El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta Entre el mito político y la modernidad fílmica ISAAC LEÓN FRÍAS El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta Entre el mito político y la modernidad fílmica ISAAC LEÓN FRÍAS Colección Investigaciones El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica. Primera edición digital, marzo 2016 © Universidad de Lima Fondo Editorial Av. Manuel Olguín 125, Urb. Los Granados, Lima 33 Apartado postal 852, Lima 100, Perú Teléfono: 437-6767, anexo 30131. Fax: 435-3396 [email protected] www.ulima.edu.pe Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima Ilustración de carátula: Imagen de la película Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glauber Rocha Cortesía: Tempo Glauber Rua Sorocaba 190, Botafogo, Río de Janeiro Versión ebook 2016 Digitalizado y distribuido por Saxo.com Peru S.A.C. www.saxo.com/es yopublico.saxo.com Teléfono: 51-1-221-9998 Dirección: calle Dos de Mayo 534, Of. 304, Miraflores Lima - Perú Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin permiso expreso del Fondo Editorial. ISBN versión electrónica: 978-9972-45-326-7 A Desiderio Blanco, muy querido amigo y maestro. Y a la memoria de Raúl Ruiz, cuya visita de varias semanas a Lima, junto con Valeria Sarmiento a comienzos de 1970, fue una fiesta interminable. [7] Índice Propósito y agradecimientos 13 Introducción 17 1. Las imprecisiones de una noción 17 2. La bibliografía en cuestión 22 3. Las insuficiencias del material fílmico 27 4. La historia oficial 30 Primera parte: Los marcos y los activos de los nuevos cines 35 Capítulo I: Contextos 37 1. El surgimiento de un nuevo cine 37 2. Las industrias del pasado 42 3. Auge y decadencia de la industria 47 4. Antecedentes de los nuevos cines en América Latina 51 5. Una nueva generación de cineastas 55 6. Los nuevos cines en el mundo 57 7. Los desplazamientos en el espacio audiovisual 60 8. El contexto sociopolítico 64 9. El año 1968 70 10. Del boom narrativo a la fraternidad continental 74 Capítulo II: Cartografías 83 1. Aparición de los nuevos cines 83 2. Los países con industria fílmica 85 2.1 Las rupturas en Argentina 85 2.2 El nuevo cine mexicano en el interior de la industria 97 2.3 Brasil en ritmo de cinema novo 104 3. Los países con escasa o incipiente actividad fílmica 116 3.1 El cine cubano de la revolución 116 3.2 La encrucijada chilena 121 3.3 Colombia y la vocación documental 127 3.4 Bolivia y Sanjinés 130 [9] 10 ISAAC LEÓN FRÍAS 3.5 Perú, fuera de la órbita del nuevo cine 135 3.6 Uruguay y el cine de cuatro minutos 138 3.7 Venezuela: de Araya a Chalbaud 140 3.8 Un paisaje fragmentado 144 Segunda parte: Posiciones y raíces de los nuevos cines 149 Capítulo III: Teorías 151 1. Alcances 151 2. Argentina: hacia un tercer cine 155 3. Bolivia: por un cine para el pueblo 165 4. Brasil: la estética del hambre y de la violencia 169 5. Cuba: la tesis del cine imperfecto 174 6. Colombia y Uruguay: el cine de urgencia 181 7. Otros cines, otros manifiestos 184 8. Los limitados márgenes de las teorías 188 9. La cuestión del autor y de la industria 189 10. La creación grupal y colectiva 192 11. En nombre del pueblo 194 12. Nacionalismo, cultura, Tercer Mundo y revolución liberadora 197 13. Los equívocos de una teoría política del cine 198 14. El inicio de la nueva historia 202 Capítulo IV: Filiaciones 205 1. La diversidad de las fuentes 205 2. El neorrealismo 207 3. Fuentes documentales 215 4. Eisenstein y la vanguardia soviética de los años veinte 221 5. Plataformas intertextuales 227 5.1 El indigenismo 229 5.2 El modernismo brasileño 231 5.3 Realismos literarios 233 5.4 Las huellas de Brecht 239 Tercera parte: La modernidad fílmica y los nuevos cines latinoamericanos 245 Capítulo V: Modernidades 247 1. La cuestión de la modernidad 247 2. Las cuatro edades del cine 250 3. El clasicismo y la modernidad en el arte 253 4. El modelo clásico en el cine 257 5. El cine moderno 261 ÍNDICE 11 6. Las plataformas de la modernidad 264 7. Modernidad deliberada y nuevos cines latinoamericanos 268 8. Continuidad y crisis del modelo clásico en México y Argentina 271 9. El influjo de las nuevas olas y del cine de autor contemporáneo en América Latina 274 10. Una modernidad mestiza 277 Capítulo VI: Documentales 281 1. Propuestas tipológicas 281 2. La mirada y la voz 285 3. Las marcas del directo 290 4. El enfoque etnobiográfico 295 5. El documental de denuncia 299 6. El collage político 303 7. El punto cubano 312 8. El metadocumental 318 9. Balance y liquidación de un ciclo 322 Capítulo VII: Ficciones (in) 327 1. Los relatos canónicos del nuevo cine 327 