La dimensión inconsciente en la obra de carácter fantástico de Goya y su repercusión en la atribución del Coloso

· javier de prada · IES Severo Ochoa de Alcobendas ()

El intento por parte del de descatalogar el Co- del conjunto. Más raro es encontrar alusiones a la fuerza in- loso (fig. 1) –considerado hasta el momento obra de Goya– ha trínseca de la imagen, al margen de la habilidad técnica del ar- levantado una notable polémica desde que en el verano de 2008 tista; en todo caso, además, a la hora de explicar la procedencia se publicaran las primeras noticias en ese sentido. No podía ser de dicha fuerza, los argumentos que se utilizan son, en general, de otra manera puesto que el cuadro en cuestión aparece prác- vagos y de carácter subjetivo. Otras veces se cree desentrañar ticamente en todas las monografías sobre el artista aragonés el misterio de una obra importante analizándola desde un pun- como un ejemplo característico de su pintura más personal, al to de vista exclusivamente iconográfico, convirtiéndola así en margen de los encargos oficiales. De todas formas el Prado ha mera alegoría; como si el poder de una imagen para conmocio- seguido adelante en sus pretensiones y ha publicado en su pági- narnos o impresionarnos sólo pudiera provenir de los ocultos na web un extenso estudio técnico sobre el cuadro que preten- mensajes que el artista se haya empeñado en disimular tras las didamente demuestra que Goya no fue el autor de la obra. connotaciones culturales de sus figuras. Esto implica una con- cepción de la obra de arte como producto exclusivo de la con- Vaya por delante que los argumentos exhibidos en dicho estu- ciencia de su autor. Sin embargo, se olvida que, en todo trabajo dio no me parece que tengan ningún carácter definitivo, y que creativo, tanto como las exigencias del yo, pesa en el artista sigo considerando que el Coloso es, probablemente, obra del también la dimensión inconsciente de su personalidad. Casi genio de . Sin embargo la finalidad de este artí- todos los grandes artistas se han percatado, en mayor o menor culo no es insistir en la debilidad de los argumentos del Pra- medida, de esta circunstancia; es decir, del hecho de que para do; eso ya lo han hecho otros especialistas –particularmente que sus obras alcanzaran el peso y la profundidad que ellos en este sentido me remito a los artículos publicados en esta buscaban, era necesario dejar actuar también a ese recóndi- misma revista por el profesor Glendinning en colaboración to aspecto de la psique que es el inconsciente2. De ahí derivan, con Jesusa Vega y en solitario1. Me propongo en cambio apor- por ejemplo, esas facturas sueltas y esos aparentes descuidos, tar un nuevo punto de vista que puede contribuir a esclarecer que resultan incomprensibles para muchos profanos y que sin esta cuestión, y que no ha aparecido hasta el momento en la embargo constituyen el auténtico aliciente para el entendido. polémica aludida. Es decir, con la práctica el artista se percata, al cabo de los años, –incluso en épocas históricas en que el conocimiento oficial En toda esta controversia se echa de menos, en efecto, el aná- ignoraba la realidad y la importancia de la dimensión incons- lisis del contenido del cuadro desde un punto de vista psico- ciente del psiquismo– de que a través de su medio –ya sea la lógico, más allá de interpretaciones meramente históricas e pintura, la escultura, o cualquier otro– no sólo puede reprodu- iconográficas. También es cierto que el tipo de estudios al que cir la realidad y plasmar sus ideas conscientes, sino que puede me refiero no abunda demasiado en el terreno de la crítica de establecer también un verdadero diálogo con su interioridad arte, probablemente porque no se advierte la importancia de la más profunda, y desarrollar así una espiritualidad cuyo reflejo participación del inconsciente en la creación artística. en el trabajo artístico constituye uno de sus principales valores. La obra de cualquier artista, desde esta perspectiva, alcanzará El hombre de la calle piensa que cualquiera puede tener un día la maestría cuando incorpore, no sólo sus preocupaciones más la ocurrencia de pintar, por ejemplo, un gigante. Y que cuando personales, sino cuando su autor sea capaz de remontarse a las una obra plástica en la que aparece dicha figura es reconoci- inquietudes espirituales de su sociedad y de su tiempo; y eso da por todos como una obra maestra, el mérito de la misma solamente se puede hacer estableciendo un profundo diálogo sólo puede encontrarse en la forma en que el artista ha logrado con la dimensión inconsciente y arquetípica de la psique. plasmar esa imagen, ya sea por la perfección con que ha repro- ducido sus rasgos, o por las alusiones culturales que haya podi- Existen numerosos casos que atestiguan lo que estamos dicien- do introducir en la composición, o por la organización plástica do y así, por ejemplo, un psicólogo del arte como Ehrenzweig3

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147 sión inconsciente es innegable, así como la paulatina inmersión del aragonés en esa región de su psiquismo a través del arte. Esto último resulta patente si comparamos su producción más personal, desde los años inmediatamente posteriores a la enfer- medad, hasta la creación de las Pinturas Negras. Así por ejemplo existe una notable diferencia entre las imágenes que Goya crea para su colección de –en muchas de las cuales ya se percibe una intensa participación del inconsciente– y las que graba muchos años después para , por ejemplo, en donde todas las estampas, prácticamente sin excepción, tienen un carácter onírico, por no decir surrealista. En esta última co- lección de grabados, se percibe con absoluta claridad la obse- sión del artista y su problemática más íntima, así como su evolu- ción interior, que se puede seguir perfectamente con un análisis riguroso de la dimensión simbólica6 de sus estampas7.

