2012|2013 KommentarKonzert 45

Stimmungsbarometer Jarosław Płonka | lightly touched / heavily pressed (2012/13) Uraufführung

Robin Hoffmann | Stimmungsbarometer (2011/12) Uraufführung

Robin Hoffmann | An-Sprache (2000) Stephan Winkler | Von der Gewissensnot der Insekten (2012) Uraufführung

Sonntag | 17. März 2013 | 20 Uhr wdr Funkhaus am Wallrafplatz, Klaus-von-Bismarck-Saal Body-Percussion Carl Rosman Schlagzeug Rie Watanabe Schlagzeug Norbert Krämer Harfe Mirjam Schröder Klavier Ulrich Löffler Flöte Helen Bledsoe Klavier Benjamin Kobler Oboe Peter Veale Klarinette Carl Rosman Violine Hannah Weirich Fagott Alban Wesly Violine Thomas Hofer Viola Axel Porath Horn Christine Chapman Violoncello Dirk Wietheger Trompete Kontrabass Katharina Richter Posaune Bruce Collings Tuba Melvyn Poore Dirigent Clement Power

Klangregie Josh Martin Regie Thierry Bruehl Programm Stimmungsbarometer

Jarosław Płonka | lightly touched / heavily pressed Robin Hoffmann | An-Sprache (2000) (2012/13) für Body-Percussion solo für Ensemble Uraufführung | Kompositionsauftrag von Adam Mickiewicz Stephan Winkler | Von der Gewissensnot der Institut, Kunststiftung NRW und Ensemble musikFabrik Insekten (2012) für 17 Instrumentalisten Robin Hoffmann | Stimmungsbarometer (2011/12) I. Papst Probstenlochs Prälatengummi für großes Ensemble II. Heftig tremolierende Nervenschläuche Uraufführung | Kompositionsauftrag von Kunststiftung NRW Uraufführung | Kompositionsauftrag von Kunststiftung NRW und Ensemble musikFabrik, gefördert durch das Ministerium und Ensemble musikFabrik für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes (Sprecher: Thierry Bruehl, Stephan Winkler) Nordrhein-Westfalen

Pause

Eine Produktion des Ensemble musikFabrik in Zusammenarbeit mit WDR 3, KölnMusik und Kunststiftung NRW. Kommentar

