Escuela Nacional De Antropología E Historia

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

INAH SEP

CINE MEXICANO DE LOS SETENTA: MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y POLITICAS DE IDENTIDAD NACIONAL. UNA APROXIMACIÓN DESDE LA ANTROPOLOGÍA

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL TITULO DE

LICENCIADO EN ETNOLOGÍA

PRESENTA

HUGO CHÁVEZ CARVAJAL

DIRECTOR DE TESIS: LIC. ABEYAMÍ ORTEGA DOMINGUEZ

MEXICO, D.F. 2012

A Carmen, David y Pablo

A Lola y Mino

Para la realización de esta investigación conté con el apoyo y respaldo de Abeyamí Ortega, a quien le agradezco enormemente guiarme a lo largo de esta investigación y aceptar la invitación a dirigir esta tesis.

Agradezco a Antonio Zirión Pérez por su apoyo y la revisión de esta tesis, sus recomendaciones fueron de gran ayuda. De igual forma agradezco enormemente la lectura de Oswaldo Camarillo y sus valiosas observaciones.

Reconozco a Víctor Ugalde quien amablemente me concedió una entrevista que sirvió como base para arrancar el proyecto. A Julio por mostrarme la vida nocturna de esta ciudad y a Isaías por el gusto por el cine mexicano.

Agradezco especialmente a Daniel Samperio, con quien me encuentro en deuda, sin su ayuda este proyecto no tendría pies ni cabeza. Manifiesto mi gratitud a todos los maestros y compañeros que marcaron mi formación en la ENAH. A Atu por las largas charlas y las recomendaciones bibliográficas. A Ceci y Magda por la exhaustiva revisión y a tía Mina por la compañía.

Especialmente a los compas de la ENAH por su amistad y camaradería, por todo lo compartido: Djatmiko, Isabel, Nico, Karla, Kin, Poncho, Mariana, Beto, Claudia, Lucia, Luis y Marcos. A los compas de siempre: Toño, Milton, Fernando, Andrés y Cristian.

Por último me encuentro en deuda y agradezco a Lola por apoyarme todo el tiempo y ayudarme a terminar esta tesis. A Carmen, David y Pablo por estar siempre.

¡Corcholata! ¿Qué te traes?

Muñeca preciosa, me estoy encuetando en tu honor.

¿A poco?

Quiero felicitarte en mi nombre y en el de todas las trabajadoras del talón, ficheras y similares del primer cuadro, por haberle comprado el Pirulí a la Matraca.

Cuántos sacrificios y privaciones te habrán costado juntar tu lana ¿verdad?

Y luego, en lugar de cambiarla por dólares y mandarla a Texas o a Suiza, como hacen tantos nuevos ricos rateros y huevones, tú dijiste “mi lana se queda aquí en México”, y abriste esta hermosísima fuente de cultura y de trabajo ¡Salud!

What happen to you Muñeca?

Aquí quisiera ver a esos capitalistas perniciosos y persignados para decirles: “pss, pss ¡he aquí el ejemplo! ¿eh? el ejemplo que les está poniendo esta ¡pinche puta!

Las ficheras (Bellas de Noche II) Dir. Miguel M. Delgado (1976).

Introducción general ...... 1

1. Del cine nacionalista y su mitografía, al inicio de los años setenta ...... 7

Introducción ...... 7

El cine como industria cultural ...... 7

Manifestación cultural que habla del mundo social ...... 9

Transmisión cultural ...... 10

Fábrica de memoria ...... 12

Identidad nacional y cine mexicano ...... 19

Emilio el Indio Fernández, Inventando lo mexicano ...... 27

La familia, la vecindad y el cabaret ...... 32

Buscando la consolidación de lo mexicano ...... 38

El fin de la Época de Oro y la llegada de la televisión ...... 45

El cine de los sesenta y el principio de los setenta ...... 50

Conclusiones ...... 51

2. Del cine de contenido social a la comedia erótico-popular ...... 54

Introducción ...... 54

Autorrepetición en el cine mexicano ...... 54

Contexto del cine en los años setenta ...... 56

El papel del cine extranjero ...... 71

Desnudos y su representación...... 79

La exhibición de películas y la televisión ...... 89

Conclusiones ...... 95

3. Las fronteras entre el cine de contenido social y la comedia erótico-popular ...... 97

Introducción ...... 97

De Mecánica nacional a Bellas de noche ...... 97

Cine de contenido social ...... 100

Comedia erótico-popular ...... 113

Las fronteras ...... 128

Conclusiones ...... 131

4. Cambio cultural y cine mexicano ...... 132

Introducción ...... 132

Melodrama y comedia en el cine mexicano ...... 132

Lo rural y lo urbano ...... 134

Cantinas y cabarets ...... 137

La resignificación de espacios ...... 139

Conclusiones ...... 151

Conclusiones generales...... 152

Apéndice. Películas y temáticas ...... 156

Cine de contenido social ...... 156

Comedia Erótico-popular ...... 161

Bibliografía ...... 163

Filmografía...... 167

Referencia de Imágenes ...... 173

iii

INTRODUCCIÓN GENERAL

La década de los setenta se caracterizó por ser un periodo de rupturas. El país se encontraba herido tras los sucesos de 1968, el aparato gubernamental atravesaba una crisis de confianza y se respiraba un clima de inestabilidad y descontento social. El Ejecutivo, encabezado por el presidente Luis Echeverría Álvarez, tenía, hasta cierto punto, conciencia de la situación y se propuso neutralizar hasta donde fuera posible los impactos producidos por las políticas que desembocaron en la represión a movimientos sociales y culturales, la violencia de Estado y la matanza de Tlatelolco. El gobierno y los circuitos de poder idearon una serie de estrategias para cooptar y encauzar el contexto post 68, con el objetivo de estabilizar la crisis en la que se encontraba el país.

De esta manera, la administración de Echeverría le otorgó peso a los mass media utilizándolos como canales formales de comunicación. Así por primera vez, el Estado además de controlarlos, se involucró de manera directa en la producción de contenidos para estos medios. Uno de ellos fue el cine, que se encontraba en una crisis anunciada desde finales de los años cincuenta.

El presente proyecto de investigación se centra en el análisis antropológico de dos escenas cinematográficas, aparentemente opuestas, que surgieron en este contexto. Por una parte, el cine de contenido social realizado por una nueva generación de directores, que se desarrolló principalmente en la primera parte de la década de los setenta y que fue impulsado por el gobierno y empleado por éste para fines de promoción y propaganda1. Por otro lado, las sexycomedias o cine de ficheras, género que comenzó a desarrollarse a mediados de la década y se consolidó en el sexenio de López Portillo. Su realización perduró hasta finales

1 Echeverría llevó al viaje a Chile, para presentar la “Carta de Derechos y Deberes de los Estados”, Reed, México Insurgente, una versión muy libre de la obra de John Reed dirigida por Paul Leduc. Al viajar a Chile, a Echeverría le convenía llevar obras artísticas de alta calidad y contenido social. Reed, […] tuvo un éxito notable en Chile y el presidente obtuvo muchas felicitaciones por el amplio criterio que mostró al apoyar obras de claro corte antioficial. Encantado se pronunció a favor del arte de contenido social. Declaró Echeverría: “Un cine que miente es un cine que embrutece”. En José Agustín, Tragicomedia Mexicana, la vida en México de 1970 a 1988, México, Planeta, 2007.

1 de los ochenta y a diferencia del cine de contenido social, fue producido por la iniciativa privada.

El cine de contenido social criticaba las convenciones que el cine mexicano había fabricado hasta el momento. Por su parte, las sexycomedias están del otro lado de la frontera: Aparentemente rompen con los valores de la clase media y llevan a los extremos las representaciones en torno a los estereotipos de lo mexicano, poniendo en juego los valores que dicha clase social desdeñaba.

De esta manera, ambos géneros cinematográficos repercutieron en la construcción de imaginarios de identidad nacional y su resignificación, al mismo tiempo que mostraron un momento de transformaciones sociales acompañado de grandes rupturas.

A partir de esta etapa, la producción de cine mexicano —en los distintos géneros que lo componen— cambió radicalmente. Parte de la estructura gubernamental y las instituciones creadas para apoyar la realización de cine desaparecieron. Cambiaron las políticas de exhibición y los contenidos, mientras se consolidaba la televisión como medio oficial de comunicación. Las salas de cine de la Ciudad de México, que vivieron su esplendor de los años cuarenta a los setenta, en los ochenta comenzaron a decaer. En marzo de 1982 se quemó el edificio de la Cineteca Nacional y con el terremoto de 1985, quedaron destruidos el Internacional, el Prado y el Regis. Desde entonces comenzaron a proliferar los multicinemas, tan funcionales como estandarizados. Los precios de las entradas cambiaron y de las grandes salas con identidad arquitectónica sólo quedaron unos cuantos edificios abandonados.

Durante la primera parte de los ochenta pocas películas mexicanas fueron estrenadas en salas comerciales. En 1983 se creó el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), entidad pública que tenía como finalidad estabilizar e incentivar la producción de cine. Este organismo formó parte de la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) de la Secretaría de Gobernación hasta 1989, cuando pasó a ser coordinado por el recién creado Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA). Este traslado a otra

2 entidad gubernamental representó un cambio importante en el esquema de relaciones entre cinema-gobierno. Es hasta mediados de los noventa que se puede hablar de estabilidad en el cine mexicano y tan sólo unos años después otra vez viene una crisis en la que, podemos decir, se encuentra actualmente.

Este análisis es importante para comprender los cambios socioculturales que se han producido en la escena cinematográfica y la consolidación de los circuitos de poder y los medios masivos de información como constructores de realidad.

Así, la hipótesis que planteo, es que el cine mexicano de los setenta es el registro de un punto de ruptura en el desarrollo de las industrias culturales en el país; constituye una fuente etnográfica sobre el desarrollo de los mass media y el intento por consolidar el México moderno; marcó de manera sustancial el desarrollo de las producciones audiovisuales en las décadas siguientes; cambió el manejo de temas como violencia, prostitución y homosexualidad; consolidó el cambio de roles entre cine y televisión; el melodrama cinematográfico mutó a la telenovela y los ideales de los intelectuales se transformaron radicalmente rumbo a la modernidad.

Bajo esta mirada los objetivos de esta tesis son:

1. Analizar el cine de los setenta como la memoria mediática de una etapa de rupturas, la cual constituye un producto cultural que jugó un papel importante y transformó la forma de construir el México moderno.

2. Explicar la relación entre el cine de contenido social y la comedia erótico popular, así como su impacto en la construcción de imaginarios nacionales.

3. Entender el papel que jugaron los mass media en el cambio de las políticas de producción, exhibición y manejo de temas como sexo, prostitución y violencia.

La investigación consta de cuatro ensayos en los que se analizan aspectos históricos, socioculturales, políticos, identitarios y narrativos de dichas escenas cinematográficas, con

3 la finalidad de entender sus particularidades y el papel que juegan en el desarrollo del cine mexicano contemporáneo:

1. “Del cine nacionalista y su mitografía al inicio de los años setenta”. En este ensayo se hace una revisión histórica y un análisis breve del desarrollo y los acontecimientos que han conformado el imaginario de lo nacional y los estereotipos vinculados a la idea de mexicanidad en el cine del país, desde sus inicios hasta la década de los setenta.

2. “Del cine de contenido social a la comedia erótico-popular”. Este ensayo se ocupa de dos aspectos. El primero la contextualización y definición del cine de contenido social y la comedia erótico-popular. El segundo es una revisión de las políticas referentes a lo nacional en el periodo y su relación con ambos cines.

3. “Las fronteras entre cine de contenido social y comedia erótico-popular”. En este ensayo se hace un análisis de la asimilación o rechazo de los estereotipos creados en la cinematografía mexicana entre los años treinta y cincuenta, en el cine de contenido social y en la comedia erótico-popular, con el sentido de vislumbrar el papel que juegan en estas películas y entender sus puntos de convergencia y ruptura.

4. “Cambio cultural y cine mexicano”. En este ensayo se analiza por una parte el cruce de alteridades que responden a los polos conceptuales de lo urbano y lo rural, en el cine de contenido social, dando lugar a nuevas geografías imaginarias. Por otra parte, se analiza el papel narrativo de cantinas y cabarets en relación a su representación en las películas de la época de oro, para entender el papel social que juegan estos espacios en el imaginario de la comedia erótico-popular y el cine de contenido social.

El proyecto que aquí se propone, parte de dos líneas principales, el cine como constructor de identidades y el desarrollo de la industria fílmica nacional como creadora de productos culturales, apoyándose en el trabajo teórico de distintos autores como Benedict Anderson

4 con su análisis referente a los imaginarios y los estados nacionales, con la finalidad de dar cuenta de los elementos construidos por el cine que conformaron procesos de identidad nacional en México. Georges Balandier con sus aportaciones sobre poder, representación y medios, para analizar las acciones políticas tomadas ante los mass media y su uso. Gilberto Giménez con su trabajo sobre teoría y análisis de la cultura y su definición de identidad, entendiéndola como la auto y hetero percepción colectiva de un “nosotros” relativamente homogéneo y estabilizado en el tiempo, por oposición a “los otros”. Jesús Martín Barbero con su obra en torno a los medios masivos de comunicación, a partir de su noción de políticas de comunicación, en la que propone que a la vez que objetos de políticas, la comunicación y la cultura constituyen hoy un campo primordial de batalla: El estratégico escenario que le exige a la política recuperar su dimensión simbólica, su capacidad de representar el vínculo entre los ciudadanos y el sentimiento de pertenencia a una comunidad para enfrentar la erosión del orden colectivo.

Ramón Zallo con sus aportaciones al estudio de las industrias culturales entendiéndolas como un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo con una función de reproducción ideológica y social. Roger Bartra con sus investigaciones sobre identidad y mexicanidad entendiéndola como aquellos elementos identitarios que conforman y construyen la idea de lo mexicano.

En tanto al cine realizado en el país, cada vez son más los trabajos que lo abordan en sus distintas etapas, desde diferentes disciplinas y puntos de vista. Partiendo de la historia y la crítica cinematográfica, esta investigación se apoya en las aportaciones de Jorge Ayala Blanco, que constituyen referencias obligadas para los estudios sobre el tema. De igual forma, en la obra de Leonardo García Tsao con Felipe Cazals habla de su cine, una entrevista extensa a uno de los directores más importantes del periodo que abarca la presente tesis. Carlos Monsiváis con sus reflexiones sobre identidad, cine mexicano y nacionalismo. Ricardo Pérez Montfort sobre lo mexicano, la construcción de lo típico y sus

5 estereotipos. Susan Sontang con sus reflexiones sobre imagen y belleza. James Lull con sus investigaciones sobre medios, comunicación y cultura. Thompson con su investigación sobre ideología y cultura moderna, teoría crítica social en la era de la comunicación de masas, así como también Baudrillard con sus aportaciones a la crítica cinematográfica.

La investigación consta de una base bibliográfica en tres niveles: Teoría, textos históricos y textos especializados en cine. Otra base hemerográfica, incluidas nota policíaca y nota roja. Una tercera base de revisión audiovisual, enfocada en los contenidos de T.V. en los años setenta: Programación y comerciales. Búsqueda de fuentes filmográficas. Revisión de la cartelera en los años setenta. Clasificación de la información y análisis.

1. DEL CINE NACIONALISTA Y SU MITOGRAFÍA, AL INICIO DE LOS AÑOS SETENTA

Introducción

El presente ensayo es una revisión histórica y un breve análisis de los elementos y los acontecimientos que han conformado el imaginario de lo nacional y los estereotipos vinculados a la idea de mexicanidad en el cine realizado en el país, desde sus inicios hasta la década de los setenta. El sentido de este ensayo es visualizar los elementos y factores que dieron pie en los setenta a otro tipo de representaciones, con el surgimiento del cine de contenido social, y a las reafirmaciones de los estereotipos de lo mexicano desde la comedia erótico-popular. Se parte de la idea de que el cine es una industria cultural en la que intervienen un entramado complejo de factores, los cuales dan cuenta del mundo social en que fue creado.

El cine como industria cultural

Las industrias culturales están basadas en el trabajo creativo y se dividen en distintas ramas. Una característica importante es que producen y distribuyen mercancías con contenidos simbólicos, las cuales están destinadas al consumo masivo y responden a ideologías. James Lull (1997:20-23) define ideología como el pensamiento organizado: Complementos de valores, orientaciones y predisposiciones que forman perspectivas ideacionales expresadas a través de la comunicación interpersonal y de la comunicación mediada tecnológicamente. Lull se interesa en la relación a gran escala que se da entre la información y el poder social en contextos político-económicos. En este sentido, aquellos que poseen el poder político y económico en la sociedad legitiman formas de pensamiento, a través de una serie de canales de comunicación, construyendo una ideología dominante que ayuda a sustentar sus intereses materiales y culturales.

Las industrias culturales se han desarrollado de la mano del capitalismo industrial y con la formación de los estados nacionales. Los medios de comunicación, entendidos como una industria cultural, construyen realidades, se articulan y se alimentan unos a otros día a día. Así, cada vez es más difícil imaginarse vivir en un lugar sin radio, cine, televisión y demás medios, a través de los cuales, reglas morales, modelos de consumo e imaginarios son continuamente transmitidos. Para John B. Thompson (2006:241) el papel de las industrias culturales es fundamental en la producción y circulación de formas simbólicas en las sociedades modernas2, es decir, que sus productos son ya rasgos permanentes en la vida cotidiana. Mientras que los flujos de información nos presentan imágenes y palabras, vinculadas a situaciones con las que no tenemos una relación directa, estos mismos flujos de información crean personajes que se convierten en referentes comunes para millones de personas, que tal vez nunca interactúen entre sí, pero que comparten estos referentes y se identifican con ellos, en relación con su participación en una cultura mediatizada.

El cine, antes que una industria, es un medio de expresión que a través de su historia ha sido utilizado de distintas formas, ya sea para legitimar la realidad social imperante o para criticarla. Por sus características y procesos históricos, éste derivó en una compleja estructura industrial. Hoy en día, se puede observar, por la mayoría de películas que se producen y distribuyen, que el cine se articula con los demás medios masivos de comunicación y responde a los intereses de las ideologías imperantes, dejando un mínimo margen de capacidad crítica. Los procesos necesarios para la realización de una película, a diferencia de otros medios, requieren de capital en casi todas sus etapas. La más pequeña producción supone gastos: Renta de equipo, locaciones, isla de edición, etc. Estos aspectos intervinieron en el desarrollo del cine como industria. Desde sus inicios, surgieron personas

2 La modernidad surge en Europa occidental y más tarde en Estados Unidos. Es el resultado de un complejo transcurso histórico, que presenta elementos de continuidad y de ruptura. Su formación y consolidación se realizó a través de un proceso que implicó el desarrollo y la acumulación de conocimientos, técnicas, medios de acción y comunicación, así como la incorporación de nuevos elementos: el surgimiento de clases, ideologías e instituciones que se gestaron y fortalecieron en medio de luchas y confrontaciones sociales. La modernidad es un proceso de carácter globalizador —de una realidad distinta a las precedentes etapas históricas— en la que lo económico, lo social, lo político y lo cultural se interconectaron y avanzaron a ritmos desiguales hasta configurar los Estados Nacionales. En el siglo XX el término modernidad es también empleado para designar una nueva fase del capitalismo en la que se observan múltiples y rápidas transformaciones en las técnicas y las ciencias. (Revueltas Andrea 1990).

8 interesadas en financiar las producciones, dado que se perfilaba a ser un negocio muy rentable.

Manifestación cultural que habla del mundo social

Todo filme es en principio un registro del mundo, por el hecho de fotografiar y registrar las cosas que en él suceden. Las películas son manifestaciones culturales que dan cuenta del mundo social en el que fueron creadas, en tanto que éstas son textos cuyo tejido de relaciones puede ser leído e interpretado. Esto no quiere decir que una película sea el fiel reflejo de una época o del tema que retrata, dado que depende de la visión particular de su creador y de las condiciones e intenciones de producción. En cada película intervienen una serie de realizadores (fotógrafos, editores, guionistas, etc.), los cuales mediante distintos procesos técnicos y creativos articulan el material en un todo coherente. Cada director y su equipo de trabajo construyen un estilo narrativo en el que intervienen la visión de cada realizador y el contexto técnico y social en que se construye el filme. El cine ha configurado lenguajes simbólicos por medio de los cuales lo establecido como realidad por el sistema imperante, se puede legitimar o deslegitimar. De este modo, se adaptan o nacen realidades. Escribe al respecto Alejandro Rozado (1991:33): “Es la realidad la que de pronto se asemeja más al cine, aunque no por cierta naturaleza mágica de éste último, sino por ser parte sustancial de realidad socializada transcrita en otro plano social”.

El que una película pueda dar cuenta del mundo social, de su memoria y sus manifestaciones, no depende en sí del realismo con el que retrata una sociedad, sino de la coherencia con la que narra los valores y el marco social que los propicia. Las películas son el resultado de un conjunto de procesos que involucran ideas y creencias institucionalizadas socialmente. Cada filme se inscribe en un entramado de influencias sociales en continuo ir y venir, en un tiempo y espacio específicos que influyen en el resultado final y en su distribución. “El cine, como nosotros, está hecho de la misma sustancia a veces impenetrable, inaccesible, henchida de signos, que es la realidad social.

Alterar el pasado es mantenerlo vivo: es inventarlo tal vez para que colme de sentido temporal al flujo siempre incierto de nuestra existencia” (ídem: 1991:35).

Los lenguajes que ha desarrollado el cine a través de su historia son ya parte de las formas comunes de socialización y de la memoria colectiva. Esto mediante referentes: Frases, modelos de comparación y de conducta. El cine y otros productos creativos, como la literatura y el teatro, crean cohesión y adhesión social. Cada película, aunque no sea esta la intención refleja una parte de la realidad y del momento en que fue creada. Esto convierte a toda película en una experiencia social posible.

Transmisión cultural

Las formas simbólicas, como el cine y la televisión, son fenómenos sociales. En el intercambio de dichas formas –entre productores y receptores–, intervienen una serie de características que John B. Thompson (2006:243-251) analiza como transmisión cultural, de la cual distingue tres aspectos fundamentales, que constituyen un gran apoyo para comprender el entramado de procesos mediante los cuales se ha desarrollado el cine en México. Estos aspectos están presentes comúnmente en el intercambio de formas simbólicas en distintos niveles y de maneras diversas. Dicho autor ve que con el desarrollo de los mass media estos aspectos toman nuevas formas, combinándose recursos de venta, producción y circulación de formas simbólicas. Thompson les llama “modalidades de transmisión cultural” (que son lo que regularmente nombramos como un medio particular). En estas modalidades de transmisión cultural se combinan: Un medio técnico, un aparato institucional y distanciamiento espacio-temporal.

1. El medio técnico de transmisión se conforma con los elementos materiales con los cuales y a través de los cuales una forma simbólica es producida y trasmitida. Una de sus características es el grado de fijación que permite y depende del medio de transmisión. En el caso de las producciones audiovisuales el grado es alto, gracias al acceso a nuevas tecnologías, la producción como la conservación y la distribución

de formas simbólicas está cada vez en más manos. Es en relación con la fijación de las formas simbólicas, que los medios técnicos se pueden considerar como mecanismos para conservar información. Otra de sus características es la capacidad de reproducción de formas simbólicas. Para el caso del cine, la aparición de formatos de fácil reproducción y copiado así como la de formatos digitales, es un punto clave para la distribución y mercantilización de dichos productos. Para el cine mexicano, buena parte de la vigencia de muchas de sus producciones se debe a las transmisiones televisivas tanto de señal abierta como privada; otra gran parte, a la facilidad y el bajo costo con que se pueden conseguir copias en el comercio informal y a la posibilidad de ver fragmentos e incluso películas completas en soportes como youtube o vimeo.

2. El aparato institucional de transmisión, es un conjunto definido de arreglos institucionales en los cuales interviene el medio técnico y se insertan los individuos que participan en la codificación y decodificación de las formas simbólicas. Dichos arreglos se caracterizan por las relaciones de poder y los recursos de los individuos que ocupan posiciones institucionalizadas. En torno a estos tratos, los individuos ejercen ciertos grados de control sobre el proceso de transmisión cultural. Entre las instituciones específicas que intervienen en la producción cinematográfica se encuentran: La productora, las redes de distribución y las instituciones de los medios. Es bien sabido que para el cine mexicano el monopolio de los sistemas de exhibición y distribución ha representado históricamente un problema. La decisión de hacer pública una película de manera comercial y, en consecuencia, ponerla a disposición como un bien simbólico, recae en el productor en última instancia. En nadie más que en él y en su capacidad de conseguir y emplear recursos para producirla y promoverla. Sin embargo, el grado en que esta película es transmitida de manera efectiva depende de los mecanismos que son utilizados por las instituciones (distribuidoras, salas de exhibición, canales de televisión, etc.) para aceptarla y difundirla. Estas instituciones constituyen lo que Thompson llama “canales de difusión selectiva de formas simbólicas”. Con la comercialización de

dichas formas, los canales de difusión selectiva adquieren un papel clave en el mecanismo mediante el cual se intercambian los bienes simbólicos.

3. El distanciamiento espacio-temporal supone, en su transmisión, la separación de una forma simbólica del contexto de su producción, en distintos grados. Se separa de este contexto, tanto espacial como temporalmente y se inserta en nuevos contextos que se pueden ubicar en diferentes espacios y tiempos. Aspecto que es posible gracias a las tecnologías de conservación y de transmisión. Cuando las formas simbólicas se trasmiten más allá de un contexto de copresencia, se puede hablar de la extensión de la disponibilidad de las formas simbólicas en el tiempo y en el espacio, donde la naturaleza y el grado de disponibilidad-extensión dependen, tanto del medio técnico de transmisión como del aparato institucional en el que se insertan el medio y sus usuarios. Diferentes medios favorecen diferentes tipos de disponibilidad-extensión, aunque el grado en que se extienden depende efectivamente también de las instituciones implicadas en su desarrollo. Es importante señalar que, si bien se tiene acceso a muchas de las producciones del cine nacional, este acceso está dirigido: Responde a convenios institucionales y morales que, a su vez, forman parte de intereses económicos, políticos y sociales.

Fábrica de memoria

El cinematógrafo de los hermanos Lumiére llegó a México en 1896, siete meses después de su presentación en Francia. Para mediados de 1897, ya se presentaban las primeras filmaciones mexicanas y los empresarios ambulantes iniciaban la importación de proyectores para recorrer toda la República. La apertura de distribuidoras fue el siguiente paso hacia la industrialización. Desaparecieron las primeras empresas familiares, las iniciadoras del negocio, dando paso a sociedades mercantiles más complejas. Para 1906, se comenzaron a construir salas cinematográficas en la ciudad de México, con las comodidades y las condiciones apropiadas para la proyección. En 1917, surgió el primer intento claro de producir cine con carácter comercial: Azteca Films, sin embargo, los

12 intentos por establecer una industria no funcionaron debido a las dificultades de producción y a la competencia con el cine extranjero hasta los años treinta (Dávalos 1996:62) periodo que coincidió con la llegada del cine sonoro. El cine se fue expandiendo poco a poco en todo el país, tomando sus argumentos y expresiones de la literatura, la prensa, la fotografía nacionalista, las revistas ilustradas y las historietas. Señala Aurelio de los Reyes (1992: 211-234) que esto convirtió al cine, en un medio de propaganda de las distintas formas de nacionalismo. Para Eduardo de la Vega (1992:222) una de las variantes de ese “nacionalismo”, la folklórico-costumbrista3, permitió al cine mexicano de los treinta transformarse en una industria, gracias al éxito de Allá en el rancho grande (1936) de Fernando de Fuentes.

Cuando pensamos en el cine mexicano de la Época de Oro4, es probable que venga a nosotros la imagen en blanco y negro de Pedro Infante vestido de charro y tomando tequila, o la imagen del mismo Torito cantando “Amorcito corazón” caracterizado como carpintero. Estas imágenes recuperan de manera estereotípica una serie de roles y conductas de la vida cotidiana de aquellos tiempos, 1 que hoy en día son parte de las Pedro Infante representaciones del sentido de mexicanidad: El charro, el pobre honrado, los borrachines que dicen la verdad, entre otros, que juegan un papel importante en la configuración de imaginarios en la sociedad mexicana.

3 Con “folklórico-costumbrista”, Eduardo de la Vega se refiere a aquellos filmes que parten de los ideales de la moral porfiriana y que retratan lo mexicano de manera estereotipada, lo que puede observarse en películas como Allá en el rancho grande de Fernando de Fuentes. 4 El periodo conocido como Época de Oro (1935-1958, aproximadamente), se refiere a los años en que la producción cinematográfica se encontraba en su mayor auge y México era uno de los principales productores de cine de habla hispana. Parte de este éxito se debió al periodo que coincidió con la Segunda Guerra Mundial y la etapa de posguerra, en que la industria cinematográfica norteamericana sufrió los estragos económicos propios de la guerra y sus secuelas.

Para los fines de este trabajo entiendo por estereotipo una concepción sobre un individuo, grupo o cosa en los que se efectúa una clasificación general, en que se resaltan algunas propiedades y se eluden otras; dicha concepción se repite con frecuencia, simplificando la manera en la que se concibe algo que de inicio es más complejo. Los estereotipos aparecen dentro de una cosmovisión determinada y se diseminan en otras compartiendo juicios que se han generado previamente. Por otra parte, si se considera que el estereotipo es una manera de clasificar y describir, tácitamente se encuentra en él un carácter evaluativo, puesto que su función es justificar o reforzar la creencia que tiene un grupo sobre otro. Al crear estereotipos de un determinado tipo de objetos o grupos sociales, posteriormente se puede ver que por medio de la simplificación y generalización, permiten organizar información sobre el mundo, aunque limitada a una percepción específica ya que se crea un marco de referencia que se orienta sólo a ella. Sin embargo, es posible pensar que los estereotipos poseen cierto grado de certeza, ya que como se encuentran sujetos a la percepción de un individuo, ésta puede ser engañosa y conllevar juicios falsos, puesto que las características que se escogen para categorizar a un grupo social no se inventan, sino que se eligen de una enorme lista de posibilidades desde donde mirar (Robyn Quin, 1996:225-232).

Las temáticas, el ritmo y las ideas expresadas en imágenes que dieron cuerpo y vida a los estilos cinematográficos de la Época de Oro, partieron de aspiraciones éticas y morales emanadas del clima posrevolucionario, al mismo tiempo que los cineastas construyeron películas también configuraron ideales de vida. El espectador no necesita entender estos procesos de creación para comprender el mundo creado por el cine y apropiarse de ese mundo, identificarse con él y, en cierta medida, verse transformado por esa realidad (Alejandro Rozado 1991:89). El cine de la Época de Oro fue promotor de dichas aspiraciones. Las condiciones morales y culturales del público fueron puntos clave para la recepción de los estilos cinematográficos que marcaron la vida cotidiana de su momento y el camino que seguiría posteriormente la producción cinematográfica del país.

Las películas son parte de memorias colectivas que constituyen procesos de identidad, dan cuenta de modas, tiempos y lugares con los que nos relacionamos en la vida cotidiana, como señala Gilberto Giménez (2005:99), la memoria colectiva tiene por soporte un grupo social ubicado en el espacio y en el tiempo, que para el caso que se aborda, está constituido por los mexicanos.

Se trata de una memoria vivida por dicho grupo en la continuidad y en la semejanza de sí mismo. El grupo social funciona como soporte para la memoria colectiva bajo las relaciones sociales que lo constituyen. Dichas relaciones son transformadas y a la vez reconstituidas constantemente por las redes de comunicación que conectan a sus miembros y las posibilitan. Estas redes no sólo son interpersonales sino que también son mediadas tecnológicamente. Es en este punto donde los medios masivos de comunicación intervienen en la configuración de memorias colectivas. La memoria es la generación de ideas acerca del pasado, que se legitiman en el presente mediante dichas redes.

Gilberto Giménez (2005:101) señala también que la memoria no sólo es representación sino también construcción e ideación, en tanto que subraya el papel activo de la memoria, en el sentido de que no reproduce o rememora mecánicamente el pasado, sino que realiza un trabajo de reconstrucción, de selección y de idealización sobre éste, el autor encuentra un ejemplo en el cine de Emilio el Indio Fernández, que abordaré más adelante.

Es factible cuestionar qué tan reales son o si existieron varios de los personajes que aparecen en los libros de texto oficiales, que alguna vez recortamos de las monografías cuando niños para ilustrar nuestros apuntes. Si bien la pregunta es difícil de contestar, lo cierto es que un Estado Nación como lo es México requiere de la constante reafirmación, creación y renovación de mitos que lo cohesionen y lo identifiquen. El cine producido durante la Época de Oro jugó un papel importante en la construcción de las nociones de lo mexicano, mediante políticas de identidad nacional. Con éstas me refiero a una serie de acciones realizadas por personas o entes institucionales, no necesariamente gubernamentales, que construyen elementos de cohesión nacional; aunque esto no quiere

15 decir que dichas acciones fueron realizadas con tal intención o con la conciencia de la repercusión que tendrían.

Por su parte, Jesús Martín Barbero (2003:71) habla de políticas de comunicación: “A la vez que objetos de políticas, la comunicación y la cultura constituyen hoy un campo primordial de batalla: El escenario estratégico que le exige a la política recuperar su dimensión simbólica, su capacidad de representar el vínculo entre los ciudadanos, el sentimiento de pertenencia a una comunidad para enfrentar la erosión del orden colectivo”.

En 1913 existía un reglamento de cinematógrafos que prohibía las escenas con delitos sin castigo de los culpables y exigía que los letreros explicativos estuvieran en español. En 1934 la Secretaria de Educación Pública produjo Redes de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel. Redes es la primera película en la que se dieron todos los elementos que los pensadores e intelectuales del país creían importantes para realizar el cine nacional: Contenido social, una fotografía que muestra los rostros populares y la magnificencia del paisaje, una realización y un montaje cuidadosos (inspirados en el trabajo de Eisenstein). Esto buscaba estar al nivel de las demás artes desarrolladas en México, dicha búsqueda coincide con la necesidad de reivindicar y valorar lo indígena en el cuadro de la cultura nacional. Así, Redes debía romper con los artificios del cine convencional. Sin embargo, alejada de sus pretensiones, es en gran medida una película esquemática en su contenido y artificiosa por su estilo. En el intento por mantener distancia con el cine de Robert Flaherty5, los realizadores tomaron una actitud tímida frente al documento etnográfico que, pese a todo, la cinta no podía dejar de ser (Emilio García Riera 1992:152).

Ya en 1939, el presidente Lázaro Cárdenas decreta que se exhiba en los cines por lo menos una película de factura nacional al mes (Carlos Monsiváis 1976:1520). En 1942 se crea el Banco Nacional Cinematográfico, mientras que en 1954 es instituida la organización

5 Robert Flaherty fue un célebre documentalista realizador de Nanook of the north (1922), película que narra la vida del inuit Nanook y su familia, considerada hoy en día como uno de los mejores trabajos del género documental. Colaboró con Fred Zinnemann.

16 financiera del cine mexicano por el Estado, a través del Banco Cinematográfico y de tres distribuidoras (Películas Nacionales, Pel-Mex y Cimex). Pero no es hasta la década de los setenta que el Estado mexicano se involucra de manera directa en la producción de contenidos, creando productoras de cine, adquiriendo estaciones de radio y canales de televisión. Si el cine de la Época de Oro jugó un papel importante en la configuración de la identidad nacional y su mitografía6, no es porque éste fuese creado con tal intención o se construyera desde una institución o ente que normara, regulara y produjera contenidos, sino porque en cierto sentido, obedeció a las circunstancias, como señala el crítico de cine Carlos Bonfil (1994:11-14):

“La revolución técnica del cinematógrafo rompió de golpe el aislamiento de las clases populares, las que por fin tenían acceso al entretenimiento de las clases altas, el cinematógrafo subvirtió los ritos de un esparcimiento urbano hasta entonces reflejo de las divisiones de clase. La enorme capacidad de penetración ideológica y cultural del cine, reestructuró tradiciones y modelos de conducta que se convirtieron en realidad.”

La aparición del cine sonoro en los años treinta, permitió captar un mayor público y el surgimiento del “Star System nacional”. La llegada del sonido significó para muchos actores latinos y de otros lugares, el final de su carrera en Hollywood. Aparecieron problemas por los acentos y los tonos de voz. Los actores y actrices extranjeros interpretaban, en muchas ocasiones, el mismo tipo de papeles que los estadounidenses, por lo que los acentos extranjeros no se podían mantener con sonido. Esto provocó el regreso de varios actores mexicanos y la llegada de otros de habla hispana a México.

Otra cara del problema —quizás la más grave— fue de carácter mercantil, antes de la llegada del sonido, las películas podían venderse en todo el mundo sin ningún problema. Los títulos de algunas escenas de los filmes eran sustituidos al llegar a su destino por “títulos” en el idioma local, el sonido eliminaba estas prácticas. Una solución efímera que

6 La mitografía hace referencia a un sistema en el cual las notaciones gráficas no sólo hacen referencia al lenguaje verbal, sino que forma una relación simbólica independiente, apoyada en todos los sentidos del cuerpo (Ducrot y Todorov, 1991).

17 propuso Hollywood fue la realización de versiones en varios idiomas de sus filmes importantes, con el tiempo la práctica fue contraproducente. El público extranjero rechazaba estas versiones, porque los actores no eran a quienes querían ver en pantalla hablando su propio idioma. Esto favoreció las producciones nacionales.

Carlos Monsiváis (1976:1509) escribe al respecto: “El cine sonoro en México emerge deseoso de primeras figuras, rostros que catalicen a una comunidad, costumbres que apenas creadas se ostenten como tradición ancestral, la primera certeza es la primera limitación: Sólo las ‘estrellas’ formarán, retendrán y acrecentarán al público, el argumento es lo de menos, la realización no importa”.

El ímpetu nacionalista que generó la Revolución repercutió en la industria cinematográfica, se respiraba la voluntad de cohesionar, de darle significado y razón de ser a la sociedad mexicana. La Revolución también implicaba la construcción del patrimonio cultural del país, sin embargo, ésta dejaba varios 2Fotograma de La perla cabos sueltos debido a las condiciones del conflicto: Las oposiciones entre lo urbano y lo rural, sobre todo las referentes a las problemáticas que implicaba el progreso, en tanto a las formas de vida y tradiciones que no eran parte del proyecto de nación.

“En los treinta, la intención era pedagógica: Exhibamos lo que ha sido el movimiento armado de 1910 para fortalecer su vigencia, […] La Revolución devino en acontecimiento fílmico y en medio de una enseñanza histórica superficial, la versión oficial y pública, terminó siendo la del cine” (ídem: 1976:1510). El proyecto revolucionario buscaba la consolidación de lo moderno, el cine de los años treinta y cuarenta, junto con el muralismo y otros movimientos artísticos de la época como la fotografía y la pintura de caballete crearon y difundieron las imágenes de lo mexicano, asimilaron lo indígena y la tensión

18 entre lo urbano y lo rural, reelaborando la Revolución; encontraron la ruta para aprovechar el interés internacional y nacional sobre el conflicto, así, el cine inventó imaginarios y universos simbólicos, creando una forma particular de identificarse con lo “mexicano”.

Es importante señalar que en la construcción de la mirada sobre lo mexicano participaron puntos de vista extranjeros (directores, fotógrafos, etc.) que llegaron a México a causa, principalmente, de la Primera Guerra Mundial. Dichos realizadores hicieron de México una meca cultural en este periodo coincidente con la Época de Oro del cine nacional (Eisenstein, Strand, Zinnemann, etc.). Es decir que, en cierto sentido, la idea de lo mexicano se construyó en el cine a partir del cruce de miradas y maneras de realización entre lo extranjero y lo nacional.

Escribe Ricardo Pérez Montfort (2007:9) al respecto de la mexicanidad:

Para los cincuenta ya era un hecho que las expresiones populares mexicanas, tanto regionales como nacionales, formaban parte de un paquete que gobernantes, élites, clases medias urbanas y algunos sectores populares ofrecían al visitante extranjero como las típicas muestras de la “originalidad” cultural de este país. Las expresiones populares y “lo popular” ya se identificaba tácitamente como el núcleo esencial de una abstracción que pocos entendían pero que muchos ostentaban como propia. De esta manera, parecía que tales expresiones populares eran ajenas a los procesos históricos, a las invenciones, a las transformaciones voluntarias o involuntarias de los seres humanos que las crearon y las recrearon a través del tiempo y el espacio. Para ello se elaboraron arquetipos y estereotipos que quisieron fijar las características específicas de tal o cual pueblo o grupo étnico, de sus distintas fiestas y de sus expresiones culturales.

Identidad nacional y cine mexicano

La noción de identidad nacional surge dentro del contexto de los Estados nacionales del siglo XIX. Éstos se desarrollaron de la mano del capitalismo y los medios masivos de comunicación. La configuración de los Estados es el resultado y la materialización de estructuras sociales, que se generan y sostienen en un espacio delimitado, un territorio histórico; mitos colectivos con una cultura pública de masas; un proyecto y el consenso de

19 sus pobladores. Es en este punto donde la identidad se convirtió en un asunto imprescindible de Estado por lo que toca a su cohesión. Todo ello gira en torno a un grupo dominante sobre el que se fundamenta la cultura nacional. Las identidades nacionales han logrado constituirse como un soporte esencial de la identidad individual y social, más allá del cómo se han formado o de cómo fueron impuestas mediante mecanismos coercitivos (Ángel Cerutti y Cecilia González:2008).

Para Benedict Anderson (1986:125-130), al igual que para John B. Thompson (2006:242), el sentimiento nacional surge con el desarrollo de la sociedad industrial, al caer los grandes relatos que ofrecían a los individuos una trascendencia, el pertenecer a una comunidad que es eterna, que se sustenta en una visión religiosa ligada a las dinastías. La consolidación del capitalismo en Occidente ofreció la posibilidad de unificar a la sociedad a partir de la masificación de la imprenta de Gutenberg y posteriormente de otros medios como el cine (Benedict Anderson: 1986:260). Es importante pensar en la relación entre identidad nacional y clases sociales, ya que las clases sociales existentes en un país tienen distintas visiones acerca de lo que es la nación y de lo que ésta representa para ellos. Cada clase construye y se apropia de una concepción de identidad nacional acorde a sus intereses. No todas las clases sociales tienen la misma posibilidad de asumir e imponer a otros su concepción de la nacionalidad, dado que son los sectores dominantes quienes tienen las herramientas para cooptar y ejercer coerción.

Gilberto Giménez (2005:89) señala que la identidad social necesita ser aprendida y reaprendida permanentemente, además, necesita darse a conocer y hacerse visible públicamente a través de redes de comunicación, para mostrar la realidad de su existencia frente a los que se niegan a verla o a reconocerla, eso explica por qué la identidad social está siempre ligada a estrategias de celebración y de manifestación. Las representaciones sociales implican el reflejo de sí mismo y de los grupos de pertenencias éstos definen la dimensión social de la identidad. Carlos Monsiváis (1976:1518) menciona que el público del cine de la Época de Oro vio en éste la posibilidad de experimentar, de adoptar nuevos

20 hábitos y de ver reiterados códigos de costumbres. No acudió al cine a soñar: Fue a aprender.

A la sombra de la Revolución de 1910 se formó y creció un sistema político que buscaba la consolidación de México como una nación y un país moderno, esta tarea no era fácil puesto que implicaba la creación y reafirmación de un pasado heroico, de mitos y elementos identitarios que tuviesen la fuerza de cohesionar a todos los sectores étnicos y sociales ubicados a lo largo del país, desde lugares tan distantes como Tijuana y Chiapas. Esta empresa requería de hombres que creyeran en ella y la forjaran, necesitaba de programas educativos, económicos y sociales, de intelectuales que reflexionaran sobre el camino a seguir y de imágenes con las cuales identificarse: “La noción de identidad fue primordialmente un problema de identificación visual, que resolvería el cine y el muralismo” (ídem: 1976:1425).

