstri ürünlerinde bile bir zarafet araması, “estetik duygu”nun “maddî hayatımızın her parçasında” hâkim olduğunun bir göstergesidir.

“Estetik ve güzellik duygusunun bulunmadığı bir dünyada insanın yaşama ve yaratma zevkini kaybedeceği, bu yüzden teknik icatlardan aciz kalacağı muhakkaktır. Çünkü bu icatlar da hayale muhtaçtırlar.” 399

Peyami Safa; çeşitli fıkra, makale ve romanlarında güzel sanatlar konusuna değinir. Ona göre sanat eserleri güzel olduğu kadar faydalı olmalıdır. Sanat eserlerindeki güzellik çalışma ile elde edilir. Sanat güzeli arar ve güzelin içinde

394 “Edebiyatın Gayesi”, Milliyet, t.y., O.:2, s.29. 395 A.e.,s.30. 396 “Şiirsiz Dünya Hali”, Türk Düsüncesi, 15 Ekim 1957, O.:8, s.76. 397 a.y. 398 a.y. 399 a.y.

98 doğruyu bulur. Güzel ve doğru ne orta çağın sandığı gibi birbirinin aynı ne de romantizmin sandığı gibi birbirinden ayrıdır.

Güzel, tarihîlik boyutunu aşmış yenidir. Güzel, tarihin aşındırıcı etkisine mukavemet eder. Güzel görünmese de unutulsa da hep vardır. Hatta yeni asırların idrak seviyesi daima eskinin üzerinde olduğu için şaheser devrinde görülmemiş boyutlarıyla değerlendirilir. Başka bir ifadeyle şaheserler eskidikçe yenileşen eserlerdir. Shakspeare’in eserleri yazıldığı tarihten daha yenidir. Yazara göre mükemmeliyetin zaferi zamanı yenmesidir. Yeni, zamanla eskir. Eski, zamanla yok olur. Her ikisi de zaman karşısında güçsüzdür.

Peyami Safa’ya göre güzel, iyi ve ahlâkî manasıyla doğru, faydalı olandan üstündür. Faydalıyı “değerler silsilesinin en üstüne getiren XX. Yüzyıl düşüncesi estetiği ise “lüzumsuz ve tasfiyeye mahkûm bir gelenek saymıştır.” 400 Yazarımıza göre, “İnsanın taşları kazıyarak süslemeye uğraştığı tarihten bu günün güzel sanatlarına kadar, insanı hayvandan ayıran en büyük fark güzeli aramasıdır.” 401

Çalışmamızın esası Peyami Safa’nın eserlerinde güzel sanatları aramak ve incelemek olduğu için yazarımızın estetiğin konusu içinde yer alan güzel ve yüce kavramları hakkındaki düşünceleri üzerinde duracağız.

Güzellik ve yücelik kavramları birbirinden farklıdır. Güzellik tutkusunun insanı yücelttiğine inanan Peyami Safa’ya göre, güzellikte düzen, oran ve uyum gibi bazı temel özellikler vardır ve güzellik bizde sempati, hayranlık ve aşk gibi duygular uyandırır. Yücelik, sınırsız olma özelliği taşır. Yüce olanla aramızda ezici bir oransızlık olarak ifade edebileceğimiz bir fark vardır.” Peyami Safa, bunu Sağken Ölüm adlı hikâyesinde anlatmıştır.402

Sanatçının amacı, ideal ve mükemmel olanı yaratmaktır. Sanat eseri, sanatçının ruhunda bir kez olup biten bir estetik algıya bağlı olarak gerçekleşen bir yaratmadır. Yani bir sanat eserinin varoluşunun ilk aşaması metafizik boyutta gerçekleşir. Çünkü insan ruhu ilâhî güzelliğin sezgisine sahiptir. Güzele bir aşkla bağlı olan sanatçı, parlak bir görüşe sahip olabilmek için kendi içini temizlemelidir.

400 a.y. 401 a.y. 402 Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s.177-182.

99 Peyami Safa, bir sanatçı olarak yaratma ânının gizli dramını yaşamıştır. Onun Sağken Ölüm adlı hikâyesi bu dramı konu alır. Bütün güzel sanat dallarında eser veren sanatçılar, şahsî ve başkasına nakli zor olan bu estetik tecrübenin sezgiye dayanan kaynağında ortaktır. Güzel sanatlar seçtikleri ifade malzemesine göre birbirlerinden ayrılır.

Edebiyatın ifade malzemesi dildir. Dil şiirde hayal gücünün, nesirde ise mantığın emrindedir. Sanat eserinde bulunan en üstün değerler, duygu ve düşüncelerin doğruluk, orijinallik ve derinliğidir. Şekil ve üslûpla ilgili değerler bunlara bağlı olarak vardır.

Bir eserin değeri insanda uyandırdığı estetik zevke bağlı olarak ortaya çıkar. Bu noktada eser karşısında bulunan insanın nitelikleri söz konusu olmaktadır. Peyami Safa, seviye grupları ve aynı seviye grubu içinde bulunan kalite grupları hakkında bir değerlendirme yapmıştır. Bu değerlendirmede okuyucu olarak kadına önemli bir yer ayıran yazarımıza göre kadın güzellik algısına duyarlı bir ruh yapısına sahiptir.

İnsanda uyandırdığı duygulara bağlı olarak ortaya çıkan estetik değerler zaman içinde değişir. Her devir için farklı bir estetik değer sistemi oluşur. Kadına roman okuyucusu olarak önemli bir yer veren Peyami Safa’ya göre yalnız ülkemizde değil bütün dünyada roman okuyucuları arasında yaşlara bağlı olan bir gruplaşma vardır.

Estetik yaşantının objesi olan insanın en belirgin özelliği çıkar gözetmezliktir. Zaman geçirmek için okuyan, okuduklarıyla şahsî hayatları arasında bağlantı kuran insanın tutumu estetik değildir. Peyami Safa, romanlarında bu tip okuyucuları bize tanıtmıştır. Yazar–eser ve eser–okuyucu arasındaki ilişkinin yazar–okuyucu arasında da bulunduğu görüşündedir. Estetik değerlendirmede okuyucunun psikolojisini, eğilimlerini ve yaşını da göz önünde bulunduran Peyami Safa, yazar ve okuyucu arasında bağ kuran eseri bir ayna olarak düşünür.

100 İKİNCİ BÖLÜM

2.1. Güzel Sanatların Bir Şubesi Olarak Edebiyat

Peyami Safa’ya göre, “Kültürü cansız bir bilgi kalabalığı halinden çıkararak onu şahsiyetin ve benliğin en aziz, en vital hareketlerine bağlayan şey edebiyattır.1

Peyami Safa, edebiyatın en canlı bahislerinden birini açan tanımadığı bir gence verdiği tavsiyelerini sonradan “Edebiyat ve Kültür” 2 başlığı ile bir makale olarak yayımlamıştır.

Yazarımız, kültürü ansiklopedik bilgiden ayırır. Kültür bilgiden ibaret değildir. Bilginin zekâ ile işlenmesinden doğan bir üründür. Kültürde yalnız bilgi yoktur. Zekânın işleyiciliği de vardır.

“Ne bilgisiz ne de yalnız bilgi ile kültür olmaz. En büyük âlimlerin ve en zekî adamların çoğu bunun için kültürlü değildir. Birinciler sadece ham madde ambarı, ikinciler de boşuna işleye fabrikalardır.” 3

Yazarımız, “kültür” kelimesiyle millî kültürü değil dünya kültürünü ifade etmektedir. Peyami Safa’ya göre, düşüncelerin gerçekliği konusunda kuşkucu bir yaklaşım 4 ve olaylar karşısında dikkat boşluklarını dolduracak bir uyanıklık.5 Genel kültürü elde etmek isteyen insanın taşıması gereken şahsî özelliklerdir.

Genel kültürün malzemesini elde etmek için yapılacak çalışmaların aşamaları şunlardır:

1. Kültür tarihini iyi bilinmelidir. 2. Kültürel ilerlemeyi adım adım takip edilmelidir. 3. Olaylara bir sanatçı ve felsefeci dikkatiyle bakılmalıdır. 4. Tecrübe ve fikirlerin ürünü olan eserler okunmalıdır.6

1 Peyami Safa, “Kültür ve Edebiyat”, Kültür Haftası, sayı:1, Objektif: 2 Sanat Edebiyat Tenkit, 5. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990, s. 15. 2 “Edebiyat ve Kültür”, Tasvir-i Efkâr, 10 Nisan 1941, A.e., s.17-20. 3 A.e., s. 21. 4 a.y. 5 a.y. 6 a.y.

101 Yazarımız, “Sanat eserinin değeri hangi özelliğine dayanır?” sorusunu şöyle cevaplar:

“Eski eserlerin devirlerini ifade etmesi bakımından tarihî bir değerleri olduğuna şüphe yoktur. Fakat onlar kültür tarihinin vesikalarından ibaret değildirler. Öyle olsaydı onları edebiyat tarihçilerinden başka kimse okumazdı. Yüzlerce yıl evvele ait şiirlerin bu gün edebiyat tarihçisi olmayanların da ezberlemiş olmaları, bu eserlerin tarihî değerlerini sonsuz bir geleceğe doğru aşan “her dem tâze güzellikler taşımalarındandır.” 7

Peyami Safa’ya göre, bilgi, kültür ve edebiyatın birleştiği yönler olduğu gibi ayrıldığı yönler de vardır. Bilgi cansızdır. Kültür ise canlı bir bilgidir. Edebiyat, kültür ve bilgiyi birleştirir. Edebiyatsız bir kültür sadece tarihîlik özelliği taşır. Kültürsüz bir edebiyat ise sadece duygulardan ibaret kalır.8

Edebiyatın amacı hiçbir şey öğretmek değildir. Fakat düşüncenin malzemesi bilgidir. Peyami Safa’ya göre, Türkiye’de ciddî bir kültür hareketinin doğması, ilimle edebiyatın birlikte çalışmasından sonra gerçekleşebilir. Böylece dünya çapında bir Türk kültürü ve edebiyatı doğmuş olacaktır.9

Peyami Safa, sanat ve ilmin birleşmesine taraftar değildir. Çünkü bu felsefe olur. Oysa ilmin ve sanatın tek hedefi vardır: Anlamak ve sezmek. Her ilmî buluş bir sezişten sonra gerçekleşir. Roman, şiir gibi her edebî tür sanatçısının seziş süzgecinden geçmeden yazılamaz.10

“Sanatçı güzeli arar. Bilim adamı ise doğruyu arar. Sanatçı güzelin içinde doğruyu bulur. Bilim adamı ise doğrunun içinde güzeli bulur. Güzel ve doğru, ne ortaçağın sandığı gibi birbirinin aynı, ne de romantizmin sandığı gibi birbirinden ayrıdır. Bunlar ancak idrakimizin iki çeşit istikametine göre doğmuş mevhumlar olabilir.” 11

Görüldüğü gibi yazarımız, doğruluk ve güzelliği birbirinden ayrı değil birbiriyle iç içe düşünmüştür. Sadece sanatçı ve bilim adamının doğru karşısındaki tavrından

7 “Sanatta Tarihilik Edebilik”, Milliyet, 2 Ekim 1958, A.e., s.14. 8 “Kültür ve Edebiyat”, Kültür Haftası, sayı:1, A.e., s.15. 9 “Edebiyat ve Kültür”, Tasvir-i Efkâr, 10 Nisan 1941, A.e., s.19. 10 a.y. 11 A.e., s.20.

102 kaynaklanan bir ayrılış vardır. Bu ise sanat eserindeki ve bilimsel bilgideki doğruluk değerini bozmaz.

Dil ideali, fikir yazıları ve eserlerinin üslûbunda beliren Peyami Safa’ya göre, “Tek başına lisan meselesi, bir milleti kendi kendisi yapan ve başkalarından ayıran bir realitedir.”12

Kültür deyince ilk akla gelen şey dildir. Dil, bir milleti meydana getiren insanlar arasında duygu ve düşünce iletişimini sağlar. Duygu ve düşüncelerini dile getiren ve yazıya döken edebiyatçıların, millî birliğe katkıları vardır. Çünkü yazı, duygu ve düşüncelerin zaman ve mekân içinde yayılmasını sağlar.

Peyami Safa dile ait problemlerin çözümünde edebiyatçılara daha fazla yer verilmesini istemektedir. Yazara göre dilcilerin ve edebiyatçıların kültüre katılımı birbirinden farklıdır. Kelimeleri yaratan ve yaşatan sanatkârlardır. “Dilcinin rolü, edebiyatçının bulduğu, sevdiği, kullandığı ve içine taze bir hayat üflediği dil”in “kaidelerini tespit etmektir. Zira kaideden hayat değil, hayattan kaide çıkar.” 13 “Dil, düşüncenin ifade vasıtasıdır ve mefhumların zihinde teşekkülü şartına bağlıdır.” 14 Dil davasını düşünce davasından ayrı bir mesele olarak ele almak hatalıdır. “Dilciler muhtaç oldukları tasfiye süzgecini edebiyatçılardan istemelidirler. Bu süzgeç sanatkârın zevkidir ki bütün millî temayülleri hülâsa eder.” 15

Edebî dili müşterek dilden ayıran özellik, müşterek dilin memlekete yayıldıkça soluk, tarafsız ve basmakalıp bir hale gelmesidir. Buna karşılık “edebiyatçının zekâsındaki ve hassasiyetindeki ayrılığı ifade edebilen şahsî bir dile” ihtiyacı vardır. “Sanat yazısı daima müşterek dile karşı bir tepkidir.”16 Yazı dili, müşterek dilin ifadesidir.

Türk dilinin en gelişmiş şeklini edebî eserlerde arayan Peyami Safa’nın lisan anlayışını iki döneme ayırarak inceleyebiliriz:

12 Peyami Safa, “Kendi Kendimiz Olmakta Israrımız”, Tasvir-i Efkâr, 21 Temmuz 1941, Objektif:7 Gençlik Eğitim Üniversite, 4.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s.188. 13 Peyami Safa, “Dilciler ve Edebiyatçılar, Cumhuriyet, 27 Eylül 1938, Objektif:1 Osmanlıca Türkçe Uydurmaca, 3. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990, s.20. 14 Safa, “Aydın Dili”, Ulus, 8 Temmuz 1950, A.e., s.142. 15 a.g.e., s.21. 16 a.y.

103

Birinci dönem (1914–1922) yılları arasındadır. Peyami Safa, Türk basınında millî dil ve edebiyat meselelerinin geniş yer aldığı bir dönemde basın hayatına adım atmıştır. Peyami Safa yıllar sonra bu dönemi, “Türkçe, en büyük tereddüdünü geçiriyordu.”17 Cümlesiyle anlatmıştır.

“Cenab Şahabeddin için Arap ve Acem terkibini kırmak, teklifsiz konuştuğumuz bir adamı sağ veya sol tarafımıza almak gibi, kelimelerin sadece yerini değiştirmekten ibaret, ehemmiyetsiz ve lüzumsuz bir gramer teşrifatıydı. Cenab Şahabeddin, bu yıllarda hâlâ Türkçülerle, sade lisancılarla mücadeleye devam ediyordu.18

Fecr-i Âtî denen gruba mensup olanlar kendilerine bir isim takmak zaruretinden dolayı iki tarafa da iltihak edememişlerdi: “Ahmed Haşim, Y. Kadri, Falih Rıfkı lisan olarak daha sade yazmakla beraber… sade lisancıları kuru bulduklarını gizlemiyorlardı.” 19

Peyami Safa’nın, hikâyeci ve romancı kişiliğinin belirdiği basın hayatının bu ilk döneminde dil hakkındaki düşüncelerini şöyle özetleyebiliriz:

“Dil düşünceyi değil, düşünce dili yaratır. Dünya edebiyatında öyle cümleler vardır ki, Osmanlıca’ya veya öz Türkçe’ye tercümesi imkânsızdır. Çünkü biz o düşünme seviyesinde değiliz.” 20 Yazarımızın üzerinde önemle durduğu seviyeye yükselebilmek için, “Bütün kültür dallarında dünya görüşünü ve anlayışını memlekete aksettiren… yazıların çoğalması lâzımdır.” 21 Peyami Safa, basın hayatının ilk döneminde, Fecr-i Âtîcilerin feda etmeye kıyamadıkları birçok kelime ve terkibi… cesaretle attığını söylemiştir.22

Peyami Safa, dili, konuşma dili ve yazı dili olmak üzere ikiye ayırmıştır. Genç Kalemler ve ondan sonraki Türkçülük ve sadelik hareketleri, Osmanlıca’nın Türkçeleşmesi imkânlarını yazı dilinin halk ve konuşma diline yaklaşmasında

17 “Peyami Safa Diyor Ki…”, Ayda Bir, nr.1, 1937, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Mehmet Tekin, Edebiyat: 15, y.y., Çizgi Kitabevi, 2003, s.21. 18 a.y. 19 a.y. 20 “Peyami Safa İle Konuşma”, Hisar, Kon.: O. Fehmi Çelik, nr. 32, Aralık 1952, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.41. 21 A.e., s.42. 22 “Peyami Safa Diyor Ki…”, Her Ay, nr.:1, 1937, A.e., s.22.

104 aramışlardır. Peyami Safa’ya göre, bu arayış “dile ve edebiyata ait iki ayrı hadiseyi birbirine karıştırmıştır”23. Yazarımızın, sadelik hareketlerinin Türk diline ve edebiyatına etkileri hakkındaki görüşlerini şöyle özetleyebiliriz:

1. Dilin yabancı sözlerden temizlenmesi halk diline dönmekle mümkün olmaz. Çünkü konuşma dili, insanla tabiat ve eşya arasındaki maddî ve kaba münasebet çerçevesi içinde kalır. Bu günlük, amelî hayatın dilidir.

2. Edebî veya ilmî yazı dilindeki birçok mücerret (soyut) kavramlar halkın konuşma dilinde yoktur. “Hadise, alâka, münasebet, müşahhas, mücerret, tekâmül, inkılâp…” gibi birçok kelime halk dilinde olmadığı için bunlara “olay, ilgi, somut, soyut, evrim, devrim… gibi türetme yoluyla elde edilmiş yeni karşılıklar aranmıştır.” 24

Peyami Safa’ya göre, “bu halk dilinden ayrı bir ilim argosu kurmaktır.” Bu cereyanın olumsuz sonucu şu olmuştur: “Bütün medenî diller ortak dilden uzman diline doğru” ve “konuşma dilinde olmayan yeni kelimelerle alabildiğine zenginleşirken” XX. Yüzyıl’ın ilk yarısının Türkçesi ve bilhassa yazı dili ortak dilin fakir söz hazinesi içinde kalmaya doğru yönelmiştir.” 25

Peyami Safa’ya göre, “Dünyanın herhangi bir yazarı halk dilinin dar söz hazinesi içinde kalmaya razı olsaydı, edebiyat tarihi çocukça düşünce ve heyecanların iptidai ifade tarihinden ibaret kalacaktı.” 26

3. Bütün düşüncelerini ve ruh hallerini günlük dilin “kaba ve mahdut vokabüleri içinde ifade etmek zorunda kalan “yeni neslin” amatör sanat sahifelerinde ve dergilerde görülen lâubali ve yavan üslûbu edebî ortaklık seviyesini düşürmektedir.” 27

4. Konuşma dilinin yazı dili haline gelmesi, genç yazarlarda özel ifade kabiliyetini, şahsî üslûbu ve yaratma imkânlarını yok eder. “Daima halk

23 Safa, “Nesirde Konuşur Gibilik”, Türk Düşüncesi, 1 Temmuz 1954, O.:2, s.148. 24 a.y. 25 a.y. 26 a.y. 27 a.y.

105 deyimlerine, argoya, basmakalıba sarılan genç yazarlar bir kalemden çıkmış gibi aynı stereotype ifade kalıbı içinde kalırlar.” 28

Peyami Safa’ya göre, nesirde konuşur gibilik, “yalnız romanlarda bazı iç monologlara ve günlük gazetelerde mizah dergilerindeki sohbet yazılarına inhisar” eder. 29

İkinci Dönem: Peyami Safa, bu dönemde birinci dönemdeki lisan anlayışını “daha çok inkişaf ettirmeye çalışmıştır.” 30 Millî davalarımızda her zaman şuurlu ve uyanık olan Peyami Safa’nın dil hakkındaki fikirlerini şöyle özetleyebiliriz:

1. Gençliğin okuyacağı eserleri anlaşılmaz hale getiren, konuşma dilini hiçbir kaide ve esasa dayanmaksızın uydurma kelimelerle dolduran Türkçülük ve özcülük adı altında yapılan değişikliklerdir. Bu değişiklikler, yurt içinde ve bilhassa yurt dışında yaşayan Türklerin birbiriyle anlaşmalarını ve kaynaşmalarını önler. Memleket içinde dil ve fikir ikiliği yaratır. Tarihimiz ve eski edebiyatımızla irtibatımızı keser. Türkçe’de karşılığı bulunan birçok kelimenin Arapça olması ise Arap ve din düşmanlığını körüklemek suretiyle İslâm’daki kardeşlik prensibini yıkar.31

2. Fikir lisana feda edilemez. Medenî lisanlar arasında hiç biri pur (saf) değildir.

3. Öz Türkçe ifadesi mümkün yerlerde yabancı kelimeleri kullanmak doğru olmaz. Bütün medenî dünyada büyük lisan inkılâplarının şiarı budur. Öz, çiğ olmaktan kurtulduğu nisbette güzeldir. Lisanların tekâmülü de çiğ değil olguna doğrudur.32

Peyami Safa’nın iki döneme ayırarak incelediğimiz dil anlayışının odağında edebiyat vardır. Dili yaşatan ve geliştiren edebiyatçılardır. Dilciler tarafından belirlenen kaideler edebiyat eserlerinden çıkarılmalıdır.

28 a.y. 29 a.y. 30 “Peyami Safa Diyor Ki…”, Her Ay, nr.1, 1937, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.22. 31 Safa, “Millî Varlığımızın Nöbetçisi Gençlik”, Tercüman, 17 Mayıs 1959, O.:7, s.266-267. 32 a.g.e., s.23.

106

Görüldüğü gibi Peyami Safa, hem Türk dilinin aktüel meselelerine hem de ileriki dönemlerde sıkıntı yaratabilecek noktalarına temas etmiş ve dili çıkmaza sokan zihniyete doğrudan doğruya tavır almıştır.

Yeni Alfabe’ye geçişin Türk basın hayatına akislerini yaşayan bir kalem sahibi olarak Peyami Safa’nın bu konu hakkında birçok yazısı vardır. Bu yazılarda ortaya koyduğu fikirler, edebî kültür varlığını korumak ve sürdürmek noktalarında yoğunlaşmaktadır.

Peyami Safa’ya göre, “Latin alfabesinde halk kültür ve edebiyatımıza girmiş birçok kelimelerin yanlış yazılmasına ve okunmasına, bazılarının da hiç yazılamamasına sebep olan eksik harfler vardır.” 33

Yeni alfabenin bu eksik harfleriyle “Türkçe doğru olarak ne yazılır, ne okunur.” 34

1. Lâtin Alfabesinden eski harflere dönüş mümkün değildir.

2. Lâtin alfabesinden önceki milyonu aşan ilim, edebiyat, ilim ve tarih eserlerini asıl metinlerinden okuyabilmeleri ve millî kültürden mahrum yetişmemeleri imkânını gençlere verebilmek için, Peyami Safa’nın teklifi, Gotik ve Lâtin harflerini birlikte öğrenen Almanlar gibi onlara da Lâtin ve Arap harflerini birlikte öğretmektir.

Peyami Safa’ya göre, eski nesiller ile yeniler arasında açılan “köprüsüz uçurumu doldurmak için” yapılması gereken iş, “üniversitelerdeki Arap harfleri öğretimini liselere teşmil etmektir.” 35 Bütün dünyada Aristo’dan sonra “ikinci üstad” lâkabıyle tanınan Türk filozofu Farabî'den harf inkılâbına kadar geçen on asır içindeki Türk düşünce tarihinin millî kütüphanemizde yatan sayısız mahsulleri, Divan, Edebiyat-ı Cedîde ve Fecr-i Âtî'nin ölmez değerleri Arap harfleriyle yazılmıştır. “…binlerce yazma, basma tarih eserinin yeni nesillere meçhul kalması millî kültürümüzle teması kesilmiş bir nesil yetişmesine sebep olacaktır. Türk

33 “Türkçe Öğrenmek İsteyen Türk Gençleri”, Tercüman, 29 Kasım 1959, O.:7, s.202. 34 a.y. 35 Safa, “Bir İnkâr Faciası”, Milliyet, 14 Ekim 1958, O.:1, s.215-216.

107 kültürünü Batı kültürüne bağlayan tarih, Lâtin harfleriyle başlamıştır. Peyami Safa’ya göre, Tanzimat’tan itibaren “Batı’ya doğru süratle istikâmet alınmıştır.” 36

Edebî dil ve müşterek dil arasında fark vardır. “Edebî dilde mânâ kazanan bazı tasavvurlar müşterek dilde mantıksız ve saçmadır.” Meselâ Cahit Sıtkı Tarancı’nın,

“Öldük, ölümden bir şey umarak Bir beyaz boşlukta bozuldu büyü”

Mısraları, günlük dilde bütün mânâsını ve derinliğini kaybeder.37 Peyami Safa’ya göre, “Müşterek dilin kâğıt üzerindeki ifadesi olan yazı dilinden edebî dili ayırmak lâzım geldiği gibi, halk dili ve tabirleriyle de edebî dili birbirine karıştırmamak lâzımdır. Halk diline inen bir edebî dil, müşterek dile inen bir hususî dil gibi kendine has bütün vasıfları, incelikleri, derinlikleri, renklilikleri, büyüklüğü ve ihtişamını kaybeder.” 38

Peyami Safa, Türkçe’nin “sadece duyguların ve sansasyonların ifadesi için kullanılmasını değil, bir kültür lisanı haline gelmesini istemiştir.39 Bu bakımdan Türk Edebiyatı’nda sade lisan “taraftarlarının gayretine… mânâ ve muhteva katmaya çalışmıştır.” 40

Yazarımız, basın hayatının ilk döneminde, “Edebiyat-ı Cedide üslûbundaki tekellüfü ve tasannu’u fedaya taraftar olmakla beraber, onun bir reaksiyonu şeklinde, sade lisancıların üslûbunu kurutan sathîlikten kaçmak temayülleri içindedir.” 41

Genç Kalemler’den itibaren “eski ve yeni edebiyat nesilleri, sadeliği güzel yazının prensibi sanan bir cereyanın tesiri altında kalmışlardır. Başta “Ziya Gökalp” olmak üzere bütün Türkçüler Halka Doğru Edebiyat cereyanını desteklemişlerdir. Solcular ise, Moskova yazarlar kongresinin kararlarına uygun olarak işçi ve köylü argosunun edebiyata sokulması şeklinde benimsemişlerdir. Çünkü dilde sadeleşme

36 A.e., s.217. 37 “Yazı Dili ve Edebî Dil”, Milliyet, 31 Temmuz 1958, O.:2, s.152. 38 A.e., s.153. 39 “Peyami Safa Diyor Ki…”, Her Ay, nr.1, 1937, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.:Tekin, s.22. 40 a.y. 41 a.y.

108 ile aynı seviyede edebiyatçıların çoğunun düşünce tarzları da yavanlaşmıştır. “Halis bir edebî kültüre sahip olup da dilde sadeleşme cereyanının tesirinden kurtulan şair ve yazarlar” arasında yer alan Peyami Safa, “alelâde bir sadeliğin yerine göre bir ifade şartı olduğu” görüşündedir.42

Peyami Safa’ya göre, “Öz Türkçe deyip durduğumuz, pürüzleri ayıklanmış, yabancı tortulardan elenmiş ve süzülmüş, güzel dille yazmak hem çok kolaydır, hem de çok güçtür.” 43

“Yazının içinde mücerred (soyut) fikirler, mefhumlar, ilim tabirleri ve ıstılahları değil de basit maddî eşya arasındaki münasebetleri anlatmakla kalacaksak basittir.”44

Peyami Safa’ya göre, öz dilden maksat, “mücerret fikirleri elden geldiği kadar, yani lenguistik tekâmül prensiplerini örselemeden, Türk şivesini ve nahvini bozmadan yabancı sözleri atarak bildirmektir. İşte güç olan budur.” 45

“İnsan ruhunun çapraşık, derin köklerine” 46 inmeyen yazarlar için Öz Türkçe’yi ana dili sadeliği ile yazmak çok kolaydır. Fakat Dostoyevski ve André Gide gibi yazarların en basit fikirlerini Türkçe yazmaya gelince Öz Türkçe lügatinin içinde fikriyatının en çok kullanılan birçok sözlerinden ve tabirlerinden eser bile olmadığı anlaşılır.

“Yeni bir dil yapma işinde sanatkârın ve fikir adamının vazifesi, medenî bir zekânın bütün ifade kabiliyetlerini ve vâsıtalarını yaratmaktır ki, davanın… ne kadar güç amaçlarının olduğunu müellif değil, hattâ eline kalemi alan her mütercim ilk cümleyi yazarken anlar.” 47

Peyami Safa, Türk dilini ayıklama hareketinde iyi niyetle işe başlayan zekâ ve zevk sahiplerinin çalışmasını “kısa zamanda pek çok yerli söz istihsal” etmeleri yönünden faydalı bulur.

42 Safa, “Edebiyatta Sadelik”, Milliyet, 5 Haziran 1958, O.:2, s.157. 43 “Yerli Söz İstihsali”, Hafta,13 Şubat 1935, A.e., s. 143. 44 A.e., s.144. 45 a.y. 46 A.e., s.145. 47 a.y.

109 Peyami Safa’nın dil hakkındaki görüşlerinin tutarlılığını ispatlamak için 10 Şubat 1951’de yayımlanan bir yazısındaki fikirlerine bakmak yeterlidir:

Yazarımıza göre, Türk Dil Kurumu’nun Türkçeye kazandırdığı “yeni kelimeler üç gruba ayrılabilir”:

1. Durum, inceleme, oturum, uçak, taşıt, gezi… Gibi sevildikleri, tutuldukları, yaşayacaklarına şüphe olmayan kelimeler, Türkçenin dil yapısına, gramerine, fonetiğine ve hâkim lehçe (İstanbul şivesi) ye uygunluk vasıflarına sahiptirler. Köklerinin mânâsını da herkes bilir.48

2. Tüzük, devrim, tartışma, ülkü, örgüt… Gibi kelimeler yaşayacağı şüpheli olan kelimelerdir. “Çünkü dil yapıları düzgün ve şiveye uygun olmakla beraber, köklerinin mânâlarıyle bu gün kendilerine izafe etmek istediğimiz mânâlar arasında farklar vardır.” 49

3. Kıvanç, ivedilik, işyar, üsdeyi… gibi kelimeler “kök bakımından mânâları tam bir karanlık içindedir” ve şekil bakımından da çoğunun “en yabancı kelimelerden daha fazla zevki hırpalamadığı için yaşamayacakları meydandadır.”50

Peyami Safa’ya göre, mânâ, kaide ve şive bakımından dilimize uymayan kelimelerin hayat hakkı yoktur.” 51 Yazarımız, dil idealine doğru yürüyüşün ritminde… aceleci değildir. Ayrıca yüzde yüz özleşmenin imkânsızlığını bilenlerdendir. Yazarımıza göre, İlim yapıcılık, sanat ise yaratıcılık işini üstüne alır. Çünkü “Yapıcılık tekniğin, yaratıcılık san’atın işidir. Lisaniyat bir ilim, edebiyat bir san’at olduğu için dilcinin salâhiyeti dil olaylarını incelemekten öteye geçemez. Yeni kelimelerimiz ise, “Türk ruhunu en iyi sezen edebiyatçı san’atkârın sıcacık içinden doğacaktır.”52 “Türkçe’nin… ihtiyaçlarına göre, edebî lisanın, yani en geniş mânâsıyle yazı dilinin teşekkülüne ait meseleler, lisancılarla beraber edebiyatçıların ve yazarların salâhiyet kadrosuna girer.” 53

48 Safa, “Yeni Kelimelerin İmtihanı”, Ulus, 10 Şubat 1951, O.:1, s.145. 49 A.e., s.146-147. 50 a.y. 51 a.y. 52 “Dilciler mi, Edebiyatçılar mı?”, Tasvir-i Efkâr, 10 Mart 1942, A.e., s.115-116. 53 “Dost ve Düşman Kelimeler”, Tasvir-i Efkâr, 13 Ağustos 1941, A.e., s. 97.

110

Dilin cevheri kelimelerde değil, “kelimeler arasındaki canlı münasebettedir.”54 Nasıl “paletin üstündeki boyalar başka resim başka şey” ise, “Çimento, harç, tahta, kireç ve tuğla mimarî demek değilse malzemeden başka bir şey olmayan kelimeler de lisan demek değildir.” 55

“Resim, renkler, çizgiler, ışıklar, tonlar arasındaki münasebetlerin, mimarî hacimler ve kütleler arasındaki münasebetlerin, dil de kelimeler arasındaki nahvî münasebetlerin ifadesidir.

Dilin cevheri kelimeler arasındaki hususî münasebettedir. Bu cevherin seziş ve şuur alanı edebiyattır. Çünkü nahvî tekâmül, edebî tekâmül ile bir gider. Cümlenin mânâ ve âhenk yapısı içinde kelimenin rolünü tayin etmek dil san’atkârının zevkine bağlı bir iştir.” 56

Roman yazarının dili kullanış şekli, diğer edebiyat türlerinden farklıdır. Asıl amacı kahramanlarını hayat sahnesi içinde okuyucularına tanıtmak olan roman yazarı kahramanlarının ağzından konuşur. Peyami Safa, mânâ inceliklerini ifade etmek için bir vasıta olarak gördüğü kelimeleri kullanmak hususunda dilcilerin koyduğu kaideleri sanatçı kişiliğini sınırlandırdığı için doğru bulmamıştır.57 Yazarımıza göre dil-biliminin âdeta kanunlaşmış prensipleri vardır.58 Halk dili, yazı dili ve edebiyat dili ayrı ayrı nevilerdir. Yazı dili ve edebiyat dili bile birbirinin aynı olmaz. Halk diline inen bir yazı ve edebiyat dili “soysuzlaşır”.

“Shakspeare devrinde İngiliz köylüsü üç yüz kelime ile konuşurdu. Hamlet müellifinin bütün eserlerinde otuz bin kelime vardır. Shakspeare halk diliyle yazsaydı eserlerinin en basitini bile yaratamazdı.” 59

Edebiyat dili kelime kadrosu bakımından halk dilinden daha zengindir. Buna karşılık kahramanlarını hayatın içinden seçen yazar onları halkın günlük diliyle konuşturur.

54 “Neden Böyle Oldu?”, Tasvir-i Efkâr, 28 Eylül 1943, A.e., s.128. 55 a.y. 56 a.y. 57 “Dil Otarşisi ve Dil Yetersizliği”, Türk Düşüncesi, 1 Kasım 1955, A.e., s.172-174. 58 “Dilde Özleşmenin Hudutları”, Milliyet, 4 Nisan 1958, A.e., s.197. 59 A.e., s.198.

111 “Bir romancı, kahramanlarını düşündürür, konuşturur veya onların bakışıyla hadiseleri süzerken, kendisinin değil onların kelimelerini kullanmak zorundadır.” 60

Peyami Safa’ya göre, romanlarındaki kahramanlarının işledikleri cinayetlerden dolayı yazarı olmak bakımından kendisini sorguya çekmekle, kahramanlarının kullandıkları dilin sorumluluğunu yazar olarak kendisine yüklemek arasında fark yoktur.61

Yazarımız Sözde Kızlar romanının ikinci tab’ına yazdığı Mukaddime’de (1924), “Bazı mükâlemelerin déclamatoire hâtibâne olmalarının sebebini şöyle açıklamıştır:

1. Hicivlerde müellifin üslûbu, şahısların ifadesi yerine kaim olmak âdet ve lüzumu” vardır. 62

2. “En hakiki romanlarda bile mükâleme, hayatın aynı olmaz.” 63

Meselâ, Matmazel Noraliya'nın Koltuğu'nda Ferid’in teyzesini öldüren Tosun’un konuşması bu düşünceler istikametindedir:

“…Sen söylemedin mi bana, avucuma kanını doldururum da suratına bularım diye… Amma da içimi gıcıkladın ha, bir hoşuma gitsin benim bu hayal… O zamana kadar ben altı kişiyi bıçaklıyayım da bunu düşünmeyeyim…” 64

Peyami Safa, “…bazı roman kahramanlarını, duygularının yoğunlaştığı hallerde yahut yol ağızlarında Fransızca konuşturur daha doğrusu düşündürür…

60 Peyami Safa, fazla yabancı kelime kullanmaktan kaçındığı gibi mânâ inceliklerini de bile bile feda etmemek için romanlarında yabancı kelimelere yer vermekten kaçınmamıştır. Meselâ Prof. Dr. Mehmet Kaplan’ın, Agâh Sırrı Levend’e hitaben yazdığı, Peyami Safa’nın Yalnızız adlı romanının ilk elli sayfasında geçen kelimeler arasında tezat bulunduğu iddiasını taşıyan mektubu Türk Dili dergisinde yayımlanmıştır. Aynı derginin sonraki sayısında Peyami Safa, Mehmet Kaplan’a hitaben bir cevap yazmıştır. Peyami Safa’nın roman kahramanlarının dili hakkındaki düşüncelerinin yer aldığı bu yazı, Türk Dili’nin aktüel bir meselesini ortaya koymaktadır. (“Bir Cevap”, Türk Dili, 1 Kasım 1952, O.:1, s.161.) 61 a.y. 62 Peyami Safa, Sözde Kızlar, 2.Tab’, İstanbul, 1924. 63 a.y. 64 Peyami Safa, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu, Edebî Eserler: 20, 19. Basım İstanbul, Ötüken Neşriyat, 2002, s.186.

112 Böylece adeta bir kontrol mekanizması kurmuştur, fikirlerini düşüncelerini kontrol eder.”65 Ergun Göze’ye göre, “bu romanın gerçeği olduğu kadar cemiyetin de gerçeğidir.”66 Çünkü “…roman kahramanları da zaman zaman Fransızca düşünmeyi bir adet bir zevk haline getirmiş tiplerdir.”67 Prof. Dr. Mehmet Tekin’e göre ise, roman kahramanlarının dili kişilik özelliklerini belirgin hale getirir.

“Meselâ dejenere genç kızlar, kendi konumlarına uygun bir şekilde Türkçe/Fransızca karışımı bir dille konuşurlar, hatta daha da ileri giderek Türkçe konuşmayı adeta bir düşüklük, bir züll olarak görürler.”68

Genel bir değerlendirme yapacak olursak, “Peyami Safa’nın romanlarının hemen her birinin bir zaman romanı olduğunu görürüz.”69 Yazarımızın kendi hayat tecrübesini anlattığı Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nda Doktor Ragıp Bey ve Paşa arasında geçen konuşma Türk dilinin aktüel bir meselesidir.

(Paşa) – Diyorlar ki, İstanbul’da, gece yarıları, üçer beşer kişi ellerinde birer kova siyah boya ile sokakları dolaşıyorlarmış ve nerede Fransızca bir ibare görürlerse derhal siyahla kapatıyorlarmış… Almanlara yaranacağız diye kırk yıldır öğrendiğimiz lisanı bize unutturamazlar ya!

(Yazar) – Kime yaranmak olursa olsun, güzel Türkçe dururken, sokak levhalarına, tabelalara Fransızca ibareler yazılmasına aleyhtar olduğumu söyledim. Paşa ve doktor basit kozmopolit fikirleriyle bana hücum etmeye başladılar. Paşa Fransızlara sevgisini içtimaî bir akide seviyesine çıkarmak için nafile yoruluyor. Fransa’nın bizim kültürümüz üzerindeki tesirlerine dair alelâde Tanzimat fikirlerini sıralıyordu. Doktorun samimi olup olmadığını bilmiyordum, fakat onun bütün delili, Türkçe’nin kifayetsizliğini iddiadan ileri geçmiyordu… Ben, o zamanın fikirleriyle bu iki adamdan daha fazla mücehhez olduğumu anlamanın nefse itimadiyle, kuvvetli müdafaa ediyordum… Fakat sofrada en son hükmü verecek yüksek bir efkâr-ı umumiye yoktu. Benim mücerret nazariyelerime karşı muarızlarımın

65 Ergun Göze, Üç Büyük Mustarip: Cemil Meriç Peyami Safa Necip Fazıl Kısakürek, İstanbul, Boğaziçi Yayınları, 2.Baskı, 1995, s.33. 66 a.y. 67 a.y. 68 Mehmet Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, Kültür Serisi:161, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s.40. 69 A.e., s. 22.

113 müptezel teşbihler ve müşahhas delillerle müdafaa ettikleri tez, bu cahil efkâr-ı umumiyeyi aldatabilirdi. Benim en zayıf tarafım bu idi. 70

Bu, Peyami Safa’nın seçtiği roman kahramanlarının bir yönünü anlatmak için başvurduğu bir metottur. Sözde Kızlar’da Nevin, Yalnızız’da Feriha ve Meral’in konuşması, “…nasıl bir psiko sosyal kimliğe sahip bulunduklarını açık bir şekilde göstermektedir.” 71

Fatih-Harbiye romanında Faiz Bey ve Matmazel Noraliya’nın Koltuğu romanında Vâfi Bey,’in konuşmalarında Osmanlıca kelimelere fazlaca yer vermeleri düşünce bakımından Doğu tarafında olduklarını belirtmek için başvurulan bir metottur. Böylece fikirden hayata ve davranış tarzına geçmiş bir Doğu–Batı çatışması sürdürülmüş olur. “Dil, bu çatışmanın göstergesi durumundadır.”72

Görüldüğü gibi Peyami Safa, dili tasfiye ederek fakirleştirmenin doğru olmadığını düşünmektedir. Kültürel devam üzerine kurulan zengin bir dil ve edebiyat onun idealidir.

Yeryüzünde bizim kadar “…mutlak bir eleme prensibine göre dilini tavsiye etmeyi düşünmüş bir millet yoktur. Olsaydı, İngilere’de Shakspeare’den Eliot’a, Fransa’da Ronsard’dan Valéry’ye, Balzac’dan Proust’a, İtalya’da Dante’den Pappini’ye ve daha eskilerden daha yenilere kadar hiçbir büyük romancı ve şair çıkmaz, edebiyattan eser kalmaz, bu dasdaracık bir millî vokabüler içinde taş devrinin iptidaî ifade vasıtalarını kullanırlardı. Çünkü yabancı kelimelerden müstağni kalmış bir edebiyat yoktur.” 73

2.2. Roman

Peyami Safa, romanlarında kahramanlarının iç dünyasını, ruh hallerini ön plana alarak, toplumla ilişkilerini, bunların birbirini nasıl etkilediklerini anlatan tahlil romanları yazmıştır. Ona göre romandaki fikir, “Sandöviç ekmeğindeki peynir gibi belli” olmamalı, “gıda maddelerindeki vitamin gibi gizli” 74 olmalıdır. “…san’at

70 Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, s.70. 71 a.y. 72 A.e., s.42. 73 Safa, “Dil Sıkıntısı”, Türk Düşüncesi,1 Ağustos 1954, O.:1, s.162. 74 Safa, “Edebiyat ve Felsefe”, Milliyet, t.y., O.:2, s.22.

114 yaratmaları… yaşanmış ruh hallerinden doğan sentezler olduğuna göre şiirde ve romanda fikirlerin kalıplaşmış şekilde ifade edilmesi, yaratmanın prensibine aykırı görülebilir.” 75

Romanlarda ve piyeslerde fikirler aksiyonun önüne geçmemelidir.

“Bütün kahramanları fikir kuklaları halinde konuşan ve hareketlerinin sebeplerini hareketten evvel izaha çalışan roman ve piyeslerde hayat, fikir kalıplarının emrinde olduğu için yapmacıklı ve soğuktur. Fakat romanlarda ve piyeslerde fikirler, ön planda cereyan eden hayat ve ruh hallerine tutulmuş birer ışık halinde kalırlar. Eserin dinamik yapısını bozmaz ve sekteye uğratmazlarsa, hür bir yaratmaya engel olmazlar.”76

Prof. Dr. Mehmet Tekin’e göre, Peyami Safa’nın roman anlayışını şu ifadesi hakkıyla ortaya koymaktadır:

“Roman fert ruhunun olduğu kadar cemiyetin de aynasıdır.” Bu cümle, onun roman anlayışının âdeta çıkış noktasıdır. Zira Peyami Safa’nın romanları, esas mahiyetleri itibariyle fert ruhunun etrafında dönmekte, bireyin psiko-sosyal dramını yansıtmaktadır. Bu durum, büyük ölçüde yazarın, ideolojik ve felsefî planda personalist oluşundan kaynaklanmaktadır. Onun romanlarında dikkat çeken ve eser genelinde zengin bir tabaka oluşturan sosyal meselelerin temelinde bile, bireyin bunalımları açmaz ve endişeleri yatmaktadır.” 77

Roman hikâye ve piyeslerde şuurlu, muhakemeli analitik düşüncenin yerini şuuraltından doğan gerçek yaratma almalıdır.

Peyami Safa’nın romancılık hayatının devreleri, sanat hayatındaki aşamalar dikkate alındığında ortaya çıkmaktadır. Yazar, romancılık hayatını üç devreye ayırmıştır:

75 a.y. 76 A.e., s.23. 77 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.32-33.

115 Birinci devre: Sözde Kızlar (1923) ve Mahşer (1924) adlı romanları için Peyami Safa, “yirmi yaşımın etrafında doğmuş çocukluk kitaplarımdır.”78 Demiştir.

“Yazarın romancı çizgisini, roman sanatındaki gelişmesini esas aldığımızda, yukarıdaki romanlar bir bakıma hazırlık döneminin ürünleri olarak dikkat çekerler. Hikâyeden romana geçen Peyami Safa, bu eserleriyle başarılı bir hazırlık dönemi geçirir. Onun roman dalında, kendine has çizgiyi ve üslûbu yakalaması, ikinci aşamayı oluşturan eserlerle olur.” 79

İkinci devre: Şimşek (1923) Bir Akşamdı (1924) Cânân (1925)

Birinci ve ikinci devreye ait eserler arasında “Teknikten ziyade insan ruhuna ait endişeler itibarı ile bir fark görülür. Peyami Safa’nın bu devre ait romanlarında, “Vak’a ile sâiklere nüfuz etmek ihtiyacı da artıyordu.” 80 “ Şimşek, geleceğin Peyami Safa’sını müjdeleyen bir eserdir.” 81

Tekin’e göre, bu iki devreyi içine alan “…zaman zarfında Peyami Safa, daha sonraki romanlarının bir yönünü şekillendirecek düşünce ve felsefe birikiminin ve gıdasını estetiğin ilkelerinden alan bir sanat tecrübesinin sahibi olur.” 82

1920’lerden itibaren Doğu ve Batı bir medeniyet tercihi halinde insan hayatının aktüel bir meselesidir.

Üçüncü devre kitapları,

78 “Peyami Safa Diyor Ki…”, Her Ay, nr.1, 1937, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.24. 79 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.20. 80 a.y. 81 Cahit Sıtkı Tarancı, Peyami Safa: Hayatı ve Eserleri, 1940, s.14. Prof. Dr. Mehmet Tekin’e göre, “Tarancı’nın Şimşek hakkındaki şu tesbiti isabetlidir: “Şimşek, Peyami’nin ustalaşmaya başladığı, cidden muvaffakiyetli ruh tahlilleri yaptığı, kahramanlarının her hareketini, her fikrinin sebeplerini gösterebildiği ilk romandır.” ( Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.21.) 82 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.20.

116 Dokuzuncu Hariciye Koğuşu (1930) Fatih-Harbiye (1931) Bir Tereddüdün Romanı (1933)

Dördüncü devre kitapları83, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu(1949) Yalnızız(1951) Biz İnsanlar(1959)

“Bir Tereddüdün Romanı, Dünya Savaşı’nın problemlerini yaşayan ve bir türlü manevî istikrara kavuşamayan insanlığın dramını anlatır. Bu romanda yazar, uyguladığı tekniklerle yaşanan drama evrensel bir boyut kazandırır. Dünyanın geçirdiği manevi buhranı, yaşamak ve ölmek arasındaki terletici tereddüdü çarpıcı bir şekilde dikkatlere sunar.” 84

Peyami Safa, bu üçüncü devre eserlerinin “çalışma hedefine daha çok yaklaştığını sanmakla birlikte, eserlerinin kusurlarını fark ettikçe her eserin kendisine verdiği büyük utançtan kurtulamadığını, günün birinde kitaplarını yeniden yazmak ve bastırmanın en esaslı kararlarından biri olduğunu açıklamıştır. Bunun için “kusur telâkkî ettiği parçaları çizip atmak için bir kırmızı kalemi kâfi” 85 bulan yazarımızın romanlarının sağlam yapısına güvendiği açıktır. Peyami Safa, Yalnızız romanının giriş kısmını böyle bir düşünceyle ikinci baskıya girerken çıkarmıştır.

Peyami Safa’ya göre, eski roman tekniği şu terkip unsurlarından kurulmuştur:

1. Vak’a: “Ayrı seciyeleri haiz birkaç insan arasında ya büyük hırsların ve şiddetli meyillerin çarpışması ile yahut geçici birçok hevesler ve îmâlar tesiri ile cereyan etmiş az veya çok hakikidir.”86

83 Yazarımızın, “Peyami Safa Diyor Ki…” ( Her Ay, nr.1, 1937, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.24.) başlığı altında yayımlanan mülâkat tarihine bakılırsa kendi roman hayatının bu değerlendirmesinden sonra üç roman yazdığı anlaşılır. Dördüncü devre eserleri olarak ele aldığımız bu romanlar Peyami Safa’nın son eserleridir. Yazarımız bu romanlarında gittikçe anlatıcı yazar olarak okuyucu ile roman arasından çekilerek yerini yansıtıcı merkez olarak seçtiği kahramanlara bırakmıştır. 84 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.22-23. 85 a.y. 86 Safa, “Roman Nedir?”, Resimli Ay, Haziran 1939, O.:2, s.190.

117 2. Mekân: “Ev, sokak, bahçe veya kır. Rengârenk tasvirler!”87

3. Kahramanların geçirdiği ruhî değişmeler: “Tahayyüller, tasvirler, ümitler, tereddütler, kararlar, şuurun sıcak bal mumuna mühürlerini basan ve hafızada birçok donuk kabartma halinde kalan mazinin izleri, hatıralar ve birkaç mülâhazayla karışık türlü türlü izler, heyecanlar…” 88

4. Tahkiye: “Tip, dekor, hareket, vak’a, entrika, tahlil ve tasvir unsurlarının mükemmel ve musanna bir terkibidir.”89

Peyami Safa’nın devrin roman anlayışı hakkında düşünceleri:

1. Mevzu (konu): Belli başlı bir konu yoktur.

2. Vak’a (olay) : Eserin başında başlamaz ve sonunda bitmez.

3. Zaman : Mevsim, gün belli değildir.

4. Yer : Vak’anın nerede cereyan ettiği belli değildir.

5. Kahramanlar : Romanda isimleri belli değildir. “Hattâ bazı romanlarda kahramanlar seciyelerinden beklenmeyen ve bizi şahsiyetlerinin gayet garip tahavvülleri karşısında bırakan hareketler yaparlar.” 90

Peyami Safa’ya göre, Proust’un romanlarında vak’anın bulunmayışının, başlangıç ve sonun olmayışının sebebi “o sırada kendine mahsus tahayyüllere giren romancının tahkiyede nihayetsiz bir hürriyetle istediğini yazmaya kendini salâhiyetli” bulmasındandır.91

Peyami Safa, roman hakkında yazdığı yazılarda çağının roman anlayışını ortaya koyarken alışılmış bir metotla bir tanım yapma sonra da o tanımı destekleyen bilgi ve örnekler getirme usulünü kullanmak yerine romanın ne olmadığını ortaya koymuştur. Böylece bize romanın geniş sınırlarını düşündürür. Bu

87 a.y. 88 a.y. 89 a.y. 90 a.y. 91 A.e., s.191.

118 geniş sınırlar içinde romancının hürriyetini düşünürsek yazarımızın kesin bir tanım yapmamasının sebebini anlarız.

1. “Bugünkü roman, hakiki veya hayalî bir vak’anın muayyen tahlil ve tasvir unsurları ile başından sonuna kadar, bildiğimiz roman dili ve üslûbuyla hikâye edilmesi değildir.” 92

2. “Basit bir vak’ayı doğuran büyük ruhî şeniyetler mükemmel bir suretle nakledilmek kaydıyla” “romanda vak’a ve hareket unsuru pek cüzî olabilir, tecessüsü tahrik eden entrikalar hiç olmayabilir.” 93

3. Romanın mevzuu başı ve sonu olmayan hayat akışından herhangi bir parçayı aksettirmek kaydıyla vak’anın başı (serim) ortası (düğüm) ve sonu (çözüm) bulunmayabilir.

4. “Romancının tasavvur âleminde harekete gelen kahramanlar, romancının hayal gücünden hayat ve hareket olarak okuyucuyu kendi mevhum dünyaları içine çekmek kaydıyla tahkiyenin istibdadı yoktur.” 94

Peyami Safa, roman vak’asında gerçeğe tıpatıp uygunluk aramaz. Roman şahıslarının da önceden “tetkik ve müşahede edilmeleri şart değildir.”95

Peyami Safa’nın dünya romanındaki yeri, Vecdi Bürün tarafından değerlendirilmiştir. Vecdi Bürün’e göre, Peyami Safa’nın, “…politik çevrelerle alâkası olmadığı için eserlerinin ancak bir kaçı Almanca ve Fransızca’ya çevrilmiştir. Almanca’ya çevrilen Fatih-Harbiye romanı, adı değiştirilip İki Dünya Arasında olarak yayımlanmıştır. Fransızcaya çevrilen Bir Tereddüdün Romanı ise aynı adla Roman d’une Hesitation adıyla okuyucuya verilmiştir.” 96

Vecdi Bürün, Peyami Safa’yı “Fransa’da psikolojik tahlil inceliğiyle Proust ve hayat görüşü açısından Maurac’la aynı roman anlayışı içine yerleştirebileceğimiz düşüncesindedir.97 Ergun Göze’ye göre, Peyami Safa ile Fransız romancısı Maurac’ı

92 a.y. 93 A.e., s.192. 94 a.y. 95 a.y. 96 “Yakın Dostu Vecdi Bürün’ün Gözüyle Peyami Safa”, Sur, sayı:159, Haziran 1989, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.125. 97 Ergun Göze, Peyami Safa’nın Türk Düşüncesindeki Yeri, Fikrî Eserler No:2, Birinci Baskı, İstanbul, Boğaziçi Yayınları, 1997, s.66.

119 “birleştiren taraf, inançlı ve milliyetçi olmalarıydı.”98 Yazarımız, Mauriac’ın Engerek Düğümü adlı romanını tercüme etmiştir. Paris seyahatlerinden birinde Mauriac’ın imzaladığı Les Memories İnterierieures adlı kitabı Ergun Göze’nin şahsî kütüphanesinde bulunmaktadır.99 Vecdi Bürün, Peyami Safa’yı yine hayat anlayışları ve dünya görüşleri açısından Aldous Huxley (1894–1963) ile aynı sanat dünyasının adamları sayabileceğimiz görüşündedir.100

Peyami Safa, “düşüncelerini hem fikir eserleri vererek hem de sanat eserleri ortaya koyarak açıklaması bakımından Jean Paul Sartre’a da benzetilmiştir. Jean Paul Sartre ile Peyami Safa, fikir yönünden birbirinden tamamıyla zıt” iki yazardır.101

Roman, sosyal olayların aynasıdır. Sosyal hayatın akisleri ve gölgeleri romana yansır. Roman sanatı ve yaşanan hayat arasında münasebet vardır. Fakat bu münasebet doğrudan doğruya değildir.

Hayatın gerçeği ile sanatın gerçeği birbirinden farklıdır. Gerçekçi eserlerde dahi yaşanmış olan değil gerçeğe yakın olan yansıtılmıştır. Bu dünyanın gerçekleri bir yazar tarafından anlatıldığı zaman, bu gerçeklere yazarın duygu, düşünce ve hayalleri de katıldığı için estetik bir yapıya bürünür. Dolayısıyla edebî özellikte hiçbir roman, geçmişte veya şimdi yaşanmış vak’ayı (olaylar zincirini) olduğu gibi yansıtmaz. Kısaca gerçek dediğimiz şey az ya da çok değişikliğe uğrayarak edebî eserin dünyasına girer. İşte roman yazarı, yaşadığımız dünyadan alınan unsurlarla oluşturulan yeni bir dünya yaratır. Bu dünyada bulunan kahramanlar bir varlık, cereyan eden olaylar okuyucuya dönük bir yaşanmışlık hissi uyandırır. Zaman, kahramanların psikolojilerine bağlı olarak ilerler, geriler ve durur. Demek ki roman, yazarın bir yorumudur. Bu yorum, vak’a etrafında birleşen çeşitli unsurlarla gerçekleşir.

“Romanın bütün malzemeleri, fikir haline gelmeden, onları düşündüren hayat ve heyecan sahneleri halindedir. Yani romanın hayatı ana

98 a.y. 99 a.y. 100 a.y. 101 a.y.