Jarosław Płonka | lightly touched / heavily pressed (2012/13) allem in harmonischer Hinsicht stellt das Cello bzw. der Klang der offenen Das Ensemble musikFabrik ist nicht nur aus dem Konzertwesen, sondern (ungegriffenen) Saiten das Material bereit, das dann von den übrigen Ins­ auch aus der musikalischen Nachwuchsförderung kaum mehr wegzuden­ trumenten aufgegriffen und, wie Płonka sagt, „harmonisiert“ wird. Das ken. So gibt es neben dem Studio musikFabrik (dem Jugendensemble für Cello fungiert so gewissermaßen als zentrale Achse des Werks, als Ideen­ Neue Musik des Landesmusikrats NRW) seit einiger Zeit auch die „Compo­ geber, Initiator und treibende Kraft, während das Ensemble die Auswei­ ser ­Collider“, eine Nachwuchsförderreihe, bei der Werke von Kompositions­ tung, Verstärkung, Imitation oder auch Überhöhung dessen übernimmt, studenten und -absolventen verschiedener Musikhochschulen mit dem En­ was in der führenden Cellostimme passiert. Das betrifft neben der Harmo­ semble erarbeitet werden. 2012 standen diese Composer Collider auch im nik auch andere Aspekte, beispielsweise die Artikulation oder Klangfar­ Zeichen der Zusammenarbeit mit dem Warschauer Adam-Mickiewicz-Insti­ benübergänge, wie sie etwa durch Veränderungen des Bogendrucks er­ tut. Der polnische Komponist Jarosław Płonka war nicht nur einer der Teil­ zielt werden. Anregungen für die vielfältigen Arten des Umgangs mit nehmer, sondern er erhielt im Anschluss auch den Auftrag für sein Ensemble­ Klangfarben und -effekten gewinnt Płonka vor allem aus der elektroni­ werk lightly touched / heavily pressed, das heute zur Uraufführung gelangt. schen Musik: „Eine meiner kompositorischen Zielsetzungen“, sagt er, Płonka begann seine musikalische Ausbildung auf dem Cello, das ihm „war es stets, die Möglichkeit auszunutzen, akustische Instrumente so zu auch heute noch als sein liebstes Instrument gilt. Mit seiner Klang­­- behandeln, dass sie ähnliche Effekte hervorbringen, wie sie sonst in den cha­rakteristik und den vielfältigen Möglichkeiten der Ton-, Klang- und elektronischen Studios erzeugt werden.“ Geräusch­erzeugung kommt es seiner Vorliebe für das Ausgestalten har­ monisch und klangfarblich interessanter Strukturen besonders entgegen. Robin Hoffmann | An-Sprache (2000) und Stimmungsbarometer (2012) So verwundert es nicht, dass das Cello auch in lightly touched / heavily Sich nicht auf bestimmte Stile oder Arbeitsweisen festlegen zu müssen, pressed – der Titel lässt sich als Hinweis auf die vielfältigen und kontrast­ sondern jedes Werk als Möglichkeit für etwas völlig Neues begreifen zu reichen Spielweisen auf dem Cello verstehen – den Ausgangs- und Mittel­ können – darin sieht Robin Hoffmann eine wesentliche Voraussetzung punkt des Werkes darstellt. und die eigentliche Freiheit seines Schaffens. So unterschiedlich seine Płonka schrieb die Cellostimme nicht nur als erste, sondern er richtete Kompositionen ihrem Äußeren und ihrer Klanglichkeit nach auch sein auch die gesamte Struktur der Komposition an dieser Stimme aus. Vor mögen: dass sie dennoch einander verwandten oder ähnlichen Frage­ Kommentar stellungen nachgehen, ist damit keineswegs ausgeschlossen. In gewisser ­Musik schreiben, die wie ein Körper klingt – und eben nicht für einen Weise trifft dies auch auf An-Sprache für Body-Percussion solo und das Körper, der beispielsweise wie ein Perkussionsinstrument klingt. Der Reiz neue, heute zur Uraufführung gelangende Ensemblewerk Stimmungsbaro- des Stückes liegt nicht darin, dass man auf dem Körper eine Trommel meter zu – Werke, die sich, so Hoffmann, als „zwei Extrempole“ seiner imitieren kann, sondern dass im Zuge der Klangerzeugung der Körper bisherigen kompositorischen Arbeit verstehen lassen. selbst ‚an-spricht‘“. Äußerlich könnten die Unterschiede kaum größer sein: hier das Stück für Obwohl Hoffmann auch Erfahrungen aus dem Bereich der Vokal- bzw. einen einzelnen Body-Percussionisten, der auf sich selbst zurückgeworfen Lauterzeugungsimprovisation einfließen ließ, entstand das Stück nicht und ohne jedes Instrument auf der Bühne agiert; dort das groß besetzte aus der Improvisation, sondern im Gegenteil aus einer aufwendigen, von Ensemblewerk, eine im herkömmlichen Sinn gedachte Konzertsaal-­ phonetischen Kriterien inspirierten Systematisierung und Kategorisierung Musik, deren genau durchkalkuliertes Inneres jedoch alles andere als kon­ des Klangmaterials. Denn Hoffmann versteht den Klang, sagt er, „wie ein ventionell zu nennen ist. Aber es gibt auch verbindende Elemente. So sind Phonetiker als einen Komplex spezifischer Merkmale“. Entsprechend gibt beide Werke charakterisiert durch eine „intensive Reflexion über das Ver­ die detailliert ausgeschriebene Partitur, für die er ein eigenes Notations­ hältnis von komponiertem System und dessen klingender Realisation“ system entwickelte, präzise solche Merkmale der Klänge vor, wie etwa die (Hoffmann), die sich auf Spielweise und Musizierhaltung der Interpreten Orte ihrer Erzeugung am Körper und die Art der Traktur der Körperstellen. auswirkt: In beiden Fällen ist der Musiker in besonderer Weise gefordert, Neben der Klang- und Geräuscherzeugung am Außenkörper spielt vor al­ individuelle, ungewöhnliche spielpraktische Lösungen zu finden und zu lem die Erzeugung von Konsonanten und Vokalen eine wichtige Rolle. Für realisieren. beides gibt es einen eigenen Schlüssel mit einem System von jeweils fünf „Notenlinien“, die den Orten, an denen die Sprachlaute artikuliert werden An-Sprache für Body-Percussion solo versetzt den Interpreten in die be­ (Lippen, Zähne, harter Gaumen, weicher Gaumen, Zäpfchen), bzw. den sondere Situation, gleichermaßen Ausführender und Instrument zu sein. Hauptvokalen [i], [e], [a], [o] und [u] zugeordnet sind. Die Kriterien für die „Alles, was er tut,“ schreibt Robin Hoffmann, „wird wortwörtlich auf ihn Lauterzeugung wie beispielsweise die Rundung der Lippen, die Richtung zurückgeworfen. Er kann sich nicht in den Dienst der Musik stellen, denn des Atems oder die Lage der Zunge im Mundraum werden hier zum Ge­ er ist selbst ihr Gegenstand! Das bedeutet für den Komponisten: eine genstand des Komponierens und entsprechend genau notiert. Für den Kommentar