En palabras de José Revueltas (2007:219):

Una comunidad humana se convierte en lo nacional de un país dado, cuando crea las condiciones para serlo y no en ninguna otra circunstancia; esto no quiere decir, sin embargo, que una comunidad humana dentro de un país dado no pueda ser lo nacional de sí misma: Los yaquis, los coras, los lacandones y demás minorías étnicas, son lo nacional para sí mismas, respecto a sí mismas, pero no son lo nacional del país, el ser nacional mexicano. El ser nacional de una comunidad no puede existir sino a condición de que dicha comunidad esté vinculada entre sí por un mismo idioma, un territorio, una misma cultura y un mismo sistema económico. La ausencia de cualquiera de estos factores hace perder a la comunidad humana de que se trate, su condición de ser nacional. Justamente el mexicano es el ser nacional de México, porque en la comunidad que forma reúne todos y cada uno de estos factores.

Figuras como José Vasconcelos y Antonio Caso surgieron deseosas de renovar el sentido cultural y científico de México después de la Revolución de 1910, criticaron públicamente las bases ideológicas del Porfiriato, considerándolo carente de valores humanísticos y religiosos, rígido en materia educativa y desentendido de la pobreza. El sistema político y social resultante de la Revolución necesitaba de legitimidad integral. Fundar la cultura de

21 la Revolución tenía que hacerse con bases sólidas que se sostuvieran en las ideas de grupos como el Ateneo7.

La realidad política y la constitución de 1917 configuraron y desataron los nacionalismos culturales, había que corresponder desde la cultura a la Revolución, se tenían que dejar atrás los reducidos espectadores porfirianos, para dar paso al surgimiento de la cultura de masas. El cine representó la herramienta perfecta para incorporar a toda la colectividad, construir dicha cultura y conducirla a que fuese testigo y actor en las representaciones del proceso social. Pero la Revolución, en gran medida, se quedó en proyecto: Sufrió traiciones, el campesino y el obrero continuaron siendo explotados, en tanto sólo sectores muy pequeños fueron los realmente beneficiados. Ante esta situación el cine y el muralismo se convirtieron en las expresiones designadas para otorgarle forma 3Miembros del Ateneo de la juventud en una conferencia significativa al movimiento armado y constitucional que llegó a conocer el pueblo de México. Los historiadores oficiales se encargaron de eliminar las incongruencias y desvanecer las contradicciones.

En 1921, después de haber sido rector de la Universidad Nacional, Vasconcelos quedó al frente de la Secretaria de Educación Pública, estudió el programa de Lunatcharsky8 como ministro de instrucción de la URSS e, inspirado en éste, creó un plan de regeneración para México por medio de la cultura. La educación se perfiló como uno de los puntos esenciales

7 En octubre de 1909 se forma un grupo de pensadores jóvenes, llamado el Ateneo de la Juventud formado por José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Antonio Caso y Diego Rivera, entre otros (Carlos Monsiváis, 1976:1394). 8 Después de la Revolución Rusa, Anatoli Lunatcharsky fue nombrado ministro de instrucción para que sentara las bases de la cultura proletaria. Lunatcharsky contaba con pocos auxiliares, faltaban maestros para las escuelas. Los episodios de violencia revolucionaria mantenían en Rusia una tensión ante la reconstrucción cultural. Lunatcharsky asumió la labor y desarrolló un programa para hacerlo. Consultado en .

22 del proyecto; educar representaba establecer los vínculos nacionales. El proyecto vasconcelista también buscaba la incorporación de los grupos indígenas a la nación a través de un sistema escolar nacional. Los idiomas indígenas no podían ser instrumento educativo, debían eliminarse a favor del español.

En los años veinte, la mitad de la producción cinematográfica se basó en tramas nacionalistas, sin embargo, la fuerte campaña impulsada desde la Secretaria de Educación Pública tuvo un bajo impacto en el cine, ni durante el interinato de Adolfo de la Huerta, ni en los gobiernos de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles, el Estado elaboró una política cinematográfica. Esto no quiere decir que no existiese un uso político y propagandístico del cine, ciertos sectores de la sociedad insistían en la influencia del cine sobre las conductas y su potencial como educador y formador de “mexicanos”. Películas de corte moralista como El puño de hierro (1927) de Gabriel García Moreno apoyaban campañas de concientización en contra del alcohol y las drogas. Otras como Los hijos del destino (1929) de Luis Ledesma, apoyaron los exámenes prematrimoniales (Federico Dávalos Orozco, 74:1996).

Algunas de las cintas de corte nacionalista se inspiraron en el género del teatro popular de revista. El teatro fue una fuente de inspiración y una fábrica permanente de actores para la cinematografía nacional. Tal influencia es evidente en películas como Viaje redondo (1919) de José Manuel Ramos, Del rancho a la capital (1926) de Eduardo Urriola y El águila y el nopal (1929) de Miguel Contreras Torres. La primera cuenta los apuros de un 4Policía montada, Alameda Central de la ciudad de fuereño en la capital, caracterizado por el México comediante Leopoldo Cuatezón Beristaín: el provinciano Don Chón, procedente del poblado de “Santa Cruz Tepetitlán”, se aventura en burro al centro de la ciudad y llega a la

23 elegante calle de Plateros, hoy día Madero. Las gacetas de aquellos tiempos afirmaron que con Cuatezón Beristaín se había inventado un nuevo tipo cinematográfico, “el charro mexicano” (Federico Dávalos Orozco, 1996:40-52), cuya imagen aún podemos observar montada a caballo custodiando la Alameda Central de la Ciudad de México.

Escribe Aurelio de los Reyes (2007:201-202) al respecto de los charros en el cine:

La charra y el charro cinematográfico se gestaron a partir del símbolo nacionalista del charro y la china poblana bailando un jarabe tapatío, después de la intervención francesa. Como individuo desde la novela del siglo XIX al charro se le designó a la china y en el cine metaforizó la violencia y el machismo acentuados por la Revolución y la Guerra Cristera. Tal vez por razones económicas el cine lo convirtió en un símbolo del estado de Jalisco, particularmente de la ciudad de Guadalajara, aunque sin perder su carácter nacional. [...] El cine construyó un estereotipo del charro cinematográfico al proponerlo como un modelo de conducta con un ámbito geográfico especifico, muy especialmente la región de Los Altos de Jalisco, aunque las películas retrataban un ámbito geográfico más amplio: El centro y el centro norte del país.

Algunos títulos representativos al respecto son: Jalisco nunca pierde (1935) de Chano Ureta, ¡Ay, Jalisco, no te rajes! (1941) de Joselito Rodríguez y Así se quiere en Jalisco (1942) de Fernando de Fuentes, entre otros.

Del rancho a la capital sigue más o menos el mismo argumento de Viaje redondo, mientras El águila y el nopal es uno de los primeros ensayos sonoros de Contreras Torres con Joaquín Pardavé. Fue filmada en el Teatro Lírico y está basada en sketches de la revista que ahí se presentaba. La historia trata de unos vivales que en la capital intentan estafar a un ranchero cuyas tierras tienen petróleo; sólo que el ranchero al final decide regresarse a sus labores agrícolas y asociarse con el gobierno para explotar sus tierras.

Durante el impulso cardenista de los treinta, la exaltación nacionalista se vivió a través de las recreaciones cinematográficas de la Revolución y de las películas de contenido etnográfico, que posteriormente devinieron en el nacionalismo superficial de las comedias rancheras y los melodramas folklóricos. El Estado se interesó desde mediados de los

24 treinta en la utilización de la cinematografía para elaborar no sólo películas de propaganda y promocionales, sino para tratar de crear por primera vez un cine de contenido social con alcance masivo.

5Fotograma de Redes. 6Fotograma de Janitzio

Redes, de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, historia que narra el esfuerzo de una organización de pescadores para evitar la explotación del cacique, fue un proyecto financiado por la Secretaria de Educación Pública. Janitzio de Carlos Navarro fue un proyecto de iniciativa privada que narra una leyenda purépecha, ambas películas son de 1934 y están influenciadas por la estética de Eisenstein; construyen la imagen de lo nacional, la estética cinematográfica de lo indígena, cada secuencia describe la patria. La segunda de estas películas fue interpretada por Emilio Fernández, quien más tarde haría sus propias versiones del filme y consolidaría gran parte de lo que hoy llamamos “lo mexicano”, en ellas se encuentra también la influencia de Eisenstein y la asimilación de los métodos de producción de Hollywood.

El prisionero 13 (1933), El compadre Mendoza (1933) y Vámonos con Pancho Villa (1935) constituyen la trilogía de la Revolución Mexicana, estas cintas de Fernando de Fuentes son las películas más importantes que se han filmado sobre la Revolución. De Fuentes se cuestiona sobre el sentido del conflicto armado e intenta comprenderlo. El naciente cine sonoro, carente entonces de fórmulas comerciales, le permitió filmar sin convenciones

25 dramáticas ni estereotipos consolidados, lo cual aprovechó para construir su cine. Dichas películas dan muestra de una visión crítica, sin embargo, ninguna de éstas fue exitosa financieramente; lo cual quizás motivó el siguiente filme de Fernando de Fuentes: Allá en el rancho grande (1936). La historia se desarrolla en el marco de un idílico paraje campirano, con fiestas, jaripeos, canciones, hacendados, charros “de ojo claro” y peones a quienes la Revolución no parece importarles mucho. Éste fue su filme más taquillero y la primera cinta que logró colocar al cine mexicano dentro del panorama fílmico mundial. Paradójicamente, también es el filme de Fuentes más alejado de sus aspiraciones artísticas y políticas, de 7 ahí que su caso sea tan paradigmático Fotograma de Allá en el rancho grande de la orientación del cine en esa época, pues por un lado, creó las primeras representaciones honestas de la Revolución y, por otro, sentó buena parte de las bases del cine industrial mexicano, con ello, finalmente abrió dos grandes vetas en la naciente industria.

El cine mexicano llevaba ya varios años intentando alcanzar el éxito comercial, al mismo tiempo, algunos sectores empezaban la batalla contra las representaciones “folkloristas de lo mexicano”, entendidas como un punto de convergencia entre charros cantores, madres abnegadas y borrachines que dicen la verdad, de ahí que el triunfo internacional de Allá en el rancho grande sea para algunos al mismo tiempo una batalla perdida a favor de lo “verdaderamente nacional”.

Esta película es el cierre de la etapa preindustrial del cine nacional y las bases de la Época de Oro. Al final de los treinta, las tendencias comerciales ya habían desplazado a las producciones cinematográficas del precario nacionalismo revolucionario. Para vender, el cine se concentró en productos de seguro impacto. Esto se puede observar en el nacionalismo cultural de los cuarenta, en el cual se exploró principalmente el ámbito

26 dramático de la Revolución. La imagen de la provincia aparece en el cine mexicano de la Época de Oro como el lugar (regularmente retratada en el centro, centro norte y el bajío) donde las tradiciones se conservan sin corrupción alguna, opuesto a la representación de la ciudad. La provincia, pues, representaba el vínculo con las raíces y con la posibilidad de conservarlas sin las constantes amenazas de los contextos urbanos. Si bien, el cine en México se ha desarrollado principalmente desde el centro del país, en la provincia se consumía un buen número de películas, por lo que retratarla era fundamental para la industria. En torno a la provincia se recrearon mitos existentes, se concretaron otros y se crearon otros nuevos.

Emilio el Indio Fernández, Inventando lo mexicano

El clímax cinematográfico del nacionalismo cultural se encuentra en la obra de Emilio el Indio Fernández como director y Gabriel Figueroa como fotógrafo, el impacto fue internacional, luego de sus primeros filmes, La isla de la pasión (1941) y Soy puro mexicano (1942), Fernández se sumerge en tragedias monotemáticas: La pareja destruida por la fatalidad de la incomprensión social, en un marco cuyos paisajes se convirtieron en la expresión esencial de la patria. Fernández y Figueroa trabajaron en su propósito de rescatar mediante el cine la verdad nacional, expresar el alma y la voz de seres y paisajes tanto rurales como urbanos. Algunas de sus películas más destacadas son: Flor silvestre (1943), María Candelaria (1943), Bugambilia (1944), La perla (1945) y Salón México 8Fotograma de La perla (1948).

México aparece en estas cintas como el eje, el punto de partida y de llegada del orden, el principio y el fin de la tragedia popular: Un cosmos iconográfico en el cual tiempo, paisaje

27 y comunidad conviven en perfecto orden. Su geografía y atmósfera fotográfica de plano abierto, los vínculos comunitarios, sus ruinas y su pasado ancestral aparecen mezclados en un concepto fílmico. Escribe Carlos Monsiváis (1976:1516):

La tradición se vuelve externa, suma de objetos y situaciones: Los trajes típicos, el mariachi como conciencia, el habla dificultosa y servil del indígena, el movimiento indefenso de la fichera, los rebozos, los bigotes contundentes, el cinturita como fatalidad, las penumbras del cabaret, el ritmo de la vida en las haciendas, el cántaro de agua sobre los hombros tiernos de las nativas, el odio de clase como muro que separa a los amantes, la fatal incomprensión paterna, los perfiles idiosincrásicos. La tradición es la retórica, es el catálogo. El descubrimiento del país se detiene en la contemplación del crepúsculo y en la vocación de la tragedia. Se ha mitificado el pasado, la vida de provincia, la realidad urbana de la prostitución. “Allí está la secreta personalidad” de México, su razón primordial, la fuerza generadora. En la división del trabajo, al campo le corresponde la reciedumbre y a la ciudad el debilitamiento que engendra la disipación. Si algo ha sido el Indio Fernández es un mitificador y un mitómano. Con su vasto e irregular talento, contribuyó generosamente a dilatar las fantasías de la clase media sobre la esencia de la nacionalidad.

La vida misma de Emilio Fernández se desenvuelve y desdibuja entre lo real y lo mítico. Paco Ignacio Taibo I en su libro Emilio Fernández. El cine por mis pistolas (México, 1986), recopila las historias que el Indio platicaba sobre su vida, rastrea sus fuentes y entrevista a gente cercana. Taibo encuentra que la mayoría de estas narraciones podrían ser falsas. Aunque el Indio decía que fue partícipe de la Revolución, todo apunta a que no fue así; pero si no vivió la Revolución Mexicana con la proximidad que él aseguraba, lo cierto es que ésta lo influyó de manera definitiva y lo marcó para siempre.

Narraba Emilio Fernández (en Taibo 1986:31): “Cuando fui revolucionario yo era joven y quería que me crecieran los huevos y se lo dije a un tío mío. Él me dijo que la mejor forma de que a un soldado le crezcan los huevos era ir al combate tres pasos adelante del que vaya primero. Mi tío me dijo que así me crecerían los huevos, además, las balas igual matan tres pasos atrás. ― Pero si vas atrás –dijo– los huevos no te crecerán nunca”.

Escribe Taibo (ídem: 1986:46): “El Indio al regresar de Los Ángeles volverá no sólo con su experiencia, sino también con su propia leyenda. Si ha tenido que trabajar duro para poder vivir, ha tenido tiempo para inventarse una vida y la repite tantas veces que pronto será la única que recuerde”.

La decisión de hacer cine le llegó a Emilio Fernández cuando vio algunas tomas de la película Tormenta sobre México de Eisenstein. Platicaba el Indio que:

Había sido invitado a ver una película que habían hecho en México. El que me invitó me dijo que aún no estaba terminada y que íbamos a verla sin autorización, así que teníamos que no contarlo. Por aquellos días muchos pensábamos que sólo en Europa o en Hollywood se hacía cine. No sabíamos en Los Ángeles que se hacían películas mexicanas. En la sesión se encontraba el señor Sergio Eisenstein. “Yo me impresioné mucho, me emocioné mucho. Yo no sabía que el cine podía ser algo tan grandioso, tan bello. Además vi a mi México y eso fue también emocionante. Me dije que yo también tenía que hacer cine. Cine mexicano. Así que tomé esa decisión ese día, viendo el trabajo incompleto de Sergio Eisenstein” (ídem: 1986:43).

A propósito de esta anécdota del Indio, es interesante lo que escribe Paco Ignacio Taibo I:

La historia de las filmaciones que realizó Serguéi Eisenstein en México es bien conocida. El cineasta ruso llegó a México el día 5 de diciembre de 1931 acompañado del camarógrafo Eduard Tisse. Comenzó muy pronto a tener problemas con el productor Upton Sinclair y el material rodado quedó en manos de diversas personas que lo dividieron en varios filmes. El celuloide impreso se envió a Hollywood para ser revelado y cuando Eisenstein quiso ir a Los Ángeles para editar el filme, fue sorprendido por el hecho de que le había sido negada la visa de entrada. El día 15 de enero de 1932 se había suspendido el rodaje de unas secuencias que conformaban lo que iba a llamarse ¡Qué viva México! Parece imposible que Fernández haya podido coincidir con Eisenstein en Hollywood ya que éste no llegó a editar su material y tampoco pudo entrar en los Estados Unidos. Es posible, sin embargo, que viera en aquellos días y en proyección privada, como cuenta, secuencias sueltas del filme. Lo que sí es cierto es la fructífera influencia que Eisenstein y su visión de México proyectaron sobre el trabajo posterior del Indio (Taibo, 1986:55).

La influencia del director soviético sobre Emilio Fernández no se produjo a partir de la hipotética proyección de los fragmentos en Hollywood, sino mucho tiempo después, cuando coinciden una serie de elementos que van conformando en el Indio un nuevo concepto de su patria. Esto se vería reflejado en el trabajo de Figueroa, conocedor de la fotografía de Eduard Tisse, quien fue parte fundamental de los hallazgos fílmicos de Eisenstein en México. Otras fuentes de influencia se fueron generando por aquellos días: La participación de Emilio en Janitzio (1934), cuando interpretó a un personaje llamado Zirahuén, sin duda también, la labor del camarógrafo de esta película, el estadounidense Jack Draper, quien conocía a su vez el trabajo de Eisenstein, fue revelador para el joven actor que tuvo por primera vez una oportunidad de estelar en el cine. (Paco Ignacio Taibo I, 1986:55)

Al llegar a México, Emilio Fernández se encontró con un país muy distinto al que dejó. La Revolución había quedado atrás y un deseo por consolidar sus ideales se respiraba por la Ciudad de México, lo que ahora importaba era el nuevo país que el general Cárdenas estaba edificando, pero Fernández llegó ajeno a todo esto. Él quería hacer cine y no parecía saber qué tipo de cine deseaba hacer. Pero pronto tomaría partido y de su propia visión cinematográfica surgiría una posición nacionalista que intentando contar México, lo estaría inventando con el apoyo de un

9Emilio el Indio Fernández grupo de colaboradores. Este proceso fue lento: Tropezones, descubrimientos y al final el gran hallazgo: El México insólito y perfectamente adecuado para la pantalla. Decía el Indio: “Ni los mexicanos sabían cómo era México hasta que yo se los enseñé”. Lo cierto es que enseñó su México y que éste no

30 parecía tener muchos puntos de contacto con la realidad, pero acaso, ¿no hay que pedirle a un artista que más que ser realista, sea sincero? (ídem: 1986:58).

Escribe Alejandro Rozado (1991):

Como director, Fernández logró articular todos los elementos necesarios para construir un universo simbólico coherente y cerrado, sensible a los cambios que se estaban generando en ese momento en la sociedad mexicana, pero al mismo tiempo inflexible en su afán de ofrecer certezas visuales. Con su filme Pueblerina (1948) el universo del cine que predominó por esos años quedó concluido; después, tendremos ídolos taquilleros, historias urbanas, algunos nuevos directores, etc. Pero ni una sola idea más correspondiente a esa tradición nacionalista, sentimental, melancólica.

Para el año en que fue realizada Pueblerina (1948), el cine mexicano tendía a hacerse localista, sus mercados exteriores no serían sino aquellos que participaran del gusto popular nacional, o sea, de un gusto condicionado por el subdesarrollo latinoamericano. Las películas de Emilio Fernández aún gozaban de éxito en Europa y funcionaban como coartada para que se dijera que el cine mexicano triunfaba en París. Así, el cine mexicano quedaba reducido únicamente a lo que hacía el Indio Fernández ante los ojos europeos (Emilio García Riera 1971:247).

En ese mismo año, el Indio realizó el filme decisivo de su carrera, en cuanto a temáticas urbanas se refiere, Salón México (1948), cuya historia se inspira en la vida del salón del mismo nombre. La película es un homenaje al desaparecido salón, entre lo glorioso y lo trágico, en el que lo documental intentaba prevalecer. Por algo dicha cinta es contemporánea de películas como Nosotros 10Fotograma de Salón México los pobres y ¡Esquina, bajan! Esta película es una exploración del espíritu de los barrios populares y un retrato con profundas raíces en la realidad mexicana que refleja, sin

31 embargo, la trama sigue las convenciones propias de su época e, incluso, es la misma que otras desarrolladas por el mismo Indio, como Las Abandonadas (1944) (Jorge Ayala Blanco, 1993:138-139).

La familia, la vecindad y el cabaret

La cinematografía mexicana abordó desde los inicios del cine sonoro el tema de la familia, con historias ubicadas en la Ciudad de México e influenciadas por la moral porfiriana y la religiosidad católica. Títulos como La familia Dresel (1935) de Fernando de Fuentes plantean ya algunos de los preceptos morales de las clases acomodadas, por medio de tramas que narran las amenazas a la unidad familiar. Estos títulos abordaron también la incorporación de familias de inmigrantes a la sociedad mexicana. Tal incorporación es una muestra de la complejidad que implica la construcción de la idea de “la familia mexicana”. El tema por excelencia de estas películas: Las diferencias entre padres e hijos. Los 11Fotograma de El baisano Jalil actores predilectos para dichos papeles: Fernando Soler, en el papel del padre que preocupado por sus hijos trata de conservar el núcleo familiar; y Joaquín Pardavé, quien en la temática de incorporación de inmigrantes, encarnaba al padre afligido por los sinsabores producidos por sus hijos, como en: El baisano Jalil (1942), Los hijos de Don Venancio (1944) y El marchante Neguib (1945). Al final todo toma su cauce para bien y el padre celebra tener una familia mexicana.

Es en la obra de Juan Bustillo Oro que se inventan y consolidan los códigos y prototipos dramáticos del melodrama familiar y la nostalgia porfiriana (repetidos hasta el cansancio en un sin fin de películas y telenovelas). Bustillo Oro, al igual que otros directores de su generación como Fernando de Fuentes y Arcady Boytler, tuvo que combinar su concepción

32 particular del cine con la necesidad de realizar películas taquilleras. Con Cuando los hijos se van (1941), Bustillo Oro plantea los temores de la familia provinciana ante la maligna tentación de la vida capitalina para sus hijos, así como los elementos que amenazan y pueden contaminar el hogar protegido por el rígido padre y la madre abnegada. El cine también puso la mirada en la “casa chica”, némesis de la casa oficial, que comúnmente se vincula a hombres importantes y de buena condición económica. Como lo retrata José Emilio Pacheco en Las batallas en el desierto, sin embargo, la mayoría de las veces se abordó de manera secundaria y bajo los juicios morales propios de la época.

Para 1943 se filman setenta películas. Los temas son inamovibles: La abnegación de la madre, la oposición rancho/capital, el romance mezclado con canciones y bromas, las consecuencias del pecado en oposición a las recompensas de la virtud. La madre es el eje de la familia mexicana. El melodrama toma de antemano partido por los “buenos” valores sobre los “malos”. Éste acontece en un espacio trazado por la relación dialéctica entre la madre/el hogar y la prostituta/la calle. Como tarea, el melodrama se propone salvaguardar el núcleo familiar de la desintegración y de los vicios, la moral predominante, pues, requiere de válvulas de escape reguladas.

Desde los inicios del cine en México y hasta finales de los sesenta los papeles femeninos se mantuvieron en una gama muy limitada de posibilidades: De la mujer fatal a la madre abnegada, de la novia santa a la hija incomprendida, de la casa oficial a la casa chica. La prostituta es representada principalmente como un ente atrapado por el monstruo que es la gran ciudad, es mujer de la calle pero a la vez es madre, angustiada por el futuro de sus hijos, sin relación concreta con el sexo. Por la cualidad atribuida por el imaginario cinematográfico de animal sexual, puede desintegrar una familia pero igualmente tiene la posibilidad de formarla. La prostituta (enemiga y a la vez salvadora de la familia) restablece el equilibrio familiar, 12Fotograma de Santa

33 fundamenta la búsqueda de un modelo amoroso, compensa las insatisfacciones del marido y desencadena las pasiones melodramáticas; tras amenazar la unidad familiar termina convirtiéndose en la parte oculta que mantiene a flote a la institución. (Jorge Ayala Blanco 1993:128)

La imagen de la prostituta aparece en el cine mexicano desde que éste existe como tal y casi siempre bajo el mismo rol. Santa (1932), la primera película sonora oficialmente y un referente obligado sobre el tema, da cuenta y entremezcla las oposiciones imaginarias de la moral limpia del campo y la doble moral de las ciudades. El filme es un melodrama que gira en torno a la prostitución. Santa es seducida por un militar y, a consecuencia de su deshonra, es expulsada del hogar, para iniciar entonces una accidentada vida de burdel, donde es objeto de las pasiones de varios hombres hasta su trágico fin, con el que paga su condena y limpia su honra. La trama juega con la inocencia y la 13Fotograma de Aventurera perversión: La mujer santa pero también diabla, que es virgen pero que a la vez no lo es. En este filme se construye la figura cinematográfica de la buena prostituta. Bien podemos pensar en la imagen de María Magdalena.

Para los espectadores mexicanos de entonces y para muchos aún en estos días, la virginidad da cuenta de si una mujer es respetable o no, puesto que tradicionalmente el paso institucionalizado para perderla de manera honorable es el matrimonio. El melodrama trabaja con esa idea. La tragedia radica en que la mujer sea mancillada y, peor aún, en que se entregue al acto sexual furtivamente. Este tipo de personajes, en quienes la pérdida de la virginidad es tormentosa y es la base que define su destino, está presente constantemente. Como prueba, podemos mirar Santa (1931), incluso pasar por Bellas de noche (1974) y llegar a El callejón de los milagros (1995) (Chávez Lara, 2006:170-175). La prostituta

34 baila rumba, es atacada por el padrote y contempla aterrada el pleito entre el hombre bueno que trata de rescatarla y el gánster que la persigue. El apogeo de la pecadora, la señora tentación, etc., plantea la jactancia de una sociedad machista, la urgencia de burlar el tabú de la encarnación física del deseo (Carlos Monsiváis, 1976:2522).

En esas mismas tramas, y utilizando la oposición entre capital y provincia, se estableció una asociación entre el desplazamiento del campo a la ciudad y la incorporación de muchas mujeres a la vida de la prostitución. El motivo: La inocencia que es atrapada por la maldad de la gran capital. Precisamente son los años en los que el cine nacional empieza a acercarse al escenario del cabaret y del burdel. Una de las cintas con las que se consolida el género es Pervertida (1945) de José Díaz Morales. Ésta narra la historia de una veracruzana que, tras una decepción amorosa, abandona el hogar en pos de probar suerte en la capital, donde los problemas de la gran urbe la orillan a prostituirse.

Por otra parte, a propósito de los roles de la mujer en la cinematografía nacional, desde que se elaboró la Constitución de 1917 existieron movimientos feministas en busca del derecho al voto para las mujeres, aunque no fue hasta 1946 que se les otorgó el voto municipal y hasta 1953 el voto federal. Para el periodo alemanista (1946-1952) varias mujeres ocuparon cargos públicos importantes, así las mujeres se fueron abriendo espacios gradualmente (Tuñón Pablos: 2002:76-77). Para el caso del cine, la participación de las mujeres en cargos decisivos fue limitada. No es hasta los años sesenta que se puede hablar de cine realizado por mujeres en México9.

Entre los años cuarenta y cincuenta, se abrieron de manera masiva en la capital nuevos espacios laborales para las mujeres, como el secretariado, consecuencia de la industrialización y la expansión urbana. El cine abordó esas temáticas con títulos como

9 Si bien existieron casos aislados como Matilde Landeta, quien logró filmar tres películas entre 1948 y 1951, no es hasta mucho tiempo después que se puede hablar de la incorporación de mujeres al cine nacional, de las cuales buena parte egresaron principalmente del CUEC y el CCC. (Lara Chávez 2006:170).

Nosotras las taquígrafas (1950) de Emilio Gómez Muriel y Mujeres que trabajan (1952) de Julio Bracho. Sin embargo, los papeles femeninos continuaron subyugados a la misma gama limitada de posibilidades. Si bien el cine del periodo retrató esas temáticas,

14Fotograma de Nosotras las taquígrafas principalmente fijó su atención en el arrabal y el cabaret. Los papeles de la cabaretera giran generalmente en torno a dos posibilidades. Por un lado, la mujer fatal, la cabaretera destruye-hogares, codiciosa, traicionera, fácil e irresistible. Papel cargado muchas veces de un doble juego moral, pues en varias de esas cintas existía una tragedia o un hecho que justificaba tanto su conducta como una posibilidad de cambio, generalmente el amor, que le permitía redimirse, iniciar una nueva vida y enterrar su oscuro pasado.

La otra posibilidad son los papeles ya mencionados de la cabaretera de buen corazón, que por una serie de problemáticas se ve envuelta en ese ambiente y espera un salvador. De ese modo se cumplían las normas morales: Un hombre bueno y una bella prostituta se enamoran, ésta es eximida de su pecado y vive finalmente en sagrado matrimonio. Las actrices: Marga López, Meche Barba, Silvia Pinal, María Antonieta Pons y Ninón Sevilla, entre otras. Las películas: Pecadora (1947), Salón México (1948), Aventurera (1949), Sensualidad (1950), Víctimas del pecado (1950), entre muchas otras.

Señala Carlos Bonfil (1994:41-44) que para los cincuenta comienzan a exhibirse en la imagen de la prostituta las contradicciones de la moral tradicional, al resaltar temas como el adulterio y el divorcio poco tocados en la década anterior. El esquema es el mismo, lo que cambió fue la forma en que fueron tratados los temas. El público, cada vez más familiarizado con situaciones trágicas, un lenguaje fuerte y la insinuación del desnudo femenino, comenzó a consumir más las cintas que daban un tratamiento explícito a los temas. Al darse cuenta de esto, la industria aumentó dichas producciones. La

36 modernización también requería de temas y géneros donde se reconociera el espectador de clase media.

En los años del alemanismo, México tenía una intensa vida nocturna. Escribe Armando Bartra (1997):

La nueva etapa se inició con talante festivo y ánimo celebratorio; aunque pocos eran los que en verdad tenían algo que celebrar. La fiesta no fue sino un espectáculo de derroche, saqueo del erario público y corrupción generalizada. Pero los privilegiados del “despegue” estaban dispuestos a compartir su alegría, y mientras celebraban en el Ciro’s o el Ambassadeurs, el pueblo podía reventarse en El Tranvía, El Burro o La Rata Muerta. A veces, ambos terminaban juntos en las democráticas veladoras de Santiago o los igualitarios caldos de Indianilla. Con el gobierno de Adolfo Ruiz Cortines, se emprende una campaña contra la corrupción y el derroche de los no pudientes. Los grandes delitos institucionales quedaron impunes, pero se persiguieron los “excesos” mediante acciones moralinas. Ernesto P. Uruchurtu, el “regente de hierro”, partió las glorietas para agilizar el tránsito vehicular, multiplicó los semáforos, desterró el uso del claxon, pero sobre todo, aniquiló la vida nocturna y en general los ámbitos obscuros del desfogue popular. Suprimió el burlesque, pero también la simple parranda larga, el baile a deshoras y el sketch político crítico. Con Uruchurtu, los locales públicos tuvieron que cerrar antes de la una de la mañana, los inspectores de espectáculos acendraron la censura política y sexual y, por si fuera poco, se clausuraron los famosos Tívoli y Waikikí. En cambio, los exclusivos burdeles de La Bandida, emblema prostibulario del alemanismo, siguieron vigentes.

La representación fílmica de la prostituta da un giro, cambia para favorecer la vida nocturna glamorosa, abandonando la sordidez antes representada, para descubrir la nueva ciudad en autos de lujo. Los espacios retratados no son más sórdidos cabarets. Las nuevas mujeres son casi inalcanzables y sólo hombres poderosos pueden aspirar a ellas. Cuando el cine trasladó la imagen de la prostituta de las calles a lugares lujosos y pasó del acoso del vulgar padrote a la “guarda” de un hombre poderoso que intenta controlarla y convertirla en la querida, en la mujer de la casa chica, es que comienzan a abrirse los temas del adulterio y del divorcio. Estas cintas están influenciadas por el cine negro estadounidense de películas como Gilda (1946) y actrices como Rita Hayworth. El espectador de los cincuenta, ávido

37 de los modelos de consumo de la modernidad, quiso ver a éstos reflejados en el cine. Lo que hicieron los productores fue utilizar las estructuras ya existentes del melodrama para introducir en ellas dichos elementos.

Buscando la consolidación de lo mexicano

A principios de 1945, el inminente fin de la Segunda Guerra Mundial trajo a los productores del cine mexicano serias preocupaciones del todo justificadas. Entre los problemas se encontraba la escasez de película virgen y fuertes conflictos sindicales, los cuales culminaron en la creación del nuevo Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana. En esos años Gabriel Figueroa, quien ya gozaba de un enorme prestigio profesional, encabezaba la sección dos del STPC y formaba parte del comité pro alfabetización (cruzada iniciada en el gobierno de Ávila Camacho) del sindicato junto con Alejandro Galindo y Roberto Gavaldón, entre otros.

Describe Emilio García Riera (1971:9-10) que Figueroa acudió a una exhibición en Hollywood invitado por Walt Disney, donde se percató de la importancia del cinematógrafo como vehículo educativo. Observó que en los países más avanzados de Europa se había superado rápidamente la etapa de ensayos y experiencias en materia educativa. De manera práctica y rápida, el cinematógrafo fue adoptado como sistema permanente de enseñanza, siendo considerado actualmente como complemento indispensable para la enseñanza de las más diversas asignaturas. A la par, en los Estados Unidos se desarrolló la educación visual. En la guerra, el cinematógrafo fue utilizado en las fábricas para mostrar a miles de obreros improvisados, mediante imágenes, el funcionamiento de las maquinarias, mientras que en los frentes de guerra y en el adiestramiento de las fuerzas aéreas fue utilizado para enseñar los puntos vulnerables de las fuerzas enemigas.

Esta visión lúdica del cinematógrafo derivó en que Figueroa formulara un proyecto de enseñanza visual para aplicarse en México, en el cual planteó lo siguiente (Emilio García Riera 1971: 9-10):

Atendiendo a un llamado del Presidente de la República para combatir el analfabetismo, hemos pensado en la educación visual como el único medio para solucionar, en una de sus fases más importantes, el problema de la incorporación del mundo indígena a la civilización. Un setenta por ciento del pueblo mexicano lo integran campesinos analfabetos a quienes se debe enseñar, en primer término, cómo resolver con un mínimo de esfuerzo y gran eficacia de resultados los problemas ingentes de sus vidas. Consideremos también que ese porcentaje del pueblo mexicano casi desconoce la lengua oficial y suele comunicarse en siete idiomas y doscientas variantes dialectales.

El plan de Figueroa fue bien recibido, sin embargo, éste nunca fue aplicado. Dicho proyecto lleva a pensar en el trabajo de los antropólogos de la época y en el desarrollo de la utilización de los mass media como vehículo educativo en el país, puesto que no se sabía cómo abordar lo indígena desde el proyecto de nación. Para ese momento, el nacionalismo cultural en el cine representado por Emilio Fernández (que tan sólo unos cuantos años más tarde se agotaría) todavía gozaba de buena salud y prestigio. Sus películas eran exhibidas y premiadas en importantes festivales de Europa. Lo mexicano era pensado desde afuera.

Pero el nacionalismo en el cine se vivía de distintas formas. En 1945, la sección de directores del STPC decidió que sólo podrían entrar en ella realizadores extranjeros muy prestigiados que no viniesen a aprender sino a enseñar. Al año siguiente, llegaría Luis Buñuel y daría inicio su etapa mexicana. Para 1945, sólo debutó un director contrastando fuertemente con lo sucedido en el año anterior donde debutaron catorce realizadores. Para Emilio García Riera, esto hace suponer que de no haber hecho sus primeras películas en fechas anteriores a la fundación del STPC, los cineastas más prestigiosos del momento (Fernández, Gavaldón, Bracho) no hubieran podido dirigir una película jamás. A pesar de los problemas, en ese 15Fotograma de Campeón sin corona

39 año se presentaron películas que hoy en día son representativas de la producción nacional. Juan Bustillo Oro realizó Canaima, una de sus películas más ambiciosas; Ismael Rodríguez empezó a definir su estilo con Cuando lloran los valientes; mientras Fernández obtuvo éxito en Europa con La perla; y Alejandro Galindo logró lo que sería la mejor película del año y una de las cintas más influyentes de la cinematografía mexicana: Campeón sin corona. (ídem: 1971:15), que es la colaboración más exitosa del equipo formado por el director Alejandro Galindo y el actor David Silva. Esta historia, inspirada en la vida del famoso boxeador Rodolfo el Chango Casanova, describe el ambiente urbano de los barrios populares de la ciudad de México en su transitar hacia la modernidad. Muy en boga en el periodo alemanista, la película es un retrato de la clase obrera. El ascenso en la escala social es planteado como sueño casi inalcanzable. Dicho filme plantea lo que sería uno de los grandes conflictos del periodo y uno de los temas más abordados: La oposición entre modernidad y tradición. Al personaje de la película, Roberto “Kid Terranova”, se le presenta la oportunidad de acceder a los “privilegios” de la modernidad, los cuales son representados simbólicamente por Susana y su retador de origen estadounidense, Joe Ronda. Sin embargo, él no pertenece a ese mundo, que significa la renuncia y el olvido de sus raíces populares. Al final, deja de ser el “Kid” para regresar a su vida cotidiana como nevero. La unidad familiar y el apego a las raíces es el mayor bien moral, y como queda señalado en Los Fernández de Peralvillo (1953), dirigida por el mismo Galindo, la huida y negación de los orígenes no lleva a nada bueno.

En los cuarenta el melodrama tiene tres grandes géneros: El cabaret, el familiar y el cine de barrio. Para el régimen alemanista, proliferan los melodramas de arrabal y cabareteras. En 1950, de 120 películas filmadas, 40 tienen alguno de estos temas. El impulso que generó el presidente Miguel Alemán a favor de la modernización del país enfocó buena parte de sus energías en cambiar la noción que hasta entonces se tenía de México: Ahora sería un país urbano y no rural. Narra “Carlitos” personaje de Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco (2008:10-12):

La cara del Señor Presidente en donde quiera: Dibujos inmensos, retratos idealizados, fotos ubicuas, alegorías del progreso con Miguel Alemán como Dios Padre, caricaturas laudatorias, monumentos. Adulación pública, insaciable maledicencia privada. Escribíamos mil veces en el cuaderno de castigos: Debo ser obediente, debo ser obediente, debo ser obediente con mis padres y con mis maestros. Nos enseñaban historia patria, lengua nacional, geografía del DF: Los ríos (aún quedaban ríos), las montañas (se veían las montañas). Era el mundo antiguo. Los mayores se quejaban de la inflación, los cambios, el tránsito, la inmoralidad, el ruido, la delincuencia, el exceso de gente, la mendicidad, los extranjeros, la corrupción, el enriquecimiento sin límite de unos cuantos y la miseria de casi todos. […] Mientras tanto nos modernizábamos, incorporábamos en nuestra habla términos que primero habían sonado como pochismos en las películas de Tin Tan, y luego insensiblemente se mexicanizaban: Tenquiu, oquéi, uasamara, sherap, sorry, uan móment pliis. Empezábamos a comer hamburguesas, páys, donas, jotdogs, malteadas, áiscrim, margarina, mantequilla de cacahuate. La coca- cola sepultaba las aguas frescas de jamaica, chía, limón. Únicamente los pobres seguían tomando tepache. Nuestros padres se habituaban al jaibol que en principio les supo a medicina. En mi casa está prohibido el tequila, le escuché decir a mi tío Julián. Yo nada más sirvo whisky a mis invitados: Hay que blanquear el gusto de los mexicanos.

Al cine de finales de los cuarenta le corresponden funciones sociales ya alejadas del mito de la unificación nacional, tan poderosa en años anteriores. No es necesario insistir en el ideal de una nación fuerte, cuando desde lo alto del poder se contempla con autogratificación un horizonte de modernidad y grandeza. Lo que importa es contener los posibles desbordamientos, el relajamiento de las costumbres, la corrupción moral que acecha en el corazón de la gran urbe. Por ello se enfatiza en el melodrama urbano, un ideal de virtud moral que exalta la vigencia de las tradiciones y el triunfo de la familia, señalando de paso con índice de fuego las perversiones del adulterio y la prostitución (Carlos Bonfil: 1994:18).

Para 1948, con el fin de la guerra comenzaba a delinearse una crisis. La época más fructífera donde los mercados mundiales abrían sus puertas sin mirar la calidad y cantidad de cintas que podían entrar había terminado. Las industrias de otros países se reorganizaron y empezaron a distribuir su material, lo cual representó una pérdida de

41 mercados. Los problemas de producción, los problemas sindicales y los intereses creados en torno a la exhibición cada vez más monopolizada hacían inminente la crisis. Por esos mismos años aparece una comedia urbana y local que muestra al Distrito Federal similar a un rancho. El director Alejandro Galindo, los actores: David Silva, Fernando Soto “Mantequilla” y Adalberto Martínez “Resortes”. Las películas: ¡Esquina bajan! (1948), Hay lugar para dos (1948) y Una familia de tantas (1948). Dice Carlos Monsiváis (1976:1527): “Galindo se ocupa en otra edificación ideal del buen salvaje con voz de peladito, la inconsciencia y la bondad, en medio de dancing clubs y la perversidad de la gran urbe. Para Galindo si los lazos familiares se preservan, la integridad moral se mantiene y se nulifica la conjura del exterior”. El barrio sustituye a la provincia como el refugio comunitario de los valores que la capital acribilla.

Una familia de tantas es un ejemplo de las problemáticas que implicaba la transición entre lo tradicional y lo moderno. La película es una comedia que retrata a la familia tradicional mexicana heredada de la moral porfiriana, tal y como lo muestra el retrato de Don Porfirio que aparece en la estancia del hogar. El padre de familia 16Fotograma de Una familia de tantas interpretado por Fernando Soler, es sorprendido por un vendedor de electrodomésticos interpretado por David Silva, quien ha llevado a su casa el símbolo doméstico de los nuevos tiempos: Una aspiradora. Lo que parece algo sin mayor importancia se torna fundamental. Con ese acto, el vendedor no sólo provoca un cambio en la cotidianidad y la moral familiar sino que, además, le arrebata al padre una de sus hijas, que vestida de blanco rumbo a la iglesia abandona su casa sin la bendición paterna.