120 düşüncesinin bir misali değil, aksine olarak fikirler romandaki vakaların ve heyecanların kendiliğinden doğan neticeleridir.” 102

Peyami Safa, romanlarının konusunu yaşanmış hayatlardan alır. Sanatçı, romanlarını yaşanmış hayatlar üzerine kurması bakımından realist (gerçekçi) tir. Ancak bu özellik romana edebî olmak bakımından bir değer katmaz. Yazar, Mustafa Baydar’a verdiği röportajında, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu adlı romanı hakkında şu bilgiyi veriyor: “Size garip gelecek fakat bana öyle geliyor ki romanda yaşanmamış kısımlar yaşanmışlardan daha gerçektir. Çünkü roman, olmayanı olmuş göstermek sanatıdır. Yoksa hatırâttan farkı olmazdı. Biri yaratma, öteki hatırlamadır.” 103

Peyami Safa’ya göre, bir oda resmi karşısında her insan aynıdır. Fakat bir yazıda gördüğümüz her hangi bir oda kelimesi önünde-yazar bu odayı ne şekilde tasvir etmiş olursa olsun-hep aynı oda gözümüzün önüne gelmez. Her okuyucunun tasarladığı oda başka başkadır.” 104

Romanın tekniği

Yazarı açısından roman, hayatı anlama ve anlatma aracı olarak görülebilir. Okuyucu açısından roman, insanı dolayısıyla hayatı anlama aracıdır. Edebiyat araştırmacısı için roman, estetik duygu uyandıran bir sanat eseri, yazarı ise bir sanatçıdır. Bütün sanat dallarına ait eserler gibi kendine özgü bir yapı disiplinine sahip olan romanın tekniği başlı başına bir meseledir.

Peyami Safa’ya göre “teknik denilen şey, öyle bir meleke ve itiyat yekûnudur ki, nihayet gayrı şuura ait faaliyetler arasına girer ve spontane bir tarzda meydana gelen sanat eseri, kendi tekniğini de beraber taşır. En büyük hatamız, tekniği yaratıcı ilcalarımıza inzimam eden ayrı bir şuur faaliyeti zannedişimizdir. Yaratma

102 “Yalnızız’a Dair Bir Mülakat” (1), Yeni İstanbul, nr. 276, 2 Eylül 1950, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.35. 103 Mustafa Baydar, “Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar”, Hayat Mecmuası, 6 Eylül 1957, A.e., s.65. 104 “Okuyucu Olmak Sanatı”, Peyami Safa’dan Seçmeler, Hazırlayanlar:Faruk K. Timurtaş–Ergun Göze, Fikrî Eserler: 47, 2.bsk., İstanbul, Yağmur Yayınevi, 1976, s.26.

121 ameliyesi yekpare, spontane ve kendi tekniğini de haizdir. Tashih etmek bozmaktan başka bir şey olmaz.” 105

“Peyami Safa, sadece roman yazarı değil, aynı zamanda roman sanatı üzerinde düşünen, bu yönde dikkate değer görüş ve öneriler ileri süren, dolayısıyle kaleme alacağı eserlerini, sağlam temeller üzerine oturtmaya çalışan seçkin bir sanatkârımızdır. Onun, roman sanatına dair makale, mülâkat, sohbet ve teknik yazılarını dikkate aldığımızda, şu gerçek ortaya çıkar: Bizde romanı, sadece telif planında bırakmayıp şekil ve teknik planında da değerlendiren, bu konudaki görüşleriyle dört başı mamur sayılabilecek bir nazariyenin sahibi olan ilk isim, kuşkusuz Peyami Safa’dır.”106

Peyami Safa’ya göre, “Roman, en serbest edebî nevidir.”107 Yazarımız, “örnek bir roman tekniğinin ne olması lâzım geldiğini çok düşünmüştür.” 108 Balzac’dan zamanına kadar yazılmış”109 yüzlerce Fransız romanı örneklerinden bu tekniğin prensiplerine varmaya” çalışmıştır. İncelediği eserler arasından hiç birinin teknik mükemmeliyet olarak” kendisini “yüzde yüz tatmin edemediklerini itiraf”110 etmiştir.

“…her roman için muayyen kaidelerin ispatında kalmak iyi, doğru ve mümkün olmaz; çünkü bütün romanlar, mahiyetlerinin orijinaliteleri nisbetinde, usullerinde ve ifadelerinde de şahsî kalmaya mecburdurlar.”111

Peyami Safa’nın roman türünü ele aldığı birçok yazısı vardır. Biz bu yazılarda ortaya koyduğu fikir ve görüşlerini şu başlıklar altında değerlendirdik:

Peyami Safa, roman konusunda yazdığı yazılarında, “mahiyetine göre hususî bir ifade vasıtası icat eden roman yazarlarını” bir tarafa bırakmıştır. Yazarımız, “klasik tertipte”, örnek olabilecek bir romanın vasıtalarını şöyle tayin eder:

105 Bir Tereddüdün Romanı, Edebî Eserler: 7, 15. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, s.98. 106 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s. 29. 107 “Roman Tekniğinin Bazı Esasları”, Yeni Türk Mecmuası, sayı:7, Nisan 1933, O.:2, s.204. 108 a.y. 109 A.e., s.204-205. 110 a.y. 111 a.y.

122

1. “Umumî mânâsı ile romanın temeli hayattır.”112

2. “İyi roman, içinde ağaç, insan, hâdise, her şey, canlı ve doğru, sade ve tabiî olan romandır.”113

3. “İyi bir romancı, daima hayata bakan kendi hayalhanesinin eciş bücüş, sakat ve sunî gölgelerini hakikî insan tipleri yerine koymıyan. Görmesini, sezmesini, anlamasını bilen adamdır.”114

Peyami Safa’ya göre teknik bakımdan başarılı bir roman yazarının üç vasfı olmalıdır:

1. Görmek. 2. Sezmek. 3. Anlamak.115

Roman yazmanın belirli bir tekniği yoktur. Serbest bir edebî tür olan roman, yazarına hürriyet verir, fakat bu hürriyet, “bir teknik anarşisi”ne yol açar. Roman unsurlarının yerlerini derecelerini ölçülerini tayin etmek ve iyi bir roman tekniğinin reçetesini yazmak mümkün değildir. 116 Çünkü roman, “kâinatın yapısı kadar girift, adeta yaratmanın en büyük kanunlarını ihtiva eden geniş bir varlıktır.”117

Peyami Safa, “Roman Buhranı ve Meseleleri”118 adlı yazısında, bir romancının, romanını yazmaya başlamadan önce yaşayacağı “macera”dan söz eder. Romancının önünde pek çok konu vardır. Öncelikle konusunu seçip sınırlandıracaktır. Romancı, daha sonra şu aşamalardan geçerek eserini oluşturur:

1. Yazara göre iyi bir kompozisyonun eserin başarısında önemli rolü vardır. İyi bir kompozisyon da iyi bir plan yapmaya bağlıdır.119

112 “Roman Tekniği”, Milliyet, 9 Ekim 1958, O.:2, s.201. 113 a.y. 114 a.y. 115 “Roman Tekniğinin Bazı Esasları”, A.e., s. 208. 116 a.y. 117 “Peyami Safa Diyor Ki…”, Her Ay, nr.1, 1937, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.23. 118 “Roman Buhranı ve Meseleleri” 1–3, Mevzu, Teknik ve Üslûp, Tasvir-i Efkâr,12–13 ve 22 Nisan 1943, O.:2, s. 209-220. 119 A.e., s.213.

123

2. Konusunu belirleyen romancı, eserine neleri ne kadar alacağını belirlemek zorundadır.120

3. Romanın gerçeği ile hayatın gerçeği aynı değildir. Romandaki olaylar hayattaki gibi kronolojik bir sıra takip etmeyebilir.121

4. Peyami Safa’ya göre, iyi bir romanda önce olaylar ortaya konulmalı, kahramanlarla ilgili ayrıntılar ise olaydan sonra gelmelidir.122

5. Üslûp hareket unsunun bulunduğu yerlerde canlı, sade; tasvirlerde süslü, imajlı; tahlillerde soyut olmalıdır.123

Belirli bir yerde başlayan ve sona eren kendi içinde bir bütünlük teşkil eden insana has hareketlerin anlatımında yazar, zamana da bağlı kalmalıdır. Çünkü yazar, roman kahramanlarını canlandırmak, kahramanların içinde bulundukları çevreyi ve olayın cereyan ettiği zamanı tasvir etmek hatta bunları bir felsefeyle beslemek zorundadır. Bütün bu unsurlar, esere âhenkli bir bütün oluşturacak şekilde yerleştirilmelidir. Buna kompozisyon adı verilir. Kompozisyon, karmakarışık ve insicamsız bir olayın estetik bir yapı haline gelmesi demektir. Romandaki anlatımın okuyucuda tesir uyandıracak bir tempoda cereyan etmesi üslûba bağlıdır.

Peyami Safa’ya göre, “Romanın temeli hayattır. Romanın konusunu oluşturan tipler hayatın içinden alınmalıdır.” 124

Romancı ve kahramanlar arasında doğrudan bir ilişki vardır. “Her roman kahramanı, romancının içindeki sayısız şahsiyet imkânlarından birinin yumurtasından fırlamıştır.” 125

Peyami Safa, roman sanatının önemli konularından biri olan romancı ve kahramanları arasındaki mesafe problemi üzerinde de durmuştur:

120 A.e., s.117. 121 A.e., s.118. 122 a.y. 123 a.y. 124 A.e., s.205. 125 A.e., s.214.

124

“Roman yazarı açısından mutlak bir tarafsızlığa imkân olmamakla beraber buna yaklaşıldığı nispette romanın prensibine varılır.”126

Otobiyografik bir eser olan Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nun yazarı olmakla birlikte Peyami Safa, Albert Thibaudet’in “Otobiyografi sanatkâr olmayanların sanatı romancı olmayanların romanıdır.” hükmünü bazı çekinme kayıtlarıyla kabul etmiştir. Çünkü yazar ile kahramanlar arasındaki mesafe eserdeki objektifliğin sınırlarını belirler.

“…bir romancının başkalarını anlamaya muvaffak olması ancak kendi iç müşahede (introspection) sinin ve kendi tecrübelerinin delâletiyledir. Bu delâlet çok defa romancıyı kahramanlarından ayıran mesafeyi kısaltır. Romanın en büyük meselelerinden biri bu mesafeyi çoğaltmanın imkân hadleridir. Başkalarını anlamamıza vasıta olan istidlâl onlarla bizim şartlarımızı birbirine o kadar karıştırır ki, ikisini tamamiyle ayırmak imkânı olmadığına inanmış sübjektivist bir görüşün hakikatle büyük bir münasebeti vardır.” 127

Bunun için, objektif bir romancı olarak değerlendirilen fakat Peyami Safa’ya göre, “pek de öyle olmayan Gustave Flaubert, Madam Bovary kimdir? Sorusuna karşılık olarak:

128 — Madam Bovary benim! Cevabını vermekten çekinmemiştir.”

Romanda kronolojik ve psikolojik olmak üzere iki zaman vardır. Ne kadar kısaltılmış olursa olsun en büyük roman bile bir özettir. Bu bakımdan Peyami Safa, “hayatın kendi tertibi kronolojik nizamiyle romanın tertibi ve nizamını birbirinden ayırmıştır.”129 Nadiren bazı olayların sırası, roman tekniğine uygun gelebilir. “Bunları küçük bir tadil ile hatta olduğu gibi almak mümkündür. Yalnız bunların çok nadir olduğunu unutmayalım.”130

126 A.e., s.216. 127 A.e., s.213-214. 128 a.y. 129 “Romanın Tekniğinin Bazı Esasları”, Yeni Türk Mecmuası, Sayı:7, 7 Nisan 1933, A.e., s.206. 130 a.y.

125

1. Bazı olayların fedâ edilip hiç yazılmaması gerekir.

2. Olayların kronolojik sırası değiştirilmelidir.

3. Romana roman kahramanlarının hayatı yazılarak başlanmaz. Kahramanın romanın dışında kalan geçmiş hayatı yeri geldikçe özet halinde okuyucuya verilmelidir.

4. Birkaç kahramanın kader çizgisinin birleştiği olay, romanın ağırlık merkezidir. Roman bu olay etrafında gelişir. Teknik bu merkezden uzaklaştıkça zayıflar.

Somuttan soyuta prensibi: Romanda her zaman somuttan soyuta doğru bir gidiş olmalıdır.131

1. “Hayat ve hareket” 132 2. Tasvir 133 3. Tahlil ve izah134

Böylece romanın her safhası, hayattan kavrama doğru derece derece yükselmelidir. En büyük hata kavramdan hayata, soyuttan somuta doğru gitmektir.

Safha tertibi: Kahramanların tanıtımında izlenmesi gereken yol:135

1. Kahramanın şahsiyetini gösteren olayın anlatımı. Yani hayatın canlı ifadesi.136 2. Kahramanın psikolojisinin ifadesi.137

“Romanda olaylar önceden yapılmış izahların örnekleri değil daha sonra yapılacak tahlillerin bir müşahede ve tecrübe unsurları olarak görünür. Meselâ bir korkak…Bir çılgın, hakkında onun içyapısını belirten

131 A.e., s.207. 132 A.e., s.208. 133 a.y. 134 a.y. 135 “Romanın Tekniğinin Bazı Esasları”, Yeni Türk Mecmuası, Sayı:7, 7 Nisan 1933, a.g.e., s.206. 136 a.y. 137 a.y.

126 hareketler gösterilmeden karakterinin izahı için yazılacak şeylerin makaleden hiçbir farkı olmaz. Tahlil hareketin önüne geçtiği ve hayatın şahitliğinden mahrum kaldığı için onu öldürür. Sonra hareketi takip etse de bir otopsi halini gelir. Tahlilin dinamizmini muhafaza edebilmesi için yazarın roman kahramanının hayatında her ânın peşinden adım adım gitmek boynunun borcudur” 138

Ne bir an öne geçmeli ne de geri kalmalıdır. Romandaki tahlil sayfalarının okuyucuyu sıkmasının sebebi, tahlilin hareketin dışında kalmasıdır. Peyami Safa’nın romanlarında yer alan kahramanların “fizik hareketlerine ve ruh hallerine bağlı davranışları bütün halindedir; birbirini tamamlar”139 Yazarımızın romanlarında dinamik bir ruh tahlili bahis mevzuudur.

Bir roman yazarı olarak Peyami Safa’nın romanlarındaki hayatı canlı hale getiren kahramanların “ruh tepkilerine ve bunların tahlillerine yer vermesi”, “romancının şahsî metodudur.” 140 Peyami Safa, beden ve ruh hareketlerini paralel olarak hesaba katan bir romancıdır. Bu bakımdan onun romanları klasik mânâdaki psikolojik roman değildir.

“Romandaki hayatı olgunlaştırdığı nisbette yazarın ruh tepkilerine ve bunların tahlillerine verdiği ehemmiyet artar.”141

Yazarımız romanda “bir nevî psikolojik tahlil”i şart olarak görmediği gibi “lüzumsuz” da bulmaz.142

Peyami Safa’ya göre, “romancı eserlerinde ne kadar objektif olursa olsun, bütün kahramanları yine kendisidir. Fakat başkasını kendisine değil, kendisini başkasına irca etmiş olmalıdır ki, romantizmle realizmin farkı bundan başka bir şey değildir.”143

138 “Roman Buhranı ve Meseleleri 3”, A.e., s. 218. 139 “Ediplerimizle Konuşmalar: Peyami Safa”, Kon.: Selma Yazoğlu, 20.Asır, C.VII, nr.173, 8 Aralık 1955, Tekin, Peyami Safa ile Söyleşiler, s.49. 140 a.y. 141 a.y. 142 a.y. 143 “Peyami Safa Diyor Ki…”, Her Ay, nr. 1, 1937, A.e., s.26.

127 “…Her romancı kendinde birçok insanlara ait karakterlerin istidadını taşır. Bunların her biri kendi gelişmelerine has çevreyi bulamamış oldukları için büyümemişlerdir. Romancı başka muhitlerde yaşamış olsaydı, içindeki çeşitli karakter tohumlarından hiç ummadıkları ve bilmedikleri çatlayabilirdi, bambaşka bir adam olabilirdi… Romancı, kendinde saklı bütün mizaç ve karakter istidatlarını romanında büyüterek onlara tam bir hüviyet verir. Ben’inin içinde yaşayan ben’lere gerçeklik haysiyetinde rüyalar gördürür.”144

Kısaca bir romanda bulunan kahramanların hepsinde yazardan bir parça vardır. Romanda her kahramanın kendine has bir mizacı vardır. Roman kahramanı dediğimiz bu kişiler, olayların akışı içinde oynadıkları role göre değerlendirilir. Peyami Safa, XIX. Yüzyıl’ın ortalarına kadar roman kahramanlarının tek bir ihtirasa sahip “tip”ler olduğunu, fakat bu görüşün daha sonra değiştiğini söyler. 145

Romanda şahsiyet ve tip: Peyami Safa, “Tiyatroda ve Romanda Kahramanların Şahsiyetleri” başlıklı yazısında şahsiyeti şöyle tarif eder.

“İyiliğin ve fenalığın her türlüsüne kabiliyetli, içinde bulundukları hayat şartlarına uyan, o şartlara göre seciyeleri değişen, dinamik bir et, kan ve kemik ve sinir külçesidirler: İnsandırlar.” 146

Peyami Safa, insanları sanatçı kişiliğinden gelen bir dikkatle görmüştür. Onun insanlara bakışını ifade ettiği yazısındaki şu cümleler dikkate değerdir:

“İnsanlara yarım yüzyıldan beri yakından bakıyorum. Dalgın bakıyorum, dikkatli bakıyorum. Kavrayıcı ve tahlil edici bir tecessüsle bakıyorum. Bazen sarartıcı bir merhamet, bazen parlamak isteyen bir öfke, bazen öğürtü veren bir tiksinti, bazen bağrıma basma arzusu veren bir sevgi ile bakıyorum… Kapalı insan, şirin insan, cıvık ve sırnaşık insan, aptal geveze, kibirli, sinsi, cırlak veya donuk insan, bencil veya fedakâr, sahte veya samimi insan, bin tip insan, milyon çeşit insan, milyarlarca tek tek insan, ayırıcı vasıfların üstüne çıkarak bir noktada birleşiyor.” 147

144 a.y. 145 “Tiyatroda ve Romanda Kahramanların Şahsiyetleri”, Resimli Şark, Sayı:6, s. 33, Haziran 1931, A.e., s.225. 146 a.y. 147 Safa, “İnsanlara Bir Bakış”, Tercüman, 11 Temmuz 1959, O.:8, s.62-63.

128

Yazarımıza göre insan, “Cevherinde saklı büyük imkânların sezdirdiği istikamete doğru yücelerek aşar. İnsan, canlı ve cansız hiçbir varlığın sahip olmadığı bu imkândır.” 148

Kahramanın bakış açısı: Roman, anlatıcısının bakış açısına göre kurgulandığı zaman canlı ve doğru olmaz. Romanın konusunu ve ayrıntısını teşkil eden unsurlar roman kahramanının bakış açısına göre verilmelidir. Roman, ancak o zaman canlı ve doğru olur. Peyami Safa, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu, Yalnızız ve Biz İnsanlar’da bu düşüncesini uygulamıştır.

“Romanda objektifliğin hudutları yok değildir. Fakat en realist dünya romancısı bile bu objektif kalma imkânlarının pek azını denemiş ve daha fazlasına gidememiştir.” 149

Matmazel Noraliya’nın Koltuğu, Türk Edebiyatı’nda yeni bir roman tekniği uygulaması olarak değerlendirilmelidir. Anlatıcı olarak yazara en az yer veren roman tekniğini Türk Edebiyatı’nda ilk kez deneyen romancı Peyami Safa’dır.150

“ – Benim her romanımda ötekine nisbetle… bir başkalık ve ayrılık vardır. Çünkü her birinde kendi kendimi aşmak ve çok aradığım bir mükemmele ulaşmak istedim. Tek imkân içinde kalıplanmak ve kendi kendimi tekrarlamaktansa sayısız imkânları denemeğe çalışmak benim yaratma huyumdur.” 151

Meselâ Dokuzuncu Hariciye Koğuşu ve Matmazel Noraliya’nın Koltuğu “o kadar birbirinden ayrı teknik ve ifade şekilleriyle yazılmıştır” ki aynı yazar tarafından yazıldığına “inanmak için iki kitabın üstünde de aynı imzayı görmek lâzımdır.” Çünkü “aralarındaki müşterek taraf, şekillerin çok dibinde kalır.”152

148 a.y. 149 “Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar?”, Kon.: Mustafa Baydar, Hayat Mecmuası, 6 Eylül 1957, Peyami Safa İle Söyleşiler, s.64. 150 Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış:Ahmet Mithat'tan A.H.Tanpınar’a, 2.bsk., İstanbul, İletişim Yayınları, 1987, s. 229. 151 a.g.e., s.63. 152 a.y.

129 Şimşek’ten sonraki romanlarında, “insan ruhunun güneşsiz, hattâ yıldızsız taraflarına” nüfuz etmek için gayretinin arttığını söylediği röportajdan Peyami Safa’nın Şimşek’ten sonraki romanlarında153 insan psikolojisine önem vereceği sonucuna varabiliriz. Aynı röportajında söylediği, “Böylece roman sanatının insanın iç macerasını birinci plana alarak sinema sanatından ayrılabileceğini düşünüyorum.154 Fakat bunu önceden verilmiş bir kararla değil, kendi tekâmülünün bir merhalesi olarak gerçekleştirmeğe çalıştım.” 155 Cümlesi yazarımızın roman anlayışını değiştirdiğini göstermektedir.

Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’nda o zamana kadar yapılmamış “bir teknik yenilik vardır.”156: Bu romanda romancı hiçbir şey söylemez. Kendi gözüyle tasvir yapmaz. Tahliller kendi fikirleri değildir. Kahramanlarının adlarını…söylemez. Birbirine söyletir. Bu roman, hayatın muharrir tarafından görülüşü değil, kendi içinden görünüşüdür.”157 Romancı, eser ile okuyucu arasına girmez. Yani roman yazarı eserinde söz konusu ettiği hayatı gösteren ve tanıtan bir öğretici değildir. Yazar, “Okuyucuyu romanın hayatı ile baş başa bırakır.”158

Romanın konusu, İkinci Dünya Savaşı yıllarında, tıp fakültesinden ayrılıp felsefeye devam eden Ferid adlı nihilist bir gencin mistik düşünceye yükselişidir. Yüksekkaldırımda konaktan bozma bir pansiyonda yaşayan Ferid, annesini ve iki ablasını veremden kaybetmiştir. Üstelik Londra’da bulunan babasından da haber alamamaktadır. Pansiyonda yaşadığı ilk günlerde birtakım para-psikolojik olaylar yaşayan Ferid, bu olayları sahip olduğu düşünce çerçevesinde açıklamaya çalışır. Şüphe ve tereddüt içinde kalır. Ferid, bu günlerde odabaşı Vafi Bey’in telkini altına girer. Bu durum duygusal bir yakınlık içinde olduğu Selma ile ilişkisini de olumsuz yönde etkiler. Selma ile ayrı kaldığı günlerde yalnızlaşan Ferid, aynı pansiyonda

153 Mahşer, Bir Akşamdı, Cânân, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, Fatih-Harbiye, Bir Tereddüdün Romanı, Biz İnsanlar, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu, Yalnızız. 154 Peyami Safa’nın bu cümlesi, sinema sanatını roman sanatıyla farklı teknikle olsa da insan hayatını işlemek bakımından birleştiğini, bunun tüketimde bir tercihe doğru gideceğine dair öngörü sahibi olduğunu düşündürmektedir. Çünkü roman okuyucusu ile sinema seyircisinin eser karşısındaki tavrı birbirinden farklıdır. Okuyucu, eser karşısında zekâ ve hayal gücünü aktif olarak kullanır. Sinema seyircisi ise roman okuyucusuna göre daha pasiftir. 155 a.y. 156 “Neler Yazdılar Neler Söylediler”, Yelpaze, Konuşan: Olcayto, 5.3.1958, Tekin, Peyami Safa ile Söyleşiler, s.56. 157 a.y. 158 a.y.

130 kalan Yahya Aziz adında Sorbon mezunu bir gençle arkadaş olur. Yahya Aziz, Ferid üzerinde etkili olur. Teyzesinin ölümünden sonra kendisine kalan parayla Büyükada’da bir pansiyona taşınan Ferid, bir gece pansiyonun yıllar önce ölmüş sahibesi Matmazel Noraliya’nın fotoğrafı karşısında mistik bir tecrübe yaşar. Daha sonra pansiyonun idarecisi Madam Fotika’dan Noraliya’nın hayat hikâyesini dinler. Matmazel Noraliya içine sürüklendiği bunalımdan Tasavvuf düşüncesine sığınarak kurtulmuştur. Ferid, Matmazel Noraliya’nın hayatı ve düşüncelerini çözümleyen arkadaşı Yahya Aziz’in yardımıyla şüphe ve tereddütlerinden sıyrılır ve Selma’ya döner.

Birinci ve üçüncü şahısların bakış açışının kullanıldığı anlatım tekniklerinden, anlatıcının birinci şahıs olduğu romanlarda okuyucu ile anlatıcı arasında doğrudan bir ilişki vardır. Anlatıcının üçüncü kişi olduğu romanlarda ise okuyucu ve kahramanlar arasındaki ilişki bağını kuran roman yazarıdır.

Peyami Safa, söz konusu röportajında son iki romanı olan Yalnızız ve Biz İnsanlar hakkında, Teknik olarak bütün dünya romancılarının içine düştükleri bazı büyük hatalardan kendini korumaya çok ehemmiyet verdiğini söylemiştir.159

Peyami Safa’nın “büyük hatalar” dediği, “hem inşa ve hem de psikoloji hatalarıdır.”160 Yazarımıza göre, şahıslardan her birinin maksadına, mesleğine, mizacına göre değişmesi gereken müşahede ve tasvirler yalnız yazarın bakış açısından veriliyorsa roman sahte ve cansız olur. Romanın doğru ve canlı olması, yazarın kahramanların değişik bakış açılarını belirtmesine bağlıdır. Roman şahıslarından biri olmayan romancının bakış açısına göre yapılan tasvirler, romancının objektif kalma imkânını yok eder.

H. James, V. Wolf, Franz Kafka, J. Joyce… gibi yazarların, dünya romanına sağladıkları imkânı Peyami Safa, Türk romanına kazandırır. Bu roman tekniğinde anlatıcı üçüncü şahıs yani bir bakıma kahramanın kendisidir. “Ancak anlatıcının roman üzerindeki tasarrufu asgarî düzeydedir ve bu tasarruf, bir takım kısa tanım ve tasvirlerden öteye gitmemektedir.” 161

159 A.e., s.64. 160 a.y. 161 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.225.

131 Adı geçen yazarlar “…geleneksel roman yapısının yerine adına modernist roman dedikleri anlayışı yerleştirmişlerdir. Geleneksel natüralist romanın üç öğesi olan; olay örgüsü, karakter, mekân modernist romanda önemini yitirmiş, o güne kadar roman sanatında öncelikli olmayan ve bilinçli olarak kullanılmayan simge, imge, ritim ve bakış açısı gibi öğeler roman sanatında öne çıkmaya başlamıştır.”162

1. Romandaki olaylar kahramanların bakış açısından sunulur. Anlatıcısı birinci şahıs olan romanların çoğunda anlatıcı olayların içinde yer alır. Böyle romanlarda “anlatıcı kendi iç dünyasını okuyucusuna gösteremez, ancak anlatabilir. Düşünceleri ve yaşantıları hakkında onun aracılığı ile bilgi ediniriz.”163

“H. James (1843–1916) üçüncü kişi ağzından yazmakla birlikte, romandaki kişilerden birini yansıtıcı merkez olarak kullanmak, yani olup bitenlere bir kişinin bilincinden bakmak yöntemini bulmuştur.” 164

Peyami Safa’nın estetik anlayışını ifade ettiği ve ideal roman düşüncesinin simgesi olarak kullandığı ayna yerine Berna Moran ve Mehmet Tekin “yansıtıcı merkez” tabirini kullanmışlardır. Her iki kullanışta da ortak bir mânâ vardır. Bu teknik birinci kişi ağzından yazmaya benzer. Okuyucu, kendi düşüncelerini anlatan birinci kişinin macerasını oluş halinde göremez. “Batı romanında bilinç akımı tekniğine dayanan bu yöntem, yazarın anlatıcı olarak varlığını bize duyurmayacak kadar azaltabilir.”165 Otobiyografik romanlarda biz kahraman anlatıcının bakış açısından oluş halinde bir hayat macerasını okuyamayız; fakat yansıtıcı merkezin bakış açısıyla sunulan bir romanın kahramanlarını karar anında düşünürken, tereddüt ederken buluruz ve bu an içinde tanırız.

Peyami Safa’nın, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu romanındaki olayları, yansıtıcı merkez olarak seçtiği kahramanı Ferid’in bilincinden geçirerek vermeye çalıştığı kısımlarda kullandığı teknik için “tam bir bilinç akımı tekniğidir diyemeyiz. Çünkü anlatma ve gösterme yöntemlerinin iç içe girdiği kısımlar da vardır.166 Bu

162 Berna Moran, (çevrim içi) http://yayim.meb.gov.tr/dergiler/163/inan.htm. 20 01 2010. 163 Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, s.233. 164 a.y. 165 a.y. 166 “…Ve birdenbire patlıyan bir his deposundan ruha boşalan bir Selma özleyişi.” (Anlatıcı tarafından verilen bilgi)

132 teknik, yazara tutarlı bir bakış açısı sağlamış, geleneksel romanda rastladığımız, anlatıcı yazar ile karşılaşma şekillerini çok azaltmıştır.” 167

2. Böylece yazar ile eser arasındaki bağ en aza iner. Anlatıcının yanı sıra bazı kahramanların da bakış açılarının devreye girdiği romanlarda “olaylara ve kişilere -içten ve dıştan olmak üzere- çift cepheden bakılmış olur. Romanın bu uygulama sonucunda -nispeten- gerçekçi bir nitelik kazandığını söylemek mümkündür. Kahramanların bakış açılarına müracaat edilirken, olaylara yakın olan yahut olayı bizzat yaşayan kahramanın zihni ve görüş açısı kullanılır. Söz konusu kahramanın zihni ve bilinci çerçevesinde romanda, iç monolog, iç çözümleme gibi bir takım anlatım tekniklerine yer verilmesiyle anlatıcının eser üzerindeki etkisi nispeten azaltılmış olur. Bu teknikler sayesinde okuyucuya yazarın anlatımına pek gerek kalmadan bilgi verilir.168

3. Roman kahramanları arasındaki ilişki güçlenir. Meselâ Matmazel Noraliya’nın Koltuğu romanının kahramanı Ferid, “yansıtıcı merkez olmak rolünü iki şekilde icra eder:

1. Bizzat tanık olduğu olayları okuyucuya anlatmak ya da okuyucu ile romancı arasında aracı olmak. Okuyucu, Ferid’in kaldığı Yüksekkaldırım’daki

Selma,Selma, Selma! (Roman kahramanı Ferid’in iç konuşması) Onu bu gün görmesi lâzım. Hattâ şimdi, şimdi gidip görmeli. Geceleyin haberi olmadan dolmuş dolmuş, sabahleyin taşıyor. Tepesinden tırnağına kadar Selma dolu. Ağzından burnundan çıkan nefes odur. (Anlatıcı) Bütün bunları bir kaçış mı yaptı? Bir kaçış ne saltanat! Kaçmak, sevgiliden kaçmak, sevilmek için kaçmak, fakat kaçabilmek. Ben kaçabilir miyim? (İç monolog) Kaçabilir mi? Dün gece kaçtı ya. Gitmedi. Fakat şimdi koşa koşa gitmek istiyor. Yalvarmaya bile razı. (Anlatıcı) Ne garip ruhum var. Deli değilim ben, deli kadar basit değilim. Neyim öyleyse? (İç monolog) Şimdi de başına kan çıkıyor ve haykırmak istiyordu. Doğrulup oturdu. Bitişikte ses yoktu. Kalkmamışlardı. Demek çok erken, Pencereye baktı. Zamanı anlamak imkânsız fakat dünkü gibi şart değil. (Bilinç akışı)” (Matmazel Noraliya’nın Koltuğu, s.108.) 167 a.g.e., s.234. 168 Meselâ, Cânân romanının kahramanı Bedia’nın iç çözümlenmesi sonucunda yazar, okuyucuya hem kahramanının özlemini yansıtır, hem de onun ailevî bir mes’elenin eşiğinde bulunduğunu sezdirir. “Üsküdar iskelesinde vapuru dolduran birçok tazelerin, kucaklarında çocukla gelen birçok emzikli annelerin yüzlerine dikkatle bakarak saadetlerine imrendi. Keşke şimdiye kadar bir çocuğu olsaydı… Bir çocuk ne büyük teselli! Bir çocuk onu bu felâketinde ne iyi avutabilir. Bir çocuk belki babasını da aileye daha iyi bağlar, böyle düzensizliklere engel olur, hiç bir geçimsizliğe meydan bırakmazdı. Hakikaten ne güzel, ne iyi şey bir çocuk anası olmak.” (s.14) Yazarımız aynı anlatım tekniğini romanın erkek kahramanı Lâmi için de kullanır.

133 pansiyonda yaşayan Vafi Bey, Babuş, Zehra, Mister Joe, Samim ve Muhtar’ı Ferid aracılığı ile tanır.

2. Romanda yer alan diğer kahramanların tanıtılmasına aracı olmak.

Meselâ okuyucu, Eda Hanım, Tahir Bey, Tatvanlı Fatma ve Tosun’u Ferid’in araya girerek onların kendi kendilerini anlattırmasıyla tanır. Ayrıca Matmazel Noraliya’nın hayat hikâyesinin bir kısmının Fotika tarafından anlatılmasında da Ferid, aracı roldedir.

Yansıtıcı merkez rolündeki Ferid’i okuyucu yine aynı yöntemle tanır. Ferid dışındaki roman kahramanlarının Ferid ile olan ilişkisi onun kişilik özelliklerini ve hayatını okuyucuya yansıtır. Ferid’in kendisi ve ailesi hakkındaki bilgiyi Samim ile Muhtar’ın yansıtıcılık rolünden yararlanarak öğreniriz. Romanın ilerleyen sayfalarında Ferid’i bu yöntemle tanırız.

Peyami Safa’nın Türk romanına getirdiği bu teknik yenilikte ilk gençlik yıllarında başlayan ve hayatı boyunca hiç eksilmeden devam eden tiyatronun etkisini de gözden kaçırmamalıyız. Meselâ “Yalnızız, psikolojik bir roman olmakla beraber, gerek kompozisyon ve işlenişi, gerekse üslûbun ve vak’anın hareketliliği bakımından büyük bir dramı andırır. Bölümler arasındaki münasebet, tıpkı bir tiyatro eserinin perdeleri arasındaki münasebete benzer, Bu bakımdan, üç bölümden ibaret olan Yalnızız romanını, üç perdelik bir dram gibi ele alabiliriz.”169 Ayrıca Yalnızız romanında, tiyatro eserlerinde görülen 15 sayfalık bir prolog kısmı vardır.170

169 Prof. Dr. Necmettin Hacıeminoğlu, Türk Edebiyatında Tahliller, İstanbul, Kamer Yayınları, 1997, s.155. 170 Bu kısım romanın esas vakasından daha çok Samim’in karakter ve şahsiyeti ile daha çok ilgili bulunduğu için önemlidir. Bu kısma bir hikâye gözü ile de bakabiliriz. Peyami Safa, bu bölümü romanın ikinci baskısında eserden çıkarmıştır. Millî Eğitim Bakanlığı Yalnızız’ı, Bin Temel Eser Serisi’nden yayınlarken Prologu yeniden eklemiştir. Peyami Safa öldükten sonra Ötüken Yayınevi tarafından yapılan ikinci baskının hazırlığını anlatan Nevzat Kösoğlu, “Bir Açıklama” başlığı altında, İnkılâp-Aka Kitabevi’nin sahibi Garbis Fikri Efendi’nin Yalnızız’ın ilk baskısına ait bir nüshanın katlanmış ve üstadın el yazısı ile “Bu kısım girmeyecek.” diye yazılmış bir nüshasını gördüğü bilgisini vermiştir. (Yalnızız, 16 Kasım 2006, s.13.) Yazarımız ikinci baskıda çıkardığı bu kısımda romanın başkahramanı Samim’i okuyucuya tanıtmıştır. Peyami Safa’ya göre ise prolog, romanın ön sözü mahiyetindedir. “…esas mevzuun dışında, geceleyin cereyan eden bir hadisenin ışığında, romandaki hadiselerin mânâsını süzüyor ve ortaya koyuyordu.” ( “Yalnızız’a Dair Mülâkat 2”, Yeni İstanbul, nr. 276, 2 Eylül 1950, Tekin, Peyami Safa İle Söyleşiler, s. 36-37. )

134

Oyun yazarı için anlatım sorunu bir bakıma çözümlenmiştir. Tiyatro oyuncuları sahnede az çok hayatta olduğu gibi hareket eder, konuşur ve böylece tiyatroyu sergiler. Yazar anlatmak için bizimle öykü arasına girmez, daha doğrusu girmek zorunda değildir. Roman yazarı ise bazen sahne tekniğini kullanır, yani kişileri aralarında konuşturur ama bunu sürdüremez; sürdürürse oyun yazmış olur. İşte yazarın bu anlatıcı durumda oluşu, yapıtla okur arasına girerek kendini az ya da çok belli etmesini zorunlu kılar. Fakat roman tekniği ilerledikçe yazarın kendisini silmesi için türlü çareler düşünülmüş ve zamanla anlatım en aza indirilmiştir.

Modern roman çağına gelmeden önce, yazar romanında kendisini belli etmekten kaçınmazdı. Tersine ikide birde ortaya atılır, okura seslenir, kendi düşüncelerini açıklar, kişileri yargılardı. Meselâ Bir Akşamdı romanında Peyami Safa’nın şu konum ve işlevlerde okuyucusunun karşısına çıktığı görülür:

1. “Roman kahramanına soru yöneltir: Bu adamın nesine inandın? 2. Soruyu, arada okuyucuya da yöneltir; tercih yapar: Bu kadına acıyalım mı? Siz bilirsiniz. Ben acıyorum. 3. Okuyucunun kanaatine müdahale eder: Aman burada aklî hükümler vermeyelim. 4. Araya girerek bilgi verir: Bu, tesir yaptı. Fransızlar tiyatroyu severler, sahnedekilere benzemeğe çalışırlar, fakat bunu bilmekten hoşlanmazlar. Türk, daha tabii insandır. 5. Okuyucuyu ikaz eder: Gülmeyelim. Onu biraz dinleyelim. 6. Kahramanla alay eder: Hatıra yazmak merakı gene başladı... Bütün bu satırları okumaya ihtiyacımız yok. Biliyoruz. 7. Kahramana yol gösterir: Fakat mahpesin kapıları açık. Serbestsiniz hanımefendi. Lütfen başınızı biraz dışarıya uzatır mısınız? Güneş, kalabalık, bol hava ve sağa sola, ileriye geriye sapmak hürriyetini size veren yollar… 8. Olayların geleceği hakkında işarette bulunur: Fakat bu hadiselerin tahrik edeceği başka ihtiraslar bulunduğunu da göreceğiz. 9. Okuyucunun yanında yer alır: Biz dışarı çıkalım ve anahtar deliğinden bile bakmayalım. Çünkü tahmin etmeyeceğiniz hiçbir vak'a olmayacaktır. Buraya kadar yapılan umûmî tasvir de Meliha'nın ikinci macerasında

Prolog kısmının anlatımından sonra yazarımız, “…sözü romandaki vak’aların ve insanların kendilerine bırakmayı tercih etmiştir.” ( a.y.)

135 hatırında kalacak bazı noktalara bizim vukufumuzu temin içindir. Onları biraz bırakarak bahçeye çıkalım. 10. Hakemlik rolü yapar: Meliha–Bert Karşı karşıya. Hanımefendiler beyefendiler. Maç başlıyor. İsterseniz bahse girişiniz. Hangisine daha çok acıyabiliriz? Hangisinin kazanmasını isteyebiliriz? Bu oyuna milliyet davası girer mi?”171

Anlatıcı yazar, romandaki baskın vasıflarını kaybederken dramatik tekniklere yönelir. Tiyatro yazarı, seyircisinde roman yazarı ise okuyucusunda gerçeklik duygusunu uyandırmak için, gösterme (sahneleme) ve anlatma (tasvir) yöntemlerinden yararlanır. Bu teknik, romanda yazar, eser ve okuyucu; tiyatroda, yazar, oyun ve seyirci arasındaki ilişkinin gerçeklik boyutunda sağlanması için gereklidir.

“Yazarın romanda kendi varlığını duyurması için, kişilerini yargılaması, kendi görüşlerini bildirmesi ya da dönüp okura seslenmesi şart değildir. Romancı bundan sakınsa da yine birçok şekillerde kendini belli eder eserinde. Bunlardan birisi her şeyi bilmek ve görmek yeteneğine sahip oluşudur. Çünkü yazar, tüm kişilerin kafasının içini okumak, duygularını şaşmaz bir kesinlikle bilmek, en gizli isteklerinden haberli olmak gibi yaşamda kimseye nasip olmayan tanrısal bir bilgiyle donanmıştır. Hemen hemen hangi romanı açarsak açalım, ne bizim ne de romandaki kişilerin bilemeyeceği şeyleri yazarın büyük bir güvenle anlattığını görürüz.” 172

Romanda kullanılan anlatma tekniği bakış açısı tekniğine gölge düşürür. Çünkü yazar bakış açısı tekniğinde kendisi tarafından verilecek olan bilgileri, yansıtıcı merkez rolünde olan roman kahramanına bırakmıştır. Roman kahramanı bir ayna gibi tanıklık ettiği olayları ve tanıdığı kahramanları okuyucuya yansıtır. Roman kahramanının ayna rolü, roman yazarının hayatı eserine aksettirdiği ayna rolünden daha dar açılıdır. Kahramanın ayna rolü normal bir insanın dikkatiyle birebirdir. Yazarın duruşu topluma ayna olmak bakımından daha geniş açılı bir

171 A.e., s.112-114. 172 Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, s.230.

136 kişiliği gerektirir. Yazarın ayna rolü, insan kişiliğinin sanatsal yönüne bağlı olarak ortaya çıkar.

Yansıtıcı merkez rolündeki roman kahramanının görüş ve bilgilerinin esere yansıması okuyucuda gerçeklik duygusu uyandırır.

“Ferid… yansıtıcı merkez rolü için mükemmel bir örnektir. O, felsefe ve tıp eğitiminin sağladığı avantajla okuyucunun güvenebileceği, serüvenini ilgiyle izleyebileceği bir kişidir. Ferid’in olaylar ve insanlar karşısında şüpheci ve akılcı bir tutum takınması, bu güveni daha da pekiştirir: Çünkü o, kolay inanmayan, aynı zamanda-felsefeden gelen etkiyle-kolay reddetmeyen, yoruma ve araştırmaya açık bir gençtir. Şüpheci bir zihne sahiptir. Değişmeye açıktır. Bunlar Ferid’in nihilist çizgiden spritüalist çizgiye gelmesi tezinin gerçekleşmesi için önemli özelliklerdir.”173

“Fonksiyonu itibariyle bir aynaya benzeyen yansıtıcı merkez rolündeki kişi, kendisine gelen görüntüleri doğrudan doğruya okuyucuya yansıtır. Yahut yansıtılmasına yardımcı olur.” 174 Peyami Safa, son romanı olan Yalnızız’da “…bu yönteme başvururken değişik bir anlayışla hareket eder ve yansıtıcı merkez olarak -daha önceki romanlarında olduğu gibi- sadece bir kişiyi değil, birkaç kişiyi kullanır.”175

Yalnızız romanı Peyami Safa’nın “yansıtıcı merkez” yöntemini geliştirdiğini gösteren eseridir. Bu romanda, “yansıtıcı merkez rolündeki kişi, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu ve Biz İnsanlar’da olduğu gibi yazar tarafından belirlenmemiştir. Yansıtıcı merkez durumundaki kahramanı olayların seyri ve kapsamı belirler.

Peyami Safa’nın romanlarında kullandığı “iç monolog”, iç çözümleme, montaj ve geriye dönüş teknikleri eser ile okuyucu arasında kalan yazarın varlığını daha az hissettirme düşüncesine dayandırılabilir.

173 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s. 227-228. 174 A.e., s.256. 175 a.y.

137 “Roman sanatında bakış açısı, anlatıcının imkânlarını başka biçimler altında kullanmasına ve böylelikle eserdeki yapının gerçeğe daha yakın olmasına önemli bir adımdır.” 176

Biz İnsanlar romanında Peyami Safa, kahramanlarının tanıtımında iç monolog, iç çözümleme, montaj ve geriye dönüş tekniklerini kullanır. Romanın kahramanı Orhan’ın psikolojisi iç monolog, iç diyalog ve iç çözümleme teknikleriyle aydınlatılmıştır. Ayrıca Orhan, yansıtıcı merkez durumundadır ve olaylar Orhan’ın bakış açısından okuyucuya yansıtılmıştır. Bu bakış açısı okuyucuyu ister istemez yazarın belirlediği bir düşüncenin merkezine götürür. Bu durumda okuyucu olayları bu merkezde değerlendirir ve yorumlar.

Roman yazarı ve kahramanlar arasındaki ilişkinin çözümlenmesi bizi yazarın estetik anlayışı ve romanında kullandığı metodun bilgisine ulaştırır. Peyami Safa’nın Bir Akşamdı romanın sonunda kendisi ve kahramanları arasındaki ilişkiyi açıklayan bir sahne vardır. Bu sahne, determinist bir hayat anlayışının izahı gibidir.

Roman, İzmit’te yaşayan üç kişilik bir aileye Kafkas cephesinden gelen Kâmil’in girmesiyle başlar. Meliha, annesi, babası ve Kâmil’den oluşan roman kadrosu, Meliha ve Kâmil’in İstanbul’a kaçmalarından sonra girdikleri yeni çevrede genişler. Meliha’nın ihtirası, Kâmil’in Millî Mücadele’ye katılmak için gittiği Anadolu’dan ölüm haberinin gelmesi ve İzmit’e dönüşünden sonra sona ermiştir.

Kahramanlarla kahramanlar ve yazarla kahramanlar arasında karşılıklı olarak geçen hesaplaşma Peyami Safa’nın bir yazar olarak kahramanları karşısındaki tavrını ortaya koyması bakımından da önemlidir.

“Vapurda başlarını dönüp arkaya bakmıyorlardı. Geriye bakmıyorlardı… Birbirlerine bakmıyorlardı.177”

Beyaz giymiş olan ölülerin hayaletleri: Baba, Kâmil, Sermet.

176 Ertan Örgen, “Üç İstanbul Romanında Anlatıcı ve Bakış Açısı”, (çevrim içi) http://www.turkiyat.selçuk.edu.tr/pdfdergisi/s.11/orgen.pdf, 3 Mart 2010. 177 Peyami Safa, Bir Akşamdı, Edebî Eserler: 28,11. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 2002, s. 293.

138 Siyah giyinmiş olan dirilerin hayaletleri: Ferdi, Cevat ve Meliha’nın tanımadığı zayıf bir adam ve “Kâmil’i vuran kurşunun hayaleti… konsol saatinin üzerinde durdu.”178

“…Mazinin kokusu.

Ve evin tenhalığında hürriyetini kazanmış hayaletler… Her yerde geziniyorlar.

Köşe minderi asırların üzerinden atlamış.

Ve derin sükût.”179

Kâmil, kendisinden hesap soran Meliha’nın babasına meçhul adamı, Meliha’nın babası kendisinden hesap soran Sermet’e meçhul adamı, Kâmil’in karısı Meliha’yı niçin sukuta götürdüğünü sorduğu Ferdi’nin diri hayaletine meçhul adamı gösterdi.

Kâmil’in hayaleti, kurşunun hayaletine de sordu: – Beni niçin vurdun?

Kurşunun hayaleti, köşeye büzülen meçhul adamı gösterdi: “Buna sor!

Bütün hayaletler, köşeye büzülen meçhul adama döndüler ve sordular: – Niçin? Niçin? Cevap ver!

Köşeye büzülen mahlûk, bu romanı yazan adamın hayaletidir.”180

Vecdi Bürün, Peyami Safa’nın romanlarındaki kahramanları, kahramanların yazarla olan yakınlıkları ve benzerlikleri konusunu şöyle aydınlatmıştır:

“Peyami Safa, kahramanlarını sübjektif bir anlayışla hareket ettirseydi romanlarındaki insanlar, şahsiyet bütünlüğünden yoksun kalırlardı. Peyami Safa, bir romancı olarak tiplemeden nefret ederdi. Bu bakımdan eserlerinde yaşayan insanlar, Mauriac’ın “Romancı Allah’ın maymunudur.” Sözüne fazlasıyla uyar. Hayat içindeki insanlar, şahsiyet yapıları bakımından son derece çeşitlilik gösterirler. Ama insan olarak ne kadar birbirlerine

178 A.e., s. 294. 179 a.y. 180 A.e., s.195.

139 benzerlerse, Peyami Safa’nın kahramanları da o ölçüde yazarına benzerler, benzemektedirler.”181

Peyami Safa ise kendisiyle kahramanları arasındaki ilgiyi şöyle açıklamıştır:

1. Kahramanların macerası, yazarın rüyasıdır ve “bir rüyayı görmemiş olmak” yazarın elinde değildir. 182

2. “Hevesleri, ihtirasları, elemleri ve tuhaflıkları ile yazarı aylarca oyalayan roman kahramanları” onu “rahat ve yalnız bırakmamışlardır. ”183

Peyami Safa, bir yazar olarak kahramanlarına hesap verir göründüğü Bir Akşamdı romanının sonunda romancının psikolojik ve sosyal dünyasının karmaşık yapısını simgeleyen kahramanlar hakkında şu tespitlerde bulunur:

“Ben hepinizi bir rüyanın hezeyanlı, karışık, bazı pek mantıksız, bazı pek soluk, sisli, muğlâk, bununla beraber derin bir duygu ile müterafık, müphem, şuuru içinde gördüm; fakat bilmiyorum ki hepimiz bir rüyaya unsur olabilmek için hayatının köklerini hakikatten alan mahlûklarsınız. Sizleri ben uyanıkken de tanımıştım, rüyamdaki şahısların arkasına gizlenen hakiki hüviyetlerinizi fark edebiliyorum.”184

Roman yazarı ve kahramanları arasında daima var olan bir sebebiyet meselesi vardır. Peyami Safa’ya göre, “Kahramanlar mı yazar üzerinde hükümrandır yoksa yazar mı kahramanlar üzerinde hükümrandır. Bu sebebiyet meselesi asla halledilemez.”185

“Roman kahramanlarının iyiliğe de, fenalığa da mecali yoktur. Hepsi tesadüflerin oyuncağıdırlar. Hiçbir kanun ve nizam tanımayan bu mahlûklar hep insiyakların ve ihtirasların emrinde görünüyorlar.”186

181 “Yakın Dostu Vecdi Bürün’ün Gözüyle Peyami Safa”, Sur, sayı: 159, Haziran 1989, Tekin, Peyami Safa İle Söyleşiler, s.125. 182 Safa, Bir Akşamdı, s.295. 183 a.y. 184 A.e., s.195-196. 185 a.y. 186 “Roman Buhranı ve Meseleleri”, 1–2 ve 3, 12-13 ve 22 Nisan 1943, Tasvir-i Efkâr, O.:2, s. 215.

140 Meliha’nın yaşamak ihtirasını okuyucuya anlatmak isteyen yazar da, romandaki çevreyi oluşturan kahramanlar da aynı ihtirasın aletleridir. Romanın sonunda, “Onun göreceği bir şey kalmamıştır.”187 Bu onun Bir Akşamdı romanına konu olan hayatının sonudur. Gerçek hayat devam eder. Meliha, gerçek hayatta ölü kahramanların hatıralarını ve yaşayanların varlığını tercih eder:

“Ölülerin hayaletleri Meliha’ya döndüler ve sordular:

— Meliha yaşamak istiyor musun hâlâ?

…kesik bir hıçkırıkla cevap verdi:

— Hayır!

Dirilerin hayaletleri de aynı cevabı tekrar ettirmek için Meliha’ya döndüler ve sordular:

…Yaşamak istiyor musun hâlâ?

Meliha kesik bir kahkaha ile cevap verdi:

188 — Evet.”

Romanda yazarın sözcüsü olan bir roman kahramanı bulunabilir. Bu kahraman romancının sosyal görüşünü açıklayabilir. “Fakat bu ne romanın ne de her hangi bir sanat eserinin şartıdır. Çünkü herhangi bir açıklamaya lüzum kalmadan da her sanat eseri konusu ne olursa olsun, bir devri, bir memleketi ve sosyal temayülleri bize sezdiren zımnî unsurlarla doludur.”189

Roman türleri:

Romanlar, konuları ve üslûpları bakımından türlere ayrılır. Peyami Safa, romanı konu bakımından türlere ayırmayı tercih etmiştir. Yazarımız, şu roman türleri üzerinde durmuştur:

1. Psikolojik roman.

187 a.y. 188 a.g.e., s. 296. 189 “Peyami Safa İle Konuşma”, Hisar, Konuşan: O.Fehmi Özçelik, nr.32, Aralık 1952, Tekin, Peyami Safa İle Söyleşiler, s.39.

141 2. Biyografik roman. 3. Mesele romanı (Düşünce Romanı). 4. Kısa roman. 5. Tefrika roman. 6. Ütopik roman

1. Psikolojik romanlarda birbirini izleyen çeşitli olaylardan çok; kişilerin davranış, duygu, düşünce ve isteklerine; kısaca her türlü ruhsal durumuna önem verilir. Peyami Safa, konusu insan olan roman yazarının insan ruhunu olduğu kadar insan vücudunu da tanımak zorunda olduğu düşüncesini açıkladığı röportajında 190 bu konu hakkında şunları söylemiştir: Nasıl “İnsan ruhu buhran anlarında” bize kendini daha çok verirse “insan vücudu da hastalıklarda sırrını bize sezdirir.” 191 Peyami Safa’nın romanlarında ruh ve beden hastalıklarına sık sık rastlamamızın sebebini bu düşüncelerine bağlı olarak açıklayabiliriz.

Düşünme bir iç konuşmadır. Biz hiçbir zaman klasik romanlarda yazıldığı gibi düzenli ve programlı bir şekilde düşünemeyiz. Düşünce akışımız, karşımızda bizi dinleyen bir muhatap olmadığı için düzenli değil, buna bağlı olarak da cümlelerimiz tam değildir. Ayrıca düşüncelerimize dış dünyanın duyumları da karışır. Böylece şuur akışı içinde izahı mümkün olan ve olmayan birçok ayrıntı girer. Romancı, anlatıcısı aracılığı ile bu karışıklıkları çözümlemek durumundadır. İşte şuur akışı denen şey bu anlatma tarzıdır. Psikolojik romanda bu şuur akışı basit ve karmaşık olarak her zaman görülür.

Peyami Safa bu tekniği, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu ve Bir Tereddüdün Romanı adlı eserlerinde kullanmıştır.

2. Biyografik roman türündeki eserler, edebiyat tarihi için önemli kaynaklardır. “…çok yönlü, çok renkli altmış iki yıllık ömrünün kırk beş yılında sürekli yazmış, sürekli acı çekmiş, sürekli düşünmüş, kavga etmiş…” 192 bir yazar

190 a.y. 191 a.y. 192 Beşir Ayvazoğlu, Peyami: Hayatı Sanatı Felsefesi Dramı, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s.10.

142 olan Peyami Safa, “Her romanımda kendi hayatımdan parçalar vardır.” demiştir.193 Yazarımız, “Yalnız kendi hayatımdır.”194 Dediği Dokuzuncu Hariciye Koğuşu romanını diğer romanlarından ayırmıştır. Bu ayırım “otobiyografik romanlar”ın yazarın “yaratma hürriyetini kıstığı” düşüncesine bağlanabilir.195 Bu, romanın türüne bağlı olarak gelişen bir teknik ayırım olarak değerlendirebileceğimiz bir düşüncedir. Çünkü Peyami Safa, otobiyografik roman yazarının “sayısız imkân ve ihtimallerden bazılarının tercih hürriyetini kaybederek bir tanesi üzerinde billurlaşmaya mecbur” kaldığı düşüncesindedir.

Yazarımıza göre, “roman, olağanı olmuş göstermek sanatıdır. Romanın yaşanmış hayat parçalarını anlatan hatırattan farkı romanın bir yaratma olmasıdır.”196

“Her insanın hayatında en az bir roman mevzuu vardır ve bu, bizi aldatmaya yeten bir samimilikte yazılırsa, romana, hattâ güzel romana benzer bir şey olur. Bu türlüsüne otobiyografik roman dendiğini herkes bilir; Fakat bunun kıymeti çok münakaşa edilmiştir.” 197

Otobiyografik romanlarda anlatıcı, roman kahramanlarından biridir. Daha doğrusu başkahramandır. Diğer şahıslar, olaylar ve mekân onun etrafındadır. Bir Tereddüdün Romanı’nda roman içinde roman anlatma metodunu kullanan Peyami Safa, Bir Adamın Hayatı adlı biyografik bir romandan parçalar almıştır.