Todo el intenso proceso de la vivencia a través del arte de su com- plejidad inconsciente, culmina en la realización de las Pinturas Negras, que constituyen una de las creaciones más asombrosas e intensas de todos los tiempos. Estos murales en efecto tienen un carácter extraordinariamente singular, que hoy quizás no percibimos en su auténtica dimensión, ya que en la actualidad estamos acostumbrados a todo tipo de lenguajes plásticos ajenos a la función representativa de la pintura. Pero hay que tener muy presente que en el momento en que Goya realiza las Pinturas Ne- 2 gras –1820-1823– nadie8, excepto él, había utilizado la plástica de una forma tan directa para establecer un diálogo tan íntimo y tan interpreta el non finito de muchas esculturas de la madurez de intenso con la dimensión inconsciente de su personalidad. Miguel Ángel, precisamente por la voluntad de éste de captar los contenidos de su imaginación más profunda, que, como Veamos detalladamente las particularidades de estas pinturas. toda realidad alejada de la conciencia, tienen un carácter extre- madamente desdiferenciado4. Como se sabe la era una casa de campo más bien pequeña, que los descendientes del pintor ampliaron nota- Lo mismo sucede con otros creadores, y en el caso de Goya esta blemente tras la muerte del maestro. Las dos piezas principales circunstancia es mucho más acentuada. El aragonés es en efecto eran dos habitaciones de unos cuatro metros y medio de ancho uno de los primeros artistas5, si no el primero, que alcanza una por unos diez de largo, situadas en las dos plantas de la casa, total conciencia de la capacidad de la pintura, el grabado y el una encima de la otra. Goya cubre las paredes de estas dos sa- dibujo para establecer ese diálogo interior del que estamos ha- las –donde necesariamente había de desarrollarse la vida diaria blando, hasta el punto de terminar adelantándose a la evolución en la Quinta–­­ con unas pinturas dominadas por tonos pardos y de la pintura europea y descubriendo el lenguaje expresionista, negros, pobladas con personajes deformes y de carácter mons- casi cien años antes que sus colegas. Su experiencia de la dimen- truoso, que componen unas escenas enigmáticas o incluso tétri-

148 goya 331 · año 2010 1 Francisco de Goya: El Coloso, hacia 1810-12. Museo Nacional del Prado, Madrid.

2 Francisco de Goya: Saturno, 1820-23. Museo Nacional del Prado, Madrid.

3 Francisco de Goya: La Leocadia, 1820-23. Museo Nacional del Prado, Madrid.

cas. En cuanto al lenguaje empleado, desde luego, es un lenguaje figurativo, ya que reconocemos en todas las composiciones sin ninguna dificultad a los personajes, a pesar de sus deformacio- nes; pero se trata de una forma de pintar que en su tiempo nadie había utilizado todavía, así que estos murales no podían tener la misma intención que las escenas representativas que tantas veces había realizado el pintor a lo largo de su extensa carrera profesional. Aquí, las formas se insinúan o se concretan sólo a medias, a través de la mancha, o se distorsionan intencionada- mente, de manera que su realidad queda aludida, pero nunca definida con precisión. En algunas de las composiciones incluso 3 cabría suponer cierto descuido en la realización de las figuras9. corporación de contenidos arquetípicos13 e inconscientes en la Por tanto, como vemos, las Pinturas Negras no tienen en absolu- conciencia. Jung llamó “proceso de individuación”14 a esta fase to un carácter decorativo. Ni el color, ni la temática, ni el lengua- del desarrollo humano. La primera parte de la individuación je pueden hacer pensar en una intención de adornar el espacio se caracteriza por el enfrentamiento con lo que Jung llama el en que se hallaban estos murales. Más bien hay que pensar que arquetipo de la sombra15, en el que se encuentran aquellas pe- el ambiente creado por ellos debía de suscitar sentimientos de culiaridades del individuo que la conciencia se niega a aceptar, agobio y pesadumbre, cuando no de pesadilla. y también los contenidos más próximos al instinto. Pues bien, en todas las fantasías y productos inconscientes que se refie- ¿Qué intención podía tener Goya –que era un experimentado ren a la sombra, predomina de una u otra manera el color ne- muralista– al actuar así en la zona principal de la casa que se gro. Posteriormente el proceso de individuación continúa con acababa de comprar? Veamos esta cuestión con más detalle. la incorporación del arquetipo del eros –que Jung denomina el ánima– para terminar con la integración del arquetipo central Según Ehrenzweig10, los contenidos de la psique tienen un del uno-mismo16. carácter más desdiferenciado cuanto más alejados se encuen- tran de la conciencia, de manera que cuando un artista preten- Curiosamente Jung encontró un paralelismo histórico de su de captar las imágenes de su fantasía más inconsciente ha de proceso de individuación en el simbolismo que se escondía adoptar necesariamente esa visión, que el autor austriaco lla- en los escritos alquimistas y en las fases del Opus Alchimicum17, ma “subliminal”11. La fragmentación y la desdiferenciación son que también eran tres y estaban caracterizadas, cada una de pues, según este autor, las características formales propias de ellas, por un color diferente: la primera fase se denominaba Ni- todo contenido inconsciente; por tanto en el lenguaje emplea- gredo y estaba caracterizada por el color negro. La segunda era do por el de Fuendetodos se percibe ya con claridad su inten- la Albedo y el color blanco era el que predominaba. Finalmente ción de representar, no la realidad del mundo exterior, sino los el opus terminaba con la Rubedo, en la que, como su nombre contenidos de su inconsciente, o si se quiere de su alma. indica, prevalecía el rojo18.

La utilización de tonos pardos o negros apunta en la misma di- Después de lo anterior, el predominio del color negro en los mu- rección, y para explicarlo hemos de recurrir a los estudios de rales de la Quinta del Sordo, se convierte también en un indicio otro investigador del interior humano, el psiquiatra suizo Carl muy claro de la actitud del pintor cuando abordó la realización Jung12. Según este autor, la plenitud del hombre exige una fase de esta obra; es decir, la de dirigirse a los contenidos de su inte- de enfrentamiento con la propia interioridad y una posterior in- rior más profundo y no a la realidad del mundo exterior.

javier de prada 149 Finalmente la temática de los murales tiene un carácter tan en la composición de estos murales, relacionándolos con el mo- irracional que confirma por sí mismo lo que estamos diciendo. vimiento surrealista del siglo XX.