Germán Valdez Tin-Tan vitalizó a mediados de los cuarenta el cine humorístico mexicano. Su carta de presentación es la imagen física y lingüística de la transculturación con un personaje novedoso: El “pachuco”. Éste habla espanglish, usa tirantes, pantalones bombachos y sombrero. El humorismo de Tin-Tan se mueve en los terrenos del barrio, es caótico e improvisado, por medio de sus personajes satiriza la modernidad mexicana, cada vez más cercana a los modelos de vida y consumo estadounidenses. Su película más representativa es El rey del barrio (1949). En esta historia un joven ferrocarrilero (Tin- Tan), que en realidad es jefe de una banda de ladrones que intentan estafar millonarias haciéndose pasar por músicos, pintores y cantaores de flamenco, se empeña en proteger a su joven vecina Carmelita, a pesar de que ésta rechaza su apoyo. Tin–Tan ve complicarse sus intenciones cuando la Nena, una de sus millonarias conquistas, quiere casarse con él. El rey del barrio puede leerse como una parodia del melodrama mexicano del periodo. Ubicada en el ambiente de arrabal retratado en Nosotros los pobres (1947), la película presenta una versión humorística de los personajes 17Fotograma de El rey del barrio y situaciones que hicieron célebre a dicho género, al agregarle una serie de chistes y parodias que rompen con la solemnidad característica del melodrama, sin que estos juegos queden fuera del contexto de un barrio popular de la ciudad de México.

Aunque para esos años Pedro Infante ya era conocido, fueron sus encuentros con Ismael Rodríguez y la interpretación de Pepe el Toro en Nosotros los pobres y sus secuelas lo que lo situó y sacralizó10. Pedro Infante representaba las virtudes del joven de ese entonces: Humildad, generosidad, simpatía y fortaleza frente a la adversidad. Pedro era el espejo en

10 A tal grado que incluso hoy en día podemos ver juguetes de colección del inolvidable Torito.

el cual se miraba la gente que venía de provincia a la capital con la esperanza de encontrar un futuro más prometedor.

En Nosotros los pobres se encuentra ya consolidada la cosmovisión de la tragicomedia: El joven noble acusado injustamente de asesinato, el amigo poco astuto pero fiel, la inocente y tímida pareja de adolescentes, la vecindad llena de chismes. La carpintería como símbolo del trabajo honrado, el amor entre canciones y silbidos, la mujer abnegada, dulce y comprensiva, chistes y drama se entremezclan. No faltó ningún elemento: Ni canciones pegajosas, ni el duelo del populismo, ni el contrapunto con la frialdad de los ricos. Este cine encontró la fórmula que entre clichés y estereotipos, se convirtió en una tremenda fuerza social, un consenso de niveles y apetencias sociales (ídem: 1976:1526). La trilogía de Ismael Rodríguez, Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1952), capturó y reinventó la atmósfera de la vecindad. El universo, que en la literatura fue el equivalente de la degradación urbana, se transformo en la

18Fotograma de Nosotros los pobres pantalla en un espacio privilegiado para retratar las costumbres. El director y su equipo construyeron la imagen cinematográfica de la vecindad como el espacio donde el pueblo sufre, ama, canta y genera mitos perdurables. En ella se sostienen otras imágenes como la del pobre honrado, que se mantiene incorruptible ante la adversidad, o el retrato de la confusión y el entusiasmo de las clases populares ante el advenimiento de la modernidad.

Después de los años cincuenta, se generó una gran problemática en la ciudad de México en torno a la vivienda debido a su rápido crecimiento. Las condiciones de vida de las clases proletarias y de los inmigrantes del campo, se tornaron cada vez más difíciles. Esto desató una disputa por los espacios urbanos. Los servicios de agua y luz se vieron cada vez más

44 restringidos. Así, el concepto de hogar transitó de poco en poco, de los espacios fraternales de las vecindades a los inmensos multifamiliares.

El acierto de Ismael Rodríguez y sus argumentistas fue conferir legitimidad, así como dimensión mitológica, al lenguaje popular de una población semianalfabeta, con lo que dio paso en un primer término al ingenio popular y al humorismo de las clases bajas. La retroalimentación fue inmediata: El cine recogió el lenguaje de los barrios y en las salas de cine el pueblo magnificó el eco para beneficio de la película siguiente (Carlos Bonfil, 1994:29). El melodrama fue la escuela de las resignaciones, propuso la fatalidad como explicación del mundo. Como otro ejemplo puede verse Un rincón cerca del cielo (1951) de Rogelio A. González. El público fue fácilmente atrapado por la tragedia ajena, como sucede con la nota roja.

El fin de la Época de Oro y la llegada de la televisión

Ya en 1950, la producción de películas rurales había disminuido considerablemente y se había incrementado la producción de cintas urbanas. En ese mismo año, Luis Buñuel presentó Los olvidados. El director de origen español llegó a México en 1946, debido a una serie de casualidades y vicisitudes. Óscar Dancigers, productor francés que había emigrado a México huyendo de la persecución nazi, preparaba la producción de Gran casino (1946). Ésta sería la primera película que dirigiría Buñuel en México y con la que debutaría la actriz argentina Libertad Lamarque en el país. Esta cinta fue un fracaso y provocó que Buñuel no filmase en tres años. Dancigers le pidió que dirigiera El gran calavera (1949), cinta comercial cuya finalidad era el lucimiento de Fernando Soler. El éxito de esta comedia sin grandes pretensiones 19Fotograma de Los Olvidados

(si bien, llena de toques buñuelianos) motivó a Dancigers a proponerle a Buñuel una nueva colaboración, pero esta vez con ambiciones artísticas.

Buñuel ya estaba preparando un proyecto junto con el escritor Juan Larrea, que se convertiría en Los olvidados (1950). Animado por el apoyo de Dancigers, dedicó varios meses a investigar material para su cinta en archivos de reformatorios y en los barrios pobres de la capital11. Buñuel estaba en contra de los argumentos aleccionadores y las amonestaciones moralizantes. Su obra toma dichos aspectos en cuenta y los critica fuertemente, sobre todo los inherentes a la tradición judeocristiana. Los olvidados retrata la pobreza, pero no toma partido ni a favor ni en contra de ella. Esta cinta rompió las convenciones del melodrama urbano fuera de idealizaciones como la del pobre honrado y del distanciamiento de la pobreza. El cine mexicano si bien se había acercado a los barrios populares, siempre fue desde los clichés y estereotipos que los ensalzaban. La trama gira en torno a dos personajes opuestos pero complementarios, cuyo trágico destino está unido. El Jaibo es el líder de una banda de muchachos que lo siguen por temor, admiración o ambas cosas a la vez. Entre ellos se encuentra Pedro, más joven e inocente, quien aspira a satisfacer a su madre para lograr su cariño, pues ésta lo desprecia por motivos desconocidos. Sin embargo, la mujer accede con cierta facilidad a la seducción del Jaibo cuando la suerte ya está echada, con un asesinato de por medio y un enredo que hace ver al inocente como culpable y al culpable como juez (Hugo Lara Chávez, 2006:140-141).

Buñuel desarrolló en México entre la década de los cincuenta y parte de la década de los sesenta películas como: Subida al cielo (1951), Él (1952), La ilusión viaja en tranvía (1953), Ensayo de un crimen (1955) Nazarín (1958), Viridiana (1961) y El ángel exterminador (1962). Las obsesiones de Buñuel le permitieron combatir a su principal adversario: la moral burguesa cuyos símbolos y arquetipos minimiza a través de la ridiculización.

11 Buñuel colaboró con el escritor Jesús Camacho para representar el habla popular mexicana en la cinta. Camacho había colaborado en la escritura de los diálogos de Nosotros los pobres (1947) y Ustedes los ricos (1947). Consultado en .

En el mismo año en que se realizó Los olvidados (1950), dieron inicio las trasmisiones de televisión en México, entrando en operaciones XEWTV-Canal 2, XHTV-Canal 4 y XHGC- Canal 5. En pocos años la televisión alcanzó un gran poder de penetración en el público. En 1955, las tres cadenas existentes se fusionaron en Telesistema Mexicano12, que tiempo después, en 1973, se fusionaría con Televisión Independiente de México, para formar Televisa. La televisión aprovechó el esquema de la familia mexicana y las convenciones dramáticas propuestas por el cine para mutarlas a la telenovela. La transmisión de lucha libre durante los primeros años de la televisión ayudó a que este deporte se convirtiera en uno de los más populares de México. Posteriormente, se llevaría al cine el modelo del superhéroe inventado por los cómics estadounidenses y adaptándolo al contexto mexicano, creando así, un género: “El cine de luchadores”. La primera cinta fue La bestia magnífica (1952) de Chano Urueta. Este cine se popularizó entre los años cincuenta y sesenta, representando grandes éxitos en taquilla.

El período de 1945 a 1957, tiene como característica esencial en los países industrializados la competencia entre el cine y la televisión. Esta competencia obligó a las empresas cinematográficas a introducir continuamente nuevos sistemas en la década de los cincuenta (Cinerama, Cinemascope, etc.) y a la reconversión de la producción ante la necesidad de realizar tele-films, principalmente en Estados Unidos, lo que repercutió en el descenso de la producción cinematográfica.

El cine resintió de inmediato la competencia de uno de los medios ahora más poderoso. Esa competencia influyó decisivamente en su historia, obligándolo a buscar nuevas vías. La realización de cine en México se fue volviendo cada vez más difícil, con una infraestructura técnica lejana a la de Hollywood, problemas financieros, una clase media que dejaba de reconocerse en las cintas y un mercado saturado de producciones norteamericanas. Para el final de los cincuenta, el cine mexicano veía llegar la tan anunciada crisis. Si bien el cine mexicano desde siempre ha copiado los modelos de

12 Información consultada en una de las páginas web de Televisa .

47 producción y las temáticas de Hollywood y otras escenas cinematográficas, el cine de la Época de Oro mutó a pesar de todo en un cine original.

Posteriormente, la industria iría dejando poco a poco los elementos que en algún momento la caracterizaron para regresar a la imitación en búsqueda de éxitos taquilleros. Lo que marcó el fin de la Época de Oro no es en sí el agotamiento de los géneros, ni un acontecimiento concreto (aunque bien de manera simbólica podemos marcarlo con la 20Fotograma de Raíces muerte de Pedro Infante el 15 de abril de 1957) sino una serie de procesos y factores políticos, económicos y sociales. El agotamiento de la imagen de las grandes figuras, la falta de nuevos directores e ideas, el deterioro de los ya consolidados y un nuevo público atento, al que no le convencían las fórmulas tradicionales, desprovistas de un fuerte Star Systems llevaron al fin de la Época de Oro. La industria cinematográfica se fue conformando como una industria familiar y gradualmente comenzó a mutar. Los directores, actores y productores empezaron a ser los hijos, nietos y sobrinos de los que trabajaron en la época de auge.

En 1953, a pesar de que el nacionalismo cultural ya no se encontraba en su punto más álgido, aparece Raíces de Benito Alazraki. Una vez más el tema principal es la oposición entre la cultura “moderna” y la “tradición”, en este caso representada por la cosmovisión indígena. El filme cuenta cuatro historias basadas en el libro El Diosero, de Francisco Rojas González, las cuales están ubicadas en regiones indígenas de México: El valle del Mezquital, la región Chamula de Chiapas, la zona del Tajín en Veracruz y la Península de Yucatán.

En la mitad de los cincuenta y durante los sesenta, aparecen los primeros desnudos estéticos y nuevos subgéneros dirigidos a la creciente clase media ansiosa de productos con los cuales identificarse (a la vez que se siguió produciendo cine dirigido a las clases populares).

El cine de familia toma nuevos matices. Esta vez la armonía se ve amenazada por la rebeldía de los jóvenes y el rock and roll. Se plantea el esquema de las familias disfuncionales de clase alta, donde no existe comunicación entre padres e hijos. La representación de la juventud a partir de los cincuenta, cambia radicalmente. Se empieza a dibujar como un grupo autodiferenciado con problemas y códigos propios. En ese momento se vivió el periodo de posguerra en Estados Unidos.

El mundo comenzaba a manifestarse y surgían transiciones socioculturales a escala mundial. El cine mexicano fue retratando los cambios que se vivían de forma gradual. Se tomaron modelos estadounidenses como el del rebelde sin causa, se descontextualizaron y se trasladaron a la realidad mexicana. Este cine procedió a capitalizar un nuevo mercado. Marcó las nociones de orden y respeto, e inventó un nuevo estereotipo, el del joven, como antes lo hizo idealizando clases sociales como el campesinado y el proletariado. Surgieron cintas sobre temáticas referentes a las jóvenes de clase media que salen del nicho paterno para enfrentarse a una vida laboral o a la vida universitaria, situaciones nuevas que salían del control de los padres. Estas cintas giran en torno a las normas morales de las familias conservadoras. El tema principal fue el cómo los personajes femeninos ponen en riesgo su honor, ante los jóvenes rebeldes tras el volante de un convertible. Como solución al final, frecuentemente la institución familiar salía triunfante con la reconciliación entre padres e hijos. Algunos de los títulos son: ¿Con quién andan nuestras hijas? (1955) de Emilio Gómez Muriel y Mañana serán mujeres (1955) de Alejandro Galindo.

Hacia el final de los cincuenta, el cine juvenil se consolida. Se siguieron adoptando los modelos que se encontraban de moda en Hollywood. El rebelde sin causa parte generalmente de una estructura melodramática, con personajes estereotipados que son orillados a un mar de sinsabores, donde luchan por salvarse antes de dejarse caer. Por lo general dichas acciones responden a un acto dramático que deviene en el regaño de sus padres, para hacer comprender al joven el sacrificio que cuesta su formación. Aparecen títulos como ¿Adónde van nuestros hijos? (1956) de Benito Alazraki. Se realizan un sin fin de cintas de delincuencia juvenil, cuya finalidad aleccionadora era advertir las

49 consecuencias producidas por la falta de comunicación y la desunión familiar. En su gran mayoría, las películas de temas juveniles se realizaron por directores ya experimentados, que respondían a las convenciones aleccionadoras de la moral conservadora.

El cine de los sesenta y el principio de los setenta

A principios de los sesenta, surgieron críticos como Emilio García Riera y Jorge Ayala Blanco entre otros, que difundieron las tesis de la revista Cahiers du Cinema y se proclamaron a favor del cine de autor, donde el director es el responsable y artífice de la película. En esa época se crearon y consolidaron los primeros cine clubes. En 1963 se fundó el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), la primera escuela oficial de cine en México. En 1965, se convocó al primer concurso de cine experimental, que promovió una generación de cineastas que buscaban respetabilidad cultural (Carlos Monsiváis 1976:1530). El público cinéfilo

21Fotograma de Modisto de Señoras también había cambiado. Con más acceso a otros productos fílmicos y a la televisión, buena parte del público abandonaba el cine mexicano en favor de otras producciones. En el cine de familia se pusieron de moda actores como César Costa, Fernando Luján, Angélica María y Julissa que actuaron en melodramas como: Mañana serán hombres (1960), La edad de la violencia (1963), La sombra de los hijos (1963). Se popularizaron las películas de Mauricio Garcés, quien creó un personaje que Mónica A. Morenzic Benedito (2007:231) describe como el galán otoñal, elegante y mundano, que vive como millonario, tiene una personalidad divertida y sólo existe para conquistar bellas mujeres. Garcés representa la imagen ridiculizada del Casanova, un galán inocente y coqueto propio del jet set a la mexicana.

En 1972, a través de la paraestatal Sociedad Mexicana de Crédito Industrial (Somex), el gobierno mexicano adquirió el canal 13 de televisión y varias estaciones de radio, a la vez

50 que el cine experimentó una suerte de estatización. El Banco Cinematográfico recibió una fuerte inversión con el objeto de modernizar el aparato técnico y administrativo del cine nacional. También se reconstituyó la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas y la entrega del Ariel. Asimismo, durante el sexenio de Echeverría se inauguró la Cineteca Nacional, se crearon el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y tres compañías productoras de cine, propiedad del Estado.

Es de esta manera y en este contexto, que en la década de los setenta se desarrollaron y surgieron varios géneros de cine en México, de los cuales nos centraremos en dos, cuyas narrativas dan cuenta del momento sociocultural y político en que fueron producidas.

Por una parte, encontramos el cine de “contenido social”, realizado por una nueva generación de directores influidos por las vanguardias europeas y el cine latinoamericano, que se desarrolló principalmente en la primera parte de la década. Por otro lado, las “sexycomedias” y el “cine de ficheras”, que regularmente se toman por lo mismo pero que no lo son. El cine de ficheras es aquel en que la trama gira en torno a ficheras y cabarets, mientras que las sexycomedias utilizan lo mismo albures, chistes sexuales y desnudos. Sin embargo, podemos englobar a ambas bajo el término que utiliza Víctor Ugalde para describirlas: Comedia erótico-popular. Un género que comenzó a desarrollarse a mediados de la década y cuya realización perduró hasta finales de los ochenta. Uno crítico, el otro cómico y abyecto. Pues mientras el cine de contenido social buscaba mostrar la decadencia sociopolítica y criticarla; las comedias erótico-populares jugaron con los estereotipos de lo mexicano, coqueteando con todo aquello que la clase media consideraba de mal gusto.

Conclusiones

El cine mexicano, desde sus primeros años y hasta el fin de la Época de Oro, se encargó de inventar y difundir las imágenes y los valores de “lo mexicano”, por medio de películas que daban cuenta de paisajes, tradiciones y acontecimientos que querían mostrarse como característicos de México. La construcción de la imagen nacionalista en el cine fue un

51 fenómeno complejo que involucra muchas otras disciplinas que apostaban por mostrar “lo mexicano”. Se pensaba que sólo “nuestra originalidad” podría distinguirnos e imponer el cine producido en México en el extranjero (fórmula que adoptaron cineastas como Emilio Fernández). Dicha imagen nacionalista estuvo ligada a la conformación y consolidación de los estereotipos nacionales y del proyecto posrevolucionario.

Escribe Ricardo Pérez Montfort (2007:300):

No sólo el cine sino muchas de las expresiones culturales posrevolucionarias, nacieron en gran medida marcados por un nacionalismo que se quiso identificar como popular, pero que finalmente no pareció ser otra cosa que la imposición de ideas y de representaciones de la realidad de una élite. Ese nacionalismo devino más que en un proyecto social y una propuesta identitaria, en una imagen y una representación nacional y regional con características particulares que los mass media explotaron hasta el cansancio.

Dichos estereotipos fueron producto de procesos políticos, económicos y culturales en los que intervinieron los gobiernos, así como de ideales posrevolucionarios que influenciaron a los sectores artísticos y académicos. Estos estereotipos de lo “mexicano” se edificaron gracias a la constante presencia, reafirmación y explotación en los mass media. Lo mexicano se constituyó con lo que los sectores conservadores, los circuitos de poder, los medios de comunicación y las autoridades culturales, creyeron que eran el conjunto de valores propios del país, o de una región en particular.

Señala Ricardo Pérez Montfort (2007:303) que buena parte de los estereotipos se construyeron desde el centro y responden al desarrollo urbano del país, tales como “el peladito” o “la prostituta”. Desde antes de los veinte, fue principalmente la vida cultural y los diversos consumidores de los sectores populares de la Ciudad de México, aunados a la creciente clase media, los que fungieron como los principales censores de lo “mexicano”. El “indio mexicano”, por ejemplo, fue más una versión imaginaria y urbana de los pobladores del valle de México y sus alrededores, que un retrato imposible de aquellos conjuntos sociales reunidos en un todo abstracto y reconocidos como “las razas indígenas

52 mexicanas” sin distinción alguna. Su manera de hablar característica y su forma de vestir con manta blanca, huaraches y sombrero fue recreada a partir de elementos teatrales y artísticos, explotados principalmente por las “élites intelectuales” y asumidos por algunos ámbitos populares de la ciudad de México. Gracias al teatro popular, la prensa, la radio y el cine, cada vez más una gran cantidad de mexicanos se fueron identificando con estos estereotipos, hasta convertirlos en las figuras representativas de lo mexicano.

Posteriormente, el sistema político que se estableció tras la Revolución devino en el Partido Revolucionario Institucional, que estuvo en el poder hasta el año 2000 y que hoy en día sigue siendo una de las principales fuerzas políticas del país. Para Roger Bartra (2005:13), lo que permitió la legitimidad y estabilidad de este sistema por siete décadas fue la cultura, a través de una trama compleja de fenómenos simbólicos (como el cine, la radio y la televisión, entre otros). Bartra define esa trama como una estructura de mediación o un tejido de redes imaginarias, cuyas huellas más remotas se encuentran en el mundo agrario y campesino que nació después de la Revolución. En los setenta se generan rupturas importantes en la industria cinematográfica, que hasta el momento había servido como una fábrica y un mecanismo de reafirmación identitaria. Aparecen dos escenas opuestas entre sí, una crítica y socialmente comprometida (impulsada desde el mismo Estado) y otra con vistas comerciales que reafirmó los estereotipos creados en gran medida por el Estado y los círculos de poder. Después de la aparición de estas escenas, se modificaron los apoyos estatales para el cine, los reglamentos de exhibición, cambiaron las salas, pero sobre todo se desdibujo el papel social del cine mexicano. Construido hasta el momento en un país todavía en búsqueda de su consolidación.

2. DEL CINE DE CONTENIDO SOCIAL A LA COMEDIA ERÓTICO-POPULAR

Introducción

El presente ensayo se ocupa de dos puntos. El primero es la contextualización y definición de las dos principales escenas cinematográficas de los setenta: El cine de contenido social y la comedia erótico-popular13. El segundo es un análisis de las políticas referentes a lo nacional en el periodo y su relación con ambos cines.

Autorrepetición en el cine mexicano

Antes de entrar en el análisis propio de la cinematografía de la década de los setenta y el contexto en el que surge, voy a partir de una de las ideas de Jean Baudrillard con respecto al arte contemporáneo, lo repetitivo de sus propuestas y su relación con la melancolía. Esto con el sentido de entender a grandes rasgos el papel del cine de los setenta en las producciones contemporáneas en México y dilucidar uno de los puntos clave que convierten al cine en un importante actor cultural: La constante reafirmación de modelos ideológicos, morales y culturales a través de su repetición. Escribe Jean Baudrillard (2006:11):

Se tiene la impresión de que una parte del arte actual contribuye a un trabajo de disuasión, a un trabajo de duelo de la imagen y lo imaginario, a un trabajo de duelo estético casi siempre fallido. Y esto trae como consecuencia una melancolía general de la esfera artística, que parece sobrevivir a sí misma en el reciclado de su historia y de sus vestigios. Al parecer se nos habría reservado para la retrospectiva infinita de cuanto nos precedió […] Este remake y este reciclaje pretenden ser irónicos, pero aquí la ironía

13 Utilizo el término comedia erótico-popular de Víctor Ugalde para describir una serie de películas en las que podemos incluir las de ficheras y todas las demás sexycomedias que comenzaron a desarrollarse a mediados de la década de los setenta y cuya realización perduró hasta finales de los ochenta.

es como la trama gastada de una tela; es resultado de la desilusión de las cosas, una ironía fósil.

Como menciona Baudrillard, el arte en general y el cine, con sus honrosas excepciones, padecen de un serio estancamiento debido a la falta de originalidad y al exceso de repeticiones burdas. Sin embargo, estas repeticiones, para el caso mexicano y muchos otros, son punto clave de su importancia como textos culturales. Esto ha mantenido vivos hasta el día de hoy los estereotipos, que más allá de ser ideas verdaderas o falsas, nos ayudan a clasificar el mundo y hacerlo más cercano e inteligible a nuestra realidad.

Los estereotipos que vinculamos regularmente con la idea de mexicanidad han sido manipulados, a fin de reducir al interior del país todos los tipos de mexicanidad existentes y así mostrar al exterior una imagen más o menos uniforme. Para muestra no existe más claro ejemplo que los festejos del Bicentenario en 2010.

El cine nacional desde sus inicios ha dado vueltas sobre los mismos personajes, ejes narrativos y temáticos. Con algunos cambios, eso sí, pero con estructuras que hasta el día de hoy continúan. En los setenta aparecen rupturas claras, que si bien no se deslindan de la producción de repeticiones, hoy a la distancia podemos vislumbrar como punto clave para discernir el también repetitivo cine contemporáneo producido en el país. Los actores de esta ruptura fueron las dos escenas fílmicas que motivan el presente ensayo.

Posterior al periodo de ruptura de los años setenta, el cine comercial y su exhibición se transformaron de manera contundente. La marca más visible de esto fue la desaparición en los noventa de la Compañía Operadora de Teatros (COTSA) y Películas Nacionales, organismos gubernamentales que subsidiaban la exhibición y distribución de cine mexicano en el país.

Tras un periodo de letargo en los ochenta, en los noventa y en la primera mitad de la década siguiente aparecieron una serie de películas que se agruparon bajo el título de “nuevo cine mexicano”, como sucedido en los setenta con el cine de contenido social. Este cine en gran medida retomó y repitió las propuestas hechas en los setenta. En lo referente a las

55 comedias erótico-populares, al inicio de la presente década empezaron a surgir movimientos que revaloraban desde las clases media y media alta elementos de la cultura popular mexicana. Comenzaron a verse playeras de la Corcholata, a escuchar la música de Rigo Tovar y Chico Che, convirtiéndose también en espectadores de las películas que antes, para buena parte de estos sectores, eran consideradas vulgares y destinadas sólo para el entretenimiento de las clases bajas. Así, el cine y las manifestaciones artísticas del país se han desarrollado en buena medida mediante la repetición de fórmulas, que de forma nostálgica buscan regresar a las épocas doradas. Para Roger Bartra (1998:13-46) la melancolía mexicana, además de ser un problema político, es sobre todo la manifestación de una aguda crisis cultural.

Esta investigación no pretende evaluar al cine mexicano contemporáneo, ni criticar la nostalgia o la melancolía que le aqueja, sino explicar las rupturas de los setenta: Qué fue lo que se repitió, qué lo que se intentó modificar, así como qué ocurrió posteriormente con la representación visual de lo mexicano. Todo esto a partir de la melancolía y de la repetición de fórmulas, puesto que, más allá de cualquier juicio de valor que podamos emitir al respecto, considero que dicha cuestión es fundamental para entender el desarrollo del cine mexicano y de la cultura de esos años.

Contexto del cine en los años setenta

En los setenta el aparato gubernamental atravesaba una crisis de confianza y se respiraba un clima de inestabilidad y descontento social. La industria cinematográfica no fue la excepción, desde el final de los sesenta, la producción y las temáticas ya se encontraban divididas en varios sentidos y se vislumbraban importantes cambios. La Época de Oro había terminado y el auge modernizador vivía un segundo aire.

Al empezar su periodo presidencial, el gobierno de Luis Echeverría Álvarez tendría que lidiar con una serie de factores políticos adversos del sexenio anterior, tales como la represión a movimientos sociales y culturales, la violencia de Estado y la matanza de

Tlatelolco, dicho escenario tenía que neutralizarse hasta donde fuera posible, consciente de ello, el gobierno ideó una serie de estrategias para controlar y encauzar el contexto posterior a 1968, con el objetivo de estabilizar la crisis social en la que se encontraba el país. Una nota publicada por Agustín Barrios Gómez en el periódico El Heraldo de México, el dos de enero de 1971 decía: “Éste será el año clave del nuevo gobierno federal que encabeza el licenciado Echeverría Álvarez porque formulará y echará a andar los planes que su administración viene ideando para transformar definitivamente a México, sacarlo de sus ancestrales estructuras socioeconómicas y político-culturales, para afectar su despegue de país subdesarrollado a país en acelerado desarrollo […] que al final de su sexenio pueda haberse convertido en uno de los grandes países del mundo”.

Entre los planes y estrategias de la administración de Luis Echeverría se encontraba el de un gran manejo de los medios masivos. Se usaría de manera sistemática el cine, la radio y la televisión como canales formales de comunicación. Para Georges Balandier (1994:117) los sistemas de poder son como un dispositivo destinado a producir efectos comparables a los de la tramoya teatral: El actor político rige lo real por medio de lo imaginario. Por otra parte, decide centrarse en una u otra de las escenas, separarlas, gobernar y hacerse él 14 mismo espectáculo. Utilizando esta reflexión de 22Fotograma de Reed México insurgente Balandier podemos entender por qué el gobierno encabezado por Luis Echeverría otorgó tal peso a los medios de comunicación y se mostró a favor de la libertad de expresión apoyando en el extranjero películas como Reed (1970) de Paul Leduc. El aparato gubernamental no podía sostener más la misma imagen y las ideas que a ésta se relacionan, las cuales hasta hoy día, en buena medida, se mantienen.

14 Balandier entiende por escenas las líneas de acción política del gobernante. Sobre ellas centra una problemática que toma como bandera para sustentar su discurso político.

Para muchos críticos, como Francisco Sánchez (2002:16) esta apertura en el cine no fue un plan perfectamente trazado por Luis Echeverría y no es tampoco que éste se manifestara claramente a favor de la libertad de expresión, sino que fue causal, de hecho, no estaba dispuesto hacer ninguna concesión fuera de sus intereses, como lo demostró el golpe al periódico Excélsior, dirigido por Julio Scherer, todo esto, en gran medida, obra de su hermano, Rodolfo Echeverría, quien tomó conciencia de que era momento de abrir canales, para lograr así dicha apertura, de este modo se fueron estableciendo reglas de respeto y marcos de colaboración entre los nuevos cineastas y la administración de Rodolfo Echeverría.

Para Balandier (1994:119) el universo político es un escenario, o dicho de manera más general, un espacio dramático en el que se crean efectos. Relativamente en pocas décadas han cambiado las técnicas utilizadas para tal fin, las cuales se modifican en función de los distintos tipos de sociedad. En ese momento, en México los medios impresos, la radio, el cine y la televisión estaban ya arraigados en la vida cotidiana. Esto representó un campo de acción en el que el gobierno tenía que ganar presencia, que con cierta apertura en los medios le permitía construir la idea de un nuevo proyecto de gobierno, que asume y aprende de sus errores, aunque no los reconozca abiertamente. Así se podrían neutralizar, en la medida de lo posible, los ánimos de los sectores más inconformes, entre ellos los jóvenes universitarios. Para James Lull (1995:23-31) el funcionamiento efectivo de las ideologías dominantes depende del empleo estratégico de los sistemas de imágenes de los cuales se distinguen dos tipos: Ideacionales y mediacionales.

Los sistemas ideacionales están compuestos por unidades de representación, organización interna e interpretaciones sugeridas. Éstos responden a ideologías y están sumamente vinculados a la publicidad. Es evidente que lo que venden los medios no son sólo productos sino sistemas ideacionales integrados por múltiples capas que defienden, interpretan y proyectan imágenes interconectadas. Con respecto a estos sistemas podemos ver cómo fueron utilizados en los setenta para promocionar la idea de la gran familia mexicana, sin dejar de poner énfasis en el bienestar que produce el desarrollo urbano y los

58 artefactos tecnológicos. El gobierno de Echeverría tomó elementos del proyecto cardenista como modelo para enaltecer lo “mexicano” y, por otro lado, buscó consolidar el proyecto nacional a través de la modernización tecnológica, urbana e intelectual del país. El gobierno puso atención en los medios en ese momento y no sólo intervino con la producción y la realización, sino que creó alianzas para legitimar sus intereses, alianzas que hoy podemos ver afianzadas.

Los sistemas mediacionales están compuestos por la mediación tecnológica y la mediación social. Evidentemente la mediación tecnológica se refiere a la intervención de la tecnología de las comunicaciones en la interacción social. Las ideologías que se trasmiten por los medios en cualquier contexto político, económico y cultural están representadas por un lenguaje. Se articulan mediante el lenguaje hablado y otros códigos y modos en alto grado elaborados, que luego a su vez la gente interpreta y utiliza en la interacción social habitual. Todos estos procesos son parte del efecto ideológico. En cuanto a los sistemas de imagen, es importante poner atención en la manera en que el gobierno de Echeverría y después el de López Portillo, utilizaron cada medio de comunicación y cuál fue la información que en ellos se vertió. Los medios impresos y el cine por su carácter de ser multirreproducibles son piezas clave en el entramado de las comunicaciones, como ejemplos del uso de estos medios podemos ver el siguiente acontecimiento: En 1972, momento para el cual el sector privado ya tenía gran injerencia en la vida política del país, retiró sus anuncios del periódico Excélsior, que se había ido convirtiendo en un periódico sumamente crítico y con mucha popularidad en el extranjero. En primera instancia, el gobierno cubrió la publicidad que había quitado el sector privado, ya que le convenía que en la prensa existieran proyectos críticos. Scherer García, director del periódico en ese momento, logró mantener a flote el proyecto, hasta que ya no le convino al gobierno y éste decidió retirar su apoyo, al poco tiempo, Scherer perdió la dirección del periódico, sin embargo, después de una serie de vicisitudes, al final de sexenio apareció la revista Proceso.

El cine, por su parte, fue encausado gradualmente de acuerdo a los intereses del gobierno, con la búsqueda de producciones de corte social, fue posible acercarse a sectores aún

59 descontentos y utilizar al cine como una válvula de escape que podía regularse, aparte, con ello se tenía mayor presencia en los circuitos cinematográficos del extranjero, para aminorar la imagen folklorista de México que, si bien en gran medida se construyó desde las instituciones públicas, ya no eran más del agradado de sectores importantes.

Los productores privados desconfiaron y contrajeron la producción. El gobierno creó nuevos organismos estatales como las productoras CONACINE y CONACITE, además de mecanismos de distribución y empresas para promocionarlo, a través de estas acciones se intentó por primera vez, que empresarios de otros rubros invirtieran en el cine, para recibir a su vez beneficios en sus respectivos campos de acción.

Los sistemas de imágenes, como el cine, implican la articulación de estratos de representación ideológica y el empleo táctico de las tecnologías de comunicación para distribuir las representaciones que, si logran su objetivo, como fue el caso de las acciones mediáticas lideradas por el Estado, promueven en la audiencia la aceptación y la circulación de los temas dominantes. El gobierno dirigió la información utilizando de manera distinta las características de cada medio. El cine fue utilizado como espacio para permitir las críticas y generar acciones que se pudieran leer claramente como de apertura. La televisión se utilizó para reafirmar las estructuras de poder tradicionales y la idea de la gran familia mexicana cuya fortaleza radica en su unidad y valores morales. Los medios impresos, fuera de los periódicos y las revistas industriales, representaban la opción de comunicación semimasiva más viable para crear contenidos al exterior del sistema, con la aparición de las fotocopiadoras surgen los fanzines que vieran la luz en el país hasta el final de los setenta. La radio en su mayoría seguía los mismos intereses que la televisión, ya que también era controlada por el grupo que hoy día conforma Televisa.

El cine estatal creció rápidamente, mientras las productoras privadas seguían contrayendo sus inversiones y se mostraban en contra de las acciones del gobierno. Este cine alcanzó para muchos críticos la salud que parecía perdida en las producciones mexicanas y, a su vez, marcó un alza considerable en la producción anual de películas. (José Agustín 2007:62-109)

En 1971, es nombrado Rodolfo Echeverría como encargado del Banco Cinematográfico, a pesar de que se tratará de un hermano del Presidente, el nombramiento no fue mal visto porque desde hacía tiempo que éste había trabajado con buenos resultados en el cine. En esta etapa se apoya de manera estratégica la creación de películas que critican fuertemente las estructuras morales de la sociedad mexicana. Aparecen jóvenes directores como Paul Leduc, Felipe Cazals, Arturo Ripstein y Jaime Humberto Hermosillo, entre otros, provenientes en su mayoría de clases acomodadas y formados en escuelas de cine (en buen número de los casos, en el extranjero).

Es una generación influenciada por los movimientos sociopolíticos y artísticos que se gestaron en ese entonces en el mundo. Estos directores trabajaron desde mediados de los sesenta, con preocupaciones y propuestas que diferían de las convenciones tradicionales del cine mexicano, por lo que, aunque eran cineastas jóvenes, las películas que realizaron en los setenta fueron el 23Cartel de la película El apando resultado de una serie experiencias previas y procesos de creación. No se puede pensar este cine como independiente, ni que partió de cero y sin apoyos, construyeron marcos de colaboración con escritores y artistas que hoy en día son figuras importantes de la cultura mexicana. Felipe Cazals, José Revueltas y José Agustín trabajaron juntos en El apando y José Emilio Pacheco con Arturo Ripstein en El castillo de la pureza y El santo oficio, (Emilio García Riera 1998:280-283). Esta búsqueda literaria se fundamentaba principalmente en el acercamiento al público de clase media que había perdido interés en el cine nacional.

Si bien las temáticas son de contenido social y critican las estructuras morales y éticas de la sociedad mexicana, estas películas (no todas) fueron producidas mediante mecanismos gubernamentales y correspondían a su vez a necesidades y fines específicos. El sexenio de

Luis Echeverría fue además apoyado claramente por un circuito intelectual entre los que destaca Carlos Fuentes. Para Lull (1997:22) las ideologías corresponden a mapas estructurados de inteligibilidad, más o menos accesibles, según quien sea el que tiene el poder y los medios masivos de comunicación, son los instrumentos de la 24 Fotograma de El castillo de la pureza representación ideológica que se utilizan. Para el caso de México, apoyar el cine de contenido social en el momento en el que se hizo formalmente, permitía desdibujar, en cierto grado, las acciones negativas vinculadas regularmente con las figuras de poder.

Haciendo un breve paréntesis, es importante revisar un movimiento que surgió en México a finales de los sesenta, al margen del cine industrial, fue conocido como el cine de “los súper ocheros” y en él participaron directores como Gabriel Retes quien realizó en este formato los cortometrajes: Sur (1969), El paletero (1970), Fragmentos (1971), El asunto (1972) y Tribulaciones en el seno de una familia burguesa (1972). Este grupo de realizadores surgió a partir del acceso al formato Súper 8, con el que el cineasta Óscar Menéndez filmó imágenes del movimiento estudiantil. La aparición de este formato,15 si bien no era de tan fácil acceso como lo es hoy en día el video, permitió a muchos jóvenes (de clase media/ media alta) hacer producciones de manera independiente en un formato de bajo costo, fuera de las censuras y las dificultades que representaba trabajar en las plataformas profesionales. Se organizaron encuentros de realizadores de cine en Súper 8 como los convocados por la Casa del Lago, además de concursos de cine experimental en este formato. Para Walter Benjamin (1989:14-15):

15 En abril de 1965, la Eastman Kodak introdujo en el mercado una nueva y mejorada versión del formato de 8 mm que llamó “Súper 8”. Lo llamó “súper” debido a las superiores ventajas que ofrecía la reformulación del formato de 8 mm. Fue creado para poner al alcance de un mayor número de consumidores la posibilidad de filmar sus escenas familiares. Con ello, esta compañía conseguiría un mayor uso de película y un aumento de sus ventas. Para este fin se ideó un sistema que hiciera del filmar una tarea sencilla y que ofreciera mayor calidad de imagen.

“El filme corresponde a cambios profundos en el aparato de las percepciones y el hombre de la calle experimenta los cambios en el tráfico de la gran ciudad […]. En un filme, la percepción establecida como una serie de shocks resultó ser un principio formal. La que determina el ritmo de la producción en una cadena de trabajo industrial es la base para el ritmo de percepción del filme”.

La aparición de los primeros formatos de fácil manipulación permitió capturar un México distinto al mostrado por el cine industrial. Si bien “el cine de los súper ocheros” fue un movimiento cinematográfico importante en términos culturales, éste se mantuvo al margen y se restringió a circuitos de exhibición para pequeñas audiencias (José Agustín 2007:38). Una de las características más importantes del Súper 8 es que fue de los primeros soportes que permitió trabajar de forma casera (sobre todo en tanto a grabación y edición), esto devino años después, en las cintas caseras de banda magnética (Betamax, VHS y Minidv), los archivos digitales y todos los formatos que en conjunto con la televisión se encargan de las resurrecciones frecuentes de las viejas películas.

¿Pero qué significa ser visto por generaciones sucesivas de un país? Cada espectador construye su versión nemotécnica de Nosotros los pobres o de cualquier otra película clásica mexicana; las visiones se complementan dándoles vida a los imaginarios, así, estos filmes representan un apoyo a los procesos de urbanización mediante la tecnología, la base de las instituciones familiares con su abundancia de códigos de comportamiento, la representación de la utopía de la solidaridad y la cordialidad de los pobres, propia de las afueras de la ciudad y la ironía del público que generación tras generación, abriga los gustos y entusiasmos de sus antecesores. (Carlos Monsiváis 2006:87)

Retomando el tema, el arte en general en el país pasaba por una serie de rupturas. Desde mediados de los cincuenta surgió una serie de artistas mexicanos y extranjeros radicados en el país como Alberto Gironella, Manuel Felguérez, Mathias Goeritz, Gunther Gerzso y Luis Nishizawa, entre otros. Actualmente agrupados por la crítica como la generación de la ruptura, ya que comenzaron a reaccionar en contra de las propuestas estéticas y políticas de la Escuela Mexicana de Pintura. Ésta representaba la corriente artística más importante de

México, después de la revolución y, junto con el cine, se había encargado de construir una imagen de lo mexicano acorde con el proyecto nacional. La generación de la ruptura, en cierto sentido, deja de lado los elementos locales y sociales e incorpora elementos abstractos en su trabajo. Buscó, entre otras cosas, abrir su campo de acción más allá del propuesto por el muralismo. En el cine, los nuevos directores también trataron de romper con la imagen de lo mexicano, pero no dejándola de lado sino modificando su configuración. Se filman películas con enfoques y técnicas diferentes, variando las estructuras y los tratamientos, aunque no tanto en sí, las temáticas. Este cine, del que me ocuparé a fondo más adelante, fue llamado “nuevo cine mexicano” (concepto que también se utiliza para definir, como ya lo mencioné, un periodo fructífero a mediados de los noventa) y “cine de contenido social”.16

Entre los sesenta y setenta aparecieron influencias importantes de Estados Unidos. Fuera de los modelos de consumo tradicionales y las imágenes que habían llegado algunos años antes, como la del rebelde sin causa, apareció la influencia de la cultura hippie con un sentido totalmente distinto. Banderas de ésta, como la liberación sexual y la posición pacifista en contra de la guerra de Vietnam, tuvieron una repercusión importante entre los jóvenes, principalmente de clase media y alta, creando movimientos sociales y artísticos que incorporaron estas influencias. La izquierda mexicana de los setenta entonaría las nuevas trovas cubanas y los cantos latinoamericanos. Entonces el rock era visto y desdeñado por algunos sectores como un instrumento de penetración imperialista y no como un género musical innovador. En México hubo acercamientos importantes a la contracultura, como el festival de Avándaro, pero fue una expresión minoritaria, castigada constantemente por el paternalismo del PRI y la moral de la gran familia mexicana (Rogelio Villareal. Rock, izquierda y contracultura, Revista Replicante. Julio de 2011).

En este periodo, por otra parte, se acentúa la desaparición de lo típico. Para Jesús Martín Barbero (1997:24) las ideologías no sólo están compuestas de representaciones simbólicas particulares, sino que también se trasmiten en virtud de una gramática de producción,

16 Que es el término que yo utilizo para la presente investigación.

64 mediante la cual los medios universalizan un estilo de vida, tal y como ha sucedido con los esquemas estadounidenses, de esta manera algunos sectores de las clases medias, en busca de integrarse a esos estilos de vida, se encontraban ávidos de deslindarse primero de las representaciones folkloristas de lo mexicano, en este afán, se consolida la Zona Rosa como cónclave comercial cosmopolita y proliferan las plazas (al estilo de los malls estadounidenses), cuyos ejemplos más claros son Plaza Satélite17 (1971) y Perisur (1979).

Los círculos intelectuales, al igual que los ámbitos artísticos, ya no estaban influenciados por los ideales de la revolución, más bien se planteaban su incorporación en el panorama mundial. El cine comercial en México llevaba varios años realizando productos dirigidos a las clases medias, a la vez que se producía cine para las clases populares. El sector de los jóvenes que toma presencia en el cine desde los cincuenta lo hace casi siempre desde una mirada complaciente. En el cine de contenido social, aunque existen películas que giran en torno a la juventud, no son representativas en relación con otros temas que se tocan. Si bien siempre existieron películas con las que se identificaban más unos sectores que otros, para este momento la división se hace más visible. El cine nacional perdió buena parte de su público que, por un lado, declinó a favor de la televisión y por otro, a favor de las producciones estadounidenses (siempre presentes en el mercado nacional). Otros sectores, como las comunidades universitarias, optaron mayoritariamente por el cine europeo de autor y el nuevo cine latinoamericano. Las clases populares bajaron drásticamente su consumo hasta la segunda mitad de la década.