3. Mesele romanı, Peyami Safa’ya göre, tez romanından farklıdır. Tez romanları bir davayı ispat etmek için yazılır. “Bir romanın hayatını evvelden çizilmiş bir kanaatin emrine tâbi kılan” yazarın tavrı, romanın da hayatın da asıl mânâsına aykırıdır.198 “Fakat düşünce mahsulü her romandan bir değil birçok tez kendiliğinden çıkar. Bu romanın mânâlarıdır ki münekkidin delâletiyle okuyucu tarafından çıkarılabilir. Roman hayattır ve hayatın içimizde aldığı mânâdır. Bu mânâ

193 Mustafa Baydar, “Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar?”, Hayat Mecmuası, 6 Eylül 1957, 48/14, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.65. 194 a.y. 195 a.y. 196 a.y. 197 a.y. 198 “Roman-Buhranı ve Meseleleri” , Tasvir-i Efkâr, 12-13 ve 22 Nisan 1943, O.:2, s.213.

143 tek bir kalıptan ibaret değildir. Felsefede olduğu gibi romanda da “vahide irca kalıba ve ölüye ircadır.” 199

“Peyami Safa’nın eserlerinde geniş bir düşünce zemini mevcuttur. Ancak burada bir noktaya değinmek gerekir: Peyami Safa, romanlarının düşünce yönünü şekillendiren, eserin dinamik yapısına gölge düşürecek niyet ve uygulamalardan azami derecede uzak durur. Onun romanın genel yapısında yer alan düşünce unsurundan beklediği herhangi bir düşünceyi ispat değil izahtır. 200

4. Kısa roman

a. “Vak’aları kıt’alardan daha küçük ve hacimsizdir.” 201 b. Bildiğimiz aşk duygusu yoktur.

c. Bu gibi romanlardaki duyguya “aşk demek, geçici temayüllere lâyık olmadıkları adı vermek olur. Bildiğimiz aşkların ruh kökenlerini saran, içe işleyici ve yayılıcı derinliği, yapışkanlığı, zaman zaman aklı mihverinden çıkaran buhran ve çılgınlık anları, ölü noktaya varma korkusu ile yaratılan… Çatışmaları” 202 kısa romanlarda yoktur. “Şüphe ve kıskançlık yoktur.” 203

d. Kahramanların hiç biri “bir kader çıkmazı karşısında çırpınmaz; bir korku, dehşet, öfke, ümitsizlik yaşamaz” 204

e. Kısa “romanlarındaki hayat anlarında alelâdeliğin şiirine rastlanmaz.”205

f. Tahlil ve tasvir, “bazı nükteli ve psikolojik, zarif cümle turnürleri” dışında yoktur. 206

199 “Peyami Safa Diyor Ki…”, Her Ay, nr.:1, 1937, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.:Tekin, s.24-25. 200 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.53. Bu konuda bkz. Mehmet Tekin, Peyami Safa’nın Romanlarında Sosyal Meseleler, İstanbul 1976, Türkiyat, tez no:1774. 201 Safa, “Sagan Muamması”, Türk Düşüncesi, 15 Ağustos 1957, O.:6, s.187. 202 a.y. 203 a.y. 204 a.y. 205 a.y. 206 a.y.

144 g. Böyle romanların okuyucu için “cazibesi varsa” o da “başıboş bir genç kız ruhunun hür akışı ile okuyucu ruhunu temasa getirmesi olabilir. Bu da kâinatı bayıltmak için yeter bir kalite değildir.

Birinci ve İkinci Dünya Savaşından sonra eser veren Batılı romancıların eserlerini düşünürsek 207 Françoise Quoirez Sagan gibi kısa roman yazarlarının “başarı muamması… yorgun, büyük eforlarla tâkati kalmamış ruhların külfetsiz okuma ihtiyaçlarına verilecek en uygun ve en sade cevabın sırrını bulmuş olmalarıdır.208 “Hazırlıksız, zahmetsiz, bir hoşa giden kendiliğindenlik içinde yazılıveren kısa romanlar, getirmiştir yazarlarına yorgun ve sathî dünya okuyucusunun hayranlığını”209

Peyami Safa, yeni roman anlayışıyla klasik roman anlayışını “serçe” ve “kartal”a benzetmiş ve yazısının sonunda, “Bir serçe bir kartaldan daha sevimli ve daha dinlendirici değil midir?” diye sormuştur. 210

Yazarımıza göre bir soluk buhranının göstergesi olan bu romanların ortaya çıkmaları bazı sebeplere dayanır. Bu sebepler şunlardır:

I. “Genç yazarların modern sanat cereyanları hakkında çok yanlış bir bilgi ve fikir sahibi olmaları.”

II. “Türkçe’de modern sanat teorilerini izah eden bir tek kitap” bulunmaması.

III. Batı kültürünü temelinden kavramamış olanların bu teorilerinin estetik ve psikolojiye bağlı esaslarını bilmemeleri.

IV. Küçük makale ve konferanslardan edindikleri yarım ve yanlış fikirlere kulaktan dolma ve daha yanlış bilgileri de ekliyerek yeniliği kolaylıkla bir görmeye başlamış olmaları.

207 Aldous Huxley (1894–1963), Archibald Joseph Cronin (1896–1981), William Somerset Maugham (1874–1965), Charlotte Bronte Anne (1820–1849), Emily Jane (1818–1848), John Steinback (1902–1968), Erkskine Preston Caldwel (1903–1987), Andre Gide (1869– 1951), Marcel Proust(1871–1922), Thomas Mann(1875–1955), Erich Maria Remarque(1898–1970). 208 A.e., s.188. 209 a.y. 210 a.y.

145

V. Halk ve köylü için, halk ve köylü ağzı ile yazma düşüncesinin Türkçe’yi ancak basit metinlere elverişli olacak kadar sade hale getirmesi.

VI. “İktisadî yetersizliğin ancak küçük kitapların basılmasına sebep oluşu.”211

5. Popüler roman ya da tefrika romanı, Peyami Safa’nın Server Bedi imzasını kullanarak okuyucularıyla buluştuğu bir roman türüdür. Peyami Safa, tefrikaları umumî edebiyata dâhil eder; fakat “cins edebiyat”tan ayırır. Çünkü yazarımıza göre tefrika okuyucusu, edebiyat okuyucusundan daima ayrı bir sınıf teşkil edecektir.

Server Bedi, “Üstünde az düşündüğüm, az çalıştığım, mesuliyetten nefsime beraat kazandırmak için kullandığım bir maişet imzasıdır. ” 212 Diyen Peyami Safa, bu imza ile yayımlanan eserlerini, “romanda hürmet ettiği… fikirlerin mahsulü” olmadığı, “içlerinde fazla ihmal” bulunduğu düşünceleriyle ayırır.213

6. Ütopik roman: Peyami Safa’nın Yalnızız adlı romanında bir yazar olarak kahramanı Samim’e yazdırdığı ve bazı parçalarını romanın dokusuna kattığı Simeranya adı ütopik (hayalî) bir ada ülkesine aittir. Simeranya yazarı Samim’in ilk aşamadaki düşüncesi romanda yer alan şu cümlelerle ifade edilmiştir:

“Sadece bugünkü insanın kendi kendisi hakkındaki telâkkisinden, bilgisinin temellerine, metotlarına ve bütün sosyal müesseseleriyle değer sistemiyle baştanbaşa inkılâba muhtaç bir dünyanın huzursuzluğunu duyan bir adamın yüz eli yıl sonraki tekâmül imkânlarını düşünerek tasarladığı muhayyel bir ülkedeki hayat bir seyahatname şeklinde yazılacaktır.” 214

“…Yirminci asrın ilk yarısını dolduran ve hepsi iflâsla neticelenen ihtilâllerin ve dünya harplerinin neden bir çağ sonu işareti olduğu, neden yeni bir dünya hasreti doğurduğu ve bunun anticipation romanlarını

211 Safa, Doğu-Batı Sentezi, Fikrî Eserler:6, İstanbul, Yağmur Yayınları, 1963, s.102. 212 Tekin, Peyami Safa İle Söyleşiler, s.26. 213 “Peyami Safa Diyor Ki” başlığı ile yayımlanan bir röportajında, “Cingöz Recai tarzında bir tipin dünyaya geldiğine kim inanır? Cumbadan Rumbaya’daki Cemile de reel görünür fakat değildir.” demiştir. (a.y.) 214 Safa, Yalnızız, s. 117-118.

146 çoğaltması sebeplerinin izah edileceği ön söz ise devir-eser arasındaki ilişkinin açıklanması şeklinde olacaktır.” 215

Simeranya adındaki ütopik ada ülkesinde yaşanan hayatı konu alan Samim yazar kişiliği ile eserde önemli bir yere sahiptir. Simeranya, Yalnızız romanının “felsefî ve estetik yönünün de derinlik kazanmasına yardımcı olmaktadır.” 216

Görüldüğü gibi Peyami Safa, edebî türler arasında yer alan roman konusunda geniş ve teferruatlı bilgi sahibidir. Bu bilgileri destekleyen tecrübeleri ise eser olarak elimizdedir.

Roman, tekniği, üslûbu, ele aldığı meseleler bakımından Peyami Safa’nın üzerinde en çok durduğu bir edebî türdür. Romandaki hayat, gerçek hayatın içindeki mânânın kaybolup gitmesine sebep olan ayrıntılardan ve fazlalıklardan arınmış olarak karşımıza çıkar. Hayatı yeniden yapılandıran roman sanatçısının amacı, eserine edebî değer vermektir. Romanın en büyük meselelerinden biri olan roman yazarının objektifliği, yazar ile kahramanları arasındaki mesafeye bağlıdır. Yazar bu mesafeyi uzatması şartına bağlı olarak romanın prensibine yaklaşır. Romanın ağırlık merkezi ise olaydır. Kahramanlarının psikolojik tahliline olay anlatımından sonra yer verilmelidir. Peyami Safa, insanı bütün boyutları ile anlatan bir roman anlayışına sahiptir.

2.3. Doğulu Hikâye

Türk edebiyatında hikâye geleneğini oluşturan eserler: Dede Korkut Hikâyeleri, Köroğlu Destanı, Kerem ile Aslı gibi halk hikâyeleri ve mesnevilerdir. Tanzimat’tan sonra bu gelenekten vazgeçilerek Batılı türler ve tarzlar benimsenmiştir. Halk hikâyeleri, meddah hikâyeleri ve mesneviler bizim hikâye geleneğimize ait eski zenginliklerimizdir.

Manzum hikâye nazım tekniğine sıkı sıkıya bağlı olan Divan Edebiyatı şairlerinin elinde bulunuyordu. Olaylar ve karakterler bakımından birbirine çok

215 a.y. 216 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.264.

147 benzeyen mesnevilerde, şair romantik bir bakış açısına sahiptir. Mesnevi şairi, ilâhîleşen aşka doğru giden bir serüvenin anlatıcısıdır. Mesnevi şairinin metodu, seçtiği kahramanların bir olay çizgisi üzerinde takibine dayanır.

Peyami Safa, Türk hikâyeciliğinin eski örnekleri sayabileceğimiz Mesnevi ve manzum hikâyeleri Batılı mânâdaki hikâyelerden ayırdığı gibi tenkit de etmiştir.217 Yazarımıza göre, “Leylâ ve Mecnun Klasik Şark hayalinin efsanevî âşıklarıdır.”218 Dîvan şairi konu mesnevi türünde metot bakımından pek az değişiklik yapmıştır.219 Mesneviler, Doğulu hikâye türüdür.

1. Bu şiirlerin teması, ilahileşen bir aşktır.

2. Masallarda olduğu gibi mesnevilerde de zaman ve mekân bakımından bir belirsizlik görülür.

3. Olaylar, gerçek ve hayata bağlantısı kopmuş olarak anlatılır. Yazarın anlatımında aşırılıklar dikkat çekici boyuttadır.

4. Kahramanlar, hayatla ve çevreyle ilgileri kopuk tiplerdir.

Divan şiirinin bütün klişe benzetmelerinin kullanıldığı tasvirler, şairin sübjektif bakış açısıyla hayattan çok uzaktır. Dîvan şairi, “…realite ile temasının yokluğundan gelen boşluğu hayalin sayısız tenevvüleri ve incelikleriyle telâfiye çalışmıştır. Bu Türk düşüncesinin, insanı tabiatla ve hayatla temasa getiren Rönesans düşüncesinden asırlarca uzak kalmasıyla izah edilebilir.” Peyami Safa’ya göre, manzum hikâyelerde kullanılan mazmunlar olayı gerçek hayattan uzaklaştırmıştır. Mensur hikâyelerde ise seci’ ahengi sağlayan dış unsur olarak yazarın ifade özgürlüğünü kısıtlar.

Mensur hikâyelerin dili ağırdır ve yazar, gerçekçi bir bakış açısına sahip değildir. Bu durumları ile mensur hikâyeler ancak hacmi bakımından gelişmiş bir masal olarak kabul edilebilirler.220 Manzum hikâye ve mensur hikâye başlıkları

217 “Divan Edebiyatının Şekilciliği”, Milliyet, t.y., O.:2, s.267-268. 218 a.y. 219 a.y. 220 Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatı’nın Ana Çizgileri 1860-1923, İstanbul, İnkılâp Kitabevi, 1995, s.68.

148 altında incelediğimiz Doğulu hikâye yüksek zümre arasında yaygındır. Klasik Edebiyattan az çok ayrı bir zevk ve seviye grubunu temsil eden halk arasında yazılan ve okunan hikâye türünün eski örnekleri olan halk hikâyelerinin ise bir kısmı yazılı, bir kısmı sözlüdür. Peyami Safa, halk hikâyelerine şahısların özellikleri bakımından değinmiştir.

Aşk hikâyeleri, romantik bir hikâye yazarı veya anlatıcısı tarafından yaratılan bu tarz hikâyelerin kahramanları gerçekle ilgisini az çok kesmiş hayalî (fiktif, kurmaca) tiplerdir.221

Peyami Safa, Doğulu hikâyeyi şu noktalarda tenkit etmiştir:

1. Masal unsurlarına yer verilmesi. 2. Zaman belirsizliği. 3. Mekân belirsizliği. 4. Romantik aşklar. 5. Hayalî kahramanlar. 6. Hikâyecinin hayata bakış açısı.

Peyami Safa Tanzimat yazarlarından Ahmed Midhat Efendi’nin getirdiği Batılı hikâye metodu ile Türk halk hikâyelerine özgü unsurları ve hikâye anlayışını şiddetle tenkit etmiştir.

Namık Kemâl, yerli hikâye ve roman örneklerini dikkate almaksızın doğrudan doğruya Batılı tekniğini uygulamaya çalışmıştır. Ancak Namık Kemâl, bunu yaparken romantik aşkları işlemesi bakımından yine Doğulu hikâyeye bağlanmıştır. Yazarımızın Tanzimat hikâyelerini reddederken dayandığı temel nokta işte bu romantizmdir. Romana ve hikâyeye gerçek hayattan giren kahramanlar, yazarı da eserini de yaşatır. “Aşk da yaşanmıştan ziyade tasarlanmıştır. En büyük Divan şairlerinin kimleri sevdiklerini, hangi şiirleri kimler için yazdıklarını bilmiyoruz.”222 Çünkü Doğu hikâyesinde olaylar ve insanlar gerçek hayattan kopuktur.

221 “Divan Edebiyatının Şekilciliği”, Milliyet, t.y., O.:2, s.267. 222 a.y.

149 “Divan Edebiyatı’nda insanın kaderiyle mücadeleleri, hayata bağlı ihtiras çırpınışları, iç dramı canlı ve müşahhas (somut) bir şekilde kendini göstermez.” 223 Oysa Peyami Safa’nın hikâye anlayışı farklıdır. Bu fark, hayata ve insana bakış açısından gelmektedir.

2.4. Hikâye

Cumhuriyet neslinin hikâye anlayışını “Genç Neslin En Güzel Hikâyeleri” başlıklı bir yazıda değerlendiren Peyami Safa, edebiyatın bu türünde pek çok eser vermiştir. Kendisi de Cumhuriyet devri nesline dâhil olan edebiyatçılar arasında bulunan yazarımıza göre, nesil tabiri geniş ve dağınık bir çerçeve çizer. Bu tabir içine giren edebiyatçılar büyük ve küçük kardeş değil, hatta baba-evlât arasındaki yaş farklarıyla bir araya gelmişlerdir.224 Peyami Safa, nesli oluşturan edebiyatçıları yaşına göre değil, eserlerinin çıkış yılına göre bir sınıflandırmanın daha yerinde olacağı kanaatindedir. Böyle bir sınıflama yaptığımız zaman belirli bir yıldan sonra çıkan eserleri bir tek neslin mahsulleri olarak gösterebiliriz. Yaşar Nabi de Genç Neslin En Güzel Hikâyeleri adlı antolojik eserine seçtiği hikâyeleri böyle bir nesil anlayışıyla bir araya getirmiştir. Bu eser, hakkında yazdığı tanıtım yazısı Peyami Safa’nın hikâye türü hakkındaki görüşlerini ortaya koyması bakımında önemlidir.

Batı’lı mânâda Tanzimat’la başlayan ve devam eden Ömer Seyfeddin’den sonra Meşrutiyet ve Mütareke devirlerinde konu ve üslûp bakımından bambaşka bir yöne kayan hikâye türü için şunu söyleyebiliriz: Meşrutiyet ve Mütareke devirlerinde mizah dergilerinin çoğalması hikâye yazarlarını mizaha yöneltmiştir. Bilindiği üzere Türk edebiyatında mizah geleneği meddah ağzı ve üslûbundan gelir.225

Peyami Safa’nın bu hikâye anlayışına itirazı yazarların dili kullanışı bakımındandır. Yazarımız konuşma dilinin yazı dili haline getirilmesi konusunda oldukça hassastır.

“Ben hiçbir zaman Ömer Seyfeddin’den veya Refik Halit’ten bahsedilirken bunların güzel Türkçe yazmalarına hayran olanların mantığını anlamadım.

223 a.y. 224 “Genç Neslin Güzel Hikâyeleri”, Cumhuriyet, 24 Haziran 1938, O.:2, s.121-122. 225 a.g.e., s.414.

150

Bu iki yazar ve ya benzerleri gibi sade değil basit yazmaya kalktıktan sonra, ortada çocuklarla yarış edebilecek hiçbir edebiyatçı kalmaz.”226

Peyami Safa’nın bu değerlendirmesi hiç şüphesiz bu iki yazarın dili kullanma biçimine yöneliktir. Yazarımız dili, duygu ve düşüncelerin ifade aracı olarak görür.

Hikâye türünün unsurları:

Hikâyelerde, zaman, mekân, kişiler, olaylar ve durumlar iç içedir. Uyumlu bir birleşmeyle hikâye türünü meydana getiren unsurlar şunlardır:

1. Kişiler:

Hikâyedeki olayları ve durumları belli kişi ya da kişiler yaşar. Bu kişi ya da kişiler karakterleri, fizikî özellikleri, duyguları, düşünceleri ve hayalleriyle hikâyede yer alırlar. Kahraman, bir tipi ötekinden ayıran hususi farklariyle kendi kendine değil, müşterek sınıf ve zümre karakterleriyle herhangi bir insana benziyorsa 227 hikâyedeki tipler başarılı olarak, okuyucuya tanıtılmamış demektir. Hikâyede yer alan tipler ve çehreler “olgun ve sarih” olmazsa “Ya loş bir muhayyilenin duvarına vurmuş, romantik bir karaltı yahut umumî karakterlerin mübalağasıyle ortaya çıkarılmış birer vodvil kahramanı” gibi olurlar.228

Birbirine zıt iki karakter içinde aynı tiplerden oluşan iki insan serisi çizerek kendi ideolojisine göre ihtilâlcı bir romantizm yaratan hikâyecilerin bu sanata katkısı yoktur.229 Çünkü okuyucuya ideoloji telkin etmek gayesiyle yazılan hikâyelerin olayları ve insanları “telkine uğraştığı dava kadar yeknesaktır.” 230

Hikâye yazarı, eserinde yer alan kişilerin, iç dünyalarını, psikolojik hallerini açıklar. Buna tahlil denir. Tahlil. Metotlu bir biçimde yapılan ciddi bir iştir. “…bir tek tahlilden bile mahrum kalış” çeşitli unsurların ustaca birleştirilmesi sonucu meydana

226 Safa, “Yerli Söz İstihsali”, Hafta, 13 Şubat 1935, O.: 2, s.144. 227 Safa, “Genç Neslin En Güzel Hikâyeleri”, Cumhuriyet, 24 Haziran 1938, O.:2, s.122. 228 a.y. 229 A.e., s.123. 230 a.y.

151 gelmiş bir bütün olması gereken hikâyenin yapısını bozar. 231 Unsurlar arasındaki âhengin bozulması ise hikâyenin güzellik duygusu uyandıran bir bütün haline gelmesini imkânsızlaştırır.

Hikâye yazarının amacı, hayat ile sanatı birleştiren eserler yazmaktır. Hikâyeyi “sembolik ihsaslarla” doldurmak isteyen “şâirâne vizyonlar” arama çabası gibi durumlar hikâye yazarının düştüğü yanlışlardır. 232

2. Olay:

Hikâyeler bir olay ya da duruma dayanır. Olay ya da durum ise harekete bağlıdır. Bir sahneden diğerine geçiş, hareketlerle sağlanır. Hareket, sadece olaylar için geçerli bir kavram değildir. Hayatın belli bir ânını bir kişinin veya varlığın durumunu anlatırken de hareketten faydalanılır. Kişinin düşüncelerinin belli bir sırayla anlatılması; içinde bulunduğu durumun verilmesi, duygularının, hayallerinin ifade edilmesi sırasında da bir hareket söz konusudur.

Yaşar Nabi Nayır’ın Genç Neslin En Güzel Hikâyeleri adlı antolojisine yazdığı ön sözde ifade ettiği görüşe katılan Peyami Safa, Cumhuriyet devrinde yazılan hikâyelerin “bir iki istisnâsiyle hepsinde realist görünen teferruatın birdenbire fanteziye ve romantik bir sona dönüşüşü göze çarpar.” Demiştir. 233 Peyami Safa’nın üzerinde durduğu bu durum (teferruat-bütün ilişkisi) roman sanatı için de geçerlidir.

3. Zaman:

Romanda olduğu gibi hikâyede de zaman unsuru çok önemli, bir yere sahiptir. Hikâye belli bir zamanda geçer. Belli bir zamanda başlayan olaylar, gelişir ve belli bir zamanda sona erer. Anlatılan olaylar başlangıçtan sonuca doğru düz bir çizgi takip edebileceği gibi sondan başlayarak da anlatılabilir. Bu durumda kahramanların başından geçen olaylar geriye dönüşlere verilir. Aynı şekilde bir kişinin içinde bulunduğu durum, başlangıç noktası ele alınıp, hem o andan sonraki

231 a.y. 232 a.y. 233 a.y.

152 yaşantısı hem geriye dönüşlerle geçmişten gelen hayatı anlatılabilir. Her ne şekilde anlatılırsa anlatılsın hikâyede olay ve durum belli bir zaman dilimine dayandırılır.

4. Mekân:

Hikâyede olay ve durum belli bir mekânda geçer. Mekânın canlı bir biçimde tasviri hikâyenin inandırıcılığını artırdığı gibi bütünlüğünü de tamamlar. 1900–1910 yılarında gözlemlere dayanarak yurt gerçeklerine ve çeşitli insan tiplerine dikkat Maupassant etkisinde kalan yazarlarda ortaya çıkar. Edebiyatımızda ortak bir hikâye anlayışı yaygınlaşır. Başta Refik Halid Karay olmak üzere pek çok yazar Anadolu’da Maupassant tekniğini uygulayacak elverişli bir ortam bulmuştur. Böylece, o zamana kadar yalnız türküler ve halk hikâyelerinin kahramanı olan, Anadolu insanı, Refik Halid’in Anadolu Hikâyeleri adlı eseri ile Batı Etkisindeki Türk Edebiyatı’nda hikâyenin kahramanı olmuştur. Bu hikâye anlayışında olaylar genel olarak ve dış görünüşüyle verilir. Olayların kahramanların ruhu üzerindeki etkisi söz konusu edilmez. “İnsan ruhunun çapraşık ve derin köklerine inmeyen” bu yazarların ifade tarzlarındaki sadeliğin sebebi budur.234

5. Dil ve ifade:

Bir hikâyede ilk göze çarpan özellikleridir. Hikâyede her kelimenin ve cümlenin ayrı bir yeri ve fonksiyonu vardır. Hikâyedeki hareket, kişi, zaman ve mekân gibi unsurlar da yazarın dil ve ifade özelliklerine göre şekillenir. Bir hikâyede farklı ifade özellikleri kullanılabilir. Hassasiyet ve ifade benzerliği yazarları üslûp bakımından birbirine yaklaştırır. Cumhuriyet devrini temsil eden yazarların üslûp benzerliğine dikkat çeken Peyami Safa, hikâye türündeki pek çok eserin şahsî üslûp göstermediği üzerinde durmuştur.235

Cumhuriyet Devri Edebiyatı’nda hikâye sanatına “realizm” değil, “çok açık bir fantezi ve romantizm temayülü” hâkimdir. Sait Faik, Fikret Âdil, Bedri Rahmi, Necip Fazıl ve Yaşar Nabi Cumhuriyet Devri’nde yazdıkları hikâyelerde, “yaşanmış,

234 Safa, “Yerli Söz İstihsali”, Hafta, 13 Şubat 1935, O.:2, s.145. 235 a.g.e., s.122.

153 görülmüş ve tahlil edilmiş olmaktan ziyade, sadece hülyası kurulmuş vak’aların fantezist birer hikâyecisidirler.” 236

Küçük hikâye – uzun hikâye:

Efsaneler, Bin Bir Gece Masalları söze dayanan anlatımla ilgi bir geleneğin ürünüydü. Bizim edebiyatımızda roman ve hikâye türü, Batı’dan gelen örneklerden edinilen teknik bilgiye dayalı olarak gelişmiştir.

Teknolojik endüstrinin toplum hayatına egemen olmasından sonra kısa roman ve hikâyeler yazılmaya başlanmıştır. Kısa roman ve hikâye çağının aceleciliğine, sabırsızlığına en güzel örnektir. Çabucak bıkma, sıkılma durumu yazar için de okuyucu için de ortak bir özellik haline geldiğinde böyle bir edebiyat akımı ortaya çıkmıştır. Otomobil, uçak gibi süratli araçlar, belleğe dayalı izlenimlerin insan hafızasında kalmasına engel olmaktadır. Bu durumda sürat çağını yaşayan sanatçıda nesnelerin biçimle olan ilişkilerinin zayıf olacağı görüşüne varılabilir. Dolayısıyla geçmiş edebiyat dönemlerinin belleğe dayanan, tasvirlere geniş yer veren uzun hikâye ve roman tekniğine bağlı eserlerin yerini kısa hikâye ve romanlar almıştır.

Türk Edebiyatı’nda küçük hikâye türü, Tanzimat devrinin sonlarında başlamış ve Servet-i Fünûn devrinde yaygınlaşmıştır. Türk Edebiyatı’nda hikâye türünün bir yazar tarafından tercih edilmesi meselesini aydınlatmak için Millî Edebiyat devrine gelinmesi ve Ömer Seyfeddin isminin bulunması gerekir.

Roman yazarları, küçük hikâyeyi ya Peyami Safa gibi yazı hayatlarının başlangıcında tercih etmişler veya roman çalışmalarının yanında roman çapında ele alınmayacak kadar detayı az olayları büsbütün harcamamak için kullanmışlardır. Hikâyeyi tek edebî çalışma sahası olarak seçen ilk yazar Ömer Seyfeddin’dir.

Peyami Safa, gazete ve popüler mecmualarda beş on dakikada okunup bitirilebilen, en fazla altı yedi sayfalık çok kısa hikâyeleri tenkit etmiştir. Yazarın bu tenkitleri hikâyenin unsurları hakkında olduğu için şu başlıklar altında toplanabilir:

236 A.e., s.122-123.

154

1. Kişiler 2. Olay 3. Zaman 4. Mekân

Peyami Safa’nın, kısa hikâyeler ile gazete ve popüler mecmuaların ev, aile, ahlâk, kültür, ekonomi, moda sayfalarında özel bir başlık yerine “mini hikâye” başlığı altında yayımlanan pek çok genç yeteneğin eseri hakkındaki görüşlerini şöyle özetleyebiliriz:

Genç neslin, kısa ve mini hikâye türündeki eserleri içerik bakımından kuru ve boştur. Eserlerin hepsinde içerik bakımından bir darlık görülür.237 Hikâye tekniğini bilmeyen ve üslûp bakımından zayıf genç yazarların eserlerinde aksayan diğer yönler şöyle özetlenebilir:

1. Tahlil yokluğundan kaynaklanan boşluğu, “sembolik duygularla doldurmak isteyen, şâirâne vizyonlar arama gayreti.” 238

2. “Bir iki istisnasıyle hepsinde realist görünen teferruâtın, birdenbire fanteziye ve romantik bir sona” gitmesi. 239

3. Kahramanların bir tipi ötekinden ayıran hususî farklarıyle kendi kendine değil, müşterek zümre ve sınıf karakterleriyle her hangi bir insana benzemesi.240

4. Yazarın tenkit ettiği bu hikâyelerde hiçbir tip ve çehre açık değildir. Ya gerçek hayatta yaşamış hissini uyandırmayan bir insanın romantik bir kalem tarafından tanıtılması ile okuyucuda gerçeklik duygusu uyandırmaması ya da sıradan karakter özelliklerinin abartılmasıyla ortaya çıkarılmış bir vodvil kahramanı olması bakımından cansızdır.

237 A.e., s.122. 238 a.y. 239 a.y. 240 a.y.

155 5. Olağanüstülük, hikâye sanatında yadırganan bir durumdur. Bu hikâye yazarını ya fanteziye ya da konularına aykırı, komik ve romantik mübalağalara götürür.”241

6. Cumhuriyet dönemi hikâyecileri, Batıdan alınan şekil içinde Doğu’nun hikâye geleneğine sadık kalmışlardır.242

7. Peyami Safa’ya göre Türk hikâyeciliği, oryantal ve santimantal geleneği devam ettirmektedir.243

8. Kahramanların iç dünyalarının ve psikolojik hallerinin ortaya konması şeklinde tanımlayabileceğimiz tahlile, Cumhuriyet dönemi hikâyelerinde pek az yer verilmiştir. Bu ise hikâyeciliğimizin metot bakımından zayıf olduğunu göstermektedir.244

9. Hikâye sanatımıza realizm değil, bilakis çok açık bir fantezi ve romantizm hâkimdir. 245

10. Peyami Safa’nın yaşanmış, görülmüş ve tahlil edilmiş değil, hayal edilmiş olayların fantezist birer hikâyecisi olarak tenkit ettiği hikâye yazarları şunlardır: Sait Faik, Fikret Adil, Bedri Rahmi, Necip Fazıl ve Yaşar Nabi.246

Halk hikâyeciliği geleneğinin devamı olan Türk hikâyesinde Maupassant tarzı hikâyelerin başı ve sonu bellidir. Belli bir düzen içinde gelişen, zengin ve zincirleme olayları şart gören Maupassant tarzı hikâyelerin özellikleri şunlardır: Sonu daima şaşılacak olaylarla biten hikâyelerdir. Peyami Safa böyle bir hikâye anlayışına sahip bütün hikâye yazarlarını konuya ve plana verdiği emek kadarını hikâyenin iç dokunuşuna vermemeleri bakımından tenkit etmiştir.247

Konularını yazarının hayal gücünden alan, hayalî çevrelerde geçen, hayal ürünü kişilerin yer aldığı fantastik korku hikâyelerinde kader, sembollerle kendini

241 A.e., s.124. 242 a.y. 243 a.y. 244 A.e., s.122. 245 A.e., s.123. 246 A.e., s.124-125. 247 A.e., s.121-129.

156 gösterir. Bazen de kader, hikâye kahramanlarının kişilik özelliği olarak verilebilir. Gerçekle rüyanın ayrılmayacak kadar birbirlerine yaklaştırıldığı hikâyelerde kader fikri daima vardır. Belli bir olaya dayanan bu hikâyeler alışılmış hikâye tekniğini sürdüren yazarların eserleridir. İnsanlara güzellik duygusu verirken eğitmek düşüncesinden hareketle özel bir üslûpla yazılırlar. Masallarda olduğu gibi kahramanların kaderi, tayin edilen bir sonuca doğru gider. Hikâye kahramanları okuyucuda hayatın içinden alınmış izlenimi uyandırmaz.

Peyami Safa’ya göre hikâyecinin düştüğü teknik hatalar şunlardır:

1. Yaşanmış ya da yaşanması mümkün olay ve kişileri anlatmak hususlarında realiteden uzak kalmak.248

2. Yazarın kahramanlarına karşı tarafsız kalmak için kendini saklamaması, olayın akışını kesecek derecede okuyucuya seslenmesi. Hikâyede gereksiz tasvirler yapması ve konu dışı bilgiler vermesi.249

3. Cumhuriyet Devri’nde hikâye türünde eser veren yazarların, geniş halk yığınlarını temsil eden tip niteliğindeki kahramanları seçmeleri.250

Peyami Safa Maupassant tarzında bir olaya dayanan ve küçük bir roman gibi kurulmuş hikâyeleri şiddetle tenkit eder.251 Bilindiği gibi bu hikâye tarzının Türk edebiyatındaki öncüsü Ömer Seyfeddin’dir. Onu Ahmet Hikmet Müftüoğlu izler. Hikâyelerinin konularını; çocukluğundan, Türk tarihinden, folklor ve Anadolu efsanelerinden, günlük hayattan alan Ömer Seyfeddin, bir fikri savunmak veya tenkit etmek için de hikâye yazmıştır. Ruh çözümlemelerine değil olaya önem veren bu hikâye tarzında tezli olarak toplumu yükseltmek gayesi vardır. Ahmet Hikmet Müftüoğlu (Üzümcü) ve Halide Edip Adıvar (Himmet Çocuk) adlı hikâyelerinde tipi sembol haline getirmişlerdir.

248 A.e., s.122. 249 a.y. 250 a.y. 251 a.y.

157 Peyami Safa, Ömer Seyfeddin’in hikâyelerini şu noktalarda tenkit etmiştir: Yeni lisan (sade dil), yani konuşma diliyle yazılmış bu hikâyeler konuşma dilini yazı dili haline getirme idealine hizmet için yazılmıştır.252 Yazı diliyle konuşma dilini birleştirmek isteyen yazarın cümle kuruluşlarına özen göstermemesi Peyami Safa’nın dikkatinden kaçmamıştır.

Yazarımız, Batılı mânâda hikâye tekniğinin vazgeçilmezi olan tasvir ve ruh çözümlemelerine değil, olaya önem vermesi noktasında da Ömer Seyfeddin’in hikâyeciliğini tenkit etmiştir. Ömer Seyfeddin Osmanlıcılık, Türkçülük ve Turancılık düşünceleriyle yazdığı hikâyelerinin hiçbirinde düşünceler olayların içinde eritilmemiştir; kişiler yazarın düşüncelerini tekrarlar. Bu çeşit hikâyeler, hikâye tekniği ile yazılmış birer propaganda yazısı özelliği göstermektedir. Küçük bir olayın işlendiği hikâyelerde derinlik olmaz. Hikâyeyi derinleştiren olay örgüsü ve ruh çözümlemeleridir. Ömer Seyfeddin’in hikâyeleri bu noktada tenkide açıktır.

Peyami Safa’nın hikâyelerinin özelliklerini bu gün elimizde bulunan örneklerden yola çıkarak şöyle değerlendirebiliriz:

Hüseyin Cahit Yalçın’a göre Peyami Safa, “Edebiyat-ı Cedide’ye hemen hiçbir şey borçlu” değildir. “Edebiyat-ı Cedide, birçok tahlil hikâyeleri yazmış ve bu yolda güzel örnekler vermiştir… Fakat biraz sun’î tesirlere kapılır. Peyami Safa, en derin ruh tahlillerine hafif fırça darbeleri ile dokunmak ve yorgunluk vermeden bizim içimizde istediğini canlandırmak sırrını biliyor.”253 Bu tespit Peyami Safa’nın bütün eserlerinde bulunan üslûp özelliğine bir işarettir.

“1914’ten itibaren kaleme aldığı ilk hikâye denemeleri, o dönemin eğilimlerine uygun olarak entrika ağırlıklıdır. Peyami Safa’nın 1914–1918 yılları arasında yazdığı hikâyelerini vasatı aşmayan denemeler olarak görmek gerekir. Hüseyin Rahmi’nin hâkimiyetini ve aktüalitesini sürdürdüğü bu yıllarda, Peyami Safa’nın varlık göstermesi zaten mümkün değildi.” 254

252 Eserlerini bu yolda yazan ilk edebiyatçı Ömer Seyfeddin’dir. Yazar, “Hakikati görüldüğü gibi edebiyat yapmadan yazmak istedim.” demiştir. 253 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.17. 254 a.y.

158 Peyami Safa’nın ilk ciddi denemeleri 1914 yılından itibaren Yirminci Asır gazetesinde çıkan Asrın Hikâyeleri başlığı altında yazdığı hikâyelerdir. Prof. Dr. Mehmet Tekin’e göre, Peyami Safa, 1914–1918 yılları arasında geçirdiği tecrübe döneminden sonra “kendi özgün çizgisini şekillendirecek hikâye örnekleri verme imkânına kavuşur.” 255

Peyami Safa’nın hikâyelerini bir kitapta toplayan Halil Açıkgöz, kitabına yazdığı Takdim yazısında, hikâyeler hakkında, “O devir İstanbul’unun günlük sıkıntı ve ızdıraplarını buluruz.” 256 Demiştir. Hikâyelerin çoğu İstanbul’da geçer. Fakat Anadolu şehirlerinde geçen hikâyeler ve mekânı belirsiz olan bir rüya hikâyesi de vardır. Biz bu düşünceyle Peyami Safa’nın hikâyelerini olayın geçtiği çevreye göre ayırarak inceledik. Yazarımızın Matmazel Noraliya’nın Koltuğu romanında işlediği “spritüel çırpınışları hikâyecilik devresinde ortaya koymaktan uzak” olduğunu düşünen Halil Açıkgöz’ün tespitini 257 doğrulayan hikâyesi ise Ateş Böcekleri adlı hikâye kitabında yer alan Pembe Yalı Efsanesi’dir. 258

İstanbul

Peyami Safa İstanbul halkını çeşitli semtlerde ve farklı dönemlerde tanımak fırsatını yakalamıştır. En büyük toplumsal sorunumuzu ortaya koyarken seçtiği edebî tür, sonraki sanat anlayışı hakkında ipuçları verir. Hikâyelerinde çoğu vefalı, çalışkan, evine, işine, milletine bağlı insanlardan oluşan halkın içinden seçilmiş kahramanlar vardır. Çünkü yazarımız bu insanların hayatlarındaki sakin mutluluğa şahit olmuştur. Bütün eserlerinde yaşlı ve genç kadınlara önemli bir yer veren yazarımız ezilmiş, hakları verilmemiş, hor görülmüş kadınların hayatını ele aldığı hikâyelerinde ezilenler tarafındadır.

“Sağlam bir kuruluşu olan bu hikâyelerinde en çok işlenen konu Mütareke dönemi İstanbul’unda yaşanan ahlâk çöküntüsüdür. Bu ahlâk çöküntüsüne karşı her sınıf ve düşünceden insanın tavrı vardı.”259

255 A.e., s.18. 256 Safa, Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s.9. 257 A.e., s.10. 258 A.e., s.323-327. 259 a.g.e., s.10.

159 Onun hikâyelerinde konu gerçek hayattan alınmıştır. Kişileri de okuyucuda canlı bir izlenim uyandırır. Peyami Safa siyasî ideallerin eserde bir dava olarak yer almasını doğru bulmaz. Eserlerinde inanç ve ideali olmayan insanlara milletlerini sevmeyenlere, Türk kültürünü benimsememiş olanlara, benliklerinden uzaklaşanlara yer vermesi inançlı, idealist, milliyetçi ve kültürlü insan olmak düşüncesini yerleştirmek istemesindendir.

Babası savaşta şehit olmuş ve annesi ölmüş küçük bir çocuğun cephedeki oğlundan haber alamayan”, “belki bir şehit babası”260 olmuş ihtiyar adama deniz kenarından topladığı çakıl taşlarını uzatması şeklinde özetleyebileceğimiz Çakıllar bir durum hikâyesidir. Hikâyedeki zaman, bir günün üç saatidir. Bu zaman içinde Türkiye’nin Kurtuluş Savaşı yılları ve bu yılları yaşayan insanların hayatında açılan yaralar hikâye edilmiştir.

“Babalarını, kocalarını, kardeşlerini, oğullarını kaybedenler… siz ne kadar çoksunuz. Senelerden beri neler çekiyor, nelere katlanıyorsunuz… Ben biliyorum… Hepsini hepsini biliyorum. Sizlere derim ki: Ağlarken yalnız kendinizi değil, ötekileri de koyun koyuna yatan binlerce şehidin arkasında kalanları da düşününüz, onların da, bu saniyede sizin gibi hıçkırdığını unutmayınız.” 261

Yazar, yukarıda sonuç paragrafını aldığımız Çakıllar adlı hikâyesinde savaştan zaferle fakat büyük kayıplar vererek çıkmış olan Türk halkının yaşadığı gerçek hayata yönelmiştir: Cephedeki oğlundan mektup alamayan ihtiyar adam ve genç anne ile çocuğu deniz kenarında karşılaşırlar. Bu insanlar aslında hemen her Türk insanının yaşadığı ortak kaderde birleşerek yeni ve modern Türk tarihini oluşturmaktadır.

Peyami Safa’nın bu hikâyelerinin özelliklerini şöyle sıralayabiliriz:

1. Hikâyelerinde halk arasından seçilmiş tiplere yer verir. 2. Teknik bakımdan yaşından beklenmeyecek bir mükemmelliği vardır. 3. Psikolojik tahlillere başarılı şekilde yer verir.

260 Safa, Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s.133. 261 A.e., s.336.

160

Anadolu

Peyami Safa’nın, Anadolu gerçeğini ifade eden hikâyesi 262, Anadolu’da Bir Gece adını taşır ve Ateş Böcekleri adlı hikâye kitabında yer alır. Uzun bir durum hikâyesi olan bu eserinde yazar, on üç on dört yaşında Bursalı bir Türk çocuğunun Kurtuluş Savaşı yıllarında geçen hayat macerasını anlatmıştır. Yazar onu Çankırı ile Kastamonu arasında “Kalehan”da konakladıkları handa tanımıştır. İnebolu’ya olan yolculuklarında arabacı olarak yazara eşlik eden bu Anadolu çocuğu “bu yollardan, dağlardan, taşlardan, bayırlardan, yamaçlardan, gece gündüz” korku nedir bilmeden geçer.263 Bursa’nın Yunanlılar tarafından işgal edildiği yıl, on iki yaşında olan bu çocuk, korkusuzluğunu yazara anlattığı hayat hikâyesiyle kanıtlar:

“Tarlada çalışıyordum. İki Yunan neferi geldi, benimle alay etmeye kalktı, elimdeki kazmayı bir tanesinin kafasına çarptım, şakağını paraladım. Öteki korkudan kaçtı ben de eve gizlendim, zabitler beni on gün aradılar, babam teslim etmedi, fakat… Hınçlarını babamdan aldılar.

— Ne yaptılar?

— Kurşuna dizdiler. Anam kederden öldü. Ben ağladım, dağa çıktım, Kütahya’ya yürüdüm, asker yazılmak istedim, yaşım gelmediği için almadılar. Bu arabayı satın aldım. Yaşım gelinceye kadar bununla geçineceğim.

— Yaşın gelince?

264 — Asker yazılacağım.

Yolculuğun sonunda İnebolu’ya inen yazar, “Bir gün Anadolu gazetelerini karıştırırken, on üç yaşlarında, Bursalı Hüseyin isminde bir arabacı çocuğunun Ilgaz’da Rum eşkıya tarafından çevrildiğini, kahraman yavrunun eski bir tabanca ile iki şakîyi yere serdiğini, fakat… Bir martin kurşunuyla yaralandığını, devriye yetişmeden öldüğü” haberini okur. 265

262 Anadolu gerçeğinin bir çocuğun tipine yüklenmesi Ahmet Hikmet Müftüoğlu ve Halide Edip Adıvar’ın hikâyelerinde görülür. 263 A.e., s.331. 264 a.y. 265 A.e., s.332-333.

161 Yazar, o günden sonra Anadolu’nun geçtiği her konuşmada bu çocuğu hatırladığını” onun yanık esmer yüzünde, siyah parlak gözlerinde destanî kahramanlığımızın izlerini” bulduğunu yazmıştır.266

Peyami Safa’nın yayımlanmış birçok hikâyesi İstanbul’da ev, konak, apartman, yalı içinde dar ve kapalı mekânlarda geçer. Seçilen mekâna bağlı olarak dar ve kapalı alanda yaşayan kahramanların hayal dünyaları geniş fakat hareket alanları sınırlıdır. Böyle hikâyelerde aksiyon yavaş ilerler. Yazar, bu hikâyesinde Anadolu’nun geniş coğrafyasını kucaklamaya çalışmış ama Hüseyin’in hayat hikâyesini Bursa’dan Çankırı ve Kastamonu arasındaki Kalehan’a oradan Ilgaz Dağı üzerinden İnebolu’ya uzanan bir çizgide bitirmiştir. Hikâyenin okuyucuda uyandırdığı geniş mekân hissi yer isimlerinin çağrışımına dayanır.

Yazara göre Hüseyin, Anadolu’yu temsil etmektedir. Cesareti onu kahraman yapmıştır. Bu bakış tarzı Peyami Safa’nın romanlarındaki fakir çevre halkını temsil eden tipleri de aydınlatır. Yazar, Anadolu insanının tarihi destan kahramanlarının günümüze uzanan temsilcileri olduğu fikrini somut olarak ortaya koymuştur. Ona göre bu Türklüğün bir özelliğidir. Türkler bu özellikleriyle yurtlarını düşmanlardan kurtarmışlar ve özgür yaşama hakkını elde etmişlerdir. Çocuğun ideali asker olmaktır. Peyami Safa bu idealine kavuşamayan Hüseyin’i pek çok Anadolu çocuğu gibi rütbesiz bir asker ve kahraman olarak görmüş ve göstermiştir.

Gazi adlı hikâyede ise Haydar, Mekteb-i Sultanî’nin son iki sınıfında beraber okuduğu mektep ve gönül arkadaşı Kâmil ile karşılaşır. Kâmil, gazidir “yani haklarında şarkılar söylenen kahramanlardan biri. Kahraman!” 267 Kâmil de savaştan gazi olarak döndüğünde karısını bir başkasıyla bulan talihsizlerdendir. Çocuğu kunduracı çırağıdır, çalışmadığı ve devletten yardım alamadığı için ev eşyalarını satarak hayatını devam ettirmeğe çalışır. Bu, savaş sonrası Türkiye’nin göz ardı edilmemesi gereken bir realitesidir. Peyami Safa bu realiteyi yakalamış ve işlemiştir.

266 a.y. 267 Safa, Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s.340.

162

Rüya

Peyami Safa, Bir Tereddüdün Romanı’nda, rüya ile gerçek arasında gidip gelir. Ateş Böcekleri 268 adlı hikâye kitabında yer alan, Mechul Kahraman adlı hikâyesinde ise bir rüyasını anlatır. Mechul Kahraman, Peyami Safa’nın sembolist bir anlayışla yazılmış tek hikâyesi olması ve sanat anlayışını aydınlatması bakımından önemlidir.

“Batı’da XX. Yüzyıl’da gelişen psikoloji, felsefe ve sanat akımlarına karşı, büyük bir ilgi duyan Peyami Safa ile Ahmet Hamdi Tanpınar, insan hayatında dış şartlar kadar derin psikolojik amillere de yer veren eserler vücuda getirmişlerdir.” 269

“Tanpınar, şiirlerinde ve hikâyelerinde, gerçeğin uyku ve uyanıklık arasında, yarı bulanık olarak göründüğü anların tasvirinden hoşlanır.” 270 Peyami Safa ise, aşağıda bahis konusu edeceğimiz hikâyesinde, rüyasını uyanıklık anına yer vermeksizin anlatmıştır. Çünkü yazarın rüyasında şahsî yaşantısını aşan bir derinlik vardır. Peyami Safa’nın amacı, bu hikâyenin okuyucuları arasında duygu ortaklığı kurmaktır. Mehmet Kaplan’a göre, “Rüyalar insanların özlemlerinin aynasıdır. O, sanat eserlerinde olduğu gibi, dikkati çekmek için her şeyi değiştirir ama masala benzer üslûbu ile en derin gerçekleri belirtir.” 271

Yazarımızın rüyalara önem verdiğini ve şuur altı dünyasını ifade eden rüya yorumları üzerinde durduğunu biliyoruz. Yeni ve modern Türkiye idealini semboller aracılığı ile anlattığı bu hikâyede Peyami Safa, “kelime ve sembollerin telkin gücünden” faydalanır. 272 Yeşil renk bir semboldür. Kültür tarihimizde yeşil, murada kavuşmayı simgeler. Su ise “tasavvufta… birliğin sembolüdür. İnsan ilahî varlık denizinin içinde bir damladır. Hayatının mânâsını ondan alır.”273 Peyami Safa, hikâyesine bir tasvirle başlamıştır.

268 a.g.e., s. 328-333. 269 Kaplan, Hikâye Tahlilleri, s.159. 270 A.e., s.162. 271 A.e., s. 411. 272 Kaplan, Hikâye Tahlilleri, s.9. 273 A.e., s.413.

163 “Yeşil yemyeşil bir memlekette imişim. Yıldızları yeşil, bulutları yeşil, suları yeşil… Kuytu, uzun, loş bir yolda yürüyorum. Etrafımda hep asır görmüş ağaçlar, biçimlerini tanımadığım, isimlerini bilmediğim yabancı otlar ve bir ninni söyler gibi ses ve rengi garip, munis, güzel, tatlı ve sevimli hayvanlar vardı. Hepsi “anlayabiliyorlar, düşünebiliyorlarmış gibi hep bana, bu tenha yoldan yalnız başına geçen bu yolcuya bakıyorlardı.”274

Yol, küçük bir meydanda sona erer. Meydanın ortasında bir türbe ve “bütün fikirleri” gözlerinden anlaşılan “meçhul kahramanın türbedarı” vardır. “…ölüm dehşeti saçan yangından kurtulmak için hikâyedeki bütün insanların “uzakta duran bir tepeye çıkmaları lazımdır.” 275 “Hâlbuki o tepede sırtlanlar (düşmanlar) vardır.” Oraya gelenler lahzada parçalanır.276 Cesur bir adam (meçhul kahraman):

“— İşte… Bizim vazifemiz bu sırtlanları öldürmek! Haydi, kurtuluş saati geldi atılınız. Meçhul kahraman dehşetli ve yamandı. Ağızlarını açarak homurdanan o korkunç hayvanlar arasına bu insan, bir atılış atıldı ve hayretle büyüyen gözlerimin önünde o vahşi hayvanlar sürüsünü önüne katarak ileriye doğru yürüdü… gitti ve halk yangından uzak bir tepede birleşti.” 277

Bu tepenin adı “Mefkûredir.” 278 Kısaca yazar meçhul kahraman türbedarı sembolüyle tarihine sahip çıkan milliyetçi insanı, meçhul kahraman sembolüyle şehit Türk askerlerini, yangın sembolüyle, savaşı, yangından kaçarak tepeye sığınmak isteyen halk sembolüyle kurtuluş mücadelesi veren Türk halkını, sırtlan sembolüyle düşman askerlerini anlatmak istemiştir. Zafer ise, Mefkûre adı verilen tepe sembolüyle anlatılmıştır. Hikâyedeki yolcu, yani yazar, Mefkûre tepesine ulaşmak için “meçhul kahraman” olmak arzusunu şiddetle yüreğinde duymuştur. Bunu, hikâyedeki şu cümlesinden anlıyoruz:

274 a.y. 275 A.e., s.348. 276 a.y. 277 A.e., s.349. 278 a.y.

164 “İçim içime sığmadı, bağırmak, istiyordum. Fakat sesim çıkmıyordu. Ağlamak, ağlamak, ağlamak ihtiyacında idim. Göğsüm ve ciğerlerim yanıyordu.”279

Peyami Safa, bu hikâyesinde, rüyadan yola çıkarak gerçeğe ve gerçekten geçerek fikre yani ideale yükselmiştir. Hikâyedeki yeşil renk, su, karanlık, uçurum, yangın, tepe gibi masallarda da rastladığımız motifler, Türklüğün eski devirlerine aittir.

“Bundan dolayı, Carl Gustav Jung onlara arşetip adını verir. Arşetipler, insanlığın en eski çağlarına ait, ortak hayat tecrübelerinin sembolik ifadeleridir. Yine Jung’a göre arşetipler bizim içimizde, şuur altının sularında balıklar gibi yüzerler ve rüyalarımızda ortaya çıkarlar.” 280

Peyami Safa’ya göre ise “Şuurumuzun altı bir depodur. İçinde kendi hayatımızın hatıraları, yaşanmış binlerce anın tesirleri, intibaları ve bunlara bağlı inançlar, fikirler, emeller, korkular bulunduğu gibi”…yaşadığımız cemiyete, tarihine, atalarımızın kanımıza doldurduğu ırsî özelliklere de bağlı zengin bir muhteva vardır.”281

Peyami Safa, yazılarında Doğu hikâyesinin Batı hikâyesinden ayrılan yönleri üzerinde durmuştur. Doğu hikâyesi, zaman ve mekân belirsizliği, hayattan kopuk insanların başından geçen olayların anlatımı gibi noktalarda Batı hikâyesinden ayrılır. Peyami Safa’nın edebiyatın bir türü olarak hikâyeyi başlı başına ele aldığı yazısı bulunmamaktadır. Yazarımızın bu tür hakkındaki görüş ve düşüncelerini tanıtım ve tenkit yazılarında buluyoruz. Peyami Safa, genç edebiyatçıları edebiyat âlemine tanıtmayı görev bilmiştir. Yazarımız Türk Edebiyatı’nın eski devirlerini ele aldığı yazılarında devrin edebiyat anlayışını ortaya koyarken edebî türler hakkında da görüşlerini ifade etmektedir.

Yazarın hikâyeleri için iyi anlatımlı, kahramanının kişiliğini iyi sınırlayan başarılı konuşmalarla yürüyen hikâye tekniğine uygun eserlerdir diyebiliriz. Konular, kendisinden önce pek çok edebiyatçı tarafından ele alındığı için geleneğe bağlıdır.

279 A.e., s.348. 280 a.g.e., s.412-413. 281 Safa, “Ruhta Huzur ve Sükûn”, Tercüman, 29 Ekim 1959, O.:4, s.50.

165 Dil ve anlatım doğruluğu göze çarpan ilk özelliktir. Her yönüyle İstanbul hayatını anlatan hikâyeleri olduğu gibi Anadolu hayatı ve savaş yıllarında Türk insanının karşılaştığı zorlukları anlatan hikâyeleri de vardır. Yazarın bütün hikâyeleri okuyucuda canlılık (yaşanmışlık) hissi uyandırır. Eserlerinde bütün teknik vasıtalardan yararlanan yazarın hikâyeleri özlüdür. Okuyucu, iyiler ve kötüler çatışması karşısında iyimser bir kahraman olarak yazarın varlığını hissetmektedir.

Peyami Safa’nın hikâyelerinde okuyucu canlı kişilerin hayatını tanır. Peyami Safa’nın 1938’den sonra yazdığı yazılardan Maupassant tarzı hikâyelerin devrinin bittiğine dair düşüncelerinin olduğunu anlamaktayız. Yazar Sait Faik Abasıyanık’ın Çehov tarzında yazdığı hikâyelerle yeni adını duyurmaya başladığı yıllarda (1939) yazarı ve eserlerini ele alarak tanıttığı bir yazı yazmıştır.282 Yazarımızın Sait Faik’in Sarnıç adlı hikâyesini değerlendirirken yazdığı “Hikâyenin vak’ası olmasa da olur.” cümlesi onun bu tür hakkındaki düşünceleri arasında yer alır.283

Peyami Safa’nın yeni nesil Türk hikâyecilerine tavsiyeleri:

1. Hikâyeci yalnız olayı anlatmamalı kahramanların tutkuları üzerinde de durmalıdır.284

2. Masal havasına yaklaşan olağanüstü olaylar anlatılmamalıdır.

3. Olay bir çizgi üzerinde gerçekleşmemeli ve kişiler bu çizgi üzerinde yan yana gelmemelidir. Sebep sonuç ilişkisine bağlı olarak tesadüflere yer bırakmayan bir tahlil inandırıcılığı yok eden tesadüflerin devreye girmesini önler. Böylece daha sağlam bir yapı ortaya çıkar.

4. Böyle hikâyeler, serim (giriş), gelişme (düğüm) ve çözüm(sonuç) bölümlerinden oluşur. Olaylar, bu basamaklardan geçerek birbirini izler. Kısaca mantıkî bir düzen vardır.

5. Tahlile değil olaya önem verilen bu hikâyelerde küçük bir olay, bir hikâye demektir. Bu bakımdan küçük hikâyeler, derin değildir. Böyle hikâyeler,

282 “Sait Faik’in Hikâyeleri”, Cumhuriyet, 9 Mayıs 1939, O.:2, s.126-129. 283 A.e., s.127. 284 a.y.