Interpreten, der den damit verbundenen komplizierten Zeichenapparat zu Gemeint ist damit vor allem das mikrotonale System, das Hoffmann aus dechiffrieren hat, bedeutet dies eine ungemein aufwendige Einstudierung einer extrem feinstufigen äquidistanten (gleichschrittigen) Unterteilung des Stücks. Doch Hoffmann zielt nicht allein auf die virtuose Beherr­ der Intervalle herleitet. Während Vierteltonabweichungen in der zeitge­ schung des Körpers ab: „Die Musik“, schreibt er, „wird häufig als die abs­ nössischen Musik längst zum Standardrepertoire gehören, sind die hier trakteste unter den Künsten beschrieben. Manch einer erklärt sie sogar von Hoffmann ins Spiel gebrachten mikrotonalen Unterteilungen weitaus zum Sinnbild höchster Vergeistigung. In An-Sprache versuche ich, hierzu radikaler, denn sie gehen bis zur 17-fachen Teilung des Halbtons. Notieren eine ästhetische Gegenposition zu formulieren: Keine Engelsgesänge – lässt sich dies nur noch, indem jede Abweichung eines Tons in Cent, der Musik findet bereits auf Erden statt! An-Sprache richtet sich gegen ­jegli- logarithmischen Maßeinheit für Intervalle, angegeben wird. Abweichun­ ­che Überhöhung und eine damit verbundene Negation des menschlichen gen von beispielsweise +37,5 Cent lassen sich in der Praxis jedoch kaum ­Körpers. Sein Klang besitzt einen herben, spröden Charme. Gerade seine auf ein Cent genau realisieren. Hoffmann ist sich dessen nicht nur voll­ Begrenztheit führt zu musikalischer Dynamik.“ kommen bewusst, sondern setzt dies ganz gezielt ein, um jeden Musiker dahingehend zu fordern, mit seinem jeweiligen Instrument spieltechnisch Ähnlich wie An-Sprache beruht auch Stimmungsbarometer (2012) auf eine optimale Annäherung zu finden, was eine durchaus beabsichtigte ­weitreichenden Vorüberlegungen zur Organisation des musikalischen klangfarbliche Inhomogenität zur Folge hat. „Zur Darstellung der mikro­ Materials. Hoffmann geht es hier jedoch nicht um einen zur Spitze getrie­ tonalen Bewegungen“, schreibt er, „mag die Vorstellung eines ‚Terrassen- benen Materialfetischismus, sondern darum, wie er sagt, den alltäglichen Glissandos‘ innerhalb des temperierten Intervalles hilfreich sein. Die und in allen Lebensbereichen wütenden „Irrsinn des Messens und Skalie­ ­Voraussetzungen der einzelnen Instrumente hierfür sind selbstverständ­ rens“ kritisch reflektiert auf die Musik selbst anzuwenden und so etwas lich sehr unterschiedlich. Klangfarbliche Inhomogenität wird nicht nur vermeintlich Paradoxes zu bewirken: eine durch die besondere Komplexi­ ­erwartet, sondern ist ausdrücklich erwünscht, um kleinste Tonhöhen­ tät der Partitur geradezu herausgeforderte und gesteigerte Kreativität, abweichungen sinnfällig zu machen. So kann sich eine Abweichung von eine veränderte Musizierhaltung der ausführenden Musiker, die sich je – 5 Cent beispielsweise lediglich als eine Abdunklung der Klangfarbe eigene und ungewohnte Strategien zurechtlegen müssen, um das in der ­bemerkbar machen [...]“. Partitur geforderte annäherungsweise realisieren zu können. Kommentar