Ya hacia finales del sexenio, el gobierno decidió, dice José Agustín, (2007:63) más como una represalia a los productores privados que por una auténtica convicción, crear cooperativas para que los trabajadores fuesen los verdaderos dueños de la industria cinematográfica, sin embargo, aunque sí se llevó a cabo el intento (como veremos más

17 Ésta es parte de Ciudad Satélite, que a su vez formó parte de un proyecto urbanístico integral creado en 1957. El proyecto contemplaba la creación de centros urbanos fuera de las grandes capitales del país, con autonomía económica entre sí y conectadas por grandes autopistas. La idea general era crear una zona habitacional similar a los suburbios de las grandes metrópolis de Estados Unidos y otros países, donde sus habitantes no tienen necesidad de ir a la zona centro de la metrópoli, excepto para trabajar.

65 adelante), no logró concretarse y para el siguiente periodo se disolverían las acciones gubernamentales.

En 1974, todavía durante el sexenio presidencial de Luis Echeverría, aparecen las sexycomedias o comedias erótico- populares. Aunque existen muchos antecedentes y filmes con los que se traza el inicio de este cine fue la productora Cinematográfica Calderón, que realizaba películas comerciales desde 1943, quien inauguró el cine de ficheras con la película Bellas de noche. Eduardo de la Peña, mejor conocido como Lalo el Mimo convenció al productor Guillermo Calderón quien venía de un fracaso con una

25Cartel de la película Bellas de película sobre la Virgen de Guadalupe, para que vieran una Noche obra de teatro con el fin de llevarla al cine, se trataba de la comedia “Las ficheras” de Víctor Manuel Castro Arozamena, conocido como el Güero Castro, que se presentaba en el Teatro Principal. Había sido un éxito teatral con 2 mil 500 representaciones consecutivas. Las autoridades competentes apelando a las buenas costumbres impidieron que la película tuviera el mismo título que la obra de teatro título que sí pudo llevar en la segunda parte, realizada en el periodo de López Portillo. Así, la cinta se estrenó en el cine Roble como Bellas de noche; título que parodia Belle de jour /Bella de día (1966) de Luis Buñuel.

En entrevista con José Antonio Fernández, dice Rafael Inclán refiriéndose al éxito de la película: “Fue un cañonazo. Un madrazo, se exhibió en 34 salas, pegó con tubo. Los cines, que eran los llamados cines de piojos o de piojito de la época, se atascaron…”.

Este género, a diferencia del cine apoyado por el Estado, fue producido por la iniciativa privada, aunque existen algunas películas que se pueden clasificar dentro del género que recibieron apoyo gubernamental como La vida difícil de una mujer fácil (1979) de José María Fernández Unsáin, película que aunque con una estructura temática diferente, puede ser considerada dentro de éste. Lo más importante fue que trajo de vuelta a las clases

66 populares al cine. Ya para el sexenio de López Portillo, en un contexto posterior a la contracción del periodo echeverrista y de apertura en las políticas de exhibición, en parte por lo que sucedía en esa materia en Estados Unidos, la nueva administración dejó, relativamente, de apoyar el cine de contenido social y se mostró dispuesta a otorgar las 26Cartel de la película La vida difícil de una mujer fácil concesiones que pedía el sector privado. Hecha en su mayoría por personas con experiencia en producciones comerciales, la comedia erótico-popular apeló a las convenciones narrativas y los estereotipos que tuvieron éxito en años anteriores. Agregaron albures al estilo del teatro de revista, la imagen del anti-héroe, desnudos y la representación no explícita del coito. Se inspiraron en las sexycomedias italianas y en el cine de rumberas pero cargados al lado cómico, mismo que había sido explorado (y no es casualidad) en las películas de Tin-Tan, por su director Gilberto Martínez Solares, quien luego se involucraría en estas temáticas.

Fue un cine de bajo presupuesto que se exhibía en salas populares. En este sentido tiene puntos de encuentro con el cine de explotación estadounidense, en el que se “explota” una idea o un tema sin importar la trama y la complejidad narrativa de la película. Existen muchos subgéneros dentro de estos filmes, pero el hilo que los vincula a todos es el manejo de temas adultos. Al igual que la comedia erótica popular estos filmes se exhibían en salas marginales, pero a diferencia del cine producido en el país, estas películas pasaron de las pequeñas productoras a las grandes compañías. El origen de estos filmes se encuentra en las primeras grabaciones de teatro de burlesque. En México estas películas ocuparon el lugar que fue alguna vez del teatro de carpa. Éste, dice Rafael Inclán:

“Desapareció cuando la ciudad comenzó a crecer desmesuradamente y la gente se fue a vivir a donde se podía y eso afectó mucho, porque a la gente que se fue a Satélite o a Villa Coapa le quedaba muy lejos el teatro. El público que nos iba a ver se citaba con su familia

67 en la puerta del teatro con su esposa y sus hijos y al salir cenaban en Los Pavitos o en las tortas Amalia y en 20 minutos estaban en la casa. Eso se acabó, ese romántico D.F. no existió más. Pero lo más importante fue y es la fuerza de la televisión”.

Muchos de los actores que se desarrollaron en el teatro de carpa, construyeron la figura característica de la comedia erótico-popular: El anti-héroe o galán cómico.

La realización de estas películas se consolidó con el nombramiento de Margarita López Portillo, hermana del Presidente, como directora de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC). A través del Reglamento Interno de la Secretaría de Gobernación, publicado en el Diario Oficial de la Federación el 6 de julio de 1977, se creó la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía, mejor conocida como RTC. En sus inicios, RTC dictó las disposiciones programáticas, de coordinación y evaluación, relativas a los institutos de radio, televisión y cinematografía; atendió la operación de la Cineteca Nacional y el registro público cinematográfico; dirigió los servicios de la televisión rural, de la radiodifusora Radio México y coordinó el funcionamiento de las estaciones de radio y televisión pertenecientes al gobierno federal (página Web RTC). Este nombramiento, a diferencia del que se hizo en el sexenio anterior al hermano de Luis Echeverría, fue muy mal visto por la falta de antecedentes que lo respaldaran. En palabras de Paul Leduc (2002:174) la función de Margarita López Portillo fue una labor de desmantelamiento. Dio marcha atrás a los avances conseguidos por sus antecesores, retiró el apoyo estatal a los nuevos directores, intentó cerrar el recién formado, en ese entonces, Centro de Capacitación Cinematográfica, acabó con el Banco Nacional Cinematográfico y endeudó a la Compañía Operadora de Teatros que poco tiempo después desaparecería, este cine, perduró hasta finales de los ochenta cuando mutó al video home18 y después a la televisión de cable y señal abierta.

En ese periodo se realizaron importantes documentales como El palacio negro: Lecumberri de Arturo Ripstein (1976) María Sabina, mujer espíritu (1978), Teshuinada, Semana Santa

18 Estas son producciones de bajo presupuesto para ser reproducidas en formatos caseros, muy populares en los años ochenta y principios de los noventa.

Tarahumara (1979) y Niño Fidencio, taumaturgo de Espinazo (1981) de Nicolás Echevarría. También, aunque en menor grado, películas relevantes dentro del cine de contenido social de ficción, todavía con recursos estatales, como El lugar sin límites (1977) de Arturo Ripstein entre otras. Esto es relevante, porque regularmente cuando se habla del cine realizado en el periodo de López Portillo, se centran las opiniones sólo en una parte de la producción del periodo, sexycomedias, y se hace desde una mirada de clase y bajo aspiraciones artísticas e intelectuales excluyentes. Aparecen también en ese momento una serie de películas fronterizas que después se conocerían como “cabrito western” y que dan inicio con Contrabando y traición (1976) de Arturo Martínez, popularizándose principalmente en la década de los ochenta. Estas películas son importantes, entre otras cosas, porque fueron realizadas en el norte del país sin relación directa con las producciones del centro, donde se concentra hasta la fecha la industria cinematográfica.

Otros filmes relevantes sobre la frontera son Pasajeros en tránsito (1975) de Jaime Casillas, cuyos antecedentes se encuentran en películas como Espaldas mojadas de Alejandro Galindo (1953) y Raíces de sangre (1976) de Jesús Salvador Treviño, películas que planteaban ya el cine chicano por venir.

En 1980, Alfonso Aráu realiza Mojado power, 27Fotograma de El lugar sin límites filme sobre la relación entre quienes cruzan la frontera de manera ilegal y la población chicana de Los Ángeles. Esto sirve de marco para las aventuras de un mexicano que no le teme a nada y que organiza a sus paisanos ilegales en el “Mojado power”, grupo para defender sus derechos. Aunque con mucho éxito en el extranjero, en México nunca se estrenó en salas comerciales. Dice Aráu en entrevista con Ana Lilia Arias: “Lo que pasa es que sufrió los efectos del monopolio del cine nacional, tan apapachado por papá gobierno, por eso fue distribuida primero en cinta (en Francia formó parte del programa cultural de Mitterand, en conjunto con un videocasete y tres libros, para enseñar español en

69 secundarias y preparatorias)” (Como para volver a vivir. Por Ana Lilia Arias. La Jornada, 11 de marzo de 1990).

En 1978 apareció la Coyolxauhqui a un lado del Templo Mayor. Esto fue usado como un arma para las reafirmaciones de lo nacional, promovidas por el Estado. En ese momento también se llevaban a cabo acciones encaminadas a continuar con los procesos de modernización y urbanización planteados desde el proyecto nacionalista posrevolucionario. Se echaron andar las obras de los ejes viales. Grandes vías automovilísticas de “un kilómetro de ancho”, bromeaba Gabriel Vargas en la Familia Burrón. (José Agustín 2007:163-163)

Aparece una publicación importante para la configuración de los imaginarios populares en torno a la sexualidad y que convive continuamente con la comedia erótico-popular. Sale en noviembre de 1978 en los puestos de revista el primer número de El Libro Vaquero. En la portada aparecía en primer plano un vaquero montado en su caballo blanco y, en segundo plano, el rostro de una pelirroja. El éxito de esta publicación no sólo radica en la historia del bueno, el malo y la guapa, sino en el formato. Fue el primer título en edición de bolsillo, de 13 x 15.5 cm y a todo color. Las fotonovelas también se consolidan y surgen a la vez publicaciones eróticas softcore para las clases medias como Eclipse y Eros19. La aparición de este tipo de publicaciones está estrechamente vinculada con la apertura en las políticas de contenidos en México, que a su vez surge con la apertura de contenidos durante los sesenta en Estados Unidos. Esto se vio directamente reflejado en la aparición de comedias erótico-populares.

En los ochenta, México producía un promedio de cien largometrajes al año y unos setenta videohomes. Su calidad era variada y plural como los públicos que las consumían. El mayor porcentaje de las historias del cine nacional era de corte popular; prevalecían los temas de migración y narcotráfico, las comedias rancheras, los melodramas urbanos y las sexycomedias o melodramas erótico-populares. El cine mexicano estrenaba 76 cintas al

19 Un antecedente relevante para este tipo de publicaciones que involucra a México y Estados Unidos son las Tijuana

Bibles (Yépez Heriberto: 2005:39).

70 año lo que significaba el 22.67% del total de exhibiciones de estreno, quedando para más de cuarenta países el 29.55%, el resto era para las películas estadounidenses. (Ugalde Víctor Estudios Cinematográficos)

El papel del cine extranjero

La industria hollywoodense ya había superado la crisis producida por la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas, las cuales habían causado una disminución importante en la producción de muchos bienes de consumo, entre ellos, el cine, lo que contrajo la producción cinematográfica norteamericana, factor que favoreció la producción en México, posteriormente, este cine se volvió a ver afectado por el declive del sistema de estudio y el Star System, entre el final de los cincuenta y los sesenta.

La década de los setenta en Estados Unidos fue un momento de rebelión, conformado por el activismo político, la revolución sexual, los movimientos a favor de la mujer, el movimiento por los derechos civiles, la revolución de la música y la búsqueda por la liberación en general. Se cuestionaron todas las ideas sociales y culturales aceptadas. Algunas fueron desechadas, otras se transformaron desde el interior y se reinventaron. Para el cine estadounidense esta década fue, de manera similar a lo sucedido en México, en la que una nueva generación de cineastas trabajo creando para un 28Cartel de la película A decade under the nuevo tipo de público, espectadores ávidos de influence historias que reflejan sus propias experiencias. Este periodo es analizado en el documental A decade under the influence (2003) de los directores Ted Demme y Richard La Gravenese, en el que se reúne el testimonio de los realizadores que le dieron la espalda a las fórmulas de estudio. Como resultado, los nuevos cineastas influenciados por directores extranjeros

71 como Godard, Fellini y Kurosawa, junto con el clima social y la lucha en contra de los sistemas de estudio, transformaron las películas comerciales y crearon otro tipo de cine.

Surgieron nuevas aproximaciones al drama y a su caracterización, se experimentó con las expectativas del público, habituado a ver cierto tipo de historias, aparecieron narrativas no lineales. Entre estos directores destacan Francis Ford Coppola con The godfather (1972), Martín Scorsese con Taxi driver (1976), entre muchos otros. Conocido como “nuevo Hollywood”, este cine presenta muchas similitudes en una parte de sus producciones con el cine social realizado en México en el mismo periodo, en ambos casos, existe una tentativa por mostrar temas sórdidos y criticar la violencia social del periodo. Para el caso estadounidense, a diferencia del mexicano, se experimentó más con las técnicas y las narrativas; mientras en México todavía se trabajó principalmente con narrativas lineales y con temas recurrentes dentro de nuestra cinematografía.

Otra parte de las producciones estadounidenses de los setenta es representada por filmes como Star Wars/La guerra de las galaxias (1977) de George Lucas y Shark/Tiburón (1975) de Steven Spielberg. Exploraciones técnicas que sentaron la base del cine high-tech hollywoodense y de nuevos modelos de negocios. Conforme fue evolucionando el cine, a medida que progresaba técnicamente del filme mudo al sonoro, y de blanco y negro al color, y luego a la alta tecnología de los efectos especiales, dice Jean Baudrillard (2006:15), la ilusión —en el sentido fuerte del término— se marchó en proporción a esa tecnología, a esa eficiencia cinematográfica. Para este autor, el cine actual ya no conoce ni la alusión ni la ilusión: Lo conecta todo de un modo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. No hay blanco, no hay vacío, no hay elipsis, no hay silencio; como tampoco los hay en la televisión. Por lo que el cine se llega a confundir con ésta, de manera creciente, en la medida en que sus imágenes pierden especificidad. Se va cada vez más hacia la alta definición, es decir, hacia la perfección inútil de la imagen.

Este tipo de cine ha permeado en el gusto del público masivo y en su relación con la imagen alejándolo de otras propuestas. Todo truco nace muerto y todas las películas en donde los trucos son fundamentales, pasado el tiempo, se les ven los hilos. Todas, incluso

72 las que son deslumbrantes en su momento (Arturo Ripstein 2002:39). Para México, ese cine es importante porque un número elevado de películas en cartelera (desde ese momento a la fecha) y un porcentaje representativo de la exhibición en televisión, tanto de señal abierta como de paga, es de ese tipo. El cine mexicano, siempre en guerra con la exhibición de sus propias producciones y con la imposibilidad de competir con Hollywood, ha buscado métodos para ganar un espacio en el creciente público de estos filmes. Las escenas cinematográficas que motivan este trabajo apelan, por una parte, a construir un cine de autor que iba dirigido a públicos relativamente pequeños en el país y a circuitos especializados en el extranjero y, por la otra, trabajan con las temáticas locales, con el lenguaje popular y con el imaginario sexual de las clases bajas, lo que le permitió generar un público local semimasivo, sin mayores pretensiones.

En cuanto a América Latina, el 89% de la producción cinematográfica se concentró de los treinta hasta los noventa, en tres países: Argentina, Brasil y México. Desde la aparición del cine sonoro hasta mediados de los cincuenta, el cine mexicano y en menor grado el argentino, tuvieron una presencia muy importante en los mercados latinoamericanos. En los sesenta se construye el concepto de “nuevo cine latinoamericano”, para definir un movimiento cinematográfico que vincula a las distintas escenas que lo componen. No tanto por el idioma, sino por las temáticas y propuestas estéticas que intentaban dejar los Star Systems atrás, así como por la búsqueda de construir un mercado sólido de cine latinoamericano; espectadores con la necesidad de verse representados. Aunque es posible encontrar una fecha de inicio y una película en cada país donde se desarrolló el “nuevo cine latinoamericano”, podemos marcar simbólicamente su nacimiento con el estreno de Barravento (1962) de Glauber Rocha.

Esta búsqueda no era sólo de temáticas y personajes, también de nuevas narrativas. Como escribió Román Gubernt: “La falta de alimentos, el sincretismo religioso, mezcla de cristianismo impregnado de paganismo, la aridez de la tierra, la dominación de los monopolios estadounidenses y el caciquismo latifundista fueron la esencia que nutrió a ese cine de indignación y coraje”. Este movimiento rechazaba la estética perfeccionista del

cine comercial y, en buena medida, también del cine de autor europeo a diferencia de los directores mexicanos que lo retomaron. Se proponía, por el contrario, un cine creado como herramienta para el cambio político y social. Su objetivo principal fue crear películas en las que el espectador fuera participante activo, un integrante de la trama de la historia. Esto aparece en México, aunque con un sentido totalmente diferente, en las 29Portada Colección Raymundo Gleyzer sexycomedias. Ahí se retratan los imaginarios de las clases populares (principalmente sexuales) desde lo cotidiano. La búsqueda es absolutamente diferente, en el nuevo cine latinoamericano se intentaba hacer a los espectadores conocedores de los problemas, para salir de las salas con la necesidad de ser actores del cambio social, en este sentido comparte objetivos con el cine social realizado en México, sin embargo el contexto de producción y las posturas políticas de los realizadores son distintas.

Los principales exponentes de este movimiento fueron los brasileños Glauber Rocha, Barravento (1962) y Nelson Pereira dos Santos, O bouca de ouro (1963); los argentinos Fernando Solanas, La hora de los hornos (1968), y Fernando Ayala, La industria del matrimonio (1964); los cubanos Tomás Gutiérrez Alea, Muerte de un burócrata (1966) y Santiago Álvarez, Hasta la victoria siempre (1965); y los chilenos Miguel Littín, Por la tierra ajena (1965) y Raúl Ruiz, El tango del viudo (1967). Realizadores que se debatían entre hacer cine o hacer la revolución.

En 1970, el documentalista argentino Raymundo Glayzer, fundador del grupo de cine militante La base, filma el documental: México, la revolución congelada. La película

74 arranca con imágenes de la campaña presidencial de Luis Echeverría. El equipo de realización estaba integrado por Paúl Leduc, quien colaboró como productor, asesor y chofer; Humberto Ríos como camarógrafo, su esposa María Vera, antropóloga, realizó la investigación; y Juana Sapire, esposa de Glayzer, realizó el sonido. La película, alentada en un inicio por Echeverría, quien se había sentido halagado por el interés de ese equipo de “televisión” que se le acercó cuando intentaba reconstruir su imagen internacional para perfilarse como presidente, se estrenó en Buenos Aires en 1971. El impacto del documental, aunque sólo duró un día en cartelera, alcanzó las páginas de los periódicos porteños. Las imágenes de los caídos el 2 de octubre, las historias de los trabajadores de las haciendas henequeneras, del corrupto Confederación de Trabajadores Mexicanos (CTM), nunca habían sido exhibidas de esa manera en Sudamérica. No era el enaltecimiento a la “revolución hecha institución” la que se esperaba; era una crítica profunda a los ideales traicionados en ese proceso. El filme molestó a Echeverría, que mediante su embajador en Buenos Aires exigió y consiguió que se prohibiera el documental. Éste fue exhibido en salas de cine en México hasta 2007. Glayzer fue secuestrado y desaparecido por la dictadura de su país en 1976.

Este documental es una muestra de los filmes de las izquierdas de los setenta, panfletario, no tan riguroso en los datos históricos. Habla de la división de los grupos de la izquierda mexicana, pero no menciona que en ese periodo sus organizaciones estaban prohibidas y casi todos sus líderes estaban presos. En entrevista con el periódico La Jornada (10 de febrero del 2007), Juana Sapire, esposa del documentalista recuerda la reacción del equipo que realizó México, la revolución congelada, cuando conoció la prohibición de su obra: “Raymundo quería saber por qué. Se fue a ver al consejero de la embajada mexicana, quien textualmente le dijo: Todo lo que se dice en la película es verídico y cierto. Lo que pasa es que hace que México se vea mal”. Si bien es cierto que el gobierno de Echeverría se declaró a favor del cine de contenido social y la libertad de expresión, ésta era regulada al modo de una válvula de escape.

El México de finales de los sesenta era de persecución y cárcel para la izquierda, eran los comienzos de la guerra sucia, bancarrota, censura y también autocensura para los creadores independientes. No se podía filmar profesionalmente sin permiso y vigilancia del gobierno. Leobardo López, director de El grito (1968), Oscar Meléndez, incluso Felipe Cazals y Julio Priego grababan, pero no veían sus producciones en exhibición pública sino hasta años después. Fue mediante formatos caseros como el súper ocho que pudieron combatir la censura y si bien para públicos y en espacios muy específicos para exhibir su obra. (Blanchet Petrich, México, la revolución congelada se estrena con 36 años de retraso, La jornada sábado 10 de febrero de 2007).

A partir de los golpes militares y de las dictaduras en gran parte de América Latina, este cine padeció problemas de financiamiento y producción. La mayoría de sus representantes tuvieron que exiliarse por la censura y la falta de medios para rodar sus películas en los setenta. Los regímenes impuestos coartaron este movimiento artístico- político y lo desaparecieron casi en su totalidad durante la primera mitad de la década de los setenta. La gran mayoría de quienes lo formaron lograron seguir filmando en otras 30Fotograma de El topo latitudes, pero ya con el movimiento disuelto como tal.

Aunque México jugaba un papel importante dentro del cine latinoamericano, en los sesenta pasó por un momento de recesión. A finales de los cincuenta tuvieron serios problemas tres de los estudios de cine más importantes: Tepeyac, Clasa Films y Azteca. La crisis del cine mexicano no era sólo advertible por sus problemas económicos, sino que incluso el tono mismo de un cine cansado y rutinario, carente de inventiva e imaginación, evidenciaba el fin de una época (Emilio García Riera, 1986: 221).

Si bien existieron experimentos muy importantes y películas con historias y tratamientos relevantes como: Los hermanos del hierro (1961) y El hombre de papel (1963) de Ismael Rodríguez, Viridiana (1961) y El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel, Tlayucan

(1961) y Tiburoneros (1962) de Luis Alcoriza, El gallo de oro (1964) de Roberto Gavaldón, Los caifanes (1966) de Juan Ibáñez, Hasta el viento tiene miedo (1967) de Carlos Enrique Taboada, La manzana de la discordia (1968) y Familiaridades (1969) de Felipe Cazals, El quelite (1969) de Jorge Fons y Fando y Lis (1968) y El topo (1969) de Alejandro Jodorowsky, entre otras, la producción se concentraba en pocas manos y la posibilidad de ver a nuevos cineastas dentro del cine industrial parecía casi imposible. Existían muchas trabas puestas por la sección de directores del STPC. México se encontraba en los sesenta en una crisis que, después de lo que parecía ser un momento de aliento, en los setenta, se siguió manifestando profundamente, al final de esta década y a principio de los ochenta.

Este cine prácticamente pasó desapercibido en el resto de Latinoamérica y ninguno de sus exponentes realizó películas dentro de este movimiento, aunque existía contacto entre sus realizadores como en el caso de Glaizer y Leduc. Aunque existen similitudes y contactos con aquel cine latinoamericano, el cine mexicano de contenido social que nos ocupa se produjo en su mayoría gracias a apoyos gubernamentales, y aunque crítico, no tenía un sentido militante. En 1960, durante el gobierno de Adolfo López Mateos, el Estado adquirió las salas de la Compañía Operadora de Teatros y de la Cadena de Oro, desorganizando el monopolio que operaba Guillermo Jenkins y marcando con ello el inicio de una serie de acciones realizadas para controlar el cine, los espacios de exhibición y los medios de comunicación.

Entre 1971 y 1974 se celebran nuevos concursos, así como diversas muestras, festivales y talleres de Súper 8, lo que a su vez dio pie a la organización de algunos colectivos de cine independiente; el más rico e importante de ellos se autodenominó Cooperativa de Cine Marginal, fundada por un grupo de realizadores disidentes encabezado por Enrique Escalona, Gabriel Retes, Paco Ignacio Taibo II, Víctor Sanen y Jesús Dávila, quienes filmaron una serie bajo el título de Comunicados de insurgencia obrera, que a la distancia resultaría el primer caso de cine hecho en México con propósitos de militancia política al concebir la practica fílmica como un medio para contribuir a la lucha del proletariado

77 nacional, pero a diferencia de lo ocurrido en otros países de América Latina, esa militancia estuvo comprometida no tanto con las líneas de algún partido de izquierda en lo particular, sino con las causas más diversas del movimiento obrero a lo largo del país. De forma paralela a las experiencias de la Cooperativa de Cine Marginal aparecieron otras cintas que, realizadas tanto dentro como al margen de la industria (en formatos profesionales y semiprofesionales) también registraron avances en el proceso de las nuevas demandas y formas de lucha por parte de los sectores sociales. La aparición de este cine político, reveló la apremiante necesidad de expresar en el medio fílmico las diversas líneas ideológicas que intentaban escapar de la retórica oficial para proponer alternativas. Nuevos y contundentes ejemplos de cine político continuaron haciéndose en el periodo 1976-1983, ello como una inmediata réplica de vanguardia al proceso que llevó a la reforma política establecida por el gobierno de José López Portillo, misma que impulsó la organización e institucionalización de grupos y partidos de izquierda. El documental que tocaba esos temas tuvo gran auge en el periodo por la necesidad de contrarrestar el discurso oficial, alcanzando una etapa de esplendor con títulos como Jornaleros (1977) de Eduardo Maldonado, La experiencia viva (1977) de Gonzalo Infante, Puebla hoy (1978) de Paul Leduc, Campamento 2 de octubre (1978) de José Luis González, Alejandra Islas y Jorge Prior, Chapopote Historia de petróleo (1979) Derroche y mugre de Carlos Mendoza y Carlos Cruz. Tratando temas con un enfoque analítico fuera del modo expositivo clásico, lo que permitió crear un cine de análisis, crítica y denuncia social Buscando funcionar como contrapeso a toda la información divulgada por los mass media. (Eduardo De la Vega Alfaro 2010: 413-416)

En Estados Unidos, la disminución de la censura a finales de los sesenta permitió tratamientos más realistas. En Francia, durante la década se consolidaba el movimiento Nouvelle vague. En Italia, el neorrealismo había afianzado la carrera de varios cineastas. El cine sueco hizo su aparición en las carteleras internacionales con Bergman, al mismo tiempo que el japonés apareció con Akira Kurosawa. Para la primera mitad de los setenta la oferta cinematográfica en México fue de las más plurales del mundo. Pese al gran número de películas provenientes de Estados Unidos que se exhibían, en ese entonces se podían ver películas de Egipto, India y Vietnam. A partir de la salida de Rodolfo

Echeverría y la entrada de la nueva administración la diversidad de opciones empezó a decrecer, aunado esto al recurso mercadotécnico de estrenar una película de Hollywood en varias salas al mismo tiempo. En un inicio se empleaban de 10 a 15 salas por título y sólo se hacía con cintas que presumiblemente obtendrían éxito en taquilla. Pero al paso del tiempo esa práctica se extendió cada vez más, lo que ha limitado la posibilidad de exhibir otras películas. (Ugalde Víctor Estudios Cinematográficos).

Desnudos y su representación

Por otra parte, durante los sesenta, en Estados Unidos aparecen una serie de películas denominadas White coaters (batas blancas), que también podemos ubicar dentro de las llamadas sexplotation20. Películas que, si no de forma directa, tienen alguna relación con la comedia erótico-popular; en este periodo también comenzó en Estados Unidos el camino hacia la legalización del cine porno. La apertura del cine a representaciones más explícitas de sexo fue un proceso lento cuyos antecedentes se encuentran en los medios impresos y en la representación fílmica de revistas para hombres. En Estados Unidos inició con la publicación comercial de novelas como El amante de Lady Chatterley de D.H. Lawrence y Trópico de Cáncer de Henry Miller21. Estas dos obras fueron publicadas por Barney Rosset, quien pudo hacerlo después de un conflicto legal que modificó las leyes de censura de ese entonces (Bruce Jay Friedman, One for the Books The New York Times 24 de septiembre 2008). Estas modificaciones permitieron que se incluyeran escenas de sexo explícito en los libros, siempre y cuando éstas tuvieran algún valor estético o educativo.

20 Las películas “explotation” no pertenecen a algún género en concreto, puede haber “explotations” de terror, acción etc. Reciben este calificativo porque la explotación es el centro de estas cintas. Las sexplotation o de sexo-explotación son un tipo de producción de bajo presupuesto que surgió al margen de la gran industria del cine estadounidense. Tiene una relación muy cercana con otros géneros de contenido sexual, como las películas nudies y softcore. Estas películas fueron utilizadas como vehículo para la exposición de situaciones sexuales no explícitas y de desnudos sin justificación en la trama. De ahí la referencia a la explotación. Las “sexplotation” eran las películas comerciales más explícitas en su momento, pero no llegaban a la pornografía, es decir, no se mostraba el coito directamente, pero sí planos cercanos y frontales de mujeres desnudas.

21 La primera de éstas fue publicada en Europa en 1928 y en Estados Unidos en 1960, mientras la segunda se publicó en Francia en 1939 y en Estados Unidos hasta 1961.

Dichas reglas fueron el punto de apoyo que tomaría el cine comercial para volver a exhibir películas con desnudos. En el documental American green house (2010) dirigido por Elijah Drenner se habla de películas comerciales con desnudos desde los cincuenta, las cuales se dejan de realizar por la aparición del código para regular los contenidos del cine hecho por Holywood.

El término green house hace referencia a los espacios donde se exhibían las películas de explotación, estos espacios eran marginales, fuera de las salas que exhibían las producciones de los grandes estudios, quienes también incursionarían después en la producción de estas películas. De manera similar a lo que sucedía en México con la comedia erótico-popular. La relajación de la censura cinematográfica en las décadas de los sesenta y setenta, algo que había sido solicitado por los sectores progresistas en todos los tonos, tuvo efectos inmediatos, pero no del todo en el sentido que sus promotores hubieran querido. Por una parte, las nuevas libertades permitieron a los directores comprometidos abordar temas políticos, sociales y religiosos en cintas con poca difusión, así, mientras los espacios dedicados al cine “de autor” seguían vacíos, las masas hacían colas inmensas para ver películas violentas que los nuevos reglamentos habían hecho posibles. En Estados Unidos aparecen los filmes ya mencionados y el 31Cartel de la película I am curious porno hardcore comercial. En México, las ficheras, en España, el destape.

El mismo Barney Rosset, como distribuidor de cine, jugó un papel importante en la apertura de contenidos sexuales en Estados Unidos. En 1967 se ocupó de la distribución de la película I am curious (yellow)22 dirigida por Vilgot Sjöman. Este film es un retrato de las

22 Se realizaron dos versiones de I Am Curious: la “yellow” y la “blue”. Al director le parecía que obedecían a la dualidad de color de la bandera sueca. De modo que existe “I am curious” versión “Blue” (cuyo análisis completara y extendiera el de “yellow” que es la versión corta y la que fue comercializada).

80 preocupaciones sociales de la juventud europea de los sesenta. Para 1968, la juventud en diversas partes del mundo encabezaba un cúmulo de preocupaciones por cambiar el estado de las cosas. Este periodo también fue retratado en el documental De tijdgeest - The spirit of the times (1968,) del director holandés Johan van der Keuken en el que la cámara capta los problemas de la época en la que la juventud interiorizó la lucha contra la violencia social y política para dirigirla hacia la exploración de las percepciones y emociones personales, alejadas del rígido marco social de su tiempo. I Am Curious (Yellow) integra en una docu-ficción los intentos de un grupo de cineastas jóvenes que, influenciados por el cinema vérite, realizan preguntas a personas comunes sobre temas políticos y sociales. (Marcos González Ambrís, 101 Acts for love Revista Cinefagia febrero de 2010). Este ejercicio fílmico es representado de manera similar al realizado por Jean Rouch y Edgar Morín en Crónica de un verano (1961), encabezado por una joven cuya vida se convierte en parte importante del ejercicio visual.

Si bien esta joven aparece cuestionando a las personas sobre las clases sociales o los derechos de la mujer, la cámara la sigue en sus convicciones personales, su inclinación por la respuesta no violenta a las agresiones sociales, sus aventuras sexuales y sus convicciones políticas. 32Fotograma de La pasión según Berenice Las representaciones visuales de la liberación sexual tenían más sentido en un personaje femenino que en uno masculino, y esta película da muestra de ello. En el país podemos ver estas exploraciones temáticas en las películas de Jaime Humberto Hermosillo, relatos intimistas donde el sexo, los secretos de familia y las ambiguas relaciones de pareja dejan entrever pasiones frustradas, paranoias sociales y homosexualismo latente. Obras como: El cumpleaños del perro (1975), La pasión según Berenice (1976), Matinée (1977) y Amor libre (1978), entre otras (Rafael Aviña 2002:2). Un punto que es importante no perder de vista, tanto en la película de Vilgot Sjöman como en las Hermosillo, es que si bien se explora la sexualidad femenina

81 con una mirada distinta a la del cine más comercial de ese entonces y desde su parte social, ésta no deja de ser una mirada masculina.

33Fotograma de I am curious 34Fotograma de El cumpleaños del perro

En México se puede ver el deseo de romper con los métodos tradicionales de la narración cinematográfica, presente en el trabajo de Sjöman, en buena parte de los trabajos presentados dentro del primer Concurso de Cine Experimental. Como en un Alma Pura (1964) de Juan Ibáñez, mediometraje que deriva su nueva retórica del cinéma-verité francés, del living-camera londinense, del underground movies neoyorquino. Modifican el tiempo, hacen patente el juego de la cámara y filman a modo de composiciones abstractas (Jorge Ayala Blanco1993:315). En el cine de contenido social se aborda la sexualidad y su complejidad. Se toca explícitamente la homosexualidad en películas como El lugar sin límites (1976) de Arturo Ripstein. Se aborda el cabaret, pero a diferencia del cine de rumberas o el mismo de ficheras, estos espacios sirven de pretexto para abordar el machismo y la violencia.

Como es evidente, I am curious (yellow) nada tiene que ver con el cine porno, sin embargo, la protagonista aparece desnuda y se hace más de una representación explícita del coito, que aunque hoy suene irrisorio, en su momento fue objeto de censura. Esto generó un conflicto legal por el que Rosset logró la exhibición de la película en 1968. Esto que parece no tener ninguna conexión con la industria de cine de contenido sexual, fue uno de los motivos que permitió a los productores dejar de utilizar el Motion Picture Production Code, que era el conjunto de restricciones en materia de contenido y publicidad que se utilizaba

82 en Hollywood para evitar la censura del gobierno. Así se pasó al sistema que clasifica las películas con siglas, para indicar a qué público van dirigidas.

Los primeros white coaters, nombrados así por ser la versión audiovisual de los manuales de sexo populares en Estados Unidos a finales de los sesenta23, surgen gracias a las modificaciones antes mencionadas. Aunque estas películas no eran realmente pornográficas, (como tampoco lo fueron las comedias eróticas mexicanas), sí llegaban a ser lo más cercano en circulación semimasiva. A finales de los setenta comienzan a circular las primeras cintas de videos pirata en

México y entre ellas este tipo de películas 35Cartel de la película Deep Throat (José Agustín 2007:72). Aparecieron cintas como The marriage manual (1970), dirigida por Gerard Damiano, que se diferenciaban de las famosas películas porno, que se estrenarían pocos años más tarde, como Deep throat (1972) del mismo Damiano y Debbie Does Dallas (1978) de Jim Clarck. Los white coaters, pues, no estaban dirigidos al público cautivo del porno, sino dirigidos al estadounidense promedio.

La relación de esto con el cine mexicano es en varios sentidos. El más evidente, es el hecho de que la exhibición de cine en el país se fuera convirtiendo gradualmente en un monopolio, de manera que recayera bajo control de distribuidoras y exhibidores de cine estadounidense, lo que llevó a adoptar el sistema americano de clasificación por siglas. Desde el final de los años cincuenta se popularizan los primeros desnudos artísticos, que es un intento por dejar de perder el menor número de espectadores, entre estos desnudos se

23 Lo que les permitía a los productores tener argumentos para defenderse de cualquier problema legal era hacer pasar sus producciones como documentos educativos.

83 encuentran el de Kitty de Hoyos en Esposas infieles (1955) de José Díaz Morales y el de Ana Luisa Peluffo en La mujer y la bestia (1958) de Alfonso Corona Blake (Hugo Lara Chávez 2006:178). Los desnudos son también explorados en las producciones experimentales de mediados de los sesenta como búsqueda estética y narrativa (más cercana a las películas de contenido social), pero es en la comedia erótico-popular que el desnudo se vuelve parte fundamental de la propuesta y se explota como mercancía.

Para los productores privados en México, ya en los setenta, era importante abrir las leyes de producción y exhibición de contenidos, dada la llegada de películas extranjeras que aparte de la trama, apostaban por el desnudo. La aparición de esas modificaciones permitió, entre otras cosas, crear comedias erótico-populares. Éstas se consolidan como género, justo con la aparición constante de desnudos, ya que las propuestas narrativas e incluso las estructuras morales son retomadas del cine de rumberas y del de arrabal

36Cartel de la película La mujer y la bestia de los cincuenta. Los white coaters y las sexplotation difieren en general de las sexycomedias24en ciertos puntos que comento a continuación.

Las white coaters tienen toques educativos y tramas simples que llevan a los desnudos. Las sexplotation más populares, cuyo máximo exponente es Russ Meyer con Faster, pussycat! kill! kill! de 1965, mezclan violencia, acción, sexo, desnudos explícitos, juegos de poder y diálogos vulgares. El cine de Russ Meyer es importante para la construcción de la imagen de la mujer hipersexuada, es ahí donde se popularizan cinematográficamente los desnudos de mujeres con piernas largas, cintura de avispa y pechos grandes. Mezclando coches,

24 Aparecidas casi al mismo tiempo en varias partes del mundo como Italia, Argentina, Turquía y México (en cuyo caso me refiero como melodrama erótico-popular).

84 bailes a gogó y acción, este cineasta hoy en día es considerado de culto.25 En estas películas no siempre aparece la mujer como objeto de adoración y las representaciones del sexo son sustituidas por escenas de violencia. Las películas más relevantes de las comedias erótico- populares se desarrollaron en cabarets y espacios cerrados. A diferencia de las películas mencionadas, éstas son comedias, que entre chistes, la mayoría sobre la virilidad masculina y su capacidad de proveer placer, tienen por objetivo llegar al desnudo, las mujeres que aparecen en estos filmes representan los estereotipos físicos occidentales, con algunas excepciones como muestra de exotismo (véase Lyn May). Incluso su lenguaje, más que basarse en el uso de groserías, se basa en juegos de albur. Dice Rafael Inclán refiriéndose al nuevo cine mexicano de los noventa: “Creo que este nuevo cine mexicano abusa de las groserías. En Y tu mamá también conté que dijeron más de 30 veces la palabra verga (de hecho, no hay película hoy del nuevo cine mexicano en la que no te manden a la verga). Es como una obsesión. Y yo no soy puritano. Pero a mí no me gusta 37Cartel de la película Faster pussycat kill! kill! cuando se les nota que ahí viene la grosería”.

No hay que perder de vista que el cine del que habla Inclán tiene relación directa con el de contenido social de los setenta. No es casualidad que Alfonso Aráu, uno de los directores y actores más sobresalientes del periodo, realizara una de las películas que detonó esa escena: Como agua para chocolate (1992). El lenguaje popular mexicano, dice Heriberto Yépez (2008:51), quizás ya no era noble, ni era vulgar, pero de cualquier modo el nuevo cine acudió a éste porque quiso renovar su credibilidad. Y es que el nuevo cine deseó ser crítico, desde La Ley de Herodes (1999) y Todo el poder (1999), hasta Y tú mamá también

25 Su influencia puede verse en el trabajo de cineastas como Quentin Tarantino.

(2001). Deseó denunciar la corrupción política y moral del país como secuela del priísmo. Parte de esa denuncia era manejando un lenguaje así. Buena parte de la popularidad del nuevo cine mexicano derivó de su uso del lenguaje, como prueba irrefutable de que se vivían otros tiempos.

Retomando a Yépez, decir “no manches, güey”, “chingado”, “cabrón”, “no mames”, no era ya participar del trillado lenguaje del cine de ficheras, el vocabulario forzoso del churro. Ni era tampoco hacer del personaje, alguien mal hablado, un ignorante, procaz o un “pelado”. Hablar “a la mexicana” se convirtió en denuncia política, señalamiento de todo lo anquilosado. El dedo que señalaba la corrupción.

Existe una confusión común en la que se suele caer, al conectar el uso de groserías del nuevo cine mexicano con las películas de ficheras. Ese uso del lenguaje y de las groserías se hizo con el mismo sentido del que habla Yépez, la sordidez de la vida mexicana, en las películas de contenido social de los setenta. Este hablar “a la mexicana” ya planteaba una crítica desde los setenta. Como ejemplo, podemos ver El apando (1975) y Canoa (1975) de Felipe Cazals. Aunque sí existen las groserías en la comedia erótico-popular, éstas no juegan un papel fundamental como lo tiene el albur.

Por lo regular, la historia central de las películas de ficheras, al igual que en el cine de rumberas, habla de una pareja que después de pasar por las vicisitudes de la vida logra consolidar su amor, como en el cine de rumberas de la Época de Oro. Si bien este cine gira en torno a la exhibición del cuerpo femenino y a la insinuación del coito, no deja de contener moralejas sobre los valores familiares y los modales propios de las familias católicas.

Por los mismos años, surgen también sexycomedias en países como España, Turquía, Argentina e Italia, entre muchos otros. En España surgieron las películas del destape que, aunque suelen incluir personajes cómicos, sus historias tienden al drama. La similitud más grande que tienen con las películas de ficheras es el voyerismo. Así como los cómicos mexicanos se la pasaban espiando a sus coestelares desnudas, sus colegas españoles

86 también ocupan buena parte de su tiempo en ello. La diferencia con otro tipo de películas de contenido sexual radica en que aquí los personajes femeninos están insertos en la vida cotidiana y al alcance de hombres sin atributos estéticos. Los cuales no siempre son representados mediante oficios, actividades o espacios con las que se vincula a las clases populares, sino con la representación física de los estereotipos (véanse las caracterizaciones de Lalo el Mimo, Rafael Inclán, etcétera). Esto es distinto a lo que sucede con el cine negro estadounidense o con el cine mexicano de cabaret del periodo alemanista, como ejemplo en tanto a las mujeres podemos ver para el caso italiano, las películas de Edwige Fenech y para el mexicano, las de Sasha Montenegro. Menciono la escena italiana porque, a decir del Güero Castro —guionista, productor y actor de sexycomedias mexicanas— en entrevista para Televisa, ésta fue una de sus influencias principales y parte de lo que los motivó a realizar este tipo de producciones en México. Agrega el Güero: “Nos estaban comiendo el mercado los italianos, se llenaban las salas”.

Aunque existen diferencias entre las distintas escenas de sexycomedias, podemos vislumbrar tres puntos de encuentro muy claros:

La aparición de desnudos y la ausencia de representaciones explícitas del coito.