Siempre ha llamado la atención la singularidad de estas pintu- En una línea en cierto modo análoga –pero desde una perspec- ras que se han interpretado de muy diversas maneras desde su tiva diferente–, el autor húngaro László F. Földényi25, en un li- creación19. Un autor como Ortega y Gasset describe así las po- bro aparecido recientemente, realiza un estudio del mural de sibles reacciones que las Pinturas Negras pueden suscitar en el Saturno basándose en concepciones junguianas y establecien- espectador: do una clara relación entre la composición de esta pintura y la evolución espiritual del pintor aragonés. “¿Se trata de una broma pesada con la que Goya quiere sorprender al visitante? ¿Se trata de que Goya era un sifilítico y a los sesenta Ahora bien, algunas de estas interpretaciones tienen un serio años sufrió estados anormales de mente? ¿Se trata de un odium inconveniente, ya que tanto los análisis que se basan en progra- professionis [...]? ¿Se trata de una confesión en que se expresa una mas iconológicos como los que hacen referencia a circunstan- insólita, pero auténtica y lúcida conciencia trágica de la existencia cias de la vida exterior del artista –ya sean sociales, políticas o humana?”20. personales– ignoran totalmente la cuestión del radical lenguaje plástico que utiliza el aragonés en esta ocasión y que constituye A principios del siglo XX el autor alemán August L. Mayer21 una verdadera ruptura no sólo con la pintura de su tiempo sino destacó el ambiente onírico y expresionista que se desprende incluso con toda su producción anterior26. Para el desarrollo de estas obras. Más adelante han aparecido interpretaciones de cualquier tipo de programa iconológico no hubiera tenido basadas sobre todo en análisis de tipo iconográfico e histórico. ningún sentido utilizar el lenguaje expresionista que empleó el Así, en 1962 Folke Nordström publicó un estudio que analizaba aragonés. Además las pinturas serían en ese caso simples alego- el uso por parte de Goya, a lo largo de toda su carrera, de todo rías, y los murales se convertirían, entonces, en una creación de tipo de elementos iconológicos que enriquecían notablemente la conciencia de Goya que reflejaría, casi en exclusiva, su pen- la dimensión semántica y cultural de sus obras, y que demos- samiento consciente respecto del tema tratado. traban el conocimiento de esta materia por parte del pintor aragonés. Basándose en lo anterior, Nordström analizaba en el Lo que yo sostengo en este artículo –y he expuesto con detalle último capítulo de su libro las pinturas de la planta baja de la en un ensayo anterior27– es una cosa completamente distinta. A Quinta del Sordo, creyendo ver en ellas un programa iconológi- saber: que las Pinturas Negras fueron creadas por Goya con la co referido a la melancolía, la vejez y el paso del tiempo22. intención de captar sus propios contenidos inconscientes –acti- vados por tantos años de práctica de un arte enormemente per- Otras interpretaciones han puesto en relación las Pinturas Ne- sonal– que le obsesionaban de forma intensa, sobre todo desde gras con el movimiento romántico23, aunque no han dejado de el final de la Guerra de Independencia, y con el fin de poderlos señalarse las diferencias con la obra de Goya que es mucho más asimilar de alguna manera –única vía para solucionar la obse- radical que la de sus contemporáneos. sión que le atenazaba. Estoy convencido además de que el pintor no compró la finca, y posteriormente tuvo la idea de decorarla Menos convincentes aún son los estudios que pretenden ver en con sus pinturas, sino que, al contrario, la finalidad de comprar la los murales de la Quinta una referencia por parte del artista a Quinta del Sordo era precisamente la de encontrar el aislamiento las condiciones políticas de su época. necesario para llevar a cabo ese enfrentamiento con su interiori- dad que constituyen las Pinturas Negras. De esta manera Goya se Malraux24 es uno de los primeros autores que alude de forma radicaliza en el uso de una factura deshecha y libre hasta extre- clara al importante papel jugado por el inconsciente de Goya mos que nunca antes se había permitido, potenciando al máximo

150 goya 331 · año 2010 4 Francisco de Goya: El perro, 1820-23. Museo Nacional del Prado, Madrid.

la capacidad de captación inconsciente; y las escenas que consi- gue tienen como hemos visto un carácter absolutamente irracio- nal, imposible de analizar desde una perspectiva exclusivamente cultural. Para el propio Goya el sentido de sus murales debió de constituir, en gran medida, un enigma, lo que sin embargo no es óbice para una adecuada solución de la problemática personal a la que antes hemos aludido. Como dice Jung:

En el caso de la toma de posición [frente al inconsciente] se trata de desencadenar procesos inconscientes, que aparecen en la conciencia en forma de fantasías. [...] Pero de decisiva importancia es que el paciente vivencie plenamente esas fantasías y, en la medida en que una comprensión intelectual pertenece a la totalidad de la vivencia, las comprenda también. Con todo yo no daría prioridad a la comprensión. [...] Pues lo esencial no es la comprensión e interpretación de las fantasías, sino el vivenciarlas [la cursiva es mía]28.

Por tanto, como vemos, esa forma que tiene Goya de sumergirse en su propio inconsciente, creando en las dos salas principales 4 de su finca un ambiente dominado por sus obsesiones más ínti- mas, tiene un total sentido desde el punto de vista psicológico las fases de la introversión de la libido, que tiene lugar en todo y personal. Pero tiene además un pleno sentido estético, ya que proceso creador. Según los estudios de Ehrenzweig sobre esta el genio aragonés, en la mayor parte de los murales, se mueve cuestión, durante el trabajo creador, la libido va alcanzando entre lo personal y lo colectivo, terminando su obra por recoger estratos cada vez más profundos de la psique inconsciente. también las claves irracionales de toda su sociedad y todo su En un primer momento aparecen fantasías que tienen un ca- tiempo. rácter sexual o edípico, y que pertenecen al estrato más próxi- mo a la conciencia. A continuación las imágenes se refieren a Según lo que acabamos de ver, obras como los murales que esta- contenidos relacionados con la oralidad, que son de un nivel mos comentando, tienen un componente irracional de mucho inmediatamente inferior. Más profundo es aún el estrato anal, mayor peso que la planificación consciente que requieren; por que es el carácter que adoptan las fantasías pertenecientes a tanto, el problema del análisis de las mismas ha de abordarse de esta tercera fase. Finalmente el nivel más profundo de todo el manera completamente distinta que si fuesen alegorías, o pre- proceso de creación se caracteriza por la desdiferenciación dominaran en ellas los contenidos de la conciencia. En casos extrema y la desaparición de los ataques del inconsciente como el de los murales de la Quinta del Sordo hay que tener en a la estructura del ego. Es lo que Ehrenzweig llama el nivel cuenta el carácter de símbolo29 de la mayoría de las imágenes, oceánico, en donde encontramos símbolos de conjunción ca- y hay que preguntarse por el proceso inconsciente que se es- racterísticos del arquetipo del uno-mismo. Este proceso de conde detrás de ellos. En cierto modo debe actuarse como si se introversión de la energía no está exento de tensiones para la estuviese analizando un sueño. conciencia, ya que la creatividad implica la desestructuración y posterior reestructuración del ego del artista; lo cual sub- Concretamente en las Pinturas Negras, se pueden reconocer jetivamente da lugar a vivencias cargadas de cierto grado de con total certeza los símbolos característicos que aparecen en angustia o depresión30.