Am Anfang des einsätzigen Stückes, dessen metrische Verhältnisse in dringt in seinen Erzählungen, Romanen und Hörspielen, aber auch in sei­ Analogie zu den mikrotonalen Durchmessungen zu sehen sind, ahnt man nen Comiczeichnungen in groteske und surreale Bereiche vor. Für diese von solcher Vertracktheit nur wenig. „Zweckoptimistisch“ (Hoffmann) be­ Welt, in der das drastisch Überzeichnete, Ungeheuerliche und Absurde klatschen die Streicher zunächst das Spiel der Bläser und lassen so ent­ ganz selbstverständlich seinen Platz hat, begeisterte sich Stephan Winkler fernt den Gestus eines „artifiziellen Flamencos“ aufkommen. Erst in der bereits vor vielen Jahren – und das, obwohl er anfangs, wie er selber aus­ zweiten Hälfte des Stücks setzt sich dann die mikrotonale Klangwelt mit führt, kaum einen Zugang etwa zur Ästhetik des Comics hatte. ihren ins Extrem getriebenen äquidistanten Unterteilungen der Intervalle Ähnlich schwer tat Winkler sich mit dem Genre der Oper, doch schließlich durch. Der in Gang gesetzte Prozess mündet schließlich, so Hoffmann, war es – neben Karl Kraus’ Text Grimassen über Kultur und Bühne von 1909 „im äquidistanten Nirwana.“ – gerade Egners Schaffen, das ihm eine Perspektive in Sachen Musik­ theater aufzeigte. „Nach der Lektüre einiger Romane und Erzählungen Stephan Winkler | Von der Gewissensnot der Insekten (2012) Eugen Egners“, so Winkler, „wurde immer deutlicher, dass einige dersel­ Eine Art Blick durchs Schlüsselloch, und zwar auf Zukünftiges, erlaubt ben exakt die Art von Materie besaßen, aus welcher auch heute ein ge­ Stephan Winklers Ensemblewerk Von der Gewissensnot der Insekten – ein, lungenes und zeitgemäßes Musiktheater entstehen könnte.“ Der Plan zu so der in Berlin lebende Komponist, „rein instrumentaler Vorbote eines einem größeren, abendfüllenden Musiktheater ließ dann nicht lange auf umfangreichen Musiktheaterwerks“, welches das Ensemble musikFabrik sich warten, wobei Winkler sich für Egners 1993 erschienenen Roman Der im Februar 2014 mit der Oper Wuppertal zur Uraufführung bringen wird. Universums-Stulp als Vorlage entschied. Drei Texte daraus hat er bereits Der Universums-Stulp lautet der rätselhafte Titel dieses abendfüllenden 2010/11 in Das Lied vom elektrischen Wind für Orchester und drei Dutzend Bühnenwerks, für das der gleichnamige Roman von Eugen Egner die Vor­ Kinder verarbeitet. Von der Gewissensnot der Insekten ist somit die zweite lage lieferte. vorab vorgestellte Arbeit aus dem Umfeld des Universums-Stulps. Eugen Egner (*1951), der anfangs als Grafiker und Übersetzer (u.a. von Das Ensemblewerk mit den beiden grotesk betitelten Sätzen Papst Probs- Monty Python) arbeitete, als Zeichner und Autor für den WDR tätig war tenlochs Prälatengummi und Heftig tremolierende Nervenschläuche ist (u.a. für Die Sendung mit der Maus) und sich ab 1988 mit Zeichnungen ­somit nur vor dem Hintergrund des Bühnenwerks zu verstehen. Als kom­ und Texten u.a. in der Zeitschrift Titanic und der taz einen Namen machte, positorische Grundlage diente beidem, dem heute gespielten instrumen­ Kommentar talen Ausschnitt wie auch dem gesamten Bühnenwerk, die Transkription alptraumhafter werdende Folge überraschender Wendungen, die über den ungebundener Sprache in Notenschrift. Winkler ließ das gesamte Libret­ Zuschauer auf ähnlich kafkaeske Weise hereinbricht, wie über den Prota­ to, das ausschließlich wörtliche Rede in metrisch ungebundener Sprache gonisten Traugott Neimann selbst.“ enthält, vor der Komposition von den Darstellern einlesen, um dann in Für Verwirrung sorgt dabei nicht allein die stets im Raum stehende Frage einem nächsten Schritt Sprachrhythmus und -melodie so genau wie der Identität, sondern auch der Umstand, dass die Grenzen zwischen ­möglich in musikalische Strukturen und entsprechend in Notenschrift zu dem Natürlichen und dem Synthetischen permanent verwischen (wenn transkribieren. etwa ein Darsteller nur die Vokale des Textes in Vokalisen singt, während Nicht von ungefähr bezeichnet Winkler sein Musiktheater als eine „musi­ die Konsonanten elektronisch zugespielt werden, oder eine Figur im Chor kalische Bildgeschichte in drei Heften“. Aus dem „Akt“ der Oper ist hier mit sich selbst singt, wobei die nicht live gesungenen Stimmen vorher das auf die Sphäre und Ästhetik der graphic novels und Comics verwei­ aufgenommen wurden und per Zuspiel erklingen). Diese Vielschichtigkeit sende „Heft“ geworden, und anstelle von „Bildern“ oder „Szenen“ glie­ kommt auch in Von der Gewissensnot der Insekten, das als Konzertstück dern nun „Sequenzen“ das Geschehen. In die gleiche Richtung zielen die noch ganz auf die späteren Vokalstimmen verzichtet, zum Ausdruck – am Unterteilung des Bühnenraums in zwei zum Teil überlappend bespielte auffälligsten wohl in dem Umstand, dass auch hier vom Ensemble teils „panels“, die Zuspielung von kurzen, trickfilmartigen Videosequenzen Ausschnitte aus der live gespielten Partitur, teils eigens für diesen Zweck und die sich aus projizierten Zeichnungen zusammensetzenden Kulissen. zusammengestelltes Material vorab aufgenommen und dann live vom Der Erzählung rund um die tragische, Drogen konsumierende Hauptfigur Sampler zugespielt wird. Traugott Neimann, dessen fiktive Gedichtsammlung Von der Gewissensnot der Insekten dem heute uraufgeführten Ensemblestück seinen Namen Andreas Günther gab, verleihen vor allem die Dramaturgie und die Erzählweise eher comic­ artige denn opernhafte Züge. „Anstelle der Ausbreitung und psychologi­ schen Ausleuchtung einer mehr oder weniger tragischen Figurenkon­ stellation“, so Winkler, „wird das Publikum in einen wilden Strudel sich überstürzender Ereignisse gezogen – eine immer abenteuerlicher und Biografien