El uso de narrativas tradicionales y de los recursos de la comedia como medio para llegar al desnudo. Es decir, la representación del cortejo y de la atracción sexual que llevan al desnudo y al coito es casi siempre chusca.

La presencia de personajes masculinos que representan a las clases populares, fuera de idealizaciones físicas; en tanto que los personajes femeninos son estereotipo de símbolos sexuales.

Aquí surge una pregunta importante: ¿Por qué se gestan al mismo tiempo en varios países geográfica y culturalmente distintos escenas cinematográficas tan similares de contenidos sexuales? Una primera respuesta sería aducir una vinculación con los movimientos a favor de la liberación sexual de finales de los sesenta. En efecto, esto tuvo gran repercusión en la

87 cinematografía mundial, pero no directamente en este tipo de películas y en el público que las consume.

La respuesta correcta, quizás sea, que esto fue un proceso que se gestó gradualmente donde jugaron ciertos actores a escala mundial en la esfera cinematográfica, mientras se iban agotando las formulas vinculadas a las representaciones sexuales. Parece que ésta fue la manera de renovar algo que antes había sido muy rentable y ahora dejaba de serlo, este proceso implicaba la transformación de las imágenes, no de las estructuras morales.

Es esa parte de la industria, la que hacía filmes por montones, la que genera comedia erótico popular. Aunque para el caso mexicano, en películas como Bellas de noche (1974) y Las ficheras (1976), los personajes femeninos pagan al padrote para obtener placer, la casi inexistente representación visual del placer se hace desde una mirada masculina. Las posiciones (sólo insinuadas) y la interacción de los personajes están pensadas desde el hombre. El personaje del padrote en estas películas matiza las características con las que se suele relacionar tal actividad. Estos personajes juegan con entre lo masculino y lo femenino, entre chistes que involucran su sexualidad y la figura del homosexual siempre presente como comodín que hace la veces de puente de encuentro entre hombres y mujeres, ya sea representando a un asistente o a un mesero. El padrote es proveedor de placer, pero al contrario de como regularmente se muestra al hombre, es incapaz de resolver sus problemas y de trabajar de otra cosa que no sea de “proveer placer”. No existe crítica, la representación del padrote es caricaturizada y se le desvincula de los aspectos negativos característicos del estereotipo.

En el cine mexicano se pueden ver claramente los saltos en estas representaciones. Las primeras de Santa a La mujer del puerto. De la bondad a la maldad y ambas por mandato del destino. De las rumberas y el arrabal, al cine negro con sello mexicano, Juan Orol, mujeres con vestido largo y tacones de fondo. Del cine jocoso y clase mediero de Garcés, a la sexy-comedia de ficheras, de ahí al videohome y luego a la televisión abierta. Es un proceso que fue de la mano con el desarrollo del país, su crecimiento y su corrupción. Basta con ver las referencias visuales de la ciudad en estas películas, para observar la

88 modernización y la transformación del país. Esto a su vez trajo consigo otros productos y generó intereses distintos en la audiencia.

La exhibición de películas y la televisión

La exhibición ha representado un problema para el cine nacional desde casi siempre. Aunque resulta obvio si una película no se exhibe, no recupera su inversión y dificulta la producción de más cine, la posibilidad de hacerlo está en gran medida en el tiempo destinado en la pantalla. Al revisar los periódicos de los setenta podemos ver que un gran número de películas programadas es de origen extranjero. Si bien es importante decir que el número de películas de manufactura nacional programadas, así como su duración en cartelera, anteriormente era mucho mayor que el actual. En El Heraldo de México, del 1 de enero de 1971, la Compañía Operadora de Teatros y la Cadena de Oro anunciaba un boleto de cine con un costo de $1.50. Se exhibía prácticamente la misma película, generalmente estadounidense, en los cines Bucareli, Sonora, Soto, Ermita y Cosmos. En el Tepeyac se exhibían Los adorables monstruos y Misión secreta con Rock Hudson, mientras que todavía una producción nacional como El quelite (1969) de Jorge Fons podía durar 16 semanas consecutivas de éxito en el cine Mariscala.

De este modo, un buen número de cines cubría gran parte de su programación con películas estadounidenses. El tipo de película y el costo variaba considerablemente, desde una matinée de $1.50 en el Ermita, hasta $15.00 por la tarde en el Cine Hollywood. Esto indica que, a diferencia de lo que sucede hoy en día, existía una oferta más abierta a todos los sectores. Desde personas con una posición económica acomodada, hasta familias que vivían con el salario mínimo, podían asistir al cine. La asistencia a las salas cinematográficas llegó a ser tan alta en el país, que se podía afirmar que era la diversión popular por excelencia. Entonces, existía una variada oferta cinematográfica y una considerable producción nacional, así como un extenso número de salas en toda la república. Entre los factores que podemos citar, fuera de los contenidos, como uno de los problemas del cine nacional está el incremento en el costo del boleto. Para 1980, todavía

89 un obrero que recibía el salario mínimo, con un día de trabajo podía adquirir entre siete y ocho boletos. Ya para finales de la década, el mismo trabajador tenía que, trabajar dos días para disfrutar del mismo bien. Esta situación ha empeorado a tal grado que, hoy día, al mismo trabajador le sería casi imposible asistir al cine con toda su familia.

La Compañía Operadora de Teatros (COTSA) mantenía una política de precios bajos y entre sus funciones estaba la de exhibir todas las películas mexicanas sin importar su calidad, sus posibilidades comerciales o su contenido. La programación nacional tenía el 40% de la programación, mientras que el otro 60% se dividía entre el cine estadounidense y el del resto del mundo. Esta política le permitió a la comedia erótico-popular ser exhibida constantemente. Esto también propició la exhibición de muchas películas de baja calidad. Sin embargo, a su vez fue posible exhibir películas de autor, que de otra manera nunca hubieran aparecido en salas. El fin de la época de éxito de la comedia erótico-popular está sumamente relacionado con la desaparición de COTSA, ya que se perdieron los espacios donde se exhibían esas películas. Con el incremento en los costos del boleto, las salas eventualmente fueron desapareciendo. Las primeras en desaparecer fueron las ubicadas en los barrios pobres; tan sólo de 1983 a 1990 cerraron más de 900 salas, la mayoría ubicada en colonias populares y pequeñas poblaciones. (Estudios Cinematográficos Víctor Ugalde)

Para Carlos Monsiváis (2008:86), el cine arrabalero de los cincuenta utilizó la vecindad para el aprendizaje urbano, el de la nueva sociedad con nuevas reglas. Las personas se alejaron de sus orígenes y rehicieron su práctica de saludar y de hacer del saludo un rito del espacio delimitado. El cabaret, como la vecindad, en la comedia erótico-popular de los setenta cumple esa función. Pese a cualquier juicio moral que se pueda emitir, el cabaret es representado como un espacio familiar. Dice Carlos Monsiváis que el caos de la ciudad le imprimió un filo nervioso a lo cotidiano, un sentimiento palpable del peligro al alejarse del vecindario. La ciudad moderna ―la que habitan los gánsters, los prestamistas lujuriosos, los marihuanos, los licenciados a la caza de secretarias bonitas― no sólo transformó la experiencia subjetiva, sino también y de acuerdo con el impacto visual y auditivo,

90 acrecentó las tensiones viscerales de la experiencia citadina. La estética de la emoción burda y los estímulos sensoriales actúan en paralelo a la experiencia urbana y visual.

En 1955, el público del país asistía en promedio al cine más de 6 veces al año. Esto, si consideramos a toda la población y 12.4 veces si consideramos sólo a la población entre 15 y 65 años de edad. Para finales de los cincuenta, la taquilla empieza a descender; de modo que entre los sesenta y los ochenta baja del 2.5 % a menos del 1 % anual. La demanda de aparatos de televisión aumenta al 13.3 % anual (Mantecón Ana Rosas 1997:4-6). La televisión, aún en los setenta, a diferencia de nuestros días, se miraba principalmente en familia. En la mayoría de las casas sólo existía una y se encontraba regularmente en la sala o en un espacio común. Las familias se reunían a ver los programas (como ocurre todavía) y a veces también se los amigos o los vecinos que no tenían una en casa26. Al igual que lo que pasó con el cine, la televisión construyó y reafirmó ideales morales y maneras de entender el mundo. La televisión es un agente del orden establecido y como tal sirve principalmente para extender y mantener concepciones, creencias y conductas convencionales, antes que alterarlas, amenazarlas o debilitarlas. Su principal función cultural es expandir y estabilizar modelos sociales. (Lull 1997:20)

Fue en los años sesenta que los usos de la ciudad empezaron a reconfigurarse y a restringirse. A la expansión urbana de la ciudad de México, no la siguió un incremento equivalente de servicios. La articulación de los cines barriales con su entorno poblacional fue perdiéndose. Los desequilibrios acentuados por la expansión urbana empezaron a ser compensados por la eficacia tecnológica de las redes de comunicación. La televisión tiene la capacidad de exponer, caracterizar y popularizar partículas culturales y fragmentos de información. Lo hace en la transmisión rutinaria de programas de entretenimiento, noticiarios y anuncios comerciales. Esas partículas y esos fragmentos llegan a convertirse entonces en elementos cotidianos del intercambio cultural (Lull 1997:22). La gente de la capital se recluyó paulatinamente en sus hogares, gracias al auge de aparatos de

26 El color representaba todavía un extra. La programación televisiva en los periódicos ponía entre paréntesis una nota que señalaba esta característica.

91 reproducción caseros y, entre algunos sectores, también gracias a la televisión por cable y satélite. Poco a poco se fue disminuyendo el cine con temáticas popular. Se producía poco y se consumía aún menos. Se comenzó a importar más y creció la dependencia con respecto al cine estadounidense. La falta de diversidad en las carteleras negó la posibilidad de conocer otras cinematografías hasta el surgimiento de la Web 2.0.

Tras dos décadas de transmisiones, en los setenta la televisión se encontraba consolidada. Contaba con producciones bien colocadas en el gusto del público desde hacía ya varios años, como: El club de Hogar (1951-1985) y el noticiero 24 Horas (1970-1998). Este último, conducido por Jacobo Zabludovsky, cobró gran importancia como espacio para la difusión y legitimación de la información oficial. Zabludovsky se desempeñó como coordinador de RTC, y como consejero de la Dirección de Difusión y Relaciones Públicas de la Presidencia de la República en los gobiernos de Adolfo López Mateos (1958-1964) y Gustavo Díaz Ordáz (1964-1970)27. Estos cargos son testimonio de las redes de poder que existían entre el Estado y los medios privados de comunicación que respondían a la ideología dominante. El noticiero 24 horas adquirió un gran peso político. Su estructura se basó en el modelo estadounidense. La información que se trasmitía por este medio, como aún ocurre hasta el día de hoy, era filtrada y manipulada de acuerdo a los intereses del Estado y de los grupos de poder.

El entretenimiento a domicilio reemplazó al ofrecido por los espectáculos públicos. La televisión y los otros medios fueron consolidándose como los principales organizadores del tiempo libre, la información y la sociabilidad. En la televisión de ese momento no existe prácticamente crítica alguna. No hay temas de corrupción, ni se habla sobre la represión a los movimientos populares. Al final de los sesenta aparecieron programas que jugaron un papel importante para la construcción de la idea de la “gran familia mexicana”: Los Polivoces (1969-1976), Siempre en domingo (1969-1998), donde debutaría la India María, estrella del cine familiar de esos tiempos, y En familia con Chabelo (de 1968 hasta la fecha).

27 Información consultada en la página web de Radio Centro

Es en 1970, cuando aparece Chespirito de Roberto Gómez Bolaños, un programa cómico con una hora de duración. En él surgieron dos personajes básicos de la cultura popular mexicana contemporánea: El Chapulín Colorado, un héroe chusco que representa la ingenuidad y la bondad propia del mexicano, la cual le permitía salir siempre victorioso; y el Chavo del 8, un niño inquieto que vive sin el cuidado de sus padres anhelando una torta de jamón que nunca llega, mientras transcurre su vida en la vecindad metido de problema en problema. En esta serie aparecía también 38Elenco de El chavo del 8 Ramón Valdés quien encarnaba a Don Ramón, un viudo de cincuenta años —los mismos que él tenía en esa época—, padre de una hija tan caprichosa como mañosa. Era un sobreviviente de esa economía informal que no aparece con justicia en las estadísticas, uno más de los miles de desempleados o subempleados que deambulan por nuestras ciudades, un inquilino de esa realidad que tiene años sin salir de ese perímetro mental que simbolizaba la vecindad (una de las muchas que hay en el México de ayer y siempre), la chusma.

Don Ramón era el eje que unía las piezas del mejor rompecabezas del imaginario afectivo colectivo: Era padre de una bomba de problemas y enredos (la Chilindrina), la figura de autoridad a rebasar (Quico y el Chavo), una tabla a descargar la frustración (Doña Florinda), esa antítesis inobjetable (profesor Jirafales = la cultura, señor Barriga = la responsabilidad) y hasta objeto de deseo (Doña Clotilde). Ramón Valdés era ese actor de soporte que se descubre, por azares del destino, como protagonista de algo que con el tiempo es, como dicen en Estados Unidos: “Bigger than life” (Rafael Saavedra, 2010). La comedia erótico-popular parte de las mismas bases, la de los gags del teatro de carpa y del

93 cine de comedia de los cincuenta. Aunque se le suele considerar contrario a la moral de la “gran familia mexicana”, es parte del mismo imaginario, ese del doble sentido de “lo mexicano”.

Dado el éxito obtenido, la televisora decidió darle al programa características de serie, con un día a la semana para cada uno de sus episodios de media hora de duración. El programa, además de ganarse al pueblo mexicano, alcanzo éxito en el mercado latinoamericano, pues para 1973 tanto Chespirito como el Chavo del 8 ya se transmitían en casi toda América Latina. Hasta la fecha, sigue siendo una de las cartas fuertes de Televisa en el ámbito hispánico. En 1984, el programa volvió a ser de una hora bajo el nombre de Chespirito y duró hasta 199528. Televisa hizo en 1978 su aparición formal en la industria del cine con El chanfle (escrita y actuada por Roberto Gómez Bolaños). Éste fue uno de los primeros intentos de la empresa por abarcar una faceta más en su creciente monopolio que comprendía la radio, la televisión y los medios impresos.

En los mismos años setenta, se consolida la producción de telenovelas. Televisa establece el monopolio de éstas a nivel nacional y comienza su expansión en el mercado internacional. Como ya se mencionó antes, las telenovelas surgen en México como una continuación del melodrama cinematográfico, utilizando las convenciones morales propuestas por éste hasta hoy en día. Durante este periodo, la empresa Globo de Brasil da paso a ampliar los perfiles de sus historias y a asignarles un horario para cada grupo distinto de público (Guillermo Orozco Gómez 2006:11). Es hasta los ochenta que Televisa lo hace de manera estructurada. En los setenta empezaban a pasar en la tarde telenovelas para el público infantil y amas de casa; a las 7 pm, para jóvenes; y a las 9 pm, para todo público. Se trasmitían películas mexicanas y estadounidenses, principalmente, las cuales han cambiado de horarios y canal con el pasar de los años.

La televisión fue una plataforma de exhibición para la comedia erótico-popular y después para el videohome, lo que permitió su difusión e inclusión en los imaginarios de la gente.

28 Información consultada en la página oficial de Roberto Gómez Bolaños

José Antonio Fernández pregunta a Rafael Inclán: “¿Por qué se acabó el cine popular?” “También por la televisión. La televisión compra lo que le avientes, es increíble. Ahí están todas las películas. Yo hice videohomes que pensé que no se iban a exhibir nunca, pero los pueden ver en Canal 9. Muchos de ésos están mal hechos, lo sé porque sé quién los hizo, pero la televisión los compra y los transmite. Como actor, en todas las producciones trato de salvar mi trabajo, no puedo hacer más porque no soy director, productor, fotógrafo ni editor”.

La existencia de canales de paga especializados en cine mexicano y los ciclos en la programación de los canales culturales del país también ha beneficiado la difusión del cine de contenido social.

El cierre masivo de las grandes salas de cine llegó con el final de los años setenta y ochenta. La relación de habitantes por butaca sufrió un grave deterioro al cuadruplicarse respecto a los años cuarenta y cincuenta. Llegó a ser en 1976 de 52.6 habitantes por butaca (Ana Rosas Mantecón 1997:6). Así como la ciudad de México atestiguó a principios del siglo XX la transformación de los teatros en cines, a finales del mismo siglo atestiguó la transformación de las grandes salas de cines en estacionamientos, centros comerciales, auditorios, iglesias, bodegas y, en menor grado, centros culturales.

Conclusiones

En general, la década de los setenta fue muy importante para los medios masivos de comunicación en México y marcó el inicio de una serie de acciones formales en la producción y regulación de contenidos por parte del Estado. Durante el echeverrismo, el Estado produjo 126 películas, en promedio, fueron como 21 cintas por año, de las cuales algunas fueron coproducciones con la iniciativa privada, sindicatos, cooperativas y otros países. La producción privada realizó 246 películas en total, con un promedio de 41 películas cada año, de las cuales algunas son coproducciones con otros países. Por su parte, la producción independiente realizó 18 películas, 3 por año, las cuales estuvieron al margen

95 de la industria en los formatos de 16 mm y 35 mm, la temática de éstas fue diferente a la industrial y su fin no fue propiamente recaudar grandes cantidades en la taquilla. En total, se hicieron 390 películas, con un promedio anual de 65 cintas. En el sexenio de José López Portillo, el Estado produjo 114 películas, en promedio, unas 19 cada año. Al igual que en el sexenio anterior, algunas eran coproducciones. La producción privada hizo 372, con un promedio de 62 al año y algunas en coproducción con otros países. El cine independiente hizo 30 y, en promedio, 5 cada año. En total fueron 516 y 86 cintas de promedio anual. (Víctor Ugalde 2005:60)

El cine estadounidense ganó terreno en las salas de cine y en la televisión, desde la cual también se reafirmó la idea de la gran familia mexicana y comienza la consolidación del monopolio más grande de medios de información de México y América Latina. Al inicio de la década, por otra parte, se conjuntan los intereses del Estado por abrir válvulas de escape y el interés de directores jóvenes por realizar otro tipo de cine. Así se generan mecanismos de producción que en la misma década serían desmantelados por el Estado. En ese periodo los productores privados aparecen, después de un lapso de letargo, con producciones que son la suma de la cultura popular del teatro de carpa, las sexy-revistas de bolsillo, el cabaret como espacio de esparcimiento masculino y la apertura en los reglamentos de exhibición. Esta escena, aparte del agotamiento propio de sus contenidos, al igual que la del cine de contenido social, fue afectada por las decisiones políticas. En este caso, más que de producción, de exhibición al ser vendidas las salas donde se exhibían mayoritariamente. En este contexto, se desarrollaron dichas escenas que, con fines y dirigidas a públicos distintos, dan cuenta de las realidades del periodo.

3. LAS FRONTERAS ENTRE EL CINE DE CONTENIDO SOCIAL Y LA COMEDIA ERÓTICO-POPULAR

Introducción

Este ensayo tiene como finalidad profundizar en las características tanto del cine de contenido social como de la comedia erótico-popular, para analizar la asimilación o rechazo de los estereotipos creados en la cinematografía mexicana anteriormente. Se intenta con esto vislumbrar el papel que juegan los estereotipos en estas películas y revisar sus puntos de convergencia y ruptura.

De Mecánica nacional a Bellas de noche

Antes de empezar, o mejor aún para empezar, es pertinente preguntarse de nuevo: ¿Qué es esa cosa llamada “cine mexicano”?, para reflexionar sobre algunas cuestiones. Ricardo Pérez Montfort empieza su texto Nacionalismo y regionalismo en el cine mexicano 1930- 1950. Algunas reflexiones finales, con una cita de Tomás Perrín: “Es yanqui el asesor, es español el galán, argentino el director, la villana de Ceylán, de Beirut el productor, el libro venezolano, el primer actor cubano, checoslovaca la dama […] y el pueblo exclama: ¡Viva el cine mexicano!”.

Al leer esta cita, sólo puedo ver al cine mexicano como una especie de coctel de frutas que dio como resultado, pese a todo, algo original que podemos clasificar bajo tal etiqueta; porque tiene características propias, que tomando elementos de muchas manifestaciones culturales, se identifica como mexicano, que es primordialmente multicultural. Ahora, aquí entra otra pregunta: ¿Qué tanto tiene que ver el cine con la construcción de la idea de lo mexicano? Decir que éste inventó tal idea sería osado y un tanto ingenuo, pero sí podemos decir que el cine formó parte de su construcción. Antes de su aparición, no había miradas extensas ni multirreproducibles de las comunidades del país, sólo la información que impartía la educación básica, accesible en ese momento para muy pocas personas, las

97 tradiciones religiosas y festivas. El cine se sumó a la pintura y a la fotografía y le correspondió dentro del proyecto nacional posrevolucionario ponerle rostro a las imágenes de la fiesta y de las tradiciones, todo aquello que desembocaría en lo “mexicano”.

Cuando el cine nacional se convierte en una industria, en los años treinta, aparecen los escenarios, las miradas y los sonidos que, con escasez de recursos y chantajes sentimentales, muestran las primeras representaciones visuales de este país, todavía en camino de consolidarse. El cine tiene como ventaja la conjunción de imagen y sonido, esto le permitió acceder a los públicos analfabetos, aunado a la capacidad de ser multirreproducido y ahora también multicopiado. Su subsistencia requería del afán de incorporar y retener a las masas.

Escribe Carlos Monsiváis (2008:79-81) que:

Para competir con el cine norteamericano, sólo se disponía del método de los espejos: El reconocimiento de los espectadores en esos diálogos y en esos rostros que se expresan como sus correspondientes en la pantalla. Así surge, conquistador y repetitivo, el México de charros, rumberas y familias que, felices o desdichadas, son idénticas. Involuntariamente sarcástico, voluntariamente chistoso y sentimental, de vez en cuando heroico, inesperadamente trágico, el repertorio del cine mexicano promueve mitologías centrales y leyendas adyacentes que dibujan un pueblo bondadoso, lleno de prejuicios, tanto más emotivo cuanto más desesperado, racista al interior y al exterior, religioso y fanático, y más liberal de lo que se admite.

La industria del cine Mexicano proporcionó por más de treinta años imágenes convincentes de lo nacional y lo personal, mientras colaboró en la definición de sus rasgos primordiales. Ya en la década de los sesenta la publicidad, no sin apelar a la nostalgia, dice Carlos Monsiváis, le da al conjunto el nombre como “la época de oro del cine mexicano”. Si algo es este cine, esto es el resultado de la asociación entre la industria y la fe judeocristiana. Es la integración comunitaria de los espectadores inmersos en sus rituales, quienes en la pantalla toman conciencia y conocen sus características únicas.

El cine, como toda producción cultural en tanto configuración social, se ha transformado al pasar de los años. Ha visto cambiar su manufactura como sus contenidos, conservado ciertos elementos y transformado otros. Para Michael de Certau (en Gilberto Giménez 2005:113) la oscilación permanente de la cultura gira entre dos formas, cada una de las cuales hace olvidar a la otra. Por un lado, la cultura es aquello que permanece y, por el otro, es aquello que se inventa. Si bien es cierto que muchos de los directores del cine mexicano consolidaron un estilo (ya sea temático o estético) y una forma de ver a México29, hay que poner atención sobre ciertos factores económicos y técnicos que propician la producción de películas. Muchas veces los directores son contratados para dirigir proyectos que no necesariamente forman parte de sus búsquedas estéticas o políticas.

Se parte del análisis del cine nacional no como un producto de consumo sino como una práctica cultural que produce y reproduce significados, en la recepción del cine como un proceso de interacción, resignificación y negociación de contenidos en el público que lo recibe como constructo y sujeto de una comunidad interpretativa. Para esta aproximación es necesario no encasillar a los directores, aunque por supuesto hay cineastas que podemos ubicar más en uno genero o estilo que en otro. Si revisamos la filmografía de algunos directores mexicanos como Fernando de Fuentes, podemos encontrar películas tan dispares como Vámonos con Pancho Villa (1935) y Allá en el rancho grande (1936). O, en el caso de Miguel M. Delgado, podemos encontrar El profe (1970), perteneciente a la etapa moralina de Cantinflas y Bellas de noche (1974), considerada como la primera cinta de ficheras. Por ello es importante vislumbrar el contexto en el que estas películas fueron realizadas y el papel del productor en las mismas.

En los medios contribuyen a moldear y a mantener ciertas reglas y las predisposiciones ideológicas que están en la base de esas reglas porque su capacidad técnica y su atractivo contenido son los medios más efectivos para difundir información. Los medios de comunicación masiva pasan a través no sólo de fronteras geográficas, sino también de

29 Ismael Rodríguez con Nosotros los pobres (1947), Emilio Fernández con Pueblerina (1948) e incluso Gilberto Martínez Solares con El rey del barrio (1949).

99 fronteras de clase, de raza, de cultura, de política, de educación y de sexo, a fin de distribuir entretenimiento e información que inculcan y renuevan ciertos puntos de vista y ciertas maneras de dar sentido al mundo que nos rodea. Al articular síntesis ideológicas que promueven ciertas perspectivas y excluyen otras y al relacionar las inflexiones ideológicas con las fuentes de autoridad, los medios masivos contribuyen a elaborar y regular la realidad social, pues de ese modo estructuran algunas de las experiencias más comunes y más importantes de sus audiencias (Lull 1997:84,85).

Es por eso que la investigación se enfocará más en la revisión de las películas de los setenta, que por sus características y contexto se pueden clasificar como cine de contenido social y melodrama erótico-popular, concibiéndolos como experiencias culturales que permiten al sujeto reconocerse y actuar en el campo de la producción y el consumo de bienes simbólicos.

Cine de contenido social

El esquema de producción consolidado entre 1930 y 1950, para los setenta deja de ser efectivo, entre otras cuestiones, debido a los problemas sindicales y de producción. Desde hacía varios años, la sección de directores del STPC había instaurado lo que se conoció como la política de puertas cerradas. Una política liderada por Alejandro Galindo que no permitía la entrada de nuevos directores (Emilio García Riera 1971:8-19). Describe Ricardo Pérez Montfort (2007:300) que para 1967, aún después de haber concluido el ciclo del nacionalismo cultural posrevolucionario y sus secuelas, en una especie de manifiesto antiimperialista del emergente cine latinoamericano, el cineasta brasileño Glauber Rocha planteó de manera categórica: “El cine mexicano sufre una enfermedad nacionalista”. La etiqueta no era nueva, ni tampoco el tono peyorativo con el que se utilizaba la palabra “nacionalista”, mostraba la faceta del cine mexicano, que con más claridad había impactado al público internacional de la primera mitad del siglo XX, y con la cual se había querido construir un prestigio cada vez menos solvente. Si algo caracterizó la historia de los

100 primeros sesenta años del cine mexicano, fue, el afán de mostrar al público de México y del mundo entero cuáles eran las imágenes y los valores propiamente “mexicanos”.

Éste fue uno de los motivos por los que buena parte de los creadores surgidos en los sesenta no producía cine comercial, aparte de diferir en las búsquedas narrativas y cinematográficas.

Reproduzco al respecto un fragmento de la entrevista hecha a Felipe Cazals por Leonardo García Tsao (1994:73-74), en la que hablan sobre su película Zapata (1970):

Cazals: En esa película no hay unidad narrativa y bueno, las dos o tres cosas, que pude yo apuntalar por ahí, pues no funcionaban. Con todo, la película me permitió entrar al sindicato.

García Tsao: ¿Y cómo fue esa entrada?

Cazals: A huevo.

García Tsao: Porque entonces había una política de que nadie entraba.

Cazals: Pero nadie, capitaneado por Alejandro Galindo, además.

García Tsao: Que años antes era el…

Cazals: El que marchaba por las calles diciendo: “Fuera los gringos de Vietnam”, pero los directores nuevos no entraban ahí. Lo que sucede es que hay un hombre muy inteligente, muy ingenioso, que se llama Abel Salazar, que fue el que nos ayudó. En ese tiempo hubo una comida en su casa en Cuernavaca, donde estaba toda esta aristocracia cinematográfica mexicana.

García Tsao: Que sigue vigente por otra parte entre sus hijos y…

Cazals: Sí, pero ya no tanto. Y nos invitó a la comida. Alex no tenía problema porque mal que bien es hijo de doña Alicia de Phillips, pero, yo sentí que había en el jardín unas mesas donde los comensales estaban erizados, y Abel Salazar les dijo una frase que me encantó y que siempre recordaré: “Yo los invité porque todos los hijos de ustedes salieron pendejos”.

101

García Tsao: Refiriéndose a los de la aristocracia.

Cazals: Y éstos ya llegaron. No nos gustan sus películas, a ellos no les gustan las nuestras, pero la verdad es que ahora ya les toca a ellos. O sea, que Abel es un hombre muy —como se dice en esta jerigonza— muy claridoso. No es más que el inventor de muchas películas de vampiros, un gran hombre de negocios, un hombre de una gracia única. El sí se dio cuenta a tiempo y nos ayudó mucho. Fue difícil entrar, mucho, muy difícil, pero vía Zapata entramos.

El motivo de citar el fragmento anterior es dar cuenta de las políticas de producción que prevalecieron por mucho tiempo en el país. Sin formar parte del sindicato y, por ende, de la estructura de la industria era muy difícil hacer cine. Aún lo es por el hecho de que en casi todas sus etapas se requiere de un equipo grande de trabajo, cuando en ese entonces el sindicato ponía muchas trabas a quienes no formaban parte de él.

Marginarse del Estado y desde esa posición precaria ejercer las ideas, o integrarse al sistema con la expectativa del cambio; con este pensamiento los nuevos directores de cine terminaban la década de los sesenta y daban paso a un nuevo periodo del cine mexicano.

Las películas que agrupamos bajo el título de cine de contenido social comienzan a principios de la década de los setenta y marcan una ruptura en el quehacer cinematográfico. Estos cineastas, en la mayoría de los casos, iniciaron al margen de la industria. Como Paul Leduc (que ha seguido al margen), Jaime Humberto Hermosillo, Jorge Fons, Alfonso Aráu, Alberto Isaac, Gabriel Retes, el mismo Felipe Cazals y Arturo Ripstein30, éste último de alguna manera siempre formó parte al ser hijo de Alfredo Ripstein. Esto le permitió a Arturo Ripstein asistir a Luis Buñuel en El ángel exterminador, pero aún sin poder ingresar al sindicato.

Para los setenta, estos cineastas comienzan a entrar en la estructura industrial. Se fundaron el grupo Cine independiente en 1969 y la Cooperativa de Cine Marginal, patrocinada por la

30 Estos últimos dos formaron parte del grupo Cine Independiente en 1969, junto con Pedro F. Miret y Rafael Castanedo donde produjeron algunos cortometrajes y los largometrajes La hora de los niños de Ripstein y Familiaridades de Cazals. Consultado en

102

Tendencia Democrática del Sindicato Único de Trabajadores Electricistas de la República Mexicana (SUTERM) y de (DASA) Directores Asociados Sociedad Anónima en 1972 de la que formaba parte Gabriel Retes.

Si bien son la nueva generación, para ese momento ya habían dado sus primeros pasos (entre cortometrajes, documentales y largometrajes independientes) y se encontraban en camino a la madurez como cineastas. En ese periodo hace Emilio Fernández sus últimas películas, basadas en los viejos éxitos: La Choca (1973), Zona roja (1975), México norte (1977) y Erótica (1978). Se escuchan también los nombres de personas con experiencia en la industria fílmica como Luis Alcoriza y José Estrada.

La entrada de los nuevos directores al cine comercial fue apoyada por el Estado a partir de 1972, durante el periodo presidencial de Luis Echeverría y con Rodolfo Echeverría como director del banco cinematográfico.

La estatización del cine, que venía dibujándose desde dos administraciones presidenciales atrás, fue consecuencia del plan de “Reestructuración de la industria fílmica mexicana” que realizó Rodolfo Echeverría, quien buscaba impulsar el trabajo de nuevas productoras privadas como la productora Marte, lo que posteriormente llevaría a la fundación de firmas como Alpha Centaury y la productora Escorpión, con las que trabajaron cineastas como Felipe Cazals. el Estado, al ver el éxito de las películas producidas por estas firmas, decide crear sus propias casas productoras, así nacen Conacine en 1974, Conacite I y Conacite II en 1975.

Comenta Felipe Cazals a Leonardo García Tsao (1994:123):

Rodolfo Echeverría junto con algunos de nosotros, muy específicamente con José Estrada, propone la creación de un sistema de cogestión en términos de producción, que es la aportación del trabajo de los trabajadores entendiendo actores, directores, guionistas, y demás, con una aportación monetaria del Estado, de tal forma que se logren películas en coproducción entre trabajadores y Estado. Se denominaban de “paquete” y se entiende que el valor del trabajo será más importante que la aportación

103

económica del Estado y que si la película recupera su costo y tiene ganancias, los trabajadores tendrán prioridad sobre los beneficios.

Describe por su parte José Agustín (2007:63):

Ya hacia fines del sexenio, después de que en un par de ocasiones el Presidente dedicara ácidos y humillantes regaños a Mario Moya Palencia, secretario de gobernación porque no se hacía suficiente cine de “contenido social”, y de que Rodolfo Echeverría iniciara su romance con la actriz Daniela Rosen, hermana de Arturo Ripstein, el Presidente más como venganza a los productores que por autentica convicción, trató de crear cooperativas para que los trabajadores fuesen los verdaderos dueños de la industria cinematográfica; sin embargo, esto nunca le salió bien y duró bien poco, pues al siguiente sexenio el cine estatal perdería todo su vuelo.

En tales condiciones, estos directores realizaron sus películas. Las primeras fueron producidas de manera independiente, como Reed (1970) de Paul Leduc, otras como Mecánica nacional (1971) de Luis Alcoriza, El castillo de la pureza (1972) de Arturo Ripstein, El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac, El profeta Mimí de José Estrada y Fe, esperanza y caridad de Alberto Bojórquez, Luis Alcoriza y Jorge Fons, se hicieron mediante productoras privadas como Producciones Escorpión y Estudios Churubusco.

Después aparecerían películas producidas totalmente a través del Estado, por medio de Conacine y Conacite I y II. Como El apando (1975) de Felipe Cazals, Chin Chin el teporocho (1975) de Gabriel Retes, El lugar sin límites (1977) de Arturo Ripstein y Llámame Mike (1979) de Alfredo Gurrola entre otras.

Otras más se realizaron en coproducción con el Estado bajo el esquema de películas “de paquete”. Principalmente con Directores Asociados (DASA), el STPC, Producciones Escorpión, Alpha Centaury y Churubusco Azteca. Algunas de estas películas son Calzonzin Inspector (1973) de Alfonso Aráu, Presagio (1974) de Luis Alcoriza, Tívoli (1974) de Alberto Isaac, Canoa (1975) y Las Poquianchis (1976) de Felipe Cazals y Los Albañiles (1976) de Jorge Fons.

104

En las películas de estos nóveles cineastas, se puede ver claramente, por un lado, la necesidad de criticar las convenciones narrativas, no tanto en sí las estructuras, construidas en el pasado y las representaciones en torno a lo mexicano y lo nacional. Como el dominio de géneros y fórmulas apegadas a las tradiciones fílmicas, como el melodrama, construido por personajes determinados por un ordenamiento moral, dios, la ley divina y el destino, que gobierna los hechos y las conductas de los personajes, definidos por el bien y el mal. Trabajan también con las representaciones de género que responden a esquemas maniqueístas, convencionales y ligados a la ideología patriarcal que el cine mexicano creo desde la década de los cuarenta.

Se deconstruyen las tipificaciones clásicas que tienen su origen en el orden moral establecido por la religión judeocristiana, en donde a la mujer le ha tocado ser sumisa, salvadora y protectora de la colectividad o bien se le ha catalogado como mala y perversa. La virgen, la madre y la prostituta, añadiendo para algunos casos extensiones de los tipos.

Este cine tomó las narrativas tradicionales como referencia, pero construyó las propias, utilizó las temáticas y las propuestas morales, desde la revolución hasta la idea de unidad familiar, trabajó con ellas, intentaba evidenciar sus patologías, llegándolo a lograr un buen número de veces, apeló al público que buscaba representaciones con temáticas más cercanas a su realidad e historias más complejas.

La recepción de cine, no es un acto mecánico ni homogéneo, no lo es, entre otras cosas, por las identidades de los receptores y por los contextos sociales y culturales. Contra lo que se pensaba hace unos años sobre la incuestionable direccionalidad y poder de los medios de comunicación frente a receptores homogéneos y pasivos, hoy se sabe, que la recepción de cine, como la de cualquier otro medio, es un acto activo, dinámico e interpretativo que exige, sin duda, una participación clara por parte del receptor. El proceso de recepción o de lectura de una película como texto es quizá la parte más subjetiva del proceso. La película se recrea en la mente del público y tiene tantas variaciones como espectadores haya, pero esto no significa que la percepción y la interpretación sean arbitrarias ni infinitas. Los diferentes ámbitos de la identidad juegan un papel básico en ese proceso, pues son

105 justamente los que permiten objetivar esta experiencia subjetiva. La subjetividad es objetivada por la misma realidad social, por lo que el género, la clase social, la etnia, la nacionalidad, el lugar de origen, las preferencias sexuales, la edad, entre otros factores, marcan los límites de la recepción. (Norma Iglesia Prieto 1996: 47).

Aunque podemos encontrar filmes desde finales de los sesenta que pueden entrar en esta clasificación, de manera simbólica podemos marcar el inicio del cine de contenido social, como movimiento, con dos películas. La primera Reed, México insurgente (1970) de Paul Leduc, filme sobre la Revolución que retrata la mirada opuesta a la historia oficial plasmada en la obra de John Reed. Filmada en 16 mm de blanco y negro, rememora los testimonios fotográficos de la época, el tono de los documentos de Toscano y de las instantáneas de Casasola (Sánchez Francisco 2002:164). Al margen del apoyo institucional, esta película detonó las primeras acciones emprendidas por el gobierno de Echeverría para impulsar la producción de este tipo de cine. Sin embargo, Leduc se mantuvo como director prácticamente alejado del cine apoyado por el Estado. Durante el resto de la década filmó el documental Etnocidio notas sobre el Mezquital (1977), basado en las investigaciones dirigidas por Roger Bartra. Si bien el filme recibió apoyo de la SEP, estuvo al margen de los circuitos comerciales, aunque fue muy bien recibido en el extranjero.31

31 “Paul Leduc, autor del notable Reed, México insurgente declina la neutralidad del observador, la distancia científica que supone la práctica etnográfica. Su película Etnocidio expone, con tono militante y los prestigios plásticos del mejor cine directo, el fenómeno intenso de aculturación que sufre actualmente la minoría otomí en el Valle del Mezquital. Sobriamente, sin otro comentario que las lúcidas declaraciones de los otomíes, sin ninguna voz en off inoportuna, confiando solamente en los mecanismos del montaje, en la fuerza de las imágenes, Leduc establece un repertorio ordenado, el abecedario de un asesinato cultural —de un etnocidio— y muestra cómo la confluencia de un progreso industrial salvaje (cabalgando sobre su silla de alcoholismo, mortalidad laboral, prostitución, proletarización...) y de una explotación agraria represiva, conducida por “caciques”, degrada las tradiciones del trabajo colectivo, contamina la palabra tribal, arruina la organización comunitaria y el entorno, alentando poderosamente la emigración y la dispersión del pueblo otomí”. Ignacio Ramonet, Le Monde Diplomatique / Paris 1977 Consultado en

106

La segunda es Mecánica nacional (1971) de Luis Alcoriza, colaborador de Luis Buñuel y realizador de la célebre Tiburoneros (1962) y Presagio (1974). Esta película es ante todo una crítica profunda y una síntesis de los primeros sesenta años de cine mexicano. Este filme, aunque ubicado en el cine social, pertenece a un conjunto de filmes en los que se cruzan y convergen los elementos que componen al cine de contenido social y a la comedia erótico-popular. Si bien en algunas películas, los puntos de encuentro son evidentes como en Tívoli (1974) de Alberto Isaac, que retrata aspectos de la vida nocturna popular de la ciudad de México con un tono entre la comedia y el drama, por el lado del cine de contenido social; En La vida difícil de una mujer fácil (1979) de José María Fernández Unsáin, por el lado de la comedia erótico-popular, se retrata muerte y vida de una prostituta con una narrativa más cercana al drama que a la comedia. Los contactos, sus coincidencias y diferencias están presentes todo el tiempo. Los públicos a los que iban dirigidos y los espacios donde se exhibían dichos géneros eran totalmente disímiles entre sí, sin embargo, día con día tanto creadores como espectadores cruzaban sus fronteras.

El contacto es reconocer y hacer frente al otro, a lo que es diferente, nuevo o extraño. No es un estado en el que nos encontremos o no, si no que es una actividad: Yo establezco contacto entre el límite entre el otro y yo. La frontera es la zona en la que nos juntamos y simultáneamente sentimos que somos separados. (Laura Perls en Yépez 2005:22).

Cuando se busca información sobre estas escenas cinematográficas es común encontrar datos que se refieren a ellas como totalmente opuestas e inconexas. Del cine de contenido social, incluso se pueden leer notas que lo clasifican como la verdadera Época de Oro por su madurez técnica y dramática. En un artículo publicado en el periódico La Jornada el 16 de octubre de 1984, escribe Emilio García Riera:

El cine mexicano vivió su mejor época, su momento culminante, en la década pasada. Dígase lo que se diga, la gestión de Rodolfo Echeverría al frente del Banco Nacional Cinematográfico, de 1971 a 1976, con su virtual y, en buena medida forzada, estatización del cine, se tradujo en el mayor grado de libertad y de respeto a la iniciativa creadora de que hayan disfrutado en este país los cineastas, aunque una derecha y una izquierda hipotéticas, para decirlo con eufemismos, hayan coincidido en denigrarla. No

107

ha habido en toda la historia del cine mexicano, una generación más brillante que la representada por Ripstein, Cazals, Leduc, Hermosillo y Fons, para mencionar a los más dotados en mi opinión. No sólo se demostraron más aptos esos directores en lo formal que sus autodidactos predecesores, sino que se opusieron de frente a la mayor tara del cine mexicano tradicional, o sea su vena melodramática, su espíritu conservador, moralista e hipócrita. Su capacidad de reflejar la ambigüedad de lo real les permitió lograr imágenes contrarias a las de la madre abnegada, el padre inobjetable, la juventud regañable, el sacerdote canonizable, la pecadora tan sublime como regañable. Hicieron asomar a la pantalla el rostro de una verdadera realidad mexicana.

De la comedia erótico-popular o de las sexycomedias, como mejor se les conoce, se suele decir todo lo contrario, por la manufactura y las tramas que le caracterizan. Sin embargo, los cruces están ahí, son evidentes, aunque con sentidos políticos, comerciales y estéticos muy diferentes, ambos cruzan las fronteras del otro, se ven de frente, se reconocen como diferentes. Es cierto, existen en buena medida esas diferencias, pero comparten realidades e identidades, como ejemplo podemos ver el papel de Carmen Salinas en Bellas de noche junto con su papel en El lugar sin límites, ambas cintas tienen como eje central de acción el cabaret y si bien son pocas las semejanzas a simple vista, tanto visuales como temáticas, la función del espacio es la misma; se repiten roles y estereotipos.

En Reed se traza un México no idealizado, diferente al que inventó el cine clásico de la Revolución. En Mecánica nacional se dibuja el México que se construyó sobre el fantasma del proyecto posrevolucionario, ese, todavía no moderno del todo. Reed, creada totalmente desde la escena independiente y dirigida a un público pequeño, y Mecánica nacional, creada desde el cine comercial, abren y cierran sin así quererlo la otra cara del reporte de cuentas de un proyecto que sus más entusiastas promotores no acaban de concretar.