javier de prada 151 Pues bien, en las Pinturas Negras podemos encontrar símbo- están relacionados con vivencias en torno al hecho de la muer- los pertenecientes a todas las fases que acabamos de describir. te. Estar enterrado, a nivel simbólico inconsciente, implica que Así el Saturno (fig. 2) pertenece al nivel oral de la imaginación. aquellos aspectos de la estructura del yo que en las primeras Su carácter de fantasía oral es evidente por cuanto el acto de fases de la actividad creadora hubieron de ser fragmentados y devorar a uno de sus hijos constituye el tema principal de la descartados, se encuentran ahora retenidos en el inconsciente composición. Por tanto se trata de una imagen que recoge sim- a la espera de una nueva reorganización. bólicamente los iniciales ataques orales del inconsciente a la estructura del yo. Desde un punto de vista psicológico, el mural de Goya que esta- mos comentando se refiere a este tipo de procesos, que el pintor Al nivel anal del inconsciente –o de la imaginería poemagógica, ya había experimentado en diversas ocasiones. Leocadia Weiss como a veces lo denomina Ehrenzweig– pertenece por ejemplo se convierte aquí –en virtud del mecanismo psicológico de la el mural llamado La Leocadia (fig. 3), que representa a la com- proyección– en la diosa enterradora32, es decir, en el símbolo pañera del pintor durante sus últimos años –Leocadia Weiss–, que representa la capacidad del inconsciente de almacenar de- vestida de negro y apoyada sobre una tumba. Veamos con más terminados contenidos para transformarlos y hacer posible su detalle esta cuestión. renovación.

Según las investigaciones psicoanalíticas, la libido atraviesa El último estadio del proceso creativo también está repre- por varias fases, en las etapas iniciales del desarrollo, depen- sentado en los murales de la Quinta del Sordo. Corresponde diendo del objeto que predomina en ellas. Así, en torno al pri- al momento en que aparece la idea creadora. Han terminado mer año de vida, el niño aprende a controlar sus esfínteres ya, tanto las fases iniciales de fragmentación de la estructura de manera consciente; lo que tiene importantes repercusio- existente, como las más avanzadas de la retención que acaba- nes en el psiquismo y la madurez del ego. Las heces, que antes mos de comentar. Desaparecen ahora por tanto los símbolos eran expulsadas de manera incontrolada, son ahora retenidas que hacen referencia a la acción del inconsciente sobre la con- en el interior del cuerpo y expelidas posteriormente de forma ciencia y surgen contenidos que expresan la conjunción de dirigida. El niño toma conciencia así de la capacidad de su ego elementos antagónicos y que ponen de manifiesto que se ha para controlar y detener el proceso biológico de la evacuación, alcanzado una solución. Esta solución, desde el punto de vista y en su inconsciente, la analidad queda asociada a todos los psicológico, implica una nueva estructura en la conciencia que procesos en los que el yo actúa para alcanzar un determina- puede quedar simbolizada de múltiples maneras, y que según do control sobre cualquier factor interno o externo. Por tanto el propio Ehrenzweig remite a contenidos análogos a los ar- cualquier proceso de retención o de represión por parte de la quetipos junguianos del niño divino y el mandala33. Las imáge- conciencia se expresa simbólicamente a través de imágenes nes de este nivel, como ya se ha apuntado, se caracterizan por relacionadas con la analidad. La retención extrema del flujo una desdiferenciación extrema, que el psicólogo austriaco lla- vital implica la vivencia simbólica de la muerte. Se trata de ma oceánica y que alude a experiencias de carácter casi místi- procesos vitales en los que el yo renuncia momentáneamente co, en donde se percibe la identidad profunda de las realidades a toda consecución y todo logro, en espera de una renovación últimas de la vida. que ha de venir de las instancias más profundas de la perso- nalidad. En los procesos creativos esta fase es fundamental y En las Pinturas Negras la composición de El perro (fig. 4) perte- se da en todos los casos sin excepción. Es más, según las expe- nece a este nivel, y atestigua el éxito de este prodigioso proceso riencias relatadas por todos los creadores, el momento de la creativo vivido por Goya a través de la creación de sus murales. inspiración, es decir del alumbramiento de la idea que da solu- La pintura está dividida en dos zonas. En la parte baja hay una ción al problema planteado –ya sea estético, o científico, o de estrecha franja de tierra, que alude a la dimensión física de la cualquier otro orden– se produce en todos los casos, cuando existencia; es decir, lo ctónico, lo instintivo, lo material y lo ma- el creador o el artista está a punto de tirar la toalla o ha renun- terno en un sentido amplio. El resto del mural –más de las tres ciado ya de hecho a llevar a buen término su trabajo. Los psi- cuartas partes de la composición– está ocupado por un extenso cólogos llaman a esta fase el periodo de latencia que precede celaje que se abre hacia lo alto, más allá de los límites de la pin- siempre, como hemos dicho, a la aparición en la conciencia tura. Es el principio celeste y aéreo –inmaterial–; es por tanto de la idea creadora –momento este último que se denomina el principio paterno y la aspiración hacia lo espiritual. En me- “iluminación”, o “ajá”, o “eureka”, o “insight”, según los gustos dio de ambos elementos surge el perro, que a duras penas logra de cada investigador31. asomar la cabeza, escapando a su enterramiento anterior. Es la nueva estructura que aparece tras el periodo de latencia; pero En su análisis de los símbolos que acompañan en el inconscien- es también un símbolo unificador que expresa la conjunción de te a todas estas fases del proceso creativo, Ehrenzweig demos- los dos elementos antagónicos –lo material y lo espiritual– que tró que la fase de latencia, va acompañada, a nivel inconscien- también están en el cuadro y que acabamos de comentar. El pe- te, de todo tipo de imágenes relacionadas con la analidad, así rro en efecto por un lado es un símbolo de lo materno, por el como de sentimientos depresivos, más o menos intensos, y que hecho de que originariamente era un animal necrófago y por

152 goya 331 · año 2010 5 Francisco de Goya: La Verdad, la Historia y el Tiempo, hacia 1804. Nationalmuseum, Estocolmo.