166 yazarın üslûbunu belirginleştirecek kadar uzun olmadığından Peyami Safa’da yeterince üzerinde durulmadığı izlenimi uyandırmış olmalıdır.

6. Olay hikâyelerinde ruh çözümlemelerine fazla önem verilmez. Bu da tip ve karakterlerin canlandırılmasına imkân vermez. Giriş, gelişme, düğüm ve sonuç bölümlerinden oluşan sürpriz bitişli hikâyelerde teknik ve yöntem aynıdır. Anlatılacak konu anlatım biçiminden önemli ise orta seviyedeki okuyucu tarafından her zaman sevilir, aranır ve okunur.

Modern hikâye anlayışını temsil eden genç Sait Faik Abasıyanık’ın eserleri Peyami Safa’nın, takdirini kazanmıştır. Peyami Safa, hayatın herhangi bir noktasını, olayın ayrıntılarına inmeden ve duyulma, görülme ihtimali olmayan olağanüstü vak’aları hikâyeye katmadan anlatan Çehov tarzını benimsemiş olan Sait Faik Abasıyanık’ın hikâyelerini beğenmiş bir yazardır.

Hikâyelerinde derin bir insan sevgisini anlatan Sait Faik Abasıyanık, Peyami Safa’nın hikâye anlayışını paylaşan bir düşünce ile eser vermesi bakımından önemli bir isimdir. Konu ve anlatım tekniği bakımından Türk hikâyeciliğine yeni bir şekil getiren Sait Faik Abasıyanık, yazarımızın hikâye düşüncesine uygun eserler verir. Bu hikâyelerde olaydan daha ziyade duygular ağırlıklı olarak ele alınır.

Peyami Safa’ya göre hikâye nedir?

Hikâye, olmuş ya da olması mümkün, bir durumu, okuyucuda gerçeklik duygusu uyandıracak bir şekilde, zaman, mekân ve kişi unsurlarına bağlı olarak anlatan yazı türüdür.

Yukarıda verdiğimiz tanımda olayların anlatılmasına ön planda yer verilmemiştir. Yaşanmış, yaşandığı hayal edilmiş ve ya yaşanabileceği düşünülmüş olayların bir vak’a (olaylar zinciri) ya dayalı olarak anlatıldığı hikâyeler, Peyami Safa’nın hikâye anlayışı dışındadır. Bu tanımda söz konusu edilen hikâyelerde olay ve durumlar zaman, mekân ve kişi unsurlarına bağlı olarak anlatılır.

Peyami Safa’nın hikâye anlayışında olay ve olaylar zinciri birinci derecede önemli değildir. Yani hikâyede hareketli bölümler azdır. Kişiler noktasından duygu,

167 düşünce, hayal ve yorum gibi unsurlara önem verilir. Kahramanların psikolojisi ve tahliller hikâyede önemli bir yer tutar. Hikâye yazarı okuyucuda, farklı çağrışım ve izlenimler uyandırmak için sonuç yazmaz. Kişiler belirgin değildir. Tip özelliği göstermezler. Hikâyedeki yer ve zaman unsurları da okuyucuya sezdirilir.

Peyami Safa, Modern hikâye anlayışını benimsemiş bir yenilik taraftarı olarak Türk hikâye sanatını değerlendirmiştir. Türk Edebiyatı’nın eski devirlerine ait Mesneviler Dede Korkut Hikâyeleri, Meddah Hikâyeleri gibi edebî zenginliklerimizden izler taşıyan bir başka deyişle “bize has hikâye türünün evsafını” 285 taşıyan eserleri şiddetle tenkit etmiştir. Batıdan alınan teknik özellikler, eserin şekline ait özellikler olarak kabul edilirse Türk hikâyeciliğinin bir geleneğe dayandığını ve bu geleneğin her devirde az ve ya çok yaşatıldığı söylenebilir.

Peyami Safa’nın, hikâyelerinde, insanlar, İstanbul ve Anadolu şehirleri, sokak, ev içi hayatı, tutkular, rüyalar, özlemler, acılar, iyilikler, kötülükler, kıskançlıklar, cinayetler, intiharlar… Kısaca her yönüyle hayat vardır.

2.5. Tiyatro

Tiyatro sanatı Peyami Safa için başarılı bir ilk adımdır. Peyami Safa, on beş yaşında iken Türk kültür hayatında özel teşebbüsün elinde faaliyet gösteren tiyatroların önemli bir yeri vardı. 1914’te İstanbul Belediyesi başkanlarından Operatör Cemil (Topuzlu) Paşa’nın resmi tiyatro kurulmasına yönelik çalışmaları vardır. Aynı yıl, Paris’teki Odeon Tiyatrosu’nun müdürü Pierre Antoine İstanbul’a davet edilmiştir. Dârû’l-Bedâyi’-i Osmanî Türkiye’de kurulan ilk resmi şehir tiyatrosudur. Bu tiyatronun 1915’te yayımlanan tüzüğünden aktörlük mesleği için sanatçı yetiştirmek üzere bir okul olarak düşünüldüğü anlaşılmaktadır.

1914 yılında Dârû’l-Bedâyi’-i Osmanî’de tiyatronun yanında Darü’l-Elhan adıyla bir de müzik bölümünün açılması için girişimde bulunulmuştur. Darü’l-Elhan, müzikli tiyatro eserlerinin oynanması ve gelecekteki Türk operasının kurulması amacıyla çalışmalarına başlamıştır. Antuan bu eğitim kuruluşunun müdürü olarak öğretim kadrolarını seçmiştir.

285 Kaplan, Hikâye Tahlilleri, s.5.

168

Tiyatro oyunculuğu eğitimi Peyami Safa’nın içinde ukde olarak kalmıştır. Ünlü Fransız aktör Antoine’ın İstanbul’da bir konservatuar kuracağına dair gazete haberlerini okuyan Peyami Safa, Darülbedayi’e oyunculuk eğitimi için müracaat eder.

Heyet-i Edebiye: Abdülhak Hâmid (Tarhan), Rıza Tevfik (Bölükbaşı), Yahya Kemal (Beyatlı), Yakup Kadri (Karaosmanoğlu), Tahsin Nahid, Ahmed Haşim, Müfid Ratib, Abdullah Cevdet, Mehmed Rauf, Emin Bülent (Serdaroğlu) isimlerinden oluşmaktadır.286

Peyami Safa, Tevfik Fikret’in “Ferda” adlı şiirini okur. Birkaç gün sonra kabul edildiğini bildiren “resmî bir mektup” 287 alan yazar, bu girişiminin nasıl sonuçsuz kaldığını aynı yazıdaki şu cümleyle anlatır: “Birinci Dünya Harbi Türkiye’den Antoine’ı benden de aktör olmak iradesini alıp götürüyordu.”288

Fransa’nın Osmanlı’ya savaş açması üzerine, Antuan ülkesine dönmek zorunda kalmıştır. Öğretmen kadrosundan ve öğrenciler arasından askere gidenler olunca çalışmalar yarım kalmıştır. Savaş ekonomisi yüzünden pek çok kuruluş gibi Dârû’l-Bedâyi’-i Osmanî de devletten maddî yardım alamamıştır. Bu sebeple perdesini ancak 20 Ocak 1916’da açan Dârû’l-Bedâyi’-i Osmanî’nin ilk temsili Hüseyin Suad’ın Çürük Temel adaptasyonudur. İkinci temsili ile Halid Fahri (Ozansoy)’nin Baykuş adlı manzum piyesidir.289 Abdülhak Hâmid’in yazdığı manzum dramların, Dârû’l-Bedâyi’-i Osmanî’de temsil edilmesi, hem izleyen gençlere verdiği ilham hem de genç yazarların aynı zamanda şair olması bakımından bir geleneğin oluşmasını sağlamıştır.

Manzum tiyatro, Avrupa’da son günlerini yaşarken”290 Hece vezniyle Türkçe bir oyun olan Binnaz, döneminde büyük ilgi görmüştür. Peyami Safa, Darülbedayi’de 1919 yılında oynanan Binnaz’a gösterilen bu ilgiyi şöyle değerlendirmiştir:

286 Halit Fahri Ozansoy, Darülbedayi’nin Eski Günlerinde, İstanbul,1964, s.12. 287 “Antoine’ın Hatırası”, Tasvir-i Efkâr, 20 Kasım 1943, O.:6, s.78. 288 a.y. 289 Akyüz, Modern Türk Edebiyatı’nın Ana Çizgileri 1860-1923, s. 176-177. 290 Safa, “Bugünkü Türkçe’nin İlk Akıncıları”, Tasvir-i Efkâr, 5 Nisan 1941, O.:1, s.73.

169 “…hece veznini ve sade lisanı ilk defa sahneye” çıkaran bu eser, “devrin basit vezin ve lisan münakaşaları ortasında… yeni neslin an’anecilere karşı en büyük zaferlerinden birini kazanmıştır.”291

Edebî akımlar, “başlangıçta vaat ettiği istikbalde evvel inkâr ettiği mâziye karşı cür’etli duruşuyla kıymet alır. İçini bir kişinin değil, müstakbel nesillerin dolduracağı bir şekil istihalesiyle başlayan inkılâpların birinci adımlarından kemâle kavuşmuş, hattâ kemâle yaklaşmış bir muhteva beklenemez. Fakat son şiir neslinin işlemekle ve doldurmakla bitiremediği yeni nazım lisanının yolunu açan sayılı birkaç eserden biri de Binnaz’dır.”292

Peyami Safa tiyatro hakkındaki ilk kalem kavgasını, Hüseyin Suad’ın Cenab Şehabeddin ile birlikte yazdıkları, Küçük Beyler Yahud Derse Devam Edelim (1920) adlı oyun hakkında Cenab Şehabeddin ile yapmıştır. Daha sonra yazarın Muhsin Ertuğrul ile de tiyatro hakkında polemikleri olmuştur.

Tiyatro çalışmaları II. Abdülhamid devrinde tamamıyla durmuştur. Bu devrin tiyatro hayatı tulûat topluluklarının çalışmalarıyla geçer. Tiyatro sanatçıları amatörlük yıllarını bu devrin şartlarıyla olgunlaşarak geçirirler. Bu sanatçılar yakın bir gelecekte kendilerine tanınan imkânlar ölçüsünde Türk Tiyatrosuna hizmet veren önemli isimler haline gelecektir.293

Dârû’l-Bedâyi’-i Osmânî, İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun kuruluş yılı olan 1926’ya kadar çalışmalarını sürdürmüştür. Tüzüğünün ilk maddesinde “yerli piyesler yazılmasını teşvik suretiyle Türk tiyatro edebiyatına da hizmet edeceği” belirtilen Dârû’l-Bedâyi’-i Osmanî, genç Türk şair ve yazarları, şiir, roman ve hikâye türlerinden başka tiyatro türünde eser vermeye teşvik etmiştir.” 294

Shakspeare, adı etrafında ortaya çıkan fikir ayrılığı edebiyatta eski-yeni tartışmasını başlatmıştır. Hüseyin Suat’ın, 27 Nisan 1929 tarihli Akşam’da çıkan ve Shakspeare’in eserlerinin artık devri geçmiş olduğunu ifade eden yazısı Güzel Sanatlar Şubesi üyeleri tarafından protesto edilir. Hüseyin Suat’ın düşüncesine şiddetle karşı çıkan kalem sahipleri şunlardır:

291 a.y. 292 A.e., s.73-74. 293 Ertuğrul Muhsin (1872–1879), Behzad Haki (Butak) (1908–1933), Raşid Rıza (Samako) (1890–1961), İsmail Galib (Arcan) (1894–1974), Şâzi, Muvahhid. 294 a.y.

170

Peyami Safa, Ziya Refik, Sadri Ethem, Refik Ahmet, Suat Derviş, Elif Naci, Reşat Nuri, Nahit Sırrı, Vasfi Raşit, Sabiha Zekeriya, Nizamettin Nazif, Mesut Cemil, Muhittin Sadak, Abdullah Cevdet, Emin Âli, Halit Fahri, Vedat Nedim, İlhamî Safa, Mehmet Nurettin, M. Zekeriya, Nazım Hikmet, Hakkı Süha ve Necip Fazıl.

3 Mayıs 1929 yayımlanan bildiriyi Peyami Safa, Vedat Nedim ile birlikte hazırlamıştır. Tartışma bununla kalmaz Peyami Safa Nazım Hikmet’le beraber Hüseyin Suat’a yazdığı mektubu Cumhuriyet’te yayımlar. Güzel Sanatlar Birliği Edebiyat Şubesi 16 Mayıs’ta Alay Köşk’ünde bir Shakspeare gecesi düzenler. Bu gecede Peyami Safa Nazım Hikmet ve Nizamettin Nazif Shakspeare’in eserlerinden parçalar okurlar.

Peyami Safa’nın tiyatro türündeki tek eseri, Gün Doğuyor isimli üç perdelik bir oyundur.295 Bu tarihten sonra Peyami Safa, tiyatroyu gazeteci sıfatıyla takip etmiş, tiyatro konusunda eleştiri yazıları yazmış ve polemiklere katılmış, aktörlük hevesiyle La Dameaux Camélias piyesinde figüranlık yapmıştır.296 Yazar, Antoine’ın hatıralarını okumuş, Fransa’nın… eski sahne anlayışını altüst eden “serbest tiyatroyu” nasıl kurduğunu, XIX. Yüzyıl’ın ikinci yarısında ortaya çıkan “maddeci, ilimci ve gerçekçi” anlayışı sahneye getirmeyi başardığını öğrenmiştir. Fransız tiyatrosunun yaptığı aşamaları uzaktan izlemiştir. Yazar, Paris gezisinde serbest tiyatroyu kuran Theatre Antoine’i ziyaret etmiştir.297 Ünlü tiyatrocunun Chezles Turcs=Türklerin Yanında diye bir kitabı da vardır. Fakat Türkçe’ye tercüme edilmediği için biz Türkler tarafından bilinmemektedir. Yazar, Fransa’da ve Türkiye’de kendi ölçülerinde “iki inkılâp sahnesi kuran adama” 1943 yılında yazdığı yazısının son cümlesinde “bir şükran selâmı” yollar. 298

Tiyatro ve dansın diğer güzel sanatlardan farkı, bu sanatların, birden fazla sanatçının kabiliyetine ihtiyaç duymasıdır. “Danstan ve tiyatrodan başka bütün güzel san’atlar ve ilim dallarının hepsi müşterek bir kabiliyet isterler.” 299 Peyami Safa’ya göre sanatta kabiliyet, “ortaya konacak eserin tahlil unsurlarını bir araya

295 Peyami Safa, Gün Doğuyor, Ankara, Ulus Basımevi, 1938. 296 Ergun Göze, Peyami Safa, Kültür Bakanlığı Türk Büyükleri Dizisi, Ankara,1988, s. 31. 297 Yazarımız, bu gezi izlenimlerini Büyük Avrupa Anketi (1938) başlığı altında yayımlamıştır. 298 “Antoine’ın Hatırası”, Tasvir-i Efkâr, 20 Kasım 1943, O.:6, s.80. 299 Safa, “Kadın ve Erkek Dehası”, Tasvir-i Efkâr, 25 Aralık 1941, O.:5, s.15.

171 toplayan yapısını ve mimarî bütününü inşa kudretidir. Buna inşa, yapı, mimarî plân ya da kompozisyon diyebiliriz.300

“Bütün güzel sanatlarda tahlil unsurlarıyla eserin bütününü yapan sistem arasındaki münasebetin teknik bakımdan riyazî ve sanat bakımından hadsî (intuitif) bir ahengini buluruz.” 301

Peyami Safa’ya göre, tiyatro ve dansın diğer güzel sanatlardan ayrılan yönü şudur: “Tiyatroda teknik ve sanat arasındaki âhengi sağlayan piyesin yazarıdır. Dansta ise bunu bestekâr ve orkestra tatbik eder.” 302

“Tiyatroda rol alan sanatçı veya dansçı yapısı başkaları tarafından önceden kurulmuş bir eserin kendisine düşen rolünü icra eder. Roman, şiir, resim, mimarî, musiki (bestekârlık), felsefe ve bütün ilim dallarında bu inşa vazifesi doğrudan doğruya sanatkârın, filozofun ve âlimlerin kendisine düşer. Güzel sanatlar içinde sadece tiyatro ve dans sanatçısı başkaları tarafından ve önceden kurulmuş bir eserin kendisine düşen rolünü icra eder.” 303

Tiyatro eserinin sunumunda gaye, kişilerin hayatından ilginç bölümleri ele alıp canlandırarak izleyicilere yazarın düşüncesini sunmak ya da ders vermektir. Peyami Safa, tiyatro hakkındaki görüşlerini çeşitli yazılarında belirtmiştir. Bu tür, biçim yönünden hikâye ve romanlarda olduğu gibi serim (giriş), gelişme (düğüm) ve çözüm (sonuç) bölümlerinden oluşur. Tiyatronun diğer türlerle olan bu biçim benzerliği, yazarımızın adı geçen türler hakkında yazdığı yazılarda tiyatroyu dolayısıyla ele almasına sebep olmuştur. Anlatım yönünden, oyunda karşılıklı konuşmalar yer aldığı için kişilerin canlandırdıkları tiplere özgü bir konuşma dili kullanılır. Konuşmalar gerçek hayattan uzak, uzun sıkıcı ve karışık olamaz. Ayrıca oyunda canlandırılan kişinin dili yetiştiği çevreye ve kültürüne uygun olmalıdır. Oyun yazarlığı geniş kültür, üstün sanat anlayışı, sahne tekniği bilgisi gerektiren bir meslektir.

300 a.y. 301 a.y. 302 a.y. 303 a.y.

172 Tiyatro eserlerinin dili, dil birliği idealine hizmet etmelidir. Peyami Safa’ya göre,“Millî birliği sağlayan âmillerin başında dil birliği gelir. Dil anarşisi millî anarşiye giden yolun başıdır. Sahnelerimizin dil birliğini kurmak yolunda rolleri ve ödevleri büyüktür.” 304

Tiyatro yazarları ve çevirmenlerinin kullandıkları halka ve aydınlara yabancı olan güya öz Türkçe kelimeler sahneleri “sabit âhenkli ve canlı bir sahne dilinden mahrum bırakmıştır.”305

“Sahnenin dili hayatın dilidir. Orada nazariye yerine hayat konuşur.” Tiyatro, “ammenin tasarrufu altında bulunan bir müessesedir. Tiyatro diline mahdut bir zümrenin, zoraki kullandığı kelimeleri sokmak şahsî tercihi zorla kabul ettirmeye çalışmaktır. ”306

Tiyatro, bir olayı, belirli kişilerle, esere uygun bir dekor içinde ışık, müzik, efekt kullanarak, belli bir sahne düzeniyle canlandırma sanatıdır. Bu bakımdan tiyatro, hayatın bir benzeridir. Tiyatro türü, harekete, konuşmaya yer verdiği; müzik, resim, edebiyat, mimarlık, oyunculuk, dans gibi çeşitli sanat dallarını birleştirdiği için güzel sanatlar arasında en renkli ve en ilgi çekici tür olarak yer almıştır.

Peyami Safa, Mahşer (1924) romanının önemli bir bölümünü tiyatro sanatına ayırmıştır. Romandaki kahraman Nihad, Abdülhak Hâmid Tarhan’ın Nesteren adlı piyesinin temsiline suflör olarak katılır. Yazar, eserinde bu tiyatronun mizansenini bütün ayrıntılarıyla anlatmıştır. Bir tiyatro gösterisi, bir yandan tiyatronun yapısına giren çeşitli unsurların ilişkilerini, öte yandan tiyatronun toplumla ilişkisini kurala bağlayan sistem içinde gerçekleşir. Aslında Mahşer romanında yer alan tiyatro ile ilgili kısımda imkânsız bir tiyatro gösterisinin anlatımı söz konusudur.307 Bu imkânsız gösteri Türk Tiyatrosunun o günlerdeki durumunu ortaya koymaktadır.

Tiyatro yazarı, eserinde “zekâsını, nüktesini ve hassasiyetini” gösterir.

Aktörler, oyunlarını oynarken “sesleri, tavırları, yeni elbiseleriyle; maharetlerini ispat ederler.”

304 Safa, “Sahnelerimizin Dilinde Vahdetsizlik”, Tercüman, 5 Kasım 1959, O.:1, s.265-266. 305 a.y. 306 a.y. 307 Safa, Mahşer, s.181-194,198-204.

173

Sahne, “bir şehir, bir âile, bir muhitte doğacak; muhabbetler, kinler istihzalar ve mücadelelerin belirdiği yerdir.”

Oyun ise, “gizli bir talihin, bütün o insanları garip, umulmaz, korkunç bir neticeye” doğru götüreceği olaylar zinciridir.

Seyirci için ise tiyatro, kendisini “bazı kızdıracak, bazı güldürecek, bazı esnetecek, bazı ağlatacak” olayların geçtiği yerdir. 308

Tiyatro eserinde olaylar, oluş halinde gösterilir. Olaylar yazarın ağzından anlatılmaz. Olayları kahramanlar doğrudan doğruya söyler veya canlandırır.

Kulis, Peyami Safa’ya göre, sahne sanatlarını icra eden insanların hayatla birleştiği anları sunar. Mahşer romanında Peyami Safa, kulis aralarını hayat ile sanatın birleştiği özel anlar olarak tasvir etmiştir.

“Her memlekette sahnenin iç yüzü, dışarıdan çok farklıdır” ama memleketimizde sahnenin iç yüzü ile dış yüzü “tam bir tezat halindedir.” 309

Yazarımız, tiyatro sanatını hem tiyatro yazarı olarak, hem bir tenkitçi olarak, hem bir amatör oyuncu olarak, hem de seyirci olarak değerlendirmiştir. Aşağıya aldığımız değerlendirmesi ise onun daha çok sanatçı kişiliğini yansıtmaktadır:

“Tiyatro salonundasınız. Perde açık. Piyes oynanıyor. Aktörlerin kıyafetlerini, tavırlarını, yüz buruşuklarını görüyor, seslerini işitiyorsunuz. Yerinizden kalkıp da sahnenin içine, kulis aralarına girerseniz, temaşanızın mevzuu değişir; bu sefer aktörlerin kıyafetlerini, tavırlarını değil, gizli düşüncelerini, yüz buruşuklarını değil, iç yüzlerini görürsünüz. Ağızlarından çıkan ses değil, kalplerden gelen sesi duyarsınız. Kulis araları açık bir endam aynasıdır. Oraya aktörler bütün çıplak hüviyetleri, hakiki benlikleriyle aksederler; Mütecessis bir göz için zaaflar örtüsüz ve lekesizdir.” 310

308 A.e., s.187. 309 A.e., s.188. 310 A.e., s.189.

174 Tiyatro kahramanlarının şahsiyetleri konusuna gelince, Peyami Safa’ya göre bu konu hakkında eski ve yeni olarak birbirinden ayırabileceğimiz iki farklı görüş vardır.

Eski görüş: Tiyatro eserlerinde görülen “her kahramanın kendisine mahsus bir huyu, mizacı, tabiatı, seciyesi, hâkim ihtirası vardır.” fikrine dayanır.311 Her tip, ruh özelliği ve beden yapısı bakımından ötekilerden ayrılır. Birinin sevgisi, nefreti, beğendiği, beğenmediği şey ötekine benzemez. “Kimi hasis, kimisi cömerttir; kimi cesur, kimisi korkaktır; kimi hodkâm, kimi hasbîdir ve bir tefecinin seciyesiyle bir askerin huyu veya bir sefihin meclisiyle bir zâhidin tabiatı birbirinden çok farklı, hattâ birçok yerlerde de birbirine zıttırlar.” 312

Eski tiyatro oyunlarının kahramanlarına karşı seyirci bir tek his duyardı. Bu his kahramana karşı acıma, sevgi, nefret gibi kelimelerle ifade edilecek kadar belirgindi. Peyami Safa, Batı tiyatrosundan örnekler göstererek tip konusuna açıklık getirmeye çalışmıştır.

Cimri adlı eserde Harpagon, seyirciyi güldürür. Otello’nun kıskançlığı” bize ürpermeler verir.” Yago’dan “çekinir ve tiksiniriz.” “Desdemona’ya acırız. Çünkü bu kahramanların ruhlarında bir tek ihtiras hâkimdir ve seyircide bir tek duygu uyandırır.” Bunu sanatın tabiattan daha üstün bir tertibi ve nizamı olmasıyla açıklayabiliriz. Tiyatro yazarının vazifesi tıpkı roman yazarı gibi “kahramanlarının ruhundaki halitayı, kaosu, düğümü çözmek, onun hâkim ihtirasını ve şahsiyetinin ana çizgisini bulmak ve ruhî kumaşının hakikî rengini ortaya çıkarmaktır.313

Tiyatro bir sanat, tiyatro yazarı da bir sanatçıdır. “Sanat muntazam ve sadedir.”314 Sanatçının amacı hayatı yeni bir düzen içinde eserine yansıtmak ve okuyucuya sunmaktır. Tiyatroda ve romanda şahsiyetin bu şekilde ele alınışı eski görüşü benimseyen yazarlara aittir. Onlar, insanda şahsiyetin tek bir özelliğe dayandığı görüşündedir. Oysa XIX. Yüzyıl’dan sonra kahramanların “hâkim ihtirasları zaman zaman değişir” ve kahramanlar, ”statique” değil dinamik özellik

311 “Tiyatroda ve Romanda Kahramanların Şahsiyetleri”, Resimli Şark, sayı:6, s.33, Haziran 1931, O.:2, s.224. 312 a.y. 313 A.e., s.225. 314 a.y.

175 gösterirler. 315 “Çünkü insan sosyal bir varlıktır.” 316 Bu bakımdan içinde bulunduğu çevreye uyar. Sosyal çevre onu değiştirir.

Peyami Safa’ya göre Batı edebiyatındaki “tiyatro ve roman kahramanları eski roman ve tiyatro kahramanlarından daha insandır. Çünkü daha dinamik ve hakikîdirler.”317

“Her insan karakteristik vasıflarını değiştirmeye mahkûmdur. Bir korkaktan cesur bir hareket, bir cimriden büyük bir ikram, bir budaladan dâhiyane bir fikir” beklememeliyiz. 318

Eski devirlerdeki eserlerde gördüğümüz “şahsiyetleri sabit ve değişmez insanlar, hakikatte yoktu.” 319 Fakat yazarlar, şahsiyeti böyle gösteriyordu. “Goryo Baba ne kadar fedakârdı… Verther ne kadar âşıktı, Anna Karanin ne kadar bedbahttı …” 320

Tip kahramanların eski devirlerde kaldığını söyleyen yazarımız, “tip” denilen şey artık ya “Fantoma” gibi cinaî romanlarda yahut da Beberuhi Razakı Bey gibi Karagöz kitaplarında kaldı . ” 321 Diyerek eski edebiyatın kahramanlarını da “… Nerede ise bu kafileye katılmak üzerededirler.” şeklinde tenkit eder. 322

Piyesler, meclislerden oluşur. Peyami Safa’ya göre, piyeslerdeki “meclislerin” romanlardaki karşılığı “safha”dır. “Meclisler”, yalnız hareket, tasvir ve tahlilden ibaret olabildiği gibi… üçü de bir arada bulunabilir:

Piyeslerde meclisler şu usûlde tertip edilir:

1. Hayat, hareket ve vak’a. 2. Tasvir. 3. Tahlil ve izah.

315 a.y. 316 a.y. 317 A.e., s.227. 318 a.y. 319 a.y. 320 a.y. 321 A.e. s.228. 322 a.y.

176 Kahraman, yazar tarafından tasarlanan bir hayatın içinde yaşatılmalıdır. Hayat, hayatın dili olan hareketlerle anlatılmalıdır. Son aşamada kahramanın psikolojisi verilir.323

Aktörlük eğitimi, Peyami Safa’ya göre Türk Tiyatrosu’nun büyük meselelerinden biridir. Yazarımıza göre “Türk aktörü, komedide tabiî, dramda sahtedir.”324 Türk aktörlerinin dramda sahte olmasının sebebini ise yazarımız şöyle açıklar:

“O kadar sahtedir ki… bir selâm cümlesini bile günlük hayat edası ve tonuyle söyleyemez. Çünkü o roldeki hüviyetine girmek için kendi kendisi olmaktan çıkarken tabiilikten de ayrılır. 325

Peyami Safa, bunun sebebini, tiyatro oyuncusunun “Ömrü boyunca, esaslı bir konservatuar terbiyesinden de, öğretici bir rejisörden de mahrum kalmış...” olması ile açıklar. 326 Dram sahnemizin bir türlü kurtulamadığı bu sahteliğin bir başka sebebi ise Peyami Safa’nın “Manikyan tesiri”327 dediği ve “büyük mesele” olarak gördüğü yabancı azınlıkların elinde kalan Türk tiyatrosunun 1950’li yıllardaki durumudur.

Komedi aktörlerimizi, dram aktörlerimizle karşılaştıran Peyami Safa, şu yargıya varır: “Komedi aktörlerimiz, gayr-ı tabiinin değil, tabiinin mübalağasıdır. Yoksa güldüremezlerdi.”328 Fakat yazarımıza göre komedi aktörlerinin çoğu kendi mizaçlarına uygun rollerde başarılıdırlar. “Meselâ Halide Pişkin’i şirin bir ev kadını olmaktan men etmekle, Halide Pişkin olmaktan menetmiş olursunuz. O, bu tipin kürek mahkûmudur.” 329

Peyami Safa’ya göre iyi bir komedi aktörünün vasıfları şunlardır:

1. “Kendi mizacından ne kadar uzak bir rolde görünürse görünsün, kendi kendisi kadar tabii” olmalıdır.

323 Safa, “Roman Tekniğinin Bazı Esasları”, Yeni Türk Mecmuası, sayı:7, Nisan 1933, O.:2, s.208. 324 Safa, “Sahnemize ve Karacamız’a Dair”, Milliyet, 22 Haziran 1955, O.:6., s.136. 325 a.y. 326 a.y. 327 a.y. 328 a.y. 329 A.e., s.137.

177

2. “Kendi içinde benlikleri çoğalan, çeşitli hüviyetleri yaşatmalı ve her birinde kendi kendisi kadar samimi olmalıdır.”

3. “Türk Tiyatrosu milli olma vasfını samimi aktörlerin oyunları ile kazanabilir. Çünkü millîlik samimiliğe bağlıdır.”330

Mesela “Muammer Karaca samimi olduğu için millîdir.”331 Peyami Safa Avrupa komedisinden entrika ve espri aktardığı zamanlarda bile Muammer Karaca’nın “ruh, eda, hal, biçim, ton” bakımından şahsî olduğu kadar milli olduğu görüşündedir.332 Rolü yaratmak için tulûata, kaba komedi (fars)ye ve panayır mübalağalarına gerek yoktur. Ancak bizim “komedilerimizde de bu seviye dramı vardır”333 Diyen Peyami Safa, Muammer Karaca gibi komedi tiyatrosuna hizmet veren yetenekli aktörlerin seyircinin tiyatro zevkine cevap vermek durumunda olduğunu belirtmiştir. Bu düşüncesinin özeti şu cümlelerdir: “Biz henüz bu kertedeyiz.”334

Peyami Safa’ya göre samimilik ve tabilik dışında tiyatro sanatında katılacak yeni değerleri zaman yaratacaktır. Tüzüğünün ilk maddesinde “yerli piyesler yazılmasını teşvik suretiyle Türk tiyatro edebiyatına da hizmet edeceği” belirtilen Dârü’l-Bedâyi’-i Osmânî, genç Türk şair ve yazarları, şiir, roman ve hikâye türlerinden başka tiyatro türünde eser vermeye teşvik etmiştir.”335

Gün Doğuyor, Peyami Safa’nın Mütarekeden sonra başlayan Kurtuluş mücadelesine ilgisiz kalmadığını açıkça gösteren tiyatro türündeki tek eseridir. Piyesin konusu hür yaşama hakkı Anadolu’ya kadar daraltılmış olan Türk insanının, “Ya istiklâl, ya ölüm” parolası ile Anadolu’ya koşmasıdır.

Peyami Safa’nın birçok hikâyesinde ve romanında olduğu gibi tiyatro türünde yazdığı bu eserde de İstanbul merkezî bir konumdadır. Çünkü piyesin Murat ve Halil adındaki iki kahramanı İstanbul’dan Anadolu’ya geçmişlerdir. Savaşta yaralanan Murat, İstanbul’a döner.

330 a.y. 331 a.y. 332 a.y. 333 a.y. 334 a.y. 335 a.y.

178 Piyes, Anadolu için çalışanların takipleri ile ilgili anekdotların anlatıldığı bir sahneyle başlar. Siyasî mücadele ise İstanbul ve Anadolu karşıtlığı olarak verilir.

Piyesin başkahramanı “Murat, harbi umumiden terhis edilen ihtiyatları Anadolu’ya Kuvvayı milliyeye iltihak ettirmek için çalışıyordu.” 336 Piyeste Anadolu için çalışanların yakalanıp etkisiz hale getirildiği Bekir Ağa Bölüğü’ne götürülen, Murat da tanınmış siyasetçi, gazeteci ve asker kökenli birçok insan gibi burada hapsedilir.

“Ancak Bekirağa içeridekilerin özelliği dolayısıyla İttihatçıların önemle üzerinde durdukları bir yer olur. Ve denetimi kısa zamanda onların eline geçer. Böylece Anadolu hareketinin bir kısım hazırlıkları da burada yapılır. Hatta Mustafa Kemal, Anadolu’ya geçmeden önce, buraya iki, ziyarette bulunarak önem verdiği kişilerle özel olarak görüşür.”337

Bekirağa Türk subaylarının kontrolü altındadır. Anadolu için çalışanlara karşı hükümetin kendisine verdiği görevi yerine getirmeye çalışan memurlar da vardır. Peyami Safa, bu memurlardan biri olan Halil’in psikolojisini karar süreci içindeyken ortaya koyar. Birinci Perdenin 7. Sahnesinde Murat, Anadolu ve Millî Mücadele ruhunu Halil’e aşılar. Peyami Safa’nın döneme bakışını da ifade eden bu piyes, ideal ve görev bilinci arasındaki tercih sıkıntısı üzerinde durarak ideali yüceltir.

Konusu, “Üsküdar’ın tevekkül, miskinlik ve sükûn dolu”338 bir mahallesinde yaşayan Nedime adlı genç kızın ailesi tarafından seçilen Şevki Bey adlı bir mümeyyizle evlendirilmesi olan Gençliğimiz adlı eserini Peyami Safa, kahramanı Nedime’nin ağzından yazmıştır. Anlatıcısı birici şahıs olan bu romanda, Peyami Safa, Nedime’nin müşahedesi dışında gerçekleşen bir olayın anlatımında tiyatro tekniğini kullanmıştır.

Nedime’nin babası ve Şevki Bey arasında geçen olayda romanın tekniği olan anlatma metodu yerine tiyatronun tekniği olan gösterme metodu kullanan

336 Gün Doğuyor, s.20. 337 Türk Romanında İşgal İstanbul’u, Haz.: Mehmet Törenek, İstanbul, Kitabevi, 2002, s.80. 338 Peyami Safa, Gençliğimiz, Edebî Eserler Serisi no:15, 3.bsk., İstanbul, Ötüken Yayınevi, 1966, s.30.

179 yazarımızın klasik roman tekniğine yenilik getirme çabasında olduğunu söyleyebiliriz.339

Güzel sanatlar içinde tiyatronun özel bir yeri vardır. Olay anlatımına dayandığı için biçim bakımından hikâye ve romana benzer. Ancak göstermeye bağlı bir anlatım tekniği vardır. Tiyatro, bu bakımdan hikâye ve romandan ayrılır. Ayrıca tiyatro, müzik, dans ve plastik sanatlarla zenginleşmiştir. Tiyatro eserlerinin dili, konusuna önemle eğilen yazarımız, dili tiyatro yazarı açısından değerlendirir. Sahnenin dili hayatın dilidir. Tiyatro hayata, sahne dili de konuşma diline bağlıdır. Millî birliği sağlayan âmillerin başında dil birliği gelir. Dil anarşisi Millî anarşiye giden yolun başıdır. Sahnelerimizin dil birliğini kurmak yolunda rolleri ve ödevleri büyüktür.

Peyami Safa, romanda olduğu gibi tiyatroda da şahsiyetin statik değil dinamik özellik göstermesi gerektiği görüşündedir. Çünkü insan sosyaldir ve çevresinden aldığı etkiler insanı değiştirir.

2.6.Temaşa Sanatları

Peyami Safa, güzel sanatlarda kültürel bir devamlılık olduğu düşüncesiyle geleneksel temaşa sanatlarımız üzerinde durmuştur. Batı’dan gelen bir edebî tür olan tiyatronun millî özellikler taşıması konusundaki teklifi ise şudur:

“Tiyatro’da millî, kültürü temsil eden orta oyunu ve Karagöz’dür. Karagöz’de arayacağımız millîlik özelliği nüktesidir.”340

Sanatçının ideali, millî ve edebî olan sentezi aramak ve bulmaktır. Belirgin bir zevke bağlı olarak çeşitli unsurların bir araya gelerek bir form oluşturması demek olan sanat eserinin millîliği unsurlarında değildir. Karagöz ile Hacivat’ın, orta oyununun kahramanlarında devam eden bir özelliği vardır ki o da nüktesidir.

339 Birinci Meclis, Babam—Odacı, İkinci Meclis, Babam—Şevki Bey. A.e., s.35. 340 Safa, “San’atta Türk’e Doğru”, Tasvir-i Efkâr, 5 Mayıs 1942, O.:2, s.65.

180

Karagöz’ün millîliği ne işgırlığında ne pabucunda ne son derece geri ve çocukça dekorunda, mizansenindedir. Karagöz’ün milliliği onu Nasreddin Hoca’ya, Pişekâr’a ve Kavuklu’ya bağlayan aydınlık ve tatlı hicvinin bize sezdirdiği Türkvarî hayat ve varlık telâkkisindedir. Millî ve edebi olan yalnız bu telâkkidir, yalnız bu mânâdır. Sanatçının ideali bu olmalıdır.”341

Tip özelliği taşıyan kahramanların devrinin geçtiği inancında olan yazarımız, hikâye ve romanda olduğu gibi tiyatro da insanın çok yönlü olarak ele alınmasını ister. Peyami Safa, Bebe Ruhi, Razakı Bey gibi Karagöz kitaplarında kalan kahramanları tip olarak değerlendirmiş ve bu gibi örnekleri de eski devirde kalan eserlerin tip kahramanları olarak göstermiştir.342

Sanatta her şeyden önce millî bir kimliğin olması gerektiğini vurgulayan Peyami Safa, millî kimliği geleneğe bağlı bir yenilik olarak tespit etmiştir.

1.7. Şiir

Peyami Safa, yazılarında şiir sanatını sanatçı ve eser yönlerinden değerlendirmiştir. Şiir, şairin ruh dünyasını somutlaştırması bakımından iki yönlü bir bakış tarzını gerektirir. Şairin madde ve mânâ, olmak üzere iki yönü vardır. Şiirin de içerik ve şekle ait unsurlardan oluşan iki yönü vardır.

Yazarımızın şiir sanatını ele alış biçimi üzerinde durduktan sonra bu sanat hakkındaki görüş ve değerlendirmelerine geçebiliriz.

Peyami Safa’ya göre şiir, meseleleri “…üzerine en az bir kitaplık söz söylenmedikçe, tahlil ve izah etmek imkânı” olmayan bir edebiyat türüdür. “İşin en zor tarafı da, bu tahlil ve izahların, anlaşılmadığı iddia edilen şiirlerden daha anlaşılmaz şeyler olmağa daima mahkûm bulunmalarıdır.”343

341 a.y. 342 “Tiyatroda ve Romanda Kahramanların Şahsiyetleri”, Resimli Şark, Sayı:6, 33 Haziran 1931, A.e., s.224. 343 “Şiirin Mahiyeti”, Milliyet, 28 Mayıs 1958, A.e., s.246.

181 Şair, bir sanatçıdır. İfade malzemesi ise kelimelerdir. Peyami Safa’ya göre “şiir kahramanın sesidir.” Şair, “…içinde yaşadığı toplumun bütün sıkıntılarını çekerek yüreğinde öğüten ve şiirin temiz kanı haline getiren ruh ve seciye kahramanıdır.” 344

Şair, eserini meydana getirme aşamasında; Kültür, seziş, düşünce, görgü, deneme gibi ruhu varlıkla temasa getirmek için harekete geçiren her şeye ihtiyaç duyar.345

“Şair, varlığı bütün meseleleriyle kavrar ve duygularını sadece üstü kapalı olarak anlatır. Yani şair duygularını izah, tasvir ve telkin etmez. Bu bakımdan şiir bir

“îmâ sanatı”dır diyebiliriz. “— Şiir fizikle metafizik arasında istediği gibi gidip gelebilir; fakat kanatlarının enerjisi, onu bu iki kutba da eriştirecek kuvvette olmalıdır. Varıp varmamış olmasının ehemmiyeti ikinci planda gelir.” 346 Peyami Safa, şairde “varlığı kavrayan bir ruh olmasını” ister. Yazarımıza göre “Şair zekâsiyle değil ruhuyla düşünür. Zekâ onu tekniğe kavuşturan vasıtadır.” 347

Peyami Safa’nın düşünce tarzı edebiyatın, roman, hikâye, tiyatro türlerinde olduğu gibi şiir hakkındaki değerlendirmesinde de aynen karşımıza çıkmaktadır. Yazarımızın ideali, muhteva ile ruh, şekil ile zekâ arasındaki sıkı ilişkinin ürünü olan eserlerden oluşan zengin bir edebiyat kültürüdür. Bütün sanatlar gibi edebiyat da zengin bir kültür tarafından beslenmek ister. Şiir, “Kültür, seziş, düşünce, görgü, deneme, ruhu şişiren büyüten, harekete ve varlıkla temasa getiren her şey, ruha ait her faaliyet çeşidine muhtaçtır.”348

“Şair, yorum yeteneği ile zıtları kavrayarak bizi transandantal bir plana çıkarır. Böylece şair bize “adeta fizikte metafiziği yaşatır.” 349

344 “Şiire Dair Bir Konuşma”, Yeni Mecmua, 30 Mayıs 1942, A.e., s.234. 345 A.e., s.235. 346 A.e., s.234-235. 347 a.y. 348 a.y. 349 a.y.

182 Şair aklın ermediği gerçekleri bir sezgi anında kavrar. Yalnız olmuşu, olanı değil olacağı da içine alan bir bütün halinde ifade eder. Bu bakımdan “şairin ilâhî bir misyonu vardır. 350

Şairin amacı, güzelliği aramaktır. Şiirin konusunu teşkil eden ve insanda güzellik duygusu uyandıran zevk her devirde değişir. Divan edebiyatı devrinde “gül”, “bülbül”, “mehtap”tı. Bugün otomobil yarışı… İnsanların her devirde farklı heyecanları vardır.351 Şiir, günlük olayların baskısıyla yalnız geçici reaksiyonların ifade sınırı içinde kalırsa yayılma alanı dar olur; edebîlik şansı azalır. İnsan kalbinin ve kâinâtın sırrı, Allah, aşk, ölüm karşısındaki ruh durumlarındadır.352

“Şiir yalnız şairin ruhundaki ürperişlerin ifadesi değildir.”353 Peyami Safa’ya göre “…ruhun bütününü ifade sanatı olan şiir, bütün ruh hallerinin toptan ifadesidir.”354

Yazarımızın bu düşüncesi bizi şiirin mânâ yönünü şekil yönünden daha önemli bulduğu yargısına götürmektedir. Yazarımıza göre, “Eğer şiir adını kaybetseydi ona tereddüt etmeden mânâ diyebilirdik.” 355

Peyami Safa’nın mânâ kelimesine verdiği mânâ, lügatlerde bulduğumuz kelime mânâları değildir. “Bakışların mânâsı, duruşların mânâsı, nefeslerin mânâsı…gibi “Şiirin de ruhumuzun ta içine bakışından gelen kendine has bir mânâlılığı vardır.”356 Yazarımız şiiri bu bakış açısından değerlendirir. Bu hiç şüphesiz Peyami Safa’nın edebiyatın bu türüne estetik bakışıdır.

Peyami Safa’ya göre, “Şiirde mânâ şiir kadar ezelî ve ebedîdir. Yalnız mânâya verilecek mânâ üzerinde anlaşmak zorundayız. Yoksa herkes kendisinden başka hiç kimsenin şiirden anlamadığı inancına varır.” 357

350 a.y. 351 “Şiir Ölüyor Mu?”, Yedi Gün, 13 Ekim 1937, O.:2, s.252. 352 A.e., s.253. 353 “Şiire Dair Bir Konuşma”, Yeni Mecmua, 30 Mayıs 1942, A.e., s.233. 354 “Şiirin Mahiyeti”, Milliyet, 22 Mayıs 1958, A.e., s.245. 355 A.e., s.235. 356 a.y. 357 “Şiirde Mânâ”, Tasvir, 3 Nisan 1945, O.:2, s. 244.

183 “…şiirin izahına yeltenen fikirlerin çoğu, tılsımlı formüllerin hasreti içinde, hatırlamaya çalışıldıkça şekil unsurları unutulan rüyalar gibi belirip kaybolur; gerçek şiiri meydana getiren belirsiz ve kaypak duygular gibi sabit ifade kadrolarından kaçar.”358 Bu bakımdan tanımlanamaz. “Şiirle rüya asındaki benzerlik: şuur altı muhtevalarının şuura semboller halinde boşalmasıdır.” 359 Şiirle rüya arasındaki “fark ise: şiirin ihtiyarî yani şairin isteğine bağlı olarak, rüyanın ise gayrı ihtiyarî yani kişinin isteğine bağlı olmaksızın gerçekleşmesidir.360

Peyami Safa’ya göre, gerçek şiiri meydana getiren duygular gibi dilin sunduğu ifade imkânları onu bir tanım çerçevesi içine sığdıramaz. Bu bakımdan “Bütün sanat dallarında olduğu gibi şiirin özüne ait özellikleri onun bilinçle olan ilgisinde aramalıyız.”361

Peyami Safa’ya göre “Şiir, bilinçle bilinçaltının kavşak noktasında beliren bir dumanlı ruh halinin ifadelendirilmesi gayretine” benzer.362 Şiirin güçlüğü belirttiğimiz bu kavşak noktasının belirsizliğinde ortaya çıkar.363

Bilinçaltından bilince gelen ruh muhtevaları, mantığa uymak zoruyla ya serbest çağrışımlar halinde resim ve imaj şeklini alacak veya mantıksal sürekliliğe sahip düzenli çağrışımlar halinde fikir takımları kuracaklardır. Her iki halde de ruh muhtevalarının ifade imkânlarından mahrum kalacaktır. Bu tıpkı “dalgın bir bakış”ın sakladığı ruh haline benzer. 364 Şair okuyucuya duygularını ne kadar sezdiriyorsa şiiri de o kadar çeşitli yorum imkânlarının derinliğini taşır.365

Şiir ile nesir arasındaki fark, yalnız ifade şekli ve tekniğinden ibaret değildir. Dar anlamda şiir manzum eserlere verilen addır. Oysa gerçek şiir, öbür güzel sanatlarda olduğu gibi, bir güzelliğe ulaşmak ister. Her manzume şiir olamaz.

358 A.e., s.236. 359 A.e., s.238. 360 a.y. 361 a.y. 362 A.e., s.236. 363 a.y. 364 Safa, “Vatan ve İnkıraz Şâirleri 1”, Tasvir-i Efkâr, 25–26 Aralık 1942, O.:2, s. 280. 365 a.y.

184 Türkçe sözlükte şiir: “Zengin sembollerde, ritimli sözlerle, seslerin uyumlu kullanımıyla ortaya çıkan edebî anlatım biçimi” diye tanımlanır. Şiir, nitelikleri nicelik, mânâları şekil, ruh içeriklerini madde halinde sembollendirir. Her şiir semboliktir. Hatta mânâları açık şiirlerin bile kelimeleri aşan bir tarafları vardır. Bu şiirlerin bütün değeri bu kelimeleri aşan taraflarındadır.366

“Sırları dile getiren şiir, şairin sosyal görüşünü açıkça ifadelendirdiği zaman manzum makale halinde soysuzlaşır.” 367

Bilinmeyenin araçsız, yargısız ve tanımsız bilgi olmaya gidişinden başka mânâya gelmeyen şiir, ne anlatılabilir, ne öğretilebilir. Anlatılabilseydi her şiirin açıklaması, şiirin kendisi olurdu; öğretilebilseydi, “Her Edebiyat Fakültesi mezunu şair olurdu.” 368

Şiir, “kelimelerin ardından… varabileceğimiz çizgisiz, köşesiz ve hudutsuz bir âlemin sezilişidir.”369 “Yüz defa bin defa okumak istemediğimiz manzume şiir değildir.” 370

Manzume, ise şiirden farklıdır. Peyami Safa, gazete ve dergilerde çıkan manzumeler hakkında yazılar yazmıştır. Bu yazılarda üzerinde durduğu düşünceleri değerlendirdikten sonra Peyami Safa’ya göre manzume nedir? Sorusuna karşılık verebileceğimiz şu cevabı bulduk:

“Deniz, parıltı, yıldız, menekşe, sevgi, hüzün, yol, gurbet ve buna benzer kelimeler.” 371 “…derinliksiz formlar” 372, “tek sürpriz unsurla, tek esprili veya basit bir hiciv ifadesi”373nden ibaret günlük heyecanlar taşıyan vezinli sözler şiir değil manzumedir.

366 “Şiir Üzerine Düşünceler”, Türk Dili, Kasım 1951, A.e., s.239. 367 “Peyami Safa ile Konuşma”, Hisar, Kon.: O. Fehmi Özçelik, nr.: 32, Aralık 1952, Tekin, Peyami Safa İle Söyleşiler, s.39. 368 “Gecikmiş Bir Cevap”, Hafta, sayı:35, 1935, O.:2, s.258. 369 A.e., 259. 370 “Şiir ve Folklor”, Ulus, 19 Mart 1950, A.e., s.263. 371 “Sağanak”, Tan, 14 Nisan 1936, A.e., s.260. 372 “Şiirin Gece Konduları”, Ulus, 26 Şubat 1950, A.e., s.262. 373 a.y.

185 Genel olarak vezinli (ölçülü) ve kafiyeli (uyaklı) sözler nazım olarak adlandırılır. Vezin ve kafiye nazmın iki âhenk unsurudur. Ezberlemede etkili olur; vezinli ve kafiyeli sözler çabuk unutulmaz. Türkçe sözlükte nazım “Hece ve durak bakımından denk ve kendi başına bir bütün olan kafiyeli söz dizisi” olarak tanımlanır.374

Peyami Safa’ya göre, şiir tarihimize böyle bir anlayışla bakılırsa pek çoğu nesirle de ifadesi mümkün olan sözlerin sırf vezinli ve kafiyelidir diye şiir sayılması gerekir. Böyle şiirler şiir tarihinde ikinci kategoriye aittir. Peyami Safa’nın, “manzum ve güzel nesirler” dediği manzumeler Fuzulî, Nedim, Namık Kemâl, Tevfik Fikret, Yahya Kemâl, Victor Hugo, Alfred de Musset’e aittir.

Manzumeyi şiirden ayıran özellikleri şöyle sıralayabiliriz:

1. Nesre kolayca çevrilir.

2. Hayal, mazmun, mecaz, nükte ve telmihleriyle tiyatronun ve hitabetin malı olan fonolojik değerini çıkarınca ortada basit bir nazım tekniğinden başka bir şey kalmaz.375

Peyami Safa’ya göre şiir, XX. Yüzyıl’ın başında iki disiplin önünde hür olmak istemiştir:376

1. Âhenk unsurları 2. İfade şekli 377

374 Türkçe Sözlük, Ankara, Türk Dil Kurumu Yayınları: 549, 2005. 375 “Şiir Üzerine Düşünceler”, Türk Dili, Kasım 1951, O.:2., s.239. Peyami Safa, aynı yazısında düşüncesini kanıtlayan şu örneğe yer vermiştir: O gül-endâm bir al şâla bürünsün yürüsün Ucu gönlüm gibi ardınca sürünsün Bu mısraların fonolojik değerini şöyle açıklayabiliriz: “Endâm” kelimesinde ikinci hecenin uzatılması boyun uzunluğu hayalini sesle destekler. “Şâl” hecesinin uzatılması da sürtünme hayalini kuvvetlendirmektedir. Şalın ardından gönlün sürünmesi hayali de nesirle ifadesi mümkün olan bir nazım unsurudur. Bunlar, gerçek şiir sınırlarından dışarı çıkarılınca geriye redif ve uyakları oluşturan seslerden başka bir şey kalmaz. ( “Şiir Üzerine Düşünceler”, A.e., s.240.) 376 “Dirilemez!”, Tasvir, 21 Nisan 1941, A.e., s.272-273. 377 a.y.

186 Şiirdeki âhenk unsurları (vezin ve kafiye) zorunlu olmaktan çıkmış, şairin tercihine bağlı hale gelmiştir. Nesrin akıcılığından doğan (Sebep-sonuç ilişkisine bağlı) fikir çatısı ve mantığı bırakılmıştır. Şairin vezin ve kafiye disiplini önünde hür olması, şiirin âhenkten ayrılması anlamına gelmez. Âhengi daha derin anlaması demektir. Mânâda görülen mantıkî süreksizlik de mânâdan ayrılması değil, onu ruhun daha serbest ve zengin akışı içinde anlaması demekti. Kısaca, vezinsizlik âhenksizlik demek olmadığı gibi mantıksızlık da mânâsızlık demek değildir.378

Şiir ve nesir arasındaki fark bir edebiyat meselesidir. Peyami Safa, bu meselenin edebiyat sanatçıları tarafından iyi anlaşılmamasının sonuçları üzerinde durur. Yazarımıza göre, edebiyatımızda şiir ile nesir arasındaki farkın iyi anlaşılmamış olmasından kaynaklanan iki farklı eğilim vardır:

1. Nesir gibi şiir yazma (Anjambement)379 2. Şiir gibi nesir yazma (Teşâhür)380

Makaleler, söyleşiler, seyahat mektupları, fıkralar mensur şiir gibi yazılınca edebiyat yapmacıklık (tasannu’) tan kurtulamaz. Bu tarz eğilimler XX. Yüzyıl sanat anlayışına terstir. Bir şiirin içinde güzel olabilen hayaller, nesrin kurallarıyla bağdaşmaz.381

Bir duygu ve düşünceyi nesir yoluyla aşılama gayesi şiirinkine benzemediği için hayalle ilgili unsurların nesre girmesi doğru değildir. Çünkü böyle unsurlar nesrin düşüncenin mantığına dayanan sistemini bozar. Bu, fikir azlığını cümlenin rengiyle kapatmak isteyen yazarların başvurduğu yanlış bir yoldur. Sırf estetik endişelerle yazılarında şairâne görüşlere fazla yer veren yazarları şiirin mânâsı üzerinde düşünmeğe davet eden Peyami Safa, şu temel görüşe dayanır: Şiirin ve nesrin ilerlemesi kendi yapıları doğrultusunda kurallarıyla kullanıldığında mümkündür. Şiir de nesir de birbirinden ne kadar az etkilenirse o kadar mükemmel

378 a.y. 379 Edebiyatımızda başta Fikret olmak üzere aruzcular, kullandıkları dar vezne biraz nefes aldırmak için, hece ile yazacakları yerde, Fransız romantikleri gibi, şiirin öz mânâsına zıt bir nesir (anjambement) yapmak istemişlerdir. Romantik tiyatroda ve hitabe nev’inde belki zarurî olan bu şekil Fikret’le beraber Edebiyat-ı Cedide’nin bazı şairlerini nazımla nesir arasında kötü bir manzume nev’i icad etmeğe sürükledi.” (Peyami Safa, “Aruza Niçin Dönemeyiz?”, Cumhuriyet, 15 Haziran 1938, O.:2, s.272.) 380 “Şiir ve Nesir Farkı”, Milliyet, A.e., s.275. 381 a.y.

187 olur. Nesirde imaj olmaz. Şiirde de mantıkî cümle bulunmaz. Peyami Safa’ya göre, basit bir bilgi olarak şiiri şiir, nesri de nesir kabul etmeliyiz. Bu basit bilgi asırlarca süren edebî tecrübelerden çıkan büyük bir derstir.382

Şiirin nesre doğru gidişi: Nesirle ifade edilebilecek duygu ve fikirler, şiir kalıbına sokulmaya çalışılırsa şekil unsurları bakımından ne kadar mükemmel olursa olsun “şiir hüviyeti”nden uzak kalır. 383 Çünkü şiirin gizli terkibini bozar. Şiirin nesre doğru gidişi Servet-i Fünûn devrinde görülür. Bu devirde tekrarlar, pekiştirmeler, açıklamalar ve yardımcı fikirlerle doldurulan şiir, akla ve mantığa dayanır. Böyle şiirler makale gibi alışılmış karşılaştırmaları, akıl yürütmeleri, herkesçe bilinen mantık kurallarını içerir. Peyami Safa’ya göre Namık Kemâl’den Tevfik Fikret’e; Nazım Hikmet’ten Behçet Kemâl’e kadar Yeni Türk Şiiri’nin birçok temsilcisi tarafından yazılan şiirler bu özelliği gösterir.