Mecánica nacional es, pues, un corte de caja, un ensayo visual sobre la “gran familia mexicana”, trazada en el cine y la televisión a partir de los valores católicos, desde Una familia de tantas (1948) de Alejandro Galindo (y un sin fin más de películas) hasta las transmisiones del Club del hogar, Siempre en domingo y En familia con Chabelo.

108

Los personajes se van cruzando -entre carros y comida- en el camino y poco a poco se van entretejiendo sus historias. El filme es ante todo, un mosaico dinámico de modelos, conductas, y emociones que se entrecruzan entre el México premoderno y ese México moderno al que todavía no llegamos. Eufemio (Manolo Fábregas), dueño de un taller mecánico, va con su familia, Chabela su esposa (Lucha Villa),Charito su hija (Alma Muriel), Doña Lolita la abuela (Sara García), el compadre (el Güero Corrales) y Dora la comadre (Gloria Marín), entre otros muchos amigos, a presenciar el final de la carrera de autos “De costa a costa Acapulco-México-Veracruz”. Todo lo cual da lugar a una serie de situaciones peculiares que van desde la tentación de Chabela por serle infiel a Eufemio, hasta la muerte por empacho de Doña Lolita. Toda la película aparece en los primeros tres minutos. Al principio vemos a un grupo de trabajadores pintando la meta para la carrera mientras son interrumpidos por una ambulancia que insinúa el final. Después un close-up se abre rápidamente al taller mecánico, vemos a Eufemio y muchos niños a su alrededor, mientras van llegando los amigos. Vemos el nombre del pintoresco 39 negocio “Servicio Mecánica Nacional” y al Fotograma de Mecánica nacional fondo una leyenda que dice: “Sólo le damos servicio a clientes muy machos”. Al abrirse totalmente la toma, vemos en las bardas a la entrada del taller un par de textos que dicen: “Afinaciones científicas”, que anuncian la seriedad y el compromiso con que Eufemio trabaja.

Vemos, todavía al principio, cocinando a Doña Lolita ataviada con un mandil y con sus trenzas, representando la mirada del mundo tradicional. Ése que, pese a agradecer las comodidades de la modernidad, está preocupado por los cambios morales propios de las grandes urbes. Dice Doña Lolita a Chabela: “Me contaron que a la hija de Chelita, la del Güero, le salió panza de tanto ir al cine con el novio”. Contesta Chabela: “No se haga bolas, la hija de Chelo tiene 7 años, la de la panza es Martita, la de aquí a lado”. Dice

109 fuerte Doña Lolita: “¿Es lo mismo, no?”. Entra Eufemio y dice: “¿Qué pasó con la pastura, ya ni chicles de menta, apúrense...?”. Contesta Chabela sarcásticamente: “Está fácil, llevamos de comer para que trague un ejército”. Contesta Eufemio: “Dele gracias a Dios, con tanta hambre que hay en el mundo”. Esto aparece como retrato del trabajo honrado, de la clase obrera y, a la vez de las microempresas, soportes de la vida de este país y de las sociedades urbanas.

La interacción de los personajes gira alrededor de tres ejes transversales: La comida, la bebida y el sexo. Los personajes femeninos están destinados al hogar y a la dependencia de los hombres. Asimismo, estos personajes aunque son los detonadores de la trama son construcciones opacas en medio de los personajes masculinos. Vicios, virtudes, defectos y cualidades son confrontados. Temas recurrentes en el cine de los setenta. Vemos un México dividido generacionalmente, en el que se confrontan las distintas poblaciones que lo habitan. Es el México de principios de los setenta, todavía en búsqueda de consolidar el proyecto nacional: Un país desconcertado, inmerso en una profunda crisis social.

Toda unidad compleja es al mismo tiempo una y compuesta. El uno, aunque irreductible en tanto que todo, no es una sustancia homogénea y comporta en sí alteridad, escisión, negatividad, diversidad y antagonismo. La identidad del individuo comporta esa complejidad, y más todavía: Es una identidad única, no la de un número primo, sino al mismo tiempo la de una fracción y la de una totalidad. Si hay unidad es la unidad de un punto de innumerables intersecciones. Un ser viviente no tiene identidad sustancial, puesto que la sustancia se modifica y se transforma sin cesar (Gilberto Giménez 2005:13).

Mecánica nacional da cuenta de ello, los valores tradicionales han pasado por una rápida transformación, aunque pareciera que los personajes no son del todo conscientes, por ejemplo, Alma Muriel, quien interpreta a Charito, la hija, define su superioridad “progresista” ante el novio, renuente a un compromiso matrimonial: “Oye, yo soy más revo que tú: ¡Leo, estudio, voy a la universidad…!”. (Hugo Lara Chávez 2006:180).

110

Ya hacia el final, el Güero sorprende a su esposa y a la comadre, Chabela en la “movida”. Se dibuja, en ese momento, esa doble moral mexicana: Chabela se excusa con Eufemio diciéndole que se sentía sola porque no dejaba en paz a la “cusca” de la fiesta, la mujer de Goyo (Héctor Suárez). Marido y mujer pelean, y él se va enojado por entre los coches. Poco después, tropieza y descubre a su hija mayor en el suelo acariciándose con el novio. Aparece la relación de pareja en varios niveles. El poder y la seducción se cruzan y se entretejen con la comida y la bebida, necesidades primarias para vivir.

Entre si son peras o son manzanas, todos hacen su drama con los cuernos puestos o casi puestos; que no es lo mismo. Posteriormente, Eufemio y su compadre buscan el auxilio de las ambulancias, que están en el lugar, para curar a su santa madre, quien mientras pasaba todo eso comió con singular alegría. Sin embargo, no logran nada y ella muere de empacho. Ese punto es el cierre y la crítica concreta a las propuestas narrativas de 60 años de cine mexicano. Sarita García, la abuelita de México, muere de olvido, reflejo de una realidad cada vez más presente. Símbolo del fin de una época.

Entre Chabela, sus hijas, la comadre y varias señoras que estaban en el lugar, arreglan el cadáver. Con cuidado, le ponen un crucifijo entre las manos, le pintan “chapitas” para que no se vea tan descolorida y le ponen una coronita de papel plateado. Todo eso es aprovechado por el director de televisión que va a hacer la transmisión de la carrera. Graba, al 40Fotograma de Mecánica nacional estilo de los reality shows actuales, un segmento dedicado a la difunta y los dolientes. Cuando empiezan a rezar por la difunta, anuncian por los altoparlantes que se acerca el final de la carrera, ésa que se anunció al principio de la película. Están por llegar los primeros autos a la meta, entonces, como por arte de magia, todos los que están rezando se van separando del grupo y van a ver el final

111 de la carrera, uno a uno, hasta que la difunta queda, de nuevo, totalmente sola. Una vez terminada la carrera, entre varios hombres mueven el cadáver y lo colocan sentado en el auto de Eufemio, para regresar al D.F. Un poco antes de iniciar el trayecto, la concurrencia hace un minuto de silencio en honor de la difunta. Luego, dos motociclistas de tránsito les empiezan a abrir paso solidariamente. El conflicto gira entre la relación del hombre con las figuras femeninas que lo definen como el patriarca, la madre y la esposa. Durante la Época de Oro del cine mexicano se produjeron muchas películas con madres como protagonistas.

En esta “escuela” el melodrama fue el género privilegiado para producir las catarsis emocionales y educativas, en las que el sufrimiento y encierro doméstico fueron piezas clave para la representación de la “mujer nacional” decente y honesta. A partir del movimiento estudiantil de 1968, la idea de gran familia mexicana y, en su conjunto, la madre como figura estabilizadora, entran en una crisis, que es parte de la propia crisis de lo nacional como se planteó en los proyectos posrevolucionarios. Desde la década de los setenta, se abren caminos hacia la renegociación de los estereotipos, en general, y de los femeninos en lo particular: Tanto el materno como el de su contraparte narrativa, la prostituta. Sin embargo, así como la modernización ha sido un proceso lento, que visiblemente ha dejado cicatrices en la sociedad, también los modelos maternos y familiares han ido y venido en una serie de replanteamientos que terminan, en la mayoría de los casos, por intentar salvar las estructuras tradicionales de la familia como emblemas de la estabilidad aparentemente perdida.

Las películas que conforman el cine de contenido social se realizaron principalmente durante el periodo presidencial de Echeverría; pero todavía avanzado el periodo de López Portillo, podemos encontrar este tipo de películas. Algunos de los actores que trabajaron en estas cintas fueron: Claudio Brook, Diana Bracho, Salvador Sánchez, Pilar Pellicer, Ana Ofelia Murguía, Enrique Lucero, María Rojo, Tina Romero, Manuel Ojeda, Arturo Beristáin, entre otros. Los temas tratados fueron principalmente la familia, la religiosidad, la sexualidad, la homosexualidad y la violencia, entre otros. Las últimas cuatro décadas de cine mexicano nos recuerdan cómo éste, en algún momento, fue el medio idóneo para

112 representar y difundir los elementos que conformaban la identidad nacional. Pero, después de 1968, una parte del cine hecho en el país intentó plasmar las nuevas formas de cultura e identidad vividas y demandadas por una sociedad cada vez más compleja. Una característica que podemos encontrar en todas, ya sean dramas, comedias o melodramas, es la necesidad de criticar las estructuras de poder y los discursos morales fomentados y reafirmados una y otra vez. Esto se logra a través de imágenes técnicamente bien realizadas, directas, crudas y viscerales que cuestionaron la realidad de su momento. De ahí surge el cine social y después el nuevo cine mexicano que da inicio a mediados de los noventa. Las múltiples propuestas fílmicas de estas décadas dejan cuenta de los cambios culturales que han marcado a la sociedad mexicana.

Comedia erótico-popular

Sin búsquedas estéticas, ni preocupaciones formales más allá de su rentabilidad comercial y a diferencia del cine de contenido social, esta escena dirigió la totalidad de sus esfuerzos a un público popular y local. Considerado como cine de “género barato”, pobre técnica y visualmente, tejió un puente entre sus actores y el público que lo consumía. Dedicada en primera instancia a las ficheras, esta escena creó alrededor de este popular oficio su espacio de acción; acompañado de una serie de mitografías que pasaron de voz en voz como testimonio popular del goce nocturno de una gran ciudad.

Estas películas se inspiraron más en el melodrama que en la comedia, género que las caracterizó. Víctor Manuel Castro32, mejor conocido como el güero Castro vio en 1969 la obra de teatro Cada quien su vida, drama que se desarrolla en un cabaret. A partir de ésta, decidió escribir una comedia para teatro ambientada también en un cabaret. Fue así que

32 El Güero Castro había participado como escritor de argumentos, diálogos y guiones de películas como Aladino y la lámpara maravillosa de Julián Soler (1957), Piernas de oro de Alejandro Galindo (1957), Mis abuelitas...nomás! de Mauricio de la Serna (1959) y Los fenómenos del fútbol de Manuel Muñoz (1962). Consultado en

113 nació la obra Las ficheras, de la cual surgió posteriormente el guión de Bellas de noche filmada en 1974.

Escribe Paulina Laguarda (2006), que con la incorporación de herramientas metodológicas de base semiótica a la teoría fílmica feminista, a partir de los estudios de Roland Barthes y de Christian Metz, a principios de los setenta una parte de la crítica feminista se volcó al análisis de películas en tanto textos, desde una perspectiva estructuralista, que voy a retomar a grandes rasgos para analizar esta película.

Lo fundamental era deconstruir el texto fílmico con el fin de sacar a la luz el funcionamiento ideológico del patriarcado, que convertía a la mujer en un mito, en un significante fijo e invariable. El reto —-y en cierta medida lo sigue siendo— era mirar más allá de las imágenes presentes en los filmes y ver como las películas crean significados. Para ello era fundamental analizar las estructuras textuales.

El modelo textual del cine realista clásico está organizado sobre una cierta estructura narrativa y sobre un discurso o conjunto de significantes específicos que se convierten en el vehículo de la narración, en el medio por el cual se cuenta el argumento.

En Bellas de noche (1974) se narran tres historias lineales que se entrelazan en el Cabaret “El Pirulí”. La primera es la de Germán (Jorge Rivero), un boxeador en el ocaso de su carrera que se ve obligado a trabajar en el Pirulí como mesero para poder mantener a su hermana Lupita (Leticia Perdigón) y que se enamora de Carmen una 41Fotograma de Bellas de noche fichera de buen corazón.

Esta es la historia principal e hilo conductor de la trama, la cual se encuentra adscrita a la mirada masculina que respondía al discurso oficial ligado a cuestiones político-culturales y

114 las estructuras narrativas clásicas del cine nacional. Esto se modificó en otros géneros entradas las décadas de los setenta y ochenta. Este reacomodo brindó la posibilidad de que nuevos realizadores se replantearán sus propias expectativas de creación y representaciones fílmicas modificando las reglas del juego con el fin de instaurar otros modelos más acordes a las épocas recientes. El por qué se han subvertido los esquemas anteriores responde a una reestructuración de la propia construcción social de la realidad, al igual que es en el marco de esa misma realidad que en otras construcciones culturales subsistan los viejos esquemas que dan vida en los imaginarios a filmes como el que aquí se describe.

La segunda es la historia del Vaselinas (Lalo el Mimo) quien le consigue el empleo a Germán; un padrote siempre acompañado de su asistente (Rafael Inclán), que perdió una fuerte apuesta con un mafioso durante la última pelea de Germán y ahora para saldarla tiene que dar placer sexual a tres ficheras que lo ayudan a pagar. Es en este punto donde se construye el género y se delinean las características que lo definen. Es en la historia del padrote y su patiño donde el desnudo y el albur toman sentido en la trama; la película está compuesta por 42Fotograma de Bellas de noche dos historias de amor, la de una pareja adulta en la que ambos personajes se encuentran en el ocaso de sus vidas hasta que el destino las cruza, la otra que contra puntea a la primera, que es la tercera historia la de Lupita y el Rule (Enrique Novi), que es una pareja joven entre la que se plantea una tensión provocada por el deseo del Rule, por tener relaciones sexuales. La imagen femenina en el cine mexicano generalmente se controla y se mira, a través de la fragmentación visual y el fetichismo de los cuerpos. Estas dos historias más cercanas al melodrama que propiamente a la comedia, están entretejidas con la historia cómica del padrote que toma mayor importancia en la trama y perfila a los cómicos como los protagonistas centrales de la película y los detonadores de los desnudos.

115

A partir de la distinción entre argumento —la narración cronológica de los hechos— y la trama —el orden en el que aparecen los acontecimientos en el desarrollo efectivo del argumento— el análisis textual supone que la trama se desplaza desde un estado inicial de equilibrio —roto por un acontecimiento o enigma que pone en marcha la acción— hacia un nuevo equilibrio que resuelve el enigma inicial y cierra la narración.

En el medio de ambos estados el movimiento puede quedar estructurado por diferentes ordenaciones y “mecanismos de retardamiento”. El placer de la narración derivaría entonces de las anticipaciones que puede hacer el receptor acerca del cierre narrativo. En el texto clásico prevalece la función narrativa y la acción se mueve en torno a personajes centrales, que promueven la identificación de los espectadores.

El mismo día que empieza a trabajar, Germán conoce a Carmen (Sasha Montenegro), una fichera de la cual queda flechado y con la que comienza una relación amorosa que le da sentido a su vida. Pocos días después, el Rule (Enrique Novi), un conocido suyo le ofrece dinero para que le consiga el privado del cabaret, para tener relaciones sexuales con su novia (Lupita, la hermana de Germán), según le dice él, para obligar así a la familia de la novia a dar su aceptación para que se casen. Mientras tanto, en el cabaret vemos otros personajes que a modos de viñetas contribuyen a dar forma a la historia, el mesero (el Güero Castro), como puente entre las acciones que transcurren en el cabaret y las otras ficheras y la Corcholata (Carmen Salinas) como la conciencia del bienestar moral. Aparentemente todo iba bien, hasta que Germán descubre que la novia de Rule es su hermana Lupita, Germán le da una golpiza, lo cual hace que lo encarcelen y se separe temporalmente de Carmen. Con su ayuda y gracias a que Rule empeña su taxi para pagar la fianza, Germán sale de la cárcel, busca trabajo de entrenador de box, para poder casarse con Carmen y sacarla de ese trabajo. A su vez el Rule se casa con Lupita.

En tanto, van apareciendo los esfuerzos del Vaselinas para satisfacer a las tres chicas que lo están ayudando a pagar su deuda y la manera en que se va desmejorando por tal esfuerzo. A lo largo de la trama, se va insertando, esa voz de la conciencia que no es escuchada, la Corcholata (Carmen Salinas). Ya casi al final hay una plática con Don Atenógenes,

116 propietario del cabaret (Raúl Chato Padilla), que reproduzco, como muestra del subtexto de la película y de la estructura moral que la justifica y compone:

A: Corcholata, tú y yo tenemos algo en común...

C: Pus de no ser la borrachera.

A: Yo me refería a que los dos andamos mal.

C: Ay no se compare conmigo, señor. Yo soy una borracha, pero usted es un desmadre.

A: A ver, a ver, explícate Corcholata.

C: Sí, pero antes digamos saludcita.

A: Salud.

C: Salud. Ahí le va la explicación: Usted y María Teresa vivían juntos ¿Verdad? Sí, yo me acuerdo ¡híjole! ¡cómo andaban entradazos! Les salía la felicidad por las orejotas ¿cierto o no? ¿eh?

A: Cierto.

C: Y un día, me acuerdo que ella le dijo: “Chatito, vamos a tener un hijo”. ¿Y usted que hizo? En lugar de ponerse contentote se puso bien jetón. En lugar de festejarlo ¿Qué dijo? ha de ser de otro ¿No? psss...

A: Sí, reconozco todo lo que me dices, pero María Teresa era una fichera.

C: Fichaba sí, pero nunca se acostó con otro hombre.

A: Bahh.

C: Por Dios, en serio. Nosotras nos hubiéramos dado cuenta. Usted sabe que aquí todo se sabe. Era su mujer aunque no estaban casados ¿Cierto o no? ¿Eh? Y cuando ella, feliz y enamorada, le dijo: “Vamos a tener un hijo”, usted le salió con la pendejada de “ha de ser de otro” ¿Eh? ¿Cierto o no? ¿Eh? No se me desempareje, aunque le duela, órale. Y luego usted en lugar de dar la cara se dedicó a tomar y a tomar ¿A ver por qué? ¿Eh?

117

A: Por cobardía

C: A sus años ¡yaaa! Parece niño chiquito ¡y ya tiene verdolagas en el callejón! ¿Cómo ve Don Atenógenes? No somos iguales. Yo soy una borracha ¿eh? Pero usted, con todo respeto, es un hijo de la chingada ¿quihubo?

Al final, Germán está libre y feliz con Carmen; Rule pide la mano de Lupita para casarse; María Teresa y Atenógenes se reconcilian y deciden vender el cabaret; y en la última escena, están en el panteón en el entierro del Vaselinas. Cuando el mafioso va a ver si es verdad que se murió el Vaselinas, rompe el pagaré que éste le había firmado y se va. Finalmente, se descubre que todo era una farsa y que el Vaselinas está vivo, aunque muy maltrecho.

Respecto a su aparición en Bellas de noche, comenta Rafael Inclán:

Me sentí muy mal con el libreto. Lalo el Mimo era el estelar. Me pidió el Güero que yo interpretara al ayudante de Lalo el Mimo y él hiciera el papel del gay. Acepté. Hice un papel muy chiquito. Guillermo Calderón, tuvo éxito porque supo encontrar la fórmula. Unió tres historias: La de los bonitos, la del pueblo y otra historia adicional; cualquiera con el cabaret como centro de acción. Ahí convergía y de ahí partía todo. La historia del pueblo, que era la de nosotros los cómicos, era la que más le gustaba justamente al pueblo. Por eso se volvieron éxitos taquilleros que hasta el día de hoy son rentables.

Escribe Norma Iglesia Prieto (1996: 46) además de las propias características identitarias del sujeto receptor, la recepción de cine está mediada por una amplia gama de variables, factores, instituciones, situaciones y disposiciones, tanto de índole individual como social. No se trata, desde luego, de un acto pasivo o lineal, sino, por el contrario, de un proceso múltiple y contradictorio en el que entran en juego una variedad de mediaciones determinadas tanto por el género como por la posición social, cultural e histórica. El receptor es un sujeto activo, condicionado socioculturalmente y capaz de crear y recrear los contenidos de los mensajes. El receptor no es una víctima de los medios de comunicación; más bien, se transforma en protagonista a través de la creación de nuevos significados y mediante la inserción de éstos en la cultura cotidiana en la que está inmerso. Es importante

118 considerar que, a1 igual que el autor, el receptor, como lector de la película, no está en el vacío, ni parte de cero; se encuentra lleno de información y experiencia tanto individual como social.

Guillermo Calderón y el Güero Castro realizaron las primeras películas de ficheras, el primero como productor y el segundo como guionista. Posteriormente, Castro se interesó por la dirección y dejó de trabajar con Calderón, realizando en los ochenta más de treinta películas de bajo presupuesto y videohomes. En cuanto a su experiencia como guionista, el Güero afirmó en entrevista para Escritores del Cine Mexicano Sonoro, (marzo de 2002): “[...] yo escribo para el pueblo, es decir, cosas sencillas y cosas que se identifiquen con el pueblo, con las masas [...] pero lo más bonito sería poder hacer algo equilibrado, con parte de literatura bien hechecita y con parte de cosas que le interesen a la gente”.

Comenta Rafael Inclán a José Antonio Fernández:

En las películas de ficheras todo el mundo opinaba para hacer el guión. Una persona escribía el libro cinematográfico (el licenciado Cavazos, que había escrito muchas cosas para Marga López en los años de oro) y un equipo creativo opinaba para agregar chistes o situaciones a cada escena. En ese equipo estábamos todos los cómicos. Todo mundo le sumaba algo al guión, hasta el de las pizzas (como el de Temporada de Patos). Calderón, muy listo, nos ponía alcohol y papas y todo mundo contento a agregar lo que se le ocurriera a la película. Y el licenciado Cavazos le daba forma a nuestras tonterías. En ese equipo creativo trabajamos para todas las películas de Calderón, en las que aparecían Héctor Suárez, Carmen Salinas, Jorge Rivero y Sasha Montenegro.

Sasha Montenegro en entrevista para el diario El Siglo de Torreón (14 de abril de 2003) habla al respecto:

A todos los que hicimos el cine de ficheras nos hubiera gustado hacer otro tipo de cine, pero era el que había y el que pedía el público. Todo comenzó en 1974 con Bellas de noche, una película que aceptamos no por estar convencidos del éxito que tendría, sino para ayudar a Guillermo Calderón, un señorón que quiero mucho y que pasaba por un mal momento. No sólo defiendo ese cine porque marcamos una época de un cine agonizante, no con la calidad que se hubiera querido, pero se produjeron muchas

119

películas y hubo trabajo para todos los compañeros. A mí cuando algo no me gusta de plano no voy. Los cines se llenaban. Pasamos de un cine de luchadores y charritos a la comedia que incluía desnudos, sí, pero sólo los hipócritas nos criticaban, pero iban a vernos. Si el desnudo lo hace una actriz americana está justificado y se le llama actuación. Si lo hace una mexicana sobran los calificativos negativos. Confieso que no me daba cuenta de las críticas porque me la pasaba trabajando de una película a otra.

Las primeras comedias erótico-populares, realizadas de 1974 a 1979, son de ficheras. Cuando se suele hablar de estas películas es lugar común vincularlas a la representación de oficios como albañilería, plomería y mecánica que, si bien aparecen, no es propiamente en esta primera etapa (la de ficheras), sino en una segunda en los ochenta (que podemos llamar genéricamente sexy-comedia), en la que el cabaret pasa a segundo plano o incluso no está presente. Algunos de esos filmes son: Las computadoras (1981), Macho que ladra no muerde (1984), Mañosas pero sabrosas (1984), Esta noche cena Pancho, Despedida de soltero a la mexicana (1985), entre muchas otras.

Lo que sí se encuentra presente en todas estas películas desde su inicio en los setenta hasta su fin, ya avanzados los ochenta, es el doble sentido verbal y moral, la homosexualidad desde la óptica del machismo reprimido, latente o manifiesto y, sobre todo, la presencia de desnudos, siempre en planos abiertos, con poco juego y destreza en la cámara. En el caso de los desnudos masculinos son solo parciales, nunca se llega a ver el pene, el coito nunca es representado abiertamente.

Estas películas pueden definirse como una mezcla entre desnudos femeninos, albures, chistes y melodrama, proclive a la hipocresía de la moraleja. Si bien los desnudos femeninos fue lo que las popularizó, es la frescura y la cercanía del habla popular de sus cómicos lo que las articula y les da sentido. Después de los setenta la sobreproducción, las condiciones de exhibición y el exceso en la repetición de fórmulas las volvieron un producto más en el terreno de lo efímero. Para Francisco Sánchez (2002:179), estas películas son, sin proponérselo, evidencia de la farsa y la hipocresía del sexenio de López Portillo, quien tiempo después se casaría con el símbolo sexual de estos filmes: Sasha Montenegro, cuyo nombre real es Aleksandra Acimovic Popovic, de origen yugoslavo

120 nació en 1950 en Italia, al poco tiempo emigró a Argentina y después a México. En 1975, un año después de haber realizado Bellas de noche, conoció al entonces Secretario de Hacienda y después Presidente. Fue en 1986, once años después, terminado ya su periodo presidencial y superados los escándalos de su vida pública y privada, que el ex presidente decidió hacer pública la relación. En 1995 la pareja se casó por la iglesia, como prueba de su amor. Sin embargo dos años más tarde López Portillo, ya hemipléjico por una embolia cerebral, demandó a su esposa argumentando maltrato físico y verbal por parte de ella. Esta historia representa el paradigma moral de las historias mediáticas sobre prostitución de los treinta a la fecha. No sólo este tipo de películas se ocupan de estos lugares como punto de acción también lo hacen las películas de contenido social, pero desde otros ángulos.

Los temas de estos filmes han sido recurrentes en la cinematografía mexicana durante toda su historia. En la décadas de los cuarenta y de los cincuenta se popularizan las películas de rumberas y de cabaret (aunque se encuentran títulos del tema desde los treinta). Armando Jiménez en su libro, Cabarets de antes y de ahora en la ciudad de México, habla de la existencia de cabarets en el país desde que éste existe como tal. Tan sólo en la zona cercana a la plaza de Garibaldi en los cincuenta, describe Jiménez, existían en un radio de mil metros cuyo eje era el desaparecido 43Fotograma de Tivoli “Estambul”: 44 cabarets, 89 cantinas, 35 pulquerías, 13 burdeles, 58 hoteles de paso y 121 accesorias de prostitutas, 3 salones de baile y 6 vinaterías. Estos ambientes influenciaron el imaginario fílmico de gran número de producciones.

Pero, ¿Qué es un cabaret? Estos son establecimientos de divertimento nocturno donde los clientes pueden cenar, beber y bailar. Se diferencian de otros similares (como salones de baile) por la presencia de espectáculos de variedades. A mediados de los cincuenta y parte

121 de los sesenta, muchos de los establecimientos existentes en el rubro desaparecieron. Esto fue durante la administración de Uruchurtu, mejor conocido como el “Regente de Hierro”, de 1952 a 1958 y de 1964 a 1966. Esto es retratado en Tivoli (1974) de Alberto Isaac, cinta que podemos clasificar como parte de las películas de contenido social. Este filme da cuenta del ambiente nocturno de la Ciudad de México de los años cuarenta y cincuenta y en especifico del ambiente del Teatro de Revista y los ataques que recibían este tipo de espectáculos por parte de las sociedades conservadoras de esa época, aunque como en el inicio de la misma se indica:

“Esta película no aspira a la reproducción documentada de un periodo de nuestro pasado, sino a la recreación de una atmósfera, de un ambiente, de un sentido vital del México nocturno que ha desaparecido para siempre. Los sucesos y personajes de esta película son imaginarios, cualquier semejanza con hechos y personajes de la vida real, será casual naturalmente”.

El filme da cuenta del sistema de gobierno del Partido Revolucionario Institucional (PRI), aludiendo directamente al “Regente de Hierro”, Ernesto Uruchurtu. El dueño del Teatro Tívoli, Jesús Quijano, “Quijanito” (Pancho Córdova) y un grupo de actores de ese lugar, deciden enfrentar al gobierno local que ha decidido demoler la zona donde está ubicado este Teatro y hacen todo lo posible para evitar lo inevitable, la demolición del edificio. La burocracia y su corrupción son retratadas. Vemos a Quijanito y los actores que, en las oficinas del Regente, están varias horas haciendo antesala, hasta que llega el Ingeniero Reginaldo (Ernesto Gómez Cruz) quien ve a Eva Candela (Lyn May) y decide separarla para él. Un empleado que aparenta ordenar el cajón de su escritorio lee historietas, mientras los hace caminar por una interminable serie de pasillos y corredores, para finalmente, al pasar la última puerta, ir a dar a la calle, sin que nadie escuchara sus peticiones.

El Licenciado Pantoja o El Cacomixtle (Héctor Ortega) es el coyote que defrauda a este grupo de actores y que está coludido con el Ingeniero Reginaldo, encargado de la demolición del Teatro. En la trama se habla de censura con el caso de Tiliches (Alfonso

122

Aráu) quien decide exponer su queja por televisión y es censurado y echado de su programa televisivo; burocracia, corrupción, abuso de poder e impunidad componen la película y dan cuenta de ello conforme se va desarrollando como el caso del homosexual asesinado a manos de El Creaturón (Nathanael León “Frankenstein”), en la casa de citas donde despachan los políticos de la película con mujeres, drogas y alcohol.

El cine mexicano adoptó estos espacios que se popularizaron en el imaginario de los habitantes de la ciudad, en películas como Pecadora (1947) y Señora Tentación (1947), ambas de José Díaz Morales, Aventurera (1949) y Sensualidad (1950) de Alberto Gout, Coqueta (1949) de Fernando A. Rivero, Víctimas del pecado (1950) de Emilio Fernández. Todas éstas fueron protagonizadas por Ninón Sevilla, quien consolidó en sus personajes la imagen de símbolo sexual, con provocación y erotismo, medias de seda, escotes, piernas largas y zapatilla de ante con cigarrillo en mano; pero también con la ambivalencia moral presente en sus personajes. Otras actrices como Marga López en Salón México (1948) de Emilio Fernández, construyeron la otra cara de la cabaretera, la mujer noble que mantiene a su hermana 44Fotograma de El rey del barrio menor sin que ella sepa su oficio33.

Estas películas, también llamadas de rumberas, reciben tal nombre porque en buen número de las tramas, las protagonistas (la mayoría de origen cubano), se encontraban atrapadas en la maldad de la gran urbe, donde quedan condenados a bailar “rumba” en el cabaret hasta encontrar la redención. Estos filmes, que generalmente eran melodramas, son considerados el antecedente directo de las películas de ficheras. Otro de los géneros con el que tienen contacto las de ficheras, es el cine cómico de arrabal, desarrollado en el mismo periodo que

33 Otras de las actrices que formaron parte de estas películas son Amalia Aguilar, Meche Barba, Rosa Carmina, Leticia Palma, Blanca Estela Pavón, María Antonieta Pons.

123 el de rumberas; en filmes como El rey del barrio (1949), en donde se plantea el flirteo entre el cómico, en este caso, Tin-Tan y la rumbera Tongolele. En este punto tenemos que formularnos dos preguntas: ¿Qué es una fichera? y ¿Qué relación tiene con la rumbera?

Una fichera es una mujer que baila una pieza por dinero en un cabaret, cantina, salón de baile o salón de ficheras. En éstos se entregaba al cliente una ficha, que a su vez él entregaba a la mujer con la que deseaba bailar y que al final de la noche ella cambiaba por dinero.

En el documental Bellas de noche (2010) María José Cuevas hace un retrato de las vedettes que en la década de los setentas y hasta poco más de la mitad de los ochentas encabezaron las marquesinas de los cabarets del Distrito Federal. El atractivo de estas mujeres se encontraba en que sabían bailar, cantar y actuar, así como seducir enseñando sus atributos físicos. Algunas de ellas con nombres “exóticos” fueron la última generación de vedettes, una profesión ya desaparecida: Princesa Yamal, Princesa Lea, Lyn May, Thelma Tixou, Wanda Seux y Sasha Montenegro entre otras. Algunas de ellas fueron las estrellas de las películas de ficheras. Sin embargo, los centros nocturnos como el Capri, Impala, Irys Astoria, Casino Royale, Plaza Pigalli, Social y Siglo XX desaparecieron, la gran mayoría por el terremoto de 1985. Ese mundo donde reinaba la ficha, los precios adulterados y el vino espumoso con ínfulas de champagne, donde los ricos presumían de tener a la estrella del “show” en su mesa y los políticos las tenían como amantes. Es el México en el que a través de noches de erotismo y seducción transitaban estas mujeres. El teatro de revista, el burlesque y cabaret ya no existen más en la ciudad, los shows de medianoche en la televisión han desaparecido gradualmente, las películas de ficheras mutaron al video home y luego desaparecieron.

Hoy en día, siguen existiendo algunos lugares donde se encuentran ficheras, principalmente, salones de baile y cantinas como “El Barba Azul”, aún con la decoración original, ubicado en la colonia Obrera, “El Dos Naciones” en la colonia Centro, el “Veracruz” en la San Rafael, el “San Luis” en la Roma, el “Balalaica” sobre Eje Central y el “Oaxaca” en la Narvarte, entre otros. Hace apenas unos años cerraron lugares famosos

124 como “El Bombay”, “El Run Run” y “La Burbuja”, donde se filmaron varias películas de ficheras. En las películas de rumberas, éstas aparecían en el espectáculo del cabaret, pero no necesariamente tenían que bailar con los clientes o tener otro tipo de contacto con ellos. En las de ficheras, aunque aparecen espectáculos, es el baile y la interacción de los personajes lo que forma parte principal de las tramas. Aunque en ambos casos se les suele vincular con la prostitución, ésta no está implícita y no necesariamente existe o sucede, y es parte del juego y la ambigüedad de los personajes femeninos.

Si bien estas cintas estaban desarrolladas en cabarets, es en muy pocas, a diferencia de las de rumberas, en las que las actrices principales aparecen en números musicales. En Bellas de noche (1974), el cabaret es amenizado todo el filme por la Sonora Santanera, que también aparece en otras películas del género como Muñecas de medianoche (1979). En la película Las ficheras (1976), continuación de Bellas de noche (1974), vemos al inicio mientras aparecen los créditos un baile de Lyn May, que puede leerse como antecedente de lo que hoy en día es un baile de table dance. En estas dos películas, las actrices principales aparecen fichando. En Las cariñosas (1978), el personaje principal interpretado por Isela Vega, sí es parte de la variedad del cabaret y presenta el espectáculo principal.

La diferencia más evidente con las de rumberas, además de ser comedias y no melodramas, es que en el cine de ficheras los cómicos se convirtieron en los galanes. Dice Rafael Inclán:

Nosotros los cómicos no la creíamos. Cuando llegamos al cine había galanes como Andrés García y Jorge Rivero. Yo por eso no me quería ir al cine, porque en el teatro era estelar, y nunca pensé que haría estelares en el cine. Yo le decía a mi primo Alfonso Zayas, que en el cine no nos quedaba de otra más que ser los nuevos Chicotes y Mantequilla. Pero no sucedió así. Resultó que apareció el galán cómico en pantalla. Su función era clara en las historias: Como en la vida real, el más pendejo es el que se queda con la mejor. Ésa es la función del galán cómico. Los galanes cómicos fuimos Alfonso Zayas, El Caballo Rojas, el Flaco Ibáñez, Chatanuga, yo y algunos más.

Las películas de ficheras, ante todo, son el cambio de plataforma de las comedias ligeras que hacían los mismos actores que trabajaron en el teatro de carpa. El mundo del Cabaret

125 en México y Francia paso por el Bataclán, Can Can, Carpa, Opereta, Tanda, Peña, Teatro de Revista, (Los teatros de la época de la Colonia, el Porfiriato, Posrevolución hasta Díaz Ordáz se convierten en Teatros de Revista), Burlesque, Music Hall, hasta llegar a lo que es el Teatro Blanquita antes el “Margo”.

Zayas, quien en los setenta tuvo participaciones muy pequeñas (como por ejemplo en Las ficheras, 1976 y en Las cariñosas, 1979), en los ochenta se convirtió en el actor más popular. Gracias sobre todo a las colaboraciones que realizó con Martínez Solares, haciendo repeticiones de algunos fragmentos de las películas de Tin-Tan. Las actrices que se popularizaron en estas cintas fueron: Sasha Montenegro, Isela Vega, Angélica Chaín y Rossy Mendoza, entre otras, ya en los ochenta se escuchan otros nombres, como el de Olivia Collins.

No obstante es hasta 1980 con La pulquería, que los cómicos se convierten totalmente en los actores principales. Guillermo Calderón, hizo modificaciones a la historia original para adaptarla a la fórmula que ya le había dado éxito: La historia de los bonitos, la historia del pueblo, una historia adicional que le diferenciase de la película anterior y el cabaret. Dice Inclán: “Eso no lo variaba”.

Si bien es una película cómica, no está solo compuesta de chistes de carpa y desnudos, al igual que las demás películas del género, la historia cómica se entreteje con una historia propia del melodrama de arrabal que les permite estructurar el filme y que se contrapuntea con otra historia menor, regularmente de amor. Nacho (El Púas Olivares), es un boxeador retirado, que vive con su inocente hermana Isabel (Rebeca Silva) a quien el desalmado ricachón (Jorge Noble) acosa sexualmente. Papá Quico, el abuelo quien se encuentra en cama (y es visitado por la Corcholata con quien fuma marihuana) trata de salvar a Isabel de una violación inminente y sufre un infarto. Atrapados entre la comedia y el drama esta la historia de Jorge Rivero y Sasha Montenegro, que ya habían sido pareja en Bellas de noche (1974) y su secuela Las ficheras. Aquí ilustran la preocupación del Güero Castro, presente en otros tantos filmes, por la impotencia y la virilidad masculina.

126

Lo que sostiene a La pulquería, como es evidente, no es el guión, nada de eso es nuevo, sino los actores que trabajaron con pericia improvisando dentro de ciertas coordenadas, lo que hace que el espectador acepte la película sin fijarse mucho en los encuadres y la composición visual. Hay pocas películas del género donde el elenco interprete con la misma credibilidad sus personajes. Gerardo (Jorge Rivero) buscando remedios para recuperar el vigor llega con la psiquiatra Norma (Sasha Montenegro) con quien previsiblemente se da un romance que le sirve al el Güero Castro para repetir los mitos sexuales de su generación, como la posibilidad latente de que el alcohol pueda trastocar el compañerismo masculino en coqueteo homosexual. Carmen Salinas ya había interpretado a la Corcholata en Bellas de noche y su secuela, pero los diálogos con el Tlacoyo (Luis de Alba) con quien también hace mancuerna en Las cariñosas (1978) no dejan de ser memorables. Aparece también un interesante personaje: Ayates (Rafael Inclán), el ropavejero siempre acompañado de su perro Onassis, que le da vida y nunca sale de la pulquería. Es ahí donde lo vemos toda la película, incluyendo los frecuentes intentos por golpear al merolico Tinoco (el Flaco Ibáñez), ya que el Ayates se la pasa bajo los efectos del “tlachicotón”. Si bien las actrices aparecen totalmente desnudas, casi siempre es de 45Cartel de la película La pulquería cuerpo completo, sin close-ups ni otro tipo de detalle a ninguna parte del cuerpo. Lo que aminora la carga erótica que las imágenes podrían tener, lo que denota en el realizador el deseo por sólo contemplar, sin buscar estar con estas mujeres. (Marco González Ambríz La pulquería, revista digital Cinefagia 6 de septiembre del 2007).

Calderón, dice Inclán, sabía cómo hacer películas para que tuvieran éxito en taquilla. La pulquería fue un tremendo madrazo en Estados Unidos. Este cine suele ser relacionado con la crisis que atacó al cine comercial en México a mediados de los ochenta y con el fin del cine de contenido social. Durante los setenta es muy bajo el número de películas de

127 ficheras o sexycomedias que se produjeron con relación al de los ochenta, en donde las historias ya no giran sólo en torno al cabaret.

Dice Inclán:

“Casi en paralelo al cine de ficheras se produjeron excelentes películas que hacía el Estado, con gente como Jorge Fons, Felipe Cazals y Ripstein. Incluso, en ese cine también se aborda el cabaret desde otros ángulos. A las películas de ficheras iba a verlas el pueblo y a las del Estado los que van a la Cineteca. Pero hoy nadie va a ver cine popular ni teatro de comedia”.

Después de los primeros éxitos de Cinematográfica Calderón, muchos productores privados comenzaron a hacer películas de ficheras. Dice Rafael Inclán: “Si se hacían 80 o 90 películas por año, de ésas al menos 20 eran de ficheras. Yo no trabajaba con otro que no fuera Calderón, porque los demás empezaron a abaratar todo. Por diez mil pesos había actores que se contrataban en una película en la que trabajaban 4 días de rodaje. El cine de ficheras se acabó porque se agotaron las fórmulas. Eso implicaba un riesgo, porque se comenzaron a hacer películas muy malas que acabaron con el negocio”.

Las fronteras

El proyecto nacional se fue tejiendo de poco a poco con la intención de construir una sociedad fuertemente integrada y cohesiva. Para lograr tal empresa se ha pasado por largas y accidentadas gestiones históricas, no sólo mediante procedimientos coactivos y administrativos, sino también mediante intercambios y simbiosis, así como por la integración de particularismos locales e identidades provinciales en un pueblo que se intentó unificar por la lengua y la cultura dominante. Tal cometido no fue logrado como sus impulsores lo plantearon y como Mecánica nacional lo deja ver. Sin embargo, sí existen elementos que dan forma y sentido a eso que a veces parece imperceptible: La nación mexicana. Entre estos elementos hay que destacar al cine, gracias a la multirreproductividad y a su capacidad de llegar a las masas que, si bien hasta hace relativamente poco no permitían la interacción de las personas que reciben la información, sí los vinculaba por medio de referentes comunes interconectado a personas que sin tener

128 una relación directa comparten referentes y símbolos. La nación termina por constituir una comunidad mítico real. (Gilberto Giménez 2000:84).

La recepción es un proceso mediado que además trasciende a1 mero acto de estar frente a la pantalla. Es decir, la película, como texto interpretable, ya estaba antes y sigue estando después del verla. La interpretación de la película va cambiando junto con nosotros. El proceso interpretativo supone una apropiación: El texto forma parte de nuestra experiencia y, como tal, es vivido, recreado y reinterpretado constantemente. Se trata de un proceso que de ninguna manera es unívoco ni transparente, sino, por el contrario, es complejo y hasta contradictorio. Es importante recordar también que la apropiación-interpretación de los mensajes por los receptores es un proceso negociado que en muchos casos lleva a la resistencia y a la generación de contrapropuestas (Norma Iglesia Prieto 1996: 48). Es en este punto donde se encuentra la intersección entre ambas escenas cinematográficas.

Las dos entienden y conocen bien las convenciones creadas en el cine industrial del país. Ubicadas desde polos conceptuales y de producción opuestos; la primera (de contenido social) surge como contrapunto al cine comercial y los mecanismos que controlaban la posibilidad de producir y exhibir cine profesional en el país, apoyada por las plataformas estatales creadas con tal fin y con guiones trabajados con los escritores más sobresalientes de su generación, logran éxito entre algunos sectores del país y en los circuitos internacionales en los que el cine mexicano anteriormente había reafirmado los estereotipos creados a partir del proyecto posrevolucionario. La segunda surge al interior de la industria privada consternada por la pérdida de espacios de confort frente a los nuevos mecanismos de producción y distribución apoyados por el Estado. Apela al consumo de productos de entretenimiento utilizando los mecanismos que habían generado éxito anteriormente, apostando al público adulto masculino de las clases populares. Con guiones construidos a partir de la estructura clásica de la comedia y el melodrama, que trazaban las coordenadas para que los comediantes improvisarán.