6 Francisco de Goya: Los desastres de la guerra, nº 33, Que hai que hacer mas?, hacia 1810-15. Fundación Lázaro Galdiano, Biblioteca, Madrid.

tanto ayudaba a la diosa madre a asimilar el cadáver, posibili- tando un futuro renacimiento34. Pero además en esta pintura cumple de manera clara la función de representar a la nueva estructura que surge desde el aspecto materno-inconsciente de la psique. Por tanto aquí el perro es a la vez la madre y el hijo, el seno materno y el fruto de ese seno; es por ello el contenido que Ehrenzweig denomina el dios que se autocrea35, es decir el símbolo que incluye los principios pasivo y activo y que supone el éxito y el final de la creación.

Además de lo anterior –que como vemos demuestra que la composición de las Pinturas Negras implica la vivencia de un intenso proceso creativo– en los murales de la Quinta del Sordo aparecen también numerosas imágenes que aluden de forma clara a contenidos arquetípicos estudiados por Jung. Tenemos así figuras que representan diversos aspectos delánima o de la sombra; en el mural llamado Dos viejos hay una clara represen- tación del arquetipo del Sénex, en la Romería de San Isidro apa- rece la función inferior y una alusión al proceso de individua- ción; en el Duelo a garrotazos de la sala superior, el arquetipo de los gemelos, etc., etc., etc.

No podemos aquí realizar una exposición pormenorizada de la dimensión simbólica inconsciente de estas extraordinarias pinturas36 –lo que excedería con mucho la intención de este artículo– pero puede bastar lo dicho hasta ahora para demos- 5 trar que la imaginación tiene sus leyes, y que determinadas imágenes aparecen como consecuencia de las vivencias in- conscientes que acompañan la labor del artista. Así, el poder cuestión baladí; es necesario un cúmulo de factores de gran de sugestión de una imagen no es una cuestión casual, y mucho complejidad para que un artista sea capaz de alcanzar el nivel menos técnica, sino que deriva de esa conexión inconsciente al que estamos aludiendo. Por ello es bastante absurdo atribuir con la profundidad irracional de nuestra naturaleza, que alude una imagen poderosa a un pintor mediocre, como si éste hu- a problemas fundamentales de la existencia. El espectador se biera tenido un destello momentáneo de genialidad. Cuando ve afectado por ellas, sin necesidad de ningún análisis racional, una composición recoge determinados contenidos, su autor en virtud de la presencia de la dimensión arquetípica en su pro- puede llevar años sumergido en el proceso que ha desembo- pio fondo anímico. cado en su plasmación artística, aunque observado desde fue- ra pueda parecer que son fruto meramente de una ocurrencia La diferencia entre un artista genial y un mero profesional de momentánea. su arte está precisamente en la capacidad para conectar con esa dimensión arquetípica, que termina por revelar las claves Veamos, pues, si los argumentos anteriores pueden arrojar al- más profundas de todo momento histórico. Pero esto no es una guna luz sobre la cuestión de la atribución del Coloso.

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En primer lugar debo dejar claro que considero que esta pintura Se trata de la Historia que una y otra vez recoge el triunfo de la fue realizada por Goya con una actitud parecida a la de los mu- Verdad. Como vemos los significados de las figuras están cons- rales de su Quinta –aunque de manera mucho menos radical–, cientemente introducidos por el pintor, valiéndose de las con- es decir, dejando hablar sobre todo a su dimensión inconscien- venciones culturales del momento; por eso no se puede hablar te y relegando a un segundo lugar la planificación consciente. de símbolos en el sentido junguiano del término, sino más bien Creo además que esto queda corroborado si comparamos el Co- de signos, es decir, de elementos gráficos cuyo contenido está loso con cualquiera de las pinturas en las que el aragonés reali- perfectamente definido en el momento en que el pintor decide zó una composición de intención alegórica –donde predomina introducirlos en su obra. la planificación consciente. Un símbolo37 es algo muy distinto, ya que constituye una formu- Tomemos por ejemplo el cuadro titulado La Verdad, la Histo- lación momentánea para un contenido que todavía es descono- ria y el Tiempo (fig. 5) –pintado probablemente por encargo de cido para la conciencia, y por tanto siempre lleva en sí mismo Godoy, hacia 1804. En él aparecen tres figuras. En primer lugar cierto grado de misterio. Surge además de manera espontánea una joven vestida de blanco con un libro en su mano derecha desde el inconsciente, y para interpretarlo es necesario cono- y un bastón de mando –atributo del poder no represivo– en la cer los mecanismos de esa región de la psique. izquierda. Un anciano con alas y barba blanca, le agarra por la muñeca izquierda y lleva en la otra mano un reloj de arena. Es Si miramos de nuevo esta alegoría habremos de reconocer el Tiempo que siempre termina por hacer resplandecer a la que la escena resultante es bastante artificiosa y anodina; y Verdad –la muchacha de blanco. En el primer plano otra joven el mensaje, una vez descifrado, resulta, casi, un lugar común. que está sentada y lleva el torso desnudo escribe sobre un libro. Desde luego no admite comparación con ninguna de las com-