Vatan şiiri şairin, bir konu üzerinde yoğunlaştığı bir şiir türüdür. Bu tür şiirlerde şair, ruhu bir tek noktadan kavramaya çalışır. Tek konu, tek fikir ve tek heyecan noktasında derinleşir. Böyle şiirler açık olur. Nesre hitâbeye ve nutka benzer. Manzum bir makale haline düşmeden heyecanlarımızın ve düşüncelerimizin her mevzuundan yalnız bir telkini de içine alabilir: Allah, kâinat, aşk, vatan…v.b. Bu şiirleri konularına göre sınıflandırabiliriz. Meselâ vatan şiiri, aşk şiiri… Bizim edebiyatımızda vatan şiirini dört şairimiz temsil eder:

1. Namık Kemâl 2. İsmail Safa 3. Mehmed Âkif 4. Tevfik Fikret

Bunların arasında Ziyâ Paşa’dan Abdülhak Hâmid’e ve günümüze kadar eser veren şairlerimizden hiç biri giremez.384 Çünkü bu şairlerin , “idealleri ile eserleri ve eserleriyle hayatları arasında sımsıkı, birbirini tamamlayan ve yalanlanmayan samimî bir münasebet vardır.”385 Namık Kemâl386 ve İsmail Safa, idealleri için siyasî mücadeleye atılmışlardır.387 Yukarıda adı geçen bu dört şâir, “hâlis idealistlerdir.”388

382 A.e., 276. 383 “Tiyatroda ve Romanda Kahramanların Şahsiyetleri”, A.e., s.225. 384 Tasvir-i Efkâr’da “Vatan ve İnkıraz Şairleri 1–2” adlı konferans metninin yayım tarihi, 25–26 Aralık 1942’dir. A.e., s.279-285. 385 a.y.

188

“Vatan şiirimiz, hiçbir memleket edebiyatında görülmeyen bir özelliğe sahiptir. Bu şiir, Namık Kemâl’den Mehmed Âkif’e kadar imparatorluğun ve Türk seciyesinin dağılışını ifade eder. Namık Kemâl’in de İsmail Safa’nın da Tevfik Fikret’in de Mehmed Âkif’in de manzumelerinde “Vâveyla”, “Ey Kavm Uyan”, “Sis” ve “Rübabın Cevabı”, “Safahât”ın birçok parçası bize dağılışın tablolarını sunar. Bizim edebiyatımızda vatan şiirleri imparatorluğun çöküşünü ve dağılışını anlatan temada birleşir. Bu şiirlerde, yıkılış ve çöküş ümitsizliği ifade etmez. Şair, yaşanan hayat karşısında kötümser, gelecek karşısında iyimserdir. Geçmişiyle öğünür, geleceğinden ümitlidir.

“Namık Kemâl, Vâveyla’sında ve Kaside’sinde korku ile ümit arasındaki müthiş tereddüt köprüsünden geçer.” İsmail Safa’nın vatan şiirlerinde de dağılış tabloları ve korkunç yıkılış önünde imanlı bir isyanı vardır.389

Namık Kemal ve İsmail Safa’nın şiirlerindeki gelecek, Mehmed Âkif ve Tevfik Fikret’in şiirlerinde içinde bulunulan zaman olur. Yıkılış tabloları en çok Mehmed Âkif’in şiirlerinde vardır. Bu şiirlerde vizyonlar daha somut, örnekler daha gerçektir. Namık Kemâl ve İsmail Safa Balkan Harbi’ni geleceğe ait bir seziş olarak işlerken Mehmed Âkif ve Tevfik Fikret fotoğraflarını görmüşlerdir.

“Aralarında üslûp ve dil farkı olmasa Namık Kemâl’ in İsmail Safa’nın, Mehmed Âkif’in ve Tevfik Fikret’in vatan şiirini tek kalemden çıkmış sanırsınız. Çile kaynakları birdir; dördü de bütün kıymetlerin çöküşünü aynı inkıraz şuuruyla duymuşlardır.” 390

Peyami Safa’ya göre, vatan edebiyatımız, çöküş bilinciyle kurtuluş ümidinin mücadelesini ifade eden şiir örnekleriyle doludur. Bu şiirlerde bahis mevzuu edilen

386 Türk gençliği, Namık Kemâl’in şahsında vatan, hürriyet ve adalet gibi ebedî kıymetleri alkışlıyor ve onun düşmanlarına asla yıkılmayan ve yıkılmayacak ideallerin dersini veriyor. (Peyami Safa ile Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.19.) 387 Babamın adını Namık Kemâl’in yanında anmak cesaretini bana veren şey, İsmail Safa’nın bütün Türk fikir ve sanat tarihinde, sırf memleket ideali yolunda saray tarafından öldürülmüş tek şair olmasıdır. (a.y.) 388 a.y. 389 a.y. 390 a.y.

189 kurtuluş ümidi zaferle sonuçlanmıştır. Millî duyguların samimî ifadeleri olan vatan şiirleri ise edebiyat tarihimizde yerini almıştır.

“Memleket ve fazilet aşkıyla Namık Kemâl’in şiirlerinde başlayan, İsmail Safa’nın ve Tevfik Fikret’in şiirlerinde devam eden bu ideal… Mehmed Âkif’in şiirinden sonra söndü.”391

Bu şairlerin ortak özellikleri şunlardır:

• “Hiçbir efendi önünde eğilmemek. • Bütün düşündüklerini her yerde ve herkesin önünde, boğulmuş hakikatlerin en keskin çığlığıyla söylemek. • Bütün resmî nîmetleri tepmek. • Milletin sesi olmak. • Gururunu bayram kasideciliğine feda etmemek ve bu sesi milletin her haykırma ihtiyacını duyduğu tarihî anda yükseltmek…”392

Peyami Safa’ya göre, halis estetik bakımından devrin en büyük şairi ne Namık Kemâl’di, ne de Mehmed Âkif; fakat bu şairler edebiyatı vatanın emrine veren buhran anlarında, millî estetik bakımından devirlerinin en büyükleridir.393

Halis şiir Peyami Safa’ya göre “zirve”dir. Şairin bu zirveye ulaşabilmek için belirli noktaları aşması gerekir. Her manzume yalnız aşağıdaki noktalardan geçerek halis şiire yükselebilir:

1. İlham, manzumenin şiir zirvesine yükselip geniş mânâ ufuklarına yayıldığı saf şiir ânı, bakıştan sızan ruh akışı gibi bütün bir düşünce sisteminin ifadesidir. Şiirin kelimelere sığmayan bir tesir ölçüsüne vardığı noktadır.394

2. Duyguların ifadesi olan kelimeler, okuyucu tarafından kolayca anlaşılır. Fakat şiirde kullanılan kelimelerin bir okuyucu olarak bizde uyandırdığı duyguları açıklamaya kalkışırsak, başarılı olamayız. Yaptığımız açıklama kelimelerin mânâsına gizlenen duyguları ifade etmek için yeterli olmaz.

391 “Halefsiz Şair”, Tasvir-i Efkâr, 28 Aralık 1943, O.: 6, s.80. 392 a.y. 393 a.y. 394 Safa, “Şiir Denilen Anlaşılmaz Şey”, Milliyet, 25 Şubat 1957, O.:2, s. 245-247.

190 “İkna ve telkin hızına erişmemiz mümkün değildir. “Halis şiirin anahtarı hiçbir sözlükte ve hiçbir mantıkta yoktur.395

3. Halis şiirde konu yoktur, konular vardır; mânâ yoktur, mânâlar vardır.396

Şiirin unsurları İçerik

Şiirin iki mânâsı vardır:

1. Şiirin açıkça ifade ettiği mânâya bakarsak nesre benzeyen tarafını görürüz.

2. Şiirin ikinci mânâsı, hiçbir formüle sığmaz. Şairin ruhundan okuyucunun ruhuna soyut cümlelerin dokusu ve semboller vasıtasıyla geçer. Şiirin bütün sırrı buradadır.

Şiirin mânâsı şiir değildir. Mânâyı şiirden ayrı olarak düşünebiliriz. Ancak şiirde mânâ görünüşteki mantığa bakılarak anlaşılamaz. Çünkü mecaz ve istiârelerin iç mânâ yapılarına göre sağlam bir mantıkları vardır. Bu, mânâyı sezenlerin anlayabileceği bir mantıktır.

“Şiirin sesine, imajına, edasına, yapısına sinen mânâ çiçeğin kokusu gibidir. Hoşumuza gitme sebebi kolay izah edilemez. Tarif etmek mümkün değildir. “Şiirde mânâ şiir kadar ezelî ve ebedîdir.”397 Ancak mânâya verilecek değer farklıdır.

Güzel sanatların bir dalı olan şiirin dili, konuşma dilinden farklıdır. Şiir dilinde kelimeler, konuşma dilinde kullanıldıklarında aldıkları mânâdan daha farklı bir mânâ yüklenirler. Paul Valéry gibi Peyami Safa da konuşma dilinde kullanılan kelimelerle şiirdeki kelimelerin değer bakımından aynı olmadığı görüşündedir. Şiir dilini nesirden ayıran fark ne vezin ve kafiye gibi şekil disiplininde ne de mısralarla manzume arasındaki bütünlüğü sağlayan mânâ ve âhenk ilgisinde aranmalıdır. Şiir dili kelimeyi sözlük mânâsından kurtararak onu başka mânâlarla iç içe geçirme imkânları içinde şekillenir. Şiirdeki kelime ses, söz, vurgu, anlam ve heyecan

395 “Şiirde Mânâ”, Tasvir, 3 Nisan 1945, A.e., 241-244. 396 a.y. 397 a.y.

191 doruklarını içine alan bir yapının unsurudur. Kelimeyi canlandıran ve mânâya hürriyet veren bu düzeni yalnız mısraın vezni ve kafiyesi değil, kendi yapısı da temsil eder.

“…Şiir adını kaybetseydi, ona tereddüt etmeden mânâ diyebiliriz.”398

Peyami Safa’ya göre her an akış halinde bulunan şuur halleri anlatıcı tarafından yakalanamaz. Böylece gören görüneni ancak değiştirerek anlatmak durumunda kalır. Tıpkı bunun gibi şiir, ifadesi imkânsızı ifade etmek sanatıdır. Bundan başka şuurun dış dünya ile şuuraltı arasındaki ilgisi farklıdır. Çünkü dış dünya objelerden oluşur. Bu objelerden her biri bize yabancıdır.

Şiirde ahengi sağlayan dış unsurlar ise Peyami Safa’ya göre fonolojik (ses bilimi ile ilgili) değerlerdir. Şiirdeki ahenk bu ses değerleriyle sağlanır. Burada Peyami Safa’nın şiirde ahenk konusunda çok duyarlı olduğu fakat şiirde ahengi sağlayan tek unsurun vezin olduğunu düşünmediği sonucuna varabiliriz. Yazarımız bu bakımdan aruz vezni taraftarlarının şiir hakkındaki görüşlerini doğru bulmaz.

Aruz vezni, XX. Yüzyıl’da terk edilmiştir. Bu veznin terk edilmesi sosyal bir sebebe dayanır. Bu sosyal sebep de aruzun millî olmayışıdır. Kültürümüzün köklerini Arap ve Fars tesirinden, ortaçağ düşünce sisteminden ve medrese retoriğinden kurtararak millîleştirdiğimiz XX. Yüzyıl’da aruz artık terk edilmiştir. Bu vezin şiirimizin en az millî olduğu Osmanlı devrinin bir yadigârıdır.399

Peyami Safa’ya göre vezinler, dar kalıplardan hür şekillere doğru bir gelişme gösterir. Vezin her gelişme adımında büyük bir edebiyat anlayışı ve zevk değişmesine uymuştur.400

398 “Şiire Dair Bir Konuşma”, Yeni Mecmua, 30 Mayıs 1942, A.e., s.235. 399 “Aruza Niçin Dönemeyiz?”, Cumhuriyet, 15 Haziran 1938, A.e., 268-269. 400 Meselâ Fransız Edebiyatında on iki heceden oluşan Aleksandren vezni, Orta çağdan Malharbe devrine geçerken aruzu hatırlatan sabit ve matematiksel kalıplar içindeydi. Klasik Fransız şiirinin en ideal Aleksandren şekli bu 12 heceyi üçer heceden oluşan, birbirine denk dört parçaya bölmekti. Vezne yatkınlığı az bir insan bile her biri ayrı ve bağımsız üçlükten oluşan bu dört parçanın bu ritmini kavrayabilir. Racine, birçok şiirinde bu ilk şekli bırakmış, bazı şiirlerinde de kullanmıştır.(a.y.)

192

Aruz vezninde değişiklik yapma ihtiyacı da bir estetik zevk değişmesine ve zevkin zorlamasına bağlıdır. Vezin, duygu ve fikirlerin değişmesine göre sayısız şekiller alabilir. Aruzun vezin kalıpları vardır. Bu kalıpların parçaları arasında bir mısraı tamamlayan âhenk ilgileri de sayılı, belirli ve değişmez. Bunlara “bahir” adı verilir. Aruz şairini sınırlandıran bu veznin yalnız mısradaki hece sayısına dayanmasıdır. Şair, mısraın âhengini bahrin özel veznine uydurmaya ve bunun için de kullanacağı kelimeler arasındaki âhenk ilgisini belirli vezin kalıplarına göre kurmaya mecburdur. Bu bakımdan aruz, şaire Aleksandrenin ilk şekillerinde olduğundan daha az özgürlük verir. Peyami Safa, Türk şiirinde yaygın olarak kullanılan aruz vezninin yerini hece veznine bırakması gerektiğini düşünen çağdaşlarından ayrılır. Yazarımız aruzun da hecenin de taraftarı olmamıştır. Peyami Safa, şiirde ahengi sağlamak için kurulan bütün vezinlerin ses esasına dayandığını ve vezin sistemlerinin bu esasa göre kurulduğu görüşündedir. Bu düşüncesi onu aruz ve hece tartışmalarının dışında tuttuğu gibi konuya hangi açıdan baktığını ortaya koymaktadır.

Aruz Orta çağa ait bir âhenk anlayışını XX. Yüzyıl’a kadar sürüklemiştir. Aruza yeni kalıplar ilâve etmek belki mümkündür, fakat bu kalıplar aşıldığı zaman hece sayısı sabit kalsa da vezin düşer.

Hece sayısına dayanan vezinlerde, hece sayısı sabit kalmak şartıyla bir mısraın kelimelerini istediğiniz kadar değiştirebilirsiniz. Bu vezinde âhenk daha derin, hür ve içeriklidir.

Peyami Safa’ya göre, “Yalnız millî olmadığı için değil, içine modern bir şiirin girift bünyesini sığdıramayacak kadar dar kalıplardan oluştuğu için aruza dönmemiz imkânsızdır.”401

“Fransız şairleri XVIII. Yüzyıl’da mısraı “3–3, 3–3” şekillerinden başka “1–5”, “2–4”, “4–2”, “5–1” gibi altışar hecelik iki parçadan oluşan iki birliğe ayırıyor ve şair, her parçayı istediği kalıba vurmakta serbest kalıyor. Klasiklerin devrinde bile sabit şekillerden kurtarılmıştır. Fakat bu vezne ilk yeni şekli veren romantiklerdir. Romantikler arasında ise ilk sırada Victor Hugo gelir. Bu şair mısraı sabit parçalara ayrılmayan bölünmez bir bütün haline getirmiştir. Böylece şair 12 hece içinde heceleri dilediği gibi tertip eder. Hatta mısraların cümlelerini birbirine bağlayarak ona “anjambement” denilen nesir şeklini de verir. Böylece Romantikler, vezni kurallarından kurtararak tam hürriyetine kavuşturmuşlardır.” ( A.e., s.272.) 401 A.e., s.272.

193 Aruz, ilk sarsıntılarını Tevfik Fikret’in nesre benzeyen şiirleriyle Ahmed Haşim’in serbest nazma doğru kayan şiirlerinde geçirmiştir. Aruzun, şiirde âhengi sağlayan tek ve vazgeçilmez unsur olarak görüldüğü zamanlar bitmiştir. Türk şiiri bu veznin çıkmaz yolundan ayrılmıştır. Bu ayrılışta Batı şiiri örneklerinin etkisi olduğu kadar Türk dilinin sadeleşme yoluna girmesi de önemli olmuştur.402

Şiirler ve şairler, Peyami Safa’nın hikâye ve romanlarında önemli bir yere sahiptir. Yazarımız bunu romanlarında montaj tekniğini kullanarak yani şiirlerden yapılan beyit ve mısra alıntılarına yer vererek yapmıştır. Şair isimlerinin tedaisinden faydalanmak ise Peyami Safa’nın başvurduğu ikinci yoldur.

Gençliğimiz adlı eserinde Peyami Safa, şu şair isimlerinin tedaisinden faydalanmıştır: Hafız, Hayyam, Sadi Ebul Ûlâ ve bizim edebiyatımızdan Nedim. Bu isimler romanda Şevki’nin babasının edebî zevkini göstermek ve şahsiyetinin bir yönünü aydınlatmak için yazar tarafından seçilerek alınmıştır. Çünkü bu roman kahramanı “Şark edebiyatını sever.”403 Şiirleriyle Nedim, İstanbul’un ve “geçmiş günlerin güzelliklerini yâd ettiren bir Lâle Devri şairidir.404

Nedim, devrin gençlerine “…eski Boğaziçinin rintliğini, eski Hisar’ın şuhluğunu, nazenin Halici, bahçelerde köpüren şadırvanları, çın çın öten şen şad, avare kaygısız köşkleri, yazın İstanbul’un boş kalmayan her damla suyu üzerindeki rengârenk kayık eğlencelerini, bağ, bahçe, gülistan sefalarını”405 şiirleriyle anlatır.

“Varayım haki turabnakine yüzler süreyim Bir gün olsun alayım barı felekten bir gâm”

Fakat Nedim’in şiirlerinde anlattığı Lâle Devri İstanbul hayatı sona ermiştir. Mütareke Devri’nde “…bir rüya, daima uzaklarda kalan, yanına varılmayan, vefasız, hain, firarî bir hayaldir.” 406

402 a.y. 403 Gençliğimiz, s.67. 404 a.y. 405 a.y. 406 A.e., s. 68.

194 Gençliğimiz adlı eserinde sinemaya da yer veren407 Peyami Safa, sinema sanatının uyandırdığı heyecana eşlik eden mısraları da alır. Böylece sinema ve şiir sanatının bir araya geldiği bir hayat sahnesini anlatır.

“Ah! Gençlik, bir gün burada olmıyacaksınız…Siz hayalleriniz, giryeleriniz, handeleriniz ve gülleriniz!” 408

Aynı eserde Şeref’in Nedime’ye yazdığı mektup Tevfik Fikret’ten alınan mısralarla başlar:

“Sen işte böyle siyah günlerin misafirisin; Hayatın elbette… Kolay ve neş’efeza bir seyahat olmıyacak!”409

Peyami Safa, Mahşer romanında Tevfik Fikret’in bu mısralarının yer aldığı şiirinden daha geniş bir alıntı yapacaktır. Romandaki kahraman (Nihad), bu “dev hakikat”e yenilmeyi de göze alır. Çünkü aşk ona “kuvvet, cesaret ve azimet” verir. 410 Aynı romanda Peyami Safa, Nihad’ın, “…gençliğin memleketine vazifesini izah eden” nutkunun özetine yer vermiştir. Bu nutkun ardından yazarımız, kahramanının okuduğu “Ölmeyi bil!” başlıklı şiirden şu mısraları almıştır:

“Evinde aç kalıp ölmek, hududa kurşunla Budur senin ezelî ser-nüvişt-gamgînin!” 411

Peyami Safa’nın bu şairlerin mısralarına yer vermesi roman tekniği içinde devrin siyasal ve sosyal yapısını vurgulamak amacına yöneliktir. Lâle Devri ve Mütareke Devri arasındaki zıtlığın verilme yolu üzerinde uğranılan şiir sanatı, sanatçının kişiliğini ve estetik duruşunu gösterir.

Şairin insan kalbinin ve kâinatın sırrı olan güzelliği aradığını düşünen Peyami Safa, bu sebeple şiirin mânâ yönüne şekil yönünden daha fazla değer vermiştir. Şiir

407 Peyami Safa’nın eserlerinde sinema sanatı Üçüncü Bölüm’de incelenmiştir.(bkz.:s.256- 264.) 408 a.y. 409 A.e., s.75. 410 Safa, Mahşer, s.116. 411 A.e., s.207.

195 ile manzume arasındaki benzerlik şekil yönünde kalır. Nazım tekniğine ait unsurlar çıkarıldıktan sonra geriye başka bir özellik kalmayan manzumeler, şiir değildir. Bu unsurlar, şiir türünün özelliklerini karşılayamaz. Ölçü ve kafiye kullanılmaksızın çok başarılı şiir örneklerinin verildiği XX. Yüzyıl’da Peyami Safa’nın düz yazının nerede bitip şiirin nerede başladığı konusu üzerinde duruşu önemlidir.

Yazarımız, şairi idealist olan vatan şiirlerini nesre, hitabeye ve nutka benzetmiştir. Ancak, manzumenin ve halis şiirin sınırları dışında ele almıştır. Vatan şiirinde şair, bir tek konu üzerinde yoğunlaşır. Halis şiirin içinde ise tek konu değil konular vardır.

1.8. Tenkit

Bir sanat eserini inceleyip olumlu ve olumsuz taraflarını belirtmek için yapılan anlatıma tenkit diyoruz. “Sanatkâr ister istemez sosyal bir görüşün temsilcisidir. Bu bakımdan onun eserini mânâlandırmak tenkitçiye düşer.”412 Tenkitçinin amacı, iyi olanın değerini ortaya koymak, sanat eserini unutulmaktan kurtarmak… ve kötüye fırsat vermemektir.” 413

Peyami Safa, tenkit konusunda Paul Sauday’ın şu görüşlerine katılır: “Hayat karşısında edebiyat neyse, edebiyat karşısında tenkit odur. Tenkitsiz bir edebiyat istemekle edebiyatsız bir hayat istemenin farkı yoktur.” 414

Yazarımıza göre, tenkidin vatanı Avrupa’dır. “Tenkidin kolay ve sanatın güç olduğu” düşüncesi, tenkitçinin san’atkârın yaratma zahmeti kadar bir cehte mecbur” olmaması fikrine dayanır. Fakat tenkit, tenkitçiyi “okuduğu kitap üstünde düşünmeye mecbur eden bir zihin gayreti, ister.”415

Edebiyatın kaynağı tenkit, tenkidin kaynağı edebiyattır. Bir eseri beğenen veya beğenmeyen tenkitçinin bu hükümlerinin niçinlerini bildirmekle yükümlü olduğu kanaatinde olan Peyami Safa’ya göre, “Tenkitçinin görevi yeni değerler

412 “Peyami Safa İle Bir Konuşma”, Hisar, Kon.: O. Fehmi Özçelik, nr.32, Aralık 1952, Peyami Safa ile Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.39. 413 “Tenkid Kolaylığı”, Tan, 4 Şubat 1936, a.g.e., s.305-306. 414 Safa, “Tenkide Dair Bir Münakaşa”, Cumhuriyet, 3 Mayıs,1938, O.:2, s.304. 415 a.y.

196 keşfetmektir. Peyami Safa, bir tenkitçi olarak bu görevi başarıyla yerine getirmiştir. “…Cahit Sıtkı Tarancı ve Fazıl Hüsnü Dağlarca Türk şiirine Peyami Safa tarafından hediye edilmişlerdir.”416

Vecdi Bürün’e göre Peyami Safa, “Bu iki şair hakkında ciltler tutacak kadar çok tanıtma, tahlil, değerlendirme yazısı yazmış, şiir okuyucularına, bu şairlerin dünyalarını sunduğu gibi, bu dünyaya açılan cümle kapılarının anahtarlarını da vermiştir. Resim ve tiyatroda da aynı anlayışla davranmaktan geri kalmamıştır.”417

Peyami Safa, basın hayatında polemikleriyle de ünlüdür.418 Tenkit türü konusunda “Fransız mütefekkiri Saurés” ile aynı görüşlere sahiptir: Saurés’e göre, Doğu’da tenkit yoktur. Kaside ve hiciv vardır. Peyami Safa’ya göre, tenkitçi… meseleleri akılla değil, ihtirasla karşılar. Soğukkanlı tahlil kabiliyetinden mahrumdur. Doğuda objektif tenkit pek az olduğu gibi, bunun zarurî, fakat hazin tepkisi olarak tenkide tahammül de kıttır. Tenkit eden de, tenkit edilen de hadiseleri -biri tamamıyle kötümser, öteki tamamıyle iyimser- 419 bir bakış açısıyla görürler.

Yazarımıza göre, Divan Edebiyatı’nda, “kaside halinde övmek ve hiciv halinde sövmek edebî neviler halini almıştır. Fakat bütün Divan Edebiyatı boyunca tenkitten eser görülmez.”420

Nurullah Ataç ile yaptığı tenkit konusundaki münakaşada “Mütearifeleri müdafaa etmek vaziyetinde kalan Yaşar Nâbi, “Tenkit yazarı, bir eserin beğenilmesine yardım ederken beş eserin satılmamasına sebep olur.” diyerek sanat hayatımızda münekkidin lüzumsuzluğunu ileri sürer. Peyami Safa’nın bu konudaki düşüncesi ise bu iki yazardan farklıdır. Yazarımıza göre, iyi bir tenkitçiden beklenen şudur: Beş kötü eserin değerli sayılmamasına karşılık bir iyi eseri

416 “Yakın Dostu Vecdi Bürün’ün Gözüyle Peyami Safa”, Sur, Sayı:159, Haziran 1989, Peyami Safa ile Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.126. 417 a.y. 418 Meselâ Nazım Hikmet ile olan polemikleri vardır. Eski bir ticaret bakanının makalesinin, Duvelscheiver’in ekonomi kitabından alınma olduğunu ortaya koymuştur. Muhsin Ertuğrul’un Hamlet tercümesinin Abdullah Cevdet tercümesinden kopya edildiğini, bir tashih hatasına dayanarak ispatlamıştır. 419 “Tek Gözlü Doğu”, Milliyet, 11 Haziran 1956, O.:4, s.214. 420 a.y.

197 savunmak. Çünkü tenkitçi, değersiz bir bolluğu değil, yüksek bir kaliteyi seçen ve koruyan insandır.421

Tenkitçi pek doğru olmayan ve ilerlemenin doğrultusunu şaşırtan sanat ölçüleri ortaya koyabilir. O zaman sanat hayatında doğru ölçüleri savunacak kadar güçlü tenkitçiler yetişir. Genel anlamda ilerleme, kötüye karşı iyinin ve iyiye karşı daha iyinin bir tepkisidir.422

Sanat hayatının tenkitçiden yoksun olarak varlığını sürdürmeye çalıştığı devirlerde bir tenkitçinin varlığı bile yeterlidir. Edebiyat hayatında meydana getireceği hareket ve reaksiyonlarla yeni nesilden birçok genci tenkit sahasına çekecektir.

Türk Edebiyatı’nda tenkit, yazarlarımız tarafından tek iş olarak benimsenmemiştir; İçlerinde şair ve romancılar vardır. Gazeteci sıfatıyla tenkit yazmaya mecbur kalanlar ise bu işi yapacak uzman kişilerin yerini doldurmaya çalışmaktadır.

Tarih, tarih felsefesi ve tenkit denen bu üç alan bilgisi, zamana dayanır.

Tarih: Olayları ve olaylar hakkında verilen hükümleri tarafsızca kaydeder. Tarihçinin kendine has görüşü yoktur. O, çeşitli görüşleri kaydeder. “Tarih, tenkitçi tarafından verilen hükümleri bozan veya doğrulayan bir temyiz mahkemesi değildir.”423 Tarafsız bir tarihçi, birbirine zıt tenkit hükümlerini gelecek nesillere “intikal” ettirmek zorundadır.424

Tarih felsefesi: Tarihî olayların sebep zincirinden çıkan mânâyı, hattâ böyle bir mânâ olup olmadığını araştırır.

Tenkit: Olaylar ve kişiler hakkında ayrı ayrı hüküm verir.

Peyami Safa’ya göre bizim edebiyatımızda tenkit, taraf savunması şeklindedir. Tutulan taraf savunulur. Karşı görüşe sahip olan yerin dibine geçirilir.

421 Safa, “Tenkide Dair Bir Münakaşa”, Cumhuriyet, 3 Mayıs 1938, O.:2, s.302. 422 A.e., 303. 423 “Tenkit ve Tarih”, Milliyet, 2 Mart 1957, A.e., s.305. 424 a.y.

198 İyi bir tenkitçi, her şeyden önce sanat eserini iyi tanır. Eserle ilgili olarak gerek yazılı kaynaklardan gerekse bilen kişilerden doğru ve sağlam bilgiler toplar. Topladığı sağlam bilgilerin ve kendi kültürünün ışığı altında eseri inceler ve doğru bir yargıya varmaya çalışır.425 Tenkit yapmak için, inceleme yapmasını bilmek gerekir. İnceleme yoluyla tenkit edilecek eser okuyucuya tanıtılır. Sonra tenkide geçilerek eserdeki olumlu ve olumsuz taraflar bulunur.

Her edebî eserde açık veya gizli bir felsefî görüş vardır. Bazen edebiyatçı bunu eserinde açıklar. Bazen de özlemlerinin gizli mânâsını şiirde heyecan ve romanda hayat olarak ifade eder. Bu son durumda tenkitçinin vazifesi, o eserin mensup olduğu düşünce sistemini bulup, ait olduğu edebî akıma dâhil etmektir.426 Peyami Safa’ya göre tenkit anlayışımız “bozuk” olduğu için, bizde gerçek mânâsıyla tenkit yoktur.

Edebî nihilizm, bir tenkit şeklidir. Bir yazarın hiçbir kitabını okumayarak onun bütün eserlerini beğenmemek ve bütün edebiyatçı kişiliğini inkâr etmek. Türkiye’de roman ve şiirin olmadığını söylemek hattâ “Edebiyat yoktur.” demek. Bu tenkit şekline “edebî nihilizm”’ diyebiliriz. Peyami Safa, “yok” kelimesinin arkasına sığınanları “susmaya” davet eder. 427

Peyami Safa’nın basın hayatı tenkit türünde yazdığı yazılarla çok hareketli geçmiştir. Peyami Safa’nın ismi, musikî, resim, tiyatro, felsefe, lisan, kültür ve politika konularında birçok kalem münakaşasına karışmıştır. Ancak bu münakaşalardaki tavrı, “hiçbir zaman kanunu, savcıyı, hâkimi… imdadına çağırmak, karşı görüşe sahip kalemi devlet ve adalet kuvvetleriyle susturmak olmamıştır.428

425 Peyami Safa, basın hayatında bu tür tenkide birkaç defa hedef olmuştur: Dergâh mecmuasında yazan bir münekkit… bir romanının “muhaceret” ten bahsettiğini ileri sürmüştür. Bir başka tenkitçi, Mahşer ve Süngülerin Gölgesinde adlı iki eserinin isimlerini bile bilmeyerek yazarımızın aleyhinde yazı yazmıştır. (“Münakaşalar ve Muhakemeler”, A.e., s.306.) 426 Safa, “Edebiyat ve Felsefe”, Milliyet, t.y. O.:2, s.22. 427 A.e., s.307. 428 “Niçin Dava Etmem?”, Tercüman, 1960, A.e., s. 322-323.

199 Basın hayatında girdiği fikir münakaşalarının sonu, Peyami Safa’ya göre “nükte, edep, terbiye ve mantık hudutlarını aşan”429 “kalem sahiplerinin türlü hücumlarına veya sözde şakalarına varır.” 430

Peyami Safa'nın çocukluğunda geçirdiği ve Dokuzuncu Hariciye Koğuşu adlı romanına konu teşkil eden hastalığın vücudunda bıraktığı “bir ârızayı” aleyhinde delil olarak kullanan ve daha çirkin alaya alan kalemler olmuştur. 431

“…beden ârızalarını fikir münakaşalarında nükte ve delil gibi kullananların bana dost değil düşman olmaları benim şerefimdir. Çünkü muarızlarımın ne kıratta insanlar olduğunu gösterir.” 432

Peyami Safa'nın “İlmin anlıyamadığı Garip Hadiseler”433 başlığını taşıyan yazısı üzerine Nadir Nadi ve kardeşinin başlattığı kalem münakaşasına katılan Peyami Safa’nın yazısında ifade ettiği düşünceler bu tarz hücumlara karşı olan tavrını gösterir. “…fikir münakaşasını güzellik müsabakası yerine koyup” kendisinden “düzgün vücut istemeye kalkan kalem sahibi okuyucuda nefret uyandırmış”, “…kabahatinden daha büyük özürler ileri sürmüş”, “…beden arızalarını kendine soyadı olarak alanları veya taktığı lâkapları hatırlatmaya kalkmıştır”. Peyami Safa’ya göre, “Bu misallerin hiç biri beden ârızalarının delil ve tezyif için kullanıldığının örnekleri değildir.”434

Bir sanat eserini tenkit ederken neye iyi neye kötü demeliyiz? Ya da nasıl iyi, nasıl kötü diyeceğiz?

1. Objektif görüş: Tenkitçi önceden belirlenmiş olan tenkit kurallarına bağlı kalmalıdır.

2. Sübjektif görüş: Tenkitçi, şahsî beğenilerini ifade etmelidir. Bu konuda Peyami Safa’nın görüşü objektif (nesnelci) ve sübjektif (öznelci) görüşleri birleştirir. Çözümcü görüş: Yukarıdaki iki görüş tek başına doğru ve haklı bir sonuç ortaya koyamaz. Her ikisinin de doğru ve yanlış tarafları vardır.

429 Safa, “Muarızlarımın Seviyesi”, Tercüman, 26 Ocak 1960, O.:4, s.229. 430 a.y. 431 a.y. 432 a.y. 433 Tercüman, 1959, O.:4, s. 227-228. 434 “Küfür ve İlhad Şiirleri”, Tercüman, 5 Şubat 1960, A.e., s.230.

200 Çünkü tenkitçi şahsî zevke dayanan hükümler verebileceği gibi az çok yerleşmiş değerlere dayanan hükümler de verebilir.

Tenkitçi ele aldığı eserde şu özelliklere bakar ve bunlar hakkında hüküm verir:

1. Sanat eseri okurlar ve toplum üzerinde nasıl bir etki bırakmıştır? 2. Sanat eserinin teknik bakımdan başarısı nasıldır? Sanatçının üslûp ve hayal gücünün başarıya katkısı hangi ölçüdedir? 3. Sanat eserinden yansıyan duygu ile sanatçı arasında nasıl bir ilgi vardır? 4. Genel olarak eser başarılı mıdır, değil midir?

Edebiyat musahabesi, edebî tenkidin yerini alamaz ama edebiyat hayatımızda edebiyat tarihi ve edebî tenkit adıyla çıkan kitapların ve makalelerin çoğu daima yazarın kişiliğine ve üslûbuna biraz değinen bu musahabe tonuyla yazılmıştır.435

Edebiyatın ilerleyişini gösteren değerler göz önünde bulundurulmaksızın, tecrübelerin özel şartları araştırılmaksızın, karşılaştırma tekniğinden uzak kalınarak yazılmış edebiyat musahabelerinin her çeşidi Meşrutiyet’ten sonraki edebî basın hayatında görülmüştür.436

Musahabe yazarları, yazılarında yer verdikleri hiçbir eser hakkında düşünceye ve açık bir analize lüzum görmezler. Yazılarına konu olan eserler hakkındaki düşünceleri, soyut ve geneldir. Mesela:

“Bizde roman olmadığını söyler; bizde san’at tarihinin şu istikamette gittiğini haber verir; mübeşşir gözler, Mesih bekler; kıymet batırır ve çıkarır; kendi kendine düzenlediği kombinezonlar içinde mânâsı her açıklamaya gülümseyen dolambaçlı hükümler alıp verir.”437

Peyami Safa’nın, Mütareke Devri’nde Dergâh Mecmuası etrafında toplanan edebiyatçılarla fikir birliği içinde olduğu konular vardır. Bununla birlikte yazarımız

435 Safa, “Musahabe Edebiyatı”, Kültür Haftası, 1 Nisan 1936, O.:2, s.309. 436 a.y. 437 a.y.

201 İçtihat’ta çalışmıştır. Yazarımız, şiirle makale arasında kalan bu eskimiş türün XX. Yüzyıl’da kullanılmasını doğru bulmaz. 438

Tenkitçinin edebiyat kültürü, geniş olmalıdır. Tenkitçinin edebî kültür mirasını ya da edebî kültür geleneğini meydana getiren eserler hakkında yeterli bilgiye sahip olması gerekir.

Türk Edebiyatı hakkında hüküm verebilmek için edebiyatımızın eski ve yeni devirlerini bilmek şarttır. Arap harflerini ve Osmanlıca’yı iyi bilmeyenlerin eski edebiyat hakkında verdikleri hükümler doğru değildir. Peyami Safa’ya göre, Cumhuriyet Devri Edebiyatını temsil eden genç edebiyatçılar, edebî kültür mirasından yeterince faydalanamamışlardır.439

Bu nesil, edebiyat kültürü bakımından ikiye ayrılır:

1. Edebiyatımızın eski devirleriyle alâkalarının kesilmiş olması bakımından “köksüz ve soysuz” bir yeniliğin peşinde koşanlar.440 2. Tarihî bir sezgiyle kendilerini geçici modalardan koruyan, edebî geleneğe bağlı “soylu yenilikler keşfeden” genç edebiyatçılar.441

Bu iki farklı anlayışa sahip genç edebiyatçıları birbirinden ayırmak vazifesini üzerine alan bir tenkitçinin, millî edebiyatımızın milletler arası ölçüsünü tayin edebilecek değer ölçülerine sahip olması lâzımdır. Bunun için tenkitçinin;

1. Türk Edebiyatını, bütün tarihî ve aktüel değerleriyle tanıması, 2. Batı kültür ve edebiyatı hakkında bilgi sahibi olması lâzımdır.442

Peyami Safa, iyi bir tenkitçinin Türk ve dünya edebiyatlarını iyi incelemesi ve anlaması gerektiğini düşünmektedir. Çünkü edebiyat, geleneğe bağlı bir sanattır ve bu gelenek devam edecektir.

438 Mütareke seneleri içinde bu musahabe edebiyatı, bir mecmua (Dergâh) nın getirdiği havaya uyarak, daha sun’î, daha mağrur, daha yıkıcı ve inkârcı bir edanın vahşi zaferine büründü. (a.y.) 439 “Tenkidci Beklerken”, Milliyet, 16 Ekim 1958, A.e., s.310-311. 440 a.y. 441 a.y. 442 a.y.

202 Objektif tenkit anlayışının gerçekleşmesi Peyami Safa’ya göre, güzelliğin ferdî tercihlerimizi aşan objektif ve belirli ölçüleri olmasına bağlıdır.443

Yazarımıza göre ferdî tercihlerimizin özelliklerini şöyle sıralayabiliriz:

1. Ferdî tercihler, kendilerine has karakterlerini uzun zaman muhafaza edemezler. 2. “Ruhî sirayet” yoluyla küçük ve büyük insan topluluklarına mâlolurlar.444 3. Bir grubun, milletin, hattâ bütün insanlığın değer hükümlerini meydana getirirler. 4. Evrensel (üniversal) hale gelen klasik ölçüler, sanatın dönüm devirlerinde yoktur. Böyle devirlerde eskiye isyan eden yeni grupların birbirinden farklı değer sistemleri doğar.445

Tenkit ölçüleri, belirli bir grubun, (belirli bir sanat okulunun) tercihlerini ifade eder. Yani tenkit ölçüleri, ferdî tercihlere nispetle objektif, evrensel tercihlere nispetle sübjektif bir karaktere sahiptir.446

Her sanat grubu, kendi değer ölçülerini dünyaya kabul ettirmek ister. Kendi değer ölçüsünü dünyaya kabul ettirmeyi başaran sanat grubuna bağlı bir tenkitçinin objektif olması mümkündür. Çünkü ancak bu şartla, kendi zevkine uygun bir eserin aleyhinde ve kendi zevkine aykırı bir eserin lehinde yazacak kadar objektif olabilir. “Aksi halde tenkitçi, mensup olduğu sanat grubunun ölçülerine tabî olur.”447

Tenkitçi, evrensel bir güzellik ölçüsüne sahip olmalıdır. XX. Yüzyıl’ın ikinci yarısı, evrensel güzellik ölçülerinin mücadele içinde olduğu bir dönemdir. Klasik ölçülere isyan eden genç nesiller, onların yerine grup ölçüleri getirememişlerdir. Bizim edebiyatımızda Batı’daki gibi sistemli sanat grupları yoktur. Sistemsizlik, fikir zıtlıkları değişken ve belirsiz tercihlere sahip sanat gruplarının üyeleri arasında geçimsizliklere sebep olmuştur. Bu tercih anarşisi içinde bulunan Türk tenkitçisi, objektif tenkit imkânlarından tamamıyle mahrum olduğu gibi, grup ölçülerini de temsil edemediği için, tenkit hükümlerinde şahsî kalır ve bir eser hakkındaki

443 “Ölçü Anarşisi”, Milliyet, t.y., A.e., s.312. 444 a.y. 445 a.y. 446 A.e., s.313. 447 “Tenkidci Beklerken”, Milliyet, 16 Ekim 1958, A.e., s.310-311.

203 düşüncelerinin özeti, “hoşlanıyorum” veya “hoşlanmıyorum” şeklinde olur. Böyle bir tenkitçi, okuyucu seviyesini aşamaz. Okuyucuya yol gösterici olamaz.448

Tenkit özlemi, her edebiyatçının ortak olduğu bir duygudur. Bir Tereddüdün Romanı’nda Peyami Safa, bir yazar olarak romanlarının okuyucu ve tenkitçi açısından nasıl değerlendirileceğini merek eder:

“Ben her kitabımın her sayfasını, her satırını ve her kelimesini okurken binlerce okurumun ayrı ayrı yanında bulunmak isterdim; yanında değil, hattâ ruhunun içinde… her… yazımın… her kelimenin o ruhta uyandırdığı hayalleri, heyecanları birer birer görmek ve bir kitapla kâri (okuyucu) arasındaki sayısız tesir ve aksi tesirden en bölünmez en küçük ve en ince parçalarına nüfuz etmek ihtiyacıyle yanardım. Bu kadar müthiş bir harareti söndürmek için, kitaplarım hakkında bir münekkidin veya birkaç kişinin söyledikleri kısa ve daima sathî kalmaya mahkûm sözlerin ne hükmü var? Onun için bu mevzuda susmalarını söylemelerine tercih ettiğim çok vâkidir; fakat arada bir fikirlerini sormak zaafından da kurtulamam. En hararetli medihlerin bile hakikate karşı duyduğum şüphenin azabına bu ince merak da karışır.”449

Tenkitçinin yazar açısından önemini ortaya koyduktan sonra okuyucu açısından öneminin ne olduğu konusuna geçebiliriz.

Tenkitçi, okuyucu için bir kılavuzdur. Peyami Safa’ya göre okuyucu, tenkit sayesinde edebiyatın tekniğine, tarihine, ilerlemesine ve ileri sürülen teorilere dair bilgi sahibi olur. Tercihleri objektif sebeplere dayanır ve zevki teşekkül eder.

Tenkidin kılavuzluğundan mahrum, edebî kültürü olmayan bir halkın beğendiği eserler arasında en güzelleri olabildiği gibi en kötüleri de bulunabilir. Meselâ Hamlet’i seyretmeye doyamayan halkın bu eserde beğendiği yön vak’asıdır:

“Babasının intikamını almak isteyen bir gencin tertipleri, hileleri ve hedefine varmak için duyduğu ihtirasın şiddetidir. Bu vak’a her türlü edebî değerden mahrum bir bayağılıkla yazılmış olsaydı halkın takdirini yine aynı derecede kazanırdı. Bizde cümleleri bozuk, hayalleri beylik, tekniği berbat, edebî değerden… mahrum bazı romanların satış rekoru kırmaları halkın takdirinin gerçek bir tenkidin yerini

448 “Ölçü Anarşisi”, Milliyet, t.y., A.e., s.313. 449 s. 39.

204 alamayacağını gösterir.”450 Çünkü okuyucu kitlesi, çeşitli seviye gruplarından oluşur. Bu seviye gruplarından birini hedef alan tenkitçinin vereceği hüküm, grubun seviyesine göre not alır. Bu not ise sistemli bir tenkidin yerini dolduramaz.

Tenkit, güzel sanatlarda önemli bir yere sahiptir. Dîvan Edebiyatı’nda tenkit, yalnız sanatçılar ve saray çevresi içinde kalmış, sanatçının eserini okuyucuya tanıtması gibi bir fikir söz konusu olmamıştır. Batı’da bugünkü mânâsında tenkit ise ancak gazete ve dergilerin sosyal hayatta yer aldığı ve özel galerilerin açılarak eserlerin halka sunulduğu XIX. Yüzyıl’ın ikinci yarısında başlamıştır. Güzel sanatlar hakkındaki ilk tenkit yazıları Romantiklerle Klasikler arasında çıkan tartışmalar hakkındadır. Bu tür yazılar, Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Saint Bauve ve Emile Zola gibi edebiyatçılar tarafından yazılmıştır.

İlk sanat tenkitçileri, eserleri, iyi ya da kötü olarak halka tanıtma gayesinde olduklarından tenkit, sanatı halkın beğenisine kaydırmıştır. Sanatçıların klasik zevke bağlı kalmaksızın verdiği eserler, çeşitli sanat görüşlerinin ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Buna bağlı olarak da çok yönlü bir tenkit anlayışı ortaya çıkmıştır.

Güzel sanatların bir kolu olarak edebiyat ve türleri hakkındaki düşüncelerini çeşitli yazılarında ifade eden yazarımızın fikirlerini ana hatlarıyla ortaya koyabiliriz.

Edebiyat kültür ve bilgiyi birleştirir. Peyami Safa’nın ideali dünya çapındaki bir Türk kültürü ve edebiyatının doğmasıdır. Düşüncenin ifade aracı olan dil, sanatçının zevkine göre şekillenir. Dilde sadeleşme hareketi ve Türk Dil Kurumu’nun Türkçe’ye kazandırdığı yeni kelimeler hakkındaki düşünceleri Peyami Safa’nın bu konudaki haklılığını ispatlamıştır. Yazarımız bütün yeni kelimelerin aleyhinde değildir. Bir fikri açık seçik ve doğru olarak ifade eden ve Türkçe’nin kurallarına uygun olan yeni kelimeleri kabul etmiştir. Meselâ durum, inceleme, oturum, uçak, taşıt, gezi… gibi kelimelerin bugün kullanılıyor olması onun haklılığını ispat eder. Yazarımız tarih boyunca kazanılmış olan değerlerin yok edilmesine karşıdır. Alfabe değişikliği yeni yetişen nesillerle eskileri birbirinden ayılmıştır.

450 “Halkın Takdiri ve Tenkid”, Milliyet, 10 Temmuz 1958, O.:2, s. 317.

205 Kültür deyince sadece dil ve edebiyat değil, resim, heykel, mimarî gibi güzel sanatlar da söz konusudur. Bu sanatlar da bir geleneğin ürünüdür edebiyat eserlerinin bünyesinde yer alabilir.

Yazarımızın “Peyami Safa Diyor Ki…”451 başlıklı röportajında söylediklerinden yola çıkarak romancılık hayatını dört devreye ayırarak inceledik. Bu devrelerden birincisi ile ikincisini ayıran fark yazarımızın insan ruhuna yönelen dikkatidir.

Peyami Safa, her romanında yeni bir teknik denemiştir. Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’ndan itibaren okuyucu ile roman arasındaki varlığını en aza indirmeye çalışmıştır.

Türk Edebiyatı’nda hikâye türünün en eski nazım şekillerinden biri olan mesnevi nazım şeklinin özelliklerini ortaya koymuş ve Batılı mânâda hikâye türüyle tema, zaman, mekân, üslûp, kahramanlar açısından karşılaştırmıştır.

Peyami Safa, tiyatroyu, yazar, dil, ifade tarzları, kahramanlar, oyuncular ve seyirciler olmak üzere çeşitli yönleriyle ele almıştır. Geleneksel temaşa sanatları ise Batı’dan gelen bir tür olan tiyatroyu kültürümüze bağlayacaktır.

Peyami Safa, şiirde mânâ arar ve şiiri amaca ulaşmak için bir vasıta olarak görenlerden değildir. Yazarın şiir hakkındaki düşüncelerinden yola çıkarak değişmez bir şiir tanımına ulaşmak mümkün değildir. Ancak Peyami Safa’ya göre şiirin kendine özgü bir dili ve ifadesi vardır. Şair, okuyucusunu yazarın götüremeyeceği bir duygu dünyasına ulaştırır.

Şiirde âhengi sağlayan unsurlar fonolojiktir. Peyami Safa, şiirde âhenk sağlayan tek unsurun vezin olmadığı düşüncesindedir. Vezinler ses unsuruna dayanan yapılardır. Duygu ve fikirlerin, estetik zevkin değişmesine bağlı olarak vezinler de değişebilir. Peyami Safa’nın edebiyatın bu türü hakkındaki düşüncelerini Türk şiir tarihini iyi incelemek ve anlamak olarak özetleyebiliriz.

Sanat hayatında tenkidin gerekli olduğu görüşünde olan Peyami Safa’nın tenkit anlayışında hem yerleşmiş değerler hem de şahsî hükümler yer alır. Sanatçı yaratıcı olmak bakımından tenkitçiden ayrılır. Tenkidin vatanı Avrupa’dır. Peyami

451 Her Ay, nr.:1, 1937, Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.: Tekin, s. 21-26.

206 Safa, Divan Edebiyatı’ndaki kaside ve hiciv türlerini tenkit türüne dâhil etmemiştir. Yazarımız, tenkit hakkındaki görüşleri arasında edebiyat musahabelerine de yer vermiştir. Yazarımıza göre, şiir ile makale arasında kalan bir ifade özelliği gösteren musahabe yazarlarının düşünceleri soyut ve geneldir.

Tenkit ölçüleri, ferdî ve evrensel ölçüler arasında yer alır. Tenkitçi, okuyucu seviyesini aşan bir zevk ve kültüre sahip olmalıdır. Çünkü okuyucu zevkinin oluşmasında tenkitçinin önemli bir rolü vardır.

207

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

3. PEYAMİ SAFA’NIN ESERLERİNDE FONETİK, PLASTİK VE GÖRSEL SANATLAR

3.1. Musiki

Musiki, güzel sanatlar arasında zamanın merkezî bir rol oynadığı tek sanattır. Edebiyat türlerinden olan hikâye, roman, tiyatro ve görsel sanatlardan sinema da zaman içinde var olurlar. Ancak bu sanatlarda zaman, musikide olduğu kadar tam mânâsıyla kontrol edilemez. Musiki sanatların en soyutudur ve tekniği zamana sıkı sıkıya bağlıdır. Nasıl ki edebiyatta üslûp duygu ve düşüncenin dil ile sentezi ise müzikte de armoni, melodi ve ritmin sentezidir. Notalar, bu ilişkiyi gösterir. “Soldan sağa doğru okunan üç nota, bir ezgiyi oluşturur. Bunlar bir zaman işaretinin çerçevesi içine yerleştirildiğinde ritimler melodinin üzerine yayılır ve armoni ortaya çıkar.”1

Peyami Safa’ya göre musiki, “…maddesiz, şekilsiz, dilsiz ve hareketsiz sanattır.”2 Güzel sanatlar arasında yalnız musiki, “ruhumuzu yiyen fanilik ve zeval şuurunun ifadesidir.”3 ve musiki, “Ruhun, derin bahr-i muhitine batan sayısız fikirlerin, hislerin, hatıraların, intibaların ölümüyle bir mücadelesidir. Bu mücadelede yalnız musiki, öteki sanatlardan daha fazla galip gelendir ve yalnız o, bize biraz ebedîlik tadı ve itmi’nânı verir.”4

“Sûzi Dilara peşrevinin veya bir senfoninin lûgatta hiçbir mânâsı yoktur.” 5

“…Saz eserlerinde ve şiirde lojik mânâ arayanlar ikisiden de bir şey anlamaz ve hoşlanmazlar. Fakat musikide de şiirde de, kelimeler ötesi, kendine has

1 James Monaco, Bir Film Nasıl Okunur, Sinema Dili, Tarihi ve Kuramı Sinema, Medya ve Multimedya Dünyası, Çev.: Ertan Yılmaz, Oğlak Ritimsel Kitaplar/Sinema, 11. bsk. İstanbul, Oğlak Yayınları, 2009, s.56. 2 Peyami Safa, Hikâyeler: İlk Defa Bütün Hikâyeleri Birarada, Haz.: Halil Açıkgöz, 1.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1980, s.181. 3 a.y. 4 a.y. 5 “Şiirin Mahiyeti”, Milliyet, 22 Mayıs 1958, Objektif:2 Sanat Edebiyat Tenkit, 5. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990, s.247.

208 mânâları akıl yoluyla değil sezgi ve ruhî intikal yoluyla arayanlar aradıklarını bulur. Ve ikisinden de zevk alırlar.”6

Peyami Safa, soyut olması bakımından musiki sanatını şiire benzetir. Nasıl duygular yaşanmadan anlaşılmazsa ya da bilmeyene tarifi mümkün olmazsa musiki ve şiir de öyledir. Şairlerin ve bestekârların amacı eserlerinde ifade bulan duyguları kendilerinden başka insanlara da yaşatmaktır. Sanatçısı ile dinleyicisi ve okuyucusu arasındaki duygu ortaklığı yalnız bu güzel sanatlarda kurulur.

“Şiir ve musiki günlük dille ifadesine imkân olmayan ruh hallerinin ifadesidir. Gayeleri bu hallerin anlaşılması değil yaşanmasıdır. Aşk gibi tariften kaçarlar onları yaşamak lâzımdır.” 7

Peyami Safa, Türk İnkılâbına Bakışlar adlı eserinde, “Avrupa’nın görüş, anlayış, ruh ve zekâ”sının “hendesî” yapısını ortaya koyarken “Milâttan beş asır önce gelen Philolâus’un düşüncesini esas almıştır.

“Sayı olmadan hiçbir şey düşünmek mümkün değildir. Sayının esasını birden ona kadar aramalıdır. Sınırsız sistemler yaratmaya elverişli rakamlar ilâhî ve beşerî hayatın kaynağıdır. Meçhul ve karanlık her şeyi anlamayı bize sayının esası öğretir. Sayılar olmazsa ne eşyanın kendisini, ne de aralarındaki münasebeti aydınlatabiliriz. Sayının büyük kudreti… bütün aksiyonlarda, insanların bütün sözlerinde, bütün sanatlarında, bilhassa musikide tecellî eder.” 8

Peyami Safa, Mistisizm adlı eserinde ise riyaziyede ilâhî bir zaruret bulan Eflâtun’un görüşlerine yer vermiştir. Peyami Safa’nın bu konuda fikirlerinden faydalandığı bir başka felsefeci ise Bertrand Roussel’dir. Avrupa’nın görüş, anlayış, ruh ve zekâsının Yunanistan’dan geldiğini düşünen Bertrand Roussel’in, “Mistisizm ve Mantık” adlı eserinde yer alan “Riyaziye hakikate olduğu kadar ulvî güzelliğe de sahiptir.” düşüncesine yazarımız da katılmaktadır. Roussel’e göre “Riyaziye bizi insana ait her şeyin daha ötesine bu günkü dünyanın değil, imkân içinde bulunan dünyaların tâbi oldukları mutlak zaruret diyarına götürür ve orada bizi idealimizin

6 a.y. 7 Peyami Safa, “Şiir Denilen Anlaşılmaz Şey”, Milliyet, 25 Şubat 1957, O.:2, s.247. 8 Peyami Safa, Türk İnkılâbına Bakışlar, 5.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s.118.

209 tamamıyle tatmin olunduğu ve en iyi ümitlerimizin boğulmaktan kurtulduğu ebedî bir yerde oturtur.” 9

Peyami Safa, bizde müsbet ilim metodunun kavranamamasını matematik görüşten mahrum kalmamıza bağlar. Yine aynı sebebe bağlı olarak bizde “Hendese kafasına muhtaç kompozisyon sanatları, trajedi, roman, polifonik musiki” de doğmamıştır. 10

Alaturka musiki ve kemanın Peyami Safa’nın hayatında daima yeri olmuştur. “Peyami Safa’nın müzikle ne zaman ilgilenmeye başladığı hakkında kesin bir bilgiye sahip değiliz. Ancak Elif Naci, Vefa Lisesi yıllarındaki beraberliklerinde, evlerinde buluşarak musiki fasılları yaptıklarını, Peyami’nin keman, kendisinin ud çaldığını, arkadaşlarından Kadırgalı Kemâl’in de bu fasıllara güzel sesiyle hanende olarak iştirak ettiğini söylüyor.”11 Beşir Ayvazoğlu, Elif Naci'nin bu ifadesinden arkadaş grubu olarak Türk musikisiyle ilgilendikleri sonucuna varmıştır.12

Yusuf Ziya Ortaç da yazarımızın ud ve keman çaldığını, alaturka musikinin bütün ses hünerlerini perde perde bilerek hayranlıkla anlattığını yazmıştır.13 “Nitekim 1926 yılında, gazetelerde şiddetlenen Şark-Garp tartışmaları sırasında onun Türk musikisinin yanında yer aldığını görüyoruz.”14

Çok sesli Türk musikisinin icra imkânsızlığına dair görüşleri çürütmek için 1926 yılında “Türk Ocağının bir faaliyeti olmak üzere, 126 kişilik bir icra heyetinin yer aldığı muhteşem bir Türk musikisi konseri düzenlenmiştir. Rauf Yekta Bey’in kurduğu Türk Musikisi Federasyonu, Türk Ocağı konserinden sonra yeniden canlandırılmış ve idare heyetine Peyami Safa da alınmıştır.”15 Ne var ki yazarımız, bu görevde uzun süre bulunmamıştır.