Estas formas de realización cinematográfica se cruzaron, en un periodo ya de por si lleno de rupturas. Analizarlas bajo la misma lupa sin distinguir sus particularidades sería erróneo y

129 dejaría fuera los contextos que permitieron la producción de ambos cines. Lo primero que hay observar es la diferencia entre los receptores a los que estaban destinada. Por una parte, los sectores en busca de producciones con temáticas más complejas y reales. Por el otro los sectores en búsqueda de productos de entretenimiento.

Si bien representan polos opuestos: Existen algunos cruces. Las películas sociales juegan con diferentes temáticas y géneros, las comedia erótico-populares sólo se mueven en los terrenos de la comedia y el melodrama clásicos, pero es en ese punto donde parece encontrarse la mayor diferencia, donde están los contactos. La utilización de espacios simbólicos como cabarets, personajes como ficheras y padrotes. Que si bien, con sentidos totalmente diferentes, se encuentran en una realidad vista desde diferentes ángulos.

La crítica especializada suele resaltar el valor del cine social y no poner atención en la comedia erótico-popular. Otros sectores no toman en cuenta las películas sociales y sólo caracterizan el periodo como la etapa de mayor decadencia del cine mexicano, gracias a la producción de comedias erótico-populares. Por su parte los directores que crearon películas sociales en ese momento siguieron produciendo (no todas las películas de acuerdo a sus intereses personales). Sin embargo ya sin la estructura (en muchos casos también la frescura) y las condiciones de las películas que realizaron en los setenta. La comedia erótico-popular, en efecto fue perdiendo cada vez más calidad, que de inicio ya era poca, en tanto a la forma en la que estaban producidas, hasta que agotaron las formulas que les dieron éxito y dejaron de ser rentables. La pregunta aquí no es si una de estas escenas es mejor que la otra, eso lo decide cada espectador desde sus intereses, contexto, realidad social, etc. Escribe Susan Sontang (2007:21):

El fallo de la idea de belleza refleja el descrédito del prestigio del juicio mismo, como algo posiblemente imparcial u objetivo y no siempre interesado o autorreferencial. También refleja el descrédito de los discursos en las artes. La belleza se define como la antítesis de lo feo. Es evidente que no se puede afirmar que algo es bello si no se está dispuesto a afirmar que algo es feo. Pero cada vez hay más tabúes relativos al calificar algo, cualquier cosa, de feo. (Para explicarlo: No se vea primero el avance de lo llamado políticamente correcto, sino el desarrollo de la ideología del consumismo y

130

luego la complicidad de ambos). El meollo es encontrar lo bello en lo que hasta entonces no había sido considerado así.

Tal vez entonces, la pregunta sería ¿por qué durante el periodo que se popularizaron más las comedias erótico-populares no surgieron otro tipo de películas que fuesen rentables comercialmente como sucedió en otros países?

Conclusiones

Con estas películas se dibuja la línea que separa los primeros sesenta años de cine mexicano, los valores y estructuras que le constituyen y marcan el camino de lo que vendría después. En las últimas décadas, México ha dejado gradualmente de ser un país que pretende fortalecer su cultura e identidad nacional en singular y ha comenzado a ser uno que reconoce de manera creciente su diversidad cultural e identitaria. Se cambio a la pluralidad, México nunca ha sido un país culturalmente compacto e indiferenciado, aunque así lo planteaban muchos como base para el desarrollo nacional, o los que, ya avanzado el siglo XX, construyeron estereotipos para crear los modelos de mexicanidad, incluso en festejos como los del bicentenario en el 2010. Algunos todavía pretenden que México sea una nación cerrada en términos étnicos, sociales, políticos o culturales. Esto no quiere decir que, en la práctica, se hayan dejado de lado las viejas maneras de ver lo mexicano y lo extranjero; que algunos continúen actuando como si en el país no existieran diferencias. Persiste, en estos sectores, la pretensión de asumir que todos deben pensar lo mismo, pretender una sola forma de sociedad. Y sin embargo, a pesar de que nuestra cultura tiene orígenes en la intolerancia, como dejan ver las primeras décadas de cine realizado en nuestro país y el cine de ficheras, se abre camino la noción de que la igualdad solamente se alcanza con el reconocimiento de la diversidad. (Roberto Blancarte 2010: 11-14).

131

4. CAMBIO CULTURAL Y CINE MEXICANO

Introducción

Este ensayo revisa los cambios que se dieron en la cinematografía mexicana de los setenta a través de dos temas y dos películas. El primero es el cruce de alteridades que responde a los polos conceptuales de lo urbano y lo rural, dando cabida a nuevos espacios imaginarios en El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac. El segundo es el papel narrativo de cantinas y cabarets, con la finalidad de entender el lugar que juegan en los imaginarios de este cine mediante el análisis de Las cariñosas (1978) de Rafael Portillo.

Melodrama y comedia en el cine mexicano

Carlos Monsiváis (1994:194) señala que el melodrama funciona como un caballo de Troya en la moral cotidiana: Por un lado defiende el honor, la pureza y la obediencia al patriarcado; por otro, los hijos rechazan estos valores sólo verbalmente sin llevarlo a las acciones. Al evidenciar la pérdida de los valores religiosos y familiares, el melodrama se ve obligado a representar las amenazas sobre este orden, tan condenables como seductoras. En el caso del melodrama, el desenlace tiene el carácter de una restitución o una consolación. Esta restitución puede llegar demasiado tarde, puede no producirse nunca, puede darse a partir de la aparición de un personaje ajeno o por un acontecimiento inesperado. Sin embargo, marca siempre el encuentro de la narración con las fuerzas ideológicas y sociales del contexto y de la historia (Gonzalo Aguilar 2007:165).

El atractivo de los filmes no radica únicamente en sus relatos y la gente que vemos en la pantalla, sino en hallar a quienes comparten puntos de vista a propósito de lo que ven. La complejidad y la simpleza pueden ser igualmente entretenidas; su mezcla equilibrada es una fórmula que dio buenos resultados al cine mexicano. Si el melodrama, como el cine realizado en el país lo indica, es el espacio de la complejidad, a la comedia se le atribuye la restitución de la inocencia. El melodrama es flexible, tiene la particularidad de poseer

132 plasticidad; se puede pasar de la comedia a la tragedia, sin remodelar sus reglas. Esto les permite a los nuevos directores, como podemos ver en El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac, jugar con las reglas de las narraciones tradicionales, pasando del drama a la comedia y viceversa una y otra vez. Pero este uso también le permite articular la narración y usar esa misma estructura tradicional inteligible a los receptores como un mecanismo sutil de crítica. Por su parte, el melodrama funcionó para las comedias erótico-populares como el hilo que entreteje y da sentido a todas las historias que articuladas (no siempre acertadamente) componen estos filmes, como Noches de cabaret (1977) o Las cariñosas (1978), ambas de Rafael Portillo.

En la Época de Oro la mayoría (y todavía cuando surgen las comedias erótico-populares) los cómicos vienen del teatro de revista, de las carpas. Dice Monsváis (2008:217): “fueron escuelas extraordinarias para la improvisación, donde se ensaya como si el público fuese la familia y la familia, la cámara”. La fuerza está en la inmediatez, en la posibilidad de mantener lo más intacto posible el capital humorístico del origen; en no perder las destrezas verbales, las características físicas y la agilidad. Si el cómico se trasforma y pierde por entero las técnicas probadas en el teatro o en sus primeras películas, los espectadores se desconciertan. Por eso el patrimonio inicial, la ubicación social, el lenguaje corporal, estilo de agresividad verbal, vestuario, voz, son la guía de un público interesado por los chistes memorizables y los gags. El cómico y el actor cómico pertenecen por fuerza a las clases populares, tanto por la intención del habla como por el lenguaje corporal. Es por ello que las comedias erótico-populares construyen un puente con el público que las consume. De ahí surge la figura del galán cómico que no podría concebirse como parte de las clases altas, porque sus bromas se darían a costa de los pobres, quienes consumen mayoritariamente estas películas.

Desde el cine social de los setenta, aunque en mucho menor grado, ya existen aproximaciones bien logradas al género de comedia. Se utiliza para la sátira política como

133

Calzonzin inspector (1973) de Alfonso Aráu.34 Es una anatomía de la corrupción a varios niveles, donde se enjuician los mecanismos de control sobre el individuo: La 46Fotograma de Calzonzin inspector noticia de la llegada de un inspector a un pueblo echa a andar la más perfecta maquinaria de falacia política jamás imaginada. En corto plazo se organiza eficazmente un desfile de apoyo y bienvenida al supuesto funcionario y se suceden discursos, vivas, fanfarrias, las clásicas visitas al hospital, a la escuela y a la cárcel. Todo se convierte en una burda representación teatral. El pueblo conmovedoramente miserable visita al inspector y comparte con él sus pobrezas, agasajándolo con flores, granos y animales, hasta que llega el verdadero inspector.

Lo rural y lo urbano

El cine realizado en México puede dividirse en cuatro grandes periodos: La etapa preindustrial, que comprende de la llegada del cinematógrafo a la aparición del cine sonoro; la Época de Oro, que va del final de los treinta al fin de los cincuenta; el cine de contenido social y la comedia erótico-popular, que va de principios de los setenta a finales de los ochenta35 y el llamado nuevo cine mexicano, de principio de los noventa al inicio de la década del 2000.36

34 Película basada en la comedia teatral El inspector de Nicolas Gogol y en las historietas Los Supermachos, de Rius (Eduardo del Río) desarrollada en 4 partes (prólogo, dos actos y epílogo).

35 El cine social terminó antes, pero para los fines de este trabajo los agrupo en el mismo periodo por su relación. 36 Un cine que, por cierto, guarda relación directa con el cine social de los setenta.

134

Si bien podemos atribuir características propias y rupturas entre cada periodo, escena cinematográfica y género, también es pertinente hablar de líneas ideológicas que conectan cada uno entre sí y que dibujan cierta unidad, incluso con aquel cine que la criticaba.

Todavía para la segunda mitad de los años sesenta, escribe Ricardo Pérez Montfort (2007:301-302): “el cine mexicano no escapaba de los parámetros con la que estaba construida la catalogación de los llamados ‘cines del tercer mundo’ y que consistía en una especie de sumisión tanto técnica como temática a las líneas generales establecidas por Hollywood y el cine europeo”. Los historiadores y críticos de cine de ese momento, se preocupaban sobre todo por tendencias generales, más que particulares, por ello parecían sobrevalorar una historia comandada por Europa y los Estados Unidos y establecían de manera tácita que tales cines nacionalistas sólo se podían explicar a partir de la mirada y los avances tecnológicos de una vanguardia estadounidense y europea, lo que no les permitió ver los matices que desde la perspectiva concreta del desarrollo del cine mexicano fueron importantes en su proceso histórico particular.

Hollywood fue la primera escuela. Atraídos por este centro de poder buen número de los realizadores del cine mexicano de la Época de Oro se instalaron en Los Ángeles, California. Algunos que trabajaron como utileros se convirtieron en directores; algunos extras, en productores y primeras figuras. Por esas filas pasaron las actrices Dolores del Río, Lupita Tovar y Andrea Palma; los actores Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova y Jorge Negrete; los directores Emilio Fernández, Ismael Rodríguez, Roberto Gavaldón y Alejandro Galindo; los camarógrafos Gabriel Figueroa y Agustín Jiménez. El origen del cine mexicano industrial fue la nacionalización del modelo hollywoodense. Se aprendieron las destrezas formales, los géneros (que después se adaptarían), las escuelas de montaje, las tradiciones del ritmo, las convenciones estilísticas, el juego con la censura y la contraposición de mensajes explícitos con el fluir de las imágenes.

De ahí derivan el uso del suspenso y la música que manipula y sobresalta, la improvisación de directores y figuras relevantes. El teatro, incluido el de variedades, aportan los personajes secundarios (Carlos Monsiváis 2008:138-139). A esto, como ya lo hemos

135 considerado en los ensayos anteriores, se le agregaron los ideales del proyecto posrevolucionario, el contexto social y político del país, la influencia de las imágenes nacionalistas provenientes de la pintura, la fotografía y el teatro, cambiando en sí los contenidos y no tanto las formas aprendidas. Estas características no permitieron por mucho tiempo vislumbrar a la distancia las especificidades que dibujan y dan forma al cine mexicano.

Para Gilberto Giménez (2005:113) todas las configuraciones sociales —en este caso el cine— están sujetas a cambios culturales a corto o largo plazo.37 Sin embargo, estos no tienen la misma fluidez en todas sus partes y se pueden distinguir en ellos zonas de estabilidad con mayor solidez y constancia, y zonas de movilidad caracterizadas por la mayor velocidad y frecuencia del cambio. Es importante señalar que en general los cambios son graduales y se producen sólo en algunos de los elementos que forman la totalidad de las configuraciones sociales.

En México, la industria fílmica se sustentó en la cultura popular, en sus logros, ritos, mitos, prejuicios y actitudes frente a la fiesta, entre otras cosas. Utilizó para ello espacios recurrentes, como cantinas y cabarets y las representaciones estereotípicas de lo urbano y lo rural. La mexicanidad entendida como un conjunto de actitudes, reacciones, costumbres, fantasías y atavíos sólo puede ser popular. El cine realizado en el país casi siempre se desarrolló a nivel conceptual y de producción en mismo lugar: El centro.

A lo largo de su historia se ha movido principalmente entre el melodrama y la comedia. Pasando de lo rural a lo urbano y su representación como polos opuestos caracterizados en las ideas de provincia y ciudad. En la década de los treinta los cómicos extraían la materia prima para su trabajo de la mezcla de parodias de la vida urbana, la calle, los policías, los teporochos, los recién llegados a la capital, las estafas y las burlas de la vida campesina, tan a la vista en la capital y tan lejana culturalmente a esa realidad. Estos cómicos trabajaron con la mezcla simultánea de arquetipos y estereotipos que, con poder de convicción,

37 Para Gilberto Giménez (2005:114) el cambio es un proceso que implica la transformación de un estado de cosas, es decir, el tránsito de un estado inicial a otro sucesivo en un periodo determinado y mediante la acción de un agente.

136 representaron esas voces como emblema de ignorancia. Las señales de la identidad provinciana se pierden en la capital.

Si bien, la producción de este tiempo se centraba ya más en temas urbanos y más en dramas que en comedias, surge la comedia ranchera, de la cual se produjeron gran número de películas a partir de la influencia de Allá en el rancho grande (1936) de Fernando de Fuentes. En su primera etapa, utiliza a los cómicos formados en la indistinción entre lo rural y lo urbano, ubicando estas historias en espacios concretos; en la segunda, abundan las situaciones sin tiempo y espacios definidos donde los carros y las personas a caballo alternan. Las mujeres fatales del cabaret de lujo desdeñan a las provincianas en la fiesta del pueblo.

El rancho es representado como un lugar idílico sin ubicación concreta en buen número de veces. Esta idea de lo ranchero perdura hasta los cincuenta cuando esta fase se agota y se vuelve anacrónica, en un momento donde las migraciones a la ciudad eran cada vez más grandes y se vivía el auge modernizador; en medio de las señales de la tipicidad aparecen autos convertibles, cabarets con mujeres fatales, teléfonos y botellas de champán en oposición a las botellas de tequila. Podemos marcar su cierre con Dos tipos de cuidado (1952) de Ismael Rodríguez (Carlos Monsiváis 2008:202-206). Además, otros cineastas como Emilio Fernández desde otros géneros agregaron al cine mexicano las tomas de nubes, paisajes, magueyes y haciendas con las que suele caracterizarse al país en el extranjero. En el cine social de principios de los setenta se crean historias rurales y de provincia que retoman algunos de estos elementos, pero modifican otros. La comedia erótico-popular se ubica siempre en contextos urbanos.

Cantinas y cabarets

Estos espacios aparecen a lo largo de la historia del cine mexicano desde sus inicios hasta la fecha, si bien con diferentes matices, siempre con la misma función narrativa y visual. En

137 este sentido nos es muy útil la definición de Jordí Ballo (2000:13) sobre los motivos visuales en el cine:

Los motivos visuales son un saber compuesto de repetición y originalidad, de rememoración e identificación que nos remiten al contenido, al tema que quieren transmitir, a su narratividad. Nos hablan del argumento, inducen a fijarnos en aquellas secuencias que en su forma de presentación se insertan en el conjunto de la narración como una puntuación dramática. Los motivos visuales suelen tener una función de economía narrativa. Es como si el autor buscara una forma de composición que le permita cerciorarse de que el espectador le sigue para pasar inmediatamente a una nueva dimensión del relato. La fuerza significante de estos motivos visuales se manifiesta en su madurez formal, en su capacidad de comunicar un saber que apela tanto a la cultura visual del espectador como a su emotividad.

Las cantinas se encuentran tanto en representaciones urbanas como rurales, en comedias y melodramas. La función es la misma. Antes que nada fungen como refugio de la mujer (todavía en la época dorada del cine mexicano no era usual ver mujeres en las cantinas) y de los problemas de la vida cotidiana, si bien aparecen en el cine social y en la comedia erótico-popular ya no como espacios protagónicos. Sin embargo, la bebida sí tiene un lugar importante en estas escenas. Dice Carlos Monsiváis (2008:206) refiriéndose al cine de la Época de Oro: “La borrachera hace las veces, según sea el caso, de emergencia del inconsciente, de convocatoria irresistible a decir la verdad, de escenario donde algunos actos reprobables, si son auténticos obtienen la aprobación”.

La cantina es uno de los centros de acción del cine mexicano. A diferencia de los cabarets, opera principalmente de día, está destinada a la charla y hace las veces de diván donde se exponen los problemas. Son tres los motivos centrales de la borrachera: La venganza de la mujer ingrata, las vicisitudes de la vida familiar y las ganas de fiesta.

Los cabarets aparecen como máximos representantes de la vida urbana y sus trampas. Seductores y ambiguos, esperan cada noche a hombres solos que buscan compañía o que simplemente no quieren regresar a casa. A diferencia de las cantinas, estos lugares operan de noche y están destinados más que al habla, a la mirada. Son el acceso a mujeres

138 intrigantes que confrontan a ése que las mira, pero también hacen las veces de confesionario, funcionando como espacio de catarsis para la estabilidad familiar. Estos lugares, a diferencia de las cantinas, sí están vinculados principalmente a lugares urbanos, son por una parte, el eje central donde se conjugan todas las historias de la primera etapa de las comedias erótico-populares y, por otra, el cine social los utiliza para criticar el machismo, hablar sobre homosexualidad y violencia.

La resignificación de espacios

Las temáticas y los géneros han cambiando, se asimilaron, incorporando conflictos y elementos de la modernidad, se han explorado tratamientos temáticos más explícitos e historias más complejas, pero es pertinente decir que hay estructuras a nivel de discurso que permanecen hasta la fecha, si bien con rupturas importantes, se puede hablar de las convenciones referentes a la unidad familiar y las conductas de la moral católica de estabilidad, solidez y constancia. Estas estructuras vinculadas a la idea de lo nacional, han sido reproducidas por diversos géneros cinematográficas y medios masivos.

A mediados de los sesenta como parte del conflicto jerárquico y generacional que se planteaba el cine nacional, productores y directores delegaron en las manos (la mayor de las veces incapaces) de sus hijos la realización de nuevas películas. Durante treinta años el cine mexicano fue realizado por los mismos empresarios que dirigieron su oferta sólo a los mercados semianalfabetas de América Latina. Los hijos de Raúl de Anda, René Cardona y otros empresarios cinematográficos tomaron las riendas de las películas de baja calidad, de donde surgen las comedias erótico-populares.

En la Época de Oro y varios años después, la producción de cine se centró en hacer productos de entretenimiento. La idea del cine como arte en México, prácticamente no se encuentra presente en ese periodo. Sólo una pequeña parte de los espectadores llegó a ver este cine como obra de arte.

139

Es hasta la mitad de los sesenta que se puede hablar de movimientos artísticos cinematográficos y de realizadores que buscaban cambios en los contenidos y las formas en las que se producía cine en el país. Destacan Arturo Ripstein, hijo del productor Alfredo Ripstein, y Mauricio Wallerstein, hijo del productor Gregorio Wallerstein, quienes mantuvieron una actitud contraria a la de sus compañeros de clase social y generación (los hijos de los otros empresarios del cine). La cultura y el circuito en el que crecieron actuaron como “vacuna” contra ese tipo de cine, generando diferentes propuestas. (Jorge Ayala Blanco1993:337).

Durante el gobierno de Gustavo Díaz Ordáz, aunado a un periodo de contracción de la economía capitalista, estalla el Movimiento Estudiantil Popular de 1968, fenómeno que sin duda marca el punto de ruptura de las hasta entonces nociones hegemónicas y oficiales sobre la identidad nacional y que en buena medida fue la respuesta inmediata a la crisis económica y cultural desatada algunos años atrás. En las demandas realizadas por los jóvenes del 68 había un afán por democratizar la cultura nacional, a fin de ponerla al día con la realidad de un país que ya no podía considerarse plenamente integrado a las transformaciones sufridas en el mundo occidental. La represión contra el Movimiento Estudiantil Popular reveló el lado profundamente paternalista y autoritario del Estado, que de esta forma quedó muy desacreditado en el plano internacional. (Eduardo De la vega Alfaro 2010: 415)

Correspondió al gobierno de Luis Echeverría el intento por restituir la deteriorada imagen del Estado por lo que no se puede dejar de reconocer que la respuesta por parte de los altos mandos del país fue inmediata. Y pese a su carácter reformista y demagógico, la llamada “apertura democrática” implicó una mayor intervención estatal en el sector de la producción fílmica, primero mediante una política de privilegio de créditos establecida por el Banco Nacional Cinematográfico en beneficio de aquellos empresarios que se aventuraran a financiar las películas filmadas por integrantes de una nueva generación de cineastas, y después gracias a la creación de varias empresas de capital mayoritariamente estatal.

140

En la década de los setenta, se crean dentro del cine industrial otro tipo de películas que reproducían las mismas estructuras del cine de contenido social y la comedia erótico- popular, pero desde otro lugar. Se trata de las comedias familiares, dirigidas a un sector que ninguna de las dos escenas contemplaba como receptor, la familia, aparecen dándole continuidad directa a la idea “de la gran familia mexicana”. Su distribución fue extendida por la televisión y llegaron a formar parte de la educación mediática de la cultura de masas del país durante varias generaciones.

Algunos ejemplos son las películas de Mario Moreno “Cantinflas” en los setenta: El profe (1970), Conserje en condominio (1973) El Ministro y yo (1975) El patrullero 777 (1977) y El barrendero (1981), todas dirigidas por Miguel M. Delgado (director de Bellas de noche). Otro ejemplo son las películas de María Elena Velasco, mejor conocida como la India María: Tonta, tonta pero no tanto (1972), ¡Pobre, pero honrada! (1973), Algo es algo dijo el diablo (1974), La madrecita (1974), El infierno tan temido (1975), La Presidenta municipal (1975), El miedo no anda en burro (1976) Sor Tequila y (1977) Duro pero seguro (1978).

Al principio de los setenta, como vimos en los ensayos anteriores, se generan las bases y los espacios para producir cine fuera de las convenciones tradicionales (tanto temáticas como de producción) a las que correspondía este cine. Los directores consolidados no dejaron de hacer películas en este periodo38. Los cambios en la estructura fílmica fueron resultado de un proceso largo y complejo que se consolidó con la conjunción de diversos factores políticos y sociales en ese momento. Esto no quiere decir que el cine producido por estos directores fuera estático y no tuviera transformaciones importantes en su desarrollo, pero sí

38 N.B. Algunos de los directores que siguieron filmando después de la Época de Oro, pero ya en condiciones muy distintas fueron: Emilio Fernández cuya última película fue Erótica (1978), Gilberto Martínez quien siguió activo en el cine popular hasta mediados de los ochenta, periodo en el que realizó su última película en cine Diario de una Cabaretera (1985) e Ismael Rodríguez quien también trabajó toda la década de los setenta, principalmente en temáticas urbanas, similares a las que lo consolidaron, su última película fue Reclusorio III de 1996.

141 que esta nueva generación buscaba cambios profundos, lo que afectó los espacios de confort de muchas personas involucradas en el cine.

La industria cinematográfica mexicana se nutrió y abrió de manera definitiva a un considerable número de realizadores provenientes del cine independiente creado durante los años sesenta, incluidos los concursos de cine experimental y los concursos de cine en súper 8; del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y escuelas de cine del extranjero; de otros sectores como el teatro de vanguardia y el periodismo y la radio culturales, y de algunos jóvenes que en la industria de manera excepcional y que se sentían motivados a hacer nuevas propuestas temáticas y estéticas. Fueron ellos quienes habrían de intentar plasmar en las pantallas las nuevas formas de cultura e identidad vividas y demandadas por una sociedad cada vez más compleja y por lo tanto requerida de un medio fílmico que estuviera a la altura de la situación no sólo nacional sino internacional.

Si concebimos la cultura en términos simbólicos o representacionales, Gilberto Giménez (2005:114) sugiere que el cambio cultural tendrá que manifestarse en movimientos o desplazamientos de significados y de la estructura simbólica que lo sustenta. Si proponemos como punto de partida un determinado conjunto de signos que en este caso simbolizan el repertorio cultural de una industria, podemos concebir desde el principio algunas posibilidades. Para analizar las zonas de movilidad que se dieron en el cine nacional en los setenta, caracterizadas por la mayor velocidad y frecuencia del cambio y la resignificación de espacios y lugares utilizados regularmente en el cine mexicano, nos centraremos en el análisis concreto de dos películas.

La primera es El rincón de las vírgenes (1972), un melodrama de Alberto Isaac basada en varias narraciones de Juan Rulfo. Se ubica dentro del cine de contenido social en el contexto rural.

142

La película habla sobre Pancha Fregoso (Carmen Salinas) y Nieves García (Lilia Prado), quienes encabezan una procesión religiosa femenina que llega a la casa de Lucas Lucatero (Alfonso Aráu), un tipo analfabeto con gran imaginación y facilidad de palabra. Pancha quiere que Lucas las acompañe a Comala para pedir la canonización

47Fotograma de El rincón de las vírgenes del Santo Niño Anacleto (Emilio Fernández), un curandero desaparecido que basó sus métodos en la sexualidad. Lucas les cuenta la verdadera historia de Anacleto, mezclando escenas del momento actual con los recuerdos de los tres años anteriores, cuando lo conoció junto con su hija y trabajó con él.

La segunda Las cariñosas (1978) dirigida por Rafael Portillo, escrita por el Güero Castro y producida por Guillermo Calderón, es una comedia ubicada dentro del cine de ficheras que gira en torno al cabaret.

En el cabaret “Las Cariñosas”, la estrella principal es Lina Lamont (Isela Vega), una vedette muy bella pero esquiva que no acepta invitaciones de ningún cliente del cabaret. Ahí Cristóbal (Jorge Rivero) hace una apuesta con sus amigos, a que él la convence y se acuesta con ella, para lo cual le pide información a Plutón (Alfonso Zayas), el administrador del cabaret. A ese mismo cabaret asiste Don Apolinar (Güero Castro), siempre acompañado de su ayudante Gaspar (Rafael Inclán), para pasársela bien con las muchachas que trabajan ahí. Carolina (Sasha Montenegro), su esposa, finge desinterés en el sexo para 48Cartel de la película Las cariñosas no tener relaciones con él, pero al mismo tiempo es amante

143 de Gaspar, a quien su patrón cree gay. Todo parece ir bien, hasta que Carolina descubre que está embarazada, pues hace más de un año que no tiene relaciones sexuales con su esposo, por lo que deben buscar una solución. Cristóbal le tiende una trampa a Lina, se hace pasar por un vendedor de biblias llamado Benjamín para que ella confíe en él y comenzar una relación con ella.

Utilizaremos algunos de los tipos básicos de desplazamiento de significados en el campo de la cultura que propone Gilberto Giménez (114-120) para analizar estas películas en relación a otras anteriores del mismo género:

1. Innovación o invención.

2. Transferencia de significados.

3. Fabricación de autenticidades.

4. Modernización cultural.

1. Innovación o invención. La cultura es dinámica y constantemente se inventan nuevos movimientos artísticos, teorías, religiones, etc. Sin embargo, no falta quien presente una manifestación cultural antigua como algo novedoso o quien vea la difusión de una cultura fuera de su contexto, como una novedad cultural introducida por la globalización, sin tomar en cuenta todas las investigaciones realizadas al respecto. Por eso cuando pensamos en el cambio y en las innovaciones que produce, hay que considerar si lo que se presenta como nuevo realmente lo es.

El rincón de las vírgenes. En este filme que, aparentemente sigue las convenciones narrativas propias del género, Alberto Isaac las utiliza para narrar desde los imaginarios de la provincia y la fe popular, la historia de Anacleto Morones, un vivales que vende cosas varias de pueblo en pueblo, incluyendo los corridos que canta con guitarra su hija y amante Leona (Rosalba Brambila). Anacleto que también la hace de curandero le ofrece trabajo de merolico a Lucas, quien trabajaba en la carpa “Lucero” explicando las películas mudas.

144

Ahí una vez Anacleto se metió sin pagar diciendo que fue “enviado por el arzobispo para supervisar la moralidad”. La innovación se encuentra en varios niveles, si bien existe un juego con los tiempos en los que está contada la historia (presente y pasado), la principal innovación es temática. A través de la relación entre Anacleto, Lucas y Leona, Isaac establece una tensión entre los personajes masculinos con la que va trazando la historia y abordando tres temas principales que critica: Fe, religiosidad y sexualidad reprimida.

Las cariñosas. En la comedia erótico-popular la innovación aparentemente no existe. Las historias responden a los estereotipos creados en el cine de rumberas. Una historia de amor en la que los personajes principales son representados por un buen hombre y una mujer que trabaja bailando porque no le queda de otra; la historia de los cómicos y el cabaret como centro de acción. Pero es en la conjunción de estos elementos que se da la innovación. Los cómicos, se convirtieron en los galanes, los gags, que si bien provienen de las carpas, refrescan las historia de amor y la historia secundaria. En esta película representado por Luis de Alba, un indígena que al llegar al cabaret, no quieren dejarlo pasar Zeferino (Joaquín García “Borolas”) y Plutón (Alfonso Zayas), hasta que la Corcholata (Carmen Salinas) lo defiende:

C: ¡Un momento Zeferino! ¡Caray Plutón!

Pero si crees que en México puedes discriminar a un miembro de la raza de Cuauhtémoc, ¡estás pendejo y malo de almorranas!

P: ¿Almorranas yo? ¿Verdad que no chaparrito? ¿Verdad que yo no tengo?

Z: Patrón no me queme, de eso yo no sé nada.

C: Sí sabe, sí sabe. No te hagas pendejo, sí sabes.

Y volviendo a mi bellísimo ejidatario en vacaciones ¿qué?

P: Mire pues, yo no tengo nada contra usted, mire joven Juan Diego, lo único que necesitamos es que tenga corbata.

145

C: ¡Ándale güey! No te atrevas a ponerle corbata porque te acuso al Museo de Antropología. Y si no le das servicio, me cai de madre, que voy y rajo a la Procuraduría del Consumidor.

P: Está bien, que se quede.

C: ¿No chachito? ¡Ay papacito! agarraste a la mujer maravilla.

I: ¿Por qué la mujer maravilla?

C: Porque donde me siento, todo lo desaparezco...

2. Transferencia de significados. Consiste en traspasar el sentido de una práctica, de un lugar, de un símbolo o de un texto, a otras prácticas, lugares, símbolos y textos. En la historia mexicana el ejemplo clásico es la transferencia de sacralidad de un santuario prehispánico en el cerro del Tepeyac, donde se veneraba a Tonanzin, a una ermita construida por los misioneros españoles sobre la misma colina a mediados del siglo XVI, donde exponían a la veneración de los indígenas una imagen pintada de la virgen de Guadalupe. Como los indígenas continuaban peregrinando al mismo lugar, superponían los nombres de Tonanzin y de la Virgen de Guadalupe y acabaron por fundir los cultos en uno solo.

El rincón de las vírgenes. En esta historia Alberto Isaac juega con la mezcla de creencias paganas y la fe católica para construir el misticismo y la magia de Anacleto apoyado por la fuerza de la palabra, representada por Lucas quien clama en un camino “milagro” cuando Anacleto expone sin daño alguno su torso desnudo a unas hormigas voraces frente a las personas que pasan a su lado para ganar así fama de curandero. Ambos aprovechando su facilidad para convencer transfiriendo significados y símbolos de otras culturas para crear milagros, que tienen como base las creencias católicas y que consolidan cuando bautizan a Anacleto como “El Santo Niño Anacleto”. Recordando lo que le enseñó un chino, Anacleto cura con agujas a la hija de Melesio Terrones (Pancho Córdova), cacique de Comala y se establecen en ese lugar. Despachando desde una casa adornada con retablos de agradecimiento, un cuadro anatómico de acupuntura, animales raros y toda suerte de objetos indicadores de la función mágica, el hombre y sus ayudantes lucen cintas en la

146 cabeza. Anacleto, como hacedor de milagros, basa su método de “cura” en el sexo, cosa que después lo mete en problemas,

Las cariñosas. Aunque no podemos hablar de la representación o la presencia de transferencia de significados, en este tipo de filmes se conjuntan elementos de distintas tradiciones cinematográficas que utilizan los códigos de las narrativas clásicas para generar comedias que apoyadas en el melodrama incursionan en el cine de desnudos femeninos. La religiosidad, la mística y la fe a diferencia de las películas sociales del mismo periodo, aunque presentes brevemente en algunos de estos filmes, no forman parte de sus temas, juegan más con la idea de lo exótico que explotan a través de mujeres provenientes de otros países y con personajes como el Brujo (Loco Valdés) que a petición de Plutón, para ayudar a Gaspar y a la esposa de Apolinar, crea un afrodisíaco muy fuerte, con el que por fin logran que Apolinar tenga relaciones con ella.

3. La fabricación de autenticidad. Es un fenómeno conocido en el campo de la cultura que consiste en la pretensión de preservar la pureza original de la identidad del propio grupo de pertenencia frente a supuestas amenazas del exterior, mediante la restauración autoritaria de su cultura a través de procedimientos regresivos. Es también el lugar donde debe situarse el fenómeno de la “invención de la tradición”, por ejemplo el charro cantor cinematográfico. De modo general, la búsqueda de autenticidad a través del retorno a un pasado fantasmal e ilusorio, podría interpretarse como una crítica implícita a la modernidad urbana frente a la cual se expresa un profundo malestar.

El rincón de las vírgenes. En los diálogos entre Pancha y Lucas, Isaac contrapone la mirada del pueblo (Pancha) y uno de los constructores del Santo Niño Anacleto (Lucas) sobre los acontecimientos, creando una crítica a la construcción de mitos y de tradiciones. Recuerdan un viaje a la playa. La imagen muestra como sacan una mujer ahogada, lo cual coincide con la narración de Lucas, pero Pancha dice “En ese paseo no hubo ningún ahogado”:

147

P: Fue algo inolvidable. A una orden del Niño Anacleto las aguas hasta cambiaron de color y se amansaron.

L: Ni tanto, porque se nos ahogó Doña Lucrecia, la que se iba a curar del ataque de hipo.

P: ¡Mentiras, Lucas! Nadie se ahogó.

Cuando todas las demás mujeres se han ido, mientras Lucas hace su relato. Pancha insiste en tratar de convencer a Lucas de que la acompañe a Comala:

P: Tú fuiste casi el hijo de Anacleto, heredaste el fruto de su santidad, en ti puso sus ojos para perpetuarse, te dio a su hija.

L: Sí, pero me la dio ya perpetuada.

P: ¡Válgame Dios! ¡Qué cosas dices Lucas Lucatero!

L: Adentro de la hija de Anacleto Morones, estaba el nieto de Anacleto Morones.

P: ¡Eso lo inventaste tú! Siempre has sido un invencionista. ¡A ver! ¿Dónde está el nieto del Santo Niño?

L: Nació muerto. En una de sus desaparecidas, Leona llegó con ese cuento, que se había muerto. Más vale ¿No crees?

P: No creo. No creo nada.

Después de eso, Pancha se acuesta con Lucas y recuerda que también lo hizo con Anacleto:

P: Eres una calamidad Lucas Lucatero.

L: ¿Eh?

P: No eres nada cariñoso ¿Sabes quién si era amoroso con una?

L: ¿Quién?

P: El Niño Anacleto. Ese sí que sabía hacer el amor.

Las cariñosas. En tono de sarcasmo y a modo de crítica sobre la discriminación de los indígenas en la ciudad de México, utilizando su imagen estereotípica para representarla en esta película después de salir de cabaret para recorrer la ciudad, la Corcholata lleva al

148 indígena a hospedarse al Hotel Camino Real, dando un discurso para exigir que los admitan como huéspedes cuando los empleados del hotel no los dejan registrarse y quieren echarlos:

E: El hotel no puede recibirlos

C: ¡A chingá, chingá, chingá! Óiganlo bien, yo soy la secretaria general del SUFRO.

E: ¿Qué es eso del SUFRO?

C: Sindicato Único de Ficheras Revolucionarias Organizadas, y además estamos en México, no en Texas, y en este país a ningún mexicano se le niega nada, siempre y cuando pueda solventar económicamente los compromisos derivados de su pinché situación ¡Cabrones!

I: ¡Bravo, bravo! Hablaste como diputado.

E: ¿Cómo?

I: Habló puras pendejadas...

C: ¡Tú también cállate güey!

E: Está bien, pueden registrarse.

4.- Modernización cultural. Si bien la idea clásica de modernización ha sido objeto de una cerrada crítica desde los años sesenta, sigue pesando subrepticiamente en la concepción corriente de la modernización cultural como cambio de la cultura tradicional a la cultura moderna. Así existe una tesis generalizada según la cual el efecto de la modernización sobre la cultura es doble: Por una parte desintegra o disuelve las culturas tradicionales y las identidades en ellas fundadas y por otra, produce nuevas formas de cultura/identidad.

El rincón de las vírgenes. En el momento en que esta película fue producida, el país vivía un segundo aire modernizador, por una parte se revaloraban ciertos elementos de la cultura tradicional, por otra se trataba de dejar de lado las representaciones folkloristas que situaron a México como un país de charros y magueyes en el panorama internacional. En el cine, por su parte realizadores como Alberto Isaac se cuestionaban sobre la fabricación de esas representaciones y sus matices. Esta cinta está ubicada en los años en que el cinematógrafo

149 empezó a recorrer el país, se buscaba la unificación nacional y la modernización técnica, en un momento en que la provincia y las comunidades alejadas de las ciudades comenzaban a recibir los proyectos propios de la modernidad, la película es también una aproximación satírica a esa realidad. Lucas y Leona se casan y en su noche de bodas, hay un temblor. Luego, llega el gobernador (Héctor Ortega) a comprobar los daños causados por el terremoto, hace caer una casa afectada con sólo tocarla, pide que le interpreten la canción “no sabes del alma las horas de luto” y da un discurso durante un banquete al aire libre celebrado con el dinero que debían usar para reparar los daños del sismo, según se comenta. Y una vez que el convivio es interrumpido por los disparos al aire de un comensal borracho, se traslada con todo y séquito al lugar donde su esposa, acostada, deja que Anacleto manipule su espalda desnuda. Anacleto para en la cárcel. Gracias a Melesio, Anacleto sale libre y pide dinero a Lucas, prometiendo que todo va a mejorar, pero éste lo mata y lo entierra en el patio de su casa después de pelear con él. Leona llega a la casa y se va corriendo desnuda por el campo al sospechar el asesinato de Anacleto.

Las cariñosas. En esta película sin así quererlo se contrastan tres realidades de la ciudad de México de los setenta y se critican entre líneas. Dos ubicadas en la clase media alta y una tercera ubicada dentro de las clases marginadas. La primera representa a la anquilosada burocracia del país a través de los personajes de Apolinar y su asistente Gaspar, la segunda a los jóvenes exitosos y modernos representados por Cristóbal y sus amigos y la tercera, el indígena perdido en la gran ciudad y la fichera alcohólica. Gaspar engaña a su esposa con las mujeres del cabaret y ella con su asistente. Cristóbal fanfarronea de sus estrategias para conquistar y apuesta con sus amigos que puede llevarse a la cama a Lina la vedette más cotizada y esquiva del cabaret. En este mismo espacio coinciden el indígena en busca de un trago y la fichera en busca de alguien que la invite. Cristóbal logra su objetivo y gana la apuesta a sus amigos, lo que hace que uno de ellos trate de vengarse delatándolo con Lina y ella le reclama por su engaño. Cristóbal se da cuenta de que en verdad está enamorado de ella y hace todo para demostrarle que la ama y lograr que lo perdone, hasta lograrlo. Aunque no pensada con tal fin, entre comedia y tintes

150 de melodrama, representa de manera burda los estereotipos de una ciudad en la que varios sectores se incluían ya en la modernidad y otros que buscaban incluirse, no formaban parte.

Conclusiones

Estas películas representan dos miradas sobre el cine en México, en ambas existen cambios que dan cuenta de ese periodo lleno de rupturas en el que se realizaron. Sin embargo están presentes en menor medida en las películas de ficheras. Tomando como referencia (además del cine mexicano) las sexy comedias italianas como Satiricosissimo (1970) de Mariano Laurenti, la primera incorporación a las formulas clásicas de la comedia y las historias sobre cabaret y prostitución, fue el desnudo femenino. La representación se hace de manera chusca, poco explícita y con un lenguaje visual limitado. Los personajes se construyen a base de estereotipos y es de estos estereotipos que surge el galán cómico el otro elemento que acompaña al desnudo y que define estas películas. Entre líneas dibujan un retrato del cabaret y de las funciones sociales y los imaginarios de estos espacios que empezaron a desaparecer a principio de los ochenta. Las películas en las que se inserta El rincón de las vírgenes, no sólo forman parte de un esquema diferente de producción, si no que sus directores también son parte de otra generación que contrapuntea las propuestas que predominaron en el cine mexicano antes de los setenta. Al igual que las sexicomedias, usan elementos del melodrama, la comedia clásica y el teatro popular mexicano de inicios de siglo XX, pero con otros matices y puntos de vista, que las colocan como el contrapunto en el cine industrial mexicano. Y aunque en un principio fue parte de ese “nuevo cine mexicano” estuvo mediado por su fuerte dependencia del patrocinio estatal, que de esta manera autojustificó en las pantallas los relativos logros de la “apertura democrática” echeverrista, tales objetivos fueron alcanzados cuando menos por algunas de las obras realizadas con base en esa fórmula, pero también por algunas otras filmadas al margen del sistema industrial. En términos cinematográficos, esas nuevas identidades se desplegaron por medio de la conformación de novedosos enfoques sobre los más diversos procesos y aspectos del México post 68.

151

CONCLUSIONES GENERALES

El cine mexicano, desde sus inicios y hasta el fin de la Época de Oro, se encargó junto con otras expresiones de inventar y difundir las imágenes y los valores de “lo mexicano”, constituidas con lo que los circuitos de poder, los sectores conservadores y las autoridades culturales, creyeron que eran el conjunto de valores propios del país, o de una región particular. Esta construcción fue un fenómeno complejo que involucró diversos actores sociales y factores políticos. Esto se edificó gracias a la constante presencia, reafirmación y explotación en distintos medios de historias que daban cuenta de tradiciones, imágenes y acontecimientos que querían mostrarse como característicos del país, por lo que cada vez más una gran cantidad de mexicanos se fueron identificando con estos estereotipos, hasta hacerlos representativos de lo mexicano. Para la década de los setentas estos estereotipos dejan de ser representativos para una buena parte de la población influenciada por otros elementos de la modernidad, el país se encontraba herido tras los sucesos del 1968 y de

1971, posteriormente se vivirían muchos cambios.