154 goya 331 · año 2010 posiciones que Goya realiza cuando se deja llevar por su in- aparece en todo tipo de sueños, fantasías, etc. Según Jung, “el tuición y se sumerge en las profundidades de su fantasía crea- símbolo de la muchedumbre, en particular si ésta se mueve y dora. También es significativo que cuando el pintor aragonés agita [la cursiva es mía], traduce, como he comprobado a me- realiza una alegoría como la que acabamos de ver, casi siem- nudo, un intenso movimiento de lo inconsciente. Tales símbo- pre lo hace si está trabajando de encargo y casi nunca cuando los indican siempre una animación de lo inconsciente y una di- pinta para sí mismo. En este último caso el de Fuendetodos sociación incipiente entre éste y el yo”40. prefiere –la inmensa mayoría de las veces– poner en juego esa capacidad de la plástica que él descubrió durante la conva- De manera que, si tenemos en cuenta las investigaciones de lecencia de la grave enfermedad que padeció en 1792-1793, y Jung, la masa de gente del cuadro goyesco podría ser símbolo que le permite establecer un intenso diálogo con su interior de la energía psíquica inconsciente del pintor. Además en la más profundo38. imagen de Goya, está representada precisamente de una for- ma aludida directamente por Jung en la cita anterior, es de- Pero volvamos al Coloso. La escena que reproduce esta pintura cir, recorrida por un intenso movimiento y agitación, lo que, tiene un carácter completamente distinto al de cualquier ale- según el psiquiatra suizo, supone una gran activación de lo goría del tipo que acabamos de ver. El contenido es irracional inconsciente. –onírico si se quiere– pero no forzado. La escena en sí misma desprende una fuerza y un misterio que denotan claramente Con todo lo dicho hasta el momento podemos ya realizar una su procedencia de los sectores inconscientes de la imaginación. primera interpretación del trasfondo simbólico de esta compo- Las figuras tendrán por tanto carácter de símbolos y habrán de sición: un principio arquetípico, inconsciente y poco diferen- ser interpretados como tales. Analicemos, pues, el cuadro des- ciado, pero de gran intensidad, relacionado además con el nivel de este punto de vista. instintivo, se ha activado en la psique del autor de esta imagen, originando en su interior una fuerte conmoción. Por tanto la Los elementos que hay que tener en cuenta son fundamental- escena del cuadro, desde el punto de vista simbólico, podría ser mente dos: el gigante y la muchedumbre. Comencemos por el la expresión de una situación psicológica bastante frecuente en primero. la vida humana y reflejar así un proceso inconsciente de la psi- que del artista. Es decir, algún suceso, ya sea interno o externo, Los gigantes aparecen en todo tipo de productos de la imagi- ha podido afectar a sectores importantes de la personalidad y nación inconsciente –mitos, leyendas, cuentos, etc.– represen- originar esa crisis que interiormente implica un intenso movi- tando las fuerzas más poderosas de la naturaleza. En la mito- miento de la energía. logía griega, por ejemplo, son predecesores de la raza humana, lo que los relaciona con la integración natural, antes de que la Por tanto, en la composición que estamos viendo, el conjunto conciencia rompa el vínculo directo con la naturaleza. Según M. de los elementos que la integran da lugar a una imagen que L. von Franz, el inconsciente, en cuanto que fragmento de na- puede ser símbolo de una situación inconsciente, típicamen- turaleza, no tiene límites, y es turbulento y poderoso a un nivel te humana. Esto ya es mucho más que la simple ocurrencia de elemental; por ello las pulsiones no diferenciadas y las erupcio- pintar un gigante. Cuando la imagen final tiene un carácter tan nes de energías instintivas, aparecen a menudo como gigantes claramente arquetípico es indicio seguro de una correlativa si- en la imaginación39. Desde este punto de vista esta figura puede tuación inconsciente que se expresa a través de ella. hacer referencia a varios principios arquetípicos; por un lado puede aludir a la sombra, es decir al contenido del inconscien- En la realización del Coloso se han puesto en juego por tanto te personal y al nivel instintivo de nuestra naturaleza. Por otra mecanismos psíquicos que afectan a niveles profundos de la parte puede estar aludiendo también al arquetipo central del imaginación, y es lógico pensar que su autor estuviera habitua- uno-mismo, es decir, a ese elemento inconsciente regulador de do a usar el grafismo con esa intención –como llevaba haciendo toda evolución personal, al que Jung concedía gran importan- Goya desde los años noventa del siglo XVIII. Mucho más im- cia para el psiquismo humano y cuya naturaleza última lindaba, probable sería que un artista cuya producción se moviera siem- según el psiquiatra suizo, con la dimensión trascendente del pre en estratos superficiales de la imaginación, o cuyo trabajo hombre. Finalmente el gigante puede hacer referencia también se volcara principalmente en la realidad del mundo exterior, a la imagen del doble, es decir esa figura de la imaginación que hubiera conseguido, como por generación espontánea, una incluye en sí misma todo el aspecto inconsciente de la persona- imagen como ésta, con una coherencia y profundidad simbóli- lidad en un sentido amplio –tanto a la sombra, como al ánima, cas tan importantes. Es cierto que se conoce poco todavía de la como al uno-mismo. Como ahora veremos, es muy probable- obra de Asensio Juliá –discípulo de Goya a quien el Prado pre- mente este último contenido, el que está referenciando el colo- tende atribuir el Coloso– pero, desde luego, de las pinturas que so de la imaginación goyesca. se pueden ver de él, sólo se puede decir que se movió siempre, en el terreno artístico, dentro de una superficialidad absoluta, Pasemos ahora al otro elemento principal del cuadro, es decir, y que no hay nada en ellas que pueda hacer pensar en ningún la muchedumbre. Es éste un contenido bastante frecuente que diálogo personal y continuado a través de su arte.