Robin Hoffmann Jarosław Płonka

Kysela) für Performances und Kol­ P­eter-Jan Wagemans und René lektivkompositionen mit Live-Elek­ ­Uijlenhoet am Konservatorium tronik. Zusammenarbeit u.a. mit ­codarts in Amsterdam, dort 2011 ­Tabea Zimmermann, Christian Dier­ Master of Music im Fach Komposi­ stein, Michael M. Kasper, Sebastian tion. Von 2010 bis 2013 Studium in Berweck, dem Ensemble Modern, musikalischer Komposition an der den Neuen Vocalsolisten Stuttgart Academy of Music in Krakau. 2010 Geboren 1970 in Gadderbaum (heu­ und dem Ensemble Atmosphere. Geboren 1984 in Łód´z, Polen. Cello­ Uraufführung der Komposition All te Bielefeld). Kompositionsstudium 1996–2005 Gitarrenduo mit Christo­ studien an der Aleksandra Tansmana you do is mathematics durch die bei Nicolaus A. Huber in Essen sowie pher Brandt. Mitbegründer und bis School of Music (1996–99) und am ­Sinfonia Rotterdam beim Festival Künstlerische Ausbildung im Haupt­ 2011 Vorsitzender der Frankfurter Henryk Wieniawski Music Lyceum van Zeeuwsch-Vlaanderen. Teilnah­ fach Gitarre bei Michael Teuchert Gesellschaft für Neue Musik. Seit in Łód´z (1999–2003, Diplom). An­ me an mehreren Workshops u.a. in an der Musikhochschule in Frankfurt 2005 Dozent für Musiktheorie an schließend 2003–2004 Studien in Bratislawa, Amsterdam (Workshop a. M. und in Neuer Kammermusik der Frankfurter Musikhochschule. Musikwissenschaft an der Univer­ und Uraufführung eines Werks durch bei Bernhard Kontarski. Tritt als Preise und Auszeichnungen: 1995– sität in Krakau. Von 2004 bis 2009 das Asko-Schoenberg Ensemble) Komponist sowie als Interpret eige­ 97 Stipendium der Mozart-Stiftung Studium der Fächer Komposition, und Krakau. 2011 Meisterkurs Kom­ ner Werke auf. Zusammenarbeit mit Frankfurt; 2001 Folkwangpreis Kom­ Musiktheorie und Dirigieren bei position mit Nigel Osbourne bei der bildenden Künstlern, Literaten und position und Preisträger beim Wett­ ­Krystyna Moszuma´nska-Nazar, Internationalen Sommerakademie Tänzern; Arrangements für Rock­ bewerb „Junge Kultur“ des Düssel­ ­Wojciech Widłaka und Krzysztof der mdw in Mürzzuschlag. 2012 bands, Bodypercussion und Impro­ dorfer Altstadtherbstes, 2002 1. Preis Penderecki, dazwischen 2006/2007 ­Teilnehmer der Composer Collider visation; tätig als Maultrommler, beim Deutschen Studienpreis der im Rahmen des Socrates-Erasmus- des Ensemble musikFabrik. Mehrere Kunstpfeifer, Sprecher, Lauterzeuger Körberstiftung, 2004 Stipendien­ Austauschprogramms Komposi­ Preise bei Kompositionswettbe­ (als Solist u.a. mit dem Klangforum preis der Darmstädter Ferienkurse, tionsstudien bei Joe Cutler und werben in Polen, Birmingham und Wien und dem Ensemble Modern). 2005 Kompositionspreis der Stadt ­Edwina Roxburgh am Konservato­ ­Antwerpen. 2001 Gründung von „STROM – Stuttgart und 2006 Kranichsteiner rium in Birmingham. Von 2009 bis ­Ensemble der Autoren“ (mit Mark L. Kompositionspreis. 2011 Kompositionsstudien bei Stephan Winkler Carl Rosman