El cine comercial se encontraba en una crisis anunciada desde el final de los cincuenta, las producciones estadounidenses ganaron terreno en las salas de cine y en la televisión; donde al mismo tiempo se reafirmaba la idea de la gran familia mexicana.

Este periodo es importante para los medios masivos de comunicación porque marcó el inicio de una serie de acciones tomadas por el Estado para la producción y regulación de contenidos. Por otra parte se consolida el monopolio más grande de medios de información del país, pero también al inicio de la década, se conjuntan los intereses del Estado y el

152 interés de los directores jóvenes, que venían trabajando desde los sesenta, por realizar otro tipo de cine, uno diferente al que hasta el momento había servido como fábrica y mecanismo de reafirmación identitaria. Un cine crítico y socialmente comprometido que tomó los estereotipos para satirizarlos y reinventarlos. Este se generó con esquemas de producción distintos y abordó la realidad del país fuera de las miradas conservadoras, aunque dentro del marco institucional que las propició. Casi a la par surge, pero desde los productores privados y los mecanismos tradicionales, un cine que podemos definir como la suma de la cultura popular, el teatro de carpa, las sexy-revistas de bolsillo, el cabaret y la apertura en los reglamentos de exhibición.

Estas escenas opuestas entre sí, una crítica y dirigida al público de clase media, otra con vistas comerciales desde las cuales reafirmó los estereotipos creados anteriormente, dibujan la línea que separa los primeros sesenta años de cine mexicano, los valores y estructuras que lo constituyen y marcan el camino de lo que vendría después. El cine de contenido social desaparece casi en su totalidad con el desmantelamiento de las estructuras gubernamentales que lo vieron crecer durante el periodo presidencial de Luís Echeverría, las comedias erótico-populares vivieron su esplendor en el sexenio de López Portillo y hasta el final de los ochenta donde mutaron al videohome, ya con formulas agotadas y sin los espacios de exhibición que le habían permito tener éxito.

Ambas representan el cine realizado en México durante los setenta y en ambas existen cambios en relación a las escenas cinematográficas que les precedieron. La comedia erótico-popular o sexycomedias incorporaron el desnudo femenino a las formulas clásicas

153 de la comedia y las historias sobre cabarets y prostitución, aunque lo hicieron de manera chusca y poco explícita, con un lenguaje visual limitado. Los personajes se basan en estereotipos y así surge el galán cómico como elemento que acompaña al desnudo y que define estas películas. Sin buscar nada más que el entretenimiento, entre líneas dibujan un retrato del cabaret y de las funciones sociales y los imaginarios de estos espacios que empezaron a desaparecer al principio de los ochenta. Si bien la sexualidad es parte fundamental de estas películas, los desnudos aparecen sólo como eso, no existen representaciones sexuales arriesgadas, ni explícitas. La homosexualidad es satirizada mediante estereotipos desde el punto de vista machista, de manera irrespetuosa e intolerante; la impotencia aparece como otro de los complejos sobre la virilidad masculina.

Es común ver historias y gags dirigidos al público masculino, principalmente de las clases populares, que se repiten exactamente igual de una película a otra.

Las películas de contenido social no sólo forman parte de un esquema diferente de producción, sino que sus directores son parte de otra generación que contrapuntea las propuestas que predominaron en el cine mexicano antes de los setenta. También utilizan elementos del melodrama y la comedia clásica, pero con otros matices, con un lenguaje audiovisual complejo, con guiones trabajados en colaboración con escritores, con puntos de vista radicalmente distintos sobre los temas clásicos, se colocaron en contraplano al cine industrial mexicano. Cambiaron la forma de aproximarse a temas como la homosexualidad, el machismo y la familia. Este cine fue posible por el apoyo del gobierno, que también lo utilizó para legitimar discursos y generar válvulas de escape reguladas que permitieran estabilizar el descontento social.

154

Así, gradualmente México ha dejado de ser un país que pretende fortalecer su cultura e identidad nacional, en una sola forma de ver las cosas y ha comenzado a reconocer su diversidad cultural e identitaria. Después de la aparición de estas escenas cinematográficas la producción cambió radicalmente, cambiaron los esquemas y los espacios de exhibición, los precios de los boletos y los mecanismos institucionales para incentivar el cine nacional.

Las representaciones mediáticas en torno a la identidad han cambiado y se reconocen cada vez más las diferentes culturas. Se transitó así de lo único a lo plural, de “la” cultura y “la” identidad a “las” culturas y “las” identidades. No es que México hubiera sido un país culturalmente homogéneo, ni que sus pobladores tuvieran una sola identidad y una sola lengua, aunque así lo planteaban el proyecto posrevolucionario y quienes pensaban en una raza cósmica, como base para el desarrollo nacional, o los que construyeron estereotipos para crear los modelos de mexicano y mexicana reafirmados, hasta el cansancio en la televisión, el cine y recientemente en festejos como los del bicentenario en el 2010.

Pocos, cada vez menos, pretenden que México sea una nación cerrada en términos étnicos, sociales, políticos y culturales, lo cual no quiere decir que, en la práctica, se hayan dejado las viejas maneras de ver lo mexicano y que no se reafirmen en el cine y la televisión los viejos estereotipos, sin embargo, y pese a que nuestra cultura nacional está cargada de intolerancia y juicios morales provenientes de la cultura judeocristiana, se abre camino hacia el reconocimiento de la diversidad y el surgimiento de distintas expresiones artísticas y culturales, desde las diferentes clases sociales y contextos socio culturales.

155

APÉNDICE. PELÍCULAS Y TEMÁTICAS

A lo largo de los ensayos se revisaron y analizaron alrededor de 160 películas, pero es importante mencionar que se hace énfasis en las más representativas producidas en México de 1970 a 1980, en el marco del cine comercial, considerando su circulación actual y la facilidad para acceder a ellas, ya sea mediante televisión abierta, cable, DVD o cualquier otro formato digital, que les permita llegar a diferentes generaciones y formar parte de sus referentes culturales.

A continuación menciono los temas más representativos que se tocaron en el cine de contenido social, los estereotipos que se criticaron y algunas de las películas donde aparecen. Por parte, de las comedias erótico-populares describo algunas de las tramas que las componen y de sus historias.

Cine de contenido social

1. Familia:

Mecánica nacional de Luis Alcoriza (1971). El dueño de un taller mecánico va con su familia y amigos a presenciar el final de una carrera de autos, lo que da lugar a una serie de situaciones caóticas. Concebida como un retrato de personajes urbanos, Mecánica nacional cumple el propósito. El filme ofrece una de visiones cinematográficas más cercanas del carácter del mexicano contemporáneo. Siguiendo una anécdota apenas trazada —los personajes que se cruzan en el camino rumbo a una carrera de autos— el filme es, ante todo, la representación de las actitudes, conductas, pasiones y emociones en el México moderno.

El castillo de la pureza de Arturo Ripstein (1972). Esta película trabaja con uno de los temas fundamentales de la cultura mexicana: La familia. Gabriel Lima, interpretado por Claudio Brook, convencido de que el mundo exterior es dañino para su familia, mantiene encerrados a su esposa y a sus hijos durante dieciocho años. Los días pasan lentos,

156 mientras la familia fabrica raticida en polvo que Gabriel sale a vender en las tiendas del barrio. El aparente equilibrio emocional de la familia se rompe el día en que Gabriel se da cuenta de que sus hijos están entrando en la adolescencia. El contenido de este filme y su estética representaron un ángulo desde el cual la cinematografía nacional no había mirado, un tema tan tratado, hasta ese momento.

2. Religiosidad:

El rincón de las vírgenes de Alberto Isaac (1972). Conjunta la actuación de Emilio el Indio Fernández y Alfonso Aráu, quienes interpretan a Anacleto Morales y Lucas Lucatero, dos curanderos errantes que “curan” a varias mujeres de sus dolencias utilizando como herramienta el amor. Años después de la muerte de Anacleto, una procesión de mujeres encabezado por Carmen Salinas llega al pueblo donde vive Lucas con el fin de persuadirlo a rendir testimonio y así lograr la canonización de Anacleto. Este melodrama es a la vez una crítica y una revisión a la religiosidad popular, su construcción en el México rural todavía en camino a la modernidad.

Fe, esperanza y caridad de Alberto Bojórquez / Luis Alcoriza / Jorge Fons (1972). Este filme es una severa crítica a la cultura católica mexicana y sus contradicciones, estructurada en tres cortometrajes sobre sus valores fundamentales. Fe (Alberto Bojórquez): Regina, una mujer devota, sufre y pasa por una serie de vejaciones para pedir al santo señor de Chalma por la recuperación de su marido paralítico. Esperanza (Luis Alcoriza): Gabino, un fakir, se aferra a su esperanza y se hace crucificar para exhibirse y ganar así el dinero que le ayude a comprar la casa de su mamá. Caridad (Jorge Fons): Una señora millonaria provoca una serie de sucesos trágicos cuando regala unas monedas entre unos niños pobres.

El profeta Mimí de José Estrada (1972). Es la historia de Ángel Peñafiel “Mimí”, personaje interpretado por Ignacio López Tarzo, hombre maduro que vive con su madre en una vecindad. Inspirado por un sentimiento de venganza proveniente de su infancia y debido al fanatismo religioso y represión en la que ha vivido, decide ahorcar prostitutas con la finalidad de redimirlas y liberarlas así de sus culpas. Sin embargo, vive un dilema moral

157 cuando la mujer que ama y por quien está dispuesto a sacrificarse se convierte en prostituta ante su difícil situación. Este filme retrata la relación enfermiza entre madre e hijo, tan propia de la cultura mexicana, utilizando la sordidez estética de la nota roja.

Canoa de Felipe Cazals (1975). El 14 de septiembre de 1968, cinco jóvenes empleados de la Universidad Autónoma de Puebla deciden ir a escalar el volcán La Malinche. El mal tiempo no les permite ascender y tienen que pasar la noche en de San Miguel Canoa. En esos días de conflictos estudiantiles, los jóvenes son tomados por agitadores comunistas y el pueblo —convencido por el párroco local de que los comunistas quieren poner una bandera rojinegro en la iglesia— decide lincharlos. Filmada a partir de un hecho real, el filme elabora un retrato realista (en algunos puntos de la impresión de ser un documental) de un México rural en donde lo moderno no tiene aún cabida. El pueblo de San Miguel Canoa —5,945 habitantes, a 12 kilómetros de la ciudad de Puebla— era sinónimo de un mundo donde las estructuras vigentes son las de la época colonial: El párroco del pueblo es quien tiene el poder de decisión sobre la vida de los habitantes del lugar.

3. Poder:

Calzonzin inspector de Alfonso Aráu (1973). Versión mexicana de la obra clásica de Nicolás Gogol. Es una radiografía de la corrupción en varios niveles. Farsa satírico- política donde se analizan los mecanismos de control sobre el individuo. La noticia de la llegada de un inspector a un pueblo echa a andar la más perfecta maquinaria de teatralidad política. En poco tiempo se organiza eficazmente un desfile de apoyo y bienvenida al supuesto funcionario, y se suceden ininterrumpidamente discursos, vivas, fanfarrias, las ya clásicas visitas al hospital, la escuela y la cárcel en donde todo es una burda representación teatral. El pueblo conmovedoramente miserable visita al inspector y comparte con él sus pobrezas llevándole ofrendas de flores, granos y animales, hasta que llega el verdadero inspector.

Tívoli de Alberto Isaac (1974). Retrato del ambiente nocturno de la Ciudad de México y la cultura popular en los años cuarenta y cincuenta. Es el ambiente del Teatro de Revista, que

158 día con día tenía que librar los embates de las sociedades conservadoras y las autoridades. El dueño del Teatro Tívoli, “Quijanito”, interpretado por Pancho Córdova, y un grupo de actores de ese lugar, se enfrentan contra el gobierno, que ha decidido demoler el Teatro. Tras una serie de esfuerzos fallidos, finalmente resulta inevitable la demolición del edificio. Esta película es sobre todo una crítica por medio del melodrama y un retrato de la administración del regente Ernesto Peralta Uruchurtu y del sistema de gobierno que duró más de setenta años en el poder.

El apando de Felipe Cazals (1975). Es una de las cintas más inquietantes de este director. La historia se desarrolla en el interior del Penal de Lecumberri, mejor conocido como el “Palacio Negro”. Es la historia de tres drogadictos: El Carajo, interpretado por José Carlos Ruiz, Albino, interpretado por Salvador Sánchez y Polonio, interpretado por Manuel Ojeda, en la que estos dos últimos aprovechan la debilidad del Carajo por las drogas y lo convencen de que sea su madre quien las introduzca al penal. Basada en la novela homónima de José Revueltas, por medio de un relato sobre las adicciones en el penal, da cuenta de la sordidez y la corrupción del sistema penitenciario a través de imágenes viscerales y técnicamente muy bien logradas.

Chin Chin el teporocho de Gabriel Retes (1975). Es el retrato de un momento histórico, en el cual se proyecta, entre otras cosas, la lucha por la sobrevivencia en un barrio marginal, actividades delictivas, la cercanía con las drogas, la recurrencia a la prostitución, injusticias laborales y muertes trágicas. Estas circunstancias aplastan a Rogelio, el personaje principal, quien tras librar una serie de embates y pensar que por fin ha encontrado la estabilidad, pasa por un suceso que diluye la posibilidad de romper con un círculo vicioso. Al pasar por ello, cae en el desconsuelo de constatar lo apabullante que puede ser una metrópoli, un barrio.

Los albañiles de Jorge Fons (1976). La historia se centra en la muerte de Don Jesús, el velador de un edificio en construcción, famoso por ser mentiroso y marihuano. Cuando es asesinado misteriosamente, su homicidio se convierte en el marco donde se trazan los conflictos sociales y personales de una clase oprimida. Isidro, ayudante de albañil y

159 confidente de Don Jesús, encuentra el cuerpo que yace ensangrentado. Mientras baja corriendo del edificio, grita: “¡Mataron a Don Jesús!”. En ese momento, Fons juega con el tiempo y nos lleva al inicio de la construcción donde arranca la película. Los Albañiles es un análisis de las estructuras de poder y la organización laboral en la Ciudad de México, todavía para ese momento en plena construcción.

4. Sexualidad y prostitución

La pasión según Berenice de Jaime Humberto Hermosillo (1975). Es una exploración sobre la sexualidad y su complejidad social en un momento y espacio donde no se habla abiertamente del tema. En una ciudad de provincia, Berenice, una joven que enviudó a causa de un incendio, se dedica al cuidado de su madrina enferma a quien atiende Robles, un doctor recién llegado de la capital. Luego de una serie de encuentros Berenice seduce a Robles, que despierta en ella una pasión oculta.

Las Poquianchis de Felipe Cazals (1976). Prostitución, poder y corrupción son los ejes temáticos de esta historia desarrollada en un pueblo de Guanajuato, en los años cincuenta. La provincia hasta ese momento se había construido en el cine como opuesta a la ciudad y era representada como segura en contra parte a la gran ciudad. Tres hermanas conocidas como las “Poquianchis” mantienen una red de prostitución protegida por las autoridades municipales y estatales. El descubrimiento en 1964 de los cadáveres de unas jóvenes asesinadas y enterradas por órdenes de las “Poquianchis” destapa la cloaca de corrupción y crimen que rodea a estas controvertidas mujeres.

El lugar sin límites de Arturo Ripstein (1977). Es una de las películas más importantes en la filmografía de este director. Este filme se acerca a rincones oscuros y difíciles de tratar de la sexualidad, desde el poder y la seducción. A las afueras de pequeño pueblo viven la Manuela, un travesti, y la Japonesita, una joven prostituta hija de un desliz de la Manuela con la fallecida Japonesa. Don Alejo, el anciano cacique del lugar, quiere comprar el prostíbulo para venderlo a un consorcio junto con el resto del pueblo. Pancho, un joven

160 camionero ahijado de Don Alejo, regresa al pueblo y es seducido por la Manuela. Este hecho desata muchos problemas.

Otros filmes del periodo que forman parte de las películas de contenido social son: La Verdadera Vocación de Magdalena (1971), El Señor de Osanto (1972) y Matinée (1976) de Jaime Humberto Hermosillo; Los Días del Amor (1971) de Alberto Isaac; Los Cachorros (1972) de Jorge Fons; El Santo Oficio (1973) y Cadena perpetua (1978) de Arturo Ripstein; Presagio (1974), Las Fuerzas Vivas (1975) y A Paso de Cojo (1978) de Luis Alcoriza; Cascabel (1975) de Raúl Araiza; México México Ra Ra Ra (1975) de Gustavo Alatriste; y Llámame Mike (1979) de Alfredo Gurrola.

Comedia Erótico-popular

Bellas de noche de Miguel M. Delgado (1974). En esta película se narran tres historias que tienen en común el Cabaret El Pirulí, la primera historia es la de Germán (Jorge Rivero) un boxeador en el ocaso de su carrera se ve obligado a trabajar en cabaret como mesero y seguridad para poder mantener a su adorada hermana Lupita (Leticia Perdigón). La segunda es la historia del Vaselinas (Lalo el Mimo), un padrote que pierda una fuerte apuesta con un mafioso y tiene que darle gusto a tres ficheras para que lo ayuden a pagar la deuda y la tercera la de Lupita y su novio.

Las ficheras de Miguel M. Delgado (1976). Luego de haberse retirado del mundo de las ficheras, una señora se ve obligada a regresar a su antiguo oficio. Su marido, un boxeador retirado, se entera y abusa físicamente de ella por haber reingresado a “fichar”. Apoyada por sus nuevas compañeras de oficio y atendiendo a sus clientes, llega a reconciliarse con su marido, mientras sus compañeras divierten a todos sus clientes.

Las cariñosas de Rafael Portillo (1978). En el cabaret “Las Cariñosas”, la estrella principal es Lina Lamont (Isela Vega), una vedette muy bella pero muy esquiva que no acepta invitaciones de ningún cliente del cabaret. Ahí Cristóbal (Jorge Rivero) hace una apuesta con sus amigos, que consiste en que convencerá a Lina para que se acueste con él. Para

161 ello, pide información a Plutón (Alfonso Zayas), el administrador del cabaret. A ese mismo cabaret asiste Don Apolinar (Güero Castro), siempre acompañado de su ayudante Gaspar (Rafael Inclán), para pasársela bien con las muchachas que trabajan ahí, pues Carolina (Sasha Montenegro), su esposa, es muy boba y persignada, pero ignora que ella es amante de Gaspar, a quien cree gay.

Todo parece ir muy bien, pero Carolina descubre que está embarazada y no puede permitir que su esposo lo note, pues hace más de un año que no tiene relaciones sexuales con él, por lo que deben buscar una solución y deciden que debe tener sexo con su marido para que crea que el hijo es suyo. Cristóbal le tiende una trampa a Lina, se hace pasar por un vendedor de biblias llamado Benjamín Bejarano para que ella confíe en él y comenzar una relación con ella.

Muñecas de medianoche de Rafael Portillo (1979). Una comedia divertida, sobre dos amigos que se tienen que disfrazar de mujer para escapar de la mafia. Encuentran trabajo, amor y líos en “Las Muñecas”, un atractivo cabaret, donde hay toda clase de espectáculos sensuales.

La pulquería de Victor Manuel el Güero Casto (1980). Si bien es una película cómica, no está sólo compuesta de chistes y desnudos. Se entreteje con una historia propia del melodrama de arrabal. Nacho (El Púas Olivares), es un boxeador retirado que trabaja en la pulquería, que vive con su hermana inocente Isabel (Rebeca Silva) a quien el desalmado dueño de la pulquería (Jorge Noble) acosa sexualmente. Papá Quico, el abuelo quien se encuentra en cama trata de salvar a Isabel de una violación inminente y sufre un infarto. Atrapados entre la comedia y el drama esta la historia Gerardo (Jorge Rivero) buscando remedios para recuperar el vigor llega con la psiquiatra Norma (Sasha Montenegro) y se involucran en un trato con el diablo.

Todas las películas mencionadas anteriormente pueden entrar en más de una de las clasificaciones utilizadas y son dignas de un análisis profundo. El sentido de separarlas de esta forma es hacer una revisión general de estas cintas.

162

BIBLIOGRAFÍA

Aguilar, Gonzalo. “Culpable es el destino: El melodrama y la prisión en las películas Deshonra Y Carandiru”. Revista nueva sociedad, no. 2008 (marzo-abril 2007).

Agustín, José. Tragicomedia mexicana: La vida en México De 1970-1988. México: Planeta, 2007.

Anderson, Benedict. Comunidades Imaginadas. México: Fondo de Cultura Económica, 1983.

Arias, Ana Lilia. “Como para volver a vivir”. La Jornada, 1990.

Aviña, Rafael. “Hermosillo: Mucho sexo, nada de pudor y lágrimas”. El ojo que piensa: Revista virtual de cine Iberoamericano (2002).

Ayala, Blanco Jorge. En la época de oro y después. México: Grijalbo, 1993.

Balandier, Georges. El poder en escenas: De la repesentación del poder al poder de la repesentación. Barcelona: Paidós, 1994.

Ballo, Jordi. Imágenes del silencio: Los motivos visuales del cine. Barcelona: Anagrama, 2000.

Barbero, Jesús Martín. “De las políticas de comunicación a la reimaginación de la Política”. Revista nueva sociedad, no. 175 (2001).

———. De Los medios a las mediaciones: Comunicación, cultura y hegemonía. Colombia: Editorial Andrés Bello, 2003.

Bartra, Armando. “Papeles Ardientes”. Luna Córnea, no. enero-abril (1997).

Bartra, Roger. Anatomía del mexicano. México: Random House Mondadori, 2007.

———. “Sangre y tinta del kitsch tropical: Violencia y melancolía en el México finisecular”. Fractal, no. 8.2 (1998).

Baudrillard, Jean. El Complot del arte, ilusión y desilusión estéticas. Argentina: Amorrurtu editores, 2006.

Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En Discursos Interrumpidos. Buenos Aires: Taurus, 1989.

Blancarte Roberto (coordinador) Los grandes problemas de México culturas e identidades México, D.F. El Colegio de México, 2010.

163

Blanche, Pietrich. “México: Las espaldas mojadas se estrena con 36 años de retraso”. La Jornada, 2007.

Cerutti, Ángel; González, Cecilia. “Identidad e identidad nacional”. Revista de la facultad, no. 14 (2008): 77-94.

Dávalos Orozco, Federico. Albores del cine mexicano. México: Clío, 1996.

De la Vega Alfaro, Eduardo. “Cine e industria cultural en México: ¿Hacia Un Nuevo Enfoque Sociológico?”. Comunicación y sociedad (1992): 211-34.

——— “El cine mexicano en la encrucijada de las nuevas identidades”. En Los grandes problemas de México, culturas e identidades. México, D.F. Blancarte Roberto (coordinador). El Colegio de México, 2010

De los Reyes, Aurelio. “De la china a la charra y charro cinematográfico a partir del símbolo nacionalista del charro y la china bailando un jarabe tapatío”. En XXIX Coloquio internacional de Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estética de la Universidad Nacional Autónoma de México: UNAM, 2007.

Fernández, José Antonio. “Entrevista Rafael Inclán”. http://www.canal100.com.mx/telemundo/entrevistas/?id_nota=5145.

Friedaman, Bruce Jay. “One for the Books”. New York Times, 2008.

García Canclini, Néstor. Los nuevos espectadores: Cine, televisión Y video en México. México: IMCINE, 1993.

García Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano: Época Sonora 1945-1948. Vol. III, México: Ediciones Era, 1971.

———. Historia documental del cine mexicano: 1929-1937. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1992.

———. Historia documental del Cine Mexicano: Época Sonora 1955-1957. Vol. VI,1974.

García Tsao, Leonardo. Felipe Cazals habla de su cine. México: Universidad de Guadalajara, 1994.

Giménez Montiel, Gilberto. Teoría y análisis de la cultura. Vol. I y II, México: CONACULTA ICOCULT, 2005.

164

González Ambríz, Marco. “101 Acts of Love. Batas blancas en la zona roja”. Revista digital Cinefagia, http://www.revistacinefagia.com/2010/02/101-acts-of-love-batas- blancas-en-la-zona-roja/.

———. “La Pulquería”. http://www.revistacinefagia.com/2007/06/la-pulqueria/. Gudarrama, Ushuaia. “Las Aventuras Del Libro Vaquero”.

http://latinoamericanos.wordpress.com/entradas-extensas/#libroVaquero.

Jiménez, Armando. Cabaretes de antes y de ahora en la ciudad de México. México: Plaza y Valdés, 1997.

Laguarda, Paula “Cine y estudios de género: Imagen, repesentación e ideología: Notas para un abordaje crítico”. Aljaba 10 (2006): 141-56.

Lara Chávez, Hugo. Una ciudad inventada por el cine. México: Cuadernos de la cineteca nacional, 2006.

Lull, James. Medios, Comunicación, cultura, aproximación global. Argentina: Amorrurtu editores, 1997.

Monsiváis, Carlos. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”. En Historia general de México. México: Colegio de México, 2008.

———. Pedro Infante: Las leyes del querer. México: Aguilar, 2008.

Monsiváis, Carlos; Bonfil, Carlos. A través del espejo: El cine mexicano y su público. México: Ediciones el milagro, 1994.

Orozco Gómez, Guillermo. “La telenovela en México: ¿De una expresión cultural a un simple producto de mercadotecnia?”. Comunicación y sociedad, no. 6 (Julio- diciembre 2006).

Pacheco, José Emilio. Las batallas en el desierto. México: Era, 2008.

Pérez Montfort, Ricardo. Expresiones populares y estereotipos culturales en México: Siglos Xix Y Xx. Diez ensayos. México: Publicaciones de la casa chata/ CIESAS, 2007.

Prieto Iglesias, Norma. “Reconstruyendo lo femenino: Identidades de género y recepción cinematográfica”. Frontera Norte 9 (julio-diciembre 1997): 45-62.

Quin, Robyn. “Representación y estereotipos”. En La Revolución de los medios audiovisuales: Educación y nuevas tecnologías, editado por Roberto Aparici Marino. España: Ediciones de la Torre, 1996.

165

Revueltas, Andrea. “Modernidad y mundialidad”. ITAM, http://biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/letras23/notas/sec_1.html.

Rosas Mantecón, Ana. “Auge, decadencia y renacimiento de la exhibición de cine en la ciudad de México: Sociabilidad, distinción y ritualidad (1930-1996)”. Universidad Autónoma Metropolitana, 1997.

Rozado, Alejandro. Cine y realidad social en México: Una lectura de la obra de Emilio Fernández. México: CIEC, 1991.

Saavedra, Rafael. “Don Ramón 2.0”. En Crossfadernetwork, 2010.

Sontag, Susan. Al mismo tiempo: Ensayos y conferencias. Madrid: Editorial Mondadori, 2007.

Taibo I, Paco Ignacio El Indio Fernández, El cine por mis pistolas. México: Joaquín Mortiz, 1986.

Thompson, John B. Ideología y cultura moderna: Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas. México: Universidad Autónoma Metropolitana.

Diccionario enciclopédico de ciencias del lenguaje. España: Siglo XXI, 1981.

Torres, San Martín, Patricia. “La recepción del cine mexicano y las construcciones de Género: ¿Formación de una audiencia nacional?”. La Ventana 3, no. 27 (Julio del 2008).

Tuñon Pablos, Enriqueta. Por Fin...¡Ya Podemos elegir ser electas! : El Sufragio Femenino En México. México: Plaza y Valdés, INAH, 2002.

Ugalde, Víctor. La construcción del futuro del cine mexicano: ¿yankees welcome? 2005.

Vázquez Mantecón, Álvaro “Sexualidad y contracultura en el cine súper ocho mexicano de los años setenta”. En XXIX Coloquio Internacional de Historia del Arte: Miradas disidentes: géneros y sexo en la historia del arte. Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México: UNAM, 2007.

Villareal, Rogelio. “Rock, izquierda y contracultura”. Revista Replicante, http://revistareplicante.com/apuntes-y-cronicas/rock-izquierda-y-contracultura/.

Yépez, Heriberto. Made in Tijuana. Gobierno del Estado de Baja California, 2008.

166

FILMOGRAFÍA.

1.- Raíces (1953), Alazraki, Benito (dir.). 2.- Adónde van nuestros hijos (1956), --- (dir.). 3.-Tlayucan (1961), Alcoriza, Luis (dir.). 4.-Tiburoneros (1962), --- (dir.). 5.-Mecánica nacional (1971), --- (dir.). 6.-Hasta la victoria siempre(1965), Álvarez, Santiago (dir.). 7.- Lagunilla mi barrio (1981), Araiza, Raúl (dir.). 8.- Mojado power (1980), Aráu, Alfonso (dir.). 9.- Como agua para chocolate (1992), --- (dir.). 10.- Calzonzin Inspector (1973), Aráu, Alfonso (dir.). 11.- La industria del matrimonio (1964), Ayala, Fernando (dir.). 12.- La sombra de los hijos (1963), Baledón, Rafael (dir.). 13.- Fe, esperanza y caridad (1972), Bojórquez, Alberto; Alcoriza, Luis; Fons, Jorge (dir.). 14.- Mujeres que trabajan (1952), Bracho, Julio (dir.). 15.- Gran casino (1946), Buñuel, Luis (dir.). 16.- El gran calavera (1949), --- (dir.). 17.- Los olvidados (1950), --- (dir.). 18.- Subida al cielo (1951), --- (dir.). 19.- Él (1952), --- (dir.). 20.- La ilusión viaja en tranvía (1953), --- (dir.). 21.- Ensayo de un crimen (1955), --- (dir.). 22.- Nazarín (1958), --- (dir.). 23.- Viridiana (1961), --- (dir.). 24.- El ángel exterminador (1962), --- (dir.). 25.- Belle de jour (1966), --- (dir.). 26.- Cuando los hijos se van (1941), Bustillo Oro, Juan (dir.). 27.- Pasajeros en tránsito (1975), Casillas, Jaime (dir.). 28.- La pulquería (1980), Castro, Víctor Manuel (dir.).

167

29.- Zapata (1970), Cazals, Felipe (dir.). 30.- Canoa (1975), --- (dir.). 31.- El apando (1975), --- (dir.). 32.- Las Poquianchis (1976), --- (dir.). 33.- Jalisco nunca pierde (1935), Chano, Ureta de (dir.). 34. - Debbie does Dallas (1978), Clarck, Jim (dir.). 35.- El águila y el nopal (1929), Contreras Torres, Miguel (dir.). 36.- The godfather (1972), Coppola, Francis Ford (dir.). 37.- La mujer y la bestia (1958), Corona Blake, Alfonso (dir.). 38.- Y tu mamá también (2001), Cuarón, Alfonso (dir.). 39.- Bellas de noche (2010), Cuevas, María José (dir.). 40. - The marriage manual (1970), Damiano, Gerard (dir.). 41.- Deep throat (1972), --- (dir.). 42.- El profe (1970), Delgado, Miguel M (dir.). 43.- Bellas de noche (1974), --- (dir.). 44.- Las ficheras (1976), --- (dir.). 45. - ¡Oye Salomé! (1978), --- (dir.). 46. - A decade under the influence (2003), Demmed, Ted; La Gravenese, Richard (dir.). 47.- Pervertida (1945), Díaz Morales, José (dir.). 48.- Pecadora (1947), Díaz Morales, José (dir.). 49.- Señora Tentación (1947), --- (dir.). 50.- Esposas infieles (1955), --- (dir.). 51. - American green house (2010), Drenner, Elijah (dir.). 52.- María Sabina: Mujer espíritu (1978), Echevarría, Nicolás (dir.). 53.- Teshuidas, Semana Santa Tarahumara (1979), --- (dir.). 54.- El Profeta Mimí (1972), Estrada, José (dir.). 55.- La Ley de Herodes (1999), Estrada, Luis (dir.). 56.- La isla de la pasión (1941), Fernández, Emilio (dir.). 57.- Flor silvestre (1942), --- (dir.).

168

58.- Así se quiere en Jalisco (1942), --- (dir.). 59.- María Candelaria (1943), --- (dir.). 60.- Bugambilia (1944), --- (dir.). 61.- Las abandonadas (1944), --- (dir.). 62.- La perla (1945), --- (dir.). 63.- Salón México (1948), --- (dir.). 64.- Víctimas del pecado (1950), --- (dir.). 65.- La Choca (1973), --- (dir.). 66.- Zona roja (1975), --- (dir.). 67.- México norte (1977), --- (dir.). 68.- Erótica (1978), --- (dir.). 69.- La vida difícil de una mujer fácil (1979), Fernández Usáin, José María (dir.). 70.- El quelite (1969), Fons, Jorge (dir.). 71.- Las ficheras (1977), --- (dir.). 72.- El callejón de los milagros (1995), --- (dir.). 73.- El prisionero 13 (1933), Fuentes de, Fernando (dir.). 74.- El compadre Mendoza (1933), --- (dir.). 75.- Vámonos con Pancho Villa (1935), --- (dir.). 76.- La familia Dresel (1935), --- (dir.). 77.- Allá en el rancho grande (1936), --- (dir.). 78.- Campeón sin corona (1945), Galindo, Alejandro (dir.). 79.- Esquina bajan (1948), --- (dir.). 80.- Hay lugar para dos (1948), --- (dir.). 81.- Una familia de tantas (1948), --- (dir.). 82.- Espaldas mojadas (1953), --- (dir.). 83.- Los Fernández de Peralvillo (1953), --- (dir.). 84.- Mañana serán mujeres (1955), --- (dir.). 85.- Mañana serán hombres (1960), --- (dir.). 86.- El puño de hierro (1927), García Moreno, Gabriel (dir.).

169

87.- El gallo de oro (1964), Gavaldón, Roberto (dir.). 88.- México, la revolución congelada (1970), Glayzer, Raymundo (dir.). 89.- Nosotras las taquígrafas (1950), Gómez Muriel, Emilio (dir.). 90.- ¿Con quién andan nuestras hijas? (1955), --- (dir.). 91.- Un rincón cerca del cielo (1951), González, Rogelio de (dir.). 92.- Un rincón cerca del cielo (1951), --- (dir.). 93.- Aventurera (1949), Gout, Alberto (dir.). 94.- Sensualidad (1950), --- (dir.). 95.- Llámenme Mike (1979), Gurrola, Alfredo (dir.). 96.- La muerte de un burócrata (1966), Gutiérrez Alea, Tomás (dir.). 97.- La pasión según Berenice (1975), Hermosillo, Jaime Humberto (dir.). 98.- El cumpleaños del perro (1975), --- (dir.). 99.- Matinée (1977), --- (dir.). 100.- Amor libre (1978), --- (dir.). 101.- Los caifanes (1966), Ibáñez, Juan (dir.). 102.- El rincón de las vírgenes (1972), Isaac, Alberto (dir.). 103.- Tivoli (1974), --- (dir.). 104.- El topo (1970), Jodorowsky, Alejandro (dir.). 105. - De tijdgeest- The spirit of times (1968), Keuken, Johan van der (dir.). 106.- Los hijos del destino (1929), Ledezma, Luis de (dir.). 107.- Reed, México insurgente (1970), Leduc, Paul (dir.). 108.- Etnocidio: notas sobre el Mezquital (1977), --- (dir.). 109.- Por la tierra ajena (1965), Litín, Miguel (dir.). 110.- El grito (1968), López, Leobardo (dir.). 111. - Star Wars (1977), Lucas, George (dir.). 112.- Contrabando y traición (1976), Martínez, Arturo (dir.). 113.- El rey del barrio (1949), Martínez Solares, Gilberto (dir.). 114. - Faster, pussycat, kill! kill! (1965), Meyer, Russ (dir.). 115.- Santa (1932), Moreno, Antonio (dir.).

170

116.- Janitzio (1934), Navarro, Carlos (dir.). 117.- El baisano Jalil (1944), Pardavé, Joaquín (dir.). 118.- Los hijos de Don Venancio (1944), --- (dir.). 119.- El marchante Neguib (1945), --- (dir.). 120.- O bouca de ouro (1963), Pereira dos Santos, Nelson (dir.). 121.- Noches de cabaret (1977), Portillo, Rafael (dir.). 122.- Las cariñosas (1978), --- (dir.). 123.- Muñecas de medianoche (1978), --- (dir.). 124.- El sexo me da risa (1979), --- (dir.). 125.- Las tentadoras (1979), --- (dir.). 126.- Viaje redondo (1919), Ramos, José Manuel (dir.). 127.- Chin Chin, el teporocho (1975), Retes, Gabriel (dir.). 128.- El castillo de la pureza (1972), Ripstein, Arturo (dir.). 129.- El palacio negro: Lecumberri (1976), --- (dir.). 130.- El lugar sin límites (1977), --- (dir.). 131.- Cadena perpetua (1979), --- (dir.). 132.- Coqueta (1949), Rivero, Fernando A. (dir.). 133.- Barravento (1962), Rocha, Glauber (dir.). 134.- ¡Ay, Jalisco, no te rajes! (1941), Rodríguez, Joselito (dir.). 135.- Ustedes los ricos (1948), Rodríguez, Ismael (dir.). 136.- Pepe el Toro (1952), --- (dir.). 137.- Los hermanos del hierro (1961), --- (dir.). 138.- El hombre de papel (1963), --- (dir.). 139.- Crónica de un verano, Rouch, Jean; Moín, Edgar (dir.). 140.- El tango del viudo (1967), Ruiz, Raúl (dir.). 141.- Todo el poder (1999), Sariñana, Fernando (dir.). 142. - Taxi driver (1976), Scorsese, Martin (dir.). 143.- I am curious (yellow) (1967), Sjörman, Vilgot (dir.). 144.- La hora de los hornos (1968), Solanas de, Fernando (dir.).

171

145.- La edad de la violencia (1963), Soler, Julián (dir.). 146.- Shark (1975), Spielberg, Steven (dir.). 147.- Hasta el viento tiene miedo (1967), Taboda, Carlos Enrique (dir.). 148.- Raíces de sangre (1976), Treviño, Jesús Salvador (dir.). 149.- Del rancho a la capital (1926), Urriola, Eduardo (dir.). 150.- Gilda (1946), Vidor, Charles (dir.). 151.- Redes (1934), Zinnerman, Fred; Gómez, Emilio (dir.).

172

REFERENCIA DE IMÁGENES

1. Pedro Infante http://victormanuelpazarin.blogspot.com/2010/11/pedro-infante-identidad-y- melodrama.html

2. Fotograma de La perla http://www.expresochiapas.com/noticias/espectaculos/10203--abre-filme-la-perla-el-ciclo- mexicano-de-cine-en-china-.html

3. Miembros del Ateneo de la juventud en una conferencia http://cvc.cervantes.es/literatura/escritores/a_reyes/entorno/ampliacion11.htm

4. Policía montada Alameda Central de la Ciudad de México http://www.viajeros.com/fotos/estampas-de-distrito-federal/297349

5. Fotograma de Redes. http://veracruz.com/uncategorized/veracruz-en-el-cine

6. Fotograma de Janitzio http://www.cine-clasico.com/foros/viewtopic.php?f=90&t=20247

7. Fotograma de Allá en el rancho grande http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/F/FERNANDEZ_esther/biografia.html

8. Fotograma de La perla http://mubi.com/lists/in-spanish

9. Emilio el Indio Fernández

173 http://www.cineforever.com/2010/03/26/emilio-fernandez-sus-peliculas/

10. Fotograma de Salón México http://www.cinetecanacional.net/ficha.php?cvePel=557&corto=557

11. Fotograma de El baisano Jalil http://www.instantcast.com/AllStars/Joaqu%C3%ADn_Pardav%C3%A9/Article/

12. Fotograma de Santa http://www.arts-history.mx/efemerides/index.php?dia=30&mes=3

13. fotograma nosotras las taquígrafas http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/B/BATIZA_berckowipz_sarah/filmogra fia.html

14. Fotograma de Aventurera http://www.vaciandopalabras.mex.tl/465121_Pelicula-Aventurera.html

15. Fotograma de Campeón sin corona http://detiempoentiempo.blogspot.com/2010/10/cine-campeon-sin-corona.html

16. Fotograma de Una familia de tantas http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/familia.html

17. fotograma El rey del barrio http://www.flickr.com/photos/chalio777/3935608978/

18. Fotograma de Nosotros los pobres http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?f=1002&t=23404&start=0

174

19. Fotograma de Los Olvidados http://biblioteca.cinematecadistrital.gov.co/index.php?lvl=notice_display&id=2012&seule= 1

20. Fotograma de Raíces http://centrodelaimagen.wordpress.com/2011/02/23/walter-reuter-still-de-la-pelicula-raices/

21. fotograma de modisto de señoras http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/modisto.html

22. Fotograma de Reed México insurgente http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/reed.html

23. Cartel de la película El apando http://humanoidegris.blogspot.com/2011/03/el-apando.html

24. Fotograma de El castillo de la pureza http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/castillo_pureza.html

25. Cartel de la película Bellas de Noche http://www.art-books.com/cgi-bin/artbooks/viewauthor

26. Cartel de la película La vida difícil de una mujer fácil http://www.metroflog.com/mexicanmovie79/20110603/1

27. Fotograma de El lugar sin límites http://www.cine-clasico.com/foros/viewtopic.php?f=55&t=30691

28. Cartel de la película A decade under the influence

175 http://www.imdb.com/media/rm3416890624/tt0342275

29. Portada Colección Raymundo Gleyzer http://filmoteca-canal7.blogspot.com/2010/07/mexico-la-revolucion-congelada-1971- de.html

30. Fotograma de El topo http://doctorinsermini.blogspot.com/2008/06/el-topo-1970.html

31. Cartel de la película I am curious http://www.programaswarez.com/peliculas-rmvb-gratis/475472-soy-curiosa-rmvb-docu- erotica-1967-a.html

32. Fotograma de La pasión según Berenice http://parcelasdecine.blogspot.com/2011/03/impresiones-la-pasion-segun-berenice.html

33. Fotograma de I am curious http://www.listal.com/viewimage/983557

34. Fotograma de El año del perro http://www.dianabrachobordes.com/page10.php?view=preview&category=2&q=&image= 43&ImageGalleryPage=5

35. Cartel de la película Deep Throat http://www.muchocine.net/cartel/detalle_img/Garganta-profunda

36. Cartel de la película La mujer y la bestia http://www.morbidofest.com/2010/09/la-mujer-y-la-bestia-1959/

37. Cartel de la película Faster pussycat kill! kill! http://end-springbreak.com/screenings/pussycat.html

38. Elenco de El chavo del 8

176 http://blogtele.com/el-lado-oscuro-del-chavo-del-8/

39. Fotograma de Mecánica nacional

40. Fotograma de Mecánica nacional

41. Fotograma de Bellas de noches http://www.movies.kngine.com/title.ashx?id=IM:0328886&tab=Photos

42. Fotograma de Bellas de noches http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/C/CASTRO_arozamena_victor_manuel _el_g%FCero/filmografia.html

43. Fotograma de Tivoli http://cinearte-roncahuita.blogspot.com/2011/04/tivoli.html

44. Fotograma de El rey del barrio http://www.lajornadajalisco.com.mx/2008/06/30/index.php?section=cultura&article=012n1 cul

45. Fotograma la pulquería http://www.art-books.com/cgi-bin/artbooks/55-2904

46. Fotograma de Calzonzin inspector

47. Fotograma de El rincón de las vírgenes Extraído de la película

48. cartel las cariñosas http://www.artbooks.com/cgibin/artbooks/results.html?searchfield=author&searchspec1=C astro%2C%20Victor.&sortby=author

177