9 a.y. 10 A.e., s.183. 11 Beşir Ayvazoğlu, Peyami: Hayatı Sanatı Felsefesi Dramı, Doğumunun Yüzüncü Yılına Armağan, Kültür Serisi:139, İstanbul, Ötüken Neşriyat,1998, s.247. 12 a.y. 13 Yusuf Ziya Ortaç, Portreler, 2.bsk., İstanbul, Akbaba Yayınevi, t.y. 14 a.g.e., s.248. 15 a.y.

210 Peyami Safa’nın istifasını Beşir Ayvazoğlu Peyami adlı eserinde “…başta Rauf Yekta Bey olmak üzere, federasyonda görev alan büyük musiki âlimlerinin yanında yetersizliğini anlamış olmasıyla” açıklamıştır. 16

Kitap olarak yayım yılı 1931 olan Fatih-Harbiye romanı, yazarımızın Doğu-Batı musikisi tartışmalarının içinde olduğunu gösterir. Darülelhan, Mızıka-yı Hümayun’un eski önemini kaybetmesi üzerine doğan boşluğu doldurmak amacıyla Maarif Vekâleti tarafından 1916 yılında kurulan konservatuar niteliğinde bir kuruluştur… Darülelhan’ın Türk Musikisi kısmı ise 1926 yılında kaldırılır.17

“Mızıka-yı Hümayun’un Fasl-ı Atik bölümünün bir uzantısı olarak kurulmuş Riyaset-i Cumhur İnce Saz Heyeti de çok geçmeden aynı âkıbete uğrar”18

Millî musiki kültürümüzü yaşatan Darülelhan’ın Türk musikisi şubesinin kaldırılmış olması, Tanzimat’tan sonra Türk aydınlarının en çok üzerinde durdukları Doğu-Batı meselesini yeniden günün konusu haline getirmiştir. Peyami Safa, bir Türk musikisi taraftarı olarak Doğu-Batı meselesini enine boyuna tartıştığı Fatih-Harbiye romanını işte bu günlerde yazmıştır.

Estetik an ya da ilhamı anlattığı Sağken Ölüm adlı hikâyesinde Peyami Safa, musiki sanatına kısa bir paragraf ayırmıştır. Konusu musiki sanatı olan Fatih-Harbiye romanının Doğu musikisini temsil eden kahramanı Şinasi’nin yaşadığı estetik an, bir sanatçının yaşadığı tecrübe olmak bakımından diğer sanat dallarında eser veren sanatçıların yaşadıklarıyla ortaktır. Zaten sanatlar ifade malzemesi bakımından birbirinden ayrı değerlendirilmektedir.

“Artık kelimelerle hiçbir şey düşünmüyordu. Bütün ruhunu bir takım lâhnler ve nağmeler sarmaya başladı. Aynı makamdan birçok şarkıların parçalarını birbiri ardı sıra içinde mırıldanıyordu. Bunların arasında yepyeni, kendiliğinden doğma nağmeler de vardı. Onları zabtedebilse bir veya birkaç şarkı besteleyebilirdi. Kemençesini eline alana kadar bunları unutmaktan korkuyor ve yerinden kımıldamıyordu. Hem kendi kendine bir suali de vardı: “Neye yarar?”

16 a.y. 17 a.y. 18 a.y.

211 bütün bu lâhnler ve nağmeler tevalisi içinde, bir baygınlık geçiriyor, fazla bir şey istemiyordu.”19

Yazarımıza göre, “ Arzu ile gaye arasında geçen zamanın ölçülmez kıymeti”20 vardır. Peyami Safa’nın, kahramanının ruhsal yaşantısını tasvir ettikten sonra ilhamı esere çevirme yolunda ansızın başlayan bir hareketin dinamik bir atılım halinde sürmesi üzerinde duruşunu dikkate değer bir nokta olarak değerlendirmeliyiz. Bu, ilhamdan eser haline geliş anı, kritik bir andır ve sanatçının duygusal birikimine paralel doğrultuda ve aynı birikimden yararlanarak gelişimini sürdürmektedir.

Fonetik sanatlar arasında gazel ve opera özel bir yere sahiptir. Peyami Safa’ya göre, bütün ruhu kelimelerin mantığı haricinde ifade eden sesler de vardır ki gazel ve opera sanatlarının tekniği çerçevesinde mânâ kazanarak sanat eseri haline gelirler. Burada Peyami Safa’nın Doğu musikisine has bir tür olan gazel ile Batı musikisine has bir tür olan operayı kullanışına dikkat çekmek istiyoruz.

Şimşek romanının kahramanı Müfid’in, öleceği gece bütün arzularını bastırarak “hâkim bir ihtiras haline gelen” bağırmak ihtiyacının psikolojik çözümüne yer veren Peyami Safa, insan psikolojisini ifade eden lisan ve musiki arasında ses noktasından başlayan ve gazel ve operaya kadar gittikçe genişleyen bir ilgi kurar.”21

Müfid’in sıhhat zamanlarından da tanıdığı bu duygu ânında “haykırmak bir musikidir.” 22 Bu duygu Peyami Safa’nın estetik an psikolojisini tahlil ettiği Sağken Ölüm adlı hikâyesinde aydınlatmaya çalıştığından farklıdır.

Peyami Safa’ya göre, “Âkil insanların kana kana tadamadıkları en tabiî ihtiyaçların birincisi”, “deli gibi haykırmaktır.” 23 Müfid, vaktiyle acı acı, kaba kaba… ciğerleri ve göğsü paralayarak haykırmanın…tadına varmıştır.24

“…caddelerin ortasında, gazinolarda, odalarda, salonlarda, insan kitlelerinin sıkıştıkları taraflarda, kaç defa avazı çıktığı kadar bağırmak istedi. Böyle anlarda bağırmak onun için bir şehvettir. Bağırsa, bağırabilse… Fakat mümkün olmaz ve

19 Peyami Safa, Fatih-Harbiye, Edebî Eserler:5, 19.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s.36-37. 20 Peyami Safa, Şimşek, Edebî Eserler:18, 10.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1997, s.292. 21 Safa, Şimşek, s.253. 22 a.y. 23 A.e., s.255. 24 A.e., s.253.

212 tıkanırdı. O vakit içinde sıkışıp kalan bu büyük ses, bir ejderha çenesi gibi yüreğini kapardı.” 25

Müfid, bu psikolojinin saadete giden çözümünü bulmuştur:

“…bütün insanlar, bazı anlarda, haykırmanın iştahını, hırsını duyarlar, fakat muktedir olamazlar. İçimizde boğulup kalan, tıkanan bu çığlıklar, Ah… Of… Aman… gibi ve daha başka imlâya gelmeyen türlü türlü iç çekişler, kesik kesik sesler, derin nefesler birer haykırış parçasıdır.”26

Müfid, “kelimelerin mantığı haricinde bütün ruhunu”27 anlatmak yerine “deli zannedilmemek için susuyor, köpeklerle baykuşlarla, puğularla, kurtlarla haykırmamak için bir dağ başında bulunmayı özlüyordu.”28 Fakat hastalığı sebebiyle “Bu arzusunu tatmin edemeyeceğini anlayınca yoruluyordu.”29

Peyami Safa’ya göre, “İnsanların nâtıkası en cılız ifadedir. Hayvanlar bizden bin kat daha fazla kendilerini başkalarına anlatmaya muktedirler. Bir köpek, bir baykuş, bir puğu ve bir kurt haykırırken tabiî sevklerinin bütün heyecanlarını bu muciz ve bin bir çığlıklarla dışarı dökerler.”30

Yazarımıza göre,“ruhta biriken büyük istekler, dilekler, iştahlar, barut gibi patlayarak ruhun kabını paralayan büyük, müthiş hırslar…ancak böyle büyük çığlıklarla anlatılabilir.”31

Konuşma ve çığlık arasında fark vardır: “Bir çığlık! Bize altı saatlik nutkun ifade edemediği, gözyaşlarının söyleyemediği şeyi… bildiren” meramı anlatabilir.32 Peyami Safa’ya göre, “selim akıl” denen şeyin “hislerin dilini anlamadığını herkes bilir. Fakat bir saniye, insan, garazî ve hissî bütün meyillerine lisan vermek istesin; haykırmak o zaman en güzel sanat, çığlık en güzel sestir. Müstebit akıl çığlığa ancak usul dâhilinde, odanın çerçevesi içinde, opera ve gazelde müsamaha” etmektedir. 33 Hâlbuki opera ve gazel

25 A.e., s.254. 26 a.y. 27 a.y. 28 a.y. 29 a.y. 30 A.e., s.154. 31 a.y. 32 a.y. 33 A.e., s.155.

213 dört köşesinden ilmikle boğulmuş bir feryaddır.”34 Bu iki sanat, “birçok usullerle vezinlerin esareti içinde, feryaddaki hürriyeti, vüsati, azameti kaybetmiştir.

Türk düşüncesinin en büyük meselesi ve Türk ruhunun en büyük işkencesi Doğu (Alaturka) ve Batı (Alafranga) arasında çekilen tercih sıkıntısından doğmuştur. Bütün fikir ve politika mücadelelerinin bu ayrılıktan doğduğu düşüncesinde olan yazarımız Türk İnkılâbına Bakışlar adlı eserinde bu konuya geniş bir yer ayırmıştır.

Bu ikilik, “Yalnız kültürümüzde ve yalnız… Musiki bahsinde olduğu gibi güzel sanatlarımızda değil iç mimaride ve giyim tarzında da görülür. Peyami Safa, bir türlü ortadan kaldırılamayan Doğu-Batı meselesinin sebebini, “her iki taraf softaları tarafından şiddetle mübalağa edilmesine” bağlar. 35

Peyami Safa, Doğu ve Batı medeniyetleri arasında sentez arayan bir sanatçıdır. Sanat hayatının ikinci döneminde verdiği eserlerini bu sentez düşüncesi üzerine kurmuştur. Türk İnkılâbına Bakışlar adlı eserinin ikinci baskısı için yazdığı ön sözde, “Batı ve Doğu, medeniyetleri arasında bir sentez” aradığını ifade ettikten sonra, “Bu iki kutup arasında muvazene fazla bozulduğu zaman, öteki kutbun değerlerini belirtmek hakkını bana daima veren ana fikirdir.” diyerek tavrını belirtmiştir.36 Peyami Safa’nın konusu, Alaturka ve Alafranga musiki meselesi olan Fatih-Harbiye adlı romanının son sahnesinde kahramanına Gazali’yi okutması, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’nda yer alan mistik parçalar, yine yazarımızın bilimler lehine fazla sarkan, XX. Yüzyıl’ın ilk yarısındaki zihniyete karşı mistik akımlara dikkat çeken inceleme yazıları ve Mistisizm adlı eseri37 hep bu sentez ve denge ihtiyacının mahsulüdür.

Milletler arası kültürel etkileşim her devirde vardır. Fakat millî ruhu kaybettirecek ölçüye varması tehlikelidir.

“Bir milletin millî ruhu, tam bir şahsiyet halinde gelişecek kadar kuvvet kazanmışsa, yabancı milletlerin ruhlarıyla temasa gelmesi o milleti zenginleştirir. Fakat bu şahsiyet olgunluğunu kaybetmeye başlamış milletlerin yabancı kültürlerle teması onlara millî ruhunu kaybettirir. Türkiye Türkleri için bu böyle olmuştur. Türk ruhuna, diline sanat ve edebiyatına… evvelâ Arap ve Fars daha

34 a.y. 35 Safa, Türk İnkılâbına Bakışlar, s.7. 36 A.e., s.13. 37 Peyami Safa, Mistisizm, Büyük Fikir Cereyanları 2, İstanbul, Bâbıâli Yayınevi, 1961.

214 sonraları da Fransız, Alman, İngiliz, İtalyan tesirleri aslî cevheri bozacak ve kaybettirecek derecede” karışmıştır. 38

“Bir millet yabancı ve üstün bir medeniyetten, ilim, teknik, metod, rejim, kelime, terim hatta muaşeret, sanat ve hassasiyet alabilir ve almalıdır. Birbirinden tesir almayan millet yoktur. Beşerî ruh böyle teessüs eder. Fakat bu alınan tesirler, bizde olduğu gibi millî ruhun özünü bozacak bir dereceye vardı mı, milliyetçilik şaha kalkmalıdır ve her Türk, Garpçı ve medeniyetçi olduğu kadar, hattâ daha fazla ruhçu ve maneviyatçı olmalıdır.39

Fatih-Harbiye romanından önce yazdığı Gençliğimiz (1922) ’de alaturka ve alafranga musikiye yer veren Peyami Safa, bu sanatı, kahramanı Şevki’nin tanıtımında kişilik özelliğinin bir yönünü aydınlatmak için kullanmıştır. Mümeyyiz Şevki Bey, “tahsil görmüş, Fransızca bilen, Alaturka ve Alafranga keman çalan bir gençtir.”40 Bu romanda Doğu-Batı musikisi bir mesele olarak ele alınmış olmamakla beraber, Peyami Safa’nın, kahramanının kişilik özelliğini ortaya koymak için musiki sanatına başvurmuş olması önemlidir. Tercihler ve zevkler kişiliğin ortaya konulmasında etkili bir yoldur.

Peyami Safa’nın tarihî roman türündeki tek eseri olan Atilâ’nın konusu, maceradan maceraya atılan bir kahramanın Greka, Onorya ve İldika adındaki üç kadına olan aşkıdır. Peyami Safa, bu tarihî kahramana ait efsane ve tarih kayıtlarının malzemesi ışığında yazdığı bu romanda insanlığın ezelî hikâyesi olan aşk ve ölüm duygularını işler.

Romanın ilk sayfalarında Atilâ’yı öldürmekle görevlendirilen üç kişi Hunların en güzel şarkılarından birini duyarlar. Hunlarda musiki, merasimlerin ayrılmaz bir parçasıdır. Bu merasimlerde söylenen meşhur bir Hun şarkısına romanında yer veren Peyami Safa, bu şarkının nakarat kısmını ise leit motiv olarak kullanmıştır.

Hun Hakanı Atilâ’nın davetlerinde “ellerinde rübap ve nakkareye benziyen sazlarla iki şair ortaya çıkar ve neşide inşadına” başlarlar. 41 Atilâ’yı zehirli bir iğneyle öldüren

38 Peyami Safa, “Ruhumu Geriye Ver”, Havadis, 22 Ağustos 1960, Objektif:8 20. Asır Avrupa ve Biz, 3.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990, s.271. 39 A.e., s.272. 40 Peyami Safa, Gençliğimiz, Edebî Eserler Serisi, Nu.:3, İstanbul, Ötüken Yayınevi, 1966, s.32. 41 A.e., s.44.

215 âşığı İldiko ise eski bir Hun türküsünü “Musiki bana kendimi unutturuyor.”42 diyerek tekrar dinlemek ister.

Gençliğimiz ve Atilâ romanlarında musiki henüz yazarın fikir yönünü destekleyen bir unsur olarak kullanılmış değildir. Fatih-Harbiye’de musiki sanatı, romanın estetik yapısı içinde devrinin bir meselesini ve roman yazarının bu mesele karşısındaki tavrını açıklamaktadır.

Fatih-Harbiye romanı, iki farklı sosyal çevreyi temsil eden insanların karşılaşmasına dayanmakla birlikte konusu ve dokusu bakımından psikolojiktir. Romandaki olaylar, kahramanların iç dünyalarında başlayan yeni durumlar bakımından önemlidir. Fatih-Harbiye bir tramvay tabelası olmanın ötesinde bir mânâ taşır: Fatih, Şark’ın başka bir ifade ile Doğu’nun; Harbiye, Garb’ın, başka bir ifade ile Batı’nın simgesidir. Bu iki simge arasında gidip gelen insanların tercih sıkıntısı ise romanın şemasını oluşturmaktadır.

Peyami Safa, köklerinden kopmuş insanlarla millî ve manevi değerlere bağlı milliyetçi insanlar arasındaki karşıtlığı Doğu-Batı çatışmasını işlediği romanı Fatih- Harbiye’de Faiz Bey ve Şinasi, Doğu düşüncesini, Macit ise Batı düşüncesini temsil eden kahramanlardır. Romanda Doğu ve Batı çatışması ise bir aşk olayı çerçevesinde ele alınmıştır. Roman kahramanları arasındaki çatışmada dengeyi bozan Macit’e ilgi duyan Neriman’dır. Yazarın Doğu’yu yani millî ve manevî değerleri belirtmesi, romanın sonunda Neriman’ın Doğu musikisini temsil eden ud’una ve Şinasi’ye geri dönmesi şeklinde belirir. Romanda anlatılan Rus kızının aşkı ise, aşk ve manevî değerler insanîdir tezini aydınlatan bir hikâyedir.

Şinasi, kendi kültür değerlerini öğrendikten, sevdikten ve bir kimlik kazandıktan sonra Batı’ya özgü kültür değerlerini öğrenen ve seven bir insandır. Macit ise kendi kültür değerlerinden önce, Batı’ya özgü kültür değerlerini öğrenen ve seven bir insandır. Bu ikisi arasındaki duyuş, düşünüş ve yaşayış farklılıklarından çıkacak sonuçlar Peyami Safa’nın Doğu-Batı meselesine bakış açısını gösterir.

Peyami Safa, Neriman’ın karşısına babası Faiz Bey ve Şinasi’nin savunduğu değerleri çıkarmıştır. İkisi de Doğu’ya ait değerleri, -Şinasi, Alaturka musikiyi, Faiz Bey

42 A.e., s.223.

216 ise Doğu’nun başka bir güçlü sanat kolu olan Tasavvufî Edebiyatı savunur. Neriman ise “mihenk taşından” yoksun bir devrin değerler karmaşasını yaşayan bir genç kızdır. Yazarımıza göre, “Görgü, mihaki bilgi mihaki zevk, akıl, sezgi mihaki; mihak, mehenk, her kıymetin ölçüsüdür. Bu ölçü kayıplara karıştığı gün… her avare gönül sıraya girip söze karışır.”43

Neriman’ın ruhunun iki cephesi vardır. “Birçok Türk kızları gibi, Neriman da, ailesinden ve muhitinden karışık bir telkin, iki medeniyetin ayrı ayrı tesirlerinin halitasını yapan muhtelit bir içtimai terbiye almıştı… Dört yaşında tanıdığı ve beş yaşında kaybettiği büyük annesi, “Naima Tarihi”ni okuyan, Arapça ve Farsça bilen, “akıllı ve malûmatlı bir kadındır. ”44

“Annesi ve babası ona halis Şarklı itiyatları vermişlerdi; Anadolu’da bir çok memuriyetlerde gezen Fâiz Bey, Neriman’ı yedi yaşına kadar saf Türk muhitlerinde büyütmüştü. Fakat İstanbul’da yerleştikten sonra… Galatasaray’dan çıkan ve tahsilini Avrupa’da bitiren büyük dayısı ve kızları, Neriman’da Garp hayatına karşı incizap uyandırmışlardı. Bu iştiyak… memleketteki asrîleşme cereyanlarından gıda almış, fakat ne şuur ne de irade halinde ortaya çıkmak için fırsat bulamamıştı.

Lozan sulhundan sonra, resmî Türkiye’nin de kanunla herkese kabul ettirdiği bu asrîleşme, Neriman’ın ruhunda gizli gizli yaşayan bu iştiyaka en kuvvetli gıdasını vermişti. Akraba ve arkadaşlarından, örneklerden gittikçe medenileşen İstanbul’un dekorundan, kitaplardan, tiyatro ve sinemalardan gelen bu telkinler, yeni kanunlarda müeyyidesini bulmuş oluyordu…

Genç kız bu iki ayrı medeniyetin zıt telkinleri altında, gizli bir derunî mücadele geçiriyordu.45

Şinasi, “…adeta genç bir Faiz Bey’di. Neriman’ı… maziye ve ananeye çeken Şinasi için bu pek de kolay olmamıştı.”46

43 Safa, “Mehenk Taşı”, Tasvir, 12 Nisan 1945, Objektif:8 20. Asır Avrupa ve Biz, Yayın Nu:16, 3. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990, s.23. 44 Fatih-Harbiye, s.75. 45 A.e., s.56. 46 A.e., s.57.

217 Macit ile Neriman tanışınca… muvazene tehlikeli bir surette bozulmuştur. Başka bir ifadeyle Neriman’ın ruhundaki iki cepheyi bütün vuzuhuyla şuura çıkaran iki genç Şinasi ve Macit’tir. Şinasi, Neriman’ın gözünde aileyi, mahalleyi, eskiyi, şarklıyı temsil ediyordu. Macit ise yeninin Garb’ın ve bununla beraber meçhul ve cazip sergüzeştlerin mümessili ve namzediydi. Neriman’ın “Şark ve Garp muharebesine sahne olan”…ruhunda “tesirlerin mihrakını” babası Şinasi Bey “teşkil ediyordu.”47

Peyami Safa kahramanı Neriman’ın gözünden de Şark ve Garb’ın sembollerinin ne olduğu düşüncesi üzerinde durmuştur: Neriman’a göre “Şark”ın sembolü kedi, “Garb”ın sembolü ise köpektir:

“Kedi yer, içer, yatar, uyur, doğurur; hayatı hep minder üstünde ve rüya içinde geçer; gözleri bazı uyanıkken bile rüya görüyormuş gibidir; lâpacı, tenbel ve hayalperest mahlûk, çalışmayı hiç sevmez. Köpek diri, çevik ve atılgandır… Uyurken bile uyanıktır. En küçük sesleri bile duyar, sıçrar, bağırır.”48

“Büyük bir kültürü olmayan Neriman”… “kendi kendine halletmeğe çalıştığı muammaların birçok anahtarını bulur gibi oluyordu.

Bütün bu semt (Fatih), Müslümanlar… — Bütün Şark kedilere benziyor… — Garp da köpeklere benziyor. … — Şark da işte böyle miskin uykucu… …Bir de şimdi Beyoğlu’na çıkın… Ortalık mahşer gibi… Herkes ayakta uyanık… Çalışıyorlar, kazanıyorlar, iyi yaşıyorlar.”49

Neriman’ın çözdüğünü sandığı “muamma”yı çözüme kavuşturan babası Faiz Bey olur:

“Acaba her oturan adam tenbel, her koşan adam çalışkan mıdır?”50

“Kimi adam vardır ki sabahtan akşama kadar oturur ve düşünür. Onun bir hazine-i efkârı vardır, yani fikir cihetinden zengindir; kimi adam da vardır ki sabahtan akşama kadar ayaküstü çalışır, meselâ bir rençber, fakat yaptığı iş

47 a.y. 48 A.e., s.45. 49 A.e., s.46. 50 A.e., s.47.

218 dört tuğlayı üst üste koymaktan ibarettir. Evvelki insan tenbel görünür velâkin çalışkandır; diğer insan çalışkan görünür velâkin yaptığı iş sudandır. Zira birisi maneviyat ile zihin gayretiyle yapılan iştir; öbürü vücut ile bedenle yapılan iştir. maneviyat daima âlidir, vücut sefildir. Yapılan işlerin farkı da bundandır.” 51

Peyami Safa’ya göre, “dünyada vasıfları değişmeyen umumî bir şarklı enmuzeci olmamakla beraber, Şinasi, bir Garplı ile kendi arasındaki nisbî farkları ekseriya muhafaza edenlerdendi; bunun için Şark ekseriyetle lâzım ve Garp müteaddidir. Fakat bu faaliyet tarzlarının farkından başka bir şey değildir. Bu faaliyetin köklerine bakılırsa, aynı beşerî kaynaklardan geldiği görülür. Ancak birinin cehdi içeriden dışarıya, ötekinin dışarıdan içeriyeydi.

Şinasi de cehdlerini dışarıdan içeriye doğru yapar. Bunun için sükûtîdir. Şekilleri istihfaf etmesi, meseleleri hep kendi içinde halletmeye çalıştığı içindir. Bununla beraber coştuğu zamanlar, bu şahsiyetin tamamıyla tersine döndüğü, son derece müteaddi bir hale geldiği ve şarklıya mahsus farz ettiğimiz hususî seciyenin tamamıyla aksini gösterdiği de vakidir.” 52

Medeniyet, kültür, zarafet ve kadın. Peyami Safa, bu dört unsur yardımıyla Fatih-Harbiye romanının fikir ve sanat yönünü düzenler. Romanın fikir yönünü Doğu ve Batı meselesi, sanat yönünü ise Doğu ve Batı musikisi oluşturmaktadır.

Fatih-Harbiye romanında Klasik musiki taraftarı Şinasi’nin arkadaşı Ferit’e göre bizde medeniyet fikri, bir kültür meselesi olarak anlaşılmaz.

“Hele kadınlar bunu fantezinin hudutları içinde görüyorlar… Kadınlar medeniyeti gözleriyle aramaya mahkûmdur. Şekillerle iktifa ederler ve renklerin değişmesi onları eğlendirir. Bizde kadının gözlerini aldatmak kâfidir. Ud denilen bu zavallı sazın şekli nefret veriyor… Keman gibi narin sazlar itibarda. Buna karşılık bir “İngiliz kızı” için medeniyet cazip bir renkler âleminden ibaret değildir. Onlar bütün ümitlerini insanlığın muhteva olarak tekâmülüne bağlamışlar ve büyük harp misaliyle de aldandıklarını anlamışlardır. Onlar ideal sahibidirler; bizimkiler fantezi düşkünü; onların aldanışı daha korkunçtur.53

Ferit’in, “Şekil zarafetine ait bir meselenin altında, her zaman bir kültür meselesi vardır.” düşüncesi Neriman’ın kişiliğini ve psikolojisini açıklayan ipuçları vermektedir:

51 a.y. 52 A.e., s.88. 53 A.e., s.94.

219

“Neriman’ın yeni şekillere karşı incizabı, yeni bir kültüre karşı incizabı demektir. Ud ve keman şekillerinin sembolize ettikleri iki ayrı kültür vardır. Fakat bizim kadınlarımız şuursuz olarak Garp kültürünü seviyorlar ve onlarda şuurlu bir hale gelen bugünlük yalnız şeklin estetiğidir. Bundan dolayı Garplılaşma temayülleri henüz pek sathîdir… Bu mesele, Şark ve Garp kültürlerinin mücadelesinden başka bir şey değildir.”54

“Bu kararı verenler ve tatbik edenler, evlerinde ve meclislerinde alaturka musikiden başka bir şey dinlemiyorlar ve kararlarında samimi değil, sadece şekilperesttirler ve günün estetik cereyanlarını bilmiyorlar”55

Alaturka musiki bölümü öğrencisi Ferit, “Fransa’nın en büyük musiki münekkitlerinden biri olan M. Ojen Borel”56in mecmualarımızdan birine gönderdiği ve alaturka musikiyi şiddetle müdafaa ettiği mektubundaki “birkaç satır”ı yüksek sesle okur: Ferit’e göre, “Garp sanatı. Şark sanatından ilhamlar alsa çok iyi eder. Herhangi bir Şark sanatı değil, yakınlığı ve mükemmeliyeti itibariyle bu vazifeye en elverişli olan Türk musikisidir. Türklerin mahsulünü vermiş, birçok şaheserleri mevcut, tam bir sanatları vardır.”57

Bu son cümleyi tekrar eden Ferit, “En büyük Garp musikisi münekkitlerinden biri tarafından bu cümle yazılırken biz Alaturka musikiyi lağvediyoruz!” Der. Peyami Safa’nın, kahramanı Ferit’e iki defa tekrar ettirerek altını çizdiği Borel’in , “Türk musikisi her şeyden evvel Avrupalılaşmaktan sakınmaya mecburdur.” cümlesinde ifadesini bulan düşünce, bakış açısı bakımdan hatalıdır: Yazarımızın Şark ve Garp meselesine fikirleriyle getirdiği açıklık ve aydınlık bakış açısı ile alâkalıdır. Bu sebeple biz önce onun bakış açısı üzerinde duracağız.

Bir meseleyi “tasnif etmek”, “unsurları tetkik ederken terkibin mahiyetini” gözden kaçırmamıza sebep olur.

“Kültürleri ve medeniyetleri tasnif ederken, şark ve garp enmuzecleri ararken beşerî mahiyetleri ihmal edebiliriz. Şark ve Garp âlemleri güneşin doğduğu ve battığı cihetler kadar birbirinden ayrı değillerdir. Prototipik vasıflar ararken

54 A.e., s.116. 55 A.e., s.119. 56 a.y. 57 a.y.

220 basitler üzerinde konuşmuş oluyoruz. Şark ve Garp insanlığın külçesini terkip ederler, bu itibarla medeniyet dediğiniz şey, yeni terkiplere doğru mütemadiyen istihale eder. “Buna terakki, tekâmül, değişme diyebiliriz.” 58

Ferit’in bu konudaki düşünceleri, Doğu-Batı meselesinin kültürel bir yorumudur.

“Garp medeniyetinin içinde Şark unsurları ve Şark medeniyetinin içinde Garp unsurları yok mudur? Fakat her şey bir derece meselesidir.

Garp medeniyetini makineleşmekten… kurtarmak için terkibinde Şark unsurlarının çoğaltılması lâzımdır. Garp mistiklerinin istedikleri budur ve bu zarurîdir. Mihaniki beşeriyet, Şark'tan biraz muhayyele ve metafizik tasavvurlar dileniyor. Çünkü her gün biraz daha makineleşen zavallı Amerika'nın her gün biraz daha kuruyan muhayyelesi yarın saati icat eden yahut tayyareyi tasavvur eden bir Şarklının yaratıcı kafasından mahrum kalacaktır.

XX. Yüzyıl’ın ilk yarısında yaşanan kültür buhranı, Şark ve Garp medeniyetlerine âit unsurların yeni terkiplere doğru gitmesiyle aşılabilir.”59

Şarkla Garb’ın birleşme noktasında olan Türkiye, Garp’tan tesir almakta tereddüt etmemelidir. Ancak bu, “…kültürümüzün güzel ve halis köklerine kadar nüfuz etmemelidir.

“Bunun için Garp’ta Türk musikisine karşı, bilhassa bu gün verilen ehemmiyet artarken, Türkiye konservatuarlarından Alaturka musiki kısmının kaldırılması çok yanlış bir harekettir.”60

“Biz Şarklıya mahsus hassasiyet ve inceliklerimizi, manevî değerlere ve ilâhî prensiplere bağlılığımızı, kuvvetli seziş (intuation) hassasımızı tamamıyla feda etmeden Batı medeniyeti ailesi içinde yer alabiliriz ve ancak bu millî şahsiyetimizi muhafaza etmek şartıyla adî bir taklitçi olmaktan kurtulabiliriz.

Güzel sanatlarda da Batı bize bir taklit örneği değil, kendi şahsiyetimizi muhafaza imkânı veren bir yaratma örneği olmalıdır.”61

“Kâinat hakkındaki bilgimizi duyuların (sens) muhtevasına (contenu) irca eden dar ilimciliğe ve pozitivizme karşı doğan reaksiyon, Avrupa'da günümüze

58 A.e., s.118. 59 a.y. 60 A.e., s.119. 61 Safa, “Batı Örneği”, Türk Düşüncesi, 1 Aralık 1955, O.:8, s.240.

221 kadar devam eden espri (ruh) buhranına ve Batı'nın zevali (declin) endişesine sebep olmuştur. Şüphesiz bahis mevzuu olan zeval, Batı medeniyetinin kendisine değil, Rönesans’ın zamanımıza kadar gelen maddeci ve faydacı hayat telâkkisine ait olacaktır.”62 Yani “Sadece bir kültür ve cihan telâkkisi inkılâbı ifade eder.” 63

Peyami Safa’ya göre Batı’nın başlıca mütefekkir ve ahlâkçı (moralist)larının hâkim endişesi kaybolmakta olan manevi değerlere yeni bir hayat kazandırma arzusudur. Yazarımız, Batı’da pozitivist ve materyalist görüşün doğurduğu faydacı ve dar bir hayat anlayışının hâkim olduğu düşüncesindedir. Fakat bunun yerine metafizik olduğu kadar mistik bir anlayış ufku açılmak üzeredir. Batı medeniyetinin geçirdiği bu değişimi tespit eden Peyami Safa’ya göre, “Batı’nın… aradığı bir çok manevi değeri Türkiye'nin kendi geleneklerinde (traditions) araması lâzımdır. Böylece Batı ile arasında bir sentez köprüsü kurması mümkün olur.”64

“Sanatta bu sentezin Ziya Gökalp gibi mütefekkirlerimiz tarafından, Türk ruhunun Batı tekniği ile ifadesi gibi kolay bir formüle sığdırıldığını, fakat “Sanat Realitesi”nin “biraz daha karışık olduğunu” 65 düşünen Peyami Safa, Doğu ve Batı arasında kurulacak sentezi bazı şartlara bağlar:

Musiki sanatında Türk’e doğru gidişin formülünü farklı bir yaklaşımla arayan Peyami Safa’nın düşüncelerinin şu noktalarda yoğunlaştığını görürüz.

“Sanatta millîyi anane ve tarih köklerine irca yoluyla izah eden” Ziya Gökalp’e göre Musikide millî, Hüseynî peşrevi ve Kozanoğlu türküsüdür… böyle bir millî telâkkisi Türk olmak hakkını… musikide çiftetelliye, karcığar saz semaisine ve benzerlerine… veriyor.”66

“Böyle bir millî telâkkisinin elinde Hars millî teknik beynelmileldir. Tarzında genel bir formül vardır. Fakat… çiftetellide arayacağımız şey, Türk melodisinin… genel vasıfları ve tekâmül istidatlarıdır. Bu vasıfları ve istidatları sezmeye, bunlardan ayırmaya çalışmak başka, iptidai an’ane ve tarih merhalelerini olduğu gibi muhafaza etmek başka

62 A.e., s.238. 63 a.y. 64 a.y. 65 A.e., s.239. 66 Safa, “Sanatta Türk’e Doğru”, Tasvir-i Efkâr, 5 Mayıs 1942, O.:2, s.64.

222 şeydir.” 67 Peyami Safa’ya göre, “Türk’e doğru” demek geriye doğru demek olmadığı gibi. “millî” demek “ric’î demek değildir.” 68

Peyami Safa, yeniliğin eskiyi reddetmekle mümkün olacağını düşünenlerden de eskiyi yeterli bulanlardan da ayrılır. Eski eserlerin terbiyesini alarak olgunlaşmak ondan sonra yeni eserler yaratmak demektir.

Millî musiki, “…Paris’te de Honalulu’da da, filarmonik bir orkestrada da… Türk’tür ve hiçbir zaman, mekân, kılık, muaşeret kaydı onun sapasağlam Türklüğüne engel olmaz.” 69

Peyami Safa, millîlik vasfını şu noktalarda arar:

“Eskiden bağlarını koparmadan yeniye doğru gidiş veya geleneğe bağlı yenileşmeyi, folklorun ve güzel sanatlara ait tarih merhalelerinin bize sezdirdiği genel vasıflara ve istidatlara uygunlukta arayacağız. Bu uygunluk taklidi ve tekrarı icap ettirmez.

Taklit ve tekrar, eski sanat eserlerinin taşıdığı millî tekâmül istidadının felce uğradığını gösterir. Çünkü bu istidat, her şeyden önce, cevheri mahfuz kalmak şartıyle, eskiden yeniye doğru istihaleyi emreden tarihî hızının ifadesidir. Eskide ısrar edince bu hız kesilmiş olur. Demek ki millî eskiye doğru değil, eskiden bağlarını kopartmadan yeniye doğru bir gidiştir.”70

“Millî sanat tarihinde yakaladığımız karakterleri ve istidatları bugünün ve yarının dehasına doğru yönelterek inkişaf ettireceğiz. Halis millî düne ve yarına aynı derecede saygı besler. Kendi kendisi kalmak için düne, yaşamak, değişmek ve donmamak için yarına muhtaçtır. Bunun için inkılâpçı olmayan bir millî, yalancı bir millîdir. Çünkü ölüdür.”71

Peyami Safa, millîyi madde değil mânâda arar. Yazarımıza göre, “Millî ve ebedî olan yalnız bu telâkkidir, yalnız bu mânâdır. Musikide saz semaisi formu…hep tekâmüle tâbidir. Değişecektir ve değişiyor.”72

67 a.y. 68 a.y. 69 a.y. 70 A.e., s.65. 71 a.y. 72 a.y.

223 “Sanatta her zaman tekâmüle tâbi şekilleri aşamayarak satıhta kalmış bir millî… mânâsız bir millîdir. Soluk renklerini tarihten almış, fakat mânâsını boş bırakmıştır. Bu kartpostal millîsidir.”73

Sanatçının ideali, “…içinde bir tarih hatırasından başka zerre kadar bir hayat usaresi bulunmayan bu eski millî yerine canlı millîyi yaşatmaktır.74

Peyami Safa, kendisi için Türklüğün mânâsını şu cümleyle ifade etmiştir:

“Ben ve biz, bütün Türkler, istihale kurbanı olmaya namzet şekillerimizle ve maddemizle değil, ruhumuza ait ebedî vasıflarımızla ve mânâmızla Türk’üz.”75

Peyami Safa, Fatih-Harbiye romanını yazdıktan on yıl sonra musiki sanatında Doğu-Batı sentezi fikrine varmıştır: “Türk ruhu, bezgin, baygın ve daima bir teslimiyet, bir mağlubiyet hüznü taşıyan Alaturka musiki ile ifade edilen bir ruh”76 değildir. Batı musikisi “bizim tonal sistemimizden ayrı ve çeyrek seslerimizden mahrumdur. Bu sebeple Batı musikisi tekniği baygınlık verici iradesiz ve teslimiyetçi hislerimizi ifade edemez. Biz de Batı musikisi tekniğini alırken ruhumuzu Batı’ya doğru yaklaştırmalıyız. Fakat bunu yaparken büyük rüyalar ve kahramanlıklarla dolu, yüksek planlara ve Allah’a bağlı tarihimizin ruhuna ve geleneklerine sadık kalmalıyız. Kendimizi kaptırmamalıyız.”77 Fatih-Harbiye romanının Doğu musikisini temsil eden kahramanı Ferit’e göre, “Garp medeniyeti gittikçe terkibine, daha fazla miktarda karışan çeliği hazmedemiyor ve kusmak istiyordu. Garb’ı makineleşmekten ve büyük sanayinin barbarlaştırıcı, hayvanlaştırıcı tesirlerinden kurtarmak için, terkibinde” bulunan “Şark unsurlarının çoğaltılması lâzım” geldiğini düşünen Garp mistiklerinin istedikleri budur ve bu zaruridir. Mihaniki beşeriyet, Şark’tan biraz muhayyele ve metafizik tasavvurlar dileniyor”78 ve “Şark’ı ifade eden duyguların musiki sanatındaki ifade malzemesi çeyrek seslerdir.” 79

Fatih-Harbiye romanı dokuz günlük bir zaman içinde geçen olayları anlatır. Dokuzuncu günün gecesinde Alaturka ve Alafranga musiki münakaşasının yapıldığı Ferit'in Lâleli’deki evinde yapılan toplantıda bütün fikirler tartışıldıktan sonra Neriman, Alaturka musikiyi ve Şark’ı temsil eden udunu eline aldığı zaman, “herkeste biraz

73 a.y. 74 a.y. 75 A.e., s.65-66. 76 Safa, “Batı Örneği”, Türk Düşüncesi, 1 Aralık 1955, O.:8, s.239. 77 a.y. 78 Safa, Fatih-Harbiye, s.118. 79 a.y.

224 evvelki hadiselerin tesiri devam ettiği için, akort esnasında çıkan en basit saz sesi, büyük bir mânâ yüklü görünüyordu.” 80

“Bu musiki ki imkânsızlıkları anlamanın musikisidir. Neriman’ın o andaki feragat duygularına tam bir cevap veriyordu. Ruhunun üstünden yumuşak bir fırça gibi geçti ve olmayacak şeylere ait arzularını biraz daha süpürdü.”81

Bu toplantıdan sonra döndükleri Fatih, Neriman’da bambaşka duygular uyandırır:

“…Bu saate, Fatih’in simsiyah büyük şiltesi üstünde, arzular, büyük hırslar, insanlar, hayvanlar ve taşlar, yekpare bir külçe halinde, sızmış gibi, ayrılmayacakmış gibi, dirilmeyecekmiş gibi uykudadır.” 82

Romanın sonunda Peyami Safa, Şark’ın bütün değerlerini savunan kahramanları Şinasi, Faiz Bey ve Neriman’ın uykudan önceki ruh hallerini tasvir etmiştir:

Şinasi, “Galebesinin şerefinden ziyade rahatlığını tadıyordu.” 83

Neriman, “Ilık bir ruhi boşluğa doğru hazla giden zihnini uyandırmamak için muayyen hiçbir şey hatırlamamaya çalıştı… Başını yastığa koyunca, yüksek bir yerden, lezzetlerle dolu bir boşluğa kayarak derhal uyudu.” 84

“Faiz Bey yatağa girince, her geceki itiyadına kapılarak, başucundaki dolabın üstünden bir kitap aldı. Gazali’nin bir tercümesi. Herhangi bir sayfasını açarak, sağ taraftaki ilk satırları kendi falı addetmek gibi bir arzuya kapıldı.85

Halk türkülerinin armonize edilmesi düşüncesi karşısında Peyami Safa’nın tavrı farklıdır:

“Yeryüzünün hiçbir tarafında, hiçbir milletin halk türküsü doğrudan doğruya armoni kabul etmez, bunun kendine göre bir âhengi vardır ve… Alain’in dediği gibi:Halk musikisi armoni araştırmalarıyle alay eder. Çünkü bu musiki kendi kendine kâfidir; armoninin yardımına muhtaç olmadan tutunur ve yaşar; hattâ

80 A.e., s.125. 81 a.y. 82 A.e.,s.126. 83 a.y. 84 A.e., s.127. 85 a.y.

225 armoninin ona ne ilâve edeceği bilinmez; hiçbir musikinin onun kadar bünyesi ve kuvveti yoktur; Zamana mukavemetinin hikmeti budur. Fakat bunu bizim Garp musikisi ile uğraşanlarımızın çoğu bilmediği gibi gündelik gazetelerimizden biri de bu… tez üzerine bir… müsabaka açmıştır!” 86

Müzik dünyasında moda yaratan akım olarak Caz da vardır. Dünyada ilk sesli film, The Jazz Singer’dır. Bu film “Caz Şarkıcısı adıyla İstanbul’da El hamra sinemasında 15 Mart 1930’da gösterilmiştir.87

Cazbant, harp sonrası devresinin bir modasıdır. Hafif musikinin en medenî zirvesi gibi görünmeye başladığı harp sonrası yıllarında “aslında bir vahşî çığlığı ve vahşî ritmi olduğunu unutturacak kadar âdetlerimiz arasına” girmiştir. Cazbant, “yalnız bir memlekette ve yalnız bir kıtada değil, bütün dünyada” bir moda haline gelmiştir. Peyami Safa’ya göre “Tarihte ilk defa olarak bir musiki nevi, millî âdetleri, hududu ve kıtaları aşarak, milletler arası bir kıymet” kazanmıştır. “Cazbanttan evvel, onun gibi tek bir musiki çeşidi gösterilemez ki, istisnasız her memlekette itibar kazansın… Bu dinleyenlerle istihzaya benzeyen bir musikî!” dir. “Çığlığı, gürültüyü gıcırtıyı bize şekerli bir neşe ve ritim güllacı içinde yutturan bir musikî!”dir.88

Musikide tek seslilik ve çok seslilik konusundaki tercih meselesinde yazarımızın fikirlerini şöyle değerlendirebiliriz:

“İslâm dini rasyonalist, Hıristiyanlık dini mistik bir bünyeye sahipti. Hıristiyanlık Müslümanlığa nispetle dar bir sahada kalmıştır. Avrupa’ya nispetle daha geniş bir sahada yayılan Müslümanlık ise Asya’da mistik bir düşünceye bürünmüştür.” 89

Akdeniz’e ve site*ye kavuşan âhenkli ve muhteşem Garp orkestrası karşısında çöle ve stebe düşen İslâm Şark tıpkı fasıl sazı gibi birbirlerine tek ses münasebetiyle bağlı, mahdut âletlerden mürekkep zayıf bir vahdete sığınıyordu.” 90

86 Safa, “Sanat Felsefesi”, Hafta, 30 Ocak 1935, O.:2, s.130-131. 87 Mustafa Gökmen, Başlangıçtan 1950’ye Kadar Türk Sinema Tarihi ve Eski İstanbul Sinemaları, İstanbul, Denetim Ajans Basımevi, 1989, s.129. 88 Safa, “Harpten Evvel ve Sonrası”, Yedigün, 23 Nisan 1940, O.:8, s.121-122. 89 Safa, Türk İnkılâbına Bakışlar, s.179. *Yazarımız site kelimesini şehir kültürü şeklinde ifade edebileceğimiz geniş bir mânâda kullanmıştır.

226

Şark ve Garp arasındaki farkı step ve site arasındaki farka benzeten Peyami Safa'nın musikide de tek sesli Şark ile çok sesli Garp arasındaki tercihi açıktır.

Ud ve keman, Fatih-Harbiye romanında Doğu’nun ve Batı’nın sembolü olarak insanları tercihlerine göre iki kutba ayırıyordu. Bir Tereddüdün Romanı’nda ise ud ve keman, Peyami Safa’nın da içinde bulunduğu bir bohem topluluğu musiki zevki bakımından birleştirir.

Peyami Safa, bohem arkadaşlarıyla birlikte geçirdiği renkli bir gecenin nihayetini şöyle anlatmıştır: İçlerinden birinin atelyesine

“…girer girmez hemen sustular ve atelye sahibinin yeni yaptığı resimler karşısında büyük bir ciddiyetle durdular. Hâlâ bırakmadıkları ud, keman içki şişeleri ve meze paketleri bir an evvelki şahsiyetlerinin gülünç birer sembolü halinde, ellerinde sallanıyordu.”91

Peyami Safa’nın bohem yıllarının geçtiği Beyoğlu kaldırımlarında musiki, “Hep bir ağızdan söylenen romanslar, halk türküleri… cazbant sesi…”92 ile doludur.

Marş türü, Batılılaşma döneminde kültür hayatımıza girmiştir. İlk marş, 1929’da Mızıka-i Hümayun bando kısmı şefi Guiseppe Donizetti’nin beslediği Mahmudiye Marşı’dır.93

Biz İnsanlar romanının kahramanı Orhan öğretmenlik mesleğinden ayrıldıktan sonra evinde yalnız geçirdiği gece “Hayatın külçe halinde, adı bile konmayan bir sürü girift temayüllerle idare edildiğini”94 anlar. Orhan’ın ruh durumunu ifade eden romantik marşın iki mısraını romanına almıştır:

90 A.e., s.180. 91 Peyami Safa, Bir Tereddüdün Romanı, Edebî Eserler:7, 15. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, s.84. 92 A.e., s.88. 93 “Marş”, Edebiyat Ansiklopedisi, Milliyet, İstanbul, 1991, s.195. 94 Peyami Safa, Biz İnsanlar, Edebî Eserler:19, 12.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1998, s.81.

227 “Bu ağaçlar, güzel kuşlar Yürüyelim arkadaşlar!” 95

Orhan, bu mısraların ruhunun iç köşelerine… sokularak hayatına karıştığını hissetmiştir.”96

Türkiye’de musiki sanatının durumu üzerinde duran Peyami Safa’nın bu sanat hakkındaki hakkındaki değerlendirmesi şöyledir:

“Bizde alaturka musiki taraftarları çoğunluktadır. Fakat bu, alaturkanın yaşamağa devam ettiğini göstermez. Bilakis, artık saz eseri veremeyen, büyük besteci yetiştiremeyen ve sadece şarkıya inhisar eden alaturka, son günlerini yaşamaktadır. Bugünkü alaturka musikiye, eski alaturka üstadları da, Itrî’ler, Dede’ler, hatta Tatyos Efendi’ler bile musiki diyemezlerdi. Çünkü bu gün bir Tatyos bile yoktur. Böyle bir musiki ancak radyoda ve gazinolarda, çok defa keyif anlarının bir tamamlayıcısı olarak yaşıyorsa, gerçek sanat bakımından buna yaşama diyemeyiz.”97

Batı ölçülerine uygun bir Türk musikisi özlemi duyan Peyami Safa, aynı röportajında “millî vasıfları taşıyan Batı ölçülerine uygun bir Türk musikisinin henüz olanca olgunluğu ile var olduğu söylenemez.” cümlesiyle XX. Yüzyıl’ın ikinci yarısının musiki sanatında “tereddütler” ve “yaratma buhranları” içinde olduğunu açıklamıştır.98

Batı müziğini seven ve anlayanların sayısının her geçen gün artmakta olduğunu düşünen yazarımız, 8 Aralık 1955 tarihli 20. Asır’a verdiği röportajında, “Türk bestecilerinin milletler arası değer kazanan eserleri olduğu gibi, Suna Kan ayarında, şöhretini memleket sınırları dışına ve çok uzaklara götüren virtüözlerimiz da yetişiyor. Yaşayan musiki budur.” demiştir.99

Millî benliğimizi korumak için Doğu’nun da Batı’nın da taklitçisi olmaktan kaçınmalıyız. Doğu ve Batı arasında bir sentez köprüsü kurmak için gerekli olan manevî değerleri Türkiye kendi geleneklerinde aramalıdır. Büyük besteci yetiştiremeyen, alaturka musiki Peyami Safa için yaşayan bir sanat olma vasfını kaybetmektedir.

95 A.e., s.82. 96 A.e., s.83. 97 “Ediplerimizle Konuşmalar: Peyami Safa”, Kon.: Selma Yazoğlu, 20.Asır, C.VII, nr. 173, 8 Aralık 1955, Haz.: Mehmet Tekin, Peyami Safa ile Söyleşiler, y.y., Çizgi Kitabevi, 2003, s.52. 98 A.e., s.53. 99 a.y.

228

3.2. Mimari

XX. Yüzyıl’ın özgür insanı, işine yaramayan, fonksiyonu olmayan her türlü eşyayı ve mimari yapıyı bir tarafa atıyordu. Güzel sanatların bir bölümü olan mimarlıkta da bu düşünceye paralel bir durum ortaya çıkmıştır.

İmparatorluk döneminde mimariye ait görevin, cami, mescit, saray han hamam, şadırvan, çeşme… gibi yapılarla sınırlı olduğu düşünülürse Mütareke Devri’nde ve Cumhuriyet Devri’nde bu görevin saray ve din kurumlarıyla bir ilişkisi kalmadığı söylenebilir. Makine ürünlerinin satışıyla zenginleşen Avrupalı sanayiciler, büyük mağazalara ve büyük sergi salonlarına ihtiyaç duymuşlardır. İşte bu durumda taş statiğine dayanan ve ancak sınırlı hacimleri örtebilen, pahalı ve yetersiz taş yapı tekniğinin ihtiyacı karşılamadığı görülmüştür. Bu duruma karşılık XX. Yüzyıl’ın ilk çeyreğinin başlarına kadar geçmişe olan bağlılığa dayanan bir tercih meselesi görünür.

“İlk apartmanlarda estetik kaygıdan uzak, sadece ihtiyacı karşılamak gayesiyle yapılmış demir iskeletli ve cam ile örtülü bir yapı anlayışı vardır.

Avrupa’da apartman önce İngiltere’de fabrikaların bulunduğu şehirlere akın eden işçiler için yapılmıştır. Sekiz katlı apartman bloklarından meydana gelen işçi siteleri bize endüstri ve teknolojinin mimariye etkisini göstermektedir.

İstanbul’da apartman dairelerinin yapımı ise bambaşka bir hayat tarzı yaşayan insanların isteklerine dayanır. Ölçülülük ve yeterliliğin XX. Yüzyıl Avrupa hayatında bir ilke halinde olduğunu düşünürsek apartman, imparatorluk devrinden beri bir türlü vazgeçilmeden gelen süse ve gösterişe imkân vermiyordu. Bu yüzden Mahşer romanının kahramanları, Seniha Hanım ve Mahir Bey Büyükdere’de bir köşke taşınmak isterler.100 Mimarlıkta biçim ihtiyaca bağlı olduğundan daha büyük bir eve taşınmak istediklerini söyleyebiliriz. İşte bu işe uygunluk, apartman dairesi ve konak tercihinde kendini göstermiştir.

İmparatorluk dönemindeki şehir biçimi de mimariye paralel olarak değişmiştir. Burada üzerinde durulması gereken gerçek taş mimarlığı ve ahşap mimarlığının yeni

100 Peyami Safa, Mahşer, Edebî Eserler:26, 13. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s. 283.

229 oluşan zevke cevap verecek hızda olmamasıdır. Bu fikrimizi destekleyen diğer durumları da şu şekilde özetleyebiliriz:

Savaş için cepheye giden gençlerin geride kalan yaşlı anne ve babalarının durumu. İş imkânı sınırlı olan gençliğin iktisadî hayata katılamayışı. Her çeşit mimarlık türünde dünyevi bir fonksiyonelliğin ve rasyonelliğin göz önünde tutulması.

Biçimin fonksiyonu izlemesi noktasında Batı ile aramızda fark vardır. İstanbul’da yapılan ilk apartmanlarda biçim Batı’dan alınmıştır. Fonksiyon Batılı bir işçinin hayat tarzına cevap verecek niteliktedir. Mimari bir yapı tarzı olan apartmanın bizim kültürümüz açısından yorumu yapılmamıştır. Bu bakımdan apartman tercih eden kitlenin ihtiyaçlarına cevap verecek fonksiyonda değildir.

Apartman, Peyami Safa’ya göre bir göstergedir. XX. Yüzyıl’ın “büyülü kelimesi teknik, para kazanmaktan daha yüksek bir gaye tanımayan birçok gençlere servet ve saadet vaat ediyor.”101 Yazarımıza göre, “Saadetin maddî şartlarından ötesini göremeyen gençler bu vaatlere aldanmakta mazur değillerdir. Bunu anlamak için yaşamak lâzımdır.” 102

Peyami Safa, apartmanda yaşayan zümreye “millî bir kin”103 duyar. “Felâket, Türkiye’nin başına bütün belâları üşüştüren bu zümrenin mensuplarını nesilden nesile devrederek hâlâ yaşamasındadır.”104

“Sarıkamış’ta yüz bin Türk çocuğu bir strateji kumarını ödemek için harcanırken, Beyoğlu’nda, Büyük Kulûp’te poker oynayan zümre budur. Kafkas’ta açlıktan pabucunu yiyen Mehmetçik, haykıra haykıra ölürken, Suriye’de, Cemal Paşa, karargâhında şampanyasını içip göbek atan zümre budur… harp isteyen zümre budur; çapul isteyen zümre budur; gözleri Türk kanına, kesesi Türk servetine doymayan zümre budur.”105

101 Peyami Safa, “Gençliğin Geçirdiği Büyük Fırtına”, Tercüman, 25 Ekim 1959, Objektif:7 Eğitim Gençlik Üniversite, 4.Basım, İstanbul Ötüken Neşriyat,1999, s.269. 102 a.y. 103 Peyami Safa, “Hüseyin Cahit’lerin Geçit Resmi”, Tasvir-i Efkâr, 27 Mayıs 1941, Objektif:6 Yazarlar Sanatçılar Meşhurlar, 3.Basım, İstanbul, 1990, s.54. 104 A.e., s.55. 105 a.y.

230 Peyami Safa’ya göre “Apartman millî değil, millet zararına ferdî idealdir.”106 Ancak bundan yazarımızın, “Apartman yapılmasın!” şeklinde bir düşüncesinin olduğuna dair bir sonuç çıkarmak doğru değildir.

Apartman bir refah aracıdır. Ancak bir millî ideal olmamalıdır. Peyami Safa apartmanı böyle millî idealmiş gibi yaygınlaştıran insanlardan oluşan zümreyi Batıcı, insanlık dışı, şehir kültüründen yoksun ve bitmek tükenmez bir kazanç hırsıyla dolu olmaları bakımından tenkit etmiştir.107 Bu apartman yapma ve yaptırma isteği bize biri kendi içimizden öteki de dünyamızdan olmak üzere iki yerden gelmiştir. Kendimizden gelen tarafında mazeretimiz vardır:

“Kafesli, karanlık, rutubetli, cumbası çarpılmış, taşlığı küf ve mutfağı lağım kokan tahta evlerimiz, ailelerimize tabut olmuştur… Bu evlerden her biri, gözümüzde koskoca imparatorluğumuzun çöküşünü ve onun harabeleri üstünde mutlak ve mücerret ölümü temsil ediyor. Farkında olarak olmayarak millî hassasiyetimizi şöyle bir sembolik tasavvurun ağır telkini altına koymuşuz: Tahta ev mazi, apartman istikbaldir; tahta ev tabut, apartman beşiktir; tahta ev ölüm, apartman hayattır.108

Peyami Safa, bu konuda dış dünyadan gelen etkilerde ise bizi mazur görmemektedir. Bu zümrenin kazanç hırsı halk hizmeti gören devlet kurumlarının tümünün çıkarlarını alaşağı edip yerine kişinin ve kâr gruplarının çıkarını koyan, “bu lüks ve mal düşkünlüğü bize, yıkılmak üzere olan Avrupa ve Amerika’daki merkantilizm*in yadigârıdır.”109 Yazarımız, Avrupa’da iflâs eden her fikrin son vatanı Türkiye imiş gibi ülkemizde kabul görmesini doğru bulmamaktadır.