­organisatorische Leitung. 1991/92 ble und dem WDR Sinfonieorchester ­Dirigierkurse bei Friedrich Goldmann Köln. Zusammenarbeit u.a. mit den und erste Arbeiten mit elektroni­ Komponisten Brian Ferneyhough, scher Musik. 1994/95 Aufenthalt ­Rebecca Saunders, , Richard in New York City, Studium an der Barrett, Mauricio Kagel, Evan John­ Princeton University (mit einem son, Aaron Cassidy und Georges Postgraduiertenstipendium des Aperghis. 2002 Stipendium der Aka­ Geboren 1967 in Görlitz. Ab 1971 DAAD) u.a. Milton Babbitt und Paul 1971 in England geboren und in demie Schloss Solitude in Stuttgart Klavier- und Musiktheorieunterricht Lansky. 1996–2001 Programmatische ­Australien aufgewachsen. Klarinet­ und Übersiedelung nach Europa. Seit beim Vater. 1977 Umzug der Familie und organisatorische Mitarbeit bei ten- und Dirigierstudium in Mel­ 2003 Mitglied des Ensemble musik­ nach Ost-Berlin. 1978–85 Cellounter­ der Leitung des jährlichen Neue-­ bourne und Sydney. Spezialisierung Fabrik. 2007–08 als Dozent an der richt an der Musikschule Berlin-­ Musik-Festivals Klangwerkstatt auf zeitgenössisches Solorepertoire Brunel University, . 2011 Auf­ Weißensee, Besuch des Kompositi­ ­Berlin. 1997 Assistent Hans Werner u.a. von Franco Donatoni, Brian tritte bei den Wiener Festwochen als onskurses der Musikschule, privater Henzes bei einem Kompositionskurs ­Ferneyhough und Richard Barrett. In Kassandra/Athena in Xenakis Ores- Kompositionsunterricht bei Peter im Rahmen des Schleswig-Holstein Australien arbeitete er als Klarinettist teïa, inszeniert von La Fura dels Baus. Dege. Ausbildung zum Bibliotheks­ ­Musik Festivals. 1999/2000 Stipen­ und Dirigent u.a. mit dem ELISION Als Solist und Dirigent CD-Aufnah­ facharbeiter. Ab 1985 Musikstudium diat an der Cité Internationale des Ensemble und dem libra ensemble. men mit Werken von Richard Barrett, an der Hochschule für Musik „Hanns Arts, Paris. 2000 Gründung des Solistische Auftritte in Europa, Brian Ferneyhough, Liza Lim und Eisler“ in Berlin mit den Fächern ­Produzententeams Skart zusammen ­Australien,­ in den USA, Japan und Chris Dench. Aktuelle CD-Aufnahmen Komposition (Manfred Schubert, mit Michael Beil. 2008 Stipendiat Südkorea. 1994 Auszeichnung mit als Solist mit Werken von Aaron Cas­ Jürgen Wilbrandt und Ruth Zechlin), an der Deutschen Akademie Villa dem Kranichsteiner Musikpreis bei sidy, Richard Barretts Dark Matter Violoncello, Klavier sowie Dirigie­ Massimo in Rom. 2010 sieben­ den Darmstädter Ferienkursen. Auf­ und interference sowie Aperghis‘ Babil ren. 1990 Gründung des ersten wöchige Residency am Goethe-­ tritte u.a. mit dem Ensemble Mo­ in der Edition musikFabrik. Zuletzt ­Ensembles für Neue Musik an der Institut Prag im Rahmen des Pro­ dern, dem Ensemble­ SurPlus, Reser­ komponierten Rebecca Saunders Hanns-Eisler-Hochschule und bis gramms „meet the artist“. voir, dem Melbourne Symphony (caerulean) und Georges Aperghis 1999 dessen künstlerische und Orchestra,­ dem Gavin Bryars Ensem­ (Damespiel) Solowerke für ihn. Clement Power Ensemble musikFabrik