javier de prada 155 De este primer análisis del sustrato simbólico del Coloso, hemos en el siglo XVIII había estado presente en todos los sectores obtenido ya algunas conclusiones importantes, que nos llevan de la sociedad y que terminó por estallar a principios del si- a pensar en un artista habituado a utilizar su trabajo para re- glo siguiente con la orgía de sangre que fue la Guerra de la montarse a sectores profundos de la imaginación. Pero todavía Independencia, en la que casi se puede decir que estuvieron podemos precisar un poco más e intentar concretar si la situa- implicados todos los estratos sociales. ción inconsciente que hemos deducido de la composición de este cuadro, se puede reconocer en la vida y las circunstancias Por todas estas razones no es de extrañar que cuando estalla de Goya. Naturalmente realizar esta tarea con detalle excede la guerra y la violencia se convierte en una realidad cotidiana, con mucho las posibilidades de este artículo; no obstante trata- en el inconsciente del pintor aragonés se removieran viejos ré de exponer a continuación algunos de los puntos principales conflictos ya casi olvidados, pero que le obligaban a encarar de lo anterior. de nuevo una dimensión muy problemática de su personali- dad. La forma en que el pintor abordó esta cuestión la tenemos El coloso hace referencia en primer lugar, por su aspecto de reflejada en una de sus series de grabados más geniales, Los fuerza bruta descomunal, al instinto agresivo, a la violencia y desastres de la guerra. En la primera parte de esta colección al impulso de poder; todos ellos con un carácter muy primiti- de estampas, Goya realiza un recorrido descarnado y brutal vo. Es como si ese tipo de impulsos hubieran estado reprimi- por los peores aspectos de la naturaleza humana –derivados dos en el inconsciente del artista durante años y de repente del impulso violento–, sin rehuir ninguna de sus facetas más afloraran con una gran intensidad, amenazando por tanto con salvajes o denigrantes (fig. 6). Este recorrido va mucho más imponerse en la conciencia y superar así las posibilidades de allá de una objetiva documentación sobre una realidad bru- control por parte del yo. La crisis que dicha situación origina- tal como la guerra, e incluso de una denuncia más o menos ra derivaría, en gran parte, de la incapacidad por controlar de idealista, para convertirse en una inmersión en nuestro fondo manera efectiva esta fuerza que surge del inconsciente. más tenebroso y un reconocimiento de la presencia del mal en el interior del alma humana. Es por tanto un enfrentamiento La violencia generalizada era de hecho la situación que hacia consigo mismo, realizado con una sinceridad y una radicali- 1810-1812 –momento en que probablemente se pintó el cua- dad absolutas. dro– había creado la guerra en el país, y a nivel inconsciente debía de reactivar una problemática íntima muy conflictiva Pero la aparición del coloso en el inconsciente del pintor –o en todas las personas que hubieran tenido dificultades para en su conciencia a través del arte– aludía además a una mayor establecer una relación positiva con su propia instintividad. complejidad personal, ya que ese enfrentamiento con su pro- Éste era con toda probabilidad el caso de Goya. pia sombra que el artista se ve obligado a efectuar, es a la vez el primer paso para el desarrollo de una individualidad que le De su juventud nos han llegado noticias de dos episodios vio- habría llevado a la realización de la propia plenitud. El coloso lentos en los que él participó y a resultas de los cuales tuvo es por tanto la sombra, pero en cuanto que el enfrentamiento que salir con cierta precipitación de Zaragoza41. Posterior- de la misma es el primer paso de la individuación, ese gigante mente el pintor se vuelca sin embargo en su trabajo y en su es además el anuncio de una plenitud cuya consecución sólo arte, aceptando las vías de promoción que la sociedad le ofre- se alcanza tras numerosos peligros y angustias. Finalmente es ce, y no volvemos a tener noticias de ningún otro episodio de también, como decíamos al principio, el símbolo de toda la di- cariz violento. Lo que no significa que a nivel íntimo hubiera mensión inconsciente de la personalidad, que se convierte en realmente solucionado su conflictividad interior. Más bien el una realidad muy peligrosa –desde el punto de vista psicoló- paso de una actitud extrema a la contraria nos habla de las gico– cuando el hombre pretende darle la espalda, viviendo al dificultades para incorporar en la conciencia ese nivel instin- margen de sus exigencias. tivo de una manera constructiva y satisfactoria. Después de todo lo anterior, hay que insistir en el hecho de que También un posible conflicto íntimo con el principio de auto- el trasfondo simbólico de la composición del Coloso, apunta ridad se refleja en algunos episodios de su vida, y quizás fue- claramente hacia un artista habituado a utilizar su arte para se una de las razones de la ambivalente relación que siempre sumergirse en los sectores más profundos de su imaginación, mantuvo Goya con su cuñado Francisco Bayeu, diez años ma- y que la coherencia del nivel simbólico de la imagen –cuando yor que él y que además había sido su maestro. En la corres- se logra determinada profundidad– es el signo de una maes- pondencia del pintor con su amigo Martín Zapater, se aprecia tría que no todos pueden alcanzar. En cuanto al contenido que también una notable inmadurez de su función del sentir42. revela dicho simbolismo coincide totalmente, como acaba- mos de ver, con la problemática personal de Goya en la época Como vemos hay numerosos indicios que nos hablan de un en que probablemente se pintó el cuadro. Todo lo cual refuer- Goya con una problemática íntima bastante compleja. Pero za la hipótesis de que el autor de esta pintura fue el genio de además el problema de la instintividad era una cuestión que Fuendetodos, y no su discípulo Asensio Juliá.