Peyami Safa, Eski Türklerin dünyada pek çok insanın geç anladıkları bir gerçeğin şuuruna sahip oldukları fikrini bir atasözüyle kanıtlamıştır:

“Paranın haramı ya zinaya ya binaya.”110

106 Safa, “Millî İdealimiz Apartman Yaptırmak mıdır?”, Tasvir-i Efkâr, 12 Haziran 1941, O.:7, s.180/Peyami Safa’dan Seçmeler, Hazırlayanlar: Faruk K. Timurtaş–Ergun Göze, İstanbul, Yağmur Yayınları:88, Fikrî Eserler:47, 2.bsk., 1976, s.57. 107 a.y. 108 a.y. *(Fransızca mercantilisme): ülkenin refahını sahip olduğu altın, gümüş vb. değerli maddelere bağlayan, ülkedeki değerli maden yataklarının işletilmesine önem veren bir politikayı savunan iktisadî doktrin. (Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, CXV, Milliyet, 1986, s.8024-8025.) 109 a.y. 110 a.y.

231

Bu atasözü, iki farklı insan grubu tarafından yanlış yorumlanmıştır: Bunlardan bir grup, “Bir lokma, bir hırka.” düşüncesini benimsemişlerdir. Başka bir grup ise, “Her işin başı paradır.” fikrindedir.

Peyami Safa’ya göre bu mal ve lüks hayranlığı gençliğe zarar verir. Çünkü onların ideali, apartman yapmak olmamalıdır. “Yüzde sekeni harap olmuş bir köy Türkiye’si içinde yaşayan gençlerin apartman gibi şahsî isteklerin peşinde koşmak yerine ülkelerinin imarı için çalışmaları gereklidir.

“Gece gündüz, bir kibrit kutusunun içi kadar küçük, dar salonlarda, piyano gürültüleri içinde ve cıgara dumanları arasında mânâsız şeyler konuşarak”111 yaşamaktan zevk alan “bu muhitin bütün insanları sahtedir. Onların en sevdikleri şey, başkalarını çekiştirmek, en iğrendikleri şey başkalarını beğenmektir.”112 Peyami Safa, kahramanlarının geldikleri çevrede bağlı bulunulan değerleri simgeleyen, bütün unsurlara özlem duygusunu işlediği eserlerinde Doğu tarafındadır.113 Bulundukları yeni çevreye alışamamaktan dolayı hayal kırıklığı yaşayan insanlar, Peyami Safa’nın hikâye ve romanlarına tükenmez bir malzeme sunmuştur. Yazarımızın eserlerinde yer alan kahramanlar, realist bir yazarın toplumcu tavrını açıkça ortaya koymasına imkân veren sosyal kişiliklerdir. Aynı zamanda hepsi, özlemleriyle belirgin bir ruh derinliğine sahip olması bakımından romantiktir İçinde bulundukları dış çevreye uyum problemi yaşayan kahramanlar, Doğu Batı çatışmasını yaşamaları bakımından devre ait bir problemi ortaya koymak isteyen yazarın düşüncelerine canlı bir kanıt teşkil eder.

Bilindiği üzere, roman, hikâye ve tiyatro türlerinde kahramanların iç çatışmalarının tasviri ve diğer kahramanlar arasındaki çatışmaların işlendiği durumlar edebiyatçının eserini derinleştirir ve zenginleştirir.

Mahşer romanının kadın kahramanı Muazzez’in yaşadığı hayattan ve evden şikâyeti bu noktada dikkate değerdir:

“– Bilemezsiniz… yalnızlığı o kadar özlüyorum ki. Bu apartman hayatı beni bitirdi. Vallahi eski Türkleri takdir ediyorum. Büyük konakların o geniş, rahat

111 Safa, Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s.195. 112 a.y. 113 Sözde Kızlar, Mahşer, Fatih-Harbiye.

232 sofalarında ne iyi yaşamış olacaklar. Böyle dört duvar arasında sıkışmakta ne zevk var bilmem ki.” 114

Mahşer romanında Seniha ve ailesinin yaşadığı apartman hayatı Peyami Safa’nın dikkatini oynama imkânı kısıtlanmış çocuk tipine yöneltmiştir. Yazarımız bu küçük kız üzerinde fazla durmaz. Ancak çocuk bahçeleriyle halka açık park ve bahçe mimarlığının uygulanmaya başladığı yıllarda yazılmış bir roman olan Mahşer’deki dikkatin altını çizmeliyiz.

“Mimarî eserin ayrıntıları, bir bütün oluşturacak şekilde tasarlanır. Ayrıntılar arasında sıkı bir ilgi vardır. Yani parçalar bütünü muayyen matematik nispetler içinde teşkil ederler. Yapılmış bir binanın zaman içinde bir oluşu yoktur.115 Roman kahramanları hayatları ve kişilikleriyle ona değer verirler. “Bir mimarî eser, tasarı halinde iken bütün imkânlarını tüketmiştir.”116

Peyami Safa, sanatta millîliğin ne olduğu problemini şöyle çözümler: Sanatta millîliğin mutlaka bir gelenek ve “tarih kılığı ve kokusuyla görünmesi şart değildir.”117

“Millî Paris’te de, Honalulu’da da, filarmonik bir orkestrada da, modern bir apartmanda da, frakla da, smokinle de Türk’tür ve hiçbir zaman, mekân, kılık, muaşeret kaydı onun sapasağlam Türklüğüne engel olmaz.”118

Peyami Safa’ya göre millîlik, eskiyle bağları koparmaksızın geleneğin izinden yeniye doğru gidişle elde edilir. Sanatta millîlik düne ve yarına aynı derecede saygı besleyen sanatçıların eserlerinde bulunabilecek bir özelliktir. Yazarımız millîlik özelliğini maddede değil mânâda aramaktadır. Türk hayat anlayışı millîdir. Eski mimari yapılar bir ilerleme içinde bulunmalıdır. Değişme buna paralel olarak gerçekleşir.

“Sanatta ilerlemeye bağlı olarak eski şekilleri aşamayarak yüzeyde kalmış bir millî, mânâsız bir millîdir. Soluk renklerini tarihten almış, fakat mânâsını boş bırakmıştır.”119

114 Safa, Mahşer, s.46. 115 “Roman Tekniği”, Milliyet, 9 Ekim 1958, O.:2, s.202. 116 a.y. 117 “Sanatta Türk’e Doğru”, Tasvir-i Efkâr, 5 Mayıs 1942, A.e., s.63. 118 A.e., s.64. 119 A.e., s.65.

233 Peyami Safa’nın romanlarında kapalı mekânlar roman kahramanları arasındaki ilişkiyi belirgin hale getirmekte ve roman kahramanlarının psikolojisini somutlaştırmaktadır. Yazarımız, kahramanlarının “içinde bulunduğu psiko-sosyal duruma açıklık getirmek için de mekân unsurundan faydalanır.”120

Peyami Safa, para için her şeyi yapan vurguncu ve iş birlikçi insanları apartmanda yaşatır ve eğlendirir. Bu insanlar, Tanzimat romanındaki alafranga tiplerden iş birlikçi yönleriyle ayrılırlar. Mahşer romanında Mahir Bey ve eşi Seniha, çıkarcı ve sömürücü burjuva sınıfından alafranga tiplerdir. Aynı sınıfın konakta yaşayan temsilcileri de vardır. Necmeddin Bey bu sınıfı temsil etmektedir.

“Apartman, Beyoğlu semtindeki ecnebilere açık tutulan biçimiyle dejenere bir görünüm arz ederken Fatih çevresi muhafazakâr bir çizgide görülür. Bu iki çevre arasındaki zıtlık ve farklılıkların gündeme getirilmesinde, Nihad ile Muazzezin bakış açısı önemli bir rol oynar. Birbirine zıt olan bu iki çevre, yine birbirinden farklı iki kültüre ve hayat tarzına bağlı olan iki kişinin bakış açısından sunulur: Beyoğlu ve apartman çevresi Fatih’e mensup olan Nihad tarafından tanıtılırken; Fatih Beyoğlu’na mensup olan Muazzez tarafından tanıtılır.”121

Ev, Peyami Safa’nın romanlarında yaşanmış bir hayatın kısa hikâyesini anlatır. “…uzun, karanlık, yüksek duvarlar… arasında bir sır gizlenmiştir.”122 Kapalı kapılar arkasında yaşanan hayatlar okuyucuya anlatılır. Mahşer romanında yazar, kahramanı Nihad’ın ağzından savaşan askerlerin, cephe gerisindeki insanlara “tatlı uyku verebilmek için… kan akıtmaları”123 hangi kapalı kapılar arkasında yaşayanlarca bilinir?124 Diye sorar.

Mahşer romanının kahramanı Nihad, Çanakkale’den İstanbul’a dönünce çocukluğunu geçirdiği teyzesinin Fatih’teki evine gider. Kadın ölmüş, cenaze için gereken para, eşyası satılarak karşılanmıştır. Evde artık başkaları oturmaktadır. Nihad,

120 Mehmet Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, Kültür Serisi:161, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s.138. 121 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.96. 122 Peyami Safa, Şimşek, Edebî Eserler:18, 10 Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1997, s.80. 123 A.e., s.13. 124 “…eyyy İstanbullular!.. Siz ki… Ah… Şuura geçince mânâsını kaybeden, söylenecek neler var. Ey İstanbullular!...siz bu rahatınızı benim bu gece sokak ortasında kalışıma medyunsunuz.” (a.y.)

234 Mütareke Devri İstanbul’unun insanları ve hayat tarzlarıyla millî ve fakir evlerinden birini temsil eden arkadaşı Faik’in evinde kalır.

Cânân romanında, Lâmi ile Cânân evlendikten sonra Kalamış’ta bir evde otururlar. Bu ev Cânân’ın bakış açısıyla “kulübe”dir. “Ev meselesi etrafında anlamını bulan bu hoşnutsuzluk… huzursuzluk yaratır. Çünkü Lâmi, kısıtlı ekonomik gücüyle Cânân’ın isteklerini karşılayamamaktadır… Lâmi, “Belvü’nün karşısındaki” evde monden hayatın sahte olduğunu anlar.

Şimşek romanının kahramanları, “İstanbul’un nadir binalarından biri”nde yaşarlar.125 Yazarımız, bu köşk ile romandaki kahramanların psikolojisi arasında bağ kurar.

Köşk, Müfid, Sacid ve Pervin’in hayatında önemli bir yer tutarken Müfid’in psikolojisini açıklayan sırlarla doludur. Bu köşkün “garabetlerinden biri iç içe geçme birçok dehlizleri bulunmasıdır.”126

Müfid, küçüklüğünden itibaren, köşkün kullanılmayan alt katının masallardaki gibi fevkalbeşer mahlûklarla dolu”127 olduğunu zanneder. “Köşkün esrarlı hüviyetini canlandıran türlü türlü seslerin garip akislerle çınlayışı ve uğuldayışıdır.”128

Peyami Safa, kahramanı Müfid’in “ruhî teşekkülü üzerinde bu köşkün tesirlerini, “…muhayyilesine daima bir facia beklemek vehmi bu binadan geldi.” cümlesiyle açıklamıştır. Müfid, hayatında büyük bir faciaya uğrayacağını kat’î bir hiss-i kablelvuku ile biliyor, her hadisede, bu yakın veya uzak felâketin bir işaretini arıyordu. Bir uçuruma gerilen ip üstünde yürüyormuş gibi, her an sukut korkusuyla yüreği çarparak, emniyetsiz yaşıyordu.”129

Peyami Safa, otuz dokuz senelik hayatından ve on dokuz senelik yazı faaliyetinden bahsederken “bütün kitaplarını dolduran bir facia beklemek vehmi ve yaklaşan her ayak sesinde bir tehlike sezmek korkusunu şuurunun bir facia atmosferi

125 Şimşek, s.21. 126 a.y. 127 a.y. 128 A.e., s.23. 129 a.y.

235 içinde doğmasıyla açıklar.”130 Burada yazar ve kahramanı arasında psikolojik yakınlıktan söz edebiliriz.

Yalı ve köşk farklı hayat tarzlarının yaşandığı mekânlardır. Cânân romanında Lâmi’nin Bedia’dan kopmasında “bütün hatırası haşyet”131 olan yalı nasıl bir rol oynarsa, Lâmi Cânân ilişkisinin başlamasında da Şakir Bey’in köşkü o derece rol oynar. Çünkü bu köşk, “Kadıköy-Kalamış çevresinde sürdürülen modern hayatın dikkat çeken merkezi durumundadır… Kalabalık bir kitlenin hareketli ve renkli bir yaşantısına sahne olmaktadır.” 132

Yalı ise, “Kadıköy-Kalamış çevresinin sahteliğine karşı, kaybolmayan güzelliklerin, saadet ve huzurun mekânıdır. Yazar, Lâmi’nin uzun bir aradan sonra tekrar Bedia’ya dönmesini muhafazakârlığın modernliğe geleneksel hayat tarzının asrî hayat tarzına karşı üstünlüğü olarak gösterir. Lâmi'nin Kalamış serüveniyle, bir bakıma Vaniköy’deki yalının sadelik ve soyluluğunu vurgulamak ister. Vaniköy’ü reddeden Lâmi’nin uzun bir aradan sonra, üstelik büyük bir pişmanlıkla, tekrar yalıya dönmesi söz konusu vurguyu daha da güçlü kılmaktadır.” 133

Konak, “esasta geleneksel aile ocağı anlayışıyla kurduğumuz ama aynı zamanda, Avrupa medeniyetinin bir üyesi olmaya çalıştığımız dönemlerin mimarî yapısıdır.”134 Matmazel Noraliya’nın Koltuğu romanında İkinci Dünya Savaşı yıllarında tıp fakültesinden ayrılarak felsefeye devam eden Ferid, “Yüksek kaldırım’da konaktan bozma bir pansiyonda”135 kalır.

İç mimari unsurları, Peyami Safa’nın, romanlarında kahramanların sosyal durumlarının ve zevklerinin bir göstergesi olarak kullanılmıştır. Az parayla yaşayan fakir halkla, refah içinde yaşayanların hayatlarındaki farkı belirtmek isteyen yazar, iç mimari unsurlarını tasvir etmiştir.

Cânân romanındaki köşkün, “özellikle Cânân etrafında şekillenen çekici dekoru, Lâmi’yi Cânân’a doğru iter. Cânân’ın düzenli ve eşya bakımından hayli zengin olan

130 “Şair İsmail Safa’nın Oğlu”, Peyami Safa: Hayatı ve Eserleri, C.S.Tarancı, İstanbul, 1940, s.3-4. / Peyami Safa İle Söyleşiler, Haz.:Tekin, s.27. 131 Peyami Safa, Cânân, Edebî Eserler:51, 10.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s.35. 132 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.135-136. 133 A.e., s.141. 134 A.e., s.171-172. 135 A.e., s. 221.

236 odası, hem buradaki hayat standartlarına işaret eder, hem de Lâmi’de hayranlık uyandırır.”136

Yazarın, yalı ile köşk arasında eşya zenginliği bakımından ortaya koyduğu zıtlığın Lâmi’nin Bedia ile olan ilişkisinden Cânân ile olan ilişkisine yöneltilen dikkat, okuyucu için bir karşılaştırma yolu açar.

Apartman ve zengin insanların yaşadıkları yerlerdeki iç mimari unsurları üzerinde önemle durduğu eserlerinde Peyami Safa, realist bir bakış açısına sahip görünür. Eşya, insan ve çevresinin açık bir göstergesidir.

Sezâcık, adlı hikâyede Peyami Safa’nın kadın kahramanı, “Osmanbey caddesi üzerinde beş altı katlı, yüksek, büyük bir apartman”137 da oturur. Yazar, kendi hayatında da çok kullandığı “harika” kelimesini, “asansörle dördüncü katına çıktıkları bu apartman için de kullanır. “Osmanbey’in en yüksek apartmanlarından biri”138 dediği bu bina karşısındaki tavrı, yazarın 1925’ten sonra, Doğu ve Batı olarak iki tarafa ayırdığı İstanbul şehri ve Doğulu ve Batılı olarak vasıflandırdığı İstanbul insanı hakkındaki fikirlerinin yavaş yavaş değiştiğini göstermektedir.

Peyami Safa, Sezâcık adlı hikâyesindeki kadın kahramanının salonunu şöyle tarif eder:

“Derme çatma, yapıp yakıştırma eşyalarla değil, nevilerini, isimlerini hiç bilmediğim ama kısaca: Pahalı! Mefruşatla döşenmiş, insana yürürken her adımda pot kırmak tereddüdü veren muhteşem bir daire! Salonu gezerken yalnız bir kelime söylüyordum:

139 “— Harika! Harika bu Sezâcık, harika sarayda oturuyorsun.”

Yazar, hikâyede yaşanan zamanın on üç yıl öncesine döner. Sezâcık ile eski muhitlerinde buluşurlar. Bu buluşma ile yazar, bize kahramanın hayat macerasının başlangıcını anlatma fırsatı bulmuştur. Yine bu buluşmadan sonraki diyalog, bize yazarın gerçek hayatında yaşadığı ev hakkında ipuçları verir.

136 A.e., s.136. 137 Safa, Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s.261. 138 a.y. 139 A.e., s. 262.

237 “Düşün sizin Fatih’teki evi! Üç odaya sığmak için, yemek masasının bile üstünde yattığınız olurdu, hatırlıyor musunuz?”140

Sezâcık, bir “ben” hikâyesi olduğu için yukarıda bahis konusu ettiğimiz diyaloğu iki noktayı açıklaması bakımdan önemli buluyoruz:

1. Yazarın gerçek hayatında yaşadığı ev nasıldır? 2. Bu ev hakkındaki duyguları nasıldır? 3. Yazar hangi sosyal çevreye mensuptur?

“— Ya sen? Sen hâlâ Aksaray’da mı oturuyorsun?

— Sorma.

— O eski, han gibi evde mi?

— Sorma.

— Senin odan hâlâ yağmurda akıyor mu? 141 — Sorma.”

Mahşer romanının kahramanı Muazzez, ablası ve eniştesi ile yaşadığı apartmanı Nihad için terk edince Faik’in evine gelir. Tiyatrolarda, sinemalarda, gördüğü “hayatın kendisi”ni ilk burada tanır. “Böylece Muazzez öteki gençler gibi, müşterek sefaletin göze korkunç görünen, fakat hatırda ölünceye kadar yer eden kuvvetli heyecanı içine girer.” 142

Muazzez ile ayrıldığı sırada Nihad’ın taşındığı ev, “gadre uğramış” insanlığın yaşadığı evleri temsil etmesi bakımından önemlidir: Ev, yazar tarafından şöyle tasvir edilir.

“İki kat, üç oda… sofa yok. Odalar iç içe her yer viran… Tavanın çatlakları arasında harikulade şeyler görünüyordu: yıldızlar!”143

Şimşek romanının kahramanı Behire Kadıköy’ünün “Mısırlıoğlu semtinde annesi, babası ve küçük çocuğuyla eski, büyük bir evde oturuyordu.”144 Peyami Safa, bu evi şöyle tasvir eder:

140 a.y. 141 a.y. 142 Safa, Mahşer, s.105. 143 A.e., 152. 144 Safa, Şimşek, s.120.

238

“…kendine ait eşya ile tefriş ettiği salon ve yatak odasından başka her tarafı, merdivenleri, salonları, taşlığı ve öteki odaları Müslüman evlerine mahsus bir karışıklık ve zevksizlik içindedir; kapıdan girilince taşlık, rutubet, toprak ve küf kokar; yere soluk renkli bezler serilidir… sofalarda… eski ve kırık dökük eşya, aynası çatlamış bir gardırop… göze çarpar.”145

Dürüstlüğünden zar zor geçinen aydın insanların hepsi idealist, yurtsever, dürüst, geleneklerine bağlı ve duyarlıdır. Bu tiplerin apartmanda yaşayanların aksine hırsları yoktur. Hepsi kanaatkâr, hayalci ve içe dönüktür.

İmparatorluk dönemindeki camiler, cumhuriyet döneminde fonksiyonunu korumuşlardır. Buradan da mimari yapıların her dönemde temel işlevlerini devam ettikleri anlaşılıyor. Bu çağımızda da devam eden bir durumdur.

Peyami Safa, Fatih Camii’ni bir tarihî yadigâr olarak Muazzez ve Nihad’ın oturdukları kira evinin penceresinden gösterir. Nihad, akşamın alaca karanlığında, “Fatih Camii’nin yüzüstü kapalı bir tas gibi duran kubbesine, minarelerin ince, siyah gölgelerine” bakar. 146

Muazzez ve Nihad’ın Fatih Camii’ne ikinci bakışlarında görüntü daha farklıdır:

“Caminin kubbesi kapkara ve yürüyor gibi. Kâh yaklaşıyor, dünya kadar büyüyor; kâh uzaklaşıyor, ceviz kadar küçülüyor. Sonra olduğu yerde duruyor: Ufuk önünde siyah bir münhani çizgi. Mukavva gibi dümdüz.”147

Peyami Safa, 1936 yılında çıktığı Avrupa gezisinde gittiği Paris’te abidelerin dışarıdan büyük projektörlerle aydınlatılmış olmasıyla çok ilgilenir; Süleymaniye ve Yeni Cami gibi tarihî servetlerimizin geceleyin üzerine yığılan karanlıktan sıyrılıp Paris’tekiler gibi aydınlatılabileceğini düşünür.148

Peyami Safa’nın çeşitli romanlarında karşılaştığımız yazara çok benzeyen şahsiyetler üzerinde önemle durulması gerekir çünkü bu şahsiyetler, yazarın şahsî sanat zevkinin ifade vasıtalarıdır.

145 a.y. 146 a.g.e., s.211. 147 Safa, Mahşer, s. 236. 148 Ayvazoğlu, Peyami, s. 275.

239

Yazar Kerim Bey’in evinde siyah rengin hâkim olması, Peyami Safa’nın iç mekânda renk tercihini ifade eder.149

“Zincirlikuyu ile Beyazıt arasındaki çember” 150 den çıkanlar, Ada’ya, Kadıköy’e, Beyoğlu ve Şişli’ye gidince “ipekli kumaşlar içinde kaldırımları”151 apartman dairelerini doldururlar. Programları şudur:

“İki çarşaf, bir kostüm tayyör, beş bluz, beş eteklik yaptırmak. Lavanta, pudra, manikür, ilâhir. Tepebaşı’nda araba ile Beyoğlu’nda yaya gezmek. Salon entrikalarını anlatan romanlar okumak.

Peyami Safa, Pasaklı Gülsüm hikâyesinde, kahramanı Gülsüm’ün kişiliğinde Zincirlikuyu ile Beyazıt çevresinde yaşayan kadınların hayatını şu çarpıcı cümle ile özetler:

“Bütün mânâsıyle bir kurbağa hayatı… Bir kurbağa hayatı ki bunu eski kızlar (bugünkü anneler) pek iyi bilirler, fakat yeni kızlar asla! Sabahtan akşama kadar oturmak. Akşamdan sabaha kadar uyumak! Ara sıra çorap… örmek, tahta silmek, çamaşır yıkamak!” 152

Peyami Safa’nın Bayram Hediyesi,153 adlı hikâyesinin çocuk kahramanı Ali’nin oturduğu ev Fatih’tedir. Ayakkabı boyacılığı yaptığı yer ise yine Fatih’te bulunan Sultan Mahmud Türbesi’nin önüdür. Bu küçük hikâyede yazar, Ali’nin hayat macerasına odaklanmıştır. Sultan Mahmud Türbesi ise, küçük hikâyenin sınırları içinde mekân belirsizliğini ortadan kaldırması bakımından önemli bir unsurdur. Hikâyede mekânın belirli olması gerektiği üzerinde önemle duran yazarımız, çocuk kahramanının kısa hayatında pek çok hatıra arasından babasının öldüğü günü seçmiştir. İşte o gün, Ali, Sultan Mahmud Türbesi’nin duvarına başını dayayarak ağlamıştır. Hikâyedeki yaşanan zaman ise, “Polis Efendi” nin “boya kutusuna bir tekme” vurmasından itibaren yaşananlarla başlar. Yani bu duvar, çocuğun hayatındaki bütün üzücü olayların şahididir:

149 “Siyah bir odada yazı yazmak pek rahat.” a.g.e., s. 287. 150 Safa, Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s.124. 151 a.y. 152 A.e., s.123. 153 A.e., s.170.

240

“Küçük Ali, Türbe’nin duvarına gitti, başını dayadı, babası öldüğü vakit nasıl ağladıysa, gözlerini kapayıp ağzını açarak, burnunu çeke çeke, sesli sesli ağladı. Gelip geçenler ona bakıyor ve ağladığını görenler, daha hızlı adımlarla yürüyüp uzaklaşıyorlardı”.154

Peyami Safa, Hidayet Bey’in Kahkahası adlı hikâyesinde Hidayet Bey’in evini şöyle tarif eder:

“Bu karanlık sokak, bu esrarlı şark mahallesi, gece yarıları, emzikli çocuğun beşiği ucunda sessiz hıçkıran, kahır görmüş Türk kadını, sonra bütün mahallelerimizde, eski ve ahşap evlerde barınan sayısız Türk ailelerinin hallerini düşünerek caddeye çıktım.”155

Estetik faaliyetlere verilen resmî değerin bir göstergesi olan Mimar Sinan ve eserleri hakkındaki düşünceleri her sanatçı gibi yazarımızın da bir sanat olarak mimariye bakış tarzını gösterecektir. Sanat eserlerinden (hikâye ve romanlarından) yola çıkarak bu bakışı dolaylı olarak kavrayabiliriz. Fikir yazıları ise bunu bize doğrudan gösterir. Peyami Safa’nın, “Sinan ve Sanat Günü “ başlıklı yazısı üzerinde durarak yazarımızın Türk mimarisine bakışını ortaya koyabiliriz:

“ Koca Sinan’a saklamakta ısrar ettiğimiz büyük alâka, bizde eski vecdin sönmediğini, ilâhî sempatilerin devam ettiğini ve basit madde âlemi içinde apışıp kalmadığımızı ispat eder.

Garp bizi harpçi teşkilatçı olarak tanır. Lehimizde konuştuğu vakit biz onun gözünde en iyi askeriz; fakat mücadele kıymetlerini bir tarafa bırakarak Türkler hakkında medeniyet ölçüleriyle hüküm vermek istediği vakit bizi barbar sıfatıyla damgalamaktan çekinmemiştir. Dilimizi bilen müsteşrikler istisna edilirse, eski edebiyatımızı tanımaz ve sevemez; bazı müzikologların hayranlığına rağmen, eski musikimizi anlamaz ve onun gözünde Türk tiyatrosunu temsil eden iki aktör vardır: Karagöz ile Hacivat!” 156

“Yalnız Türk mimarisi” Batılıları “biraz şaşırtmış ve kanaatlerini düzeltmeğe, hiç olmazsa münakaşa etmeye mecbur bırakmıştır.”157

154 A.e., s.171-172. 155 A.e., s.362. 156 “Sinan ve Sanat Günü”, Hafta, 10 Nisan 1935, O.:6, s.15. 157 a.y.

241

Yalnız “Koca Sinan” tek başına bu kanaati yıkabilir.

“Onun en küçük medresesinin eşiği önünde garbın bu şüphesi, büyük bir ateşe değen su damlası halinde buhar olur gider.

Kaç tane münevver Avrupalı tanırım ki; benim yanımda büyük camilerimizden birine girer girmez, ilk bakışta aleyhindeki fikirlerini değiştirdiklerini gizlemediler. Dilimizi bilmedikleri halde, mabetlerimizin kubbelerini şişiren büyük mistik ifade, bir mana sağanağı halinde ruhlarının üstüne yağıyor ve bizi onlara tanıtıyordu.”158

Millî Mimarlık Akımı’nın ilk temsilcisi sayılan Mimar Vedat Tek(1873–1942)’in ölümü üzerine yazdığı yazısında Peyami Safa Tanzimat’tan sonraki Türk mimarisi hakkındaki görüşlerini belirtmiştir:

Yazarımıza göre “Tanzimat’tan sonra Türk olduğunu daha çok unutan mimarlığımıza kendi kendisi olmak lüzumunu hatırlatan ilk sanatkâr Mimar Vedad’dır.”159 Peyami Safa, Milli Mimarlık Akımı’nın önde gelen temsilcilerinden biri sayılan Mimar Vedad’dan “evvel, kötü bir tercüme devri”nin özelliklerini taşıyan mimarlığımızın bütün “milli izlerini kaybetmiş”160 olduğu görüşündedir.161 Türk mimarisi, “…sağlamlıktan başka hedefi olmayan silik ve şahsiyetsiz bir yapı sanatı halinde”162 iken Mimar Vedad, “alelâde bir tekniğin icaplarına uymaktan başka hiçbir endişesi olmadığı için hazin bir üslûp anarşisi içinde yüzen bu kalfa mimarlığına ilk isyan”163 eden sanatçıdır.

Bir mimari yapının “sağlam ve apaydınlık ifadesinde” göze çarpan “iki hâkim endişe” vardır:

1. Teknik 2. Türklük

158 a.y. 159 Safa, “Mimar Vedad”, Tasvir-İ Efkâr, 11 Mayıs 1942, O.:6, s.59. 160 “Sinan ve Sanat Günü”, Hafta, 10 Nisan 1935, A.e., s.15. 161 Peyami Safa’nın değerlendirdiği dönem Tanzimat’tan Mimar Vedat Tek’in ilk eserini verdiği 1909’a kadar olan yılları içine almaktadır. 162 Safa, “Mimar Vedad”, A.e., s.59. 163 a.y.

242 Peyami Safa, Tanzimat’tan sonra eser veren “mimarlarımızın ilk milliyetçisi olmak şerefini” 164 “Aradığı millîyi ne derece bulabilirdi? sorusuna cevap verecek salahiyetin cevabı ne olursa olsun.”165 Mimar Vedad’a vermiştir.

Peyami Safa’nın mimari zevkini ortaya koyan “Mimar Vedad” başlıklı yazıdaki şu cümle, onun mimarî zevkinin sadece yapı sanatında kalmayarak bu sanatı aşan, çevre ve şehir düzenlemesi boyutuna varan genişlikte olduğunu anlatmaktadır:

“Dar ve karanlık caddelerimizde onun geniş cepheli, kâidesi üstüne rahat nefes alarak oturmuş, çinilerin Türk yeşili gülümseyen aydınlık binaları yükseldiği zaman, bütün İstanbul, hafızasını kaybedip tekrar bulmaya başlamış bir şehrin sevinç ürpermelerini duydu.” 166

Peyami Safa’ya göre mimari eser, “önünde hacmine lâyık bir meydandan mahrum olmak gibi bir nasipsizliğe”167 uğratılmamalıdır. Yazarımız, Mimar Vedad’ın, Osmanlı Posta Telefon Telgraf Nazırlığı binasına başladığı 1903’te dört yaşındadır. Binayı, 1909'da Mimar Muzaffer Bey bitirmiştir. Yazarımız bu yılları şöyle anlatmıştır:

“Ben o anları yaşayanlardanım.”168 “Yeni Postahane doğduğu tarihte, onun karşı kaldırımından geçerken durup cephesine bakmak benim millî keşiflerimden biriydi. Sonra bu binanın içinde bir süre memurluk hayatı yaşadım.” (1917)169

“Orta katın şimdi bakımsızlık yüzünden harap olmuş koridorunda her gün yürüdükçe, içimdeki anarşiye, âhengin mucizesiyle çeki düzen veren derin bir sükûn ve ferahlık duyardım.”170

Mimarlığın işlevi pratik amaçlara hizmet etmektir. Mimari eserin biçimi de buradan doğar. Mimari eserler, kültürü sosyal ve politik boyutta simgeler. İnsanda estetik duygu uyandırır.

164 a.y. 165 a.y. 166 a.y. 167 A.e., s.60. 168 A.e., s.59. 169 Bina, bodrum, zemin ve üç normal kattan oluşur. 170 a.y.

243 Peyami Safa, “Hayaletler Arasında”171 adlı yazısında İstanbul Adliyesi yangınından sonra bir bölümüyle Adliyeye tahsis edilen Osmanlı Telefon Telgraf Nazırlığı Binasında gördüğü hayali anlatmıştır. İlk gençlik yıllarına özlem duygusundan doğan bu yazının konusunu oluşturan hayali besleyen duyguda mimari zevkin de payı olduğunu görüyoruz.

Peyami Safa’nın söz konusu yazısında mekândan bahseden tek cümle, şudur:

“…Posta Telefon Telgraf Nezaretindeyiz.”172

Bu cümlenin arkasında Peyami Safa’nın ilk gençlik yılları vardır. Eserleri dar bir zemine, kendisi de nihâyet kübik salgınıyla büsbütün melezleşen bir acayip zamana düşen Mimar Vedad’a başka bir zemin ve başka bir zaman lâzımdı.”173 diyen yazarımız, Türk mimari sanatının geleceğinden ne beklediğini şöyle ifade etmiştir:

“Sana kendini aramayı öğreten üstadın ruhu, onun aradığını sen bulduğun zaman şâd olacaktır.”174 Bu cümleden Peyami Safa’nın 1940’lı yılların başında mimarisinin millîlik vasfını kazandığı düşüncesinde olmadığını anlıyoruz.

Kübizm’in Avrupa ve İstanbul isinde değişen yorumları üzerinde duran Peyami Safa’ya göre, “Avrupa kübiği, şeklin en saf cevherini arayan ve içimizde yekpare varlık duygusunu uyandırabilecek derin bir sadelik hasretinden doğma… maddenin halisiyetini… şeklin azamî safiyetini ikame etmeğe çalışan bir sanat cereyanıdır.”175 Ancak bu akım Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra sona ermiş ve yerini “mobilyalarda, lüks eşyada “seyyal, baygın toplu ve anî sansasyonlar verici kıvrak ve tatlı bir sadeliğe bırakmıştır.”176 Yazarımız, kübik akımın eserlerini Avrupa’da görmüştür. Peyami Safa’ya göre, bu akıma dâhil olan mimari eserlerin alışılmışın dışında bir “acayipliği” vardır. Yazarımız kübik mimari tarzını şöyle tarif etmiştir:

“Acayipliği makul ve idrakimizle dosttur. Aklın büyük ve ezelî kanunlarını örselemez. Kısa bir dikkatten sonra hemen idrake çevrilen muvakkat ve güzel bir

171 Tercüman,13 Ağustos 1959, O.:6, s.214. 172 a.y. 173 a.y. 174 a.y. 175 Safa, “Bizde ve Avrupa’da Kübik”, Yedigün, 14 Ekim 1936, Peyami Safa’dan Seçmeler, Hazırlayanlar Faruk K. Timurtaş — Ergun Göze, s.244. 176 A.e., s.245.

244 hayret verir: Dik, hoyrat, itiyat ve an’ane ile bütün bağlarını bir çekişte koparan azgın bir temayüller sistemi değildir.” 177

Peyami Safa, İstanbul’da yeni yapılan apartmanlarda sade estetik değil, ikâmetgâh denilen şeyin mânâsını da ayaklar altına alarak, akıl denilen cevherin kıyasıya, öldüresiye tepelendiğine işaret eder. 178

Avrupa mimarisinde, İstanbul’da kübik tarzda yapılan apartmanlarda olduğu gibi bir kübik mimari anlayışı yoktur.

“Odaların kapı yerlerinde, bütün bir duvar cesametinde koskocaman yuvarlaklar, teneke oyuncak rengine boyanmış çerçeveler, kapılar, bütün kolaylık, rahatlık, güzellik mevhumlarını, evi gezen kiracıların sonu gelmeyecek hayretlerine feda etmiş, hikmeti, mânâsı, maksadı anlaşılmaz hoppalıklar”a tesadüf edemezsiniz. 179 Bu özellikler Avrupa’daki kübik mimari anlayışına ait değildir. Avrupa’dan bize yalnız kübik kelimesi gelmiştir. Peyami Safa’ya göre, “Bütün yeni Garp estetiği namına oradan memlekete ithal ettiğimiz bu tek kelimenin mânâsını biz uydurduk.”180

Bu yorum farkı bizim Tanzimat’tan itibaren Batı’yı değerlendirme tarzımıza bağlı olarak ortaya çıkar. Tanzimat’tan sonra, “kafamızın içinde her zevkini ve idrakini kendi mizacımıza uydurduğumuz hayalî bir Avrupa’dan, haritada da medeniyet tarihinde de vücudundan eser olmayan mevhum bir Avrupa’dan gelmiştir.

Bahçe mimarlığı, mimari sanatının bir yönüdür. Bir Akşamdı romanında Peyami Safa, Ferdi ve Meliha’nın aşk anlarında dikkatleri köşkün çevre düzenlemesinde Nazım Paşa’nın pahalı özenine yöneltir. Bir sanatçı olarak o, mimari eserin dış mekânına da önem vermiştir. Ferdi’nin babası Nâzım Paşa, “bahçedeki nadide ve büyük çam”ı köşkün satış fiyatından daha yüksek bir ücretle satın almıştır. Bu açıklama onun dış mimaride çevre düzenlemesine verdiği önemi göstermesi bakımından önemlidir.”…kameriye… limonluk… tohumları Avrupa’dan getirilmiş çiçeklerle süslü bahçe mimariye katılan estetik değerlerdir.

177 a.y. 178 A.e., s.244. 179 A.e., s.245. 180 A.e., s.244.

245 Şehir Mimarlığı ise kültürü oluşturan birçok unsuru bünyesine alır. Bir Akşamdı romanında Peyami Safa, İstanbul’dan bir yaşında ayrılmış olan Bert ve Kâmil’in çocuğu Selçuk’un bakış açısıyla bir panorama çizer.181

Peyami Safa’nın kültürü sosyal ve politik boyutta simgeleyen mimari sanatına olan dikkati şu noktalarda yoğunlaşmıştır: ev, cami, türbe, çevre ve şehir düzenlemesi.

3.3. Heykel

Peyami Safa’nın Bir Akşamdı romanı, Kâmil’in harpten dönerken ziyaret ettiği İzmit’teki evin kızını da alarak İstanbul’da yaşadığı “Bomonti” sokağındaki apartman dairesine dönmesiyle başlar. Bu apartman dairesinin çalışma odasını Meliha’nın bakış açısıyla tasvir eden Peyami Safa, ileriki sayfalarda leit-motiv olarak döneceği üç heykel üzerinde durur: Bunlardan biri, “Napolyon’un tunçtan küçük bir heykel”dir. “Ortada bir meşhur adam daha ama Şekspir mi Dante mi nedir? Bilemedi. Üçüncü heykeli hiç tanımadı. Bu ayakları ve bacakları çıplak, eteğini bir koluna almış, elinde bir değnek tutan ve öteki çıplak kolunu havaya kaldırmış, esvabının göğsünde at, miğfer, insan resimleri menkuş bir cengâver. Çıplak ayağından dizine kadar anadan doğma bir çocuk uçar gibi havada duruyor.” 182

Kâmil, Meliha’ya bu heykellerin, “Napolyon, Şekspir ve Ogüst” e ait olduklarını söyler: Peyami Safa’nın Ogüst heykelini leit motiv olarak kullanmasının iki sebebi vardır:

1. Kâmil’in karakter özelliklerini açıklamak. 2. Doğu-Batı sentezi idealini somutlaştırmak.

Kâmil, “kafasını harislerin maceralarıyle doldurmuş bir hayalperesttir.

Harisler: Sezar, Napolyon, Ogüst. Maceraları: Fetihler, Dehaları: Strateji. İster bir kale, ister bir kadın olsun, stratejiyle fetih.”183

181 Bir Akşamdı, s.153. 182 A.e., s.33. 183 A.e., s.43.

246 “Küçüklükten beri harislerin maceralarını” okuyan Kâmil, Rüştiye-i Askeriye’den beri Roma tarihini sever. Büyük: Onun her şeye verdiği kıymet hükmüdür… ve “Bir hayli megalomaniye mahkûm”dur. “…henüz bir yüzbaşı” dır. “Bir askerden ziyade… sanatkâra yakın muhayyele sahibidir.” Ona göre “büyüklüğün vasfı: Herkese benzememektir.” Harbiye Mektebinde arkadaşlarının taktığı Efe lâkabını sevmemiştir. “Kâmil, Efeliği sevmez. Onun emeli daha büyük şeylerde!” dir. 184

Kâmil’in Fransız eşi Bert, İstanbul’a dönünce, Meliha ile arasında “sessiz ve hareketsiz bir harp” başlar:

“Meliha geri çekildi. Bert yürüdü. İkisi de odaya girdiler. Bert şapkasını Ogüst’ün heykeline geçirdi. Sonra Meliha’ya döndü:

— Ben Kâmil'in zevcesiyim. …

— Bu da oğludur: Selçuk. … Pencere açık. Hafif rüzgâr. Ogüst’ün başına geçen şapka sallandı.”185

Kâmil, Millî Mücadele coşkusunu, “benim Kolordu kumandanımdır”186 dediği Hulûsi Paşa’nın “Bebek”teki konağını ziyaretleri sırasında alır.

“Anadolu… İşte ona yeni bir ufuk: Millî Müdafaa. Kendi güneşi ve milletininki orada doğacak.

Bir mektup almıştı ve silâh arkadaşları “gel” diyorlardı, yalnız o kadar: Gel!

…Derhal kararını verdi. Biliyoruz ki o büyük olan her şeyi sever. Bu büyük bir iş: Millî Müdafaa. Artık yalnız bunu düşünüyordu. Mekteb-i Harbiye’nin uzun dehlizlerinde ve Roma Tarihi sahifelerinin kenarlarına bakarken yaptığı hülyaların bu en büyük tahakkuk sahasıdır. Düşünürken gözleri parlıyor.

184 A.e., s.44. 185 A.e., s.157. 186 A.e., s.131.

247 Ve tahayyül ediyor: At üstünde dağları aşmak; moraran ufuklara bakarak büyük yığınları ileri sürmek. Bir emrine bin bir kişi esir. Gözleri yüksek bir gurur doldurur ve göğüs azametle şişer.” 187

Kâmil kararını önce Bert’e söyler. Bir Fransız olan Bert’in Millî Müdafaa karşısındaki tavrını ifade etmekle yazarımız, sosyal bir durumu tespit etmektedir:

“— Ya ben?... Ya çocuğun?... Ailen… Mademki Fransızım, ben toprak müdafaasının ne olduğunu biliyorum; bizimkilerin haksızlıklarını ve ileri gittiklerini de biliyorum; fakat bu nasıl bir maceradır? Ne oluyor? Neticeye ne kadar itimadın var? Hem gitmeye resmen mecbur da değilsin… Hem ne çabuk karar verdin! Sen ne garip adam olmuşsun! Harbe doymadın mı?

Kâmil'in gözlerinde meşaleler… En büyük ihtiras. Kadınlara veda, eğlenceye veda, İstanbul’a veda.”

…Millî Müdafaa!

Heyhat! Bu iki kelime bir Fransız kadınının gözyaşlarını dindirecek kuvvette değildir.” 188

Meliha ise Kâmil'in Millî Mücadele için Anadolu’ya gidiş kararını farklı bir şekilde karşılar: “Mefistofel 189 okumuş Kâmil, bu şeytanî nefhanın bir kadın yüzünde ne ürperişler husule getirdiğini bilir.” 190

Meliha, Kâmil’in, “aile bir mahbestir, fakat insan oraya seve seve girer… düşüncesini… mütevekkil kabul ettiği günden Bert’in şapkasını Ogüst’ün heykeline”

187 A.e., s.210. 188 A.e., s.211. 189 A.Boito'nun bir prolog ve dört perde ve bir epilogdan oluşan operasıdır. Librettosunu da Boito’nun yazdığı bu eserin konusu Goethe’nin Faust’undan alınmıştır. Dramdaki felsefî düşünceyi korumak amacıyla, Faust’un hem prologunun hem de iki bölümünün kullanıldığı tek operadır. Faust’un tutkularını karşılamak için yeryüzüne gelen ve orta çağ insanının bilinçaltındaki İblislere çok benzeyen Mephistopheles ilk olarak 1587’de Historia von Dr Johann Fusten’de ortaya çıkmıştır. Aynı kişi Marlow’un oyununda (The Tragical History of Dr. Faustus (1588) Mephistophilis adını alır ve etkileyici bir kişiliğe bürünür: İnsanları baştan çıkaran bu İblis’in yüreğinde aslında cennetten kovulmuş olmanın büyük acısını görürüz. Goethe’in Faust’unda ise Mefistofeles yeni ve güçlü bir mânâ kazanır: İnsanı evrende her şeyi egemenliği altına alabileceğine inandıran entelektüel İblisin simgesi, aynı zamanda da her şeyi eleştiren ve yok eden olumsuz anlayışın temsilcisi Goethe’in oyunu Faust’un sonsuza ve eyleme duyduğu özlemi yok edemeyen Mefistofeles’in yenilgisiyle noktalanır. 190 A.e., s.212.

248 geçirdiği güne kadarki zaman içinde “ailevî inzibatından emin ve rahattır.” Çünkü Meliha için “evinin hudutları haricinde bir dünya yoktur.” 191

Bert’in gelişiyle Meliha ile Kâmil arasındaki “muvazene bozulur. Çünkü Meliha, başka erkekler tarafından matlûp olursa elde ettiği bu yeni kuvvetle mahpesinden dışarı çıkmayı elbette isteyecektir.” 192

Kâmil’in Millî Mücadele ideali için Anadolu’ya gidişinin Meliha yönünden “— Zerre kadar” önemi yoktur. 193 “Meliha’nın yeni yoluna bakan gözleri şeytanî bir kırmızı ışıkla doludur.” 194

“Birçok kadınları ayrı ayrı anlarda fakat hep birden sevmek kabiliyeti ne sahip olan Kâmil, yola çıkarken bütün kadınları unutabileceğine kaniydi. Hâlbuki at üstünde dağlar aşarak moraran ufuklara bakarken Meliha’yı daima hatırlamaya mecbur olacaktı”195.

Çünkü “Meliha, Kâmil’in kadınlarla münasebetinde; son düşünmemek hususundaki itiyadını sarsacak bir tesir göstermişti.”196

“Kâmil’de… geçmiş bir hadisenin teessüfü, azabı yok gibidir. Vilyam Şekspir 197 Kâmil’e şunu öğretmiştir:

“Olmuş bir şeyin olmamış olmak ihtimali olmadığı gibi, her şey olmak lâzım olduğu surette olmuştur.”

İşte olmak mastarının bu müteaddit tasriflerinin kahramanımıza öğrettiği şey. Kâmil ileriye bakar. Olacak şey mühimdir. Olmuşun hiç bir ehemmiyeti yoktur. Mazinin insanlar üzerindeki tahakkümü, Kâmil’in affetmediği beşerî zaaflardan biridir. En budalaca duygu pişmanlık ve teessüftür… Aldırmamak onun kuvvet ilâcıdır… Kâmil en büyük ihtiraslar arasında bir uzvî muvazene tesis etmeyi zevk

191 A.e., s.157. 192 a.y. 193 A.e., s.212. 194 a.y. 195 a.y. 196 A.e., s.213. 197 Bir Tereddüdün Romanı adlı eserinde Bir Adamın Hayatı romanının yazarı olarak yer alan Peyami Safa, Vildan tarafından kendisi için hazırlanan odayı tarif ederken, “Kitap rafının üst sırasında Hamlet müellifinin bütün kitapları… Shakspeare Hazretlerine zâfımı bilen Vildan, beni ona yaklaştırmak için elinden geleni yaparak hoşuma gitmeyi düşünmüş. Basit bir fikir, fakat istihzamı harekete getirmekle beraber müsait bir tesir yapmaktan da geri kalmadı.” (s.161) Der.

249 yapmış insandır. Bu âhengi temin etmek için fuzulî ıstıraplara yüz çevirir. Bunlar pişmanlık ve teessüflerdir.” 198

Bu romanda heykel motifleri kompozisyonu zenginleştirir ve eserin boyutlarını genişletir. Peyami Safa, böylece kahramanı Kâmil’e karakteristik bir çizgi kazandırmıştır. Bu heykel motifleri sembolik bir mânâ da taşır. Yazarın bütün romanları kendine has ve çözülmeye muhtaç temler ve motifler sistemine sahiptir. Burada bizim için önemli olan yazarın bir güzel sanat olan heykele romanında yer verişidir.

Peyami Safa’nın Bir Akşamdı adlı romanında dört safha vardır:

1. Meliha’nın Kâmil’in evine gelişi ve müşterek hayatlarının başlaması. 2. Kâmil’in Fransa’da bulunan karısı Bert’in oğlu Selçuk’la İstanbul’a gelişi. 3. Kâmil’in sevgili, koca ve baba rolleri. 4. Millî Müdafaa’ya katılma kararını açıklamasından sonraki durum.

Napolyon ve Ogüst’ün heykellerini Kâmil’in karakterinin bir yönü olan askerlik mesleği ile ilgili özelliklerini açıklamak için kullanan Peyami Safa, Kâmil’in karakterinin ikinci yönü olan sevgili, koca ve baba rollerini Shakspeare ile aydınlatır.

Doğu medeniyetinde heykel sanatına verilen önem hakkında farklı düşüncelere sahip olan Peyami Safa, “İslâm dininde resim ve heykel” sanatının yasak olması iddiasını bir “softa uydurması” olarak görmüştür. “Çünkü yobaz, tarihi bilmez, İslâm dinini bilmez, medeniyeti bilmez… İslâm dinini baltalamak yobazlığın bir başka çeşididir.”199

“Medinetüzzehra sarayının kapısında Zehra’nın heykeli vardır.”200 Elhamra, Elbeyza saraylarının kapı ve duvarlarında çeşitli resimler… Hayvan, insan ve aslan heykelleri vardır.”201 Bu sarayların mimarisi, İspanya, İtalya ve Sicilya’da etkisini göstermiştir. Buralarda yapılan evlerde Elhamra yapı tarzı kendini açıkça gösterir. Endülüs’teki ilim ve kültüre Müslümanların verdikleri önem, tarih sayfalarını doldurmaktadır. Bu Endülüs medeniyeti Avrupa rönesansını hazırlayan en önemli faktördür. İlim ve kültür yanında sanat eserlerine verilen önem, Elhamra ile de kendini

198 A.e., s.159. 199 Peyami Safa, “Softalık Buna Derler”, Tercüman, 6 Mart 1960, Objektif:4 Din İnkılâp İrtica, 4.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat,1990, s. 222. 200 a.y. 201 a.y.

250 göstermiştir. Kanunî Sultan Süleyman’ın Budin’den iğtinam edip İstanbul’a getirdiği Apollon heykeli, sonraları Damat İbrahim Paşa’nın Sultan Ahmet’teki evinin önüne dikilmiştir. İskenderiye’ye Mehmet Ali’nin heykeli, El-Ezher âlimlerinin itirazına uğramadan dikilmiştir.

3.4. Resim-Minyatür

Peyami Safa’nın resim sanatına karşı ilgisi Vefa İdadîsi’nde okurken başlamıştır. Sınıf arkadaşı Elif Naci, resim hocaları Şevket Dağ’dan yazarımızın daima tam puan aldığını yazmıştır.202

İbrahim Çallı, Namık İsmail, D Grubunun mensupları: Abidin Dino, Cemal Tollu, Elif Naci, Zühtü Müridoğlu, Zeki Faik İzer ve Nurullah Berk. Peyami Safa’nın ressam arkadaşlarıdır. Yazarımız 1928 yılında Güzel Sanatlar Birliği’nin Edebiyat kısmı umumi Kâtibi olarak görev yaparken de bu birliğin ressam üyeleriyle beraberdir. 203 Yeni akımları genellikle desteklemiş, zaman zaman da tenkit yazıları yazmıştır.

Bir Tereddüdün Romanı’nda bahis konusu edilen büyük ihtimalle İbrahim Çallı’nın atölyesidir.204

Resimle ilgili gelişmeleri yakından takip eden ve başta Elif Naci olmak üzere ressam arkadaşlarıyla birlikte İstanbul’da standartlara uygun resim galerileri açılması için mücadele veren Peyami Safa 1933’te bir araya gelen D Grubunu da desteklemiştir.205 D Grubu’nun resimleri Batı’nın son sanat anlayışlarını ülkemize taşıyordu. Bu gruba katılan ressamlar, “Tabiate ve fotoğrafik görünüşlere zıt bir tavır almışlardır.” 206

202 Elif Naci, Anılardan Damlalar: Ölümünün Yıldönümünde Peyami Safa, Milliyet Sanat, 5 Haziran 1980. 203 Ressam Zeki Faik İzer’in Cihangir’deki evinde toplanan Abidin Dino, Cemal Tollu, Elif Naci, heykeltıraş Zühtü Müridoğlu, Zeki Faik ve Nurullah Berk isimlerinden oluşan sanat birliği, Türkiye’de resimle ilgili olarak kurulmuş dördüncü birlik olduğu için alfabenin dördüncü harfini isim olarak almışlardır. 204 s. 84. 205 Önce Osmanlı Ressamlar Cemiyeti olarak kurulmuş, daha sonra Türk ressamlar cemiyetine dönüşmüştür. Bir süre sonra da adını Güzel Sanatlar Birliği olarak değiştiren cemiyet, Gülhane Parkı’nın girişindeki Alay Köşkü’nde faaliyet gösteriyor, her yıl muntazam olarak Ankara ve İstanbul’da iki sergi açıyordu. bkz.: Ayvazoğlu, Peyami, s.177-178. 206 A.e., s.159.

251 Peyami Safa’nın ressam dostları arasında adından bahsetmemiz gereken başka bir isim son devir hattatlarından İsmail Zühtü Efendi’nin oğlu Namık İsmail (1890- 1935)’dir. Bu ressam Peyami Safa’nın kara kalem bir portresini de yapmıştır.207

Yeniler: D. Grubu’nun biçimciliğine karşı sosyal konuları işleyen Yeniler’e karşı olan Peyami Safa 1950’lerde diğer alanlardaki görüşlerine paralel olarak Doğu-Batı sentezini savunmaya başlar.

1954 Eylül’ünde İstanbul’da Milletler arası V. Sanat Tenkitçileri Kongresi yapılır. Bu kongre çerçevesinde düzenlenen Afiş ve Resim Müsabakası sergisi içinde yer alan Aliye Berger’in tablosu birinci olur. Aliye Berger’i birincilik ödülün lâyık gören jüri şu isimlerden oluşmaktadır:

P. Fierens L. Venturi Herbert Read

Peyami Safa resim sanatına gönül vermiş bir gazeteci olarak bu birinciliği haksız görür ve “Türk Resmi” başlıklı yazısında değerlendirir:

Ömründe ilk defa yaptığı resimle bu yarışmaya katılan Aliye Berger’in yanında çoğu kongreyi düzenleyen ressam ve akademi hocalarının eserleri vardır. Peyami Safa’nın bu yazısı Doğu-Batı meselesini resim sanatı boyutunda nasıl değerlendirdiğini göstermesi bakımından önemlidir.

Sanat çevrelerinde yerleşmiş değerlendirme sistemini sarsan bu olay karşısında düşünen sanatçı, Batılı sanat tenkitçilerinin Güzel Sanatlar Akademisi’nde Batı resminin temsilcileri olarak çalışan Türk ressamlarını Matisse, Dufy ve Lothe kopyacısı oldukları hükmüne vardıklarını açıklamaktadır.

Adı geçen tenkitçiler, “Matisse’in bazı eserlerinde bile Türk motifleri olduğu halde… Türk ressamların eserlerinde milli iz bulunmamasına şaşmışlardır.208 Türk

207 Ötüken Neşriyat Koleksiyonu ve Ayvazoğlu, Peyami, s.165.

252 motiflerini modern Batı anlayışı ve tekniği ile birleştirerek yeni bir terkibe kavuşturan Elif Naci, yazarımıza göre “…Türk ve orijinaldir.”209 Fakat Elif Naci’nin bu sergide eseri yoktur.

Yapı Kredi Bankası, yarışmaya katılanları konu bakımından sınırlamıştır. Müsabakanın konusu “istihsal=üretim”dir. Konunun sınırlandırılması yaratıcılığın prensibine aykırıdır. Üstelik müsabakanın birincisi olan tablo bu konuyu bile işlemediği halde müsabakaya girebilmiştir.

Peyami Safa’ya göre sanatta gerçekçilik adı altında milletin ruhuna yabancı ideolojilerin Avrupa karşısında aldıkları notun sıfırın üstünde olmadığı anlaşılmıştır. Doğu Batı sentezinin öncülüğünü yapan Türk Düşüncesi gibi Türk sanatı da bu sentezi aramalıdır. Peyami Safa Batı’daki fikir ve sanat akımlarını çok yakından takip etmiştir. Bunu gazete yazılarından anlıyoruz.

“Picasso’nun eserlerindeki plastik değeri yalnız şuuraltı psikolojisi ile anlatmak mümkün değildir. Araya form psikolojisi de girer ve bugün non-figüratif denilen resimlerin izahı için de buna ihtiyaç vardır.” 210

Doğu resmi minyatür, “Hendesi perspektifleri idrak edemeyen, mesafe şuurundan mahrum… tek satıhlı primitif bir görüş içinde kalmıştır. ” 211

Peyami Safa’nın “şark resmi” tabiriyle ifade etmek istediği minyatür eski zamanı ifade eder. Şimşek romanının kahramanlarından biri olan Behire, Müfid’in Pervin’e duyduğu aşkı, “Pek eski…” 212 bulur ve yaşadıkları zamandan “bin sene evvelki insanların sevişmesine” 213 benzetir.