­Birmingham Contemporary Music Helmut Lachenmann,­ Peter Eötvös, Group, dem BBC Scottish Symphony ­Nicolaus A. Huber, Louis Andriessen,­ Orchestra, dem NHK Symphony Rebecca Saunders,­ György­ Kurtág, Orchestra Tokio, dem Orchestre ­Jonathan Harvey,­ Stefan Asbury, Peter symphonique de Bretagne, dem Rundel, Martyn­ Brabbins, Emilio ­Ensemble musikFabrik, dem finni­ ­Pomarico und Ilan Volkov. Neben der schen Avanti! Chamber Orchestra klassischen Moderne und zeitgenössi­ Geboren 1980 in London. Absolvier­ und dem Genfer Ensemble Contre­ Internationales Solistenensemble für schen Werken, darunter regelmäßig ei­ te seine Ausbildung in Cambridge champs. Einladungen zu Festivals zeitgenössische Musik. Konzerte bei gene Kompositionsaufträge, bilden die sowie am Royal College of Music wie dem Musikprotokoll beim Festivals und Veranstaltern wie Bien­ Auseinandersetzung mit modernen in seiner Heimatstadt. Assistenz­ ­steirischen herbst, dem Agora-­ nale di Venezia, Festival d’Automne Kommunikationsformen sowie experi­ dirigent beim London Philharmonic Festival des IRCAM in Paris, Ars à Paris, Wien Modern, Berliner Fest­ mentelle und interdisziplinäre Projekte Orchestra (2005/06) und beim ­Musica Brüssel, dem Huddersfield spiele, Musica Strasbourg, Ultraschall mit Live-Elektronik, Installationen, Tanz ­Ensemble intercontemporain Contemporary Music Festival, Berlin, Brooklyn Academy of Music und Musiktheater­ einen Schwerpunkt. (2006–08), denen er weiterhin als ­Sacrum Profanum in Krakau, Rainy New York, Muziekgebouw aan ’t IJ Seit 2003 Uraufführungen von Auf­ Gastdirigent verbunden ist. Bislang Days in Luxembourg und Wien und Concertgebouw Amsterdam, tragswerken in Zusammenarbeit mit Leitung von rund 50 Uraufführun­ ­Modern. Im Mai 2013 zu Gast beim Huddersfield Contemporary Music der Kunststiftung NRW in der Reihe gen, darunter Hèctor Parras Oper Festival Acht Brücken | Musik für Festival, Beethovenfest­ Bonn, Kölner „musikFabrik im WDR“. Zahlreiche Hypermusic Prologue, die er 2009 Köln mit dem Klangforum Wien, Philharmonie, Acht Brücken Köln, Audioproduktionen für den Rundfunk im Pariser Centre Pompidou und dem Ensemble Modern und dem , Berliner und für CD-Veröffentlichungen. Seit im Teatre del Liceu in Barcelona Ensemble musikFabrik und Benedict Philharmonie, Konzerthaus Berlin, 2010 eigene CD-Reihe Edition musik- aufgeführt und mit dem Ensemble Masons Werk Ensemble (2008) für Philharmonie Essen, La Cité de la Fabrik bei WERGO, 2011 ausgezeichnet intercontemporain auf CD einge­ drei identische Ensembles. Musique Paris, Oper Köln. Zusam­ mit dem ECHO Klassik. Das Ensemble spielt hat. Darüber hinaus regel­ menarbeit mit international renom­ musikFabrik hat seinen Sitz in Köln mäßig Konzerte mit Klangkörpern mierten Künstlern wie Mauricio Kagel, und wird seit der Gründung 1990 vom wie dem Klangforum Wien, der Hans Zender, Karlheinz­ Stockhausen, Land Nordrhein-Westfalen unterstützt.

Konzert 46 Konzert 47

Sonntag | 9. Juni 2013 Donnerstag | 24. Oktober 2013 20 Uhr 20 Uhr

Coyote Blues Registre des Lumières

Yan Maresz | Neues Werk (2013) Magnus Lindberg | Coyote Blues Raphaël Cendo | Registre des SWR Vokalensemble Stuttgart für Ensemble | Deutsche Erstauf­ (1993) | für Ensemble ­Lumières (2013) | Kompositions­ IRCAM führung | Kompositionsauftrag auftrag von Françoise und Jean- Ensemble musikFabrik von Françoise und Jean-Philippe Philippe Billarant, IRCAM/Centre Marcus Creed | Dirigent Billarant, Ensemble musikFabrik IRCAM Pompidou, SWR Donaueschinger und Kunststiftung NRW Ensemble musikFabrik Musiktage, Kunststiftung NRW Peter Rundel | Dirigent und Ensemble musikFabrik Unsuk Chin | Grafitti (2013) für Ensemble | Deutsche Erstauf­ führung | Kompositionsauftrag von Los Angeles Philharmonic ­Association, Barbican, Orchestra Ensemble Kanazawa, Ensemble musikFabrik und Kunststiftung NRW in der musikFabrik

Montag | 27. Mai 2013 | 20 Uhr Studio des Ensemble musikFabrik für Klavier und ...