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1 N. Glendinning, en colaboración con Negras desde la psicología de Jung, Edi- mismo, Paidós, Buenos Aires, 1989. 28 C. G. Jung, Las relaciones entre el yo y el J. Vega, “¿Un fracasado intento de des- tores Asociados, Madrid, 2008. 17 C. G. Jung, Psicología y alquimia, Plaza inconsciente, Paidós Ibérica, Barcelona, catalogar el Coloso por el Museo del 8 De nuevo hay que advertir que William y Janés, Barcelona, 1977. 1990, p. 114. Prado?”, Goya, 326, 2009, pp. 61-68; N. Blake, aún utilizando un lenguaje muy 18 Es interesante destacar que en la obra 29 Recuérdese lo que se dijo en la nota 6 Glendinning, “En torno al Coloso atri- diferente al de Goya, también se sirve del poeta inglés Robert Graves, apare- referente al símbolo. buido a Goya una vez más”, Goya, 329, de la pintura y el dibujo para ese diálo- ce con gran frecuencia un símbolo que 30 Sobre los símbolos que acompañan en 2009, pp. 294-299. go interno del que hablamos. el escritor denomina la “diosa blan- el inconsciente al proceso creador y 2 Naturalmente en cada época histórica 9 Como ya he apuntado más arriba este ca”. Pues bien, también los colores de las fases de introversión de la libido: A. cada quién percibiría esa dimensión del descuido, en mi opinión, es intenciona- la diosa –que aparecen en numerosas Ehrenzweig, op. cit., pp. 231-287. psiquismo de manera distinta a como la do. Cabría preguntarse sin embargo si leyendas y mitologías referentes a la 31 Para una visión panorámica de los es- entendemos actualmente. las autoridades del Prado tienen inten- misma– son el negro, el blanco y el rojo. tudios sobre creatividad ver M. Romo, 3 Anton Ehrenzweig, ensayista austriaco ción de descatalogar también las Pintu- Ver R. Graves, La Diosa Blanca. Gramá- Psicología de la creatividad, Paidós Ibé- que dedicó sus principales esfuerzos al ras Negras, basándose en estas aparen- tica histórica del mito poético, Alianza rica, Barcelona, 1997. estudio de la psicología del arte. Tiene tes incongruencias técnicas. Editorial, Madrid, 1983. 32 A. Ehrenzweig, op. cit., pp. 247-262. dos textos fundamentales para el co- 10 A. Ehrenzweig, op. cit., pp. 291-310. 19 No pretendo aquí dar una visión pano- 33 A. Ehrenzweig, op. cit. , p. 11. nocimiento de los mecanismos incons- 11 “La visión inconsciente (subliminal) rámica de todos los estudios que se han 34 Sobre el simbolismo del perro y los ani- cientes que actúan en todo proceso dista mucho de tener una estructura realizado sobre las Pinturas Negras, males necrófagos, ver: C. G. Jung, Sím- creativo: Psicoanálisis de la percepción débil o de ser caótica como lo sugiere sino sólo recordar al lector algunas de bolos de transformación, Paidós, Buenos artística, Gustavo Gili, Barcelona, 1976, una primera impresión, antes, más bien las líneas de investigación principales Aires, 1977, pp. 250 y ss. y El orden oculto del arte, Labor, Barce- despliega unos poderes captativos su- que han seguido distintos especialistas, 35 A. Ehrenzweig, op. cit., pp. 232-246. lona, 1973. periores a los de la visión consciente”. para encuadrar mi análisis –necesaria- 36 Para un análisis pormenorizado de la 4 A. Ehrenzweig, El orden oculto del arte, Ibid., p. 52. mente sucinto– de uno de los aspectos dimensión simbólica de las Pinturas pp. 247-250. 12 Carl Gustav Jung (1875-1961) fue un mé- menos conocidos y estudiados de estos Negras, desde una perspectiva junguia- 5 En su época solamente el poeta y pintor dico psiquiatra, psicólogo y ensayista murales, es decir su dimensión simbó- na, ver: J. de Prada, op. cit. inglés William Blake (1757-1827) tiene suizo, figura clave en la etapa inicial del lica inconsciente. 37 He de insistir en que me refiero al sím- una obra que denota también una ex- psicoanálisis; posteriormente, fundador 20 J. Ortega y Gasset, Goya, Espasa Calpe, bolo como función psíquica. Ya que periencia de la dimensión inconsciente, de la escuela de Psicología Analítica, Madrid, 1962, pp. 33-34. otros autores utilizan este mismo térmi- tan intensa como la de Goya. también llamada Psicología de los com- 21 A. L. Mayer, Francisco de Goya, Múnich, no para referirse a imágenes que llevan 6 Bien entendido que me refiero al sím- plejos y Psicología profunda. En sus 1923. asociados determinados contenidos de bolo en un sentido junguiano del tér- comienzos fue colaborador de Sigmund 22 F. Nordström, Goya, Saturno y melan- tipo cultural. mino, y por tanto no estoy aludiendo Freud. Jung fue un pionero de la psico- colía. Consideraciones sobre el arte de 38 Creo que hay que interpretar en efec- a ninguna clave que de manera cons- logía profunda y uno de los estudiosos Goya, Visor, Madrid, 1989. to la famosa afirmación de Goya “me ciente introduce el artista en su obra. de esta disciplina más ampliamente leí- 23 F. Licht, Goya. Los orígenes del tempera- dediqué a pintar un juego de cuadros Para Jung, un símbolo es una función dos en el siglo XX. mento moderno en el arte, Nueva York, de gabinete, en que he logrado hacer psíquica, que basándose en la aparien- 13 El arquetipo es uno de los conceptos 1979. observaciones a que regularmente cia visual de la realidad es capaz de básicos en la psicología de Jung. Se trata 24 A. Malraux, Saturne. Essai sur Goya, no dan lugar las obras encargadas, y evocar contenidos que todavía no han de elementos estructurales de la psique NRF, La Galerie de La Pléiade, París, que en el capricho y la invención no aflorado totalmente a la conciencia. inconsciente que actúan sobre la con- 1950. tienen ensanches” –carta a Bernardo Por tanto para Jung un símbolo es la ciencia a lo largo de toda la vida, modu- 25 L. F. Földényi, Goya y el abismo del alma, Iriarte, 1793– en el sentido que aquí mejor expresión que se puede encon- lando el comportamiento del hombre. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2008. sugiero. trar para una realidad que todavía no En toda su obra el psiquiatra suizo habla 26 Ruptura que fue sólo momentánea, ya 39 M. L. von Franz, Érase una vez... Una está plenamente definida y no puede extensamente de ellos. Ver por ejemplo: que tras la realización de las Pinturas interpretación psicológica, Luciérnaga, aún por tanto ser totalmente aprehen- C. G. Jung, op. cit., vol. II, pp. 244-251. O Negras –e incluso al mismo tiempo de Barcelona, 1993, p. 177. dida por la conciencia. Cuando esto también: R. Robertson, Arquetipos jun- realizarlas– el aragonés continuó prac- 40 C. G. Jung, Símbolos de transformación, sucede, es decir cuando el contenido guianos, Paidós, Barcelona, 1998. ticando una pintura de carácter repre- Paidós, Buenos Aires, 1977, p. 220. del símbolo se hace totalmente cons- 14 Sobre este concepto ver C. G. Jung, op. sentativo. Lo que constituye un nuevo 41 Ver: A. Ansón Navarro, “La formación ciente, entonces ya no se debe hablar cit., vol. II, pp. 259-261. argumento a favor de la extraordinaria artística de Goya y la etapa zaragozana, propiamente de símbolo, sino de signo. 15 Una descripción de los arquetipos de singularidad de estas pinturas, cuyo 1759-1774”, en Goya 250 aniversario, ca- Ver: C. G. Jung, Tipos psicológicos, Sud- mayor incidencia en la vida humana análisis no se puede abordar por tanto tálogo de la exposición celebrada en el americana, Buenos Aires, 1985, vol. II, –los llamados arquetipos del desarro- con una perspectiva análoga a la del Museo del Prado, Madrid, 1996, p. 59; y pp. 281-291. llo– se puede ver en el citado libro de resto de la producción goyesca. también: J. Ortega y Gasset, op. cit., pp. 7 Para un análisis exhaustivo, desde una Robertson. 27 J. de Prada, Goya y las Pinturas Negras 90-91. perspectiva junguiana, de estos graba- 16 Sobre este arquetipo ver: C. G. Jung, desde la psicología de Jung, Editores 42 Sobre este concepto psicológico ver: C. dos ver mi ensayo Goya y las Pinturas Aion. Contribución a los símbolos del sí- Asociados, Madrid, 2008. G. Jung, op. cit., 1985.

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