Behire, Leylâ ile Mecnun mesnevisindeki Mecnun’u ve “minyatürlerde gördüğü uzun saçlı, uzun esvaplı, elleri ve yüzleri uzun, gözleri çekik, boyunları ince, vücutları

208 Peyami Safa, “Türk Resmi”, Türk Dili, C.II, Ekim 1954, s.11, Ayvazoğlu, Peyami, s.165- 166. 209 a.y. 210 Safa, “Yeni Sanatlar Üzerine Bir Konuşma”, Türk Düşüncesi, 1 Eylül 1954, O.:2, s.44. 211 Safa, Türk İnkılâbına Bakışlar, s.215. 212 Safa, Şimşek, s.130. 213 A.e., s.131.

253 zayıf kara kuru kadınlarla başları sarıklı, bıyıkları uzun, esmer ve kıllı, zayıf ve baygın erkekleri gözlerinin önüne getiriyor ve bu eski zaman sevdalarıyla Müfid arasında bir kıyas” yapıyordu. 214

3.5. Fotoğraf

Fotoğraf, plastik sanatlardaki obje görüntüsünü mekanik olarak ortaya koyar. Fotoğraftan önce imajla anlatım ressamın ve heykel sanatçısının göreviydi. Daha sonra bu görevi imajı mekanik olarak tespit eden fotoğraf almıştır.

Fotoğraflarının arkasına yazdığı yazılardan Peyami Safa’nın hem hayat macerasını hem de sanatçı fantezisini okuruz. Yazarımızda fotoğraftaki kompozisyonun eksik tarafı olan soyut değerleri tamamlama eğilimi vardır. Bu Peyami Safa’nın siyah beyaz fotoğrafı psikolojik durumu ve iç dramı ile ilgili anlatımı bakımından yetersiz bulduğunu gösterir. Bu düşüncemize kanıt olarak yazarın çeşitli fotoğraflarının arkasına yazdığı yazıları gösterebiliriz.

Peyami Safa, Balkan felâketi münasebetiyle yazdığı bir şiiri Hak Yolu adlı akşam gazetesine götürür. Şiiri fotoğraflı neşretmek için istenen fotoğraf, Beşir Ayvazoğlu’nun elindedir.215 Yazarımız, 1918 yılında bir süre Duyûn-u Umumiye’de çalışmıştır. Bu günlerde çektirdiği üç fotoğraf vardır. Bu fotoğraflardan biri, çalışma odasında diğer ikisi de çalıştığı binanın bahçesinde çekilmiştir. Peyami Safa, bu fotoğraflardan birinin arkasına şu diyaloğu yazmıştır:

— Kimi düşünüyorsunuz?

— Sizi.

— Ben kimim?

— Hayal-i muhal. (1 Ağustos 1918)

Yazarı, Duyun-u Umûmiye’deki çalışma masasında gösteren fotoğrafın arkasında ise şu cümle vardır:

214 a.y. 215 Beşir Ayvazoğlu, Peyami: Hayatı Sanatı Felsefesi Dramı adlı eserinde resmin arkasındaki yazıyı da söz konusu etmektedir. (s.61-62) Peyami Safa, farklı zamanlarda çekilmiş fotoğrafları karşılaştırır. Buna çok benzeyen bir karşılaştırmayı Sözde Kızlar romanında kahramanı Nevin’e de yaptırır. ( Edebî Eserler:13, 25. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 2005, s.61.)

254

“Ne kadar benzemezmişim bana ben…”

Bir mısraa benzeyen bu cümle, onun fotoğrafla tespit edilen geçmiş görüntüsüne karşı duygularını ifade eder.

Yazarımız Tercüman-ı Hakikat’te çalışırken çektirdiği bir fotoğrafın arkasına şu notu yazmıştır:

“Tercüman’da gece. Müthiş gazetecilik sersemliği.1921 kışı”.216

Nazım Hikmet, Peyami Safa’nın Dokuzuncu Hariciye Koğuşu adlı romanını değerlendirirken fotoğraf ile roman sanatı arasındaki ayrımı ifade eden şu cümleyi yazmıştır:

“Peyami’nin romanı realisttir; fakat eski mânâda fotoğraf realizmi değil şeniyet (gerçeklik) lerin âbidesini yapan ve bunu yapmak için bir sıra tahlil ve terkiplerden mürekkep bir kompozisyon vücûda getiren diyalektik bir realizm.”217

Yukarıdaki ifadeden biz, Nazım Hikmet’in fotoğraftaki kompozisyon ile realist romandaki ifade kompozisyonu arasındaki farkın üzerinde durduğunu, Peyami Safa’nın üslûbu ile fotoğraf arasındaki farkın ifade malzemesine dayandığını anlıyoruz.

Beşir Ayvazoğlu, Peyami adlı kitabında “D Grubu sanatçılarının hepsiyle dostluk ilişkisi olan” yazarımızın ilk sergisinin kataloğuna yazdığı şu övücü takdim yazısını almıştır:

“Ayna, öküz fotoğraf aynı şeyi görürler. Hiçbir insan başka bir insanla aynı şeyi göremez. Hatta bir anda gördüğünü başka bir anda bile göremez.

Heraclite aynı suda iki defa banyo yapılamayacağını söylemiyor mu? Bir göz de aynı şeyi iki defa göremez. Nazariye yapamıyorum. Bilinen şeyler.

Eğer bizim görüşümüze tıpatıp uyan bir eser varsa kötüdür. Çünkü aynı şeyi görme hassası aynada fotoğrafta ve öküzde vardır.”218

216 A.e., s.88. 217 Nazım Hikmet, “Dokuzuncu Hariciye Koğuşu”, Resimli Ay, sayı:12, Şubat 1930’dan naklen Ayvazoğlu A.e., s.192. 218 A.e., s.161.

255

Peyami Safa’nın D Grubu için yazdığı bu yazıdan fotoğrafı güzel sanatlardan biri olarak değerlendirmediğini anlıyoruz.

Yazarımız fotoğrafı resim sanatından ayırır. Hikâyelerinden de romanlarından da fotoğrafı mekanik bir görüntü aktarımı olarak gördüğünü anlarız: Bir sanatçı olarak Peyami Safa’ya göre fotoğraf, mekanik bir bakışın görüntü olarak ifadesidir. Roman ve hikâyede yazarın sanat yönü ağır bastığından fotoğraf görüntüsünü yeniden kurmaya yönelmiştir. Bu tespitten sonra Peyami Safa’nın fotoğrafı gerçekliği yakalama aracı olarak gördüğü sonucuna varabiliriz.

Peyami Safa, eserlerinde fotoğraf, tanıklık, dikkat ve tespit, vesika, hatırayı diri tutma işlevlerinde kullanılmıştır.

Dikkat ve tespit: İnsan dikkati ile fotoğrafın tespit ettiği görüntü arasındaki farkın belirlendiği aşağıdaki hikâye yazarın bu konudaki tavrını açıkça ortaya koyması bakımından önemlidir.

Peyami Safa’nın Çürük Diş 219 adlı hikâyesinde vak’a, fotoğraf objektifinin mekanik dikkatiyle yazarın kahramanı Nazime Hanım’ın dikkati arasındaki fark üzerinden ilerler. Kadın kahramanı mutsuz bir evliliğe doğru götüren fotoğraftır.

Hatırayı diri tutma fotoğraf sanatının belirgin bir özelliğidir. Peyami Safa, sosyal tenkit hikâyelerinden biri olan Ayrılık’ta fotoğrafı hatırayı diri tutma işlevinde kullanır:

“Kızı görmek için çıldırıyordum. Nikâhtan önce bu mülâkât menedildi, yalnız nefis fotografisini görmeme izin verildi.”220

Unutmadın değil mi? adlı hikâyede Peyami Safa’nın kadın kahramanı Şâziye, “ilk günlerde bütün saadetlerini izdivacının tam on beşinci günü askere giden yüzbaşı kocasının fotoğrafları karşısında” geçirir. Yazar, kahramanının yalnız kaldığı ilk günleri, “Gece gündüz bu eczalı kâğıtlardaki hareketsiz gölgelerle konuştu.”221 cümlesiyle tasvir etmiştir.

219 Safa, Hikâyeler, Haz.: Açıkgöz, s. 267-269. 220 A.e., s.375. 221 A.e., s.62.

256 Bir “ben” hikâyesi olan Sezacık’ın aynı adlı kadın kahramanı, beraber yaşadığı Binbaşı’nın fotoğrafını yazara gösterir. Yazarın hikâyede çocukluk aşkının kıskançlığını ifade ettiği cümleler şöyledir:

– İşte resmi!

Masanın üstünden bir fotoğraf aldı, elime tutuşturdu. Rakibime öfkeyle baktım. Göbeği şişkin, resmin mukavvasından dışarıya fırlıyormuş gibi şişkin, ensesi şişkin, yanakları ve göz kapakları şişkin bir adamdı. Sordum:

— Sezacık … Bu adamı her gün dövüyor musun ki böyle her tarafı şişmiş?

Yüzüm buruştu. Binbaşıyı kıskanıyordum. Aleyhinde bazı şeyler söylemek için resmi avucumda kıvırarak süzmeğe başladım.”222

Peyami Safa, gazetecilik tarihimizin önemli simalarından Agâh Efendi’yi tanıtan bir biyografi eseri hakkındaki yazısında vesika hükmünde gördüğü fotoğrafa sanatçı kişiliğinden gelen farklı değerler katmıştır. Aynı tavrı yukarıda bahis mevzuu ettiğimiz kendi fotoğrafları arkasına yazdığı yazılarda da görüyoruz.

“Matbuat Umum Müdürlüğü müşavirlerinden Server İskit’in güzel bir kitabı şimdi gözlerimin önünde duruyor. Bu güzel vasfını, Ulus matbaasında basılan kitabın biçiminden, kapağındaki resminden, mevzuuna, yazılışına, muhtaç olduğu vesikaları toplayışına ve sıraya dizişine varıncaya kadar her tarafına yakıştırıyorum.

Kitabın adı Agâh Efendidir. O Agâh Efendi ki, bundan bir asır kadar evvel şahsî teşebbüsü ile ilk Türk gazetesi Tercüman-ı Ahvâl’i tesis etmiştir.” 223

“Kitabın kapağında, basın tarihimize kıymetli bir vesika kazandıran ve makalemin içine koymaktan kendimi alamadığım şu fotoğrafına bir bakınız: İçi gülen septik ve zeki gözlerinin öksesiyle hayranlığımızı bir anda kapan, sevgimizi bir anda kazanan bu necib yüzün cazibesinden kurtulmak ne mümkün! Körpeliğe yakın bir tazelikle mükemmeliyete yakın bir olgunluğu birleştiren bu yüzde, fes ve sakal gibi, atalarımızdan çoğunu hımbıllaştıran maddeler bile, mânâya ait bir güzelliğin dekorunu tamamlayan çerçevelerdir. Bu resimde her şey bize hayret veriyor; Güzellik, zekâ ve sevimlilik; ruha ait kıymetlerin bir

222 A.e., s.262. 223 “Agâh Efendi Kimdir?”, Cumhuriyet, 8 Ocak 1938, O.:6, s.26-27.

257 insan yüzünde bu kadar süzgün bir aydınlık içinde duruşu; gençlik ve kemâl; yüz sene evvelki Türklerden birinin yüzünde bu kadar asrî ve medenî bir ifadenin bulunuşu; hattâ o tarihte yeni icad edilen fotoğrafın pek ibdidaî bir cihaz olduğu sıralarda böyle muvaffakiyetli bir eser verişi…” 224

Matmazel Noraliya’nın Koltuğu romanının kahramanı “Ferid’in Büyükada’da kaldığı pansiyonun ölmüş sahibesi Matmazel Noraliya’nın resmi karşısında mistik bir tecrübe hali yaşar. Bu hal onun için bir dönüm noktası olur.”225 Resim ve fotoğraf arasında varlığın görüntüsünü yansıtma noktasında beliren farklar vardır.

“Ressamın estetik evreni dünyadan ayrıdır. Resim, çerçevesi, özü ve temeli yönünden ayrı olan bir evren parçasını içine alır. Oysa fotoğrafı çekilmiş eşya ve canlının varlığı modelin varlığına bir parmak izi gibi benzer. Böylelikle bu varlık, doğal yaratmanın yerine başka bir şeyi geçireceği yerde bu yaratmaya gerçekten katılır.” 226

Fotoğrafın nesnelliği görüntüye hiçbir resim ürününde bulunmayan inandırma gücü vermiştir. Ferid, tenkitçi zihninin itirazları ne olursa olsun gösterilen, fotoğraftaki Matmazel Noraliya’nın varlığına inanmaya mecbur olur. Yazarımızın Matmazel Noraliya’nın fotoğrafını tercih etmesinin sebebi, “Resim sanatından farklı olarak fotoğraf sanatının temel amacının yaşanan hayatı estetize etmek olmayan bir yorum kaygısı taşımasıdır.”227 Yazarımız, bir bakıma materyalist ve pozitivist kültüre sahip olan kahramanı Ferid’e somut, okuyucusuna ise ikna edici bir delil sunmuştur. Çünkü fotoğraf, belirli bir anı optik olarak tespit eder ve bu anlık gerçeği tekrar sunar. Bu anın içinde estetik değer de gerçeklik de vardır. Bu değerleri bulmak fotoğrafa bakan kişiye düşen bir iştir.

Fotoğraflaşan her nesne, her şeyin kayboluşundan sonra geride kalan bir izdir. Bu romanda Matmazel Noraliya’nın portre fotoğrafı, modeli pansiyonun idarecisi Madam Fotika’ya hatırlatan, Ferid’e somutlaştıran bir fonksiyondadır. Matmazel Noraliya, içine sürüklendiği bunalımdan Tasavvuf’a sığınarak kurtulmuş, hidayete ermiş bir kadındır.

224 a.y. 225 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.222. 226 Andre Bazın, “Fotoğraf Görüntüsünün Varlıkbilimi” Fotoğraf Neyi Anlatır, Haz.: Murat Karagöz, İstanbul, Hayalbaz Kitap, 2009, s.50. 227 a.y.

258 Roman yazarı Peyami Safa için bu fotoğraf, Matmazel Noraliya’yı manevî ölümden kurtarmak için kullanılan bir araçtır. Çünkü yazar, okuyucuya zamanı yenmek duygusunu sezdirir. Hayatın heyecan verici varlığının delili olan “Fotoğraf, sanat gibi sonsuzluğu yaratmaz, zamanı durdurur.”228

Fotoğrafın vesika olarak kullanımını Peyami Safa’nın Yalnızız adlı romanında görüyoruz: Yalnızız romanında konakta doyurulan “Aç Adam”ın, polis tarafından aranan bir suçlu olduğunun anlaşılması fotoğrafın vesika hükmünde kullanılmasına bağlı olarak gerçekleşir.229

3.6. Sinema

Peyami Safa, olay anlatımına dayanan bütün edebiyat türlerinin teknik bakımdan farkları bir kenara bırakılırsa zamana tasarruf bakımından sinema ile aynı mantığa dayandığı görüşündedir.

Konusu insan ve hayat olan güzel sanatlarda hayatı kavrayan bir sistem olan zaman sanatçı tarafından yeniden kurulur. Her sabah yataktan kalktığı andan, gece yatağa girdiği ana kadar gördüğü bütün manzaraların ve hadiselerin filmini çeken bir sinema operatörü olduğunu varsayan yazarımıza göre, hayat ve sanat eseri arasında fark vardır. Sanatçı tasarladığı terkibi estetik ve teknik bakımdan ölçüsü bulunmayan şahsî bir zevke göre kurar.

1. Hayat, sanat eseri için gereksiz olan pek çok unsurla karmaşık hale gelmiş olaylardan oluşur.

2. Zaman, bu karmaşık olayları başlangıcından sonuna kadar kavrayan bir sistemdir.

228 A.e., s.42. 229 “Aç adamın fotoğrafı vesika olarak polis tarafından Besim’e gösterilir. Bu fotoğraf Besim tarafından şöyle tasvir edilir: Kim bilir kaçıncı röprodüksiyonu olduğu halde fotoğrafta Haydar’ın güzelliği, kurnazlığı ve pişkinliği belliydi…” ( Yalnızız, Edebî Eserler: 36, 16.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 206, s.99.)

259 3. Bir sinema operatörü, hayatın yirmi dört saatini başlangıcından sonuna kadar günlerce, aylarca, yıllarca tespit etmeye devam ederse deposunda binlerce film tekerleği yığılır.

4. Operatör “…bir gün yıllardan beri çektiği ve boyu belki milyonlarca metreyi bulan parçaları keserek birbirine eklemek, içindeki vak’alar, şahıslar ve dekorlar arasında bir münasebet insicamı bulan üç dört bin metrelik tek bir film vücuda getirmek istese ne yapar? ” 230

Bu durumda sinema operatörünün yapması gereken çalışma şu basamaklardan geçmelidir:

1. “Sayılması kabil olmayacak kadar çeşitli alâka bağlarıyle o milyonlarca ve insicamdan mahrum sahneyi perdeye aksettirerek baştanbaşa” seyreder. 231

2. “Sonra o sersemletici teferruat mahşeri içinde kendini kaybetmeden, daha önce tasarlanmış bir terkibi vücuda getirmesi için seçmeler” yapar. 232

3. “Filme çekilmiş milyonlarca sahnenin kaosu içinde bir kıymet hiyerarşisi ve ehemmiyet silsilesi yoktur.”233

4. “Bunların hangilerini seçmek lâzım geldiğini gösteren hiçbir estetik ve teknik ölçü de yoktur.”234

Filmde ve romanda bir hikâye anlatılır fakat bu anlatımda entrikanın cereyanı takip edilir. Film de roman da sadece heyecan verici olaylardan ibaret değildir. Seyirci ve okuyucu kahramanları merakları, zevkleri, kültürleri ile birlikte görürüz. Bütün bu özellikler onları renklendirir. Kısaca film, roman hikâye ve tiyatroda olay anlatılırken ve gösterilirken insan durumları da beraber verilir.

XX. Yüzyıl’da sinema ve roman sanatında belirgin bir etkileşim vardır. Peyami Safa’ya göre, “film romandan manzaraların ve olayların yalnız göze hitap eden

230 Peyami Safa, “Roman Buhranı ve Meseleleri 1. Mevzu, Teknik, Üslûp”, Tasvir-i Efkâr, 12-13 ve 22 Haziran 1943, O.:2, s. 210. 231 a.y. 232 a.y. 233 a.y. 234 a.y.

260 taraflarını” göstermek bakımından ayrılır.235 Romancı hayatı ve insanı bir film operatörü gibi anında tespit edemez. Çünkü romancı, hayatı ve insanı kavradığı zaman oluşan fikir yığınlarını film operatörü gibi çektiği filme değil hafızasına yükler.

Peyami Safa, roman sanatının insanın iç macerasını birinci plana alarak sinema sanatından ayrılabileceği” düşüncesindedir. 236 Konusu insan ve çevresi olan roman ve sinema sanatı, “teknik ve takdim tarzlarındaki benzerliğe rağmen, birbirlerinden mahiyet bakımından farklıdır.”237

Roman sanatında kahramanların tanıtımı, sinema sanatında ise aksiyon birinci plandadır. “İnsanın muhitinden ziyade iç dünyasına sokulmak isteyen romanın girdiği ruh katları arasında sinemanın objektifine aksedebilecek hiçbir manzara yoktur; roman, görünenden ziyade görünmeyeni göstermek sanatıdır.”238

Psikolojik derinliği olan romanların sinemaya aktarılması zordur. “Bu açıdan baktığımızda, psikolojik yönlerin ağır basması itibariyle Peyami Safa’nın romanlarının sinemaya aktarılması hayli zordur.”239

Sinema da romanda olduğu gibi birçok hayat sahnesinin birleşmesinden meydana gelir. Fakat bir yazarın romanında yer verdiği hayat sahnesini sinemada olduğu kadar ayrıntılı biçimde tasvir etmesi romanın teknik bakımdan aksamasına sebep olur.

Romanda yer alan mekân ve ruh tasvirlerinin tümü yazarın sübjektif bakış açısından süzülerek gelen üslûbunun göstergesidir. Roman okuyucusu, sadece yazarın kendisine anlatmak istediğini bilebilir. Teknik olarak roman sanatına göre sahne ayrıntılarına yer vermede daha özgür olan rejisör ayrıntıların değer ölçüsünü seyircisine bırakır. Seyirci, ayrıntılar içinden bazılarını tercih eder.

Sinema, seyircisine; roman, okuyucusuna hayatla ilgili uzun ve ayrıntılı hikâyeler anlatır. Sinema izleyicisi ile rejisörü arasına bir ironi getiren artistlerin perspektifinden sunulur. Roman ise okuyucusu ile yazarı arasına bir ironi getiren anlatıcının perspektifinden sunulur. İki sanat arasında ilk planda göze çarpan bu ayırım ifade

235 a.y. 236 Mustafa Baydar, “Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar?”, Hayat Mecmuası, 6 Eylül 1957, 48/14, Peyami Safa ile Söyleşiler, Haz.:Tekin, s.63. 237 Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.58. 238 Safa, “Sinema, Roman, Tiyatro”, Cumhuriyet, 9 Mart 1937, A.e., s.59. 239 A.e., s.57.

261 malzemesindeki tercih önceliğine bağlıdır. Roman dile, sinema ise görüntüye öncelik verir. Bilindiği gibi her iki sanat kolunda da dil kullanılır. Görüntü ise mekân tasviri olarak roman tekniği içindedir. Fakat “Sinemada seyircinin gördüğü mekân her seyirci için aynıdır.”240 Yazar ise “…odayı ne şekilde tasvir etmiş olursa olsun her okuyucunun tasarladığı oda başka başkadır.”241

Konu, olay örgüsü, karakterler, mekân gibi yönlerin yazarın üslûbuna bağlı olarak anlatılması roman sanatında eser ile sanatçı arasında kurulan sıkı bir ilişki sonucu olarak gerçekleşir. Senaryo ile görüntü arasındaki ilişki sonucu gerçekleşen sinema sanatında ise bu ilişkiyi kuran yönetmendir. Anlatıcının üslûp göstergeleri romana kıyasla sinemada daha zayıftır.

“…roman görünenden ziyade görünmeyeni göstermek sanatıdır ve onun dekoru, mechulü şekillendiren canlı bir şekil manzumesi olduğu nisbette mevzuuna yanaşır; görünenden görünmeyene giden bir köprü işini yapar. Bunun içindir ki sinema inkişaf ettikçe” roman sanatçısı, sinemaya “mevzuunu ve şerefini kaptırmamak için “vak’alarını ve manzaralarını girift, ince” ve “kahramanlarının ruh derinliklerine dalan bir tahlil metodunu kullanmaya mecbur olacaktır.” 242

İnsanların yalnız dış görünüşlerini, hareketlerini ve muhitini hikâye etmekle kalan macera romanı gibi roman türleri XX. Yüzyıl’ın ortalarına doğru, sinema ile rekabet edemez ve itibarını kaybeder. Roman ve sinema bu devirde sadece psikolojik romanlara hayat imkânı tanıyacak derecede çekişme halindedir. Peyami Safa’ya göre, “Roman beyaz perdenin daima dışarısında kalan tahlil imkânlarına sahip oldukça ve sahip olduğu nisbette” sinemanın “rekâbetinden korkmayacaktır.”243

Prof. Dr. Mehmet Tekin’e göre, “Peyami Safa’ya bu cesareti veren taraf kendi romanlarının sahip olduğu özelliktir… Çünkü onun romanları, daha çok insanın iç dünyası etrafında dönmekte ve bu yönleriyle sinemanın baskısı altına girmekten büyük ölçüde kurtulmaktadırlar. Bir senarist, özellikle Peyami Safa gibi romancıların eserlerini senaryoya aktarırken bu gerçeği dikkate almak mecburiyetindedir.” 244

240 Safa, “Okuyucu Olmak Sanatı”, Yedigün, 20 Eylül 1938, O.:7, s.34. 241 a.y. 242 Safa, “Sinema, Roman, Tiyatro”, Cumhuriyet, 9 Mart 1937, A.e., s.59. 243 a.y.

244 a.y

262

Sinema, roman karakterlerinin ruh dünyalarını ortaya koymak bakımından romana yaklaşabilir. Fakat bunları romancı gibi oluşturamaz. XX. Yüzyıl’ın romancısı sinema sanatı karşısında insan ruhunun gizli ve karmaşık bulmacalarına yoğunlaşarak varlığını sürdürmüştür. Bu yüzyılın “resim sanatı fotoğraf karşısında, roman sanatı da sinema karşısında mimesisten uzaklaşıp sanat tekniği olarak yeni bir arayış sürecinin içine girmiştir.” 245 Bu süreçte roman iki yönde ilerlemiştir:

XIX. Yüzyıl’da hayata ayna tutan roman sanatçısı içinde yaşadığı toplumu ve çağın kültürünü ifade eder. Avrupa’da okur-yazar orta sınıf halkın tercih ettiği roman, XX. Yüzyıl’da eser veren sanatçıların düşüncelerine bakılacak olursa birbirinden farklı iki yöne ayrılmıştır:

1. Zaman zaman bir senaryo olarak da kullanılan, sinemayla yakından ilişkili popüler roman.

2. Sanatsal avant-garde çalışmaların yapıldığı seçkin roman.

“Ressamlar gibi romancılar da sinemadan kendi sanatlarını çözümleme ve kavramlaştırmayı” öğrenmişlerdir.” 246

Belgesel nitelikli filmlerin, kültür hayatımızda yer almaya başlaması Birinci Dünya Savaşı yıllarında gerçekleşir. Enver Paşa’nın girişimiyle kurulan (1915) Ordu Merkez Sinema Dairesi çalışmalarını savaşa ilişkin haber filmlerine yöneltmiştir. 1923–1933 yılları arasında ise Türkiye’de belgesel filmler konusunda hiçbir faaliyette bulunulmamıştır. Nazım Hikmet’in gerçekleştirdiği ve ünlü oyuncuların rol aldığı Düğün Gecesi (Kanlı Nigâr), İstanbul Senfonisi, Bursa Senfonisi, 1934’te Matbuat Umum Müdürlüğü’nün iki Rus yönetmenine çevirttiği Türkiye’nin Kalbi Ankara, Kemal Necati Çakus ile Rus kurgu filmci Ester Shup’un gerçekleştirdikleri Türk İnkılâbında Terakki Hamleleri (1937) dönemin belli başlı belgeselleri arasında yer almıştır.

İkinci Dünya Savaşı’ndaki belgeseller, daha çok haber ve propaganda ağırlıklıydı.247

245 James Monaco, Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi ve Kuramı, Sinema, Medya ve Multimedya Dünyası, Çev.: Ertan Yılmaz, İstanbul, Oğlak Bilimsel Kitaplar/Sinema, 11.bsk., 2009, s.50. 246 a.y.

263

Peyami Safa, kitaplarında ve günlük yazılarında yıllarca Doğu Batı sentezinin müdafaasını yapmıştır.248 Ancak bizde XX. Yüzyıl’ın ikinci yarısına girilen yıllarda gerçek mânâsı bilinmeyen Doğu ile Batı arasında sentez yapmak mümkün müdür? sorusunun net bir cevabı, verilmiş değildir. Peyami Safa:

— Benliğimizi Garp’ta ve Garplılaşmakta aramak gidişine inanıyor musunuz? Sorusuna,

— Hayır, cevabını vermiştir.

Yazarımızı bu konu üzerinde tekrar düşünmeye zorlayan bir kültür filmi olmuştur. Film, Bangkok, Hong Kong, Kamboçya Tokyo ve Hindistan gibi Uzak Doğu ülkeleri hakkındadır.

Bu kültür filminin Peyami Safa’ya “verdiği hayret”, “O güne kadar geriliğin, batıl inançların ve boş metafizik hayallerin diyarı sandığımız Doğu’nun Batı medeniyetinden en yüksek ve modern Amerika ve Avrupa memleketlerini bile imrendirecek bir ileriliğe varmış olmasından” doğmuştur. 249

Yabancı bir medeniyeti bile kollarının arasına alırken kendi kendi olmaktan hiçbir şey feda etmeyen Bangkok, Hong Kong, Kamboçya Tokyo, Hindistan gibi Doğu ve Uzak Doğu memleketleri…”nde, “Batı ile Doğu aşka benzeyen bir sıcak anlayışla kucaklaşmış görünür.” 250

“Doğu, satıhta yerini hep Batı’ya bırakmış, kendini derinliklere çekip saklamıştır. Doğu ve Uzak Doğu memleketlerinde “Batı ile Doğu, birbirini yadırgamadan ve yok etmeye çalışmadan âhenk içinde beraber yaşamanın yolunu bulmuştur”:

Göğe yükselen beton apartmanlar, geniş asfalt caddeler, hava trenleri, meydanlar, heykeller ve limanların yanında ihtişamlı mabetler, eski çağların geleneğine uygun ibadetler, dinî ve millî rakslar, millî kıyafetler, âdetler ve görenekler yaşamaktadır.

247 “Belgesel”, Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, C.III, s. 1485. 248 “Anket”, Büyük Doğu, nr.1, 17 Eylül 1943, Tekin, Peyami Safa ile Söyleşiler, y.y., Çizgi Kitabevi, 2003, s.99. 249 Safa, “Bizden İleri Memleketler”, Düşünen Adam, 10 Şubat 1961, O.:8, s.273. 250 a.y.

264 Satıhta hep Batı medeniyetinin dünyayı saran eserleri ve üslûbu, derinlikte yerli inançlara bağlı bir yaşama tarzı.”251

Yazarımız, “Osmanlı Türkçüleri ve İslâmcıları”nın “muasırlaşmak idealinde” Avrupa’yı yalnız teknik bakımdan örnek almak hedefini eksik bulur.252 Avrupa kültürü bir ağaca benzetilirse “teknik buluşların onun yemişleri”nden başka bir şey olmadığını düşünen yazarımız, Bu yemişler ağaçtan kolayca koparılabilir. Bu ne birine ne de ötekine “ziyan” getirmez görüşündedir. 253 Meselâ Japonya “…iptidaî feodal bünyesini muhafaza ettiği halde pek kısa bir zaman içinde Avrupa tekniğinin en yukarı derecelerine çıkabilmiştir. Zira Avrupa kültürüne değil, tekniğine, ağaca değil, sadece yemişlerine sahip olabilmişti.” 254

“Batı medeniyetine düşman olmayan, fakat kendi millî ve dinî inançlarını muhafaza eden bir millet, Hintliler gibi, Japonlar gibi, Uzak Doğulular gibi bir sentezi sağlayan manevî ve maddî unsurları bir hayat bütünü halinde anlar.” 255

Peyami Safa’ya göre Doğu-Batı sentezi, “…iki dünya anlayışı, iki medeniyet arasındaki unsurların uyumuna dayanır. Ancak bu unsurlar maddî değildir. Bu bakımdan Doğu Batı sentezini maddî unsurlara irca etmek mümkün değildir. Bunu millî ruh tayin eder.” 256

“Her medeniyet bir sentezdir. Bu günkü Batı medeniyeti de yeni bir senteze doğru istihaleler geçirmektedir. Bunu anlamadan Batı medeniyetinin eski kalıplarına göre Batılaşma gayretleri bize tam mânâsıyla Batılı ve kendi kendisi olmak şansını kazandırmamıştır.”257

251 a.y. 252 “…büyük ve mürekkep bir sebebi, basit bir neticeye feda ediyorlardı.” Safa, Türk İnkılâbına Bakışlar, s.181. 253 A.e., s.182. 254 a.y. 255 a.g.e., s.274. 256 a.y. 257 a.y.

265 Peyami Safa’nın ideali olan “…bu sentez bizi tercüme inkılâpçılıktan, telif inkılâpçılığa, hazıra konuculuktan yaratıcılığa 1930’dan beri kurulan teknik devletten kültür devletine ulaştıracaktır.” 258

“…spiritualist olduğu halde… materyalist bir yaşama tarz ve telâkkisini kabul eden Sovyetler Birliği ve Çin gibi Doğu memleketlerine karşı… materyalist olduğu halde, yeni bir spiritualist anlayışa doğru kayan Batı’nın geçirdiği anlayış inkılâbı, kültür tarihinin en dikkate değer hadisesidir.” 259

Peyami Safa’nın “şematik bir şekilde izah ettiği bu kutuplaşma (polarizasyon) birçok nüanslarla doludur. Bu nüansları unutarak Batı Doğululaşıyor, Doğu da Batılılaşıyor gibi kaba ve az doğru bir neticeye varmamalıyız.”260

Peyami Safa, Türkiye’nin Batı medeniyetinin bir değişim içinde olduğu gerçeğini kabul etmek şartıyla sanatta ve bütün inkılâp anlayışında, Batı’ya yönelmesini ister. Bu şart bize “dünkü Batı örneğine göre Avrupalılaşma” nın “artık bahis mevzuu” olmadığını gösterecektir.261

“Batı’nın bu gün aradığı bir çok manevi değerleri Türkiye’nin kendi geleneklerinde (traditions) araması lâzımdır. Böylece Batı ile kendisi arasında bir sentez köprüsü kurması mümkün olur.”262

“Mesafe içinde üstüne ayağımızı bastığımız her nokta bize kaderimizi ifade eder. Bulunduğumuz yerin tabiat lügatindeki mânâsını arayalım. Tabiatta her büyük şeklin bir mânâsı vardır. Türklerin Asya ortasından Avrupa ortasına yürümüş bir millet olmalarının tarih ve coğrafya mânâsı birbirine sıkı sıkıya bağlıdır. Yeni Türk sanatı ve felsefesi, evrensel (üniversal) değerini, iki kıtayı da birleştiren bir sentezde bulacaktır.”263

“Güzel sanatlarda Batı bize bir taklit örneği değil, kendi şahsiyetimizi muhafaza imkânı veren bir yaratma örneği olmalıdır.”264

258 a.y. 259 “Güzel Sanatlar Alanında Ne Dereceye Kadar Batı’yı Örnek Almalıyız?”, Türk Düşüncesi, C.V, nr. 25, 1 Aralık 1955, Peyami Safa ile Söyleşiler, Haz.: Tekin, s.106. 260 a.y. 261 a.y. 262 a.y. 263 A.e., s.107. 264 a.y.

266 Söz konusu belgesel Peyami Safa’yı ne Batı gibi olmak ne de Doğu gibi kalmak düşüncesinden birini tercih noktasında tereddütten kurtarmıştır. Materyalist Batı spritualist Doğu’dan spritualist Doğu da materyalist Batı’dan unsurlar alarak gelişmektedir. Batı ve Doğu’yu coğrafî olarak birbirine bağlayan Türkiye bu iki kültürün değerlerini birleştirebilir.

267 SONUÇ

İnsanın güzelliğe meyli ilk çağlardan günümüze kadar sürmüştür. Estetik duygu insanın manevî hayatına hâkim olduğu gibi maddî hayatına da hâkimdir. Sanatçı güzellik sezgisine sahip olan bir insandır. Peyami Safa birçok yazısında güzel sanatlarla ilgili düşüncelerini açıklamıştır. Tezimiz, edebiyatın her türünde eser vermiş bir sanatçının güzel sanatlara dair yorumlarını inceleme amacı gütmüştür.

Birinci bölümde estetik ve güzellik kavramlarının sınırları çizilmeye çalışılmış, Peyami Safa’nın yaşadığı hayat ve çevresinden gelen etkilerle güzel sanatlara yönelmesi üzerinde durulmuştur. Yazarımızın estetik ve güzellikle ilgili görüşleri, dikkatleri verilmeye çalışılmıştır. İnsan hayatında “faydayı aşan bir idealin hâkimiyeti” söz konusudur.1 Güzel sanatlar, bu ideale ulaşmak için çalışan sanatçıların eserleriyle var olmuştur. Estetik duygu ilk çağlardan itibaren maddî hayatın her parçasında saltanat sürmektedir. 2

Peyami Safa, bütün sanatçıların yaşadığı gizli dramı aydınlatmak gayesiyle yazdığı Sağken Ölüm adlı hikâyesinde estetik anın karmaşık psikolojisini yorumlamıştır. Birbirine zıt bütün duygu ve düşünceleri birlikte kavrayan sanatçının dramı ebedîlik hayali ve ölüm duygusunu yaşamasındadır. Sanat, estetik anı ebedîleştiren bir faaliyettir. Unutulmak, bu şanstan mahrum olan birçok duygu ve düşüncenin kaderidir.

Peyami Safa’nın kurduğu estetik değerler sisteminin merkezinde insan vardır. Çünkü güzellik ruhun algısıdır. Kadın ruhu güzelliğe karşı duyarlıdır. Peyami Safa, güzelliğe duyarlı olan kadın ruhunun üzerine kültürle kazanılan kadın bilincini de ilâve etmiştir. Çünkü kitap okumak yazmak kadar güç bir sanattır.3 Peyami Safa estetik değerlendirmesine felsefî bir alt disiplin olarak estetiğin sahası dışında bırakılan okuyucunun özel hayatıyla ilgili durumları da dâhil etmiştir. Bu bölümün sonunda yazarın, okuyucunun beğenisine dayanan estetik değerlendirme sistemi ortaya koyulmuştur.

1 Peyami Safa, “Teknik ve Mânevî Seviye”, Ulus, 25 Eylül 1950, Objektif:8 20. Asır Avrupa ve Biz, İstanbul, Ötüken Neşriyat, Yayın Nu:16, 1990, s.77. 2 Peyami Safa, “Şiirsiz Dünya Hayali”, Türk Düşüncesi, 15 Ekim 1957, A.e., s.76. 3 Peyami Safa, Bir Tereddüdün Romanı, Yayın Nu:16, Edebî Eserler:7, 15.Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999, s.24.

268 İkinci bölümde Peyami Safa’nın sanat hakkındaki düşünceleri güzel sanatların bir dalı olan edebiyat üzerinden devam etmektedir. Edebiyat, diğer güzel sanatlardan malzeme olarak dili kullanma noktasında ayrılmaktadır.

Edebiyat kültürel bilgi veren bir sanattır. Kültür ve duygu edebiyatın iki yönüdür. Kültür yoksunluğu edebiyatı duygudan ibaret bırakır. Duygu yönünden yoksun bir edebiyat ise kültür tarihinin vesikalarından ibaret kalır. Edebiyatın kültür ve bilgiyi birleştirdiğini düşünen Peyami Safa’nın estetik tavrı, hikâye ve romanlarında düşüncelerini destekleyen kültür unsurlarını sembol olarak kullanmak şeklinde belirmiştir.

Peyami Safa’nın güzel sanatları konu aldığı yazılarında roman türü merkezî bir konumdadır. Çalışmamız, roman, hikâye, şiir, tiyatro, geleneksel temaşa sanatları, tenkit gibi türlerin Peyami Safa’nın sanat ve edebiyat anlayışında aldığı yeri kronolojiye özen göstererek ortaya koymuştur.

Peyami Safa, Türk dilinin belli başlı sorunlarını makale ve fıkralarıyla gündeme getirmiştir. Türk dili konusunda esas ve usûl açısından çeşitli öneriler ortaya koymuştur. Peyami Safa, dilcilerin edebiyatın ifade vasıtasına yön verme gayretlerini gereksiz ve yanlış bulmuştur. Edebiyat sanatçısı, eserlerinde yaşayan dili kullanmalıdır ve dilde nesilleri birbirinden ayıracak dereceye varan bir farklılaşma olmamalıdır. Peyami Safa’nın seçkin çevrelerin dil ve üslûp özelliklerini gösteren kendine özgü bir dil anlayışı vardır. İkinci bölümün bu kısmında Peyami Safa’nın dengeli uyumlu ve Türkçe’ye değer veren bir bakış açısına sahip olduğu sonucuna varılmıştır.

Peyami Safa, harf inkılâbına karşı çıkmakla birlikte söz konusu değişimden sonra geriye dönüşün imkânsız olduğunu görmüştür. Okullarda Lâtin harflerinin yanı sıra Arap harflerinin de okutulmasını istemektedir. Çünkü o, kültürün devamlılığı fikrine inanır.

Peyami Safa, sadece bir roman yazarı olarak kalmamıştır. Romanın şekli, tekniği ve üslûbu konusunda çok ciddî makaleler yazmıştır. Romanlarını okuyunca roman sanatı konusundaki bilgilerinin teoride kalmadığını, eserlerine yansıdığını görürüz.

269 Peyami Safa’nın roman anlayışının çıkış noktası, romanın insan ruhunu ve toplumu ifade eden bir sanat oluşudur. Yazar, Balzac’tan itibaren XX. Yüzyıl’ın ilk yarısına gelinceye kadar olan devreye ait Fransız romanı örneklerinden yola çıkarak romanın tekniğini ortaya koymaya çalışmıştır. Peyami Safa’nın roman hakkında ileri sürdüğü görüşler, kendi romanlarının izahı ve savunması değildir. “Roman Nedir?”, “Roman Cemiyetin Aynası”, “Okuyucu ve Romancı”, “Roman ve Biyografi”, “Roman Tekniği”, “Roman Buhranı ve Meseleleri”, başlıklı yazılarında4 o, bir edebiyat türü olan romanı umumî durumuyla ele alır. Bunun için derin bir roman kültürüne dayanan görüşleri objektiftir. Anlatıcı olarak yazara en az yer veren roman tekniği Türk Edebiyatı’nda ilk defa Peyami Safa tarafından Matmazel Noraliya’nın Koltuğu adlı eserde uygulanmıştır. Biz İnsanlar ve Yalnızız’da bu tekniği daha ileri götüren yazar, anlatıcı okuyucu karşılaşmasını en aza indirmiştir.

Peyami Safa, romanda işlenen konunun, yaşanan hayata benzer olması gerektiği düşüncesindedir. Hayatın kendisinde hareketten düşünceye, somuttan soyuta, varlaşmadan, cevhere ve duyumsaldan anlamsala doğru bir yükseliş vardır.5 Romanın metodu da bu mantığa dayanmalıdır.

Romancının ele aldığı insanın psikolojisini, şahsiyetini, niyetini ortaya koyması bakımından eşyanın değerlendirilmesi gerektiği görüşünde olan Peyami Safa, eşyanın bakış açısına göre değiştiğini belirten belki de ilk romancıdır.6

Peyami Safa’nın edebiyatın olay anlatımına dayanan bir başka türü olan hikâye hakkındaki dikkat ve tenkitleri şu noktalardadır: Türk Edebiyatı’nda hikâye türünün ilk örnekleri manzum ve mensur olarak yazılmıştır. Divan Edebiyatı nâsir ve münşiri gerçek hayattan uzaktır. Sonraki devirlerde metot bakımından kahramanların bir olay çizgisi üzerinde takibine dayanan hikâyeler yazılmıştır. Yazarımızın hikâye türünün geleceği hakkındaki fikirleri ise Çehov tarzı hikâyeler yazan Sait Faik Abasıyanık ve yeni nesil etrafında belirir.

Tiyatro sanatçısı, teknik ve sanat arasında âhengi sağlayan yazar tarafından kurgulanmış bir eserde kendisine düşen rolü oynar. Türk tiyatrosunun millî bir özellik taşıması ise tarih içinde var olan bir geleneği devralmasına ve sürdürmesine

4 Objektif:2 Sanat Edebiyat Tenkit, 5. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990, s.189-209. 5 “Dünya Romanının Aksaklıkları”, Türk Dili, Ekim 1951, A.e., s.223-224. 6 a.y.

270 bağlıdır. Bu gelenek Karagöz ile Hacivat’tan Orta oyununa ve Nasreddin Hoca’ya kadar devam etmiştir.

Edebiyat tarihi şiir ile nesrin birbirinin etki sahasına girdiği örneklerle doludur. Edebiyatta şiir ve nesrin sınırları kesin olarak ayrılmalıdır. Peyami Safa, şiirin tarihsellik boyutunu aşan estetik özelliğini romanlarında yer verdiği insan hayatlarını ve kişilik özelliklerini ortaya koyarken kullanmıştır. Eserlerinde şair isimlerinin tedaisine ve kahramanların şiir zevkini ifade eden şiir parçalarına yer verişi yazarın Doğu ve Batı kültürüne bakışını gösterir.

Peyami Safa’nın tenkit anlayışı önceden belirlenmiş tenkit kurallarına uyma noktasında kalmamaktadır. Tenkitçiler şahsî beğenilerini de ifade edebilmektedir. Objektif ve sübjektif tenkit anlayışlarını birleştiren çözümcü bir tenkit anlayışına sahip olan Peyami Safa, tenkitçinin genelden özele doğru giden çalışma basamakları üzerinde durmuştur. Peyami Safa, tenkitte objektif olmayı en önemli değer olarak kabul eder. Bu bakımdan iyi bir tenkitçi geniş bir kültür perspektifine sahip olmalıdır. Tenkitçi, edebî eserin felsefî ve estetik değerlendirmesini yaptıktan sonra, eseri okuyucu için yorumlamalıdır.

Şiir ve musikinin amacı günlük dille ifade edilemeyen ruh hallerini anlatmak değil yaşatmaktır. Kültürümüzde kompozisyon sanatları, trajedi, roman ve polifonik musikinin doğmamasına sebep olarak matematiğin bilinmemesini gösteren Peyami Safa’ya göre, Avrupa’da gelişen bilim ve sanatlar matematik düşüncenin esas olduğu bir sisteme bağlıdır.

Musiki dil ile ifadesi mümkün olmayan duyguları anlatır. Fatih-Harbiye romanında Alaturka ve Alafranga musiki meselesini işleyen Peyami Safa’nın eserlerinde musikinin Doğu-Batı meselesini tartışmaya vesile olan bir fon olduğu sonucuna varılmıştır. Batı musikisini örnek alan bir Türk musikisinin doğacağı ve yaşayacağına dair ümitli olan yazar, romanlarında yer alan kahramanları belirgin bir müzik zevkine ve bilgisine sahip olan insanlar arasından seçmiştir. Alaturka musikinin devrini tamamladığını düşünen Peyami Safa, Batı ölçülerine uygun bir Türk musikisinin geleceğinden ümitlidir.

Bütün güzel sanatlarda olduğu gibi musikide de taklit ve tekrara bağlı olmayan bir yenilik arayan Peyami Safa, alaturka musikinin devrini tamamladığı

271 görüşündedir. Ancak bu, Alaturka musiki eğitiminin kesilmesi mânâsına gelmez. Çünkü bütün güzel sanatlarda olduğu gibi musikide de yenilik ve ilerleme kültürel mirasın korunması şartına bağlı olarak gerçekleşebilir.

Mimarî yapılar, içinde yaşayan insanların sosyal durumunu zevkini, hayat anlayışını belirten simgelerdir. Osmanlı İmparatorluğunun çöküş günlerini yaşayan Peyami Safa’nın estetik kişiliğinde, “onun harabeleri üstünde mutlak ve mücerret bir ölümü temsil eden ahşap evler” 7 önemli bir yer alır. Peyami Safa, 1936’da çıktığı Avrupa seyahatinde Batı mimarisini yakından inceleme fırsatı bulmuştur.

Peyami Safa, mimarî eserler kadar bu eserlerin çevresine de önem veriyordu. Çünkü estetiğin konusunu oluşturan güzelliğin sırrını arayan sanatçı bu sırrı sanat eserlerinde ve doğada bulur. Büyük mimari eserlerin yanında onları tamamlayan bir unsur olarak ağaca önem veren bir kültürün mirasçısı olarak Peyami Safa’nın bu zevki, yeniyi güzelin etrafında inşa etmek fikrine dayanır.

Peyami Safa’nın eserlerinde yer alan diğer plastik sanatlardan resim, heykel, fotoğraf ve sinema üçüncü bölümde musiki ve mimariden sonra söz konusu ettiğimiz sanatlardır. Güzel sanatlarda Batı’ya yönelmemizi isteyen yazar, millî kültüre de önem vermiştir. Peyami Safa’ya göre, güzel sanatlarımızın evrensel değeri Doğu ve Batı sentezinden sonra belirecektir.

Ressamın ve minyatür sanatçısının estetik bakışı farklıdır. Bu fark, Batılı ve Doğulu insanın dünyayı ve hayatı algılayış tarzındaki farka benzer. Doğu kültüründe resim ve heykel sanatına verilen önemin unutulduğu bir devirde bu sanatlar üzerinde duran Peyami Safa’nın, Doğu-Batı düşüncesini her iki tarafı savunanlardan farklı olarak algıladığını belirtmeliyiz. Bir Akşamdı romanının kompozisyonunu heykel motifleriyle zenginleştiren Peyami Safa, bu motiflerden yararlanarak kahramanının hayat safhalarını ve kişilik özelliklerini ortaya koyar.

Peyami Safa, görüntünün mekanik bir aktarımı olarak gördüğü fotoğrafı resim sanatından ayırmıştır. Çeşitli hikâyelerinde ve Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’nda

7 Peyami Safa’dan Seçmeler, Hazırlayanlar, Faruk K. Timurtaş-Ergun Göze, Fikrî Eserler: 47, İkinci Basılış, İstanbul, Yağmur Yayınevi, 1976, s.57./Objektif:7 Eğitim Gençlik Üniversite, Yayın Nu:109, 4. Basım, İstanbul, Ötüken Neşriyat,1999, s.179.

272 fotoğraf, zaman içinde değişen ve kaybolan insanın varlık delilidir. Yalnızız romanında ise fotoğraf, belgesel özelliğiyle romanda yer almıştır.

Sinema sanatında, edebiyatın olay anlatımına dayanan türlerinde olduğu gibi zaman yeniden kurulur. Bu türlerden farklı olarak sinemada hayat sahneleri ayrıntılı olarak yer alır. XX. Yüzyıl’ın ortalarında macera romanları sinema karşısında itibarını kaybetmiştir. Sinema ile aksiyona birinci derecede önem veren macera romanlarının rekabeti Peyami Safa’yı bu türün geleceği konusunda düşündürmüştür. Peyami Safa’nın sinema sanatı hakkındaki düşüncelerini ortaya koymak için röportajlarından ve yazılarından yola çıktık edebî eserlerinde bu sanatın yer alış biçimine de kısaca işaret ettik. Sinemanın edebiyat türleriyle ve bu türler arasında en çok romanla benzeyen ve ayrılan yönleri bu kısımda üzerinde durduğumuz ana meselelerdir. Peyami Safa’ya Doğu ve Batı arasında anlayış bakımından etkileşim olduğu fikrini veren bir belgesel filmidir. Sinema bu türüyle de yazarımız üzerinde etkili olmuştur.

Bu çalışma ile fikrî yazılarında ve eserlerinde estetik ve güzel hakkındaki düşüncelerini sık sık dile getiren Peyami Safa’nın güzel sanatlara dair düşünceleri bir bütün olarak ortaya koyulmuştur.

273

BİBLİYOGRAFYA / KAYNAKÇA

I.

PEYAMİ SAFA’NIN ESERLERİ

A.ROMAN, HİKÂYE, PİYES

Peyami Safa: Atilâ (Tarihî Roman ), İstanbul, Resimli Ay Matbaası, 1931.

Bir Akşamdı, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 2002.

Bir Tereddüdün Romanı, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 2007.

Biz İnsanlar, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999.

Cânân, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 2000.

Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 2000.

Fatih-Harbiye, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 2000.

Gençliğimiz, İstanbul, Ötüken Yayınları, 1966.

Gün Doğuyor, (Piyes 3 Perde), Ankara, Ulus Basımevi,1938.

Hikâyeler İlk Defa Bütün Hikâyeleri Birarada, Haz.:Halil Açıkgöz, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1980.

Mahşer, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999.

Matmazel Noraliya’nın Koltuğu, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 2004.

Sözde Kızlar, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 2006.

Süngülerin Gölgesinde, İstanbul, Orhaniye Matbaası, 1340-1342.

Şimşek, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999.

274

B.FİKRÎ ESERLER

Peyami Safa: Doğu Batı Sentezi, İstanbul, Yağmur Yayınları, 1963.

Kızıl Çocuğa Mektuplar, Haz.:Ali Ayaz, Konya, Millî Ülkü Yayınları, 1976.

Mistisizm, İstanbul, Babıali Yayınevi, 1961.

Objektif:1 Osmanlıca Türkçe Uydurmaca, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1990.

Objektif:2 Sanat Edebiyat Tenkit, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999.

Objektif:3 Sosyalizm Marksizm Komünizm, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999.

Objektif:4 Din İnkılâp İrtica, İstanbul, Ötüken Neşriyat,1999.

Objektif:5 Kadın Aşk Aile, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999.

Objektif:6 Yazarlar Sanatçılar Meşhurlar, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999.

Objektif:7 Eğitim Gençlik Üniversite, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 2006.

Objektif:8 20. Asır Avrupa ve Biz, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999.

Türk İnkılâbına Bakışlar, İstanbul, Ötüken Neşriyat,1999.

275

II.

A.KİTAP, TEZ

Adler, Alfred: İnsanı Tanıma Sanatı, Çev.:Kâmuran Şipal, İstanbul Say Yayınları, 2009.

Andre Bazın: “Fotoğraf Görüntüsünün Varlıkbilimi” Fotoğraf Neyi Anlatır, Haz.:Murat Karagöz, İstanbul, Hayalbaz Kitap, 2009.

Bakırcıoğlu, M. Ziya: Başlangıcından Günümüze Türk Romanı, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1986.

Bürün, Vecdi: Peyami Safa ile 25 Yıl, İstanbul, Yağmur Yayınları, 1978.

Gökmen, Mustafa: Başlangıçtan 1950’ye Kadar Türk Sinema Tarihi ve Eski İstanbul Sinemaları, İstanbul, Denetim Ajans Basımevi, 1989.

Göze, Ergun: Üç Büyük Mustarip, Cemil Meriç, Peyami Safa, Necip Fazıl Kısakürek, İstanbul, Boğaziçi Yayınları, 1995.

Peyami Safa’nın Türk Düşüncesindeki Yeri, İstanbul, Boğaziçi Yayınları, 1997.

Hacıeminoğlu, Necmettin: Türk Edebiyatında Tahliller, İstanbul, Kamer Yayınları, 1997.

Heidegger,Martin: Metafizik Nedir?, Çev.:İoanna Kuçuradi, Ankara, Felsefe Kurumu Yayınları,1991.

Kaplan, Mehmet: Hikâye Tahlilleri, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1984.

276 Kısakürek, Necip Fazıl: Babıâlî, İstanbul, Büyük Doğu Yayınları, 1976.

Monaco, James: Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi ve Kuramı, Sinema, Medya ve Multimedya Dünyası, Çev.: Ertan Yılmaz, İstanbul, Oğlak Bilimsel Kitaplar/Sinema, 2009.

Moran, Berna: Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul, İletişim Yayınları, 2008.

Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış: Ahmet Mithat’tan Ahmet Hamdi Tanpınar’a, İstanbul, İletişim Yayınları, 1987.

Okay, Orhan: Sanat ve Edebiyat Yazıları, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1998.

Ozansoy, Halit Fahri: Edebiyatçılar Çevremde, İstanbul 1970.

Timurtaş, Faruk-Göze, Ergun: Peyami Safa’dan Seçmeler, İstanbul, Yağmur Yayınevi,1976.

Samsakçı, Mehmet: “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Eserlerinde Güzel Sanatlar”, İÜ, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili Ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2005.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, Çağlayan Kitabevi, 1985.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1987.

Tarancı, Cahit Sıtkı: Peyami Safa: Hayatı ve Eserleri, İstanbul, Semih Lütfi Kitabevi, 1940.

Tekin, Mehmet: Romancı Yönüyle Peyami Safa, İstanbul, Ötüken Neşriyat, 1999.

277 Tunalı, İsmail: “Çağdaş Estetikte ‘Estetik Obje’ Sorunu” Felsefe ve Sanat Sempozyumu, Haz.: Ömer Naci Soykan, 1.bsk., Felsefe Dizisi:17, İstanbul, Ara Yayıncılık, 1990, s.129-135.

Törenek, Mehmet : Türk Romanında İşgal İstanbulu, İstanbul, 2002.

B. SÖZLÜK, ANSİKLOPEDİ

“Belgesel”, Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, C.III, s. 1485.

“Estetik”, Edebiyat Ansiklopedisi, Milliyet, 1991, s. 102.

“Gazali”, Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, C.IX, Milliyet Yayınları, t.y. s.4430.

“İsidore Ducasse Lautréamont”, Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, C.XIV. s.7389.

“Marş”, Edebiyat Ansiklopedisi, Milliyet, İstanbul, 1991, s.195.

“Max Karl Ernst Ludwig Planck”, Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, C.XVIII, s.9414-9415.

“Werner Karl Heisenberg”, Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, C.X. s.5060-5161.

Türkçe Sözlük, Ankara, Türk Dil Kurumu Yayınları: 549, 2005.

278

C. ELEKTRONİK KAYNAKLAR

Moran, Berna: (çevrimiçi) http://yayim.meb.gov.tr/dergiler /163/inan.htm. 20-01-2010.

Örgen, Ertan: Üç İstanbul Romanında Anlatıcı ve Bakış Açısı, (çevrimiçi) http://www.turkiyat.selçuk.edu.tr /pdfdergisi/s.11/orgen.pdf. 20 .01. 2010.

279