Mauricio Kagel | Unguis incarnatus est (1972) Alvin Lucier | Nothing is Real (1990) Hannah Weirich | Violine und ... für Klavier und ... für Klavier, verstärkte Teekanne, Tonbandgerät Carl Rosman | Bassklarinette und ... und Miniatur-Sound-System Ulrich Löffler | Klavier und ... Tobias Schwencke | Yeah Yeah Yeah (2013) für Klavier und Turntable Helmut Lachenmann | Dritte Stimme zu Johann Kurator des Konzerts ist Ulrich Löffler Uraufführung Sebastian Bachs zweistimmiger Invention d-moll Eintritt frei BWV 775 (1985) Erik Satie | Sports et divertissements (1914) für Klavier und ... für Klavier und Bilder

Arnold Schönberg | Phantasy for Violin with Piano Accompaniment op. 47 (1949)

Eine Veranstaltung des Ensemble musikFabrik ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln .. ACHT BRÜCKEN

Freitag | 3. Mai 2013 | 20 Uhr Sonntag | 12. Mai 2013 | 20 Uhr Köln | Staatenhaus am Rheinpark Kölner Philharmonie

Abschlusskonzert

Benedict Mason | the neurons, the tongue, | MIKROPHONIE I Marcus Schmickler | KEMP ECHOES (2012/13)* the cochlea … the breath, the resonance (1964) | für sechs Spieler, mit Tamtam, zwei für Ensemble und Live-Elektronik | Urauf­ (2000)* | für 22 Musiker ­Mikrophonen und zwei Filtern mit Reglern führung | Kompositionsauftrag von ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln, finanziert durch Benedict Mason | Ensemble (2008)** Karlheinz Stockhausen | GESANG DER die Ernst von Siemens Musikstiftung für drei identische ­Ensembles | Uraufführung ­JÜNGLINGE (1955/56) | Elektronische Musik Karlheinz Stockhausen | MIXTUR (1964) Ensemble Modern Karlheinz Stockhausen | MIKROPHONIE II für Orchester, vier Sinusgeneratoren und Ensemble musikFabrik (1965) | für zwölf Sänger, Synthesizer, vier Ringmodulatoren (Rückwärtsversion) Klangforum Wien vier ­Ringmodulatoren und Tonband André de Ridder | Einstudierung* Marcus Schmickler | Live-Elektronik* Clement Power | Einstudierung** Karlheinz Stockhausen | MIXTUR (1964) Kölner Vokalsolisten für Orchester, vier Sinusgeneratoren und Christoph Maria Wagner | Einstudierung Gefördert von der Kulturstiftung des Bundes vier Ringmodulatoren (Vorwärtsversion) Ensemble musikFabrik Enno Poppe | Dirigent Veranstalter: MusikTriennale Köln GmbH Veranstalter: MusikTriennale Köln GmbH Service-Informationen

Geschäftsführender Intendant | Thomas Oesterdiekhoff Alle Konzerte der Reihe „musikFabrik Vorverkauf Im Mediapark 7 im wdr“ sind Produktionen des Um Wartezeiten an der Abendkasse 50670 Köln ­Ensemble musikFabrik in Zusam­men­ zu vermeiden, nutzen Sie die Mög­ arbeit mit wdr 3, KölnMusik und der lichkeit, Ihre Karten bequem und Fon +49 221 71947194-0 Kunststiftung NRW. ­sicher bei KölnTicket über das Inter­- Fax +49 221 71947194-7 net zu bestellen: www.KoelnTicket.de Veranstaltungsort Hotline: +49 221 2801 [email protected] wdr Funkhaus am Wallrafplatz www.musikFabrik.eu Klaus-von-Bismarck-Saal Eintrittspreise 50667 Köln Einzelpreis: 15 � | ermäßigt 7,50 � Projekt-Management | Lukas Hellermann Ihre Eintrittskarte ist vier Stunden vor Assistenz | Friederike Lebus Einführungsgespräch zum Konzert Konzertbeginn und für Ihre Heimfahrt 19.30 Uhr als Fahrausweis im VRS (2. Klasse) Redaktion & Texte | Andreas Günther gültig. Konzeption & Gestaltung | www.vierviertel.com Veranstaltungsbeginn Bildrechte | alle Fotos © Klaus Rudolph, außer: jeweils 20 Uhr Abbildung Titelseite © Eugen Egner Jarosław Płonka © privat Clement Power © Claudia Wilton