2. La trilogía del sertón 329 3. De la antiépica urbano-pueblerina a la épica militante 338 4. Soy Cuba 346 5. La insurgencia andina 357 6. México: de Reed a Canoa 361 7. La hora de Chile 367 8. Brasil: segundo y tercer tiempo 375 Capítulo VIII: Ficciones (ex) 385 1. Los márgenes del centro 385 2. Conatos de modernidad en la industria mexicana 386 3. Retratos urbanos 392 4. Intimidades 400 5. La trilogía en blanco y negro 407 6. Rupturas estéticas en México y Brasil 413 7. Rupturas estéticas en Argentina 419 8. Los pliegues de la memoria 425 Final: Paisaje después de la batalla 431 Bibliografía 439 Propósito y agradecimientos Este es un trabajo que me daba vueltas desde hace al menos veinticinco años. Tuve la oportunidad de asistir, muy joven y como crítico de la revista Hablemos de Cine, a los célebres festivales de Viña del Mar en 1967 y 1969, en los que se impuso la noción de un “nuevo cine latinoamericano”, y traté de ver en esos años el mayor número posible de películas que correspon- dían a esa corriente, de escribir sobre ellas y de entrevistar a sus realizado- res. En Hablemos de Cine hicimos, de 1967 a 1973, una amplia cobertura de ese nuevo cine, aun cuando las películas que lo representaban casi no se veían en Lima. Más adelante, en 1979, compilé, para las ediciones de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), una selección de entrevistas con realizadores sudamericanos titulada Los años de la con- moción, publicada previamente en Hablemos de Cine. Después he tratado el tema en artículos, charlas en el país, y en diversas universidades y foros extranjeros, clases regulares (por ejemplo, en el curso de Cine Peruano y Latinoamericano) y mesas redondas, pero me hacía falta un trabajo de mayor amplitud, como el que me ha permitido el Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima. Hasta ahora la tónica de mis textos ha sido periodística o ensayística, con muy escasas citas en trabajos de cierta amplitud. Los requerimientos de una investigación académica y las características de la temática tratada me han exigido abundar en citas que, en varios casos, expresan ideas o impresiones de forma mucho más satisfactoria de la que, seguramente, lo hubiese hecho yo. De cualquier modo, he intentado lograr un equilibrio, en busca siempre de la estricta pertinencia de la referencia o del comentario citado, en una línea de elaboración que es personal, controversial y, por tanto, materia de debate. Es larga la lista de agradecimientos y puedo cometer imperdonables omisiones, pero aquí trataré de recordar a todos. En primer lugar, a los ami- [13] 14 ISAAC LEÓN FRÍAS gos que han leído los textos originales y me han hecho valiosas sugerencias y observaciones: Ricardo Bedoya, Desiderio Blanco, Emilio Bustamante, Gustavo Castagna y Jorge García. También a Mimi Benavides, quien ha buscado en las bases de datos informáticos de la Biblioteca de la Universi- dad de Lima textos que, de otra forma, no hubiese conocido. Asimismo, a los amigos que, desde diversos países, me han enviado DVD de películas difícilmente localizables. Jorge García, en Argentina; Ignacio Aliaga y Car- men Britto en Chile; Orlando Mora en Colombia; Luciano Castillo en Cuba; Guadalupe Ferrer y Francisco Gaytán, de la Filmoteca de la UNAM; Nelson Carro, de la Cineteca Nacional de México; así como un amigo peruano “exiliado” en México desde 1984, Walter Vera. Desde España, María Luisa Ortega me ha facilitado documentales cubanos, y desde la Universidad de Stanford, Jorge Ruffinelli, quien debe tener la videoteca más completa que existe sobre el cine latinoamericano de todos los tiempos, me ha hecho llegar películas de Brasil, Venezuela, Colombia y otras partes. Miguel Mejía me ha proporcionado en la facultad copias de películas que los propios amigos de fuera no encontraban o no querían mandar, debido a la pobreza de la imagen. Gracias a todos ellos he podido tener una perspectiva mayor de la que hubiese tenido de haberme limitado al escaso material disponible en Lima y de haber confiado en una memoria demasiado cargada de imágenes cinematográficas vistas a lo largo de varios decenios. Es verdad que una parte del material visto deja muchísimo que desear —como lo comento más adelante—, pero al menos permite un mí- nimo de información “directa”. También agradezco a todos los autores que cito, incluso a aquellos con quienes entablo un diálogo discrepante, porque me han estimulado a am- pliar o complementar la línea de una reflexión crítica que, por cierto, está muy lejos de cerrarse. Muchos de los autores citados son conocidos o ami- gos en diverso grado de cercanía.